Punto de Fuga N°12 by Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

Esta revista contó con el auspicio y patrocinio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 12 Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición Especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes . Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Carolina Cañón Valeska Navea Diego Parra Lucy Quezada Catalina Urtubia Cristian Vargas

Imagen de la Portada: This is not América (Esto no es América), Alfredo Jaar, Instalación, 1987 Diseño y Diagramación de Interior: Rodrigo Wielandt

Esta edición se terminó de imprimir en enero de 2013, en Gráfica LOM, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Índice

Prólogo

Primera Sección: artículos de dossier

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas Verónica Capasso

El malestar de Latinoamérica en el arte Catalina Urtubia

Arte autótrofo: una digestión digital Sete Álvarez

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible Mariairis Flores

Wafaa Bilal: soberanía compartida Juanita Vergara

Segunda Sección: artículos con temática libre

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia Camila Urzúa

La explotación del hombre por la imagen Héctor Freire

101

La diferencia no cede: La búsqueda vana de potencial revolucionario en la sociedad capitalista David Parada

Painters: Your Country Needs You

115

Diego Parra

131

El Salón de Santiago de 1885. Notas sobre la constitución de un “Arte Nacional, Jaime Cuevas

149

La vulgata surrealista en América Latina Katherine Ávalos

169

Tentativas sobre feminismo, arte y política Katherinne Lincopil

185

La voluntad de verlo todo: hacia una relación entre performance postporno e hipermodernidad María Graciela Antivero Pizarro

199

Las reversiones del dispositivo fotográfico. Apuntes para una escena del arte local Lucy Quezada

211

La representación de la mujer moderna en Chile Marcela Covarrubias

225

Deambulaciones teóricas entre Kircher, Gracián y Poussin Nicole González

245

El insospechado decantar de las imágenes Anónimo

259

P RÓLOGO

Sabemos que la globalización y el espacio mundial del capital multinacional, han gestado en el sujeto una nueva forma de comprender y habitar el mundo. Con ello, la relación hombre-vida se constituye como manifestación ejemplar de los agentes producidos por las tecnologías de la comunicación; por un lado, la inmediatez, tanto de las transformaciones físicas de los espacios, como de la violencia ejercida contra los sujetos para adaptarse a ellos. Asimismo, el exceso de información (saturación visual e influencia directa en las relaciones intersubjetivas) han hecho de la cotidianeidad una totalidad difícilmente circunscrita, donde la economía de la distancia y de los recursos han transformado inagotablemente los modos de relación y ocupación del mundo. En este contexto, el arte no queda exento de transformaciones, se deja permear y muta para exhibir estas relaciones. El trabajo del arte se presenta como escenario propicio para ilustrar las vicisitudes del campo. Sus soportes y medios de difusión muestran su “condición global”, modificando las formas de entender el arte en la actualidad. La dificultad que hoy en día supone pensar la dicotomía entre Arte y Latinoamérica, en un contexto donde las retóricas de globalización invaden cada una de las esferas de la vida en conjunto con sus representaciones, implicaría considerar que la posibilidad de efectuar dicha operación, recaería en la premisa de los nuevos medios. Considerando las distintas variantes que dicho binomio supone, resulta conveniente pensar la producción que sitúa esta tensión, posicionándose como estrategias de respuesta y/o interpelación. A su vez, la relación Arte/Latinoamérica trae consigo la pugna para las distintas disciplinas humanísticas que abordan, desde sus enfoques, su vínculo con el arte.

PuntodeFuga

Bajo este escenario atingente al arte latinoamericano de los últimos años, se establecen diversas discusiones con la misma noción de “medios” frente al advenimiento de la tecnología en los espacios locales. ¿Son acaso los nuevos medios recursos remitidos únicamente al soporte material para el objeto artístico? ¿Una instancia relacional que se establece entre la materialidad, la reflexión en torno a estos nuevos medios y discursos que supone la instantaneidad? ¿Una posibilidad estrictamente vinculada a la noción de “medios de difusión” en el plano artístico? Éstas y otras preguntas son las que dan pie a la reflexión de los cinco textos que guían el primer apartado de este número, los cuáles fueron recibidos bajo el enunciado de nuestra convocatoria: “Espacios y retóricas globales. Tensiones de lo local en torno a las artes y los nuevos medios”; además de la publicación de otros 11 artículos independientes que dan cuenta de las inquietudes que circulan en el campo del arte, abordados por estudiantes de nuestra carrera. Para terminar, queremos destacar que este año la Revista Punto de Fuga se adjudicó el Fondo de Revistas Estudiantiles del Proyecto Bicentenario Iniciativa Juan Gómez Millas, el cual busca potenciar las artes y las humanidades, tanto desde un punto de vista económico y de infraestructura, como también de un desarrollo académico y de gestiones. Así, el concurso buscaba fortalecer revistas de carácter estudiantil del Campus Juan Gómez Millas que contaran con una trayectoria de más de dos años. Con más de cinco años de ascendente circulación, Revista Punto de Fuga fue premiada por su amplia trayectoria e incidencia dentro del área, lográndonos adjudicar un proyecto que permite doblar la cantidad de números impresos. Esto permite comenzar a combatir un problema que las revistas de estudiantes poseen en su generalidad, sin ser la nuestra una excepción: la difusión. El proyecto se consagra como un primer paso para la iniciativa de distribuir la revista fuera del espacio que considera nuestra propia universidad, llegando a otras instituciones de formación académica, centros culturales, museos y centros de documentación; logrando masificar el

Prólogo

impreso y distribuyéndola gratuitamente en dichos lugares. Además, los números de la Revista estarán disponibles en versión digital a través de su página web, obteniendo visualizaciones y descargas gratuitas por parte de los visitantes.

Equipo Editorial Revista Punto de Fuga, Diciembre de 2012.

Primera Sección Artículos de “Dossier”

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas * Verónica Capasso**

Abstract

* Investigación que forma parte de Beca a las Vocaciones Científicas CIN (periodo 2011-2012) ** Profesora de Historia del Arte, egresada de la Universidad de La Plata, Facultad de Bellas Artes, Argentina, en diciembre del 2012.

Las nuevas tecnologías de comunicación son modos de “democratización” de espacios, visibilidad y circulación extra-institucional de las prácticas, esto en el contexto de explosión de la web.2.0 y las redes sociales. Así, el espacio urbano y el espacio virtual (Blogs, Facebook y Twitter), aparecen como espacios articulados de puesta en circulación de producciones y acciones realizadas por colectivos de arte. Este trabajo propone analizar dos prácticas artísticas que se valieron del espacio público callejero para su realización y del espacio virtual como espacio de difusión y continuación de las acciones. Ambas se inscriben dentro del denominado Arte de Acción, interpelando de una forma particular al espectador/usuario y se centran en el juego como recurso, combinando a su vez el uso del espacio real y virtual. Conceptos clave: Espacio público urbano - espacio público virtual colectivos de arte - prácticas artísticas - espectador/usuario.

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas

Introducción Para entender el accionar colectivo y sus características es necesario realizar un recorrido teórico y contextual que permita entender este tipo de prácticas. Desde el 2001 en Argentina, aparecen en la escena pública una multiplicidad de colectivos culturales y artísticos; es necesario aclarar que la actuación de ellos en el espacio público ya existía desde antes y lo que se remarca es su gran proliferación, variedad en técnicas, recursos y disciplinas. Definimos a un “colectivo” como el conjunto de personas que interactúan estableciendo principios de acción para fines comunes, pudiendo provenir de distintas disciplinas, y trabajando, en general, de forma autogestionada, difundiendo sus trabajos por Internet, en sitios tales como blogs y redes sociales. Comparten el rechazo de jerarquías y sostienen la horizontalidad en la organización, además de que en general actúan formando redes de contacto y de acción. Fijan un programa con connotaciones sociales, de género, de transformación contextual, etc., por lo que su temática suele estar asociada a la lucha social y a la protesta política. Sus producciones en el espacio público están en permanente diálogo con el entorno. Por otro lado y siguiendo a Giunta1, estos colectivos de arte son grupos que intervienen en el espacio público callejero donde lo colectivo, como formato, instaura nuevos modos de producción, difusión y sociabilidad en los que se generan las obras. Se constituyen porque comparten una dinámica, tienen agendas en común y porque potencian el trabajo en conjunto, ya que, como dice Becker2, la actividad conjunta y la cooperación en la práctica artística es constitutiva para estos colectivos. La idea que propone dicho autor es que en el arte también hay una extendida división del trabajo y tareas, es decir las actividades de cooperación pueden ser efímeras o estables y muchas veces las acciones en el espacio público no sólo suponen vínculos cooperativos entre los miembros del colectivo artístico, sino que también se apela a la participación pública, a la colaboración de la comunidad.

1 Andrea Giunta, Doctora en Filosofía y Letras y profesora de Historia del Arte Latinoamericano, ha aportado valiosas investigaciones sobre el arte argentino. Entre sus obras se destacan, Vanguardia, internacionalismo y política (2008); Poscrisis, arte argentino después de 2001 (2009); Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano (2011). Sus análisis sobre las artes visuales del modernismo latinoamericano proponen explorar diversas perspectivas entre las que se encuentran el feminismo y los estudios de género y las tensiones entre arte y política. 2 Howard Becker, “Mundos de arte y actividad colectiva”. En su: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2008.

Verónica Capasso

Este tipo de producción artística entonces, siguiendo los lineamientos de Ardenne, se puede calificar como arte contextual. Se trata de un arte enfocado a la “presentación”, al modo de intervención aquí y ahora, como también la primacía del contexto. Dentro de las fórmulas ubicadas en el arte contextual, Ardenne identifica a los Happenings públicos, “maniobras”, Street Art Performance, creaciones en red y Net Art, creaciones participativas, etc. En cuanto al artista, es definido desde su “pulsión participativa o agorética”3, como militante y como generador de una estética comunicativa y de otras experiencias de los espacios. Por último, es necesario, en relación a la web como soporte, pensar a las nuevas tecnologías de la comunicación como modos de “democratización” de espacios y dotar de visibilidad y circulación extra-institucional a las prácticas, tanto en el contexto de la explosión web.2.0 como de las redes sociales (ver autores como Mariátegui, Mackern y Burbano).

Prácticas en torno a Julio López

3 Paul Ardenne, Un arte contextual, creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, CENDEAC, Editorial Azarbe S.L., Murcia, 2006, p. 28.

Si bien las políticas visuales en relación a la memoria del movimiento de Derechos Humanos en Argentina se desarrollan desde los años ´80, la desaparición de Julio López ha activado nuevos y diversos recursos creativos que se fueron renovando con cada aniversario de su desaparición. Julio López, desaparecido desde octubre de 1976 hasta junio de 1979 durante la dictadura del ´76, desapareció por segunda vez el 18 de septiembre de 2006, luego de la condena de Etchecolatz. Era querellante en la causa y un testigo clave, ya que sus declaraciones involucraban a muchos militares y policías. En relación a la segunda desaparición de Julio López y las prácticas artísticas realizadas en torno a ello, retomamos los estudios realizados por Longoni, Russo, Chempes, López, Fukelman, Perez Balbi y Capasso y Jean Jean.

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas

En referencia a dichos autores, es pertinente decir que Longoni realiza un análisis de acciones activistas sobre la segunda desaparición de Julio López y nombra especialmente al Colectivo Siempre, integrado por mujeres y el cual se define como grupo de arte y acción política, introduciendo una dimensión lúdica en sus acciones. La propuesta que Longoni analiza, se centra en el cambio de la dinámica de las marchas por la desaparición de Julio López que este colectivo propuso. En este sentido, el colectivo planteó una acción que “incluía desplazamientos en el espacio, acciones con sonido y movimiento que debían hacer aquellos que quisieran sumarse a participar”4. Se hicieron en serigrafía doscientas pequeñas pancartasmáscaras con el rostro de López y signos de pregunta y se convocó a los participantes a asistir vestidos con ropa blanca o negra en la Plaza Moreno. Los participantes usaron el día de la marcha estas pancartas-máscaras en una acción en la cual también se nombraba a desaparecidos o asesinados y cada vez que se detenía la caminata se hacían repicar unos sonajeros. De esta forma se generaron, según Longoni, dispositivos visuales y performáticos que muchos participantes se reapropiaron, irrumpiendo así el curso tradicional de las marchas. Por otro lado, Chempes5, ex integrante del colectivo de arte Sienvolando y del colectivo de arte LULI, hace hincapié en la sucesión de estrategias de comunicación desplegadas durante los dos primeros años de las marchas por la desaparición de Julio López en la ciudad de La Plata. El autor sostiene que en el marco de estas movilizaciones se han desplegado una gran variedad de recursos que van desde instalaciones y performances hasta murales, ploteos, graffitis, stencil, diversos medios que, según el autor, sirven para disputar una geografía simbólica. Perez Balbi6 por su parte, analiza tres casos -entre ellos Buscando a López, del colectivo de arte LULI- a partir de tres ejes: la pregunta sobre el espacio público: intervención y construcción simbólica; la pregunta por el dispositivo: la web como espacio donde se dan otras disputas simbólicas; la pregunta

4 Ana Longoni, “Todos somos López. Activismo artístico entorno a la segunda desaparición de Jorge Julio López”. En: Cuadernos del Inadi, n°1, abril de 2010. p. 2. 5 Chempes, “El recurso a la cultura en las marchas por Julio López en la ciudad de La Plata. Período 2006 - 2008”, [en línea], Argentina Centro de Medios Independientes, (consulta: 28/12/2012)http://argentina. indymedia.org / images/24meses DeMarchasPorLopez_chempes. pdf 6 Magdalena Pérez Balbi, “No sólo las paredes hablan: activismo artístico entre la calle y la web. Primeros esbozos de una investigación”. En: XIV Congreso REDCOM Investigación y extensión en comunicación: sujetos, políticas y contextos, Universidad Nacional de Quilmes, Quilmes, del 28 al 30 de junio, 2012.

Verónica Capasso

por las imágenes: usos e interferencias en/de la cultura visual contemporánea. Desde la desaparición de Julio López se han efectuado en la ciudad de La Plata múltiples intervenciones, acciones y marchas para pedir su aparición con vida. Las divergencias en la representación muestran las dificultades y variedades de formas que existen para ver cómo se representa la memoria, desde qué discurso nos posicionamos, qué memorias son representadas, cómo podemos traducir una experiencia tan trágica en algo materializado y cómo resignificarla a través del paso del tiempo para que no recaiga en la naturalización del hecho. A su vez, permiten ver cómo se ha representado la desaparición de Julio López de diferente manera, desde su representación con rostro al significante vacío, desde una configuración realista a una silueta y una postura que referencia al ser militante (Capasso y Jean Jean). Se analizarán entonces las dos intervenciones citadas al comienzo de esta presentación, correspondientes a dos colectivos de arte de la ciudad de La Plata, las cuales vuelven a retomar la imagen que refiere a la cara de Julio López a través del juego como recurso. A su vez, se hará referencia al uso del dispositivo virtual al que recurre cada colectivo de arte, analizando cómo y de qué modo cada colectivo se apropia del espacio virtual, ya sea para difundir o para continuar sus acciones/intervenciones.

Dos colectivos, dos acciones y el juego como recurso Libélula Colectivo de arte se formó en el año 2011 a partir de la reunión de un grupo de alumnos de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Este colectivo se centra prácticamente en intervenciones que tienen relación con el arte público. Por otro lado, el colectivo de arte LULI, se conformó en el año 2009 y muchos de sus integrantes provenían de experiencias colectivas de arte previas y de diferentes disciplinas. El grupo se separó a fines del 2011 y a lo largo

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas

de su trayectoria realizaron diversas intervenciones en el espacio público, muchas campañas por la web y otras acciones se realizaron específicamente en el espacio virtual. En relación a la desaparición de Julio López el colectivo ha realizado intervenciones desde el año 2009, las cuales quedaron registradas en su blog. Las acciones aquí analizadas de Libélula Colectivo de arte y de LULI se plantean como acciones lúdicas, encuadradas dentro del Arte de Acción. Se entiende como “Arte de Acción” a las tendencias del arte que consisten en acciones del artista, ya sea con objetos, con su propio cuerpo o con otros participantes. Estas producciones que irrumpen en el espacio real y virtual, apelan de manera insistente al entorno humano, quien se transforma en espectador, usuario y/o partícipe. A su vez, una acción como juego, es una obra participativa y abierta donde el espectador asume también una posición distinta a la del pasivo espectador tradicional. Exige una actitud más activa y participativa, pudiendo haber respuestas de forma intelectual y física. Estas características se encuentran en las dos acciones que analizaremos, las cuales no sólo se llevaron a cabo en el espacio público platense, sino que también se replicaron a través de redes sociales o el espacio de la web, aunque de manera diferente. En referencia a estas cuestiones, el espacio urbano y el espacio virtual (blogs, Facebook y Twitter) aparecen muchas veces como espacios articulados de puesta en circulación de producciones y acciones realizadas por colectivos de arte. Para algunos colectivos, el espacio virtual es sumamente importante y significa un uso táctico de estas herramientas. Se pueden reconocer entonces dos formas o maneras de relacionarse con la web: 1.- Los colectivos de arte muestran/difunden sus producciones/acciones en el espacio virtual. Este sería el caso de Libélula Colectivo de arte. 2.- Los colectivos de arte continúan sus producciones/ acciones a través de diferentes herramientas de la web a partir de la acción de los usuarios. Como vimos, acá

Fig. 1

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ubicaríamos a LULI. Retomando las palabras de López “La web no sólo funciona como soporte para que la acción siga creciendo (o acontezca sólo ahí), sino como espacio de encuentro (virtual) que se vincula y potencia la acción (en el espacio urbano), es decir, que se reterritorializa.”7 En síntesis, las dos acciones que analizaremos se inscriben dentro del denominado Arte de Acción y se centran en el juego como recurso, combinando a su vez el uso del espacio real y virtual. 1- Memotest- Juego de la Memoria. ACÁ FALTA LÓPEZ La primera intervención analizada, correspondiente a Libélula Colectivo de arte, se llevó a cabo el día que se cumplían cinco años de la desaparición de Julio López (el 18 de septiembre del 2011), en la Plaza San Martín. La acción constó de encontrar dos fichas del mismo color,

Fig. 2

7 LÓPEZ, Matías, “Estrategias de intervención en la ciudad y en la web. Espacio público y acción política”. En: Revista Question, La Plata, Vol 1, N° 30, 2011. P. 5.

Verónica Capasso

las cuales tienen la cara de Julio López y un breve texto que refiere a sucesos entorno a su desaparición (Fig.1). Es interesante ver que la cara de López no es representada en su totalidad sino que sólo vemos la boina que lo caracteriza y la mitad del rostro, hasta por debajo de la línea de la nariz. Esta imagen circuló en la ciudad ese día y ha quedado plasmada en distintos lugares públicos siendo una nueva forma de representación la cual también fue adjudicada a la agrupación política Surcos. También ha sido adoptada el 18 de septiembre del 2011 como foto de perfil de Facebook de muchas personas (Fig. 2). En el blog del colectivo se detalló una breve descripción de la acción realizada en la Plaza San Martín: Siguiendo con la campaña creada en conjunto con Casa Nuestramérica, realizamos un juego para poner a prueba la Memoria. Instrucciones: - Encontrá las dos fichas del mismo color. - Dando vuelta los lados negros, encontrarás una imagen de Julio López con distintos textos acerca de su desaparición. - Compará de a dos fichas por turno, e identificá la ubicación de las que estén repetidas. Al encontrar dos fichas iguales, te invitamos a leer el texto en voz alta. Lugares de emplazamiento: Plaza San Martín - 18 / 9 / 2011, Marcha por los 5 años de la desaparición de Jorge Julio López. Buscamos construir una memoria reflexiva y colectiva, una MEMORIA VIVA. 8

8 http://colectivo-libelula.blogspot.com/ (consulta: 28/12/2012) 9 http://www.facebook.com/pro filephp?id=100002462293802& ref=ts (consulta: 28/12/2012)

La difusión de la realización del evento y la circulación de las fotografías tomadas también se realizaron a través del Facebook9 del colectivo de arte. El juego entonces aparece como recurso para construir y hacer memoria, en donde el espectador no sólo mira, sino que también es parte necesaria para que el juego funcione. En este sentido, la invitación al transeúnte a participar lo involucra intelectual y corporalmente y lo hace parte esencial del juego, a la vez que la lectura del texto en voz alta también involucra a la gente del entorno que lo observa. Esto genera una acción dinámica en donde los roles activo/pasivo circulan

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas

rápidamente generando una dinámica entretenida en la cual no sólo participaron adultos y jóvenes, sino también niños. En cuanto a la propuesta, a los usuarios y al recurso del juego, uno de los chicos del colectivo cuenta que: La iniciativa fue puramente del Colectivo. La idea era, generar una propuesta distinta que reforzara el mensaje de la búsqueda de Jorge Julio López. El memotest apareció como una posibilidad de difundir datos de la causa, y hacerlo conocer. Los resultados fueron muy buenos, mucha gente no dio ni pelota, muchos no tenían idea quien era. Pero lo mejor, fue que en el día de la primavera y en la marcha se prendieron muchísimos nenes. Les preguntamos qué sabían, la mayoría tenía registro de quien era el Sr. Cuando acertaban el par, tenían que leer solos o con un amigo en voz alta los textos que las fichas llevaban, datos de la causa. Día que desapareció, cambios etc. [...] El juego se nos mostró como la herramienta para llegar a sectores etarios que quizás no tenían contacto con la causa. Los de LULI, se acercaron a saludar y sacaron fotos al nuestro. Les gusto, eso lo recuerdo.

Fig. 3

10 Entrevista con N., integrante del colectivo, 17/03/2012

Verónica Capasso

En este relato es interesante también el acercamiento del colectivo LULI a la producción de Libélula Colectivo de arte, reconociéndose en el uso del mismo recurso para hacer memoria: el juego. A su vez, se ve el uso del blog y de su página en Facebook para difundir la idea del memotest y su funcionamiento para convocar a la gente a que concurra al lugar de la acción. 2- ¿Dónde está López? La intervención realizada por el colectivo de arte LULI constó de dos partes. La primera fue la realización de un mural en la calle, la segunda fue una acción en la web. El mural, ubicado en la fachada de una escuela en el diagonal 73 y 4 de la ciudad de La Plata, consiste en la imagen de Julio López, con un gorro rojo, el cual se relaciona con el conocido juego infantil ¿Dónde está Wally? (Fig. 3). Esta misma imagen se replica en el espacio virtual (Fig. 4)

Fig. 4

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siendo un juego interactivo desarrollado como aplicación de Facebook, en el cual se busca a López como si fuera Wally, y cada uno de los posibles escondites se relaciona con la causa judicial que se llevó a cabo contra el represor Miguel Etchecolatz (ver a Fukelman y Naón). Para ingresar al juego se accede a través de su página en Facebook11. En el blog de LULI se explica además cómo surge la idea de la realización de Buscando a López, la cual tuvo tres ediciones entre 2010 y 2011. Tal como sostiene Pérez Balbi12, la primera edición del juego aludió a la causa y al reclamo por la desaparición de Julio López y en la segunda edición se hizo alusión a la militancia de Julio López en la década de los ´70. Esta acción, que comenzó en el 2010, se continúa entonces al cumplirse un año más de la desaparición y en este caso nuevamente se resalta el recurso del juego como nueva posibilidad de aporte al reclamo, incorporando otras desapariciones en democracia, además de la de López: La aplicación Buscando a López es un producto de LULI Kids. Surgió en 2010, cuando se cumplían cuatro años de la desaparición, buscando nuevas formas de difundir el reclamo de justicia, más allá de las marchas, los volantes, los murales. Así, el color y el juego –dentro y fuera de Facebook- fueron recursos explorados para resquebrajar el “cerco militante”, para llegar a otros e interpelar otras sensibilidades. La primera versión de Buscando a López permitió difundir en miles de muros información acerca de la causa judicial y sobre el reclamo de justicia sostenido por distintas organizaciones. También originó una reflexión acerca de la herramienta utilizada y una supuesta “banalización del reclamo”. Al cumplirse 5 años sin López y sin justicia, Buscando a López se actualiza señalando otras desapariciones ocurridas en períodos de legalidad constitucional.13

Se puede ver, a su vez, una búsqueda continua en la innovación para no caer en la repetición y naturalización de la representación de López: Pensamos que López, en todo lo terrible del caso, tiene que ser algo de todos los días y entrometerse en todas las cosas de nuestra vida, también en los juegos, mientras el precio no sea perder el contenido del reclamo. Tratar de llevar el

10 Entrevista con N., integrante del colectivo, 17/03/2012 11 http://apps.facebook.com/ buscandoalopez/ (consulta: 28/12/2012) 12 PÉREZ BALBI, Magdalena, op. cit. 13 http://lulitieneblog. wordpress.com (consulta: 28/12/2012)

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reclamo a otras partes como algo que pueda ser abordado de otras formas, nos parece importante. Pensamos que con las cosas -pequeñas de por sí- que hicimos desde LULI en estos cuatro años, no logramos aportar demasiado. Pensamos que es urgente repensar los dispositivos aún al precio de equivocarnos.14

En este sentido, el juego propuesto en relación a la desaparición de Julio López y la búsqueda de justicia, apuesta a este nuevo recurso (el juego), por un lado para salirse de las prácticas militantes tradicionales y las formas tradicionales de reclamo utilizadas por ejemplo, en las marchas. Por otro lado, el juego en el espacio virtual también funcionaría para la llegada masiva a la gente, que no sólo serían espectadores, sino también usuarios. De esta forma, por medio de las redes sociales, por ejemplo Facebook, el usuario puede no sólo enterarse de cuestiones relacionadas a la causa, sino también compartirlas en su muro para “propagar” esa información (Fig. 5). Esta última cuestión también quedó expresada por el colectivo en su página de Facebook15:

14 http://apps.facebook.com/ buscandoalopez/ (consulta: 28/12/2012) 15 Id.

[...] Entonces nuestra pregunta es: ¿cómo hacer para que además de la imagen de López llegue a otros el contenido de la causa? Pensamos como primer medida correrla del lugar común donde el discurso se naturaliza a fuerza de repetir el dispositivo. Hablar de otra forma a otros destinatarios, más allá de la mística de la marcha. Y esto intenta el juego, te cuenta el devenir de la causa. Y siendo un dispositivo “juego”

Fig. 5

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lo primero que tiene que evitar es que quién lo vea diga: “ya se lo que me va a decir”. [...] A su vez la información aparece en función a tu propia interacción y te permite compartirla, si lo crees pertinente, con todos tus contactos. Esto le da un efecto de propagación que permite extender la información puntual del reclamo con un efecto bola de nieve.16

En síntesis, en este caso, vemos cómo el uso de Facebook para continuar una acción iniciada en el espacio público callejero, permite reterritorializar la práctica artística, la cual se desarrolla y tiene lugar virtualmente.

Consideraciones finales A través del análisis de estas dos acciones desarrolladas el 18 de septiembre del 2011 en torno a la desaparición de Julio López, podemos ver cómo se activa un nuevo recurso que se incorpora al pedido de justicia. Hablamos del recurso del juego, como una propuesta didáctica, creativa y activa de hacer memoria. A su vez, se puede ver el uso de la web desde tres funciones: como soporte de las prácticas, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de las mismas. De esta forma, las dos prácticas artísticas analizadas no sólo se valieron del espacio público callejero para su realización, sino que también utilizaron el espacio virtual como espacio de difusión y continuación de las acciones. Por otro lado, se retoma la noción de recurso, ya explicada por Chempes en referencia a los recursos utilizados en las marchas por Jorge Julio López, analizando cómo éstos van variando en el transcurso del tiempo, recurriendo, a su vez, a diferentes formas de reclamo que aumenten la participación, cuestión que aparece como objetivo de los dos colectivos de arte a los que hemos hecho referencia. Además, estas acciones, que definimos dentro del denominado arte “contextual”, suponen creaciones participativas, donde los artistas generan entonces una estética comunicativa y nuevas experiencias en el espacio

16 http://www.facebook.com/ note.php?note_id=1555714777 99980&id=100000588577595 (consulta: 28/12/2012).

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(real y virtual). También la acción cooperativa y lo colectivo en tanto formato actúa como elemento importante en la configuración de las acciones. A su vez, una acción convertida en juego, es una obra participativa y abierta, dándole un rol particular al espectador, el cual asume una posición distinta a la del pasivo espectador tradicional, ya que sin él, la acción no es posible. En síntesis, consideramos que el recurso juego en estos dos casos, al cumplirse los cinco años de la desaparición de López, funciona como un nuevo recurso que se presenta para generar llegada a una capa más amplia de la sociedad, a la vez que se presenta como un recurso novedoso que ofrece un tipo de interacción diferente a lo que la “militancia tradicional” plantea. De ahí la necesidad de rescatar estas acciones/intervenciones presentes tanto en el espacio público como en el espacio virtual, siendo éste último también de vital importancia para la propagación de estas propuestas, tanto antes como después de su realización. En la acción planteada por el colectivo de arte LULI, el recurso funciona específicamente en el espacio virtual, invitando a una nueva modalidad de participación en el caso de la desaparición de López. Así, la variabilidad en el recurso contribuye entonces a poder generar canales para una memoria viva, activa, que no se petrifique en una consigna y que no caiga en la naturalización.

Nuevos medios: la web como soporte, como espacio de difusión y como espacio de reterritorialización de prácticas artísticas

Bibliografía ARDENNE, Paul, Un arte contextual, creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de par ticipación, CENDEAC, Editorial Azarbe S.L., Mur cia, 2006. BECKER, Howard, “Mundos de arte y actividad colec tiva”. En su: Los mundos del arte. Sociología del tra bajo artístico, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2008. CAPASSO Verónica; JEAN JEAN Melina, “Apropiación del espacio público e intervenciones artísticas: prácticas entorno a la desaparición de Julio López”. En: III Jornadas de Antropología Social del Centro, Universidad Nacional del Centro, Ciudad de Olavarría, del 5 al 7 de octubre, 2011. CHEMPES, “El recurso a la cultura en las marchas por Julio López en la ciudad de La Plata. Período 2006-2008”, [en línea], Argentina Centro de Medios Independientes, (consuta: 28/12/2012) http://argentina.indymedia.org/ images/24mesesDeMarchasPorLopez_chempes.pdf FUKELMAN, María Cristina; NAÓN, María Isabel, “Reflexiones sobre arte para lo político y representación en las acciones del colectivo LULI”. En: VIII Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Ciudad de La Plata, 23 y 24 de noviembre, 2011. GIUNTA, Andrea, “Poscrisis. La escena del cambio cultural”. En su: Poscrisis. Arte argentino después de 2001, Siglo Veintiuno Editores S.A., Buenos Aires, 2009. LONGONI, Ana, “Todos somos López. Activismo artístico entorno a la segunda desaparición de Jorge Julio López”. En: Cuadernos del Inadi, n°1, abril de 2010. LÓPEZ, Matías, “Estrategias de intervención en la ciudad y en la web. Espacio público y acción política”. En: Revista Question (La Plata), Vol 1, N° 30. 2011.

Verónica Capasso

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El malestar de Latinoamérica en el arte* Catalina Urtubia Figueroa**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario “Estéticas del Malestar”, dictado por el profesor Sergio Rojas, Primer Semestre, 2012. ** Estudiante de cuarto año de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El malestar postmoderno que producen las condiciones contemporáneas, a partir de los sistemas políticoeconómicos actuales, es llevado al límite en el contexto latinoamericano a causa de los conflictos de identidad presentes en el continente. La historia de violencia marcada por el ejercicio del poder de las grandes potencias sobre los países de Latinoamérica, desde la Conquista y la Colonia, hasta la actual invasión por el influjo cultural del Neoimperialismo, se presentan como un conflicto intrínseco en el Arte Latinoamericano. Al cual, no le queda más remedio que adoptar los lenguajes globales, pero no sin antes integrar elementos esenciales de la cultura local, expresando así, en su materialidad y contenidos, el carácter de lo híbrido. Para ejemplificar las ideas ya mencionadas, el presente artículo aborda la exposición argentina titulada Arte Destructivo, organizada por Kenneth Kemble en 1961, montada en Galería Lirolay, en Buenos Aires, Argentina. Conceptos clave: Postmodernidad - Malestar - Neoimperialismo Individuación - Arte Latinoamericano.

El malestar de Latinoamérica en el arte

I Por alguna razón, nos cuesta darnos cuenta dónde estamos parados. La Historia suele situarnos a cien años de distancia de los hechos fundamentales que repercuten en el presente, y así, incluso los sucesos recientes nos parecen tan lejanos como el descubrimiento de América. Si nos embarcamos en la labor de intentar encontrar el carácter constitutivo de la sociedad occidental durante las últimas cinco décadas (aquel periodo que ya nos hemos acostumbrado a llamar Postmodernidad), notaremos que cualquier tipo de caracterización se verá marcada por una especie de malestar. La inconformidad en relación a los sistemas político-económicos, los problemas de inserción social, la falta de representatividad en todo ámbito, y sin duda, un sinfín de conflictos de identidad, parecieran estar ya incorporados de forma casi mecánica en la cabeza de cualquier sujeto contemporáneo. El fracaso de las grandes promesas asociadas a los sistemas ideológicos que se desarrollaron durante principios del siglo pasado, materializándose a través de la expansión del Comunismo o del Fascismo en las potencias mundiales, y que devinieron en la opción inevitable de un Capitalismo que mantiene una estabilidad dudosa desde su expansión global, le provocan más de un problema al individuo contemporáneo en cuanto a cómo se relaciona con su entorno y con la cultura que lo rodea. La pregunta por el sentido que había propuesto la Modernidad occidental, se ve de pronto desplazada por el miedo a la cesantía, la preocupación constante por el valor definitivo de la pensión para la vejez, y por la interminable dependencia económica producida por la infinidad de cuotas que nos mantiene atados al sistema de crédito. Comienza a surgir, entonces, aquel malestar; produciendo a su vez el cuestionamiento por el origen del mismo, cuya respuesta resulta inalcanzable a causa del ya mencionado desplazamiento de la pregunta

Catalina Urtubia Figueroa

1 SIMONDON, Gilbert, La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, Coedición editorial Cactus y La Cebra Ediciones, Buenos Aires, Argentina, 1958.

por el sentido. Al sujeto contemporáneo no le queda más remedio que interpretar sus molestias a partir de lo único que tiene al alcance: el mercado; quien al ser increpado por soluciones, permite sólo una respuesta: el consumo. Se instaura entonces este sistema de relaciones basado en el Neoliberalismo, donde la solución a todos los problemas es el consumismo desmesurado, el cual funciona como una especie de círculo vicioso: el consumo satisface necesidades inventadas por el mercado, que a su vez producen aún más necesidades nuevas, volviendo eterno este procedimiento. El libre mercado, además, se potencia por una tendencia a la que apunta el individuo postmoderno: el egoísmo. Que por cierto, no sólo enriquece al sistema de consumo del capitalismo, sino que también produce fenómenos sociales importantes como la negación de la comunidad, la cual se lleva consigo los ideales de principios del siglo pasado, donde la utopía era posible a partir de las promesas de los antiguos-nuevos sistemas ideológicos, que anticipaban la sociedad ideal que beneficiaría a cada uno de los sujetos, gracias a tal o cual sistema político-económico. Bajo este contexto nace la teoría de la individuación de Gilbert Simondon1, la cual afirma que la herencia más grande que nos dejó la Modernidad en torno al sujeto es la auto-reflexión. La búsqueda de una identidad de parte del mismo individuo, que intenta reconocerse como un particular insertado en un sistema del cual no puede independizarse, produce la tensión entre lo esencial de cada sujeto (algo así como la carga genética) y el medio en el que se desarrolla, produciendo a partir de su enfrentamiento el surgimiento de sujetos independientes y particulares: individuados. Este proceso genera a su vez una sociedad caracterizada por una multiplicidad de individuos, por la diversidad de particularidades, oponiéndose radicalmente a lo que ya mencionaba sobre la utopía de la comunidad.

El malestar de Latinoamérica en el arte

II Sin embargo, todos estos análisis que han buscado dilucidar los procesos de formación de los individuos contemporáneos, y que van acompañados de los fenómenos que han germinado el malestar postmoderno en la cultura occidental, no me han llevado más que a preguntarme por las particularidades de este proceso en Latinoamérica. La razón es que, nuestro continente, si bien es generalmente incluido bajo la categoría de lo occidental, presenta particularidades territoriales e históricas que difícilmente permiten un igual proceder de estos fenómenos, en comparación a Europa. Desde siempre, la inserción de Latinoamérica en los fenómenos de la Postmodernidad resulta conflictiva. El proceso histórico europeo que devino en la Modernidad y luego en los sistemas actuales, no puede ser comparable a la inserción de estos mismos sistemas en Latinoamérica, pues aquí corresponden a procesos forzados que interrumpieron el natural desarrollo de nuestras sociedades. La eterna promesa del progreso que introdujeron en Latinoamérica los sistemas europeos, incluso después de la independencia respectiva de cada uno de sus países, produciendo además el eterno fracaso de la modernización técnica en nuestro continente, refleja los renovados medios a través de los cuales continuó siempre, incluso hasta hoy, la conquista, colonización y control de nuestros territorios. Como punto de partida, podríamos considerar los elementos particulares de Latinoamérica en el plano comercial, preguntándonos cómo nos insertamos desde hace ya un par de décadas en el mercado global. Podríamos pensar, en este sentido, que nuestros países se ven forzados por una ambivalencia económica: su innegable ingreso y acogida en los sistemas de mercado neoliberales mundiales a través de, por ejemplo, los tratados de libre comercio; y al mismo tiempo, la negativa de una real superación económica a causa de la forma en que ejercen

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su fuerza sobre nosotros los mecanismos de poder de las grandes potencias, interviniendo en nuestras políticas internas y manteniendo una aparente estabilidad dentro de la desigualdad de oportunidades que generan sus sistemas. Pero los problemas de Latinoamérica en torno a la Postmodernidad no sólo se limitan a los conflictos generales del mercado neoliberal. Pensemos por ejemplo, en las ideas sobre la individuación que propone Simondon, o aquella premisa que dice que el sujeto postmoderno comienza a ser individuo en el momento en el que reconoce su malestar. Si llevamos esto al contexto latinoamericano, sin duda que este enunciado podría tener una potencia distinta: pareciera que en Latinoamérica (entendiendo esta no como su territorio, sino como las culturas que se generaron desde su “descubrimiento”) el malestar es algo que siempre estuvo presente, algo constitutivo de la idiosincrasia de este continente, traspasando los conflictos generados únicamente por los sistemas económicos que trajo consigo la Modernidad. Ahora, es cierto también que los procesos de autocomprensión que permiten la individuación y el conocimiento del malestar son procesos únicamente posibles a partir de la Modernidad europea. Pero incluso considerando que los sujetos contemporáneos latinoamericanos fueron formados a partir de la influencia de estos procesos globales, ¿no será posible pensar que el proceso de individuación y Postmodernidad en Latinoamérica, al igual que en todos los aspectos de este continente, tiene ciertas particularidades? Para comenzar a desarrollar esta idea, bastaría con remitirnos brevemente a los problemas de identidad presentes en nuestro continente. Partamos por lo particular, para llegar a lo general: cada individuo, sin considerar por el momento el contexto dentro del cual se desarrolla, se forma a partir de nociones heredadas. Sin embargo, el proceso de auto-reflexión moderno lo lleva, más tarde, a cuestionar estas mismas nociones que

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participaron en el desarrollo de sus particularidades, y en muchos casos a descubrir que estas nociones están erradas. Esto provoca que el sujeto se convierta en un individuo irónico, que no tiene más remedio que convivir con aspectos del medio con los que no está de acuerdo, pero que sólo puede cuestionar debido a la imposibilidad de eliminar los elementos constitutivos de su propia identidad. En Latinoamérica, este proceso podría ser llevado a su extremo, ya no sólo como particularidad de los individuos, sino como –paradójicamente- una característica de una sociedad completa: el momento en el que el sujeto latinoamericano se pregunta por los elementos que dieron origen a su identidad, se encuentra con la matanza de la Conquista y la represión de la Colonia. Bajo lo inválido que le resultan estos sucesos, el sujeto no es capaz de sentirse representado con los elementos que dieron origen a su identidad, al mismo tiempo que se enfrenta a la imposibilidad de eliminarlos de sí. Todo esto, sin duda alguna, produce en el sujeto latinoamericano un proceso de individuación muy diferente al del europeo, pese a que se basen en los mismos conceptos que trajo consigo la Modernidad. Del mismo modo, los acontecimientos históricos y de formación de las naciones en Latinoamérica, producen particularidades en torno a la idea de comunidad. Ya decíamos anteriormente que la individuación producía esta sociedad como multiplicidad de individualidades, que a su vez negaban la comunidad. Sin embargo, en Latinoamérica se produce un fenómeno curioso: pese a estar regidos por los mismos sistemas económicos que en todo occidente, se mantiene presente en nuestro continente constantemente la idea de una comunidad latinoamericana. Probablemente, a causa del punto de encuentro que reconocen todas las naciones a partir de una historia en común, que deviene en problemas actuales similares, y en un malestar del mismo tipo. Esto no significa que en Latinoamérica no se produzca una

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sociedad de sujetos individuados, sino que se genera, una vez más, una ambivalencia en tensión: la individuación de los sujetos, y la búsqueda de comunidad latinoamericana al mismo tiempo. III

2 FOUCAULT, Michel, Neoliberalismo y biopolítica, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, 2010. 3 NEGRI, Antonio, Movimientos en el imperio: pasajes y paisajes, Paidós, Estado y Sociedad Ediciones, Madrid, España, 2007.

Para introducir todas estas nociones al campo del arte, será necesario volver a un elemento que he dejado un poco al margen hasta este momento. Ya he mencionado cómo el sistema económico es el medio a través del cual las grandes potencias se mantienen ejerciendo poder sobre Latinoamérica, pero este fenómeno también se produce al interior de cada nación. Tomemos, por ejemplo, la teoría del bio-poder desarrollada por Michel Foucault2: esta consiste en reconocer en el Estado la encarnación del poder ejercido en contra de los individuos, que a su vez lo reconocen como enemigo, como un elemento exterior. Esto permite también reconocer aquello que va en contra del bio-poder como caracteres interiores, frente a los cuales el sujeto se puede sentir identificado, o partede. El sistema político postmoderno se convierte así en un sistema bio-político: construido a partir de la multiplicidad de singularidades, que ya no se mueven como una masa alienada, sino que funcionan a partir de la individuación de cada uno de sus integrantes, como multitud. La biopolítica comienza, además, a ser considerada modificable puesto que le pertenece a los individuos, lo que supone el surgimiento de lo que Antonio Negri reconoce como una des-utopía.3 El sujeto postmoderno está consciente del fracaso de los sistemas ideológicos utópicos de principios del siglo pasado, por lo que ya no insiste en ellos; sin embargo, reconoce también fallas graves en el sistema actual, y cree que es posible la superación de ellas, sobre todo en el ámbito social. La des-utopía entonces, consiste en la confianza en el mejoramiento de los sistemas políticos,

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económicos y sociales a partir del poder que supone la sociedad constituida ya no como comunidad, sino como sistema de relaciones entre individuos singulares. Pero también supone una consciencia histórica, y un plan que rechaza la utopía a favor de un proyecto que reconoce los límites de lo posible dentro del sistema instalado, y sin embargo, altamente modificable. Bajo este punto es que Marta Traba desarrolla su teoría sobre el influjo del arte de las grandes potencias sobre el arte latinoamericano4. Traba reconoce como principal potencia soberana de Latinoamérica, a partir de los sesenta, a Estados Unidos. La razón radica principalmente en los métodos de control que instala el gobierno norteamericano en todo el continente, con el objetivo de producir un estado de pertenencia en los modelos político-económicos de América Latina. Este proceder, que posteriormente influirá decisivamente en la masificación de las dictaduras militares en contra de los gobiernos de izquierda desde la segunda mitad del siglo XX en gran parte de Latinoamérica, nos permite reconocer a EEUU como un imperio. Según Traba, el Neoimperialismo norteamericano es comparable a cualquier proceso de expansión imperialista en la historia, con la única diferencia de que ya no se utiliza la guerra como medio de invasión, sino las nuevas tecnologías, la economía y la globalización. Por lo tanto, el poder que ejerce EEUU sobre los países latinoamericanos no sólo se expresa a través de los sistemas político-económicos, sino que también suponen la expansión de la cultura norteamericana. No está de más considerar que en EEUU el modelo de consumo y la tecnología se transforman en instrumentos ideológicos del poder, e ingresan más poderosamente que en ningún otro lugar del mundo en todas las esferas de la vida, sin ser el arte una excepción. Las medidas de este Neoimperialismo norteamericano, que Traba reconoce como un Neocolonialismo a partir del mercado, se instauran también en la producción

4 TRABA, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 1970, Siglo veintiuno editores, México D.F., 1973.

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artística de los países que se ven afectados por esta soberanía neoliberal. Por supuesto, esto produce más de un conflicto de identidad: el arte norteamericano resulta problemático al ser instalado en cualquier otro lugar del globo, lógicamente, por cómo se relaciona particularmente con la identidad estadounidense. Si además es Latinoamérica el lugar en el que se busca insertar este modelo, resulta aún más conflictivo por los problemas de identidad locales, que se traducen en eternas soluciones que buscan acercarse de una u otra manera a las raíces del continente o a lo puramente latinoamericano. Pero la frustración que supone el enfrentamiento a las grandes potencias, tanto en el ámbito cultural como en cualquier otro, pareciera ser tan tedioso que terminaría por desplazar lo esencialmente latinoamericano del arte local a favor de esta lucha interminable. A estas alturas, resulta inevitable el hecho de que los artistas latinoamericanos necesitan inscribirse bajo una especie de actualidad, generalmente relacionada a la visualidad aceptada en las grandes capitales del arte, para poder ingresar a los circuitos que le permitan un reconocimiento de su trabajo. Pero por otro lado, no debemos olvidar nunca que lo esencial en Latinoamérica es el carácter de lo híbrido, y en ese caso, si realmente no se puede hacer mucho contra el imperio cultural de las grandes potencias, ¿no resulta más simple aceptar los lenguajes globales y trabajarlos desde la perspectiva local, para así atentar y violentar a los mismos utilizando sus propias herramientas? IV Esto es justamente lo que aconteció en Latinoamérica a partir de los sesenta, aproximadamente: olas de movimientos de arte postmoderno, generalmente apuntando a la desmaterialización del arte, que se inscribían sin ningún problema en tendencias globales, pero que siempre mantenían un elemento de lo local.

