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OUT OF TIME 018: CIRO NAJLE CON TONY DÍAZ / LA ARQUITECTURA DESPÚES DE LA METRÓPOLIS. TONY DÍAZ/ UN LIBRO INÉDITO DE ALDO ROSSI DESTINADO A PUBLICARSE EN BUENOS AIRES. VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ/

CENTRO DE OCIO EN AZUQUECA DE HENARES, TORRE SOLAR, PARQUE URBANO LOGROÑO

ÁBALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS ENTREVISTA A IÑAKI ÁBALOS POR FLORENCIA RODRÍGUEZ.

038 HOTEL EN PLAZA DORREGO, OFICINAS TEXTILES DEL SUR, EDIFICIO DE VIVIENDAS RUSSEL

ESTUDIO RIETTI-SMUD & ASOC. + ANA SMUD 096 SUPERKILEN, BORD GAÍS NETWORK, HEERENSCHÜRLI ZURICH, FORTALEZA DE EHRENBREITSTEIN, PARQUE INFANTIL EN KPM-QUARTER, SPREEHAFEN, PARQUE SOBRE EX VÍAS EN THERESIENHÖHE

TOPOTEK 1

ENTREVISTA A MARTIN REIN-CANO POR JAVIER AGUSTÍN ROJAS.

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DIC/ ENE 2013-2014 ARGENTINA/ $95 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35

ISSN 1853-1997

XVIII BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO Curada por el arquitecto ecuatoriano y latinoamericanista Handel Guayasamin, la exposición itinerante presentó los proyectos ganadores del Evento de Confrontación en la pasada Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito de 2012 (BAQ12).

La exhibición, que contó con la colaboración de Daniela Ramos, Daniel Moreno Flores y Alejandro Borrachia, supuso una de las primeras actividades de la Red de Bienales de Arquitectura de América Latina (REDBAAL), una iniciativa que se formalizó en la pasada Bienal de Quito y que promueve actividades conjuntas.—

fotografía/ javier agustín rojas

EN LA HUELLA DE EDUARDO CATALANO La Bienal rindió homenaje a Eduardo Catalano, notable arquitecto argentino de la segunda mitad del siglo XX, quien falleció en 2010. La muestra curada por Daniel Casoy, de Arquitectos Argentinos en el Mundo, reflejó algunas constantes en la amplia obra de Catalano, como la relación con la tecnología, el problema de la escala y la relación con la estructura.

Además de su destacada trayectoria académica, Eduardo Catalano es coautor del proyecto de Ciudad Universitaria de Buenos Aires, y en 2002 le regaló la escultura cinética ambiental Floralis Genétrica a la ciudad de Buenos.—

5x4: VEINTE CASAS EN EL TERRITORIO ARGENTINO Previamente exhibida en el MARQ, la exhibición ofrece un panorama de múltiples combinaciones posibles en la creación de obras que se sitúan en la dialéctica de la inmensidad (el paisaje) y la delimitación del espacio habitable (la casa). En palabras de sus curadores, Roberto Busnelli, Hernán Bisman y Carolina Corti, la muestra “pretende recrear un paisaje en sí mismo. Uno inventado, recorrido y definido por ejes geográficos y afinidades climáticas y topográficas”. Cabe mencionar que la exhibición fue una de las pocas de la Bienal que superó la bidimensionalidad, incluyendo maquetas y un sistema de paneles autoportantes exhibidores, lo que permitió una mayor comprensión de las obras.—

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XIV BIENAL DE BUENOS AIRES

REVISTA

MUESTRA HOMENAJE A CLORINDO TESTA La mayor exhibición de esta Bienal estuvo dedicada al recuerdo de Clorindo Testa.

La sala Cronopios –la mayor del CCR– se llenó del espíritu del taller de Testa; Juan Fontana, estrecho colaborador del homenajeado y curador de la muestra, quiso recrear el clima de trabajo del estudio de Santa Fe y Callao. Incluso se recreó el pequeño cuarto que funcionaba como archivo, donde 477 tubos guardan cual reliquias todos los dibujos originales de la oficina. Otros destacados de la exhibición fueron 120 croquis y dibujos de Testa enmarcados en una pared, la larga mesa repleta de coloridas maquetas y la instalación Apuntalamiento para un museo.—

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PKM FROM OLYMPIC GAMES TO URBAN GAMES

Autor/ Pedro Ezequiel Videla

fotografía/ david vintiner (assemble)

“Con la descabellada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto […] se prendió de mí una visión, la imagen de un gran barco de vapor sobre una montaña: el barco bajo el vapor serpenteando hacia arriba por su propia fuerza una pendiente pronunciada en la jungla […]”(1) “Otros mundos posibles II” pretende ser una ampliación del panorama de producción arquitectónica cuyas prácticas no convencionales o alternativas contemplan trabajos de jóvenes estudios, colectivos y oficinas de arquitectura que operan en ámbitos geográficos y culturales diversos sobre la base de propuestas participativas cargadas de optimismo y posibilidades.

En esta nueva entrega(2), hacemos foco en algunos trabajos de tres estudios que se caracterizan por nacer de la colaboración entre pares. Algunos en forma de colectivo –como los españoles PKMN o los ingleses Assemble–, y otros en forma de equipo –como los argentinos a77–, desarrollan sus proyectos sobre la base de la inclusión de los usuarios desde la fase proyectual o constructiva.

PKMN [pac-man] es una oficina y colectivo de arquitectura formado en Madrid en 2006. Es un grupo abierto, integrado por Enrique Espinosa, Rocío Pina, David Pérez y Carmelo Rodríguez, también editor del blog Arqueología del futuro: visiones arquitectónicas futuras del pasado(3).

(1) Werner Herzog, Conquista de lo inútil, apostillas, ed. Entropía, 2004.

(2)“Otros mundos posibles” fue publicado en PLOT 14, págs. 08-26.

(3) arqueologiadelfuturo.blogspot.com.es/

PKMN se enfoca en la producción y ampliación de pensamientos, herramientas y proyectos arquitectónicos y multidisciplinares, desarrollando exploraciones e investigaciones teórico-prácticas acerca de conceptos, realidades y tópicos como la acción, ciudad, identidad, juego, D.I.Y., pedagogía, marketing y comunicación.

Sus proyectos oscilan dentro de este amplio espectro de acción. Algunos de ellos son de arquitectura “convencional”, como en Teruel-zilla y experimentos académicos, como “Acupuntura Urbana Buenos Aires: Dicho y Hecho”(4). Sin embargo, en todos los campos desarrollan investigaciones y profundas reflexiones que contrastan con su sensibilidad pop. Analogical Smart Cities sirve como herramienta de concientización y agitación del espacio público, una puesta en crisis de ciertos paradigmas, donde lo digital se hace tangible. [MAD] SKYLINE games es un homenaje a su ciudad de origen, una búsqueda de identidad y reivindicación de algunos íconos arquitectónicos de la capital española devenidos en dispositivos lúdicos. ¿La identidad de una ciudad en un tobogán? ¿Una forma de reconocerse mediante el juego?

En homenaje y crítica a la Universal grid de Superstudio, los madrileños PKMN se inspiraron en el poema del inglés John Milton y crearon Paradise Lost(5) para intentar recuperar la “natural búsqueda de ese estado mitológico que supone Lost Paradise” en una instalación efímera inspirada en la naturaleza: nubes y bosques de metal y plástico.

(4) “Acupuntura Urbana Buenos Aires: Dicho y Hecho” fue publicado en PLOT 6, págs. 92-93.

(5) El paraíso perdido (1667) es un poema épico de John Milton. Fue ilustrado por Gustave Doré y William Blake, entre otros.

ASSEMBLE FOLLY FOR A FLYOVER

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REVISTA

A77 COLONY

En nuestras latitudes, el trabajo de a77, formado por Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi en 2006, disfruta de construir sus

proyectos con sus propias manos y su trabajo “consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano con materiales descartados por la industria que llegan a alcanzar el tamaño de piezas de arquitectura”.

Si Werner Herzog soñó un barco de vapor subiendo la ladera de una montaña en la jungla para luego dar vida a Fitzcarraldo (1982), algunos de los proyectos elegidos detonan una similar atmósfera onírica, visiones materializadas que diluyen la barrera que separa sueño y realidad para expandir el horizonte de la práctica arquitectónica. We can Xalant es un “centro de residencia, experimentación y producción artística de Catalunya” que re-visiona ciertas arquitecturas vanguardistas de las décadas de los sesenta y setenta para proponer la “reconfiguración de la estructura del patio de Can Xalant”, además de “la construcción suplementaria de unidades móviles, relacionadas inicialmente con otros de sus anteriores trabajos referidos a la producción de instituciones nómades y efímeras(6), que puedan salir de la misma institución a realizar acciones en el espacio público llevando a los proyectos artísticos”. Así, We Can Xalant funciona como un dispositivo artístico y experimental puntual que se expande al territorio y pone a prueba los límites de las arquitecturas efímeras.

Los proyectos experimentales y colectivos de a77 son de una subversión poética nacida de la conciencia de aspectos sociales, culturales, políticos y disciplinares.

Recuperar la calle y el espacio público, llevar allí la cultura, parece ser el cami-

(6) Centro Cultural Nómade fue publicado en PLOT 03, págs. 58-61.

PKM FROM OLYMPIC GAMES TO URBAN GAMES

no que Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi encuentran para proponer otras realidades. Ya sea en la construcción colectiva de un quincho con juegos infantiles para el Club Necochea, un modesto club del conurbano bonaerense, o una instalación temporal para el MoMA PS1, donde Pedro Gadanho los invitó a diseñar y construir un dispositivo habitable, "un experimento colectivo, un agente de transformación, una interface híbrida entre el museo y la ciudad", a77 opera con idéntica pertinencia y con resultado equivalente; la participación e interacción del usuario es protagonista y el eco resuena en la alegría que implica compartir la construcción de momentos y lugares.—

fotografía/ nicolas gril

Sus pares ingleses Assemble son un colectivo de diseño y arquitectura con base en Londres que pretende reencauzar la desconexión entre el público y el proceso de diseño arquitectónico. Sus integrantes defienden una práctica colaborativa e independiente buscando involucrar activamente al público como participante y cómplice en la continua realización del trabajo.

Como el perro que logra sobrevivir gracias a los restos de otro animal, ciertos proyectos se alimentan de viejas ideas utópicas o infraestructuras industriales y urbanas caducas para volver a proponer, en clave contemporánea, nuevas formas de habitar, de interactuar e intervenir el espacio público. Folly for a Flyover puede leerse como metáfora que pone en contexto la práctica de estos estudios, una estructura frágil, fresca y efímera que crece entre los carriles de una autopista. El proyecto fue construido manualmente por más de doscientos voluntarios que humanizaron un no-lugar tan desolador como el bajo de autopista de Hackney Wick para dar lugar a una propuesta atractiva y peatonal que alberga un café, espacio para workshops y pases de cine nocturno. The Cineroleum recupera la estructura de una antigua estación de servicios para proponer un espacio cultural flexible y expansivo. Esta idea de trascender los límites físicos de un espacio artístico se replica en Theatre on the Fly, un teatro efímero construido con materiales accesibles que posibilita la expansión del escenario a la escala urbana.

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OTROS MUNDOS POSIBLES II

REVISTA

PARADISE LOST arquitectos/ pkmn [pac-man] arquitectura curaduría/ ariadna cantis colaboradores/ alia sabry, ana arana, carmelo rodríguez rojas, isabel rodríguez construcción/ pkmn [pac-man] arquitectura cliente/ 1° concurso online de arquitectura. transitarte. ministerio de educación, cultura y deporte. subdirección general de promoción de bellas artes superficie/ 37m2 ubicación/ itinerante año/ 2013

“El mundo quedó tras sus pasos.

Su lugar de descanso, y la Providencia su guía: Ellos, de la mano, con pasos errantes y lentos, A través del Edén prosiguieron su camino en solitario” [Milton, John: “Paradise Lost”, Book X, 1667] “Y cuando la nube se levantaba sobre la tienda, enseguida los hijos de Israel partían; y en lugar donde la nube se detenía, allí acampaban los hijos de Israel” [Números 9:17] La “Universal Grid” que Superstudio proponía a principio de los años setenta no fue capaz de devolvernos al Paradise Lost alabado por John Milton, donde unos idílicos Adán y Eva pasean desnudos bajo las copas de los árboles. Una malla de energía

e información ortogonal en competencia con la nube multidireccional que durante años cobijó al pueblo judío en su peregrinaje por el desierto, una nube que convertía las casas-tiendas en puro artificio, una vida sin objetos.

La malla triangular representa la capacidad de adaptación al nuevo contexto urbano, multiplicando las posibles direcciones en el espacio. El cobijo de la tienda se suprime por una nube/bosque plástica suspendida mediante ventiladores, como remate de un nuevo capitel de un futuro orden clásico low-tech. La nube y el bosque construyen una estructura neumática temporal para equipar un festival urbano como nueva oportunidad para una nueva perversión natural de búsqueda de ese estado mitológico que supone Lost Paradise. ¿Una oportunidad perdida otra vez?—

fotografía/ javier de paz garcía

another plastic techno-utopia

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coloNY proyecto y construcción/ a77 (gustavo diéguez, lucas gilardi) socio local/ joe diamond construcción y voluntarios/ a77, verónica álvarez, michelle berbery, caroline corbett, emiliana de los heros, nicolas gril, ryan hao, jessica labarbera, suzanne labourie, daniel li, chloe mahoney, loli mallea, lola mora, simona solórzano, gonzalo torres, justin walker equipo moma ps1/ klaus biesenbach (director), jenny schlenzka (curadora asociada), eliza ryan (curadora asistente), alex sloane (vw performance fellow), peter katz (jefe de operaciones), richar dwilson (jefe de instalaciones) ubicación/ moma ps1, nueva york, ee.uu. año/ 2013 colony fue organizada por pedro gadanho (curador del departamento de arquitectura y diseño del moma) y jenny schlenzka, (curadora asociada del moma ps1) en consulta con el escritor y teórico niklas maak. colony forma parte de la expo 1: new york.

ColoNY surge como una iniciativa del MoMA PS1 en el contexto de su muestra Expo 1: New York, una exhibición colectiva concebida como una reflexión sobre el lugar que ocupa la conciencia ecológica y medioambiental en el imaginario colectivo contemporáneo. Motivos coyunturales terminan de dar razón a su existencia: “los efectos devastadores de los desastres naturales” y “la inestabilidad económica” presentan un panorama en el que la relación entre ecología y economía se pone nuevamente en discusión.

La invitación realizada por el curador del MoMA, Pedro Gadanho, para diseñar y construir el proyecto ColoNY se apoya en los resultados obtenidos en una anterior experiencia de a77 para el Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró (Can Xalant). En anteriores proyectos, como We Can Xalant, Centro Cultural Nómade o El Gran Aula, se había intentado llevar el museo y las dinámicas culturales a las calles. En ColoNY se produce una operación inversa: el museo abre las puertas para convertirse en un lugar habitable. El centro de arte se convierte en casa colectiva, hotel, comunidad o asentamiento originario, una porción de ciudad para pensar en el futuro de las ciudades y del ambiente.

