NUNCA DEMOLER: EL RESURGIMIENTO DE BOIS -LE- PRÊTRE EN PARÍS. BUCKLEY/ OUT OF TIME: NAJLE CON MAX DE CUSA/ THE INNER OUTSIDE. NAJLE/ VANISHING POINT: SOBRE EL PABELLÓN CONTEMPORÁNEO. LAVIN/ OSCAR NIEMEYER. KIM, WESELY/
FLORES PRATS ARQUITECTES
EDIFICIO 111 064 RAD, EDGE, IDU, RUF, MAP
PRÁCTICAS EN HONG KONG 092 MARIO ROBERTO ÁLVAREZ Y ASOCIADOS
GALERÍA JARDÍN 152 PALAIS DE TOKYO TORRE BOIS LE PRÊTRE
LACATON & VASSAL 172
FEB/ MAR 2013 ARGENTINA/ $95 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35
ISSN 1853-1997
EXHIBIR ARQUITECTURA
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STOREFRONT FOR ART AND ARCHITECTURE curador/ eva franch i gilabert fundadores/ kyong park, shirin neshat ubicación/ soho, nueva york, ee.uu. inauguración/ 1982 exhibición actual/ aircraft carrier
fotografía/ 1.2 vista de la instalación past futures, present, futures, 2012, curada por eva franch y diseñada por leong leong. fotografía por cameron baylock. planimetría/ cortesía steven holl architects
www.storefrontnews.org
Exponer implica varias acciones sucesivas antes de llegar al producto que se muestra al público. Hay entre otras cosas investigación, propuesta temática, trabajo en un guión curatorial, selección, edición de contenido, diseño de montaje, armado y programación. Todo esto conforma sin duda nuevos modos una práctica más activa para la crítica y la teoría. En el siglo XX las exhibiciones de arquitectura fueron tan significativas para la disciplina que son hoy hechos históricos que catalizan movimientos, tendencias o cambios esenciales. Sumado a eso, en las últimas décadas varias instituciones, independientes o no, han dedicado mucho de su esfuerzo a la construcción de espacios de índole expositivo. Esta tendencia creciente, apoya la hipótesis que por ejemplo plantea Pedro Gadanho (recientemente nombrado curador de arquitectura del MoMA) sobre la curaduría y la edición como nueva crítica por su carácter multimediático y la fácil accesibilidad de la información que se genera. (ver PLOT 10) En esta edición, decidimos convocar a los responsables de espacios que nos
PLANTA
parecen significativos por diferentes motivos y que están desparramados por Occidente. A todos ellos les enviamos la misma serie de preguntas para que puedan ser comparadas. Entre todas se organiza un discurso con ciertas reverberaciones interesantes que esperamos seguir completando en futuras ediciones. Empezamos por el Storefront for Art and Architecture de Nueva York porque caracteriza el ejemplo inspirador de muchos de los eventos y tipologías de exposiciones que tienen lugar en otras partes. Continuamos con LIGA en México que en sus primeros años de vida ya está causando efectos positivos en la región proponiendo formatos atípicos; la recientemente abierta en Buenos Aires Monoambiente, que trabaja de manera más autobiográfica y experimental; y el más tradicional AzW en Viena que sólidamente ha construido una historia de exposiciones con temáticas que cubren un amplio abanico de intereses. Exponer tiene la libertad del ensayo. Por eso la expectativa por lo que en estos espacios se produce siempre está cargada del deseo de entender, cuestionar, y también, por qué no, revolucionar, revolver o revelar.
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PLOT N11
039
STOREFRONT FOR ART AND ARCHITECTURE El Storefront es una organización sin fines de lucro comprometida con la innovación en la arquitectura, el arte y el diseño, y con la difusión de voces emergentes en estos campos. Ubicado en el SoHo neoyorquino, este pequeño espacio de exhibición triangular es un proyecto del arquitecto norteamericano Steven Holl. Además de la pequeñez de su espacio interior, su principal característica es la fluida vinculación con la vereda –de ahí, en parte, su nombre– gracias a un particular sistema de cerramientos móviles de distintas formas y tamaños. La programación del Storefront es muy activa y diversa: desde exhibiciones y charlas hasta concursos y fiestas. La institución también lleva adelante publicaciones impresas dirigidas a generar un dialogo que vaya más allá de sus exhibiciones, y en su tienda se encuentran algunos de los libros más importantes de la arquitectura contemporánea. Si bien el Storefront funciona gracias a la contribución de distintas instituciones públicas de Nueva York, también es notable el número de donaciones privadas que recibe, tanto de individuos como de reconocidas oficinas de arquitectura.
1. ¿Tiene el Storefront un manifiesto? El Storefront es en sí mismo un manifiesto. Su misión es quitar los velos de los modelos obsoletos de producción cultural, y a la vez, producir, permitir y facilitar la creación de trabajo que resista los modelos existentes de acción y pensamiento.
4. ¿Son sus exposiciones experiencias autónomas de arquitectura o ensayo teóricos-críticos sobre arquitectura? No es ni lo uno ni lo otro, necesitan ser uno y otro. Los experimentos son de doble naturaleza: son una experiencia que tiene rigor de ensayo.
2. ¿Cómo curan las muestras? ¿Cuál es el proceso de selección? Los programas del Storefront van más allá de la producción de la exhibición. Existe un equilibrio entre las exhibiciones, eventos, concursos, publicaciones y proyectos. Cada uno de éstos median acciones que responden a cierta agenda de curaduría. Las exhibiciones son experimentos, los eventos son la plataforma para producir un discurso público, los concursos generan preguntas que nadie más pregunta, las publicaciones son suministros de las ideas y proyectos que experimenta afuera nuestro espacio físico.
5. ¿Creen que el Storefront funciona como un laboratorio de ideas? No estaríamos aquí si no lo fuera.
3. ¿Cómo se exhibe la arquitectura? El Storefront no exhibe arquitectura, el Storefront apunta a producir arquitectura.
6. ¿Cuál fue la muestra que más les gustó? Las que están por venir.
fotografía/ 3,4. vista de la instalación painting urbanism: learning from rio, 2011, de haas&han fotografía por brett beyer.
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REVISTA
LIGA,
ESPACIO PARA ARQUITECTURA
LIGA es una plataforma de exposiciones sin fines de lucro ubicada en la Ciudad de México, cuyo objetivo es promover el intercambio de ideas y la investigación sobre la práctica arquitectónica contemporánea. Es un espacio de encuentro para la creación de comunidad entre los profesionales e interesados. Su enfoque se centra en arquitectura joven de América Latina, aunque el espacio está abierto a otras propuestas internacionales que sirvan para expandir contextos y promover el debate. Las exposiciones en LIGA tienen una duración aproximada de tres meses, en las cuales se invita a cada arquitecto a realizar una propuesta para el espacio de formato y metodología libre. Las muestras también se complementan con un texto inédito y un cartel de 60 x 90 realizado por los invitados. Una de las premisas principales de LIGA es entender la práctica arquitectónica como un acto reflexivo, con las dimensiones inherentes a cualquier producción de conocimiento. Por eso, junto a las exposiciones que ya se llevan a cabo, también realiza un pequeño ciclo de encuentros sin una periodicidad concreta llamado LIGA Interludios. Éste se lleva a cabo entre las exposiciones, y sirve como apoyo y también como contraparte, activando el espacio a través del diálogo.