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Para profundizar en las problemáticas planteadas por Marta Traba, tomaré a modo de ejemplo la exposición titulada Arte Destructivo, realizada en 1961 en la Galería Lirolay, en Buenos Aires, Argentina. Esta exposición fue organizada por el artista argentino Kenneth Kemble, y contó también con la participación de Luis Wells, Silvia Torras, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí y Enrique Barilari. Todos artistas plásticos que se encontraban en una etapa de experimentación, luego de haber consolidado su trabajo pictórico, principalmente influenciado por el informalismo y el surrealismo.5 Arte Destructivo consistió en la instalación de varios objetos de desecho recolectados por los artistas, escogidos bajo el parámetro del grado de deterioro que presentaban. Luego de recolectar estos objetos, los artistas se dedicaron a usarlos como objetos de su ira, por así decirlo, causándoles más daño del que ya presentaban.

Kenneth Kemble durante el montaje de Arte Destructivo, 1961. http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/ informalismo/gr03_destructivo_01.php [consultado el 20/12/12]

5 GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta, Ediciones Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina, 2008.

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El resultado fue un cúmulo de objetos de desecho, ya no sólo marcados por el deterioro que les había otorgado su destino en la basura, sino también por una reagresión ejercida conscientemente de parte de Kemble y compañía. Se produjeron así varias obras interesantes, dentro de las cuales destacan un sillón con el tapiz rajado (cuyo orificio además, sugerentemente simulaba una vagina), tres ataúdes destruidos (uno de los cuales fue encontrado con marcas de disparos en él), cabezas de muñecas derretidas, etc. Posteriormente, las obras fueron llevadas a la Galería Lirolay, donde fueron instaladas como objetos de apreciación estética, siendo incluso en algunos casos, ubicadas sobre plintos. Resulta interesante también el carácter anecdótico de varias de las obras, que en muchos casos podían sostener un discurso en sí mismas, sin necesidad del contexto de la exposición. Ahora, pese a que ya en todo occidente estaba instaurada la idea del arte objetual y la instalación, Arte Destructivo presenta un par de particularidades en este sentido. Primero, la intervención de los artistas al reagredir los objetos, hecho que no sólo funciona como mera intervención sino que es destacada como una acción que forma parte de la obra dentro de su materialidad. Pero que por otro lado, no cabe tampoco en la categoría de happening ni performance, puesto que la acción no fue registrada ni percibida por ningún espectador. De este modo, Kemble y compañía buscaban enaltecer la violencia como temática de su obra, sin caer bajo ningún aspecto en el contenidismo, ni aún en la desmaterialización del arte como tal. También, pienso que esta exposición podría resultar un excelente ejemplo para entender la idea que plantea Marta Traba en torno a cómo deben los artistas latinoamericanos adoptar los lenguajes del arte de las grandes potencias, sin caer en la imitación del mismo. Si bien las soluciones visuales que utiliza Arte

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Destructivo se asemejan bastante a la escena artística que se vivía en Europa y Estados Unidos por esa fecha, los artistas argentinos buscaron un método a través del cual apoderarse de estos lenguajes sin perder su esencia local. Uno de los elementos más interesantes bajo esta idea, que permite entrever citas de Kemble y compañía hacia lo popular y lo propiamente argentino dentro de esta exposición, tiene que ver con la recolección misma de los objetos: si bien varios de ellos fueron recogidos desde el sector del puerto, otra parte de ellos fueron recolectados de una pila de desechos que fueron dejados luego del cierre del Parque del Retiro de Buenos Aires, también conocido como el ex Parque Japonés. Este lugar era un centro de recreación gratuito y muy popular entre las clases medias y bajas de Buenos Aires, por lo que causó gran polémica su cierre, que además fue a causa de la posterior construcción de un lujoso hotel en aquel terreno. Así, estos objetos de desecho, incluso antes de ser

Es evidente, parte de la exposición Arte Destructivo (1961) en la Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina. http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/ informalismo/gr03_destructivo_05.php [consultado el 20/12/12]

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transgredidos por los artistas, ya compartían una historia en común en la que el sistema político-económico los aplastaba, expresando en sí mismos el malestar de cualquier sujeto postmoderno por la violencia que ejerce el sistema sobre él. Por otro lado, cabe mencionar justamente la importancia que se le da a la violencia en esta exposición. La identidad latinoamericana, paradójicamente, se ha construido desde un principio a través de la mirada que el viejo mundo estableció sobre nosotros. El carácter supuestamente salvaje y violento de los pueblos nativos americanos a la hora de la llegada europea, se instauró como un elemento constitutivo de nuestra idiosincrasia. Además, la presencia constante del carácter mitológico de las creencias americanas, que más tarde se mezclarían con el cristianismo implantado, genera también la idea de una relación permanente con lo salvaje, lo bárbaro. En Arte Destructivo se expone la violencia como expresión de un malestar. La violencia, en sí misma, no es sino la manifestación de los conflictos internos de los seres humanos, expresados a través de los impulsos animales. Si dejamos de lado el sadismo, y nos referimos a la violencia -por así decirlo- pura y dura, esta aparece siempre como respuesta a una fuerza ejercida en contra del sujeto o una sociedad. En este sentido, podríamos decir sin ningún problema que el malestar produce violencia, y que así mismo, la violencia es también la expresión de un malestar. Retomemos también lo que mencionaba en un comienzo sobre el malestar como un elemento constitutivo de la idiosincrasia latinoamericana: el sujeto latinoamericano se entiende a sí mismo como producto de un sistema violento, que dio cabida a un sinfín de matanzas y violaciones a los Derechos Humanos. Comprende así también, que el malestar que reconoce en torno a su identidad es producto de esta constante fuerza ejercida contra él, a través del poder.

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El gesto que trabaja Kemble cuando idea el proyecto de Arte Destructivo apunta a experimentar cada aspecto humano como potencialmente estético, y por lo tanto, entender los impulsos destructivos como algo que puede alcanzar la complacencia contemplativa, al mismo tiempo que reconoce aquel carácter constitutivo latinoamericano. Kemble y compañía no le temen a lo salvaje, lo reconocen como propio, lo materializan, lo incorporan en su trabajo y lo exponen sobre un plinto. Se articulan así, todos estos elementos: lo salvaje como carácter constitutivo de lo latinoamericano, la violencia como manifestación del malestar contemporáneo, la utilización de lenguajes globales para la expresión de lo local en el arte, y por supuesto, el surgimiento de la problemática del arte latinoamericano como lugar de tensión de todos estos conflictos.

Tres ataúdes usados, uno baleado, parte de la exposición Arte Destructivo (1961) en la Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina. http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/ informalismo/gr03_destructivo_07.php [consultado el 20/12/12]

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Aldo Pellegrini, uno de los teóricos que escribió en el catálogo de Arte Destructivo, mencionó que: Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esta tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida. Y esa misma corriente de destrucción circula por el interior de la vida concediéndole a ésta su fuerza y su fragilidad, y esa magnífica calidad propia de lo efímero. (…) En la destrucción manejada por el hombre aparecen dos elementos que la naturaleza ignora: la destrucción sin sentido, o sea, destruir por destruir, y la destrucción por el odio. El odio, sentimiento novísimo y especifico del hombre, mediante el cual él se opone no sólo a la naturaleza exterior sino a su propia naturaleza 6.

Sintetizando así las nociones que llevaron a Kemble a desarrollar esta exposición. V

6 PELLEGRINI, Aldo, “Fundamentos de una estética de la destrucción”. En: Arte Destructivo. Catálogo de exposición, Galería Lirolay, 1961.

Como decía en un comienzo, tanto en Latinoamérica como en el resto de occidente, la Postmodernidad se ha visto marcada por el malestar, y también por la violencia que lo rodea. Es fundamental remitirse a un territorio en particular para analizar las implicancias del malestar postmoderno en torno a cómo dicho lugar se relaciona con sí mismo y con las fuerzas en pugna contra él. Pero es importante también, comprender el malestar como un fenómeno masificado, globalizado, y por lo tanto también fulminante cuando llega, inevitablemente, al plano de la violencia. En el arte, las manifestaciones de este tipo encuentran cabida, en general, como experimentación estética del artista, pero en muchos casos se alejan del verdadero foco vertiginoso que implica este tema. En Latinoamérica, el siempre permanente ejercicio del poder Neoimperialista de las grandes potencias mantiene un estado de malestar constante, que se tensiona con los conflictos

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relacionados al origen cultural de este territorio, y cuyo producto se refleja en una creciente tendencia hacia las manifestaciones sociales cargadas por la violencia y el enfrentamiento directo entre los organismos derivados del poder y los individuos particulares. Al mismo tiempo, y a modo de conclusión, este malestar resulta inevitable en la medida en que la condición contemporánea de los sujetos implica una auto-reflexión que jamás encuentra satisfacción en sí misma a causa de su tensión con el sistema y los elementos exteriores. Las falencias del sistema político-económico no hacen más que incrementar esta insatisfacción, traduciéndose en una única y última opción posible: alcanzar la desutopía.

Catalina Urtubia Figueroa

Bibliografía FOUCAULT, Michel, Neoliberalismo y biopolítica, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, 2010. GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, Argentina, 2008. NEGRI, Antonio, Movimientos en el imperio: pasajes y paisajes, Paidós, Estado y Sociedad Ediciones, Madrid, España, 2007. PELLEGRINI, Aldo, “Fundamentos de una estética de la destrucción”. En: Arte Destructivo. Catálogo de exposición, Galería Lirolay, 1961. SIMONDON, Gilbert, La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, Coedición editorial Cactus y La Cebra Ediciones, Buenos Aires, Argentina, 1958. TRABA, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 - 1970, Siglo veintiuno editores, México D.F., 1973.

Arte autótrofo: una digestión digital Sete Álvarez Barrena*

Abstract Los ritmos de creación tradicionales han sido interrumpidos abruptamente por un nuevo concepto creativo, el de arte autótrofo. El arte digital, el arte que venimos a denominar autótrofo, es aquel que se alimenta a sí mismo estableciendo ciclos retroalimentativos en los procesos de producción, difusión y exploración e investigación. Como el girasol baila, lo digital idea y crea. * Estudiante de 3º de Grado en Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de la Universidad de Sevilla, España.

Conceptos clave: Arte autótrofo - digital - virtualidad - media interacción.

Arte autótrofo: una digestión digital

Bailaba el girasol con precisos giros, sutiles movimientos y reposadas pausas. Era todo lo contrario al mundo circense, no cabían las cabriolas en su escenografía, ni graciosas piruetas o hábiles brincos de esos que le hacen a uno botar de su asiento, sorprendido ante semejante derroche de virtuosismo expresivo. Aquella danza era comedida, solemne, elegante. El tempo solar lo movía de aquí para allá. Una especie de acompañamiento silencioso. A la mañana, el girasol se revolvía sobre sí mismo y plantaba su cara hacia el sol, tostada, con relieve, tan circular que parecía haber sido trazada geométricamente, rodeada de pétalos casi tan radiantes como el astro. A la noche, se recogía, envuelto meticulosamente, como abatido o quizás extasiado. La clave era la luz. La luz daba vida al girasol, vivía para la luz, pues sólo de la luz necesitaba para estar vivo. De entre todos los calificativos que uno pudiera atribuir al arte digital, y en un sentido más amplio a la virtualidad, quizás sea el de autótrofo el más apropiado. Entendemos autótrofo como aquel organismo capaz de sintetizar su propio alimento para su posterior autoconsumo gracias a elementos inorgánicos externos, como el girasol. ¿Será acaso el arte digital un arte autótrofo? El arte digital posee la peculiar característica de ejecutar, sirviéndose de herramientas y medios no físicos, un ciclo retroalimentativo autótrofo. La virtualidad alude... “…a un mundo de pura imaginación. Pero su punto de partida siempre es el mundo material y físico que constituye la base de nuestra existencia. El mundo material determina el mundo inmaterial, o para decirlo de otra manera, el mundo inmaterial es una categoría o una invención del mundo material” 1.

En ese sentido, se realiza un continuo trasvase entre lo material y lo inmaterial, como si el curso natural de las cosas fuera éste. Sin embargo, ¿no es posible que esta corriente traslativa de motivos no sea, no sólo unidireccional, sino que además se ejecute en el sentido opuesto? ¿No es posible que la virtualidad sea una categoría de la propia imaginación humana como

1 WANG, Wilfried, Jacques Herzog & Pierre De Meuron. Art. La casa virtual, Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

Sete Álvarez Barrena

2 SCOTT, Ridley. Blade Runner. Warner Bros. Pictures, 1982. 3 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Abada, Madrid, 2008.

extensiones eran aquellos replicantes que hacían dudar a los mismísimos blade runners2? El universo digital ha legitimado su existencia dentro del arte justificándose a sí mismo. Como medio extensivo de la imaginación humana, el arte digital pretende valerse de sus propias herramientas, para idear, crear, difundir y consumirse como arte. El éxito del arte digital parte de la independencia cuasi total del mundo físico. Una obra digital puede, perfectamente, surcar la esfera de lo físico por completo y llegar a nuestras casas sin abandonar su propio medio. Como el girasol que sólo necesitaba la luz para vivir, el arte digital sólo necesita de nuestra imaginación para crear. La disyunción, en nociones identitarias, entre los métodos tradicionales para el dominio de las herramientas informáticas y el autotrofismo de lo digital puede hacerse explícito por lecturas exploratorias del término REPRODUCIR. Aludiendo a la conocida expresión de Louis I. Kahn cabría preguntarse, ¿qué quiere ser el arte? ¿cuál es el espíritu del arte? El arte no digital ligaba su contrato con el mundo digital bajo unas premisas puramente instrumentales. El medio digital era posibilitador de la reproducción de una obra. Tal o cual creación podía digitalizarse y posteriormente ser reproducida en el resto del mundo, viajando tantas copias del original donde el mercado las reclamase. Es la vía explorada por Walter Benjamin en sus tratados sobre la pérdida de aura en el arte3. Por su parte, el arte digital y el medio digital mantienen relaciones de producción y re-producción con la obra artística. Gracias a las herramientas informáticas, o incluso, en las herramientas informáticas se gesta la obra de arte, se produce arte. En este caso, el uso de lo digital no se hace exclusivamente con fines especulativos; el arte digital se vale del medio digital porque en lo digital se encuentra propiamente a él. Con posterioridad, se procede a la re-producción, la puesta en marcha sucesivas veces de la maquinaria gobernada por la política del “Ctrl+C y Ctrl+V”.

Arte autótrofo: una digestión digital

¿Qué quiere decir, entonces, que una obra digital sea re-producible y una no digital reproducible? La respuesta es unívoca. Con el arte digital hemos vencido el aura. En la noción de identidad del arte digital está instaurada su capacidad re-producible, de no ser una creación única sino potencialmente ilimitada. El escritor Haruki Murakami, en el inicio de su novela Tokio Blues, narra cómo al protagonista de la misma, a bordo de un Boeing 747 varado en una pista de vuelo del aeropuerto de Hamburgo, una “interpretación ramplona de Norwegian Wood”4 de los Beatles comienza a hacerle recordar episodios frustrados de su pasado. La melodía, como siempre, conmueve al protagonista; si bien le turba, le produce una emoción más violenta que de costumbre. ¿Por qué ha de producirle una emoción distinta una misma obra al protagonista? Una “versión ramplona” estimula alternativa e inesperadamente al protagonista. Aquello que le turba no es sino la constatación de una realidad: no se trata de la obra original. Esto conduce indeleblemente a una nueva cuestión, ¿la única melodía de Norwegian Wood de los Beatles con aura sólo existe en el imaginario del cuarteto de Liverpool?, ¿son las demás reproducciones ramplonas? ¿Puede el arte digital evitar las “versiones ramplonas”? Las sensaciones anodinas ante una reproducción han quedado solventadas por lo digital; lo digital ha vencido el aura, ha roto la ligazón reconocible entre un original y una reproducción. Si la mayoría del arte reclama una interacción con el público es, sin lugar a dudas, el arte digital el que ha lanzado con más fuerza que ningún otro arte una proclama en pos de la relación concienzuda hombreespacio-obra. Se ha invertido la posición canónica que situaba al hombre como espectador ante la obra, ajeno a ella, alguien que se acercaba a la obra para conocerla. El arte digital ha perseguido al hombre y lo ha atrapado en su red, lo ha hecho obra en lugar de espectador. La plataforma “The Creator’s Project”5 lanzó en el año 2010 una propuesta del artista Felipe Morozini consistente

4 MURAKAMI, Haruki. Tokio Blues, Tusquets Editores, Barcelona, 2000. 5 http://www.thecreatorsproject.com (consulta: 28/12/2012) “The creator’s project” es una plataforma gestada por la empresa Intel de promoción de artistas que utilizan herramientas digitales en sus obras.

Sete Álvarez Barrena

en un espacio para la percepción de música electrónica. El espacio, paralelepípedo perfecto, estaba revestido en su totalidad con paneles luminosos y altavoces para la reproducción de música. ¿Cuál era la música que allí podía escucharse? La que cada uno sintiera que debiera escuchar en tal instante. Un sistema de captadores y sensores trataba de emular, con mayor o menor acierto, mediante la combinatoria sonora y visual los estados de ánimo de los asistentes. ¿Qué “interpretación ramplona” es posible en semejante espacio tratándose de una representación de nosotros mismos allí? Ejemplar sería también la actuación de Bruce Nauman en la Tate Modern londinense. Raw Materials consistía en una instalación de medias encargados de reproducir grabaciones de voces, electrodomésticos, canciones... La reproducción de cada puesto se activaba en función de la proximidad y número de personas que se congregaban a su alrededor gracias a diferentes aparatos que reconocían tanto la densidad humana como la distancia de los presentes al puesto. El artefacto en funcionamiento aseguraba situaciones curiosas en las que el visitante se veía involucrado accidentalmente, convirtiéndose en responsable último de la ejecución de la obra. Así, podía darse el caso en que en dos puestos contiguos la reproducción de un ladrido de perro y un “¡Stop!” humano sonando al unísono hicieran creerle a uno que el dueño mandaba callar a su mascota todo ello para divertimento de los asistentes. Desde el año 2008, una “plaga” de insectos atesta los museos y las galerías de arte de buena parte de Sudamérica y España. Son las Arañas de Daniel Canogar. La instalación, en su cénit, emulaba una gran cantidad de manos, brazos, piernas y otras partes del cuerpo que, suavemente, comenzaban a tocarse, deslizarse y otros tantos desplazamientos. Todo esto se desarrollaba en una sala en penumbra donde haces de proyección de imágenes con largos, delgados y enrevesados brazos colgaban del techo. A la entrada, sin siquiera darse cuenta, se rozaban algunos de estos brazos que oscilando, iban moviendo

Arte autótrofo: una digestión digital

a sus compañeros para lograr el efecto deseado. La obra no podía entrar en funcionamiento sin que el visitante hiciera de las suyas enrevesando aún más las patas de la “araña”. Ahora, nosotros, no somos algo exterior a la obra, somos la propia obra pues resulta que la definición máxima que pretenden muchas muestras de arte digital es la misma indefinición. Bajo unas pautas de actuación, unos mecanismos o unas acciones casuales el autor ha dado potestad total para que cada uno decida cuál será su propia experiencia de la obra. Dejando al individuo vagar libremente por el museo, interponiendo obras en su camino para que éste trastee, explore o descubra entre ellas, el arte digital ha ganado para sí todo cuanto una creación necesita: atención. Por su parte, la difusión que la obra digital promete es casi ilimitada. No hay que reducirla al espacio expositivo únicamente. Su zona de juego natural es cualquier lugar. Desde la computadora del hogar, al móvil con dispositivos de última generación pasando por la fachada de un edificio, la mímesis digital, ese carácter camaleónico, no fundamentalista, es un arma dispuesta a exprimir cualquier medio que esté a su alcance. Los gigas y gigas de arte, de información audiovisual, se amontonan en la plataforma YouTube, dispuestos a avalanzarse hacia el internauta en el instante preciso. Todos esperando ese momento en que alguien centre su atención en ellos. En Twitter, un perfil repleto de mensajes idénticos cada día nos avisa, “I AM STILL ALIVE #art”. Es On Kawara. Cinco años después, los Raw Materials, gracias a una aplicación Flash de fácil descarga, pueden ser visitados utilizando un personaje que pulula entre los puestos sonoros... Artistas en todos los hogares produciendo y re-produciendo a su antojo: ¡Arte digital make it yourself! El girasol sigue girando bajo la luz sin descanso, el arte digital sigue expandiéndose y aumentando sus límites, conociéndose de paso, quizás. Este arte autótrofo está en nuestras mesas de trabajo, en nuestras mesas a espera de que lo devoremos. El comensal ya tan sólo puede realizar una digestión digital.

Sete Álvarez Barrena

Bibliografía BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Abada, Madrid, 2008. WANG, Wilfried, Jacques Herzog & Pierre De Meuron. Art. La casa virtual, Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible* Mariairis Flores**

Abstract

*Texto presentado en el Seminario “Estéticas del Malestar”, dictado por el profesor Sergio Rojas, Primer Semestre, 2012. **Estudiante de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El siguiente artículo se enmarca en la crisis que genera lo digital cuando se trata de representar imágenes del horror. La pintura, que lleva tiempo produciendo dicho tipo de imágenes, se ve sobrepasada por la crudeza y la inmediatez de la cámara digital. Es en este contexto y frente a las fotografías de Abu Ghraib, puntualmente, que el pintor colombiano Fernando Botero realiza una serie de pinturas que tienen los vejámenes de la cárcel como tema principal. La operación anterior conlleva variadas implicancias, las cuales tocan desde la historia del arte hasta la universalización que una imagen, inserta en un régimen de circulación global, puede generar. Estas consecuencias serán analizadas en lo que sigue, siendo el principal tema desarrollado. Conceptos clave: Abu Ghraib - Botero - imágenes - realidad - el horror.

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

«No hay muerto que no me duela, no hay un bando ganador, no hay nada más que dolor y otra vida que se vuela» Jorge Drexler, “Milonga del Moro Judío”

Introducción Desde la constitución del sujeto moderno, autocrítico y reflexivo, hasta nuestros días, bastante se ha hablado acerca de lo que es o no es arte. De la misma manera, es que mucho se ha dicho respecto a la imagen. Cuando me refiero a imagen, lo hago desde la definición más común y simple que la Rae ofrece: figura, representación, semejanza y apariencia de algo. Esta definición irá tomando forma a lo largo del presente artículo. Las imágenes con las que trabajaré y que a la vez pretendo delimitar, son las que se conocen popularmente como foto periodismo y que Judith Butler denomina como periodismo incorporado. Este concepto resulta más preciso para comprender el tipo de fotografía que se revisará, ya que considera la existencia de una política de circulación de las imágenes que está regida por el poder, por lo que se quiere mostrar, es decir, por un enfoque editorial. Posteriormente, trataré las imágenes que, según mi hipótesis, rompen con cualquier categoría de imagen fotográfica ya establecida; me refiero al horror de Abu Ghraib. Estas mismas fotografías nos remiten a las representaciones que ofrece el imaginario goyesco, desde hace dos siglos aproximadamente. Pareciera ser entonces, que la imagen artística es mucho más tolerante con las representaciones de la miseria humana. De este modo, mezclar las fotos de Abu Ghraib con un lenguaje artístico, puede tener un resultado nefasto en términos que van desde lo social hasta lo político. Es en este contexto que finalmente analizaré la muestra Abu Ghraib del artista colombiano Fernando Botero, expuesta en el Museo de la Memoria desde el 16 de marzo al 24 de junio del 2012.

Portada del catรกlogo correspondiente a la exposiciรณn en el Museo de la Memoria.

Abu Ghraib, Fernando Botero, 2007.

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

La cuestión de la imagen1 Los modos en que las imágenes circulan, se recepcionan, se interpretan o se exhiben, es lo que varía y sin embargo, la imagen continúa siempre siendo imagen. En consecuencia, muchos son los intelectuales provenientes de diversas disciplinas que se han hecho cargo de establecer teorías acerca de dichos asuntos. Me acerco de manera preliminar a dos teorías que son bastante difundidas. Primero, está lo planteado por Guy Debord que, en palabra simples, postula que nos encontramos en una realidad invertida. Cualquier acercamiento a lo real se nos niega en imágenes, siendo a la vez la única manera de aproximarnos, de relacionarnos con el mundo que ha devenido mercancía. Como contrapunto surge Susan Sontag, quien en su texto Ante el dolor de los demás aborda la cuestión de la imagen de manera menos taxativa respecto a lo que expone Debord en la Sociedad del espectáculo. De hecho, es ella misma quien lo declara y argumenta: En el desarrollo radical –cínico- de esta crítica, no hay nada que defender: las enormes fauces de la modernidad han masticado la realidad y escupido todo el revoltijo en forma de imágenes. Según un análisis harto influyente vivimos en una sociedad del espectáculo. Toda situación ha de ser convertida en espectáculo a fin de que sea real para nosotros. Las personas mismas anhelan convertirse en imágenes: celebridades. La realidad ha abdicado. Sólo hay representaciones: los medios de comunicación. La afirmación de que la realidad se está convirtiendo en un espectáculo es de un provincianismo pasmoso. Convierte en universales los hábitos visuales de una reducida población (…) donde las noticias han sido transformadas en entretenimiento; ese estilo de ver, maduro (…) insinúa de modo perverso a la ligera, que en el mundo no hay sufrimiento real. (…) 2

De la cita anterior, además de establecer las diferencias que existen respecto a las valoraciones que se hacen sobre la imagen, delimito el contexto en el que podemos hablar de un tipo de imagen predominante en el campo visual.

1 Para la exposición de este texto, la primera diapositiva de la presentación en Power Point era la pantalla en negro; por tanto, al igual que en aquella ocasión, el subtítulo no refiere a nada o quizás refiere a todo. 2 SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003, p. 126.

Mariaris Flores

Esta se conoce de modo masivo como foto periodismo; en términos más acuciosos, estamos hablando de periodismo incorporado. Una de las instancias donde lo anterior cobra especial relevancia es en concursos como World Press Photo. La fotografía de guerra tiene una larga data, puesto que a través de ella se hace presente las primeras imágenes del horror, tal como lo constata Sontag al comienzo de su libro. La World Press Photo hace muchos años premia a “imágenes impactantes”3 y que presentan el registro de una realidad social generalmente convulsa y compleja. Este año no es la excepción4. En la foto ganadora vemos a un hombre herido en las revueltas de Yemen abrazado compasivamente por una mujer con velo. Ésta fotografía nos remite inmediatamente a La Piedad de Miguel Ángel, obra que ha sido reproducida y reactualizada hasta el infinito. No puedo dejar de afirmar que esta foto transmite una serie de cuestiones. No es sólo una “buena” foto en términos formales, sino que es también, el retrato de un momento difícil y crispado para los ciudadanos de Yemen. No obstante, también puedo afirmar que el carácter estético de la foto, desborda al hecho y al desbordarlo lo estetiza, para finalmente comérselo. Estamos acostumbrados a relacionarnos con este tipo de imágenes, que responden a una intención en una primera instancia informativa, y que se ha profesionalizado con el fin de conseguir “excelentes” imágenes. Sontag lo plantea de la siguiente manera.

3 Planteo esto en términos netamente sensoriales e iniciales del observar una fotografía. 4 La muestra estuvo en el Edificio Telefónica del 15 de Julio al 15 de agosto del 2012 y visita Chile cada año. 5 Ibid, p, 32.

Se ha vuelto un lugar común en el debate cosmopolita sobre las imágenes de atrocidades suponer que tienen escaso efecto, y que hay algo intrínsecamente cínico en su difusión. Aunque en la actualidad las imágenes de la guerra importan, esto no disipa la persistente sospecha sobre el interés en estas imágenes y las intenciones de quienes las producen. Tal respuesta proviene de los dos extremos del abanico: de los cínicos que nunca han estado cerca de una guerra y de los hastiados del conflicto soportando sus desgracias cuando se les fotografía5.

Pero, ¿qué sucede cuándo nos encontramos con el horror sin ningún matiz estético y con la pura inmediatez que una cámara digital ofrece?

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

En abril del 2004, el mundo se vio conmocionado por las fotografías digitales de sonrientes jóvenes norteamericanos. Todos los ahí “presentes” eran soldados de la guerra de Irak y aparecían posando junto a víctimas de aberrantes torturas. El escritor y crítico residente en Nueva York, David Levi-Strauss, en un ensayo llamado The politics of torture describe, entre otras cosas, cómo son recepcionadas estas imágenes y el impacto que tienen en su entorno. Ese mismo año y a raíz del hecho ya mencionado, Susan Sontag publicó un ensayo llamado Ante la tortura de los demás 6, que pareciese ser la triste e inevitable continuación de su libro Ante el dolor de los demás, el que ya he citado. Frente a un hecho así, es imposible permanecer callado, siendo muchos los intelectuales que intentan comprender y racionalizar lo sucedido. El ensayo de Levi-Strauss resulta pertinente, puesto que ofrece una visión sobre lo que la difusión de las imágenes generó en EE.UU. Esto implica diversas cuestiones que van desde cómo se enfrenta la sociedad al hecho, hasta cómo lo hace la clase política y, que a través de su lectura, podemos conocer. Este autor se encarga entre otras cosas del imaginario de la capucha, el cual tiene una historia muy diferente a la que se reconoce en Latinoamérica, ya que en Norteamérica se asocia con el Ku Klux Klan. También menciona los intentos desvergonzados por parte del gobierno norteamericano de mantener la imagen de EE.UU como una nación que solo invade por hacer el bien, porque es justo y necesario y que vive una guerra, pero desde ese escenario totalmente inmune que apareció en la cita a Sontag. No obstante sabemos que una guerra limpia no es posible, no es real, a menos de que seamos demasiado ingenuos o demasiado cínicos. Levi-Strauss relata en su ensayo que una de las primeras cosas que él hizo luego de afrontar7 las imágenes, fue hablar con su amigo el pintor León Golub, quien entre 1979 y 1985 representó el uso de la tortura por parte de los regímenes represivos del centro y sur de América, respaldados por EE.UU. En este caso la pintura de Golub funciona como denuncia de una situación que era

6 SONTAG, Susan, “Ante la tortura de los demás” [en línea], El malpensante. Revista de Literatura, Colombia, (consulta 12/06/2012). h t t p : / / w w w. e l m a l p e n s a n t e . com/index.php?doc=display_ contenido&id=1114. 7 Utilizo la palabra afrontar, puesto que, me parece que mirar dichas imágenes es hacer cara a un peligro, hacer frente al enemigo.

Foto ganadora World Press Photo 2012

Portada de la Revista Time, Agosto del 2010

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

acallada, es la delación de un estadounidense sobre los horrores que su nación, en reiteradas ocasiones a lo largo de su historia local, ha defendido en pos de un exacerbado patriotismo. Sontag también trata el asunto de la relación de la sociedad estadounidense con la violencia tanto en el libro Ante el dolor de los demás como en el ensayo que Abu Ghraib motiva. Al respecto Sontag dirá: “Las fotografías somos nosotros”. Esta tajante sentencia, que también es recogida y citada por Levi Strauss, lo explico del siguiente modo, valiéndome de una cita de Sontag: Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto a la posibilidad de la sinceridad. Algunas personas harán lo que esté a su alcance para evitar que las conmuevan (las máximas autoridades de EE.UU en ese momento, por ejemplo). Qué fácil resulta, desde el sillón, lejos del peligro, sostener un talante de superioridad8.

Pareciese ser que Sontag se anticipó a los hechos, puesto que esta fue la postura que se adoptó para solucionar el conflicto evidente que las imágenes generaban. En este mismo sentido, Judith Butler expone lo siguiente: Cuando se divulgaron en Estados Unidos las fotos de Abu Ghraib, los gurús de las cadenas de televisión conservadoras manifestaron que mostrarlas sería un acto poco americano. (…) no teníamos por qué saber que Estados Unidos había violado los derechos humanos internacionalmente sancionados (…) Donald Rumsfeld dijo algo parecido, al sugerir que era antiamericano mostrar aquellas fotos 9.

Las imágenes nunca son sólo imágenes que buscan ser interpretadas, estás son también dirigidas, editadas al momento de ser limitadas por la cámara. “Hasta la más transparente de las imágenes documentales tiene un enmarque, y ello con un fin, y lleva este fin dentro de su enmarque y lo lleva a cabo a través de dicho enmarque”10; y quienes están a cargo de llevar a cabo la guerra lo saben, es por eso que recurren al patriotismo y a la negación, porque saben que las imágenes despertarán una obligación moral.

8 Ibid. p, 45. 9 BUTLER, Judith, Marcos de Guerra. Las vidas Lloradas, Paidós, Buenos Aires, 2010. p, 66. 10 Ibid. p, 104.

Mariaris Flores

Susan Sontag plantea, en otro momento del texto, que las víctimas están interesadas en la representación de su propio sufrimiento. Esto se enuncia, pero no se profundiza. Un posible desarrollo que evidencio, lo relaciono con las víctimas de violencia (hablo de todo tipo de violencia y de todo tipo de víctimas). Estas saben que una fotografía “impactante” para la comunidad internacional, puede generar cambios. Un ejemplo de esto es lo que sucedió el 2010 con la joven afgana Bibi Aisha, quien fue mutilada brutalmente por su marido. Su vida cambió luego de que fuera portada de la revista Time y el Grossman Burn Foundation en California se comprometiera a realizarle una cirugía reconstructiva, comenzando a organizarse para conseguir su visa lo más pronto posible. La imagen puede ofrecer algo a quienes son sus modelos y a la vez victimas. ¿Qué sucede cuándo la fotografía se vuelve parte de la tortura? Esto es lo que en Abu Ghraib sucedió. La tecnología permite que esas fotos sean exhibidas, y aunque no podría afirmar si es que las víctimas sabían de esto, lo más probable es que no les importara por la situación en la que se encontraban. No obstante, los verdugos tenían muy claro que la fotografía en esas condiciones y con sus poses, era un nuevo tipo de humillación. Judith Butler expone esto de modo más claro, puesto que no duda en afirmar que dichas imágenes fueron utilizadas para chantajear a los retratados con la amenaza de que los degradarían frente a quienes quisieran ver las fotos y frente a sus seres queridos.

11 Ibid. p, 121.

La fotografía (…) no difiere el acontecimiento estrictamente hablando, sino que se torna crucial para su producción, su legibilidad, su ilegibilidad y su estatus mismo como realidad. Tal vez la cámara esté prometiendo una crueldad festiva: «¡Anda! ¡La cámara está aquí! ¡Empecemos la tortura para que la fotografía pueda captar y conmemorar nuestro acto!» En tal caso, la fotografía ya está actuando al instigar, enmarcar e instigar el acto, a la vez que capta el momento de su consumación.11

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

Estas imágenes conforman una nueva categoría. Se presentan como una cuestión totalmente nueva en cuanto a registro fotográfico se refiere. Son instantáneas, amateurs e inmediatas, no corresponden a una intención de informar, ni de dejar registro en un sentido histórico. Las poses en las que los torturadores se presentan resultan inverosímiles; sonríen como si fuera una foto para la red social, como si estuvieran en una fiesta. Las vejaciones a las que los presos son sometidos son inverosímiles, la espontaneidad de la foto es inverosímil, sin embargo es real, tan real que las autoridades prefirieron centrar el debate en las fotos y no en la realidad impresentable que presentaban. Butler confirma también algo que se intuye en los alegres gestos de los soldados de la fotografía “queda claro que estas imágenes fueron pasadas, disfrutadas, consumidas y comunicadas sin ir acompañadas del mínimo sentido de indignación moral”12. Lo que sucede es que el horror no se puede contextualizar y sin embargo, las fotos lo están contextualizando. Como espectadora, puedo decir que las imágenes me perturban, me descolocan, pero al mismo tiempo me enfrentan a la miseria humana, que con el paso del tiempo pareciese emerger cada vez con más fuerza13. Tal como lo sentenció Francisco de Goya a finales del siglo XVII en su serie de grabados Los desastres de la guerra, El sueño de la razón produce monstruos. Tanto Sontag como Levi-Strauss hablan de Francisco de Goya en la primera parte de sus escritos. La razón es que este artista se vuelve ineludible si hablamos de desastres de guerras o de imágenes del horror, porque él, más que crear una imagen, decreta un imaginario. Y éste vuelve sobre nosotros de manera turbadora por la lucidez que contenía. Cada vez que el proceso modernizador con su tecnología nos enfrenta a una imagen que no es mental, sino que es material y por tanto palpable, nos expone a lo peor de los sujetos. Por otra parte, no se puede decir lo mismo de las imágenes artísticas; estas son vacilantes, flexibles, indeterminadas. Existen bastantes obras que tratan lo ominoso, lo deforme, lo horroroso.

12 Ibid. p, 110. 13 Escribo en primera persona puesto que las imágenes tienen un efecto diferente en cada espectador. Además de que es la manera más rápida de exponer ese asunto que contiene otra serie de problemas.

“Esto es peor”, de la serie de grabados “Los desastres de la guerra”. Francisco de Goya, 1810-1815

White squad V, Leon Golub, 1984

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

En términos simples, lo que nadie quiere ver y que quizás no se debería representar. Plantearlo de esta forma suena bastante decimonónico, pero a lo que apunto es que el arte desde el siglo pasado comenzó a probar sus propios límites y confirmar que bajo el nombre de arte demasiadas cosas son posibles. Nos podemos encontrar a un artista como Oscar Bony, Sammy Benmayor, Marcel Duchamp o Piet Mondrian y cada uno configura su propia imagen artística. No creo que sea posible establecer un parámetro sobre eso, pero sí es posible reconocer las operaciones que se llevan a cabo, las intenciones y la pertinencia de los mismos dentro de determinados discursos teóricos. Fernando Botero, popular pintor colombiano, recreó en una abundante serie de pinturas y dibujos de las torturas de Abu Ghraib. La muestra que se titula como la cárcel, es descrita en su propio catálogo de la siguiente manera Me parece que sus cuadros, a diferencia de lo que la cita plantea, mantienen esas formas y el efecto no es diferente. Las víctimas y los torturadores son iguales, en la mayoría de las pinturas no hay una distinción racial. Desaparece el joven estadounidense que sonreía, porque esa es una de las cuestiones que más impactaba de la fotografía, la sonrisa y la pose cercana, reconocible, casi al punto de ser icónica. La pintura modifica lo descrito, generando una extraña tensión. Quizás si se hubiesen mantenido las expresiones de los torturadores de la foto, las pinturas no podrían haber sido otra cosa que evidentes caricaturas. al retratar estas escenas violentas y ofensivas, Botero sigue una larga tradición de artistas como Goya, Grosz, Manet, Dix, Beckmann y Picasso, cuyas reacciones a la guerra han sido documentadas en diversos medios y formas artísticas. La tristeza insistente de estas escenas se vuelva tanto más conmovedora al tratarse de un artista cuyos trabajos, generalmente, transmiten alegría, formas sensuales y humor 14.

Se hubiese evitado la universalización de la cual no se puede huir, pero que en este momento de la imagen juega en contra. La desaparición de la identidad - utilizo este termino en un sentido literal - posibilita al consumo;

14 Información disponible en el tríptico de la exposición.

Mariaris Flores

15 Información disponible en el tríptico de la exposición. 16 Información disponible en el tríptico de la exposición.

la imagen ya no tiene el index propio de la fotografía, por lo que, en cierto sentido, deja de hacer referencia al hecho puntual que es la tortura estadounidense en la guerra contra Irak. Botero es un pintor instalado en el campo del arte, pero su éxito está demasiado ligado a lo comercial, su producción es casi industrial y esta es una de las razones por las cuales no me parece pertinente afirmar que siga una senda abierta por los pintores antes mencionados. La distancia histórico-temporal que los separa y los sucesos de los que Botero ha sido testigo, no hacen más que separarlo de la consciencia crítica que alentaba a los otros artistas. Esto puede ser corroborado por un fragmento de su catálogo, el que en general refiere más a él que a su obra, “cuando describió qué fue lo que lo llevó a pasar 14 meses trabajando de manera compulsiva en las pinturas sobre la tortura Botero dijo, “yo estaba muy alterado y enojado porque no era algo que pudiera esperarse de los Estados Unidos, este que había sido un modelo de compasión y defensor de las libertades y los derechos humanos” 15 Esta frase, a diferencia de lo que nos gustaría pensar no es irónica, sino que se encuentra llena de complacencia, existiendo casi un correlato implícito entre Botero y Rumsfeld. Cito, finalmente, lo que el catálogo consigna como parte del impacto que la obra tuvo en Nueva York: “The New York Times incluyó estos trabajos “entre los mejores de Botero”, diciendo que las imágenes “hacen algo que las horrorosas fotografías de los prisioneros, desnudos y vendados no hacen: les devuelve la dignidad y la humanidad sin disminuir su agonía ni la absoluta injusticia de su situación” 16 ¿Tiene el arte o la fotografía la capacidad de devolver la dignidad a algo?, ¿Se pueden reparar los crímenes que esta vez fueron develados? A diferencia de lo que nos gustaría, y como se constata a lo largo de la historia, las representaciones - sean éstas artísticas, mecánicas o digitales - no tienen el poder para detener los hechos, por más que esa sea la línea bajo la cual son ejecutadas.

Botero-Abu Ghraib: El arte como imagen de todo lo posible

La obra de Botero, no hace más que calmar la consciencia de EE.UU frente a lo sucedido, que fue algo de lo que nadie se hizo cargo. Bush ni siquiera fue capaz de calificarlo como tortura, de reconocer lo que sucedió y obviamente menos de pedir perdón. El Abu Ghraib de Botero sólo devuelve la inmunidad a esa guerra limpia que se quiere construir para el estadounidense promedio. La formula mediante la cual se consigue, es un gesto cínico que Botero presenta en una serie de cuadros. “Para que las fotografías puedan suscitar una respuesta moral, deben conservar no sólo la capacidad de impactar sino, también, la de apelar a nuestro sentido de obligación moral”17 La muestra de Botero actúa justamente en este punto, en la obligación moral que queda satisfecha mediante la supuesta dignidad que las pinturas restauran. La universalización que se hace de estas imágenes calma dicha obligación, puesto que ya no es a ella dónde se está apuntando; ya no son sus soldados, los soldados de su pueblo, ahora sólo son soldados haciendo cosas horribles y qué más se puede pedir, si lamentablemente así es la guerra.

17 Ibid. p, 102.

Mariaris Flores

Bibliografía BUTLER, Judith, Marcos de Guerra. Las vidas Lloradas, Paidós, Buenos Aires, 2010. LEVI-STRAUSS, David, “Derrumbe en el cuarto gris: cambios recientes en la guerra de las imágenes”. En: VV.AA., Abu Ghraib: The Politics of Torture, North Atlantic Books, EE.UU., 2004. SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003. SONTAG, Susan, “Ante la tortura de los demás” [en línea], El malpensante. Revista de Literatura, Colombia, (consulta 12/06/2012). http://www.elmalpensante.com/index. php?doc=display_contenido&id=1114

Wafaa Bilal: soberanía compartida Juanita Vergara**

Abstract La obra de Waffa Bilal nos permite pensar los límites del arte en relación a las esferas de lo público y lo privado. A partir de ella es posible reflexionar el concepto de Artista soberano e indagar cuales son los límites de dicha soberanía –si es que los hay– y quién los define. Comenzaremos describiendo brevemente la obra de este artista iraquí para centrarnos en Third I, su último y polémico proyecto. Con el propósito de enriquecer la discusión acerca de esta producción artística nos apoyaremos en el texto de Rodrigo Zúñiga Hipótesis sobre arte extremo. Conceptos clave: Instalación - artista soberano - vida privada - subjetividad - cuerpo. * Texto presentado en el Seminario “Arte Extremo”, dictado por los profesores Rodrigo Zúñiga y Pablo Oyarzún, Primer Semestre, 2012. ** Estudiante de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Wafaa Bilal es profesor asistente en la New York University’s Tisch School of the Arts y se ha hecho conocido por sus trabajos performáticos e interactivos que crean un diálogo en torno a las políticas y relaciones internacionales, particularmente aquellas vinculadas a las tensiones entre EEUU y el Medio Oriente.

