PLOT 14

PARQUE CULTURAL VALPARAÍSO, HLPS ARQUITECTOS. PRACA DAS ARTES, BRASIL ARQUITETURA.

ESPACIOS PARA LA CULTURA 032 ESTUDIO. VIZU JAUS. CASA S. CASA M. CASA D01. CASA CS.

ALRIC GALINDEZ ARQUITECTOS 066 SEOUL NATIONAL UNIVERSITY MUSEUM. ZOLLVEREIN KOHLENWÄSCHE. GARAGE GORKY PARK. HERMITAGE.

OMA Y LOS MUSEOS CON TEXTO DE FLORENCIA MEDINA

106

INSIDE OUTSIDE

ENTREVISTA A PETRA BLAISSE POR JAVIER AGUSTÍN ROJAS “EL JARDÍN Y EL VELO” POR SANFORD KWINTER

136

AGO/ SEP 2013 ARGENTINA/ $95 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35

ISSN 1853-1997

ALGO DE QUÉ HABLAR. ENTREVISTA A CYNTHIA DAVIDSON POR FLORENCIA RODRÍGUEZ/ OUT OF TIME 016: CIRO NAJLE CON GEORGE LEGENDRE/ 9+1 FORMAS DE SER POLÍTICO. PEDRO GADANHO EN MoMA/

THE SOUTH AMERICA PROJECT EN LA BIENAL En el marco de la XIV Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, se llevará a cabo el simposio South America Project (SAP) de la Universidad de Harvard en el Centro Cultural Recoleta.

Organizado en Argentina por PLOT (media partner del proyecto junto a Estudio X), el simposio estará enfocado en el análisis de la integración de la infraestructura en el territorio latinoamericano. Los días 25 y 26 de septiembre se realizarán conferencias abiertas y gratuitas en el Auditorio Aleph, y el 27 de septiembre tendrá lugar una mesa redonda en el Auditorio Buenos Aires dentro de la grilla oficial de la Bienal. El evento contará con la presencia de los principales arquitectos de América dedicados al estudio e investigación del urbanismo contemporáneo, como Rahul Mehrotra, Felipe Correa y Graciela Silvestri.

The South American Project (SAP): Hinterland Urbanism es un proyecto de la Graduate School de la Universidad de Harvard organizado y curado por Felipe Correa y Ana María Durán con la colaboración de Víctor M. Sanz. Lanzado en 2011, el proyecto es una red de trabajo con proyección hasta el 2014 que cuenta con la participación de más de treinta profesionales de todo el continente.

SAP investiga modos de integración territorial, económica y social en el continente sudamericano a través de obras de infraestructura. Con el objetivo de la puesta en evidencia de identidades sudamericanas relativas a aspectos físicos, culturales y operativos, SAP busca al mismo tiempo tipos de infraestructura y urbanización que van más allá de la pura y utilitarista extracción de recursos o de la construcción de estructuras monofuncionales. SAP busca aportar una comprensión del vasto y complejo territorio latinoamericano.

Durante los días 25, 26, y 27 de septiembre, varios de los miembros de SAP se reunirán en Buenos Aires para presentar los avances de sus investigaciones, exponer ensayos y compartir puntos en común. El 25 y 26 se realizarán conferencias y exposiciones abiertas a todo público y gratuitas en el Auditorio Aleph del Centro Cultural Recoleta; y el 27 se realizará una mesa redonda a modo de cierre dónde se compartirán conclusiones sobre el estado actual de la investigación, dentro de la grilla oficinal de la Bienal en el Auditorio Buenos Aires.—

www.sap-network.org www.gsd.harvard.edu

COMUNICACIÓN

CON EL APOYO DE

PLOT N14

REVISTA

ATLAS OF THE UNBUILT WORLD

Durante el Festival de Arquitectura de Londres, celebrado el pasado junio, se desarrolló la exhibición “Atlas of the Unbuilt World” (“Atlas del mundo no construido”): una exposición de maquetas de proyectos a construirse en los próximos años alrededor del mundo. Dentro de los 65 ejemplos exhibidos se incluyeron tres proyectos argentinos nominados especialmente por PLOT a partir de la invitación recibida de los curadores. Atlas of the Unbuilt World, presentado en la Bartlett School of Architecture, exhibe una idea de porvenir de la arquitectura contemporánea mundial y fue curado por Vicky Richardson, la directora de Arquitectura, Diseño y Moda del British Council.

Los proyectos nominados por PLOT fueron el Museo Provincial de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, del estudio Monoblock (a la derecha en la fotografía), la capilla San Bernardo del arquitecto rosarino Nicolás Campodónico (centro) y el edificio de vivienda multifamiliar de la calle Guatemala 6002, de los arquitectos Clusellas, O’Connor, Colle, Campolonghi + Cabrera y Pieretti (izquierda).

Todos los proyectos exhibidos se encuentran actualmente en fases de desarrollo, documentación o construcción. Algunos estarán terminados para cuando llegue el verano y otros en unos treinta años. Los proyectos fueron realizados por arquitectos en sus países de origen y su nominación estuvo a cargo de instituciones culturales, embajadas, críticos internacionales, escritores y curadores.

Los modelos muestran el diseño de cada edificio, pero además la colección de proyectos exhibe sutiles reflexiones de los distintos contextos culturales, políticos y sociales en los que se desarrollan. La exhibición es también una perspectiva sobre el progreso arquitectónico actual y el futuro del ambiente construido.—

fotografía/ agnese sanvito

Tres proyectos argentinos en exhibición en Londres

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A77 WE CAN XALANT

ASSEMBLE STUDIO FOLLY FOR A FLYOVER

fotografía/ susana muns (we can xalant), cortesía zuloark (casa de la cultura), david vintiner (folly), pasi aalto (SAFE HEAVEN LIBRARY), cortesía assemble studio (chairs)

Autores/ Florencia Medina y Pedro Ezequiel Videla

ZULOARK CASA DE CULTURA

Debido al contexto en el que vivimos, la práctica arquitectónica se ha ido transformando y complejizando en formatos que distan mucho del ejercicio tradicional de la disciplina normalmente conocida. Otros mundos posibles recopila las experiencias de arquitectos y colectivos alrededor del mundo, alejadas de la idea de objeto desdibujando los límites entre arquitectura, arte performativo, actividad comunitaria y comunicación. Brinda un panorama de opciones sobre cómo producir arquitectura en el mundo hoy y de nuevas “incumbencias profesionales” autogeneradas, autogestionadas y hasta autoconstruidas.

La crisis económica global, junto a la incertidumbre y volatilidad social, política y cultural actuales, configura el panorama en el que estos arquitectos proponen nuevos caminos para repensar el mundo y la práctica profesional a partir de aproximaciones laterales a la idea tradicional de nuestra disciplina. Por otro lado, la densificación de las ciudades y las situaciones de emergencia en América, África y Asia han llevado a muchos estudios a comprender y comprometerse con dichos conflictos sociales. Así lo documenta la muestra realizada a finales de 2010 y principios de 2011 en el MoMA Small Scale, Big Change: New Architectures of Social Engagement (1), curada por Andrés Lepik y con la colaboración curatorial de Margot Weller, transformada posteriormente en una publicación homónima (2).

En este contexto nos preguntamos cómo afectan estas variables a la disciplina arquitectónica y qué rol asume el arquitecto.

A priori, podríamos dividir las prácticas recopiladas en dos categorías: quienes han optado por informar, concientizar y agitar como formas de reclamo a la participación y el compromiso y, por otro lado, las prácticas que se sustentan en interactuar,

resolver y construir. Sin embargo, estos arquitectos, estudios y colectivos no pueden ser encasillados en una u otra tendencia, sino que sus formas de producción son hibridaciones cuyo enfoque oscila según los requerimientos y búsquedas particulares de sus proyectos.

En las islas británicas, encontramos la experiencia de los ingleses We Made That, que pretende fortalecer las relaciones entre las comunidades locales y las prácticas creativas. La oficina de Holly Lewis y Oliver Goodhall, fundada en 2006, conforma un enérgico estudio de arquitectura y diseño interactivo preocupado por una amplia gama de diferentes contextos disciplinares y culturales. Valoran en gran manera el papel que juegan el arte, la arquitectura y el diseño en el ambiente construido, las relaciones entre las comunidades locales y el desarrollo de prácticas creativas que puedan guiar al enriquecimiento de ambientes.

Entre sus trabajos (que pueden verse a continuación) se encuentra la publicación The Unlimited Edition. Se realizó por encargo del distrito londinense Tower Hamlets con la intención de producir un periódico súper-local cuyo objetivo fuera informar sobre los cambios que tendrían lugar en High Street, ruta clave para la ciudad de Londres, en el contexto de los Juegos Olímpicos 2012. Debido a la inclusión de dicha publicación en la muestra Archizines (3), Holly Lewis visitó Buenos Aires durante mayo para dirigir, junto a PLOT, el workshop Civic City Press sobre la utilización de los medios impresos para la activación social (ver página 28).

Es posible decir que existe una cierta caracterización de las prácticas jóvenes británicas marcada por una mirada alternativa y participativa de la arquitectura y en vínculo muy estrecho con las comunidades

locales (casi en las antípodas de la globalización, a pesar de estar operando desde un contexto hiperglobal). Un claro ejemplo de esto son los estudios/colectivos 00:/, AOC y Studio Weave (4). En esta misma línea, Assemble considera la importancia de puntualizar sobre la desconexión entre los procesos creativos y el público en general, involucrando a este último como participante y cómplice de sus trabajos.

