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l57, maciachini
SAUERBRUCH-HUTTON. 094 estudio aire, arzubialde arquitectos, cekada-romanos, arquitectos en tránsito
NUEVAS PRÁCTICAS EN ROSARIO. 122 biblioteca móvil a47, casa díaz, casa en chihuahua
PRODUCTORA. 142 hevia garcía, urzúa soler
ALIANZA FRANCESA JEAN MERMOZ – CHILE. 078
142 dic/ feb 2012-2013 argentina/ $95 comunidad europea/ €30 resto del mundo/ u$s35
ISSN 1853-1997
056 ciro najle con marcia krygier/ martín cobas/ marina zuccon/ marcelyn gow/ cristina goberna con pedro gadanho/ en memoria de lebbeus woods, por neil denari.
GRAFTON ARCHITECTS, MENDES DA ROCHA “architecture as new geography” (arquitectura como nueva geografía)
BIENAL DE VENECIA
fotografía/ francesco galli cortesía/ biennale di venezia
Sobre lo común
La 13ª Bienal de Arquitectura de Venecia comenzó el pasado 29 de agosto y se extendió hasta finales de noviembre. En esta edición, la exhibición de arquitectura que se caracteriza por haber sido en diversas ocasiones el centro catalizador de tendencias disciplinares globales, tuvo como curador invitado al arquitecto inglés David Chipperfield. El tema propuesto fue Common Ground. En su texto de presentación, Chipperfield destaca las siguientes ideas: “Contra todo pronóstico, Italia sigue siendo el hogar espiritual de la arquitectura y es aquí donde podemos comprender plenamente la importancia de los edificios no como espectáculos individuales, sino como la manifestación de los valores colectivos
El estudio irlandés Grafton Architects trabajó el lema de la bienal por medio de la relación que encuentran en su primera obra en América Latina: la Universidad de Lima, con el estadio Serra Dourada, de Paulo Mendes da Rocha, y su motivación a dejar de ver la arquitectura como objetos aislados, sino como una inexorable transformación de la naturaleza. Por medio de maquetas de gran escala, dibujos y fotos, se estableció un diálogo entre ambos proyectos, dando sentido a este lugar común que menciona temas como geografía construida, abstracción del paisaje y su relación con la infraestructura.
y de la configuración de la vida cotidiana. La sensibilidad y la comprensión de la gente es sin duda el resultado de vivir en medio del mayor patrimonio arquitectónico y urbanístico mundial. Este sentido tangible del contexto y de la historia nos recuerda que nuestro mundo construido es un testimonio de la continua evolución del lenguaje arquitectónico y es fundamental para nuestra comprensión del mundo que nos rodea.” “Con esto en mente, fui inspirado para dirigir esta Bienal hacia las preocupaciones de la continuidad, el contexto y la memoria, hacia compartir influencias y expectativas, y hacer frente a la aparente falta de entendimiento que existe entre la profesión y la sociedad.” “(…) En la elección de mi tema, quise animar a mis colegas a reaccionar ante las tendencias prevalecientes tanto profesionales como culturales de nuestro tiempo, enfatizando las acciones individuales y aisladas. Los animé, en lugar de demostrar la importancia de la influencia y de la continuidad de los esfuerzos culturales, a ilustrar las ideas comunes y compartidas que constituyen la base de una cultura arquitectónica.” “(…) Fue una provocación a mis colegas para demostrar sus compromisos con estos valores compartidos y comunes, alen-
tándolos a alejarse de una presentación monográfica de su obra, en la búsqueda de un retrato de las colaboraciones y las afinidades detrás de ellos. Que todos se comprometan en esto con tal dedicación y energía es el testamento y la confirmación de algo que sabemos, aunque no esté lo suficientemente articulado: que a pesar de nuestras diferentes preocupaciones, antecedentes y puntos de vistas, en realidad compartimos un terreno común, y esto constituye la base de lo que podríamos describir como una cultura arquitectónica. Por otra parte, esto nos proporciona una base para el diálogo, el debate y la opinión.” Ya establecida como una tradición, la Bienal despliega una gran cantidad de exhibiciones. Además de los pabellones de las grandes oficinas invitadas por el curador, como una constelación cada país muestra sus investigaciones expresando diversas e inquietantes miradas disciplinares. Entre los países latinoamericanos estuvieron Argentina, Brasil, México, Perú, Uruguay, Venezuela y Chile. En nuestro caso particular, la muestra se tituló “Identidad en la diversidad”, y se expusieron obras provinciales con el Museo del Bicentenario, además de los restos arquitectónicos de las islas Malvinas (?). Es una pena que no se midan las posibilidades
PLOT N10
REVISTA
OMA “public works: architecture by civil servants” (obras públicas: arquitectura de servidores públicos) Entre 1960 y 1970, en toda Europa grandes departamentos de obras públicas empleaban arquitectos para diseñar una multitud de edificios públicos en un esfuerzo por servir a la causa pública. Reinier de Graaf –curador del pabellón y socio de OMA– describe esa década de apogeo de la arquitectura pública como de corta vida en un período frágil de optimismo ingenuo, justo antes de que el brutal régimen de la economía de mercado se convirtiera en el común denominador. Por medio de quince proyectos ubicados en el Reino Unido, Holanda, Alemania, Francia e Italia, OMA presenta estas obras maestras arquitectónicas realizada por burócratas, revelando su estado original y su estado actual mediante un exhaustivo registro fotográfico.
ALEJANDRO ARAVENA ELEMENTAL “the magnet and the bomb” (el imán y la bomba) La instalación alude a la atracción magnética que las locaciones urbanas generan con el conocimiento, las personas, el desarrollo, las oportunidades y la riqueza, y la importancia de una gestión adecuada. Los proyectos de Elemental citados pertenecen a los planes de reconstrucción posterremoto de 2010 para las ciudades de Constitución y Calama, en Chile. Ambos diseños fueron realizados en tan solo 100 días y fueron representados en el pabellón por medio de una bomba en cuenta regresiva. En cada una de las paredes de madera en bruto se exhiben sendos proyectos, los cuales abordaron problemas de vivienda, energía, transporte, la protección ante una nueva amenaza natural, y concretamente para la ciudad de Calama, trataron la importancia de la gestión y cuidado del agua dulce en una de las zonas más áridas del mundo.
CINO ZUCCHI ARCHITETTI que este tipo de acontecimientos internacionales proveen para participar de conversaciones disciplinares globales, alentando otro tipo de desarrollo disciplinar que se articule con aquello que Chipperfield llama cultura arquitectónica. A fin de cuentas, esto significa la pérdida de oportunidades y la falta de convicción en la construcción cultural colectiva. David Chipperfield y Paolo Baratta –presidente de la Bienal– hicieron entrega de los premios a la trayectoria, a las participaciones nacionales e internacionales. Álvaro Siza fue destacado con el premio León de Oro por su trayectoria. Los pabellones nacionales de Polonia, Rusia y Estados Unidos resultaron galardonados. El León de Oro a la Mejor Participación Nacional fue concedido al Pabellón de Japón “Architecture. Possible here? Home-for-all” (Arquitectura, ¿posible aquí? Hogar-para-todos) curada por Toyo Ito, con la cooperación de los arquitectos Sou Fujimoto, Akihisa Hirata, Kumiko Inui, y del fotógrafo Naoya Hatakeyama. En cuanto a las participaciones internacionales, el jurado premió a Cino Zucchi con una mención especial, a Grafton
Architects con el León de Plata, y a UrbanThink Tank, con Justin McGuirk e Iwan Baan, con el León de Oro para “Torre David / Gran Horizonte”. Sobre éste último, a continuación, presentaremos el debate generado a partir de la investigación y el posterior premio entregado a este controversial proyecto. A pesar de haber sido catalogada por la audiencia y la crítica como una Bienal poco radical o contundente, Venecia seguirá siendo un punto de reunión al que vale la pena apuntar las miradas. El desfile de profesionales activos por eventos de discusión y mesas redondas genera ecos y reverberaciones que instalan reflexiones a mayor plazo. Ya se habla de la próxima con gran expectativa. Hace muy poco se confirmó que su director será Rem Koolhaas, fundador de OMA. Más allá de todas las polémicas que genera, es, sin duda, una de las mentes más inteligentes y lúcidas de la lectura de nuestro tiempo, cuya proliferación de posicionamiento de temas y modos de interpretación de la arquitectura marca rumbos y despierta intereses. La cita será obligada.
copycat. empatia e invidia come generatori di forma (copycat: la empatía y la envidia como generadores de la forma) El arquitecto milanés Cino Zucchi presentó el pabellón Copycat: una secuencia de objetos conectados por sutiles variaciones de propagación e innovación. Afirma que en la similitud, en lugar de en la originalidad, es que se propicia el espacio para el diálogo. Dichas secuencias se exponen mediante nueve dispositivos metálicos agrupados en torno de un espacio central. Los objetos elegidos fueron cajas entomológicas (para exponer colecciones de mariposas), bread Rajasthan rolling pins (palos de amasar indios), fotos de la fachada del edificio Giovanna Silva después de la Segunda Guerra Mundial, modelos de submarinos, fotos de Ari Versluis y Ellie Uyttenbroek vestidos de manera similar, edificios souvenir, una obra de Charlie Roberts y maquetas de obras de arquitectura de Cino Zucchi.
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LA TORRE DE LA POLÉMICA Autor/ Florencia Medina
fotografía/ iwan baan
El León de Oro otorgado a Urban Think Tank, Justin McGuirk e Iwan Baan, en la última edición de la Bienal de Venecia, desató una guerra de opiniones y puso como eje del debate a la pobreza como espectáculo. El pabellón propuesto para la 13ª Bienal de Venecia por Urban Think Tank (U-TT), en colaboración con el curador Justin McGuirk y el fotógrafo Iwan Baan, consistió en un restaurante típico venezolano de arepas de nombre Gran Horizonte, que según sus autores, buscó crear un espacio social genuino en lugar de un espacio didáctico de exhibición. La propuesta se basó en una extensa investigación que el equipo realizó sobre la Torre David –edificio de oficinas abandonado y posteriormente usurpado en Caracas– publicada recientemente en el libro Torre David: Informal Vertical Communities editado por el colectivo. El fallo del jurado de la bienal premió a los arquitectos por reconocer el poder de transformación de este proyecto. Una comunidad informal creó un nuevo hogar con una nueva identidad por medio de la ocupación de la Torre David con aptitud y convicción. Esta iniciativa puede ser reconocida como un modelo inspiracional por la fuerza de las sociedades informales. Alfredo Brillembourg, socio fundador de U-TT, respondió que “no se premió la ocupación, sino a las transformaciones que esas personas realizaron en la edificación. Se premió el hecho de
que consiguieran energía en un edificio que, se suponía, ya no servía para nada; de que construyeran un tanque de agua, hicieran jardines hidropónicos y crearan instalaciones sanitarias. Se reconocieron los dibujos que nosotros hicimos de todas esas prácticas”. EL COLECTIVO U-TT es una práctica de diseño multidisciplinar fundada en 1993 en Caracas por Alfredo Brillembourg. En 1998, Hubert Klumpner se unió como codirector, y actualmente, U-TT opera con oficinas en Caracas, San Pablo, Nueva York y Zúrich. Tienen también una fuerte práctica académica: en 2007 fundaron el laboratorio Slum Lab en la Universidad de Columbia y, desde 2010, son titulares de la cátedra de Arquitectura y Diseño Urbano en la ETH-Zúrich.