Wafaa Bilal: soberanía compartida

Su carrera artística comienza en Irak donde realiza una obra crítica al régimen de Saddam Hussein y es arrestado por desertor. En 1992 va a estudiar a Norteamérica y se niega a participar como voluntario en la invasión de EEUU a Irak, posteriormente, organiza grupos de activistas en contra de la guerra. En el año 2004 su hermano es alcanzado por un misil estadounidense que estalla en un checkpoint, evento que reafirma la posición de condena a la guerra y su militancia pacifista. Wafaa Bilal, se ha hecho conocido por sus instalaciones interactivas. Muchos de sus proyectos de los últimos años han estado dirigidos a la dicotomía entre lo virtual y lo real. El artista intenta mantener siempre activa la relación del espectador con el arte, siendo uno de sus principales objetivos transformar la pasividad del receptor por una participación activa de éste frente a la obra 1. Domestic tension fue una instalación realizada por el artista el año 2007. Para llevar a cabo este proyecto el autor debía mantenerse confinado al espacio físico de la galería de arte. El público por su parte, podía optar entre un acercamiento virtual con el artista –a través de un chat o a través de una web cam disponible las 24 horas–, o un acercamiento directo con él, dentro de la galería, dónde el público podía disparar al artista con una pistola de pintura, convirtiendo la experiencia virtual en una experiencia física. A partir de dicha operación, el artista buscaba crear conciencia sobre la guerra virtual y sobre la noción de vida privada, o más bien la ausencia de ésta, en la era digital. Bilal recrea la realidad cotidiana que viven los iraquíes, forzados a recluirse en sus hogares, y las condiciones de restricción espacial a la que éstos se ven sometidos debido al peligro que enfrentan a diario. Esta inusual aproximación a la guerra pretende comprometer a quienes no están dispuestos a entrar en el diálogo político de un modo convencional. Domestic Tension, alude al sufrimiento de la guerra no a través de la dramatización de ésta, sino más bien invitando al espectador a que forme

1 Referencias extraídas de la página web del proyecto: www.3rdi.me (consulta: 28/12/2012).

Juanita Vergara

parte activa de una conciencia bélica, usando un recurso lúdico (el video juego) que resulta familiar al interlocutor. En otro trabajo desarrollado durante el 2010, el artista se hizo tatuar un mapa de Irak en la espalda, representando con pequeños puntos las bajas norteamericanas e iraquíes. Los soldados muertos iraquíes fueron representados con tinta invisible que sólo podía ser vista con la aplicación de luz negra. Mientras que las bajas estadounidenses eran claramente visibles. En sus obras, este artista iraquí recurre constantemente a su lugar de origen y al tema de la guerra, haciendo sentir la tensión entre dos mundos: por un lado Estados Unidos que representa para él una zona segura, y por otro su país natal que significa para él una zona de preocupación y conflicto constante. El tercer ojo de Bilal

2 El nombre de la obra es un juego de palabras entre I y eye, palabras homófonas en inglés, pero con distinto significado. Así, el título refiere al tercer ojo o third eye, y simultáneamente a un tercer yo o third I. 3 El sitio web fue actualizado por última vez el día 18 de Diciembre del 2011 a las 06:39:12 mostrando una imagen en la ciudad de Yakarta, capital de Indonesia (luego de 369 días de funcionamiento).

En Third I 2 (imagen 1), la idea inicial del artista fue llevar una cámara en la parte de atrás de su cabeza para registrar lo que sucedía a sus espaldas. La cámara, adosada a una placa de titanio incrustada en su cabeza a través de un procedimiento quirúrgico, debía permanecer allí durante un año. Sin embargo, esta idea inicial fue modificada debido a algunas dificultades que surgieron durante la implementación del proyecto. El dispositivo debía capturar imágenes cada sesenta segundos enviándolas a una página web de acceso público creada especialmente para la obra, proyectándolas en monitores del Mathaf (Museo de Arte Moderno de Qatar) para ser transmitidas las 24 horas del día. Técnicamente, el aparato fotográfico que utiliza Bilal está compuesto de tres partes: una pequeña cámara digital implantada en su nuca con conexión USB, un laptop liviano, unido a través de un cable a la cámara y una conexión inalámbrica 3G que permitía enviar las imágenes al sitio web www.3rdi.me 3. En cuanto a la obra, el artista remite con su Third I a las cosas intrascendentes y a todo aquello que

BILAL, Wafaa, Third I, 2012, Museo de Arte Moderno de Qatar.

Juanita Vergara

diariamente dejamos atrás sin dar importancia. Según explica en su web, esta obra emerge de la necesidad que experimenta de capturar un pasado no elaborado y literal a través de un procedimiento que denomina “anti-fotográfico”, en tanto que las imágenes no están organizadas por la codificación significante del artista. Las imágenes capturadas indiscriminadamente por este sistema, muestran lo que el artista no ve. Son fragmentos que deben ser completados narrativamente por el espectador, comprometiéndolo activamente con la obra. De este modo, el artista se neutraliza para transferir la función interpretativa de la obra al público. Las imágenes capturadas por el Third I pueden ser apropiadas por el espectador abriéndose a nuevos contextos y nuevos sentidos. Esta lectura o articulación configura un triángulo narrativo (artista-cámara-receptor) que permite contar y recontar historias infinitas veces. Las imágenes capturadas por la cámara son el recurso de esta obra artística; sin embargo, no son “cualquier imagen”, se trata de imágenes que tienen relación con el mundo que rodea al artista. Bilal nos muestra una parte de su mundo que él nunca podrá percibir y además deja que otros las re-signifiquen en la web. Soberanía compartida entre artista y público

4 BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Buenos Aires, 2009, pp.43-44.

Como antecedente a esta producción artística podemos decir que ya desde el arte Romántico –como explicara Hegel– se pierde el contenido normativo de la representación artística y se abre la posibilidad al artista de representar cualquier cosa en nombre del arte o de su soberanía. Ahora bien, el problema en este caso está en el derecho que se atribuye el artista de hacer cuestión del arte lo que para cualquier persona corresponde a su vida cotidiana. Esta invasión que los afecta en relación a la captura fotográfica de la cámara de Bilal, podemos referirla a lo que Roland Barthes define como la vida privada. El autor plantea que ésta: “(…) no es más que esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, un objeto. Es mi derecho político a ser un sujeto lo que he de defender.” 4.

Wafaa Bilal: soberanía compartida

El procedimiento utilizado en la obra de Bilal, contempla la participación de sujetos que aparecen como recursos de ésta sin haber dado su consentimiento. La captura de imágenes resulta perturbadora en particular para sus alumnos que se ven obligados a perder su normalidad, dejando de ser simples estudiantes para convertirse en actores e insumos de una producción artística que será de acceso público. La imposibilidad de que los alumnos puedan ver sus propias capturas desencadena un estado de temor a ser expuesto.5 Barthes nos explica esta idea a partir del concepto de choque entre la actitud del fotógrafo y el sujeto fotografiado: “(…) revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de ello. Y, por lo tanto, toda una gama de ‘sorpresas’ (…)”6. Sorpresas capturadas por la cámara de Bilal, que los alumnos no están dispuestos a hacer públicas. El problema radica en la función exhibitiva del Third I, que espectaculariza la vida cotidiana, la vida desnuda, aquello que no buscamos hacer trascender. Barthes señala que “Cada foto es leída como la apariencia privada de su referente: la era de la fotografía corresponde precisamente a la irrupción de lo privado en lo público, o más bien a la creación de un nuevo valor social como es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, públicamente (…)”7. El artista es soberano al apropiarse de su vida cotidiana y exhibirla como materia del arte, pero a la vez invade la soberanía de otros, que no comparten este interés. En este punto aparece un conflicto ético, ya que los alumnos reclaman su derecho a no ser objetos de una exhibición artística. El artista se atribuye la facultad de hacer ingresar cualquier cosa al campo del arte ya que “su potestad soberana se constituye en la exención ética y estética del arte. Potencia subjetiva, la del artista soberano, facultada para la realización de ‘cualquier cosa’, sea lo que sea, aún lo no-ético y el mal.”8 Y por otra parte comparte esta soberanía con el espectador, pues al suspender su intencionalidad cede la labor significante a éste.

5 Según declaró a una periodista del Wall Street Journal Fred Ritchin (director asociado del departamento de Arte de la Universidad de Nueva York). “Obviamente no quieres que los estudiantes tengan la carga de ser vigilados constantemente; no es un buen ambiente para enseñar”. 6 BARTHES, Roland, op. cit., p. 66. 7 BARTHES, Roland, op. cit., p. 150. 8 ZÚÑIGA, Rodrigo, Hipótesis sobre arte extremo, Seminario central de investigación, 2012, p. 5.

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9 ZÚÑIGA, Rodrigo, Estética de la demarcación. Ensayo sobre el Arte en los límites del Arte, Colección Teoría, Santiago, Chile, 2010, p. 32.

En esta operación artística aparece lo que Zúñiga describe como: “(…) cuerpo suspendido entre la pertenencia a un sujeto y su total desubjetivación; de un cuerpo abierto a la expugnación “estética” en función de lo que los mismos dispositivos de obra puedan producir soberanamente.”9 Por otra parte, el problema del cuerpo aparece en la obra de Bilal, siguiendo la lógica del cuerpo como artefacto comunicacional, ya que la cámara implantada en la nuca del artista, captura el revés de lo que este percibe. El cuerpo de Bilal toma la función de soporte (la cámara implantada cumple en este caso una función biológica-orgánica), y este renuncia a ejercer su subjetividad de artista soberano para otorgar su poder plenipotenciario a la máquina. De este modo el autor se desubjetiviza para ubicarse en una dimensión maquinal y operativa dentro de su obra. La operación de Bilal permite advertir un quiasmo o deseo cruzado. Cada vez que el artista decide exhibir algo en la obra debe sustraerse de percibirlo; la cámara muestra lo que él no está viendo. En este procedimiento cruzado el artista pierde el centro de significación, se des-programa, permitiendo que las cosas “se muestren” sin ser intervenidas por la mirada subjetiva del artista. Bilal puede ser considerado dentro de la categoría “arte extremo”. Sin embargo al desplazar el ámbito de la significación al espectador pone en crisis los principios del artista soberano, aquel que, según plantea Hegel, se erige soberanamente frente a los contenidos objetivos de la representación. Finalmente, a propósito de la polémica desatada por Third I, ¿qué tanto alboroto con la cámara de Bilal, si estamos siendo filmados permanentemente en aeropuertos, bancos, calles y malls? Alguien podría argumentar que en esos casos hay razones de “seguridad” que justifican este procedimiento, en cambio registrar la imagen de personas en nombre del arte resulta ocioso e inútil. Por otra parte también podemos argumentar a favor del artista que a pesar de los reclamos que hacen

Wafaa Bilal: soberanía compartida

sus alumnos amparados en su derecho político a ser sujeto, (como explica Barthes), el Arte posee ciertos privilegios que lo autorizan para entrar en zonas no permitidas habitualmente para otros fines. Algo similar a esto ocurre con el juego, que al igual que el Arte –según explica Johan Huizinga– debe ser entendido como un “como si” que escapa de la vida corriente para configurar una especie de recreo, de paréntesis, de intermedio de la vida y por lo tanto debe comprenderse desde su propio orden, ya que una distorsión de sus reglas puede alterar completamente su sentido y su significado.

Bibliografía BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Buenos Aires, 2009. DANTO, Arhtur C., “Arte y Perturbación”. En: VV.AA., Cartografías del Cuerpo, Cendeac, Murcia, 2004. HUIZINGA, Johan, Homo Ludens, Alianza Editorial, Madrid, 2008. ZÚÑIGA, Rodrigo, Estética de la demarcación. Ensayo sobre el Arte en los límites del Arte, Colección Teoría, Santiago, 2010. ––––––––––––––– Hipótesis sobre arte extremo, Seminario central de investigación, 2012.

Segunda Sección Artículos con Temática Libre

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia* Camila Urzúa**

Abstract El presente escrito intenta dar cuenta de Edouard Manet como aquel fundador del Arte Moderno, como aquel artista paradigmático sobre el cual se comienza a escribir el llamado silencio en la pintura, pero también, los fundamentos para la expansión de este mismo cuerpo silente. Los modos de producción que utiliza Manet advierten una apertura hacia nuevos cuerpos pictóricos sostenidos por nuevos códigos de la sensibilidad, códigos que por su parte George Pierre Seurat, extrema. Seurat podría ser considerado desde aquí como la antesala del arte digital, esto en la medida que ‘digitaliza’ la llamada matriz de sensaciones impresionista, aquella fundada, precisamente, por Edouard Manet. Conceptos clave: * Texto presentado en el Seminario “Pictura mater: Hegel, Manet y el debate post-pictórico”, dictado por el profesor Rodrigo Zúñiga, Segundo Semestre, 2010. ** Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Modernidad - silencio en la pintura - des-sublimación del cuerpo - matriz de sensaciones - digitalización.

“(…) no hay computador comparable a la maravilla de estar ahí hablando solo en lo instantáneo del juego, todo es parto, parto en el sentido múltiple de parir y partir.” Fax sobre el asombro. Gonzalo Rojas.

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia

I Si aún podemos conferirle algo de lógica a la sospechosa linealidad que nos contiene , diríamos que aquello que nos permite cierta autoridad reflexiva sobre una situación, es precisamente el haberla superado, progresado. Desde aquí, la posmodernidad se sitúa frente a la modernidad como una suerte de lúcida conciencia, como la mirada que proyecta luz ante la ruptura que supone el pasar de un estadio a otro. Pero lo cierto es que todo devenir arrastra la espectralidad del cuerpo que pretende acabado, porque los momentos -entendidos como la potencialidad de un tiempo dado- no se superan, se pervierten; son en todo instante materia corruptible, materia a la cual se retorna, se cae, se olvida, en definitiva -y con todo lo que esto significa- materia que se arrastra. Nadie se levanta sobre los hombros de los antepasados. Tal vez lo cierto sea que a todos nos pesa tanta carne a nuestro haber; y es ahí, en este punto del cansancio, donde nos topamos con un personaje como Manet, o donde más bien, él nos embiste para empujarnos hacia espacios disimiles, de esos que se tensionan tanto como se potencian. Manet es hoy tan clásico en nuestros museos, como violento en nuestras obras. ¿Cómo ha ocurrido esto? ¿Cómo aquella solapada mancha del pintor, se ha perpetuado en el síntoma de un estallido impotente? ¿Qué es lo que realmente vemos ante un Manet? Muchos dijeron que a sus contemporáneos les había faltado posteridad para entender al pintor, para escucharlo; pero si sus obras guardaban silencios tras la forma ¿podemos pretender que hoy hablen? Tal vez después de ser arrastradas, sólo habremos de sacar desde su afasia un grito gutural y acalambrado. Para Bataille, Manet es el primero en instaurar el silencio en la pintura, un silencio que dejó de contar, de narrar, pero no así de pensar, de pensar-se. “Una vez dislocadas las formas soberanas, divinas o reales, que hacían del mundo una totalidad ininteligible, el arte no recupera su soberanía

Camila Urzúa

2 BATAILLE, Georges, Manet, Institut Valencia d´art, Murcia, 2003, p. 16. 3 Anexo, imagen 1.

más que en el silencio, remitiéndose sólo a sí mismo”2, pensemos en La Musique aux Tuilleries de 1862 3, donde presenciamos cómo la mancha se agolpa haciendo multitud, y la perspectiva cae ante cuerpos que son puro color: materia líquida deslizándose tan suave como densa, mientras que algo irrisoriamente las sujeta en las siluetas indiferentes de algunos personajes. La pintura aquí, habla para sí, ya no busca tocar un cuerpo distante como lo es el del espectador, sino que clama en su silencio por alcanzar su propio cuerpo, su propia materialidad. En esta obra el tema ha sido liberado, y lo ha sido sacrificialmente, puesto que sin ser ignorado ha sido poco a poco extirpado, sólo existe porque esa es la condición para poder dejar de hacerlo. Aquí lo que se nos presenta es un cúmulo de vibraciones fugaces, pura energía desplegada, que es en parte, el propio cuerpo del pintor puesto en obra, o bien, puesto a trabajar bajo una condición de producción tanto material como mental,

Édouard Manet. La Musique aux Tuilleries, 1862. Londres, National Gallery

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia

que supone el nunca estar produciendo lo suficientemente rápido. La mano- herramienta presiona, la manomáquina debe ser la pulsión de su tiempo y, además, lo suficientemente astuta para entenderlo en el acto, porque es en ese despliegue hacia su tiempo y repliegue hacia su cuerpo, donde finalmente se fricciona su propio estatuto de modernidad. Lo modernidad comprende la voluntad fugaz de un deseo, que como tal, se sabe jamás saciado. La modernidad nace sabiendo que su condición de existencia, es su propia muerte, y que su deseo, es la propia vida, desde ahí su necesidad de rapidez. Las pinturas de Manet son cuadros que están a la altura de la muerte, y es por esto que quizá podemos decir, que por mucho que en sus lienzos lo mismo valga un esparrago que un cuerpo, un rostro que unas flores, algo de humanidad encuentra en ellas su asiento; y esto es precisamente porque en ellas los monumentos caen: no hay mito, no hay narración, pero por sobre todo, no hay cuerpos hambrientos de trascendencia, en sus obras “quizás nunca la figura humana ha estado más próxima a la inocencia y a la verdad inaprensible de una ostra”4. ¿Hay algo más humano que un silencio deliberado? Haber querido sacar los grandes relatos, los modelos ideales y las afecciones teatrales, no significa dejar en nada a la obra, y tal vez menos aun al espectador, si no que, por el contrario, es dar espacio a la energía que supone saberse cuerpo terminal. Permitirse ser una ostra dentro de un juego de redes de poder, es sin duda un acto de humanidad, de sospechosa humildad y soberbia indiferencia; y como toda decisión es política, ante ésta en particular, nos vemos flanqueados ha pensar en lo que retrospectivamente ha significado la monumentalidad, el monumento en tanto que figura representativa y presentadora de un poder inamovible y mitificado. Para haber logrado esto, Manet debió remecer las estructuras hasta su completo e irreversible deseo de conmoción, lo que significó, entre otras cosas, desacreditar

4 Ibid., p. 94.

Camila Urzúa

la autoridad del modelo y su elocuente postura, en pos de la operación técnica que imprime la inmanencia de su silente trabajo y, además, presionar la perspectiva hasta cortar su propia cabeza: la Academia. Manet nos implantó para siempre la duda frente a este órgano que se suponía imprescindible para el cuerpo del arte. La Academia se presenta entonces, como lo que todo buen vanguardista va a querer quebrantar, pero a la cual, a su vez, todo buen maestro va a querer asistir; y es justamente aquí, donde se genera la paradoja: toda novedad se inscribe bajo la potencialidad de hacer escuela, mientras que a su vez, toda tradición, se construye perfilándose como el próximo vestigio a remover; porque finalmente, ningún cuerpo histórico es superado o acabado, sino que sólo es plegado hasta lograr su perversión. Manet no mató el romanticismo empedernido de Delacroix, sino que corrompió sus rostros patéticos

Édouard Manet. Olympia, 130 x 190 cms., 1865

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia

hasta hacerlos caer del Olimpo, por eso construye a su propia “Olympia”5: un cuerpo que luminoso y sintético pretende también ser el cuerpo de la prostituta, una carne que, cual mercancía, a sabido pasar de mano en mano sin poseer atisbo de dolor o culpa por aquello ¿y por qué no? Pues porque simplemente es mancha, color corrupto y corruptible. Este pintor moderno alcanzó el vacío de la forma llena mediante la mancha, una mancha que en su propio vacío, no quiso ser fondo sino que plano. ¿Pero cómo se llega a la superficie? Pues socavando cada coyuntura, levantando polvo, sacudiendo después del acto, y enmarcando al personaje cuando éste ya ha enmudecido, cuando ya no tiene nada que decir porque lo han sacado de su espacio y, a des-tiempo, no hay parlamento posible. A estas formas lo único que aún las sostiene, es justamente, su caída: el estar desparramándose sobre sí mismas, y como intento desesperado, el sujetarse de la expansión que imprime ese mismo desborde. Así es como la pintura alcanza su expansión: cuando se cae, se chorrea, y el marco se vuelve un contenedor espectral, como así también lo han sido los cimientos que arrastra convertidos ya, en pura ruina. Manet es el pintor huérfano que ha sabiendas que tiene un pasado, prefiere enfrascarlo en la duda, y si es que es un padre para la pintura moderna, lo ha sido sin dejar descendencia, destilando sólo fantasmas, porque ha eso nos ha remitido su proyección, a puras vibraciones sin significaciones atribuidas, a significantes obturados. Manet nos ha llevado a la insuficiencia de la pura contemplación, a los ojos cansados de tanto buscar descansos y lenguajes consabidos. Ante esto, se hizo necesario hacer ingresar a todo el cuerpo a la obra, para que ésta fuese así, una experiencia corporal y no una racionalidad distante. Ya no hay paisajes enmarcados en ventanas, sino que formas aprehendidas desde su despliegue, desde su contacto inmediato.

5 Anexo, imagen 2.

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6 Aquí se hace específica alusión a la cinta “Werckmeister Harmoniak” del año 2000. 7 BAUDELAIRE, Charles, “Exposición Universal -1855-“. En su: Salones y otros escritos sobre arte, Editorial Visor, Madrid, 1999, p. 204.

Manet nos conformó un espacio donde la carne quiere ser cada vez más carne, donde la palabra quiere devenir silencio, y el texto, sólo quiere ser textura; sensación sin memoria, modelos in-modelados, así como lo puede ser una película de Béla Tarr hoy6, donde los hombres han sido des-territorializados: sus rostros perdidos y cuerpos dislocados lo demuestran, están ahí pero no sabemos que ha pasado, y ellos, tampoco. Béla Tarr no trabaja con actores, precisamente, para causar en sus personajes este grado de extrañeza, porque ya no hay actuación posible, sino que la pura presentación de cuerpos que, a pesar de todo, se mantienen en pie, y de cierta forma como ha dicho Celán, esa es una manera de testimoniar sobre lo ocurrido ¿y qué ha ocurrido? Pues que Manet corrompió a tal grado las fronteras, arrastro tanta carne, que la pintura para sobrevivir, ha debido hacerlo fuera de su cuerpo histórico; y es por esto que podemos ver a Manet en Béla Tarr, porque hay algo que los media, y esas son las operaciones pictóricas fluyendo para sobrevivir. De cierta manera podemos decir que la mancha de Manet estalló, puesto que no sólo causó la introspección de la pintura sobre sí misma, sino que también, todo sus residuos han significado el aprehender otro espacio de realidad, donde “en el orden poético y artístico, todo revelador raramente tiene un precursor. Toda floración es espontanea e individual”7, y toda frontera se vuelve materia líquida. Estos ordenes se perfilan como la política actual del arte, donde ésta se presenta como un cuerpo rizomático en expansión, que pervierte, que penetra, que conecta en vibraciones que ya no nos hablan bajo las lógicas positivistas de pasados y futuros, sino que de pliegues y despliegues, desbordes y contenciones, manchas y cuerpos, carnes y silencios. II Tal vez, la pintura que nos puso delante Manet tenga un cierto carácter fundacional, pero llevada a

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia

una imagen macro, es como el punto de fuga que se niega a desaparecer, siendo así, la perpetuación de una perspectiva fundamentalista que a nivel histórico, la sitúa como el eje profundo del cual devienen una serie de otros cuerpos. Manet podría ser como el centro vacío ante el cual volvemos para entender que aquello que hoy parece una actividad anárquica, está aún sujeto a la experiencia de un núcleo. A partir de esto es posible comenzar a entender, por ejemplo, una tesis como la de Donald Kuspit8, donde advierte que las obras de Manet, específicamente “Musique aux Tuilleries”, entabla un hito entre el arte analógico y el arte digital, en la medida que, en ella se percibe el justo traspaso entre ambos estadios de la representación, problematizando así, la puesta en obra de la llamada matriz de sensaciones. Cuando se habla de matriz de sensaciones, se está haciendo referencia al cuerpo que “informa y sustenta la representación”9, en la medida que, como ya hemos visto, lo que se pone en juego en el arte moderno desde -o con- Manet, no es la predilección sobre una temática o narrativa, sino que la inscripción de las formas mediante una determinada operación. Los impresionistas fueron los primeros en poner en la palestra la noción de sensación, noción que escaparía tanto al intelecto, como a la emotividad, para inscribirse en las potencialidades de un instante vibracional, óptico y táctil. La suma de estas sensaciones es llamada apariencia. La apariencia impresionista debe sugerir la inestabilidad de saberse instante, un instante sujeto a su tiempo histórico: la modernidad. Las obras impresionistas constantemente trabajan y juegan con su propia caducidad, no hay instantes eternos en ellas, no hay nada que busque trascender, como si lo hay por ejemplo, en una modernidad a la Baudelaire, donde a pesar de que de igual manera inserta en sus producciones la fugacidad que imprime el saberse moderno, lo hace extrayendo de ellas su elemento eterno, para dar cuenta así, de la dualidad

8 KUSPIT, Donald, “Del arte analógico al arte digital”. En su: Arte digital y videoarte: transgrediendo los límites de la representación (ed.), Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. 9 Ibid. p. 12.

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10 Anexo, imagen 3.

que entrecruza al hombre, y en consecuencia, a todo lo que éste crea: tanto él, como su arte, son continente y contenido de un elemento transitorio y otro eterno: el cuerpo y el alma. La apariencia que el artista captura de un determinado objeto, es entonces para Baudelaire, poseedora de una doble composición: nunca es puramente lo visto, sino que también, lo que una voluntad tanto trascendental como histórica, apresa de un momento dado. Pero ahora bien, además de esto, la apariencia es un elemento condicionado por la memoria y la experiencia que ésta imprime. Si para Manet no había memoria en la sensación, sino que, pura vibración cromática, para Baudelaire, hay sólo detalles pidiendo justicia ante una corte que se presenta como la memoria involuntaria, la memoria no consiente que va captando en silencio los detalles que el artista-paseante va experimentando. La representación moderna será aquí, la de la imaginación y el recuerdo. Tal vez, lo cierto sea que la naturaleza como algo exterior a la apariencia, no puede existir sino, como pura apariencia; esto, en medida que nuestra percepción hacia lo real está necesariamente mediada por la experiencia que nos aproxima o distancia de ella; y dicha experiencia, dependerá no sólo de las sensaciones individuales que determinado cuerpo provoque, sino que también, de la episteme que históricamente nos sujete. Aprender a situarse en un mundo mutable, ante el cual la representación nunca podrá corresponderse del todo con la forma que la moviliza, instala en el individuo una nueva mirada, una mirada donde ninguna imagen funciona a priori, o de manera consabida como sucedía con el ideal clásico; pues ahora los objetos se presentan blandos, material líquido que intenta ser percibido y atrapado por un cuerpo igualmente líquido. Aprender a mirarnos como la composición que instala un grupo de átomos en constante movimiento, es tal vez más radical que el haber aprendido a reconocernos en una mancha; y es ahí justamente donde nos instala Seurat 10, donde

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia

la matriz de sensaciones es llevada a un extremo, el cual incluso hoy, es difícil de descifrar, precisamente, porque es el código el que ya ha hablado. Manet en sus obras debía decodificar las sensaciones para poder representarlas, pero un paso más allá es el que da Seurat donde digitaliza la matriz de sensaciones, hasta que la representación misma se transforma en el código que la produce, y que en este caso –retrospectivamentees leído a modo de pixeles que han separado los objetos hasta que entre ellos sólo exista un impulso eléctrico, imprimiendo una sensación de unidad. La relación del artista con la realidad cambia aquí completamente, su modelo es un modelo imposible en tanto que la percepción ha debido ser racionalizada hasta su composición numérica para terminar transformándose así, en una materialidad ideal, pero en tanto que numérica, real. “La pintura de Seurat es una catástrofe en ciernes, una apocalipsis virtual”11. Si Manet nos había situado en un punto de fuga abismal, Seurat es quien virtualiza este abismo hasta permitir que la representación ya no sea un símil del real, y tampoco un análogo de la metáfora, sino que sencillamente una realidad paralela que nos devuelve un yo espectral, ese que ya no es silencio, sino que ausencia. Pero es aquí, justo donde ya parecía que nos alejábamos completamente de la modernidad a la Baudelaire, que éste vuelve a aparecer en sus vocaciones trascendentalitas, como un síntoma de que la representación se niega a ser caduca, a no ser más que ella misma o a ser pura sensación, porque aquí, donde la percepción se transforma en un lenguaje matemático y mecanizado, es que el ideal vuelve a surgir y por tanto, su permanencia. La dualidad vuelve pero ya no en alma y cuerpo, sino que en virtualidad y eternidad. La carne de Manet es desdeñada para hacer emerger los cuerpos eternos, pulcramente pixelados, esos mismos que Baudelaire extraía de lo transitorio, acá vuelven en beneficio de esa digitalización que ya puede comenzar a ser leída en Seurat.

11 Ibid. p. 21.

Camila Urzúa

12 Ibid. p. 29.

Y pues bien, seguramente podamos entender que las eternidades vuelvan, pero no que lo hagan sin vestigios de su caída: Manet ha dejado las imágenes de Seurat sin emociones; no hay afectación ha decodificar, su trascendencia esta des-sublimada porque no tiene cuerpo alguno, ni siquiera mancha, sino que puro pixel, infraestructura virtual, un soporte sin huella, sin sensación, y en su porvenir, un programa repleto de memoria que no le pertenece. “La matriz de sensaciones que antes era un cuerpo de carne y hueso ha adquirido forma geométrica”12, matemática, y no sólo por la digitalización de la representación, sino que también, por la maquinización del artista; éste pierde todo contacto textural con la obra: su mano solamente puede relacionarse con dicha realidad paralela mediante una exterioridad que le ha quitado vida al boceto, presencia al recuerdo e importancia

Georges Pierre Seurat. Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte (1884). 207 x 308 cms.

Matriz pictórica: Aproximaciones a un dispositivo de sobrevivencia

a la imaginación: la máquina. Finalmente, tal vez lo ‘peligroso’ de la digitalización no sea el alejarnos de las apariencias sensibles, puesto que aquí radica precisamente su potencial, sino que más bien, el alejarnos de la presencia sensible, es decir, de la huella que nos indica que aun hay un mano sobreviviendo a la máquina, un traspaso a escala humana, una pictoricidad consiente de la carne a su haber.

Camila Urzúa

Bibliografía BATAILLE, Georges, Manet, Institut Valencia d´art, Murica, 2003. BAUDELAIRE, Charles, “El pintor de la vida moderna”. En su: Salones y otros escritos sobre arte, Editorial Visor, Madrid, 1999. BAUDELAIRE, Charles, “Salón de 1859 Cartas al Sr. Director de la Revue” Française”. En su: Salones y otros escritos sobre arte, Editorial Visor, Madrid, 1999. BAUDELAIRE, Charles, “Exposición Universal 1855”. En su: Salones y otros escritos sobre arte, Editorial Visor, Madrid, 1999. BENJAMIN, Walter, “Sobre algunos temas en Baudelaire” [en línea], Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, (consulta noviembre/2010) www.philosophia.cl/ COMPAGNON, Antione, “El prestigio de lo nuevo”. En su: Las cinco paradojas de la modernidad, Editorial Monte Ávila, Caracas, 1993. KUSPIT, Donald, “Del arte analógico al arte digital”. En su: Arte digital y videoarte: transgrediendo los límites de la representación (ed.), Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. RANCIÈRE, Jacques, “La imagen pensativa”. En su: El espectador emancipado, Editorial Manantial, Buenos Aires, 2009. ZOLA, Émile, “Édouard Manet. Estudio biográfico y crítico”. En: VV.AA, El impresionismo: La visión original, Editorial Siruela, Madrid, 1997.

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La explotación del hombre por la imagen*

Héctor Freire**

Abstract

* Texto presentado en el curso “Antropología del Arte”, dictado por el profesor Carlos Ossa, Segundo Semestre, 2012. ** Estudiante de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El presente ensayo tiene por objeto instalar un punto crítico sobre el problema de la representación visual contemporánea, a partir de los conceptos de imagencuerpo-medio y los contenidos extraídos de los textos Antropología de la imagen de Hans Belting, Antropología del cuerpo y modernidad de David Le Breton y La historia como artefacto literario de Hayden White. Estos conceptos, serán aplicados a un problema contemporáneo, a modo de generar una lectura sobre el estatuto de la imagen y la representación en la actualidad. A partir de esto, nos hemos planteado las siguientes preguntas: ¿Cómo se articulan en nuestro ejemplo imagen-cuerpo-medio? y ¿qué lecturas podemos establecer a propósito del arte? Conceptos clave: Imagen - medio - cuerpo - medialidad - representación.

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La explotación del hombre por la imagen

Presentación del problema El pasado mes de noviembre, se informaba a través de diarios, radios y noticieros nacionales que funcionarios del Servicio Médico Legal de Santiago, comenzaban una huelga general indefinida, con el fin de exigir mejoras en las condiciones laborales a propósito del recorte para el presupuesto del año 2012. Finalmente, el paro se extendió por un poco más de 72 horas, luego de las negociaciones que se dieron entre el Ministerio de Justicia y la contraparte. Conjuntamente, la huelga desencadenó el colapso en el servicio de dicha institución lo que abrió un conflicto paralelo, que se centró en la dificultad del SML para realizar la entrega de cerca de treinta y cinco cuerpos a sus respectivos familiares. En la medida en que los días transcurrían, los familiares comenzaron a ser víctimas de la desesperación, cuestión que los llevó a dirigirse al lugar en busca de soluciones y respuestas. Al mismo tiempo, se agudizaba el conflicto entre los trabajadores en huelga y los familiares que reclamaban los cuerpos. En resguardo del edificio, se encontraban un par de guardias que intentaron controlar la situación, mientras un grupo importante de personas intentaba ingresar al lugar a través de la fuerza en busca de los cuerpos de sus familiares. Luego de algunas horas de peleas y forcejeos, un grupo liderado por alrededor de seis o siete mujeres, logra ingresar al lugar rompiendo puertas y vidrios. La situación estaba siendo grabada por un camarógrafo de televisión (Canal13), que ingresaba conjuntamente con el grupo de mujeres. Al entrar al lugar, se encontraron con cuerpos tirados en los pasillos, muchos de los cuales estaban en descomposición, además de percatarse que las cámaras de mantención de éstos estaban abiertas y consecuentemente sin la temperatura adecuada. Todo esto, seguía siendo filmado por el camarógrafo, quien era interpelado por las mujeres que, despavoridas entre llantos y gritos, le ordenaban al camarógrafo que

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grabara lo que estaba sucediendo. Las grabaciones fueron emitidas por el noticiero de dicho canal y también han sido publicadas por internet.

Primera parte

1 BELTING, Hans, “MedioImagen-Cuerpo”. En su: Antropología de la Imagen, Kats, Madrid, 2010, p. 38.

La modernidad se inscribe como un momento de inflexión en lo que refiere a las condiciones y propiedades fundamentales de la configuración visual occidental. Aunque reconocemos que las transformaciones técnicas y por lo tanto, tecnológicas que se instalan posteriormente a la Revolución Industrial determinaron estas configuraciones, podemos encontrar el problema de las imágenes, incluso, con anterioridad al anunciado de la caverna platónica. Esto debido a la indisoluble relación entre imágenes, conciencia de la muerte y representación. Desde un punto de vista antropológico, el cuerpo constitutivamente reúne las condiciones fundamentales de pensar en imágenes, cuestión que lo inscribe como el primer medio archivador y generador de éstas. Por otra parte, en el transcurso de la historia el sujeto a buscado generar diversas formas que le permitan almacenar, distribuir y originar imágenes, asunto que está determinado por los modos en que éste se ha apropiado de la naturaleza (por tanto, también de sí mismo) transformándola para sus necesidades. Subyace a este argumento la relación dialéctica que existe al pensar cómo las imágenes determinan el régimen de la visualidad y como éste en conjunto a los medios, determinan las imágenes. En esta relación, el cuerpo también se inscribe a partir de una doble función: “la medialidad de las imágenes es una expresión de la experiencia del cuerpo”1. Si determinamos que el individuo ha experimentado a través de la historia, los modos en que se ha relacionado tanto con sus imágenes internas como externas, desde sus más primitivas representaciones hasta la actualidad virtual, indefectiblemente se instala el problema con la temporalidad. Esto en relación a que la temporalidad no

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sólo hace referencia a un determinado tiempo del devenir de las cosas, sino que ésta también está constituida por su relación con una magnitud física: la velocidad. Podría decirse que la historia de la visualidad occidental, ha estado determinada por las fracciones de tiempo en las que el ojo oscila entre su abrir y cerrar; ya sea como suspensión prolongada o activación dinámica. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos visuales que desarrollaron los pintores renacentistas, o bien lo que posteriormente trabajó el daguerrotipo intentando reducir el tiempo de exposición como forma de imprimir sobre la placa el ingreso de la luz; también, el actual perfeccionamiento de la fotografía que, además de transformar los modos en que captura la imagen (códigos, bits), ha implementado cada vez mayor velocidad al cierre del obturador. Cine, televisión e internet también han instalado, incluso en el lenguaje cotidiano, el problema de la velocidad. Los factores señalados, refieren a los mecanismos en que las imágenes se encarnan en diversos medios. Sin embargo, la complejidad intrínseca sobre la relación y diferencia entre imágenes-medios radica, precisamente, en su correspondencia con una temporalidad histórica. Las palabras de Belting son clarificadoras sobre este asunto: “La impresión de la imagen que recibimos a través del medio, almacena la atención que les dedicamos a las imágenes, puesto que un medio no solamente tiene una cualidad físico–técnica, sino también una forma temporal histórica”2. Para el autor, el concepto de imagen sólo puede profundizarse si se habla de ambas categorías como “las dos caras de una misma moneda a las que no se puede separar, estén separadas para la mirada y signifiquen cosas distinta”3. De esta forma utiliza un recurso metodológico para investigar el estatuto de la imagen, separando ambas categorías pero unificando el modo de pensarlas. Decíamos en un comienzo que el cuerpo se inscribe como el lugar constitutivo de las imágenes, sin embargo, describiremos más adelante cómo hoy las imágenes han tomado posición (G.D. Huberman) sin la necesidad de un

2 Ibíd., p. 28. 3 Id.

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4 Utilizamos el concepto de realidad efectiva a partir de la definición de Schopenhauer: “Por eso al conjunto de todo lo material se le llama en alemán con sumo acierto realidad efectiva (Wirklichkeit), una palabra mucho más significativa que «realidad» (Realität) a secas”. Vid. El mundo como voluntad y representación I, Editorial Alianza, Madrid, 2010, p. 121. 5 Ibíd., p. 17 6 Ibíd., p. 22

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cuerpo. Ahora bien, si consideramos la diferenciación que Belting establece entre imagen y medio, cabe preguntarse por el lugar que ocupa el cuerpo entre ambos conceptos. La representación del cuerpo se ha abordado en la historia de diferentes maneras, estando determinado por posibilidades técnicas pero también y fundamentalmente, por asuntos morales y religiosos. Si consideramos el medio como soporte de la imagen, podemos pensar una similitud en la relación que se establece entre el cuerpo y realidad efectiva 4. Se instala de este modo un problema de carácter filosófico, referente al lugar que ocupa el cuerpo entre imagen y medio. Como señalábamos antes, será fundamental la diferencia que establece Belting, ya que es precisamente ésta la que podría indicarnos una hipótesis sobre el problema del cuerpo en la imagen. Cuando se dice cuerpo, la figura moderna del sujeto autoconsciente nos sirve para argumentar que referimos a un cuerpo que se piensa y es por esto la distinción: “La distinción entre imagen y medio nos aproxima a la conciencia de cuerpo”5. A partir de esto, estructuramos así nuestra hipótesis: El cuerpo, en tanto medio, también construye otros medios en los cuales las imágenes puedan darse lugar para su representación. Esta materialidad necesaria no sólo ha condicionado la forma en que las imágenes se presentan (sus formas, texturas, dimensiones) sino que, a la vez, ha determinado la posibilidad de que éstas puedan distribuirse. Estas dos condicionantes explican la necesidad de las imágenes por irrumpir de una u otra manera en la realidad: “lo que en el mundo de los cuerpos y de las cosas es su material, en el mundo de las imágenes es su medio. Puesto que una imagen carece de cuerpo, ésta requiere de un medio en el cual pueda corporizarse”6. El lenguaje utilizado en el argumento de Belting, podría desviarnos de un asunto que nos parece fundamental remarcar: las imágenes no son entidades que viajan a la deriva en busca de medios en los cuales encarnarse, sino que tanto medios como imágenes son construcciones.

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Segunda parte: Habiendo delineado las directrices argumentales y conceptuales, volvamos a nuestro problema. Lo sucedido en el SML instaló –incluso podríamos decir que en términos lingüísticos– la paradoja de que los cuerpos fueron encontrados en las cámaras de conservación, pero también en la cámara de televisión. La escena filmada muestra unos cuerpos-cadáveres que han dejado de producir imágenes, siendo estos capturados por la cámara que los vuelve imagen. Una de las mujeres llamaba desesperada al camarógrafo para que se acercara a filmar los cuerpos de las cámaras de conservación y de los pasillos, como si la cámara filmadora y sus imágenes fueran a testimoniar y denunciar sobre la brutalidad del acontecimiento, a modo de registro objetivo, de prueba, de evidencia empírica. Vemos a partir de las imágenes grabadas, que se genera una tensión entre el relato de los familiares y los cuerpos desenfocados y censurados por el efecto de la cámara, decisión del equipo periodístico como un modo de ocultar aquello que “no debe ser visto” por los espectadores, sin embargo se filma aquello que será expuesto. El problema entre ética y estética se desestabiliza, el punto crítico está entre dos posiciones: por una parte, el “deber” de no mostrar el cuerpo, y por otra, el de ingresar la cámara a ese lugar, profanando de esta manera un espacio reservado para los cadáveres. De esta forma, podemos entender que apropiación, profanación y desacralización constituyen aquella operación que conduce al proceso de individuación del sujeto: “La individuación del hombre se produce paralelamente a la desacralización de la naturaleza”7. La violencia de lo que nos muestran las imágenes grabadas por televisión, no se produce por los cuerpos (ya que por efecto del desenfoque y la censura no los vemos), sino que junto con profanar ese espacio, se abre la pregunta si es más miserable el estado de los cuerpos abultados en los pasillos o la situación laboral que

7 LE BRETON, David, “En las fuentes de una representación moderna del cuerpo: el hombre anatomizado”. En su: Antropología del cuerpo y modernidad, Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, p. 45.

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8 Id.

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reclaman los trabajadores en huelga ¿Quién sufre más el dolor de la miseria? ¿El cuerpo inerte o los muertos en vida? La paralización de los trabajadores se contrapone a la puesta en movimiento de los cuerpos-cadáveres a través de la cámara. La demora en la entrega de los cuerpos que reclamaban los familiares, se oponía de esta forma a la velocidad con que la televisión los entregaba a la pantalla y sus auditores. Lo que la intromisión de la cámara genera ingresando al edificio del SML no es el cumplimiento de su rol de juez o la prueba objetiva de la atrocidad de lo sucedido, sino más bien, la violencia que ésta genera al dejar en evidencia la tensión entre las demandas de los trabajadores y el reclamo de los familiares por los cuerpos, como mecanismo de neutralización. Además, la cámara funciona como herramienta de encuadre, representación y testigo de aquello que ella misma anuncia; un fragmento de ella también les dio muerte a esos cuerpos. El espectáculo que levantan las imágenes, se debe a que el SML se nos presenta televisamente como aquello que en la Edad Media fuera la plaza pública, en tanto “confusa barahúnda, que se burla de los usos y de las cosas de la religión”, donde “los principios más sagrados son tomados en solfa por los bufones” y “las parodias y las risas estallan por doquier”8. El problema radica precisamente en esto último, ya que este “carnaval” no ha estado configurado por sus actores, en tanto búsqueda consciente de aquella catarsis-acontecimiento paródica y burlesca de un pueblo, ya no hay risas que estallan, sino que se ha vuelto brutalmente real, porque los directores de escena no son en este caso los cuerpos populares, sino dos agentes de un mismo poder: el SML y el canal de televisión encargado de la transmisión y distribución de esas imágenes. De este modo, podemos pensar la escena de dos formas: por una parte, como una representación de imágenes de un cuerpo popular descarnavalizado. O bien, un carnaval que ha tomado la forma de batalla campal, donde ha desaparecido la risa,

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la fiesta, la comunión, etc.; en este sentido ha devenido la oposición entre el “cuerpo grotesco del carnaval” al “cuerpo moderno”. Conjeturamos para los fines de nuestro problema, otras palabras de Le Breton sobre lo que estamos ilustrando: “La retirada progresiva de la risa y de las tradiciones de la plaza pública marca la llegada del cuerpo moderno como instancia separada, como marca de distinción entre un hombre y otro”9. Lo que las imágenes configuran es la radicalidad de un cuerpo escindido. Cuando una de las mujeres pide desesperada al camarógrafo que grabe la escena que acontece como forma de testimoniar objetivamente el horror del cual ellas son víctimas, intenta atribuirle a la imagen y la televisión un estatuto de herramienta de denuncia, como si fuera ésta una forma de decir la “verdad” sobre lo sucedido. Sin embargo se produce el efecto contrario: la cámara, las imágenes, su edición, composición y distribución sólo neutralizan la particularidad del problema. Como Le Breton plantea, en el medioevo hubo un cuerpo que nunca dejaba de renacer, en nuestro caso vemos cómo las imágenes nos muestran un cuerpo que nunca deja de morir. De este modo, la utilización del efecto de desenfoque como forma de censurar esos cuerpos, funciona como signo del rechazo burgués tanto a lo impresentable de los cadáveres como al terrible problema que afecta a “esa pobre gente”. Podemos pensar que la cámara en tanto medio técnico de la clase dominante, devela su acción de suprimir la posibilidad carnavalesca “La burguesía y los reformadores son los propagadores más fogosos de la naciente visión del mundo que coloca al individuo en el centro y mira al mundo con ojos más racionales”10. Lo racional en oposición a lo carnavalesco; lo apolíneo y lo dionisiaco. En un testimonio de otra de las mujeres que aparece en la grabación y luego de comenzar la entrega de algunos de los cuerpos, se escucha: “Un beso, un beso quería darle a mi hermana, ponerle sus aros, pintarla como ella quería, pero no se puede, porque es un monstruo, lo que me entregaron es un monstruo, no una persona”11.

