Punto de Fuga N°19

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No. 19

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registro de propiedad intelectual n° 111.259 issn 0717 4853 © departamento de teorías de las artes, facultad de artes. universidad de chile. © de los textos: los autores. equipo editorial Antonia Sierralta Catherina Campillay Danae Díaz Daniela Sepúlveda Fernando García Gastón Muñoz Isidora Sims Paloma Rex Sergio Soto Vania Montgomery diseño editorial Ana Villagrán Aguayo fotografía portada Diagrama residencia mssa impresión LOM Derechos exclusivos reservados para todos los países.

Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual) Impreso en Chile Santiago de Chile, 2018.

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editorial

El origen del presente número se remonta a fines del año 2015, cuando Javiera Manzi y Paulina Varas, investigadoras y curadoras ambas de la exposición "Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina” realizada en el mssa durante el primer semestre del 2016, nos escribieron invitándonos como revista a participar de una “residencia” a realizarse en el marco de dicha exposición.

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A la semana de haber recibido su propuesta, ya estábamos sentados en la mesa de un café conversando. La exposición, nos contaron entonces, se proponía ser una activación situada de “Perder la forma humana” (Museo Reina Sofía), exposición organizada por la Red de Conceptualismos del Sur un par de años antes y en la cual ambas habían participado. Una activación situada que si bien retomaba la pregunta acerca de los cruces entre arte, activismo y luchas sociales en el contexto de las dictaduras latinoamericanas, a diferencia de la exposición de Madrid ampliaba la participación de artistas nacionales y, más importante aún, dispondría de una serie de archivos inéditos abiertos al público.

En ese marco no poco deslumbrante para nosotros, estudiantes que habíamos alucinado con el material de aquel complejo y bello catálogo que resultó de la exposición montada en España, la invitación consistía en no solo participar como miembros de la residencia (cosa que algunos de nosotros hicimos) sino que además servir como soporte para la publicación de los materiales que resultasen de aquella experiencia en el museo.

El desafío no era menor, pues tal como decía la convocatoria que escribimos luego entre todos, la propuesta era “indagar en aquel material y elaborar diversas maneras de interpretar, comunicar, analizar y agenciar el contenido de dichos documentos, videos, fotografías y afiches”. Es decir, la residencia no estaba orientada solo a la producción convencional de textos, sino también a expresiones plásticas y performáticas de todo tipo. Con las mismas ganas de experimentar con nuestro soporte, aceptamos sin titubear.

La exposición se inauguró el 9 de abril y cerró el 26 de junio. La residencia, cuya convocatoria fue un éxito y que reunió tanto a investigadores como artistas de diversa índole, tanto individualmente como en equipo, se extendió durante casi el mismo plazo. Como preveíamos, de allí surgieron diversas propuestas, algunas relativas al uso de los archivos ahí disponibles, otras ligadas a la exposición o a algún suceso especialmente significativo relativo a ella (como el retiro, por mandato del Francisco Casas, de las imágenes de “La refundación de la Universidad de Chile” de las Yeguas del Apocalipsis), otras ligadas al vínculo entre la exposición y la historia del museo (que, como se sabe, fue durante la dictadura un cuartel de la cni). Algunas propuestas consisten en textos de corte ensayístico, otras de carácter poético; unas se basaron en intervenciones urbanas, otras en instalaciones textiles. En fin, todas poniendo énfasis en el carácter resistente y colectivo de las experiencias que esta exposición y estos archivos invocaban.

Agradecemos nuevamente a Javiera Manzi y Paulina Varas por abrirnos esta invitación. El presente número tiene en ellas su germen.

museo de la solidaridad salvador allende

Poner el cuerpo... en el museo El desarrollo de una exposición como “"Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina” que se realizó en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (mssa) en 2016, con la curatoría de Javiera Manzi y Paulina Varas, tiene que ver con la continuidad que hemos otorgado, por una parte, a la importancia del museo como agente cultural utópico y crítico desde sus inicios en la marcada historia de nuestro país, y por otra como espacio de pensamiento dialogante y experimental en la actualidad.

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En ese contexto, y en conexión con los contenidos exhibidos tanto en la exposición de nuestra colección 2016 como en la muestra individual de ese período, la exposición “Poner el cuerpo...”, posibilitó un espacio de articulación y discusión permanente, bajo el modelo de una residencia de investigación; un nodo de acción que pretendía revisar no solo los materiales de la exposición, sino que expandir la discusión de los temas abordados.

Para el MSSA la investigación es el punto que da inicio, continuidad y sentido a los procesos museales y expositivos. Es por ello por lo que el formato de residencias de investigación es una metodología central en la política de nuestro museo, implementándose progresivamente en las diferentes áreas, en resonancia con los proyectos en curso. La conversación y debate sobre la relación entre arte y política, así como el registro, sistematización y circulación de esos saberes son imprescindibles en el quehacer de un museo que permanentemente está trabajando con la memoria, revitalizada desde nuevas perspectivas.

Como tal, la exposición “Poner el cuerpo…” –que puso en nueva vigencia la pregunta por los cruces entre el arte, las luchas sociales y el activismo– nos brinda la oportunidad, que celebramos, de re-pensar un período que estuvo marcado por la violencia de Estado y la posterior transformación de nuestro país bajo una agenda neoliberal.

Esta es una relectura coherente, ampliada y local de “Perder la Forma Humana.

Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” curada por la Red de Conceptualismos del Sur, realizada en el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012 (itinerando al mali, Lima, y muntref, Buenos Aires). En el caso de la exposición en el mssa, se integró una mayor participación de artistas nacionales y con ellos una relectura y expansión de los vínculos propuestos en la curaduría de Madrid, gesto que nos brinda la oportunidad de revisar esas redes de trabajo, y cómo a partir de ellas se cuentan hoy nuestras historias.

índice 14 18 36 44 60

llamamiento a una experiencia y archivo Javiera Manzi, Paulina E. Varas, Red de Conceptualismos del Sur brigadas artísticas: acciones poético-políticas en chile y recife Raiza Calvacanti sitio de memoria: cuerpos constituyentes David Arancibia escatología del origen: acerca de cuatro marcos vacíos (refundación de la universidad de chile) Samuel Espíndola, Andrés Soto imagen de la (des)aparición, circulación y colectividad en la obra de luz donoso y hernán parada Mane Adaros, Tania Medalla

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nocturno de las ciudades en ruinas Héctor Hernández Montecinos

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"avances sobre la colaboración" tapiz/2016 Daniela Pizarro

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la residencia de investigación como una experiencia pedagógica Joseline Ferrada Acosta, Javier Melo Muñoz y Javiera Zambrano Mora la demarcación de los espacios de la política. acción colectiva y performatividad en los ánjeles negros y lüger de luxe Catherina Campillay Covarrubias

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Llamamiento a una experiencia y archivo javiera manzi, paulina e. varas, red de conceptualismos del sur

1. El proyecto fue realizado gracias al apoyo del fondart, la Foundation for Arts Initiatives (Ffai), la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur) y el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (mssa).

Agradecemos el apoyo de todo el equipo del Museo con quienes trabajamos varios aspectos de la exposición.

Nos proponemos relatar una experiencia que mantuvo a un grupo de personas entramadas por un período de tiempo en la tarea común de problematizar desde este momento en que vivimos, cómo las prácticas, acciones y discursos críticos de los ochentas latinoamericanos, interpelan y remueven nuestro presente. Lo primero entonces fue “poner el cuerpo”. Y desde esa primera certeza, la lista por venir: imaginar un grupo, reunirnos, hablar, invitar a otros, a otras, escucharnos y escribir. Todo comenzó con un llamamiento, aquella figura tan propia y necesaria de posicionamientos colectivos en los sesentas, setentas y, por cierto, en los ochentas, nos parecía la mejor manera de concebir la urgencia de convocar y encontrarnos, la necesidad de construir cuerpo colectivo, organizarnos y actuar.

Hicimos el llamado y comenzamos a pensar en conjunto cómo articular algunas nociones comunes: experiencia, registro y archivo, los registros de la experiencia, la experiencia de archivos y todas las combinaciones posibles y necesarias entre estos conceptos y sus posibles diferencias. Nos propusimos pensar en la potencia de aquellas diferencias, o más bien, en la relación entre lo que queda dentro y fuera de estas combinaciones, dentro y fuera del archivo, dentro y fuera de registro, dentro y fuera del museo. Alrededor nuestro, enmarcando estas conversaciones y ejercicios, un acervo de documentos y obras con los que el diálogo se expandía hacia otros agentes y temporalidades.

Entonces se abren más preguntas ¿qué podría ser todavía una experiencia en la relación entre arte y política?, ¿cuáles han sido las líneas de continuidad y ruptura desde los ochenta hasta nuestros días?, ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?

La exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina fue exhibida en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende1 entre abril y agosto de 2016 e incluyó un seminario público con invitados e invitadas internacionales, además de la residencia de investigación. La exposición fue concebida como la activación local de la investigación curatorial realizada por la Red de Conceptualismos del Sur para la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (2012) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esta muestra pretendió

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“Esta muestra pretendió otorgar visibilidad a episodios que plantearon formas de resistencia política alejadas de los cauces de la militancia tradicional, habitando espacios ajenos a la institución artística y generando redes traducidas en lazos afectivos”

otorgar visibilidad a episodios que plantearon formas de resistencia política alejadas de los cauces de la militancia tradicional, habitando espacios ajenos a la institución artística y generando redes traducidas en lazos afectivos. La imagen que la exposición tramó de los ochenta latinoamericanos no pretendía ser panorámica ni representativa, sino que se articuló como un esbozo posible de las transformaciones, irrupciones y tensiones históricas, artísticas y políticas que atravesaron esa época. La alusión a su carácter sísmico es una metáfora sobre el ejercicio de generar una imagen de esta década en la que conf luyen múltiples temporalidades en conf licto en un periodo marcado por el autoritarismo, la violencia estatal y el auge del neoliberalismo.

Tras la exhibición de esta muestra en Madrid, y su posterior itinerancia por el Museo de Arte de Lima, y el Centro de Arte Contemporáneo del muntref de Buenos Aires, como integrantes de la RedCSur nos interesaba no sólo trasladar a Chile esta exposición, sino más ampliamente, hacer de su itinerancia un ejercicio situado. Una versión acotada que incluyese una mirada intensiva del contexto local, y que a su vez fuese abriendo nuevas líneas de investigación, entramados cómplices y próximos puntos de fuga. Un elemento que se incorpora en esta muestra fue la experiencia de las coordinadoras culturales que desde 1978 hasta el cese pactado de la dictadura cívico militar gestaron redes de colaboración, complicidad, creación y discusión crítica. Nos parece que la trayectoria y potencias de estas instancias de coordinación que dieron forma a la unac (Unión Nacional por la Cultura), al Coordinador Cultural y la cga (Coordinadora de Gremios del Arte), siguen siendo un capítulo invisibilizado por las escrituras del periodo. En especial, porque su recorrido y activación desborda el campo artístico enlazando también a trabajadores culturales, sindicatos, pobladoras/es, militantes y agrupaciones de ddhh. El espacio central de la exposición lo componía precisamente un gran diagrama abierto desplegado en los muros donde estaban trazados los cruces y vínculos de distintas organizaciones con las coordinadoras culturales, realizado a partir de la investigación preliminar cursada junto a Nicole Cristi e Isidro Parraguez.

Junto a este muro, documentos, audios, afiches y videos inéditos vinculados a estas coordinadoras y dispuestos para el estudio abierto.

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2. Los documentos provenían del “Archivo memoria de la resistencia” del Centro Cultural Tallersol dirigido por Antonio Kadima y los archivos personales de Virginia Errázuriz y Luz Donoso.

3. En este seminario participaron: Ana Longoni (rcs), Fernanda Carvajal (rcs), André Mesquita (rcs), Isabel García (rcs), Felipe Rivas (cuds), Paulina E. Varas (rcs), Alberto Díaz Parra (apj), Antonio Kadima (Tallersol), Alfredo Márquez (Taller nn), Kena Lorenzini, Havilio Pérez (apj), Patricio Rueda (apj), Javiera Manzi (rcs) y Virginia Errazuriz (tav).

javiera manzi, paulina e. varas

Pensamos que la exposición debía desbordar los límites del Museo para entablar otras formas de relacionarse con la esfera pública y desde allí imaginamos una “Residencia de Investigación” en colaboración con el equipo de la Revista Punto de Fuga. Para ello realizamos una convocatoria a estudiantes, educadores/as, investigadores/as independientes, historiadores/as, creadores/as, activistas, cientistas sociales, pensadores/as y trabajadores/as de la cultura a este proceso de investigación y ref lexión colectiva en torno a las experiencias de distintas organizaciones políticas-culturales que tuvieron lugar en Chile en los años ochenta durante la dictadura cívico-militar. El espacio central de la exposición pasó a ser el espacio de trabajo y activación donde dispusimos archivadores con documentos provenientes de distintos archivos2 sobre las redes de colaboración, documentos programáticos, llamamientos y convocatorias múltiples de estos distintos grupos implicados en los procesos de restitución democrática en Chile. La propuesta fue indagar en aquel material y elaborar diversas maneras de interpretar, comunicar, analizar y agenciar el contenido de dichos documentos. Así, contra la idea establecida de que durante la dictadura se vivió en un descampado cultural (“apagón cultural”) de disputas indisolubles entre escenas, brigadas, y talleres, hicimos este llamamiento a indagar en estas otras historias y memorias que no han sido visibilizadas y que, desde ese futuro democrático que se pensó hace treinta años, sin duda ayudarían a imaginar otros futuros en las luchas políticas y culturales del presente.

A la convocatoria respondieron alrededor de 40 personas, de las cuales participaron 25 con cierta regularidad. La residencia se extendió por los meses en que estuvo montada la exposición. Durante este periodo, los participantes tuvieron acceso gratuito al Museo con el fin de que pudiesen hacer uso del espacio de trabajo en los horarios que determinaran y participar en las reuniones generales que organizamos con invitados. Al finalizar la residencia pedimos a quienes participaron que pudieran socializar su trabajo con el resto para la futura (presente) edición de estos contenidos.

Las sesiones de la residencia comenzaron con una conversación con tres investigadores e integrantes de la Red: Ana Longoni, Fernanda Carvajal y André Mesquita, quienes habían sido invitados al seminario internacional “Futuros progresivos y resonancia crítica de los ochenta” que organizamos en el contexto de la exposición con apoyo de la Ffai3. Esta instancia marcó para el grupo un primer momento de socialización de intereses y expuso un diálogo con investigadores/as que habían abordado temas de la exposición que eran vitales para comprender la propuesta de “Perder la forma humana”. A partir de esta experiencia, los participantes comenzaron a realizar cruces entre los contenidos de la exposición y sus investigaciones/creaciones personales. Le siguieron a esta, dos instancias de conversación, con figuras emblemáticas que transitaron y conformaron distintos espacios colectivos en la transición

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4. Artista y docente, una de las directoras de la unac (Unión Nacional por la Cultura) y fundadoras del tav (Taller de Artes Visuales).

5. Artista y docente integrante de la apj (Agrupación de Plásticos Jóvenes), Luger de Luxe, El Piano de Ramón Carnicer y los Ánjeles Negros 6. En este seminario participaron Isidro Parraguez, Nicole Cristi, Havilio Pérez (apj), Hugo Sepúlveda (apj), Cesar Vallejos (tsi) y Javiera Manzi.

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setenta - ochentas: Virginia Errázuriz4 y Patricio Rueda5. Tanto Virginia como Patricio fueron invitados a intervenir el diagrama: rallarlo, escribir nuevos nombres y fechas con el fin de alterar la imagen estática exhibida, de abrirla, de hacerla proceso. Aquellas marcas fueron dejando la huella de estas jornadas, los rastros de un proceso de investigación en curso, de un espacio de/en trabajo constante. Luego de ello, se realizó un segundo seminario abierto “Hacer política con nada. Vigencia y memoria de la resistencia gráfica en tiempos de movilización”6 que abrió paso a debates implicados con el contexto de luchas estudiantiles de aquel año. Tras estos encuentros, las conversaciones se fueron multiplicando, reuniones generales siguieron sucediendo dirigidas a acompañar el momento de escritura y creación desde la residencia. El último encuentro fue realizado fuera del museo, en el Centro Social y Librería Proyección en Santiago donde se convocó a una jornada de cierre en la que varios/as leyeron sus textos y otras compartieron el proceso y obra producida en el marco de la residencia. Esta última instancia, íntima, ref lexiva y sumamente afectiva marcó el fin de meses de residencia de investigación.

Nos complace enormemente presentar los escritos y obras reunidas en esta publicación y sabernos parte de un proceso que no habría sido posible sin el compromiso, entusiasmo y dedicación de un grupo expansivo. Agradecemos en especial a Fernando García, Catherina Campillay, Gastón Muñoz y Antonia Sierralta del equipo de la Revista Punto de Fuga, a las y los residentes: Mane Adaros, Tania Medalla, David Arancibia, Daniela Pizarro, Héctor Hernández Montecinos, Raiza Calvacanti, Luna Acosta, Andrés Soto, Samuel Espíndola, Javier Melo, Javiera Zambrano, Joseline Ferrada y todas y todos quienes, sin llegar a una obra o escrito final, participaron del proceso. Agradecemos al grupo de investigadores y artistas vinculados de la Red de Conceptualismos del Sur quienes fueron nuestros interlocutores y cómplices en el arrojo de hacer posible esta itinerancia deslocalizada en Chile. Para cerrar también quisiéramos agradecer al equipo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende por su colaboración permanente y responsable con la exposición y programación de “Poner el Cuerpo” y a las y los artistas que facilitaron generosamente sus obras y archivos para su muestra y activación.

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Brigadas artísticas: Acciones poético-políticas en Chile y Recife raiza calvacanti1

1. Doctora en sociología por la Universidade Federal de Pernambuco. Cientista social y periodista. Trabaja en el campo de la investigación artística desde 2007. Fue directora de la unidad anexa del Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhães, conocido como Mamam no Pátio.

Escribe para revistas de arte y sociología y mantiene un blog sobre arte, sociología y política.(http:// blogreflejo.blogspot.cl/)

resumen En este texto pretendo observar la relación entre Santiago de Chile y la ciudad de Recife (nordeste de Brasil) en torno a las Brigadas Artísticas.

Estas dos ciudades, en distintos períodos históricos, compartieron el proceso de movimiento político-poético que se realizaba en colectivos, tomando las calles (principalmente los muros) como forma de expresar su opinión política, promover el agrupamiento de las personas e intervenir en el espacio público para difundir una ideología política popular de izquierda. Esta manera de organizarse colectivamente y actuar en el espacio urbano parece emerger nuevamente en las manifestaciones ocurridas en todo el Brasil, especialmente Recife, contra el golpe jurídico-mediático ocurrido este año. El impeachment ilegal e ilegítimo de la presidenta Dilma resultó en el levantamiento de la clase artística contra el golpe y en favor de la democracia. Dentro de este contexto, grupos artísticos en la ciudad de Recife están retomando las acciones brigadistas, invadiendo los muros de la ciudad a modo de protesta contra el gobierno ilegítimo y también como una manera para concientizar a la población. El momento político en Chile también es delicado, originando varios levantamientos; el movimiento estudiantil, el de ciudadanos contra las afp, el de la lucha de pueblos originarios y las distintas eclosiones de movimientos ciudadanos independientes que establecen organizaciones propias, por citar solo algunos ejemplos, generan respuestas poéticas, aunque ya no tan semejantes a las de las Brigadas. Las situaciones no son las mismas en ambos países, pero las semejanzas contextuales e históricas hacen relevante enmarcar cómo estos procesos colectivos y poéticos atraviesan ambas ciudades y países, ampliando la acción política y poética en el tiempo y el espacio. Así, en este momento de crisis política y nueva tentativa de aislamiento de América del Sur, buscar las semejanzas, encuentros y similitudes entre naciones vecinas es más que nunca un llamado político.

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“Estas organizaciones colectivas se encuentran reunidas en torno al objetivo de utilizar el arte como medio de difusión de ideales políticos de izquierda, así como de promover la ampliación del acceso de la población al debate social y político de la actualidad”

La historia está hecha de momentos y situaciones que van y vienen, que se esparcen por lugares geográficos distintos, entremezclando los pueblos, creando distinciones y similitudes entre culturas. Las nociones de progreso, de inicios y fines definidos y definitivos son desafiados por el movimiento histórico de los regresos y retornos de acciones que parecían finalizadas y/o superadas.

Las ideas de pureza, originalidad identitaria y cultural son puestas en cuestión en el momento en que procesos históricos similares ocurren en distintos lugares del planeta, sin tratarse necesariamente de procesos de aculturación.

Uno de estos procesos que desafían los límites geográficos y superan su aparente fin histórico, retornando al presente otra vez, son las Brigadas Artísticas. Estas organizaciones colectivas se encuentran reunidas en torno al objetivo de utilizar el arte como medio de difusión de ideales políticos de izquierda, así como de promover la ampliación del acceso de la población al debate social y político de la actualidad que, por medio de una educación estética y política, parecía cuestión superada en la Historia del Arte actual.

Los cambios al interior del campo artístico y la emergencia de un discurso que proclama el fin de las utopías habla de un mundo donde las nociones de historia, de identidad, de sujeto obrero y popular junto a su propia estética, fueron problematizados. Por otro lado, el neoliberalismo surgió nombrándose a sí mismo como la única alternativa histórica, política, ideológica y social posible en el mundo contemporáneo. En este escenario, el arte contemporáneo emerge como la síntesis de la discusión sobre estética, política e historia y se convierte en el arte legítimo al interior del campo artístico, dificultando la visibilidad y legitimación de producciones inspiradas en un ideal social y político de izquierda relacionado al pensamiento marxista y a la utopía que parecía superada.

La emergencia del arte contemporáneo se relaciona tanto con las discusiones estético-políticas llevadas a cabo por los movimientos neovanguardistas de la década de 1970 como al nihilismo neoliberal, conectado a teorías postmodernistas emergidas en la década de 1980 que ampliaron nociones tales como la idea de imposibilidad de las totalizaciones y produjeron un fuerte

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2. Recife es una ciudad localizada a la costa de Brasil, en la región nordeste. Es capital del estado de Pernambuco y es reconocida por su potente producción cultural en Brasil, mismo estando al margen de contextos dominantes en el país, como es el caso de las ciudades de São Paulo y Rio de Janeiro.

3. El fenómeno de las organizaciones colectivas no desaparece completamente de los contextos de São Paulo y Rio de Janeiro, los dos Estados que detienen la hegemonía del mercado de arte brasileño, pero estas organizaciones se hacen menos visibles que en contextos como los de la ciudad de Recife, de mercado pequeño y precario.

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impacto sobre las acciones artísticas posteriores. Lo anterior, conocido como el período del retorno de la pintura, contribuyó también a la entrada del arte del graffiti, de las performances, de la fotografía, del video, entre otras expresiones artísticas, al campo del arte legitimado. El período del fin de la historia significó también el de la amplitud cultural, de la destrucción de las jerarquías de estilo, por un lado, y del énfasis en el presente o de un retorno al pasado acrítico que colaboraron para la creación de un discurso democratizador que rechazaba la crítica política vanguardista, por otro.

Sin embargo, estos procesos históricos convivieron con movimientos artísticos que siguieron operando una crítica política y una acción directa en el mundo social, muchas veces inspiradas en acciones artístico-políticas entre los años 1960 y 1970. En Chile, el contexto político de la dictadura y de extrema represión exigía la articulación colectiva y política. De esta manera, acciones de guerrilla cultural de pequeños grupos coexistían con colectivos articulados política y socialmente. En Brasil, el contexto de apertura política llevó, por un lado, a un rápido crecimiento del mercado de arte, inspirado por el movimiento mundial de la vuelta a la pintura. Pero, por otro lado, en contextos periféricos y de mercado más precario, como es el caso de la ciudad de Recife2, existió la continuidad de la lógica de la organización colectiva y de acciones artísticas urbanas3.