U-TT postula que “el punto de partida de sus investigaciones es el fracaso de la arquitectura para definir el urbanismo informal y sus efectos en la ciudad”. Así, opera en diferentes contextos, autogestionando sus proyectos. El primero ejecutado e internacionalmente conocido fue Metro Cable (publicado en PLOT 3). Un sistema de transporte de pasajeros de cablecarril integrado al Sistema Metro de la capital venezolana, que permitió el movimiento de 1.200 personas por hora, en un contexto donde la topografía impedía los desplazamientos y la conexión. En adición a toda la propuesta, la generación de programas públicos asociados al transporte, como funciones culturales, sociales, administrativas, deportivas y comerciales, hizo la diferencia. Mientras U-TT desarrollaba en Caracas proyectos para gimnasios verticales, teatros, cen-
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(1) u-tt.com/researchIntro_es.html
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tros culturales y piezas de infraestructura, seguían con interés la historia que se gestaba en la Torre David, y raíz de ello, decidieron intervenir activamente. LA TORRE Torre David es un edificio de oficinas de 45 pisos que se ubica en la ciudad de Caracas y que fue diseñado por el arquitecto venezolano Enrique Gómez. El tercer edificio más alto de la ciudad –concebido inicialmente con el deseo de gestar la Wall Street caraqueña– posee 190 m de altura, con una superficie de 121.741,00 m², y está definido por el atrio comercial, la torre A y la torre B. La primera es la más alta e incluye un helipuerto; la segunda contiene un apart hotel, el edificio K, el Z y el estacionamiento con rampas con 14 niveles. El edificio, construido en un 70%, fue abandonado en 1993 tras la muerte de David Brillembourg, su desarrollador y presidente de Cofinanzas, consorcio financiero para el cual la torre fue construida. En 1994, el sector financiero venezolano sufrió un grave colapso lo que generó la evaporación de los fondos destinados a la construcción de la obra. Posteriormente, a fines de los noventa, la torre pasó a manos del gobierno y fue puesta en subasta internacional sin resultado, hasta que en 2000 se abandonó por completo y comenzó a ser saqueada (los vecinos aun recuerdan el bombardeo generado por el ruido de cristales rotos, producto de la extracción de las carpinterías que luego serían recicladas). En septiembre de 2007, en medio de una gran tormenta, un grupo de familias de los barrios carenciados aledaños ocupó la torre. Comenzaron tomando la planta baja y los primeros pisos, y a medida que el número de habitantes fue creciendo, se inició un proceso de adaptación del edificio en términos constructivos. Dos años luego de la toma inicial, los residentes crearon una cooperativa habitacional
informal slums vivienda
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estacionamiento ca metro metrobús
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llamada Casiques de Venezuela , que posee su Rif –registro de contribuyentes– de persona jurídica . En el blog creado por los habitantes, comentan que en el proceso de organización no lograron formalizar un consejo comunal, dado que el Ministerio para las Comunas indicó que no estaba permitido en caso de invasiones. Luego, en una entrevista con la ministra Isis Ochoa, obtuvieron el consejo de organizarse por medio del Comité Popular de Vivienda. Dicha cooperativa organiza el pago de 150 bolívares mensuales (35 dólares) por familia, para garantizar el mantenimiento del edificio, los servicios generales, la seguridad y el sistema de bombeo. La secretaria de la cooperativa, Gladys Flores, recuerda que “cuando ocuparon el edificio, los servicios no estaban operativos”. Hace dos años legalizaron la electricidad, luego de pagar una multa de 76.026,21 bolívares; el agua llega una vez por semana a cada apartamento después de que se instaló un sistema de bombeo. “Tenemos un proyecto con Corpoelec para conectar un sistema trifásico; eso nos ayudará a que la bomba no falle y a que el agua pueda llegar con más regularidad”, señaló Flores. La torre además fue dotada con otros programas a lo largo del tiempo. Espontáneamente comenzaron a surgir comercios privados, como bodegas, peluquerías, cancha de básquet y gimnasio, entre otros. Además, “la iglesia cristiana que allí funciona ha jugado un papel importante en la recuperación de jóvenes con problemas de conducta y drogadicción logrando
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(2) latorrededavid.blogspot.com.ar/p/ intro.html (3) www.guia.com.ve/noti/64971/lainvasion-de-la-torre-de-david-tiene-rify-paga-luz (4) torre-confinanza.blogspot.com. ar/2011/05/de-la-torre-confinanza-paranuestro.html (5) empresa suministradora de electricidad socialista venezolana.
reintegrarlos a la comunidad, mejorando así la convivencia ciudadana”, comentan sus habitantes en su propio blog. En la actualidad, el número de familias asciende a 850 (aproximadamente 3.000 habitantes) los cuales se dividen en la torre A –que tiene ocupados 29 de los 45 pisos– y la torre B, de 19 pisos, que está totalmente habitada. Debido a la inexistencia de circulación vertical, se creó un sistema de mototaxis que “cobra 15 bolívares por la carrera hasta el piso 10, que es lo más alto que pueden subir, gracias al estacionamiento”.
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EL LIBRO En 2012, el ingreso de un comando policial al edificio en búsqueda de un secuestrado (que no estaba allí), el agregado comercial de la embajada de Costa Rica, redirigió las miradas de la opinión pública hacia la Torre David (incluidas las del (6) reportero24.com/2012/08/torreconfinanzas-de-rascacielos-a-ranchovertical/ (7) torre-confinanza.blogspot.com. ar/2011/05/de-la-torre-confinanza-paranuestro.html (8) reportero24.com/2012/08/torreconfinanzas-de-rascacielos-a-ranchovertical/
fotografía/ vivienda en el interior de la torre. iwan baan
área de estudio: 1km2 / programa 4.200 hab 857 hab 358,8 m2 50,4 m2 101,3 m2 48,3 m2 22,3 m2
axonométricas/ cortesía u-tt
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informal slum gobierno religioso salud educación cultural
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fotografĂa/ jan bitter
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PRﾃ，TICA
SAUERBRUCH HUTTON extensiﾃｳn y remodelaciﾃｳn de una ex-fﾃ｡brica de uniformes l57 maciachini
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implantación
EXTENSIÓN Y REMODELACIÓN DE UNA EX-FÁBRICA DE UNIFORMES L57 arquitectos/ sauerbruch hutton socios/ matthias sauerbruch, louisa hutton, juan lucas young
fotografía/ cortesía sauerbruch hutton
equipo/ vera hartmann, karolin moellmann, florence girod, joerg albeke, johanna mewes superficie/ 980 m2 + 420 m2 ubicación/ berlín, alemania años/ 2008-2010 construcción/ tbg gmbh, berlin asesores/ hhpberlin (hvac) andreas kuelich (ingeniería estructural) weistplan (instalaciones contra incendios)
axonométrica explotada departamento de la artista + estudio 1. 2. 3. 4. 5. 6.
cocina y living cuartos gemelos estudios dormitorios terraza caja de dos niveles (con biblioteca) en el estudio mayor 7. caja de dos niveles en el estudio menor 8. cubierta con lucarnas 9. muro estructural principal estudio de arquitectura a. extensión de la antigua caja de escaleras b. planta libre de oficinas c. hall de recepción d. biblioteca e. espacio de proyecto . nueva caja de escaleras g. covertizo
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Sauerbruch Hutton realizó la renovación y extensión de una antigua fábrica prusiana de uniformes militares de principio del siglo pasado: el edificio más largo de una familia de barracas de ladrillo que fueron gradualmente intervenidas por diferentes grupos de artistas y arquitectos desde la década del setenta. El complejo había permanecido en desuso desde la Segunda Guerra Mundial. La intención fue crear oficinas contemporáneas y flexibles para su propio estudio y combinar este programa con la inclusión de la residencia y atelier de la artista conceptual Karin Sander. El edificio consiste de dos partes: un bloque largo donde actualmente la oficina anglo-alemana Sauerbruch Hutton expandió sus estudios y oficinas, y el remate, espacio destinado al penthouse de Sander. La parte inferior mantuvo el trabajo artesanado del ladrillo original prusiano junto con las ventanas con carpinterías de madera blanca, mientras que la parte superior, en dos niveles, contrasta por su terminación en color gris azulado y carpinterías metálicas: una intervención con una completa nueva identidad. La nueva adición en la fachada de los niveles superiores adopta el ritmo de la construcción original de ladrillo. En lugares
PRÁCTICA
especialmente proporcionados las aberturas acentúan ciertas líneas de vista, más notables en la fachada sur-oeste. Ambas partes del edificio comparten una cierta robustez material sensual y refinada, que fomenta un ambiente creativo, profesional pero hogareño. La cubierta, con terminación de dientes de sierra orientada hacia el norte, trae una limpia y uniforme iluminación natural al piso superior en una clara reinterpretación de las cubiertas fabriles. Por otro lado, un sistema de vigas de hormigón reforzado, de 12 metros de largo, toman el ancho del edificio para permitir luces libres, lo que genera habitaciones de 3,4 metros de altura. A continuación, el penthouse de la artista se desarrolla en dos plantas y con una gran variedad de ambientes de dimensiones y características variables. Karin Sander interpreta sus espacios habitables como zonas creativas: el sector más pequeño y protegido se corresponde con la residencia, que se divide de las áreas del atelier –lugares donde obras de gran tamaño pueden ser construidas y observadas desde la distancia– por medio de un gran muro de hormigón armado y un bloque de circulación interna. En el corte puede apreciarse cómo los espacios toman las alturas necesarias y se combinan programáticamente.