9 Ibíd., p. 31. 10 Ibíd., p. 33. 11 Testimonio desprendido de la grabación en vivo realizada por Canal 13, disponible en: http://www.youtube.com/ watch?v=-49YiHsxciE (consulta: 28/12/2012).

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El estado de preocupación por la conservación de los cuerpos, como legítimo derecho humano y último gesto de dignidad, es transgredido desde la violencia no sólo porque éstos se encontraran diseminados, mefíticos y abultados, sino porque su mediatización genera una doble neutralización: la de la densidad de ese sufrimiento de no poder enterrar a los muertos y el reclamo de sueldos dignos por parte de los trabajadores en huelga. Estas dos últimas condiciones, también fueron motivo de resistencia contra la dictadura militar de Pinochet. Por una parte el régimen instauró su proyecto ideológico bajo múltiples mecanismos de tortura y matanza, y por otra, intervino en las comunicaciones para la distribución de su discursividad y la mediatización de sus imágenes. La cámara ya entendida como arma, funciona en tanto dispositivo de anatomista, cirujano y descuartizador del cuerpo, que por las características de nuestro tiempo, ni siquiera requiere intervenir físicamente a éste para inscribirle una huella, sino que la huella puede aparecer como virtual, pero paradójicamente, no menos dolorosa. El proceso de individuación del cuerpo en la modernidad, se nos aparece en la contemporaneidad en su máxima expresión. ¿No es acaso en nuestras sociedades neo-liberales y “globalizadas” donde el cuerpo popular, a través del sin número de objetos que le ofrece el mercado, busca incansablemente aquella ilusión de unicidad e individuación a través de la oferta de innumerables modas y estilos? En las imágenes al exterior del SML no vemos a masas de trabajadores(as) homogenizadas como mostraron las escenas de los hermanos Lumière en las salidas de las fábricas, sino que vemos a hombres que visten zapatillas de marca, mujeres con jeans y chaquetas de última moda que llevan celulares, pelos teñidos, etc.; se patenta el “factor de individuación”. La cámara que muestra los cuerpos de sus fallecidos bajo la figura del horror, es la misma cámara que les vende y los insta a determinar qué productos deben utilizar, vestir, comprar y consumir.

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¿Qué es lo que genera aquella contradicción que lleva a los familiares a dignificar la función de la cámara de conservación que mantiene en buen estado el cuerpo, en contraste con los cuerpos desparramados en los pasillos? La contradicción queda establecida no porque reclamen la dignidad del estado de conservación del cuerpo, -cuestión más que comprensible y legítima que ya desde los egipcios se realizaba a través del embalsamamiento-, sino porque dentro de un estado de enajenación no son capaces de sufrir la violencia de que los cuerpos de sus familiares hayan sido grabados, archivados; en definitiva, vueltos mercancía para ser expuestos como gran acontecimiento en el noticiario central. En contraposición se consuma lo contrario, una ausencia de acontecimiento, pura repetición. El problema del cuerpo-mercancía radica en que “El cuerpo ya no es más el signo de la presencia humana, inseparable del hombre, sino su forma accesoria”12. White parafraseando a Jameson, lo nombra también como una “desrealización del acontecimiento mismo”13. Si pensamos en esto y en los temas que nos propone el estatuto de la imagen en la actualidad, a propósito de la virtualidad de ésta, virtualidad noemática como también virtualidad en su distribución, estamos conjeturando y demarcando el enunciado del comienzo, a propósito de la configuración de imágenes que prescinden del cuerpo. Se evidencia en lo dicho la estrecha relación existente entre antropología y tecnología, relación que queda encapsulada bajo el signo de una imagen sintética. Las imágenes que vemos en televisión, no funcionan como un reflejo del problema que transita entre el conflicto de los cuerpos-cadáveres y las demandas laborales de los trabajadores del SML en huelga, sino más bien, nos insinúan el dominio del medio como distribuidor de la disposición de éstas imágenes. La edición visual juega en este sentido un papel fundamental, ya que es esta última la que vuelve difusa la distinción entre los

12 Ibíd., p. 46. 13 WHITE, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Paidós, Barcelona, 2003, p. 233.

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acontecimientos reales y los imaginarios. Podemos analogar los problemas que suscita nuestro caso, ya que sucede de la misma forma como lo describe White a propósito de la representación de los acontecimientos del Holocausto: “Se trata no de un problema de método sino, más bien, de representación y que este problema, el de representar los acontecimientos del Holocausto, requiere para su resolución la explotación completa de las técnicas artísticas tanto modernistas como premodernistas”14. Este último punto, sirve para estructurar y establecer las correspondencias a propósito de los problemas desarrollados a partir de nuestro ejemplo, deslizándolos hacia un examen crítico de los conceptos de representación, acontecimiento, medio, cuerpo e imagen en relación a las tareas que se pueda proponer investigar el arte contemporáneo.

Últimas conjeturas: (a modo de conclusión)

14 Ibíd., p. 244.

La representación de hechos y acontecimientos que por su violencia, impacto y consecuencias han generado efectos traumáticos en personas, pueblos, ciudades o países, se vuelven conflictivos por el hecho mismo de representarlos. Desde el punto de vista del arte, la complejidad es doble. Por una parte, tenemos la libertad del artista de representar hechos del pasado, el presente o el futuro según las posibilidades que sus medios artísticos le permitan para restituir, sin deberle a la realidad un estatuto de verdad, la potencialidad y posibilidad al espectador de experienciar un acontecimiento. Por otra, se le reclama que la representación de hechos (sobre todo de hechos de carácter traumático) se ajusten por contigüidad a cómo “realmente” sucedieron, restando toda posibilidad de restituir en tanto experiencia artística un acontecimiento y por tanto, un significado.

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Es necesario para los fines de nuestro trabajo diferenciar entre los medios tecnológicos y las técnicas modernistas. Hacemos esta distinción, ya que nuestra crítica no pretende instalarse sobre un determinismo totalizante en contra de los medios tecnológicos, ya que es el mismo arte (y su historia) el que en infinitas ocasiones se ha apropiado de éstos, para utilizarlos y disponerlos a través de diferentes técnicas (también las modernistas), permitiéndole generar una crítica sobre éstos y la representación; por ejemplo, véase el conocido caso del fotógrafo sueco L. Hendricksen que en junio de 1973, previo al Golpe Militar, fotografió a su asesino previo a que éste le disparara. Ahí radica la complejidad de los medios tecnológicos (cine, televisión, radio), en tanto se disponen a ser utilizados como arma de doble filo. Una fotografía e incluso una filmación pueden funcionar para dar la muerte, y así también como medio del arte para instalar algún problema crítico, un sentido. El haber tomado como ejemplo lo sucedido en el SML, se constituye desde nuestra perspectiva, como la confrontación paradójica del problema señalado inicialmente entre imagen-cuerpo-medio ya que, por una parte, opera como forma de poner en tensión la relación y funcionamiento entre éstos conceptos y por otra nos lleva a generar una crítica al convencionalismo tácito de creer que aquello que se representa en las imágenes grabadas por medios y tecnologías actuales, constituye una realidad y verdad objetiva incuestionable, lo que nos lleva a investigar desde una nueva perspectiva el estatuto del arte frente a la representación.

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Bibliografía BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Katz, Madrid/Buenos Aires, 2010. LE BRETON, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Nueva Visión, Buenos Aires, 1995. WHITE, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Paidós, Barcelona, 2003.

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La diferencia no cede: La búsqueda vana de potencial revolucionario en la sociedad capitalista∗ David Parada Villarroel**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario “Estéticas del Malestar”, dictado por el profesor Sergio Rojas, Primer Semestre, 2012. ** Estudiante de cuarto año de la Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El ingreso a la modernidad crítica, junto con el surgimiento de una economía neoliberal que parece carecer de límites, ha hecho preguntarse a los intelectuales por nuevas vías de pensamiento revolucionario. Hay que considerar no sólo las condiciones teoréticas de la ideología, sino también la realidad material de la actual sociedad que es un factor que habla de sí mismo. La industria cultural es fruto de un proceso que a la vez evidencia la presencia de un individuo neo-cínico que podemos declarar cómplice del proceso de reproducción de la ideología. Este proceso se desplegaría como las diferencias intrínsecas al desarrollo de la sociedad, entendiendo entonces el libre mercado como directamente relacionado con la naturaleza humana, y de ahí una dificultad evasiva en la búsqueda de las respuestas a programas revolucionarios de pensamiento ideológico contemporáneo. Conceptos clave: Modernidad - Ilustración - Crítica de la ideología Industria cultural - Cinismo.

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“Les he tirado a la cara el estante de las botellas y el orinal y ahora los admiran por su belleza estética” Marcel Duchamp, Notas 1

En este documento abordaré la problemática suscitada en torno a la industria cultural desde la teoría crítica de Adorno - Horkheimer (a quienes de aquí en adelante me referiré como “A-H”), en la Crítica de la ideología específicamente, y a algunos rasgos esbozados por ésta relativos a la industria cultural como fruto del proyecto moderno 2. Dentro del mismo problema, se hace necesario describir el tipo de individuo que comienza a hacerse presente desde el siglo XX, pues éste se muestra como un integrante constituyente y característico de la sociedad en la que nos situamos. Para hacer estas observaciones y plantear los cruces con el texto adorniano, me valdré de los trabajos críticos de Sloterdijk, en la Crítica de la razón cínica 3 y El desprecio de las Masas 4; quien además, como autor, tiene una relación directa con la escuela de Frankfurt, a la que pertenecían tanto Horkheimer como Adorno, por una cercanía histórica, geográfica y crítica. Mi indagación se plantea como un recorrido a través de los tópicos mencionados, todos con enfoque a sostener la hipótesis en general: la crítica a la ideología, traída a este momento histórico tardo-moderno, pareciera no tener o no ver escapatorias; el mismo hecho de discutir las diferencias, sean de mero gusto o de cuño ideológico, de lo que debería ser o no, reproduce en seguida las diferencias mismas preexistentes. Esto, a su vez, funciona como una plataforma que sostiene la existencia de la matriz sistémica capitalista a través de su ideología repartida mediáticamente por la industria cultural, y que se desenvuelve y se ve legitimada a través del individuo en su condición individual o de masa. Entonces, el recorrido es la articulación de la hipótesis misma. La modernidad será entendida como la forma de experiencia vital, ya sea del tiempo, espacio, uno mismo, los demás o los peligros de la vida, que comparten todas

1 Exclamación de Duchamp al enterarse de que sus obras son integradas a “lo estético”, en 1962. 2 ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max, “Dialéctica del Iluminismo” [en línea], Ddooss, Asociación de Amigos del Arte y la Cultura de Valladolid (consulta: 10/12/2012) http:// www.ddooss.org/articulos/textos/dialectica_iluminismo.pdf 3 SLOTERDIJK, Peter, “El Cinismo” e “Ilustración como diálogo”. En su: Crítica de la Razón Cínica (Tomo I), Editorial Taurus, Madrid, 1989. 4 SLOTERDIJK, Peter, El desprecio de las Masas, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2002.

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5 Me baso en la exploración introductoria seguida por Sloterdijk en “Introducción: Sobre el giro antropotécnico”. En su: Has de Cambiar tu Vida, PreTextos, Valencia, 2010. 6 Si bien estos conceptos pueden ser instalados a lo largo de la obra escrita de Georges Bataille, específicamente son desarrollados en “La noción de gasto”. En su: La Parte Maldita: precedido de la Noción de Gasto, Icaria, Barcelona, 1987.

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las personas en la actualidad. La modernidad une a toda la humanidad. Luego nos percatamos que esto que nos une es lo mismo que nos separa, resulta una unidad paradójica, en donde el cambio, la desintegración y renovación son experiencias constantes; un perpetuo devenir, una “modernidad líquida”. Esto ha sido a causa de los avances en materia científica: la industrialización de la producción que transforma el conocimiento científico en el producto tecnológico; consecuencias de alteraciones demográficas insospechadas e inesperadas, y junto a éstas, consecuencias geográficas y políticas, sociales y económicas. En una última etapa, podemos considerar los alcances de esta tecnologización revisando las transformaciones posibles a nivel del cuerpo humano y su devenir. Aquí se puede ilustrar con lo que Sloterdijk desarrolló como antropotecnia: la capacidad de modificación de la vida del hombre gracias a su ejercitación junto con sus avances tecnológicos5. Entonces, el estar junto a la corriente del desarrollo moderno demanda la experiencia de vivir una adaptación dinámica del espíritu. El mercado mundial se ha encargado de ofrecerlo todo, llegando a un despilfarro descomunal que nos puede recordar la noción de gasto, sacrificio y potlach de Bataille 6, donde la base misma de la economía capitalista no es la acumulación de capital, sino más bien el derroche de éste mismo, pero que en definitiva no ofrecerá más estabilidad que la actual situación de las cosas, sólo hacer honor a la naturaleza, digamos, más “irracional” y desplazada del hombre. Luego, la sociedad de masas surge carente de interioridad, y donde lo “real” es la pura exterioridad. I Dentro de la sociedad actual tardo-moderna podemos observar ciertos rasgos, relativos a la industria comercial y publicitaria, que envuelven de manera obnubilante nuestra vida cotidiana, desde lo doméstico a lo formal.

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Nuestro habitar en la sociedad, sobre todo cuando tiene su curso dentro de la metrópoli, es directa o indirectamente influenciada por los mass-media, a veces en formas inusitadas. Y en donde estos medios se avocarían a surtir mayor efecto es en el momento del escoger, de la toma de decisiones por parte de un público/cliente, de adquirir algún producto o servicio que se ofrezca en el mercado. O sea, se adquiere una conciencia representacional del mundo, una relación con él en una esfera estética o estetizada. Para Sloterdijk el problema es planteado como uno de forma –que parece ser homologable al “triunfo de la estética” de Michaud7–, de cómo tenemos relaciones con el mundo en el plano físico y estético, ya no una pregunta que interrogue minuciosamente al tiempo y sus consecuencias en el desarrollo de la historia como tal. Normalmente antes de obtener cualquier producto lo deseamos; este deseo muchas veces será generado exógenamente si no se trata sólo de necesidades fisiológicas. Sería la misma sociedad, a través de su comportamiento y gustos afectados por factores sin duda alguna publicitarios, la que nos inculca simbólicamente tal necesidad –a nivel moral, donde el “parecer” es más importante que el “ser”–, sea ejemplo evidente ropa de marcas especiales o tal tipo de ropa en tal tienda, un artefacto electrónico de tal o cual marca, comida de tal o cual restorán, etc. De este proceso de generación de un público consumista es del que se preocupa la denominada industria cultural en sus diferentes manifestaciones, y a través de su más poderosa arma que son los mass-media, una cultura visual contundentemente grande, adaptada y estudiada para generar atracción estética. Entonces, a grandes rasgos, la cultura mediática se encargaría de configurar gustos en la sociedad –o más bien éste como su fin último–, y por lo tanto orientarla, dándole la oportunidad de ejercer la “libertad” de escoger entre una oferta espeluznantemente amplia un objeto que se acomode a su gusto –uno adquirido por cierto–.

7 MICHAUD, Yves, El Arte en estado Gaseoso: ensayo sobre el triunfo de la estética, FCE, México, 2007.

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8 Esto ha sido didácticamente expuesto en la investigación de las implicancias éticas y materiales de la caridad en el mercado, en la animación RSA animate: “First as tragedy, then as farce”. Es posible encontrarlo en: http://www.thersa.org/ events/rsaanimate/ (consulta: 23/12/2012)

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Otra formación curiosa del mercado en la economía capitalista es su alianza, o compromiso aparente para con razones de corte ético y moral. Un ejemplo es cuando se promueven campañas de ayuda a través del mercado, que implican tanto al consumidor como al ofertante: “si compras estarás ayudando a un tercero desconocido”. Estaríamos subsanando nuestra conciencia humanitaria a través del consumo, lo que resulta ser una trampa –para nada en su sentido negativo– que, si bien hay un compromiso aparentemente altruista, estos mismos montos que han sido donados serán utilizados con motivos similares a los de cualquier mercado, donde seguramente se ayudará a una u otra persona, pero no cambiará su realidad material, ni mucho menos emocional. Son ayudas de bajo calibre 8. Actualmente el marketing publicitario nos inunda con su influencia; telefonía, programación televisiva, internet, ahora los museos y el arte mismo, pero sobre todo por las calles o en donde estemos de tránsito encontramos algún objeto facturado y ofrecido por la industria de consumo. El mercado de la publicidad es gigantesco y multimillonario, y hoy, si alguien quiere figurar efectivamente en el “medio”, la inversión siempre será dirigida a la esfera publicitaria. Pretender evadir esta realidad, ser un outsider inmerso en un cuerpo social, es un intento fútil y estúpido; hasta este límite –el de poder hacer esta última afirmación– ha llegado esta certeza y además la influencia desbordante y gigantesca del dispositivo mediático, y que se vuelve más monstruosa aún cuando nos damos cuenta de que está compuesta y articulada de nosotros mismos. Su cuerpo es un cuerpo humano, es el “léxico básico” en el que se inicia al individuo, son la conciencia representacional y el problema de entender el mundo a través de la forma, llave de ingreso al mundo que aparece con suma naturalidad en la vida cotidiana.

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II Hecho este esbozo de la industria cultural, podemos seguir avanzando en lo que a crítica a la ideología se refiere. Desde A–H, la crítica a la ideología será la operación desde la epistemología, cualquiera que pueda tomar un corte crítico, de observar analíticamente por el método que sea y dar un mapa esquemático de lo que es la industria cultural y sus influencias en la subjetividad de la sociedad occidental capitalista. Además, hemos comprendido que el ejercicio crítico es la condición fundamental de emancipación del sujeto; así desnaturaliza los parámetros que rigen su existencia e intenta dejar a un lado el origen de su malestar que se halla en el mundo, pero que difícilmente abandonaría completamente. Dado lo anterior, la industria cultural, cimentada en el proyecto arrastrado desde el iluminismo moderno, se desenvuelve sin trabas en la sociedad instaurando la ideología. Ésta, en nuestro caso, es la instancia originaria desde donde surge la industria cultural, y que se ha esmerado en prevalecer y auto-mantenerse mediante la reproducción de patrones de conducta dentro de la sociedad, que manifiestamente identificaremos en la propia naturaleza humana, que resulta ser intrínseca y sobre la que se cimenta en esta seguridad de reproducción. Es la crítica a la ideología, en nuestro caso, la que propongo como el esfuerzo por alcanzar las bases del sistema que articula la sociedad del malestar actual. El proyecto de la modernidad abrió un camino determinante en lo que significa la construcción de un tipo de sujeto y en consecuencia un tipo de sociedad. La apertura –que resultó ser endiosamiento– a la razón se instauró como un axioma que prometía alcanzar cada lugar del desenvolvimiento humano, ya sea en lo epistemológico, social e ideológico y filosófico. Esta razón significó una autoconciencia del poder de la propia subjetividad (recordemos el lema kantiano sapere aude), que sin duda con buenas intenciones se encausó hacia

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unos fines casi holísticos de alcance de un estado ideal y exuberante –que fueron una especie de alter-paraíso traído a la historia, en comparación a la religión metahistórica que había sido rechazada–, pero a causa del saber que se comenzaba a especializar, devendría en una fragmentación tal que las totalidades se irían acotando cada vez más a cada descubrimiento, innovación o avance, hasta que postreramente tornaríase inalcanzable un fin estable, y por ende, las metas iluministas resultarán ridículamente inverosímiles de concretar de una forma cabal, cosa impensable en un momento originario teñido de fuerza renovadora, donde la voluntad de someter todo a discusión, a análisis crítico, su puesta en cuestión radical, era siempre enfatizado con un modo de entender que se puede retratar con la dialéctica. Conocer y someter el conocimiento a prueba siempre iba a generar ganancia ilustrada e ilustradora. III

9 Es necesario advertir que esta descripción de un neo-cínico se corresponde más bien a la del individuo ilustrado, en un principio burgués, que se ubica dentro de las esferas medias-altas de la sociedad. Esto por la distinción de un quinismo que se presenta desde “abajo”, y que no apela ni a sátira ni buenas intenciones, más bien a la insolencia y menosprecio de lo “inocente”. No desarrollaré nada con relación al quinismo en esta ocasión. 10 SLOTERDIJK, Peter, op. cit., Crítica de la Razón Cínica, p. 34.

Es en este mismo contexto del proyecto iluminista donde surge un carácter especial de sujeto, que en mi opinión, es un factor principal para la reproducción de la ideología actual: el neo-cínico. El prefijo neo es para diferenciarlo de un cínico pre-moderno, que a diferencia del naciente, afirmaba su ejercicio del decir cínico con sátira y humor, cuota que irá disminuyendo paulatinamente hasta desaparecer, según la tesis de Sloterdijk 9. En la sociedad de cultura masiva descrita críticamente por la pareja A–H, el neo-cínico es el individuo que se presenta como articulador de la teoría crítica; en ella se está delineando un tipo de autoconsciencia que acusa rasgos definibles como de un cinismo. Le decimos neocínico a aquel que es “(…) lo suficientemente elástico como para incorporar la duda permanente a su propio mecanismo como factor de supervivencia.”10, además de ser radicalmente irónico y dubitativo, también “(...) es un

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integrado antisocial que rivaliza con cualquier hippie en la subliminal carencia de ilusiones”11, por lo que se hace evidente la distancia que toma el sujeto moderno con respecto a la realidad de las cosas, sea ésta su contexto social, político, cultural, económico, etc. El individuo estaría siendo el lugar donde la naturaleza, expresada como interés, deseo o inclinación, gobierna el devenir de las instituciones y de los acontecimientos. Esta misma condición le arrebata al individuo la posibilidad de presentarse el devenir más allá del cálculo de intereses, y donde el libre mercado quedaría como la relación interna más directamente asociada al ser del individuo, y a sus desenvolvimientos de desconfianza e interés; de esto la relación casi inquebrantable entre libre mercado y sociedad contemporánea. Aquel es entonces un sujeto que ha sido producido y a la vez que es (re)productor de lo que podríamos llamar con cuidado los aparatos ideológicos de Estado; al ser “pasivo”, esto es, una neutralización de la efectividad crítica ejercida en sus funciones dentro de la sociedad, por simplemente no interesarle o creer el esfuerzo como vano y además siempre señalarlo; podríamos integrar sus rasgos a la descripción del sujeto postmoderno, ya carente de las ilusiones y utopías que lo moderno entrañaba en sus planes basales. Esta “pasividad” es probablemente derivada del mismo agotamiento de haber sido, en algún momento de la historia, un sujeto “activo”, a decir, ser parte del iluminismo y sus designios –hablando en términos históricos–. Ahora, esto es precisamente lo que de inmediato nos indica lo que afirmamos al comienzo del párrafo: el sujeto cínico no puede ser sino consecuencia de una toma de conciencia, y ésta a su vez proveniente de cierta experiencia a nivel social dentro de la misma sociedad contemporánea que desembocan en esta definición. Sloterdijk lo señaló: “El malestar en la cultura ha adoptado una nueva cualidad: ahora se manifiesta como un cinismo universal y difuso. Ante él, la crítica tradicional de la ideología se queda sin saber

11 Ibíd. p. 33.

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12 Ibíd. p. 31. 13 Comentario hecho durante la visita de Zizek a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) en noviembre del 2003, en el Documental Zizek! de Atra Taylor. Se puede leer directamente la conferencia en http://www.lacan.com/zizek-buenosaires.htm (consulta: 23/12/2012).

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qué hacer y no ve dónde habría que poner la conciencia cínicamente lúcida el resorte para la Ilustración.”12. La escuela crítica frankfurtiana continuaría tambaleándose, perdiendo la efectividad crítica de la que fue modelo en su momento, por estar siendo absorbida por la economía capitalista. Esas promesas utópicas del proyecto moderno original no fueron alcanzadas, no lo han sido aún, y con tanto camino recorrido se ha hecho difícil pensar, o incluso imaginar, que se cumplirán ahora o en algún momento del futuro cercano. Esto es ejemplificado cuando Slavoj Zizek afirma (paráfrasis): “No soy idiota, sé que la revolución no va a llegar”, o en otra ocasión que nos hace ver que nosotros (en términos generales) somos más capaces de creer que el mundo se acabará antes de creernos que el capitalismo terminará en una fecha determinada.13 Nuevamente la relación individuomercado como parte de un entero: estamos cansados de esperar y de creer en sueños que involucren incluso a los que no quieren ser involucrados. Ahora la voluntad se torna egoísta, y el individualismo ha sido un giro dramático de este período histórico. La moralidad ha sido puesta en tela de juicio a través del mismo ejercicio cínico, y se ha tornado herencia de conciencia política en la actualidad. Ahora, la realización del sujeto está orientada a completar su individualidad-subjetividad, pero donde también le pesa en la conciencia el darse cuenta, de sentir la presencia de la ausencia de comunidad, que en la sociedad no existe y no puede existir. IV El fenómeno de las masas y su “capacidad”, considerada casi omnipotente en tramas sociales, también ha sido corroído por la (re)producción de subjetividad moderna. Las masas fenomenologizadas por Canetti y aludidas por Sloterdijk en su libro El desprecio de las Masas, surgían

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en situaciones que no se podían precisar científicamente, ni tampoco como cierto presentimiento. Acercándonos más hacia la actualidad, las mismas masas han percibido cambios incluso en los momentos de su conformación, dada la influencia del asunto claramente mediático, por el cual se transmiten los mensajes de la ideología imperante, cosas que revisaremos mientras avanzamos. Desde otra perspectiva, sí podemos considerar cualidades de las masas que incumbirán e incidirán en el proceso de reproducción ideológica, entendiendo éste último como la validación y puesta en marcha, directa o indirectamente, del discurso ideológico imperante, y en nuestro caso preciso, del capitalismo. Una vez articulada la masa en su calidad de sujeto, entendiendo como masa-sujeto la autoconciencia de los individuos que forman la masa de constituir y ser parte de ésta misma –un rasgo postmoderno por plantear una contradicción de tipo individuo-masa que antes no era encontrada–, un factor determinante y axiomático será la necesidad de ser guiada, de tener una dirección. Esta guía, por lo general, será con la mirada posada sobre un “programa general” (a diferencia de un momento histórico anterior, donde la necesidad de un líder representativo era lo que marcaba la pauta en la vectorialización) en el que prima una convocatoria mediática y el factor del entretenimiento tiene un lugar cardinal. Esto lo podemos encontrar comúnmente en las manifestaciones que son acompañadas de actos culturales para promover la integración, o mirándolo desde un punto de vista opuesto, el factor de integración y entretención se dará en el momento de abordar maniobras de violencia contra la contención policíaca, instancia que tampoco carecerá de una cuota de desahogo de las tensiones propias del individuo desplazadas hacia la figura del represor. Lo que antes eran las reuniones de masas en su modalidad física y desbordante de cualquier espacio que ocupara, ahora se ha visto modificada por el avance e influencia de la industria tecno-mediática. Si antes la masa

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se constituía como mayoría organizada vectorialmente, hoy ha perdido ese componente de reunión in-mediata y desbordante de experiencias corporales sin tomar distancias. Esto se hace visible, por ejemplo, en el hecho común de que se utilicen plataformas comunicacionales para servir de guía al programa de movilización de masas. Si antes los ideales eran los que fuertemente orientaban a un movimiento –y de esto el potencial revolucionario de las masas– ahora lo que la identifica a sí misma son “(…) símbolos mediáticos de masas, discursos, modas, programas y personalidades famosas. Es en este punto donde el individualismo de masas tiene su fundamento sistémico.”14, y es así también que podemos observar lo extremadamente fragmentada e intervenida que está la masa por la ideología a través de la industria cultural, donde ésta se esmera en producir individualidades y no por azar. Sloterdijk lo ilustra de esta manera: “(…) la masa en cuanto tal ya sólo se experimenta a sí misma bajo el signo de lo particular, desde la perspectiva de individuos que, como diminutas partículas elementales de una vulgaridad invisible, se abandonan precisamente a aquellos programas generales en los que ya se presupone de antemano su condición masiva y vulgar.”15. En contraposición ilustrativa a la experiencia de masas “anterior”, podríamos ilustrar a la masa contemporánea invocando los momentos donde aún se reúne, por ejemplo, en las horas punta de locomoción colectiva, donde ésta se observa a sí misma como lo repulsivamente desbordante, o también como un exceso de materia carente de objetivo alguno, donde cada individualidad parece importarse más a sí misma que abandonarse a tal experiencia ahora desagradable. 14 SLOTERDIJK, Peter, op.cit., El Desprecio de las Masas, p. 17. 15 Ibíd., p. 19.

V De este panorama general de la subjetividad, un ilustre intento ha sido buscar de alguna manera el potencial revolucionario del individuo y de las masas de

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nuestros tiempos, lo que equivale a escarbar los últimos reductos de la efectividad de la crítica en desaparición. Desde aquí es donde chocan los críticos, que tampoco consiguen encontrarle una “puerta trasera” de escape a esta influencia ideológica a través de los mass-media, y sólo continúan su tarea con un desgastado método de rodeo, que acusó Benjamin en su momento16, pero que nunca alcanza la meca del conflicto y mucho menos algún tipo de solución factible, sino que siempre chocamos con la difícil tarea de reinventar el pensamiento mismo. Lo que aquí pesa sobre nuestros hombros es la tradición, y junto a esto difícil es pensar una salida con la historia recordándonos sólo los fracasos de estas tentativas. Pero, ¿no habrá sido esa permanente búsqueda crítica de la ideología un factor considerado por ésta misma, y por eso manejable?, o sea, difícil pensar que la ideología esté provista de voluntad propia, pero daría esta impresión considerando que desde la modernidad se da una continua (re)producción de individualidades, de diferencias cualitativas para efectos mediáticos e ideológicos, que ha sido irrefrenable. Y de aquellos que se aíslan, el sistema se encarga de acusarlos y hacerles sentir el peso de una “conciencia social de progreso” a través de la misma sociedad, como si fuera su instrumento. Y considerando esto, ¿qué salida se podría encontrar sin ser completamente contradictoria?, pues en nuestra sociedad la diferencia es constituyente y sinónimo de lo que nos han hecho entender como libertad, pero a la vez, y por lo mismo, es claro instrumento de la ideología capitalista. Incluso resulta risible que en países socialistas exista lo que púdicamente llaman “acumulación de capital socialista”, dato que acusa la consiguiente inexistencia de fronteras en la actualidad para la influencia directa de la ideología capitalista, y su economía. Entonces, suprimir las diferencias sería atentar contra el capital y sus herramientas de (re)producción, pero al mismo tiempo sería violentar la subjetividad y voluntad del individuo corriente y la sociedad contextual. Es por

16 Más específicamente en “El Origen del Trauerspiel Alemán”. En su: Obras, vol. 2., Abada Editores, Madrid, 2006-2007.

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esta “libertad” por la que hasta hoy luchan pequeñas comunidades, minorías o agrupaciones incansablemente con los distintos nombres que se le pueden dar, ya sea de “libre expresión”, “no discriminación”, etc., pero que curiosamente son necesidades jamás satisfechas, o que ven su satisfacción momentáneamente saciada a través de otros medios, como es la “libertad” para escoger, esforzarse, participar en la sociedad, o incluso el hecho de ser “libre” para comprar o vender cualquier cosa en el mercado, aunque, cuando es el caso de una compra a crédito, implique un inminente malestar por causa del gasto incrementado por el interés y extendido en el tiempo. Por lo tanto, considerando las derivaciones de tales afirmaciones, mi pensamiento es que no existe solución de este enfrentamiento entre crítica a la ideología y la ideología misma, por lo tanto la efectividad crítica está en un momento crítico; ya Benjamin lo presagió en su momento, afirmando que el tiempo de la crítica había pasado. Más bien, la problemática debe ser pensada desde otra orientación: no como un enfrentamiento, sino quizás como una colaboración. La misma crítica de la ideología, como he tratado de delinear a través de este trabajo, reprodujo los aparatos de la ideología, y esta reproducción engendró un tipo consigo, lo que nos deja un loop sin aristas ni lugar de apoyo, y que nos deja la opción de una progresiva tecnocratización para el profundo desarrollo de la antropotecnia que nos dirija a un futuro que antes no imaginamos.

17 CABANNE, Pierre, “Conversaciones con Duchamp” [en línea], Sven Merzbach, (consulta: 21/12/2012) http://www.merzbach.de/UNICACH/Antologia/ textos/4.1.5._Cabanne_-_Conversaciones_con_Marcel_Duchamp.pdf

“No hay solución porque no hay problema” Marcel Duchamp 17

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Bibliografía ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max, “Dialéctica del Iluminismo” [en línea], Ddooss, Asociación de Amigos del Arte y la Cultura de Valladolid, (consulta: 10/12/2012) http://www.ddo oss.org/articulos/textos/dialectica_iluminismo.pdf BATAILLE, Georges, “La noción de gasto”. En su: La Parte Maldita precedido de la Noción de Gasto, Icaria, Barcelona, 1987. MICHAUD, Yves, El Arte en estado Gaseoso: ensayo sobre el triunfo de la estética, FCE, México, 2007. BENJAMIN, Walter, “El Origen del Trauerspiel Alemán”. En su: Obras, vol. 2., Abada Editores, Madrid, 2006-2007. SLOTERDIJK, Peter, “El Cinismo” e “Ilustración como diálogo”. En su: Crítica de la Razón Cínica (Tomo I), Editorial Taurus, Madrid, 1989. ––––––––––––––––– El desprecio de las Masas, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2002. ––––––––––––––––– “Introducción: Sobre el giro antropotécnico”. En su: Has de Cambiar tu Vida, Pre-Textos, Valencia, 2010.

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Diego Parra**

Abstract

* Texto presentado en el curso “Vanguardia y Kitsch”, dictado por la profesora María Elena Muñoz. Primer Semestre, 2012. ** Egresado de Licenciatura en Artes, mención en Teoría e Historia del Arte.

El presente texto se propone develar los procesos por medio de los cuales el expresionismo abstracto de Jackson Pollock fue introducido en el relato histórico de la vanguardia norteamericana a través de los aportes del crítico Clement Greenberg (sin perjuicio de reconocer lo trabajado por Serge Guilbaut acerca de la participación activa de la CIA y otros en la promoción de la Escuela de Nueva York a través del mundo) y de cómo dicho procedimiento no estuvo falto de fuertes inconsistencias. Para esto recurriremos a textos fundamentales del crítico norteamericano en particular el conocido “Vanguardia y Kitsch” de 1939, contrastando lo dicho con la trayectoria artística de Pollock. Palabras clave: Expresionismo abstracto - Clement Greenberg - pintura vanguardia - Peggy Guggenheim.

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“Pureza significa autodefinición y el proyecto de la autocrítica en las artes se convirtió en un proyecto de autodefinición con mayúsculas” Clement Greenberg, La Pintura Moderna “Soy Pintor y clavo mis cuadros” Kurt Schwitters, Dadaísmo

Tras el largamente extendido mito de que el expresionismo abstracto es el primer movimiento de vanguardia norteamericano, creo se hace necesario cuestionar dicha afirmación, no tanto por el hecho de que esta pintura fuera usada como medio propagandístico para los EEUU, sino más bien en la lógica que fue establecida para hacer calzar dicho procedimiento político, ya que no fue sólo la CIA, Peggy Guggenheim o los Rockefeller quienes sustentaron este mito, hubieron también otros personajes influyentes que lograron robustecer lo que los anteriores establecieron como “canon”, a saber: personajes como Clement Greenberg que desde la crítica ejerció su poder; Marcel Duchamp, que en los inicios de Jackson Pollock tuvo un rol central o incluso André Breton y los surrealistas exiliados en Nueva York. Todos ellos, por medio de sus comprobadas experiencias previas, legitimaron el mito de que el expresionismo abstracto fue casi la salvación del arte occidental luego de la debacle causada por la II Guerra Mundial. Pero ¿cómo fue posible esto? ¿Cuáles fueron los procedimientos usados por algunos de estos personajes para posicionar al expresionismo abstracto como una vanguardia? o más bien, ¿cuál fue el proceso por medio del cual, hoy en día, pensamos a esta pintura como una continuidad de la vanguardia histórica, como su lógica continuación en América? A continuación, intentaré esbozar una respuesta a dichas preguntas, revisando principalmente los escritos de Greenberg1, estableciendo una lectura crítica de ellos a raíz de las evidentes falacias en las que incurre el autor para posicionar a sus autores preferidos -y los de los grupos de poder- como la expresión viva de la cultura occidental.

1 GREENBERG, Clement, (1909-1994) fue un crítico norteamericano que escribió sobre la llamada “Escuela de Nueva York” (la clasificación que se dio a los expresionistas abstractos a raíz de una temprana exposición en N.Y. Estudió literatura en la Universidad de Siracusa (N.Y), cuestión que le ligó con el interés que poseían los artistas de la época acerca de la poesía. Desde su juventud estuvo ligado al marxismo (trotskismo) a través de publicaciones en la Partisan Review, lugar donde fue editado por primera vez Avant-Garde and Kitsch. A través de su teoría formalista, fue por años considerado la mayor voz con respecto al arte moderno. Desde los sesenta, su prestigio fue seriamente cuestionado, tanto por artistas como críticos y teóricos que vieron en él, una metodología insuficiente para el estudio de las artes visuales.

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Cierre y apertura forzosa de dos ciclos

2 GREENBERG, Clement, Vanguardia y Kitsch, Editorial Siruela, Madrid, 2006, p. 25.

Con la obligada migración de artistas insignias de la vanguardia histórica hacia Nueva York -me refiero aquí a Marcel Duchamp, Piet Mondrian y el círculo de los Surrealistas- esta ciudad se tornó, de pronto, en un nuevo polo de producción cultural de primer orden (de la “alta cultura”); sin embargo, el evidente paso del tiempo, la II Guerra Mundial y su obligada diáspora de artistas, cerró inevitablemente el proceso que se había iniciado en el arte occidental aproximadamente en los albores del 1900. La Vanguardia parecía diluirse en un continente que ya no ofrecía las condiciones materiales para sustentarla (tampoco la calma), y Norteamérica se sentía naturalmente llamada a ser la continuadora, en todo sentido, de la gran tradición de la “defensa de la civilización” que antes Europa había ostentado, eso incluía claramente la defensa y cultivo de las artes. Cuando Clement Greenberg se refería tempranamente en 1948 a la función de la vanguardia como algo que debía: “hallar una vía que mantuviera en movimiento a la cultura entre la confusión ideológica y la violencia” 2 se encontraba, ya a esas alturas, el germen de continuidad que quiso imponer al expresionismo abstracto en su obra posterior. Este tipo de obra ofreció, de este modo y según el relato oficial, una continuación natural a lo que se hizo en Europa, dando la oportunidad de seguir pensando a occidente como una continuidad y no como un relato falso o fracturado a causa de la guerra, a su vez le servía a EEUU para justificar su rol dentro del mundo post-guerra. Pero para que esto sucediera, es natural que se ofreciesen respuestas relativamente satisfactorias a preguntas como ¿por qué Norteamérica debía ser la continuadora de una tradición artística donde el mundo (cultural) anglosajón había tenido poco y nada que decir?, o ¿dónde estaba eso que ligaba a la obra de los expresionistas abstractos con la última producción artística de vanguardia europea?

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Frente a preguntas como esas, Greenberg ofreció, sin duda alguna, las respuestas más fuertes y poderosas en un ensayo como Pintura de Tipo Americano de 1955, éste desencadena una serie de lazos casi inexistentes entre los dos lados del Atlántico, por medio de una serie de juicios formalistas, logra de alguna extraña manera, hacer calzar lógicamente los logros de la producción europea con lo que hacía la escuela de Nueva York, pero a la vez, le imprimió una artificial impronta nacional, que se ligaba con la anterior pregunta de por qué EEUU debía portar la antorcha de la civilización. Una de las cuestiones que más nos llama la atención en este ensayo, es ante todo la ausencia de la producción teórica de la vanguardia. Para Greenberg, toda su producción se reduce a la progresiva destrucción de la noción de pintura de caballete y la “depuración” de los medios pictóricos de cada artista, no existió para él una búsqueda utópica de por medio, con lo cual se deshizo de los Futuristas Italianos, de los Constructivistas Rusos, del Dadaísmo y de una serie de movimientos menores como el cubofuturismo, el rayonismo, etc. También existe la explicación de que en esos momentos, el MoMA sólo poseía obras de Malevich, Mondrian (quien estaba en ese país) y por medio de los Stein, conocían el fauvismo y el cubismo en sus diferentes periodos; es decir, el conocimiento norteamericano -y en particular el de Greenberg-, detentaba una importante falta de referentes. De hecho, hoy en día simplemente desecharíamos cualquiera de sus teorías generales a causa de los evidentes baches que presentaba dicho relato de depuración y progresismo de la historia de la pintura. Por ejemplo, Greenberg nos dice: Este párrafo encierra claramente lo antes expuesto, Greenberg le da a Pollock una genealogía europea –de vanguardia- y ahí mismo concluye dicho relato ya muerto Pollock permaneció cercano al cubismo hasta 1946 y el primer gran momento de su obra puede considerarse la culminación de aspectos que en Picasso, entre los años 1932 y 1940, no habían pasado el nivel de promesas.

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Pese a su dificultas para construir mediante el color, Pollock está dotado del instinto para las oposiciones nítidas de luz y sombra y posee la capacidad para unificar el rectángulo del cuadro y subrayar su ambigua planitud y su bastante menos ambigua forma hasta construir una imagen, única y total al mismo tiempo, que concentre en una sola las diversas imágenes distribuidas por todo el cuadro. Al avanzar en esta dirección, Pollock finalmente rebasó el cubismo tardío de donde procedía3.

3 GREENBERG, Clement, Pintura de Tipo Americano. Editorial Siruela, Madrid, 2006, p. 77. 4 Si dieron el ancho o no, es irrelevante para este trabajo, pues su influencia se hizo sentir en todas partes por medio de la acción económico-cultural de EE.UU. en sus áreas de influencia. 5 Alfred Barr fue el primer Director del Museum of Modern Art de New York (MoMA). Al igual que Greenberg, poseía una visión formalista y progresista de la historia del arte moderno; un relato donde todo desembocaba en la abstracción pura. Fue quien diseñó el famoso mapa conceptual del Cubismo y el Arte Abstracto para la exposición del mismo nombre en el MoMA. 6 GREENBERG, Clement, La Pintura Moderna, Editorial Siruela, Madrid, 2006, p. 112.

para el “Nuevo Mundo”, aludiendo a una supuesta superación de dichos referentes; no importa que Pollock probablemente no hubiera conocido a Picasso más que por malas reproducciones (el mismo Greenberg estudió así también), ni tampoco importa que Picasso en esa época siguiera trabajando, lo que importa es que se requiere cerrar rápidamente el capítulo europeo del arte para dar paso a una nueva generación que sabe que debe dar el ancho frente al nuevo rol de EEUU en el mundo 4. Luego, debemos preguntar ¿cómo es posible afirmar que Pollock supera a Picasso en su propia producción?, ¿qué supuestos subyacen en dicha afirmación? Lo que obviamente anida ahí, es una versión progresista de la historia, donde el avance es únicamente lineal y la historia no transcurre, sino que siempre avanza. Ni siquiera el esquema de Alfred Barr 5 pudo convencer a Greenberg de una cierta producción plural y no lineal, a pesar de lo simplista de dicha proposición. El autor aquí manifiesta una imperiosa necesidad de hacer calzar a la historia de la pintura con lo que en su ensayo, La Pintura Moderna, determina que debe ser el camino natural de los progresos del arte occidental, es decir: [...] eliminar de los efectos específicos de las distintas artes todo aquello que hubiera podido ser pedido en préstamo al medio por las otras artes restantes. Así cada arte se volvería “pura” y en su “pureza” hallaría la garantía de sus patrones de calidad y de su independencia 6.

