CASA VENTURA CASA AJIJIC FUNERARIA TANGASSI JARDÍN BOTÁNICO CULIACÁN
TATIANA BILBAO
EN CONVERSACIÓN CON FLORENCIA MEDINA
028 MONUMENTO A LA LIBERTAD Y LA IGUALDAD CASA EDITORIAL SALIM CASA SAGAPONAC GALERÍA DE ARTE MARIBOR CASA M&M
STAN ALLEN
EXPERIMENTAL JET SET VOL. 3 POR FLORENCIA RODRÍGUEZ
076 OFICINAS PARA AGRICULTORES FEDERADOS ARGENTINOS
MOLINA+ZINI 128
CIUDADES UNIVERSITARIAS LATINOAMERICANAS DEL SIGLO XX
FORMA Y PEDAGOGÍA CON TEXTO DE CARLOS GARCIAVELEZ ALFARO
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OUT OF TIME 015: CIRO NAJLE CON ALEXIS ROCHAS/ SUSPENSIÓN POSTHISTÓRICA: REDEFINIENDO EL ROL DE LO RELATIVO. PABLO LORENZO-EIROA/ INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA DE LA INFORMACIÓN. LEV MANOVICH/ KATRIN KORFMANN/
JUN/ JUL 2013 ARGENTINA/ $95 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35
ISSN 1853-1997
IMPERFECT HEALTH THE MEDICALIZATION OF ARCHITECTURE ¿En el marco de la creciente medicalización de la sociedad, existe una nueva moral (y una nueva agenda política) para arquitectos, urbanistas y paisajistas? Con la salud como uno de los temas centrales de los debates económicos, políticos y sociales contemporáneos, ¿cuál es el campo de acción y los posicionamientos de la disciplina en estos tópicos? Imperfect Health examina la complejidad de la salud en el mundo actual yuxtapuesta a una variedad de aproximaciones arquitectónicas, urbanísticas y artísticas hilvanadas entre sí a través de diferentes ensayos. Publicado en ocasión de la exhibición homónima en el Canadian Centre for Architecture en Montreal, el libro reproduce la experiencia fragmentaria de una visita a una exhibición: empezando con un ensayo fotográfico sobre el Central Park (Viewing Olmsted 1988-1994, Robert Burley) y terminando con Dark Skies, la serie de imágenes del fotógrafo norteamericano Alfred Stieglitz, el libro supone un recorrido por diversos textos como Strange Bedfellows: Modernism and Tuberculosis (MargaretCampbell), A Theory of Pollution
for Architecture (David Gissen), o Architecture as Infrastructure for Interactivity: the Need for Desire (Linda Pollak), recorrido en el cual se intercalan los proyectos hedonistas de Office for Metropolitan Architecture (OMA) como la Body Building House, las fotografías de Bas Princen de Mokattam Ridge (la Ciudad Basura), el trabajo fisiológico de los proyectos de Philipe Rahm (publicados en PLOT 2), las batallas entre células vivas y células cancerosas que dibujó Gordon Matta-Clark en su internación final, los estudios sobre polución doméstica de Nerea Calvillo y C+arquitectos, el relevamiento arbóreo del arquitecto italiano Cesare Leonardi, las fotografías de la modernidad canónica de Erza Stoeller, o los diagramas de circulación y actividad física en las obras de Morphosis. En palabras de Giovanna Borasi y Mirko Zardini, editores de la publicación y curadores de la exhibición, la constante preocupación por la polución de los suelos, la calidad de los alimentos, el esmog, la obesidad, la vejez, y todo lo relativo a la medicalización de la sociedad, ha llevado a que consideremos casi todo lo que
tenemos alrededor como una posible fuente de enfermedad. En este contexto, la salud, defensa y fortificación del cuerpo, aparece como una persecución obsesiva. Imperfect Health investiga las conexiones históricas entre salud, diseño y ambiente, echando luz a incertidumbres y contradicciones, para insistir en una desafiante hipótesis: más que encontrar una cura definitiva, ¿puede la arquitectura, el urbanismo y el paisajismo cuidar a sus habitantes?
textos/ margaret campbell, nan ellin, david gissen, carla c. keirns, linda pollak, hilary sample, sarah schrank, deane simpson editores/ giovanna borasi, mirko zardini editorial/ canadian centre for architecture, lars müller publishers diseño/ integral lars müller idioma/ inglés tamaño/ 16,8 x 24 cm páginas/ 365 págs. precio/ US$ 70 año/ 2012
PLOT N13
REVISTA
IDEAS DE PUENTE Desde siempre el hombre construyó puentes como un medio para resolver obstáculos físicos, normalmente, accidentes geográficos como ríos, valles, etc. Su forma y diseño fue variando desde la prehistoria hasta nuestros días, en formato de árboles talados hasta soluciones tecnológicas híper-complejas. La revolución industrial –y la creación del acero– permitió la generación de otro tipo de estructuras. Los puentes pueden clasificarse según su forma en puentes viga, puentes ménsula, puentes arco, puentes colgantes, puentes atirantados, puentes apuntalados. Según el grado de movilidad que posean se identifican como puentes móviles, levadizos, basculantes,
plegables, rodantes, retractables, de elevación vertical, giratorios, entre otros. En esta edición de PLOT, presentaremos una pequeña selección de algunas soluciones contemporáneas para puentes de pequeña escala en los países europeos Holanda, Bélgica, y Suecia. Todas estas intervenciones presentan una investigación geométrica-formal en la que se reinventan ciertas fórmulas ya conocidas para la resolución de estas infraestructuras, y a través de los cuales es posible generar algo extra, más allá de sortear un obstáculo físico como el agua – denominador común en los cuatro casos–. El desarrollo tecnológico es también una preocupación común. En su mayoría, la
materialidad en términos de estructura y revestimiento, es un factor de investigación que lleva a conclusiones diferentes pero con objetivos compartidos. Para contradecir a Newton quien dijo que “los hombres construimos demasiados muros y no suficientes puentes”, decidimos que era importante presentar estos cuatro ejemplos europeos contemporáneos.
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PUENTE DE MOISÉS arquitectos/ ro&ad architecten colaboradores/ ro koster, ad kil, martin van overveld superficie/ 50 m2 (construida) ubicación/ halsteren, municipalidad de bergen op zoom, países bajos asesores/ adviesbureau lüning (estructuras) constructor/ avk-bv cliente/ municipalidad de bergen op zoom
West Brabant Water Line es una línea de defensa que consiste en una serie de fortalezas y ciudades con áreas inundables en el suroeste de Holanda. Éstas datan del siglo XVII, pero cayeron en desuso durante el siglo XIX. Luego de la recuperación y restauración del sistema, fue necesaria la construcción de un puente de acceso que atravesara el foso de la fortaleza Fort de Roovere, que posee ahora una nuevo uso recreacional para ciclistas y senderistas.
Ante la necesidad de la creación de un puente para este nuevo uso, pero que nunca hubiera existido en el foso de una fortaleza aún en funcionamiento, los arquitectos tomaron como estrategia la creación de un puente “invisible”. Éste fue completamente ejecutado en madera impermeabilizada y se abre como una trinchera a medida que uno se acerca al borde pero es casi imperceptible desde una distancia mayor. Al llegar al puente, uno puede cruzar el agua como Moisés ante al Mar Rojo.