Spatial Agency, integrado por Nishat Awan, Tatjana Schneider y Jeremy Till, habla de un mundo de oportunidades expandidas como su campo de acción, en el que intentan descubrir una segunda historia de la arquitectura, una que se aleja fuertemente de la figura del arquitecto como héroe individual y que proponen reemplazar con un enfoque mucho más colaborativo en el que agentes actúan con, y a favor de, otros. Son, además, autores del libro Spatial Agency: Other ways of doing architecture (5) el cual recoge más de 130 ejemplos de métodos inspiradores de transformaciones del espacio, desde el activismo hasta la pedagogía, desde las publicaciones hasta el trabajo en red, de la producción de objetos a la producción de políticas –todos en el nombre del empoderamiento de los otros–.

Operando también desde el contexto europeo, pero con una mirada y práctica globales, encontramos al colectivo raumlaborberlin que –influenciados por las experiencias utópicas de las décadas de los sesenta y setenta de estudios como Archigram, Archizoom o Superstudio– definen su hacer dentro de una complejidad real y positiva. Sus proyectos innovadores y de pequeña escala se sustentan, según sus autores, en las profundas raíces de las condiciones locales. Su propuesta colectiva y experimental resulta en proyectos plurales, donde hay lugar para la diferencia y el encuentro.

(1) www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/ smallscalebigchange/ (2) Lepik, Andrés. Small Scale Big Change: New Architectures of Social Engagement ; [en conjunto con la exhibición Small Scale, Big Change: New Architectures

of Social Engagement, 3 de octubre 2010 – 3 enero 2011, en The Museum of Modern Art, Nueva York].

Nueva York, 2010.

(3) Ver PLOT 13, pág. 24

(4) Ver PLOT#1 Nuevas Prácticas en Londres (5) Awan, Nishat; Schneider, Tatjana; Till, Jeremy. Spatial Agency: Other ways of doing architecture. Routledge Chapman & Hall, Oxon, 2011.

PLOT N14

REVISTA

ASSEMBLE STUDIO CHAIRS TYIN TEGNESTUE SAFE HEAVEN LIBRARY

También de orígenes europeos, pero trabajando en contextos de emergencia como Asia y África, se encuentran los noruegos de TYIN Tegnestue Architects y la austríaca Anna Heringer. Ambos casos recuperan ciertas tradiciones constructivas locales y proponen espacios hechos por y para la comunidad local. Observan a la arquitectura como una herramienta para mejorar las vidas y como medio para el fortalecimiento cultural individual y colectivo de manera sustentable y bella (ya que no son antónimos, a pesar de que a veces suelen asociarse).

La producción arquitectónica española se ve enriquecida por el aporte de jóvenes estudios y colectivos como Zuloark o PKMN, las recetas subversivas de Santiago Cirugeda contra la cotidianidad social urbana, la estrecha relación entre lo hogareño y lo público en el trabajo de Andrés Jaque, los diseños de ambientes o microclimas, espacios y dinámicas de Ecosistema Urbano o Fake Industries Architectural Agonism (6), quienes exprimen el potencial de la copia como metodología. El vínculo entre arquitectura y género, investigado por el colectivo catalán Punt 6, ha comenzado a hacer visible en su contexto una problemática tan antigua como la humanidad misma, que parece a veces pasada de moda pero que todavía existe y continúa generando conflictos. Hace unas semanas entrevistamos a una de sus fundadoras, la arquitecta argentina Zaida Muxi, quien nos contó alguna de sus experiencias (ver página 24).

La primera década de este siglo ha visto emerger en América Latina a una nueva generación de arquitectos con posturas ideológicas y nuevas ideas sobre la práctica. Aquí se entremezclan las tradiciones constructivas, el reciclaje, la participación ciudadana y la identidad. Las obras de arquitectos como Claudio Caveri en Argentina, o de Ricardo Porro en Cuba, son un (6) Ver PLOT 8, pág. 78.

(7) www.albordearq.com (8) supersudaca.org/blog/

precedente de estas arquitecturas con un alto valor constructivo, donde la participación e idea de comunidad son preponderantes.

En el contexto latinoamericano se destacan los trabajos de varios colectivos: en Ecuador, Al Borde es un estudio colaborativo y experimental fundado en 2007 por los arquitectos David Barragán, Pascual Gangotena, María Luisa Borja y Esteban Benavides. Su enfoque integral aborda el trabajo desde la complejidad específica del problema para “resolver necesidades reales a base del material disponible, sean estos recursos sociales o materiales físicos” (7), comentan sobre su propio trabajo. La manera de llevarlo a cabo es a través de la recombinación de lo preexistente de modo desprejuiciado.

La interdisciplinariedad es un rasgo también presente en su obra: músicos, artistas, teatreros, diseñadores y publicistas conforman sus equipos de trabajo.

Más ambiciosos –en términos de escala y geografías desde y en las cuales operan– son los Supersudaca. Se autopresentan como un think tank de reflexión e investigación sobre arquitectura y urbanismo conformado por arquitectos dispersos por el mundo con una inquietud en común: explorar las diversas posibilidades de la arquitectura en territorios sudacas. De una manera casi obstinada, Supersudaca se rehúsa a creer que el único espacio libre para los arquitectos latinoamericanos es hacer casas de playa para clientes ricos (¡si bien no reniega de esa actividad!) y se ha enfocado en conectar la usualmente desconectada arena arquitectónica latinoamericana con proyectos directamente relacionados con la percepción pública, tales como espacios recreativos o espacios públicos e instalaciones en locaciones tan disímiles como Caracas, Tokio, Lima, Pantanal, Buenos Aires, Róterdam, Sydney, Curacao y Talca (8).

En nuestro país, experiencias como las de a77 enriquecen el panorama de la producción “alternativa” argentina. Los arquitectos Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi disfrutan la posibilidad de construir sus proyectos con sus propias manos.

En ellos combinan el arte, la arquitectura, la sociología y el urbanismo con un particular interés por la reutilización de restos industriales y el reciclaje aplicados a la vivienda experimental, a la formación de instituciones efímeras, a la activación de dinámicas sociales en el espacio público y a la autogestión de espacios. Invitados recientemente por el MoMA PS1, en el contexto de su muestra Expo 1, Nueva York, participaron de esta exposición colectiva concebida como una reflexión sobre el lugar que ocupa la conciencia ecológica y medioambiental en el imaginario colectivo contemporáneo. Basado en las experiencias previas de a77 en proyectos como We Can Xalant, el Centro Cultural Nómade (9) y El Gran Aula, Pedro Gadanho –actual curador de arquitectura del MoMA– los invitó a diseñar y construir el proyecto ColoNY: el museo abre sus puertas para convertirse en un lugar habitable, convirtiéndose en casa colectiva, hotel, comunidad o asentamiento originario.

El arquitecto Ariel Jacubovich también conforma este mapa con una práctica particular. Codirigió junto a Florencia Álvarez y Sofía Picozzi la publicación UR arquitectura, un medio de investigación, difusión y desarrollo de trabajos y proyectos cuyo objetivo fue crear un espacio público de debate sobre la arquitectura y el urbanismo contemporáneo. Incorporan a la discusión los problemas políticos, territoriales y artísticos como material para pensar el presente de la ciudad y el territorio.

La vocación de este artículo, que pretende convertirse en serie, es poder presentar algunas de estas otras formas de hacer arquitectura que valoramos particularmente.

Esta constelación de prácticas que observamos y hemos publicado en diferentes maneras desde que comenzamos se expande todavía un poco más con algunos de los mundos posibles imaginados y construidos por We Made That, raumlaborberlin y Al Borde a continuación...—

(9) Ver PLOT 3, pág. 58.

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METABOLIC KITCHEN arquitectos/ raumlaborberlin

fotografía/ Teresa Becherer

equipo/ markus bader, benjamin foerster-baldenius, andrea hofmann, nina gernes, claire gaudron,lise larsen performers/ markus bader, benjamin foerster-baldenius, charlotte foerster-baldenius, yusuf e. erguen, claire gaudron, nina gernes, joy harder, lise k. larsen, lynn peemoeller, todosch schlopsnies, jan “pastor leumund” theiler experta en alimentos/ lynn peemoeller con el apoyo de/ haus der kulturen der welt: das anthropozän-projekt ubicación/ berlín, alemania años/ 2013

"Soy naturaleza, soy máquina, soy social, yo hago, yo sueño, yo siento, me siento y como. Soy humano. La pureza es una ficción del pasado, la contaminación está en todas partes, la forma reina, la mezcla de todo con todo. Nos pareció que era inevitable, ahora sabemos qué es."

Metabolic Kitchen (“cocina metabólica“ en español) fue inspirada por la simultaneidad de culturas en la producción alimentaria contemporánea. Plantas y animales son criados mecánicamente en plantas industriales automatizadas. Simultáneamente, agricultores urbanos comienzan a generar sus propios alimentos localmente mientras agricultores regionales producen bienes orgánicos. En una ciudad como Berlín, con sus múltiples estilos de vida, estas formas contradictorias de entender la alimentación coexisten naturalmente.