Durante una temporada, un dispositivo habitable ocupa el patio del MoMA PS1.

Para ello se invitó a artistas, pensadores, arquitectos, activistas y otros agentes culturales para vivir y trabajar en comunidad. Además de operar como una performance arquitectónica, tanto en la etapa de su construcción como en la ocupación, la colonia es un modelo que propone otros usos del espacio público.

ColoNY es un experimento colectivo, un agente de transformación, una interface híbrida entre el museo y la ciudad. Es un experimento que pone en escena una serie de interrogantes. ¿Hasta dónde puede desdoblarse un museo? ¿Cuántos filtros, cuántas barreras inscriptas en sus estatutos constitutivos está dispuesto a vencer? ¿Cómo se establecen los protocolos de convocatoria y convivencia? Y una pregunta originada hace ya más de una década en momentos críticos de cambio de época: ¿qué protocolo requieren los nuevos experimentos colectivos? (Latour, 2001).

La instalación es un objeto funcional, más parecido a un encargo arquitectónico. Pero en su condición de experimento asume una dimensión “antifrágil”. Es un objeto habitable con todas las dificultades que esto implica: instalaciones sanitarias, habilitaciones y presupuestos que aumentan; variables que modificaron y transformaron las primeras hipótesis formales.

Las transformaciones sucesivas que condujeron al proyecto en su deriva hacia el

OTROS MUNDOS POSIBLES II A77

montaje de una unidad habitable dentro de un edificio institucional provocaron que fuera cobrando su verdadero sentido para todos los actores involucrados al convertirse en un dispositivo alimentado por la incertidumbre.

La estructura propuesta desde el comienzo es la llamada walkside bridge, tan común en las calles de Nueva York.

Las áreas de descanso fueron resueltas con tiendas de campaña y con casas rodantes recicladas de los años sesenta (Serro Scotty, Conair, Tag-a-Long) pintadas de color plateado como los trenes y los buses neoyorkinos, como las Air Stream, como The Factory de Warhol, y como el Río de la Plata, de donde provenimos. La elección de las casas rodantes obedece a su carácter nómade, errante y provisorio. Alude a los campamentos de refugiados por desastres naturales, pero también a una idea romántica y utópica de la vida en comunidad. Quizás el museo sea el refugio de esa utopía. Una utopía que forma parte de Nueva York, por ejemplo en la comunidad de Bushwick, que formó Joe Diamond en el año 2009.

La instalación se completa con una serie de cabinas construidas en madera que se incorporan a la estructura: un módulo de duchas colectivas, el módulo cocina y el módulo de baño, que reutiliza el agua de lluvia y de desagües. Una cabina

superior instalada en el primer nivel acompaña a la casa rodante alojada también allí, y cumple las funciones de lugar de apoyo y eventual descanso. El sistema de unidades lo completa un mecanismo de cultivo hidropónico compuesto de plantas comestibles que reciben una circulación continua de agua proveniente de un estanque con peces.

ColoNY no es la exhibición de un objeto terminado sin fisuras. Es el progreso y proceso de su construcción visible, abierta y participativa dentro del patio del museo a partir del impulso del trabajo y el

REVISTA

entusiasmo aportado por el grupo de voluntarios, el equipo de trabajadores del MoMA PS1 y las experiencias de los diferentes habitantes que pasen por allí. Es un modelo replicable que cobra vigencia desde la creencia en el poder transformador de las instituciones y desde las oportunidades para repensar y redefinir lo cristalizado que ofrecen los tiempos de crisis a través de configuraciones nuevas, entre instituciones y personas, para dar nuevos sentidos a la convivencia desde la colaboración horizontal y en diferentes escalas.—

fotografía/ nicolas gril

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fotografĂ­a/ cortesĂ­a japa-javier ponce architects

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GARDEN CITY RINGS concurso internacional de arquitectura “balancing pavilion” arquitectos/ japa-javier ponce architects superficie/ 30 m2 ubicación/ vyksa, nizhny novgorod, rusia año/ 2013 organizadores/ omk - uchastie proyecto cultural internacional art-residence museo estatal de arquitectura schusev, moscú centro nacional de arte contemporáneo (ncca) revista project russia

El proyecto Garden City Rings consiste en un pabellón móvil circular cuyo principal objetivo es reactivar el espacio urbano de su alrededor mediante un objeto arquitectónico que promueva la interacción y que pueda ser utilizado para exhibiciones de arte contemporáneo, como un punto de encuentro para niños donde puedan realizarse charlas y workshops en su interior.

La estructura antivandálica será utilizada para contribuir en la creación de una nueva relación de los residentes con los objetos cotidianos, a través de los cambios en el contexto próximo.

Inspirado por los productos de la industria metalúrgica de Vyksa (tomando como referencia los anillos que forman en corte las tuberías al unirse), por la naturaleza de la ciudad y por las estructuras de doble curvatura e hiperboloides de la obra de Shukhov, el nuevo pabellón de 30 metros cuadrados ofrece la posibilidad de tener distintas configuraciones.

Es una pieza fácil de usar y de ser transportada. La estructura principal del pabellón consiste en un anillo superior de 6 metros de diámetro que es soportado por 4 columnas metálicas en forma de ve.

Distintos cables se conectan a este anillo para formar nuevos elementos verticales para exhibición.

Para hacer más fácil el desplazamiento del pabellón de un sitio a otro, se localizaron dos bicicletas en los laterales que están conectadas directamente con su estructura ligera.—

AXONOMÉTRICA DESPLEGADA

ESCENARIOS DE USO INTERACCIÓN / EXHIBICIÓN

WORKSHOP / DISCUSIÓN

ESPACIO CENTRAL ABIERTO: ASIENTOS COLGANTES PERIMETRALES

ESPACIO CENTRALPARA WORKSHOPS, CUENTOS, CLASES, TALLERES, ETC.

1. ES POSIBLE ADICIONAR ALGÚN GÉNERO TEXTIL PARA PROTEGER DE LA LLUVIA O DEL SOL DIRECTO 2. ESPACIO CENTRAL ABIERTO: ASIENTOS COLGANTES PERIMETRALES 3. ESPACIO DE INTERACCIÓN Y DE EXHIBICIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 4. ASIENTOS TIPO IGLÚ REALIZADOS CON CAJONES DE PVC RECICLADOS 5. EXPOSICIÓN DE PIEZAS DE ARTE EXHIBICIÓN COLGANTE

1. ASIENTOS TIPO IGLÚ REALIZADOS CON CAJONES DE PVC RECICLADOS 2. WORKSHOP 3. ANILLOS METÁLICOS PARA CAJONES

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fotografĂ­a/ pablo gerson

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PRﾃ，TICA

CENTRO DE OCIO EN AZUQUECA DE HENARES TORRE SOLAR PARQUE URBANO LOGROﾃ前

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Hicimos algunos ajustes, pero esta manera de trabajar, y esto es una cosa en la que me gusta insistir, solo funciona si tienes una aproximación holística a temas termodinámicos y los tienes desde el primer minuto metidos en la cabeza: cómo va a operar el edificio y qué es lo que tiene sentido en la introducción de ciertos mecanismos en el diseño del proyecto. Al final siempre hay un experto que te afina el instrumento, pero el instrumento lo has hecho tú. Y este es un caso muy claro.

FR: Me hablabas de que hay dos situaciones. Por un lado está el vínculo con gente como Stan Allen y Jesse Reiser: hay allí un cambio que está simbolizado como “el cambio” paradigmático de la arquitectura, disciplinariamente muy fuerte, y que tiene que ver con los nuevos medios y con una nueva escena. Por otro, en este momento aparece el tema de la sostenibilidad, casi superponiéndose. Me gusta ese límite que ponés cuando decís “saquemos esa palabra porque en realidad debería tratarse de otra cosa”. Creo que en la arquitectura que ustedes hacen todo esto es una ganancia de alguna manera orgánica, es decir, sin forzamientos. No hay una propaganda de ninguna de estas cosas y eso me resulta interesante. ¿Creés que en este momento, y, sumado a la crisis española, hay algo que esté transformando notablemente este conocimiento disciplinar?

IA: En un principio se tendía a ver desde fuera como distintas formas de aproximar a la arquitectura. Por ejemplo, la que nosotros traíamos a la academia americana era muy técnica y muy matérica, no matérico fenomenológico pero matérica técnica, vamos a decirlo así, y la forma en que se estaba enseñando en Columbia era distinta. Yo, Stan (Allen) y la gente que realmente tenía sentido común que estaba entonces aquí, decíamos: “Nosotros ponemos el énfasis térmico en las técnicas constructivas y vosotros en las técnicas proyectuales, pero el énfasis es el mismo; a mí me interesa lo que tú haces y a ti te interesa lo que yo hago, y eso ya es un signo de que no hay tanta diferencia”.

Aquella comprensión o idealización del computer como una liberación formal, una orgía, está derivando hacia lo que nosotros vaticinábamos: ¿qué es un ordenador? Un instrumento de conocimiento, un salto cualitativo en la forma de conocer los datos y de manipularlos y la geometría, sin lugar a dudas.

Sin embargo nadie ha hecho geometrías más complejas que Borromini, y solo tenía un lápiz y un papel, no tenía ni Autocad, ni Rhino, ni Illustrator, no tenía nada.

Entonces, esa libertad formal que es un cuento, una fantasía de James Bond que alguien se ha creado… Entre lo que construimos ahora y la precisión, la elegancia, la complejidad constructiva, formal, material y lumínica de una catedral gótica hay años luz. Es decir, no se puede leer así el computer, como un proveedor de programas gráficos mágicos. Sin embargo, en lo que sí se ha avanzado es en redefinir los aspectos técnicos. Cuando antes teníamos que confiar exclusivamente en la intuición, ahora se puede trabajar algorítmicamente, paramétricamente si quieres, con parámetros, con fórmulas… y esto puede dar lugar a una precisión mayor. Este es el uso en el que las técnicas constructivas y las técnicas proyectuales están confluyendo, y lo veo clarísimo. La utilización de esta palabra amplia, que es termodinámica, está muy ligada a la confluencia que se da en todos los territorios culturales, la unificación de léxicos y de objetivos en algo que más o menos se puede llamar la vida, por eso tú lo llamas orgánico… Claro, orgánico tiene unas connotaciones en el uso en la arquitectura que siempre hay que emplearlo con mucha prudencia, pero es cierto, es una confluencia orgánica de una u otra forma.

Esa es la forma en la que entiendo cómo están desarrollándose las cosas, y creo que es buena.

FR: La arquitectura tiene esos momentos en los que quiere hacer desaparecer a la historia, y otros momentos de reconciliación con ella pero de distintas maneras. Pensaba en tu cita a Borromini. En una clase de hace poco, Erika Naginski dijo algo que me gustó mucho. Estaba hablando del Medioevo, de todo este tipo de arquitecturas que recién mencionabas como las catedrales góticas, esa técnica que era desde abajo y que no dependía de una estructura disciplinar, y decía que en esos tiempos la técnica alcanzaba solamente para hacer lo que se necesitaba.

Entonces había un vínculo con la utopía que es muy distinto a la idealización hoy. Hoy la técnica parece sobrepasar lo necesario e incluso los deseos. Es al revés: todo lo que imagino, voy a poder hacerlo…

Antes era una limitación y el rol del pensamiento que guiaba las transformaciones tenía que ver con ir resolviendo qué podía hacer para traer esa técnica de algún modo hacia acá. Quizás resulte un poco romántica la pregunta sobre este pensamiento, pero con todo este desarrollo, ¿hay un lugar para la utopía hoy? ¿Tiene que ser parte de la enseñanza? ¿En la pedagogía hay un espacio para el “hacia dónde” o estamos más en el puro presente?

IA: No sé… con la utopía he tenido una relación difícil porque no me ha interesado mucho pero me fascina esa gente que se pone a construir una comunidad en el desierto de Arizona, como Paolo Soleri. Cuando veo gente que es capaz de entregar su vida a una causa me parece simplemente arrebatador. No puedo ni criticar ni nada.

Cuanto más pragmatismo existe en el medio disciplinar, más necesaria es la utopía para contrarrestar el dogmatismo o la certidumbre. En ese sentido, cumple un rol importantísimo incluso desde el punto de vista de alguien que está más cerca del pragmatismo, como… “tranquilo chaval, hay otros mundos y están en este”, y son verdaderamente inspiradores.

También la utopía ha pasado a ser realizable en una o dos generaciones. En Archigram se basa todo el negocio del Hi-Tech inglés como Rogers, Foster, etc. Realmente tú ves los dibujos de Archigram, que eran pura iluminación, no sé si ayudados o no de sustancias tóxicas pero lo parece, y ves ahora esto otro y es puro marketing. ¿Qué ha pasado? Del año 1968 hasta el 2000, en una generación la instrumentalización de las utopías es otro aspecto interesante.

También están las utopías negativas, como las de Andrea Branzi.

Ves esos dibujos y las ciudades chinas y francamente se parecen mucho. Y la precisión de Andrea Branzi diciendo que la ciudad se reduce al ciclo de producción-consumo, a un bucle cerrado no podía ser más cierta, visto desde la perspectiva actual.

Y sin embargo los dibujos de Branzi tienen una gran belleza…

FR: Y para cerrar uniendo esto con lo que conversábamos al inicio… ¿hacia dónde creés que deba dirigirse el pensamiento disciplinar hoy?

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ÁBALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS

IA: En primer lugar, creo que hay que encontrar formas de crear un entorno de optimismo. Yo soy pesimista con el futuro de la arquitectura. No puede ser de otra forma. Quien lleva años en la práctica ve una decadencia peligrosísima de la figura del arquitecto tanto a nivel nacional como a nivel internacional. Esa es una realidad, pero hay que crear un entorno de optimismo, que para mí está basado en el hecho de que nunca ha habido tanta necesidad de arquitectura, de más arquitectura y de mejor calidad que ahora. 250 millones de personas trasladadas del campo a la ciudad en China en doce años es semejante a decir: Europa construida en doce años. ¿Cómo se inventa esta arquitectura? ¿Cómo somos capaces de responder a ese reto?

Podemos discutirlo políticamente, socialmente, pero el hecho cierto es que dentro de doce años habrá 250 millones de chinos nuevos viviendo en ciudades de segunda clase y que pasarán a ser de primera.

Hay que saber qué responder, porque ese es el problema más grande, ¿y el cambio climático? También están los movimientos migratorios por conflictos bélicos. Hay tres o cuatro problemas que nos demandan soluciones y capacidad teórica para entenderlos. Ese es el contexto en el que nos movemos.

