Ritmo 35, Imaginario Fantástico Mexicano, Vol. 1

Participan en este número: Miguel Lupián, Alejandra G. Amatto Cuña, Diana Vanessa Geraldo Camacho, Alfredo Landeros Jaime, David Sánchez Cortés, Claudia Cabrera Espinosa, Miguel Candelario Martínez, Jazmín G. Tapia Vázquez, Ana Cecilia Aguilar Vega, Sergio Javier Luis Alcázar, Morgana Carranco.

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Ritmo Núm. 35

Director

Benjamín Barajas Sánchez Director invitado

Édgar Mena Corrección de estilo

Alejandro García Dirección de Arte

Reyna Iztlalzitlali Valencia López Formación

Julia Michel Ollin Xanat Morales Diseño de Portada

Isaac Hernández a partir de la obra “Cuento azul” mixta sobre tela de 300x450 cm. de Amador Montes.

© Derechos reservados 2018 Universidad Nacional Autónoma de México.

Ritmo es una publicación trimestral, editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través del Colegio de Ciencias y Humanidades Plantel Naucalpan, Calzada de los Remedios 10, Colonia Los Remedios, Naucalpan, Edo. de México, CP 53400, teléfonos 53600324, 53600325, correo electrónico: naucalpan_hortensiaserra@yahoo.com.mx.

Editor responsable: Édgar Roberto Mena López, correo: langenau@hotmail.com, Certificado de Reserva de Derechos al uso Exclusivo: 04-2016-122015302500-1002, ISSN: 2594-3022, Certificado de Licitud de Título y Contenido: 17035 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Gráfica Premier, Domicilio: 5 de febrero 2309, Colonia San Jerónimo Chicahualco, CP 52170, Estado de México; este número se terminó de imprimir el día 27 del mes de marzo de 2018, con un tiraje de 500 ejemplares, impresión tipo offset, con papel couché de 120 grs. para los interiores y cartulina sulfatada de 12 pts. para los forros.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los árbitros y del editor. Se autoriza la producción de los artículos (no así de las imágenes e ilustraciones) con la condición de citar la fuente y se respeten los derechos de autor.

C

uando el equipo editorial de Ritmo me invitó a coordinar un número de literatura fantástica mexicana que incluyera textos teóricos y literarios, pronto me di cuenta que necesitaríamos más espacio. Así que acordamos presentar dos volúmenes, uno dedicado a la teoría y el otro, a la creación.

Para este primer volumen recurrí al Seminario de Literatura Fantástica Hispanoamericana (SLFH) de la UNAM. El SLFH es un grupo de trabajo dedicado a la investigación, estudio y difusión de la literatura fantástica en Hispanoamérica. Fue creado por

Alejandra Amatto en enero de 2015, como parte de su investigación posdoctoral.

En 2017 se sumó a la coordinación Miguel Candelario y en 2018, Jazmín Tapia. A la fecha han organizado tres Coloquios Internacionales (el más reciente dedicado a Amparo Dávila).

Las sesiones, quincenales y de entrada libre, se llevan a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (para saber más, visiten su página de Facebook).

Sin más, los dejo en las fantásticas manos del SLFH. Miguel Lupián

índice

editorial

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la literatura fantástica: el carácter fascinante de su naturaleza / Alejandra G. Amatto Cuña

mutaciones fantásticas en “La cucaracha” de Manuel Gutiérrez Nájera / Diana Vanessa Geraldo Camacho

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el donador de almas: parodia y fantástico-decadente en la prosa de Amado Nervo / Alfredo Landeros Jaime

dos exploraciones hacia lo fantástico en el Ateneo de la Juventud: 1912, “La cena” y “La desventura de Lucio el perro” / David Sánchez Cortés

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20 40

extrañas invenciones de Juan José Arreola / Claudia Cabrera Espinosa

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contagios de irrealidad en “La plaga del crisantemo”, de Arturo Souto Alabarce / Miguel Candelario Martínez una colección estrafalaria de objetos: la función del objeto fantástico en un cuento de Guadalupe Dueñas / Jazmín G. Tapia Vázquez la herencia de Cthulhu: lo lovecraftiano en la obra de Emiliano González / Miguel Antonio Lupián Soto demencia fantástica en “Vago espinazo de la noche”, de Adela Fernández / Ana Cecilia Aguilar Vega

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mosquitas muertas: lo fantástico y lo insignificante en “Moscas”, de Bernardo Esquinca / Sergio Javier Luis Alcázar de umbrales, sueños y coincidencias: Bibiana Camacho / Morgana Carranco La enfermedad y la pezadilla: Zdzislaw Beksiński

Reseñas

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edi to rial 8

En este número, el lector encontrará una pequeña muestra de la tradición del relato fantástico en México, así como las diferentes configuraciones textuales que, a lo largo del tiempo, ha asumido el género. La intención de los trabajos aquí compilados es ofrecer un panorama del desarrollo de lo fantástico en nuestro país, desde el siglo XIX al XXI, con la intención de enfatizar su riqueza y su complejidad, ya que, por mucho tiempo, se le consideró como un género menor y evasivo debido a su presunto alejamiento de los temas sociales.

Para iniciar este recorrido por la tradición del relato fantástico en México, el lector reconocerá las características del género que permiten diferenciarlo de otros discursos de la irrealidad, así como dos de sus elementos constitutivos: los indicios y las modalizaciones. A partir de estas consideraciones, el lector tendrá las herramientas que le ayudarán a identificar en cada uno de los textos analizados la manera en la que se construye lo fantástico y el efecto de desestabilización de la realidad que cada autor busca producir.

Este camino de lectura, que va desde el esbozo teórico al análisis de obras particulares, intenta representar, a través del examen de las escrituras de autores tanto clásicos como modernos, el amplio panorama que abarcan las literaturas de irrealidad en México, centradas en los márgenes del relato fantástico. De este modo, el número transitará por las páginas más representativas del género en la literatura de Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Alfonso Reyes, Julio Torri, Juan José Arreola, Arturo Souto, Guadalupe Dueñas, Adela Fernández, Bernardo Esquinca y Bibiana Camacho. Todos ellos cultores excepcionales de un género que aún tiene mucho que decirnos.

L I T E R A T U R A

M E X I C A N A

IMAGINARIO FANTÁSTICO

mexicano

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n el mapa de l a l iterat u ra mexicana existe una región llena de magia, en donde habitan nuestros sueños, nuestros más recónditos miedos y deseos. Este lugar desconocido está poblado por una pléyade de autores que han sabido mantener el género de lo fantástico en condiciones saludables. Este nuevo número de Ritmo, sigue la ruta trazada por la narrativa fantástica en México y ofrece este primer volumen como un testimonio del ensayo y crítica que da cuenta de la fantasía.

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LA LITERATURA FANTÁSTICA el carácter fascinante de su naturaleza Relegada por décadas a una condición de supuesta inferioridad bajo los adjetivos de “evasiva”, “superficial”, “imaginaria” y, sobre todo, “no realista” como adjetivos literariamente peyorativos, la literatura fantástica tuvo que librar una batalla tan vieja como sí misma.

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iejas como el miedo, las narraciones fantásticas son a nter iores a l a s letras”,1 nos dice Adolfo Bioy Casares al inicio del “Prólogo” que acompaña la ya clásica Antología de la literatura fantástica de 1940. Publicada en colaboración con Jorge Luis Borges y Si lv ina Ocampo, esta primera edición de la Antología… inauguró una verdadera batalla en contra del realismo imperante en la tradición literaria de nuestro continente y les propuso a sus lectores, como señalaría años más tarde Borges, un nuevo amor: “el amor de la literatura fantástica, Ritmo | Imaginación y crítica

harto más verdadera y más antigua que los remedos del realismo”.2 A firmar que la esencia de lo fantástico, como lo hicieron estos t res m aest ros de l g énero, era anterior al mundo de la escritura implicó en la década del cuarenta, sin duda, una fuerte declaración de principios estéticos que, bajo esa categorización, podría presuponer, para cualquier lector contemporáneo, el temprano reconocimiento de e s t e g é n e r o d e n t r o d e l canon literario universal. Sin embargo, la situación de la literatura fantástica por aquel los años era otra. L a compilación de los tres argentinos

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–especialmente reforzada por la figura de un irreverente Borges, que ya se anticipaba como maestro del tema– impulsó una revisión y, en cierta forma, un descubrimiento de lo fantástico para gran parte de una nueva comunidad lectora latinoamericana que estaba plenamente tendida a los pies de la narrativa realista.

La aparente desatención crítica que recibió la literatura fantástica durante un periodo prolongado (a pesar de poseer registros de sus orígenes escritos en nuestro continente desde el siglo xviii) se debió, entre otros factores, a la gran dificultad que representaba la clasificación de varios de los textos que conforman el género. A esto se sumaba la perniciosa idea, dentro del mundo literario, de considerarla un tipo de literatura “menor” por su “aparente” desapego de los códigos realistas y los temas sociales que imperaron a lo largo del siglo xix y gran parte del xx.

En 1970 esta situación presentó un cambio sig nificativo con la publicación del libro Introducción a la literatura fantástica de Tz vetan Todorov, quien con la elaboración de su ensayo teórico sobre este género no sólo obtuvo la atención del mundo académico literario y de los lectores en general, sino que, a raíz de los comentarios expuestos en su trabajo, desató un profundo debate en torno a los alcances e

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importancia de lo fantástico, pues hasta entonces el género había sido poco apreciado por un gran sector de estudiosos. Este último aspecto es destacado, ya que, gracias al diálogo intertextual que entabla Todorov con otros autores sobre el tema, como Roger Caillois, Louis Vax y PierreGeorges Castex, podemos conocer diferentes reflexiones previas acerca de lo fantástico, su historia y su importancia para la literatura.

Todorov también se detiene en varios de los elementos que constituyen los conceptos principales de este género y aventura una posible definición del mismo, en contraste con otras dos modalidades narrativas que le son próximas: lo extraño y lo maravilloso. Se podría afirmar, incluso, que la exploración contemporánea de lo fantástico le debe a este autor de origen búlgaro su “puesta en escena” dentro del mundo de la crítica especializada y de sus lectores.

A pesar de que la Introducción a la literatura fantástica c ont ie ne a f i r m aciones muc h as veces discutibles no se puede dejar de reconocer su enorme importancia, pues la aparición de este tex to encaminó la discusión sobre lo fantástico desde otras ópticas, sobre todo en Latinoamérica. El análisis de las obras ya no se centraba en debatir sobre los posibles “temas” fantásticos que podían estar presentes en sus historias –algo muy característico Ritmo | Imaginación y crítica

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de la época– sino en analizar cuáles lo irresoluble, de allí el carácter eran los mecanismos del montaje fascinante de su naturaleza. de estos textos que los convertían, En segundo lugar, es importante certeramente, en relatos de corte destacar cómo se gestan en un relato fantástico. fantástico las condiciones propicias Esta nueva apreciación propuesta para esta disrupción. Por un lado, por Todorov, cuestionada y discutida es necesario que lo que hemos por otros autores en varios estudios llamado “paradigma de realidad” que le precedieron, fue central pues esté fuertemente consolidado. Aquí posibilitó marcar, en gran medida, es necesario realizar una aclaración cuáles son las principales pertinente. Hablamos de características que definen “paradigma de realidad” y a la literatura fantástica en no de “la realidad” como tal, su sentido más tradicional y pues esta última representa cómo la distinguen de otros u n c onc e pt o i n a s i ble y géneros cercanos, como la complejo, que se transforma ciencia ficción y la literatura cultural e históricamente en de terror. cada sociedad. Por esa razón, E n p r i m e r l u g a r , Por esa razón, la la narrativa fantástica no podemos denominar como narrativa fantástica cuestiona “la realidad” en literatura fantástica a todos no cuestiona “la sí, como un ente abstracto, aquellos relatos que están rea lidad ” en sí, s i n o s u c o n s t r u c c i ó n construidos bajo la premisa c o m o u n e n t e única representada como de una “i lega lidad ” que abstracto, sino su paradigma. irrumpe en el paradigma construcción única Paradójicamente, y en de realidad cotidiano de los representada como contra de las apreciaciones personajes, con el propósito paradigma. de muchos de sus antiguos de desestabilizarlo. En lo detractores –que la acusaban fantástico coexisten dos formas de ser “simple”, “lúdica” y “evasiva”–, de mundos ficticios construidas la literatura fantástica es uno de con base en leyes lóg ica mente los géneros que más requiere del irreconciliables. Por lo tanto, la encumbrado concepto de “realismo” irrupción del suceso insólito no litera rio, porque su f ina lidad puede tener una explicación lógica, e s pr e c i s a me nt e de s a r t ic u l a r ni causal, científica o religiosa. En ese principio para romper síntesis, el suceso fantástico no subversivamente con él. En resumen, puede ser explicado por ninguna cuanto más “realista”, desde el punto vía, pues en ese caso dejaría de de vista literario, sea el contexto serlo. Estamos ante las puertas de de la historia, más abrupta será la Imaginación y crítica | Ritmo

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irrupción del suceso insólito que implica lo fantástico. Pero esto no se logra de una manera simple, los relatos fantásticos están cimentados, a l menos, en dos elementos estructurales muy importantes: los indicios y las modalizaciones.

El primero de ellos, el indicio, es un recurso al que no sólo apela lo fantástico, también está muy presente en el género policia l clásico, pero su empleo y finalidad son diferentes. Se trata de una serie de “pistas” que la narración va dejando en su camino textual para preparar la irrupción del hecho insólito. Son señales enigmáticas en su individualidad, pero que, de manera colectiva, trazan un mapa para el lector sobre el paulatino enrarecimiento de la atmósfera de l a h i stor i a. G ener a l mente no los percibimos en un primer acercamiento con el texto, pues otra característica del indicio aplicado a la narrativa fantástica es que, con frecuencia, nos obliga a una relectura. Siempre encontramos algo nuevo cuando volvemos a repasar un relato perteneciente al género que nos ha dejado perplejos y en el más absoluto desconcierto. Además, técnicamente hablando, el mejor de los indicios es aquel que, una vez presentado, se oculta de inmediato.

Como seg undo elemento e s t r u c t u r a d or t e n e m o s a l a s modalizaciones. Los narradores de la literatura fantástica, tanto en

primera (“Carta a una señorita en París” de Julio Cortázar) como en segunda (Aura de Carlos Fuentes) y tercera persona (“La quinta de las celosías” de A mparo Dávila), suelen ser muy engañosos. Nunca relatan con claridad o exactitud lo que están viendo o percibiendo los personajes y esto queda de manifiesto en expresiones textuales como: “creyó ver”, “me pareció escuchar”, “acaso sintió”. Siempre estamos como lectores en el terreno de la ambigüedad narrativa, de la inseguridad y contamos con muy pocas certezas por parte de ellos.

Por esa razón, este también es uno de elementos desestabilizadores que lo fantástico comparte con el género de terror. Ahora bien, en el caso de lo fantástico la modalización es irresoluble; en el caso de la literatura de terror el enigma de lo siniestro, anticipado por la modalización, se confirma con la presentación del hecho terrorífico que produce horror en el personaje y, por tanto, devela la presencia de lo macabro.

Releg ada por décadas a una condición de supuesta inferioridad bajo los adjetivos de “ev asiv a”, “superficial”, “imaginaria” y, sobre todo, “no realista” como adjetivos l itera r i a mente peyorat ivos, la literatura fantástica tuvo que librar una batalla tan vieja como sí misma y, a la vez, por momentos infructuosa, pues la pelea solitaria a la que se enfrentaba la enemistaba, como Imaginación y crítica | Ritmo

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se dijo al inicio, con uno de los principios básicos que la constituyen: e s o q u e dif usamente l l a m a m o s “realismo”. Afortunadamente, las condiciones adversas que el género tuvo que afrontar, desde sus orígenes en varios círculos literarios, se han modificado sustancialmente. En Latinoamérica es prácticamente imposible señalar ya a la narrativa fa nt á st ic a como u n l iteratu ra marginal, algo que durante mucho tiempo se pretendió hacer creer.

Las obras de autores destacados en nuestra tradición como Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Felisberto Hernández, Clemente Palma, María Elena Llana han contribuido, sin

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duda, a disminuir esa percepción.

En México, particularmente, existe una rica tradición fantástica que atraviesa al menos tres siglos y que tiene entre sus filas a obras y escritores tan importantes como “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena, “La cena”, de A lfonso Reyes, Tiempo destrozado, de Amparo Dávila, “Historia de Mariquita”, de Guadalupe Dueñas, Una violeta de más, de Francisco Tario, Los días enmascarados, de Carlos Fuentes, El principio del placer, de José Emilio Pacheco, “La culpa es de los Tlaxcaltecas”, de Elena Garro, Los sueños de la bella durmiente, de Emiliano González y Nostalgia de lo recóndito, de Ana de Gómez Mayorga.

Todos ellos no sólo han dejado

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marcas señeras para la literatura del continente, sino que inauguraron nuevos caminos estéticos del relato fantástico para nuestra propia tradición mexicana.

El rumbo emprendido por estos autores ha marcado a las nuevas y jóvenes generaciones de escritoras y escritores mexicanos. Actualmente, contamos con los renovadores trabajos de A lberto Chimal, Manda fuego; Bernardo Esquinca, Demonia; Lola Ancira, Tusitala de óbitos; Edgar Omar Avilés, Cabalgata en duermevela; Iliana Vargas, Habitantes del aire caníbal, Miguel Lupián, Efímera; Rafael Villegas, Apócrifa; y Efraím Blanco, La nave eterna, entre otros. Es importante señalar que, salvo algunos casos particulares, la mayoría de estos escritores han tenido que recurrir a la publicación de sus obras, ya sean de manera individual o en antologías, por la vía de las editoriales independientes, las cuales están cumpliendo una labor

fundamental y necesaria para la difusión de las nuevas generaciones de narradores fantásticos en México.

Para finalizar es necesario hacernos una pregunta que retoma algunas de las reflexiones iniciales: ¿cómo se encuentra actualmente la relación entre los lectores, la crítica y la literatura fantástica? Por un lado, es trascendente destacar que existe un vínculo cada vez más estrecho entre esta narrativa y sus lectores. Esto lo podemos constatar no sólo en el aumento de ventas que se reportan, año con año, de los textos vinculados al género en las librerías de todo el país, sino también con el creciente interés de estudiantes y académicos que examinan lo fantástico a través de la elaboración de artículos de investigación, tesis, seminarios, coloquios y revistas electrónicas.

Por otro lado, la relación de la literatura fantástica con la crítica mexicana continúa siendo compleja.

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En la actua lidad, el estud io sobre lo fantástico se preocupa, fundamentalmente, en llegar a juicios certeros sobre cuáles son los nuevos caminos por los que transita el género y la revalorización de autores fundamentales que habían quedado olvidados o injustamente fuera del canon.

Como se observa, hay muchos c a mbios dentro del espacio construido por autores, lectores y críticos que escriben, difunden, analizan y leen narrativa fantástica.

L as puertas de ese inquietante u n i ve r so l ite r a r io e st á n, hoy en día, más abiertas que nunca para acercarnos a l irreverente cuestionamiento del mundo y sus contornos sociales más complejos.

No debemos olvidar, como ya se ha dicho, que lo fantástico desde sus inicios, lejos de ser un simple m e c a n i s m o d e e v a s i ón d e l a realidad a través de la literatura, Ritmo | Imaginación y crítica

representa uno de los géneros que más férreamente la interpelan, cuestionando desde los márgenes de lo insólito el mundo en el que vivimos. Obras tan clásicas como las de E.T.A Hoffmann, W.W. Jacobs o Leopoldo Lugones, pasando por las más actuales como las de Mariana Enriquez o Samanta Schweblin, están allí para seguirnos recordando que la literatura fantástica es, ante todo, una narrativa de la subversión.

De ahí el carácter fascinante de su naturaleza inasible.

Notas 1 Adolfo Bioy Casares, “Prólogo”, en Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Sudamericana, Buenos Aires, 1999, p. 7.

2 Jorge Luis Borges, Obras en colaboración, t. II, EMECÉ, Buenos Aires, 1999, p. 6.

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MUTACIONES FANTÁSTICAS

en “La cucaracha” de Manuel Gutiérrez Nájera El proceso de metamorfosis es un acto de ilegalidad que altera la rutinaria vida del protagonista, quien parece estar viendo el mundo desde una óptica de lo inverso.

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a literatura decimonónica fue poco conocida y difundida en la primera parte del siglo xx, principalmente porque, debido a su función nacionalista, era señalada como carente de valor estético.

Más tarde, al llegar a las postrimerías del siglo pasado y al cumplirse los centenarios de nacimiento y muerte de los escritores, se iniciaron varios proyectos de rescate de obras, lo que permitió que muchos autores poco a poco recobraran su justo valor en el panorama de las letras mexicanas.

Tal es el caso de Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), quien recibió, por parte de José Emilio Pacheco, un gran halago al reconocerlo como “el mejor escritor mexicano del siglo xix”.1 Y, en efecto, este poeta autodidacta que a los 17 años escribió, sin un grupo de apoyo y claramente innovador para su tiempo, lo que puede ser considerado el manifiesto de la corriente modernista (“El Arte y el materialismo”, 1876), con una visión estética que se adelanta incluso a los grandes maestros del movimiento (como Rubén Darío, por ejemplo) escribió más de dos mil textos que se publicaron en la prensa de su época, dato mayúsculo que se aumenta además si consideramos que el autor murió abruptamente a los 35 años y que debido a la pobreza sus restos fueron a dar a la fosa común, de donde nunca pudieron recuperarse.

Como una prueba de su increíble ingenio narrativo se puede leer “La Ritmo | Imaginación y crítica

cucaracha”, un escrito de naturaleza híbrida que oscila entre el cuento, la crónica, el ensayo y el artículo periodístico. El relato fue publicado en 1883 en el periódico La Libertad, de la Ciudad de México. Y tenía como tema el proceso de metamorfosis de un hombre en cucaracha, por supuesto muchos años antes de que Franz Kafka publicara su famosa obra La metamorfosis (1915).

El texto apareció con la firma de El Duque Job, uno de los 46 seudónimos que usaba Gutiérrez Nájera. En la década de los ochenta del siglo xix, el escritor pasó por su momento de más intensa experimentación poética y de desarrollo de una estética propia.