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EN CONVERSACIÓN CON
JUAN LUCAS YOUNG Juan Lucas Young, socio argentino del estudio berlinés Sauerbruch Hutton, visitó Buenos Aires y nuestra redacción. Aprovechando un viaje que por motivos de trabajo lo llevó a recorrer San Pablo, Buenos Aires y Santiago de Chile, el viernes 9 de noviembre –bajo una intensa tormenta– Florencia Medina y Javier Agustín Rojas, editores de PLOT, tuvieron una interesante conversación con Juan Lucas en donde se habló de sus inicios, su arquitectura, sus intereses, y su visión del panorama arquitectónico contemporáneo argentino. SUS INICIOS Yo estudié en Buenos Aires cuando empezó la dictadura. Entré a la FADU en 1982, cuando todavía se hacía curso de ingreso y se rendía un examen bastante difícil. Mi primer año fue muy lindo: todas materias introductorias, no había diseño. Tuve la suerte de estar con toda una camada de estudiantes que eran hijos de los grandes arquitectos contemporáneos de la Argentina. Nos juntábamos a dibujar en las casas de sus padres y recibíamos críticas de esos grosos. Teníamos a la mañana facultad y a la noche clases particulares de lujo. Con la democracia comenzó la cátedra de Erbín y Lestard que me resultó bastante dura durante los primeros dos años. Estaba desorientado y hasta pensé en cambiarme a Psicología. Al fin de ese curso decidí hacer un viaje a Perú. Conocí personas increíbles, y me pasé un mes en las ruinas, observando, caminando, pensando. Volví convencido de que quería seguir Arquitectura. Dejé esa cátedra y me pasé a la de Juan Manuel “Jackie” Llauró, porque yo era amigo de su hija María. Ahí cambió mi carrera. Fue la primera vez que me dije “me pongo las pilas” y trabajé muy duro en Proyecto. Me fue muy bien, me sentía motivado. Fue también la primera vez que compré libros y estudié proyectos de referencia. El primero fue un libro de los Five Architects, que en esa época eran trendy pero modernos, y me atraía mucho lo que hacían. En esa cátedra, hacíamos un ejercicio muy interesante: a partir de figuras geométricas debíamos generar una vivienda unifamiliar. Me empeciné en trabajar con un cuadrado y un círculo adentro. Recuerdo que me costó muchísimo, pero al final me salió muy bien y me convertí en el mejor alumno de Jackie. Decidí volver a la cátedra de Erbín, ya sin Lestard, para Diseño 4. Éramos pocos –como mucho 40– porque el “geronte” tenía fama de ser muy exigente y de no regalar nada. Yo quería constatar mi progreso en un terreno hostil. Jorge fue un obsesivo modernista que me enseñó muchísimo. En simultáneo, comencé a hacer algunas obras: reformas de cocina, de baños, una casita para mi mamá, una casa para un tío de un amigo en Cariló y un club de polo en 25 de Mayo. Estaba feliz, porque no hay nada más lindo para un arquitecto que empezar a construir sus propias obras. Pero antes de terminar la carrera me di cuenta de dos cosas: primero me pregunté, al llegar a la cuarta o quinta obra en la que no ganaba dinero, ¿de qué voy a vivir?; y segundo, no aprendía nada extra y me sentí en la necesidad de buscar un maestro porque consideré que no encontraría uno en la Argentina que me pudiera pagar un sueldo para vivir. Los personajes que me interesaban estaban con poco trabajo en aquel momento. Fue así que se me ocurrió ir a Europa por un breve período de tiempo. Me pensaba quedar un año, fui bastante naif…
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EUROPA: LONDRES Y BERLÍN Llegué a Londres en 1990 con pasaporte argentino. Pensé “laburo un año y me vuelvo” sin realmente medir lo que podía llegar a pasar. Londres no se encontraba en el mejor de los momentos, era el fin de la era Thatcher y había una gran crisis. En medio de un panorama convulso comencé a redescubrir la arquitectura. Conocí la Architectural Association, y a Louisa y a Matthias (Hutton y Sauerbruch, respectivamente), quienes enseñaban y dirigían también su pequeño estudio en esa ciudad. Me aceptaron como pasante, y los tres comenzamos a hacer concursos. El primero que hicimos –y en el que salimos terceros– era para una escuela judía; y el segundo, que lo ganamos, fue para el conjunto GSW en la ciudad de Berlín. Trabajábamos a mano, limpiábamos los Rotring por la noche, e incorporamos por primera vez una computadora –una Macintosh s30– cuando por necesidad tuvimos que realizar la documentación de obra para la torre, mientras trabajábamos con Arup como asesores estructurales y de instalaciones. Durante el proceso de documentación y realización del concurso ganado, decidimos mudar el estudio a Berlín, transportando todo en una Trafic: teníamos solamente cinco computadoras, un plotter y un fax. Aprendí a hablar el alemán por la fuerza cuando llegó al estudio una arquitecta polaca (que sabía más que yo) y que solo hablaba su lengua madre y el alemán. La construcción de la torre GSW comenzó en marzo de 1995 y concluyó tres años más tarde tras muchas idas y vueltas. Al terminar esa obra, que conllevó mucho tiempo y esfuerzo –y en la cual me desempeñé como director de proyecto–, llegó el momento de decidir cómo seguir adelante. Mientras me planteaba si debía abrirme solo y comenzar de manera independiente, recibí el ofrecimiento de asociarme y acepté.
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SAUERBRUCH HUTTON HOY Lo que me parece más interesante del estudio es que está en constante cambio. Cuando empezamos a hacer proyectos fuera de Alemania, esa condición se acrecentó, tomando una dinámica nueva. Comenzamos a trabajar con otros tiempos y a viajar mucho más, y la oficina creció. Nuestra estructura varía, pero durante los últimos años nos mantenemos alrededor de 100 personas. Los socios principales seguimos siendo tres –Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton y yo–, quienes formamos una sociedad anónima dividida en cuatro sub-unidades: una que dirige la parte internacional, otra que maneja el general planning, otra que hace arquitectura local, y la última, encargada de la administración. Se suman a nosotros otros cuatro asociados –vinculados al estudio hace más de 12 años–, quienes están a cargo de sectores bien diferenciados, como dirección de obra, concursos y jefes de proyecto. Cada proyecto se maneja por medio de un director, un jefe de proyecto y un equipo. Los asociados dirigen los proyectos junto con alguno de los socios. Yo además me encargo del Project Management general, y Louisa y Matthias cubren otras áreas como la comunicación, diseño, etc. Algo muy importante para el funcionamiento del estudio es la forma en que los proyectos son discutidos: nos manejamos por medio de un sistema interno de reviews, que tienen lugar cada lunes. (1) gsw headquarters, 1999, berlín.
PRÁCTICA
En cuanto a los concursos, hay una persona dedicada exclusivamente en la selección y aplicación. Para Sauerbruch Hutton representan el 90% del trabajo que hacemos. El otro 10% son encargos privados, por eso es tan importante estar seguro cuando apostamos a hacer uno u otro. Los criterios de selección que fundamentan nuestras decisiones se basan en el tipo de concurso, el programa y el lugar –si nos interesa–, en si es pago o no, y en el jurado. Hoy, estamos haciendo seis o siete concursos al mismo tiempo. METODOLOGÍA Comenzamos siempre por la investigación. El análisis del contexto histórico, urbano y arquitectónico es el primer paso para cualquier proyecto. Nos interesa detectar qué cosas son importantes… a veces hay trazos ocultos o inmanentes que inspiran las futuras propuestas. Como en la mayoría de los lugares donde operamos la historia es un componente fuerte, el estudio ha desarrollado una gran vocación contextualista. En un lugar como Buenos Aires, que niega el contexto, tal vez hay más libertades para intervenir en la ciudad. Me fascina la heterogeneidad de la masa urbana porteña, es algo que no ves en Berlín, pero pienso que acá podría haber un vínculo más fuerte con el contexto y la historia. En Londres o en Berlín, encontrás un respeto por el contexto histórico que en Sudamérica es muy difícil de ver. Finalizada la etapa de investigación, planteamos una gran variedad de alternativas, conceptos y opciones que nos permiten descartar las cosas que no funcionan. Durante el proceso de depuración, el sistema de reviews es la clave para avanzar hacia una solución definitiva. No existe la idea de que un croquis de uno de los socios se convierte en proyecto: la crítica es horizontal y el proceso, participativo. A veces hasta por parte de los clientes. En este momento estamos involucrados en una variedad de proyectos, tanto públicos como privados. Hay uno en fase de diseño para Luxemburgo; una obra sobre un edificio existente para una aseguradora por terminarse en Múnich; acabamos de entregar un proyecto en Ginebra y otro en París. Tenemos otro en París en fase de documentación ejecutiva; uno en Helsinki; una iglesia para la ciudad de Colonia en construcción, que es casi toda en madera; una obra nueva en el área del estudio; y tres o cuatro concursos más en Zúrich, Berlín y Francia. Cuando las obras son fuera de Alemania, trabajamos siempre con un arquitecto local, por medio de una asociación, subcontratación o por elección del cliente. Cada situación, cliente y país genera un contexto diferente para el desarrollo de un proyecto. Los locales resuelven todos los temas legales, firman los planos, realizan las consultorías de códigos, aportan al proyecto el componente cultural –que nosotros desconocemos– y se encargan de la comunicación diaria con cliente. Ahora estoy haciendo un concurso en Estocolmo con Wingårdh Arkitektkontor y junto a dos empresas constructoras. Se trata de dos torres muy altas, una de viviendas y otra de oficinas. Ellos hacen la de vivienda y nosotros la otra construcción, no nos gusta hacer vivienda. Nuestro contacto local nos invitó porque su cliente quería la participación de una oficina con más credenciales y experiencia en el ámbito de la arquitectura sustentable y el diseño urbano. Esta metodología de trabajo me interesa ya que es distinta a la cotidianeidad del estudio, y nos permite refrescarnos con las críticas que hacemos en conjunto al otro estudio. También estamos por comenzar la construcción de un proyecto en Londres, en la calle Old Bailey, cerca de la catedral de San Pedro. El proyecto centra sus esfuerzos en devolver a la ciudad un pasaje peatonal y orientar sus fachadas de modo de enfatizar el corredor. Estamos trabajando en conjunto con el estudio Fletcher Priest.
fotografía/ javier agustín rojas
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ESTUDIO AIRE ARZUBIALDE ARQUITECTOS CEKADA ROMANOS ARQUITECTOS EN TRANSITO
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NUEVAS PRÁCTICAS EN ROSARIO
PRÁCTICA
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EL CENTRO Y LOS BORDES Autor/ Juan Manuel Rois Es difícil acotar los márgenes de una generación, los bordes son borrosos. Además, en la continuidad de una tradición local tan marcada como la rosarina, las influencias desdibujan las diferencias. Es más difícil aún si lo que uno pretende es hacer una crónica del presente. Siendo parte, sin distancia crítica, del centro no se ve claramente el margen. Para ayudarnos, nos situamos entendiendo que una generación es un grupo (generalmente joven) que comparte los mismos problemas, y empezamos por distinguir los problemas que son particularmente nuestros, que se diferencian de los anteriores. Para el recorte propuesto en esta publicación, tomaré diciembre de 2001 como punto de inflexión, eje cronológico de esta fotografía particular. Las obras publicadas en este número han sido producidas por arquitectos formados en los últimos años de una recesión económica que acotaba las posibilidades de producción de manera asfixiante y que empiezan a producir arquitectura bajo los signos de una recuperación posdevaluación, marcada por una alta inversión inmobiliaria y un replanteo de los planes urbanos tendientes a capitalizar ese auge.