La cocina ve en el metabolismo la base para todo tipo de vida en el planeta. Sucede alrededor todo el tiempo, pero en su mayoría pasa desapercibido. La cocina contempla una gama de recetas contemporáneas y las modifica ligeramente, introduciendo performativamente un paso metabólico en el espacio. En la cocina

metabólica, cambiamos el enfoque de la forma física de los alimentos por su experiencia. Los platos metabólicos se presentan de manera tal que ponen en relieve el tratamiento al que fueron sometidos antes de ser servidos. De este modo, la cocina metabólica toca algunos aspectos del Antropoceno: los humanos (como parte de la naturaleza), las plantas, los animales y las máquinas (la cuarta población en la tierra) son todas partes integrales de los ciclos de la vida y la muerte inherentes a la producción alimenticia. La cocina metabólica da ese paso.

La cocina prepara un mínimo de cien porciones por día y la producción corre continuamente a través del programa desarrollado de jueves a sábados de 17 a 22 y domingos de 10.30 a 15.30. La comida se ofrece gratuitamente y a medida que está lista puede ser elegida y consumida en el puesto para visitantes. Dentro del HKW, la cocina se distribuye en cuatro plataformas, cada una con un programa específico. Cercana a la entrada se ubica la plataforma de distribución, seguida por el área de picar, cocer al vapor y el montaje. En el exterior, frente al auditorio en la terraza, se encuentra la quinta plataforma: la parilla.—

OTROS MUNDOS POSIBLES RAUMLABORBERLIN

REVISTA

Cada día se produce un plato diferente dentro de esta configuración: Día 1: buey entero asado.

Primera porción servida aproximadamente a las 19.30.

Día 2: pizza.

Primera porción servida aproximadamente a las 18.00.

Día 3: caldo de carne con crêpes.

Primera porción servida aproximadamente a las 19.30.

Día 4: Labskaus tipo hamburguesa de carne.

Primera porción servida aproximadamente a las 13.00.

fotografía/ Teresa Becherer (arriba) cortesía raumlaborberlin (abajo)

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THE OPEN OFFICE idea y organización/ we made that cliente/ the architecture foundation partidarios/ openvizor, copytech group

fotografía/ max creasy

años/ 2013

The Open Office fue una práctica experimental sobre urbanismo concebida y llevada a cabo por We Made That que tuvo lugar en el espacio The Architecture Foundation’s Project durante cinco semanas, entre el 20 de febrero y el 22 de marzo de 2013. Open Office funcionó como una “agencia de asesoramiento urbano de los ciudadanos” y además, ofreció un foro accesible y dinámico para discusiones públicas sobre ciudades, planeamiento, arquitectura y comunidades. Dicho foro exploró temas súper-locales relacionados con el surgimiento del planeamiento barrial y el Localism Act de 2011. Haciendo foco en cinco áreas de estudio de Londres (Chatsworth, Croydon, Bankside, Somerstown y Southall) desarrollaron, junto a equipos de voluntarios especialmente reclutados, trabajos exploratorios mientras invitaron a profesionales y al público al ambiente de Open Office.—

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OTROS MUNDOS POSIBLES WE MADE THAT

REVISTA

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WORKSHOP CIVIC CITY PRESS En el marco de la muestra Archizines (1) tuvo lugar el workshop Civic City Press, organizado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Torcuato Di Tella y PLOT. El taller, que duró del 16 al 19 de mayo, fue dirigido por Holly Lewis, titular del estudio We Made That e invitada a Argentina gracias a la colaboración del Brithish Council. Florencia Rodríguez, directora editorial de PLOT, y Javier Agustín Rojas, editor de la revista, codirigieron el taller.

El objetivo del workshop intensivo fue la creación de una publicación independiente sobre arquitectura y urbanismo.

Abordó la problemática de generar una publicación que humanizara los discursos de la profesión y que fuera producida en un período corto de tiempo. Siguiendo la génesis de The Unlimited Edition, proyecto editorial de We Made That que

fotografía/ javier agustín rojas

(1) Para más información sobre Archizines en Buenos Aires, ver PLOT 13 o www.archizines.com

Holly Lewis explicó en su presentación en la Universidad Torcuato Di Tella el día de comienzo del taller, la publicación se centró en un área geográfica específica: el barrio porteño de Núñez.

De esta manera, un brainstorming inicial dio lugar a diferentes temáticas propuestas por los 32 participantes que conformaron los siete grupos de trabajo. Durante el fin de semana desarrollaron una pequeña investigación sobre los distintos aspectos del barrio cuyo enfoque editorial fue libre y determinado por los grupos, lo que resultó en una serie de temáticas tales como conectividad, paisaje, economía, espacio público, historia e identidad. El séptimo grupo estuvo a cargo de la edición y diseño gráfico del fanzine, que se materializó en folletos desplegables que funcionan como soporte de la lectura de

una de sus caras y como póster de la otra.

Adicionalmente, Florencia Medina y Dolores Oliver (editora ejecutiva y diseñadora gráfica de PLOT, respectivamente) ofrecieron una presentación en la que abordaron tanto la idea y dinámica como ciertas problemáticas a las que se enfrentan en el desarrollo de una revista.

Para finalizar el workshop, los grupos presentaron sus trabajos ante un jury, que contó con la colaboración de Pablo Gerson (Estudio X) y Rodrigo Kommers Wenders (Summa +). La puesta en común y crítica de las ideas y trabajos desarrollados supuso la reformulación de ciertas temáticas. A principios de julio, Civic City Press fue reimpreso por sus creadores con correcciones y agregados.—

PLOT N14

CIVIC CITY PRESS

WORKSHOP: CIVIC CITY PRESS dirección/ holly lewis, florencia rodríguez, javier agustín rojas, equipo plot/ florencia medina, dolores oliver jury/ holly lewis, florencia rodríguez, javier agustín rojas, pablo gerson, rodrigo kommers wenders participantes/ sofía lino cotado, brian lecca, jazmín luaces, clara carrera, daniela da fonseca, sebastián hoepner, natalí lumainsky, michelle masri, mercedes peralta, cecilia segal, martina silberman, pedro ezequiel videla, paulo barbieri, martina de barba,ariel hakel, juan francisco pellet, ariel jinchuk, federica ciarcià, soledad ferreira, giovanni penati, agustín silva, lucila berner, denise peña, gustavo alonso serafin, natalí brzoza, macarena cerquera, maría josé cristofakis, manuela garcía faure, andrew pringle, jerónimo rivera, leandro sabater, carolina wundes ubicación/ universidad torcuato di tella, caba año/ 16 a 20 de mayo, 2013

REVISTA

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PASEO +04.00 M SITUACIÓN ENTRE QUEBRADAS: NUEVA DIRECCIÓN

PASEO +04.00 m situación entre quebradas: nueva dirección Cómo construir una relación entre el interior amurallado y sus alrededores abiertos a los cerros.

En los encuentros de este nuevo horizonte para el muro y las pendientes del cerro Cárcel aparece la posibilidad de un paso natural que une las quebradas vecinas. Se traza entre esos puntos una línea nueva, un paseo que balconea sobre el parque, y que se incorpora a la red de paseos existentes. Se abre una nueva relación con los cerros vecinos y con la zona de conservación histórica de los cerros Concepción y Alegre.

Esta nueva dirección establece una manera inédita en el terreno, una segunda línea fundacional que en su relación con la galería de reos, de similares dimensiones, reordena el espacio y reubica el polvorín en su nuevo centro.

CABALLETES Y MONTURA +12.00 M CONDICIÓN GEOGRÁFICA: NUEVO PLANO URBANO

PLOT N14

PARQUE CULTURAL VALPARAÍSO HLPS ARQUITECTOS

PRÁCTICA

MAQUETA DEL CONJUNTO

CABALLETES Y MONTURA +12.00 m condición geográfica: nuevo plano urbano Cómo construir un centro cultural de 8.500m² sobre el parque sin restar suelo público.

Con el fin liberar la mayor superficie de espacio público y mantener el parque en la totalidad del terreno, los programas cerrados se levantan del suelo.

Para que estas nuevas estructuras –herméticas y pesadas en lo alto– lleguen al suelo de manera leve y eficiente, se propone una serie de planos estructurales apaisados y troquelados donde las superficies –amplias y pesadas arriba, donde albergan programas– pasan a apoyos reducidos y concretos a la manera de caballetes.

Estas estructuras albergan los programas culturales en sus niveles superiores y ordenarán el espacio público en su caída.

Extendiendo el nivel superior del sitio sobre estos caballetes se construye un plano basculante entre quebradas, una montura sobre el cerro y para el barrio, que establece una nueva relación con el parque inferior y con el contexto geográfico de la bahía de Valparaíso y el mar. Una placa urbana multiuso bajo la cual se levanta el programa cultural, construyendo más que un edificio una única fachada hacia el parque.

Estas cuatro operaciones, en su multiplicación del espacio público y en la relación de sus niveles, reorientan el encierro y proponen un lugar de integración para el parque, el barrio y los cerros.—

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PLOT N14

PARQUE CULTURAL VALPARAÍSO HLPS ARQUITECTOS

PRÁCTICA

Se eliminaron del muro exterior todos los vestigios de pasillos, garitas de vigilancia, escaleras y barandas de la antigua cárcel. Así, el límite se transformó en una construcción abstracta, netamente material.

