Punto de Fuga N° 17/18 by Punto de Fuga

Santiago, Chile

issn 0717 4853

Revista de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte

No.17/18 Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Revista de los estudiantes de TeorĂa e Historia del Arte

No.17/18

Revista de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte

Registro de propiedad intelectual N° 111.259 ISSN 0717 4853 © Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes. Universidad de Chile. © De los textos: los autores. Equipo Editorial Catherina Campillay Sergio Soto Gastón Muñoz Danae Díaz Isidora Sims Vania Montgomery Fernando García Diseño Adolfo Álvarez Impresión lom Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual) Impreso en Chile Santiago de Chile, 2017.

Índice

Presentación

Castas, maquillaje e imágenes del cuerpo: sobre encuentros y desencuentros entre posmodernismo y políticas feministas desde Latinoamérica en el arte.

Catherina Campillay La emergencia del arte de género en Chile.

Catalina Urtubia Representaciones tanatopolíticas: ausencia y fracaso en la obra de A. Zegers.

Gastón J. Muñoz J. La Escotilla Ocho Re-construyendo historia: el criterio museológico en espacio de masas.

Melisa Matzner Espiñeira Geopolítica desterritorializada: conjeturas respecto a las categorías estéticas de América Latina.

Fabián Videla Zavala El sueño de la mercancía produce monstruos: apuntes para pensar la basura.

Fernando García El problema de la historia en el arte contemporáneo.

Diego Maureira

Resúmenes de tesis

Nosotros los posmo y modernos: tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a través de la estética.

David Parada El giro estético del pasamontañas. Reflexión a partir del caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (1994-2014).

Amapola Cortés Baeza Norma y transgresión. Prácticas en torno a la imagen devocional en las procesiones religiosas santiaguinas de los siglos xvii-xviii.

Daniela Villagrán Vega

Índice

Presentación IX Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética Arte e identidades. Reflexiones desde lo local.

Mesa 1 Narrativas historiográficas y construcción de discursos desde lo latinoamericano y lo local.

El prisma de las bienales: Mário Pedrosa y la modernización del arte brasileño.

Matías Marambio de la Fuente Otras genealogías para un señalar: apuntes sobre conceptualismos y arte de acción latinoamericano.

Catherina Campillay

Mesa 2 ¿Dónde está la crítica?

Arte y crisis social en la obra de Enrique Lihn: construir identidad en medio del desastre.

Alexis Acuña Definiendo naciones, escenas, artistas y estilos: los textos de catálogos y los contextos de la escena institucional del arte de Chile durante los sesenta.

102

Sergio Soto Maulén Margen y territorio (al margen del territorio)

108

Fabián Videla & Fernando Abbott

Mesa 3 Reflexiones sobre identidades e imaginarios locales. De fachadas y desvíos del monumento.

116 118

Oficina Futuro La comunidad inconclusa.Relatos invisibles a propósito de la Colección Grandes Maestros del Arte Popular Iberoamericano.

130

Gabriel Hoecker Gil ¿Agitación u opio? El devenir político del arte en Chile de los últimos 60 años.

Neto

Punto de fuga xvii-xviii

138

El presente número (17-18), en sintonía con el anterior, es también doble, lo cual responde, más que a algún criterio editorial específico, a una necesidad práctica. Nos sinceramos: aun cuando esta revista lleva tanto tiempo (el año 2016 cumplimos 10 años) funcionando y editando anualmente material escrito que se publica tanto de modo impreso como en la web, su continuidad y puesta al día no ha sido fácil. Ello se debe a varios motivos, algunos de los cuales son de exclusiva responsabilidad del comité editorial actual y los anteriores (el hecho de que la participación en la revista sea voluntaria y que no conlleve otra gratificación que la del trabajo bien hecho 8

Presentación

a veces acarrea, como en todo proyecto de este calibre, algunas ineficiencias); otros, en cambio, son de factor externo, entre los cuales el principal es la morosidad de los procesos de licitación propios a nuestra universidad. Todo ello lo decimos sin el ánimo de culpar a nadie. Al contrario, pues nos parece que evidenciar esto ante nuestro público lector es antes bien un acto de sinceridad más que una excusa. Que lo sepan quienes se aprestan a voltear de página: somos estudiantes y hemos aprendido a pulso a escribir, seleccionar, editar y corregir todo el material que aquí y en otras oportunidades hemos presentado. En la primera parte (N° 17) se encuentran compilados los textos que recibimos en respuesta a la convocatoria de dossier del primer semestre del año 2015. Como es ya una tradición, esta convocatoria abierta no está delimitada por un campo temático o problemático específico, así como tampoco por uno disciplinar, sino más bien por el objeto que nos convoca como revista: las artes visuales y el pensamiento crítico y estético de la sociedad. Por ello, esta selección de textos está atravesada más por el ánimo del tanteo que del afán de generar un producto orgánico. Sin embargo, y pese a su carácter misceláneo, aún así es posible trazar líneas que hacen coherente el conjunto, al menos dos: una, en donde se toman los aportes del feminismo, el posmodernismo y las teorías deconstructivistas para repensar así las categorías y los relatos del arte tanto local como latinoamericano; la otra, más híbrida, en donde se echa mano de ciertas figuras (tales como la muerte, la basura, el monumento) para pensar y analizar obras y hechos particulares. Al final y en una sección aparte, con ánimo de difundir el trabajo de los titulados de nuestra carrera y de servir así de apoyo a los que inician su proceso de titulación, hemos anexado tres resúmenes de tesis recientes, todos ellos (los resúmenes) escritos por sus autores. En la segunda parte (N°18) se encuentran compilados los textos del ix Encuentro de Estudiantes de Teoría e Historia del Arte que llevó por título “Arte e Identidades. Reflexiones desde lo local”. Remitimos a los lectores a leer la Presentación de este Encuentro. Quisiéramos, por último, agradecer al director del departamento de Teoría e Historia del Arte, Federico Galende, y a la secretaria del mismo, Yessenia Márquez, de cuyas gestiones esta revista está al debe. Si acaso hay que buscar motivos de que esta revista pueda estar lista en un plazo razonable, habría que adjudicárselos a ellos. Lo mismo puede decirse de Adolfo Álvarez, nuestro diagramador y diseñador, a quien agradecemos no solo su constante trabajo y disposición sino además la calidad de su diseño, el cual, juzgamos, nos ha permitido, desde la revista n°14 en adelante, acceder a un formato a la altura de nuestro objeto: las artes visuales. A ellos, muchas gracias.

Punto de fuga xvii-xviii

Elías Adasme, A Chile (Registro fotográfico de performance), 1979-1980. © Elías Adasme/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Catherina Campillay Covarrubias Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Castas, maquillaje e imágenes del cuerpo: sobre encuentros y desencuentros entre posmodernismo y políticas feministas desde Latinoamérica en el arte.1

Because of the color of my skin they betrayed me. Gloria Anzaldúa, feminista chicana.

El desarrollo del pensamiento feminista ha tenido varios devenires desde sus orígenes. Entendiéndolo como una postura cuyo núcleo es la oposición al patriarcado, se puede definir como un movimiento que no se cohesiona en una lista de demandas unificada o total. Esto significa también que las alianzas, a nivel teórico y político, difieren en una serie de posturas que dan cuenta de una gran diversidad de líneas de pensamiento que se encuentran en ciertos puntos pero divergen en otros. Sin embargo, es posible definir una corriente importante del feminismo como feminismo posmoderno. Siendo ya la definición de dicha etiqueta bastante compleja, sería posible explicarlo como la reflexión del problema de género desde una perspectiva a contrapelo del discurso moderno (o modernista), que posibilita la desarticulación de las estructuras que subalternizan el lugar de la mujer en el patriarcado inaugurado con pensamiento ilustrado europeo. Así, se tejen una serie de alianzas teóricas con los pensadores posmodernos en sus tendencias deconstructivistas. Sin embargo, dichas alianzas no son simples y suponen una serie de problemas extensos y difíciles de abarcar. Desde la factibilidad política del movimiento feminista en un contexto posmoderno o deconstructivo, hasta el problema de cómo entender el derecho y la posibilidad de políticas feministas que no se basen en sistemas de pensamiento que en su base generen diferentes tipos de opresión, alimentan un debate constante en el seno del mismo movimiento. Este problema, al ser llevado a los diferentes sectores geopolíticos poscoloniales, suscita una serie de nuevas interrogantes, en el cruce de la realidad política local y los discursos feministas escritos desde los centros geográficos hegemónicos y sus correspondientes academias. Estas distintas corrientes de pensamiento se hacen visibles no sólo en una especie de análisis político puro, sino que también permean una serie de disciplinas que se han visto criticadas en sus categorías desde el pensamiento feminista. Una de ellas es la Historia del arte, la cual ha visto entrar en crisis

Catherina Campillay Covarrubias

Texto realizado en el marco del

Seminario de Historia del Arte “Arte y Feminismo” a cargo de la profesora Soledad Novoa.

sus categorías más tradicionales desde las lecturas que hace el feminismo de ellas, evidenciando los sesgos patriarcales de su práctica. Desde los primeros intentos feministas de reivindicar el rol de la mujer en el desarrollo del arte universal, valorizando las obras de mujeres desde su calidad de femeninas, hasta las tentativas de generar otro tipo de análisis para pensar la historia de la producción artística, integrando herramientas como el marxismo y el sicoanálisis, como en el caso de Griselda Pollock, la producción artística empieza a leerse en las claves del pensamiento feminista, reflejando las distintas alianzas teóricas que mantiene tanto la escritura sobre arte como la producción artística misma. Así, es posible acercarse a los fenómenos artísticos desde una mirada crítica que se haga cargo de la construcción de la diferencia sexual y las connotaciones normativas de las cuales ella se tiñe en un patriarcado. Teniendo todo lo anterior en cuenta, en esta instancia me propongo desarrollar las relaciones entre feminismo y posmodernismo, llevándolas al campo del arte y desde allí preguntar sobre la factibilidad de ciertas lecturas desde Latinoamérica y su búsqueda de decolonización del pensamiento, a través de obras que sirvan para hacer visibles esta red de relaciones que se tejen en torno al arte. Más que resolver los problemas aquí planteados y dar con una solución final, la propuesta es abrir una serie de lecturas desde una mirada crítica que pueda dar con diferentes momentos que posibiliten pensar la producción artística tanto desde el pensamiento feminista como desde un pensamiento situado en las reflexiones locales. Encuentros y desencuentros entre feminismo, posmodernismo y arte

Los intentos de sintetizar la relación en el posmodernismo y el feminismo no pueden ser simples. Sin embargo, podríamos comenzar con una definición de cómo entenderemos el primer término, debido a su uso diferenciado desde distintas perspectivas. Así, es posible diferenciar dos formas de acercarse al fenómeno: como momento histórico o como planteamiento teórico. Así Rosalva Hernández, define dicha diferencia en los siguientes términos:

Rosalva Aída Hernández,

“Posmodernismos y feminismos: diálogos, coincidencias y resistencias”, En: Desacatos, nº 13. Ciudad de México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social México, 2003, p. 109.

Considero importante diferenciar las aproximaciones de quienes han teorizado sobre la posmodernidad como una lógica cultural que corresponde a un momento específico del desarrollo capitalista, de quienes han teorizado desde la posmodernidad como una perspectiva teórica que se propone romper con valores y formas de conocimiento heredadas de la Ilustración. 2

Desde la primera definición, se puede caracterizar al posmodernismo a través de características como el fin de los metarrelatos, la hegemonía de los medios masivos de comunicación o la aparición de una multiplicidad de voces en el campo de la cultura. Desde la segunda, analizándolo como una postura teórica, se realiza una crítica a los preceptos explícitos o subyacentes al pensamiento ilustrado moderno, socavando la noción de sujeto que dicho sistema instala. Es esta última definición que permite hacer puentes teóricos con el feminismo. El feminismo halla en el posmodernismo, en un primer lugar, una coincidencia en su crítica a la tradición moderna del pensamiento ilustrado, al cual subyace un discurso patriarcal que, desde sus primeras articulaciones, describe a la mujer como subalterna, universalizando un concepto de sujeto que, en la práctica, se refiere al varón, blanco y de clase media. Mientras que desde el posmodernismo se proclama la muerte del hombre, desde el feminismo se habla de la “desmitificación del sujeto masculino de la razón”; frente a la muerte de la historia propuesta por el posmodernismo se habla sobre la “generalización de la narración histórica”, que desde el relato de la unidad histórica invisibiliza

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distintas temporalidades y experiencia de grupos no hegemónicos, como la mujer. Finalmente, frente a la muerte de la metafísica, se propone un “escepticismo feminista hacia las pretensiones de la Razón Trascendental”, que hace aparecer las relaciones de poder imbricadas en las actividades teóricas y prácticas supuestamente realizadas por un sujeto trascendental y ahistórico, haciendo énfasis en las construcciones sociales al momento de su emergencia.3

Esto tiene por consecuencia uno de los giros más significativos que da el feminismo y que implica un quiebre con la tradición feminista de los años 60 y 70: la crítica que aparece en contra de las políticas identitarias. Se empieza a asumir que la experiencia es parte de un artificio construido como montaje representativo, no un dato natural. De esta manera “las teóricas o las artistas feministas interesadas en el debate posmoderno no están preocupadas en construir un nuevo modelo de ‘identidad’ femenina (modelo según el cual la feminidad sería un valor fijo o un contenido predefinido), ya que dicha preocupación seguiría asociada a una filosofía confiada en las esencias-verdades, y desmentiría el tono posmodernista de la búsqueda.”4 Así surgen feminismos no identitarios, como los propuestos por Donna Haraway al adoptar el concepto de cyborg, que rechaza las ilusiones de unidad a través de la identidad.

Ahora bien, este tipo de análisis en el feminismo, influenciados por el posestructuralismo, se les critica ser desmovilizadores políticos. Seyla Benhabid, en “Feminismo y Posmodernidad: una difícil alianza”, explicita que pensar al sujeto desde el lenguaje y su artificialidad no permite reflexionar sobre su realidad y alterarla, proponiendo que el proyecto político del feminismo, en este caso la emancipación, no puede ser pensado sin los conceptos de acción, autonomía e identidad, los cuales son socavados desde los feminismo no-indentitarios al revelar las redes de poder que están detrás de dichos conceptos. Así, responde a la pregunta “¿Puede la teoría feminista ser posmoderna y mantener un interés en la emancipación?” negativamente. Sin embargo, desde la lectura de Joan Scott, es posible ver en esta postura la comprensión del binomio teoría/práctica política como imposible de resolver, enfrentando la producción teórica con la posibilidad de estrategias de efectividad política.5

En este caso, el concepto que más problemas nos presenta es el de identidad. Aquel, asociado a la unidad y lo homogéneo, puede entenderse como intrínsecamente violento, en la medida en que se define como monolítico, integrado e indivisible. En la práctica, esto se traduce en que los feminismos identitarios replican el universalismo de la idea de sujeto en la idea de mujer, deshistorizando su quehacer y omitiendo otras marcas tales como la clase o la raza. Así, se pueden hacer entrar otras diferencias al feminismo, como el afro o el lésbico, sin que suponga una amenaza para el movimiento. De esta forma, el posmodernismo le plantea una promesa al feminismo:

(…) la tarea radical del posmodernismo es deconstruir verdades aparentes, desmantelar ideas dominantes y formas culturas, e involucrarse en las tácticas de guerrilla de socavar sistemas cerrados y hegemónicos de pensamiento. Esto, más que cualquier otra cosa, es la promesa del posmodernismo para la política feminista. Pues los discursos dominantes en nuestra cultura son invariablemente patriarcales, y el objetivo de las estrategias feministas posmodernas es exponer y desacreditar éstas. 6

A partir de la perspectiva que propone Janet Wolff en su ensayo publicado en la recopilación “Crítica feminista en la teoría e historia del arte” de Karen Cordero e Inda Sáenz, es posible desplazarnos a la esfera de la producción artística y pensar desde allí esta relación.

Catherina Campillay Covarrubias

Seyla Banhabid, “Feminismo y

postmodernidad: una difícil alianza.”, En: Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización, Madrid, Minerva Ediciones, 2005, vol. 2, pp. 319-342.

Marián López, “Arte, feminismo y

posmodernidad: apuntes de lo que viene”, En: Arte, Individuo y Sociedad, nº 4. Madrid: Editorial Complutense, 1992, p. 104.

Joan Scott, “Historia de las

mujeres”, En: Peter Burke (ed.) Formas de hacer historia. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

Janet Wolff, “Teoría postmoderna

y práctica artística feminista”, En: Karen Cordero & Inda Sáenz, Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2007, p. 97.

La estrategia deconstructiva en las artes durante el siglo XX, especialmente en aquellas relacionadas con el pensamiento feminista, es visible y ha sido analizada extensamente por las intervenciones del feminismo en la disciplina de la historia del arte y las escrituras sobre arte. Para Griselda Pollock, esto significa realizar un análisis de las representaciones de la diferencia sexual situada históricamente, haciendo posible el desentrañamiento de la ideología en dicho contexto. Al trabajar con obras de arte contemporáneo, sin embargo, recurre a una tradición moderna, en la que el pensamiento artístico de Bertolt Brech es fundamental. Pollock no niega completamente el modernismo, rastreando en él prácticas desidentificactorias, utilizando políticamente un modernismo “otro”, en contra de la celebración del heroísmo del artista masculino.7

Sin embargo, para Craig Owens, la obra de arte feminista es capaz de socavar la representación, por lo que sería posmoderna en la medida en que lleva a cabo una acción deconstructiva en el marco del arte. Esto, para Wolff8, permite definir una serie de prácticas culturales críticas que intentan subvertir la tradición de la misma manera que el feminismo desmantela lo patriarcal en el esquema de lo moderno. Hace la diferencia, entonces, de las prácticas neoexpresionistas o neoclásicas, definidas por lo general como posmodernas, en las cual el pastiche y la cita funcionan más que nada como un juego despolitizado, con las prácticas artísticas feministas, que en una relación más estrecha con la teoría desde la posmodernidad permiten la desestabilización de la imagen a favor de una búsqueda política desidentitaria. Esta desestabilización es una característica fundamental: mientras el modernismo vanguardista utilizaba la cita, la ironía, el collage y el pastiche como herramientas, el posmodernismo lo hace relacionándose con las imágenes dominantes de la cultura, como las de los medios masivos, desestabilizándolas desde una postura crítica.

Janet Wolff. Op. Cit.

Este tejido de relaciones se puede ver en la exposición “Difference: On Representation and Sexuality” de 1985, que es analizada tanto por Pollock como por Wolff, realizada en el Institute of Contemporary Arts de Londres. Rompiendo con el proyecto crítico de los años setenta, la exposición se propuso explorar “el complejo terreno triangulado por los términos de sexualidad, el significado y el lenguaje”9 . En palabras de Wolff:

Griselda Pollock, Op. Cit., p. 264.

Griselda Pollock, Visión y

diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Fiordo Editorial, 2013.

Janet Wolff, Op. Cit., p. 105.

Id.

Mucho del trabajo expuesto investigaba la relación entre texto e imagen; la totalidad de éste se dedicaba a una exploración de lenguaje y representación en la construcción de sujetos a la luz del género. Como una exposición anterior, curada por Mary Kelly (Beyond the Purloined Image en los Riverside Studios, Londres, 1983), la exposición fue organizada en torno al principio posmoderno de deconstruir la cultura contemporánea por medio del arte y la representación. El potencial radical de una práctica artística que no sólo plantee imágenes e ideologías alternativas, sino que rechaza categorías preexistentes y unitarias de “mujer” y “femenino”, es claro.10

A pesar de aquello, para la autora, la estrategia artística feminista será más productiva en la medida en que entienda al posmodernismo como un modernismo modificado: a diferencia de las estrategias del modernismo, el posmodernismo ha de rechazar la gran teoría unitaria, lo que define como “inconsistente y al final indefendible”11 . Su última conclusión es que ciertos elementos del posmodernismo le son útiles a la práctica artística feminista, mientras se mantenga una distancia crítica con el relativismo radical y el escepticismo total, los cuales son incompatibles con cualquier práctica política.

Punto de fuga xvii-xviii

Catherina Campillay Covarrubias

Lecturas desde el Sur: posibilidades de alianza entre feminismo y pensamiento posmoderno en Latinoamérica

No es difícil darse cuenta de que el discurso anteriormente expuesto y sus matices se ha desarrollado desde los centros geográficos hegemónicos y sus academias. Esto puede abrir una pregunta bastante productiva para trabajar en torno al tema: ¿cuál es la posibilidad de realizar este tipo de análisis pensando en Latinoamérica y su producción artística? ¿Cómo pensar el posmodernismo, si la misma categoría de modernismo nunca nos ha sido completamente cómoda? ¿Cómo relacionarse con las prácticas artísticas feministas realizadas desde nuestra localización geopolítica, teniendo siempre en cuenta la importancia del conocimiento situado en la teoría feminista no-identitaria? ¿Cómo lo anterior puede cruzarse con un pensamiento crítico de las lógicas políticas coloniales, imposibles de obviar en nuestro desarrollo histórico? La modernidad en Latinoamérica no pareciera ser una categoría tan evidente como en los centros geopolíticos hegemónicos. El posmodernismo no deja de suscitar aún más interrogantes al respecto, ya que siendo pensado como momento histórico, es posible poner en cuestión la posibilidad de un posmodernismo en sectores que nunca se han integrado completamente a la modernidad o en los cuales aquella ha sido incompleta. Conceptos como la modernidad desigual de Brunner o la transmodernidad como política Sur-sur y modo de enfrentarse al capitalismo global de Dussel12, se proponen pensar el lugar de Latinoamérica en esta red de relaciones de política colonial. Incluso, es posible argüir, como Octavio Paz, que Latinoamérica era ya posmoderna incluso antes del resto del mundo, en la medida en que siempre nos hemos constituido como periferia, y sin embargo, hoy en día, el capitalismo global ha descentrado lo que antes era centro, creando una marginalidad globalizada. Latinoamérica, finalmente, para pensadores como Bernardo Subercaseaux, en su proceso de apropiación cultural que siempre le ha caracterizado, niega la posibilidad de los esencialismos, ya que en su propia constitución se ha articulado como constante devenir.13

Rosalva Aída Hernández. Op Cit.

George Yúdice, “Puede hablarse

A pesar de la multiplicidad de puntos de vista en torno al tema, es posible identificar un problema que subyace a la mayoría de las reflexiones en torno a la posición de Latinoamérica en las cartografías del poder: el colonialismo como marca indeleble en nuestro origen, desarrollo y futuro. Para nuestro análisis, se vuelve necesario recurrir a la idea de colonialidad del poder de Aníbal Quijano, que nos permite pensar el colonialismo no solo como una serie de relaciones políticas y económicas, sino que también conforma un discurso colonial a través del conocimiento y sus categorías, que al ser universales, crean periferia y margen. Así, las teorías feministas también pueden ser observadas desde sus alianzas con la colonialidad, y en muchos de los casos, la crítica es la misma: el feminismo que universaliza la categoría mujer de manera esencialista es colonial en la medida que invisibiliza la experiencia específica de las mujeres del “Tercer Mundo”, las cuales deben ser enseñadas por y en el feminismo occidental para poder ser “liberadas”, ya que la mujer del margen se analiza como un bloque monolítico e identitario14 .

En este nivel, podemos establecer nuevas relaciones con el feminismo no-indentitario o posmoderno: el feminismo que universaliza la categoría mujer es violento en su colonialidad sobre la mujer subalterna, por lo que se encuentra un punto de confluencia, la posibilidad de pensar un feminismo que no se base en dicha identidad abre el espacio para que las mujeres de sectores no-hegemónicos puedan pensar desde sus experiencias cruzadas por más factores que sólo el género. Citando a Hernández:

Punto de fuga xvii-xviii

de postmodernidad en América Latina?” En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 29. celacp, 1988.

Chandra Mohanty, “Bajo los ojos

de occidente. Academia Feminista y discurso colonial.”, En: Liliana Suárez & Rosalva Aída Hernández (ed.) Descolonizando el Feminismo: Teorías y Prácticas desde los Márgenes. Madrid: Editorial Cátedra, 2008.

En este sentido, podríamos aplicar al etnocentrismo del feminismo hegemónico en México [aplicable a toda Latinoamérica] la misma crítica que Judith Butler plantea a la homofobia del feminismo académico estadounidense al señalar que ‘cualquier teoría feminista que restrinja el significado del género en las presuposiciones de su propia práctica establece normas de género excluyentes en el seno del feminismo, a menudo con consecuencias homofóbicas [en nuestro caso etnocéntricas]’15

Es así como en contra de aquel pensamiento feminista, por ejemplo, aparecen los feminismos chicanos, que proponen una des-identidad desde la escritura y el testimonio que hace explícita la raza y la clase, como en la recopilación “Esta puente, mi espalda” de Cherrie Moraga y Gloria Anzaldúa, la última utilizando conceptos como lo queer, proveniente de la academia norteamericana, para dar cuenta de su experiencia de lesbiana, chicana y feminista.

Rosalva Aída Hernández. Op. Cit.

Para Hernández, por lo tanto, el cruce entre la teoría posmoderna y el feminismo pensado desde Latinoamérica, enfocándose especialmente en las mujeres indígenas, es positivo desde la perspectiva de la política de alianzas y el cuestionamiento del pensamiento esencialista, aportando “elementos para renovar nuestros imaginario políticos y construir un nuevo feminismo multicultural.”16A pesar de que podamos poner en entredicho el uso de la idea de multiculturalidad, principalmente por su uso exhaustivo en el discurso de lo “políticamente correcto” desde los años 90 en adelante en el campo del arte17, lo que postula la autora es el principal cruce que destacamos en esta instancia. La necesidad latinoamericana de un feminismo no-colonial puede encontrar en la alianza del feminismo y el posmodernismo la posibilidad de dar cuenta desde la experiencia situada, latinoamericana y no excluyente, a través de la deconstrucción de las formas del patriarcado asociadas a nuestras sociedades contemporáneas.

Rosalva Aída Hernández. Op. Cit.

Paul O’Neill, “La emergencia del

Sobre “Pintura de Castas” de Colectivo Zunga (2012): reflexiones en torno a colonialidad, feminismo y arte desde Colombia.

Se vuelve necesario trasladar la reflexión anteriormente comentada al ámbito de las artes. Como habíamos visto, las estrategias deconstructivas del arte feminista en sus vertientes no esencialistas, como la presente en la exposición “Difference” que mencionaba anteriormente, utilizan las prácticas visuales para desestructurar las imágenes de la cultura hegemónica desde la perspectiva del género como constructo. En aquella ocasión, las estrategias llevadas a cabo por artistas como Mary Kelly y Barbara Kruger, utilizaban principalmente lo fotográfico como herramienta para trabajar a contrapelo con las imágenes hegemónicas de lo femenino/masculino. En el contexto latinoamericano, identificamos una obra que nos hace posible abrir una multiplicidad de relaciones con las reflexiones acá expuestas, manteniendo a su vez una distancia con las obras a las que refieren Wolff o Pollock.

Catherina Campillay Covarrubias

discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta nuestro presente”, En: EXIT BOOK, Nº 17. Madrid, 2012.

Figura 1 Pintura de castas de Colectivo Zunga (2013). Per formance realizada en el marco de la exposición 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro, curaduría La Cooperativa, Bogotá.

Colectivo Zunga es un colectivo de arte colombiano que se funda el año 2007, y que, en sus propias palabras, se propone «transgredir los cánones de representación del cuerpo femenino.”18 Presentan en el marco del 14° Salón Regional de Artistas Zona Centro, en el Parqueadero, Bogotá, la obra Pintura de castas, una performance en la cual, haciendo referencia a la historia colonial de Latinoamérica a través del género pictórico de las cuadros de casta pintados durante el siglo XVII, las artistas “utilizan todo el pantón de colores de las bases faciales existentes para maquillarse. En la acción se presentan cuatro mujeres, de las cuales resulta difícil decir a cuál de estas taxonomías de las castas pertenecen; paralelamente van recitando las mezclaturas racionales de los cuadros, con el fin de deconstruir los matices de las discriminaciones raciales.”19

A la luz de lo que hemos desarrollado en torno al tema, podemos ver en esta obra una estrategia deconstructiva a través del actuar de la performance, corporalizando la política cruzada tanto por el feminismo, desde la lectura crítica de la industria de la cosmética femenina, como por la raza, ineludible en nuestro contexto latinoamericano, en la medida en que es el colonialismo que instala un sistema racializado. La pintura de castas, ilustrando las diferentes mezclas raciales que se dieron en la colonia con sus respectivos nombres, nos revela hoy la importancia del pensamiento racial en la construcción del imaginario cultural criollo y nacional, el cual es acompañado por una preocupación por la pureza de la sangre, lo que también define la diferenciación social. Magali M. Carrera, parafraseada por Catelli expone que “la pintura de castas parece subrayar las diferenciaciones en el ordenamiento social colonial a través de un discurso (visual/verbal) racial, haciendo así visible la jerarquía de los cuerpos en los distintos espacios de la colonia, sociales, culturales, políticos”.20

Este orden, reforzado por agencias criollas y mestizas, es lo que Mignolo define como colonialismo interno, ya que muchas de estas pinturas reflejan el imaginario criollo que dio pie a la formación de las naciones latinoamericanas, reflejando en ellas las jerarquías de los cuerpos racializados. En este sentido, se negocia el sentido de las representaciones a nivel visual, lo que explicita un efectivo discurso de la clasificación racial, reforzando estereotipos que, por su misma efectividad, se reinventan continuamente hasta hoy. La jerarquización de los cuerpos no es algo ajeno a la teoría feminista. El cuerpo signado como femenino ha estado siempre del lado de lo otro en la cultura occidental, con matices dependiendo del contexto histórico y las distintas marcas del cuerpo mismo. Estas últimas, en Latinoamérica, son fuertemente raciales lo que provoca que la mujer subalternizada sea doblemente otra. Esto es coherente con el desarrollo histórico del continente, que se basa en una jerarquía de los cuerpos como modo de clasificación social, lo que es implantado por el colonialismo del poder y reforzado por el colonialismo interno, por un lado, y fortalecido por las formas que el patriarcado ha asumido a lo largo de los siglos, por el otro. Sin embargo, como se señalaba, este colonialismo puede

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Texto extraído de la página

web de Colectivo Zunga: http:// colectivozunga.blogspot.com 19

Julia Antivilo, “Arte feminista

latinoamericano. Rupturas de un arte político en la producción visual”. Tesis para optar el grado de Doctora en Estudios Latinoamericanos. Universidad de Chile, 2013.

Laura Catelli, “Pintores criollos,

pintura de castas y colonialismo interno: los discursos racionales de las agencias criollas en la Nueva España del periodo virreinal tardío”, En: Cuadernos del cilha, Nº 17. Mendoza: Universidad Nacional del Cuyo, 2012, p. 3.

encontrarse dentro movimientos emancipatorios como el feminismo, y no sólo en su práctica política, sino que también en su teoría cuando insiste en categorías que generan dicho fenómeno. La obra de Colectivo Zunga exhibe la cultura dominante, colonialista, y la deconstruye desde el género, la raza y el cuerpo en su performatividad artística. En este sentido, puede emparentarse con las prácticas de feministas del “Primer Mundo” en el campo del arte, sin embargo, la reflexión desde lo local la inscribe en un feminismo que posibilita pensar las mujeres no como un bloque monolítico, sino que como una categoría fluctuante que se construye entre distintas relaciones de poder. Es aquí donde podemos anudar posmodernismo, feminismo y el pensamiento sobre Latinoamérica: desde lo que el posmodernismo aporta al feminismo, una política no-identitaria, es posible pensar los problemas situados en nuestro desarrollo histórico, signado por el colonialismo, lo que en la práctica artística se traduce en la deconstrucción de las imágenes dominantes, en este caso, el de las jerarquías raciales. Teniendo en cuenta las dificultades que plantea pensar el posmodernismo desde un territorio no hegemónico, es posible entenderlo como una posibilidad de decolonizar tanto desde la teoría como desde la práctica artística latinoamericana. Retomando el análisis que realiza Julia Antivilo sobre esta obra y una serie de otras obras latinoamericanas en las cuales el cuerpo racializado es nuclear, cito: En los cruces de la relación cuerpos-raza/clase se teje el racismo unido, a su vez, con el clasismo y al famoso machismo latinoamericano. Esta red anuda estas problemáticas que se arrastran desde la historia colonial y se han consolidado en la construcción de las repúblicas de la región. (…) Por todo lo anterior, para varias artistas es un tema particular el tratar en sus producciones visuales este tejido que viste a las mujeres latinoamericanas con el fin de denunciar esta condición histórica de subordinada, que persiste y es responsable de múltiples historias de violencia en donde el peso de la raza o etnia determinan las experiencias. 21

Así, la obra de Colectivo Zunga nos permite entrar en un campo complejo de relaciones que se cruzan, haciendo posible que nos enfrentemos a diferentes capas de crítica y análisis desde el feminismo puesto en juego en la producción artística, trasladando su crítica teórica a una corporalización de la política a través de la performance y utilizándola como forma de desestabilizar imaginarios. Estos, por un lado, describen a la mujer como objeto y no como sujeto de la producción artística, y por otro, colonialmente jerarquizan los cuerpos en un orden racial que influye directamente en la condición de clase, dando cuenta de una experiencia de las mujeres como cuerpos construidos bajo el signo “mujer”, posibilitando la multiplicidad de experiencias, sin someternos al signo de la integración. De este modo, no se busca integrar a los sujetos a un orden como el ilustrado de manera limpia y transparente, ya que a través de las herramientas que nos provee el pensamiento desde el posmodernismo y la deconstrucción, es posible leer a contrapelo dichos discursos, dejando de lado una inclusión políticamente correcta al orden moderno, para dar paso a la pregunta por el cómo de la política. El quehacer artístico aquí se vuelve un momento fundamental, ya que posibilita el diálogo crítico con los códigos imperantes a través de lo opaco del cuerpo y de la representación, generando espacios de lo político a través de su actuar.

Catherina Campillay Covarrubias

Julia Antivilo, Op. Cit., p. 214.

Últimos comentarios

Evidentemente, este recorrido queda incompleto. Al entrar en la discusión que genera el territorio definido por feminismo, posmodernismo, arte y Latinoamérica, muchas interrogantes siguen dando vueltas, muchas perspectivas desde las cuales es posible abordar el problema no son abordadas. Las discusión continúa constantemente en expansión, debido a la importancia de pensar el feminismo desde los contextos locales, haciendo posible el contraste y la visibilización de cuáles son las herramientas teóricas y políticas que hacen posible una reflexión, desde el arte, sobre el feminismo y sus alianzas para poder pensarlo desde el contexto histórico y político de nuestra zona geopolítica. La discusión no puede quedar clausurada. Así como Derrida entendía la deconstrucción, un devenir constante y sin clausura, el feminismo ha desarrollado sus discusiones en torno a su dimensión teórica y en su relación con los objetos culturales, viendo en estos cómo se cristalizan relaciones complejas de poder, articuladas por el patriarcado, el capitalismo global y el colonialismo. Si bien muchas preguntas quedan abiertas, es posible ver cómo el arte se ve cruzado por diferentes fuerzas y crea un espacio en el que es posible la reflexión crítica, el desmantelamiento de las imágenes que nos acechan desde un cuerpo, el cual se vuelve político en el acto mismo de poner en jaque las imágenes del colonialismo y del sexismo, imbricadas entre sí.

Punto de fuga xvii-xviii

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Catherina Campillay Covarrubias

Catalina Urtubia Licenciada en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

La emergencia del arte de género en Chile1

Desde que comenzaron a agitarse las aguas de la segunda ola del feminismo hacia fines del siglo xx, el problema del género comenzó a abrirse camino en la esfera artística. Varias generaciones de artistas se hicieron oír en los circuitos instalando una serie de problemáticas y consignas hasta entonces inéditas en el arte occidental. Sin embargo, y como suele suceder con los movimientos artísticos que emergen a partir de consignas políticas, el desarrollo del arte de género se desenvolvió ante distintos escenarios y coyunturas, dependiendo del contexto geográfico y cultural en el que se instaló simultáneamente.

El presente artículo fue escrito

basado en las conclusiones obtenidas de mi tesis de pregrado, titulada de la misma forma y acompañada del subtítulo “Apuntes sobre la relación entre el activismo de género y las artes visuales durante la Dictadura Militar”. Esta tesis fue defendida en enero de 2015.

Así, hablar de arte de género en singular resulta tan problemático como asegurar que hay una sola forma de practicar el feminismo. Y, si bien este problema se multiplica tan rápido como se multiplican los testimonios personales, al abordarlo desde la historia del arte nos encontramos ante conflictos muy similares a los que se enfrenta el feminismo como ideario político: se atraviesan en su discurso la raza, la época y la contingencia. Para los fines propuestos para este artículo en particular, me referiré rápidamente a algunos elementos que reconozco como fundamentales a la hora de intentar articular una cartografía del “arte de género”2 en Chile. Para ello, se hace necesario identificar la génesis de dicho discurso en el circuito artístico, con el interés de instalar un punto de inicio a la hora de articular una historia del arte de género en el escenario local.

Cuando hablo de “arte de género”,

me refiero a manifestaciones artísticas que contienen un discurso consciente sobre el problema del género, donde a partir de una postura feminista o queer, se pone en cuestión la representación tradicional de lo masculino y lo femenino.

Para comenzar, cabe destacar que el enunciado intrínseco que contiene lo dicho hasta ahora a modo de introducción, donde se sostiene que el arte de género emerge como tal en el contexto chileno durante la década de los ochenta, no está exento de imprecisiones. Al indagar en la historia del arte chileno, es posible encontrar numerosos casos de artistas mujeres cuya obra puede ser leída desde la perspectiva del género3 . Sin embargo, lo que nos hace afirmar que la emergencia del arte de género ocurre en la década de los ochenta es la articulación de una escena, en la que un grupo de artistas trabajó simultáneamente con problemáticas y recursos similares, impulsados por el mismo contexto político, social y artístico. 24

Catalina Urtubia

Algunos ejemplos podrían

ser Laura Rödig, Sara Malvar o Henriette Petit, todas artistas chilenas que trabajaron durante la primera mitad del siglo XX. Vid.: Gloria Cortés, Estéticas de resistencia: Las artistas chilenas y la vanguardia femenina [En línea], Artelogie, (consula: 29/09/2014) http://cral.in2p3.fr/artelogie/IMG/ article_PDF/article_a261.pdf

Cuando hablo de esta “escena”, me refiero principalmente a las obras de Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila, Diamela Eltit, Paz Errázuriz y del colectivo Yeguas del Apocalipsis, conformado por los poetas Francisco Casas y Pedro Lemebel. La producción de estos artistas aborda temáticas que vinculan el problema del género con los conflictos sociales y económicos sufridos por la sociedad chilena durante el período de la Dictadura Militar. Por ello, vale la pena ponerle atención —en primer lugar— al contexto en que se desenvolvieron estos artistas, antes de abordar las características particulares de su producción. En este sentido, nos encontramos con dos elementos fundamentales que podemos reconocer como gatillantes del desarrollo de esta escena; el primero, los cambios sufridos por el circuito artístico durante el período que corresponde a la Dictadura, y el segundo, el estado del movimiento feminista durante el mismo período. III

En cuanto al circuito artístico podemos decir que la intervención de militares en universidades y museos condicionó varios fenómenos propios del arte en este período. Entre ellos, la salida de la Institución artística será uno de los más importantes, pues al ver ocupado el espacio museal por una ideología represora, gran parte de los artistas tendió a buscar otros espacios como una forma de enfrentar la censura y el control que residía en las instancias oficiales. Esto provocó la eclosión de un sinfín de espacios de exposición independientes, a la vez que potenció la intervención urbana y la performance, que hasta este momento no había tenido lugar en el circuito chileno. Paralelamente, la salida de los espacios oficiales también potenció la incursión en materialidades y técnicas que no habían tenido protagonismo en el arte chileno hasta entonces, como el collage y el body art. Pero, de la misma forma, la libertad que supuso salir de la Institución artística museal le permitió a los artistas indagar en discursos hasta entonces censurados, tales como los que nos interesan aquí: emergerá en este contexto el testimonio del disidente sexual, del travesti, de la prostituta. Sumado a ello, debemos considerar también cómo estaba enfrentando el movimiento feminista la contingencia política vivida en Chile durante este período. Si por algo se caracteriza la historia del feminismo en Chile, lamentablemente, es por su fragmentación. Si bien han existido momentos de álgida movilización, las organizaciones feministas desde principios del siglo xx se desarticularon tan rápido como eclosionaron. Sin embargo, y aunque a primera vista pueda parecer paradójico, es durante la década de los ochenta en que el feminismo chileno comienza a tomar un impulso que hoy, en el movimiento social, es innegable. En la década de los ochenta se vivirá lo que hoy es conocido como la “re-articulación” del feminismo en Chile, el cual, según varios autores, se encontraba desarticulado desde la disolución del memch en 1953, a pocos años de logrado el objetivo bajo el cual se conformó: la legalización del sufragio universal, en 1949. En los ochenta, en cambio, el movimiento feminista tomará un cariz diferente, asociado a los problemas sociales específicos de la mujer, tales como la prostitución (donde encontrarán cabida también los primeros agentes del movimiento homosexual), la discriminación laboral, el acceso a la educación, entre otros4. Este interés del feminismo chileno en este período por la conexión que se evidencia entre la marginación social y la discriminación sexual, se hace presente también en la obra de los artistas que hemos mencionado como parte de esta

Punto de fuga xvii-xviii

Vid.: Julieta Kirkwood. Ser política

en Chile. Los nudos de la sabiduría feminista, Cuarto Propio, Santiago, 1990.

primera escena del arte de género en Chile. En sus obras, emerge el disidente sexual como un marginado social, elemento que se hace evidente al recurrir constantemente a la figura del travesti pobre (como lo llamará Lemebel) y de la prostituta.

Historiadora del arte

estadounidense que en 1971 publicó su famoso artículo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, hoy reconocido como uno de los textos

de cabecera de la historia y la teoría

Ahora, si nos referimos a los casos particulares ya mencionados, nos encontramos con varios elementos transversales que nos permitirán caracterizar de alguna manera la producción de esta primera escena del arte de género en Chile. Podemos identificar tres elementos principales, los cuales sin embargo no son excluyentes y ven sus límites permeados constantemente.

del arte feminista. Linda Nochlin. “¿Por qué no ha

habido grandes artistas mujeres?” [en línea], Crítica feminista en la Historia y Teoría del Arte, (consultado: 29/09/2014). http:// www.mnba.cl/617/articles-8671_ archivo_05.pdf

El primer elemento que me parece fundamental mencionar es la relación que tendrá el arte de género con la emergencia del arte corporal y la performance. Este elemento resulta interesante puesto que, al revisar la emergencia del arte de género en la gran mayoría de los lugares del mundo, ésta se ve potenciada por el arte corporal. La razón, según muchos autores que seguirán las palabras de Linda Nochlin5, residirá en el encuentro del discurso feminista con la crítica a la institución que dio nacimiento a la performance.

Podríamos mencionar, a modo

de ejemplo, “La refundación de la Universidad de Chile”, donde Lemebel y Casas ingresaron al campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile desnudos, montando una yegua; haciendo emerger una visualidad vinculada al deseo homosexual, históricamente

Según Nochlin, las primeras artistas feministas reconocieron al museo y a la historia del arte como agentes reguladores de la Institución artística, donde las Bellas Artes eran reconocidas como artes “mayores” ante las artes decorativas, a las que —como es bien sabido— se delegó sistemáticamente a las mujeres artistas. La performance, en este contexto, constituye un arte nuevo, que no está marcado por la tradición patriarcal presente en la jerarquía de las Bellas Artes, lo que la hace fuertemente atractiva para las artistas feministas que buscaban criticar dicha tradición6 .

censurado por el arte tradicional. Vid.: Fernanda Carvajal, 2011. “Yeguas”, En: Ensayos sobre artes visuales: Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. lom, cedoc, Santiago, pp. 17-49. 8

Asociado a lo mencionado hasta

aquí, podríamos destacar “La biblia” de Carlos Leppe, performance realizada en el Instituto Chileno-

Por otro lado, el cuerpo es el lugar donde acontece el género, y por lo tanto, es la materialidad idónea para poner en crisis su binarismo. Eso puede verse claramente en la obra de varios de los artistas mencionados como parte de la escena que da motivo a este artículo. Un ejemplo claro podrían ser algunas de las performances realizadas por las Yeguas del Apocalipsis, donde el cuerpo se vuelve motor de una crítica generalizada a la representación de los cuerpos sexuados en el arte tradicional7. El segundo elemento tendrá que ver con la recurrencia al travestismo como gesto político y visual, asunto que podemos identificar claramente en la obra de artistas como Carlos Leppe8 y Juan Domingo Dávila9 . Según Nelly Richard, cuando nos enfrentamos al travestismo en el arte, debemos estar conscientes que no nos enfrentamos sólo a una artimaña visual, sino que también estamos ante un procedimiento cultural10 . La aparición del travestismo en el arte supone evidenciar una condición social, económica y sexual, donde el travesti es constantemente asociado al mercado sexual y a cierta condición de marginación social. Así, este último punto nos lleva a un tercer elemento que caracterizará a esta escena: la evidencia del problema de género como un problema social, en concordancia con el ideario del movimiento feminista durante este período. Gran parte de estos artistas mostrará un interés por evidenciar el problema de género como un problema de clases, lo que supone una triple crítica: se pone en cuestión la marginación social, la violencia de género, y el sistema que sostiene y potencia ambos problemas, encarnado en la Dictadura misma.

Catalina Urtubia

Francés en 1982 donde el artista se auto-representa como un sujeto que transita entre lo femenino y lo masculino. Vid.: Ibídem. 9

Otro ejemplo similar podría

ser “La biblia de María Dávila” y “Liberación sexual = liberación social” de 1982, una serie de fotomontajes en los que Dávila se auto-fotografía simulando estereotipos femeninos asociados a la religión. Vid.: Fernanda Carvajal, “Feminismos, estudios de género y sexualidades. Prácticas artísticas de disidencia sexual y perturbaciones sobre los signos de la izquierda” [en línea], Jornadas de Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani, (consultado: 30/09/2014). http:// jornadasjovenesiigg.sociales.uba. ar/files/2013/10/eje8_carvajal. pdf2013. 10

Nelly Richard, 1993, Masculino/

Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Fondo de desarrollo de la Cultura y las Artes, Santiago.

