Punto de Fuga N° 15/16 by Punto de Fuga

Santiago, Chile

issn 0717 4853

Revista de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte

No.15/16 Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Revista de los estudiantes de TeorĂa e Historia del Arte

No. 15/16

Revista de los estudiantes de Teoría e Historia del Arte

Registro de propiedad intelectual N° 111.259 ISSN 0717 4853 © Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes. Universidad de Chile. © De los textos: los autores. Equipo Editorial Catherina Campillay Sergio Soto Daniela Sepúlveda Paloma Rex Gastón Muñoz Danae Díaz Isidora Sims Vania Montgomery Fernando García Diseño Adolfo Álvarez Impresión Andros Impresores Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual) Impreso en Chile Santiago de Chile, marzo 2017.

Índice

Prólogo

Los mitos biográficos y las cinturas encinchadas: vida, cuerpo y el pulsar del pasado en Armando Reverón.

Catherina Campillay Eduardo Schiaffino y la prensa gráfica de la época como engranajes de una misma maquinaria mayor: el Estado-Nación argentino (1904-1908).

María Silvia Cobas Cagnolati Aproximación hacia un Territorio del Arte Insubordinado.

Frank Bready Trejo Detalles ornamentales en el Barroco Colonial Andino: Panorama de un imaginario místico

(Reflexiones en torno a Arte, Fe y Devoción).

Vania Montgomery & Kamila Urbina Perder la Forma Humana: un análisis del cuerpo social en tiempos de crisis de la experiencia política (80s en América Latina).

Alejandro de la Fuente Notas sobre la práctica curatorial feminista: El caso de Perder la forma humana en el Museo Reina Sofía.

Catalina Urtubia Figueroa Editorialidad para las Artes Visuales. Una necesidad desplazada.

Diego Parra Donoso Una aproximación al estatuto de la fotografía en la revista Chile Ayer y Hoy.

Giannina Tapia El collage: un recorrido a través de la crisis moderna.

Diego Maureira Orellana Afección y padecer: breve lectura sobre el lugar de la música en Kant y en Nietzsche.

Jimena Salaberry Perspectiva sobre el sujeto moderno: ensayo sobre la función de la estética y su papel en la realidad.

David Parada

Índice

Presentación VIII Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

104

Mesa 1 Perspectivas en torno al archivo

106

surdoc: El registro institucional de las obras.

108

Nicole González Herrera

Mesa 2 Pedagogías y gestión: Nuevas metodologías de circulación en Chile

114

Sobre lo artístico del arte y sobre lo artístico de la praxis docente.

116

Lucía Rey La gestión de los nuevos espacios culturales del arte: Sala mnba del Mall Plaza Vespucio.

120

Carolina Castañeda Pizarro Pedagogías expandidas y la profesionalización del guía de artes visuales.

126

Alma Molina Carvajal

Mesa 3 Curatorías actuales: casos locales

136

Curaduría, entre el relato y la historia. Un caso local.

138

Juan Eduardo Zúñiga Curatoría y Edición: el caso de Vaticanochico.

148

Diego Parra De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de la Bienal de Sao Paulo.

Sergio Soto & Catherina Campillay

Punto de fuga xv-xvi

154

El presente ejemplar de la Revista Punto de Fuga es un número doble (15/16), correspondiente, el primero, a la publicación de dossier del primer semestre del año 2014 y, el segundo, a la publicación de las ponencias presentadas con ocasión del viii Encuentro de Estudiantes de Teoría e Historia del Arte. 8

Prólogo

Lo mismo que en las últimas publicaciones de dossier, el primer número de la presente revista responde a una convocatoria abierta, sin limitaciones temáticas aunque sí disciplinares, lo cual, sin embargo, no descarta planteamientos interdisciplinares ni tampoco abiertamente indisciplinados. Se trata, en definitiva, de una convocatoria que busca textos relativos a la investigación y pensamiento en torno a las artes visuales. En esa línea, la política de la convocatoria, más que generar un producto orgánico y unitario que responda a alguna imposición editorial, pretende visibilizar mínimamente el proceso heterogéneo de escritura que se da entre los estudiantes de artes y carreras afines. Los resultados quedan a la vista: sobre todo nos llama la atención la cada vez más importante y numerosa presencia de investigaciones en torno al “Arte Latinoamericano”, como también el cuidadoso trato que ciertos textos otorgan a producciones artísticas y curatoriales específicas, a partir de las cuales —y no al revés, como suele ser la tónica de nuestras publicaciones— se delinean problemas teóricos, historiográficos, políticos y epistemológicos más amplios. Las disquisiciones en torno a las posibles causas de esto quedan abiertas para el lector interesado. El segundo número responde, en cambio, a una convocatoria y a una política de comparecencia de los textos distinta, pues los textos aquí presentados fueron elaborados para ser leídos a modo de ponencia en el ya mencionado viii Encuentro de Estudiantes. Este último, realizado el 6 de noviembre del 2014, llevó por título “La profesionalización del campo artístico en Chile” e intentó responder y alimentar críticamente el debate (aún vigente) en torno a la formación académica de “agentes” ligados al campo de las artes visuales. Nuestro diagnóstico partió de la base de que la formación se estaba (y está) profesionalizando, es decir especializando en competencias laborales específicas, de la cual se descuelga el auge de competencias no tradicionales tales como la curatoría, la gestión cultural, la restauración y los estudios patrimoniales, entre otros, que vendrían a complejizar la organización y la estructura del campo cultural en su conjunto. Para finalizar, quisiéramos por último dejar constancia del enorme agradecimiento que le debemos al director del Departamento de Teoría e Historia del Arte, prof. Federico Galende, quien no solo nos habilitó una oficina y facilitó los fondos sin los cuales esta revista de estudiantes quedaría atrapada en la telaraña de la burocracia universitaria, sino que además nos recibe en la plaza pública de su oficina cada vez que se lo pedimos, siempre con un mate cebado y una manojo de ideas para compartir. Por todo esto: ¡chapó!

Equipo Editorial 2013

Punto de fuga xv-xvi

Catherina Campillay

Los mitos biográficos y las cinturas encinchadas: vida, cuerpo y el pulsar del pasado en Armando Reverón

Figura 1 Armando Reverón, Autorretrato con muñecas, 1949. Lápiz, carboncillo, tiza y pastel sobre masonite. 69, 8 x 8 4 cms.

Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Dios está en el color, ¿no lo ves? —clavó sus ojos, pequeños, en las cosas que nos rodeaban: los muros de piedra, las jaulas de los monos, la luz— Qué cosa tan seria es la luz —dijo— ¿Cómo podemos conquistar la luz? Yo he intentado. Y esa es mi lucha. Primero uno trabaja en una cosa que no sabe. Armando Reverón, entrevista a Últimas Noticias, 1953.

Armando Reverón (1889-1954) es un caso del que se ha hablado bastante en la historia del arte y la crítica venezolana; en su nombre se han celebrado grandes simposios y su figura ha sido constantemente explotada. Hablamos de un “caso” ya que su figura excede su obra artística y se dispara en distintas direcciones, difíciles de abarcar en su totalidad: su biografía turbulenta, sus brotes y crisis de esquizofrenia, su ascetismo, su retiro a una cabaña (“El Castillete”)

Catherina Campillay

construida por él mismo en la costa del Caribe, las muñecas de tamaño real que hoy se exhiben junto a sus pinturas, los objetos inservibles con los que decoraba su hogar, sus excéntricos modos de enfrentarse a la tela al momento de pintar, las famosas fotografías que lo retratan. Los nombres más relevantes de la historiografía del arte venezolana han dedicado páginas extensas al “loco de Macuto”, mientras que ya entrado el siglo xxi es posible encontrar exposiciones de sus obras en centros tan gravitantes como el MoMa en 2007. Visionario, místico, delirante o simplemente loco debido a que padeció de tifus a temprana edad, su personaje es ineludible en el desarrollo artístico tanto en Venezuela como en Latinoamérica, siendo, según Jacqueline Barnitz, un caso que sintetiza el problema de la clasificación del arte hecho en Latinoamérica, debido a su escasa correspondencia con las líneas de tiempo trazadas desde y para Europa. Se vuelve así un caso en el que podemos encontrar nudos de problemas que se corresponden con las preguntas que suscita el arte de nuestro continente, desde las anacronías de nuestra producción artística, hasta el exotismo del territorio visto desde la mirada ajena.

Figura 2 Armando Reverón, Paisaje Blanco, 1934. Óleo sobre tela. 62 x 80 cm.

Así, intentaremos transitar por diversos problemas que aparecen frente a esta vida y obra, a través de la lectura de textos críticos que han surgido desde mediados del siglo xx hasta hoy, deteniéndonos en el problema que genera su biografía y el nivel performativo o corporal de su trabajo. Nos preguntaremos, entonces, cómo es posible hacer una aproximación a la relación entre su obra y su biografía, y qué espacio le corresponde a la dimensión performática que suele atribuirse a su relación con la tela, soporte que nunca abandona por completo. Entre los cientos de problemas que nos suscita su trabajo, intentaremos movernos de manera crítica, teniendo en cuenta lo que se ha escrito sobre este personaje.

Punto de fuga xv-xvi

El mito de la biografía y el cerco infranqueable

Los datos que proliferan acerca de la biografía de Reverón podrían abrumar a cualquiera. Según José María Salvador, quien escribe un texto para el catálogo de la exposición “Armando Reverón: Resplandores y calígines” llevada a cabo en 1994 en Cuidad Guyana, “su desconcertante personalidad esquizoide, su atrabiliaria conducta, sus manías, fobias y comportamientos extravagantes han llegado a erigirse en una suerte de limitante tamiz —casi diría de opaco cerco— capaz de obnubilar el conocimiento cabal y la justa valoración de su obra plástica, excepcional desde cualquier ángulo que se la mire”1. El conjunto de datos y detalles que gravitan alrededor del nombre del artista, sin embargo, nos parecen imposibles de obviar completamente.

Luego de una perturbada infancia, estudia en la Academia de Bellas Artes de Caracas, donde se le asocia al Círculo de Bellas Artes, factor fundamental en la adopción del impresionismo en la Academia y que abre el camino de la vanguardia plástica en Venezuela2. En 1911 obtiene una beca que le permite ir a Europa, donde entra en contacto con el desarrollo artístico del continente, estudiando en Barcelona y posteriormente en la Academia de San Fernando en Madrid. El historiador del arte Alfredo Boulton es quien va a periodizar su obra en tres segmentos: Periodo azul (1919 a 1924), Periodo blanco (1924 a 1934) y Periodo sepia (1935 a 1954)3. El año 1921 es fundamental tanto en el relato de su historia personal como en el de su obra plástica: decide desplazarse a Macuto, ciudad costera cerca de Caracas, lugar en el que construye “El Castillete”, donde vivirá con Juanita Ríos, su esposa y modelo, a la vez que dará inicio a un proceso plástico de investigación lumínica. La “presencia fundamental de la luz, la cegadora luz del trópico”4, se lista generalmente como una influencia determinante en este periodo, que a nuestro parecer, es el más importante y crucial en su obra: la paulatina desaparición del color de su paleta, que culmina en sus paisajes pintados sólo en blanco sobre una tela sin preparar, depurando la obra hasta un límite extraño en el relato de la historia del arte del continente. Luego, vendrían las crisis nerviosas, la primera datada en 1933. Después de este evento, comienza la producción de muñecas y objetos que hoy son exhibidos alrededor del mundo como parte integral de su obra, que muchas veces suelen ser leídas a través de una relación con el concepto de ready-made duchampiano.

Ibid., p. 114.

En este periodo, las anécdotas y detalles se multiplican, al igual que el interés de la prensa en su figura: es posible leer en la entrevista “Quince Minutos en Compañía del artista Armando Reverón” publicada en el Diario El Nacional, el 8 de mayo de 1946, un acercamiento a su figura desde el extrañamiento que provoca su modo de vida, la figura del genio loco romántica, alejado de la sociedad5, ermitaño, con extraños rituales que son entendidos como producto de una mente nublada. En la entrevista, la primera aproximación a su personaje es sumamente significativa para complementar esta idea del hombre salvaje, anclado a un territorio indómito y profundamente latinoamericano en su exotismo, como un fenómeno que no se podría replicar en otra latitud. Carmen Clemente, la entrevistadora, lo describe así: “Y Reverón solo, olvidado, en medio de sus conchas de nácar y sus muñecos de trapo, continúa pintando cuadros geniales que van a parar a la casa de algún millonario o algún ‘diletanti’ de la pintura. Nuestro genio permanece tirado en su hamaca, hablando solo y discutiendo alguna palabra banal y arbitraria con Juanita...”6. Podemos rescatar entonces a un personaje, al que se le atribuyen características de un hombre salvaje, manteniendo una relación con la naturaleza que siempre es otra a la relación que mantiene el habitante promedio de una ciudad en vías de modernización. Se le entiende como una encarnación de la esencia latinoa-

Este alejamiento es relacionado

Catherina Campillay

José María Salvador. “Reverón:

resplandores y calígines” En: Reverón: resplandores y calígines. Sala de Sidor Arte, Ciudad Guayana, 1993, p. 5.

Antonio Salcedo Miliani.

“Armando Reverón. Reinvención de la materia a través del arte” En: Arte latinoamericano del siglo XX: otras historias de la Historia. Gutiérrez, Rodrigo (dir.), Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2005, p. 113. 3

Esta periodización, sin embargo,

ha sido cuestionada por José María Salvador, en el texto comentado en este ensayo.

por Marta Traba con el desarrollo de la industria petrolera en Venezuela (Barnitz, Jacqueline, Twentiethcentury art of Latin America, University of Texas Press, Austin, 2001, p. 33) y con una estrategia consciente de distanciamiento de la urbe en uno de los momentos más brutales de represión dictatorial por Luis Pérez Oramas (Andermann, Jens, “Reverón: el paisaje evanescente” En: Tópicos del Seminario. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2013, p. 44.) 6

Carmen Clemente Travieso.

Quince Minutos en Compañía del artista Armando Reverón. Diario El Nacional, Caracas, 8 de mayo de 1946.

mericana y su arcaísmo, viviendo en un paraíso autóctono y exuberante. Esta lectura hará eco tanto en la prensa como en muchos de los relatos críticos sobre el artista, instalando como gravitante el supuesto de que su obra es imposible de entender sin una relación estrecha con la naturaleza. Junto a este exotismo salvaje convive y hace eco también, en una relación curiosa e interesante, ideas modernas de la vanguardia artística, la cual a principios del siglo xx empieza a mirar a lo otro como un horizonte que atrae la atención de sus artistas. Según Mauricio Navia: “Reverón quedó prisionero de los conceptos de arte (en sí mismo), de artista (genio-maldito), de obra de arte (original, maestra y expresiva) y de creación (innovadora, intempestiva y visionaria) propios del emergente arte moderno de vanguardia. Los conceptos que guían su trayectoria se instalan en esta tradición”7. Siguiendo esta línea, es posible ver en él la instalación de los conceptos románticos de genio y creación inspirada, en un sujeto que convierte en obra todo lo que toca. Es así que se entiende que El Castillete haya sido entendido no sólo como una construcción que se configura a través de la necesidad y la falta de medios materiales, sino como una obra en sí misma, convertida en museo hasta su destrucción en 1999 debido a la tragedia de Vargas.

Este tejido de relaciones en torno a su figura alberga distintos peligros para el análisis y trabajo sobre su obra. En primer lugar, que la biografía se apodere del relato sobre el artista, dejando a la obra como un apéndice de aquella vida turbulenta, ascética y excéntrica que pasa a ser una obra en sí misma, lo que denota la influencia de la tradición vanguardista. En segundo lugar, que la exaltación de Reverón como un salvaje conduzca a una lectura eurocéntrica del arte americano, volviendo siempre a verlo como fruto de una geografía otra a la de los centros industriales y culturales, condenado a un desfase permanente frente a aquellos. Finalmente, en tercer lugar, entenderlo como el genio maldito de una especie de vanguardia latinoamericana, cuya obra está marcada por “el concepto de expresión que piensa la subjetividad como el lugar donde el arte es y emerge, como el topos donde el arte y el genio (el artista) se hacen uno y expresan, afirmando esta subjetividad como pura expresión”8, dejando de lado cualquier análisis profundo de su obra como un proceso de investigación plástica, dándonos como resultado, según Calzadilla: “un ensayo de convertir en héroe a un miserable pintor para poner de acuerdo la fama de su obra con las triste peripecias de su vida descalabrada que no fue más que una larga tentativa de autodestrucción”9.

Íd.

Ibid, p. 184.

Lo que proponemos desde nuestra lectura es, fundamentalmente, intentar enfrentarnos a su obra plástica en una relación que pueda mirar tanto sus datos biográficos y su trabajo pictórico, en la medida en que los primeros influyen en el segundo, que en ciertos momentos nos da luces sobre problema interesantes, como el de la corporalidad de su trabajo, sobre el cual trataremos en el siguiente apartado. Esto también tiene como intención quitarle el peso de la lectura de su obra como una variante del arte naïf, ya que esto supone un tipo de espontaneidad inocente, a la vez que una relación con el arte mediada por la inspiración, lo que se puede poner en crisis al tener en cuenta tanto sus datos biográficos (estudios académicos, lucidez al enfrentarse a su trabajo) y leer su obra desde un desarrollo orgánico que da cuenta de preocupaciones plásticas que se ponen en juego y que corresponden a devenires que hallarán cierto eco en prácticas contemporáneas.

Punto de fuga xv-xvi

Mauricio Navia. “Lo invisible y lo

conceptual en Reverón” En: Revista Estética, vol. 9. Saber ula, Mérida, 2006, p. 181.

Armando Reverón fotografiado por Ricardo Razet ti. 1953.

El toro cinchado: cuerpo, gesto y retorno

Es imposible evitar el año 1920 como una inflexión en la vida y obra de Reverón: su traslado a Macuto significa un cambio de coordenadas no sólo geográficas sino que también artísticas. Este desplazamiento culminará con la desaparición del color y un nuevo trabajo de la luz en su obra, tratada ahora como una materia cegadora debido a su blancura, que como único elemento del cuadro además de la tela sin preparar, dibuja la forma de la playa caribeña. Sin embargo, para adentrarnos en el problema que suscitan estos “paisajes blancos” es necesario entender el paisaje en América no sólo como imagen del mundo sino también como una forma significante, recorrido que sigue Jens Andermann. Él plantea que desde la expansión colonial europea y la llegada al “Nuevo Mundo”, las formas clásicas del paisaje (como jardín o como viaje al encuentro con la naturaleza) se reactualizan “formando una suerte de repertorio edénico-infernal por el que oscila la construcción de América como paisaje”10. El mismo autor plantea que este paisaje no es sólo un modelo pictórico, sino que también se enraíza en lo epistemológico y político para “contener, ordenar e intervenir lo americano. Representa la puesta-en-orden visual o verbal de un mundo concebido como naturaleza pura por un tipo de intervención que borrada inmediatamente sus propias huellas para crear una ilusión de disponibilidad y transparencia, de presencia plena e inmediata que se entregaba a la mirada sin resistencia”11. Sin embargo, con la llegada de la modernidad artística, la supervivencia del paisaje es acompañada de un giro reflexivo y crítico que resignifica el lugar y el espacio generando incertidumbre y reinscribiendo el legado colonial asociado al paisaje: “empujan al observador hacia el objeto en una cercanía incómoda que devela las dimensiones de deseo, violencia, enfrentamiento y placer que el distanciamiento visual hasta entonces había contenido y controlado”12. El autor ve así en Reverón uno de los exponentes tempranos de este giro significativo en la historia del arte latinoamericano.

El periodo blanco de Reverón contiene las obras más relevantes en torno al problema de la luz, su obsesión personal, y es definido como “el momento en que su obra es realmente creadora y por la que entra en la historia de la pintura venezolana”13. Para Andermann, aquí el problema es la evanescencia y la presencia, como problema de la forma. En contra de la idea de una iluminación genial, según Calzadilla, “Sucede una evolución, un conocimiento lento, gradual, cada cuadro le enseña algo, deja en él una experiencia a partir

Catherina Campillay

Jens Andermann. “Reverón: el

paisaje evanescente” En: Tópicos del Seminario. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2013, p. 35. 11

Ibid., p. 36.

Ibid., p. 40.

Juan Calzadilla. “Armando

Reverón” En: Pintores Venezolanos. Ministerio de Educación, Departamento de Publicaciones, Caracas, 1963, p. 122.

de la cual comienza una nueva obra; hay un plano de la actividad en la que el pintor trabaja conscientemente; a través de esa actividad Reverón comprende que la pintura es una forma de conocimiento de la realidad”14. A través de este proceso lleva a la figuración hasta sus últimas consecuencias, a pesar de que no supere la figuración a través de la autonomía de los elementos del cuadro, como en el camino del geometrismo abstracto. Sin dejar de lado la posibilidad del paisaje, sin embargo aquel se lleva hasta un punto de no retorno, al hacer “estallar contra su límite interno —el tejido del lienzo— la analogía entre luz y materia pigmentada sobre la que, en la tradición occidental, todo el artificio de la figuración está construido”15. Es posible de esta manera poner en cuestión la importancia asignada a la luz del caribe como elemento externo que da sentido a la obra, ya que naturaliza la relación con el paisaje, despojándola de su nudo crítico, fundamental devenir de la pintura del paisaje latinoamericano del siglo xx. John Elderfield, ex curador del MoMa y organizador de la retrospectiva de Reverón en dicho museo el año 2007, declara que no hay que entender al artista como alguien preocupado de traducir la luz desbordante de la playa venezolana, sino que entender dicha luz como parte del artificio plástico que es llevado hacia su propio límite figurativo16, a lo que agregamos que dicho límite es alcanzado gracias a una experimentación progresiva.

Ibid., p. 123.

Jens Andermann. Op. cit., p. 42.

Ibid., p. 45.

Parte de este proceso de experimentación se puede entender desde la lectura sobre otro nudo significativo de la obra de Armando Reverón, el problema de la gestualidad y performatividad. Barnitz lo describe de la siguiente manera:

Jacqueline Barnitz. Op. cit., p. 34.

Ibid., p. 49.

La traducción es nuestra.

La forma de Reverón de acercarse a su pintura es igual de inusual que el trabajo terminado. El acto mismo de pintar se convirtió en una performance parecida a un baile ritual que combinaba gestos penitentes y eróticos como parte del proceso. Él trabajaba con el torso desnudo, cinchando fuertemente su cintura y tapando sus oídos con algodón para apagar todas las distracciones. Entonces él atacaba la tela con estocadas, gruñidos y lo que percibía como un ritmo necesario. A diferencia de Jackson Pollock, que vertía y hacía gotear el color en una tela extendida en el suelo como extensión de sus actos, la intención de los movimientos de Reverón no era ser gestos o expresiones del individuo. Más bien, evocaban un estado de trance que llevaba, a través de un baile ritual a veces parecido a una pelea de toros, a una pintura terminada producto de la concentración en este ritual.17

El gesto, canalizado a través del ritual que llevaba a cabo cada vez que se enfrentaba al lienzo, hace aparecer una enunciación deíctica, como analiza Andermann, que es contraria a la negación del cuerpo y de la referencia deíctica del recorrido del arte occidental que diagnostica Norman Bryson, y por lo tanto, de la pintura paisajista que hace aparecer el paisaje latinoamericano como algo disponible y asible para el europeo. Todo esto se sintetiza en que “los paisajes de Reverón (…) sin renunciar nunca a la figuración, en su reducción elemental al color blanco, la materialidad del lienzo y la huella visible del trazo, nos devuelven una y otra vez al trance luminoso de su creación”18 . Es visible entonces una dimensión performativa en la relación del artista con la obra que lleva a cabo, que exige ser ritualizada. El cuerpo de Reverón no es la obra misma, aunque se pueden encontrar en él gérmenes de teatralidad, especialmente luego de un análisis de la puesta en escena que él mismo dictada para sus retratos fotográficos. El cuerpo del artista se sitúa en un espacio intermedio de experimentación, el cual debe pasar a través de los gestos que hacen aparecer en el resultado final, la tela, un momento de trance. Sin embargo, este trance inducido a través de la acción física no deja de ser parte de una experimentación: es sabido que Reverón no pintaba durante sus crisis sicológicas, y sólo se enfrentaba a sus cuadros en los momentos de mayor lucidez. El gesto del mismo ritual da cuenta de una necesidad de claridad frente al problema plástico: el gesto de encinchar su cintura se asocia a la necesidad de alejar las

Punto de fuga xv-xvi

pulsiones de la parte baja del cuerpo, innoble, en pos de un ascetismo sexual que impide que la fuerza erótica nuble la capacidad del artista de enfrentarse a su objeto. La dimensión corporal ha sido explotada en el arte contemporáneo a través de diferentes prácticas que hacen emerger el cuerpo como lugar de la acción y soporte de la obra. Aunque sería ilógico pensar que Reverón pensaba este problema de la misma forma de los artistas que le sucederían, es posible encontrar en su obra una relación estrecha entre los problemas plásticos y la dimensión corporal. Para Arthur Danto, al referirse a lo que define como arte perturbador, las prácticas corporales del arte contemporáneo, escribe que este tipo de arte lleva en sí, por un lado, “las sofisticaciones conceptuales que hacen del arte moderno un movimiento, mientras que, por otro, apunta hacia algo más primitivo”19. Esta vuelta a un momento original, como una especie de pulsar en contra de la corriente histórica, resulta que “estos extraños y encantadores trabajos trataban de poner al lector en contacto directo con realidades olvidadas”20. Esto resuena en la descripción ritualística de la acción de pintar para Reverón: podemos leer así un pulsar, aún no completamente conformado, de una relación con el actuar performático de prácticas posteriores. Así, el artista se encuentra en el cruce de dos temporalidades distintas, una que remite a una dimensión sacra en una vuelta hacia un pasado sin fechar y otra que remite al devenir de este pasado en el desarrollo del arte en el siglo xx.

Id.

Continuando con el problema de la temporalidad, es interesante tener en cuenta la definición de Agamben de qué es lo contemporáneo. Poder percibir lo contemporáneo, según Agamben, significa poder percibir los índices del origen arcaico y desconocido en el tiempo presente. “La distancia y, a la vez, la cercanía que definen la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente” 21. Esta definición de lo contemporáneo permite entonces comprender el problema del regreso proto-religioso y casi mágico que presentan ciertas prácticas del arte contemporáneo, que comprometen el cuerpo de la artista y la realidad en la que se inserta. Estas prácticas serían profundamente contemporáneas, ya que hacen visible y operativizan el continuo pulsar de lo arcaico en el presente, dándole un espacio en un presente al que le parece anacrónico.

Giorgio Agamben. “¿Qué es lo

Sin embargo, el problema que planteamos en torno a la performatividad en Reverón no debe entenderse como una lectura desde la posibilidad de que haya sido “adelantado a su tiempo” o un “proto-performer”. Lo que encontramos aquí es la posibilidad de ver en su quehacer artístico gérmenes de algo que posteriormente sería tratado desde nuevas áreas a la que se abre el arte en la segunda mitad del siglo xx: surge una conciencia inédita en el continente del cuerpo como factor de la creación artística, lo que permite que en su trabajo se crucen distintas temporalidades, haciendo visible la deíctica y permitiendo funcionar el presente con un pasado arcaico, en una operación en que aparece el ritual como algo incluso anterior a la religión como tal, invocando a un dios pagano, el dios de la luz. “Cada hombre es un Dios. Cuando yo hablo, yo soy Dios. Cuando tu hablas, tú eres Dios. Dios está en todas partes”22. El dios lumínico de Reverón se hace en la acción, y forma parte fundamental del ritual que hace posible su pintura y su devenir de depuración que culmina en la blancura total y cegadora.

Durante los últimos años de su vida, mismo periodo en que aparecen sus famosos obras objetuales y muñecas, proliferan los autorretratos, entre ellos los Autorretratos con muñecas, como el de 1949. En esta obra Salcedo ve el sentido de una obra de arte total, que incluye tanto su vida como sus pinturas y objetos: “Reverón era el director de escena, pero también el dramaturgo y el actor principal, y estos cuadros son una muestra de esa gran representación, de ese

Catherina Campillay

Arthur Danto. “Arte y

Perturbación” En: Cruz, Pedro & Hernández-Navarro, Miguel (ed.), Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo. cendeac, Murcia, 2004, p. 90.

contemporáneo?” En: Desnudez, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2011, p. 18.

Armando Reverón, 2005. Op. cit.

teatro interruptus que fue su vida en el Castillete”23. Vuelve entonces el cuerpo del artista como factor de una obra que no plantea una relación de artista-inspiración-obra simplemente, sino que se atiene a una serie de procesos de acción, observación y experimentación, que visto como un total, nos presenta una coherencia extraña, poblada de heterogeneidades, que sin embargo mantiene un ritmo que se conforma de una lucidez que emerge de entre los periodos de ofuscación: el desarrollo orgánico de una obra cuyos devenires hacen visibles problemas nucleares del arte que le sucedió.

Antonio Salcedo Miliani.

cit., p. 129.

Palabras finales

Se vuelve necesario y problemático, a estas alturas, relacionar esta pulsión de pasado con la imagen de Reverón como genio loco caribeño y hombre salvaje, haciendo un paréntesis en la lectura de su obra. Lo principal en este momento es hace la distinción entre ambas relaciones con el pasado, una que nos permite acercarnos a su trabajo a través de la dimensión del gesto corporal y otra que nos remite a los mitos europeos sobre Latinoamérica, hijos de la infame figura del caníbal. En la pulsión original que lo emparenta con las prácticas de performance, no se hace presente un pasado específico y datado, sino que la obra exige la tensión con un sentimiento de religiosidad precristiana, anterior a su cohesión en un culto, que pone al cuerpo en un lugar específico en la relación entre el artista y la tela. Sin embargo, ese pasado al que siempre se remite a través de los arquetipos que fueron aplicados a los grupos humanos que fueron encontrados por los europeos en América, consta de la instauración de un imaginario cultural específico moldeado por la imposibilidad del conquistador de ver en estos grupos, nuevos para su mirada, lo otro como espacio posible de representación. Entre uno y el otro hay diferentes formas se proponer el cuerpo: desde la gestualidad se hace presente el cuerpo como un factor que media entre el artista y su trabajo, y desde la mirada europeizante se ve al cuerpo como un otro amenazante que debe ser neutralizado, lo que se hace patente en la forma de abordar el paisaje latinoamericano. Los problemas que hemos planteado en esta ocasión constituyen sólo una de las vías posibles de aproximación a una obra heterodoxa. Juan Manuel Bonet, citado por Salcedo, lo describe como “un artista que fue por caminos que la modernidad desconocía, pero que corría paralelo a los grandes creadores contemporáneos”24. Su lugar entonces es difícil de definir, ya que se encuentra siempre en el cruce de caminos, en espacios que se complementan y se oponen, en un movimiento de ir y venir que da cuenta de la compleja tarea de acercarse a la obra del loco de Macuto, figura única y que se nos presenta como un enigma bien documentado.

Punto de fuga xv-xvi

Ibid., p. 135.

Op.

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Catherina Campillay

María Silvia Cobas Cagnolati Adaptación de mi tesis para la Licenciatura en Historia de las Artes Visuales de la Facultad de Bellas Artes perteneciente a la Universidad Nacional de La Plata (Prov. De Buenos Aires, Argentina), cuyo título es: La gestión de Eduardo Schiaffino como primer Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires desde la mirada de la prensa de la época y el papel de ésta en la conformación del gusto artístico del país (1904-1908).

Eduardo Schiaffino y la prensa gráfica de la época como engranajes de una misma maquinaria mayor: el Estado-Nación argentino (1904-1908)

¿Qué mirada tuvo la prensa gráfica argentina sobre la gestión de Eduardo Schiaffino como primer Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires? ¿Qué roles jugaron tanto Schiaffino como la prensa de su contemporaneidad en la construcción de un Estado-Nación argentino que buscaba equipararse con los ejemplos europeos? Estos y otros interrogantes serán analizados a lo largo de este artículo, con la intención de demostrar que una parte muy importante de los diarios argentinos de referencia dominantes1 de la época tuvo un papel principal en la construcción del campo artístico y cultural, ya que avaló y apoyó las decisiones del Director del Museo, impulsando, en consecuencia, la misma noción de arte que éste proponía establecer y difundir2.

Tomamos la categoría de diarios

de referencia dominantes de Oscar Steimberg quien entiende por ella a aquellos diarios con gran influencia y representatividad del poder, capaces de operar a la manera de los órganos directores de opinión. Para ello deben cumplir con ciertos requisitos o características como: tirada, existencia o no existencia de un cubrimiento temático extenso, presencia de editorial y/o “firmas”, extensión (actual o

La selección y adquisición de obra para la formación del primer museo de arte de Argentina no fue arbitraria ni azarosa. Schiaffino, como uno de los principales actores del campo artístico y primer Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (mnba), buscó forjar y modelar el gusto estético de nuestro país de acuerdo a los modelos de las principales capitales del mundo, fundamentalmente París. Esta no fue una empresa fácil de llevar a cabo debido a lo incipiente del campo artístico y a la diversidad de tendencias —muchas de las cuales Schiaffino entendía como anticuadas o “provincianas”— que existían entre los artistas argentinos. En este escenario, una parte importante de la prensa gráfica argentina no solamente informó a la ciudadanía sobre la actividad del Museo, sino que también apoyó y difundió la noción de arte que su director buscó establecer en el país. Es decir, ambos actores —la prensa y el Director del mnba— se constituyeron como gestores y promotores del campo y del gusto artístico argentino, necesarios para lograr un Estado-Nación equiparable a los ejemplos europeos. La Argentina de finales del siglo xix y principios del xx era una Argentina moderna, en constante cambio y formación. Este proceso cultural3, con características particulares como la ambigüedad, la felicidad y el descontento, la vorágine y la “secularización” o el “desencantamiento del mundo”, hizo que el hombre buscara asirse a algo que permaneciera igual frente a esa modernización acelerada donde todo cambiaba. Debía ser algo fuerte y colectivo: la identidad nacional.

María Silvia Cobas Cagnolati

histórica) sobre otros medios de comunicación, pervivencia de textos fundacionales y/o relativos al rol del diario, carácter de vehículo de la “opinión autorizada”. (Véase Oscar Steimberg. “Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera página”. En: Oscar Steimberg & Oscar Traversa. Estilo de época y comunicación mediática. Buenos Aires, 1997, p. 77). 2

Los diarios elegidos fueron La

Nación, La Prensa y El Diario porque entendemos que todos ellos pueden considerarse dentro de la categoría de diarios de referencia dominantes.

Véase Oscar Terán. Historia

de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales, 1810–1980. Siglo xxi Editores Buenos Aires, 2008, pp. 109–115.

En medio de esta atmósfera, el reciente Estado-Nación argentino terminó de tomar forma y buscó lograr dicho sentimiento de identidad nacional creando nuevas instituciones —como los museos—, estableciendo reformas urbanas, realizando exposiciones universales, entre otras cosas. Los diarios fueron otra manera. En verdad, constituyeron herramientas importantísimas para la construcción de un sentimiento de nacionalidad. Parafraseando a Steimberg, los proyectos periodísticos de aquellos años se propusieron como utopías debido al alto grado de implicación involucrado acerca de una concepción del futuro social y de la posibilidad de una acción sobre él4.

Vemos entonces, que tanto el Museo Nacional de Bellas Artes como los principales diarios de la época funcionaron como herramientas para la constitución de la identidad nacional. La Nación, La Prensa y El Diario como diarios de referencia dominantes y productores de significación5, tuvieron una gran cobertura temática, cada uno haciendo foco en algún área más que en otra. Es así como en todos ellos encontramos artículos vinculados al campo del arte, tanto a la esfera pública como a la privada. En lo concerniente a dicho campo, los tres periódicos nos demuestran claramente el importante rol que la prensa desempeñó en su constitución y, en consecuencia, en la construcción de la tan buscada identidad nacional. Desde posturas y estrategias discursivas diferentes, estos diarios modelaron el gusto estético y contribuyeron en la formación y fortalecimiento de este nuevo campo, tan importante para el buen desarrollo y progreso de un país moderno, al estilo de los grandes ejemplos europeos.

5 Ibid.

Siguiendo una vez más a Steimberg, estos periódicos se presentan como un “reasegurador mítico”6, donde La Nación adopta el rol paterno —de orientador y admonitor— y La Prensa, el materno —dador y protector de la vida para la acción pública del ciudadano que se forma. En sus editoriales, el primero se presenta como formador de opinión a través de un uso “educador” del discurso con un léxico singularmente cuidado y con la inclusión de artículos firmados por personalidades destacadas de la época y, el segundo, como “democratizador” en tanto transmisor de la información de forma clara y “transparente” mediante diversas estrategias como la cesión de la palabra6.

Id.

Ibíd.

Véase Oscar Steimberg. “Utopías

periodísticas argentinas: el uno, el otro y el espejo”. En: Medios y Comunicación, N°20. Buenos Aires, 1982, p. 2.

A partir de un detallado análisis de sus artículos podemos decir que esas promesas originarias no fueron totalmente respetadas, especialmente por parte de La Prensa. Es claro que este diario toma partido en sus publicaciones —muchas veces, muy expresivas— pero al hacerlo busca los mecanismos pertinentes para no alejarse completamente de su postura editorial: incluye la palabra ajena en sus argumentos y de esta manera realiza una cesión imparcial de la misma y, en algunos momentos, publica notas firmadas por periodistas o directores polémicos. Por último, El Diario, el más guerrero de los tres, se presenta también como formador o guía de opinión pero a diferencia de La Nación, lo hace desde un uso más combativo del lenguaje por lo que resulta mucho más fácil percibir su postura. Los artículos publicados poseen palabras “fuertes” y polémicas adjetivaciones, tanto los que poseen firma como los que no. En síntesis, estos tres periódicos, gestores del gusto estético y del campo artístico de la Argentina, formaron opinión desde distintos lugares y estrategias —haya o no estado como misión en sus textos fundacionales—, razón por la cual se pueden encerrar en la categoría steimbergriana de “diarios de texto” que engloba tanto los “diarios de ideas” como los de “información” —división tradicional—, con variantes estilísticas diversas, conectadas con promesas de servicio también diferenciadas7. Una vez abordado el rol de los diarios de referencia en relación al incipiente campo artístico y cultural de la Argentina de principios de siglo, nos focalizaremos

Punto de fuga xv-xvi

en la visión que estos diarios tuvieron sobre el mnba y, particularmente, sobre la figura de su primer director: Eduardo Schiaffino. Luego de un riguroso análisis de los artículos publicados sobre Schiaffino, podemos establecer que sólo dos de los diarios —La Nación y El Diario— poseen un minucioso cubrimiento del museo y de la gestión de su Director. Por su parte, La Prensa no deja un “hueco infamativo” al respecto pero se limita a ser un mero transmisor de información específica sin involucrarse demasiado en la temática tratada: anuncia modificaciones, adquisiciones, exposiciones, pero no emite opinión o juicio explícito al respecto. Si bien es cierto que los diarios de Mitre (La Nación) y de Láinez (El Diario) poseen líneas editoriales distintas y posicionamientos políticos más diferentes aún, coinciden en su juicio sobre el mnba y sobre la figura de Eduardo Schiaffino. En ellos, la repercusión sobre su gestión fue grande y positiva, tanto en aquellos artículos propios de la redacción como en los firmados por personalidades destacadas que participaban en sus páginas. Desde un pensamiento fuertemente positivista y con estilos de escritura diferentes, ambos periódicos coinciden en: • Frecuente hincapié en el correcto y refinado gusto del Director, lo cual se ve reflejado en su elección de obras para el museo; • aval y festejo de las obras adquiridas por Schiaffino; • valoración positiva de Schiaffino como director y como pintor; • gran conocimiento de la historia del arte por parte de Schiaffino, cualidad que lo ayuda para la correcta elección de las obras de arte; • el arte como característica de los países desarrollados económica, política y socialmente. Arte como sinónimo de civilización; • el museo como muestra del grado de “civilidad” de un país y como “ente educador” del gusto artístico; • Schiaffino como personaje fundamental en la educación y conformación del gusto artístico en Argentina; • reconocimiento de los esfuerzos de Schiaffino para lograr un museo de calidad internacional con pocas herramientas y un presupuesto ajustado; • valoración favorable de la gestión de Schiaffino, la cual se ve opacada por la realidad económica del Museo: no tiene un espacio propio y cómodo para la correcta exhibición de su acervo; • el mnba al nivel de los principales museos de las metrópolis internacionales; • poco interés del público porteño. Basándonos en estos datos ratificamos, una vez más, el importante papel de estos diarios en la conformación del campo artístico y cultural en la Argentina de principios del siglo xx, tanto a través de su función informativa, como de su —y más importante aún— función educativa. Esta última función fue sin duda, la que caracterizó también al primer Director del museo: desde su cargo, Schiaffino buscó llevar adelante aquello por lo que venía luchando desde la

María Silvia Cobas Cagnolati

Sociedad Estímulo de Bellas Artes: generar un espacio para el arte en nuestro país que no sólo perseguía fines didácticos, sino que también, nos pondría a la par de las grandes capitales modernas. Al respecto, Malosetti Costa sostiene que en la Argentina, se dio un particular juego de miradas entre centro y periferia: mientras se terminaba de consolidar nuestro joven Estado-Nación positivista, cuyas bases eran las ideas de civilización, evolución y progreso derivadas de las teorías de Taine, Darwin y Spencer, se generaba una tensión entre modernidad y periferia. En el campo del arte, no hubo una recepción pasiva de los dictados del centro sino que existió una actitud crítica frente al abanico de novedades que se presentaban: si bien se buscaba instaurar una modernidad en Buenos Aires, la misma fue particular ya que existió una apropiación crítica de los dictados del centro8 . En este contexto, Schiaffino defendió su proyecto “pedagógico”9 a lo largo de toda su gestión como Director del mnba. En él, proponía un museo para la educación del gusto artístico de los ciudadanos argentinos, de corte claramente positivista, conjugando los postulados de Darwin, Spencer y Taine en relación al arte y la sociedad, con ideas semejantes sobre civilización y educación artística promulgadas en nuestro país por Sarmiento y Belgrano. Esto se observa claramente tanto en su discurso como en la cantidad y el tipo de obra que adquirió en Europa para conformar el acervo fundacional del mnba. A través de la elección de obras específicas Schiaffino buscó realizar un recorrido por la Historia del Arte desde Grecia hasta su contemporaneidad, pasando por diferentes objetos, estilos, escuelas y técnicas; que sería completado en los últimos años de su gestión. Visitando las diferentes salas del mnba, Schiaffino proponía recorrer —y aprender— la Historia del Arte universal —y canónica. En síntesis, tanto los diarios de referencia analizados, como el mnba y la figura de Eduardo Schiaffino fueron engranajes fundamentales no sólo para la conformación de dicho campo sino también, en la creación de un sentimiento nacional que amalgamara la variedad de idiosincrasias inmigrantes reunidas en la tierra argentina y, como sostiene Oscar Terán, brindaran algo sólido en lo cambiante y evanescente de la modernidad. Es decir, fueron engranajes de una maquinaria mayor: el Estado-Nación argentino.

Véase Laura Malosetti Costa. Los

primeros modernos, Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo xix. Editorial Fondo de la Cultura Económica, Buenos Aires, 2007, pp. 419–427.

Como cita Malosetti Costa

en su libro, Schiaffino se dirige al Ministro de Instrucción Pública agradeciéndole su accionar favorable para la fundación del mnba y plantea su proyecto: “Mientras llega la hora de que se cumpla la aspiración de Sarmiento, nuestro país cuenta, gracias a vos, Dr. Bermejo, con la institución del Museo nacional de Bellas Artes, piedra angular del futuro edificio y hogar de nuestro arte naciente; las primeras exposiciones argentinas os deben el aliento de las recompensas oficiales; los 350 estudiantes, en gran parte obreros, de la escuela de Bellas Artes aquí presentes, recordarán la ayuda eficaz de nuestro ministerio, que al ensanchar las aulas ha permitido a la meritoria dirección educarles en gran número, mediante una cotización efímera; y sobre todo, gracias a la previsora reglamentación de las subvenciones artísticas en

Este proceso fue particular y se diferenció de los países europeos debido a la coyuntura específica del momento. Frente a una modernidad europea que buscaba romper y cambiar lo canónico, lo ya institucionalizado, la norma, en Argentina, donde recién se estaban formando las instituciones, necesariamente, la modernidad debió implicar otra cosa. Retomando nuevamente a Laura Malosetti Costa, este proceso de modernización se basó en tensiones entre los dictados del centro y las condiciones de la periferia, es decir, existió una apropiación crítica, una readaptación de los modelos europeos, de acuerdo a las necesidades y posibilidades argentinas. En este contexto, la gestión de Eduardo Schiaffino siguió la misma lógica: el mnba, a diferencia de los museos referentes, se fundó sin patrimonio. El mismo fue el resultado de la adaptación a las posibilidades que lo incipiente del campo posibilitaba: compra en viajes, donaciones particulares, oferta del mercado local, mayor o menor apoyo del gobierno nacional, relaciones exteriores, etc. Considerando la importancia de la dimensión comunicativa del arte y del museo como una institución que posibilita la transmisión de conocimientos, ideologías, saberes, posturas políticas, etc., la presente investigación contribuye a desnaturalizar la concepción aséptica y neutral del museo que lo presenta como mero acervo y espacio de conservación, donde se resguardan y exhiben objetos patrimoniales, despojado de cualquier tipo de función comunicativa y, por ende, posicionamiento político o ideológico. Por el contrario, el mnba es presentado como un actor fundamental en la formación del campo y del gusto artístico de

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Europa, habéis reivindicado para las cuatro artes, que son fortuna y gloria de las naciones civilizadas —y entre nosotros solieron vivir como Ovidio entre Scytas— la pintura, la escultura, la arquitectura y la música, la dignidad de su estudio, reconociendo oficialmente que constituyen una profesión susceptible de ser amparada por el estado”. (Schiaffino, La Nación, 2 de julio de 1897. En: Laura Malosetti Costa. Los primeros modernos, Arte y sociedad en Argentina a fines del siglo xix. pp. 408-409).

la argentina de fines del siglo xix y principios del xx, contribuyendo a delinear el Estado-Nación argentino al modo de los referentes europeos. De esta manera, el museo adquiere un rol político con una ideología y objetivos particulares. Es decir que, a partir del análisis sobre la mirada que una parte importante de la prensa gráfica argentina de fines del siglo xix y principios del xx tuvo sobre un hecho particular —la gestión de Eduardo Schiaffino como primer Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires—, se ha hecho un nuevo aporte al campo de la historiografía del arte y de la historia argentina: demostramos la íntima e importante relación entre la prensa y el mnba —junto a Schiaffino— no sólo en la conformación del campo y gusto artístico de nuestro país, sino en algo más profundo, masivo: la identidad nacional.

María Silvia Cobas Cagnolati

Frank Bready Trejo Artista Plástico. Egresado en el 2010 como bachiller en Humanidades Mención Artes Plásticas en la “Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Carmelo Fernández”, Estado Yaracuy - Venezuela y Estudiante de la Lic. en Artes Plásticas en la Universidad Centro Occidental Lissandro Alvarado UCLA. Estado Lara – Venezuela.

Aproximación hacia un Territorio del Arte Insubordinado

¿En dónde radica la consciencia del mundo? Pienso que esta consciencia del mundo radica en el pensamiento de la naturaleza.

Hacia una Geografía del Cuerpo

Desde hace un tiempo vengo indagando, como creador, sobre el tema del territorio y el cuerpo. Recogí tierra en un recipiente de plástico, me quité los zapatos y las medias, y sobre el asfalto, empecé a lanzar la tierra por delante de mis pies caminando sobre ella, Caminando Sobre Mi Cuerpo (Fig. 1) es como nombré a esta acción.

“Generalmente, los estudios

geográficos suelen agruparse bajo dos rúbricas: Geografía Física, que estudia los fenómenos naturales que se producen en la superficie terrestre, para localizarlos y señalar sus relaciones mutuas, y

A partir de la idea de territorio me puse a reflexionar en conceptos geográficos, notando de esta manera que la geografía humana es la causante de la división territorial1. Vivimos divididos en países, estados, parroquias, municipios, barrios que abarcan una pequeña característica de lo que somos como parte de nuestra cultura: comida, forma de hablar, gestos, rasgos, arte, algo que nos distingue de los demás; entonces, podemos decir que somos diferentes ideológicamente (geografía política) pero naturalmente no (geografía física). Estamos hablando de una división imaginaria, que se materializa en un conjunto de estructuras, las que han tenido como sentido subordinar a la masa social de cierto territorio identificado políticamente. Así nos mantenemos ocupados alimentando el sistema de consumo, cada quién preocupado por lo suyo, defendiendo sus acciones, justificadas por la simple razón de tener una vida sustentada. Todos nos hemos olvidado de nuestra naturaleza humana, preocupados por habitar la sociedad manteniendo un puesto aceptable dentro del sistema capital: en los espacios que se han sumergido estos territorios “se niega lo humano y nos alienamos al trabajo”2. Mientras vivimos bajo la ausencia de lo natural en nosotros, disolviéndonos en la memoria del espacio en el que habitamos, siendo el espacio mismo el testigo de las acciones tomadas por el hombre, donde son confrontadas las realidades: historia, clases sociales, individuos. Y siguiendo con este último punto, hablamos de las ciudades desde el abandono del cuerpo, “siendo las ciudades actuales hijas del individualismo como cuerpo cívico”3. Por esta misma razón considero necesario hablar desde el cuerpo, ya que es desde aquel desde el cual “se accede al lenguaje”4

Geografía Humana, que basándose en los resultados obtenidos por aquella, analiza la intervención del hombre, su distribución sobre la Tierra, las relaciones políticas que esa distribución determina (Geografía Política) y los problemas relativos al aprovechamiento por el hombre de los recursos naturales que le permiten la satisfacción de sus necesidades (Geografía Económica).” Diccionario Enciclopédico u.t.e.h.a. Tomo V, Fer – His. México, 1953, p. 554. 2

Según Marx “…la alienación

del trabajo asalariado es fundamentalmente un extrañamiento de trabajador y trabajadora frente al producto de trabajo y frente al proceso de trabajo, sea éste manual o intelectual. La alienación del trabajo atrofia el cuerpo a la vez que degenera el "espíritu". Citado por Alves, Elizabeth Dialéctica del saber emancipador. Ruptura de la reproducción del capital y valoración del ser. Venezuela, 2010, p. 21.

Frank Bready Trejo

Figura 1 Frank Bready Trejo, Acción “Caminando sobre mi Cuerpo”, realizada en el marco de movimiento de per formance Global Performance Art Walks, el 16 de Febrero del 2013, en la ciudad de San Felipe, Estado Yaracuy – Venezuela Registro Fotográfico: Nazareth Alejos. 3

Blanca Fernándes. Nuevos

lugares de intención Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas a los circuitos convencionales: Estados Unidos 1965-1995. Editorial Universidad Complutense de

a lo que añadimos que “son las razas y las culturas las que designan regiones sobre el cuerpo, es decir, zonas de intensidades, campos potenciales”5. Es así como, entonces, podemos hablar de una Geografía del Cuerpo.

Madrid, España, 1990, p. 16. 4

Hernández comenta en Desde el

Cuerpo, “…como el cuerpo es el inicio para la construcción ideológica

Son las Geografías del Cuerpo las que designan la pluralidad del lenguaje humano. El cuerpo como vía transitoria, un canal, más no como punto de partida. Preferiría que habláramos de puntos de cohesión entre el cuerpo y el territorio desde la unión de la naturaleza como resistencia; como en esos cuerpos que se crean y recrean a través de imaginarios materializados en estructuras sociales y que por medio del caos organizado en territorios, surgen los temas o planteamientos en torno a las expresiones artísticas, siendo este el punto de interés para este artículo. Las Geografías del Cuerpo son más que un medio entre lo tangible e intangible6. Lo que está en medio entre el imaginario y lo materializado es la naturaleza como ese ente consciente, que sufre el gran impacto del sistema en que están sumergidos los territorios.

y a partir de allí la reflexión de identidades…”. Hernández, Carmen, Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino, una visión del arte contemporáneo, Venezuela, Monte Ávila Editores, 2007, p. 3. 5

Gilles Deleuze & Félix Guattari,

El Antiedipo, Paidós, Barcelona, 1995, p. 91. 6

Hernández, Op. cit., cita a

Foucault como epígrafe a la introducción del Desde el Cuerpo y este se refiere al cuerpo como un contenedor de lo que sucede en lo

Esta resistencia de la naturaleza hacia el sistema desde nuestro cuerpo y desde ella en su diversidad de formas, se viene acelerando —podría decirse— desde hace varios siglos. Mientras nuestros discursos y pensamientos sigan manteniendo a la naturaleza en segundo plano, seguiremos siendo nuestro propio objeto de consumo, dándole validez al sistema, extrayendo todos los recursos hasta que sólo nos quede nuestro propio cuerpo. Consideramos necesario la

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exterior, refiriéndose a ese exterior como el lugar de origen “la ciudad”, “…es el cuerpo quien soporta, en su vida y en su muerte, en su fuerza y en su debilidad, la sanación de toda verdad o error, como lleva en sí también, a la inversa, el origen–la procedencia.” p. 3.

manera en que llevamos la visión del hombre sobre el mundo como un problema, “el hombre como centro de todas las cosas”7: una visión antropocéntrica, sujeto-objeto (la naturaleza como objeto y, por ende, nuestro propio cuerpo). Por eso hago énfasis sobre un Territorio Insubordinado, lo que entendemos como esa geografía del cuerpo, la naturaleza resistiendo a la crisis de los lugares del mundo.