IDEAS DE PUENTE
PLANTA
CORTE
VISTA
REVISTA
fotografía/ cortesía ro&ad
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fotografía/ cortesía owar
OWAR Arquitectos está dirigido por Álvaro Benítez, Emilio de la Cerda y Tomás Folch. Los tres son arquitectos graduados de la Universidad Católica de Chile y desde hace cinco años desarrollan proyectos de diferente naturaleza y escala –desde muebles hasta intervenciones públicas– con base en Santiago, Chile. Tal como ellos lo manifiestan, “la voluntad de no establecer diferencias entre proyectos de primer y segundo orden, sino, por el contrario, enfrentar cada problema como una variante más del campo de exploración y trabajo de la oficina, nos ha permitido hacer de la diversidad de entradas y del contraste entre los proyectos una fortaleza de nuestro quehacer profesional”. Su aproximación a los proyectos se da
por medio de una serie de pares de lógicas temáticas tales como piezas y partes, neutralidad e ilación y materialidad y sistemas constructivos. Piezas y partes: esta estrategia supone la generación de unidades mayores por medio de sistemas abiertos que puedan ser adaptados según las necesidades temporales del proyecto. Además, esta entrada permite alcanzar un alto estándar constructivo al definir una pieza mínima acotada y reproducible. En tales casos, se ha trabajado con modelos de prueba 1:1 que permitan prefabricar y comprobar empíricamente el funcionamiento de la unidad base y prever su comportamiento. Neutralidad e ilación: pauta aplicada a casos donde más que generar una pieza de
diseño singular se requiere poner en valor o recomponer determinadas preexistencias. En estos casos, la neutralidad de lenguaje se encuentra complementada por estrategias de ilación que propongan nuevas formas de usar o de entender el contexto original. Materialidad y sistemas constructivos: como tercera veta estratégica de diseño, el trabajo de la oficina busca supeditar la aproximación abstracta y espacial a una lógica constructiva y material que defina un campo base de restricciones técnicas. Es a partir de estos límites que se definen las operaciones de proyecto. Dentro de esta lógica se agrupan los dos proyectos que desarrollaremos a continuación: Sede Social Lo Espejo y Casa Coya.
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REVISTA
SEDE SOCIAL LO ESPEJO arquitectos/ owar arquitectos (álvaro benítez, emilio de la cerda, tomás folch) superficie/ 140 m² (construida) ubicación/ lo espejo, santiago, chile años/ 2009-2010 asesores/ santolaya (cálculo)
PLANTA FUNDACIONES
1º PISO
2º PISO
PLANTA ESTRUCTURA 2º PISO
PLANTA ESTRUCTURA CUBIERTA
CUBIERTA
El proyecto se emplaza en el centro del conjunto Juntas Podemos, de la comuna de Lo Espejo (Un Techo para Chile - Elemental), inserto entre uno de los patios de las viviendas propuestas y la cancha de fútbol existente. El programa y la ubicación de este pequeño pabellón lo convierten en un elemento clave para la articulación de los usos públicos del nuevo barrio. Por estas condiciones se trabajó en la manipulación del objeto y su condición de borde, con el objetivo de potenciar cruces entre ambas explanadas a través de la definición de un zócalo, un salón y una cubierta. El programa se resolvió en dos niveles: un espacio multiuso con baños y cocina, en el primer piso, y una sala de informática
en el segundo, ambos con entradas independientes. La ausencia de pilares en el primer nivel multiplica los usos del salón, que puede abrirse completamente hacia los dos frentes públicos por medio de un sistema de portones de corredera. El volumen superior fue tratado como una caja fuerte, opaca, que protege los valores de la comunidad y donde la luz se concentra en dos patios ubicados en los extremos y en la lucarna central. La estructura consiste en dos apoyos de hormigón armado donde se concentran los servicios y donde se posa el prisma del segundo nivel, armado entre dos vigas reticuladas, de madera, de 20 metros de largo y 15 metros de luz. La sede social está montada sobre un
zócalo de 60 centímetros, lo que permite transformar el salón en escenario de actividades tales como conciertos, bingos, misas u otras, y donde se incorporan de manera efectiva las explanadas laterales del patio y de la cancha. El puente se arma en base a piezas estándar de pino bruto impregnado, simplemente apoyadas o prensadas. El manejo del grano fino que esta operación supone se ajusta mejor a la escala del pabellón y pretende emparentar la propuesta con el carácter icónico de ciertas estructuras anónimas aplicadas en el siglo XVIII y XIX para resolver puentes de madera.
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CONFIGURACIÓN # 1
CONFIGURACIÓN # 2
fotografía/ pablo gerson
CONFIGURACIÓN # 3
ARCHIZINES EN BUENOS AIRES El pasado viernes 17 de mayo inauguró ARCHIZINES en Buenos Aires. La muestra, curada por Elias Redstone, y organizada por PLOT y la Escuela de Arquitectura de la Universidad Torcuato Di Tella, es una plataforma que celebra y promueve una nueva generación de revistas, diarios y fanzines de arquitectura. ARCHIZINES es una exhibición que propone una aproximación a una serie de publicaciones independientes que abordan distintos temas sobre el pensamiento y la edición de arquitectura, tales como las relaciones entre las publicaciones académicas y la práctica profesional, el valor de la ficción escrita y fotográfica en la representación de arquitectura, o el peso del medio gráfico en el pensamiento arquitectónico. A través de posters, panfletos, revistas y diarios, ARCHIZINES presenta un panorama de la actividad editorial contemporánea repleto de diversidad: desde acercamientos cotidianos y banales, a publicaciones de compromiso político y social. Este panorama se complementa con presentaciones en video a los hacedores de dichas publicaciones. Con un montaje diseñado por los arquitectos y Profesores de la Carrera de Arquitectura EAEU-UTDT Pablo Gerson y Nicolás D’Angelo, la exhibición presenta un espectro que desdibuja los límites entre arquitectura, arte, diseño y comunicación. La muestra –que permaneció abierta durante tres semanas– es una plataforma para el debate y la investigación arquitectónica, haciendo presente el amor residual por las páginas impresas en la era de internet.