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IMPLANTACIÓN

PLANTA BAJA

01. PLAZA CENTRAL 02. HALL PRINCIPAL 03. EXHIBICIONES 04. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN 05. SNACKBAR 06. CAFÉ 07. KIOSCO 08. ACCESO ESTACIONAMIENTO

09. ACCESO / CIRCULACIÓN 10. AUDITORIO 11. RESTAURANT 12. MONUMENTO DE VERDI 13. SALA DE ENSAYO DE ORQUESTAS 14. OFICINA MAESTRO Y ÁREAS DE MANTINIMIENTO

PLOT N14

PRAÇA DAS ARTES BRASIL ARQUITETURA

1º PISO

01. HALL DE ACCESO 02. SALA DE CONCIERTO 03. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN 04. OFICINAS DE LA ESCUELA 05. COCINA 06. RESTAURANT 07. TERRAZA 08. CONEXIÓN ENTRE EDIFICIOS

2º PISO

01. HALL DE ACCESO 02. OFICINAS 03. DOBLE ALTURA ESPACIO RESTAURANT 04. VESTUARIOS 05. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN

0

5

10

20 M

PRÁCTICA

09. SALA DE ENSAYO PARA BAILE Y MÚSICA 10. DOBLE ALTURA SALA DE ENSAYO ORQUESTAS 11. TERRAZA DEL CAFÉ 12. CAFÉ 13. ÁREAS DE MANTENIMIENTO Y VESTUARIOS

06. SALA DE ENSAYO DE MÚSICA 07. SALA DE ENSAYO DE BAILE 08. OFICINA PROFESOR 09. SALA DEL CORO DE SAN PABLO 10. SALA DEL CORO LÍRICO 11. MANTENIMIENTO

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ENTREPISO TIPO 03 - LOSA DE Hº Aº FLOTANTE SOBRE ELEVADOR A RESORTE + PISO PARA DANZA CORTE A-A JUNTA PISO MURO 01. LANA DE ROCA 144 KG/M³ PROTEGIDA POR ELASTOMER (GOMA) 02. AISLACIÓN PERIMETRAL 03. ELEVADORES A RESORTE (VIBTEC V11105) CAPACIDAD DE CARGA 2500 KG 04. SOLADO PARA DANZA HARLEQUIN 05. LOSA DE Hº Aº 20 CM

ENTREPISO TIPO 03 - LOSA DE Hº Aº FLOTANTE SOBRE ELEVADOR A RESORTE + PISO PARA DANZA ESQUEMA DE PLANTA TÍPICO

ENTREPISO TIPO 03 - LOSA DE Hº Aº FLOTANTE SOBRE ELEVADOR A RESORTE + PISO PARA DANZA CORTE B-B JUNTA PISO MURO

ENTREPISO TIPO 03 - VISTA ESQUEMÁTICA TIPO 01. SOLADO PARA DANZA HARLEQUIN (REPRESENTACIÓN TIPO DEL PRODUCTO) 02. LOSA DE Hº Aº FLOTANTE 03. REFUERZO DE LOSA SOBRE AISLADOR 04. ELEVADOR AISLADOR A RESORTE

01. SOLADO TERMINACIÓN PARA BALLET 02. SELLADOR PERIMETRAL 2.5 CM 03. AISLACIÓN PARA SOLADO HARLEQUIN 04. ELEVADORES A RESORTE 05. LOSA DE Hº Aº REFORZADA SOBRE LA AISLACIÓN 06. DISTANCIA MÁX. ENTRE AISLACIÓN Y MURO 20 CM 07. REFUERZO DE LOSA UBICADO SOBRE LA MALLA DE HIERRO 08. LOSA DE HºAº ELEVADA FLOTANTE

PLOT N14

PRAÇA DAS ARTES BRASIL ARQUITETURA

PRÁCTICA

ENTREPISO TIPO 2 - LOSA DE Hº Aº FLOTANDO SOBRE ELEVADOR DE GOMA + PISO DE MADERA 01. SELLADOR 02. ELEVADOR DE GOMA PARA LOSAS SOBRE AISLADOR (BRD VIBTECH VE=10220) CAPACIDAD DE CARGA 770 KG 03. LANA DE ROCA 114 KG/M³ PROTEGIDA POR ELASTOMER (GOMA) 04. PLACAS DE PISO IPÊ 100 X 30 MM 05. MULTILAMINADO 06. AISLADOR DE GOMA 70 X 50 MM CAPACIDAD 60 KG 07. LISTONES DE MADERA 70 X 50 MM 08. LANA DE VIDRIO 50 MM 40 KG/M³ 09. LOSA DE HORMIGÓN ARMADO 12 CM

ENTREPISO TIPO 2 - LOSA DE Hº Aº FLOTANDO SOBRE ELEVADOR DE GOMA + PISO DE MADERA ESQUEMA DE PLANTA TÍPICO

01. SOLADO DE MADERA PULIDA 02. SELLADOR PERIMETRAL 2.5 CM 03. LISTONES DE MADERA SOBRE AISLACIÓN 04. AISLACIÓN CADA 40 CM 05. INSERCIÓN DE PIEZA DE AISLACIÓN 06. LOSA DE Hº Aº REFORZADA SOBRE LA AISLACIÓN 07. DISTANCIA MÁX. ENTRE AISLACIÓN Y MURO: 15 CM 08. REFUERZO DE LOSA UBICADO SOBRE LA MALLA DE HIERRO 09. LOSA DE Hº Aº ELEVADA FLOTANTE SOBRE ELEVADORES DE GOMA

ELEVACIÓN DE LOSA FLOTANTE LOSA DE Hº Aº CURADA SECCIÓN TÍPICA

ELEVACIÓN DE LOSA FLOTANTE LOSA DE Hº Aº ELEVADA SECCIÓN TÍPICA

01. FILM PLASTICO 02. AISLADOR 03. LOSA DE Hº Aº FLOTANTE 04. LOSA DE Hº Aº ESTRUCTURAL

01. GIRAR PARA ELEVAR LOSA DE Hº Aº FLOTANTE 02. LOSADE HORMIGÓN ARMADO ESTRUCTURAL

ENTREPISO TIPO 2 - LOSA DE Hº Aº FLOTANDO SOBRE ELEVADOR DE GOMA + PISO DE MADERA CORTE BB - JUNTA PISO MURO

ENTREPISO TIPO 2 - VISTA ESQUEMÁTICA TIPO 01. AISLADOR DE GOMA 02. MULTILAMINADO 03. PANEL DE LANA DE VIDRIO 04. LISTON DE MADERA 05. PLACAS DE PISO 06. LOSA DE Hº Aº VERTIDA SOBRE LOS AISLADORES 07. PIEZA DE HIERRO 08. REFUERZO DE LOSA SOBRE LA PIEZA DE HIERRO 09. ELEVADOR DE GOMA SOBRE AISLADOR 10. PERNO A ROSCA PARA ELEVAR LOSA

63

ESTUDIO .

VIZU JAUS.

fotografía/ javier agustín rojas

ARELAUQUEN: CASA S. CASA M. CASA D01.

CASA CS.

ALRIC GALINDEZ

PLOT N14

PRﾃ，TICA

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ESTUDIO arquitectos/ alric galindez arquitectos (santiago alric, carlos galindez, federico lloveras) cómo el edificio impactaba en una situación urbana a nivel de usos, cómo generaba un espacio vital para la ciudad y la forma como una consecuencia de todo esto. Eso nos pasa en las casas también. Vas armando espacios, situaciones vitales y la forma termina siendo una consecuencia.

SA: Nos gusta tener una mirada a largo plazo del estudio. No sabemos de qué manera vamos a llevarlo a cabo pero es lo que nos interesa, es lo que nos motiva a encontrar un camino.

FM: ¿Cómo ven la arquitectura argentina contemporánea?

CG: Creo que hay cosas buenas y cosas malas. Siempre es difícil encontrar la identidad de la arquitectura argentina: me parece que es más difícil ver hacia dentro que hacia fuera, en ese sentido creo que la arquitectura brasilera o chilena es más definida. A mí, personalmente, me interesa la arquitectura con propuestas.

No me resulta interesante cuando todo pasa por aplicar recetas.

SA: Hay un poco de todo, aunque siempre estuvo y está la buena arquitectura. Creo que tal vez lo más interesante en este momento es tratar de entender hacia dónde se está moviendo.

Hay una tendencia hacia lo sustentable que nos interesa, pero no solo en cuanto a lo energético sino hacia la integración de la obra con su relación a lo que la rodea.

CG: También está la cuestión de los concursos. Creo que generalmente se está premiando a los proyectos únicamente “correctos”. Yo creo que el concurso tiene que ser una herramienta que corra la línea, sobre todo pensando en los edificios públicos, que son las oportunidades de crear el futuro patrimonio arquitectónico. Creo que hace falta arriesgarse más para poder crear una mejor arquitectura.

FM: Este tipo de conversaciones las tenemos continuamente con otros estudios. Creo que no es una cuestión solamente de ser crítico, está este deseo de generar algo más para nuestra arquitectura.

JAR: También sucede que no hay un lugar de discusión donde se las pueda continuar. PLOT es una forma de poner en común estos temas para el resto de la profesión, pero creo que faltan más lugares para conocer el trabajo de los colegas, sus procesos, y compartirlos.

SA: A veces, lo que se considera una buena obra de arquitectura argentina es simplemente lo que se cree correcto. ¿Qué estamos premiando? ¿Qué estamos valorando como cultura arquitectónica? Como arquitectos debemos concientizarnos que en cada concurso tenemos la posibilidad de crear el futuro patrimonio nacional…

FM: ¿Siguen participando en concursos?

CG: Hace poco hicimos el Centro de Exhibiciones, con Roque Frangella, Andrés Ferrari, Miguel Baudizzone y Jorge Lestard.

