RevistArquis 03 Volumen2- 1 del 2013 by REVISTARQUIS

03 ISSN2215-275X

Arquitectura Architecture – Ciudad City – Territorio Territory – Cultura Culture – Tecnología Technology

Volúmen 2 - 1 del 2013

Contemp(t)orary: Once tesis ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?

What are we talking about when we talk about resistance?

El vecino: En representación de la comunidad The neighbor: en representation of the community

Genealogía de los centros históricos y urbanismo neocolonial Genealogy of Historic Centers and Neo-colonial Urbanism

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica Plazas, parks and avenues of San José, Costa Rica

Las ciencias cognocitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

Cognitive sciences applied to the teaching of architecture

Aburrimiento y espacio: experiencia, modernidad e historia Boredom and Space: Experience, Modernity and History

Parque central de Alicante y estación intermodal Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 del 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

The Central Park in Alicante and Intermodal Station

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Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 del 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

Presentación

La revistArquis es una publicación semestral, electrónica, editada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica (UCR), enfocada a la divulgación de investigaciones, crítica y desarrollo, así como avances científicos, tecnológicos y culturales en el campo de la Arquitectura, la Ciudad y el Territorio y disciplinas afines, cuyo fin es fomentar la difusión de trabajos realizados por docentes, estudiantes e investigadores nacionales e internacionales, dirigida principalmente a la comunidad académica y profesional. Un alto porcentaje de los artículos publicados en la revistArquis son trabajos de comunicación científica original o de investigación y ensayos. Otros son artículos de revisiones bibliográficas, comunicaciones o relatos de experiencias, proyectos, reseñas y bibliografías. El idioma principal es el español y, como segundo, el inglés.

Presentation

RevistArquis is a biannual electronic publication, edited by the School of Architecture of the University of Costa Rica (UCR). Its focus is the dissemination of research work and criticism as well as scientific, technological, and cultural advances in the field of architecture, the city, territory and related disciplines. Its aim is to promote work by national and international academics, students, and researchers. It is directed at the academic and professional community. A high percentage of the articles published in revistArquis are original scientific-communication work, research and essays. It also publishes book reviews, projects, accounts of experiences and bibliographies. Portada: Dibujo de la estudiante Sofía Rodríguez

The first language is Spanish and the second is English. Universidad de Costa Rica (UCR) Escuela de Arquitectura. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. Apartado 2060 San Pedro de Montes de Oca, San José, Costa Rica Teléfonos: (506) 2511-6881, 2511-4269, 2511-5336. Fax: (506) 2224-3784

revistarquis@ucr.ac.cr

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http://issuu.com/revistarquis/docs/revistarquis-2 Los artículos publicados en revistArquis son de responsabilidad de sus autores Este trabajo está licenciado bajo la licencia Creative Commons Attribution 3.0 .

Universidad de Costa Rica UCR

Rector Dr. Henning Jensen Pennington

Escuela de Arquitectura

Director Arq. Olman Hernandez Ureña, Dr.

RevistArquis

Director Arq. José Enrique Garnier, Dr. Universidad de Costa Rica Editor Arq. Rodolfo Molina Granados, Magister, Universidad de Costa Rica

Consejo Editorial Editorial Board

Valeria Gúzman Verri, Universidad de Costa Rica Daniel Morgan Ball, Universidad de Costa Rica José Enrique Garnier, Universidad de Costa Rica Rodolfo Molina Granados, Universidad de Costa Rica Jorge Grané, Universidad de Costa Rica Ofelia Sanou Alfaro, ICOMOS de Costa Rica Mariam Pérez Gutiérrez, FLACSO de Costa Rica Ana Paula Montes, Universidad Nacional UNA

Consejo Editorial Asesor Internacional International

Advisory Board

Javier Pérez Herreras, Universidad Pública de Navarra,España Juan Carlos Pérgolis Valsecchi, Universidad Nacional de Colombia Carlos Enrique Valladares Cerezo, Universidad de San Carlos,

Guatemala, USAC

Sandra Gutiérrez Poizat, Universidad de Centroamérica UCA, El Salvador

Ricardo Alario López, Universidad de Sevilla, España Enrique Solana Suárez, Universidad de la Palmas, Gran Canaria, España.

Ángel Melián García, Universidad de la Palmas, Gran Canaria, España. Axel Paredes Barrios, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala Carlos Altezor Fuentes, Universidad Nacional, Uruguay Eduardo Torres Veytia, Universidad Nacional Autónoma de México

UNAM

Olimpia Niglio, Universidad eCampus, Facultad de Ingeneria (Como, Italia)

Comité Asesor Nacional National Advisory Board Ana Grettel Molina, Universidad de Costa Rica Manuel Morales Pérez, consultor Erick Chávez Chávez, ICOMOS de Costa Rica Efraín Hernández, Universidad Nacional UNA

Diseño y diagramación Design and Layout Adriana Stouvenel Valeria Gúzman Alex Padilla Rodolfo Molina Karla Carvajal Adriana Masís Julissa Granados

Revisor de texto Proof Reader

Jorge Grané Universidad de Costa Rica

Colaboradores(as) en este número Contributors to this Issue

Néstor García Canclini Cuauhtémoc Medina Mark Cousins María del Carmen Araya J. Cristian Parreño Jorge Grané David Fernando Araya María Fernanda Rojas Marije van Lidth de Jeude Oliver Schute Iván Valero Minor López Marcela Gutiérrez Jimena Ugarte Paola González Yamil de la paz García Valeria Guzmán Alejandra Ulloa Luis Alonso Pérez William Cordero Grupo Caja Negra: Marcela Vargas - Soren Pessoa - Jasón González - David Cubero - Javier Meza - Cristel Castillo Mariana Urrutia - Adriana Stouvenel - Felipe Hernández - Ma. Fernanda Barquero - Lucía Chavez - Meliza Izel Porras - Marcelo Sagot - José Pablo Berrocal

Secretaria Secretary Silvia Corrales

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contenido

contents

ensayo

essay

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

What are we talking about when we talk about resistance?

Plazas, parks and avenues of San José, Costa Rica

Néstor García Canclini

Contemp(t)orany: Once tesis

Cuauhtémoc Medina

David Fernando Araya y María Fernanda Rojas

Fragmentación espacial y segregación social Spacial Fragmentation and Social Segregation

El Vecino: en representación de la comunidad The neighbor: en representation of the community

Mark Cousins

Parque central de Alicante y estación intermodal The Central Park in Alicante and Intermodal Station

Iván Valero Fernández

Genealogía de los centros históricos y urbanismo neocolonial

El teatro de las ideas

Genealogy of Historic Centers and Neo-colonial Urbanism

The Theatre of Ideas

María del Carmen Araya Jiménez

Aburrimiento y espacio: Experiencia, modernidad e historia Boredom and Space: Experience, Modernity and History

Christian Parreño Roldán

Las ciencias cognocitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura Cognitive sciences applied to the teaching of architecture

Jorge Grané

Marije van Lidth de Jeude y Oliver Schute

Mainor López O.

PAT Patrones de asentamientos tradicionales TSP Traditional Settlement Patterns

Marcela Gutiérrez

contenido

reseña review

San José Posible: Un buen intento San José Possible: A good try

Jimena Ugarte

AIXO es produce de la teva imaginacio

Paola González

proyecto

proyect

Trabajos Finales de Graduación - TFG Final Graduation Projects Alejandra Ulloa y Luis Alonso Pérez

Caja negra The Black Box

Varios

artquis-galería artch gallery publicación publication

Dibujar la ciudad - Cartagena To draw the city

William Cordero

Libros Books

Trabajos Finales de Graduación -TFG Final Graduation Projects

Revistas y Sitios Journals and web-sites

Instructivo de publicación Instructions for Publication Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 del 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

editorial

presentation

En el momento histórico de esta sociedad interconectada en que nos encontramos, donde los sistemas de información y comunicación se hacen necesarios para la divulgación de ideas, investigaciones y propuestas desde cualquier área de estudio, es que esta publicación pretende cumplir con los objetivos de dar a conocer estudios y reflexiones sobre la arquitectura, las ciudades, los territorios y la cultura y así poder intercambiar experiencias y enfoques con trabajos de otros espacios de producción del conocimiento. En este número de “revistArquis”, se publican artículos y ensayos académicos para la discusión de ideas, de proyectos arquitectónicos, de problemas urbanos y la relación entre la arquitectura, el arte y la contemporaneidad que van más allá del campo específico de la arquitectura dando la oportunidad de presentar otras perspectivas de los problemas arquitectónico y urbanos. Por lo anterior es que los primeros artículos se refieren más a discusiones del arte, la ciudadanía y la contemporaneidad en nuestras culturas. Así lo hacen Néstor García Canclini en su artículo “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, y Cuauhtémoc Medina en el estudio “Contemp(t)orari: Once tesis”, publicaciones que abren el debate sobre lo contemporáneo en la arquitectura, sus relaciones con el arte contemporáneo, con el presente, y las relaciones de poder en nuestra sociedad. Con estos dos ensayos se pone de relieve el contexto cultural contemporáneo de la espectacularización en el que se producen y reproducen las arquitecturas y las ciudades. A estas ideas se juntan las de Mark Cousins en “El vecino: en representación

de la comunidad”, donde analiza la idea de lo qué es un vecino en medio de los antagonismos y las hostilidades relacionadas con una arquitectura y urbanismo incapaz de proveer alternativas a los ciudadanos. Con los artículos de “Genealogía de los Centros Históricos y Urbanismo Neocolonial. Aportes a una teoría y práctica de la descolonización de las ciudades latinoamericanas en el siglo XXI” de la Dra. María del Carmen Araya y “Aburrimiento y Espacio: Experiencia, Modernidad e Historia” de Christian Parreño, se presenta la discusión del papel que juegan las ciudades en el contexto de los procesos de apropiación de los ciudadanos de sus espacios urbanos. Por ello, el análisis de los procesos de descolonización y del desencanto que ha producido la modernidad en los espacios contemporáneos se hacen a partir de estudios fundamentados en importantes pensadores de nuestra cultura como Foucault, Benjamin, Heidegger y Lefebvre. Además en “Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica. Segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX” de David Fernando Araya y María Fernanda Rojas, en “El circulo vicioso de la fragmentación espacial y segregación social en la Gran Area Metropolitana de Costa Rica” de Marije van Lidth de Jeude y Oliver Schütte, y en “San José Posible: un buen intento” de Jimena Ugarte, se analizan problemas urbanos en el contexto de nuestro territorio tratando de comprender los conflictos urbanos, qué los provocaron y que posibilidades y propuestas se pueden desarrollar. Estos estudios enfocados desde lo urbano y las ciudades se complementan con la propuesta de

editorial

Iván Valero “Parque Central de Alicante y estación Intermodal” donde se presenta un proyecto de carácter internacional, que busca interrelacionar funciones urbanas en busca de facilitar interconexiones urbanas. Completa este número de “revistArquis” dos estudios que nos amplían la visión de la arquitectura desde otras ciencias, las cognoscitivas y las antropológicas. “Las ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la arquitectura” de Jorge Grané, expone los aportes de esta ciencia a los procesos de aprendizaje de la arquitectura y la importancia de los procesos mentales en el diseño. Y el artículo “Patrones de Asentamientos Tradicionales” de Marcela Gutiérrez, basado en una investigación exhaustiva relacionada con los sistemas de vida de los comunidades BriBri y Cabécar, nos analiza las características de las construcciones y asentamientos tradicionales con el fin de establecer patrones para el diseño desde hoy con perspectiva histórico cultural. Como en números anteriores, se incluyen Reseñas y Trabajos Finales de Graduación destacados por su profundidad, reconocimiento y por presentar nuevas perspectivas para la arquitectura. Sin embargo, en este caso, vale resaltar la exposición ¨Caja Negra”, un grupo de proyectos estudiantiles destacados de los Talleres de Diseño de todos los niveles del año 2012 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica. Participaron en total 47 proyectos seleccionados y que “revistArquis”, como medio de difusión de las actividades académicas y de investigación de la Escuela de Arquitectura da a conocer. En la sección

de Artquis se presenta “Dibujar la ciudad. Cartagena” de William Cordero, donde se le da el reconocimiento al croquis en el proceso de investigación, conocimiento y diseño en la arquitectura. Además se incluyen una serie de publicaciones de las más recientes y de interés para nuestras disciplinas. Como aspecto a resaltar y a partir de este número contamos con la asociación de la revista y grupo editorial “Esempi di Architecttura” de Italia, y con quienes hemos mantenido relaciones y pretendemos establecer vínculos de cooperación. Además esperamos enriquecer y buscar otras publicaciones con las cuales construir redes de intercambio y colaboración. Es oportuno agradecer al equipo editor y a las diferentes personas que publicaron y apoyaron la labor de esta edición, todo su esfuerzo y labor para que esta revista sea una realidad y un espacio tan necesario para dar a conocer las investigaciones, estudios y proyectos que se desarrollan en nuestra Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica y publicar estudios de otros centros de producción académica e intelectual. Este edición es muy diversa ya que cuenta con el aporte de artículos y ensayos de profesionales y académicos nacionales e internacionales, dentro del campo de la crítica del arte, de la arquitectura, de los problemas urbanos, incluyendo la producción académica y profesional de nuestra Unidad Académica y así dar a conocer la gran riqueza de ideas y propuestas desde esta Universidad.

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Dr. Arq. José Enrique Garnier Director revistArquis

jegarnier@racsa.co.cr

ensayo essay

¿De qué hablamos cuando hablamos de resitencia? What we speak of when we speak of resitence?

Néstor García Canclini Profesor-Investigador distinguido de la Universidad Autónoma Metropolitana de México e Investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores de México

Recibido: 11. 2012 Revisado: 012013 Aceptado: 02.2013

Publicado en revistArquis por cortesía del autor. Texto publicado por primera vez en Revista Estudios Visuales, Enero 2010. Cendeac, 16-37.

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GARCÍA CANCLINI

ensayo

Presentación La noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas en la retórica crítica. Como ocurre con cualquier otro término, su sentido se constituye no en sí mismo ni manteniendo autoritariamente lo que su raíz prescribe sino articulándose con otros conceptos. Se proponen tres ejercicios para reubicar el análisis de la resistencia: a) ante todo, respecto de algunos estudios actuales sobre recepción y disenso en el arte; b) luego, veremos cómo reconsiderar la resistencia y el disenso en un tiempo de espectacularización del arte y la cultura; c) por último, nos preguntaremos qué puede entenderse hoy por resistencia o alternatividad en medio del cambio de escala del ejercicio del poder y de su opacidad en la globalización.

Palabras clave: resistencia, disenso, poder, cultura contemporánea.

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE RESISTENCIA?

a noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas en la retórica crítica. Como ocurre con cualquier otro término, su sentido se constituye no en sí mismo ni manteniendo autoritariamente lo que su raíz prescribe sino articulándose con otros conceptos. En los diccionarios de la política y la cultura, resistencia no aparece o suele asociarse u oponerse a otras palabras cuyo significado está en pleno debate: aculturación, alternativa, dominación, emancipación, hegemonía, imperialismo, poscolonialismo. Estos otros conceptos de referencia reciben un tratamiento detenido y polémico, mientras resistencia es convocado de modo no razonado, casi mágico. Entre los diccionarios sobre comunicación, cultura y arte que tengo a mano sólo el Diccionario crítico de política cultural, coordinado por Teixeira Coelho, contiene una entrada dedicada a “resistencia cultural”. La noción de resistencia no se encuentra tratada específicamente ni en el célebre Keywords de Raymond Williams (1976), ni en los clásicos Key Concepts in Communication and Cultural Studies de O’Sullivan, Hartley, Sanders, Montgomery y Fiske (1995) ni en el Diccionario básico de Comunicación de Katz, Doria y Costa Lima (1975). Tampoco en el muy vasto Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales, compilado por Michael Payne (1996), ni en obras Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 de 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

más recientes y en muchos sentidos elogiables como Términos críticos de sociología de la cultura, dirigida por Carlos Altamirano (2002), el Diccionario de relaciones interculturales, coordinado por Barañano, García, Cátedra y Devillard (2007) y el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, dirigido por Szurmuk y Mckee Irwin (2009). En algunos artículos de estas obras (y, como sabemos, en centenares de artículos y libros, manifiestos políticos y artísticos), se habla de resistencia y acciones alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras. Aun los textos más críticos sobre globalización, imperialismo y poscolonialismo suelen dedicarse a mostrar inconsistencias de la dominación, en tanto sobre la resistencia o la alternatividad acumulan ejemplos, casos o movimientos, cuestionando poco su eficacia. Si se ocupan de la cultura o el arte los autores más sofisticados identifican que los procesos globalizadores crean interdependencias multidireccionales y dicen que la descentralización no permite hablar ya de una sola metrópoli del arte, las ediciones o la producción audiovisual. Pero cuesta repensar lo que esto significa para la recomposición de las acciones opositoras o críticas. Llama la atención que la concepción del poder se haya modificado mucho más que la de resistencia. A partir de Michel Foucault, pero no sólo de

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ensayo

él, surge la idea de que el poder está distribuido multidireccionalmente. Ya no lo pensamos como una pirámide que opera de arriba hacia abajo, sino como algo diseminado. Pero también hemos salido de la noción simplificada de Foucault al darnos cuenta de que sigue habiendo concentraciones monopólicas de fuerzas. En el campo de las artes visuales se quebró la secuencia París -Londres- Nueva York. No hay una sola capital del arte. Tampoco parece que Beijing vaya a sustituir a Nueva York. Varias ciudades concentran el poder y lo movilizan en distintas direcciones. Esto no se debe necesariamente a resistencias, sino a recomposiciones y alianzas. Así, las concepciones del poder y de sus movimientos se han complejizado en tanto las nociones de resistencia exhiben inercias asombrosas. Hacia cualquier lado que miremos, sea la economía, el arte o la política, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino una distribución compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersión genera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas. Más aún si se quiere insistir en modos de organización de fuerzas populares propias de otra etapa del capitalismo. Lo que se observa en los últimos años son muchas formas de resistencia -a veces sesgadas: sólo ven la ecología o la etnicidad o el género-, pero casi nunca

postulan un frente solidario y eficaz para transformar estructuras. Quizás sea una de las causas por las que gran parte de lo que hoy presenciamos se sale de la oposición inclusión / exclusión o hegemónico / subalterno, como se decía en otro tiempo. La palabra resistencia me resulta escasa, pobre, en relación con la multiplicidad de comportamientos que surgen buscando alternativas. Voy a proponer tres ejercicios para reubicar el análisis de la resistencia: a) ante todo, respecto de algunos estudios actuales sobre recepción y disenso en el arte; b) luego, veremos cómo reconsiderar la resistencia y el disenso en un tiempo de espectacularización del arte y la cultura; c) por último, nos preguntaremos qué puede entenderse hoy por resistencia o alternatividad en medio del cambio de escala del ejercicio del poder y de su opacidad en la globalización. Del marketing a la resistencia de los públicos Una cuestión clave para quitar vaguedad a la noción de resistencia es identificar a sus actores. No es lo mismo si se trata de artistas, intermediarios o movimientos sociales. Aquí voy a ocuparme, ante todo, de los públicos. Desde los años sesenta del siglo pasado, comenzaron a aplicarse a los museos de arte métodos de indagación estadística que venían

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE RESISTENCIA?

usándose en el mundo anglosajón para conocer las preferencias de los consumidores según nacionalidad, sexo, nivel educativo y socioeconómico. La intención era mejorar la comunicación y adaptar los planes de exposición a las expectativas de los receptores. Los sondeos de marketing y los estudios sobre consumo, aplicados a procesos culturales, dieron evidencias de los muchos sentidos que las obras pueden adquirir. En cuanto hacemos algo más que contar entradas a museos o el número de libros vendidos, se advierte que no existe “el público”. Los visitantes de exposiciones y los lectores modifican o recrean el significado en distintas direcciones, imprevistas por los autores y curadores. En un sentido laxo, muchas de estas alteraciones en la recepción y apropiación podrían valorarse como resistencias. Un aporte de los estudios sociológicos y antropológicos sobre la recepción del arte ha sido hacer visibles las múltiples mediaciones que intervienen entre las obras y los espectadores. Algunos mediadores forman parte del campo artístico: museógrafos, curadores, marchands, coleccionistas, críticos y revistas. Otros intermediarios no pertenecen al campo y sus objetivos no están centrados en el arte: políticos de la cultura y simples políticos, inversores procedentes de cualquier otra actividad, periodistas y actores ocasionalmente interesados en el arte, pueden intervenir en la difusión

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y el reconocimiento, pero sus fidelidades se inscriben en lógicas ajenas al campo artístico. Considerar el papel de estos actores, de la familia artística y los extraños, se vuelve decisivo en esta época en la que la producción, comunicación y recepción del arte se dispersa en muchas zonas de la vida social. Es precisamente en este tiempo cuando los públicos comienzan a ser mirados como parte efectiva del proceso artístico. Por esto, la emergencia de los espectadores ilumina la restructuración del campo y su reubicación en el conjunto social. No voy a ocuparme del espectro de problemas teóricos y metodológicos que abarca la sociología de los públicos de arte y la recepción de las obras, bien sistematizados, entre otros, por Jean Claude Passeron (1991) y Nathalie Heinich (2001). Me ceñiré a algunos puntos significativos para elaborar la cuestión de la resistencia en este tiempo de postautonomía del arte. Una primera advertencia es que el recurso a los públicos puede ser no la apertura a lo que en la sociedad existe más allá del arte sino una táctica para reafirmar la autorreferencia y autojustificación de quienes integran el mundo artístico. Podemos ver la lógica inestable de las ferias y subastas como intentos de abarcar las más diversas tendencias del mercado. Con mayor o menor sutileza, atendiendo a la dinámica económica de la oferta y demanda o a las variaciones de la distinción

GARCÍA CANCLINI

ensayo

simbólica, se trata de entender la racionalidad del consumo de arte, de los comportamientos de cada sector, para que la comercialización de las obras gane eficacia. En los escenarios donde se supone que prevalece el interés estético, como los museos, los receptores suelen ser invocados sin cuestionar los dispositivos que reproducen la inercia interna del campo y alejan a los visitantes no iniciados. La Bienal de Venecia eligió como consigna para identificar su muestra en 2003 “La dictadura del espectador”. No fue el tema, ya que esas bienales multitudinarias y heterogéneas no tienen un eje temático o lo designan de modo tan vago que cabe casi todo: en ese año las secciones se titulaban “atraso y revolución”, “clandestinos”, “sistema individual”, “zona de urgencia”, “la estructura de la crisis”, “representación árabe contemporánea”, “cotidiano alterado”, “estación utopía”. Pese a la declaración de su curador general, Francesco Bonami, en el sentido de buscar la pluralidad de espectadores a través de la diversas procedencias geográficas de los encargados de cada sección, muchas piezas podrían haber sido cambiadas de conjunto sin que se advirtiera porque respondían a las maneras en que los artistas y los curadores de distintas nacionalidades se plegaban a las tendencias dominantes a nivel global. La impresión que dejaba su

recorrido, especialmente en la sección del Arsenale, era que ese año culminaba la dictadura de los curadores. Nada en la selección y disposición de las obras, ni en la interacción con los visitantes, modificaba el papel predominante de observadores atribuido a quienes la recorrían. Escuché de varios artistas su insatisfacción con las dispersas narrativas en las que se habían situado sus trabajos. El giro al receptor no es sólo un cambio endógeno del arte. Resulta de la reubicación de los artistas y las instituciones en las mudanzas sociales y políticas. Fue el cuestionamiento a instituciones culturales, la crítica a la economía capitalista y el autoritarismo político, lo que llevó a dirigir la mirada a los receptores del arte y a la potencialidad estética de los movimientos sociales. Mayo del 68 en París, Berlín, Berkeley, México y otras ciudades, los movimientos urbanos, de jóvenes, étnicos, feministas y antidictatoriales en Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y otros países, desplazaron en esos años las iniciativas culturales de los museos y salas de teatro a la interlocución con nuevos destinatarios. Además de espectadores, se buscaban creadores y participantes. Los artistas se aliaban con sindicatos y grupos políticos de izquierda para rediseñar la escena del arte y comunicarse en espacios abiertos a todos. Algunos abandonaron, junto con las instituciones del campo artístico, el arte mismo entendido como actividad diferenciada. Otros empujaron la categoría

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE RESISTENCIA?

