129
the south american project: durán calisto, correa, berrizbeitía, bhatia, callejas, white, cervilla ruano, soonets, martínez bellorín, cobas, danza, duarte, garcés feliú, del hierro, goytia, janches, leonídio, mesa, mesa, sanín, restrepo ochoa, silvestri, mehrotra/ ciro najle con jorge francisco liernur/ fábrica de paisaje
097 milstein hall, rothschild bank headquarters, cronocaos, roadmap, taipei performing arts centre, stadskantoor, museé national des beaux-arts du québec, shenzen stock exchange, de-rotterdam, cctv headquarters.
OMA/AMO. 080
11 de septiembre, 33 orientales, casa martos, casa venturini.
ADAMO-FAIDEN. 128 de mouterij housing, centrale werkplaatsen.
BOGDAN VAN BROECK. 154 mariñansky y policastro intervienen una obra de testa y lacarra.
TESTA REMIXADO. 182
057 mar/ may 2012 argentina/ $85 comunidad europea/ €30 resto del mundo/ u$s35
ISSN 1853-1997
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MISTER TRAPO autor/ gaspar libedinsky equipo/ roberto paredes, denise cirone, martina rossi, peta carbajal material/ 100% algodón (trapo de piso, franela, rejilla, repasador) operación/ corte y confección talles/ a medida del artista colores/ gris, naranja, amarillo, blanco serie/ 12 piezas
fotografía/ gaspar libedinsky, gustavo lowry, pompi gutniski/red
año/ 2011
MISTER TRAPO Autor/ Gaspar Libedinsky Buenos Aires es habitada e intervenida por grupos de trabajadores informales en búsqueda de su identidad urbana. ¿Cómo se diseña una identidad? ¿Cómo inventar vestuarios, utensilios y acciones “coreográficas” a desarrollarse en una determinada hora y lugar, que le den a un determinado grupo un estatus propio? A diferencia de otras grandes metrópolis del mundo, la legislación porteña no posee una reglamentación con una especificidad tal capaz de determinar el formato de dichas singularidades. El diseño debe entrar en acción. Los “trapitos” –o cuida-coches informales– han logrado, con gran minimalismo y economía de recursos, el diseño más exitoso. El trapo es tanto su herramienta de trabajo (para direccionar el tráfico) como así también su propio uniforme. Una franela en mano los hace “trapitos”. En su apropiación del espacio público el “trapito” planta bandera en un acto colonizador.
PLOT N7
MISTER TRAPO
Durante ocho meses recorrí las calles de Buenos Aires en mi auto ofreciéndole a los “trapitos” dinero extra al habitual a cambio de poder comprarles su franela o repasador. “¿Y cómo hago para seguir laburando?” era su instintiva reacción, quedando al descubierto que a través de dicha potencial transacción se los estaría desnudando de su identidad. El resultado fue “Vitraux” (2011), un tapiz conformado con 74 trapitos comprados a los mismos “trapitos”. Es anaranjado, dado la preponderancia de las franelas, y mide 5 x 2,5 metros, el módulo de espacio de estacionamiento de un auto. La serie de obras que componen “Míster Trapo” (2011) traslada estos conceptos de la escala urbana a la doméstica: el trapo se convierte en un generador de identidad a través de la creación de una serie de prendas.
En este caso recorrí las góndolas de bazar y limpieza de los supermercados en búsqueda de trapos de piso, rejillas comunes y profesionales, franelas y repasadores de 100% algodón, intentando descifrar qué es lo que el trapo quiere ser. Una colección de doce “uniformes” masculinos “clásicos” confeccionados enteramente de trapos para todas las estaciones fue el resultado. Así, el paño de piso con trama nido de abeja de Carrefour quería ser cardigan, el repasador del Easy deseaba ser guayabera, la franela “Media Naranja” de Jumbo merecía ser tapadito, el trapo rejilla profesional estaba destinado a convertirse en un conjunto sport inglés y el trapo de piso “Míster Trapo” se prestaba como un elegante traje a rallas cuando el textil era utilizado de un lado o como un conjunto de jean casual cuando quedaba expuesta su otra cara.
REVISTA
El diseño se centraba en tres premisas: - Generar las prendas y costuras a partir del módulo dado por las dimensiones de los trapos. - Determinar los detalles en los cuales se manifiesta el trapo y aquellos en los cuales se manifiesta la prenda, generando un efecto ambiguo. - Impregnar al trapo de deseo para que la prenda genere enamoramiento en el público. Resulta fascinante el momento cuando en nuestros hogares decidimos que tal prenda a partir de tal momento cambia de estatus y pasa a ser un trapo. Mi obra propone intervenir este proceso develando y vistiendo nuevas identidades: de “Trapito” a “Míster Trapo”.