1. ¿Tiene LIGA un manifiesto? LIGA no tiene un manifiesto, ya que si fuera así, estaríamos acotando demasiado nuestros objetivos. LIGA es un proyecto experimental, surge tras contemplar la necesidad de un espacio para la práctica arquitectónica en la Ciudad de México, orientado a las propuestas de trabajo que se hacen desde América Latina. El espacio ha sido pionero en su género, ya que no existen lugares dedicados a la arquitectura contemporánea en México, no tanto desde el plano de la difusión, sino para la reflexión de las problemáticas existentes. Siento que estamos acostumbrados a ver esta disciplina como un conjunto de habitáculos, redes y formas que entendemos a través de su habitar. Pero pocas veces nos paramos a pensar en ella como un acto reflexivo con las dimensiones inherentes a cualquier producción de conocimiento o cultura. Por eso, LIGA se sitúa en esa ambigua frontera de la práctica como disciplina y el pensamiento; una práctica que tiene que ver con el quehacer espacial y su dimensión antropológica, pero que también acoge el debate social y político. Nos hemos querido centrar en América Latina como una toma de postura; no tanto como reivindicación de una identidad cultural, sino más bien como una posibilidad de revisar y comprender las dicotomías y procesos de la práctica emergente y que son, desde luego, características de los contextos donde se llevan a cabo. 2. ¿Cómo curan las muestras? ¿Cuál es el proceso de selección? LIGA tiene cinco curadores, el equipo de arquitectos de Productora, y la curadora de arte contemporáneo, Ruth Estévez, quien
recientemente fue nombrada como la nueva directora del REDCAT en Los Ángeles. También desde hace algunos meses se ha unido al grupo, la joven arquitecta Marielsa Castro, quien apoya en la coordinación del espacio. Durante nuestros viajes, hemos visitado, recopilando e investigando las diferentes oficinas del panorama emergente latinoamericano. En cada conferencia y exposición que visitamos, siempre hay alguien que nos habla de una nueva oficina o propuesta arquitectónica. A veces, son consejos de amigos arquitectos; otras, búsquedas personales que desembocan en sorprendentes descubrimientos. Una vez que tenemos una lista de candidatos, los ponemos sobre la mesa y los discutimos con un consejo asesor. Aunque tenemos la mente abierta para diferentes cosas, hemos tratado de centrarnos en el diseño (el proyectar arquitectura) como eje motor de los proyectos expositivos y no tanto en la investigación académica. Es decir, optamos en general por oficinas cuyos proyectos realizados muestren de forma directa su manera de pensar. Por supuesto, estos objetivos se relacionan con otras muchas cosas que van más allá del diseño y que convierten a la arquitectura en uno de los ejercicios humanísticos más intensos. 3. ¿Cómo se exhibe la arquitectura? No hay una forma precisa de curar una muestra de arquitectura, ya que como cualquier proceso curatorial se trata de un diálogo intenso con el arquitecto invitado. La relación no es igual que con un artista, acostumbrado a exponer su obra como forma natural de trabajo. En el caso de la arquitectura, la exhibición es siem-
PLOT N11
EXHIBIR ARQUITECTURA
REVISTA
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LIGA, ESPACIO PARA ARQUITECTURA curadores/ productora (abel perles, carlos bedoya ikeda, víctor jaime, wonne ickx), ruth estévez ubicación/ méxico d.f., méxico inauguración/ 2011 exhibición actual/ liga 08 / plan:b
pre una forma de representación de otra cosa, por lo que es un reto descubrir la manera más interesante de presentar los intereses de cada arquitecto. Por suerte, el espacio es tan pequeño y tienen una forma tan extraña que nadie puede simplemente optar por colocar tres maquetas, cuatro dibujos o una serie de fotos en el espacio, simplemente no cabe. Esto obliga a todos nuestros invitados a repensar, en cómo podrían explicar lo que hacen en su práctica, como comunicar arquitectura de manera distinta a las representaciones tradicionales como lo son el dibujo, la maqueta, la foto o el render. Por lo mismo trabajamos en un diálogo intenso con los arquitectos invitados. Hay que entender que para la mayoría de los invitados es la primera vez que se les pide: uno, un trabajo expositivo, y dos, un trabajo que reflexione sobre su propia práctica. Creo que LIGA se ha convertido en un verdadero laboratorio de experimentos que le ha dado a cada arquitecto invitado la posibilidad de reflexionar sobre su trabajo. Ha sido todo un reto, porque la idea de salirse de los formatos habituales de la exhibición de arquitectura nos deja en un terreno bastante virgen, donde todo está todavía por descubrirse. Sin duda la curaduría de arquitectura es una disciplina con bases epistemológicas propias, que irán desplegándose con el tiempo. Esperemos que LIGA pueda contribuir en ello.
de las avenidas más transitadas de la ciudad, la avenida Insurgentes en el Distrito Federal. Los proyectos expositivos siempre tienen en cuenta el lugar y, por tal razón, todos se han convertido en experiencias específicas del espacio a través de formas expositivas novedosas que puedan mostrar al público los intereses particulares de cada arquitecto. En general, las propuestas no han buscado ser experiencias fenomenológicas, más bien, intentan ser una reflexión sobre su propio trabajo. Por lo mismo, creemos que cada exposición automáticamente es un buen resultado, postula un entendimiento teórico-crítico. Como cada edificio importante también lo hace. Es importante destacar que le pedimos a cada invitado diseñar un póster y aportar un texto inédito a la muestra. En general, para estos textos, se invita a alguien externo. Nos parece muy importante que LIGA no solamente presente despachos que están haciendo un trabajo estupendo, nos interesa también que se generen nuevos conocimientos. Hasta la fecha contamos con textos de Ruth Estévez, Charles Waldheim, Humberto Ricalde, Pedro Duarte, Ciro Najle, Annie Ochmanek y Miguel Mesa. Estos textos tienen la intención de complementar las exposiciones. Asimismo estamos trabajando en un libro en donde se va a recopilar las diez primeras exposiciones de LIGA que incluirá todos los textos. Saldrá para finales de 2013.
4. ¿Son sus exposiciones experiencias autónomas de arquitectura o ensayo teóricos-críticos sobre arquitectura? Las cualidades del espacio de LIGA son muy características. Se trata de un espacio de 16 m2 con ventanas que dan hacia una
5. ¿Creen que la LIGA funciona como un laboratorio de ideas? Por supuesto, de eso se trata. Es un diálogo constante donde el proyecto final no pretende ser una muestra general del trabajo del arquitecto, sino develar un in-
terés en concreto, que muchas veces se convierte en el motor de toda su obra. De hecho, estamos convencidos de que los proyectos han sido, precisamente, la materialización de anhelos, preocupaciones, o pensamientos abstractos que transitan dentro de su arquitectura. Para Carla Juaçaba, por ejemplo, la idea de la gravedad y el peso era fundamental para explicar su trabajo, y así trató de expresarlo en su proyecto Isostasia, o la relación con el agua de Paisajes emergentes, la idea de los materiales visibles en la arquitectura de Jorge Ambrosi, o los espacios intersticiales de Adamo Faiden. En otros casos, las reflexiones han sido más teóricas, aunque siempre han funcionado como experimentos espaciales: es el caso de Frida Escobedo en el que su proyecto tenía que ver con el apropiamiento de las fachadas “neutrales” del modernismo por parte de la gente que habita los edificios, o en el caso de Izaskun Chinchilla, que explicó a través de una fiesta infantil de cumpleaños en donde la festejada era la vivienda, la importancia de la ecología y las sustentabilidad, y nos invita a pensar de nuevo sobre la vivienda en términos afectivos en vez de en números y en metros cuadrados. 6. ¿Cuál fue la muestra que más les gustó? Siempre esperamos que la siguiente muestra supere todas las anteriores.