En este ensayo, pretendo explorar la actualidad de las acciones políticas colectivas, más específicamente la de las Brigadas Artísticas, observando sus transformaciones a lo largo de los años en estos dos contextos políticos, el de Chile y el de la ciudad de Recife. En ambos contextos, procesos históricos similares como el de rupturas políticas, represión y marginalidad en relación a los grandes centros de producción artística revelan similitudes en procesos artísticos de producción de pinturas murales, ambas vinculadas a proyectos políticos populares de izquierda.

A su vez, con posterioridad se viven procesos de apertura al mercado, de entrada al neoliberalismo y las transformaciones implicadas, llevan a procesos de readecuación del campo artístico y de las acciones colectivas y comprometidas. Las diferencias de rumbo tomadas por este movimiento en estos dos contextos, Chile y Recife, se relacionan directamente a los distintos momentos políticos: mientras que en Brasil explota una nueva ruptura política, seguida de gran inestabilidad social y política, Santiago es escenario de las luchas que dan señales de agotamiento del modelo político económico neoliberal, a pesar de que en Chile todavía no asista a una ruptura institucional completa, como en Brasil. De este modo, la pregunta que trataré de responder es: ¿cómo las acciones murales participaron en la colectividad de estos dos contextos y cómo en la actualidad se realizan.

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4. Aracy Amaral. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burger. Editora 34, São Paulo, 2013. p.469

brigadas artísticas: el muralismo como hilo conductor La historiadora y crítica de arte brasileña Aracy Amaral (2013), en uno de sus análisis sobre el muralismo mexicano, afirma que “por su irradiación por todo el continente americano, consideramos hoy el movimiento mexicano muralista – pasados más de cincuenta años desde sus primeras realizaciones – como la primera articulación continental de los artistas contemporáneos de la América”4.Según su opinión, el muralismo mexicano destaca no tanto por haber introducido nuevas cuestiones formales en la producción plástica, sino más bien por haber sintetizado y representado una cuestión común a los intelectuales y artistas latinoamericanos: la preocupación social. Así, se convierte en la primera escuela no-europea y no-estadounidense en ejercer inf luencia en los países de América Latina. El muralismo realiza una contribución original a este continente: la importación de una temática y estilo pictórico cuya preocupación estética y política residía en la historia de los países, en sus pueblos originarios, en sus ciudadanos pobres y trabajadores.

Una propuesta de mirada hacia adentro que buscaba subvertir la lógica colonial anterior de importación de los estilos artísticos, cuya mirada estaba siempre hacia afuera, hacía el colonizador.

El contexto de surgimiento del muralismo mexicano es el de la Revolución Mexicana iniciada en el año 1910 y que se prolongó hasta, por lo menos, el año 1917. El período revolucionario quebró el acuerdo de estabilidad política y crecimiento económico establecido bajo la dictadura de Porfírio Díaz.

Los costos de esta estabilidad eran pagados por los estratos más pobres de la población mexicana y tras un período de 34 años bajo la dictadura del porfiriato, las crisis empezaron a reventar. La contestación del gobierno, que llegó a la lucha armada, trajo a la luz este estrato pobre y explotado que eran, básicamente, los campesinos y la población originaria. En este contexto, el muralismo presenta, según el análisis de Amaral, un doble objetivo: primero, el de valorar la imagen del indio y del mestizo en el contexto de esa sociedad, contraponiéndose a la clase dominante de carácter elitista y llena de prejuicios; segundo, el de fijar la participación del artista en el proceso político-social de su entorno.

De esta manera, para alcanzar este doble objetivo, el muralismo optó por sacar la pintura del caballete, realizando la producción de obras monumentales y públicas. La presencia en el espacio público era fundamental para tornarse accesible al máximo posible de personas. Las temáticas eran siempre el pueblo, las luchas sociales y la estética figurativa y realista, pero con trazos modernistas (figuras ampliadas y/o distorsionadas, acercándose al cubismo y al surrealismo) mezclados a su vez con la estética precolombina. Los principales nombres de este movimiento son Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

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Siqueiros es el personaje del muralismo que más contribuyó para su expansión por América Latina. En su viaje a Argentina, en el año 1933, realizó el mural Ejercicio Plástico y ejerció inf luencia en toda una generación de artistas de este período. En esta misma época, viajó a Uruguay y estuvo en São Paulo, donde se reunió con artistas del Clube dos Artistas Modernos (cam). El mismo Siqueiros estuvo en Chile en el año 1941 para realizar el mural Muerte al Invasor en la escuela donada por el gobierno de México a Chillán, ciudad destruida tras el gran terremoto de 1939. El grupo de pintores chilenos que participaron de la producción del mural fue liderado por Laureano Guevara, profesor en la Universidad de Chile que había conocido la técnica de la pintura mural anteriormente, tras su estadía en Dinamarca.

Y si en Chile, según el autor Juan Bragassi5, la pintura mural no alcanza una repercusión más amplia en sus primeros años, siendo realizada por un pequeño número de pintores; en Brasil el muralismo toma expresión tras el interés de artistas como Candido Portinari y Di Cavalcanti por un interés técnico en esta forma de producir. El período del gobierno del presidente (y también dictador) Getúlio Vargas, de fines de los años 1930 e inicio de los años 1940, estimuló la producción mural de estos dos artistas, ya que este gobierno tenía el interés en hacer una propaganda popular y nacional para la población. De este modo, muchos de los murales producidos en Brasil fueron encomendados por el gobierno y se realizaban en los edificios públicos. Así, el muralismo brasileño acabó por asociarse a una idea de estética oficial, con una relación íntima con los poderes del Estado (un poco como pasó con los mismos muralistas mexicanos que fueron constantemente invitados a hacer murales en edificios oficiales en Estados Unidos y otros países).

Más allá de discutir si el muralismo fue cooptado por los poderes oficiales y sirvió a una política cultural del Estado o no, cuestión que de por sí exigiría una tesis entera dedicada a ello, el factor interesante a destacar de este acercamiento muralista es la introducción (y ampliación) en Latinoamérica de una estética marxista (comprometida y realista) agregada a la relación con la historia y las identidades colonizadas de América Latina. En Brasil, la década de 1930 fue un período de surgimiento y fortalecimiento de los partidos comunistas y socialistas, llevando a una ampliación de la discusión del marxismo que, posteriormente, llegó a las artes visuales. El expresionismo alemán, representado por la pintora Kathe Kollowtiz, que estuvo en Brasil a comienzos de esta década, generó profundo impacto en el imaginario estético político brasileño y, junto al muralismo mexicano, creó las bases para el modernismo regionalista en Brasil. Y en Chile, por su parte, la presencia de los muralistas insertó semillas para el desarrollo de una pintura mural colectivista y combativa que emergerá con más fuerza a partir de la década de 1960.

Esta presencia del marxismo en el ideario de esa época, que influyó desde movimientos políticos hasta culturales, es algo conocido y creo, bastante analizado.

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5. “Sin embargo, este interés que surgió (por el muralismo) en la escena plástica nacional de los años cuarenta y cincuenta no dejó de ser un hecho casi aislado, y que tenía una mayor concordancia en su manera de abordar y representar sus temáticas con una pintura ilustrativa de caracteres históricos y costumbristas (urbanos y rurales).” Juan Bragassi. “El Muralismo en Chile: Una Experiencia Histórica para el Chile del Bicentenario” [en línea]. Memoria Chilena (consulta: 2/6/2016). http://www.memoriachilena.cl/602/ articles-123178_recurso_2.pdf

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Pero me gustaría asimismo esclarecer algunos puntos sobre el pensamiento marxista sobre arte y cultura que inspirará la construcción del imaginario artístico de izquierda posteriormente.

Una cuestión inicial que hay que tener en cuenta al hablar de la relación que Marx realiza entre producción-económica y la consecuente producción ideológica (y sus aparatos filosóficos y políticos) no es tanto la relación estructura versus súper-estructura, sino más bien la cuestión de la objetivación. A mí modo de ver, ésta es una de las premisas más importantes para entender la relación entre la producción económica que deviene de la necesidad, por un lado, y el pensamiento –la producción teórica, filosófico y artística–, por otro.

Para Marx, la relación sensorial entre el hombre, el mundo y su ser ocurre desde una forma objetiva. En las palabras del mismo autor: Todas las relaciones humanas con el mundo, o sea, ver, oír, oler, tener paladar, tacto, pensar, mirar, sentir, querer, War, amar, en suma, todos los órganos de su individualidad, que son inmediatos en su forma de órganos comunes, son, en su relación objetiva, o en su comportamiento delante del objeto, la apropiación de ese objeto. La apropiación de la realidad humana, el modo como estos órganos se comportan delante del objeto, constituye la manifestación de la realidad humana.6 La noción de objetivación implica que, para Marx, no es que la producción artística esté directamente relacionada a la cuestión económica. Sí, es verdad que, para este autor, el sistema de producción de una sociedad interfiere en lo que ella produce de forma inmaterial y simbólica también. Sin embargo, la idea de objetivación, según Marx, pone en relieve que el sentido artístico en sí mismo sólo es posible delante de una producción artística. Y tanto el uno como el otro (el sentido artístico y la producción artística) sólo son posibles tras la objetivación social de los sentidos. O sea, de la constitución social del ser (el hombre como un ser social).

Es por eso que los sentidos del hombre social son diferentes de los del hombre que no vive en sociedad. Solo a través del desarrollo objetivo de la riqueza del ser humano es que la riqueza de los sentidos humanos subjetivos, que un oído musical, un ojo sensible a la belleza de las formas, que en una palabra, los sentidos capaces de placeres humanos se convierten en sentidos que se manifiestan como fuerzas del ser humano y son tanto desarrollados como producidos. Porque no se trata apenas de los cinco sentidos, pero también de los sentidos dichos espirituales, de los sentidos prácticos (voluntad, amor, etc.), en una palabra, del sentido humano, del carácter humano de los sentidos que se forman solamente a través de la existencia de un objeto, a través de la naturaleza tornada humana.7

6. Karl Marx y Friedrich Engels. Sobre literatura e Arte. Estampa, Lisboa, 1971. P.47 7. Ibid., p.49

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La noción de objetivación del sentido será el que posibilitará a Marx hacer la conexión entre formación social, disputa de clases y la producción artística y filosófica. Primero, porque Marx condiciona la capacidad de producir y fruir arte a una condición de socialización, donde el hombre, alejado de su estado de naturaleza, puede objetivarse como ser y a su alrededor, pudiendo intervenir en él. Siguiendo este pensamiento, se puede concluir entonces que todo y cualquier hombre que esté inserto en una sociedad tiene la capacidad de objetivarse y, por lo tanto, objetivar sus sentidos y producir los objetos de su fruición. ¿Qué es lo que impide entonces que la producción artística sea realizada y consumida por todos y cualquiera que participen en una sociedad?

La división social de clases que establece que algunas son clases productoras del trabajo necesario y físico, mientras otras detienen el control de estos productores manuales y de la producción del pensamiento, de la teoría y del arte.

Este es el nexo, por lo tanto, de la denuncia marxista de la dominación y cómo eso repercute en la producción teórica, filosófica y, también, artística.

Si una clase está totalmente ocupada en hacer las tareas necesarias para la mantención de la vida y su reproducción, no le sobra el tiempo necesario para tomar parte en las otras esferas de la sociedad, tales sean las decisiones políticas o la producción del pensamiento.8 De esta manera, la búsqueda por una sociedad comunista empieza por eliminar estas desigualdades de participación, distribuyendo el trabajo de tal manera que todos contribuyan para el mantenimiento de la vida y así, pudiesen participar en las decisiones y en la producción del pensamiento.

Esta relación entre capacidad de producción, división de clases y desigualdad de participación es el centro de la crítica marxista que se desarrollará desde ahí. Y la denuncia de la exclusividad del talento artístico por la clase burguesa es un hilo de conexión entre la estética marxista anti-burguesa y el proyecto vanguardista de hacer la re-conexión entre arte y vida. El pensamiento marxista que defiende que la concentración exclusiva del talento artístico en algunos individuos y su aniquilación en las masas se debe a la división de clases, inspira una acción de universalización del arte tanto por los artistas de la vanguardia dadaísta y surrealista, como también los muralistas o los modernistas regionalistas brasileños. Hay que combatir la división de clases y devolverles a las masas su capacidad artística. El punto de conf licto reside entonces en cómo algunos proyectos vanguardistas eligieron atacar la institucionalidad burguesa del arte, por un lado, mientras por otro se intentaba llevar a cabo un proyecto artístico revolucionario en búsqueda de la emancipación de las masas a través de la difusión del acceso al arte.

En otras palabras, el arte que deriva de las vanguardias artísticas concentra la crítica en las condiciones, maneras de producción, reglas de legitimación y valoración del arte impuestas por su forma institucionalizada en la sociedad burguesa. Ya el

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8. Me gustaría llamar la atención hacia la relación entre la idea marxista de desigualdad de participación y la teoría de la Distribución del Sensible del filósofo Jacques Rancière.

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arte que se concentra en el proyecto emancipador, presenta un compromiso con la intervención social y la acción política, poniendo en relieve la cuestión temática y la transmisión del mensaje emancipador.

El teórico y crítico de arte Peter Bürger (2008) crea dos conceptos para entender el impacto que produce la acción vanguardista al interior de la institución artística burguesa. Según el autor, en la medida que la obra de arte vanguardista ataca los presupuestos artísticos de la totalidad y originalidad, evidenciando el carácter fragmentario y arbitrario de la construcción de la obra, produce lo que él define como obra de arte inorgánica, que se contrapone a las obras de arte orgánicas. La obra de arte orgánica puede ser entendida como la que no busca una problematización desde su interior. Por ejemplo, las acciones artísticas producidas por el muralismo no intentan propiamente deconstruir o poner en tela de juicio la pintura como medio en sí mismo, a pesar de que hayan insertado nuevas técnicas en la producción de murales, a ejemplo de los conocidos experimentos de Orozco con materiales. Pero la técnica y la experimentación no son el objetivo primero que es el de transmitir un mensaje político e ideológico a la población.

A obra de arte orgânica é construída segundo o padrão estrutural sintagmático: as partes individuais e o todo formam uma unidade dialética. A leitura adequada é descrita através do círculo hermenêutico: as partes só podem ser compreendidas a partir do todo da obra, e este, por sua vez, somente a partir delas. Significa que uma concepção antecipada do todo dirige a concepção das partes, sendo, ao mesmo tempo, corrigida por esta. O pressuposto básico deste tipo de recepção é a aceitação de uma concordância necessária entre o sentido das partes individuais e o sentido do todo. Este pressuposto – eis a diferença decisiva em relação à obra de arte orgânica – é rejeitado pela obra não-orgânica9.

Estas dos concepciones de producción de obras artísticas van a enfrentarse más directamente en mediados de los años 1960/1970, cuando las neo-vanguardias empezaron a traer las críticas vanguardistas al interior de la producción artística como procedimiento. Al mismo tiempo, el pensamiento marxista pasa por una revisión de algunos de sus supuestos fundamentales, y las nociones de fragmentación ponen en tela de juicio los objetivos totalizadores, desde los mismos conceptos de emancipación y crítica. A pesar de ello, las críticas no van a significar el fin de una acción colectiva y comprometida y de una producción artística cuyo mensaje político se formula como el principal objetivo, especialmente en América Latina.

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9. Peter Bürger. Teoria de Vanguarda. Cosacnaif, São Paulo, 2008. p.157

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10. Juan Bragassi, op. cit., p.6

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décadas de 1960 y 1970: el compromiso político El autor Juan Bragassi afirmó, como dijimos anteriormente, que en Chile el muralismo no realizó grandes acciones que se destacaran en los años 1940 y 1950. Sin embargo, esta situación cambia en los años sesenta, tras la candidatura presidencial de Salvador Allende en 1964 y 1969. En este momento, militantes del partido socialista y del partido comunista se unieron para crear imágenes y difundir mensajes de unión nacional, representando al pueblo chileno, la geografía local y haciendo alusión a los planes de gobierno del candidato de la Unidad Popular. En palabras de Bragassi: En esta época es donde el rayado mural surge con mayor fuerza y con una clara postura comprometida y militante a favor de la candidatura del representante de la Unidad Popular, teniendo una actuación destacada las brigadas políticas de propaganda Ramona Parra (b.r.p) del partido Comunista y Elmo Catalán (b.e.c) del partido socialista, y que, a diferencia de años anteriores, lograron hacerse de una mayor organización, lo que lo hizo desarrollar su trabajo en una forma más coordinada y efectiva.10 Este momento representó una ampliación de la producción mural colectiva en Chile, la cual pasó a relacionarse no solamente con la candidatura del abanderado del bloque de izquierda, sino que también empezó a introducirse en los espacios artísticos y a involucrar artistas famosos en sus producciones, por ejemplo, Roberto Matta. Pasados los primeros años de la campaña, luego de la victoria de Allende, los brigadistas siguen actuando y en el año 1971 varios murales de las brigadas participan en una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo. En el mismo año, Matta participa en la elaboración del mural El primer gol del pueblo chileno, en la comuna de La Granja. En este mural, es posible percibir cómo la cuestión modernista de la desfiguración aparece, quizás por inf luencia de Matta. Las figuras tienen aspecto cubista, deformadas y aisladas, pero el mural presenta también un aspecto colorido que le acerca al Pop Art o simplemente a una apariencia más gráfica. Por otro lado, algunos de los murales de la Brigada Ramona Parra (brp) presentaban una producción figurativa más cercana a la estética muralista mexicana, a pesar de explotar bastante los colores, especialmente el rojo y el amarillo. Los colores fuertes, como el amarillo, el azul, el verde y el rojo, acerca los murales a las producciones artísticas populares y a una visualidad inca que permiten su pronto reconocimiento.

El conf licto político intensifica la producción de las brigadas, que partieron su trabajo en defensa de Allende. Consumado el golpe, en 1973, varios miembros de estas brigadas pasaron a ser perseguidos y los murales fueron borrados.

Pero la estrategia brigadista no desaparece con el golpe, sino más bien se modifica, asumiendo formatos pequeños como folletos y carteles, que luego

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11. Es importante aquí enmarcar la diferencia entre el modernismo regionalista, con características políticas de izquierda más evidentes, el modernismo que se realiza anteriormente, que mezcla técnicas cubistas con imágenes de la cultura nacional. Ese modernismo, a pesar de tener una retórica nacionalista fuerte, es radicalizado por el modernismo regionalista, que niega el carácter experimental de la figura, acercándose al realismo. Recife tiene varios modernistas anteriores, a ejemplo de Cícero Días y Vicente do Rego Monteiro (pero ambos vivieron en París la mayor parte de su vida). El destaque para Abelardo da Hora fue por su acercamiento al regionalismo, aún inédito en la ciudad, y su campaña por introducir un circuito para esa producción en la ciudad de Recife.

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se amplían en manos de los nuevos grupos artísticos que surgen en mediados y a finales de los años setenta como, por ejemplo, la Asociación de Plásticos Jóvenes (apj). Este grupo, utiliza el mural como una de sus estrategias de acción política y artística, involucrándose no sólo en una experimentación artística, sino que además en una convivencia con comunidades y sindicatos. Al igual otros grupos de la época como el Taller Sol, la Asociación de Plásticos Jóvenes tenía la intención de producir artísticamente y de participar en un proyecto de contestación política, colaborando con la articulación de la comunidad y la difusión de contra-información (producción de pancartas, afiches, etc).

Esta experiencia va seguir e incluso intensificarse a finales de la década de los ochenta, cuando otras brigadas surgen como por ejemplo la Brigada Laura Allende, surgida en el seno del creciente movimiento feminista chileno.

Paralelamente a eso, en la ciudad de Recife, la acción artística comprometida se realizaba en colectivos de artistas desde los años cincuenta, con la formación del Atelier Coletivo. El Atelier Coletivo, fue creado por el artista Abelardo da Hora, conocido como uno de los primeros modernistas regionalista11 en Recife.

Desde la articulación organizada por da Hora, el modernismo de carácter regionalista creció y se convirtió en la principal corriente artística en los años sesenta y setenta, siendo desafiada apenas por los vanguardistas recifenses (como por ejemplo Paulo Bruscky y Daniel Santiago) desde de los setenta.

A pesar que en el Atelier Colectivo había una articulación colectiva de los artistas, organizando exposiciones y eventos -además de acciones como visitas colectivas a las periferias y reuniones grupales de pintura-, las producciones eran más bien individuales, estando muy claramente identificados los autores y sus obras.

La producción mural de la ciudad empezó a través de las acciones de este grupo y en su mayoría eran inspiradas en las obras de Candido Portinari y Di Cavalcanti, presentando aspectos cubistas mezclados con figuras del imaginario popular nordestino (de inf luencias negras e indígenas). Los murales de Abelardo da Hora, por ejemplo, a veces son apenas trazos sobre la cerámica, dibujando grandes figuras desproporcionadas, similares a las producidas por Tarsila do Amaral o Portinari. Cuando presentan colores, en general estos son en tonos azules y café, además de blanco y negro, dando a los murales un aspecto más sobrio. En Portinari y Di Cavalcanti, de igual manera, los azules y cafés son los colores más usados, dando a los murales aspectos más sombríos y dramáticos. Estos murales de Recife, al contrario de los producidos en Chile en los años sesenta y setenta, no participan directamente en la acción política de la ciudad, siendo más bien considerados como artísticos (o sea, sus autores están identificados individualmente y la producción es considerada como obra de arte). La gran mayoría de estos murales fueron hechos en edificios recién construidos, siendo parte importante de la estética arquitectónica modernista de Recife de ésta época.

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Es importante destacar cómo la producción mural chilena, al menos la de esa época, parece más inf luenciada por el muralismo mexicano, mientras que en Brasil hay una mezcla de esta inf luencia con el expresionismo alemán y el modernismo de la semana de 1922 (de carácter cubista más evidente). El primero, generalmente explota más los colores azules y negros y una estética de apariencia más trágica y el segundo interfiere en la producción distorsionada de las figuras, en general, aumentadas y desproporcionadas que presentan estos murales.

En los años sesenta, Abelardo da Hora -que también era miembro militante del Partido Comunista de Brasil- y otros artistas y educadores participan de la creación del Movimento de Cultura Popular (mcp). El mcp reunía educadores, artistas y militantes políticos con el objetivo de promover la cultura popular del nordeste, fortalecer la conciencia ciudadana y los movimientos populares.

El mcp inspiró la creación posterior de variados Centro de Cultura Popular por todo el país, conocidos como los cpc’s. Estos centros fueron importantes vectores de la producción artística de izquierda, contribuyendo al surgimiento, entre otras cosas, del Teatro de Arena y difundiendo ideas como las de la educación del oprimido, de Paulo Freire, además de relacionarse con gran parte de la producción musical, artística visual y cinematográfica de la época.

Es importante destacar que el mcp fue creado bajo la administración del prefecto de la ciudad de Recife, Miguel Arraes, militante del partido socialista brasileño en la época. Y, luego del golpe de Estado de 1964, exilió al prefecto y destruyó la estructura del mcp y de todos los cpc’s en el país. Las persecuciones políticas llevaron a varios de los artistas al exilio o a la muerte, mientras muchas de estas acciones artístico políticas siguieron ocurriendo en la clandestinidad. Las acciones de estos cpc’s no eran directamente relacionadas a las acciones brigadistas que ocurrían en Chile en el mismo período, tampoco la producción muralista de la ciudad de la época lo era. Sin embargo, el nexo con las pinturas murales en Recife, se encuentra relacionada con la producción colectiva y comprometida que se realizaba en Santiago y que será retomado solamente en período de la década de los ochenta en el momento de apertura política del país.

década de 1980: intensificación del conflicto en chile v/s apertura política en brasil Los años ochenta son la década de la intensificación del conf licto político y de la organización social para combatirlo del lado de Chile y del proceso de apertura política en Brasil. En los dos países, sin embargo, algo en común sucedía: las agendas de apertura económica para el neoliberalismo. Bajo la dictadura, los chilenos experimentaron la pérdida de sus derechos sociales y civiles con la creación de las afp’s (privatización del sistema de pensiones)

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12. El “Partido dos Trabalhadores”, conocido como pt, es creado en 1980, reuniendo a varios movimientos sociales y distintos sectores progresistas de la sociedad (la iglesia católica de la Teología de la Liberación, intelectuales de izquierda, trabajadores del sector metalúrgico de São Paulo, artistas y críticos de arte, entre otros).