"mister trapo" fue exhibida en noviembre 2011 como parte de la serie de presentaciones de la edición 2010/ 2011 de la beca kuitca/utdt.
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ARQUITECTURA PARA EL CUERPO autor/ gaspar libedinsky equipo/ roberto paredes, denise cirone, martina rossi, inés enrico, lucía ortelli, roxana scorchelli, joaquín sánchez caballero, martín huberman, pascual y alessandra nappolitano, karpette alfombras material/ moquette 100% pura lana virgen operación/ cortar y pegar talles/ s,m,l,xl colores/ b-204, r-235, v-612, a-134 edición/ 200 unidades ubicación/ caba, argentina año/ 2011 apoyo/ el espartano
Salvajes y domesticados Autor/ Ciro Najle y Anna Font En su versión industrializada contemporánea, una alfombra es comúnmente lisa, mullida y homogénea. Se coloca de zócalo a zócalo, tensa, con el objeto de hacer suave, esponjosa y agradable la cara más físicamente vinculada al cuerpo de un espacio arquitectónico. Su objeto es establecer una relación simultáneamente visual y táctil, allí donde de otro modo habría una relación demasiado dura, demasiado directa, demasiado “descarnada” con el suelo. También es térmica: da calor físico y calidez. Y es acústica: absorbe el sonido mediante la contención de su rebote hasta la disipación. Hecha, cabe recordar, de pelos animales o artificiales, dotados de repelentes de la suciedad y aditivos antiadherentes y ligados entre sí por una membrana tejida que les da estructura y solidez transversal, la alfombra convencional funciona como un medio materialmente preciso para la domesticación de las “asperezas” de la arquitectura. Se trata de un dispositivo de amortiguación, que consolida el carácter sedentario de los espacios mediante la sofisticación
de sus superficies, introduciendo domesticidad al domesticar los materiales de construcción hasta la superfluidad de lo invisible. Su propósito ha devenido incrementar la artificialidad arquitectónica mediante la introducción de un recurso háptico que funda su eficacia en la alta ingeniería. Y es precisamente esta apuesta, de aguda artificialidad, la que se dobla, paradójicamente, al ser mitigada en lo táctil y en lo visual. Recortadas de tal medio de artificiación intensa y paradójica, y de ese modo extirpadas brutal pero grácilmente del territorio domesticado de la arquitectura sedentaria –ya incorporada al aburguesado imaginario arquitectónico como natural–, plegadas sobre sí mismas –y de ese modo espejándose interiormente desvelando su reverso–, y cosidas en su único borde –como si construyeran un patchwork infinitamente continuo hecho de una sola pieza auto-vinculada–, las alfombras enruladas –¿o cómo llamarlas?– de Gaspar Libedinsky se sumergen promiscuamente en la superficie arquitectónica más banal, según una
ética de la visión “intensamente próxima” e “interiormente táctil”, para obtener de allí una arquitectura-en-zapatillas, una arquitectura respecto de la cual el cuerpo no está ni enfrente ni adentro, sino “en”, según una topología paradójica pero simple, generada por el pliegue sobre sí mismo de un trozo de territorio arquitectónico “de la vida cotidiana”. Se trata de una incursión a la vez salvaje y domesticada, o bárbara y civilizada, que encuentra su apariencia de leyenda en la intuición precisa y violenta de que tales oposiciones han dejado de existir hace ya mucho tiempo. La relación entre soporte y vehículo, entre lugar y movimiento o, como él mismo anuncia, entre arquitectura y cuerpo, deja como huella un “aura alada”, huella angelical del corte de la construcción que hace que el auto-patchwork (autistamente salvaje y auto-referencialmente civilizado) se vuelva evidencia de una posible arquitectura entendida literalmente como cuerpo, o de un cuerpo entendido literalmente como arquitectura. Los trayectos, las narrativas, las experiencias ya no
ARQUITECTURA PARA EL CUERPO
suceden independiente ni interdependientemente de la arquitectura misma, en relación ideológica y conflictiva, sino que se vuelven en sí mismos materiales arquitectónicos, según la mejor tradición de la arquitectura móvil de los sesenta, esta vez banalizada –y elevada– al estatus de catálogo mayorista. Posiblemente cuando la arquitectura para el cuerpo era la única arquitectura, cuando el vector que iba desde el cuerpo hacia el espacio exterior pasando por el vestido y la tienda implicaba una “auténtica” subordinación del hábitat al trayecto nómade, tal proyecto no resultara tan artificioso como hoy, tiempos de nomadismo cínico, nomadismo intelectual in situ. Hoy, en cambio, no podemos sino
sonreírnos –o reírnos a carcajadas– a la vez con sarcasmo y con terror, de tan salvaje y al tiempo tan doméstico pensamiento, para luego no poder entrar nunca más en contacto ni con el territorio ni con la arquitectura de un modo culturalmente cándido para simplemente acomodarnos frente a la tele y aislar el cuerpo del input “externo” de la arquitectura más insípida. El espacio ha dejado de tener un derecho y un revés, según las estructuras mentales a las que estamos acostumbrados cotidianamente. Y cuanto más regular y homogéneo sea el entrecruzamiento de la trama del material, cuanto más doméstico sea el espacio, la topología de estos vehículos arquitectónicos revelará agujeros conceptuales
REVISTA
que más efectivamente nos lleven al otro lado: lo salvaje se volverá doméstico, lo doméstico salvaje, arcaicos –o renovadamente modernos– nosotros. Silenciosos, de puntillas, camuflados en las “cosas”, apantuflados-sin-arquitectura, insistiremos en evitar tales paradojas. Pero el grácil recorte, el torpe pliegue y la costura brutal de las pantuflas arquitectónicas de Libedinsky nos devolverán a este espacio, ahora precisamente indefinido, de la hazaña de una arquitectura puramente desterritorializada. La calidez del hogar se habrá entonces enrarecido, y el espacio arquitectónico, como concepto instaurado y aceptado como “externo”, se habrá vuelto, revolucionariamente, cuerpo domésticamente salvaje.