Mi análisis de la situación es que la rendición del arquitecto, empezada en la modernidad pero especialmente desarrollada en el período posmoderno, a convertirse en un decorador de exteriores, a abandonar los interiores y reducir su rol en la fachada, a la labor de gusto y composición, es algo que tenemos que combatir con conocimiento. No vamos a invertir el proceso de decadencia de la figura si no recuperamos territorios.

Precisamente cuando nos habíamos inventado algo como la sostenibilidad, que es un invento de arquitectos comprometidos socialmente… bueno, es un debate político pero al que los arquitectos rápidamente se incorporaron y con bastante acierto. Justo cuando nos habíamos inventado algo que podía devolvernos… lo hemos entregado inmediatamente a los ingenieros como si fuésemos estúpidos y no supiésemos cómo utilizar la ventilación cruzada, o la convección o la radiación del sol para hacer que las cosas funcionen. Necesitamos conocimientos científicos y necesitamos conocimientos prácticos que nos devuelvan la autoridad.

Es patético ver a los ingenieros introducir un modelo que ha sido hecho por un arquitecto en un software para comprobar si está bien o mal, (porque ellos no pueden hacer el diseño, ni los softwares hacen el diseño) tiene que estar modelizado por un arquitecto.

Es patético comprobar que nos hemos entregado a una situación así en la que eres examinado por un señor que no tiene ni idea de arquitectura. Pero ese señor, delante del cliente, sea institucional o privado, tiene toda la autoridad sobre nosotros.

Entonces no hemos sido capaces de entender que no había que dejar a la gente del software abandonada, había que haberse

PRÁCTICA

anticipado para decirles cómo desarrollar un software adaptado a las formas en las que se diseña; capaz de interactuar con el diseñador en tiempo real. En la dirección en la que se está trabajando hoy pero durante dos décadas hemos pasado el tiempo y la autoridad.

Hay muchos territorios que implican a los medios técnicos, implican a nuestra posición, a las estrategias disciplinares para recuperar el control y la autoridad a través del conocimiento.

Claro, esto a los alumnos no les importa, ellos lo que quieren tener es un programa disciplinar pero el plano estratégico a mí me parece que es fundamental. El conocimiento tiene muchas ramas, pero lo que no puede ser es una rendición a un juego ensimismado o geométrico o icónico formal. Ahí la destrucción de la profesión está garantizada.

FR: Como si los expertos fuesen todos los demás que asesoran y el arquitecto no fuese el experto en nada…

IA: Es que es muy importante ese mal posicionamiento. No tengo nada contra los expertos, pero si esos expertos estuviesen proponiendo el modelo arquitectónico para resolver el programa, sería patético el resultado que daría porque son incapaces.

Entonces lo que no puede ser es que nosotros hayamos dejado de tener una intuición o una aproximación holística a los temas de termodinámica, que son críticos, y que en estos momentos conllevan una filosofía política, conllevan una cultura material.

No es un tema de especialistas, sino un tema social y político, de construcción de la ciudad que sin entenderlo estratégicamente hace que parezcamos los tontos de la película. Ahí es mi énfasis en lo termodinámico; no es otro que el estratégico. No es que yo tenga una pasión científica, de hecho, como sabes, siempre pongo la palabra belleza para que nadie se equivoque: porque se puede producir belleza con esa cultura material y con esos conocimientos, y ese es el objetivo final de esta insistencia.—

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SOCIAL/ PROGRAMA DE OCIO PARA MAYORES EN CIUDAD INDUSTRIAL CON ALTO PORCENTAJE DE PARO Y PREJUBILACIONES

TIPOLOGÍA/ BASADA EN TIPOLOGÍA LOCAL (CASTILLA LA MANCHA) DE CASAS DE CAMPO CON CINCO CRUJÍAS Y PATIOS INTERSTICIALES

ARQUITECTURA/ MEDIDAS PASIVAS: CUBIERTA VERDE VENTILACIÓN NATURAL COLECTOR SOLAR DE VIDRIO AL SUR EN INVIERNO

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N

PAISAJISMO: ENFRIAMIENTO ADIABÁTICO (LÁMINA DE AGUA) ARBOLADO CADUCO Y PERENNE ESTRATÉGICAMENTE DISPUESTO TOLDOS

N

MEDIDAS ACTIVAS: GEOTERMIA FOTOVOLTÁICA

7 6 5

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5 1 2

3 2 5 1

3 4 ESQUEMA DEL PLANO STALINGRADO SEGÚN EL SISTEMA DE FUNCIONAMIENTO "LINEAL". 1. ZONA RESIDENCIAL; 2. ZONA VERDE; 3. ZONA INDUSTRIAL; 4. VÍA FÉRREA; 5. EXTRAIDO DE "SOSGOROD" 1930. N.A. MILJUTIN.

ESQUEMA DEL PLANO DE AZUQUECA SEGÚN EL SISTEMA DE FUNCIONAMIENTO "LINEAL". 1. RÍO HENARES; 2. ZONA INDUSTRIAL; 3. VÍA FÉRREA; 4.ZONA RESIDENCIAL; 5. AUTOPISTA; 6. CANAL DEL HENARES; 7. DIRECCIÓN DE LOS VIENORS PREDOMINANTES.

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ÁBALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS CENTRO DE OCIO EN AZUQUECA DE HENARES

Azuqueca de Henares es una ciudad industrial de 33 mil habitantes que sirve de puerto seco de Madrid en el eje del Corredor del Henares, que enlaza Barcelona con Madrid. Organizada en el espacio con un esquema lineal delimitado por los ejes paralelos del río Henares, la autopista y el trazado ferroviario, su forma sigue casi literalmente el esquema de ciudad industrial propuesto por N. A. Miljutin en 1930.

Su población ha crecido rápidamente, se triplicó en cinco años, con una importante proporción de inmigrantes (26%), mayoritariamente de entre 40 y 45 años. La crisis económica ha generado desde 2008 un número creciente de prejubilados y parados a cuyas necesidades y demandas responde esencialmente la creación de un programa mixto, recreativo y formativo, con la intención de conformar un elemento esencial aglutinador de la vida colectiva de la ciudad.

Por ello, el Centro se ha concebido como una suma de habitaciones ligadas una a otra sin solución de continuidad y pretende ser una variante contemporánea del casino tradicional, cuyas salas y salones se acumulaban con un cierto desorden bajo el protagonismo del ocio, la lectura, el estudio, el juego, la conversación

PRÁCTICA

y el baile. Se compone de un pabellón bajo y extenso, orientado hacia el sur, que sirve de fondo escenográfico a la parcela con equipamientos y parque frente al Ayuntamiento de la ciudad, y un volumen vertical, que aloja las oficinas del Centro, almacenes y otras dependencias, lo que sirve de contrapunto y crea un foco visual del conjunto urbano con la intervención plástica de Tim Berresheim, que inicia una serie de intervenciones artísticas singulares en soporte digital.

El proyecto, su esquema espacial, sistemas constructivos, ventilación, instalaciones, protecciones exteriores y paisajismo han sido estudiados a la vez para crear un determinado efecto atmosférico y materializar el primer edificio sin emisiones de gases nocivos. Se basa en una tipología de espacios concatenados y patios alternados bien conocida en la tradición constructiva de la meseta castellana, así como en el uso de las cubiertas ajardinadas y de la geotermia como fuente principal de energía.

Un recinto ajardinado expande al exterior las actividades más sociales y posibilita disfrutar de la gran cantidad de horas de confort térmico del clima de Azuqueca.—

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ﾃ。ALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS CENTRO DE OCIO EN AZUQUECA DE HENARES

PRﾃ，TICA

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ÁBALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS TORRE SOLAR

PRÁCTICA

SOLADOS S1. GRES COMPACTO 45 X 45 CM BRASIL BLANCO DE PORCELANA S2. PAVIMENTO DE PIEDRA CAMPASPERO S3. GRES COMPACTO S4. HORMIGÓN VISTO/FRATACHADO S5. GRES COMPACTO ANTIDESLIZANTE 25 X 25 CM LOFT GRIS DE PORCELANOSA S6. LOCALES (LOSA ESTRUCTURAL) MUROS V1. REVOQUE DE YESO / PLACA DE YESO V2. AZULEJO BLANCO 25 X 40 CM V3. REVOQUE V4. CÁMARA BUFA DE CHAPA MINIONDA S/ ESTRUCTURA AUXILIAR V5. CHAPA MINIONDA DE ALUMINIO LACADO V6. CHAPA MINIONDA PERFORADA DE ALUMINIO LACADO V7. PLACA DE YESO RF V8. ESPEJO V9. VIDRIO ESMERILADO V10. CHAPA DE ACERO LACADA V11. LAMAS DE ALUMINIO S/MARCO DE CARPINTERÍA TECHO T1. ENLUCIDO S/LOSA MACIZA T2. CIELORRASO 20 CM DE PLACA DE YESO T3. CIELORRASO 35 CM CON REGISTRO T4. REVOQUE SOBRE LOSA MACIZA DE HºAº T5. CIELORRASO DE PLACA DE YESO HIDRÓFUGO T6. CIELORRASO 10 CM PLACA DE YESO T7. CUBIERTA DE TRÁMAX 30 X 30. PLETINAS 30.2 T8. LOSA ESTRUCTURAL DETALLE ESPACIOS COMUNES EN PLANTA BAJA

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DETALLE ESCALERAS PREFABRICADAS 0

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INFORMACIÓN SOBRE LA FACHADA Autor/ Salvador Gil (arquitecto, Grupo Secopsa) El edificio está ubicado de forma aislada en la parcela R20 del sector Sociópolis (La Torre, Valencia). De acuerdo a las características del solar y las ordenanzas municipales, linda en sus alzados este y sur por vial público y queda retranqueado de los límites de parcela en sus alzados norte y oeste, por lo que no comparte fachada de medianería con ningún otro edificio, ello provoca la posibilidad de visualizar los cuatro alzados sin ningún obstáculo.

Las características de la composición exterior son las bandas o anillos que se repiten en cada uno de los niveles con una banda de un metro que incorpora los huecos de ventanas y machones, y una banda de dos metros de ocultación de petos y descuelgues de fábrica. Cabe destacar que todas las esquinas tienen geometría curva y mantienen un radio constante de 2,55 metros hasta la planta 15, donde el retranqueo de las plantas para formar terrazas exteriores provoca la variación de radios de curvatura.

La sección de la banda ciega se divide en tres hojas. La hoja exterior está formada por el revestimiento de chapa de aluminio minionda horizontal lacado Ral 9.006, la subestructura a

1. PLETINA 100 X 100 X 10 SOLDADA (2U. POR LOSA) 2. PLACA DE ANCLAJE S/DETALLE 3. L 150.12 4. ANGULAR 40.4 5. 8 DIÁM. 10 SOLDADOS 6. ZUNCHO REMATE DE LOSA S/PROYECTO 7. ARMADURA SUPERIOR 50 DIÁM. 8 8. ARMADURA SUPERIOR TRANSVERSAL 4 DIÁM. 8 POR ML DE LOSA

9. ARMADURA INFERIOR TRANSVERSAL 4 DIÁM. 8 POR ML DE LOSA 10. ARMADURA INFERIOR 8 DIÁM. 10 11. PLACA BASE 12. MORTERO NIVELADOR 13. PERNO DIÁM. 12 MM B 500 S. YS= 1.15 14. 4 TACOS POR PLACA TIPO HILTI

base de perfiles tubulares cuadrados y casquillos en forma de “L” como soportes y nivelación de la chapa minionda, y a la cara interior del revestimiento se incorpora el aislamiento térmico y acústico con propiedades hidrorepelentes. La elección del aluminio frente a otros materiales está basada fundamentalmente en su mayor durabilidad expuesto a un ambiente marino.

La hoja intermedia la forman la fábrica de ladrillo cerámico perforado, enfoscado continuo con mortero de cemento hidrófugo en su trasdós y el armado metálico. El armado metálico lo componen los tirantes de descuelgues y pletinas formando dinteles para el sustento de las fábricas, soportes verticales en las zonas curvas para el peto inferior y las armaduras continuas en los tendeles de la fábrica. Todo este sistema de armado está desarrollado, calculado y ejecutado en base a la estabilidad del conjunto y el control de las fisuraciones.

La composición de la banda que incorpora los huecos de fachada se basa en la carpintería de aluminio abatible de eje vertical con configuración poligonal en las zonas curvas y rotura de puente térmico para el alzado norte con mayor exposición climática, acristalamiento mediante doble luna y cámara de aire, con propiedades de baja emisividad. El sistema de oscurecimiento se consigue mediante un screen enrollable interior con tejido blackout, montado sobre el marco de cada hoja de

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ÁBALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS TORRE SOLAR

DETALLES BAÑOS PREFABRICADOS 0

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la carpintería y guiado, lo que ofrece la posibilidad de disponer de oscurecimiento cien por cien. Esta banda sigue un ritmo de carpinterías de dos hojas, y entre las carpinterías se forman los machones de fábrica revestidos por su trasdós con chapa de aluminio plegada y revestida interiormente por material aislante, se consigue así la rotura de puentes térmicos.

La parte que visualmente pueda llegar a destacar menos, las piezas de remate, fue motivo de un estudio profundo. Horizontalmente, entre las bandas ciegas y los huecos de ventanas, se montan unas chapas de aluminio plegadas con diversos diseños en forma de “L” y “Z”, con función de vierteaguas y revestimiento de dinteles con goterón, para garantizar la estanqueidad y evacuación del agua de escorrentía. No solo nos debemos imaginar el diseño de las piezas rectas mediante chapas de aluminio con un proceso de plegado, en el caso de las curvas debido a la limitación de la industria actual, la pieza se debía conseguir con la unión de varias piezas. La primera mediante procesos de cortes curvos de la chapa con láser, y la segunda mediante plegado de pletinas formando piezas en “L” para poder aportar a la chapa cortada una triple función: inercia, sistema de goterón y anclaje a la subestructura.

Una vez descrita la composición de esta fachada singular, uno de los grandes retos de este capítulo, paralelamente a la definición

1. PLACA DESMONTABLE PARA REGISTRO DESAGÜE BAÑERA 2. PUNTO DE LUZ 3. TUBO D20 ENTRADA CIRC. ALUMBRADO 4. TUBO D20 ENTRADA CIRC. TOMA CTES. 5. CAJA DE EMPALME 164 X 106 X 47 MM EXT. 6. CAJA UNIVERSAL EN PREDISPOSICIÓN DE INTERRUPTOR EXTERNO

PRÁCTICA

7. ENTRADAS DE AGUA 3/4” H 8. BOCA DE EXTRACCIÓN CONECTADA A CONDUCTO PVC D=125 9. DESAGÜE MÁQUINA DE A/C CON TUBO FLEXIBLE PVC DIÁM. 25 CONECTADO A COLUMNA DESAGÜE BAÑERA 10. PLACA DESMONTABLE APOYADA SOBRE PERFIL ALUMINIO

de los materiales y sistemas que lo componen, fue el estudio y diseño de los medios auxiliares que permitiesen la puesta en obra. A pesar de contar con la ventaja de que la fachada no incorporase cuerpos volados, existían zonas singulares como las curvas que penalizaban un montaje estandarizado de cualquier medio auxiliar. Una vez elegido el medio de ascensión de materiales y plataforma de trabajo, los andamios motorizados eléctricos de cremallera, quedaba por resolver otro conflicto: si para garantizar la estabilidad del medio auxiliar era necesario su anclaje a la estructura del edificio, ¿cómo ejecutar la fachada si el propio medio auxiliar de montaje lo impedía? Cada chapa de aluminio tenía unas dimensiones de más de tres metros de longitud por un metro de altura. La solución fue diseñar y calcular unos elementos de anclaje del medio, mediante perfiles tubulares, placas de anclaje y conectores, y a través de las partes de la fachada que no contaban con el revestimiento minionda.