Bouille habla sobre el hombre

como superior a todas las cosas, “pero como tal, el hombre ya no tiene nada en común con los demás seres de la naturaleza, se coloca en una esfera aparte, donde concluye por obra suya y que es el polo opuesto de aquel en que se encuentran las

Otro punto importante dentro de estas geografías imaginarias es una razón que nos desliga de la naturaleza8, el cuestionamiento de lo natural, lo racional por encima de la naturaleza. Este cuestionamiento es una forma de ver, pensar, sentir y vivir en el mundo, que ha estado ligada a las sociedades desde hace varios siglos: cuestiono, reflexiono y pienso. Al ver que estamos sumergidos en este tipo de paradigma (una forma de fragmentar el mundo desde la razón), ¿servirán todas las propuestas planteadas desde los diferentes ámbitos para flexibilizar los problemas del ser humano? Porque de esto se trata, de renovar la cosmogonía dentro de una dicotomía de cosmovisiones conscientes e inconscientes. Pero esto sería un pensamiento totalmente ingenuo, esta forma de poder que se ha inventado el hombre en su imaginario para materializarlo, en la cual el hombre se coloca en una esfera aparte de las demás cosas, es ese el poder del imaginario para cosificar la información, tergiversarla para obtener el control de poder y subordinación. ¿Hasta cuándo seguirán siendo las ideas imaginadas decretos legales para controlar a los seres vivos? ¿Hasta cuándo las ideas materializadas van a seguir afectando el cuerpo de todos?

demás cosas del mundo”. Nicolás Abbagndno. Historia de la filosofía, Volumen 2, Barcelona, 1994, p. 31. 8

Blanca Elisa Cabral nos dice

que "No hay revolución global de la naturaleza y de la sociedad sin subvertir esta manera de pensar anclada en la cosificacióndesnaturalización, disociación y endiosamiento de la razón (racionalismo)”. Blanca Elisa Cabral. Sexo, Poder y Género. Editorial el Perro y la Rana, Venezuela, 2013, p. 141.

Este pequeño escrito es sólo un acercamiento sobre El Arte como Territorio Insubordinado; reflexiones de cómo esos cuerpos se expresan en medio del sistema, bajo cada contexto, ciudad, país; de problemas que se distinguen tanto y que nacen desde las mismas raíces, que tienen un pasado, una memoria que se nos disuelve en las manos como creadores. Así, en este escrito invito a la reflexión al referirme sobre algunos creadores que tengo cercanos en mi propio contexto desde Venezuela, y expandirme un poco hacia Canadá, Cuba, México y China, hablando de algunos creadores ya conocidos. El Territorio del Arte: respuesta insubordinada de los cuerpos geográficos.

9 Para Alejandro Otero, artista venezolano en El territorio del arte es enigmático, 1990, p. 65, habla

Para comenzar es necesario tomar en cuenta que el arte como territorio es totalmente movedizo9, esto con respecto a los temas planteados por los creadores y que tienen que ver en cómo cada uno responde a su contexto. Han sido abordados unos pocos creadores de forma orgánica en este ensayo: así como aquellos han respondido a cada contexto, responden las obras a estos escritos.

sobre la arbitrariedad del arte desde la creación: “nadie sabe por qué el fenómeno de la creación aparece y desaparece, por qué se da como acontecimiento colectivo en ciertos momentos, ni por qué escoge de pronto una o dos figuras

Uno de los primeros problemas al hablar de la geografía política es la frontera, la separación entre las naciones. La frontera es el primer espectáculo para el que la vive. La creadora colombo-venezolana Diana Villamizar, en su reciente exposición individual llamada Registro Migrantes expone una investigación que inicia durante el año 2006 después de haber migrado a Colombia10. Ella plantea el movimiento del cuerpo al cruzar la frontera como una reconfiguración de códigos, creencias, normas de convivencia desde donde se puede tener conciencia sobre las distintas realidades, surgiendo así reflexiones en torno al ambiente político que diferencia a ambos lugares, generando finalmente sus inquietudes a través de medios audiovisuales. A través de un video La de Todos los Días (Fig. 2), muestra el mapa de la frontera entre Venezuela y Colombia y las grabaciones de los habitantes que viven el espectáculo de aquella a diario, donde se oyen voces expresando lo que es el límite para ellos: “la frontera es imaginación”, “la frontera no existe, se la inventaron los gobiernos, el planeta es uno, los pueblos somos los mismos”.

Frank Bready Trejo

cimeras capaces por sí solas de llenar una época”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber, Venezuela. 10

Susana Quintero, Curadora de

Arte, quien estuvo a cargo de la exposición de Registro Migrantes (http://dianavillamizar.blogspot. com), habla de la migración como una acción obligada de cada individuo desde un “terror del desplazamiento forzado hasta la posibilidad de expansión profesional”, y cuando el que migra es un artista, se notan los resultados en las obras expuestas de Diana Villamizar.

Figura 2 Diana Villamizar, Registro de audio “La de todos los días” 2009, vídeo expuesto en la exposición individual “Registros Migrantes” en el Museo Centenario Norte de Santander, Cúcuta-Colombia, 6 de Junio del 2014, curado por Susana Quintero.

El espectáculo que se define como frontera es un circo que, al igual como separa las naciones, también separa conciencias: sólo es una realidad para el que vive sumergido en aquel contexto. El problema de la división genera también subdivisiones que alargan la estrategia de seguir fragmentando el mundo11. Esto está relacionado con la migración clandestina, el viajar ilegalmente hacia otro país. ¿Cómo se puede estar prohibido en espacios que no le pertenecen al hombre? Es como dice aquella carta que le escribe el Jefe Seattle al Presidente de los Estados Unidos en 1855: “La tierra no pertenece al hombre, el hombre pertenece a la tierra. Todas las cosas están conectadas, como la sangre que une a una familia. Lo que le ocurre a la tierra les ocurre a los hijos de la tierra. El hombre no tejió la telaraña de la vida, es sólo un hilo. Cualquier cosa que haga a la telaraña se la hace a sí mismo”12.

Y recordando un poco a Mircea

Eliade sobre este pensamiento: “A decir verdad, ya no hay «Mundo», sino tan sólo fragmentos de un universo roto, la masa amorfa de una infinidad de «lugares» más o menos neutros en los que se mueve el hombre bajo el imperio de las obligaciones de toda existencia integrada en una sociedad industrial”, Lo sagrado y lo Profano. Editorial Paidós, España, 1998, p. 23. 12

Carta que le Escribe el Jefe

Seattle, de la tribu Suwamish, al

Continuando más allá de las fronteras, el cuerpo cívico se confronta con las realidades del caos político, los discursos a los que se aferra una masa social. El creador venezolano Félix Solardo Zafra toma en un video arte, la frase popular “¡Todo está bandera!” (Fig. 3), reconstruyendo su discurso desde el orgullo nacional, una libertad que fue proclamada en el pasado por héroes que marcaron la independencia del territorio nacional, sobre la bandera de Venezuela, a lo que se suma la significación sobre ella que se enseña desde la primaria: “Amarillo representa nuestras riquezas, azul por el mar Caribe y rojo por la sangre derramada por la independencia”. Se re-contextualizan esos significados del pasado por los del presente: “amarillo representa el petróleo, el azul el mar que nos separa de España y el rojo de la sangre derramada de la violencia desatada estos últimos años”. Vivir en una etapa en la cual los discursos políticos se gestan en la manipulación colectiva, manejando ideologías como doctrina hacia la masa social, esta se convierte en una alienación hacia una monogamia de creencias políticas, cuestionando la diversidad de ideas, es un ejemplo de des-naturalización. Es una crisis donde se genera un tipo de subdivisión ideológica13, otra forma de seguir separándonos de la conciencia del mundo, sin permitirnos el contacto entre cuerpos naturales (cuerpos civiles), convirtiendo los lugares en espacios de no-lugares, de no-convivencia, siendo definidos estos como espacios individualistas. ¿Qué pasa con esta alienación que desgasta el cuerpo? Otro de los creadores venezolanos en los cuales acá me sumerjo es Max Provenzano, con su acción ¿Somos Carne? (Fig. 4), donde trabaja con la relación cuerpo-objeto, esta analogía en la que se ocupa el creador se conecta directamente con la relación del

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Presidente de los Estados Unidos en 1855 por una oferta que le hizo en 1854 para comprarle los territorios del noroeste de los Estados Unidos que hoy forman el Estado de Washington. A cambio, promete crear una "reserva" para el pueblo indígena. Y este le responde: “¿Cómo se puede comprar o vender el cielo o el calor de la tierra? Esa es para nosotros una idea extraña. Si nadie puede poseer la frescura del viento ni el fulgor del agua, ¿cómo es posible que usted se proponga comprarlos?” 13

Esta nueva subdivisión se basa

en la crisis política en la que está sumergida Venezuela actualmente, donde civiles se dividen entre oficialistas (izquierda) y opositores (derecha).

Fogura 3 Félix Solardo Zafra, Vídeo Arte “ Venezuela está Bandera” 2013, en conmemoración del 3 de agosto día de la bandera en Venezuela. Fotograma de vídeo. Figura 4 Max Provenzano “¿Somos Carne? ”, participación en la Feria de Per formance del Estado Lara, FUGA Z. Lara, Venezuela. 24 de abril, 2013. Registro Fotográfico: Jicano Martinéz.

pensamiento occidental sujeto-objeto al llevar a la naturaleza a un segundo plano. El material utilizado para esta acción es la carne (un elemento natural), y durante la acción el artista va cosiendo la carne parte por parte hasta colocársela encima. La carne como materia orgánica se descompone. Entonces, nosotros como cuerpos de carne estamos destinados a la descomposición14. La acción de coser la carne es la ironía que plantea al unir los fragmentos descompuestos de la sociedad. Es la apuesta de la alienación del sistema capital lo que genera el desgaste del cuerpo civil, del cuerpo natural, convirtiéndose en una auto-violencia social.

Frank Bready Trejo

El creador reflexiona

en torno a sus acciones (http://maxprovenzano.wix.com/ maxprovenzano): “Si tan sólo somos considerados como un simple Cuerpo, Carne, Huesos como sociedad estamos destinados a la DesComposición”.

“Convenientemente, fuera de

estos relatos ha quedado la sin par Lilith, la deslumbrante primera mujer de Adán, quien, como toda mujer divorciada o que ha abandonado el hogar para buscar su propio camino, es silenciada por la familia. De ella se omite hablar, es algo así como la loca del ático. Nuevamente es el ocultamiento la forma de dominación”. SALIH, Wafi. Las imagines de la ausente. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas– Venezuela, 2012.

Figura 5 Andreina Zavarce, Fragmento de 22 piezas, “Gregorio Samsa y sus amigos”, Exposición Individual “CRONOPIOS”, en la Fundación Museo Carmelo Fernández, Estado Yaracuy - Venezuela. 14 de diciembre, 2012. Registro Museográfico: Daniel Albis.

La violencia dentro de las sociedades es una de las características que ponen en duda la calidad de vida de un país, que es generada a partir de las necesidades de subsistencia dentro del sistema, causadas por el abandono social, una de las formas de fragmentar y desviar los valores sociales. La venezolana Andreina Zavarce en su obra Gregorio Samsa y sus Amigos (Fig. 5), crea una instalación con pedazos de muñecas, retazos de tela, bordados y texturas, en forma de mutantes o entes mutilados, que nacen de esta violencia generadora de cuerpos carentes de valores, cuestionando la ética social. En el proceso de creación ella recolectó muñecas usadas; degastadas con el tiempo, sin alguna pierna o con el pelo cortado, en la comunidad donde había vivido cuando pequeña. Estas piezas abarcan formas de lo sexual, una determinación de nuestros comportamientos y de una sociedad fálica que desplaza a la mujer en la violencia. Desde su cuerpo nacen hijos, “hombres y mujeres” que son abandonados por la ciudad. La ciudad es el estereotipo de la mala madre, como es de conocer bíblicamente a Lilith15; porque esta fue concebida para ver morir a todos sus hijos. Estos hijos dejan huellas en el cuerpo a través de sus formas y texturas como alegorías de cicatrices sociales, de expresiones llenas de incertidumbre.

Es importante recalcar que esta incertidumbre es generada dentro de esta cosmogonía antropocéntrica, una visión que no sólo rechaza a la naturaleza, sino que también a la mujer como género inferior16. ¡Qué idea más aberrada la de desplazar a la naturaleza y a la mujer! Es decir, como hombres no sólo nos alejamos del reconocimiento de la vida, también de nosotros mismos (al rechazar esos cuerpos naturales, rechazamos al nuestro). Esta forma de abandono es la forma en la que se han estructurado las ciudades como sociedades políticas, y por esta misma razón existe un rechazo, una no-aceptación a la diversidad de estéticas y realidades que se han estructurado desde el cuerpo como cuerpo social, como pluralidad de gustos y formas. Podemos decir también que estos cuerpos que ha entretejido la creadora Andreina Zavarce, son cuerpos que van en la búsqueda de la aceptación social, cuerpos que se castran al suprimir lo que no está canonizado o que no entra en los estereotipos sociales, y se integran a lo que sí está valorado a la vista de todos. El cuerpo es esa estructura que contiene las huellas del pasado y el peso del presente, el molde de una civilización auto-flagelada. Raquel Ferrer, creadora venezolana, habla desde la violencia del cuerpo como un contenedor donde se reflejan las vivencias personales. En su acción Capullo (Fig. 6), realizada en la Plaza de la Justicia de la ciudad de Barquisimeto, recrea un camino en donde le da siete vueltas a la cuadra de la plaza cargando siete copias de su documento de identidad, en cada vuelta se despoja de cada copia entregándosela a algún transeúnte y, al final, se introduce en un capullo, bolsas negras donde se priva de la libertad del cuerpo dejándose absorber por la asfixia. Esta acción recrea una de sus experiencias personales, donde hace juicio de crítica al funcionamiento del estado como un monopolio tenebroso entre funcionarios públicos

Punto de fuga xv-xvi

“No podemos olvidar que en

nombre de una supuesta naturaleza humana, los hombres mantuvimos durante siglos a las mujeres encerradas en las cocinas, alejadas de las profesiones y de la política…” Mires, Op. cit., p. 141.

Fogura 6 Raquel Ferrer “Capullo”, participación en la Feria de Per formance del Estado Lara, FUGA Z. Lara, Venezuela. 24 de abril, 2013. Registro Fotográfico: Jicano Martinéz.

y bandas violentas, prestándose para inculpar a ciudadanos ajenos al sistema corrupto. Ella como cuerpo femenino sufre todo este proceso desde lo familiar; es de notar que muchas familias son afectadas por este tipo de hechos: como el nivel de las clases sociales para cubrir los gastos penitenciarios, siendo los de clases más bajas los privados de libertad, padeciendo del estado “capullo”, como lo plantea la artista en su obra. La acción se basa en la asfixia social, la violencia que soporta el cuerpo femenino en los diferentes niveles sociopolíticos. Con respecto al proceso penitenciario la artista relata: “La mayoría de personas que visitaban estos recintos eran de sexo femenino: las madres, hermanas y parejas y en algunos casos niños o cachorros; como se les llama en las cárceles, acompañados de sus madres estableciendo una aproximación del tipo de visita de los privados de libertad”. El negro, utilizado en su acción, era uno de los tonos vetados para acceder al recinto, tanto en la ropa como en las bolsas para traslado de alimentos. Para finalizar el acceso, debía dejarse la cédula de identidad dejándola registrada, lo que determina la legalidad del cuerpo cívico en las sociedades.

En la revista digital Artishock,

revista de arte contemporáneo, elabora textos sobre su exposición inaugurada el 18 de febrero y finalizada el 25 de mayo de 2014, en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Madrid (http://www.artishock.cl/2014/02/ teresa-margolles-el-testigo/), donde

Esos mismos hechos, acciones que suceden y que marcan un tiempo histórico dentro de las ciudades, son las huellas que dejan los hombres y las mujeres que llenan de contenido el espacio en el que habitan. Teresa Margolles, creadora mexicana, presenta sus últimos trabajos en una exposición llamada El Testigo, esbozando a través de imágenes las huellas en estado de vigencia de lo que ocurre en las ciudades; tanto política, social y económicamente, trabajando específicamente sobre la región de Ciudad Juárez17. En su obra “El Testigo” (Fig. 7), es una fotografía la cual le da nombre a la muestra. Margolles resalta la imagen de un árbol, un observador silencioso que es influenciado por las acciones del ser humano; prevaleciendo como ese testigo de la naturaleza.

reflexiona para el catálogo de la exposición: “¿En un contexto como el de Ciudad Juárez, cómo deﬁnir quién es el testigo? ¿La ciudad, sus habitantes, el espectador? Un testigo es aquel capaz de dar testimonio de algo que vio, de algo que escuchó. Es aquel que posee el conocimiento sobre un hecho ocurrido y que puede a su vez contribuir en la reconstrucción de una historia. Esta historia no es objetiva, es una historia personal,

Reflexionando desde el cuerpo del ser humano como naturaleza, reencontrando el cuerpo desde su esencia natural, en esta manifestación insubordinada de la naturaleza desde territorios políticos se encuentra reflejado el planteamiento en esa fotografía; abarcando ya la amplitud de una Geografía del Cuerpo, no son solamente nuestros cuerpos naturales como creadores los que hablan de forma insubordinada; también la naturaleza resiste en silencio y sin aviso ha-

Frank Bready Trejo

una historia frente a la cual el individuo busca un lugar para aﬁrmarse. El testimonio es entonces tanto un recuento como una búsqueda, y está así, fundado en un evento real, pasado y marcado por la subjetividad”.

cia las acciones del hombre. Así esta artista hace un estudio antropológico-social sobre el espacio, evidenciando a través de imágenes, los hechos dentro de una decadencia social y violencia profunda, determinante en la ciudad, donde se continúa reflejando una localidad llena de incertidumbre. Otra de las obras de esta artista donde se refleja un registro diario de lo que sucede en la ciudad, es la instalación pm 2010 (2012), (Fig. 8), donde recopila una serie de periódicos amarillistas de la ciudad y evidencia características que rigen las sociedades: muertes y mujeres semidesnudas, el morbo como una cotidianidad de parte de la violencia y del deseo sexual que complace al hombre, basándose en la mujer como un objeto sexual, otro punto que descose el sentido de objeto dentro del punto de vista del hombre en la sociedad actual, violentando no sólo a la mujer como género inferior, sino que también es un objeto de uso propio. Pasando de una memoria del cuerpo a una memoria histórica sobre el cuerpo, se encuentra la creadora canadiense Christine Brault, con su acción El Abrigo de María Teresa18 (Fig. 9). Esta acción se basa en el recuento de una memoria histórica sobre la violencia a la mujer, donde hace homenaje a las mujeres desaparecidas durante la dictadura militar de Pinochet, en Chile. Christine genera, a través del relato de Mónica Hermosilla, la última persona con la que tuvo contacto María Teresa; una de las desaparecidas de la dictadura: “esta intenta dejar su abrigo a su compañera antes de ser sacada de la celda.” Esta propuesta artística está planteada más allá de las fronteras, desde un cuerpo que concientiza la insubordinación en sus obras con temas sobre la violencia hacia la mujer y la naturaleza. En su acción, Christine relata: “me puse un abrigo rojo que representa el abrigo que llevaba María Teresa en el momento de su desaparición. Este lo corté en pequeños cuadrados que bordé con hilo negro las palabras: silencio, paz, libertad, no silencio, resistir, no se debe olvidar y el número 40. Estos pedazos fueron tomados y guardados por el público”. Para la segunda etapa Christine contactó a los miembros del público que conservaron los retazos del abrigo para que se unieran y así reconstruirlo.

Esta reconstrucción sobre el abrigo abarca de forma metafórica la reconstrucción de un cuerpo violentado: al ser picado el abrigo, siendo este fragmentado y al dar los retazos a un público, este cuerpo desaparece; como lo hizo el cuerpo de María Teresa dentro de la historia. La segunda etapa, donde se propone recolectar estos pedazos, es el punto esencial de la acción, porque esta se basa en reconstruir una memoria colectiva sobre huellas que están en la historia, de un hecho histórico albergado en la memoria de muchos cuerpos. Esta memoria tiene dos significaciones: la memoria con la que viven los chilenos desde el punto de vista histórico sobre un hecho de misoginia, y la memoria alegórica que recrea Christine al entregar los retazos de tela sobre los hechos para el reencuentro de la experiencia colectiva. Es importante resaltar

Punto de fuga xv-xvi

El proyecto de la artista se

desarrolla en dos etapas, una realizada en Montreal el año 2013 y la segunda en el evento “Encuentro 2014 del Instituto Hemisférico”, el 21 de junio del 2014 en Montreal; espera prontamente trabajarla en Chile, idealmente en el Museo de la Memoria.

Figura 7 (Izq.) Teresa Margolles, “El Testigo”, 2013, fotografía a color, 170 x 102 cm. Expuesta en su exposición “El Testigo”, Centro de Arte Dos de Mayo (CA 2M), Madrid, Del 18 de febrero al 25 de mayo de 2014. Imagen tomada de la Revista de Arte Contemporáneo – ARTISHOCK . Figura 8 (Der.) Teresa Margolles,” PM 2010, 2012 ”. Expuesta en su exposición “El Testigo”, Centro de Arte Dos de Mayo (CA 2M), Madrid, Del 18 de febrero al 25 de mayo de 2014. Imagen tomada de la Revista de Arte Contemporáneo – ARTISHOCK .

Figura 9 Christine Brault, Proyecto de Arte” El Abrigo de María Teresa”. Acción en Homenaje a las mujeres desaparecidas a los 40 años del golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile. Fotografía cortesía de la artista.

el reencuentro con los valores históricos, para construir desde la memoria del cuerpo, desde la memoria colectiva, el rescate de los valores de la naturaleza para el reconocimiento de lo sucedido y el por qué ha sucedido, para así conocernos a nosotros mismos teniendo consciencia de lo que somos. 19

Obra realizada para la exposición

So sorry, inaugurada el 12/10/2009 y finalizada el 17/01/2010 en Haus der kunst Prinzregentenstrasse, Munich. (http://www.casaasia.es/ actividad/detalle/14166-exposicionso-sorry-de-ai-weiwei).

Figura 10 Ai Weiwei “Remembering”. Obra realizada para la exposición 'So sorry', inaugurada el 12/10/2009 y finalizada el 17/01/2010 en Haus der kunst Prinzregentenstrasse, Munich.Fotografía cortesía de la artista.

Otro de los creadores que me es importante recalcar desde la memoria histórica colectiva y la memoria del espacio, como memoria de un cuerpo herido y violento, es el artista chino Ai Weiwei, con su obra Remembering (Fig. 10). Esta instalación fue realizada en la fachada de la Haus der Kunst en Munich19, está realizada con 9.000 mochilas de cinco colores diferentes, en memoria de los niños que fallecieron durante el terremoto en el año 2008 en la provincia china de Sechuan. La frase que presenta Ai en la instalación se basa en el testimonio de una de las madres que conmemoró a su hija fallecida: “ella vivió felizmente en esta tierra, durante siete años”. Al igual que la obra de Christine, la obra de Ai Weiwei se basa en el recordar un hecho pasado como crítica hacia el estado político, que hizo caso omiso a las muertes de estos niños, y que parte de las negligencias del estado al asumir estos hechos responsablemente. El lenguaje es importante para la expresión de todo lo que sentimos como seres humanos, y esto forma parte de la reconstrucción de las experiencias de vida de cada individuo, dando testimonios a la historia, tanto de los gobiernos, ciudades o espacios que en este momento nos determinan el cómo y de qué forma está narrada la telaraña de la vida en el mundo.

Frank Bready Trejo

El Reconocimiento del Cuerpo desde una Resistencia Cultural

El reconocimiento desde el cuerpo partiendo de las acciones políticas para su expresión, es lo que lleva a estos artistas a manifestar los problemas de su contexto, algo en lo que hace mucho énfasis Ai Weiwei, de esta manera, los cuerpos cívicos heridos generan una construcción del trayecto de la ciudad, a través de recuerdos e itinerarios, generando una memoria en el espacio en la ciudad, gestando una memoria reconstruida desde el cuerpo dentro de la memoria del espacio, como lo hace Ai con su obra. Actualmente es reconocido por el gobierno chino como un subversivo, privándole de la libertad de movilización internacional. Continuando en relación a las acciones tomadas por un gobierno para obligar a un artista a inmovilizarse, ya sea para salir del país o para no volver a sus tierras, la artista cubana Tania Bruguera, propone su obra El Peso de la Culpa (Fig. 11), en la cual: “Detrás de ella hay una gran bandera cubana que la artista hizo de cabellos humanos. Lleva un cuerpo decapitado de cordero como chaleco-coraza sobre un conjunto blanco. Está descalza. Hay frente a ella una vasija con tierra cubana, junto con un plato hondo de agua y sal. Se inclina frente a los contenedores de modo lento, mecánico, y mezcla cuidadosamente en su mano la tierra y el agua salada. Procede a comer lentamente la tierra. Bruguera sigue comiendo tierra aproximadamente una hora”. Este es el relato que esboza José Muñoz sobre la artista en un ensayo llamado “Performance en la Cuba Mayor: Tania Bruguera y El peso de la culpa”20. La obra de Bruguera se establece en un ritual lleno de símbolos alegóricos y que refieren directamente a los ciudadanos cubanos como una geografía herida, desde el momento en que llegan los españoles a territorio indígena cubano. Tania comenta: En esta pieza me refiero específicamente a los suicidios colectivos del pueblo cubano indígena durante la ocupación española. La única forma en que algunos de ellos pudieron rebelarse —pues no tenían arma alguna y no eran guerreros por naturaleza— era comer tierra hasta morir. Este gesto, que permaneció con nosotros más como rumor histórico, me pareció enormemente poético en un sentido: habla de nuestra individualidad como nación y como individuos. Comer tierra, que es sagrada y símbolo de permanencia, es como tragarse las tradiciones propias, el patrimonio propio, es como borrarse uno mismo, eligiendo el suicidio como forma de defenderse. Lo que hice fue tomar esta anécdota histórica y actualizarla en el presente 21.

Esta misma forma afectiva hacia la memoria del territorio, es la búsqueda del reconocimiento, funcionando también como un ritual de sanación. El comerse la propia tierra, el rememorar la herida a través del agua con sal, el peso de la sociedad cubana como sociedad occidental desde la colonización, reflejada en las costumbres y el sincretismo religioso, el símbolo del cordero; es ese un reencuentro con el territorio desde la naturaleza, tierra más cuerpo, identidad como cuerpo civil herido narrada por una memoria histórica, recordada como un suceso en el presente. Una forma para la liberación de la culpa, que además, se libera desde la negligencia política del estado; este problema de división política territorial en la que obliga a las personas afectadas por el estado a huir de su país. En este reconocimiento desde el cuerpo, también tenemos a los creadores venezolanos, Narvis Bracamonte, con su ritual Mestizada (Fig. 12), recordando como fecha patria el día de la resistencia indígena, que genera a partir de una acción con características de estéticas aborígenes, y Pedro Pez con su acción Hojas como Rayos de Sol (Fig. 13), exponiéndose al sol por medio día con hojas de árbol recolectadas que son pegadas a su cuerpo gracias al aceite que se unta.

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A raíz de una obra con que

Bruguera fue vetada en Cuba, el gobierno no la invita a participar en la Bienal de Cuba de 1997. Tania de todas maneras presentó su acción en su propia casa, aleatoriamente durante la Bienal. José Muñoz habla de la consciencia sobre los hechos del estado político de Cuba desde la dictadura militar, con referencia a la obra de la artista, el cómo se siente culpa por haber abandonado sus tierras, y la culpa de los que viven dentro de la nación por los que han abandonado su tierra. (http://www. taniabruguera.com/cms/179-1-Per formance+en+la+Cuba+Mayor+Ta nia+Bruguera+y+El+peso+de+la+c ulpa.htm). 21

José Muñoz, Op. cit.,

(http://www.taniabruguera.com/ cms/179-1-Performance+en+la+Cub a+Mayor+Tania+Bruguera+y+El+pes o+de+la+culpa.htm)

En la tarde, teniendo ya las hojas marcadas, camina hacia uno de los árboles cercanos más grandes, donde genera un reencuentro con este otro cuerpo. Se basa así en rituales de sanación para fortalecer la energía de la naturaleza en los cuerpos heridos por la historia y en la búsqueda de una identidad cultural. Todo este cuerpo herido, narrado en la memoria colectiva y la nostalgia, en una búsqueda de reconocimiento que viene dada desde la invasión del europeo, narrado bajo un sometimiento religioso y un genocidio ideológico y terrenal; es uno de los problemas que tiene actualmente el territorio americano, de una cultura mestiza y plural en sus religiones, reencontrándose con sus antiguas creencias en el seno de la Madre Tierra. Para nuestra cultura aborigen, todo lo que estaba a su alrededor (piedras, árbol, tierra, agua) contenía vida propia22, siendo la naturaleza vista como semejante a ellos desde su visión cosmogónica. No existían tales relaciones desde la lingüística, sujeto-objeto, para referirse al entorno. Entonces, esta resistencia cultural que se enmarca en los países latinoamericanos, se convierte también en una doble resistencia desde lo natural.

“En el mundo del indio una cosa

es tanto importante cuanto mayor es la carga de sustancia mágica que es capaz de almacenar y utilizar. Por otra parte, el indio, al no reconocerse psicología propia, ha efectuado una “prestación psíquica” de sus propias afecciones a los diversos seres del mundo circundante, animándolos de tal modo que puedan aparecer actuando como seres vivos aún aquellos que nosotros tenemos por inanimados, y dándoles una capacidad y poderío

La creación en la obra como medio político es uno de los riesgos que asumen muchos artistas a la hora de manifestar sus inquietudes dentro del sistema. Para finalizar, hablaré de la artista Yarinés Suárez, con su obra Metros de no. discurso23 (Figs. 14 y 15), que nace de la inquietud sobre el sistema en el que está sumergida, y la forma en que los artistas funcionan para crear. Es de notar que en su diversidad de pensamientos, los artistas ingenian su propio proceso de creación. Pero, ¿en qué se basa éste para crear? En una justificación, planteamiento del problema, argumentación teórica, buscando innovar dentro del “sistema del arte”. Esta forma de razonamiento, de justificación, está asociada al endiosamiento de la razón, como forma de desnaturalización, de artistas que crean desde el ego y para el ego, y no para el espectador dentro de su contexto social (otra forma de fragmentación imaginaria sobre la razón). Acá podemos hablar de la crítica sobre la alienación del artista en el sistema artístico. La artista Yarinés recrea una acción donde reflexiona “…el artista debe crear, el artista debe producir, la no-producción es no-existencia, no-visibilidad, vacío…”, y que dentro de un inconsciente colectivo también vengo reflexionado. En una conversación que tuve con el creador Solardo Zafra, y que es el indicio para el inicio de este ensayo, sobre el hecho de la creación como artistas y la geografía política como fragmentación del mundo: “Crear sin sentido, eso me ha hecho sentir vacío, pero fíjate, ahora que menciono esto, ‘me ha hecho sentir vacío’, me acuerdo de la 1ra clase de estética, ¿te acuerdas del horror vacui? El temor al vacío, creo que todo se ha convertido en una forma de distraerse del vacío, más no nos hemos preocupado de verdad en hacer algo para que ese vacío se llene. Y por lo que he encontrado padre, siempre ha estado ahí eso que puede llenar el vacío, sólo que está en teoría, más no en práctica, nadie ha aprendido hacer la práctica y es el amor, cuando hablamos de humanidad, hablamos de amor realmente. Y la humanidad no sabe, que cuando hablamos de humanidad, realmente hablamos de amor. Y eso lo comprendí leyendo Siddhartha, el libro que te recomendé, aún sigo pensando. Escribiéndote sigo ref lexionando, si por eso dicen que las palabras se las lleva el viento, fíjate que uno de los ejemplos a los que he pensado es esta palabra ‘Geografía Política’, ¿ qué significa eso de ‘Geografía política’? Realmente de una división imaginaria, una palabra que habla de un imaginario, los países son un conjunto de estructuras imaginarias que han tenido como sentido crear problemas de entretenimiento. ¿Dónde está esa línea que divide la tierra en países? En nuestra mente”.

Yarinés, a partir de este vacío en la producción del arte, habla de la creación como un vacío que sigue aterrándonos como seres, accionando desde esa creación sin discurso ante el vacío que carece de contenido, de no.discurso, estuvo sentada en una máquina de escribir, y de forma mecánica genera textos de

Frank Bready Trejo

de acción proporcionales a la masa volumétrica con la que aparecen a la vista, o a la rareza formal de la figura con que se presenten…” Gilberto Antolinez. El agujero de la Serpiente, Vol. II, San Felipe, Ediciones la Oruga Luminosa, 1998, p. 112. 23

Presentada en la Facultad

Experimental de Arte. Universidad del Zulia, 3,94mts de no.discurso, 13 hojas “en blanco”, y luego “Metros de no. Discursos (sin medición)”, 23 hojas en blanco, y fragmento anónimo de un texto de Carlos Fuentes. Museo del Táchira, San Cristóbal. 4to Seminario Bordes Vacío y Devoración.

Figura 12 (Arriba) Narvis Bracamonte “Mestizada”. Obra realizada conmemorando el día de la resistencia indígena en Venezuela, el 12 de octubre, 2013. Maracay – Venezuela. Figura 13 (Abajo) Pedro Pez, “Hojas Como Rayos de Sol”, Obra en el Festival de Arte Efímero, “ TIERRA DE ARBOLEDAS”, en el Parque Nacional San Felipe El Fuerte, Yaracuy – Venezuela. 25 de enero, 2014.

Figura 11 Tania Bruguera “El Peso de la Culpa”. Obra realizada en su casa de forma aleatoria la Bienal de Cuba en 1997.

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todo lo que sucede a su alrededor, ejecutando la acción sin tiempo determinado; al acabarse las hojas de papel, las pegaba con cinta adhesiva al suelo. Estos cuerpos son de esos creadores que se manifiestan desde los problemas sociales, hacia la resistencia frente a una subordinación elitista como forma de poder. Estos son creadores que, de forma consciente e inconsciente, escuchan a la naturaleza y se resisten, como nos dice el escritor John Berger: “La resistencia consiste en saber escuchar a la tierra”. En eso se basa nuestra resistencia, en saber escucharnos. Nos encontramos sumergidos en el mundo de diversos hombres que bajo una conciencia aprehendida buscan la materialización del poder a través de las sociedades políticas, reencontrándonos en este sistema que nos absorbe por la necesidad de subsistencia. Me gustaría citar de nuevo al Jefe Seattle, que al final de la carta que le escribe al presidente de Estados Unidos en aquel tiempo, y que su respuesta responde al nuestro: “La vida ha terminado. Ahora empieza la supervivencia”. Nosotros estamos sobreviviendo. La sociedad es el arte de cambiar las realidades.

Figura 14 Yarinés Suárez, “3,94mts de no.discurso”, Obra Presentada en la Facultad Experimental de Arte. Universidad del Zulia, 2013.

Figura 15 Yarinés Suárez, “Metros de no.Discurso (sin medición)”, Obra Presentada en el Museo del Táchira, San Cristóbal.4to Seminario Bordes “ Vacío y Devoración”. 2013.

Frank Bready Trejo

BIBLIOGRAFÍA Abbagndno, Nicolás. Historia de la filosofia, vol. 2, Edición Hora S.A., 1994. ALVES, Elizabeth. Dialéctica del saber emancipador. Ruptura de la reproducción del capital y valoración del ser, Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas, 2010. Antolínez, Gilberto. El Agujero de la Serpiente, vol. II. San Felipe, Ediciones la Oruga Luminosa, 1998. Cabral, Blanca Elisa. Sexo, Poder y Género, Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas, 2013. Diccionario Enciclopédico, unión tipográfica editorial hispano americana, (1953) u.t.e.h.a. Tomo V, Fer–His. Impreso en México. Fernández, Blanca. Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas a los circuitos convencionales: Estados Unidos 1965-1995, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1999. Hernández, Carmen. Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Una visión del Arte Contemporáneo, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela, 2007. Otero, Alejandro. El territorio del arte es enigmático, Fondo Editorial Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas, 1990. Salih, Wafi. Las imágenes de la ausente, Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas, 2012.

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Vania Montgomery & Kamila Urbina Estudiantes de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile

Detalles ornamentales en el Barroco Colonial Andino: Panorama de un imaginario místico (Reflexiones en torno a Arte, Fe y Devoción)1

I El encuentro entre dos imaginarios místicos

El choque de los europeos y su afán evangelizador contra los últimos momentos del mundo incaico y su larga tradición imperial significó el enfrentamiento —entre muchas otras cosas— de dos lenguas, tradiciones, religiones y culturas distintas. Ambos pueblos poseían una identidad histórica y religiosa propia de su tradición a la vez que practicaban ritos, ceremonias y cultos que se inscribían bajo sus respectivos credos.

Arte, Fe y Devoción exposición de la colección Joaquín Gandarillas Infante de obras de arte colonial americano. La muestra se exhibe en el Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile de marzo a julio de 2014. 1

Dentro de este marco y a partir de una labor evangelizadora a través de imágenes de la virgen y los santos como armas político-religiosas de conquista y conversión es que podemos indagar en la iconografía del arte colonial, cuyo simbolismo representacional no se ciñe completamente al dominio español, sino que produce una suerte de fusión entre ambas culturas, dando así cuenta de la transculturación que a la larga significó este encuentro. Enmarcaremos este proceso en la pintura colonial americana de los Andes Centrales, enfocándonos específicamente en la exposición Arte Fe y Devoción que forma parte de la colección Joaquín Gandarillas Infante y que se expone actualmente en el Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Sin embargo, antes de llegar allí debemos introducirnos en un breve análisis y observación sobre el arte y la pintura inscrita en esta naturaleza, que Teresa Gisbert llama “mestiza”, a la vez que nos adentramos preliminarmente en sus antecedentes y orígenes. Los edificios tempranos, de extraordinario purismo en muchas de sus partes, como la portada de Copacabana y las fachadas de San Miguel de Sucre, pronto tienen que ceder ante una reacción de los propios artesanos, indios en su mayoría, que introducen poco a poco elementos simbólicos extraídos de sus antiguas culturas para mezclarlos con el lenguaje formal de los conquistadores. Este proceso, que dura casi cien años, desde 1680, se resuelve en una arquitectura barroca totalmente diferenciada de la europea, que se ha llamado ‘mestiza’ por llevar en sí elementos culturales europeos e indígenas. El proceso es general en toda América pero culmina en la zona Andina desde Cuzco hasta Potosí, incluyendo Arequipa. Su centro geográfico es el lago Titicaca. 2

Vania Montgomery & Kamila Urbina

Teresa Gisbert. Iconografía y

mitos indígenas en el arte. Gisbert & cía. editores, La Paz, 2008. pp. 62-63.

De esta manera la investigadora boliviana Teresa Gisbert da cuenta de la amalgama producida por los elementos arquitectónicos europeos y americanos, lo cual se traduciría en una arquitectura barroca mestiza que, sin embargo, no es la única manifestación de la mixtura iconográfica de ambos mundos, ya que como bien se mencionó en los primeros párrafos, la pintura es otro lugar donde este proceso ocurre y es que el campo pictórico fue muy importante para los europeos en su labor evangelizadora, debido a que por medio de la imágenes se podían instituir ilustrativamente escenas de devoción católica hacia los americanos. En vista de ello y en principio basándose en grabados traídos del viejo continente, es que se producía este arte religioso, haciendo muchas veces uso de las habilidades manuales de los indígenas y destacándose el culto a la iconografía Mariana y sus advocaciones americanas, donde los nativos introdujeron características iconográficas y pictóricas propias de su geografía, historia y tradición. II Acercamiento a las representaciones florales en el barroco colonial andino

Importante es tener presente para seguir trazando esta búsqueda, lo planteado por Ramón Mujica Pinilla en torno al imaginario que se construyó en la América colonizada para llevar a cabo la colonización junto a la extirpación de idolatrías. El autor propone que, cuando en la vigesimoquinta sesión del concilio de Trento, llevada a cabo en diciembre de 1562, se establecieron los fundamentos dogmáticos de la cultura barroca3, se determinó que los misterios de la fe cristiana debían ser develados y expresados por medio de pinturas o imágenes para poner “a la vista del pueblo los milagros que Dios había obrado por medio de los santos y los ejemplos saludables de sus vidas”, y para estimularlos a “amar a Dios y a practicar la piedad”.

Lo anterior, plantea Mujica Pinilla, sería retomado e interpretado por el segundo Concilio Provincial de Lima (1567) y utilizado al problema de la evangelización del indio4. En América este aspecto de la Contrarreforma significó el sostenido crecimiento y proliferación del imaginario religioso, de manera que la imagen religiosa significaba la representación, en forma directa, del “Arquetipo celeste”5. La iglesia entonces, se valió de la imagen para difundir y entregar sus verdades dogmáticas, así también las imágenes de la virgen y los santos se articularon como armas político-religiosas de conquista y conversión: “como imagen de culto fueron la puerta visible a un mundo invisible y como teofanía de Dios podían cobrar vida y manifestar la capacidad milagrosa de hablar o moverse”6. En este escenario, Mujica Pinilla propone que “la imagen era un objeto litúrgico de contemplación que operaba en el alma el efecto de una revelación divina. Esto acontecía por oculta simpatía es decir, por afinidad platónica entre imagen plástica y el arquetipo celeste que representaba”7. Asimismo, no se trata que la imagen estuviese bajo un encanto, sino que, como symbolon, podía, de alguna manera, intervenir de la naturaleza divina que manifestaba al lograr canalizar gracias sobrenaturales.

Id.

Ibid., p. 216.

Id.

Por otra parte, plantea el autor que la perfección formal de la imagen, si bien propiciaba la emoción y los sentidos, no estaba dirigida tanto a los ojos sino a la mente. La imagen no expresaba tan solo un sentimiento de piedad, sino un conocimiento metafísico, en rigor, la imagen se articulaba como un libro de teología. En este aspecto, hay que tener en cuenta que este era el ambiente de construcción de imágenes religiosas, mientras que las reglas del arte le pertenecían a los artistas, la iconografía y sus doctrinas eran de los padres de la iglesia8 . Así, las imágenes se configuraron bajo recursos plásticos e iconográficos que funcionaron como soporte de la doctrina. Por supuesto, dadas las condiciones de diferencias de lenguaje y el analfabetismo de la población, en

Ibid., p. 219.

Punto de fuga xv-xvi

Ramón Mujica Pinilla. Rosa

limensis: mística, política e inconografía en torno a la patrona de América. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 210.

América fue la imagen superior a la palabra, ya que la imagen proporcionó una contemplación directa de la sacralidad, libre de las limitaciones del lenguaje humano. Del mismo modo, Mujica Pinilla plantea finalmente que: La diferencia formal entre la estética renacentista europea y la teología barroca del ícono hispano americano sería que la primera, obsesionada con la perspectiva o la extensión infinita dentro del espacio figurado del cuadro, pretende que el observador ingrese a la pintura. La segunda, asegura que las figuras irradian la luz celeste de un mundo transfigurado, que estas literalmente se salen del cuadro o cobran vida sobrenatural al irrumpir en el espacio empírico humano.9

Uno de los medios de esa tridimensionalidad espiritual de la imagen se manifestó iconográficamente en el modo en que el artista en los Andes se vale del elemento floral para hacer viva la imagen sacra, y es que la fértil presencia sagrada se manifiesta en la manera en que todo florece a su alrededor. Asimismo, estas imágenes religiosas cargadas de flores y de fenómenos naturales se relacionan directamente con la forma en que los santos americanos, como Santa Rosa de Lima (1586-1617) o San Martin de Porres (1579-1636), manifestaron sus milagros a través del contacto con la naturaleza. Y lo anterior no es casual, si se tiene en cuenta que Santa Rosa de Lima, la primera Santa americana, comienza su proceso de canonización en 1618, dos años después de su muerte y a los 50 años de realizado el concilio, pudiéndose hablar de un proceso de creación del imaginario simbólico religioso que necesitaba de figuras arquetípicas nacidas en el seno del coloniaje para seguir llevando a cabo el proceso de evangelización así como la extirpación de idolatrías. Es por todo lo anterior que no se puede dejar de lado la manera en cómo estos santos pusieron en juego las intervenciones de la divinidad por medio de eventos siempre relacionados con la naturaleza.

Figura 1 Angelino Medoro, Fragmento de El milagro de la cuna

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de la pintura El milagro de la cuna (Fig. 1) atribuido a Angelino Medoro, citado por Mujica Pinilla en Rosa Limensis, vemos a la santa siendo una niña que, con motivo de su bautizo, en su primer encuentro con Cristo, su rostro se transfigura y toma la forma de rosa.

Este milagro, de carácter tan delicado, nos da cuenta de un imaginario religioso que se vale de las manifestaciones de la naturaleza para traspasar el mensaje cristiano a la comunidad americana, en este sentido, es muy importante la teología franciscana, donde la naturaleza y sus criaturas fueron una manifestación divina constante. Mujica Pinilla nos recuerda que los curas francisca-

Vania Montgomery & Kamila Urbina

Ibid., p. 223.

Figura 2 San Joaquín con la Virgen María en sus brazos

nos adoptaron una concepción fundamentalmente sacramental de la creación. Para su concepción, el mundo natural había quedado santificado con la Encarnación de Dios y de alguna manera, todas sus criaturas habían recuperado la transparencia primordial que tuvieron en el Paraíso antes de la caída del primer hombre. En este contexto, para la perspectiva franciscana, la creación fue un ícono colmado de signos y mensajes codificados, destinados a guiar paulatinamente el entendimiento del hombre hacia Dios10. Todas las cosas creadas en este mundo sensible conducen la mente del que contempla y del hombre sabio a Dios eterno (…). Ellas son las sombras, las resonancias, las representaciones de este arte ordenador, ejemplificador y eficiente; son las huellas, los simulacros, lo que se ve; son signos concebidos por la divinidad y puestos ante nosotros para que veamos a Dios.11

Se podría pensar entonces, que la representación floral en las imágenes, es un medio para hacer visible lo invisible de la divinidad, en una doctrina religiosa que se vale de la belleza del mundo natural para otorgar verdad a un dogma impuesto. En este sentido, otro aspecto a destacar es que frecuentemente en esta forma de obras, donde la figura sagrada es el eje central se diferencia del resto no sólo por su tamaño, sino porque la materialidad que la rodea es parte de un régimen de lo visible donde el vestido y los componentes de esta realidad no-sacra, adquieren una dimensión sagrada en la medida en que la materia que las conforma se exalta y eclosiona. Este modo de enaltecimiento dice relación con el brillo, los colores de las formas que configuran lo que rodea y visten a la figura sacrosanta, así como el florecimiento de todo a su lado. En San Joaquín con la Virgen María en sus brazos (Fig. 2) se observa como el manto del santo obtiene una dimensión material donde no se distingue si el manto tiene las flores estampadas o es una guirnalda sobre él, más bien, parece como si el manto hubiese florecido. Las flores del suelo nos dan cuenta de esta misma capacidad de florescencia. Se podría pensar que estas prácticas formales, manifiestan niveles de experimentación pictórica donde lo orgánico está permanentemente presente.

Punto de fuga xv-xvi

Ibid., p. 100.

San Buenaventura (ca. 1217-1274)

en Mujica Pinilla, Op. cit., p. 100.

III Americanización de la devoción católica europea Teresa Gisbert, Op. cit., p. 83.

Gisbert no es la única que plantea la cuestión del uso de las plumas como asimilación indígena, la autora se apoya en lo planteado por Ilmar Luks en uno de sus textos, donde este sostiene que:

Ilmar Lucks. “Tipología en

El adorno de plumas juega un papel importantísimo en toda la decoración andina y corresponde plenamente a la voluntad artística del indígena. No solamente figuras y cabezas de carácter profano están adornadas con penachos de plumas, sino que ángeles y querubines llevan el mismo tipo de adorno (…) El uso del plumaje lleva implícita la idea de poder y de rango (…) por lo general, el adorno de plumas es usado para dar mayor riqueza decorativa.13

Igualmente es importante destacar que en ciertas obras religiosas andinas aparecen indígenas representados. Gisbert le atribuye esto a la costumbre europea de representar en actitud sacra dentro de la obra a quien la costea, costumbre que habría sido traspasada a través de los grabados que se usaban como fuente en la representación durante el periodo colonial. Así, en algunas de las obras originarias de América podemos observar la figura del indígena, los cuales según la autora corresponderían a donantes, en su mayoría caciques. Esto se

Vania Montgomery & Kamila Urbina

Figura 4 (Der.)

Figura 3 (Izq.)

En vista de lo anterior es que podemos enfocarnos en las advocaciones andinas de la Virgen, siendo la más famosa —de acuerdo con Gisbert— la Virgen de Pomata, correspondiente a una interpretación de la Virgen del Rosario. A pesar de esto, la autora afirma que generalmente ninguna de estas advocaciones posee características americanas en su estructura formal, a excepción de algunas versiones de la Virgen de Copacabana y la Virgen de Pomata, a cuyo juicio esta última correspondería a la “Virgen americana por excelencia con su tocado de plumas indias y protección a los nativos y esclavos”12. Asimismo agrega que las plumas multicolores que la Virgen de Pomata ostenta sobre su cabeza, revelarían su asimilación indígena, siendo esto último claramente observable en una de las obras de Arte, Fe y Devoción, donde tanto la Virgen como el niño portan plumas de tonalidades rojo, azul y blanco (Fig. 3).

BCIHE No. 17”. En: Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, Gisbert & cía Editores, La Paz, 2008, p. 92.

puede apreciar inscrito en la obra correspondiente al retrato de la Virgen de Copacabana dentro de la exposición, donde ambos donantes presentan rasgos físicos propios de los habitantes nativos americanos (Fig. 4). Así la autora sostiene que las características definitorias de la pintura andina serían “(…) decorativismo con uso del sobredorado, arcaísmo, formas repetitivas, falta de interés por la perspectiva, falta de interés por los juegos de luz y sombra, rechazo al realismo, idealización y persistencia de la estética manierista”14 agregando que “Aunque la influencia del grabado europeo es constante se crea una iconografía americana con las nuevas advocaciones de María y se modifica la existente como puede verse en la representación de la Trinidad”15, tal como se ve en muchas de las obras presentadas en Arte Fe y Devoción (Figs. 5 y 6).

Teresa Gisbert. Op. cit., p. 104.

Id.

Ibid., p. 157.

Posteriormente Gisbert manifiesta que el problema consistiría en ver hasta qué punto serían los indígenas los creadores de esta pintura iconográficamente distinta —en parte— a la europea, y es que estas novedades heterogéneas en la pintura andina respecto al arte del Viejo Mundo no tienen antecedentes claros de alguna escuela. Sin embargo, existen ciertas características como el uso del oro donde sí existe un antecedente prehispánico en el uso y manejo metalúrgico que los indígenas le daban a este material, para usos rituales, así como para la creación de figuras, colgantes, máscaras, etc. Durante la Ilustración, España ya no tenía intenciones teocráticas sobre América, la preeminencia la ocupaba el Estado, y Carlos iii declaraba una posición absolutista y laica sobre sus territorios en el Nuevo Mundo; los tiempos habían cambiado, sin embargo, existían órdenes religiosas como la Compañía de Jesús con un alto contacto y relación con los indígenas, llegando a fundar congregaciones en el territorio. Dentro de este marco de posiciones dispares es que —según Gisbert— los indígenas retomarían la idea de la monarquía inca, constituyendo esta una especie de segunda arista en el asunto:

Punto de fuga xv-xvi

Figura 6 (Der.)

Figura 5 (Izq.)

Hay furor en el siglo xviii por los grandes portales con escudos de armas entre los caciques, por el uso de los trajes en insignias incaicas y por buscar el reconocimiento de sus diferentes de que su estirpe era anterior a la incaica, no desdeñaron la oportunidad de unirse por lazos de sangre a los descendientes de Huayna Capac y de usar, por otra parte, el escudo de armas que les había otorgado la Corona. Todo naufraga nuevamente después de 1781.16

Así se da cuenta de un vuelco hacia el mundo incaico prehispánico, aunque sólo haya durado un periodo de tiempo. La importancia de la orden de los Jesuitas, en palabras de la autora, radicaría en que “Los cuadros de la Compañía y sus múltiples copias abren una ventana a ese pasado un tanto relegado; son la materialización —mediante una plástica occidental— de las aspiraciones de un pueblo ya mestizado”17.

Id.

Teresa Gisbert. Op. cit., p. 193.

Víctor Stoichita. El ojo místico.