arquitectura para el cuerpo se realizó exclusivamente para tienda malba
fotografía/ luis terán, francisco nocito, gustavo lowry
PLOT N7
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fotografĂa/ pablo gerson
PLOT N7
REVISTA
PRODUCTORA LANDIA arquitectos/ francisco favoretto y michelo guzzo colaboradores/ florencia vespasiano, belén macherete superficie/ 600 m2 (terreno) 950 m2 (construida) ubicación/ chacarita, caba, argentina años/ 2010-2011 asesores/ karina kreth, horacio gallo (interiorismo) cecilia katz, laura garraffa (mobiliario) arturo peruzzotti (iluminación) ignacio montes de oca (paisajismo)
planta baja
cliente/ landia
El proyecto para esta productora de cine y televisión, con base en Buenos Aires, Madrid y Los Ángeles, se basó en la idea de favorecer la interacción entre las personas que allí trabajan, destacando las áreas comunes de encuentro y el trabajo en conjunto. Con esta premisa en mente, se buscó priorizar la fluidez de las circulaciones y la sensación de un gran espacio –al estilo de una factoría– con distintas zonas específicas.
1º piso
0 1 2
5m
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PLOT N7
PRODUCTORA LANDIA
Ubicado en el barrio porteño de Chacarita, el edificio se sitúa en el terreno dejando un jardín delantero y otro trasero. Con una reinterpretación de la tipología de claustro, gira en torno a una doble altura que envuelve la escultórica sala de reuniones. Esto favorece la respuesta al programa dinámico y creativo requerido por LANDIA con todas las áreas de trabajo integradas a este espacio. Los materiales utilizados se eligieron para expresar simpleza y otorgar calidez, jugando en contrapunto respecto a la compleja morfología de la nave central. La madera de ese gran espacio refuerza la escala vertical por su trabajo entablo-
REVISTA
nado, y se presenta como contrapartida doméstica a la austeridad del hormigón armado visto de la fachada. Los cielorrasos interiores se hicieron blancos para favorecer la reflexión de la luz y permitir una lectura morfológica más sutil. Los autores sostienen que “la arquitectura, en tanto lenguaje, debe reflejar la complejidad de la vida cotidiana de sus habitantes”. La mezcla de intuición y racionalización que ellos proponen se verifica en el edificio, un interesante proyecto que favorece un ámbito laboral agradable, fresco y con permiso para la espontaneidad.