Una vez finalizado el montaje de la fachada, y previo el desmontaje de los medios auxiliares, este elemento constructivo se revisó visualmente por todas las partes responsables del proyecto y comprobado su buen funcionamiento mediante las pruebas artificiales de escorrentía por el laboratorio de control, siendo todas ellas satisfactorias.—

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ÁNGULOS CURVADOS L30

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ÁBALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS TORRE SOLAR

CATÁLOGO DE CHAPAS MINIONDA CURVADAS

PRÁCTICA

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VISTA

SISTEMAS HIDRÁULICOS

PLANTA DEL PARQUE 0 10 20

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ﾃ。ALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS PARQUE URBANO LOGROﾃ前

PRﾃ，TICA

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ﾃ。ALOS + SENTKIEWICZ ARQUITECTOS PARQUE URBANO LOGROﾃ前

PRﾃ，TICA

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CORTE A-A

CORTE B-B

CORTE C-C

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ESTUDIO RIETTI SMUD & ASOC. + ANA SMUD HOTEL EN PLAZA DORREGO

PRﾃ，TICA

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CORTE VISTA TRANSVERSAL POR PATIO

CORTE VISTA TRANSVERSAL POR PATIO

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ESTUDIO RIETTI SMUD & ASOC. + ANA SMUD OFICINAS TEXTILES DEL SUR

CORTE VISTA LONGITUDINAL

CORTE VISTA LONGITUDINAL

PRﾃ，TICA

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ESTUDIO RIETTI SMUD & ASOC. + ANA SMUD EDIFICIO DE VIVIENDAS RUSSEL

PRﾃ，TICA

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visitar la plaza de la vuelta de la esquina, les gusta. Se genera un extraño ping pong de atracción mediática que termina llevando gente a un barrio al cual si no no irían. Hoy los turistas que visitan Dinamarca van al parque. Hay fotos de Superkilen en el sitio web oficial de Dinamarca, literalmente. Se volvió una imagen oficial del país. Y esto no es que lo previmos del todo, pero realmente nos esforzamos para que sucediese, y no como publicidad, porque estamos hablando del espacio público.

JAR: ¿Cómo se relaciona Superkilen con los conceptos de la historia del jardín que mencionabas antes?

MR-C: El proyecto trabaja la idea de trasladar una cultura a otro lado. El jardín siempre fue tener naranjas en febrero en París, ¿me entendés? Es la posibilidad de tener un paisaje externo al típico. Es un lugar perfecto, fuera del tiempo y del espacio, en algún sentido. Siempre se dice que el jardín ideal es un oasis en el desierto, una terraza plana en la montaña… siempre lo contrario a lo que hay. Estas ideas, en el romanticismo, se trasladan y se empiezan a incluir épocas distintas. El paisajismo se vuelve una práctica muy ecléctica. Aparecen columnas griegas junto a torrecitas chinas, que además no eran chinas sino malas copias de lo que en ese momento se pensaba que había en China. Esta idea de eclecticismo también se aplica a la importación de árboles, que empieza especialmente después del descubrimiento de América y se profundiza con la colonización protestante del norte del continente. Entonces uno termina encontrando en el jardín romántico una colección de diferentes identidades, que conforman una nueva hacia el futuro. Con lo cual, nuestro método es algo claramente apto en esta secuencia histórica.

fotografía/ Hanns Joosten: Embajada Alemania en Varsovia, Polonia, 2008.

VISIBILIDAD JAR: Hay otra línea muy particular en su trabajo, que es la cuestión de lo sintético y lo natural. Se relaciona con la idea de camuflaje, pero también es algo muy pop. En todas las obras hay una estética de colores fuertes y texturas homogéneas. La sensación es similar a los cuadros de Roy Lichtenstein: grandes superficies constantes, monótonas y definidas, que producen un efecto plástico y superficial muy fuerte. ¿De dónde proviene esta influencia?

MR-C: Hay que tener en cuenta que el parque, como idea, siempre estaba un poco apartado del resto de la ciudad. En muchas ciudades, como Buenos Aires o París, esto es así. En el norte de Europa la tendencia es diluir el parque con la ciudad y crear gigantescos espacios verdes, donde dejás de saber donde termina uno y empieza otro. Con lo cual, para poder denominar el parque, tenés que cambiar la actitud de ese parque. En vez de pensarlo como pasto y arbolitos, la actitud que tenés que adoptar es la de un antiparque para que se vuelva significante. Además, trabajar en el espacio público abierto requiere reconocer el comportamiento con un sinnúmero de elementos que no podés controlar.

La idea de hacer algo claro, y con cierta simplicidad, tiene que ver con la complejidad del entorno en el cual siempre van a suceder cosas. La única posibilidad de ser visibles –y la visibilidad para mí es muy importante– es poder exagerar.

JAR: ¿Por qué la visibilidad es un tema tan importante?

MR-C: Tiene que ver con el concepto de camuflaje dentro de la tradición paisajística. Siempre hubo una idea de hacer algo para que no aparente hecho y transmita la sensación de que estuvo siempre. Un parque te da raíces. Muchos ingleses que pagaron los grandes jardines románticos eran nobles esclavistas que querían echar nuevas raíces, poder decir “no soy un nuevo rico, yo pertenezco acá”.

JAR: Es una muy buena metáfora. Podría ser para un libro de Sebald(4).

(4) W. G. Sebald (1944-2001) es un novelista, poeta y profesor alemán que vivió la mayor parte de su vida en Inglaterra. Un aspecto fundamental de su obra es la lectura de elementos ocultos de la historia que conforman la realidad que percibimos en el presente.

MR-C: También es algo bastante clásico. Los grandes momentos del paisajismo tienen una estrecha relación con grandes cambios políticos, como en el Barroco. Lo romántico, por ejemplo, es paralelo a la industrialización. Son estos procesos importantes los que desembocan en cambios en el jardín, porque el paisaje siempre tiene que ver con una idea de país y pertenencia. El jardín es el paisaje que se desea tener. Y cuanto más grande, más extenso y mejor hecho esté, más clara es esa determinación. Haber trabajado con esta metodología en Superkilen, por ejemplo, no es algo nuevo. Simplemente hay muy poco conocimiento de la mecánica de la historia del jardín en el mundo arquitectónico. Incluso en Alemania, donde, como te comentaba, esto está muy fomentado, la gente no tiene tan en claro qué rol toma en su identidad propia. Ahora me olvidé de qué estábamos hablando en realidad (risas).

JAR: Volvamos a la idea de lo contundente y el camuflaje.

MR-C: Sí. Que las acciones no son visibles. Desaparecen en un mar de banalidades y tonterías. El verde se transforma no en algo precioso y especial, sino en abundante y poco interesante.

Siempre en el paisaje hay un juego entre lo artificial y lo natural, que se relaciona con cierto preciosismo. El paisajismo juega con cuánto hay de artificial y cuánto de natural, porque todos los elementos que tenemos para trabajar están en esas dos líneas.

El árbol que vos plantás no es del todo natural. No es virgen, no se planto él mismo y Dios no lo puso ahí. ¿Entonces? En ese momento se transforma en un elemento de cultura. A lo mejor, si los plantás en línea, uno se da cuenta. Pero si lo hacés de otro modo, no, y no se vuelve significante. En este tipo de cosas hay un trabajo para hacer, y creo que muchos perdieron la habilidad tanto de verlo como de pensarlo. Nos acostumbramos al filtro verde por todas partes.

JAR: Ese concepto de artificialidad es interesante, el de naturaleza manipulada. ¿Cómo se sitúa en ese sentido el parque sobre las vías de tren en Theresienhöhe? Hay poco más artificial que un parque que en realidad es un puente.

MR-C: El tren que pasa por esas vías soterradas conecta los Alpes con el mar del Norte. Pensamos el parque como el encuentro de esos dos extremos: la playa con los Alpes. Los caballetes son las vaquitas que están pastando en el monte (risas). Esa es la imagen con la que trabajamos. Siempre se trata de una imagen, ¿sabés? De una imitación. La pregunta es cómo se imita, y cómo se abstrae. El jardín romántico tampoco es una imitación perfecta. Es una imitación de una forma muy particular de ver la naturaleza, la de pintores como Claude Lorrain y Nicolás Poussin, por ejemplo. Ellos son dos franceses que influyeron mucho en la cultura paisajística inglesa. De ahí proviene, en parte, la mezcla de edificios, escenas y personajes de sus jardines.

Lo interesante es que esa imagen resultante era preconcebida y deliberadamente buscada. Es una problemática muy moderna.

TOPOTEK 1

LOS TIEMPOS DE UN PARQUE JAR: Hace algunos meses entrevisté a Petra Blaisse(5) y hablamos sobre la idea del tiempo en su trabajo. Para ella era muy importante el lapso de quince años, porque es el tiempo que necesita un parque para florecer, y al mismo tiempo es la vida útil de muchas de las cortinas y alfombras que hace.

MR-C: Nuestros parques son como una cortina en ese sentido.

Tal vez en quince años haya que sacarlos y cambiarlos (risas). En el paisajismo hay una cierta glorificación del proceso, que está arraigado en esa idea romántica de la naturaleza que crece y muere, pero ahora parece estar bastante en arquitectura, ¿no? A mí me enerva que así sea, porque es la base de nuestro trabajo, desde siempre. Por eso yo quiero hacer lo contrario a esta idea.

Quiero tener parques instantáneos. Tener que esperarlo mil años para que esté en su punto óptimo no es ni una idea nueva ni una idea interesante para esta época. La cuestión de la visibilidad y la instantaneidad tiene que ver con la velocidad de nuestro tiempo. No podemos seguir conformándonos con la idea de que hay que esperar cien años para tener parques de buena calidad.

JAR: ¿Cómo sería un buen parque, en ese sentido?

MR-C: Uno que pueda integrar distintas cualidades según su momento de vida. Que pueda ser joven y atractivo, que pueda ser maduro y perdure en el tiempo. En Superkilen plantamos muchos árboles, y son una parte fundamental del futuro del proyecto, pero el sitio necesitaba una solución inmediata. En treinta años, tal vez los objetos ya no estén más, y los árboles tengan grandes copas. Hay que pensar en distintos tiempos y elementos para cada uno.

JAR: Es como si hubiese estratos de acción. Algunos son para el presente, para la inmediatez y la visibilidad. Otros son más sutiles y tradicionales, como el crecimiento de los árboles.

MR-C: Muchos paisajistas siempre dicen: “¡No! Hay que esperar para este parque”. Comprá hoy, y mañana vas al cielo. Es un concepto católico (risas). A mí no me gusta eso porque, primero, soy impaciente, y segundo, no llegué a la profesión con un deseo ingenuo de salvar el mundo y la naturaleza como muchos de mis colegas. Yo siempre acepté la perversidad de trabajar la naturaleza como algo artificial.

JAR: En Bord Gais, en Dublín, esto es evidente. Tiene los dos niveles al mismo tiempo: los elementos pop y kitsch en los patios a los que ventilan las oficinas, y el manto verde y natural en la terraza. Es irónico, ¿no? El elemento artificial, el techo, se presenta como una pradera, y los patios, en contacto con la tierra, son artificiales.

PRÁCTICA

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MR-C: Dublín es un proyecto que se construyó muy bien. El clima de la ciudad fue fundamental. Es muy húmedo, nunca hace mucho frío ni mucho calor, y las plantas crecen muy bien.

CONTEXTOS JAR: ¿Cómo es la relación con el contexto, en esos términos más pragmáticos?

MR-C: El contexto para los paisajistas tiene más relevancia que para los arquitectos. Creo que en términos generales, la tradición moderna en arquitectura sigue presente. A muchos no les importa demasiado donde ponen sus objetos. Para nosotros es indispensable por la cuestión natural, pero también hay una relación con el contexto cultural del paisaje, aunque esto sufre un poco con la globalización. Superkilen, por ejemplo, adopta esa idea de espacio abierto mediterráneo, que tiene algo de la plaza de barrio porteña. Un lugar próximo a dónde la gente vive, donde la gente va a charlar y los niños a jugar, y todo en un espacio reducido. Eso no es muy común en Alemania o Dinamarca, pero sí lo es en España e Italia por ejemplo. Tiene que ver con el clima, por supuesto, pero también con cierta condición sociocultural.

JAR: Me parece valioso considerar el paisajismo desde una posición sin ingenuidades y más, en algún sentido, perversa que la visión simplista que muchos arquitectos tienen de su propia disciplina. Discursos sobre estructura y expresión estética, por ejemplo, que son válidos en algunos casos y en otros no, se escuchan más de lo que se debería, o por lo menos con menos complejidad de la que se debería. La posición tuya es reconocer una tradición de manipulación sobre la naturaleza, de querer simular lo que no puede ser, y ponerla al día. Creo que ahí es cuando entra en juego lo pop. La mitad de sus proyectos son rojos o violetas.

MR-C: Es mentir con sinceridad. La mentira del romanticismo hoy ya no se la ve así, sino que se la considera una verdad. En el momento en que fue hecha se notaba. Uno tiene que imaginarse Inglaterra, hace trescientos años, llena de ovejas y con unas ruinas griegas y puentecitos chinos. Eso era un shock. Y es el mismo shock que produce un proyecto como el de Múnich, con sus vacas de caballete. Lo que sucede es que acostumbramos a tomar aquellos simulacros como realidad. En ese sentido es importante ese instinto de perversidad que mencionás.

La tradición arquitectónica juega siempre con lo honesto y lo deshonesto, lo auténtico y lo inventado, pero mucha gente no lo interpreta así. Creo que, un poco, eso se verifica en los usos.

Las cosas tienen su verdadero momento en la segunda utilización. Eso, como paisajista, te sucede mucho más rápido que a un arquitecto. Si hacés una escuela, probablemente dure unos años. Pero un parque puede cambiar muy rápidamente de usos y programa, más allá de tus planes. Creo que en el cambio de utilización es donde realmente reside su valor.

JAR: Kersten Geers dice que la arquitectura sobrevive a cualquier contenido programático. “La arquitectura no existe como objeto ni como contenido de un objeto. No resuelve ni lo que hay dentro ni lo que hay fuera. Tal vez la arquitectura sea tan solo la línea del medio”(6).