A mediados de la década del noventa, la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario, nuestra escuela, vivía un momento intenso. Era el punto de máxima concentración y maduración de un proyecto puesto en marcha por el cambio de plan de estudios en el retorno democrático bajo la marca de la Tendenza italiana. Las cátedras formaban sus primeras camadas con identidades claras y marcadas. Si bien el huracán posmoderno dejó su marca, este registro de época quedó signado al inicio de la carrera, concentrado en el ciclo básico de formación instrumental; lo que el plan llamó los análisis proyectuales. Por el contrario, las cátedras de proyecto arquitectónico destilaron las influencias críticas gracias al pragmatismo de raíz moderna que era (y aún es) la verdadera tradición de la escuela. El alumno del ciclo superior podía elegir un gradiente que iba desde un racionalismo tipológico derivado de la escuelita porteña, con el partido como diagrama operativo; pasaba por un funcionalismo esencialista derivado de los sistemas abiertos, con el módulo como base de procedimiento; y terminaba con un expresionismo formal derivado de una primera lectura de la deconstrucción, con la cita posmoderna como lógica de exploración. Este ecosistema institucional era un universo autorreferencial y complaciente, con exclusiones notorias. Tal vez el signo que marca el primer borde de nuestra generación fue el mirar por fuera de estos discursos hegemónicos. Las publicaciones extranjeras que estaban a nuestro alcance cotidiano, como Croquis y Domus, demostraban que existían otras arquitecturas, enigmáticas, sensuales, deseadas. Las bases para nuestra crítica intuitiva las encontramos en otro modelo de práctica profesional local, representado por figuras emergentes de aquel entonces. El Grupo R fue fundado en 1992 por arquitectos jóvenes, entre ellos Gerardo Caballero, Rafael Iglesia y Marcelo Villafañe, con la intención de proponer nuevos discursos conceptuales a un medio disciplinar adormecido. Gracias a estas actividades, mi generación conoció los primeros proyectos construidos de estos arquitectos, y soslayando el desinterés impostado de algunos profesores de la escuela hacia ellos, los miró como modelos a seguir desde un principio. Es más, iniciar el ejercicio profesional colaborando en sus estudios fue motor y marca inaugural para muchos. En sus años de actividad, el Grupo R organizó ciclos de conferencias fundacionales; invitados como Enric Miralles y Álvaro Siza consolidaron la influencia de la arquitectura contemporánea española y portuguesa, Pablo Beitía nos mostró su Museo Xul Solar, Juhani Pallashmaa nos dio una clase magistral sobre La ventana indiscreta. Fue en este nuevo panorama de impulsos y gracias a la publicación del Colegio de Arquitectos de Rosario, Revista 041, donde descubrimos la tradición local modernizadora de la década del cincuenta y el trabajo de los
fotografía/ pablo gerson
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En eso estábamos cuando llegamos al eje cronológico de nuestro relato. El año 2001 es una bisagra que todavía no hemos procesado cabalmente, nuestra realidad política lo atestigua. Pero es claro que los procesos pre 2001 son muy distintos a los post 2001. La ambición de la segunda mitad de este texto es de éxito improbable: delinear los trazos de nuestro presente, sumergirse en el espacio hasta el segundo borde de nuestra generación. ¿Quiénes son los más jóvenes entre nosotros? ¿O acaso ellos ya son otros? maestros rosarinos Augusto Pantarotto y Jorge Scrimaglio; aquí entendimos los temas locales y las obras que dialogan entre sí. Nuestra interpretación de este intercambio intergeneracional de ideas, del que conscientemente quisimos formar parte, define nuestra identidad como generación. El medio profesional de aquel entonces se activaba con concursos sobre el espacio público que contaban con amplia participación de los colegiados; un ciclo que se inicia con el Concurso del Pasaje Juramento en 1995. Como alumnos o graduados recientes participamos de ese momento lleno de optimismo transformador, nos sentíamos parte de un debate que ligado a la recuperación del río y la descentralización democrática de la administración municipal discutía, desde la Secretaría de Planeamiento Urbano, el futuro de nuestra ciudad. Si bien estos concursos no han sido ampliamente publicados, los proyectos presentados, premiados o no, están grabados en la memoria colectiva de nuestra generación, que ha sido partícipe activa de este proceso. Dentro de este panorama de activación cultural, un grupo de estudios profesionales consolidados creó la Fundación Arquitectónica, que con apoyo financiero de las empresas constructoras locales promovió una beca para graduados recientes de la universidad pública. En un sistema inédito para la ciudad, el concurso para jóvenes arquitectos permitía realizar pasantías en el extranjero en reconocidos estudios, entre otros, OMA, Jean Nouvel, Steven Holl y Rafael Vignoly. Con la obligación de extender la experiencia al retornar a las clases en la facultad, estas experiencias retroalimentaban una ambición que ampliaba horizontes y perspectivas profesionales más allá del medio local. Este desarrollo se complementaba con la posibilidad de trabajar en el exterior. Para Rosario, Barcelona siempre estuvo más cerca que Buenos Aires. Con la figura de Mario Corea –arquitecto rosarino exiliado en Barcelona desde principios de los setenta–, como centro receptor, una larga lista de arquitectos locales ha pasado temporadas en la ciudad catalana. Es por esto que no es de extrañar la influencia de Albert Viaplana, Josep Llinás, Martínez-Lapeña y en especial del posicionamiento conceptual de Josep Quetglas en el panorama rosarino. Nuestra generación no se ha diferenciado en esto y ha tenido a Barcelona como centro de una red de historias, amistades y cruces; lo que nos ha diferenciado es el protagonismo que toman las escuelas norteamericanas como destino posible para estudios de posgrado. En un primer momento, gracias a la paridad cambiaria y, en un segundo momento, como salida a un tiempo recesivo en lo económico, la posibilidad de realizar una maestría de posgrado en los Estados Unidos dejó de ser un anhelo lejano para pasar a ser un proyecto factible. Presentación a becas, diseño de portfolios, cartas de recomendación eran una realidad cotidiana. Las concepciones disciplinares de las escuelas del Este y el Oeste norteamericano forman ahora parte de nuestro capital intelectual.
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Desde este presente de atraso cambiario es difícil recordar que en los años posdevaluación el dólar estuvo muy caro y el mundo quedaba muy lejos. Este proceso traumático tuvo un corolario interesante: la revisión de nuestra pretendida diferencia respecto de lo latinoamericano. Dejando de lado las arquitecturas cada vez más ligeras y ostentosas de un Primer Mundo desquiciado en burbujas inmobiliarias, los jóvenes profesionales rosarinos descubrimos arquitecturas cercanas llenas de imaginación material y realidad tectónica. Desde el Paraguay, Solano Benítez y Javier Corvalán; desde Chile, Smiljan Radic y Alejandro Aravena; desde Brasil, Angelo Bucci. Todos ellos, salvo Radic, han visitado Rosario más de una vez y nos han enseñado las oportunidades de experimentación de las estrategias estéticas que transforman lo aparentemente regresivo, lo popular, lo rural, lo arcaico, en material para producir diferenciación e identidad contemporánea. Al mismo tiempo y gracias a las nuevas condiciones macroeconómicas, y debido, por un lado, al desprestigio de las entidades financieras y, por el otro, al gran valor de exportación de la producción agrícola de la región, Rosario se vio inundada de un momento a otro por inversiones inmobiliarias. Esto trajo aparejado un paradójico achicamiento de los horizontes culturales para la arquitectura local. Los graduados recientes no pensaban en pasantías o en posgrados en el exterior, sino en fideicomisos que permitieran construir la primera obra. Debo decir que lamentablemente esta búsqueda de nuevas oportunidades de inversión no trajo aparejada nuevos programas, tipologías o nuevas formas de vida urbana para clientelas diferenciadas. Por el contrario, el medio de inversión más abusado fue y sigue siendo el edificio entre medianeras, que explota las posibilidades del lote y el código hasta el extremo, en ahorros espaciales y materiales de dudoso valor y nula generosidad cívica. En paralelo a este proceso de mediana escala, la aparición repentina de capitales concentrados ha creado un modelo inusitado de construcción de ciudad, la transformación de grandes parcelas posindustriales con ubicaciones estratégicas en sectores residenciales de alta gama, en consonancia con nuevas reglas de inversión público-privada, bajo control del mismo grupo inversor y único proyectista. La participación como colaborador en los grandes equipos de proyecto encargados de estos desarrollos es una realidad profesional nueva para el medio y hoy una perspectiva razonable para un arquitecto joven. Comprimido entre la práctica aventurera en búsqueda del fideicomiso salvador o el trabajo a sueldo básico en estudios profesionales a cargo de grandes emprendimientos, la práctica del arquitecto joven se ve expulsada también geográficamente. Los encargos de vivienda unifamiliar, la base de la práctica local, se van cada vez más lejos de la ciudad, encerrados en barrios privados.
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NUEVAS PRÁCTICAS EN ROSARIO
Desde un punto de vista optimista, este proceso ha recuperado la idea de paisaje y colocado al horizonte de la pampa como nuevo locus conceptual de la arquitectura local. Pero esto se da en contadas ocasiones. El común denominador son los ejes claramente sectorizados por grupo social a medida que nos alejamos del área central, empezando por barrios de alta calidad paisajística e infraestructural, los barrios cerrados van perdiendo “exclusividad” y amenities a medida que nos alejamos, hasta llegar a puros loteos residenciales de lotes mínimos y gran densidad de uso de suelo que generarán barrios alejados de cualquier infraestructura social e identidad urbana. Medianeras en medio de la nada. Una paradoja más es la falta de programas públicos en la práctica de los estudios jóvenes, precisamente en el momento en el que tanto la provincia de Santa Fe como la ciudad de Rosario son admiradas nacional e internacionalmente por su política de infraestructura e inversión pública. Dos procesos paralelos explican esta paradoja. Por un lado, el crecimiento de la planta permanente de profesionales en las entidades públicas, tanto a nivel de secretarías municipales como de ministerios provinciales, y, por el otro, el descreimiento de los efectores públicos en la efectividad y economía de los concursos profesionales de proyecto arquitectónico, que han creado las condiciones para que todas las instancias de planeamiento, proyecto y construcción de obra pública se concentren en las reparticiones oficiales. A los arquitectos jóvenes se nos pone contra la pared: la única forma de practicar la responsabilidad social de la arquitectura es convirtiéndonos en empleados o funcionarios. Mientras en la facultad demoramos nuestro tiempo proyectando hospitales y escuelas; una vez recibidos, nos vemos limitados a diseñar casas unifamiliares en barrios de la periferia rural. Esta no es forma de desarrollar una disciplina, sin práctica no hay maestro. La tormenta perfecta ocurre ahora que las reparticiones públicas se han quedado sin fondos para continuar las obras emprendidas. Mientras todos estos procesos siguen su curso, los actores individuales mantienen prácticas profesionales independientes sin apoyo de sistemas de becas o concursos de arquitectura para jóvenes. Desde esta intemperie, algunos se preocupan no solo por la obra individual, sino por la construcción de una trayectoria. Es decir, por el desarrollo de ideas y persecución de problemas a través de múltiples obras en el transcurso del tiempo. Una ética de resistencia, casi utópica, cuando el día a día se va en tratar de mantener vivo un estudio con una obra de pequeña escala. Es gracias a la publicación de sus obras en medios nacionales y extranjeros, y gracias a premios y presentaciones en bienales iberoamericanas, que esta generación ha sabido llamar la atención del medio local. Un signo de las presiones a las que se ve sometido el arquitecto joven es la fragmentación de las prácticas. No creo encontrar hoy una conciencia clara de generación, más allá de las afinidades personales que podamos tener entre nosotros. No hablo de una conciencia de clase de tipo marxista, simplemente un reconocimiento de los problemas compartidos. Una vez reconocidos estos problemas, podremos accionar en conjunto, para atacarlos de raíz.
PRÁCTICA
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Permítanme unas últimas precisiones que parecen indicarnos que llegamos ya al otro borde, aquel en el que aparecen los otros, los más jóvenes que uno. Observo un sano colectivismo en algunas prácticas emergentes. Contrario al marcado individualismo de nuestra generación, veo en una nueva camada una generosidad que comparte ideas y celebra éxitos. Influencia de las redes sociales, las plataformas digitales de intercambio de información permiten un acercamiento y una fluidez en los contactos que potencia la acción colectiva. Otro signo de época es la búsqueda de influencias, no ya dictadas por los medios de difusión, sino activamente generadas y compartidas. Nunca estuvo tan cerca de nosotros la arquitectura latinoamericana y la de pequeña escala de todo el globo. El retorno de algunos emigrados, algunos por temporadas, otros en forma definitiva, ha permitido establecer nuevas redes. Los contactos esta vez son académicos, con nuevas estructuras de intercambio que permitirán reforzar la actitud de apertura con talleres, viajes e investigaciones compartidas. Cerrando el círculo, regresemos a la Facultad donde ahora ya somos profesores. Ha resurgido con fuerza el debate y esta vez es generado por los alumnos. Frente a una institución cada vez más inercial y pesada, los alumnos se nuclean para organizar dos congresos internacionales por año. Una sana competencia entre agrupaciones estudiantiles que regala dos semanas de intensa actividad, cada una con perfiles diferenciados, una más latinoamericana y otra más global, las dos potenciando un crecimiento cultural de carácter urgente. No sé si éstos son los signos del final, tal vez estemos habitando el margen donde una generación deja paso lentamente a otra. Pero ¿no sucede esto todos los días? 21?