fotografía/ cortesía liga, espacio para arquitectura
www.liga-df.com
fotografía/ adrià goula
PLOT N11
E DI FI CIO 111
FLORES PRATS ARQUITECTES
PRﾃ，TICA
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EDIFICIO 111 arquitectos/ flores & prats arquitectes (ricardo flores y eva prats) colaboradores/ constanza chara, fotini trigonaki, natalia uribe, celia carroll, robyn creagh, christine van sluys, laura geraci, jorge lópez, abdulla al-shamsi, javier lecumberri, mar garrido, maría amat, elvire thouvenot, eirene presmanes, andrea schneider, filippo abrami, arabella masson, jorge casajús, horacio arias, ellen barten, michelle lópez, nadia mustopo, lars bach, jonny pugh superficie/ 14.000 m2 (construida) ubicación/ barrio de torresana, terrassa, barcelona, españa años/ 2004-2006 (proyecto) 2007-2011 (construcción) asesores/ arq. manuel arguijo (estructuras) ing. bernat alonso (instalaciones) xavier badía (aparejador) constructor/ dragados s.a. dirección de obra/ ricardo flores y eva prats cliente/ sociedad municipal de la vivienda de terrassa
El edificio de 111 viviendas sociales forma el límite oriental de la ciudad de Terrassa, en Barcelona, y enfrenta un parque natural de pinos y rieras secas. Esa situación periférica y abierta en la que se ubica, desde un inicio inspiró en los arquitectos la idea de proveer a los futuros habitantes de un patio que diera una primera escala comunitaria con la cual enfrentarse ante ese gran vacío. El espacio interior de la manzana se convirtió en una plaza semipública –fundamental para la vida del edificio– a la que todos los habitantes acceden desde la calle y donde se produce un lugar de encuentros y cruces con juegos para niños, maceteros de flores, bancos y una fuente. Desde allí se atraviesan las porterías hacia las viviendas, en una progresiva secuencia de escalas. Este acceso definió la manzana como elemento intermedio entre ciudad y paisaje, y a su vez solucionó el traspaso secuencial entre calle y vivienda, en un esfuerzo por disolver los límites entre lo público y lo privado. Tratándose de vivienda social, de dimensiones reducidas, el proyecto propuso una extensión de estas viviendas en terrazas, balcones, vestíbulos de planta baja, plaza de acceso: una serie de espacios intermedios que hacen que la vivienda no se limite solamente al espacio interior propio, sino que se extiende mucho más allá de su superficie interior.
PLOT N11
FLORES PRATS ARQUITECTES EDIFICIO 111
PRﾃ，TICA
069
PLOT N11
FLORES PRATS ARQUITECTES EDIFICIO 111
PLANTA TIPO 2ﾂｺ PISO
PLANTA TIPO 4ﾂｺ PISO
PRﾃ，TICA
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PLOT N11
FLORES PRATS ARQUITECTES EDIFICIO 111
CORTE TRANSVERSAL POR LA PLAZA MIRANDO HACIA EL EDIFICIO BAJO DE LAS VIVIENDAS TALLER
CORTE TRANSVERSAL POR LAS VIVIENDAS TALLER MIRANDO HACIA EL INTERIOR DEL EDIFICIO Y LA PLAZA
PRﾃ，TICA
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PLANTA DETALLE SECTOR 5
PLOT N11
FLORES PRATS ARQUITECTES EDIFICIO 111
PRﾃ，TICA
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fotografĂa/ michael wolf
PRﾃ，TICA
PRﾃ，TICAS EN HONG KONG
PLOT N11
093
RAD
RAD es una oficina dedicada al planeamiento, la arquitectura y el diseño fundada en Hong Kong por Aaron Tan en 1994. El reconocimiento de la red sociocultural en la cual opera es la clave del trabajo de RAD, que incorpora la naturaleza global de sus experiencias urbanas y arquitectónicas para desarrollar un nuevo concepto de urbanismo contemporáneo asiático. RAD se compone de un equipo de arquitectos, planificadores urbanos, diseñadores de interiores e investigadores de orígenes multinacionales. La oficina fue reseñada y publicada en diversos medios internacionales e incluida en exhibiciones como ArchiLab en Francia, PS1 en Nueva York, Hayward en Londres, Secesión en Viena, Total Museum en Seúl y la Bienal de Venecia. De sus participaciones en concursos, obtuvo el primer premio en Guangzhou International Convention Exhibition Center, la reinvención de Singapore Orchard Road y la Jeonju University Star Center.
KOWLOON WALLED CITY JEONJU UNIVERSITY STAR CENTER XIXUAN SPA HOTEL SK PAVILION AT YEOSU EXPO
PRﾃ，TICAS EN HONG KONG
fotografﾃｭa/ Tim Wong Jeffrey, Aaron y Paolo cerca de su oficina en Gage Street, Central
PLOT N11 PRﾃ，TICA
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KOWLOON WALLED CITY
fotografía/ greg girard: the city of darkness
demolition as contruction
Walled City (la Ciudad Amurallada), en la ciudad de Hong Kong, se ubica frente a la costa en una posición topográfica estratégica. En 1187, sirvió como base militar y punto de vigilancia. En 1810, se construyó una fortaleza y 37 años más tarde se completó el amurallado constituyéndose como Kowloon Walled City. En 1898, luego de la humillante Guerra del Opio, China y el Reino Unido firmaron un convenio donde el Reino Unido arrendaría la parte norte de Kowloon, pero permitiendo que la ciudad amurallada permaneciera aún en manos de China, para la defensa de Hong Kong. De este modo, Walled City poseía un estatus político-geográfico de una ciudad dentro de otra. En la segunda década del siglo pasado, muchos chinos de mudaron a esta área transformando rápidamente tierras agrarias en urbanizadas. Desde 1933, los intentos infructuosos de los ingleses por demoler los edificios allí alojados (debido a sus malas condiciones de habitabilidad) en sumatoria a la inexistencia de un plan urbano y de construcción del gobierno chino, guiaron a un crecimiento exponencial de Walled City. En 1970, los edificios (sin planos aprobados) se elevaron a un máximo de 14 niveles. Como Walled City se desarrollaba en un terreno en pendiente, existía una diferencia de cuatro niveles entre las estructuras del norte y del sur. Un sistema de pasajes fue creado para interconectar muchos de los edificios. En una superficie de 27.500 m2 (220 m x 125 m, semejante a dos canchas de fútbol), existían 500 edificios (de aproximadamente 8 m x 8 m de lado). Entre 1990 y 1993, el Reino Unido y China acordaron demoler la ciudad. En esos años, Greg Girard junto a Ian Lambot publicaron el libro The City of Darkness, basado en una investigación realizada en la famosa Kowloon Walled City. Dedicaron un sustancial período de tiempo a entrevistar a sus residentes: desde operarios de fábrica hasta dentistas, adictos a las drogas o evangelistas. En 1992, Aaron Tan documentó la demolición de esta porción de ciudad como proyecto para su tesis de graduación en Harvard. Aaron registró la evolución orgánica de la arquitectura a través del estudio en corte de Walled City, el cual hubiera sido imposible de realizar si toda la estructura hubiera sido destruida. En los noventa, Aaron colaboró por primera vez con Louise Low y Greg Girard en la muestra realizada para la Bienal de Kwangju, que continuó luego con otras presentaciones en Europa y Estados Unidos. Actualmente, Aaron y su equipo de RAD siguen colaborando con Girard, revisitando el proyecto desde diferentes perspectivas, tal como fue la investigación llevada a cabo para la Bienal de Venecia de 2011, donde regresaron el sitio –actualmente es un parque– con el objetivo de entrevistas a los ex residentes de Walled City, teniendo el “ocio” como eje principal de la conversación.