El destaque de la acción política del partido es basada en el nuevo sindicalismo, una propuesta de autonomía al trabajador y de resistencia frente al poder patronal abusivo. El líder principal de pt fue el sindicalista Luís Inácio Lula da Silva, que fue presidente de Brasil entre 2002 a 2010.

Actualmente, el pt es el partido que está en el centro de la crisis política brasileña que resultó en el impedimento ilegal de la presidenta Dilma Roussef (miembro del pt). Véase: http://www. ufjf.br/virtu/files/2010/05/artigo-7a22.pdf

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y privatización del sistema de salud. Del lado de Brasil, la apertura política ocurrida en 1985, llega bajo una fuerte recesión económica, pero la inestabilidad económica convive con una euforia social y política, observada tanto en el crecimiento del mercado artístico, de un lado, como en el retorno de los partidos políticos y de las campañas, por otro.

De esta forma, mientras en Chile los movimientos sociales -que se reorganizan durante la década de los ochenta- intensifican la lucha contra la dictadura, Recife vive la euforia del retorno de las campañas políticas. Junto a eso está la creación de nuevos partidos de izquierda (por ejemplo, el Partido de los Trabajadores–pt12) y de la vuelta a la escena de los políticos exiliados. El origen de una de las brigadas más conocidas en Recife, la Brigada Portinari, se relaciona con la campaña política del candidato del Partido Socialista Brasileño, Miguel Arraes, que fue exiliado en la dictadura. Posteriormente otro famoso grupo, la Brigada Henfil, se relacionará con la primera campaña presidencial del Luís Inácio Lula da Silva, del pt.

Las brigadas en Recife ejercían el rol de propaganda política y de afirmación de un posicionamiento político. La apertura democrática recién instituida provocaba en los artistas la necesidad de participar de una campaña política, de afirmar su compromiso social y político. Por otro lado, hay que considerar que el momento todavía no era completamente favorable a las elecciones, pues la ley que regulaba las campañas políticas (la Ley Falcão, de 1976) no había sido cancelada aún. En la práctica, en los primeros años, se permitía a los políticos de izquierda participar en las elecciones, pero la propaganda de su candidatura en los medios de comunicación (radio o televisión) era estrictamente controlada por el Estado. Ese control generaba censura a contenidos de la propaganda y restricciones a los candidatos. De este modo, las brigadas artísticas surgen como un medio de propaganda alternativo de estos candidatos, utilizando los muros de la ciudad para dar a conocer el mensaje completo de estas candidaturas.

Mientras tanto en Chile, la pintura mural pasa por modificaciones en sus acciones con el surgimiento de la Brigada Laura Allende que plantea nuevos temas y colores en sus producciones, intentando diferenciarse de las otras brigadas. Esa brigada hace su primer mural en el año 1988, en ocasión de la victoria del NO tras el plebiscito convocado por el mismo Pinochet. Según la autora Madeleine Shwarz “(...) la victoria del NO marcó un punto definitivo en la política chilena -el fin del régimen militar y el comienzo de una nueva sociedad- un importante cambio ref lejado en todos los murales de la bla.”13 El surgimiento de esta brigada es parte importante de la articulación política feminista que toma cuerpo en la década de los ochenta. Desde el surgimiento del grupo Mujeres por la Vida, en 1983, mujeres de distintas organizaciones y

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partidos políticos (desde la Democracia Cristiana hasta el mir) se reunieron para actuar políticamente de manera autónoma, desafiando la hegemonía política de los hombres. Las Mujeres por la Vida realizaban acciones como performances e intervenciones urbanas y organizaban eventos, además de tener una gran producción gráfica.

La Brigada Laura Allende es parte de esta tendencia de organización política femenina y comenzó a partir de la iniciativa de mujeres miembros de la Unión de Juventudes Socialistas, con edades entre 14 a 25 años. Estas mujeres no se afirmaban como artistas, sino más bien como feministas y socialistas militantes que hacían uso del mural como medio de expresión. Para marcar una diferencia con las brigadas anteriores, enfatizó en colores pastel, como el rosa y el verde además de indagar en temáticas que se referían al universo femenino y a una idea de nueva sociedad, sin enfatizar la figura del trabajador sufrido como anteriormente se había visto en los muros. La producción de las mujeres brigadistas de la bla son siempre realizadas colectivamente y ellas se definen más como una organización política que artística.

Los trabajos de las brigadas recifenses, la Brigada Portinari y la Brigada Henfil (las dos más conocidas), varían de acuerdo con los artistas que la realizan.

En las acciones de la Brigada Portinari, las primeras veces encontramos murales muy simples, de tamaño pequeño y mensajes de campaña política más directa. Las imágenes son sencillas y sugieren el pueblo y el retorno de mejores condiciones de vida (por ejemplo de figuras de personas próximas a medios de transporte colectivo). Pero existió también la producción de imágenes de figuras distorsionadas, que se asemejaban a las figuras modernistas de Portinari, pintadas en gran formato y sin hacer ninguna referencia a la campaña política de forma directa. Los artistas que participaban en las dos brigadas a veces se reunían y producían murales colectivos, en eventos de performances urbana colectiva.

Una diferencia que es importante enmarcar es que los artistas participantes de las brigadas en Recife siempre se definen como artistas que participaron en un proceso político y no al revés, como sucede con la bla, por ejemplo.

No todos estos artistas recifenses participaron posteriormente en partidos políticos, y la mayoría son actualmente artistas reconocidos en el campo del arte brasileño. Esta es una diferencia importante que tiene que ver con el sentido del compromiso artístico en los dos contextos. Mientras que en Recife la cuestión de la estética modernista siempre estuvo en primer plano siendo la temática política una parte de esta estética, en Chile, la política era el objetivo primero de las producciones artísticas. Esa diferencia pareciera reducirse cuando en la década de los ochenta los artistas se comprometen en la participación directa de la acción política, pero al aguzar la mirada, se observa que los artistas en Recife siempre se definen como tales, mientras que

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13. Madeleina Schwarz. “Brigada Laura Allende” [en línea]. University Libraries, University of Washington (consulta: 20/7/2016) http://journals.lib.washington.edu/index.php/aquelarre/article/view/13210 p.36

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los brigadistas chilenos siempre están más identificados con las organizaciones políticas de donde provienen. Esto, porque en Recife la organización para participar de las brigadas fue espontánea, generada por los mismos artistas que posteriormente (algunos) pasaron a hacer parte de los partidos políticos.

Las Brigadas Artísticas en Recife fueron más efímeras si son comparadas con las Brigadas chilenas y su acción política comprometida bastante más puntual.

A pesar de su carácter efímero y más bien puntual, las brigadas dejaron una marca en la memoria artístico-política de la ciudad. Tanto que vuelven a surgir ahora, en el año 2016, en medio a una gran crisis social y política que azota todo Brasil. En junio de este año treinta artistas se reunieron en la ciudad de Olinda (ciudad cercana a Recife) para anunciar el nacimiento de una nueva brigada artística, la Brigada Abelardo da Hora. La reunión surgió de forma espontánea, tras una convocatoria difundida en Facebook por el coordinador del espacio cultural Casa do Cachorro Preto (espacio importante del circuito artístico alternativo de Recife y Olinda). La nueva formación sigue procedimientos similares al de los brigadistas recifenses de la década de los ochenta: el nombre de la brigada hace una referencia a un artista modernista importante, en este caso Abelardo da Hora; los artistas se reunieron de forma espontánea, sin tener relación directa con partidos u organizaciones políticas; las acciones realizadas son y/o serán de carácter colectivo. La diferencia de esta nueva generación de brigadistas es el contexto: ya no es la afirmación de la democracia después de una reciente apertura política, sino más bien la defensa de esa recién conquistada democracia tras la amenaza de golpe de estado.

Brasil pasa por un momento de crisis intenso desde, por lo menos, el año 2013. Los preparativos para el mundial de Fútbol generaron una serie de insatisfacciones populares y las exigencias de la fifa (organización mundial de este deporte) -consideradas en su mayor parte de carácter anti-democrático a ejemplo de la exigida ley de la copa (que creaba una ley para combatir “terrorismo”, prohibía el comercio popular y de calle, entre otras cosas)- provocó indignación en gran parte de la población. Además de esto, las acciones gubernamentales de ajustes para el mundial, como la construcción de nuevos estadios y recuperación de puntos estratégicos de la ciudad, generó la expulsión de personas de sus hogares, gastos descomunales con estas obras (fruto de corrupción) que retiraba recursos de otras áreas importantes, des-caracterización del patrimonio cultural y arquitectónico de las ciudades y aumento de la represión policial. Estas, entre otras acciones gubernamentales como el aumento sistemático de los precios de los transportes urbanos, generaron una serie de protestas populares de carácter masivo por todos los estados brasileños.

Estas protestas eran direccionadas a los gobiernos estatales, pero también al gobierno federal comandado por la presidenta Dilma Roussef, miembro del pt. El

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partido, de tradición de izquierda, fue acusado de haberse alejado de su base electoral estando más cercano a los intereses de manutención del poder que el de manutención y ampliación de las políticas populares que implementó.

La presidenta Dilma Roussef acabó afectada por las protestas y, en lugar de generar diálogo y minimizar el conf licto, optó por utilizar las fuerzas armadas contra la manifestación. El resultado fue que su popularidad cayó drásticamente y sectores de la derecha aprovecharon la fragilidad para insuf lar las manifestaciones contra la presidenta.

En este clima de animosidad, vinieron las elecciones de 2014. La disputa fue feroz entre la presidenta Dilma Roussef que se presentaba a la reelección y el candidato del psdb, partido considerado de derecha, Aécio Neves. La presidenta Roussef salió vencedora tras una gran tensión generada en la campaña, saliendo con 54 millones de votos, mientras que el candidato del pasdb salió con 51 millones. Este resultado disgustó a sectores de la derecha, incluyendo los medios de comunicación los cuales, desde entonces, empezaron una campaña feroz contra el gobierno de Dilma Roussef. En los últimos meses, esta campaña se intensificó y, junto con investigaciones realizadas contra varios miembros del poder ejecutivo y hasta judicial, se llegó a una tremenda crisis política.

La operación investigativa conocida como Lava Jato, descubrió procesos de donación ilegal que involucra prácticamente a todos los partidos políticos. Sin embargo, los medios difundieron noticias parciales e incompletas en donde las acusaciones contra el pt eran largamente informadas mientras que las acusaciones contra otros partidos, especialmente el psdb (del candidato Aécio Neves) o eran escondidas o poco desarrolladas en las noticias.

Además de una campaña sistemática de los medios contra el pt, especialmente el ex-presidente Lula, el parlamento de Brasil sistemáticamente saboteó al gobierno de Dilma Roussef, dificultando la implementación de leyes y procesos esenciales para su gobernanza. Tras algunos meses de acusaciones y el gobierno enf laquecido, las manifestaciones en contra de la Dilma crecieron en número. Los sectores de derecha partieron para el ataque directo al gobierno de Dilma Roussef y realizaron el pedido de impeachment después que el presidente de la Cámara de Diputados, Eduardo Cunha, acusado de corrupción dio inicio al proceso. Finalmente, el resultado de todo ese proceso fue que Dilma Roussef sufrió un proceso de impeachment basado en acusaciones que no se comprobaron contra ella. El dispositivo legal del impeachment, tal como está establecido en la constitución brasileña, sólo debe ser utilizado para casos en que sea comprobado que el presidente cometió algún acto de extrema ilegalidad que justifique su retirada del poder y la pérdida de sus derechos políticos por ocho años. Dilma Roussef fue acusada de cometer ilegalidades fiscales por haber hecho transferencias de recursos internos (para pagar programas sociales) ilegales. Pero este tipo de procedimiento es realizado en casi su totalidad por gobernantes, siendo casi un procedimiento

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normal en términos administrativos. Si fuera considerado crimen, debería condenarse a docenas de gobernantes estatales que realizaron el mismo procedimiento. Las irregularidades del proceso de impeachment son tantas que la presidenta no perdió sus derechos políticos y el vicepresidente Michel Temer, que asumió en su lugar, está inelegible para las próximas elecciones por haber sido acusado de corrupción.

Obviamente este relato está basado en mis experiencias y percepciones del proceso. Lejos de ser un análisis político ideal de la situación, este breve resumen intenta dejar en evidencia el proceso de inestabilidad política y social que invadió al país. Varios grupos de artistas están movilizándose en defensa de la estabilidad política y el respeto institucional. Al inicio del año, Michel Temer, aún como presidente interino (no se había aún confirmado el impeachment) anunció el fin del Ministerio de Cultura, además de hacer cortes en varios programas sociales. Tras varias manifestaciones, mantuvo el ministerio, pero reducido y sin la visibilidad de antes. Programas culturales, educacionales y científicos están amenazados y los medios de comunicación que participaron activamente en el proceso del impeachment salieron fortalecidos, mientras los medios de comunicaciones alternativos (y también manifestantes) ya empezaron a ser perseguidos. Es en este escenario en que los artistas se reúnen en la Brigada Abelardo da Hora con el fin de hacerse parte de la campaña de información de la población, enfrentando a los medios de comunicación de masa brasileños que promovieron el odio al pt y la ceguera delante de la compleja situación política e innegable inestabilidad social.

La estética de la Brigada Abelardo da Hora es más difusa que los murales de los años ochenta. Los cambios en los escenarios filosóficos, teóricos, artísticos, políticos y sociales llevan a que las acciones políticas sean más difusas, y tiendan menos a la idea de totalidad y unificación de los partidos de izquierda tradicionales. Los colectivos funcionan como agrupaciones móviles, horizontales y abiertas, donde los murales como una representación de estas nuevas organizaciones, son como mosaicos de técnicas tales como grafitti, pintura, collage, entre otras. Los brigadistas recifenses del año 2016 tienen hasta el momento apenas una acción registrada: una intervención en el cine Duarte Coelho, un importante espacio cultural de la ciudad de Olinda que está abandonado.

En Chile, por otro lado, cambios importantes sucedieron en los últimos años incluso en el mundo del arte, y las brigadas artísticas pasaron a disputar el espacio con el mundo del graffiti, asociado a la cultura hip hop y periferia estadounidense. Más bien ahora están en relación (las brigadas) con esta nueva visualidad y algunos de los antiguos brigadistas como Alejandro “Mono” González (Brigada Ramona Parra) participan en proyectos de pintura mural junto con graffiteros, por ejemplo, de los muros pintados

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en el museo a Cielo Abierto de San Miguel, en calle Departamental. Ahora los muralistas chilenos (principalmente los más jóvenes) sí se consideran artistas y muchos producen murales bajo encomiendas.

La inestabilidad política no es algo que ocurre únicamente en Brasil y es así como en Chile también se vive un momento de convulsión social, dando señales que el modelo neoliberal implementado desde la dictadura y radicalizado en los años noventa se está agotando. Enormes marchas contra las afp fueron realizadas en los últimos meses, además de las constantes marchas estudiantiles por la gratuidad de la educación. El clima parece tensarse cada vez más en el país y, los movimientos sociales que tuvieron una disminución importante de sus actividades en las últimas décadas, ya se han ido reagrupando para crear nuevos colectivos y disputar nuevas discursividades en la esfera pública. Este movimiento está generando nuevamente articulaciones de carácter estético activista, especialmente de parte del movimiento estudiantil chileno. Las performances urbanas y el uso del cuerpo para cuestionar ya sea posiciones de género, así como las políticas educacionales, es algo que se ha destacado al interior del movimiento de contestación contra la privatización de la educación.

Si bien es cierto que la obra orgánica, como dice Peter Bürger, tuvo su momento de contestación por las vanguardias artísticas y las neo-vanguardias, que introdujeron la obra inorgánica -la fragmentación contra la totalidad– también es necesario señalar que las acciones artísticas activistas que tenían a la obra orgánica como vehículo, también cambiaron. O sea, hablar en contra de la obra orgánica, de su estrategia totalizadora, no puede significar decir que el arte directamente relacionado a una acción política está necesariamente finalizado. La noción de izquierda de los partidos comunistas y socialistas, al ser “derrotada” en los años ochenta por el neoliberalismo tuvo que reinventarse como utopía, como ideología y como estrategia política. Varios problemas asociados a los gobiernos de izquierda actuales denuncian que algunos antiguos preceptos ideológicos de los partidos necesitan ser revisados y cambiados. Los movimientos que nacen del seno de una sociedad que fue desarticulada por los poderes neoliberales muestra que la posibilidad de una organización política sigue existiendo, pero que ahora se hace bajo modelos de articulación y organización que no siguen la lógica partidaria.

Estos grupos que desafían la imaginación política de los partidos, sean de izquierda o derecha, insertan en la esfera pública un modo de pensar colectivo: pensar cómo unirse desde la fragmentación o cómo ser grupo sin ser total.

Las nuevas sensibilidades colectivas se organizan y empiezan a enfrentar el poder del capitalismo financiero internacional (y sus agentes) cada vez más totalitario y agresivo. Y el arte, por su lado, seguirá haciendo parte de toda esa moción y cambiando junto con ella.

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bibliografía

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Sitio de memoria: Cuerpos constituyentes david arancibia ¿Tienen MEMORIA los lugares? ¿Cuál es el lugar de la MEMORIA? ¿Qué es un SITIO DE MEMORIA? Estas son algunas de las preguntas que acompañan mi participación en la residencia de investigación de la exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (mssa). Preguntas que acompañan un trazado, trayectos, miradas, aprendizajes y silencios (propios, biográficos y que trascienden a las oficialidades.)

“SITIO DE MEMORIA: CUERPOS CONSTITUYENTES”, es una obra de teatro performática, que surgió de este proceso de investigación, y consistió en un recorrido escénico performático por el histórico Barrio República de Santiago, principalmente en el perímetro donde se ubicaba el “Triángulo de las Bermudas”, tramo donde se encontraba la Dirección Nacional de la cni, su Central de escuchas telefónicas y algunos sitios que funcionaron como centros de tortura durante la dictadura cívico – militar ocurrida en Chile entre los años 1973 y 1989.

Esta puesta en escena performática estuvo inspirada principalmente en la estética de algunos trabajos e imágenes registrados en la exposición del mssa, y en experiencias artísticas y culturales vinculadas a la memoria y los derechos humanos que conocí y estudié cuando viví en Buenos Aires (2014-2015). Este recorrido escénico-performático invitaba al espectador a ref lexionar en torno a la memoria de los espacios (públicos – no públicos), y a preguntarse sobre la ausencia de los cuerpos (desaparecidos) y el silencio que aún existe frente a estos temas, ya sea por los pactos institucionales o por la propia decisión personal que habita en cada una de nuestras historias.

El trabajo se construyó a partir de diferentes lenguajes provenientes de la performance, el bio drama, el teatro documental y el arte situacional. Lo central era la participación del espectador que se convierte en un protagonista de este recorrido, siendo testigo de los relatos que se presentan en un espacio real y testimonial de la historia reciente de nuestro país, en que a veces pareciera que se ha dicho todo, pero cuando sobre la memoria respecta, nunca es suficiente.

En este montaje participaron Belén Muñoz y Romina Palominos como intérpretes y Delia Arellano en el diseño, y con su testimonio y presencia Nadia Lopez, a quien abrazo y agradezco enormemente.

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* El siguiente texto corresponde al guión de la obra de teatro performática denominada "Sitio de memoria: Cuerpos constituyentes" desarrollada por David Arancibia y llevada a cabo en el marco de la residencia investigativa de la exposición Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (mssa).

La obra cuenta con la participación performática de espectadores en paralelo al montaje teatral, por lo cuál también posee contenido escrito para las personas que se hicieron partícipes.

A efecto de hacer más comprensiva la lectura, a continuación se presentará en tipografía sans el guión para espectador, y en serif el guión correspondiente al montaje teatral. A partir de la página 40 ambos textos van en simultáneo y relacionándose entre sí.

1. Caos, de Carmen Gloria Berríos.

2. Carta a Martín Elgueta uno de ellos. 30 de agosto de 2012, Día Internacional de las Víctimas de Desapariciones Forzosas.

guía para los espectadores* Instrucciones de uso

1. Bienvenido. Desde ahora, iniciaremos un viaje en el tiempo.

Quizás, lo único que existe es el presente. La historia es la historia, y así transcurre el tiempo. El pasado es el pasado, y aunque lo intentemos, no se puede borrar. Tal vez, seguir aprendiendo de sus errores. Y el futuro… ¿Qué podemos decir del futuro?

2. Este material es para ti, y te pedimos que no lo compartas.

Cada carpeta contiene material distinto, para que cada uno viva su propio recorrido. Al final, los invitamos a hablar (sólo si quieren). Los invitamos a compartir con nosotros, mirarnos a los rostros, y decir lo que queramos decir.

3. Durante este recorrido, te invitamos a estar atento. Te pedimos que durante todo este viaje, nos acompañes con el silencio, para que tus ojos sean testigos de los lugares donde habitamos, y donde transitamos. Para que tus oídos escuchen lo que tengan que escuchar, y también sean testigos de este relato.

4. Una guía acompañará nuestro viaje. Ella será nuestra “Agente de la Memoria”. Guiará nuestro recorrido, y será la encargada de darnos algunas indicaciones. Por favor, no te separes demasiado del grupo. El viaje es personal, pero nos acompañaremos entre todos.

5. A un lado de esta carpeta, hay un plano donde aparece un triángulo dibujado. Hay algunos puntos señalados. Queremos que traces tu propio mapa mientras avanzamos. Que escribas.

Que dibujes. Que compartas en él, y con nosotros, todo lo que quieras compartir que tenga que ver o no con este recorrido.

Vuelve a ser niña o niño. Haz lo que quieras en él.

6. Al otro lado de esta carpeta, hay información para que vayas leyendo durante el recorrido. Todo material es distinto, porque queremos que cada viaje, sea un viaje distinto. Nuestra guía señalará el momento de cambiar de página. Este material es solo de apoyo. Cuídalo. No lo rayes. Al final, te pediremos que lo devuelvas, para seguir utilizándolo.

Gracias por acompañarnos. Por estar. Por venir.

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archivo público

Extractos de un guion performático de una obra en proceso o posiblemente efímera.

Esta no es una clase de matemáticas.

(El público entra a una sala de clases. En cada asiento hay una carpeta.)

Agente de la Memoria: Esta no es una clase de matemáticas.

Breve pausa.

Esto no es un montaje.

Breve pausa.

Nada es lo que parece.

Pausa.

Digamos que, estamos donde estamos, y no estamos donde realmente creemos estar, porque somos un diminuto punto en este gran universo. Y en el universo no existe el tiempo. El pasado, el presente y el futuro son una misma cosa ¿Entonces?

Pausa.

Somos materia. Estamos constituidos de las mismas partículas. Somos un solo cuerpo. Constituimos una misma realidad. Nada desaparece. Todo se transforma. Porque somos materia. Somos un pequeño punto en el universo.

Para demostrar dicha relación, se puede dibujar un tercer punto y formar un triángulo rectángulo y así, aplicar el Teorema de Pitágoras.

El Teorema de Pitágoras dice que en todo triángulo rectángulo, el cuadrado de la longitud de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de las respectivas longitudes de los catetos. O dicho en lenguaje más simple, la hipotenusa al cuadrado es igual a la suma de los catetos al cuadrado. Ese, es el Teorema de Pitágoras.

Pitágoras fue un filósofo griego que mezcló ciencia, religión y magia, y basó todos sus estudios en la observación de este gran universo del cual formamos parte, y sus estrellas.

Sobre todo, en los sonidos que habitan en las estrellas.

