PLOT 17

gráfico/ estudios geométricos para la fachada. cortesía zellner plus.

QUÉ ES LO RARO DE LA GALERÍA MATTHEW MARKS (1) Autor/ Paul Preissner CV/ ver página de colaboradores Traducción/ Javier Agustín Rojas

“Las grandes cosas tienen comienzos pequeños, señor”. Mr. Dryden tratando de convencer al General en El Cairo de reasignar a Lawrence, Lawrence of Arabia, 1962.

Durante unos dos años, me fueron informando rutinariamente de los avances de lo que aparentemente era el proyecto chico más grande de Los Ángeles realizado por el autor de dicho proyecto. Por teléfono, por mensaje de texto o por mail, escuchaba historias sobre la gestión con la ciudad, los cambios del cliente, el costo de cada cosa y las críticas de los arquitectos territoriales. Cuando eventualmente comenzó la construcción, recibí una

(1) What's weird about Matthew Marks Gallery, en su idioma original.

cantidad de fotos como para toda una vida: fotografías de los marcos de madera, de la aplicación del estuco o de la instalación de la puerta, todo para una pequeña galería de arte en West Hollywood que ocupa aproximadamente 300 m2 en una sola planta. Escuchaba casi todas las novedades con el oído atento de un amigo feliz por su amigo, pero en el fondo bastante aburrido por lo que parecía ser una galería de arte más, bien hecha pero no muy destacable, creada para coleccionistas acaudalados y aburridos.

Eventualmente, el proyecto se terminó, los cambios se completaron y la galería se inauguró para satisfacción de su dueño. Si bien el proyecto era relativamente común (una galería, ¿comercial?, en Los Ángeles), no muy grande (300 m2) y estaba construido con modestos medios de construcción, recibió atención inmediata de los medios. Esto fue en parte debido a la gran pieza de Ellsworth Helly en la fachada que funcionaba como una señal de fe artística, pero LA Times, Architectural Record y Domus curiosamente encontraron el simple proyecto merecedor de su atención arquitectónica.

Debido a la necesidad de guardar secreto cuya razón no puedo recordar, me mostraron las ambiciones del diseño cuando este estuvo casi listo. La primera vez que vi

el proyecto fue cuando estaba más o menos completo, y si bien tenía un aspecto bastante normal con su fácilmente desdeñable conservadurismo de caja blanca, me impresionó como algo no del todo correcto. Parecía una galería conservadora y responsable, pero no parecía hacer nada del todo bien ni tampoco lo suficientemente mal como para advertirle a uno que algo subversivo estaba ocurriendo. Esto hacía todo aún más alarmante y parecía despertar la misma curiosidad que la cultura Mod tenía en los años ochenta (o en los setenta si estabas en Inglaterra), donde la única cosa inquietantemente extraña del subgrupo era la forma casi correcta en que se vestían. Trajes. Corbatas. Cortes de pelo apropiados. Pero no era nunca lo mismo que la cultura corporativa, y la manera en que su normalidad parecía una rareza era probablemente el resultado de un uso apenas equivocado de ese estilo.

Aun así, parecían mucho más subversivos que los punks que anunciaban su diferencia a los gritos.

Hace unos años, justo antes de comenzar a trabajar en la sede de Los Ángeles de la Galería Matthew Marks, Peter Zeller armó un libro titulado 101 Stucco Façades: Los Ángeles Boulevard Typologies, el cual, fotografiado en tres o cuatro días en 2009, documenta el uso blando y poco ambicioso

fotografía/ joshua white (fachada de la galería matthew marks)

PLOT N17 REVISTA

15

CASA S

fotografía/ cortesía molinari, gorodner, spotorno (FACHADA), JAVIER AGUSTÍN ROJAS

arquitectos/ carolina molinari, javier gorodner, juan spotorno superficie/ 520 m2 ubicación/ perú 851, san telmo, caba año/ 2013 dirección de obra/ molinari, gorodner, spotorno, luis maría gorodner construcción/ progorod s.a. asesores/ estudio edreira (estructuras) La estructura original de esta vivienda responde a la de una casa chorizo típica.

Está ubicada en el barrio de San Telmo, en un lote de 6,8 m de frente y 58 m de fondo y fue construida a principios del siglo XX. Sin embargo, a través de reiteradas modificaciones a lo largo del tiempo, terminó perdiendo su organización característica de ambientes en torno a patios.

La intervención de este proyecto se centró en una serie de acciones que recuperaron la estructura funcional y espacial original.

Esta reorganización resultaba además óptima para la alta proporción de espacios públicos requeridos en el programa.

En planta baja se habilitó el funcionamiento continuo clásico, donde cada ambiente es a su vez circulación. Se recuperó un patio en el acceso, enrocando su posición, lo que mejoró las condiciones de iluminación y ventilación de los locales contiguos, y se puso en valor el vitraux del vestíbulo.

Por último, se adicionó un volumen para albergar el sector privado de la vivienda.

Este se ubica sobre la estructura original y traba entre sus patios. Su resolución técnica, constructiva y formal es de absoluta autonomía.—

DESPIECE AXONOMÉTRICO

PLOT N17

MOGS

REVISTA

27

fotografía/ pasona hq (arriba), luca vignelli (abajo)

LOBBY PÚBLICO PRINCIPAL

PLANTA TIPO DE OFICINAS

ESPACIO VERDE DE AGRICULTURA CIELORRASOS VERDES

PLOT N17

URBAN FARM TOKYO

REVISTA

37

fotografía/ HUFTON + CROW

PLOT N17

PRÁCTICA

Paul Robbrecht (1950) y Hilde Daem (1950) son una pareja de arquitectos belgas que en 1972 fundaron Robbrecht en Daem architecten en Gante. Paul Robbrecht es arquitecto por la Escuela de Arquitectura Sint-Lucas de Gante, donde actualmente es profesor. También ejerció la docencia en la Architectural Association de Londres (1997-1998) y en el departamento de Arquitectura y Urbanismo de la Universiteit Gent (1992-).

Hilde Daem es arquitecta, diseñadora gráfica y, durante siete años (2000-2007), fue presidenta de la Comisión de Calidad del Ayuntamiento de Amberes. Desde el 2002, Johannes Robbrecht (1975), hijo de la pareja, integra el estudio.

Robbrecht en Daem architecten ha recibido numerosos reconocimientos internacionales: en 2013 su trabajo en los espacios públicos del centro de Gante (publicado en esta edición de PLOT) fue finalista para el Premio Mies van der Rohe; este proyecto también recibió el Premio Belga de Arquitectura. En 2010 recibieron el Premio RIBA (Royal Institute of British Architects) por la ampliación de la Whitechapel Gallery en Londres, y desde 2009 son miembros internacionales de dicha institución. Recibieron también el Premio Internacional Klippan Award (2008) y el Premio Cultural de Arquitectura Flamenca (junto a Marie-José Van Hee, 1997).

A lo largo de sus casi cuatro décadas de trabajo, una característica fundamental de su obra ha sido la estrecha colaboración con algunos de los artistas más relevantes de nuestro

tiempo, como Franz West, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Michaël Borremans. En 1992 realizaron los Pabellones Aue para Documenta IX, donde se exhibió la obra de Gerhard Richter, y su trabajo en la creación de espacios expositivos integrados con el paisaje obtuvo reconocimiento internacional. Estas colaboraciones, extensivas a casi la totalidad de su obra aunque no del todo explícitas en la selección aquí presentada, demuestran una posición disciplinar cosmopolita, contundente y contemporánea.