PLOT N11
PRÁCTICAS EN HONG KONG RAD
PRÁCTICA
1900
fotografía y planimetría/ cortesía aaron tan
1970
1980
MAPEO DE LA DEMOLICIÓN DE WALLED CITY
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CORTES
PLOT N11
PRÁCTICAS EN HONG KONG RAD
PRÁCTICA
JEONJU UNIVERSITY STAR CENTER arquitectos/ aaron tan, ulrich kirchhoff, jeffrey gagnon colaboradores/ claudia heger, jeroen van ameijde, brian fok, darius karacsony, wojtek gawinowski, susan frank, david emmer, ewelina tereszczenko, ricky chan, reynaldo delgado, allan yu, crystal tang, ing cheung, moritz schoendorf, shamin h. jayewickceme superficie/ 25.000 m2 ubicación/ jeonju, corea del sur años/ 2005-2011 asesores/ gil architecture engineer co. ltd. constructor/ seohee construction co. ltd. cliente/ jeonju university La biblioteca y el centro de estudiantes Star Centre de la Universidad de Jeonju fue un concurso internacional ganado por RAD en 2005. El proyecto propuso enfatizar especialmente la condición urbana del conjunto y resolver la falta de conectividad entre los edificios y la inexistencia de espacios públicos de reunión. El volumen de la biblioteca permitió resolver esas carencias por medio de la extrusión del nivel cero y la adición de dos conexiones urbanas que entrelazan el edificio, que se organizó como un loop, maximizando la interacción entre los diversos espacios. La biblioteca, abierta las 24 horas, se convirtió informalmente en el punto de encuentro y de intercambio entre los estudiantes y el personal. Los nuevos ejes públicos proveen acceso al público desde las cuatro esquinas del campus, y en donde la biblioteca funciona como nexo conector. El edificio además aloja un auditorio para 250 personas, un hall multifuncional para el doble de capacidad (en relación con otras ocho salas de clases), instalaciones para personal académico, un gimnasio y un centro informático. La fachada exterior es un desarrollo rítmico de pequeñas ventanas, las cuales se relacionan programáticamente con las necesidades interiores y se densifican de acuerdo con las cualidades sensitivas en materia de iluminación. Por el contrario, las fachadas interiores del patio contrastan con las otras por medio de su resolución vidriada, que permite una conexión visual más fuerte con el entorno. Debido a la gran huella del edificio, el diseño de la cubierta jugó un rol importante en la reducción del impacto ambiental. Para evitar la ganancia térmica y el efecto de islas de calor, se produjeron cuatro grandes cortes en diferentes áreas de la cubierta –lo que genera una pendiente descendente hacia el interior del edificio– con el fin de proporcionar grandes zonas con jardines. Adicionalmente, las áreas restantes de la cubierta se cubrieron con una capa de rejilla de fibra de vidrio industrial que funciona como dispositivo de sombreado de la losa de cubierta. SITIO Y VISUALES
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SK PAVILION AT YEOSU EXPO arquitectos/ aaron tan, paolo dalla tor, jeffrey gagnon colaboradores/ fabian wagner, nic bornman, anna kollegger, ewelina tereszczenko, linny sze, shirley woo, helen kwok, marina tong, maeva bac, mathieu furlan superficie/ 2900 m2 ubicación/ yesou, corea del sur años/ 2011-2012 asesores/ designcamp moonpark constructor/ sk e&c
Desde el inicio el edificio fue pensado como ligero, desmontable y simple, por lo tanto, la caja base nunca estuvo destinada a hablar de una arquitectura emblemática, sino sobre utilidad y humildad. La red que la envuelve fue –literalmente– un agregado: por un lado, un nuevo nivel de layer que evoca ese mismo concepto de ligereza, y por otro, una metáfora adoptada por RAD y su cliente sobre los espacios expositivos pensados como nubes. Adicionalmente, la circulación pública fue pensada como un fluir continuo desde dentro de la caja hasta el paseo exterior y las escaleras, intencionalmente planeada como una experiencia espacial y visual para los visitantes. El agregado de la red generó un espacio intermedio que no es exterior ni interior, sino ambos al mismo tiempo. La red protege mientras que también permite observar y ser observado, pero de manera velada. Dos de los temas de la exposición fueron el desarrollo y la preservación de los océanos y las costas y la celebración de las actividades marinas. La red evoca de manera directa estas cuestiones, pero también apela a otras experiencias de la vida cotidiana. Debido a que en el lado Sur se encuentran interesantes vistas del agua y del muelle cercano, se ubicaron allí las salas principales, para enfatizar las condiciones del contexto marino circundante. El edificio fue pensado de manera que la mayoría de los revestimientos y los elementos interiores pudieran ser reciclados, una consideración importante para un proyecto de estas condiciones. El material utilizado en mayor medida fue un panel plástico, reciclaje que puede ser reaprovechado por diferentes industrias y en la construcción de elementos de contención en autopistas. Por otro lado, la estructura del pabellón fue ejecutada en perfiles de acero pintado, también reutilizables.
B
B'
CORTE
PLOT N11
PLANTA BAJA
PRÁCTICAS EN HONG KONG RAD
1º PISO
2º PISO
PRÁCTICA
3º PISO
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GALERÍA JARDÍN FLORIDA 580, TUCUMÁN 530
fotografía/ javier agustín rojas
MARIO ROBERTO ÁLVAREZ Y ASOCIADOS 1974-1984
PLOT N11
GALERÍA JARDÍN florida 580, tucumán 530 arquitectos/ mario roberto álvarez y asociados superficie/ 7.300 m2 (terreno) 29.500 m2 (galería comercial) 18.000 m2 (torre florida) 18.000 m2 (torre tucumán) 65.500 m2 (total) ubicación/ florida 580, tucumán 530, caba años/ 1963 (concurso jockey club) 1974-1984 construcción/ moravia s.a. (primera etapa) estructuras/ ing h. massa, ing. w. ejsymont instalaciones termomecánicas/ ing. j lang jardinería/ ing. j cosentino asesores/ acelco s.a. carlos pascolini s.a. modulor s.a. onecor s.a. pedro buscemi e hijos s.a. petracca e hijos s.a. sempere y cohen s.a. cliente/ jarilla s.a. (galería comercial)
PRÁCTICA
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THE INNER OUTSIDE (1)
Autor/ Ciro Najle CV/ Es arquitecto –Dip. Arq. UBA FADU (hons), MsAAD Columbia (hons)–, decano de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, profesor en Harvard Universiy, ex Director del Master en Landscape Urbanism y Diploma Master en Architectural Association. Es director de General Design Bureau. Recibió el segundo premio Young Architect of the Yeark UK (2001). Es co-editor del libro Landscape Urbanism: A Manual for the Machinic Landscape. “No estoy seguro de que yo exista, en realidad. Soy todos los autores que he leído, toda la gente que he conocido, todas las mujeres que he amado; todas las ciudades que he visitado, todos mis antepasados... (…) Quizá me hubiera gustado ser mi padre, que escribió y tuvo la decencia de no publicar (…) Nada, nada, amigo mío; lo que le he dicho: no estoy seguro de nada, no sé nada. Imagínese que ni siquiera sé la fecha de mi muerte...”(2) Jorge Luis Borges No voy a escribir sobre la situación de la arquitectura latinoamericana. ¿Cómo podría presumir la producción de un diagnóstico general y cuál sería el propósito de tal generalización? En vez de hacer afirmaciones genéricas sobre la identidad regional, me pregunto sobre el motivo detrás del acuerdo tácito, incluso diría de la voluntad de entender la región como un bloque coherente, homogéneo y autónomo. ¿Cuál sería el objeto de denominar una condición tan obviamente irreductible mediante un concepto globalmente aceptable? ¿Por qué esa ansiedad por definir coordenadas o construir un vago paraguas conceptual y cultural? El afán de buscar una fórmula integral de identidad y el conciliador paternalismo involucrado en esa acción, tan comunes en la historia de esta región, deben ser, una vez más, problematizados (1) Ensayo originalmente publicado en Harvard Design Magazine 34: Architectures of Latin America, 2011. Se ha preferido conservar su título original en inglés, acentuando la posición intrínsecamente paradojal del ensayo. Pero es la multiplicidad de resonancias que el concepto tiene en su idioma original lo que impulsa su conservación. Inner significa interior, pero se diferencia del inglés interior en que su significado acarrea un sentido de lejanía dentro (farther inside), de contención dentro de algo y, podría decirse, de un sentido profundo, doblemente interior. Inner no implica solamente una idea de interioridad como situación, o como posición relativa, sino como idea absoluta y en sí, como intimidad, incluso como oscuridad y