fachada
corte transversal
corte longitudinal
corte transversal
0 1 2
5m
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PRODUCTORA LANDIA
REVISTA
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CCTV HEADQUARTERS arquitectos/ oma principales a cargo/ rem koolhaas, ole scheeren, david gianotten arquitecto de proyecto, concurso y fase de diseño/ shohei shigematsu project manager/ dongmei yao arquitectos/ charles berman, david chacon, chris van duijn, erez ella, adrianne fisher, anu leinonen, andre schmidt, shohei shigematsu, hiromasa shirai, steven smit equipo/ gabriela bojalil, joão bravo da costa, catarina canas, holly chacon, dan cheong, stephane derveaux, keren engelman, gaspard estourgie, tieying fang, pei feng, sarah gibson, chris james, abhijit kapade, michel van der kar, paul kroese, peter lee, xiaodong liu, stuard maddox, joseph monteleone, cristina murphy, shiro ogata, roberto otero, daan ooievaar, torsten schroeder, wenchian shi, kamfai tai, faustina tsai, jasmine tsoi, xinyuan wang, luke willis, victoria willocks, you wu, tian tian xu, dirk zschunke superficie/ 20 ha ubicación/ nuevo distrito central de negocios, pekín, china años/ 2002 (concurso) 2004-2012 (construcción) arquitectos e ingenieros asociados/ ecadi (east china architecture & design institute) asesores/ arup (estructura y servicios) front inc (ingeniería y consultoría diseño fachada) sandy brown associates llp (consultoría y difusión) lighting planners associates (iluminación) dhv building and industry (acústica) ducks scéno (consultoría teatro) lerch, bates & associates (circulación vertical) dmjmh+n (consultoría high-rise) romano gatland (consultoría y planificación servicio de alimentos) inside outside (paisajismo) stephen Scanlon (factibilidad) qingyun ma (asesor estratégico) cliente/ china central television (cctv)
OMA CCTV HEADQUARTERS
fotografﾃｭa/ cctv/oma rem koolhaas, david gianotten y ole scheeren por iwan baan
PLOT N7 PRﾃ，TICA
115
fotografía/ cctv/oma rem koolhaas, david gianotten y ole scheeren por iwan baan. 1/ cortesía oma. 2/ philippe ruault.
1/
La nueva sede para la Televisión Central China, el mayor proyecto de OMA hasta la fecha, combina el proceso completo de producción televisiva: realización, administración, producción y difusión, en un solo loop de actividades interconectadas. En una plataforma común se acomodan las facilidades de producción. Dos torres –una dedicada a la difusión, otra a los servicios, investigación y educación– se inclinan y se funden en voladizo conformando una dramática y casi increíble cantiléver. El bucle propuesto para CCTV tiene como objetivo ofrecer una alternativa a la agotada tipología de rascacielos, donde a pesar del potencial que presentan para la incubación de nuevas culturas, programas y formas de vida, siempre se desarrollan actividades de rutina, ordenadas de acuerdo a patrones predecibles. Formalmente, la expresión de verticalidad ha demostrado que puede atrofiar la imaginación: cuando la verticalidad crece, la creatividad se accidenta.
axonométrica
En lugar de competir en la carrera desesperada por la mayor altura en la categoría de las tradicionales torres en dos dimensiones, CCTV propone una verdadera experiencia tridimensional que culmina con un dosel que abraza simbólicamente a toda la ciudad. CCTV además consolida todas sus operaciones en un flujo continuo, que permite a cada trabajador estar al tanto en forma permanente de sus colegas, en una cadena de interdependencia que promueve la solidaridad en lugar del aislamiento y la colaboración en lugar de la oposición. El bucle también facilita un grado de accesibilidad pública a la producción de medios de China sin precedentes: los visitantes podrán circular a través del edificio por un sector espacialmente planeado con ese fin, conectando todos los espacios y ofreciendo espectaculares vistas hacia el resto del complejo, hacia “Forbidden City” y el resto de Pekín.
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OMA CCTV HEADQUARTERS
2/
PRﾃ，TICA
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planos/ cortesĂa oma
OMA CCTV HEADQUARTERS
fotografﾃｭa/ Philippe Ruault - cortesﾃｭa oma
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fotografía/ Philippe Ruault - cortesía oma corte/ cortesía oma
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OMA CCTV HEADQUARTERS
PRﾃ，TICA
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fotografía/ Philippe Ruault - cortesía oma imágenes/ cortesía oma
elementos
elementos elementos
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OMA CCTV HEADQUARTERS
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fotografía/ Philippe Ruault - cortesía oma corte/ cortesía oma
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OMA CCTV HEADQUARTERS
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estas son las primeras imĂĄgenes interiores de cctv headquarters, que sin estar aĂşn terminado, ya se ha convertido en un Ăcono de la arquitectura de oma.
OMA CCTV HEADQUARTERS
fotografﾃｭa/ Philippe Ruault - cortesﾃｭa oma
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EDIFICIO 33 ORIENTALES 138
fotografía/ cristóbal palma
arquitectos/ adamo-faiden arquitectos equipo/ sebastián adamo, marcelo faiden, ainoha mugetti, gonzalo yerba, pablo garcete superficie/ 665 m2 ubicación/ 33 orientales 138, almagro, caba años/ 2009-2011 dirección de obra/ adamo-faiden arquitectos asesores/ ing. alberto fainstein (estructuras) labonia y asociados (instalaciones sanitarias) gusmán escurra (estructura y albañilería) daniel algañaraz, rubén sacco, pedro vargas (herrería) juan pablo basile (electricidad) rafael verón (instalaciones sanitarias) fricón s.a. (aire acondicionado) cliente/ fideicomiso 33 orientales El edificio se encuentra en Almagro, un barrio de la ciudad de Buenos Aires cuya consolidación iniciada en los años cincuenta presenta un perfil heterogéneo de apariencia genérica. La construcción se organiza en dos bloques escalonados que responden simultáneamente a los requerimientos programáticos y al tejido existente. En el volumen inferior se ubican seis unidades que pueden ser usadas como oficinas o viviendas. En el remate se construyen dos viviendas cuya organización espacial materializa la idea de vivir en una casa elevada ubicada en el centro de la ciudad. Un cerramiento compuesto por una malla metálica ornamental pone en relación ambos volúmenes proponiendo una nueva forma de percibir el paisaje del barrio.