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Seremos capaces de construir un proyecto colectivo si entendemos primero que una generación no es una homogeneidad; si entendemos que una generación es la aceptación del diálogo: distintas maneras de hablar y pensar sobre lo mismo. Los arquitectos jóvenes practican sus primeras arquitecturas en un trabajo de enriquecimiento mutuo, mirándose unos a otros, observando técnicas, mecanismos y estrategias. Esto es lo que hace la gente que comparte un oficio. Más aún, cuando uno se acepta parte de una generación, uno toma lo que comparte y lo que no, repitiendo o transformando, siempre en diálogo y en fricción con el trabajo del otro y contra él. Así se construye una disciplina. Cuando la búsqueda madura, se arriba a un momento en que las articulaciones formales, estructurales y espaciales se generalizan: esto es lo que llamamos escuela. La voluntad de una generación posibilita la gestación de una escuela. 21?
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ESTACIÓN TERMINAL DE ÓMNIBUS PIAMONTE arquitectos/ arquitectos en tránsito colaboradores/ ernesto bianchi (ingeniero civil), iván sánchez provera superficie/ 105 m2 (cubierta) 216 m2 (semicubierta) ubicación/ piamonte, santa fe, argentina
planta general 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
dársena hall boletería baño depósito patio de piedras estacionamiento de colectivos ingreso de colectivos salida de colectivos ingreso peatonal
años/ 2008 (proyecto) 2009-2010 (construcción)
fotografía/ javier agustín rojas
fondos/ gobierno de la provincia de santa fe, programa obras menores para pequeños municipios y comunas, comuna de piamonte
Un terreno en esquina que perteneció a un club de bochas, donado tras su disolución, se convirtió en la terminal de ómnibus de la localidad. Un pequeño apéndice en el extremo interno del solar, con lotes vecinos consolidados con viviendas, genera como resultante dos medianeras irregulares. Se ordenó el vacío y se completó el apéndice para recobrar la calma en un terreno rectangular en esquina. Con la misma lógica de las estaciones de servicio, se ubicó el núcleo de espera, boleterías, depósito y sanitarios al final, y se liberó el espacio exterior para el movimiento de vehículos. Se planteó continuar con el frente de la línea de edificación metiéndose en el terreno y transformando las medianeras en una fachada urbana continua que recorre todo el terreno y oculta el completamiento. Un edificio que se da vuelta. Una plataforma de hormigón visto sobre elevada del nivel de la vereda existente recorre el nuevo frente y deviene en vereda pública. Ahora es posible atravesar todo el terreno, volver a recorrer la esquina, aunque esta vez la esquina es interior cóncava. Esta operación permite no superponer el movimiento de micros con el de pasajeros o peatones. La ubicación de las dársenas de llegada y partida surge de la lógica del movimiento de los buses. Ingresan directamente y tras un retroceso están en condiciones de salir nuevamente. Se evita deliberadamente el recorrido. Una cubierta resuelta en chapa y perfilería metálica plegada acompaña la medianera más larga y se despega de ésta para admitir el ingreso de luz matinal, permitir la salida rápida del viento evitándose la acción por succión y no trasladar ningún esfuerzo al muro medianero y por ende a la propiedad vecina.
Una serie de pórticos irregulares de tres apoyos se suceden rítmicamente para soportar la cubierta. La sucesión de columnas de sección circular está deliberadamente exagerada con el fin de minimizar la acción del peso como respuesta a la posibilidad mucho más costosa de generar una estructura en voladizo. En relación con la espera interior, esta cubierta además permite la espera exterior. El resultado en la práctica: un espacio que mutan en diferentes momentos del día y cuyos usos trascienden lo específico de su función y revela nuevas formas de relacionarse con el espacio público para los habitantes de esta localidad. Durante las horas de la noche, la iluminación artificial por reflexión extiende y multiplica los usos. Los espacios verdes refuerzan la condición de plaza y ocupan las áreas residuales del movimiento de micros. Un patio interior genera un paisaje para la espera y refuerza la transparencia del lugar a la vez que aporta iluminación natural y ventilación a espera, sanitarios y boleterías. En la esquina, un pequeño memorial rescata la historia del club que ocupara el solar y que formara parte durante muchos años de la vida social de la comunidad y del barrio. Frente a la espera exterior, el pequeño bosque de álamos piramidales ofrece protección para el sol del Oeste en el verano. Como respuesta a los bajos presupuestos que una comuna maneja, la resolución material tiende a evitar gastos de mantenimiento. El hormigón visto presente en los muros, el mobiliario y el piso, la ausencia de pintura, las carpinterías en aluminio anodizado tienden a sostener en el tiempo la presencia del edificio en condiciones cercanas a lo óptimo.
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NUEVAS PRﾃ，TICAS EN ROSARIO ARQUITECTOS EN TRANSITO
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autor/ martín cobas cv/ (ver en página de colaboradores)
DIESTE REDUX. MÁQUINAS HACIA UN ORDEN TECTÓNICO INFRAESTRUCTURAL(1)
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1/ eladio dieste, el laboratorio mecánico: mesa de trabajo en el taller metalúrgico heinz striewe, montevideo, 2011. fotografía del autor.
“El hombre ha soñado con máquinas liberadoras, pero no hay máquinas de libertad, por definición.” Michel Foucault
una retórica socializante moldeados en buena medida sobre una fuerte tradición jesuítica. Fue un avezado lector de Dickens, Kipling y Chesterton, y un aficionado entusiasta de Bach y Beethoven. La obra de Dieste fue publicada internacionalmente por primera vez a principios de los años sesenta e introducida al público especializado norteamericano en Eladio Dieste, Innovation in Structural Art, editado por Stanford Anderson en 2004, hasta la fecha uno de los estudios más completos sobre su obra y pensamiento . Siguiendo lo que David Billington describió como un “artista estructural” , el trabajo de Anderson puede ser sintetizado en el moto de Dieste: “Nada hay más noble y elegante que resistir por la forma”. A principios de los cincuenta, Dieste se embarcó en una crítica radical a la modernidad, particularmente en la codificación del International Style, y tanto en contra de la predominancia teórica del plano como del uso del vidrio y el acero. Esta doble crítica lo llevó a experimentar con geometrías no-euclidianas (con frecuentes resonancias con el diseño paramétrico y morfogenético contemporáneo) y con la utilización de la cerámica armada, argumentando sobre la sincronización entre forma, materia y estructura como base programática de una práctica socialmente comprometida. No es difícil encontrar en su obra influencias de la tradición de la bóveda catalana o de la obra de Gaudí (que había conocido a través del pintor vanguardista Joaquín Torres García); así, la obra de Dieste debe considerarse en la tradición de Rafael Guastavino, Eduardo Torroja, Pier Luigi Nervi, Heinz Isler y Félix Candela, por nombrar solo algunos, en una abierta pero sorprendentemente interrelacionada genealogía. La segunda revolución de Dieste llevó a la cerámica armada a un
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PRÓLOGO: Disyunciones “La ingeniería es necesariamente tipológica”, argumenta Guy Nordenson en Constellations, una introducción a Seven Structural Engineers, The Felix Candela Lectures. La transición del tipo al campo y, en particular, del tipo a la infraestructura urbana (un tipo especial de campo), puede trazarse en dos ensayos de Stan Allen: From Object to Field, Field Conditions in Architecture and Urbanism (Del objeto al campo, condiciones de campo en la arquitectura y el urbanismo) e Infrastructural Urbanism (Urbanismo infraestructural), un intento conjunto de redefinir la noción de campo como el sustrato material y político del espacio urbano contemporáneo, en sustitución de la grilla moderna o el collage posmoderno. “Las infraestructuras permiten el diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo”, argumenta Allen. Aquí están en juego aquellos objetos (tipos) que aún deben ser transformados en campo, junto con con la naturaleza de este desplazamiento y la genética de su transición. Uno de los siete ingenieros estructurales considerados en las Conferencias Félix Candela es el uruguayo Eladio Dieste. Dieste (Artigas 1917, Montevideo 2000) estudió en la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República, en Montevideo, donde enseñó matemáticas y mecánica, y desarrolló la construcción con cerámica armada conduciendo a la llamada segunda revolución en construcción de bóvedas cerámicas. En 1954, fundó la firma Dieste y Montañez, con la cual construyó, desde ese año hasta su retiro en 1996, más de 127 obras y un millón de metros cuadrados (en Uruguay, Brasil y España): equipamientos deportivos, depósitos, silos y otras facilidades industriales, dos iglesias y su propia residencia. Entre otros textos, publicó los ensayos Arquitectura y construcción. La conciencia de la forma y Arte, pueblo, tecnocracia, donde expuso sus ideas más importantes en relación con la profesión, junto con un impulso estético y
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(1) este ensayo ha evolucionado a partir de un paper presentado en el south america project, hinterland urbanisms symposium, desarrollado en el harvard graduate school of design en octubre de 2011, organizado por felipe correa y ana maría durán en conjunción con el departamento de planeamiento y diseño urbano del harvard graduate school of design y el david rockefeller center for latin american studies. quisiera agradecer a heinz striewe (del taller metalúrgico striewe), a gonzalo larrambebere (de la firma dieste & montañez), y a esteban dieste, por su ayuda en diferentes etapas de la investigación. mi agradecimiento va también dirigido a felipe correa y catherine ingraham por alentarme a publicar el trabajo.
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(2) nordenson, guy, constellations, introducción a seven structural engineers. the felix candela lectures, ed. guy nordenson, new york, the museum of modern art, 2008, 30-47, 23. trad. del autor. (3) allen, stanley, “infrastructural urbanism”, en points + lines: diagrams and projects for the city, new york, princeton architectural press, 1999, 48-57, 57. trad. del autor. (4) entre otros: l’architecture d’aujourd’hui (jun/jul, 1961), architectural review (sep, 1961) y, en estados unidos, progressive architecture (abril, 1962). un pequeño libro de juan pablo bonta, eladio dieste, publicado en buenos aires en 1963, adelantó un material sustantivo para los estudios que siguieron. (5) anderson, stanford, ed., eladio dieste, innovation in structural art, new york, princeton architectural press, 2004. (6) billington, david p., “the idea of structure as art”, en the tower and the bridge, the new art of structural engineering, new york, princeton architectural press, 1985, 266-276. más recientemente, revisitando la terminología de billington, dana miller se refirió a buckminster fuller como un “artista científico”. véase miller, dana a., “thought patterns: buckminster fuller the scientist-artist”, en buckminster fuller: starting with the universe, ed. k. michael hays y dana miller, new haven, yale university press, 2008, 21-44. (7) dieste, eladio, “arquitectura y construcción”, en la invención inevitable, eladio dieste, ed. agustín dieste, montevideo, cachimba del piojo, 2009, 31-56, 46.
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DIESTE REDUX
territorio completamente nuevo a través del desarrollo de novedosas técnicas constructivas (por ejemplo, el pretensado de las estructuras cerámicas y la utilización de encofrados móviles) y de un nuevo conjunto de tipos estructurales: bóvedas autoportantes, bóvedas de doble curvatura (o gausas), superficies regladas, planos plegados, y torres perforadas. Éstos son los tipos estructurales de Dieste que aún deben ser transformados en campo. Este trabajo intenta explicar el proceso de invención y la agenda política que llevó a Dieste a operar sobre los tipos estructurales y su consecuente repetición como estrategia en sí misma, entendiendo de este modo las desviaciones del tipo (sus famosas iglesias) como singularidades en un programa que asume la repetición como locus de eficiencia. Por lo tanto, el objetivo es doble: el análisis del proceso de invención de Dieste y, concomitantemente, las mecánicas de transformación del tipo estructural (a través de la repetición) en campo, hacia la definición de lo que llamaré campo tectónico infraestructural o máquina territorial. No discutiré aquí el Dieste “artista estructural” (tan bien documentado en el trabajo de Anderson); más bien, esta discusión se enmarca en el reconocimiento de las complejidades y especificidades de su práctica en relación con aquellas propias de la arquitectura. Dieste hace esta distinción al comienzo de su Arquitectura y construcción: Son reflexiones de un ingeniero que se encontró con que al construir grandes galpones estaba haciendo arquitectura aunque no se lo propusiera; que tenía además conciencia de la forma y de que ésta no le huía, le hablaba, y al hablarle le ayudaba a resolver problemas estrictamente estructurales [énfasis del autor].