Todas esas reflexiones y tentativas que estaba haciendo se pueden observar en “La cucaracha”. La anecdóta del relato es muy sencilla: se narra la historia de una noche en la que el propio Duque Job se convierte en cucaracha, debido al artilugio de un mago que tiene el poder de la metamorfosis; con la transformación, el Duque adquiere la capacidad de volar por encima de la capital del país y de observar el funcionamiento del mundo desde la visión de un insecto minúsculo y repudiado por la sociedad.

Lejos de los presupuestos de la fábula o de la visión literaria de Ovidio, este texto de Gutiérrez Nájera se presenta como un relato maravilloso, en el sentido de que tiene como tema principal una maravilla, es decir, un asunto que no se relaciona con el realismo ni con un mundo planteado

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en sentido mimético, según nos explica el mismo narrador cuando dice que quiere preparar al lector para “la audición de lo maravilloso”, como cuando se apagan las velas para contar un cuento de aparecidos y fantasmas.

Esta preparación consiste, en las primeras páginas del texto, en una reflexión que radica en mostrarnos los vagos espejismos que separan la realidad de la imaginación, tema por demás predilecto de los modernistas. Cito el inicio del relato: “No sé si lo que voy a referir es un hecho real o si el café, cuya rica esencia había tomado, lo dibujó en el cristal de mi imaginación”.2 Desde este momento, se pone en duda la veracidad del hecho narrado, el cual, por cierto, nunca se logra comprobar, de modo que desde aquí se distingue que la indefinición es justamente el objetivo de este narrador que no quiere (ni puede) ofrecer certezas sobre lo ocurrido. Antes, más bien, le atribuye su origen al café, que sirve como la droga que incita la imaginación y la fantasía en los poetas o que distorsiona la realidad de los adictos. Dice más adelante el narrador: “La distancia que separa un suceso de un sueño es insignificante” (p. 461). De esta manera, se insinúa que también pudo haber sido un sueño, aunque el narrador no puede asegurarlo.

El suceso ocurrió de noche, como los eventos extraordinarios de los cuentos de fantasmas, y el ambiente, debido a la oscuridad, al silencio y a la soledad, se presentaba

propicio para algo asombroso. El personaje entra en su cuarto, se acuesta a dormir y entonces tiene el encuentro con una cucaracha que está durmiendo plácidamente en su cama. El Duque Job lucha con ella y cuando logra atraparla decide quemarla, como en la Inquisición, dice él, en la llama de la vela.

Entonces ocurre la maravilla:

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De improviso, sin escapar a la presión de la tenaza ni caer, hecha polvo […] fuese alargando, alargando, alargando […]. Era la ballena saliendo de Jonás: hubiérase creído que el padre Fisher salía de la cucaracha, salía, salía y no acababa de salir. Lo más extraño y peregrino era que aquellas alas, extendidas y alargadas,

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parecían las dos piernas de un pantalón negro, tan angosto como el que usan hoy nuestros gomosos.

Continuaron creciendo y se trocó su parte superior en un par de faldones, con sus bolsas, cosidos y ribetes […] de aquel monstruo carbonizado entre las pinzas, salió un perfecto caballero, con corbata, reloj, sombrero y todo. (464-465)

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El proceso de metamorfosis es época en el relato. Pero no quiero un acto de ilegalidad que altera la dirigirme por esa línea. Pretendo más rutinaria vida del protagonista, quien bien examinar qué tipo de texto es parece estar viendo el mundo desde éste que, de entrada, se presenta tan una óptica de lo inverso. ambiguo en su definición genérica y La sorpresa del personaje es enorme, en su temática. “no salía de mi asombro”, nos dice.

Una parte destacada del relato Pero ante la sorpresa el hombrecito, es cuando el propio Duque Job se antes cucaracha, comienza a hablar convierte a su vez en cucaracha y cito con una voz completamente normal y a este fragmento: explicar su situación y cómo se convirtió en mago con la más Azorado sentí que mi volumen templada ecuanimidad, con disminuía y que mi levita engrosaba la cual logra por fin también como si una callosidad de cuerpo tranquilizar al Duque Job. entero la rodease. Me hice Explica el mago: “estudiando pequeñito, tan pequeño que pude la cábala y la alquimia, llegué sin dificultad entrar al cielo y hasta a adquirir conocimientos meterme por el ojo de una aguja. tan profundos […]. He sido No hay certeza Sentí que no pesaba ni un adarme, perro, gato, burro, perico sobre lo como acontece comúnmente a mi de una cómica, gorrión, en ocurrido, no chaleco los días catorce y último del fin, todo lo que hay que ser hay credibilidad mes. Y después… ¡nada! ¡qué volé!, en las escalas inferiores de la por parte del sí señor, volé tranquilamente por vida” (p. 465). Y ¿por qué en narrador, ni los aires (p. 467). las inferiores?, pues porque tampoco hay es un mago pobre y el que es pruebas o Entonces ambas cucarachas pobre, según los preceptos evidencias del salen a pasear por la ciudad, del determinismo social que hecho. Es decir, el pero de noche sólo los lugares derivaban del Positivismo suceso se deja sin de baja ralea están abiertos y decimonónico, la corriente explicación, más el Duque Job quería descubrir ideológica más influyente bien se insinúa algo más elevado, acorde a su en el siglo antepasado, está que es producto sensibilidad artística. Nada de decretado que vivirá en los de la imaginación eso encontró en la noche de la bajos fondos y será siempre o del sueño capital del país. Lo único que una cosa minúscula en el tuvo claro fue la vergüenza de mundo y en la sociedad, sin importar ser identificado por sus conocidos, su talento y sus esfuerzos. Ésta es, algo imposible en su carácter de de hecho, la intención crítica que cucaracha, pero el personaje no lo Gutiérrez Nájera manifiesta de su ve así, al contrario, él sigue sintiendo y Imaginación y crítica | Ritmo

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pensando como el Duque Job: “¡Fuerte apuro! Como yo tenía la conciencia de que mi yo permanecía inmutable, y de que era siempre el Duque Job, pensé que todos iban a reconocerme! […] ¡Y cuidado que no sería ligera la bromita con que me hablasen luego los amigos! Además ¿han visto ustedes nunca coleópteros de nuestra casta a plena luz?” (p. 468). La identidad no sufre alteraciones, sólo el cuerpo y ése es el conflicto del personaje: quién es y cómo lo ven los demás. Ahí está su drama existencial.

Como puede observarse, el texto se anticipa, desde distintos ángulos, a la narrativa del siglo xx al proponer una transformación en los parámetros que serán prototipo de la literatura contemporánea, en especial del cuento.

Uno de ellos es la incertidumbre como rasgo determinante del texto. No hay certeza sobre lo ocurrido, no hay credibilidad por parte del narrador, ni tampoco hay pruebas o evidencias del hecho. Es decir, el suceso se deja sin explicación, más bien se insinúa que es producto de la imaginación o del sueño, dos atributos muy marcados en el protagonista, quien además tiene plena conciencia de su ser. Se reconoce en el mundo, sabe su lugar en la sociedad y guarda los modales que le corresponden como poeta y periodista.

Por eso es tan significativo el final.

Una vez que el Duque vio que podía andar por los malos lugares sin ser reconocido, decide ir, aprovechando la ocasión, a espiar a una mujer que Ritmo | Imaginación y crítica

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al parecer le gustaba o amaba, no se dice explícitamente. Así se narra este momento, que es el párrafo además con el que concluye el texto: Más, de paso, nos detuvimos donde yo me sé. Marieta, arrodillada en el muelle cojín de su reclinatorio, oraba antes de entregarse al sueño.

Y rezaba por mí. Perdiendo el tino, quise beber las claridades de sus ojos, y me rompí el bautismo en los cristales. ¡Así pasan las glorias de este mundo! (p. 470).

Por mirón y curioso, recibe un castigo. Ésa es la lección o moraleja que quiere mostrar el relato.

Otros de los aspectos innovadores de “La cucaracha” es su naturaleza de corte fantástica, maravillosa o de algo cercano. El siglo xix es el siglo de las indefiniciones genéricas, sobre todo en narrativa breve. Fue este siglo el período en que la literatura pudo encontrar su modernidad, por medio de la búsqueda y consolidación de nuevas experiencias estéticas. Una de estas manifestaciones de la modernidad era justamente la combinación de géneros literarios, algo que, de manera errónea, se ha considerado propio de la posmodernidad. Pero

no es así. Los textos de Gutiérrez Nájera son una prueba de ello, de la hibridación y eclecticismo temático y estructural. Este texto presenta un evento sobrenatural, que se asume como sobrenatural, pero al final se acepta como “posible”, dada las atribuciones que la imaginación y el sueño adoptan en el relato, en ellos radica la posible existencia de estos eventos extraordinarios.

No se puede negar que el tema coincide con los tratados por la narrativa fantástica o por los relatos extraídos de estudios alquimistas o mágicos, que es otro de los géneros que aporta recursos al texto, es decir, el tema de la magia. Es un error querer definir de forma categórica un texto decimonónico. Describir sus variedades genéricas y las distintas particularidades que toma de los diferentes géneros que convivían en la época es la manera más idónea de comprenderlos. Por esta razón, en el caso de “La cucaracha”, se puede afirmar que tiene vínculos con la narrativa de irrealidad, la que se opone al realismo como fundamento genérico.

En el texto, se ven transformaciones sobrenaturales, conciencia del ser frente a la apariencia material del cuerpo, sorpresa ante lo irreconocible,

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aunque éste después tenga una explicación documentada y racional en los estudios de la alquimia y la cábala y, por último, finales imprecisos que quedan abiertos y que incitan la vacilación –nunca se llega a saber si ocurrió o no la metamorfosis–, justamente ése es el elemento que Tzvetan Todorov identifica como distintivo del género fantástico.

Un rasgo más de innovación es la conciencia narrativa y la identificación del narrador como un individuo social.

El escritor, el Duque Job, refiere que él mismo vivió una metamorfosis en cucaracha, casi al estilo de la crónica, pero ¿cómo leyeron eso los lectores decimonónicos? Definitivamente no como realismo. Lo asumieron muy probablemente como ficción, a pesar de que estaba escrito en una columna periodística. Desde este punto se aprecia que hay un juego con las personalidades, la ficticia y la social. Las fronteras de la realidad y la imaginación literaria se distorsionan hasta el extremo en este texto. Una característica que nos permite identificar que el relato es ficción, es el seudónimo, pues con esta firma Gutiérrez Nájera representaba al poeta, al creador, al soñador de mundos

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modernistas. Se puede afirmar, por tanto, que estaba ensayando con la voz narrativa del relato breve, lo que estaba poniendo a experimento era quién cuenta una historia y la credibilidad de lo que cuenta. Dos recursos muy propios de la modernidad, y que la literatura fantástica ha sabido aprovechar muy bien hasta incluso hacerlo un atributo distintivo del género.

Manuel Gutiérrez Nájera, como mencioné al principio, es un precursor de la modernidad literaria, porque supo detectar en qué consistía la fragilidad genérica del relato breve y supo, además, mostrar esta dificultad y su belleza como acto artístico del lenguaje.

Notas 1 José Emilio Pacheco, “Manuel Gutiérrez Nájera: el sueño de una noche porfiriana”, en Letras Libres, núm.14, febrero de 2000, p. 20.

2 Manuel Gutiérrez Nájera, “La cucaracha”, en Obras XII. Narrativa II. Relatos (1877-1894), México, UNAM, 2001, p. 461. En adelante citaré con esta edición, por lo que sólo señalaré número de página entre paréntesis.

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EL DONADOR DE ALMAS

parodia y fantástico-decadente en la prosa de Amado Nervo El donador de almas se configura como un ejemplo de relatos que contribuyeron a la configuración del género fantástico en la literatura mexicana; tal y como lo advirtió Ana María Morales, es en los movimientos literarios denominados Modernismo y Decadentismo que se observa una mayor exploración del género.

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ecientemente se ha afirmado que el relato fantástico surgió en México prácticamente con la aparición del cuento moderno en el siglo xix. En la primera mitad de dicho siglo, se dieron los primeros acercamientos en textos de temática sobrenatural o misteriosa, anclados, hasta cierto punto, a las tradiciones y leyendas. Gradualmente, gracias a la mayor difusión y traducción de obras que desarrollaron esta estética, pertenecientes a otras tradiciones literarias, algunos escritores decimonónicos se separaron de la tradición popular y se encaminaron, consciente o inconscientemente, hacia la configuración del género fantástico mexicano. De acuerdo con Ana María Morales, “con el inicio del Ritmo | Imaginación y crítica

modernismo –últimas décadas del siglo xix– puede marcarse un pequeño auge del cuento fantástico o de estética afín (maravilloso, milagroso, simbólico, onírico, de fantasía)”.1 Reconocido durante muchos años como un “poeta central” del Modernismo –son célebres sus versos a La amada inmóvil, por citar un ejemplo–, Amado Nervo (1870-1919), cuya prosa es hoy en día más valorada, estudiada y editada, exploró diversos caminos como narrador. Actualmente, su poesía ha sido adjetivada incluso como cursi, pero en el terreno de la prosa su suerte ha sido distinta. Se trata de un escritor que se desenvuelve sin dificultades en el Decadentismo, nombre que recibe el movimiento estético de la segunda generación

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modernista, el Naturalismo y el género fantástico. No resulta ocioso recordar que Nervo, además de publicar El bachiller en 1895, participó en la defensa de la estética Modernista-Decadentista, en el marco de las polémicas que al respecto se suscitaron en la prensa periódica durante la última década del siglo xix. Con referencia a la importancia del escritor nayarita para el género fantástico, Ana María Morales comentó, en la introducción a su antología México fantástico, que apenas comenzaba a reconocerse: “Mucho de lo fantástico en este autor está vinculado al erotismo, a las fracturas de la identidad, a la pasión mística y a la vez enfermiza que la mujer suscita, a la relación amorosa, pero es sobre todo la veta esotérica y las influencias de diversas doctrinas ocultistas las que le dan a sus cuentos el toque de misterio que el mismo Nervo deseaba”.2

Tras el éxito y la polémica que causó su primera obra, El bachiller, y su participación en las polémicas literarias, publicó la novela corta El donador de almas, en 1899; obra en la que se mezcla la filiación decadentista de Nervo con el género fantástico, en el sentido en el que fue caracterizado por Ana María Morales, vinculado a las fracturas de la identidad, la relación amorosa y la pasión mística, y a la vez, por supuesto, enfermiza. La filiación al decadentismo y al género fantástico se vuelve evidente no sólo por los tópicos, motivos y elementos pertenecientes a dichas estéticas, utilizados por Nervo, sino porque, como era frecuente entre los escritores de esa época, hace referencia explícita a los escritores que influyeron en su obra; así, es posible encontrar, además de la cita de Shakespeare “Mi reino por un afecto” –en la que sustituye caballo por afecto–, alusiones a escritores Imaginación y crítica | Ritmo

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como los hermanos Jules y Edmond de médico, máximo representante de Goncourt, E. T. A. Hoffmann, Jorisla ciencia positivista impulsada por Karl Huysmans, Joles-Bois, Lord Porfirio Díaz. Así, el autor utiliza a su Byron, Edgar Allan Poe y Villiers de protagonista para poner en entredicho L’Isle-Adam, la nómina de escritores dos de los principales bastiones del que han sido señalados como Porfiriato; contrario a lo que se piensa influencia directa de los decadentistas comúnmente, la crítica social es una y de los escritores mexicanos de característica constante en los relatos género fantástico; destaca, hacia el del Decadentismo. final del relato, la referencia directa Como se dijo, Rafael representa a Espirita (1866), de Theóphile la burguesía finisecular Gautier, cuyo tema central mexicana; sin embargo, lejos es el amor espiritual. Las de presentarlo como un similitudes entre ambas obras hombre pleno que goza del son evidentes; sin embargo, bienestar económico y social Nervo consigue adueñarse al que pudiera tener acceso, el de la anécdota al imprimir el autor utiliza a autor lo configura como un su propio estilo narrativo, su protagonista hombre insatisfecho y solitario, cargado de humorismo e para poner en cuyo vacío es imposible llenar, ironía, e insertar su obra entredicho dos con algunos rasgos de héroe en la naciente tradición de de los principales melancólico, personaje tipo que literatura fantástica mexicana. bastiones del junto con la femme fatale y la femme En el primer capítulo Porfiriato fragile integra el denominado de la obra, “Diario del triángulo decadentista. Unas doctor”, Nervo construye pocas líneas hacen evidente el paradigma de realidad el carácter del doctor: “Estoy del texto, una realidad que resulta triste y un poco soñador. Tengo la conocida para el lector de la época, melancolía del atardecer dominical. La el México decimonónico, al tiempo misma total ausencia de afectos… ¡Ni que presenta al protagonista, el doctor, un afecto! ¡Mi reino por un afecto!”.3 El cuyo nombre se sabrá más adelante: egoísmo del aristócrata se hace patente Rafael. Hay dos características de cuando nada logra satisfacerlo, ni el este personaje que no deben pasar dinero ni los viajes ni el amor, El desapercibidas: por un lado, se trata de egoísmo del aristócrata se hace patente un aristócrata, representante del estado cuando nada logra satisfacerlo, ni el de bienestar del que se vanagloriaba dinero ni los viajes ni el amor, llegando el gobierno porfirista, ignorando la al extremo de dejar morir a sor Teresa desigualdad imperante en la sociedad por cumplir su capricho de mantener a mexicana; por el otro, se trata de un Alda a su lado más tiempo del que debía.

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En tanto que “hombre de ciencia”, el doctor se muestra renuente a creerle a Andrés, amigo suyo, cuando se presenta para ofrecerle un regalo inusual –por decir lo menos–, un alma. Lo anterior se convierte en una característica fundamental del relato; por un lado, hacer a un científico creer en la transmigración de las almas pone en entredicho la ciencia positivista; sería más factible si se tratara de un poeta, un bohemio, un criminal o un enfermo mental, frecuentes protagonistas de los relatos decadentistas, pero no a Rafael, quien ni siquiera cree en la existencia del alma, como le dice a Andrés: –Un alma es una entidad espiritual, indivisa, consciente e inmortal.

–O la resultante de las fuerzas que actúan en nuestro organismo, como tú quieras.

–No, –dijo Andrés con vehemencia– ¡eso es mentira! Un alma es un espíritu que informa un cuerpo, del cual no depende sino para las funciones vitales.

–No d i sc ut i remos ese pu nto.

Concedido que es un espíritu, et puis après? (p. 9).

La incredulidad del doctor, por otro lado, es también una característica del relato fantástico, de otra forma el suceso extraordinario no desestabilizaría el orden del paradigma de realidad construido, no habría Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco Imaginación y crítica | Ritmo

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ilegalidad. Así, Rafael recibe, al día no le son suficientes, él quiere que siguiente, la donación de Alda, el Alda lo ame; por lo tanto, como era alma de sor Teresa, que por virtud de de esperarse, ignora la advertencia y ciertos poderes místicos y esotéricos mantiene a Alda a su lado más tiempo de Andrés era capaz de abandonar del que debería, por lo que sor Teresa su cuerpo y se encontraba sujeta a la muere. Al no tener ningún cuerpo voluntad del amigo del doctor. Esta que habitar, la única solución que el alma acudirá a donde sea que Rafael alma encuentra, para no permanecer se encuentre con un simple llamado errante, es habitar el hemisferio mental, con una sola condición: no izquierdo del cerebro de Rafael. debe mantenerla fuera de su Este suceso desencadena un cuerpo por mucho tiempo, ya conflicto mayor, además de que eso ocasionaría la muerte la posibilidad de reflexionar de su cuerpo, advertencia que sobre el concepto psicológico funciona como indicio de lo del alter ego, nuevamente acontecerá en el desarrolló referido a la relación entre el del relato. La transmigración El egoísmo del hombre y el mundo, permite de las almas, o la ruptura de aristócrata se un juego de doble personalidad los límites entre materia y hace patente en el sistema percepción-conciencia espíritu, que Todorov clasifica cuando nada logra que enriquece la intriga del en los temas del yo, implica satisfacerlo, ni el relato, que hasta ahora se había una percepción del mundo dinero ni los viajes mantenido narrado desde el más que una interacción ni el amor, punto de vista del doctor, pero con él. “El yo –de acuerdo a partir de este momento, en con Todorov– significa el relativo especial hacia el final, incluirá la aislamiento del hombre en su relación narración desde la perspectiva de Alda. con el mundo que construye, el acento La peripecia permite a Nervo puesto sobre esta confrontación sin desarrollar de manera brillante una que sea necesario nombrar a un parodia del matrimonio. Ocurre intermediario”.4 que Alda finalmente decide amar al El acontecimiento extraordinario es doctor y, al habitar el mismo cuerpo, aceptado en el relato y Rafael comienza comienza una relación de amor a ganar fama y fortuna mientras espiritual, clara alusión al mito de recorre el mundo como médico Hermafrodito y Sálmacis;5 Rafael por infalible, gracias a que Alda está a su fin obtiene lo que tanto anhelaba: lado para comunicarle el padecimiento exacto de sus pacientes, pero el La primera semana de aquel extraño insatisfecho doctor siempre quiere connubio se pasó en conjugar el verbo más, el dinero y el reconocimiento amar en el presente de indicativo; y no Ritmo | Imaginación y crítica

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que la dejen ir, mientras que Rafael le pide que no se vaya, que se quede a su lado; como suele pasar en algunas separaciones, una de las partes, en este caso Rafael, se da cuenta de que sigue enamorado, se arrepiente de la separación y le pide a la otra parte que vuelvan a estar juntos; la otra parte, en este caso Alda, recupera y revalora su libertad y se niega a volver, así lo expresa el espíritu libre: “–Es cierto te amaba, te amo aún acaso: más qué culpa tengo yo de que al revelárseme de nuevo todos los esplendores de lo alto, de tal suerte me deslumbren y en modo tal me El donador de almas atraigan y con fuerza tal me se configura soliciten que la sola idea de como un tornar a esa enferma vida y ejemplo de a esos incoloros afectos de la relatos que tierra me llene de angustia!” contribuyeron a (p. 68). Más aún, ante la la configuración insistencia de Rafael viene el del género reproche: fantástico en la literatura –Te he dicho, ¡ay! Que no, que mexicana no debo, y ahora te diré que ya es

sólo mentalmente, que también con los labios.

Para esto Alda y Rafael se alternaban en el usufructo de su boca. –¡Te amo!– decía esta por ministerio de la mitad del cerebro que correspondía al doctor.

–Te adoro –respondía la misma, por orden y virtud del hemisferio izquierdo (p. 41).