fachada
corte transversal 0
1
2
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ADAMO-FAIDEN EDIFICIO 33 ORIENTALES
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corte longitudinal
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ADAMO-FAIDEN EDIFICIO 33 ORIENTALES
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planta baja
planta tipo 1O-3O
5O piso (dﾃｺplex)
4O piso (dﾃｺplex)
azotea
0
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01. terreno natural 02. relleno tosca apisonada esp. 20 cm 03. barrera de vapor film de polietileno 200 mic. con juntas soldadas y dobladas 04. contrapiso de hormigón con malla diám. 6 20 x 20 cm 05. carpeta de hormigón con pendiente esp. 5 cm 06. estructura de hormigón armado 07. aislación hidrófuga. imprimación asfáltica 08. emprolijado de concreto 09. aislación hidrófuga. membrana geotextil 10. carpeta de cemento esp. 3 cm 11. contrapiso hormigón esp. 5 cm 12. carpeta de cemento esp. 2 cm 13. contrapiso de hormigón alivianado con pendiente 14. embudo de lluvia 15. deck de hormigón premoldeado 16. poliestireno expandido esp. 3 cm 30 kg/m3 17. carpintería de aluminio anodizado negro a30 de a 18. perfil tubo 120 x 40 mm con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 19. malla metal desplegado ornamental con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 20. chapa plegada galvanizada bwg nº 18 con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 21. chapa micro perforada con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 22. perfil l 50 x 50 x 4.7 mm con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 23. planchuela 50 x 4.7 mm con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 24. chapa acanalada galvanizada, con acabado antióxido cealcrome y esmalte sintético gris 25. plastificado poliuretánico tipo durlfloor
detalle constructivo corte por fachada
PLOT N7
ADAMO-FAIDEN EDIFICIO 33 ORIENTALES
la malla metﾃ｡lica ornamental funciona como cerramiento de los dos volﾃｺmenes que componen el edificio y redefine la percepciﾃｳn del paisaje urbano.
PRﾃ，TICA
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(Primera edición crítica y traducida del manuscrito Brumeville) “Para uno de estos gnósticos, el visible universo era una ilusión (o más precisamente), un sofisma.” Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Ficciones, J. L. Borges, 1944 Transcribimos a continuación algunos fragmentos del documento manuscrito titulado Brumeville, considerado, hasta el día de la fecha, el primero en describir el fenómeno más adelante conocido como de ‘la ciudad blanca.’ El presente documento sitúa el origen de dicho fenómeno en el día 1º de enero de 2013, justo dos años antes de que fuera escrito; ninguna evidencia se ha proporcionado hasta el momento que refute dicha afirmación. Hemos mantenido el formato y estructura originales del documento, no encontrando razón alguna para proponer un modelo alternativo. Los textos en cursiva corresponden a fragmentos casi ilegibles; los puntos suspensivos entre corchetes indican fragmentos que hemos considerado irrelevantes y por tanto hemos omitido. Las notas a la presente edición crítica, primera del documento en cuestión, fueron elaboradas en el verano de 2019, cuando ya la ciudad blanca ha dejado de sorprendernos. Solicitamos a los pacientes lectores que puedan aportar elementos precisos a la presente investigación se comuniquen con sus autores, repitiendo así la súplica realizada por el autor de Brumeville al final de su texto.