de arte hasta los bordes de la propaganda política y la acción social sin disolverse en ellas: constituyeron lo que en Chile se llamó la “escena avanzada”, en la que se negaban a ser ilustradores del discurso político. A veces lograban, como señaló Nelly Richard, “obras” que -por su modo de marcar la disrupción radical de los deseos y los cuerpos- fueron alternativas a los estilos disciplinados de los partidos de izquierda. Muchos de estos movimientos de resistencia sufrieron el exilio, la clandestinidad o el ahogo económico. Aún donde no hubo represión explícita fueron desmovilizados en los años ochenta y noventa por la hegemonía del neoliberalismo como pensamiento único. Las irreverencias artísticas se diluyeron en tenues acciones postmodernas. El avance educativo de sectores medios y su incorporación al consumo con mayor sentido estético podría sintetizarse, como sugirió un sociólogo especialista en movimientos sociales, en el anuncio de IKEA que mostraba una pareja amueblando su casa bajo el eslogan: “1968 reformamos el mundo; 1986 reformamos la cocina”. Sin embargo, entendemos poco los cambios históricos en la cultura si los reducimos a la opción entre resistencia y domesticación de la subversión estética. El desarrollo no fue unilineal. Pienso en el proceso que conozco mejor, ocurrido en los años de las dictaduras latinoamericanas y sobre todo Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 de 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

en la democratización abierta a mediados de los ochenta. Creció entonces un pensamiento social sobre la cultura, acompañado por investigaciones antropológicas, sociológicas y comunicacionales, que revisaron la inserción de las artes en la sociedad, práctica y teóricamente. Los libros de Hugo Achugar, José Joaquín Brunner, Jesús Martín Barbero, Carlos Monsiváis y Silviano Santiago, entre otros, replantearon la práctica de investigación, la reflexión sobre los lugares sociales del arte y los vínculos o desencuentros entre campos artísticos, culturales, instituciones y movimientos sociales. En la escena europea y estadounidense sería posible identificar desplazamientos semejantes. Menciono, como ejemplo análogo, el papel innovador desempeñado en la estética y la sociología de la cultura, en su zona habitualmente más “masculina” -la teoría- por investigadoras que muchos libros reconocen: Mieke Bal, Susan Buck-Morss y Nathalie Heinich. Junto a autores como James Clifford, Jacques Ranciére y otros dan a los estudios visuales lo que Buck-Morss llama una “elasticidad epistemológica” para pensar “la promiscuidad de la imagen”: “La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su contexto. No pertenece a la forma mercancía, aunque se encuentre -incidentalmente- bajo esa forma (como en la publicidad) ” (Buck-Morss, 2005:157). Entonces podemos preguntarnos, dice ella, así como

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ensayo

se ha afirmado que la arquitectura de las catedrales y mezquitas creaban un sentimiento de comunidad a través de rituales diarios y que la lectura masiva de periódicos formaba la comunidad de ciudadanos, “¿qué tipo de comunidad podemos esperar de una diseminación global de las imágenes y cómo puede ayudar a nuestro trabajo? ” (Buck-Morss, 2005:159). Como parte de esta transformación ocurrió un giro hacia los receptores y los actores sociales manifestado en la profusión de investigaciones sobre consumo cultural y públicos en universidades, museos, organismos gubernamentales y privados. También habla de este énfasis la expansión de posgrados en gestión cultural en países europeos y latinoamericanos, en los cuales el análisis del arte y la cultura se extendió de los movimientos de artistas a las demandas, los hábitos y gustos de las audiencias (Nivón, 2006; Orozco, 2008; Rosas Mantecón, 2009). Pero esta inclusión de los públicos es más que búsqueda de eficacia en la recepción, control de la resistencia o legitimación de una empresa o un Estado mediante marketing-cultural. Implica una reflexión sobre la actividad de los destinatarios de las acciones artísticas -no siempre consumidores sino partícipes en la producción: prosumidores. Conduce a las interacciones sociales en un tiempo en que cualquiera pueda generar y difundir imágenes en su cámara, su teléfono móvil y

difundirlas en Youtube. Lleva a repensar qué entender por espacio y circuito público, cómo se forman comunidades interpretativas y creadoras, otros modos de establecer pactos no sólo de lectura, como dicen los estudios de recepción literaria, sino de comprensión, sensibilidad y acción. Qué logra el arte cuando lo rechazan Los estudios sobre públicos y recepción de las artes visuales suelen referirse al valor de obras históricas ya legitimadas (Panofsky, Gombrich), y acostumbran centrarse en las conductas de admiración. Ambos rasgos tienden a reafirmar lo que es valioso a priori dentro del campo artístico, su organización y estética predominantes. Se excluyen, así, otras experiencias y criterios, públicos con competencias distintas, que también se vinculan en ocasiones con las obras y, si disponen de poder económico o político, pueden incidir en la fortuna o el rechazo del arte. La actitud prevaleciente de los públicos hacia el arte contemporáneo es la indiferencia. Si bien unos pocos museos -la Tate, el MOMA, el Pompidou- reciben medio millón de personas o más cuando exhiben a Warhol o a Bacon y suman hasta cuatro millones al año, su mayor atractivo se concentra en exposiciones de artistas de otros siglos (Rembrandt, Van Gogh) y en espectáculos patrimoniales (Tutankamón, los

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE RESISTENCIA?

Aztecas). La profusión de museos, bienales y galerías dedicados a exponer arte contemporáneo atrae a “gente del mundo del arte” el día de la inauguración y luego logran una modesta asistencia de fin de semana si disponen de recursos para anunciar en los medios, a nativos y turistas, que ofrecen algo excepcional. Existe poca documentación para valorar la indiferencia. Se estudia a los que asisten. Las encuestas nacionales sobre hábitos culturales suelen ubicar a los museos y galerías entre los sitios menos visitados, y registran las visitas al arte contemporáneo en bloque con la oferta de otras épocas, incluidas exposiciones de artistas célebres que mejoran las estadísticas. En los estudios de recepción en Francia, España, Estados Unidos y los países latinoamericanos los visitantes detienen su admiración en el impresionismo, en alguna versión del “realismo”, y una exigua minoría disfruta el surrealismo y las obras más difundidas del arte abstracto. La mayoría de los asistentes dice ir por primera vez al museo, haberse enterado por la televisión o haber sido llevado como parte de una visita escolar o turística (Bourdieu - Darbel, 1996; Cimet y otros, 1987; Heinich, 1998; Verón y Levasseur, 1983). Las respuestas obtenidas sobre la valoración de lo expuesto se mueven entre la ironía, el rechazo y la sorpresa: “¿esto es arte?” “¿qué quiere decir?”. La

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mayoría pasa rápido por las instalaciones y vídeos experimentales, los juzga desde los valores del mundo ordinario y trata de atenuar el desconocimiento comparándolo con algo conocido. La información especializada necesaria para situarse en las rupturas y exploraciones del arte contemporáneo no las proporciona la educación escolar, ni siquiera la universitaria. Sólo una franja de los profesionales y estudiantes de arte, y unos pocos más, están familiarizados con las tendencias innovadoras de décadas recientes. ¿Qué ha producido, entonces, la repercusión externa y a veces espectacular de algunos artistas contemporáneos? Abundan los escándalos periodísticos, las protestas, los debates sobre si ciertas obras merecen ser expuestas en un gran museo. Se discute si Christo tiene derecho a “embalar” un objeto patrimonial como el Pont-Neuf en el Sena, si León Ferrari puede exponer en un Centro Cultural público de Buenos Aires burlas a la iconografía cristiana, hasta dónde son aceptables los desnudos y la homosexualidad en las fotografías, qué sentido tiene gastar fondos públicos en construir museos privados como el Guggenheim en Bilbao o las sucursales promovidas y fracasadas en Buenos Aires y Río de Janeiro. La resonancia de estas polémicas en la prensa y

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la televisión, las tomas de posición de actores ajenos al campo del arte (políticos, empresarios, obispos, sociólogos, periodistas) muestran interacciones del mundo artístico con otras zonas de la vida social mayores que en cualquier época. Ciertas prácticas artísticas movilizan agendas públicas, alientan debates sobre los modos de conocer y representar los desacuerdos sociales, hacen repensar la convivencia de estilos de vida y los criterios de valoración. En estas polémicas se habla, a veces, de cuestiones estéticas: qué entender por belleza, armonía o gusto. Pero la mayor parte de los argumentos son morales, políticos, religiosos o cívicos. Los valores sobre los cuales se discute son la justicia, el interés nacional, hasta dónde puede transgredirse el orden social y el derecho de disidentes a manifestarse. No son los criterios de singularidad o innovación manejados por la estética los que organizan el debate, sino una visión conformista nutrida en la lógica del mundo ordinario. El triunfo parcial del campo artístico al salir del museo e interesar en sus obras a actores alejados se reduce al ser recibido con argumentos religiosos, económicos o políticos. Raras veces los artistas logran que se incluyan sus búsquedas estéticas en agendas públicas o problematizar los moldes de la conversación social. Los acontecimientos con que irrumpen alteran momentáneamente estructuras durables. Al hacer

el balance de los rechazos al arte contemporáneo, Nathalie Heinich encuentra que las sociedades (o los poderes públicos que las representan) acaban respondiendo a los artistas con razones no estéticas que reafirman sus miradas profanas y por tanto su indiferencia (Heinich, 1998). Frente a estos juicios heterónomos, que relativizan la autonomía del arte y el poder de sus representantes, existen estrategias de autoafirmación del campo. Los expertos (curadores, directores de museos, marchantes, críticos) custodian el patrimonio artístico -material y simbólico-, justifican intelectualmente su valor y las jerarquías. Hay discrepancias: los “modernos” prefieren la pintura, la escultura y la fotografía, en tanto los “contemporáneos”, más globalizados, impulsan performances, instalaciones y vídeos. Pero al final no se excluyen. Desde el exterior al campo, escribe Nathalie Heinich, las disputas estéticas pueden verse como incoherencia o descalificaciones de los adversarios; en el interior, se cuida la coexistencia entre posiciones heterogéneas para proteger la subsistencia autónoma del “mundo del arte”. Sabemos cuántas veces el rechazo beneficia al arte contemporáneo. El hermetismo de las obras, el vandalismo de los espectadores, la censura y su repercusión mediática, contribuyen a la fama. No faltan expertos interesados en apropiarse

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exclusivamente de la gestión hermenéutica de la inminencia, y arman con ese fin una retórica que amuralla el enigma. En estas oscilaciones entre autonomía y dependencias, los intentos de los espectadores por comprender el sentido intrínseco desde posiciones extrínsecas escenifican las relaciones ambivalentes entre el campo y su exterior. La expansión del arte fuera de su campo, la democratización de las relaciones sociales y la reutilización económica, política o mediática de los trabajos artísticos han llevado a artistas y espectadores a vivir en zonas de intersección. La innovación de los creadores interactúa con la comprensión e incomprensión de los públicos, con los rechazos institucionales o los intentos institucionales de asimilarlos. No hay fronteras claras ni durables. Lejos ya de las definiciones esencialistas del arte, el deseo de reafirmar la autonomía de los espacios de exhibición y consagración debe admitir que lo que sigue llamándose arte es resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros: “no hay definición sino estructural, relacional, contextual” (Heinich, 1998: 328). En ese contexto de interacciones hay que interrogarse por lo que puede llamarse resistencia.

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Entre el arte y la política: inminencia y disenso No sólo la posibilidad de ahondar el proceso

cognitivo asigna a la comunicación del arte y a los espectadores un valor estratégico. Comunicación y recepción son núcleos del actual debate sobre artes visuales y política. En el teatro, desde comienzos del siglo XX, con Brecht, Artaud y Pirandello, los espectadores fueron incluidos como protagonistas del proceso dramático. A partir de los happenings, en los años sesenta, los artistas visuales retomaron esas lecciones teatrales para sacudir la posición contemplativa. Suprimir la lejanía entre creación y destinatario, entre mirar y actuar, fueron recursos a veces lúdicos y en otros casos dirigidos a que la experiencia estética desembocara en aprendizajes transformadores. Algunas prácticas artísticas, en las dos últimas décadas, acortan la distancia con los espectadores y comparten los poderes creativos. Pinturas y esculturas ofrecen ser modificadas, los vídeos se prestan a la interactividad, los objetos se reconfiguran en shows multimedia. Al hibridarse en las performances las prácticas visuales, se intercambian roles entre emisores y destinatarios. La abolición de barreras trasciende lo artístico y quiere ser, a menudo, una reflexión sobre el estado del mundo. Los fotomontajes de Martha Rossler,

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al juntar un bote de basura, la imagen de un niño muerto y botellas abandonadas por manifestantes, revuelven residuos del consumo, de la acción política y del sufrimiento cotidiano, evocan esos elementos heterogéneos como parte de una misma realidad. Los papeles y cobijas manchados con sangre y los vapores de la morgue exhibidos por Teresa Margolles en las ferias de Miami y Madrid o en el señorial y decadente palacio Rota Invancich, próximo a la Plaza San Marco, durante la Bienal de Venecia de 2009, llevan lo íntimo u ocultado a las ceremonias de consagración del arte. Luego de experimentar varios años con materiales e imágenes tomados de la morgue para producir vídeos y objetos escultóricos que aludían a la “modernidad gótica” mexicana, hecha de asesinatos políticos y catástrofes, Margolles los exporta, los cuelga en las paredes del palacio y lava cada día el piso con una mezcla de agua y sangre de personas ejecutadas en México. “La idea partió de la pregunta ¿quién limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada? Cuando es una persona, podría ser la familia o algún vecino, pero cuando son miles ¿quién limpia la sangre de la ciudad? ” (Margolles, 2009: 89). Cuando México supera a Irak en asesinatos debido a los enfrentamientos entre narcotraficantes y fuerzas militares (más de 15.000 de 2007 a 2009), cuando la infiltración de narcos en el poder político y policial vuelve lo clandestino inocultable, mientras el gobierno

manotea para cuidar “la imagen del país en el exterior”, Margolles lleva las evidencias de lo siniestro a escenas públicas internacionales y las joyas retenidas a los narcos luego de enfrentamientos a lugares donde los altos precios del arte hacen sospechar del dinero. “¿De qué otra cosa podemos hablar?” tituló Margolles su intervención en Venecia: perseguía al visitante, le impedía huir del malestar. Su fuerza reside, en parte, en que no reprodujo la escena originaria -la balacera, los cuerpos asesinados-, sino su inminencia en los olores, los paños que absorbieron el rojo, bocinas con voces de los testigos. En la inauguración de la muestra veneciana, Margolles repartió una tarjeta semejante a las de bancos: de un lado tiene la foto de una cabeza calcinada y golpeada y del otro el logo de la Bienal con la leyenda “Persona asesinada por vínculos con el crimen organizado. Tarjeta para picar cocaína”. Detengámonos a ver cómo involucra al espectador. Sugiere, insinúa, trabaja con la inminencia más que con representaciones literales. “El referente de la violencia no es aquí un contexto, dice el curador, Cuauhtemoc Medina, pues es traído a cuentas como un índice casi desmaterializado: la sangre y el lodo que impregnan las telas, fragmentos de vidrio incrustrados en joyas, frases dejadas en las ejecuciones que se tatúan en los muros o se bordan en oro durante la Bienal, sobre la tela ensangrentada. El hecho estético acontece trabajando sobre “lo que queda”para mostrar “lo que no aparece” (Medina,

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2009: 24). La simple espectacularización del dolor para que el visitante no pase rápido ante una obra, para que no la espíe como una más entre las mil de la bienal o la feria, suele producir rechazo. Así como las que quieren obligar a la reacción militante fracasan en su objetivo político tanto como en el estético. También las que llevan fines pedagógicos y pretenden mostrar al espectador lo que no sabe. Elegir el camino de la sugerencia no implica olvidar que la desintegración social y económica nacional, como es bien sabido en las redes del narcotráfico, prolonga estructuras geopolíticas descompuestas. Margolles las insinuó en Venecia, pero quizá su obra más elocuente fue la que realizó en 2006 al ser invitada a la Bienal de Liverpool, ese puerto de donde partían mercancías hacia América. “¿Qué le devolvería México?” se preguntó ella. Decidió pavimentar una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas provenientes de ejecuciones en el norte mexicano: “Una vez, estando en la morgue, vi a una chica que había sido asesinada de carro a carro. El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentes de las ventanillas del coche. Se los intenté quitar con unas pinzas para depilar, tarea casi imposible en la que trabajé por horas. Eso me llevó a reflexionar el resto: pedazos de vidrio que fueron sacados de un cuerpo muerto y depositados en una bolsa de plástico. Vidrios que tocaron y se introdujeron dentro del cuerpo y que al salir de él llevan sangre o grasa. Después que sucede

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una ejecución, de carro a carro, en la vía pública, el cuerpo y el coche son retirados del lugar de los hechos para posteriores peritajes, pero los vidrios producto de las ventanillas destrozadas no, van quedando en las calles, acumulándose en las rendijas del asfalto, en las fisuras, integrándose al paisaje urbano. Puntos de brillos, zonas que brillan en la noche por la cantidad de vidrios triturados. Brillan por los asesinatos. Esos vidrios olvidados, ignorados, van formando el resto. ” (Margolles, 2009: 85 - 86). ¿Puede ser la inminencia o la sugerencia el recurso para que el visitante de un museo o una bienal no se apure como quien hojea una revista fashion, o como el lector ansioso por dar vuelta a la página ante la crueldad en la información policial? Estoy hablando de inminencia como núcleo del hecho estético en el sentido en que lo postularon, entre otros, Borges y Merleau-Ponty. “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se produce, es, quizá, el hecho estético” (Borges, 1994: 13). Ser escritor o artista, por tanto, no sería aprender un oficio codificado, cumplir con requisitos fijados por un canon y así pertenecer a un campo donde se logran efectos que se justifican por sí mismos. Tampoco pactar desde ese campo con otras prácticas -políticas, publicitarias, institucionales- que darían repercusión

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a los juegos estéticos. La literatura y el arte dan resonancia a voces que proceden de lugares diversos de la sociedad y las escuchan de modos diferentes que otros, hacen con ellas algo distinto que los discursos políticos, sociológicos o religiosos. ¿Qué deben hacer para convertirlas en literatura o en arte? Nadie lo sabe de antemano. Dice Ricardo Piglia: “un escritor escribe para saber qué es la literatura ” (Piglia, 2001: 11). Quizá su especificidad reside en este modo de decir que no llega a pronunciarse plenamente, esa inminencia de una revelación. No cualquier tipo de inminencia. Según Rancière, el postmodernismo light o la desmaterialización conceptualista frívola, simulan ser críticos pero toman de Marx apenas su fórmula “todo lo que es sólido se desvanece en el aire”. Se entusiasman con lo líquido y lo gaseoso. Son ventrílocuos de Marx, leemos en Le spectateur emancipé, empecinados en hacer de la realidad ilusión y de la ilusión realidad. “Esta sabiduría postmarxista y postsituacionista no se contenta con dar una pintura fantasmagórica de una humanidad enteramente amortajada bajo los desechos de su consumo frenético. Pinta también la ley de la dominación como una fuerza que se apodera de todo lo que pretende cuestionarla” (Rancière, 2008: 39). Hay que averiguar, entonces, qué tipo de trabajo crítico con la inminencia podría sacarnos del melancólico desencanto sobre el sistema-mundo en

el que la interpretación crítica se vuelve un elemento del propio sistema. Es necesario, por una parte, desfatalizar el secreto que parece ocultar los mecanismos por los cuales la realidad se transforma en imagen o es configurada desde lo imaginario. Fue un error, dice el crítico José Manuel Springer, no mostrar en la Bienal de Venecia las joyas que hizo manufacturar Teresa Margolles con restos de cristales de autos acribillados, sino guardarlas en una caja fuerte empotrada en el edificio. En esos fragmentos de vidrio, convertidos en collares y brazaletes, se insinúan, como en la tarjeta pseudobancaria para cortar coca, reflejos generados por los juegos complacientes entre consumo y delito, la deriva hacia el fetiche. Revelar las evidencias no convencionalizadas por los medios sobre las alianzas entre crimen, dinero, lujo y poder puede mostrar que la complicidad entre economía y narcotráfico produce muerte. Una segunda aclaración sobre la inminencia que postulamos es que no es un estado sino una disposición dinámica y crítica. Ante el desorden del mundo sin relato unificador surge la tentación, como en los fundamentalismos (y de otro modo en la estética relacional), de retroceder a comunidades armoniosas donde cada uno ocupe su lugar, en su etnia o su clase, o en un campo artístico idealizado. La sublimación de espacios protegidos suele venir asociada al deseo

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de resolver en los sentimientos lo que la competencia económica “corrompió”. La emancipación individual moderna ha partido, dice Rancière, de la ruptura de los acuerdos entre ocupaciones y capacidades. Agrego que las tecnologías y la movilidad transnacional de migrantes desestabilizaron las relaciones entre los lugares de origen, los destinos vocacionales y las prácticas por las que vamos desplazándonos. No es posible escapar de esta inseguridad, o resistirla, desde comunidades cuya integración la modernidad fue diluyendo. Resistir (en medio de) la espectacularización Veamos lo que esto implica para la comunicación artística, la concepción del espectáculo y del espectador. Una tarea del arte crítico es deconstruir la ilusión de que existen mecanismos fatales que transforman la realidad en imagen, en un cierto tipo de imagen expresiva de una única verdad. El riesgo de olvidar el pasaje de los hechos a los imaginarios, como suelen hacer los medios en los reality shows y en noticieros que informan ficcionalizando, puede ser evitado por un arte que concibe de otro modo el pacto de verosimilitud y el trabajo crítico. La espectacularización ofrecida por los medios (y por exhibiciones artísticas obedientes a las reglas del espectáculo) se dedica a neutralizar el disenso social o

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a convencernos de que algún poder mágico (político, de un héroe o una comunidad sobreviviente) puede evitarlo ¿Quién les encarga a los medios y a las artes proporcionar una organización de lo sensible en la que se diluyan las discrepancias de lo percibible y lo pensable? Sólo interesa esta confusión a quienes beneficia un sentido común apaciguado donde se acepta la distribución de capacidades e incapacidades, de ocupaciones y desempleos. Las acciones artísticas ensayan salidas de este hechizo. Una es el modelo pedagógico: mostrar fotos de las víctimas de una dictadura o una “limpieza étnica” para volver visible lo ocultado y provocar indignación. Cuando comprobamos que estas denuncias tienen pobres efectos descubrimos que no hay una continuidad automática entre la revelación de lo escondido, las imágenes y procedimientos con que los comunicamos, las percepciones y las respuestas de los espectadores. Estos fracasos se deben a que en zonas del arte contemporáneo subsiste una estética de la mimesis. El arte no nos vuelve rebeldes por arrojarnos a la cara lo despreciable, ni nos moviliza por el hecho de buscarnos fuera del museo. Quizá pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social. Es necesario otro modelo en el que el arte evite

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convertirse en forma de vida generalizada, o crear obras totales, como en ciertas fusiones acríticas con asambleas o movimientos de masas. Tampoco se trata de convertir a espectadores en actores, como en el activismo de los años sesentas. La eficacia practicable del arte es, según Rancière, una “eficacia paradojal”: no surge de la suspensión de la distancia estética, sino de “la suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad” (Rancière, 2008: 73). El rodeo sutil de Rancière para postular la eficacia paradojal restaura, a primera vista, la autonomía del arte. Dice que la eficacia estética se logra cuando una virgen florentina, una escena de cabaret holandesa, una copa de frutas o un ready-made se presentan separados de las formas de vida que originaron su producción. Esas obras ya no significan como expresión de dominación monárquica, religiosa o aristocrática, sino en el marco de visibilidad que les da el espacio común del museo. La eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos. Rancière hace un giro y llama a esa desconexión disenso. No entiende por disenso el conflicto entre ideas o sentimientos. “Es el conflicto de muchos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2008: 66). En este punto hace el vínculo del arte con la política.