Bajo este cariz vale la pena recordar obras como “La Manzana de Adán” de Paz Errázuriz o las “Zonas de Dolor” de Diamela Eltit, donde el cuerpo de la artista, o de los fotografiados, no sólo critica los estereotipos del género en el arte tradicional, sino que también denuncia una condición social a la que los disidentes sexuales están sometidos. V

Para finalizar, cabe mencionar que la lectura que se le está dando a estos artistas se vuelve un tanto conflictiva al caer en cuenta que la mayoría de ellos fueron considerados por Nelly Richard como parte de la Escena de Avanzada. Y cuando digo conflictivo, me refiero particularmente a lo problemático que resulta “ir en contra” de un discurso institucionalmente instalado con tanta fuerza como lo es la Avanzada como eje del arte político durante la Dictadura. Aquí, sin embargo, no estamos instalando una propuesta que niegue el discurso de Richard, sino más bien, estamos instalando una nueva lectura, desde otra perspectiva, a los artistas y período mencionados. Pues, si bien Richard mencionó y destacó innumerables veces la crítica al género presente en estos artistas, los ejes bajo los cuales se caracterizó a la Avanzada se centraron más bien en la renovación de los modos, más que en los discursos en común. Esto, paralelamente, provocó que desde la lectura oficial, el problema del género en esta escena de artistas se leyera como algo accesorio, secundario, ante la renovación de los modos de producción que trajo consigo la Avanzada11 . Según Fernanda Carvajal:

Un caso particular que podría

servir para ejemplificar a lo que me refiero en este punto es cómo son abordadas las obras de Carlos Leppe y Juan Domingo Dávila en Chile, Arte Actual, escrito por Milan Ivelic y Gaspar Galaz. En esta publicación, se omite constantemente la palabra “homosexualidad”, o se eufemiza para dar paso a lo que se considera más importante: renovación en la técnica, novedad del arte corporal, etc. Vid.: Gaspar Galaz & Milan Ivelic,

El intento de abrir una “zona de inteligibilidad” para estas prácticas, se enfrenta al problema de que no siempre estuvieron acompañadas de una producción de discurso crítico en el momento de su irrupción y que en ocasiones, han tendido a ser leídas retrospectivamente a partir de categorías propuestas por las teorías post-feministas que han surgido principalmente en la academia norteamericana. Se abre entonces la pregunta por cómo leer y poner a trabajar desobedientemente aquellas teorías, evitando una recepción acrítica y deslocalizada de aquellos acervos, para no convertir las prácticas surgidas en la periferia en casos que “ilustren” los conceptos surgidos en el centro12 .

Entonces, valdría la pena mencionar que la lectura que se ha propuesto aquí, es sólo una del centenar de teorías que han emergido en los últimos diez años respecto al arte chileno durante la Dictadura. Creo reconocer un claro interés por hacer evidente el modelo obsoleto de la historia del arte tradicional, donde se sostiene la historia como un relato lineal y unívoco. Muy por el contrario, las nuevas generaciones pertenecientes a la teoría e historia del arte en Chile han adoptado la labor de evidenciar el arte como una disciplina orgánica, que se enriquece con la multiplicidad de lecturas. Como prueba de lo anterior podemos mencionar un sinfín de proyectos recientes que vuelven a poner el ojo sobre estos artistas y sus obras, con la intención de diversificar la lectura de éstas, tales como el proyecto “Perder la Forma Humana” de Red Conceptualismos del Sur, la Re-edición de “La Manzana de Adán” de parte de Fundación ama, o el interés del Museo Reina Sofía de España en estos mismos artistas. Si bien a ojos de muchos autores estos casos arriesgarían la fetichización de estas obras, que parecieran estar sobre-revisadas por la Institución Artística, creo que también es posible identificar un interés por algo así como la génesis del arte chileno contemporáneo. Para términos de este artículo en particular, vale la pena mencionar que el arte de género chileno está viviendo un momen-

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2004. Chile, arte actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, p. 195. 12

Op. Cit.: Fernanda Carvajal, 2013,

p. 13.

to bastante álgido, al igual que el movimiento feminista, durante los últimos años. Esto, a su vez, nos convoca a la labor de historiar y teorizar dicho fenómeno, pero al mirar hacia atrás reconocemos una fractura en una historia del arte de género que aún no ha sido contada. Tal es la motivación de esta investigación, que busca encontrar el origen de un movimiento en pleno desarrollo, pero con raíces arraigadas.

Catalina Urtubia

BIBLIOGRAFÍA Carvajal, F., 2011. “Yeguas”. En: Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. lom, Centro de Documentación de Artes Visuales Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago, pp. 17-49. Carvajal, F., 2013. Feminismos, estudios de género y sexualidades. Prácticas artísticas de disidencia sexual y perturbaciones sobre los signos de la izquierda [en línea], (consulta: 30/09/2014). http://jornadasjovenesiigg.sociales.uba.ar/ files/2013/10/eje8_carvajal.pdf Cortés, G., 2013. Estéticas de resistencia: Las artistas chilenas y la vanguardia femenina [en línea], Artelogie, (consulta: 29/09/2014). http://cral.in2p3.fr/ artelogie/IMG/article_PDF /article_a261.pdf Galaz, G. & Ivelic, M., 2004. Chile, arte actual. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso. Kirkwood, J., 1990. Ser política en Chile. Los nudos de la sabiduría feminista. Cuarto Propio, Santiago. Nochlin, L., 2001. “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. En: K. Cordero & I. Sáenz, edits. Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Gobierno de México, México DF, pp. 17-44. Richard, N., 1993. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática. Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, Santiago. Richard, N., 2007. Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Metales Pesados, Santiago. vvaa., 2013. Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, pp. 92-98.

Punto de fuga xvii-xviii

Gastón J. Muñoz J. Estudiante de Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Representaciones tanatopolíticas: ausencia y fracaso en la obra de A. Zegers1

Para quien vive ante la muerte sin consuelo religioso o sin un sentido natural de la misma (ni de nada), la muerte es el misterio obsceno, el ultraje supremo, lo no gobernable. Sólo puede negarse. Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas, 1978. [E]l avance tecnológico, incesante y febril, porta en su interior la impronta de su muerte porque en el vértigo de su misma producción está inscrita la fugacidad. Así, la fugacidad tecnológica integra, en la vigencia de su presente, la huella de su simultáneo anacronismo. Diamela Eltit, Re-tratar, 2004. [T]anto biopolítica (política de control y producción de la vida) como tanatopolítica (política de control y gestión de la muerte) funcionan como farmacopornopolíticas... Paul B. Preciado, Testo yonqui, 2008.

Muchas veces se ingresa en la reflexión de las prácticas artísticas contemporáneas sin alguna definición certera de qué significa el arte hoy en día. Lejos de creer que exista una definición unívoca de arte, parece ser que ciertas aproximaciones, más ligadas a la lectura personal que al presupuesto académico de la objetivación, permiten revisar nuestro entorno desde una postura crítica. El siguiente es un texto cuyo problema central se desprende de ciertas obras elaboradas por le2 artista visual Agustina Zegers Storandt, el cual busca a su vez esbozar un vínculo entre el arte y la muerte.

Este texto es una adaptación de

la ponencia que leí en el Coloquio Editorialidad, arte y memoria (Galería Metropolitana, sábado 13 de junio de 2015), donde también participaron Nelly Richard y Agustina Zegers. 2

Pronombre neutral.

«Another question that obsesses

me is precisely that, how to live with the dead. I think that the answer to

Cuando se plantea la relación entre arte y muerte —no así pensar en la estética de lo macabro— es importante mencionar a Paul B. Preciado, quien, en una entrevista junto a Philippe Parreno, elabora la idea de la coexistencia de la vida y la muerte como una posible definición para las prácticas artísticas.3 Preciado busca reconsiderar la idea de la experiencia ritual de la obra como la permanencia del luto dentro de las artes contemporáneas. Considerando esta postura, ¿podría la relación entre arte y muerte ser una ontología del arte en sí?

Gastón J. Muñoz J.

this is fundamentally a definition of art. To some degree it’s a huge cemetery, a place where life and death coexist.» Edoardo Bonaspetti (ed.) «Rethinking the ritual of the exhibition.» Entrevista por HansUlrich Obrist, Mousse, num. 47 (febrero 2015), s. d.

El origen del arte, el comienzo del fracaso

La operación artística está ligada a toda acción que el ser humano realiza con sus manos; la fabricación o el artificio son el sustento material para la vida.4 Sin embargo, estas mismas acciones comienzan a definir la existencia. El ímpetu creador tiende a resultar en productos materiales, o bien en cosas. Con el paso del tiempo, estas cosas se acumulan y generan lo que se ha definido como nuestra cultura material. El mundo de las cosas está estrechamente ligado a los límites de nuestro entendimiento y las capacidades del lenguaje se miden en cuanto a la apropiación consciente de un mundo cosificado.

Si bien son varios los teóricos

que han indagado sobre el arte como acontecimiento ligado al desarrollo de la motricidad y de las herramientas, en este caso reparamos sobre el concepto de vita activa empleado por Hannah Arendt, vid.: La condición humana, Paidós, Argentina, 2013.

Se podría vincular el ingreso del humano en el espectro de las cosas con dos procesos: tanto el origen del arte como el comienzo del fracaso. Si bien, la subsistencia exige que la mayoría de las cosas que produce el humano con sus manos estén destinadas a conservar la salud, ya sea en cuanto a la nutrición o a la infraestructura que protege y se apropia del entorno hostil, existen ciertos objetos que no parecen cumplir ninguna función específica. Se podría decir que el arte comienza con este tipo de producción que no está destinada a preservar la salud, sino más bien cumple una función del pensamiento y de la percepción. 5

Ibid., p. 191.

Id.

Figura 1 De la serie Firma del padre, A . Zegers, junio-agosto 2014, fotografía digital.

De cierta forma, estas cosas inútiles que reclaman ser vistas anuncian algo que podría pensarse desde el fetichismo, tal como lo plantea la teoría crítica: tienen un doble valor, el valor de producto y luego una suerte de sombra agregada: la perdurabilidad del material en conjunción con la finitud del autor, la falsa trascendencia autoral. La obra de arte tendría un «sentido no biológico»5 , un ímpetu de sobrevivencia a través del cual el humano se hace autoconsciente de su mortalidad, amparándose en «la ayuda del artista, de poetas e historiógrafos, de constructores de monumentos o de escritores»6 para obtener una falsa conciencia de trascendencia ante la futilidad de la vida. De esta forma, el arte anuncia el fracaso de la existencia, exhibiendo la imposibilidad del humano de prevalecer más allá de su propia obra.

Punto de fuga xvii-xviii

El año 2014, A. Zegers captura Firma del padre, una serie fotográfica que fue exhibida en la Galería xva en Dubái. Esta serie consiste en bodegones de diversas herramientas alguna vez utilizadas por el padre de le artista. De manera indisociable con su propia materialidad, estos objetos cargan con el peso de su funcionalidad arrebatada, al haber muerto su propietario el año 2012. Varios de estos objetos habrían estado archivados hasta el momento de ser retratados por le artista. La operación aquí presente es someter a estos cuchillos, anteojos y prendas de vestir al escrutinio de un lente aséptico, refiriéndose a la presentación cruel y obliterada de los objetos conseguida a través de los planos fotográficos meticulosamente compuestos e iluminados, casi de manera quirúrgica. Así, el carácter misofóbico en la obra de A. Zegers se entrelaza sutilmente con el lenguaje de lo mínimo. Podemos percibir cómo por lo menos dos factores analíticos se desprenden de la serie en cuestión, particularmente al considerar cómo ciertas marcas de uso en los objetos capturados —marcas de erosión por el uso cotidiano, suspendidas— se vuelven a hacer presentes (se re-presentan para el escrutinio del espectador) a través del soporte fotográfico, el cual monumentaliza la escala de los objetos de captura en relación a los objetos originales, a través del corte inherente al recuadro fotográfico. En primer lugar, se observa la idea del origen del arte elaborada anteriormente, al comentar la condición de cosa de aquellos objetos, en algún momento empleados por el padre artista como herramientas o medios para la praxis7. En segundo lugar, el uso y el desuso a manos del artista difunto sugiere la idea del fracaso de la existencia frente a la obra, herencia apropiada a su vez por A. Zegers: ¿será que el gesto irónico de presentar los materiales del artista como la obra de arte —no así el resultado de sus procesos— podría repetirse una vez fallecida le artista? ¿Sus cámaras, sus vestimentas o sus mismas obras registradas nuevamente en el arte venidero? Sin la presencia de su propietario, la suma de los objetos se transforma en huella de un cuerpo ausente, lo «no biológico» de la obra de arte según Hannah Arendt. Estos objetos obtienen una segunda vida en el registro fotográfico, donde le artista propicia un montaje sobre sinfín8 , el cual suspende su sometimiento a la fuerza gravitacional. En este simulacro de estudio, poner en flote a los objetos podría interpretarse como una alegoría del duelo, un constante juego de le artista con la dualidad pesado-liviano. Así, la conciencia de la muerte venidera es alivianada a través de un flujo de memoria.

Desde otros marcos de reflexión

ajenos a este texto, este efecto artístico anteriormente planteado podría leerse desde lo cósico de la cosa en la obra de arte.

El sinfín fotográfico es una

herramienta que consiste normalmente en un rollo de papel ancho de un color o diseño sólido y neutro, el cual es dispuesto por detrás del objeto fotográfico como fondo. Suelen encuadrarse las tomas de tal forma en que no se logre percibir el espacio que queda por fuera del sinfín. Más recientemente se ha recurrido a eliminar este espacio exterior a través de la posproducción. La finalidad de esta herramienta es el producir una

La inscripción simbólica del pasado irreversible permite ingresar en la memoria y en el perdón, en el olvido activo 9 . Entonces, la operación artística de A. Zegers es un ejercicio de memoria concebido desde la plástica. El problema está en considerar desde qué enfoque de estudio debemos abordar el problema de la memoria. Inicialmente atraídos por la postura sicológica, o más específicamente el marco metodológico de la teoría de la significación —la cual ha sido un fundamento para la reflexión de las artes en el contexto chileno desde 1973—, donde es común el empleo de conceptos como memoria y olvido, parece demasiado riesgoso ingresar en problemas humanístico-representacionales a través de una rama de estudios la cual tiende, en la contemporaneidad, a reducir estos procesos en normas justificadas por la lectura biológica. El enfoque más indicado, para efectos de este texto, queda en suspenso solipsista. La inexorabilidad del luto en el Antropoceno

Ciertos trabajos en el cuerpo de obra de A. Zegers nacen junto con la idea de la muerte, el fracaso del sujeto creador en relación con las cosas. La muerte es un hito fundamental para la existencia, la cual, paradójicamente, podría definirse desde su oposición a la muerte: la contienda que mantiene la salud contra la

Gastón J. Muñoz J.

ambientación estandarizada para distintos objetos, para así poder someterlos a distintos tipos de iluminación. Esta herramienta es común en varios tipos de fotografía, ya sea en la más autoral o la de corte publicitario. 9

Es importante notar cómo este

concepto empleado por Jean-Louis Déotte se desprende directamente de la nomenclatura «vita activa» según Arendt. Vid.: Catástrofe y olvido: las ruinas, Europa, el Museo, Cuarto Propio, Chile, 1998.

no-salud. La idea de muerte no solamente constituye la base de la existencia, sino que también es la principal herramienta del sujeto para acceder a la memoria: el deceso ocasiona un antes y un después, una presencia y una ausencia que, en conjunto, generan la conciencia de lo inexorable. La obra de A. Zegers está en constante negociación con lo inexorable, busca hacer visible la relación fundamental que mantienen las cosas con la memoria. Propicia un espacio de luto, el cual es un estado tanto cívico como personal.10 Desde la cognición privada, la propuesta plástica planteada se rige mediante su condición pública, considerando el acto plástico en relación a su puesta en sociedad. Así, la operación artística supera el registro biográfico e ingresa en una reflexión en torno a la inexorabilidad de la muerte y sus efectos cognositivos.

La posibilidad alojada en la memoria de pensar en nuestros seres queridos, incluso después de muertos, permite también representar su recuerdo simbólicamente. No resulta arbitrario recurrir al particular concepto griego de eidõlon11, el cual se podría definir como la copia o proyección de los muertos. La representación se impone como simulacro de la existencia finita, y, de ese modo, el arte y su capacidad de poner en jaque a la muerte se convierten en una afrenta no solamente a la idea de irreversibilidad, sino también al binomio presencia-ausencia.

Se debe reconocer el trabajo de Susan Sontag como precursor de esta teoría de la muerte en gestación, no desde el estudio del arte en general sino desde la teoría literaria. Al pensar en el cáncer, la autora se percata de cómo «nuestra época tiene predilección por las explicaciones psicológicas [sic], de las enfermedades o de cualquier otra cosa. Psicologizar [sic] es como manejar experiencias y hechos (enfermedades graves, por ejemplo) sobre los que el control posible es escaso o nulo.»12 En una cultura visual donde las estructuras de poder ejercen y dosifican la violencia bajo el arbitrio del miedo, es importante que consideremos de qué manera las instituciones —tanto artísticas como fármaco-clínicas— evaden a la muerte inexorable.

El valor de la «unidad claustrofóbica»13 de la familia heterocentrada precisa de la reducción sicológica para retrasar la inexorabilidad de la muerte; de cierta forma, necesita de la disforia de género14 como patología que reprime el miedo irracional a la no-continuación reproductiva de la especie. Sin embargo, se logra percibir en esta misma pseudo-objetivación normativa un espacio donde las expresiones visuales pueden revertir cierta economía simbólica propia de los poderes coercitivos: «[l]a explicación psicológica [sic] mina la “realidad” de una enfermedad. Dicha realidad pide una explicación: quiere decir que; es un símbolo de; debe interpretarse como.»15 ¿Puede la teoría de la muerte otorgarle a las prácticas artísticas contemporáneas el rol de la metáfora de la inexorabilidad?

En oposición, el duelo es algo

mayormente personal. Esta postura sin embargo es rebatida por la sicología social, la cual no constituye el enfoque de este texto.

Respecto de este y otros

conceptos de la filosofía griega empleados comúnmente en el análisis de la huella fotográfica, se recurrió al trabajo de Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido, Trotta, Madrid 2003.

Susan Sontag, La enfermedad y

sus metáforas, Taurus, Buenos Aires, 2003, p. 26.

Susan Sontag, «En la caverna

de Platón» En: Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006, p. 23. 14

Sobre el diagnóstico de la

disforia de género, consultar el quinto Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (dsm-v) de de la Asociación Estadounidense de Siquiatría (aún en proceso de publicación), también el diagnóstico de «trastorno de identidad de género», dsm-iv y dsm-iv-tr. 15

Susan Sontag, La enfermedad y

sus metáforas, op. cit., id.

El gesto artístico de A. Zegers resiste la lectura sicológica, empleada históricamente como reducción del sujeto femenino. Cita varios de los estereotipos femeninos ligados a las primeras escuelas de la sicología: la histérica ligada a la higiene de los planos fotográficos; la Elektra en constante búsqueda del padre; pero también la viuda enlutada con aras de pensar y escribir. Sin embargo, se privilegia la propia condición material de la obra de arte dentro de su especificidad y su efecto con y para la memoria, la que se desenvuelve como facultad de la imaginación y configuradora de realidades alternas. Las líneas de fuga que se proyectan desde la conciencia utópica rompen, inducidas y potenciadas por la experiencia material de la obra, con la oposición falo no-falo que es la base de la política significante capitalista.16 La idea de familia nuclear busca normar a las personas cívicas dentro de la construcción del linaje. La obra de A. Zegers, en cambio, recae una y otra vez

Punto de fuga xvii-xviii

Varios de los conceptos

empleados en esta frase son elaborados por la lectura semiológica y, paradojalmente, sicoanalítica de Félix Guattari, en su Líneas de fuga. Por otro mundo de posibles, Cactus, Buenos Aires, 2013. Es importante notar cómo la escena local vendría a incorporar estos saberes posestructuralistas, específicamente la acepción de las líneas de fuga, como se percibe en la obra de Nelly Richard la cual trata el vínculo entre expresiones visuales chilenas antes y durante la Transición.

en el homenaje vaciado de vínculos sanguíneos o de rostros. Se plantea la búsqueda de la memoria17 como una rostridad18 que emerge desde el simulacro de la representación, el simulacro positivo en la ausencia de los fallecidos. Si bien el triángulo de rostridad (los ojos, la nariz y la boca) es una de las principales formas de reconocer las facciones del rostro, la carencia total del cuerpo requiere de la metáfora para ser restablecido experiencialmente dentro del registro artístico.

Esta búsqueda se conoce como

la anamnēsis. Refiérase a las obras citadas de Déotte y Ricoeur. 18

Concepto empleado por Gilles

Deleuze y Félix Guattari.

Figura 2 Instalación de los ladrillos, A . Zegers, junio 2015, medidas variables, 137 ladrillos envueltos en visillo sobre dos planchas de zinc. Registro por Esteban Vargas Roa.

El simulacro del simulacro, que es el travestismo para Severo Sarduy o el devenir loca para Néstor Perlongher, es equiparable con el artificio de la representación sumada a la proyección de una rostridad de lo inexorable. Esta rostridad, lejos de poder materializarse como más que eso, una rostridad, se trata de una presencia posterior a la experiencia humana. La existencia poshumana como forma política abiológica: un cuerpo que subyace.

Lógica del monumento, lógica del miedo

El entorno se encuentra tranquilamente perimetrado por largos paños de seda translúcida. Su comienzo y su final son imperceptibles, sin embargo se extienden como murallas por todo el alrededor. Al acercarse a ellos, el tacto permite constatar que los paños son suaves y tibios, se mecen levemente con la brisa. La mirada divaga hacia arriba, donde grandes monumentos de piedra son sostenidos por los paños de tela. Se entra en pánico, pues el peso de las esculturas ha de sucumbir al soporte de los paños en cualquier instante; he aquí lo inexorable, el yugo de la densidad y de la gravedad. 19 ladrillos para 19 meses de luto fue una instalación performática montada por A. Zegers el año 2014 en la sede Abu Dhabi de la Universidad de Nueva York. La pieza escultórica, a grandes rasgos, consiste en la estrategia del objet trouvé: durante días le artista busca ladrillos en la vía pública hasta encontrar la cantidad correspondiente a cada mes desde la muerte de su padre; los carga hasta

Gastón J. Muñoz J.

su taller y ahí los cubre con una delgada capa de tela chifón blanca: lo pesado y lo liviano. Más allá de esta primera instancia en donde le artista emplea la estrategia de los ladrillos en su obra —los diecinueve ladrillos intervenidos son reinsertados en distintos puntos de la ciudad después de un mes de exhibición y de su minucioso registro— el concepto detrás de esta obra consiste en que el proceso de incorporación de un ladrillo hallado se repita cada nuevo mes, continuamente. Es un compromiso que vincula la fecha del deceso del padre con la muerte de le artista, con la cual se clausura el monumento.

Sobre esta y otras acepciones

sobre el uso de la obra de arte

De cualquier forma que se le vea, los 19 meses de luto nunca constituyen un monumento en estricto rigor. Sin buscar definir ni esclarecer la definición de monumento (tópico para otro escrito), si bien la idea del monumento siempre ha sido el hacer perdurable la inscripción de la memoria19, el homenaje de A. Zegers parece más bien definirse por la transitoriedad, por su carácter incompleto. En una exposición de la obra de le artista, la cual he curado en Galería Metropolitana20, le propuse el obstáculo de que incorpore proporcionalmente21 los lapsos semanales a la cuenta de los ladrillos en la obra, para así darle mayor peso visual a esta: de cierta forma, mediar la idea del luto con el espectador a través del soporte híbrido (escultura, instalación y performance). Sobre un soporte rectangular de zinc reflectante, mi amige demuestra su autoría al colocar cada uno de los ladrillos22 dulcemente, generando un perímetro ortogonal entrecortado por leves adiciones y desfases, crecidas y descensos. El resultado de la composición, de carácter horizontal y plano, transmite una visualidad iónica (vaginal). No se plantea erguir un mero homenaje monolítico carente de inscripción23 , sino más bien se plantea una inscripción plástica con un sentido monádico del tiempo (y de la inexorabilidad que le es inherente), la instalación incorpora su propia definición de temporalidad, su propia inauguración y clausura.

como medio de memoria, se refiere al trabajo de Déotte antes citado respecto de lo inmemorial. 20

Esta muestra, de título 136, 137,

138, corresponde al período entre el 5 y 19 de junio del año 2015, junto al colectivo Cuerpos subyacentes, en la galería dirigida por Luis Alarcón y Ana María Saavedra, ubicada en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile. 21

1:1

En acorde con las semanas de

exposición, esta instalación habría de culminar con 138 ladrillos. 23

Lo inmemorial podría definirse

como lo carente de inscripción simbólica, evitando el olvido activo. Es preciso notar cómo este concepto se contrapone con la noción de eidōlon, la cual precisamente se basa en la imagen

El tiempo es un fenómeno inmaterial, sólo puede ser percibido en los efectos que va ocasionando en las cosas y en nosotros mismos. Sin embargo, el arte tiene la capacidad de representar el paso del tiempo a través de metáforas, ya sea al congelar un instante pasado utilizando la fotografía, o bien al prestarle forma material al tiempo transcurrido desde una experiencia trágica. Gracias a la memoria, lo irreversible en el tiempo pasa a ser menos irreversible, tal como la representación simbólica del tiempo pasado puede acceder a cierta corporalidad en lugar de un cuerpo ausente. Existe una tendencia en las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas que operativiza la memoria como uno de los principales recursos de obra. Desde la lectura personal, la corriente archivística en el arte local parece una buena estrategia para visibilizar voces marginadas por el discurso histórico hegemónico. Sin embargo, lo realmente interesante es cuando un trabajo artístico reflexiona la idea de documento y de memoria sin desmedro de la experiencia de la obra como agente gatillante. La incorporación de la teoría de la muerte, como posibilidad de interrumpir la lógica del miedo a través del diálogo plástico con nuestros muertos, permitiría pensar esta relación entre memoria y materialidad. A pesar de que el cuerpo de obra de A. Zegers constituye un estudio de caso respecto del arte conceptual y objetual latinoamericano, es importante notar que los dos trabajos mencionados en este escrito son elaborados por le artista desde el extranjero, de forma nómada.24 Es en la distancia física y lingüística donde el luto adquiere su performatividad 25 vinculante. En Firma del padre, estas distancias exhiben cierta temporalidad, pues la funcionalidad arrebatada de los objetos los hace rebelarse contra la gravedad. Esta misma liviandad se observa en el empleo de la tela en la Instalación de los ladrillos, donde las

Punto de fuga xvii-xviii

de los muertos, sin considerar su inscripción simbólica o artística.

Sobre el concepto de feminismo

nomádico, no hay que ir más lejos que la apertura del capítulo «By Way of Nomadism» escrito por Rosi Braidotti, el cual enuncia: «My project of feminist nomadism traces more than an intellectual itinerary; it also reflects the existential situation as a multicultural individual, a migrant who turned nomad.», en Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, Nueva York, 2011, p. 32. 25

Erika Fischer-Lichte, «El

concepto de performativo» en Estética de lo performativo, Abada, Madrid, 2011.

distancias temporales devienen recurso constructivo en el volumen; ladrillo es a pesado como deconstrucción es a liviano. Es como si le artista firmara el contrato con su propio desdén. En la etapa más reciente de Rosalind Krauss, quien es recordada como desertora de la lógica del monumento en mérito de las prácticas artísticas de finales de la década de los setenta, la historiadora aborda el problema de la memoria en el arte otorgándole un papel central en el paradigma del arte posmedial.26 Aborda la autonomía estética de la obra moderna como el período del medio artístico, el cual ha sido suplantado por un arte reciente donde las nuevas tecnologías digitales y las contaminaciones y desfases mediales estrenan la posmedialidad. Recogiendo los binarios según la lingüística estructural, binarios apropiados por Roland Barthes tras la figura del paradigma27, para Krauss el paradigma del «arte posmedial» se rige en la oposición binaria entre la materialidad de la obra de arte y la memoria del medio artístico. En este caso, la memoria se incorporaría como una ontología del arte, al regirse dentro de la constante experimental que recuerda u olvida ciertos soportes mediales del pasado en la obra presente. Es así como se vincula el luto con el volumen plástico, con lo escultórico, con el monumento: señala el deceso de aquellos lenguajes a favor de una teoría de la muerte, el flujo que interrumpe aquel binarismo de obra y memoria. Si la lógica del miedo requiere de la muerte para acceder a la sicopatologización de los cuerpos —ligado al miedo de la norma hacia la disidencia productiva y la reproductiva—, entonces la respuesta de desprenderse del cuerpo biológico no le deja medios a las políticas significantes hegemónicas para operar. Pues el deseo no es siempre tan emancipador como se le cree, en cambio desprenderse del cuerpo es un compromiso que paraliza efectivamente la distribución de la violencia, o bien al menos del dolor que produce el sistema nervioso. El arte entonces cumple con la función de la experiencia brutal, comunión no-productiva, definidamente indefinida. Después de los últimos residuos del amparo religioso, los artistas se vuelven una figura angelical ―o demiúrgica―, tienen la facultad de transitar las lógicas de la supremacía. Generando imágenes positivas desde el negativo de la ausencia, la búsqueda de la memoria arriba en la inscripción activa. La presencia corpórea poshumana se instala como posible, como fracaso que induce a la avanzada tanatopolítica.

Gastón J. Muñoz J.

Entre otro trabajos, en “A Voyage

on the North Sea” Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, Italia, 1999 y Under Blue Cup, mit Press, España, 2011. 27

Ibid., p. 17.

BIBLIOGRAFÍA Arendt, H., La condición humana, Paidós, Argentina, 2013. obrist, H., Bonaspetti, Edoardo (ed.) «Rethinking the ritual of the exhibition», Mousse, num. 47 (febrero-marzo 2015), s. d. Braidotti, R., «By Way of Nomadism» en Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, Nueva York, 2011. Déotte, J.L., Catástrofe y olvido: las ruinas, Europa, el Museo, Cuarto Propio, Chile, 1998. Fischer-Lichte, E., «El concepto de performativo» en Estética de lo performativo, Abada, Madrid, 2011. Guattari, F., Líneas de fuga. Por otro mundo de posibles, Cactus, Buenos Aires, 2013. Krauss, R.,“A Voyage on the North Sea” Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, Italia, 1999 ,Under Blue Cup, mit Press, España, 2011. Ricoeur, P., La memoria, la historia, el olvido, Trotta, Madrid, 2003. Sontag, S., La muerte y sus metáforas, Tauros, Buenos Aires, 2003.

2006.

, «En la caverna de Platón» En: Sobre la fotografía, Alfaguara, México,

Punto de fuga xvii-xviii

Melisa Matzner Espiñeira Estudiante de Tercer Año de la Licenciatura Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

La Escotilla Ocho Re-construyendo historia: el criterio museológico en espacio de masas.

“El hombre no se acuerda del pasado; siempre lo está reconstruyendo. Entender al hombre aislado es una abstracción, entenderlo en grupo es lo correcto. El hombre no conserva su memoria como los hielos del norte conservan congelados a los mamuts milenarios. Siempre desde el presente conoce e interpreta el pasado.” Lucien Febvre

Sólo unos días antes de la enloquecedora Copa América, en junio del 2015, tuve la oportunidad de visitar los siete memoriales que se están construyendo en el Estadio Nacional. Usualmente los chilenos vamos allí a pasar un buen rato, desde el deporte hasta las actividades culturales, pero a la historia no se le puede dar la espalda: “durante 58 días de sus 73 años de existencia, el Estadio Nacional fue utilizado como campo de concentración. En los primeros 58 días del régimen militar no se jugaron partidos de fútbol ni se celebraron reuniones culturales en el recinto ñuñoíno, sino que se sellaron sus puertas para encerrar a más de diez mil1 prisioneros políticos en su interior”2 .

En octubre de 2003 se declaran Monumento Histórico las 62 hectáreas del Estadio Nacional, con 7 sitios de protección especial, hoy transformados en memoriales3 . El Monumento Histórico se compone por tres áreas: el Museo Abierto, el Sitio de Memoria y el de Homenaje, donde convergen presencia, relato y reflexión. Dentro de ellos se reparten el Memorial de Grecia, el de Pedro de Valdivia, el Camino de la Memoria con Esculturas, la Plaza Ciudadana, el Camino a la Piscina, el Sector del Velódromo, el del Coliseo, el Camarín Norte, el Museo de la Memoria Nacional y la Escotilla Ocho4 .

La Escotilla Ocho corresponde a una de las ocho escotillas que conforman el Coliseo Central del Estadio Nacional. Fue utilizada como celda colectiva para encerrar a los detenidos políticos de la dictadura en 1973. Décadas más tarde se decide conservar como espacio de memoria. Este “punto oxidado” dentro de la invasión roja de las butacas del Coliseo Central estremece en su totalidad. Estremece el silencio de esos 185 m2, estremece la pausa en el tiempo, estremece el óxido, la madera crujiente.

Melisa Matzner Espiñeira

Informe Valech consigna siete mil

detenidos. Versiones extraoficiales tales como la Cruz Roja Internacional indica cifras mayores a veinte mil. 2

Valentina Rozas, Ni tan elefante ni

tan blanco. Arquitectura, urbanismo y política en la trayectoria del Estadio Nacional, Santiago, ril Editores, 2014, p. 210.

Wally Kunstmann, Carlos

Durán, Claudio Guerra, Alexandra Buzhynska & Marcel Coloma, Proyecto Estadio Nacional: Memoria Nacional. Contenido: Masterplan y sitio escotilla N8, Santiago, 2007, p. 1. 4

Se entiende la Escotilla Ocho

siempre como la escotilla junto con sus graderías adyacentes.

Específicamente trataremos de acercarnos desde algunos ejemplos tanto crítica como analíticamente al criterio museográfico que pone en escena un espacio de memoria que tiene que convivir con el uso permanente. Así se contrastará la carga histórico- teórica con la estético-funcional y todo lo que ello implica.

Verónica Torres, “Los escritos

de los presos políticos del Estadio Nacional: El pergamino, la lápida y la canción de Bebo” En: The Clinic, 10 de noviembre de 2010.

Wally Kunstmann —presidenta del Regional Metropolitano de ex Presas y Presos Políticos, actualmente Corporación Estadio Nacional Memoria Nacional ex Prisioneros Políticos— plantea que “se podrán memorizar los graves hechos históricos sucedidos allí, mediante un proyecto de puesta en valor.”5 Avanzando hacia este planteamiento, vale mencionar que la Escotilla Ocho fue seleccionada el año 2007 para conservarse como espacio de memoria. Esto significa que este “espacio huella” fue reconocido, revalorado y por ende conservado. Como medida de revaloración y conservación se decidió dejar el espacio de la escotilla ocho sin intervención ni modernización funcional, pero sí museográficos, pues al no intervenir funcionalmente en el área seleccionada se evidencia visualmente como memorial. Esta “fue una de las 8 escotillas utilizadas como celdas colectivas (pasillo de acceso al coliseo) donde se albergó entre 300 y 400 detenidos.”6 Esta escotilla representa a los otros espacios, en tanto la tortura y la muerte habitan todas las escotillas del Coliseo Central, pero se decidió conservar la Octava como símbolo representativo en función de la memoria. El criterio de selección radica en que era esa escotilla desde donde la temerosa mirada de los presos salía al exterior del Estadio en búsqueda de la de sus familiares.

“El flamante proyecto Bicentenario viste butacas rojas y fachada pulcra, pero en su interior se mantienen intactos unos cuantos metros cuadrados de pasado doloroso.”7 El tiempo se detiene en la octava escotilla, mientras que en las otras los minutos corren: los asientos se cambiarán, las murallas se pintarán, el graffiti se borrará... hasta los hinchas saltarán. En el año 2009 se modifica el Nacional para cumplir con los estándares de la fifa, allí se reemplazaron las graderías comunes antiguas por las rojas individuales de plástico.

Al transformarse de un espacio funcional a uno memorial, la materialidad se ve obligada a mutar. Es justamente esa metamorfosis la que nos hace reflexionar y cuestionar cada detalle: elementos museográficos como la señalética, la necesidad de reconstrucción material, la restauración, el registro fotográfico, los aportes artísticos, intervenciones en las murallas, las placas, el barniz, el vidrio pecera alrededor de la escotilla, las rejas o los números que habían desaparecido de las butacas... Todos ellos problematizan. El cuestionamiento surge de la búsqueda por el límite entre el falso histórico —o reconstrucción forzosa— y el deseo de acercar al visitante a la época. Aquí surge el desafío: hay casos en que realmente debe priorizarse el cuidado con el “falso histórico”, ya que puede verse forzado, mientras que en otros casos prima lo funcional y el olvido o sesgo histórico aparentan ser menor. El criterio de por sí es subjetivo. No hay una regla general. Es en dicha subjetividad donde se encuentra lo interesante, la polémica. El espacio conservado consiste en un recorrido interior por la escotilla junto al ingreso parcial al coliseo y a las butacas. Los espacios dentro de la escotilla se dividen entre: el baño público, el espacio oriente, el poniente, la bodega y la entrada al coliseo. La obra puesta en valor aún sigue en curso. Se estima que en 2020 debería estar totalmente terminada. Por ejemplo, el baño ha sido reparado y recuperado. Por otro lado, dentro de los elementos en proceso se encuentra el sector oriente, donde se trabajará con fotografías retroiluminadas con el tópico de los prisioneros cautivos y los tiempos de la Unidad Popular; en el espacio poniente se contará con fotografías actuales de los torturados que pudieron testimoniar y también se instalarán láminas con obras artísticas y pensamientos

Punto de fuga xvii-xviii

Wally Kunstmann, Carlos

Durán, Claudio Guerra, Alexandra Buzhynska & Marcel Coloma, Op. Cit., p.2.

Valentina Rozas, Op. Cit., p. 228.

escritos. En la bodega se hará una sala de proyección de documentales. La Escotilla estará señalizada con una placa metálica en su ingreso, justo al lado de la reja, por donde los detenidos cruzaban miradas con sus familias. Para el análisis, nos referiremos a cinco elementos de la escotilla: la señalética, la reja, el color de las butacas, el vidrio pecera y la iluminación. En el recorrido interno, se ha potenciado con la inclusión de los elementos externos explicativos del presente tales como fotografías o textos, que intervienen la zona, convirtiéndola en un espacio de carácter pedagógico mientras que el ingreso parcial al Coliseo Central, donde están las butacas, no se explica con fotografías ni paneles informativos. Hay que entenderlo y apreciarlo en su misma materialidad y serán los detalles los que lograrán la apreciación temporal exacta del espectador. Los detalles sumergirán al visitante en la pausa del tiempo. Hace no más de un mes, se levantó una frase que da hacia el Coliseo Central, desde la Escotilla Ocho, que dice: “Un pueblo sin memoria es un pueblo sin futuro”. Estas letras hacen un guiño a las barras bravas, a los espectadores de la cultura o el deporte. El visitante no tenderá a sentir que ese espacio no alcanzó a remodelarse, pues la señalética es directa y elocuente, nos enseña y nos invita a reflexionar, dejando en evidencia que se trata de un lugar de memoria. La oración es directa gracias a su carga social e histórica, ya que al ser Chile un país atravesado por una dictadura, esta frase sensibiliza a —casi— cualquiera. El mensaje es, por lo mismo, cliché, sin significar esto algo negativo. Es más, lo cliché en este caso lo conduce a la elocuencia. Se entienden las letras inmediatamente como algo externo, como algo del presente que nos ayuda a sentir y a entender, sin la posibilidad de confundirlo con un elemento del pasado. Las letras fueron oxidadas por parte de los re-creadores de este espacio, para evidenciar el paso del tiempo. La señalética entonces juega un rol muy importante por su capacidad de convertir un espacio histórico en un memorial que reconstruye la historia. Otro interesante caso es el de la reja que divide y crea el límite entre las butacas y la cancha, pues en las fotografías de la época del Golpe de Estado se evidencia que era más baja de lo que se encuentra actualmente. Los re-creadores de este espacio optaron por bajarla un poco, sacándole una adición superior para no sobre intervenir el espacio, haciendo un guiño a los cambios de la historia del Estadio desde el día 59 después del Golpe en adelante y así no forzar el cambio. Hubo otras dos opciones, que consistían en: o dejarla igual a como estaba en 1973, acto imposible frente a las normas de la fifa, o dejarla más alta de lo que está ahora, que se encuentra menos cercano a su forma en 1973. Se entiende la reja alta como metáfora del olvido, en tanto que debemos comprender la transición a la democracia como un proceso largo e intenso, en el que la reja alta simboliza no haber considerado el espacio del Estadio como un sector de memoria de parte del Estado antes de la declaratoria de Monumento Histórico, ya que no se había conservado nada, sino desde el año 2003 cuando se toma conciencia del tema y se comienza a trabajar por lo que hoy comienza a concretarse. Por lo tanto, la reja delata el proceso de comprensión de nuestra propia historia como país. Aun así esta conservación es polémica, ya que se privilegia lo teórico —respetar lo históricamente acontecido— ante lo estético, donde visualmente se quiebra el diálogo entre la reja actual y la reja de la fotografía central de la puesta fotográfica del recorrido interno en el cual se puede ver la línea baja de la reja, que juega un rol fundamental en la imagen y así en el imaginario popular. Lo polémico es entonces dicho quiebre en tanto que el imaginario que llevan las personas al ver esta fotografía —o cualquiera de la época— no tiene consonancia con lo que verán al subir las escaleras y arribar al coliseo central. De todos modos, la decisión es la mejor y más coherente, dentro de lo viable. A continuación nos encontramos con el color de las butacas. La madera de los

Melisa Matzner Espiñeira

asientos ha sido históricamente celeste, específica y popularmente denominado como “azul paquete de vela”, hasta el año del Bicentenario. Por lo tanto, los primeros 58 días después del Golpe Militar, cuando se pausó el tiempo en la Escotilla, los tablones eran celestes. Este color, con el paso de los años —entre el sol, el viento y la lluvia— ha desaparecido. Prácticamente ya no queda color. ¿Sería correcto dejarlo así, pintarlo de nuevo completa o parcialmente? Ya se huele la polémica, tal como en el caso de la reja o la señalética. En este sentido, están los números de las butacas, que actualmente son individuales, pero que eran comunes en el tiempo de los tablones. ¿Deberían haberse remarcado los números que hoy casi ya ni se ven y que así estuvieron en 1973? Otro elemento interesante es el vidrio “pecera” que va alrededor de la zona, pues este marca el límite entre lo que se utiliza en el presente y el espacio de silencio. El vidrio además es transparente, lo que evidencia la cercanía y fragilidad entre ambos lados. El límite entre pasado y presente es débil, casi transparente. Por último, encontramos un segundo elemento del presente: la iluminación. Ésta está cubierta por un perfil canal de acero de color gris, al igual que los pilares que sostienen los vidrios. De esta manera se entiende el vidrio y la iluminación como elementos externos a la escena histórica, por lo tanto corresponden al presente. Ellos vienen a ayudar para que el visitante comprenda y aprecie mejor el ambiente que se quiere lograr. Para concluir, tomaremos en cuenta la proyección del espacio, su significación, impacto, e importancia: la semblanza entre la idea de Lucien Febvre, citada a modo de epígrafe, y la apreciación personal del criterio museológico y por último nuestra síntesis, que culmina también en la determinación de su propio destino. Más allá de las decisiones que ya se hayan tomado y que constituyan el actual memorial, la puesta en valor merece protección y mantención a lo largo del tiempo, pues de nada valdría inaugurarla, si en diez años más no se mantendría dicha restauración como hoy se ha determinado. A esto se le debe incluir un complejo proceso de participación ciudadana con los variopintos usuarios del Estadio. Debemos pensar el Coliseo más allá de un espacio meramente deportivo, apuntando así a lo estructural y no solamente al —no menor— espacio materializado de memoria y homenaje a los caídos y torturados. En consecuencia, el trabajo ciudadano debe llegar a Ñuñoa, a Santiago, a Chile, pero por sobre todo a los niños y jóvenes, pues son ellos quienes constituirán el futuro de nuestra historia: el memorial no ha de bañarse en polvo. Cuando se hable menos de memoria en Chile, significará que finalmente la “memoria popular” habitará en nuestras mentes, por lo que ya no será necesario buscarla en espacios, ministerios o programas. Hoy por hoy debemos seguir avanzando, limpiando el polvo, para no olvidar y no caer en los mismos errores de la historia. Es importante también que se reconozca este memorial y el trabajo total que se ha hecho en el Estadio como un avance importante en derechos humanos y memoria, ya que se da un espacio, con apoyo del Estado, para homenajear a las presas y presos políticos, que por lo demás requirió trabajo, tiempo y esfuerzo para llevarse a cabo. Esta puesta en valor se aleja enormemente de las consignas, es un espacio real de memoria. Por lo tanto, es positivo el impacto que este espacio tendrá en la ciudadanía en términos emotivos, educativos y de comprensión propia del país. Por lo demás, el criterio museológico resulta bastante apropiado, en tanto que intenta siempre acercarse de mejor manera al imaginario y a la historia, sin darle la espalda a las consideraciones estéticas y/o funcionales que deban ser aplicadas.

Punto de fuga xvii-xviii

¿Un mamut congelado en el hielo? Las historias no se congelan y descongelan, se modifican, se re-construyen. Continuamente estamos recordando escenas y compartiendolas con nuestros pares. De forma oral y visual vamos contagiándonos de recuerdos propios y ajenos. Esto se materializa en la Escotilla Ocho, ya que el equipo de la conservación y reconstrucción de la misma han logrado convertir un espacio cotidiano y funcional en uno de memoria, en algo cercano a un museo. 8

Por último, vale enfatizar en que el caso de la Escotilla resulta único en su especie porque el resto de los sitios de memoria que existen en nuestro país (3 y 4 Álamos, Villa Grimaldi, Londres 38 o José Domingo Cañas) no tienen otra función, al menos actual, que ser sitio de memoria. En el mismo sentido, resulta interesante el diálogo y equilibrio entre el origen (centro deportivo) y el destino del espacio (monumento), como consecuencia8 en su historia combaten internamente, pero aun así ambas deben coexistir, por lo que aquel trabajo aún no termina, articulándose como una confrontación permanente hacia el futuro…

Melisa Matzner Espiñeira

Como también necesidad, puesto

que el alcalde de Ñuñoa Pedro Sabat, planteaba que “el municipio gasta enormes sumas de dinero en la limpieza y reposición del campo deportivo cada vez que hay eventos en ese recinto, por lo que propuso construir otro coliseo.” En Emol, Santiago, 26 de marzo 2003. [en línea] (consulta: 20/03/2016) http://www.emol.com/noticias/

BIBLIOGRAFÍA Kunstmann, W.; Durán, C.; Guerra, C.; Buzhynska, A. & Coloma, M., Proyecto Estadio Nacional: Memoria Nacional. Contenido: Masterplan y sitio escotilla N8, Santiago, 2007. Torres, V., “Los escritos de los presos políticos del Estadio Nacional: El pergamino, la lápida y la canción de Bebo”, En: The Clinic, 2010. Febvre, L., Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1952. Rozas, V., Ni tan elefante ni tan blanco. Arquitectura, urbanismo y política en la trayectoria del Estadio Nacional, Santiago, riL Editores, 2014.

Fabián Videla Zavala Estudiante cursando séptimo semestre de Licenciatura en Filosofía, Universidad de Chile.