Pausa Pitágoras viajó por todo el territorio que comprende India, Medio Oriente y Egipto.

Su observación de las pirámides egipcias fue fundamental para la creación de su teorema y sus estudios acerca de los triángulos.

Existen distintos símbolos que podemos asociar a los triángulos: La trinidad cristiana. La unión de dos triángulos que dan forma a una estrella de seis puntas. También los podemos asociar a las pirámides de todas las culturas, al símbolo de los masones, y por supuesto, el símbolo de Pink Floyd. Otro triángulo famoso es el Triángulo de las Bermudas.

Pausa.

Un punto es la mínima unidad que podemos ubicar en un plano. Por un mismo punto pasan infinitas líneas rectas… o rayos. Entre un punto y otro punto de un plano pasa una recta. A partir de las coordenadas de dos puntos en el Plano Cartesiano es posible calcular la distancia entre ellos. La distancia entre estos dos puntos queda determinada por la siguiente relación:

El Triángulo de las Bermudas es un área geográfica con forma de triángulo equilátero situado en el océano Atlántico entre las islas Bermudas, Puerto Rico y la ciudad estadounidense de Miami. Durante muchos años desaparecieron barcos y aviones de manera misteriosa en esa zona, y existieron muchas teorías al respecto como portales dimensionales o extraterrestres. Pero finalmente se demostró que en esa zona había una fuerte atracción magnética provocada por una alta concentración de gas metano, lo cual era la causa que provocaba la desestabilización de barcos y aviones.

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República 517 Universidad de Los Lagos

(Inicio del recorrido) (Primera parada: Av. República con Claudio Gay.

(Se escucha el poema escrito a continuación, al mismo tiempo, cae ropa que es arrojada desde el tercer piso.)

¿Dónde habita la MEMORIA? ¿Dónde habita el SILENCIO?

Todo el mundo parece enfermo ultimamente o tiene un funeral en perspectiva el cielo cerró por vacaciones y ya no es sol volantín ni vía láctea sólo un trapo desteñido surcado por aviones y pájaros de Hitchcock

Mira más allá de lo evidente, de lo que realmente observas y de lo que pueda recordar el cemento... ¿Qué cuentan los lugares? ¿Las paredes hablan? ¿Y si el cemento hablara?

EL CEMENTO ESTÁ CARGADO DE HISTORIA.

No sé porqué ni a dónde emigraron los deseos kas velas y las f lores por gracia concedida la calle me parece indescrifable incluso las palabras de los ciegos transeúntes Caminamos por la calle, y aunque no nos demos cuenta, aún hay paredes con huellas y las marcas del pasado.

Todo huele a humo últimamente a hogera a cigarrillo voy vestida de cenizas dándole la extremaunción a las cunetas

(¿dónde están?).

Aún se ven las balas, y eso, que en estos tiempos la gran mayoría de personas que habitamos este largo y angosto territorio, somos más testigos del presente que del pasado.

No resisto la solemnidad de los paraguas los anónimos zapatos que corren hacia el metro Detesto la nata de esta leche y el bostezo miserable que circunda Creo que necesito una navaja

Como en la antigüedad, y en los distintos pueblos que han habitado este mundo, las piedras hablan. Sobre las piedras hay una escritura imborrable, que ni la pintura, ni el smog han podido ocultar. ¿Cómo se construyen los recuerdos y vestigios de la historia?

Hay que hacerle una autopsia a este vacío

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Cómo se construye el olvido? ¿El re-cuerdo re-construye? ¿El pasado es historia? ¿El pasado es presente?

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República con Claudio Gay. (Una mujer limpia una bandera chilena manchada con sangre...

Luego tiende la ropa para formar la frase:

(LOS TRAPOS SUCIOS SE LAVAN EN CASA)

AQUÍ HAY ROPA TENDIDA

(ROPA LIMPIA NO NECESITA JABÓN)

Sanadora:

DESNUDOS NACEMOS, VESTIDOS NOS VEMOS

Mi abuela fue lavandera en La Bandera, y murió de cáncer.

Como muchos.

Por la pena.

Por la tristeza.

Tercera parada: República 580.

Por los dolores históricos.

Agosto.

Por los silencios.

Compañero Martin Elgueta “Renato”

Por los olvidos.

Por los recuerdos sin olvido

República 580 Fundación Superación de la Pobreza.

(A lo lejos se escucha el poema Cadáveres de Nestor Perlongher.

En el suelo, muñecos de personas que representan los cuerpos que estuvieron, que desaparecieron, que fueron sepultados.)

República 550 (Ex casa okupa AKI) Sanadora: AKI estuve.

AKI estaban.

Querido compañero, te escribo en este día que se ha instaurado para recordar y condenar la práctica de la desaparición forzosa desarrollado en tantas partes del mundo por los aparatos represivos de quienes detentan el poder. Hace no mucho que me encontré con tu hermana, precisamente en Londres 38, lugar a donde te llevaron los agentes de la DINA y desde donde hicieron desaparecer tu cuerpo, asesinándote como a tantos otros, pero pretendiendo que te convirtieras en un “desaparecido”.

Es curiosa la palabra “desaparecido” porque si los innombrables pretendían que desaparecieras de nuestras vidas, de nuestra historia, de nuestra cotidianeidad, nunca lo han logrado. Si es cierto, no entregaron nunca tu cuerpo, nunca supimos de que forma te mataron y donde quedaron tus restos mortales. Pero ¿Desaparecido? ¡Jamás! Es más, cada vez que paso por una Fuente Alemana te veo sirviéndote un lomito, frente al Manuel de Salas te veo junto a la Maria tu compañera de banco, en Pajaritos a la entrada de Maipù te veo conversando con Santos Romeo y el Guajiro, mientras el Chino, el Adrian y el Máximo te apuran para que entremos a reunión.

No. No y no. Nunca has estado “desaparecido”, siempre has estado con nosotros, con todos los que sobrevivimos, con tu familia, con tus compañeros, con tus amigos, con tus camaradas. Y claro, yo que te debo tanto ¡Como no me iba a acordar de ti en este día!

Si parece que te estoy viendo cuando llegaste a la reunión que teníamos los del Liceo 10 que ahora se llama Confederación Suiza, en la casa de don Clotario, en San Isidro y nos presentaste el Programa y el proyecto del MIR.

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AKI estuvieron.

AKI estamos.

AKI están.

Todos encienden velas.

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Como poder olvidar cuando cabro por cabro fuimos constituyendo la Brigada Secundaria y fuimos capaces de tener la primera Unidad Operativa con la cual recuperamos recursos financieros, mimeógrafos, incluso armas.

Ahí estabas siempre machacándonos, que no nos convirtiéramos en “cabezas de pistola” y nos exigías leer “Fundamentos del Socialismo” de Julio Cesar Jobet, la Segunda Declaración de la Habana, tanto como años después nos obligaste ya en pleno fragor del Poder Popular a leer las experiencias de Control Obrero en España, las discusiones del Comité Central del Partido Bolchevique que la Quimantú había publicado. Han pasado tantos años y se que muchos de los que nos formamos a tu lado nunca te olvidamos, es decir, nunca dejaste de estar presentes en nuestro que hacer, en nuestras vidas. Menos aun yo, porque fueron al menos dos veces en mi vida que fue tu palabra la que me orientó en medio de la confusión.Si te veo pasearte en tu salsa conversando junto al Yeti con los viejos de FENSA, con el Miguel de American Screw, con el Ramos y el Peluso de Perlack. Cómo no recordar las tomas de la comuna, las tomas de los fundos, las aperturas de los locales comerciales y tú moviéndote como pez entre la gente coordinando, dirigiendo, aportando en lo que fuese.

Querido amigo, estábamos con el Pepe Amigo en prisión cuando nos llegó la noticia que estabas en las garras de la represión. Como todos, esperamos vanamente saber algo de tu suerte. Solo en el exilio supe que estabas entre los llamados “detenidos desaparecidos”. Desde esa época, y a lo largo de muchos años, portó una pequeña fotografía tuya que sobrevivió incluso a mi segunda detención y sigue ahí, en mi porta documentos, entre el corazón y la razón, porque ¡Puchas que me han servido tus consejos, tu ejemplo, tus enseñanzas que trato de traspasarla a las nuevas generaciones.

Bueno, como dice una vieja canción , no sé decirte nada mas, tu debes comprender que aun estoy en el camino, en ese camino que juntos recorrimos un trecho y que fue mi escuela.

Con un abrazo gigante te abrazo con todo mi cariño.

Alma Negra

República 475 Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Se escuchan algunas grabaciones, simulando ser relatos telefónicos. Los textos son extraídos de los documentos encontrados en el museo pertenecientes a las escuchas telefónicas de la CNI.) Se vuelve al punto de origen.

P/d 1. Dicen que estás muerto, yo digo que estásmás vivo que muchos vivos actuales que tu conociste siendo tus compañeros y que en realidad hoy son muertos vivientes.2

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Final del Recorrido: Relato Constituyente.

La Sala de clases ya no es sala de clases. Al centro hay un plano grande del Triángulo de Las Bermudas, que se construye con todos.

Testimonios…

La gente escribe alguna frase.

La gente opina…

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Escatología del origen: Acerca de cuatro marcos vacíos (Refundación de la Universidad de Chile) samuel espíndola1 y andrés soto2

1. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica con mención en Literatura, tesista del Magister en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Becario de la Fundación Pablo Neruda y del Fondo del Libro y la Lectura. Premio Roberto Bolaño de Poesía 2015. Realiza junto a Mariana Camelio, la intervención “Juego de las decapitaciones”, en la muestra Todos cortados con la misma tijera organizada por Revista Córtela y Centro Cultural Perrera Arte el 2016.

2. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica con mención en Literatura, Diplomado de Extensión en Edición Profesional y candidato a Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. Es ayudante del área de Teoría Literaria del Departamento de Literatura y del Diplomado de Extensión en Literaturas del mundo en la misma casa de estudios.

blanco En la sala resuenan fragmentos de un poema que se expande por las otras salas del museo. Sus paredes blancas albergan allí, de nuevo acribillados y observados, cuerpos sangrantes, tetánicos, enfermos, rutilantes, en éxtasis, en fuga, en trasponerse, en olvidarse… Inquieta a ese ojo cada vez más excitado la ausencia de cuatro fotos, de las cuales solo cuelgan sus marcos vacíos acompañados de una breve nota explicativa. En alguna bodega o sutil archivador, esas fotos existen, pero no las vemos. La mirada choca contra la pintura blanca de los muros.

Frente a la desnudez de un cuerpo, la vacancia. Poligonal la sombra que dejan sobre el muro los marcos vacíos de fotos que, se nos dice, exhiben a dos hombres desnudos. Desnudez del yeso, el látex, ref lejando los halógenos de un foco que también es blanco. Desnudez de un edificio que deviene cuerpo a través de esas huellas no acusmáticas de un cuerpo persistente, cicatrizado.

Entre 1668 y 1672, Cornelius N. Gijsbrechts ejecuta un trampantojo radical (fig. 1): una pintura que representa el revés de un cuadro enmarcado, tiras del lienzo blanco entre las uniones de dos marcos de madera y, sujetando esta estructura, asomándose, un par de clavos. En medio de esa superficie casi vacía: un papel con el número treinta y seis, adherido con lacre escarlata al reverso del cuadro pintado dentro del cuadro. Aunque fuera imposible reconstruir la trama de referencias que llevaron al pintor f lamenco a escoger esa cifra, puede conjeturarse un uso: número de lote, trigésima sexta pieza de una serie de pinturas casi idénticas o acaso el precio contado en monedas hoy y hace siglos en desuso. Si por una parte los bodegones de fruta y liebres muertas funcionan como cornucopias celebratorias y, por otra, las vanitas hacen de la proliferación el mecanismo mediante el cual se identifica el grupo humano representado admonitoriamente, este extraño bodegón de la nada que pinta Gijsbrechts, tan actual e inactual, pone en crisis el estatuto mimético, al tiempo que da a esa vacuidad gráfica el peso discursivo del souvenir, el objeto artístico puesto en circulación por el mercado.

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“...este extraño bodegón de la nada que pinta Gijsbrechts, tan actual e inactual, pone en crisis el estatuto mimético, al tiempo que da a esa vacuidad gráfica el peso discursivo del souvenir, el objeto artístico puesto en circulación por el mercado."

fig.1 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Trompe l’oeil. The Reverse of a Framed Painting, 1670, óleo sobre tela (66,4 x 87 cm.), Statens Museum for Kunst.

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samuel espíndola, andrés soto

En 1994, Krzysztof Kieslowski ensaya con Blanco tres formas de pensar la ausencia de color: blanca es la nieve que anuncia a Karol que ha logrado volver a Varsovia, como blanco es el lago congelado donde aquel celebra con Mikolaj tras un extraño intento de suicidio asistido y, luego, toda la pantalla emblanquece en una breve secuencia en que el protagonista se reencuentra con su esposa. En las tres secuencias puede leerse la oposición entre un espacio cerrado y uno abierto, que al parecer reforzaría el simbolismo obvio de la luz y la sombra, pero en realidad otorga a lo blanco un valor por sí mismo: la nieve de Varsovia no es distinta de la de París, pero para llegar a Polonia, Karol ha debido encerrarse en la maleta de su amigo; la hermosa escena en que Mikolaj y Karol se deslizan por el hielo, ebrios, luego de que el primero se arrepienta de morir, sucede inmediatamente al encuentro entre los dos amigos en una vía abandonada del tren subterráneo; finalmente, la pantalla blanca –reverso perfecto del espectro visible– parece la representación más fidedigna de un esperado y diferido orgasmo, que, trágicamente, es la antesala del encarcelamiento de la mujer. Hay una intensificación de la apertura: al encierro en la maleta se opone el retorno al país natal, a la ejecución falsa que realiza Karol con una pistola de fogueo le sucede una escena de alegría casi infantil, y, más problemáticamente, a la intimidad de la semipenumbra de un hotel se le enfrenta el blanco como liberación instantánea del deseo, como propagación que ni siquiera se limita con el encarcelamiento pues en los segundos finales de la película Karol visita a su ex esposa en la cárcel (aunque sea, presumiblemente, en una proyección alucinatoria de su propio deseo posesivo) solo para mantener un diálogo mudo en que la tensión erótica de los gestos apenas atisbados entre los barrotes permite suponer la reapertura del deseo entre la pareja, antes divorciada por la súbita impotencia de Karol.

El cuadrado blanco no tiene aquí el sentido equívoco del semen u otro f luido más o menos blancuzco, sino que significa, como color, la propagación de los lazos amorosos, renovación de las energías que los alimentaban, orificios nuevos, re-apertura, volver a dar-se: refundación.

En la sala del Museo de la Solidaridad Salvador Allende donde debían colgarse las fotos-registro de la performance Refundación de la Universidad de Chile (1988), solo cuelgan cuatro marcos negros vacíos (fig.2), formando otro cuadro más grande. En cada uno de ellos se ve el alambre que los soporta, doblado por el tornillo del que penden, como si fueran cuatro montículos de aire o de nieve, cuatro dibujos idénticos de un monte blanco.

Más allá de las interrupciones, diferencias de opinión o ruidos que haya causado el retiro de las fotos, preferimos pensar en las imágenes de esos cuerpos que faltan ineluctablemente. La radicalidad de su presencia hace que, incluso sufriendo la ausencia de registro, el cuerpo persista como huella, trazo doliente que desboca el memorial.

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fig. 2 Paulina Varas. Registro de la exposición Poner el cuerpo.

Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, 2016, fotografía digital.

3. Fabio Salas. “Las Yeguas del Apocalipsis”, revista Cauce, Santiago, núm. 204 (1989), p. 27.

4. Fernanda Carvajal. “Yeguas”, en vv. aa. Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, vol. I, lom, Santiago, 2011, p. 31.

refundación El 17 de septiembre de 1843, Andrés Bello leyó un discurso con ocasión de lo que se llamó la “Instalación de la Universidad de Chile”. Ciento cuarenta y cinco años después, la Dictadura Militar y sus cómplices civiles habían impuesto una intensa clausura a la circulación del deseo y el pensamiento: la Universidad había sido dolorosamente intervenida en este contexto. Se impuso la necesidad de una re-inauguración, una reapertura, una re-fundación que hiciera entrar en el debate público no solo a las minorías sexuales, sino que a todos los fantasmas de la violencia contra el cuerpo social.

En algún momento de 1987, Pedro Lemebel y Francisco Casas conforman las Yeguas del Apocalipsis. Hasta su relativa disolución, sus acciones se caracterizarían por la intervención en el espacio público desde un lugar de enunciación excéntrico; vociferantes y estrafalarios a veces, otras amargamente austeros y silenciosos. No es de extrañar que una de sus primeras acciones (fig.3) se situara a medio camino de la calle y la Facultad de Artes: “Montados a caballo, en pelotas, yegua sobre yegua o una yegua de dos pisos, refundando la Universidad de Chile, en Las Encinas”3. Esta refundación obedece a una necesidad del retorno del cuerpo, por eso toma la forma de re-apertura de segunda, tercera clase, un “estreno clase B”4, que no repite el gesto hierático de la Instalación, sino que hace ingresar en el espacio institucional un presagio, el jeroglífico de un estreno monstruoso: los “dos maricas” desnudos, apenas calzados con sus chalas, se afirman del pelo de la yegua que tampoco lleva montura, configurando, al decir de Casas, un “centauro homosexual”, su devenir yegua.

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fig. 3 Ulises Nilo. Registro de la performance Refundación de la Universidad de Chile de las Yeguas del Apocalipsis, 1988, fotografía análoga.

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La yegua es guiada por las poetas Carmen Berenguer, Carolina Jerez y Nadia Prado, de las cuales, la primera lleva las riendas y la última toca la f lauta.

Se invierte así el imaginario militar de la montura, liberándose a sentidos eróticos y rituales: la imagen por antonomasia de la estatuaria ecuestre en el repertorio chileno remite a la pose patriarcal de Pedro de Valdivia al fundar Santiago; de allí que las Yeguas aludan a este, pero también al desfile heroico y patético de Lady Godiva.

Ese día en Las Encinas sólo habían “algunos estudiantes y los funcionarios en paro” que habrían reaccionado inicialmente con desconfianza (“armaron un kilombo porque les íbamos a cortar la huelga, y con lo que nos costó acarrear la yegua de Peñalolén”), pero pasado ese primer momento, Lemebel y Casas se montaron a la yegua y entonces “se detuvo el tiempo, sólo se escuchaba la f lauta y los cascos del caballo acercándose a las rejas que se abrieron y entramos con todo el pueblo”5.

La detención del tiempo tiene que ver aquí con una entonación melódica que se abre en medio del silencio: la re-apertura es un ritmo, es intempestivo, pero no violento, su intensidad radica en otra cosa, en la tensión y distensión que remecen los fundamentos del espacio, lo hacen habitable, respirable.

las fotos que faltan: metabolismo del archivo performático Entre abril y junio del 2016, en el segundo piso del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, se llevó a cabo la exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, cuya curatoría estuvo a cargo de las miembras de la Red de Conceptualismos del Sur, Javiera Manzi y Paulina Varas. En una de las salas resonaba la voz de Néstor Perlongher, plagada de inf lexiones histéricas, irónicas, travestis, realizando un rigurosa desterritorialización de la voz por medio de los versos del poema Cadáveres, escrito, se dice, durante un viaje en bus entre Buenos Aires y São Paulo en 1982. El pneuma de Perlongher devela que la única constatación posible del horror es la carne: cadáveres en las redes de los pescadores, en los escenarios, los prostíbulos, los paraderos, los hospitales, las zanjas, las acequias, en las inf lexiones de la voz, del grito, la electricidad, las bolsas plásticas. En toda esa profilaxis hay cenizas, extraños rudimentos de huellas dactilares: hay un cuerpo.

En dicha sala el poema reverberaba en todas las obras dispuestas allí: el retrato de Pedro Lemebel (1986) de Claudia Román, acompañado de unos audífonos para escuchar a su vez la voz de Lemebel (leyendo su Manifiesto); la serie fotográfica Rosa cordis (1986) del peruano Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo); La manzana de Adán (1989) de Paz Errázuriz; El pene como instrumento de trabajo (1982) de la mexicana Maris Bustamante; y, finalmente, algunas registros de las intervenciones y manifiestos corpofágicos relativos al grupo Gang vinculado al Movimiento de Arte Pornô (1980-1981) en Brasil.

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5. Fabio Salas. op. cit., p. 27.

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Es en esa sala donde habrían de estar colgadas las cuatro fotografías que registran la Refundación: lo interesante no es indagar las razones que tuvo Francisco Casas para solicitar su retiro, sino penetrar en esos cuatro marcos, paradojalmente vacíos, que exhiben el funcionamiento de su suspensión.

Ingresar en la delgada madera teñida de negro y la disposición asimétrica; en los cuatro alambres y los tornillos que perforan las incalculables capas de pintura que han recubierto esos muros. Cuatro marcos que en su desnudez sustituyen el testimonio, las impresiones fotográficas de una acción, con la manifiestación de las fuerzas, el reclamo del ojo sobre lo invisible, la carencia de color, textura y profundidad que es, sin embargo, condición de su aparecer.

La potencia del vacío como intensidad sensible de cuanto se sustrae a la sensibilidad, de cuanto elude su representación. Pero, urge decir, no se trata de un ejercicio que responde irónicamente al prejuicio de cierta sobreabundancia de imágenes. En “El teatro de las imágenes” Jacques Rancière rechaza que la célebre pantalla blanca (Lament of images, 2002) o las cajas que esconden fotos del genocidio de Ruanda (Real pictures, 1995), dispuestas así por Alfredo Jaar, sean coherentes con la tesis cínica de que el exceso de imágenes ha espectacularizado el horror y que, en consecuencia, haya acabado por anestesiar la percepción de la violencia. Rancière propone que la operación de Jaar es justamente la contraria: denuncia, en el fondo, que el inédito poder de los regímenes estéticos –de los cuales depende la producción, circulación e inteligibilidad de las imágenes– se ha destinado ante todo a la disimulación u ocultamiento del horror (la compra por parte del Pentágono de los derechos de difusión de la guerra en Afganistán, la compra y sepultura de fotografías por orden de Bill Gates o la ausencia de menciones a los genocidios africanos en la revista neoyorkina Newsweek). La pregunta, entonces, es si la provocación de Refundación de la Universidad de Chile, determinada por la violencia sobre el cuerpo y la represión institucional de exclusión de las minorías sexuales en dictadura, ha tenido lugar en el espacio del arte o si la aparente apertura actual de las instituciones ha mitigado aquellos rendimientos críticos. Diana Taylor afirma que “la performance en vivo nunca puede ser captada o transmitida a través del archivo”6 porque debe su existencia a la inmediatez no de sus recursos representacionales sino a su presentación irrepetible o aurática.

La acción de las Yeguas, en este sentido, solo podría registrarse como huella, como traza o marca, pero no como obra: es memorable solo subsumida en su alteridad (lo otro que ella), en su puesta fuera del género. Con todo, esta condición no es equivalente a la desaparición: es en el repertorio, según la autora, que la obra persiste y lo hace precisamente resistiéndose a su registro, o bien, “excribiéndose”. Del mismo modo, el gesto de las curadoras, en nuestra lectura, implicaría una resistencia al retiro de las imágenes. Lo que se juega en la ironía de los marcos es una re-tirada o un re-trazo en que la efectividad de una acción no agota definitivamente su aparecer y desaparecer sino que se sostiene como diferimiento, toca como ex-posición y resiste como huella ofrecida al archivo en el sentido en que Foucault entiende el concepto, es decir,

samuel espíndola, andrés soto

6. Diana Taylor, El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas, Trad. Anabelle Contreras, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2015, p. 57.

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como condición de su enunciabilidad, como el darse a leer de los enunciados.