y superados. Esa es la intención de este ensayo: evitar una respuesta complaciente a la demanda de identidad regional construyendo un modelo irreductible y expansivo de singularidad. Solo puedo hablar por mí mismo. Nada mejor puedo hacer en este contexto, ya que soy yo mismo un extraño. ¿Y quién no lo es? ¿No es acaso la idea misma de pertenencia, aquí, más que en ninguna otra parte, una pretensión absurdamente mundana, convertida irónicamente en un lugar común y esencialmente aburrido? ¿No es esta misma pretensión, o su rechazo absoluto, parte del pintoresquismo asumido como identitario de este lugar? El continuo de transmisibilidad ha sido aquí interrumpido en los hechos, y cualquier relación orgánica entre el pasado y el futuro ha sido cuidadosamente borrada a cada paso. La tradición de este lugar es que las tradiciones han sido, a lo largo de generaciones, cuidadosamente traicionadas, ignoradas u olvidadas. Su realidad fue arrasada por la urgencia, por la inmediatez de la supervivencia, para ser recreada como una caricatura simpática o patética de sí misma. Algunos racionalistas solo podrían desear tan sistemático olvido. Aquí las creencias, si no brutalmente negadas, han sido al menos desatendidas o, peor aún, falsificadas. Se las mistifica ex post, según las conveniencias. Y las consiguientes cosmologías que han intentado revitalizarlas han sido, en su mayoría, inventadas como fetiches, tomando las conocidas formas de lo imaginario, de lo extraordinario o de lo excepcional. Más o menos aceptadamente, estas formas no han sido otra cosa que construcciones oportunas para enmarcar lo diariamente factible, solo demostrando eficacia para construir cada vez nuevos fracasos, en un ciclo de continua redefinición de su imposible realidad. Consiguientemente, la libertad supuestamente carente de inconvenientes de elegir entre las diversas fuentes disponibles del mundo, la cándida pero espinosa aptitud de convertirse en cualquier cosa en cualquier momento: toda una “auténticamente ficticia” forma de soberanía. La falta de raíces paradójicamente estimula una forma particular de radicalidad, una radicalidad sin raíces, embebida en una capacidad “natural” para el desapego más salvaje: un estado congénito de deriva, una radicalidad por defecto. Radical aquí no es quien intencionalmente abstrae las cosas de contexto para acercarse a sus raíces arcaicas o profundas, sino quien lo hace de manera indiferente, casi sin querer, automáticamente, por distracción, reconociendo impiadosamente que la falta de secreto, incorporando a su concepto las ideas complementarias de centralidad, privilegio, y no apariencia. Outside, por su parte, connota el afuera, pero un afuera que es presentado como apariencia (side, cara), y no solo como la superación de un límite. En ese sentido, su concepto de contradice el anterior en el sentido de su profundidad sin apariencia, sin por ello generar una dicotomía o una ambivalencia entre palabras. También implica lo remoto (the outside world), lo inexplorado, y lo poco probable. The Inner Outside involucra, en este sentido, la idea de “lo remoto como esencia”. (2) Extraído de J. L. Fermosel, “Jorge Luis Borges: ‘No estoy seguro de que yo exista en realidad,’” El País, Última, Septiembre 26, 1981.
raíces es la premisa inicial misma del estar aquí y ahora. Radical es quien tiene el coraje de aceptar llanamente lo inherentemente hueco de su condición y abrazarlo como condición, quien asume la intensa falta o dispersión de centro y la convierte en un atributo positivo, quien es capaz de desplegar vehementemente la existencia individual y colectiva sin una metafísica que la sostenga. En mi caso, ni siquiera estoy familiarizado con lo que debiera saber. Mi conocimiento no reside en el ser, sino en el convertirme en otro. La cultura me es fatalmente ajena, y yo soy, inevitablemente, su interior extranjero, algo que no constituye verdaderamente una contradicción entre los términos, siendo el interior como tal tan escurridizo concepto. La idea misma de origen, insostenible pero protectora, se escabulló aquí incluso antes de que llegase la modernidad. Este lugar es despliegue de una fórmula autoerosiva: cuanto más se celebra a sí mismo, más evasiva se torna su identidad, cuanto más escapa al mito de su inercia, más diversas son las formas de narcisismo, desatinadas pero duraderas, que genera. Miles de espejos cubren este territorio constituyendo una costra tan delgada como impenetrable. Las ruinas están ocultas, no debajo, sino dentro mismo de ellos, y sus evidencias han sido cuidadosamente limpiadas, o más precisamente agitadas y confundidas en una heterogeneidad ilusoria. Nada hay “más allá de” o “anterior a” los discursos de mi abuelo cuando yo era niño. Su mensaje, el supuesto mensaje de la tradición desplegándose a través de la transmisión, se evaporaba graciosamente en la atmósfera de severidad incorporada en su tono. Percibía, y ahora solo eso recuerdo, su forma en estado puro: el tono monótono, la vibración solemne, el silencio tan pleno como vacío, el acento rebosante de integridad pero privado de contenido. Entrañaba una fuerte nostalgia por la nada, una melancolía que, sin un pasado “real” a mano, incesantemente persiste como una añoranza, por definición irrecuperable, del presente puro, una reminiscencia de nada, una memoria perdida. Ausencia absoluta de recuerdos verosímiles y, en su lugar, una pura recopilación con su centro vacío. Pero no me malinterpreten. Esta desmedida autonegación no es una pérdida, un déficit o una carencia, sino una extrañamente abstracta forma de integridad, un conjunto de principios caracterizados, en su hueca profundidad, por la absoluta ausencia de sustancia material. Tal es su sustancia misma y su cualidad. Como tantos, nací en una tabula rasa dispuesta sobre otra y sobre otra, un manto iterativo utilizado para domesticar un territorio supuestamente salvaje mediante la interminable repetición de mecanismos de autolimpieza, una espesa maquinaria flotante construida a partir de
TEORÍA
la falta perpetua de sentido y fundada sobre la hipotética inestabilidad de un magma de recursos “originales” inexplotados (o silenciosamente explotados). Como tantos, fui criado sobre otra nueva alfombra roja convenientemente tendida sobre esos muchos otros planos geológicos transitorios e hipotéticos, dispuestos con el objeto de simular alguna forma de consistencia cultural, una alfombra “infundadamente mágica”, limitada en su realidad e ilimitada en su ficción, sitio perfecto para que grandes pero conscientemente fútiles juegos de arquitectura florezcan y se propaguen con siempre renovada profusión. No se trata por lo tanto de un constructo orgánicamente inteligente, ni de una seria, sobria y honda tradición. La arquitectura aquí es más bien un constructo ficticiamente inteligente, una seriamente irresponsable forma de contar historias como si fueran realidades evidentes, un medio para mitos que se renuevan continuamente en su vocación de reemplazar cualquier fe metafísica con una brutalmente secular visión, cuya física, tan megalomaníaca como pueril, flota en paradójica libertad. Esta ficción persistente y esta física endeble se expanden imaginariamente hasta los límites del horizonte circundante, hasta el rojizo horizonte del Río de la Plata, infinidad engañosa y cobertura barrosa de este dulce mar donde todo es panorama sin contenido,
ni siquiera promesa: una inmensidad a la vez fáctica y abstracta, una perspectiva tan clara como intangible del estado global de las cosas desarrollándose aquí y ahora como un gabinete de maravillas a cielo abierto. Soy “todas las ciudades que he visitado”, dice Borges. Soy Italia, Francia, España, Alemania, soy el Imperio británico. Europa es una imagen proyectada sobre el vaporoso horizonte de este río superficial y espeso. El extranjero-aquí puede verlo todo en su insignificante totalidad, y es capaz de convertirse en cualquier cosa, precisamente por la impune perspectiva de no haber estado presente allí, aun si habiendo arribado desde allí. Tal es su fatal privilegio. El extranjero interior da vuelta todo como una media, el contenido en vacío y el vacío en contenido. El viejo continente es su contenido insustancial. ¿Cuál sería entonces el corazón de este nuevo continente de espejos rotos, sino constituirse en sí como un laboratorio de ideas, como una externalidad ficticia y al mismo tiempo como un contenido indiferente? Se puede cruzar este río a pie, dicen, sin tener que nadar. La leyenda indica que se puede llegar al otro lado. Probablemente se trate del otro lado del Atlántico Norte. ¿No fue acaso Le Corbusier quien, en sus dibujos, propuso a Nueva York y a Buenos Aires como los dos polos radiantes al norte y al sur de entrada al Nuevo Mundo?(3) La proyección
de esos dibujos funciona tanto hacia adentro del continente como hacia afuera, de regreso a los viejos centros. Lo que manifiestan es que los centros siempre están en otro lado, a distancia caminable pero infinita, justo del otro lado de la curva plana del río. Desafortunadamente, sin embargo, seguro te perderás en el camino. Tal es el precio de la novedad perpetua y de su paradójico principio de supervivencia: la lejanía inconmensurable. Pero esta lejanía no es efectiva ni literal. Es una condición profunda, tal vez demasiado para ser aceptada, pero no aparente ni obvia. Es una ausencia presente, suficientemente invisible para que su realidad quede olvidada y reemplazada por una imagen sintética. La lejanía es en sí misma una forma no artística de distanciamiento, la remoción in situ de toda forma de yo, motivo para una alienación permanente que debe compensar su propia falta volviéndose en sí mismo un medio, constituido por una grandeza ficticia y alimentado por un inevitable destino de perpetua novedad. De ahí que tantos palacios extrapolados hayan aquí florecido, que tantas arquitecturas reivindicativas, tantos monumentos inflados, tantas utopías sin sustento, y tantos iconos vivientes hayan poblado este lugar elevando su imaginario sin nunca sobrecargarlo.