Pero para llevar a cabo dicho relato (story, no history como diferencia de manera tan útil el inglés), Greenberg no podía incluir dentro de la producción pictórica obras

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como las guitarras de Picasso, los contrarrelieves de Tatlin (fig. 1), los collages de Schwitters, etc. De ese modo, se elaboró una historia del arte que tenía un fundamento interno e introspectivo: la pintura no iba en la conquista del espacio como la obra de la vanguardia confirma, sino que decidía recluirse en el cuadro, su espacio natural y donde podía purificarse para encontrar la total planitud (flatness). Para Greenberg, la pintura nacía en el medio bidimensional y no se movería nunca de ahí. Sin embargo, cuando Picasso y Braque incluyen en 1922 arena y aserrín en sus pinturas, acentuando el carácter matérico de ésta, vemos la evidente falla de

Vladímir Tatlin. Contrarrelieve de esquina, 1914. Hierro, cobre, madera y cables. 71 x 118 cms. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

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Greenberg (Picasso y Braque son sólo un ejemplo de muchos): la tendencia de la vanguardia no fue la de volver al plano, sino que muy por el contrario, al igual que como hizo la hija del alfarero de Corinto según Plinio el Viejo7, las imágenes bidimensionales avanzaron al espacio tridimensional conquistándolo del todo. Pollock conquista el muro (pero lo transporta)

7 Menciono esta historia porque es ahí, en la fundación de la tradición del arte occidental, donde creo se haya gran parte de la explicación de su devenir en el tiempo.

Luego de esa explicación preliminar, podemos volver al expresionismo abstracto. Una de las cuestiones que más nos intrigan son las grandes dimensiones de sus pinturas, ¿por qué deben ser tan grandes? Y es en esa pregunta donde creo, radica la más importante querella que podemos establecer al concepto de vanguardia sobre el cual fue situado Pollock. Según nos dice Thomas Crow, el hecho de que la pintura más famosa del Jackson Pollock se llame Mural (fig. 2) se debe a que el encargo de Peggy Guggenheim era un mural para el vestíbulo de su nuevo departamento, y que, por consejo de Marcel Duchamp, se pidió que dicho mural fuera realizado no sobre el muro, sino que en lienzo, tomando las dimensiones del vestíbulo para que eventualmente, pudiera ser libremente removido y

Jackson Pollock. Mural, 1943, óleo sobre tela, 247 x 605 cms. Museo de Arte de la Universidad de Iowa

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se pudiera llevar a cualquier parte. En esta explicación, de carácter casi anecdótico, ya encontramos uno de los problemas con las categorías que se le impusieron a esta pintura, acaso ¿no es el mismo Greenberg, quien dice que es Pollock el mayor artista de su tiempo a causa de la forma en que rompe con la pintura de caballete? Y siguiendo las mismas definiciones de Greenberg, la pintura de caballete respondía por definición a “la pintura transportable que se cuelga de una pared”8 y continuaba diciendo que, ningún otro producto cultural del mundo manifestaba tal independencia del entorno arquitectónico (comparándolo con las estampas chinas) ni de lo que exige la decoración; si no nos falla la comprensión de Greenberg, éste se estaría refiriendo a todo lo que Mural de 1944 no es, pues este fue encargado para un espacio arquitectónico específico, para ser colgado como elemento decorativo, cuestión que se refuerza al ver imágenes como las de Cecil Beaton, donde las pinturas de Pollock son usadas de telón de fondo para una sesión de fotos de Vogue Nueva York. Nuevamente dejo la pregunta ¿qué tendría de vanguardista una pintura como ésta? Al parecer, Marcel Duchamp entendió estas contradicciones vitales cuando decide, sin permiso del autor, cortar el excedente de la pintura para que esta cupiera en el vestíbulo de Peggy (según nos informa Crow). Pero más importante aún, comprendió que lo que realmente sustentaba al valor de la obra de Pollock era algo totalmente distinto de lo que Greenberg ensalzaba en sus autores preferidos, a saber, las cualidades formales de las obras. Pollock era un autor que impresionaba lo suficiente sólo por el tamaño de sus obras, es decir, las reales cualidades “artísticas” residían en el impacto que podía, o no, generar en el espectador, entendiéndose así la obra bajo un carácter más sensual que intelectual, que era lo que gran parte de la vanguardia manifestó, una marcada impronta intelectual que teorizaba y casi nunca concebía su obra en términos de obra conclusa, sino que más bien de experimento.

8 GREENBERG, Clement, La Crisis de la Pintura de Caballete, Editorial Siruela, Madrid, 2006, p. 45.

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Ahora, volviendo a las dimensiones, creo es importante pensar en perspectiva el género de los murales, o más bien, de la pintura de grandes dimensiones, el contacto que Pollock tiene con ellos, es primero por medio de Thomas Hart Benton, el Federal Arts Project y finalmente, David Alfaro Siqueiros (Fig. 3). Si algo le enseñaron dichas instancias, fue que las grandes dimensiones permitían una pintura que se presentaba de entrada como una “gran obra” (por el tamaño, la factura, la impresión, etc.) y luego, que podían ser observadas por muchas personas (el género de la pintura mural desde sus inicios fue esencialmente un arte público, es decir, para ser expuesto a grandes grupos de personas). Claramente los autores con los que trabajó Pollock intentaban vehicular un discurso grandilocuente con su pintura de grandes dimensiones, él no se interesaba en ello, pero aun así tomó los

Taller del muralista David Alfaro Siqueiros, Pollock es el tercer estudiante de izquierda a derecha (Fuente: Periodico Universitario de la UNAM La Jornada)

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elementos de forma para lograr conquistar la sensación de que lo que ahí se podía ver no era cualquier cosa, sino que era algo importante. Y es aquí donde subyace algo radicalmente importante para la recepción de su obra; si en EEUU no existía una vasta tradición de murales como en Europa y los muralistas mexicanos representaban un elemento nuevo, ¿de dónde obtenía Pollock los medios de percepción adecuados para su obra?. La respuesta se halla en lo que se ha denominado baja cultura, si en EEUU no habían frescos en capillas o vitrales en las catedrales, tenían una profunda tradición en la lectura sobre grandes superficies a través de la publicidad. Pues, los carteles de carretera o los que se situaban en las azoteas de los edificios ya eran productos visuales que condicionaban la visión del sujeto “no iniciado en las artes”, es decir, la recepción de grandes imágenes ya era parte de la cultura visual de norteamericana antes de que Pollock siquiera pensara en hacer su mural, él sólo capitalizó dicho recurso cultural para mejorar la recepción de su obra en un ambiente esencialmente provinciano, que recién en 1913 había acusado recibo del arte moderno por medio del Armory Show. Por lo tanto, nuevamente las ideas que Greenberg impone sobre Pollock fallan, ¿de qué forma puede una obra como esta ser parte de la producción de alta cultura cuando recurre a los mecanismos de la baja para posicionarse de mejor manera en un ambiente que debería ser exclusivo de la alta cultura y, a la vez, cuando esos efectos buscan la emulación de la experiencia estética de forma rápida y efectiva? El lobo vestido de oveja Si Pollock no es el profundo continuador de la vanguardia como hemos visto, ¿dónde podríamos clasificar su obra? ¿Es realmente el continuador de una larga tradición artística que en realidad no estaba tan acabada como Greenberg nos dijo? En Vanguardia y Kitsch vemos un fragmento que dice lo siguiente: “El kitsch es mecánico y funciona mediante

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9 GREENBERG, Clement, Vanguardia y Kitsch, Editorial Siruela, Madrid, 2006, p. 31.

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fórmulas. El kitsch comporta experiencias indirectas y sensaciones falseadas […] El kitsch no pretende pedir nada a sus clientes, excepto su dinero –nada ni siquiera su tiempo”.9 Cuando Greenberg se refiere a sensaciones falseadas, es claro que se refiere a experiencias del tipo artificiosas, como las generadas por efectos especiales que simulan algo con pretensiones de que el espectador reaccione de una determinada forma, en el caso del arte, sería una experiencia estética que simule la de las “grandes” obras, ¿no es acaso eso lo que busca Pollock con sus grandes lienzos? Una experiencia rápida y directa, sin mayores condicionantes que la propia visión. En contra de esto, se pueden argüir muchas cosas como la influencia del psicoanálisis en el tratamiento contra el alcoholismo que Pollock tomó, o los rituales de indígenas norteamericanos, lo que se confirma y, en realidad, se enuncia en las fotografías de Hans Namuth, donde se retrata a un Pollock casi en trance mientras lanza la pintura en el suelo (fig. 4), pero ¿no parece un poco artificial toda esa puesta en escena? ¿No nos da la impresión de que eso tiene más de juego que realidad? Personalmente, veo poco de autenticidad en esa conveniente similitud del Pollock en proceso “creativo” y de los indios en pleno ritual. Pero volviendo a su pintura y el efecto rápido y pre-fabricado, la misma ubicación de mural, nos concede más argumentos para pensar esta pintura en términos de kitsch, de experiencia recreada, pues ¿un vestíbulo no es precisamente el lugar de las primeras impresiones en cualquier hogar?, ¿no es ése el espacio de tránsito entre dos ambientes (el exterior e interior) que por lógica debe comportar una función receptora?, y me refiero aquí a que el vestíbulo es probablemente el único espacio de una casa hecho para ser visto y no habitado como el resto de la casa, precisamente por su condición transicional entre el espacio público y el privado. Si Peggy Guggenheim hubiera encargado esa pintura para su habitación personal, probablemente habría reducido las dimensiones y hoy no sería una pintura tan famosa (a menos que Peggy hubiera tenido vocación de exhibicionista).

Pollock en pleno proceso en su taller 142 (FotografĂa por Hans Namuth, originalmente publicada como una serie en la revista Possibilities I, de 1947-48)

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Otra pertinente mención sobre el Kitsch sería la que hace referencia a su ubicación en la tradición: La condición previa del kitsch, sin la cual sería imposible, es la disponibilidad de una antigua y rica tradición cultural, cuyos descubrimientos, logros y autoconciencia histórica puedan ser utilizados por el kitsch para sus propios fines. De esta tradición cultural, toma prestados procedimientos, trucos, estratagemas, rutinas, temas, que convierte en sistema, y rechaza el resto. Extrae la sangre que le es vital, por así decirlo, de esta reserva de experiencia acumulada 10.

10 Ibíd, p. 32.

Recordar los pasajes de Pintura de Tipo Americana satisfacen con creces las evidentes similitudes entre lo que se defiende como vanguardia americana y el kitsch, pues como antes vimos, Greenberg hace un esfuerzo descomunal en ligar a la tradición europea con lo que se viene haciendo hace un tiempo en EEUU, la necesidad de posicionamiento para una producción de carácter provinciano puede ser resuelta únicamente por la vía de la autoridad. La presencia de artistas europeos designaba, casi místicamente, a EEUU como el lugar donde el genius loci permitía situar a la nueva Meca del arte en Nueva York. El trabajo de teóricos como Greenberg, permitían la justificación histórica de dicha elección, estableciendo lazos artificiales entre grupos que no tenían ninguna vinculación más allá de la contemplación del grupo más importante por medio de reproducciones o las limitadas piezas del MoMA (existe, en dicha estrategia, una lógica casi medieval como la usada para defender la pertenencia de América a determinados países durante los primeros años luego del descubrimiento del nuevo continente, sólo que ahora el procedimiento es inverso, América busca cómo ligarse en condición de igualdad al viejo continente). Así, se descubre una pintura que se percibe a sí misma como la producción de más alta calidad en el ambiente occidental, pero que no es, sino, el reflejo de una nueva

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sociedad emergente que sabe que debe cumplir con el rol que, por convenientes sucesos, le llegó, el de la defensa de la civilización o, usando a Greenberg, el de movilizar a la cultura. A pesar de todo esto, no es posible restar méritos a la obra de personajes como Pollock, Rothko, Newman o De Kooning, sino más bien a los discursos movilizados a través de su trabajo, pues albergan un constructo artificial, que detenta serias falencias como relato histórico y pretende auto-implantarse en el espacio de las influencias y la tradición, un lugar que si bien opera en la construcción de sujetos llamados Historiadores, tiene mucho de real en base a los hechos que sirven de elementos constructivos a dicho constructo. Dicho de un modo más palpable, es imposible situar a Pollock como la culminación del proceso Cubista iniciado por Picasso en condición de que el propio Pollock no conocía la obra total del mismo Picasso, existe ahí una reducción ilógica a la práctica artística, pues se entiende que detrás de cada movimiento o estilo, existía una constante implícita que permitía a los artistas su búsqueda y, consecuentemente su exploración, algo así como que toda la historia del arte moderno, al estar constituida por la depuración de la práctica, podía ser descubierta por alguien y de ese modo, superar a cualquier movimiento que estuviera en la misma búsqueda (aunque fuera por otros medios). Personajes como Clement Greenberg, mostraron a la Historia del Arte que el relato histórico puede ser manipulado, al punto de poder introducir en la historia, elementos que realmente no fueron decisivos para nada o que no intervinieron en ningún proceso subsecuente (que es el juego de las influencias en el arte). El expresionismo abstracto sería precisamente uno de esos, o ¿acaso al leer algún texto sobre estos artistas, no nos queda la sensación de que parece demasiado inserto de por sí en la historia? Pero también, de que su importancia no se tradujo en mayores influencias sobre otros artistas, sino que más bien supuso reacciones de todo tipo a esa supuesta supremacía.

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Probablemente eso nos deja claro que, si bien el discurso del poder puede ingresar al arte y su práctica, es ella misma la que se encarga de cuestionar dicha intromisión y emanciparse bajo sus propios términos, generando así, constantes renovaciones y lo más importante, revisiones sobre su pasado, como demuestra la obra de Jasper Johns: Flag de 1954-55 (Fig. 5), donde por medio de una técnica que recordaba a los expresionistas abstractos, ejercía una crítica a su posicionamiento y hegemonía prematuras en el arte occidental. También podemos mencionar la obra de Lucio Fontana, quien en un gesto más sincero y menos escénico, desarrolla la misma energía destructiva sobre sus cuadros, pero a diferencia de Pollock, él no tuvo ni a Namuth ni mucho menos a la CIA. Finalizando, el objeto de este escrito, no es tanto hacer una crítica a la obra de los expresionistas o en específico a Pollock, sino que más bien a los métodos por los cuales

Jasper Johns, Flag, 1954-55, óleo y encáustica sobre madera, 42 x 60 pulgadas, MoMA, Nueva York.

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llega a establecerse sin siquiera contar con las condiciones que los mismos críticos (Greenberg) se propusieron para hacerla ingresar a los términos de “vanguardia”. Es así como creo que si nos determináramos únicamente por el canon greenbergiano como muchos autores subsecuentes hicieron, la vanguardia norteamericana ni siquiera existiría como tal, el expresionismo no hubiese sido más que una tendencia provinciana y todo el romanticismo en torno a estos pintores (en particular Pollock y Rothko) no hubiese calado tan hondo en esta nueva Historia del Arte. Pero como ya revisamos, fue menos lo artístico lo que determinó su posición y más lo que la época requería de ellos, tal cual como la propaganda de reclutamiento, el país los necesitaba.

Bibliografía CROW, Thomas. El Arte Moderno en la Cultura de lo Cotidiano, Editorial Akal, Madrid, 2002 _____________ El Esplendor de los Sesenta, Editorial Akal, Madrid, 2001 DE DUVE, Thierry, Clement Greenberg entre Líneas, Editorial Acto, Tenerife, 2006 GREENBERG, Clement, La Pintura Moderna y otros Ensayos, Editorial Siruela, Madrid, 2006. GUIBAULT, Serge, De Cómo Nueva York robó la Idea de Arte Moderno, Editorial Tirant Lo Blanch, Barcelona, 2007. MORGAN, Robert, El Fin del Mundo del Arte, Eudeba, Buenos Aires, 1998.

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Abstract Tomando como marco temporal el último tercio del siglo XIX en Chile y la figura del Salón como espacio tanto de circulación, vehiculación y exhibición secular de la producción artística como también de legitimación discursiva, el presente trabajo pretende ser un aporte en torno al estudio crítico de la Historia del Arte en Chile. En este sentido, se aborda la temática de la “construcción de lo nacional” en relación a los discursos y relatos de la clase dirigente durante al Salón de 1885 en el Partenón de la Quinta Normal de Agricultura, aspecto visto como proceso de posicionamiento político-artístico y, a su vez, inscrito en un proceso de modernización nacional. Conceptos clave: Identidad nacional - Imaginario social – Salón Modernización.

* Egresado de la Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

“Cuando examino, señores, el bello ciclo de Chile, su posición topográfica, la serenidad de su atmósfera, cuando veo tantas analojías con la Grecia i con la Italia, me inclino a profetizar que este hermoso país será un día la Atenas de la América del Sur.” Alejandro Cicarelli, Origen y Progreso de las Bellas Artes.

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I Resulta difícil imaginar el proceso y desarrollo del sistema artístico-cultural en Chile fuera de los parámetros y márgenes de la institucionalidad hasta, por lo menos, entrada la segunda mitad del siglo XX. Se hace ineludible el estudio de la Institucionalidad artística en nuestro país, tanto en su origen, procesos y transformaciones artísticolegislativas como administrativas, en la medida que gran parte de la producción visual ha emanado al alero de sus influencias, reticencias y polémicas. A pesar del papel fundacional que la historiografía del arte le ha otorgado a la Academia de Bellas Artes y del sistema moderno que ésta pretende instaurar durante su desarrollo, los grandes relatos totalizadores la han visto como un agente cuyo papel ha sido el de estancar las artes en el país; sintomático es el ejemplo de la primera publicación del libro La Pintura en Chile. Desde la colonia hasta 1981 1 de Galaz e Ivelic en el año 1981, en donde el capítulo dedicado a la fundación de la academia se subtitula Una tentativa artística malograda. Los autores conciben a la institución estatal como máxima expresión de la opresión artística, cuyo dominio hegemónico en el campo de las artes daría como único resultado una producción plástica carente de originalidad, experimentación e innovación donde lo que está en cuestión es la libertad creadora del genio artístico. Esta posición beligerante hacia la institucionalidad se sustenta en una concepción moderna del arte propia de las vanguardias heroicas en adelante. En este sentido, lo que ha primado es la reproducción de ciertos discursos consabidos y no un estudio crítico ni histórico del escenario como tal. El periodo que comprende las últimas décadas del siglo XIX está marcado por el amplio proceso de modernización del país, del sistema artístico y estético, de la Institución y la consolidación y transformaciones de ésta. El término de modernización implica más allá de

1 IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar, La Pintura en Chile. Desde la colonia hasta 1981, Editorial Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso, 2009.

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aquella “puesta al día” o “actualización” por parte de Chile en comparación a las naciones industriales europeas; no se refiere únicamente a la inclusión a un sistema de producción industrial o al ingreso a una economía de corte capitalista en pos de un libre mercado, sino que, por sobre todo, a una forma de pensamiento, cierto tipo de vida y relaciones de y en la sociedad. En el caso de las Artes Visuales en Chile, modernización se refiere a un proceso específico que, visto desde el posicionamiento de la Academia de Bellas Artes, implica al sistema de enseñanza, producción, difusión y concepción en torno a las Artes; procesos de varios cambios y vicisitudes en un periodo de tiempo muy acotado De acuerdo a esto es que nos enfocaremos al estudio del primer Salón exclusivamente de Bellas Artes que se realiza en nuestro país durante el mes de noviembre del año 1885, en este sentido, el Salón comprendido como elemento constituyente de un proyecto artístico nacional de aspiración modernizante, además como el espacio natural de vehiculación del incipiente sistema de producción artística con la esfera pública local, en tanto que un espacio de fricción y lucha que busca posicionar un discurso legitimante por sobre otro. Lo que nos interesa de esta exposición es su carácter sintomático, su status de hito fundacional para una incipiente consolidación inicial del sistema moderno del arte y, a su vez, el posicionamiento de cierto imaginario de elite en torno a éstas develando el carácter altamente político e ideológico del Salón. Lo que está en diálogo es el acelerado proceso modernizador que comienza a acentuarse durante 1880, y en el plano ideológico el cuestionamiento por el arte nacional y la identidad chilena. II En Chile como en el resto de América Latina, tras la guerra de independencia de las antiguas colonias

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españolas y superada la inestabilidad y lucha por el poder de la clase dirigente, se comienza a instalar y ensayar un modelo republicano de gobierno inspirado en el movimiento ilustrado francés, cuestión que da pie a distintas propuestas legislativas-ideológicas. Desde la década del 30 del siglo XIX Chile vive un proceso de estabilización por parte de los gobiernos conservadores –denominado canónicamente como Periodo Republicano2– caracterizado por una solidez política y económica que cimienta y posibilita ciertas bases para la consolidación de la república. De esta manera, es que el ambiente generado resulta ser propicio para la fundación de variadas instituciones públicas, tales como: el Instituto Nacional, el Museo de Historia Natural, la Biblioteca Nacional, la Academia de Artes Aplicadas y la Academia de Bellas Artes entre otras; éstas últimas fundadas en 1849. Este panorama funda las bases para que ya en el último tercio del siglo XIX –ayudado por la Guerra del Pacífico (1879 - 1883)– haya un auge en la economía del país a raíz de la explotación del salitre, cuestión fundamental para el posterior desarrollo de Chile. En este sentido es que la década del 80’ resulta clave para nosotros, ya que desde este momento se produce una aceleración y efervescencia cultural desconocidos hasta ese minuto; son variados los factores sociales, económicos y culturales que posibilitan la exacerbación modernizadora del país. Basta nombrar, en lo económico, la inserción de Chile a la economía capitalista mundial liderada por el imperio inglés o, en el plano ideológico, el auge del pensamiento liberal revitalizado por el ingreso del positivismo a fines de la década del 70 por parte de José Victorino Lastarria (Lecciones de política positiva) o incluso por parte de Pedro Lira en el campo artístico (Filosofía del Arte de Hipólito Taine), ideal que busca el progreso material como necesidad civilizatoria de la nación. También es importante durante este periodo finisecular el imaginario en torno a lo nacional, lo nuevo, el refinamiento

2 VILLALOBOS, Sergio, SILVA, Osvaldo, SILVA, Fernando y ESTELLÉ, Patricio, Historia de Chile Tomo III, Editorial Universitaria, Santiago, 1974, p. 404 y siguientes.

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afrancesado de la aristocracia, el cosmopolitismo o incluso el ya incipiente ideario en torno a la identidad campesina y la creciente ascensión de la clase media a la esfera pública. En este sentido, este periodo de la historia de nuestro país resulta ser de transformaciones vertiginosas que alteran el orden imperante, cuestión que visibiliza la vorágine modernizadora. Dada las características propias de las Bellas Artes hacia 1885, y sobre todo en el aparataje oficialista (valga decir Estatal), a nivel discursivo nos encontraremos más cerca de un cierto tipo de aristocracia urbana cosmopolita con miras hacia el cuestionamiento de lo nacional. En este sentido, es necesario establecer que la construcción de lo nacional resulta ser un proceso histórico que se desarrolla desde la independencia de Chile, siendo en lo pictórico el ejemplo por antonomasia la obra del peruano José Gil de Castro cuyo trabajo otorga sustento simbólico a la naciente república de Chile. Con esto se quiere decir que se hizo imperativo construir una nación constituida por chilenos, en donde todos los habitantes del territorio tuviesen una vinculación más allá del idioma, tanto la clase dirigente como los campesinos de los lugares más aislados y extremos del país. Lo que entra en juego en este proceso son a lo menos tres factores: la identidad, el imaginario social y el dominio político del poder. III Dentro del marco de la construcción de lo nacional el cuestionamiento por la Identidad es fundamental. Como mencionamos, esta es una invención cultural asociada al ejercicio del poder de la clase dirigente o gobernante, pero no únicamente es un agente externo que ingresa al sujeto, sino que es una constante dialéctica entre él y la sociedad; inherente es el sentimiento de pertenencia y apropiación a un grupo social, y poseer vínculos afectivos con una comunidad o grupo de gente, siendo la identidad la que posibilita aquella cualidad de proyección afectiva del

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individuo, tanto endógena como exógena, que permite la religación social en y hacia una comunidad 3. Así como el sentimiento de identidad posibilita la cohesión y unión de un grupo de personas, también constituye la construcción de barreras y divisiones en tanto que la identificación se posibilita por medio de la división y negación, en la construcción de un otro ajeno y distinto; en definitiva, la identidad se constituye por medio de la diferencia. Si pensamos la Identidad como aquel punto de encuentro y confluencias que posibilitan la cohesión y articulación social, subyace la suposición entonces que existen ciertos elementos específicos que posibilitan esta conexión vinculante entre distintas subjetividades. Lo que entra en juego en torno a la construcción de identidades son “los discursos y prácticas que intentan interpelarnos, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro lado, los procesos que originan subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse” 4. En este sentido, es la carga semántica que predomina en el discurso lo que sustenta la concepción de la Identidad como agente modélico, en donde la semiosis cultural deviene identificación y apropiación social. Es así que en un mismo espacio-tiempo coexisten una variedad de discursos y una diversidad de identidades, cuyas existencias no son pasivas. La construcción de un discurso cultural (textual, visual, simbólico y todo aquello erigido por la humanidad) otorga un valor significativo cuyo propósito último es, en estos términos, la superposición de una identidad por sobre otra; es la inmersión del sujeto dentro de la articulación o encadenamiento en el flujo constante en el discurso. La invención de imágenes se hace determinante para la construcción de Identidad, ya que a través de estas representaciones globales es posible cimentar la directriz legitimadora y moralizante.

3 BACZKO, Bronislaw, Los imaginarios sociales Memorias y Esperanzas Colectivas, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1999. 4 HALL, Stuart, Introducción: ¿Quién necesita identidad?, (1996) En: HALL, Stuart y DUGAY, Paul (comp) Cuestiones de Identidad Cultural, Amorrortu Editores, Madrid, 2003.

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Estas representaciones de la realidad social (y no simples reflejos de ésta), inventadas y elaboradas con materiales tomados del caudal simbólico, tienen una realidad específica que reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las múltiples funciones que ejercen en la vida social. De este modo, todo poder se rodea de representaciones, símbolos, emblemas, etc., que lo legitiman, lo engrandecen, y que necesita para asegurar su protección 5.

Es decir, el Imaginario, productor de Identidad, produce ciertas conductas sociales, cosmovisiones, creencias, valores y antivalores que regulan y administran la vida y sus quehaceres en la sociedad; el poder del Imaginario reside en el “pensamiento simbólico, el razonamiento por similitud, y por lo tanto la metáfora”6 en su valor polisémico y representacional. De acuerdo a lo anterior, el Imaginario, en tanto que regulador de la vida, resulta ser un elemento simbólico que constituye y da sentido al corpus social. En su carácter de constructo cultural subordinado y reglamentado por cierto sector privilegiado de la sociedad chilena, la construcción de un imaginario e identidad nacional es un instrumental de dominación societal, en donde se posiciona cierto discurso por sobre otro y, aún más, ciertos ritos, prácticas y acciones en particular. La construcción estratégica de la identidad nacional chilena deviene como instrumento legitimante de la clase dirigente. IV 5 Bronislaw Bazcko, Los imaginarios sociales Memorias y Esperanzas. Colectivas, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1999, p. 8. 6 Gilbert Durand, Lo imaginario, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2000, p. 28.

Tras esta demarcación general es posible centrarnos en nuestro objeto de estudio. El Salón, como parte constitutiva del sistema moderno del arte, es planteado como necesidad desde el momento inaugural de la Academia de Bellas Artes en Chile por su primer director Alejandro Cicarelli. Sin embargo, a pesar de la voluntad inicial, esta instancia de exhibición anual no se concretiza hasta mediados de la década del 80.

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A pesar de esto, es posible rastrear genealógicamente antecedentes de exposiciones seculares de diversa índole, incluso anteriores a la fundación de la Academia (como las realizadas por el artista francés Raymond Monvoisin) o ciertos ejercicios públicos que dan cuenta del trabajo ejecutado por los estudiantes del director. Junto con éstas, hubo otras exposiciones más conocidas, así como la de 1858 realizada en el teatro municipal, la de 18697, 1872 realizada en el recién construido Mercado Central, 1875 en la Quinta Normal de Agricultura, dos organizadas en 1878 (una por el ministro de instrucción pública Miguel Luís Amunátegui y la otra por Benjamín Vicuña Mackenna en el Cerro Santa Lucía), 1883 en el palacio del Congreso y el salón de 1884, exposición que reúne producción artística e industrial en el edificio del Museo de Historia Natural en la Quinta Normal de Agricultura8. Sin embargo, estas diversas exposiciones carecen de continuidad y regulación, además de ser, en algunos casos, iniciativas de personas particulares (como es el caso de la exposición de 1872 liderada por el pintor Pedro Lira a pedido del intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna) o inclusive, no están dedicadas exclusivamente a las Bellas Artes sino que son parte de exposiciones nacionales o internacionales cuyo fin es mostrar la maquinaria y el nivel de progreso industrial alcanzado por la nación civilizada. Es a partir del año 1885 que es posible constatar una sistematización y formación del Salón propiamente tal. El 22 de noviembre de ese año se inaugura en la Quinta Normal de Agricultura el primer Salón oficial, –como se considera tras su estatización en 1887– exposición gestionada por una sociedad privada llamada Unión Artística creada, entre otros, por el pintor Pedro Lira, quienes también se hicieron cargo de la construcción del palacete conocido como el Partenón de Quinta Normal. Esta actividad ha sido considerada un hito por la historia del arte en Chile, tanto que es reconocida como la primera exposición dedicada exclusivamente a las Bellas Artes

7 “Más en la que viene a notarse el verdadero desarrollo de nuestros artistas es en la Exposición de 1869. A ella se presentaron artistas nacionales, que han pasado a la historia, como Campos, Ortega, Tapia, Caro, Smith y Mandiola”. ÁLVAREZ URQUIETA, Luis, La pintura en Chile, Imprenta la Ilustración. Santiago, 1928, p. 43. 8 VICUÑA MACKENNA, Benjamín, El arte nacional. I su estadística ante la exposición de 1884, y Vicente Grez Les Beaux Arts au Chili, traducción de Laura Pizarro Soto, Compilados en: PIZARRO SOTO, Laura, La construcción de lo nacional en las historia de la pintura en Chile (desde la República Autoritaria a la República Parlamentaria), Tesis para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2003.

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9 El Salón Número Primero. Diario esporádico a propósito de la Exposición de Bellas Artes, 23 de noviembre de 1885. 10 Comisión Directiva de Bellas Artes, 11 de abril de 1887. Boletín de Leyes y Decretos del Gobierno. 11 Josefina De la Maza, Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno, Editorial Universitaria, Santiago, 2010, p. 306. 12 Ídem.

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hasta ese momento y, además, fue la primera exposición realizada en un lugar pensado especialmente para ello 9. A pesar que esta iniciativa es de carácter privada –a lo menos en lo referente a la inversión inicial y a la gestión que implica – su fin es, de acuerdo al carácter de la época, con miras hacia la construcción de lo nacional y al progreso civilizatorio del país. Es en este sentido que en 1887 el Estado compra el Partenón de la Quinta Normal y el 11 de abril de ese año es creada la Comisión Directiva del Museo de Bellas Artes, entidad pública creada por decreto cuya misión es la dirección del Museo de Bellas Artes –fundado en 1880– encomendada a consignar “disposiciones relativas a concursos y las demás que exija el régimen del establecimiento”10. El 7 de septiembre de ese mismo año la Comisión establece el primer reglamento para la Exposición Nacional de Bellas Artes, además de establecer por decreto la confección, desde ese momento, de catálogos correspondientes a cada exposición. Es así que la exposición anual adquiere un peso y carácter nacional, planteándose, de alguna manera, como aquel espacio público perteneciente a la ciudadanía y los connacionales en la medida que es el proyecto expositivo del Estado, entidad que debe hacerse cargo de vigilar su adecuado desarrollo. Con estos antecedentes es que eventualmente se podría establecer que se ha producido un afianzamiento y consolidación inicial del sistema moderno de las artes en Chile aunque con ciertas salvedades. A pesar que es posible constatar tensiones y disputas intelectuales entre distintos grupos de artistas y críticos antagónicos hacia fines de la década de 188011 (las “luchas” entre La Unión Artística y el Taller Ilustrado, lideradas por Pedro Lira y Miguel Blanco respectivamente, o las disputas con Alfredo Valenzuela Puelma), no niega que haya existido una consolidación relativamente madura del sistema moderno en las artes plásticas, y no así necesariamente de una consolidación de las bellas artes en el tiempo12. Claro está que las lógicas propias del continente sudamericano son muy distintas

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a lo ocurrido en la metrópolis francesa13, en donde los procesos de ésta última no se desplazan sin más al territorio local. En este sentido, cuando apuntamos que el sistema moderno de las artes en Santiago ha logrado cierta estabilidad o consolidación, esta afirmación presupone la condición de precariedad y marginalidad periférica en términos comparativos con Europa. Es decir, a pesar de lograr cierta estabilidad sistémica en la articulación y conjunción entre la Academia de Bellas Artes (en el aspecto formativo), la crítica de arte (como promotor de la mediación y del mercado por medio de la prensa) y la participación fundamental del nuevo actor de la modernidad, el público; nos encontramos con un sistema castrado sin posibilidad plena de llegar a ser, con poco interés social, bajo apoyo estatal y rencillas internas a nivel ideológico y discursivo. Centrándonos en la exposición de 1885, es necesario establecer un último antecedente: la publicación del texto de Benjamín Vicuña Mackenna El Arte Nacional i su estadística ante la Espocisión de 1884 en enero de 1885 en la Revista de Artes y Letras. Este texto resulta sintomático ante la problemática del cuestionamiento por lo nacional y su consecuente actualización hacia mediados de la década del 80’. En esta publicación se desprende una marcada posición del autor hacia lo que él considera un arte nacional, aspecto que se visualiza fuertemente en el recuento que realiza de las cinco exposiciones importantes a su juicio y, en consecuencia, del tipo de obras pictóricas que fueron expuestas. Es así que Vicuña Mackenna considera únicamente las exposiciones de 1858, 1872, 1875, 1883 y la de 1884, elección justificada fuertemente por el orden temático que comienzan a adquirir las Bellas Artes (pintura y escultura), donde se privilegia el paisaje y el tipo social local – como en la obra de Smith, Caro o Plaza – en desmedro de otras exposiciones que considera más bien como una vulgarización de las artes. En este sentido, el carácter de “nacional” de una exposición no reside en

13 CROW, Thomas, Pintura y Sociedad en el París del siglo XVIII, Editorial Nerea, Madrid, 1989.

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14 VICUÑA MACKENNA, Benjamín, Op. Cit. p. 430. 15 Ibíd, p. 432. 16 Ibíd, p. 444. 17 El autor en este aspecto atribuye responsabilidad a la poca participación por parte del Estado en el campo de las Bellas Artes, ya que éste debiera fomentar la producción de pintura de historia nacional al ser el mayor interesado. De lo contrario, no hay forma que los artistas puedan producir este tipo de obras por ausencia de un mercado local para este tipo de género.

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la nacionalidad de los artistas exponentes sino que en las temáticas abordadas por éstos, como en el caso de la exposición de 1858 que es “nacional” exclusivamente por las dos esculturas del joven Nicanor Plaza, Cabeza del Caupolicán y el Jugador de Chueca 14; o la exposición de 1872 en donde lo más destacable fue la pintura de Antonio Caro en la medida que representaría “lo más chileno, lo más nacional, lo más lacho y lo más roto” que se ha pintado en Chile, y los paisajes de Antonio Smith que “reflejan en todas partes nuestro diáfano cielo y sus luces divinales” . Con estos presupuestos es que Vicuña Mackenna enfatiza su preocupación debido a la “absoluta carencia de carácter, de tipo nacional y de actualidad positiva y aun ideal de la esposición de 1884”, en cuanto ésta “ha sido la negacion de su época y de su gloria”16. Cuestiona la ausencia total de obras que ilustren la victoria de Chile en la Guerra del Pacífico, fuente temática fundamental de lo nacional que debiera ser elemento en la construcción de un arte nacional 17. Finalmente para enfatizar, Benjamín Vicuña Mackenna entiende por arte nacional netamente aquella producción artística que remite temáticamente a lo local sin cuestionarse, por ejemplo, el tratamiento de la picturalidad, la luz o la solución visual empleada por el artista o, como él dice, de una “escuela chilena”. V Como ya mencionamos, el 22 de noviembre de 1885 fue la inauguración de la exposición en el recién construido Partenón de la Quinta Normal, evento considerado por la opinión pública como un éxito total que, por lo demás, contó con amplia cobertura por parte de la prensa. Este acontecimiento fue altamente concurrido, ya que “desde las dos de la tarde, las avenidas y senderos de la Quinta presentaban el aspecto de un día de gran fiesta, como que en efecto tenía lugar una fiesta artística nacional, que es

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un gran paso dado a favor del progreso de las bellas artes de Chile”18. En efecto, en la ceremonia de inauguración se contó con la presencia del presidente Santa María y fue presidida por el discurso de don Augusto Orrego Luco. El discurso comienza de la siguiente manera: En medio de una sociedad que desarrolla tranquilamente sus elementos de progreso, en que el bienestar abre la puerta a las artes y en que obran ampliamente los fuertes estímulos del interés inmediato y de la gloria futura, la existencia de una institución como la que ahora inauguramos no tiene nada de extraño, es la obra natural de sus elementos literarios y artísticos 19.

Con esto queda de manifiesto la influencia del pensamiento positivista, no sólo en las artes sino que a nivel general. En este sentido, es para el orador una consecuencia natural el continuo desarrollo y “progreso” que ha presentado el campo de las Bellas Artes, en la medida que es una derivación del auge económico y tecnológico por el que está pasando Chile. Subyace la utopía del progreso en donde un síntoma de éste es justamente la consolidación de las artes en la sociedad, puesto que representa el estadio último de la civilización. Siguiendo esta línea, y en absoluta oposición a lo expresado por Alejandro Cicarelli en el discurso inaugural de la Academia de Bellas Artes, Orrego continúa su discurso diciendo que a pesar de las: Ásperas condiciones de la vida [que] absorben por completo las fuerzas de la inteligencia social, en donde la industria y la política se levantan al principio de nuestra vida como realidades tentadoras cuyas manos están llenas de promesas risueñas, y frente a frente de ellas se levantan las letras y las artes como pálidos fantasmas con las manos vacías y que nada nos ofrecen en cambio de dolorosos sacrificios.

18 GREZ, Vicente, Exposición de Bellas Artes, Diario El Ferrocarril, 24 de noviembre de 1885.

De igual manera, se desarrolla un arte nacional de gran valor. En este sentido, atribuye el lento progreso de las artes en nuestro país a las necesidades y tentaciones económicas que los artistas sufren, ya que la precariedad

19 Discurso publicado en la Revista El Salón, número primero, 22 de noviembre de 1885. Las siguientes citas del discurso tiene la misma procedencia.

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crónica que sufre el sistema artístico no permite que el artista pueda vivir como tal (argumento similar al empleado por Benjamín Vicuña Mackenna): Las inteligencias escogidas se ven arrastradas hacia las agitaciones de la vida pública, que les presentan las perspectivas fascinadores del poder, o se encuentran encadenadas por las necesidades implacables de la vida material y se consagran a la industria y el comercio, que desarrollan delante de sus ojos las perspectivas espléndidas de la fortuna.

Siendo este el escenario de Chile, lleno de tropiezos y dificultades, a ojos de Orrego Luco las artes han podido desarrollarse y superar la esterilidad local a pesar de la incredulidad, cuestión que “solo puede explicarse reconociendo en nuestras condiciones de organización y de raza una fuerza artística singularmente poderosa, y que desarrollada en una atmósfera favorable habría podido llevarnos a una grande altura”. Es decir, esta posibilidad de ser se asocia a las cualidades raciales de los chilenos, o puestos en otros términos, a una cuestión de identidad y chilenidad. Sólo el pueblo chileno podría haber sorteado las dificultades presentes en el continente americano, proyectar su vigorosa y tenaz vitalidad hacia el campo artístico en provecho del progreso civilizatorio. Hacia el final del discurso remite con una tranquilidad risueña y segura al porvenir del arte nacional y su éxito manifiesto en el Salón de Santiago 20 de 1885: Aquí, señores, estamos en presencia de las obras que, en un corto espacio, el arte nacional ha producido, y que nos ponen de manifiesto el vigor del sentimiento de que está dotada nuestra raza y que a través de enormes obstáculos, de dificultades casi insuperables, ha conseguido subir a una gran altura. 20 Expresión acuñada por el crítico Vicente Grez en sus notas del periódico El Ferrocarril, 22 de noviembre de 1885.

Apreciación similar comparte el crítico de arte Vicente Grez, quien el 24 de diciembre en las páginas del periódico El Ferrocarril expresa una idea similar que resuena con lo antedicho por Orrego Luco:

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El Salón de Santiago de 1885. Notas sobre la constitución de un “Arte Nacional”

(…) puede decirse desde luego que la impresión jeneral que causa la esposicion es de las más favorables, y que este primer ensayo de un salón ha sido bastante afortunado, y que despertará entre los artistas y los aficionados nombre emulación que redundará en beneficio del progreso y amor al arte entre nosotros.21

A lo largo de sus comentarios críticos, Grez acentúa el valor del género de la pintura de paisaje por sobre el del retrato negando la presencia de éste último en el Salón, aseverando que “un punto característico de esta exposición es la ausencia casi total de retratos, ausencia de que nos felicitamos calurosamente (…)”22; e incluso por medio del seguimiento periódico en las páginas de El Ferrocarril es posible constatar esta elección, ya que el día 27 de noviembre realiza una amplia descripción de variadas obras expuestas por diversos artistas durante el certamen, enfocándose principalmente en artistas cuyas obras exploran la temática del paisaje (Enrique Swinburn) o de naturaleza muerta (Celia Castro) en desmedro del retrato (Tadeo Galvez, donde únicamente dice “exhibe tres retratos”). En este sentido se condice su apreciación al considerar el retrato como fastidioso que no tiene otro mérito que la semejanza vulgar de personajes sin vida 23; la única alternativa que vislumbra Grez para valorizar el retrato depende del talento del artista. Es posible pensar que esta última afirmación es arbitraria y condescendiente, ya que al referirse a las obras expuestas por Pedro Lira considera que “no puede uno menos deleitarse ante el retrato del señor Calixto Guerrero. Que semejanza, que espresión y ¡qué verdad!.”24 En desmedro de este género, superpone la aparición de grandes cuadros de historia, que corresponde al boceto de la pintura “La fundación de Santiago” de Pedro Lira: “En cambio, nos encontramos con ensayos importantes y afortunados de pintura histórica, superiores o por lo menos a la altura de lo que ha producido hasta ahora el arte más propiamente nacional, es decir, la paleta de los pintores chilenos residentes en Chile”25.

21 GREZ, Vicente, El Salón Número Primero. Diario esporádico a propósito de la Exposición de Bellas Artes, 22 de noviembre de 1885. 22 Ídem. 23 Ídem. 24 Ídem. 25 Ídem.

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Sin duda, sigue siendo de suma importancia la temática de la pintura, y no su tratamiento y construcción pictórica, para catalogarla de “nacional”. Es decir, el contenido prima en desmedro de la materialidad sobre todo cuando el primero ilustra pasajes de la historia del país. Finalmente sólo basta mencionar un nuevo elemento ingresado por Grez que complejiza la problemática en torno a la cuestión del “arte nacional” o, como él dice, lo más propiamente nacional; ya no recae exclusivamente en la temática de la pintura, sino que también en la nacionalidad del ejecutor. VI El estudio del Salón nos permite ingresar a distintas problemáticas que se entrecruzan a lo largo de este periodo en particular, donde se tensiona por un lado el imaginario en torno a lo nacional y al arte nacional y, por el otro, el discurso legitimante que circula en la esfera pública bajo la denominación de “buen gusto”, todo esto tensionado y problematizado por el proceso de modernización. Es en este sentido, que el Salón moderno, en tanto que lugar laico de exposición, posea un pedestal de suma importancia en la medida en que es el espacio de circulación del arte contemporáneo en estrecha relación con la figura del crítico de prensa, que presenta un importante aumento en la escena local como efecto de la modernización societal, y al incipiente público burgués, cuya aparición es característica del sistema moderno en las artes visuales. Aún así, la visión que es posible apreciar en torno a este Salón y posteriores Salones Oficiales constituye una imagen parcelada y no un reflejo de toda la sociedad chilena, sino que de una clase muy determinada: la aristocracia dirigente que impone un imaginario simbólico por medio de los artistas aristócratas integrantes de la Unión Artística – Pedro Lira como máximo exponente – legitimados en la prensa periódica por el literato y

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El Salón de Santiago de 1885. Notas sobre la constitución de un “Arte Nacional”

crítico de arte Vicente Grez; discursos que se han ido reproduciendo a lo largo de la historia del arte en Chile. Sin embargo, el estudio crítico del Salón nos permite generar nuevas relaciones entre artistas, obras y discursos y, sobre todo, disputas ideológicas en el plano artístico. En este sentido, el Salón de 1885 es sintomático ya que no sólo es el primero en exhibir únicamente Bellas Artes en un lugar construido especialmente para ello, sino que es interesante cuestionar a los personajes que gestan la iniciativa y a quienes posibilitan la circulación de su discurso. En definitiva, queda patente el carácter ideológico y rector que comienza a perfilar el campo artístico en la esfera pública nacional puesto que Lira, Grez, Luco y Vicuña Mackenna, al reconocer su posición social –aristócratas o por lo menos altamente aristocratizantes y conservadores en el discurso–, es posible establecer los lineamientos políticos que se promueven en el aparato estatal en tanto que proyecto nacional; en este sentido la consecuente oficialización de este Salón hacia 1887 se sustenta en las relaciones de poder y cercanía con la clase dirigente de más rancio linaje. Finalmente cabe la pregunta ¿Por qué se oficializa este Salón y no los salones organizados por Alfredo Valenzuela Puelma? ¿Por qué se ha exaltado el Salón santiaguino en desmedro del Salón Municipal de Valparaíso? Quizá, una de las primeras respuestas se vincule a las relaciones de poder de sus gestores.