Tras un breve periodo de idilio amoroso, la relación del doctor y Alda comienza a sufrir el desgaste propio de la convivencia y de compartir un cuerpo, comienzan las discusiones y peleas, hasta llegar al punto en que ambos quieren separarse. Para llevar a cabo el “divorcio” espiritual es necesario que tengan un cuerpo que Alda pueda habitar al abandonar el del doctor; también necesitan de los “poderes” de Andrés, el donador de almas, ya que fue él quien en principio hizo a Alda salir del cuerpo de sor Teresa y tiene control sobre un séquito de almas. Andrés accede a llevar a efecto la separación y deciden que Alda ocupe el cuerpo de la cocinera de Rafael, doña Corpus, pero al llevar a cabo la transmigración, el cuerpo de la sirvienta no resiste y muere, por lo que Alda queda errante y no puede ocupar otro cuerpo.

Luego de fallar en el intento de dar un nuevo cuerpo a Alda, ella pide

tarde, Rafael, ¡demasiado tarde!

Eres como todos los hombres: cuando poseen en sí la ilusión, hija del cielo, la amargan con sus mezquindades y con sus egoísmos, la empequeñecen y la alejan; ¡y cuando miran perderse a distancia sus alas de luz la llaman y sollozan por ella! ¡Insensato! (p. 71).

Al final, ante la imposibilidad de convencer a Alda de quedarse a su Imaginación y crítica | Ritmo

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lado, Rafael se resigna y le otorga la libertad para regresar a su vida anterior, sumido en la soledad, la melancolía y la insatisfacción.

Ana María Morales ha dicho que “quizá la constante más evidente sea que lo fantástico se crea casi siempre en la íntima conciencia de que los narradores son creíbles sólo apenas, que la ilusión del paradigma de realidad confiable, conocida y mimética es sólo eso, una ilusión y que la desazón –el signo de este discurso– siempre aparece testimoniada”.6 En el caso de El donador de almas, el papel del narrador omnisciente es fundamental, ya que para construir de mejor manera

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su parodia del matrimonio, Nervo se vale de un narrador poco confiable, pero que, además, toma distancia para ironizar la situación de los personajes en la construcción de un fantástico paródico. Algunos ejemplos de intervenciones del narrador en las que es notoria dicha construcción son: “Así son todos los escépticos: capaces de admitir hasta la inmortalidad Retrospectiva del cangrejo y la trisección de los ángulos y el mundo subjetivo de Kant. No hay cosa más crédula que un filósofo” (p. 15). En esta intervención puede verse cómo pone en entredicho la figura del científico, al tiempo que “justifica” la aceptación de Rafael del

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suceso extraordinario. Más adelante llamará a la unión de las dos almas en un mismo cuerpo “hermafrodismo intelectual” (p. 15), alejándose por completo de cualquier construcción solemne del mito.

En otro diálogo cargado de ironía, esta vez en voz de Alda cuando pide al doctor que le encuentre otro cuerpo que habitar a lo que él responde que todos los cuerpos tienen alma, el autor se refiere a cierto tipo de mujeres de la siguiente manera: “–¡No lo creas!

Busca una mujer hermosa, vana e idólatra de sí misma y de seguro podré encarnar en ella” (p. 32).

Pero, el narrador no sólo ironiza con los personajes y situaciones del relato, sino también con el papel del lector implícito a quien se dirige constantemente a lo largo del texto, por ejemplo, al incluir frases en otras lenguas: “Da zdrawstwuiete Rossia. ¡Que viva Rusia! (Suplicamos al lector que no intente pronunciar estas frases.

Perderían mucho de su encantadora expresión)” (p. 55).

Así, El donador de almas se configura como un ejemplo de relatos que contribuyeron a la configuración del género fantástico en la literatura mexicana; tal y como lo advirtió Ana María Morales, es en los movimientos literarios denominados Modernismo y Decadentismo que se observa una mayor exploración del género. En el caso de Amado Nervo, y de esta novela corta en particular, los cruces entre género fantástico y decadentismo Imaginación y crítica | Ritmo

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son evidentes, pero también hay que señalar que no puede hacer a un lado su alma de poeta y se debate constantemente entre el poeta y el narrador, lo que da como resultado pasajes de prosa poética dignos de mayor análisis. Otro aspecto importante es el fantástico paródico y la voz narrativa cargada de ironía patente en el texto, anticipándose, quizá, a quienes en el siglo xx serían reconocidos como parte de lo más selecto de literatura fantástica, me refiero a Julio Torri, gran continuador del género fantástico y Juan José Arreola, maestro de la ironía y del relato fantástico.

Notas 1 Ana María Morales, México fantástico. Antología del relato fantástico mexicano. El primer siglo. Conaculta, México, 2008, p. xxvii.

2 Ibid., p. xxix.

3 Amado Nervo, El donador de almas.

La novela quincenal, t. iii, núm. 8, 15 de marzo de 1920, p. 4. Utilizo, para este trabajo, la edición de 1920 de El donador de almas, que apareció publicada en La novela quincenal con ilustraciones de Antonio Gómez. En adelante, sólo consignaré entre paréntesis el número de página en el texto. Es posible obtener esta edición de manera gratuita en la siguiente dirección electrónica: www.cervantesvirtual.com/ descargaPdf/el-donador-de-almas/ Además, este relato, junto a otros del mismo autor, ha sido publicado Ritmo | Imaginación y crítica

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recientemente: Amado Nervo, El bachiller, El donador de almas, Mencía y sus mejores relatos, Gustavo Jiménez Aguirre (ed.), Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Filológicas/Penguin Random House, México, 2017.

4 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoacán, México, 2005, p. 124.

5 Las Metamorfosis de Ovidio han sido fuente inagotable de temas para la literatura fantástica, a la vez que

la tradición grecolatina funcionó, en distintas épocas, como un recurso de validación para los escritores. En esta historia, Hermafrodito, hijo de Hermes y Afrodita, y la ninfa Sálmacis son fundidos en un mismo cuerpo, debido al capricho de la ninfa que, desesperada por el desprecio del joven, rogó a sus dioses que los mantuvieran juntos para siempre. Vid. Ovidio, Metamorfosis, iv, vv. 272-389.

6 Ana María Morales, op. cit., p. xvii.

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DOS EXPLORACIONES HACIA LO FANTÁSTICO

en el Ateneo de la Juventud: 1912, “La cena” y “La desventura de Lucio el Perro” La literatura fantástica no sólo explora la irrealidad en forma de hechos poco creíbles, ya que también la encuentra en los desvaríos mentales que se suelen experimentar en la vida, como lo expone “La cena”, de Alfonso Reyes.

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uando se piensa la literatura fantástica en el México moderno resultan fácil traer a cuenta diversos textos de autores como Juan José Arreola, José Emilio Pacheco, Amparo Dávila, Carlos Fuentes, Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Francisco Tario y Elena Garro. Ello representa la innegable existencia de una extensa tradición sobre este tipo de literatura durante el siglo XX, cuyos orígenes son diversos y abarcan la propia historia intelectual del país. Así, uno de estos posibles inicios puede señalarse en el marco de la Revolución Mexicana, Ritmo | Imaginación y crítica

para ser más precisos en 1912, año en que datan los cuentos de “La cena”, de Alfonso Reyes y “La desventura de Lucio el Perro”, de Julio Torri.

Durante el último período presidencial de Porfirio Díaz (19061911), la cultura intelectual de México estaba fuertemente influenciada por el pensamiento positivista, a través del grupo de Los Científicos. La búsqueda de éstos por un desarrollo del país bajo los ideales de “orden y progreso”, que no parecían mejorar las condiciones de vida de la mayoría de la población mexicana, motivaría la conformación de un grupo de jóvenes a criticar el método científico y el utilitarismo como únicas vías para alcanzar el bienestar social. Este grupo de jóvenes, inspirados por las lecciones de Justo Sierra y del uruguayo José Enrique Rodó, pasaría a llamarse el Ateneo de la Juventud (1909-1913).

Si bien muchos intelectuales de la época participaron en las reuniones del Ateneo –entre los cuales se encontraban José Vasconcelos y Antonio Caso– por ahora interesa hablar de dos amigos que llegarían a ser grandes figuras para las letras mexicanas: Alfonso Reyes y Julio Torri. Ambos escritores forjarán su amistad en la inquietud por conocer otras tradiciones literarias más allá de la española y la mexicana, que predominaban en ese momento. El encuentro con estéticas que se alejaban del simple realismo y el naturalismo, como en las obras del británico G.

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K. Chesterton o del francés protagonista, quien nos narra G. de Nerval (por mencionar su perdición en el alcohol tras dos ejemplos), produciría en el fallecimiento de su esposa. dichos escritores mexicanos Al no encontrar motivo alguno un interés por pensar la para ser feliz, el personaje literatura como un campo Al darse cuenta terminará por alejarse de sus para la reflexión en donde se de lo ha hecho, viejas amistades y pasará a ser pudieran explorar las diversas el protagonista juzgado por todos, excepto por posibilidades de comprender se arrepiente, quienes lo acompañan en las la realidad. ve a su amigo tabernas. Uno de estos es el En este contexto, Torri y “enderezarse” y apodado, y sastre por vocación, Reyes no sólo se aventuran en decide llevarlo a Lucio el Perro. En medio de el género del ensayo, sino que una taberna para esto, y a causa de su estilo de escriben varios cuentos en los calmar los ánimos. vida, el protagonista se ve en que muestran una sensibilidad la necesidad de recurrir al ante la disputa de los relatos populares trabajo de Lucio, cuando uno de sus frente a un creciente mundo de vecinos decide regalarle un par de explicaciones cientificistas. Esta pantalones usados y de una talla mayor manera de concebir su labor literaria a la suya. Con gran confianza en las dejaría como herencia una buena habilidades de su amigo de copas, el producción narrativa de carácter no protagonista le envía los pantalones realista. No por nada, décadas después, para que éste le recorte tres pulgadas el ya mencionado José Emilio Pacheco de largo. Sin embargo, una vez que los los describiría como fundadores de la pantalones regresan a su dueño, éste corriente fantástica en México.1 se percata que Lucio no ha seguido sus Dicho lo anterior, en 1912, dentro indicaciones y sólo ha recortado una de las páginas de la revista literaria Argos, pulgada. Esto da inicio a una disputa aparece “La desventura de Lucio el entre amigos, que culmina con un Perro”, escrito por el coahuilense Julio enfrentamiento de cuchillos en mano Torri.2 El cuento se desarrolla como y con la cabeza de Lucio separada de un episodio en la desdichada vida del su cuerpo. Al darse cuenta de lo ha Imaginación y crítica | Ritmo

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hecho, el protagonista se arrepiente, ve a su amigo “enderezarse” y decide llevarlo a una taberna para calmar los ánimos. Sin más explicaciones de lo sucedido, el cuento termina con una conversación entre el personaje principal y “un hombre de ciencia”, discutiendo la veracidad del relato.

La incomprensible forma en que un decapitado pudiera enderezarse y llegar hasta una taberna, despierta en el lector una inquietud por pensar en una posible explicación, incluso ignorando la certeza que tiene el propio narrador de su historia. A pesar de ello, al terminar la lectura resultan más perturbadores, o absurdos, estos hechos que la propia idea de un asesinato entre amigos a raíz de un pleito por unos pantalones.

Así, la literatura fantástica puede manifestarse como un relato que ubica al lector entre creer lo narrado, aun cuando se trate de una voz poco confiable, o buscar otra explicación más verosímil, como denuncia el “hombre de ciencia” al final del cuento.

Pero la literatura fantástica no sólo explora la irrealidad en forma de hechos poco creíbles, ya que también la encuentra en los desvaríos mentales que se suelen experimentar en la vida, como lo expone “La cena”, de Alfonso Reyes.3 Fechado en el mismo año de 1912, el texto presenta la historia de un hombre que es invitado por dos mujeres desconocidas a una comida nocturna. Mientras recorre con gran Ritmo | Imaginación y crítica

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desesperación las calles que lo llevarán de acontecimientos que se acaban a la casa, el protagonista escucha las de experimentar. De esta manera, la nuevas campadas que anuncia su literatura fantástica se manifiesta como aparente retraso a la cita. Para su un camino que incentiva el intelecto fortuna, logra llegar a tiempo y es de quien la lee y lo lleva a explorar recibido por una mujer joven que lo zonas de la mente poco confortantes. invita a pasar. Luego de presentarse con Representa, también, un punto de la anciana que los esperaba en vista nebuloso (o tenebroso) un salón de antigua decoración, al proponer maneras distintas los tres deciden pasar al de percibir la realidad. comedor y platicar. A pesar Tal y como lo muestran de las inquietantes miradas estos cuentos ejemplares, de las anfitrionas, y al cabo la literatura fantástica no de algunas copas de vino, el pretende anunciar una sola personaje confiesa sentirse en este tipo de manera de comprender un ambiente familiar, pero un literatura se el acto de la lectura y su tanto aburrido. Al ser llevado presenta como una interpretación, sino que al oscuro jardín de la casa, para representación apuesta por una participación seguir la conversación, quedará de la complejidad más activa de sus lectores. rendido ante el sueño por que comprende la Por lo tanto, este tipo un momento. El dormitado realidad misma, al de literatura se presenta protagonista, entonces, se no permitir una como una representación esforzará por comprender la única explicación de la complejidad que conversación de las mujeres, de los sucesos que comprende la realidad quienes le cuentan la trágica ocurren en el día misma, al no permitir una historia de un militar ciego. Al a día. única explicación de los mostrarle un retrato de aquel sucesos que ocurren en el militar, el personaje se verá a sí mismo. día a día. Si bien toda literatura es Ante el impresionante hecho, dejará una representación de la realidad, caer el retrato y correrá por la calle incluso aquella con pretensiones hacia su hogar, justo a tiempo para más miméticas (o realistas), en la que nueve campanas estremecieran literatura fantástica dicha condición sus sentidos. se vuelve evidente y consciente en El desconcertante asombro que tanto elemento fundamental para despierta este relato de Alfonso Reyes, su objetivo. Lo fantástico, entonces, se conforma como una situación de ocurre como desestabilización del empatía entre protagonista y lector, paradigma de realidad que el propio al no poder encontrar una respuesta texto se ha encargado de construir simple y complaciente para la serie previamente.

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En ambos cuentos es destacable que la mayor parte de la narración se concentra en conformar un paradigma de realidad, cuyas leyes lógicas pretenden aludir a las del lector. Tal paradigma se constituye a partir de presentar situaciones y ambientes de normalidad alrededor de los protagonistas, pero arrojando ocasionalmente datos indiciales que permiten dar paso al suceso fantástico: si bien no sería el único, un ejemplo de ello es el aludido estado psicológico alterado de los protagonistas, a causa de la ingesta de alcohol. Aunque este uso de los indicios se desarrolla con mayor maestría en el cuento de “La cena”, lo cierto es que ambos textos marcan el suceso fantástico hasta el final de sus relatos, lo que impide Ritmo | Imaginación y crítica

conocer los efectos que tendría en el mundo y vida del protagonista.

A modo de cierre, puede decirse que 1912 es un año particular para la literatura fantástica, pues a pesar de que “La cena” no aparecería de forma pública sino hasta 1920, el hecho de que dos grandes escritores, como lo son Torri y Reyes, incursionarán en la literatura no realista desde su juventud es una clara señal del ambiente literario del que formaban parte. Es preciso mencionar que el alcance que estos cuentos tendrán para la tradición literaria en México y para la literatura fantástica –al menos en hispanoamericana– son una repercusión no prevista (quizá tan consciente) por sus autores.

En este mismo sentido, y a la luz

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de revisar el resto de la obra de cada autor, puede intuirse que ambos escritores no tenían una concepción sobre la literatura fantástica y sus características, que la distinguen de la literatura maravillosa y aledañas, al modo en que actualmente se discute entre escritores y teóricos.

Seguramente por ello, otros textos como “Floreal”, “De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés” y “La mano del comandante Aranda”, escritos por Alfonso Reyes, o “A Circe” y “El vagabundo”, de Julio Torri, exhiben acercamientos distintos a lo fantástico, lo que ha dificultado su clasificación para la crítica literaria.

Por ello, releer a estos dos autores es un ejercicio pertinente para comprender los cambios y distintos matices que

ha adquirido la literatura fantástica en la historia de las letras mexicanas.

Notas 1 En un breve ensayo, titulado “Julio Torri: Tres Libros” (1964), José Emilio Pacheco declara: “Torri es, como tanto se ha dicho, el fundador (con Reyes) de la corriente fantástica en nuestras letras y de ese género impreciso, lo mismo ‘poema en prosa’ que libre divagación, meditación, ensayo creador”. En Serge I. Zeïtzeff, Julio Torri y la crítica, UNAM, México, 1981, p. 25.

2 Aunque poco famoso en el público general, la obra de Julio Torri es continuamente recuperada por su estilo de escribir textos breves, pero con una excelencia singular en su forma y en las ideas que expresa. Algunos de sus textos

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pueden ser fácilmente consultados en la colección “Material de lectura” de la UNAM, disponible en formato digital (totalmente gratuito) e impreso. Pero su obra completa, donde puede leerse “La desventura de Lucio el Perro”, se encuentra impresa por el Fondo de Cultura Económica.

3 El cuento “La cena” ha sido enormemente reconocido por los lectores desde su primera aparición en el libro El plano oblicuo, de 1920.

Desde entonces, son múltiples las antologías que lo han retomado y lo consideran fundamental para la literatura mexicana, especialmente por su carácter surrealista o fantástico. Y actualmente cuenta con una edición ilustrada, por el pintor Santiago Caruso, de editorial La Caja de Cerillos (2013).

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EXTRAÑAS INVENCIONES

de Juan José Arreola

Los primeros relatos de Arreola no presentan fenómenos sobrenaturales que transgredan el plano realista; sin embargo, incluyen elementos perturbadores que provocan inquietud y extrañeza, tanto en los personajes como en el lector.

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propósito del centenario del nacimiento del maestro jalisciense, quisiera dedicar este espacio a escribir algunas consideraciones sobre su primer libro, Varia invención, publicado en 1949 en la colección Tezontle. El volumen incluía originalmente 18 textos, la mayoría de los cuales posteriormente pasaron a formar parte de Confabulario, entre ellos “La migala”, “El faro” y “El silencio de Dios”, y tres más a Bestiario: “El asesino”, “Interview” y “El soñado”.

De esta forma, la edición final de Varia invención quedó conformada, desde 1971, por “Hizo el bien mientras Ritmo | Imaginación y crítica

vivió”, “El cuervero”, “El fraude” y “La vida privada”.

Vale la pena detenernos en los paratextos de la edición, pues conjuran lo mejor de los polos del barroco español: la sonoridad de Luis de Góngora y el ingenio de Francisco de Quevedo. Felipe Vázquez, entre otros estudiosos, señala que Arreola acuñó el título de su primer libro a partir de un soneto gongorino, fechado en 1584, cuya primera estrofa reza: Varia imaginación, que en mil intentos, a pesar, gastas, de tu triste

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dueño, la dulce munición del blando sueño, alimentando vanos pensamientos, En cuanto al epígrafe, se trata de dos versos del poema “No si no fuera yo…”, de Quevedo, los cuales, aunque de origen amoroso, funcionan en este contexto como una invitación al lector a aceptar sus narraciones: …admite el Sol en su familia de oro llama delgada, pobre y temerosa.

Si bien el libro ha sido descrito como un “híbrido del poema en prosa, el cuento y el ensayo”,1 curiosamente los cuatro textos que integran su última versión bien podrían considerarse como cuentos en el sentido más extendido del término, es decir, narraciones con un planteamiento, un nudo y un desenlace. No obstante, lo paradigmático de su constitución no los convierte, de ningún modo, en relatos convencionales. Nos disponemos aquí a destacar algunas particularidades que delinearon desde muy pronto la creación literaria de un autor que, años más tarde, escribiría textos tan inquietantes como “El guardagujas”, o que incursionaría en lo fantástico mediante narraciones como “Un pacto con el diablo” o con otras tan breves y contundentes como la siguiente, dedicada a Octavio Paz:

“La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones”.2 Podemos describir lo extraño como la aparición de acontecimientos que pueden explicarse mediante las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, extraordinarios,3 lo que emparenta este tipo de literatura con lo siniestro, que Freud describe como lo angustiante y espeluznante: “lo que suscita miedo o terror indefinido, algo inquietante, angustiante y que excita la intuición de algo horrendo o abominable”. 4 Eugenio Trías señala, en la misma línea, que “se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico”.5 Los primeros relatos de Arreola no presentan fenómenos sobrenaturales que transgredan el plano realista; sin embargo, incluyen elementos p e r t u r b a d o re s q u e p r o v o c a n inquietud y extrañeza, tanto en los personajes como en el lector. En el primero de ellos, “Hizo el bien mientras vivió”, nos enfrentamos con el fallecimiento de cuatro presidentes de una Junta Moral, cuya misión es “propagar, ilustrar y exaltar la religión, así como de vigilar estrechamente la moralidad de nuestro pueblo”.6 Los cuatro mueren poco después de ser nombrados, lo cual puede considerarse una coincidencia, pero Imaginación y crítica | Ritmo

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¿cuál es la probabilidad de que mueran cuatro directivos seguidos en un lapso tan breve? El desconcierto afecta a los personajes del relato, quienes viven temerosos de ser elegidos, y el narrador escribe en su diario: “Entre los socios ha venido desarrollándose el supersticioso temor de ocupar la presidencia”.7 De este modo, los socios electos van renunciando al “honroso cargo, alegando falta de méritos y de tiempo para desempeñarlo”,8 hasta que uno de ellos, el señor Gálvez, en quien pesa más la ambición que el miedo, acepta el nombramiento y, como era de esperarse, muere tan sólo dos meses después. La causa de los decesos, como se va revelando, se debe a la doble moral y a la falta de integridad de dichos hombres.

De los cuatro relatos de Varia invención, tres tienen a la muerte como elemento en común: la de los presidentes de la Junta Moral, en “Hizo el bien mientras vivió”; la del hijo de Hilario, en “El cuervero”, y la del señor Braun, en “El fraude”.