Puesto que concibe a la política como “la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen los objetos comunes”, lo que rompe el orden sensible que naturaliza una estructura social, el arte tiene que ver con la política por actuar en “una instancia de enunciación colectiva que rediseña el espacio de las cosas comunes”. La experiencia estética, como experiencia de disenso, se opone a la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. Sin funcionalidad, las producciones artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que fijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su cuerpo y sus pasiones a algo distinto que la dominación. Las experiencias estéticas apuntan, así, a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevas subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado. Pero no lo hacen al modo de la actividad que crea un nosotros con recursos de emancipación colectiva. El artista y el escritor tienen que resistirse a todos lo que quieren subordinar a la Historia sus muchas y ambiguas historias. Pienso en lo que escribe Juan Villoro a propósito de los elogios antropológicos a Pedro Páramo, que valoran en esa novela el haber “captado” el lenguaje de los Altos de Jalisco. Es ceguera considerar “un hábil taquígrafo del lenguaje coloquial” al narrador de espectros que con ruidos, voces y rumores, en vez de representar la Historia, quiso crear una alegoría sobre

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quienes son expulsados de ella (Villoro, 2000: 22). El arte forma un tejido disensual en el que habitan recortes de objetos y débiles ocasiones de enunciación subjetiva, algunas anónimas, dispersas, que no se prestan a ningún cálculo determinable. Esta indeterminación, esta indecidibilidad de los efectos, en la perspectiva que propongo, corresponde al estatus de inminencia de las obras o la acción artística no agrupables en metarrelatos políticos o programas colectivos. Buscamos una relación abierta, imprevisible, entre la lógica de re-descripción de lo sensible por los artistas, la lógica de comunicación de las obras y las varias lógicas de apropiación de los espectadores: se trata de evitar una correlación fija entre las micropolíticas de los creadores y la constitución de colectivos políticos. Los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión del sentido capaz de movilizar decisiones transformadoras. No hay pasaje mecánico de la visión del espectáculo a la comprensión de la sociedad y de allí a políticas de cambio. En esta zona de incertidumbre, el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso. O suspendido. Eran más verosímiles los proyectos artísticos con

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fines sociales cuando los relatos nacionales lograban apariencia de continuidad entre la presentación sensible de datos comunes y interpretación de los significados en la política. La globalización comunicacional y económica multiplica los repertorios sensibles y sus representaciones mientras las narrativas son incapaces de contener e interpretar conjuntamente esa diversidad. El disenso entre regímenes de lo sensible carece de regímenes de comprensión que abarquen a la vez las mercancías desorganizadas por la especulación financiera, los sistemas políticos nacionales erosionados por tendencias globales sin estructura ni gobierno. Existen estrategias de homogenización publicitaria o de iconografías mediáticas y globalizadas más exitosas -Disney, el manga-, pero son incapaces de crear gobernabilidad o un sentido social que construya consensos de amplia escala. ¿Por qué vamos a pedírselo al arte? Esta última reflexión me lleva a hacer una objeción al trabajo de Rancière. Estoy de acuerdo en que no tiene futuro ver al arte como mediador entre la renovación de las percepciones sensoriales y la transformación social. La incapacidad del arte para cumplir esta tarea quedó comprobada en el periodo en el que la autonomización del campo artístico coexistía con los voluntarismos políticos: desde el constructivismo o el surrealismo hasta la militancia

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de los años sesentas. ¿Qué sucede cuando el arte se desautonomiza al participar en dinámicas económicas, mediáticas, de la moda o del pensamiento social? Las acciones estéticas que se proponen cambiar las referencias de lo que es visible y enunciable, hacer ver lo escondido o hacerlo ver de otro modo, no se presentan sólo en las artes. Acontecen en los medios, en las renovaciones urbanas, en la publicidad y en políticas alternativas: esta es una de las claves de la fascinación de publicidades innovadoras, de la televisión que parodia a personajes de la política o las narrativas esclerosadas de lo social. Los “creativos” de estos campos, como su nombre dice, también crean, en ocasiones, disenso sensorial. Se ha constatado en los estudios comunicacionales cómo contribuyen la moda y sus mensajes a la emancipación de las mujeres. La investigación sobre el consumo demuestra que puede ser tanto una escena de disciplinamiento mercantil de los hábitos y la distinción como un lugar de innovación creadora y discernimiento intelectual: el consumo sirve para pensar. Alguna vez Rancière se deja interrogar por esta nueva condición de las artes. Recuerda, como ejemplo de artistas que se infiltran en las redes de dominación, las performances de Yes Men cuando, con falsas identidades, se insertó en un congreso de hombres de negocios, en los convites de campaña de Bush o en emisiones televisivas. Su acción más elocuente ocurrió

en relación con la catástrofe de Bhopal en India. Uno de sus actores logró hacerse pasar ante la BBC como responsable de la compañía Dow Chemical que había comprado acciones en la sociedad Union Carbide. Anunció en un horario de amplia audiencia que la compañía reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizar a las víctimas. Dos horas más tarde la compañía reaccionaba y declaraba que no tenía responsabilidad más que hacia sus accionistas. Era el efecto buscado. Rancière tiene razón al decir que “estas acciones directas en el corazón de lo real de la dominación” nos dejan con la pregunta de si potencian o no la acción colectiva y durable contra la dominación. También, afirma, propician distinciones entre realidad y ficción. “No hay mundo real que sería el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido sensible común”... “No hay lo real en sí, sino configuraciones de lo que es dado como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos y nuestras intervenciones. Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir de una construcción del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo realizable ” (Rancière, 2008: 82-84). De acuerdo. Pero queda pendiente cómo pensar las acciones “políticas”, en el sentido que Rancière les da -actividades que reconfiguran los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen los objetos comunescuando quienes las hacen no son los reconocidos como

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artistas sino los arquitectos que modernizan ciudades, los creativos publicitarios o de la moda, los diseñadores de propaganda política más que los políticos: quienes suelen ser vistos como reproductores del sentido común y de las ficciones dominantes. - ¿Así que estás diciendo que los agentes revolucionarios son los publicistas? - No. Estoy tratando de pensar qué es lo político, desde dónde se producen los cambios culturales y sociales. Trato de entender qué significa que la agencia social y política esté más repartida que lo que acostumbramos reconocer. Globalización y opacidad El antropólogo Marc Abélès escribe que en su generación, nacida “en un mundo que se dividió en bloques después de una inmensa matanza”, donde aun “después de los campos de la muerte, después de Hiroshima”, se creía en alguna forma de progreso y de equilibrio dentro del terror (Abélès, 2008: 9). A principios del siglo XXI, observa, hemos cambiado nuestra relación con la política al pasar de “una tradición que considera la convivencia, el estar juntos”, como el objetivo prioritario a una etapa en la que la preocupación por la supervivencia orienta las elecciones en el espacio público. Destaca dos causas de esta mutación. Una es el cambio de escala que trajo la globalización: tanto en

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las expectativas, en la capacidad de identificar los orígenes de los problemas como “en las maneras de reunirse” (Abélés, 2008: 15). La crisis petrolera de 1973 (comienzo de la representación colectiva de que el potencial energético del planeta podría agotarse), los accidentes tecnológicos como la catástrofe de Chernobil en 1986, los desastres de las megaciudades y la “violenta intrusión de la alteridad” registrada el 11 de septiembre de 2001 son algunos de los acontecimientos que nos hacen vivir en la incertidumbre y la precaución, en “un mundo sin promesas”. ¿En qué quedaron las proyecciones racionales que animaron los estudios sobre prospectiva y el voluntarismo político en los años 60 del siglo pasado? Se fueron disipando por la impotencia de los Estados-nación frente a las turbulencias de los conflictos étnicos, del consumo, “la proliferación de armas nucleares y los tráficos orquestados por las mafias”. Estos otros actores parecen adaptarse mejor a la mundialización que los Estados y las organizaciones internacionales. También cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder. En la actual remodelación global del sentido, los ciudadanos experimentamos una extrañeza radical ante las decisiones que influyen en nuestra cotidianidad. ¿Dónde se sitúan los poderosos? Claramente, pocas acciones son identificables con

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territorios. ¿Cuánto nos sirve conocer el nombre de los gobernantes y legisladores de nuestro país, y dedicar tiempo a informarnos sobre sus programas y desacuerdos, si los resortes están mucho más lejos? ¿En el FMI o el Banco Mundial, en las cumbres secretas de unos pocos jefes de estado o de gerentes de empresas inhallables? Sus declaraciones, que invocan como última fuente de racionalidad al enigmático mercado, no ayudan a localizar causas ni explicaciones. Tampoco las construcciones conceptuales que nombran ese insondable como “régimen cosmopolítico” (Beck) o “Imperio” (Hard y Negri). Aumenta la opacidad del poder, pero los ciudadanos-consumidores somos cada vez más transparentes porque los sistemas de vigilancia social saben qué comemos, dónde compramos, nuestras preferencias sexuales y las reacciones al malestar político. Twittear o subir escenas personales a Facebook era visto en una primera etapa como juego para intercambiar fotos, ocurrencias y músicas. También para comunicar la creatividad artística personal que no cabe en galerías o museos, o ni nos interesa que se vea en esos salones. De pronto, nos enteramos que no sólo conocen nuestra intimidad 570 “amigos”. También visitan el acervo los servicios de inteligencia política, empresas que buscan informarse de lo que sus empleados no dicen en el trabajo y los competidores que quieren sacar de carrera a un

político, un artista o un candidato al mismo puesto al que se postulan. Facebook dispone de más de 300 millones de perfiles, casi 5% de la población mundial: “Es normal que, para analizar el rendimiento laboral y las capacidades de los trabajadores, los jefes y responsables utilicen no ya buscadores como Google, sino también las nuevas redes sociales. Según un reciente estudio de la página web de información laboral CareerBuilder, participada, en parte, por Microsoft, un 29% de los empleadores usa Facebook para comprobar si un candidato a un puesto de trabajo es el adecuado o no. Un 21% prefiere MySpace y un 26% la red profesional LinkedIn. ” (Alandete, 2009: 27). El carácter misterioso de la actual estructura de poder es, quizá, el principal motivo de la impotencia ciudadana y el desinterés por la política. Al sumarse el carácter abstracto de lo global, la suma de fracasos que -aun distantes- nos afectan y la opacidad de los grandes actores políticos, acabamos instalados en un registro incierto de lo social. Antes, la inseguridad se pensaba dentro de la óptica de la convivencia y se atribuía al Estado la tarea de controlarla. El aumento de la precariedad e incertidumbre han hecho de la supervivencia la preocupación central. Así cambia también nuestra relación con el porvenir: pasamos de la prevención, que implica actuar en relación con contextos conocidos, a la precaución. No es casual, anota Abélés, que en este mundo caiga la confianza

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en las grandes instituciones políticas y la ganen las ONGs, organismos dedicados a la supervivencia económica o ecológica, con acciones de resistencia visibles en lugares concretos. Este argumento puede explicar el aire de familia que sentimos al comparar las performances espectaculares de Greenpeace o Amnistía Internacional con las de artistas y movimientos culturales. Decenas de activistas de Greenpeace escalan edificios de Expal, una empresa española que vende bombas de racimo, preguntan en el quinto piso si los trabajadores tienen armamento en las oficinas, entregan un vídeo de niños de Camboya mutilados, llenan el suelo con siluetas de las víctimas y distribuyen piernas sueltas amputadas. Militantes y artistas trabajan tomando fragmentos del mundo, dando cierta visibilidad a lo inminente y mostrando cómo puede actuarse aún desde visiones incompletas. Así como algunas ONGs (ATTAC, por ejemplo) rechazan a la Organización Mundial de Comercio y otras buscan contribuir a establecer procesos estatales e internacionales de regulación, varios movimientos artísticos deciden prescindir de las instituciones y otros interactúan a la vez con ellas y con los movimientos sociales. La pregunta que ambos confrontan, ante los retos de la eficacia, es cómo transitar del acontecimiento efímero a los cambios estructurales.

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No es una cuestión menor que en la redefinición actual de la resistencia social y política las acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prácticas artísticas. En vez de situar la resistencia y lo alternativo en relatos políticos globales, los acotamos a horizontes abarcables. Aun quienes se preocupan por las megaestructuras y las concentraciones monopólicas de poder -más vigentes que nunca-, tienen que hacerse cargo de dilemas habituales del arte: trabajar en las borrosas fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre la transgresión y la formación de nuevos sentidos. No tengo espacio para desarrollarlo aquí, pero quizá una de las claves de que el arte se esté convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia sea su experiencia para elaborar pactos no catastróficos con las memorias, las utopías y la ficción.

GARCÍA CANCLINI

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¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE RESISTENCIA?

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Néstor García Canclini Profesor Distinguido de la Universidad Autónoma Metropolitana de México e Investigador Nacional de Excelencia del Sistema Nacional de Investigadores de México. Ha enseñado en las Universidades de Austin, Nueva York, Duke, Stanford, Barcelona, París, Buenos Aires y Sao Paulo. Ha sido galardonado con la Beca Guggenheim, el Premio Casa de las Américas y el Premio de la Latin American Studies Association por Culturas Híbridas, considerado el mejor libro en castellano sobre América Latina de 19911992. Entre sus publicaciones más importantes se encuentran Consumidores y Ciudadanos (Grijalbo, 1995), La Globalización Imaginada (Paidós, 1999), Culturas Híbridas (Grijalbo/CONACULTA, 1990), Diferentes, desiguales y desconectados: mapas de la interculturalidad (Gedisa, 2004).

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ensayo essay

Contemp(t)orary1 : Once Tesis Contemp(t)orary: Eleven Theses

Dr. Cuauhtémoc Medina Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México.

1. Juego de palabras intraducible entre comptemt (desdén, desprecio) y contemporary (contemporáneo) (NdT). Traducción del inglés por Roberto Jacoby. Recibido: 11. 2012 Revisado: 01.2013 Aceptado: 02.2013

Publicado en revistArquis por cortesía del autor y del traductor Texto en castellano publicado por primera vez en Ramona. Revista de Artes Visuales, no. 101, Buenos Aires, Argentina, junio/ julio 2010, p. 72-76.

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CUAUHTÉMOC MEDINA

ensayo

Resumen

Abstract

A partir del surgimiento del “arte contemporáneo”, categoría que señala la muerte de “lo moderno” en los años cincuenta, hemos presenciado “la absorción del arte en aquello que es mero presente”. Tal proceso de absorción es analizado en el siguiente ensayo por El Dr. Cuauhtémoc Medina, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (México). A partir de la propuesta del Dr. Medina Revistarquis pretende con este artículo abrir un debate sobre la contemporaneidad y lo contemporáneo en la arquitectura, sus relaciones con el arte contemporáneo y con el mero presente. Tal debate sin duda iría mas allá del intento de publicaciones tales como Architecture Now! o 100 Contemporary Architects de reducir la complejidad de lo contemporáneo a un breviario de tendencias arquitectónicas.

With the emergence of “contemporary art”, a category that since the ‘fifties has signaled the death of “the modern”, we have witnessed “art’s absorption into that which is merely present”. This process of absorption is analyzed in the following essay by Cuauhtémoc Medina, researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM (Mexico). Taking Medina’s questions as a point of departure, Revistarquis is hereby opening a debate on contemporaneity and the contemporary in architecture, its relations with contemporary art, and with the merely present. Needless to say, a debate of this kind would go beyond the line taken by publications such as Architecture Now! or 100 Contemporary Architects in their attempt to reduce the complexity of the contemporary to a compendium of trends in architecture.

Palabras clave: arte contemporáneo, arte moderno, vanguardia artística, cultura contemporánea.

Key words: contemporary art, avant-garde, modern art, contemporary culture.

CONTEMP(T)ORARY:ONCE TESIS

1. Pareciera que la noción de “lo contemporáneo”

es irremisiblemente vana y hueca; de hecho, no estaríamos totalmente equivocados si sospecháramos que “arte contemporáneo” es un concepto que se tornó central para el arte como consecuencia de la necesidad de encontrar un substituto, más que como resultado de una reflexión teórica legítima. En primer lugar, “contemporáneo” es el término que se presenta para señalar la muerte de lo “moderno”. Este vago descriptor de la actualidad estética se volvió habitual precisamente cuando la crítica de “lo moderno” (su cartografía, especificidad, historización y desmantelamiento) lo exiló al basurero de la historia. En tal momento, cuando el arte actual perdió la denominación que le había otorgado estatuto programático, la proximidad cronológica se hizo relevante -aun cuando no indicaba nada sustancial-. Ciertamente, “contemporáneo” fracasa en transmitir el mínimo destello de esperanza utópica, de cambio y posibles alternativas que “lo nuevo” al menos involucraba.

2. Nada parecería sugerir de manera tan elocuente

la ausencia de substancia de la categoría “arte contemporáneo” como la facilidad con que se presta a ajustes prácticos. Museos, instituciones académicas, casas de subastas y textos tienden a eludir la necesidad

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de categorizar la producción artística reciente de sus acervos o discursos sobre la base de alguna convención cronológica: el MOCA de Los Ángeles clasifica como propio todo lo hecho “después” de 1940; el acervo contemporáneo de la Tate Modern de Londres abarca lo producido en algún momento posterior a 1965; en su recopilación Theories and Documents of Contemporary Art, Kristine Stiles y Peter Selz asumen el filo de 1945 como su punto de partida. En otros contextos -especialmente en la periferia- el horizonte de la contemporaneidad tiende a aproximarse, definido con frecuencia como emergiendo en los comienzos de la década de 1990 y asociado con el ascenso del debate postcolonial, el colapso del monopolio euronorteamericano sobre las narrativas del modernismo o la finalización de la Guerra Fría. En todo caso, “arte contemporáneo” parece basarse en la significación múltiple de un “después”.

3. Sin embargo, tal como sucede usualmente

con las categorías cronológicas, esta neutralidad se desenvuelve muy pronto en la construcción de un término con cierta substancia. Como sucedió con “lo moderno”, no seria arduo imaginar un momento en que “lo contemporáneo” cristalice en un oxímoron: como especificado y fechado como el significante de un período fijo en la dialéctica de la cultura. Existen al

CUAUHTÉMOC MEDINA

ensayo

Fig 1. En Los pintores cubistas (1913) Guillaume Apollinaire predijo, con un dejo de ironía, que Duchamp era el artista destinado a conciliar al arte moderno y el pueblo. Tomó un siglo, pero ahí está. (A la entrada de Marcel Duchamp, Uma obra que não é uma obra “de arte”, São Paulo Brasil, Museu de Arte Moderna, 2008. foto © Cuauhtémoc Medina)

menos dos sentidos en que la contemporaneidad de la cultura artística involucra una aguda transformación. Por un lado la relación entre la práctica contemporánea y la sociedad donde se desenvuelve y, por otro, su integración en un aparato crítico. Desde el surgimiento del relativismo histórico, a fines del siglo dieciocho, jamás el arte del momento tuvo una recepción social menos conflictiva. Las demandas respecto del carácter esotérico del arte

contemporáneo en Occidente derivan hoy antes que todo de la densidad del discurso teórico acerca del tema, pero ese discurso en realidad opera en torno a prácticas que poseen cierto grado de legibilidad general. Es palmario que una de las características principales del arte contemporáneo es su exigencia de, al menos, una doble recepción: primero como parte de la cultura en general y, luego, como tentativa de una alambicada recuperación teórica. No obstante,

CONTEMP(T)ORARY:ONCE TESIS

el hecho de que las prácticas contemporáneas se correspondan con una hipertrofia del discurso que trata de movilizarlas contra su lógica de circulación social, es en si mismo un indicador del grado en que el arte contemporáneo es una cultura integrada que utiliza referentes de amplio acceso, implicando operaciones poéticas férreamente ligadas a la sensibilidad histórica de la época. Lo que define este fenómeno es el entrelazamiento de la extrema popularidad y el enrarecimiento de la critica y la teoría. Es debido a ello que “arte contemporáneo” es una forma de populismo aristocrático, una estructura dialógica en la que la extrema sutileza y la máxima simplicidad colisionan, forzando a individuos de distintas clases, origen étnico y afiliación ideológica -que de otro modo se habrían mantenido separados- a olfatearse mutuamente por medio de estructuras artísticas.

4. El ideal moderno de belleza enunciado por

2. Stendhal, Oeuvres completes, ed. Georges Eudes, Paris, Larrive, 1954,16:27, citado en Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, NC, Duke University Press, 1987, 4.

Stendhal en 1823 como “el arte de presentar a los pueblos [...] obras que les provean el mayor placer posible, dado el estado actual de sus costumbres y creencias”,2 finalmente ha sido alcanzado. En consecuencia, ha desaparecido la escisión temporal entre estética radical y costumbres sociales, la cuestión acerca de la muerte de las vanguardias debería ser reformulada para dar cuenta de esta institucionalización

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de lo contemporáneo. Como se sabe, la ruptura entre el proyecto de subjetividad moderna y el sujeto moderno burgués fue formulado en términos históricos como consistente en avances, regresiones, reconstrucciones, prospectivas y anacronismos y resumido en las políticas de la vanguardia, con todas las implicaciones militares del término. Más que involucrar la muerte de la vanguardia como proyecto de subversión cultural -un argumento siempre ridículo en boca del establishment, pues esa radicalidad resurge con un disfraz u otro cada vez que se torna necesario como desafío poético-político al nomos y la episteme de la sociedad dominante- el shock de la postmodernidad estriba en comprender que “lo nuevo” ya no puede ser considerado extraño a una subjetividad constantemente bombardeada por los medios masivos y encendida por el deseo del consumo. En todo caso, la dislocación temporal característica tanto del modernismo como de la vanguardia -la manera en que el arte actual constantemente desafiaba la noción de un presente sincrónico (que no se limitaba al tropo cronológico del avant, pues abarcaba una gran cantidad de dobleces históricos, desde el tema del primitivismo hasta la negociación con la obsolescencia y la ruina, y el rechazo a la estructura del tiempo del industrialismo. etc.)- parece haber topado finalmente con una clausura. De modo irresistible y aterrador, la sociedad capitalista contemporánea finalmente posee un

CUAUHTÉMOC MEDINA

ensayo

arte que se alinea con la audiencia, las élites sociales que lo financian y con la industria académica que le sirve de compañero de ruta. En este sentido, el arte se ha vuelto literalmente contemporáneo gracias al modo en que exorciza la alienación estética y por la creciente integración del arte en la cultura. Cuando, por millones, las masas votan con sus pies para asistir a museos de arte contemporáneo y cuando una cantidad de industrias culturales crecen alrededor de la otrora ciudadela de la negatividad, las bellas artes parecen ser reemplazadas por algo que ocupa ahora una región intermedia entre el entretenimiento de la élite y la cultura de masas. Su sello distintivo es, precisamente, el frenesí de “lo contemporáneo”: el hecho de que ferias de arte, bienales, simposios, revistas y nuevas muestras y museos taquilleros constituyan evidencias de la absorción del arte en aquello que es mero presente, no es ni mejor, ni peor, ni esperanzador, sino una instancia pervertida de lo dado.

5. En ese sentido, la principal función cultural de

las instituciones y ceremonias del arte en relación con el capitalismo global, es constatar la pandemia de la contemporaneidad como un esquema mitológico que ocurre (y recurre) cada vez que se instiga este “programa”. Finalmente, el mundo del arte ha superado a otros artefactos más anacrónicamente auráticos (el culto del artista, la nacionalidad o la

creatividad) como la religión profana global que manifiesta “lo contemporáneo”. La ansiedad por ser parte del calendario del arte global tiene más de aspiración a acompañar al ritmo del frenesí actual, que con cualquier búsqueda o interés estético. La frase de Mallarmé según la cual “es preciso ser absolutamente moderno” se ha convertido en el deber de estar al día. Pero dada la ausencia de ocasiones históricas que podrían representar una oportunidad de experimentar lo esencial de nuestra época -momentos revolucionarios cruciales que implicaran cambios significativos o levantamientos sociales- la participación en la eterna renovación de lo contemporáneo podría no estar completamente errada, ya que al menos invoca la nostalgia por el espectro de entusiasmo que requiera algo más que el último artilugio tecnológico.