Geopolítica desterritorializada: conjeturas respecto a las categorías estéticas de América Latina

1 El juego de las dislocaciones

«El etnocidio es, pues, la destrucción sistemática de los modos de vida y de pensamiento de gentes diferentes a quienes llevan a cabo la destrucción. En suma, el genocidio asesina los cuerpos de los pueblos, el etnocidio los mata en su espíritu. Tanto en uno como en otro caso se trata sin duda de la muerte, pero de una muerte diferente: la supresión física es inmediata, la opresión cultural difiere largo tiempo sus efectos según la capacidad de resistencia de la minoría oprimida.» Pierre Clastres. Sobre el etnocidio.

La pregunta por el arte latinoamericano, lejos de ser una cuestión resuelta, es indisoluble al aire reivindicativo que acompaña su inscripción dentro de lo universal. Ciertamente, hablar de una intencionalidad estética respecto a las prácticas artísticas latinoamericanas, se traduce en el juego de las dislocaciones que acompañan al régimen de identificación entre el pensamiento y los modos de producción artísticos. En este respecto, si atendemos al discurso de las prácticas artísticas y estéticas en América Latina, como afirma Pablo Oyarzún, la discusión estética del arte latinoamericano ha estado marcada, de una u otra manera, por auscultar rasgos propios y signos de reconocimiento dentro de este nivel regional1 . En otras palabras, la pregunta por el sentido de un arte latinoamericano que conductualmente lleva a interrogarnos por la existencia de categorías estéticas subyacentes a sus mecanismos de producción y representación simbólicos. Trazada en los intentos particulares de representar una determinada experiencia local ante una condición hegemónica. Dicha intencionalidad de inscripción entra en un juego de dislocación al momento en que el proceso de producción artístico es acompañado por un proceso de construcción de “identidad”. El arte de América Latina, a diferencia del “arte universal”, no corresponde a la manifestación de la identidad latinoamericana, sino que el “ser” latinoamericano debe ser construido en el proceso de producción de la obra. En tanto que el arte como práctica universal (co)responde a una inscripción histórica, desde (y en) la cual las prácticas latinoamericanas están

Fabián Videla Zavala

Pablo Oyarzún, “La cifra de lo

estético: Historia y Categorías en el arte latinoamericano” En: Jiménez, José (Ed.) Hacia una teoría del arte desde América Latina. España, Tuner libros, 2011, p. 95.

subalternadas. El estatuto de lo informativo —régimen de identificación entre el pensamiento y los modos de producción artísticos— más que sentar un modo de circulación predeterminada, disiente en las formas de significación simbólicas del régimen estético concerniente a América Latina, es decir, mantiene un específico orden de la palabra. Jaime Cerón, teórico de la Universidad Javeriana de Bogotá, respecto a este punto, especifica:

Jaime Cerón, “Traducciones

culturales. Contrabando y piratería en la construcción de identidades”. En: José Jiménez (ed.) Hacia una teoría del arte desde América Latina. España, Tuner libros, 2011, p. 54.

… la significación del presente dentro de una determinada cultura, se deriva de la diferencia que se establece entre los sistemas simbólicos dominantes, así como la tradición previamente acumulada. Para los artistas de América Latina ha sido siempre un desafío el poder llegar a definir una postura que sustente una acción coherente con su responsabilidad histórica y cultural frente a sus contextos de origen. 2

Problematizando de este modo, las cuestiones del arte latinoamericano se traducen en los procesos de desplazamiento del corpus dentro del cual se inscribe. Se trata de dar cuenta de los necesarios y respectivos órdenes de circulación de forma constante, pues, la lógica colonial o de occidentalización requiere que, en su propio funcionamiento, no se “agote”. En otras palabras, la dominación o subordinación no se perfila, ni lo hará jamás, como un proyecto consumado o acabado sino que, para su propio —correcto— funcionamiento y subsistencia, necesita emerger inacabado, siempre regenerado. De dicho modo, la sensibilidad de la subjetividad en Latinoamérica invariablemente se entenderá como un llegar a ser o posibilidad de ser, pero nunca como sentada en sí misma sino dislocada: “no hay nada que pudiera llamarse ‘propio’ sobre suelo Latinoamericano, sino que esto ‘propio’ es precisamente una ajenidad constitutiva: constitutiva pero no localizable, sino siempre dislocada, incluso respecto de sí misma”3. 2 Geopolítica y desterritorialización «Una sociedad sólo le teme a una cosa: al diluvio. No le teme al vacío. No le teme a la penuria ni a la escasez. Sobre ella, sobre su cuerpo social, algo chorrea y no se sabe qué es, no está codificado y aparece como no codificable en relación a esa sociedad. Algo que chorrea y que arrastra esa sociedad a una especie de desterritorialización, algo que derrite la tierra sobre la que se instala. Este es el drama. Encontramos algo que se derrumba y no sabemos qué es.» Gilles Deleuze. Clases 16 Septiembre 1971, Capitalismo y esquizofrenia. Introducción al esquizoanálisis.

¿Cómo reaccionar al encierro? Fuera de las disputas en torno al inminente fetichismo académico por Tucumán Arde, como experiencia articuladora entre la acción política, los modos de simbolización y experimentación artística, la “Acción de encierro” de Graciela Carnevale corresponde a un claro movimiento de desterritorialización. En octubre de 1968, Rosario, el público asistente al fin del Ciclo de arte experimental se ve violentamente atrapado en la fisura del dentro y el afuera. La artista experimental literalmente encerró al público dentro de la sala inaugural por más de una hora, expectante a la reacción de este; lo único que separaba el dentro del fuera consistía en un cristal que daba al exterior de la sala. En este sentido, los espectadores se transformaron en la materialidad de la obra: la tensión llegó a tal punto que la muchedumbre rompió el cristal de la sala evacuando la galería. Lo interesante de “Acción de encierro” se constituye en la medida en que da cuenta del valor adscrito al territorio corresponde a una delimitación etológica

Punto de fuga xvii-xviii

Pablo Oyarzún, Op. Cit., p.101.

Gilles Deleuze & Félix Guattari,

Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. España, Pre-Textos, 2015, p. 517.

Figura 1 Graciela Carnevale, Acción del encierro, 1968, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, Argentina.

y no física: el territorio cumple una función de soporte y domicilio existencial. Es indisoluble al valor de circulación, una economía del domicilio que pone en orden los intercambios de los vínculos “mi propiedad”, “mi auto”, “mi obra”, “mis asuntos”, “mis problemas”. Ahora bien, “La función de desterritorialización: D es el movimiento por el que ‘se’ abandona el territorio. Es la operación de la línea de fuga”5. El dibujo del deslinde territorial pone en circulación el dentro y el afuera, decantando en un reparto. Carnevale, al poner en juego el encierro, establece una doble problematización. En un primer sentido, tensiona el caos mismo del domicilio existencial del territorio, en la medida que el “salir” de la galería involucra un proceso de desterritorialización interpelando al espectador a abandonar su domicilio y observar la realidad inmediata que asedia a la región de Tucumán. En un segundo sentido, desplaza los mecanismos de producciones simbólicas en el juego de la dislocación que impera sobre las prácticas artísticas de nuestro continente.

Cildo Meireles, artista conceptual brasileño, en 1970 escribió sobre una considerable cantidad de botellas de Coca-Cola retornables la frase “Yankees go to home”, volviéndolas a poner en circulación. Fuera de una insinuada —y primera— lectura política sobre los imperativos procesos hegemónicos de la economía capitalista, nos encontramos con una obra que ya no intenta representar un determinado orden de lo real, sino dar cuenta de la representación misma como soporte y fundamento de lo real. El envase que vuelve a “circular” en el territorio brasileño ya no lo hace bajo su misma intensidad inicial, en un sentido radical, se podría afirmar que ya no “circula”. Pues, su desplazamiento no pretende mantener un orden ni marcar territorio —deja de ser soporte o domicilio de la realidad—. El proceso de desterritorialización o la línea de fuga, a diferencia de las líneas de segmentaridad, consiste en ser la misma huida de la sociedad y, por ende, los procesos de descontrol que tocan su propia superficie. La botella se reinscribe en espacios inhabilitados, de forma clandestina, en las zonas donde el poder se legitima. En ese sentido, la intencionalidad del objeto dispuesto a la circulación se insubordina, por medio de la inscripción en el envase que mantiene una doble función: transcribe y desmonta al dispositivo (envase). Ambos ejemplos son resueltos en el territorio, la obra como acontecimiento en sus deslindes. Ahora bien, la reflexión territorial, vista desde la antropología adquiere algunos matices. El antropólogo Eduardo Restrepo asevera que no son

Fabián Videla Zavala

los terrenos o localidades los que construyen el estatuto disciplinar de la antropología, sino que sus procedimientos disciplinarios construyen dicho terreno. En otras palabras, que la antropología en sus inicios se haya visto determinada al estudio de lo salvaje, o una suerte de indiología confinada a las colonias, se traduce en “la labor del etnógrafo como engranaje administrativo, militar y económico, que reproducía y expresaba las relaciones coloniales de dominación”6.

Eduardo Restrepo, “Antropología

y colonialidad” En: Castro-Gómez, Santiago & Grosfoguel, Ramón (eds.) El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Colombia, Siglo del Hombre Editores, 2007, p. 296.

El discurso imperante en la problematización de las categorías estéticas en América Latina cruzado por la autenticidad no es sino el resultado de un dispositivo de dominación, el cual pretende validarse justamente en su modo de operación. Es decir, mantiene una divergencia entre dos órdenes que opera como distancia crítica. Cualquier intento por autentificar y validar un respectivo modo de producción vinculado a una determinada zona de producción simbólica, no es más que el resultado y lo buscado por dicho dispositivo. De este modo, si atendemos a las lógicas discursivas de la identidad apegadas a un marco de autenticidad, se corre el riesgo de caer en los mismos modos de estetización o fabulación del espacio latinoamericano que son tan necesarios de subvertir. La lógica del “archivo”, entendida como formas metodológicas de hacer aprehensibles ciertas experiencias locales, subyacente a ellos atiende a las demandas de un turista, colonizador, viajero o imperialista en donde el tratamiento dado a la alteridad corresponde a una lógica de fabulación o panóptica de lo exótico. Y, en la medida, que dichas estetizaciones se van “consumando” en el imaginario de la subjetividad latinoamericana se establece una matriz conceptual/imaginativa cruzada por la modernidad. Ahora bien, los intentos por mantener un discurso de lo originario o lo auténtico concerniente a dichas necesidades, en estricto rigor, nacen abortados. Las desmesuradas tentativas de validación o (re)presentación de un arte con sello “Latinoamericano” es producto de una suerte de “mercadeo” frente a un orden hegemónico, o mejor dicho, hegemonizante. Pues, acaecen dentro de un plano de producciones culturales dispuestas a ser consumidas o (ya) procesadas. 3 Estética de los disidentes «Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas.»

Glauber Rocha. Estética del Hambre.

Sergio Rojas, respecto a la inscripción de la literatura latinoamericana en la historia de la literatura universal, especifica: “Latinoamérica es, pues, un momento en la reflexividad constitutiva de la literatura, pero no como desvío o interrupción de la ‘universalidad’ del género, sino como la verdad de esa misma universalidad. La literatura como la producción de sentido que tiene lugar desde aquella experiencia del lenguaje que consiste en la carencia de palabras. La experiencia de una alteridad desmesurada como experiencia del lenguaje en el lenguaje. Es la experiencia de la catástrofe constitutiva de la literatura, como experiencia que permanece incompleta, nunca del todo realizada”7. ¿Cómo atender en las prácticas artísticas este juego de la inscripción y dislocación proyectado hacia un corpus de sentido? Radicalmente, podríamos conjeturar el estatuto disciplinar del arte como una construcción procedente del viejo mundo, en este punto, la condición de “hija bastarda” de las prácticas artísticas

Punto de fuga xvii-xviii

Sergio Rojas, Escritura neobarroca.

Chile, Palinodia, 2010, p. 263.

latinoamericanas resulta invariable. Sucesivas producciones ilegítimas que operan desde la carencia y la ausencia, cuerpos moribundos no pertenecientes a ningún territorio o archipiélago y que, en tanto dislocados, resisten a manufacturar una imagen siempre bien acabada y perfectamente significante —como lo sería la identidad. En cierta medida, si la discusión respecto a las categorías estéticas en Latinoamérica tomó el curso correspondiente a un reivindicación de sentido originario (identitario), resulta necesaria revisar dicha posibilidad como experiencia de la catástrofe del sentido, como propone Pablo Oyarzún: “La historia (como catástrofe, como historia de la violencia y violencia de la historia) es lo irrepresentable de la representación latinoamericana. Y tal vez sea ese también un innuendo de amonestación para todos aquellos moldes en que la historia ha podido ser incorporada a la representación, en la construcción eurocéntrica de la historia, dialéctica, positivista o hermenéutica, e incluso en el pluralismo histórico. Ese mismo sentido, se podría aventurar que lo que puede haber de rasgo específico en el arte latinoamericano —y esto lo diré con todos los asomos de duda— se define por la (re)presentación de esta irrepresentabilidad”8 .

¿Cómo reacciona la alteridad frente a la distancia crítica de la identidad? Una práctica que opere desde la desolación de la catástrofe repliega la distancia crítica como correlato de su intencionalidad de inscripción. En otras palabras, ya no se trata de dar una identidad a la minoría, sino expresar su descontento por medio de su imposibilidad de sentido integrador. La imagen minoritaria, marginal o bastarda sólo adquiere sentido en la medida que rompe con su intencionalidad de integración respecto a la sociedad que la subalterna, pues, esta experiencia marginal transcurre en su irrealización. En esta línea, resulta plausible comprender los vestigios de alteridad en América Latina que supeditan una suerte de “arte popular”. Gilles Deleuze y Félix Guattari proponen una lúcida imagen de los modos de producción minoritarios que insurreccionan los órdenes mayores: “Lo único que permite definir la literatura popular, la literatura marginal, etcétera, es la posibilidad de instaurar desde dentro un ejercicio menor de la lengua incluso mayor”9.

Supongamos el caso de otra materialidad artística, los conflictos entre las manifestaciones musicales folclóricas en contraposición a la institución de la musicología europea, en el marco del cual el folclore mantiene una inmanente estructura relacionada a la “oralidad” y el aprendizaje corporal, la cual ha estado en conflicto con la lógica de transcripción musical europea:

Pablo Oyarzún, Op. Cit.,

pp. 107-108.

Gilles Deleuze & Félix Guattari,

Kafka: por una literatura menor. México, Ediciones Era, 1978, p. 32.

Carolina Santamaría, “El

Bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales latinoamericanos” En: CastroGómez, Santiago & Grosfoguel, Ramón (eds.) El giro decolonial.

La métrica se usa para marcar una temporalidad regular, que jerarquiza los tiempos en fuertes y débiles; cada uno de estos tiempos se subdivide de manera regular, repitiendo las mismas jerarquías. La métrica de la música europea funciona con temporalidades simétricas, […] Tratando de no caer nuevamente en las interminables controversias acerca del posible origen étnico del ritmo del bambuco, es posible afirmar que su lógica métrica se aproxima bastante a la superposición de diferente niveles rítmicos, característica de muchas tradiciones musicales africanas. Concentrémonos ahora en el problema mismo de la trascripción de una música de tradición oral dentro del sistema europeo de la escritura musical. Desde los años sesenta, los etnomusicólogos han venido observando que la trascripción, especialmente en el caso de músicas no europeas, es siempre una descripción subjetiva del evento musical […] la hegemonía de las maneras escritas de conocer, sobre las orales, y el menosprecio que se tiene del cuerpo como vehículo para conocer. 10

En consideración de los ejemplos anteriores, la especificidad que permitiría reflexionar sobre un modo de producción y representación propio a América Latina, tomando en cuenta la condición de ajenidad constitutiva respecto a

Fabián Videla Zavala

Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Colombia, Siglo del Hombre Editores, 2007, p. 211.

occidente, corresponde a los procesos de desplazamiento que son establecidos respecto a ese régimen que disloca una autenticidad. No obstante, en el desplazamiento se inscribe el corpus que disloca su hacer. Una teoría estética consecuente a estos mecanismos de disidencia inmanentes a la producción artística, no debiese ser ajena a lo que está presente en el movimiento del desplazar. En cierta medida, las bases de este pensamiento deberían cuestionarse por lo que no ocupa lugar (aún), al contrario, de intentar ocupar un lugar en lo universal por medio de una identidad. Claro está si desean mantenerse los intempestivos minoritarios que posibilitaron su emergencia. Jacques Derrida, en Espectros de Marx, problematiza si acaso se puede ir con retraso respecto a la historia misma. No se trata tanto de ocupar el vacío, sino de hacerlo proliferar.

BIBLIOGRAFÍA Cerón, J. “Traducciones culturales. Contrabando y piratería en la construcción de identidades” En: Jiménez, José (ed.) Hacia una teoría del arte desde América Latina. España, Tuner libros, 2011. Deleuze, G. & Guattari, F. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. España, Pre-Textos, 2015. ,Kafka: por una literatura menor. México, Ediciones Era, 1978. Oyarzún, P. “La cifra de lo estético: Historia y Categorías en el arte latinoamericano” En: Jiménez, José (ed), Hacia una teoría del arte desde América Latina. España, Tuner libros, 2011. Restrepo, E. “Antropología y colonialidad” En: Castro-Gómez, Santiago & Grosfoguel, Ramón (eds.) El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Colombia, Siglo del Hombre Editores, 2007. Rojas, S. Escritura neobarroca. Chile, Palinodia, 2010. Santamaría , C. “El Bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales latinoamericanos” En: Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón (eds.) El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Colombia, Siglo del Hombre Editores, 2007.

Punto de fuga xvii-xviii

Fernando García Estudiante de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El sueño de la mercancía produce monstruos: apuntes para pensar la basura.

«Basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, poniéndose por medio, amontonándose, apestando, manchando los arroyos de marrón y de blanco cremoso: qué otra cosa nos aparta de los errores de nuestros ilusorios usos…» A.R. Ammons

Es realmente difícil a día de hoy —como quiso Francis Ponge alguna vez— tomar partido por las cosas1 . Es deseable, sin duda, pero difícil. Si tomamos en serio esa metáfora política y aceptamos la idea de ese “partido”, habría que sospechar entonces de su programa; en principio preguntarse: si la mayor parte de las cosas con que vivimos son a su vez objetos de consumo modernos: mercancías, o como decía Baudrillard: formas-signos, es decir, no ya tan solo una cosa, sino una imagen de la cosa hecha cosa, ¿cómo y en qué medida ellas podrían cargar con una promesa de cambio? La producción moderna y el triunfo de la serialización, la estandarización y la especialización funcionalista ¿no ha acaso incorporado en las cosas mismas el designio represor que uniforma nuestras relaciones efectivas y afectivas con ellas? Y asimismo, como también planteó Baudrillard, si las cosas que consumimos están asociadas a un complejo sistema de signos que las funcionalizan dentro de un conjunto cultural más amplio, habría que preguntarse por último: ¿queda algo en las cosas, algún reducto simbólico o trans-simbólico —no determinado por su utilidad ni por los signos culturales que las mediatizan— que se ofrezca para el juego abierto del sentido, que nos invite a sostener una relación indeterminada con ellas para reconocerles así una cualidad vital irreductible? La dialéctica en este caso pareciera ser inexpugnable: mientras mayor es la producción de mercancías, mientras mayor es la renovación de sus flujos, mientras más efectiva es su mecánica deseante, más muertas llegan las cosas a nuestras manos. Tomar partido por las cosas tal vez consista en insuflarles un poco de vida.

Fernando García

Ocuparemos, por motivos

más que nada prácticos (y no así teóricos), el concepto de “cosa” como sinónimo de “objeto”, suponiendo que siempre el objeto y la cosa son, en tanto existen, para alguien o para algo.

*** “El sueño ya no abre una azul lejanía. Se ha vuelto gris. La capa de polvo sobre las cosas es su mejor componente. Los sueños son ahora un camino directo a la banalidad”2, escribió Benjamin en Kitsch onírico: glosa sobre el surrealismo, ensayo en el que postula la existencia de lo que llama “el hombre amueblado”, un curioso prototipo de sujeto moderno de se codea y rodea, casi por costumbre, de cosas. Ahora bien, quedémonos con ese gris del sueño, imagen colorea de resonancias goetheanas que marca un bello contraste con el azul perdido (el infinito), pero que, a pesar de ese acierto, no deja de ser una metáfora algo desafortunada si consideramos el destino efectivo de la banalidad que enuncia. Pues, ¿son grises las cosas que produce la técnica moderna, e indistintas por esa “capa de polvo”? Al contrario, las cosas se nos aparecen con demasiada luz. Son claras, llamativas, contorneadas, bien formadas, dinámicas: cada una pretende ser distinta, especial, y además combinable. De hecho, algunas cosas cumplen funciones combinatorias que solo ellas pueden satisfacer; un ejemplo común: los protectores de celular (que, por cierto, son verdes, morados, rosados, rojos, a veces negros, y rara vez grises). Tienen demasiada luz: la mercancía es esplendente, y, claro, sus sueños también, tanto que enceguecen. Pero, para nuestro sosiego, las cosas se ponen grises, se gastan, se rayan, les dibujamos encima, les pegamos stikers, las desarmamos, las volvemos a armar, y cuando más nuestras son, cuando más huellas tienen de nosotros, ya es tarde: se echaron a perder. Pronto serán basura.

*** Es interesante pensar el momento en que las cosas comienzan a ser basura. En principio, podríamos pensar que un objeto-basura es aquel que ha perdido su forma y/o función original para la cual fue hecha, y que, perdida su identidad de cosa, es decir, anulada su razón de existir para alguien, muta en materia sobrante o desecho. Sin embargo, la flexibilidad de las relaciones que los sujetos pueden establecer con los objetos, en este caso objetos físicos, concretos, impediría pensar como viable esa primera conclusión. De hecho, podríamos decir que la mayoría de las veces las cosas logran asumir un carácter identitario pleno (de, por ejemplo, “cosa amada”) una vez que ya han perdido su utilidad; los casos de preservación de pertenencias inutilizables —gesto siempre gratuito—, como computadores que no prenden, relojes que no dan la hora o prendas “hechas huila”, nos demuestran que la conversión del objeto en basura no puede pensarse solo desde la óptica formal de la pérdida de forma o de función (o de, también, significación cultural), y que los contenidos de las cosas pueden efectivamente y a pesar de todo depender de los sujetos. El problema es complejo y se necesitaría de toda una “antropología de las cosas” para leerlo a cabalidad; sin embargo, podemos entender el problema del siguiente modo: basura son aquellas cosas que, aún útiles si queremos, están destinadas al desamparo, al mundo de lo sin dueño, de lo sin lugar, de lo sin oferta y, por lo tanto, sin demanda, cuyo destino oscila entre la orfandad expectante (el “sin destino”), la incineración (el “fin del destino”) o, en el mejor de los casos, el reciclaje (la “renovación del destino” y la re-inserción dentro del flujo del capital). Si seguimos este trazado, podríamos preguntarnos a su vez por el destino efectivo de la generalidad de los objetos dentro de la sociedad capitalista contemporánea, pensando sus flujos como si de un cuerpo se tratase (un cuerpo, sí, pero ya no un cuerpo individual, sino un cuerpo social) ¿A dónde van a acabar entonces todos aquellos objetos que, ya consumidos, devorados, este cuerpo social acabaría por desechar?

Punto de fuga xvii-xviii

Walter Benjamin, “Kitsch onírico:

glosa sobre el surrealismo”, en El surrealismo, Casimiro, Madrid, 2013, p. 55.

*** ¿Qué es el desecho? “Es el nombre de lo que tuvo un nombre, es el nombre de lo des-nominado”3 .

Roland Barthes, “Réquichot y

su cuerpo”, en: Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986, p. 251.

Las cosas, resulta casi de perogrullo decirlo, no son nunca tan solo cosas, son antes que nada signos: mesas, camas, puertas, libros, zapatos, lápices, computadores, sillones, lámparas, alfombras, televisores, paraguas, cafeteras, repisas, microondas, refrigeradores. De todas estas cosas podría haber dentro de un espacio doméstico: como si fuese un diccionario, los complejos ambientes modernos se constituyen también como mapas de signos, mapas que poseen una gramática que reúne cada sintagma dentro de un gran texto cultural que regula sus trayectos. Así, por ejemplo, una “silla” debe estar material y simbólicamente asociada a una “mesa” o un “escritorio”, y debe servir para sentarse y ocupar esa superficie; en cambio, una silla en medio de un pasillo no solo es un estorbo, es también un sin-sentido que altera el subtexto del signo “silla” (de ahí que el desorden deliberado puede llegar a ser subversivo). Esos signos regulados tienen la certidumbre de estar, en estos ambientes, firmemente anclados a la cosa particular que nominan. Y sin embargo, pronto a ser expulsadas, hay cosas que ya perdieron esa certidumbre: la basura. La basura es siempre genérica: ya no hay diferencias en ella que no sea por el material del que está compuesta (plástico, metal, papel, tetrapak, etc). Cuando un objeto se vuelve basura comienza un tortuoso proceso de deformación y desintegración que anula o al menos trastoca todas las categorías ideales del objeto (finalidad, semántica, simbolismo y taxonomía) al punto de volverse irreconocible como cosa y alcanzar un punto matérico en donde el sentido se pierde en la madeja de la pura materia. Como los desechos del cuerpo, la basura es siempre indeseable, se la quiere lejos, sea que se la lleve un camión, que la desperdiguemos por las calles o que se venda como chatarra, es materia que siempre está en flujo, como los excrementos en las cloacas. Si como dice Jean Clair “el alto grado de civilización de la cultura romana se mide tanto con la construcción de una cloaca máxima necesaria para deshacerse de las porquerías, como con la belleza de las proporciones de un acueducto que lleva el agua necesaria para lavarse”4, entonces habría que medir el grado de civilización de sociedades como la nuestra tanto con la generación de altísimas y dinámicas tasas de producción y consumo, como con la generación de un sistema de recolección de basura operante y sustentable. Pero la evidencia pareciera corroborar que el equilibrio de esa proporción es desigual: basura por las calles, en los esteros, en las playas, en los bosques; basura en los mares y los países tercermundistas; vertederos de basura informales que crecen como hongos en las periferias urbanas y también en los centros; objetos tirados, despojados, lanzados a su suerte… basura inútil y la insidia del sol y el tiempo dejando sus huellas.

*** La basura y los desechos urbanos, ese rostro opaco del consumo, son un viejo tópico del arte. Baudelaire, a mediados del siglo xix, reconocía en ella una cualidad alegórica notable y sobre todo en aquellos que la recolectaban, en los que, como el cisne cubierto de polvo perdido en la ciudad, veía una proyección de la condición heroica (y patética) del poeta moderno: “Aquí tenemos un hombre encargado de recolectar los restos de una ciudad. Todo aquello que la gran ciudad ha tirado, lo que ha perdido, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha roto, él lo cataloga, él lo colecciona. Él compulsa los archivos del derroche, la

Fernando García

Jean Clair, De inmundo, Arena

libros, Madrid, 2009, p. 42.

leonera de los desechos. Hace una clasificación, una elección inteligente; él reúne, como un avaro su tesoro, la basura que, rumiada por la divinidad de la Industria, se convertirá en objetos de utilidad o de placer.”5 Tenemos aquí una bella caracterización en prosa del “trapero” (conocido comúnmente como “recolector”), escrita un año antes del poema Le vin des chiffonniers (“El vino de los traperos”). “Trapero o poeta: a ambos les importan los desechos”6, dice Benjamin, quien supo reconocer en esta singular figura moderna una de las tantas máscaras que Baudelaire ocuparía en el escenario de su teatro urbano.

Ibid., p.154.

Al alero de la figura del trapero podríamos hacer todo un recorrido del arte objetual del siglo xx. Una imagen de la cantidad de basura acumulada durante todo este periodo de tiempo podría sin duda rebasar los límites mismos de la imaginación. Traperos, entonces, recorriendo la escombrera objetual de la historia, pensemos por ejemplo en Kurt Schwitters, identificado como uno de los precursores de las prácticas objetuales en el arte, quien desde 1914, para la elaboración de sus ensamblajes7 Merz (cuyo significado podemos identificar con la idea de “utilización de lo viejo”), vagabundea por las calles de Hannover en busca de objetos arruinados, alegorizando así la ruina material y espiritual de la Alemania de la pos-guerra. Podríamos seguir con un Rauschenberg aún desconocido dando vueltas por el SoHo marginal de los 50, buscando majamamas tiradas a su suerte en la calle, en los basureros o en los terrenos baldíos, encontrando todo tipo de materiales con los que “hacer arte”. O Arman en el París de los 60 en pleno desarrollo de la sociedad de consumo europea, acumulando objetos técnicos estropeados y disponiéndolos, uniformados, en cajas de plexiglás para exhibir su aceitosa descomposición. Este trayecto tiene varias estaciones y hay varios traperos que se nos escapan y en lo que sería sin duda interesante indagar, sin embargo, tal vez fueron los surrealistas los que mejor o más conscientemente formalizaron la práctica exploratoria del trapero, especialmente en cuanto a sus facultades simbólicas se refiere.

“El Assemblage está compuesto

Es conocido el gusto que tenían los surrealistas por el vagabundeo sin más guía que la arbitrariedad del deseo. Uno de los lugares en donde se sumergían con recurrencia era precisamente en los mercados o ferias de antigüedades, lugares en los que más que buscar objetos atractivos, buscaban objetos que en su puro hallazgo o vinculación con otro generasen asociaciones inesperadas. Estas prácticas formaban parte del programa surrealista de la “revolución total del objeto”8 invocada por Breton, cuya variante llamada objet trouvé nos es aquí de vital importancia. Como lo indica su nombre, el objet trouvé es un ensamblaje de objetos encontrados azarosamente por el artista durante sus vagabundeos, un artefacto cuya construcción está regida por el principio onírico de la conjunción de elementos heterogéneos, los cuales, en su encuentro, generarían en la conciencia burguesa aletargada un chispazo o iluminación psíquica tal que reconducirían al sujeto a la ensoñación de una realidad maravillosa, mágica, contenida en estado de latencia hasta en las cosas más banales. Ahora bien, el objet trouvé debe pensarse ante todo como un método de exploración más que como objeto en sí mismo, por lo tanto, a partir de él se desprende todo un repertorio de operaciones. A veces, sin más pretensiones, un único objeto, aislado y despojado de sentido, podía generar asociaciones oníricas y libidinales por sí mismo: bastaba con que pudiese concentrar la pasión subjetiva del deseo y el azar. Estos objetos solitarios y despojados, anticuados y en desuso, disparadores del psiquismo y del sueño en la vigilia, cargarían con el peso poético y político de la historia, cuya sola exhibición tendría un papel revolucionario9. Benjamin, comentando la estrategia surrealista, lo plantea así: “La treta que domina este mundo de cosas (es más oportuno hablar aquí de treta que de método) consiste en cambiar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la mirada política”.10

Punto de fuga xvii-xviii

Charles Baudelaire, “El vino y el

hachís”, citado por Walter Benjamin en: El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 153.

de materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configurados obedeciendo a unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente al azar. Puede subrayar más la herencia de Duchamp, De Schwitters o del surrealismo. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en lo que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Así pues, está compuesto de partes heterogéneas, apropiadas para estimular una significación singular en el artista o en el espectador con independencia de su papel funcional respecto al todo”. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte conceptual, Akal, Barcelona, 1987, p. 164.

André Breton, “Crisis del objeto”,

en Antología (1913-1966), Siglo xxi, México d.f., 1973, pp. 114-119. 9

“[R]evolución total del objeto:

acción de contraponerlo a sus fines, dándole un nuevo nombre y firmándolo… mostrándolo en el estado a que lo han reducido los agentes exteriores, tales como los terremotos, el fuego y el agua… Los objetos de este modo reunidos tienen en común que difieren de los objetos que nos rodean por simple mutación de papel”, Ibíd., p. 115. 10

Walter Benjamin, El surrealismo,

Casimiro, Madrid, 2013, p. 39.

Dejemos de lado, para motivos de este ensayo, el determinismo onírico-simbólico que el surrealismo ejercía, tiránicamente a veces, sobre el objeto, y quedémonos con la formulación elemental: la idea de despertar aquello que duerme o, si seguimos los términos planteados en un comienzo, la idea de insuf lar vida a aquello ya muerto. ¿Cómo pensar hoy una práctica objetual subversiva que troque la mirada histórica, nostálgica, del objeto, en una mirada política que ilumine las condiciones de existencia del presente? ¿Qué tipo de estrategias son pensables para que en el presente el objeto, vuelto ya basura, despojo, desecho, retorne desordenando el régimen que lo excluye?

*** La imagen es conocida: para Benjamin, el Angelus Novus de Paul Klee ha mirado hacia el pasado y ha quedado, por ello, trastornado, desbocado, desorbitado. Ahí donde nosotros vemos solo datos sucediéndose unos tras otro, él ve cómo ruinas se despliegan a sus pies. Una tempestad que sopla desde el Paraíso no le deja reparar en lo pasado: “Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.”11

La imagen, decíamos, es conocida, tanto y tan citada que, dado su uso inflacionario, sería tiempo ya de cambiar uno de sus términos: si somos rigurosos, habría que decir que hoy en día ya no se acumulan ruinas (para ello tenemos grandes empresas demoledoras que hacen el sucio trabajo de limpiar la escombrera de la Historia12); lo que tenemos más bien es una ingente acumulación de basura que, si seguimos la metáfora de Benjamin, bien podría llegar hasta el cielo13. Gran parte de la memoria histórica de nuestro acelerado modo de vida jalonado por el progreso, va a parar a un vertedero de basura. Ahí el ciclo debiese renovarse sin dejar huella alguna de su paso: el ideal racional de la modernidad capitalista es optimizar los recursos a plenitud, reciclar completamente los excedentes para así mantener en línea y equilibrio el crecimiento, tal como la racionalidad instrumental supone que hace la naturaleza. Pero he ahí su error: la naturaleza no es ni equilibrada ni tampoco crece. Menos aún el capitalismo logra controlar su excedente. Pensar, en ese sentido, la economía desde el principio de la escasez no deja de ser una pasmosa contradicción. La lógica del capitalismo es más bien la del exceso, el derroche, el despilfarro, y tan solo éticamente se quiere ascética14. Y ese exceso, rumas y rumas de basura incontrolable, genera “monstruos”.

Hace falta una teoría de lo monstruoso para pensar la basura desde ahí. Habría que comenzar con el Kant de la “Crítica del Juicio”, y la analítica de los juicios de gusto. Kant delimita, como sabemos, dos tipos de experiencias sensibles de las que se derivan juicios de gusto puros: lo bello y lo sublime. Si por un lado lo bello es aquello que provoca placer en la tranquila y desinteresada complacencia, donde la imaginación establece un libre juego con el entendimiento, en lo sublime la situación se vuelve amenazadora: el sujeto, desbordado en su imaginación por un objeto de tamaño o fuerza tal (sublime matemático o sublime dinámico) e incapaz de generar una síntesis espacio-temporal suficiente como para aprehenderlo, siente un displacer que pone en entredicho sus capacidades; sin embargo, gracias al uso de su razón y el ejercicio de su libertad, le resiste, y esa resistencia es de suyo placentera. Notamos entonces que la experiencia sublime remite siempre —pese a “casi superarla”— a una legalidad, a una acción del sistema, a un agenciamiento trascendental de la razón, sin el cual el sujeto no podría resistirle al objeto. Sin embargo, ¿qué hay más allá del

Fernando García

Walter Benjamin, “Sobre el

concepto de historia” En: Escritos políticos, Adaba, Madrid, 2012, p. 173.

Es curiosa la resonancia

benjaminiana que tienen los slogans publicitarios de ciertas empresas demoledoras. Por ejemplo, la empresa Voladuras y Demoliciones Chile, cuyo slogan reza: “Reciclamos el pasado, preparamos el futuro”. 13

Se sabe a día de hoy que existe

una inmensa acumulación de basura inorgánica sumergida en medio del océano Pacífico, compuesta principalmente por materiales plásticos; la prensa internacional ha llamado esta aglomeración como “El séptimo continente”. El hecho no deja de ser paradigmática: en efecto, si Benjamin hablaba de un cúmulo de ruinas que llegaba hasta el cielo, nosotros podemos hablar literalmente de un cúmulo de basura que llega hasta el fondo del mar. “[L]a ética protestante del

ascetismo y el ahorro siempre fue afín a la ontología capitalista del derroche”. José Luis Pardo, “Nunca fue tan hermosa la basura”, en: Nunca fue tan hermosa la basura, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010, p. 167.

límite de la legalidad? Precisamente, “lo monstruoso” (Ungeheure). Dice Jacob Rogozinki comentando este asunto: Cuando la imaginación, arrobada por su mira excedente, sobrepasa el límite, cuando llega a no poder terminar la síntesis temporal de lo diverso, a comprenderlo como un todo, se le hace imposible efectuar la Bewirkung, la puesta-en-obra sublime de nuestra destinación, de nuestro respeto por la Ley. Sin esta forma de la conformidad-a-Ley, sin la posibilidad de la obra que llama y ofrece la ‘sublimación’ de la imaginación, su catarsis sublime no puede ya operarse: ningún goce supera el dolor y el terror, ningún atractivo sucede a la repulsión inicial por el objeto. Quedan puros sentimientos negativos…15

Quedémonos, para finalizar aquí, con la idea de “ilegalidad” de lo monstruoso y con su “estética de la pura negatividad”, y dejemos pendiente su desarrollo para la elaboración y revisión crítica de una estética de la basura en tanto estética de lo monstruoso.

BIBLIOGRAFÍA Ammons, A.R., Basura y otros poemas, Lumen, Barcelona, 2013. Traducción de Daniel Aguirre & Marcelo Cohen. Barthes, Roland, “Requichot y su cuerpo”, En: Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986. Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI, Madrid, 2010. Benjamin, Walter, El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013. , El surrealismo, Casimiro, Madrid, 2013. , Escritos Políticos, Adaba, Madrid, 2012. Breton, Andre, Antología (1913-1966), Siglo XXI, México D.F., 1973. Cirlot, Juan Eduardo, El mundo de los objetos a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1990. Clair, Jean, De inmundo, Arena libros, Madrid, 2009. Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte conceptual, Akal, Barcelona, 1987. Pardo, José Luis, “Nunca fue tan hermosa la basura”, En: Nunca fue tan hermosa la basura, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010. Rogozinski, Jacob, “Al límite de lo ungeheure: sublime y monstruoso en la crítica de la facultad de juzgar”, En: Revista de Teoría del Arte, N°8, Santiago, 2003.

Punto de fuga xvii-xviii

Jacob Rogozinski, “Al límite de

lo ungeheure: sublime y monstruoso en la crítica de la facultad de juzgar”, en Revista de Teoría del Arte, N°8, Santiago, 2003, pp. 136-137.

Diego Maureira Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Se desempeña como ayudante en cátedras de arte moderno y contemporáneo, y ha publicado ensayos e investigaciones ligadas al arte chileno de las últimas décadas.

El problema de la historia en el arte contemporáneo

En el ensayo titulado Sobre lo nuevo (2002), Boris Groys aborda el problema del arte contemporáneo tomando como punto de partida aquella perspectiva que concibe al tiempo presente como uno en que el quehacer artístico ha alcanzado su más honda libertad productiva. En otras palabras: aquel momento en que se ha librado de las restricciones y exigencias impuestas por los aparatos que históricamente han posibilitado su existencia, refiriéndose particularmente a la institución del museo. Esta nueva dinámica se traduciría en una completa liberación de su carga histórica, donde el arte, en consecuencia, habría llegado a una instancia en que prescindiendo de la exigencia de “lo nuevo” al fin podría convertirse en algo vivo y presente, es decir, podría ingresar en la vida. Esta asociación entre el fin de la colección museográfica –como proscripción del arte respecto al mundo real y sitio donde van a morir las obras– y el comienzo de la vida artística, está íntimamente ligada a aquella frase de Theodor W. Adorno, donde señala que “museo y mausoleo son palabras conectadas por algo más que la asociación fonética. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte”. El problema radica justamente en lo siguiente: ¿es posible la sustentación de una producción artística “actual” que prescinda de los dispositivos que históricamente han legitimado su carácter tanto material como temporal?1 O propuesto de otro modo: ¿es posible que el fin o la exclusión de la historia del arte dé comienzo a algo así como una forma viva y presente del mismo? Dichas preguntas y otras que desde allí se desprenden, nos ponen inmediatamente ante la cuestión de la historia y las prácticas historiográficas. Si bien bajo esta propuesta el problema de la historia se ha parcelado a una fracción específica del contexto artístico, no deja, por dicho motivo, de estar en sintonía con los debates en torno a la labor histórica y menos aún con las incidencias en las cuales la vida de cada individuo, pueblo o nación, se ve demandada, influenciada o condicionada por dichas decisiones de orden constitutivo. La tesis que Boris Groys defiende en su ensayo, en contraposición a las sentencias antes descritas, ubica al coleccionismo museal como instancia clave para la producción de un arte vivo. Según el autor, dicho arte no puede venir dado sino por las lógicas de “lo nuevo” y a este respecto el museo, en su trazado temporal de la producción artística, sería la única instancia que podría validar “lo nuevo” en contraste con todo lo que se ha generado previamente y se encuentra bajo el albergue de sus muros. Así, Groys señala que “la realidad puede ser de-

Diego Maureira

Me refiero a los dispositivos

que desde su autonomía como rama abocada a la contemplación estética, han validado al arte como campo autónomo de la cultura.

finida en este contexto como una suma de todas las cosas que aún no han sido coleccionadas.”2 A partir de esta cita es posible articular diferentes entradas al problema de la historia. Sabemos que la realidad es, de hecho, algo inconmensurable y a su vez el museo –sin importar la índole– ha contenido en sí la suma de todas las cosas que ha dejado el pasado. Esta idea podría conducirnos por dos caminos de diferente naturaleza, siendo difícil dar un lugar específico a la noción de “realidad”, pero por el momento nos valdremos de su ambigüedad o indistinción, en la medida en que no designa un momento temporal de forma categórica (haciendo un uso arbitrario del término). Si el coleccionismo, articulado desde la historiografía, constituye la realidad en base a lo que aún no ha sido escrito o coleccionado, entonces todas aquellas cosas o acontecimientos que bajo esta afirmación aún pertenecen a la realidad podrían provenir no necesariamente del presente, sino de cualquier momento temporal que aún no ha sido asimilado por aquel dispositivo de producción histórica. En este punto, por ejemplo, adquieren total relevancia los postulados de Walter Benjamin respecto al tema de la historia, donde el compromiso político del historiador materialista no podría hallar sus bases en un trabajo histórico que reconstruye “lo pasado” como un objeto de conocimiento finito. Para el autor, el encuentro con aquello que la historia aún no ha llegado a representar es una instancia fundamental de “redención” de lo vencido –aquello que no ha dejado inscripción y que por tanto no se puede archivar o coleccionar–, pero que sin embargo, permanece latente como condición de posibilidad de todo cuanto ha vencido.

Si por otro lado pensamos esa “realidad” desde la perspectiva de un presente que se puede transformar en recuerdo, la idea tramada por Groys dice relación con una construcción institucionalizada de este y por lo mismo, con una construcción política. Cuando consentimos un recuerdo común, necesariamente ocurre un proceso paralelo de olvido, no obstante, el olvido dentro de determinadas instancias no funciona de manera estrictamente pasiva (la administración del recuerdo, de hecho, actúa frente a determinado olvido, reactivándolo en función de un proyecto político mayor), como lo plantea Jean-Louis Déotte al tratar el tema de la conformación de la nación en su texto Catástrofe y Olvido (1998), sosteniendo la idea de un “olvido activo” por parte de las naciones europeas en su periodo de conformación, de manera que la labor historiográfica desempeñaría una función primordial para dichos países, que se constituían bajo el nuevo orden que emanaba de la idea de nación. Su función sería la de legitimar determinados momentos históricos, moldear una memoria común y establecer un recuerdo social que favorecería la marcha del nuevo orden político que se instauraba. La fundación en un principio político, que Déotte ejemplifica con la conformación de la nación francesa, posibilitaría la ejecución de aquel “olvido activo” desde el cual se armoniza la relación de la totalidad de ciudadanos que conforman el nuevo estado nacional. “La esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en común, y también, que todos hayan olvidado muchas cosas”3. La contraparte de esta unificación es explicada a través de la nación alemana, que a diferencia de la francesa, encontró sus fundamentos no en la política sino en la raza, religión, lengua, etc. Esta razón está supeditada, en última instancia, a la ciencia (la indagación que busca identificar un origen incuestionable de dichos aspectos), y por tanto, el principio a partir del cual ha de regirse se vuelve inestable, pues los descubrimientos científicos (la genealogía de sangre, credo, lengua), a diferencia de la política –que funciona bajo el consentimiento de quienes componen la nación–, varían constantemente y corren el riesgo de eventualmente desembocar en instancias perjudiciales para la estabilidad del esquema nacional que se buscaba imponer, de manera que las bases se volverían completamente inseguras.

En relación a la ciencia, cuando la historia no cumple una labor constitutiva respecto a un conglomerado y tiende hacia una “objetividad”, tal como lo haría el positivismo, esta representará, sea cual sea su dirección, una amenaza en su

Punto de fuga xvii-xviii

Boris Groys, Sobre lo nuevo, fuoc,

Barcelona, 2002, p. 2.