Esta presencia recurrente le otorga a la primera prosa de Arreola cierto aire lúgubre, proveniente quizás de la temprana pérdida de su hermana Margarita, la cual, como él afirma: “me causó la pena más grande, total y devastadora que haya tenido yo jamás en mi vida”.9 En “El cuervero”, que retrata las injusticias cometidas contra la gente del campo, el fallecido es un niño pequeño, recién nacido, cuyo padre debe empeñar una de Ritmo | Imaginación y crítica

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sus herramientas para poder pagarle al médico, pero el niño de Hilario no sobrevive. Nació y murió en temporada de siembra: “Cuando los cuervos van volando sobre los potreros y buscan entre los surcos las milpitas tiernas, que acaban de salir de la tierra y que brillan como estrellitas verdes”.10 Esta temática otorga un cariz ominoso a algunas de las narraciones de Arreola. Como Freud apunta: “Muchas personas consideran siniestro en grado sumo cuanto está relacionado con la muerte, con cadáveres, con la aparición de los muertos, los espíritus y los espectros”.11 Además de hacer una pronta aparición en la vida del autor jalisciense al fallecer su hermana, la muerte permeó su infancia mediante el oficio de uno de sus tíos, quien era carpintero y se dedicaba a confeccionar ataúdes. Cuenta el escritor que “existía la superstición de que cuando alguna caja crujía, era porque en ese momento alguien acababa de morir”.12 El motivo es recurrente en la obra de Arreola, quien, aunque alguna vez afirmó haber quedado vacunado, vuelve a ella desde diversas aproximaciones en su literatura.

Según apunta Freud: “El axioma de que todos los hombres son mortales aparece, es verdad, en los textos de lógica, como ejemplo por excelencia de un aserto general, pero no convence a nadie, y nuestro inconsciente sigue resistiéndose, hoy como antes, a asimilar la idea de nuestra propia

mortalidad”.13 Escribir sobre ella es una manera de enfrentarla.

El relato “El fraude”, por ejemplo, gira en torno al fallecimiento del señor Braun, propietario de las estufas Prometeo, y a las secuelas del hecho en todo cuanto lo rodeaba. La primera consecuencia es que todos sus productos dejan de funcionar, como si la desaparición de su creador hubiera apagado la llama de todas las estufas. Asimismo, la vida del narrador, empleado de Braun, adquiere un cauce dramático tras su orfandad laboral. “También yo estoy

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como una estufa que funciona mal”.14 Resulta ciertamente extraño que al morir el dueño de la fábrica todos sus productos dejen de funcionar. Nos enfrentamos una vez más a una serie de coincidencias que no podemos calificar de sobrenaturales, pero que constituyen un elemento ominoso.

Los últimos momentos del empleador, asimismo, no están exentos de elementos siniestros: “Nunca olvidaré esas dos horas interminables, que pertenecían a la eternidad, ni la imagen del señor Braun ahogándose en la muerte, rodeado de taquígrafas, de

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médicos, de empleados consternados y asistido por aquel sacerdote, que apareció misteriosamente”.15 El último de los cuentos de Varia invención, “Vida privada”, no aborda esta temática, pero es, quizás, el más extraño de todos. Lo siniestro no proviene de supersticiones y velorios, sino de la anormalidad que pueden adquirir las relaciones humanas. El narrador confiesa, desde el principio, estar al tanto de la sospechosa amistad entre su mujer, Teresa, y su amigo Gilberto y, lejos de indignarse, siente pena por ellos, por lo doloroso de su dicha, condenados a verse en secreto, y llega a confesar la sensación de que él se le adelantó a su amigo, robándole su mujer. Este comportamiento es, a todas luces, anormal. Se trata de un mundo en donde los valores están trastocados y en donde las acciones de los personajes corresponden con el paradigma de lo moral. La exposición de los motivos del narrador, no obstante, adquieren un tono sublime cuando declara que su amor por su mujer dejaba mucho que desear.

“Si es cierto que cada enamorado labra y decora el alma de su amante, debo confesar que para el amor soy un artista mediocremente dotado.

Como un escultor inepto, presentí la hermosura de Teresa, pero sólo Gilberto ha podido sacarla entera de su bloque. Reconozco que para el amor se nace, como para otro arte cualquiera”.16 Tras esta confesión, el

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narrador acepta su derrota y Lo siniestro que fue determinante para su aclara que su relación conyugal no proviene de formación. Cabe mencionar con Teresa ha concluido, que supersticiones y que su pasión por el cine y el pensar en su cuerpo sería ya velorios, sino de la teatro tampoco estuvo exenta una profanación, un sacrilegio. anormalidad que de elementos perturbadores En este cuento se mezclan pueden adquirir y extraños. Uno de sus lo siniestro y lo sublime, al las relaciones actores favoritos, junto con revelarse los sentimientos humanas.

Jouvet, fue Jules Berry, del narrador, quien sufre cuyas actuaciones Arreola ante su impotencia por no recuerda contaminadas haber apreciado la incandescencia de “de maldad, de lo siniestro, de lo Teresa y su deleite al ser testigo de una sórdido, lo demoniaco. Y también sensación profunda y desgarradora. Al se contagiaba de lo numinoso y, claro, final, tras establecer un paralelismo de lo ominoso”.18 Él disfrutaba con entre su relación y una obra de teatro estas actuaciones y guardaba en que los tres actores han representado, su memoria el lado oscuro de los parece salir un momento de su letargo intérpretes: “los personajes del cine y se dirige a su mujer: “He aquí Teresa, que coleccionábamos eran la estampa una buena ocasión para que te pongas misma de la maldad, de la cobardía, a improvisar.”17 de lo repulsivo”.19 La afición de Arreola por la Yendo un poco más atrás en sus actuación fue uno de los detonantes de anécdotas biográficas, podemos la vorágine que el escritor vivió desde rastrear la primera aparición del su juventud, cuando una entrevista terror en su vida en la imagen de un con el actor francés Louis Jouvet borrego negro cornudo que escapó de dirigió sus pasos a París, experiencia un corral cuando él tenía apenas un Imaginación y crítica | Ritmo

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año y salió corriendo a su encuentro.

El pequeño Juan se aterrorizó de tal modo que tuvo pesadillas recurrentes con él hasta la adolescencia. Mucho tiempo después, a sus casi ochenta años, le confesaría a Fernando del Paso: “Ese borrego negro nunca ha dejado de perseguirme”.

Como vemos, la muerte, lo ominoso y el terror llegaron al autor de las maneras más diversas y mediante las anécdotas más disparatadas. No es de sorprender que su narrativa sea ese caleidoscopio de sueños, cartas, diálogos, reclamos, anuncios fantásticos y temores que conforman sus obras completas. La versatilidad con que Arreola aborda los temas más diversos es un reflejo de lo estrambótico de sus vivencias y lo variopinto de sus oficios, entre los que se incluyen el de vendedor ambulante, panadero, comediante, maestro de secundaria, empleado en un molino de café, tipógrafo, vendedor de telas, editor y comentarista deportivo del Ritmo | Imaginación y crítica

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mundial Italia 90, entre otros.20 Juan José Arreola, a pesar de haber declarado alguna vez que es “un hombre que solamente tiene la experiencia del mal y del castigo y no la del bien y del perdón”,21 en su narrativa demuestra sentirse a sus anchas tanto en el cielo como en el infierno, y dialoga por igual con Dios o con el diablo, como en vida lo hizo con Jorge Luis Borges y Salvador Elizondo, o bien con Verónica Castro y Thalía. Convirtió lo ominoso en sublime a través de su arte y dotó a lo extraño, mediante su escritura, de una policromía fantástica.

Notas 1 Felipe Garrido, “Prólogo”, en Juan José Arreola, Narrativa completa, Debolsillo, México, 2016, p. 8.

2 Juan José Arreola, “Doxografías”, Narrativa completa, p. 312.

3 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoacán, México, 2009, p. 41.

4 Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en E.T.A. Hoffmann, El hombre de la

arena, Precedido de Lo siniestro por Sigmund Freud, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 2008, p. 9.

5 Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 1992, p. 35.

6 J. J. Arreola, “Hizo el bien mientras vivió”, Narrativa completa, p. 22.

7 Ibid., p. 32.

8 Idem.

9 Fernando del Paso, Memoria y olvido, Juan José Arreola (1920-1947), Fondo de Cultura Económica, México, 2015, p. 21.

10 J. J. Arreola, “El cuervero”, Narrativa completa, p. 48.

11 S. Freud, op. cit., p. 28.

12 F. del Paso, op. cit., p. 25.

13 S. Freud, op. cit., p. 28.

14 J. J. Arreola, “El fraude”, Narrativa completa, p. 61.

15 Idem.

16 J. J. Arreola, “Vida privada”, Narrativa completa, p. 55.

17 Ibidem, p. 58.

18 F. Del Paso, op. cit. p. 37.

19 Idem.

20 Ibid., p. 149.

21 Ibid., p. 75.

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CONTAGIOS DE IRREALIDAD

en “La plaga del crisantemo” de Arturo Souto Alabarce La indagación sobre lo fantástico como síntoma de lo moderno es una indagación sobre el hombre mismo, sobre su lugar en el mundo y su relación con la palabra.

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rturo Souto Alabarce es un cuentista mexicano de origen español nacido en 1930.

Su llegada a México estuvo motivada por el éxodo republicano consecuencia de la dictadura franquista de finales de la década de los treinta.

Antes de llegar a nuestro país, el autor vivió con su familia en Francia, Bélgica, Cuba y Estados Unidos, lo que sin duda contribuyó a ampliar su cultura y a convertirlo en un ciudadano del mundo. Souto también fue profesor durante muchos años. Enseñaba literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Destacó como director y promotor de revistas literarias y como escritor de ensayos sobre poesía y sobre estética. Su obra más famosa, sin embargo, es su único

volumen de cuentos, un librito que apareció por primera vez en 1960 bajo el título de La plaga del crisantemo.

La plaga del crisantemo sufrió varias modificaciones. En 1997, por ejemplo, se le añadieron algunos relatos y su nombre cambió al de Coyote 13 y otras historias, en una segunda publicación a cargo de la Universidad.

En 2012, sin embargo, la Editorial Bonilla se hizo con los derechos de publicación y dio a la luz el libro Cuentos a deshora, que además de los cuentos de 1997, incluyó siete cuentos nuevos, o no conocidos de Souto, en los que persiste la exploración de lo sobrenatural y en los que se trabajaban, con mayor fuerza, los temas de la guerra y del exilio. El libro original de 1960, como se ve, fue creciendo Imaginación y crítica | Ritmo

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hasta conformar un volumen sólido, de relatos muy variados que quedan como testamento creativo del profesor Souto. No obstante su originalidad y su excelente factura, estos cuentos fueron quedando en el olvido y, hoy en día, es muy raro encontrar un comentario o estudio crítico sobre alguno de ellos.

Con el objetivo de compensar, en algún grado, este olvido, quiero aprovechar el espacio de esta revista para comentar el que tal vez sea el mejor relato de Souto (algunos dirán que es “Coyote 13”), precisamente el que da título a la primera edición del volumen: “La plaga del crisantemo”.

Considero que, como primer acercamiento a la obra del autor, este cuento puede despertar el interés en su literatura, así como intensificar el deseo de seguir leyendo cuentos mexicanos, especialmente aquellos que se adscriben a las modalidades discursivas de lo irreal.

“La plaga del crisantemo” es la historia de la destrucción del mundo como consecuencia de una extraña plaga. La plaga surge en el jardín del viejo Matsuo, floricultor japonés que representa la cotidianidad apacible y la contemplación zen, es decir la vida monótona: la normalidad. Aparece primero como manchitas blancas en las flores que dan título al cuento y luego como una decoloración grisácea que contamina incluso la materia inerte. Las piedras, las macetas, las paredes, la ropa… todo

va perdiendo su coloración como una película que pasara del color al blanco y negro. El relato esta centrado en el suceso imprevisto más que en la percepción de los personajes, por lo que es de suponer que su configuración fantástica es, hasta cierto punto, tradicional, pero, ¿por qué puede hablarse de lo fantástico en este cuento? ¿De qué manera sus funcionamientos narrativos lo acercan a esta familia de discursos tan característica?

Lo fantástico es una forma de articulación narrativa característica de la época moderna. Aparece después de la ilustración, de la comprobación racional y del método científico con el objetivo de dejar abierta la posibilidad de que lo sobrenatural, lo mágico o lo demoníaco sigan presentes en el mundo, es decir, que entre los Imaginación y crítica | Ritmo

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fenómenos sujetos de comprobación científica quedan, todavía, resabios de misterio. El problema de lo fantástico radica en el problema de lo real. En el universo del texto literario, en el mundo del relato construido con palabras, nada es real, por lo tanto, hablar de realidad y de irrealidad supone una simplificación problemática del fenómeno literario.

El problema al que se enfrentan los críticos de la literatura es, entonces, en qué términos proponer este choque de lo real con lo sobrenatural, es decir, con eso que se consideraría proveniente de otro mundo. Por este motivo, conviene señalar que el texto fantástico se caracteriza por el enfrentamiento de dos paradigmas de realidad, uno de los cuales es dominante y mantiene reglas inflexibles y sólidas. La tradición Ritmo | Imaginación y crítica

literaria ha querido que el primer paradigma de lo real, el dominante, con frecuencia se parezca al nuestro o que siga las leyes físicas del nuestro y rechace la existencia de los otros planos de existencia, esto es que niegue rotundamente la irrupción de lo sobrenatural, mágico, espiritual, demoniaco, etc., y que busque explicar estas ilegalidades con sus propias leyes. No se tratará, pues, de un fantasma, sino de un efecto óptico o de cualquier engaño de los sentidos; no se estará ante los estragos de una maldición, sino ante una coincidencia perfectamente comprensible. La explicación que se busque, sin embargo, permanecerá como insuficiente para esclarecer el acontecimiento ilegal y esa falta de resolución, esa ambigüedad (o vacilación en los términos del crítico franco-búlgaro Tzvetan Todorov) será justamente lo que defina el relato como fantástico.

Otras veces, el suceso ilegal es percibido con toda claridad por alguna de las instancias textuales y no queda duda de su irrupción en el mundo, lo que ocurre en esos casos es que el acontecimiento no se domestica ni se asume como un elemento de reciente adición a la realidad, por el contrario, permanece como una instancia intrusiva que inquieta o atemoriza.

Así pues, no importará sí el suceso no perteneciente es considerado como irreal o no por el lector en turno.

Importará, solamente, que las leyes

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de funcionamiento del universo base lo rechacen.

“En la plaga del crisantemo”, por ejemplo, la enfermedad que invade los seres vivos y luego la materia inerte, podría ser considerado dentro del universo textual como algo sorprendente, pero posible, así sabríamos que el género al que se adscribe el relato es el de lo maravilloso; sin embargo, hay claras muestras de que lo que ocurre es considerado como una irrupción no perteneciente a la realidad. El protagonista, Matsuo, prefiere pensar que se trata de una ensoñación o de un engaño de los sentidos, por ejemplo, cuando se relata que: El mal, avanzando tenaz, cubría las macetas de barro, los terrarios de madera y de metal, los viveros de piedra. Entraba en la materia inerte y la dejaba gris, anónima a pesar del brillo de sus antiguos colores. Matsuo creyó que soñaba, que se volvía loco, que se le endurecían las arterias y que se le agolpaba la sangre en las sienes.1

Ante la imposibilidad de un suceso semejante, Matsuo busca otros testimonios que lo ayuden a comprender lo que pasa o que le señalen su engaño. Rápidamente comparte el suceso con un amigo suyo, también jardinero que, después de varias muestras de incredulidad ante el sólo relato, exclama frente al suceso: “¡Es algo tan imprevisto!” (59). A Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco

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partir de este momento, el cuento da paso a escenas que abarcan un espacio Ningún discurso de la cultura logra mucho más amplio que el jardín del explicarlo o entender sus causas: viejo floricultor. La plaga sale a las calles e invade ciudades y países. Los Un g r up o e s p e c i a l de mé d ic o s, medios de comunicación, los estados dermatólogos, radiólogos, y las religiones buscan explicar el a n a t omop a t ólo g o s, c i t ólo g o s y evento, reducirlo a una psicólogos invadió la casa del formulación racionalmente honorable Matsuo y lo desnudaba, aceptable. La gente enloquece, lo escudriñaba, lo traspasaba de mata y se mata, pierde toda rayos x, le sacaba muestras de certeza racional. No es de sangre, le inyectaba, le obligaba sorprender que esta parte a orinar y defecar, le guardaba la del relato evoque los ataques el texto fantástico saliva en tubitos especiales… (64) del monstruo Godzilla o la se caracteriza por devastación incontenible del el enfrentamiento Al igual que todos los ánime Akira, después de todo, de dos paradigmas objetos del mundo, los la historia tiene como espacio de realidad, uno hombres de todas las referencial el fascinante de los cuales es razas sufren el contagio. universo de la cultura dominante y Finalmente, el mismo cielo Japonesa. Es reveladora la mantiene reglas se torna perenemente gris escena en la que el mundo inflexibles y y los colores del mundo descubre que también los sólidas. desaparecen. Se puede seres humanos son sujetos afirmar que el fenómeno de contagio: intrusivo no se vuelve parte del primer paradigma de “La operación plaga” se puso en marcha, realidad, porque la plaga es, de pero ese mismo día alguien quiso hecho, la causa de su desaparición, conmemorar el suceso. Y Matsuo, que de su aniquilamiento. Una vez que la dormitaba encima de su cajón, recibió realidad se ha vuelto completamente a los periodistas con una nueva piel gris, los seres humanos que la habitan absolutamente gris. Al verlo, salieron tratan de adaptarse a este “brave new atropellándose unos a otros. La plaga world”, pero todo resulta inútil. Se lee se desarrollaba con infinita terquedad, en el cuento: “La humanidad se volvió con infinita osadía. ¡Atacaba a los morosa, indiferente, melancólica, hombres!. (62) malhumorada. […] Y así, al cabo de siglos, milenios, millones de años, el La ilegalidad del suceso extraño hombre gris desapareció de la faz del se mantiene hasta el final del texto. planeta” (68). Por supuesto que hablar Ritmo | Imaginación y crítica

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de “siglos, milenios y millones de años” constituye una modalización, es decir, una ambigüedad que cumple la finalidad de sembrar la duda respecto de si la plaga fue o no la causa de la extinción de los seres humanos. En un lapso de millones de años, cualquiera pudo haber sido el motivo de su desaparición. El sentido figurado de la plaga, sin embargo, dirige la lectura hacia su responsabilidad en la extinción de los hombres. ¿Qué es la plaga? ¿Qué representa más allá del sentido literal localizado en la fábula? Ciertas marcas textuales apuntan a que lo representado detrás de la infección bien podría ser el fascismo o cualquier sistema político totalitario que tenga como finalidad erradicar las diferencias entre los individuos. Ejemplo de esto puede ser el fragmento: Queremos orden, est abi l id ad, profundidad. ¿Qué mejor que este gris uniforme? No habrá frivolidades que nos d ist ra ig a n de la g ra n tarea. El gris unificará al pueblo alemán; trabajaremos en común, recobraremos nuestro lugar entre las grandes naciones del mundo; reconquistaremos… (65)

El problema radica en que, una vez que el hombre se vuelve una silueta más dentro de la masa homogénea, se pierde toda esperanza, todo goce de estar vivo, de ahí su probable extinción. Conviene recordar, a este propósito, que si bien es cierto que el fascismo no tuvo su origen en Japón, este país si lucho del lado del Eje infame durante la Segunda Guerra Mundial, aunque también es probable, desde luego, que esta interpretación esté desencaminada y que sólo se trate de una larga defensa de lo no esencial, es decir, de todo aquello que acompaña la vida de manera no utilitaria, como el jardín o las artes. En todo caso, y esto es finalmente la virtud de la buena literatura, quedan abiertas las posibilidades de lectura para quien quiera acercarse a la obra del maestro Souto. Sus cuentos siguen a la espera de nuevos lectores.

“La plaga del crisantemo” tiene clara filiación con la narrativa fantástica mexicana. Su estructura y su crítica de los valores culturales de las sociedades actuales recuerdan, por ejemplo el relato titulado “El que inventó la pólvora”, que apareciera en el libro de 1954, Los días enmascarados

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del escritor mexicano Carlos Fuentes.

Las modalidades discursivas que contradicen el realismo tienen una importancia sobresaliente en el ámbito de la modernidad. Ellas nos revelan la situación del pensamiento actual, la manera en la que el hombre moderno se relaciona con los discursos ideológicos, religiosos y culturales en general, es decir, un profundo descreimiento racional que se mezcla con la esperanza de estar equivocado respecto a lo que hemos acotado como “real”. La indagación sobre lo fantástico como síntoma de lo moderno es una indagación sobre el hombre mismo, sobre su lugar en el mundo y su relación con la palabra.

Arturo Souto Alabarce acomete esta búsqueda con gran acervo imaginativo y con un fino cuidado de la lengua.

Los relatos que nos lega siguen formando parte del rito de leer al otro para encontrarnos a nosotros mismos.

Notas 1 Arturo Souto Alabarce, La plaga del crisantemo, UNAM, México, 2011, p.

58. (Todas las citas al relato están tomadas de esta edición. En adelante indicaré sólo la página al costado del fragmento citado.)

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UNA COLECCIÓN ESTRAFALARIA DE OBJETOS

la función del objeto fantástico en un cuento de Guadalupe Dueñas Los objetos fantásticos, entonces, tienen una función cardinal como elementos que convocan, manifiestan o sugieren la presencia de una realidad ajena a la fiabilidad cognoscitiva que ofrece el paradigma de realidad mimético.

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as manos monstruosas y disecadas de los cuentos de Reyes o Jacobs; el collar de ópalo que intensifica sus colores ante la presencia de su dueña muerta y la llave que contiene el enigma de un misterio perturbador en el cuento “Vera”, de Villiers de L’Isle Adam; la Venus de Ille; la estatuilla de la figura imposible de un dios primigenio imaginado por Lovecraft, la bella autómata Olympia, los espejos siempre inquietantes y amenazadores; un libro de arena. Imposible enumerar todos los objetos que con insistencia pueblan la literatura fantástica, su presencia, sin embargo, no es accidental o fortuita, Ritmo | Imaginación y crítica

pues muchas veces concentran la marca de ilegalidad de eventos que desestabilizan el sistema de leyes que rigen un paradigma de realidad mimético y cognoscible: “los objetos fantásticos […] son vías por las cuales se accede a una causalidad otra o alterna, a un mundo o sistema de leyes que, por más que esté codificado –reducido de alguna forma a convención– en los textos literarios, se aparta de la lógica real o similar a la realidad en esos textos y es por eso difícil de entender o del todo traumático para el personaje que lo experimenta”.1 Los objetos fantásticos, entonces, tienen una función cardinal como elementos

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que convocan, manifiestan o sugieren la presencia de una realidad ajena a la fiabilidad cognoscitiva que ofrece el paradigma de realidad mimético.