6. Pero, una vez más, el demonio de la

contemporaneidad consuma su acto: mientras que el sistema del arte moderno se territorializó en una estructura centrífuga de centros y periferias, basadas en el monopolio histórico de la modernidad en los enclaves del Atlántico Norte, ahora nos enfrentamos a un régimen de generalización institucional transmitiendo la pandemia de lo contemporáneo hasta el último rincón del mundo. De hecho, la principal razón para la locura que mueve el mercado

CONTEMP(T)ORARY:ONCE TESIS

contemporáneo de arte en los últimos años (y por la que no colapsó inmediatamente en paralelo al derrumbe del mercado financiero global) ha sido la extensión lateral del mercado: aquellas burguesías que previamente habrían comprado obras dentro de los circuitos focales del arte se han unido al nuevo jet set de élites globales que consumen la misma marca de productos artísticos, asegurando la escalada de las ventas y la celebración de una era en la que infinitas “ediciones” permiten a las piezas “originales” de arte aparecer diseminadas en una extensa geografía. A su vez, cada enclave de estas élites globalizadas impulsa el desarrollo de infraestructuras de arte contemporáneo en su propia ciudad, utilizando una mezcla normalizada de referencias del arte global y escuelas focales “emergentes”. El arte contemporáneo se define por un nuevo contexto social global en el cual prósperos individuos deslocalizados (que delegaron sus roles como capitanes de la industria y el comercio a la burocracia de los CEO) buscan cierta identidad cívica a través de la “filantropía” estética. De este modo interactúan con una nueva economía de servicios prestados por artistas, críticos y curadores (servicios cuyo capital simbólico descansa en la habilidad para proveer la apariencia de “lo contemporáneo”). Por consiguiente, el arte contemporáneo se torna en una estructura social definida por la dialéctica entre un nuevo jet set y el jet proletariat. Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 de 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

7. Este renovado mecanismo de la dialéctica entre

élites globales del capitalismo financiero y agentes nómadas de la cultura global seria fácil de desestimar como críticamente irrelevante si no fuera porque “lo contemporáneo” también refiere al nivelamiento de la percepción temporal de la geografía cultural y a una cierta orientación política. “Lo contemporáneo”, en especial, para quienes provienen de la así llamada periferia (el Sur y los países ex socialistas), conlleva todavía cierta resonancia utópica. Porque, en efecto, no obstante los maliciosos desequilibrios de poder que prevalecen en el mundo del arte, el mero hecho de intervenir en la matriz de la cultura contemporánea constituye una importante conquista política e histórica. El circo global de las bienales, ferias y museos de arte global, ha obligado a abandonar la metáfora que entendía a la geografía en términos de sucesión histórica: ya no es posible confiar en el retraso del Sur, presumiendo que las culturas artísticas se diseminan desde el centro a la periferia. Si bien probablemente esto no parece tan extraordinario hoy, la expresión de la necesidad de representar a la periferia en los circuitos globales del arte fue, en gran medida, un reclamo al derecho de participar en la producción de “lo contemporáneo”. Y si bien las consecuencias críticas de las políticas de inclusión son menos centrales en la orden del día del Sur que

CUAUHTÉMOC MEDINA

ensayo

la crítica de los estereotipos, la activación social de la memoria y la búsqueda de diferentes tipos de agencia cultural, es indudable que el “arte contemporáneo” señala una etapa en la cual diferentes geografías y localizaciones finalmente son consideradas como parte de un mismo entramado de dilemas y estrategias. El arte se torna “contemporáneo” en sentido estricto cuando se refiere a la gradual obsolescencia de aquellas narrativas que centralizaban la innovación cultural en las metrópolis coloniales e imperiales de manera tan absoluta como para que, finalmente, podamos localizar al modernismo histórico describiéndolo con precisión científica como el “arte de la OTAN”.

8. Esto no significa que el proceso de inclusión esté

libre de sus propias deformidades: en muchos aspectos, una peculiar neurosis - provocada por los estereotipos de la autenticidad nacional, étnica o regional y de las presiones para afiliar al arte producido en la periferia como una categoría subsidiaria de referentes metropolitanos- ha producido el denominado “modernismo alternativo” o “conceptualismo global”. Sin embargo, la inclusión del Sur en las narrativas de “lo contemporáneo” ha perturbado las genealogías del presente, de modo análogo al modo en que el concepto simplificado de “lo postconceptual” emergió a fines de la década de 1980 para describir una

presunta similitud entre las revoluciones artísticas de la década de 1960 y el arte avanzado de aquella

época. En sus diversas escenas históricas y geográficas el “arte contemporáneo” reivindica una circularidad entre 1968, el conceptualismo, el Neo-concretismo brasilero o la Nouvelle Vague francesa y el arte actual, atrapándolos en un perpetuo espejamiento histórico. En este sentido el “arte contemporáneo” -parafraseando a Walter Benjamín- aparece como la figura de una revolución detenida en espera del momento de su resolución.

9. No obstante, por más complejo que resulte, esta

situación no desdibuja el significado radical de la transformación que se produjo en la práctica artística de los años posteriores a 1960. Un elemento crucial del “arte contemporáneo” es la inclusión del concepto de arte dentro de cierto “campo unificado”. Pese al borramiento de las delimitaciones de medios, destrezas y disciplinas específicas, existe un valor de radicalidad en el hecho de que “las artes” aparezcan fusionadas en un único tipo de práctica múltiple y nomádica que rechaza cualquier intento de especificación por encima de las micro-narrativas que cada artista o movimiento cultural producen en su desarrollo. Si el “arte contemporáneo” refiere a la confluencia de un campo general de actividades, acciones, tácticas

CONTEMP(T)ORARY:ONCE TESIS

e intervenciones, recubiertas por una matriz poética y una temporalidad común, es porque estas se instalan sobre las ruinas de las “artes visuales”. En este sentido, el “arte contemporáneo” prolonga las líneas de experimentación y revuelta trazadas en todo tipo de disciplinas y artes, que luego de 1970 fueron “llamadas al orden” y forzadas a reconstituir su tradición. El “arte contemporáneo” se ha tornado, por consiguiente, en el santuario de la experimentación reprimida y el cuestionamiento de la subjetividad que se expresó en un gran número de artes, discursos y estructuras sociales luego del colapso de los proyectos revolucionarios del siglo XX. Sospecho que la circularidad de nuestras actuales narrativas culturales cederá solo el día que dejemos de experimentar la cultura contemporánea como el déjà-vu de una revolución que nunca acabó de realizarse.

10. Del mismo modo, no es casual que las

instituciones, medios y estructuras culturales del mundo del arte contemporáneo se hayan tornado en el último refugio del radicalismo político e intelectual. Al tiempo que diversas tradiciones de la izquierda parecen perder espacio en la arena política y los discursos sociales y -pese a la forma en que el arte se entrelaza con las estructuras sociales del capitalismolos circuitos del arte contemporáneo permanecen

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como prácticamente el único espacio donde el pensamiento de izquierda todavía circula como discurso público. En un mundo donde los circuitos académicos se han osificado y aislado en forma creciente y donde el típico rol moderno del intelectual público mengua frente al poder cataclísmico de las redes mediáticas y la balcanización de la opinión pública, no debería ser una sorpresa que el arte contemporáneo se haya vuelto (momentáneamente) algo así como el campo de refugiados del radicalismo moderno. Si debiéramos cuestionar el significado ético de participar en los circuitos del arte contemporáneo, este solo hecho debería reivindicamos. Así como los linajes interrumpidos de la música, el cine y la literatura experimental se alojan en el informe e indefinido espacio poético del arte contemporáneo en general, no deberíamos asombrarnos de descubrir que precisamente el sector cultural, aparentemente más comprometido con la celebración del capitalismo, funcione a su vez como una escena pública vicaria en la cual se enquistan tendencias tales como deconstrucción, crítica postcolonial, post marxismo, activismo social y teoría psicoanalítica. Pareciera que, así como el objeto de arte plantea un misterio persistente –el ámbito de resistencia y reflexión que persiste en dirigirnos a una cierta ilustración- así también las instituciones y estructuras de poder del arte contemporáneo funcionan como

CUAUHTÉMOC MEDINA

la autoconciencia crítica de la hipermodernidad capitalista.

11. Sin embargo, dada la relación negativa del arte

con su propio tiempo, sospecharíamos que la actual radicalización del arte y la constante polarización de su práctica son síntomas peligrosos. Del mismo modo que el arte moderno rescató formas de práctica, sensibilidad y destrezas que eran aplastadas por el sistema industrial, así el arte contemporáneo parece tener la tarea de proteger la crítica cultural y el radicalismo social de la banalidad del presente. A diferencia de los teóricos que lamentan la aparente cooptación del radicalismo y la crítica por la esfera oficial del arte, necesitaríamos considerar la posibilidad de que nuestra tarea pueda consistir, en gran medida, en la protección de la utopía -vista como la necesaria colusión del pasado con el porvenir- de su extinción definitiva en manos de la ideología presente. Tal

es, no lo dudemos, un legado incómodo. Pues, en última instancia, ese legado implica la memoria del fracaso y una imperativa fascinación con los poderes de la historia. No conozco mejor forma de describir esta genealogía que ofreciendo una cita del artista e historiador dadaísta, Hans Richter, que sintetizó la experiencia de Dadá como “el vacío creado por el súbito arribo de la libertad y las posibilidades que esta parecía ofrecer”. Bien podría ser que el imperativo ético del arte contemporáneo sea hacerse cargo de la ambivalencia de la experiencia de la emancipación. Si, en efecto, el arte se ha convertido en el santuario del pensamiento revolucionario, es porque negocia con la memoria de una serie de ambiguas interrupciones. Es con esto en mente que, con suerte, podríamos encontrar algún provecho en la constante colisión de perfume y teoría que atestiguamos en los eventos de arte contemporáneo alrededor del globo.

CONTEMP(T)ORARY:ONCE TESIS

Referencias Stendhal (1954). Oeuvres completes, ed. Georges Eudes, Paris, Larrive. Calinescu, Matei (1987). Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, NC, Duke University Press.

Cuauhtémoc Medina Doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex, es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de la Galería Tate, en el Reino Unido. También es miembro de Teratoma A. C., un grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos. Entre sus publicaciones recientes pueden mencionarse: “Gerzso y el Gótico Indoamericano: Del Surrealismo Excéntrico al Modernismo Paralelo”, en: Diana C. Dupont, El Riesgo de lo Abstracto: El modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso (2003), “Sobre el abrumador deseo de poner orden/The Overwhelming Desire for Order”, en: Iñigo Manglano. Ed. Jeffery J. Pavelka Peet (2004) y “Architecture and efficiency. George Maciunas and the Economy of Art”, en: Res. Anthropology and Aesthetics. Vol. 45, Spring 2004. Escribe con regularidad la columna quincenal “Ojo Breve” del periódico Reforma en la ciudad de México.

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ensayo essay

El vecino: en representación de la comunidad The Neighbour: On Behalf of the Community

Mag. Mark Cousins Director del Programa de Historias y Teorías de la Architectural Association School of Architecture, Londres

Recibido: 11. 2012 Revisado: 02.2013 Aceptado: 02.2013

Publicado en revistArquis por cortesía del autor Traducido del inglés con citas por Valeria Guzmán Verri valeriaguzman@aaschool.ac.uk

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MARK COUSINS

ensayo

Resumen

Abstract

Esta charla considera argumentos que, en el contexto del siglo veinte, siembran dudas sobre la idea del vecino como un principio guia para la ética y la solidaridad. Tales argumentos se desarrollan a través de un análisis de la manera cómo frecuentemente la hostilidad y el antagonismo irrumpen entre los vecinos. Esto se vincula con el continuo fracaso en la arquitectura y el urbanismo para proveer de una propuesta alternativa a la proximidad humana. RevistArquis tiene el honor de publicar la traducción de la ponencia inédita que el autor presentó el 12 de febrero de 2010 en la Architectural Association School of Architecture, Londres como parte del ciclo El Vecino.

This lecture considers twentieth-century arguments that cast doubt on the idea of the neighbour as a guiding principle for ethics and social solidarity. It pursues these arguments through an analysis of the way in which hostility and antagonism frequently erupt between neighbours. It links this to the continuing failure within architecture and urbanism to provide an alternative approach to human proximity. RevistArquis is honoured to publish in this issue a translation of the unpublished lecture that the author delivered on 12 February, 2010 at the Architectural Association School of Architecture, London, as part of the series The Neighbour.

Palabras clave: violencia, participación, burocracia.

Key words: violence, participation, bureaucracy.

EL VECINO:EN REPRESENTACIÓN DE LA COMUNIDAD

n el título de esta charla se encuentra la temible palabra “comunidad.” Yo no represento una comunidad, y hasta donde sé, no pertenezco a una comunidad. Pienso que la “comunidad” se ha convertido en una suerte de shibbolet del más repulsivo orden. La semana pasada vi un anuncio sobre una exposición de vehículos blindados, que iba a tener lugar en algo así como el centro de exposiciones Olympia. Decía: “este evento será de interés para todos y cada uno en la comunidad de los vehículos blindados.” Apuesto a que nunca antes pensaron que existiera la comunidad de los vehículos blindados, pero hay alguien por ahí que dice, “para bien o para mal, pertenezco a la comunidad de los vehículos blindados, y el problema es que la gente realmente no nos entiende.” Más adelante sugeriré por qué el sentimiento preponderante en todas las comunidades es la autocompasión, y detrás de esta autocompasión acecha la violencia, especialmente hacia otras comunidades que obstaculizan la propia comunidad; el resentimiento, como lo llama Nietzsche. Pueden imaginar a la comunidad de vehículos blindados odiando a [la de] los submarinos nucleares: “ellos obtienen todos los recursos, durante años nosotros hemos sido menospreciados por el Ministerio de Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 de 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

Defensa.” Esto nos lleva al segundo punto: además de la autocompasión, se ha convertido en demanda, algunas veces legal, otras veces financiera, de que la forma de resolver mi autocompasión es cubrirme de fondos públicos. Se trata de una suerte de litigio por los recursos, como si, de alguna manera, la economía de las diferentes comunidades fuera realmente una pelea y una competencia por los escasos fondos públicos. Esto, sumado al hecho de que estas gentes, como ciudadanos que son, dicen que pagan demasiados impuestos. Todo aquel que esté familiarizado con las bases elementales de la aritmética puede ver que esto no funciona. Así, como he señalado, es un periodo difícil para reflexionar sobre la comunidad; tan absurdamente ha proliferado, que es posible que alguien hable, sin un enorme sentido de lo absurdo, sobre la comunidad de los vehículos blindados.

La doble sombra: la sombra de la identidad y la sombra de la ubicación Dentro de las ciencias sociales hay varias definiciones de comunidad, pero no se encuentran al mismo nivel, no calzan unas con otras. Creo que una manera de aclarar qué es lo que se entiende normalmente por comunidad sería preguntando por cuál sea su relación con la categoría del vecino.

MARK COUSINS

ensayo

En el periodo de la posguerra, la comunidad se tiñó de dos momentos definitorios que compiten entre sí. Por un lado, está el eje de la identidad que define a las comunidades y, [por otro] en esa neblina [dimness] que llamamos el campo de las ciencias sociales, tal eje se piensa frecuentemente como si fuera un registro de clase, o de etnia, o posiblemente de género y luego, de repente, en los últimos quince años más o menos, de religión. Una primera versión de comunidad se bosqueja alrededor del tema de la identidad, la cual está también teñida por una noción que sostiene que aquellos que la comparten se encuentran cerca. Es como si tuviéramos una noción de proximidad, pero que se utiliza en un sentido que es previo a cualquier ubicación espacial, donde proximidad significa también la consistencia de la identidad. La ubicación tiñe algunas veces la forma cómo se usa la noción de comunidad, como si la comunidad pudiera mapearse, como si hubiera un sentido cartográfico, casi topográfico, al menos en algunos de los usos del término comunidad. Se puede observar, precisamente en esta inconsistencia, que ella refleja una ambivalencia que tuvimos ocasión de comentar anteriormente, ambivalencia que se encuentra en la definición de “el vecino.” Para simplificar, podemos notar la forma en que en el idioma alemán y en el inglés se acentúa el

lado topográfico de die Nachbar, el vecino, como el que está a tu lado, y el sentido más lógico del vecino como alguien en una serie, que se da más obviamente en la versión francesa le prochain o en la italiana il prossimo, en donde, como argumenté anteriormente, el vecino aparece como la persona siguiente. En la modernidad esto significa que la fila es lo que se podría denominar como “la forma física del vecino,” de la manera en la que una autoridad se dirige a una persona con esa espeluznante frase: ¡el siguiente por favor! pronunciada por el doctor, por ejemplo. Por supuesto, ahora aparecen en pantallas LED: el siguiente paciente al consultorio cinco. Esto es il prossimo. Y esto encaja muy mal con el sentido topográfico de la persona de “al lado” como una imagen que permea a través de todo el correspondiente nivel de cliché. Lo “al lado” es lo disponible. A menudo la gente describe la trama de ciertos filmes como: “fulano de tal” y “la chica de al lado,” por supuesto, las buenas películas nos presentan a la chica de al lado, pero nunca es la chica, como en Vértigo. El personaje de Barbara Bel Geddes es, de hecho, “la chica de al lado,” pero “al lado” está muy lejos para James Stewart. Uno nunca llegará al lado, porque no puede. Al lado, entonces, es una especie de fantasía topográfica. Tenemos dos fantasías: el sentido topográfico del vecino o el vecino como una función serial; el siguiente. Es muy

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interesante cómo ellas cohabitan problemáticamente. Intenté explicar que esto es absolutamente endémico a la noción del vecino, sin embargo, espero que aun en mi bosquejo absurdo, puedan notar que esto tiene una aplicación en el concepto de “comunidad”: el supuesto de que estaríamos más cerca de alguien con quien compartimos una identidad. ¡Qué risa! Esta no es razón, en lo absoluto, para sentirse más cerca de alguien. Piensen en los problemas de las personas cuando tienen un doble. No es para nada amigable, es espantosamente siniestro. Sólo el más ingenuo adolescente dice con regocijo: “¡Ah, somos tan parecidos!” ¡Olvídenlo! Creo que no es otra cosa que la base para un profundo aburrimiento mutuo: la sombra de la ubicación, la sombra de la identidad yendo juntas, pero en una suerte de dimensión de lo impensado. Es, profundamente, obra del cliché.

Cliché y contradicción Si uno se pregunta para qué es el cliché, es para permitirnos vivir figuras completamente contradictorias sin sentido de contradicción. El cliché es partícipe de lo que algunos llaman ideología. Es una forma más familiar de ponerlo, y es lo que la gente hace. Como lo han notado, la mayor parte de la gente se pasa la vida hablando tonterías, pero créanme, sin tonterías la sociedad se caería en pedazos. Es el

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lenguaje mismo que hábilmente nos asiste en este proceso de ser capaces de vivir estas ridículas figuras

de contradicción. Si quieren un ejemplo de cliché pero no pueden pensar en cliché, ojeen un libro de texto de psicología. El capítulo tres, sobre el lenguaje, dirá: “el lenguaje es una herramienta de comunicación.” ¿En serio? El lenguaje esta ahí para asegurarse de que todo el tiempo todos malentiendan todo, de modo que cuando se haya terminado de hablar se diga “en realidad, lo que quería decir es…”. Es lo que lo hace seguir. El malentendido mueve el mundo. Si la estructura del universo fuera como una estructura lógica positivista, todos se entenderían muy rápidamente, ¿y después qué? No está para nada claro. El mundo sigue solo si somos incesantemente malinterpretados, y malinterpretamos y tratamos de hacerlo bien la próxima vez. En efecto, el vecino es la persona a la que se le dice, a pesar de que no se le haya conocido antes, “como estaba diciendo…”. Una vez más, una figura imposible. Entonces, uno de los elementos de esta figura imposible, del vecino, de la comunidad, es el doble matiz de “lo siguiente,” (que se abstrae por completo a cualquier idea de lugar, que sencillamente se da en el régimen de la serie, que no tiene principio ni final, es interminable), y la idea de la ubicación, que se supone es específica. Intento enfatizar de forma ligera algo que es

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muy serio sobre la naturaleza contradictoria de estas categorías ideológicas, porque apuesto que si muestran un libro sobre lo que es el Instituto Real de Arquitectos Británicos, éste diría: “la arquitectura, por supuesto, es para servir a la comunidad.” Cuando la gente lee “la comunidad” dicen: “tienen razón.” La cuestión es: ¿en qué demonios están de acuerdo? Claramente, cuando leen el término no se trata de “todo el mundo,” no se puede decir “la arquitectura esta ahí para servir a todo el mundo.” Bueno, supongo que se puede, pero espero que la arquitectura no este ahí para servir a otra cosa que no sea a la arquitectura. Quiero decir esto en el sentido de que confío en que todas las prácticas son lo que se puede llamar servidoras de sus propios intereses, ya que si uno no puede servirse a sí mismo, ¿cómo podría servir a otro? No quiero decir servir a los propios intereses de una forma manipuladora. Es decir, se trata de una suplementaridad que siembra dudas sobre la práctica misma. Si la definición de arquitectura es la de ayudar a la comunidad, ¿qué es la arquitectura en sí? ¿Qué integridad teórica posee? ¿O no debería decir “los guardias del ferrocarril están ahí para servir a la comunidad”? Ese es el punto que trataré a continuación: ¿qué es lo que introduce la extraña jerarquía social que permite a los profesionales, por decirlo de algún modo, servir a la comunidad, y a la otra gente simplemente hacer su trabajo? Si alguien

decora su casa usted se preocuparía si dijera: “Soy un obrero polaco, estoy aquí para ayudar a la comunidad británica.” Creo que están ahí para ayudarse a sí mismos. El siguiente, il prossimo, y la ubicación. Podemos ver por qué a los arquitectos les gusta tanto esa noción que ellos llaman “habitar.” Cuando Heidegger inicia su texto, dice “no estoy hablando de vivienda, por supuesto.” Heidegger posee un concepto casi esnob de la casa, pero sin duda el más esnob de todos viene del marxista Adorno, quien dice: ¿cómo puedes llamarlo casa sino tiene un sótano? Adorno dice que la vivienda moderna es como una casa móvil sin ruedas. ¡Agh! La categoría del habitar logra indicar, al mismo tiempo, tanto una función como un lugar. Y cuando alguien se embarca en el proyecto general de investigación sobre el cliché, digamos cliché desde el siglo dieciséis, no hay duda de que esta figura de la ubicación y de la función o la posición sería uno de los complejos temas que necesitarían ser elaborados. Yo, simplemente, ofrezco una suerte de esbozo en mi propio estilo trivial. Es importante penetrar en lo que se puede denominar la violencia de la fantasía y, por lo que queda de esta charla vespertina, quiero intentar revelar la violencia que yace detrás de esa idea del habitar; pero inicialmente hay esta combinación, en forma de cliché, de la función y la ubicación.

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La doble categoría de la representación Primero quiero examinar algunas particularidades de lo absurdo de la idea de comunidad y por qué éstas plantean un problema para cualquier tipo de teoría política progresista. Continuamente encontramos en los periódicos cosas como: “el arzobispo de Canterbury, hablando en representación de la comunidad anglicana…” ¿cierto? Aun si por un momento aceptáramos la idea de que existe una comunidad de algún tipo, dada obviamente por el estatus de ser anglicana (no estoy seguro de que este sea un buen ejemplo, no estoy seguro de que los anglicanos tengan lo que se pueda llamar una identidad. Recuerdo estar en un almuerzo sentado junto a un obispo, cuya hija se acababa de casar por lo civil. Tratando de ser educado le dije: “seguramente usted hubiera preferido que su hija se casara por la iglesia.” El dijo: “no, no.” Yo le dije: “bueno, ¿puede explicarme una cosa? Entiendo que los obispos en la Iglesia Anglicana se dividen en modernistas y evangélicos. Creo que sé lo que sería un evangélico, pero ¿qué es un modernista, cuál es la diferencia? El obispo pensó por un momento y dijo: “supongo que la diferencia es que los evangélicos todavía creen en Dios.” Para ser de un obispo, es una respuesta muy ingeniosa, pensé). El punto que estoy

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tratando de establecer es que, así como las llamadas comunidades existen en el espacio social y político de nuestras sociedades, sólo se puede lidiar con ellas, o reconocerlas, a través de alguien que actúe en su representación, como su representante. El obvio punto político a destacar es que los esfuerzos cada vez mayores por reconocer a las comunidades en todas partes es, de hecho, un intento por reconocer a esos representantes de esas comunidades, quienes operan una jerarquía de autoridad dentro de sus comunidades. Casi cualquier intento por reconocer a la comunidad es (tal vez no intencionalmente) un intento por duplicar las relaciones de autoridad que prevalecen dentro de esas comunidades. Si, digamos, se considera a la comunidad como aquella que es representada por sus obispos, o sus mulás, o lo que sea, entonces se aceptan inmediatamente sus criterios de jerarquía y autoridad, en vez de aportarles lo que se podría llamar un trato democrático e igualitario, donde no importa cómo está organizada la comunidad. No se impone sobre aquellos que lidian con ella desde afuera, ninguna regla política sobre a quién deben dirigirse, quién, por así decirlo, tiene el financiamiento, quién tiene el reconocimiento. Realmente se hace a través de esa doble categoría de la representación. Aclaremos, si se fuera famoso nada más que por un comentario político, G.D.H. Cole debería ser

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1. Cousins se refiere al Reino Unido [N.d.T.]

reverenciado por su comentario de que en la política nadie puede representar a nadie. Con esto no quería decir que no hubieran prácticas de representación, pero su búsqueda por una alternativa política a los modelos representativos de toma de decisiones va al corazón del problema. A pesar de que ya han pasado más de cien años de que se haya desechado la idea de mímesis en el campo de la producción del arte, todavía seguimos aferrados a ésta al nivel del pensamiento político. Lo que quiero decir con esto es que la mayoría de las personas entenderían la categoría griega de mímesis como una representación de lo que esta ahí, para ponerlo de una manera muy amplia. En términos pictóricos, se contaría la historia de la pintura de Zeuxis, una pintura de uvas tan completamente exitosa en su imitación, que los pájaros bajaron a picotearlas. La historia ha circulado por más de dos mil años como un modelo de mímesis y más tarde, en términos de representación estética. Durante mucho tiempo la arquitectura dio crédito a una versión de esto. Se supone que la arquitectura era mimética con la naturaleza. Bajo la forma del modernismo, esto se abandonó hace mucho tiempo en la pintura, pero, cosa rara, se mantiene al nivel no solo de la política, sino también de lo que se podría llamar gobernanza, esto es, se cree que la democracia es un sistema en el cual toda la gente puede votar, de una forma u otra, por

representantes que reflejan al pueblo, aun cuando éste no esté de acuerdo. Esto se puede ver cuando se disputa, en este país1

por ejemplo, entre el actual “escrutinio mayoritario uninominal” y alguna versión de representación proporcional. Se argumenta en términos de lo que debe ser enteramente un criterio mimético: “¿qué sistema brinda una representación más exacta del electorado?” Primero que todo, definamos democracia en términos puramente formales: se trata, a mi juicio, de un medio para tomar decisiones o nombrar puestos sobre la base del voto. Eso es todo. No se refiere necesariamente a una forma nacional de gobierno. Se puede observar que, si se define de la forma como yo lo he hecho, la representación no es una buena manera de formular el problema. Sería mejor abandonar la noción de “representación adecuada o inadecuada,” para pensar en cómo desarrollar prácticas de votación con todo lo que conllevan: argumento. Solía existir un excelente criterio maoísta: “no hay representación sin investigación previa.” No es que esté sugiriendo reintroducirlo, porque a nadie en Inglaterra se le podría dar el voto, pero el argumento es parte de la capacidad para ejercer un voto serio y así poder llegar a una decisión. Realmente, no tendría que elaborar esta idea ya que si hay un rincón del país donde se supone

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que esto se da es en la Architectural Association, la cual tiene la forma de toma de decisión final que normalmente se llama “asociativa.” A eso me refiero con una decisión producida por un voto (no se hace muy frecuentemente, pero se haría si las personas reaccionaran. No se trata de una falla en el concepto de asociación, el hecho de que donde ocurre, no ocurre mucho.) Ahora bien, puede notarse que todo principio de asociación conlleva un igualitarismo muy formal y estricto. No es inicialmente igualitarismo sobre, digamos, desigualdades de riqueza o lo que fuere; sobre lo que se trata, es sobre las capacidades iguales de los ciudadanos con respecto a la toma de decisiones. Como tal, no hay por qué obscurecer el hecho de que esto se encuentra en una relación inevitablemente hostil al régimen de las comunidades, ya que solo puede reconocer al ciudadano, o en términos de edad, al futuro ciudadano. No puede lidiar con la jerarquía que se establece dentro de las comunidades, la cual luego se enmascara de representación. Lo que tenemos en este momento son comunidades que están siendo utilizadas, si bien es cierto que algunas de ellas lo están siendo al servicio de objetivos que uno compartiría, están, no obstante, siendo utilizadas, de tal manera que el efecto total es el de instaurar estas comunidades como agentes altamente

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conservadores, que no están sujetos esencialmente a control político alguno y cuya única lucha real es la burocrática.