Nuestros cruces con otros arquitectos son a nivel proyectual siempre. Creemos que la arquitectura tiene que ver con los procesos reflexivos del proyecto. Se van sumando, proyecto a proyecto, y en estos encuentros se cruzan esas enseñanzas.

Queremos seguir haciendo concursos, fue una de las ideas de construir este edificio. Nos interesaría que sea algo cotidiano, como un trabajo más de la oficina.

JAR: Construir el estudio, en ese sentido, fue una postura hacia el futuro.

SA: Diría que fue algo que pensamos, aspiramos y luego logramos materializar. Sabíamos qué queríamos pero no cómo y lo interesante fue encontrar la manera de hacerlo.

CG: Construir este estudio o abrir uno en Bariloche no fueron acciones muy racionales. Bariloche nos gustaba, parecía que iban bien las cosas, los tres estuvimos de acuerdo y salió. Asumimos el riesgo, y lo importante fue hacerlo. La obra del estudio fue una manera de construir un espacio del modo en el que nos gusta trabajar, tratar de pasarla lo mejor posible en una profesión que disfrutamos mucho…—

colaboradores/ alfredo quiroga, sofía peluffo, joaquín adot superficie/ 177 m2 (terreno) 185 m2 (cubierta) ubicación/ catamarca 2292, martínez, buenos aires años/ 2007 (proyecto) 2008 (construcción) constructor/ pedro paredes El estudio se ubica en un lote en esquina en la localidad de Martínez: una zona en pleno desarrollo, donde el uso de studs de caballos de carrera se está modificando por nuevos emprendimientos de oficinas y restaurants, consolidándose así una nueva centralidad en San Isidro. Dada su ubicación, los arquitectos decidieron que el edificio se adaptara a la esquina a través del tratamiento de un volumen de chapa que, por medio de diferentes direccionalidades en sus planos, se adapta al sitio.

Ciertas particularidades en la geometría del volumen permiten situaciones especiales, tales como el ingreso de luz en la planta baja, la situación de acceso, la generación de un patio y el retroceso de una de las caras en la planta superior que permite la aparición una terraza accesible.

La cubierta se eleva y genera una entrada de luz, y la planta superior se tensiona hacia la esquina.

La elección del material, además de las posibilidades que brinda de rápida construcción y de economía, potencia su carácter de “fábrica”.

Se buscó que el espacio interior fuera continuo y flexible y, fundamentalmente, que soportara distintas configuraciones. “Consideramos importante la búsqueda de un espacio acorde con la forma que entendemos el trabajo y la profesión, pensando también los espacios exteriores como lugares de trabajo o de reflexión”, opinan los autores.—

VISTAS

PLOT N14

ALRIC GALINDEZ

PLANTA BAJA

ENTREPISO

1ﾂｰ PISO

CORTES

PLANTA DE TECHOS 0

1

3

5M

PRﾃ，TICA

71

Los dos volúmenes se desfazan en sentido transversal. En el nivel superior se ubica el área social de la vivienda para obtener las mejores vistas y una amplia terraza sobre el área privada de la casa.

CORTES TRANSVERSALES

PLOT N14

ALRIC GALINDEZ ARQUITECTOS CASA CS

CORTES LONGITUDINALES

PRﾃ，TICA

0 1

5

10M

99

1992

1992

1992

1994

KUNSTHAL RÓTERDAM, PAÍSES BAJOS. CIRCUITO DE CIRCULACIÓN CONTINUO.

ZENTRUM FÜR KUNST UND MEDIENTECHNOLOGIE (ZKM) KARLSRUHE, ALEMANIA. SUPERPOSICIÓN PROGRAMÁTICA. CONTENEDOR ÚNICO. DENSIDAD.

STEDELIJK MUSEUM ÁMSTERDAM, PAÍSES BAJOS. DUPLICACIÓN. EXTENSIÓN-SIAMESA.

TATE MODERN LONDRES, INGLATERRA. BLOQUES + PANTALLA.

1997

1999

MoCA ROMA, ITALIA. TIPOLOGÍAS DE MUSEOS: INTIMIDAD (SOANE MUSEUM) SERENIDAD (DE MENIL MUSEUM) - EFICIENCIA (NEW WHITNEY) – ESPECTÁCULO (GUGGENHEIM).

CLASIFICACIÓN Y ESTRATIFICACIÓN

OFFICE FOR METROPOLITAN ARCHITECTURE

MoMA NUEVA YORK, EE.UU. APARATO URBANO. VARIEDAD. COEXISTENCIA INDIVIDUAL-COLECTIVO. ODISEA: ALMACENAMIENTO VS. EXPOSICIÓN

Autor/ Florencia Medina A poco más de un año de la primera publicación de las “obras recientes y en proceso” de Office for Metropolitan Architecture (OMA) en PLOT 7, presentamos en esta nueva edición un corte particular del trabajo de la oficina, enfocado específicamente en varios de sus proyectos y obras construidas para museos.

Esta introducción gráfica narra cronológicamente el devenir de dichos proyectos (tanto edificios nuevos como extensiones a edificios existentes) desde los primeros años de la década de los noventa hasta la actualidad.

Desde hace más de veinte años OMA trabaja en la investigación sobre los espacios de exposición, sus vínculos con la ciudad, estrategias de curaduría y el valor agregado que sus operaciones otorgan a proyectos diversos –tanto programática como espacialmente–. Algunas de estas investigaciones producen descubrimientos particulares que, construidos o no, son reproducidos nuevamente en oportunidades futuras. La gran mayoría de estas experimentaciones se producen o produjeron en el marco de concursos, varios de ellos destinados a generar las extensiones de los museos más reconocidos del mundo.

Justamente, a partir del concurso para la extensión del MoMA en Nueva York en 1997, OMA trabaja con la contraposición entre el

éxito de los museos contemporáneos frente a la contemplación del arte de manera organizada. Allí se planteó que la inclusión “obligatoria” de nuevos programas a la experiencia museística actual fue de alguna manera en detrimento del origen del programa en sí mismo. En este marco, la propuesta para el MoMA se presenta como un “aparato urbano que invita entusiastamente a visitantes y exploradores a nuevas condiciones de la producción artística sin comprometer las funciones tradicionales del museo” (1).

Para reflexionar sobre esta nueva variedad programática, no crearon un espacio acético que pueda acomodar diferentes especificidades sino “un edificio que contenga un número casi ilimitado de condiciones y situaciones para presentar, estudiar, (re)contextualizar y hasta provocar al arte(o al artista) que entra en él, cualquiera sea la forma que adopte” (2).

Reafirmando esta “sentencia” inicial, en una conferencia en la presentación del masterplan 2014 en el State Hermitage Museum en octubre de 2008, Rem Koolhaas agregó: “A través del desarrollo de una serie de museos en los que participamos –proyectos que han llegado muy cerca, pero que nunca fueron completamente realizados– desarrollé la siguiente tesis: en el siglo XX, y particularmente hacia su final, los museos ya no están (1) http://oma.eu/projects/1997/moma-charette (2) Íbid.

PLOT N14

PRÁCTICA

2001

2001

2001

2001

NEW WHITNEY NUEVA YORK, EE.UU. PRESERVACIÓN. EXPERIENCE© SPACES (ESPACIOS DE EXPERIENCIA) Y DE EXPOSICIÓN.

MUSEUM LUDWIG COLONIA, ALEMANIA. ADAPTABILIDAD.

FRANCOIS PINAULT FOUNDATION FOR CONTEMPORARY ART PARÍS, FRANCIA. DE COLECCIÓN PRIVADA A EXPERIENCIA COLECTIVA. ARCHIPIÉLAGO.

HERMITAGE GUGGENHEIM LAS VEGAS, EE.UU. FLEXIBILIDAD. (VER PÁGINA 128)

2003

2003

STATE HERMITAGE MUSEUM SAN PETERSBURGO, RUSIA. PRESERVACIÓN. (VER PÁGINA 128)

LACMA LOS ÁNGELES, EE.UU. TRANS-CONTINENTAL. TRANS-CURATORIAL. ESTRATEGIA DE CONSOLIDACIÓN. BLOQUEO AGOTADOR VS. PERMEABILIDAD EXHAUSTIVA.

más enfocados (y no podrían enfocarse más, en parte por las extensiones y en parte por el crecimiento de la audiencia) en la pura experiencia del visitante enfrente de un artefacto singular.

Por el contrario, los museos debieron adaptarse a las condiciones cambiantes, principalmente a través de la ampliación de su repertorio de servicios destinados a la inclusión de cafeterías –inicialmente– y luego de tiendas, centros de información, de más cafés, de más tiendas, etcétera. Así que, deseado o no, los museos son hoy una desdibujada imagen de su ambición original superpuesta con un vasto número de nuevas experiencias ­­–nuevas experiencias que aparentemente sirven para acomodar o habilitar la experiencia existente pura del museo–. En lugar de difuminar estos dos tipos de experiencias, yo discutiría todavía el caso de muchos museos contemporáneos, y para ello estoy interesado en proponer un grado de separación. (…) En el caso del proyecto para la extensión del Whitney Museum en 2003,

consideramos al Whitney un museo muy hermoso y sentimos que si mayor número de visitantes fueran introducidos en mayores espacios habría sentido en crear una trayectoria de circulación que acomodara todas las facilidades adicionales de manera que la experiencia original no sufriera su introducción” (3).