Jean-Louis Déotte, Catástrofe y

Olvido, Editorial Cuarto Propio, Chile, 1998, p. 29.

falta de tendencia política, puesto que aquel pasado que se pretende desnudar podría desintegrar los consensos que forman a la comunidad en su presente. “El olvido, y diré incluso el error histórico, son un factor esencial de creación de una nación, y es así como el progreso de los estudios históricos es un peligro para la nacionalidad. La investigación histórica saca a la luz los hechos de violencia que tuvieron lugar en el origen de todas las formaciones políticas, incluso de aquellas en que las consecuencias han sido las más benéficas.”4

Ahora bien, si ponemos en relación la tesis propuesta por Boris Groys con los postulados de Walter Benjamin y Jean-Louis Déotte, podemos comprobar a partir de aquel vínculo de qué manera habita el tiempo materialista articulado por Benjamin sobre la construcción histórica (un tiempo latente que es preciso activar: “hacer saltar la linealidad histórica”) y cómo jugaría un papel central el potencial de olvido y la administración del pasado planteada por Déotte. Las prácticas del arte contemporáneo y su desenvolvimiento anclado siempre al régimen de “lo nuevo”, son posibles sólo desde el condicionamiento que les impone el pasado. Dicha fórmula no tendría coherencia en la perpetuación misma de la producción visual que ha desarrollado el hombre a lo largo su historia –heredada y conservada en los museos como una suerte de archivo de los objetos del pasado–, sino que sólo adquirirá sentido en la articulación histórica de un trazado temporal que brinde una determinada noción a aquel cúmulo material que compone la producción histórica de las artes visuales. Sólo en este sentido será posible la legitimación de algo que no ha sido inscrito en dicho relato (este, por supuesto, comporta todavía la unicidad propia del legado moderno). Por otra parte, la conformación de una historia para el arte basada en un principio asociado fundamentalmente a la selección, actúa del mismo modo y sin ninguna distinción que las demás prácticas históricas construidas por los vencedores. En general, aquello que ha vencido se convierte en una naturalización dentro de las lógicas historicistas y por tratarse de un ámbito de la vida que determina prácticamente a cabalidad nuestro presente, se impone como una verdad indiscutible, la historia en sentido estricto se convierte en la verdad de todo lo que “ha sido” y por tanto condiciona lo que en el tiempo contemporáneo “es”. Sobre aquello que aparentemente ha sido vencido, allí donde podemos localizar una derrota: una clase social, un discurso de cualquier tipo, un modelo de producción, una forma de pensar o valorar el arte, etc., en todos estos casos no habría más que una derrota parcial, pues su existencia misma también estaría constituida por lo vencido. Se trataría de la fracción desfavorecida de lo vencido, que en el mismo levantamiento de sus discursos albergaría todos los códigos instaurados por un orden de hegemonía absoluta. Así, de cierta forma también constituirían buena parte de lo que ha vencido y la derrota radical sería, por consiguiente, precisamente aquello que no está, una ausencia que prácticamente no puede ser pensada, puesto que no ha dejado inscripción alguna, siendo todos aquellos objetos no archivados en el museo. La historia del arte, respecto a la cual se agolpa el arte contemporáneo, también simbolizaría un tipo de relación de poder con el pasado. Recogiendo parte del pensamiento de Foucault, podemos proponer que se trata de un relato que ha construido su recorrido histórico en base a ciertas prácticas (criterios estéticos), dando paso a un desarrollo específico de esquemas excluyentes (la angustia de la contaminación caracterizó a la modernidad). Este discurrir de la historia del arte (ampliamente conocido), es lo que se proponían abandonar las prácticas que rechazaban al museo. Vale decir, la vida del arte se encontraría fuera de la historia, o fuera del dictamen de un tipo particular de historia del arte. No obstante, esta concepción varía mucho de acuerdo a lo que nosotros queramos

Diego Maureira

Ibid., p. 28.

comprender como arte contemporáneo, de modo que la gran diferencia, por ejemplo, que separa a los acontecimientos sociales que configuran la historia de un pueblo en relación a la fórmula según es planteado el arte hoy en día, es que si bien los hechos que determinan a una nación o a un conglomerado se hallan enraizados a un constante devenir, este no responde necesariamente a una consciencia sobre el pasado. La historia es necesaria para la vida, pero no por esta razón debe ceñirse a esta y comportarse lúcidamente respecto a ella. “Es cierto que necesitamos la historia –dice Nietzsche–, pero la necesitamos de un modo distinto a la del ocioso maleducado en el jardín del saber.”5

Friedrich Nietzsche, Sobre la

utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, p. 37.

La historia, como veíamos, puede entenderse como aquello que se ha transformado en recuerdo, pero que no necesariamente está acabado o ha dejado de ocurrir. Por otro lado, y siguiendo a Nietzsche, la posibilidad de representar algo así como la historia tal como fue (la noción del “fue” como algo acabado y capaz de ser separado de nuestra perspectiva presente), al igual que toda tentativa del hombre por alcanzar el conocimiento, es un hecho irresoluto. La aproximación al pasado como objeto de conocimiento está condicionada inevitablemente por el presente. En Benjamin, de hecho, la mirada de los hombres de cada época estará determinada por la técnica, es decir, jamás será la misma mirada, nunca se encontrará algo absoluto (o posible de abstraer) a todas las épocas del hombre en su lectura del pasado (lectura de las inscripciones del pasado). La recomposición del pasado no es más que una administración de documentos recopilados y la elaboración (mediación del lenguaje) de un determinado relato a partir de estos. El arte contemporáneo, aquel arte que acostumbramos hallar en museos o galerías, consistiría, a diferencia de la historia social, en una práctica inmanente al orden histórico. El hecho de que ciertas disciplinas de manufacturas similares a las del arte contemporáneo no sean consideradas ni incorporadas a la oficialidad de dicha categoría tiene que ver precisamente con una cuestión de discurso histórico. Así, bajo los criterios de la alta cultura el arte “nuevo” estará necesariamente determinado por su historia, aquel relato específico de la historia del arte, donde la producción plástica trabaja sobre los dobleces del lenguaje visual como primera instancia para sus cuestionamientos e irrupciones, para convertirse en algo cualitativamente “nuevo”. Siguiendo a Groys: “si un artista dice (como dicen la mayoría de los artistas) que quiere escapar del museo para ir hacia la vida en sí, para ser real o para crear un arte verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere que se le coleccione.”6 Esta línea que formula el autor tiene como referencia, por supuesto, el arte oficial, que es el discurso legitimado y oficializado de la historia del arte. Si ubicamos bajo dicha concepción (bajo dicho relato) la producción artística actual, probablemente adquiera total sentido lo propuesto por Boris Groys, pero esto ocurrirá tan sólo en la medida en que aceptemos aquella visión como válida, es decir, para quienes pretendan creer que la historia del arte es nada más que una y la misma. El argumento que defiende y da coherencia a los enunciados de Groys no escapa del trazado histórico que dicha construcción particular ha constituido: “El museo no dicta cómo debe ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser”7 siendo el punto medular de sus postulados sobre “lo nuevo”. La existencia del museo (pensado aún como un respaldo desde el cual hacer historia) crearía un determinado panorama del pasado, que nos mostraría todo cuanto se ha hecho en este y abriría, por tanto, los caminos a través de los cuales el arte ha de transitar en lo sucesivo. Por consiguiente, el arte contemporáneo se sustentará en los hitos que han modelando su historia. Para Groys, sólo un arte “nuevo” estaría “vivo”, puesto que cobraría un valor distintivo respecto a lo obsoleto, a lo que ya se ha hecho y por tanto ha pasado al

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Boris Groys, Op. Cit., p. 2.

Id.

plano de la colección. Las prácticas visuales no sujetas a esta lógica del arte de la alta cultura vivirían en un estado que podríamos llamar “a-histórico”, que se asemejaría a las formas de transmisión oral de la historia o al establecimiento de costumbres que modificarían sus elementos a través del tiempo y que aunque variasen, se entenderían siempre como la misma. No así el arte oficial y el registro minucioso de su variación a través de los años, como si su propia historia fuese su principal material de trabajo. En este punto sería interesante señalar aquellos momentos de la historia del arte en que la irrupción de “lo nuevo”, entendida como una diferencia radical respecto a lo antes dado, adquiere un potencial disruptivo, encontrando su camino en un pasado no considerado por el relato histórico. El siguiente ejemplo no deriva del texto de Groys y lo expondremos en la medida en que hace confluir los distintos fundamentos acerca de la historia empleados en el presente ensayo, proponiendo una relación con la noción del “olvido activo” propuesta por Déotte, con la reactivación de un pasado omitido de Benjamin y con la idea de “lo nuevo”, que para Kierkeggaard (citado por Groys) es aquello que no encuentra punto de comparación o reconocimiento con algo previamente existente. La “neo-vanguardia” norteamericana ejemplificaría con claridad (sólo en un modo ilustrativo) una reapropiación y activación de un pasado omitido –un pasado latente al que no se le ha hecho justicia. Con esto se hace alusión a los cuestionamientos llevados a cabo por la vanguardia histórica a comienzos de siglo y es que aquellos gestos revolucionarios de la misma por poco habían desaparecido del recuerdo, olvidados incluso “activamente” por ciertas posturas neoconservadoras que defendían un formalismo auto-referencial (la autonomía del arte) y la preponderancia de ciertas categorías y corrientes (como lo fue Expresionismo Abstracto), en oposición a los gestos desestabilizadores que ponían en crisis a la institución-arte. Muchos teóricos desconocieron o desacreditaron determinadas formas de hacer arte, de pensar la relación arte-vida, arte-museo, etc., para construir un discurso legitimador de una condición específica para el arte. En los sesentas, fue Sidney Janis quien hizo salir a la luz los artefactos expuesto por Duchamp en las primeras décadas del siglo xx y fueron los neo-dadaístas los que recobraron, desde un pasado olvidado, el gesto contraventor del Dada u otros movimientos de vanguardia. Lo que la emergencia del arte-objeto, el minimalismo, el land-art, los happenings, la performance, provocaron fue una experiencia radical de “lo nuevo”. Radical puesto que el arte por sí mismo se vio incapacitado a la hora de brindar un referente conocido sobre aquellas prácticas nunca antes vistas. Este momento de ampliación del arte es un momento crucial para “lo nuevo”. Aquello que vemos es algo que en su momento no tuvo punto de identificación, asociación plástica ni comparación al arte, adquiriendo un cierto sentido referencial y lugar de ingreso sólo en el instante en que este se adjudicó dicho tipo de prácticas. Lo que la “realidad” escondía en sí, en un punto temporal extraviado, fue reactivado en aquel presente (de la neo-vanguardia) y desde determinada perspectiva, ajusticiaba dicho pasado. De forma similar debería actuar el materialismo histórico según Benjamin, sin embargo, esto explicaría parcialmente el problema del tiempo, pues para Benjamin, lo vencido es lo que no ha dejado huella o inscripción. Lo que Benjamin buscaría es hacer irrumpir en el tiempo presente lo que no tiene posibilidad de historia y en este sentido lo interesante es que paralelamente, “lo nuevo” según Groys, sería aquel arte que precisamente no se ha constituido históricamente.

Diego Maureira

BIBLIOGRAFÍA Benjamin, Walter, La dialéctica en suspenso, lom, Chile, 2009. Déotte, Jean-Louis, Catástrofe y Olvido, Editorial Cuarto Propio, Chile, 1998. Foucault, Michel, La verdad y las formas jurídicas, Editorial Gedisa, Barcelona, 1980. Groys, Boris, Sobre lo nuevo, fuoc, Barcelona, 2002. Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1999.

ResĂşmenes de tesis

RESÚMENES DE TESIS

Punto de fuga xvii-xviii

Nosotros los posmo y modernos: tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a través de la estética.

David Parada

«No se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre» Apollinaire Pensar es un ejercicio, y como tal siempre está enmarcado en un tiempo y lugar. Hoy, pasada la primera década del siglo xxi, se puede creer que estamos distantes de algunas discusiones que no se tocan tan seguido dentro del mundo de la academia (ese dedicado a la teoría). Pero el siglo no ha dejado de ser aquél en el que las discusiones de este mundo se inscriben; ¿dónde estamos, y cómo hemos llegado hasta aquí? El objetivo de Nosotros, los posmo y modernos es trazado por el resto de su título: una tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a través de la estética. ¿Por qué la estética? Pues, como doxa o intuición, se aparece constantemente como una clave de acceso a todo problema enunciado por la filosofía, comenzando desde la subjetividad moderna, ilustrada en el esquema de conocimiento sujeto-objeto. ¿Será esta disciplina lo más próximo a un acercamiento desnudo a las cosas? ¿Será ella el guión entre sujeto y objeto que nos permitirá enunciarlos de mejor manera? Planteamos que la respuesta es sí, aunque de manera perentoria. Para construir la hipótesis que le da forma a esta tesis, fue necesario dar un rodeo histórico en la conformación de la disciplina estética propiamente tal. Esta reconstrucción, aunque histórica, se resuelve como una recolección de conceptos y propuestas más que una lectura historiográfica. Digamos que desde esta vereda, si pensamos en una discusión contemporánea —aunque extrañamente no tan actual en los medios académicos—, nos encontramos con las lecturas pro-modernas de Jürgen Habermas, en su conocido discurso Modernidad: un proyecto incompleto (1980), donde mira con recelo aquello que comienza a nombrarse como posmodernidad —concepto enunciado a propósito de la bienal de Venecia el mismo año—, ya que en aquella sólo es posible hallar animosidad contra el progresismo inherente al proyecto moderno. Hay escepticismo, cinismo, espíritu de resignación al fracaso de lo moderno. Habermas no desea afirmar nada parecido. El proyecto moderno, hasta el día de hoy y en lo sucesivo, debe seguir en pié con ánimo incansable, y para esto pen-

David Parada

samos la racionalidad comunicativa —concepto acuñado por Habermas para combatir la sedición que integran las especializaciones de las esferas autónomas a la completud de lo moderno, como el caso de la estética—. “La Historia debe continuar”, diría Habermas. Una corta respuesta a esta lectura fue hecha por el catalán Rubert de Ventós en su artículo Kant responde a Habermas (1982). La idea de la modernidad como una unidad de proyecto es minada desde sus orígenes, lo cual aparece ya en los textos kantianos que dan cuerpo a lo moderno. No por nada la modernidad comienza como la era de la independencia y autonomía, reflejándose esta idea sobre todo en la división interna de las disciplinas. Nace, en mente y pluma de Kant, la razón pura como metafísica posible, la moral como necesidad última de todo sujeto, y posteriormente germina la autonomía de la estética como la posibilidad de “hacer cualquier cosa en nombre del arte”. ¿No es esta división y especialización el gesto primero de la fragmentación del todo moderno? Lyotard también continúa el debate contra la idea de la continuidad de lo moderno: es con el peso de la Historia con la que no podríamos cargar, desde que esta se muestra con una porosidad e interés —en sentido ideológico— imposible de depuración. Este hecho, el que no encontremos objetividad posible, será retratado en la concepción de posmodernidad. Ya no Historia, sino que historias es lo que tenemos. La ciencia, la economía y la filosofía también comparecen como culpables ante el tribunal posmoderno, pues son colosales construcciones ideológicas que nos han llevado al fracaso, ejemplificado en Auschwitz. Así, lo posmoderno no es una superación del proyecto moderno, sino que su más radical conciencia, que entrega la lucidez para pararse de manera más humilde frente al mundo. Para redondear, la hipótesis de que la estética es la herramienta que necesitamos para leer de mejor manera estas discusiones, comparece también como un planteamiento tendencioso. Sólo logran sostener esta idea aquellos que comparten la opinión de que la estética, como aquellas sensaciones emancipadas de la razón, es el fundamento, el primero en orden de ascendencia en las disciplinas contemporáneas de filosofía, o de aquellos aparatos críticos de alto rendimiento ubicados en la nebulosa del trabajo multidisciplinar. Estética nacida como tal en el contexto de la modernidad; estética inabarcablemente fructífera en el contexto de la posmodernidad. En definitiva, parece ser adaptable, pues sobrevive sin problemas. Quedaría pendiente la pregunta por lo que sostiene a esta disciplina en su adaptabilidad. ¿Habrá sido llamada de otras maneras antes del inicio de lo moderno? Pues, la potencia de lo que se configura dentro de esta disciplina se puede transponer anacrónicamente a tiempos históricos remotos. Aquello que se entendió como “poética” quizás sea la clave de la estética misma.

Punto de fuga xvii-xviii

Amapola Cortés Baeza1 Licenciada en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile.

El giro estético del pasamontañas. Reflexión a partir del caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (1994-2014)

En el intento por articular un escrito en torno a la idea de una estética del rostro cubierto (digamos del encapuchado) surge la tesis titulada “El giro estético del pasamontañas”. En este texto se propone un estudio de las imágenes de encapuchados a partir de una mirada hacia el discurso neozapatista, por medio de los comunicados desde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln).

Fue ayudante de las cátedras

de Arte prehispánico, Arte Mesoamericano y Arte de Teotihuacán a cargo del profesor Zoltán Paulinyi en la misma casa de estudios. Trabajó como ayudante de investigación del proyecto

Este interés personal por las imágenes de encapuchados, comenzó a gestarse en las oleadas de manifestaciones desencadenadas en Chile para el año 2011. Bajo esa mirada teatralizante del oficialismo y de los personajes enmascarados que en él actuaban, llegué a las imágenes de los indígenas de las tierras mexicanas sureñas. Lo potente de este encuentro para el desarrollo de esta temática es la clara conciencia que residía en el discurso zapatista en torno a la cuestión del ocultamiento del rostro. Conciencia que hace posible una reflexión y con ello un desarrollo estético-poético, con el que era posible defender ese estatuto de (in)visibilidad. Pero, ¿por qué una defensa? Recordemos las cargas morales asociadas al rostro y su identidad, dado que en occidente, desde hace varios siglos, la identidad reside fundamentalmente en la portación de rostro, y por lo tanto, cubrirlo transgrede las lógicas de convivencia sociales.2 En el escrito, busco proponer a nivel discursivo (textual y visual) un desplazamiento de sentido, un viraje que va desde lo práctico-instrumental del uso del pasamontañas hacia un ámbito poético y estético del mismo. Para dar cuenta de este giro hacia la estética, el texto se compone de dos apartados. El primero de corte histórico, contextual y conceptual, en el que se busca introducir al lector en el alzamiento zapatista producido durante 1994 en el México de ese momento y cómo este alzamiento se emparenta discursiva y visualmente con las luchas populares de la historia mexicana. El segundo apartado es un desarrollo de las prácticas que le dan un cuerpo visual al zapatismo; estas son: fotografía, murales y pinturas. Los capítulos dedicados a las prácticas artísticas contienen una breve selección de imágenes que contribuyen a guiar la línea argumental del texto, en el que se exponen algunos problemas estéticos que surgen al representar rostros cubiertos en imágenes. Particularmente en el caso de la fotografía a zapatistas embozados, se hace evidente que la capucha constituye en sí misma un objeto que interviene en la realidad. El cuerpo, como señala Roland Barthes, ante la inminente captura fotográfica se transforma por adelantado en imagen, esto por la fabricación de una pose por parte del propio sujeto fotografiado. La capucha es el objeto de la pose: ante la captura en imagen del rostro, este posa sobre uno negado. 66

Amapola Cortés Baeza

Fondecyt "Estudio del sentido, uso y circulación de categorías mágicocarismáticas en los discursos antropológicos y políticos referidos al mundo mapuche en Chile entre 1880 y el presente" a cargo del Profesor André Menard. Actualmente es becaria conacyt y realiza la maestría en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Autónoma de México.

El gesto de encapucharse busca liberarse de la captura identitaria que podría perseguirlo y condenarlo, por lo que su encapuchamiento es en la medida de la imagen. Por ello, encapucharse es devenir imagen, es posar por adelantado. Sobre todo en el caso zapatista donde la única captura posible del rostro en con pasamontañas, aun cuando estos realicen su vida diaria sin capucha. Esta idea supone un problema para algunos fotógrafos documentales, puesto que ven en la capucha un corte en el acontecer del flujo cotidiano y por lo tanto una imposibilidad de acceso a una imagen real. Por otra parte, el pasamontañas estampa una huella visible de aquello que no puede decir la fotografía.

En Europa aparece la máscara

como propiciadora del incógnito entre los siglos xvi y xvii (David Le Breton, Rostros: ensayo de antropología, Editorial Letra Viva, Buenos Aires, 2010) Para el s. xviii comienzan a aparecer prohibiciones en torno a la cuestión del ocultamiento del rostro, en Madrid se comenzó a regular el tipo de prendas que podían adornar la cabeza y se prohibió el uso de la capa

Con la fotografía periodística de hombres, mujeres y niños encapuchados, la capucha se alza como símbolo del zapatismo y se constituye como pars pro toto. Las imágenes comienzan a hablar de zapatismo sólo ante la presencia de esos rostros cubiertos. Todos los murales que se extienden por las paredes de territorios zapatistas contienen rostros cubiertos y con ello, los personajes son puestos en rebeldía, como la Virgen de Guadalupe encapuchada, los granos de maíz o las montañas en el caracol de Oventic. A través del recorrido de estas prácticas aparecen algunos planteamientos discursivos que el ezln le da al estatuto del rostro cubierto. Es interesante notar que a través de los textos que dan razones al uso del pasamontañas, se estructuran distintas esferas: Por un lado la política (donde no hay rostro, no hay verticalidad); por otro lado la retórica (el oxímoron “nos tapamos el rostro para que nos vieran”); y por último la tradición (el mito de los hombres y mujeres verdaderos cuenta que no tenían rostro).

en el Paseo del Prado para facilitar la vigilancia (Lopezosa, 2009) lo que desencadenó el Motín de Esquilache. En América Latina y particularmente en el Chile colonial aparecen algunos relatos de bandidos y cuatreros que cubren sus rostros con pañuelos (Daniel Palma Alvarado, Ladrones. Historia social y cultura del robo en Chile, 1870 – 1920, lom, Santiago de Chile, 2011). El control social por medio de la visibilización del rostro se hizo más evidente por medio del decreto que hacía obligatorio el retrato fotográfico de los operarios de Ferrocarriles del Estado de Chile. Ante esta medida, los trabajadores respondieron con una masiva huelga en la ciudad de Valparaíso, llamada la

El recorrido por las imágenes tanto generadas por los gráficos simpatizantes como por los textos emitidos desde la comandancia3, construye un corpus imaginario para resignificar a nivel simbólico el encapuchamiento. La capucha es defendida en la medida que libera a los sujetos de la vigilancia perpetua y de la especificidad de las individualidades. Pero un movimiento contrario se produce en el caso zapatista, donde las identidades prestadas de las capuchas y de los nombres falsos pasan a constituirse en verdaderos rostros que son captados y difundidos como figuras mítico-heroicas de las luchas contra el capitalismo y el orden establecido. Es preciso señalar que para estudiar el discurso poético-estético que se articula para dar sentido al uso del pasamontañas, se vuelve fundamental revisar el modo de habla indígena. Puesto que este se erige fundamentalmente desde una concepción simbólica-estética del mundo, en la que se basa su tradición oral, sustentada en la mnemotecnia y en el uso de canciones y rezos para transmitir los conocimientos históricos y comunitarios. Cabe interrogarse sobre cómo una imagen asociada históricamente con el terror, con el mal y con la violencia se resignifica y se reivindica como símbolo de la insumisión y la rebeldía. Ante esta pregunta surgida al comienzo del escrito, se vuelve necesario pensar contextualmente la aparición de la palabra zapatista, este es el de las nacientes páginas webs, plataforma fundamental para la inversión de la hegemonía de los discursos, donde la palabra del otro toma relevancia. Por lo tanto, estos discursos contrarios a los históricamente hegemónicos se alzan potentemente y son difundidos en distintas partes del orbe. Además en la inversión de los sentidos se vuelve relevante el uso de distintos procedimientos de connotación en la construcción de las imágenes, tanto fotográficas, como de pinturas. Finalmente, en algunas fotografías, así como también pinturas, se busca embellecer las imágenes. De cierta manera, la noción de lo bello es discursivamente útil para alivianar la carga histórica que lleva el objeto capucha, de modo que las retóricas visuales y textuales son fundamentales para la elevación simbólica y digna del elemento a la categoría de lo rebelde. 67

Punto de fuga xvii-xviii

Huelga del mono. Por otro lado, el uso del pasamontañas para los ejércitos ha sido evidente, puesto que sirve para cubrirse del frío, pero también como medida de seguridad al servir como indumentaria de camuflaje. 3

La entidad encargada de emitir

los comunicados es el Comité Clandestino Revolucionario Indígena, Comandancia General del ezln.

Daniela Villagrán Vega Egresada la Teoría e historia del arte, se ha desarrollado en el ámbito de la Historia del Arte y el Patrimonio. Actualmente se encuentra en un proyecto de investigación relativo a los artistas viajeros, su producción de obra en Chile y América Latina hacia finales del siglo xviii y principios del siglo xix.

Norma y transgresión. Prácticas en torno a la imagen devocional en las procesiones religiosas santiaguinas de los siglos xvii-xviii

La investigación que da cuerpo a esta tesis de grado, busca adentrarse en la visualidad colonial de nuestra Capitanía General, para inicialmente rescatar el complejo sistema de imágenes que forman parte fundamental del periodo y que no responden a los cánones de “grandes series de obras”. Una tarea así resulta primordial en la medida de que en muchas ocasiones se ha establecido una mirada desdeñosa hacia la visualidad de la época bajo el argumento de la inexistencia de talleres y escuelas artísticas en nuestro territorio, cuestión que en algunas ocasiones ha llegado a instalar la premisa de una sociedad sin imágenes. Tal afirmación se aleja completamente de una sociedad dominada por los dogmas de la Iglesia católica, la cual a partir de la Contrarreforma y los preceptos tridentinos dará un lugar fundamental al culto de su imagen. De manera reciente es posible encontrar estudios que han apuntado a develar la gran circulación de imágenes, que superan con creces a aquellas que se encontraban en las paredes de las iglesias y conventos, conservadas por personas de diversas clases sociales, las cuales forman parte fundamental de sus posesiones, ya que pasan a conformar el inventario de bienes que heredan a sus familias1.

Cfr. Paulina Zamorano, Lo

Decente e Indecente: Prácticas Religiosas en el Mundo Material y Doméstico 1730–1800, Tesis para optar al grado de Doctora en Historia con mención en Historia de Chile, Departamento de Ciencias Históricas, Facultad de Filosofía y

Si bien estos estudios se centran en el dominio privado, el foco en esta investigación se encuentra en lo público, de manera que se busca identificar las regulaciones, transformaciones y transgresiones producidas en torno las prácticas devocionales sobre las imágenes en los siglos xvii y xviii, entendiendo que es en este período donde es posible constatar una serie de cambios que apuntaron hacia un fuerte control de las manifestaciones públicas de la fe, que buscan implementar el decoro y la austeridad como parte sustantiva del culto religioso. El siglo xvii, se desarrollará bajo una reconocida estética barroca, en donde las imágenes y el espectáculo adquieren un rol esencial en las formas en que la Iglesia conducirá a sus fieles. Estos rasgos tomarán fuerza en territorios americanos donde se presentarán variaciones locales en aras del mestizaje y las que serán determinantes en el proceso de evangelización. Así el Barroco “se presentará entonces, como una cultura destinada a crear admiración, orientada a la persuasión por la vía del asombro. Una estrategia que procurará conmover e impresionar directamente, interviniendo en las pasiones y los afectos”2.

Daniela Villagrán Vega

Humanidades, Universidad de Chile, Santiago, 2009.

Jaime Valenzuela Márquez,

Las liturgias del poder: Celebraciones públicas y estrategias persuasivas en Chile colonial (1609–1709), dibam / lom, Santiago de Chile, 2001, p. 140.

Es en este contexto que se desarrollará una fuerte religiosidad “popular”, que configurará un lugar donde lo sagrado y lo profano, lo español y lo indígena se funden con el culto católico “oficial”. Dentro de las manifestaciones de la religiosidad popular, es particularmente en las procesiones donde es posible encontrar la convivencia de estos elementos, dentro de ellas se potencian y desarrollan diversos aspectos que posibilitan la pompa, la exageración y la ritualidad, que devienen finalmente, en un verdadero espectáculo de la fe. Cada elemento que allí se desenvuelve —música, danza y plástica— lo hace con el expreso objetivo de exaltar los valores cristianos, apelando directamente a los sentidos de los creyentes, por lo que necesariamente se vuelve un lugar imprescindible de la visualidad. Buscaremos adentrarnos en todas estas cuestiones a fin de constituir un panorama cultual del siglo xvii que nos permita superar la función pedagógica de las imágenes, para introducirnos en la relación que establece el creyente con estas. Resulta interesante centrarnos en las prácticas y las relaciones con las imágenes, puesto que así podemos aproximarnos a una valoración que excede la función decorativa, para estudiarlas en directa correspondencia con sus usos, lo que permitiría recuperar el lugar de la imagen, entendida no como un concepto etéreo, sino que en su calidad objetual. Como antes se mencionó, hacia el siglo xviii se producen una serie de cambios económicos y políticos, que conducen a transformaciones en la manifestaciones de la religiosidad del pueblo; es por ello que resulta necesario determinar las normativas jurídico-eclesiásticas que intervienen en estos procesos, de manera que la comparación entre las regulaciones sinodales, así como el análisis normativo de cabildo nos da claras luces de aquello que se encuentra permitido y sus variaciones entre siglos. Ahora bien, más allá de las normas vigentes en el periodo, existen manifestaciones que encuentran clara resistencia al cambio. La afianzada estética y ritualidad barroca del culto supera la censura ilustrada del siglo xviii, produciendo entonces un interesante fenómeno relacionado con las imágenes y las prácticas profanas, las que se mantienen y que, en nuestra opinión, han sido poco estudiadas: la posición tensionante que ocuparon las imágenes entre la norma y la transgresión de las restricciones eclesiásticas. En este sentido nos preguntamos ¿cuál o cuáles fueron las estrategias que implementó la Iglesia para controlar los excesos profanos y hasta qué punto afectaron estas estrategias al uso social de las imágenes? ¿Fueron efectivas las nuevas normas para el control de la religiosidad popular o fueron ciegas a los requerimientos cultuales populares? Y finalmente ¿cuáles son los atributos de la imagen que permiten los fenómenos señalados? Es así que cada uno de los capítulos de esta investigación apunta a indagar en las regulaciones existentes en el siglo xvii, las variaciones introducidas en el siglo xviii y cómo estas dan paso a la transgresión, en la medida en que se hace latente y progresiva una “resistencia” por parte de los creyentes a dichas normativas, las cuales nos ayudan a entender el lugar que ocupan las imágenes en la sociedad santiaguina de la colonia chilena.

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Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y EstÃ©tica.

ARTE E IDENTIDADES. REFLEXIONES DESDE LO LOCAL

Punto de fuga xvii-xviii

La convocatoria a la que responden los textos que presentamos en este número, y que fueron presentados en el ix Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética, fue generada por nuestro equipo editorial. Lo titulamos “Arte e identidades. Reflexiones desde lo local” y partió desde la observación de nuestro entorno académico, en el cual vimos que se repetían ciertas inquietudes, ciertas preguntas, que pudimos relacionar con lo que se denominan “políticas de la identidad”. 72

Presentación IX Encuentro

Estas políticas nos permitían visibilizar muchas interrogantes en torno al momento, que pedían ir en contra de los discursos de universalidad que aún hegemonizan las discusiones teóricas. Para ello surgían particularidades, permitiéndonos ver desde dónde se articulan esos discursos y abriendo espacio para que aparezcan nuevas voces para pensar las artes y las humanidades. Género, raza, clase y geopolítica cuestionan esos lugares ya cristalizados, por lo que se vuelven fundamentales para pensar en cómo generamos conocimiento y las consecuencias políticas de aquello. Al escribir la convocatoria, propusimos una serie de líneas que nos parecían interesantes. Finalmente, el día 19 de noviembre de 2015, luego de recibir muchas ponencias y seleccionarlas, pudimos delimitar los temas y nos enfrentamos a tres mesas de discusión. La primera, sobre la construcción de la historiografía del arte latinoamericano desde lo local, la segunda, sobre el lugar desde dónde se articula la crítica y, la tercera, sobre imaginarios locales en el arte. La programación del evento, además, incluyó una performance de los artistas Paulamilla, Senoritaugarte y Johan Mijail, quienes accionaron detrás de la Facultad de Artes de Las Encinas. Para terminar la jornada, fuimos acompañados por los académicos Sebastián Vidal y Alejandra Castillo, para extender y cerrar las conversaciones que se fueron sumando en las distintas mesas. Como Equipo Editorial, nos parece de gran relevancia poder generar estos espacios de diálogo, en que ponemos a prueba las tensiones existentes y las formas de abordar nuestras disciplinas en torno al arte. Reflexionar sobre las identidades, sus construcciones y desestabilizaciones, permitió mirar tanto nuestros espacios de trabajo y nuestro entorno, la contingencia que nos exige reflexionar y mantener una perspectiva crítica.

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Mesa 1

NARRATIVAS HISTORIOGRÁFICAS Y CONSTRUCCIÓN DE DISCURSOS DESDE LO LATINOAMERICANO Y LO LOCAL

Matías Marambio de la Fuente Estudiante del Doctorado en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile. Becario conicyt. mmarambio@ug.uchile.cl

El prisma de las bienales: Mário Pedrosa y la modernización del arte brasileño

La presente ponencia tiene como objetivo examinar algunos de los textos escritos por el crítico brasileño Mário Pedrosa a propósito de la Bienal de São Paulo, contenidos en una de sus compilaciones editadas por Aracy Amaral: Mundo, homem, arte em crise (1975)1. Mi interés es pesquisar los argumentos de Pedrosa en sus revisiones de la Bienal, sobre todo en lo relativo a las relaciones entre esta iniciativa y las líneas generales de reconfiguración del campo artístico brasileño del siglo xx. La presentación se ofrece como una primera entrada2 a la producción teórico-crítica de un autor poco conocido en nuestro medio, a pesar de su importancia tanto en Brasil como en Chile en cuanto al impulso de las diversas manifestaciones del arte moderno en América Latina3. Hay que reconocer, sin embargo, que la “invisibilidad” de la obra de Pedrosa es una situación relativa: en las últimas décadas ha habido estudios críticos y un impulso a la reedición de su obra, sobre todo de la mano de Otília Beatriz F. Arantes4. Por lo tanto, la necesidad de revisitar su obra responde, aquí, al interés por construir un mapa más amplio sobre la crítica artística en América Latina, sobre todo aquella que se desempeña con anterioridad al momento que podríamos denominar como “más contemporáneo”5; vale decir, la crítica que se mueve en la constelación que ve el despliegue más sostenido de la producción de arte moderno en el continente. Se trata de una crítica que acompaña tanto escritural como institucionalmente las apuestas visuales que emergen, primero, con las vanguardias y luego, en el concierto de la postguerra, siendo algunos de sus exponentes más reconocidos el mismo Pedrosa y Sérgio Milliet (Brasil), Jorge Alberto Manrique (México), Marta Traba (Argentina y Colombia), Jorge Romero Brest (Argentina) y Damián Bayón (Argentina y México).

Mário Pedrosa, Mundo, homem,

arte em crise, Editora Perspetiva, Sao Paulo, 1975. [la traducción es nuestra]. 2

Se trata de una reflexión

actualmente en curso referida a la historia de la crítica cultural brasileña del siglo xx, y que incorpora textos de ensayo interpretativo, crítica literaria y crítica de artes. El objetivo es reconstruir cierta imagen de conjunto de los hitos más relevantes del pensamiento brasileño sobre la cultura entre 1933 (publicación de Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre) y la década de los noventa. 3

Junto con ser parte del jurado de

las dos primeras bienales de Sao Paulo, Pedrosa integró la Asociación Internacional de Críticos de Arte —cuyo congreso de 1959 se realizó en Brasil, por gestiones suyas y de Sérgio Milliet— y fue director del Museo de la Solidaridad en Chile. Sobre el congreso de 1959, ver Mário Pedrosa, Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília,

A modo de itinerario, estructuraré la presentación en torno a cuatro momentos. En un primer lugar intentaré ofrecer un panorama somero de los principales debates del campo intelectual brasileño entre los años treinta y setenta, momento en que Pedrosa escribe los textos que analizaré. Asimismo, desplegaré algunos puentes adicionales con la crítica artística latinoamericana del período, con énfasis en la producción de postguerra. Un segundo hito corresponde a la caracterización del corpus que trabajo, sobre todo en torno a la pregunta por las estrategias de escritura de artes visuales que tiende Pedrosa. El tercer momento de la presentación corresponde al análisis de la lectura de Pedrosa referida a la modernización de las artes visuales brasileñas. En último lugar, introduciré una posible lectura de “afinidades electivas” entre estos textos y otras discusiones tanto dentro como fuera de la escena brasileña, con tal de comprender de forma más acabada las contribuciones de Pedrosa. 76

Matías Marambio de la Fuente

Editora Perspetiva, Sao Paulo, 1981. pp. 345-381. 4

Otília Beatriz F. Arantes, Mário

Pedrosa: itinerario crítico, Scritta Editorial, Sao Paulo, 1991. 5

Aunque resulta injusta e

insuficiente, creo que puede rubricarse cierto cambio epocal desde la publicación de Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, Institute of International Visual Arts, Londres, 1995.

1 Puesta en situación

Someramente, creo que pueden fijarse al menos dos procesos que permiten situar la obra de Pedrosa, en general, y los textos sobre la Bienal en concreto: A) La emergencia, esplendor y crisis de las ideologías asociadas al desarrollismo6 . Aunque generacionalmente correspondería ubicarlo en el grupo que ha sido identificado como el de los intérpretes de Brasil7 —Caio Prado Júnior, Gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda—, los textos de Pedrosa realizan una operación que es difícil de localizar. En efecto, no se trata de la alternativa por la que apuestan los desarrollistas, esto es, los intelectuales vinculados al Instituto Superior de Estudos Brasileiros (iseb), quienes apostaban por poner fin a la alienación cultural del país mediante el fomento de una cultura que expresase la pujanza de la burguesía nacional industrializadora. Al mismo tiempo, Pedrosa se desmarca de las tesis usualmente asociadas al Partido Comunista Brasileño (pcb), tanto en lo referido a sus opciones estéticas como por su concepción misma de situación económico-social de Brasil (volveré sobre esto más adelante cuando aborde la categoría de desarrollo desigual y combinado). En efecto, su filiación trotskista se expresa mediante la distancia respecto de la opción populista que adoptó el pcb como eje programático en los años cuarenta y con más énfasis, tras la caída de Gétulio Vargas.

En lo que sigue me guío, en gran

medida, por las propuestas de Carlos Guilherme Mota, Ideologia da cultura brasileira (1933-1974), Editora Ática, Sao Paulo, 1985. 7

Cf. Antonio Candido, “El

significado de Raíces del Brasil”, Crítica radical, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1991, pp. 288-298.

No obstante, tampoco es posible situar a Pedrosa en las filas de quienes más explícitamente critican la alternativa nacional-popular, como es el caso de Antonio Candido o Florestan Fernandes. Ambos se desenvuelven a partir de la plataforma que ofrece la institución intelectual moderna por excelencia en el siglo xx brasileño: la Universidad de São Paulo (usp). En tanto académicos de la usp, Candido y Fernandes desarrollan prácticas críticas situadas desde un saber disciplinar institucionalizado, a partir de equipos de investigación que interrogan lo nacional sin un compromiso programático con los proyectos desarrollistas. Comparado con ellos, Pedrosa tiene una inserción más bien laxa en el aparato universitario y pertenece más bien a una camada de intelectuales con prácticas de profesionalización menos ligadas al ámbito universitario. B) La crítica artística en América Latina. En este nivel, vale la pena mencionar que uno de los ejes articuladores del ejercicio escritural sobre las artes visuales en el continente es la doble configuración del arte en tanto moderno y en tanto latinoamericano. Ambas facetas le exigen a los críticos un desarrollo de nuevos repertorios categoriales, de nuevos formatos de escritura y de nuevas prácticas referidas a su objeto de estudio. Como ya mencioné más arriba, la creación de una institucionalidad para el arte moderno tiene un giro en torno a los años cuarenta y cincuenta: los museos de arte moderno y contemporáneo. Quisiera agregar, a riesgo de sonar redundante, que es en este momento histórico, también, que emerge y se difunde la propia categoría de arte latinoamericano. Por cierto, esto no es mérito de un solo crítico, artista o institución, ni tampoco responde a un esfuerzo coordinado de manera sistemática por parte del campo intelectual. Antes bien, la consolidación del concepto de arte latinoamericano respondería a un ejercicio doble: 1) de organización de materiales históricos que constituirían una genealogía de la producción presente (i.e., la de los cincuenta y sesenta); 2) de orientación valorativa de las artes visuales en su capacidad de articular proyectos identitarios8 . Propongo que es a partir de lo que se entiende —proyectualmente— como arte moderno que se pueden leer un conjunto de debates que atraviesan la crítica artística entre la postguerra y los sesenta: el tipo de lenguaje que mejor articularía lo moderno, la relación con la política, el lugar de los referentes identitarios al interior de la práctica artística, el rol de las vanguardias, etc.

Punto de fuga xvii-xviii

Sin pretender agotar esta

discusión, creo que puede conceptualizarse este ejercicio a partir de los presupuestos mismos que la crítica artística del período tiene respecto de los objetivos últimos de su práctica, lo mismo que de aquellos principios teórico-metodológicos que la orientan. La consolidación del arte como práctica cultural definida a partir de su autonomía y la emergencia de lenguajes artísticovisuales capaces de entablar entre sí relaciones diacrónicas y sincrónicas serían dos de las expresiones de lo que menciono.

2 El corpus

Algunas palabras sobre los textos que sustentan el presente análisis: se trata de un conjunto de seis ensayos escritos por Pedrosa en Brasil (Cabo Frio) en 1970. No son ni los primeros ni los únicos dedicados al tema de la Bienal de São Paulo9 y de hecho, no son —con mucho— textos enteramente dirigidos a las bienales. Por el contrario, Pedrosa inicia su reflexión a partir de la pregunta por “la marcha del arte en Brasil en su conjunto, hasta la apertura de la Bienal de São Paulo”10. En términos convencionalmente narratológicos, comienza in medias res, estableciendo un itinerario que luego nos lleva desde la Semana de Arte Moderno de 1922 hasta el momento de la escritura, posterior a la x Bienal (1969). De ahí que haya optado por titular mi presentación a partir de la figura del prisma: con la excusa de la Bienal —o, más bien, recurriendo a ella como medio—, Pedrosa logra refractar su mirada al conjunto del campo artístico brasileño moderno.

Ver Pedrosa, Dos murais, pp. 35-54.

Pedrosa, Mundo, homem, p. 251.

La estrategia de escritura de Pedrosa nos lleva a pensar, en una primera lectura, que la Bienal sería o bien una causa directa de las transformaciones de la plástica brasileña, o bien un concepto-metáfora que sintetizaría el devenir del arte. Sin embargo, al llegar al final de la serie constatamos que el recorrido es más intrincado y está menos regido por un afán de explicaciones causales. Antes bien, Pedrosa discurre por la historia con saltos entre la mirada de conjunto al campo artístico (denominación que usa de forma poco sistemática) y el comentario más o menos detallado de figuras, grupos, tendencias y ocasionalmente, de obras. De este modo, combina el juicio de valor con la impresión plástico-visual y el tono sentencioso de la crítica cultural. Por ejemplo, sobre Lasar Segall: “No fue, con todo, Segall un pintor cultural, existencialmente brasileño […] Su arte, decididamente sombrío y pesimista, no es a la manera brasileña, temperamental o sentimental, ingenua o extrovertida, sino interiorizada, profunda, nutrida en una concepción filosófica de mundo […] Su pintura, a base de tierras, es de tonos bajos, de quien mira las cosas de cerca”11. O, sobre Cândido Portinari: “Tenía, en el fondo, el gusto coloquial del narrador, de comentador de temas en boga. En el plano, por tanto, de las realizaciones pictóricas, son los aspectos técnicos particulares que le interesan: una magnífica fusión ética de tonos que obtiene en esta o aquella de sus telas, y nos muestra con un placer mixturado de cierto orgullo artesanal”12.

Ibid., pp. 260-261.

Ibid., p. 262.

¿Qué consecuencias tienen estas particularidades escriturales para la interpretación de los textos? En primer lugar, nos obligan a poner el acento en la propia historicidad de las prácticas de escritura, en general, y de la crítica artística en específico. Asimismo, si los situamos en el marco más amplio de la obra de Pedrosa, los ensayos sobre la Bienal corresponden a una reflexión de extensión media comparada con su profusa práctica de escritura en periódicos (sobre todo en Correio de Manhã y Jornal do Brasil). Ahora bien, lo anterior se refiere exclusivamente a la dimensión del formato y no tanto al tipo de registro discursivo utilizado, ya que los textos que publica en la prensa periódica remiten a reseñas de exposiciones, a miradas de corte más monográfico sobre figuras en particular o a problemas teóricos en el ámbito de las artes visuales. Por ende, no es la complejidad de los textos lo más relevante, sino el hecho de que muchos de ellos no cuentan con un aparato crítico riguroso y desarrollen, en ocasiones, argumentos recursivos que dejan una impresión de superficialidad en los análisis. De ahí que sea necesario tener en cuenta que la institucionalización y profesionalización de la crítica artística es un fenómeno de trayectoria poco lineal en el continente y que en el caso de Pedrosa, estamos tratando con un intelectual que compone una de las primeras generaciones cuyos miembros se desempeñan sistemáticamente como críticos y docentes sobre artes visuales.

Matías Marambio de la Fuente

3 Modernización artística en Brasil: algunos ejes

Realizados ya los encuadres que sustentan la presente propuesta de análisis, corresponde dar el paso decisivo y mirar por el prisma que construye Pedrosa. Sugiero enfocarnos en dos grandes “imágenes”: a) las relaciones entre la modernización económico-social del Brasil y los cambios a nivel cultural (la ruptura con el provincianismo; la óptica del desarrollo desigual y combinado; la secuencia histórica de fases modernizadoras); b) la pregunta por qué sería el arte moderno en el contexto de dichos cambios. Una de las preguntas instaladas por Pedrosa al inicio de su reflexión es de formulación simple, no obstante, entraña una serie de complejidades: ¿cuáles fueron las consecuencias del proyecto de la Bienal de São Paulo para el arte moderno en Brasil? En primer lugar, significaría un momento crucial en el quiebre de las actitudes provincianas respecto de la producción artística en el país: “[…] su primer resultado fue el de romper el círculo cerrado en el que se desenvolvían las actividades artísticas del Brasil, arrancándolas de un aislacionismo provinciano. Ella [la Bienal] proporcionó un encuentro internacional en nuestra tierra, al facultar a los artistas y al público brasileños el contacto directo con lo hacía de más ‘nuevo’ y audaz en el mundo”13. Asimismo, la Bienal habría logrado la articulación de un sistema artístico de alcance nacional y regional: “Tornándose centro de atracción para todos los artistas del Brasil, la Bienal pudo, por su vez, despertar un movimiento interno de aproximación artística entre las diversas provincias culturales del país, y notoriamente entre los dos principales centros, Rio y São Paulo. Los localismos regionales obstinados [renitentes] de este o aquel centro comienzan a ser vencidos en la inmensidad continental del Brasil”14.

Ibid., p. 256.

Id.

Lo anterior, sin embargo, presupone un modelo de internacionalización que, sobre la base de la experiencia de Venecia, es visto por Pedrosa en una trayectoria que va desde la génesis de continuación incierta15, a principios de los cincuenta, a la sucesión de versiones de la Bienal sin mayores consecuencias para el desarrollo del arte16. Bajo este diagnóstico, juzga como positiva la actualización de lenguajes que se produce a partir del contacto entre los brasileños —tanto artistas como público— y la producción de nombres consagrados a nivel internacional, especialmente en el momento de emergencia y consolidación del arte concreto.