Re-feudalización burocrática Detrás de todo esto, lo que está sucediendo actualmente es la burocratización del vecino. Es un tipo de intercambio bilateral entre la comunidad y la burocracia. La gente sabe que si va a obtener ciertos recursos, lo puede hacer solo declarando que representan a una comunidad. En vez de señalarles algún abstruso texto teórico, deberían ojear todos el artículo de Tom Wolfe de finales de los sesenta, llamado “Mau-Mauing The Flak Catchers,” acerca de cómo se enviaron niños negros con una cantidad impresionante de dulces pegajosos y bebidas a las municipalidades para decir que necesitaban un gimnasio o algo por el estilo. Todos estaban tan deseosos de sacarlos del edificio que, antes de que se hubieran ido, descubrieron cientos de miles de dólares para la comunidad. La burocracia misma necesita de las comunidades para poder decir, por ejemplo: “Wandsworth apoya a la comunidad.” Imagino que es de particular interés para nosotros el surgimiento de la comunidad como categoría, tanto en el arte como en la arquitectura. Como si, en cierto sentido, el crecimiento del perfil, primero que todo

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del arte, pero hasta cierto punto de la arquitectura, bajo la mirada pública, significa que cierto tipo de decisiones de financiamiento, ciertos niveles de apoyo, se dan a galerías e instituciones sobre la base de, al menos, el informe de sus planes futuros, los cuales ahora todos deben centrarse en “la comunidad.” Es totalmente una locura. Las galerías de arte deberían centrarse en el arte. La idea de producir “trabajadores sociales del arte” es demasiado deprimente como para ser considerada en detalle. Ni siquiera creo que exista para tal fin una gran necesidad política. Recuerdo la apertura de una galería que fue rediseñada no hace mucho tiempo. Pensé: bueno, quizás podría crear un pequeño conflicto. Así, en mis comentarios iniciales dije muy cortésmente que no estaría mal considerar en la galería un día donde no se permitiera el acceso de niños al edificio. Después del shock, dos ancianas de bien pasados sus ochenta, empezaron a aplaudir y de repente, todos aplaudían. ¡Estaba totalmente en lo cierto! Créanme, me gustan los niños, me gusta ocasionalmente verlos en la galería, solo que ¡también me gusta ver las pinturas! Pero, por supuesto, la estrategia de la galería es “¿las pinturas? disculpen, creo que están en algún lugar abajo, pero hay un cuarto de juegos y aquí uno puede vestirse como payaso y copiar un Rembrandt.” ¿Cuál es el punto de dejar que los niños copien un Rembrandt? Ni idea. Es como si

nunca fuera permitido dejar la guardería. Con la arquitectura es más serio. Todos, con tal de tener un cliente (el ayuntamiento) deben llegar completamente armados de estrategias. Si se quiere obtener el contrato, se deben pasar noches enteras hablando con los habitantes locales. ¿Saben cuán aburridos son los habitantes locales? ¡Absolutamente intolerables! No tengo nada en contra de la gente, pero los habitantes locales son realmente desalentadores. Una vez Oscar Wilde dijo: “Yo mismo sería un socialista militante, pero escuché que hacen sus reuniones en la noche.” Detrás de todo esto hay un punto serio: lo que en realidad se ve bajo estas ráfagas de demente humanismo es un gran avance de la burocracia. Es eso, en efecto, lo que está en juego. No me tomaría la molestia de hacer estas malas bromas si no hubiera un asunto serio detrás: lo que el mundo del arte, lo que el mundo de la galería está experimentado es una burocratización del arte. En cierto modo, para los artistas, aquellos viejos tiempos cuando no había dinero, no había premios, nada, pronto parecerán como los buenos viejos tiempos, es decir, aunque eran pobres, miserables, etc. la gente podía alcanzar lo que quería alcanzar. Debería ser política pública que la gente alcance lo que quiera alcanzar. Lo que he tratado de explicar entonces, es que estamos bajo presión, especialmente en arquitectura.

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2. Cousins se refiere a la visita que el Papa Benedicto XVI realizó a Inglaterra y Escocia en setiembre de 2010. [N.d.T.]

¿Alguna vez han soportado asistir a todo un seminario acerca de por qué la ética es importante en la arquitectura? Quiero decir, sabemos qué es lo correcto por hacer. Se puede hacer lo correcto. No es necesario un seminario de ética para saber qué es lo correcto. Alguien que diga que no se deben hacer proyectos que interfieran con la ecología, bueno, tal vez no se deba, pero si no se debe, entonces debería de impedirse. No queremos a otro más que dirija el seminario de ética hasta que le ofrezcan un trabajo en Dubái. Aun en lugares con una gran reputación por responsabilidad arquitectónica como Arup, me han asegurado, los que saben, que la mitad de lo que hacen es ficción. Entonces ¿por qué fingir? Nos encontramos en una situación donde tenemos la reinstauración jerárquica de la autoridad comunal. Tendremos la visita de ese gran hombre del siglo veintiuno ( bueno, por un año o dos más) el Papa Benedicto XVI.2 Entiendo que viene en visita de Estado, la cual debe distinguirse cuidadosamente de una visita pastoral. Lo que es divertido, que nunca mencionaron en los periódicos es que sí, el Papa se aloja donde la Reina, pero lo formidable sobre la Reina es que ella es en efecto la cabeza de la Iglesia de Inglaterra. Hacen todo un ajetreo sobre si debemos tener obispos mujeres, pero nadie plantea el obvio hecho de que la cabeza de la Iglesia es una mujer.

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El Papa viene, pero antes lanza (lo que no se supone se debe hacer si se está por realizar una visita de Estado) un ataque salvaje, más que a nadie, al gobierno británico, por el intento de introducir la igualdad laboral. Invita a todos los obispos y católicos a oponerse a esa legislación con lo que llama el “ardor misionario.” Cuando se le pregunta por qué está en contra de la igualdad laboral, dice que está muy preocupado de que bajo esta legislación la Iglesia se vea obligada a fijar y pagar los salarios de las personas que son, cito, “pervertidos y transexuales.” Es difícil saber qué decir. Supongo que el Papa quiere la forma tradicional de nombrar pervertidos, la cual se denomina ¡ordenación! Estos son tiempos difíciles para hacer parodia. Se te ocurren extrañas ideas para conferencias, ¡y encuentras al día siguiente que todo está en los periódicos! Mi punto es que nos enfrentamos a un doble eje; por una lado una burocratización y, por el otro, la reinstauración de lo que son en realidad formas muy crudas de autoridad y, en cierto sentido, se trata de la protección burocrática de jerarquías. Contra esto se puede plantear que la apuesta a una democracia no es que todos en una comunidad puedan votar cada cinco años, sino que, dentro de cierto discurso y cierta práctica del voto para decidir sobre las cosas, es necesario reconocer: “No tienes que caerme bien para que vote de la misma manera que tú, tenemos que

compartir un cierto objetivo, tenemos que pensar que hay que nombrar a alguien, tenemos que pensar que esa es la decisión correcta.” Se hace eso como lo que es sin una comunidad; se trata, para bien o para mal, de la categoría del ciudadano. El ciudadano es una figura que no está cargada de todo lo que el ciudadano aprecia y le es personal: la religión, lo que sea. No estoy tratando de menoscabar eso que se aprecia, pero hay una zona de toma de decisiones donde sólo la zona del ciudadano – en última instancia, por idealista que sea, la zona de la Polis – es relevante en ese momento. Puede ser profundamente relevante en otros momentos; no se trata de intentar abolir nada, pero estamos siendo testigos de una re-feudalización burocrática de toda una serie de relaciones bajo el nombre de la virtud de la comunidad.

Decir no y decir si El último punto que quiero destacar es que las comunidades, como mencioné en un primer momento, sufren de autocompasión. Esa es una de las funciones de la comunidad, como la categoría de la satisfacción individual. Dejada a su suerte, la gente es propensa a tener una descripción de la realidad que es razonablemente autocompasiva y servidora de sus propios intereses. Encontrarse hoy en día a gente que diga: “Creo que siempre he tenido suerte” es insólito,

si bien antes no lo era. A esa persona se la llevarían a examinar. Uno se encuentra con gente que dice: “Ah, no sabes lo difícil que es hacer lo que hago.” Detrás de la autocompasión está siempre lo que Nietzsche llama ressentiment, resentimiento. Lo que es relevante aquí para nosotros, como conclusión, es que ésta siempre toma la forma de “decir no”. Nietzsche, en la Genealogía de la Moral, hace de el “decir no” un ataque anticipatorio contra todo lo que alguien pueda desear. Es para él lo que denomina “el instinto de rebaño,” “la moral de los esclavos.” Para aquellos de ustedes que conocen los textos, esto es muy parecido a la noción de envidia de Melanie Klein, donde la envidia se distingue de los celos. Los celos son, en cierto modo, “bien, tú tienes lo que yo quiero.” La envidia es: “ya que yo no lo tengo, no dejemos que ninguno de nosotros lo tenga. Que no haya nada.” Tal es la modalidad de la envidia o la modalidad del “no.” Qué se puede responder al no excepto, para citar el final del Ulises de James Joyce: una noche en Gibraltar, con su espalda contra el muro, no es el chico que ella habría querido, no es el chico que consideraba fabuloso, sin embargo, Molly Bloom mira hacia el cielo y dice, “Sí, sí quiero.” Se trata del epítome de Molly Bloom.

Referencias Cole, G. D. H. (1920) The Social Theory. Methuen, London. Joyce, J. (1922) Ulysses. Shakespeare and Company, Paris. (Traducción al español Ulises, vol. I, vol. II. Lumen, Barcelona, 1986). Nietzsche, F. (1887) Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift. Leipzig C.G. Naumann (Traducción al español Genealogía de la Moral, Alianza Editoral Madrid, 1972). Heidegger, M. (1952) “Bauen Wohnen Denken”, Mensch und Raum. Darmstädter Gespräch II. Neue Darmstädter Verlagsanstalt, Darmstadt. (Traducción al español “Construir, Habitar, Pensar” en Conferencias y Artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994). Hitchcock, A. (Director) (1958) Vértigo [Película]. Klein, M. (1975) Envy and Gratitude and Other Works. Delacorte Press, New York. (Traducción al español Envidia y Gratitud y otros trabajos. Paidos Ibérica, Buenos Aires, 1994). Wolfe, T. (1970) “Mau-Mauing The Flak Catchers”, Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers, Farrar, Straus and Giroux, New York.

Mark Cousins

Director del Programa de Historias y Teorías de la Architectural Association School of Architecture (AA). Ha sido profesor invitado en Columbia University en Nueva York, en la Universidad de Navarra en España y en South Eastern University, Nanjing en China y ha dado conferencias en Estados Unidos, Australia, Europa y Asia. Es miembro fundador de London Consortium en Londres, además de miembro de Arts Council y consultor para Zaha Hadid. Ha escrito sobre la relación de las ciencias humanas y el psicoanálisis. Sus publicaciones incluyen Michel Foucault (con A. Hussain, MacMillan, 1984), la Introducción a la nueva traducción de los textos de Freud sobre Lo Inconsciente (Penguin, 2005), y una serie de artículos sobre Lo Feo en AA Files que ha sido traducida a diferentes lenguas. Ha publicado sobre el trabajo de varios artistas; los más recientes son ensayos en catálogos de Cerith Wynn-Evans, Anthony Gormley, Jane y Louise Wilson y Donovan Wylie. Ha publicado en varias revistas académicas tales como Harvard Design Magazine, m/f, October, Economy and Society, y Art History. Cousins es conocido por las “Charlas de Viernes” en la AA, que a lo largo de 25 años ha atraído artistas, arquitectos y estudiantes.

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ensayo essay

Genealogía de los Centros Históricos y Urbanismo Neocolonial Aportes a una teoría y práctica de la descolonización de las ciudades latinoamericanas en el siglo XXI Genealogy of Historical Centers and Neocolonial Urbanism Contributions for a theory and practice of the decolonization of Latin American cities in the 21st century

Dra. María del Carmen Araya Jiménez ma.araya@ucr.ac.cr Directora del Posgrado en Antropología, Universidad de Costa Rica

Recibido: 01. 2013 Revisado: 02.2013 Aceptado: 02.2013

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M.dC. ARAYA JIMÉNEZ

ensayo

Resumen

Abstract

El objetivo central de este ensayo es emprender una genealogía de los centros históricos urbanos (CHU) en el contexto latinoamericano del siglo XXI, siguiendo la perspectiva analítica-metodológica de Michel Foucault. Comprender cómo, por qué y cuándo surge la concepción de CHU y las prácticas asociadas a ésta, es fundamental para conocer el papel que cumplen las ciudades en las sociedades contemporáneas. Los CHU son, desde los años 1980, lugares de funcionamiento del capitalismo globalizado, principalmente de carácter inmobiliario, comercial y turístico. Ese capitalismo ha impulsado un urbanismo con concepciones y prácticas de ciudad que reproducen miradas, discursos y relaciones sociales de carácter colonialista, que se incrusta en las políticas de recuperación que impera en la actualidad de las urbes antiguas, así como en la lectura sobre la historia que hacen los grupos encargados de impulsar esas políticas. Como consecuencia, se generan nuevas otredades, desigualdades, racismos e interpretaciones etnocéntricas y eurocéntricas, que exigen y convocan la configuración de un urbanismo y de una antropología latinoamericana de la descolonización. Se espera en este ensayo contribuir a esa configuración y avanzar en la genealogía de los CHU, a partir de tres ejes de trabajo: reseñar algunas investigaciones recientes impulsadas desde una antropología urbana en la Universidad de Costa Rica, establecer los ejes del urbanismo neocolonial en los CHU y delimitar los momentos históricos detonantes del mismo.

The main objective of this essay is to begin a genealogy of the historical urban centers (HUC) in the Latin American context of the XXI century, following the analytical-methodical perspective of Michel Foucault. Understanding how, why, and when does the HUC conception and related practices emerged, are essential in order to study the cities’ role in the contemporary social process. The ancient main urban centers are, since the 1980’s, places of operation of the globalized capitalism, mainly of a real-state, business, and touristic character. This capitalism has motivated an urbanism with concepts and practices of a city that reproduces looks, speeches, and social relationships related to a colonialist character. Which highly embed in the politics of recuperation that dominate in the modern times of the HUC, such as in the lecture of the history that create the groups in charge of promoting those statements. As a result, new inequalities, racial discrimination, and ethnocentric, and Eurocentric interpretations, that implore and request a configuration of a urbanism and a Latin American anthropology of the decolonization. The hope is to contribute to the achievement of this modification, and to progress in the genealogy of the HUC based on three themes: pointing out some recent investigations and their contributions from an urban anthropology at the University of Costa Rica, to state the central edges of the neocolonialist urbanism in the HUC and to delimitate the detonating historical moments of it.

Palabras clave: centros históricos urbanos; prácticas urbanas colonialistas; procesos de descolonización de ciudades; estudios poscoloniales; espacios neocoloniales.

Key words: historical urban centers; colonialist practices urban; decolonization of cities; postcolonial studies; neocolonial spaces.

GENEALOGÍA DE LOS CENTROS HISTÓRICOS Y URBANISMO NEOCOLONIAL

l objetivo central de este ensayo –que ha sido fruto del trabajo presentado en dos conferencias, una en la Universidad de Panamá, en el Encuentro de Antropología Panameña y de la Red Centroamericana de Antropología, en febrero del 2012 y otra en la Universidad de Costa Rica en el II ciclo de intervenciones de la Escuela de Arquitectura “El malestar de la ciudad. Aproximaciones a San José” en mayo del mismo año-, es emprender una genealogía de los llamados hoy en día centros históricos urbanos (CHU) en el contexto latinoamericano del siglo XXI para entender cuándo y por qué surge esa concepción y las prácticas asociadas a ésta. Comprender el devenir y la lógica de los antiguos cascos urbanos centrales –uno de los sinónimos de la categoría de CHU-, es una tarea fundamental para el conocimiento del papel que cumplen las ciudades en las sociedades actuales. Los cascos urbanos centrales son, desde los años 1980, aproximadamente, lugares de funcionamiento del capital globalizado, principalmente de carácter inmobiliario, comercial y turístico. Ese capitalismo y los grupos o nuevas élites que lo ejercen y que se denominan en este trabajo gestores de centros históricos urbanos (GCHU), para lograr articular los CHU al espacio de dicha globalización, han impulsado un urbanismo neocolonial. Este urbanismo -distinto al urbanismo colonialista que dicta las pautas de organización urbana durante la

colonia, o la arquitectura neocolonial que se desarrolla en América Latina y Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX-, hace referencia a una relación social que incrusta en los CHU y en sus políticas de gestión discursos, prácticas, relaciones y concepciones de mundo colonialistas, los que logran hacer más operativo el capitalismo neoliberal. Como resultado, se generan formas de control del territorio con predominio de ideas de conquista, nuevas otredades, desigualdades, acciones excluyentes, racismos e interpretaciones etnocéntricas y eurocéntricas. Este panorama exige y convoca el aporte de un urbanismo latinoamericano en coordinación con una antropología urbana de la descolonización de los CHU, que genere una crítica cultural y política sobre la realidad de esos sitios. Esta alianza de disciplinas y de perspectivas de la ciudad, tiene el reto de retomar y replantear la amplia bibliografía que ya existe sobre el tema específico, así como la extensa producción del pensamiento crítico latinoamericano y, ahora en especial, los estudios poscoloniales. Visto así, el reto más grande para los gestores e investigadores de los CHU del siglo XXI, es intentar decir algo distinto a lo que ya se ha dicho sobre estos sitios venerados por el capitalismo globalizado. Se piensa que el vínculo que se ha encontrado entre lo colonial y la invención de CHU, puede ser un punto de entrada nuevo. El artículo se organiza en tres grandes apartados que

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M.dC. ARAYA JIMÉNEZ

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tienen una lógica discursiva que va del abordaje de la realidad a partir de estudios específicos, al del desarrollo de la tesis principal y finalmente, a la exploración de la historia. El primer apartado, Puerta de entrada y contexto de los CHU, narra como los hallazgos de un conjunto de investigaciones han aportado un cúmulo de información que ha motivado a estudiar los CHU y que da sustento a la tesis del urbanismo neocolonial. El segundo apartado, Ejes centrales del urbanismo neocolonial y estrategias de exclusión social en los CHU, desarrolla con mayor amplitud los siete elementos que integran dicho urbanismo y las ocho estrategias de exclusión social ejercidas implícita y explícitamente, por parte de las políticas de gestión de centros históricos (PGCHU). En el tercero y último apartado, Momentos históricos detonantes del urbanismo neocolonial en los CHU, se enmarcan los períodos y las condiciones específicas que han contribuido a establecer el vínculo entre el urbanismo y las prácticas y relaciones sociales neocolonialistas. Se concluye con una propuesta de programa de descolonización de las políticas señaladas.

Puerta de entrada y contexto de los CHU Desde el año 2005 la Escuela de Antropología de la Universidad de Costa Rica ha realizado tres investigaciones –conjuntamente con 11 proyectos de trabajo de tesis, algunos sobre antropología urbana y

otros sobre distintos aspectos de San José coordinados con las Escuelas de Arquitectura, Sociología e Historia del Arte (Núñez, 2005; Sicouret, 2007; Vaughan, 2007; Balmaceda, 2008; Madrigal, 2008; Alfaro y Valenciano, 2009; Villegas, 2010; Araya, Mejía, Solís y Vega, 2011; Durán, 2011 y Mora, 2012)-, los que ofrecieron un conjunto de información relevante sobre el tema de los CHU y sobre el planteamiento del urbanismo neocolonialista. La primera de ellas se concluyó en el año 2007 y trató sobre los imaginarios urbanos que construyen sectores económicos articulados a la economía globalizada, políticos, urbanistas, habitantes de barrios, dueños de agencias publicitarias y periodistas sobre San José, Costa Rica, en el período 2000-2006 y que circularon por medios de comunicación. Este trabajo, que se publicó como libro a finales del año 2010, con el nombre de San José de “París en miniatura” al malestar en la ciudad. Medios de comunicación e imaginarios urbanos (Araya, 2010), aportó cuatro hallazgos al estudio de los CHU. En primer lugar, que el conjunto de los seis imaginarios sociales más importantes que se tejen desde el poder sobre San José, se organizan en una estructura simbólica integrada por dos juegos de imaginarios, cada uno con tres imaginarios que le da legitimidad y sustento al desarrollo del capitalismo neoliberal. Así, tres de los imaginarios hacen referencia al casco urbano central que tiene una antigüedad histórica que data de 1737 cuando

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se empieza a construir “La Boca del Monte”, primera ciudad de San José: la ciudad del caos que presenta ese espacio como altamente delictivo y peligroso; la ciudad deshabitada que habla de los habitantes en situación de calle -vendedores ambulantes, cuidacarros y migrantes pobres que alquilan cuartos en casas antiguas en mal estado, quienes son dibujados como primitivos, arcaicos, bárbaros, salvajes y tradicionales, monstruos urbanos que toman y roban la ciudad-; y, la ciudad repoblada que hace referencia a un casco urbano que se ha ido vaciando de sectores de clase alta que vivían en ese sitio y, que, por tanto, requiere de un proyecto de repoblamiento. Este último proyecto reproduce en el contexto supuestamente despoblado de los cascos urbanos, la nostalgia por una ciudad idealizada nuevamente como París o New York, con cafés, bulevares y habitada por escritores, intelectuales, bohemios... y por supuesto, turistas. Los otros tres imaginarios tienen relación con San José en general: la ciudad polarizada que retrata los nuevos espacios de desarrollo del capitalismo neoliberal en el este y oeste, sobrevalorados por la globalización. En contraposición, el norte, el sur y el casco urbano central de San José, lugares de mayor antigüedad de poblamiento y en donde habitan sectores populares, se ven desvalorizados. La ciudad del consumo que habla de una sociedad que le da la espalda al urbanismo más de carácter social para insertarse en el endeudamiento y en el consumo desacerbado. La ciudad pastiche, que trata

de una serie de estrategias publicitarias o de marketing, practicadas por empresas que se apropian de elementos históricos patrimoniales locales y los une con elementos históricos de ciudades globalizadas, con el interés de vender. Así, la ligereza de la historia se une con la ligereza del consumo en un collage que descuartiza los proyectos locales de nación. Dentro de esta organización de imaginarios sobre San José se encontró el segundo hallazgo: el casco urbano central representa un imaginario nodal o articulador de la trama simbólica de la ciudad a finales de siglo XX y principios del siglo XXI. En la expansión de la mancha urbana el casco urbano siempre está presente pero ubicado en lugares distintos de dicha simbólica: como centro o corazón hasta aproximadamente 1990 y como marginalidad y ciudad nostálgica idealizada, a partir de esa década. El capitalismo neoliberal para justificar y legitimar los nuevos ejes de desarrollo en el este y el oeste como lugares aptos para ese fin, acude al potencial interpelativo histórico de los cascos urbanos centrales, exponiéndolos como lugares de la decadencia. Es una lucha simbólica en la que esos sitios cumplen un papel que repercute sobre el poder que tienen unos grupos sobre el espacio y sobre la definición de la dinámica. Esto no es casual y se relaciona directamente con la importancia que tuvo el eje axial y sus puntos cardinales, en la organización del espacio en las ciudades de fundación española.