Esto último es muy importante ya que da cuenta de una noción y sentimiento de nación india dentro de la estructura virreinal e identidad americana dentro de este nuevo mundo colonial mestizo, donde parecía que ya no quedaban fragmentos del mundo prehispánico en sí, sino sólo fusionado con el imaginario europeo, destacándose este tipo de características en los retratos de algunas de las vírgenes, cuyas vestimentas y atributos hacían referencia a creencias prehispánicas. Sin embargo, este espíritu se vería truncado con el fracaso de la rebelión de 1781 y con ello esta vuelta al arte e iconografía del mundo Inca se vería también limitada. A modo de cierre general podemos subrayar las tesis de Teresa Gisbert y Sofía Irene Velarde Cruz, donde ambas autoras recalcan y concluyen que la presencia de los indígenas en el arte colonial correspondería a una introducción y sobrevivencia de rasgos y fragmentos del mundo prehispánico, de tal manera que Gisbert señala que la presencia de los indígenas en la pintura se transforma en la “crónica y documento gráfico de los sucesos políticos en los que el indígena toma parte”18 y al mismo modo Velarde Cruz destaca la importancia del arte como herramienta para los indígenas, ya que les sirvió para conservar ciertos aspectos importantes de su cultura, insertando elementos iconográficos que rememoraban parte de su antigua cosmovisión. IV Conclusiones

Finalmente es importante caracterizar este legado del mundo prehispánico a través del arte colonial como un legado patrimonial de aquellos pueblos y culturas nativas americanas, donde a pesar de su manifestación fusionada y mestizada con iconografía europea, es posible distinguir y poner en valor una pequeña parte de la tradición de un pueblo desaparecido, sin cuyo aporte el arte colonial no gozaría de la autenticidad e identidad propia que contiene y caracteriza al arte previo a las repúblicas, y que se permite apreciar en Arte, Fe y Devoción, como se ha ido intentado dar cuenta a lo largo de esta aproximación. Se podría concluir este trazado panorámico planteando que en el barroco colonial americano, en particular en el caso analizado aquí, donde se toman imágenes adquiridas de países como Chile, Perú y Bolivia, las obras proponen un estilo pictórico que privilegia la configuración de una atmósfera sagrada cálida, que se vale de los elementos ornamentales para transmitir el mensaje sagrado. En otras palabras, es la vida orgánica la que proporciona atmósfera al barroco americano en la medida en que lo mineral (el color, el oro) y lo botánico se entrecruzan y otorgan un ambiente donde lo sagrado irrumpe en lo humano. Es posible pensar también que esta búsqueda de los artistas coloniales, que usaron las formas de la naturaleza como medio de representación, fue la respuesta a aquella “necesidad de otro estilo pictórico, capaz de transmitir la alteridad de lo lejano, de lo inefable, de lo confuso, o sea de lo sagrado”19. De manera que en el contexto americano aparecen esta clase de exploraciones de posibilidades que permitieron encontrar medios iconográficos que quebraban las fronteras de lo sacro y lo profano, donde ambos se valían de las formas del otro para hacerse presentes.

Vania Montgomery & Kamila Urbina

Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español. Alianza-Forma, Madrid, 1995, p. 96.

BIBLIOGRAFÍA Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. Gisbert & cía, Editores, La Paz, 2008. Lucks, Ilmar.“Tipología en BCIHE No. 17”. En: Gisbert, Teresa, Iconografía y mitos indígenas en el arte, Gisbert & cía, Editores, La Paz, 2008. p. 92. Mujica Pinilla, Ramón. Ángeles apócrifos en la América Virreinal.Fondo de Cultura Económica, México, 1992. Mujica Pinilla, Ramón. Rosa limensis: Mística, política e inconografía en torno a la patrona de América, Fondo de Cultura Económica, México, 2001. Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas. Siglos xvi-xviii, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005. Stoichita, Victor. El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Alianza-Forma, Madrid, 1995. Velarde Cruz, Sofía Irene. El arte mestizo de la Nueva España, Morelia, 2012. Catálogo de la muestra Arte Fe y Devoción, marzo a julio 2014, colección Joaquín Gandarillas Infante, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Alejandro de la Fuente Egresado de la licenciatura en Arte con mención en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. Realiza una investigación acerca del proceso de la transición chilena y las manifestaciones artísticas que rodearon ese período, profundizando en el colectivo artístico las Yeguas del Apocalipsis.

Perder la Forma Humana: un análisis del cuerpo social en tiempos de crisis de la experiencia política (80s en América Latina)

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (mncars) ha definido recientemente una línea abierta para la investigación de producciones artísticas realizadas en el territorio de América Latina1. Considero que esta línea se abre sin la pretensión de inaugurar una categoría para la Historia del Arte como un estilo latinoamericano (aunque se refuercen conceptos como “conceptualismos”). Más bien, el propósito es reunir una colección múltiple de documentos, archivos, registros y obras artísticas procedentes del cono sur (Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Perú). Y como la iniciativa surge de una institución española, despierta ciertas sospechas, especialmente en relación al interés por producciones artísticas cuya forma de circulación es irregular, que no está aún integrada al sistema de intercambio de obras y archivo del mercado artístico. Vale la pena analizar y comentar dicho interés2. Sin embargo, en este texto me encargaré de hacer una revisión particular de uno de los proyectos que dicha institución española ha realizado, la publicación: Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Desde el año 2009 el mncars colabora con la Red de Conceptualismos del Sur (rcs) en una investigación que busca definir —mediante una serie de estrategias, metodologías y herramientas historiográficas, estéticas y sociológicas— un panorama o una “cartografía” de los años ochenta en distintos países de América del Sur, para posteriormente exhibir los resultados de la investigación en las salas del museo. La exposición, de título homónimo, reúne una serie heterogénea de propuestas estéticas: la poesía visual, el activismo artístico, el sistema de archivo (memorias materiales, documentación, registros, testimonios), las estrategias de sublimación social y los movimientos por los derechos humanos. El eje transversal es el recurso al cuerpo como soporte de estas experiencias que son articuladas en la publicación mediante las nociones de afinidades y contagios. El levantamiento de información y documentación realizado por la rcs es editado en una publicación cuyo formato y estructura resuelve, de manera lúcida, la escritura sobre arte de forma transdisciplinar y colectiva. Desde el punto de vista de su contenido, rastrea una serie de vínculos y contactos entre distintas esferas de acción (política, social, artística, etc.), cuya relación se hace manifiesta —más allá del contexto en común— en la consciencia de los medios como registro y del cuerpo como experiencia.

Alejandro de la Fuente

Por ejemplo, el proyecto Versiones

del sur/Cinco propuestas en torno al arte en América coordinado por Octavio Zaya, que reunía cinco exposiciones: Heterotopías: medio siglo sin-lugar 1916-1968, Más allá del documento, No es sólo lo que ves: Pervirtiendo el Minimalismo, F(r)icciones y Eztétika del sueño. 2

Revisar el artículo de Carolina

Castro J. en la Revista de Arte Contemporáneo Artishock: http://www.artishock.cl/2013/01/ perder-la-forma-humana-unaimagen-sismica-de-los-80-enamerica-latina/

En cuanto al título Perder la forma humana, en la introducción del libro se explica:

Red de Conceptualismos del Sur.

“Introducción” en Perder la Forma Humana. Madrid, 2012, p.11

Alude, por un lado, a la masacre y al exterminio, a los efectos arrasadores sobre los cuerpos de la violencia ejercida por las dictaduras militares, los estados de sitio y las guerras internas. Por otro, remiten a la metamorfosis de los cuerpos y las experiencias de resistencia y libertad que ocurrieron paralelamente —como réplica, refugio o subversión— durante los años ochenta en América Latina.3

Perder la forma humana es una investigación que rescata escenas y contextos a partir del análisis de archivos y documentos, cuya articulación activa vínculos y contaminaciones significantes que, estructurados en una red, operan como diagrama social. La potencia del archivo se expresa en su condición creadora: capaz de articular figuras; producir tesis; reactivar formas alternativas de visibilización y socialización de documentos; articular nuevas fuentes; y constituir escena. El ejercicio de rescatar estos documentos y estas prácticas no consiste simplemente en hacer circular el registro, más bien, corresponde a un ejercicio de inscripción4.

La estructura argumentativa de la investigación está organizada por capítulos que engloban un concepto o “zonas definidas por nudos conceptuales”5. Con la fórmula de un “Glosario”, los investigadores hacen ingresar una serie de ideas-fuerza que fundamentan la expansión de categorías y el diálogo transversal presente en la publicación. La rcs aplica una perspectiva ampliada sobre el objeto de investigación, sin subordinarlo a un marco disciplinar. Este método de trabajo lo definen como un “tejido móvil, un dispositivo a completar, un experimento de reactivación, un organismo vivo e imperfecto”6.

Ibid., p. 13.

Los objetos de estudio se enmarcan en un horizonte temporal específico. La investigación va desde 1973 a 1994, ambos márgenes definidos por eventos históricos ocurridos en América Latina: el Golpe de Estado en Chile y el levantamiento del ejército Zapatista. Los argumentos de dicho corte temporal los encontramos a lo largo de todos los capítulos y se vinculan directamente con el aparato conceptual y el marco teórico que los investigadores manejan. Refieren a la crisis social y a la emergencia de nuevas formas de subjetivación, en la década del ochenta en América Latina. Los regímenes dictatoriales instalaron en el cuerpo social una serie de mecanismos jurídico-administrativos y de aparatos psico-sociales, regulados por las lógicas del mercado. Dicho modelo fue cómplice de la emergencia de una subjetividad flexible a la dinámica política regida por pactos y consensos —fundamentados en la noción de “progreso” y de “democratización”—, a la desmemoria social y a la privatización de las necesidades básicas de la población. “Como en ningún otro período del capitalismo moderno, se estrecharon los lazos entre economía y producción de subjetividad”7.

Id.

La rcs reconoce, en los diferentes territorios del cono sur que vivían una situación política represiva y una situación social de resistencia, una serie de operaciones y estrategias que implantaron las dictaduras militares, por ejemplo, la economía de la deuda y su devenir en formas de subjetivación. Estas nociones dialogan con experiencias y manifestaciones que resistían dicha implantación. “La economía de la deuda se infiltró en la vida cotidiana bajo el progresivo desmantelamiento de los servicios públicos y la generalización del crédito como modo de acceso a la cultura del consumo”8 . La “subjetividad de la deuda” atraviesa todas las dimensiones de relación interpersonal, desde el espacio público hasta el espacio de la comunicación. Este sistema de regulación aún opera en el diagrama social de países de América Latina como el nuestro.

Id.

Punto de fuga xv-xvi

Ejercicio que podría estar a la

base del interés del mncars por materiales y producciones del cono sur.

Red de Conceptualismos del Sur,

Op. cit., p. 12.

Entre esta serie de estrategias represoras encontramos: la violencia infligida y acatada por el cuerpo social; la demonización mediática que cristalizó en un bloque nociones como terrorismo, anarquismo y punk; así como el vaciamiento en la esfera social de cualquier representación de contenido violento, de agitación, revolucionario o de resistencia (evitando los conflictos políticos y la desobediencia civil). Dichas operaciones generaron en el continente formas de circulación y de “puesta en escena” de expresiones colectivas de descontento, reactivando el espacio público y reivindicando al cuerpo como medio de una experiencia estética. Perder la forma humana valora e inscribe en una escena un conjunto de manifestaciones corporales cuyo énfasis reside en la experiencia y el padecimiento de fuerzas de opresión. Gran parte de estas expresiones fueron recuperadas y re-articuladas por la rcs, mediadas por los aparatos tecnológicos de registro (fotografías, videos e impresos). La escena que busca proyectar el proceso de investigación implica un riguroso trabajo genealógico9, debido a la complejidad para dar forma o armar un sistema de representación de América Latina en el período de implantación del modelo neoliberal en el cuerpo social y en el campo simbólico. Afiliaciones y Contaminaciones

A lo largo de la publicación, los investigadores reúnen distintas experiencias bajo una serie de líneas transversales. Examinan, en el territorio de América del Sur, distintas manifestaciones que se engloban bajo un horizonte común de emergencia. Manifestaciones cuya raíz difiere en su modelo representacional (performance, manifestaciones sociales, registros audiovisuales, etc.), sin embargo, la fuerza en común radica en la intensidad de la experiencia sensible. Hay distintas líneas de desarrollo específicas en la publicación que trabajan un marco teórico y formas de representación en común. Las líneas de desarrollo transversales como la estructura de la investigación, las manifestaciones que rescata, el aparato conceptual, así como la interdisciplinariedad de los autores y la manera “anónima” o colectiva de escribir; se expresan en los conceptos de afiliaciones y contaminaciones o contagios. Podemos reconocer estas líneas de afiliaciones articuladas por conceptos claves estructurados a la manera de un “Glosario”. Una de estas líneas es el rescate de un contexto latinoamericano muy violento en sus formas de representación de la disidencia sexual. Dentro de este marco se incluyen trabajos artísticos ligados al body-art y a la performance como Las Yeguas del Apocalipsis (Chile), el grupo Chaclacayo (Perú), el Grupo de Acción Gay (Argentina) y Carlos Leppe (Chile). Junto a manifestaciones cuyo régimen representacional es más tradicional como Miguel Ángel Rojas (Colombia), Álvaro Barrios (Colombia) y Juan Dávila (Chile). Estos trabajos se desarrollan en varios capítulos de la publicación y trabajan un marco conceptual desde la teoría de género. El libro Cartografías del deseo de Félix Guattari es el referente clave en estos capítulos. Rescatan también las traslaciones locales de dicho aparato conceptual, como las de Nelly Richard (en el capítulo “Travestismos”) y de Néstor Perlongher. De este último, poeta, escritor y activista argentino, rescatan su traslación del aparato conceptual post-estructuralista francés, en el capítulo “Loca/devenir loca”. La línea transversal de estas experiencias es la crítica que manifiestan a través de la torsión de los modelos de representación sexual hegemónicos, estrategias trasgresoras de los modelos de conducta y de representación de la sexualidad.

Alejandro de la Fuente

Las directrices del método

genealógico las encontramos en el trabajo del filósofo francés Michel Foucault: “Curso del 07 de enero de 1976” en Microfísica del poder. Madrid: Ediciones La Piqueta, 1979.

Durante el período de las dictaduras en América Latina, la disidencia sexual, en su dimensión artística, demandó con violencia al campo político y comunicacional la instalación de su denuncia. Por ejemplo, en este contexto de producción bajo regímenes totalitarios, el colectivo artístico chileno las Yeguas del Apocalipsis, formado por Pedro Mardones Lemebel y Francisco Casas, instala un discurso de reivindicación del deseo en el marco de las políticas sociales. Mediante la estrategia de la irrupción performática y del travestismo, las Yeguas del Apocalipsis movilizaron críticas a los modelos sociales desde una voz homosexual marginalizada, activando esta estrategia en distintos espacios públicos. En otro contexto, el artista argentino Jorge Gumier Maier, se apropia de un medio masivo de comunicación como la revista El Porteño (revista en la cual también escribió Perlongher), para visibilizar las mismas críticas a los modelos identitarios de la sexualidad. Otra de las líneas de afiliación reconocible en la publicación, es la del espacio urbano como soporte de una experiencia estética: las manifestaciones públicas en la calle. En esta línea se desarrolla la articulación entre las categorías del arte y la política en nociones como: “Activismo artístico”10, “Socialización del arte”11 y politización de la estética.

Red de Conceptualismos del Sur,

Op. cit., p. 43. 11

Ibid., p. 226.

Ibid., p. 132.

Roberto Amigo. “Imágenes

La inclusión en la muestra Perder la Forma Humana de imágenes que dan cuenta de prácticas guerrilleras (...) responde a dos ambiciones: en primer lugar, pensar la década de los ochenta como un período de temporalidades y modos de hacer política superpuestos (del Siluetazo a los atentados del Frente Patriótico Manuel Rodríguez) (...) En segundo lugar, reconsiderar en el presente (…) las relaciones entre la política y la violencia.12

Reunidas en esta afiliación previamente descrita, encontramos por un lado acciones artísticas como las del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.) (Chile), Clemente Padín (Uruguay) y Elías Adasme (Chile); acciones performáticas, como las del Grupo de Arte Experimental Cucaño (Argentina), El Taller de Investigaciones Teatrales (Argentina), Colectivo de Arte Participativo Tarifa-Común (C.A.Pa.Ta.Co.) (Argentina), Viajou Sem Passaporte (Brazil), 3Nós3 (Brazil) y Manga Rosa (Brazil). Y por otro lado, manifestaciones sociales con efectos estéticos como “El Siluetazo” (Argentina), “VelaxChile” (Argentina), “Bicicletas a la China” (Argentina) y “Pelo strip-tease da arte” (Brazil); movimientos por los derechos humanos como Mujeres por la vida (Chile) y el Movimiento contra la tortura Sebastián Acevedo (Chile). Finalmente, grupos militantes y de guerrillas como Sendero Luminoso (Perú), el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (Chile) y el Movimiento 19 de abril (M-19) (Colombia). La analítica para esta multiplicidad de experiencias se enmarca en herramientas sociológicas. Bajo esta línea de manifestaciones estéticas en el espacio público, se levantan investigaciones situadas de autores latinoamericanos (Michael Löwy, Sonia Montecino, Enrique Dussel, Néstor García Canclini, Ana Longoni y Nelly Richard, entre otros); testimonios y entrevistas a los actores (Luis Sergio Ragnole [Viajou Sem Passaporte] y Eduardo “Magoo” Nico [tic]); y una serie de documentos, manifiestos y publicaciones en revistas que registran las directrices de dichas experiencias. El horizonte común radica en la latente estetización de la violencia que se activa en el cuerpo social. Mediante “acciones estéticas de praxis política”13, se propone la emergencia de líneas de fuga en el espacio público, la manifestación de una fuerza de resistencia que revoluciona las condiciones de experiencia social y estética, haciéndolas converger en la esfera política. Otra de las líneas productivas reconocibles se encuentra en la administración de la memoria como un sistema de archivo; la exposición de documentos y archivos que activan en el presente una fuerza política. En este contexto los capí-

Punto de fuga xv-xvi

contra la impunidad. Las Madres de Plaza de Mayo y las acciones estéticas de praxis política (19841985)”, En: Razón y Revolución, Nº. 3, invierno de 1997.

tulos se afilian con producciones artísticas que trabajan el concepto de archivo y memoria, así como también, con documentos y materiales rescatados en distintos formatos y medios de inscripción. Los ejemplos van desde acciones de arte como Homenaje a Sebastián Acevedo (1991) de Las Yeguas del Apocalipsis (Chile); Obra Abierta A (1979) y La Huincha sin fin... hasta que nos digan donde están (1980) de Hernán Parada (Chile) y Luz Donoso (Chile) respectivamente; y transitando por registros audiovisuales de “Contrainformación”14 como Teleanálisis (Chile) y la Agencia de Noticias Clandestina (ancla) (Argentina).

En estos capítulos se desarrollan las relaciones entre la memoria, la violación sistemática de los derechos humanos, la desaparición de los cuerpos, la censura y la visibilización. La noción “contrainformación” se propone como estrategia operacional para este conjunto de prácticas que trabajan las políticas de la memoria y las políticas de la (in)visibilidad. La rcs se moviliza, en este territorio del campo comunicativo y su relación con la memoria, con el aparato conceptual del filósofo francés Jacques Rancière en relación al reparto de lo sensible15 y su orden policial.

Red de Conceptualismos del Sur,

Op. cit., p. 73.

Para Rancière: «Esta distribución

y redistribución de los lugares y las identidades, de lo visible y lo invisible, del ruido y de la palabra constituyen lo que yo denomino el reparto de lo sensible». Rancière, Jacques. El Malestar en la Estética. Buenos Aires: Clave Intelectual, 2012, p. 34.

Finalmente, otra de las líneas de afiliaciones presente en la investigación, es la que agrupa en una escena underground las manifestaciones de corte anárquico y las asimilaciones de las corrientes beat, new wave y punk en América Latina. Esto se manifiesta en la corriente “contracultural” que emerge en el territorio latinoamericano, efecto de una generación atravesada por los regímenes opresivos. Bajo esta línea de propuestas contraculturales, se vinculan instancias como el “Museo Bailable” gestionado por Fernando Bedoya (Argentina) y O Começo do fim do mundo (Brazil), que implican un trabajo clandestino en los márgenes del circuito institucional del arte. Así también, agrupan manifestaciones artísticas que trabajan estrategias alternativas de producción y difusión, propuestas de “Acción Gráfica”16 como los murales de los Poetas Mateístas (Argentina), el Taller nn (Perú), Los Ánjeles Negros (Chile), El Piano de Ramón Carnicer (Chile), la Agrupación de Plásticos Jóvenes (Chile) y Los Bestias (Perú). Finalmente, los espacios que se establecieron como lugares alternativos y de la subcultura como el Café Einstein (Argentina), Parakultural (Argentina), el Parque Rivadavia (Argentina), Trolley (Chile) y Garage Internacional Matucana 19 (Chile). No obstante, de acuerdo a la publicación, fue la formación de bandas musicales la que movilizó una gran cantidad de actores y de movidas subte o under en los distintos países del cono sur: Narcosis (Perú), Leuzemia (Perú), Restos de Nada (Brazil), Alerta Roja (Argentina), Los Violadores (Argentina) y Los Pinochet Boys (Chile). El énfasis, en esta línea, está puesto en una fuerza colectiva que se enfoca en las formas alternativas de producción y en los espacios marginales de circulación. Fuerza que desarrolla una filosofía transferida del anarquismo: Do-ItYourself. La adopción de estrategias críticas, el rechazo a la implantación de un modelo económico neoliberal en el continente y la expresión de un malestar por el contexto violento y represivo de las dictaduras en Latinoamérica, configuraron la emergencia de una forma de subjetividad que se manifiesta contra el sistema en la praxis social. En la publicación, todos estos materiales son articulados de manera que exponen la estructura de la investigación realizada por la rcs. Las manifestaciones previamente enumeradas, se sitúan en un campo de acción común: “Poner el cuerpo”. Los investigadores identifican estrategias alternativas de resistencia que, a través de una relación con la corporalidad y sus lógicas sensoriales, proponen una salida estética del marco, desde un horizonte festivo o de denuncia del terror y la violencia. Estas estrategias emergen en un contexto de crisis de la experiencia social, común y política. Estas manifestaciones reivindican el

Alejandro de la Fuente

Red de Conceptualismos del Sur,

Op. cit., p. 23.

lugar de la experiencia en el cuerpo social y, por lo tanto, devienen un archivo de las fórmulas de resistencia y de las prácticas disidentes frente al diagrama político dictatorial.

Figura 1 RCSur “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” 2012.

La arquitectura de la publicación y su poética colectiva, implican una decisión de la rcs por poner en operación, a nivel editorial, el propio marco conceptual que aplican en el desarrollo de sus tesis. La heterogeneidad de instancias se agrupan en distintas investigaciones y se presenta de manera fragmentada y des-territorializada (capítulos y países). La estructura del proyecto se articula en un marco conceptual común que pone en diálogo los métodos analíticos de la genealogía foucaulteana junto a la noción de historia y archivo como alegoría, presentes en Walter Benjamin. Finalmente, la publicación funciona como una caja de herramientas, aludiendo al trabajo con el diagrama y/o la cartografía del dúo filosófico Deleuze-Guattari, para levantar de esta manera una analítica del cono sur durante la década de los ochenta.

Punto de fuga xv-xvi

Conclusión

Al revisar la publicación, se constata que trabajar desde estas fórmulas (transversalidad disciplinar, multiplicidad de voces, noción ampliada del concepto de historia, entre otras) implica un modo de acercamiento al objeto de análisis cultural desde varios frentes. Este trabajo aporta a la expansión productiva de categorías disciplinares y abre el campo de investigación a una multiplicidad de líneas de desarrollo que, sin embargo, operan en un marco común. El ejercicio de la inscripción de experiencias, manifestaciones y documentos heterogéneos en un horizonte conceptual, hace emerger la rearticulación de objetos del pasado para su análisis, cuya potencia requiere de un trabajo de reactivación. Este proyecto de investigación fue coordinado por Ana Longoni (Argentina), Mabel Tapia (Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda Nogueira (Brasil), André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile). Además, participaron los investigadores David Gutiérrez Castañeda, Sylvia Suárez, William López, Luisa Fernanda Ordóñez y Halim Badawi (miembros del Taller de Historia Crítica del Arte de Colombia); Emilio Tarazona y Dorota Biczel (Perú); Felipe Rivas, Francisca García, Paulina Varas, Nicole Cristi y Javiera Manzi (Chile); Lía Colombino (Paraguay); Cora Gamarnik, Daniela Lucena, Ana Vidal y Fernando Davis (Argentina); Sol Henaro (México); y Glexis Novoa (Cuba).

BIBLIOGRAFÍA Amigo, Roberto. “Imágenes contra la impunidad. Las Madres de Plaza de Mayo y las acciones estéticas de praxis política (1984-1985)”, En: Razón y Revolución Nº 3, invierno de 1997. Foucault, Michel. Microfísica del poder, Madrid: Ediciones La Piqueta, 1979. Guattari, Félix. Cartografías del deseo. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1989. Rancière, Jacques. El Malestar en la Estética. Buenos Aires: Clave Intelectual, 2012. Red de Conceptualismos del Sur. Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

Alejandro de la Fuente

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Figura 2 RCSur “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” 2012.

Catalina Urtubia Figueroa Tesista de la carrera de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Texto presentado como trabajo final del seminario “Arte, mujer, sociedad”, dictado por la profesora Soledad Novoa durante el segundo semestre del año 2013.

Notas sobre la práctica curatorial feminista: El caso de Perder la forma humana en el Museo Reina Sofía

I Introducción

Desde el surgimiento de la “segunda ola” del feminismo en la década de los sesenta, uno de los problemas clave al que se enfrentaron las investigadoras feministas fue el de la metodología. Se instaló la pregunta por cómo no reproducir los métodos a través de los cuales la Institución tradicional omitió y censuró sistemáticamente tanto la imagen como la labor de la mujer en cualquier aspecto de la vida que no se remitiera a lo doméstico. Así, la relación del feminismo con el postestructuralismo francés se hizo evidente: no bastaba con criticar los discursos, sino que había que comenzar por deconstruir el lenguaje. Incluso hasta el día de hoy, tanto la Institución artística como la Academia han sido incapaces de eliminar dicha visión tradicional y falocéntrica, justificando un cierto apoyo a “la diferencia” con la tímida apertura de departamentos de estudios de género en un par de universidades a lo largo de Chile. Ante esto, se hace evidente no sólo la necesidad de una crítica a dicho modelo, sino también la de una propuesta que permita extirpar las prácticas patriarcales de la investigación académica y de su ejercicio dentro de la Institución, tanto en el arte como en todas las áreas del conocimiento. El presente ensayo tiene por objetivo generar un primer alcance a lo que podría ser una “metodología feminista” en la práctica curatorial, tomando como punto de partida la exposición Perder la forma humana, montada desde fines del 2012 y principios del 2013 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Todo esto con el propósito de abordar el problema ya enunciado de no replicar métodos aún implementados en la Institución asociados al heterosexismo y la invisibilización de la mujer en la historia del arte, a partir del análisis de la práctica curatorial; la cual en este caso cumpliría una función fundamental en la medida en que generaría una especie de puente entre la práctica artística y la Institución museal o galerística, donde la pregunta por el método se vuelve tanto o más trascendental que en la producción de obras críticas dirigidas hacia dicha Institución.

Catalina Urtubia Figueroa

II Sobre la exposición: consideraciones preliminares

Entonces, teniendo claro nuestro objetivo principal, se hace necesario mencionar algunos alcances sobre nuestro objeto de estudio. Perder la forma humana es una exposición curada por la Red Conceptualismos del Sur (desde ahora, RCSur), una organización de investigadores de arte latinoamericanos; y acogida por el Museo Reina Sofía y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (aecid). La exposición nació a partir de una investigación desarrollada por la RCSur, que buscó analizar manifestaciones visuales o estéticas (no necesariamente artísticas) que se instalaron como respuesta a la violencia ejercida contra los cuerpos durante las dictaduras militares en Latinoamérica (aunque principalmente en el Cono Sur), concentrándose en la década de los ochenta. Las obras presentadas en Perder la forma humana se relacionan directamente con un arte extraoficial, pero cuyo carácter marginal les otorgó una posición privilegiada al momento de criticar la oficialidad. Ahora bien, la exposición se dividió en tres ejes temáticos: uno vinculado a los movimientos sociales (donde se hace hincapié en algunas organizaciones de mujeres), el segundo sobre la desobediencia sexual y, finalmente, un tercero ligado al movimiento underground1 marcado por la escena punk latinoamericana de los ochenta en Latinoamérica. Ahora, me parece que hay varios elementos que se hacen necesarios de mencionar antes de problematizar dicha exposición. El primero, es que antes de constituirse como una propuesta curatorial, Perder la forma humana fue una investigación histórica y archivística. Esto supondrá determinantes decisiones curatoriales, como la de integrar una gran cantidad de documentos a la muestra, no como un apéndice de la exposición (a modo de lo que podría ser una “sala de archivo”), sino que en la misma jerarquía e importancia que las obras expuestas, cosa que será fundamental en torno al problema que me interesa desarrollar sobre la metodología feminista, como veremos más adelante. Un segundo elemento que me parece relevante, es que gran parte de las obras que abordó la investigación eran performáticas o centradas en la corporalidad de los artistas, lo que, para efectos prácticos de la exposición, se volcaron en registros de performances o “remasterizaciones” de elementos utilizados en las performances originales, cumpliendo un rol metonímico; como por ejemplo, la presentación de un mapa de Latinoamérica cubierta con vidrios quebrados, haciendo alusión a la performance de las Yeguas del Apocalipsis en la Comisión Nacional de Derechos Humanos en el año 1988. El hecho de trabajar con obras performáticas en una exposición “retrospectiva”, supone la necesidad de recurrir a documentos y elementos metonímicos de este tipo. Ahora bien, ¿qué relación podría tener todo esto con la búsqueda de una metodología feminista? O más aún ¿por qué analizar dicho problema en una exposición como esta, que a diferencia de muchas otras, no se “declara” a sí misma como vinculada con el discurso feminista? Para analizar esto, hace falta poner atención en las características de la propuesta curatorial: quiero destacar el hecho de cómo emerge indirectamente el problema del género en una exposición, cuyo objetivo es trabajar con el cuerpo en relación al poder y la represión de una dictadura; ya que, como he mencionado antes, en Perder la forma humana no sólo aparece la desobediencia sexual como una línea temática fundamental ante aquel problema, sino que también se destacan organizaciones de mujeres como Mujeres por la Vida (Chile) y las Madres de la Plaza de Mayo (Argentina) en el eje sobre movimiento sociales.

Punto de fuga xv-xvi

Este término es utilizado por

la misma curatoría de Perder la Forma Humana para referirse a movimientos contra-institucionales, pese a que aquí lo mencione particularmente a propósito de la escena punk.

A partir de esto, quiero citar el texto de la historiadora estadounidense Joan Scott titulado Historia de mujeres2, donde la autora critica los mecanismos a través de los cuales se hace historia, y propone que las historiadoras feministas no sólo producirían un ejercicio reivindicativo, sino que propondrían una nueva forma de hacer historia. En este sentido, me parece que la forma en que emerge el problema del género en Perder la forma humana (al no ser literal) tiene que ver con el enfoque político que cada investigador/curador, o su conjunto como colectivo, le dio a la exposición. Ahí es donde volvemos al problema del método, y nos preguntamos: ¿puede la labor del historiador asemejarse a la del curador, en la medida en que hay más de una forma de practicar la curatoría?, y de ser así ¿estaríamos en presencia de una curatoría “feminista” en Perder la forma humana, en la medida en que hace presente el problema del género sin ser éste el objetivo principal de la exposición?

En: Peter Burke (ed.): Formas de

Hacer Historia, Alianza Universidad, Madrid, 1993.

Ahora bien, lo hasta ahora planteado desemboca en otro conflicto que me parece igual de relevante en torno a esta exposición, el que tiene que ver directamente con el problema de la institucionalidad. Ya he mencionado anteriormente que las obras que aborda la exposición se ven marcadas por un elemento marginal, en la medida en que todas pudieron manifestar su crítica dentro de un régimen represivo gracias al hecho que se movían en un entorno underground. Esto me parece relevante de cara a la exposición, a causa del lugar donde se monta: el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, un museo de impacto global, que además se caracteriza por su colección enfocada en arte político latinoamericano. Si bien desarrollaré este problema más adelante, me interesa instalar desde ya una premisa en torno a este. Independiente de los objetivos internos que pueda tener el Reina Sofía al promover exposiciones de arte político latinoamericano, personalmente creo que este tipo de exposiciones “se les va de las manos” en la medida en que la crítica a la institucionalidad no es literal, y genera una especie de “autoterrorismo”. Este problema implica entender la labor curatorial no como un elemento secundario o subordinado a la labor artística, sino como un igual, que cuestiona desde los procedimientos museales y galerísticos, los que finalmente terminan por ser los más reacios a la crítica feminista, en tanto que forman parte del sistema impuesto al estar vinculado a los organismos oficiales. III El Museo Virtual Feminista, la historia de mujeres y la práctica curatorial

Tomando como punto de partida las consideraciones hasta ahora expuestas en torno a Perder la forma humana, indagaré ahora en algunos conceptos que me resultan útiles para caracterizar dicha exposición en torno a la idea de “metodología feminista”. Específicamente, abordaré tres líneas conceptuales: comenzaré por analizar algunos elementos desarrollados por Joan Scott en su ya mencionado texto titulado Historia de mujeres, centrándome en la caracterización que hace la autora en torno a la metodología histórica feminista; luego, rescataré el concepto de “práctica curatorial” desarrollado por Marcelo Pacheco en su texto Campos de batalla. Historia del arte vs. Práctica curatorial3; y finalmente, uniré las ideas planteadas por ambos autores en torno al concepto de “museo virtual feminista” desarrollado por la historiadora del arte Griselda Pollock en su libro Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, space and the archive. Comenzaremos, entonces, por Joan Scott. Lo que me interesa al analizar el texto de esta autora es comenzar a vislumbrar algunos problemas que podrían surgir al buscar implementar una metodología feminista en la práctica curatorial, tomando como ejemplo y punto de partida el análisis de Scott a la disciplina histórica y la implantación de la “historia de mujeres”. Una de las

Catalina Urtubia Figueroa

Ponencia leída en el

simposio “Teoría, curatoría, crítica”, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2001. [en línea] Micromuseo. org.pe (consulta 30/11/13). http://www.micromuseo.org.pe/ lecturas/mpacheco.html

ideas trascendentales planteadas por Scott es el hecho de que la producción de conocimiento nunca está libre de política, en la medida en que no cuestionar los métodos de la Institución supone aceptarlos, y estar en contra de ellos evidenciaría aún más una postura política. Esto nos permite entender la labor investigativa como una acción, como el ejercicio de una ideología. Scott nos narra cómo en un principio, durante la década de los setenta, las investigadoras feministas debieron “esconder” su activismo para no ser juzgadas bajo la sentencia de haber “politizado” la labor histórica. Sin embargo, una vez adentro de la Academia, las mismas feministas declararon la labor del historiador como cargada de ideología, y por lo tanto, subjetiva. Este elemento es interesante en la medida que, actualmente, las disciplinas humanísticas en general se reconocen a sí mismas como subjetivas, pese a que hasta la primera mitad del siglo pasado aún se apuntaba hacia cierta objetividad. Según Scott, las feministas habrían sido las primeras en hacer evidente este problema al denunciar una parte de la historia que no había sido contada: la de las mujeres, y que por lo tanto, la historia universal tradicional siempre había sido parcial. Lo anterior nos permite entender la historia como algo jamás lineal ni homogéneo, a lo que podríamos comparar la labor curatorial. Marcelo Pacheco nos dice que, en realidad, el concepto correcto debiese ser “práctica curatorial”, en la medida en que él la entiende como el ejercicio de un método4. Así, del mismo modo en que Scott entiende la historia como cargada de ideología, Pacheco nos dice que:

Ibíd.

Joan Scott, Op. cit., pp. 71-72.

El acto de exponer debe ser considerado un acto discursivo. […] Se trata de un dispositivo que narra en el espacio, espacio físico, espacio social, espacio simbólico. […] Al establecer la exposición como acto discursivo es evidente que estamos asumiendo su funcionamiento como portadora ideológica y su capacidad necesaria de ser excluyente, y subrayando, también, su carácter de autoridad (pero, como señala Bal, no necesariamente autoritaria).5

Entonces, estaríamos en condiciones de comparar abiertamente la labor histórica con la práctica curatorial, entendiendo ambas como actos discursivos y productoras de conocimiento. Un elemento interesante de subrayar, es que Pacheco destaca el hecho de que la práctica curatorial, al ser una labor relativamente “nueva” (característica del Museo moderno), ha sido capaz de eliminar algunas malas prácticas tradicionales de la historia del arte, que pese a que aún repite algunas categorías (temporización, estilo, temas, formatos) ha logrado —durante los últimos años— entenderse a sí misma como “una lectura de”, como una articulación particular a partir de la visión del curador, o como él mismo decía en la reciente cita, como un ejercicio consciente que subraya un elemento y desplaza otro a partir de cierta autoridad no-autoritaria. A partir de esta idea, quisiera volver a Joan Scott. En un determinado momento6, la autora cita a Martha Minow (académica estadounidense) a propósito de su concepción del “dilema de la diferencia”. Minow nos dice que lo universal no corresponde a una construcción que represente a una mayoría cuantitativa, sino que ha sido construido a partir de la imposición de un sector dominante a través del lenguaje. En este sentido, si pensamos en una “exposición reivindicativa” y la leemos desde el dilema de la diferencia, podríamos notar que el instalar a una “minoría” como “un todo” en el espacio particular de la exposición, supone no sólo un acto de visibilización, sino que también pone en la palestra el hecho de que aquel sector “reivindicado” no debe ser considerado necesariamente como una minoría. La crítica al universal falocéntrico se presenta no sólo desde el discur-

Punto de fuga xv-xvi

so, sino también desde el método, desde el lenguaje. Y, para ello, por cierto que es necesario hacer ingresar dichas visualidades al Museo y a la Institución, al ser éstos los organismos puestos en cuestión. Con esta última sentencia, no podemos sino entrar a analizar lo que Griselda Pollock llamó el museo virtual feminista. Este concepto, de entrada, presenta un oxímoron: no puede haber un museo feminista, puesto que el museo es patriarcal desde su primera concepción. Pollock se pregunta por cómo desbaratar el concepto tradicional de museo, sin perder su carácter espacial, el cual reconoce como provechoso en la medida en que permite un encuentro de obras, cuyo enfrentamiento espacial les otorga sentidos particulares (una vez más: la práctica curatorial como productora de sentido). La respuesta para Pollock es la abolición de las categorías de la curatoría tradicional heredadas de la historia del arte, que se traspasaron al relato espacial de la sala de exposición. Aquellas categorías que Pacheco también había criticado, Pollock las rechaza tajantemente: es necesario suprimirlas, puesto que la diferencia no puede ser leída a partir de categorías universales (así como tampoco la historia según Scott o Martha Minow). La abolición de las categorías universalizantes nos permitiría leer las obras como entes particulares vinculados directamente a la subjetividad del autor. El museo virtual feminista sería entonces un espacio de experimentación (un laboratorio, dirá Pollock), que no se emplazaría en un espacio particular, sino que, en contra del asentamiento de la Institución, sería más un método que un lugar (en ese sentido sería virtual). Tampoco segregaría por “artes mayores” o “menores”, sin temor a mezclar archivos, objetos personales, obras, registros, etc. Pollock señala también que, al no regirse por categorías fijas que encasillaran la producción del artista, el museo virtual feminista supondría una reivindicación del archivo, en la medida en que ya no sería entendido como un fragmento de una historia única y unívoca que debe ser reconstruida, sino como testimonio particular de una historia heterogénea, y que por lo tanto debe ser interpretado por el historiador; lo que además, apoyaría a la ya mencionada idea de no jerarquizar entre testimonio y obra, en la búsqueda de una lectura particular sobre un artista. IV Práctica curatorial feminista en Perder la forma humana

Entonces, se hace necesario volver a nuestro objeto de estudio, para analizarlo más cabalmente a partir de los conceptos desarrollados hasta ahora. Para profundizar en la lectura de la exposición, me valdré de dos críticas a la misma: una a manos de Carolina Castro7 y otra de Francisco Godoy8; igualmente me valdré de la declaración instituyente de la Red Conceptualismos del Sur, disponible en su página web9, así como también de la lectura del libro-catálogo que siguió a la exposición, a manos de los mismos encargados y bajo el mismo nombre: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.

Carolina Castro, “Perder la forma

humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” [en línea], Artishock (consulta: 09/11/13), Chile, 2013. http://www.artishock.cl/2013/01/ perder-la-forma-humana-unaimagen-sismica-de-los-80-enamerica-latina/ 8

Francisco Godoy, “Perder

la forma humana. Una imagen

Partiré por presentar algunos alcances extraídos de la ya mencionada declaración de la RCSur. En este documento, si bien fue redactado en 2009 cuando Perder la forma humana no comenzaba siquiera a ser planeada, se presentan algunos puntos en concordancia con lo hasta ahora desarrollado que me interesan destacar. Los integrantes de la RCSur declaran que reconocen a la Institución artística como “agente neutralizador” de prácticas conceptuales y políticas en las obras contemporáneas a las dictaduras militares en Latinoamérica, al responder como Institución al poder imperante. Expresan, por lo tanto, un interés en resaltar aquellas prácticas marginadas por la oficialidad, y re-significarlas;

Catalina Urtubia Figueroa

sísmica de los años ochenta en América Latina” [en línea], LatinArt. com (consulta: 09/11/13), 2012. http://www.latinart.com/spanish/ exview.cfm?id=350 9

Vid. http://conceptual.inexistente.

net/index.php?option=com_ ent&view=article&id=56:declaracion

para lo cual, dicen, es fundamental hacer ingresar dichas prácticas al museo. La razón de esto último es algo que ya esbozábamos a partir de la postura de Pollock: para criticar a la Institución, se hace necesario intervenirla. En este sentido, podríamos decir abiertamente que la elección del Museo Reina Sofía como lugar de exposición de obras y documentos propios del underground no tiene absolutamente nada de azaroso, sino que constituye una propuesta curatorial específica. Otro elemento interesante de dicha declaración, es que se enuncia “Que la Red Conceptualismos del Sur asume que investigar, generar archivos o producir experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia son actividades políticas y no meramente académicas o profesionales”10. Esta cita me parece fundamental teniendo en cuenta lo hasta ahora hablado, en la medida en que confirma las suposiciones de que, en este caso, la práctica curatorial en Perder la forma humana se llevó a cabo en plena consciencia del método como práctica política. Los integrantes de la RCSur se reconocen a sí mismos, por lo tanto, como agentes discursivos que más allá de recopilar archivos y organizar una exposición, en su calidad de investigadores y/o curadores, su labor es generar una concordancia entre los discursos contenidos en las obras y la metodología ejercida en la práctica curatorial. Ahora bien, en la introducción que inaugura el libro-catálogo de la exposición, también hay varios elementos que vale la pena destacar. Se dice allí que los encargados de la investigación/exposición reconocen que la violencia estatal ejercida contra los cuerpos (lo que constituye el problema principal a abordar en la exposición) produce dos tipos de testimonios: los corporales (o las acciones) y los discursivos (los documentos). Esto se ve evidenciado en la desjerarquización del documento, las obras y los remakes de performances (a los que me refería en un comienzo) dentro del montaje de la exposición: todos son testimonios. Siguiendo con esta idea, en el mismo libro se indica que tanto la exposición como los apartados de la publicación adoptaron terminología usada por los artistas para referirse a sus propias obras, generando así una suerte de “categorías particulares”. Como diría Griselda Pollock, se suprimen las categorías tradicionales universalistas a favor de la producción de sentidos específicos. Ahora bien, Carolina Castro se pregunta: “¿Qué implicancias puede tener que un museo, que aunque ubicado en una ciudad periférica en el circuito del arte contemporáneo es hegemonía en ese mundo, fije su mirada en la historia y producción de arte Latinoamericano? O volviendo a la idea de unicidad de mundo ¿es posible narrar una sola Latinoamérica?”. A mí parecer, las implicancias en este caso pasarían más por la decisión curatorial de emplazarse en un museo, que por el hecho de que el museo mismo decida efectivamente llevar adelante la exposición. En su ya citado texto, Pacheco aborda el problema del curador en el contexto globalizado, y propone que si bien la tendencia es a homogeneizar “lo latinoamericano”, el correcto ejercicio de la práctica curatorial sería justamente evidenciar fragmentos, lecturas específicas, con el objetivo de no caer en generalidades con afán globalizante. Aquí, Perder la forma humana es un ejemplo notable, en la medida en que no cae ninguna categoría reductivista: no es ni una exposición de “arte latinoamericano”, ni de “arte político”, ni de “arte de género”. De hecho, Francisco Godoy genera un interesante análisis en torno a la exposición, donde plantea que su mayor acierto es la crítica a las categorías tradicionales y a la concepción canónica de obra de arte como objeto de exposición. Sin embargo, agrega que es cuestionable la supresión de problemas que él llama “trascendentales” que se desarrollaron paralelamente a las obras presentadas, como por ejemplo, desataca la ausencia del concepto de Escena de Avanzada. Personalmente, debo

Punto de fuga xv-xvi

Ibíd.

discernir de Godoy, partiendo por evidenciar la contradicción de dicho autor al enaltecer y a la vez criticar la supresión de segmentaciones categoriales. Continuaré mi diatriba: si bien algunos de los artistas de la Avanzada se encuentran presentes en la muestra (Carlos Leppe, Juan Dávila, Lotty Rosenfeld), creo que uno de los elementos más destacables de la misma es la crítica a las categorías tradicionales, donde la Escena de Avanzada no tiene por qué ser la excepción, en la medida en que si bien nació como un concepto asociado a un movimiento desarrollado por fuera de la Institución, hoy sí se encuentra instalado en ella con mucha fuerza. En la exposición incluso se repiten algunos artistas en más de un núcleo temático, por el acto de castración terrible que supone encasillar a cualquiera de los artistas rescatados en cualquier categoría. Siguiendo a Pollock: ¿no resulta terriblemente tentador olvidar el concepto de “arte de género” delegado en el rincón de una sala, y poner, por ejemplo, a las Yeguas del Apocalipsis tanto en la sala de Movimientos Sociales (con su pie de cueca sobre el mapa de Latinoamérica) a dialogar con las Madres de la Plaza de Mayo, y a la vez en la sala de Desobediencia Sexual? Suprimir categorías supone liberar las obras, leerlas por lo que son, no por el canon que deberían seguir, error que aparece insistentemente incluso en el así llamado “arte de las minorías”. Seguimos, irremediablemente, leyendo las obras “de la diferencia” como universales. Pero sin embargo, al menos en este caso, pareciera que el método venció y logramos vislumbrar una nueva forma de exponer e interpretar. En un afán casi anecdótico, quisiera esbozar una escena imaginaria de un espectador recorriendo Perder la forma humana, donde el visitante, consciente del carácter anti-institucional de las obras que tiene en frente, de pronto toma consciencia de que está parado al interior de un museo, y un pequeño cortocircuito interrumpe su pasiva contemplación: ¿por qué aquí, y por qué ahora? V Conclusión

Retomando algunas de las lecturas, logramos evidenciar que la crisis del método tradicional en la historia de la que nos hablaba Joan Scott, se está haciendo evidente también en la práctica curatorial, y un ejemplo de ello podría ser Perder la forma humana, que pese a que no se presenta a sí misma como una “exposición feminista”, cuestiona los métodos tradicionales y logra evidenciar una tensión clara entre la marginalidad de las “minorías” y la Institución. También, recuperando el concepto de museo virtual feminista de Griselda Pollock, perfectamente podríamos articularlo a esta exposición, donde la metodología emerge por sobre la institución, y el museo cumple la función de encuentro espacial y enfrentamiento de obras que cobran un sentido nuevo. A partir de las infinitas discusiones entre los múltiples sectores actuales del feminismo en torno a la necesidad de ingresar o no a la Institución, justificando en unos casos la importancia del carácter reivindicativo de ciertas obras y artistas (lo que constituiría una crítica “desde adentro”), contra la postura de mantenerse en el underground como mayor protesta ante “lo establecido”, es que me parece interesante el gesto que se evidencia en Perder la forma humana al exponer en el Reina Sofía. El utilizar obras que en su contexto funcionaron gracias a su marginalidad, instalándolas en una Institución superior a cualquiera levantada en territorio Latinoamericano, constituye —a mí parecer— el ejercicio más propio de la anti-institucionalidad feminista desde una propuesta curatorial.

Catalina Urtubia Figueroa

BIBLIOGRAFÍA vv.aa., Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013. vv.aa.. Declaración instituyente Red Conceptualismos del Sur [en línea], blog del colectivo Red Conceptualismos del Sur (consulta: 09/11/13), 2009. http:// conceptual.inexistente.net/index.php?option=com_content&view=article&id=56:declaracion Castro, Carolina. “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” [en línea], Artishock (consulta: 09/11/13), Chile, 2013. http://www.artishock.cl/2013/01/perder-la-forma-humana-una-imagensismica-de-los-80-en-america-latina/ Godoy, Francisco. “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” [en línea], LatinArt.com (consulta: 09/11/13), 2012. http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=350 Pacheco, Marcelo. Campos de batalla. Historia del arte vs práctica curatorial, ponencia leída en el simposio “Teoría, curatoría, crítica”, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2001. [en línea] Micromuseo.org.pe (consulta 30/11/13), 2001. http://www.micromuseo.org.pe/lecturas/mpacheco.html Pollock, Griselda. Encounters in the virtual feminist museum. Time, space and the archive, Routledge, New York, 2007. Scott, Joan. “Historia de las mujeres”, En: Peter Burke (ed.): Formas de Hacer Historia. Alianza Universidad, Madrid, 1993.

Diego Parra Donoso Egresado de la licenciatura de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Editorialidad para las Artes Visuales. Una necesidad desplazada

Sabemos que la edición se vincula con toda obra escrita, sin embargo, existen casos donde la edición mueve su centro, vinculándose ella misma con trabajos visuales o que conjugan ambas vertientes. En este espacio, el trabajo editorial se valora en tanto que ejercicio artístico también, o que por lo menos, posea una “sensibilidad artística” (para que el editor sea capaz de percibir las sutilezas de cada obra). Con esto, la edición se debe volver un trabajo visible, pues ese carácter fantasmagórico que podemos percibir en la edición literaria, pierde utilidad en el sistema de las artes visuales. En otras palabras, la intención de quien trabaja sobre las obras debe ser perceptible por el lector, éste debe ser capaz de comprender el concepto que vincula cada trabajo y que en términos narrativos, es lo que articula el recorrido visual. Para quien es cercano a las artes visuales, esta manera de entender el trabajo con las obras no le será ajena, sólo que la encontrará en otro lugar, específicamente el Museo o la Galería. Y para hacer un equivalente con el editor, en este espacio es el curador quien organiza los contenidos (obras) en la exhibición (libro)1. Podríamos afirmar entonces, en una primera instancia, que la escritura y las artes visuales no están tan lejanas en cuanto a sus mediadores2 se refiere.

Extendiendo un poco esta

analogía, en italiano, el concepto de “editor de contenido” se designa como “curatore editoriale”. 2

La mediación consiste en el

segundo paso después de la producción, en cuanto a terminología propia de la gestión cultural. 3

Me refiero aquí a que la mayoría

de los trabajos de livre d’artiste son en su mayoría auto-ediciones de parte de artistas sin conocimientos editoriales, que a la larga producen un objeto que es irreproducible para la venta a escala industrial o siquiera artesanal. 4

Frente a esto, basta revisar la

nula participación de editoriales o artistas chilenos en “The London Art Book Fair” (perteneciente a la

En muchos casos, este vínculo ha sido explotado de manera ejemplar, las grandes casas editoriales de catálogos de consulta para artes visuales son tan importantes como cualquier editorial literaria transnacional (Taschen o Blume son nombres ineludibles para referirse a artes visuales y libros, y son a la vez, editoriales que hallaremos en la biblioteca de cada artista, esteta o historiador del arte). Pero al mismo tiempo nos encontramos en el contexto local con un ambiente productivo totalmente retrasado, donde las artes visuales no han logrado ser realmente explotadas como uno más de los nichos de la gran industria editorial. Y peor aún, entre artistas, el libro no es aceptado aún como soporte productivo (en general), es decir, nos encontramos con un catálogo minúsculo que evidencia falta de especialización en sus productores3. Frente a estos dos últimos problemas, surge naturalmente la pregunta ¿De quién es responsabilidad este descampado editorial? ¿Son los artistas que no profesionalizan su labor, o son los editores que no asumen el riesgo económico (e incluso personal, en cuanto a capacidades) de tratar con las artes visuales?

Diego Parra Donoso

prestigiosa Whitechapel Gallery), el evento internacional más importante vinculado con la publicación de libros de/sobre artes visuales.

Creo que las responsabilidades pasan por todos los elementos, por una parte los artistas no perciben aún la oportunidad que reside en los libros (económica y profesional); por otra las editoriales no quieren asumir el riesgo de una publicación de carácter experimental (los livres d’artiste son ventas difíciles y de público reducido) y finalmente, los editores tampoco poseen la experticia necesaria para lidiar con contenidos más allá de los textuales4.