(3) Ver Le Corbusier, Precisions: On the Present Stafe of Architecture and City Planning, trans. Edith Schreiber Aujame, Cambridge, MIT Press, 1991.
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le corbusier, urbanización de buenos aires, boceto, río de la plata, 1929. (plan flc 30304) © 2011 f. l. c.
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amancio williams, cruz sobre el río de ia plata, buenos aires, argentina, 1978-80. cortesía claudio williams; © archivo williams.
El propio centro de Buenos Aires está ocupado tácitamente por un obelisco, pero claro, se trata de un obelisco hueco construido por un arquitecto moderno, Alberto Prebisch, en el anticipado encuentro de un futuro cardus y decumanus artificialmente establecidos por el proceso de modernización.(4) Cincuenta años más tarde, una gran extensión de tierra fue, cerca de allí, reclamada al río, justo frente al centro de la ciudad, como parte de una promesa de expansión, que, según el punto de vista que se adopte, permanece vacante y virtualmente reclama progreso, o bien ha sido expulsada materialmente y recapturada por la naturaleza para configurarse (o prematuramente deteriorarse) como “reserva ecológica”. Esta es una tierra de mitos paradójicos, mitos inevitables y triviales, mitos energizados por la indiferencia. Está condenada a la novedad y a la juventud crónica. Su destemplanza se ve perpetuada por hitos arquitectónicos instantáneos y ready mades que se autogeneran. Es una tierra de grandes intervenciones arquitectónicas que puntúan la tediosa trama según la angustia redentora de la arquitectura de partido de los ochenta(5), según el virtuosismo artificioso de los artefactos modernos tardíos de los setenta, o según las ingenuas magnificencias de la atrevida arquitectura de los sesenta, “fenómenos naturales” resultantes de la desesperación por la grandeza a corto plazo. No importa cuánto se los haya idealizado o vilipendiado, debido a circunstancias caprichosas no relacionadas con la calidad, ni con los gustos, ni con la ilusoria claridad de la razón, no completamente reconocidas por la teoría,
(4) Resultado de la demolición de unas treinta manzanas alineadas, la construcción de la Avenida 9 de Julio instaló una “antigua” centralidad en el corazón de la emergente metrópolis.
estas mistificaciones repentinas funcionan como medios para habitar compulsivamente el vacío y entretenerlo con sustancia mental y material para destilar las ansiedades de la tierra de nadie. Aquí no hay apego, excepto con el yo desprovisto de yo pero hipertrofiado, signo de lo fuera de lugar y de lo fuera de tiempo, apego con el enigma mismo de la falta de apego.
de nuevas modalidades de vida. Si en Europa la modernidad fue antes un adjetivo que un sustantivo(7), aquí fue desde el comienzo un verbo, una acción directa que involucró toda una ética artificiosa de la educación territorial, una estética de la semblanza antropológica, una dinámica del desplazamiento biológico y ecológico, una ideología de la resonancia cultural, y una política de la realización brutal.
La candidez cultivada es el resultado, mezcla de pretensión de alta cultura, exageradamente fuerte ideología y profunda desinformación. La falta de información funciona aquí como un escudo no consciente contra la distancia, el mejor lubricante para la capacidad fundamental del distanciamiento. Redescubrí a mis ancestros a través de múltiples capas de historias místicas y resistencias infundadas, y a pesar de la voluntad de opacidad de mis propios predecesores inmediatos. Pude incluso introducir mis padres a mis ancestros. De alguna manera, habían sido borrados por defecto, como si nunca hubieran existido, tal vez cuando la modernidad temprana se instaba como arma para conquistar rápidamente el territorio a través de la supresión, o cuando quienes llegaron aquí fueron utilizados como la masa crítica de una estrategia feroz, sin embargo geopolíticamente estructural. Civilización o barbarie(6): la urbanización fue presentada como medicina para la enfermedad ficticia de lo salvaje. En un experimento antropológico-biológico, la región fue utilizada como campo de investigación para el despliegue de sistemas autoproclamados como medicinales, para el desarrollo de mecanismos de reparación, y para el ensayo espontáneo
El territorio a ser urbanizado es un mantel de formas arcaicas de lo salvaje, y otras nuevas que se les suceden y superponen. Lo civilizado es el modelo que guía esta transformación, y lo civilizante la fuerza que impulsa su inteligencia y contiene su tensión como proceso. La estrechez de miras ha sido la más poderosa forma de acción, sea permitiendo el proceso, sea enfrentándolo. La gente aún se pregunta, explícita o implícitamente, sobre las “virtudes necesarias” del despotismo y del pensamiento despótico. La urbanización y la modernización son aquí conceptos extremadamente ambiguos, a veces incluso aliados con la conservación de la tradición, o de una tradición que se ha proclamado como tal. En este lugar de horizontes desdibujados, el reduccionismo es un dispositivo de agudización, y la insistencia de estas visiones iluminadas convierte cualquier falsedad mundana en verdad local. Los idiomas fueron olvidados o se enseñó a no aprenderlos. Los proverbios, desfigurados y transfigurados, se han convertido en parte del prosaico ingenio local, fundamento del razonamiento detrás de los chistes sombríos y las anécdotas axiomáticas sobre la existencia, cuyo significado se encuentra perdido por adelantado. ¿Acaso se nos ha traído a una
(5) Siguiendo la tradición de la arquitectura heroica de los sesenta y setenta, un linaje de intelectuales de arquitectura afirmó durante las décadas del ochenta y noventa, la importancia de un “partido fuerte” para validar cualquier significado –o, en realidad, para emular la existencia de un
contenido– en la propuesta de un edificio. (6) Sarmiento, Domingo Faustino, Facundo, o Civilización y Barbarie en las Pampas Argentinas, Imprenta del Progreso, Chile, 1845. Escrito y publicado por primera vez durante el segundo exilio de Sarmiento en Chile en 1845.