El juego es ambiguo: rechazar la representación fotográfica consistiría en suspender la finitud de la performance, prolongarla y diferirla, pero al mismo tiempo se trataría de la subsunción de la memoria corporalizada (Taylor) por parte de la excripción irónica de una suerte de metaperformance que se hospeda en esas huellas. Así, el gesto hospitalario y a la vez hostil de la muestra se configura como un palimpsesto que exhibe en la disponibilidad de los marcos el funcionamiento del aparato museal –y archivístico por extensión: capas sobre capas de pintura en una historia que se superpone y en la que, sin embargo, el pasado retorna reclamando la superficie. En otras palabras, los cuerpos de la performance persisten como contacto residual o espectral entre la subjetividad de la obra –abierta, imbricada, expuesta al advenir– y la memoria del edificio y el sistema de enunciabilidad en que se disponen.

La apertura de este contacto dialoga especularmente con lo que Anna Maria Guasch llama la “naturaleza abierta del archivo”7, esto es, la posibilidad de articular y rearticular infinitos relatos con los materiales que ingresan y se olvidan en el archivo. Con ocasión del gesto curatorial puede desprenderse una estética y una política del archivo como inscripción y borradura de huellas sobre huellas que desafían la coherencia lineal de la historia en un sistema inestable de f lujos y ref lujos, progresos y regresos. Asimismo, esta estética y política se sostienen sobre la persistencia inextinguible del cuerpo ceniza, suspendido y dinámico como la operación de resistencia de los alambres que impiden la caída, pero no pueden evitar la sujeción a los movimientos de la tierra. Esta vulnerabilidad, la exposición al olvido en la evocación, es a la vez un potencial de significación que de suyo atenta contra los patrones normativos de los arcontes, tal como afirma Sergio Rojas: “el cuerpo irrepresentable del archivo recupera potencialidades de sentidos que no pueden administrarse de acuerdo a un patrón jerárquico discursivo porque excede las formas de percepción y comprensión unificadoras del sujeto del saber”8. En este sentido, los marcos, incorporados al museo y al archivo negativamente, desafían las hermenéuticas de la identidad fundadas en la exclusión y reciben la ambigüedad y polisemia como posibles recursos de disputa contrahegemónica.

Jacques Derrida, a diferencia de Foucault, afirma que el archivo y su función arcóntica exige ante todo un lugar, una eco-nomía: una ley (nómos) de la casa (oîkos). Lo que en Foucault consiste en la condición de lectura de los enunciados, en Derrida es un principio de reunión consagrada por el poder y su domiciliación a cargo de quienes reciben la potestad hermenéutica. Los documentos que se reúnen o consignan en el archivo están prescritos de una jurisdicción pública que gobierna y se resguarda en dicha autoridad, la cual permite decir la ley, es decir, interpretar o asignar verdad, significado y tradición a lo que ingresa. Se trata de un a posteriori ideológico antes que un a priori histórico. Ahora bien, el ejercicio de los arcontes es de suyo la práctica de una violencia: la de consignar en lo Uno la diferencia respecto de lo otro, la

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7. Anna Maria Guasch, “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, Materia, Barcelona, núm. 5 (2005), p. 158.

8. Sergio Rojas, “Poética del archivo en América Latina”, en Pía Cordero y Lucía Rey, comp., Actas alpe i: Pensamiento Estético Interdisciplinario, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2013, p. 99.

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9. Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Trad. Paco Vidarte, Trotta, Madrid, 1997, p. 20.

10. Id. 11. Diana Taylor, op. cit., p. 59.

12. Jean-Luc Nancy, Corpus, Trad. Patricio Bulnes, Arena Libros, Madrid, 2003, p. 39.

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de reunir los documentos en el arca de una coherencia que repele o expulsa de sí aquello susceptible de desestabilizarla. Es precisamente esta alteridad o este afuera el elemento que, aunque ausente por definición, constituye al archivo y su capacidad iterativa. En otras palabras, el archivo se conforma no solo por lo que guarda, memoriza o retiene sino que también por lo que olvida o excluye. En este sentido, escribe Derrida, “el archivo trabaja siempre y a priori contra sí mismo”9: en el corazón de la conservación del archivo reside una pulsión de muerte (un olvido activo para Jean-Louis Déotte). El mal de archivo es, entonces, “la aneconomía de esta fuerza de aniquilación aliada a la diabólica pulsión de muerte”10; en consecuencia, su estructura no puede sino ser espectral. Espectral en al menos dos sentidos: en tanto que olvida para recordar, haciéndose cuerpo allí donde niega y expulsa partes de sí; y, luego, porque su materia no es sólo la del pasado sino también la del porvenir, la repetición de una estructura hermenéutica que sanciona la memoria del futuro.

En su estudio sobre la preponderancia y prepotencia de la escritura como medio de conocimiento legítimo en una cultura y el consecuente descrédito de las prácticas corporales, Taylor opone el concepto de archivo al de repertorio, entendiendo al primero como el lugar donde residen materiales duraderos (textos, documentos, edificios, etc.), mientras que el segundo, más efímero, inscribe las prácticas y conocimientos corporalizados (danzas, rituales, tradiciones orales, etc.). En el repertorio el cuerpo opera como aparato mnémico que, por su carácter performático, excede y se enfrenta esencialmente al archivo por cuanto este siempre está mediado por el poder, por la fuerza de ley de los arcontes. Ahora bien, la autora afirma que la relación entre estos aparatos no es secuencial y que “se cae con demasiada facilidad en un binarismo en el que lo escrito y el archivo constituyen poder hegemónico y el repertorio genera desafío antihegemónico.”11 Por lo tanto, ambos deben examinarse en su interdependencia y en sus diferentes grados de performatividad. A pesar de este alcance, la oposición se sostiene sobre una idea rígida de cuerpo en la medida en que se prescribe mediante el prejuicio de una presencia efectiva y eficiente. La pregunta que cabe hacerse para poner en duda dicha noción aurática es si la corporalidad consiste solo en el reconocimiento de límites corporales en un aquí y ahora o si dicha performatividad despliega otras temporalidades y otros agenciamientos. Es decir, ¿es el cuerpo solo delimitación espacio-temporal en el acto performático de vinculación a una identidad o, por el contrario, de trata de un irreductible potencial de suyo irrepresentable por su carácter excesivo? El cuerpo estaría conformado menos por sus límites que por las aberturas, proyecciones o desplazamientos que son a la vez causas y efectos de su corporalidad expuesta a su transformación. Según Jean-Luc Nancy, la susceptibilidad al devenir de los cuerpos pasa por un contacto que, aunque residual, indirecto, discontinuo, diferido o espectral, es constitutivo de cuanto existe. Por eso, afirma que “Querámoslo o no, los cuerpos se tocan en esta página, o bien ella misma es el punto de contacto.”12 En la escritura

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–aunque lo mismo podría decirse de todo medio de re-presentación– se devela un coeficiente corporal dado precisamente por su dis-locación, su excripción (Nancy), su aneconomía (Derrida) o su no lugar (Foucault). Ya no se trata de un contacto aurático ni del cuerpo habitando un espacio y tiempo únicos: la corporalidad, condición de co-existencia de cuanto existe, comporta la complejidad de no poder fijarse ontológicamente más que en el ámbito de las posibilidades y, en consecuencia, en sus potenciales de sentido tanto semánticos como sensibles.

No se trataría de una reinvindicación fanática del referente, sino de la historicidad y, por lo tanto, del lazo político y estético que se traza en la fotografía y la escritura que le sirve de suplemento. La potencia que se revela en los marcos vacíos no proviene de sí mismos sino de la memoria corporalizada, carnal, que evocan o, mejor dicho, convoca. Es la persistencia del cuerpo en la retina, la disruptiva presencia de su desnudez, la que exige ser vista, aboliendo la dicotomía entre la inmediatez performática y la mediación escritural, reclamando para sí su estatuto de experiencia que se niega al olvido definitivo.

una ventana rota En septiembre de 1984 se produjo una jornada de protestas que había movilizado a todo el país. La violenta represión estuvo acompañada de un recrudecimiento de la censura. El Bando n°19 prohibía la publicación de imágenes y obligaba a informar sobre las protestas en páginas interiores. Esta prohibición fue dirigida especialmente a los medios de oposición Análisis, Cauce, Apsi y Fortín Mapocho. Los periódicos o revistas respondieron irónicamente, en general, reemplazando las imágenes por espacios en blanco a cuyos pies agradecían a la Jefatura de Zona en Estado de Emergencia por no tener que mostrar algo de mal gusto como los perros policiales (cuya alusión sin imagen redoblaba el equívoco) o la “tenebrosa sede” de la cni. De igual modo, las historietas fueron reemplazadas por chistes donde se aludía al aspecto de los dibujos que tendrían que ir en su lugar, o bien quedaron reducidas a un par de diálogos desprendidos de sus cuerpos y bocas; otras cuadros en blanco estaban cruzados por la leyenda “foto censurada”. Quizás la más llamativa de estas es la portada del número 22 de la revista Cauce (fig.4), en la cual debía aparecer Augusto Pinochet: un gran rectángulo blanco celebra el aniversario número 11 de su gobierno. Si Baraduc había creído ver su alma en una fotografía velada por completo (un cuadrado negro que se le reveló como spectrum), lo que presenciamos aquí es un reverso espectral y siniestro de los cuadros de Malévich.

Pero ese cuerpo que falta en la revista es el mismo que impone el horror y la desaparición de otros cuerpos, esta vez con su pudor terrible. El cuerpo que falta en los marcos vacíos de la Refundación es, en cambio, la misma vacancia que toda performance conlleva: a cada segundo de su desenvolverse está a

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fig.4 Portada Revista Cauce núm. 22 (1984).

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13. Milan Ivelić y Gaspar Galaz, Chile, arte actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1988, p. 192.

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punto a fracasar y en cuanto termina comienza a extinguirse, pero a pesar de eso, permanece abierta o, al menos, abierta a su misma reapertura de sentido que no termina de acontecer.

He aquí el peligro de lo blanco: en medio de ese horror pleni puede aparecer cualquier cosa. En la pantalla blanca podrían aparecer los ojos de una niña africana, helicópteros incendiarios, la cama desecha de Marilyn Monroe o la ominosa sonrisa de Lucía Hiriart. Pero si la imagen permite estas transmutaciones de ambigüedad letal, es de esperarse que el cuerpo no, por la sencilla razón de que no puede renegar al final de su ser cuerpo y por consiguiente su historicidad: el tiempo. Por el contrario, cuando intentan dar un marco para las acciones de Carlos Leppe, Milan Ivelić y Gaspar Galaz comparan desafortunadamente el cuerpo del artista con una tela en blanco: mientras una tela “una vez pintada queda como pintura, obra hecha”, “cuando el cuerpo del artista pasa a ser el soporte, la obra es efímera: el cuerpo retorna a la condición de cuerpo (en blanco), una vez finalizada la autopresentación”. En otros términos, mientras la pintura está “dotada de indefinida permanencia temporal y arrastra consigo una existencia separada a la del artista y vive su propia historicidad”, en el caso de la performance el cuerpo del artista quedaría “potencialmente en condiciones de volver a ser activado, como una pintura que, al borrarse, vuelve a ser tela (en blanco) y se puede pintar de nuevo sobre ella”. Aunque Ivelić y Galaz reconocen, por una parte, que la experiencia de asistir a la performance no reemplaza al registro, lo hacen afirmando que este “adquiere las mismas características de mediación que la pintura o la escultura”13. En nuestro caso pareciera que otorgamos el mismo valor a la especulación archivística o escritural que a la subversiva práctica corporal inmediata, pero no es así. Lo que sucede y lo que tratamos de proponer aquí, bajo el supuesto de que el artista es independiente históricamente de la obra que produce, es cierta concepción de arte corporal articulada únicamente a partir de obras que permiten esta borradura, este maquillaje más o menos glamoroso que concluiría la historia de la desmaterialización de la obra de arte.

No extraña entonces que en ese número de Cauce las únicas imágenes sean dibujos y logotipos publicitarios, bastante inocentes, por lo demás. La fractura del espacio informativo es en sí mismo un tema del período: en 1977 la operación destructiva cercana al dé-collage vostelliano de Catalina Parra en Imbunches desmantela el discurso del principal diario conservador del país, El Mercurio, precisamente a través de su eslogan de autopromoción “Diariamente necesario”. A fines de los 80, Los Ánjeles Negros harán sus intervenciones con plena consciencia de la deformación y la mutación significante que tales hechos tendrán a través de la prensa. A medida que avanzan los años 90 y durante lo que va de este siglo, la prensa conservadora no ha escatimado ninguna oportunidad de dar una cobertura ambigua tanto a Lemebel como a Casas: titulares sospechosos en los cuales el insulto se disfraza de alusión en

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complicidad o donde se celebra subrepticiamente que hayan abandonado la performance para dedicarse a la escritura. Como hemos planteado, en ambas instancias, aun en ausencia, puede estar presente el cuerpo en su exposición o posibilidad de destrucción. El propio Lemebel afirma: “En ese sentido mis crónicas podrían ser el boceto de tiza que marca un cuerpo en la vereda”14.

En otra ocasión, Lemebel comentaba con humor que fue censurado por un comercial de colchones durante una entrevista transmitida por Chilevisión.

En una entrevista publicada en 1989 –precisamente por la revista Cauce– las Yeguas del Apocalipsis dan luces sobre lo que un rectángulo vacío puede significar: “Una patria sin semáforos, una bandera, una ventana para el niño homo”15. La imagen de la bandera podría remitir a la que utilizó Carlos Leppe en su Acción de «La Estrella» diez años antes: tonsurado con una estrella como hiciera Duchamp en 1919, Leppe arrojó pintura blanca por sobre su cabeza, la cual chorreó la estrella de una bandera dibujada sobre un plástico transparente; al finalizar la performance meticulosamente elaboró un rectángulo blanco que ocupó la posición de la bandera en un muro lateral. La bandera también es aludida por la bandera tajeada, hueca de Víctor Hugo Robles y menos obviamente por el libro de circulación clandestina de Elvira Hernández.

Si la bandera puede, para horror del patriota, tajearse y devenir hueca, si puede comer moscas y pasar hambre y frío, también puede convertirse en la metáfora de la apertura y, eventualmente, una reapertura: piénsese en las páginas finales de Los detectives salvajes de Bolaño.

escatología del origen Premonitoriamente, el 22 de octubre de 1988, Lemebel y Casas entregaron una corona de espinas a Raúl Zurita durante el acto de entrega del Premio Pablo Neruda en La Chascona. La prensa consideró la performance como algo pintoresco en medio de un acto inocuo y amable. Con estupor y casi éxtasis se describió, en cambio, el estallido de una ventana en medio de la lectura de Zurita16: es posible ver en esa ventana rota a destiempo la irrupción de las Yeguas.

La potencial descarga excrementicia es dudosamente aquello que provoca el horror ante lo anal. Perlongher irónicamente se preguntaba por qué a alguien le podría importar que los demás anden lamiendo esfínteres: que en el deseo hay algo muy peligroso para el poder es lo único que explica el horror por el homosexual, el travesti o el trans. Perlongher y las Yeguas quieren seducir, expandir el deseo, liberarlo, hacer de su escritura y su voz, un soplo, que no tema sus vecindades con el ano y su propia voz, origen repudiado y lugar abyecto al que se retorna. En la escatología se mezclan, por una parte, la proyección apocalíptica, es decir, una alucinatoria temporalidad de la revelación final y, por otra, la profusión fecal, los desechos, la herrumbre de la digestión, los escombros del metabolismo y el sentido. En el nombre de las Yeguas del Apocalipsis y en sus acciones se mezclan mejor que en ninguna parte estos dos

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14. Fernando Blanco y Juan G. Gelpí, “El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel”, en vv. aa. Reinas de otro cielo: modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel, lom, Santiago, 2004, p. 155.

15. Fabio Salas, op. cit., p. 26.

16. Maura Brescia, “Una corona de espinas y un cristal roto para el poeta Raúl Zurita”, La Época, 23 de octubre, 1988.

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sentidos, unidos indisolublemente a ese cuerpo deseante. Para Justo Pastor Mellado, el nombre del colectivo alude paródicamente a los cuatro miembros de la Junta Militar, pero lo que acabamos de decir está más cerca de la idea de Fernanda Carvajal: llamarse a sí mismos Yeguas, revertiría políticamente el poder de la palabra injuriosa, reapropiándola performativamente a decir Judith Butler17.

Al respecto, Nelly Richard en Masculino/Femenino plantea que Leppe y Dávila inauguran una “poética de los sobrenombres”, pues el sobrenombre se entronca en una exacerbación de la cita, borra la individualidad que reclama el original aurático, se presenta como colectiva. Entendido de ese modo, un sobrenombre es “un nombre siempre disfuncional a los regímenes patrimoniales que legalizan el Sujeto como único dueño de su identidad-Una”. Este gesto, a su vez, sería inaugural en la medida en que al “corregir la monosemia” celebra una verdadera “ceremonia de refundación de la identidad en la que el travesti consuma el acto de desafiliación traicionando el nombre heredado”18.

Si creemos en Francisco Casas, Nelly Richard sería la primera teórica que escribió sobre las Yeguas en un texto perdido titulado La mochila azul y, sorprendentemente o no, lo habría hecho precisamente a propósito de la Refundación19: quizás eso explica que la metáfora ocupada sea la “refundación de la identidad”. Sin embargo, la teórica habría traicionado su propósito inicial al reescribir este texto vinculándolo a Dávila, desviando el foco de la ref lexión hacia el travestismo. Porque el derroche del travesti está ausente en la Refundación de la Universidad de Chile y todas las alusiones a la “diva glamorosa venida a menos” parecen obtener aquí su punto cero, su apoteosis, aun cuando mediante las poetas carabinas se mantenga algo de lo que Richard llama un “culto profano a las efigies de lo femenino”20.

La austeridad del desnudo de la Refundación no pareciera dejar espacio al fetiche o al souvenir. Patricio Marchant llamaba ingleses –en un gesto similar a Ionesco– a quienes venden “los libros y las obras de arte de los místicos, convirtiendo así el trabajo de éstos en objeto de consumo. El inglés, que no entiende la necesidad de cuerpo, pero sí de ideas”21. En la falta de registro que nos acosa en los marcos vacíos de una exposición llamada precisamente Poner el cuerpo, lo que se extraña, nuevamente, no es el referente, no es el aura de la presencia, de la posesión y posición. No hay una búsqueda del origen, del cuerpo develado: los marcos vacíos, al saber a qué pertenecen, nos recuerdan dolorosamente el cuerpo del ausente. Como en el poema de Gonzalo Rojas, quien a ellos se enfrenta puede decirse “sólo la mancha veo del amor”. La mancha y la ceniza perviven en la escatología, como desecho y residuo, reliquia de un pasado que se proyecta al futuro. Las Yeguas del Apocalipsis adoptan una poética cercana a la escatología ya en su nombre, pero también en la visión especular que dan de sí mismas: al describir su retorno desde la Facultad de

17. Fernanda Carvajal, op. cit., pp. 28-29 18. Nelly Richard, Masculino/Femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Francisco Zegers Editor, Santiago, 1993, pp. 67-68.

19. Federico Galende, “Francisco Casas”, Filtraciones II: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s), Editorial arcis/Cuarto Propio, Santiago, 2009, p. 177.

20. Richard, Nelly, op. cit., p. 71.

21. Patricio Marchant, “Discurso contra los ingleses”, Escritura y temblor, Eds. Pablo Oyarzun y Willy Thayer, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 29.

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Artes lo comparan con un cortejo fúnebre: “los pendejos se han encaramado al segundo piso y yo dije aquí nos sacan la vida y nada, se quedaron mirando este funeral con un respeto o espanto, no sé, en un silencio duro y después los aplausos secos, fue sobrecogedora esa complicidad. No sabemos nada del mundo. ¿No?”22. Parecen estar pensando siempre en el Juicio Final. En la novela Paradiso de Lezama Lima, frente a la propuesta pedante de Foción en torno a una homosexualidad entendida como hipertelia de la inmortalidad, José Cemí advierte irónicamente que “es una bestia el homosexual, pero no un pecador” y por lo tanto, según su apócrifo Santo Tomás, su carencia de alma le impedirá ser salvado en el Juicio Final. Dicha hipertelia es sin duda parte de toda experiencia no utilitaria, amorosa, deseante y excéntrica, pero esta no se aleja en las Yeguas del Apocalipsis de la constatación monstruosa del propio fin, del límite o el círculo de tiza, sangre o mierda que dibuja el cuerpo: Los homosexuales vamos a desaparecer como los dinosaurios, nos vamos a elevar al cielo en castidad… En alguna parte leí que el sida era una enfermedad antediluviana que extinguió a los grandes saurios… también respiro, te fijas, hay curiosidad, hay una erección en el aire que tú atrapas, eso es todo: una complicidad gestual con los mancebos, el placer de la mirada, nosotros liberamos la homosexualidad que está en la gente con una estética de yegua.23 Escatología del origen en la cercanía de dos cuerpos que dicen su deseo.

22. Fabio Salas, op. cit., p. 27.

23. Ibid., p. 29.

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bibliografía

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26-29. taylor, Diana, El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas, Trad. Anabelle Contreras, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2015.

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Imagen de la (des)aparición, circulación y colectividad en la obra de Luz Donoso y Hernán Parada mane adaros y tania medalla

1. Propuesta curatorial de Paulina Varas y Javiera Manzi. Esta muestra situada en Chile y expuesta en el año 2016, se puede insertar en la investigación de la exposición Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina curada por la Red de Conceptualismos del Sur, (que Manzi y Varas integran) realizada en el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012.

2. Paulina Varas, El arte y la acción en el presente [en línea], apuntes inéditos, 2011 (consulta: s/f.) https://www.academia.edu/9528101/el_arte_y_la_acci%C3%B3n_en_el_presente_primeras_notas_ 3. Paulina Varas, “Una obra termina al volverse una acción”, en Una acción hecha por otro es una acción de la Luz Donoso, Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, Santiago de Chile, 2011, p. 4

La exposición presentada en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en Chile y América Latina1, estuvo compuesta por material de archivo perteneciente a acciones y trabajos de colectivos integrados por artistas y activistas que generaron en aquellos años una fuerza de resistencia a las distintas dictaduras acontecidas en América Latina entre fines de los setenta y comienzo de los ochenta.

Los archivos e imágenes expuestos, configuran y visibilizan desde un lenguaje particular (signado por la atracción de las estrategias vanguardistas y la interpelación a la institución artística, desde el tensionamiento o desplazamiento de materiales, figuras, cánones y lugares constitutivos del “Arte”), contextos políticos de creación que erosionan los modos de comprender las prácticas artísticas y los procesos creativos, interrogando(se) acerca de cómo provocar y testimoniar desde una resistencia colectiva la represión, el autoritarismo, los exilios y, de modo específico, el trauma de la desaparición y la fractura de la comunidad. Uno de los principales elementos que configura este lenguaje es la idea de obra colectiva, enmarcada en una fuerza solidaria, de resistencia, con un sentido urgente y experimental, que dejaba fuera toda pretensión autoral e individual.

Podemos afirmar, en tal dirección, que lo que se propone desde estas obras es una politización de la estética que reconfigura en la escena latinoamericana la relación entre arte y política desde la praxis colectiva y desde el activismo.

La “acción en el presente”2, entonces, vendría a ser el modo en que se articula la praxis estética y política; en cómo el activismo se traduce en un programa tanto estético como político.

Algunas prácticas colectivas integradas en la muestra marcan la historiografía del arte (en el caso de artistas chilenos) por presentar un tipo de “obra” que busca plasmar “sus preocupaciones del arte y lo político trasladando el factor arte a otro lado”3; fuera de los espacios formales, museales y galerísticos y fuera de las pretensiones autorales en las que normal y hegemónicamente

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“...lo que se propone desde estas obras es una politización de la estética que reconfigura en la escena latinoamericana la relación entre arte y política desde la praxis colectiva y desde el activismo”

4. Los casos de José Huenante y José Varas, detenidos y desaparecidos en “democracia” dan cuenta de la vigencia de esta pregunta. Para más información, ver: http://radio.uchile.cl/2016/06/30/ jose-huenante-y-jose-vergara-los-detenidos-desaparecidos-de-la-democracia/

se inserta la producción artística. Búsquedas estéticas que cobran especial relevancia debido al contexto contingente de las dictaduras.