El concurso para el Whitney Museum fue otro momento clave en las investigaciones de OMA sobre las ampliaciones de museos reconocidos. En esa oportunidad se valieron de la introducción del concepto de experience© spaces para comenzar a buscar respuestas ante el interrogante ya planteado años atrás en el concurso del MoMA. Estos espacios de la experiencia (restaurantes, cafeterías, bibliotecas y tiendas, entre otros) buscarían no solo dotar al museo de los requerimientos programáticos contemporáneos sino también de nuevas oportunidades para mostrar arte de maneras diferentes, diluyendo los límites de la experiencia artística.

El proyecto para el museo MoCA en Roma, desarrollado en 1999, también plantea una estrategia particular y destacable. En lugar de comenzar la colección para el nuevo museo a partir del año 1968, el momento más fuerte y más creativo del impulso de posguerra que ya se había agotado a sí mismo, OMA propuso comenzar la colección en 1947 de manera que Roma pudiera exponer la modernidad italiana –tan utópica como desengañada, radical como barroca– como única y poderosa en la historia de la posguerra, no solo en las artes plásticas, sino también en el cine y el diseño.

El concepto para llevar a cabo la propuesta para el MoCA se basó en un museo de tipologías: cuatro formas arquetípicas de museos organizadas conjuntamente para alcanzar las necesidades específicas de un museo de arte contemporáneo.

El modelo del Soane Museum provee la intimidad para procedimientos artísticos delicados y espacio tanto para arte experimental como para la colección permanente; la serenidad de “el Menil” y su espacio abierto para exposiciones temporales, un auditorio y la colección permanente; la eficiencia del Whitney para educación y partes de la colección permanente; y el Guggenheim y su espectáculo como una forma que contamina las otras tres tipologías al tocarlas, y que consolida la circulación y acomoda la colección permanente.

Un capítulo aparte en las investigaciones de la oficina es el de la preservación. En el campo de los museos es un tema con (3) Presentación del masterplan 2014 en el State Hermitage Museum (Rem Koolhaas, octubre de 2008, Rusia).

107

PLANOS/ CORTESÍA OMA

CORTE G-G

CORTE H-H

PLOT N14

OMA ZOLLVEREIN

CORTE A-A

CORTE E-E

PRÁCTICA

CORTE B-B

SALÓN PARA EVENTOS CENTRO PARA VISITANTES EXPOSICIONES ÁREA TÉCNICA ESCALERAS Y ASCENSORES ÁREA DE CIRCULACIÓN MAQUINARIAS ORIGINALES

121

Hermitage

HABITACIONES EXISTENTES DEL HERMITAGE

imágenes/ CORTESÍA OMA

ESPACIOS ABIERTOS DEL HERMITAGE

URBAN FORUM (FORO URBANO) Si bien el complejo Hermitage ha evolucionado hasta convertirse en un todo fusionado y continuo, en realidad está compuesto por cinco edificios distintos, una serie de pasajes, patios múltiples y la plaza Palace Square. Impulsado por la adición del General Staff Building –que aumentó la huella y el régimen curatorial del Hermitage– junto a la consideración de que los espacios exteriores del museo están infrautilizados, el Urban Forum afirma el carácter urbano latente del complejo como característica definitoria de su identidad en el siglo XXI. El proyecto se plantea como un esfuerzo por restablecer al complejo Hermitage como un conjunto urbano lleno de matices a partir de la reapertura de los corredores actualmente cerrados al público, el establecimiento de nuevas conexiones a través de la plaza, la integración de los patios en el dominio urbano y curatorial del museo y el hincapié hecho en los edificios como entidades semiautónomas, cada una con su propia historia y carácter.

Colectivamente, estos gestos refuerzan la posición histórica del Hermitage como uno de los enclaves urbanos más significativos del mundo, lo que invita al público contemporáneo a visitar y explorar su territorio con un grado de apertura sin precedentes.—

PLOT N14

OMA HERMITAGE

DENTRO DE LOS PRÓXIMOS 100 AÑOS, SE PODRÍA INVITAR A UN ARTISTA POR AÑO A REALIZAR UNA INSTALACIÓN PARA UN CUARTO ESPECÍFICO DEL EDIFICIO. AL FINALIZAR EL SIGLO, EL HERMITAGE SERÍA EL REPOSITORIO MÁS EXTREMO DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA NUNCA ANTES CONCEBIDA.

PRÁCTICA

ENTRANCES AND CIRCULATIONS (ENTRADAS Y CIRCULACIONES) El Hermitage es una institución dedicada a la rigurosidad del conocimiento cultural y la experiencia. Debido a que el complejo donde la institución está alojada no fue diseñado para operar como un museo público, su layout intrincado muchas veces funciona en contra de esa búsqueda de claridad en la experiencia y en el acceso al conocimiento, en detrimento de la misión del museo.

El proyecto Entradas y circulación propone una nueva lógica circulatoria para todo el complejo, abordando nociones contemporáneas tales como la minimización en la congestión, la reducción en el tiempo de espera y la regulación de la distribución de los visitantes. El proyecto también se extiende en un territorio más ideológico a través de las formas de exploración donde la misión del museo podría ser reforzada a partir de un nuevo uso de su distribución arquitectónica existente y el rediseño de su sistema de circulación.—

CLASIFICACIÓN PROGRAMÁTICA DE ALGUNOS DE LOS MUSEOS MÁS RECONOCIDOS

WINTER PALACE

SMALL HERMITAGE

GREAT/ NEW HERMITAGE

CIRCULACIONES EXISTENTES INTERIORES RUSOS (SIGLO XIX) EUROPA OCCIDENTAL (EDAD MEDIA) CULTURA RUSA (SIGLOS XVII Y XVIII) FRANCIA (SIGLOS XV AL XVIII) GALERÍA DE RETRATOS DE LA DINASTÍA ROMANOV ITALIA ESPAÑA

COMIENZO DE LA VISITA (RUSOS) - ESCALERA JORDAN STAIR COMIENZO DE LA VISITA (EXTRANJEROS) - ESCALERA KOMMENDANTSKY COMIENZO DE LA VISITA (EXTRANJEROS) - ESCALERA SOVIET VISITANTES NACIONALES VISITANTES EXTRANJEROS

50

100M

WINTER PALACE

SMALL HERMITAGE

CIRCULACIONES INDEPENDIENTES PROPUESTAS POR OMA PAÍSES BAJOS HALL DE LOS CABALLEROS FLAMENCO HOLANDA CULTURA RUSA (SIGLOS XI AL XV) ALEMANIA GRAN BRETAÑA INTERIORES DEL PALACIO

01. SALA DEL DIBUJO DORADO 02. SALA MALACHITE 03. ALEKSANDER NEVSKY SARCOPHAGUS 04. LA DANZA. MATISSE 05. EGIPTO (PLANTA BAJA) 06. EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO.REMBRANDT 07. JUDITH. GIORGIONE 08. MARÍA MAGDALENA. TIZIANO 09. MADONNA LITTA. LEONARDO DA VINCI 10. LAMENTACIÓN. VERONESE 11. MADONNA CON NIÑO. RAFAEL 12. HALL DE LOS CABALLEROS

0

THEATER

GREAT/ NEW HERMITAGE

THEATER

133

LO QUE LA ARQUITECTURA NO PODÍA HACER

fotografía/ patricia parinejad

ENTREVISTA A PETRA BLAISSE POR JAVIER AGUSTÍN ROJAS

En una de las páginas del último libro de Inside Outside (1) hay una fotografía de una cortina moviéndose libremente por el viento. El epígrafe dice: “Mirá lo que la arquitectura NO puede hacer”. Como una elegía para los tiempos que corren, esta imagen es una declaración frente a la arquitectura diseñada por computadora, los blobs, y todo aquello que parece ser suave y dinámico cuando en el fondo no es más que arquitectura tradicional: dura, estática y pesada arquitectura tradicional, en el sentido que páginas más adelante define Sanford Kwinter en su ensayo “El jardín y el velo”, publicado por primera vez en español en esta edición.

El pasado noviembre PLOT conversó con Petra Blaisse, la fundadora y directora de Inside Outside. Desconocida para algunos, su trabajo ciertamente no lo es: está presente en algunas de las obras más paradigmáticas de la arquitectura de los últimos veinte años. Desde las reconocidas alfombras de la Biblioteca Pública de Seattle hasta el paisajismo de un megacomplejo mediático en China, Petra Blaisse es una diseñadora que trabaja en un inusual espacio donde arquitectura, interiorismo y diseño de paisaje se convierten en la misma disciplina.

Javier Agustín Rojas: Hace ya 22 años que fundaste la oficina. ¿Cómo comenzó todo?

Petra Blaise: Terminé el colegio muy joven, a los 17 años, y decidí estudiar artes. Sin embargo, sabía que nunca sería una artista, por lo menos en el sentido de tener que hacer arte día y noche para expresarme, ¡con lo cual no terminé mis estudios! (risas).

En ese momento decidí empezar a trabajar en distintas disciplinas para encontrar “lo mío”. Trabajé con fotógrafos, cineastas y diseñadores de moda, hasta que un día –aún me acuerdo bien– vi un anuncio del Museo Stedelijk de Ámsterdam en el que buscaban una asistente para el Departamento de Artes Aplicadas.

Tenía 21 años y recuerdo pensar “¡qué trabajo fantástico!”. Para ese entonces ya tenía la sensación de que lo que realmente me interesaba era trabajar con la obra de otras personas, poder hacer algo sobre una condición existente, interpretar el arte de otros autores. En esa época el departamento incluía fotografía, arquitectura, diseño industrial, artes y oficios y diseño gráfico.