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Aquí, argumentaré, y no en la belleza de sus iglesias (irreproducible, por otra parte), radica el legado más importante de Dieste. El estudio de este doble desplazamiento hacia el proceso de invención y su mecánica transformativa requiere un modelo operativo que, en un modo deleuziano, será codificado como ensamblaje maquínico. En sentido estricto, una máquina es “un ensamblaje de partes que transmiten fuerzas mecánicas, movimiento y energía entre sí de modo predeterminado”, y, un ensamblaje “cualquier compuesto en el cual las partes interactúan entre ellas para producir un efecto determinado” . Es, fundamentalmente, un mecanismo diseñado para llevar a cabo una operación determinada y, más importante para este estudio, repetirla (en el espacio y en el tiempo). Es, por tanto, territorial, y un sujeto clave de experimentación: por desmantelamiento, recomposición o creación. Lo que sigue es un intento de utilizar la máquina y el ensamblaje maquínico como dispositivos heurísticos para articular la transición entre el tipo estructural y el campo infraestructural en Dieste. Porque la arquitectura trata siempre con ensamblajes: tectónicos, sociales, políticos, en el espacio y en el tiempo.
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TEORÍA
mente elogiada por Jorge Luis Borges, la máquina de Dieste comienza, también, con el orden mecánico como síntesis de la intuición y la razón, y el mecanismo que articula la invención del tipo estructural con su producción material. Como invención, la máquina actualiza un proceso antes improbable y, eventualmente, crítico de un orden precedente: aquí reside el método y la invención de Dieste, que es también un imperativo ético y moral meticulosamente descrito en su ensayo La invención inevitable. Es precisamente esta máquina la “invención inevitable” de Dieste porque, como señala Deleuze, “plantear el problema no es simplemente develar, es inventar”.
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Con Bergson, comprendimos que la intuición puede ser transformada en método. El problema, analizado por Gilles Deleuze en Bergsonismo y luego, con Félix Guattari, en Mil mesetas, revela algunas de las complejidades de la metodología de Dieste. En Bergson, la intuición constituye un método filosófico con actos diferenciados y reglas específicas; la segunda regla, que considera la distinción entre “diferencias de grado” y “diferencias de clase”, es de fundamental importancia para este estudio, y apunta directamente a las problemáticas del campo. Éste no refiere tanto a puntos como a desplazamientos, flujos, gradientes de diferencia e intensidades. En suma, la intuición como método desarticula la idea de que la abstracción es el ámbito natural de la mente analítica, ligando de este modo la sensibilidad artística y el instinto con el conocimiento empírico. “Seguir el flujo de la materia es intuición en acción”, dice Deleuze. Análogamente, Dieste sugiere que el conocimiento empírico es necesario para tener una visión holística de un problema.
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Si la intuición puede ser transformada de conocimiento inmediato (connaissance en Deleuze) en método, también inmediatamente presupone una inherente cientificidad, e inaugura la co-presencia con la razón. Dieste enfatiza la importancia de una actitud de autonomía en relación con la erudición científica, al tiempo que reconoce que la intuición y la invención creativa, una sintaxis ampliamente explorada, únicamente puede conseguirse con un sólido conocimiento de las ciencias básicas, de fundamental importancia en la educación de un ingeniero.
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Naturalmente, intuición y razón emergen como fuerza productiva cuando trabajan al unísono, pero no en un proceso de homologación sino de diferenciación productiva, en el cual la razón limita a la intuición polimorfa. Como señala Edward Allen, “la mente de Dieste parecía moverse sin esfuerzos de lo matemático a lo etéreo, de lo mecánico a lo filosófico”. Esto puede expresarse en la siguiente proposición:
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intuición < invención (de la máquina) > razón
Máquina I: la máquina inevitable Como la máquina de Morel en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, la máquina de Dieste comienza con una intuición. Pero lejos de la ficción metafísica de Bioy Casares, famosa-
Al respecto, una visita al taller metalúrgico de Heinz Striewe en Montevideo, donde Dieste fabricó todas sus máquinas, es reveladora. Gatos neumáticos para alzar el encofrado (y reutilizarlo), gatos mecánicos para pretensar las barras de acero, máquinas piloteras, fueron todos creados en este laboratorio mecánico. Aun hoy es posible encontrar dibujos originales de Dieste en los abarrotados y polvorientos estantes del taller, entre
(8) ibíd., 31. (9) baugh, bruce, the deleuze dictionary, ed. adrian parr, new york, columbia university press, 2005, 91. trad. del autor. (10) dieste, eladio, “la invención inevitable”, enla invención inevitable, eladio dieste,ed. agustín dieste, montevideo, cachimba del piojo, 2009, 67-86. (11) deleuze, gilles, bergsonism, trad. hugh tomlinson y barbara habberjam, new york, zone books, 1991, 15. trad. del autor. (12) stagol, cliff, the deleuze dictionary, ed. adrian parr, new york, columbia university press, 2005, 133. (13) deleuze, gilles y guattari, félix, a thousand plateaus, capitalism and schizophrenia, trad. brian massumi, minneapolis, university of minnesota press, 1987, 409. trad. del autor. (14) véase dieste, eladio, “la invención inevitable”, 71.
(15) por ejemplo, el estudio clásico de rowland j. mainstone caracteriza tres formas de intuición en la innovación estructural: intuición de comportamiento estructural, de acción estructural, y adecuación estructural. no me ocupo aquí de las categorías sugeridas por mainstone en tanto refieren específicamente a un estado prematemático que no está presente en el proceso de invención de dieste. la “razón” en dieste es co-presente y no una derivación abstracta de un primer campo de intuición. véase mainstone, rowland j., “intuition and the springs of structural invention”, en structure in architecture, london, ashgate, 1999, 1-48. (16) véase dieste, eladio, “la invención inevitable”, 74. (17) allen, edward, “guastavino, dieste, and the two revolutions in massonry vaulting”, en anderson, eladio dieste, innovation, 72. trad. del autor.
MÁQUINAS DE DIESTE, I A V
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tectura y construcción y La conciencia de la forma, Dieste discute la relación entre forma, materia y estructura del siguiente modo: Las virtudes resistentes de las estructuras que buscamos dependen pues de su forma, por medio de ella son estables, no por torpe acumulación de materia …Un primer fundamento es la coherencia de lo que hagamos con las leyes que rigen a la materia en equilibrio, por eso es natural que adecuemos lo construido a los esfuerzos que habrá de resistir. Es lo que hace la naturaleza en un milenario y sutilísimo proceso de ajuste de las formas a la función.
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tuercas y pernos y otras partes mecánicas menos prosaicas. Los dibujos, casi en el modo de los collages, testifican las sucesivas iteraciones del proceso de invención.
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Máquina II: la máquina-diagrama Pero el proceso de invención requiere, dialécticamente, un proceso de estabilización. Y es la máquina la que estabiliza el proceso de invención, transformándose en el diagrama de un tipo estructural; esta segunda máquina-diagrama es un aparato teórico de repetición, el resultado comunicacional abstracto de la co-presencia de intuición y razón. En la obra de Dieste es posible establecer una asociación directa entre máquinas y tipos estructurales (también formas); la máquina-diagrama tiene una especificidad y productividad tectónica. No obstante, el tipo está tan implicado en la máquina que no puede escapar de ella; la máquina da vida y aniquila al tipo. Dieste no estaba interesado en la variación o diferenciación progresiva. Ni la máquina inevitable (o máquina-tipo) ni la máquinadiagrama son capaces de producir el tipo de diferencia al cual Dieste pudo aspirar, sino que este tipo de diferencia emerge de lo extrínseco o contextual, como se discutirá en La máquina territorial. Así, la diferencia entre el modelo de repetición de Dieste y los modelos emergentes, aunque no dominantes, de “transformatividad orientada” o “diferenciación progresiva”, es sustancial, y establece una disyunción productiva que debe considerar tanto las limitaciones como los potenciales inexplorados del modelo de “repetición rítmica”. A esto aplica la siguiente proposición:
2/ eladio dieste, la máquina-diagrama: máquina pilotera, vista desde arriba. (la invención inevitable, eladio dieste. agustín dieste, ed., montevideo: cachimba del piojo, 2009).
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La introducción por parte de Dieste de la cuestión de la naturaleza, “lo que hace la naturaleza en un milenario y sutilísimo proceso de ajuste de las formas a la función”, abre una productiva discusión, continuación de la de tipo, repetición y diferencia explorada en la sección anterior. Es importante recordar que la noción de tipología emergió en las ciencias naturales, y así fue incluida en los Entretiens sur l’architecture de Viollet-le-Duc, siguiendo la ley de compresión celular de Dutrochet, y transfiriendo así el principio orgánico a la arquitectura. Como sugiere el trabajo de D’Arcy Thompson (para mencionar una de las referencias más recurrentes de la cultura morfogenética contemporánea), y más allá de la tentadora homología formal, en Dieste, la forma sigue estrictamente la lógica de la eficiencia estructural.
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Para ilustrar esta discusión, es útil considerar la compleja solución estructural utilizada en las bóvedas autoportantes, especialmente en las barras de acero pretensadas para absorber los momentos negativos de torsión. El agenciamiento biomórfico de la solución es extremadamente elocuente: la sección en planta de la bóveda recuerda claramente la estructura esquelética de los vertebrados. Forma, materia y estructura operan sincrónicamente, y como un ensamblaje (máquina), para alcanzar eficiencia y autonomía estática. Un caso claro es la improbable Gaviota de mar de 1976, la estación de combustible Barbieri y Leggire: dos alas contrabalanceadas que actúan como una barra en ménsula. Ésta permanece como una de las más notables estructuras de Dieste, en donde el tipo estructural es expuesto en su economía más radical. Junto con la idea de repetición, el sistema dinámico de fuerzas y procesos vitales que están en juego en la co-presencia de forma, materia y estructura, están en la base del programa de Dieste.