La imagen de los detenidos desaparecidos, portada por las agrupaciones de familiares y organismos de Derechos Humanos en las manifestaciones callejeras, irrumpe en el paisaje dictatorial de Chile (y también, luego, de Argentina). Pero no solo aparece como parte del espacio (o imaginario) de las resistencias contra las dictaduras, o la interpelación al Estado intervenido, a la comunidad y a la sociedad en su conjunto: el alcance de la pregunta “¿DÓNDE ESTÁN?” sobre el paisaje chileno y latinoamericano, posee otros alcances y densidades que se proyectan hasta nuestros días. Se trata de una interrogante respecto de la representación, del lugar de las prácticas del arte frente a / después de la desaparición, y en especial de la impronta que marca para las artes visuales, ¿cómo se puede pensar o articular en lenguaje el paisaje tras la desaparición?; ¿cómo pensar el paisaje hoy día desde la latencia y aún vigencia de esa pregunta?4 Las fotografías de las detenidas y los detenidos desaparecidos, atestiguan la ausencia. Poseen, en este sentido, una doble dimensión documental: dada las cualidades propias de su materialidad, estas imágenes señalan su existencia y posterior desaparición, contraponiéndose de este modo a las políticas de ocultamiento visual de la dictadura chilena y, al mismo tiempo, señalan lo irresoluble de esa demanda: “¡qué nos digan dónde están!”

Esta condición deíctica e indicial de materialidad fotográfica, se configura en algunas obras revisadas de Luz Donoso y Hernán Parada como un retrato desplazado. Desplazamiento de lo fotográfico (de su materialidad); de su función; de sus soportes; de los espacios en los que se instala; de las temporalidades inscritas en la imagen fotográfica y sus lecturas: operación en la cual la interpelación del retrato en tanto formulación de rostro que nace desde y para una experiencia colectiva, desde la desaparición a su aparición (que puede ser comprendida como una experiencia de “shock”), resulta central.

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5. Nelly Richard, Una mirada sobre el arte en Chile/ octubre de 1981, Centro de documentación Artes Visuales, Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile, s/f.

6. Con esto nos referimos a la asociación existente entre fotografía y muerte, y también la idea de “punctum” propuesta por Barthes y luego retomada por Jacques Rancière, en la lectura que ambos hacen sobre el retrato de Lewis Payne. Vid.: Roland Barthes, La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1994. Jacques Rancière, “La imagen pensativa”, en El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010.

7. Respecto de este punto, atraemos la lectura que propone Rodrigo Zuñiga, respecto de la obra Lonquén, Diez años del artista Gonzalo Díaz: “Rehusándose al trabajo representacional de la denuncia, es decir a la consolidación del “suceso” como parte de una historia amargamente ya ocurrida”. Rodrigo Zuñiga, “Posdictadura y conmoción del secreto (Lonquén, Diez años, de Gonzalo Díaz)”, en Roberto Aceituno y René Valenzuela, Golpe 1973-2013, El Buen Aire S. A, Santiago de Chile, 2013, pp. 204 - 211.

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aparecer/ desaparecer: desplazamientos Nelly Richard, en su texto Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981, escribe sobre la imagen fotográfica y su progresiva evolución sistemática en el arte chileno: “Después de 1977, la fotografía deja de reivindicar la especificidad de su estatuto en unidades estrictamente objetuales, para sumarse a otros registros reproductivos o transmisivos (cine , video), que documentan proposiciones artísticas ya no limitadas a un único soporte iconográfico ni a un único código perceptivo, sino plurales y móviles.”5 Dicho de otro modo, los retratos de las detenidas y los detenidos desaparecidos insertos en las prácticas artísticas de Donoso y Parada, circularon desde su desplazamiento en el espacio colectivo y callejero de un modo disruptivo, irrumpiendo en la “normalización del espacio público” propia de esos años y resistiéndose, a la inscripción de la continuidad histórica lineal y progresiva.

Desde esa perspectiva, el desplazamiento del retrato fotográfico cobra especial relevancia, pues la sustracción al devenir histórico lineal propio del historicismo, opera en estas obras como sustracción a la normalización del orden documental de la imagen fotográfica, relevándose su cualidad de herida, de corte temporal, de contingencia6, resistiéndose con ello al orden de lo ya acontecido, es decir a la idea de un evento pasado, clausurado y resuelto.7 El desplazamiento del retrato fotográfico permitiría un modo de hacerse cargo de las imposibilidades de la representación de lo traumático, en tanto horada y resiste la inscripción lineal, progresiva y cohesiva en cualquier relato o lectura que opere bajo esos cánones (ya sea este el museal, el político, artístico, identitario, comunitario, etc.) y que, por lo tanto, tensiona los órdenes de los regímenes de la representación visual y de la mirada.

Lo anterior se expresa en estas obras en diversos niveles o capas, pues, por un lado, las imágenes de los desaparecidos puestas en el espacio público ya constituyen un primer desplazamiento respecto del retrato fotográfico; por otra parte, estas obras constituyen un desplazamiento en torno a las prácticas e instituciones artísticas desde la enunciación colectiva; además, las operaciones de las y los artistas sobre la materia fotográfica (en las superposiciones de soportes, estrategias como el montaje, reproducción o intervención con otros materiales) tensionan los límites de lo meramente indicial o referencial, cuestión que resulta interesante de considerar dado el carácter de estas imágenes, pues la “presencia de la ausencia” que habita en ellas poseería una mayor densidad, en tanto sus alcances interrogan las bases fundantes de nuestras sociedades y de la representación. En este sentido, podríamos aventurar que ellas permiten “hacer visible” el espesor de ese vacío: el de la desaparición y sus consecuencias.

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8. Obra concebida como proceso inacabado y no como resultado en una obra determinada.

9. Se señala esta característica para denominar un archivo al que se le sumaban nuevos datos y registros. Vid.: Paulina Varas, “Una obra termina al volverse una acción”, op. cit., ibid., p. 3.

10. Este archivo es una proposición para ser compartido públicamente, fuera de la institución y las clasificaciones que rigen la historia.

11. Anna María Guasch, Arte y archivo, 1920-2010.

Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal, Madrid, 2011, p.24.

Estas obras articulan su resistencia político-estética desde la enunciación colectiva y desde el tensionamiento al mero orden referencial de la materia fotográfica, cuestiones que vendrían a ser centrales en la figura del desplazamiento, propuesta en esta lectura.

Si durante una época el trauma chileno era expresado por los retratos de fueguinos y Selknam en estado de desaparición, estos otros rostros por medio de la reproducción económica de la fotocopia, comienzan a circular en contextos de resistencia colectiva y callejera. La acción colectiva agencia la simbología que desplaza lo aurático, y su inscripción como acción conjuga la multiplicidad de violencias: la del rostro, los rostros, sus tiempos y la ruina de estos tiempos.

Huincha sin fin de luz donoso La pregunta por la circulación de obra realizada en un contexto político-histórico años setenta u ochenta, toma particular relevancia hoy, cuando la distancia temporal nos enfrenta a una corporalidad de archivo creado como inconclusa y, en un amplio sentido, creada bajo la forma de lo colectivo. Hoy, en un presente que mercantiliza inclusive las memorias, distintas interrogaciones acerca del estatuto de la imagen y su lectura o de la relación legibilidad/memoria nos permiten preguntarnos acerca de los modos en que estas obras adquieren un nuevo relato e intelección y enfrentan la distancia temporal entre pasado y presente, interrogando, abriendo o tensionando nuestra comprensión del pasado reciente.

Al subir las escaleras del Museo de la Solidaridad, largas hileras de cintas ―a las cuales se les ha adherido e impreso distintos tipos de archivos― reciben al visitante colgadas del blanco y alto muro. Se trata de la “obra”8 Huincha sin fin (aprox. 1981) de la artista Luz Donoso (1921-2008): un cuerpo colectivo de archivo-vivo9, público10, inacabado, compuesto de recortes de prensa con noticias sobre operativos militares; registros fotográficos de manifestaciones callejeras contra la dictadura que demandan verdad y justicia; afiches, panf letos; una lista de nombres que cada cierto tiempo sumaba nuevos nombres; retratos fotocopiados extraídos del carnet de identidad y de los álbumes de los familiares de detenidas y detenidos desaparecidos que interrogan fijamente sobre su condición. ¿Dónde están? ¿Dónde estamos?

La artista ha ordenado y reconfigurado un paisaje visual de aquellos años.

Construye un archivo a modo de engrama cultural, entendido como “las huellas y símbolos visuales que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura”11. Esta práctica archivística de Donoso se basa en una estética política/activista del cambio de sentido de lo privado a lo público, contendiendo en sus formas la imposibilidad de la representación del paisaje de aquellos

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años: “una larga y angosta franja de desaparecidos”. Una larga hilera de rostros que interpelan en el eco de las preguntas, la memoria institucionalizada; marmolizada en la premura y en los tráficos tránsfugos del mercado y las memorias neoliberales instaladas.

12. Esta parte de la obra de Donoso fue expuesta en la muestra: Una acción hecha por otro es una acción de la Luz Donoso, curada por Paulina Varas, Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, 2011.

En uno de los paneles realizados originalmente y no expuesto esta vez12, el título de la obra escrito desafía la inmediatez de una respuesta13: Huincha sin fin… hasta que nos digan dónde están.... El archivo, realizado a principios de los ochenta bajo la figura de lo colectivo como sentido, motor y disrupción, significaba para la artista, un proceso de intervención procesual de formas que dieran sentido a la relación contingencia-arte y vida. Donoso participó desde 1974 activamente con organismos de derechos humanos y con los familiares de detenidas y detenidos desaparecidos en la construcción de un archivo visual para dar cuenta de la existencia de sus vidas. Posteriormente, la mayoría de sus trabajos los realiza en conjunto con los artistas Hernán Parada y Elías Adasme, impulsando acciones de apoyo a organizaciones y grupos de derechos humanos. Lo anterior se vincula con la concepción de Huincha sin fin, como un archivo abierto que se resiste, desde esa apertura, a la noción de progreso del historicismo y de la circulación en el mercado; y que indaga, parafraseando a Benjamin, “sus ruinas”14, reclamando, por lo tanto, el estatuto irresuelto de ese pasado.

13. Lo cual se vincula, en cuanto, inflexión de la inmediatez, a la diferencia que plantea Walter Benjamin en El narrador acerca de la experiencia entre información y narración, siendo ésta última la que se vincula con la transmisión de la experiencia y por lo tanto de la memoria, que responde, a otra temporalidad o más bien a la superposición de capas temporales, a modo de palimpsesto. Vid.: Walter Benjamin, El narrador, Metales Pesados, Santiago de Chile, 2008.

La pregunta interna de este archivo, ¿Dónde están?, resuena insondable y al mismo tiempo histórica, dentro y fuera de la obra. Dentro, por haber sido construida en una temporalidad de violencia ininterrumpida (la obra se reconfigura al sumar y reorganizar nuevos casos). Fuera, porque los rostros fotocopiados interpelan directamente con preguntas aún latentes y sostenidas.

Leonor Arfuch en el texto, “Presencias de la desaparición”15, señala la importancia de la datación histórica nada irrelevante de algunas obras que deben ser leídas con un ojo pre-moderno; digamos, en un estado de adoración ancestral presente ―contrariamente a la masividad y proliferación de las imágenes― en la relación que todavía prodigamos a las fotografías del álbum familiar.

No importa el origen (digital o analógico), seguimos manteniendo un vínculo afectivo e icónico con la imagen de nuestros seres queridos: madres, padres, abuelas/os, hijos/as.

Por consiguiente, el álbum abierto que Luz Donoso configuró (considerando la cualidad de sus materialidades: las imágenes, sus reproducciones y circulaciones) y su carácter social, diacrónico y ominoso, abre en el presente relevantes interrogaciones acerca del sentido de su obra inacabada. Esta búsqueda de procedimientos alternativos configuró en sí un desplazamiento del significado aurático de la obra misma; una doble interpelación al retrato fotografiado: por un lado la desaparición de la imagen y de los sujetos, y en otro sentido, la muerte del tiempo de la imagen (su circulación) y la interrogación por la vida.

14. Aquí atraemos el famoso fragmento de Walter Benjamin sobre el “Angelus Novus” de Paul Klee en las “Tesis sobre el concepto de historia”. Vid.: Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Lom, Santiago, 2005.

15. Leonor Arfuch,“Presencias de la desaparición”, Punto de Vista, Buenos Aires, 56 (diciembre de 1996), pp. s/d.

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De tal modo, los rostros de las detenidas y detenidos desaparecidos impresos y organizados por la artista en distintos tamaños, (nos) miran fijos al interior y exterior de la huincha. Ninguno puede ya mirar hacia el futuro; la presencia/ausencia de la desaparición ha atravesado incluso los tiempos de estar presentes en las fotografías. Con respecto a esto, Eduardo Cadava, en La imagen en ruinas se interroga: ¿Qué significa hacerse responsable de una imagen o de una historia por una imagen de la historia, o por la historia contenida en una imagen? A partir de esta interrogante, Cadava señala que las imágenes datadas no pertenecen a un tiempo determinado, sino que “solo en un tiempo determinado [ellas] alcanzan legibilidad”. ¿Cuál es, por lo tanto, la temporalidad de la obra Huincha sin fin?, ¿Cuándo y cómo es que esta obra se hace legible?

Obra Abierta de hernán parada La acción que realiza Hernán Parada en el espacio público tiene la intención de producir un quiebre, un corte en la cotidianidad horrorosamente normalizada de una realidad dictatorial. Su acción se denomina “Obra Abierta”, y es una acción que involucra el espacio y los otros, de una forma siempre cambiante, performativa e inclusiva.

Acompañado de Luz Donoso (en otras ocasiones se une también el artista Víctor Hugo Codocedo), Hernán Parada se pasea por el paisaje urbano de Santiago16 con la fotografía del rostro fotocopiado y ampliado 1:1 de Alejandro Parada, su hermano desaparecido. La fotografía y su versión económica (producto de la reproductibilidad de su materia): la fotocopia, da corporalidad a diversos códigos representacionales en la forma ausencia/presencia o el yo y el nosotros. Incorporada al cuerpo de Hernán, el retrato interpela a la comunidad sobre el destino de su cuerpo desaparecido. Esta superposición de materialidades (la fotocopia de la fotografía sobre el cuerpo de Parada), configura una forma de desplazamiento de lo fotográfico: se tensionan las temporalidades de la fotografía (¿Alejandro estuvo ahí o está ahí?) y se inf lexiona, al mismo tiempo ―desde la reproducción de la fotografía― su indicialidad y estatuto de documental. Desde esas tensiones se intenta igualmente testimoniar la desaparición, exhibiendo las limitaciones de la representación a través de un procedimiento de montaje y superposiciones de temporalidades y materialidades.

Un dato importante respecto de estas acciones es el registro fotográfico que hace muchas veces Luz Donoso de ellas, que les permite registrar conscientemente los procesos.

El colectivo de artistas, incursiona desde/con/contra la imagen, registrando y a la vez experimentando lo inexistente17 en varios frentes de la ciudad.

Parada utiliza la imagen (máscara) y el lenguaje (la palabra) como complementos solidarios para entregar y accionar una forma de testimonio.

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16. Algunos de estos lugares fueron: Patio 29 del cementerio general; Tribunales de Justicia; Escuela de Medicina Veterinaria de la Universidad de Chile; Estación Central; Estación Mapocho y marchas de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos.

17. Entrevista realizada por Paulina Varas a Hernán Parada. Aquí se da cuenta de la unión existente entre ambos (Parada y Donoso) que parte entre otros, por un sentir artístico que buscaba explorar lo inexistente y abiertos a cualquier camino exploratorio. En Paulina Varas, “Testimonio de una amistad latente: Una conversación con Hernán Parada”, en Una acción hecha por otro es una acción de la Luz Donoso, op. cit., ibid., p. 9.

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Allí donde la imagen da cuenta de limitaciones, al igual que la palabra18, estos códigos, en un mismo movimiento, solidarizan y no dejan de intercambiar sus falencias recíprocas19. El rostro-ausente presente por medio del cuerpo– vivo, interpela la memoria social de aquellos que han podido continuar el camino; disrumpe y altera lo afectivo-subjetivo por medio de la imagen y el testimonio de la ausencia.

Lo colectivo, como proceso y respuesta pública (el espacio) se inscribe en una performatividad de la imagen y la palabra (la acción y la respuesta esperada del demandado): una conjunción de obra siempre en proceso, cambio y colectividad que igual que otras acciones de Luz Donoso ―su acción de archivo-vivo― se inscriben en los marcos críticos, artísticos y activistas, que alteraron y erosionaron en aquellos años, el flujo normativo de la cotidianidad.

A modo de epílogo, hay algunas preguntas que nos parecen persistentes respecto de estas obras: ¿Cómo actúa hoy la operación de desplazamiento que proponen respecto de lo fotográfico y qué pasa con su potencial crítico? ¿Acaso en su concepción no estaba la idea misma de lo efímero y de la urgencia de la acción política y por lo tanto, su inscripción en el relato museal erosionaría la potencia de estas obras?

Respecto de lo anterior: ¿Cómo se inserta dentro del relato de esta práctica curatorial específica, la de Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en Chile y América Latina? Y finalmente, ¿cómo pese a esa inscripción y, dada justamente esa apelación a ese “desborde” o “fuera de marco” que tensiona las lógicas museales de las cuales intenta hacerse cargo la curatoría propuesta para esta muestra, estas obras pueden seguir siendo leídas críticamente, a partir de las operaciones y estrategias político-estéticas que (se) resisten al mero relato institucional-artístico y de la cadena de lo ya “acontecido”?

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18. En este sentido, es preciso hacer notar que la utilización de la palabra oral posee cualidades distintas a la de la palabra escrita y ha sido, como tal, un vehículo importante para la transmisión de testimonios.

19. Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo.

Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004, p. 49.

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bibliografía

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Nocturno de las ciudades en ruinas héctor hernández montecinos

1. Habrá calles mientras haya escritura. Civilización dirán algunos. Las calles son la inscripción de esa civilización. Letras móviles en un mapa. La puesta a prueba de un tentativo caos. Cada calle suma un nombre identificado a su memoria, a su pasado. Cada calle enfrentada a la historia de su intimidad. Se abre una puerta y luego otra y una ventana. En cada calle las decenas de casas se desean. Sumas de viviendas, recintos, espacios cuadriculados y ordenados por una bisectriz invisible. No. No es invisible. Es el contrato social. La luz de la civilización para suspender el miedo, pero a la vez para regular el deseo.

Cada luz es una ley. El espacio cívico es aquel donde alcanza a iluminarse la realidad. Visibilizarse la ley. Se hace ver en forma de ciudad. Un espejismo normativo. Un mundo fantasma. Ruinas celebradas como monumentos.

2. La calle es quizá la unidad básica de la cultura escrita, o el fragmento de calle.

El que se halla entre sus cuatro esquinas. El silencio entrea y b y entre b y c y entre c y d. n-calles. Un espacio abierto y cerrado a la vez, comunicante y no, contenido e incontinente. Multidireccional. Enfrentada al sentido comunicativo de la vialidad y el lenguaje. Detenerse. Caminar contra el tránsito.

El viento cálido de un motor chocando contra el aliento. La entrecalle como vía media, como segmento geométrico que reemplaza el ladrillo social por el tubículo. La gran raíz interconectada con otra raíz. Raíz cuadrada del cemento y el idioma. Geometrías rizomórficas que no cesan de crear espacios intermediados. Fractales. Caminamos juntos o en contra. Nos detenemos a la vez o avanzamos. ¿Qué coreografía cotidiana tenemos? ¿A qué dios danzamos en cada vereda? ¿Ante cuál monstruo paramos el paso en las esquinas esperando su transmutación? Los pensamientos se quedan enredados en el pelo. Los pelos vuelan en al aire. Caen a un café que alguien va tomando.

Escupe. Otra persona lo ve y lo imita sin tener un pelo en la boca. Esa es la mímesis de una democracia.

3. De repente, ruido de llantas friccionando en el asfalto. Una mujer grita, un niño llora, una bicicleta cae al suelo en cámara lenta. ¿Qué vemos en la ciudad?

Todo pareciera moverse, pero nadie se mueve. Día tras día son las mismas

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"El espacio cívico es aquel donde alcanza a iluminarse la realidad. Visibilizarse la ley. Se hace ver en forma de ciudad. Un espejismo normativo. Un mundo fantasma. Ruinas celebradas como monumentos"

personas, las mismas caras, los mismos horarios. La ciudad es el lugar de la gravedad horizontal. El control no es la inmovilidad sino el no cambiar de ruta.

El convertir todo lugar en un estacionamiento. Estancias humanas. Agrícolas en su fundamentalismo productivo. La ciudad está hecha para automóviles y vacas. Un rodeo futurista. Iluminado desde un orden público. Playas de polvo para el turista. Iluminado, siempre todo iluminado. Humanizado en su reconocerse. Repetitivo, repetitivo, repetitivo, repetitivo. Nuevas ciudades como las de antaño. ¿Existe un espacio que no sea público? ¿Qué sería un espacio no humano? ¿Inhabitado, vacío, inexistente?

4. Alguien camina hacia mí. Pasa por mi lado y ni me mira. El corazón se agita. Las manos apretadas. ¿Cuál es el miedo en y a la noche? ¿Desaparecer? ¿Perderse? ¿Perder? Todo está intervenido en la oscuridad. Las miradas comienzan a significar. Se hacen señales para hacer algo. Algo que la luz no permite. Algo que las instituciones genealógicas detestan: dejar de ser uno.

Desobedecerse. Desviarse del camino a casa. La ciudad de noche deviene bosque. Siempre lo fue. Las avenidas son caminitos de tierra cuando no hay objetivo de producción. Escondidas están las lombrices que convierten la cultura en arte y el arte en creatividad. El consumo de los límites halla en la noche su intemperancia. Una intemperie suspendida para otro capitalismo.

No son los objetos ni las imágenes, sino los cuerpos y sus apariencias. El maquillaje se usa cuando menos se ve. Ese es su gesto de fatalidad. Oculta a la muerte. La hace hermosa.

5. Usar un territorio es interrumpirlo. No lo convierte en un paréntesis sino en un doble simulacro de ese corte. Aparece y debe desaparecer. Ese espacio público se hace transparente. Fantasma de la normalidad. Para el transeúnte el espacio público no es público sino anónimo, de nadie. El único espacio público que reconoce es el de la arquitectura y las identidades. La primera diseña el modo de habitar y la segunda, el de habitarse. Se va de su intimidad en la mañana hasta volver a su intimidad en la noche. Hay pérdida de tiempo, tiempos muertos. En el espacio privado esos tiempos muertos (de la producción) son

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ocio. En el espacio íntimo: no hay tiempo muerto. Espacios todos para ver y verse. Contemplar y no intervenir. La farsa de una ruina. Cartografías que negocian su duración con el capitalismo. Transas identitarias. Silencios que sirven como enunciados. La pérdida de la conciencia.

6. El espectador es una de las formas que adquiere el consumidor. El esclavo ideológico de la producción. Ese turista del fetiche artístico. De los suplementos de la cultura. El arte crea audiencias de espectadores. Masas homogéneas y homogeneizadoras. Los profesionaliza mediante la estética. Los formatea mediante la academia. Los disciplina mediante la crítica. Ese espectador en el territorio es el transeúnte. Ciudadano a pie. No conoce ni se reconoce él.

Reconoce los códigos impuestos. Se ubica en un mapa de acciones y reacciones. Asiente y avanza. Baja la cabeza y retrocede. Duda y cruza la calle. No mira a nadie para que nadie lo mire. La gente habla, pero es ruido. Se siente afuera, pero ingresado a un sistema. Se siente adentro y a la vez periférico de ese mismo sistema. No se siente.