ARCHIZINES BUENOS AIRES curaduría/ elias redstone diseño gráfico, logo archizines/ folch studio exhibición iniciada en colaboración con architectrual association, londres organización/ plot, escuela de arquitectura y estúdios urbanos de la universidad torcuato di tella coordinación de la exhibición/ ciro najle, florencia rodríguez, julián varas diseño de la exhibición/ pablo gerson, nicolás d’angelo (profesores eaeu-utdt) producción/ plot equipo plot/ florencia rodríguez, florencia medina, javier agustín rojas, dolores oliver, pedro ezequiel videla, gustavo alonso serafín, sofía ledesma, josefina nano ubicación/ universidad torcuato di tella, caba año/ 2013
PLOT N13
ARCHIZINES EN BUENOS AIRES
REVISTA
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fotografĂa/ iwan baan
PLOT N13
TATIANA BILBAO
TAT I A N A B I L B A O CASA VENTURA CASA AJIJIC F U N E R A R I A TA N G A S S I JA R D Í N B O TÁ N I C O C U L I ACÁ N
PRÁCTICA
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PLANTA SÓTANO 01. BODEGA 02. PISCINA 03. INSTALACIONES PISCINA 04. LAVADERO 05. CUARTO DE SERVICIO 06. SALA DE TV 07. BAÑO 08. CAVA 09. HERRAMIENTAS 10. DEPÓSITO JARDÍN 11. INSTALACIONES 12. CISTERNA
PLANTA BAJA 01. PATIO 02. BAÑO 03. LIVING 04. PISCINA 05. SALA 06. ACCESO 07. SALÓN 08. VESTÍBULO 09. ANTECOMDOR 10. COMEDOR 11. COCINA 12. DEPÓSITOS 13. VIGILANCIA
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TATIANA BILBAO CASA VENTURA
PRÁCTICA
A A-
B
B-
C-C
D-D
D-D 2
1
4 3 C-C
1 B
B-
1° PISO
A A-
01. HABITACIÓN NIÑAS 02. HABITACIÓN NIÑO 03. PATIO 04. ESTAR PRIVADO
2° PISO 01. HABITACIÓN PRINCIPAL 02. BAÑO 03. VESTIDOR 04. ESTUDIO / BIBLIOTECA 05. ÁREA DE RELAX
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CASA AJIJIC arquitectos/ tatiana bilbao s.c. (tatiana bilbao, david vaner, catia bilbao) equipo/ tatiana bilbao, thorsten englert, damián figueras, adriana de carvalho, alex cabrales, marco robles, edgar gonzalez superficie/ 3870,5 m2 (terreno) 298 m2 (casa principal) 44 m2 (casa de servicio) ubicación/ lago de chapala, jalisco, méxico
fotografía/ iwan baan
años/ 2009-2010 (proyecto) 2010 (construcción) asesores/ moncad, ing. jorge cadena (ingeniería estructural) toa, emiliano garcía con paisage tony rodea (ecología del paisaje) hidrotécnicos s.a (ingeniería hidráulica) incoesa s.a. (ingeniería eléctrica) marco rountree, rodolfo díaz (vigueta y bovedilla) cynthia gutiérrez (artistas) cerámica suro (proveedor) dirección de obra/ tatiana bilbao, damián figueras constructor/ cabrera & asociados arquitectos, arq. enrique cabrera cliente/ vivian charpenel
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TATIANA BILBAO
PRﾃ，TICA
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ARQUITECTURA A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. K. L. M. N. O. P.
CENTRO DE VISITANTES OFICINAS CAFÉ ORIENTAL SERVICIOS EDUCATIVOS USOS MÚLTIPLES SANITARIOS INVERNADERO AUDITORIO ABIERTO SANITARIOS CAFETERÍA PABELLÓN CERÁMICA BIBLIOTECA MERCADO CURADURÍA BOTÁNICA BODEGAS
ARTE 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.
JENNIFER ALLORA & GUILLERMO CALZADILLA FRANCIS ALYS ABRAHAM CRUZ VILLEGAS TACITA DEAN MARCEL DZAMA OLAFUR ELIASSON MARIO GARCÍA TORRES DAN GRAHAM HERZOG & DE MEURON RICHARD LONG TERESA MARGOLLES COREY MCCORKLE RIVANE NEUENSCHWANDER JULIÁN OPIE GABRIEL OROZCO FERNANDO ORTEGA JORGE PARDO MARCOS RAMIREZ ERRE PEDRO REYES MARCO ROUNTREE ANRI SALA TINO SEHGAL MELANIE SMITH VALESKA SOARES SIMON STARLING SOFÍA TÁBOAS TERCERUNQUINTO DIANA THATER RIRKRIT TIRAVANIJA TOROLAB JAMES TURRELL ATELIER VAN LIESHOUT PABLO VARGAS LUGO FRANZ WEST ROMAN ONBAK
VEGETACIÓN 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.
BOMBACACEAE EXOTICISMOS ETHNOBOTÁNICO DEL NOROESTE FRUTALES EXÓTICOS JARDÍN DE ESPECIES CAFETAL, CACAOTAL FRUTALES CRIOLLOS AGAVES Y ALOES MATORRAL XERÓFILO JARDÍN DE LOS SENTIDOS MUSACEAS CÍTRICOS, GUAYABAS, ANONNA BOSQUE ESPINOSO SELVA TROPICAL HÚMEDA FICUS CYCAS CONÍFERAS CACTÁCEAS SELVA BAJA CADUCIFOLIA COLECCIONES ESPECIALES PALMETUM JARDÍN TROPICAL TABEBUIAS BAMBÚES
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TATIANA BILBAO JARDÍN BOTÁNICO CULIACÁN
PRÁCTICA
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EXPERIMENTAL JET SET/ vol. 3 (1) ENTREVISTA A STAN ALLEN Autor/ Florencia Rodríguez
En abril de este año, visitamos a Stan Allen. Este arquitecto es el autor de From object to field: field conditions in architecture and urbanism(2) uno de los textos teóricos más significativos de los ochenta publicado repetidamente hasta hoy por su vigencia. Después de muchos años terminó en 2012 su período como decano de Arquitectura de Princeton después de transformar significativamente el perfil de esa escuela. Como él mismo señala, su práctica establece un diálogo consciente y equilibrado entre la teoría y la práctica. Repasamos algo de su historia personal (y disciplinar, es imposible separarlas), en un ambiente rodeado de maquetas y sutiles obras de arte. El pensamiento de Allen tiene la particularidad de poder circular constantemente entre diferentes aspectos de la vida contemporánea, lo que le da la capacidad particular de interpretar desde una inteligencia sensible las transformaciones culturales y sus traducciones a la arquitectura. Stan Allen: Hoy tenemos buena luz… Florencia Rodríguez: Sí, lo que hace muy atractiva la pared de ladrillos pintada de blanco. Tenemos una muy parecida en nuestra redacción… SA: Hay una historia bastante insólita en relación con esta pared. En los sesenta, esos arcos que hay debajo del Puente de Brooklyn, cerca de aquí, estaban destinados a procesar carne y en esta zona también estaba instalada ese tipo de industria. Este espacio en particular se utilizaba para salar pieles de salchichas, y es por eso que también tiene este piso de cemento. Nosotros nos mudamos aquí en 1978, éramos jóvenes –aún estudiantes– y los valores de SoHo o Tribeca estaban fuera de nuestro alcance. Este era el único lugar donde todavía podíamos conseguir un loft auténtico y barato. Nos mudamos y no había ni siquiera vidrio en las ventanas. La calle estaba llena de pescaderías, porque también el mercado de pescado se había establecido por acá, el barrio quedaba desierto de noche. Si se fijan bien, en las paredes se pueden ver todavía algunos cristales de sal creciendo… miren. Por años y años todo aquí, en la totalidad del espacio del departamento, estaba impregnado de sal… FR: Se ven los cristales, es impresionante, no lo había notado a simple vista. SA: Las primeras veces que pintábamos directamente la sal empujaba la pintura y volvía a salir… ahora ya hace mucho tiempo de eso, pero lo que queda es lo que hace tan especial la textura. FR: ¡La pared está viva! SA: Sí, de alguna manera está viva. (1) Experimental Jet Set es una serie de entrevistas realizadas por Florencia Rodríguez cuyo título hace alusión al disco Experimental Jet Set, Trash and No Star de Sonic Youth, editado en 1994. La primera entrevista fue con Neil Denari publicada en PLOT 8 y la segunda con Greg Lynn publicada en PLOT 9.