“La primera Bienal, en 1951, fue

un acto que pareció en la época, a los ojos de su propio creador, Francisco Matarazzo Sobrinho, como un gesto, una iniciativa del momento, que no obligaba necesariamente a seguimientos”. Ibid., p. 251. 16

“Sus premios terminan por

perder cualquier significación, tornándose un juego de marchands

En lo que se refiere a las transformaciones económico-sociales de Brasil, propongo leer las reflexiones de Pedrosa a partir de su singular propuesta de análisis sobre el desarrollo desigual (y combinado). La premisa fundamental de este modelo explicativo la expone para comprender la inserción de Brasil en el proceso más general del capitalismo: […] en las sociedades en desarrollo, las diferentes condiciones que aparecen primeramente como condiciones de actividad personal, y después como obstáculos de esa misma actividad, constituyen en el curso del desarrollo histórico una serie continua de formas de comercio, cuya conexión consiste en que, en el lugar de la antigua forma de comercio transformada en obstáculo es puesta otra forma que responde a fuerzas productivas más desarrolladas y, por consiguiente, al modo más avanzado de la actividad personal de los individuos […] Así, según Marx, los países nuevos se inician con los individuos más avanzados de los viejos países o con la forma de comercio más avanzada correspondiente a aquellos países.17

El desafío principal de este modelo marxista, desarrollado luego por Lenin y Trotsky, es comprender la articulación histórica del proceso del capitalismo en tanto continuidad de lo discontinuo/simultaneidad de lo no-simultáneo. Esto implica que la linealidad impuesta por una trayectoria histórica —la de

Punto de fuga xvii-xviii

o de combinaciones políticas en función de rivalidades nacionales que se compensan recíprocamente, cuando no explotan en conflictos y escándalos en el plano internacional”. Ibid., p. 300. 17

Ibid., pp. 254-255.

las sociedades metropolitanas— provoca la no-linealidad de la historia de las periferias, las que se encontrarían siempre-ya incorporadas a una globalidad mayor18 . ¿Cómo se expresa esto en la Bienal? Pues, justamente a partir del quiebre de estatuto provinciano y asilado de las artes visuales brasileñas: “Al arrancar al Brasil de su dulce y pausado aislacionismo, [la Bienal] lo lanzó a la arena de la moda internacional”19.

Se marca, aquí, otra diferencia

con las tesis del pcb, pues el corolario explícito de este argumento es que Brasil (y Latinoamérica en su conjunto) sería una formación económica capitalista, pues capitalista es el carácter del mercantilismo y de la esclavitud.

Las formas más actualizadas hacen su ingreso por medio de las bienales y dislocan las relaciones internas de manera análoga a cómo el proceso de industrialización remueve y transforma la estructura social brasileña en el transcurso del siglo xx. Puede decirse que la secuencia de fases modernizadoras reconocida por Pedrosa es, a su modo, una manera de leer dicha historia. La Semana de Arte Moderno de 1922 representaría, a su juicio, un primer agrupamiento de quienes se autodenominan modernos, con el objetivo de “llevar al público, a través del escándalo o de la terapia de shock, especímenes de la revolución modernista que va por el mundo”20. Se trata del momento de la República velha, de la hegemonía trazada entre Minas Gerais y São Paulo que comienza a resquebrajarse con la segunda fase modernizadora: la revolución de 1930, el Estado Novo, la industrialización y en el plano artístico, el salto cualitativo de la arquitectura moderna.

Ibid., p. 256.

Ibid., p. 273.

A este respecto, el análisis de Pedrosa sobre el impacto de la arquitectura en el campo artístico es una excelente ilustración de su tesis del desarrollo desigual, pues en ella se conjuntan la especulación inmobiliaria, la consagración internacional de una generación de jóvenes arquitectos, la experimentación formal y material y por último, los estragos sociales causados por el cambio acelerado de las ciudades. Se trataría de un “salvajismo urbanístico” que produce, simultáneamente, los rascacielos de Copacabana y las favelas que pueblan los morros de Rio de Janeiro21. Al referirse a las conclusiones del Congreso Internacional de Críticos de Arte, realizado en 1959, a propósito de la integración de las artes en el proyecto de Brasilia, señala que: “1) Brasilia no era modelo ni de integración ni de síntesis; 2) la idea de integración de las artes es una idea superada o inconcebible en una civilización desgarrada como la nuestra”22. En definitiva, la arquitectura sería un índice de que en las zonas subdesarrolladas y dependientes, las contradicciones del proceso de modernización no pueden sino agudizarse, permitiendo la aparición de formas que expresarían la más alta actualidad histórica como el anverso de la deshumanización y la pauperización.

Ibid., p. 274.

Ibid., p. 272.

Dentro de este análisis de las diversas oleadas de modernización-como-transformación, correspondería instalar la pregunta de qué es el arte moderno en el marco de una sociedad periférica y subdesarrollada, problema al que acabo de aludir. Primeramente, cabe consignar la definición misma del arte moderno como parte de la dialéctica cultural de la “civilización burguesa”. Así, la formación del arte moderno en Brasil “se muestra, así, más que una simple moda o escuela, como cualquiera de las innumerables que han pasado por la historia contemporánea […], [como] un movimiento cultural de la mayor trascendencia”23. Función clave del arte moderno sería la desmistificación de la propia sociedad burguesa que le da origen, lo que emparenta a Pedrosa con otros críticos marxistas (notablemente Lukács, Benjamin, Adorno y Lefebvre).

Ibid., p. 285.

Sin embargo, el arte moderno no se presenta a sí mismo, en Brasil, de forma espontánea, sino por intermedio de las bienales. A este respecto, el auge y la consolidación del concretismo vendría a articular parte importante de la narrativa de Pedrosa, pues permite la afirmación de un punto de partida24 para una tendencia a la vez moderna y “propia” del Brasil: “El movimiento concretista fue el primer movimiento brasileño en presentar resistencia a los vientos internacionales entonces predominantes”, pues respondería a un cambio que “se traducía en una necesidad imperiosa, por así decir, del orden contra el caos, del

Muy en la línea de lo que al

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mismo tiempo, Antonio Candido identificaba como “causalidad interna”. Cf. Candido, “Literatura y subdesarrollo”, Crítica radical, p. 310.

orden ético contra lo informe, necesidad de oponerse a la tradición supuestamente nacional de acomodación a lo existente, a la rutina, al conformismo”25. Se trataría de un proyecto modernista capaz de oponerse a valores definidos como parte de una cultura nacional (el desleixo y la preguiça que identifican Sérgio Buarque de Holanda y Gilberto Freyre), lo que implica la confrontación ya no sólo contra una estética provinciana, sino también contra sus manifestaciones estéticas.

Pedrosa, Mundo, homem, p. 291.

Un último aspecto de la reflexión de Pedrosa sobre lo moderno podría relevarse en esta lectura rápida y es la contradicción que supone la institucionalidad artística de la Bienal con el desarrollo de un proyecto modernista que encarne “un esfuerzo perenne de superación de la conciencia desgarrada”26. La Bienal no sería un terreno neutro para la actualización de lenguajes, sino un “portón inmigratorio” de las tendencias internacionales, capaz de provocar contra-movimientos que resisten o se pliegan a dichas tendencias27. Sea la persistencia concreta contra el expresionismo tachista, las múltiples exploraciones del neo-concretismo o la ambientación alejada de la racionalidad abstracta, el campo artístico brasileño elabora, según Pedrosa, respuestas que testimonian una dinámica que no se deja subsumir ni por el provincianismo ni por la adscripción a la moda. Sin embargo, el reverso de este proceso es una aceleración vertiginosa de los cambios artísticos, en especial en el contexto de una sociedad de masas, lo que lleva a la experimentación y el virtual agotamiento (o crisis) de los supuestos del arte moderno28 .

Ibid., p. 302.

Ibid., pp. 306-307.

Ibid., p. 308.

4 Afinidades electivas

A modo de cierre, quisiera apuntar al menos dos afinidades del pensamiento de Pedrosa con sus pares intelectuales. En el ámbito brasileño, el diálogo con pensadores como Caio Prado Jr. y Sérgio Buarque de Holanda es más bien implícito. Sobre todo en lo referido al pensamiento de este último, cuya obra clave —Raízes do Brasil— consiste en una discusión de los tipos ideales que dieron forma al Brasil: el aventurero, el buscador de ganancias fáciles y, sobre todo, la figura del homem cordial. Sería relevante profundizar en una lectura cruzada que incorporase, también, los aportes de otros críticos culturales que se plantean la pregunta por la modernización en los años sesenta y setenta: el ya mencionado Candido, Ferreira Gullar y Roberto Schwarz. Por otro lado, en el plano más general de la crítica artística latinoamericana me parece que el nexo más claro es con Marta Traba, quien también diagnostica un nudo problemático en la aceleración del ritmo de reemplazo de las tendencias artísticas de vanguardias, en tanto este sería un fenómeno particular de las zonas de la periferia cultural y económica. En definitiva, se trataría de situar el pensamiento de Pedrosa en el esfuerzo mayor de autocomprensión de la cultura latinoamericana, como parte de una vocación reflexiva heterogénea en sus formatos y tesis, pero no por ello menos comprometida con su propio contexto.

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BIBLIOGRAFÍA Candido, Antonio, “El significado de Raíces del Brasil”. En su: Crítica radical, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1991, pp. 288-298. , “Literatura y subdesarrollo”. En su: Crítica radical, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1991, pp. 299-319. Fiori Arantes, Otília Beatriz, Mário Pedrosa: itinerario crítico, Scritta Editorial, Sao Paulo, 1991. Guilherme Mota, Carlos, Ideologia da cultura brasileira (1933-1974), Editora Ática, Sao Paulo, 1985. Mosquera, Gerardo (ed.), Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, Institute of International Visual Arts, Londres, 1995. Pedrosa, Mário, Mundo, homem, arte em crise, Editora Perspetiva, Sao Paulo, 1975. , Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, Editora Perspetiva, Sao Paulo, 1981.

Matías Marambio de la Fuente

Catherina Campillay Covarrubias Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Otras genealogías para un señalar: apuntes sobre conceptualismos y arte de acción latinoamericano.

La ponencia que presento en esta ocasión tiene como motivo hacer visibles ciertos momentos del arte en Latinoamérica relacionados con el arte de acción y que tienen en común un señalar que tiene que ver no tanto con lo que podría partir del land-art, como con el gesto corporal de señalar algo. Sin embargo, no me interesa sólo mostrar ciertos momentos que se pueden emparentar en el gesto, sino que hacer emerger, tentativamente, ciertos lugares para pensar el arte de acción y su surgimiento en nuestro continente, fuera de un modelo de irradiación del “centro” a la “periferia”. Los esfuerzos de generar nuevas formas de mirar(nos) y acercarnos a la producción artística del continente han sido continuados durante las últimas décadas, sin embargo, el fantasma del retraso y la ‘puesta al día’ continúan rondando los discursos sobre la producción local. Esto se vuelve especialmente interesante durante la segunda mitad del siglo xx, cuando obras creadas desde este sur empiezan a ser valoradas bajo el amparo de lo que se han denominado “conceptualismos”. Hito de estos intentos de pensarlos puede ser la exposición “Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s”, la cual fue organizada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, realizada en el Queens Museum of Art en 1999. Miguel A. López definirá posteriormente esta exposición como un aparato performativo1 que se propuso “repolitizar, reconfigurar y reescribir por completo la memoria asociativa de aquellas décadas.”2 La exposición, curada por una larga lista de investigadores de diferentes partes del mundo, se proponía poner en crisis la idea de que el arte conceptual había tenido como único origen los centros artísticos internacionales, para irradiar posteriormente las periferias, en donde las lecturas se adaptarían a los distintos contextos políticos, sociales y artísticos. La estabilidad del discurso de la historia del arte sobre el arte conceptual, que se definía a través de una estética de lo inmaterial y la disolución del objeto, se ponía en evidencia como una construcción identitaria de pretensiones universalistas, proponiendo una nueva lectura que tomaba los centros artísticos como sólo otra provincia más entre muchas otras. Así, separándose del sesgo neocolonial de los relatos hegemónicos, la exposición abría la posibilidad de ver el desarrollo de prácticas artísticas afines a una nueva sensibilidad estética históricamente situada, en diferentes lugares del mundo. Uno de estos lugares fue América Latina, cuya investigación estuvo a cargo de Mari Carmen Ramírez, que en el catálogo de la exposición publica un ensayo

Catherina Campillay Covarrubias

Miguel Ángel López, “¿Es posible

reconocer el conceptualismo latinoamericano?” En su: Afterall Journal, núm. 23 [en línea], Universidad Internacional de Andalucía, 2010. http://www. afterall.org/journal/issue.23/how. do.we.know.what.latin.american. conceptualism.looks.likemiguela. lopez 2

Id.

titulado “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”. Ahí, describe lo que se entiende por conceptualismo como una serie de prácticas tanto individuales como colectivas heterogéneas e incluso contradictorias, que significan un segundo giro fundamental en la comprensión y producción de arte en el siglo xx, luego de la vanguardia histórica. Es así, no un simple movimiento o estilo, sino que una estrategia de antidiscursos que cuestionan la fetichización del arte y los sistemas de producción y difusión en los cuales el objeto artístico se encuentra inmerso en el capitalismo tardío3. En el caso latinoamericano, una de las característica que destaca es el compromiso con “lo real”, lo que se traduce en una relación conflictiva con los principios que se han articulado a través del arte conceptual norteamericano y europeo, es decir, su desmaterialización y el reemplazo del objeto por la lingüística o la propuesta analítica. A contrapelo de dicha lectura, aparecen en las prácticas artísticas latinoamericanas de aquella época, prácticas como la recuperación del objeto o la aproximación a la sociedad que intenta transformar la relación que entable el participante/receptor con situaciones específicas que recrean su lugar en el tramado social y político del momento. Distinguiéndose de las lecturas del arte conceptual de los centros, los artistas latinoamericanos se enfocaron en la distancia entre el mundo institucional del arte y la sociedad (“lo real”), manifestando una sintonía más afín con las ideas de la vanguardia heroica que con las manifestaciones neovanguardistas o conceptuales de los centros metropolitanos.

Es en el marco de esta articulación de lo que serían los conceptualismos latinoamericanos que la autora sitúa la obra de Alberto Greco como uno de los primeros artistas en Latinoamérica en expresar una conciencia vanguardista anti-arte que cuestiona el objeto artístico, su inscripción y circulación, en el contexto de un habitar periférico en torno a los centros artísticos. Para la autora, “a diferencia de los eeuu, donde el minimalismo proveyó los cimientos para la emergencia del arte conceptual, en Latinoamérica el pasaje del objeto al arte basado en ideas se origina en un amplio espectro de fuentes basadas en el informalismo, el pop y formas de la abstracción geométrica.”4 En el caso de Greco, el desplazamiento parte desde el informalismo.

Es en la obra de este artista que me quiero detener. Alberto Greco nace en 1931, en Argentina, y se instala en París el año 1954 gracias a una beca del gobierno francés, en donde entrará en contacto con el informalismo que se estaba desarrollando en Europa. A su regreso a Latinoamérica, se mueve entre Buenos Aires, Rio de Janeiro y Sao Paulo, introduciendo el informalismo que había descubierto en sus viajes. En Buenos Aires, participa de muestras colectivas del conjunto de artistas que confluyen en el informalismo, tales como “Informalismo” en Galería Pizarro en 1959 y “Movimiento Informalista” en Galería Van Riel. En este periodo de su trabajo artístico, el planteamiento estético de Greco seguía las líneas del informalismo, enfocándose principalmente en las dimensiones del azar en la realización de la pintura y la integración de materiales poco ortodoxos en la realización de las obras. Ejemplo de esto es la obra con que gana el premio en Sao Paulo, hecha a partir de papeles manchados y recortados junto a chatarras oxidadas. En noviembre de 1959, en el Museo Sívori, en una exposición auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, presentaría un tronco de árbol quemado, junto a dos trapos montados sobre bastidores. Es en esta época cuando declararía: No es, como los demás creen, un atentado a la forma, al menos para mí. Esto sería ridículo. Creo en la forma de lo informe. Creo que es una posición en contra de la forma geométrica (...) creo en la otra pintura, en la pintura vital, en la pintura grito, en la pintura

Punto de fuga xvii-xviii

Mari Carmen Ramírez,

“Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin america, 1960-1980” En su: Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s. Queens Museum of Art, Nueva York, 1999.

Ibid., p.60. Traducción de la

autora.

como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar a un gran bosque sin ideas preconcebidas. 4

Sin embargo, este anhelo de impulso de vida no vería su realización en el camino que tomaría el informalismo en Buenos Aires luego de su conformación como grupo: en 1960, Greco tapiza el centro de la ciudad bonaerense con carteles con frases tales como “Greco, que grande sos” y “Greco: el pintor informalista más grande de América”. Andrea Giunta, al referirse a este episodio, lo describe como una forma de ironizar “sobre el informalismo local y su falta de radicalidad.”5 Esta falta de radicalidad tendría que ver con que el informalismo local llegaría a una especie de callejón sin salida, en el cual el impulso vanguardista de aquellos artistas se vería sistematizado como una serie de exploraciones formales superficiales que asegurarían un espacio en el circuito artístico, asumiendo un lugar domesticado. La provocación que era para Greco la posibilidad del informalismo terminó siendo un fracaso, por lo que se convertirá en blanco de sus críticas:

Jugando con los bordes del sistema, Greco mostraba a todos, artistas e instituciones, los límites de sus prácticas. (…) permitía visualizar muchos de los rasgos contradictorios que caracterizaban el espacio en el que se discutía la vanguardia: definida por la necesidad de romper los límites del gusto burgués, pero, al mismo tiempo, incapaz de enfrentarse a las instituciones que, aunque buscaban fomentar la novedad, terminaban legitimando lo menos disruptivo. 6

En 1961, la crítica celebraría aquel año la llegada de la Nueva Figuración como salida a la crisis del informalismo. Greco, sin embargo, tomaría otro camino, que lo llevaría a la intervención sobre la realidad. En el año 1962, Greco viaja nuevamente a Europa. Ese mismo año, y en aquella misma ciudad, realiza su primera obra de Arte Vivo-Dito, “Treinta ratones de la Nueva Figuración”, que consistió en presentar en la exposición “Pablo Curatella Manes y 30 artistas argentinos de la Nueva Figuración” una caja de vidrio con el fondo pintado negro y treinta ratones blancos en su interior, nombrados como los artistas de la exposición. La obra fue expulsada de la muestra. Ese mismo año, realiza la “Primera Exposición de arte Vivo Dito”. “Vivo-Dito” sugería, en su primera mitad, la idea de un “arte vivo” que luego, además, es “dito”, palabra que viene del italiano y significa “dedo” y, por lo tanto, hace referencia al acto de señalar o apuntar. Esta primera exposición tenía como plataforma el espacio público urbano, y consistía en la idea de que la obra ya se encuentra hecha, por lo que la tarea del artista es señalarla. Así, Greco traza círculos de tiza alrededor de personas que habitan el espacio urbano y firma las “obras” con su nombre. También, en 1962, realizará una intervención en la exposición “Antagonismos 2” de Yves Klein, César y Arman, la que titulará “Greco, obra fuera de catálogo”, que consistió en asistir a la inauguración, pidiéndole un bolígrafo a Klein y firmar dos obra de arte vivo, una duquesa y un mendigo. Este tipo de obras desembocan en la redacción de un manifiesto, el “Manifiesto del Arte Vivo Dito”, del cual existe una copia original en el archivo de la Fundación Espigas de Buenos Aires. Este manifiesto fue redactado en una estancia en Génova, y una versión temprana fue impresa y pegada en las paredes de la ciudad. En este manifiesto, Greco escribe:

Catherina Campillay Covarrubias

S/A., “Alberto Greco” [en línea],

Colección de arte argentino contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (consulta: 17/05/2015). http://www. macromuseo.org.ar/coleccion/ artista/g/greco_alberto.html#top 5

Andrea Giunta, Vanguardia,

internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 170. 6

Id.

El arte vivo-dito es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, reportaje y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni transformación artística. (…) Las huellas que trazan mis zapatos para ir de mi casa a la galería son más importantes que los cuadros que allí se exponen.7

El acto de señalar del artista es suficiente para hacer surgir la obra, desplazando la idea de creación de la tradición moderna del arte hasta el siglo xx. Extendiéndose en el gesto duchampiano, Greco hace del espacio público plataforma de la obra, siempre señalada a través de precarios materiales: tiza en algunos casos, carteles con su nombre y otras frases escritas en otros. El desarrollo de su obra en la apropiación de la realidad a través del gesto artístico, significa que: “Desde su marginalidad y valiéndose de materiales prestados, Greco iniciaba en Europa una propuesta que no llegó a incorporarse al relato de la vanguardia europea, pero que sí fue leída desde el relato de la vanguardia latinoamericana, como un acto anticipatorio y precursor.”8

Alberto Greco, Manifiesto Vivo-

Dito del Arte-Vivo. Manuscrito mecanografiado con notas a mano, Fundación Espigas, Buenos Aires, 1962. 8

Giunta, Andrea, Op. cit., p. 195.

Ahora propongo un salto temporal y espacial: de vuelta a Argentina, pero en 1968. El año revulsivo por excelencia. El artista Edgardo Antonio Vigo publica en un diario y en la radio de la provincia de La Plata una invitación que consiste en proponerle a todo el mundo reunirse en una esquina a la ciudad a contemplar, a cierta hora y cierto día, un semáforo. En esta obra, conocida como “Manojo de semáforos”, según Fernando Davis “el señalamiento supone una mirada extrañada de los objetos y del entorno corrientes, mediante una operación reflexiva orientada a desacostumbrar el orden naturalizado, a ‘revulsionar’ la cotidiana adecuación a prácticas y normas instituidas.”9

Fernando Davis, “Prácticas

Si bien la acción de Vigo está evidentemente emparentada con el señalar de Greco, existe una diferencia que propone otra forma de entender al artista en el entramado de conceptos e instituciones que le dan forma: Vigo no asiste a su propia invitación, lo señala en su ausencia como artista. En su manifiesto publicado ese mismo año, escribiría: “La liberación está en la medida en que el hombre se desprenda de los ‘pesados bagajes del concepto posesivo de la cosa’ para ser un observador-activo participante de un ‘cotidiano y colectivo elemento señalado.’”10

Id.

En esta misma línea, Vigo publica en la revista de poesía “Diagonal Cero” otro tipo de señalamiento. En la última página de la publicación, asociada a la experimentación del momento en el campo de la poesía, Vigo reproduce una hoja suelta con un agujero calado en el centro, con instrucciones: “Concrete su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza muerta/ desnudo/ (auto)retrato/ interior y todo otro tipo y género de arte.”11 Así, trastoca la relación con el lector y hace un llamado a la acción, a utilizar este material precario para alterar la relación con un afuera, un soporte real que se ve revulsionado por la posibilidad de este actuar. Vigo desplaza el señalar desde el acto

Id.

Una de sus obras vivo-dito más relevantes es la que realiza en 1963 en Piedralaves en España, una pequeña comunidad rural. Este pueblo, que es denominado por el artista como la “Capital Internacional de Grequismo”, fue intervenida a través de “Gran Manifiesto Antimanifiesto Rollo Vivo-Dito”, un rollo de papel de 200 metros con dibujos y escritos, fotos de infancia, noticias del pueblo, e incluso la letra de una canción de tango escrita por el artista. Este rollo fue pasando por todo el pueblo, con la ayuda de la población local, bautizando así el lugar entero como obra viva. Además, durante la misma jornada, Greco realizó vivo-ditos con diferentes personas de la localidad, las cuales portaban carteles con frases como “Obra de Arte señalada por Alberto Greco”.

Punto de fuga xvii-xviii

‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo.” En: Freire, C. & Longioni, A. (eds.) Conceitualismos do Sul/Conceptualismos del Sur, Annablume, Sao Pablo, 2009.

firmado de Greco hacia un lugar incierto, en el cual la ejecución de la obra nunca es conocida, ya que sólo existe en tanto que propuesta para un accionar. Sin embargo, en 1970, en la exposición “Escultura, follaje y ruidos” organizada por el cayc en una plaza de Buenos Aires, Vigo realizará otro señalamiento que, esta vez, se emparenta con los de Greco en el uso de la tiza. Vigo ofrece trozos de tiza al público, junto con una tarjeta con instrucciones. Invita a los espectadores (si es posible aún llamarlos de esta manera) a marcar con tiza una baldosa del piso y realizar un giro en 36°, generando un recorrido visual que abarca la totalidad del lugar a intervenir. Esta exposición, en la que participó una larga lista de artistas argentinos y extranjeros, terminó en desastre, como lo evidencia una nota de prensa, que hace referencia a la destrucción de varias obras durante el transcurso de la exposición. Evidentemente, la de Vigo no habría podido ser una de aquellas. El trabajo de Vigo luego girará hacia el arte correo. Si bien este excede lo que podemos ahondar en esta instancia, no puedo dejar de recalcar que esto continúa el proceso de desmaterialización, ya que el arte correo propone una red en su base, de interesantes implicancias políticas, al entender su circulación como elemento fundamental. Continúa, así, siendo revulsivo: “el arte correo es vehementemente anti-categorización, siendo su apertura definida por sus medios más que por algún estilo programático o principio. (…) Para otros, la red de arte correo puede ser interpretada como un trabajo conceptual en sí mismo; una continua performance y proposición para redefinir parámetros estéticos.”12

Zanna Gilbert, “Genealogical

Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art and Conceptualisms”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Artes (CAIA). núm. 4 (2014) p. 10.

Es a partir de estas experiencias artísticas que me interesa reflexionar sobre el lugar de Latinoamérica en una especie de mapa del surgimiento del arte de acción. El señalar como gesto aquí proviene de una genealogía que no pasa por aquellos lugares que debió pasar el relato europeo o norteamericano para llegar a lo que se entendió posteriormente como performance. Pero las posibilidades al hablar de ellas no quedan sólo ahí: es posible entenderlas como fisuras difíciles de aprehender y fijarlas en un sólo lugar. Esto también permite otro proceso, que es explicitado por el investigador Fernando Davis en un artículo titulado “Dispositivos tácticos. Notas para pensar los conceptualismos en Argentina en los 60/70”12. La revisión de las características de los conceptualismos latinoamericanos le asignan a éste, por lo general, una identidad asociada a un plano ideológico, mientras que el conceptualismo metropolitano se identifica en un plano analítico y lingüístico. Esta dicotomía, que permite una diferenciación, sin embargo insiste en una dicotomía fuerte entre centro y periferia: En los relatos canónicos del conceptualismo, “centro” y “periferia” constituyen posiciones irreconciliables, diametralmente opuestas en el orden binario de sus enclaves respectivos y excluyentes: mientras el centro se (auto)representa como el lugar de emergencia e irradiación del arte conceptual en sus formulaciones “puras” y “analíticas”, la periferia aparece como su reverso tardío, como un Otro cuyos desvíos de la norma contrarían la identidad mesurada del conceptualismo estadounidense y británico, con los desórdenes de una diferencia des-medida, “contaminada” por las contingencias sociopolíticas de la escena latinoamericana. En su duro binarismo, este esquema reproduce una división del trabajo en la que el Norte se autoasigna la capacidad intelectual de análisis y abstracción, mientras que el Sur aparece vinculado a la espontaneidad de la vivencia inmediata, a la inevitable transitoriedad de la experiencia.13

Es dentro de esta misma dicotomía que este tipo de experiencias se erigen como un lugar aberrante en el que aquel pensamiento binario que rige los dis-

Catherina Campillay Covarrubias

Fernando Davis, “Dispositivos

tácticos. Notas para pensar los conceptualismos en Argentina los 60/70” [en línea], Revista Territorio Teatral, núm. 4 (2009), (consulta: 17/05/2015). http://territorioteatral. org.ar/html.2/dossier/n4_02.html. 13

Id.

cursos en torno a la producción artística latinoamericana se ve en apuros. Este reverso no es tardío, sino que se encuentra en sintonía con la aparición en el mapa global del arte del siglo xx de diversas prácticas que ponen a la acción en el centro de la producción, como por ejemplo, el surgimiento del happening. Es, por lo tanto, una especie de momento defectuoso de la posible continuidad de un relato basado en la diferencia colonial. Entre sus desplazamientos entre Europa y Latinoamérica, los trabajos propuestos se hacen cargo de una experiencia, sí, pero no en términos simplificados que se traduzcan en pura contingencia, sino que como soporte de reflexión sobre el lugar del arte en el entramado institucional y teórico de la tradición moderna. Su lugar, por ende, es nebuloso. A partir de este recorrido, las preguntas que rondan siempre son las mismas: ¿cómo entender y narrar estas experiencias, históricamente situadas, sin dejar que las nociones centralizadas sobre el conceptualismo las despojen de sus potenciales críticos? ¿Cómo definir su lugar, si en sus propias definiciones se sitúan en lugares límite de la práctica artística, sin circunscribirlas a la pura anécdota? ¿Cómo activar? ¿Cómo no desactivar? El trazado de una genealogía otra para el conceptualismo latinoamericano permite que figuras como la de Greco o Vigo no queden inscritas como anécdotas en los relatos del arte del continente, como expresiones de sicologías esquizotípicas (especialmente en el caso de Greco, debido a su suicidio), sino que se emparenten subterráneamente con intenciones expresas en otros proyectos artísticos y formas de enfrentar la cuestión del objeto artístico, sin pasar por el filtro clasificador de una perspectiva centralista y neocolonial. El proceso diferenciado que supone enfrentarnos a la producción local, haciendo mano a referentes y genealogías otras, permite cartografiar una serie de prácticas que podrían aparecer como atomizadas en un gran discurso del arte supuestamente universal. La importancia de las prácticas de la segunda mitad del siglo xx en Latinoamérica es indudable, pero también lo es su absorción por aquellas estructuras que alguna vez cuestionaron, por ejemplo, la retrospectiva sobre la obra de Vigo en el MoMA el primer semestre del año pasado. Es en este mar de contradicciones que nos posicionamos para poder hablar sobre el arte creado en nuestro continente tomando en cuenta aquel lugar. Un lugar que podemos hoy señalar, pero difícilmente aprehender.

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BIBLIOGRAFÍA Kazenstein, Inés, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos”, En: Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), Buenos Aires, núm. 4 (2014). Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001. Ramírez, Mari Carmen, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin america, 1960-1980” En: Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s. Queens Museum of Art, Nueva York, 1999. Greco, Alberto, Manifiesto Vivo-Dito del Arte-Vivo. Manuscrito mecanografiado con notas a mano. Fundación Espigas, Buenos Aires, 1962. López, Miguel Ángel, “Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?” En su: Afterall Journal, núm. 23 [en línea], Universidad Internacional de Andalucía, 2010. http://www.afterall.org/journal/issue.23/ how.do.we.know.what.latin.american.conceptualism.looks.likemiguela.lopez Piña, Cristina, “Formas de morir: de Alberto Greco a Alejandra Pizarnik”, En: Revista Arrabal, Universitat de Lleida, Lérida, núm. 5-6 (2007). Davis, Fernando, “Dispositivos tácticos. Notas para pensar los conceptualismos en Argentina los 60/70” [en línea], En: Revista Territorio Teatral, núm. 4 (2009), (consulta: 17/05/2015). http://territorioteatral.org.ar/html.2/dossier/n4_02. html Longioni, Ana, “Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoameriano)” [en línea], En: Blog de arte nuevo, (consulta: 17/05/2015). http://arte-nuevo. blogspot.com/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html Varas, Paulina, “Problemas de arte conceptual latinoamericano. Apuntes para una cartografía crítica” [en línea], Wordpress, (consulta 17/05/2015). https:// paulinavaras.wordpress.com/2008/07/21/problemas-de-arte-conceptuallatinoamericano-apuntes-para-una-cartografia-critica-1/ s/a., “Alberto Greco” [en línea], Colección de arte argentino contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. [consulta: 17/05/2015). http://www. macromuseo.org.ar/coleccion/artista/g/greco_alberto.html#top Longioni, Ana & Mestman, Mariano, “After Pop, We Dematerialize. Oscar Masotta, Happenings and Media Art at the beginnings of Conceptualism”. En: The Museum of Modern Art (ed.), Listen, Here, Now. Argentine art in the Sixties, Writings of the Avant-Garde MoMA, Nueva York, 2004. Davis, Fernando, “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo.” En: Freire, C. & Longioni, A. (eds.) Conceitualismos do Sul/ Conceptualismos del Sur, Annablume, Sao Pablo, 2009. Gilbert, Zanna, “Genealogical Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art and Conceptualisms”, En: Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Artes (CAIA), núm. 4 (2014).

Catherina Campillay Covarrubias

Mesa 2

¿DÓNDE ESTÁ LA CRÍTICA?

Alexis Acuña Estudiante de Literatura Hispánica, Universidad de Chile.

Arte y crisis social en la obra de Enrique Lihn: construir identidad en medio del desastre

La problemática que intentaremos dilucidar en esta presentación trata acerca de la posibilidad de construir una identidad social que emerja desde la creación artística, situada en un contexto de crisis social como lo fue el desarrollo artístico chileno durante la dictadura militar. Por un lado está el discurso oficial del régimen acerca de lo que debe representar el arte para el país, cruzado por la labor autoimpuesta bajo el lema de “reconstrucción nacional”. Por otro la rearticulación de discursos críticos y contestatarios al régimen tuvo que asimilar durante la década de los ´70 el trauma de las expectativas de cambio social canceladas por el Golpe, para en los ´80 emerger con fuerza propuestas artísticas articuladas bajo un discurso con mayor conciencia crítica y artistas que, a través de ellas, reconocieran entre ellos posiciones estéticas y sociales comunes, reivindicando una idea de colectividad hasta entonces pérdida. En este sentido nos centraremos en la labor crítica y poética de Enrique Lihn. La resonancia de Lihn como poeta ha relegado, en términos generales, su labor como crítico de arte, la que ejerció por más de 30 años, desde 1955 hasta 1988, año de su fallecimiento. Vínculo con las artes visuales chilenas que se acrecienta si consideramos que en 1942 ingresó a la Escuela de Bellas Artes y pese a no obtener un título profesional, nunca perdió contacto con el ambiente artístico, siendo secretario de redacción de la revista editada por el instituto de Extensión de Artes Plásticas, dirigida por Enrique Bello, de la que en 1961 sería director. En conjunto a ello Lihn vive intensamente la vida cultural que se desarrollaba en el Parque Forestal, mientras aparecían sus primeros escritos críticos y, en 1952, su primer libro de poemas. Por lo tanto el discurso crítico de Enrique Linh está sustentado en su conocimiento directo del desarrollo histórico del arte chileno de la segunda mitad del siglo xx. Su obra crítica se extiende durante toda su vida activa como escritor; para nuestros fines nos centraremos en los escritos posteriores a 1972. Esta división no es arbitraria, ya que siguiendo a Ana María Risco1, se producen dos momentos en la labor crítica del poeta. El primero se extiende hasta 1964 vinculado a las publicaciones académicas en Revista de Arte y los Anales de la Universidad de Chile. Risco establece un intermedio marcado por sus viajes a Europa y su consagración literaria al recibir el Premio Casa de Las América por su libro Poesía de Paso, otorgado por la homónima institución cultural cubana. El segundo momento se desarrollo desde 1972 en adelante y tiene a Lihn como profesor del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Este periodo nos resulta relevante, por cuanto el discurso crítico de Lihn incorpora las dimen-

Alexis Acuña

Ana María Risco, Crítica Situada:

la escritura de Enrique Lihn sobre artes visuales, Colección Tesis, Magíster en teha, Universidad de Chile, Santiago, 2004.

siones teóricas en boga en Europa y, principalmente, la relación entre política y arte que empieza a dominar sus escritos. Este segundo momento de la obra crítica de Lihn muestra una mayor preocupación por la construcción de nuevos lenguajes en el texto, como dice Risco: “Su mirada sobre el arte es igualmente atenta a lo que éste expresa en cuanto lenguaje. Valora el poder deconstructivo de la imagen, frente a los códigos visuales que la atraviesan”2. Pese a recibir la influencia de las corriente estructuralista y las nuevas perspectivas semióticas de Roland Barthes y Jacques Derrida, Enrique Lihn se mantuvo hasta cierto punto reticente de lo que Nelly Richard llamara la Escena de Avanzada3 del arte chileno. Las búsquedas estéticas de los artistas de la Escena de Avanzada pretendían revitalizar ese vínculo inherente que las vanguardias artísticas del siglo xx europeo hicieron propio: el vínculo entre arte y praxis. En este sentido la nueva concepción del arte hacía necesario el hallar nuevos soportes y técnicas en pos de, por un lado, ser una respuesta estética a la realidad social en crisis, y por otro, erigir un discurso crítico. Pese a que en ambos la nueva batería teórica es fundamental, Lihn se distancia del discurso rupturista con la tradición artística precedente, tradición en la que él se formó, y por otro lado duda del real impacto social de las propuestas de la escena de avanzada. Insistimos en que no existe un rechazo visceral a estos artistas, ya que Lihn escribe acerca de sus exposiciones, como las de Paz Errázuriz y Eugenio Dittborn, por nombrar algunos, y comparte de manera íntima con ellos.

Ibid., p. 22.

Nelly Richard, Márgenes e

Instituciones, Metales Pesados, Santiago, 2013.

Por el contario, proponemos que de la lectura que hace Lihn de diversas manifestaciones artísticas en dictadura, se desprende una problemática que resulta central para comprender tanto su crítica como su poesía, y lo vincula con las preocupaciones centrales de la escena de avanzada, concretizadas en el gesto subversivo frente a la crisis social chilena. Esta problemática que perciben artistas e intelectuales tiene como principal cuestionamiento la construcción de un discurso ideológico acerca de la realidad que impuso el régimen, el cual se sustenta en un modelo de sociedad que repercute en el ámbito cultural. En este sentido la sociedad chilena se concibe como una construcción discursiva sustentada desde el arte a partir del refuerzo de una supuesta identidad nacional trashistórica en base a imágenes del imaginario natural y social chileno. Es por esto que la obra crítica y poética de Lihn se sitúa en los márgenes de ese discurso oficial, siguiendo la idea de Nelly Richard para la Escena de Avanzada, y desde ahí levantar su propio discurso corrosivo y contestatario. Las estrategias emprendidas se materializan en las distintas propuestas artísticas; estos discursos artísticos tienen como fin situarse en la realidad abriendo fisuras en el discurso oficial mostrando, entre otras, la dimensión erótica reprimida en la conciencia del sujeto, así como la marginalidad y decadencia de una sociedad asfixiante. Por lo tanto, de manera inconsciente, el discurso crítico de Lihn contribuye a la articulación de una identidad social que tiene como punto común el rechazo a los falsos modelos impuestos y, por el contrario, la afirmación de una conciencia crítica que se erija como resistencia creativa y reafirme el valor de la colectividad. El régimen dictatorial de Augusto Pinochet se impuso la tarea de reconstruir la sociedad chilena, atacada, según su discurso, en sus valores morales fundamentales por el proyecto de la Unidad Popular, y para ello el arte fue un instrumento político de vinculación colectiva. En efecto, el discurso ideológico de la dictadura apuntó a la exaltación de un carácter nacional específico, entendido desde la decencia y la moralidad. Para ello el régimen emitió un documento: “La Política Cultural del gobierno de Chile»4, el cual contiene los principios culturales y la normalización de la responsabilidad moral y cívica como principios de identidad a resguardar. En este sentido el arte debe

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Cf. Luis Hernán Errázuriz,

“Política Cultural del régimen militar chileno (1973-1976)”, En: aisthesis, N°40, Universidad Católica de Chile, Santiago, 2006.

expresar «lo chileno» como un valor nacional puro e inmutable. Por ello el arte no debía tener ninguna vinculación política que pervirtiera dicha concepción idealizante. Por lo tanto la valoración del arte no pasa tanto por su valor estético, como sí por la expresión de la ideología oficial. La pintura realista, con escenas armónicas de paisajes y costumbres, fueron sus temáticas predilectas. Es necesario consignar que el discurso oficial se apropió de muchos pintores nacionales en pos de sustentar su ideología. La llamada «Escena institucional del arte»5, como la llamaron Katherine Ávalos y Lucy Quezada, contó con un despliegue a nivel país de este arte a partir de exposiciones itinerantes, confección de catálogos, foros y encuentros de discusión. También el fin de esta estrategia fue mostrar una imagen de Estado unido y estable. Es importante considerar que la gestión de estas actividades las asumió la empresa privada, lo que se inserta en la progresiva relegación del Estado a un rol subsidiario. Se entiende que esta estrategia ideológica buscaba borrar las pretensiones de cambios reivindicatorios que grandes sectores de la sociedad venían exigiendo. La dictadura militar constituyó un quiebre dramático de los procesos sociales que se venían desarrollando en Chile desde décadas. Procesos que impulsaron una serie de cambios sociales y económicos exigidos por las crecientes demandas sociales, y que alcanza su punto culmine con el triunfo de la Unidad Popular. En conjunto a ello la sociedad chilena estaba consciente de estar inmersa en una coyuntura histórica radical, conciencia afianzada por el carácter optimista que despertó en amplios sectores sociales los cambios prometidos, junto con ello la pluralidad de opiniones comenzaba a formar parte integrante del debate por la construcción social nacional. Todo este escenario se desmoronó con el golpe militar. El marco cultural y las tradiciones que hasta el momento habían sustentado la idea que la sociedad chilena tenía de sí misma se quebraron. Esto generó que el lenguaje que sustentaba el tejido social se volviera ininteligible y, por lo tanto, se quebró el sistema de referencias sociales y culturales que permitían toda convivencia social. De lo anterior se desprende la intensión de homogeneizar a la sociedad chilena bajo un ideal de «lo nacional» funcional para el régimen, vale decir, la concepción de una sociedad apolítica, estable y pasiva. En este sentido la tesis que plantea Nelly Richard en «Márgenes e Instituciones» es que los artistas considerados dentro de la llamada Escena de Avanzada tuvieron que construir un nuevo marco a partir de sus propuestas artísticas en pos de hallar un nuevo lenguaje que por un lado respondiera a las pulsiones de cada artista y por otro, se erigiera como un nuevo discurso contestatario respecto al oficial, entendiendo que las problemáticas del artista en su dimensión personal se insertan en el marco sociocultural en el cual está situado. Como lo señala Richard en el título, los artistas de la Escena de Avanzada enuncian su discurso desde los márgenes, por lo tanto, el arte asume una posición de resistencia frente a la realidad social, dotándolo de un carácter eminentemente político. La reconcepctualización artística de la Escena de Avanzada apunta a incidir en la realidad y no a perderse en un cierto nihilismo ni desencanto acrítico. Esta reconceptualización implicó la elaboración de nuevos códigos para enfrentar la censura, o como dice Richard: «un lenguaje que se trasviste». Por lo tanto el arte de la Escena de Avanzada busca constituirse en «acciones de arte», es decir, restituir la perdida vinculación de arte y vida. Para ello la obra ya no se concibe en espacios cerrados e institucionales, ni tampoco escondida en la clandestinidad, sino que se toma el espacio público, buscando incidir en la vida misma de las personas generando escándalo en pos de constituirse como un gesto desafiante frente al Poder y la censura.

Alexis Acuña

Katherine Avalos & Lucy

Quezada, “Reconstruir e itinerar. Hacia una escena institucional del arte en dictadura militar”, En: Ensayos sobre Artes Visuales III, lom, Santiago, 2014.

Enrique Lihn se mostrará escéptico respecto al real impacto de estas «acciones de arte». Así lo expresó en su artículo «Notas sobre la vanguardia» publicado en la revista Convergencia. El principal problema que estos trabajos artísticos presentan es el resultar incomprensibles para la mayoría del público. La causa de ello es la utilización de un lenguaje especializado al que tuvieron que recurrir para sortear la censura. Pero el análisis de Lihn profundiza más al considerar que las condiciones sociales no eran las adecuadas para este tipo de propuestas, ya que en eeuu y Europa la vanguardia reaccionó contra la cultura burguesa, pero en cambio en Chile en realidad: «podrían haberse opuesto al modelo de sociedad (improductiva, pero de consumo) que la dictadura pretendía establecer en el país, desde la trinidad ofrecida a cada ciudadano -casa, televisor en color y auto- hasta la obra de arte tradicional»6. Es más, la institucionalización de este arte al presentarse en galerías e incluso en el Museo de Bellas Artes marcaría su fracaso. Además, propone una revisión del valor mercantil del arte durante el Boom económico de los ´80. Pero en última instancia lo que Lihn constata es que este arte en el ocultar su intención social, en realidad la invalida, al tampoco haber en el público una tradición que le permitiera «leer» los nuevos códigos y lenguajes del arte.

Enrique Lihn, Textos sobre arte,

Ediciones UDP, Santiago, 2008, p. 489.

Hemos querido dar cuenta de esta divergencia de apreciaciones para mostrar la complejidad de lo que significó hacer arte en dictadura, y más aun cuando este arte se propone generar una conciencia crítica en el público. Las estrategias de los artistas tuvieron que hacer frente no solo a la fuerte censura, sino también al aparato discursivo oficial antes mencionado, lo que presentó una doble complejidad. Lihn, además, no se mostraba partidario de la caducidad de la pintura en virtud de la emergencia de nuevos soportes en el arte, como lo plantea la (neo)vanguardia. Pese a estas divergencias, al estudiar en profundidad la obra de Enrique Lihn podemos constatar que su pensamiento crítico apunta a la misma problematización que hizo el arte de la Avanzada, a saber, la construcción de una realidad social oficial por parte del régimen, que excluye y censura todo tipo de discurso disidente. En este sentido la obra de Lihn, tanto crítica como poética, rebasa el ámbito artístico para conformar un discurso que impugna el campo cultural de su tiempo. Como señala Risco: «Ya en los textos de este período (se refiere al primero) se visualiza lo que será una característica de la crítica de arte de Lihn: su instalación en la amplitud de lo cultural»7, y más adelante concluye: «El tipo de crítico que Lihn comienza a ser no juzga sólo la pertinencia de la línea o el color en la obra: juzga el discurso de quien se vale de estos medios, para adoptar una posición al interior de la cultura»8 . Esto es capital, ya que sitúa la labor crítica de Lihn en su contexto social, integrando la dimensión estética en su correlato cultural. Por cultura, claro está, no se entiende la posición que como crítico y artista él asuma según sus inclinaciones estéticas, sino que el concepto se enriquece enormemente al entenderlo como el conjunto de actividades inscritas en el seno de las relaciones sociales. Por tanto, como señala Risco en la cita, Lihn toma una determinada posición en el campo cultural en el que está situado. Esta toma de posición apunta a cuestionar los modos de representación de los actores sociales, y la utilización de la palabra (actores) no es casual, pues el discurso oficial se erige a partir de modelos sociales o tipos ideales. En Lihn existe una cierta obsesión por lo oculto, lo encubierto bajo representaciones y estereotipos sociales. Al utilizar la palabra actores, la vinculamos con la condición de personaje que cada sujeto representa en la sociedad. La palabra personaje, a su vez deriva de griego prospora, que significa máscara. De esta manera consideramos que la sociedad construida por el discurso oficial de dictadura propende al ocultamiento, por un lado, de su realidad más brutal (tortura, secuestros, asesinatos) y por otro, se enmascara bajo construcciones sociales artificiales.

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Ana María Risco, Ibid., p. 16.

Ibid., p. 17.