7. El arte que se propaga en la ciudad es un acontecimiento diurno. Bajo la luz de la inscripción, del relato, del aura de la palabra retiniana. Sin embargo, desde el otro origen de la civilización (fuego) existe una nueva posibilidad de desacato. Espacios nómadas que transmutan. Energías invisibles que mueven a los cuerpos hacia otro centro de la tierra. O hacia otro centro del cielo que es la luna. El cuerpo se suspende de sí y el genómeno comienza a brillar. El lenguaje verbo-escrito poco a poco va desapareciendo hasta llegar al gemido, al sollozo, al murmullo. Un vapor sale por la boca. Una señal de humo evanescente, un ritual donde todo refulge. El arte es temeroso por no decir cobarde. Se esconde en las paredes del archivo, donde pueda exhibir su propia historia. La noche es un océano de aire. Es la intervención de todos los cuerpos y de todas las identidades. La noche es siempre un adelanto del porvenir.

8. En la noche no hay arte. El arte público se acaba al atardecer o se resguarda en la luz, en la fulgencia de las posibilidades de la burguesía. La institucionalidad del arte teme a la noche. Teme a que no haya espectador. Teme a que haya poca iluminación para su voluntad de registro. Todo arte nocturno es dentro de un algo. Una boca cerrada. Una caverna iluminada donde se ha permitido la obra de arte. Donde no hay miedo y el deseo se va a hacer historia. Un lugar desde el cual se puede ir, salir, huir, arrancar. La luz artificial no ilumina.

Crea sombras, borronea los perfiles, desfigura las siluetas, oculta los rostros.

Pienso en una irrupción a aquel que se autoengaña llamándole rutina a la esclavitud. Su sueño negro. La brujería y la delincuencia es el campo de ese arte nocturno que no existe. Hechizo y delito.

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9. La noción de intervento nos sirve para pensar ese sentido comunitario del habitar. Se interviene no el espacio público sino lo público de ese espacio. La diferencia entre territorio común y espacio público pasa por las series de interacciones que en ella se dan. Cooperaciones afectivas, sígnicas, materiales.

El arte de la intervención justamente lo que abre es ese nuevo habitar. Una posibilidad, la mayor de las veces imposible o utópica. Figurativa o expresiva.

No obstante, ese es su gesto. No usar una materialidad, sino que ser una parte de esa materialidad que permite una fuga de sentido. Una fuga colectiva y comunitaria.

10. Un grafiti, un impreso, una señalética. La instalación de algún dispositivo o la ocupación parcial o total de un espacio. Desde lo efímero de un gesto hasta su perpetuación. Existe un previo, un acontecimiento, una singularidad que hemos llamado intervento. No es propiedad del arte sino de muchos saberes/ poderes. La economía, la religión, la política, los movimientos sociales. Estos crean altos niveles interventuales en la sociedad. Es el gesto del que hemos hecho referencia. Minoritario pero fulminante. Es el precedente cuántico. La energía realizadora sin inscripción, sin genealogía, sin firma reputacional.

11. “Vivir en” y “habitar” no son sinónimos aquí. Las desigualdades del mundo, de las culturas, de los países, de las sociedades, de las ciudades, de los barrios, de las viviendas son el sustento de una necesidad de homeostasis. Siempre se quiere dar cuenta de esas diferencias en las formas de vida. El arte contemporáneo se sirve de esas desigualdades, y hasta quizá sean su prioridad.

Su necesidad. La pregunta sería entonces si en una sociedad equilibrada, o al menos funcionalmente equilibrada, habría obras de arte o intervenciones públicas con el nivel de desajuste y coeficiente político como el de los sistemas actuales. La denuncia actúa acá como la visibilización de una herida en el tejido social, en la piel comunitaria. Los márgenes son siempre denuncias. Su existencia y sus carencias. Su despilfarro de abandono. La violencia ejercida allí.

12. Periferias territoriales, periferias ideológicas, periferias de subjetividad, periferias de poder, periferias de representación, periferias de sentido. Todo monumento tiene su sombra. Algo la acompaña de día y de noche. Su tiniebla es esa periferia. Su temor intrínseco. Su límite bárbaro. El intervento puede convertir un territorio o un espacio de poder en una periferia simbólica. Esa es su arma material: deshabitar un espacio de convivencia social, productiva o capitalista o habitar un páramo, un desierto, un océano. Se ha despojado del museo. Tanto en su cercanía reputacional como en su lejanía neurótica.

En cuanto a su relación con el habitar, el oikos, tensiona los conceptos de casa y comunidad. De allí que se pregunte por lo (in)habitable de una obra en un territorio.

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13. Hay espacios artificiales y otros que simulan ser naturales. Unos por los que se puede transitar y otros por los que no. Hay vías para los humanos, las bicicletas, los autos, los aviones, los cohetes espaciales. La institución de la civilización fija. La ley no explícita sobre los lugares. El intervento fricciona, más que un espacio en sí, el orden de ese espacio. A sus linealidades de sentido, a las normatividades e institucionalidades que hacen de ese espacio ser lo que es y lo que dejó de ser. La ecuación de sus distancias y su circulación. De allí la pregunta por su habitabilidad, su urbanidad, su monumentalidad. Hace vibrar una nota del contrato social. Su tensión roza su cableado. Presiona un nódulo de su máquina nerviosa. Altera una serie de enunciados y prácticas dadas por concluidas. Sistematizadas por lo que entendemos por cultura. La captura de la conciencia creativa.

14. La relación entre conciencia y lugar es el clímax del intervento. De allí que muchas veces las tensiones entre arte y política se mancomunen en términos de dicho vector fáctico. ¿Quién interviene? ¿Qué interviene? ¿Es la ref lexión la finalidad del arte? ¿Flexionar dos veces un territorio, un discurso, un cuerpo?

Desde el intervento nace la acción de arte-interventiva. Desde el pensamiento del lugar concreto hacia su (des)localización simbólica y política. De algún modo es una concretización imaginativa de un discurso político, ideológico o social. De una serie de ellos siempre en fuga nómada. Series, marcas, huellas, señales de un habitar.

15. ¿Cuándo un espacio es público y por qué? ¿Es la ciudad el fundamento de nuestra civilización? ¿Puede un hecho artístico convertir un monumento en una ruina? La acción de arte-interventiva se funda en el gesto. Su diametral oposición con lo ‘natural’ de un espacio intensifica su desterritorialización.

Pre-alfabética, sígnica y simbólica, en su inscripción deviene anonimato, deviene elemento. Huellas del aire, marcas en la tierra, ríos invisibles y volcanes en el subsuelo. Deshechos y constructos. Basura y obra juguetean en sus mutuas posibilidades. Libera al espacio de la mezquindad de la materia.

La lleva a deshabitarse como gravedad. Resignifica el oxígeno. Lo llena de un sentido estético. Lo hace visible. Nos hace expandirnos. Se tiene que observar desde el cielo, la atmósfera. Tiene un espectador implícito vertical.

Debe volar: imaginar.

16. El arte se conforma, o mejor dicho se autoconforma, con poco. Hace, pero no rehace. Es siempre un síntoma, un índice, un llamado de atención, pero casi nunca de solución. Es la creatividad la que abre su coeficiente político. La denuncia por falta o sobreexposición de sentido. La acción de arte-interventiva tiene un pie en lo interventual y otro en la institucionalidad del arte. No obstante, es quizá una de las prácticas estéticas más desestabilizadoras. Se sitúa,

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convoca, muestra y se dispersa. Es una inyección de energía realizadora en su vector fáctico que pocas veces se pregunta por una autoría de artista o, al menos, no es su prioridad. Tal vez su cuestionamiento inicial siempre sea por una periferia. Hacerla visible para el transeúnte codificado y mimetizado con el mapa. El arte negocia con la civilización, con el simulacro alfabético del monumento y su luz.

17. Todo territorio es de algún modo una institución y por ende desmontable en su paradoja. Eso nos sugiere la acción de arte-interventiva. Invita a la relación entre conciencia y espacio. A pensar en el habitar y el habitarse desde la desubicación de las condiciones económicas, políticas y culturales que hacen de un lugar un entorno. Ese habitar y habitarse no depende únicamente de la autoría del realizador, sino también de los espectadores. Es casi la demostración empírica de que el medio es el mensaje. La acción de arte-interventiva siempre está construyéndose y destruyéndose. Es su originalidad. La tensión entre lo efímero y lo permanente. La ciudad también se construye y destruye a la vez. La civilización. Su voluntad de historia que en el espacio público adquiere voluntad de geografía.

18. Toda intervención subentiende una prohibición. La crea. La hace visible. La demuestra. De ser así una mayor intensidad de intervenciones significa una mayor cantidad de restricciones en su posibilidad de civilización. Casi siempre invisibles o no promulgadas. Subliminales y silenciosas en el ritmo monocorde de la urbanidad. Ajenas. Siempre ajenas hasta la propia extrañeza. La acción de arte-interventiva no sólo recrea un modelo alterno de habitar simbólico sino que propone un habitar práctico. No sólo con el espacio intervenido, sino que con el resto del territorio o el ecosistema. Tanto su carácter efímero como su permanencia significan múltiples fugas y posibles historias. Cruzadas por las legalidades de turno, las permisividades, los derechos colectivos. Nos damos cuenta que las decisiones sobre la ciudad no la toman los ciudadanos sino quienes las consumen. Las agotan, las saturan, las vacían para volver a llenarlas. Ese es el negocio de Ur. 19. El sentido de pertenencia y por ende de intensidad de habitar es lo que está suspendido. Circulamos, pagamos por circular, estamos constantemente vigilados, normados, amaestrados en las ciudadanías modernas. La institucionalidad del arte no ha hecho mucho por anular esas barreras entre espectador y obra. Entre obra y territorio. El museo sigue siendo un lugar de peregrinaje simbólico. La acción de arte-interventiva a pesar de eso es quizá la más rebelde. La que más se cuestiona los estamentos de espectador, ciudadano y obra civil. Convertir al monumento en ruina y a la ruina en monumento para poder ser una real intervención en la episteme del alcantarillado simbólico del arte. No para habitar sino para habitar un sentido.

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20.Las ciudades son ciudades cuando alguien las piensa como tales. Dejarán de serlo cuando alguien ya no lo haga. ¿Qué se interviene cuando hablamos de intervención? ¿Existe un arte no público? ¿Un arte privado? Sí o no. Sí y no. La acción de arte-interventiva altera un concepto no sólo urbano o arquitectónico sino de civilidad. Res-pública. Un arte metropolitano. De algún modo la historia de las ciudades es la historia de sus intervenciones. Y de algún modo, la historia de las intervenciones no sólo es la historia de la arquitectura sino del sentido de habitar. Destrucción activa y creación receptiva. Sin antes ni después ni adentro ni afuera. Energía realizadora en f lujo constante.

21. Intervenir es hacerse parte de un algo común. Involucrarse en una sinapsis mayor. Abrir esas preguntas colectivas desde la alteración de materialidades, funcionamientos, permisividades. Las democracias son abatibles desde que se pueden inutilizar o evidenciar sus fisuras. Hacer temblar el contrato social.

La acción de arte-interventiva no hace más ciudadanos a los transeúntes, sino que los hace transitar por otra ciudad. Se les presenta desconocida. O más conocida. Crea un sentido de extrañeza que inhabilita las pertenencias y la propiedad. Lo público se hace privado. Privado no significa acá ser dueño, sino que todos sean dueños de una desaparición. O al menos de su voluntad.

Las ciudades deben transformarse a tal grado que su historia sea la historia de su ruina capital.

22.La ciudad es una gramática y cada sujeto un enunciando. La acción de arte-interventiva es un ruido fáctico. Desentiende la koiné urbana. Un lenguaje desarticulado dentro de un idioma metropolitano. La publicidad y la moral del tránsito. De derecha a izquierda y viceversa. La movilidad de las pautas económicas a nivel micro. La interferencia desde los códigos simbólicos mantiene una voluntad de acontecimiento político. La protesta y la revuelta son agenciamientos de la intervención en sí misma. No sólo se quiere detener un f lujo, sino que crear otro. O salirse de él. Re-crear una nueva ciudad. La acción de arte-performativa es a escala humana; la interventiva tiene otra escala. El espacio no está construyéndose sino siendo. Siendo una proyección de la subjetividad. Arquitectura, sujeto y escritura genealogizan con la ciudad, y devienen inscripción.

23. El territorio es un discurso y el discurso es un cuerpo. Cada territorio es un cuerpo. Esto es, que el genómeno reclama su espacio autopoiético y ese es el geómeno. Tiene la misma intensidad de des-representación, pero a nivel planetario. Es Gaia, lo geo viviente. No es una biopolítica sino más bien una biogeografía. Es entender a la Tierra como un ecosistema vivo, como una entidad noosferica. Así, genómeno es la pre-forma, la relación materia-expresión, el punctum desde donde entiendo el sentido-fundamento de la intervención y a la vez su propia deriva. El diseño de la vida se enfrenta al de las ciudades.

Sobrevivir es morirse de a poco. Totalitarismos del abandono. El veneno social.

héctor hernández montecinos

revista punto de fuga

24.Los derechos son públicos y ciudadanos antes que humanos o universales.

La acción de arte-interventiva también lo es. Desde los gestos anónimos de un artista o un colectivo hasta la irrupción en las luchas reivindicativas. Es la energía realizadora, pero a nivel comunitario. Habitándose contra el cuerpo y las identidades. Interviniendo esas operaciones de captura. No son los espacios públicos sino los cuerpos colectivos a los que se apunta. Ese es su desajuste. Su devenir. Nuevas ciudades mentales. Singularidades cooperativas. Comunidades interactivas, orgánicas, ecosóficas. Es un arte biopolítico.

Afecta a la vida. La propia vida es un efecto de su gesto. Ahí se encuentra. Ahí desaparece. Es de noche. Nos vamos.

25. Las ciudades y el arte como los entendemos hasta ahora, deben desaparecer.

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"Avances sobre la colaboración" Tapiz/2016 daniela pizarro1

1. Artista textil e investigadora de Arte Colaborativo 2. arq 28/ Tejedores de Tapices en Potolo: una experiencia docente en Chiquisaca, Bolivia. Paulina Brugnoli, Diseñadora Textil. Diciembre 1994 3. Gabriela Mistral 50 prosas en El Mercurio 19211956 Selección, prólogo y notas de Floridor Pérez.

Parte I: Primeros recados. Sobre el oficio.

Construí para la residencia Poner el Cuerpo una línea de tiempo textil: fui bordando y quilteando con aguja e hilo episodios de mi biografía vinculada a mi practica artística de trabajo colaborativo con comunidades.

El tapiz Avances sobre la colaboración es un quilt en formato experimental. El quilt es el oficio textil que cultivo. Éste permite crear volumenes y superficies, a través de la superposición y unión de capas textiles. La escritura fue bordada con punto cadeneta y puntada simple. También en el tapiz hay escritura en máquina de escribir sobre tela.

“Que el oficio no nos sea impuesto: primera condición para que sea amado”3 Heredé el oficio de la costura y el bordado de las manos e historias de mi abuela Amalia Carvajal Flores en el Pasaje Irene Morales 726 de la población Fray Jorge en Ovalle, Chile. El oficio del quilt lo heredé de Patty Mitchell, una artista colaborativa y textil, en julio del 2009 en Athens, Ohio, Estados Unidos.

He perseverado en la práctica y en la transmisión del oficio textil a otras personas. Juntas y juntos aprendemos que nuestro oficio nos permite crear tapices que revelan y relatan nuestras historias, que éstas son importantes y que merecen ser bordadas y sociabilizadas a través de exhibiciones abiertas a la comunidad.

Reconozco memorias del quilt y de la práctica colaborativa en las Bordadoras de Isla Negra, en las Arpilleristas de la Vicaría, en los tapices y en la Carpa de Violeta Parra, en las Bordadoras de Copiulemu y en los gestos de reparar y remendar de nuestras abuelas y de nuestros ancestros.

Desde tiempos muy antiguos se quiltea la quilta.

En muchas ocasiones en comunidad.

Lo que se quiltea se recuerda en cada hebra.

Quiltear, costurear, remendar, bordar, coser, contar.

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“Otra tarde abordamos la palabra aprender, yachay: Con los ojos despiertos, atentos, mirar bien, mirar grande Concentrarse, pensarlo bien Para saber bien pensaremos y usaremos la memoria�2

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daniela pizarro

Recordando que es urgente evidenciar que la colaboración es una práctica que se legitima en el territorio con las personas.

En la línea de tiempo bordo experiencias acumuladas en torno a un arte comprometido socialmente, poniendo en valor a referentes locales.

Son muchas las conversaciones en terreno que han densificado mi práctica artística. Mi experiencia me permite decir que el compromiso del artista con la realidad de las personas debe ser sincero y honesto. Un artista que se compromete socialmente construye una ética en conjunto con las personas que construyen una comunidad. Ésta ética se va densificando por acumulación —cada terreno es distinto—, pero las experiencias permiten generar una práctica de arte colaborativo.

No considero posible una práctica colaborativa que no transparente las intenciones de quienes son parte. Las personas que conforman la comunidad merecen respeto.

Necesitamos sembrar, cuidar y cosechar nuevos habitos para resignificar costumbres y para poder vivir en un sistema piramidal-patriarcal-occidental: Horizontal – Amoroso – Colaborativo – Éticamente Colaborativo.

Es importante volver a nuestro territorio. A nuestra línea de tiempo. Dibujar nuestros aprendizajes, compartir entre pares las referencias que dan cuerpo a nuestras prácticas.

Una práctica de arte colaborativo debe ser capaz de escuchar atentamente las necesidades de las personas y apelar a generar espacios de co-creación, ref lexión y problematización sobre la importancia de la rehabilitación de la vida en comunidad.

La colaboración puede transformarse en un concepto vacío que todos y todas utilizamos, pero que nadie sabe que significa realmente en la práctica.

En la medida que seamos capaces de generar experiencias éticamente colaborativas seremos capaces de construir lazos que nos ayuden a crear la sociedad que realmente queremos vivir.

Debemos desenmarañar nuestros habitos individualistas para generar colaboraciones sinceras, más allá de lo artístico. (…) Con los ojos despiertos, atentos, mirar bien, mirar grande (…) Recordando que estamos recuperando una práctica que existió en Chile antes de la dictadura militar. El arte comprometido con la comunidad fue una demanda de los años 60 y un motor radical para la llegada de la Unidad Popular al poder (…)Para saber bien pensaremos y usaremos la memoria (…)

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bibliografía

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brugnoli, Paulina, “Tejedores de Tapices en Potolo: una experiencia docente en Chiquisaca, Bolivia”, arq, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, núm. 28 (1994), pp. 23-26. pérez, Floridor (ed.), Gabriela Mistral: 50 prosas en El Mercurio 1921-1956, El Mercurio Aguilar, Santiago, 2005.

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La residencia de investigación como una experiencia pedagógica joseline ferrada acosta1, javier melo muñoz2 y javiera zambrano mora3

1. Artista visual, estudiante de la Universidad Andrés Bello. A principios del 2017 participó y gestiono la exposición denominada Lumnas en el museo de la Educación de Gabriela Mistral, donde también presentó su obra Vaginas.

2. Artista visual, estudiante del Campus Creativo de la universidad Andrés Bello. En 2016 colaboró en la performance “Untitled non-productive activities” del artista mexicano Abraham Cruzvillegas en Espacios Revelados.

3. Artista visual. Egresada el año 2017 en la Universidad Andrés Bello. Colaboró en intervención de la artista polaca Olek en “Festival hecho en casa 3” año 2015. Artista visual, estudiante del Campus Creativo de la universidad Andrés Bello.

4. Llamado así al periodo del régimen militar en el que se suprimieron todas las actividades artísticas; poniendo fin a la libre expresión. Fin de una creación y producción artística, la circulación de libros y publicaciones, existiendo una censura informativa y de contenidos. Siendo consecuencias de las acciones represivas aplicadas en esa época producto de lo que ellos consideraban como contrario a la línea del régimen.

Como estudiantes en práctica, provenientes de la Escuela de Artes de la Universidad Andrés Bello (una escuela recientemente restaurada y renovada), participamos durante los meses de abril y junio del 2016, en el montaje de la exposición Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, en los seminarios realizados y en la residencia de investigación, además de visitar varias veces la muestra.

Nuestra experiencia parte del desconocimiento del tipo de trabajo colaborativo que existe entre artistas, diseñadores, investigadores y profesionales de diversas disciplinas. Por esto mismo, cada uno de nosotros tuvo diferentes maneras de absorber las nuevas experiencias: fuimos conociendo poco a poco la realidad del museo y su vida cotidiana en torno a la exposición.

La muestra, reinstalada y reinsertada en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, se transformó para nosotros en un libro abierto en el cual se podían recorrer las páginas de su historia, que se inicia mucho antes del año 2012 en el museo Reina Sofía. Nos permitió conocer esa pequeña pero intensa parte de la historia del arte en América Latina, de la sociedad en Argentina, Brasil o Perú, entre otros, así como lo que sucedía en Chile en la época de la dictadura cívico-militar ocurrida en los años 70 y 80.

Además de ser un nicho de experiencias formales, laborales y profesionales, donde aprendimos lo que significa un museo y su funcionamiento interno, Poner el cuerpo fue un despliegue de información sobre un tema del que comúnmente se dice que hay poca información o que ésta se perdió durante el, mal llamado, “apagón cultural”4. Independientemente del origen de este sentimiento de olvido en la historia reciente, la invitación en esta exposición fue a la búsqueda de respuestas respecto a qué paso con los artistas, a comprender el tipo de sociedad del cual somos herederos y qué es lo que nos tocó a nosotros ahora en la actualidad. Creemos que esta búsqueda, no es más que una por la verdad, poniendo delante de nuestros sentidos una problemática tan antigua como el encuentro con los archivos.

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“la invitación en esta exposición fue a la búsqueda de respuestas respecto a qué paso con los artistas, a comprender el tipo de sociedad del cual somos herederos y qué es lo que nos tocó a nosotros ahora en la actualidad"

fig.1 Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Exposición Poner el cuerpo, Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, 2016.

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5. Edward de Bono, 1991, El pensamiento Lateral, Barcelona, Paidós Ibérica.

joseline ferrada, javier melo, javiera zambrano

Es curioso cuando pensamos constantemente en lo contemporáneo como una idea de avance; un avance sin mirar atrás que solo nos programa en un presente vacío. La exposición Poner el cuerpo no fue solo una recolección de aquellas obras que fueron censuradas, por no tener miedo a hablar sobre un “ahora en caos”, sino que también nos sitúa como artistas en el verdadero arte contemporáneo.

Aquel arte que trabaja y dialoga con su entorno sin dejar de lado los hallazgos, hitos e historia ocurrida en el pasado. Recordamos a Giorgio Agamben (2011) cuando señala que no sería contemporáneo si estuviera sumido en su propio tiempo. Un ejemplo de esto son colectivos como los Ánjeles Negros, el apj, el cada o el Piano Ramón Carnicer, que sin perder el sentido de memoria hacen arte con lo que fueron sus compañeros, con lo que ocurría en aquel momento de dictadura y con lo que probablemente seguirá pasando, adecuándose en un presente sin perder antecedente alguno del pasado. El trabajo que hacen con la memoria es realmente conmovedor y sensible.

Ocurrió también que como estudiantes nos sumimos de lleno en una manera de trabajar in situ, con los acontecimientos que nos abordan en un presente, cercanos y contingentes, con estructuras ligadas al montaje y la producción.

Salir de la universidad para entrar al museo y a través de él conocer otra realidad; una realidad que no se encuentra dentro de las cuatro paredes de un edificio, sino que se comprende en la medida en que uno se relaciona con los espacios y hechos concretos, con el contexto mismo. Para nosotros esa se transformó en la única manera de hacer crecer el pensamiento artístico; de tomar una temática para sensibilizarla a través de los materiales y conocimientos que nos otorga el arte (técnicas, estudios, estética e historia), o sea, hacer de un problema o planteamiento una obra; el estudiar y ver cómo trabajaban los colectivos y artistas que hacían de su arte un movimiento, provocando así circulaciones de discursos y opiniones.