A diferencia del trabajo de otros arquitectos que se expanden hacia fronteras difusas, Robbrecht en Daem architecten realiza solamente arquitectura. En los tres proyectos aquí publicados es difícil discernir un programa específico, salvo aquel subyacente en toda la arquitectura: proveer paisajes artificiales para la vida humana. En ellos, el arte aparece como una presencia crítica necesaria que aporta nuevas capas y dimensiones a lo que en otro contexto sería considerado banal o simplemente ordinario. Su trabajo abre las mismas preguntas que la obra de dichos artistas, situándose entre lo narrativo y lo abstracto, entre aquello que nos es asequible y lo que nos resulta ajeno y preciso de atención. A través de formas arquetípicas, una aparente simpleza organizativa que esconde un singular uso de la geometría y un trabajo constructivo preciso (por momentos frágil y por otros con una contundencia atemporal), se entabla un diálogo con la historia de la arquitectura (la de pasos lentos) abierto a quien esté dispuesto a escuchar.

41

fotografía/ ©jan termont. auditorio, brujas, 1998-2000, robbrecht en daem architecten.

EL NUDO Y EL TEJIDO JAR: Otro proyecto con una interioridad particular que publicamos en esta edición es Pabellón para el Museo "al aire libre" Middelheim.

PR: En este caso, el director del museo nos había pedido hacer un pequeño pabellón para poder mostrar esculturas frágiles al aire libre. Sucede a menudo que los artistas que hacen grandes esculturas también tienen una gran producción en formato más pequeño que no se puede exhibir al exterior sin protección por las incidencias climáticas.

El pabellón se ubica en un nuevo jardín que se incorporó recientemente al complejo. Es un jardín existente, aledaño a los terrenos del museo, que ya de por sí cuenta con un parque muy extenso y atractivo. Año a año ha ido creciendo. El museo se inició en la década de los cincuenta y a lo largo del tiempo han ido incorporando distintos jardines, como el del castillo aledaño.

Con este último terreno, todo el museo al aire libre cuenta con unas treinta hectáreas.

Nuestra idea fue hacer un edificio que fuese un nudo y conectase todos estos jardines. Esta idea viene del libro de George Steiner Gramáticas de la creación. He leído algunos textos en mi vida que nunca pude olvidar, y este es uno de ellos. Steiner habla del hecho de la creación y describe las primeras aproximaciones a este concepto. Explica, por un lado, la idea judaica del vacío, del no ser, y del aparecer; y por el otro, también comenta la idea griega del nudo: aquello que tiene que ser abierto, desatado, y de lo cual surge la creación de algo nuevo. Esta idea, y la oposición entre los dos procesos, no la he olvidado jamás. Creo que estas dos formas coexisten y que depende de la situación que suceda una o la otra. Una representación arquitectónica interesante de esta idea de nudo es la Endless House (1924-1950) de Friedrich Kiesler... Todo esto está presente en nuestro proyecto. Las líneas del jardín vienen hacia dentro del pabellón y luego vuelven a salir, pero algo sucede en el medio.

Otro texto importante que se relaciona con el proyecto es «El estilo en las artes técnicas y tectónicas» (1860-03) de Gottfried Semper, aunque debo decir que nunca leí más de las primeras páginas porque es muy difícil de leer (risas). Su idea de remitir el origen de la arquitectura a lo textil siempre me impactó. En este pabellón hay algo de esa idea del tejido. El edificio, como no tiene aislación, es simplemente una cáscara de planchas de metal sobre una estructura por detrás, que cuando sube y se vuelve cubierta, se convierte en una malla que teje todo el proyecto. Esa idea del nudo y el tejido son las bases del proyecto.

JAR: La geometría del proyecto no es fácilmente asimilable. El edificio es, al mismo tiempo, compacto (por sus dimensiones) y abierto (por sus incisiones y elementos móviles, que funcionan como vectores). ¿En qué se basa su trabajo geométrico en este caso?

PR: Siempre que podemos, prestamos una atención especial a las proporciones. Trabajamos con los números primos 3, 5 y 7, y sus relaciones. Como este edificio estaba suelto en el jardín, diseñarlo fue como un juego. Hicimos una grilla con todos estos números (que luego quedó expuesta en la estructura de la cubierta) y todas las operaciones se subordinaron a ella, inclusive los cortes de los senderos. También utilizamos este sistema para las alturas, las dimensiones de los materiales y la estructura.

JAR: En el interior se genera una escala doméstica muy especial, similar a la de Initatief 86 pero a su vez distinta por su comunión con el paisaje.

PR: Esa es una escala deliberada. «Het Huis», el nombre del proyecto, significa «la casa». El director del museo nos propuso elegir un artista para la primera exhibición y nosotros escogimos

a Thomas Schütte. Tuvimos mucha suerte de que dijera que sí, porque además de ser alguien famoso y reconocido mundialmente que le dio visibilidad al proyecto, también tenemos un vínculo con él desde hace mucho tiempo. En el trabajo de Schütte, o nuevamente de Muñoz, hay un contexto compartido. Ellos son artistas que vienen después del arte minimalista, después del arte conceptual, y que tienen todo ese bagaje internalizado. Sin embargo, en sus obras también hay historias y narraciones. Algo similar podría decirse que sucede con nuestro trabajo.

Diseñamos el proyecto independiente de Schütte, pero poder haber tenido su obra presente fue importante. Siempre es útil pensar en alguien específico cuando diseñás un espacio. Seleccionamos una parte muy específica de su trabajo, una serie de retratos en cerámica. Nos divertía esta idea de la casa y gente viviendo dentro de ella. Cuando uno visita el pabellón es como si estuviese visitando una casa, con sus habitantes congelados dentro. También hay unas vasijas que actúan como si fueran muebles de la casa. Esta idea nos pareció muy buena para una primera exhibición. Además, casi todos los modelos de los retratos son criminales; hay un retrato de Hitler, otro de Stalin y demás, con lo cual es una familia muy linda para visitar (risas).

JAR: Las esculturas son atractivas y están hechas con materiales sensuales: hay dorados, azules turquesa, brillos y demás.

Sin embargo, no terminan de ser del todo bellas y nuevamente se genera una ambigüedad.

PR: ¡Me interesa mucho esa ambigüedad! Muchas personas no sabían esto sobre los retratos. En todo caso, la exhibición que organizamos de Schütte fue un éxito. Todos estaban sorprendidos del potencial del proyecto para exhibir arte en el paisaje.

JAR: Explicando este proyecto en el pasado, has dicho: «Uno camina sobre el piso o se apoya sobre una pared, pero el techo, allí es donde reina el arquitecto. Es allí donde el arquitecto es amo y señor». Este pabellón, donde el suelo pulido pasa desapercibido y hace que la atención se dirija a la cubierta, como la cubierta de Gante, así lo prueban.

PR: Mirar el techo es algo que siempre hago cuando estoy en un espacio(5). Uno ve a las personas que tiene alrededor, pero después siempre está el techo como una suerte de mundo autónomo que no podés alcanzar. Es un espacio muy importante para la arquitectura.

JAR: También has escrito: «Siempre tenemos la impresión de que la arquitectura se encuentra más cerca de la pintura que de la escultura. El origen de la pintura es el paisaje. La arquitectura crea paisajes artificiales alrededor del hombre. La arquitectura y la pintura coinciden en esta consideración»(6). Muchos ejemplos de arquitectura hoy en día podrían demostrar lo contario.

Inclusive su trabajo en Gante, en una primera mirada, puede parecer escultórico. Sin embargo, pienso que son sobre otra cosa, como charlábamos anteriormente. Ambos logran construir «un paisaje artificial alrededor del hombre» en vez de una escultura para solo ser vista.

(5) Sobre esta idea es interesante la reflexión de Alejando Hernández Gálvez «¿Qué ven los arquitectos?» disponible en otrootroblog.blogspot.mx (6) Robbrecht, Paul, Arquitectura sobre pintura, publicado en 2G N.55 Robbrecht en Daem, Gustavo Gili, Barcelona, 2010.

ROBBRECHT EN DAEM ARCHITECTEN

RECONSTRUYENDO A MIES JAR: En este sentido, creo que podemos conversar sobre la «maqueta» del Golfclubhaus de Mies van der Rohe que construyeron.

Conversando con Christiane Lange(7), ella mencionó que más que una maqueta, la construcción de este pabellón era una exhibición de arquitectura en sí misma. ¿Qué decisiones tomaron para la construcción del proyecto?