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Bibliografía ÁLVAREZ URQUIETA, Luis, La pintura en Chile, Imprenta la Ilustración, Santiago, 1928. BACZKO, Bronislaw, Los imaginarios sociales Memorias y Esperanzas Colectivas, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1999. CORTÉS ALIAGA. Gloria, Monumento al roto chileno… piojento: la construcción oligárquica de la identidad de lo nacional en Chile, en: ARBOR: Ciencia, Pensamiento y Cultura (CLXXXV 740 noviembre - diciembre 2009). DE LA MAZA CHEVESICH, Josefina, Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno, en: Sagredo Baeza, Rafael (ed.) Ciencia-Mundo. Orden republicano, arte y nación en América, Editorial Universitaria, Santiago, Chile, 2010. DURAND, Gilbert, Lo imaginario, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2000. GREZ, Vicente, Les Beaux Arts au Chili, A. Roger y F. Chernoviz Editores, París,1889. HALL, Stuart, Introducción: ¿Quién necesita identidad? (1996) En: Hall, Stuart y du Gay, Paul (comp) Cuestiones de Identidad Cultural, Amorrortu Editores, Madrid, 2003. LOTMAN, Jurij, Semiótica de la cultura, Ediciones Cátedra, Madrid, 1979. OSSANDÓN Guzmán, Carlos, Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909), Librería M. Barros Borgoño, Santiago, 1934. PEREIRA SALAS, Eugenio, Estudio sobre la Historia del Arte en Chile Republicano, Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1992.

El Salón de Santiago de 1885. Notas sobre la constitución de un “Arte Nacional”

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PIZARRO SOTO, Laura, La construcción de lo nacional en las historia de la pintura en Chile (desde la República Autoritaria a la República Parlamentaria. Tesis para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2003. SUBERCASEAUX, Bernardo, Historia de las ideas y de la cultura en Chile Volumen I y II, Editorial Universitaria, Santiago, 1997. VICUÑA MACKENNA, Benjamín, El arte nacional i su estadística ante la exposición de 1884, en Revista de artes y letras N. 9, año, 1884. VV.AA. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910), LOM Ediciones, Santiago, 2009. –––––– Historia de Chile, Tomo III, Editorial Universitaria, Santiago, 1974. Prensa

El Salón, diario esporádico. Noviembre - Diciembre de 1885.

El Ferrocarril. 22 de Noviembre - 9 de Diciembre.

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La vulgata surrealista en América Latina*

Katherine Ávalos**

Abstract

* Texto presentado en el curso “Arte Latinoamericano 1920 1980”, dictado por la profesora Guadalupe Álvarez, Primer Semestre, 2010. ** Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

En la década del treinta surgen artistas latinoamericanos como Rufino Tamayo, Agustín Lazo, Cundo Bermúdez y María Izquierdo; un grupo de artistas tal vez no tan representativos del surrealismo porque no participaron activamente dentro del movimiento vanguardista europeo –como Roberto Matta o Wilfredo Lam– pero que sí estuvieron influenciados por él en mayor o menor medida. A la par, artistas europeos que venían huyendo de la Guerra encuentran en Latinoamérica un lugar donde seguir desarrollando la línea creativa surrealista que hasta el momento seguían. Nos preguntamos, entonces, en qué medida un movimiento de Vanguardia tan popular como el Surrealismo toca los motivos y discursos representacionales en una Latinoamérica que aún no se desarrollaba industrialmente y corrientes literarias como el Realismo Mágico encantan a cientos de lectores. Conceptos clave: Surrealismo - Latinoamérica - Real Maravilloso - Pintura - André Bretón.

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La vulgata surrealista en América Latina

Con la conquista y colonización de América, emprendida por los europeos durante los siglos XVI, XVI y XVIII, el “nuevo continente” sufrió transformaciones incesantemente que quebrantaron los diversos órdenes que regían relativamente los otrora territorios indígenas. La intrusión europea en el continente americano desembocó en tal violencia que las diversas culturas aborígenes fueron atropelladas hasta su exterminio, en muchos casos. Con el pasar del tiempo, la cultura europea fue trasplantada en América como la nueva cultura dominante, convirtiéndose en la hegemonía cultural, mientras la cultura indígena pasó a ser la secundaria o dominada 1. Existe en aquella premisa una posible explicación sobre el problema latinoamericano, relativo a la multiplicidad de identidades moldeadas a lo largo de tres siglos de transculturación; proceso que no cesó con la Independencia de las naciones, pero sí se atenuó mediante el proyecto independentista del siglo XIX. De aquí nace la necesidad de pensar sobre el diálogo que América Latina conservó con Europa y de cómo esta relación cultural se modificó al punto de cristalizarse en las diferentes formas del arte latinoamericano moderno. Ejemplo de ello es lo que presentamos en este pequeño ensayo, que pretende ser una revisión del desembarque que experimentó un movimiento como el Surrealismo en tierras americanas; cuestión que resultó ser mucho más compleja que un mero proyecto de importación. Por ello, es indispensable no abstraernos de los fenómenos que ambientaron el panorama del arte americano de principios del siglo XX, ni de la condición general de las prácticas artísticas, con el fin de evitar que la traducción latinoamericana del Surrealismo se aísle de su verdadero emplazamiento: indigenismo, nacionalismo, “arte popular” y la constante búsqueda de una identidad cultural. En la década del treinta surgen artistas latinoamericanos como Rufino Tamayo, Agustín Lazo, Cundo Bermúdez y María Izquierdo, un grupo de artistas tal vez no tan

1 BAYÓN, Damián, América Latina en sus Artes, Siglo XXI Editores, México, 1983, p. 157.

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representativos del surrealismo porque no participaron activamente dentro del movimiento vanguardista europeo –como Roberto Matta o Wilfredo Lam– pero sí estuvieron influenciados por él en mayor o menor medida; por lo mismo, no hemos querido incluir en este artículo a artistas donde es más patente aquella relación, para dedicar más espacio a aquellos artistas menos estudiados. En lo que viene, revisaremos en qué medida existe un roce discursivo con el trabajo de artistas latinoamericanos y, en un segundo momento, en qué medida se toca la influencia surrealista de artistas procedentes de Europa, que prosiguen su trabajo en Latinoamérica huyendo de las grandes Guerras mundiales. Surrealismo y sus primeros roces con Latinoamérica El estrepitoso panorama de pos-guerra –o entreguerra, si se quiere– del que Europa y el mundo entero fueron testigos la década del ’20 y ’30 no dejó a nadie indiferente respecto a los abusos y manipulaciones políticas del poder, lo que agudizó el sentir crítico de muchos artistas, que pronto se animaron a reflexionar en torno a las posibilidades de la vanguardia como arma política. Así como antes lo hiciera el Dadá, el Surrealismo y su poética de lo inconsciente se instala en Europa para combatir los detrimentos sociales y lo absurdo humano, el padecer la falta de justicia que los hombres insisten en recrudecer. El Surrealismo se funda oficialmente con André Bretón, quien definió “de una vez y para siempre” el prototipo surrealista en el Manifiesto de 1924. Aquél quedó definido con las siguientes palabras:

2 BRETÓN, André, “Primer Manifiesto Surrealista” [en línea], Web Page de la Licenciada Isabel Monzón (consulta: 26/12/2012) http://www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm

sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral 2.

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Según Bretón, la armonización entre realidad y sueño sólo existiría en una sobrerrealidad o surrealidad, a la cual no se podría tener acceso directo sino durante manifestaciones del automatismo psíquico. Por ello Bretón quiso demostrar que “la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.”3 Ésta es la búsqueda de la libertad, que borra las fronteras entre lo racional y lo irracional, y que realiza un llamado a la creación automática, mediante la exudación verbalizada de cada pensamiento. Para ello, es necesario que el Superyo, es decir, la frontera entre el Consciente y el Subconsciente, se abrevie para dejar emerger el fluido Inconsciente y se precipite en formas artísticas. Así, André Bretón recomienda: Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás […] Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse 4.

Finalmente, la pluralidad del campo de ideas que confluyen en estos ejercicios, no son más que un acabado flujo de expresiones que contienen un alto grado de absurdo, que según Bretón, son parte de las características de todo cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo. En otras palabras, se trata de la emergencia del inconsciente del sujeto que se representa lo ilógico social: un absurdo que se ha manifestado en los conflictos sociales, en la pobreza, las guerras, el sufrimiento o la muerte. Por otro lado, el sueño como manifestación de flujos de pensamientos, también es un medio de revelación de lo oculto, de deseos y pulsiones como la vida y la muerte (Eros y Tánatos). Por eso la escritura automática se vuelve

3 Íd. 4 Íd.

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5 ADES, Dawn, Arte en Iberoamérica, 1820-1980, Ministerio de Cultura, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1989, p. 227. 6 BRETÓN, André, Antología (1913-1966), (Selección de Marguerite Bonnet; traducción de Tomás Segovia) Siglo Veintiuno Editores. México, 1997, p. 143.

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una operación fundamental en el surrealismo europeo, ya que el plan siempre es vaciar aquello del inconsciente que atraviesa de manera instantánea el consciente, eyaculando en un sinfín de palabras o formas diversas. Con todo, el Surrealismo que Bretón había popularizado, emprende un peregrinaje que se derrama en gran parte de Latinoamérica, consolidándose en México con la visita de André Bretón y el “descubrimiento” de Frida Kahlo en 1938 5. Sin embargo, esta consolidación es de tipo parcial, debido a que paralelo a cualquier reconocimiento por parte de la cabeza del Surrealismo hacia artistas latinoamericanos, la producción artística de tendencia surrealista ya se había implantado al margen de aquellos preceptos oficiales, casi independientemente. En otras palabras, el reconocimiento de Bretón ayudó en gran medida a que Frida Kahlo y otros artistas mexicanos -que fueron invitados a exponer en 1939 a Francia junto a los surrealistas, donde incluso tenían una sección especial para “pintores de México”- fueran popularmente conocidos como artistas del Surrealismo, a pesar de la gran distancia que mantuvieron respecto a su participación dentro del grupo oficial. De cualquier modo, en el caso de Kahlo, su sorprendente talento se inspiraba –ignorante de los preceptos surrealistas– en cuestiones tan enigmáticas como el misterio de los poderes afectivos o los vértigos de la pubertad, que armonizaron perfectamente con esta apertura imaginativa, dilatada hacia nuevas significaciones, entre la intersección de la línea política (filosófica) y de la línea artística, cuestión por la cual André Bretón la consideró visionaria y a su arte “una cinta alrededor de una bomba” 6. Sin embargo, como ya hemos señalado, el surrealismo bretoniano no fue digerido en Latinoamérica totalmente, debido a que se incorporó como un germen. Fue la traducción de un movimiento importado, que se adaptó, contagioso, en la producción artística local, esfera donde se absorbieron innumerables elementos diegéticos que

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le fueron beneficiosos para una renovación del estilo regional. Ciertamente, en una pretensión de demarcar una cierta identidad de ese «barroquismo» que conforma el espíritu criollo7, los artistas latinos de tendencia surrealista imbrican experiencia onírica y cita a la realidad. Y es que, en palabras de Down Ades, “la realidad, […] fue siempre el término esencial de la ecuación surrealista y nunca hubo la intención de desligar la imaginación de esa realidad, el deseo de acción, lo inconsciente en lo consciente, lo maravilloso en lo cotidiano, el sueño de la vigilia”8. Por consiguiente, el surrealismo se desarrolla en América como una amalgama de procedimientos oscilantes entre la magia del canto popular y la persistencia del mito, en una atmósfera onírica y alucinante de lo exótico. Influencia del Surrealismo en artistas latinoamericanos. Años `30 y `40 El arte de Cuba entre las décadas del 20 y el 40 del siglo XX percibió un asombroso auge, que se inicia en 1927 con la fundación de la llamada Revista de Avance, pie forzado del inminente desarrollo que se comienza a forjar en torno al arte moderno local. Las reformas que se pretendían instalar dentro del academicismo de la pintura insistieron por décadas en reformulaciones estéticas inspiradas en los modelos europeos de vanguardia, pero también en el ejemplo muralista de México. Asimismo, el cubano Cundo Bermúdez no cesó de trabajar en esta corrida transformadora, desarrollando aquel estilo tan personal que inviste a sus figuras con un tratamiento cromático metálico; donde la suspensión del tiempo claudica en aquellos pequeños fulgores que brillan en el espacio convexo y saturado de color. En La Barbería (1942) o en Mujer peinando a su amante (1945) se exhibe el erotismo, aquel talante popular de la cubanidad que identificamos como una cita al costumbrismo, pero que se representa aquí con factura naïf como vehículo para aproximarse a la experiencia onírica.

7 CARPENTIER, Alejo, “Lo barroco y lo real maravilloso”. En su: Los pasos recobrados: ensayos de teoría y crítica literaria, Literary Criticism, Caracas, Venezuela, 2003. 8 ADES, Dawn, op. cit., p. 215.

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Cundo BermĂşdez, Mujer peinando a su amante, 1945, o/t, 75,6 x 60,3 cms.

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Por otro lado, el mexicano Agustín Lazo, también pintó lienzos que suelen asociarse a formas surrealistas, sobre todo por el tratamiento de las figuras que se reducen a formas fundamentales, como se advierte en La escuela (1934); la supresión del espacio (en El fusilamiento interrumpido de 1931) y la opacidad de las coloraciones como en El examen (1940). Esta última obra sorprende por el carácter casual que se le da a una escena totalmente ilógica, que manifiesta su irracionalidad mediante el tratamiento de las figuras, y la inexpresividad de los seis personajes cadavéricos que observan una figura blanca, sentada en un sofá rojo con el rostro vuelto hacia atrás. Los personajes teatrales, morenos y de contextura gruesa, aunque generalmente burgueses, descansan abatidos en reducidos espacios claustrofóbicos, de poca luz. Junto con una melancolía latente, el encierro está presente en sus pinturas como característica de su introvertida personalidad, y del desinterés que sentía por las historias que tuvieran que ver con la realidad; esquivan interpretaciones, lo que las vuelve algo “impenetrables”. Respecto a esta cualidad de su obra, Luis Cardoza y Aragón, escritor y crítico guatemalteco apunta: “me gusta la resistencia que me ofrece, lo que otros llaman ‘pintura literaria’. Horror de lo natural, o, más bien, de lo espontáneo, de lo fácil.” 9 En el caso de Rufino Tamayo, la cita del carácter ritual de los objetos discurre en la apología de la vanguardia latinoamericana, que se adjudica como parte de su imaginería el problema de la raza, su condición de sociedad pre-industrial y la experiencia mágica de las creencias mítico-religiosas. En Mujeres de Tehuantepec (1939), Los Fumadores (1931) y en Carnaval (1941), aquellos tres tópicos quedan, al menos, mencionados. André Bretón comenta que: se vive, en Tamayo en un mundo tembloroso donde el hombre ha permanecido en relaciones directas con las fuerzas de la naturaleza, donde la morfología más que en ninguna otra parte está condicionada por la mesología (ciencia de los Medios, o más dinámicamente, ha podido decirse, de los Factores de acción). 10

9 CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, La nube y el reloj. Ediciones de la Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1940. p. 34. 10 BRETÓN, André, op. cit., p. 199.

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Tamayo tensiona la naturaleza y los avances de la tecnología, y en esa tensión gana en lo exótico, eso que el diccionario francés Lexis define como el “conjunto de características que diferencia lo que es extranjero de aquello que pertenece a la civilización occidental”11, porque representa el fenómeno de lo extraño vuelto figura humana y animal, lo raro espectacular que tanto fascina al europeo, organizando en un bastidor con colores encendidos ese salvajismo inconsciente del paisaje centroamericano. La “libre morfología” de Tamayo no tiene nada que ver con una “distorsión expresionista de la naturaleza”, sino con el lirismo de la abstracción formal. Influenciada por Tamayo, desde la Escuela Nacional de Bellas Artes de México, María Izquierdo también adoptó de manera experimental aspectos del surrealismo por la vía de creaciones de atmósferas oníricas. Al igual que Cundo Bermúdez, Izquierdo opta por una figuración naïf para caracterizar lo provinciano y estilizar las características raciales (ver Fig. 3). Aprehendiendo una sensibilidad popular por medio de la representación de objetos rituales, al igual que Rufino Tamayo, reveló las claves de la imagen metafísica para citar el tiempo del pasado remoto y el presente mexicano. Dos artistas europeas en Latinoamérica

11 ROJAS MIX, Miguel, América Imaginaria, Editorial Lumen, Barcelona, 1992, p. 247. 12 BAYÓN, Damián. op. cit., p. 127.

Un gran número de artistas surrealistas europeos, apremiados por la Guerra, arribaron en América Latina a principios de la década de 1940, bautizando la llamada “invasión pacífica” de surrealistas. Entre ellos estaba Wolfang Paalen, de procedencia austríaca, la española Remedios Varo y la inglesa Leonora Carrington. Se trata de un grupo de artistas que se radicaron en México que, en palabras de Damián Bayon, desarrollaban un arte que “cayó en buena tierra y, lo que es más, en un momento especialmente propicio”12. En 1942, Leonora Carrington llegó para quedarse a ese México que André Bretón llamó “el país surrealista

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por excelencia”. Con ella trajo un enjambre de nuevas perspectivas en torno al surrealismo que fueron muy bien recibidas en las tierras donde la magia se filtra con el cotidiano. Su obra reforzó un lenguaje que conjugaba lo europeo con una sintaxis que corresponde, en el fondo, al lenguaje oculto de lo mexicano.13 La obra de Carrington, que tampoco se arma bajo el estricto rigor del automatismo bretoniano, vacía imágenes de seres que se atascan en su imaginación, negando lo tangible, pero afirmando lo espiritual. Superpone relatos de criaturas que surgen en su “espacio-mente” con discursos en torno a la mitología: las imágenes de Leonora son alquimia para depurar misterios y enlazar espirales. Iluminan el tránsito que sólo es posible descifrar en el mundo de las llamas y de los chamanes. Con su inquieta preocupación por esas formas de conocimiento desplazadas por la cultura dominante, nos lleva al universo donde todo es posible, cuando a la lógica se le ha mandado a dormir.14

Paralelamente, la española Remedios Varo también se estableció en México durante el período de la Segunda

Leonora Carrington, Y entonces vimos a la hija del Minotauro, 1953.

13 COLLE, Marie-Pierre, Artistas latinoamericanos en su estudio, Ed. Noriega, México, 1994. 14 Íd.

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Guerra Mundial, y allí fundó lazos de amistad con su colega surrealista Leonora Carrington. Remedios desarrolló un estilo tan denso como el de Carrington, mediante la representación de figuras que muchas veces provenían de la tradición medieval europea. Por esta razón, las temáticas de sus obras no fueron muy estudiadas por los mexicanos, ya que no se identificaban con los temas de la cultura local, que demandaban el rechazo del modelo externo. De todas formas, su trabajo se tiñe del misticismo onírico que artistas como Frida Khalo –quiéralo o no– también buscaban en sus representaciones. Pues bien, la importancia de los artistas que hemos presentado, con sus diferencias y vicisitudes en el tiempo de la creación, nacieron bajo el signo de la transformación lingüística de las artes visuales, que consideró posible una nueva apertura hacia el campo discursivo de la obra de arte latinoamericana moderna. La vanguardia es requirente de una firma que le de carácter personal a una creación, demanda una identidad propia, y eso es lo que justamente se traba transversalmente en éstos y otros artistas, que no necesitaron ser aprobados por un movimiento organizado en Francia como el Surrealismo, sino que simplemente recogieron los elementos que les eran útiles para su propio beneficio. Estos artistas no se valían de la excomulgación de las formas artísticas arcaicas, para mudarlas por otras nuevas que fueran importadas por el continente que los convirtió al catolicismo, sino se internaron en lo antiguo y lo popular para modernizarlo y dotarlo de esa singularidad que exteriorizó el realismo mágico. Alejo Carpentier controvierte las ventajas y los logros de los artistas latinoamericanos que poseen la excelencia de habitar la tierra donde se cruzan las razas, las lenguas y las culturas, y que sin embargo sigue siendo un espacio único, donde se subliman las pasiones y la riqueza popular. Señala que:

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Si el surrealismo persigue lo maravilloso, hay que decir que el surrealismo muy rara vez lo buscaba en realidad […] La pintura surrealista, ustedes la han visto, y saben que es una pintura maravillosamente lograda, quién lo duda; pero pintura donde está todo premeditado y calculado para producir una sensación de singularidad […] Misterio fabricado. Lo real maravilloso, en cambio, que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro, es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano. 15

Si nos tomamos de los dichos de Carpentier, no sería un error decir que en Latinoamérica se consolidó una estética que superó el Surrealismo, en tanto fabricó una atmósfera particular dada por el contexto social y natural del continente que desafiaba los límites de la imaginación que tan importante era para los surrealistas. Lo real maravilloso es una categoría diferente al llamado realismo mágico, en tanto éste deforma la realidad inventando situaciones imaginativas; en cambio, lo real maravilloso es una “realidad que, no obstante ser tal, es también insólita, prodigiosa, pero que lo es como condición intrínseca, que está en sí misma, y no le es agregada por el hombre, sea artista o no.”16 Artistas como Cundo Bermúdez o Rufino Tamayo son ejemplo de ello, pues representaron lo local, extrayendo su dimensión mágica, plasmándola en colores y formas evocadoras de una cultura donde el indigenismo, el mito, lo ritual y también la burguesía criolla se compenetran en la misma cotidianeidad insólita de aquella Latinoamérica de primera mitad del siglo XX.

15 CARPENTIER, Alejo, op. cit. p. 82. 16 Ibíd. p. 23.

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Cundo BermĂşdez, La niĂąa indiferente, 1947, ot, 85,5 x 66 cms.

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Bibliografía ADES, Dawn, Arte en Iberoamérica, 1820-1980, Ministerio de Cultura, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1989. BAYÓN, Damián, América Latina en sus artes, Siglo XXI Editores, México, 1983. BRETON, André, Antología (1913 - 1966). (Selección de Marguerite Bonnet; traducción de Tomás Segovia), Siglo XXI Editores, México, 1997. BRETON, André, “Primer Manifiesto Surrealista” [en línea], Web Page de la Licenciada Isabel Monzón (consulta: 26/12/2012) http://www. isabelmonzon.com.ar/breton.htm CARPENTIER, Alejo, Lo Barroco y lo Real Maravilloso, Literary Criticism, Caracas, Venezuela, 2003. COLLE, Marie-Pierre, Artistas latinoamericanos en su estudio, Ed. Niriega, México, 1994.

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Tentativas sobre feminismo, arte y política∗

Katherinne Lincopil**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario “Imágenes de lo Real: el agotamiento de la experiencia”, dictado por el profesor Sergio Rojas, Segundo Semestre, 2012. ** Estudiante de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Este ensayo propone generar ciertas vinculaciones introductorias, basadas en la pregunta por el estado de la teoría feminista en Chile originada en el contexto de la dictadura militar, que se desarrolló a la par con la crítica de arte. Como marco teórico inicial se considerará la tesis respecto a la crisis de la representación de Sergio Rojas, en relación a algunos conceptos de la teoría feminista de Judith Butler y Chandra Talpade Mohanty, que generarán el rendimiento necesario para que el ensayo se constituya como un ejercicio reflexivo, más que como una tesis defendida. Finalmente, se propondrá una localización del problema desde la teoría crítica feminista de Nelly Richard y la producción visual de Diamela Eltit, que propondrá como política de acción la deconstrucción de las relaciones naturalizadas con la materialidad y los discursos hegemónicos falologocéntricos. Conceptos clave: Feminismo – crítica – representación – política avanzada.

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Tentativas sobre feminismo, arte y política

“Si lo femenino es aquello oprimido por el poder central, tanto en los niveles de lo real como en los planos simbólicos, es viable acudir a la materialidad de una metáfora y ampliar la categoría de géneros para nombrar como lo femenino a todos aquellos grupos cuya posición frente a lo dominante mantengan los signos de una crisis (...). Parece necesario acudir al concepto de nombrar lo femenino aquello que desde los bordes del poder central busque producir una modificación en el tramado monolítico del quehacer literario, más allá que sus cultores sean hombres o mujeres generando creativamente sentidos transformadores del universo simbólico establecido” Diamela Eltit. Cultura, poder y frontera

Introducción El campo de la crítica feminista es infinitamente complejo, eso es sabido. Es complejo, al menos en el contexto local, por el escepticismo que la palabra feminismo en sí provoca, por la animadversión ingenua que identifica al feminismo como una especie de politica histérica. Pero eso en lo superficial. Más complejo aún se vuelve en el contexto de la crisis de todo. La teoría feminista pasó rapidamente desde la demanda de igualdad de derechos civiles a la deconstrucción misma del concepto de lo femenino, de la binariedad del género, del concepto de sujeto, del lenguaje, de la historia, de la política, etc. Es complejo porque mientras el sujeto falologocéntrico se diluye, el sujeto femenino se moderniza, dando paso a una lectura simultánea e inversa de un mismo problema. Este breve ensayo propone abrir ciertas entradas que me propongo definir a futuro en un texto más desarrollado, en una investigación más acuciosa. Estas entradas se basan sobre todo en la pregunta por el estado de la teoría feminista en Chile originada en el contexto de la dictadura militar, que se desarrolló a la par con la crítica de arte. Como marco teórico inicial, me parece necesario

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hacer ciertas vinculaciones con la teoría feminista internacional, en vistas de un diagnóstico posterior más localizado, que relacionaré con la producción visual de Diamela Eltit. Representación

1 VALDÉS, Adriana, “Arte, mujer, imagen”. En su: Memorias visuales. Arte contemporáneo en Chile, Metales Pesados, Santiago, 2006, p. 307.

Adriana Valdés, en su libro Memorias visuales. Arte contemporáneo en Chile dedica un breve apartado a la relación entre arte, mujer e imagen. Esta relación, para la autora, se plantea desde el estado de cosas que define el rol de la mujer en el arte como representación puesta en imagen, más no como productora de imágenes. Como inspiración, pero no como inspirada. Como creada, pero no como creadora. Me interesa este análisis, no por el cuestionamiento de Valdés respecto a la presencia aún moderada de la mujer como autora en el campo del arte, sino que como esta se define –no solo en el campo del arte– como un otro. Sospecho que la forma en que Adriana Valdés propone a la mujer como imagen es en la forma más literal posible, que es en la materialización de un imaginario, a la limitación de lo femenino en el campo de la visualidad, como modo privilegiado de relacionarnos con el mundo. De todas maneras, quizás como excusa o como modo de entrada, me parece interesante la observación que hace respecto a una cita de María Zambrano respecto al lugar que toma esa imagen: “la mujer queda encerrada por el hombre en una imagen sagrada”1. La idea de la imagen sagrada aborda no sólo la constitución de ésta, sino su relegación, su ubicación en un plano de lo “más allá” o de lo “más acá”. La forma en que Valdés plantea el problema me parece interesante en la medida que podemos iniciar el análisis de la mujer, o más bien, de lo femenino como construcción ideológica relacionada a un tipo de materialidad específica, desde el campo de la representación. Esta representación, hegemonizada, ha dado un lugar a la mujer desde un

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proceso de subjetivación y de identificación masculina respecto a una alteridad. Es decir, lo femenino es una designación de un otro con el que no me identifico y que no comprendo. Las problematizaciones en torno al género se han replegado fundamentalmente sobre la idea o la tesis de que la binariedad de los sexos y sus respectivas formulaciones genéricas son, por sobre todas las cosas, representaciones. Así, la crítica feminista, en este caso particular, ha atacado las pretensiones de objetividad de la ciencia, al lenguaje como forma de conformación de realidad y a la cultura falologocéntrica en general; y a la vez, el lugar de enunciación de ese discurso desde lo masculino, es decir, desde un sujeto particular universalizado como referente. Siguiendo la tesis de Sergio Rojas, la habitabilidad del mundo se hace posible a través de las representaciones. La facticidad, la realidad, produce la necesidad de representaciones, o más bien, produce una necesidad de comprensión de la realidad que nos resulta inhaprensible. En este sentido, el lenguaje es la única forma que tenemos de relacionarnos con lo Real, de asir la facticidad y de darle un lugar en una estructura de sentido. La crítica feminista plantea la deconstrucción de esta relación naturalizada con el lenguaje, en la medida que ha generado relaciones inamovibles no sólo en el plano discursivo, sino que en el mundo desde su manifestación material, arraigando la idea de lo femenino en una serie de relaciones binarias insertas en las formas en que la naturaleza se manifiesta, como si el mundo se ordenara a sí mismo. En este sentido, lo femenino –así como lo masculino– como construcción, debe ser puesto en crisis en el campo del lenguaje para ser politizado, en las estructuras discursivas que le han dado un lugar a lo femenino en el campo de la representación y no desde la disputa de intereses, donde un género reclama al otro una igualdad, una reparación en términos de oportunidades, un lugar en la estructura establecida. Se vuelve necesario, desde esta

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2 BUTLER, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Santiago del Estero, 1993, p. 55.

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perspectiva, poner en crisis –en términos de Rancière– a los datos mismos que configuran esa estructura o que configuran la realidad. Ahora bien, considerando este carácter reconstitutivo que el feminismo propone de lo que sería lo femenino o del cuerpo femeneizado, cabe preguntarse en qué medida el arte –en tanto representación– se relaciona en la reconstitución de este cuerpo orgánico institucionalizado y administrado por el poder, así como con el principio teórico de esta administración cuestionando, además, qué incidencia tendría el cuerpo –en tanto materialidad– en la conformación del sujeto o si, inversamente, el sujeto compondría la organicidad de este cuerpo, normándolo o desnormándolo. En este sentido, la propuesta de Judith Butler contiene, en principio, cierta forma de abordar el género que nos resultarán provechosas. En su texto Bodies that matters, inicia la discusión respecto a la consitución del género desde la pregunta por la importancia de los cuerpos o de la materialización de los mismos por medio del lenguaje, haciendo un juego de palabras entre importancia y materialización, donde los cuerpos se materializan de cierta manera específica, tienen un lugar, en tanto que importan. Judith Butler propone una tensión entre materia y discurso, es decir, entre materia y su relación constitutiva posible, pero no desde la negación de los datos sensibles que configuran mundo (la negación de que existen cuerpos diferentes a los otros, por ejemplo), sino más bien desde el juego de inversiones de la estrucutra materialidaddiscurso, cuestionando y desplegando la materia a otras áreas de sentido posibles y a otros objetivos, desde la crítica a la veladura del espacio entre esta materia y su designación, deslocalizándola: “(...) quisiera tratar de determinar si es necesario reunir a la materialidad del sexo para poder establecer esa especificidad irreductible que según algunos fundamenta la práctica feminista.”2 Para Butler, se ha entendido el cuerpo como previo

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a su designación. A su significado como previo a la significación del mismo. Así, como forma de ingreso que es, a su vez, una crítica a las bases de filosofía falologocéntrica en general, se refiere a la forma en que la filosofía griega, en las figuras de Aristóteles y Platón, se ha tratado esta relación entre materia y ser de la materia, o materia y forma, donde lo femenino se constituye principalmente (pero no exclusivamente, su análisis al respecto es exhaustivo) en la relación binaria matriz/forma (donde la forma corresponde al polo masculino) desplegada desde la función reproductiva de la mujer. Así, preguntarse por la materialización de los cuerpos es preguntarse también por su forma, en tanto que indisolubles. Esta relación es interesante en la medida que Butler traslada esta binariedad indisoluble de la forma/materia al alma/ cuerpo, desplazándola, posteriormente, a la relación foucaultiana poder/cuerpo, donde este último estaría normado y producido por el primero, en la medida que el alma materializa el cuerpo, es decir, lo consituye como tal. En este sentido, el poder no subvierte al cuerpo como una fuerza opresora, sino que le da lugar al mismo. Es decir, regula una estética, un cierto tipo de configuración de lo sensible. Estas operaciones y relaciones de poder estarían naturalizadas y por ello, entendidas como datos inamovibles. Por lo tanto, podríamos afirmar que lo masculino y lo femenino existen como representación independiente del cuerpo sexuado de enunciación o generador de esa representación. Así, se plantea esta tensión entre materialidad y discurso respecto a sus lugares de enunciación, y más allá del discurso mismo, el lugar del sujeto que conoce, como agente formador de éste. Butler, en una entrevista3 enunciaba que la constitución de la ontología de los cuerpos es una demanda de un grupo específico en el marco de la cultura logocéntrica. Hay una distribución de efectos ontológicos que arma a su vez un instrumento

3 Me refiero a la entrevista dada a Irene Costera Meijer en 1996 en el marco de su visita al Departamento de Estudios de la Mujer, del Instituto de Artes de la Universidad de Utrecht, Holanda, en 1996. Esta entrevista se encuentra online en http://antroposmoderno.com (consulta: 28/12/2012)

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de poder, donde se dejan cuerpos al margen, cuerpos abyectados de lo real. El carácter de este cuerpo abyecto es difícil de definir, puesto que la autora misma plantea el carácter dinámico, respecto al contexto, del carácter abyecto de un cuerpo. Pero para los fines de nuestro análisis, podríamos resumir que los cuerpos abyectos son aquellos que son relegados al margen de la representación hegemónica, como un otro, un exceso que no importa, que no se materializa. Ahora bien, esta crítica a las formas en que el lenguaje ha constituido representaciones de lo femenino, imágenes de ciertos cuerpos, me parece necesario localizarla. Y aquí quizás entre en una contradicción de la que me ha sido difícil zafarme. Claramente no existe un femenino universal, sino que lo femenino, como grupo relegado, toma diversas formas en diferentes lugares. Aquí es donde podríamos involucrar algo de teoría poscolonialista, no por la necesidad de encontrar lo legitimamente femenino latinoamericano, sino que con el objetivo de cruzar consideraciones al momento de hablar de lo femenino, y particularmente, para identificar cómo las luchas políticas han tomado forma en Chile. La forma de contradacción la encuentro en la manera en que la teoría postcolonial nos sirve desde la identificación de una interseccionalidad, pero plantearía una política considerando este contexto, o respondiendo a un contexto muy determinado. En el texto Bajo los ojos de occidente de Chantra Talpade Mohanty, está contenida la crítica a la tesis de la univocidad del discurso occidental, al poner una identidad conformada culturalmente como un Yo trascendente naturalizado. Es una crítica, de cierto modo, metodológica o de los procesos discursivos de la teoría feminista occidental. Esta crítica refiere a la tendencia de este discurso feminista a homogeneizar a grupos otros, sesgándolos, barbarizándolos y unificando sus necesidades y carencias, sin considerar otros factores como la clase social, por ejemplo. Este problema diagnosticado por Mohanty proviene desde la concepción de occidente

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como referente humanista absoluto. Por lo tanto, este lugar privilegiado no sólo toma forma desde un género por sobre el otro (o de un poder sobre otro por medio de la degradación, como apunta Butler), sino que también desde las clases sociales, étnicas, culturales, hemisféricas, etc. En este sentido, el procedimiento que realiza la teoría feminista, al no considerar los contextos específicos en los que se dan lugar las diferentes realidades de las mujeres, es el mismo que otorga una identidad previa a lo femenino, o más bien, etiqueta de femenino a ciertos cuerpos, forzándolos. El cuerpo abyecto al que refiere Butler toma acá la forma de los cuerpos tercermundistas, marginales, limítrofes, que Diamela Eltit visitará e identificará con lo femenino como relegado.

Nelly Richard: localizaciones del discurso El Golpe de Estado de 1973 realizó un corte súbito en la producción visual chilena de la época, que hasta ese momento se dividía en dos corrientes generales, la de un arte crítico, político y experimental en terminos materiales y una corriente de arte comprometido politicamente con el gobierno de la Unidad Popular, donde el objetivo era estrechar la relación entre arte y vida, o poner el arte al servicio del proyecto popular, tanto en sus dimensiones temáticas como performativas, con expresiones como el muralismo o la relación horizontalizada entre obrero y artista. Luego del fracaso del proyecto popular, se produce una crisis generalizada y una desarticulación del sujeto, de la cultura y del sentido mismo de ambos. El inicio de una dictadura militar conllevó, por motivos evidentes, a un replegamiento del lenguaje visual hacia zonas de invisibilidad institucional, de poca o nula circulación, travistiendo así mismo el lenguaje, como fórmula de autocensura y artificio, con el doble fin de eludir la censura militar y, a la vez, re-politizar el arte. Así, se da lugar a lo que Nelly Richard denominó como Escena de Avanzada en su texto Márgenes e Instituciones.

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4 RICHARD, Nelly, MASCULINO/FEMENINO: Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Francisco Zegers Editor. Santiago, 1993, p.47.

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El contexto lleva a estos artistas de avanzada a reconstituir los lenguajes representacionales. Se trata con énfasis el cuerpo como lugar de inscripción o enunciación de discurso, tanto como zona sacrificial, donde se traslada la herida histórica por medio de un dolor autoinflingido, como zona paródica, que se burla del estatuto binario de los géneros, interviniéndose, disfrazándose, travistiéndose. Ahora bien, ¿cuál es el estado del movimiento feminista en Chile, o, más bien, desde qué lugar podemos discutir este estatuto representacional de género, considerando la crisis y renovación de la representación en sus dimensiones políticas y estéticas? Aunque hay manifestaciones políticas de organización feminista en el periodo de recuperación de la democracia, nos interesa más el vínculo posible entre la teoría crítica de Nelly Richard y la producción visual de la época. Pues, mientras en el considerado arte feminista internacional se manifestaban con fuerza una crítica a la mujer mediatizada, la recuperación del carácter biológico y abyecto del cuerpo sexuado y la crítica al binarismo, en Chile el contexto determina una forma más local, más enraizada y en respuesta a un contexto, donde lo femenino se articula como otro grupo minoritario doblemente –o triplemente o cuádruplemente– relegado. Nelly Richard, en Masculino/Femenino plantea el rol de la crítica cultural y, así mismo podríamos decir, al arte crítico como el lugar donde se desocultan los códigos de transparencia del discurso, mostrando sus modos de composición y el carácter manipulable y dinámico de las partes que lo conforman, interviniendo en el consenso institucional. En este sentido, es interesante la diferencia que hace Richard entre Estética femenina y Estética feminista, donde la primera se le define como “(...) un arte que expresa a la mujer tomada como dato natural (esencial) y no como categoría simbólico-discursiva, formada y deformada por los sistemas de representación cultural”4 y la segunda, en cambio, como un arte que “(...) postula a la mujer como signo envuelto en una

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cadena de opresiones y represiones patriarcales que debe ser rota mediante la toma de conciencia de cómo se ejerce y se combate la superioridad masculina.”5 De este modo, un arte que se considere como feminista o se enmarque en ese discurso, tendría que desafiar los modos dominantes de representación de la cultura oficial, en la medida en que las mujeres se ubican, según la autora, en sus límites, teniendo que ser capaces de hacer a este “sujeto diferenciado mujer una interferencia crítica a los mecanismos de visualidad dominante”6. El arte considerado de avanzada en Chile se ubica desde el año 1977 a 1982. Ya a inicios de los ochenta esta producción comienza a tener visibilidad internacional. Este hermetismo y opacidad que comentábamos anteriormente respecto a las obras de avanzada, se contraponía con la demanda museística internacional de un arte testimonio, que diera cuenta del horror de la dictadura y la violencia histórica vivida en Chile. Según la autora, esta demanda de universalidad en las formas de enunciación, iba precisamente en contra del elemento fundamental de estas obras, ejerciendo una nueva censura que opacaba la forma al anteponer la búsqueda de un contenido referencial explícito. La institución de arte occidental, primer mundista, demandaba del arte chileno en dictadura lo que ellos consideraban apropiado como arte tercermundista en un régimen militar. Pero además, enfatizan la demanda por un arte que distribuya al primer mundo la realidad de la dictadura, ignorando las necesidades locales específicas o las formas de articulación metalingüística propuesta en las fugaces obras de avanzada. Lo que quiere el Primer Mundo es la verdad de la dictadura. La verdad de la tortura. La verdad del Tercer Mundo. Articulación visual: Las perfomances de Diamela Eltit Las acciones de arte que realizó entre 1980 y 1982 son las llamadas Zonas de dolor. En Zona de dolor I

5 Íd. 6 Íd.

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Eltit se traslada a una zona de prostíbulos de la ciudad de Santiago, donde se realiza cortes y quemaduras, luego hace una lectura de su novela Lumpérica (condensación de las palabras lumpen y América) y finalmente pasa a iluminar la calle principal de ese sector y disponerse a lavar las veredas. Eltit usa su cuerpo como soporte sacrificial y doloroso; como centro especular de los cuerpos dañados, mutilados y torturados en dictadura; ilumina las calles, las abre, las muestra y expía las culpas de la sociedad burguesa limpiando la herida marginal, de rodillas, con un balde y una escobillla. En Zona de dolor III realiza un encuentro erótico, en el que besa a un vagabundo, accionando la repulsión en el espectador, al intimar fisicamente, amorosamente, con un sujeto usurpado de cualquier dimensión erótica. El vagabundo, cuerpo abyectado de la sociedad, es resimbolizado y sexualizado, no sólo en sí mismo, sino que en relación a una mujer de otra clase social, impropiamente. Estos procedimientos visuales abordan una crítica a la higienización del sistema visual que relega y silencia esas protuberancias ruidosas. Politicamente insurrectas, el régimen de lo visual les da un lugar que Eltit visita, explora y con los que se involucra íntimamente. La producción generada en esos años por la escritora Diamela Eltit, se constituye como uno de los eslabones que configuran el discurso crítico y reflexivo que su autora ha trabajado, tanto desde lo visual como de su proyecto estético literario iniciado en dictadura. Eltit, junto a otras destacadas mujeres, es parte de la generación de escritoras que por medio de un lenguaje hermético –como dimensión rupturista de su escritura– generaron lúcidos discursos en el marco de una dictadura sangrienta y la instalación de un ultracapitalismo, en razón a las relaciones entre lo público y lo privado, la familia, el género, el poder, la sexualidad, la sumisión, la miseria y, particularmente en Eltit, lo marginal y lo femenino como homologalización de lo minoritario y lo subordinado, logrando evadir el

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cedazo de la censura militar y penetrando en lo hondo de sus consecuencias en la conformación de la sociedad chilena que se vislumbraba ya en los ‘90. En este sentido, la autora ha trabajado desde lo visual y lo poético, como otros artistas de la época, un lenguaje estético que ha tomado el cuerpo como lugar de traslación de un problema histórico nacional, desde la imagen de la enfermedad, la locura, el delirio y la miseria como lugar homólogo a la herida dictatorial y, además, lugar de conformación de un discurso político que por medio de la representación somática y sintomática de los sujetos protagonistas, elabora el desborde de sus límites institucionales sacralizados por la tradición, que se definen politicamente como excesos: pobres, mestizos, prostitutas y mujeres. ¿Pero qué pasa con la producción visual posterior a estos gestos dramáticos? ¿Qué pasa con los procesos de subjetivación de los sujetos femeninos en el contexto de la crisis del sujeto hegemónico? Me pregunto, ¿cómo podemos leer desde el proceso de modernización acelerada y deliberada del arte en Chile, desde el proceso de femenización paulatina del sujeto falologocéntrico posmoderno a la par de los recientes procesos de modernización de lo femenino, es decir, el paulatino proceso de masculinización de lo femenino? Sé lo inapropiado que puede resultar cerrar un discurso desde la duda. Pero, como plantié inicialmente, esta lectura es una entrada, mas no una salida (aún).

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Bibliografía BUTLER, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Santiago del Estero, 2002. MOHANTY, C. T., “Bajo los ojos de occidente. Academia feminista y discurso colonial”. En: SUÁREZ, Liliana y HERNÁNDEZ, Rosalva (ed.), Descolonizando el feminismo: teorias y prácticas desde los Márgenes, Editorial Cátedra, Madrid, 2008. RECKITT, H. y PHELAN P., Arte y feminismo, Phaidon Press, London, 2005. RICHARD, Nelly, Masculino/Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Francisco Zegers Editor, Santiago, 1993. RICHARD, Nelly, Márgenes e Instituciones, Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2007. ROJAS, Sergio, “Cuerpo, lenguaje y desaparición”. En su: Políticas y estéticas de la memoria, Metales Pesados, Santiago, 2000. VALDÉS, Adriana, “Arte, mujer, imagen”. En su: Memorias visuales. Arte contemporáneo en Chile, Metales Pesados, Santiago, 2006.

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La voluntad de verlo todo: hacia una relación entre performance, postporno e hipermodernidad* María Graciela Antivero Pizarro**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario “Estética de la performatividad”, dictado por la profesora Alejandra Castillo, Segundo Semestre, 2012, en la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago de Chile. ** Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte. 1 EGAÑA, Lucía, Mi sexualidad es una creación artística, Documental, 46 min. Creative Commoms, Madrid. 2006. 2 WAJCMAN, Gérard, El ojo absoluto, Manantial, Buenos Aires, 2010.