En este sentido la obra de Enrique Lihn, al igual que el arte de la Avanzada, despliega una estrategia en sus textos críticos que consiste en situar desde el inicio el texto en su dimensión discursiva, es decir, pasar de la materia a tratar (la obra del artista) a la dimensión cultural y entablar un diálogo entre ambas dimensiones para ir dilucidando la lectura de la obra de arte. Esta manera de elaborar sus textos le permite a Lihn entregar una idea concreta en pocas páginas. Sin duda esta forma de escribir está en directa vinculación con el contenido a tratar, ya que en el juego dialéctico entre forma y contenido se despliega en la lectura de manera concisa y clara. Precisamente Richard en el capítulo «La escena de la escritura» de su libro ya citado, propone que la Avanzada supuso una nueva forma de hacer crítica en Chile, donde la escritura también se volvió un espacio de experimentación, renovando la relación obra-texto. La imagen gráfica no sólo «ilustra» el texto y, a su vez, el texto no es un mero comentario de la obra, sino que adquiere cualidades estéticas propias al usar, por ejemplo, un lenguaje metafórico. De hecho, Richard menciona a Lihn entre los nuevos colaboradores del discurso crítico, ya que «La ausencia de figuras capaces, en el ámbito de la crítica oficial o bien universitaria, de readecuar sus instrumentos de lectura crítica a las nuevas problemáticas artísticas de las obras hizo necesaria la incorporación de otros productores de textos que, en su mayoría, provienen del campo literario donde se disponía de un instrumental teórico más complejo por el contacto sostenido con la lingüística y el estructuralismo que se había dado en la academia»9. En este sentido Lihn integra, por ejemplo, en el artículo crítico titulado «Arte disidente en Chile: Eugenio Dittborn, por el ojo del rodillo», las reflexiones acerca de la nueva concepción del arte con la aparición de la fotografía que Walter Benjamin elaboró en su ensayo «La obra de arte en la época de su reproductividad técnica». Estas reflexiones son utilizadas como marco referencial para comprender la exposición de Dittborn en el sentido que el propio artista hizo la relación entre los procedimientos técnicos de la fotografía y el uso de instrumentos como el rodillo en su pintura para obtener un modelo técnico para una serie de seis telas. Esta reproducción en serie lleva a Lihn a elaborar una crítica social entorno a la elaboración de estereotipos sociales, los cuales son tomados por Dittborn del mundo del hampa y del deporte, ámbitos que para Lihn son representativos de una sociedad de trabajadores cosificados y pauperizados. Por lo tanto la obra crítica de Lihn apunta a hallar en el arte de su tiempo las formas en que el discurso oficial, que es el discurso hegemónico de la dictadura, es desestabilizado en función de mostrar la realidad en sus fisuras. “El zapato chino”, texto del 24 de noviembre de 1984, a propósito de la película homónima de Cristián Sánchez, pone precisamente a la realidad como foco de reflexión. La lectura que hace Lihn de esta película impugna, en primer lugar, las convenciones de un cine comercial que a través verosimilitudes y a prioris cinematográficos, logró deformar la realidad instalando ideas petrificadas acerca del cine y la realidad misma. Por el contrario, la película se articula en una doble dimensión. Por un lado su carácter de cine independiente hace que la utilización de escasos recursos fílmicos potencie su carácter de lo que Lihn llama la «realidad de la película», y por otro, El zapato chino se erige como la «película de la realidad». Esto es relevante porque para Lihn los personajes se ven constreñidos por estereotipos sociales y antisociales, que se aproximan lo más posible a la realidad al utilizarse actores no profesionales, abriendo paso a la improvisación, lo que permite que se acentúe el carácter estereotipado que en la sociedad los reprime. Pero esta no es la película propiamente tal, ya que en una segunda instancia está la mirada del realizador, quien propicia esta situación y la problematiza, al constatar, como dice Lihn: «la imposibilidad real de los actores de cumplir los itinerarios sublimes de tales modelos, que se les

Alexis Acuña

Nelly Richard, Ibid., pp. 55-56

ofrecen en la forma del deseo y a los que imitan a través de sus actos fallidos.»10 En definitiva, la realidad, «esa máquina de codificar» como la llama Lihn, ha levantado estereotipos a través del cine comercial, que en el caso chileno son los estereotipos rígidos de la sociedad, los cuales, en un ejercicio de indagación, son presentados a través de la cámara y problematizados.

Enrique Lihn, Ibid., p. 330.

Ibid., p. 361.

Ibid., p. 363.

Este artículo expresa la visión de Lihn respecto a la realidad social chilena, es decir, una sociedad que asfixia a sus habitantes al cosificarlos en estereotipos, lo que los lleva al fracaso ante sus deseos incumplidos. El zapato chino muestra una sociedad constreñida en los espacios privados, confusa y perdida, esto se expresa en las relaciones sociales y en específico en el personaje de Marlene, quien se vuelve el objeto de deseo de los personajes masculinos, quienes finalmente se ven conducidos a la frustración e incluso a la locura. La imposibilidad de concreción de la pasión erótica se entiende como correlato de una sociedad entera imposibilitada de entablar relaciones sociales auténticas. Así mismo el componente erótico que se desprende forma también parte de las temáticas que los artistas tocaron como forma de liberación ante los valores morales conservadores que la dictadura levantó en su discurso oficial. La dimensión erótica, ligada a la violencia ejercida contra el cuerpo por el discurso oficial de los estereotipos, es una problemática que será tratada desde la fotografía. La exposición de Paz Errázuriz es abordada por Lihn en un artículo aparecido en la Revista La Separata de 1982 titulado «Como narcisos que se miraran al espejo (de la pose)». La muestra fotográfica La manzana de Adán retrata a una serie de personajes marginales de la sociedad: travestis, mendigos, artistas de circo. Y nuevamente Lihn destaca la intención del artista de mostrar la realidad. Así, Errázuriz no busca que la fotografía represente una alegoría de estos seres y su condición. Tampoco busca captarlos de manera imprevista, sino que establece una relación de confianza con ellos, para lograr que posen a su gusto. El énfasis que Lihn da a la figura del travesti consideramos que es paradigmática de las pulsiones reprimidas por los sujetos en dictadura. El travesti es quien se enfrenta de manera más desgarradora a la realidad. En efecto el travesti busca ser lo que no es en su afán de cambiar su identidad. Vestuario, pose, peinado y maquillaje son los elementos con lo que trata de posicionarse en la realidad, el disfraz con que intenta sustituirla. El gesto del travesti es profundamente subversivo al transformar la realidad oficial en un lugar heterotópico donde poder situarse. Pero para Lihn la fatalidad del travesti está en su imposibilidad de poder situarse en su condición ante los otros: «La imagen-imago o fantasma que proyecta la Evelyn (travesti de la muestra) según el orden de su deseo no es la misma que percibe el espectador, este desfase parecen constituir la fatalidad del travestido»11. De esta forma la fotografía capta aquello que a estos personajes se les escapa, pero aún así se destaca la naturalidad con que ellos posan. Es la libertad y posibilidad de trascendencia que entrega el desligarse de las convenciones sociales impuestas. «Apoteosis de la marginalidad» lo llama Lihn y finalmente destaca lo que hemos señalado: el gesto subversivo ante la artificiosidad de la realidad oficial: «La exploración de esta cámara se efectúa en lugares minados, documentándolos con imágenes que no puedo dejar de llamar bellas. Reveladoras, asimismo, de lo que ningún triunfalismo ideológico, político o religioso, puede permitirse ver y aceptar que sea visto en los salones donde se vende la pomada»12. (La importancia del cuerpo para la Avanzada es igualmente importante por ser un lugar donde se desmonta la división ideológica entre lo público y lo privado. En este sentido, el travestismo del cuerpo fue considerado una performance subversiva respecto a los rótulos sexuales que imponen una supuesta identidad fija). La marginalidad y el sentimiento de no pertenencia son claves para comprender la lectura que Lihn hace del arte chileno en dictadura, pero también para comprender su propio arte: la poesía. En este sentido la lectura que hace Adria-

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na Valdés a partir del tópico del viaje es muy reveladora, ya que la marginalidad del sujeto poético se expresa en la imposibilidad de aprehender como propia su experiencia, ya sea en su ciudad natal, Santiago, o en cualquier otra ciudad que el poeta visitó, lo que se le presenta en el caso de su visita a Europa y EEUU. Así en París, situación irregular el sujeto poético se enfrenta a la marginal cultural y lingüística que supone el residir en una ciudad que fue durante gran parte del siglo xx, el centro mundial del arte de Occidente. Esto provoca que el sujeto se enfrente a esta ciudad con un cúmulo de imágenes preconcebidas, anulando su experiencia personal: Caminé lento para ir más rápido aceleré en los puntos marcados por el código no se detenga a escribir en la calle esta es una megalópolis/ esta no es la aldea más grande del mundo

y más adelante dice: Alojado en una lengua extranjera como en un hotel al que justo se llega para ocupar el más pequeño cubículo las palabras que no llegan nunca en el momento oportuno sino algunas horas más tarde pero sin efecto retroactivo

Pero es en El paseo Ahumada que esta experiencia del desarraigo se expresa de manera radical al insertarse en la marginalidad de la sociedad chilena. En este sentido, como señala Matías Ayala, es la teatralidad del espacio urbano donde los sujetos de la marginalidad luchan por sobrevivir. El paseo Ahumada se vuelve el escenario donde estos sujetos marginales, producto de la recesión económica de los ´80, se muestran ante el público, es decir, siguiendo la lectura que hemos hecho, se muestran como esa otra realidad que el régimen pretende ignorar. Cargada de un tono a la vez crítico e irónico, Lihn da cuenta de un estado espiritual de la sociedad chilena, sumida en la crisis de un sistema económico en fase de implantación, pero cuyos efectos los sufren los sectores menos favorecidos por él. Aquí una muestra de su poesía: Me contaron que en el penúltimo de los paros también tú te habías parado, palo, letrero y tambor Desertaste de Dios, el pagador de los ayudantes (su ayuda es mi sueldo Dios se lo pague) y te alienaste al vandalismo te bolcheviquizaste, condenado como el que más parecías un demócratacristiano ( ¿dónde si no el eslogan que te gastas? ¡bordémonos en nuestra bandera!...) Estabas fuera de tí ahora que cuándo estás adentro? Sobreexitado por la película en cuatro dimensiones que la realidad estaba pasando en el Paseo Ahumada.

A quien se dirige el hablante es al pingüino, sujeto con una mano deforme que se dedicaba a pedir limosna simulando tocar una batería hecha con un tambor y un pandero. Este personaje articula los poemas como el referente al que sujeto se refiere para dar cuenta de la marginalidad del lugar, correlato de la sociedad chilena. La articulación de un discurso crítico respecto a la situación del sujeto inmerso en su medio social es parte de toda la obra de Enrique Lihn. Sin duda son muchas las dimensiones que permite abordar un poeta tan relevante, pero

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su articulación con las problemáticas sociales son las que permiten hacer un directa ligazón con su obra crítica. En este sentido intentamos mostrar la construcción de un discurso crítico como forma de aproximarse a la constitución de una identidad alternativa al discurso oficial del régimen dictatorial. Por ello situamos a Lihn en el horizonte de otros discursos críticos como la Avanzada encontrando coincidencias en cuanto a la evidencia de una crisis en la representación de la realidad y la represión impuesta. Estas coincidencias permiten atisbar un discurso común que es posible interpretar como la búsqueda de una identidad movida por la resistencia a través del arte como forma de levantar una conciencia crítica en la sociedad respeto a su contexto.

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Sergio Soto Maulén Estudiante de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Definiendo naciones, escenas, artistas y estilos: los textos de catálogos y los contextos de la escena institucional del arte de Chile durante los sesenta

I. Nacional e Internacional

Hace poco más de un año, en esta misma mesa, junto con Catherina Campillay, en un texto de doble autoría sobre la Bienal de São Paulo, rescatábamos el comentario de Federico Morais con respecto a las primeras versiones de dicho evento. Dábamos cuenta del descontento del crítico. De cómo el proyecto de la Bienal de São Paulo, según las lógicas que imperaban, no era más que una decoración casi “exótica” al circuito del “arte internacional” que, de naturaleza —para nada sorpresiva— contradictoria en su conceptualización, se definía sólo por la perspectiva trazada desde el centro. En esa oportunidad, y de forma muy acotada, nos referíamos a esto específicamente para hacer un esbozo de lo que podrían ser las vías de internacionalización del arte chileno de los últimos años. Luego de que el funcionamiento de la bienal cambiase de envíos oficiales al llamado de los polémicos curadores, así también, del rol que por consiguiente estos estaban adquiriendo en los eventos de esta naturaleza. Nos preguntábamos sobre la existencia de condiciones que fuesen tomadas en cuenta a la hora de imaginar una nación desde fuera de ella “Características que claramente no solo significan un enlace con lo anteriormente descrito [el problema de lo internacional], sino también evidencias de lo que se busca al instalar arte de Latinoamérica [y de Chile] en un evento de carácter internacional que piensa ‘lo latinoamericano’ como una categoría artística.”1 O sea, qué elementos tenían en común las Yeguas del Apocalipsis con el proyecto Ciudad Abierta más allá del lugar geográfico en donde acontecían. La respuesta era más o menos desoladora, igual que el diagnóstico del comienzo. Menciono esto, porque considero indispensable una vuelta atrás, al igual que lo hago ahora, para entender cómo se constituyen estas políticas de circulación y cómo estas van definiendo de forma muy sutil los trayectos por los que se desplaza lo que en palabras simples se podría denominar un “arte nacional”. Ahora bien, en este escenario pareciera que las obras quedan en un segundo plano. Que todo se resolviera entre paquetes, envíos, cartas, solicitudes y papeleo institucional. Este trabajo se propone como proceso de activación de pequeños focos de discusión en distintos niveles, manteniendo la atención en cierta institucionalidad artística, en ciertos nombres que se repiten, y en la es-

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Sergio Soto Maulén

Catherina Campillay & Sergio

Soto, “De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de la Bienal de São Paulo”, En: Revista Punto de Fuga, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, Santiago, núm. 15/16 (2016), pp. 157-161.

critura de la crítica de artes durante los años sesenta. Esta última que permite el establecimiento de un vocablo para el campo y su contexto. II. Convivencia y Crítica

Existen numerosos debates que han acontecido con respecto a las cuestiones estilísticas del arte en Chile y que se alojan bajo el alero de la crítica. Como se ha dicho, en parte por la evidente carencia de historias del arte ha sido difícil confrontar o al menos hacer dialogar distintas versiones y visiones respecto al tema. Por otro lado la crítica de arte, no solo en sus espacios comunes como lo son periódicos, revistas o boletines, dígase en su práctica “profesional”2 sino también en catálogos, textos de exposiciones, manifiestos, etc., se ha encargado de dar cuenta de confrontaciones, proyectos y una orgánica con respecto a los modelos de apreciación y circulación del arte nacional.

Cf. Ángel Rama. Rubén Darío y

el Modernismo, Alfadil Ediciones, Caracas, 1985.

Los sesenta parten con bastante ritmo. Además del agitado contexto social producto de la Guerra Fría; las transformaciones del sistema mundo, entre numerosas cosas, se encargarán de visibilizar proyectos nacionales y una transferencia en el espacio global difícilmente antes vista. En la “esfera” del arte, que denominaremos “académico”, centrada hasta esa época en la Universidad de Chile, una seguidilla de eventos artísticos fueron solicitando la presencia de un país que pudiese notificar el desarrollo artístico local. En esta lógica, el Instituto de Extensión de Artes Plásticas se hará cargo de la mayoría de estas instancias principalmente expositivas. Por ese entonces, la colectividad se volverá crucial a la hora de entender los debates que se daban en el ámbito artístico local, pues estos debates aparecían principalmente como una respuesta de los manifiestos y la puesta en escena de las obras. El origen de estos debates se puede remontar décadas atrás, o bien luego de la primera exposición realizada por el Grupo Rectángulo en 1956, pero no es sino luego de la primera exposición del Grupo Signo en 1960 (realizada en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile) donde la discusión —desde las plataformas que ofrecía la crítica— se desata. Esta escena estaba conformada entre otros, por el español Antonio Romera y Jorge Elliot, quien también desempeñaba cargos institucionales en la Universidad de Chile, además de los artistas, teóricos o filósofos que aportaban con la escritura de manifiestos o con los textos presentes en catálogos: Luis Oyarzún o Sergio Montecino3. Todos los anteriormente mencionados ensayaban bajo premisas más bien generales, como por ejemplo, la oposición de “identidades artísticas” que confluyen para efectos de una definición de “lo moderno” (a propósito de las opciones artísticas de la abstracción, ya sea de vocación “constructiva” o “lírica”) y por otro lado la respuesta a este flujo internacional y esta imagen país de un campo artístico amplio, activo e incluso “diverso”4. De este modo, lo que se ha escrito en torno a las artes “oficiales” en Chile durante los sesenta y en el contexto de la Universidad de Chile, se centra en este debate anteriormente descrito entre la abstracción geométrica 1) de naturaleza “lírica” y 2) de rasgos más constructivos. Debate que se traducirá al problema del formalismo versus el informalismo5. Ahora bien, tenemos un panorama al menos organizado: un debate local específico, directo, con nombres y apellidos recordados en manifiestos, comentarios de la crítica y por supuesto, en las primeras páginas de cualquier catálogo de la época hecho por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Como he mencionado, estas discusiones buscan la definición de lo moderno o la identidad moderna del país. Cuestiones que se irán resolviendo casi a modo de

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Punto de fuga xvii-xviii

Se resalta este último artista ya

que es el encargado de escribir un texto fundamental para el catálogo del envío chileno a la Primera Bienal de Quito en 1968. 4

Dato no menor, y por el cual se

sustentan de algún modo ciertas hipótesis implícitas en este trabajo, es que a pesar de lo tajante que será la crítica de la época a la hora de iniciar este debate, y de ir estableciendo identidades estilísticas a modo de oposiciones, estos discursos como veremos, bajo el amparo de la “diversidad”, sí logran convivir en su circulación, ya sea en eventos de naturaleza colectiva en contextos nacionales o bien, en bienales y envíos al extranjero. 5

Acá me valgo de las

adjetivaciones utilizadas dentro de los comentarios de Pablo Oyarzún en su famoso ensayo “Arte en Chile de veinte, treinta años” publicado en el año 1989.

diferenciación con el otro “opuesto” pues todas estas adjetivaciones responden al diagnóstico de obras en un espacio colectivo y no personal. III. Institución y comunicación

Según los estatutos de la década del 30, la Universidad de Chile se presentaba como organismo fundamental para el desarrollo cultural del país6 , además de funcionar como modelo para las otras instituciones de educación superior. Así, la creación de institutos cumpliría con funciones distintas a las facultades, funciones más centradas en la investigación y divulgación de conocimientos.

El Instituto de Extensión de Artes Plásticas se había conformado por decreto de la Universidad de Chile en 1945 y estaba dirigido por Marco Bontá acompañado de una junta de distintas personalidades representantes de instituciones públicas u otros estamentos7. Se indica en el catálogo del Salón oficial número lvii–lviii de 1946 (el mismo año de la creación del Grupo de estudiantes plásticos):

Como indican Pablo Berrios, Eva

Cancino & Kaliuska Santibañez en “La construcción de lo contemporáneo. La institución de arte en Chile 1910–1947”, p. 175.

“Junta directiva: Director, don

Marco A. Bontá C.; Delegado de la Facultad de Bellas Artes, don Romano De Dominicis; Representante de la Federación de Artes Plásticas de Chile, don Isaías Cabezón; Representante de la Asociación Chilena de Pintura

El Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, fue creado por Decreto N° 5168, de 27 de Junio de 1945, del Ministerio de Educación, con el objeto de estudiar, difundir y estimular las Artes Plásticas Nacionales. Atiende, además, al intercambio artístico con el extranjero y es un organismo técnico consultivo al servicio de la Universidad y demás organismos oficiales que soliciten su colaboración. 8

y Escultura, don Camilo Mori; Representante de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, don Gustavo Casali; Director del Museo Nacional de Bellas Arte, don Luis Vargas Rozas; Director de la Escuela de Bellas Artes, don Carlos Humeres S.; (finalmente) Director de la Escuela de Artes Aplicadas,

Además de los Salones oficiales, publicaciones, exposiciones, el Instituto de Extensión de Artes Plásticas estará encargado de organizar los envíos que demandaba este nuevo circuito producto del surgimiento de las Bienales, concursos y otros eventos internacionales que irrumpieron de forma más sistemática en los sesenta. Fermín Fevre recuerda: “sabido es que durante muchos años, los países latinoamericanos han vivido profundamente incomunicados entre sí”9 . Ante este problema son las bienales los principales momentos que comenzaron a sacar a flote estas incomodidades generales con respecto a la imposibilidad de un “intercambio artístico” continental sistemático. Para fines de los sesenta cuando ya al menos siete bienales eran realizadas en América (São Paulo, Córdova, Cali, Puerto Rico, Santiago, Quito y Montevideo, agregando el rol de la Unión Panamericana en Washington que rescata el mismo Fevre), a pesar de que “mejoraban de algún modo este estado de cosas”10 (o sea, el de la mala comunicación) abrieron nuevas inquietudes con respecto al acontecer continental. Solo como anotación: este problema se discutirá en las reuniones realizadas por la unesco agrupadas luego, a principios de los setenta, en una edición denominada “América Latina en su cultura”, como lo fue el caso de la versión número dos dedicada a las artes plásticas titulada “América Latina en sus artes”, compilado por el crítico Damián Bayón. Todo esto en la búsqueda de entender a “América Latina como un todo, integrado por las actuales formaciones políticas nacionales”11 y focalizado en la discusión sobre el mestizaje, la existencia de una crítica y el concepto de estilo para nuestro contexto. IV. Catálogos

Tomaremos como punto de partida el envío a la Bienal de París para finales de 1959, en el catálogo se deja ver un texto de Luis Oyarzún. En este texto presenta a los artistas José Balmes (que luego conformará Signo), Iván Vial, Marta León, Sergio Castillo, James Smith (que luego será considerado como cons-

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Sergio Soto Maulén

don José Perotti” Catálogo Salón lvii-lviii, 1946. 8

Artículo 1° del Reglamento,

Decreto N° 425 de Abril de 1946, de la Universidad de Chile.

Fermín Fevre en Damián Bayón

(Comp.): América Latina en sus artes, Siglo xxi, Méxco d.f., 1974, p. 45. 10

Id.

Damián Bayón (Comp.): América

Latina en sus artes, Siglo xxi, México d.f., 1974.

tructivista) y Carlos Donaire, estos dos últimos que “sin haber salido de Chile, se han rendido también el encantamiento del nuevo lenguaje”12. En dicho catálogo, Luis Oyarzún da a entender que el lenguaje de la abstracción plástica pertenecía exclusivamente al arte europeo y norteamericano, donde los artistas chilenos habían frecuentado, “influenciándose y rindiéndose directamente”13 a estos estilos. Cuestión que nos obliga a pensar sobre el cómo estas figuras intelectuales, o articuladores del discurso artístico local entendían el arte nacional. El paradigma que impera, al parecer, es el de un estilo influenciado, o más claramente “rendido”, ajeno a cualquier propuesta de estilo personal / nacional / continental. Definiciones relevantes a la hora de considerar que el lugar donde se realizaría la Bienal correspondía a París (Europa) y no São Paulo (Sudamérica).

Luis Oyarzún, Catálogo envío

chileno a la Bienal de París de 1959. 13

Id.

Es necesario agregar entonces, que cuatro años más tarde se organizará por el mismo instituto la exposición de “Pintura Instintiva”. En el texto del catálogo, Tomás Lago advertía sobre una “crisis”, advertía de “modas”, de “éxitos” y que este arte lograba reivindicar ciertas reflexiones estéticas más genuinas que estaban siendo desplazadas por estos artistas casi rendidos al estilo “internacional” (entre comillas, porque de alguna forma, en su constitución de “lo internacional” era difícil despojar las presiones culturales que ejercían las hegemonías de poder). Entre 1959 y 1960: Nemesio Antúnez, Ivo Babarovic, José Balmes, Roser Bru, Gracia Barrios, Ricardo Yrarrázabal, Juana Lecaros, Carmen Silva, exponían en conjunto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, y luego en la sala de exposiciones de la Universidad de Chile. En el catálogo, Antonio Romera nos dice “Son modernos sin convertir la obra en una fría ecuación plástica. Siguen muchos caminos”13 evidentemente tomando partido y configurando una matriz de gusto vinculada al desarrollo de las subjetividades individuales expresadas en cuestiones formales como la mancha, el material (pone en un mismo lugar al grabado y a la pintura), el tema, etc.

El mismo año 1960 Jorge Elliot participaba en una exposición realizada en el MAC de la Universidad de Chile. No como curador, sino como artista, mostraba sus pinturas. En el documento/catálogo realizado por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas, era presentado como un artista que se lograba “escapar” del gusto europeo, de los estilos que preponderaban en la escena marcada por la tradición “montparnassiana” y que culmina en “concretismo, expresionismo abstracto e informalismo” como indica Enrique Lihn que en ese entonces tenía 31 años. Quien también nos habla de un Jorge Elliott “que se empeña en la revalorización del ‘gran tema’”14 como su gran identidad artística. Rescata también el rol que Elliot había desempeñado como un crítico “en abierta beligerancia con los abstraccionistas de última hora a quienes ha fustigado en elocuentes artículos”15. Palabras importantes a la hora de revisar la labor crítica e institucional de Elliot, miembro ya en esa época de la junta del Instituto de Extensión de Artes Plásticas, ya que queda implícita su incomodidad en torno al desarrollo de las artes y lo que acontecía con Grupo Rectángulo, Grupo Signo y quienes adscribían a estas ideas.

Tres años más tarde Jorge Elliot, para ocasión del envío de la Bienal de São Paulo en su versión número vii del año 1963, escribía un texto que evidencia la dificultad para especificar una cierta vocación artística chilena, o al menos tomar partido en la escena “antagónica” que años atrás había prestado tanta atención. Ya que las fronteras entre ellos, a su parecer, se estaban diluyendo. Pero según él, esto no establecía ningún tipo de identidad, al contrario, manifestaba que existían “dificultades” en la selección. Bueno, luego a través de El Mercurio, Elliot tendrá que responder las críticas de administración y financiamiento (problemas que ya había manifestado en su cuenta anual de 1962 por Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile).

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Antonio Romera, Texto catálogo

artistas chilenos en mnba Buenos aires 1959-1960.

Enrique Lihn, Texto catálogo

exposición “Jorge Elliott”. mac, 1960. 15

Enrique Lihn, Texto catálogo

exposición “Jorge Elliott”. mac, 1960.

Figura 1 Ex tracto catálogo envío chileno a la Primera Bienal de Quito, 1968 (cortesía Archivo mac)

Años más tarde, para la Primera Bienal de Quito realizada en 1968, el texto de presentación queda a cargo de Sergio Montecino, quien da cuenta de toda una lógica de diferenciación del continente, de la nación, con respecto a la colonización. A la hora de referirse a los artistas (entre ellos: Balmes, Matilde Pérez, Poblete, Gracia Barrios, Mario Toral), establece que: “estilísticamente el envío que han seleccionado los organizadores chilenos, no es unitario, ni tampoco se ha pretendido que lo sea”16 justificándolo de acuerdo a la “tónica (…) que es la idea de universalidad”17, que él identifica dentro de una Historia del Arte en Chile, por supuesto, basada en los grandes maestros. Se suponía que con esa selección mostraban “las diversas corrientes, las más visibles”18 del contexto chileno.

V. Internacional y Nacional

Cabe preguntarnos sobre la naturaleza de la determinación de estas “corrientes”, que así como pretenden establecer una imagen de la producción del país de acuerdo a parámetros específicos (respondiendo a “tradiciones” e “identidades”), que luego del golpe en 1973 se convierten en distinciones más bien excluyentes (no por su operación plástica o discursiva sobre “lo real”, sino por su “rendimiento político”). Dígase, de cómo intervenir las lecturas a propósito del destino de aquellos procesos y los fracasos implícitos (especialmente si consideramos lo poco que esta “escena nacional” ha sido destacada en las historias del “arte latinoamericano”), para preguntarnos sobre la determinación específica a la hora de seleccionar obras que —además del lenguaje abstracto que tuviesen en común— al parecer la naturaleza del soporte (cuadro) fuese realmente la única cuestión transversal que las relacionaría. Podríamos decir que para entonces, durante los sesenta, el Instituto de Extensión de Artes Plásticas comenzaba a formar con dificultades ciertas impresiones definitorias del arte chileno que respondieran a los códigos que exigía el circuito internacional y su proyecto para definir criterios de gusto. Si la institución en Argentina durante los sesenta concentra sus energías en figurar dentro del circuito internacional del arte y en Brasil por acallar las cuestiones de la dictadura, la presencia de Chile en todo este “circuito” al parecer responde a constantes emergencias en búsquedas de una matriz que pudiese definir “lo chileno” no desde las obras, sino desde lo que se dice de ellas. O bien, simplemente respondiendo al llamado “internacional” bajo un mismo lenguaje determinado, por ejemplo, por una Bienal Latinoamericana, a la espera de proyectos propios que encontrarían su punto más elevado en un futuro no muy lejano con la Unidad Popular.

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Sergio Soto Maulén

Sergio Montecino. Texto

Catálogo envío chileno Primera Bienal de Quito, 1968. 17

Id.

BIBLIOGRAFÍA Bayón, Damián (Comp.), América Latina en sus artes, Siglo xxi, México d.f., 1974. Berrios, Pablo; Cancino, Eva; Santibañez, Kaliuska, La construcción de lo contemporáneo. La institución de arte en Chile 1910–1947. Estudios de Arte, Santiago, 2012. Campillay, Catherina; Soto, Sergio, “De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de la Bienal de São Paulo”, En: Revista Punto de Fuga, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, Santiago, núm. 15/16 (2016), pp. 157-161. Rama, Ángel, Rubén Darío y el Modernismo, Alfadil Ediciones, Caracas, 1985. Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Siglo xxi, Editores, México, 1973.

CATÁLOGOS Catálogo Salón lvii-lviii, 1946. Exposición “Jorge Elliot”. mac, 1960. Envío chileno a la Bienal de París, 1959. Artistas chilenos en mnba Buenos aires, 1959-1960. Envío chileno a Bienal de São Paulo en su versión número vii, 1963. Envío chileno a la Primera Bienal de Quito, 1968.

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Fabián Videla & Fernando Abbott Estudiantes de Filosofía, Universidad de Chile.

Margen y territorio (al margen del territorio)

En Las ciudades invisibles, Italo Calvino hace de la memoria, el deseo y la imaginación algunos de los ejes de las fantásticas descripciones que Marco Polo narra a Kublai, el último gran kan del Imperio mongol. Ciudades inexistentes, sí, pero con la capacidad de calar de tal modo en el pensamiento que lo lleva a su trastorno, su locura en los parajes insondables de la creación. Marco Polo: cartógrafo y navegante de lo pensable. Entre las cincuenta y cinco ciudades hay una que nos llama profundamente la atención: Zenobia y su aparente distribución caótica. Ella debe esta fama a sus construcciones asentadas sobre construcciones anteriores, a infinitas galerías, miradores y puentes que conectan y recortan una superposición de distintos diseños que la van configurando incesantemente. ¿Cómo leer esta difícil madeja de arquitecturas, corrosión y creación, si es que es posible incluso tal empresa? En el ejercicio cartográfico de una ciudad en perpetuo devenir, la mirada del forastero debe ser negligente consigo misma, olvidar las reglas de la tierra natal, intentar acallar esa voz que, al nombrar, clausura y devuelve las cosas inquietas al transparente e inmóvil espacio trascendente de las palabras. Cuando el sobrevenir de un territorio es el despliegue de una escritura y deseo haciéndose cuerpo, poco tienen que aportar las descripciones categóricas. Y, entonces, para que este pensamiento cartográfico pueda realizarse, Marco Polo sostendrá: “es inútil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las ciudades felices o entre las infelices. No tiene sentido dividir las ciudades en esas dos especies, sino en otras dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos y aquellas en las que los deseos bien logran borrar la ciudad o son borrados por ella”1. Más allá de la felicidad, del bien y el mal: el deseo, las líneas que traza, los territorios que habita, construye o destruye. Desdoblar el pensamiento no para hacer una apología del caos, sino para vislumbrar la multiplicidad de órdenes, como por allí se escribe: sus encuentros, pugnas y complicidades en un cambiante plano territorial. * Toda acción con intencionalidad política, ya sea el ejercicio de la crítica o la intervención artística, deben enfrentarse a un concepto prácticamente ineludible: la sociedad. Si tal o cual cosa aporta para construir una sociedad mejor (o

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Fabián Videla & Fernando Abbott

Italo Calvino, Las Ciudades

Invisibles, Minotauro, Barcelona, 1974, p. 38.

bien todo lo contrario) ha significado para varios adentrarse en tediosas e interminables discusiones. La pregunta por las repercusiones concretas de una acción constituye, siempre, en diferentes grados, una aventura y un riesgo para el pensamiento; y, si a esto incorporamos los posibles efectos en “el cuerpo social”, pareciera que entramos en un terreno cenagoso. Asistimos a marchas, eventos, asambleas, pero también vemos cómo el tránsito de las avenidas queda completamente restituido a sólo minutos de que cien mil personas hayan pasado por ellas, o bien aquel teatro vacío después de algún espectáculo con motivos latinoamericanos, por no mencionar, en el ámbito estudiantil, la fría convivencia que queda inalterada después de una tanda de discusiones a propósito de la comunidad y la revolución. Luchar por construir una sociedad mejor, más justa, es para muchos un horizonte que resalta por su obviedad; de lo que se trataría, oímos a menudo, es cómo lograr esto. El vértigo de esta abismante pregunta suele tentar a los más diversos espíritus: en un extremo, la fe en que todo acto mínimo tendrá, en su momento, una repercusión en el cuerpo social, quién sabe cuándo; y, en el otro extremo, el atisbo fatalista de que cualquier acción es, se quiera o no, estéril frente a tan ambicioso proyecto. En las páginas que siguen, poco importa la justeza en la articulación de estas respuestas, más bien se trata de buscar las reglas, momentos y desplazamientos que hacen posible y dan autoridad a esta sacra pregunta. La pregunta por la sociedad, su origen y desarrollo, tiene lugar de emergencia en aquel período histórico en que surge, de modo inédito, la pregunta por la historia: la Ilustración. Para Foucault, la Ilustración establece un nuevo tipo de relación entre voluntad, autoridad y razón, a manos de un “conjunto [que] comporta elementos de transformación sociales, tipos de instituciones políticas, formas de saber, proyectos de racionalización de los conocimientos y de las prácticas, mutaciones tecnológicas que resulta muy difícil resumir en una palabra”2. Más allá de los contenidos específicos de las teorías zanjadas en este periodo, la singularidad radica en inaugurar la discusión acerca del tiempo en cuanto tiempo histórico: el lugar que acontecimientos tan importantes como las revoluciones sucediéndose reclaman al pensamiento de la época. La pregunta por el decurso de estos episodios es indisociable de la teorización acerca del rol que los hombres, en cuanto género, cumplen en él.

La sociedad, como lugar de pertenencia de los hombres, es un estado de civilización que se opondría a un estadio anterior similar a una naturaleza animal; y el desarrollo conceptual de este tema a mano de sus filósofos, al alero, claro está, del desarrollo de la gubernamentalidad y la economía política, irá naturalizando rápidamente este concepto en los hombres, sus instituciones y territorios. La sociedad, que de manera inédita entra al espacio del saber, de un momento a otro se posiciona como evidencia de la Razón, “evidencia de que los humanos formarían, en todas las manifestaciones de su existencia, una gran familia, una totalidad específica. A finales del siglo xvii, todo se volvió social: la vivienda, la economía, la reforma, las ciencias, la higiene, la seguridad, el trabajo, e incluso la guerra —la guerra social.”3

Significativo acá será el aporte de Kant, pensador que nos ayuda a dimensionar la magnitud de esta relación voluntad-autoridad-razón: por un lado, leer en cada acontecimiento histórico el signo de un progreso en las facultades racionales de los hombres a través del inacabable tiempo de la historia, encaminándose como género, universalmente, hacia un bien mejor. Por otro, ver en este movimiento (pretendidamente) universal de la socialización de los hombres, la necesidad de un orden mundial cosmopolita que aseguraría una “paz perpetua”, en un tipo de asociación que desplaza la hostilidad radical de los

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Michel Foucault, “¿Qué es la

Ilustración?”, En: Ética, estética, hermenéutica, Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 346.

Comité Invisible, “Nuestra única

patria: la infancia”, En: A nuestros amigos, Pepitas de Calabaza, España, 2015, p. 180.

hombres (la muerte del otro) hacia un estado en que, ante todo, debe primar la seguridad pública: adiós a la guerra. La adscripción de cualquier acontecimiento en cualquier territorio como capítulo en aquel infinito libro llamado Historia Universal, como un pequeño fotograma dentro de un filme que lo contendría y otorgaría sentido último, establece en su territorialización cosmopolita la imposibilidad de pensarse a sí mismo como un ser racional al margen de la sociedad o la progresión del devenir histórico: sostener esto compromete permanecer en una minoría de edad en el uso de las facultades de la razón. La naturaleza racional del hombre le exige velar por el otro, él asume una responsabilidad por su género, y él debe obrar, íntima y públicamente, como un colegislador de esta ciudadanía universal. El hombre de razón debe velar por los otros hombres: debe integrarlos, volverlos a su lugar, cueste lo que cueste. La tierna pregunta filosófica por la sociedad encuentra en este momento histórico un paralelo con todos los saberes, dispositivos y tecnologías que se planteaban la pregunta por la integración de los otros, aunque de un modo más tosco: gestionar poblaciones y territorios. La sociedad, el luchar por ella o contra ella, encuentra su apogeo en este espacio histórico donde ella viene a significar, ya sea para reyes o conscientes ciudadanos, el objeto del gobierno. Volviendo a los comentarios del Comité Invisible acordaríamos que “lo que hay de retorcido en la idea de ‘sociedad’ es que siempre ha servido al gobierno para naturalizar el producto de su actividad, de sus operaciones, de sus técnicas; ha sido construida como aquello que esencialmente le preexistiría”4. El entramado de instituciones y saberes que posibilitan esto mantendrá su cohesión hasta al menos la primera mitad del siglo xx. Margen y territorio se encuentran calibrados por proyectos de industrialización a nivel nacional, la disputa política por el poder estatal, homogenizadores programas de educación escolar (salvo para las élites, claro), movimientos por la hegemonía cultural, etc. Sin embargo, esta máquina de fagocitación territorial (compuesta por Estados, industrias, alianzas, saberes, códigos) dará un vuelco tras la ii Guerra Mundial: en pos de la eficacia nihilista del capital, ella abandonará la honorable misión humanista de construir una sociedad íntegra. El neoliberalismo, este monstruo acéfalo sin sujeto ni sociedad, en el territorio ya globalizado desdibujará todos los mapas conocidos al disparar exponencialmente los flujos de la mercancía. El capital “transnacional” tan sólo por cortesía habla de nación: en el país Apple o en la sociedad de la smartpeople que recorre el globo con su tarjeta Visa, el territorio adquiere su valor, su lugar en el margen, según la utilidad mercantil que pueda ofrecer. La paz armada del neoliberalismo administra indistintamente poblaciones y territorios. Este margen, que no es trazado por los Estados-nación, hace que la especificidad de un territorio pueda significar su abandono o la intervención en él por las tropas mercenarias de la otan. Margaret Tatcher, que en el infierno arda, tuvo la honestidad de decirlo hace ya casi treinta años: “no hay tal cosa como la sociedad. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias. Y ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”. La gestión de la gente: lo único social que reconoce el capital es su ingeniería. Territorio tristemente ejemplar: el Santiago republicano en el que la resolución de los asuntos públicos estaría ubicado en La Moneda, tal como el castillo del rey, y el Sanhattan de algunos que, y sin permiso de nadie, planifica el siguiente caso de colusión económica. En la escisión de estas formas de ser del margen y el territorio, gatillada por el orden de la mercancía, la acción política queda en la fisura de dos regímenes que se alejan uno del otro, provocando una multiplicidad de escenarios posibles: desfases, ataques, anzuelos, reminiscencias, simultaneidades, ilusiones.

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Íbid., pp. 181-182.

Cuando la pregunta por el bien de la sociedad nos remite inexorablemente al añejo humanismo que la posibilita, ¿cómo pensar y articular una acción, un pensamiento y un arte revolucionario? Foucault indica que el exigir a las experiencias, estrategias y proyectos que se perfilan revolucionariamente el tener en consideración al “conjunto de la sociedad” es esto pedirles, no lo mínimo, sino lo imposible: “puesto que «el conjunto de la sociedad» funciona precisamente de manera y para que no puedan ni tener lugar, ni triunfar, ni perpetuarse. «El conjunto de la sociedad» es aquello que no hay que tener en cuenta a no ser como objetivo a destruir”. La sociedad es eso que persiste en reclamar su trascendencia interpretando e inscribiendo el acontecimiento en la Historia del Hombre. Ella clama por la Redención de la Humanidad a manos de la Justicia Divina, de la Historia, o, mejor dicho, por el exterminio de los reinos al margen del Reino de los Cielos: ella es pensamiento tímido y servil, es acción moderada y respetuosa. Es la guerra sin riesgo. En la lengua muerta que despliega la pregunta por el cuerpo social, lo local intenta definirse a partir del no-lugar de márgenes a destiempo, reapropiándose de identidades y de una historia que “el Poder” hace décadas ha desechado. Ante estos dos momentos del reparto del margen y el territorio, ¿cómo pensarlo, a qué conceptos recurrir para no verse ahogado en el remolino que habita entre esos dos espacios inconmensurables, entre sus continuidades y discontinuidades? * En el siempre variable trazo del reparto neoliberal, la disposición del territorio adquiere usos inéditos, márgenes superpuestos que reconfiguran el espacio, lo habitable y lo habitado. Supongamos un campo de batalla como el de las ciudades latinoamericanas: existen zonas de esparcimiento, zonas de residencia, zonas de disidencia; los cambios en el orden de la mercancía reclaman su emplazamiento en la administración topográfica. En este reparto, ¿de qué modo puede el arte abrir una grieta en el orden de la dominación mercantil, desmarcarse y habitar de una manera imprevista su territorio? En las ciudades contemporáneas, territorio y margen adquieren consistencia por medio de las conexiones funcionales que determinan el patrón de ocupación del suelo, éste justifica las zonas urbanas que deben reorganizarse. Inclusive, prácticas intempestivas como la ocupación son emplazadas desde la normalización y control de la circulación, el intercambio, la retribución sistematizada y sistematizable. El vendedor que “toma” una determinada avenida, el vagabundo circunscrito al puente y el movimiento de los cuerpos en las marchas autorizadas. La delincuencia visual y la violencia estructural se travisten constantemente con el certificado de la buena conducta estética/política, contentándose con actuar como el buen ciudadano consciente en una ciudad de antemano inmutable. Entonces, “¿Desde dónde la crítica?”; ¿Cómo deviene el problema macropolítico “Arte e identidades. Reflexiones desde lo local” asunto de micropolítica? Comprender la práctica artística fuera del canon teleológico occidental, sin su humanismo que hiede a héroes y masacres, nos interpela a pensar el arte político no desde la obediencia ante la justicia ausente en (y de) la historia. Nosotros buscamos el ejercicio contrario, es decir, la cartografía propia de un arte combativo el cual nunca triunfa ni fracasa, sino que afecta y desafecta de manera irruptiva, pone en suspenso la soberanía. Lo decisivo, aquí, es el hender el campo de batalla para ampliarlo: las rupturas de la acción político-artística en el tejido social y los modos en que ésta reorganiza el deseo, en tanto máquina de guerra siempre ajena al totalizador aparato Estado. Existe un espacio vacío, el territorio sin forma que nunca adquiere su núcleo de determinación y que

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resulta imposible al seguimiento pedestre. La administración de territorios y poblaciones va de la mano con una normalización de las sensibilidades; y, como aquellas ciudades donde ella da forma a los deseos de sus habitantes, la vigilancia y el encierro jugarán un rol fundamental tanto en los emplazamientos arquitectónicos como en las temerosas formas de vida que por ella circulan. Entonces, ¿cómo reaccionar al encierro? Octubre, 1968, Rosario. Transcurrió Acción de encierro de Graciela Carnevale. La artista experimental literalmente encerró al público dentro de la sala inaugural por más de una hora, expectante a la reacción de éste; lo único que separaba el adentro del afuera consistía en un cristal que daba al exterior de la sala. Progresivamente, los espectadores se transformaron en la materialidad de la obra, la tensión llegó a tal punto que la muchedumbre rompió el cristal de la sala evacuando la galería. Este encierro no es de orden simbólico ni simulacro, al contrario, conforma la obra. En su intempestividad política vuelca la violencia del público en un acto artístico. Nos responsabiliza de la pregunta: ¿cómo un acto de violencia deviene hecho artístico? Volvemos a Calvino: la distinción entre el deseo y su despliegue respecto al habitar en el territorio. Entendiendo un deseo revolucionario que es motor y destrucción de la ciudad, contrastado con un deseo sometido a la estructura recursiva de ella, desprendemos de aquí dos formas de artes: el arte que refiere a la ciudad y el que se realiza en la ciudad. En la distancia crítica, la puesta en suspensión del margen del territorio en favor de la situación. En esta fisura, la ampliación del campo de batalla toma lugar en la ciudad por medio del desprendimiento de sus dispositivos disciplinarios. Éste es el punto de partida. La concepción del sujeto respecto a su localidad se estructura no sólo en la domesticación etológica de su cuerpo por medio de los deslindes geográficos, sino también en la forma en que su deseo (se) configura subversivamente frente a su estatuto representacional: trazando la línea que pervierte el mapa. El arte que refiere a la ciudad, por otra parte, cruza sus modos de distribución y usos respetando las reglas del buen comportamiento estético/político: intervenir (otra vez) el Paseo Ahumada, suponiendo que en la heterogeneidad de sus flujos se teje el corazón de la sociedad, los ojos de la ciudad. El territorio, como se mencionaba, adquiere su sentido desde que el capitalismo dejó de desplegarse como un proyecto social íntegro, y dispuso de otros modos de selección y asignación de afectos, sentidos, sensibilidades entre los cuerpos y territorios. Deleuze y Guattari indican que los “Estados neoliberales” subsisten por la segmentaridad que establecen y los modos en que ésta se impone: “Estamos segmentarizados por todas partes y en todas direcciones. El hombre es un animal segmentario. La segmentaridad es una característica específica de todos los estratos que nos componen. Habitar, circular, trabajar, jugar: lo vivido está segmentarizado espacial y socialmente. La casa está segmentarizada según el destino de sus habitaciones; las calles, según el orden de la ciudad; la fábrica, según la naturaleza de los trabajos y de las operaciones”5. No obstante, los territorios se componen y diseminan de forma invariable según la situación. El territorio pasa a ser la distancia crítica entre las situaciones. ¿Desde y hacia dónde opera el arte y sus juegos de representaciones? ¿Qué ampara el movimiento de las dislocaciones entre la inscripción de la representación en la universalidad y la figura del (su) juez? La pregunta por lo local-revolucionario adquiere su consistencia en la situación misma que atenta respecto a sus propios modos de distribución y usos. ¿Qué sería, entonces, un arte que se realiza en la ciudad? El colectivo peruano Los Bestias (1980-2000), in-aprehensible tanto al programa revolucionario maoísta-leninista de Sendero Luminoso como a los planteamientos neoliberales de los gobiernos de turno, cartografía y toma posición en el campo de batalla que

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Fabián Videla & Fernando Abbott

Gilles Deleuze & Félix Guattari,

“Micropolítica y segmentaridad”, En: Mil Mesetas, Pre-textos: Valencia, 2014, p. 214.

ha ampliado. Desde una insubordinación anarquista, la reflexión arquitectónico-plástica consumada por Los Bestias apuesta por la toma del territorio y los márgenes. El desmontaje en la lógica del espacio procura un abandono del territorio, paradójicamente, dentro de su ocupación. El problema no consiste en ocupar el territorio para situarse en él, sino en el cómo abandonarlo para desmarcarlo. ¿Cómo el acto de ocupación enmarca ausencia y, en dicho juego, vuelve accesible lo inaccesible? Los Bestias erigían deplorables construcciones emplazadas por materialidades frágiles y residuos alzados, intentando consumar el modo en que el deseo habita la ciudad: la estructura paradójica, alojarse en la ruina de una ciudad que nunca existió, el correlato del puro acontecimiento que libera el habitar de su codificación mantenida en el valor adscrito al territorio. En cierta medida, estar al margen del territorio, inclusive, al margen del margen, para abrirlo. Obviando la impronta de la reinventiva museológica advenida desde el siglo xx (su intento de desprendimiento del fetichismo cultural), junto al riesgo de subsumir un conjunto de prácticas de indeterminación y descontrol en la lógica del archivo, la memoria y la sociedad, el ejercicio curatorial de “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” aproxima en su calidad de discurso fragmentado y siempre dislocado una arista crucial al ejercicio cartográfico inmanente a ciertas experiencias artísticas. La sospecha ante la razón del “progreso de la historia” y sus ineludibles preguntas por la identidad y la sociedad, propone el desmarque de las categorías propias de un Arte de Programa; se trata entonces de operar revolucionariamente en un territorio, pero bajo la premisa de que las acciones no puedan ser re-codificadas por el neoliberalismo: perder la forma humana, ocultar el rostro que identifica para permitirle habitar de un modo distinto. El despojo, su devenir hacia lo informe, es asunto de fisura. ¿Cómo relacionarse con el acontecimiento sin inscribirlo en un relato que lo exceda? Pensar el territorio desde un margen no-humanista es la condición para pensar lo local sin el asedio que la pregunta por la herencia histórica y su vocación totalizante injertan inexorablemente. La diferencia entre un arte que se refiere a un territorio y un arte que se realiza en el territorio viene a significar dos modos distintos para la reflexión y la acción política. Adscrito a sus márgenes, el arte referido a un lugar se desenvuelve hablando la lengua del reparto, para comunicar aquello que desea; romper los códigos compromete su exilio: un arte que no puede no hablar de la sociedad, que no puede no pensarse en la historia, etc. El arte referido a un territorio, a favor o en contra de él, reproduce su diagrama, el orden que emplaza en territorios y poblaciones. Por su lado, en un arte que se desarrolla en el territorio, el hijo bastardo de la trascendencia de la Historia, sólo hay mapa; habiendo perdido la forma humana debe recurrir a una experimentación constante de elaboraciones conceptuales para afrontar y transformar el nebuloso plano en que se desenvuelve. La cartografía transcurre una y mil veces sobre el mismo lugar: en la imposibilidad de formular reglas inmutables para su desarrollo revolucionario, la reflexión en el territorio asume la importancia de la situación. Saber utilizarla, saber crearla. Algo como Chile no es más que el margen de un territorio. La pregunta por el bien de la sociedad bien puede quedar para la especulación universitaria o las entrevistas a “actores sociales” en cnn Chile, mas el lenguaje de quienes toman las decisiones finales no conoce ni necesita de “cuerpo social”. Una Cantata de Santa María u otra emulación al ya canónico estilo-cada en alguna Escuela de Arte suscitan la pregunta por las reglas que rigen la emergencia de estas prácticas: entre “la importancia de la lucha histórica” y alguna vanguardia para “despertar a la sociedad” habita una reflexión que en la teleología de la lucha por una (íntegra) sociedad mejor despliega una fe ciega que no es más que la mediocridad del pensamiento, que en su negligencia cartográfica rehúye de cualquier responsabilidad radical con su situación. La necesidad entonces para un arte político que no desee mera autocomplacencia de una revolución que juega a perdedor, está en arriesgarse a pensar y crear en los territorios “no [una]

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sociedad, por tanto, sino mundos. Tampoco [deseamos una] guerra contra la sociedad: librar la guerra a una ficción es darle carne. No hay tal cosa como un cielo social por encima de nuestras cabezas, sólo hay nosotros y el conjunto de vínculos, de amistades, enemistades, proximidades y distancias efectivas de los que hacemos su experiencia. Sólo hay nosotros, potencias eminentemente situadas y su capacidad para extender sus ramificaciones en el seno del cadáver social que sin cesar se descompone y se recompone. Un hormigueo de mundos, un mundo hecho de todo un cúmulo de mundos, y atravesado, por lo tanto, de conflictos entre ellos, de atracciones, de repulsiones. Construir un mundo es elaborar un orden, hacer un sitio o no, a cada cosa, a cada ser, a cada inclinación, y pensar ese sitio, cambiarlo si hace falta.”6 El neoliberalismo prescinde del cuerpo social para intervenir el territorio. Del mismo modo, lo local puede, en el riesgo, pensarse a sí mismo al margen de la sociedad (margen que le remite siempre a su más allá). Excitante resulta la fisura representacional, el territorio puede plantear cartográficamente su sublevación y autodeterminación. Estamos hartos de una política y un arte demócrata-cristiano que apenas busca incomodar. Si el enemigo ha cambiado de lengua, han de cambiarse las armas para cortarla. La no-nostalgia de la sociedad feliz plantea un sinfín de problemas (el individualismo, la resignación, microfascismos), pero podemos decir con firmeza que son nuestros problemas. Los mapas inclausurables abren el territorio, los encuentros y mundos posibles. Cada mapa señala sus flujos, sus puntos fuertes y débiles. Sólo el mapa, y no los axiomas mágicos del “trabajo de base”, indica las estrategias posibles a seguir. Lo importante es allí crear mundos habitables: tomar posición, ofensivamente.