MR-C: Al final, tampoco importa. Lo que sí importa es que si algo es falso sea abiertamente falso. Que no intentes vender azul por negro, como se dice acá. Ahí es cuando se transforma en algo que uno puede optar por entender o no, pero que no esconde su sentido. La tradición jardinera no es sobre eso.—

(5) Petra Blaisse, fundadora y directora de Inside/Outside, es una artista, diseñadora y paisajista holandesa. Para más información, ver “Lo que la arquitectura no podía hacer. Entrevista a Petra Blaisse”, en PLOT 14.

(6) Conversación de Kersten Geers y David Van Severen con Enrique Walker, publicado en 2G nº63 OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2012.

fotografía/ Hanns Joosten: Parque para la Exhibición de Jardines de Eberswalde, Alemania, 2002.

PLOT N16

PLOT N16

TOPOTEK 1 REVITALIZACIÓN URBANA SUPERKILEN

Superkilen se desarrolla en un área heterogénea y fragmentada cerca del centro de Copenhague, donde viven inmigrantes de más de noventa nacionalidades diferentes.

El parque provee un ideal de integración contemporáneo a través de la escenificación de distintas situaciones urbanas.

PRÁCTICA

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PLAZA ROJA

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TOPOTEK 1 REVITALIZACIÓN URBANA SUPERKILEN

1. BANCO DE Hº 1 PINTADO ROJO CAPA 1: TRANSPARENTE A LA COMPONENTE DE RESINA EPOXY CAPA 2: ADHESIVA A LA COMPONENTE DE RESINA EPOXY, BLANCO CAPA 3: COLOR EXTERIOR DE RESINA METACRÍLICO 2. BANCO DE Hº 2 PANELES PREFABRICADOS DE Hº ROJOS, 5 CM CAPA DE CEGAMIENTO (Hº), 15 CM GRAVA, 40 CM SUBBASE, SUBSUELO 3. HUECO DE ÁRBOL (AR1) 5 CM GRAVA UNIDA A LA RESINA, 10 CM CAPA DE VENTILACIÓN DE GRAVILLA, FIBERTEX, 25 CM NUEVA CAPA SUPERIOR DEL SUELO, TIERRAS EXISTENTES

4. BANCO 2 DE Hº PREFABRICADO 5. RANURA CERRADA CON ELÁSTICO SELLADOR DE 5 MM COLOR ROSADO 6. HABITACION ROJA/BANCO DE Hº 2, 94 CM 12 x Hº PREFABRICADO, PINTADO ROJO EXTERIOR Ø=9.44 M, 5 CM CAPA CEGADORA (Hº), 15 CM GRAVA, 40 CM SUBBASE, SUBSUELO

PRÁCTICA

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OBJETOS PROPUESTOS POR LOS HABITANTES PARA EL PARQUE

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TOPOTEK 1 REVITALIZACIÓN URBANA SUPERKILEN

VISTA - PATRÓN DE MOSAICO EXTERIOR

PRÁCTICA

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LÍNEA DE FISURA

VISTA - PATRÓN DE MOSAICO INTERIOR

PLANTA - PATRÓN DE MOSAICO FONDO Y BORDE

1. DRENAJE CONECTADO A SISTEMA DE ALCANTARILLADO 2. DRENAJE CON ENCHUFE 3. BOQUILLAS DE VIGA SIMPLE 4. DESBORDE 5. BOMBA 6. LÍNEA DE PRESIÓN 7. ALIADO 8. PLANTAS

CORTE A-A

9. CONTROL DE PH 10. FILTRO 11. DEPÓSITO DE AGUA 12. ALAMBRE DE AGUA DULCE 13. BOQUILLAS DE VIGA SIMPLE 6 MM 14. CIMENTACIÓN DE HORMIGÓN 15. BASE DE CAPA DE GRAVA 16. SUBBASE 17. PLOMO EN EL MURO

PLANTA

1. PLAZA MIMER, 2 CM ASFALTO EN POLVO, 8 CM ASFALTO GRAVA, 12 CM GRAVA, 18 CM SUBBASE, SUBSUELO 2. BORDE DE ACERO CON CETRO 3. PATIO: 1 CM ACABADOS EPDM, 8 - 11 CM CAPA DE BASES EPDM, 3.5 CM ASFALTO POROSO 2/8, 8 CM ASFALTO POROSO 2/16, 12 CM GRAVA, 15 CM SUBBASE, SUBSUELO 4. 20 CM CIMENTACIÓN DE H° CON PERFORACIONES DE ACERO 5. PULPO (JAPÓN) 6. PERFORACIÓN PARA DRENAJE C/ 2 M POR DEBAJO DEL PULPO 7. 20 CM CIMENTACIÓN DE H° 8. PLANO INCLINADO, ASFALTO POROSO 2/16 9. PATIO: 3 CM ACABADOS EPDM, 14-15 CM CIMENTACIÓN DE H°, 8 CM ASFALTO POROSO 2/16, 12 CM GRAVA, 15 CM SUBBASE, SUBSUELO CORTE B-B

“La idea de hacer algo claro, y con cierta simplicidad, tiene que ver con la complejidad del espacio abierto y sus usos. La Ăşnica posibilidad de ser visibles es exagerando.â€?

Martin Rein-Cano.

PLOT N16

TOPOTEK 1 CENTRO DE DEPORTES HEERENSCHÜRLI

PRÁCTICA

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PARQUE INFANTIL EN KPM-QUARTER arquitectos/ topotek 1, frosch samara architekten superficie/ 2360 m2 ubicación/ berlín, alemania años/ 2009-2011 (proyecto) 2011-2012 (construcción) cliente/ apo, vermietungsgesellschaft mbh & co. objekt berlin kg

fotografía/ hanns joosten

El proyecto se ubica en el desarrollo Spree Stadt Charlottenburg, desarrollado por los arquitectos Ortner & Ortner, y consiste en la reconversión de un área industrial del siglo XIX del Berlín Oeste en un dinámico centro urbano de usos mixtos. Con un gran porcentaje de espacios residenciales, también incluye diversos edificios de oficinas en el área central y una serie de espacios abiertos, pasajes y pequeñas plazas a cargo de Topotek 1.

Escondido detrás de un edificio de oficinas, este parque infantil está compuesto por una gran pieza amorfa revestida en caucho que aloja un arenero y una pequeña colina de césped. El revestimiento gris oscuro de caucho funciona además como una pequeña pista de carreras y delimita, con marcas amarillas, los accesos al arenero. Sectores al sol y otros bajo la sombra permiten el uso del espacio en distintas épocas del año. El parque infantil fue pensado para ofrecer distintos tipos de ocio: las marcas en la pista incitan a correr, el arenero a construir castillos y la colina verde tienta a la siesta.—

PLOT N16

TOPOTEK 1

SPREEHAFEN arquitectos/ topotek 1 superficie/ 28.800 m2 ubicación/ hamburgo, alemania años/ 2009-2013 (proyecto) 2013 (construcción) cliente/ iba hamburgo asesores/ burri publicelements (mobiliario)

Spreehafen es un área que hasta este año albergaba un sector aduanero del puerto de Hamburgo. Durante años, su paisaje estuvo marcado por una cerca de alambre de púas de dos kilómetros de largo. Al abolirse la aduana este año, se realizó un proyecto de paisajismo que forma parte de IBA Hamburgo 2013. Una serie de escalinatas y caminos conectan el puerto con las distintas áreas residenciales circundantes. En Spreehafenplatz, la plaza principal donde estos caminos se cruzan, una serie de líneas de bancos amarillo “patito” resignifica el lugar y le aporta una escala de espacio público y lugar de ocio. Las otras acciones de reacondicionamiento fueron cuidadosas de no arruinar la característica principal de Spreehafen, aquella sensación de estar en un espacio ni urbano ni totalmente natural. En el futuro, el área se convertirá en nueva infraestructura portuaria.—

PRÁCTICA

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REESCRIBIR LA HISTORIA

los africanos. Justamente le acabo de regalar un libro a (Justo) Solsona sobre el Barroco con unas fotos fantásticas. No porque quiera ser barroquizante, aunque si fuera no me parecería ningún pecado. Pero me interesa del Barroco la capacidad de integrar pintura, escultura y arquitectura en un arte popular destinado a la manipulación. No me interesa volver a eso como estilo o forma de manipulación, pero sí como problema a escala de lo urbano-arquitectónico. Y si bien ni la pintura ni la escultura existen en tanto campos como en esa época, el Barroco representa una serie de valores para los poderosos, cierta síntesis que tiene la capacidad de condensar valores y que hoy debiéramos tener en cuenta para otros fines.

Ciro: Borromini era la pregunta, porque es una figura precisa en la relación de lo decorativo y lo estructurante, lo singular y lo genérico, lo sofisticado y lo primitivo, ya que en Borromini un polo se halla embebido en el otro.

TD: En el fondo el Barroco es un estilo popular y populista, una forma sumamente efectiva para la Iglesia Católica de llegar a gente a la que no llegaba y producir emociones. Popular y populista porque era una forma de manipular. Si hubo un estilo que el poder utilizó con ese tipo de lógica, como ahora se usan las grandes construcciones de manipulación que desarrolla el capital financiero, fue el Barroco. Pero como instrumento se puede o no usar culturalmente, y para bien o para mal. Creo que hay bases en el Barroco que uno puede usar, no para manipular, sino para encontrar e incorporar soluciones. Insisto, no en términos estilísticos.

Ciro: Sino de capacidad de integración.

TD: Ese es, en realidad, el problema. Y también de cómo se entiende el saber en la arquitectura. Se nos ha enseñado a leerla por anécdotas, por estilismos o cuestiones tangenciales finalmente irrelevantes. Y creo que hay que rehacer la historia de la arquitectura teniendo en cuenta las mismas cuestiones pero de otra manera. Hay gente que, tanto en el arte como en la arquitectura, está haciendo esta revisión, libros sobre el Renacimiento que no lo definen como algo puro ni descubriendo sus esencias, sino preguntándose por la mezcla de qué cosas está hecho. Después esas cosas se mezclan y se convierten en otras. Y estamos hablando de condiciones del poder de la arquitectura, o de la arquitectura del poder. Pero la arquitectura, por así decirlo, de las grandes democracias, en el fondo se siguió manteniendo más o menos de la misma manera a través del tiempo. Ahí se abre una discusión de otro tipo. Es difícil, pero el primer paso es rever todas las categorías conceptuales. Y revisar la historia de la arquitectura es fundamental en ese proyecto. Si tuviera tiempo me dedicaría a eso.

Ciro: ¿Cómo imaginás esa reescritura en términos formales?

TD: Han aparecido libros en formato de atlas de la arquitectura que son muy inspiradores y no se basan en la narración.

Ciro: Una construcción no secuencial, no narrativa, no un relato.

TD: O, en otros términos, no diacrónica sino sincrónica. Donde no te dicen que en el siglo XIII se construyó esta iglesia, sino que construyen una lectura horizontal de cosas que se superponen.

Por ejemplo, el Palacio de los Patos, que se hace exactamente en el momento más alto del llamado Movimiento Moderno.

Cuando leés la historia de la arquitectura argentina, no es que viene 1930 y se hacen edificios modernos, o viene 1936 y se hace el Kavanagh. También se hace (Alejandro) Virasoro y se hace este edificio. Hay que aprender de la coexistencia de todo en tiempos coincidentes.

Ciro: Y estamos en el Palacio de los Patos porque es útil redescribirlo y teorizarlo nuevamente, como a cualquier material que no se agota.

TD: Gran cantidad de la población de clase media y media alta se muere por vivir hoy en este edificio. Y vos vivís aquí, y yo he vivido aquí hace veinticinco años, y si viviera en Buenos Aires, viviría aquí, no por una pretensión especial o por un tema disciplinar, sino porque conserva el valor sustancial y estructural de la vida urbana.

Ciro: Sería como una historia de materiales que vibran según su relevancia en el presente, un panteón de reminiscencias que se vuelven más o menos significativas en diferentes tiempos, pero que siempre están disponibles. Y la relación del arquitecto con ese material no sería crítica ni erudita, sino culturalmente consustancial y productiva, prosaica, y profundamente desprovista de mistificaciones.

TD: Exactamente. El proyecto se vuelve, de ese modo, coexistente con todo lo que se va y se fue haciendo. Hay unos atlas que están hechos en esa manera, y gente que ha trabajado la historia del arte de ese modo. Didi-Huberman, te decía, habla sobre el formato del atlas. Hubo una gran exposición en Madrid, en el Museo Reina Sofía, hecha por él sobre esa idea, como una colección de cosas sobre las cuales se estructura el conocimiento y las soluciones disponibles.

Ciro: Interesante. ¿Nos sentamos a tomar un café?

TD: ¡Vale!

ALDO ROSSI Ciro: Te quería preguntar por las épocas en que intentabas traer cierta discusión a Buenos Aires. ¿Cómo fue tu relación con Aldo Rossi? ¿Cuál fue el impulso intelectual que te llevó a buscarlo?

TD: En algún lado lo describí. Fue en el año 1975, mi viejo gallego se había ido a pasar un año a Galicia con mi madre, y fuimos a España con mi familia a verlos a La Coruña. Y un día voy a una librería de arquitectura muy buena de Madrid, que ya no existe, y veo una revista 2c con una arquitectura muy blanca en la tapa(7) que presentaba proyectos de Aldo Rossi. En un texto de Rossi(8) leo una cita de (Walter) Benjamin, y en el sentido más sencillamente pedante, me dije: «Este tipo piensa como yo, estas cosas me interesan». Compré la 2c, que era una revista catalana que propició el neorracionalismo, con Salvador Tarragó (Cid), Carlos Marti (Aris), y me la traje a Buenos Aires.

Ahí vi que Rossi había escrito un libro llamado La arquitectura de la ciudad, y fui, me lo compré y lo leí. Y me pareció que daba vueltas alrededor de cosas que yo también andaba buscando, particularmente referidas a ser moderno, racional, y que tal cosa se resolvía, no con un sentido metafísico de la historia, sino simplemente estudiando la realidad, las tipologías. Rossi (7) 2c. Construcción de la ciudad # 02, abril de 1975, Aldo Rossi, o la construcción dialéctica de la arquitectura.

(8) Aldo Rossi, La arquitectura análoga.

PLOT N16

OUT OF TIME/ 018/ TONY DÍAZ

empezaba a hablar de la analogía en ese número, y el tema me pareció, ya entonces, un aporte sumamente importante. El segundo paso fue en un cumpleaños de Rafael Viñoly, que aún vivía en Buenos Aires, y había un montón de gente. Estaba Rodolfo Machado, y en un momento, comiendo una porción de torta, le dije: «Estoy leyendo unas cosas de un italiano, Rossi». «¡Fantástico, ese tipo es fantástico!», exclamó, dando apoyo a mis intuiciones. Y en un momento del desarrollo de La Escuelita(9) empezamos a pensar en invitar a tipos de afuera. Estábamos muy aislados por la dictadura, pero empezamos a hacer una lista. En ese momento, había un proceso de cambio respecto de los que habían sido conocidos hasta los años sesenta, y sugerí a Rossi. Rafael ya no estaba, y a los demás les pareció bien.