Máquina III: la máquina anatómica Esta tercera máquina es la invención estructural en sí misma, su anatomía maquínica y su preciso protocolo funcional. En Arqui-
Máquina IV: la máquina tectónica La máquina tectónica abre una bifurcación: el momento arquitectónico de la obra de Dieste, donde el álgebra es sustituido por la geometría y el objeto arquitectónico aparece como irreproducible. Esta máquina tectónica emerge como expresión y superficie del aparato anatomizado. Mientras que la lógica algebraica procede por repetición, por adición de unidades idénticas (siguiendo la no-
(18) estos dibujos permanecen sin catalogar y en condiciones de conservación pobrísimas. sin embargo, esto es consistente con el hecho de que las invenciones mecánicas de dieste, locus primario de sus tipos estructurales, han sido considerablemente descuidadas por la historiografía arquitectónica; en el mejor de los casos, estas invenciones han sido consideradas en apéndices profusamente técnicos. (19) esto es consistente con una definición operativa contemporánea del diagrama. jesse reiser y nanako umemoto sostienen que el diagrama es “un modelo abstracto de materialidad, un campo de relaciones esperando una escala y una materialidad”, y “cuando es usado correcta y productivamente, se comporta… como un gradiente abstracto definiendo un rango de diferencia”. sin embargo, la máquina-diagrama de dieste opera exclusivamente en el dominio de la cerámica armada, imposibilitando cualquier otro dominio material. véase reiser, jesse y umemoto, nanako, atlas of novel tectonics, new york, princeton architectural press, 2006, 116 y 218. trad. del autor. (20) a modo de ejemplo menciono aquí las máquinas utilizadas en la construcción de bóvedas autoportantes: gatos manuales y neumáticos (1era., 2da., y 3era. generaciones), gatos electromecánicos (para soportar y desplazar –horizontal y verticalmente– el encofrado móvil), y encofrados
móviles (diseñado según cálculo específico). una lista similar aplica también a las bóvedas gausas, superficies regladas, planos plegados y, con excepción del encofrado móvil, torres perforadas. las tres generaciones muestran cómo las máquinas eran constantemente perfeccionadas y adaptadas a proyectos y contextos específicos. la mayoría de los gatos manuales y neumáticos, gatos electromecánicos, y máquinas piloteras de tercera generación son todavía utilizadas por la firma dieste & montañez. (21) he seguido aquí a reiser y umemoto. véase reiser y umemoto, atlas, 53. (22) dieste, eladio, “arquitectura y construcción”, 46. (23) dieste, eladio, “la conciencia de la forma”, en la invención inevitable, eladio dieste, ed. agustín dieste, montevideo, cachimba del piojo, 2009, 87-93 92. (24) el principio de dutrochet explica la deformación de las células sometidas a compresión según distintos procesos biológicos. véase teyssot, georges, “norm and type. variations on a theme”, en architecture and the sciences, exchanging metaphors, ed. antoine picon y alessandra ponte, new york, princeton architectural press, 2003, 140-173. (25) thompson, d’arcy, on growth and form, cambridge, cambridge university press, 1961. en particular, los capítulos “on form and mechanical efficiency” y “on the theory of transformations, or the comparison of related forms”.
máquina/diagrama/tipo > repetición
DIESTE REDUX
ción de “repetición rítmica”), la geométrica se basa en lo particular, en el caso especial de la forma. Es un orden atípico y excepcional, que aparece allí donde la taxonomía del tipo pierde efectividad. Aquí, la bifurcación creativa anula al tipo estructural. Estructura y muro son inseparables en la obra de Dieste: el muro es tanto estructura como límite, nuevamente desarticulando una de las sintaxis canónicas de la arquitectura moderna. Todos los tipos estructurales de Dieste puede expresarse como superficies que a través de configuraciones formales particulares adoptan propiedades estructurales específicas. No hay forma sino superficie plegada, y una que es notablemente delgada. Tanto en las bóvedas autoportantes como en las bóvedas de doble curvatura el problema consistía en salvar grandes luces sin recurrir a las estructuras pesadas de los sistemas tradicionales (notablemente la cerámica sin reforzar). Economía (la utilización de la menor cantidad posible de material) y eficiencia estructural (minimizando la incidencia del peso propio en la ecuación estática) eran las dos razones principales para desarrollar una solución tan delgada como fuese posible. Es por lo tanto también en esa superficie que el orden estético y expresivo de Dieste emerge más claramente: la iglesia de San Pedro en Durazno es tal vez el ejemplo más significativo. Luego del incendio en 1967 de la estructura de principios de siglo XIX, de la cual sobrevivió únicamente el nártex que soportaba la torre de la fachada, Dieste fue contratado para su reconstrucción. En su proyecto, la estructura se desarrolla en sentido longitudinal: un muro continuo de 32 metros de longitud (desde el nártex hasta el presbiterio), que se repliega en las galerías laterales sin ningún apoyo, produciendo un sorprendente efecto de diferencia sin disyunción. Las superficies plegadas de ladrillo, como marcos táctiles, trabajan en conjunto (aquí como ensamblaje tectónico) para generar un efecto de unidad sin precedentes. Sobre el acceso, un rosetón de ladrillo (verdadero tour de force estructural y formal), invisible desde la plaza adyacente, refuerza la cualidad escenográfica del objeto dentro del objeto, y confiere a la obra su máxima singularidad.
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Máquina V: la máquina territorial De regreso a la naturaleza de la secuencia maquínica, la máquina final de Dieste: la máquina territorial. ¿Qué ocurre cuando el análisis es traspuesto a la repetición del tipo en su dimensión teórica de aproximación hacia el infinito? O de vuelta al principio: ¿cómo esos tipos todavía por ser transformados en campo son efectivamente transformados en campo? Las cuatro máquinas precedentes, incluyendo la bifurcación (en tanto que refuerza la lógica de la secuencia), debieron servir para articular un aparato teórico capaz de informar esta transición, en conjunto un intento de vincular los principios propios de Dieste con un cuerpo teórico más amplio. Stan Allen, en From Object to Field, reintroduce la teoría de campos en el ámbito de la arquitectura, considerando las capacidades performativas del campo para absorber condiciones formales emergentes. Allen cita a Kwinter para anunciar su condición abierta y no-formal:
TEORÍA
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vectores y velocidades. Describe relaciones locales de diferencia dentro de campos de celeridad, transmisión o puntos en desplazamiento; en una palabra, lo que Minkowski llamó el mundo [énfasis del autor].
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Allen procede analizando el Hospital de Venecia de Le Corbusier y particularmente la Mezquita de Córdoba como arquitecturas producidas por “elementos independientes combinados aditivamente para formar un todo indeterminado”, y en donde “la estructura tipológica es repetida a una escala mayor, mientras las relaciones locales permanecen inalteradas”. Del mismo modo, Rafael Moneo señala que a pesar de las sucesivas expansiones, la estructura original de la Mezquita ha permanecido intacta. La Mezquita, como casi toda la obra de Dieste, sigue una lógica puramente algebraica, en donde las unidades estructurales (columna, arco, lucernario) se combinan, una al lado de la otra, en un continuum indiferenciado; en otras palabras, como ensamblaje. La repetición minimiza el impacto de la unidad, ya que cada una es un ejemplo de otra y otra más, ad infinitum. Allen sintetiza la cuestión de este modo:
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Para generalizar, una condición de campo sería cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar elementos diversos al tiempo que respetar la identidad de cada uno. …La forma y extensión general es altamente fluida y menos importante que la relación interna entre las partes, que determinan el comportamiento del campo. Los campos no trabajan por grillas reguladoras ni por relaciones convencionales de axialidad, simetría o jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con el arreglo de elementos particulares e identificables, que con la agregación serial de un largo número de partes pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relacionales y no figurares, están basadas en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición, y requieren de una cierta expansión para registrarse. …Las condiciones de campo son fenómenos bottom up, definidos no por esquemas geométricos totalizadores sino por intrincadas conexiones locales. La forma importa, pero no tanto la forma de las cosas como la forma entre las cosas.
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El campo describe un espacio de propagación, de efectos. No contiene materia o puntos materiales sino más bien funciones,
Es esta noción la que opera en la escala infraestructural de Dieste, imponiendo la distinción fundamental entre grilla y campo; mientras la primera es un fenómeno top down (piénsese por ejemplo en la tabula rasa moderna), este último opera como una estrategia bottom up. El campo es a-jerárquico y a-direccional y, más importante aún, inherentemente expandible. ¿Cuál es la mínima extensión necesaria para registrar un campo? Fue en Brasil donde Dieste alcanzó la escala infraestructural. Brasil se transformó así en un campo fértil para sus innovaciones estructurales, y en Porto Alegre y Río de Janeiro construyó dos de sus mayores obras: el Mercado Central de Abastecimiento y el Hangar de MetrôRio. La Central de Abastecimiento do Rio Grande do Sul (CEASA-RS) tiene por objeto organizar, espacial y logísticamente, la comercialización de todos los productos agrícolas del área metropolitana concentrando las transacciones entre vendedores en un área estratégica de las afueras de la ciudad. El proyecto, encargado por el Minis-
(26) los ejemplos más significativos de ello son las dos famosas iglesias de dieste: del cristo obrero (atlántida, 1958-60), y de san pedro (durazno, 1967-71). (27) stanford anderson sostiene que esta iglesia es una de las grandes obras de arquitectura de la segunda mitad del siglo xx. véase anderson, stanford, “eladio dieste: a principled builder”, en seven structural engineers: the felix candela lectures, ed. guy nordenson, new york, the museum of modern art, 2008, 30-47, 42. (28) la similitud formal entre la sección de la iglesia de san pedro, en durazno, y la alegoría de la casa barroca en the fold. leibniz and the baroque (el pliegue. leibniz y el barroco) de gilles deleuze es extraordinaria. a pesar de lo arbitrario del homomorfismo, es tentador trasladar las implicancias materiales de la alegoría a la iglesia de
dieste. las pequeñas aberturas del nivel inferior, los “cinco sentidos”, se comunican con el nivel superior cerrado solo a través de la vibración de las telas colgantes; la materia plegada transmite el orden empírico del nivel inferior a uno superior de modo perfectamente continuo y fluido. véase deleuze, gilles, the fold. leibniz and the baroque, trad. tom conley, minneapolis, university of minnesota press, 1993, 5. (29) sanford kwinter, citado en allen, stan, “from object to field: field conditions in architecture and urbanism”, en space reader, heterogeneus space in architecture, ed. michael hensel, christopher hight and achim menges, london, john willey & sons, 2009, 118-144, 119. trad. del autor. (30) allen, stan, “from object to field”, 124. trad. del autor. (31) rafael moneo, citado en allen, stan, “from object to field”, 124. (32) allen, stan, “from object to field”, 120. trad. del autor.
3/ eladio dieste, la máquina anatómica: planta mostrando la armadura de pretensado en forma de loop de las bóvedas autoportantes (fragmento). archivo eladio dieste, montevideo.
PLOT N10
4/ eladio dieste, la escultura improbable: dos alas contrabalanceadas, estación barbieri y leggire, salto, uruguay, 1976. fotografía de vicente del amo. (eladio dieste, innovation in structural art, stanford anderson, ed., new york: princeton architectural press, 2004).
4.
5.
terio de Agricultura de Brasil y desarrollado por Dieste con los arquitectos Carlos M. Fayet y Claudio L. Araújo en 1968, fue inaugurado en 1974. Nunca se completó. Ideado a semejanza de Les Halles de París (diseñado por Victor Baltard en 1853), el complejo consiste en una serie de pabellones que replican el tejido urbano en una unidad funcional y formal autónoma. El edificio más notable del complejo es el Pabellón de los Productores, cuyas 77 bóvedas de doble curvatura con lucernarios cubren un ancho de 47 metros (con una luz entre apoyos de 30 metros) y una longitud de 230 metros, totalizando una superficie cubierta de 13,160 metros cuadrados. El edificio fue construido utilizando un único encofrado móvil. Dieste también trabajó en los Pabellones de Comerciantes (bóvedas autoportantes pretensadas), y en el pórtico de acceso vehicular (bóvedas autoportantes pretensadas doblemente mensuladas), replicando el esquema de la escultural Gaviota de mar. El Hangar de Mantenimiento en Río de Janeiro debe considerarse en relación con el sistema de MetrôRio, un sistema de metro subterráneo que conecta con trenes suburbanos, ómnibus expresos e interciudades, y con el sistema de trenes. Fundado en 1979 con una línea y cinco estaciones, hoy en día cubre 47 km con 35 estaciones. Cada día, MetrôRio es utilizado por más de 600.000 pasajeros, y se estima que con la apertura de la conexión directa Pavuna-Botafogo, próxima al Hangar, el número se incrementará a 1,1 millones de pasajeros por día. El Hangar fue encargado por la Metropolitana de Río (hoy MetrôRio) a fines de los sesenta; la construcción comenzó en 1971 y la obra se terminó hacia 1979. Originalmente, su objetivo era servir de centro técnico y de mantenimiento general del sistema de metro pero, gradualmente, con la incorporación de nuevos trenes y nuevas tecnologías, el programa resultó obsoleto. El Hangar comprende 310 bóvedas autoportantes con luces longitudinales de 20 y 23 metros y cuerdas de 7 metros, totalizando una superficie cubierta de aproximadamente 52.000 metros cuadrados. Hoy, el Hangar se encuentra en desuso y probablemente será demolido. Su posible refuncionalización permanece como una incógnita. Llegado este punto, el texto de Allen citado al comienzo de este ensayo debió adquirir un sentido más claro:
Las infraestructuras permiten el diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. …El diseño infraestructural comienza con la delineación específica de elementos arquitectónicos dentro de límites específicos. …En el urbanismo infraestructural, la forma importa, pero más por lo que puede hacer [énfasis del autor] que por cómo es.