Ya sea en su función indicial o como objetos mediadores, a la manera de la flor de Colerigde, “en el relato fantástico [los objetos] materializan el momento de fricción entre dos órdenes ontológicos y proponen así la existencia real de un acontecimiento extraordinario o inexplicable”.2 El objetivo de este texto es dilucidar las funciones que desempeñan los objetos en “La sorpresa”, texto aparecido en la colección de cuentos Antes del silencio (1991), de la escritora mexicana Guadalupe Dueñas.

“Un enjambre de seres minúsculos”: la animación de los objetos

Aunque la obra de Guadalupe Dueñas no se circunscribe categóricamente a la modalidad discursiva de lo fantástico, hay cuentos que responden modélicamente a esta categoría. Uno de estos es “La sorpresa”, texto que se estructura a partir de la isotopía inanimado/ animado, que Tzvetan Todorov considera como uno de los temas del yo más recurridos en el relato fantástico. Para el teórico, el principio que estructura estos temas se articula en el límite entre materia y espíritu, que desencadena un sistema de percepción-conciencia “en el sentido de que no implica acciones particulares, sino más bien una posición, una percepción del mundo más que una interacción con él”.3 De ahí que los relatos fantásticos que se estructuran bajo estas coordenadas Imaginación y crítica | Ritmo

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temáticas (el pandeterminismo, la multiplicación de la personalidad, la ruptura del límite entre sujeto y objeto y la transformación del tiempo y el espacio) configuren campos semánticos de significación en los que se problematiza o enfatiza la mirada.

En el caso concreto de “La sorpresa”, la percepción del acontecimiento extraordinario está dada desde la mirada de un niño, aspecto que sugiere, de inicio, la figuración de un mundo en el que los lindes entre la materia y el espíritu no son estables, porque, como anota Todorov, en la infancia somos incapaces de percibir de manera consciente los límites que los separan.4 “La sorpresa” es heredero de una tradición literaria de discursos no miméticos que tienen como eje Ritmo | Imaginación y crítica

estructurador la mencionada isotopía animado/inanimado, concentrada en la figura del juguete. En nuestras letras mexicanas hay ejemplos paradigmáticos anteriores a la publicación del cuento de Dueñas, pienso, por ejemplo, en “La noche del juguete” (1943), de Francisco Tario.

Sin embargo, la filiación más clara de “La sorpresa” nos remite a la tradición del relato fantástico europeo del siglo xix, concretamente a “El cascanueces y el rey de los ratones” (1816), de E.T.A Hoffmann; sin olvidar, por supuesto, al relato fantasmagórico de Charles Dicksen, Cuento de Navidad (1843), que se desarrolla, como el cuento de Hoffmann y de Dueñas, en un marco temporal simbólico: la víspera de Navidad. A pesar de los puntos de coincidencia con el cuento del alemán, el tratamiento del tema que la autora realiza otorga al texto un sello particular al incluir elementos macabros y terroríficos como rasgos definitorios de su estética.

“La sorpresa” como dije, se desarrolla cercano a la celebración de Navidad: “Pedro regresó de la escuela entusiasmado y febril; sabía que su madre le preparaba una sorpresa en víspera de Navidad”.5 Al inicio del relato, la alusión a este marco temporal abre un campo semántico de significación vinculado con los adjetivos “entusiasmado” y “febril”, así como con el sustantivo “sorpresa” que advierten la esperada presencia de un acontecimiento de naturaleza

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festiva, generosa y, sobre todo, segura.

La palabra “sorpresa” significa la suspensión del ánimo debido al efecto que provoca algo inesperado, pero que también puede ser provocada por un evento raro o incomprensible. Esta última definición es la que mejor se acerca al efecto que produce en Pedro y sus compañeros de clase el encuentro con el enorme árbol de Navidad instalado en su casa que, de inmediato, ensombrece la actitud de alegría y diversión de los niños: “Al penetrar el tumulto en la sala y contemplar el árbol descomunal que [la madre de Pedro] había decorado hubo un silencio desconcertado” (p. 284).

El primer indicio que sugiere una posible transgresión del paradigma de realidad se concentra en la prosopopeya “silencio desconcertado” que enfatiza el estado de confusión de los espectadores cuando observan aquello que no debería estar ahí, es decir, el descomunal árbol de Navidad y su decoración estrafalaria: Todos quedaron pendientes de las ra m a s ador n ad a s con i n f i n id ad de mu ñecos de tod a s l a s c l a se s y procedencias: pierrots de lujo, soldados con botonaduras de oro, flamantes caballeros, payasos, monjes, saltimbanquis, marionetas de colores…

Había vistosas fig uras de toreros con chaquetas relucientes como si estuv iesen i lu m i nadas, t a mbién pequeños polichinelas repartidos por aquí y por allá, títeres, bailarines, Imaginación y crítica | Ritmo

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atletas, parejas de cupidos. Batmans en pleno v uelo y una fortuna en astronautas, muñecos espacia les en traje lunar… Diminutos Judas repetían su ahorcamiento. Destacaban lo s b oxe ador e s si mét r ic a me nte colocados. Ni una hoja, ni un gajo libre en este árbol alucinante, casi bosque, habitado por un enjambre de seres minúsculos. Era de notarse la fiera mirada de algunos y la expresión de otros, que prisioneros en la babel de pino parecieran rebelarse (p. 284).

Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco

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A pesar de su enorme tamaño, el árbol por sí mismo no produce un efecto atemorizante y de rechazo en quienes lo contemplan, sino, más bien, éste es producido por la desproporción y la acumulación de los diversos objetos colgados de sus ramas; sin embargo, en tanto objeto, la función del árbol es nodular para la construcción del efecto fantástico en el cuento. Al ser comparado con un bosque, el árbol de Navidad adquiere una dimensión simbólica que sugiere una zona peligrosa o sobrenatural.6 En ese sentido, el árbol funciona como una lugar de tránsito entre dos órdenes excluyentes de realidad: uno mimético y cognoscible; el otro desconocido y amenazante. Esta situación del árbol lo vincula, de inmediato, con el umbral, elemento correspondiente al nivel de la estructura diegética que aparece con insistencia en los relatos fantásticos: “[el umbral] es el paso de la dimensión de lo cotidiano, de lo familiar

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y de lo habitual a la de lo inexplicable y violentamente en el paradigma de perturbador […] El umbral entre una realidad, postulado como mimético dimensión y otra, entre lo idéntico y y estable, con consecuencias fatídicas. lo otro, es también, a fin de cuentas, el El efecto que produce en los umbral entre lo que está codificado y personajes la contemplación del árbol lo que no está (lo que todavía no está o se origina en la acumulación grotesca de lo que ya no está) codificado”.7 objetos de naturaleza contraria El árbol de Navidad funciona, o ajena al campo semántico entonces, como un objeto al que remite la Navidad, por umbral, ya que permite conectar ejemplo, los Judas que repiten o enfrentar dos paradigmas de su ahorcamiento, es por eso realidad con diferentes leyes que un amigo de Pedro anota de funcionamiento. En “La con ingenuidad la extrañeza sorpresa”, la visión del árbol El efecto que de la decoración “-Lo prefiero descomunal produce una serie produce en los con esferas de colores -dijo de reacciones en los personajes personajes la Héctor” (p. 284). Ese estado que van desde la extrañeza del contemplación del de extrañeza de los objetos hermano de Julia (“Escúchame, árbol se origina acumulados en el árbol se hermana. Cuando miré por en la acumulación enfatiza en la narración con un primera vez tu obra de arte me grotesca de objetos proceso de personificación que invadió una sensación extraña. de naturaleza sugiere el paso de la materia Algo inexplicable”) el miedo contraria o inanimada a la animada: y rechazo de Diana, la amiga ajena al campo preferida de Pedro (“-A mí semántico al que En la narración, la figura de la no me gusta el árbol, me da remite la Navidad. prosopopeya, que consiste en miedo”), hasta las sensaciones a nima r los objetos, presenta de embeleso y temor que experimenta dos categorías bien establecidas: la Pedro, quien parece estar sometido por humanización y la animalización. una suerte de hechizo: “Pedro guardaba Los objetos son descritos [por el silencio, sus ojos atemorizados no narrador] como “un enjambre de lograban separarse del pino. Parecía seres m i nú sc u los”, señ a l i za ndo sufrir un encantamiento” (p. 284). el enjambre como un cúmu lo de En tanto objeto umbral, el árbol insectos y el sustantivo “seres” como de Navidad advierte la presencia un calificativo ontológico. Asimismo, de un mundo ajeno y perturbador, los pequeños juguetes tienen una habitado por un “enjambre de seres “fiera mirada” y una “ex presión”; minúsculos” que, movidos por un marca, entonces, una oposición entre poder inexplicable e irracional, que la bestialidad y el ser humano capaz otorga vida a lo inanimado, irrumpirá de gesticular.8 Imaginación y crítica | Ritmo

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Este recurso desatará un juego de contraposición entre dos percepciones de la realidad, la de Julia y la de su pequeño hijo, que sostendrá la vacilación fantástica del cuento. Desde la perspectiva de Julia, la percepción de Pedro es poco confiable dada su incapacidad de discernir entre lo real y lo imaginado, por eso desacredita constantemente sus palabras, a pesar del miedo que los ojos y la voz de su hijo manifiestan ante lo que parece ser el anuncio inequívoco de que una ley natural se ha violado, aquella que dicta que un objeto inanimado no puede cobrar vida. Julia es incapaz de percibir lo que su hijo observa, porque es un personaje sumergido en su egoísmo y en sus carencias, por tal motivo no puede ofrecerle respuestas lógicas que lo ayuden a comprender el fenómeno que experimenta: -¡Mamá! -gritó Pedro entrando como un torbellino-, los muñecos se ríen.

Su carita estaba demudada.

-Es que están alegres -comentó Julia, distraída mientras batía el betún.

-Enseñan los dientes -aseguró el niño próximo a las lágrimas.

-Ve y diles que les darás pastel […]

-Mamá -dijo Pedro con voz agónica, sin entrar al comedor donde ahora su madre decoraba el pastel -, los muñecos se están bajando de las ramas.

-Cuidadito y se te ocurra descolgarlos.

Me llevó horas pegarlos de los tallos (p. 285) Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco Ritmo | Imaginación y crítica

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La condescendencia con la que Julia trata a su hijo asienta una percepción de mundo en el que la causalidad es producto de un sistema de leyes naturales estables, verificables y reconocibles que no acepta su transgresión, es decir, que los juguetes cobren vida y amenacen la integridad de aquel a quien, naturalmente, harían feliz. De esta manera, “el cosmos infantil se establece como parte de una ficción y el universo de los adultos, de la realidad”. 9 La verdadera sorpresa que el título anuncia es la que experimenta Julia cuando reconoce que la percepción de su hijo era correcta, pues el cuerpo inerte de Pedro es testimonio de la irrupción de un orden ajeno en el ámbito cotidiano y cognoscible: Julia apenas tuvo tiempo de colocar un vaso cuando estalló el grito […] El niño presentaba diminutas heridas en el rostro y en las manos, y sobre todo en el cuello, donde brillaban puntos de sangre fresca. Los muñecos, apilados en masa informe, pendían unos de las varas como pequeños odres hinchados, o se balanceaban otros con las fauces púrpura. Su mirar estremecedor cargado de maldad

parecía regodearse con el crimen cometido. Todos habían participado en el sacrificio, todos sonreían con mueca de réprobos (p. 287).

Lo que Julia contempla es la completa animación de los adornos del árbol que son capaces de gesticular malignamente, marca que confirma que el paradigma de realidad dominado por la perspectiva del adulto, en este caso Julia, se ha transgredido. Como sucede en los relatos fantásticos, la irrupción deriva en un escándalo racional codificado en las reacciones de la madre y del tío de Pedro. La marca de la animación se concentra en la función que los juguetes han dejado de desempeñar como objetos de adorno. Su función se traslada a lo que propongo como una función de la ilegalidad, es decir, se vuelven objetos que en sí mismos portan la marca de la violación o transgresión de las leyes de funcionamiento articuladas en el texto.

Notas 1 José Miguel Sardiñas, Los objetos fantásticos, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla-Centro de Ciencias del Lenguaje, Puebla, 2004, p. 8.

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José María Martínez, “¿Subversión u oxímoron?: la literatura fantástica y la metafísica del objeto”, Rilce, núm 26 (2010), p. 365.

3 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, trad. y pról., Elvio Gandolfo, Paidós, Buenos Aires, 2011, p. 124.

4 Ibid., p. 120.

5 Guadalupe Dueñas, “La sorpresa”, en Obras completas, pról. Patricia Rosas Lopátegui, introd., Beatriz Espejo, Fondo de Cultura Económica, México, 2017, p. 284. Todas las citas del cuento provienen de esta edición, en adelante sólo anotaré el número de página en el cuerpo del trabajo.

6 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, s.v. árbol.

7 Remo Ceserani, Lo fantástico, trad. Juan Díaz de Atauri, La balsa de la MedusaVisor, Madrid, 1999, p. 107.

8 Angélica Maciel Rodríguez, “El juguete como ente de lo macabro en “La sorpresa” de Guadalupe Dueñas”, Maricruz Castro Ricalde y Laura López Morales (eds.), Guadalupe Dueñas. Después del silencio, Universidad Autónoma Metropolitana-Tecnológico de Monterrey, México, 2010, pp.

208-209.

9 Ibid., p. 210.

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E

n s a y o

◗

m i g u e l

a n t o n i o

l u p i á n

s o t o

LA HERENCIA DE CTHULHU: lo lovecraftiano en la obra de Emiliano González Los ensayos de Emiliano González gozan de una creatividad y erudición delirantes, pues en un mismo párrafo, con un ritmo brutal y un lenguaje bello libre de toda pomposidad académica, encuentra las relaciones, referencias y posibles orígenes de varias obras.

A

82 años de su muerte, Howard Phillips Lovecraft (18901937) es considerado por muchos “el escritor de terror más influyente del siglo XX” (Harms, 2005). Todo amante del género ha leído sus obras, recitado de memoria su frase más célebre: “El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el miedo a lo desconocido” y utilizado el término “·lovecraftiano” para referirse a cierto terror en particular. Este último punto es el que tocaré brevemente, para después ligarlo a la obra del mexicano Emiliano González.

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De primera instancia, lo lovecraftiano nos remite a pensar en el estilo característico del autor, que le daba prioridad al desarrollo de la atmósfera siniestra. En “Algunas notas sobre algo que no existe”, Lovecraft apunta: “La ficción espectral debe ser realista y centrarse en la atmósfera; confinar su salida de la Naturaleza al único canal sobrenatural elegido y recordar que el escenario, el tono y los fenómenos son más importantes para comunicar lo que hay que comunicar de los personajes y la trama”.

De segunda instancia, lo lovecraftiano podría referirse a la filosofía del autor reflejada en su

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obra. Lovecraft se consideraba un mecanicista materialista. En El horror sobrenatural en la literatura señaló que:

carecen de validez o significancia para el vasto cosmos… Para alcanzar la verdadera esencia de la externalidad, e n c u a n t o a t ie m p o, e s p a c io y dimensión, uno debe olvidarse de temas como la vida orgánica, del bien y del mal, del amor y del odio y demás atributos de la humanidad.

Los auténticos cuentos macabros cuent a n con a l go m á s que u n misterioso asesino, que unos huesos ensang rentados o u nos espect ros a g it a ndo sus cadenas según la vieja Esta “externalidad”, asociada regla. Pues debe respirarse al pesimismo cósmico y a lo que en ellos una determinada Eugene Thacker se refiere como atmósfera de expectación el “mundo-sin-nosotros”, es e inexplicable temor ante Pues debe fundamental para entender lo lo ignoto y el más allá; han respirarse en ellos lovecraftiano. de e st a r pr e se nte s u n a s una determinada En última instancia, lo fuerzas desconocidas, y tiene atmósfera de lovecraftiano suele asociarse que existir una sugerencia, expectación e a los “Mitos de Cthulhu”, m a n i fest ad a con tod a l a inexplicable temor término acuñado por August seriedad y la monstruosidad ante lo ignoto y el Derleth para referirse a los que le sienten al sujeto, de más allá. relatos de Lovecraft donde ese concepto más tremendo aparece el Necronomicón y/o el de la mente humana: la maligna y panteón de deidades de su mitología; específica suspensión o la derrota de pero también a los elementos de las leyes desde siempre vigentes de la autores que lo influenciaron y a los Naturaleza, que representan nuestra libros malditos y creaturas que algunos única salvaguardia en contra de los autores (del Círculo de Lovecraft y asaltos del caos y de los demonios del posteriores) incorporaron a los espacio insondable. mitos. Por ejemplo, el referente más

En The Weird Tale, S. T. Joshi, tal vez el estudioso más importante de la obra de Lovecraft, recupera una carta que éste envió a la revista pulp Weird Tales en julio de 1927: Ahora todas mis historias parten de la premisa fundamental de que las leyes, intereses y emociones humanas

importante, sobre todo en cuanto a la estructura y fonética de su mitología, fue la obra de Lord Dunsany. Juan Antonio Molina Foix, en el prólogo de En las montañas de la locura (Cátedra, 2011), comparte un fragmento de la carta que Lovecraft le envió a Clark Ashton Smith el 14 de abril de 1929: “El primer párrafo me paralizó como una descarga eléctrica y con sólo leer Imaginación y crítica | Ritmo

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dos páginas me convertí de por vida en un devoto de Dunsany”.

Rafael Llopis, en el prólogo de Los Mitos de Cthulhu (Alianza, 1969) señala que otra clara influencia fue la obra de Machen: De A r t hu r M ac hen “ i nteg ró en él los cu ltos de la a ntig üedad clásica, los afanes arqueológicos, la desintegración de la figura humana en un magma amorfo, los símbolos resplandecientes y tetradimensionales, las doctrinas esotéricas de ciertas sociedades secretas y el materialismo de explicar lo sobrenatural mediante secretos científicos hoy olvidados.

En la introducción de Relatos de los mitos de Cthulhu (Bruguera, 1977), August Derleth apunta que: A los M itos v i n ieron a su m a rse otros seres surgidos de la fecunda i m a g i n ación de los creadores corresponsa les de Lovecraft: los Per ros de Tí nd a los y Ch au g n a r Faugn son creados por Frank Belknap Long; Nyogtha, por Henry Kuttner; Tsathoggua y AtlachNacha, por Clark A shton Smit h; L loigor, Zhar, el pueblo Tcho-Tcho, Ithaqua y Cthuga son de mi propia invención.

Por cuestiones de espacio, sólo utilizaré en este estudio las dos últimas acepciones del término para referirme a la obra de Emiliano González.

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Este autor mexicano nació el 25 de marzo de 1955. Hijo de la escritora cubana Julieta Campos (1932-2007) y del escritor y político mexicano Enrique González Pedrero (1930).

Su infancia la pasó en La Habana, Acapulco (en casa de sus abuelos) y la ciudad de México, donde reside actualmente. Estudió Lengua y literaturas hispánicas en la FFyL de la UNAM. Becario del CME (1975) y del INBA/FONAPAS (1978). Premio Xavier Villaurrutia 1978 por Los sueños de la Bella Durmiente. A la fecha ha publicado una docena de libros, entre ellos las antologías Miedo en castellano. 28 relatos de lo macabro y lo fantástico (Samo, 1973) y El libro de lo insólito (FCE, 1989), y las colecciones de cuentos Los sueños de la bella durmiente (Joaquín Mortiz, 1978) y Casa de horror y de magia (Joaquín Mortiz, 1989).

A pesar de esta vasta producción literaria, y de que su obra más antigua se publicó en 1973, resulta imposible conseguir la mayoría de sus libros en librerías. Aun así, para el círculo de escritores y lectores de literatura fantástica de nuestro país, Emiliano González es un autor de culto, que se transmite de boca en boca, mediante copias fotostáticas y archivos PDF. En Aquelarre en los bosques narrativos. La poética de lo fantástico en los cuentos de Emiliano González (UNAM, 2017), Jorge Olvera Vázquez apunta: La poética de Emiliano González es la del aquelarre intelectual, donde

los diferentes registros de lo oscuro y terrorífico se penetran y matizan, se metamorfosean en deformidades t ra n sg resora s pa ra d a r lu g a r a l monstruo. Así, lo gótico, lo fantástico, lo decadente, el cuento de hadas convenientemente gotificado, la leyenda, la ciencia ficción de tono siniestro, se encuentran en interacción continua y c on s i s t e n t e, i nt e r c a m bi a ndo sustancias, tornándose equívocas (como es not able en los cuentos a n a l i z a do s) y e n r iq ue c ié ndo s e mutu a mente pa ra au ment a r su s efectos en el lector. El terror –su representación estética- es el oficiante d e d i c h o a q u e l a r r e. E m i l i a n o G on z á le z e s e l pr i me r e s c r itor decadente fantástico en México.

Basta con leer algunas páginas de sus cuentos, ensayos o poemas para darse cuenta de su gusto y erudición en los temas lovecraftianos. En Miedo en castellano... apunta: “Uno de los motivos favoritos de nuestros cuentistas es el desdoblamiento de personalidad.

Los fenómenos parapsíquicos, la telequinesis, la percepción extrasensorial tampoco son rechazados.

Pocas veces nos permitimos el juego del horror cósmico y el pánico interestelar.

De Poe a Lovecraft preferimos Poe”.

En El libro de lo insólito se refiere a Lovecraft como: “Recluso de Providence, Rhode Island, sacerdote de Yog-Sothoth y de Dagon, de Cthulhu y de Shub-Niggurath, creador de una ciudad fantástica, Arkham, y de Ulthar, Imaginación y crítica | Ritmo

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donde moran los gatos, explorador de las Tierras Altas del sueño, amigo de las penumbras y de los libros iniciáticos”.

En el ensayo XXXI de Almas visionarias Emiliano González defiende el estilo “sobreadjetivado” de Lovecraft:

Voy a i n ic i a r est a not a con u n a confesión: cuando a los quince años leí por primera vez algo de Arthur Machen, “El pueblo blanco”, se operó en mi interior un fenómeno extraño: mientras la realidad cotidiana se borraba, fui transportado a un espacio sagrado y salieron a flote, invocados por las palabras rituales del soñador ga lés, recuerdos de infancia que el temor había sumergido hasta lo más hondo del estanque de mi memoria.