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Comité Invisible, Op. Cit., p. 202.

BIBLIOGRAFÍA Comité Invisible, “Nuestra única patria: la infancia”, En: A nuestros amigos, Pepitas de Calabaza, España, 2015. Foucault, Michel, “Más allá del bien y el mal”, En: Microfísica del poder, Ediciones de La Piqueta, Madrid, 1979. ,“¿Qué es la Ilustración?”, En: Ética, estética, hermenéutica, Paidós, Buenos Aires, 1999. Calvino, Italo, Las Ciudades Invisibles, Minotauro, Barcelona, 1974. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, “Micropolítica y segmentaridad”, En: Mil Mesetas, Pre-textos: Valencia, 2014.

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Mesa 3

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REFLEXIONES SOBRE IDENTIDADES E IMAGINARIOS LOCALES

Oficina Futuro Oficina Futuro (arte e investigación) está formado por un equipo estable que corresponde a: Elizabeth Burmann (Licenciada en Artes puc), Dominga del Campo (Estudios en danza, realización audiovisual y egresada de la licenciatura en Estética puc) y Céline Fercovic (egresada de la licenciatura en Teoría e Historia del Arte uch). [continúa] >

De fachadas y desvíos del monumento

I Oficina Futuro

Oficina Futuro es un espacio sin lugar, se ve a sí misma como un laboratorio móvil de investigación teórica y plástica. Por lo general deambula filtrando de acuerdo a lo que su organismo dicta. Su cuerpo, siempre inquieto por detalles materiales incoherentes, tergiversados o fútiles, tiene una aprehensión alborotada por los incidentes que suceden en la ciudad. Se detiene por estancias a especular, relacionar y buscar formas prácticas de evidenciar los dobleces que articulan el fenómeno con que se ha tropezado, localiza sus energías en comprenderlo y reprenderlo. Su método es el de ingerir el objeto y lo que está a su alrededor. Oficina Futuro no contempla, mastica el ambiente, junta las impresiones que arrastra con las composiciones que examina, reconociendo en esta unión un valor casual basado en la modulación de un contexto local y preciso.

Este texto tiene su origen en el desarrollo de la residencia “Nuevos Territorios, Nuevas Urbanidades” realizada en cancha1, en la cual nos propusimos investigar y vislumbrar el estado actual de los monumentos en la zona del casco histórico de Santiago, y especialmente en el lugar mismo donde la residencia estaba emplazada, esto es, un edificio de estilo neoclásico convertido y reconvertido en vivienda, galería comercial, oficina y últimamente, espacio de investigación sobre la ciudad.

Nuestro énfasis está puesto en el carácter maleable de la historia oficial, que pretendiendo inmortalizarse en la memoria cultural sólo logra permanecer como constante deriva. Nuestro objetivo es dar cuenta de las tensiones albergadas en estas figuras, abriéndonos a desplazamientos que hagan detonar los delgados límites que delinean la noción de monumento, para reflexionar sobre su existencia actual, y proyectar desde nuestro lugar, una posible imagen por venir. El germen de esta reflexión se encuentra anclado al reconocimiento que Oficina Futuro hace sobre la instancia de residencia. Previo a ello el proyecto-oficina había asumido cumplir el rol de examinar la situación de los bienes culturales aledaños a la zona de trabajo, partiendo de la base que estos objetos escultóricos, considerados patrimonio o monumento, se han construido como soportes

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A ellas se suma un equipo variable

que está sujeto a la investigación y producción que se propone realizar. En ocasión de la residencia “Nuevos monumentos, Nuevas urbanidades” en Cancha, 2015, el equipo variable estuvo compuesto por: Domingo Martínez (Egresado en Artes puc), Andrés Señoret (Sociólogo puc), Ives Sepúlveda (Músico y compositor) y Rodrigo Gallegos (fotógrafo y realizador audiovisual).

Cancha es un espacio que

funciona como lugar de exposición y de residencia desde el año 2014. Busca acoger proyectos artísticos que estén enfocados en la ciudad y especialmente en el espacio real e histórico donde Cancha toma lugar. http://canchasantiago.wix.com/ cancha.

Figura 1 Cielos falsos (cielos actuales) en Monumento Nacional: ‘Casa del presidente Mont t ’. Fotografía por Oficina Futuro.

acumuladores de hitos, ficciones y representaciones. Durante aquel período en cancha, Oficina Futuro sitúa la problemática de los monumentos en algo más tangible, en un cuerpo con carga biográfica dividido entre el tránsito de la calle y el interés privado. Esto que identificamos como una posición paradojal y conflictiva, agitada por el dinamismo del espacio urbano, también lo encontramos reflejado en las dependencias de cancha. Tales características se vuelven presentes sobre los mismos revestimientos que han sostenido el edificio en calle Merced, espacio que, declarado Monumento Nacional en 1966, aglomera tras su fachada los restos materiales de distintos estratos históricos que la han investido: vendida, estatizada, concedida al servicio público, rematada, y vuelta a ser institución del Estado. La rigidez y simetría del edificio proyectado a mediados del siglo xix para la familia Montt, está convertido hoy en una galería comercial, un espacio residual del mercado devenido en tiendas y oficinas de cielos falsos.

Y es aquí donde se ubica nuestro interés por la “fachada”, puesto que al entender y ampliar este concepto arquitectónico, podemos advertir la operación discordante que, en su defecto, pone en práctica el patrimonio: el cuidado de la primera capa visible, de lo exterior, de las vestiduras, de una superficie, de una imagen que interactúa sobre la ciudad. La fachada, como metáfora, revela la fragilidad de los conceptos identitarios adosados a ella, poniendo en evidencia su artificialidad. En términos prácticos, Oficina Futuro desplegó una puesta en escena a través de diversos materiales sintéticos que mediante la instalación, escultura, video y sonido generaron un recorrido de relaciones zigzagueantes, inestable, tal como el presente desde donde emergen los hallazgos e incongruencias de la ciudad. El clima fue el de una oficina ambulatoria, perdida en un tiempo impreciso, pero a sabiendas de ello, expulsó lo que sus alfombras en otras épocas habían absorbido: rastros de accidentes cotidianos invisibilizados por la hegemonía de la fachada. Se trata, entonces, de una oficina confabuladora en tiempos de destrucción, reconstrucción y ruina. Su visión es especulativa y su misión es alegórica. Rescata del monumento la capacidad de traducir a través de la forma una actitud

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Figura 2 Pedazo de alfombra polvorienta parte de la historia reciente del edificio Monumento Nacional: ‘Casa del presidente Mont t ’. Fotografía por Oficina Futuro.

del presente, pero esta vez sin un ánimo de trascendencia. Oficina Futuro extiende las discusiones contenidas en las perplejidades del monumento actual, sugiriendo con el concepto de fachada una crítica a la inconsistencia (superficialidad) de las políticas culturales del país. Ahí reside el punto de partida de esta exposición.

II Diálogos del desvío, ¿a dónde?, fachadas ¿Qué significan las identidades nacionales en un tiempo de transnacionalización e interculturalidad, de coproducciones multinacionales y exposiciones «París-Berlín» o «París-New York», de acuerdos de libre comercio e integraciones económicas regionales, donde las obras, los artistas y los capitales atraviesan constantemente las fronteras?2

Para distinguir aquello que hemos nombrado ‘el desvío del monumento’ es preciso, antes, deslizarse a través de ideas y aparatos que van determinando las anécdotas consagradas en monumentos y, a la vez, van modificando o ampliando el formato de estas consagraciones. En primera instancia, el historiador del arte Alois Riegl define que el monumento:

Néstor García Canclini, “Arte e

identidad en la época de las culturas postnacionales”, en: Visión del Arte Latinoamericano en la década de 1980, Centro Wifredo Lam, 1994, Publicación del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural, Urbano y

En el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras. Puede tratarse de un monumento artístico o escrito, en la medida en que el acontecimiento que se pretende inmortalizar se ponga en conocimiento del que lo contempla sólo con los medios expresivos de las artes plásticas o recurriendo a la ayuda de una inscripción. 3

Natural-Ambiental pund/unesco, Lima, Perú en colaboración con División de Artes y Vida Cultural de unesco y Centro Wifredo Lam, p. 53. 3

Alois Riegl, El culto moderno a los

monumentos. Caracteres y origen, Visor, Madrid, 1987, p. 23.

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Más adelante, Riegl desmembrará la noción de monumento en categorías y valores que juegan un papel fundamental a la hora de designar y crear objetos considerados ‘monumentos’. Factores que determinarán la actitud moderna, como se indica en el título de su obra, con la cual se aprecia y discrimina una pieza material del pasado. Tal advertencia, general e imprecisa en la actualidad, ya constituye una premisa ineludible, esta es: el monumento es relativo. Los monumentos y sus significados no son estables, antes bien, son concepciones culturales que dependen de un momento histórico específico. “[L]a denominación de ‘monumento’ (…) no puede tener un sentido objetivo, sino solamente subjetivo. Pues el carácter y significado del monumento no corresponde a (…) su destino originario, sino que somos nosotros, sujetos modernos, quienes se lo atribuimos.”4

Ibid., p. 29.

Estos aspectos generales, relativos a la base del problema del monumento, se vuelven evidentes al tomar en cuenta las construcciones, discusiones y proposiciones que tuvieron lugar a principios del siglo xx en Chile. Como una forma de validar la edificación de estatuaria pública se recalca el carácter transtemporal que el monumento otorga. Por ello, Alfonso Salgado comenta y cita la opinión del periodista costumbrista Ángel Pino en el marco de la celebración del Centenario: “los monumentos conmemorativos miran el pasado y al futuro siendo, sin embargo, creaciones de un presente determinado, en cuanto «significan y encarnan, además de una lección objetiva, el espíritu de la generación que los levanta y el juicio que le merece la acción de perpetuarla».”5

Alfonso Salgado, “Escultura

En este contexto de ensalzamiento de la identidad nacional se deben reforzar los vínculos entre los “muertos, los vivos y los que aún no han nacido”6 , para controlar todo el ciclo de olvido y recuerdo que convive en la nación puesto que, al crear y difundir las reminiscencias de un pasado editado, se ignoran aspectos de la vida, reconociéndolos como impropios y relegándolos al extravío.

Ibid., p. 165.

La autora especifica que se

La labor de monumentalizar es, por lo tanto, un antojo no casual del presente, edifica una lectura del pasado, señala y decora el espacio urbano existente y además proyecta, en un ánimo de trascendencia, la relatividad de sus valores en severas figuras de piedra, creando en estas concatenaciones la ficción evolutiva del lente moderno.

Las ideas de “Modernidad”, “Estado”, “Identidad”, “Memoria” y “Política Cultural” son nociones articuladas desde una misma matriz ideológica. Su labor es fabricar un espacio y un tiempo que valide las férreas creencias de unos pocos y que reúna y discipline la conciencia de muchos. Por ello es fundamental cortar, copiar, pegar, trazar, urbanizar y archivar. Alentar con resabios un estilo de vida particular resaltando los valores positivos, es decir, productivos y funcionales, o útiles porque permiten el “crecimiento”, la actividad social y económica destino al progreso.

pública e identidad nacional: Chile, 1891-1932”. En: Cid, Gabriel & San Francisco, Alejandro (eds.) Nacionalismo e identidad Nacional en Chile. Siglo xx, Vol. 1, Centro de Estudios Bicentenario, Santiago de Chile, 2010, p. 162.

construyeron quince monumentos en el marco de las celebraciones al Centenario. Liisa Flora Voiomma

Con motivo del Centenario de la Primera Junta de Gobierno se celebra en Santiago la inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes, acompañada por un despliegue de quince7 monumentos conmemorativos que representaban las proezas independentistas, ambos hechos configuraron un hito artístico para la ciudad, una faceta un poco más moderna de país, traduciendo —dentro de las posibilidades— París en clave nacional.

Tanner, Escultura Pública. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana, Santiago 17922004, Ed. Ocho Libros Editores, Santiago de Chile, 2005, p. 148. 8

Aquí me refiero al “museo

Nacional de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional y los Tribunales

Es por medio de este mismo afán de actualización donde comienzan, para nuestra lectura del caso, el principio de los desvíos en los monumentos. A medida que Santiago va imitando el veloz desarrollo de la ciudad europea, fundando magnas construcciones dedicadas al arte, la historia y la justicia8, la capital va perdiendo su aspecto pasivo e idílico que, ya años antes, Benjamín

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de Justicia” como se indica en Liisa Flora Voiomma Tanner, “Escultura Pública. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana, Santiago 1792-2004”, Ed. Ocho Libros Editores, Santiago de Chile, 2005, p. 158.

Vicuña Mackenna había proyectado con decoro e higiene. Hacia 1920, Santiago vive entremedio de estos dos registros, espacios embellecidos y espacios industrializados, comenzando a decorar el paisaje con materiales de diversas categorías, lo cual, en palabras de Liisa Voionmaa, comienza “a afectar la «coherencia formal» de la capital”.9

El incipiente desvío aquí conjugado es aquella incoherencia o contradicción que dialoga en la ciudad, pugna representada por los mismos actos institucionales que se suceden; la museificación de la historia, la división entre arquitectura y urbanismo, el cuestionamiento sobre la perdurabilidad de los monumentos, las dicciones sobre su protección. La fragilidad de los objetos ante los intrincados cambios de la ciudad debe ser contestada con vigilancia. En 1925 la Constitución legisla por la “tuición y protección de los monumentos”10 .

Ibid., p. 158.

El primer artículo ha seguido

vigente hasta hoy. Ley Nº 17.288 de Monumentos Nacionales y Normas Relacionadas, 6ª Edición, Ministerio de Educación y dibam, Santiago de Chile, 2015.

Ya desde comienzos del siglo xx el monumento comienza a mirarse desde una óptica predominantemente artística, en cuanto a sus características formales y su comunicación con el espacio físico y social. Se despliegan nuevas fórmulas de entender su emplazamiento, dejan el ideario rígido y militar para darle preponderancia a la alegoría. A través de la abstracción del motivo se despoja de referencialismos heroicos, dando preponderancia a criterios plásticos, lumínicos o volumétricos de intereses ópticos y hápticos. Así es como se puede entender el desenvolvimiento de la escultura abocada al espacio urbano que se comienza a activar desde Rodin al Cubismo, del Futurismo al Constructivismo Ruso, desde ellos a la Bauhaus y desde aquí a los Neoconstructivismos escultóricos (que proliferan a mediados de siglo). La concepción del monumento vuelve a reconocer su carácter artificial al mismo grado que la escultura y las bellas artes. Esta actitud puede ejemplificarse en lo que más tarde Robert Smithson llamará los “Nuevos Monumentos”: En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos con materiales naturales como el mármol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos están hechos con materiales artificiales como plástico, cromo y luz eléctrica. No están construidos para las épocas, sino en contra de ellas. (…) Pasado y futuro son reducidos a un presente objetivo.11

Smithson selección de escritos, Ed. Alias, 2009. La publicación original “The New Monuments and Entropy” es en el año 1966, a través de Artforum.

Ahora bien, la postvanguardia no rechazó de plano la institucionalidad, la unión arquitectura, museo y arte está tan afiatada que todo ese organismo ya es en sí un monumento12. Los movimientos que se genera al interior de la práctica artística van coexistiendo, y muchas veces permeando las lógicas de edificación institucional, privadas o públicas, que confluyen en el paisaje urbano. Sucede que al mismo tiempo las lógicas institucionales van patrimonializando, restaurando y observando los avances tecnológicos para continuar validando, simbólicamente, su poder y la promesa de comunidad en el espacio público. La combinación entonces da como resultado el desvío de las formas clásicas de conmemoración y memoria y abre otras posibilidades para percibirlos, pues aquella confluencia está determinada por diferentes capas, por diferentes registros, por diferentes temporalidades históricas que se enfrentan en el presente.

Damian Ortega (Ed.), “Entropía y

los nuevos monumentos”, En: Robert

Pensamos primero en la sede del

Louvre en Dubai, luego en el Tate de Londres, y en el Guggenheim y sus embajadas en diferentes países. Esta reflexión está relacionada, en gran medida, a la siguiente cita de Gorelik: “La cultura de las ciudades y el arte, como parte clave de ella, son para el «planeamiento estratégico», instrumentos fundamentales para la producción de fuertes identidades urbanas en condiciones de competir en el mercado global de ciudades. De ahí que el fortalecimiento de los distritos de arte y, más específicamente, la construcción de museos, sea uno de los aspectos clave de las «estrategias urbanas»,

El desvío es constitutivo del monumento, está anclado en el constante cruce de distintos tiempos y tendencias que desmoronan o sobrepasan el significado originario que se les atribuyó. Como ya había anunciado Riegl, las facultades que tenemos para usar, resignificar o erradicar estos elementos son acciones del presente que, sin necesariamente buscarlo, entran en discusión con lo más primario del término. Lo pertinente ahora es reparar sobre las formas que va

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siguiendo el modelo de Guggenheim en Bilbao.” Adrián Gorelik, “Las metrópolis latinoamericanas, el arte y la vida. Arte y ciudad en tiempos de globalización”, En: Revista Aisthesis, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, núm. 41 (2007), p. 38.

adquiriendo el desvío actual: ¿en qué medida persisten los discursos patrios condensados en nuevas formas escultóricas? Mientras las prácticas artísticas trabajan en el contra-monumento y la intervención urbana, en la ciudad se siguen erigiendo monumentos “modernistas”. Prueba de ello es la escultura a los pueblos originarios en la Plaza de Armas de Santiago, inaugurado en la década de los noventa. En el año 2006 se inaugura el Parque del Cómic en la comuna de San Miguel, mosaicos y esculturas elogian a los personajes de estas historietas, entre ellos está Condorito, personaje considerado a estas alturas un fiel representante de la chilenidad. 13

Liisa Flora Voionmaa Tanner,

Ibid., p. 150. 14

La prensa no fue esquiva, dijo

con claridad que el espectáculo “representa lo que significa ser chileno”. Palabras de la periodista Consuelo Saavedra en “Pura energía, Puro Chile” Link: Youtube https:// www.youtube.com/watch?v=4Y0Qb8MIKs) .

Figura 3 Ceremonia de izamiento de la Bandera Nacional Cortesía del Ministerio de Relaciones Ex teriores de Chile, disponible en: w w w.minrel.gob.cl

Si en el aniversario del Centenario hubo un estallido de esculturas y placas conmemorativas, una verdadera “estatuomanía”13, una ciudad agujereada como menciona una nota de prensa en el diario El Mercurio, el Bicentenario de la primera junta de gobierno se encargó de espectacularizar el patrimonio y monumentalizar, insistiendo en proporciones colosales, los símbolos nacionales. Por lo menos en Santiago, el escenario de tales hazañas institucionales tuvo sitial de honor en los perímetros del Palacio de la Moneda. La bandera del bicentenario, izada con el rigor del protocolo militar, fue escoltada por desfiles, himnos, estandartes y aeroplanos, que decoraban a la vez que consagraban la vigencia de tales representaciones. Siendo sus mismas murallas soporte del show “Pura energía, puro Chile”, que proyectó hitos e iconos de la chilenidad. Fuegos artificiales y poemas acompañados de un mix musical mayoritariamente ambiental, dieron la entrada a lo que después se convertiría en un despliegue de archivos frecuentes del “exotismo” y la “valentía” chilena, que no dejaban de sucederse delante de los ejes verticales del Palacio convertidos en Moais. Nuevamente hicieron desfilar a fueguinos y mapuches ante los símbolos religiosos, que luego del catecismo, dieron paso a la diablada norteña representada en forma de holograma. Así se configura un mapa de Chile desde donde emergen, sucintamente, imágenes de la independencia, tomando prominencia la figura de Bernardo O’Higgins que reverberaba a través del retrato realizado por el pintor José Gil de Castro. Al final de este primer acto se escribe con los colores de la bandera viva chile14.

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Figura 4 Fin del espectáculo ‘Pura Energía, Puro Chile’. Fotografía izq. Cortesía Flicker Gobierno de Chile. Disponible en: w w w.flickr.com/photos/ gobiernodechile. Fotografía der. Cortesía La Tercera Multimedia, autor: Carlos Quezada, disponible en: w w w.latercera.com. (Screenshot Of. Futuro).

Para quienes no tenemos ni el control del espectáculo ni el corazón comprometido en él se impone, luego de la sorpresa, una frialdad distante que permite su evaluación. El vaporoso show atiende a nuevos formatos de representación de un mismo discurso oficializado. Esta vez a través del mapping se logra modelar la fachada de La Moneda en 3D, el uso de una producción altamente tecnológica en manos de Icardi Producciones se suma a la pirotecnia lumínica de la compañía francesa Les Petit François. El acto culmina en el Museo Nacional de Bellas Artes donde Fundación Futuro otorga su premio Ciudad 2015 al grupo financistas del proyecto gce (Compañía General de la Electricidad de Chile). Su presidente, Jorge Marín, enlaza coherentemente las intenciones detrás del espectáculo con el artificio realizado: “«Pura Energía. Puro Chile» entregó a los chilenos un espectáculo nunca antes visto en Chile y al que tuvieron acceso miles de personas, lo que representa un hito que quedará en la memoria colectiva nacional”15 .

Información tomada de la

Corporación Patrimonio Cultural de Chile. Disponible vía web en: http:// www.patrimonio.cl/pura-energiapuro-chile

Este rito conmemorativo no guarda secretos, a cada paso evidencia su función. El desvío presente aquí está únicamente en las adaptaciones formales que acoplan motivos de la identidad local a un lenguaje internacional, ya universal que de manera performática y efímera se instala sobre el espacio urbano ejecutando también su rol de fachada. “La ‘¡identidad!’ ―Dice Koolhaas― es la nueva comida basura de los desposeídos, el pienso de la globalización para los privados de derechos… Si la basura espacial son los deshechos humanos que ensucian el universo, el ‘espacio basura’ es el residuo que la humanidad deja sobre el planeta.”16 Esto y lo que sigue es una forma de corresponder a la “hibridación de las culturas” a las que hace referencia García Canclini, anteponiendo, claro, los desvíos o fricciones inmersos en los fenómenos analizados. III Subvenir ¿Su Venir? Souvenir. Venid: Llegó Tarde.

Bajo la visión crítica de la fachada comienzan a aparecer una variedad de fenómenos, objetos y comportamientos que orbitan el espacio intermedio entre la voluntad histórica de los monumentos y la forma en que hoy son asimilados. Este espacio intermedio, compuesto de imágenes publicitarias, objetos y simulaciones, es generado por la fuerza artificial, alegórica y de pérdida promovida por el mercado, y que paradójicamente permite en su distancia y deformación el acceso al contenido ―vaciado o deliberadamente enriquecido― de los emblemas nacionales transformados en moneda de cambio: postales, paquetes

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Rem Koolhaas, “Acerca de la

ciudad”, Gustavo Gili, Barcelona, 2014, p. 71.

Figura 5 Souvenirs de Lapislázuli. Comercio en el Pasaje Mat te, Plaza de Armas de Santiago. Fotografías por Oficina Futuro.

turísticos, llaveros de ruinas, esferas de cristal con retroexcavadoras de cobre, ceniceros de lapislázuli, miniaturas de moais y todo tipo de souvenirs, forman parte de un universo accesorio construido alrededor de los establecidos símbolos identitarios.

Figura 6 Reproducción en plástico de Siquel, amuleto de la platería mapuche. Producto comercial encontrado en el centro de Santiago. Fotografía por Oficina Futuro.

Mientras los monumentos se erigen para conservar una memoria colectiva, el souvenir se adquiere para almacenar una experiencia individual en forma de mercancía. Justamente es aquella inversión de roles la que vuelve a los souvenirs un objeto-medio de estudio capaz de evidenciar en su producción la forma en que los monumentos, el patrimonio y toda construcción de lugar común, es codificada en imagen, evitando en esta transfiguración su desaparición u olvido.

Rem Koolhaas, “La primera

revolución comercial santiaguina (1840-1910) corresponde a la implantación de dos tipologías comerciales distintas: la galería, con su desarrollo asociado a la continuación interior de los portales coloniales, y la tienda por departamentos, instaladas en pomposos edificios construidos con tecnologías foráneas (hierro fundido y hormigón armado). Ambas tipologías, importadas desde Europa (passages y grands magazines), vieron en Chile suelo fértil para

El souvenir aparece como una forma de recompensa del mercado, como una prótesis que viene a contrarrestar la virtualidad confusa y reflectante de los espacios comerciales que le dan origen. Galerías, pasajes, comercio ambulante y vitrinas espejadas se adosan a la ciudad, fagocitando, simultáneamente las dimensiones coloniales, republicanas, modernas y capitalistas, utilizando incluso las mismas construcciones patrimoniales como locales de ventas igualmente estratificados: desde bazares pasados de moda, a gigantescas tiendas de retail ocultas bajo las fachadas17. Esta coexistencia de estados da lugar a la inestable experiencia urbana, que parece encontrar en el consumo la única vía hacia lo concreto, apareciendo de este modo, como método más efectivo de resistencia y conservación, el depositar en imágenes construidas y objetos absorbentes las capas de la historia que se pretenden preservar.

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su establecimiento y posterior naturalización, empezando su colonización en el que suele llamarse “triángulo fundacional” de Santiago.” R. Liliana De Simone, “Caracoles comerciales y otras especies en vías de extinción. La evolución del proto-mall en Santiago de Chile y su vigencia actual” [en línea], Revista Bifurcaciones, revista de estudios culturales urbanos, Núm. 010, (consulta 28/03/2016). http://www. bifurcaciones.cl/2012/11/caracolescomerciales/

Aquél carácter poroso de “fósil cultural”18 es el que permite utilizar al suvenir y sus prácticas como estrategias discursivas de nuestra investigación. ¿Qué sucede al comprar en el Museo Histórico Nacional una imagen en alta resolución del cuadro de la fundación de Santiago?, ¿en qué varía si ésta es impresa para decorar una oficina de monumentos, o es ampliada a escala humana para usarse como telón de fondo para selfies? El cuadro, su contenido histórico, continúa depositado en él, sin embargo su función es la que se ve deformada, donde la primera impresión de cometer un vaciamiento, también puede ser entendida como una resurrección cultural, que activa en su distancia con el original las dialécticas del problema.

Celeste Olalquiaga, El Reino

artificial. Sobre la experiencia del kitsch, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, P. 61.

Figura 7 Reproducción del cuadro La fundación de Santiago de Pedro Lira. Escenificación: Oficina Futuro. Impresión y edición: Rodrigo Gallegos

Someter a los souvenirs a un ejercicio de boicot y revalidación histórica se convierte en un esquema apropiado para acercarnos a la visión contemporánea, donde a partir de la intervención y deconstrucción cotidiana y artística se hace posible aislar los contenidos que componen el imaginario de este tipo de producción; objetos que para el caso del escenario local actúan más como modelos residuales de un sistema publicitario, que como figuras valiosas por su antigua remembranza. Se podría decir que la factura nacional sólo conoce el souvenir en su presente ruinoso, en formas de ejemplares tardíos que no alcanzaron el aura romántica que les dio origen en la era industrial. El aterrizaje forzado del mercado nacional en los dominios del plástico y la producción en masa, hacen de los souvenirs chilenos una fachada del mismo modelo souvenir, es justamente esta carencia temporal la que los hace un objeto de estudio tan interesante: hacer un souvenir chileno se convierte en un recuerdo de las propias distopías que fundan su identidad.

IV Instituir rótulos o barbarie

La alusión y el comentario al pasado, al presente y a nuestros grandes lugares comunes o nuestros viejos clichés, y la inclusión de lo cotidiano en el entorno sagrado y profano es lo que justamente le falta a la arquitectura moderna de hoy.19 Volviendo sobre la maleabilidad del monumento el camino topa con una bifurcación, dos prácticas del desvío que se distancian e incluso se contraponen.

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Oficina Futuro

R. Venturi, D. Scott Brown & S.

Izenour, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998, p. 97.

Figura 8 Robert Venturi, Recordatorio de un monumento

Está, por un lado, todo este recorrido que orbita sobre el monumento, no tanto sobre su momento originario, sino que mucho más sobre la perseverancia institucional en conservar su vigencia, esa designación posterior que antepone un afán imperecedero, una especie de síndrome de Peter Pan resuelto a fabricar fachadas. Ya sea por vía de la restauración constante, ya sea a través de la escenificación ceremonial apoyada en medios tecnológicos o convirtiéndolos directamente en productos del comercio (su versión de bolsillo) bajo el formato del souvenir, el monumento deriva en un mismo enunciado, diferentes envoltorios para un mismo rótulo forjado con pedazos de una historia, resultando tan falsos como las fachadas y tinglados decorados de las estructuras que proliferan en Las Vegas. Lo que sobresale de ello es su autoridad, su convicción en eso que son, una proclamación ególatra que se auto indica al imponer su masa, limpieza y distancia. Reclama nuestra atención como si dijera “aquí estoy yo”, pero omitiendo los procesos históricos que lo llevaron a constituirse como tal y, ante todo, invisibilizando sus deformaciones cotidianas.

Figura 8

Ibid., p. 194: Los autores

elaboran esta imagen para referirse de forma irónica a las megaestructuras y al diseño total emprendido por la última ola de la arquitectura moderna. Nosotras nos sentimos en la libertad de usarla como elemento gráfico que ilustre la idea de monumento como un “rótulo de historia”.

Figura 9 Plaza de Armas de Santiago, Monumento a Pedro de Valdivia. Fotografía por Oficina Futuro.

Justamente en este último punto está el otro lado del camino. Los otros desvíos del monumento no se condensan en fachadas, al contrario, se desparraman en acciones escurridizas, difíciles de clasificar por su espontaneidad. Los monumentos se transforman en referencias espaciales, puntos de encuentro en la ciudad, un artefacto parco que se vuelve lúdico: niños trepando, borrachos, el personaje autóctono de una foto turística, lugar de perros, de palomas, de evangélicos con micrófonos, soporte de anuncios y protestas, superficies agrietadas, rayadas, transformadas… La actividad cotidiana lleva consigo el desacato gratuito o deliberado del civil, su apropiación del espacio corresponde a ese desvío que está inserto en el flujo del tiempo, el desvío que resignifica, sin necesariamente quererlo, los íconos designados de la ciudad.

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Al parecer, cuando se le da un vistazo a este panorama de componentes en fricción se logran evidenciar los aspectos que prevalecen y las otras posibilidades que existen en y para el monumento. Articular los sucesos trasnochados conjunto a los de hoy impulsa el desvío, le entrega relevancia y genera estima por la colisión incesante que nos trajo hasta acá. De esta manera la observación teórica desde la cual comenzamos para analizar la temática escogida, y sus ejemplos pertinentes, porta consigo una dimensión práctica que es revalorizanda luego de su desglose crítico. Es similar al ánimo con que Robert Venturi y Denisse Scott Brown redactan su enfrentamiento hacía la arquitectura moderna. Ellos, también arquitectos, cuestionan los postulados de los planificadores modernos, pero vuelven a considerar el lugar de lo concreto, de las formas y su interacción en el espacio circundante. Insisten para reivindicar su posibilidad comunicativa. Por eso es vital la “alusión” e “inclusión” de lo cotidiano en la esfera de las artes sacras (o con pretensiones de ello) para instalar sus cualidades locales y no petrificarse en ambiciones grandilocuentes. La pugna alrededor del monumento no reposará, aun cuando la contienda sea, a todas luces, desigual, y las fachadas prometan someter el flujo habitual de sus usuarios, el desvío accionado por lo público no podrá ser definitivamente suprimido, pues es sólo ahí donde todas las fachadas encuentran su sentido. Hurgar la historia desde el polvo acumulado en el presente permite invertir la vertical operación del patrimonio y tomar posición por su desvío. La memoria por donde transcurre esta puesta en escena desnuda su estado actual y deja apreciar las distinciones entre las versiones y subversiones.

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Oficina Futuro

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Gabriel Hoecker Gil Licenciado en Historia con mención en Ciencia Política y Profesor de Historia, Geografía y Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente cursando el programa de Magíster en Artes mención Teoría e Historia del Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile como becario fondart.

La comunidad inconclusa. Relatos invisibles a propósito de la Colección Grandes Maestros del Arte Popular Iberoamericano

El presente texto, aborda un análisis crítico a la exposición Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica exhibida el invierno de 2015, en el Centro Cultural La Moneda. La historiografía y la crítica del arte latinoamericano, han desarrollado una diversa y profunda reflexión en torno a las identidades que conviven en la región, particularmente en los últimos treinta años. No obstante, los escenarios de modernidad y posmodernidad (en sus distintas versiones), y los diálogos estéticos instalados en el capitalismo tardío, mantienen aún la urgencia, en la academia de la región, de revisar aquellas prácticas y discursos artísticos contemporáneos. En este marco, los esfuerzos desde las universidades, galerías, museos y centros culturales han proliferado nutriendo de sinuosas propuestas las preguntas por lo local. Si bien la Colección del Departamento de Fomento a la Cultura del Banco Nacional de México explora de forma rigurosa y extensa las diversidades en torno a la producción popular iberoamericana, hemos decidido invertir la lectura propuesta por la curaduría liderada por Cándida Fernández de Calderón, o más bien, abarcamos de modo exploratorio a aquellas zonas no mencionadas, invisibles, que el discurso curatorial e investigativo de la colección ilumina someramente desde el margen. Este ejercicio reflexivo, se detendrá en destejer la idea de comunidad sugerida por el programa y, las tensiones y posibilidades investigativas que se presentan desde el punto de vista de un episteme decolonial. De este modo, indagaremos en las contradicciones que operan en la exposición y conforman lo que hemos denominado una comunidad inconclusa, es decir: inacabada, pendiente, imperfecta o aplazada. I

El martes 09 de junio de 2015 se inauguró la exposición Grandes Maestros del Arte Popular Iberoamericano (gmapi). Esta colección, nace como iniciativa del Fomento Cultural Banamex (fcb), asociación sin fines de lucro, comprometida institucionalmente al Banco Nacional de México. Una de las líneas de acción fundamental del departamento, ha sido el Programa de Apoyo al Arte Popular Mexicano iniciado en 1996 y que, paralela a la publicación de un texto del mis-

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Gabriel Hoecker Gil

mo nombre, inició la empresa de rescate y difusión de las tradiciones de la artesanía Iberoamericana. De esta manera, formularon la estrategia para revertir “la tendencia a la extinción de algunas de nuestras expresiones artísticas, a la vez que se fomenta la difusión de los conocimientos y las habilidades ancestrales de numerosos maestros artesanos, para que sigan transmitiéndose de una generación a otra”1 . El Programa de Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano ha contribuido también a ofrecer a un grupo (no menor) de artesanos, la posibilidad de conservar y perpetuar las tradiciones de las comunidades, proporcionarles una remuneración justa por su trabajo, metodología que se ha llevado a cabo a través de la compra y distribución de muchas de las piezas producidas por estos creadores.

Al constatar el impacto que tuvo el programa en México, la organización decidió extender la iniciativa a toda Iberoamérica. Los procedimientos a seguir fueron la investigación, dirigida por la historiadora y directora del fcb, Cándida Fernández de Calderón, y la posterior selección de “las mejores expresiones del arte popular de la región y llevar a cabo una exposición itinerante por el continente”.2 En un segundo momento, se impulsó una publicación que contenía las piezas destacadas del trabajo artesanal de veintidós países de la región. Finalmente, el programa pretende, en un corto plazo, construir una red de apoyo directo a los talleres mediante el concurso de múltiples instancias internacionales. Originalmente, el proyecto contaba con 160 grandes maestros, pero en 2012 se suman 290 personalidades especialistas en el trabajo con barro, madera, fibras vegetales y textiles, entre otras materialidades. En total, la muestra suma 2200 piezas realizadas por 450 maestros y maestras artesanas.

Ibid., p. 13.

El fcb considera que para la selección, el perfil del gran maestro fue abierto y variado. Desde un punto de vista comercial, algunos de los maestros venden en su casa o en un puesto de mercado y otros han “profesionalizado” sus ventas inscribiéndose en circuitos de mayor escala de producción y circulación. Pueden dedicarse tiempo completo o trabajar por temporada. La función de las piezas va desde lo utilitario, la ornamentación y/o ceremoniales. Desde el punto de vista étnico, hay creadores indígenas, mestizas y criollas.3 La introducción del catálogo de la colección afirma: “La creatividad que los grandes maestros son capaces de transmitir es innegable; sus obras sobresalen porque ellos se erigen en impulsores e inspiradores del arte tradicional de sus comunidades; ellos conservan las técnicas que heredaron, las enriquecen y las hacen evolucionar. Un gran maestro destaca de entre un grupo de artesanos y se convierte en ejemplo por la belleza y la fuerza de sus piezas, la excelencia de su manufactura, su trayectoria en la creación artesanal y el reconocimiento de la comunidad”.4

Ibid., p. 26.

Ibid., p. 21.

Cándida Fernández de Calderón, sostiene que “la solidez de su tradición, lejos de restarles carácter, aviva un proceso que nunca trastoca ni abandona su sentido estético. Dicen que el arte popular cambia para permanecer, y estos creadores son dueños de un arte en movimiento, de una maestría que fluye y que transmiten a las siguientes generaciones. Por ello, hay que llegar a un equilibrio entre quienes defienden la tradición y quienes se pronuncian a favor de la modernidad; hace falta ofrecer soluciones que respeten la creatividad del artesano y le aseguren una mejor calidad de vida”.5 En este sentido, el texto, y la exposición en general, insiste en la idea de que los grandes maestros son capaces de unir, preservar, adaptar y transmitir su quehacer a lo largo del tiempo.

Id.

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Punto de fuga xvii-xviii

Catálogo Exposición gmapi,

México, 2011, p. 11.

Tanto la publicación, como la exhibición, aspiran a invitar al espectador a involucrarse en las tradiciones más significativas de Iberoamérica, “a los que une la similitud de sus vivencias, pero que tienen cada uno su propia personalidad, resultado de su particular experiencia histórica. En estas páginas, la región iberoamericana se revela como una gran comunidad cultural, enriquecida por individualidades únicas e irrepetibles”.6 Del fragmento citado, nos queremos detener en el concepto de comunidad. La curaduría de la muestra, y del programa en general, sugiere un particular interés por definir aquella comunidad excepcional donde destaca su multiculturalidad y cohesión dentro del panorama mundial:

Ibid., p. 13.

Ibid., p. 15.

A nuestro parecer, y siguiendo los planteamientos de Jacques Rancière, el arte, independiente de su clasificación, tiene la posibilidad de articularse políticamente a través de sus inquietudes de producción y reafirmando diferencia cultural. Es por ello que advertimos una tensión inicial en la definición de comunidad que sugiere la muestra. Si bien, subrayamos los criterios que consideran las interacciones y relaciones en torno a lo latinoamericano -particularmente, las desigualdades históricas y el pasado/presente indígena-, el vínculo con los centros de la Colonia —España y Portugal— son presentados de manera romántica y pasiva, omitiendo aquel pasado marcado por la violencia, el trauma y el desencuentro, iniciados en la Conquista, desarrollados en el periodo colonial (e, incluso, la “poscolonialidad”), que agrupa a la región en cuestión. Dicho quiebre se sostiene en la actualidad a través de procesos de asimilación formal en el arte, respecto a los procesos de apropiación de los modelos culturales hegemónicos. Lo anterior se ve ejemplificado en el siguiente fragmento del catálogo: “Es quizá por esta razón, así como por la fuerza de las tradiciones recibidas de Europa —transformadas por un mestizaje cultural sin paralelo en el mundo— que, entre los muchos rasgos comunes de esta vasta geografía multicultural de naciones hermanas, destacan el talento y la creatividad que hay detrás de su arte popular”.8 Dado lo anterior, la noción de comunidad que promueve Banamex presenta ciertas contradicciones con los fines que declara como objetivos de la muestra, si pensamos en la idea de una comunidad que defina lo latinoamericano en la actualidad.

Ibid., p. 15.