PR: Una vez que Christiane consiguió todo el dinero para la construcción –lo cual no fue tarea fácil– nos pusimos a ver qué era importante hacer y qué no. El proyecto está cerca de donde iba a construirse originalmente, con lo cual las primeras ideas tuvieron que ver sobre cómo ubicarlo y cómo las personas se iban a acercar al edificio.

Desde un primer momento estuvo claro que no íbamos a construir todo. El perfil general está ahí, y mide unos ochenta metros de cada lado, pero no llenamos todo el interior. Solo nos concentramos en las situaciones importantes. Además, Mies nunca llegó a terminar el proyecto. Hay una sola fachada dibujada, que en realidad es un corte vista, una planta y muchos pequeños dibujos. En ellos pudimos encontrar lo importante del proyecto, lo que aparecía una y otra vez, que es esta gran pérgola que te trae hacia el edificio y que luego Mies bloquea con una pared. Uno después tiene dos sitios a donde ir: a los vestidores o al salón principal. Es algo muy extraño: bloquea el paisaje principal y uno tiene que hacer un desvío para llegar a él. Este tipo de sensaciones espaciales nos propusimos lograr con la construcción del pabellón.

En algún momento leí que Mies en esa época estaba interesado en la arquitectura africana vernacular. Es algo descabellado, pero hablando con un profesor en la inauguración me enteré que es cierto. Había un colaborador en su oficina que sabía de arquitectura zulú y conversaban sobre el tema. En esa arquitectura se solían colgar vestimentas con dibujos geométricos fuera de las casas como una suerte de bienvenida. Mies, en este edificio, como en el Pabellón de Barcelona o en la Casa Tugendhat, usa unos mármoles preciosos con un fin muy similar. Antes de llegar al paisaje, uno se encuentra con un precioso muro que parece una pintura con las vetas del mármol, nuevamente vuelvo a pensar sobre las similitudes entre la pintura y el paisaje, y cómo la arquitectura puede tejer ese vínculo. Para la construcción, decidimos hacer estos muros en madera contrachapada.

Las paredes que están libres en el espacio las barnizamos para resaltarlas, y al resto le sacamos un poco el color lavándolas.

Otro aspecto importante de Mies en este proyecto es el techo.

No es una pieza tectónica donde se ven todas las costillas estructurales de acero y uno puede entender cómo se sostiene. ¡Él hace que te olvides por completo de eso! Para él es importante que actúe como un plano que, junto a los muros y a la grilla organizadora del piso, guíe la perspectiva de uno hacia los distintos espacios y hacia el paisaje.

PRÁCTICA

Por último, están las columnas... En todos los pequeños dibujos que hizo Mies sobre el proyecto uno encuentra estas pequeñas cruces en las plantas, con lo cual es evidente que iba a usar una columna similar a la de Barcelona y a la de Tugendhat. Muchas veces me pregunté sobre el porqué de esa columna. Obviamente está la idea estructural de la cruz que toma las dos direcciones de la viga, pero, ¿por qué deben estar recubiertas en un material tan precioso y brillante? Lo único que se me ocurrió después de pensarlo bastante, y puede sonar algo tonto, es que quiere espejarlas lo más posible. Creo que busca que no interfieran con las direcciones del espacio... aunque al mismo tiempo las hace tan bellas que es una de las cosas que más se ven. En todo caso, sabíamos que este era un aspecto que teníamos que recrear a la perfección, por más caro que fuese. Y salió bien: le dio el toque lujoso al pabellón que todos los proyectos de Mies siempre tienen.

JAR: Realmente es un edificio muy rico. De haberse construido hubiera sido un ícono de esa época de Mies. Forma parte de un momento muy excitante espacialmente. También me hace pensar en el Pabellón de Middelheim que conversábamos antes, en la forma en que une todos los senderos de alrededor. En vez de tomar las líneas hacia dentro, este edificio extiende brazos y piernas hacia fuera.

PR: Sí, parece una rosa de los vientos apoyada en la colina, tomando varias direcciones al mismo tiempo. Cuando estabas dentro podías ver a la gente caminando por el paisaje ondulado hasta muy lejos. No me puedo imaginar lo bello que hubiera sido si se hubiese construido, con la gente jugando al golf en la década de los treinta allí.

ARTE Y DISCIPLINA JAR: Para terminar, me gustaría volver al comienzo, cuando hablamos de su relación con distintos artistas. Me parece importante destacar su constante interés en el arte pero sus pocas intromisiones en él. Hay otros arquitectos, como Elizabeth Diller, que dan un paso más allá y hacen obras de arte urbano, por ejemplo. También existen muchos artistas haciendo arquitectura, como Olafur Eliasson. Hay otros casos menos afortunados de esta transdisciplinariedad.

PR: Tenemos muy en claro que no hacemos ni esculturas ni obras de arte. Nosotros nos encargamos de hacer arquitectura real.

Pero, en el fondo de nuestras mentes, queremos un diálogo con el arte. No en todos nuestros edificios, por supuesto, pero siempre hay proyectos donde en un estadío inicial pensamos «Tenemos que llamar a este artista» e intentamos encontrar la forma, si el cliente lo permite, de integrarlo. A veces sucede naturalmente después, como en Gante, donde en este mismo momento un pintor muy famoso, Michaël Borremans, está realizando una pequeña pintura en el campanal que construimos. A nosotros esto nos interesa mucho, y nos resulta muy fácil conversar con ellos sobre qué están pensando hacer. Nosotros decidimos invitarlo a Michaël y va a pintar el retrato de una joven niña, una virgen, mirando hacia la gran cubierta. Va a ser algo pequeño, de setenta centímetros, y en la cara menos visible del campanario, pero una vez que lo mires vas a recordarlo por siempre. Es todo lo contrario al monumentalismo que tiene la cubierta.

JAR: Tampoco se ubican en el lugar de dirigir al artista, o de limitar su campo de acción.

PR: Para nosotros todo eso es decoración, sea interior o exterior.

Nosotros creemos en la autonomía del arte y en la autonomía de la arquitectura. Todas las obras tienen que tener una relación con su contexto, pero al mismo tiempo deben poseer su autonomía. — (7) Christiane Lange es arquitecta e historiadora de arte. Es la nieta de Hermann Lange, el empresario textil que comisionó este y otros proyectos a Mies van der Rohe en Krefeld a finales de la década de los veinte. En los últimos años, Lange ha llevado adelante una investigación y un proyecto artístico sobre el tema titulado «Project MIK» (Proyecto Mies en Krefeld). Fue en esta investigación que encontró los dibujos de este proyecto, desconocido hasta el momento.

fotografía/ paul robbrecht. pabellones aue, kassel, 1992, robbrecht en daem architecten.

PLOT N17

45

CORTE VISTA B-B'

CORTE VISTA A-A' 0

5

10

20 M

PLOT N17

ROBBRECHT EN DAEM ARCHITECTEN ESPACIOS PÚBLICOS EN GANTE

CORTE VISTA D-D'

CORTE VISTA C-C'

PRÁCTICA

51

fotografía/ HUFTON + CROW

PLOT N17

ROBBRECHT EN DAEM ARCHITECTEN STADSHAL PÚBLICOS EN GANTE ESPACIOS

PRÁCTICA

“Nuestra propuesta para el concurso, más que una plaza, era una gran estructura que cubriese ese vacío urbano. Queríamos darle a la comunidad de Gante un edificio que fuese una especie de santuario donde las clases más diversas de personas pudiesen convivir; una suerte de interior o cuarto público.”