En Mi sexualidad es una creación artística1, se advierte que la performance postporno barcelonesa, en el proceso de una experiencia personal del artista hacia la búsqueda de su sexualidad, pretende dejar ver lo que no puede verse, anulando la línea entre público/privado, apuntando a un espacio del arte en donde gusto sexual, género y sexo conforman, crean una sexualidad como “creación artística”. Desde las teorías estético feministas, pretenden actuar llevando a terreno aquello que se queda sólo en las palabras como lucha política. ¿Por qué la necesidad de hacerse “real” por un medio visual y registro técnico y afirmar que desde ahí existe? Interrogante a la luz de lo descrito por el psicoanalista Gérard Wajcman en El ojo absoluto2, específicamente, las condiciones de vida del siglo XXI, la “hipermodernidad” que funciona como contexto para la performance postporno. ¿Podría ser dicha necesidad un pliegue de la transformación epocal de la que habla Wajcman? Conceptos clave: Performance - Postporno - Público/Privado - Ojo Absoluto - Hipermodernidad.

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“La mutación sin precedentes es…El ojo absoluto es el nombre de esa mutación. Es decir, la idea de que lo real es enteramente susceptible de traspasarse, que no hay más opacidad. Hay una ideología que supone que todo lo real es susceptible de atravesarse, de visibilizarse, que ninguna opacidad puede resistir más. La idea de esa mirada puesta en obra en una imaginería, en una tecnología, es un hecho actual y en verdad muy reciente.” Gerard Wajcman, “Entrevista a Gérard Wajcman sobre El ojo absoluto”

Introducción En los primeros segundos del documental hecho por Lucía Egaña sobre la escena de postpornografía en Barcelona, España, Mi sexualidad es una creación artística3, un grupo de performers/artistas postpornográficos (como ellos se autodefinen), declaran que lo que realizan son performances artísticas en pos de una lucha política contra las normas heterosexistas que rigen y limitan la sexualidad de las personas, por lo tanto, el desarrollo libre en todos los ámbitos de la vida de cada una. Proponen que la pornografía es un arma política pedagógica en esta área, peligrosa a alto nivel, ya que controla las prácticas sexuales de la gente mostrándoles lo que deben hacer, cuándo, cómo, dónde y con quién, como así mismo, se extiende ese control hacia el consumo pasivo del sistema político, económico y cultural imperante. Por eso, en el proceso de una experiencia personal de los artistas en la performance, hacia la búsqueda de su sexualidad, para crear un imaginario pornográfico propio, una búsqueda que se da en el arte y la experiencia de la vida como una sola, se pretende dejar ver lo que no puede verse, partiendo desde la difuminación de la línea entre público/privado, apuntando a un espacio del arte en donde gusto sexual, género y sexo conforman, crean una sexualidad, sexualidad como “creación artística”. Se opera de distintas maneras, en distintos formatos y a través de distintos medios técnicos, teniendo como resultado que el espacio de lo privado se transgrede con el uso de espacios públicos para realizaciones “íntimas”. Otras

3 EGAÑA, Lucía, Mi sexualidad es una creación artística, Documental, 46 min. Creative Commoms, Madrid. 2006.

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4 WAJCMAN, Gérard, El ojo absoluto, Manantial, Buenos Aires, 2010.

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veces, posiblemente se podría decir que es una práctica de un grupo que sigue siendo privada, aunque con público en un espacio cerrado privado (galpones, bares, galerías de arte, cines, casas okupas), sin importar los miembros de esta reunión, pero se ve transgredida por la presencia de cámaras videográficas, que toman la performance y la llevan a ser vista por gente no presente en otro momento y para siempre, o simplemente, se realiza un “video”, con ediciones, “final cut”, etc. En contraataque, respuesta, aunque no rechazo total a la pornografía tradicional como encarnación de las normas impuestas y sedantes, aunque reconocen que en un principio, el fin de su producción no era más que “estético” -diferenciándolo de lineamientos teórico políticos-, la performance postporno, dicen, es una acción que va de la mano del referente de la teoría estética y política feminista, rondando nombres como Butler, Preciado, entre otras, y que actúa llevando a terreno aquello que se queda sólo en las palabras. Pero, ¿cómo se lleva a “la acción” en la performance postporno, aquello que se impulsa y se cree, se pierde en el escrito, en el texto, en la teoría? ¿Qué es lo que se pierde? ¿Tienen que ver estas prácticas con la política? ¿Por qué la necesidad de hacerse “real” por un medio visual, de hacerse visible para uno mismo y para todos, y afirmar que desde ahí existe? Importante es tener en consideración que quisieron, a través de lo que hacen, llegar más allá de lugares como la academia o el taller, llegando a des-enmarcar la propia práctica artística. El presente trabajo se plantea las preguntas anteriores y futuras, a la luz de lo descrito por el psicoanalista Gérard Wajcman en El ojo absoluto4, específicamente, las condiciones de vida del siglo XXI, la “hipermodernidad”, una especie de mutación en la historia de los hombres, sin precedentes: nuestra época empuja, sostiene y conduce a una transformación a la que todos aportamos en roles móviles, ya seamos víctimas o gestores, espectadores -aunque esta última noción ya explica el rol móvil y

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cambiante constantemente de la posición que ocupa un sujeto con escritos como los de Ranciere5, por ejemplo-, creando una nueva realidad que funciona como contexto para la performance postporno. En esa dirección, me pregunto si acaso cuando el discurso postporno de la performance transforma o cree transformar la norma a través del dejar ver, verse y ver, mostrando lo que permanecía oculto por esta norma, ¿podría ser un pliegue de la transformación epocal de la que habla Wajcman? Si nos fijamos especialmente, en la introducción a la vida cotidiana de la cámara videográfica, en la línea del límite de lo público/privado y como multiplicación de las miradas, en la performance -que no se concibe sin el registro-, me hace pensar que sí, que perfectamente la hipermodernidad de la que habla Wajcman transforma las creencias e ideas que nos llevan a desarrollar distintas empresas de maneras que en siglos anteriores no se podrían haber concebido. Es decir, una lucha política como lo es la performance postpornográfica, se ha concebido como efectiva y “real”, accionaria, más en la acción visual, que yo puedo ver, que en un tratado o un escrito cualquiera, que incluso una fotografía. Es en la performance en vivo o en el video donde realmente se crea el discurso siempre en frente de un público, un espectador, discurso y actores que no están inmóviles sino en constante cambio y renovación. La voluntad de verlo todo, el ojo absoluto Para el presente apartado, utilizaremos los primeros cinco capítulos del escrito de Gérard Wajcman6, para luego dar paso a su relación con la performance y videos postporno, en la figura de dos ejemplos extraídos del documental que más adelante presentaré. Como mencionamos anteriormente, para Wajcman, el siglo XXI junto a la hipermodernidad, trae consigo una mutación en la historia de los hombres nunca antes vista. Dice que esta época es la instauración de una

5 RANCIÉRE, Jacques, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. 6 WAJCMAN, Gérard, op. cit., pp. 6 - 37.

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civilización de la mirada. Con mirada se refiere a que existen múltiples ojos maquínicos mirándonos aquí y ahora, que constituyen al sujeto. Si antes el ojo absoluto, una mirada que se pensaba, todo el tiempo estaba sobre nosotros, era Dios, hoy lo es la tecnología, la cámara. La ciencia se ha vuelto un nuevo Dios y su promesa es verlo todo. Para Wajcman, el “ver” que sería natural al hombre, ha mutado en una voluntad de verlo todo, voluntad de querer y poder, y esta posibilidad es una promesa de la ciencia: se trata de ver todo, siempre y hacer que todo se vea; materializar un ojo universal. Se trata de una de las ideas erróneas de nuestro tiempo dirá Wajcman. La introducción de la cámara de video y fotográfica digital, es decir, la imagen exacta al modelo, se vuelve casi el modelo, no es igual ni se considera una imagen cualquiera: contiene al modelo mismo. Así se cree que lo que se ve es real y lo que no se ve, no lo es. El espíritu del hombre tiende a hacerse ver a la fuerza, tiene que verse por un medio y ese es el tecnológico. Se quiere encontrar respuestas sobre cómo actuamos y pensamos, por medio de ver, incluso a través del cuerpo, como se hace en medicina. Significa hacer el cuerpo transparente en el que nada quede oculto, y así, llegar a las verdades íntimas del hombre, definirlo, conocerlo. La verdad del hombre estaría en su imagen técnica, quedando éste, reducido sin problemas a su imagen e imperando la imagen por sobre cualquier otra manifestación humana, transformando “lo humano” en un devenir determinado por el despliegue técnico. En este sentido, nos preguntamos si acaso lo que hablamos, ¿no tiene el mismo peso (de ser verdadero o real) o incluso más que una imagen por más exacta que esta sea? Si para Wajcman, hipermodernidad trae consigo una idea falsa por utópica e imposible que consiste en que todo es susceptible de ser visto y dejarse ver por todos, me arriesgo a pensar que hay también una negación del espacio indistinto entre público y privado; pues algo siempre está oculto, en la intimidad del sujeto, en la medida que oculto signifique que no puede hacerse visible,

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imagen y palabra visualizada. Por lo tanto, la pretensión del postporno de demoler dichas barreras sería una creencia de cierta manera errónea e inútil. Los despliegues técnicos usados por los performers para mostrarse a ellos mismos creando su sexualidad, visibilizando un modelo a seguir o a experimentar, quizás no deje de ser una triste e ilusa consecuencia de la hipermodernidad, en donde el ojo absoluto ya está imperando por sobre prácticas que intentan doblarle la mano. Sobre lo anterior y su ejemplificación en las performances/videos profundizaré en el siguiente apartado. Performance y la cámara He elegido una performance y un video realizado por performers, ambas aparecen en el documental anteriormente citado, para tratar de establecer semejanzas y diferencias por medio de los usos técnicos, y pretensiones performáticas. La primera de ellas es realizada durante las jornadas sobre sexualidad Interferencias viscerales, prácticas subversivas de lo monstruoso, llamada Paja colectiva el 2009, en Valencia. La artista creadora y realizadora de esta idea fue Diana J. Torres, o Diana Pornoterrorista, acompañada de más participantes. Consistía en mostrar una masturbación femenina en vivo y en directo en un lugar público, que fue el patio de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Yo no estuve ahí, pero eso no es impedimento, pues tenemos el registro en entrevistas, fotografías y videos. En el vídeo del registro, mostrado en el documental, podemos escuchar cómo Diana le explica a los espectadores que se acercan a mirarla a ella y a su grupo, que se trata de una “paja colectiva” y que se unan si lo desean, de lo contrario, que no la distraigan más. Transgresora de todo el archivo pornográfico y el espacio conocido como íntimo femenino, pues, éste no existe sin el hombre que lo domina y provee, quedando la masturbación femenina censurada y anulada por

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dicho archivo tradicional; es más, acá ni siquiera se busca prótesis símil del pene, sin su previsión, la mujer es única y suficiente para su placer. Dicha muestra está pensada para ser registrada de todos los modos posibles, al mismo tiempo que predomina lo que ocurre in situ y la gente que está viviendo y experimentando a través de la mirada. Por el contrario, cuando hablamos de un vídeo, se trata de uno con toma específica, no de registro, sino de edición y encuadre premeditado, como una película pornográfica. Hablamos de Siempre que vuelves a casa, de Post-op + Ex dones del 2004; muestra a dos mujeres performers quienes -una personificada como hombre con una polera que dice “Mari Macho” y la otra como dueña de casa cocinando en su cocina (escena del espacio tradicional femenino)-, se encuentran aparentemente cuando “él” vuelve a casa desde el trabajo (rubro de la construcción, escena del espacio tradicional masculino) y tras la estimulación del hombre que la seduce tomándole las faldas poco delicado, ella cede y tienen un encuentro sexual que termina pTimes New Romanor “sodomizar” al hombre con una prótesis (pepino), invirtiendo el rol tradicional que ocupa la mujer, quien sería la sodomizada. Este video ocupa, en un comienzo, los clichés pornográficos tradicionales que, tras la aparición de las identidades ocultas de ambas mujeres, va quebrando las normas. Para resumir, ambas performances postporno apuntan a la idea de si no estás identificado con la pornografía existente, crea la tuya, utilizando las mismas herramientas. Se propone a través del crear, dado en el espacio del arte, donde confluyen sexualidad, sexo y género, ahí además, problematiza las fronteras de público/privado hasta quedar como todo público, creando discurso a medida que la performance activa su acción. Este discurso se deja ver, se hace visible, deja entrar a todas sus manifestaciones y se crea en el ojo absoluto. Si el discurso no quisiera permitirlo, no podría autodefinirse activo, realizativo,

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político, performativo, etc., ya que el efecto esperado no sería el potente y cargado de realidad que la imagen técnica tiene hoy. Para una performance, la introducción de la cámara es claramente una transgresión al carácter performativo del acontecimiento, a su carácter iterable. La cámara registrando y encuadrando significa el punto de mira de una mirada específica, el recorte de la realidad y la toma de posición de nuevas normas de mirada, de actuar, de experimentar, dirigidos a millones de miradas ausentes y futuras. Pero, ¿qué sucede cuando a la performance, se introduce el dispositivo cámara? ¿Qué efecto produce llevar la teoría y lucha política a la “acción” para terminar en una cámara similarmente normativa a la que se opone? Sumario El que la performance post-porno utilice el lenguaje y procedimientos pornográficos tradicionales -la cámara, el ritmo y tempos, los actos, su archivo, es decir, su lenguaje en su dimensión performativa- de esta manera, teniendo la posibilidad de actuar en la constitución de identidades, puede intervenir en la re-creación, reproducción y/o subversión de las relaciones de poder, por lo tanto puede transformar o invertir, de alguna manera llegar a “tocar”, la dicotomía masculino/femenino. Siguiendo a Judith Butler desde su Lenguaje, poder e identidad: “ejercemos la fuerza del lenguaje incluso cuando intentamos contrarrestar su fuerza, atrapados en un enredo que ningún acto de censura puede deshacer”7, el insulto o la representación/ presentación de la violencia, (palabras como “perra”, a menudo utilizadas en las performances, cortes, golpes, etc.), actos de habla que se presentan en la pornografía y postpornografía; en esta última, como respuesta a la censura de las múltiples posibilidades de identidades, ya que su efecto es eficaz en el reconocimiento propio del sujeto a través de la interpelación, introduciéndolo en el

7 BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Síntesis, Madrid, 1997, p. 16.

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lenguaje violento y dándole tribuna para responder desde ahí, y como una puerta para las posibilidades de esta respuesta. Dichas respuestas están dentro del lenguaje e imágenes que son parte de la norma, la pornografía, por lo tanto, se escapan a la censura. Se re-significa el lenguaje ofensivo y el archivo, tratando de reabrir un posible, algo nuevo impensado por la norma, pero esto trae consigo inevitablemente y como medio de reapertura, una nueva ofensa que más adelante, incorporándose, no lo será. Si es o no, el postporno, un pliegue de la época, yo creo que sí. La cámara imprescindible hace que la performance, que nace en el espacio público nuevo como anulación de la dicotomía entre público/privado, destruye a la performance en tanto que obra viva, obra experiencial y creadora móvil de discurso. De algún modo, al transparentar el momento a través del registro, de llevarlo a la luz de las miradas que no estaban ahí in situ, hace que el discurso se agote y se petrifique. Esta muerte de la obra viva, inhabilita el nuevo espacio creado por el postporno y se hace difícil, sino imposible así, llegar a un efecto de creación artística de sexualidad y lucha política performática, más bien, creo que se comienza a crear un nuevo archivo del que poco faltaría, si se abusa, para ser normalizado y fijo.

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Bibliografía AUSTIN, John L., Cómo hacer cosas con palabras, Edición electrónica de www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS, 1955 (sin enlace). BROUSSE, Marie-Hélène, “Entrevista a Gérard Wajcman sobre “El ojo absoluto” [en línea], Revista digital de psicoanálisis, arte y pensamiento, (consulta: 27/11/2012). http://www.revconsecuencias.com.ar/ ediciones/006/template.asp?arts/alcances/ Entrevista-a-Gerard-Wajcman-sobre-El-ojo- absoluto.html BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Síntesis, Madrid, 1997. FISHER-LICHTE, Erika, Estética de lo performativo, Avada, Madrid, 2011. MICHAUD, Yves, El arte en estado gaseoso, Fondo de la Cultura Económica, México, 2007. WAJCMAN, Gérard, El ojo absoluto, Manantial, Buenos Aires, 2010. RANCIÉRE, Jaques, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.

Filmografía EGAÑA, Lucía, Mi sexualidad es una creación artística. Documental, 46 min. Creative Commoms, Madrid. 2006.

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Las reversiones del dispositivo fotográfico. Apuntes para una escena del arte local*∗ Lucy Quezada**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario “Escritura, crítica y contexto en el arte chileno contemporáneo”, dictador por el profesor Guillermo Machuca. Primer Semestre, 2012. ** Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

A partir del desfase que comporta la caída al fondo del mar del primer daguerrotipo llegado a Sudamérica en la fragata L’Oreal, venido desde Francia con la misión de tomar las primeras imágenes de este lado del mundo, se examinarán ciertas obras de artistas chilenos que a través del desfase como eje articulador, permiten construir una escena que en su relación hace operar por un lado a la fotografía como recurso visual de expansión plástica, y por otro como aparato de toma documental. Primeramente Eugenio Dittborn, Jorge Brantmayer y Enrique Zamudio, inscritos entre los años 1970 y 1990. En un segundo momento, se ligará esta primera escena con una que le pertenece al arte contemporáneo chileno, a través del trabajo de otros tres artistas: Zaída González, Cristóbal Traslaviña y Francisco Navarrete. Conceptos clave:

Fotografía – arte chileno - desfase – triadas - escena.

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28 de Mayo de 1840: L’Oreal, fragata francesa, puerto de Valparaíso. La nave comandada por el capitán Lucques surca los mares de una América que nace a la modernidad republicana, portando en su carga el primer daguerrotipo que llegará al continente. La misión es recorrer América tomando en placas la primera imagen técnica de ese trozo de tierra más allá del Atlántico. La empresa es ambiciosa y parece de ello pecar; desde Valparaíso la nave zarpa a Perú y es atrapada por una corriente, encallando. Salvan las vidas y la carga del barco, pero las placas daguerrotipadas nunca son encontradas. La introducción del dispositivo fotográfico en Chile se presenta como un problema desde su origen; el mar se lleva a sus fondos de oscuridad la primera imagen que la luz hizo escribir sobre la placa del daguerrotipo. Esta usurpación de la imagen técnica primaria por parte de un poder natural invierte la impronta de la empresa del capitán Lucques. El daguerrotipo entra en América para reducirla en una ilustración mecánica, es la técnica dominando a la naturaleza cristalizando ese poder en una imagen. Pero la naturaleza se emancipa. La corriente marina termina por ejercer su poder sobre la implantación de esta imagen, usurpándola. El primer intento es fallido y la impronta del fracaso, de lo que adviene con la marca del desfase, cruzará la operatividad del dispositivo fotográfico en la historia del arte chileno. La imagen fotográfica articulada dentro de una historia de la fotografía en Chile no operará nunca en la plenitud de su estatuto fotográfico. Esté sellada o no esta incompletitud por el lacre del desfase, hará un espacio en la discusión para un primer estado de acusación: las bellas artes imputarán el estatuto artístico de la imitación tecnificada e infinitamente repetible para poner en crisis la entrada a sus filas de esta nueva práctica. Pero esta lucha es infructuosa, en tanto es anulada por la reversión de sus órdenes: la fotografía en sus exploraciones plásticas será ahora la que acusará al arte en cuanto su estatuto de ilustratividad, reflexividad y potencia artística en sí mismo.

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Así, el sello del fracaso y el desfase inaugura la entrada del dispositivo fotográfico en la historia del arte chileno como un espacio de disputa (quizás por dar con la imagen que las sales bajo el mar terminaron por corroer), desde el cual es posible determinar ciertos rendimientos que operan artísticamente a partir de la plasticidad del dispositivo fotográfico. Enmarcados en este escenario de disputa, las artes visuales son atravesadas por el filo de espada de la fotografía. Si se entiende la inclusión de este dispositivo como una herida inaugural, es posible trazar una suerte de historia de sangramiento y sutura de esta llaga. Pero en este escrito no es pertinente la puesta en marcha de una aventura de ese calibre. El planteamiento aquí corre por el derrotero de mapear una escena artística actual que, a partir de un contexto local permeado principalmente por las lógicas del arte internacional y la tradición del dispositivo fotográfico en la historia del arte chileno, trabaja con la fotografía como soporte de experimentación, reactualizando así la disputa acaecida por el desfase al que me referí en líneas anteriores, provocando así la proyección de líneas de fuga que comportan un rendimiento artístico. Esta escritura es forzada en tanto cristaliza a la historia conectando hechos que en espacio y temporalidad acontecen como inconexión. Sin embargo, para los efectos de este análisis, este forzamiento rinde. La escena inaugural del L’Oreal encallando en la costa peruana es leída como el hecho fortuito del que emana la impronta con la que será abordada la experimentación plástica del dispositivo fotográfico en la historia reciente del arte en Chile. El salto temporal constituye un puente tendido sobre unos cimientos que no son más que este desfase primario, y que permiten aquí hacer más una historia orbital del contexto que un relato histórico entramado por hechos bien determinados. Sin embargo, este texto posee pivotes bien definidos, los cuales se encuentran operando sin querer ser una

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articulación histórica completa, sino que actúan aquí como los puntos sobre los que se construye un ensayo que busca constelar en relato respecto a ciertos cuerpos de obra. El primero de estos pivotes: las placas daguerrotipadas en el fondo del mar Pacífico que portan la primera imagen técnica del continente americano. Desde ahí el paso es hasta la década de 1970. Salto largo pero que permite situarnos por fin en lo que parece ser el desembarazo de la anodina discusión en torno al estatuto artístico de la fotografía, desembarazo que es siempre provisional y que acontece más como relegación de la discusión que como la solución de ella. Con todo, es posible establecer en este contexto temporal la gravitación de tres artistas que utilizan la fotografía como soporte y como espacio de exploración. La inclusión de ellos en este análisis constituye un espacio que ejerce una pre-potencia respecto a la escena actual que buscará configurarse posteriormente. Vayamos desde el afuera hacia el adentro. Primero, en el margen de la explotación artística del dispositivo fotográfico, Eugenio Dittborn (1943). Una muestra como Final de pista (1977) es el mejor ejemplo para referirme a la inclusión del dispositivo fotográfico dentro de su obra visual. Los rostros extáticos y patéticos de la competencia deportiva: la captura fotográfica que los cristaliza. La identificación y estandarización del rostro del criminal de los años 30’: la captura fotográfica que los estandariza. Dittborn, más allá de expandir los límites de la visualidad artística a partir de la fotografía, realiza en ese espacio mismo de apertura una crítica a la captación mecánica de imágenes como ocasión de normatividad social. A través de la fotografía pone en crisis los mecanismos de poder que ejerce la misma sobre los individuos, normándolos y haciéndolos entrar en los órdenes de identificación estatal. Así también realiza una reflexión en torno a la idealización fotográfica del cuerpo

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extasiado del deportista, en tanto la quietud de esta imagen a través de la toma pone en escena el gesto del instante del máximo esfuerzo, aquel que resulta siempre fugitivo para la mirada del individuo. La operación de Dittborn es una aproximación de primer grado al dispositivo fotográfico, en tanto la fotografía es utilizada solamente en su función como imagen mecánica introducida en las lógicas de la individuación estatal y el relato de prensa deportivo, escenarios en donde el uso de la fotografía es accesorio e ilustrativo respecto a ciertas situaciones. Este primer estado de recursividad plástica hace entrar a la fotografía en una obra visual desde los escenarios de uso social de estas imágenes mecánicas; no hay una reflexión por el procedimiento fotográfico en sí mismo, en su coeficiente artístico, sino que el procedimiento realiza una lectura que tiñe con los tintes de lo político y lo social un avance formal de la práctica artística experimental. En este sentido, este último aspecto que se liga a una lectura abordada desde la relación arte y política, no hace más que corroborar la pertenencia de Dittborn a la Escena de Avanzada como relato histórico construido en gran parte sobre este eje, desde el cual el arte piensa su pertinencia en las lógicas sociales rotas por la dictadura. Y es que en este mismo escenario del quiebre dictatorial, emerge la obra de otro artista que orbita en relación al dispositivo fotográfico: Jorge Brantmayer (1954). El cuerpo de obra de Brantmayer es construido con pureza sobre la base de la referencialidad fotográfica. No existe reflexión formal que comporte un grado de experimentalidad plástica, sino que los procedimientos que gravitan en su obra se mueven dentro de los límites de la fotografía como espacio que recompone y traduce la realidad, en unos órdenes más poéticos que críticos en tanto dispositivo mecánico. Sin embargo, su obra también tiene una pertinencia dentro de este análisis, una del orden de la construcción

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de memoria por parte del dispositivo, exhibiendo su potencial de referencialidad histórica. Las fotografías de Brantmayer como cuerpo de obra, se encuentran cruzadas perpetuando a la fotografía en su pureza representacional de la realidad, dando espacio a una reflexión por la imagen fotográfica como dispositivo que pone en práctica una concepción histórica testimonial, en un momento en que la historia busca ser sacada de cuajo en cada rollo requisado en la protesta callejera. En este sentido, el dispositivo fotográfico no desbarata ni expande los órdenes plásticos sino que reflexiona sobre la operación misma que ejercería en la constitución de la historia, plegándose en ello la impronta del fracaso y del desfase primigenio de las placas daguerrotipadas hundidas en el mar. La dictadura emerge como un acontecimiento que busca clausurar la marcha de la historia, produciéndose nuevamente un desfase que intenta ser traducido constantemente en imagen fotográfica, como único recurso posible de constitución de una historia materialmente comprobable como documento. El fracaso por la constitución de una imagen podría entenderse entonces como un peso muerto con el que arrastra la historia del dispositivo fotográfico en Chile. Siguiendo con las constelaciones que prefiguran el escenario de este ensayo, que intenta establecer una escena local en torno al dispositivo fotográfico, se inserta también la obra de Enrique Zamudio (1955). El punto de inflexión dentro de la obra de Zamudio lo situaré en las Fotopictografías de fines los 90’, las cuales se encuentran conformadas por tomas fotográficas de la ciudad de Santiago: hospitales, calles, la penitenciaria, edificios públicos, etc. La importancia de estas obras en relación al dispositivo fotográfico radica en que ponen en crisis bajo su procedimiento la discusión ya amalgamada en la historia del arte respecto a la pertinencia de la fotografía dentro del circuito artístico. Las Fotopictografías resucitan del pasado un modo de relación con la

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fotografía que trae toda la impronta de su inclusión en las dinámicas representacionales de la pintura, en tanto se constituyen bajo un procedimiento artesanal en donde la superficie es fotoemulsionada para luego ser repasada pictóricamente. Las imágenes de Zamudio se presentan como contrarias a los órdenes de la nitidez que se le acusan a toda fotografía. En cada mancha ejercida por la mano de Zamudio, en cada pincelada de óleo que hace a la fotografía pasar por el tamiz de la pintura, ya no está la impronta de la otrora exactitud buscada para hacer de la fotografía la imitación más exacta de la realidad y con ello proclamarla como un arte por sobre la pintura, sino que hay una inversión de este orden: la mancha pastosa, nebulosa y difuminada lo que hace es volver aun más inexacta la fotografía, haciéndola entrar ahora en la reflexión por el rendimiento de la discusión entre fotografía y pintura. Zamudio establece unas relaciones que se encuentran construidas sobre la base de la existencia de un relato histórico de la fotografía como práctica, lo que comporta otro estado de la cuestión respecto a su comparecencia como dispositivo que expande los límites de experimentación plástica. Las Fotopictografías dan cuenta de una tradición desde la cual ser leídas, haciéndolas entrar así dentro del gran relato de la historia del arte y, con ello, legitimando su accionar artístico. De este modo, Zamudio resucita la discusión por la pertinencia de la fotografía como arte, en tanto sella el conflicto al trabajar con la historia de este desencuentro, dando espacio a una auto-reflexión respecto al estatuto artístico de la fotografía desde la fotografía misma. De este modo, la primera triada Dittborn – Zamudio - Brantmayer perpetúa la tesis del arte chileno como uno académico y que se legitima por antonomasia dentro del espacio universitario, en tanto los tres artistas aquí citados son formados en la Facultad de Artes de la Universidad de

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Chile, cada uno en distintas especialidades del programa académico de la Escuela de Bellas Artes (en el caso de Dittborn) y de la Licenciatura en Arte (los demás). Si bien estos alcances de filiación genealógica se dan en las historias del arte chileno como líneas de lectura para abordar historias de la pintura, la escultura y demás disciplinas, nunca ha sido utilizada para mapear un escenario tan dispar como el de la historia de la fotografía chilena. No obstante, resulta aquí de suma importancia en su pertinencia, en tanto permite encausar la lectura de escena desde un horizonte instituido como espacio de aprendizaje y legitimación de prácticas artísticas dentro de la historia. En este sentido -y para dar paso a la segunda triada que constituye la escena actual que busca darse cuerpo a través de este relato-, vale hacer referencia a la pérdida de peso del escenario universitario con la proliferación de escuelas de arte, respaldadas por las lógicas de la privatización de la educación y de la libertad de elección que basa su éxito en la mayor cantidad de opciones por las cuales tomar partido, no importando nada más que la satisfacción de un estudiante que adviene como cliente en esta relación. Desde otro abordaje, quizás sería más correcto decir que lo que ocurre es una re-distribución de estos pesos, en tanto estos se disgregan entre los miles de matriculados que pueblan las escuelas universitarias. Esta crisis del modelo educacional, que hace al arte compartir una problemática a nivel social y político con el resto de las disciplinas que entran en el mercado de la educación, hace emerger como rota una posible filiación entre los artistas de la triada que expondré a continuación, siendo este síntoma el primero que los hace pertenecer contextualmente a un espacio de operación determinado en un contexto anterior por la procedencia académica, devenido ahora como un espacio puesto en crisis en tanto se le sometió a las lógicas del mercado con el advenimiento de la democracia neoliberal como proyecto político y económico.

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En la constitución contextual de esta escena, la filiación académica ya no existe como tal. Sin embargo, sí es posible dar cuenta de su contrario; una disgregación que también es sintomática, y que plantea cuestiones específicas en torno a la enseñanza de la fotografía en el Chile de la post-dictadura. La primera citación al estrado de este ensayo de escena local es a Zaída González (1977). Formada como fotógrafa en el Instituto Profesional Arcos, construye su obra con el procedimiento del montaje fotográfico y el posterior retoque a color que no hace más que recordar en la inmediatez a ciertas obras de Leonora Vicuña, en donde el blanco y negro es transformado a posteriori en color a través de una pigmentación sobre el soporte fotográfico. En estos montajes, González se basa en un compendio de valores simbólicos que pertenecen a la cultura popular, lo cual deviene en un tratamiento de la imagen a partir de lo kitsch como concepto articulador.

Zaída González, de la serie Conservatorio Celestial, 2004. http://zaida-veronica-gonzalez-rios.artenlinea.com/series/ conservatorio-celestial/art_works/9608

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Por otro lado, también se ponen en juego las convenciones en torno a la mujer. El tratamiento se da a través de cruces con la masculinidad, con la imagen de los santos, la desnudez femenina y la muerte. La fórmula de González parece repetida, en tanto sus referentes parecen demasiado evidentes cuando se trata de hablar del montaje fotográfico como puesta en obra con un coeficiente artístico (Joel Poeter Witkin sería el más cercano aquí). No obstante, la presencia de González en este análisis obedece particularmente a un conjunto de obras que parecen otorgarle cierta diferenciación dentro del abordaje del dispositivo fotográfico en el arte local. Estas obras son las pertenecientes a la serie Conservatorio celestial, en donde González tuvo acceso a cuerpos de fetos embalsamados utilizados en estudios científicos, debido a las malformaciones con las que nacieron. González les otorga un lugar dentro de las dinámicas de la muerte, dándoles “santa sepultura” al recrear unos funerales al modo de los “angelitos” de principios del siglo XX en el Chile campestre. Estas imágenes en que se cruzan lo kitsch, lo ominoso y el imaginario de la muerte celestial, constituyen un espacio de lectura desde el arte de un estilo de fotografías que se inscriben en el relato de la historia de la fotografía chilena. En este sentido, estas imágenes operan en el estrato de la autoconciencia por una historia de la fotografía, venida desde la práctica misma, hermanándose en este sentido al trabajo de Enrique Zamudio, en tanto ambos operan ilustrando las cavilaciones de prácticas provenientes de la tradición histórica del soporte fotográfico. Desde otro espacio de pertinencia se enlazan aquí las fotografías de Cristóbal Traslaviña (1982), formado como fotógrafo profesional en el Instituto Profesional Arcos. Su obra es proclive de ser recepcionada como un discurso de la estética de lo cotidiano, en tanto las imágenes se constituyen como la documentación de espacios domésticos teñidos por la oscuridad de su acontecer marginal: drogas, prostitutas, cuerpos desnudos y poses

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descuidadas. El desenfado del gesto no estudiado sino que lanzado a la toma fotográfica espontánea cruza toda la producción de Traslaviña.

Cristóbal Traslaviña, de la serie ¿Cómo documentar el mundo sin renunciar a asumir una posición, la mía propia, en este mundo?, 2006-2011. http://www.artishock.cl/wpcontent/uploads/2011/05/Traslavina1.jpg

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El modo de abordar el dispositivo fotográfico es aquí el de un apéndice, entendiendo a la cámara como una prótesis mecánica que documenta la existencia sin otorgarle una importancia crucial a su presencia. En este sentido, la toma de posición reflexiva respecto al dispositivo fotográfico opera en el orden de lo cotidiano liberado de toda estetización histórica o testimonial. Brantmayer tiende aquí un puente con Traslaviña, desde el cual este último parece haber cruzado para seguir otros caminos. Desde la fotografía como aparato amalgamado a la existencia del artista, pasamos a la reflexión en torno a la operatividad del procedimiento químico fotográfico a partir del último citado en esta triada: Francisco Navarrete (1987). Salido de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y actual candidato a Magíster en Artes Visuales de la misma Universidad, resulta ya un vestigio en este horizonte de filiaciones disgregadas.

Francisco Navarrete, Repetición subversiva, 2011. http:// sub30pinturaenchile.blogspot.com/2012/07/francisconavarrete.html

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El trabajo de Navarrete se construye sobre la consideración del proceder químico de impresión de imagen fotográfica, más que de la operatividad del aparato mecánico. En este sentido, la obra que más orbita en torno a estas cavilaciones es Repetición subversiva (2011). Esta obra se encuentra conformada por una serie de fragmentos de concreto impresos en fotoemulsión con motivos que refieran a la corporalidad, lo cotidiano, las arquitecturas domésticas, entre otros motivos que operan siempre en la gravitación de lo habitual. El coeficiente reflexivo de la obra de Navarrete emerge en tanto utiliza nuevamente un procedimiento que se encuentra inscrito en el relato de la historia química de la fotografía, puesto que el proceso de impresión que utiliza no es indeleble; el tiempo con su paso barrerá en cada fragmento con la inscripción de su imagen. Aquí se juega también un cruce con los conceptos de tiempo que hace operar el procedimiento fotográfico en su aspecto más ligado a una química de la temporalidad, a una alquimia del congelamiento del tiempo. En cierto sentido, lo trabajado por Navarrete podría ser leído como una evolución desde la concepción de Dittborn del dispositivo fotográfico como normador de órdenes sociales. En la obra de Navarrete la alquimia de la fotografía deviene también un orden, que le da cierta consecución a una concepción de tiempo eclipsada en cada foto-emulsión. De este modo, las triadas quedan articuladas en diadas, que en esta –repito– escritura forzada hacen espacio a obras que convergen en una reflexión frente a un mismo soporte pero que devienen en resultados completamente distintos. El forzamiento no es aquí un descuido sino que un mero propósito de poder dar forma a cierto esquema organizado como relato respecto al dispositivo fotográfico como expansión plástica del arte contemporáneo en Chile, esquema a través del cual es posible ensayar la configuración de cierta escena del arte local.

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La representación de la mujer moderna en Chile* Marcela Covarrubias**

Abstract

* Texto presentado en el Seminario “La pintura de la vida moderna”, dictado por la profesora María Elena Muñoz. Segundo Semestre, 2012. ** Estudiante de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El planteamiento de una Historia del Arte en Chile conviene considerar una gestión social importante dada su motivación. La escena de la plástica chilena ha sido constantemente tamizada por procesos sociales, posicionándose, tanto teóricos como plásticos, como un motor importante. Entretanto, se atisba la posibilidad de una nomenclatura al momento de configurarse el arte como capitalizador de movimientos sociales, pues bien, éste nunca toma su referente para reproducirlo inmediatamente, sino que existe un proceso de construcción de imagen y una digestión respecto de su teorización, donde los artistas plantean formas metafóricas o metonímicas para reposicionar los contornos de la imagen, dilatándolas o comprimiéndolas, para luego recomponerlas. Los movimientos independistas de la mujer chilena constituyeron un leitmotiv con carácter fugitivo para muchos artistas que propiciaron la modernidad en la pintura chilena. La imagen femenina se constituye como un momento preponderante para analizar la contingencia moderna, no sólo en términos propiamente pictóricos, sino que propiciando una actitud moderna en sí misma.

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La representación de la mujer moderna en Chile

Conceptos clave: Construcción - Imagen - Mujer - Modernidad - Social.

Plantear una historia de la modernidad a partir de parámetros visuales, es decir, una historia de la representación de la modernidad, exige considerar los modelos sociales y los cambios que llevaron a una concepción moderna del mundo. Es en este momento donde la reformulación del Arte en congruencia con los cambios atingentes, se compromete con una retórica conceptual que guía estas transformaciones a una propuesta visual y, al mismo tiempo, a una nueva noción de aprehender la imagen por parte de la sociedad. Existe una concepción de las propiedades narrativas propias de la imagen, la cual puede enunciar -con los elementos justos y precisos, incluso más que la palabra misma-, la idea de modernidad, oficializándose en la escena plástica que al mismo tiempo es constatada por los espectadores. En Chile, el clima de la modernidad comienza a nublar la ciudad de Santiago a mediados del siglo XIX, cuyas resonancias se vieron materializadas principalmente en términos de plan educativo, lo cual se potencializó durante el gobierno de Manuel Bulnes (1841-1952), también en la arquitectura al reformular urbanísticamente la ciudad, actualizándola a los tiempos modernos. Uno de los grandes tópicos dentro del plan educativo de Manuel Bulnes, consideró como uno de los cimientos fundamentales la creación de la Academia de Pintura, inaugurada en marzo de 1849. Tal, se consagra bajo la impronta de ser una de las pruebas más concisas de que la escena plástica del país debía, en cierto sentido, reformularse al mismo tiempo que lo hacía la ciudad y la élite santiaguina. Aquello que el imaginario artístico podría aportar a la modernización en Chile se consideraba de carácter fundamental, puesto que allí se constataba aquel concepto tan preponderante,

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denominado “gusto oficial”, cuyas directrices basadas en la escena e imaginario francés, se presentaban a modo de límites en la creación artística. Así, un sustento pictórico debidamente pauteado por la norma francesa no podría ser contraproducente a la gestión modernizante. Pero, ¿cómo es la modernidad que la pintura puede narrar? La educación que la Academia de Pintura proporcionó a los artistas chilenos se basaba, ciertamente, en modelos desfasados, quizás inverosímiles respecto de la sociedad chilena, pues no era representativa en ningún aspecto. Sin embargo, la modernidad no tardaría demasiado en llegar a la facturación plástica, pues es allí, en el descalce mismo de aquellos modelos impuestos, yuxtapuestos con la realidad social, donde se elaboró una verdadera propuesta modernizante de la escena pictórica. Ciertos artistas dejaron de manipular las imágenes en pos de una vertiente visual más realista, con discursos modernos entrelazados con la factura que, hasta el siglo XX, seguía siendo más bien clásica. Uno de los parámetros más concluyentes respecto de esto se refiere al rol de la mujer dentro de la pintura, pues no es sino hasta el último cuarto del siglo XIX que ella comienza a postularse como una posibilidad narrativa en sí misma, acarreando consigo todos los síntomas modernos. Entonces, ¿podría ser, la lucha de emancipación femenina, uno de los cambios más fehacientes de la modernidad en Chile? Los cambios propuestos por la idea de mujer en Chile no resultan inocentes, puesto que aquellos comprometieron, más que un supuesto –como los otros aspectos materiales de la modernidad-, más bien una lucha que se desencadenó durante años por conseguir, en una sociedad patriarcal, la modernización bajo las luces de una presunta “equidad” de género. Los primeros cincuenta años del siglo XX fueron fundamentales en lo que respecta a la trayectoria de la mujer, dando éstas, pasos agigantados para convertirse en un factor activo dentro de una sociedad predominantemente machista.

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A modo de contextualización, los principales trazados de esta lucha femenina comienzan en 1877 con el decreto Amunátegui, bajo la presidencia de Aníbal Pinto, en el cual se posibilitaba a la mujer a estudiar en la Universidad, pero aún así, la educación superior continuaba enfocada hacia los hombres, y más aún, sólo a los sectores más privilegiados del país. En 1887 se titulan las primeras mujeres universitarias de la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile, siendo Eloísa Díaz y Ernestina Pérez las primeras cirujanas en Chile. Para 1906, existían sólo diez mujeres profesionales, siete de las cuales eran médicos(as) y tres, abogados(as). En 1913 existe ya un punto de inflexión en términos de género, pues ya aparecen los primeros movimientos emancipadores de la mujer, donde se buscaba una “democratización de la sociedad”. Finalmente, después de intensos años de lucha, la mujer chilena logra el derecho a voto en 1949 cuando ejerce el sufragio para la elección del presidente Gabriel González Videla. Lo fundamental aquí es que surge una toma de conciencia por parte de la mujer, que se ve materializada y plasmada en la pintura de manera concreta, y el dispositivo de la imagen-mujer como motivo de representación visual, considera necesariamente un manifiesto por parte de los artistas. Tal toma de conciencia es retroalimentada entre la población realmente moderna y las mujeres que trabajaban en torno a su emancipación; es decir, dicha conciencia no viene desde la mujer en sí, sino que tal conciencia se encuentra latente en los cambios hacia una sociedad moderna, los cuales fueron inspiración, tanto para las emancipadoras como para la generación de artistas modernos. La representación de la mujer moderna en Chile no se ciñe a grupos o escuelas artísticas determinadas, sino más bien toma algunos exponentes que muestran en términos temporales una voluntad modernizante en torno a la figura femenina en el país. La preponderancia de ciertos elementos plásticos que bien pudieron haber significado

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un aspecto moderno de la pintura, tales como el color, la mancha o la disposición de los elementos en el plano, se configuran para dar sentido a una imagen de mujermoderna, pero lo nuclear aquí son aquellos síntomas de modernidad a través de la representación de una actitud moderna por parte de la mujer. Se ve una nueva retórica de construcción, donde la mujer relacionándose con su medio social de manera activa, se promete como un motivo plástico para enunciar modernidad. Entonces, el cuerpo femenino ya no es meramente cuerpo, abandona su cualidad semántica de la belleza, pureza y delicadeza, para reformularse a sí misma y convertirse en contenido. La agonía fundamental de ser mujer se convierte en fuerza absoluta e independiente. Bien puede ilustrar tal imagen el francés proyector de la modernidad, Charles Baudelaire, anunciando […] entre éstas, unas, ejemplos de una fatuidad indecente y monstruosa, manifiestan en sus cabezas y en sus miradas, audazmente levantadas, la felicidad evidente de existir (¿en verdad para qué?). De vez en cuando encuentran, sin buscadas, poses de una audacia y de una nobleza que encantarían al más delicado estatuario, si el estatuario moderno tuviera el coraje y el espíritu de recoger la nobleza en todas partes, incluso en el fango; otras veces se muestran postradas en actitudes desesperadas de tedio, en indolencias de cafetín, de un cinismo masculino, fumando cigarrillos para matar el tiempo, con la resignación del fatalismo oriental; expuestas, repantingadas en los canapés, la falda redondeada por delante y por detrás en un doble abanico, o sentadas en equilibrio sobre taburetes y sillas; torpes, taciturnas, estúpidas, extravagantes, con los ojos barnizados por el aguardiente y las frentes abombadas por la terquedad.1 1 DE AZÚA, Félix, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Editorial Anagrama. Barcelona, 1999, p. 31. 2 Imagen Nº 1.