Un est i lo como e l de L ovec r a f t, enc l av ado en un contex to materia lista pero erizado de adjetivos sin iestros, propicia lo fantástico más que el lenguaje coloquial de Pío La poética Baroja, y aunque los críticos de Emiliano contemporáneos tachen a González es la “Rudisbroeck o los Lovecraft de excederse en del aquelarre autómatas”, cuento con el que los adjetivos (movidos por intelectual, donde abre magistralmente el Libro e s e á n i mo c ie nt i f ic i s t a, los diferentes primero: la ciudad del otoño perpetuo racional que tiende a apagar registros de de Los sueños de la bella durmiente los estallidos de pasión y lo oscuro y (y probablemente su cuento a convertir a la literatura terrorífico más conocido), está plagado en algo insípido, solemne, se penetran y de referencias a Hoffmann, c at atón ico), e l le n g u aje matizan Baum, Holmberg, Carroll, excéntrico, “sobreadjetivado” Reyes, Potocki, Meyrink, que Lovecraft usa es el mejor, Shelley, Machen, Lovecraft, sin duda, para obtener los resultados etc. Una de mis referencias preferidas, insólitos que ese original escritor por su beldad y sutileza, es la que buscaba. Eliminar los adjetivos sería aparece en el siguiente diálogo: empobrecer a la literatura, que ama lo melancólico, lo innombrable, lo Del mismo bolsillo, Rudisbroeck fúnebre, lo gozoso, lo cachondo, lo extrajo una botella de cristal llena estremecedor. de un líquido verde. La acercó a mis narices.

Una de las influencias que “¡Uf!”, exclamé. “Huele a podrido”. comparten ambos escritores es la obra “Esencia de tiburón de Poltarnees”, Arthur Machen: además de dedicarle informó, sonriente. “Bebe un sorbo, un poema, en el ensayo XXX de Almas no temas”. visionarias González confiesa: “¿Esencia?”

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“O ag ua del olvido, del sueño. La u t i l i z o e n e x p e r i me n t o s, p a r a desplazar cuerpos sólidos a largas distancias... Bebe. Yo beberé después”.

Obedecí. Me asaltaron náuseas; la imagen de Rudisbroeck se desvaneció en pocos segundos; me hundí en un sueño espeso como el fango...

Por supuesto, la referencia es al cuento “Poltarness, la que mira al Mar” de Lord Dunsany (Cuentos de un soñador, 1910).

Al igual que Lovecraft, Emiliano González menciona en sus cuentos libros malditos (algunos inventados, otros prestados de los mitos de Cthulhu) y estatuillas de seres monstruosos, como en “El regalo de bodas”, coescrito con Beatriz Álvarez Klein en 1992:

El príncipe recordó las abominaciones descritas en el Zakhrog Libris, viejo volumen que alguna vez halló cobijo en los sótanos del palacio […] La gruta, en sus sueños, se hallaba invadida por ranas y sapos cuyo croar tenía reminiscencias de habla humana.

“Croaban palabras”, explicaba a su consorte. “No palabras comunes; algo como en otra lengua, una lengua desconocida: algo así como URGOTHLA URG-OTHLA.”

En el cuento “Guthra-R´moloth” de González aparecen unas criaturas lovecraftianas (Chaugnar y Guthra), el libro maldito Zakhrogh Libris y un par de escritores conocidos (Calmet y Belknap Long).

En la descripción de uno de los libros (El coito) del cuento “Los cuatro libros de Garret Mackintosh” Imaginación y crítica | Ritmo

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(Libro segundo de Los sueños de la bella durmiente), González homenajea tanto a Lovecraft como a esas revistas pulp que lo publicaron: Lejos de ser un mero repertorio de at roc id ades (c apaces sólo de impresionar a los ya extintos lectores de Astounding, Amazing y demás pulps) l a nove l a con st ituye “u n e log io de la naturaleza en su violencia y caos esenciales”. Garret admiraba la obra gráfica de Virgil Finlay, el genio imaginativo de Lovecraft y las primeras ficciones de Wells. Las críticas más favorables que recibió el libro se obstinan en ignorar tales influencias. Garret consigue, a través de una prosa estrictamente visual, darnos la misma impresión que nos provoca el contemplar los dibujos y culs de lamp de Finlay. Ideológicamente, la Ritmo | Imaginación y crítica

novela parece un homenaje supremo a Lovecraft.

Sin embargo, el cuento que es un total tributo a Lovecraft es “La herencia de Cthulhu”, publicado en Los sueños de la bella durmiente. Este cuento funciona como un tríptico, pues está conformado por: 1: El museo 2: H. P. Lovecraft 3: El escarabajo En la primera parte, El museo, lo que salta a la vista (además del epígrafe de Machen: Hay sacramentos del Mal a nuestro alrededor) es el Museo del Chopo, lugar de gran importancia cultural en la ciudad de México. Es de las pocas veces que González nos da una ubicación precisa de donde sucede la historia; por lo general, sus cuentos parecen ocurrir en bosques europeos

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o en laberínticas ciudades ficticias.

Después de que el protagonista debate sobre las dos leyendas que giran en torno al museo, nos comparte el siguiente sueño:

alguna vez brillaron ante la carne fresca es quedar petrificado, ser por un momento el fósil de un insecto extinto que, como castigo por mirar de m a s i ado aque l lo que n i ojo s animales ni ojos humanos debieran ver, ha quedado plasmado en un trozo de ámbar.

Un dios me ha dado en un sueño ámbitos de fiera luz y complicada imag inería de me t a le s, y he c r e ído El párrafo anterior discernir en ellos las galerías posee varias referencias. Se de un Museo de Historia menciona a Phineas Taylor Natura l cuyas v itrinas Barnum (1810-1891), célebre exponen todo aquello que Hay hombres que empresario circense que Ba rnum y sus discípu los hablan solos con fundó el Ringling Brothers han preferido dejar en el su sombra and Barnum & Bailey o l v i d o: h e r m a f r o d i t a s , Y clavan en la Circus. La descripción de hombres-lobo, inquietantes luna de jacinto las galerías nos hace recordar e n a n o s m o m i f i c a d o s Dones de clara por un instante a “Horror o conser vados en formol, luz, color extinto, en el museo” de Lovecraft dientes de vampiro, maletas, Mas este nada sino (coescrito con Hazel Heald lámparas y libros de piel espantos nombra. en 1932) y a la Tienda de humana, mandrágoras, algas antigüedades del perverso alucinógenas y, ocupando Mefisto del propio González e l espac io cent ra l, l a osa ment a en “Rudisbroeck o los autómatas”. sem ic a rcom id a de u n monst r uo Mas el gran protagonista de esta que los anales de la paleontología parte es la osamenta semicarcomida no registran: el Megalorium Tremens, del Megalorium Tremens que, sin lugar dinosaurio alado, bicorne y a todas a dudas, podría formar parte de los luces carnívoro que asoló los bosques Antiguos. petrificados del carbonífero con su La segunda parte es un poema a pestilente carga de furia primitiva Lovecraft, cuyos primeros versos lo y huesos que son mú sc u los que definen: son huesos, rey innegable de los vertebrados habidos y por haber, Hay hombres que hablan solos con su presidiendo su cohorte de fenómenos sombra con las cuencas vacías que los siglos Y clavan en la luna de jacinto quieren ornar de telarañas. Mirarlo, Dones de clara luz, color extinto, i m a g i n a r los oji l los br utos que Mas este nada sino espantos nombra.

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La tercera parte, El escarabajo, inicia así: “Me aproximé, una tarde del verano de 1946, para ver mejor la pieza de escultura primitiva que un arqueólogo profesional me había enviado aquella mañana. Según él, provenía del Gales druida y representaba al terrible Zoigor-Asenathoth, deidad primigenia regidora del Fuego Que Se Arrastra Y Enloquece”.

De nuevo, la criatura bien podría formar parte del panteón lovecraftiano.

Y la “escultura primitiva” es una clarísima referencia a “La llamada de Cthulhu” (1926), sólo que, en este caso, en lugar del “calamar-dragón” se trata de un escarabajo, tributo a “En el abismo del tiempo” (1934).

Más adelante, el protagonista, Cabot, comparte la carta que acompañaba a la estatuilla, donde se le advierte que “no pierda la cabeza descifrando los caracteres que figuran en la sólida base de acero de la pieza”.

Otra clave está en el nombre del “arqueólogo profesional” que le mandó la carta: Albert M. Wilcox. Por supuesto, se refiere a Henry Anthony Wilcox, artista que se ve afectado por unos “sueños raros” en “La llamada de Cthulhu” y, si empleamos el método intuitivo y fonético que González aplica en sus ensayos, Wilcox suena a Wilcock, como el escritor argentino (19191978), cuyo cuento “Los donguis” tiene elementos lovecraftianos y quien tradujo La nube purpúrea de M. P. Shiel al italiano.

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En la búsqueda del origen de la del libro Hashish y locura (1845) del Dr. estatuilla, Cabot encuentra algunos Moreau, un autor malo. […] Las libros que nos resultan familiares: montañas de la locura provienen los Manuscritos Pnakóticos, las Arcillas también de un fragmento del primer de Piltdown, el Libro del Kraken, el mil párrafo del capítulo XXVII del Quijote: veces infame De Vermis Misteriis, el “El cura le contó en breves razones aborrecible y numinoso Cantos del Dhol la locura de Don Quijote, y cómo y el blasfemo Necronomicon de convenía aquel disfraz para sacarlo Abdul Al Azred (sic). de la montaña donde a la sazón Hacia el final se menciona: estaba”. “el regreso del gran Cthulhu, presenciado por los hielos Por último, en el mismo eternos y las diez lunas que ensayo, una sugerencia rotarán alrededor de nuestro en un mismo bastante alucinante: “Según planeta en un futuro incierto, párrafo, con he descubierto, Brown cuando una rara especie de un ritmo brutal Jenkin se basa en un cuento escarabajos dotados de razón e y un lenguaje del mexicano Rubén M. inteligencia suplante al hombre, bello libre de Campos, ‘El diablillo roedor’”. robando primero su espíritu, toda pomposidad Por supuesto, se refiere a la académica, luego su ropaje carnal”. criatura de “Los sueños de Por otro lado, los ensayos encuentra las la casa de la bruja” (1932), de Emiliano González gozan relaciones, décimo relato de los mitos de una creatividad y erudición referencias y de Cthulhu y séptimo de los delirantes, pues en un mismo posibles orígenes grandes textos. párrafo, con un ritmo brutal de varias obras.

Brown Jenkin es una y un lenguaje bello libre de “criatura similar a una rata, toda pomposidad académica, de pequeñas garras como encuentra las relaciones, referencias manos y rostro humanoide”. En el y posibles orígenes de varias obras; cuento de Campos (Cuentos mexicanos, “intuición y coincidencia”, lo llama.

1897) aparece un diablillo similar: En “Farmacopea lovecraftiana” “el diablo negro llamó con su pulgar (Penumbria, 2014) González propone y su anular, como se llama a un can, varios orígenes del título de En las y vi venir un diablillo microscópico montañas de la locura (1936): saltando como un arácnido, echando maromas como un clown, brillante El título En las montañas de la locura, para como una luciérnaga y horrible como la novela de Lovecraft, proviene de un un avechucho, y a una señal acercó fragmento de “El hombre del hashish” su hociquillo de vampiro y comenzó de Dunsany, y las montañas provienen a roer uno de mis dedos”.

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Por último, una anécdota que raya lo mágico. En el prólogo de Ensayos, González apunta:

Efectivamente, el paleontólogo Carlos de la Torre fue tío abuelo de González y realmente desenterró al Megalocnus rodens El gran dios Pan de Mac hen (una especie de perezoso) es publicado en 1895, con en Cuba. Lo certifica el portada de Beardsley. En la documento: Investigaciones novela de Machen, la hija paleontológicas en las sierras de de Pa n, He len Vau gh a n, vi venir un Viñales y de Jatibonico. Extracto de las provoca suicidios, y un pilar diablillo conferencias pronunciadas por el Dr. e s de se nte r r ado por los microscópico Carlos de la Torre en la Academia de arqueólogos, pilar en que saltando como Ciencias Médicas, Físicas y Naturales aparece el gran dios Nodens un arácnido, de La Habana. 1909-1910. (un dios celta relacionado con echando maromas Específicamente en el capítulo: el mar y la fertilidad), el cual como un clown, “Excursión a la sierra de me recuerda al Megalocnus rodens, brillante como Jatibonico. Osamentas fósiles un gran roedor prehispánico una luciérnaga y de Megalocnus rodens o Myomorphus desenter rado por m i t ío horrible como un cubensis. Comprobación de la abuelo, el paleontólogo Carlos avechucho. naturaleza continental de de la Torre, en 1886. Wayland Cuba a principios de le época Vau g h a n , u n c ie n t í f i c o cuaternaria (sesión del 10 de junio de 1910)”. norteamericano, puso en duda la Lo anterior pone de manifiesto procedencia cubana del Megalocnus rodens, la clara influencia lovecraftiana en la procedencia demostrada después. Este obra de Emiliano González y hace un rodens es un Brown Jenkin benévolo; llamado a la revisión y revaloración Brown Jenkin es un pequeño roedor de este escritor fantástico mexicano, diabólico, familiar de la bruja Mason, quien, a pesar de ser el autor más desenterrado por los obreros en “Los joven (23 años) en haber recibido el sueños de la casa de la bruja”, cuento de importante premio Xavier Villaurrutia, Lovecraft influido por “Un inventor”, continúa representando un fascinante cuento de Rodenbach, artista belga enigma para la crítica y los lectores. promovido por Carlos de la Torre.

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DEMENCIA FANTASTICA en “Vago espinazo de la noche” de Adela Fernández

El texto está formado en el desequilibrio de la lucidez y, en tanto que ésta no exista, gran parte del efecto fantástico en él desaparecería.

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l trabajo cuentístico de Adela Fernández figura en diversas compilaciones. Una de ellas propone, desde el título, una premisa muy peculiar: El hilo del minotauro. Cuentistas mexicanos inclasificables.

Antologado así por Alejandro Toledo, porque en ellos “se acude a la búsqueda de aquello que el archivista desechó, lo que no pudo ajustarse a los criterios rígidos y que, por lo mismo, fue puesto a un lado a la espera de un archivista que acepte de entrada sus propias singularidades, y sepa dar a ese paisaje complejo un expediente adecuado”. 1 Surge entonces, la necesidad de desempeñar la función de archivistas y de buscar un espacio para el trabajo de Fernández y es que, en esta antología, la autora es vecina de

estante de Amparo Dávila, Francisco Tario, Guadalupe Dueñas y Emiliano González, quienes se caracterizan por su cercana relación con los discursos no miméticos. Los primeros cuatro, por ejemplo, han publicado varios textos que han sido abordados desde la teoría de lo fantástico. La pregunta entonces sería: ¿Podrían los relatos de Adela Fernández incluirse dentro del modo discursivo de lo fantástico?

En el entendido de que, como alguna vez señalara Ana María Morales, pasamos a “una etapa en la que la prioridad de buscar la especificidad de este género, categoría o modo discursivo se centra en el análisis de sus estrategas de composición y elementos escriturales”2. Lo cierto es que la obra de Adela Fernández, Imaginación y crítica | Ritmo

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considerando Duermevelas y Vago espinazo de la noche, presenta materiales que podrían ser estudiados como variantes de los, ya mencionados, discursos no miméticos, incluso de aquellos que fueron considerados por Todorov como lo maravilloso, lo extraordinario y lo fantástico. Este trabajo, que incorporaba las reflexiones de Vax y Callois en su búsqueda por definir lo fantástico, fue retomado por diversos académicos que se han dedicado al estudio riguroso del fantástico como: Ana María Barranachea, Rosalba Campra, Remo Ceserani, David Roas y la ya citada Ana María Morales, por mencionar sólo algunos. Al ver los planteamientos hechos por cada uno, encontramos que tener una definición del fantástico es una tarea difícil, pues hay quienes consideran el mundo extratextual para clasificar un texto como fantástico y quienes prefieren concretar los esfuerzos en el funcionamiento de lo puramente intratextual, aunque hay que reconocer el punto en el que parecen coincidir la mayoría de las posturas críticas, este consiste, como sugiere Campra, “en proponer, de algún modo, un escándalo racional, en la medida que no hay una sustitución de un orden por otro, sino superposición”3. Dicho de otra manera, el fantástico dentro de sus premisas esenciales pone en entredicho la concepción de realidad.

“Vago espinazo de la noche” es el texto que abre el libro de cuentos homónimo que se publica luego de Ritmo | Imaginación y crítica

Duermevelas. En él se relata la venganza que un grupo de niños huérfanos planea contra Don Saturnino, conserje del orfanato que debe ejecutar el castigo impuesto por los adultos, después de una de sus travesuras. Entonces acuerdan matarse en grupo, pues consideran que, con su suicidio, podrán ascender a un estado de consciencia mayor, llegar al cerebro Dios, desde el cual podrán ver el arrepentimiento del anciano al culparse de la muerte grupal. Todos logran el anhelado ascenso/muerte a través del Vago Espinazo de la Noche,

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excepto el protagonista narrador, quien entra en una especie de mutismo a consecuencia del éter que toman para alcanzar la ascensión y él, al quedar vivo, ve cumplido el objetivo que compartía con sus amigos: la desgracia moral provocada por la culpa en el prefecto; sin embargo, las secuelas que tiene el rito propuesto por el mayor del grupo lo dejan en un estado mental que no refleja necesariamente salud. Finalmente, el protagonista espera terminar los días de su cuerpo en la tierra para, en estado puramente espiritual, recorrer otra vez el Vago Espinazo de la Noche.

Los primeros elementos que vincularían el relato con la modalidad discursiva de lo fantástico son aquellos que crean ilusión de realidad, por ejemplo, un orfanato donde la disciplina es férrea. Dicha ilusión de realidad a través de marcas textuales es importante porque “en la medida en que este mundo intratextual se presenta no sólo como verosímil, sino también como creíble y posible, es que le asignamos un sistema de leyes de funcionamiento de realidad estable y conocido”.4 De esta manera, se construye el primer sistema de funcionamiento de realidad.

El segundo sistema de funcionamiento de realidad se creará a partir de la voz del narrador protagonista junto a sus compañeros al querer seguir un rito que finalmente creen los llevará al cerebro de Dios y que está descrito como se ve a continuación: Nos enseñó a invoca r la Muer te mediante rezos en un idioma extraño, Imaginación y crítica | Ritmo

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con el fin de que no llegáramos a ser tristes ectoplasmas apegados a la tierra, sino espíritus puros, iluminados y elevados. Con bellas palabras nos dibujó la existencia del Vago Espinazo de la Noche conformado de polvo d e lu z y d e a r mon io s a s constelaciones”.5

el período histórico y el autor, pero en el cual invariablemente se perfila una realidad donde la certeza ha desaparecido.6

La esfera A, entonces, sería el sistema de funcionamiento de realidad estable y conocido: ese mundo donde un Las especificaciones dentro grupo de niños se suicida del párrafo siguen lo que y el que queda vivo tiene podríamos identificar como consecuencias directas en su preparación consciente de El texto está funcionamiento neuronal, un rito que, aunque podría formado en el aunque el testimonio del funcionar como elemento desequilibrio de protagonista narrador temático, lo cierto es que la lucidez y, en tenga otras explicaciones comienza a crear el que será el tanto que esta para este suceso, las cuales sistema de funcionamiento de no exista, gran estarían regidas por la esfera realidad que se contrapondrá parte del efecto B, el segundo sistema de al que identificamos como fantástico en él funcionamiento de realidad, desaparecería. mimético. Entonces: que sigue su camino una vez que han bebido el éter, robado En el plano semántico se de los laboratorios y que los podría por tanto proponer, como llevará a este otro espacio que es estructuración genera l del tex to descrito como: fantástico, la def inición de una esfera A totalmente independiente de una esfera B y sin posibles punto de contactos entre ellas (el sueño y la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el viviente, etc.). Con una motivación o sin ella (problema a definir en otro nivel) se produce una superposición que lleva a A y a B a coincidir total o parcialmente, de modo momentáneo o definitivo: son todas las posibilidades que quedan abiertas y que definen un universo de significaciones que varía según Ritmo | Imaginación y crítica

A hí estábamos todos escalando las primeras vértebras en el esfuerzo por no caer a causa de aquella viscosidad brillante. De pronto el miedo me paralizó y, mientras mis compañeros trepaban hacia la cabeza en busca de la inteligencia numinosa, yo, atraído por una fuerza maligna, fui arrastrado desde el centro del espinazo hacia la cola, lleno de partículas frenéticas”.7

Además, no debe olvidarse que el relato está narrado precisamente

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en primera persona por alguien que podría considerarse no confiable y así entra en uno de los rasgos típicos que operan en lo fantástico, en donde dicho testimonio es cuestionable, pues las marcas textuales sugieren que él cree que su ascenso estuvo incompleto y su explicación opera sólo para su sistema de funcionamiento de realidad: Cuando desperté en la enfermería no sentí ningún alivio sino la angustia de saber que mi esencia se quedó en aquella cósmica cárcel. Mis amigos murieron y quiero pensar que lograron llegar al cerebro de Dios. Han pasado siete años desde que se fueron. Yo he sobrevivido desencantado con la realidad y humillado ante la Muerte que misteriosamente me rechazó.8

Al mismo tiempo parece que el resto de los personajes interpretan la ascensión fallida, más bien, como un conato de suicido con consecuencias desastrosas: Con una mezc la de compasión y repudio me llaman Bobo y me han destinado a barrer los patios. Cumplo con la rutina de sol a sol mientras mi espíritu instalado en el Vago Espinazo de la Noche lucha contra las miserias, esperando que estas desparezcan un día…9

Si se considera lo anterior, podría afirmarse que hay una ligera línea de

equilibrio entre la lucidez y un estado de demencia. Ésta última, puede bien estar asociada con el comportamiento del protagonista, pues la demencia se define como el “debilitamiento de las facultades mentales debido a la muerte de un importante número de células de la corteza cerebral, que en menor número ya no son capaces de permitirle al sujeto elaborar los datos de su experiencia de manera útil para desarrollar las actividades de su vida cotidiana”.10 Así podríamos decir también que la demencia es un desequilibrio en las funciones fundamentales del sistema corporal.