Concepto acuñado por la crítica

Nelly Richard en su libro “Márgenes e Instituciones” (1981, re-editado en 2007 por Metales Pesados), el cual designa a un grupo de artistas chilenos y su trabajo entre 1973 y mediados de la década de los ’80. Estos artistas representaron la llegada de la neovanguardia a

Antecedentes editoriales para la construcción de un Editor de Artes Visuales.

A pesar del actual escenario antes descrito, es pertinente mencionar que la relación artes visuales/edición, se dio profusamente a raíz de la producción de la denominada Escena de Avanzada5, grupo que comprendió en su momento la importancia de producir de catálogos de calidad. Estos respondían a las necesidades de la exposición, pues eran un buen soporte para los textos críticos escritos por los teóricos del momento, los cuales eran al mismo tiempo un alimento para las obras que comentaban.

nuestro país, un intenso momento de internacionalización en la historia del arte reciente en Chile. 6

El producto editorial más

reconocido de este grupo es la revista “Manuscritos”, generada a partir del Departamento de Estudios Humanísticos (deh) de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, para este caso, conviene revisar el excelente estudio de Justo Pastor Mellado, publicado

Quizá un componente que explique la cercanía entre los libros y las artes visuales en el contexto dictatorial, es la presencia de poetas y filósofos, que a raíz de su ejercicio, están mucho más vinculados con el ambiente editorial “tradicional”. Sin embargo, no sería posible leer la vasta producción de catálogos únicamente desde esta arista, pues la formación gráfica que muchos de los artistas poseían fue también crucial. El mejor ejemplo de estas producciones, son los catálogos producidos por el grupo editorial v.i.s.u.a.l. integrado por Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Catalina Parra6, que trabajaron en “Final de Pista” y “Dittborn, dibujos” (catálogos de la Galería Época). Ambos productos, sobresalen por la calidad de sus textos (pertenecientes a Nelly Richard y Ronald Kay) y de sus elementos gráficos7. Kay logra hacer coincidir los textos con las respectivas visualizaciones que los acompañan, de una manera tal que el lector pierde la capacidad de concentrarse, como podría hacerlo en las páginas blancas de los textos de poesía o filosofía. Su trabajo pasa esencialmente por producir un objeto editorial que sirva de método disruptivo a la sensibilidad adormecida que la dictadura impone sobre los sujetos. En este sentido, la “edición” no es simplemente imprimir o corregir la escritura de un libro futuro, sino que convertir a este producto en un objeto de similares características a la obra de arte8 . Por otro lado, encontramos la figura de Francisco Zegers, quien de alguna manera es el punto cúlmine de la editorialidad de la Escena de Avanzada, con libros como “El Infarto del Alma” de Diamela Eltit e ilustrado con fotografías de Paz Errázuriz. O “Cuerpo Correccional”9 (catálogo de la exposición de Carlos Leppe en Galería Sur), donde Nelly Richard escribe uno de los textos más importantes sobre la obra de Leppe, introduciendo a su vez en la cultura chilena de “resistencia” una nueva estética. El trabajo aparentemente artesanal y precario que caracterizó a este grupo, es renovado por el papel couché y las fotografías de calidad (no traducidas a punto), finalmente, Zegers profesionaliza e “institucionaliza” a la Avanzada a través de libros formales10.

en su página web: http://www. justopastormellado.cl/edicion/index. ntent&task=view&id=211&Itemid=28 7

Eugenio Dittborn posee estudios

en grabado que realizó en Madrid y Berlín (1966-69), cuestión por la cual posee una gran capacidad para trabajar los métodos de reproducción técnica existentes en la época. 8

Este tipo de lógica, proviene

principalmente de la influencia que recibe este grupo del texto fundamental de Walter Benjamin: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, traducido en su momento por el mismo Kay. 9

Este catálogo es el último editado

por v.i.s.u.a.l., sin embargo, aparece como editor únicamente Zegers. 10

Con esto me refiero a libros que

pueden ser entregados a bibliotecas y vendidos en librerías, característica que objetos como “Manuscritos” o “Final de pista” no poseerán hasta la actualidad, donde se transan bajo el concepto de “documento histórico”.

Entiéndase que el contexto

dictatorial no facilita la libre circulación de bienes, personas

A la larga, con estas producciones el concepto de catálogo es puesto en entredicho, pues no sólo sirve como “testigo” del evento artístico sucedido, sino que es una extensión de la exposición, una que adquiere un carácter objetual totalmente reconocible por el público (el de un libro), y que por esta misma razón, puede circular de una manera más libre entre diferentes personas11.

Punto de fuga xv-xvi

e ideas, siendo el libro uno de los objetos más asediados por la Junta, el catálogo con textos casi incomprensibles, pierde peligrosidad y puede deambular de mano en mano con mayor facilidad.

Esta última idea será central a la hora de pensar una “edición de artes visuales”, ya que entre los beneficios que encontramos a la hora de producir este tipo de libros, está la facilidad que reviste el hacer circular obras a través de este medio, que por su escala industrial pueden hacer llegar a un artista a lugares donde no podría exponer en un corto plazo. Es decir, para la difusión de artistas es de vital importancia mantener una política editorial que visualice su trabajo más allá del espacio galerístico o museal. El rol del texto teórico en la difusión de las aavv

Ahora, lo que entendemos por publicaciones no se limita únicamente a los catálogos, pues la producción teórica es también un vehículo de difusión apropiado (los críticos, teóricos e historiadores del arte trabajan sobre obras específicas). Un ejemplo de este tipo de relación entre textos críticos y obras de arte, es el uso que el filósofo Jacques Rancière hace de la obra del artista chileno Alfredo Jaar en su libro “El Espectador Emancipado” (2010 Bordes Manantial, Buenos Aires), donde a través de su reflexión, contribuye a la difusión del trabajo de Jaar en el ambiente europeo (pues en e.e.u.u. es ampliamente reconocido desde la década de los ’80). Si bien su ejemplo pasa por un actor reconocido en el campo artístico, no es posible (ni conveniente) desestimar el influjo que sobre los lectores podría producir la mención de su trabajo en una obra escrita (y más cuando éste es un personaje de vital importancia para los desarrollos propios de la filosofía política e incluso la estética). Específicamente en el circuito local, el trabajo de la editorial Metales Pesados, viene a cultivar también esta área. Pues sus libros (de estética e historia del arte) poseen siempre un componente local, siendo esto parte de su política editorial. Basta fijarnos en un reciente libro del autor Ignacio Szmulewicz “Fuera del cubo blanco. Lecturas sobre arte público contemporáneo” (2012), que tiene su origen en la tesis de grado del autor, texto en el que no se encuentra el último capítulo de su libro, pues éste fue expresamente encargado antes de ser publicado, a manera de conectar al autor y su propuesta con la realidad local. De esta manera, sin cultivar los catálogos de consulta, la editorial Metales Pesados intenta hacer circular autores y obras del ambiente chileno, que dadas sus limitaciones no es capaz de visualizar a sus artistas en los restringidos y precarios espacios existentes12. En paralelo a los movimientos del sector empresarial-privado (Metales Pesados fue sólo el ejemplo más importante, pero existen una cantidad no menor de editoriales independientes que publican libros sobre aavv), está el área de las editoriales universitarias. La escena aquí se vuelve dispareja, por una parte tenemos a las universidades estatales, que luego de haber sido asediadas por la dictadura, hoy son asediadas por el autofinanciamiento; mientras que en la otra parte, están las universidades privadas, que en función de sus recursos son capaces de establecer en algunos casos, una política editorial seria y consistente, siendo quizá el mejor ejemplo la Editorial de la Universidad Diego Portales, que logra convocar a una serie de autores y editores de vital importancia en el campo intelectual chileno. Sin embargo, vale la pena mencionar que como parte de las deformaciones propias del circuito universitario chileno, la mayoría de las universidades no publica lo que realmente una editorial universitaria debería publicar. Con esto me refiero a que en una primera instancia, el catálogo de cada universidad debería estar compuesto por sus académicos y respectivas investigaciones y luego como apuesta, debería publicar a autores externos (en este sentido, la Universidad adquiere un rol importante al hacerse cargo de la experimentalidad literaria, que no tiene lugar en la industria dada su escasa popularidad).

Diego Parra Donoso

Sobre este tema, es

conveniente revisar el número dedicado al tema en la revista electrónica “Arte y Crítica”. http://www.arteycritica.org/ ediciones/ortopedia-el-boomde-los-espacios-independientes/ (revisado por última vez el 27/01/2014)

Si pensamos en las “University Press” de las universidades anglosajonas en general, nos encontraremos con que las grandes investigaciones de sus mejores académicos son publicadas y hoy en día adquieren una relevancia mayor en la formación de estudiantes de pre y postgrado. Para nuestro caso, basta pensar en los libros vinculados a la revista “October”13, entre ellos Hal Foster, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Rosalind Krauss, etc., que han sido publicados en su mayoría por la mit Press (editorial del Instituto de Tecnología de Massachusetts) bajo el sello de “An October Book”14. A su vez, estos títulos han sido traducidos y luego publicados por la editorial española Akal, bajo la dirección de la importantísima historiadora del arte Anna María Guasch (siempre bajo un enfoque de “repositorio académico”). La cuestión gira aquí en torno a la idea de producir libros de consulta para los alumnos y de paso, la comunidad interesada en el tema, comprendiendo que el valor simbólico de las investigaciones de sus académicos debe ser socializado15.

fundada en 1976, célebre por ser una de las cunas del concepto de “posmodernidad” y la inclusión del post-estructuralismo francés en el ambiente intelectual anglosajón. 14

Es claro que el fenómeno

editorial vinculado a los autores de October se explica por lo hondo que han calado sus reflexiones en torno a la posmodernidad, y cómo en este proceso han ampliado los límites de la estética, la teoría y la historia del arte. 15

Pero volviendo a las editoriales universitarias chilenas, el caso de la Universidad de Chile, que figura en los rankings internacionales como “la mejor institución de Chile”, es digno de detención. De acuerdo a las estadísticas proporcionadas por la Cámara Chilena del Libro en su último informe de inscripciones isbn (2012)16, dicha casa de estudios se situó en el 3° lugar, luego de la Universidad Católica y la Universidad Diego Portales. Este dato nos lleva inevitablemente a preguntarnos, ¿por qué la institución que tiene más investigación (de acuerdo a los múltiples fondos adjudicados), no tiene la más alta tasa de publicaciones?

Revista académica del Instituto

Tecnológico de Massachusetts

Si bien los académicos suelen

desprender Seminarios de sus investigaciones concluidas o en curso, cuando éstas son de una envergadura mayor, la universidad en función de su rol público, debe dar a conocer a la sociedad en su conjunto sus descubrimientos y propuestas. 16

Fuente: http://camaradellibro.cl/

wpcontent/files_mf/1367943685_ magicfields_estadisticas_ descargar_1_1.pdf (consultado por

La respuesta se hallaría en una inexistente política editorial universitaria. Al igual que en su funcionamiento administrativo y económico, a saber, un montón de feudos que no se miran entre sí, cada Facultad mantiene la editorial que puede en función de sus exiguos presupuestos. Por esto, nos encontramos con una universidad que básicamente no publica, pero que alimenta a diferentes editoriales con sus investigaciones17. Sin embargo, desde el Departamento de Artes Visuales (dav) de la Facultad de Artes, a manos del académico Francisco Sanfuentes se ha ido organizando progresivamente una editorial de artes visuales, donde publican a sus académicos en dos líneas: una de libros objeto y otra de libros teóricos. Esfuerzos como éste ya han sido vistos en dicho departamento (la mítica editorial “La Blanca Montaña”, comandada en su momento por Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz), pero no es descabellado poner expectativas en el actual proyecto, ya que toda experiencia profesional es acumulativa y supone antecedentes para cada proyecto. Editoriales de Difusión: la aridez de un campo por cultivar

Como mencionamos con anterioridad, el catálogo de consulta es para los artistas una manera más de exhibir su trabajo, sólo que en un soporte que permite una alta e inmediata difusión (su alcance estaría dado por los distribuidores). Y en el caso chileno, pocas editoriales han asumido esta labor. Para hacer historia, la Editorial Universitaria edita en 2005 la colección “Arca de Noé” que tenía por misión editar catálogos de los Premios Nacionales de Artes Visuales provenientes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, los cuales eran comentados por sus académicos actuales. Este esfuerzo, no vio continuidad y aún hoy encontramos ejemplares a la venta con inflados precios (sobrepasan los diez mil pesos en librerías). Otras iniciativas similares son las encabezadas por Origo Ediciones, que en 2009 publica una colección denominada “Pintura Chilena del Siglo xix” donde escogen a la ya canónica lista de “grandes maestros” de la pintura chilena (Pedro Lira, Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma, entre otros) en libros de gran tamaño, excelentes ilustraciones y textos genéricos sobre el autor en cuestión. El valor de esta colección, radica principal-

Punto de fuga xv-xvi

última vez el 26/01/2014) 17

En el caso de la Facultad

de Artes, que es el tema que se desarrolla aquí, gran parte de las investigaciones resultan en material para la editorial Metales Pesados (basta citar los libros de Rodrigo Zúñiga, Federico Galende, Guillermo Machuca o Ignacio Szmulewicz), contando a la larga como una “publicación del sello Universidad de Chile”.

mente en su precio (cercano a los seis mil pesos) y amplia distribución, pero en cuanto a su valor como documento, esto se vuelve más bien cuestionable. En esta área, la editorial que más ha logrado, ha sido de manera indudable Ocho Libros, que en su catálogo cuenta con cerca de 33 títulos sobre aavv, siendo todos de una calidad gráfica superior. Ocho Libros no sólo publica catálogos de autores, sino que también investigaciones cortas y de rápida lectura para el público general que acompañan a archivos visuales de importante valor para el cultivo de la memoria en la sociedad chilena. Ejemplos de esto son los libros que publicaron sobre los carteles políticos y comerciales en el Chile contemporáneo (tienen diferentes monografías que se dedican a múltiples periodos de la historia reciente), o los estudios de los profesores de la uc Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva sobre la construcción de una “estética” propia de la dictadura18 . También se dieron al trabajo de editar la obra visual de Violeta Parra, un esfuerzo que de no ser por ellos, aún hoy no estaría unificado para la consulta de la comunidad19.

Ahora, las iniciativas antes mencionadas, carecen de un componente de vital importancia para la circulación internacional de artistas y esto es la falta de textos bilingües en las diferentes ediciones. Si como mediadores pretendemos difundir el trabajo de los artistas, es necesario poseer textos escritos a lo menos en inglés y español, de tal manera que puedan llegar a manos de galeristas, universidades y bibliotecas del mundo anglosajón (y en potencia, llegar a prácticamente todo el mundo, dado el actual estado de la cultura globalizada). Así, lograr que la producción local ingrese efectivamente a la “historia del arte contemporáneo”20.

Este caso, si bien proviene de

investigaciones de profesores, no sería un texto completamente académico, ya que los autores adaptaron sus múltiples papers aparecidos en revistas académicas desde hace años a un texto para el lector general. 19

Pensando esto especialmente

en una obra visual que ha logrado ser expuesta en el Centro Cultural Palacio de la Moneda (ccplm), adquiriendo así un estatuto histórico y artístico que por largo tiempo le fue negado a la autora. En función de las dinámicas

culturales hegemónicas, es sabido que los artistas del hemisferio norte, y más específicamente, de Europa occidental y eeuu, son más conocidos para teóricos e historiadores del arte (hegemónicos también), siendo su trabajo el que define las pautas de los ritmos internacionales de la producción contemporánea. Sin embargo, en el actual régimen globalizado

Frente a este hecho, recientemente la Dirección de Asuntos Internacionales del Ministerio de Relaciones Exteriores (dirac), junto con la Fundación Imagen de Chile y ProChile (instituciones todas dedicadas a la promoción de Chile en el exterior), se han dado al trabajo de lograr visibilizar a grandes artistas chilenos en instancias internacionales de gran envergadura, específicamente las diferentes Bienales y Ferias de Arte de los centros más importantes del mundo. Dos grandes ejemplos son el libro “PhotoNo/FotoNo” (2012) de Paz Errázuriz, editado a raíz del protagonismo que adquirió la autora en la versión del PHoto España de 2012 con su exposición en Círculo de Bellas Artes21. Las organizaciones antes mencionadas, convocaron junto con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (cnca) a importantes autores internacionales y a la editora chilena Rita Ferrer para confeccionar un catálogo de todo el trabajo de Errázuriz, trabajo nunca hecho en nuestro país, y que luego con la inauguración de su exhibición fue lanzado paralelamente. El libro tenía la particularidad de ser bilingüe, pensando en la importancia que tienen los visitantes internacionales en un evento como el PHoto España. Cuando el festival se acabó, en Chile tuvo que llegar septiembre para que este catálogo fuese lanzado oficialmente, y la dirac nuevamente aprovechó la oportunidad de lanzarlo en un espacio internacional, específicamente la Feria de Arte Contemporáneo Ch.A.CO.22

se genera la oportunidad para productores y pensadores periféricos de insertarse en un devenir internacionalizante de la cultura (quizá el mejor ejemplo con un chileno sea la obra de Alfredo Jaar, que hace años ha dejado todo rastro de localidad en su obra para darse al trabajo de producir en todo el mundo). 21

El “revuelo” consistió

básicamente en que una de sus fotos de boxeadores fue el afiche de PHoto España y todo Madrid estuvo por un mes dominada con su fotografía. Además, su exposición recibió el premio a la mejor dentro del circuito del festival de fotografía. 22

Feria de Arte Contemporáneo

chilena, dirigida por la galerista Irene Abujatum, que luego de cinco años de existencia, se ha logrado

Otro ejemplo es la edición del catálogo bilingüe para la obra de Alfredo Jaar en el Pabellón Chileno de la Bienal de Venecia “Venezia, Venezia”, máximo evento del arte contemporáneo internacional. Este libro fue editado por la teórica chilena Adriana Valdés, pero contó con la participación de múltiples escritores internacionales. En este caso, la edición del catálogo buscó transportar la experiencia de la instalación de Jaar y de paso, situar un marco teórico contemporáneo para el espectador y el lector general. Valdés buscó textos cortos y simples, de tal manera que todos pudieran leerlos y a la vez, observar las imágenes de la instalación (fotografías excepcionalmente buenas, pensadas en el lector que no asistió a Venecia). Así como PhotoNo/FotoNo, el catálogo “Venezia, Venezia” fue lanzado primero en el exterior y luego en Chile, con una presentación del artista y la editora.

Diego Parra Donoso

consolidar en el circuito nacional como un espacio de validación interna. Una de sus más recientes innovaciones ha sido invitar a curadores, teóricos y gestores internacionales para que éstos den breves presentaciones y a la vez, conozcan la producción local.

El livre d’artiste: espacio editorial anti disciplinar

Como último elemento a revisar en este breve recorrido, están los livre d’artiste o libros de artista. También conocidos como libros-objeto, en una categoría bastante negligente (hermana de la “técnica mixta” que tanto aparece en galerías y museos de arte contemporáneo), pues intenta reducir la complejidad de la unión entre un libro y una obra de arte al “objetualizar” el producto editorial, es decir, éste se transa como obra y no libro, elevando los precios al abandonar la escala industrial de éste último. En Chile, este ejercicio se encuentra en un estado embrionario, pues hoy en día estos ejercicios se vinculan con aquellos artistas que cultivan el grabado en su mayoría (muy pocas escuelas cuentan con un taller de grabado apropiado, siendo la Universidad de Chile y la Universidad Católica los lugares más importantes), y poseen un régimen productivo muy limitado, vinculado con la lógica artesanal no industrial. Siendo esto último, un factor que encarece los productos y aleja al “consumidor cultural” de la compra de libros de artista (hoy en día este es un producto de coleccionistas, ligados a altos desembolsos y un valor suntuario). Sin embargo, Ocho Libros Editores junto con el colectivo Vaticanochico han editado cuatro trabajos de un valor inestimable para el campo chileno, pues han logrado producir libros de artista en una escala industrial, de tal manera que el espectador/lector general puede optar a adquirir los trabajos de un artista simplemente visitando una librería. Pero más importante aún, este colectivo ha adaptado sus métodos creativos a la producción de libros, un paso que los distancia de quizá todos los actores relevantes del campo, que por el contrario no han podido someterse al soporte libro. Y en este caso, conviene enfrentarse a la edición como investigador de las artes visuales, pues aquí la labor gira en torno a traducir una visualidad y experiencia estética al formato reducido de un libro, aceptando y sacándole partido a todas las limitaciones que este objeto puede tener para un artista visual, acostumbrado a la tridimensionalidad. Es decir, el trabajo pasa a ser automáticamente de carácter experimental, haciendo de éste un objeto inmediatamente deseable para el consumidor cultural ya iniciado23.

En este sentido, la industria editorial puede significar para los artistas un área de desarrollo personal (vinculado con su proceso de construcción de obra), y a la vez una oportunidad financiera, ya que disminuye el valor de la adquisición de su trabajo, pero a la vez aumenta la cantidad de objetos vendidos. En este sentido, sólo restan editoriales dispuestas a asumir este riesgo, que como vimos antes, la Facultad de Artes de la uch está asumiendo. Quizá para este tipo de inversiones de alto riesgo sea necesario el apoyo expreso del Estado a través de un fondo para la creación en artes visuales en el soporte libro (cuestión que coincide ideológicamente con la apuesta que el actual gobierno cultivó y el próximo deseó continuar según apareció en el Programa de Gobierno de Michelle Bachelet24 con respecto a las Industrias Culturales o Creativas).

Consolidación de un campo atrofiado

Quizá el presente texto deja muchas áreas abiertas, espacios no delimitados que surgen ante la lectura y que deben ser trabajados, pero es aquel carácter germinal del campo chileno de las artes visuales lo que define dicha apertura. En estos momentos, a pesar de tener una larga lista de artistas y una serie de antecedentes que nos condicionan en todas nuestras malas prácticas, todo el campo chileno es una gran cantera, frente a la cual no queda más que trabajar. Y es el poco profesionalismo de las múltiples partes lo que establece aquella máxima (la del trabajo), pues todo lo que sirva como ensayo a la larga generará experiencia para la mejor y mayor visibilidad del arte chileno tanto en el país como fuera. Si pensamos históricamente, nos podemos dar cuenta que desde el hito edito-

Punto de fuga xv-xvi

Uso aquí la terminología del

autor Yves Michaud en su libro, “El Arte en Estado Gaseoso Ensayo sobre el Triunfo de la Estética”, fce, México, 2007.

Programa de gobierno

de Michelle Bachelet 20142018, pp. 134. (fuente: http:// michellebachelet.cl/wp- content/ uploads/2013/10/Cultura-132-137. pdf revisado por última vez el 26/01/2014)

rial que supuso Francisco Zegers Editor durante la dictadura, no hemos podido salir de aquel modelo y nos hemos estancado en una manera de comprender a las artes visuales y sus espacios de cultivo intermedio (curatoría, historiografía del arte, estética, gestión cultural, etc.) que finalmente nos encierra. Por ello, creo que se hace necesaria una especialización radical en la labor editorial, lo que podríamos denominar un editor de artes visuales, que en función de sus conocimientos relativos a las artes sea capaz de dinamizar los procesos de transferencias y circulación en el circuito local, y a la vez, esté habilitado para proyectar una difusión internacional. De alguna manera, esta figura estaría cerca de la curatoría, sólo que el editor tendría su tarea después de la realizada por el curador (como decía antes, traduciendo la experiencia estética que el primero originó en la sala). Y en el caso de los textos teóricos, debe lograr leer los flujos ideológicos que transitan en los textos y la visualidad que le da sentido (pensando en textos que se ciñen a obras), de tal forma que los libros generados respondan a las necesidades inmediatas o futuras del campo (nuevamente llegamos a la labor de Zegers, que en su momento visualizó la importancia del post-estructuralismo que estaba abriéndose paso a través de escritoras como Nelly Richard). Finalmente, la complejidad de este trabajo supone una apertura de las diferentes áreas que tocan el desarrollo de las artes, pero a la vez, una apuesta a largo plazo en cuanto a espectadores y su formación se refiere, que de acuerdo a la Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural25 nos deja muy atrás con respecto a los países más desarrollados en su infraestructura cultural. Es decir, la labor editorial no puede ser comprendida como un trabajo que únicamente beneficie a los productores y mediadores, es algo que por definición (la de cultura) se vincula con toda la sociedad en su conjunto.

Diego Parra Donoso

La estadística revela que el

24,9% de los chilenos ha ido por lo menos una vez al Museo o a una Galería de Arte en los últimos doce meses. Y peor aún, un 3,7% de la población nunca ha visitado ninguna de estas dos instituciones. Mientras que en España (uno de los países con peor participación cultural de la UE), este índice llega al 29% (la media de la UE es 37%). Fuentes: ENPCC http://www.cultura.gob.cl/ enpcc2012/ Consumo Cultural en la UE y España: http://www.euroefe.efe. com/3812_consumo/2282910_ espana-entre- paises-de-la-uecon-mas-consumo-cultural-seguneurobarometro.html

BIBLIOGRAFÍA Cámara Chilena del Libro, Informe de isbn 2013.http://camaradellibro.cl/ wp-content/files_mf/1367943685_magicfields_estadisticas_descargar_1_1.pdf (consultado por última vez el 26/1/2014) Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Encuesta de Consumo Cultural 2012, 2013. http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/11/ENPCC_2012.pdf (consultado por última vez el 7/6/2015) Gunther, Irene; Sharpe, Leslie. Manual de Edición Literaria y no Literaria, fce, México, 2005. Marin, Manuel; Kartofel, Graciela. Ediciones de y en artes visuales: lo formal y lo alternativo, unam, México, 1992. Mellado, Justo. Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975, 2015. http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=211&Itemid=28 (consultado por última vez el 7/6/2015) Parlamento Europeo, Consumo Cultural en la ue, 2012. http://www.euroefe.efe. com/3812_consumo/2282910_espana-entre-paisesdelaueconmasconsumoculturalseguneurobarometro.html (consultado por última vez el 26/1/2014) Parra, Diego; Quezada, Lucy; Urtubia, Catalina. Del Catálogo a la Revista, Revista Punto de Fuga Nº13, Santiago, 2015.

Giannina Tapia Egresada de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Una aproximación al estatuto de la fotografía en la revista Chile Ayer y Hoy

El estudio de la imagen fotográfica nos parece significativo por el rendimiento que posee en la instalación de imaginarios, ya que no se halla exenta de ser utilizada como medio representacional para vehicular ideas que tienen por objetivo filtrarse en la conciencia colectiva de la sociedad. Es así como encontramos en la fotografía unos de los principales instrumentos para movilizar ideologías debido a un efecto de realidad1 y de síntesis. Por esa razón, resulta fundamental esclarecer el estatuto de la imagen fotográfica, puesto que ésta difiere del resto de las representaciones miméticas porque posee la cualidad de ser asimilada como registro objetivo de lo real, dada su naturaleza técnica y la aventajada condición mimética de producción de imagen.

El Efecto de realidad es referido

por Barthes a propósito de la novela de Flaubert, en la cual se describen detalles inútiles que no colaboran en el desarrollo de la historia. No obstante, son los detalles inútiles o insignificantes los que le otorgan un Efecto de realidad a la obra, puesto que lo que predomina es el aspecto referencial. Si nos desplazamos al ámbito de la fotografía, ésta se presenta en palabras del autor como puro referente. Donde la fotografía

Asimismo, no podemos desconocer la instrumentalización de la que ha sido objeto la fotografía por parte de los grandes discursos ideológicos, utilizada enfáticamente como medio disuasivo de propaganda para diversos fines. En estos casos, la fotografía opera desde una retórica visual que es significada por el discurso que la acompaña, ya que desde su aparición, la fotografía se ha interpretado como referente fidedigno de la realidad, al servicio de la verdad, ejerciendo el papel generador de nuevas percepciones del mundo. De ahí que Cora Gamarnik afirme que “escribir sobre la historia de la fotografía como instrumento político es escribir sobre la historia de la fotografía en sí misma, ya que desde sus inicios demostró ser una herramienta eficaz, útil y potente en ese sentido, tanto en la construcción de políticas oficiales de imágenes como en instrumento de denuncia social”2. En este sentido, la difusión de contenidos mediante imágenes análogas se constituye en el medio aventajado para vehicular ideologías.

se encuentra determinada por su naturaleza analógica y por su carácter insignificante, puesto que en sí misma no significa, ya que, no posee una estructura lingüística que la dote de un código. De tal modo, que si nos remontamos al ensayo Efecto de realidad de Roland Barthes lograremos identificar que el Efecto de realidad se relaciona directamente con el provecho del referente donde “(…) la carencia misma de lo significado en provecho sólo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosímil (…)”. (Barthes, Roland. “El efecto de

En concordancia con lo anteriormente señalado, no es una excepción el uso que el gobierno militar hizo de la fotografía, pues fue mediante la instrumentalización de ésta que desplegó sus principales recursos de propaganda. Así, la revista Chile Ayer y Hoy, publicada en 1975 por la Editora Nacional Gabriela Mistral3 (que de ahora en adelante denominaremos por sus siglas: enmg) se nos presenta, en la actualidad, como fuente provechosa de propaganda y contenidos en torno al imaginario que buscaba instalar la dictadura cívico-militar en nuestro país.

Giannina Tapia

realidad” En: Lo verosímil. Editorial Tiempo, Buenos Aires, 1970). 2

Cora Gamarnik. Fotografía y

dictaduras: estrategias comparadas entre Chile, Uruguay y Argentina. Nuevo Mundo Mundos Nuevos. http://nuevomundo.revues. org/63127; DOI : 10.4000/ nuevomundo.63127

Figura 1

Hacia una aproximación al estatuto de la fotografía de prensa

A partir de la concepción que Roland Barthes desarrolla en relación a la fotografía, podemos afirmar que este medio es un mensaje privado de código, ante lo cual surge la pregunta por la naturaleza de este tipo de imágenes y que, en palabras del autor, es: "Por definición, la esencia en sí, lo real literal (…) Si bien es cierto que la imagen no es real, es por lo menos su analogon perfecto”4. Es así como la fotografía comparte junto a otros medios de representación la característica de carecer en primera instancia de un código, no obstante, los otros medios poseen un “mensaje suplementario”5, mientras que la fotografía carece de éste. Claro está que la fotografía por sí misma no significa sino que, más bien, se nos presenta como una reproducción perfectamente analógica de los fenómenos visibles del mundo y que, dada esta condición idónea de verosimilitud, las imágenes provenientes del registro fotográfico se asimilan como un recorte de realidad, en donde su calidad de testimonio visual difícilmente es cuestionado por el público.

La enmg que en otro tiempo

fue la llamada Editora Nacional Quimantú, fundada en 1971, durante el gobierno de la Unidad Popular cumplió un importante rol en cuanto a la difusión de la cultura mediante publicaciones que abordaban un gran espectro de contenidos. La Editora fue cerrada y expropiada tras el golpe de estado de 1973 por las nuevas autoridades y refundada al año siguiente bajo el nombre de

Editora Nacional Gabriela Mistral. 4

Roland Barthes. El mensaje

fotográfico En: “Lo Obvio y lo Obtuso”, Ediciones Paidós, Barcelona, 1986. A partir de dicho

Cabe mencionar uno de los aspectos relacionados con la naturaleza fotográfica, correspondiente a la omnipresencia que poseen las imágenes fotográficas, pues éstas “(…) no se limitan a verter la realidad de modo realista. Es la realidad la que se somete a escrutinio y evaluación según su fidelidad a las fotografías.”6 En este sentido, es la realidad la que pasa por el reconocimiento y examen fotográfico, ya que aquellas nos dictan la medida de lo real, de ahí que la inclusión de una fotografía dentro de un marco discursivo de poder puede llegar a ser tal que a partir del efecto realista de la imagen, se constituya una forma de ver los hechos. Pues, bajo la pretensión de veracidad que la fotografía ostenta, se articula una retórica visual que es significada por el discurso que acompaña a cada imagen en donde “[…] la mayoría de la veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero, también a menudo, el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectando de forma retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella […]”7. Así, la relación que se establece entre texto e imagen nunca es inocente pues, la fotografía, cuando se enmarca dentro de un discurso ideológico (implícito) se devela más como un testimonio visual de carácter verídico que de construcción sesgada en cuanto al sentido otorgado.

Punto de fuga xv-xvi

texto podemos afirmar que se entiende a la fotografía en su dimensión puramente referencial y que, además, dado por su carácter representacional mimético es la representación perfecta de un objeto. 5

Ibid., p. 13.

Susan Sontag. Op. cit., p. 128.

Ibid., p. 23.

La fotografía, según Barthes, es un mensaje sin código pues cualquier tipo de mensaje connotado se puede desplegar a partir de ella, ya que en una primera instancia, el mensaje denotado, en este caso la fotografía, debido a su condición análoga no aporta un contenido sobre la imagen, mientras que el mensaje connotado corresponde a un plano de contenido que sugiere sentido a la imagen. De este modo, la connotación “[…] es decir, la imposición de un segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación)”8 . Estos aspectos son fundamentales en el momento de circulación de la fotografía en un determinado medio editorial, pues condicionan y sesgan la interpretación de la imagen de acuerdo al marco que establezca la publicación, a fin de corresponder a las exigencias ideológicas y contextuales del medio en el que se inscribe.

Ibid., p. 16.

Otro aspecto significativo a la hora de hablar de fotografía es lo que respecta a su circulación en los medios masivos de comunicación, pues el sentido de la imagen dependerá de la línea editorial del medio en el que se inscriba. De modo que, si consideramos que las publicaciones de la engm, específicamente en Chile Ayer y Hoy, posicionaron al registro fotográfico en un determinado contexto de producción de imaginarios en torno a los fines políticos que el gobierno militar buscaba instalar, advertimos que “las imágenes que movilizan la conciencia están siempre ligadas a una determinada situación histórica”9. En este sentido, se manifiesta el vínculo existente entre el contexto histórico y la línea editorial bajo la que subyace Chile Ayer y Hoy, publicación ilustrada mediante fotografías de archivo, en donde se articulaba un discurso visual por oposición o contraste mediante la introducción de imágenes que hacían referencia a dos períodos del país, el primero bajo el gobierno de la Unidad Popular y el segundo que daba cuenta del “bienestar” del país luego de la intervención militar. Al mismo tiempo, las imágenes se acompañaban de algún epígrafe o pie de foto que sugería un modo de lectura pues la fotografía es muda, no habla por sí sola, de modo que el hecho de que las fotografías se acompañaran por títulos o breves textos, da cuenta del sentido que se pretendía anclar a la imagen.

Susan Sontag. Sobre la

Es así como en nuestro objeto de estudio, la fotografía en Chile Ayer y Hoy, se evidencia explícitamente la relación que posee con el período en el que se inscribe, considerando el privilegiado lugar que ocupa la imagen en relación al texto que la acompaña. Por esa razón, la producción de sentido que genere una fotografía estará condicionada por el objetivo que la publicación persiga, donde los planos de connotación de la imagen ya han sido evaluados por la editorial, al igual que la elección, la composición y las notas que acompañan a la fotografía. Por tanto, es importante mencionar que: “Contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias […] La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones.”10 De manera que las imágenes fotográficas se

Es importante señalar que el código de la connotación es histórico y cultural, puesto que el tipo de significación atribuido a las imágenes fotográficas obedece a un determinado código cultural compartido por un grupo de personas, las que interpretan y dan sentido a la imagen en concordancia a los códigos culturales e históricos que condicionan su particular visión de mundo. Así, la connotación fotográfica se encuentra determinada por la condición histórica en la que se inscribe, ya que tal condición posibilita su lectura a partir del conocimiento de los códigos culturales que posee el receptor para percibir la imagen de acuerdo a la convención social. De ahí que las imágenes compartidas por una sociedad devengan en imaginarios, debido al efecto que la imagen tiene sobre nuestra percepción del entorno y de los hechos, pues la medida de lo real es dictada por la imagen, conllevando a una producción de mundo basada en el consumo de imágenes como medio de conocimiento.

Giannina Tapia

Fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981, p. 34.

Joan Fontacuberta. El beso de

judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1997, p. 167.

han constituido, desde su invención, en un modo de conocimiento del mundo y de lo real. No obstante, las fotografías siguen siendo representaciones de la realidad, en donde su categoría analógica las mantiene en el espacio de lo verosímil y no de lo verídico. El poder de la imagen: fotografías para legitimar

«Por una parte, las cámaras arman la visión para ponerla al servicio del poder: el Estado, la industria, la ciencia.» John Tagg

Una de las principales estrategias que utilizó la Junta Militar para poder mantener el mando del país y, a su vez, persuadir a la población acerca del rol histórico y patriótico que representaban, se basó en un trabajo desde la imagen, desplegando una re-significación simbólica en torno a la “identidad” chilena e intentando borrar toda reminiscencia del proyecto político de la Unidad Popular. Por esta razón, el periodo en el cual se instalan estas premisas corresponde a la fase inaugural11 (1973-1976) del régimen cívico-militar, tiempo en el cual surge la necesidad de desplegar un imaginario nacional que aúne a la sociedad. Así, la búsqueda de consenso estuvo arraigada en una operación desde la imagen desarrollada por el nuevo gobierno a partir del “nuevo universo simbólico por medio de las palabras y las imágenes fotográficas”12. Esto conllevó una representación totalizadora de la sociedad, ejemplo de lo anterior lo constituye Chile Ayer y Hoy, libro que se exhibe como primer rostro de la dictadura ante la ciudadanía local e internacional.

Osvaldo Aguiló. Propuestas

neovanguardistas en la plástica chilena: Antecedentes y contexto, Ceneca, Santiago, 1983, p. 12. El autor identifica un primer momento o etapa del régimen militar que va de 1973-1976, éste período es el más represivo de todos, puesto que se debe anular toda referencia al gobierno anterior e implantar un nuevo modelo económico, social y cultural. 12

Lorena Berríos. "En busca de

un nuevo rostro: fotografías de un discurso dictatorial. Chile, 19731976." En: Comunicación y Medios, Nº 20, 2009, p. 3.

Es precisamente a partir de un nuevo régimen discursivo que la Junta Militar desarrolla un reducido universo de significaciones instalándose una nueva narrativa histórica, caracterizada por un afán mesiánico, patriótico y por una visión hegemónica de los hechos históricos, en oposición a la precedente. De modo que, bajo tal contexto la fotografía se convirtió en el medio de persuasión más adecuado para otorgarle mayor efectividad al discurso político, ya que “Aunque un acontecimiento ha llegado a significar, precisamente algo digno de fotografiarse, aún es la ideología (en el sentido más amplio) lo que determina qué constituye un acontecimiento.”13 Así pues, la propaganda del gobierno tuvo como mecanismo privilegiado el uso de fotografías de archivo para así sostener el proyecto ideológico desde una retórica de carácter mesiánico.

Las imágenes de archivo oficial es, de forma muy similar, aunque con propósitos diferentes, una imagen producida de acuerdo con determinadas normas formales y procedimientos técnicos de carácter institucionalizado que definen cuáles son las manipulaciones legítimas y las distorsiones permisibles, de modo que, en ciertos contextos, unos intérpretes más o menos hábiles y adecuadamente formados y autorizados pueden extraer conclusiones de ellas, sobre la base de convenciones históricamente establecida. Es únicamente en este marco institucional donde adquieren peso y pueden imponerse significados que de otro modo podrían ser discutibles.14

Punto de fuga xv-xvi

Susan Sontag. Op. cit., p. 36.

John Tagg. El peso de la

representación. Ediciones Gustavo Gilli, Barcelona, 2005. Introducción, p. 9.

Así, mediante el estudio del uso de la fotografía en libros como Chile Ayer y Hoy, se logra identificar claramente el programa ideológico que se pretendía difundir desde la oficialidad del régimen, y que como bien señala Berríos se nos presenta como un primer “rostro” del Chile post-golpe. De ahí que el uso de la fotografía, en casos como éste, se constituya en un ejercicio de poder. Puesto que, si convenimos en que el mensaje de la fotografía no radica en su mera referencialidad sino que, más bien, en la interpretación e inscripción de la imagen dentro de un determinado discurso de poder, donde “poder y significado mantienen por tanto una relación recíproca descrita en los conceptos parejos del régimen del poder y el régimen del sentido”15, los debates que se han abierto en torno a la supuesta “neutralidad” de la fotografía han develado que la historia de la fotografía se encuentra estrictamente relacionada con la contingencia histórica en la que emerge y, por ende, dentro de los marcos ideológicos que condicionan su circulación e interpretación. Asimismo lo que caracterizó al tipo de propaganda que llevó a cabo el gobierno militar, específicamente en publicaciones como Chile Ayer y Hoy, fue la aparición de la evidencia fotográfica en un marco de compleja reestructuración administrativa y discursiva. La fotografía, en tales casos de significación, sólo puede ser interpretada según la posibilidad de sentido que permita un determinado contexto de poder, el que se ejerce desde la imagen hacia la subjetividad de la ciudadanía, develando la forma en que el poder hace uso de la imagen fotográfica en un determinado contexto discursivo. De tal manera, lo anteriormente dicho se corresponde con la instrumentalización que el Estado ha hecho de las imágenes para legitimarse como poder, ya que mediante la manipulación y construcción de imágenes se logra plasmar un imaginario en la subjetividad colectiva de la población, debido al gran alcance persuasivo que posee la imagen fotográfica. De ahí que la suposición de “recorte de realidad” de la cual goza la fotografía es la que hace de ella un

Giannina Tapia

Susan Sontag. Op. cit., p. 13.

instrumento privilegiado para argumentar una causa, puesto que: “Las fotografías no pueden crear una posición moral, pero sí consolidarla; y también contribuir a la construcción de una en ciernes”16. Así se justifica la elección del medio fotográfico, por parte del poder, para generar y movilizar determinadas visiones de la realidad.

Susan Sontag. Op. cit., p. 35.

En síntesis, podemos afirmar que las fotografías de Chile Ayer y Hoy dan cuenta de las prácticas discursivas del régimen militar, en una fase inaugural, período en el que el uso propagandístico de la imagen fue fundamental para sentar un nuevo imaginario social del país. De modo que la imagen cobra un rol predominante, específicamente la fotográfica, pues “La producción de imágenes también suministra una ideología dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes”17. Considerando lo anterior, podemos observar que los cambios sociales deben llevarse a cabo mediante estrategias visuales, dado que éstas logran modificar la mentalidad de una sociedad, justificándose así el uso y poder de la fotografía en periodos críticos de la historia.

Ibid., p. 249.

Punto de fuga xv-xvi

BIBLIOGRAFÍA Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: Antecedentes y contexto, Ceneca, Santiago, 1983. Barthes, Roland. El mensaje fotográfico en “Lo Obvio y lo Obtuso”. Ediciones Paidós, Barcelona, 1986. Berríos, Lorena. En busca de un nuevo rostro: fotografías de un discurso dictatorial. Chile, 1973-1976. Comunicación y Medios Nº 20, 2009. Fontacuberta, Joan. El beso de judas. Fotografía y verdad. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 1997. Gamarnik, Cora. Fotografía y dictaduras: estrategias comparadas entre Chile, Uruguay y Argentina. Nuevo Mundo Mundos Nuevos. 2012 Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981. Tagg, John. El peso de la representación. Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 2005.

Diego Maureira Orellana Estudiante egresado de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

El collage: un recorrido a través de la crisis moderna

En su libro Después de la gran división, Andreas Huyssen localiza en la dicotomía alta/baja cultura, la que concibe como la “gran división” que caracterizó al siglo xx, uno de los puntos medulares a la hora de tratar el arte moderno, su paso hacia al posmodernismo y la relación de este proceso con la creciente arremetida de la sociedad posindustrial capitalista. Huyssen afirma que la mayor parte de las discusiones gestadas en torno a dicho tema se inclinan en favor de la calidad que distinguiría a la alta cultura respecto al desbordante despliegue tecnológico y comunicacional que configuraría la noción de “cultura de masas”. Mientras que por alta cultura entendemos instancias específicas como el arte de primera línea, los círculos de validación y el respaldo teórico crítico, la “cultura de masas” estaría caracterizada, en cambio, por todo el armazón visual puesto en circulación por el modelo de producción capitalista. El autor plantea: “el modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión, una angustia de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientemente consumista y opresiva”1 . Aquel contraste que enfatizó en el modernismo clásico la singularidad del arte, su valor distintivo respecto al resto de los objetos cotidianos y carentes de todo prestigio, seguiría siendo perpetuado, siguiendo a Huyssen, en un contexto histórico más cercano, en el que dicha frontera ha mostrado —hace ya un par de décadas— patentes signos de resquebrajamiento.

“El modernismo —dice Huyssen—, la vanguardia y la cultura de masas han entrado en un nuevo marco de relaciones mutuas y configuraciones discursivas que podemos llamar ‘posmoderno’ y que difiere claramente del paradigma del ‘alto modernismo’. Como la palabra ‘posmodernismo’ lo indica, lo que está en juego es una negociación constante, casi obsesiva, con las categorías de lo moderno mismo”2. Los planteamientos de Andreas Huyssen son determinantes para el siguiente ensayo en la medida en que articulan bajo aquella línea fronteriza de la alta/baja cultura un recorrido en el que confluyen, se entrecruzan y agolpan, momentos históricos aparentemente separados por un orden esquemático de curso temporal. Modernidad, vanguardia, cultura de masas y posmodernismo son los principales conceptos a los cuales recurriré con el fin de hacer visible una determinada variación histórica, posible de componer sólo desde la utilización contemporánea de sus contenidos.

Diego Maureira Orellana

Andreas Huyssen. Después de

la gran división. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006, p. 5.

Ibid., p. 11.

Para este estudio tomaré como elemento central la técnica del collage, la cual adquiere especial fuerza dentro del contexto de las vanguardias3 y que con el correr de los años será incorporada no sólo dentro del ámbito formal de la producción artística, sino también más allá de dicho terreno, en fórmulas visuales desplegadas por la cultura en general. En el collage confluyen, en sus distintos momentos, una amplia variedad de problemáticas, ya sean de carácter global, como lo es el avance sistemático de las técnicas utilizadas para la producción de imágenes; o restringiéndonos al campo del arte, en su cuestionamiento a la tradición artística, es decir, la puesta en crisis de aquella categoría que Peter Bürger llamó “obra orgánica”. Además de esto, podemos extender el potencial crítico del collage, rescatando en éste aquella instancia política de insubordinación a los modos habituales de interpretación, teniendo en cuenta, principalmente, su vinculación a cuestiones como el quiebre, el azar, la interrupción, entre otras. Posteriormente, aquel potencial revolucionario —asociado a la idea de lo nuevo, al shock vanguardista— verá devaluado su rendimiento crítico, en la medida en que será adaptado y naturalizado, ya sea por el arte mismo o por los medios masivos, como práctica formal válida y de objetivos variables. En otras palabras, se incorpora un sentido y por tanto una organicidad, una coherencia, incluso una utilidad, a esta técnica en principio vanguardista.

Movimientos como el Futurismo,

Dadaísmo y Surrealismo brindarán a ésta un lugar protagónico.

Es preciso destacar que este acto de apropiación es llevado a cabo tanto por el arte institucionalizado como por la industria cultural, pero, por supuesto, a través de fórmulas muy diferentes. Un momento fundamental, en lo que respecta a las artes visuales, es el de los años sesenta, cuando ciertas prácticas artísticas, que llevan sus lineamientos más allá de los estatutos robustecidos por la institución-arte, vuelven a asumir el potencial rupturista que caracterizó a la vanguardia histórica. En cuanto a la cultura de masas, ésta también se apodera de las cualidades formales de la vanguardia y hará de la visualidad de sus provocaciones productos con fines que responden a una lógica de propagación y consumo. La vida en general se verá inundada, sin saberlo, por muchas de las experimentaciones que la vanguardia ideó de manera marginal a comienzos del siglo pasado. Así, tenemos un primer momento, cuando acontece el quiebre radical, no sólo con la tradición y sus cánones artísticos, sino con el orden simbólico en su condición más amplia, donde el collage dadaísta llevará hasta las últimas consecuencias la ruptura con los supuestos del proyecto moderno. Luego tenemos un segundo momento, en que la neovanguardia reasume, al igual que los movimientos de principios de siglo, aquella actitud provocadora de puesta en crisis de las categorías de la obra arte4. Esta vez, sin embargo, el arte vanguardista dialoga con un contexto completamente diferente, caracterizado por la Guerra Fría y la consecutiva propagación del modelo de vida norteamericano, basado en el bienestar material y la competencia. “Los años 1960 —dice Frederic Jameson— son en muchos aspectos el periodo transición clave, un periodo en el que el nuevo orden internacional (neocolonialismo, la revolución verde, la información electrónica y los ordenadores) ocupa su lugar y, al mismo tiempo, es zarandeada por sus propias contradicciones internas y por la resistencia externa”5. Finalmente, parte de los aspectos que caracterizan al posmodernismo, entre los que destaca la contaminación entre alta y baja cultura, involucrarán nuevamente al collage como anticipo de lo que será el nuevo escenario global bajo la hegemonía del capitalismo. Dicho escenario estará marcado por una dinámica de libre administración de las imágenes, a través de la fragmentación y pérdida de los referentes, la que entraña aquellos elementos de base con los que el collage se presentó revolucionariamente en pleno apogeo del proyecto moderno.

Punto de fuga xv-xvi

Ejemplos de esto son: la

singularidad de la obra, la idea de artista como genio, el museo como lugar exclusivo para la contemplación, entre otras. 5

Hal Foster. La posmodernidad,

Kairós, Barcelona, 2002, p. 168.

Comenzaré este recorrido no desde el origen estricto del collage, sino desde el punto en que aquella primera comprensión de éste alcanza, a mi parecer, su momento más álgido. Este momento correspondería al “proyecto” artístico del Dadaísmo y destacará por su puesta en crisis de la matriz modernista, anticipando desde su irrupción visual las transformaciones que acontecerán durante el siglo xx. No sólo se trata de un cuestionamiento a la idea moderna de progreso, planteada desde el absurdo y la contradicción, sino que también de la crisis y transformación de la experiencia provocada por el progreso técnico, que el Dadá evidenciará desde su estrategia de fragmentación de las imágenes de la realidad (que son también, desde otra perspectiva, la realidad misma). En el libro Teoría de la vanguardia, Peter Bürger propone un nuevo concepto para el quiebre que habría producido la vanguardia histórica sobre la herencia del arte tradicional. Bürger articula una nueva categoría en respuesta a aquella crisis del concepto de obra de arte que hará válida la naturaleza alegórica y velada de la obra vanguardista. Lo que este teórico propone es la noción de obra de arte “inorgánica”. Así quedaría establecida la distinción entre ésta y la categoría clásica de obra. La obra “orgánica” sería aquella en la que todas sus partes remiten a un todo global. Se trata de un tipo de obra, de carácter simbólico, en la que sus componentes articulan un determinado mensaje en forma clara y coherente. Dicho orden estable y culturalmente asumido habría sido devastado por la fuerza destructiva de la vanguardia artística. El collage ocupará aquí un lugar determinante, puesto que comporta en sí varias de las fórmulas en las cuales se desarticula la obra orgánica. Bürger, en su capítulo “La obra de arte vanguardista”, aborda el azar, el montaje, la alegoría, entre otros elementos, en la medida en que remiten a cuestiones como la fragmentación, el quiebre, la interrupción, la descontextualización, etc., y que justamente podemos localizar, en mayor o menor medida, en la técnica del collage. Entre los movimientos que trabajaron el collage, el Dadaísmo se presenta como uno de los más radicales. Lo interesante de éste es que, al proyectarse a sí mismo como un movimiento con objetivos delimitados, lleva la idea de proyecto (idea moderna asociada al progreso y sobre todo a una determinada concepción utilitaria del tiempo) al punto de su máxima incongruencia. La ambición programática que se configura a través de una temporalidad específica por la que se ha de transitar, la cual aspira a un objetivo último (recordemos que los dadaístas se abanderan bajo una serie de manifiestos), es en su discurso y en la práctica, la incoherencia absoluta de la ideología del progreso. El Dadaísmo proyecta un objetivo que, pese a hacer evidente la idea de avance o de marcha, carece de toda dirección. Poniendo en movimiento todos sus componentes, los dadaístas llevan hasta último término el sin sentido del esquema moderno. La tensión que produce este movimiento “anti-arte” se vuelve un traspié constante en el texto de Peter Bürger, pues parece entrañar un rasgo un tanto contradictorio que tensa o desestabiliza sus planteamientos. Este rasgo tiene que ver sobre todo con el terreno interpretativo de la obra de arte. Lo que hace Bürger es ofrecer nuevos conceptos para analizar un quiebre histórico, que marca, de hecho, el punto de partida de la comprensión tardo moderna del arte del siglo xx. Dice el autor: «La obra de vanguardia no niega la unidad general (aunque incluso esto intentaron los dadaístas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo característica de las obras de arte orgánicas»6. De este modo Bürger propone no una desarticulación o negación del sentido —de aquella coherencia entre los elementos internos que hace posible la interpretación de las obras—, sino una variación, un cambio en la forma en que se nos presenta. Aquel es el uso final del concepto de obra “inorgánica”. Por tanto, sigue existiendo la obra (aquello que Bürger quiere rescatar), pero ahora debemos asumir una nueva concepción de ésta para interpretarla, una que será válida incluso cuando nos encontramos frente a la

Diego Maureira Orellana

Peter Bürger. Teoría de la

vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997, p. 112.

incongruencia e indeterminación total de los elementos que la componen. «El vanguardista (…) —dice Bürger— reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (con lo cual el sentido podría ser muy bien la advertencia de que ya no hay ningún sentido). La obra ya no es producida como un todo orgánico, sino montada sobre fragmentos»7.