Básicamente todo salvo bellas artes. Era fantástico.

JAR: Varias de esas palabras que acabás de mencionar podrían aplicarse a tu trabajo.

PB: Fue una gran influencia para mí. Empecé a desarrollar un interés en cómo un ambiente puede influir en el objeto de exposición.

Cómo el color, la materialidad o la luz pueden volverse parte de él.

(1) Inside Outside Petra Blaisse, The Monacelli Press, 2009.

Cómo se puede influenciar la atmósfera del visitante y, a través de esta influencia, profundizar la estética o el significado de lo exhibido. El sonido aún no era parte de mis intereses, es algo que desarrollé después, como en Venecia este año (2).

En 1985, cuando pensé que ya había aprendido lo suficiente, abandoné el museo. Empecé a trabajar como diseñadora independiente de exhibiciones y, mientras estaba en eso, Rem Koolhaas de OMA me pidió que diseñara sus exhibiciones. Hacíamos una combinación excelente: después de haber trabajado varios años en el Stedelijk había aprendido de varios curadores de qué me tenía que ocupar.

Estas exhibiciones fueron como una continuación de mi tiempo en la universidad, mi época de “artista”. Hacía cada exhibición como una instalación. Y no mostraba solamente el producto final, desde el primer momento convencí a OMA –en aquel entonces era una oficina chica– de que me mostrasen toda su producción: dibujos, bocetos, pruebas, documentaciones, maquetas, realmente todo. Mostraba todo el proceso, lo que había detrás, cuál era la inspiración, qué los influenciaba. Mostraba todo eso y creaba un ambiente que ayudaba al público a comprender su arquitectura de forma más fácil y clara. Diseñé su primera exhibición en Holanda. Después hicimos una en Suiza, una en Estados Unidos, en España… así que nada mal.

Mientras estábamos trabajando en estas exhibiciones me empecé a involucrar en sus edificios. Creo que fue en 1987 cuando me volví asesora para los interiores del Netherlands Dance Theatre (3): trabajé con las terminaciones, los colores y los materiales. Y ahí empezó un todo. Fundé Inside Outside en 1991 en este edificio, una antigua escuela.

JAR: ¿Cómo definirías el trabajo de Inside Outside?

PB: Lo que hemos terminado haciendo, y aún hacemos, es arquitectura, en el sentido de la experiencia del espacio. Si es interior o exterior no importa realmente. Lo que nos interesa es la relación entre ellos. En la arquitectura moderna todo es transparente, interior y exterior parecen ser lo mismo, y nosotros trabajamos en esa conexión. Es un poco lo que decía antes: cómo influenciar un espacio, o una habitación, o un ambiente, a través de materiales, transparencias, capas…

JAR: Cuando hablabas del Stedelijk mencionaste algo importante: tu interés en hacer algo sobre un espacio o un objeto existente.

Pocas veces el trabajo de Inside Outside empieza de la nada. Siempre se trabaja con lo existente o con el desarrollo de lo existente.

PB: Muchas veces estamos involucrados desde el principio del proyecto: de la fase conceptual al desarrollo del proyecto, y en algunos casos hasta en la documentación.

JAR: ¿Cómo está estructurada tu oficina?

PB: Nuestro equipo es chico. Hay cuatro personas en interiores y cuatro en paisaje. La oficina está literalmente dividida en Inside (interior) Outside (exterior). Somos una oficina realmente pequeña en comparación con lo que hacemos. Claro que también está el encargado de la oficina, ¡no hay que olvidarse de él! (risas). Él se encarga conmigo de la agenda, los contratos, etcétera.

JAR: ¿Los diez trabajan juntos en Holanda?

PB: Sí, pero somos internacionales. Hay un arquitecto de interiores paquistaní, un diseñador y antropólogo cultural holandés,

(2) La conversación fue realizada en noviembre de 2012. Petra Blaisse hace referencia al Pabellón Holandés para la 13a Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia, que explicará más adelante.

(3) Netherlands Dance Theatre, OMA, 1987, La Haya, Holanda.

PLOT N14

INSIDE OUTSIDE

PRﾃ，TICA

139

INSIDE OUTSIDE

PRÁCTICA

153

SEDE CCTV* diseño de paisaje para el proyecto de oma equipo inside outside/ petra blaisse, irene curulli, marieke van den heuvel, mathias lehner, yukiko nezu superficie/ 75200 m2 (total) 14000 m2 (basamento cctv) 30000 m2 (cinturón verde cctv) 19000 m2 (jardín trasero tvcc) ubicación/ pekín, china años/ 2004-2012 cliente/ cctv

fotografía/ iwan baan * cctv de oma fue publicado en PLOT 7.

PLOT N14

INVESTIGACIÓN DIVINA

CAMBIO

Ciro: Entonces, ya en esa época estos dos aspectos funcionaban juntos en tu pensamiento.

GL: Tenía menos de 27 años en ese entonces, y antes de conocer a Peter era un estudiante europeo corriente. Tenía algunas habilidades, me gustaba leer, pero no me inclinaba particularmente por lo técnico, ni estaba interesado en el futuro. De hecho, como muchos europeos, desconfiaba del futuro.

Ciro: ¿De la idea de futuro en general o de tu futuro como profesional?

GL: Del futuro en general. Por ejemplo, nunca valoré la innovación tecnológica per se. Incluso en Francia, antes de que yo me fuera, la gente coleccionaba artilugios electrónicos o tenía computadoras, pero a mí no me interesaban esos temas. Sin embargo, cuando vine a Estados Unidos me vi inmediatamente expuesto a la emergencia de la informática en arquitectura y, después de mi primer semestre con Peter, la computación se convirtió en mi preocupación principal. Ese semestre no tuve escritorio, porque en esa época no había computadoras en los escritorios, sino que tenías que trabajar en un laboratorio de informática. Así que viví en el laboratorio durante cuatro meses.

Y eso cambió mi perspectiva.

Ciro: En esa época, en Columbia (University), comenzaban los Paperless Studios.

GL: Cierto. Pero también estaban aislados. ¿Trabajaste en el laboratorio de computación?

Ciro: Sí, tal vez pasaba ahí menos tiempo en total que el que pasaba cuando tenía un escritorio personal, pero trabajaba mucho más intensamente. Más allá de aumentar la cantidad de estudiantes, los Paperless Studios implicaban la idea de una “investigación avanzada”, donde se investigaba arquitectura en el límite. No conozco específicamente la dinámica de cómo se crearon esos Paperless Studios, pero la idea era encantadora.

GL: El factor de la novedad. El GSD era un poco distinto en ese sentido. La idea de articular la agenda proyectual completamente en torno al medio de trabajo se consideraba como una idea provinciana, y esto se debía finalmente al énfasis de la escuela en una educación de artes liberales. Así que no había Paperless Studios, o si los hubo, no se presentaban como tales.

Ciro: En ese contexto, ¿de qué modo se percibía tu trabajo como provinciano?

GL: No era distinto de proponer un programa de investigación sobre aislación en la actualidad. Si tal planteo no se percibía como una ironía o como crítica, sería considerado como algo demasiado profesional, demasiado aplicado o demasiado estrecho.

Ciro: Es que ese era precisamente el fenómeno, la comprensión de lo digital como una tecnología aplicada, disponible para servir a propósitos proyectuales “externos”. Aún no se consideraba la computación como un medio de trabajo proyectual, y en algunos lugares este prejuicio sentó las bases para su rechazo o para su mistificación.

GL: Exactamente. Y a veces siento que el GSD no logró superar esto completamente, a pesar de la gran cantidad de instrumentos nuevos que existen y que son incorporados. Columbia era mucho más clara en este sentido, en la época en que estaba bajo la dirección de (Bernard) Tschumi, al menos esa era la impresión desde afuera. Brindaba apoyo ideológico a las nuevas tecnologías, un tipo de apoyo que nunca hubo en el GSD. Ciro: Cierto.

GL: Aquel parece ser el punto culminante del cementerio.

Ciro: Vamos.

GL: Tenemos que volver aquí en la primavera o en el otoño. Es espectacular. A diferencia de lo que se puede ver más al norte, todas estas plantas fueron elegidas una a una, y nunca se las ve juntas en la naturaleza. Es extraño, casi artificial, y los colores son deslumbrantes.

Ciro: Así que viniste en busca de Rem y te fuiste con Peter. ¿Cuán consciente eras de ese cambio de agenda?

GL: Me di cuenta inmediatamente, aunque el semestre que pasé con Peter no se tradujo necesariamente en una relación privilegiada con él a nivel personal, porque Peter exigía un tipo de lealtad de su círculo que yo nunca iba a ser capaz de darle.

Y Peter se dio cuenta de eso bastante rápido. Nuestra relación nunca fue tan buena, pero su trabajo y todo lo que presentó me cambió la vida.

Ciro: ¿Todavía están en contacto?

GL: Por mucho tiempo lo estuvimos. Vino una o dos veces a la AA y me escribió cartas de recomendación a lo largo del tiempo.

Estoy planeando una sorpresa para sus ochenta años. Espero colarme en su oficina de Nueva York con mi paquetito. Este lugar es impresionante.

Ciro: Tiene una combinación de fuerza y elegancia. ¿Qué conmemoran estos obeliscos?