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ensayo Triada simbólica 1821-1990 Oeste

Esquema 1. Representaciones simbólicas de los ejes cardinales de la ciudad en relación con el CU.

NORTE CU CENTRO MODERNO

Este

Triada simbólica 1990-2012 OESTE Globalizado y del consumo

Sur Marginalidad

La discusión de estos hallazgos con colegas de otros países y una exploración en el contexto latinoamericano, alertaron sobre la idea de que situaciones similares se estaban dando en otros cascos urbanos y que los mismos entraban en la dinámica que en ese momento se denominó “boom de recuperación de CHU” y que representó el tercer hallazgo importante. Este boom había empezado a finales de los años 1970, aproximadamente, en una cantidad importante de cascos urbanos que eran parte de los emplazamientos de ciudades fundadas durante la colonia y que, posterior a la independencia de los países latinoamericanos se convirtieron en capitales de las nuevas naciones, como el caso de San José, Costa Rica; Bogotá, Colombia; Quito, Ecuador; la Habana -casco viejo-, Cuba; México,

Norte cu Caos, miedo, deshabilitado, a repoblar

ESTE Globalizado y del consumo

Sur Marginalidad

D.F., México. También se rescataban ciudades con una antigüedad considerable, que habían dado lugar a la creación de otras que no eran capitales y que alimentaban identidades y políticas locales, como por ejemplo Salta, Argentina; Guayaquil y Barranquilla, Ecuador; Curitiba, Brasil.

El cuarto hallazgo se refería al hecho de que el boom de recuperación de CHU, según el contexto que se había podido reconstruir, era ejercido por los GCHU, los que estaban constituidos por los siguientes diez grupos: • Gobiernos locales que necesitan aumentar el ingreso por recolección de impuestos, así como mayor popularidad política.

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• Personas y grupos que quedan de antiguas élites, quienes aún ven en los edificios patrimoniales museos o centros culturales, orientados por organizaciones que puedan controlar vitaliciamente -fundaciones en Costa Rica-.

• Nuevas élites urbanas con visiones empresariales y culturales, que consideran que la infraestructura de los CHU son lugares idóneos para la bohemia y la economía neoliberal. • Sectores con poder económico articulados a la economía globalizada como inversionistas, agentes de bienes raíces, empresas inmobiliarias cuyas propiedades a su cargo, ubicadas en cascos urbanos centrales, se habían desvalorizado económicamente. • Empresarios relacionados con la industria, el turismo y el consumo que presionan por ampliar este tipo de economía en los CHU.

• Empresas de marketing y agentes de publicidad que tienen estrategias para introducir a las ciudades en el mundo de la globalización y la competitividad urbana.

• Comerciantes establecidos que ven a las poblaciones pobres ubicadas cerca de sus negocios como mala imagen, o bien como una competencia desleal -en el caso de los vendedores ambulantes. • Planificadores, urbanistas, ingenieros, arquitectos e historiadores que sueñan con convertirse en héroes del rescate de los CHU.

• Vecinos, transeúntes y turistas que observan con temor y miedo la dinámica urbana, muchas veces definida por medios de comunicación como altamente violenta, en caos y deshabitada. • Periodistas y analistas que avalan las políticas seguidas y las difunden como modelos exitosos que se pueden implementar en otros países y que, además, pueden contribuir a insertar a los CHU en los puestos altos del ranquin mundial de ciudades.

Estos GCHU son grupos de poder heterogéneos que van más allá de los políticos de turno, de quienes toman decisiones y de los planificadores (Lefebvre, 1976); tienen intereses diversos, pero los une la búsqueda por establecer un vínculo de poder entre los mercados globalizados, el urbanismo neocolonial y los CHU. La segunda investigación que aportó pistas sobre los CHU, consistió en un trabajo sobre la historia de las ventas ambulantes con tres énfasis: 1) el estudio de la contribución de ese tipo de economía al desarrollo de la humanidad, a través de la búsqueda de información almacenada en el ciberespacio como leyendas, relatos de viajeros curiosos, crónicas coloniales, pinturas y grabados costumbristas -sobre ropa, mercados y ferias-, fotografías antiguas, poesías, cuentos, novelas, ordenanzas municipales, personajes, investigaciones de amateurs y de especialistas y muchos otros, en las que aparecen vendedores ambulantes. Este material fue una

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evidencia fundamental de la importante participación de estos grupos como impulsores de revoluciones en contra de las injusticias sociales, así como difusores de ideas, innovaciones, tecnologías, culinarias, prácticas, costumbres y valores. 2) El análisis de los tipos globales de exclusión que sufren las personas que ejercen ese comercio en América Latina del siglo XX y XXI y, 3) La historia de las ventas en las calles en Costa Rica, desde 1737 hasta el año 2011. Esta investigación, cuyo primer borrador se terminó a finales del año 2010 y que se denominó “ `Pulseadores´ de la calle... y de la vida. El comercio en las calles como tradición cultural y su aporte al desarrollo de la humanidad”, aportó cuatro nuevos descubrimientos sobre los CHU. En primer lugar, que los grupos más importantes que han ido habitando los CHU son sectores populares, entre los que resaltan nueve grupos: • Vendedores ambulantes que van a vender a los CHU. • Habitantes pobres que aún tienen casas de habitación en esos sitios. • Pobladores de barrios populares que antes quedaban en la periferia de los cascos urbanos centrales, pero debido a la expansión de la mancha urbana, ahora están adentro.

• Migrantes que alquilan cuartos o cuarterías en casas “viejas” o antiguas en los CHU, y que trabajan en oficios de servicios y de muy baja remuneración en los CHU o

en otras partes de la ciudad. Ellos están en estos sitios porque les permite trasladarse, con relativa facilidad, a otras zonas de la ciudad.

• Sectores de clase media, media baja que pasan por los CHU y se dirigen a sus lugares de trabajo. • Personas de clase media que trabajan en oficinas públicas y privadas.

• Población en situación de calle o “indigente”, integrada por campesinos, indígenas, migrantes y sectores populares en general. • Compradores ambulantes que pueden ser parte de todos los grupos antes señalados. • Turistas.

Se puede afirmar que a la informalización que enfrentaron las ciudades a partir de la década de los años 1970, en lugares como La Paz, Bolivia y Lima, Perú, se une una creciente popularización de los CHU a partir de los años 1990, en la que las expresiones culturales de estos sectores se arraigan con más fuerza en el espacio y en la vida de esos lugares. Niños, adolescentes, jóvenes, adultos, ancianos, hombres, mujeres, campesinos, migrantes pobres y otros, que no tenían acceso a la modernidad impulsada por el capitalismo de consumo en los nuevos núcleos de desarrollo, encontraron en los CHU, un sitio para lograr su sobrevivencia o subsistencia en términos

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materiales o económicos y, fundamentalmente, un lugar social, cultural y simbólico. Ellos y ellas construyeron

su propia modernidad diferencial y desigual habitando y trabajando en el comercio informal en urbes

como Recife y Salvador de Bahía, Brasil; Bogotá y

Barranquilla, Colombia; Lima, Perú; San José, Costa

Rica; Guayaquil, Ecuador; Honduras. De esta manera, se articularon a la globalización.

Por lo antes expresado y dada la creciente creación de

espacios cerrados, semiprivados y privados como los mall, centros comerciales, plazas, urbanizaciones amuralladas, parques cerrados y otros que se dan en las ciudades, se

encontró como segundo hallazgo, que los pocos espacios públicos que quedan y en los que pueden estar y trabajar los sectores populares es en los CHU. Estos lugares

representan espacios importantes para que esos sectores pobres puedan aminorar la exclusión que enfrentan de los “beneficios” de las ciudades y de la globalización. En ese contexto se visualiza el tercer hallazgo:

los CHU son campos de fuerzas en el que luchan,

principalmente, los vendedores ambulantes -complejos en su constitución interna- y los GCHU –con una

maraña y heterogeneidad del poder-. Estos últimos

tratan de desalojar de los CH a los primeros, para lo que utilizan la exclusión espacial de la que se hablará más

adelante.

El cuarto hallazgo consistió en delimitar la construcción por parte de los GCHU de un conjunto de imaginarios planetarios negativos sobre los CHU y sus habitantes, especialmente sobre los vendedores ambulantes. Los primeros, con el fin de justificar la expulsión antes mencionada, colocan en el ciberespacio medios de comunicación en línea con fotografías, artículos, noticias y otros que muestran a los CHU tomados por vendedores ambulantes. Como respuesta ante esta exacerbación de información y de creación de estereotipos que se convierten en figuras oficiales sobre los CHU, irrumpen imágenes colectivas de disenso emitidas por “cazadores furtivos” del ciberespacio que se apropian de la red, para ofrecer visiones sobre los vendedores ambulantes, alternativas a las dominantes (Araya, 2011), aunque en situación de asimetría.

La tercera investigación que aportó elementos relevantes al conocimiento de los CHU fue la denominada “Etnografía de la indigencia en San José, Costa Rica”, la que se hizo en el marco de un curso con estudiantes de la carrera de la Escuela de Antropología, en el segundo ciclo del año 2010. La misma tenía cuatro grandes ejes: 1) Localización y sistematización de todas las instituciones nacionales e internacionales que trabajan con el tema señalado. 2) Estudio del desempeño del único Centro Dormitorio para personas en situación

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de calle que funciona en el casco urbano central de San José y que tiene el apoyo del Gobierno Local de San José. 3) Desarrollo de actividades de gestión sociocultural con personas en situación de calle, y, 4) Puesta en marcha de una etnografía con los habitantes de la calle para recopilar historias de vida, censos y mapeos de los lugares de habitación, etc. Los resultados y envergadura de este trabajo, por el impacto afectivo positivo que tuvo, tanto en la población en situación de calle como en los futuros antropólogos, fue el reto de un grupo de 27 estudiantes y de la escritora de este artículo, quienes nos lanzamos a las calles para interactuar y establecer lazos más humanos con esta población. La cantidad de datos que se recopiló, las experiencias vividas y la elaboración del blog http:// etnografiadelaindigencia.blogspot.com/, permitió comprender cuatro aspectos sobre los CHU: 1) Los CHU es uno de los pocos lugares donde se pueden refugiar las personas en situación de calle. Ellos viven en los intersticios de la ciudad y, en mayor medida, en los CHU. 2) Las causas que provocan esta situación que hunde a muchas personas en una condición de pobreza, abandono y desamparo absoluto, tienen motivos múltiples, complejos e interrelacionados como la pobreza, la cultura de la droga, la exacerbación de una sociedad de consumo, de competición y de cultura urbana que ubica a unas personas en una posición de

éxito y a otras en una de perdedores, etc. 3) Algunos habitantes de los CHU transitan por un hilo muy

delgado entre las ventas ambulantes y la situación de indigencia, lo que contribuye a agravar la situación en estos espacios. 4) Las personas en situación de calle, al igual que otros sectores populares como los vendedores ambulantes y los migrantes pobres, sufren el desprecio por parte de la sociedad que no está en esas condiciones.

Ejes centrales del urbanismo neocolonial y estrategias de exclusión social en los CHU A la luz de los hallazgos antes descritos se define el urbanismo neocolonial como una forma de política de gestión de CHU emprendida por los GCHU a partir de los años 1990, en la que domina una fuerte colonialidad en los imaginarios sobre los CHU, en la forma de posesión y control del territorio con sueños de conquista, en la concepción monocular de esos espacios, en la modernización con misión civilizatoria, en la construcción de nuevas alteridades y otredades donde impera la figura de los sectores populares como primitivos e incivilizados, en la producción de racismos de clase y en la elaboración y difusión de saberes con pretensiones de superioridad absoluta. Esta forma de urbanismo está estrechamente unida con el urbanismo neoliberal, entendido este último como la planificación orientada al servicio de articular los CHU al espacio de la globalización, produciendo

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grandes conjuntos de población en situación de pobreza y de exclusión social. El urbanismo neoliberal para lograr esta articulación acude al potencial legitimador de los discursos, prácticas y acciones de origen colonial, arraigados en la memoria histórica de las sociedades latinoamericanas y los pone en movimiento en un nuevo espacio colonial: los CHU. En la medida en que los GCHU están constituidos problemáticamente por antiguas y nuevas élites urbanas, con predominio de sectores empresariales de distintas ramas y quienes, además, buscan las mil y una estrategia para que países con poder económico e imaginados como imperios, como Taiwan, China y Estados Unidos, se interesen por invertir en los mismos, se puede hablar de un colonialismo interno (González Casanova, 1980). Como todo colonialismo interno, la actitud que los GCHU establecen con tales supuestos imperios, vengan de Europa o de Asia, está muy lejos de ser una relación horizontal y digna ya que se manifiesta sumisa y suplicante de dádivas, las que se muestran como un favor dado por tales países. Hacia adentro, las relaciones que se construyen son de repudio y exclusión hacia los sectores pobres que habitan los CHU y de búsqueda de socios que tengan poder económico, político o cultural, para emprender la ansiada globalización –ver el caso de la construcción del Barrio Chino en San José, Costa Rica, por parte de la Municipalidad de San José en el año 2012-.

Interesa en este apartado desarrollar, únicamente, los siete ejes que integran el urbanismo neocolonial de carácter interno, los que se refieren a los siguientes aspectos:

Idealización de un imaginario colonial que se pone en movimiento en la medida de que las PGCHU dan prioridad a la recuperación de emplazamientos urbanos fundados durante la colonia, lo que representa una especie de acto de refundación de las ciudades coloniales. Esto no es casual, existe una matriz cultural que estimula una mirada de la historia de América Latina que privilegia e idealiza estos lugares, como se verá en el siguiente apartado. Búsqueda de posesión y control del territorio con base en lógicas de conquista. Una de las formas de hacer propio un sitio, lugar o espacio, es a través del poder y el acto de nombrar, ya que los distintos nombres de los PGCU que se han llevado a cabo en casi todos los países de América Latina, expresan muy bien la lógica de lo que aquí se denomina como las siete erres de la reconquista de ese espacio: renovación, recuperación, renacimiento, repoblamiento, regeneración, reconstrucción y revitalización. Estas siete erres se han enfocado a un mismo fin: recuperar los centros de manos de quienes son considerados como dueños ilegítimos de un lugar que es concebido como patrimonio histórico –de algunos- y regenerarlos/renovarlos/reconstruirlos

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con nuevas poblaciones que los revitalicen y los hagan renacer.

El grito de reconquista se escuchó en toda América Latina, como una cruzada por recuperar el espacio de lo que era pensado por los GCHU habitado por primitivos o bien vacío y deshabitado y, en ambos casos, de legítimo derecho de los primeros. Se dieron dos tipos de cruzadas: 1) Aquellas realizadas por gobiernos locales acompañados por organizaciones de beneficencia y religiosas católicas, protestantes, evangélicas y otras, encaminadas a rescatar a las personas en situación de indigencia de las calles de los CHU. El fin era llevar a esas poblaciones a lugares muy alejados de los CHU, en donde se ofrecen programas de atención psicológica, de drogadicción y otros. 2) Cruzadas ejercidas por políticas municipales y nacionales y dirigidas por gobiernos locales mediante acciones policiales, para expulsar a los vendedores ambulantes de las calles y aceras de los CHU. Así, la espada y la cruz quedaron representadas en los procesos de recuperación de los CHU. Con otro nombre pero con la misma perspectiva, se inició la experiencia latinoamericana en los denominados a partir de esa década de 1980, por especialistas en temas urbanos, como procesos de gentrificación que operan con varias estrategias entre ellas, estigmatizar a poblaciones pobres, desplazarlas o arrancarlas violentamente de los CHU y cambiarlas

por grupos de clase media-media, media-alta; dejar que sus establecimientos, casas y objetos materiales se deterioren, como forma de presión para que vendan su patrimonio a precios bajos, o bien, abandonen los espacios que detentan. De esta manera, la política de “renovación” quedó lamentablemente unida a la de “recuperación”, ambas directamente asociadas con el aumento de valor material y simbólico inmobiliario en los centros señalados.

Una vez que los CHU quedaron “limpios” y “vacíos”, se emitió el grito de repoblamiento. Por supuesto, tal limpieza no ha sido posible del todo, debido a la táctica del “cazador furtivo” ejercida por los sectores populares y de la que se hablará más adelante. Colonialidad y concepción monocular del espacio de los CHU que tiende, parafraseando a Martha Cedeño (2009), a apaciguar y mantener a raya lo urbano a partir de procesos disciplinarios con varias aristas: A) Definición de los CHU como lugares vacíos que hay que repoblar, o bien, como mundos en caos poblados de primitivos que hay que ordenar, recuperar, repoblar y civilizar. B) Deseo de orden espacio-temporal dominado por una racionalidad matemáticamente regulada (orden cartesiano) y con poca o ninguna tolerancia hacia los espacios barrocos, principalmente hacia aquellos habitados por sectores populares. Los recovecos e intersticios de la ciudad

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son definidos como peligrosos, caóticos, feos y sucios. C) Deseo de ley y orden de carácter represivo, en donde impera una visión autoritaria y panóptica de la vigilancia a través de la generalización del uso de cámaras ocultas y del aumento de la presencia de policías municipales y estatales, que se encargan de la seguridad de los turistas y de los transeúntes, pero que en gran medida vigilan, acosan y persiguen a los vendedores ambulantes y a quienes están en situación de calle. Además, se llevan a cabo rituales de escarnio y de castigo público, en los que se hacen quemas espectaculares y aleccionadoras –oportunamente cubiertas por el periodismo amarillista- de los productos materiales decomisados a los vendedores, lo que representa una violencia patrimonial contra sus pertenencias y su capital económico, que los coloca en una situación aún más vulnerable. Se enfatiza en la ciudad-recipiente que busca estructurar y contener la vida cotidiana de los grupos definidos como desordenados y peligrosos. Contener lo incontenible. D) Discursos y prácticas higienistas y sanitarias emitidas por autoridades de Salud en coordinación con los GCHU, dirigidas a la eliminación de las ventas de comida en calles y aceras y a la expulsión de los vendedores ambulantes y de las personas en situación de calle de los CHU. La ciudad se muestra impura, sucia y contaminada debido a quienes venden y comen en las calles; así como de aquellos que hacen sus necesidades fisiológicas en calles

y aceras. Domina la idea de que la pobreza por sí misma, contamina los lugares públicos. Tales políticas raras veces o nunca se dirigen a crear condiciones sanitarias para que las personas puedan trabajar y estar en los CHU. Acompaña a estas acciones, campañas publicitaras y artículos periodísticos que tienden a estigmatizar a esos grupos, al mostrar los productos que ellos ofrecen –básicamente comida- contaminados, preparados en lugares inadecuados y sin normas sanitarias. Se advierte a los consumidores “no compre, cuide su salud”. Pocas veces se proponen soluciones o acciones proactivas, que permitan tanto a vendedores como a compradores ambulantes, vender y comprar sin riesgos para la salud. E) Discursos y prácticas segregacionistas como la creación de transporte especial para llevar a las personas que asisten a actividades culturales como las que se realizan en los teatros, desde sus hoteles hasta esos sitios y sin tener que atravesar por las zonas más “inseguras” o bien, por aquellas con presencia de indigentes, indígenas, campesinos, cuidacarros y vendedores ambulantes. Muchas veces estas acciones y planes de seguridad, van acompañados de discursos de discriminación y estigmatización hacia los sectores pobres de la ciudad. F) Énfasis en el trabajo estético sobre lo funcional de los CHU que sobredimensiona y ubica en un primer plano, la necesidad de restaurar la arquitectura de edificios seleccionados como patrimonio histórico y de la estatuaria urbana; así como en la

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reconstrucción de infraestructura urbana como calzadas, bulevares, parques y calles. En este contexto, lo bello y monumental es lo colonial; asimismo, lo recto, cuadrado, limpio, uniforme, homogéneo, perfumado... La ciudadmuseo cuyos objetos de origen colonial, europeo y ahora con elementos de una estética globalizada, se arreglan y embellecen fundamentalmente para los turistas y para sectores de clase media, media alta. Este tipo de estética que domina en los CHU, representa una especie de pedagogía que educa ojos, sentidos y pensamientos monoculares. Proceso de modernización de los CHU con visión y misión civilizatoria. El concepto y práctica de ciudad que recrea las PGCHU, están en total ruptura con la perspectiva, las necesidades y la realidad de las personas que habitaban y trabajaban en los CHU. Durante la colonia, las ciudades eran un instrumento para construir sociedades modernas a imagen de España, Francia, Inglaterra... En la actualidad y tomando una frase de Mary Louise Pratt en su magistral libro “Ojos imperiales. Lectura de viajes y transculturación”, “El guión se repite sin que nadie lo corrija” (2010: 15), ya que los GCHU recuperan un espacio histórico físico y material pensado como vacío para crear sociedades globalizadas, que puedan competir en los mercados internacionales, como destinos turísticos y de consumo. Alcanzar esa globalización se ve como la meta de la

modernización, civilización y progreso, la que se logra a través de la apertura de restaurantes, cafés, centros

de diversión, museos y casas de arte; la reactivación de la inversión privada en la zona; la inclusión en los proyectos de grupos que pueden ser atractivos para los turistas; el desarrollo de áreas habitacionales para sectores de clase media, media-alta y para personas de otras nacionalidades pero de clase media-alta o con recursos económicos.

Todo aquello que resulte de interés turístico y que esté acorde con el gusto de tipo burgués-europeo de las élites que practican la gestión urbana, es digno de ser tomado en cuenta en los proyectos de gestión, como por ejemplo los cementerios de la burguesía. Se tiene el caso de La Recoleta en Buenos Aires, Argentina, donde está sepultada Evita Perón –Santa Evita según la novela de Tomás Eloy Martínez-, y más recientemente, en Costa Rica el Cementerio General de San José, declarado en julio del 2000 Patrimonio Histórico Arquitectónico Nacional. Tales sitios son convertidos en museos con rutas especiales para los turistas, quienes pueden observar esculturas, mausoleos, estilos arquitectónicos, así como conocer la historia de políticos, ciudadanos ilustres, educadores connotados, escritores, artistas, científicos famosos, religiosos destacados y otros personajes. Por supuesto, los cementerios y todos aquellos espacios que no reúnen las características de

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definición de patrimonio monumental e histórico en una perspectiva a lo Carlyle, no son tomados en cuenta o se trata de usurparlos. Así, se tiene el caso del Cementerio Calvo en el casco urbano central de San José, Costa Rica, conocido popularmente como “el cementerio de los pobres”. El gobierno local de San José, intentó desafectar este espacio como cementerio a finales del año 2011 y principios del año 2012, asimismo, hizo acciones para desalojar los “pocos” restos mortuorios que yacían en ese sitio, con el argumento de que son lugares vacíos, improductivos, descuidados y abandonados y, por tanto, hay que modernizar a través de la construcción de una Villa Olímpica. Lo no moderno e incivilizado es la pobreza y lo popular, por lo que hay que recuperar los espacios que ellos detentan. Construcción de nuevas alteridades y otredades de carácter colonial apoyadas por etnocentrismos categoriales e imaginarios negativos que impone a los sectores populares y a las nuevas desigualdades -en especial a los vendedores ambulantes al ser el grupo que con mayor fuerza disputa los espacios de los CHU a los GCHU-, la identidad de primitivos, arcaicos, bárbaros, salvajes, tradicionales, incivilizados y delincuentes. En algunos casos, a través de un alocronismo estos habitantes se proyectan hacia el pasado y se les ubica en el estatus desvalorizado de un estado de infantilismo o de no humanidad. Esta identidad primitiva adquiere

más fuerza con la difusión en el ciberespacio por parte de los GCHU, del imaginario de que esas poblaciones son la masa iletrada: incultas, impuras, insalubres, indecentes, indecorosas, indeseables, ilegítimas, informales, improductivas, ilegales, inseguras e invasoras que roban el espacio público. Las doce i de los imaginarios negativos sobre los sectores populares, además de la denominación de vagos, desordenados, malos que desvalorizan, ensucian, destruyen, afean, caotizan, usurpan y llevan el peligro y el crimen a los CHU. Así, las prácticas, costumbres, valores y hábitos económicos y sociales de esos grupos, ingresaron exitosamente en los estigmas de lo que pensadores e investigadores como Alberto Flores Galindo (2001) han nombrado como el universo plebeyo, cuyos rostros son dibujados como lo feo, lo sucio, lo contaminado, lo impuro y lo malo. Se puede afirmar que las distintas dimensiones simbólicas de esta herramienta de identificación, se nutre del tropos salvaje-primitivo ( Jáuregui, 2012: 14) que ha dominado la razón y la retórica colonial desde tiempos de la llegada de los españoles a América y que es utilizado en distintos momentos históricos por las élites urbanas, así como aplicado a distintos grupos sociales con el fin de poder decir y decidir quién está dentro o fuera del orden social y, por ende, quien es causante del desorden. En cualquiera de las distintas acepciones de ese tropo, a los sujetos en quienes cae

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el primitivismo y el salvajismo, hay que exterminarlos, enviarlos a otros lugares o civilizarlos en la mejor de las situaciones posibles. Hay que sacar y limpiar de la dinámica cotidiana de los CHU aquellas poblaciones que supuestamente causan desorden, degeneración, muerte y destrucción: los sectores pobres.