Vivir la experiencia de poner el cuerpo, con la literalidad de la frase, sobre el entorno que nos rodea y sobre las prácticas artísticas, nos hizo ref lexionar desde un pensamiento lateral y no lineal, tal como habla Edward de Bono5, desde una “voluntad consciente, sin suposiciones subjetivas y de manera imaginativa”. Ya que existe una interdisciplinariedad presente en los procesos creativos que llevamos a cabo como estudiantes y el mundo en el que estamos sumergidos. Estando todo interconectado, dinamizado y auto-organizado en un presente que trata de avanzar pero que olvida fácilmente su pasado.

Nuestra vivencia nos ayudó a obtener y a descifrar ciertas conciencias que, creemos, hay que adquirir respecto a la participación del artista en la actualidad. Conciencia de una memoria que nos impulsó a emerger y a despertar pensamientos que hasta con las cosas más cotidianas pueden surgir; cuestionamientos tan básicos sobre cómo es la educación chilena, cómo se nos enseña sólo a escuchar y no a escucharnos, y a memorizar sin dejar espacio a la reflexión.

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fig.2 Montaje Exposición Poner el cuerpo.

Taller nn, Carpeta Negra, 1988. Lima.

fig.3 Colectivo Acciones de Arte, c.a.d.a. “ NO +” Imagen por cortesía del caam.

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fig.4 Marcha estudiantil, Santiago de Chile, 2011

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La automatización que existe hoy en día dentro del sistema educativo, incluyendo sus desigualdades, ha logrado que escolares y universitarios salgan a las calles, que manifiesten su descontento y que despierten a la sociedad ante cualquier abuso. Reparando en que esto hace 43 años atrás no se podía apreciar con la libertad que hoy existe; sin llegar a los límites vividos por los propios trabajadores, hombres, mujeres, niños, educadores, artistas y toda una sociedad que no vivía el mismo sentir de quien dictaba. En esos tiempos, osados artistas y colectivos se atrevían a dar estos primeros pasos, dando cabida a nuevas prácticas artísticas y a un nuevo activismo artístico.

Analizar la visión que existe sobre el artista, al término de esta experiencia, significó para nosotros poner en práctica nuestros aprendizajes, contextualizar nuestras propias ref lexiones y procesos de obras, poner en práctica nuestra memoria para jamás olvidar y abrirnos a nuevas áreas y campos teóricos que se pueden cruzar al expandir nuestro horizonte disciplinar. Significó también, poner el cuerpo para salir de los espacios tradicionales de exhibición como el museo o la galería de arte (un cubo blanco), que por años y décadas ha sido idealizado y que cada vez es desplazado por nuevos lugares en donde el arte se hace presente en diversos modos y lenguajes.

Por último, como estudiantes de la Universidad Andrés Bello se nos presenta una leve desconexión con las materias del contexto realmente contingentes, lo que nos hace preguntarnos sobre las metodologías y prácticas que se están utilizando en las nuevas escuelas de arte. El solo hecho de hablar sobre lo privado y lo estatal dentro de la educación de mercado abre el debate sobre el lucro, la educación misma, la gratuidad y la calidad. ¿Qué ocurre entonces con el estudiante que quiere mostrar su obra para vender, para llenar galerías y museos? ¿Y con aquel que sale a la calle y su obra es la calle misma? ¿En qué consisten estos deseos? El joven de clase media y media-baja que comienza a tener acceso a la educación privada, empieza poco a poco a entrar en el sistema de la educación pagada, derrumbándose un modelo creado solo para quienes pueden permitírselo. Hemos notado un evidente perfil que describe a ciertos estudiantes, y el de la Universidad Andrés Bello parece estar en una transición hacia una nueva forma de participar dentro de los procesos sociales que les afectan, tal como fue demostrado el año 2016 con las movilizaciones de los estudiantes en cada sede de la institución.

bibliografía

agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?”, en Desnudez. Editora Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011. de bono, Edward. El pensamiento Lateral. Paidós Ibérica, Barcelona, 1991.

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La demarcación de los espacios de la política.

Acción colectiva y performatividad en Los Ánjeles Negros y Lüger de Luxe catherina campillay covarrubias1

1. Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

A modo de estructura de la investigación, quiero marcar tres momentos fundamentales que se desarrollarán. Estos momentos no son hitos aislados ni momentos fáciles de delimitar, sino que se entrecruzan en procesos que hacen surgir los problemas que he ido tanteando en torno a las acciones realizadas durante la segunda mitad de los años 80 de los colectivos Ánjeles Negros y Lüger the Luxe. Estos momentos tienen que ver con el accionar colectivo, el espacio público y el humor. Todo esto se desarrollará para poder visibilizar los espacios de política, de las grietas en la linealidad del discurso en torno al desarrollo de las artes durante la época, proponiendo un momento de inestabilidad, de crisis que se puede hacer cuerpo en ciertas acciones específicas.

Pero antes de llevar eso a cabo, quisiera dejar en claro la forma que tomará este texto en relación a cómo pretendo abordar estas plataformas de investigación en torno a las acciones. Esta escritura tomará la forma de un primer acercamiento, de un tanteo que intentará dar cierta forma a los problemas sin buscar su clausura o exhaustividad. Propondré momentos, cruces y preguntas a modo de punto de partida, de excavación en dichos lugares de no-visibilidad donde pueden hallarse las figuras de la política. Este acercamiento busca, al menos como intención, cierta hibridez: tanto desde el desarrollo interno de las artes visuales durante la época como desde la conf luencia en este asunto de otras tangentes que cruzan la militancia y el espacio público en el contexto de una dictadura que daba manotazos de ahogado, cimentando lo que sería el pacto sobre el cual se construirá luego la nueva década y las siguientes.

Siguiendo ese planteamiento, parto de un lugar que pareciera estar por fuera de las acciones artísticas que pretendo escudriñar, sin embargo, forma parte de un momento anterior a ellas. Este lugar es un documento del año 1985 titulado “x una cultura de la liberación”, firmado de manera colectiva y anónima por el mir. En este, se propone una visión programática y un plan de acción a ejecutar en pos de una cultura de izquierda democrática y popular, alineada con la acumulación de fuerzas de la izquierda en el contexto de la dictadura militar. Asumiendo que la cultura nacional es un núcleo de deseos

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“Este acercamiento busca, al menos como intención, cierta hibridez: tanto desde el desarrollo interno de las artes visuales durante la época como desde la confluencia en este asunto de otras tangentes que cruzan la militancia y el espacio público en el contexto de una dictadura"

no estructurados, y por lo tanto difusos, se entiende al trabajador de la cultura (como ellos mismos le llaman) como el constructor de una coherencia todavía inexistente, que tiene que ver con una utopía socialista y su organización.

Esta cultura, tendrá como base la liberación de los modos de producción y difusión culturales, además de tener un carácter nacional, anti-imperialista e internacionalista. En este mismo texto se reconoce, también, que este proyecto se contrapone a un proyecto democrático de alianza burguesa y capitalista, que ya se vislumbra en el año de la publicación del escrito.

Un elemento salta a la vista en esta planificación programática, que además incluye un paso a seguir a partir del análisis del momento histórico de la lucha de clases en ese momento. Este es el reconocimiento de que el arte trabaja revolucionariamente de manera constante sobre sus medios de producción, por lo que la limitación de la experimentación en pos de un mensaje propagandístico le sería contraproducente. Sin embargo, se insiste en que esta experimentación y transformación debe enmarcarse en un f lujo popular, en el trabajo sobre los imaginarios colectivos, símbolos sociales y modelos culturales, inscritos en un proceso histórico y tomando posición dentro del mismo.

Los colectivos Lüger the Luxe y Ánjeles Negros son dos grupos artísticos que nacen y mueren durante la segunda mitad de la década de los ochenta en Chile. Sus integrantes fueron, la mayoría, militantes de la izquierda de la época y formaron parte de grupos como la Asociación de Plásticos Jóvenes, que trabajaban codo a codo con sindicatos, realizando desde intervenciones urbanas gráficas hasta escenografías, con precarios presupuestos y en el clima represivo de la dictadura. Sin embargo, los colectivos que acá quiero tratar se desligan de esas prácticas, posicionándose como críticos de una militancia tradicional, pero cargando con la ineludible escuela de la formación política de aquella. Por lo mismo, no es un antecedente caprichoso el texto del mir, ya que nos pone en perspectiva: un lugar desde dónde se genera una escuela política en medio del vértigo de la década, una visión programática de un futuro posible después de la abolición del régimen instaurado por la fuerza.

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2. Marco Antonio Moreno. “Los Anjeles Negros (sic)”, Revista Punto Final. Santiago, nº13, abril-mayo 1990.

3. Los Ánjeles Negros, Diez puntos tiene tu herida, 1989 4. Id.

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Pero aquel programa pareciera perder fuerza en la medida en que los años pasan y se empieza a vislumbrar en el horizonte el pacto que daría paso a la democracia luego del fallido atentado contra Pinochet. Un cambio de actitud desde el accionar de estos colectivos. No es por nada que, en una entrevista del año 1990, Patricio Rueda (quien fue integrante de ambos colectivos), ante la pregunta de si consideraban su actuar como una alternativa eficaz frente a la dictadura, responda: “En verdad no nos planteamos como contra la dictadura, sino que buscamos crear nuestro propio espacio. Nuestra experiencia ha sido aprender a pararse sobre esta mierda que heredamos en 17 años. Todo lo que hemos visto es eso. Somos hijos de esta cosa, lo que se ha dado en llamar un Pinochet boy. Cuando esto se asume uno no se plantea el problema de pelear contra la dictadura. Cada acto es una pelea contra todo un sistema.”2 La figura que para el mir era principal, a nivel estratégico, para la posibilidad de un futuro posible parecía desplazarse. En este mismo sentido se desplaza una noción de política ya cristalizada en ese tipo de documentos, una resistencia programática, hacia una versión dispersada de aquella, pero que se mantiene en el ámbito de una acción colectiva.

Estos colectivos se mueven en el espacio que será conocido como el under, metáfora espacial para definir un circuito, una comunidad que se movía en los márgenes de la institucionalidad cultural, generando lugares en que la música, la performance, el teatro, las artes visuales y la fiesta podían converger. Funcionaba en un por debajo, un desplazamiento subterráneo que conectaba puntos de la ciudad donde surgían estas estrategias que, desde la militancia más tradicional, correspondían a una generación con poco interés en lo político, cínica y que buscaba la evasión personal. Este discurso, vuelto hegemónico, describe a esta generación desde una falta de compromiso que pretendo cuestionar aquí. El colectivo y la comunidad que surgió en estos espacios propone formas de organizarse más allá de las estrictas jerarquías, en un diagrama que podría concebirse como errático, pero que creaba, en medio del desastre de lo público, espacios de puesta en común marcados por una sensibilidad distinta.

Esta sensibilidad la podemos ver en las acciones de los colectivos y cómo estas suponen una posición en torno a lo que se considera el espacio público. Los Ánjeles realizan el año 1989 “Diez puntos tiene tu herida” una acción que consistía en la intervención gráfica a través de afiches serigrafiados y la fotocopia de un texto para marcar diez lugares de la ciudad en cargan con el peso de ser lugares de tráfico ilícito, de drogas o sexual. Estos puntos de la gran herida del entramado urbano, en los que, según el texto mecanografiado y repartido en los lugares elegidos, “se ejerce el desplazamiento del borde hacia afuera, hacia la nada, hacia el espacio vacío del muro”3. Las marcas realizadas a través de la acción buscaban un “desborde de esta mirada que deja una marca, la marca del trazado sobre el mapa, la huella que delata”4. La ciudad aparece entonces en lo que se denomina la Dark Zone, lugares cartografiables que

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5. “Trabajo de Colectivo ‘Ángeles Negros’ fue intervenido por patrulla policial”, La Época, 23 de noviembre de 1989, p. 26 6. Fernanda Carvajal. “Los Ángeles Negros. Farse y subcultura en el arte chileno de los últimos años 80.” Revista Tercer Texto, nº2, 2010

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hacen surgir la criminalidad y la violencia, pero que también hiere el cuadro como forma que había vuelto a tener protagonismo en las escuelas de arte durante la década de los 80.

En otra de sus acciones, los Ánjeles realizaron una intervención en el paso bajo nivel de Santa Lucía, que se enmarcaba en el contexto del programa de “Intervenciones Plásticas en el Espacio Urbano” organizado por el Instituto Chileno Francés de Cultura en 1989. En ella, se dispuso en el paso bajo nivel, que en ese momento era una dark zone de la ciudad al ser un punto de prostitución homosexual, una serie de animitas en las que se conmemoran a tres personajes: San Sebastián, Carlos Ibáñez del Campo y San Cristóbal. Junto a las animitas, imágenes de Juan Pablo ii, la plegaria a la consagración de la familia, el relato de una prostituta, huasos bailando cueca, cristo y un chicano, gráfica que acompañaría también la acción que mencioné anteriormente.

Además, se intervino el muro con rayados, consignas, imágenes de cuchillos y revólveres, y las fotografías de los integrantes del colectivo al estilo de las imágenes de los prontuarios policiales. Finalmente, una maltrecha bandera chilena que debía ser colgada, pero no pudo hacerse.5 Este imaginario cruza alusiones a la homosexualidad (San Sebastián e Ibáñez, quien persiguió a los homosexuales durante sus gobiernos) con una idea de la chilenidad instaurada en dictadura, nacionalidad limpiada y blanqueada, como por ejemplo la cueca, que en su variante más formas fue decretada baile nacional en 1979.

Esto será intervenido por carabineros, por no tener los permisos municipales, lo que significó también el fin de la relación de patrocinio con el Instituto organizador. Fernanda Carvajal identifica en esto una performatividad, en la extensión de la obra en clave mediática a través de la prensa escrita, haciendo visible su cariz polémico, por lo que “permite que las notas periodísticas funcionen como una codificación de la saga de intervenciones en clave de género negro, haciendo que la institución artística y policial aparezcan ‘cumpliendo su deber’ y los artistas expulsados por la institución, figuren como ‘delincuentes visuales’.”6 En el boletín de la apech de junio de 1985, Patricio Rueda, quien luego será integrante del colectivo, publicó un texto titulado “La práctica colectiva en la producción artística”. Notemos que fue producido el mismo año en que circuló la propuesta del mir. En este, Rueda propone cuatro líneas para ordenar las propuestas de trabajo colectivo que se estaban realizando hacia mediados de esa época. El testimonio como obra gráfica (Agrupación de Plásticos Jóvenes, Taller de Artes Visuales), el trabajo con el movimiento social experimental (cada), la tradición brigadista y, finalmente, el trabajo de grupos neoexpresionista o transvanguardistas, que vuelven a los modos de producción más tradicionales. A modo de conclusión, el texto propone un diálogo entre estos diferentes modos: la búsqueda de una puesta en común de propuestas tanto éticas como estéticas.

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En esta taxonomía de las formas de acción colectiva en el ámbito artístico, ¿cómo se posicionan grupos como los que tratamos en esta ocasión? Para desarrollar esto, introduciré ahora la acción “Solo el crimen nos hace felices” (1988) del colectivo Luger de Luxe. Realizada en el iii Homenaje a Santiago Nattino, pintor secuestrado durante la dictadura y que fue encontrado muerto camino a Quilicura, caso que fue conocido como Caso Degollados en 1985.

Estos homenajes, realizados año a año por la apech, convocaban a un número importante de artistas visuales alineados con una izquierda tradicional. La propuesta de Luger, realizada en la Galería Bucci, disloca el discurso ya decantado sobre los cuerpos víctimas de la violencia estatal: “LUGER DE LUXE TOMA PROPUESTA DE CAMBIO APECH RESPECTO HOMENAJE Y CAMBIA, CAMBIA IMAGEN DE NATTINO POR IMAGEN DE MUJER (LEASE VIUDA, LO QUE QUEDA, EL CUERPO FEMENINO EN TANTO PROVOCACIÓN Y EN TANTO VÍCTIMA, CUERPO A FLAGELAR)”7 En la acción, por lo tanto, cambian el cuerpo del homenajeado por el cuerpo otro, el reverso, el cual es simulado durante la inauguración en el frontis de la galería: tres cuerpos son atacados con navajas en el suelo, de los cuales sale leche cortada. Detrás de ellos, clausurando la entrada a la galería ponen un lienzo negro con el texto “Solo el crimen nos hace felices”.

En la nota que hace el diario La Época sobre la acción, el 29 de marzo de 1988, los miembros identifican a la apech como una institucionalidad donde se “concibe al arte como ilustración del discurso político”, el cual “está completamente gastado.”8 Así proponen una infiltración en el espacio de la galería para insertarse desde dentro y provocar un quiebre, un pensamiento en términos “no digestivos, no acumulativos, no dialécticos.”9 Si para los Ánjeles el crimen tiene una densidad espacial en la ciudad, para Luger, el crimen es la forma en que se insertan en un espacio artístico como disrupción, como “malos militantes”10. No es el lugar marginal el que es visibilizado, sino que hace aparecer la marginalidad delictiva en el centro, tanto del aparato cultural como de la misma ciudad en la calle Huérfanos.

Sin embargo, hay un elemento más en la acción de Luger que pone en tela de juicio el espacio posible de la acción artística. En un texto posterior a la acción, firmado por el colectivo, narran el hecho de que el lienzo que fue puesto para la realización de la intervención fue confiscado por Carabineros y llevado a la primera comisaría. Frente a esto, agradecen a la institución de Carabineros de Chile por haber sido el mejor lector, un lector activo, de la propuesta: esta es incorporada y expandida en el traslado del lienzo al recinto policial. Es por esto que proponen que se integre a la primera comisaría a las filas de la apech y se les recomienda que cuelguen el lienzo en un lugar visible del recinto. El residuo de la acción es móvil, y puede intervenir distintos espacios de poder, desde la galería hasta la comisaría. En ambos lugares interrumpe a través de la acción delictiva, del crimen, del asesinato. Finalmente, incluyen obituarios para la apech, Carabineros de Chile y la Vicaría de la Solidaridad.

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7. Luger de Luxe. “Sólo el crimen nos hace felices”, 1988. Archivo Poner el Cuerpo.

8. “Crimen por encargo en la galería de arte Enrico Bucci” La Época, 29 de marzo de 1988.

Santiago de Chile.

9. Id. 10. Id. 11. Jaime Lizama. “El arrebato de la ciudad”. Revista Crítica Cultural, nº19, noviembre 1999.

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fig.1 Luger de Luxe. “Sólo el crimen nos hace felices”, 1988.

Volviendo a la taxonomía propuesta por Rueda en 1985 sobre las formas que adoptan la acción colectiva en el circuito artístico chileno, pareciera que tanto Luger como los Ánjeles abren una nueva posibilidad. Si bien se extienden en una experimentalidad, no es la misma del cada, ya que los códigos asociados al amplio espectro social pasan a hacerse cargo de micropolíticas del espacio, institucionalizado o marginal. La figura de lo delictivo aparece por debajo, reivindicando su acción éticamente cuestionable frente a la recta moral de la izquierda militante. Generan espacios de colaboración que no son partidos sino pequeñas mafias que marcan lugares urbanos para sus fines, asociados a las posibilidades de lo artístico. Según Jaime Lizama en un texto titulado “El arrebato de la ciudad”, publicado en la Revista Crítica Cultural, arman tribus paródicas11.

Sin embargo, queda en el tintero cómo enfrentarnos a estas acciones sin hacer mano al discurso del cinismo que se les otorga de manera despectiva.

La política, entonces, no pasaría por sólo el movimiento de desencantamiento con la militancia tradicional, sino que en la creación de formas de acción colectiva que ponen en cuestión y se ríen de las estructuras que la sustentan.

La organización delictiva es la organización posible cuando se acerca el cambio

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catherina campillay covarrubias fig.2 Los Ă njeles Negros, “Diez puntos tiene tu herida, 1989

revista punto de fuga fig.3 Lüger de Luxe “Solo el crimen nos hace felices”, 1988

de década que marcará un cambio en la organización política del país. Frente a los civilizados pactos que ya se veían regir el futuro de la institucionalidad política, el enfrentamiento contra esa civilidad se hace a partir de lo antisocial, término que pareciera causar una especial seducción en la crónica roja. ¿Qué repercusión tiene la imagen de esta generación como despolitizada? El estigma del cinismo pareciera permear los discursos posibles como las operaciones que realizan. Sin embargo, pareciera hacer visible un conf licto entre resistencia y disidencia. Entre formas de la política que dialogan, pero que también toman posición desde distintos lugares. Pensar la política de estos colectivos como sólo la anulación, la generación de un paréntesis que no se hace cargo de los ires y venires del levantamiento de una institucionalidad democrática, los desplaza a un afuera, como si existiese tal lugar. Como si fuese posible que su caminar por la cuerda f loja, en los bordes dibujados por el orden de lo artístico, acallara cualquier posibilidad de discurso. En el juego del adentro y del afuera existe esta acción colectiva, estas obras deformes que advierten desde entonces la institucionalización de ciertos discursos.

Lizama, en un texto que hemos mencionado, describe a estos grupos como tribus, que “no cargan sobre sí con el peso del ‘Arte’ chileno (...) cuyas acciones tienen el afán de intervenir los espacios, a ratos por el puro placer de la provocación o el montaje de una cadena de acontecimiento sin un régimen preciso de sentido o significación: esto es, no quieren nada más que lo que dicen los

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12. Id.

catherina campillay covarrubias

hechos o los desmontajes.”12 Propongo aquí una sospecha. La intervención de una ciudad ya reordenada por el neoliberalismo implementado y que ve surgir un orden nuevo que no se siente nuevo, el gesto paródico, negro, sangrante de una sangre que aparece en la acción en conjunto, la generación de breves espacios donde se cuela infecciosa una risa que no alcanza a formarse, parecieran ser algo más que un gesto de capricho. El juego con un acontecimiento, siempre registrado, se cristaliza en obras con título, autor y año, lo suficiente como para elaborar una ficha museográfica, pero que implica una relación específica con el momento histórico, una política a contrapelo enrabiada armada a modo de jauría de perros que se dispersa después de atacar.

Estos grupos, colectivos, tribus, parecieran conformarse en un lugar poco delimitado, coqueteando con la institucionalidad artística, pero, a la vez, negándose a ser parte de ella. Entendiendo la acción colectiva en el marco de una política, pero desechando la militancia tradicional. Generan un espacio que es micropolítico, pero no cínico: toman prestados lenguajes sin decodificaciones en el panorama artístico y deciden volverse delincuentes de la visualidad que adquieren. Con una obra precaria, casi invisible, por un lado, pero bulliciosa y mediática por otro. Si bien aún persiste en torno a estos grupos un aura un mito urbano, sus acciones documentadas hacen aparecer los cruces, las imágenes, las acciones que interrumpen el circuito llano de la ciudad habitada a fines de la década. Los mapas que delimitan se posicionan en un lugar gris donde ni la moral dictatorial ni la de izquierda funcionan como principios rectores.

revista punto de fuga

bibliografía

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carvajal, Fernanda. “Los Ángeles Negros. Farse y subcultura en el arte chileno de los últimos años 80.” Revista Tercer Texto, nº2, 2010. lizama, Jaime. “El arrebato de la ciudad”. Revista Crítica Cultural, nº19, noviembre 1999. moreno, Marco Antonio. “Los Anjeles Negros (sic)”, Revista Punto Final.

Santiago, nº13, abril-mayo 1990.

“Trabajo de Colectivo ‘Ángeles Negros’ fue intervenido por patrulla policial”, La Época, 23 de noviembre de 1989, Santiago.

“Crimen por encargo en la galería de arte Enrico Bucci”, La Época, 29 de marzo de 1988. Santiago.

Esta publicación se terminó de imprimir en los talleres de LOM durante el invierno del año 2018. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Alegreya en sus versiones Serif y Sans, diseñada por Juan Pablo del Peral para la fundidora tipográfica Huerta Tipográfica.