El antropólogo chileno José Bengoa señala que “la diferencia principal y quizá fundante de nuestra sociedad respecto de otras, es la ausencia primigenia de una comunidad de iguales”.9 Desde una revisión acotada a nuestra historia, la tesis del autor tiene sentido en dos niveles: la comunidad indígena, que era asociación de iguales —de acuerdo al pensamiento de Bengoa—, fue destruida por la Conquista y la Colonia. Desde entonces, el Reino de Chile se construye desde una comunidad de desiguales, sostenida en la institución social de la hacienda. El sistema sociocultural heredero de dicho sistema, generó un modelo, particularmente el de los siervos, que imposibilitó la construcción de una sociedad civil consciente de sus derechos y con vigor para la exigencia de ellos. Para Bengoa, Chile y su historia pueden comprenderse en un proceso de liberación de este pasado hacendal.10 Pese a la creación de mutuales cooperativas y sindicatos y el fortalecimiento de las organizaciones sociales durante

José Bengoa, La comunidad

Iberoamérica está integrada por las naciones americanas que alguna vez fueron parte de los imperios ibéricos —español y portugués—, los cuales se habían formado por la conquista e incorporación a su seno de las más diversas sociedades precolombinas [...] Se trata de un territorio multiétnico en el que se hablan diversas lenguas y dialectos indígenas, además de los idiomas español y portugués, y en el que la presencia indígena, aunque diversa, tiene una enorme importancia en la mayoría de las naciones que lo forman.7

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Gabriel Hoecker Gil

reclamada. Identidades, utopías y memorias en la sociedad chilena actual. Catalonia. Santiago de Chile, 2006, p. 45. 10

Ibid., p. 47.

la Unidad Popular, el Golpe Militar de 1973 y la instalación del neoliberalismo en el país, desmantelaron aquellas relaciones. Incluso, con el retorno de la democracia, es posible advertir ejemplos de cómo aún instalar la idea de comunidad en Chile no es una práctica promovida por las políticas públicas. Aquella búsqueda de múltiples identidades comunitarias se ve invisibilizada ante lógicas de funcionamiento político y económico que mantienen práctica y simbólicamente, el recuerdo de aquel “pasado” hacendal y la permanencia de una comunidad de desiguales. Si bien la visión, algo melancólica, de Bengoa es cuestionable, instala el debate sobre si es posible pensar en una comunidad regional, y bajo qué criterios, sería posible objetivarla. Visibilizar dicha diferencia y desigualdad fundante en las prácticas artísticas populares, permite la reflexión crítica sobre cómo las relaciones que se establecen en las prácticas y discursos del arte popular transgreden la especificidad del campo artístico, cuestión que le permite al espectador indagar en aquellas subjetividades e imaginarios específicos de los territorios. El arte popular, de acuerdo a la lectura de Ticio Escobar, al ser inscrito en el lugar de lo no hegemónico, crece marcado por el estigma de lo que no es. Por ello sugiere caracterizar el término “no solo desde la exclusión y la falta, sino recalcando un momento activo suyo: el arte popular moviliza tareas de construcción histórica, de producción de subjetividad y de afirmación de diferencia”11 (Escobar 2008: 13). Si invertimos lo anteriormente señalado, es posible pensar que existe un arte popular hegemónico; el mismo hecho de que exista la exposición y que ella misma se sustente creando un círculo mercantil con los artesanos alude al hecho de que se está abriendo un espacio de arte popular. Este canon visibiliza ciertos temas y fuentes, pero deja en la sombra a otros. La cooptación de la idea de comunidad —de la diferencia— por parte del mercado o el estado en la actualidad, situada en cada contexto, comparte la idea del arte y su función social, enmarcada en un giro ético en las formas de organizar y pensar el arte. Por ello advertimos que aquellas sombras, donde lo político y lo estético conviven y difieren, aparecen en la muestra reforzando un colonialismo interno al momento de crear categorías de arte y legitimarlas. Aquel “poder chiquito” como diría Silvia Rivera Cusicanqui, construye y renueva dominaciones. Los grandes maestros y, los otros, ¿los pequeños? En definitiva, un “poder chiquito” que, a veces, disfrazado de multiculturalismo despolitiza y neutraliza prácticas que conscientemente han desarrollado discursos estéticos populares descolonizadores. III

El uso de conceptos comunes como mestizaje, hibridez, lo ajeno y lo propio, aculturación, transculturación, etc., son evidencia del interés conceptual en torno a las relaciones y divergencias sobre la definición de lo latinoamericano. Siguiendo la reflexión del punto anterior, algo que visibiliza la muestra, sobre todo su exposición en Chile, es el interés de las instituciones políticas y culturales (o ambas), en torno a las políticas de articulación de diversos formatos de identidad. Los gobiernos democráticos liberales, después de la caída del Muro de Berlín, adoptaron aquellas tendencias intelectuales respecto a la diversidad y la preocupación por los Derechos Humanos. Si bien comulgamos con dicho discurso en sus ejes centrales, es necesario indagar en aquellas zonas que los tensionan, y que dado el marco de la muestra, se instalan en la atención ética sugerida por las instituciones. El filósofo francés Jacques Rancière es un ejemplo de quienes han mantenido una postura escéptica respecto a la jerga de los Derechos Humanos y las políticas identitarias. Al existir el diálogo consensuado, la sensibilidad hacia la

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Punto de fuga xvii-xviii

Ticio Escobar, El mito del arte y

el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Metales Pesados. Santiago de Chile, 2008, p. 13.

diferencia corre el riesgo de convertirse en norma para la valoración del arte: estableciendo uno que es legitimado y otro que no. Esta clasificación distingue entre un espectador pasivo y uno activo, un arte individualista frente a uno colaborativo, comunidades privilegiadas frente a las marginadas, la autonomía del arte frente a una comunidad que convive con éste. Para Rancière es necesario otro modelo en el que el arte evite convertirse en forma de vida generalizada. La eficacia practicable del arte es, según Rancière, una ‘eficacia paradojal’: no surge de la suspensión de la distancia estética, sino de la “suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de comunidad”12. El filósofo francés sugiere que la eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que se habían destinado los objetos. Este giro, esta desconexión, el autor la denomina disenso, nivel que en lugar de detenerse en el conflicto entre ideas y sentimientos, se inserta en el conflicto de muchos regímenes de sensorialidad.13 He aquí el vínculo del estética con la política, es decir, el nudo en el que la actividad política es aquella que reconfigura los cuadros sensibles desde los que se definen los objetos comunes, tensionando aquel orden sensible que naturaliza ciertas estructuras sociales. La experiencia estética, como disenso, se opone a la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. A propósito de esto último, Néstor García Canclini sostiene que: “sin funcionalidad, las producciones artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que fijaba un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su cuerpo y sus pasiones a algo distinto que la dominación”14. El enfoque de Rancière y García Canclini se complementan al observar el campo de estudio desde una lectura alternativa, el primero, desde la producción artística y, el segundo, desde su recepción. Ambos, celebrando el disenso, por un lado, y lo híbrido, por otro. La socióloga aymará, Silvia Rivera Cusicanqui, refuta la propuesta de García Canclini, sosteniendo que establece una noción light y conformista con la dominación cultural contemporánea. Una formulación teórica estéril que permitiría al mundo latinoamericano “entrar y salir de la modernidad como si se tratara de una cancha o un teatro, y no una construcción —objetiva y subjetiva a la vez— de hábitos y gestos, de modos de interacción y de ideas sobre el mundo”15.

Si consideramos que una de las definiciones que se entrega respecto a la construcción creativa de las piezas, manual y artesanal, vinculada a la geografía local y heredera de un pasado indígena, mestizo o criollo, la visión de la otredad propuesta por la colección se desplaza a otro lugar común del arte latinoamericano: el orientalismo o la exotización. Si nos detenemos a explicar lo anterior desde el arte, la declaración de la inclusión de la diferencia multicultural, el arte popular tiende a ser valorado desde su alteridad más radical: lo exótico, original, incluso, lo kitsch. En este sentido, Escobar crítica el macondismo y el frikahilismo, pues se posicionan como interpretaciones que asocian lo latinoamericano a lo pintoresco. Si bien no es el foco en ningún caso de la muestra, existe cierta tendencia a flirtear con dicho posicionamiento que observamos en cómo la historiadora de la colección resume la investigación como un viaje digno de un relato de García Márquez. Esta visión construida desde el norte académico (euro-estadounidense), mantiene así:

Las nociones “orientalistas” (Said) se hacen hegemónicas y se convierten en el adorno multicultural del neoliberalismo. El nuevo estereotipo de lo indígena conjuga la idea de una continuidad de ocupación territorial -inevitablemente rural- con una gama de rasgos étnicos y culturales que van encasillando las conductas y construyendo escenarios para un despliegue casi teatral de la alteridad.16

A diferencia de aquella lectura, consideramos que la colección, sobretodo en su catálogo, debiese enfatizar, más allá de las diferencias con el arte no-popular,

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Gabriel Hoecker Gil

Jacques Rancière, El maestro

ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación intelectual. Hueders. Santiago, Chile, 2008, p. 73. 13 14

Ibid., p. 66. Néstor García Canclini, La

sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Katz. Buenos Aires, 2012, p. 234. 15

Silvia Rivera Cusicanqui,

Ch’ ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón. Buenos Aires, 2010, p. 71.

Ticio Escobar, La identidad en

los tiempos globales. Ponencia del autor facilitada para el programa de Estudios de Contingencia, Seminario Espacio/Crítica. 2009, p. 25.

aquellas subjetividades estéticas que posibilitan el desborde de lo artístico en pos de la (de)construcción de identidades múltiples en sociedades subalternas. O que al menos en el origen que los curadores quieren destacar de las piezas, lo fueron. Conclusiones

Primero, insistimos en el sentido de la urgencia política por teorizar desde el sur nuestras prácticas y discursos artísticos y estéticos. Ante la adopción de los centros intelectuales del relato “postcolonial”, con tintes culturalistas y academicistas, se desprovee la historicidad y significado de introducirnos en la reflexión en torno a temas como los desarrollados en este encuentro. La metodología de investigación es una decisión política. Como sugiere provocadoramente la Dra. en Letras de la Universidad Córdova, Mirian Pino: el rol del investigador se inscribe en un estado en permanente formación y en un lugar de emancipación. Los peligros de una aplicación casual y liviana de conceptos del norte a sujetos del sur decantan en la construcción de un simulacro de lo popular. Aquella sensibilización de las elites, frente al pobre, la indígena o el inmigrante (algunos inmigrantes), adopta un discurso retórico y esencialista, estableciendo un reconocimiento —condicionado— que se justifica en un pasado quieto, estático y arcaico, en temporalidades y espacialidades diferentes en el reparto de lo sensible, es decir, aquella articulación entre maneras de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones; estableciendo un régimen específico de identificación y de pensamiento de las artes.17 El crítico de arte y curador paraguayo, Ticio Escobar, sostiene que “la reemergencia del tema de la identidad en el debate crítico contemporáneo se basa en el repliegue de grandes figuras que lo legitimaban en clave esencialista (Nación, Pueblo, Clase, Territorio, Comunidad, etc.)”.18 Pero no solo es el pasado, sobre lo que hemos reflexionado hoy se ajusta al presente del mundo popular latinoamericano, los grandes maestros y los que no alcanzaron a serlo. Este presente parece ser también quieto, estático y arcaico. Aquellas nociones de original y origen, destacadas en la presentación del catálogo, sugieren la recuperación estratégica de las demandas indígenas y la neutralización de su pulsión decolonizadora. Al hablar de pueblos situados en el “origen” se niega la contemporaneidad de estas poblaciones y se las excluye de las lides de la modernidad. Se les otorga un status residual, y de hecho, se las convierte en minorías, encasilladas de estereotipos indigenistas del buen salvaje guardián de la naturaleza.

Ticio Escobar, Ibid., p. 1.

El término “arte popular”, desplegado desde la construcción de una idea de comunidad iberoamericana, afirma y reconoce, pero a la vez invisibiliza y excluye a gran parte de la población. El multiculturalismo oficial descrito más arriba ha sido el mecanismo encubridor por excelencia de las nuevas formas de colonización. Las elites adoptan una estrategia de travestismo y articulan nuevos esquemas de cooptación y neutralización. Se produce así una «inclusión condicionada», una ciudadanía recortada y de segunda clase, que moldea imaginarios e identidades subalternizadas al papel de ornamentos o masas anónimas que teatralizan su propia identidad.19 La perspectiva política que es aparentemente invisible en la muestra, reconfigura la introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos»,20 pero asilando las prácticas de resistencia local vinculadas a la tradición popular urbana y rural del continente, por un lado, y desplazando a aquellos que bajo los criterios del equipo curador, no son grandes maestros y se les atribuye la categoría de artesanos.

Silvia Rivera Cusicanqui, Ibid.,

135

Punto de fuga xvii-xviii

Jacques Rancière, El reparto de

lo sensible. Estética y política. lom Ediciones. Santiago, 2000, p. 7.

p. 60. 20

Jacques Rancière, Sobre

políticas estéticas. Editado por la Universidad Autónoma de Barcelona. Barcelona, 2005, p. 15.

Como señala Rancière, en Sobre políticas estéticas, los devenires-anónimos son siempre procesos de conversión de una forma de anonimato en otra. Por un lado, nos muestra el anonimato social del que procede aquella voz y la subjetivación política de la fuerza de los anónimos. Recordemos que, para el filósofo, este proceso otorga un nombre colectivo a aquellos que no tienen nombre. En este sentido, destacamos la misión de la muestra, al visibilizar el nombre, patrimonio e historia de los maestros y maestras. No obstante, observamos una doble problemática: la distinción que explicita el catálogo aludiendo a la selección de grandes o de las mejores piezas, desplazan una suerte de colonialismo interno en la división sensible de la región. En segundo lugar, aparece la distinción entre el anónimo estético y el anónimo político. La separación de ambas, y la ligera y despolitizada presentación de la historia de los maestros y sus obras, limitan las posibilidades democratizadoras que, consideramos, la muestra posee en su origen e intención. Se podría creer, hasta aquí, que la crítica realizada a la colección de gmapi se detiene en aquello que no aparece en el relato de la exposición. Pues bien, ese era nuestro fin: traer a colación reflexiones e ideas que subyacen a la presentación del arte popular latinoamericano que ofrece la muestra. No obstante, es elemental destacar el aporte que ha hecho el equipo liderado por Cándida Fernández de Calderón, en torno a la visibilidad y cuestionamiento sobre el arte popular iberoamericano. Principalmente celebramos la rigurosidad investigativa y la promoción de instalar la discusión estética en torno a lo latinoamericano, que hoy hemos querido profundizar. Por otra parte, es notable que la historiadora declare en el texto que el espectador no debe detenerse solo a admirar la colección desde el punto de vista artístico, sino reconocer el trasfondo económico y social determinante en la producción de estas obras. Sumado a ello, al insistir sobre la noción de arte, sin prefijos ni sufijos, el interés de los organizadores pretendía igualar a la categoría de artistas aquellos maestros y maestras artesanos. Este propósito tendría un correlato simbólico y práctico en función de la legitimación de la producción artesanal latinoamericana: Hace falta que lo mejor de la tradición artesanal iberoamericana se perpetúe en condiciones de producción favorables que conserven la esencia de cada cultura. En un apoyo integral de largo plazo es necesario fijarse objetivos que contemplen evitar la extinción de las manifestaciones artesanales ancestrales por medio de la formación de talleres y de la capacitación de maestros y aprendices; reforzar la identidad cultural y el orgullo de los artesanos en sus comunidades; contribuir al arraigo de las poblaciones rurales e indígenas; procurar la creación de nuevos empleos y de actividades productivas; apoyar la generación de alternativas de comercialización de las piezas artesanales y su difusión mediante exposiciones, publicaciones y presencia en medios cibernéticos. 21

En este sentido, y frente al avance de las teorías de la comunicación, es un hecho el que, lejos de mantenerse estático, el arte popular pueda dialogar con lo masivo, entendiéndolo como un modo de actuar en aquellos medios de expresión que permiten amplificar impacto de poderes e ideas locales para una difusión exitosa en el cuerpo social. Esto, a nuestro parecer, cuidándose de no caer en la fetichización mediada por el mercado.

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Gabriel Hoecker Gil

Catálogo Exposición Gmapi,

México, 2011, p. 22.

BIBLIOGRAFÍA Bishop, Claire; Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. Verso. Londres, Inglaterra. 2012. Bengoa, José; La comunidad reclamada. Identidades, utopías y memorias en la sociedad chilena actual. Catalonia. Santiago de Chile, 2006. Escobar, Ticio; El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Metales Pesados. Santiago de Chile, 2008. ; La identidad en los tiempos globales. Ponencia del autor facilitada para el programa de Estudios de Contingencia, Seminario Espacio/Crítica. 2009. García Canclini, Néstor; La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Katz. Buenos Aires, 2012. Catálogo, Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica. Banamex, México. 2011. RanciÈre, Jacques; El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación intelectual. Hueders. Santiago, Chile, (2014).

(2009).

; El reparto de lo sensible. Estética y política. lom Ediciones. Santiago

; Sobre políticas estéticas. Editado por la Universidad Autónoma de Barcelona. Barcelona (2005). Rivera Cusicanqui, Silvia, Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón. Buenos Aires, 2010. Van Rooden, Aukje; "La comunidad en obra. Jean Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: un desacuerdo tácito". Revista Pléyade. Vol. 4, N° 1. EneroJunio 2011. [Consulta 02/06/2015] Dialnet-LaComunidadEnObra-3978561.pdf

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Neto Artista visual, licenciado de la Universidad de Chile y escritor independiente; como artista ha exhibido en diversos espacios, como el Museo de Arte Contemporáneo, la galería Factoría de arte Santa Rosa, la galería Juan Egenau, entre otras. Ha publicado sus escritos en diversos medios, así como en catálogos de exposiciones.

¿Agitación u opio? El devenir político del arte en Chile de los últimos 60 años.

Quebrantahuesos 1950-1970

En los años 80 Enrique Lihn miraba con rapidez las artes de la izquierda y de la derecha, los deshilachaba como trapos sin peso. “—la izquierda dominante y la derecha dominadora—, se valen del arte. Una, como medio de agitación, y la otra como opio”. También miraba con preocupación lo que estaba pasando en la esfera de las disidencias: “La censura ha diversificado la “sutileza” del discurso artístico, pero perpetuar un estado de censura, y un abuso de la ambigüedad, es bloquearse.”1

Para Lihn el asunto político del artes iba de la mano con la cocina, de entender el quehacer artístico como un espacio de creación contaminado y desde allí plantear procesos que develarán el presente. “Es cosa sabida que el arte no se hace cargo de lo que vendrá. Adivina más bien el presente, incluso en la perspectiva del futurismo: Lo muestra desde un ángulo inesperado. Lo inventa. La palabra invención combina creación y revelación, la del que investiga. La política del arte (no confundir con el arte de la política) consiste en efectuar, rigurosamente, esa tarea”2

Enrique Lihn, Ibid., p. 432.

Esta particular forma de entender el flujo artístico como un espacio para inventar nuevos presentes, ya lo podemos encontrar en sus inicios como poeta. El joven Lihn participó durante los años 50 en colectivo “Quebrantahuesos”, grupo conformado por él, Nicanor Parra y Alejandro Jodorowsky. Las obras producidas por este grupo instalaron por primera vez en Santiago3 un modo de, que consistía en realizar collages con recortes de prensas, para plantear expresiones humorísticas como “Alza del pan, produce otra alza del pan”. Estos juegos literarios eran instalados en espacios públicos como la calle Bandera frente al Palacio de Tribunales y en las vitrinas del restaurante “El Rincón Naturista”.

Francisca García, “Puesta

El nombre del colectivo ya anunciaba sus convicciones; romper, desarticular y astillar la osamenta del lenguaje, su estructura. Estos tres poetas se dedicaban a recortar la prensa nacional para escribir e inscribir otras historias, siempre absurdas e hilarantes. Esta estrategia que sería muy utilizada por Parra posteriormente, tenía como resultados verdaderos poemas Dadá, los cuales ponían en entredicho la voz oficial y la lógica del habla formal.

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Neto

Enrique Lihn, Textos sobre arte.

Recopilación, edición y anotaciones: Adriana Valdés y Ana María Risco, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2008, pp. 431.

en valor de una tradición invisible: Guillermo Deisler y la poesía visual chilena” [en línea] http://revistalaboratorio.udp. cl/num3_2010_art8_garcia/ (consultado el 1/06/2015)

En una segunda capa de lectura, aquellos trabajos eran lenguaje público re-articulado, y así, eran puestos en el espacio público para ser intervenidos. Tanto forma como contenido lograban unirse y sortear la compleja relación que tiene el arte de izquierda, con la natural tendencia a la historia de la pintura, de buscar la ilustración de las imágenes. No eran murales, no eran cuadros, no eran dibujos, no eran estatuas; eran palabras de varios otros y que además tenían un significado. La operación resume muy bien los postulados de Lihn: utilizar el espacio común, un lugar de tráfico de sentidos oficiales (como lo son el diario, los medios de comunicación, la calle), como sustrato y cancha para la creación. En la palabras de Ronald Kay: “No tan solo descubrirlos por sus modos y condiciones de producción, sino principalmente por los efectos que genera su salida a la calle: su inscripción en el cuerpo social vivo: multitud en tránsito (…) Utiliza los procedimientos provocativos de afiches, letreros luminosos, vidrieras, escaparates y vitrinas.”4

Esta atención al lenguaje no romántico, no bello, no espectacular; puede verse resumida como una constante en el arte chileno, que en el devenir de los años ha pasado por grupos y escenas, manteniéndose como un leitmotiv. Es más bien el gesto que en los nombres de los artistas donde hay que poner el foco; es la aparición de la palabra por un lado y del mundo real por otro. Nace la preocupación por el territorio común, por el hábitat; comienzan a ingresar los residuos banales de la aldea al mundo ficcional del arte. Un ejercicio político sin duda, en cuanto a lo que Jacques Rancière define como político: “la política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos”.5

Los artistas y poetas en el siglo xx, en medio de los movimientos sociales que comienzan a surgir en aquella época, empiezan a cuestionar su quehacer y buscar nuevas formas de producción, que fueran coherentes con postulados de una ciudad igualitaria. Se comenzó a cuestionar la belleza, el estatuto de genio, y los medios de circulación de la experiencia estética; comenzaron a inaugurarse nuevas formas de artisticidad6.

Próximo en el tiempo de los Quebrantahuesos encontramos el gesto de José Balmes, donde pega un recorte de diario —una noticia de la matanza de Santo Domingo— en una tela, para lo luego volcar sobre esta imagen la materia bruta pictórica, el color vuelto cosa; el cuerpo de hombre por sobre el cuerpo de la imagen. Le siguen a Balmes en cuanto a avance de la historia, el grupo Los Diablos: jóvenes muchachos que en la primera mitad de la década del sesenta, empezaron a mirar a y utilizar los desechos urbanos, overoles, objetos domésticos, juguetes plásticos. Materiales externos al arte comenzaban a ingresar y salir del cuadro. Estas operaciones surgidas en esa década se inspiraban en la contingencia política y buscaban aportar esas otras imágenes, esas imágenes que no estaban permitidas en el panteón de lo bello: “Las obras de los años sesenta y comienzo de los setenta estaban íntimamente relacionadas con los grupos sociales postergados; los significantes seleccionados vinculaban mensajes denotativas que apuntaban, sin rodeos ni retóricas elípticas, a situaciones de vida concretas y reales”7.

La “movida” de Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz nos plantea el ingreso del mundo real al cuadro, desbordándolo en todo sus límites, eliminando la lógica representacional, trayendo lo real del mundo al espacio de las alegorías, anulando así ambas situaciones (mundo-real mundo-alegórico); comenzaron a instalar las nociones de lo efímero, del “callejeo”, del encuentro azaroso; el des-

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vvaa, Revista Manuscritos,

Departamento Estudios Humanísticos, Universidad de Chile, Sede Occidente, 1975, p. 28.

Jacques Rancière. Sobre

políticas estéticas, ed. Museu d’art contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 15.

Este concepto es tomado

de Enrique Lihn, se refiere a lo “artístico”.

Milan Ivelic; Gaspar Galáz, Chile

Arte Actual, ed. Universidad de Valparaíso, Valparaíso, 1988, p. 165.

mantelamiento de los aparatos discursivos del arte “bello-platónico” que Lihn miraba en la derecha. Como Brugnoli plantea: “Es más fácil crear la comunicación a través del objeto corriente que se introduce en la tela, que a través de la pincelada”.8

Ibid., p. 161.

Justo Pastor Mellado, Revista

La obra presentada por Vicuña en 1970 “Salón de Otoño” podría ser visto como un buen ejemplo de este proceso, el trabajo consistió en la recolección de las hojas caídas en otoño de los árboles del parque Quinta Normal y Forestal, para luego ser depositadas en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes. Esto viene a cerrar prácticamente dos décadas de una producción experimental del arte chileno. Por un lado la incorporación de la apropiación, del uso de lo mundano para darle estatuto de arte; por otro la preocupación por lo que pasa afuera del mausoleo de las obras, por el espacio público, la calle, la involucración sensorial del espectador y finalmente la aparición de la gráfica, de lo reproducible, del documento como obra más que del objeto, la experiencia por sobre la mercancía; la anulación de la obra como cosa de valor. 1973-1990

Estos procesos experimentales que no tenían un programa claro, si no que eran más bien re-incorporaciones simbólicas naturales del proceso político vivido en Chile durante la década del 60, que luego fueron embestidos por el terremoto del Golpe Militar. Bombardean la moneda, comienzan las matanzas, los cadáveres se amontonan en el río Mapocho. No queda nada de lo que había, y entonces comienza un largo periplo de reconfigurar posibilidades para el arte en un contexto totalmente adverso. Surge el tav, un taller de artes visuales que funcionaba a nivel “oficial” como lugar de producción de grabado, pero que paralelamente permitió generar un espacio de diálogo donde los artistas que no habían salido al exilio podían mantener un proceso de diálogo y de crítica. No es menor que se arme un taller de gráfica, precisamente para generar resistencia. La tradición del grabado emparentado técnicamente con la imprenta, se impone como espacio para poder establecer una producción artística sin recursos, dada la posibilidad de la serialidad, lo cual permite una alta circulación de significados gracias a la multiplicación de significantes. Paralelamente al tav, el Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile lleva a cabo la publicación de la revista Manuscritos a mediados del año 1975, la cual dedicaba su primer único número al grupo Quebrantahuesos; a esa experiencia que 20 años antes había irrumpido en Santiago. Qué otras razones podían tener sus autores sino traer de vuelta, aquel gesto realizado en los 50, que operaba como desacato a la norma de la lengua oficial. Esta publicación no solo tenía un valor simbólico en el contexto de su lanzamiento, si no que grafica muy bien el estado anímico de las cosas, de las relaciones entre poesía y visualidad. Como bien plantea Justo Pastor Mellado, la operación se inscribe en un espacio entre visualidad y crítica literaria; los contenidos de la revistas son diagramados por Catalina Parra a modo de “libro de artista”, aunque la revista nunca se asuma como tal públicamente.9 Entonces tenemos dos frentes, por un lado el tav, que encuentra en la gráfica una posibilidad de mantener una producción artística, en un contexto adverso y aprovechar los recursos de estas operaciones para mantener una resistencia a la voz oficial; por otro lado tenemos la aparición del libro como soporte, como espacio de trafico visual y textual a la vez, que además ya hace eco de las primeras apariciones públicas de Quebrantahuesos.

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Neto

Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975 [en línea] http://www. justopastormellado.cl/gabinete_de_ trabajo/articulos/2003/20030714. html (consultado el 1/06/2015)

Estamos asistiendo al refugio de la visualidad en la palabra, algo que años más adelante será trabajado por Nelly Richard en la instalación de la Escena de Avanzada; las imágenes deberán esconderse en su categoría de código, encriptándose: el significante será travestido para poder ocultar y mantener el significado crítico. Estos procesos “editoriales”, preparan el terreno para la instalación de esta “escena”: momento altamente estudiado por la academia chilena contemporánea. Por la misma razón no me detendré en ella en su totalidad ya que sería imposible abordarla en este artículo. Sí podemos hablar de algunos trabajos donde visualidad, texto y “lo público” siguen apareciendo como una triada poderosa. Miremos las obras de Eugenio Dittborn, Tristemente célebres o Todas íbamos a ser reinas. Las operaciones gráficas en juego son obvias, ampliación fotográfica que permite hacer aparecer el offset en cuanto a materia: textos, textos que dicen algo. Es el principio de los años 80 y Dittborn saca de los archivos históricos a los delincuentes, aquellos hombres marginales de la sociedad, los re-instala, instala sus rostros anónimos, pone en circulación imágenes olvidadas, rostros olvidados, fotografiados para el morbo y nada más. Las mujeres y la letra cursiva, esa letra educacional que se impone como el dicho popular “la letra con sangre entra”. Hace aparecer la dolorosa tradición escritural de las escuelas públicas, la alfabetización colonial, el zurcido de la boca que se deja entrever en las manos inseguras que dibujan esas caligrafías nacidas de retículas y golpes de reglas en las escuelas normalistas. Gonzalo Díaz, por su parte, desarrolla la obra “La historia sentimental de la pintura”, haciendo aparecer la silueta de la conocida mujer del detergente Klenzo. El artista asegura que este trabajo fue producto más bien de una urgencia, la imagen la tenía en la retina de niño, lo acompañaba a todas partes. El gesto consciente o inconsciente de Díaz, puede tener una segunda lectura; la revuelta en escena del gesto de Los Diablos, vuelve aparecer lo popular, aquellos que están en todas partes. Esta obra y “Pintura por encargo”, surgen de preocupaciones semánticas con respecto a la creación de una obra, pero también revisten de un carácter político; Díaz vuelve a traer a la palestra el mundo de la aldea, el mundo externo de las bellas artes; el mundo del cartel publicitario, del afiche. En sus propias palabras: La Klenzo arraigaba en mi propia biografía, porque yo tenía en el ojo ese tarrito desde chico. (…) Era el tarrito que uno veía en la cocina, en el baño, algo que me fascinaba desde chico. Cuando era chico había en la esquina de mi casa, en Seminario con Santa Victoria, una botillería que tenía en la puerta una silueta de palo con la figura de este mozo recortado, similar a la que utilicé mucho después en Pintura por encargo(…) Era una figura alucinante. Entonces suponía que estas figuras estaban metidas en la cabeza de todos los chilenos, eran figuras que nadie iba a poder dejar de reconocer.10

Pero si vamos hablar del devenir político del arte en Chile, es necesario de este periodo establecer aquí los gestos de c.a.d.a (Colectivo Acciones De Arte). Este grupo irrumpió a finales de los 70 con una serie de acciones de arte, usando nuevamente la calle y los lugares de público tránsito como soporte. La obra “Una milla de cruces sobre el pavimento” de Lotty Rosenfeld, no solo tiene la particularidad de volver a usar la calle clausurada por la dictadura militar como soporte, sino también que el gesto mismo de intervenir la señalética de tránsito, con una acción económica como es cruzar otra línea blanca encima de la primera, para producir así una cruz en el pavimento. Nos plantean una nueva lógica para las intervenciones públicas. Economía de medios y una apuesta a que el espectador dude. Las cruces hablan necesariamente de cadáveres, sobre todo si consideramos que la primera calle a intervenir era la Avenida

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Federico Galende. Filtraciones I.

Conversaciones sobre Arte en Chile, Cuarto Propio, Santiago, 2007.

“Los Militares”; pero también hablan del desacato a las normas de control. El re-ordenamiento simbólico del espacio de tránsito como acto de rebeldía frente a la rigidez militar imperante en el poder de aquel momento. Nuevamente aparece la calle, el lugar de circulación común de la aldea, como soporte a intervenir. Ahora quien mejor representa la conexión entre visualidad y texto, imagen y palabra de este grupo es Juan Castillo. Su obra “Te devuelvo tu Imagen” de 1981 consistió en realizar una serie de serigrafías, además del registro de una intervención en un muro de la carretera Panamericana Sur, para luego intervenir diferentes muros de la circunvalación Américo Vespucio. La serigrafía llevaba escrito la frase que será repetida hasta el día de hoy por Castillo “Te devuelvo tu Imagen”, frase enigmática que interpela a los otros a partir del “Tu”, que logra plantear frontalmente el acto de lectura de un texto, la invitación a un lector a participar, a ser el autor al mismo tiempo de la obra. ¿Qué puede significar “te devuelvo tu imagen”? Interpretaciones varias, infinitas, un significante carente de significado, lo cual permite que todo lector rellene ese vacío con su propio significado. Esta dos operación pueden plegarse, y ver como desembocan en el acto que termina por cerrar la experiencia c.a.d.a, con el famoso no+ (1983-1984). Acción que consistió en salir a escribir en las calles el símbolo gráfico/textual “no+” para que en los días posteriores fuera completado por transeúntes anónimos, “no+ Tortura” “no+ Muerte” “no+ Dictadura” etc... La genialidad y economía de medios de esta operación fue el clímax del colectivo. Pasaron al anonimato de la masa entregando una herramienta visual, textual y operacional que permitía que cualquier ciudadano fuera un artista político. Las aspiraciones de Cecilia Vicuña, que cualquiera pudiera hacer arte, se estaban cumpliendo, al igual que los deseos de Los Diablos de poder permear más allá del mausoleo de las obras: que es el museo, el arte. El lenguaje estaba pudiendo expresar otras configuraciones de la realidad (acabar con la dictadura) de una forma tal, que era imposible reprimir. 1990-2010

Se acaba la dictadura, los artistas comienzan a reagruparse en planteles académicos, el sistema neoliberal logra instalar la educación como mercancía y proliferan las escuelas de artes, que comienzan a dar empleo a decenas de artistas, así como la sobrepoblación de “artistas profesionales”. También surge el Fondart, algo inédito hasta ese momento, ya que nunca las artes habían tenido un financiamiento anual, que no dependía de la empresa privada y su consecuente volatilidad. Pareciera ser que las aguas se calman, el arte visual se repliega en su propio parnaso; los artistas jóvenes formados en los noventa buscan distanciarse de sus predecesores de la avanzada; el retorno a la pintura de finales de los 80 también incentiva una producción artística primeramente formal y el deseo de internacionalización de muchos artistas hace ingresar el siempre complejo lenguaje del “arte contemporáneo” o posmoderno. Las únicas que levantaron la voz en ese momento, fueron las Yeguas del Apocalipsis que ya venían de finales de los 80’, marcando el pulso y poniendo el grito de rechazo necesario a la tibia despedida del dictador. La intervención “Tu Dolor Dice:Minado” es un buen ejemplo, obra realizada en un ex centro de tortura y que consistió en la declamación de los nombres consignados en el informe de la Comisión de Verdad y Reconciliación. Los nombres de las víctimas de la dictadura que pasaban por el anonimato institucional eran vociferados.

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Francisco Casas y Pedro Lemebel descosen la boca, abandonan el críptico lenguaje escrito, vuelven a las raíces de la lengua madre de Sudamérica, que es oral y rompen con esa “sutileza” del lenguaje de los años 80 que Lihn miraba con preocupación. En la esfera de las “disidencias”, las Yeguas sacan las obras de su escondite en la palabra escrita, para volver la palabra gritada el soporte mismo de la obra. Otros que aparecieron en la escena chilena, marcando una disidencia liberada de la “sutileza”, fue el colectivo Caja Negra. Grupo variante de artistas que en sus montajes plagados de significantes se acumulan uno tras otro plegándose en un rizoma, logran impedir una lectura lineal del significado, generado espacios de inmersión visual altamente estimulantes. Le dan carne a la transvanguardia de los años 80 en Chile, consiguiendo contaminar el banal lenguaje de la posmodernidad, así como a los modelos mercantiles de inscripción, ya que frente sus puestas en escena, no se sabe dónde empieza y termina la obra de cada uno de sus miembros; la muerte del genio en el juego creativo, la masa colectiva y polimorfa. Trabajos como las intervenciones “Cubo”, donde el volumen virtual de un cubo es instalado en el espacio público e intervenido por los miembros del colectivo, dan cuenta de estos juegos verdaderamente punks, donde el rechazo a la higiene y a los modelos neoliberales de representar la belleza, como el lugar de discursos transparentes, comunicativos. Las Yeguas del Apocalipsis y Caja Negra, lograron revitalizar las artes que estaban anémicas después de la dictadura; realizaron lo que se llama un “destape” y así canalizar las energías necesarias para sublimar la pulsión obvia de que el dictador había desaparecido. Pusieron el ojo en el pudridero, en la mancha opaca, supieron dar la cara en un momento donde las bondades del capitalismo tardío, parecían ser maravillosa para las artes nacionales. Claro que también hay otros indicios, como las intervenciones callejeras, recopiladas en el libro calle y acontecimiento, que operan como depositario natural de la contracultura intelectual de los años 80. Proyecto artístico que vuelve a revisitar la ciudad, ahora sin la censura, con la libertad del deambular nocturno. Operaciones artísticas que se instalan como signos que sólo serán recibidos por algún transeúnte azaroso, pequeñas marcas como el “cuadrado azul sobre el plano de Santiago”: intervención de un mapa de la ciudad conformado por nueve cuadros azules, que marcaban intersecciones de calles, donde el artista luego realizará una intervención con un cuadrado de tierra de color azul, con la inscripción 1/9, durante una noche. 2011

Es con toda esta historia de lo político, de la forma de hacer aparecer en las artes el lenguaje que nos constituye y sus posibles desmembramientos, que tuvimos que “vérnosla” los que ingresamos a la escuela de artes después del terremoto del año 2010. Llegamos sin tener idea de todo esto, de hecho cuando llegó el 2011, con toda su conciencia panfletaria pudimos ver reflotar una historia que solo hablaba del c.a.d.a y bueno, algunas intervenciones urbanas prolongadas en estéticas de la intemperie del dav. De Lihn ni hablar, era poeta y los poetas en las escuelas de arte aparecen en el tráfico de pasillo, en la conversación nocturna, no en las salas académicas (exceptuando el taller Masturbatorio 19). Ya han pasado casi cinco años desde el 2011, ¿y qué hemos conseguido como generación? Bueno creo que hemos conseguido el hecho de la inflexión, porque desde esos días hasta hoy, no han parado de caer una tras otra las institu-

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ciones que han sostenido un estatus quo de insatisfacción social. Podríamos ver aquel año como el fin de la transición democrática, de la negociación de libertad política a cambio de una opresión social-económica. En los días del 2011 volvió a reflotar aquello del arte político, los afiches, los panfletos, los papelitos y las asambleas. Las noches en Santiago como la del 4 agosto, convencieron hasta al más incrédulo que el sonido de las cacerolas traían consigo algo más que una moda pasajera. ¿Cómo hacer arte en ese contexto? Complejo, ya que muchas veces las intervenciones más delirantes, o con mayor nivel del humor que tanto le preocupaba a Lihn, surgieron fuera de las escuelas de artes. Happenings como el “Thriller por la Educación” o las puestas en escena en las marchas, fueron obras artísticas que surgieron desde el inconsciente colectivo y se organizaron por internet, trabajos por lo demás que hacían directa alusión a la penetración del imaginario norteamericano y así como su subversión para fines políticos. Intervenciones como “Las 1800 horas por la educación”, que consistió en trotar alrededor de la moneda por una cantidad desconmensurada de horas continuas: puede ser vista para cualquier teórico avezado, como una metáfora a la toma Sodoma y Gomorra del mito bíblico. O bien, los memes que pueblan las redes sociales operan perfectamente como ejercicios de los Quebrantahuesos. La escuela de artes no se quedó fuera de esto, se hizo parte con intervenciones memorables como la intervención al monumento de O’Higgins con una corona de flores que versaba “hijo sin amor”, como respuesta a los dichos de un político chileno que acusaba el origen del movimiento estudiantil al enorme números de hijos nacidos fuera del matrimonio en el país; o el gigantesco martillo de The Wall, que fue presentado en algunas marchas y que incluso el mismo Roger Waters hizo eco. Desde aquellos días hemos sido varios los artistas que hemos incorporado el problema de lo político a nuestras obras, dejando de lado el cliché “de que todo arte es político”. Fue el quiebre del aquel año que remeció una buena parte de la producción artística de mi generación; en algunos casos abordando temas directamente políticos en cuanto a las imágenes representadas y en otros en los medios de producción. La obra de Melisa Rodriguez “Agua Bajo Tierra”, que consistió en una video-performances donde la artista se desplaza cargando una boya de metal por los distintos puntos de plan de Valparaíso, por aquellos lugares donde ocurrieron a largo de la historia de la ciudad enfrentamientos entre los movimientos populares y los statu quo. Los trabajos de Cristian Inostroza, como “Re-composición Periférica”, presentado primeramente Galería Metropolitana y luego en diversos espacios de comunas de Santiago; el trabajo consistía en una acción de “escucha colectiva”11, de pedirle a los diferentes vecinos de Santiago, que graben algo que quieran decir, para luego amplificar estos comentarios hacia la calle. El año 2013 en la exposición “Desde el Resto: Salón de Estudiantes”, Paula Urizar presentó una obra, que consistía en la publicación de un aviso económico en un diario de circulación nacional con el enunciado: “se necesita persona crítica, organizada y capaz de movilizarse”. Paula dejaba un número de teléfono el cual al ser llamado, era contestado por una grabadora; Urizar exhibió los diarios y las grabaciones de quienes habían llamado, personas que buscaban un empleo y no entendieron el mensaje subliminal de la obra, así como otros que decididamente participaron vociferando sus opiniones. En la misma muestra yo instale la obra “Vanitas”, que consistió en la instalación de 36 cajones de tomate instalados de manera “simétrica”, con ampolletas rojas en su interior. La obra refería a eso que se bota todo los días en calle, que no tiene valor pero que con un pequeño gesto de re-ordenamiento puede ser visibilizado; hacer ingresar los residuos de la economía al museo.

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Concepto acuñado por la

teórica del arte Lucy Quezada en el catálogo de la exposición de Cristian Inostroza “Estrategias Múltiples”, Galería Metropolitana, 2014.

También pienso en la obra exhibida por Sebastián Calfuqueo en Galería Metropolitana, “You well never be a weye”, videoperformances donde el artista se viste con el disfraz típico de una Machi comprado en el barrio comercial Meiggs de Santiago. Mientras realiza esta acción va narrando la exclusión de la historia de la figura del Weye y cómo esto se proyecta en su propia biografía, donde ha sido discriminado por ser homosexual y de ascendencia mapuche. La intervención desarrollada por Cristian Rodríguez, en la galería “Cueva del Conejo” denominada “El problema es que aquí no hay fractura” consistió en una caja de luz con la frase del título de la obra, de la cual se desprendía un cable eléctrico que si uno le seguía el rastro, llevaba a una casa demolida por la mitad, a unas cuadras de distancia de la galería. Rodriguez restaura las ruinas de dicha casa e instala un mobiliario quirúrgicamente fraccionado en la mitad; planteado así un ficción de una vida que es fracturada por la expansión inmobiliaria que ha poblado este Santiago neoliberal. Obras que hablan de las periferias, de la violencia de la historia, de las necesidades de cambios, de la penetración del mercado que todo lo vuelve desechable; las marginaciones étnicas y sexuales, la expansión inmobiliaria que destruye toda posibilidad de memoria. ¿Qué pensaría Lihn de nosotros?, ¿creería que estamos haciendo opio o agitación?, ¿tendría fe en nosotros? Espero que sí, porque si hay algo que puedo decir después de toda esta historia, es que el olvido no ha imperado, la rabia no ha menguado antes las promesas de un higiénico futuro controlado por la sociedad del conocimiento; la insatisfacción sigue corriendo por nuestras venas, el asco ante las injusticias de la tribu es un motor que no ha podido ser desmantelado. Las máquinas deseantes siguen bramando por un otro orden del lenguaje, del mundo, de la realidad. Un orden que no sea patriarcal, monárquico, republicano o disciplinario. Un orden que permita el flujo, la disgregación natural de la tribu, la repartición infinita de lo sensible. Un orden que esté en armonía con el mundo que no es bello, la necesidad de escribir otras historias y que estas no sean escritas en piedras, descoser la boca, darle a esta Sudamérica una imagen que no sea impuesta por los latifundios y sus esquizofrénicos deseos de control. Hacer del arte una posibilidad para la vida, para que la vida pueda acontecer con toda su inabarcable realidad.

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Punto de fuga xvii-xviii

BIBLIOGRAFÍA Galende, F., Filtraciones I. Conversaciones sobre Arte en Chile, ed. Cuarto Propio, 2007. García, F., Puesta en valor de una tradición invisible: Guillermo Deisler y la poesía visual chilena [en línea] http://revistalaboratorio.udp.cl/num3_2010_art8_ garcia/ (consultado el 1/06/2015) Huneuss, C., Revista Manuscritos, Departamento Estudios Humanísticos, Universidad de Chile, Sede Occidente, 1975. Ivelic, M. & Galáz, G., Chile Arte Actual, ed. Universidad de Valparaíso, Valparaíso : 1988. Lihn, E., Textos sobre arte. Recopilación, edición y anotaciones: Adriana Valdés y Ana María Risco, ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2008 Mellado, J.P., “Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975” [en línea] http://www.justopastormellado.cl/gabinete_de_trabajo/ articulos/2003/20030714.html (consultado el 1/06/2015) Quezada, L. & Flores, M., Estrategias Múltiples (Catálogo de la exposición de Cristian Inostroza), Galería Metropolitana, 2014. Rancière, J., Sobre políticas estéticas, ed. Museu d’art contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005.

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Neto

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Nº 17

Castas, maquillaje e imágenes del cuerpo: sobre encuentros y desencuentros entre posmodernismo y políticas feministas desde Latinoamérica en el arte. Catherina Campillay La emergencia del arte de género en Chile. Catalina Urtubia Representaciones tanatopolíticas: ausencia y fracaso en la obra de A. Zegers. Gastón J. Muñoz J. La Escotilla Ocho Re-construyendo historia: el criterio museológico en espacio de masas. Melisa Matzner Espiñeira Geopolítica desterritorializada: conjeturas respecto a las categorías estéticas de América Latina. Fabián Videla Zavala El sueño de la mercancía produce monstruos: apuntes para pensar la basura. Fernando García

Nº 18

IX Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

ARTE E IDENTIDADES. REFLEXIONES DESDE LO LOCAL.

Mesa 1 Narrativas historiográficas y construcción de discursos desde lo latinoamericano y lo local. El prisma de las bienales: Mário Pedrosa y la modernización del arte brasileño. Matías Marambio de la Fuente Otras genealogías para un señalar: apuntes sobre conceptualismos y arte de acción latinoamericano. Catherina Campillay Mesa 2 ¿Dónde está la crítica? Arte y crisis social en la obra de Enrique Lihn: construir identidad en medio del desastre. Alexis Acuña

El problema de la historia en el arte contemporáneo. Diego Maureira

Definiendo naciones, escenas, artistas y estilos: los textos de catálogos y los contextos de la escena institucional del arte de Chile durante los sesenta. Sergio Soto Maulén

Resúmenes de tesis

Margen y territorio (al margen del territorio). Fabián Videla & Fernando Abbott

El giro estético del pasamontañas. Reflexión a partir del caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (1994-2014). Amapola Cortés Baeza Norma y transgresión. Prácticas en torno a la imagen devocional en las procesiones religiosas santiaguinas de los siglos xvii-xviii. Daniela Villagrán Vega

www.revistapuntodefuga.com

Mesa 3 Reflexiones sobre identidades e imaginarios locales. De fachadas y desvíos del monumento. Oficina Futuro La comunidad inconclusa.Relatos invisibles a propósito de la Colección Grandes Maestros del Arte Popular Iberoamericano. Gabriel Hoecker Gil ¿Agitación u opio? El devenir político del arte en Chile de los últimos 60 años. Neto

Imagen portada: Elías Adasme, A Chile (Registro fotográfico de performance), 1979-1980. Cortesía de Artishock Revista. © Elías Adasme.

Nosotros los posmo y modernos: tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a través de la estética. David Parada