Ernesto (Katszenstein) conocía un poco de Rossi, y Marusha Gorfinkiel, mi mujer, hizo de secretaria y le escribió una carta.

Antes le habíamos pedido la dirección a Mario (Gandelsonas), quien nos recomendó, porque en Europa era común no querer venir a la Argentina por la dictadura. Le escribimos, por correo postal, y aceptó. Nos dijo que no nos cobraba nada, solo el pasaje y el hotel. Y vino. Fuimos con Ernesto a buscarlo a Ezeiza y nos presentamos. Y la verdad es que era un tipo entrañable.

LA ESCUELITA TD: La Escuelita fue muy importante, y gracias a ese tipo de visitas se produjeron una serie de debates que de otra manera no se hubieran podido tener. (Jujo) Solsona representaba la teoría moderna tradicional, Ernesto también un poco, y Rafael ya no estaba. Rossi vino y dio dos o tres clases muy buenas en ese contexto. En ese momento estábamos haciendo un ejercicio sobre la Avenida de Mayo, y Rossi hizo una serie de críticas perfectas, porque decía que estábamos haciendo una cosa de estilo, solo que con deformaciones posmodernas. La Escuelita en realidad no era posmoderna, solo que se estaba desarrollando el posmodernismo alrededor y naturalmente se incorporaba.

Pero nosotros seguíamos siendo del viejo estilo moderno racionalista. Yo menos, digamos, porque me interesaban las nuevas alternativas del neorracionalismo. Fue una buena experiencia, y terminamos siendo muy amigos todos. Pero yo, que tenía esa adhesión al neorracionalismo, me quedé más cerca. Fue ahí cuando me propuso ir a Venecia(10), ya que vino a una clase y vio las cosas que estábamos haciendo.

Ciro: ¿Qué edad tenían en ese momento?

TD: Yo no llegaba a los cuarenta, y él no llegaba a los cincuenta.

No había hecho ninguna obra importante, alguna cosa menor. Y empezaba a ser valorado como teórico. Durante la visita tuvo un momento de frustración, porque había salido una de esas publicaciones que hacía Summa, Summarios, donde se reflejaban estas nuevas teorías. Tenía cosas de (León) Krier, de Rossi, de (Oswald Mathias) Ungers, y estaba dirigido por Marina Waisman.

Y en el prólogo decían que lo que estaban haciendo tenía éxito porque lo apoyaban los grupos marxistas de Europa. Entonces Rossi, que no sabía de la publicación, me pregunta: «¿Qué se dice aquí?». Y yo le contesté: «No tiene importancia, es una cosa pequeña» (risas). Y me pidió que le comprara un ejemplar. A la mañana siguiente viene al estudio y me dice: «Esta tarde voy a hablar sobre esta gente». No se daban cuenta de lo que significaba decir eso, para La Escuelita y para Rossi: invitamos a un marxista del marxismo internacional, con lo que podían venir y pasarnos cualquier cosa. A la tarde empezó la clase diciendo «esta señora dice que mi arquitectura es fascista, y que soy del Partido Comunista, cuando yo no tengo partido». Aldo ya se había separado del Partido, pero era un católico que se había afiliado en 1956.

Recientemente hubo un debate interesante a raíz de que (Pier Vittorio) Aureli reivindicaba justamente al Rossi de ese período.

(9) Escuela alternativa de arquitectura dirigida por Tony Díaz, Ernesto Katzenstein, Justo Solsona y Rafael Viñoly durante los años de la Dictadura Militar: 1976-1983

TEORÍA

TENDENCIA Ciro: ¿Cómo se desarrolló ese debate en Buenos Aires?

TD: La línea de Rossi no es un problema de figuración, ni de estar de acuerdo o no, sino un tema de actitud intelectual y cultural frente a la arquitectura, y eso es lo que fui tratando de trasladarles a ustedes en el taller de la UBA. En el fondo, un buen arquitecto es un intelectual que hace arquitectura, que hace edificios en vez de escribir libros. Durante la primera visita todo sucedió de un modo normal, pero cuando vino por segunda vez Aldo cobraba, por lo que armé un circuito para que fuera a Uruguay y Chile y poder financiar el viaje. En Uruguay hubo discusiones, en Chile la pasó muy bien, y aquí se convirtió, por culpa de eso que tienen los arquitectos menos informados y menos interesantes, en un tema de descrédito y prejuicio superficial.

Ciro: Desacreditación por desconocimiento.

TD: La vulgarización de las cosas. Aquí se leyó muy poco La arquitectura de la ciudad. Yo solo sé de algunos, gente del taller, docentes o alumnos, pero los arquitectos en general temblaban cuando se hablaba de Rossi. Nadie lo había leído.

Ciro: ¿En tu generación poca gente realmente leyó a Rossi?

TD: Yo creo que sí, pero me puedo equivocar. Y entonces me convirtieron en «rossiano», en una especie de embajador, sin serlo ni quererlo, a veces incluso con la vergüenza de que se pensara que me aprovechaba de Rossi para hacerme campaña. Eso se me hizo pesado, ya que era una lucha difícil que tuviera cierto efecto intelectual. La lectura estaba bastardizada. Entonces hice el taller de la UBA, que tenía cosas de Rossi, de los neorracionalistas italianos, cosas mías, y de todos los que participaban.

Fue una buena experiencia. Y me alegró mucho cuando empecé a ver que en estos años se ha empezado a revalorizar las ideas de Rossi y del neorracionalismo en general. Una de las cosas que le reconozco a Aureli es que retomó la mejor parte, la parte política de Aldo, y la convirtió en una nueva forma de interpretar la arquitectura de hoy. Me siento un poco reivindicado yo mismo, como diciendo: «¿Vieron que lo que yo decía no estaba tan mal?». Yo creo que el pensamiento neorracionalista de los años setenta hay que renovarlo, y me interesa lo que ha hecho Aureli: ponerlo en el contexto de las nuevas metrópolis.(11) UNA ACADEMIA ARGENTINA Ciro: Una de las diferencias de tu trabajo respecto al de otros arquitectos de tu generación que estaban en Estados Unidos en esa época, es que allá la absorción de Rossi era mediada por las convenciones de la academia americana, por una idea particular de autonomía disciplinar y por la influencia de la crítica.

TD: Pero existe la academia americana, en cambio no existe la academia argentina, aquí no hay una tradición académica de arquitectos que debatan sobre la producción intelectual en la arquitectura. Más bien lo hacen los historiadores de la arquitectura y de la cultura.

Ciro: En ese sentido, tu trabajo fue mucho más allá de lo personal.

TD: Claro, y debo reconocer que aprendí mucho de (Giorgio) Grassiy de los italianos de la generación que sigue a la de ellos, Antonio Monestiroli, Daniele Vitale.

Ciro: ¿Cómo fue el paso de La Escuelita a la cátedra Tony Díaz? ¿Cómo se transformó ese interés en escuela? ¿Cómo convocaste, por ejemplo, a los docentes?

TD: Era gente que trabajaba conmigo. Y no necesariamente hacían lo mismo, ni estaban tan de acuerdo, pero era gente en la que tenía confianza: Luis Ibarlucía, Julio Rodríguez, Gaby Feld, personas con las que hablábamos en el estudio y discutíamos.

Con ellos hice el núcleo principal, pero el taller tuvo tanto éxito (10) Clase de Tony Díaz en la Escuela de Arquitectura de Venecia en abril de 1979.

(11) La arquitectura después de la metrópolis, Tony Díaz, Madrid, 2001-2012, publicado páginas más adelante en esta edición.

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city edge (istambul), bas princen, 2009.

desarrollo de una «vanguardia». Pero, esta vez, la «vanguardia» debería conformarse sobre presupuestos que no son tanto los del avanzar a pesar de todos los inconvenientes que se nos opongan, sino sobre los del saber cómo infiltrarse, rastrear, conocer, informar y actuar. En este sentido, es importante volver a encontrarse con algo en lo que se basó lo mejor del movimiento moderno: la tradición de lo general y colectivo, de lo genérico, tanto en el lenguaje como en la estructura general de la arquitectura. Y en esto el movimiento moderno continuaba con lo mejor de la tradición de la arquitectura clásica, que se fue abandonando por soluciones «artísticas» basadas en lo individual.— La arquitectura de la Metrópolis es, en esencia, y para la vida cotidiana, un conjunto de montajes desordenados que producen, la mayoría de las veces, asociaciones no significativas para el conocimiento general y los sentimientos colectivos. Más bien al revés, tienden a promover la repetición sin experiencia y el temor a lo imprevisto. La Metrópolis no es el desarrollo natural y lineal de un cierto progreso histórico sino más bien el resultado de resistencias y conflictos que se manifiestan en dichos montajes y, en consecuencia, en las asociaciones que ellos producen. Pero, precisamente, de toda esta experiencia casi inabordable que es la Metrópolis, una de las nociones más importantes que podemos utilizar es la de su sistema de composición a través del montaje y de las asociaciones; aprender a tomar decisiones sobre las formas urbanas como un modo de

articularse entre sí de manera abierta pero simbólicamente representativas de los valores más generales. Es posible reorganizar física y significativamente la Metrópolis sobre una base conceptual de asociaciones y montajes que restablezcan el valor del tiempo para la mayoría de la gente que, en la actualidad, solo se ha quedado con su cuerpo y la violencia. En cualquier caso, casi seguramente, hasta que no podamos corregir las nociones hegemónicas de orden y desorden del mercado no será posible desarrollar nuevos procedimientos para su regeneración y transformación.— Wolfang Lotz, en su libro Studies in Italian Renaissance Architecture(14), publicado en 1977, se refiere a los orígenes de las técnicas del proyecto de arquitectura tal como hoy las conocemos y le atribuye a Rafael, en una carta al Papa, la primera descripción de este procedimiento. Es decir, el proyecto de arquitectura como procedimiento se origina en la pintura. Hoy, el resultado de la mayoría de la arquitectura de éxito tiene que ver con la escultura, ordenadores de por medio.

Carl Einstein, en uno de sus artículos sobre el arte africano escritos a principios del siglo XX, «La escultura negra», decía con respecto a la escultura tradicional de aquellos años: «La carga emocional abolía la tridimensionalidad; prevalecía el lenguaje personal»(15).

Por el contrario, alababa las esculturas africanas porque resolvían la tridimensionalidad «naturalmente» en una forma absoluta; elogiaba que dichas esculturas sabían «fijar la tercera dimensión en un único acto visual

de representación»(16) y el poder percibirlas, en consecuencia, como una totalidad; ensalzaba que fueran aprehendidas «en un “único” acto de integración»(17). Con este análisis, Einstein trataba de justificar y explicar, entre otras cosas, los trabajos de los cubistas sobre la tridimensionalidad en el plano. La arquitectura de hoy no solo es escultórica sino que continúa aquellos caminos de la escultura donde la carga emocional se lleva por delante el verdadero valor de lo tridimensional. La arquitectura necesita de la búsqueda de una auténtica y primitiva tridimensionalidad. Tridimensionalidad que, incluyendo el tiempo de su propia resonancia temporal, solo se puede obtener del volumen definido por la forma (y no por la masa), que se presenta de una vez y para siempre, y se repite sin aura. Tenemos que regresar a la reglas más autenticas del proyecto que están relacionadas, en su origen, con la pintura y con un sistema científico y objetivo de representación. En la búsqueda de una tridimensionalidad colectiva tenemos que entender los criterios escultóricos subjetivos como un empobrecimiento de las reglas esenciales de la arquitectura. — La Metrópolis es una «biblioteca» de cosas «nuevas» y de todos los anacronismos y supervivencias posibles. Es un auténtico campo de experimentación de hechos controlados o no controlados socialmente, de buenas y malas superposiciones, montajes y permanencias. La ciudad clásica, encerrada en su origen entre murallas que le daban límites muy precisos, continúa influyendo en

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LA ARQUITECTURA DESPUÉS DE LA METRÓPOLIS TONY DÍAZ

la concepción de lo urbano como algo que, para estar bien, tiene que estar armónicamente compuesto y limitado. Por el contrario, la Metrópolis inacabada, siempre emprendiendo nuevos montajes, representa una experiencia sin límites. Por eso el valor del estilo personal, muy propio de los arquitectos del siglo XX, hoy ya casi no tiene sentido. No solo porque la mayor cantidad de arquitectura se produce a través de grandes empresas (aunque a su cabeza aparezca un arquitecto autor) sino también porque después de la experiencia de la Metrópolis la arquitectura casi no puede ser otra cosa que «colectiva». Las analogías y el montaje, como procedimiento, nos alejan del campo de las jerarquías tan propias de la composición clásica que aún ocupan a la arquitectura contemporánea.— La teoría urbana actual aboga por la mejor utilización y reutilización del construido existente y por el control de los crecimientos. Se intenta, con esto, no aumentar el consumo de suelo y lograr un mejor equilibrio medioambiental. En consecuencia, volvemos a encontrarnos con el antiguo problema (pero como se ve, también actual) que es el de darle «forma» a la ciudad, a lo urbano. Para poder controlar el crecimiento de lo urbanociudad y de sus partes o áreas de influencia, es necesario limitarlas, definirlas, en resumen, darles «forma». Por supuesto que el concepto contemporáneo de «forma» de lo urbano no tiene nada que ver con el de la ciudad tradicional o de aquellos modelos de la historia del urbanismo. La escala y los problemas actuales hacen de la cuestión de la «forma» un problema bien distinto que el suscitado en épocas anteriores. Pero esta es una de las cuestiones que hay que plantearse y resolver y vale tanto a escala del territorio como de lo urbano construido. Si se trata de poner límites a la ocupación del suelo, límites significa «forma», implica a la política en su sentido más general de soberanía y poder, y de ello hay que preocuparse.— Cuando hablamos de la forma en la arquitectura, en realidad estamos hablando de los límites que podemos establecer utilizando los materiales de la construcción. Ellos nos permiten definir lugares donde se puedan desarrollar los usos y las actividades que conjeturamos, utilizando la potencia del proyecto. Y referirse a la potencia del proyecto significa que el proyecto es un material maleable e interpretable lo mismo que un guión para el cine o que una partitura musical. Y la interpretación puede depender del mismo autor o de la de terceros (incluidos los políticos). Ni realismo vulgar ni abstracción académica: este es el problema y los límites entre los que nos tenemos que mover para construir la arquitectura de la Metrópolis.— Lo que debe cambiar, también, es la interpretación del lugar donde ubicamos el origen

TEORÍA

de la forma. Por un lado, tenemos los estilos, los cuales se nos ha dicho una y otra vez, son la expresión de una época, de cada época. Y a nosotros nos corresponde, desde hace un poco más de cien años, el «estilo moderno».