Paul Robbrecht

53

HET HUIS pabellón para el museo “al aire libre” middelheim arquitectos/ robbrecht en daem architecten colaboradores/ mo vandenberghe, luc beckstedde, johannes robbrecht ubicación/ amberes, bélgica años/ 2010-2012 asesores/ ney & partners (estructuras)

fotografía/ marc de blieck

cliente/ middelheim museum antwerpen

PLOT N17

ROBBRECHT EN DAEM ARCHITECTEN

PRﾃ，TICA

61

fotografía/ Michael Dannemann

0

5

1. ACCESO 2. LOBBY 3. TELÉFONO 4. BAR 5. VIVIENDA DEL ADMINISTRADOR 6. GUARDARROPAS / TOILETTE 7. COCINA 8. PATIO 9. HABITACIÓN DEL PUENTE 10. HALL 11. TERRAZA 12. ESCULTURA 13. VESTUARIOS 14. CADDIES 15. LOCAL Y TALLER 16. UNIDAD DEL ENTRENADOR 17. PABELLÓN

25 M

“En los pocos dibujos que había del proyecto siempre aparecía esta gran pérgola que te trae hacia el edificio y que luego Mies tapa con una pared.

Es algo muy extraño: bloquea el paisaje principal y uno tiene que hacer un desvío para llegar a él. ” Paul Robbrecht

PLOT N17

ROBBRECHT EN DAEM ARCHITECTEN MIES VAN DER ROHE 1:1

ISOMÉTRICA SURESTE

ISOMÉTRICA SUROESTE

ISOMÉTRICA NOROESTE

ISOMÉTRICA NORESTE

0

10

50 M

PRÁCTICA

73

IMPLANTACIÓN

PLOT N17

PANORAMA CASA R

PLANTA BAJA

PRÁCTICA

1. SALA DE MÁQUINAS 2. DORMITORIOS 3. GARAGE CUBIERTO 4. BODEGA 5. LOGGIA

6. ACCESO 7. PATIO 8. ESTAR 9. COMEDOR 10. COCINA

85

PLOT N17

PANORAMA CASA R

PRﾃ，TICA

91

PLANTA BAJA

ENTREPISO

PLOT N17

PANORAMA EMBOTELLADORA DE AGUA

PLANTA DE TECHOS 0

1 2

5M

PRﾃ，TICA

95

PLOT N17

PANORAMA EMBOTELLADORA DE AGUA

PRﾃ，TICA

99

PLOT N17

PANORAMA

PRÁCTICA

BODEGAS ANDESGEAR arquitectos/ panorama (constanza hagenmann, nicolás valdés) superficie/ 1500 m2 ubicación/ santiago de chile, chile

IMPLANTACIÓN

Una estructura de montaje rápido y bajo coste de mantenimiento fue el encargo del cliente para poder acomodar la bodega y el área de administración de su empresa de artículos deportivos.

El encargo tenía la complejidad de mantener de forma paralela el ingreso, registro y egreso diario de mercadería junto al trabajo de administración, desarrollo y gerencia.

De aquí nace la máxima utilización de la superficie disponible del sitio tanto en planta como en altura. Luego se abordó la secuencia de circulación de todos los usuarios con sus diferentes funciones y se le dio un tamaño de recinto y posición teórica dentro del sitio. Una vez coordinado el programa y definido el espacio restante, se trabajaron las diferentes tipologías de espacios. Así fue como nació el concepto de planta libre vertical para las oficinas que, según las necesidades, se ubican más cerca o más lejos del nivel de la calle sin tener que compartimentar los lugares de trabajo.

Para el gran recinto de depósito, se decidió explotar las posibilidades visuales del corazón de la empresa y permitir el contacto visual desde las oficinas con todo el sistema de almacenaje.

Finalmente se optó por un trabajo de fachada con una paleta estándar de colores, siguiendo la política de utilizar lo disponible en el mercado, que diera respuesta a la mezcla visual del entorno. Este trabajo se hizo en colaboración con el artista plástico Daniel Mena. —

fotografía/ cristóbal valdés

años/ 2011 (proyecto) 2012 (construcción)

101

PLANTA DE TECHOS

PLANTA BAJA 01

3 5M

ENTRE PISO

PLOT N17

PANORAMA BODEGAS ANDESGEAR

PRﾃ，TICA

105

ESTRUCTURA METÁLICA

PLANTA

CORTE

PLOT N17

PLAN B SKYLINE CLOUD

PRÁCTICA

ELEMENTO DE TELA SUPERIOR

TELA CURVA

ESTRUCTURA METÁLICA

3 2 COMPONENTES SECUENCIA DE MONTAJE

DESARROLLO CURVO DE LA TELA

1

TIRA DE LA TELA SUPERIOR

115

PLANTA BAJA

En la planta baja se dejó la estructura a la vista pero en el piso superior se revistió para darle continuidad a la cubierta.

La conexión entre ambos niveles fue articulada por un espacio vertical continuo configurado por la forma interior de la cubierta.

1. ACCESO PRINCIPAL 2. TOILETTE 3. GUARDARROPAS 4. DEPÓSITO 5. DESPENSA 6. COCINA 7. LIVING - COMEDOR

8. SALA TV 9. ESTUDIO 10. HABITACIÓN DE SERVICIO 11. VESTIDOR 12. TERRAZA 13. ESTACIONAMIENTO (2º ETAPA)

PLOT N17

PLAN B CASA BO

1° PISO

PLANTA DE TECHOS

PRÁCTICA

1. CIRCULACIÓN 2. HABITACIÓN 3. HABITACIÓN 2 4. VACÍO SOBRE COMEDOR

5. HABITACIÓN PRINCIPAL 6. BAÑO EN SUITE 7. VESTIDOR ESPOSO 8. VESTIDOR ESPOSA

0

1

5M

123

CORTE A-A

PLOT N17

PLAN B CASA BO

CORTE B-B

PRﾃ，TICA

0

1

5M

127

fotograf铆a/ sergio g贸mez

VISTA LATERAL IZQUIERDA 0

1

5M

PLOT N17

PLAN B CASA C4

PRﾃ，TICA

137

CUBIERTA

8º PISO

7º PISO

6º PISO

5º PISO

4º PISO

3º PISO

2º PISO

1º PISO

PB

1º SS

2º SS

CORTE C-C 0

CORTE D-D 5

10M

PLOT N17

PLAN B HOTEL CLICK CLACK

PRﾃ，TICA

157

OOT 019/ SERGIO FORSTER

fotografía/ JAVIER AGUSTÍN ROJAS

SERGIO FORSTER EN CONVERSACIÓN CON CIRO NAJLE TIGRE, BUENOS AIRES DICIEMBRE 2013 / ENERO 2014

NAVEGANTE Ciro Najle: ¿(David) Bowie?

Sergio Forster: Me acompaña hace muchos años, (risas) y nunca me defraudó. Es un personaje que se renovó con la sociedad, tomando cada momento de la evolución del mundo y haciendo algo especial. Había música disco, e hizo disco, y revolucionó el disco. Hizo tecno, pero lo que nadie hizo con el tecno. Hizo pop y lo mismo. Hasta hizo heavy metal. Su manera de transformarse y de transformar la realidad es impresionante. Y tiene armonías y melodías muy extrañas, interminables. Es muy complejo lo que hace, me gusta. Y al mismo tiempo es rock and roll clásico. Si lo escuchás sin preocuparte parece simple, pero si lo escuchás bien te das cuenta de que es increíble.

Ciro: La capacidad de adaptarse y transformarse.

SF: Parece que no le importa nada. Me gusta también que sea un tipo de vanguardia en muchos campos, como en el arte de los discos, que siempre se las encarga a artistas de últimas generaciones que están haciendo cosas totalmente novedosas y nadie conoce. Busca en todos lados. Hay una historia que es interesante en ese sentido. Parece que puso una agencia de bolsa con unos chicos de 20 años que eran unos capos y que habían descubierto no sé qué fenómeno de la bolsa. Invirtió dos millones de dólares para que investiguen, y ahora es una de las agencias más grandes del mundo. Ve, y apuesta a lo nuevo. Y no se confunde tanto. Como cuando llegaron los videos de animación e hizo los videos de sus canciones con plastilina, y después miles de personas hicieron lo mismo. Es muy hábil.