(1), 1º de enero de 2015
Brumeville (*)
Esta historia la vamos a contar en primera persona. Yo no sé si esto habrá ocurrido antes. Supongo que no: habría registros, imágenes, anécdotas, y fábulas. No hubiese pasado inadvertido, creo. ¿O es que en la misma esencia de lo que describo radica la imposibilidad de su registro? No puedo ofrecer aquí una descripción precisa; mucho menos una explicación convincente. Pido disculpas por ello. El hecho ocurrió así, y seré, no obstante, tan preciso como sea posible; la precisión(**) es necesaria frente a la abrumadora dispersión de lo ocurrido. El martes 1º de enero de 2013 a las 6:15hs, la ciudad fue blanca, absolutamente blanca […] Aunque le correspondía, un nuevo día se negó a comenzar. O sí lo hizo, ya que la atmósfera se volvió intensamente luminosa, pero las cosas se negaron a recobrar sus formas, sus aristas, sus límites precisos. Entonces todos creyeron que la ciudad había desaparecido. Nadie pareció comprender lo que sucedía, apenas alcanzaron a intuir que la ciudad se estaba borrando, como una antigua tela estampada que clarea de tanto uso. Recuerdo las palabras titubeantes de algunos que, al abrir ventanas, veían deambular la niebla ingrávida al interior de sus jardines. También
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PLOT N7
BRUMEVILLE
las siluetas temblorosas de los que se adentraban en ella, indecisos, intentado recobrar las imágenes perdidas. Varios días después, el inicial temor a lo desconocido que había seguido a la constatación de lo continuo de la situación, había dado paso a un nerviosismo impertinente aunque tranquilo, de suspiros amortiguados por la niebla. La inquietud no provenía de la imprecisión absoluta en que había quedado la ciudad, sino de la dificultad para descubrir una pequeña señal, un dato, una especificidad cualquiera que sirviera de punto de referencia. Es necesario, en este punto, anotar tres aspectos fundamentales del hecho: su origen desconocido, su aspecto indescriptible, la incertidumbre de su duración. Se me ocurrió entonces que debía encontrar una explicación razonable a los hechos y que así todo volvería a la normalidad (a una nueva normalidad). Es a estas tres cuestiones que dedico las siguientes páginas.
TEORÍA
Sobre su origen desconocido no puedo ofrecer aquí elementos del todo confiables; más bien sugeriré una fábula que he llamado de la máquina y el arquitecto. No tengo, como se sobreentiende, pruebas concluyentes. Sin embargo, la coincidencia con el comienzo del nuevo año me sugiere un carácter artificial, premeditado, anónimo, un arrollador poder maquínico. Su omnipresencia, la unanimidad de su distribución, su materialidad de suspensión isótropa me remite a la rigidez de una construcción humana. […] Podría decirse que fue una decisión meditada, quizás no estrictamente democrática, si por ‘democracia’ acerca del futuro de una ciudad entendemos el que deviene de la participación de todos sus habitantes. Sin embargo, entendieron que los autorizaba su supuesta solvencia en materia de urbanismo. Algunos objetaron que el título que los habilitaba no incluía la palabra urbanista, pero fueron rápidamente desestimados, ya que, en última instancia, la condición de arquitecto era lo más cercano a tal disciplina, o por lo menos siempre lo había sido. Hacía tiempo que se encontraban descontentos, apresados en la limitación de cumplir con los deberes de la arquitectura. Habían sido instruidos en el arte de definir plantas y fachadas, detalles constructivos, e incluso llenar formas municipales respetando alineaciones y porcentajes. Con los años, se había ido acumulando sobre ellos un áspero manto de tedio, a fuerza de ensayar las mismas soluciones, los mismos tics, las mismas respuestas repetidas. Hace tiempo que sentían que les eran lejanas las formas y órdenes del pasado, que algunos (¿entonces visionarios?) se habían empeñado tiempo atrás en reformular. Hacía tiempo que no les resultaba estimulante el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, y los apresaba el ciego respeto a un patrimonio que ya sentían demasiado estrecho, demasiado edificado de ladrillos y cemento. Hubiera sido fácil la respuesta que otros cultivaron, esa especie de pasión por el caos, por la congestión; pero había en ello algo de provinciano, algo pueblerino que los incomodaba.
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(1) no se ha encontrado hasta la fecha documento oficial alguno que testifique respecto a la denominación de brumeville o a su equivalencia geográfica con montevideo. hemos sugerido la hipótesis de montevideo en función de los datos recabados, y con igual criterio emprendimos la tarea de reconstrucción gráfica aún no finalizada y de la cual ofrecemos aquí una primera versión. puede inferirse que el autor, de origen francés, haya optado por el galicismo a partir de algunas denominaciones provenientes de la tradición oral. entre otras, hemos anotado para referencia: la ciudad de la bruma luminosa, la ciudad blanca, titulares como la continuidad u oportunidad de la bruma, o epitafios como réquiem por la ciudad de las formas. (2) el autor oscila en la presente enumeración entre la cualidad de registro abstracto y la ficción originada en el fenómeno. esto permite verificar la rápida aparición de especulaciones retóricas e inverosímiles argumentos en relación al origen del fenómeno. será el propio autor quien más adelante recurra a una reconstrucción fabulada como elemento central para explicar el fenómeno. véase al respecto la nota 4 a la presente edición. (3) nótese la similitud entre la descripción ofrecida por el autor y el modo en que los norteamericanos diller scofidio + renfro describían, en 2002, el blur building de yverdon-lesbains, considerado el primer ejemplo de ‘arquitectura-bruma,’ y formulado como un intento de producir ‘la nada’ aquitectónica. el resultado, ampliamente difundido por las revistas especializadas, debió ejercer una extraña fascinación. hoy, nos parece un hito premonitorio insoslayable. (4) aquí el autor presenta la única digresión de todo el manuscrito. no obstante creímos importante incluirla en la presente edición ya que introduce algunos conceptos centrales que, fabulados por el autor o recolectados en la tradición oral, deben reconocerse como el primer intento de elaborar una explicación verosímil. el autor claramente falla en la tarea y recurre a una invención, o ficción, posiblemente motivada por los efectos mismos del fenómeno en cuestión. sin solución de continuidad, y ante la imposibilidad de asequir mayor precisión, el autor retoma el tono analítico-técnico de su relato sin advertir al lector. incapacidad retórica o distracción según algunos críticos, nosotros preferimos considerarlo un posible efecto de inducción originado en el mismo fenómeno.