El moderno, si se trata de definirlo solo a través de un lenguaje plano y sin decoraciones, existe desde el comienzo de la humanidad.

Justamente la modernidad tiene en el «estilo moderno» una de sus expresiones pero, como en todas las épocas, esta no fue la única. Y el moderno tampoco ha sido único e inmutable, como malamente lo han sintetizado las historias de la arquitectura en tren, a veces, de explicar lo inexplicable. En todo caso, lo que sucedió es que el lenguaje simple y «pobre» de la arquitectura de todos los días fue aceptado, en un cierto momento, como parte de la arquitectura oficial. Y esto sucedió porque hubo una coincidencia orgánica entre la forma de producción industrial y las soluciones culturales y simbólicas que surgieron como consecuencia, entre otras cosas, de la resistencia social y política. Es así que la arquitectura de la vivienda, básicamente sencilla y sin aditamentos, también se fue convirtiendo en la base figurativa de la arquitectura «oficial». Hoy, lamentablemente, ha sucedido todo lo contrario. Los proyectos relacionados con la vivienda, o con las rehabilitaciones que hay que hacer con relación a la vivienda y los equipamientos cotidianos, no se utilizan como una oportunidad para el desarrollo de un sistema distinto de la arquitectura. La arquitectura «oficial» se ha convertido en dispendiosa y manipuladora y, al revés que en el siglo pasado, son esas formas simbólicas las que se tratan de llevar al campo de la residencia y de la ciudad de todos los días. La arquitectura de hoy, como producto de identidad, sirve para eso y nada más: tiene una sola función simbólica. Y, lo que necesitamos, es una arquitectura que convoque los sentimientos más profundos de lo común con muchas interpretaciones alegóricas.—

y tomar desde identidades supuestamente definidas y definitivas: adaptar o rechazar lo que hacen otros como si culturalmente estos intercambios con «aduana» fueran posibles y, además, mejores. De aquí el valor de lo general y de lo neutro que, en el fondo, es como se ha construido la mayor parte del mundo, tanto en las «sociedades calientes» como en las «sociedades frías» (Levy-Strauss)(18).

La Metrópolis es y será de muchos, y este no es un problema legal o de caridad/cooperación sino de las condiciones de producción en las que vivimos. El problema fundamental de la arquitectura de la Metrópolis vuelve a ser, entonces, el de lo típico universal y no el del lenguaje individual; vuelve a ser el de las repeticiones de una vez para siempre y no el de la colección de lenguajes personales.

Como problema particular subsiste el acto individual o colectivo de la «decoración» por parte del arquitecto o de la sociedad en general. Es decir, la a veces culturalmente obvia e indispensable «decoración» de las estructuras de lo genérico. En este sentido, hay que tener en cuenta que la «decoración» de la que hablamos no es un problema de agregados o de superposiciones. Ella debería formar parte de lo típico como expresión de lo general y colectivo.—

La arquitectura de la Metrópolis solo se puede generar a partir de la Metrópolis y en la Metrópolis. Pero la Metrópolis como fenómeno global, con mezclas de todo tipo, debe ser interpretada, también, globalmente. Debe ser estudiada en toda su extensión, que es el mundo (recordemos la imagen de todas las ciudades de la Tierra iluminadas). Y, también, en los resultados que produjeron las transculturaciones y las transferencias coloniales. La Metrópolis es la no identidad: no hay una sola identidad a la que responder sino que hay muchas. Debemos valorar las identidades pero las debemos valorar en su posible transformación y flexibilidad, como un proceso de cambio y no en su propia rigidez.

Las debemos valorar como experiencias en camino de su propia abolición para imbricarse con otras identidades en conflicto pero, modificando, a la vez, sus relaciones. Esto obviamente es otra posición que la de dar

La ambigüedad y el oportunismo cultural serán puntos importantes para la continuidad de propuestas y proyectos. Trabajar en la Metrópolis significa mezclar supervivencias y cambiar jerarquías; significa utilizar los tiempos propios de lo construido para provocar resonancias temporales que ayuden a recuperar la narración y el tiempo social y colectivo. El objetivo es que lo urbano colabore a salir de la repetición sin experiencia y de la violencia simbólica de la vida cotidiana. En este sentido, es importante considerar que el trabajo ya no es exterior o extraño a los lugares de residencia y que deben ser previstas las condiciones para su desarrollo en los lugares de la vida cotidiana. Lo mismo ocurre

El objetivo es poder desarrollar ideas sobre la Metrópolis que nos permitan entenderla y organizar nuestro trabajo a partir de la misma Metrópolis. Esto se debería hacer a través del conocimiento de los procesos reales de saltos, similitudes y discontinuidades, y no solo como consecuencia de una interpretación de imágenes superficiales de lo urbano. La buena arquitectura siempre significó un problema de relaciones más que de lenguajes formales en abstracto, y los peligros de la monotonía no nos deben preocupar porque, como dijo Hans Schmidt, «la monotonía no es una cuestión estética sino social».—

(14) Lotz, Wolfang, Studies in Italian Renaissance Architecture, Cambridge, The MIT Press, 1981.

(15) Einstein, Carl, La escultura negra y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

(16) Op. cit.

(17) Op. cit.

(18) Conceptos del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss desarrollados en Antropología Estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1977.

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aldo rossi en su estudio de milán, 1973. tomado de g. celant (ed.), aldo rossi: drawings, skira, milán 2008.

que Antón Capitel evocaba en 1979, cifrándolo precisamente en el hecho de haber «renunciado a publicar su esperado libro La città analoga»(7). La pregunta que hasta ahora me había planteado muchas veces era: ¿no lo había publicado o no lo había escrito?

El presente artículo está dedicado a ofrecer una respuesta a esta pregunta, que resultaba imposible de contestar antes de que el legado documental de Rossi estuviera accesible a los estudiosos de su obra. Después de haber visitado recientemente el archivo del MAXXI en Roma, donde existe un amplio fondo constituido por escritos, dibujos, cartas y fotografías procedentes del estudio del arquitecto, estoy en condiciones de afirmar

que Rossi escribió ese libro y que el manuscrito se encuentra depositado allí. Si no ha sido identificado hasta ahora, probablemente se deba a que su título no es el que cabría esperar, sino este otro: Alcuni dei miei progetti.

UN LIBRO QUE AÚNA LÓGICA Y BIOGRAFÍA Bajo este título, que Rossi ya había utilizado para algunas conferencias de los años setenta dedicadas a comentar sus proyectos, se cela el célebre libro sobre la arquitectura análoga(8). De su estructura nos informa un folio que antecede al manuscrito, en el que se explica el plan del libro; este consta de dos partes: la primera, «La città analoga»,

contiene el cuerpo teórico del libro, articulado en cinco capítulos, mientras que la segunda, «Alcuni miei progetti», es una selección de catorce proyectos que incluye un comentario y diversas imágenes de cada uno de ellos. Posteriormente, Rossi escribió una introducción que pretendía aclarar la estrecha relación existente entre ambas partes, insistiendo en la inseparabilidad de los principios teóricos y los resultados proyectuales.

Así pues, el libro resulta ser una hermosa y lúcida ilustración de aquella idea recogida en la Autobiografia scientifica que resume todo el procedimiento compositivo rossiano: «La simple adición de lógica y biografía»(9).

PLOT N16

UN LIBRO INÉDITO DE ROSSI VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ

La primera parte está centrada en algunas cuestiones que quieren desarrollar el discurso teórico de su anterior libro, a cada una de las cuales se dedica un capítulo.

He aquí cómo lo explica Rossi en la introducción: «Los temas de este libro, a los que siempre están referidos los proyectos, son fundamentalmente cuatro: la arquitectura análoga; la fábrica de la ciudad; la vivienda; el abandono. Repito que estos títulos son el desarrollo de la investigación emprendida en L’architettura della città; pero no se trata sólo de un simple desarrollo. Quien lleva a cabo una búsqueda –y la primera es nuestra propia vida– está obligado a vivirla hasta el fondo; a menudo, viviéndola, encontramos caminos imprevistos, ocupaciones, observaciones, afectos, que nos llevan lejos o desarrollan lo que en realidad necesitábamos y temíamos saber»(10). La idea no es nueva, por cuanto ya en el prólogo a la edición portuguesa de L’architettura della città Rossi había señalado que la teoría de la ciudad análoga constituía «un desarrollo derivado de las tesis sostenidas en este libro»(11).

En ese mismo prólogo, el maestro lombardo había intentado también dar cuenta de algunos avances producidos en la investigación desde la publicación del libro; desde esta perspectiva, la principal novedad de la primera parte de este nuevo libro no reside tanto en los temas como en el punto de vista desde el que se abordan. Es quizá esto lo que llama la atención en primer lugar cuando se procede a compararlos: si en L’architettura della città predominaba un enfoque analítico, en Alcuni dei miei progetti el tratamiento de los temas quiere ser más propiamente proyectual. Esa transformación en el punto de vista, que se había desplazado del análisis urbano a la proyectación arquitectónica, explica que su primer libro pudiera ser considerado en 1966 «el bosquejo de una teoría urbana fundamentada», mientras que en el epílogo a la edición alemana, sin haber modificado una sola línea del texto, el mismo libro se presentara como «un proyecto de arquitectura»(12). Habrá ocasión de volver más adelante sobre este punto; vayamos ahora con la segunda parte del libro.

En el archivo del MAXXI solo se conserva el texto de la primera parte; de la segunda, que probablemente nunca llegó a ser escrita, existe una breve descripción en el folio antes citado, la cual permite hacerse cargo de su contenido: «Ilustración de 14 proyectos. Cada proyecto está representado por fotografías de la obra o planos técnicos, por croquis o dibujos relacionados y por un comentario.

El comentario escrito varía entre una página y un máximo de 10 páginas»(13). Hay, además, otro documento en el que Rossi anotó una relación con los proyectos que había elegido, indicando la proporción de páginas de texto y páginas gráficas correspondiente a

TEORÍA

cada uno; los proyectos son los siguientes: el monumento a la resistencia de Cuneo (1962), el teatro Paganini de Parma (1964), la fuente monumental de Segrate (1965), los ayuntamientos de Scandicci (1968) y Muggiò (1972), el Gallaratese de Milán (1969), la escuela De Amicis de Broni (1969), la ampliación del cementerio de Módena (1971), las viviendas de Broni (1972), la escuela de Fagnano Olona (1972), la casa Bay de Borgo Ticino (1973), el edificio para la administración regional de Trieste (1974), las residencias de estudiantes de Trieste (1974) y Chieti (1976)(14).

No parece difícil establecer el motivo por el que Rossi no acabó de dar forma definitiva a esta segunda parte. A diferencia de la primera, que requería un cierto esfuerzo de reelaboración de materiales previamente seleccionados(15), la segunda debía tenerla mucho más clara, pues las conferencias tituladas precisamente así, «Alcuni dei miei progetti», tenían ya esa misma estructura y en algunos casos incluían casi los mismos proyectos que luego escogió para el libro. En cierto modo, la mencionada monografía de Savi tenía una estructura semejante al libro ideado por el arquitecto milanés y la colección de proyectos que mostraba era casi un adelanto, como el propio Rossi reconocía en la nota inédita que entonces escribió: «Los proyectos aquí recogidos constituyen en cierto modo una variante de aquel libro [sobre la arquitectura análoga] y, en su conjunto, son mucho más que una selección cronológica»(16). Por eso, continuaba diciendo, la inminente aparición del libro de Savi le había llevado a posponer la redacción del suyo; a eso había que añadir que estaba para publicarse en Sevilla otro libro de estructura semejante, que recogía las conferencias impartidas en esa ciudad durante la primavera de 1975, entre las cuales estaba la titulada «Algunos de mis proyectos».

El libro sevillano debía haber aparecido a finales de 1976, editado por el Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental, pero los cambios que por entonces se produjeron en la estructura organizativa del Colegio impidieron que viera la luz. Ignoro si este fue el único motivo, pero lo cierto es que en 1977 Rossi procedió a redactar la primera parte de Alcuni dei miei progetti y que casi simultáneamente inició las gestiones para su publicación. Las fuentes documentales muestran que su idea era que el libro se publicara en diversas lenguas al mismo tiempo; de hecho, en las dos copias del manuscrito de la primera parte conservadas en el archivo romano figuran anotaciones en este sentido: «para la traducción al francés» dice una de ellas y «para la traducción al castellano y al inglés» se lee en la otra(17). Por otra parte, en el folio escrito a mano anteriormente mencionado, además de los proyectos seleccionados para el libro, se indican también algunas

(7) A. Capitel, «Tendenza y ‘postmodernidad’», en Común, nº 1 (1979), p. 26.

(8) Son varios los manuscritos titulados «Alcuni dei miei progetti» que se conservan en el fondo Aldo Rossi del archivo del MAXXI; los que corresponden al libro sobre la arquitectura análoga tienen las signaturas AR-6.DID/047 y 048.

(9) A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 18.

(10) A. Rossi, «Introduzione», p. 2 (Archivo MAXXI, Roma: AR-6.

DID/047). En realidad, los temas del libro, que coinciden con los capítulos, son cinco; en la relación transcrita falta uno de los temas: los monumentos, que corresponde al capítulo cuarto de la primera parte del libro.

(11) A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 58. Aunque la edición portuguesa se publicó en noviembre de 1977, el prólogo había sido escrito por Rossi en 1971.

(12) Ibid., p. 69; A. Rossi, Die Architektur der Stadt, Bertelsmann, Dusseldorf 1973, p. 173. En la introducción a Alcuni dei miei progetti, tras afirmar que no cree «que haya una división entre el aspecto teórico de los problemas y el proyectual», Rossi añade: «Siempre he estado convencido de ello y en este sentido siempre he considerado mi libro L’architettura della città como mi proyecto más comprometido, si no como mi primer gran proyecto» (A. Rossi, «Introduzione», cit., p. 1).

(13) A. Rossi, «Schema libro» (Archivo MAXXI, Roma: AR-6.

DID/047).

(14) La relación, que en realidad solo contiene 13 proyectos –falta el Gallaratese–, se encuentra en un folio manuscrito con membrete del Gramercy Park Hotel de Nueva York, sin fecha y con la indicación: «Para Mario / libro Buenos Aires»; a continuación se señalan el autor y el título del libro: «Aldo Rossi; Algunos de mis proyectos / Some of my projects» (Archivo MAXXI, Roma: AR-6.DID/047).

(15) Era su método habitual de trabajo: en el archivo del MAXXI se conservan numerosos escritos que estaban en una carpeta titulada «Schema Alcuni dei miei progetti», donde Rossi los guardaba para utilizarlos en el momento de dar forma definitiva al libro.

(16) A. Rossi, «Alcuni miei progetti. Avvertenza», cit.

(17) Es interesante a este propósito que en el folio con la relación de los proyectos, citado en la nota 14, aparezca el título en español y en inglés.