Producción y difusión de racismos de clase orientados al desprecio y odio hacia los sectores populares que habitan los CHU y a su producción cultural. En la visión de los GCHU, tanto el nivel de “civilización” de estos grupos, como la supuesta poca cantidad -como diría José Luis Romero-, “significa un valor desdeñable”. Nunca antes como ahora en los albores de este siglo XXI se había visto tanto rencor, aborrecimiento, abominación, desprecio, rabia y fobia hacia un grupo de la sociedad como el que recibe los sectores populares que habitan y trabajan en las calles de los CHU, fundamentalmente vendedores ambulantes. Este odio cumple la función de depositar en ellos todo el malestar que provoca vivir en los CHU, crecientemente desiguales. Los ciudadanos que se consideran a sí mismos como hijos legítimos de la ciudad, ven en estos grupos y no en los políticos, o en las políticas, o en las estructuras económico-sociales, la causa del deterioro de los CHU. A nivel imaginario y simbólico los sectores populares son los disruptores del cosmos social, lo que obstaculiza e impide a los CHU ser lugares modernos y civilizados.

Colonialidad y etnocentrismo en el saber y en la actitud que muestran los GCHU hacia el resto de

la sociedad. La visión y el conocimiento que tienen los GCHU sobre esos lugares y sobre las políticas de recuperación se presentan como una posición de verdad única, válida, científica y absoluta. Existe una arrogancia intelectual y una actitud de superioridad que hace que las demás perspectivas, básicamente la que emana de otros grupos y sectores, sean consideradas como inferiores que atentan contra el orden más elevado. Además, los GCHU se muestran ante la sociedad, principalmente ante los sectores populares que la habitan, con la marca de la distinción y la excepcionalidad, son los ilustrados: cultos, civilizados y modernos, puros y limpios, decentes y morales, bellos y estéticos, rescatadores y renovadores del espacio público,

hijos legítimos de los CHU, formales y ordenados, productivos y exitosos, legales y promotores de la seguridad social, interesados en el bien común de los habitantes de la ciudad y defensores del derecho al espacio público. Desde esta perspectiva, practican un etnocentrismo de interlocución ya que los sectores populares y aquellos que proponen una visión de ciudad distinta a la hegemónica, no son sujetos de diálogo. Así, imponen una brecha y una distancia entre las personas que habitan la ciudad y ellos.

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Las siete formas antes señaladas que adquiere el urbanismo neocolonial fincan su poder en los actos de imaginar, nombrar, poseer, identificar y saber, con los que empieza la producción de la realidad de orden de los CHU a imagen y semejanza de los intereses de los GCHU. Esta producción de orden más de carácter colonial, se complementa, además, con el ejercicio de siete estrategias de exclusión de los sectores populares en los CHU, las que se definen a continuación. 1) Exclusión cultural-patrimonial que se refiere a la negación y deslegitimación “miserabilista” (Grignon y Passeron, 1991) por parte de las élites urbanas empoderadas en la GCHU, de la producción cultural de los sectores populares, en especial de los vendedores ambulantes. Esta negación se justifica en los imaginarios negativos construidos sobre ellos y en el racismo de clase antes señalados, así como en el sostenimiento de una relación jerárquica entre la cultura de élite, vista como cultura legítima vrs. la cultura popular, tratada como pseudocultura. Esta relación ha sido abordada por investigadores reconocidos mundialmente, desde distintos ángulos, como el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss, con los juegos de oposiciones binarias como universales de la cultura; la antropóloga Mary Douglas con sus estudios sobre la importancia en la historia de la cultura, de lo puro y lo sagrado; el antropólogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla a

lo largo de sus estudios sobre culturas populares; el sociólogo francés Pierre Bourdieu con su teoría de la legitimidad cultural y su concepto de racismo de clase; los investigadores Claude Grignon y Jean Claude Passeron con la exploración de esa teoría y la realidad de las culturas populares y el escritor mexicano Carlos Monsiváis, con su recuperación y puesta en valor de las expresiones y prácticas de los sectores populares.

Con el aporte de todos estos estudiosos para la comprensión de la realidad de los CHU, se puede afirmar que la producción cultural de los sectores populares está excluida de lo que oficialmente se define como valor patrimonial, cultural y arquitectónico de los CHU, tanto lo relacionado con el patrimonio tangible como del intangible. La forma que adquiere la gestión de “renovación” y en concordancia con lo que plantea Emma Scovazzi (1996), está muy lejos de representar una política cultural, que recupere la historia latinoamericana en el contexto urbano; que permita una reapropiación de la cultura por parte de todos los sectores sociales; que incorpore el patrimonio cultural a la ciudad viva; que promueva la participación del conjunto de la sociedad; que le de una nueva funcionalidad a las edificaciones o que cree una política de educación urbana y patrimonial para los citadinos en general. Por esta razón no hay interés por el problema del deterioro, conservación y recuperación de las

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edificaciones o arquitectura popular -condiciones de las casas, tipo de arquitectura y de estética, técnicas de construcción-; o bien, por rescatar la ingeniería, arquitectura, estética, función de los puestos móviles o parcialmente móviles que históricamente han utilizado por ejemplo, vendedores ambulantes, las técnicas para anunciar sus productos, el tipo de productos que venden, las relaciones sociales que establecen en las calles y aceras, etc. Por supuesto, existen excepciones de expresiones culturales de sectores populares que son valoradas en las ciudades históricas, como La Fiesta del Gran Poder y Las Alasitas, que se celebran en calles y avenidas en La Paz, Bolivia; el Culto a la Santa Muerte en el Mercado de Tepito, México; y la devoción al Cristo Negro que se celebra en Panamá. Este tipo de celebraciones y acciones, representan una gestión popular de los CHU, distinta a la gestión “oficial” y que no es promovida por esta última.

Los discursos mediáticos centrados en los imaginarios negativos de los sectores populares, la violencia física que reciben vendedores ambulantes, ciudacarros y personas en situación de calle por fuerzas policiales, así como la construcción y decoración del espacio, les transmite a todos esos grupos el mensaje diario de que las manifestaciones específicas de lo que hacen y han hecho históricamente no tienen valor social,

no son importantes para compartir con otras personas y no son dignas de incluirse dentro del patrimonio de todos, más allá de su mismo sector. Al no ser sujetos de patrimonio, se produce una desvalorización de la cultura de estos grupos y de ellos como seres humanos. Además, se genera una ruptura entre patrimonio e identidad y se les priva tanto del derecho de recreación del patrimonio, como del de la identidad y, al mismo tiempo, se niega este derecho al resto de la sociedad, ya que ésta pierde la posibilidad de tener un conocimiento y sensibilidad más amplia y diversa, acerca de los seres que integran las ciudades. La no inclusión de la diversidad cultural en el concepto de patrimonio se vuelve más problemática al recordar que muchas de las personas pobres que habitan los CHU son migrantes. Esto plantea la

necesidad de que las PGCHU incorporen al patrimonio urbano los patrimonios locales, nacionales, regionales e internacionales. Acompaña a esta exclusión de la producción cultural de los sectores populares, de la cultura y del patrimonio de la humanidad, una serie de estrategias directas e indirectas que impiden a esos grupos tener acceso, disfrutar, ver como propio o apropiarse de los patrimonios culturales oficiales, como un valor agregado para aumentar su calidad de vida cotidiana. Se observa en los CHU rótulos que prohíben e indican no tocar,

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no pasar; miradas y actitudes por parte de policías o “autoridades” que les indican que están fuera de lugar. Desde esta perspectiva, los objetos patrimoniales se les muestran a ellos como “cosas” que están ahí cerca de donde trabajan, pero distantes social y culturalmente, que no se pueden tocar, que no se sabe acerca de ellos, que no son propios; por el contrario, son símbolos y objetos del poder que les recuerdan momento a momento, que hay desigualdades sociales. A los objetos del poder se une el dominio de políticas culturales dirigidas a sectores de clase media, media-alta y a turistas, así como la ausencia de políticas educativas que faciliten espacios de diálogo intercultural, entre las personas que trabajan y viven en las calles y aceras de los CHU y el patrimonio “oficial”, de tal manera que se genere: a) un conocimiento y valorización de las prácticas cotidianas de los sectores populares y una apropiación por parte de otros grupos de la sociedad de dicho patrimonio, y b) una apropiación por parte de los sectores populares del patrimonio y de otros ámbitos de la cultura, como una forma de mejoramiento de su situación socio cultural y económica. Es decir, es imperativo promover el diseño e implementación de políticas sostenidas centradas en el diálogo intercultural e interpatrimonial, en la democratización del patrimonio cultural y en la búsqueda de un quiebre entre cultura y patrimonio de élite y cultura y patrimonio popular.

Parafraseando a Boaventura de Sousa Santos (2009), esto podría denominarse como una “ecología de las culturas y patrimonios urbanos”.

2) Exclusión histórica que se da al no recibir los sectores populares el reconocimiento por su aporte al desarrollo económico, social, cultural y político de los CHU. En todas las ciudades del planeta tierra existieron por ejemplo, vendedores ambulantes que con su trabajo de deambular de lugar en lugar, representaron los primeros y principales difusores y promotores de nuevos hábitos, costumbres, conocimientos, tecnologías, noticias y formas de ver el mundo. Asimismo, se conservan huellas sobre el devenir de ellos por distintos rincones del mundo, como placas de la época colonial -en el Zócalo de México, D.F.-, en donde se les prohíbe estacionarse en ciertos sitios; pinturas de castas, grabados y litografía que retratan los productos, los instrumentos y la indumentaria que utilizaban, las relaciones sociales que establecían, patentes de hierro y cobre que les daban a estas personas –Salta, Argentina. Sin embargo, estos datos no se discuten o alimentan una política internacional, alrededor del aporte de grupos como ellos, al patrimonio de la humanidad. El concepto de historia que domina se define a partir del sentir, actuar y pensar de las élites en el poder. Además, aportes y críticas como la dada por el

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historiador y antropólogo británico, Erich Hobsbawm, sobre las consecuencias políticas de determinadas formas de abordaje y de definición de lo que es o no histórico; la del antropólogo norteamericano, Eric Wolf, sobre la importancia de incluir en el registro escrito la expresiones de “los sin historia”, no ha penetrado los planes de “recuperación” en los cascos urbanos centrales; por el contrario, la historia se ha orientado a reconstruir una visión oficial de la misma.

El “olvido” de reconocimiento histórico tangible e intangible de los sectores populares a la ciudad, se evidencia en la ausencia de una política de recuperación de la memoria sobre el papel que han tenido esos grupos en la configuración de lo urbano, como sí existe sobre la producción cultural de las élites -arquitectura de carácter monumental y vida cotidiana de las clases adineradas. El sociólogo francés Alan Touraine planteaba por qué y para qué recordar (2002), cuyas respuestas conducen a la tesis de que la historia es una estrategia del poder que facilita a los grupos que dominan la gestión urbana, apropiarse del espacio para sus intereses económicos y políticos. Ejercida así la historia y parafraseando al especialista de origen francés Le Goff (1991), ésta se vuelve un instrumento, una mina, un mecanismo de manipulación de la memoria colectiva, ya que lo que se presenta como de todos es solo una parte reducida y empobrecida de la misma.

La historia de los sectores populares en los CHU también se omite de ámbitos más específicos como

por ejemplo, de las rutas, recorridos y mapas históricos que son elaborados con fines turísticos y que muestran de manera dominante, las zonas que a los empresarios del comercio formal les interesa publicitar: centros “limpios” de sectores populares; asimismo, de la estética que decora y acompaña los espacios, generalmente rodeada de símbolos, monumentos, estatuaria y arte que representa la cultura de las elites urbanas. Como consecuencia, estas rutas, mapas y estética transmiten el mensaje de que esos lugares pertenecen a tales élites. Raúl Ramón Romero en su artículo “Espacio público y conflictos en la construcción de la memoria política en Cartagena” (2008), relata cómo la estatua de Pedro Romero, héroe popular mulato de la independencia

de Cartagena en 1811, que iba a ser colocada en la plaza de San Francisco, en marzo del 2007, como parte del proceso de restauración del “Camellón de los mártires”, en el marco de celebración del “IV Congreso Internacional de la Lengua”, fue colocada en la Plaza de Trinidad, la que tenía un menor significado como hito de referencia sobre la independencia de Cartagena. 3) Exclusión espacial. La lucha entre GCHU y sectores populares por los CHU se manifiesta principalmente, como una disputa por el espacio, aunque, como se ha visto a lo largo de este ensayo,

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la discriminación que ellos enfrentan es mucho más amplia, compleja y profunda. Los GCHU utilizan la planificación urbana para tratar de expulsar a estos grupos –en especial a vendedores ambulantes-, de calles, aceras, bulevares, parques, plazas, casas de habitación, barrios populares que están cerca o al interior de los CHU, etc. Muchas veces, los argumentos de que esos emplazamientos son patrimonio de la humanidad, consagradas y protegidas por la Unesco, justifican dicha expulsión de manera violenta y con políticas de “cero tolerancia” y de “mano dura”. En este sentido y siguiendo los aportes y argumentación de Lefebvre, la planeación y el patrimonio no son ni objetivas, ni neutrales, todo lo contrario, tienen una orientación segregacionista y excluyente hacia tales sectores populares. Cuando la planificación ha logrado dejar los CHU “libres” de personas “indeseables” y peligrosas, se re-construyen obras consideradas por las elites de gran envergadura como museos, centros administrativos y de convenciones, bulevares que faciliten el tránsito de turistas y accesos a tiendas vistas como de interés público y nacional. No se contempla en los planes de “renovación” de manera integral, un sitio para las y los sectores populares.

Por su parte, grupos como los vendedores ambulantes subvierten y desafían las voluntades del poder, ejerciendo

la “táctica del cazador furtivo” (Michel de Certeau, 1999) que acecha aquellos sitios y momentos en los que se debilita el poder, para irrumpir en los CHU y practicar su modo de vida. Dicha estrategia es un elemento esencial que sostiene la presencia de ellos en los CHU. En algunos casos, cuando la resistencia que ofrecen es muy fuerte e insistente, corren la “suerte” de ser parte de planes que los obligan a trasladarse a lugares marginales en la periferia de los centros, en sitios con poco tránsito de personas y turistas, o donde solo circulan sectores populares; asimismo, en espacios cerrados que van en contra de la necesidad de estar al aire libre y de la misma lógica del deambular. Para convencerlos, los planificadores y políticos les ofrecen remodelar edificios y galerones viejos –por supuesto no patrimoniales- y, a veces, construir nuevos mercados, que terminan sin funcionar –aunque hay algunos que pueden considerarse proyectos exitosos-. 4) Exclusión ciberespacial. Con el desarrollo de las tecnologías de la información se ha presentado una nueva manifestación de la exclusión social que enfrentan sectores populares: la ciberespacial. Periodistas, dueños de medios de comunicación, munícipes, comerciantes establecidos, empresas de anuncios publicitarios colocan en el ciberespacio imágenes negativas sobre los sectores populares como aquellas miles que criminalizan a los

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vendedores ambulantes. Tales imágenes operan como estigmas ante los cuales las personas denigradas no tienen el derecho de respuesta ni de voz, ni un espacio en los medios de comunicación en línea u otros, en el que puedan mostrar una imagen alternativa y positiva a la oficial. Más aún, el ambiente perjudicial que se genera alrededor de ellos y la construcción de una opinión pública desinformada y tergiversada, justifica que puedan ser llevados a la cárcel y deportados –en el caso de extranjeros indocumentados- en el momento en que las autoridades policiales deciden hacer redadas en los CHU; asimismo, pueden ser despojados de sus pertenencias y mercancías y sufrir la violencia de su patrimonio económico con la destrucción -sin derecho de reclamo- de sus mercancías. 5) Exclusión política. La GCHU representa un campo de acción político y social, en el sentido de Pierre Bourdieu, de habilidades para hacer, de relaciones, de influencias, de intereses comunes ligados a sectores profesionales, políticos, económicos -empresariales, turísticos e inmobiliarios- y culturales -cultura de elite-. La configuración de este campo depende de la posesión de un capital específico que contempla la tenencia de títulos, el poder de definir lo que es y no es patrimonio, historia y cultura; el acceso a las instituciones nacionales e internacionales que se dedican a esta labor y que destinan recursos económicos

a la “recuperación” urbana, el poder de definir una política de gestión urbana y el establecimiento de relaciones e influencias con las personas que están en ese campo.

Este campo de la gestión urbana y en especial la de los CHU, está dominado por la creación de figuras jurídicas en donde se toman las decisiones sobre todos y cada uno de los aspectos que intervienen en la “renovación” de las ciudades. Algunas de estas figuras son: patronatos (Lima), fideicomisos, consejos, corporaciones (Santiago), fundaciones (México), empresas (Quito) (Carrión, 2003), comisiones (Costa Rica: Comisión de Repoblamiento y Regeneración del casco urbano central de San José, adscrita a la Municipalidad de San José) y oficinas gubernamentales. En ciertos proyectos funcionan, conjuntamente, varias de las figuras señaladas, administradas de forma independiente por los gobiernos locales como en Costa Rica, por una administración zonal como en Quito, por el gobierno central como en México, o por una subprefectura como en Río de Janeiro. Se destaca que el acceso a estos espacios de ejercicio del poder y de toma de decisiones, es totalmente inexistente para las organizaciones de sectores populares. Las redes de solidaridad vecinales y familiares, las comunidades que aun habitan los CHU y que muchas veces carecen de representación

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“legal”, los sindicatos de vendedores ambulantes y otras agrupaciones espontáneas, no tienen cuota de representación en las organizaciones “oficiales” dedicadas a la GCHU. Además, el funcionamiento, sentido y forma de operar de dichas organizaciones, es complejo de comprender para quienes están fuera de las mismas, o para quienes no tienen contacto directo con las elites urbanas.

En algunos casos estas figuras jurídicas son estructuras paralelas (García, 2004-2005), o complementarias del poder local, que han desarrollado las elites ligadas a la economía neoliberal, para ejercer sus intereses y poner en práctica una visión productiva de la cultura, en términos económicos. A través de esas figuras las élites señaladas hacen un uso privado de los recursos económicos que genera la cultura y obtienen puestos –muchas veces vitalicios- para ellos, sus familiares y allegados, en instituciones privadas y públicas, nacionales e internacionales, en fundaciones, en juntas directivas y otras, dedicadas a la temática señalada. Como consecuencia, los intereses, visiones y necesidades de las personas de sectores populares que habitan y trabajan en la ciudad, no son tomados en cuenta y quedan excluidos no solo de la toma de decisiones, sino también de la posibilidad de hacer que sus referentes político-simbólicos encuentren un lugar en

los CHU. Esto contribuye a la reproducción del poder de elite en la ciudad. 6) Exclusión económica. Las elites urbanas realizan una serie de estrategias encaminadas a impedir que los sectores populares desarrollen en sentido amplio, sus prácticas de subsistencia y modo de vida; o bien, para facilitar la articulación marginal de estas personas a una economía globalizada ilícita que distribuye productos pirateados. Paradójicamente, el capitalismo globalizado necesita de la expulsión de los sectores populares de los CHU, para abrir nuevos núcleos de desarrollo económico a otros grupos de la economía que pugnan por un espacio en la cadena económica neoliberal; pero a la vez, requiere los servicios de ellos para que distribuyan por todas las ciudades del mundo, artículos “pirateados” -en especial CD`s con películas y música que no cuentan con los permisos respectivos-, que son producidos por grandes corporaciones, empresas y redes globalizadas e ilícitas y desconocidas, que operan a nivel planetario. Así, la “gente de pueblo” (Ribeiro, 2008) y las personas migrantes, participan marginalmente de sistemas económicos amplios a escala global, que también incluyen fabricantes y distribuidores “formales” de productos de consumo masivo como dulces, materiales escolares, flores y juguetes, entre otros.

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7) Exclusión legal y jurídica que se define como la construcción de una práctica política y policial contra sectores populares en general y, en especial, una política antiambulantaje con un discurso hegemónico que enfatiza en la ilegalidad y criminalidad de los vendedores ambulantes; así como en la configuración de ellos como sujetos productores de la inseguridad social. Esta ilegalidad y criminalidad, que en muchos casos desafortunadamente está tipificada en leyes y normativas, contempla problemas y delitos disímiles que van desde el ejercicio de prácticas económicas que no siguen las regulaciones establecidas por la ley –la informalidad-, el uso “ilegal” de calles y aceras, las molestias a transeúntes y conductores de autos, el obstáculo al tránsito en aceras y calles, la producción de inseguridad a los citadinos a través de la venta de productos peligrosos y contaminados, el robo y asesinato, la venta de artículos que son de dudoso origen, la relación con el narcotráfico y con mafias organizadas y el ejercicio de la “piratería”. La construcción del delito define a los vendedores con figuras distintas que tienen grados de criminalidad creciente. En un primer momento se les denominó ilegales, posteriormente delincuentes comunes, más adelante monstruos y parias urbanos, seguidamente “extranjeros indocumentados”, mafias y criminales y finalmente, todo eso, conjuntamente, con la de “piratas”.

Se destaca que las fuerzas policiales en los CHU enfocan su poder sobre los vendedores ambulantes y no sobre las corporaciones anónimas, desterritorializadas y globalizadas, productoras de artículos pirateados. Por esta razón, el hecho de que los vendedores sean quienes sufren el peso de la ley y no las corporaciones mencionadas, permite afirmar que la política contra la piratería que se lleva a cabo en América Latina, es, fundamentalmente, una política contra los vendedores ambulantes.

Los vendedores ambulantes, también sufren la exclusión de los derechos laborales, ya que enfrentan situaciones inhumanas de trabajo, que no son preocupación de las PGCHU, no obstante los esfuerzos de instituciones como la Organización Internacional del trabajo (OIT) y el Instituto Interamericano de Derechos Humanos (IIDH), para que tales derechos sean conocidos por esos sectores sociales y con tal conocimiento, puedan demandar a las autoridades y a las políticas urbanas, una vida más justa y digna.

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TIPO DE EXCLUSIÓN

IMAGEN DE LOS SECTORES POPULARES La masa iletrada

AUTOIMAGEN DE LOS GCHU Los ilustrados

Incultos: no tienen producción cultural, ni identidad para legarla a la humanidad.

Cultos y civilizados, que cuidan el patrimonio de la urbe.

Impuros, insalubres: sucios, repelentes, contaminan alimentos, espacio, estética urbana y todo lo que tocan.

Puros y limpios, que emplean medidas en bien de la sanidad de la ciudad.

Indecentes, indecorosos: no tienen buenas costumbres, ni buena moral, salvajes que destruyen lo material y lo moral.

Decentes, morales y de buenas costumbres.

Indeseables: repugnantes, feos, desagradables y antiestéticos que “afean” el espacio público y la estética urbana.