CV/ Es doctor en arquitectura por la Facultad de Arquitectura y Diseño Urbano de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA).

Es director de la carrera de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, dónde también ejerce como profesor titular de Introducción al Proyecto Urbano, de Estética y Teorías de la Arquitectura. Ha sido coordinador académico y profesor de la Maestría de Diseño Arquitectónico, titular de Teoría de la Arquitectura y profesor regular adjunto de proyecto en la FADU. También fue profesor invitado en Arizona State University y en la Universidad Nacional de Rosario. Desde 1987 desarrolla su práctica profesional independiente.—

PLOT N17

TEORÍA

Ciro: Se sitúa en un punto muy particular de la evolución de las cosas.

SF: Seguramente no sea el primero en hacerlas, pero detecta cosas nuevas en la cultura y las explota. Y les hace un cambio, les produce una transformación, las explota desde ahí. Toma lo que está en el espíritu de la época y lo revienta. Y después se va.

Ciro: Es interesante esa posición, un poco tarde respecto de cierta idea de vanguardia, y un poco temprano respecto de lo establecido. Y se mantiene joven en el tiempo, porque tiene la capacidad de abandonar.

SF: Va ahí, descubre, y no se queda, va a otro lado.

Ciro: Tiene algo de navegante entre las cosas.

SF: Totalmente, de las épocas, de las cosas.

Ciro: Igualmente hace mucho que no producía, hasta el disco que sacó hace poco.

SF: Un disco muy lindo, muy potente. Y cambió otra vez. Venía con esa onda madura, de verse grande supongo, y ahora nos mató a todos, mucho más electrónico de nuevo, más «rocanrolero».

Ciro: Ya debe tener 70, es increíble eso también.

SF: El otro día vi a Caetano (Veloso) en vivo, 71 años. Ese es otro que seguí toda la vida y me parece increíble. Pero con Caetano me pasó algo que no me pasó con Bowie: en un momento me cansé.

Fue después de Fina Estampa(1), se puso un poco reaccionario con el rock. Pero este último es tremendo. Lo fui a ver y me volví a enamorar. Me volvió a atrapar, parado ahí, arriba del escenario.

LO NUEVO Y LO JOVEN Ciro: Con Bowie tengo otra relación. Siempre me pareció que era un poco oportunista, y que en definitiva le daba lo mismo. Es otra versión de lo mismo, pero tiendo a valorar búsquedas más primarias, incluso a conciencia de la ilusión que eso significa.

Entiendo lo nuevo como cándido por definición, y me interesa ese estado puro, lleno de intensidad, de primera rompiente. Es la época que más me gusta de Bowie: Ziggy Stardust.(2) SF: Ahí fue él quien inventó.

Ciro: Ese es para mí el Bowie más real.

SF: Y justamente ahí estaba disfrazado de otra cosa, ¡estaba haciendo una actuación!

Ciro: Precisamente.

SF: Fue de los primeros performers, y eso lo mantuvo siempre.

Fue cambiando, pero mantuvo el hecho de hacer performance, de actuar. No hay tantos que actuaron de manera constante.

Ciro: Lo que tiene de interesante es lo que tiene de raro, lo que genera duda. El otro día lo vi en una película de hace un tiempo con Hugh Jackman y Christian Bale(3), que eran dos magos rivales. Bowie era un señor medio, un poco mafioso y extraño de fin del siglo XIX o principios del XX. A más normal, más parecía un alien. Y la voz, que cuando habla va para dentro. Es la misma que usa para cantar, pero no tiene alaridos, es contenida. No encaja, no es creíble que pueda ser parte de una situación mundana.

SF: ¿Lo viste en El ansia, con Catherine Deneuve(4)? Es una pareja que para mantenerse joven se levanta parejas jóvenes, tienen sexo y se las comen. Algo vampiresco los mantiene jóvenes.

Ciro: Autobiográfica.

SF: (risas) Se come todo lo que hay, lo absorbe, vive de eso.

Ciro: Mirá esa torre al fondo, es una de las de Vicente López.

SF: Tremendo.

Ciro: Es como otro paisaje.

SF: ¿Es (Justo) Solsona, no?

Ciro: Son esos desarrollos pegados a la avenida General Paz contra el Río de la Plata(5). Es muy interesante lo que está pasando allí.

SF: Solsona es otro personaje de estos.

(1) Fina Estampa, Caetano Veloso, Verve World, 1994.

(2) The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, David Bowie, RCA 1972.

(3) The Prestige, Christopher Nolan, 2006.

(4) The Hunger, Tony Scott, 1983.

CHANGES Ciro: Solsona es otra manera de empezar este diálogo, ya que la época en que te conocí es mezcla de influencia de Tony (Diaz) y de Jujo. Estábamos en la cátedra de Tony como alumnos y aparecimos en la de Solsona como docentes.

SF: En 1988.

Ciro: Yo era estudiante de cuarto.

SF: Y yo ya me había recibido.

Ciro: Tu grupo estaba en el ángulo opuesto al mío.

SF: (risas) Me acuerdo perfecto.

Ciro: Después te fuiste tres años, y cuando volviste en 1994 yo estaba haciendo el Laboratorio. Fue ahí que nos hicimos amigos.

Luego hicimos la expansión de la experiencia del Laboratorio al segundo nivel de la cátedra, y en 1996 me fui. Esa época implica un crecimiento grande a nivel intelectual para mí, y nuestros diálogos influyeron mucho. Pero estaban cambiando muchas cosas en general. ¿Cómo viviste ese cambio, entre formarte en un discurso tipológico a pasar por la vertiente racionalista del modernismo?

SF: ¡Caos! (risas) Ciro: Es una zona extensa de tiempo, pero también podría preguntarte cómo fue el cambio de lo tipológico a lo sistémico, pasando por la arquitectura de partido.

SF: Estudiar en la cátedra de Tony fue muy importante, aprendí mucho. Había una fuerte voluntad de sistematicidad, y si bien la sensibilidad era tipológica, había una búsqueda de rigor respecto de la manera de producir y de las arquitecturas que se tomaban como referentes. La historia en ese momento era muy poderosa. No podías hacer nada porque sí, y tampoco interesaba hacer nada porque sí. Había discusiones fuertes. A nadie le daba lo mismo lo que se estaba haciendo. Había una discusión muy precisa respecto de lo tipológico, y luego una influencia del regionalismo critico a la (Kenneth) Frampton, que en ese momento se empezaba a mirar, y que después se desvaneció. Era mirar qué había en Argentina para usarlo. El libro Relevamientos(6) fue muy influyente por el modo de pensar que involucraba. Eso me permitió pensar que no solo había preguntas válidas, sino que también había que conspirar con lo que se estaba produciendo, o con lo que se había producido durante muchos años. Mi primera obra la hice con Carlitos Rabinovich, e implicaba tomar una estación de tren inglesa cerca de la zona donde íbamos a hacer la casa. Yo estaba en Tony en Diseño IV como alumno cuando empezamos a proyectar la casa, y se construyó cuando estaba en Diseño V. Era muy fuerte, porque había mucho hablado, pero no construido de ese tipo de cosas. Con esa casa nos fue bien.

Había una sistematicidad en el pensamiento, más allá de cómo se pensó lo sistémico después, fue muy potente. Al mismo tiempo, en el último año de cursada jugábamos a cómo se rompían los bordes, estábamos un poco hastiados. (risas) Todo era parte de una misma línea, y nosotros queríamos transformarla. Y cuando me recibí tuve una experiencia paralela, cuando cursé con (Jorge) Sarquis(7). Había psicólogos, antropólogos y sociólogos que comentaban sobre los proyectos.

PARALELOS SF: Allí lo conocí a Hugo (Salama). Hicimos un proyecto, y cuando me recibí me invitó a dar clases en Solsona. Lo bueno era que yo no había seguido lo que hacía la cátedra, ni la mecánica de pensamiento que tenía. Con lo que todo estaba muy estructurado, pero yo venía con un campo más libre. Eso creo que te pasó también: si bien entraste, no estabas formado ahí. Solsona me (5) Torres al Río, MSGSSS Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Josefina Santos, Justo Solsona, Carlos Sallaberry y Damián Vinsón, en construcción.