THE INNER OUTSIDE
historia divertida que incluye una masacre para instalar una fábrica de humor serio? Todo lo fundamental aquí se pierde. Su lugar es ocupado por fundamentos vacíos e ilusorios: una forma de sentido común mucho más resistente a las exigencias del medio. A fin de cuentas, ¿qué significa ser latinoamericano si no no-conseguir-ser? En 1872, el presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento, crucial ideólogo del siglo XIX, trajo desde Europa, según dicen, gorriones, actualmente emblemáticos de Buenos Aires y de sus barrios, para que el ambiente pareciese más europeo. Otros dicen que fueron traídos por un inmigrante alemán, un industrial que fundó una gran compañía cervecera, para reducir su anticipada nostalgia. Hay incluso quienes sostienen que viajaron por error en los barcos que venían al Sur. ¿A quién le importa si fue parte de una idea para establecer un nuevo sabor metropolitano, una forma de reducir anticipadamente la pesadumbre, o el resultado de una ingeniosa negligencia colectiva? La artificialidad de la construcción de la que somos parte de todos modos no es ambigua: construimos la tierra de la que somos parte mientras ésta desaparece debajo de nuestros pies. Como en Puno, Perú, a orillas del lago Titicaca, donde los nativos construyen islas de juncos acumulando continuamente capas nuevas que se apilan y pesan sobre las más antiguas, haciendo que éstas se hundan y se pudran. Todo para escapar de la tierra firme, amenazante por accesible. Es un sistema de defensa para los débiles: una forma económica de construir una trama mental y material a través del resoluto mal uso del territorio, redundancia creativa y desperdicio genial impulsados por la inmediatez
(7) Liernur, Jorge Francisco, Arquitectura en la Argentina del siglo XX: la construcción de la modernidad, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2001.
y por la negligente falta de propósito, por una profunda inconsciencia del largo plazo y por un raciocinio operando en lo local, capaz de alcanzar, por acumulación, una extrema irracionalidad en lo global. ¿La materia sigue al mito? ¿O es exactamente al revés? El espíritu de la inmediatez es aquí lo suficientemente fuerte para galvanizar formas extremas de irracionalidad a partir de ímpetus racionales, y de impulsar la obsesión general mediante mitos, nutriendo de consistencia adictiva y volátil al mismo plano en el que vivimos, al tiempo que construyendo su propio “destino inevitable”. Se trata de convertir hábitos en conductas sistemáticas, de reconocer la multiplicidad de las formas menores de la civilización que emergen en todos los rincones y que se perpetúan a través de la repetición derivada de la severa falta de alternativas. Toda una metodología de la autoorganización. Pero lo que importa aquí es que la tarea sin fin de anclar el continente a sí mismo paradójicamente requiere algún tipo de novedad, igualmente sin fin, que la acompañe cíclicamente, y que toda forma de generalización, de abstracción, de racionalidad o de conciencia simplemente se agrega a la fertilidad creativa y alimenta la irracionalidad del colectivo. Es el intenso deseo de distinguir y delinear alguna forma de yo colectivo lo que se encuentra detrás de este ímpetu amplificatorio, una urgente voluntad de voluptuosidad y una compulsión sin restricciones hacia la exageración. Todo aquí ha sido multiplicado, idealizado, declarado esencia ex post, y convertido en una “disciplina divina”. Si la compulsión a mistificar es el motor oculto de esta forma insaciable (e imposible) de progreso, la propensión a racionalizarla se le agrega como el ornamento funcional a su exceso.
TEORÍA
Otra leyenda dice que aquí los arquitectos manejan taxis. La orientación es su virtud última, criados en terra incognita y educados como sus organizadores expertos. La destreza para maniobrar-mientras-se-avanzaaunque-no-verdaderamente es el reflejo material, a menudo obvio, de una capacidad mayor de orientación global basada en una mentalidad de deriva-en-el-ser. Las coordenadas absolutas son transpuestas automáticamente como referencias locales y absorbidas en un panorama, una forma de ubicuidad local proyectada hacia afuera, que funciona a través de la amplificación, banal pero extraordinariamente expansiva. Desconocidos y exagerados manifiestos: vivo en un lugar cuyo inherente desplazamiento es fuente de orientación, un lugar del no-lugar, no meramente genérico, insípido o predecible. El significado de estar aquí es un literal estar en ninguna parte. Este panorama que supera lo insípido por intensificación es un método completo y todo un estado mental, consecuencia de la convergencia explosiva de desplazamiento, distanciamiento, pérdida de centro, deriva y olvido. La cuestión de la identidad es por lo tanto compleja, y no debe permitirse su reducción al dominio irreflexivo del interés general. Fuerza e incluso impulsa la construcción de posiciones frecuentemente absurdas que exceden la expectativa políticamente correcta de identidad regional, alimentada por la maníaca actitud de cimentar desesperadamente al yo-sin-yo. La pregunta misma, en definitiva, a la vez opaca y proporciona su propia condición de existencia: la identidad de este lugar tiene que ver con la forma de construir una posición de identidad bajo una condición de autodistanciamiento. Su presencia física se ubica aquí, mientras su mapa mental está centrado virtualmente en “cualquier” otra parte.
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amancio williams, propuesta de proyecto para un aeropuerto sobre el río de la plata, buenos aires, argentina 1945. cortesía de claudio williams; © archivo williams.
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Una vez vi un mapa que describía el mundo como un círculo plano. Por definición, solo su centro exacto estaba a escala, punto de fuga de precisión extrema. El resto se distorsionaba gradualmente para compensar por el efecto de reducir radicalmente la curvatura de la superficie de una esfera (cuyo centro está fuera de la superficie y donde todos los puntos son iguales entre sí y equidistantes de este) a un círculo plano (donde el centro ha sido incorporado a la superficie y donde todos los puntos tienen un grado de centralidad diferente respecto del punto medio). La periferia de la falsa centralidad de este mapa implicaba que el punto exactamente opuesto al centro había sido extendido lateralmente, por así decirlo, para convertirse en el perímetro mismo, su borde. Un estudiante venezolano me lo mostró con una precisa combinación de sarcasmo y asombro. El centro era, para mi sorpresa, la ciudad de Buenos Aires, y el mapa un comentario inconfundiblemente latinoamericano sobre el egocentrismo sin fundamento. ¿Ansiedad, desesperación, negación o simplemente honestidad brutal? ¿Provincialismo cándido y arrogante, o cosmopolitismo descentrado, radical y vehemente? El centro de un mapa así, aun si explícito, no puede ser otra cosa que evasivo en su ficticia precisión, ya que el mundo está contenido tensamente y abiertamente redimido de forma incorrecta. Algunos dicen que es una cuestión de punto de vista, en un intento por entender esta intensa paradoja universal. Preferiría pensar que el punto de vista justamente se ha justamente desvanecido en el infinito de la operación, y que tal es, literalmente, la posición mental de Buenos Aires, “meta-central”, precisamente por la inversión artificial de su conspicua condición periférica. Y es que aquí, como en todos lados, cuanto más nos preocupamos por el contenido y el sustrato de la identidad –diría, ya no de “nuestra” identidad, sino de la idea de identidad en general–, más se escapa de toda aprehensión conceptual posible el problema del estar aquí, sin contenido alguno. Y, por lo tanto, más provinciana se torna la cultura. Por el contrario, cuanto más manifiesta la cultura respecto de su identidad extranjera, cuanto más genuinamente desinteresada e infundada resulta, mayor su capacidad, ya no solo de superarse a sí misma, sino de invertir su condición periférica en centro vacío, para