Ahora propongo la siguiente pregunta: ¿es posible la articulación de un sentido (de cualquier tipo) cuando se trata de una técnica artística (collage dadaísta) que supone en sí la imposibilidad de todo sentido? Al final del capítulo tratado, Bürger vuelve a este tema y sugiere, a modo de conclusión, que este tipo de arte ha asumido como su condición propia la contradicción: aquella sería su unidad, la que el autor señala como “unidad precaria”, que, en el fondo, permitiría seguir validándola como arte, arte posible de leer. Esta unidad asumida como contradicción sería el último reducto que el collage dadaísta poseería, y que Bürger otorga ante la profunda amenaza de desmantelamiento que llevaría a cabo respecto a cualquier interpretación simbólica posible. La propuesta hermenéutica planteada es aquella que se centra en el principio constitutivo de la obra, “incluso la negación de sentido es una manera de dar sentido”8, dejando de lado los componentes internos de ésta, para destacar los propósitos que lleva a cabo y que se reflejan en la forma mixta y heterogénea que asume. En otras palabras, estas obras hacen impotente cualquier lectura, lo que es lo mismo: cualquier organicidad, sentido o mensaje en sí mismos. La obra es puro ruido, ininteligibilidad, pura entropía.

Peter Bürger. Op. cit., p. 144.

Lo que el collage dadaísta destruye es la unidad de todo discurso, y esto de alguna forma contraviene un determinado orden de entendimiento, una forma establecida de conocer. Considerando las teorías acerca del poder desarrolladas por Michel Foucault, podemos detectar en el gesto vanguardista del collage una interrupción rotunda del discurso como esquema comunicacional instalado por el poder (los códigos utilizados por cualquier discurso, incluida la oposición y denuncia). El collage viene a ilustrar una respuesta posible a aquella interrogante acerca de la inscripción propia de lo vencido. ¿No son acaso los códigos visuales de la historia del arte una imposición establecida de aquello que ha vencido? Desde dicha perspectiva, el collage dadaísta es tan político como cualquier forma de puesta en crisis de los códigos de poder instaurados. Esto se explica de la siguiente manera: puesto que lo vencido no tiene un lenguaje propio, todo discurso particular que se intente transmitir, ya sea de clase, de género, u otros, debe recurrir inevitablemente a los códigos que han dominado históricamente los medios sociales y, desde dicha posición, las relaciones humanas. La disrupción del collage es directa en la medida en que encarna lo otro; es un aparecer caótico justamente porque no tiene patrón, no funciona bajo el orden racional o bajo la lógica articulada por un determinado sistema humano de entendimiento. Es la irrupción de la realidad (a través de fragmentos) como acumulación de imágenes dispares que se agolpan en un mismo sitio. El collage es una toma de posición de todo lo vencido. El mismo Bürger concederá a estas obras el carácter de realidad: “no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad”9.

Ibid., p. 142.

Habiendo puesto en crisis las bases del concepto moderno y habiendo planteado una postura política radical respecto a los códigos visuales de la cultura, el Dadaísmo, y la vanguardia en general, se pierden tempranamente entre la guerra y los acontecimientos que irán desencadenándose en el continente europeo. El cuestionamiento propulsado por la vanguardia respecto a los estatutos del arte será marginado y olvidado, siguiendo el arte moderno su antiguo conducto, ampliando sus posibilidades, pero sin abandonar sus patrones y categorías. El academicismo y el museo recogen a la vanguardia en relación a sus estrategias visuales y no a su contexto y potencial revolucionario; dicho

Punto de fuga xv-xvi

Ibíd., p. 133. (Las cursivas en la

cita fueron incluidas por el autor)

blanqueamiento perdurará por algunas décadas hasta que la sociedad comience a experimentar nuevos síntomas de crisis, asociados principalmente a los modelos económicos preponderantes. A mediados de siglo, e.e.u.u. está posicionado como centro político-económico hegemónico de la facción occidental del mundo, ubicándose, en materia de arte, un peldaño por encima de todos los sitios históricamente reconocidos en dicho terreno. Greenberg y el Expresionismo Abstracto fueron la máxima de aquel modelo conservador del arte heredado por el país del norte. Para Peter Bürger, el rendimiento que producía el shock vanguardista se halla completamente liquidado en las pretensiones neo-vanguardistas nacidas en las décadas del cincuenta y sesenta. Para él, incluso en el contexto original de las vanguardias históricas, el shock veía rápidamente desacreditado su potencial, pues su naturalización se volvía un hecho insoslayable. Bürger señala que: «la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las genuinas intenciones vanguardistas»10. Para él, la neovanguardia no atacaría la brecha que en un comienzo señalábamos entra alta y baja cultura, es decir, se seguirían incorporando elementos pero sin un cuestionamiento que uniera al arte con la praxis vital (no obstante, dicha incorporación involucra desde otra perspectiva una incuestionable crisis para dicha división), sino que haría ingresar aquel intento genuino de ruptura vanguardista dentro de los esquemas asentados del arte tradicional. Huyssen, en este punto, concuerda en cierta medida con los fracasos vanguardistas del siglo xx, proponiendo que, en definitiva, el posmodernismo es el único momento histórico donde aquella dicotomía ha perdido mayor terreno. Señala: “ha habido una plétora de movimientos estratégicos orientados a desestabilizar desde adentro la oposición alto/bajo. Estas tentativas, sin embargo, no han tenido finalmente efectos perdurables. Como mucho, parecen haber inyectado, por una multitud de razones distintas, nueva fuerza y vitalidad a la antigua dicotomía”11.

Peter Bürger. Op. cit., p. 115.

Andreas Huyssen. Op. cit., p. 6.

Peter Bürger. Op. cit., p. 113.

La actitud crítica de Bürger respecto a la neovanguardia sólo puede ser asentida en parte. Si bien un amplio número de prácticas siguen actuando dentro de los marcos preponderantes de la lógica tradicional, existen durante los años sesenta una variedad de expresiones que desde distintas veredas ponen en entredicho esas categorías, sin que con ello involucren una actitud de total abolición. Cuestionar al artista como genio, cuestionar la fisonomía de la obra, su espacio exhibitivo, etc., es una forma de expansión y apertura que en muchos casos fue vista como escándalo. Además, propuestas como el “land art” o el “body art” comportan un duro quiebre con aquellos preceptos antes mencionados. Ahora bien, volviendo a la crítica de Bürger, quisiera proponer una segunda cita que nos ayudará a comprender aquella reactivación del collage, ahora ajustado a un nuevo tipo de crítica específica, la cual no apela como antes a una actitud política radical, sino que a un discurso que da cuenta de un determinado contexto histórico del siglo xx. Respecto a la fase posvanguardista, Peter Bürger señala: “ésta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística”12. Para ejemplificar este momento, pensemos en la obra Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? del artista británico Richard Hamilton, la cual comporta varias característica relevantes para describir este segundo momento. Hamilton es uno de los precursores del arte pop británico, vinculado al mundo del diseño industrial y la publicidad, y condensará en la obra citada todo un carácter crítico y contingente, borrado hasta esa fecha por el conservadurismo formalista. El collage de Hamilton, elaborado a partir de reproducciones de revistas estadounidenses, configura en su composición una perspectiva condensada de la imaginería de la sociedad capitalista de mediados de siglo, vinculada al consumo y las nuevas tecnologías. Thomas Crow, quien aborda en su libro El esplendor de los sesenta,

Diego Maureira Orellana

Figura 1 Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so dif ferent, so appealing?, 1956, collage. Colección del Kunsthalle Tübingen.

entre otros, el surgimiento del pop —cuestión que ocurre precisamente en el Reino Unido—, señala respecto a la mencionada obra de Hamilton: “es un comentario mordaz sobre la capacidad de los fabricados en serie y los sueños manufacturados bajo el marchamo de la Ford para proporcionar un mobiliario subjetivo adecuado a la vida de la posguerra: la inflación —de músculos, de pechos, la imposible extensión del tubo de la aspiradora— es lo que impera; tras la ventana abierta, la hipocresía racial americana adquiere forma de anuncio, a través de la mímica negra del cantante Al Jolson”13.

La postura crítica de Hamilton, que se articula como una mezcla miscelánea de imágenes distribuidas por la sociedad de consumo, hace ostensible el potente ingreso de la cultura de masas al ámbito de las artes visuales. En este periodo, la expansión del esquema de producción serial alcanzará un grado tal de masificación —apoyado, por supuesto, en el avance paralelo de los medios tecnológicos y comunicacionales—, que el mundo del arte experimentará una de las más fuertes arremetidas a su exclusividad estética; la “gran división” comienza un proceso de contaminación desde ambas partes. De hecho, el movimiento pop británico, al ser propuesto desde los códigos habituales de arte, vale decir, al no poseer una intención de quiebre substancial, se presenta a sí mismo como un producto de la industria de los bienes de consumo. Así es, de hecho, como Richard Hamilton describiría al arte pop: “popular (diseñado para un público masivo) / transitorio (solución a corto plazo) / prescindible (fácilmente olvidable) / barato / producido en serie / joven (dirigido a la juventud) / divertido / sexi / tramposo / lleno de glamour / un buen negocio”14.

Punto de fuga xv-xvi

Thomas Crow. El esplendor de

los sesenta. Ediciones Akal, Madrid, 2001, p. 44.

Ibid., p. 45.

Desde la obra de Hamilton podemos pasar, entonces, a un tercer y último momento que girará en torno a las lógicas del posmodernismo. Por supuesto, el posmodernismo es un concepto que hasta el día de hoy permanece en discusión, pero que, sin embargo, dentro de las múltiples tesis que lo abordan y definen, podemos hallar aquella característica común, que de hecho su propia nominación describe y que dice relación con lo que podríamos considerar una nueva etapa de la modernidad. Al respecto, Fredric Jameson señala: “habrá tantas formas diferentes de posmodernismo como hubieron modernismos superiores (…) la unidad de este nuevo impulso [posmodernismo] —si es que la tiene— no se da en sí misma, sino en el mismo modernismo al que trata de desplazar”15. Como veremos, el posmodernismo no actuará sino en diálogo con aquellos fundamentos que caracterizaron al modernismo. Jameson evidencia a la vez aquel desmoronamiento de la frontera entre alta y baja cultura, que en la obra de Hamilton, por ejemplo, se convertía en un hecho sintomático del orden tecno-industrial propagado en su tiempo: “ (…) se difuminan —dice Jameson— algunos límites o separaciones clave, sobre todo la erosión de la vieja distinción entre cultura superior y la llamada cultura popular o de masas”16.

Hal Foster. Op. cit., p. 166.

Ibid., p. 166.

Ibid., p. 172.

Fredric Jameson, en su texto “Posmodernismo y sociedad de consumo”, trabaja sobre dos rasgos que, según su mirada, describirían de mejor manera este proceso histórico. Estos son: el “pastiche”, que explicaría la transformación de la realidad en imágenes, y la “esquizofrenia”, la que referiría a la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos. En apariencia, el posmodernismo no ejercería ningún tipo de resistencia contra las lógicas capitalistas y sus modelos de dominación basados en la apropiación e imbricación de sus hitos internos. Se trataría de un momento tan dúctil y maleable como lo es la misma sociedad de consumo. En este sentido, el posmodernismo replicaría aquella lógica capitalista, y por dicha razón nos ubicaría en una situación de imposibilidad prácticamente total. Siguiendo con la línea del collage, el concepto de pastiche propuesto por Jameson nos ayuda a captar este tercer momento en que la técnica del collage es incorporada ya no solo por el arte, sino también por la cultura en general. Sin embargo, hoy se ha vuelto un hecho naturalizado que ha perdido todo vínculo con un pasado que desconoce. Si en su origen el collage debió dar un golpe a la realidad, para descomponerla y mostrar así su nueva dinámica, ahora la vida funciona como pastiche —imitación paródica de los estilos—, y la generación de realidad a partir de las imágenes-realidad es un suceso que el avance de la técnica ha incorporado en su evolución: la vida como fragmentación se ha propagado y enraizado a través de la cultura de masas. El ascenso del pastiche es explicado por Jameson como el fin de los estilos que caracterizaron al modernismo: “En un mundo en el que la innovación estilística ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos (…) implicará el necesario fracaso del arte y la estética, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado”17. El pastiche ya no puede ser satírico, no puede ser parodia, puesto que en el posmodernismo los códigos particulares (producidos por el fraccionamiento disciplinar) han hundido la vigencia de un código común. De ahí su carácter de parodia neutra: nada puede volverse irrisorio cuando no existe un plano global desde el que sea posible mirar sarcásticamente lo específico. El pastiche combina los ya agotados estilos modernos, de los cuales la vanguardia histórica fue tal vez su última etapa, calificada por Huyssen como “nuevo estadio de lo moderno”, señalando la inflexión que significa su llegada y evidenciando en su desenvolvimiento una demudación de la vida contemporánea en realidad que se auto-reproduce estéticamente, construyendo y agolpando nuevos planos de realidad sobre sí misma. La realidad actual, tal como el gesto distante del Dadaísmo fragmentó la vida en imágenes desvinculadas, se ha convertido en aquella suerte de estallido de realidades, se ha vuelto collage.

Diego Maureira Orellana

BIBLIOGRAFÍA Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997. Crow, Thomas. El esplendor de los sesenta, Ediciones Akal, Madrid, 2001. Foster, Hal (Ed.). La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 2002. Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006.

Jimena Salaberry Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Afección y padecer: breve lectura sobre el lugar de la música en Kant y en Nietzsche

El presente artículo tiene por objeto revisar —a grandes rasgos— las posturas de Kant (1724-1804) y de Nietzsche (1844-1900) respecto del problema de la música en torno al concepto de afección, tomando en cuenta que en ambos autores, respectivamente, la música no tiene o no debiera subordinarse a un contenido semántico que posibilite, por tanto, una reflexión intelectual. Existen diversas teorías contemporáneas que sí le otorgan semanticidad a la música, o al menos consideran que, en efecto, ésta tiene ciertas propiedades expresivas que pueden entenderse como conformadoras de un contenido semántico dentro de un determinado sistema musical, en este caso, el de la tonalidad. No obstante, dichas teorías no serán mencionadas, debido a que el problema que nos atañe no se relaciona con el carácter semántico de la música propiamente tal, sino con cómo ambos filósofos conciben la música a partir de la afección, y qué lugar le otorgan en relación a dicho concepto. Intentar definir la noción de “afección” implica necesariamente introducirse en las problemáticas respecto de la división entre el alma y el cuerpo. Desde los comienzos de la filosofía socrática, se entiende al ser humano como el centro de la reflexión filosófica; a partir de tal fundamento, Platón diferencia a la psyché respecto del cuerpo, es decir, el alma humana, de condición universal y eterna, en contraposición a lo finito y singular del cuerpo. En la medida en que Platón guía el conocimiento1 hacia la psyché, a las emociones superiores y al intelecto, dicho conocimiento nunca podrá conocer lo singular de manera precisa, y buscará generalidades a fin de construir sus categorías; de este modo, se establecerá una jerarquía del alma humana respecto del cuerpo, considerando la universalidad del alma y la singularidad del cuerpo.

El gnoti seauton o “conócete

a ti mismo” (inscripción del oráculo de Delfos) es una muestra de la importancia que tenía el conocimiento para los griegos; no se trata, sin embargo, de un conocimiento singular, sino de una teorización de lo que es el ser humano. Lo singular se escapa al intelecto, por lo que se puede pensar pero no conocer. 2

El concepto de lôgos, que

proviene de la Grecia clásica, puede

Aristóteles, por su parte, posiciona al lôgos2 como aquello que distingue al hombre en tanto “animal racional”, estableciendo el límite entre lo humano y lo no humano: la razón es la función o actividad propia del hombre, y es ésta la que la diferencia de los otros seres.

ser entendido como “razón”, o bien, “lenguaje” o “discurso”, considerando que para los griegos no hay lenguaje sin pensamiento. Ambos —lenguaje y pensamiento— se articulan en relación al lôgos y a partir de éste.

Hacia el siglo xvii, Descartes afirma que todo lo que hasta ahora ha admitido como absolutamente cierto, lo ha percibido de los sentidos y por los sentidos; sin embargo, “éstos engañan de vez en cuando y es prudente no confiar nunca en aquellos que nos han engañado aunque sólo haya sido por una vez”3. La

Jimena Salaberry

René Descartes. Meditaciones

metafísicas. Edición electrónica Universidad Arcis, Santiago de Chile, p. 12.

desconfianza cartesiana hacia todo aquello que percibimos mediante los sentidos implica que éstos son incapaces de conocer a ciencia cierta: son engañosos y, por tanto, incognoscibles. Así pues, se posiciona al alma —vinculada con el intelecto y, por ende, con el lôgos, con la razón y con el pensamiento— como aquello cognoscible, desde lo cual es posible la reflexión; y se asocia la percepción sensorial al cuerpo, negando a este último como posibilidad de obtener un conocimiento certero. La filosofía racionalista moderna concibe la cuestión de los afectos en relación a la percepción sensorial, donde la afección apela a una articulación entre la sensibilidad y la sensación. Al comprender sensibilidad como aquella “capacidad de recibir las representaciones según la manera como los objetos nos afectan” y sensación como “el efecto de un objeto sobre nuestra facultad representativa al ser afectados por él”4, Immanuel Kant concebirá el afectar como “el hecho de que el objeto —cualquiera que sea— influya sobre el espíritu”5. De este modo, la afección, en tanto capacidad de un sujeto de verse afectado por un objeto, siempre estará referida al ámbito de la sensibilidad y, por tanto, a aquel cuerpo relegado por la tradición metafísica, otorgándosele un puesto inferior dentro de la filosofía respecto de la reflexión intelectiva.

José Ferrater Mora. Diccionario

de filosofía. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, p. 54. 5

A partir de la concepción

escolástica de la afección, se entenderá dicho concepto a partir de la affectio, como “el resultado de la influencia de una ‘impresión’ sobre la mente y, por lo tanto, una forma de la ‘excitación”; “Los escolásticos distinguían entre dos clases de afección: la externa, procedente de causas exteriores, y la interna, derivada de principios interior, Id. 6

Spinoza denomina causa

adecuada a “aquella cuyo efecto puede ser percibido clara y distintamente en virtud de ella misma”; llama, por otra parte, causa inadecuada o parcial “a aquella

Spinoza, por otra parte, propone una reivindicación del estudio filosófico en torno a la cuestión de los afectos, donde el individuo se rige por las leyes de la naturaleza, desestimando la hegemonía del sujeto sobre ésta. A partir de la definición de los conceptos de causa adecuada e inadecuada o parcial6, el autor establecerá una diferencia entre el obrar, en tanto actividad, y el padecer, de condición pasiva. Al entender “por afectos (…) las afecciones del cuerpo, por medio de las cuales aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y (…) al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones”7, Spinoza distinguirá de este modo la afección en su dimensión activa y pasiva, según si somos causa adecuada o parcial de tales afecciones. Así, se definirá la afección como una “alteración de la sensibilidad o del entendimiento inferior que puede ser producida por algo externo o puede responder a un estado preexistente del ánimo afectado. En el primer caso, la afección se denomina pasiva; en el segundo caso, activa”8 .

cuyo efecto no puede entenderse por ella sola”. Baruch Spinoza. Ética demostrada según el orden geométrico. Alianza, Madrid, 1987, p. 172. 7

Id.

José Ferrater Mora. Op. cit., p. 54.

Kant distingue entre la belleza

en la naturaleza y la belleza en el arte: ambos pueden expresar ideas estéticas, mas en la naturaleza “la mera reflexión sobre una intuición dada sin concepto de lo que el objeto deba ser, es suficiente para despertar y comunicar la

En la Crítica de la facultad de juzgar, tercera crítica del proyecto kantiano, se afirma que la belleza “(…) puede ser llamada en general la expresión de ideas estéticas” y que “…en el bello arte esa idea debe ser ocasionada por un concepto del objeto”9. Esto no quiere decir que el juicio sobre lo bello surja debido a una capacidad de las artes de comunicar conceptos, sino, más bien, cuando el sentimiento derivado de su exposición10 es formalizado según los conceptos que están en el entendimiento, posibilitando la reflexión en torno al objeto que es presentado. Por este motivo, la expresión es la portadora de la belleza y no el objeto.

idea”. Emmanuel Kant. Crítica de la facultad de juzgar. Monte Ávila, Caracas, 2006, p. 265. 10

La relación entre el sujeto y la

naturaleza opera análogamente: de este modo, surge tanto aquel sentimiento que nos hace pensar que la naturaleza está ordenada de acuerdo a fines, como también el juicio sobre lo bello.

A la hora de clasificar las artes, Kant presenta una división tentativa de las bellas artes conforme a la estructura del lenguaje, en tanto medio de transmisión de ideas a través de signos sensibles: “no podemos escoger (…) ningún otro principio más cómodo para ello que la analogía del arte con el modo de la expresión de que se sirven los hombres al hablar para comunicarse unos a otros tan perfectamente como sea posible, o sea, no sólo sus conceptos, sino también sus sensaciones”11; la palabra, el gesto y el tono (articulación, gesticulación y modulación), son considerados por Kant los tres modos posibles de la expresión que, en su combinación, constituyen “la completa comunicación del hablante”12, afirmando que “por este medio son transmitidos al otro, a la vez y conjuntamente, pensamiento, intuición y sensación”13.Y a partir de esta distinción, existirán tres especies de bellas artes: “la de la palabra, las plásticas y el arte del juego de las sensaciones (como impresiones sensoriales externas)”14, correspondientes a cada una de las formas de expresión.

Punto de fuga xv-xvi

Emmanuel Kant. Crítica de la

facultad de juzgar. Caracas, Monte Ávila, 2006, p. 265. 12

Ibid., p. 266.

Id.

Dentro de las artes de la palabra, se incluirán la retórica y el arte poético, en las que deberá articularse el entendimiento y el juego libre de la imaginación15. En este punto, Kant precisa que, para que un arte sea bello, deben coexistir en éste sensibilidad y entendimiento —a fin de posibilitar la reflexión—, postulando que “la combinación y armonía de ambas facultades de conocimiento, de la sensibilidad y el entendimiento, que sin duda no prescinde una de otra pero que tampoco se dejan aunar sin coacción y recíproco daño, tiene que parecer que no es intencional y articularse por sí misma: de otro modo no es arte bello”16. Esto nos deja entrever que habría conceptos que son más afines a ciertos tipos de expresiones, o viceversa.

Tanto en la retórica como

en el arte poético se combinan imaginación y entendimiento. La diferencia radica en el modo en que dichas facultades se articulan. Así, dice Kant: “Retórica es el arte de llevar a cabo un negocio del entendimiento como libre juego de la imaginación; arte poético, el de conducir un juego libre de la imaginación como negocio del entendimiento”. Emmanuel Kant, Op. cit., p. 266.

La segunda división de las bellas artes involucra a la plástica (escultura y arquitectura) y a la pintura, entendidas como una “expresión de las ideas en la intuición de los sentidos”17. Si bien estas manifestaciones no son representaciones de la imaginación, puesto que el entendimiento en este caso es afectado por un objeto unívoco exterior —no así como con las palabras, donde el entendimiento debe resolver un contexto—, al expresar ideas estéticas a través de figuras en el espacio, permiten una reflexión fundada en la imaginación, pero no producida en ella. En estas artes, “la idea estética (…) está en el fundamento en la imaginación; mas la figura que constituye la expresión suya (…) es dada ya en su extensión corpórea (tal cual existe el objeto mismo), ya de acuerdo al modo en que ésa se retrata en el ojo (según su apariencia en una superficie)”18 . Por último, la tercera división, definida como el arte del bello juego de las sensaciones, se basa en la noción de tono que se relaciona tanto con la audición como con la vista19. No obstante, para Kant, “es llamativo que estos dos sentidos, además de su receptividad de tantas impresiones como se requiera para adquirir, por medio de ellas, conceptos de objetos externos, sean todavía susceptibles de una sensación especial vinculada a aquella, sobre la que no se puede resolver rectamente si tiene por fundamento el sentido o la reflexión”20. Esto significa que no es posible determinar si tales sensaciones son expresiones adecuadas al concepto que están asociadas, o bien, de si hay o no un concepto detrás.

Id.

Ibid., p. 267.

Emmanuel Kant. Op. cit., p. 267.

Tono puede referirse tanto a la

música como a los colores: en la música, se relaciona con aquellos sonidos a partir de los cuales se compone, según una determinada tonalidad; mientras que en el color, se vincula a la luz y al valor de éste. 20

Emmanuel Kant. Op. cit., p. 270.

Friedrich Nietzsche.

Esta característica de los medios de expresión de la tercera división se construye sobre la base de que son dados temporalmente en sucesión: no se dejan ser atrapados en una intuición que el entendimiento pueda contemplar tranquilamente, sino que éste está sujeto a las condiciones de aparición de estos. Por este motivo es que hablamos de la afección musical como capacidad de estar al tanto de un objeto musical a través de sensaciones de tono, y de si es posible que permita una reflexión sobre su objeto, es decir, que sea un vehículo de expresión válido para un concepto. De no ser así, se justificaría en la filosofía estética de Kant que la música tenga un lugar menor respecto de las demás artes, llegando incluso a no ser considerada como un arte bello. La lectura que Nietzsche realiza de la música es radicalmente distinta. A partir de un estudio sobre la tragedia griega pre-aristotélica, el filósofo examina la relación que se ha establecido entre ésta y la ópera moderna, realizando una lectura crítica de cómo la gran ópera ha intentado asemejarse al drama griego, tanto en sus temáticas como en los posibles efectos de la música en los espectadores. Para Nietzsche, la tragedia griega tenía puesta su mirada en el pathos o el “padecer”. Esto es, que el drama debió haber sido un espacio de recogimiento, una especie de ritual en el que los espectadores se veían afectados por la fuerza del espectáculo, padeciéndolo visceralmente; de tal manera, se afirma que “la tragedia antigua era pobre de acción y de tensión: incluso puede decirse que en sus etapas evolutivas anteriores no tenía puestas sus miradas en modo alguno en el obrar, sino en el padecer”21; la acción se añadió posteriormente, cuando surge el diálogo. Sin embargo, este diálogo tiene una particularidad: a partir

Jimena Salaberry

El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, Madrid, 2012, p. 252.

del ritmo y la entonación de la voz, se articulan la música y el relato, creando un vínculo indisociable en la palabra cantada. Así, dice Nietzsche, “la música propiamente griega es por completo música vocal: el lazo natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la música no está roto todavía: y esto a tal grado, que el poeta era también necesariamente el que ponía música a su canción”22.

Ibid., p. 255.

La ópera moderna ha pretendido acercarse a una cierta concepción del drama antiguo, a través, por ejemplo, de libretos basados en la mitología clásica23; sin embargo, para Nietzsche, se intenta retornar a lo antiguo de manera docta, lo que implica una incapacidad de la “gran ópera” de asir la condición ritual del drama griego, componiendo música que busca producir determinados efectos en los espectadores, a fin de otorgarles un espacio de diversión y dispersión, y ya no de recogimiento: “Lo que hoy nosotros llamamos ópera, que es una caricatura del drama musical antiguo, ha surgido por una imitación simiesca directa de la Antigüedad: desprovista de la fuerza inconsciente de un instinto natural, formada de acuerdo con una teoría abstracta…”24.

Tal es el caso del compositor

Las composiciones operáticas modernas se relacionan, más bien, con lo que Nietzsche denomina “música-literatura”25, aquella música descriptiva que pretende acompañar los relatos a través de melodías y armonías que se construyen en función del texto, lo que provoca la inevitable subordinación de la música a la palabra. De esta manera, se afirma que “en las continuas contradicciones entre la presunta tradición y el oído natural se llegó a no componer ya música para el oído, sino para el ojo. Los ojos debían admirar la habilidad contrapuntística del compositor: los ojos debían reconocer la capacidad expresiva de la música”26. Y es en este punto donde radica la diferencia esencial entre el drama griego y la ópera moderna: mientras que en la tragedia, música y voz deben estar vinculadas mediante una determinada métrica y entonación, es decir, deben pensarse articuladamente, en la ópera se somete la música al texto, y la musicalidad se configurará en torno a la narración; lo que supone la imposibilidad de la “gran ópera” de lograr siquiera acercarse al padecer del drama clásico, quedándose en un mero efectismo que entretiene a los espectadores.

Id.

A partir de una relación entre el concepto de afección y el de padecer, es posible vincular a Kant y a Nietzsche respecto del lugar que cada cual le otorga a la música dentro de su filosofía estética. El padecer se presenta como la dimensión pasiva de los afectos, vinculándose directamente con la sensación, con aquello incognoscible al que nos adentramos solo mediante la experiencia, y no a través de la representación. Para Kant, la música, por su carácter asemántico, no permite la reflexión: al ser puramente afección, no tiene lugar dentro de las bellas artes, definiéndola “como arte agradable (al menos en parte)”27.

Emmanuel Kant. Op. cit., p. 271.

El drama musical griego emerge de la vida del pueblo y se funda en un arte inconsciente, en el que los procesos intelectivos de los individuos que recepcionan el espectáculo se subordinan al padecer del ritual colectivo. De este modo, la tragedia se asume no como una representación, sino como una experiencia vívida, donde cobran relevancia las sensaciones propias del cuerpo.

Para Nietzsche, en cambio, la afección en la música es “necesaria”: en la medida en que reivindica el padecer del drama griego, desestima el poder de la razón, rompiendo radicalmente con los valores metafísicos imperantes en la filosofía y otorgándole un lugar principal a la voluntad, a aquel choque de fuerzas que nos permiten vivir y experienciar corporalmente los estímulos del mundo, encontrando en la música un espacio que permite tal experiencia.

Punto de fuga xv-xvi

alemán C. W. Gluck (1714-1787), quien compuso una serie de óperas a partir de la mitología grecolatina. Para Nietzsche, su música tiende a subordinarse al relato, tornándose en una mera descripción de escenas agradables y efectistas. 24

Friedrich Nietzsche. Op. cit.,

p. 238.

La figura de la “música-

literatura” o “música para leer”, se refiere a aquellas composiciones musicales que poseen cierto carácter descriptivo en relación al libreto operático. Así, Nietzsche afirma: “Se dio a las notas el color de las cosas de que en el texto se hablaba, es decir, verde cuando lo que se mencionaba eran plantas, campos, viñedos, rojo púrpura cuando eran el sol y la luz”. Nietzsche, Friedrich. Op. cit., p. 239.

BIBLIOGRAFÍA Descartes, René. Meditaciones metafísicas, Edición electrónica Universidad Arcis, Santiago de Chile, 1641. Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía, Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Fubini, Enrico. “Lenguaje y semanticidad de la música” En: Música y lenguaje en la estética contemporánea, Alianza Editorial, Madrid, 2001, pp. 53-64. Kant, Emmanuel. Crítica de la facultad de juzgar, Monte Ávila, Caracas, 2006. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 2012. Spinoza, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico, Alianza Editorial, Madrid, 1987.

David Parada Egresado de la licencitura de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile

Perspectiva sobre el sujeto moderno: ensayo sobre la función de la estética y su papel en la realidad

«La modernidad, cualquiera sea la época de su origen, no se da jamás sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo poco de realidad que tiene la realidad, descubrimiento asociado a la invención de otras realidades.» J-F. Lyotard, Qué es lo posmoderno

En la actualidad, las condiciones generales de producción, en un sentido amplio, se han desarrollado lo suficiente para que la humanidad presuma de cierta autonomía con respecto a las amenazas de nuestro entorno natural, permitiendo generar un medio propicio para el cultivo de lo propiamente humano. Esto sin duda gracias al progreso del conocimiento, de las ciencias, de la técnica. Se lee más, se escribe más, se vive más, se crece más, así como la raza humana alarga sus años de vida sobre la superficie de la tierra, también percibe lo “fronterizo” o “limitante” como algo político mas no imposibilitante. Se comunica sin límite, por medios que entregan un servicio inmediato de velocidades no comparables a la velocidad humana. En definitiva, sueña sueños sin precedentes, cuando los símiles de estos, en tiempos pretéritos, sólo eran representados como intercambios con lo divino y no como una capacidad alentada técnicamente, y por lo tanto posibles de ser realizados como lo son actualmente. Nuestra conciencia de época

Con respecto a nuestros tiempos, Jorge Millas describe: “La nuestra es una época de máxima vigilia, en que ya no es dado al hombre hacer su vida con aquél viejo ímpetu de los viejos héroes o con esa beatífica entrega a los inescrutables designios providenciales o a las leyes inmanentes del progreso natural.”1 Ya es necesario, a modo de responsabilidad, disponer una actitud activa frente a los fenómenos de nuestra actual sociedad, “Porque, si al fin y al cabo ha habido algún incremento en la evolución humana, no ha sido sólo de instrumentos, productos, cosas, técnicas en general, sino además, y principalmente, de posibilidades de acción, esto es de conciencia.”2

David Parada

Jorge Millas. “Sobre la nueva

conciencia histórica”, En: El desafío espiritual de la sociedad de masas. Santiago, Universidad de Chile, 1962, p. 22. 2

Ibid., p. 20.

Podemos seguir la idea citada de Millas, cuando dice que esta es la época de “máxima vigilia” del hombre, de un progresivo incremento de conciencia, fruto de la propia historia y sus herencias. La tradición moderna, particularmente y sin ignorar la historia anteriormente transcurrida, representa en este sentido el bagaje del que somos herederos más directamente: igualdad, progreso, libertad, etcétera, ideas todas cimentadas sobre la emancipación de un régimen universalista y atontador, que no permitía alguna desviación de su dictamen so pena de castigo, y castigo eterno. Conciencia, en definitiva, que abre múltiples posibilidades a sus portadores, que amplía horizontes, así como también responsabilidades que exigen atención. Sin embargo, es una conciencia que en sí misma es causal de pesadumbre general, comúnmente denominada malestar en oposición al estado de bienestar pretendido por una sociedad moderna, esto al mismo tiempo que la creíamos benefactora, revelándose a la larga como una cualidad de época, un zeitgeist, por su gran alcance a nivel de subjetividad colectiva. Millas lee las dos caras de la moneda moderna —autonomía y malestar— desde una observación transversal, donde, por una parte, radica el potencial que es posible de ser utilizado gracias a la gran herencia de la que somos benefactores, existiendo así la capacidad de orientación y creación de nuestros propios caminos humanos, de una antropotecnia3 que describe la capacidad de autodiseño o autodisciplinamiento que aparece con la conciencia moderna; y por otro lado, el vacío que implica el no poder hacerse cargo de esta herencia dada su magnitud. Incluso, cabe la posibilidad de que no nos percatemos de su existencia, o que en un acto de cinismo común la pongamos en duda sin más, posiblemente debido a una racionalización —en el sentido weberiano en el que todo comienza a ser tecnificado sin considerar factores humanos en el avance— con la cual se pierden de vista valores que de por sí aspiraban a la creación progresiva de un mejor espacio habitable. Caso ejemplar fue el proyecto Iluminista en sus comienzos, donde se tomaba la bandera de la razón en función del cumplimiento de una sociedad perfecta, utópica.

Concepto de largo alcance y

aplicación, evidente en la capacidad del hombre para modificarse a través del ejercicio, sea este atlético o ascético. Vid. Peter Sloterdijk. Has de cambiar tu vida. Pre-textos, Barcelona, 2011.

Del sujeto en su atmósfera

En tanto somos definidos como sujetos, el acto de pensar suele estar asociado a esta condición. La afirmación de situarnos en este lugar tiene su fundamento, a propósito de subjectum como un asunto fundante, precisamente en la modernidad, en aquél período histórico donde se comenzó a configurar un pensamiento radicalmente diferente al que había tenido lugar a lo largo de la edad media, donde se declara la independencia del “pensamiento culpable”4 que nos hacía depender de otro en una realidad unificada, de mantenernos en el tutelaje autoimpuesto —aunque sin la conciencia de ello— como aquel siervo que sabe no poder devenir señor, y donde ahora nos apropiamos de nuestra voluntad para tomar decisiones libres, lo que podemos identificar como el momento primero de emancipación.

“La Ilustración consiste en el

hecho por el cual el hombre sale de la minoría de edad. Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad, cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro.” Kant, Immanuel. “¿Qué es la

El gran reconocimiento de la modernidad, que cambiaría el rumbo de la historia y su comprensión desde allí, es el sujeto, que se entiende como un lugar particular desde donde se constituye y proyecta la realidad (aunque es con Descartes que comienza a comprenderse como dudas radicales de toda realidad y sólo certeza de que se está dudando, por lo tanto, pensando). Si seguimos el rastro de las consecuencias que significan ser sujeto, sería la subjetividad responsable del cómo comprendemos el mundo, de cómo lo observamos, desde dónde nos ubicamos con respecto a la realidad. Por esto, el sujeto es una articulación crucial para comprender la manera en que se entiende el mundo moderno desde esta matriz propiamente moderna. Pero también

Punto de fuga xv-xvi

Ilustración?”En: Filosofía de la Historia, Terramar, La Plata, 2004, p. 33.

han sido los atributos de la subjetividad los mismos que en una posmodernidad contribuirían a desacreditar toda visión de conjunto o proyección hacia metas que se volvieron progresivamente ilusorias por su condensación ideal. Esta realidad, como objeto que es y se nos presenta, gracias a este juego de las facultades del conocer, sean estas las del entendimiento, razón o juicio según Kant, parece llevarnos la delantera constantemente. Nos referimos con esto a que cualquier pregunta surgida por el estatuto de realidad de las cosas nos puede llevar a la deriva kantiana de la subjetividad, lectura que ensayaremos siguiendo la que Eagleton hace de ella5. Parece necesario preguntarnos por lo que es la realidad, qué es el objeto, a qué es lo que aspiramos como sujetos modernos. Tales preguntas parecen ser básicas, en el sentido de que pretenden definir cosas que se dan por entendidas en general, como por ejemplo que el viento es el viento y no otra cosa, que un fusil es un arma para matar y no otra cosa; juegan bajo los supuestos o meras opiniones, pero cuando son formuladas desde un camino que busca respuestas múltiples, del orden de lo esencial, es ahí cuando comienzan a revelar su problematicidad, su densidad existencial (aunque sólo se pueda intuir una profundidad con un fondo final, mas no constatarse siguiendo el esquema moderno de sujeto y objeto). La objetividad es la particularidad del objeto, una especificidad que lo hace transparente y visible al entendimiento. Eagleton la propone como un concepto similar, sino igual, al de propiedad. Ésta se puede entender a su vez en distintas dimensiones: identidad, cualidad, terreno, etc., y por esto como una conexión directa con la legalidad; se sigue entonces que con limitaciones. También argumenta, con respecto a la objetividad, que ésta se constata solamente desde una subjetividad, cualquiera que esta sea. Es decir, ese objeto sólo puede ser apropiado por un sujeto que desee efectivamente entenderlo. No podría la objetividad ser definida desde sí misma, ni existir por sí misma, independiente de la experiencia subjetiva, al menos desde la deriva kantiana. Considerando entonces este esquema primario de la modernidad de sujeto-objeto, logramos dar con un problema: una paradoja constituyente, que está a la base de este sistema de conocimiento. La primera consecuencia es que el objeto siempre será subjetivado, es decir, pasado por el cedazo de la subjetividad, filtrado por ésta, internalizado y asimilado, ciertamente con la mayor acomodación posible a esta subjetividad, que siempre resulta ser un orden particular, no universal. ¿Se podría afirmar la existencia de un objeto propiamente tal? El espacio que queda entre el riesgo de ser un simple subjetivación y de ser una objetividad real sería nuestra única garantía de la existencia de algún objeto o realidad posible. Es por esto que frente a la negatividad de un tipo de sujeto que no se puede trascender, que no tiene posibilidades de ir más allá de su propia experiencia, y por lo tanto puramente empírico, Kant apuesta por otra opción: encontrar en su actividad productiva, esto es el ejercicio del pensamiento, un espacio de acción que no se esmera en autoanularse, sino que toma fuerzas en la voluntad de trascender la experiencia. Es también en este espacio, entre el que desea apropiarse de una certeza y la certeza misma que permanece dispuesta pero inalcanzable, donde la relación con lo otro acontece, debe acontecer. Subrayemos la necesidad, poderosa necesidad del sujeto, de saber que lo que se le presenta en frente es verdadero o real y que tiene un grado legítimo de validez. Necesita a otro para darse precio a sí

David Parada

Terry Eagleton. “Lo imaginario

kantiano”, en: La estética como ideología, Trotta, Madrid, 2006.

mismo, necesita que otro sujeto le ayude a tejer la relación entre una creencia y una certeza, engarzar de a dos o más la realidad con el uno-mismo. Si es una multitud la que participa, mucho mejor; si es la masa, aún más. Mas otra vez se manifiesta una dificultad para alcanzar una subjetividad constituida plenamente, y esta dificultad consiste en que se torna paradójico que una subjetividad exija a un otro para legitimarse, pues “No puede haber soberanía sin alguien sobre el que reinar, aunque su misma presencia amenace con poner en peligro el propio poderío.”6. Es necesaria una condición, digámoslo así, elevada para ser completamente autónomo, y por lo tanto libre. La libertad, en el sentido kantiano de una filosofía práctica/moral, es la idea que rige el pensamiento burgués, desde donde se construye la modernidad, y por ende este sujeto sucumbe a su destino cuando no se autovalida con claridad. “Kant, por lo tanto, necesita una zona de mediación que acompañe a este orden de pura inteligibilidad en su camino de vuelta a la experiencia sentida: y esto (…) es uno de los sentidos de la estética.”7

Ibid., p. 129.

Ibid., p. 141.

En palabras de Sloterdijk, “El que no se quiere ver, procura que el otro no ascienda a la categoría del yo”8, la que es una descripción sicologicista de algo así como el comportamiento del sujeto moderno, que evidencia la misma dificultad que implica la legitimación de la objetividad que se pretende. Es decir: si el sujeto cae a la condición de individuo —que por lo demás parece una inevitable consecuencia— sólo le quedan dos perspectivas de mundo, como las ejemplifica Eagleton: “¡Sólo me concederé valor a mí mismo!” o “¡Estoy tan solo en el mundo!”

Peter Sloterdijk. Crítica de la razón

cínica II, Taurus, Madrid, 1989. p. 188.

Ipso facto hay una fuerte razón para poner la atención sobre lo estético, y en cómo este lugar del pensamiento se emancipa, en su sentido filosófico, de cualquier dependencia. La estética reclama su independencia, si se piensa que es necesaria la mediación entre subjetividades para una mutua validación, para entregar un sentido de certeza y finalidad. Por qué la estética se autonomiza

La emancipación, autodeterminación y libertad son conceptos que flamean en la bandera de la Ilustración. Junto con el desarrollo de la modernidad, y el giro antropocéntrico desde el Renacimiento que ubica al hombre en el centro de todo pensamiento, se comienza a forjar una cultura de la razón. De la mano de muchas corrientes de pensamiento filosófico, la razón es definida como el núcleo de lo propiamente humano, por lo que no puede ser desplazada sin correr el riesgo de volver a caer en un estado pretérito, ya sea un primitivismo sin orden o un tutelaje autoimpuesto como lo fue la religión en su momento, “la más funesta y deshonrosa tutela”, según Kant. Es también, a propósito de este savant, que comienza una partición de las esferas de la filosofía, en una aplicación científica de la razón. Un aspecto que es de considerar en lo que Kant define como el campo de lo filosófico, es todo lo que se pueda decir a priori: en la naturaleza gobierna la facultad del entendimiento, en la libertad gobierna la razón y en el sentimiento de placer o dolor gobierna la facultad de juzgar, “facultades que llamamos puras porque son legisladoras a priori”9. Por el manejo de estos conceptos, que consecuentemente son determinados de distintas maneras, sería necesario dividir las esferas de la filosofía, resultando en primer lugar la división entre filosofía teórica y práctica, la primera cimentada en el conocimiento y funcionamiento de la naturaleza, y la segunda en lo

Punto de fuga xv-xvi

Immanuel Kant. Crítica del Juicio,

Espasa-Calpe, Madrid, 2007. p. 102.

que es de dominio humano propiamente tal, que es el uso de la razón —que, para Kant, sólo puede ser práctica—, y en virtud de esta voluntad racional, finalmente la moral o libertad, como se comentó anteriormente. La facultad de juzgar acude como complemento de estas dos primeras esferas de la filosofía, ya que se construye como intersticio de lo sensible entre esta esfera teórica y práctica; la facultad de juzgar, como ejercicio “opinológico”, es la que configura a la estética en la filosofía de Kant. Como contexto, la Ilustración, desde una perspectiva antropológica, termina por darle la razón al hombre racional, junto con la emancipación de los regímenes subordinantes. La libertad, como elemento articulador y constitutivo de este período, además de ser profundamente tratado por diferentes filósofos de la época (s. xviii), se define como una continuidad radical del libre albedrío cristiano, dejando la indeterminación de la voluntad individual y colectiva como norma fundante. Encontramos un problema cuando cruzamos la idea de un ser humano libre-indeterminado y la voluntad que ejerce su libertad, posterior a la experiencia, al extender su conocimiento hacia sí y los demás. Si lo que hace la filosofía kantiana es postular un sujeto que cuenta con facultades a priori para aprehender con ellas la experiencia (intuición), y luego poder hacer uso de la razón en su traducción a conceptos, ¿cómo sería posible conjugar al sujeto trascendental de Kant y la “realidad” en la que se desenvuelve en un cuerpo armónico? Es en estas contradicciones que Eagleton desenmaraña el componente ideológico de la estética Kantiana: “El mundo real es irracional, más allá del dominio del sujeto, una huella totalmente invisible de la resistencia a las categorías del entendimiento, que se enfrentan a él a la manera de formas vacías, abstractas, que arrojan una cierta facticidad brutal”10. Si la realidad del mundo, o su plano experiencial, no bastan para dar cuenta del sujeto moderno (o simplemente no podrían dar cuenta de él por sí mismas), se busca entonces que el conocimiento sea anterior a la experiencia y a la vez sea capaz de explicarla; esto es la filosofía trascendental. Pero el trascendentalismo de Kant, si bien asegura la existencia de una realidad objetiva, priva al sujeto de la capacidad de apropiarse de ella con una certeza absoluta, como era posible con el empirismo y racionalismo, lo que eventualmente derivó en el cuestionamiento rotundo de toda realidad dada11.

Terry Eagleton, Op. cit., p. 135.

Eagleton lee el sustrato

Ejemplo claro de esto último serán las vanguardias del siglo xx, que, a propósito del juicio estético, problematizaron tanto la subjetividad como lo que estaba sucediendo en el mundo y las maneras de comprenderlo. Dice Sergio Rojas al respecto:

[…] no se trataba de que las vanguardias artísticas hubiesen pretendido revolucionar el mundo. Esta revolución ya se había producido y prosiguió en una escala ascendente a lo largo de todo el siglo xx. La realidad se des-sujetaba, pero los patrones de la experiencia de esa misma realidad —caótica y en más de un sentido también terrible— no se transformaban, porque la subjetividad no es contemporánea de su propia experiencia, en esto consiste el trascendental mecanismo de defensa del sujeto moderno: la pantalla de fenomenización de lo Real.12

Si bien el componente estético está bien fundado por su autonomía, luego del recién pasado siglo xix comenzó a levantar sospechas. Los primeros acercamientos de sesgo ideológico se comenzaron a dar a propósito de las sospechas mismas; Marx, Nietzsche y Freud, como pensadores que le dieron un giro desestabilizador al pensamiento occidental, pueden ejemplificarse como eviden-

David Parada

ideológico de la filosofía kantiana no entendiendo necesariamente “ideología” en el sentido negativo de una conciencia errada, sino más bien como un mecanismo de salvataje humano al constatar la nada constitutiva de la realidad, estableciendo a este sujeto como punto de partida necesario para la comprensión del mundo, pero un sujeto que no es necesario para el mundo mismo.

Sergio Rojas. El arte agotado,

Sangría, Santiago, 2012, p. 31.

cia de esto. Había algo más que pura crítica teórico-racional, había también condiciones de producción y materialidad, había perspectivismo y voluntad de poderío, había inconsciente y pulsiones latentes. En definitiva, el sujeto comenzó crecientemente a politizarse, y su entorno también se politizó y problematizó, dando pie a revoluciones, tanto técnicas como políticas, ideológicas y subjetivas. La estética no se restó a esta movilización, y tampoco salió ilesa ni dejó ilesos a sus cultores. Progreso y consumación

La estética del sujeto en Kant comparece como aquél “trascendental mecanismo de defensa” del sujeto moderno descrito por Rojas, una mera pantalla que conforma al mundo como un continente sin contenido, un significante flotante. Una fantasía, en definitiva, potenciada por nuestros propios medios técnico-tecnológicos, que han sido causa clara de la fragmentación de la gran experiencia aurática, de la unidad, de lo esférico, de la completud que se reflejaba en un mundo con creador y proyecto definido en un tiempo lineal. Ya la distancia no es impedimento alguno para la comunicación ni el saber; es más, la rapidez con la que podemos efectuar múltiples acciones comunicativas es extremadamente alta, acelerado así cualquier proceso de recepción al mismo tiempo que desnaturaliza la velocidad humana misma. En una nueva incomodidad, y con respecto a ese mundo donde las distancias eran equivalentes al tiempo que podíamos demorarnos en recorrerlas, ¿se podría pensar en que aquél mundo anterior ya no existe? ¿Se podría pensar que se ha ocultado, pero permanece latente? Kant ya se había percatado de aquella paradoja donde lo fenoménico pierde peso frente a lo trascendental sin una medida clara, cuando afirmó como ejemplo “razonad todo lo que queráis y sobre lo que queráis pero ¡obedeced!”13. Aquí mismo están en evidencia los dos mundos de los que el hombre es habitante, y que particularmente la estética une sin poder salvar uno en concreto. Para Eagleton, la vida en cada uno de estos dos mundos no es tal, sino que “nuestro movimiento a través del ruedo fantasmal de la libertad «nouménica» [es y] sea precisamente la perpetua reproducción de la esclavitud fenoménica”14. A propósito de un materialismo esbozado en tal afirmación, es similar también a la conocida frase de Marx “En nuestros días, todo parece estar preñado de su contrario”, seguida de la descripción del antagonismo entre fuerzas productivas y de relaciones sociales. Es decir, la paradoja es un rasgo que ha sido identificado por los modernos para describirse a sí mismos, donde comparece como un motivo de no acabar mientras se sostenga el temperamento de tolerancia a las subjetividades, de diferencias intrínsecas y legítimas entre los diferentes participantes de la modernidad misma.

Immanuel Kant. Op. cit., p. 34.

Terry Eagleton. Op. cit., p. 138.

Esto último es deducible, a manera de ejemplo, de un Lenin que afirme que “a pesar de que la Sonata Apassionata en Fa menor de Beethoven era su pieza musical favorita, los tiempos no estaban para acariciarles las cabezas a la gente, sino que para aplastarlas sin piedad”15. De esta afirmación, como decíamos, no se puede esperar una duda sobre la certeza o el error. Además de tener una conciencia de lo moderno, hay una toma de posición que atenta contra otras libertades sin que esa violencia sea sopesada como una pérdida sino que como un favor a los que son parte del proyecto, por lo que el carácter de las acciones posibles de esta postura resultan algo monstruoso, excesivo.

Federico Galende. Modos de

Es la cuota ideológica de tolerancia que implica la libertad la que parece boicotear la libertad misma en este caso, ya que una tolerancia, como principio de vida, sólo podría implicar una distancia permanente hacia el otro en vez de una integración plena o comunitaria, dada las diferencias lógicas de ser distintos sujetos. Esto es más claro cuando nos percatamos que para Kant somos libres

Punto de fuga xv-xvi

producción, Palinodia, Santiago, 2011, p. 18.

para obedecer, sin alternativa. Desde aquí, Eagleton establece que la ideología sea una cuestión de representación de lo sensible, ya que si bien teoría y praxis no apuntan a una misma idea, de alguna manera compleja una se refleja en la otra. No puede haber un código moral construido en base al comportamiento de los hombres, sino debe ser un código teórico que sustente la aspiración del proceder moral. Esta es la razón que entrega los datos suficientes para dar un juicio sobre lo ideológico en la estética kantiana. La “ley moral es una ficción, una hipótesis que debemos construir para actuar completamente como criaturas racionales, aunque sea una entidad de la que el mundo no nos da huella alguna de evidencia.”16. Desde esta teoría se proyecta una conducta, y esta se produce en la mediación que existe entre la teoría y la práctica: la estética.

Terry Eagleton, Op. cit., p. 142.