FR: ¿Dónde estudiaste, Stan? SA: Yo solía decir que era muy apropiado que dirigiera una escuela de arquitectura porque tuve la educación más desorganizada que te puedas imaginar. Mi primera carrera de grado no es arquitectura, sino algo así como historia de la arquitectura en la Universidad Brown, y luego mudé a Nueva York, entre 1977 y 1978, para ir al Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos(3) que Peter Eisenman dirigía en la calle 48. Desde el Instituto fui a Cooper Union y obtuve un segundo título de grado. Jesse Reiser y yo compartíamos la misma clase mientras estudiábamos allí. Luego estuve fuera de la universidad por cinco años en los que trabajé primero para Richard Meier, luego fui a España y trabajé para Rafael Moneo, y más tarde decidí que quería seguir estudiando. Fue en ese momento cuando fui a Princeton. Así que pasé por cuatro escuelas por cortos períodos de tiempo, y creo que fui especialmente afortunado por el momento que me tocó. Los años que estuve en el Instituto representaron un momento muy vital. También John Hedjuk era un personaje muy activo cuando estuve en Cooper Union, así que tuve mucha, mucha suerte. Llegué a estos lugares cuando las cosas importantes estaban sucediendo. Princeton fue también una experiencia interesante. Greg Lynn o Sarah Whiting fueron, por ejemplo, algunos de mis compañeros de clase, así que también entre los estudiantes había mucha actividad. Uno aprende de los demás, y Princeton atravesaba una transformación a mediados de los ochenta. El área de diseño estaba todavía a cargo de Michael Graves. Quedaba el resabio tardío de este fenómeno posmodernista pero al mismo tiempo estaba todo este grupo de gente joven ligada a la historia y la teoría como Michael Hays, Beatriz Colomina, incluso Mark Wigley, que llegó en mi último año. Así que pueden imaginar la tensión que se generaba allí entre toda esta gente joven y esa cultura de diseño tan establecida. Pienso que todos realmente nos beneficiamos de eso. Es difícil de asumir esto después de haber estado del lado de la administración, pero realmente pienso que las escuelas se benefician del conflicto y la tensión. Nadie, mirando desde afuera, hubiese dicho que ése fue un momento brillante para esa institución. Pero realmente fue un período muy fértil y productivo para las personas que pasamos por ahí. FR: Suena como un punto de inflexión... SA: Sí, absolutamente. Una era terminaba y otra comenzaba, y esos son siempre momentos interesantes. FR: Yo justamente tenía interés en preguntarte antes que nada sobre ese momento y tu texto From object to field: field conditions in architecture and urbanism ¿Cuál es su relación con el escenario que estabas describiendo y con la transformación de los medios de diseño? SA: Eso es de alguna manera el siguiente capítulo. Cuando Bernard Tschumi se convirtió en decano en Columbia –mucha gente no recuerda que antes de que él llegara, Columbia era un lugar adormecido, no existía en el radar–, traía el modelo de la Architectural Association de Londres y tuvo la habilidad de abrir la escuela a la energía de la ciudad de Nueva York. Una de las cosas que hizo fue contratar jóvenes arquitectos, interesantes y enérgicos, para enseñar allí. También de una manera muy inteligente instalaba relaciones de competencia entre ellos. Todos comparaban quién tenía más estudiantes, publicaciones, (2) Allen, Stan, From object to field: field conditions in architecture and urbanism, publicado en AD Vol. 67, Mayo-Junio 1997. (3) The Institute for Architecture and Urban Studies. Peter Eisenman fue su primer director, seguido luego por Anthony Vidler, Mario Gandelsonas, y Stephen Peterson. Dejó de existir en 1985.
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SAA/STAN ALLEN ARCHITECT
exhibiciones o quién ganaba más concursos. Era una cultura muy productiva. Hani Rashid, Greg Lynn, Jesse Reiser, y gente como Sanford Kwinter o Jeffrey Kipnis, generaban un ambiente muy intenso. Field Conditions salió de ese período. Una de las otras cosas importantes era la experimentación. Todos estábamos comenzando y aunque realizábamos algunos encargos (yo había ya realizado algunas galerías), no teníamos trabajos de escala importante. Hacíamos muchos concursos, pero lo más significativo era que usábamos los talleres de Columbia como un laboratorio. Probábamos ideas trabajando con los estudiantes, de algún modo elaborábamos esas ideas en colaboración en una época muy vital. Esa fue una pieza importante del rompecabezas para llegar al texto al que hacías referencia. La otra fue la incorporación que hizo Tschumi de los Paperless studios(4). Fue la primera vez que la computadora salió del subsuelo para meterse en la clase como herramienta principal del trabajo. Diría dos cosas específicas de ese libro. En general, algunas de las personas que mencioné (especialmente pienso en Jesse Reiser, Greg Lynn y yo mismo), buscábamos una alternativa a la generación que nos precedía y al deconstructivismo. Es decir que de esa reacción surge algo de las formas suaves, de la idea de continuidad, e incluso del cambio teórico de pasar de Derrida y las teorías del lenguaje, a Deleuze y un campo de ideas más materiales, o a la performatividad. Otra cosa es que Greg fue para mí una figura clave que merece todo el crédito del mundo por teorizar el uso temprano de la computadora como instrumento de diseño (algo que creo que se olvida muchas veces porque ha pasado un tiempo: ¡20 años!). Él fue quien realmente se ocupaba de cómo se podía usar el potencial y las capacidades de los softwares existentes para la evolución de la arquitectura. Y esto fue incluso antes de que se usara el Maya. Lo que teníamos era algo que se llamaba Softimage o algo así. Él tenía esta idea de hacer algo así como ingeniería reversa de estos softwares de animación, y no para producir formas únicamente, sino para usar los algoritmos que los programas tenían para pensar el tema de la forma de una manera nueva. Eso fue súper importante, pero debo reconocer que yo especialmente no tenía la habilidad práctica que tenía Greg, por ejemplo, así que Field Conditions era para mí un intento de pensar las capacidades de la computadora como una especie de máquina abstracta de calcular, pero que resultaría en alguna otra cosa de los objetos que él usaba. Mis ideas estaban más relacionadas con el contexto urbano, con organizaciones abiertas, con la relación entre el todo y las partes, y varios aspectos más en los que intuitivamente yo entendí que la computadora abría posibilidades de cambio; además de la producción de esos hermosos objetos curvilíneos que Greg o Jesse hacían. FR: Pienso que con el tiempo se hizo cada vez más evidente que todo aquello no era sobre la forma. Entrevistamos a Greg Lynn hace poco más de un año, y él explicaba que, a su modo de entender, aquél había sido un cambio de alguna manera ontológico para la disciplina lo que motivó que todos tuvieran que empezar de nuevo.(5)