apoderarse, ilógica y sorpresivamente, de cuestiones universales desde una dimensión posuniversalista, a través del distanciamiento radical que le es propio a la ajenidad irremediable del extranjero. La trillada dicotomía entre el dominio de lo global y lo local se vuelve sencillamente un marco de trabajo demasiado local en este contexto, aún correspondiente al reino de los opuestos. Más bien, el espejo en el que veo mi imagen, el mundo, es circular y plano. Y es todo centro, si bien contiene a todo excepto a mí mismo. Mi centro es una esfera aplanada sin centro, a la cual se le ha conferido un explícitamente falso egocentrismo, en una resbaladiza topología que todo lo abarca. No reconozco la diferencia entre lo ubicuo y lo singular. Lo singular aquí es lo ubicuo. Amancio Williams ofrece su alma completa a Le Corbusier. Supervisa la construcción de la Maison Curutchet de su maestro y lleva sus intenciones al límite de la imposibilidad, a la pesadilla de la perfección, al absoluto del dogma. El Dr. Curutchet, él mismo un riguroso renegado de la profesión médica de su época, al punto de querer exhibir su forma de ejercer en público en un acto de expresión absoluta, se ve obligado a rendirse finalmente a la evidencia y liberarse de Williams, por miedo a perder todo su dinero en el lento proceso de traducción de ideas que el implacable arquitecto le impone a la construcción. Williams es culpado por la ineficiencia económica de su inextinguible eficiencia cualitativa. Se mencionan las quejas de Curutchet acerca de que “el país que ya no es lo que era”(8). Yo diría: “El país que ya no es lo que nunca fue”, expresión precisa no tanto por su realismo nostálgico, sino por la melancolía más general de un presente que ya no puede ser parte del pasado. “Es”, y por lo tanto siempre será, el país que nunca fue. Esa es la plenitud y la riqueza de su perpetua identidad en blanco. Nos vemos finalmente confrontados con la pérdida manifiesta de un centro genuino y con el egocentrismo absoluto y falaz de un centro imaginario, ubicado en el centro de lo periférico. La rigurosidad resultante es, si se quiere, igualmente absoluta, un absoluto abstracto, internalizado y consciente de sí mismo, donde la “razón” no meramente se corresponde con lo impecable, sino que resulta una impecable
forma de olvidar lo razonable. Entre las muchas ambigüedades e irreconciliables contradicciones internas que la convirtieron en un mito, la casa, basada en el Modulor, debía tener su losa superior en línea con las molduras de la casa vecina, una construcción ecléctica. Pero Williams incumple conscientemente esta coincidencia, considerando la instrucción del fotomontaje como un “documento ‘menor’”: “Williams no se equivocó en absoluto al replantear la obra. Por el contrario, fue su vocación de exactitud lo que causó el error”, dice Jorge Francisco Liernur en La Red Austral. Y agrega: “Más aún, para Williams, la casa era un objeto –de la misma manera que la casa que acababa de construir para su padre (la Casa del Puente)– que, como todas sus obras, se separaba de la ‘insignificante’ y mediocre realidad circundante, o al menos se desinteresaba totalmente por ella. Los suyos siempre fueron manifiestos absolutos, en los que el pasado o el futuro son concebidos de manera mítica, pero no histórica. Su casa en Mar del Plata tenía en cuenta la tradición, pero de modo abstracto, tipológico”.(9) Buenos Aires se compromete salvajemente con el mundo y lo abraza a la distancia. Su barbarie es un medio, y no un obstáculo, para su modernidad, su lejanía una forma de distanciarse, su desinformación una modalidad del extrañamiento, su estrechez un vehículo para la construcción de absolutos, su falsedad un dispositivo de intensificación estética y construcción ética. Los conceptos, los pensamientos, las imágenes y las proposiciones resuenan aquí como un eco del infinito y crean una semblanza de magnificencia. Se convierten en mitos de la pampa, una curiosa manera de dar sentido a través de lo imposible. Solo una grandeza tan abstracta y sin sentido puede ocupar esta extensa tierra que devora todas las figuras. No hay aquí economía, solo racionalidad de lo inverosímil, sostenida por alguna forma sistemática de obsesión. Amplificación, exageración, generalización, abundancia imaginaria, idealización: tales son los componentes de nuestras declaraciones, el motor de nuestra disciplina. Absorber, intensificar y proyectar un panorama ubicuo de radicalidad sin restricciones y objetividad expansiva. El faro es su imagen precisa, iluminando la nada del centro asumido en la periferia con el valor enigmático de la pérdida absoluta. Así como en los monumentos y proyectos revolucionarios de Williams para el Río de la Plata, existe aquí un panorama en reverso que aplica una ingeniería invertida a las limitadas visiones europeas de Le Corbusier sobre la metrópolis, amplificándolas como lo haría una potente lupa, esfera achatada de magnificación, para proyectar versiones a la vez objetivas y mistificadas.(10) (8) Liernur, Jorge Francisco, y Pschepiurca, Pablo, La red austral: obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965), capítulo 13, “La Casa del Dr. Curutchet”, Universidad Naacional de Quilmes / Prometeo 3010, Colección Las Ciudades y las Ideas, Bernal, 2008. (9) Liernur, Jorge Francisco, y Pschepiurca, Pablo, ibídem. (10) Le Corbusier, op. cit.
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amancio williams, sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio, fotomontaje sobre el río de la plata, buenos aires, argentina, 1942-53. cortesía claudio williams; © archivo williams.
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“El pasado que el ángel de la historia ya no logra comprender reconstituye su forma frente al ángel del arte: pero esta forma es la imagen alienada en la cual el pasado solo encuentra su verdad nuevamente si la niega, y el conocimiento de lo nuevo solo es posible en la no verdad de lo viejo. (...) La melancolía del ángel es la conciencia de que ha adoptado la alienación como su palabra: es la nostalgia de la realidad de la que puede apropiarse solo si la convierte en irreal.” Giorgio Agamben(11) En una época en la que los estereotipos del pluralismo convierten cada posible contenido en una moneda intercambiable y lo vacían de cualquier forma de valor, en un tiempo en que la superficial noción de lo regional articula fluidamente las formas a través de las cuales lo global se encuentra con lo local y lo absorbe en su insipidez, velando su propia condición dominante a través de una u otra forma ilusoria de integración, en este tiempo más que nunca, el discontinuado proyecto de universalidad que había abierto la modernidad con radical candidez, se manifiesta nuevamente como un proyecto interesantemente
(11) Agamben, Giorgio, The Man Withouth Content, capítulo “The Melancholy Angel”, trans. Georgia Albert, Stanford University Press, Stanford, 1999.
inacabado. En este contexto deben concebirse nuevas formas de iluminación, gráciles, ágiles, vivaces y suficientemente distanciadas, pero también conscientes de sí mismas, incisivas, provocadoras y, fundamentalmente, autocríticas. En un tiempo en que la práctica ha olvidado asumir la ácida profundidad de lo pragmático, y en que la crítica ha olvidado como criticarse radicalmente a sí misma desde dentro, la proyección de futuros no debe hacerse hacia arriba, como sobre un firmamento divino que la valide, sino más bien debe ser construida hacia afuera, mediante formas singulares de universalidad horizontal: la universalidad del extranjero interior, que asume vehementemente su propio destino de exclusión y rechaza fervientemente la tentadora oportunidad de victimizarse, “de sentirse excluido”, y de mantenerse en perpetua marginalidad. Exclama en cambio: “He decidido distanciarme, y esa es mi fuerza”. Y así sigue vigente. Su potencia se multiplica, sin recurrir a la debilidad, ni como excusa ni como medio de manipulación. Tal es el punto de fuga de la visión ubicua y singular del ojo del extranjero interior.
Ensayo originalmente publicado en Harvard Design Magazine 34: Architectures of Latin America, 2011. Se ha preferido conservar su título original en inglés, acentuando la posición intrínsecamente paradojal del ensayo. Pero es la multiplicidad de resonancias que el concepto tiene en su idioma original lo que impulsa su conservación. Inner significa interior, pero se diferencia del inglés interior en que su significado acarrea un sentido de lejanía dentro (farther inside), de contención dentro de algo y, podría decirse, de un sentido profundo, doblemente interior. Inner no implica solamente una idea de interioridad como situación, o como posición relativa, sino como idea absoluta y en sí, como intimidad, incluso como oscuridad y secreto, incorporando a su concepto las ideas complementarias de centralidad, privilegio, y no apariencia. Outside, por su parte, connota el afuera, pero un afuera que es presentado como apariencia (side, cara), y no solo como la superación de un límite. En ese sentido, su concepto de contradice el anterior en el sentido de su profundidad sin apariencia, sin por ello generar una dicotomía o una ambivalencia entre palabras. También implica lo remoto (the outside world), lo inexplorado, y lo poco probable. The Inner Outside involucra, en este sentido, la idea de “lo poco probable como esencia”.