Resulta fundamental, para conceptualizar pictóricamente la visión de ciertos artistas chilenos, comenzar por Cosme San Martin y su obra La lectura 2, obra que se erige como un primer quiebre de la imagen tradicional de la mujer chilena, típicamente relegada a

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un discreto segundo plano. El cuadro está hecho sólo tres años antes de la firma del decreto Amunátegui. En La lectura, la mujer se enfatiza como una acreedora de la educación de la familia. Si bien es cierto que, uno de los roles republicanos de la mujer era la educación dentro de la familia –a través de la lectura, música y religión principalmente-, San Martín es el primero que la representa e inmortaliza en la imagen pictórica. Elementos como su situación en la cabecera de la mesa, el foco de luz –ilustración- que reluce en las virtuosas plegaturas del terciopelo amarillo y la atención de todos los personajes de la escena dan cuenta del enfoque moderno hacia la mujer, el cual se erige fundamentalmente a través de la conciencia de la seria inequidad en términos educativos. Detalles como el hecho de que la mujer, sentada a la derecha de la ilustrada lectora, deja caer su clásico ovillo

Cosme San Martin, La lectura, 1874. MNBA, Santiago de Chile

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de lana para escuchar las palabras de la mujer; allí hay un manifiesto de conciencia. Muchos renombrados autores de la Historia del Arte en Chile, tales como Antonio Romera o el dúo Galaz-Ivelic, no vislumbran más que un mero traspaso de la realidad al lienzo, alabando el virtuosismo del pincel. Pero el hallazgo de una nueva lectura para La lectura puede reformular absolutamente la conciencia moderna de los artistas. José Tomás Errázuriz, en La angustia se sitúa para semantizar aquello que Baudelaire bien caracterizó con sus palabras, y tal es, la angustia por el tiempo venidero. La pintura es fundamentalmente centrípeta, pues su encuadre la hace remitirse siempre a sí misma. Pero en La angustia, surge de pronto una sensación centrífuga de la obra. Lo que enmarca no puede evitar remitir a aquello que está en el contracampo. La relación de campo-contracampo se resuelve a través del ensimismamiento de la mujer respecto de las atingentes masas modernas y el sentimiento de desarraigo que tales cambios prometieron. Se materializa esa representación gris y nublada de la modernidad, donde el tedio social generalizado se compendia en la mujer desbordante de angustia. En un Chile “moderno” de principios de siglo XX, el concepto de femineidad ya se correlaciona con una idea de libertad y emancipación. La reflexión en torno a la imagen femenina deja aquella timidez decimonónica persistente, para comenzar a desplegarse en toda la amplitud recursiva del arte y su posición privilegiada en la sociedad. Así,

3 GAUBECA VIDORRETA, Itxasné, Representación de las mujeres en obras paradigmáticas del arte de vanguardia del siglo XX, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Santiago, 2005, p.7.

[…] el espacio visual es el lugar privilegiado de legitimidad social ya que las representaciones visuales ilustran a las sociedades en las que surgen y son una parte fundamental en el desarrollo, transformación e implantación de los diferentes modos de ser sociedad. Se trata de un instrumento básico de socialización, porque tiene lugar como espacio de interiorización de los valores, contenidos necesarios para la instalación del sujeto en la sociedad. 3

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Es decir, la representación de la mujer en la pintura chilena supone la construcción de una imagen que responde a una situación social compleja, donde la inmortalización de las imágenes, a través de la pintura, supone una legitimación social de ellas, en éste caso, legitimación de la mujer como ente preponderante en una sociedad absolutamente patriarcal. La mujer se erige como factor de cambio, y así, el entendimiento por parte de la sociedad. Uno de los puntos álgidos de tal representación refiere a la relación de lo público y lo privado. En términos de imaginario, la mujer deja de presentarse en aquél ambiente privado, hogareño y resguardado de miradas ajenas. En Mujeres de Benito Rebolledo con su hipótesis en torno a lo social, y Desnudo4 de Arturo Gordon, la mujer deja de ser privada y comienza ser pública, donde se le representa en situaciones cualesquiera, como en la playa –la cual también surge a modo de factor que espejea ámbitos relacionados con la modernidad, como lo es la imperante y necesaria escapada de la ciudad a la naturaleza- Mujeres, de clara influencia impresionista, sobre todo en la paleta y la mancha, genera un diálogo con el cuerpo cubierto/ descubierto en una situación no propiamente sensual y, en las antípodas, el sensual Desnudo de Gordon plantea una relación directa con la mirada. La mujer ya no es solamente la generadora del placer, sino que también es receptora del mismo. En ambas obras hay una retórica de la mirada. La mirada casual, casi voyeurista, donde el objetivo está dentro de la representación y por el otro lado, la mirada directa, inquisidora y sensual, donde el objetivo está fuera de campo, pues es el espectador. En esto, la pintura se postula ya como un espacio abierto de identificación femenina y en conjución a ello, “el arte moderno se caracteriza por una voluntad elemental y material de explorar las posibilidades que él mismo tiene de producirse como arte”5. La identidad femenina se va construyendo al tiempo que lo hace la intención por el arte moderno, ambos repujan aquel ideal de analizar las posibilidades para producirse a sí mismo

4 Imagen Nº2 5 OYARZÚN ROBLES, Pablo, “Capítulo 1: Arte moderno y conquista de la superficie; Arte, vanguardia y vida”. En su: Arte, visualidad e historia, Editorial La blanca Montaña, Santiago, 2000, p. 2.

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Arturo Gordon, Desnudo, c.1933

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como tal y no producirse respecto de otra cosa ajena. La cadena que construye tanto a la escena pictórica como a la mujer chilena, está constantemente en consideración de otro –“gusto oficial”, “sociedad patriarcal”- pero en cierto punto del siglo veinte, se rompen aquellas cadenas. De este modo, Augusto Eguiluz en La blusa amarilla y La lectura, reflexiona en torno a la imagen femenina. En la primera, el desborde de color y la composición recuerda a uno de sus referentes más ineludibles, de quién aprehendió una “razón plástica” en su estadía en París, Paul Cèzanne. La evidente influencia cezanniana, al igual como influenció a la mayoría de los artistas chilenos que residieron en Paris, permite una teorización plástica respecto de los límites de la pintura y su ser en sí misma. La pintura por la pintura es el leitmotiv en La blusa amarilla, al mismo tiempo que se muestra una mujer por ser mujer. El ensimismamiento moderno traspasa lo grisáceo del diecinueve finisecular, para postularse más colorido que nunca, reformulándose así no como una mujer angustiada, sino más bien, como una mujer independiente. Al mismo tiempo, La lectura da cuenta del empoderamiento e independencia de la mujer respecto del conocimiento. Éste ya no pertenece exclusivamente a los varones y la prueba más fehaciente es aquella donde la niña, que es mujer, lee sola, sin necesidad de tamiz de conciencia. La correlación de la pintura con la ideología emancipadora se sintetiza a través de la obra de Camilo Mori, La mujer de los guantes rojos y La viajera6 podrían pensarse como pretextos plásticos para confeccionar esta narrativa de la mujer independiente. Mori, quien a través de la pintura recorre un largo trayecto ensayístico, concientiza a la sociedad respecto del espacio de la mujer en esta misma. Más rasgos de la mujer independiente muestra en su obra, pero en La viajera aparece este dispositivo de modernidad que se encuentra capitalizado en el tren. Camilo Mori estudia los signos de la construcción del imaginario social, los desarticula y analiza cómo éstos funcionan. En Poesía de Alfonsina Storni hay

6 Imagen Nº3

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7 GAUBECA VIDORRETA, Itxasné, op. cit., p. 10.

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una pregunta por el carácter mismo de la pictoricidad de la imagen. Cómo se articula la imagen en la pintura es uno de los enunciados de aquella obra, pero además, se presenta la mujer como protesta y provocación. Mori comprende que “el imaginario artístico actúa como un mecanismo de regulación de la conducta colocando a las mujeres en determinados lugares, adhiriéndoles ciertos roles prefijados que deben representar (virgen, madre, amante, esposa, etc.) y haciendo que rechacen a otros (puta, bruja, mujer fatal, etc.)”7 por tanto, analiza las partes constituyentes de la imagen y las despliega para contraponer emergencia recursiva tanto en términos materiales como conceptuales.

Camilo Mori, La viajera, 1828. MNBA, Santiago de Chile

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La representación de la mujer moderna en Chile

Considerando la reflexión en torno al cuerpo femenino, es fundamental preguntar qué sucede con la mirada de la mujer. Es cierto que todo lo anteriormente enunciado es constituyente de una imagen moderna, pero no hay que desconocer el hecho que, hasta ahora, todos los enfoques hacia ella han sido por parte de hombres. ¿Qué sucede cuando tal enfoque viene de una mujer? Uno de los grandes exponentes de artista plástico femenino es Henriette Petit. En una de sus cartas desde Chile a Luis Vargas Rosas, quien se encontraba en Paris, dice:

Henriette Petit, Dos desnudos, 1925. MNBA, Santiago de Chile.

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Para qué le hablo del salón de aquí (de invierno). (Peor que Pompier). Se puede decir que vieux pompier. No hay epíteto. Allí exponen todos los maestros, Valenzuela llanos (muy malo), Richon Brunet dos cosas menos que regular; lo demás malo. Courtois Bonnecontre peor que malo. Lynch, Swinburn, Casanova, Lemoine, ya de no merecer ni el nombre de malo. No crea que exagero. Me dio pena, rabia, lástima por el público idiota que admiraba. Lo único que me agradó fue un grupo de impresiones de Ortiz de Zárate, un panneaux de Laureano, pero… no sé… ce n’est plus ça. […] a mi juicio Eguiluz es el más sensible de color. Más artista. […] Gordon va por estos días a la escuela. Tiene más de moralista que de artista. Me gustaba mucho lo que hacía antes. Los otros no merecen nombrarse. Entre los otros estoy yo… no sé cómo me atrevo a despreciar a los demás cuando veo lo que hago yo. 8

8 DÍAZ NAVARRETE, Wenceslao, Bohemios en París: epistolario de artistas chilenos en Europa 1900-1940. RIL editores, Santiago, 2010, p. 193. 9 Imagen Nº4 10 Imagen Nº5 11 ROMERA, Antonio R., Historia de la pintura chilena, Editorial del Pacífico, Santiago, 1951, p. 179.

Se configura en Petit una mirada crítica y audaz. En su obra Dos desnudos9 y Modelo hay una reflexión visual en torno a lo anteriormente mencionado. La modernidad pasa, en Petit, por una desazón absoluta respecto del resto. En ella se encarnan a la perfección las palabras de Rimbaud cuando anuncia que “hay que tener el paso ganado. Hay que ser absolutamente moderno”. Su imagen de contornos bruscos, se inmiscuye con una corriente expresionista que se confabula con la modernidad, para erigirse en un ser absolutamente amargo. Al mismo tiempo que Herminia Arrate en Mujer10, su visión femenina aporta un tamiz de desolación, puesto que, en una primera instancia, para ellas el camino está recién comenzando a abrirse tanto en términos de actividad social como en la plástica representativa. por otro lado, la representación de la mujer sigue siendo, en cierto sentido, naif, pues continúa proyectándose en torno a la imagen de la mujer y no a la mujer en sí misma –imagen que no es más que un reflejo de la realidad-. Tal como menciona Romera, “no busquemos en sus obras (de Herminia Arrate) un colorido, ni un dibujo débil y poco afirmado. Está toda ella realizada bajo el signo de lo vigoroso y recio”11 También en Judith Alpi, a través del encorvamiento de la figura, hay rasgos de esa necesidad de

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mostrarse recias en términos pictóricos, para demostrar una verdadera inclinación hacia una imagen verosímil, pues para ellas, la única imagen verosímil se analiza a través del ojo femenino. El hombre amputa la imagen en momentos que son fundamentales para la representación desde el ser-mujer en sí mismas.

Herminia Arrate, Mujer.

12 DUSSAILLANT , Jacqueline, Las reinas del Estado: consumo, grandes tiendas y mujeres en la modernización del comercio de Santiago, Editorial Taurus, Santiago, 2004, p. 153.

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Es entonces como estos(as) vates(as) de la pintura chilena utilizan el desnudo femenino para ponerlo en acción a través de una indagación plástica y torturan la imagen femenina, postulándolas con ese tamiz amargo del expresionismo. Una vez más, los extranjeros que llegan a Chile ya formados como artistas, el alemán Oscar Trepte y Pablo Vidor, húngaro, ponen en escena a la mujer, constatando también el cambio definitivo del “gusto oficial”. La mujer no sólo muestra, a través de la moda imperante en la época, una posición moderna, sino que también se da un vuelco en la preponderancia del estilo, en éste caso retratístico, para darle importancia a la visualidad. El motivo del “retrato” queda relegado a un segundo plano para reformular la imagen y convertirse, más que en un retrato que se restringe a las propiedades meramente físicas, en uno al estilo Romano, donde la fuerza e independencia salen a flote. Para finalizar, se rectifica “aquellas que escapan a los moldes imperantes hasta entonces viven cambios que tradicionalmente se han resumido bajo el concepto de ‘emancipación femenina’. Este da origen a un nuevo tipo de mujer que, en cierto modo, se transforma en el sujeto más fuertemente vinculado a la idea de lo moderno”. Pues bien, en cierto sentido, la imagen de la mujer moderna constata y oficializa la ideología de la emancipación femenina, en cuya difusión, el arte ha mantenido un rol fundamental. Los cambios sociales respecto del rol de la mujer tuvieron efecto en un largo período, fueron cambios lentos y paulatinos, así la emergencia de movimientos feministas se vio apoyada por una imagen de mujer moderna. La pintura inmortalizó aquellos cambios que estaban sucediendo a nivel social, constándolos como efectivos y logrando difusión dentro de la élite más conservadora del país. Así, si se contempla lo preponderante del punto de inflexión entre La carta de Pedro Lira y la misma de Cosme San Martín, es posible atisbar, efectivamente, un renacimiento tanto pictórico como conceptual de la imagen femenina.

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La representación de la mujer moderna en Chile

Podría ser que la emergencia de la mujer en la sociedad, motivara la experiencia moderna en los propios artistas de la época. El ímpetu y lucha podría haber sido inspirador para muchos, y viceversa, pues muchos artistas que estudiaron en Europa trajeron ideas de la mujer que pudieron haber plasmado en sus obras, donde la autoconciencia se origina al arriesgar la vida para satisfacer el deseo y las ansias de ser reconocidas. En términos como, por ejemplo, la ligazón entre lo femenino y lo maternal, ya no está presupuestada en las representaciones pictóricas. La imagen de la mujer de principios de siglo XX se construye a base del concepto de independencia e inserción social activa, que ciertamente posibilita un vuelco. En el siglo XIX, la mujer se representa como motivo en la obra pero a su vez mantiene un rol secundario. Ellas son un tema, un objeto que se pone al servicio de la demostración de un virtuosismo pictórico, o bien, valores domésticos que son propiamente femeninos, como la placidez o maternidad. El vuelco sucede cuando la mujer representada deja de mostrar placidez y comienza a representar empoderamiento, conciencia de poder y del “yo”. La mujer se vuelve sujeto en sí mismo. Es inspiración que está estrictamente relacionada con los cambios sociales y así se puede visualizar que, en términos de géneros, hay un vacío que se ha llenado. Los actos de empoderamiento lo demuestran, pero a través de la pintura, estos quedan inmortalizados y representados de manera sintética. La mujer está en movimiento, “una historia de mujeres quietas y de mujeres en movimiento; una historia de silencios y aislamientos, pero también de rebeldía fecunda”13. Dentro de la idea de jerarquías que se ven implicadas aquí, es necesario mencionar cómo el arte siempre ha sido un privilegiado de la sociedad, mientras que la mujer ha sufrido la relegación absoluta dentro de ésta. Ambos, se presentan en una época de cambios, denominada modernidad, para dialogar y confrontar puntos, quienes se presentan como los dos núcleos de una elipsis moderna.

13 GAVIOLA ARTIGAS Edda; JILES M., Ximena; LOPRESTI M. Lorella; ROJAS M., Claudia, Queremos votar en las próximas elecciones: historia del movimiento femenino chileno 1913-1952, Centro de Análisis y Difusión de la Condición de la Mujer, Santiago, 1986, p. 9.

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Deambulaciones teóricas entre Kircher, Gracián y Poussin*

Nicole González**

Abstract

* Texto presentado en el curso “Agudeza y Arte de Ingenio en la obra de Athanasius Kircher y Baltasar Gracián”, dictado por la profesora Constanza Acuña, Primer Semestre, 2011. ** Egresada de Licenciatura en Artes, mención Teoría e Historia del Arte.

Se consideran distintas voces teóricas del Siglo XVII en confluencia con hechos relevantes para la historia universal como el Concilio de Trento y los debates religiosos de la Contrarreforma, serán desarrolladas ciertas ideas crispantes que devienen en una nueva mirada hacia la representación. El artista francés Nicolás Poussin será eje de circulación entre los requerimientos sociales de su época y el sentir espiritual del individuo. En un juego teórico por descifrar el sentido de la obra “La muerte de Narciso” saldrán a la luz elementos filosóficos, artísticos y literarios que nos permitirán acercarnos a la agudeza de referirse a lo no-representado. Conceptos clave: Kircher - Gracián - Poussin - Arte barroco.

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Deambulaciones teóricas entre Kircher, Gracián y Poussin

El presente texto surge de las meditaciones del Seminario Agudeza y Arte de Ingenio en la obra de Athanasius Kircher y Baltasar Gracián dictado por la profesora Constanza Acuña y, relación a ello, cumple con desarrollar aspectos propios de la comunidad europea del siglo XVII, por lo tanto, trenza y tensa diversos planteamientos teóricos que nos llevan a enfrentar una producción artística enigmática. Debemos reconocer que pensar la producción artística desprendida de los factores sociales que suscitan su origen o desarrollo, sería un equívoco. Buscar descifrar la obra como un elemento etéreo superior o inalcanzado por las circunstancias terrenales, sería del mismo modo no comprender parte fundamental de su gestación. En términos del período Barroco Europeo se producen, específicamente, opiniones muy dispares debido a la consideración de los factores históricos, la malinterpretación de estos o una tergiversación interesada. Las numerosas reflexiones están cimentadas en un clima de profundas escisiones religiosas y políticas, en una época reconocida por su incoherencia, descontento y ansiedad. Las nuevas teorías emanadas de la ciencia y la religión hacen del diario vivir una situación crispante y nada fácil de sobrellevar. La complejidad de discursos entre la Contrarreforma y los espíritus protestantes no hace más que sesgar drásticamente la apreciación del pueblo. Concebir este tipo de aflicciones en la vida de un artista será el pie de inicio para el seguimiento de «Lo Barroco» en la propia producción artística. El uso de símbolos o emblemas retóricos será una estrategia visual y comunicacional vital para el período comprendido entre el Siglo XVII y XVIII, por lo que, adentrarnos en la literatura que sintetiza esta problemática nos permitirá apreciar «desde adentro» aquello que se buscaba generar como emoción en el ser. A raíz de ello, en un paso de interpretación aún mayor, se busca aplicar tanto el espíritu de la época como la retórica barroca a una pintura creada entre los años 1627 y 1628 por el artista francés Nicolás Poussin (1594-1665).

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1 FRANCASTEL Pierre, “La realidad figurativa II”, Ediciones Paidós, Barcelona, 1988, p. 500

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Un aspecto significativo de la mentalidad y del desenvolvimiento de la época está determinado por las declaraciones emanadas del Concilio de Trento (15451563), sólo si se entiende que estas influyen directamente en el arte barroco y que encaminan la producción artística de los siglos siguientes. Muchos teóricos más contemporáneos imponen una voz disidente a estos planteamientos, entre ellos, Pierre Francastel, quien por el contrario precisa que, “la renovación de la sensibilidad de las masas, en gran medida, lejos de aceptar las intenciones de los padres conciliadores, condujo al siglo por un camino completamente distinto del que había triunfado en las deliberaciones del Concilio.”1 Es decir, si bien las propuestas decretadas por el Concilio buscaban mantener el carácter tradicional de las obras apartadas de las variaciones fantasiosas o, por ejemplo, controlar el número de imágenes ya que estas podían suscitar cualquier idolatría, lo que aconteció se desvinculó totalmente de lo que los obispos pensaban. Los artistas comenzaron a producir obras más apegadas al gusto popular, incluso adquiriendo valores o motivos del mundo pagano, haciendo que las composiciones reflejasen mayor soltura, emocionalidad y fantasía. Un indicio común asociado a la obra de Nicolás Poussin es la introducción y el recuerdo de elementos clasicistas, como la incorporación de ruinas o arquitecturas antiguas que develan su apego a la pintura italiana y el gusto renacentista. De este mismo modelo de representación es que gran parte de la obra de Poussin involucra elementos mitológicos y alegóricos que expresan la íntima memoria de la cultura occidental. Finalmente la obra barroca logra el cometido de grandilocuencia que puede ser usado para ensalzar el rol político de la monarquía o para fijar los valores paganos de la sociedad. Precisamente es cómo el pintor capta la necesidad, sensibilidad o el gusto de la época para querer plasmarlo en sus trabajos donde “Contienen una anécdota tomada ya sea de la tradición cristiana, ya sea de la tradición antigua, y está muy claro que el artista

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Deambulaciones teóricas entre Kircher, Gracián y Poussin

ha tenido mucho cuidado en contarla bien y de ajustar la armonía general de su tela al contenido sentimental o doctrinal del relato.”2 Pero la asociación de la «vida cotidiana» a las telas de Poussin no funciona de una manera directa sino que, al contrario, deambula en una contraposición, lo que manifestábamos como aflicción, escepticismo o confusión, es en Poussin una resolución inversa a “las perplejidades de la crítica actual”. 3 Considerando esto, la obra de Poussin desde una lectura simplista abarcaría sólo aquellos rasgos clásicos del pasado lejano, pero en una interpretación más profunda permite equipararse al diálogo directo de los grandes literatos con su sociedad, en busca de producir una nueva comunicación del hombre con el universo. Cuestiona indisolublemente las experiencias individuales y contemporáneas del hombre ante las alusiones formales del clasicismo, favoreciendo el juego cognoscitivo de la memoria. Será entonces una idea crucial para interpretar a Poussin aquella propuesta por Francastel donde “No cabe la menor duda de que precisamente en la medida en que el arte de Poussin permanece, de cierto modo formal, vinculado a la cultura antigua, constituye la verdadera expresión de un momento del pensamiento moderno” 4. Habiendo establecido de un modo teórico las soluciones del pintor con la problemática de la sociedad y cultura que lo contienen, es que precisamos fijarnos en aquellos aspectos propios de su bibliografía que nos acercan a su filosofía personal, para luego adentrarnos a los aspectos formales de su obra que nos permitan corroborar ese juego inverso de la representación que se alude en “La realidad figurativa”. El francés Nicolás Poussin desde su juventud buscaba insertar su obra en los circuitos culturales de mayor prestigio, y para ello decide realizar casi toda su producción en Roma. Nacen en su obra, desde estos traslados y adaptaciones, signos que reflejan las condiciones de su territorialidad. Por ello, siempre hay en su obra una influencia de la pintura italiana.

2 Ibíd. p. 554. 3 Ibíd. p. 559. 4 Ibíd. p. 561.

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En 1642… A su regreso a Italia, el encargo más importante que recibe es la segunda serie de Los Sacramentos que le confiere el apelativo de pintor filósofo, ya que sus cuadros confieren una especie de manifiesto de su filosofía estoica. Evidentemente su pensamiento en este momento se encuentra atraído por el estoicismo, de tal modo que su rígida moral se refleja en la exaltación de la virtud como se comprueba en cuadros como El Coroliano.5

5 Gran Biblioteca Sarpe, “Los genios de la Pintura, Nicolás Poussin”, Edición lengua española Sarpe, Madrid, 1979, p. 12 (La obra aludida es “Corolian Les Andelys” de ca. 16521653).

La personalidad del artista es atraída por valores simbólicos y espirituales que decide traspasar a su obra, se apega a la filosofía estoica que surge en el período helenístico (ca. 301 a.C.), donde se profesa una moral determinada por la razón y la virtud. La búsqueda del “Saber Universal”, donde todo el mundo es en sí mismo divino, por lo que pretende un rechazo a los intereses materiales, a las pasiones y se opta por el saber, el conocimiento, el control y la templanza. Encontrando puntos complementarios al catolicismo, pero teniendo un fundamental interés por la intelectualidad y el saber, es que gesta en toda la generación del siglo XVII una importante influencia. Ya desde el Renacimiento, el estoicismo había ganado difusión entre las corrientes humanistas y universitarias europeas. Considerando ello su obra deja vislumbrar el sentir de un artista que logró huir de la feria de vanidades de la corte francesa, refugiándose en la vida tranquila y relativamente apacible que encontró en Roma, plasmando en esta situación anímica, quizás, la cima de la serenidad estoica. La profundidad, la contemplación, la lectura, la modestia y la reflexión silenciosa serán categorías de sentidos que se asemejan tanto a la personalidad austera de Poussin como a los efectos emotivos que produce su obra. Si bien la obra de Poussin se mantiene en una corriente muy clasicista, resalta también dentro de ella características afines al período barroco que le circundaba. En una época donde la obra de arte se supedita a las exigencias religiosas o políticas, predominan los valores

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bíblicos o moralizantes bajo una temática que buscaba ser ejemplificadora y evangelizadora para la sociedad, por ello abundan escenas de vírgenes, vida de santos, las pasiones, etc. Ejercicio simbólico y desesperado por mantener conectados los valores bíblicos con una sociedad que cuestionaba no sólo la representación visual, sino también las actitudes y sentidos de lo circundante. Quizás, por este tipo de reflexiones es que se reconoce a Paul Cézanne como un artista directamente influenciado por el mensaje de Poussin, ya que notoriamente preocupado por la luz y el color en la pintura también se encarga de reflejar los valores campestres en una época donde las transformaciones devoradoras de la modernidad, cuestionaban y punzaban directamente al hombre, transformando completamente toda su existencia. Así, se entiende, aquello histórico o rememorativo que requiere la capacidad crítica del hombre y de la sociedad, aún al presentar temas míticos, fantasiosos o divinos lo que se está apreciando es una red de discursos profusamente entrelazados, de modo contradictorio, complementario o distante. Pero, sin embargo, en su expresión inmediata están develando «el aquí y el ahora» de la cultura europea del Siglo XVII. La preocupación por establecer nexos de sentidos entre cosmovisiones que pudieran parecer aparentes o intrínsecamente muy disimiles, será no sólo una pretensión de la plástica, sino que también será la ardua labor que persiguen los estudiosos de la época, encarados principalmente por el jesuita Athanasius Kircher (16011680). La investigación y el infinito estudio de las diversas partes de un fenómeno natural, de un ejercicio matemático, de un mito clásico o de un invento moderno serán, entre muchos otros, ejemplos típicos de cómo la mentalidad de Kircher buscaba desenfrenadamente interpretar todo aquello que acontecía. Pues, es importante reconocer que no sólo «lo moderno» preocupaba al erudito, sino que también aquello «antiguo» que trascendía y se mantenía patente como el arte de la memoria. Se repite

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6 GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio, Athanasius Kircher, Itinerario del Extásis o las imágenes de un saber universal, Editorial Siruela, Madrid, 2001, p. 14 7 Ibíd. p. 26

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en él, entonces, “la necesidad de recrear un sentido unitario del mundo, una filosofía de validez universal adecuada a los tiempos modernos”6. Le preocupa la heterogeneidad, pues la diversidad del mundo debía poseer un hilo conductor capaz de amarrar y facilitar la comprensión de los doctos, para ello las herramientas serán científicas, teológicas, filosóficas, astronómicas, lingüísticas, históricas, etc. Es decir, las disciplinas del conocimiento universal serán utensilios para alcanzar su objetivo máximo de integración, donde, por supuesto, la fe y Dios funcionan como perspectivas de interpretación, incluso para jeroglíficos egipcios. Kircher, al igual que Poussin y los jesuitas, captan muy bien la velocidad y facilidad de las imágenes, gestionando el riguroso valor pedagógico con que eran observadas por el hombre. Lo representado en imágenes tendría un valor de resolución, de comprobación o efectividad, en donde “el hombre barroco podía pensar que la realidad y el mundo no eran más que apariencia y engaño, pero estaba fácilmente dispuesto a creer que las imágenes estaban investidas de una fuerza incomparable”. 7 Por ello las obras literarias de Kircher irán siempre acompañas de imágenes, simbólicas y retóricas, pero develando la excelencia de su capacidad ilustradora. Será él quien adoctrine a Nicolás Poussin en geometría perspectiva. Para acercarnos al concepto alegórico y a la obra barroca que condensan las preocupaciones de este ensayo, es que nos valeremos de otro teórico jesuita Baltasar Gracián (1601-1658). Su texto llamado Agudeza y Arte de Ingenio será ejemplo de la adquisición de los conocimientos universales, integrando no exclusivamente aquella alta cultura, de la superioridad, la nobleza o la intelectualidad, sino también aquello popular o expresivo propio de las clases modestas. Lo central en su obra está determinado por la gracia de la capacidad creativa, por la rapidez mental de las asociaciones metafóricas, por la agudeza cerebral de hacer coincidir distintos estratos

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del conocimiento en una literatura o estética propia del sentir barroco. Los requisitos fundamentales para el éxito de una obra estarán dados por su imaginación, fantasía y artificio. Frente a ello el “Entendimiento sin agudeza, ni conceptos, es sol sin luz, sin rayos, y cuantos brillan en las celestes lumbreras son materiales con los del ingenio”8. Gracián en este propósito de desglosar la agudeza y el ingenio, asume y acepta diversas circunstancias que suscitan una mentalidad vivaz, para vincularlo a la obra de Nicolás Poussin fue escogido el Discurso XVII: De las ingeniosas transposiciones. Comienza el autor considerándolo uno de los conceptos más agradables que existen; y declara que consiste en transformar un objeto en otro totalmente opuesto. Aún cuando existen diferencias de transposiciones, las más comunes serían por contradicción, por equivocación, transformación de causas (o circunstancias), por semejanza, entre otras. Un ejemplo usado por Gracián hace referencia a la transposición por semejanza, y explica que ante la prohibitiva de nombrar a una dama de nombre D.N. Espinar un cordobés dijo: Antes es nombre propio de hermosa, Pues hasta el espinar tiene de Rosa.9 Aquí se observa el uso de una paronomasia, donde la semejanza entre objetos hacen de la transformación y agudeza una lectura que no todos podrán alcanzar a descifrar, por lo tanto, exige un conocimiento previo anexo al expresado por el cordobés para alcanzar el real objetivo que este esconde. Al plantear este tópico en una obra de Nicolás Poussin, serán dos factores centrales aquellos que nos permitan vincularlo a la obra de Gracián, primeramente la transformación (o metamorfosis) en sí y, en segundo lugar, las homografías u homonimias. La obra escogida se titula Eco y Narciso (h. 162728).10

8 Ibíd. p. 238 9 Ibíd. p. 116 10 POUSSIN, Eco y Narciso, 1627-28, óleo sobre tela, 74 x 100 cm, Musèe du Louvre, Paris.

Nicolás Poussin, Eco y Narciso, 1627-28, óleo sobre tela, Musée du Louvre, París.

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La obra representa un episodio relatado en el libro Las Metamorfosis de Ovidio, donde desde un mito clásico se desarrolla la explicación al fenómeno sonoro del Eco y el origen de la flor del Narciso. En la narración, Eco se enamora profundamente del encanto y la belleza física de Narciso, pero no puede decir nada, pues al haber sido sorprendida en adulterio fue castigada por Juno quien decide impedir que se comunicara completamente “su boca no pronunciaría sino las ultimas silabas de aquello que quisiera expresar”11 con esto queda reducida a sólo poder observar a Narciso, quien posee la costumbre de abandonar a las ninfas que le profesan amor. Narciso, habiendo abandonado un día la caza, escucha los desplazamientos de Eco que le sigue, y la incita a acercársele, ésta con valentía, aún temiendo no ser correspondida, lo hace. Narciso rechaza el amor ofrecido y comienza a huir. Némesis, la diosa de la venganza, escucha los lamentos de Eco y decide traspasarle el sufrimiento del amor imposible a Narciso. El muchacho en su deambular por los bosques se encuentra con una fuente de agua cristalina, en el momento en que se acerca para refrescarse es flechado por Cupido y contempla asombrado el reflejo de su rostro. En el apartado Estadio de la sombra/estadio del espejo12 Víctor Stoichita explica la teoría de Lacan que equipara el interés hacia el espejo como un interés hacia el yo, en discrepancia con el interés hacia las sombras que simbolizan al otro. Narciso se enamora y no es capaz de comprender que se trata de su propia imagen, hasta mucho después de haber cuestionado el actuar de su reflejo en términos de las reacciones que este le expresa. Al asumir el engaño de la imagen, cae en desgracia. Se sumerge en la locura, en la rabia y el dolor de sentirse amado por otros y ser incapaz de alimentar el propio placer de amarse a sí mismo. Perdiendo todas las esperanzas, se esfuma en la imposibilidad de sus deseos y comienza a transformarse lentamente en la flor que llevará su nombre.

11 OVIDIO NASÓN, Publio, Las metamorfosis, Editores Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1942, p. 61. 12 STOICHITA, Víctor, Breve historia de la sombra, Editorial Siruela, Madrid, 1999, p. 35.

Nicole González

13 Ibíd. p. 63. 14 FRANCASTEL, Pierre, op. cit., p. 559. 15 GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Antonio Manuel, “Iconografía y Música en las Bacanal de los Andrios de Tiziano”. En: SERRALER, Francisco Calvo (ed.), Tiziano y el Legado Veneciano, Editorial Galaxia Gutenberg, Madrid, 2005, p. 73

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Existe, por cierto, la agudeza de representar a dos personajes míticos en directa alusión a sus referentes lingüísticos, la ninfa Eco está posada observando sobre unas piedras, que según el relato de Ovidio serían el espacio donde ella se funde o transforma en el sonido incorpóreo que se producen en los espacios amplios. “Pues bien: a los llantos y a las lamentaciones contestaba Eco… cuyo cuerpo no se pudo encontrar. Y, sin embargo, por montes y valles, en todas partes del mundo, aún responde Eco a las últimas silabas de toda la patética humana”13. Por lo que, la narración funciona como un referente directo, no sólo en cuanto a su historia o relato, si no también, su ambientación y sensibilidad. Pero no olvidemos que no sólo textualidad hay en la obra. Regresamos a la idea de Francastel, quien explica “En Poussin, lo mismo que en Moliere, se halla esa amargura del sabio y del estoico que sustituye el mito de la edad de oro y de los paraísos por la sabiduría de la razón”14. La naturaleza y el paisaje son un excelente nexo para facilitar los diálogos, cuestionamientos o discrepancias que tiene el hombre con su entorno. En una obra de aparente serenidad está la muerte representada, favoreciendo el juego simbólico de las vanitas, al nacer de la cabeza de Narciso las flores que también llevan su nombre. Así, no sólo está el tiempo en un lapsus de tranquilidad o fantasía, sino que sutilmente hay cuestionamientos a lo divino (Eros), a lo humano, a lo territorial y a lo plástico. La metamorfosis representada por Poussin funciona de un modo sintético, pues condensa en una imagen la hilaridad de sucesos, causas y consecuencias, que van a explicar de un modo mítico el origen del Eco y de la flor del Narciso. El paisaje como construcción en devenir será aquello que más tienda al movimiento, puesto que los tres personajes se mantienen estáticos y serenos, en cierto modo, muy opuestos a la exacerbación del barroco. Según, Antonio M. González15 la obra de Poussin sería efecto de los estudios que el artista realizó en 1626 a la obra del Tiziano, específicamente a su cuadro titulado

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La Bacanal de los Andrios de 1523 y no sería la única obra donde Poussin plantea su propia interpretación de Narciso. También surge como motivo extra pictóricos en las obras Imperio de flora de 1631 y en Nacimiento de Baco de 1657. A modo de precisar lo abarcado por el texto es necesario asumir las distancias y similitudes que plantea Poussin en tanto artista como a través de su obra, pero destacamos su postura divergente donde la mesura, el control y las restricciones se tornan elementos claves en su obra, cuyo razonamiento estético se opone a lo excesivo del barroco. Entre estas obras de moderación latente se encuentra La muerte de Narciso. La composición será asociada a conceptos como virtud, templanza, perspectiva geométrica, clasismo e influencia italiana. Además, por supuesto, de una simpática destreza del artificio.

Nicole González

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Bibliografía

FRANCASTEL, Pierre, La realidad figurativa II, Ediciones Paidós, Barcelona, 1988. GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio, Athanasius Kircher, Itinerario del Extásis o las imágenes de un saber universal, Editorial Siruela, Madrid, 2001. GRACIÁN, Baltasar, Agudeza y Arte de Ingenio, Editores Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1942. Gran Biblioteca Sarpe, Los genios de la Pintura, Nicolás Poussin, Edición Lengua Española Sarpe, Madrid, 1979. MÉROT, Alain, Nicolás Poussin, Abbevilk Press, New York, 1990. OVIDIO NASÓN, Publio, Las metamorfosis [traducción del latín y notas por Federico Sainz de Robles], Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1993. STOICHITA, Víctor, Breve historia de la sombra (versión española de Anna María Coderch.), Ediciones Siruela, Madrid, 1999. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Antonio Manuel, “Iconografía y Música en las Bacanal de los Andrios de Tiziano”. En: SERRALER, Francisco Calvo (ed.), Tiziano y el Legado Veneciano, Editorial Galaxia Gutenberg, Madrid, 2005.

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1. Nuestras identidades son irrelevantes para el desarrollo del movimiento político ciudadano en Chile. Somos todos agentes activos e integrantes de un sólo flujo social que se ha gestado más allá de nosotros por circunstancias históricas. Aquello nos posibilita comprender que el proyecto no es obra de nuestra individualidad, sino que es la expresión de un imaginario colectivo. 2. Involucrados en el proceso político ciudadano. Asumiendo la carencia que la Escuela de Artes Visuales tenía al no aportar desde sus propias disciplinas a la movilización, nos volcamos a la tarea de producir visualidad contingente al carácter político-carnavalesco que las formas de la movilización habían comenzado a revestir. Adherimos a un proceso de transformación social aportando cada uno según sus capacidades y conocimientos; en nuestro caso: por participación espontánea en la producción de visualidad estéticopolítica.

1 Guanaco: col. carro lanza aguas de Carabineros de Chile.

3. Movidos por esa inquietud nos preguntamos: ¿a qué formas debíamos dar cuerpo? Entonces ocurrió un suceso que nos sigue fascinando. Pensamos y diseñamos un ‘Guanaco de cartón’ 1 para el Paro Nacional del 30 de junio del 2011; en la que para nuestra sorpresa, se construyeron paralelamente alrededor de ocho guanacos distintos que pudimos rastrear en el país. En ninguna fase

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de la construcción recibimos noticias de la elaboración paralela de esos objetos. No poseíamos antecedentes ni referentes: el movimiento social pareciera habernos solicitado la parodia del carro blindado conjuntamente. ¿Cómo podría alguien sentirse el autor de esas elaboraciones? 4. Nos alineamos bajo la idea del anonimato; ni título ni autor. Ninguno de nosotros posee la potestad de reclamar los créditos de las obras para intereses personales, de lo contrario, el proyecto tendería a su inmediata disolución. Rechazar la noción de genialidad se nos presenta como un imperativo práctico. Para una dinámica horizontal que remeza el proceso mismo de producción artística es necesario resistir la autoridad del autor. Mientras que para estimular el flujo dinámico del proyecto es necesario resistir al nombre. Nuestro colectivo es innominado al igual que el conjunto de nuestras ideas que sólo adquieren coherencia y vida en su interrelación dinámica libre. 5. Se practica un proceso de osmosis cognitiva. Las experiencias y conocimientos se transmiten mutuamente en la realización del trabajo colectivo. Para ello el principio de autogestión es imprescindible, ya que la subordinación a cualquier forma de financiamiento generaría una dependencia verticalista contraria a los fines colectivos horizontales. Se busca finalmente la sinergia más eficiente mediante el método de la libre iniciativa y asociación. 6. Somos testigos del nacimiento de un nuevo modo de incidir en la protesta política. Allí donde se extiende la inercia de la vida cotidiana, de las instituciones y de las tradiciones, resistir tras el planteamiento de un proceso de creación tal, es una labor que requiere perseverancia y constante replanteamiento. Su mayor enemigo es y será siempre la conciencia conservadora.

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7. Acosados constantemente por el afán oportunista de nuestros contemporáneos que han buscado hipócritamente adjudicarse la creación de los objetos, hemos enfrentado sus intenciones reaccionarias. Y por lo mismo, hemos rechazado las entrevistas que la prensa, empeñada tradicionalmente en manipular la información, nos ha intentado arrancar. Ante la actitud reaccionaria, la nuestra ha sido la indiferencia, ¿cómo perder la oportunidad de circular por los medios de información de masas, cuando se ha volteado la mirada hacia el quehacer de las instituciones de educación chilenas? Sin duda ni embargo nos hemos negado, por ende denunciado la censura derivada de la edición. Hasta el momento ningún medio ha aceptado la publicación de nuestros textos y/o entrevistas íntegramente –sin edición ni censuras– y en cualquier caso, nuestra intensión no ha sido nunca darle circulación al proyecto a través de un medio consagrado a la farándula. Desde un principio buscamos desplazarnos por la calle, que es el único espacio en que el pueblo chileno históricamente se ha manifestado. 8. Cada construcción de visualidad surge siempre ante la contingencia desde lo más profundo de las vísceras. Se eleva por el sistema nervioso hasta aglutinar su forma en la mente de uno de nosotros, traduciéndose a proyección conceptual previo acuerdo y procesamiento racional de sus implicancias y problemas materiales. Su presentación es efímera ya que responde a una necesidad de representatividad. Cada acción tiende a su autodestrucción. 9. Se debe terminar a cada momento sin dar el proyecto por terminado. El cierre del proceso sucede espontáneamente al igual que la convocatoria inicial, es el propio flujo material y simbólico de la sociedad la que determina el trazado de los objetos emergentes. No tenemos ni pretendemos el control del destino de las imágenes.

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10. La realización efectiva de lo antecedente decanta en lo subsecuente: 10.1. Mímesis del carro policial para con ello apoderarnos de su rendimiento simbólico. La inversión operada por un Guanaco de cartón en escala 1:1 implica que su emulación lo extraiga de su contexto cambiándolo de bando. Avanza con nosotros, nos presta ropa, apaña nuestras demandas. Es la imagen invertida de un objeto destinado a la violencia social de la represión estatal. Pero contra la normalización de esa opinión, decidimos, operando dentro del orden simbólico, hacer estallar su imagen, devolviéndola al cauce de la realidad social mediante su destrucción. El incendio del carro alegórico frente al Palacio de la Moneda remeció su asimilación primaria, como objeto de carnaval, para situarlo dentro del plano del conflicto al cual su imagen hacía referencia.

Guanaco, Camilo Carrasco.

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Guanaco, Camilo Carrasco.

10.2. Con inmutable sonrisa prefabricada avanza entre el abucheo y la pifia masiva. El doble paródico del entonces presidente de la república y representante del ala golpista, Sebastián Piñera, avanzando sobre un carro romano. Consistió en la escenificación del sometimiento, mediante la circulación entre la muchedumbre de un grupo de estudiantes maltrechos y desgarbado que remolcan el carro romano estilo imperial. Un simulacro caricaturesco de Piñera, que consistió en una cabeza de resina de un metro, sobre el cuerpo disfrazado de uno de nosotros. El tirano sometía a los estudiantes con un látigo, al tiempo que exhibía logos de sus empresas, y las cifras de sus ingresos financieros.

Figura de Sebastián Piñera, Gabriel Iñaki Uribarri.

10.3. Despliegue de quince lienzos con la frase LA EDUCACIÓN CHILENA ESTÁ EN CRISIS traducida a distintos idioma. Arameo, mapudungun, árabe, italiano,

Lienzos

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francés, chino, ruso, croata, belga, inglés, coreano, griego, alemán, portugués y hebreo. Quince idiomas entre los que el español no se encontraba presente, haciendo alusión al sentimiento social derivado de la política de ‘oídos sordos’ del gobierno: ¡en qué idioma te lo digo! Luego, la circulación vía internet del registro de la acción, apelando a su visibilidad internacional. 10.4. Desplazamiento de un simulacro de un bus del Transantiago entre la marcha. Una veintena de personas transportaba una réplica de ‘bus oruga’ sobre cuyas ventanas se encontraban caricaturas grotescas de los políticos que han caído históricamente en una crisis de legitimidad; frente a lo que se plantea la burla sarcástica.

Transantiago, Gabriel Iñaki Uribarri.

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Transantiago, Gabriel IĂąaki Uribarri.

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10.5 Apropiación simbólica de los martillos de la célebre película The Wall de Pink Floyd. Los martillos son al mismo tiempo una herramienta de construcción y destrucción. En el film representan el poder de un régimen fascista ficticio. En la apropiación irónica su operación desprendida del contexto de origen funciona como la apropiación de la soberanía política por parte de la ciudadanía que el Estado neoliberal le ha raptado. Es el deseo consumado en un nivel simbólico del derecho a construir y destruir lo social, por y desde la sociedad misma.

MArtillos

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10.6 Irónica fue la quema de la estatua de la justicia en frente del Congreso Nacional. 2 11. La postura de resistencia a la divulgación manoseada de las ideas a través de la prensa elitista, se basa en la administración táctica del silencio. Lo innombrado y oscuro produce conmoción. El silencio siempre guarda un secreto. Los secretos producen curiosidad y la curiosidad búsqueda. La búsqueda de significación conceptual produce reflexión. Por último, abrir el sentido del proyecto y sus proyecciones para desplegar pensamiento. Apelamos a vehicular sugerencias, raptos, asimilaciones y eyaculaciones a la cultura oficial para construir nuestro propio lenguaje como sociedad. Octubre de 2011

2 Proyecto pendiente hasta la fecha.