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o protocolos para generar la forma de manera inherente a ellos. Pero creo que el punto, como señalabas, es que uno puede trabajar con todos sus algoritmos y mecanismos y eso no debería estar unido a prejuicios formales. Sin duda se pueden producir muy bien las formas curvilíneas, pero también otras. Para lo que todo esto funciona particularmente bien es para la seriación, ya sabés, como esa famosa frase de Donald Judd sobre “una cosa detrás de la otra”. FR: Me parece importante no pensar en el cambio de la computación como algo aislado, sino entender que eso también fue parte y resultado de otro tipo de transformaciones culturales. SA: Sí. Y creo que allí hay otra diferencia entre mi acercamiento y el de Greg. Él, en el mismo estilo que Sanford Kwinter, por ejemplo, estaba mirando a la biología y sus operaciones. Su idea tenía que ver con entender a la biología como información. Pienso que mi acercamiento, en cambio, en un principio reflejaba mi propio background. Yo siempre estuve conectado con el mundo del arte, incluso estoy casado con una artista, y mis referencias eran culturales en un sentido más amplio. Más cerca de aquella descripción de Xenakis en Field Conditions, en la que a pesar de haber rebotes de sonidos individuales en un tinglado metálico, no se pueden distinguir autónomamente sino como una nube sonora totalizadora. Para mí, las metáforas biológicas nunca fueron tan primordiales e incluso en mi trabajo más reciente, Landform Building,(6) he hecho una especie de reclamo a esa tendencia. No es que haya que hacer un cambio de lo biológico a lo geológico pero sí darle una presencia objetiva. Pienso que la mejor descripción es la de Manuel de Landa en su libro A Thousand Years of Non Linear History(7), cuando habla de diferentes estratos como referencia geológica: señala lo mineral, lo biológico y la lingüística. Si lo pensamos, de alguna manera el estrato lingüístico pertenece a la era del posmodernismo y a cuestiones de significado y representación; el biológico se relaciona con el inicio de lo digital; y hay un argumento a construirse sobre la pieza que falta que es justamente la que representa al estrato de lo geológico. FR: Leyendo todo esto en conjunto, en aquel primer texto uno nota el relegamiento del objeto (From the Object to the Field) para que en un proceso de años vuelva a ponerse en primer plano la forma (landform building). ¿Qué implica esto en relación con una interpretación de nuestro tiempo y su vínculo con esos procesos de diseño que mencionábamos? Este camino hacia el estrato geológico, ¿está relacionado con otro tipo de información sobre el proyecto?
SA: Absolutamente. ¡En 1995 nadie tenía una computadora salvo él! Y en ese momento estaba asociada primeramente con la producción y la tecnología. Sólo trabajaban con la máquina los Autocad monkeys (monos de Autocad) de oficinas corporativas, pero nadie quería tener nada que ver con ellos. Otra figura importante en aquel momento fue Bernard Cash, porque entendía la computadora como un instrumento de diseño y no solo de visualización. Uno trabaja con los procesos y los mecanismos
SA: Es una especie de trayectoria continua. Me estás haciendo trampas para que cuente la historia cronológicamente, y eso está bien, porque entonces me parece que el siguiente paso (y podés llamarme naif por eso, pero realmente cuando hice el primer libro no pensaba en esos términos) es el de la amplificación de la idea de paisaje, y era hacia allí hacia donde íbamos a seguir. La idea de campos organizacionales tenía que ver con un contexto urbano y si había alguna analogía con la arquitectura era posiblemente la de map building. Pero solo a finales de los noventa empecé a pensar más conscientemente sobre el paisaje. Había muchas conexiones con este concepto en ese momento: por lo menos tres eran muy importantes. Si se lo quiere llevar a un momento muy preciso, posiblemente lo señalaría en 1996, cuando me pidieron que moderara una mesa redonda de jóvenes arquitectos holandeses que mostraban su
(4) Serie de talleres realizados por Bernard Tschumi en Columbia a partir de 1994 donde el objetivo era que cada alumno trabajara en el aula con una computadora únicamente, sin recurrir al papel. (5) Ver PLOT 9
(6) Allen, Stan, y McQuade, Marc, Landform Building: Architecture’s New Terrain, Lars Müller Publishers, Zürich, 2011. (7) De Landa, Manuel, A Thousand Years of Nonlinear History, The MIT Press, Cambridge, 2000.
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MONUMENTO A LA LIBERTAD Y LA IGUALDAD arquitecto/ saa/stan allen architect equipo/ matt mcmahon, thomas nagy, sumit sahdev ubicación/ leipzig, alemania año/ 2012
El monumento contemporáneo necesita comprometerse con el imaginario ciudadano, ofreciendo al mismo tiempo una visión de lo individual y lo colectivo. La libertad necesita un campo: un área expansiva donde la imaginación pueda florecer. Pero a un campo puro le falta atracción; sin diferenciaciones internas, no tiene la capacidad de enfocarse o motivar lo colectivo hacia un propósito común. Además, el campo necesita figuración. En oposición a estos modelos absolutos –el objeto monumental o el campo neutral–, este proyecto propone un monumento que existe entre el objeto y el campo: un monumento en progreso. La metáfora bajo la que se desarrolla el proyecto es la del patio de una cantera: un espacio de trabajo donde el monumento está constantemente en construcción. La evidencia de su construcción y el perfil del monumento terminado están siempre presentes. Pero construir implica también destruir. Como sugieren los eventos que desembocaron en octubre de 1989, un cambio a veces demanda que la estructura existente sea desmantelada. Este proyecto no representa un estado final fijo, sino más bien un estado constantemente en construcción que se logra
a través de la voluntad colectiva de los ciudadanos. La imagen del proyecto opera entre la singularidad del monumento convencional –la figura icónica a la cual aspira lo colectivo– y algo de significado más ambiguo: un pueblo, una casa común o inclusive una ruina. El cuerpo principal del monumento se compone de una figura de cinco lados con un “perfil activo”. La singularidad del sitio se corta y se abre a través de una serie de ejes que se relacionan con hitos locales y enmarcan vistas hacia la torre de la Neues Rathaus de Leipzig. La solidez del terreno se abre a través de una serie de senderos alineados con ubicaciones claves de la ciudad, permitiendo a los ciudadanos atravesar el espacio del monumento. Así, se crea un cluster tipo pueblo de elementos geométricamente relacionados. Este proyecto mira hacia adelante de forma optimista al mismo tiempo que conmemora el pasado. Ofrece una nueva visión de los derechos individuales y de las responsabilidades colectivas en la forma de un monumento que construye un todo a través de muchas partes.