(6) Relevamientos, Cátedra Tony Diaz 1984-1985, Comisión de Publicaciones, FAU UNBA, 1985.

(7) Centro Poiesis, FADU UBA.

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RESTAURANT-ESCUELA Y PARQUE LINEAL SÃO MATEUS, DOS PROYECTOS DESARROLLADOS POR EL NÚCLEO DE APLICACIÓN DE LA ESCUELA,

un estacionamiento en el centro de San Pablo.

Debido a que no se podían hacer fundaciones, el núcleo de Tecnología ideó una estructura de mástiles metálicos que sostienen unas carpas donde los servicios se ubican por debajo en cajas de vidrio. Dentro de ellas funciona un restaurant y, además, una escuela que transformó ya a más de trescientos chicos de la calle en mozos y jefes de cocina. Otros proyectos desarrollados por este núcleo incluyen un prototipo de fábrica-escuela desarrollado exclusivamente en madera de eucaliptus, actualmente en construcción.

Por último, el núcleo de Investigación funciona como un centro para la investigación científica subsidiada, en conjunto con diversas asociaciones e institutos brasileros y del exterior. Entre sus publicaciones recientes, se encuentra un estudio sobre la Praça Kantuta (un reducto de inmigrantes bolivianos en San Pablo) y una investigación sobre una academia de boxeo dentro de un viaducto.

TRES PROPUESTAS PEDAGÓGICAS La carrera de Arquitectura en la Escola da Cidade dura seis años. Observando los trabajos y publicaciones de sus alumnos y caminando por sus talleres, uno descubre que los principales intereses disciplinares enseñados aquí giran en torno a la organización del espacio colectivo,

la búsqueda estética de manera inseparable de la técnica y un pensamiento abierto, creativo y crítico hacia la realidad. En el curso de grado hay tres propuestas pedagógicas diferentes a lo habitual.

Por un lado, todos los miércoles se llevan a cabo los «Seminarios de Cultura y Realidad Contemporánea». Estas conferencias, presentaciones o simposios, dependiendo del caso, no se realizan en la Escuela sino en el auditorio de la Alianza Francesa, a dos cuadras.

Esto es debido a la falta de infraestructura de la institución, pero al mismo tiempo es el resultado de la actitud abierta y honesta de la institución con la ciudad, y de su objetivo de activarla a través de nuevas dinámicas de uso.

Abiertos a todo el público, y obligatorios para estudiantes, la organización de este tipo de actividades teje la confianza de la institución con la ciudad de forma activa y abre un espacio para que las discusiones arquitectónicas lleguen a un público más amplio. Sin embargo, la mayoría de estos encuentros no son estrictamente disciplinares y se inscriben en el interés de la Escuela en formar arquitectos con formación crítica y en contacto con todas las capas de la realidad. Personajes tan diversos como Oscar Niemeyer, José Carlos Sussekind, Cristiano Mascaro o Fernando Meiereles han participado de estos seminarios.(2) (2) Todas las ediciones de los Seminarios de Cultura y Realidad Contemporánea se encuentran disponibles en el canal de vimeo de la Escuela. http://vimeo.com/escoladacidade

Este vínculo abierto, activo y accesible con el resto de la sociedad se lleva también a cabo a través de una larga serie de publicaciones editadas por Cidade, la editorial de la Escuela.

Algunas son específicamente arquitectónicas, como una colección de monografías sobre arquitectos latinoamericanos contemporáneos, como Solano Benítez, donde los alumnos hacen toda la edición dirigidos por un docente. También se edita mensualmente un boletín gratuito, una revista llamada AMÉRICA, un anuario de proyectos, e inclusive una colección de libros disponibles en los quioscos de diarios de San Pablo sobre algunos de los Seminarios de Cultura y Realidad Contemporánea, que pueden ser de temas tan variados como las reedición de escritos antiesclavistas del siglo XIX introducidos por un antropólogo contemporáneo o una colección de cuentos de un escritor actual.

A partir de este año, la Escuela misma contará con una imprenta en su último piso y podrá continuar profundizando los vínculos entre arquitectura, editorial y comunicación.

La segunda propuesta destacable de la Escola da Cidade es el «Estudio vertical». Anualmente se elige una temática y un sitio que es abordado en conjunto por todos los niveles. Alumnos de segundo a sexto año forman equipos que dos veces por semana desarrollan el tema, y donde cada uno es evaluado de acuerdo a la

ESCOLA DA CIDADE

complejidad de lo que puede abordar en su etapa de formación. Esta propuesta busca la sinergia del trabajo en común e interdisciplinar; el «Estudio vertical» cuenta con la asistencia de todas las otras materias y busca de este modo unificar los aspectos estéticos, históricos, sociales y técnicos de la arquitectura en un solo taller. «Creemos que la enseñanza se da en muchos niveles. Desde el académico que nos visita y da un seminario, al profesor con el que tratás todas las semanas y tus pares con los que compartís el desarrollo de un proyecto.

Inclusive me atrevo a decir que muchas veces son tus compañeros de otros años de quienes más aprendés, porque no hay una barrera como con los profesores y el tiempo que compartís es aun mayor», afirma Pondi.

Por último, la Escola da Cidade lleva adelante un dinámico programa de viajes de estudio llamado «Escuela itinerante». Gracias a largas estadías en distintos países de América, la institución es reconocida en la región y posee vínculos firmes. En estos viajes los alumnos pueden conocer nuevas realidades, horizontes y experiencias. La motivación de esta iniciativa es la firme creencia en que la enseñanza de Arquitectura es por movimiento y no por fijación.

Ciro Pondi explica que la experiencia real de la arquitectura siempre debe ser lo primero: «No es lo mismo tener una clase sobre Barroco en Brasil con un par de buenas fotografías, a visitar Mina Gerais junto a un profesor especializado de la ciudad y tener la clase dentro de una Iglesia de Aleijadinho: poder tocar las paredes, oler el incienso... los alumnos no lo olvidan jamás y será como la magdalena de Proust, una forma de conocimiento que quedará guardada en lo más profundo de cada uno de ellos».(3)

(3) En instagram.com/escolaitinerante se puede encontrar un registro actualizado y pormenorizado de estos viajes, que incluyen visitas a los proyectos más destacables de arquitectura americana de todos los tiempos.

TEORÍA

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fotografía/ cortesía escola da cidade.

PUBLICACIONES DE LA ESCOLA DA CIDADE.

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CIVILIZACIÓN AMÉRICA Esta experiencia ha motivado a su vez la creación de uno de los dos posgrados que ofrece la Escuela, titulado Geografía, Ciudad y Arquitectura. «Uno ve más lo que se está haciendo en Austria que lo que hace su compañero acá a la vuelta. No quiero ir en detrimento de las grandes arquitecturas fundamenta Pondi pero también es importante lo que se hace cerca de uno, en términos de realidad. Discutiendo sobre esto en nuestros viajes con la escuela itinerante llegamos a la conclusión de que no nos conocemos entre sí en la región, entonces creamos un posgrado donde cada año estudiamos cuatro países de América a fondo. Estudiamos vivienda, urbanismo y técnica, pero también geografía, historia, economía y muchas cosas más. Tratamos de vencer el Tratado de Tordesillas y nuestra traba ideológica NorteSur: el primer año empezamos por Canadá y ya llegamos a la Patagonia. Hacemos acuerdos con las universidades de cada lugar, y tenemos el placer de recibir docentes excelentes de muchos países distintos, como México, Perú y Cuba». La propuesta de este particular curso de especialización es discutir, a través de la arquitectura, la formación cultural y la actualidad de los distintos países americanos. Además de arquitectos y urbanistas, se encuentran entre sus alumnos artistas, ingenieros e historiadores. Su dirección está a cargo del arquitecto

Álvaro Puntoni y del doctor Fernando Viegas.