No podríamos sino terminar con una bella cita extraída también del texto de Eagleton en su viaje por lo imaginario kantiano:

Ibid., p. 144.

Aunque lo estético no nos brinda ningún conocimiento, sí nos ofrece algo discutiblemente más profundo: la conciencia, más allá de toda demostración teórica, de que en el mundo tenemos nuestro hogar porque el mundo ha sido misteriosamente diseñado para acoplarse a nuestras capacidades. Si esto es cierto o no, la verdad es que no podemos afirmarlo, ya que no podemos saber de ningún modo qué es la realidad en sí misma. Que las cosas estén convenientemente adaptadas a nuestros propósitos debe seguir siendo una hipótesis; pero es la clase de ficción heurística que nos permite albergar una sensación de finalidad, centralidad y significado, y por ello una ficción que se torna en la misma esencia de lo ideológico.17

Desde aquí quedaría pendiente todo el giro ideológico extraíble del sujeto moderno y la estética kantiana, materias extensas que merecen un acercamiento grueso, y por lo tanto, necesariamente postergado para otra ocasión.

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David Parada

BIBLIOGRAFÍA Eagleton, Terry. Estética como ideología, Trotta: Madrid, 2006. Galende, Federico. Modos de producción, Palinodia, Santiago, 2011. Kant, Immanuel. Filosofía de la Historia, Terramar, La Plata, 2004. . Crítica del juicio. Espasa-Calpe, Madrid, 2007. Millas, Jorge. “Sobre la nueva conciencia histórica”. En: El desafío espiritual de la sociedad de masas, Universidad de Chile: Santiago, 1962. Rojas, Sergio. El arte agotado, Sangría, Santiago, 2012. Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica II, Taurus, Madrid, 1989. . Has de cambiar tu vida, Pre-textos, Barcelona, 2011.

VIII

Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética.

PROFESIONALIZACIÓN DEL CAMPO DEL ARTE EN CHILE

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Punto de fuga xv-xvi

El Equipo Editorial de la Revista Punto de Fuga, conformado por los estudiantes de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, les da la bienvenida a la octava versión del Encuentro de Estudiantes de Historia del Estética. Esta instancia, al igual que en las versiones anteriores, busca abrir un espacio de reflexión y discusión en torno a problemáticas atigentes al campo del arte en el medio local, para lo cual invitamos a estudiantes de pregrado y postgrado a contribuir en dicho debate. Este espacio se presenta también como una instancia organizada por y para estudiantes, con el objetivo de intercambiar posturas e investigaciones relacionadas a nuestras disciplinas. 104

Presentación VIII Encuentro

Esta versión del Encuentro de Estudiantes lleva por título Profesionalización del campo del arte en Chile y la discusión se centrará en los fenómenos que ha vivido el medio artístico en Chile a partir de la eclosión de procesos de profesionalización en torno a prácticas vinculadas al arte, tales como la curatoría, restauración, estudios sobre el patrimonio, gestión cultural, entre otras. Esto nos permite identificar un fenómeno característico de nuestro circuito, a saber, la relación directa que se establece entre el arte y educación universitaria y que, consecuentemente, puede ser leída a partir de la apertura de un sinfín de programas de estudios durante el último tiempo, vinculados a las disciplinas mencionadas. A partir de la convocatoria abierta por el Equipo Editorial de la Revista Punto de Fuga, el debate que busca promover el Encuentro de Estudiantes de este año se dividirá en tres ejes temáticos que darán forma a las mesas: El primero, dedicado a la discusión sobre el estatuto del archivo en la investigación sobre arte en el circuito actual; el segundo, enfocado en las nuevas metodologías de circulación del arte, donde destacarán problemas ligados a la mediación, especialmente aquellos relacionados con la pedagogía y la gestión cultural; y por último, en tercer lugar, analizaremos algunos casos relacionados con la manera en que se está abordando la figura de la curatoría en el circuito local. Las discusiones que surjan durante estos debates nos llevarán a una actividad de cierre, donde conversaremos con Paulina Varas, miembro de crac Valparaíso y de la Red Conceptualismos del Sur, sobre los procesos que hemos ido visibilizando. En un momento de renovación y profesionalización constante del campo artístico local, como investigadores del arte nos parece fundamental la reflexión en torno al carácter de dicha transformación y sus consecuencias, para establecer una lectura crítica de esta e instalar una posición concreta respecto a la misma. Agradecemos a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y, en particular, al Departamento de Teoría e Historia del Arte y a su director Federico Galende, quienes apoyan esta instancia. Agradecemos también a la Escuela de Postgrado de la Facultad de Artes, quienes financiarán la publicación de las ponencias que serán presentadas en este Encuentro, vertidas en la edición número 16 de la Revista Punto de Fuga. Para finalizar, agradecemos a ustedes la presencia y el interés, así como también a quienes se interesaron por la convocatoria y participaron en ella.

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Punto de fuga xv-xvi

Mesa 1

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PERSPECTIVAS EN TORNO AL ARCHIVO

Nicole González Herrera Licenciada en Artes, mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Actualmente es Encargada del Proyecto surdoc en el Museo Nacional de Bellas Artes

surdoc: El registro institucional de las obras

surdoc@mnba.cl

El campo disciplinar de las artes en el contexto interno de los museos ha presentado notorias transformaciones y ampliaciones que se han visibilizado en los últimos años. Para adentrarnos al escenario institucional de la documentación en Chile será necesario comprender ciertos conceptos que juegan un papel clave en la perspectiva contemporánea de dichas instituciones ligadas al resguardo de los bienes culturales. También, como gesto de acercamiento paulatino, debemos precisar la importancia de la documentación dentro del contexto museológico para poder, finalmente, problematizar con la plataforma de registros surdoc (Sistema Unificado de Registro y Documentación) que utilizan actualmente los museos dibam, cuyas colecciones se clasifican como bienes artísticos o históricos. La circunscripción tradicional de los museos resumía todos los elementos bajo la tríada de las colecciones, el público y el edificio museal como contenedor de estos elementos. Esta mirada lineal quedó atrás gracias a los postulados de Georges Henri Rivière. Las teorías de estilo emergen a principios de la década de los 70 simultáneamente al desarrollo de la Mesa Redonda de Santiago de 1972 que versaba sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo Contemporáneo, donde posteriormente terminan siendo cristalizadas y difundidas en la Declaración de Quebec de 1984. Ante la «Nueva Museología» los museos cuentan con un eje de acción más expansivo, es decir, abandonan el recurso esquemático de las cuatro paredes perimetrales para pasar a concebirse como una institución social, abierta e integral que provoca y adopta repercusiones respecto del entorno en el que se encuentran. Los conceptos que operan en esta perspectiva de la «Nueva Museología» son patrimonio, comunidad y territorio, de manera que se modifican tanto los elementos en juego como la propia interacción entre ellos. Es así que “junto con la redefinición de los conceptos museísticos, (existe) una modificación de las prácticas profesionales que ha asumido formas diferentes según los países”1. Por consiguiente, la profesionalización de los museos da cuenta de la especialización de cada uno de sus integrantes, pudiendo encontrarse expertos en iluminación, en restauración según materialidades de los objetos, en documentación visual o en casos tan específicos como el soporte para el montaje de las piezas.

108

Nicole González Herrera

Dominique Poulot. Museo y

museología. Abada, Madrid, 2011, p. 5.

Frente a esta transformación y expansión de la institución es que:

Andrés Gutiérrez. Museología

y documentación: criterios para

(…) el museo se descubre a sí mismo y se proyecta al exterior como una organización de ocio cultural de carácter competitivo que, para atraer al visitante, no tiene más remedio que lidiar contra la multitud de otras instituciones, ya sean culturales o de ocio, desde espacios de exposición de patrimonio a actividades de teatro, cine, música, parques de atracciones, etcétera 2 .

la definición de un proyecto de documentación en museos. Oviedo, Ediciones Trea, 2010, p. 31.

Se obliga así a hacer del museo un ente comunitario activo que debe, para poder preservarse, estar en una constante comunicación dinámica, con una potencial apertura hacia lo nuevo, lo moderno, lo ampliado y lo interdisciplinario. A razón de ello es que los museos como centros culturales, deben contener una variación arquitectónica con mayores comodidades, servicios y atractivos para los usuarios, entiéndase como cafés o tiendas complementarias al museo o, en su defecto, barrios o sectores que potencien la industria cultural. Cuando se evoluciona hacia la sociedad de la información y del conocimiento necesariamente se plantean nuevos enfoques y nuevos niveles de análisis que reclaman por la satisfacción de nuevas preguntas que remuevan por completo el escenario retrógrado de los bienes culturales. “Una de estas nuevas respuestas, sin duda, se halla en relación con la información que los museos pueden ofrecer a partir de sus colecciones (objetuales y documentales, museográficas y museológicas, etcétera), y que habrán de ser articuladas, estructuradas, procesadas, filtradas y difundidas por el servicio de documentación de la institución”3. En relación a ello es que surge el concepto de museología contextual, pues las piezas artísticas ya no sólo contienen la densidad de ser artefactos de trabajo, es decir, piezas por documentar, sino que son en sí mismas objetos de estudio e investigación, ampliando radicalmente su susceptible riqueza simbólica. En palabras de Néstor García Canclini: “La fascinación podría crecer si interrogamos su historia, entendemos cómo se recargan de sentido en contextos diferentes y si el museo —de antropología o de arte— brindara conocimientos no contenidos en los objetos sino en el trayecto de sus apropiaciones”4. La labor documental, por lo tanto, debe intentar captar estas riquezas de contenido que parecieran ser etéreas y profundamente móviles, para, a su vez, plantear respuestas que satisfagan las demandas culturales o de reconocimiento de la sociedad. Si frente a todo lo mencionado consideramos además que existe en la actualidad un fuerte desarrollo de la memoria histórica asociada a los bienes patrimoniales, captamos que se desarrolla un mayor involucramiento social en el devenir y resguardo de los bienes culturales. A modo de ejemplo podemos mencionar la campaña de difusión actual del Museo Nacional de Bellas Artes que llama a concientizar un rol de apropiación tanto con las obras como con la institución que las resguarda bajo la frase acotada de «Mi obra. Mi museo», o bien la gestación de museos comunitarios desarrollada por miembros del Barrio Yungay que buscan instalar su propia historia, su propia voz, en una institución cultural que resguarde por sobre todo el entorno local en que se desarrolla la comunidad y, por supuesto, el apego que ésta genera. Otro aspecto que evidencia la amplitud de estos cambios tiende a enfocarse en la comunidad receptora de los espacios museales, donde ya no se considera al visitante como público inactivo, calmo o silencioso, sino como miembro participe de la sociedad, considerado como ente conocedor y productor de información. Bajo este punto es que existe una demanda ampliada por democratizar la escena cultural, reconociendo la implicancia de un consumo y apego por los servicios artísticos o patrimoniales. Los museos han debido generar las instancias necesarias que permitan una transparencia del servicio entregado, asumiéndose ya no sólo como espacios de exhibición o visibilidad, sino como espacios de debate, reflexión, proposición, reclamo, etc., donde se interpreta y transforma la comunidad generando nuevas valorizaciones del contenido sim-

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Punto de fuga xv-xvi

Ibid., p. 24.

Néstor García Canclini. La

sociedad sin relato: antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Katz, 2010, p. 109.

bólico de la cultura. Una muestra de ello fueron las Jornadas de Ref lexión y Diálogo para un Nuevo Guión Museográfico que se llevaron a cabo en el Museo Histórico Nacional durante el año 2013. Esta lógica de la renovación, la reformulación y la revalorización vuelve a los museos instituciones “participativas y dinamizadoras de la sociedad, basándose en los parámetros de democracia cultural, pluridisciplinariedad, concienciación, interacción y dialogo”5. La mencionada participación y reclamación del usuario devela que todo al interior del museo es un posible texto o gesto comunicativo; en suma, los objetos, la documentación, la museografía, la museología, la curatoría, la mediación, todo tiene algo que decir y aportar en relación con el usuario.

Andrés Gutiérrez. Ibid., p. 26.

Habiendo planteado ciertos aspectos generales que se manifiestan en las instituciones museales actuales y el rol de la documentación de los bienes, es que quisiera continuar por explicitar en profundidad el campo práctico de la documentación con miras a su aplicación en la plataforma surdoc. La institucionalidad pública en Chile forja, con cierta regularidad, protocolos y manuales que buscan asesorar el correcto resguardo del patrimonio, promoviendo objetivos, tareas, metodologías y herramientas. Se sentenciaba, para el año 2008, que “Es responsabilidad de cada museo mantener actualizada la información sobre las colecciones que tienen, sea en forma permanente o temporal, tanto para su control interno como para el manejo eficiente de sus colecciones”6. Esta misma publicación nos permite ver cómo la actualización de la información ha ido ampliando sus horizontes, especificando sus campos y permitiendo acrecentar el nivel de información con otros documentos de respaldo, archivo, bibliografía, entre otros. Si comparamos la información expuesta a través de los años en inventarios, catálogos o publicaciones podremos concebir cómo se ha ido acrecentando voluminosamente la cantidad y profundidad de la información, desde ser «título, autor y objeto» se vuelve una información contenida en diecinueve campos para el año 2008 hasta la actualidad donde existe un número cercano a los doscientos campos disponibles.

Protocolo Manejo de colecciones y

Las funciones que se desempeñan al interior de un departamento de colecciones, en términos muy concisos7, van desde el ingreso de las obras a la institución hasta la gestión que con ellas se desempeña. En primer lugar se debe desarrollar el registro como inclusión de la obra a un conjunto determinado de objetos, por lo tanto, se le identifica y asigna un número de inventario y se le asocia a los campos de información que éstos contengan. La catalogación es un proceso continuo de investigación y profundización de sus contenidos. Mientras que la documentación visual se propone como método de identificación de la obra así como también de resguardo ante la manipulación innecesaria, la descripción física propone documentar en términos textuales aquello que la obra representa o aquellos elementos que componen una obra; en un sentido más especifico, el marcaje de los bienes culturales permite relacionar el objeto mismo a la información contenida en otros soportes. Tanto la conservación como la restauración tienen por objetivo prevenir y reparar aquellos daños físicos que la obra haya adquirido con el tiempo, en cambio, la investigación promueve un constante estudio y renovación de los valores que se le asignan a las obras. En definitiva, estas tareas de registro y documentación en conjunto permiten desarrollar estrategias puntuales para el manejo de colecciones, permitiendo saber con exactitud qué es lo que se tiene, cómo se tiene y dónde se tiene.

Según los postulados del código de ontología del icom, el Consejo Internacional de Museos: “La documentación debe comprender la identificación y descripción completa de cada objeto, así como de sus elementos asociados, procedencia, estado, tratamiento de que ha sido objeto y su localización actual. Estos datos se deben conservar en lugar seguro y se debe contar con sistemas de búsqueda para que el personal y otros usuarios legítimos puedan consultarlos”8 . Es por ello que la documentación museológica bajo un sistema web

110

Nicole González Herrera

sistemas de inventario, p. 6.

Para un acercamiento al tema

se recomienda la lectura de la publicación Manual de registro y documentación de bienes culturales disponible en: www.cdbp.cl

Código de Deontología del icom

para los Museos, 2013.

en línea permite incrementar el número de usuarios que acceden a conocer las colecciones a la vez que dispersa la información y la producción de ésta derribando el plano físico e individual de los inventarios manuales. La plataforma de registros surdoc en su modalidad de administrador permite organizar la información de las obras en cinco niveles predefinidos; ellos son Identificación, Descripción, Contexto, Documentación y Administración. En el primer apartado se vuelcan los aspectos generales para el reconocimiento individualizado de las obras, por ejemplo, números de inventarios, número de registro, título y autor. A continuación se desarrollan los aspectos físicos que permitirían el correcto reconocimiento de los objetos ante, por ejemplo, un deterioro nuevo o un robo; entre los campos disponibles se encuentran la descripción textual, las medidas, técnicas, inscripciones y aspectos relativos a la conservación-restauración. Como contexto se permite el despliegue de antecedentes técnicos para colecciones de tipo antropológicas, arqueologías o etnográficas, además de aquellos campos que posibilitan precisar el contexto histórico de gestación de las obras, su historia como objeto, tema, estilo e iconografía. En el cuarto apartado referente a la documentación se contienen las referencias bibliográficas, visuales o artísticas que hayan influenciado o compuesto el objeto en cuestión. En último lugar, en el segmento de administración se vuelcan las referencias respecto de la procedencia de la obra, la ubicación actual, las exposiciones en que ha sido exhibida, la tasación y el registrador involucrado9. Evidentemente, de toda la información asociada a los objetos sólo los aspectos de identificación y descripción se asocian estrictamente a la materialidad de ellos, mientras que los otros ámbitos se ligan a la información asociada que cobijamos de esos objetos que resulta igualmente importante porque nos permite entender las implicancias que tiene este bien en determinado contexto. Como apoyo a la labor de registro existen diversas herramientas tecnológicas que buscan normalizar y estandarizar tanto el vocabulario a utilizar como la metodología y los procedimientos a considerar. Dentro del universo chileno las plataformas más conocidas son el sitio web de Artistas Plásticos Chilenos a cargo de la Biblioteca y el Centro de Documentación en Arte del Museo Nacional de Bellas Artes; Memoria Chilena sitio administrado por la Biblioteca Nacional y las páginas de vocabulario controlado conocidas como el Tesauro de Arte y Arquitectura y el Tesauro Regional Patrimonial, este último enfocado en las colecciones precolombinas y etnográficas. Un centro especializado en las artes visuales que externaliza importantes patrones para la documentación es el getty (Jean Paul Getty Trust) cuyas herramientas como el cdwa (Categories for the Description of Works of Art) o el ulan (Union List of Artist Names) permiten identificar con precisión conceptos y artistas dentro de un universo ampliado de posibilidades. Finalmente, una herramienta dedicada a la prevención del tráfico ilícito de bienes culturales que aporta medidas simples de documentación y resguardo es object id. A través de él se sintetizan los campos esenciales para la identificación generalizada de objetos arqueológicos, artísticos y culturales. Por último, respecto de surdoc, es relevante mencionar que permite adjuntar documentos externos a las obras tales como investigaciones particulares, tesis o artículos, resoluciones exentas, cartas de donación o adquisición, informes de expertizaje o datación, fichas clínicas de conservación y restauración, recomendaciones de conservación preventiva y el extenso número de bibliografía que menciona a las obras pueden estar registradas e incluso aptas para ser descargadas. También como aporte a la administración de colecciones, el sistema permite generar informes de registros según campos previamente seleccionados, así se puede alcanzar la información completa asociada a un artista en particular, una materialidad, forma de adquisición, tema, entre otros, y permi-

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Punto de fuga xv-xvi

La plataforma pública de

surdoc permite visibilizar nombre y fecha de la última modificación realizada, sin embargo, existen numerosas interacciones de una o más registradores en el tiempo que también son documentadas.

te generar de forma automatizada cédulas museográficas, fichas manuales y asimismo compilados de la información en Excel, Word y pdf. A modo de sintetizar lo planteado, quisiera reiterar los niveles de análisis que inciden en el entendimiento de la documentación en el plano museal y que se ven enriquecidos por la interacción constante de estas escalas. Primeramente, la documentación en museos que opera en un reducto concentrado, mientras que la museología contextual, en un plano medio, adquiere fuerzas en una trama ampliada de significados que, finalmente, son decidores dentro del universo que opera frente a una sociedad de conocimiento, con acceso a nuevas tecnologías y métodos de comunicación. Nos encontramos, entonces, en un momento beneficioso para analizar las incidencias que podría llegar a tener el público en las propias colecciones de los museos, donde destacan, por ejemplo, aplicaciones para dispositivos móviles que permiten acceder a las colecciones o exposiciones de los Museos del Prado, Louvre o moma. A diferencia de ello, en Chile se han creado pensando en la planificación de actividades para el Día del Patrimonio Cultural y para los Museos de Medianoche. Sin embargo, estas tecnologías no sólo han estado enfocadas en la dotación de conocimiento sino también en la producción de éste, donde, por ejemplo, Open Gallery, desarrollada a partir de Google Cultural Institute, propone crear exposiciones virtuales bajo líneas temáticas personalizadas tanto por instituciones como los propios individuos que sientan interés de hacerlo; y conjuntamente a la inclusión de imágenes se pueden enriquecer estas exposiciones con videos, textos, links externos, instantáneas de Street View, entre otros. Las posibilidades que otorgan estas herramientas junto al inmenso aporte que pueden significar tanto los archivos privados como institucionales para la documentación, nos incita a pensar en el desarrollo y la transformación que alcanzarán campos como la historia del arte en un futuro próximo.

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Nicole González Herrera

BIBLIOGRAFÍA Azocar, Miguel Ángel, Martínez, Juan Manual & Quiroz, Daniel (2008). Protocolo Manejo de colecciones y sistemas de inventario. Santiago, Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales, 2008. Cordero, Lorena & Quiroz, Daniel. El sistema de documentación automatizada de colecciones en los museos de Chile: El Programa SUR®. Museos.es, N°4, 2008, pp. 112-117. Cordero, Lorena & Quiroz, Daniel. Avances en la documentación de colecciones de los museos de Chile. Revista Museos, N° 27, 2008, pp. 57-60 García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato: antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Katz, 2010. Gutierrez, Andrés. Museología y documentación: criterios para la definición de un proyecto de documentación en museos. Oviedo, Ediciones Trea, 2010. Nagel, Lina. Manual de registro y documentación de bienes culturales. Santiago, Andros Impresores, 2008. Poulot, Dominique. Museo y museología. Abada, Madrid, 2011. Valle del, Francisca. surdoc: Descripción de campos. Santiago, Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales, 2014.

Mesa 2

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PEDAGOGÍAS Y GESTIÓN: NUEVAS METODOLOGÍAS DE CIRCULACIÓN EN CHILE

Sobre lo artístico del arte y sobre lo artístico de la praxis docente

Lucía Rey

Existe en la cultura popular, en la cultura de masas e incluso muchas veces en la cultura ilustrada de la Academia, la tendencia a confundir lo artístico y lo estético en el arte. Esta confusión nos lleva como sociedad a la imposibilidad de profundizar en reflexiones, discusiones e investigaciones en torno al arte y la estética. El trabajo artístico pierde su trama y es atrapado en el lenguaje, en la expresión o en el gesto de ruptura. Al pensar la dislocación como un fin de la obra, omitimos la profundidad pretendida por lo artístico y caemos en la metonimia de concebir el arte como el objeto o su método. La cosificación estética del arte trae consigo su adelgazamiento artístico. Este escenario actual se sitúa entre pliegues de una superficie evidente, y su sentido tiende actualmente a quedar fragmentado en conceptos teóricos forzados, porque en vez de hacer emerger lugares pensativos, lo abstraen y lo impenetrabilizan, ubicándolo como un lugar estético distante e intangible. Para nosotros, la materialidad toma protagonismo. Para la ciencia la materia es evidencia, para el arte es un lugar reflexivo, un lugar que teniendo la estructura narrativa de lo visual, contiene en ella lo inenarrable, lo in-evidenciable. El arte no es expresión (en el sentido de exprimir algo), porque no saca nada, más bien contiene, atrae, profundiza un enigma del que no existe relato; lleva al espectador, en el acto perceptivo (fenoménico), al mismo lugar de la obra, pero dentro de sí, en el tránsito emocional1 . Entonces, la obra se entiende como una trama invisible que comienza en su gesto material, enmarcado en el espacio-tiempo, descriptible y narrable, pero se extiende hacia dentro, hacia varias interioridades, como vasos comunicantes que, conscientes o no, son parte del clima al cual se tiene acceso desde lo mítico figurado y materializado, pero que se prolonga como experiencia y peligro. Este peligro se refiere a la peripecia de tránsitos inciertos y mundos emocionables–inmateriales, que operan en nuestras coordenadas como pensamiento crítico y reflexividad, cuyo producto es la generación de un sujeto colectivo, con motor propio y libre. Por lo tanto, la dislocación es un síntoma de lo artístico. Lo artístico es trans-temporal (aunque parta de coordenadas concretas), por lo que su percep-

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Lucía Rey

Recordar el concepto “emoción”

de Damasio, como “el estado del soma”.

ción se realiza míticamente en un lugar que no se muestra a sí mismo; misteriosamente se deja entrever en el cuerpo de quien le experimenta. El objeto artístico corresponde al aspecto material del fenómeno artístico. Una de las características del arte es su poder creador de espacios sociales, en este sentido, la verdad del arte existe en su cristalización social, pero “si la realidad es entendida como materialidad, la realidad social no tiene ni es realidad”2 . Entonces, ¿la producción de espacio social es producción de realidad? ¿Qué producimos cuando producimos espacios sociales? Aquí nos enfrentamos a una lógica de pensamiento que apunta a una contradicción, ya que, por una parte, la “realidad” (supuestamente) es material y, por otra parte, las relaciones sociales son sutiles, inmateriales, inasibles (recordemos la necesidad social de contraer matrimonio, entre otras). El problema de esto es la resistencia a aceptar que los espacios sociales no son materiales. Y ahí, comenzamos a tratar de cosificar lo que “nos toca” en nuestro mundo social. Pero, podemos decir, no es culpa nuestra, sino del sistema. ¿Acaso el sistema no es producido también desde y en espacios sociales?

Luego, pensar en la pedagogía desde este enfoque, demanda que el docente se sitúe no solo ante un curso, o en un curso, sino que también demanda que primeramente se “sitúe”3 . Situarse en este sentido es ser consciente de que el lugar desde el que se habla es el propio cuerpo. El cuerpo, que es el mismo lugar desde el cual el artista trabaja; incluso la misma obra de arte (o lo que llamamos obra) está constituida por la materialidad, que como ya se dijo, estructura lo narrable y lo inenarrable (como lo estético y lo artístico).

El cuerpo del artista, cuando éste es docente, posee una memoria reflexiva, la memoria de un lugar otro artístico que permite abrirse ante el acto educativo, dialécticamente. Una apertura de aceptación de lo propio corporal y aceptación al cuerpo del otro, valoración al cuerpo propio y valoración del cuerpo del otro (que en este caso es el del estudiante). Esta apertura se aproxima creativamente, configurándose como producción no sólo de productos clase de la asignatura, sino también de discursos propios, discursos críticos. En la observación profunda de la escena clase, es importante primero ser consciente del ojo de quien observa. El reconocimiento del propio ojo decanta además en la perspectiva de la autocrítica, como la visión de una estética propia, y la valoración del aparato físico observador-observado. Este tema nos recuerda a Marx con su “fetichismo de la mercancía”: la desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas. Así, tomar las cosas por personas y la personas por cosas, tiene un pie directo en la valoración del arte como un producto estético cosificado, que es proporcional a pensar la clase como un producto, o sea cosificar la práctica pedagógica, cosificar por lo tanto a los estudiantes, y cosificar al propio cosificador, que tiene como consecuencia lo que en general ya sabemos: la alimentación de un sistema cuyo horizonte es la catástrofe humana (recordando a Walter Benjamin). La des-cosificación exige que tanto el arte como las relaciones y espacios sociales sean reconocidos como intangibles. Que a partir de la materialidad que cada cual exhibe, se logre pensar la extensión inmaterial de la misma. De esta forma, será inevitable la interpelación corporal, crítica, colectiva, con el fin de llegar a “estar para el otro” como dice de Dussel. Así, el acto educativo se instala socialmente como apertura hacia un aprendizaje colectivo. En este ejercicio de aprendizaje colectivo constante, encontramos una operación similar a la cuestión estético-artística que al principio mencionamos: tomar la parte por el todo, confundir el método como fin, reducir lo invisible a lo visible, lo

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Punto de fuga xv-xvi

Henri Lefevbre. La producción

del espacio. Madrid: Capitan Swing, 2013, p. 137.

Recordar el “Dasein” de

Heidegger, Da (ahí) Sein (ser): El ser ahí y el ahí del ser (Martin Heidegger, Ser y tiempo, fce, México, 1951.) Y el ser-estar para el otro de Dussel (Enrique Dussel, Filosofía de la liberación, Edicol, Buenos Aires, 1977).

artístico a lo estético. En términos sistémicos, esta confusión resulta conveniente, ya que genera una ausencia de profundidad y sublima por medio de la estética la imposibilidad artística, siendo esta sublimación un objeto de mercado. En el acto educativo vemos como eje el mismo problema, el hecho de que el método instalado se vuelve fin último. Vale decir, que las actividades realizadas y sus modos son vistas como si fueran toda nuestra responsabilidad, responsabilidad cosificada, medible, ya sea a través de las calificaciones de los objetos-productos, o bien de cuántos escenarios o exposiciones armemos en el año. Este escenario, más allá de que sea lamentable, es un espacio social en el cual debemos situarnos, mirarnos, mirar al otro des-fetichizadamente. De manera que sin necesidad de abandonar estas producciones (trabajos, las notas, las exposiciones y los escenarios, etc.) logremos realizarlas en función de un espacio social verdadero, donde exista algo más que materialidades, productos y personas cosificadas, logrando generar un espacio social creativo, móvil y de aprendizaje colectivo. La creatividad aparece a saltos del pensamiento (abducción en Pierce), en una operación que no obedece a la estructura lógica educativa, normativa y castigadora, que aún opera desde el concepto decimonónico de la vasija vacía que debe ser llenada. El proceso de descubrimiento creativo no tiene que ver con un pensamiento formateado o estructurado. Este asunto se vive como una experiencia, que presupone riesgo, ruptura, imaginatividad. Y esta experiencia creativa, en nuestros términos, debe estar ligada a la producción del pensamiento crítico emanado primeramente de la aceptación de la propia materialidad, o sea la aceptación y valoración del cuerpo. Esta actitud de aceptación y valoración del material que constituye la existencia física, permite que el estudiante se relacione coherentemente con la materialidad con que trabaja, vale decir, el proceso del auto-descubrimiento desde una materialidad finita, permite que el estudiante elabore con materialidades “externas” esta misma búsqueda profunda, como si en la inmersión dentro de este material estuviera descubriéndose a sí mismo. Por esta razón, la creatividad en su salto abductivo aparece desde un plano inconsciente, porque exige una conexión con entre lo visible y lo invisible que nos constituye, cristalizándose en nuestras búsquedas externas con materiales y cuerpos finitos que dan cuenta de un espacio insondable. La dimensión artística buscada en “la sala de clases” no es necesariamente que el estudiante produzca obras de arte, sino más bien, abrir esta posibilidad de que desarrolle esa práctica reflexiva y crítica de sí. La clase de artes visuales tiene la responsabilidad de impulsar el salto creativo, pero creativo de sí mismo, a través de otras materialidades. Por esta razón, la cultura y la educación estética deben ser la columna vertebral de la asignatura. Generando un ambiente clase, de auto-reflexión y crítica, mediante una metodología y contenidos amplios, diversos, pero sin olvidar que son un medio y no un fin, es más fácil dormirse en los laureles sistémicos, que despertarse de la parálisis artística. Así, encontraremos que el producto final no son únicamente los trabajos o las notas, sino que esta materialidad debe dar cuenta de una verdad inmaterial, de un proceso simultáneo e intenso, desarrollado individual y colectivamente, percibido como un “clima curso”, una emoción del cuerpo colectivo en torno a lo que cada uno es en el contexto compartido y vivido socialmente, y preparado

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Lucía Rey

para intervenir con la emanación y construcción de discursos trans-disciplinares (que planteen su visión desde el cuerpo, lo colectivo, lo cultural, lo espacial, lo estético, lo artístico) en dinámicas de pensamiento (auto)crítico. Muy probablemente, producto de este tipo de clases de artes visuales, los estudiantes y docentes generen lazos, construcciones y realidades sociales que trasciendan a la cosificación del sistema educativo. Por otra parte, nuestra cultura de masas sostiene una educación formal que excluye el cuerpo del docente, borrando cualquier señal sexual y/o genérica, homogenizándole. Entonces, lo planteado anteriormente es un desafío que demanda un proceso de aceptación y valoración del propio docente primero. Si nosotros no aceptamos y valoramos nuestro cuerpo, ¿qué clase realizaremos? Como ya se dijo, para reconocer el cuerpo del otro, primero hay que reconocer el propio; para estar para el otro, primero se debe estar para una misma. Esta es una forma profunda de transformar (destramándolo) el sistema educativo cosificador (que toma las cosas por personas y las personas por cosas) porque al incorporar la conciencia plena de sí, aparece el salto abductivo. Recordemos que la carencia imaginativa (según Mariátegui, Benjamin, etc.) deviene en fascismo.

BIBLIOGRAFÍA Acha, Juan. Crítica del arte. Trillas, México, 2004. Damasio, Antonio. La sensación de lo que ocurre. Cuerpo y emoción en la construcción de la conciencia [1999]. Debate, Madrid, 2001. Dussel, Enrique. Filosofía de la liberación. Edicol, Buenos Aires, 1977. Heidegger, Martín. Ser y tiempo. fce, México, 1951. Lefreve, Henri. La producción del espacio. Capitan Swing, Madrid, 2013. Marx, Karl. Manuscritos económicos filosóficos de 1844. Grijalbo, México, 1968.

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Carolina Castañeda Pizarro Licenciada en Artes y Humanidades, mención Gestión Cultural, Pontificia Universidad Católica de Chile cicastan@uc.cl

La gestión de los nuevos espacios culturales del arte: Sala mnba del Mall Plaza Vespucio

I Relación entre cultura y economía: los orígenes de la Gestión Cultural

Se entiende la Gestión Cultural como una disciplina que se relaciona con la economía, las comunicaciones, el derecho, las políticas públicas, los estudios patrimoniales, la educación, la sociología, la antropología, la historia y las artes. En específico, se entiende como la realización de procedimientos que involucran personas y recursos materiales para llevar a cabo objetivos dentro del mundo de la cultura. Gestionar es administrar, planificar y dirigir los elementos que permiten la concreción de proyectos culturales. El gestor cultural es, entonces, quien tiene la misión de lograr que los proyectos tengan financiamiento, una adecuada difusión y un plan estratégico, y no sólo eso, sino también el encargado de lograr una positiva relación con el público. No se trata sólo de administrar, pues este agente debe poner en valor el capital artístico cultural, debe tener conocimiento del área para ser el mediador, el nexo entre los dos mundos fundacionales de la disciplina: la economía y la cultura. La relación entre cultura y economía es más o menos reciente, la aparición de la subdisciplina de la economía de la cultura remonta su origen a la obra Performing Arts: The Economic Dilemma, publicado en 1966. En este libro por primera vez se extendían los estudios de la economía al campo artístico, así Baumol y Bowen, sus autores, trasladaron el sistema económico y lo aplicaron en el área cultural; el resultado fue el descubrimiento que determinaría lo que hasta hoy es defendido por todos: las artes necesitan ser subsidiadas. Esta conclusión surge luego del estudio que buscaba “cuantificar la importancia de las actividades artísticas y culturales en términos de flujos de ingresos y empleos generados en la economía”1. Fue así como en el mundo y también en Chile, se comenzó a trabajar con el subsidio tanto público como privado. En 1990, se crea la Ley N°18.985 de Donaciones Culturales o Ley Valdés, que permite —hasta hoy— subsidiar proyectos e instituciones culturales con recursos provenientes en un 50% por el Estado y otro 50% por privados. Se puede decir que en Chile desde los años 90 contamos con institucionalidad cultural, al ser ésta, la primera ley que legisla —en su totalidad— sobre las artes. Sin embargo, producto de que en estos últimos treinta años el término cultura se ha diversificado y se han masificado también sus diversas formas de expresión, la ley Valdés ha sufrido diversas modificaciones, siendo la última en el año 2014, ampliando el número de beneficiarios y de donantes.

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Carolina Castañeda Pizarro

Luis Antonio Palma & Luis

Fernando Aguado. “Economía de la cultura: una nueva área de especialización de la economía”. En: Revista de Economía Institucional, 12 (22), 2010, p. 134.

II Surgimiento de nuevos espacios culturales: el mall como oportunidad de desarrollo

Otro cambio que se ha producido en la escena artística es la diversificación de los espacios culturales. Hoy, los espacios tradicionales de exhibición de obras plásticas como los museos, han dado paso a nuevas plataformas como galerías independientes y salas de extensión de universidades, entre otros. Un caso particular es la sala de artes del Museo Nacional de Bellas Artes (en adelante mnba) inserta en el Mall Plaza Vespucio de la comuna de La Florida. Resulta interesante ver como un espacio tradicional como el museo incorpora una sala de extensión dentro de un espacio de consumo. El mall aparece en Chile en el año 1982 con la inauguración del Parque Arauco en la comuna de Las Condes. Sin embargo, su proliferación comenzó en 1990 con la creación del Mall Panorámico en Providencia y el Mall Plaza Vespucio en la comuna de La Florida, que atendería hasta el día de hoy a las comunas periféricas de Santiago Suroriente. Pocos años después el modelo se replicaría a lo largo de todo el país:

Rodrigo Salcedo & Liliana de

Simone. Los mall en Chile, 30 años. Santiago de Chile: Tironi Asociados, Cámara Chilena de Centros Comerciales, 2012, p. 12.

Ya no era una broma aislada, sino una realidad que amenazaba con debilitar los espacios comerciales tradicionales de las ciudades chilenas y transformar las pautas de consumo de sus habitantes e incluso sus formas de diversión y sociabilidad. 2

Al introducirse en la periferia, el mall democratiza el consumo de los distintos bienes y servicios, actúa congregando diversas manifestaciones comerciales y de entretención. De acuerdo con Salcedo y De Simone: “El mall es un lugar vivo, que con las prácticas de las personas se va transformando y haciendo parte de la cultura”3. Si bien el centro comercial es la manifestación empírica del capitalismo globalizado, es también el lugar de la cultura contemporánea, donde se ve reflejada la cultura popular en su máxima expresión.

Ibid., p. 18.

No es de extrañar, entonces, la vinculación de sectores artísticos con los centros comerciales, tanto las galerías como estos centros de comercio se multiplican en los 90. En el caso del Mall Plaza Vespucio, se encuentra una sala de la Sociedad Chilena de Derecho de Autor, un teatro, una biblioteca y la sala de arte del mnba. Esta última surge en el año 2002 del interés de la cadena Mall Plaza de tener una sala de arte en el mall, donde en primera instancia se conversó de la posibilidad de contar con el Museo de Arte Contemporáneo y con el Museo Nacional de Bellas Artes, siendo éste el definitivo4, puesto que sus obras eran más fáciles de trasladar y se adaptaban mejor a las condiciones de la sala. Así surgiría de esta unión el proyecto “Museo sin muros”, con la finalidad de “extender los espacios del Museo Nacional de Bellas Artes a lugares distantes, de gran afluencia de público”5. Esta sala es financiada, desde entonces, en un ciento por ciento por Mall Plaza a través de la Ley de Donaciones Culturales.

De: Entrevista con el coordinador

III Sala de arte en el Mall Plaza Vespucio

Este espacio, es una sala de 75 m2, de planta libre, con todas las condiciones necesarias para exhibir obras plásticas, visuales y digitales. En primera instancia al ser una extensión del museo, exponía las mismas obras de su colección, esto duró los primeros tres años. En el año 2005 se comenzó a trabajar con una línea curatorial contemporánea, promoviendo la exhibición de obras de artistas chilenos jóvenes. La sala estima que recibe 14.000 visitas al mes, donde además de las muestras, se realizan conferencias y talleres para colegios. Su público objetivo es quién asiste al mall, Jaime Ramos, uno de los coordinadores de la sala señala: “Hay un público que no accede al arte porque no tiene ni

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Punto de fuga xv-xvi

de la sala, Jaime Ramos. 5

De: sitio web de la dibam.

tiempo ni recursos para ir al museo”6, ese es el público al que apunta la sala, al “omnívoro cultural” en palabras de Navarro, al consumidor que busca distintas cosas en un mismo lugar, vale decir, alguien que va al supermercado, o a comprarse ropa, pero que al mismo tiempo quiere ver una película, comprar un libro, y por qué no ver una obra de arte. De acuerdo con el coordinador de la sala, en un comienzo fue difícil insertarse en el centro comercial, ya que los artistas relacionaban el mall con el mal. Esta asociación negativa es común dentro del área de las artes, puesto que desde la dictadura militar (1973-1990) se ha asociado al comercio y al capitalismo con lo negativo, lo represivo y la censura. Con treinta años de democracia, cabe preguntarse si una sala que es financiada en su totalidad por una empresa, no está siendo coartada en su contenido. ¿Existe una verdadera independencia en los contenidos exhibidos en este espacio? ¿Qué tipo de arte está realmente permitido en él? Por otro lado, el mall también podría considerarse el espacio de domesticación del cuerpo, “Dicha domesticación prepararía al visitante para cumplir de mejor forma la función que los productores del espacio le han asignado, en este caso, la compra de mercancías”7. En este sentido, ¿Qué objeto tendría una sala de artes? ¿Respondería a algún tipo de manipulación? De ser así, la empresa tendría que ser el curador de las muestras o tener algún poder decisivo al respecto. Sin embargo, según la declaración del funcionario, el mall no tiene ningún poder de decisión respecto al proceso curatorial de la muestra. Entre las exposiciones que figuran en el historial de la sala, hay muestras que han criticado directamente a la sociedad consumista, además de otras que han tratado temas como la sexualidad, el género, política y el deseo. Por ejemplo, el 22 de agosto del 2014 se realizó la mesa de conversación Las desobedientes: género, arte y política en el Chile de hoy8 . Pero, ¿Cuáles son las ventajas reales de instalar una sala de artes en un mall? ¿Cuáles son los desafíos que presenta? Una de las ventajas, es que el mall es el nuevo espacio público:

De: Entrevista con el coordinador

de la sala, Jaime Ramos.

Rodrigo Salcedo & Liliana de

Simone, Op. cit., p. 47. 8

Para más detalles, ver

blog oficial de la sala: bellasartesvespucio.blogspot.com

Rodrigo Salcedo & Liliana de

Simone, Op. cit., p. 143.

Aunque para algunos es un lugar de paso asociado al transporte público, la razón central de la mayoría de los usuarios de los malls es la socialización. El centro comercial chileno se ha convertido en un punto de encuentro entretenido, seguro y en el que los márgenes de libertad parecen suficientes y aceptables como para sostener prácticas amplias de socialización. La hegemonía cultural (…) les ha permitido convertirse en las “plazas públicas” de nuestra época.9

Si se considera esto, poner una sala de arte en un centro comercial es desconcentrar la cultura artística y llevarla al espacio público periférico, esto democratiza el acceso al arte. Por otro lado, contar con un financiamiento completo y estable, facilita la gestión de la sala, ya que el ítem de buscar recursos queda cubierto. Sin embargo, la principal ventaja está en que se puede llegar al usuario que jamás tuvo contacto con la cultura, no sólo se acerca la cultura en cuanto a las distancias, sino que, esta sala tiene un papel fundamental en cuanto a la educación y a la generación de nuevas audiencias. Así, los niños que hoy en vez de ir a un parque van al centro comercial, pueden ir a tomar un helado y a la vez a una sala de arte a hacer un taller.

Entiéndase, un usuario moderno

como el que no va necesariamente a

Uno de los desafíos a los que se enfrenta la sala, es al surgimiento de nuevos consumidores culturales. Estos surgen junto a esta nueva forma de ser usuario del mall10 y debido a las nuevas tecnologías, ahora no sólo es pie forzado hacer difusión a través de las redes sociales, sino que hay que tener en cuenta que los consumidores culturales se han diversificado11. Es por esto que el modelo de gestión de una sala de artes en un centro comercial debe poseer un plan estratégico capaz de segmentar a su audiencia. Según las palabras de Sato “la cultura como actividad del tiempo libre no forma parte de la agenda cotidiana por-

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Carolina Castañeda Pizarro

comprar sino a pasear. 11

De acuerdo a un estudio

realizado por Forrester Research en Estados Unidos, hoy se pueden identificar 6 tipos de consumidores o usuarios culturales: creador, crítico, coleccionista, espectador, inactivo y adherente. Para mayor información ver: forrester.typepad.com

que exige ritualidades no demandadas por otras actividades que pueden caber dentro de esta clasificación”12. Por tanto, el principal desafío al que se enfrenta una sala de artes en un mall, es competir con otros lugares de entretención o de cultura, como el teatro, el cine, la sala de música y los juegos como el pool, bowling y electrónicos. La sala debe preguntarse cómo lograr que la gente, en primer lugar entre al espacio, y en segundo, que comprenda lo que está viendo. La sala debe además educar a la gente respecto a estas “ritualidades”. El plan de gestión debe incluir tanto la captación como la mediación de audiencias.

A. Sato. “Espacios para la

cultura. Centros culturales.” En: C. N. Artes, Centros culturales: Proyección, infraestructura y gestión, p. 201.

IV Conclusiones

Frente al camino de la vinculación ineludible del mundo de las artes con el del comercio, el arte debe asumir que para mantenerse vigente en el mundo globalizado actual, debe aceptar nuevos códigos, y en estos cada vez se usan más los términos de consumo cultural y producto cultural. Ya en los años 90 surgían las galerías y los mall en Chile, esa década marca el comienzo del mercado del arte; dicho de otro modo, el mercado del arte —en Chile— surgió junto con el mercado del consumo masivo concentrado en espacios cerrados. Una sala de artes en un centro comercial es la consecuencia de esta lógica de unión entre las artes, la cultura, el comercio y la economía. En la actualidad, la gente va al mall no sólo a comprar, sino también a entretenerse, y por qué no, a educarse en el ámbito artístico. Lo que el Museo Nacional de Bellas Artes hizo fue detectar una oportunidad en lo que a primera vista parecía una amenaza. Así es como surgen la mayoría de los espacios exitosos, la capacidad de ver más allá es lo que marca la diferencia. Insertarse en un centro comercial es una forma de generar audiencias que antes no eran consideradas, la cultura, a la que antes accedía sólo la élite intelectual, hoy se acerca al populus, a la sociedad general. “Las masas consumen hoy un conjunto de manifestaciones antes consideradas como elitistas —como las exposiciones de arte, por ejemplo— que ahora se proyectan en las agendas mediáticas como mega eventos”13. Si la sala del mnba trabaja en desarrollar una línea curatorial característica y con un buen plan de difusión se logra posicionar, se convertirá en un referente. La Sala mnba del Mall Plaza Vespucio es un precedente de lo que se viene a futuro en cuanto a innovación en Gestión Cultural.

Parafraseando a Ottone, aunque estos espacios “nacen por la necesidad de darle un valor agregado al paseo”14 en el centro comercial, llenan también el vacío de la poca infraestructura cultural en las comunas periféricas. Además aumentan la oferta cultural en estas comunas y son un ejemplo de cómo se puede lograr el aporte de privados a la cultura. Independiente de las razones que dieron origen al uso de la Ley Valdés, pues es sabido que la empresa donante reduce impuestos, hay que rescatar que Mall Plaza sigue financiando la Sala del mnba y lo seguirá haciendo.

Cita original: “mas arrastra para o

consumo de massa um conjunto de manifestações até entao carimbadas como elitistas —exposições de arte, por exemplo— que agora se projetam nas agendas mediáticas como megaeventos”. Arantes, P. “Arte, comunicação e consumo: economia da arte e politização do debate”, 2010. La traducción es nuestra. Ernesto Ottone. “Nuevos

centros culturales como centros de producción de arte”. En: C. N. Artes, Centros culturales: proyección, infraestructura y gestión, p. 172.

El cambio de mentalidad más profundo viene de la mano con las nuevas generaciones. Muchos de los nuevos artistas son o serán usuarios del mall, y verán en este una posibilidad de exponer para llegar a las masas. Ideal sería lograr una convivencia entre los espacios tradicionales y los emergentes. Pero, ¿cómo asegurar la convivencia? ¿Cómo perpetuar los espacios tradicionales frente a los nuevos? Y finalmente, rescatar que lo más importante es que existan salas de arte en las comunas periféricas de Santiago15. Muchas personas sólo pueden acceder a la cultura a través de este tipo de iniciativas.

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Punto de fuga xv-xvi

La autora vive hace más de 20

años en La Florida, Santiago. Nació en 1991, un año después del Mall.

BIBLIOGRAFÍA Arantes, P. "Arte, comunicação e consumo: economia da arte e politização do debate". En: Katy Siegel & Paul Mattick, Arte & dinheiro. Zahar, Rio de Janeiro, 2010, pp. 46-65. dibam. Museo sin muros. Sitio web dibam. Obtenido de: http://www. mnba.cl/Vistas_Publicas/publicContenido/contenidoPublicDetalle. aspx?folio=6969&idioma=0 Navarro, Arturo. Consumidores omnívoros y centros culturales. Obtenido de arturo-navarro.blogspot.com: http://arturo-navarro.blogspot.com/2013/12/ consumidores-omnivoros-y-centros.html Ottone, Ernesto. “Nuevos centros culturales como centros de producción de arte”. En: C. N. Artes, Centros culturales: proyección, infraestructura y gestión (págs. 163-175). Andros impresores, Valparaíso, 2008, pp. 163-175. Palma, Luis Antonio & Aguado, Luis Fernando (2010). “Economía de la cultura: una nueva área de especialización de la economía”. En: Revista de Economía Institucional, 12 (22), 2010, pp. 129-165. Salcedo, Rodrigo & Liliana de Simone, L. Los mall en Chile, 30 años. Tironi Asociados, Santiago de Chile, 2012. Sato, A. “Espacios para la cultura. Centros culturales” En: C. N. Artes, Centros culturales: Proyección, infraestructura y gestión. Andros Impresores, Valparaíso, 2008, pp. 189-202.