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los datos disponibles, que en su mayoría proceden de anotaciones consignadas en los Quaderni azzurri. De esas notas se deduce que la década de 1970 constituye el arco temporal que abarca el proceso de maduración del libro, aunque sus orígenes son sin duda más antiguos y hay que situarlos en la década anterior.

vittorio savi, l’architettura di aldo rossi, franco angeli, milán 1976.

El recurso de la analogía como procedimiento compositivo había comenzado a tomar cuerpo en el discurso teórico rossiano a lo largo de los años sesenta. Su propuesta de la ciudad análoga, cuyo origen sitúa Savi en 1964, vinculándola al descubrimiento del Capriccio veneziano del Canaletto en el Museo de Parma(33), resulta ya del todo explícita en las lecciones impartidas en el Politécnico de Milán a finales de esa década: «Lo que buscamos frente al estudio de la ciudad en que vivimos –afirmaba en la lección inaugural del curso 1968-69– es el intento de proceder a la construcción de una ciudad análoga; en otros términos, servirnos de una serie de elementos diversos, vinculados entre sí por el contexto urbano y territorial, como fundamentos de la nueva ciudad. Esta ciudad análoga utiliza lugares y monumentos de un sistema cuyo significado está en la historia y se construye en torno a ellos definiendo la propia forma. Pienso que, a partir de este concepto de la ciudad análoga, podremos desarrollar una nueva y válida teoría del proyecto y ofrecer indicaciones y resultados positivos mediante grandes proyectos de arquitectura urbana»(34).

La construcción de esa teoría del proyecto, que habría de ser transmisible y simultáneamente servir de cauce para la expresión individual, atraviesa todo su itinerario docente. Ambos extremos eran, para el maestro lombardo, irrenunciables y debían ser afirmados con igual fuerza: la racionalidad y la invención, la lógica de los principios y la singularidad de la experiencia, la arquitectura y la ideología. «Ciertamente –dirá– cada técnica crece a partir de sí misma y elabora su propio discurso autónomo, pero los contenidos auténticos del discurso progresivo están en la sociedad y en los conflictos sociales como en la biografía de las personas»(35).

Ese convencimiento lo acercaba a los surrealistas por lo menos tanto como lo distanciaba de los sectores más influyentes de la cultura arquitectónica italiana, que no tardarán en presentarlo como un extravagante, un caso raro, alguien inactual y controvertido a la vez.

De hecho, en las críticas vertidas con motivo de los acontecimientos que condujeron a su salida del Politécnico de Milán en noviembre de 1971(36), ya quedó clara la dificultad para comprender los motivos de fondo de sus planteamientos.

La interrupción de la carrera académica, si bien pudo suponer un contratiempo para Rossi, que veía desvanecerse lo que hasta ese momento era el principal apoyo de su

trayectoria profesional, en cierto modo resultaba ser también algo deseado(37). Es, pues, comprensible que precisamente entonces se planteara hacer balance en unas notas que constituyen el punto de partida para lo que más adelante se convertirá en la Autobiografia scientifica. Al decir del propio Rossi, ese balance venía exigido por la «necesidad de […] afrontar nuevos problemas»(38). Había comenzado ya la búsqueda de otro modo de definir su «imagen de arquitecto», marcada por la transición del interés por cuestiones teóricas de orden más general a la insistencia en aspectos proyectuales propios de su personalidad poética, en los que la analogía jugará un papel cada vez más relevante(39).

Este proceso terminaría, como es sabido, con la definitiva renuncia a prolongar, mediante la formulación de una teoría del proyecto ligada al desarrollo del concepto de «ciudad análoga», el discurso iniciado con L’architettura della città y ligado, al menos en el inicio, a su condición de profesional de la docencia.

Pero hasta llegar a esa renuncia, Rossi habría de dar todavía algunas vueltas al modo de perfilar los contenidos del libro sobre la arquitectura análoga. Estaba claro que quería, de una parte, desarrollar un discurso teórico sobre cuestiones de carácter proyectual y, de otra, explicar sus proyectos. Este era ya el planteamiento inicial del libro, cuyo primer esquema, recogido en una anotación de los Quaderni, se remonta a comienzos de 1970: «28 de enero. Organizar los escritos en La città analoga. Saggio sull’architettura. 1) La arquitectura de la ciudad; 2) Formas tipológicas de la vivienda; 3) Análisis urbano y proyecto; 4) Teorías del proyecto; 5) La ciudad socialista. Ilustración proyectos»(40). Los títulos de los capítulos corresponden en gran parte a las lecciones académicas recogidas pocos meses después en una publicación colectiva titulada L’analisi urbana e la progettazione architettonica y, salvo el segundo de ellos, no llegaron a formar parte de ese nuevo libro que Rossi tenía en mente. Pero en todo caso sirven para dejar constancia de que las tesis sobre la analogía se planteaban como una prolongación de las contenidas en su primer libro, aunque expresadas en clave de teoría del proyecto.

Solo a finales del curso siguiente vuelven a aparecer nuevas referencias al libro; he aquí algunos apuntes de los Quaderni: «10 de julio de 1971. Ordenar los apuntes para La città analoga. Dudas sobre la ejecución o conclusión de este libro. [...] 18 de julio. Para La città analoga realizar análisis definitivos de algunas arquitecturas y textos. Individuación de los tipos y de las características y rechazo del tratamiento histórico. Insistir en el significado. Qué significa, cómo se define, etc.»(41).

Parecen notas escritas pensando en posibles tareas para las vacaciones estivales, pero no hay noticia del grado de desarrollo que llegaron a alcanzar. Probablemente no

mucho, porque unos meses más tarde apunta: «1 de marzo de 1972. Retomar La città analoga iniciada en 1970. Introducir en la parte escrita las consideraciones principales sobre la residencia del manuscrito de 1969 (tipología conventual, residencia colectiva y casa unifamiliar, etc.). Conveniencia de introducir las explicaciones o descripciones de los proyectos»(42).

No tardaría en presentarse la ocasión para publicar ese libro que Rossi se hallaba preparando. En mayo de 1972 anota: «Propuesta de Massimo Scolari de escribir un libro sobre mi arquitectura para su nueva colección de Franco Angeli. Enunciación de la teoría, etc. Finalidad perseguida también con estos cuadernos»(43). Y a continuación dedica el resto de ese cuaderno y todo el siguiente a analizar algunos de sus proyectos, partiendo del cubo de Cuneo hasta llegar a los dos más recientes: el cementerio de Módena y la escuela de Fagnano Olona. La idea que parece presidir ese recorrido por su arquitectura es la búsqueda de un hilo conductor que explique los mecanismos compositivos. En el cuaderno inmediatamente posterior escribe: «Contrato de Angeli para libro. Iniciar maqueta / La ciudad análoga. Para una teoría de la arquitectura. Arquitectura analítica.

Fragmento y repetición»; estos parecen ser los epígrafes de la parte teórica del libro, que en una nota fechada el 1 de diciembre encuentran un desarrollo aún más preciso. Más adelante, en ese mismo cuaderno, se explica cómo esos principios teóricos se ilustran con sus propios proyectos, estableciendo así una estructura en dos partes que sigue el modelo de Roussel: «En este libro –afirma– es-

UN LIBRO INÉDITO DE ROSSI VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ

tán recogidas algunas de mis arquitecturas.

Siempre he afirmado la necesidad de explicar la propia obra según el modelo de Raymond Roussel: Cómo he escrito algunos de mis libros. El modelo de Roussel me ha interesado por el mecanismo mismo de su obra. Cada proposición es presentada como descripción de una situación aparentemente incomprensible que viene explicada a continuación. Cada libro se divide así en dos partes, pero la segunda explica sólo el mecanismo que ha conducido a los resultados de la primera. La obra resulta, por tanto, lógica “en sí”, y consecuente “en sí”. Este procedimiento es importante en el arte y en la arquitectura»(44).

Como se puede ver, Rossi trabajó con intensidad en la preparación del libro sobre la analogía a lo largo de 1972. Sin embargo, pronto se interpusieron otros trabajos que acabarían demorando su terminación; entre otros, las clases en el Politécnico de Zurich, la organización de la XV Trienal de Milán o el incremento del número de proyectos que hubo de afrontar en el estudio. De hecho, en los Quaderni no hay nuevas referencias al libro hasta febrero de 1975: «La arquitectura análoga / Autobiografía científica. Ilustrar sólo con los ejemplos citados, sin arquitecturas mías»(45). Parece, pues, que seguía con la idea de terminarlo; en cambio, en diciembre de ese mismo año, en la breve introducción que escribió para la monografía de Savi sobre su obra, señalaba: «Con esta nota preliminar quiero aclarar algunos puntos. Desde hace años debía a Massimo Scolari y al editor Franco Angeli un libro titulado La città analoga, al que me había comprometido; en este libro pensaba esclarecer las relaciones entre mis proyectos y las

cosas, desarrollando temas y tesis a los que me he referido en varias ocasiones. Después, diversas circunstancias […] me han alejado por completo de este libro»(46).

Entre esas circunstancias se encuentra un hecho, relacionado con la edición del catálogo de la XV Trienal de Milán, que lo llevaría a distanciarse de Scolari y de la editorial milanesa.

Con el título Architettura razionale, Franco Angeli había publicado en 1973 un libro colectivo donde se recogían los materiales de la muestra de arquitectura dirigida por Rossi ese mismo año(47). En la segunda edición, aparecida en 1975, Scolari decidió unilateralmente introducir algunas modificaciones que molestaron a algunos colaboradores en la organización de la Trienal y que provocaron un cierto enfrentamiento con él, en el que Rossi también se vio involucrado(48). En esas condiciones probablemente ya no resultaba oportuno sacar el libro sobre la analogía en la colección dirigida por Scolari, razón por la cual debió intentar, a través de Gianni Contessi, que Einaudi se hiciera cargo de su publicación; pero a comienzos de diciembre de ese año la editorial turinesa dio una respuesta negativa(49). Parecía cerrarse con ello toda posibilidad de publicación inmediata del libro.

Hay luego un nuevo silencio en las fuentes documentales hasta llegar a 1977, cuando encontramos nuevas referencias al libro, coincidiendo con el segundo viaje de Rossi a Estados Unidos. Allí debió pedirle Gandelsonas un libro para publicar en Argentina, y ya conocemos la historia de cómo La città analoga pasó a llamarse Alcuni dei miei progetti: un cambio relacionado con

TEORÍA

(33) Cfr. V. Savi, op. cit., p. 106.

(34) A. Rossi, «L’obiettivo della nostra ricerca», en AA. VV., L’analisi urbana e la progettazione architettonica, CLUP, Milán 1970, p. 20.

(35) A. Rossi, «Le teorie della progettazione», en ibid., p. 111.

(36) Cfr. «Cronaca di una polemica», en Controspazio, nº 10-11 (1971), pp. 2-11, en particular el artículo de Melograni titulado «Il nodo della polemica è culturale» (pp. 6-7) y las respuestas de Rossi y Portoghesi (pp. 8-11).

(37) Ya en julio de 1971, al terminar el curso, había improvisado un discurso ante sus alumnos en el que había afirmado que «de algún modo» terminaba su relación con la Escuela (A. Rossi, I quaderni azzurri, cuaderno 8: Architettura,10-31 luglio 1971, cit.).

Cuando unos meses después el proceso penal en que se vio involucrado concluyó con la retirada de la venia docendi, escribe: «Anoté en julio: ‘Tu relación con la Escuela ha concluido, etc. De algún modo’. Ha concluido de este modo. No obstante, estos hechos externos corresponden a situaciones interiores: como si se tratase de elecciones precedentes, previsiones, decisiones. Decisiones que adjudicamos a alguien, pero que son nuestras» (ibid., cuaderno 10: Architettura, 21 novembre 1971-13 febbraio 1972, cit.).

(38) A. Rossi, «Note autobiografiche sulla formazione» (1971), en A. Ferlenga (ed.), Aldo Rossi: tutte le opere, Electa, Milán 1999, p. 8.

(39) «Considero que mi imagen de arquitecto es bastante reciente; quiero decir que sólo recientemente se ha separado de otros intereses» (ibid., p. 10).

(40) A. Rossi, I quaderni azzurri, cuaderno 4: Architettura, 26 gennaio-30 dicembre 1970, cit.

(41) Ibid., cuaderno 8: Architettura,10-31 luglio 1971, cit.

(42) Ibid., cuaderno 11: Architettura, 28 febbraio-6 giugno 1972, cit. Ese manuscrito de 1969 corresponde al tema desarrollado por Rossi en sus primeros años de docencia en el Politécnico de Milán. Las consideraciones contenidas en ese texto corresponden al capítulo segundo del esquema de 1970, titulado «Problemas tipológicos de la residencia», y luego pasarían a formar parte de la versión definitiva de Alcuni dei miei progetti, bajo el título «La vivienda».

(43) Ibid., cuaderno 12: Alcune mie architetture, giugno 1972, cit.

(44) Ibid., cuaderno 14: Architettura. Architettura analitica – città analoga, 5 novembre-31 dicembre 1972, cit.

(45) Ibid., cuaderno 18: Architettura, 8 gennaio-12 giugno 1975, cit. Como se puede ver, los dos libros mantienen una identidad perfectamente diferenciada.

(46) A. Rossi, «Alcuni miei progetti. Avvertenza», cit.

(47) Cfr. XV Trienale di Milano, Architettura razionale, Franco Angeli, Milán 1973. Ese volumen era el primer título de la colección de arquitectura en la que se iba a publicar La città analoga y donde al año siguiente aparecería una antología de escritos de Hans Schmidt, con una introducción de Rossi, y en 1976 el mencionado libro de Savi.

(48) Una versión de ese enfrentamiento se encuentra recogida en la carta de Gianni Braghieri a Salvador Tarragó, 12 de julio de 1979 (Archivo Nacional de Cataluña, San Cugat del Vallés: fondo 628, carpeta 7, dossier 20), escrita con motivo de la publicación de la traducción española del libro.

(49) Contessi recuerda que «a mediados de los años setenta [...] acordé con Aldo Rossi una toma de contacto con la editorial Einaudi. El intermediario fue Paolo Fossati, entonces responsable de la editorial turinesa, conocido crítico de arte y buen colega y amigo nuestro. [...] El contacto tuvo lugar, pero después de un tiempo nos llegó por escrito una respuesta negativa, firmada por el propio Fossati» (G. Contessi, Vite al limite. Giorgio Morandi, Aldo Rossi, Mark Rothko, Christian Marinotti, Milán 2004, pp. 134 y 136); la respuesta de Fossati está fechada en Turín el 9 de diciembre de 1975. Aunque Contessi afirma que esa gestión estaba relacionada con la edición de la Autobiografia scientifica, tiendo a pensar que era La città analoga el libro que Rossi quería publicar.

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giovanni anton canal, llamado el canaletto, capriccio veneziano con il ponte di palladio, ca.1745. galleria nazionale, parma.

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