235
PLOT N7
BRUMEVILLE
Sentíanse en cambio abrasados por una nueva sensibilidad. Se habían encontrado muchas veces detenidos mirando inmensidades, pensando proyectos al ritmo del crecimiento de los árboles, ensayando camuflajes y desapariciones que imitaban colinas, bosques, playas. Habían redescubierto el paisaje, y no podían dejar de mirarlo como ese terciopelo suave, aunque peludo (autocensurados dijeron rugoso), que lo envuelve todo. Allí donde antes veían hierbas, matas que invadían las juntas de los pavimentos, donde antes veían la enredadera, ocupando portales y pretiles, ahora veían el paisaje natural intentando recuperar el lugar perdido. La misma arena que antes les molestaba escapando de la playa, ahora era aplaudida por su instinto combativo, su voluntad de exploración en busca de la duna que se creía extinta para siempre. […] Los grabados de Piranesi, las visiones de Ruskin, comenzaron lentamente a aparecer de manera repetida en las discusiones y pronósticos de futuro.
Así, un día lo decidieron (debía ser un lunes de mañana, todas esas decisiones los arquitectos las toman los lunes de mañana). Abandonarían las formas, los diseños, los alzados, para recuperar los ambientes, los sentidos y los paisajes. En un viaje hacia lo onírico, prometieron defender lo imaginario, generar ficciones que permitieran construir nuevos futuros posibles para la arquitectura y la ciudad. Decidieron entonces, como primer paso, seleccionar las herramientas que utilizarían para echar a andar el cambio (que prefirieron llamar transformación activa). Los sorprendió que fueran aquellas que siempre habían tenido a su alcance: la ilusión, el relato, la seducción del paisaje, y la búsqueda de espesores históricos y culturales. Se les antojó entonces impostergable su deber de construir una obra-manifiesto. Sobre su carácter no hubo dudas. Nadie lo definió realmente, como sucediera con sus colegas rusos al pie del Palacio de los Soviets, sintieron que estaba en el aire, que formaba parte de un espíritu de los tiempos. Nadie se detuvo tampoco a definir de quién había sido la idea, lo cual, al ser todos arquitectos, los extrañó, pero convenció a su vez de que era una iniciativa indiscutible. Nadie tampoco (aunque esto era más común entre arquitectos), preguntó de dónde venía el dinero, simplemente estaba ahí otro lunes de mañana.
TEORÍA
Se puso a andar así el proyecto de urbanismo más inmaterial (¿no habían siempre insistido con el urbanismo ligero?) y a la vez más grande del mundo. Montevideo sería el primer paso. No corresponde a esta misiva extenderse en soluciones técnicas que resultarían aburridas, mucho menos en gráficos, que como ya vimos, entendían innecesarios. Únicamente diremos que descubrieron el poder fantástico de los campos magnéticos operando sobre el paisaje, aprovecharon los estratos ocultos de la ciudad, en este caso sus infraestructuras, y una mañana como tantas, dejaron escapar la ilusión de una nueva ciudad, para que todos sus habitantes la construyeran como propia. […] Quisiera advertir al lector perplejo que la fábula ofrecida en los párrafos precedentes es resultado de la profunda meditación sobre lo ocurrido y de ningún modo de una mera improvisación irresponsable. Como fábula, su verosimilitud resulta una tautología inaceptable. Como explicación verosímil, casi una verdad irrefutable.
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PLOT N7
BRUMEVILLE
Sobre su aspecto indescriptible es altamente improbable que pueda ofrecer elementos irrefutables, por tanto mis especulaciones se limitarán a un conjunto inaceptable de vaguedades y especulaciones retóricas. Seré víctima sin dudas de las características propias del fenómeno, describiendo su carácter desde apreciaciones profundamente subjetivas. Podría asegurar que la niebla posee aroma, un violento aunque sutil aroma natural, a hiedra, a plantas trepadoras, a jazmín del país aspirado a la distancia. Comienzo por esto, ya que les será imposible verlo en las imágenes que adjunto . Más visible, pero igual de subjetivo es su aspecto luminoso y sedante, situado en un punto intermedio entre la blanda volatilidad de la espuma marina y la consistencia líquida de la nieve derretida. Por las noches es una bruma húmeda, que apadrina naturalezas nuevas, las activa, para transformarse durante el día en un vapor astringente, espeso, aunque de tonos dulces y sensación amable.