El segundo posgrado de la Escola da Cidade se organiza bajo el mismo tema general que el anterior, «Civilización América: una visión a través de la arquitectura», pero su enfoque es más específico y pragmático. «Vivienda y ciudad» es un estudio específico de la vivienda social en San Pablo que ya va por su sexta edición, donde se profundizan la línea ideológica y pedagógica de los estudios de grado. Mitad teórico y mitad práctico, todo el posgrado es hiperlocal y se realiza en estrecha colaboración con la Secretaría de Habitación del Ayuntamiento de San Pablo, junto a la cual se desarrollan modelos de aplicación reales para áreas degradadas de la ciudad. Su objetivo es ofrecer un espacio para la continuidad de los estudios de aquellos profesionales que trabajan en el área y enfrentan la problemática de la vivienda social en términos reales. Esta especialización es coordinada por los arquitectos Ruben Otero y Luis Octávio de Faría y Silva. Su éxito y especificidad es tal que otros municipios de Brasil mandan a sus arquitectos a realizarlo.

Como cualquier otra institución académica en la era de la globalización, la Escuela cuenta con un programa de intercambio. Lo sorprendente aquí son los proyectos con universidades como la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), que se

fotografía/ Charlotte Perriand à la montagne, 1930. © ADAGP, Paris, 2014 – Cliché : Archives Charlotte Perriand/ Banque d'Images de l’ADAGP

la vez como asiento y como lugar de guardado. Catharine Beecher y Harriet Beecher Stowe consideran que teniendo habitaciones y mobiliario que sirvan a más de un propósito, se puede maximizar la eficiencia en el uso del espacio.

Estos cuatro puntos están aún hoy vigentes, es decir, la flexibilidad en el uso de los espacios, su convertibilidad; los espacios de guardado o armarios empotrados que hagan innecesarios los roperos aislados, que, como Beecher misma explicaba, son poco prácticos, más caros y lleva más trabajo su cuidado; y por último, el ahorro y la eficiencia energética. Será en su segundo libro, The American Woman’s Home (1869), escrito junto con su hermana Harriet Beecher Stowe, autora de La cabaña del tío Tom, éxito literario una década antes, donde presentarán un proyecto: la casa cristiana. En él se busca el máximo rendimiento del trabajo de la mujer y el ahorro de tiempo en desplazamientos innecesarios basados en la proximidad de todos los elementos de la casa, que sería un rectángulo de unos 7 x 13 metros con una altura de 3 metros por planta. Estas medidas tan ajustadas, que se basan en su ideal de ahorrar trabajo y energía, se ven compensadas por las pocas particiones interiores que propone: dos grandes

espacios a ambos lados de la escalera y la cocina que ocupa el espacio central de la casa.

Diseña elementos móviles de separación entre espacios para que puedan ser utilizados de manera diferente a distintas horas: […] la habitación de la izquierda puede ser realizada de manera que sirva el propósito de varias habitaciones por medio de una pantalla móvil. Llevando esta mampara de una parte a otra de la habitación siempre hay dos espacios disponibles, de cualquier medida deseada, dentro de los límites de la habitación izquierda. Un lado de la pantalla puede ser utilizado como sala; y el otro lado está arreglado según conviene a un dormitorio.(6) La pantalla móvil es más que un divisor de espacios: tiene un completo armario con colgadores y cajas-estantes para el guardado de la ropa. Las camas convenientemente puestas una bajo la otra sirven de sillón diurno y se duplican a la noche. Una otomana sobre ruedas sirve a

(6) Ward Jandl, Op. cit., p. 35

Catharine Beecher y Harriet Beecher Stowe acompañan con un dibujo la cuidadosa descripción de la cocina que se ubicará en un espacio entre las dos habitaciones de 9 pies x 9 pies (2,70m x 2,70m) y un cuarto para la caldera de 9 x 7 pies: […] entre [la cocina y el cuarto de calderas] puertas correderas de vidrio, [y entre cocina y salas laterales] batientes las otras, que sirven para impedir el paso del calor y los olores de la cocina. Las paredes laterales de la habitación de la caldera han de tener estantes, los del lado de la bodega de 1 pie de ancho y separados 18 pulgadas; del otro lado, los estantes más estrechos de 8 pulgadas y separados 9 pulgadas.

Cajas con tapa para guardar utensilios han de estar situadas cerca de la estufa. […] un cocinero de un barco de vapor tiene todos los útiles y artículos que usa para cocinar para doscientas personas en un espacio no mayor que este cuarto de la caldera, y arreglado de tal manera que con uno o dos pasos el cocinero puede llegar a todo lo que usa. […] El barril de harina casi llena todo el armario (bajo encimera), que tiene una puerta para admisión y una tapa para recoger cuando se amasa. Al lado está el fuego para cocinar, con una tabla para amasar pan. El fregadero tiene dos bombas, una para el agua de pozo y otra para agua de lluvia, […] el agua en el tanque de la bohardilla, que alimenta el WC y el baño. Del otro lado del fregadero está el secador de platos, con un anaquel en el borde cerca del fregadero, para mantener los platos, y muescas cortadas para dejar que el agua caiga al fregadero. […] Tiene goznes de tal manera que puede estar sobre el fuego de la cocina o girarlo y tapar el fregadero. Bajo el fregadero hay cajas en dos estantes apoyados en muescas laterales, las hay superiores e inferiores, de manera que uno puede mover los estantes y aumentar o disminuir el espacio entre ellos. […] bajo estos estantes hay lugar para dos cubos y un recipiente para grasa de jabón.(7) La influencia de las tratadistas domésticas será fundamental en las modificaciones operadas en las viviendas masivas de comienzos del siglo XX. Christine Frederick publicó en 1920 Household Engineering, Scientific Management in the Home en el que tratará de llevar las ideas de la producción científica de Frederick Taylor al trabajo doméstico, «[…] a pesar de que esto es lógicamente imposible, ya que la producción científica requiere la especialización y la división del trabajo, y la esencia del trabajo en el hogar es el aislamiento, el carácter no especializado, no obstante, tanto Frederick como Gilbreth crearon conjuntos de procedimientos surrealistas por los cuales las amas de casa “gestionan” sus propios trabajos científicamente, sirviendo simultáneamente de ejecutivas y trabajadoras[…]»(8).

El trabajo de estas mujeres estará en la base de la difusión de nuevos productos, ya que fueron

(7) Ward Jandl, Op. cit., p. 37

MUJERES Y ARQUITECTURA. APORTACIONES A LA VIVIENDA. ZAIDA MUXÍ MARTÍNEZ

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contratadas como consultoras para campañas de promoción con sus procedimientos de gestión seudocientíficos. Este primer libro de Frederick será traducido y publicado en Alemania en 1928 con el nombre de De Denkende Huisvrouw (El ama de casa que piensa). Al mismo tiempo, la alemana Erna Meyer publica en 1926 Das Neue Haushalt, un análisis de los trabajos domésticos con mirada funcionalista, un primer intento por acotar y conocer todos los movimientos en el interior del hogar para así maximizar el uso de las superficies mínimas y sacar el máximo rendimiento al tiempo de la mujer. Es cierto que no todos estos manuales tienen la misma mirada. Los más modernos buscan colaborar en la liberación de la mujer de las cargas de las tareas domésticas. Pero, más modernos o más conservadores, todos estos tratados no cuestionan nunca el lugar de la mujer en el hogar. Puede ser una mujer que trabaje en la esfera productiva pero el hogar continúa siendo su responsabilidad. A pesar de esta visión, sus estudios y propuestas fueron imprescindibles para los cambios en el espacio doméstico que ocurrirían en las primeras décadas del siglo XX.

vida mejor». Al tiempo que los arquitectos enfatizaban la influencia que sobre ellos ejercían las mujeres expertas […].(9)

La vivienda obrera tendrá en la maximización de la utilización del espacio mínimo una de sus bazas principales. Sin embargo, la vivienda, a pesar del esfuerzo realizado para encontrar nuevos tipos, seguirá representando las jerarquías en el seno familiar a través de las diferenciaciones entre espacios que en términos de medida serían mínimos pero existentes y, en especial, la cocina, que automatiza y optimiza la labor de la mujer sin cuestionar su carácter de espacio de discriminación por razones de género. La difusión y aceptación entre la sociedad de estas nuevas viviendas, y especialmente de las cocinas, vendrán avaladas por los trabajos y discursos realizados por mujeres como Erna Meyer, herederas de las tradiciones de las economistas domésticas como Catherine Beecher y Chistine Frederick, que cumplirán un papel fundamental, especialmente en Alemania, en la difusión de la tecnología en el hogar y en la asesoría a los equipos de proyectos.