Además, recordemos que “la obra fantástica es, pues, un equilibrio precario de un estado de desequilibrio”.11 y definir la demencia nos ayuda a identificar unos de los motivos que detonan lo fantástico dentro de este texto ya que por sí mismo, Imaginación y crítica | Ritmo

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un diagnóstico clínico de este estilo funcionaría como una explicación suficiente para el comportamiento del protagonista, en tanto que para él, su estado no tiene nada que ver con la demencia, sino con un rito incompleto. El texto está formado en el desequilibrio de la lucidez y, en tanto que esta no exista, gran parte del efecto fantástico en él desaparecería, pues “el momento en que desaparece la inseguridad, perdemos el equilibrio del desequilibrio, y caemos en un estado de equilibrio fijo, inmóvil, es decir que abandonamos la dinámica fantástica para caer en el mundo de lo extraño o de lo maravilloso, del cual ya nada podrá sacarnos”.12 Nada dentro del texto podría desmentir la creencia del protagonista en cuanto a que sus amigos ascendieron al cerebro de Dios; él cree en eso y en que su alma está atrapada en el Vago Ritmo | Imaginación y crítica

Espinazo de la Noche y que esta última es la razón de su precario estado mental. Le es imposible comunicarse con el resto del mundo, y no piensa que esta falta de lenguaje sea un tipo de consecuencia neurológica por tomar el éter. Su sistema de funcionamiento de realidad se quedó anquilosado en la experiencia colectiva que tuvo, en donde creyó vislumbrar el cerebro de Dios y descender por el Vago Espinazo de la Noche, hasta quedarse en este letargo que es la esfera A, el sistema de funcionamiento de realidad, el mismo de Don Saturnino y del resto de los habitantes del orfanato. Entonces simultáneamente tampoco hay dentro del texto una pauta que valide sólo este sistema de funcionamiento de realidad llamado esfera B, si esto fuese así, y todo en el mundo intertextual diese como suficientes estos razonamientos para explicar el mundo, entonces, estaríamos ante lo maravillo, pues recordemos que “tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación”.13 Incluso las secuelas neuronales como premisa demencial dentro del testimonio del protagonista narrador podrían funcionar para él como el objeto mediador que le indica que alguna vez estuvo cerca del cerebro de Dios y que, ahora, su alma está perdida en el cosmos, en tanto que para el resto del personajes, él sólo es alguien que no puede hablar (o tal vez no

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hablar bien), y está relegado a tareas simples como barrer acompañado de burlas que confirman esta hipótesis, que no puede llevar a cabo tareas que requieran de alguna destreza motriz fina y que tampoco posee una inteligencia cercana al promedio.

Así pues, el texto puede considerarse fantástico en cuanto que crea una ilusión de realidad al inicio del texto, se relata desde un narrador poco confiable un evento del que nunca se tendrá la certeza de si sucedió tal cual está descrito; en tanto que también se puede leer, en pequeñas marcas textuales, que nunca hubo tal viaje cósmico, sino sólo un burdo intento de suicidio.

Por lo tanto se comprueba que hay un escándalo racional como describía Campra; en otras palabras, existió una convivencia momentánea de sistemas de funcionamiento de realidad (esfera A y esfera B) que después se separan para dar explicaciones de su funcionamiento de mundo distintas pero suficientes según los parámetros de cada uno de ellos.

Así, cuando el fantástico está configurado intratextualmente, y si se quisiera medir el efecto de lo fantástico en el lector, este finalmente podría escoger entre la explicación de mundo que más logre adecuarse a sus propios paradigmas o quedar suspendido en el desequilibro.

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Notas 1 Alejandro Toledo, El hilo del minotauro. Cuentistas mexicanos inclasificables, México: Fondo de Cultura Económica, 2017. p.16 2 A n a M a r í a M o r ales , “Transgresiones y Legalidades (Lo fantástico en el umbral)”, en Ana María Morales y José Miguel Sardiñas, Odiseas de lo fantástico. México. 2004. p. 25 3 Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la trasgresión” en David Roas, Teorías de lo fantástico.

Madrid: Arco/Libros. 2001. p.140 4 Morales, ed. cit., p. 30

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Adela Fernández. “ Vago espinazo de la noche” en Cuentos de Adela Fernández. Duermevelas y Vago espinazo de la Noche, Editorial Campana, New York, 2009, p. 168.

6 R. Campra, art. cit., p. 145.

7 A. Fernández. op. cit., p. 168.

8 Ibid., p. 170.

9 Ibid., p. 170.

10 Uberto Galimberti, Diccionario de psicología, Siglo XXI Editores, México, 2009, p. 295.

11 Flora Botton Burlá, Los juegos fantásticos, UNAM, México, 1983, p. 39.

12 Ibid., p. 39.

13 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoacán, México, 2016, p. 38.

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lo fantástico y lo insignificante en “Moscas”de Bernardo Esquinca Suele admitirse que la literatura fantástica se caracteriza por la coexistencia problematizada de dos sistemas de posibilidad irreconciliables en un mismo espacio narrativo, lo que configura un mundo constitutivamente inestable.

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ás temible que una legión de zombis, una aparición fantasmal o el encuentro con un vampiro es la ominosa presencia de un insecto. Esta extraña premisa es el eje estructural de “Moscas”, cuento en el que Bernardo Esquinca (Guadalajara, 1972) nos invita a reflexionar sobre cómo lo insignificante se puede volver insoportablemente central.

El libro Demonia, del cual el relato forma parte, demuestra el conocimiento sobre lo fantástico que posee Esquinca y que enuncia bajo pequeños guiños: el título “Manuscrito encontrado en un Ritmo | Imaginación y crítica

departamento vacío” remite al mismo tiempo a Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, considerado uno de los primeros cuentos fantásticos, y al “Manuscrito hallado en una botella” de Edgar Allan Poe, uno de los maestros del género; encontramos también referencias a Poe en “Los búhos no son lo que parecen” y reelaboraciones del tema del fantasma y los aparecidos en los nueve cuentos que conforman el volumen.

“Moscas” no escapa de estos guiños.

Más allá de las referencias literarias, el cuento es heredero de la estructura más clásica del género fantástico, la

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especialmente a El hombre de arena de forma epistolar: un autor identificado, Hoffmann, al dividir la historia en un mensaje olvidado y un destinatario dos segmentos en contrapunto. Lo enunciado. La narración, a través de que permitirá, en última instancia y este soporte, inscribe a Esquinca en la a partir de una recuperación global, tradición de Bram Stoker con Drácula, la interpretación del relato como de E. T. A. Hoffmann con su El hombre fantástico. de arena o de los múltiples La primera narración cuentos de Cortázar, con la comprende seis textos con particularidad, sin embargo, el subtítulo “Cintas”. La de reconfigurar los medios perspectiva del cuento es la por los cuales se transmite el de “una visión con”, es decir, mensaje. el narrador no dice más de Antes de continuar con el lo que sabe el personaje y se análisis, es preciso enunciar El narrador encuentra dentro de la historia una definición mínima del nos sitúa frente que cuenta. Este uso siempre género al que me refiero. Suele a una serie de representa problemas, como admitirse que la literatura confesiones, lo señala Pampa Olga Arán: “La fantástica se caracteriza por que dificultará narración personal en primera la coexistencia problematizada distinguir entre persona es siempre sospechosa, de dos sistemas de posibilidad oraciones que puesto que nada, de afuera, i r re c o n c i l i a b l e s e n u n transfieren puede corroborar su versión mismo espacio narrativo, lo información [la versión del narrador]”.2 que configura un mundo elemental sobre Estos problemas se acentúan constitutivamente inestable. la estructura del cuando descubrimos que el Así lo establece Ana María mundo y meros narrador se dirige a un doctor Barrenechea cuando señala comentarios y comienza la historia con: que “la literatura fantástica que dictan una quedaría definida como la posición acerca de “Usted sabe, doctor, para la mayoría de la gente las moscas que presenta en forma de lo que se narra. son solo eso: moscas.[...] Pero problema hechos a-normales, se equivocan. Son seres superiores a-naturales o irreales. Pertenecen a [...]. Usted no lo sabe, pero esos ella las obras que ponen el centro bichos han estado en guerra con de interés en la violación del orden nuestra especie desde el principio terreno, natural o lógico, y por lo de los tiempos”.3 tanto en la confrontación de uno y Es de esta manera que el narrador otro orden dentro del texto, en forma nos sitúa frente a una serie de explícita o implícita”.1 confesiones, lo que dificultará Como mencioné, “Moscas” hereda distinguir entre oraciones que la estructura de otros relatos, remite Imaginación y crítica | Ritmo

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transfieren información elemental sobre la estructura del mundo y meros comentarios que dictan una posición acerca de lo que se narra. Sírva como ejemplo de lo primero el siguiente segmento narrativo “¿Me creería si le dijera que una mañana vi correr sobre la Alameda un nauseabundo río de excrementos?” (10) frente a “Adoro los silencios incómodos, ¿usted no, doctor?” (9), que ilustra lo segundo.

Esta división es básica pues forma parte del juego de montaje para construir dos sistemas de posibilidades que se opondrán cuando se recupere el sentido global del relato.

A lo largo de las seis transcripciones, el narrador comunica una cruzada implícita, ajena al orden civilizatorio normal, entre la especie humana y la especie de los dípteros, las moscas, sin más motivación que la supervivencia y el control sobre los recursos del mundo. Muy pronto, en la historia, el personaje entreteje una superioridad frente al resto de la humanidad que es opacada por la superioridad de los insectos: He matado muchas de ellas, más que cualquier otro ser humano que no se dedique a ello profesionalmente.[...]

Y sé que mi aportación en esta guerra perdida es perfectamente inútil. Pero dígame una cosa: si un ejército enemigo invadiera sus tierras y amenazara su propiedad, ¿no combatiría hasta el último aliento?. (11-12)

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Más adelante, el narrador revela el particular “deporte” que lleva a cabo, una caza de moscas que adquiere un valor ritual y servirá como indicio narrativo, es decir, como un elemento que sugiere coordenadas de lo que pasará al final del cuento: Lo preparo todo temprano, antes de salir de casa. Dejo varios recipientes con carne cruda y sanguinolenta en distintas partes, abro las ventanas y me marcho a la oficina. Cuando vuelvo, mi hogar es un hervidero de moscas. Entonces cierro las ventanas, me aflojo la corbata y me arremango la camisa, saco mi matamoscas favorito y me lanzo sobre ellas. (14)

En la cinta número cinco, el narrador brinda información valiosa para la construcción de lo fantástico.

Después de dar un breviario cultural sobre las moscas —“Belcebú quiere decir ‘Dios de las moscas’ en hebreo.

Lutero, por su parte, las consideraba la vanguardia de las legiones infernales.

Según otras creencias menos cultas, las moscas son siervas de las brujas...”

(15)— establece que sus acciones no se reducen a este marco que implica lo sobrenatural: “Por supuesto yo no creo en esas supercherías. […]

Lamentablemente, es el miedo equivocado” (15). Y más adelante “¿Las moscas, enviadas del diablo?

Tonterías. Tan solo es la lucha de las especies, y no hay lugar para todos” (16). Por lo anterior, el narrador

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separará explícitamente sus acciones, que hasta el momento son signos de un estado alterado, de un sistema de orden sobrenatural y, como consecuencia, se descarta un sistema de mundo organizado por un orden superior.

En la cinta que cierra el primer segmento, se agregan más indicios.

Primero, el narrador informa que, al no ver un avance, dejará de visitar al psiquiatra, la cinta seis será la última. Enseguida, comunica que tiene problemas cardiacos, que necesita urgentemente una cirugía para seguir vivo, pero no seguirá las instrucciones del cardiólogo para continuar con aquel “deporte” mencionado anteriormente: “Mañana es viernes. Hoy por la noche dejaré los recipientes con carne y las ventanas abiertas. He comprado el doble de cebo de lo habitual. Y dos matamoscas: uno para cada mano” (17).

En el segundo relato, que lleva por título “Cuaderno de notas”, podemos enmarcar lo dicho en las cintas y asociarlas al sistema vigente de posibilidades que gobierna al mundo narrado. Descubrimos que el narrador de este segmento es el doctor a quien se dirige X, el paciente. La modificación es mínima en tanto su estructura, sigue siendo un narrador dentro del relato del que normativamente tenemos que desconfiar, pero al ser un doctor, la convención se desvía y gana cierto grado de confiabilidad.

A diferencia de la primera narración,

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que se compone principalmente relato, nada extraño se presenta, nada de comentarios, este segmento fantástico que involucre el choque se compone de descripciones que de dos elementos de realidad que confirman el orden de posibilidad modifiquen el mundo narrado hasta que enmarca el relato: el paciente vive el punto de la inestabilidad. en la Condesa, lugar referencial de la Sin embargo, en las últimas frases Ciudad de México. Por primera vez se del relato se concreta lo fantástico. enuncia el espacio para situar Primero enuncia los sistemas el relato, además, el doctor que operan en el mundo que narra la historia no se narrado y que se corresponden abstiene de darnos elementos a los de la realidad cotidiana del para reconocer que el sistema “Mundo Actual”, para después que rige las posibilidades introducir un elemento del mundo narrativo es el Basta la anormal que desestabiliza las sistema del mundo actual, descripción inflexibles leyes naturales: con las mismas leyes físicas, minuciosa lógicas y hasta culturales.4 A de los hechos Lo primero que noté es que [el la Condesa la describe como más simples paciente] tenía el abdomen mucho “una colonia invadida por descompuesta más abultado de lo que recordaba. artistas, escritores, extranjeros, en los infinitos Después escuché un ruido extraño oficinistas esforzados y otros movimientos que brotaba del interior de su trepadores sociales”, esto, automáticos cuerpo, semejante al sonido que más otras descripciones que se realizan hacen los cables de alta tensión. minuciosas, como los mosaicos cotidianamente Luego su boca se abrió. No creo art decó del edificio, establecen para verlos sujetos en las cosas del cielo ni en las del las rigurosas leyes de realidad a reglas precisas infierno, pero lo que salió de ella que rigen el mundo del cuya transgresión ha puesto en duda mi propia salud médico y, en consecuencia, amenaza con mental: un torrente de moscas lanzarnos a lo las del paciente. cubrió el techo como la más negra Como era de esperarse, el desconocido de las noches, y se reagrupó para narrador encuentra al paciente desaparecer por la ventana en muerto, “tirado en el suelo, cuestión de segundos… (19) en mangas de camisa y con la corbata aflojada. Tenía los ojos abiertos y Más adelante, el narrador comunica fijos en el techo. A su lado yacían los que la causa de la muerte oficial de matamoscas” (18). Esta información su paciente, emitida por el Servicio valida lo dicho por X en las cintas, que Médico Forense, fue un infarto. muere como un enfermo mental a ojos Este hecho no desautoriza la voz del del narrador. Hasta este punto del narrador, sólo desplaza el problema Ritmo | Imaginación y crítica

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a un fenómeno de percepción, que él mismo valora: “La locura es peligrosa porque se contagia” (19).

Aún así, al final del texto el narrador exclama: “X se equivocó; los bichos son, en verdad, cosas del infierno: sentí un espasmo en el estómago, me puse la mano sobre la boca y eructé. Cuando la retiré, una mosca salió volando” (19). Este final deja en suspenso la explicación racional de la muerte de X sin negar la posibilidad fantástica: las moscas como enemigos de la humanidad. De esta forma el mundo narrado se confirma como inestable.

En definitiva, “Moscas” nos enfrenta a la otredad y a la insignificancia. Como señala Ana María Barrenechea: “[...] basta la descripción minuciosa de los hechos más simples descompuesta en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamente para verlos sujetos a reglas precisas cuya transgresión amenaza con lanzarnos a lo desconocido, ‘lo otro’ que no se nombra pero queda agazapado y amenazante”.5 Mosquitas muertas es una frase que refiere a “los que con fingimiento hacen pensar que son buenas gentes y resultan unos diablos”.6 La trasgresión que opera en “Moscas” es novedosa pues no involucra buenas personas o entes monstruosos, sino subraya que aquello tan insignificante se enuncia capaz de imponer un desorden. Sin importar de dónde provienen, si de un orden nuevo, ajeno a cualquier Imaginación y crítica | Ritmo

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interpretación sobrenatural, o de un orden antiguo que se establece como superado, las moscas del relato instalan en el mundo narrado la posibilidad de esa realidad olvidada a la que se refiere Maurice Maeterlinck: “El insecto ofrece algo que no parece pertenecer a la moral y a la psicología de nuestro globo. Se diría que viene de otro planeta, más monstruoso, más enérgico, más insensato, más atroz, más infernal que el nuestro”.7 O, como el mismo Esquinca menciona en otro cuento, imponen “un presagio ominoso, el recordatorio de una revancha que puede cumplirse en cualquier momento” (78).

Por último, es importante señalar que este relato ayuda a deslindar a lo fantástico del “monopolio” temático de lo sobrenatural, a esa asociación inmediata con zombis, fantasmas y vampiros. Sí, lo fantástico siempre trata sobre monstruos, pero no de aquellos codificados, accesibles por nuestro imaginario, sino de seres que no deberían de existir pero están ahí para exhibir una ilegalidad, algo imposible.

Notas 1 Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, 1972, núm. 80, p. 393.

2 Pa m p a O l g a A r á n , “ L a construcción teórica del fantástico literario: lecturas y relecturas”, en Odiseas de lo fantástico, Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica, Ciudad de México, 2004, p. 12.

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Bernardo Esquinca, “Moscas”, en Demonia, Almadía, Oaxaca, 2011, p. 9.

Todas las citas de “Moscas” provienen de esta edición por lo que, en adelante, citaré por número de página a un costado del fragmento citado.

4 Umberto Eco propone el concepto de “Mundo actual” para referirse al sistema de leyes de posibilidad vigentes para nuestra cultura occidental, es así que “el llamado mundo actual es el mundo al que nos referimos —más o menos justamente— como mundo descrito por la Enciclopedia Espasa-Calpe o por El País (un mundo en que Madrid 3

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es la capital de España, Napoleón murió en Santa Elena, dos más dos son cuatro, es imposible ser padres de sí mismo, y Pinocho nunca existió, excepto como personaje literario)”.

Umberto Eco. Los límites de la interpretación, Lumen, 1992, p. 218.

5 Ana María Barrenechea, op. cit., p. 397.

6 Pablo Soler Frost, Oriente de los insectos mexicanos, Aldus, México, 2009, p. 85.

7 Maurice Maeterlinck apud Pablo Soler Frost, op. cit., p. 21.

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DE UMBRALES, sueños y coincidencias: Bibiana Camacho El panorama era neblinoso y sentía frío. No había en esto nada que me alterara, hasta que escuché una voz con la que comencé a dialogar. Luego, me arrancaron de esa realidad.

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o me gustan los umbrales.

De manera consciente, prefiero ubicarme de un lado o del otro. Estar o no estar, pertenecer o no. Izquierda o derecha, claro u obscuro. Lo digo en un sentido amplio. Detesto permanecer en los marcos de las puertas, tal vez como reminiscencia de los temblores.

No me gusta platicar con alguien en la entrada de su casa. No lo entiendo, me descoloca. Significa que no puedo entrar, pero si estoy ahí, es porque faltan cosas que discutir. Aborrezco no saber en dónde estoy parada en las relaciones. Al comienzo todo está definido. Se trata de un mundo de posibilidades que no se perfilan hacia ningún lado. Sin embargo, llega un momento –o varios– en el que la relación puede concretarse Ritmo | Imaginación y crítica

o desaparecer, entonces me siento incómoda. Las indefiniciones y los estados intermedios son abominables.

O sea, los limbos: la incertidumbre al solicitar el ingreso a la universidad o a algún trabajo, las salas de espera, el ser pasante. El no saber.

Entonces, no entiendo por qué me gusta la literatura fantástica. Está llena de umbrales, indeterminaciones, ambigüedades.

No obstante, dentro de ella el umbral me fascina. Permite que se dé lo fantástico. Es esa puerta que, tras permanecer cerrada por años, de repente se abre; el puente, que en lugar de conectar, destruye.

Brecha o derrumbe; ruptura, sutil o estrepitosa, que siempre causa conflicto para el mundo en el que habitan los personajes.

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Esperar lo inesperado Buscamos ser la excepción, no digan que no. Queremos la sorpresa y la gloria del reconocimiento: ser seleccionado para ingresar a la carrera anhelada, lograr el éxito a pesar de todo, estar al frente y al centro en una coreografía, encontrar el amor, ser valorado por lo que escribimos, obtener un aumento de sueldo. Por eso, tal vez, ansiamos lo fantástico.

Parafraseando a Julio Cortázar, la literatura fantástica sería la modalidad de aquél que vive esperando lo inesperado. 1 Bibiana Camacho (Distrito Federal, 1974), para mí, fue doblemente inesperada. No la buscaba, no me la recomendaron, no sabía quién era ni qué escribía. La encontré, por casualidad, al revisar los libros de Almadía que por esas fechas tenían 40% de descuento – suceso importante para todo lector–.

No era un volumen que me atrajera.

La camisa, usualmente sugerente dentro de esa línea editorial –que, por cierto, cuenta con varios libros fantásticos en todos los sentidos–, era, más bien, genérica. Lo peor, era color naranja que, aunque llamativo, es de los colores que considero menos agraciados. Lo que me atrapó fue el título: La sonámbula.2 También imprevisto es que no sólo se trata de una obra que juega con varios elementos del código de lo fantástico, sino que todos los relatos de libro son, a mi parecer, espléndidos.

Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco

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Del sonambulismo y los sueños Alrededor de los 11 años experimenté, por una temporada, sonambulismo.

Lo supe por mi hermana, aunque, la verdad, al principio no le creía.

No recordaba nada al respecto. Las noches, fuera de que sentía que no descansaba bien, pasaban para mí de manera normal. Sólo conservo en mi memoria una ocasión: hacía las cosas sin saberlo y me percibía desde lejos, como en un videojuego. El panorama era neblinoso y sentía frío. No había en esto nada que me alterara, hasta que escuché una voz con la que comencé a dialogar. Luego, me arrancaron de esa realidad. Desperté en medio de la sala con mi hermana al lado, preguntándome si estaba bien. Al igual que la familia de la protagonista del cuento que le da nombre al libro de Camacho, decidimos –tal vez erróneamente– que mi condición no era algo que requiriera médicos y que se iría por sí misma. Lo hizo. Creo.

En cualquier caso, el episodio que recuerdo de sonambulismo es la mejor apreciación que tengo de estar en un umbral y sentirme violentada por ello.