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SAA/STAN ALLEN ARCHITECT
PRﾃ，TICA
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PLOT N13
SAA/STAN ALLEN ARCHITECT CASA M&M
VISTA DESPLEGADA DEL ESTUDIO
VENTANA CORREDIZA - ESTUDIO (MURO TIPO A)
01. BABETA DE ALUMINIO 02. VIGAS DE TECHO 2X10 03. REVESTIMIENTO CONTRACHAPADO 1,2 CM 04. AISLACIÓN 05. MEMBRANA TÉRMICA 06. NIVEL (3) 30 CM 07. PLACA HARDIBOARD 1 CM 08. CUÑA 0,6 CM 09. ANGULO “L” EN ALUMINIO 1,9 CM 10. VENTANA GOLDBRECHT CORREDIZA DE ALUMINIO 11. LÁMINA DE ALUMINIO 4,4 CM 12. PANEL DE ALUMINIO CORRUGADO 6,6 CM X 1,9 CM GA 13. LÁMINA DE ALUMINIO 1,2 CM (PINTADA PARA EMPALMAR JUNTA) 14. DIFUSOR LINEAL 7,5 CM 15. LOSA RADIANTE 1,9 CM 16. CONTRAPISO CONTRACHAPADO 1,9 CM 17. UNIÓN SIMPSON TIE 18. PERFIL TJI 30 CM 19. REVESTIMIENTO CONTRACHAPADO 1,2 CM 20. GOTERÓN DE ALUMINIO 4,5 CM 21. JUNTA DE ALUMINIO 2,5 CM PANELES 60 CM (30 CM PLEGADO) 22. PERFIL 20 X 60 CM 23. CAVIDAD PARA VENTILACIÓN 24. MURO DE CIMENTACIÓN HºAº 20,3 CM 25. ENSAMBLAJE CUBIERTA NUEVA 26. CANALETA METÁLICA 20 CM 27. BABETA DE ALUMINIO 28. PLACA ALUMINIO 0,3 CM 29. DINTEL 2X11 1,9 CM (3) (VERIFICAR RSA) 30. JUNTA DE CUBIERTA EMPALME ESTUDIO 31. PANEL ACCOYA 32. ÁNGULO EN “T” ALUMINIO 33. PLACA DE YESO 1,2 CM 34. PISO DE PIEDRA (SÓTANO) 2,5 CM 35. LOSA RADIANTE 1,9 CM 36. LOSA HºAº 12,7 CM 37. LISTÓN PLACA KOMA 2,5 X 15 CM 38. PLACA DE YESO 1,5 CM 39. CONECTOR ALUMINIO 5 X 5 X 5 X 0,3 CM 40. CANALETA METÁLICA 10 X 10 CM 41. MARCO DE ALUMINIO PARA PERSIANA 3,8 CM 42. CORTINA A BISAGRA (NIVEL CON MARCO) 43. PISO DURAFLEX EXPOY 44. ESPACIADO CONTRACHAPADO 1,9 CM 45. MURO DE CONTENCIÓN HºAº 20,3 CM
PRÁCTICA
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PLOT N13
MOLINA+ZINI ARQUITECTOS AFA
El proyecto reconoce la naturaleza hﾃｭbrida del sitio como corte entre lo urbano y lo rural a travﾃｩs de unas largas vistas al horizonte logradas con un sistema de paredes suspendidas.
PRﾃ，TICA
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PRÁCTICA
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Ciudad universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras (UPRRP) Ciudad universitaria de Caracas, Universidad Central de Venezuela (UCV) Ciudad universitaria de Río de Janeiro, Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) Campus universitario Darcy Ribeiro, Universidad de Brasilia (UnB) Ciudad universitaria de la Sierra de San Javier, Universidad Nacional de Tucumán (UNT)
La ciudad universitaria del siglo XX en América Latina* Por Carlos Garciavelez Alfaro
De las grandes intervenciones urbanas del siglo XX inscritas en la ciudad latinoamericana, el campus universitario es el símbolo de progreso más destacado. La academia se convirtió en un epicentro de experimentación arquitectónica y de desarrollo urbano único en las principales ciudades de América Latina del siglo XX. Este ensayo examina la estructura urbana/arquitectónica y el legado de las principales ciudades universitarias de América Latina construidas en los últimos 60 años. Además, traza las influencias de diseño continentales y transcontinentales que dieron forma a estas iniciativas, construyendo un mapa de su evolución espacial. Finalmente, explora la relevancia del campus de la universidad autónoma como un importante polo de desarrollo urbano en la ciudad. La masiva expansión urbana que se produjo en las principales ciudades de América Latina en la era de la posguerra creó un impulso generalizado a nuevos entornos de aprendizaje. Varios países de América Latina que vieron la educación como un emblema de progreso establecieron ciudades universitarias. Esta tendencia se llevó acabo por medio de influyentes arquitectos y urbanistas, creando sinergias entre las escuelas de arquitectura y urbanismo, arquitectos nacionales e internacionales y artistas visuales que atravesaron fronteras y políticas para crear una red que generó un proyecto panamericano.
*También forman parte de la investigación –de próxima publicación en el libro Form and Pedagogy: an Atlas of the 20th Century University Ctiy in Latin America– los proyectos: Ciudad universitaria de Bogotá, Universidad Nacional de Colombia (Plan Maestro de Leopoldo Rother, 1936) y la Ciudad universitaria de Concepción, Universidad de Concepción, Chile (Plan Maestro de Karrl Brunner, 1930 y Plan Maestro de Emilio Duart, 1958).
fotografía/ vista aérea de la ciudad universitaria de la unam. imagen de archivos fundación ica.
FORMA Y PEDAGOGÍA
PRÁCTICA
Ciudad universitaria de Río de Janeiro, Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) rio de janeiro, brasil 14°45’41”s, 47°51’59”o plan maestro 1935/ marcelo piacentini plan maestro 1936/ le corbusier plan maestro 1937/ lucio costa plan maestro 1955/ jorge machado moreira superficie total/ 559,6 ha. Cuando Gustavo Capanema fue nombrado primer ministro de Educación y Salud de Brasil en 1935, el desarrollo de una ciudad universitaria para Río de Janeiro se convirtió en su mayor compromiso. Capanema buscó un comité asesor de origen nacional e internacional, y contrató, de forma sucesiva, a los arquitectos Marcelo Piacentini, Le Corbusier y Lucio Costa. Cada uno diseñó consecutivamente un plan maestro para el primer terreno asignado para la ciudad universitaria en la península de Urca. En 1948, el sitio para la universidad fue trasladado a una isla construida de forma artificial, en la bahía de Guanábana, en donde el arquitecto brasileño Jorge Machado Moreira desarrolló el plan maestro en 1955. En pleno proceso de construcción, la ejecución del campus perdió fuerza una vez que la capital del país se trasladó a Brasilia. A pesar de que las propuestas de Le Corbusier, Piacentini y Costa no fueron ejecutadas, en gran medida influyeron en el plan maestro del desarrollado posteriormente para la Universidad Nacional de Brasilia y el resto de las ciudad universitarias de Latinoamérica.
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Archivos y personas contribuyentes clave/ Beti Martins, Roberto Segre, tarifas el-Dahdah. Núcleo de Pesquisa e Documentação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federalral de Río de Janeiro (FAU / UFRJ).
FORMA Y PEDAGOGÍA CARLOS GARCIAVELEZ ALFARO
fotografía/ Vista Aérea Escuela de Medicina. Hospital de la Ciudad Universitaria de Río de Janeiro (arriba). Vista Aérea de la Ciudad Universitaria deo Río de Janeiro (abajo). Imágenes del Núcleo de Pesquisa e Documentação, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, UFRJ
PLOT N13
5. LA SUPERFICIE DE MÖBIUS, LA SUPERFICIE KLEIN Y LA SUPERFICIE BOY CONCEPTUALMENTE PARAMETRIZADAS EN RELACIÓN CON UN ESPACIO DE COORDENADAS CARTESIANAS, IDENTIFICANDO EL DESPLAZAMIENTO TOPOLÓGICO QUE CADA UNA DE ESTAS SUPERFICIES ACTIVA CON RESPECTO A CADA COORDENADA-PLANO-ESPACIO.