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Carolina Castañeda Pizarro

Alma Molina Carvajal Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, cuenta con un diplomado en innovación didáctica y cursa el Magíster en Educación en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Especializada en educación no formal y educación en museos, trabaja actualmente como encargada del Área de Públicos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Pedagogías expandidas y la profesionalización del guía de artes visuales

Desde comienzos de la primera década del siglo xxi, se comienzan a encontrar elementos a nivel de políticas públicas que buscan impulsar la profesionalización del campo cultural y artístico, lo cual se ve reflejado en la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) el año 2003, y en sus diversos programas, acciones e investigaciones, que, estemos de acuerdo o no con sus implicancias y orientaciones políticas e ideológicas, han ido asentando una cierta noción acerca de lo que significa el concepto profesional en el sector. Como se define en el estudio “Caracterización del proceso de profesionalización de los artistas visuales nacionales” realizado por el cnca el año 2012, el artista profesional chileno es aquel que ha sido formado en una institución reconocida por el Estado, y que produce y exhibe públicamente su trabajo, invierte tiempo y dinero en esta producción, recibe remuneraciones, y finalmente es reconocido por sus pares o por las instituciones como artista. A partir de este estudio, se “entiende que el artista no está solo en el proceso creativo sino que depende y requiere de un campo profesionalizado en que los demás actores del campo del arte estén habilitados y cuenten con las condiciones para cumplir también su rol”1. De este modo el campo cultural, en el cual interactúan instituciones museales, centros culturales y espacios de exhibición, ha tenido que profesionalizar tanto su gestión —de ahí surge el auge que los programas de gestión cultural han tenido durante los últimos 15 años— como sus recursos humanos, en el que aparecen actores cuya labor exige poseer una trayectoria profesional muy similar a la ya expuesta con respecto a los artistas. A pesar de no estar identificado en los estudios del cnca, un actor que está comenzando a tener mayor visibilidad dentro de las instituciones museales y centros culturales, es el guía, quien se desempeña como monitor, mediador y/o educador, y que normalmente depende de un departamento encargado de educación, mediación, audiencias y públicos, que responde a su vez a una determinada misión y concepciones con respecto al rol educativo y la relación entre institución, patrimonio y público. En los últimos años ha comenzado un giro desde un paradigma tradicional hacia uno en el que el acento en el objeto artístico o patrimonial se va desplazando hacia los públicos: un proceso que ha ido llegando muy tardíamente al país, pero que ha sido dinamizado en gran medida por la acción de los encargados de lidiar directamente con los públicos o audiencias culturales. En este sentido, queremos revisar algunas acciones que, de la mano con la profesiona-

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Alma Molina Carvajal

Consejo Nacional de la Cultura

y las Artes, Caracterización del proceso de profesionalización de los artistas visuales nacionales. 2012, p. 34.

lización de la actividad, van perfilando transformaciones con respecto a lo que se entiende por labor educativa en los espacios nacionales. A partir de esto, nos gustaría relevar a la Pedagogía como campo disciplinar expandido, que puede contribuir a la reflexión crítica en torno a los principios y las acciones educativas en los museos, centros culturales y espacios de exhibición, en miras de una mayor sistematización e investigación de las experiencias que permitan ir cimentando el carácter profesional de la labor y el rol educativo en los espacios culturales. La misión educativa o cómo se educa en los museos

Si bien a través de este texto nos interesa centrarnos en la figura del guía y/o mediador como agente impulsor de cambios del paradigma educativo en los museos e instituciones culturales, es necesario hacer una pequeña revisión acerca de los modelos existentes, tomando como referencia a los museos, ya que a través de la museología se ha ido estudiando y planteando de manera más sistemática las relaciones entre patrimonio y educación, imponiendo la pauta en otros espacios. De este modo nos detendremos brevemente en algunos momentos que fueron demarcando nociones acerca de la relación entre los museos y lo educativo, que como señala de modo general y esquemático Lauro Zavala, implica la existencia de un modelo o paradigma tradicional en diálogo con un modelo emergente. El primer modelo sostiene, con respecto a lo educativo, que: “(1) el museo es un apoyo que complementa la educación formal; (2) el objetivo de la visita es la obtención de conocimientos; (3) lo esencial de una exposición es su contenido; […] (6) la experiencia educativa se produce al ofrecer al visitante una representación del mundo clara y convincente; (7) la experiencia educativa durante la visita se reduce a la visión y el pensamiento; (8) la experiencia educativa se apoya en la autoridad de los expertos”2, mientras que el paradigma emergente plantea:“(1) el museo ofrece una experiencia educativa independiente de la educación formal; (2) el objetivo de la visita es múltiple y distinto en cada experiencia concreta; (3) lo esencial de una exposición es el diálogo que se produce entre el contexto del visitante y la experiencia de visita; (…) (6) la experiencia educativa se produce cuando el visitante satisface sus expectativas rituales y lúdicas durante la visita; (7) la experiencia educativa durante la visita involucra las emociones y las sensaciones corporales; (8) la experiencia educativa se apoya en la participación activa del visitante”3. Por otro lado, en el marco Latinoamericano, Georgina DeCarli, contextualiza el paradigma tradicional de la mano del nacimiento de los Museos Nacionales del siglo xix, los cuales se establecen como aparatos ideológicos de los nacientes Estados Latinoamericanos en los que se configura una identidad nacional a partir de la selección y creación de objetos o elementos que dan cuenta de un discurso oficial, universalista y hegemónico, en el que a diferencia de los museos europeos, cuyos discursos se estructuran en función de patrimonios de otras culturas y procedencias, estos demandan una justificación histórica y cultural. Por tanto, es fácil inferir que la labor educativa de estos primeros museos latinoamericanos era de gran relevancia y que estaba en directa sintonía con la necesidad de construcción de una identidad nacional y republicana, ligada al discurso oficial de los Estados y los grupos de poder. En ese sentido, quizás más que los museos europeos, los museos latinoamericanos están íntimamente ligados con la institución de la escuela, como aparatos modernizadores y reproductores en directa relación. En la práctica, estos museos llevaban a cabo su misión educativa en los procesos museológicos mismos, de selección, investigación y contextualización de los objetos, en

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Punto de fuga xv-xvi

Lauro Zavala. “El paradigma

emergente en educación y museos”. En: Opción, 22 (50), 128-141, 2006, p. 8. 3

Id.

la que su contemplación bastaba para cumplir sus objetivos de culturizar y civilizar a los visitantes. A principios del siglo xx, en base a las corrientes cientifizantes, las disciplinas comenzaron a tener un carácter más relevante, por lo cual, los objetivos educativos se centraron en la transmisión de los saberes culturales. De la mano con esto, se fortaleció el rol público del museo, lo cual se tradujo en la creación de estrategias para aumentar el número visitantes de los museos. Es aquí en donde la museografía se vuelve importante como canal de comunicación, y en ese sentido, de transmisión de los contenidos. En la práctica, la relación del museo con la escuela se acentúa a través de actividades que las conectan directamente, tales como visitas de estudiantes al museo y viceversa, así como la apertura de una perspectiva didáctica sobre la museografía. Entre las décadas del 60 y 70, la museología comienza a transformarse de manera más drástica, en paralelo con las teorías sobre la educación. De este modo en el año 1968, icom (Consejo Internacional de Museos) instala la definición de museo, la cual, con algunas pequeñas variaciones, es la misma que rige actualmente y que estipula los objetivos de esta institución: estudio, educación y recreo. Sin embargo, este será el punto de partida de una discusión que busca transformar la noción decimonónica y elitista de museo, para pasar a un paradigma emergente, como lo que propone Zavala, también denominado como posmoderno. A partir de la ix Conferencia Internacional del icom en Grenoble, Francia (1971), aparece la noción de ecomuseo, y luego en la mesa de conversación “La importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo” realizada en Santiago de Chile en 1972, se discutió en torno a la noción de “museo integral”. A partir de estos antecedentes, se da inicio al movimiento de la Nueva Museología, propuesta que, como señala Georgina DeCarli (2003) “es un llamado al cambio (y por ende a la reflexión) de todos los museos contemporáneos; y que no pretende necesariamente la creación de un nuevo tipo de institución sino la transformación de la presente, poniendo énfasis en la función social que todo museo debe cumplir”4. Andrés Rojas sintetiza la visión sobre la Nueva Museología que plantea Georgina DeCarli como “la transformación de la vieja institución concebida desde la triada: edificio-colección-público, en algo más amplio en donde el edificio pasa a ser un territorio, la colección un patrimonio regional y el público, una comunidad regional participativa”5. Si bien hay un cambio en el eje de atención del objeto y/o colección hacia los públicos, esto se debe a que el objeto se contextualiza en el marco del patrimonio, por lo cual, “surge la concepción de comunidad como creadora y poseedora del patrimonio, lo que termina por afianzar la relación patrimonio-comunidad como eje de todo modelo proveniente de la Nueva Museología. En efecto, se busca entonces que el museo posibilite una relación más cercana entre el patrimonio y la comunidad/público, para establecer una interrelación más consciente y crítica con su medio ambiente, así como con su herencia histórica y cultural”6. Si bien la Nueva Museología tiene un origen fuertemente Latinoamericano, debido a las dictaduras militares que atravesaron el continente durante el siglo xx, se comienzan a retomar sus principios en la reunión de Morelos, México en 1984, mientras que en Chile debemos esperar hasta bien entrada la década del noventa para comenzar a rescatar, y en muchos casos, comenzar a conocer, los principios de la Nueva Museología. El rol educativo bajo este paradigma implica la concepción activa del visitante, el cual debe descubrir y construir los significados posibles a partir de un elemento patrimonial (el cual es patrimonial en la medida en que una comunidad lo activa como tal), por lo cual se pasa del modelo de transmisor de ciertos conocimientos o contenidos, al de posibilitador e impulsor de la construcción de

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Alma Molina Carvajal

Georgina DeCarli. Vigencia de

la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos. abra, 2003, p. 3. 5

Andrés Rojas. Mediadores –

Educadores en los Museos: los guías del museo interactivo de ciencia y tecnología Maloka de Bogotá 2008 - 2010. Trabajo de investigación para optar al grado de Magister en Educación. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2011, p. 38. 6

Id.

conocimientos en torno a un patrimonio. En la práctica, esto implica concebir al museo completo como un espacio educativo (no solo un área o un sector) que debe ser permeable a la entrada de otros discursos, por lo cual, sus estrategias hacia los visitantes deben apuntar a ello. Por otra parte, la museología crítica, al igual que la pedagogía de esta línea, las cuales comienzan a tomar fuerza durante la década de los 80, busca cuestionar la institución (museal y/o educativa) analizando sus estructuras discursivas y los poderes que en ellas se despliegan. En este sentido, como señalan Menz & Muñoz en su tesis de grado, este enfoque “va más allá de las temáticas de accesibilidad y comunicación, exponiéndose el museo como un espacio de debate y cuestionamiento colectivo de su rol”7. Actualmente en Chile, la misión y la función educativa de los museos (y a partir de estos, la de los espacios culturales y de exhibición), se ha construido en base a paradigmas más tradicionales, centrados en la comunicación y la transmisión de determinados discursos públicos o disciplinares, que buscan dar acceso a una mayor cantidad de personas a un determinado capital cultural dado y legitimizado desde los campos de poder. Bajo esta lógica: “se reconoce que las obras de arte no hablan por sí mismas y que es necesario ofrecer a los visitantes material contextual para que puedan comprender sus significado”8, por lo cual, aquí la museografía adquiere relevancia como estrategia que apunta a la masificación de los contenidos hacia los públicos. Natalia Miralles señala también que a partir de las reformas educacionales de los años 90, se ha apostado por una sinergia entre escuela y museos, en la cual este último está en función del primero, como espacio que complementa la acción educativa escolar. De este modo el museo y los espacios culturales han asumido el paradigma de la escuela como institución moderna que hegemoniza la acción educativa9, por lo cual es natural que los departamentos o áreas de educación utilicen como estrategia principal “la creación de conexiones entre los programas de estudio y las colecciones del museo para generar iniciativas que los docentes puedan considerar como apoyos en su tarea de enseñar arte”10. Esto se traduce en acciones como visitas guiadas, material de apoyo y capacitación docente. La entrada de otras visiones se ha ido incrementando paulatinamente, en la medida en que ha comenzado a crearse un campo disciplinar y/o profesional que ha permitido la reflexión y el intercambio en torno a las teorías y las prácticas educativas tanto en los museos como en otros espacios culturales. En la manera en que se han ido instalando problemáticas que cuestionan el paradigma educativo moderno, es que los modelos críticos o constructivistas han podido ingresar en los espacios, aunque sea a modo de discurso o de plan piloto. Este cuestionamiento ha tenido especial relevancia en el rol de los actores encargados de ejecutar los programas educativos de los espacios, en la medida en que han abierto el espacio a la pregunta y la incomodidad, necesarias para impulsar cambios a nivel macro. De guía a algo más

Bajo el paradigma tradicional de educación en los museos, la figura del guía nace como un transmisor y comunicador de contenidos definidos por otros. Es muy común que a los guías se les entregue un guion, junto con los textos curatoriales e información disciplinar complementaria que debe aprender, y ojalá memorizar. En el caso de los guías de artes visuales, es altamente deseable por parte de las instituciones o departamentos educativos, que posean conocimientos acerca de historia del arte y sobre elementos técnicos de las obras que se exponen que puedan complementar o sacar de apuros al programa educativo frente a preguntas cuya respuestas no están contempladas en el guion. El guía,

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Punto de fuga xv-xvi

Valentina Menz & Angélica

Muñoz. Bisagra TV. Recepción y comprensión de las artes visuales contemporáneas en Santiago de Chile. Análisis del problema en el marco de la enseñanza de las artes visuales y la mediación artística institucional. Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte Santiago, Chile: Universidad de Chile, 2012, p. 51. 8

Ibid., p. 49.

Pablo Pineau. “¿Por qué triunfó la

escuela? O la modernidad dijo esto es educación y la escuela respondió yo me ocupo”. En: P. Pineau, I. Dussel, & M. Caruso, La escuela como máquina de educar. Tres escritos sobre un proyecto de la modernidad. Barcelona: Paidós, 2001. 10

Natalia Miralles Jara. "Museos

de arte y educación, alianzas entre museos y docentes de educación artística." En: Revista Iberoamericana de Estudios en educación, 8(2), 2013, p. 368.

como el término anuncia, dispone un recorrido que a su vez ya le fue dispuesto por otros (el curador, el museógrafo o el encargado del departamento de educación) y facilita el acceso a contenidos, normalmente ya segmentados según nivel de escolaridad en base al Curriculum Nacional, en base al supuesto de que el visitante por sí sólo no puede acceder a ellos o comprenderlos a cabalidad. Por otra parte, nos podemos encontrar con la figura del monitor, que es el encargado de ejecutar talleres artísticos, y cuyo objetivo normalmente es ilustrar de modo práctico algún contenido, o introducir alguna técnica artística a los participantes. En ambos casos, la política educativa de la institución presupone esta labor como netamente reproductora o que busca ampliar el discurso de la museografía, lo que es fácilmente reemplazable hoy en día por audioguías o contenidos descargables al celular, y que se acerca a la visión tecnificada del profesor de aula. Esta visión también se ve reflejada en el tipo de relación laboral que se establece entre el guía y la institución, la cual rara vez implica un contrato indefinido a tiempo completo e incluso no siempre es remunerado (recientemente algunos espacios como el gam o Artequin Viña del Mar comenzaron a realizar contrataciones formales por más horas). En base al informe realizado por el cnca (2004) sobre la caracterización de los trabajadores del sector cultural en Chile, uno de los principios que definen una labor profesional tiene que ver con la relación contractual y salarial con el empleador, la que en este caso, al ser inestable y mal pagada, circunscribe su campo de ejecución a estudiantes de educación superior o a recién egresados que ven esta actividad como algo temporal, y en ese sentido, no profesional. Sin embargo, según el mismo informe ya citado, la profesionalización también se relaciona con la adquisición y producción de conocimientos, por lo que en este marco se puede reconocer la labor profesional del guía en la medida en que estos fortalecen esta área. En ese sentido, la práctica pedagógica, entendida como aquella en la que hay un actor que pretende enseñar algo a alguien que así se dispone, implica una red compleja de relaciones y acciones que escapan al paradigma ya obsoleto de la comunicación como acto de transmisión lineal, en la que van a estar siempre involucrados los saberes pedagógicos que cada guía va generando en su práctica. Aunque sea a un nivel mínimo, todo actor educativo reflexiona sobre cómo resolver los problemas que se presentan en su quehacer, y eso también sucede en el guía o el monitor. En la medida en que esta reflexión aumenta su complejidad, es que se perfila lo que podríamos denominar una actitud profesional. En este contexto muchos guías se han aferrado a sus conocimientos y al nivel de reflexión y proposición con respecto a sus prácticas para defender su estatus profesional, lo cual ha llevado a muchos a replantear su rol y a impulsar proyectos y acciones que los revelen como agentes educativos clave. Uno de los primeros replanteamientos del rol del guía fue el de traer el concepto de mediador, y con él, el de mediación cultural. Si bien, como señala la investigación de Menz & Muñoz, tanto la mediación cultural como la mediación artística son conceptos ya acuñados en la década del 60, en Chile recién comienzan a aparecer en las instituciones de la mano de las políticas culturales de finales de los 90, y de modo más fuerte a partir de la creación del cnca. Estas políticas apuntan a la democratización de la cultura y las artes a través de la participación ciudadana, apelando a la educación como medio de estimulación de la creatividad y el pensamiento crítico, abriendo así la oportunidad para la creación artístico-cultural. En este marco, poco a poco, comenzó a circular el concepto de mediación a nivel institucional, aunque es entendida e interpretada de diversas formas. Sin embargo, incluso antes que las instituciones, el

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Alma Molina Carvajal

concepto apareció en el discurso y la práctica de guías que apuntaban hacia la mejora y la profesionalización del quehacer, debido a que muchos de ellos ya estaban vinculados profesionalmente con la pedagogía o la educación. En algunos casos esto derivó en la formación de pequeñas comunidades de aprendizaje, que a partir de la discusión y el intercambio de contenidos y experiencias, se fueron generando proyectos de asociatividad y colaboración. Una de estas experiencias es la Red de Mediación Artística (rma), que se constituye legalmente el 2014, pero que ha venido desarrollando proyectos desde el 2012, e instalando una visión sobre la mediación artística ligada con la museología y la pedagogía crítica, fuertemente influenciada por la artista y educadora alemana Carmen Mörsch, curadora pedagógica de Documenta 12. Mörsch busca situar la mediación desde un discurso deconstructivo y transformativo en la que “la función de la mediación artística es cuestionar críticamente, junto al público, al museo, al arte y a los procesos educativos que se encuentran en este contexto (…) [junto con] ampliar la institución y registrarla políticamente como un actor en la participación social”11. Lo que nos gustaría destacar de esta red, es que a partir de la asociatividad de los guías y monitores, ahora mediadores, se ha podido transformar la visión de esta labor y del rol político e ideológico de la educación en espacios artísticos y culturales, permeando concepciones no institucionalizadas incluso dentro de las instituciones. Esto se refleja en el trabajo que rma y sus miembros han realizado con municipalidades, escuelas y el mismo cnca, revelando de este modo el rol educativo de los espacios culturales e impulsando transformaciones con respecto a su enfoque. Por otra parte, otras instancias de asociatividad a nivel de encargados o jefes de departamentos de educación y/o mediación, han permitido el acceso a prácticas y teorías sobre educación patrimonial, artística y cultural que hace diez años no existían en el país. Por ejemplo, el seminario bianual de Educación, Museos y Patrimonio organizado por ceca Chile y apoyado por dibam, ha permitido el intercambio de experiencias entre museos chilenos e internacionales, dando visibilidad a los programas educativos y promoviendo la investigación respecto de ellos. También los Diálogos sobre Educación Museal organizados por el programa Anilla Cultural del mac en colaboración con el Goethe Institut, han abierto desde el 2012, la posibilidad de participar en talleres llevados por educadores internacionales, instalando cada año temas que ayudan al mejoramiento de los programas educativos del país. También la Red Colabora que a partir del 2012 agrupa a las áreas de educación de los espacios culturales nacionales, ha gestionado seminarios, talleres y charlas de expertos internacionales que aportan al perfeccionamiento y profesionalización tanto de los encargados de área como de sus espacios. Quedan fuera otras instancias de orden formativo gestionadas por universidades y otros espacios culturales, sin embargo para finalizar esta pequeña revisión nos gustaría señalar la experiencia de la Escuelita de Mediación Cultural, llevada a cabo por el Área de Educación y Audiencias del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (mmddhh) y el Área de Públicos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (mssa), con la participación de guías y encargados de la Red de Sitios de Memoria, debido a su carácter transversal, en el que tanto guías como encargados o jefes de departamento trabajaron en conjunto, situación que rara vez se da en las instancias de seminarios ya que la mayoría de los espacios aún trabaja en una modalidad jerárquica o de estamento. Esta instancia, más pequeña e informal que las otras, nació en respuesta a la necesidad de investigar y conocer más acerca de la mediación cultural, por parte de los guías y de la encargada del Área de Educación del mmddhh, con el objetivo de analizar sus posibilidades de aplicación en el trabajo con la memoria. Ante la invitación a colaborar se sumó la educadora y actriz Yasna Pradena y

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Punto de fuga xv-xvi

Valentina Menz & Angélica

Muñoz, Op. cit., p. 13.

el Equipo de Mediación del mssa, el cual lleva dos años impulsando un proyecto de mediación artística a partir del modelo crítico. Entre los participantes se determinó realizar un intercambio reflexivo de experiencias en base a la observación de las prácticas concretas de algunos espacios de Santiago, y a la realización de talleres focalizados. A pesar de las fallas y las dificultades para sistematizar esta experiencia, destacamos la Escuelita de Mediación por ser un modelo que fomenta la construcción de comunidades de aprendizaje en torno a la mediación cultural, abierta a todos los actores que quieran participar y en la que se prioriza el análisis de las prácticas reales con miras a su transformación desde las bases. Finalmente, como se pudo observar, la decisión de ser guía o mediador atraviesa elementos de orden práctico pero también de orden político, por lo que la definición sobre el rol que se ejerce puede parecer a simple vista irrelevante, pero en él se encierran implicancias que poco a poco van decantando en transformaciones a nivel institucional, pero sobre todo, apuntando a la mejora del campo educativo en los espacios culturales y artísticos. Acerca de la Pedagogía Expandida y los nuevos desafíos

Ante el desafío de la profesionalización de la labor educativa en los espacios de exhibición de artes visuales, museos y centros culturales, en base al fortalecimiento de la producción de conocimientos y a la asociación estratégica de los actores involucrados, creemos propicio dar entrada a la Pedagogía como disciplina que permite sistematizar la reflexión y la acción respecto a la teoría y la práctica educativa, desde un enfoque contemporáneo, en el que lo pedagógico puede cobrar nuevos sentidos y abarcar nuevos actores y espacios, en el marco de la crisis general del paradigma educacional moderno. Algunos de estos sentidos pueden ser explorados en base a las nuevas concepciones sobre la educación, que recogen esta necesidad de cambio y que son representativas en sí mismas de la crisis del concepto y del paradigma tradicional, y que han aflorado en las últimas décadas gracias al mayor acceso a la información y el intercambio de ideas. Por ejemplo, el concepto de Edupunk nace como respuesta a la necesidad de agrupar prácticas educativas que se articulan en internet y que permiten aplicar la filosofía del hágalo usted mismo, llamando al aprendizaje inventivo y colaborativo, fuera de la lógica de la educación online tradicional en la que se replica el modelo jerárquico de transferencia de un conocimiento ya procesado. Junto a otros conceptos como Educación Disruptiva, Educación Rizomática y Educación Expandida, podemos observar la volatilidad y fragilidad de ellos al momento de ponerse en uso, por una parte debido a su poco enraizamiento teórico e histórico, pero también debido a la misma dinámica de intercambio de información y producción de conocimiento que internet a impulsado. Sin embargo nos gustaría detenernos en el concepto de Educación Expandida, ya que intenta hacer referencia a la entrada de otros espacios y actores al fenómeno educativo, más allá de la escuela, en los que se encuentran los museos y centros culturales. La educación, para la educación expandida, es “como un sistema operativo de código abierto que nos convierte en ciudadanía crítica. La educación como un juego entre todas las personas de todas las épocas. La educación como utopía de una sociedad que comparte cultura”12. El sentido del código abierto, así como el del Copy Left o los derechos abiertos, va más allá de la dinámica del conocimiento como transferencia o del conocimiento como creación original, entendiéndolo como una práctica de continua transformación en base a lo dado o lo heredado culturalmente, en el que por tanto el conocimiento solo puede ser dinámico. Sin embargo, nos encontramos con que

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Alma Molina Carvajal

Rubén Díaz & et. al. Educación

Expandida, 2009. De: http:// educacionexpandida.org, p. 44. (Consulta: 5/09/2014)

el concepto de educación se confunde y enreda, a pesar de que se busca hacer una declaración y un posicionamiento político. La educación en la Educación Expandida es a veces escuela, institución o sistema: otras es metodología, práctica y acción; otras es utopía y política, pero extrañamente nunca es fenómeno, por lo que pareciera no haber cabida para una disciplina. Por otra parte, el proyecto Transductores ha dado la luz de las prácticas de la Educación Expandida, planteando el concepto de las Pedagogías Colectivas, definidas como proyectos que se mueven entre la educación, la práctica cultural y el activismo, llevadas a cabo por grupos interdisciplinarios en los que se abordan problemas sociales específicos. En ese sentido se parte de la misma premisa de la Educación Expandida de que en la actualidad los diversos campos de producción cultural no son cerrados, si no que se encuentran en relación constante, lo que genera una gran diversidad de formas de trabajo. De este modo, las Pedagogías Colectivas son siempre prácticas concretas en las que se articulan diversos conocimientos en función de plantear soluciones a problemas específicos. Lo pedagógico se traduce entonces a una praxis que articula las relaciones de producción de conocimiento entre instituciones, organizaciones y actores diversos, con miras a fomentar la participación ciudadana y la discusión democrática. También lo pedagógico se transforma en un enfoque que permite abordar “el trabajo de las políticas que operan en relación con el espacio y los diversos modelos organizativos de acción de las iniciativas”13. Si bien esta reconceptualización de la pedagogía, como un enfoque y una práctica, es bastante interesante en el marco del paradigma posmoderno, ya que la vuelve dinámica, local y participativa, no deja de extrañarse la dimensión teórica de la disciplina que de algún modo vendría a ser el proyecto mismo de Transductores, que investiga y sistematiza estas prácticas. En ese sentido es importante recoger la visión disciplinar desde la perspectiva epistemológica de campo o sistema abierto, así como de que no se trata de un sistema de conocimiento sustentado única y exclusivamente en la producción académica o científica de conocimientos, sino que como disciplina que nos plantea un modo de pensar (que es mucho más que un enfoque) un determinado fenómeno. De este modo podemos proponer una suerte de Pedagogía Expandida, que como disciplina teórico-práctica sistematice, contextualice históricamente y reflexione sobre las diversas prácticas educativas (expandidas, colectivas, institucionales, no formales, etc.) con la cual se puedan desmenuzar las dimensiones del poder y las políticas tras las prácticas, complejizando los sistemas de relaciones entre y con las instituciones al modo en que la Pedagogía Crítica ya devela, solo que instalando esta sospecha a otros espacios fuera de la escuela. También permitiría ampliar el marco referencial a la hora de analizar y reflexionar acerca de las metodologías de enseñanza y aprendizaje, movilizando, negociando y experimentando prácticas desde diversos espacios y territorios, contemplando la participación activa de todos los actores involucrados y no solo de los especialistas o encargados. Sacar a la disciplina pedagógica de su territorio tradicional, expandiéndola hacia otros campos y sistemas, pensando, por ejemplo, en la educación en el museo, puede permitir dar cuerpo y peso tanto político como académico a prácticas que normalmente se mueven en lo micro o en la periferia de las instituciones. En este sentido ya no operaría como una disciplina que busca institucionalizar, sino que se pone a disposición de los actores y las prácticas expandidas para que ellas mismas se vuelvan instituyentes. De este modo se posibilita una relación dialógica con los sistemas dominantes, sin riesgo de ser fagocitadas por ellos, generando un real intercambio o infiltración de nuevas prácticas y modos de pensar la educación y lo pedagógico.

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Punto de fuga xv-xvi

Javier Rodrigo Montero &

Antonio Collados. "Transductores. Pedagogías colectivas y políticas espaciales". En vv.aa: Transductores. Pedagogías colectivas y políticas espaciales Granada: Diputación Provincia de Granada, 2010, p. 19.

BIBLIOGRAFÍA Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Enero de 2012), Caracterización del proceso de profesionalización de los artistas visuales nacionales (consulta: 13/10/2014), de Observatorio Cultural: http://www. cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/04/Caracterizacion-del-proceso-deprofesionalizacion-de-los-artistas-visuales-nacionales.pdf Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Departamento de Estudios y Documentación, Los trabajadores del sector cultural en Chile, Estudio de caracterización, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2004. DeCarli, Georgina. (Julio-diciembre de 2003), Vigencia de la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos, abra, pp. 3-23. Díaz, Rubén, & et.al. (marzo de 2009), Educación Expandida, (consulta: 5/09/2014), de http://educacionexpandida.org. Menz, Valentina & Muñoz, Angélica. Bisagra TV. Recepción y comprensión de las artes visuales contemporáneas en Santiago de Chile. Análisis del problema en el marco de la enseñanza de las artes visuales y la mediación artística institucional, Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte Santiago, Chile, Universidad de Chile, 2012. Miralles Jara, Natalia. Museos de arte y educación, alianzas entre museos y docentes de educación artística, Revista Iberoamericana de Estudios en educación, 8(2), 2013, pp. 367-377. Pineau, Pablo. "¿Por qué triunfó la escuela? O la modernidad dijo ‘esto es educación’ y la escuela respondió ‘yo me ocupo’". En: P. Pineau, I. Dussel, & M. Caruso, La escuela como máquina de educar. Tres escritos sobre un proyecto de la modernidad, Barcelona, Paidós, 2001. Rodrigo, Javier & Collados, Antonio. "Transductores. Pedagogías colectivas y políticas espaciales". En: vv.aa, transductores. Pedagogías colectivas y políticas espaciales, Granada, Diputación Provincia de Granada, 2010. pp. 17-27. Rojas, Andrés Alfredo. Mediadores–Educadores en los Museos: los guías del museo interactivo de ciencia y tecnología Maloka de Bogotá 2008–2010, Trabajo de investigación para optar al grado de Magister en Educación, Bogotá Universidad Nacional de Colombia, 2011. Zavala, Lauro. "El paradigma emergente en educación y museos". En: Opción, 22(50), 2006, pp. 128-141.

Mesa 3

136

CURATORÍAS ACTUALES: CASOS LOCALES

Juan Eduardo Zúñiga Estudiante de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte de la Universidad Alberto Hurtado.

Curaduría, entre el relato y la historia. Un caso local

Quisiera proponer una aproximación crítica al ámbito de la práctica curatorial mediante el análisis de un caso local, la renovación de la exposición permanente del Museo Nacional de Bellas Artes por Arte en Chile: 3 miradas (2014). Me interesa estudiar la actual exposición permanente debido a las perspectivas que ofrece para revisar los diferentes agentes del campo artístico en Chile. En primer lugar, el análisis de las propuestas conceptuales y estructurales que dieron forma a la exposición permite esbozar una reflexión sobre los rasgos propios del ejercicio curatorial. En segundo lugar, las operaciones del programa curatorial que intervinieron la colección del museo promueven de manera sincrónica una mirada interpretativa de la historia del arte en Chile, acto que sitúa a la exposición permanente como una instancia de discusión historiográfica. En último lugar, el trabajo curatorial desarrollado en la actual exposición pone en tensión aspectos relevantes del espacio museal, a saber, su política curatorial y su coherencia institucional. Antes de entrar de lleno al objeto de estudio de esta ponencia quisiera realizar algunas breves consideraciones conceptuales. Respecto a la figura del museo, podríamos cuestionar la reflexión que hizo por 1960 Theodor Adorno sobre la relación entre museo y mausoleo. Según el filósofo, el museo vendría a actuar como un cementerio donde las obras de arte se acumulan y fosilizan ante un espectador desorientado. “Cansancio y barbarie se encuentran allí. Ninguna cultura del placer, ni tampoco ninguna cultura de la razón, habría erigido tal casa de la inconexión. En ella se guardan, visiones de muerte”1. Las afirmaciones de Adorno nos emplazan a reflexiones más generales acerca del museo y sus funciones tradicionales de adquisición, investigación, exposición y conservación, funciones que hoy en día resultan insuficientes y que responden escasamente a las exigencias que se le hace al museo, y que lo incitan a generar diálogos relevantes y contingentes con la comunidad en la cual se emplaza. No son muchas las décadas que han transcurrido desde las observaciones de Adorno, sin embargo, resultan más que suficientes para observar los cambios que han abatido al museo en el siglo xxi, hoy, entramado en nuevos desafíos y solicitudes más complejas. A partir de la influencia de ciertas teorías museológicas (la nueva museología y la museología crítica) el espacio museal, sus operaciones y funciones han sido drásticamente reformuladas. Estas corrientes museológicas no solo reconfiguran las relaciones entre los componentes del

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Juan Eduardo Zúñiga

Theodor Adorno. Prismas: la crítica

de la cultura y la sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, 1962, p. 116.

espacio museal (colecciones, procedimientos museográficos, profesionales del museo, secciones, etc.) sino que postulan al museo como un medio de acción sociocultural, y aun más radical, proponen nuevas proyecciones para pensar al museo a contrapelo de su imagen histórica. Así como ya no tiene cabida vincular al museo como un cementerio de obras ni como guardianes de una colección inamovible, tampoco es siquiera posible pensar el ejercicio curatorial como una práctica meramente organizativa y neutral. Adhiero a las tendencias que definen las actuales prácticas curatoriales como procesos creativos que generan discursos y promueven sentidos, muchas veces en relación conflictiva con los objetos artísticos que conceptualizan y organizan. Al respecto, me parece tremendamente iluminadora la reflexión del curador Christophe Cherix, quien observa que: “Las exposiciones son el lugar fundamental de intercambio en la economía política del arte, el lugar donde el significado se construye, se mantiene y, en ocasiones, se deconstruye”2.

En: Hans Ulrich Obrist, Una

breve historia del comisariado. Exit Publicaciones, Madrid, 2009, p. 11.

Comenzaré presentando y caracterizando la exposición que estudia este ensayo, avizorando en todo momento la estructura curatorial que soporta la exposición permanente, porque justamente la curaduría se ha constituido como un agente de gran influencia en la articulación de los circuitos artísticos que incluso desborda sus límites disciplinares y se expande, desafiando a otros agentes del campo artístico para apropiarse de sus rasgos y funciones. Como método, visito frecuentemente Arte en Chile: 3 miradas, me ocupo de las estructuras y conceptos, registro todas las obras, organizo aquella información, busco asociaciones. Encuentro aciertos y desaciertos que ofrecen algunas señas de un estado museal. 1. Una exposición permanente, el discurso y el programa curatorial

Inaugurada el 20 de marzo de 2014, Arte en chile: 3 miradas es la actual exposición permanente del Museo Nacional de Bellas Artes3. La muestra fue curada por tres curadores locales, Juan Manuel Martínez, Alberto Madrid y Patricio Muñoz Zárate, investigadores que ya han trabajo con anterioridad en el museo y conocen su colección. Antes de describir la exhibición permanente es necesario recordar que esta muestra se inserta en el plan estratégico de Roberto Farriol, es decir, corresponde a uno de sus hitos directivos y no al cumplimento del programa del director anterior, Milan Ivelic4.

Desde ahora en adelante, mnba.

Quisiera recordar que un nuevo

director de museo debe continuar con los las actividades fijadas por el director anterior según el plan estratégico del museo. Es decir, muchas veces las gestiones de los primeros años de un director continúan y concluyen las de la agenda anterior. Para nuestro

Arte en chile: 3 miradas surge a partir de una lógica de renovación y actualización que busca superar la obsoleta imagen institucional del museo y a la vez modernizar las propuestas exhibitivas que dan visibilidad a su colección. En palabras de Roberto Farriol, la renovación de la exposición permanente tiene como objetivo “el fortalecimiento y la puesta en valor del arte nacional (…) esto a partir de la implementación de estrategias que apuntan al enriquecimiento de la cultura desde el arte, poniendo énfasis en la identidad, en lo multicultural de nuestra nación, impulsando una política de inclusión de nuevos medios y expresiones artísticas”5. Bajo esta consigna fueron convocados los tres curadores nacionales que dieron forma a la actual exposición permanente. El historiador del arte Juan Manuel Martínez es el encargado de abrir la exposición permanente con la sección que lleva por nombre El poder de la imagen. La propuesta curatorial consiste en revisar los usos y funciones que se le ha asignado a la imagen artística en los distintos órdenes políticos y culturales que han marcado la formación de Chile. De esta manera, la sección curada por Martínez presenta objetos del período virreinal hasta finales del siglo xix. El plan curatorial de Martínez agrupa las obras en cinco secciones distintas, Las imágenes de persuasión, que reúne principalmente a pinturas de carácter religioso abocadas al adoctrinamiento católico con que los agentes de la corona

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Punto de fuga xv-xvi

caso, esta exposición es uno de los primeros gestos del programa del director actual, Roberto Farriol. 5

“Tres expertos enjuician el nuevo

montaje de la colección histórica del Museo de Bellas Artes” [en línea], El Mercurio. (Consulta: 15/08/2014). http://diario. elmercurio.com/detalle/index. asp?id=%7Bd331383d-4b0c-45e1bf8d-fa05350b8478%7D

pretendían subordinar a los habitantes de aquel periodo. La imagen del poder es la segunda sección, donde los objetos artísticos se enmarcan en el abandono del antiguo régimen y se enfrentan a la configuración de un nuevo imaginario y un cuerpo iconográfico republicano. En la sección La construcción de la imagen del territorio, Martínez seleccionó un conjunto de obras que revelan el paisaje natural y social del Chile decimonónico, mirado y plasmado desde una perspectiva europea. Es el caso de las pinturas de Johann Moritz Rugendas y de Karl Alexander Simon. Para la sección La formación de la imagen, la Academia el argumento se traslada a la conformación de un diálogo entre intereses estatales e institución artística, resultado de ello es la temprana inauguración de la Academia de Pintura en 1849, cuyos primeros directores, Alessandro Cicarelli, Ernesto Kirchbach y Giovanni Mochi, junto con algunos alumnos que son recordados en esta sección. La última sección se titula La seducción del salón, espacio destinado a la exhibición de pinturas de Raymond Monvoisin, Clara Filleul y Francisco Javier Mandiola; se trata casi exclusivamente de un cuerpo de retratos de la élite santiaguina. Estas obras nos permiten acercarnos a las convenciones con que esta élite quería perpetuar su imagen y a la vez aproximarse a los movimientos y aspiraciones de estos pintores. La propuesta curatorial de Juan Manuel Martínez puede resultar rígida y muy poco novedosa debido, en gran parte, a su metodología lineal y obsecuente con los esquemas de la historia del arte local. Un aspecto positivo aparece en la visualización de obras y artistas que hace mucho tiempo no salían de los depósitos del museo, artistas como Karl Alexander Simon, Clara Filleul u otros menos conocidos como Francis Martin Drexel o Johan Heinrich Jenny. Sin embargo, estos descubrimientos terminan por eclipsarse a causa de la masiva presencia de obras de artistas mucho más influyentes y estudiados, como José Gil de Castro, Johann Moritz Rugendas y Raymond Monvoisin. Asimismo, me parece que el trabajo curatorial de Martínez no logra desarrollar una perspectiva plural. Este ensimismamiento curatorial se traduce, por ejemplo, en una dramática desproporción numérica de obras por cada periodo abarcado en la muestra: del siglo xvii hay en la exposición solo una obra (atribuida), para el siglo xviii se presentan diez, mientras que el siglo xix está representado por cincuenta obras. Obras que por lo demás se restringen en un 84 % al lenguaje de la pintura; el 16% restante está representado por cinco objetos escultóricos y dos carboncillos. La misma desproporción emerge esta vez en la imparidad de género: las únicas pintoras de esta sección son Clara Filleul y Domenica Festa frente a 24 pintores. Resulta bastante conflictivo este punto porque fue justamente a partir de la segunda mitad del siglo xix donde comienzan a irrumpir las primeras mujeres artistas locales como Agustina Gutiérrez, Celia Castro, Magdalena y Aurora Mira, Luisa Lastarria, entre otras más, seguramente muchas más. La segunda propuesta curatorial de Arte en Chile: 3 miradas es la del curador y académico Alberto Madrid, titulada Sala de lectura: (Re) presentación del libro. La sección, que considera al museo como un texto y a la curaduría como un ejercicio de intertextualidad, busca dar visibilidad a aquellas obras que representan libros y desmaterializan el libro. De esta forma, se exponen pinturas que muestran a personajes en torno a libros y escenas de lectura hasta propuestas que se articulan mediante libros y que los confrontan desde distintos usos, funciones y soportes. Esta propuesta se divide en cuatro capítulos. El primero es El acto de leer, espacio que contiene un retrato de José Santos Tornero, realizado en 1855 por Raymond Monvoisin, La lectura (1874) de Cosme San Martín, Día (1999) de Pablo Langlois y Algunas consideraciones sobre las f lores silvestres: Orquídea abeja (Ophrys apifer) (2011) de Mónica Bengoa. Este conjunto de obras abren el recorrido y nos sitúan en el lugar de la lectura y en la perspectiva del editor, el lector y el espectador. El segundo capítulo, titulado Modos de leer expone, a la usanza de un gabinete pictórico, obras de diversos géneros y periodos que revelan el uso dado a los libros en distintos momentos así como también dan

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cuenta de la forma en que hombres y mujeres son significados a partir de la posesión de libros. Para el siguiente capítulo, La desmaterialización del libro, se da paso a otras técnicas y lenguajes artísticos que ya no representan libros sino que los presentan materialmente para problematizar su naturaleza, como es el caso de la propuesta de Carlos Altamirano con Versión residual de la pintura chilena (1981-2001), obra en la que el artista hace converger problemas de edición, archivo y citas históricas con los estadios manuales, mecánicos y electrónicos que han construido la configuración histórica de la imagen. Otro momento de la sección se concentra en la presentación de libros de archivo como el que registra Cuerpos blandos, la pionera intervención de Juan Pablo Langlois al mnba en 1969, además de libros objeto y libros de artista como los de Teresa Gacitúa o Guillermo Núñez, que actúan como soportes y también como galerías de sus trabajos artísticos. El último capítulo corresponde a Mirar/leer, espacio donde se genera un diálogo más extremo entre La lección de geografía (1883), de Alfredo Valenzuela Puelma, escena que muestra a un anciano enseñándole a un niño la nueva organización territorial de Chile tras la Guerra del Pacífico, y La viajera (1928) de Camilo Mori, obras que son confrontadas a No hay lugar sagrado (2013) de Alicia Villareal, instalación que desarticula los habituales modos de leer y suspende el libro como aparato editorial para darle una nueva vida como objeto y medio de operaciones artísticas. La propuesta curatorial de Alberto Madrid tiene el valor de evidenciar con coherencia el trayecto de un motivo iconográfico, como el libro y su lectura, o un problema disciplinar, como la relación entre imagen y palabra, al interior de diversos objetos y propuestas artísticas que transitan mediante prolongadas coordenadas temporales y geográficas. A diferencia de la curaduría anterior, Madrid logró poner en escena objetos que provienen de diversos lenguajes artísticos y dar mayor visibilidad a la producción de las artistas sin sacrificar su hipótesis de trabajo. Asimismo, la metodología curatorial de Madrid consagró un diálogo más abierto y un recorrido menos esquemático para el público. La última propuesta curatorial de Arte en Chile: 3 miradas es la de Patricio Muñoz Zarate, historiador del arte y académico. La muestra se titula Los cuerpos de la historia y se articula como una instancia de revisión de la colección del museo y a los relatos de la historia del arte local mediante una operación inversiva. Para esta ocasión se busca vislumbrar y poner en escena a todos aquellas identidades que han sido marginadas, silenciadas y maltratadas por la historia local aun cuando son ellos mismos quienes han gestado los logros y triunfos del país, de acuerdo a una historia nacional de enfoque bélico. La propuesta organiza obras en torno a tres ejes. El primero de ellos es Representación, cuerpo y violencia; aquí se reúnen las obras de Eugenio Dittborn, Juan Dávila, Carlos Leppe y Carlos Altamirano, obras que de acuerdo al guión curatorial, muestran soterradamente a un cuerpo, el cuerpo social de Chile, vigilado, fragmentado y torturado. Para subrayar esta asociación, el curador ha colocado dos pinturas de distintos periodos, una es Filóctetes abandonado (1879), de Alessandro Cicarelli, que presenta al héroe griego convaleciente debido a la mordedura de una serpiente en su pie. La otra obra es Aves de caza (1900), de Demetrio Reveco. Ambas obras no solo apuntan la existencia de cuerpos dañados sino también a la poca importancia que se la ha dado a la transparencia de los actos representados y a los efectos de los conflictos sociopolíticos que han debido enfrentar las subjetividades mencionadas. El segundo tópico es Cuerpo, archivo y documento y se articula en torno a la instalación de Mario Soro, La mesa de trabajo de los héroes (2000). Se trata de un montaje que replica un espacio de hospital, en cuyas paredes se exhibe un conjunto de grandes fotografías intervenidas que proceden de la colección del Museo Histórico Nacional. Ellas muestran a los soldados que sobrevivieron a la Guerra del Pacífico, cuyas secuelas de la guerra les ha significado la mutilación de las extremidades de sus ajados cuerpos.

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Punto de fuga xv-xvi

El último eje de la curaduría de Muñoz Zárate corresponde a Cuerpo, memoria y lugar. Este segmento recupera La Pietá (Pre-Sydney) (1983) de Eugenio Dittborn y A la carne de Chile (1979) de Carlos Gallardo. Se trata de obras que recurren a metáforas y procedimientos asociativos que denuncian los horrores de los crímenes cometidos en el contexto de la dictadura militar. También se expone parte de la serie Cautivas (2003-2007) del fotógrafo nacional Jorge Brantmayer, trabajo que rescata la imagen de un grupo de penitenciarias de Santiago cuya circulación en los archivos policiales se dignifica en un proceso de tránsito hacia el género del retrato. En el muro opuesto han sido dispuestas las fotografías de Paz Errázuriz, se trata de una selección compuesta por sus conocidas series como El infarto del alma (1994), Los Nómadas del Mar (1996) y La manzana de Adán (1982). En este espacio se ha decidido visibilizar a otras identidades marginadas e ignoradas históricamente como es el caso de los pacientes de un hospital psiquiátrico de Putaendo, los últimos Kawésqar del país y homosexuales travestidos y dedicados a la prostitución en Talca. Probablemente los sujetos retratados por Paz Errázuriz conformen el cuerpo de identidades más afectadas y sistemáticamente violentadas desde las políticas estatales y las convenciones sociales: enfermos mentales, indígenas y sexualidades que se escapan de la esfera de la heteronormatividad. Quisiera señalar dos aspectos de la muestra curada por Muñoz Zárate. El primero se vincula con la construcción de una propuesta curatorial que defiende su tesis sacrificando el diálogo con el público. Quiero decir que la propuesta curatorial de Muñoz Zárate es susceptible de ser apreciada o comprendida solo por especialistas o personas formadas en artes visuales. No existen en las salas señas museográficas que posibiliten una comprensión general del contexto de producción ni de las estrategias compositivas y conceptuales de las obras, por ejemplo, las vinculadas a la Escena de Avanzada6. La ausencia de información propende, lamentablemente, a una apreciación compasiva de los procesos sociales y políticos que engendran la violencia y la discriminación hacia los sujetos que las sufren. Me parece necesario, en este caso, y en estrecha relación con el espesor crítico y conceptual de las obras, generar los marcos adecuados de información para aproximarse a ellas y evitar las miradas caritativas y la tergiversación de los objetivos curatoriales.

Noción acuñada por la crítica y

teórica Nelly Richard para referirse a un grupo de artistas y escritores chilenos que, entre la década de los 70 y 80, desarrollaron una producción que se caracterizó por su alto rendimiento conceptual y por su condición experimental.

1.2. La polémica de los expertos

Quisiera recordar la polémica que tuvo lugar en la sección de Artes y Letras del Mercurio el día domingo 30 de marzo, luego de diez días de la inauguración de Arte en Chile: tres miradas. En el artículo tres expertos enjuiciaron el trabajo curatorial de la nueva exposición permanente. El crítico de arte Waldemar Sommer comienza advirtiendo la insuficiencia espacial del mnba para dar cabida a una visión panorámica de la historia del arte en Chile. Posteriormente critica el montaje de Alberto Madrid en los siguientes términos: “En la rotonda su muro con tres filas de cuadros superpuestos nos parece un disparate de montaje ¡pobre Lira y su óleo “La carta”, ícono del museo! que revuelve calidad y cantidad”7. Por otro lado, elogia las elecciones de Martínez y alaba los procedimientos curatoriales de Patricio Muñoz Zarate.

Por su parte, el académico y artista visual Pablo Chiuminatto critica la réplica programática que hace el mnba a otros espacios museales. Chiuminatto recuerda otra conocida polémica entre el mnba y el Museo de Arte Contemporáneo (mac), “¿Por qué Santiago duplica sus museos? Dos museos de arte contemporáneo. El mac de la Universidad de Chile y, desde hace ya tiempo, el mnba que, como un centro cultural, ofrece un constante flujo de artistas recientes”8 . Luego, Chiuminatto felicita cierta pluralidad y apertura de la mues-

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“Tres expertos enjuician el nuevo

montaje de la colección histórica del Museo de Bellas Artes” [en línea], El Mercurio, (consulta: 15/08/2014)

Id.

tra y la “forma coral para un relato” en referencia al hecho que la exposición permanente haya sido articulada por tres curadores. No puedo dejar de preguntarme ¿A qué le llama pluralidad Pablo Chiuminatto y a qué le llama forma coral? ¿Realmente la construcción de esta muestra responde una perspectiva plural y son efectivamente sus tres curadores un caso de diversidad crítica? El último experto es el escultor e historiador del arte Gaspar Galaz, quien considera que la muestra pretende desajustar las coordenadas cronológicas de las artes visuales en Chile. Galaz también considera que la exposición permanente es un desafío para el espectador debido a las “nuevas maneras de relacionar y de interactuar a partir de obras de diferentes periodos de la historia del arte”9. El viernes 16 de mayo en la sección de Espectáculos de La Segunda tuvo lugar la respuesta de los curadores aludidos. Alberto Madrid respondió: “el canon les hizo crisis con la muestra”10, asignándole un carácter disruptor a su ejercicio curatorial, capaz de perturbar la disposición cronológica de los objetos artísticos que los relatos del arte en Chile han vuelto historia. Por su parte, Juan Manuel Martínez señaló escuetamente: “De la crítica no espero más”11. La más curiosa fue la respuesta de Zárate quien sostuvo: “Pero al final el público no está consciente de estos temas. Ni siquiera los artistas”12. Su respuesta es curiosa en tanto localiza las discusiones curatoriales como problemas de una zona disciplinar altamente especializada y hermética. Pareciera que la curaduría es, entonces, una de las últimas estructuras analíticas de un hecho artístico que solo convoca a expertos.

9 10

Id. Juan Carlos Ramírez, “Hablan

los curadores de ‘Arte en Chile’, la muestra que cambió para siempre el Bellas Artes” [en línea], La Segunda, (consulta: 15/08/2014). http://www. lasegunda.com/movil/detallenoticia. aspx?idnoticia=935536 11

Id.

Antonio Romera. Historia de la

2. Curaduría, una mirada interpretativa hacia la historia del arte en Chile

Bajo este subtitulo me propongo revisar brevemente las discusiones de estatuto historiográfico que promueve o suscita el plan curatorial de la exposición Arte en Chile: 3 miradas. Comienzo revisando la muestra curada por Juan Manuel Martínez, El poder de la imagen, por medio del tratamiento curatorial de la obra de dos artistas. El pintor limeño José Gil de Castro (1785-1841) es uno de los artistas más referenciados por los relatos historiográficos del arte chileno; respecto a él, Antonio Romera ha dicho que su figura corresponde a un precursor cuya “importancia es, pues, decisiva por distintos conceptos. Son sus cuadros la representación plástica, la faz tangible de la historia, y esas imágenes quedarán para siempre como el mejor testimonio figurativo de quienes dieron forma a la nueva nacionalidad”13. Eugenio Pereira Salas se refiere al pintor como “el retratista por antonomasia de la sociedad chilena post-colonial y republicana […] que sirve de puente de plata entre dos épocas”14. A partir de estas breves citas de las más canónicas historias del arte local, se puede rastrear las bases que han permitido situar el quehacer artístico de Gil de Castro que esta curaduría repite casi literalmente. Sobre el pintor, Juan Manuel Martínez señala: “El retrato de Bernardo O’Higgins, pintado por José Gil de Castro en 1821, representa la permanencia y el cambio cultural producido en este periodo […] a través de la obra de José Gil de Castro y Morales, se puede entender el proceso político y cultural que significó la emancipación”15. La información administrada por el curador confirma que los relatos en torno a Gil de Castro continúan replicándose casi sin variaciones en las escrituras historiográficas, de hecho, el lugar asignado al pintor limeño como una figura bisagra cuyas pinturas son asumidas como documentos que permiten a la posteridad encontrar los rasgos de dos épocas, es justamente un lugar común que se niega a desaparecer al interior de la historiografía del arte chileno que se ha ocupado del siglo xix. La otra figura de la que me ocuparé a continuación es la del pintor francés Raymond Monvoisin (1790-1870). En la exposición permanente, Monvoisin ocupa un lugar privilegiado, de hecho, se exponen doce pinturas de su autoría, y también es emplazado a una dinámica de maestro. La idea de figura fundante y

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Punto de fuga xv-xvi

pintura chilena. Editorial del Pacífico, Santiago, 1951, p. 19. 14

Eugenio Pereira Salas,

Historia del arte en el reino de Chile. Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1965, pp. 324-326. 15

Juan Manuel Martínez. “El poder

de las imágenes”. En: vv.aa, Arte en Chile: 3 miradas Colección mnba, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 2014, p. 16.

nuclear encuentra lugar en prácticamente todas las historias del arte en Chile. Ricardo Bindis referirá sin ocultar su admiración, para él Monvoisin porta “un reconocimiento que se agiganta con el correr de los años, pues se trataba de un maestro de prestigio en su patria, que había recibido uno de los galardones más significativos: el Premio Roma en 1821”16. Antonio Romera lo describe como “un hombre significativo en el despertar artístico de Chile. Su llegada en 1843 no es debida al azar. Responde, por el contrario, a un oculto sentido. Es frecuente que en la historia de la cultura se produzcan momentos culminantes […] Monvoisin vino, pues, a Chile envuelto en una aureola casi legendaria”17. La estrategia curatorial de Martínez en torno a la vida y obra del pintor bordelés está inspirada en los relatos históricos citados, de hecho, Romera ya señalaba al pintor Francisco Javier Mandiola (1820-1900) “como el más importante discípulo y seguidor de Monvoisin”, tal como Martínez lo replica en su montaje. El problema de asumir sin mayores cuestionamientos críticos los relatos del arte en Chile como matriz discursiva para la articulación de una exposición permanente implica, lamentablemente, replicar sus lugares comunes, omisiones y marginaciones.

De Sala de lectura: (Re) presentación del libro, curada por Alberto Madrid, no es mucho lo que se podría comentar en términos historiográficos ya que el curador priorizó una lectura y un relato particular que tematizó las obras en torno a la relación entre imagen y palabra. Sin embargo, hay una asociación curatorial que no puede ignorarse. En el catálogo de la exposición Madrid señala un aspecto crucial en torno a Versión residual de la pintura chilena, obra de Carlos Altamirano, “Residualmente la obra contiene historias de las artes visuales en la cita del siglo xix”18 . Madrid evidencia un procedimiento al que la historia y la teoría del arte local no han prestado la debida atención, esto es, los diálogos críticos que mantuvieron ciertos artistas vinculados a la Escena de Avanzada con la pintura del siglo xix. No me corresponde descifrar ese gesto crítico en forma de cita sino problematizarlo desde las operaciones curatoriales, es decir, reconocer la asociación como un acierto que entrega señas de abordaje interpretativo sobre un conjunto de obras que han sido en extremo teorizadas y a la vez parcialmente leídas.