Las reglas del sueño irrumpían en las reglas de mi paradigma de realidad, ése en el que todos vivimos día a día y donde las cosas pasan de tal o cual manera. El sueño arremetía en contra de la realidad cotidiana, la fracturaba, nunca iba a haber una reconciliación entre ambos. Según la investigadora Ana María Morales, así también se da el acontecimiento fantástico en la Ritmo | Imaginación y crítica

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literatura, cuando se presenta algo ilegal para el sistema de reglas del mundo El ser sonámbulo es una suerte de trastorno; puede implicar alguna situación de estrés o algún desequilibrio, es un estado alterado de conciencia. Como sólo sucede durante una fase del sueño, la percepción de la realidad está alterada o anulada, nos encontramos dentro de otro sistema de reglas. Uno no es consciente de lo que hace cuando duerme, simplemente sucede: existe una ausencia de control.

Afortunadamente, de manera general, lo que pasa en los sueños se queda en

los sueños. Pero, así como en nuestra realidad el sonambulismo u otros estados alterados pueden actuar como un umbral; en la literatura, los sueños, también. Dependiendo de cómo estén planteados pueden ser un elemento que permite lo fantástico.

Fuego Despiertas abruptamente con el ruido de un libro que cae al piso. Te das cuenta de que estás a punto de llegar a la Ciudad de México. Pronto verás a tus padres, e irás a cenar comida mexicana. Vuelves a aletargarte, pero ahora te despierta una aeromoza que anuncia el aterrizaje. Te acomodas y miras por la ventana. Siempre te ha gustado observar la ciudad desde las alturas, llena de luces. Te adormilas, consideras tomarte una siesta. Entonces algo hace que abras los ojos: la ciudad está en llamas.

Más o menos así comienza “Fuego”, de Bibiana Camacho. Un cuento que no sólo me fascina por su ubicación en la ciudad en donde habito y por su ambiente –entre distópico y espectral–, sino por los artificios en la construcción del universo del relato y las fisuras que genera en ellas para después subsanarlas.

Coqueteos con otros mundos El universo construido en “Fuego” es uno como el nuestro, con las reglas que todos conocemos y experimentamos a diario. Aunque existe un acontecimiento inusitado –la Imaginación y crítica | Ritmo

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ciudad se incendia–, hay algo aún más raro: la gente no reacciona ante ello.

Sólo otro pasajero parece percibirlo: “¡Fuego, fuego! La gente empezó a murmurar, pero aparte de él y de mí, nadie parecía realmente espantado, como si sólo nosotros pudiéramos ver las llamas y el humo negro y espeso que cubría por momentos la visibilidad”.4

Así, el lector implícito –aquél que el autor tiene en mente al escribir, el que a partir del texto podrá darle un sentido a los códigos utilizados– estará desconcertado, porque hay una contradicción entre lo que sucede y la ausencia de reacciones, y entre lo que perciben los personajes.

Lo anterior, por sí mismo, podría intuirse como fantástico. No obstante, Camacho cambia el sentido de la interpretación y justifica lo que está sucediendo. Después de momentos de confusión, el resto de la gente reacciona: “A diferencia de otras ocasiones, cuando se abrieron las puertas para descender nadie se apresuró a la salida.

Permanecimos algunos minutos en nuestros lugares, a la espera de algo impreciso; de pronto todos los gritos iniciaron al mismo tiempo. La gente se precipitó. La mayoría intentaba comunicarse por celular, algunos rezaban y otros simplemente caminaban como autómatas con la mirada perdida”.5

Ritmo | Imaginación y crítica

Así, lo desconcertante deja de serlo, las grietas que amenazaban nuestro mundo se reparan. El relato sigue: el aeropuerto está abandonado, al igual que el resto de la ciudad, cual pueblo fantasma. No hay transporte, ni señal en el celular. Algunos permanecen en el aeropuerto, otros se unen a la protagonista con destino a la casa de sus padres.

A pesar de que la autora se dedica a describir cosas ordinarias, como las calles por las que transita –el Eje 1, Río Churubusco, Eje 4 y Tlacotal Ramos Millán, que sin duda resuenan en el

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Pareciera que Camacho disfrutara estar en las fronteras, en los umbrales, que a través de su relato coqueteara con lo fantástico, sin querer comprometerse del todo.

imaginario mexicano–, lugares icónicos –como el aeropuerto y Ciudad Deportiva–; y hasta atmósferas conocidas –como un paradero de autobuses–, sigue existiendo algo peculiar.

Lo sabemos no sólo porque la protagonista siente mucho miedo –que estaría más que justificado si nos enfrentáramos ante algo similar–, sino porque el escenario permanece como el de un día normal. No así las personas; es como si simplemente hubieran dejado de existir. Aunque eso todavía podría ser explicado: la tragedia pudo haber ocurrido hace ya varios días, evacuaron a los habitantes, el sitio está en cuarentena, etcétera. Pareciera que Camacho disfrutara estar en las fronteras, en los umbrales, que a

través de su relato coqueteara con lo fantástico, sin querer comprometerse del todo.

Como si, a diferencia de mí, gozara de estar en la indefinición.

Fuego sí, cuerpos no El ambiente de “Fuego” se parece al que imagino debe de ser el de un apocalipsis zombi: los lugares desiertos, los negocios abiertos aunque abandonados –pero en este caso sin ser saqueados–, caminando sola o casi sola en una “oscuridad [que] era cada vez más profunda, aunque las luces del aeropuerto y el alumbrado público estaban encendidos”, sin escuchar “gritos, sirenas de bomberos, motores de carros, nada”.6

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Hay también, un olor peculiar: “La ciudad desierta olía a quemado y a carne chamuscada”. No obstante, no hay evidencias de esa carne quemada: “No podía creer que no hubiéramos visto a nadie, ni siquiera un cadáver”,7 lo cual resulta paradójico.

Lo que definitivamente no tiene sentido es que, ante el fuego, el gas no explote: “Cuando al fin llegamos a Río Churubusco, vimos el primer incendio en la estación del metro Pantitlán. [...]

Observamos durante algunos minutos el fuego. [...] Entonces me percaté de los tanques de gas en las azoteas, al lado de los puestos callejeros de comida y los carros, ¿cómo era posible que nada hubiera explotado?”.8

Concuerdo, ¿cómo es posible?

Según las leyes de la física –que al menos todos intuimos– los tanques llenos de gas explotan. Entonces, de acuerdo con el teórico Tzvetan Todorov, debido a este “acontecimiento que no puede explicarse por las leyes de ese mundo familiar”,9 “Fuego” sería un cuento fantástico. Sin embargo, la autora nos vuelve a jugar un revés, del cual hablaré, no sin antes adelantar el final de esta historia.

Otro sueño Cuando por fin llegas a la casa de tus padres, tocas la puerta. Con la frente Ritmo | Imaginación y crítica

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pegada a ella, suplicas que alguien abra, que todos estén bien. Entonces, escuchas el ruido de algo que choca contra el piso. La aeromoza te da el libro que se te cayó. Pronto aterrizarás.

En una transición casi cinematográfica, Bibiana Camacho regresa al inicio del cuento. Se trataba de un sueño. En él, todo es posible, el fin del mundo, tanques de gas que no explotan con el calor, un olor a carne podrida que no proviene de ningún lado, la evanescencia de las personas. Parece que la autora se aleja de lo fantástico, pero ese universo del cuento que acaba de estabilizar, una vez más, es destrozado: “De pronto alguien gritó: ¡Fuego!”.10

Coincidencias Mientras escribía esto me encontré con un amigo. Estábamos desayunando en el mismo lugar, a la misma hora. ¿Qué tan probable es que eso suceda?

No lo sé, él se la vive en Medicina y yo en Filosofía y Letras. Los lugares son cercanos entre sí; no obstante, no nos habíamos visto en cuatro años.

Ese día era su examen de titulación y, por coincidencia, terminé asistiendo a él. Cuando me despedía, me dijo: “Estoy contento de la causalidad del día, que hizo que vinieras”. Sé que se refería a que encontrarnos le permitió invitarme a su examen, pero la frase me puso a pensar si las coincidencias no son, más bien, una causalidad velada. Una serie de acontecimientos

ocultos e interconectados que no advertimos.

Un cuestionamiento parecido es el que provoca “Fuego”. En ese constante quebrar y arreglar el sistema de reglas del mundo ficcional, ¿dónde está ubicada la protagonista?

No sólo en un umbral literal, el duermevela, sino en la frontera entre dos paradigmas de realidad, entre dos mundos. Está siempre en el umbral la indeterminación y la ambigüedad. La autora, aventuro, se regocija en ello.

Y yo como lectora, también. ¿Pero qué sentirá la protagonista? P o r la manera en cómo está construido el relato, el sueño podría ser una premonición o la angustiosa realidad.

Es verdad que las coincidencias en el cuento no son demasiadas, pero sí contundentes. Suficientes para hacernos cuestionar qué es lo que sucede en la narración. ¿Cómo distinguir sueño de realidad en un relato así? ¿Cómo asegurarnos de que lo que parecía un sueño no es preludio de lo que está por ocurrir? ¿Es coincidencia o premonición? ¿Cómo no permanecer, lo queramos o no, en el umbral?

Notas Julio Cortázar, “Del sentimiento de lo fantástico”, en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo 1, Siglo Veintiuno, México, 2006, p. 71.

2 Bibiana Camacho, La sonámbula, Almadía, Oaxaca de Juárez, 2013.

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Véase Ana María Morales, “Transgresiones y legalidades. Lo fantástico en el umbral”, en Odiseas de lo fantástico; selección de trabajos pres. en el III Coloquio Internacional de Literatura Fantástica, Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica, México, 2004, pp. 25-37 y Ana María Morales, México fantástico: antología del relato fantástico mexicano; El primer siglo, Oro de la noche, México, 2008.

4 B. Camacho, op. cit., p. 29.

5 Ibid., pp. 29-30.

6 Ibid., p. 33.

7 Ibid., p. 36.

8 Ibid., p. 34.

9 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Paidós, Buenos Aires, 2011, p. 24.

10 B. Camacho, op. cit., p. 37.

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Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco

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Obra de Zdzislaw-Beksinski, artista polaco

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s e m b l a n z a

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LA ENFERMEDAD

y la pezadilla

Zdzislaw Beksiński En el pueblo de Sanock, al sur de Polonia, un lugar junto a las montañas, por donde pasa el río San, nace Zdzislaw Beksiński; artista cuya obra celebramos en este número de Ritmo. Beksiński estudia arquitectura como una forma de avanzar en la vida, pero no ve muchas aspiraciones en dicho oficio, incluso, cuando tiempo después trabaja como supervisor de construcción, dicha actividad le deja sólo una profunda depresión.

Esta soledad es encausada hacia el arte, en particular a la fotografía, labor que Beksiński desarrollará de forma magistral a lo largo de su vida (la creatividad de este artista Ritmo | Imaginación y crítica

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abarcará los ámbitos de la pintura, la escultura, fotografía, ilustración y diseño grafico); en dicho momento ensaya con la luz y con la sombra, juega con la velocidad, la cámara es una extensión de sus sueños. Sueña Zdzislaw con muñecas mutiladas. El rostro ausente en sus creaciones desconcierta y prefigura lo que vendrá posteriormente en su vida creativa, una época de esplendor matizada por lo lúgubre, imágenes escalofriantes que serán una extensión de sus sueños.

Apartado del silencio, trabaja en su estudio acompañado por música clásica,

Zdzislaw-Beksinski, artista polaco

esta era su motor creativo. Beksiński nunca tuvo una preparación formal como artista, no fue a una escuela de arte, de pintura o escultura, aprendió por su cuenta o, explotó su creatividad innata; quizá la arquitectura le dio algunas herramientas técnicas, pero el talento lo desarrolla de forma autodidacta.

Incluso él mismo hacía los preparados para sus pinturas, su técnica se fue perfeccionando con el paso de los años y de los periodos.

En el año de 1964, en Varsovia, monta una exposición que da a conocer al artista.

Toda su obra se vende y ello lo convence

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de dedicarse de tiempo completo a esta actividad. Así, Zdzislaw se deja llevar por el sueño creativo con gran aceptación del público. A esta época él la llamará “El periodo fantástico”, ya que, de la mano de la música clásica, nacen algunas de sus obras más representativas; incluso se convierte en referente de la pintura polaca. En esta época su pintura destaca por la influencia surrealista.

En 1977, quema parte de su obra en el patio trasero de su casa aduciendo que las obras eran personales y no tenían lo necesario para conectar con el público.

Otros cuadros escapaban a la exigencia de Zdzislaw, quien tenía unos fuertes parámetros de calidad en sus trabajos; era minucioso, detallado y exigente con su trabajo.

Es en este periodo donde sus pinturas reflejan perturbación, aparecen cadáveres, esqueletos, figuras deformes; muñecas cosidas del estómago o paisajes surrealistas donde prevalece la tragedia y la soledad.

Estos escenarios post apocalípticos serán su distintivo. Respecto a ello, el artista dirá: “Deseo pintar de la misma forma como si estuviese fotografiando los sueños”. La pesadilla habita en él, en su mismo apellido,

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en su vida que tendrá un final terrible.

El mundo vivía con el temor de una explosión nuclear, en esa época, el mundo estaba expectante de que alguna de las dos potencias mundiales apretara el botón.

La obra de Zdzislaw habita este temor y anticipa lo que sucederá el día que estallen las bombas. Mientras el mundo está expectante de la conquista espacial, Zdzislaw sueña paisajes habitados por la ruina y la desolación; ninguna de sus pinturas lleva nombre o distintivo.

Su amada esposa Sofía muere repentinamente en 1998, la tragedia lo marca y lo persigue, pues un año más tarde, en la Navidad, se suicida su hijo Tomasz.

El mismo pintor descubrirá el cadáver de su hijo; nunca aceptará la muerte del mismo, lo esperará todos los días.

No esperaría mucho para acompañarlo, pues el 21 de febrero de 2005 Zdzislaw Beksiński es hallado muerto en su departamento de Varsovia; su cadáver presentaba 17 puñaladas. Días más tarde se sabrá que fue asesinado por un adolescente de 19 años, quien conocía al artista; al declararse culpable, menciona que el motivo fue negarle un préstamo de dinero.

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Reseñas Dolores Castro y su generación poética.

En los años cincuenta del siglo pasado aparecen una serie de obras que serán emblemáticas de nuestra tradición literaria; se perfilan, asimismo, los autores que habrán de marcar los derroteros en las décadas venideras.

El año de 1956, por ejemplo, ha sido considerado un annus mirabilis en la poesía mexicana: se publican, entre otros, Práctica de vuelo, de Carlos Pellicer; Palabras en reposo, de Alí Chumacero; Los demonios y los días, de Rubén Bonifaz Nuño; o, en el terreno de la reflexión, El arco y la lira de Octavio Paz. Una nueva ruta de creación y concepción estética se atisba al mediar la década (el año anterior, para no ahondar en ejemplos, había aparecido Pedro Páramo de Juan Rulfo).

Es en este contexto que surge, en 1955, la antología Ocho poetas mexicanos preparada por Alfonso Méndez Plancarte para Bajo el Signo de Ábside.

Se trata de un compendio que reunía a ocho poetas nacidos entre el término del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX: Honorato Magaloni Duarte (18981974), Efrén Hernández (1904-1958), Octavio Novaro (1910-1991), Roberto Cabral del Hoyo (1913-1999), Alejandro Avilés (1915-2005), Javier Peñalosa (1921-1977), Dolores Castro (1923)

y Rosario Castellanos (1925-1974).

La antología compendiaba, más que una generación en términos rigurosos, una cofradía de poetas enlazados por la amistad, cierta afinidad estética y por una vocación poética en común, que a la postre terminaría por reconocerlos como miembros de una “agrupación”.

En Privilegios de la memoria. Ocho poetas mexicanos (UNAM, 2018), Dolores Castro evoca a los poetas que formaran parte de dicha antología y con los que compartiera por varias décadas una estrecha amistad. Es una remembranza de las personalidades que la acompañaron lo mismo en las charlas de café, que en las lecturas de poesía, así también de los poemas significativos que compartieron incluso antes de publicarse la antología de Méndez Plancarte. Las reminiscencias de Castro recuperan algunos de los gustos literarios del grupo, los temas que solían abordar en sus conversaciones, así como las anécdotas que constatan sus vínculos afectivos.

El libro se divide en nueve apartados, los primeros seis se centran en Rosario Castellanos, íntima amiga de la autora y con la que compartiera sus años de formación poética. Aquí se evoca la vida y la obra de la autora de El eterno femenino. Algunas de estas notas ya habían aparecido en homenajes o Imaginación y crítica | Ritmo

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evocaciones previas, acaso por ello una tara que vuelve un tanto repetitiva esta primera parte. Complementan el cuadro remembranzas a la vida y la poesía Efrén Hernández y de Alejandro Avilés, así como un homenaje luctuoso a Roberto Cabral del Hoyo. La edición corre a cargo de Benjamín Barajas, estudioso del grupo y uno de los críticos que más ha promovido el estudio de la poesía de Dolores Castro.

El libro nos acerca a la intimidad entre estos autores y nos ofrece una ponderación de su poesía vista por quien fuera parte de esta agrupación.

Un libro anecdótico que nos relata un momento fundacional de la literatura mexicana contemporánea a través de quien será una protagonista de la misma. La generación a la que pertenece Dolores Castro fue un parteaguas de la escritura poética femenina, otra razón de peso para adentrarse en su lectura, pues los Privilegios de la memoria surge en un momento en el que resulta impostergable la inclusión y la ponderación de la escritura, ya crítica, ya creativa, de la voz femenina en nuestra literatura. hiram barrios Castro, Dolores. Privilegios de la memoria. Ocho poetas mexicanos. México: UNAM, 2018 Ritmo | Imaginación y crítica

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Cirugía de la condición humana.

De naturaleza breve y concisa, además de pretender expresar un principio científico o artístico, se nos presenta el aforismo, lleno de artificio e imaginación compacta que condensa un pensamiento complejo en el que se encierra y mezcla la filosofía con la literatura, la reflexión y la crítica.

El aforismo es un disparo a la cabeza que introduce una verdad; impacta, sorprende al lector, pues en unas cuantas líneas se entremezclan historias, filosofía, poesía, etc., todo aderezado con un tono irónico que refuerza la bofetada con la que el autor despierta al lector.

Es así como Benjamín Barajas nos presenta Disecciones, una compilación de aforismos que muestran una profunda reflexión sobre la sociedad actual y cómo el hombre se desenvuelve en ésta. El autor, con más de treinta años de experiencia como escritor, ha forjado una sólida carrera en el ámbito de la literatura, y no sólo en el mundo literario, también como docente y pedagogo. Entre su extenso catálogo de obras resaltan los títulos de aforismos: Pasión encerrada (2007), Breves autopsias (2013) Microensayos (2014) y Jardín minado (2015).

La más reciente obra del escritor mexicano, Disecciones, consta de cinco capítulos: Biopsias, Imprecaciones, Heterodoxias, Extremaunciones y

Prospecciones; cada apartado posee un nutrido número de aforismos, algunos más breves que otros, los cuales abordan temas variados; hallamos críticas a la sociedad contemporánea, a su vanidad, caprichos, vacuidad; al pensamiento superficial que cada vez más se expande, al pensamiento religioso y al pensamiento racional que con menos frecuencia se practica, sin embargo, es un tema el que engloba a toda la obra: la denuncia de la corrupción, sea ésta espiritual, social, ética o de cualquier naturaleza. Para lograr eso, Barajas echa mano de la historia y anécdotas de los pensadores clásicos, en Heterodoxias encontramos el claro ejemplo, todos los aforismos que contiene este capítulo refieren a pensadores de toda la historia, desde los clásicos griegos hasta los grandes personajes del siglo XX, desde Sócrates hasta Revueltas.

Las preocupaciones religiosas, como la moral del hombre, son otro tema que aparece en Imprecaciones, ¿acaso la naturaleza del hombre no lo lleva a querer romper todos esos preceptos que lo salvan del infierno?

La moral religiosa y la inclinación del hombre por pecar siempre están en constante lucha, uno no puede vivir sin el otro, bien lo enuncia el autor al interior de su obra: “Los centros ceremoniales de los credos religiosos suelen cobrar vida con los embates de la lujuria.”. La literatura, los escritores, Imaginación y crítica | Ritmo

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los críticos y, en general, el arte tienen su propio espacio en Extremaunciones y Prospecciones, donde se refleja la corrupción que ha permeado hasta estos estratos, que se pensaría están libres de pecado por el compromiso ético que sus ocupaciones les exigen, el autor nos muestra que no, nos da una bofetada que obliga a detener la lectura, echar un vistazo a nuestro alrededor y soltar una carcajada que, más que risa, expresa incomodidad ante la verdad mostrada.

A partir de estas sentencias el autor critica el actuar del hombre en el mundo actual, sus acciones corruptas no van de la mano con las ideas que predica fielmente. Esta denuncia es un flechazo envenenado de verdad que atraviesa el corazón y remueve las entrañas de quien descifra las sentencias planteadas.

Benjamín Barajas es un francotirador, no vacila para disparar a su objetivo, con el estruendo de su disparo nos invita a cuestionar la condición del hombre como ser racional, el autor nos dice: “La sabiduría de los monos consiste en haberse apartado a tiempo de la senda evolutiva.” ¿En realidad somos racionales o sólo nos vanagloriamos de poseer esa cualidad sin llevarla a la práctica? El hombre actual ha sido seducido por los bienes que la corrupción le ofrece, en especial en México, donde ésta parece ser el imperativo categórico del siglo XXI; si Rousseau viviese en esta época, no Ritmo | Imaginación y crítica

se hubiese atrevido a sostener que el hombre es bueno por naturaleza.

Esta obra es la pócima amarga que nos permite vislumbrar la cotidianeidad, invisible a lo ojos que sólo ven, pero no observan, el lector debe estar dispuesto a salir del ensueño que crea el desconocimiento de la realidad y sumergirse en el lago de sentencias de plomo que es este libro, del que nadie sale limpio.

Michel Bernabé Barajas, Benjamín. Disecciones.

México: STUNAM, 2019

Ritmo 35, que habla del imaginario fantástico mexicano, se terminó de imprimir en el mes de junio de 2019 en los talleres de la Dirección General de CCH, bajo la supervisión de Alejandro García. La edición consta de 300 ejemplares.

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