GL: Pueden representar algo así como unas memorias americanas, no estoy seguro.

Ciro: ¿Cómo llegaste a la AA? ¿Te llevó Mohsen (Mostafavi)?

GL: Después de mudarme a Londres, finalmente me tomó el interés que tenía por internet. Para instalarme rápidamente, conseguí un puesto como director de diseño en una empresa de internet. Trabajé para esa compañía durante seis meses por un salario obsceno, pero no estaba contento en ese entorno y a la empresa tampoco le iba bien. Y justo cuando me di cuenta de que eso no era para mí, me encontré con Tom Verebes, quien me invitó a uno de sus jurados en la AA. Allí me encontré con Mohsen, que me recordaba como estudiante. Ese fue un buen día para mí, y me di cuenta de que Mohsen quería conversar sobre dedicarme a enseñar. Después de eso, nunca miré hacia atrás. En esa época estaba un poco ajustado de dinero, y la oferta de Mohsen fue un rescate, tanto en lo financiero como en otros aspectos. Y todo cambió desde entonces.

Ciro: Era un jurado del DRL (5), creo que yo estaba.

GL: Te lo puedo decir: estabas vos, estaba Tom, estaba Alioja (Dekleva), quien hizo el libro Negotiate my Boundary (Negocia mi límite), ¿te acordás de ese equipo?

Ciro: Aljosa Dekleva y Tina Gregoric. No sé si ese día yo estaba en el jurado o en el público, pero me acuerdo de vos, me resultabas enigmático, y recuerdo que tus comentarios me parecieron muy interesantes.

GL: Fue en 37 Bedford Square, primer piso.

Ciro: Yo lo recordaba en el Lecture Hall, aunque tal vez estoy mezclando memorias.

GL: Hice varias visitas esa primavera, así que puede haber sido otra de ellas. Lo interesante es que yo no conocía especialmente bien a Mohsen en Estados Unidos. Mi llegada a la AA fue completamente casual en ese sentido, ocurrió porque me encontré con el director de la escuela en esa crítica, y terminé instalándome en Londres. Entonces me di cuenta de que no iba a abandonar la arquitectura.

(5) El DRL, Design Research Lab (Laboratorio de Investigación Proyectual), es el máster de Arquitectura en la Architectural Association en Londres.

PLOT N14

OUT OF TIME/ 016/ GEORGE LEGENDRE

CONSISTENCIA E INCORPORACIÓN GL: Y el trabajo que luego hice para el libro implicó un gran compromiso. Si no se hubiese publicado, tal vez habría hecho alguna otra cosa, y mi interés por la geometría habría quedado como algo subterráneo.

Ciro: El proyecto tenía sus pedacitos de diversa índole por todas partes, pero para volverlo transmisible tuviste que ponerlo a funcionar de una manera integrada. ¿Cómo llevaste adelante ese proceso? Aunque parezca extraño en relación a lo que decís ahora, siempre me ha parecido que tu trabajo en realidad se caracteriza por ser muy estable y consistente, lo cual implica insistir en las mismas técnicas y en los mismos métodos una y otra vez, desarrollándolos a cada paso. Hay diferencias, pero son matices que están embebidos como parte del proceso mismo.

GL: Estoy de acuerdo.

Ciro: ¿Cómo ves la evolución de tu trabajo desde entonces? ¿Cuáles dirías que son las tendencias, las fases y los cambios?

GL: El trabajo que tanto vos como yo hacíamos en la AA era, en alguna medida, más libre y mucho más ambicioso, y en ese sentido me interesaba menos su aplicabilidad. Gran parte de lo que produjimos en Diploma School era pura especulación, y se disparó en muy distintas direcciones. Durante los últimos cinco años estuve obsesionado con aplicar esta investigación, que originalmente no tenía restricciones en términos de su programa, sitio o tipo de encargo. Actualmente mis matemáticas se han tornado más específicas para los sitios en los que operan y se han vuelto tal vez más tradicionales a medida que desarrollo propuestas más contingentes, como lo haría cualquier arquitecto. Por lo que diría que los cambios recientes están dirigidos

TEORÍA

constantemente hacia la relación con la práctica, perdiendo en apertura, pero ganando en credibilidad.

Ciro: ¿Te parece que la contingencia está de todos modos siendo incorporada de una manera consistente a la matemática del trabajo?

GL: Cada vez más. Por supuesto que no está tan presente en lo que hago en la escuela como en lo que hago en mi oficina. El Studio en el GSD aún está experimentando con los aspectos normativos de la generación matemática, que por lo general tienden a producir sistemas autocontenidos, mientras que en la práctica encontrás pocas salidas para ese tipo de normatividad. Recientemente logré algunos avances, pero lo que quiero es trazar una línea entre el GSD y IJP (6).

Ciro: ¿Cómo se da esa incorporación de lo contingente en el trabajo de IJP? ¿Cómo afecta las técnicas?

GL: En el último año he desarrollado técnicas basadas en datos de los sitios tomados directamente de los agrimensores. La idea es combinar lo ordinario de las mediciones contingentes con el poder de las ecuaciones normativas. Y cuando digo combinar, quiero decir literal, pragmática e instrumentalmente, a través del uso de ecuaciones que procesan los datos del sitio de la misma forma en que se procesan las imágenes digitales.

Recientemente usé esto en el concurso para la Biblioteca de Helsinki. Y comparado con la forma completa que generaron los intentos anteriores, el resultado puede parecer poco llamativo, pero en realidad es más avanzado, precisamente porque permite incorporar lo contingente.

Ciro: ¿Cómo relacionás las técnicas de Mathcad con los planos de agrimensura?

GL: Primero dibujo los datos del sitio. Desarrollo un programa

(6) IJP Corporation es la oficina de arquitectura de George Legendre en Londres, www.ijpcorporation.com/

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jason crum. proyecto para una pared pintada en hartford, connecticut, perspectiva. 1969. gouache sobre fotografía. 34,9 x 42,9 cm. the museum of modern art, new york. adquisición, 1969.

sobre espacio público del artista y arquitecto Didier Faustino, en la reinvención de estrategias horizontales de diseño (bottom-up) y en la participación en comunidades urbanas socialmente marginadas desarrolladas por el colectivo raumlaborberlin.

9. INTERROGANDO AL REFUGIO 1971-2003 A pesar de su escala íntima, la vivienda ha sido el campo favorito de investigación arquitectónica. Además de satisfacer la necesidad humana básica de refugio, es un potente vehículo simbólico con resonancia psicológica y política. Los arquitectos han producido varios manifiestos en forma de propuestas de diseño para la unidad residencial, ya sea para un individuo o múltiples habitantes. A través del psicoanálisis de la condición cotidiana, han investigado sus propiedades formales e informales y la reinvención de sus significados más profundos y modos de organización, el refugio continúa siendo un tema común de reflexión para arquitectos y artistas.

En su trabajo aquí exhibido, Marjetica Potrcˇ investiga el impacto del crecimiento urbano informal en el dominio doméstico, mientras

el diseñador Michael Rakowitz aborda el problema del desamparo como una nueva moda radical en su refugio paraSITE. En los setenta, el arquitecto Gaetano Pesce hizo una ficción de la arqueología del refugio, implosionando sus formas tradicionales y confines psicológicos. Pocos años después, Peter Eisenman repensó completamente el diseño de la “máquina de habitar” (como llamaba a la “casa” el temprano arquitecto moderno Le Corbusier) y, en los noventa, UNStudio reinventó la geometría de la cinta de Moebius para afirmar principios de diseño nuevos y radicales para la vivienda. En conjunto, estos proyectos demuestran que, cuando se trata de declarar y comunicar posiciones sobre formas de vivir evolucionadas, los refugios siguen siendo un tema provocador en arquitectura. +1. POLÍTICAS DE LO DOMÉSTICO 2002-2011 A menudo, el espacio público ha sido considerado el campo ideal para expresión de ideales colectivos y posiciones políticas. Sin embargo, en este espacio de la exhibición se yuxtaponen dos trabajos para revelar el potencial de la esfera privada para sustentar el compromiso político. La instalación visual Burn, de Raynold Raynolds y Patrick Jolley,

emana una sensación de desesperanza: a medida que una casa se incendia de adentro hacia afuera, las preocupaciones emocionales y conflictos ocultos de los ocupantes les impiden actuar. La performance Ikea Disobedients, organizada por el arquitecto español Andrés Jaque, explora cómo semejante energía emocional puede transformarse en organismos políticos.

En Ikea Disobedients, los residentes locales escenifican sus esfuerzos y rituales domésticos en un escenario hecho de piezas cortadas de mobiliario de Ikea, demostrando las maneras en que sus actividades privadas involucran a comunidades más amplias. En el contexto de la corrosión de las políticas tradicionales, Jaque revela el espacio doméstico como el lugar de la representación individual en el que las personas son capaces de expresar sus puntos de vista y encontrar terrenos comunes. Al igual que otros ejemplos del reciente “viraje performativo” de la arquitectura, este trabajo promueve el retorno del usuario en la narrativa arquitectónica y propone al arquitecto el rol de orquestador y colaborador en la expresión democrática de la voluntad colectiva.—

9+1 FORMAS DE SER POLÍTICO TEORÍA

jason crum. proyecto para una pared pintada en la ciudad de nueva york, nueva york, perspectiva. 1969. gouache sobre fotografía. 76,2 x 50,8 cm. the museum of modern art, new york. adquisición, 1969.

PLOT N14

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