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Hasta cierto punto, ambos proyectos (y el argumento podría extenderse aquí a otros ejemplos menores con los mismos principios generadores) articulan de modo consistente una productiva conjunción entre la noción de campo y lo que Allen denomina “urbanismo infraestructural”. Lo que está presente en ellos es una serie de principios, antes que prescripciones, que ponen en marcha la máquina territorial como un sistema resiliente y capaz de operar de modo eficiente en varios niveles. El análisis que realiza Glênio Bohrer del Pabellón de Productores en Porto Alegre concordantemente sugiere que, no obstante la simplicidad de la solución estructural (una simple “repetición rítmica”), el edificio es altamente resiliente y admite diversas configuraciones y protocolos funcionales. Hoy, el Pabellón de Productores alberga 944 productores y en los días de mercado recibe más de 45.000 visitantes. Pero este campo tiene aún otra singularidad: su productividad tectónica, una función que emerge del ensamblaje de forma, materia y estructura (es decir, el tipo). En tanto que en su concepción arquitectónica más básica el campo es un ensamblaje tectónico (complejizando el “espacio de efectos” de Kwinter), aparece un doble agenciamiento paradójico, ya que su performance como campo deriva precisamente de la pérdida de fuerza de su tectonicidad. Como una máquina performativa, el campo transfiere y reproduce (y también disuelve) la consistencia formal, material y estructural del tipo; el doble agenciamiento del campo de Dieste es entonces intensificado. Este proceso puede expresarse en las siguientes proposiciones:
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tipo < máquina > campo máquina (invención/diagrama de productividad tectónica) > repetición > campo tectónico infraestructural (33) allen, stan, “infrastructural urbanism”, 57. trad. del autor. (34) bohrer, glênio, arquitecturas cisplatinas: roman fresnedo siri e eladio dieste em porto alegre, ed. anna paula canez, carlos eduardo comas y glênio bohrer, porto alegre, centro universitario ritter dos reis, 2004, 165.
DIESTE REDUX
TEORÍA
Aquí sugiero que la máquina territorial, operando en el nivel infraestructural, es una adición productiva al análisis de la obra de Dieste. No obstante, es el loop producido por estas cinco máquinas lo que abre un sistema rico y complejo o, más bien, ensamblaje. Es en la superposición de estos episodios maquínicos, agregando intuición y razón, forma, materia y estructura, y tipo, repetición y campo, en donde la secuencia se hace verdaderamente productiva. Es claro que la máquina territorial no siempre está operativa, como tampoco la máquina tectónica (definida como una bifurcación), pero el sistema (también resiliente) es capaz de reemplazar una parte por la otra en un proceso de constante adaptación. Probablemente ninguna de las obras de Dieste alcance la llamada “condición de campo”, pero claramente se aproximan a lo que podría denominarse “punto de campo”: el momento en que la unidad alcanza el mínimo número de repeticiones necesarias para registrar un campo. Una vez que este punto teórico es alcanzado, la máquina territorial comienza su trayectoria. De aquí la secuencia maquínica completa:
Fuller permanecieron en un nivel sustancialmente especulativo, los tipos de Dieste, emergiendo de contextos culturales y materiales específicos, fueron efectivamente alcanzados. Pero este “orden profundo” también representa un problema estético, expresado por Dieste en su “conciencia de la forma”, donde descubría la dimensión arquitectónica de la ingeniería. Por lo tanto, lo que está presente aquí es también la idea de infraestructura como una práctica significativa y, en el caso particular del campo tectónico infraestructural, el orden estético y poético que emerge de la repetición y la diferencia contextual ya que, en sentido estricto, no existe repetición sin diferenciación. Esto puede explicarse en un breve excurso poético: al comienzo de este ensayo mencioné que Dieste era un entusiasta lector de poesía; Jorge Luis Borges, en El arte de la poesía, las conferencias Eliot Norton dictadas en Harvard en 1967, toma un poema de Robert Frost para ilustrar el fenómeno de la repetición como un recurso de significación literaria, y uno particularmente “económico”:
> máquina I > máquina II > máquina III > (máquina IV) > máquina V >
The woods are lovely, dark, and deep, But I have promises to keep, And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep.
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Al final de La invención de Morel, el fugitivo se enfrenta a la imposibilidad de entrar a la conciencia de su amada, Faustine, y suplica que alguien invente una máquina capaz de reunir a todas las “presencias disgregadas”. Solo ocasionalmente la invención maquínica es un acto verdaderamente liberador. EPÍLOGO: Continuidades La idea de Dieste de lo universal, materializada, eventualmente, en el campo tectónico infraestructural, estaba ya en funcionamiento a nivel teórico en lo que él denominó “economía cósmica”, definida en Arquitectura y construcción: “Lo que hagamos debe tener algo que podríamos llamar economía cósmica, estar de acuerdo con el orden profundo del mundo”. Dieste distingue así la “economía cósmica” de la “economía financiera”, que considera como mera adecuación monetaria: mientras que la última es “aparentemente práctica”, la primera es “profundamente práctica”. La noción de “economía cósmica” no puede considerarse sin referencia a su tradición jesuítica y, en particular, a la obra del teólogo y sacerdote jesuita Pierre Teilhard de Chardin, uno de sus pensadores predilectos. El entendimiento del universo en Teilhard de Chardin como un “receptáculo viviente” y la “noosfera” como “la esfera del pensamiento humano” son fundamentales para el pensamiento de Dieste. Este orden cósmico se mueve sin esfuerzo de lo particular y microscópico a lo universal, en un continuum indiferenciado en equilibrio que recuerda el “campo como mundo” de Kwinter. Dieste no realizó diagramas o croquis representando su “economía cósmica”; sin embargo, si ése fuera el caso, seguramente esos diagramas hubiesen sido extraordinariamente similares a los realizados por Buckminster Fuller en los últimos años de la década del veinte para representar su “orden planetario”. El moto de Fuller, “como construye la naturaleza”, la conjunción de experiencias físicas y metafísicas, y la misma noción de “efimeralización” (hacer más con menos), son todas exploraciones que invariablemente también buscan un “orden profundo” del mundo. Hay, no obstante, una diferencia fundamental: mientras que las exploraciones de
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(35) he discutido el “punto de campo” en un sentido puramente teórico en eyes wide shut, towards a physiognomy of the complex. allí es introducido como punto de articulación y conflicto –también activación– de los efectos inducidos por la interacción entre objeto y sujeto en un medio particular. cobas, martín, “eyes wide shut, towards a physiognomy of the complex”, tesis de maestría, harvard university, 2009, 75. (36) dieste, eladio, “arquitectura y construcción”, 45. (37) teilhard de chardin, pierre, the phenomenon of man, new york, harper collins, 1976.
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La noción de “economía cósmica”, en su intersección con el campo tectónico infraestructural, advierte un entendimiento del mundo sustancialmente indistinto, un diagrama de apertura y heterogeneidad inmanente en donde las singularidades formales (el objeto como objeto) desaparecen detrás de la performance territorial y política. La puesta en funcionamiento de esta quinta máquina conduce eventualmente a un dominio infraestructural verdaderamente eco-lógico en donde las infraestructuras pueden ser consideradas sistemas evolutivos antes que máquinas jerárquicas impuestas sobre el territorio. El campo infraestructural debería entonces operar como el tejido conectivo capaz de absorber las dinámicas de un territorio en constante cambio, más como una máquina de subjetivización que como un instrumento de poder. Aquí, la utopía de una infraestructura liberadora es análoga al sueño foucaultiano de una máquina liberadora. Aquí, el problema de la repetición versus la “transformatividad orientada” o la “diferenciación progresiva”, practicadas en varias oficinas de arquitectura contemporáneas, abre una productiva discusión que reposiciona la búsqueda de Dieste de una ética ontológica de la disciplina y una ética territorial aun por ser construida.
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(38) borges, jorge luis, arte poética, seis conferencias, trad. justo navarro, barcelona, crítica, 2001, 47. (39) véase, en particular, reiser y umemoto, atlas.
5/ eladio dieste (con eugenio montañez), el campo infraestructural: hangar de mantenimiento, metropolitana de río de janeiro, 1971-79. vista aérea. “río de janeiro, brasil”, google earth, www.google.com/earth/index.html (acceso: septiembre 27, 2011).
PLOT N10
Lebbeus woods, centricity, 1987, lĂĄpiz de color, tinta y lavado con sepia sobre papel, 61 x 58,4 cm. cortesĂa de friedman benda y el artista.
EN MEMORIA DE LEBBEUS WOODS 1940-2012 TEORÍA
lebbeus woods, centricity, 1987, lápiz sobre papel, 59,7 x 57,2 cm. cortesía de friedman benda y el artista.
PLOT N10
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Lebbeus woods, a-city: sector 1576n, quad 2nr, 1987, lápiz de color sobre cartón, 101,6 x 91,4 cm. cortesía de friedman benda y el artista.
EN MEMORIA DE LEBBEUS WOODS 1940-2012
¿Existe alguien que haya visto el trabajo de Lebbeus Woods y no haya reaccionado instintivamente a su cautivante intensidad, su sobrecogedora belleza, su fascinante maestría gráfica, su inventiva, su poder, su emoción… su realidad? Lo dudo. Pocas veces en mi vida me sorprendí de manera tan increíble, quedé tan estupefacto, como cuando descubrí los dibujos de Lebbeus en una librería de Nueva York a finales de los ochenta, cuando todavía era un estudiante de grado. Era una serie de pequeñas monografías autopublicadas que se titulaban Architecture – Painting – Sculpture. En ellas, Lebbeus ridiculizaba la comercialización del arte y llamaba a la integración de las artes con la verdadera cultura, no una manufacturada por críticos,
coleccionistas y creadores de gustos. Desde el comienzo, Lebbeus quiso crear incomodidad y rechazo. Él nunca buscó que su trabajo se consumiera o que simplemente gustara, sino que quería que activara, que perturbara, que explotara el pensamiento convencional y que, especialmente, nos hiciera creer que el mundo siempre puede ser mejor de lo que es, aun si eso significa aceptar el conflicto como un modo de vida en sí. Conocí y me hice amigo de Lebbeus en 1984. Compartimos ideas y el amor por el trabajo, tanto el objeto como la labor para producirlo. Mi vida cambio para siempre. Y la suya permanecerá viva.
Neil M. Denari Los Ángeles, 11.07.12