Muchas mujeres arquitectas y diseñadoras que proyectaron en equipo y en colaboración con otros arquitectos han visto desaparecer su nombre de la historia de la arquitectura. Unas veces, por las falsedades construidas por la historiografía oficial confiada de los dietarios y autorreferencias de los creadores emblemáticos de la modernidad.

El trabajo de mujeres como Lüders y Meyer dio credibilidad política para la redomesticación de la mujer como un programa feminista.

Sus actividades soportaron la noción de que la transformación de la esfera de la mujer se había realizado a través de un proceso participativo. Fueron estas mujeres, trabajando conjuntamente con profesionales, estado e industrias, las que creaban el mundo que mejor les encajaba, desde la base de su conocimiento dado por la experiencia directa, y este proceso fue para las mujeres el cumplimiento del contrato social igualitario de Weimar. […] asesorías que legitimaban la relación entre la profesión del diseño y el público femenino.

Por un lado, ellas subrayaban las necesidades de las mujeres en revistas de diseño; y por otro colaboraban en las exhibiciones profesionales que instruían a la mujer en «prácticas para una

(8) Hayden, Op. cit., p. 285

MUJERES ARQUITECTAS Como hemos reseñado, ya desde el siglo XIX hay numerosas propuestas teóricas y prácticas hechas por mujeres, en especial sobre el ámbito residencial. Sin embargo, será a partir de las primeras décadas del siglo XX, con la primera generación de arquitectas europeas, que llegarán las realizaciones, destacando a Lilly Reich, la primera arquitecta alemana, titulada en 1918; Margarete Schütte-Lihotzky, la primera arquitecta austríaca; y dos diseñadoras que ejercieron como arquitectas, Eileen Gray, de origen irlandés, y Charlotte Perriand, francesa, graduada en la escuela de Artes Decorativas de París, quien trabajó y colaboró con Le Corbusier y Pierre Jeanneret, primero como colaboradora en el estudio de Rue de Sèvres para independizarse luego casi de diez años de trabajo, pero manteniendo la amistad y estrecha colaboración desde fuera del estudio(10). La primera mujer arquitecta en Suecia se graduó en 1919, y en Noruega lo hizo en 1921.

Respecto a Eileen Gray, Beatriz Colomina en su artículo «Frentes de batalla E.1027»(11), publicado en la revista Zehar, señala: […] La mutilación de la casa coincidió en el tiempo con la anulación de Gray como arquitecta. Cuando Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre complète de 1946 y en la revista L’Architecture d’aujourd’hui de 1948, se refirió a la casa de Eileen Gray como “una casa en CapMartin”, y ni siquiera se menciona su nombre.

De hecho el diseño de la casa se le atribuyó a Le Corbusier más adelante, e incluso parte del mobiliario. Hoy la confusión persiste,…

En 1938, el mismo año en que fue a pintar el mural Graffite a Cap-Martin, Le Corbusier había escrito una carta a Eileen Gray, después de pasar algunos días en E.1027 con Badovici, en la que no solamente reconoce la única autoría de ella, sino también cuanto le gusta la casa:“me produce una gran alegría comunicarte lo mucho que esos pocos días pasados en tu casa me han hecho apreciar el espíritu particular que dicta toda la organización, interna y externa, […]

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y Aino Aalto en Finlandia. Fueron socios desde los inicios de ambos hasta la muerte de ella en 1949. Sin embargo, al igual que el de su segunda mujer y socia Elisa Mäkiniemi, su nombre es escasamente citado como coautora o, en todo caso, recibe un reconocimiento menor como diseñadora de objetos, como utensilios, vasos o platos y textiles. Esto no deja de ser curioso en un país que tiene la trayectoria más larga de mujeres arquitectas. La primera arquitecta fue Signe Hornborg, graduada en 1890 en el Politécnico de Helsinki, donde hasta 1908 se titularon 14 mujeres. Teniendo en cuenta que los estudios formales de arquitectura comenzaron en Finlandia en 1870, la incorporación de la mujer fue relativamente temprana. Esta invisibilidad no debería sorprendernos, ya que actualmente es aún generalizado referirse a una pareja de arquitectos por el nombre del componente masculino.

La lista de nombres poco reconocidos sería larga, y en todo caso interesaría también hacer una reflexión sobre las restricciones legales que han tenido las mujeres para la vida pública, unas restricciones que en el contexto europeo fueron desapareciendo progresivamente en las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo en Finlandia, las mujeres podían asistir libremente a las escuelas de arquitectura desde 1887, pero no pudieron ejercer cargos técnicos públicos hasta 1917.

Las mujeres alemanas consiguen con la República de Weimar ser reconocidas ciudadanas de pleno derecho a partir de 1918 y ser partícipes de la época tanto como los hombres, es decir, como universitarias, trabajadoras y consejeras de diferentes administraciones. Es de destacar el papel jugado por muchas mujeres en los cambios educativos y en los diseños para las nuevas formas de vida. Sin embargo, su reconocimiento público es inexistente. Sus nombres han sido literalmente borrados de la historia de la arquitectura. Véase, por ejemplo, los manuales de Kenneth Frampton o William Curtis que dan casi nulo protagonismo a las mujeres arquitectas y diseñadoras, y la Enciclopedia de la Arquitectura del siglo XX (12) de V.M. Lampugnani, que con más de 2 mil nombres citados, las mujeres solo merecen tres voces y 44 son citadas. No solo es obvia la falta de nombres sino la manera discriminatoria de las citas, por ejemplo, cuando un equipo es formado por varios hombres, como Van der Broek–Bakema o Bohigas-Martorell-Mackay aparecen con voz propia todos los arquitectos, pero cuando en el equipo hay mujeres solo aparecen dentro de la voz genérica del grupo o del arquitecto, por ejemplo, Robert Venturi-Denise Scott Brown o Franco Albini–Franca Helg.

Otras veces, proyectar en equipo con el compañero sentimental les ha reportado finalmente la invisibilidad para mayor gloria del hombre. De esto el ejemplo más evidente es el caso de Alvar

[…] El interés de los diseñadores en las esferas de la mujer queda marcado por la traducción de Irene Witte en 1922 del libro The

(9) Enderson, Susan R. «A Revolution in the Woman’s Sphere» en Coleman, D.; Danze, E. y Henderson, C (Eds) Architecture and Feminism. New York: Yale Publications on Architecture – Princeton Architectural Press, 1996.

Páginas 229-230 (10) Perriand, Charlotte. Charlotte Perriand.

A Life of Creation. An autobiography. New York: Monacelli Press, 2003.

(11) Colomina, Beatriz «Frentes de batalla, E.1027» en revista Zehar 44, invierno 2000. Arteleku, Donosita.

(12) Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1981. CURTIS, William Modern Architecture. Since 1900. London: Phaidon, 1996. Lampugnani, V.M (ed.) Enciclopedia GG de la arquitectura del siglo XX. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1989.

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MONTPELLIER, FRANCIA

LE HAVRE, FRANCIA

TAMARAC, ESTADOS UNIDOS

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ARMELLE CARON

ESTAMBUL, TURQUÍA

BERLÍN, ALEMANIA

NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS

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