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Sobre la incertidumbre de su duración es tal vez del elemento que más precisión puedo aportar. Hoy, 1º de enero de 2015, dos años después de ocurrido el hecho, todo sigue tal cual fuera descrito en las primeras líneas de este documento. Esto, inevitablemente, me sugiere dos hipótesis: la de permanencia intermitente (que llamaré en adelante pesimista), o la de permanencia continua (que llamaré optimista). La pesimista supone que este fenómeno sufrirá períodos de remisión, con los inconvenientes evidentes que ello acarrea: invocación de un pasado tópico (recuerdo al lector que ya no se puede hablar de nada que refiera a cosa o lugar alguno, todo es confuso, todo es impreciso), constatación periódica de diferencias, profusión nostálgica. La optimista supone la permanencia indefinida, y conlleva el afianzamiento de un modo de aproximación a la realidad que a continuación describo, y el nacimiento de un nuevo paisaje, hecho de sugerencias.
TEORÍA
[…] conclusión: de la memoria a la ficción Habiendo ofrecido, con la mayor precisión y detalle posible, una explicación al fenómeno, introduzco aquí algunas hipótesis que surgen de la observación. […] En este breve lapso hemos descubierto que la ciudad sin formas es también la ciudad sin pasado. Nada de nuestros recuerdos puede desprenderse de pesadas ataduras materiales: marquesinas y ladrillos, ventanas y muros… precisiones innecesarias. Rápidamente constatamos que la ciudad sin formas era también un plateau para la más despiadada imaginación. La forma obstruye a la imaginación. La forma es más silenciosa que la niebla espesa. Estrictamente, Brumeville no es una ciudad sin memoria, sino la de la combinación de múltiples esferas de memorias posibles. La memoria es una ficción y un acto de imaginación. Brumeville no borra la memoria sino que la empaña, y ella sólo puede construirse con el acto individual de la ficción. La memoria deja de ser consenso para ser construcción, primero individual, y luego interpersonal. Brumeville está generando sus memorias constantemente, desde sus habitantes, de manera desprejuiciada. Y a todos les resulta liberador.
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A quien encuentre este manuscrito y pueda aportar datos le quedaré eternamente agradecido. Será un acto misericordioso.
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(5) las imágenes que acompañan la presente edición fueron reconstruidas a partir de los fragmentos fotográficos encontrados junto al texto manuscrito. el autor no ofrece una descripción precisa de las mismas y la intensa humedad de los últimos años produjo en las impresiones originales daños irreversibles. hemos creído conveniente recrear esas imágenes a partir de los pocos elementos ofrecidos en el texto y de la evidencia empírica que en el presente pudimos recabar. no adjudicando a las mismas precisión detallada, parece razonable confiar en la tarea creativa del equipo técnico. (6) aquí el autor se refiere a una ‘combinación de múltiples esferas de memorias posibles’ que recuerda muy vívidamente a los universos borgeanos. podemos inferir que el autor estaba familiarizado con la tradición literaria del río de la plata, y es precisamente esta condición lo que ha permitido reducir el espectro de posibles autores del documento. este es el camino adoptado en el presente por el equipo de investigadores para intentar determinar la autoría de brumeville. (7) la referencia del autor a la invención de morel de adolfo bioy casares resulta evidente en esta súplica, y obliga al ingenioso paralelismo entre la máquina de morel, ‘capaz de reunir las presencias disgregadas,’ y la máquina de bruma sugerida por el autor en su intento analítico (aunque inusualmente fabulado) sobre el origen del fenómeno. la invención de una realidad paralela, sugerida en el texto de bioy casares, es sin embargo un complemento virtual, un agregado a una realidad persistente, y no creemos por tanto que un paralelismo sin más resulte metodológicamente pertinente. la máquina de morel no es sustitutiva sino aditiva, y es en este punto que creemos la distinción es crucial. (*) hemos optado por mantener el vocablo francés brumeville, traducible como ‘ciudad de la bruma.’ véase asimismo la nota 1 de la presente edición. n. del t. (**) en francés précision connota ‘apunte detallado’ y muy usualmente refiere a notas críticas sobre un texto. el autor indica por tanto que su texto será un conjunto de ‘precisiones’ sobre el fenómeno en cuestión. n. del t. (***) en francés, fantasme, asume una relación con fantaisie aún más directa que en español; es precisamente en la noción de fantasía que tiene origen la denominación de fantasma. n. del t.
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