En el análisis de Palladio, la topología se entiende como un desplazamiento relativo específico a un proceso arquitectónico. Este diagrama cartopológico propone integrar dos conceptos específicos arquitectónicos de topología: entendiendo a la topología como el desplazamiento relativo para trascender la estructura inicial y utilizando modelos topológicos para desplazan el sistema cartesiano de referencia a través de la autointersección espacial. El modelo de superficie de la cinta de Möbius desplazó en arquitectura al “plano de la tierra” XY integrando espacios interiores y exteriores pero también la relación entre objeto y territorio; el modelo de superficie de la botella de Klein desplazó los planos horizontales y verticales en arquitectura referenciados como XY-YZ; y el modelo matemático de la superficie Boy desplaza en este caso los tres ejes de coordenadas XYZ a través de los planos de referencia espacial XY-YZ-XZ y por lo tanto los lados positivos y negativos de estos planos en una continuidad de plegado
triple. Estos modelos posibilitan desplazamientos integrales de la estructura más estable de referencia espacial de la arquitectura: el sistema de coordenadas cartesiano. Partiendo de tres volúmenes en base a nueve cuadrados en grilla centralizados, el centro de un volumen es desplazado al ser continuo con la esquina del otro - una relación que se repite en los tres ejes. La relación entre los tres ejes también es desplazada por la activación de múltiples tipologías integradas en una topología continua unificadora. Por lo tanto, la Casa IIb resuelve múltiples tipologías que primero se activan y luego son criticadas a través de desplazamientos topológicos.(fig. 6) El diagrama resultante desplaza las condiciones de centro y esquina en una relación continua entre dentro / fuera que reconoce y critica al sistema referencial de representación, a través de problemas intrínsecos pertinentes sólo a la arquitectura. El espacio
cartopológico se activa a través del manifiesto que establece una suspensión posthistórica construyendo continuidades entre el estructuralismo y el postestructuralismo. En cuanto a la linealidad de las estructuras base y los desplazamientos no lineales, la organización espacial juega un papel esencial a nivel cognitivo, presentando límites a la manera de medir y comprender diferentes paradigmas espacio-tiempo, entendiendo los desafíos que existen en otras disciplinas que tienen que ver con la representación y la definición de espacio.
PLOT N13
SUSPENSIÓN POSTHISTÓRICA PABLO LORENZO-EIROA
TEORÍA
6.
7.
CONCLUSIONES PRELIMINARES Estos conjuntos de manifiestos concatenados tienen como objetivo presentar soluciones y posiciones alternativas a los ejes entrecruzados entre autonomía e interdisciplinaridad y entre estructuralismo y postestructuralismo.
desplazamiento topológico trascendiendo un razonamiento dialéctico. En paralelo, el tercer manifiesto resuelve la antítesis tipología-topología al descifrar el proyecto implícito en las variaciones de serie paramétricas, trascendiendo la mera variación del tipo inicial y estableciendo nuevas tipologías que escapan la predeterminación del sistema.
El eje transversal horizontal se resuelve como continuidad entre estructuralismo y postestructuralismo, ya que el primer manifiesto suspende el péndulo entre el uno y el otro en una síntesis entre la estructura y
Respecto a la continua redefinición de los límites disciplinarios, el eje vertical se resuelve parcialmente con el segundo manifiesto. La búsqueda de una teoría arquitectónica de la topología, intrínseca a la
artificialidad de los significantes de la disciplina, propone la redefinición de los límites en relación con su estado de expansión. Estos tres manifiestos sirven de fondo para el cuarto, que desarrolla la tensión entre el espacio cartesiano paramétrico y la topología, presentando la solución del diagrama general entre el cruce de dos ejes referenciales que se disuelven en un estado de suspensión a-histórico desafiando un proyecto metafísico arquitectónico en curso desde el Renacimiento.
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INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA DE LA INFORMACIÓN(1)
Autor/ Lev Manovich CV/ Es el autor de Software Takes Command (Bloomsbury Academic, 2013), Soft Cinema: Navigating the Database (The MIT Press, 2005), y The Language of New Media (The MIT Press, 2001), el cual fue descripto como “el acercamiento más sugerente y amplio sobre los medios de comunicación desde Marshall McLuhan.” En la actualidad es profesor en CUNY Graduate Center, director de Software Studies Initiative y profesor visitante en European Graduate School. Traducción/ Fernando Bruno
EL PROBLEMA Quisiera aquí introducir un nuevo paradigma para entender la cultura contemporánea: la estética de la información. Este paradigma no aspira a ser “omniabarcativo” [to be all inclusive] como el modernismo o el posmodernismo. En otras palabras, no tengo la ambición de explicar todas las nuevas características de la cultura contemporánea como manifestaciones de una lógica única o de un pequeño conjunto de principios. Sin embargo, como intentaré mostrar, adoptar la perspectiva de la estética de la información nos permitirá relacionar entre sí un amplio rango de fenómenos culturales, incluyendo algunos de los proyectos más interesantes e importantes de varias áreas de la cultura contemporánea: el cine, la arquitectura, el diseño de productos, la moda, el diseño web, el diseño de interfaces, las artes visuales, la arquitectura de la información, y, por supuesto, el arte de los nuevos medios. Si bien la estética de la información no debería ser la única herramienta en su caja de herramientas conceptual, es una muy útil.
“información” contiene dentro de sí misma a la palabra “forma”. Desde hace un tiempo, los teóricos sociales, los economistas y los políticos nos vienen diciendo que vivimos en una nueva “sociedad de la información”. El término fue usado por primera vez en los sesenta, incluso antes de que la revolución de las computadoras se pusiera en marcha. Discutiré con cierto detalle las teorías de la sociedad de la información y los conceptos relativos de sociedad posindustrial, sociedad del conocimiento y sociedad red, pero quisiera hacerlo más tarde. Puesto que este libro(2) es sobre la cultura de la sociedad de la información, considero tan importantes los argumentos de los economistas y sociólogos como los cambios en la vida cotidiana de las personas. Lo que hacemos, los objetos que usamos, el modo en que nos comunicamos e interactuamos con otros y el tipo de espacios en los que vivimos y por los que pasamos, todo esto está unido tanto al cambio de los patrones culturales y de las preferencias estéticas existentes como a la creación de nuevos. El hecho de que podamos observar cambios significativos en todas estas dimensiones de la experiencia humana cotidiana, y el de que ellas están convergiendo alrededor de la “información”, requiere que exploremos las respuestas culturales correspondientes.
Para explicar lo que entiendo por estética de la información, permítanme comenzar notando algo bastante simple pero no obstante bastante significativo: la palabra
Cuando el término “sociedad de la información” fue primeramente introducido en los sesenta, pocas personas, incluso en los Estados Unidos, habían visto una computadora. (En mi propio caso, habiendo crecido en Moscú en los setenta, sólo me encontré cara a cara con una computadora funcional luego de venir a Nueva York en 1981.) Por supuesto, algunos artistas perceptivos como Jean-Luc Godard en su brillante Alphaville ya habían entendido que la computadora se estaba transformando en el nuevo dios de nuestros tiempos, pero se trataba de excepciones. Incluso un visionario como Marshall McLuhan, quien parece haber predicho con precisión la mayoría de las características de la cibercultura contemporánea unas tres décadas antes de
(1) Publicado en Terry Smith, Okwui Enwezor y Nancy Condee (Eds.), Antinomies of Art and Culture, Durham and London, Duke University Press, 2008, pp. 333-344.