Respecto al trabajo curatorial de Patricio Muñoz Zarate, su muestra se propone hacer una revisión y alteración de los hitos históricos que han construido los discursos oficiales en Chile, discursos que han omitido a las identidades más censuradas y vulneradas, para ello el curador recurre a las visualidades y relatos del arte en Chile, específicamente a aquellos desarrollados en torno a la dictadura militar. Lo que a Pablo Chiuminatto le parece un segundo Museo de la Memoria, se entiende como una galería de identidades que históricamente han sido marginadas debido a su condición mental, social y sexual. Aquellas obras dan cabida en el espacio museal a sujetos que nos interpelan y reclaman su lugar en la historia social y cultural de Chile, de la que ellos también forman parte. Sin embargo, la recuperación identitaria propuesta en el plan curatorial de Muñoz Zárate se ve truncada, en parte, debido a la ausencia de señas discursivas. 3. Curaduría, señales de un estado museal

En la última sección de este ensayo me propongo interpretar las señales que la estructura curatorial de la exposición permanente entrega sobre el espacio museal. Específicamente, prestaré atención a la política curatorial y al actual estado museal de la institución. La exposición permanente, Arte en Chile: 3 miradas evidencia una marcada política curatorial que avanza decididamente hacia la adquisición y exposición de arte contemporáneo. Basta con observar que las obras de arte del siglo xx y xxi ocupan gran espacio del guión curatorial

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Ricardo Bindis. Pintura chilena:

200 años. Origo, Santiago, 2006, p. 37. 17

Antonio Romera, Op.cit.,

p. 37.

Alberto Madrid, “Sala de

lectura: (Re) presentación del libro”. En: vv.aa. Arte en Chile: 3 miradas Colección mnba, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 2014, p. 34.

de la muestra. Este impulso político se enmarca en el proyecto modernizador del actual director y cuyas intenciones programáticas también se refuerzan en otro tipo de exposiciones temporales, como la retrospectiva de Sergio Larraín y la muestra de Luis Poirot, muestras que sitúan a la fotografía como el lenguaje más idóneo de un proyecto modernizador. Asimismo, la adquisición de la colección del Colectivo de Acciones de Arte (cada) nos vuelve a confirmar el actual horizonte curatorial del Museo Nacional de Bellas Artes. Esta política curatorial de corte modernizador hay que entenderla desde una perspectiva más amplia, la del mismo espacio museal, es decir, la identidad institucional del Museo Nacional de Bellas Artes. La política curatorial de la que es producto la actual exposición permanente nos habla de un museo en crisis que no sabe conciliar su pasado artístico con su presente. Este desequilibrio se manifiesta en la preponderancia de periodos y lenguajes artísticos por sobre otros. Claramente, los perjudicados de estos cortes históricos son las obras de arte colonial, las primeras generaciones del siglo xx y los posteriores proyectos artísticos de tendencias abstractas y también gran parte del siglo xix, cuyas figuras, obras y relatos siguen editándose bajo los mismos lugares comunes con los cuales gran parte de la historiografía artística los ha clausurado. También la tradición escultórica y la obra producida por artistas mujeres se vuelven a reducir dramáticamente en el espacio museal. Estos cortes históricos y curatoriales se vinculan, en gran parte, con las agendas directivas que se suceden en una lógica ambivalente de tradición versus modernización y cuyos efectos se traducen en una dinámica de constante borradura y superación programática. Ya he sostenido que la actual exposición permanente no genera una perspectiva plural del patrimonio artístico del Museo, cuestión que se ejemplifica en la conformación del mismo equipo curatorial (todos los curadores son hombres, de rango etario y procedencia académica similar). No es ingenuo preguntar entonces ¿por qué no se incorporó a curadoras o a curadores más jóvenes o de regiones a articular la exposición permanente del principal museo público chileno? Lo que he tratado de demostrar en este texto es que el museo y las estrategias curatoriales de las exposiciones se articulan como instancias de escritura historiográfica. En este caso, la actual exposición permanente vuelve a editar las omisiones, cortes y relatos de las historias del arte chileno. Arte en Chile: 3 miradas, reproduce un relato expositivo e ideológicamente patriarcal, sexista y obsesionado con el hegemónico relato de la pintura chilena. Es posible confirmar que en tanto las exposiciones de impronta panorámicas sobre arte chileno producidas por el mnba posean como matriz discursiva a las historias del arte chileno, seguiremos asistiendo a la presentación de un patrimonio artístico conceptualizado a partir de los lugares comunes, obsesiones y omisiones que tales relatos comportan. La historiadora del arte Carol Duncan sostiene que el museo actúa como un escenario ritual que ofrece “valores y creencias sobre la identidad social, sexual y política.”19 Su reflexión implica al museo y sus procedimientos como productores de memoria e historia que se dan a conocer y validan ante los ojos de sus espectadores por medio de las exposiciones y sus alcances de significación. Si el museo y sus formatos expositivos administran la representación de la historia del arte del país, Arte en Chile: 3 miradas revela un Museo Nacional de Bellas Artes cuyo estado tiene más que ver con la “casa de la inconexión” que observaba Theodor Adorno. Arte en Chile: 3 miradas posee un rendimiento material y conceptual que ha acentuado en su ejercicio curatorial un viso de creatividad y subjetividad que no ha logrado conjugar con la necesidad de un trabajo de investigación histórica que iluminara los objetos artísticos de los cuales se ha ocupado, muchos de ellos, a la espera de un anhelado redescubrimiento.

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Punto de fuga xv-xvi

Carol Duncan. Rituales de

civilización. Nausícaa, Murcia, 2007, p. 12.

BIBLIOGRAFÍA Adorno, Theodor. Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad. Ediciones Ariel, Barcelona, 1962. Bindis, Ricardo. Pintura chilena: 200 años. Origo, Santiago, 2006. Duncan, Carol. Rituales de civilización. Nausícaa, Murcia, 2007. Pereira Salas, Eugenio. Historia del arte en el reino de Chile. Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1965. Romera, Antonio. Historia de la pintura chilena. Editorial del Pacífico, Santiago, 1951. Ulrich Obrist, Hans. Una breve historia del comisariado. Exit Publicaciones, Madrid, 2009. vv.aa. Arte en Chile: 3 miradas, Colección MNBA. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 2014.

RECURSOS VIRTUALES Ramírez, Juan Carlos. “Hablan los curadores de “Arte en Chile” la muestra que cambió para siempre el Bellas Artes” [en línea], La Segunda, 16 de mayo 2014. (consulta: 15/08/2014). http://www.lasegunda.com/movil/detallenoticia. aspx?idnoticia=935536 “Tres expertos enjuician el nuevo montaje de la colección histórica del Museo de Bellas Artes” [en línea], El Mercurio, 30 de marzo 2014 (consulta: 15/08/2014). http://impresa.elmercurio.com/Pages/NewsDetail.aspx?dt=2014-03-30&dtB=30-12-2015%200:00:00&PaginaId=2&bodyid=6

Diego Parra Egresado de la Licenciatura de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Curatoría y Edición: el caso de Vaticanochico

Curatoría y Edición de libros podrían parecer dos labores distintas, pues la primera se dedica a trabajar con obras de arte y teorías que ordenan esas obras; mientras que la segunda, se dedica a la fabricación de libros en todas sus etapas productivas (edición de contenido, estilo, corrección, diagramación, supervisión de imprenta, etcétera). Sin embargo, ambas áreas poseen elementos comunes que las acercan con respecto a las habilidades y conocimientos que se ponen en práctica tanto al curar como editar. Si pensamos en la raíz de la palabra curatoría, esta proviene del latín cura que es un concepto que guarda relación con el cuidado, no sólo de los enfermos, sino que también de las instituciones (por ejemplo, el personaje que vigila que se respeten ciertas normas en determinados lugares). Esto último, designaría provisionalmente al curador esencialmente como alguien que debería atender al cuidado de las obras de arte o a su administración cuando corresponden a una colección. Y tomando este mismo concepto, la edición es cuidar que un determinado contenido logre ser transformado a futuro en un libro (objeto que conviene destacar, sólo es obtenido luego de un proceso de edición, antes de esto el contenido es simplemente un texto o a lo más un manuscrito). Entonces, tenemos como hipótesis (bastante simple) que curatoría y edición, son en principio actividades que asumen el rol de atender al cuidado de un determinado contenido. Ahora, es evidente que ambas labores son diferentes, de ahí su distanciamiento disciplinar, y sería conveniente detallar qué entenderemos en esta ponencia por ambas actividades. Curatoría para este caso, será comprendida como la actividad que tiene por fin último, mediar la relación entre obras de arte y espectadores mediante una propuesta teórica de lectura (de las obras) que articule un recorrido conceptual y en sala (no sólo real, sino que también virtual como es el ejemplo de Google Art Project). Y Edición, como las múltiples labores que implican convertir un contenido determinado (texto o imágenes) en un producto industrial llamado libro (es decir, un codex cuando se refiere al formato físico o un e-book cuando hablamos de formato virtual). Como mencionamos previamente, las similitudes no están presentes en el contenido final que produce cada actividad, sino que más bien en las habilidades y fines culturales que persiguen las mismas.

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Diego Parra

Actualmente, la curatoría vive un cierto auge, determinado por las múltiples instituciones exhibitivas que se han abierto a lo largo del mundo, en particular en nuestro continente donde el Estado y los privados han financiado grandes proyectos de museos y centros culturales que en tanto que espacios para el desarrollo de las artes visuales, requieren de agentes culturales que produzcan agendas varias para satisfacer la demanda cultural de la ciudadanía o el consumidor cultural. En nuestro caso, con el gobierno de Lagos y Bachelet1, la infraestructura cultural gana una serie de espacios que básicamente no poseen la cantidad necesaria de especialistas en mediación (no sólo curatoría, sino que también pedagogía y gestión). Como resultado a esta nueva necesidad, los programas de postgrado relacionados con la curatoría, la pedagogía en artes visuales y la gestión cultural han proliferado en la amplia oferta estudiantil existente, sin embargo, para nuestro caso, lo que nos importa será la curatoría como actividad. En este caso, muchos de los programas apuntan a la formación de profesionales de la curatoría, no así investigadores, de este modo, las mallas de estudio privilegian la generación de una cartera de contactos, de ciertos conocimientos relativos al montaje y el diseño museográfico, el fundraising y muy especialmente el conocimiento de la práctica en sí a través de análisis de casos2. El horizonte educacional ha virado progresivamente hacia la profesionalización, entendiéndola como una validación de conocimientos y habilidades en el entorno laboral y no tanto así en el académico (donde prima otro tipo de economía, vinculada con la generación de papers en revistas indexadas, la adjudicación de fondos de investigación estatales, entre otros).

El escenario para la Edición, a diferencia del anterior, parece ser aún bastante despoblado. En su mayoría quienes la desarrollan lo hacen por oficio o son licenciados en literatura o periodismo. En el caso anglosajón, esta labor está mucho más profesionalizada a raíz de la importancia económica que reviste la producción de libros. Mientras que en el caso hispanoamericano, la situación es mucho más pobre, pues existen pocos programas de estudio relativos a la edición y al mismo tiempo, los que hay manifiestan claras diferencias, siendo algunos dedicados a la adquisición de habilidades comerciales y de administración (de la empresa editorial) y otros a la práctica misma de editar textos (actividad altamente técnica y de muy bajo reconocimiento y remuneración en el campo). En nuestro país, existen actualmente tres programas relativos a la Edición de libros siendo dos Diplomas y un Magíster. Sin embargo, este último (que corresponde a la Universidad Diego Portales) no apunta a la adquisición de conocimientos relativos a la disciplina de la edición únicamente, siendo algo así como un híbrido entre habilitación profesional e iniciación en la disciplina (es decir, no es un Magíster académico como son la mayoría, que apunta a la formación de investigadores3). Ahora, el déficit académico que presenta la Edición respondería, suponemos, a la relativamente baja importancia que tiene la industria editorial en Chile, o dicho de otro modo, mientras no existan más editoriales (no lectores) no serán necesarios más profesionales del libro (o por lo menos, no serán necesarios individuos formados en la universidad para dicha labor).

Con esto, podemos afirmar preliminarmente que tanto la curatoría como la edición son ámbitos que aún están relativamente en pañales en nuestro país y en cuanto a su inserción académica, se limitan básicamente a nutrir los negocios relativos a la generación de postítulos y postgrados en las múltiples universidades (tanto privadas como estatales). Aún no existen espacios de reflexión académica sobre dichas disciplinas que justifiquen e incluso sostengan la proliferación de programas antes mencionada, es decir, no hay tantos especialistas con la trayectoria y las investigaciones pertinentes para exhibir credenciales de maestro.

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Punto de fuga xv-xvi

Ricardo Lagos crea la Comisión

Presidencial de Infraestructura Cultural del naciente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y Michelle Bachelet el programa de Programa Nacional de Centros Culturales. 2

Para esta breve caracterización,

se han utilizado como referencia los Diplomados en Curatoría de la Universidad Adolfo Ibáñez y Del Desarrollo. Pueden consultar la información en los siguientes links: http://arquitectura.udd.cl/verdiplomado/diplomado-en-estudioscriticos-y-curatoriales-i-2/ (06-112014 última vez revisado) y http:// www.uai.cl/facultades-y-carreras/ facultad-de-artes-liberales/ diplomas/diploma-en-curaduria/ descripcion (06-11-2014 última vez revisado)

Esto último, se explicaría por las

necesidades propias del mercado laboral chileno, donde la adquisición de un grado académico asegura una mejor remuneración y no siempre responde a verdaderos perfilamientos investigativos (por ejemplo, en el caso que hablamos no es necesario postular con un proyecto de tesis o investigación).

Edición y Curatoría, actividades afines

Habiendo ya revisado las cuestiones preliminares relativas a edición y curatoría, ingresaremos a lo más específico de la presente ponencia. Si tenemos en cuenta el hecho de que la curatoría se encarga de mediar entre obras y espectadores creando conceptos que den cuenta de las ideas que los artistas proponen, esta actividad sería virtualmente transferible al ámbito del libro, pues como hemos visto a lo largo de la historia del arte, este último soporte no ha sido desaprovechado por los artistas. Los ejemplos de libros producidos por artistas, o como se denominan livres d’artiste (libros de artista), exceden la capacidad e intenciones de este trabajo, sin embargo conviene recordar algunos casos célebres. Uno de los libros más conocidos por el público masivo son las obras de William Blake, el artista y poeta inglés que ilustraba su propia obra. A pesar de que podríamos usar la palabra ilustración como un aditamento de lujo, algo que no suma contenido a la obra sino que simplemente lo ornamenta, no queremos hacerlo, pues entendemos que dichas ilustraciones son parte fundamental de la totalidad de la obra, es decir, texto e imagen se corresponden mutuamente y una no puede desprenderse de la otra (a pesar que la experiencia industrial del libro contemporáneo privilegie la lectura de únicamente texto para el lector adulto y se relegue a la ilustración para el público infantil). Ejemplos como este llenan la historia editorial del siglo xix en Europa, teniendo antecedentes en Eugène Delacroix, Gustave Doré, Edouard Manet o incluso los exponentes del grupo Arts & Crafts en Inglaterra. Adentrándonos en el siglo xx, con la presencia de las Vanguardias Históricas, el libro adquiere el valor experimental que hasta hoy posee. Quizá el grupo que más adelante lleva la producción editorial son los futuristas italianos, quienes experimentan con el diseño editorial y la tipografía de tal manera que desestructuran las convenciones de diagramación de la época manipulando los desarrollos tecnológicos implicados en la producción del libro, o en otras palabras, aprovechando las tecnologías disponibles y sus oportunidades formales. Otro ejemplo clásico es el poema de Blaise Cendars La Prosa del transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia (1913) que fue ilustrado por editado por Sonia Delaunay en un libro de dos metros de largo, donde la artista fauvista exploró las cualidades decorativas de la pintura así como Matisse también lo hacía en 1908 con La alegría de vivir. Durante esta época, la evidente cercanía entre artistas y pintores propició la activa participación de los primeros en los libros de los segundos. En muchos casos, la unión entre arte y literatura era una búsqueda permanente, siendo quizá el mejor ejemplo la relación entre Apollinaire y los pintores cubistas. En el ámbito de la vanguardia soviética, dado el contexto revolucionario y las características de los constructivistas, el libro fue una salida justificada no sólo por la oportunidad de experimentación, sino que también por el costo económico que implicaba producir un libro de artista frente a una obra de arte tradicional y asimismo, en repudio a este último concepto, ligado aún en ese entonces con la lógica de las Bellas Artes. Otro factor relevante era el rol pedagógico que hasta hoy se le proporciona al libro, en él se podía hacer circular una serie de contenidos relativos a la revolución con una presentación gráfica radicalmente innovadora. En este momento, el diseño editorial también vio sus más grandes aportes, los cuales fueron continuados en Alemania con la Bauhaus y su producción de revistas (sin olvidar sus aportes al diseño tipográfico). En este pequeño recorrido, hemos intentado dejar en evidencia que los libros no son un espacio totalmente lejano para los artistas y su obra, pues en ellos no sólo cabe la ilustración o reproducción de sus trabajos, como hace el catálogo, sino que también la oportunidad creativa. Con ello, surge la oportunidad de

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comprender al libro de artista en su doble definición: de libro y obra de arte, cuestión que le vincularía también con el trabajo curatorial, pues como habíamos mencionado previamente, es esta figura la que se encarga de mediar con el espectador. Sin embargo, el trabajo editorial en su especificidad no permite que el Curador profesional simplemente se adentre en los terrenos del libro pensando que trabajar en la sala es igual que sobre el libro. Las diferencias son muchas, de partida porque el libro es un objeto físico donde es el espectador quien interactúa con el contenido (es él quien decide si abrir o cerrar el libro, leerlo, saltarse páginas o incluso romperlo); mientras que en la Sala el espectador suele adquirir un rol pasivo y su experiencia puede ser fácilmente acondicionada mediante juegos de luces o sonidos e incluso con el recorrido museográfico que el Curador propone. Luego, en que la práctica curatorial suele trabajar con objetos únicos (a pesar de la insistencia de los profesores de Teoría del Arte de hacer leer a sus alumnos La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin), mientras que la editorial parte desde la condición serial del libro (es decir, es un objeto que es hecho para ser reproducido hasta el infinito sin peligros de pérdida o cambios en el contenido). Este último punto, es quizá el más problemático, pues quien trabaje con un material artístico para el libro, debe tener en cuenta que en cuanto sea impreso, perderá la cualidad de único que muchas veces le valida en el campo artístico e incluso comercial. Otra cuestión que conviene mencionar es el hecho de que la edición de libros, si bien puede dedicarse a la producción de bienes de lujo, es siempre una práctica industrial, lo que implica que la libertad creativa del artista, debe estar restringida a la capacidad que este tenga de jugar en las posibilidades que el mismo libro le entrega sin que este deje de ser tal (con esto no quiero decir que no se pueda experimentar más allá de lo que la industria puede o no producir, pero para esos casos lo ideal es trabajar con algo más cercano al fanzine, donde las preocupaciones propias de la industria no aplican). Entonces, un libro por muy experimental que sea, debe ser eventualmente vendido en una librería y para eso debe atenerse a ciertos estándares mínimos (dimensiones, números de clasificación, embalaje, etcétera). Vaticanochico, un caso local.

Para ejemplificar este cruce entre curatoría y edición, hemos decidido usar como ejemplo el caso chileno del colectivo Vaticanochico, llamado así por el barrio santiaguino del mismo nombre, donde viven sus miembros. De acuerdo a su página web, su propuesta “busca la restitución de la curiosidad como modo de relación generalizada con el mundo” y a su vez, se comprometen “a publicar, exponer y traer todo aquello que merece una atención especial y con lo que cree necesario pasar más rato”. Como podemos apreciar, su orgánica está muy en la línea de las propuestas de cualquier colectivo artístico, sin embargo, este grupo tiene la particularidad de producir también libros de artista, no sólo exposiciones. Para este propósito, trabajan con la editorial Ocholibros, empresa ya establecida y con un catálogo claramente orientado hacia el trabajo patrimonial con la visualidad local (no sólo correspondiente a las artes visuales, sino que también al diseño gráfico, la escultura, la arquitectura, etcétera). La ventaja de este vínculo, está en el hecho de que al trabajar con una editorial ya existente, muchos de los problemas relativos a adaptar el libro de artista a la lógica industrial, son resueltos por ellos (especialmente los referentes a temas de distribución y venta). También es un beneficio el sumarse a un catálogo definido y reconocible por la comunidad de lectores, pues eso asegura un cierto grupo de potenciales lectores claros que los artistas de Vaticanochico no tienen ya la necesidad de fidelizar de modo alguno. 151

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Ahora, volviendo al trabajo específico que realiza el colectivo con los libros, hasta la actualidad podemos contar con tres títulos publicados y dos en preparación. En su declaración, Vaticanochico nos dice: edicionesvaticanochico publicará diversas formas de lo que considera cuadernos de investigación, debido a nuestra afición por modos de producción obsesivos, meticulosos, inventivos y sobre todo inmiscuidos en el mundo.

edicionesvaticanochico reivindica el interés por acercarse íntimamente al aspecto particular de cualquier cosa. edicionesvaticanochico cree en los libros como objetos a ser descubiertos, examinados y disfrutados en una relación dinámica y a largo plazo.

edicionesvaticanochico son concebidas y diseñadas en colaboración con investigadores invitados por el atractivo contagioso de sus experimentos específicos para un público general de gente curiosa.

En esta cita, se hace evidente el marcado carácter experimental que los artistas buscan potenciar mediante sus libros. Ediciones Vaticanochico busca entonces ser un reflejo de lo que supone una investigación artística, cuestión que en función de su carácter cualitativo, no puede nunca ser reproducida en términos unívocos e incluso claros con el lector. En estos libros, la misión principal es no sólo permitir a los artistas trabajar en nuevos soportes, sino que también vincular al espectador con el trabajo que no es exhibido en las galerías y museos, pero aun así existe. Con su interés por la curiosidad y los pequeños detalles logran dar a conocer lo que normalmente se queda en la croquera del artista cuando está preparando alguna obra. En ese sentido, la curatoría sería levantar el proceso de producción de obra, darlo a conocer al público mediante la ilusión de reproducir un block de notas o croquera de propiedad del artista y digo ilusión, pues parte de la edición es siempre ser invisible, no ser perceptible para quien lee el producto terminado, como si nunca nadie hubiese metido sus manos en lo que uno lee por primera vez. El primer libro producido por Vaticanochico fue el Cuaderno verde (2010) del escultor Misha Stroj, este objeto reproduce un cuaderno verde de 112 páginas marca Torre, donde el autor plasmó sus ideas generadas a partir de la residencia que este realizó en Chile. En el pegó fotografías que tomaba y las complementaba con recortes de texto, las imágenes eran enfrentadas con otras, generando así un diálogo no sólo entre texto e imagen como es lo clásico, sino que también entre imagen e imagen y entre página y página. El segundo título es Didáctica Autodidacta (2011) del pintor Francisco Araya, en este caso se reproduce una croquera como tal en una edición facsimilar, en ella hay diferentes observaciones realizadas por el autor, con dibujos de diferentes temas, desde diagramas del sistema circulatorio hasta dibujos de músculos. En este libro, el punto central es revelar el proceso de aprendizaje alternativo que supone la observación y el dibujo. El tercer ejemplar es Diario 7 (2012) del arquitecto Juan Borchers, este último caso es quizá el más llamativo, pues reproduce fragmentos de los diferentes diarios realizados por este arquitecto entre 1951 y 1960 a lo largo de sus diversos viajes. En el se busca, al igual que en el caso anterior, dar cuenta de la manera de pensar propia del dibujo, actividad que al igual que la lectura o los cálculos matemáticos permite desarrollar un cierto tipo de inteligencia, pero por sobre todo, de comprensión del mundo. El diario de Borchers es un monumento al dibujo como habilidad creativa y de observación, cuestión que si bien es central en la reflexión artística, no suele ser tratada a través de las exposiciones en sala, pues al dibujo —como mencionamos previamente— se le suele vincular con el proceso previo, no con la obra finalizada.

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Trabajos como este, donde la reflexión propia de las artes visuales es tan bien traducida al libro comercial (e industrial), son muy difíciles de encontrar, pues como dijimos antes, el mercado editorial chileno es pequeño y no muy desarrollado. Vaticanochico es claramente un caso atípico, donde el libro de artista ha logrado precisamente ingresar a la lógica de producción industrial que permite que la obra entre en contacto con un público masivo e incluso pueda circular internacionalmente, cuestión que sin duda alguna se encuentra en las aspiraciones de algunos artistas. A su vez, la publicación de estos libros responde a una evidente propuesta curatorial, o en este caso línea editorial, mediante la cual las decisiones tomadas con respecto a la selección de títulos y presentación quedan totalmente justificadas. Es decir, los contenidos generados por artistas, son efectivamente puestos al cuidado de alguien con conocimientos suficientes para sacarles el mejor partido a través de una correcta mediación con el público. Finalmente, sólo nos resta incentivar este tipo de interacciones entre curatoría y edición, pues allí se encuentra la posibilidad de mejorar la circulación del trabajo de artistas y al mismo tiempo, generar más experimentación por parte de curadores y editores, cuestión altamente necesaria en un ambiente donde la educación superior ha tratado de hacer ingresar sus respectivas prácticas a estandarizados paquetes educativos. Es necesario entonces retomar el saber-hacer, no únicamente hacer por hacer, pues cuando experimentamos es que comprendemos realmente lo que hacemos.

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Sergio Soto & Catherina Campillay Estudiantes de la Licenciatura de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de la Bienal de Sao Paulo

I Introducción

La Bienal de Sao Paulo, desde su primera versión en 1951 hasta hoy, ha pasado por una serie de transformaciones internas y externas al evento: su forma y sus intereses han mutado, a la vez que también el contexto que la alberga. A pesar de esto, se ha mantenido dentro de los más importantes eventos del circuito del arte internacional. Los cambios tanto en las formas de articulación del circuito como en la institucionalidad cultural local no dejan indiferente el lugar de la Bienal, el cual se desplaza a la vez que cambian a nivel global el rol del curador y de la crítica como intermediarios entre los artistas y el público. La transformación de la Bienal en relación al circuito, ha sido un problema destacado especialmente durante los últimos diez años del certamen, en los que se hace visible una crisis en la vocación del evento. El papel original que se le había concedido desde su fundación pareciera agotarse, siendo aquel la consagración de la ciudad brasileña como eje relevante en un circuito artístico, a la vez que espacio de acogida de expresiones artísticas del “Tercer Mundo”. Luego de la explosión de la tendencia multiculturalista de los años 90, en que la introducción de artistas de sectores subalternos se vuelve parte de una acción políticamente correcta y las bienales en países alejados de los centros económicos y culturales se multiplican, el rol de una instancia como esta debe ser replanteado y repensado a partir de las necesidades locales, no sólo de Brasil sino que también del resto de los países latinoamericanos. Si bien se infiere que esta tendencia multiculturalista hace un llamado a visualizar, en este caso, las prácticas artísticas de otros sectores, es pertinente señalar que además lo que se intentaba promover en la historia del arte y también en la curatoría, era reescribir los relatos más allá de un estudio específico de área. Es decir, pensar desde una lógica más neutra las manifestaciones artísticas, como un problema global. A partir de esto, nos proponemos reflexionar en torno al lugar del curador en el giro que ha tenido la Bienal desde que se dejaron atrás los envíos nacionales oficiales, y cómo esto articula una serie de problemas en torno a la relación entre arte local y arte internacional, a través de algunos ejemplos de artistas chilenos que han formado parte de las curatorías del evento durante las últimas versiones de este. ¿Cuál es el sentido de un evento como este entrando al

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siglo xxi y cuáles son sus consecuencias en la forma de ver y leer las obras que han nacido desde nuestros contextos locales? Para realizar estas lecturas, nos enfocaremos principalmente en dos Bienales recientes, la del 2010 y 2014, ya que a nuestro parecer, el trabajo de artistas chilenos en aquellas permiten hacer visibles las relaciones que pretendemos describir y reflexionar. Esta mirada parcial, también en parte por la extensión del trabajo presentado, intenta dar con ciertas claves y con ciertos momentos que nos parecen fundamentales para abordar este tema. II Desarrollo del rol del curador en la Bienal de Sao Paulo: internacionalización y giro hacia el curador-autor

Se puede situar un giro definitivo en el rol del curador en el ámbito internacional durante la década de los noventa, paralelo a la proliferación de bienales a nivel mundial. Un oficio amateur, derivado de la administración de colecciones museales, al que mucha gente relacionada al ámbito de las artes llegaba casi por casualidad, pasa a tener una nueva relevancia que se hace visible en la implementación de la fórmula “curado/comisariado por”. El estatus profesional del cual se reviste el trabajo del curador no sólo se relaciona con un mayor prestigio personal, sino que también con un nuevo interés desde el ámbito de la investigación sobre su figura, volviéndose digna de análisis y reflexión. A partir de esta nueva gravitancia de la figura del curador, este se sitúa en un contexto que se relaciona tanto con estos movimientos internos del mundo del arte como con procesos de gran alcance a nivel político, social y económico. Así, procesos como la globalización, le dan un nuevo nivel de lectura al curador, el cual se empieza a definir como un sujeto migrante. Ya no trabaja sólo desde un nivel local, sino que su alcance es global: se mueve entre ciudades centrales en el panorama artístico, a la vez que por sectores al margen, luego de la explosión de los multiculturalismos desde fines del siglo pasado. En las palabras de Thomas Boutoux, citado por Paul O’Neill en su texto titulado “La emergencia del discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta nuestro presente”:

Paul O’Neill.“La emergencia del

discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta nuestro presente” En: EXIT BOOK, Nº17. Madrid, 2012.

El mundo del arte "se transformó radicalmente de un universo organizado principalmente en torno a unos cuantos centros y ciudades occidentales" en el que virtualmente se excluían las contribuciones de individuos (artistas, comisarios, críticos e historiadores) de las Américas, Asia o África, “en una densa red internacional de instituciones dentro de las cuales los profesionales de todos los continentes y casi todas las naciones se trasladan, trabajan y debaten sobre el rol del arte en un mundo más grande.1

Esta nueva forma de relación internacionalizante, posibilitada por una red compleja de comunicaciones a una escala cada vez mayor, puede leerse desde dos veredas opuestas. Por un lado, como una conquista positiva desde la perspectiva políticamente correcta de un multiculturalismo inclusivo, al cual todos los pueblos pueden unirse para formar parte de aquellas relaciones, mientras que por el otro lado, como una forma de integrarlos a un sistema de conocimiento y comunicación puramente occidental, imponiendo categorías de pensamiento cuya raigambre se encuentra en el desarrollo histórico eurocentrado. A pesar de dichas posturas, es posible constatar un fenómeno nuevo: la relación internacionalizante en el circuito del arte contemporáneo es entendida como una “oportunidad para reinventarse”2 e integrar a las producciones artísticas subalternas, realizadas al margen de los que pueden definirse como centros culturales metropolitanos, a la red de circulación del arte internacional.

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Id.

Este fenómeno nos obliga a volver sobre la figura de la bienal latinoamericana por excelencia, la de Sao Paulo: habiendo sido este uno de los pocos eventos gravitantes en el circuito internacional que incluiría la producción artística de países alejados de dichos centros, esta condición deja de serle exclusiva. Ivo Mesquita, curador de la 28a versión de la bienal, denominaría este momento la “crisis de la Bienal”3.

Joaquín Barriendos & Vinicius

Spricigo. “Horror vacui: Crítica institucional y suspensión (temporal) del sistema internacional del arte. Una conversación con Ivo Mesquita sobre la 28 a Bienal de Sao Paulo” En: Revista de Estudios Visuales, Nº6, 2009.

Sin embargo, esta lectura, que emana desde la misma Bienal y sus participantes, puede ponerse en duda desde una mirada externa. En este sentido, si bien la Bienal de Sao Paulo nace a partir de muchas proyecciones, dudas y proposiciones de lo que se entendía como arte en Brasil y Latinoamérica, al igual que como un espacio de visibilización y “confrontación”, el objetivo de la primera Bienal (1951) en palabras de quien fue su director artístico, Louvrial Gomes Mahado, da paso a múltiples interpretaciones:

Federico Morais. Las artes

plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio. Casa de las Américas, La Habana, 1990, p. 24.

Por su propia definición, la Bienal debía cumplir dos tareas principales: colocar el arte moderno de Brasil no en simple confrontación, sino en vivo contacto con el arte del resto del mundo, al mismo tiempo que se trataría de conquistar para Sao Paulo la posición de centro artístico mundial. Era inevitable la referencia a Venecia: lejos de huir de ella, se trató de tenerla como una lección digna de estudio y, también, como un estímulo alentador. 4

A partir de esto, el crítico Federico Morais, manifiesta que, en sus comienzos, la Bienal de Sao Paulo nunca propuso una nueva forma de presentar los problemas que afligían al arte internacional, mucho menos sirvió como un lugar para configurar nuevos paradigmas en torno a los discursos hegemónicos ya existentes en la historia del arte. Y sólo le bastó con consultar las cifras de los participantes, sus procedencias, para ver que artistas pertenecientes al espacio geográfico latinoamericano nunca tuvieron gran presencia en el evento. Del mismo modo, expresa que incluso en la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo realizada en 1978, formulada y prevista como un espacio de discusión para temas locales, no existió una completa representatividad, de modo que cayó en “las mismas relaciones de dominación que rodean nuestra relación cultural con otros países fuera del continente”5, al darle prioridad y más visibilización a Argentina, Brasil y México omitiendo países como Venezuela e importantes artistas de la época.

Federico Morais. Ibid.

Independientemente de si la participación de artistas latinoamericanos en el evento es efectiva o no, la autodiagnosticación de una crisis es un punto de inflexión importante. Es en este contexto que el curador articula las posibilidades de salida a dicha crisis, albergando en su propuesta no sólo el nivel de producción de la exposición sino que también un discurso crítico. El proceso de ascenso del curador como figura también lo posiciona en un nuevo lugar en relación a la crítica de arte:

Paul O’Neill, Op. cit.

Junto con la profesionalización del comisariado contemporáneo, el aumento del gesto curatorial en los noventa empezó a establecer el comisariado contemporáneo como un nexo potencial para la discusión, la crítica y el debate, en que el rol evacuado de la crítica en paralelo con el discurso cultural fue usurpado por el espacio de comisariado neocrítico. 6

Si el lugar del curador toma este nuevo cariz, significa que también se le atribuyen una serie de nuevas responsabilidades en cuanto a la articulación de un sentido y una narración críticas a partir de una actividad investigativa que se refleja a través de los lineamientos que propone desde la exposición misma, como lugar en que las relaciones entre los agentes del mundo del arte se resuelven.

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De esta manera, la bienal adquiere una obligación a través de su curadores: la de traducir en su forma un discurso crítico. Esta, en dicho contexto, se vuelve significativa en la medida de que en su crisis se hace visible en un cambio en la forma en que se plantea a sí misma. En un comunicado con la información curatorial de la Bienal del año 2010, se explicita: “Las presentaciones nacionales, un rasgo característico de la Bienal de San Pablo hasta 2004, han sido definitivamente anuladas. Si bien ya fueron eliminadas en la Bienal del 2006, bajo la dirección de Lisette Lagnado, con esta edición este concepto pasa a ser definitivamente historia.”7 Así, dejando atrás los envíos oficiales coordinados por los organismos institucionales respectivos del país de origen de los artistas, se define al curador en acorde con su resignificación durante los últimos veinte años. Este, como autor de la bienal, la dirige no como un mediador de las intenciones de los organismos nacionales oficiales, sino que como el articulador de un relato, adquiriendo una nueva dimensión ética.

“29ª Bienal de San Pablo”

Recurso electrónico: http:// universes-in-universe.org/esp/bien/ bienal_san_pablo/2010 (Consultado el 1 de noviembre del 2014)

Con esta dimensión ética nos referimos a dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado, la obligación con los artistas a respetar su obra, mientras que por otro lado, una obligación con un espacio que no puede prescindir de su componente local arraigado en el continente sudamericano y las lecturas que se hacen desde aquí para pensarnos como zona geográfica que pasó por un proceso de colonización. El poder que tiene el curador como articulador de relatos críticos debe tener este último factor constantemente en cuenta, ya que en la Bienal se vuelve un momento de confluencia entre las fuerzas que se tejen entre los circuitos internacionales y las necesidades de lugares geopolíticos subalternos. Andrea Guinta, citada por Diana Wechsler, expone: “el circuito global del arte —refiriéndose a las bienales y la itinerancia de ciertos artistas y curadores en ellas— no sólo da cuenta de la recurrencia de determinados lenguajes, también de ciertas temáticas.”8 A esto, podemos agregar que dan cuenta también de un estado de las relaciones mismas en aquel circuito, que no forman parte de una esfera separada de la manera en que se tejen los relatos para leer el arte contemporáneo local y global. III Sobre al lugar del arte chileno en un circuito internacional: breve panorama

Desde la abolición de los envíos oficiales a la Bienal, una serie de artistas nacionales han sido convocados para participar del evento en Sao Paulo, varios de ellos con perfiles bastante distintos. Esto no sólo hace visible la decisión curatorial del año, sino que transparenta las miradas que recibe el arte chileno desde el exterior, siempre en una relación problemática con la categoría de “arte latinoamericano”. Si bien ya se han articulado relatos unificadores de un devenir del arte del continente, el arte nacional ha respondido a ello de formas matizadas: la poca fuerza de los movimientos de abstracción geométrica en comparación a los de países vecinos, el silencio de los indigenismos, la particular relación entre arte y texto que se teje desde la Avanzada, entre otros elementos, dan cuenta de una relación más problemática que fluida con dicha categoría. Esto nos permite también reflexionar sobre dichos relatos y la posibilidad de una heterogeneidad en ellos. Sea por el aislamiento geográfico, los movimientos demográficos o por cualquier otro motivo, la producción nacional desde la segunda mitad del siglo xx ha visto una internacionalización limitada, a pesar de ciertos momentos clave como el exilio de artistas durante la dictadura militar o la participación de artistas de la Avanzada en la Bienal de París en 1982. Gerardo Mosquera, a la hora de tocar este tema en la introducción que hace a “Copiar al Edén”,

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Diana Wenchsler. “¿De qué

hablamos cuando decimos Arte Latinoamericano? Exposiciones y perspectivas críticas contemporáneas” En: Caiana. Revista electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 1, 2012.

proyecto que pretende dar con una imagen general del arte nacional posterior al Golpe de Estado, escribe: De ahí lo curioso de la limitada internacionalización del arte chileno. Esta puede ser resultado del “aislamiento” y el conservadurismo tanto como de la dejadez. También deben haber contribuido la introspección de la una buena parte del arte —aunque, desde su clausura, discuta horizontes más vastos— y el talante críptico de los discursos sobre él. En Chile hay rigor, pero también aburrimiento. Queda algo de cultura de monasterio: un refinamiento enclaustrado. Claro, esto resulta difícil de conservar en el mundo de hoy, y los artistas jóvenes también lo están mudando. Mientras, por otro lado, han comenzado a emigrar. 9

Gerardo Mosquera.

“Introducción”: En: Copiar al Edén. Puro Chile: Santiago, 2006, pp. 20-21.

En este panorama, se vuelve interesante voltear nuestra mirada hacia la Bienal, espacio que acoge a los artistas más importantes del circuito internacional y en la cual varios artistas chilenos han participado durante las últimas versiones del evento. Alfredo Jaar, Las Yeguas del Apocalipsis, Juan Luis Martínez, el proyecto Ciudad Abierta, Voluspa Jarpa, entre otros artistas, han participado en las últimas tres versiones del evento bianual. Así es posible ver cómo, desde diferentes perfiles, se instalan en un espacio con características definidas, abriendo la posibilidad de hacer distintos cruces. Esta misma diversidad de exponentes es la que hace que nos preguntemos sobre cuál es el factor común de estos artistas, además de ser chilenos, que les permite instalarse en un evento de categoría “internacional”, si es que aceptamos el hecho de que las decisiones curatoriales, independiente de su naturaleza, buscan relacionar hechos artísticos entre sí. En este sentido, ¿cuáles serían las características comunes entre los artistas ya mencionados? Características que claramente no solo significan un enlace con lo anteriormente descrito, sino también evidencias de lo que se busca al instalar arte de latinoamérica en un evento de carácter internacional que piensa “lo latinoamericano” como una categoría artística. IV Políticas del arte chileno en la Bienal: casos de articulación de relatos sobre el arte nacional y latinoamericano en el contexto del arte internacional.

Alfredo Jaar expuso en la 29a versión de la Bienal, durante el año 2010, presentando su obra Los Ojos de Gutete Emerita del año 1996, misma versión a la que es invitado el cada (Colectivo Acciones de Arte). Esta versión, titulada en portugués Há sempre um copo de mar para un homem navegar y curada por Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos, buscaba explicitar el vínculo entre arte y política: “(...) afirmar que la dimensión utópica del arte se contiene dentro de sí mismo, y no lo que está fuera o más allá. Es en este «mar de vidrio», en este casi infinito que los artistas insisten en producir, que de hecho es el poder para seguir adelante a pesar de todo lo demás (...)”10 Esta visión se traduce en la intención de los curadores en dos niveles: la articulación de obras de distintos momentos históricos que se ven unidas en un nivel conceptual y la internacionalización pensada no como una búsqueda obsesiva de lo distante y lo otro, intención condenada al fracaso. A pesar de ello, se invitan a 159 artistas de distintas partes del mundo, continuando con la búsqueda de una vista panorámica de la producción artística globalizada, poniendo el acento principalmente en proyectos latinoamericanos. En las obras de los chilenos presentes en dicha versión es posible ver dos variaciones de la relación entre lo local y lo internacional: mientras Jaar funciona como un “ciudadano del mundo”, emulando desde la figura del artista el cariz que adquiere la figura del curador desde fines del siglo pasado, la obra del cada

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Agnaldo Farias & Moacir Dos

Anjos. “Há sempre um copo de mar para im homem navegar”, 2010. Recurso electrónico: http:// www.29bienal.org.br/ (Consultado el 31 de octubre del 2014)

se encuentra restringida a un par de años en un contexto muy específico, reactivando memorias igual de específicas, como lo es la de la up durante la dictadura cívico-militar chilena. Aunque sería posible hacer paralelos con las múltiples dictaduras durante el siglo xx en América Latina, el ejercicio de memoria reactivada, como la del litro de leche de Allende en Para no morir de hambre en el arte, sigue siendo un trabajo que se instala en una comunidad particular. Así, Jaar, cuya obra trabaja con contextos a los cuales se acerca a través de una migración constante, pareciera replicar el sentido de la internacionalización de la bienal en su obra, funcionando en consonancia con ella. Sin embargo, y en la misma bienal, aunque ambos se planteen como arte político, la obra del cada nos obliga a tensionar la relación que en el caso del artista migrante pareciera solucionarse sin estruendo. ¿Cómo pensar la obra del cada en un contexto institucionalizado e internacionalizante como la Bienal? Este colectivo, con obras como la anteriormente mencionada, Inversión de Escena o ¡Ay Sudamérica!, se volcó al espacio público como único soporte posible en un momento de represión estatal. Su actuar fue acotado en el tiempo, sólo unos cuantos años a partir de 1979, momento en que se termina el periodo de la dictadura conocido como “etapa de shock”11 y empieza a rearticularse hasta cierto nivel un circuito local del arte, cuya base es principalmente la galería alternativa. El uso del espacio público y la materialidad social, la genealogía que los relaciona con el actuar de las brigadas muralistas antes del golpe y el cuestionamiento de la institucionalidad del arte como lugar posible para el arte político son problemas que podrían ser traducidos a diferentes contextos. Sin embargo, dentro de la Bienal, las obras parecieran tener que cambiar de códigos para poder adaptarse al contexto global: su tensión originaria con la institución pareciera no volverse activa al bienalizarse, convirtiéndose en, más que nada, una experiencia interesante pero condenada al terruño, a pesar de ser relacionada genealógicamente con otras experiencias bajo la categoría de “arte y política”. Podemos dejar entonces abierta la siguiente pregunta: ¿cuál es entonces la dimensión del acontecer de la obra del cada en la Bienal, fundamental para dar cuenta de su trabajo artístico?

Durante la 31a Bienal, celebrada este mismo año y aún abierta al público, titulada Cómo (...) de cosas que no existen y curada por Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Benjamin Seroussi y Luiza Proença —estos dos últimos como curadores asociados— se presentaron la artista nacional Voluspa Jarpa y el colectivo Yeguas del Apocalipsis, este último integrando un proyecto titulado Dios es marica, coordinado por Miguel A. López, junto a otros artistas latinoamericanos que trabajan desde el travestismo y la subversión de los códigos religiosos a través de la homosexualidad. La curatoría se basa en un “giro” contemporáneo que no se entiende como moderno o progresivo, sino que como un momento en el cual es posible hacer entrar la inconsistencia y complejidad. Así, la bienal se propone reflexionar, de manera menos situada que en la edición que comentábamos anteriormente, un estado de lo contemporáneo en relación a cierto tipo de espiritualidad: “(...) enreda, a través del arte, el lado místico y espiritual de la vida con los ideales políticos y sociales —todo esto en un mundo en constante cambio. Tiene la intención de comunicar optimismo sobre las posibilidades del arte hoy en día —un optimismo que hace eco con el de la Bienal y de los proyectos dentro de ella.”12

Las obras que se exhiben en la Bienal de las Yeguas son Casa particular que incluye la grabación de la performance La última cena de San Camilo de 1989 y la fotografía Las dos Fridas del mismo año, realizada para ser expuesta en Galería Bucci. Lo que la curatoría destaca del video expuesto, es la relación que se teje en ella entre la figura de Jesucristo y Pinochet, haciendo visibles las relaciones entre el discurso religioso conservador y la dictadura autoritaria. Haciendo eco en el discurso curatorial, que se centra en el reconocimiento de un discurso popular y espiritual como lugar desde el cual pensar prácticas, o

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Osvaldo Aguiló. Propuestas

neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. ceneca: Santiago de Chile, 1983.

Página de la 31ª Bienal de Sao

Paulo (2014). Recurso electrónico: http://www.31bienal.org.br/en/ information/766 (Consultado el 1 de noviembre de 2014). Traducción de los autores.

más específicamente, proyectos artísticos que vinculen la comunidad, la obra de las Yeguas pareciera, sin embargo, ser guiada a un nivel de trascendentalidad que podríamos poner en entredicho a través de la visión de otras acciones, como las de interrupción a actos políticos de la izquierda tradicional chilena. Queda en el tintero la pregunta sobre el supuesto optimismo que se refleja en las obras expuestas en la Bienal, la que habría que elaborar en extenso. ¿Cómo habla esto de la articulación internacional del relato del arte nacional a través de la figura del curador localizada en el evento de la Bienal sudamericana por excelencia? Primero, se advierte una heterogeneidad que tiene dos niveles: la a nivel continental anteriormente mencionada, que hace que la categoría de “arte latinoamericano” se mantenga en tensión con la de arte chileno, y la segunda, a nivel de la propia producción nacional. A pesar de que la Avanzada se haya instalado como nuestro propio “fantasma doméstico”13 —en palabras de Gerardo Mosquera—, que ha marcado la pauta de la producción artística nacional después del Golpe, las formas en que las obras que han derivado de allí se desenvuelven en un circuito internacional son distintas, dependiendo de sus especificidades. En los casos revisados, la figura del curador propone líneas de lectura en torno a las obras, con diferentes niveles de reflexión en torno a su localización y el sentido de esta en el campo artístico de este siglo. V Conclusiones y preguntas abiertas

A través de esta rápida revisión de la figura del curador y su relación con la institución Bienal, especialmente en el caso de la Bienal de Sao Paulo, en la cual se puede problematizar la relación entre el arte local y su internacionalización, es posible, más que nada, abrir una serie de interrogantes que son tejidas por la red de relaciones que hemos podido visibilizar en esta instancia. ¿Qué estrategias serían las suficientes para que la Bienal no funcionara sólo como en showroom de arte contemporáneo, sino como una institución localizada que responda a las exigencias de su lugar en la trama de las relaciones geopolíticas en relación al arte contemporáneo? ¿Es efectiva la estrategia curatorial de la 29a Bienal, en su uso del nexo entre arte y política haciendo énfasis en artistas del Cono Sur, o la de la 28a Bienal, que disminuyó considerablemente la cantidad de artistas presentados y dejó el segundo piso del Pabellón Ciccillo Matarazzo vacío, ganándose el nombre de “Bienal del vacío”, en un intento de ir en contra de la idea de que la Bienal se termine convirtiendo en otra feria de arte? Lo que comúnmente se entiende como Bienal Latinoamericana, evidencia prejuicios y por qué no, deja a la vista también ciertas pretensiones. Llega el momento en que esta condición propia del evento de los últimos años, la presencia del curador-autor, no puede estar exenta de cuestionamientos debido al fundamento mismo de la práctica, es decir, el discurso propio. Práctica discursiva cuya vocación por tensionarse con la realidad no debería ser solo un deber ético (como mencionábamos antes) sino sobre todo político, situado en la disputa entre posiciones ideológicas diversas y muchas veces antagónicas. Por lo tanto, retomamos quizás una de las principales interrogantes que nos aqueja como zona geopolítica, la inagotable pregunta sobre la construcción de un relato que otros han escrito sobre nosotros y cómo enfrentarnos a él.

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Sergio Soto & Catherina Campillay

Gerardo Mosquera, Ibid.

BIBLIOGRAFÍA Bishop, Claire. “¿Qué es un curador? El ascenso (¿y caída?) del curador auteur”. En: Denken Pensée Thought Nº7, 2011. Mosquera, Gerardo. Desde aquí. Arte contemporáneo, cultura e internacionalizació., Agenda Cultural Alma Mater, Universidad de Antioquía, Colombia, 2008. Barriendos, Joaquín & Spricigo, Vinicius. “Horror vacui: Crítica institucional y suspensión (temporal) del sistema internacional del arte. Una conversación con Ivo Mesquita sobre la 28a Bienal de Sao Paulo”. En: Revista de Estudios Visuales Nº6, 2006. Wenchsler, Diana. “¿De qué hablamos cuando decimos Arte Latinoamericano? Exposiciones y perspectivas críticas contemporáneas”, En: Caiana. Revista electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (caia) N°1, 2012. O’Neill, Paul. “La emergencia del discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta nuestro presente”. En: EXIT BOOK, Nº17, Madrid, 2012. Mosquera, Gerardo. Copiar al Edén. Puro Chile, Santiago, 2006. Farias, Agnaldo & Dos Anjos, Moacir. “Há sempre um copo de mar para im homem navegar”, 2010. Recurso electrónico: http://www.29bienal.org.br/ (Visto el 31 de octubre del 2014) Fundaçao Bienal de Sao Paulo. Catálogo 29º Bienal, Sao Paulo, 2010. Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. ceneca: Santiago de Chile, 1983. Morais, Frederico. Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio. Casa de las Américas, La Habana, 1990.

Nº 15

Los mitos biográficos y las cinturas encinchadas: vida, cuerpo y el pulsar del pasado en Armando Reverón. Catherina Campillay Eduardo Schiaffino y la prensa gráfica de la época como engranajes de una misma maquinaria mayor: el Estado-Nación argentino (1904-1908). María Silvia Cobas Cagnolati Aproximación hacia un Territorio del Arte Insubordinado. Frank Bready Trejo Detalles ornamentales en el Barroco Colonial Andino: Panorama de un imaginario místico (Reflexiones en torno a Arte, Fe y Devoción) Vania Montgomery & Kamila Urbina Perder la Forma Humana: un análisis del cuerpo social en tiempos de crisis de la experiencia política (80s en América Latina). Alejandro de la Fuente Notas sobre la práctica curatorial feminista: El caso de Perder la forma humana en el Museo Reina Sofía. Catalina Urtubia Figueroa Editorialidad para las Artes Visuales. Una necesidad desplazada.

Nº 16

VIII Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

PROFESIONALIZACIÓN DEL CAMPO DEL ARTE EN CHILE

Mesa 1 Perspectivas en torno al archivo surdoc: El registro institucional de las obras Nicole González Herrera

Mesa 2 Pedagogías y gestión: Nuevas metodologías de circulación en Chile Sobre lo artístico del arte y sobre lo artístico de la praxis docente Lucía Rey La gestión de los nuevos espacios culturales del arte: Sala mnba del Mall Plaza Vespucio Carolina Castañeda Pizarro Pedagogías expandidas y la profesionalización del guía de artes visuales Alma Molina Carvajal

Diego Parra Donoso Una aproximación al estatuto de la fotografía en la revista Chile Ayer y Hoy. Giannina Tapia El collage: un recorrido a través de la crisis moderna. Diego Maureira Orellana Afección y padecer: breve lectura sobre el lugar de la música en Kant y en Nietzsche. Jimena Salaberry

Curaduría, entre el relato y la historia. Un caso local. Juan Eduardo Zúñiga Curatoría y Edición: el caso de Vaticanochico. Diego Parra De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de la Bienal de Sao Paulo. Sergio Soto & Catherina Campillay

Imagen portada: Víctor Hugo Codocedo, Intervención a la bandera, Serie La bandera (Entre cordillera y mar, Intervención a la bandera, Repliegue), 1987. © Víctor Hugo Codocedo/ Paula Codocedo Sandoval.

Perspectiva sobre el sujeto moderno: ensayo sobre la función de la estética y su papel en la realidad. David Parada

Mesa 3 Curatorías actuales: casos locales