(2) Este artículo servirá también de introducción a un libro de Manovich de próxima aparición, dedicado a la cultura de la información. [N. del T.]
que existieran, ignoró a las computadoras. En Understanding Media(3), de 1964, que presenta un análisis sistemático de los principales medios tecnológicos, tanto históricos como modernos, McLuhan dedica la última sección al procesamiento de datos, pero en general la computación no ocupa ningún rol en sus teorías. Esto es así debido a que, probablemente, McLuhan estuviera pensando en los medios [media] sobre todo como medios [means] de comunicación y/o representación. En los sesenta, las computadoras todavía no se ocupaban de ninguna de esas funciones en un modo que pudiera ser visible para el público. Si en esa época sólo un pequeño número de científicos computacionales –Ted Nelson, Alan Kay y algunos pocos más– entendieron que la computadora estaba destinada a transformarse en un motor cultural más que a permanecer meramente como una máquina de procesamiento de datos, de modo similar, sólo unos pocos científicos sociales fueron capaces de percibir que las transacciones de información estaban volviéndose más importantes que la industria manufacturera. Hoy, sin embargo, lo que una vez fue una hipótesis académica se ha transformado en una realidad cotidiana que puede ser fácilmente observada por la mayoría de los ciudadanos que vive en los países desarrollados y en desarrollo. Todo tipo de trabajos han sido reducidos a la manipulación de datos en la pantalla de una computadora, al procesamiento de la información. Al pasar frente a los edificios de oficinas de cualquier ciudad, todas las oficinas, sin importar lo que la compañía haga, se ven iguales: están llenas de filas de pantallas de computadoras y teclados. Sin importar su profesión real, los analistas financieros, los funcionarios municipales, las secretarias, los arquitectos, los contadores, y prácticamente cualquier otro empleado de oficina están haciendo lo mismo: procesando información. Cuando salimos del trabajo, no abandonamos la sociedad de la información. En nuestra vida cotidiana, utilizamos motores (3) Traducción castellana publicada por Paidós con el título Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano [N. del T.]
TEORÍA
de búsqueda, obtenemos datos de bases de datos, y confiamos en “dispositivos y administradores de información personal”. Nos quejamos de que existe demasiada información que seguir, de la que hay que extraer significados; mientras tanto, las bibliotecas y los museos de todo el mundo constantemente agrandan el conjunto de información global digitalizando sistemáticamente todas sus posesiones. Transformamos nuestras propias vidas en un archivo de información almacenando nuestros correos electrónicos, mensajes de texto, fotos digitales, datos de GPS, canciones y programas televisivos favoritos y otros rastros digitales de nuestra existencia. Un día, nos cansamos de todo esto y empezamos a planear unas vacaciones “sin e-mail”. Pero incluso esto requiere de un trabajo de información: por ejemplo, buscar por los mejores precios en internet, comparar pasajes, ingresar la información de la tarjeta de crédito en un sitio web de reservas, etc. Incluso en unas largas vacaciones sin actividad, en el momento en que abrimos un teléfono celular para hacer una llamada o chequear mensajes, entramos en el mundo de la información. En pocas palabras, la “sociedad de la información” es donde la mayoría de los ciudadanos del mundo desarrollado y en desarrollo vive hoy, experimentándola en sus prácticas cotidianas. Mientras que aquellos que viven fuera de este mundo no usan computadoras diariamente, las compañías, las ONG y gobiernos de los países desarrollados, que juegan un rol decisivo sobre lo que va a pasar en los países del cuarto mundo, por supuesto (4) Traducción castellana publicada por Paidós con el título El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. [N. del T.]
están computarizados. El procesamiento de información moldea las vidas y los destinos de los ciudadanos de estos países incluso si ellos no lo experimentan directamente. El procesamiento de información se ha transformado, de este y otros modos, en la dimensión clave de nuestras vidas cotidianas. Pero, puesto que somos seres físicos, siempre hemos requerido y continuaremos requiriendo formas físicas para alojar y transportar nuestros cuerpos, nuestra máquina de procesamiento de datos y la información misma. Estas formas van desde las muy grandes (edificios, puentes, aviones) hasta las muy pequeñas (iPods, celulares), desde las que raramente cambian (arquitectura) hasta las periódicamente actualizables (ropa). Así como una persona necesita vestirse, una computadora requiere de un gabinete para proteger su interior y para permitirnos entrar y manipular la información de un modo cómodo (esto es, una interfaz humanocomputadora, típicamente un teclado y una pantalla). El texto tiene que ser mostrado de un modo apropiado para que podamos leerlo, sea en una pantalla, papel o e-paper. Por lo tanto, si bien la palabra “información” contiene la palabra “forma” en su interior, en realidad funciona del otro modo: para ser útil para nosotros, la información siempre debe estar envuelta en una forma externa. Necesitamos diseñar formas para nosotros y también para la información que creamos, registramos y manipulamos. Podremos
habernos convertido en una especie procesadora de información, pero también seguimos siendo una especie creadora de formas. Si para Marx los humanos se separaron del resto de las especies cuando por primera vez diseñaron herramientas para trabajar, podemos agregar que los humanos se volvieron humanos volviéndose diseñadores, es decir, inventores y hacedores de formas. INFORMACIÓN Y FORMA Si el procesamiento de información es la nueva característica crucial de nuestro mundo, ¿cuál es el efecto de esta situación en las formas que diseñamos hoy? Esta es la cuestión en la que he estado más interesado luego de terminar mi libro The Language of New Media(4) en 1999. Es importante distinguir entre dos líneas de influencia en los modos en que la información determina las formas que diseñamos. Por un lado, podemos pensar acerca de cómo la centralidad del trato con información en nuestra vida cotidiana afecta nuestras preferencias estéticas tal como se manifiestan en las tendencias de la arquitectura, el diseño industrial, el diseño gráfico, el diseño de medios, el cine, la música, la moda, el teatro, la danza, el diseño de exposiciones y otros campos culturales. Por otro lado, también debemos recordar que la mayoría de las formas que encontramos hoy en día están diseñadas en computadoras. Esto, por supuesto, probablemente tenga cuanto menos un efecto similar en las formas que los diseñadores van a inventar. En resumen, (5) Takashi Hoshimo reporta: “Los pósters en Japón vienen con lectores que reciben señales de las etiquetas IC de los usuarios y envían en respuesta información relevante y productos gratuitos” (Hoshimo, “Bloom Time Out East,” http://www.mobile.ent.biz, consultado el 20 de noviembre de 2005).
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fotografía/ "apparition" de klaus obermaier, en colaboración con ars electronica futurelab, con la participación de desirée kongerød y rob tannion. cortesía de www.exile.at/apparition
PLOT N13
vrindavan (41 minutos), 2012. impresi贸n ultrachrome, marco, vidrio mirogard, 145 x 100 cm.
KATRIN KORFMANN TEORÍA
waiting for atousa (1 hora), teherán, 2009. impresión ultrachrome, marco, vidrio mirogard, 145 x 100 cm.
PLOT N13
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