Deseables, bellos, estéticos.

Histórica

Sin historia.

Constructores de historia.

Espacial

Invasores: roban, expropian el espacio público, hacen usufructo ilegal de calles y aceras.

Defensores, rescatadores y renovadores del espacio público.

Ciberespacial

Ladrones de CHU.

Defensores de los CHU.

Política

Ilegítimos: un uso privado del espacio público, usurpan los derechos de las personas legítimas.

Legítimos hijos de los CHU.

Informales: desordenan y “caotizan” la economía, la organización social y lo jurídico-legal. Carecen de orden, estructura y organización.

Formales, ordenados y modernos que acatan normas económico-sociales en aras del bien social.

Improductivos: vagos, débiles, no tienen deseos de mejorar y obstaculizan el progreso.

Productivos y exitosos, que trabajan y buscan el progreso de los CHU.

Ilegales: no pagan impuestos, renta del suelo, patentes, se aprovechan de los legítimos derechos de los otros, comerciantes, peatones y conductores de autos.

Legales, que pagan impuestos, patentes y respetan la ley, con derecho al disfrute de los CHU.

Inseguros: criminales que atentan contra la paz; facilitan, promueven y realizan actividades ilícitas.

Promueven la seguridad social urbana.

Cultural-simbólica

Económica

Legal-jurídica

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Cuadro 1. Formas de exclusión social e imaginarios producidos

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por GCHU. Año 2012.

Los hallazgos antes señalados fueron la estructura base sobre la que se edificó el urbanismo neocolonial y aunque los mismos se observaron principalmente en el accionar de las PGCHU llevadas a cabo a partir del siglo XXI, el vínculo entre lo colonial, lo político y los CHU se fue construyendo históricamente, a lo largo de muchos años y décadas. Veamos.

Momentos históricos detonantes del urbanismo neocolonial en los CHU Cinco grandes momentos históricos son los que influencian el establecimiento de una definición y posteriormente, de un tratamiento de los CHU, orientado por una política urbana neoliberal y neocolonial. Estos momentos constituyen procesos y no periodizaciones en el sentido estricto de la palabra, que han sido ampliamente estudiados por historiadores pero no desde la perspectiva del urbanismo neocolonial. El primer gran momento es en el que se finca un origen primario mítico de lo urbano latinoamericano anclado en las ciudades coloniales y va desde la llegada de los españoles a América hasta la independencia -aproximadamente 1820-. Durante más de tres siglos se edificarán las ciudades que serán objeto de materialización de los CHU, principalmente, las fundadas durante la colonia –fueran éstas poblados

urbanos secundarios o grandes centros primarios de desarrollo de las dinámicas coloniales. En los imaginarios sociales latinoamericanos este momento es sumamente importante ya que le dará a esos sitios en donde se asienta el poder colonial, el carácter de lugares primigenios del desarrollo de los países latinoamericanos. El acento está puesto en ese espacio y en los grupos que lo dominaron. Siguiendo el invaluable aporte del historiador argentino José Luis Romero, en su libro "Latinoamérica: las ciudades y las ideas" (1976), lo anterior tiene como consecuencia que los españoles introducen una concepción de lo urbano unido lamentablemente a la visión de que la “ciudad” y esos lugares específicos “son la forma más alta y perfecta de vida humana” y que para lograr tal perfección se debe transitar por el camino de la modernización occidental. Occidente petrificado en las ciudades coloniales, es el “centro” de donde nace, emana y fluye hacia otras regiones, todo lo que se denominará como alta cultura. Lo que le precedió, fuera las ciudades prehispánicas, de indios y lo rural, no será digno de nombrarse como CHU, por el contrario, serán sitios para huaquear, repoblar y urbanizar. Esto es importante subrayarlo, ya que ese gran momento histórico hereda a la cultura latinoamericana una matriz cultural que estampa en las sensibilidades de las personas que habitan las ciudades, sobre todo en las elites urbanas, una sublimación de las ciudades

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coloniales y de lo colonial como tal. Esta matriz cultural opera en las PGCHU a partir de finales de siglo XX y principios del XXI, ya que idealiza centros coloniales como el de Cartagena de Indias (Sindy Cardona Puello y Karen Rivera Feria, 2008: 2). La idealización aumenta si se considera que las ciudades nombradas como CHU por la Unesco, también dan prioridad a ciudades de origen colonial, las que adquieren mayor estatus que otros emplazamientos urbanos no articulados a lo colonial como las ciudades prehispánicas Joya de Cerén, El Salvador (1993); Copán, Honduras (1980); Teotihuacán, México (1987); Chichén-Itzá, México (1988); El Tajín, México (1992); Uxmal, México (1996); el Santuario Histórico de Machu Picchu, Perú (1983). Estas, aunque tienen la magia de lo exótico y lo desconocido, están dentro de la lista de patrimonio de la Unesco en calidad de sitios arqueológicos que son percibidos como lugares muertos y en el mejor de los casos, externos, distantes y lejanos a los habitantes actuales. El segundo gran momento es el de la creación mítica de lo urbano en las naciones latinoamericanas a imagen y semejanza de las ciudades europeas. Este tiempo, que va desde 1820 hasta 1960 aproximadamente, gira alrededor de los procesos de independencia y de construcción de naciones de los nuevos países latinoamericanos. Durante ese período, las ciudades

en donde estaba el poder colonial se convirtieron en asentamiento del poder liberal y en muchos casos, en capitales de dichas nuevas naciones en las que se dan una serie de procesos de modernización urbana. En países como en Bolivia y Costa Rica, se produce una lucha entre grupos más apegados a las normas coloniales y sectores liberales, por el espacio en el que se asentaría el poder de los estados nación, por lo que se acude a otras ciudades aunque también, de origen colonial. Así, de Sucre –convertida en capital simbólica de Bolivia-, se pasa a La Paz como centro político-administrativo y económico; y de Cartago, cuna de la época colonial, se pasa a nombrar a San José -pequeña ermita fundada en la época colonial- capital de Costa Rica. Será una época en donde las élites urbanas afianzadas en los estados nación y con el deseo profundo de parecerse a Europa, pondrán en práctica y en movimiento una serie de normas de urbanización que incluyeron procesos de saneamiento, dictado de conductas, construcción de infraestructura y edificaciones que transformaron los villorios coloniales en ciudades con aspiraciones de metrópolis. París en miniatura (Araya, 2011) es la imagen recurrente que se encontrará en distintas ciudades en América Latina y que se estructura sobre el binomio civilización y barbarie que bautiza el libro del historiador y político argentino, Domingo Faustino Sarmiento (1847). Ese binomio

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sintetiza la representación simbólica de las ciudades durante la construcción de los estados nación, base fundamental de culto que en el siglo XX y XXI marcará una ideología evolucionista de las PGCHU: la ciudad –como imagen de las ciudades europeas- como centro de la civilización -perfección, progreso y modernidad-, y la barbarie como todo aquello que no sea urbano –rural, indígena y prehispánico. Esta imagen heredará a la historia urbana en esta región, una matriz cultural de fascinación por las ciudades europeas, la que encuentra maneras de unirse armónicamente con la matriz colonial, al surgir en las dos primeras décadas del siglo XX en América Latina, una arquitectura neocolonial que rememora tiempos añorados por las élites. El tercer gran momento histórico se relaciona con la formalización de la categoría de CHU y con la explosión y expansión de la mancha urbana, que afectó irremediablemente a estos sitios. Dicho momento inicia en los años 1960 hasta 1970 y está signado por una serie de aspectos que intervienen sobre los CHU: 1) el deterioro de la infraestructura y edificaciones de las ciudades coloniales que llama la atención de políticos y urbanistas, 2) el desarrollo de departamentos de urbanismo que elaboran planes de modernización de los centros de la ciudad. En algunos casos esto quiere decir, demolición de estructuras arquitecturas consideradas viejas e inservibles, lo que redundó en una pérdida

irreparable para el patrimonio de la humanidad. 3) El planteamiento a nivel internacional de la preocupación por el tema de los CHU y de la categoría como tal. En el año 1967se realizó en Quito, la Reunión sobre Conservación y utilización de Monumentos y Lugares de interés Histórico y Turístico, con el auspicio de la Organización de Estados Americanos (OEA) (Cantú, 2003). En este evento los gestores de ciudad de ese entonces, inquietados por el deterioro arquitectónico e infraestructural de las ciudades latinoamericanas debido a los retos de las políticas de transformación urbana, emitieron las Normas de Quito. Podría decirse que ésta es una de las primeras formalizaciones de la categoría de CHU que se orientó a la “preservación o conservación” material de los mismos y que venía a reforzar normas ya existentes como la Carta de Atenas de 1931, las Normas de Montevideo de 1960, entre otras. Finalmente, 4) Se da la primera explosión urbana en América en ciudades como México, D. F, que expande la mancha urbana hacia las periferias de las ciudades coloniales conformando grandes poblados urbanos. Esto genera distintos problemas como la relación de fuerzas centrífugas y centrípetas (Araya, 2011), que, posteriormente, expulsan y atraen hacia los CHU grupos de población con intereses en conflicto hacia esos espacios. El cuarto gran momento es el de transformación de

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la categoría de CHU en un constructo que orientará políticas a nivel internacional. En este tiempo que va desde 1970 hasta 1980, se dan tres acontecimientos que contribuyen con la elaboración de dicho constructo: nuevamente en Quito, Ecuador en el año 1977, la Unesco define la categoría de CHU como “todos aquellos asentamientos humanos vivos, fuertemente condicionados por una estructura física del pasado reconocible como representativos de la evolución de un pueblo; son núcleos de concentración patrimonial por excelencia” (Hardoy y De Los Santos, 1981: 19). Años después, en 1974 la Unesco y el PNUD crean el Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo (Scovazzi, 1996), que orientará las políticas concretas que se llevarán a cabo en los CHU. En 1978 la Unesco publicará la primera lista de sitios del patrimonio mundial. A partir de estas políticas internacionales los CHU convertidos en tales oficialmente, se asociarán implícita y explícitamente con las ciudades coloniales y con los estados nación y tendrán aún más estatus. Así, existen cuatro tipos de CHU: 1. aquellos que se encuentran localizados al interior de ciudades capitales y que están en la lista de patrimonio de la Unesco, como Quito, Ecuador, primer CHU nombrado. 2. CHU ubicados en ciudades capitales, pero que no pertenecen a la lista de patrimonio de la Unesco, como Bogotá, Colombia.

3. CHU que no están en ciudades capitales, pero sí en la lista de la Unesco, como Cuzco, Perú y finalmente, 4. CHU que no están ni en ciudades capitales, ni en la lista de la Unesco, como Curitiva, Brasil. Dentro de estos cuatro, los primeros condensan tres formas de poder: la representación de haber sido ciudades coloniales originarias de América como sinónimo de perfección, alta cultura, lo bello estéticamente hablando y las maneras de mesa; la fuerza de simbolizar las ciudades de la modernidad y el progreso similar a París y Londres y la legitimidad internacional de ser CHU patrimonio de la humanidad. La fórmula del poder de los CHU se ve de la siguiente manera: -CHU coloniales fundantes de identidad latinoamericana+CHU fundantes de nación+CHU patrimonio de la humanidad. A la altura del año 2012 se contabiliza aproximadamente un total de 38 CHU en la Lista de Patrimonio de la Unesco, al menos 17 proyectos de recuperación de CHU, 5 de ellos localizados en CHU designados por la Unesco.

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PaíS

Colombia

PROYECTOS ubicados en ciudades DE ORIGEN COLONIAL Y QUE SON CAPITALES

PROYECTOS ubicados en ciudades coloniales pero que no son CAPITALES

Plan nacional de recuperación de CHU (PNRCHU)

Nueva Santa Fe

Proyecto de recuperación de Bogotá

Puerto, fortalezas y conjunto monumental: CHU de Cartagena de Indias (CHU, 1984) Centro Histórico de Barranquilla Centro histórico de Santa Cruz de Mompox (CHU, 1995)

Perú

CHU de Lima (CHU, 1988)

Ciudad de Cuzco (CHU, 1983)

Cuba

Proyecto de reconstrucción del casco antiguo de La Habana Trinidad y el valle de los ingenios (CHU, 1988) (Ciudad Vieja de la Habana y su sistema de fortificaciones, Urban Historic Centre of Cienfuegos (UHC, 2005) CHU, 1982)

CHU de la ciudad de Arequipa (CHU, 2000)

Historic Centre of Camaguey (UHC, 2008) Puerto Rico República Dominicana

Sitio histórico de San Juan de Puerto Rico y la Fortaleza (1983) Ciudad colonial de Santo Domingo (CHU, 1990)

Programa de áreas renovables y renovación de barrios

Argentina Brasilia (CHU, 1987)

Planificación y renacimiento de la ciudad de Curitiba CHU de Recife, Brasil CHU de Ouro Preto (CHU, 1980) CHU de la ciudad de Olinda (CHU, 1982) CHU de Salvador Bahía (CHU, 1985) CHU de São Louis (CHU, 1997) CHU de Diamantina (CHU, 1999) CHU de la Ciudad de Goiás (CHU, 2001)

Ciudad histórica de Sucre (CHU, 1991)

Ciudad de Potosí (CHU, 1987)

Brasil

Cuadro 2. Proyectos de gestión de cascos urbanos centrales, según ubicación o no en ciudades capitales

Bolivia

Centro Histórico de Salta Centro Histórico de San Miguel de Tucumán

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Uruguay

Venezuela

Revitalización de Montevideo

Barrio Histórico de Ciudad de Colonia del Sacramento (CHU, 1995) Coro y Puerto (CHU, 1993)

Ciudad Universitaria de Caracas (CHU, 2000) Chile

Casco Histórico de la Ciudad Puerto de Valparaíso (CHU, 2003)

Ecuador

Renovación urbana del CHU de Quito: ciudad de Quito (CHU, Centro histórico de Santa Ana de los Ríos de Cuenca (CHU, 1999) 1978) Renovación de Guayaquil

Chile

Recuperación del centro de Santiago Recuperación y renovación del CHU de México, Distrito Federal Centro histórico de Oaxaca y zona arqueológica de Monte Albán (CHU, (CHU de México, 1987) 1987) Centro histórico de Puebla (CHU, 1987) Centro Histórico de Guanajuato y sus minas adyacentes (CHU, 1988)

México

CHU de Morelia (CHU, 1991) CHU de Zacatecas (CHU, 1993) Zona de Monumentos Históricos de Querétaro (1996) Zona de Monumentos Históricos en Tlacotalpan (1998) Ciudad histórica fortificada de Campeche (CHU, 1999)

Panamá

Distrito histórico de Panamá con el Salón Bolívar (CHU, 1997) Reconstrucción de Panamá Antigua Sitio arqueológico de Panamá Viejo y el Distrito Histórico de la Ciudad de Panamá (CHU, 1997)

Guatemala

Antigua (CHU, 1979)

Nicaragua

Ruinas de León Viejo (CHU, 2000)

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Fuente: Lista de Centros Históricos, Unesco, 2011. Los sitios que no tienen fecha no están en la Lista de Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. Letras en cursiva son proyectos de recuperación de CHU.

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El contexto de celebración de los “500 años de llegada de Colón a América” (Vergara, 2006) que impulsó España en el año 1992 y posterior al mismo, en coordinación con estados, gobiernos locales y élites latinoamericanas que se sentían interpeladas por esta celebración, motivaron en distintos momentos PGCHU en ciudades de origen colonial, como Cartagena de Indias en Colombia; Quito en Ecuador; San Juan en Puerto Rico, Santo Domingo en República Dominicana, México, D.F (Ronda, 2000)) y Lima. Esto fortaleció aún más, ese imaginario colonial y su relación con los CHU. El quinto y último gran momento es el de la articulación de los CHU a los procesos globalizadores en el que ha jugado un papel importante la noción de CHU. Este momento inicia en la década de los años 1980 con la dinámica del capitalismo neoliberal en esos espacios, la que se profundiza y complejiza a partir de los años 1990 con el desarrollo de proyectos de recuperación enfocados desde lo que aquí se nombró como urbanismo neocolonial, pero de eso ya hemos hablado.

A manera de cierre. Programa de descolonización en las PGCHU y en los CHU Luego de hacer un recuento por los elementos centrales que configuran la tesis del urbanismo

neocolonial, de repente surgen otras dudas y se interroga sobre si la imaginación habrá jugado una pasada para inventar un contexto neocolonial en los CHU. En la plenitud del siglo XXI los tiempos han cambiado, ya no hay imperios en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, cerramos los ojos y dejamos circular por la mente los discursos de gobernantes locales en México, Colombia, Costa Rica; los textos de los proyectos de recuperación, regeneración y repoblamiento de CHU en Panamá, Brasil...; las conferencias y charlas de muchos especialistas en urbanismo que trabajan en el tema; los titulares e imágenes de medios de comunicación impresos y en línea; los anuncios publicitarios; el discurso de comerciantes establecidos y de empresarios… y... se observa, que la veta de análisis de esta tesis es sumamente rica y apenas empieza. Muchas de esas narraciones rebozan de visiones de mundo imperiales, retóricas y prácticas de la colonialidad en el marco de la globalización, las que contribuyen a presentar a las PGCHU como regímenes de verdad, de saber, de hacer y de poder desde la perspectiva de los grupos que dominan la gestión urbana. Asimismo, estimulan una visión de las ciudades denominadas CHU y de su historia, como entes trascendentales y no como espacios producidos social y políticamente desde posiciones contradictorias. Los CHU y la denominación de CHU, también son invenciones desde el poder.

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Se alberga la esperanza de que las palabras contenidas en este ensayo contribuyan, de alguna manera, a generar una crítica de esos regímenes de verdad y poder y, más aún, a motivar la construcción de un programa de descolonización de los CHU, de las PGCHU y del urbanismo en América Latina, con aspectos como los siguientes: • Urgencia de que en los GCHU opere un descentramiento teórico y político que rompa con la visión universalista, civilizatoria y evolucionista de las PGCU. Se espera que de esa manera, salga a la luz una perspectiva relativista de las PGCU que permita mostrar la existencia de otras maneras posibles y válidas de pensar los CHU. • Búsqueda de generación de capacidad de escucha, de interlocución y de cooperación desde una perspectiva de intercambio pluralista y dialógico, entres los GCHU y las personas que habitan y trabajan en los CHU. • Incorporación de sectores populares en órganos de toma de decisiones sobre las PGCHU. • Asignación de espacios dignos en los CHU para el desarrollo del comercio en las calles. • Urgencia de programas de investigación y puesta en valor de la cultura, historia y patrimonio de los sectores populares para tener una visión sobre las ciudades más completa, integral, democrática y justa para todos. • Reorganización de los deseos, fantasías y sueños que orientan el pasado, el presente y el futuro de los CHU.

• Importancia de comprender las prácticas de uso y apropiación de los CHU que subvierten el poder de los GCHU como narrativas de anticonquista que reafirman el derecho de todos los grupos que habitan la ciudad de usarla, vivirla, amarla y transformarla. • Oposición a construir sujetos imperiales con pensamientos colonialistas que ven normal y como un ideal, la reproducción de este tipo de mentalidades y prácticas en las ciudades. • Descolonización de los imaginarios, la historia, las relaciones sociales, el uso y apropiación del espacio y del conocimiento que domina actualmente en los CHU.

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Dra. María del Carmen Araya Jiménez Licenciatura en Antropología, Maestría en Ciencias Sociales, Flacso México, Doctorado en Sociedad y Cultura, Universidad de Costa Rica. Profesora Catedrática, Universidad de Costa Rica, Directora del Posgrado en Antropología. Estudiosa de las ciudades y de las teorías antropológicas.

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Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

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Hacia una definición de la Arquitectura Lic. Arq. Jorge Grané Profesor Universidad de Costa Rica analabt@racsa.co.cr

Resumen

Si definimos a la Arquitectura como el proceso de crear espacios que nos provoquen emociones, deberemos aceptar que la enseñanza de la Arquitectura debe enfatizar el reconocimiento de dichas emociones. La “caja negra” (nuestra mente) es el espacio misterioso donde se generan las ideas que se convierten en respuestas arquitectónicas. Las Ciencias Cognoscitivas se interesan en los procesos mentales y de información que pueden ayudar a que la Arquitectura se comprenda a sí misma. La enseñanza de la Arquitectura privilegia el producto realizado por el estudiante y presta poca atención a su desarrollo humanístico ni a los ámbitos de la sensibilidad y la emoción. Frente a la dualidad problemasolución se incorpora un elemento anterior, la inquietud, que debe ser fomentada como un componente de la creatividad. El conocimiento de las Ciencias Cognoscitivas debería ser incluído en los programas de enseñanza de Arquitectura para que el estudiante reconozca sus propios procesos mentales y de diseño.

Palabras claves: Arquitectura, emociones, caja negra, enseñanza, inquietudes, procesos mentales. Abstract

Recibido

noviembre

2012

Revisado

enero

2013

Aceptado

marzo

2013

If we define architecture as a process of creating spaces which provoke emotions, we must accept that the teaching of architecture should emphasize the recognition of these emotions. The “black box” (our mind) is a mysterious space where ideas which become architectural proposals are generated. The cognitive sciences study the mental and information processes which could help architecture to understand itself. The teaching of architecture tends to pay more attention to the product achieved by the student than to his or her humanistic development or areas of sensibility and emotion. Confronted by the problem-solution duality, there is the need for a prior element- curiosity- which should be nourished as a component of creativity. The knowledge of cognitive sciences should be included in study programs in architecture to enable the student to recognize and comprehend his own mental design process.

Key words: Architectura, emotions, black box, education, restlessness, mental processes.

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Jorge Grané

A lo largo de la carrera de Arquitectura quedan muchas preguntas sin responder. Nuevas inquietudes

se suman, año a año, sin que nadie pueda resolverlas. Al final nada queda del estudiante que se inició en el primer curso y que, después de alegrías, desconciertos y dudas, termina transformado en lo que la sociedad espera de él como arquitecto. Aunque no sepamos, a ciencia cierta, si la sociedad sabe de nuestra existencia, ni si realmente les hacemos falta.

Les pedimos a los estudiantes, en la mitad de la carrera, que arriesguen una definición de Arquitectura

y muy pocos se atreven a aceptar el reto. Generalmente adoptan cualquier definición que, de repetida, creen que es adecuada: “el arte de construír edificios”, “música congelada”. Es más fácil definir la medicina o el derecho, fundamentalmente porque es mejor conocida la función que prestan los médicos o los abogados en su quehacer profesional.

Nos han hecho creer que la Arquitectura es una de las profesiones más antiguas del mundo. Habría

que ver a qué se refieren con “profesión” o, más bien, a qué se refieren con “Arquitectura”. Porque no toda construcción, aunque la definición lo contradiga, puede llamarse Arquitectura.

A fin de tener un necesario punto de partida, escogemos una definición que nos puede servir para

nuestras intenciones: Filosofía

Lingüística

Psicología

Computación

Antropología Neurociencia

La Ciencia Cognitiva en 1978. Cada línea vinculando dos disciplinas representa investigación interdiciplinaria que existía en 1978 (Psicología, Computación, Lingüistica, Antropología, Neurociencia, Filosofía)

Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

Arquitectura, es el proceso de crear espacios que nos provoquen emociones

Puede ser que esta sea, tan solo, una definición más pero, sin embargo, es útil para discriminar la

Arquitectura de la NO Arquitectura.

Si nos provova emoción, ES Arquitectura.

Si no nos provoca emoción, NO ES Arquitectura.

Podemos dudar de que la Arquitectura sea una de las profesiones más antiguas porque no sabemos

en qué momento de la evolución se despertó en nosotros el concepto de estética (lo que provoca emociones). Pudieron haber existido muchas construcciones desde la casa de Adán en el Paraiso – chozas, refugios, tugurios – que, sin embargo, no producían otra sensación que la de brindar protección; pero ninguna emoción destacable.

Desde el momento en que los homínidos descubrieron la belleza en las herramientas que fabricaban

para subsistir, estas agregaron otra función a su existencia. No solo eran útiles para la caza sino que, además, servían para el disfrute estético. La atractiva armonía radicaba en la simetría de estos objetos. El gozo por la belleza fue el gozo por la simetría.

No es, todavía, la emoción que provoca el arte, sino el gozo de percibir la belleza.

La Arquitectura, de acuerdo a la definición adoptada, privilegia la emoción como valor a tener en cuenta.

Pero, ¿qué pasa con “el proceso de crear”? y ¿a qué “espacios” nos referimos en la definición?

Estamos acostumbrados a que las definiciones nos aclaren las cosas pero cada palabra esconde

significados que, a veces, nos cuesta entender.

Hubiera sido más elegante, sintácticamente hablando, decir “el arte de crear espacios” y así todo el

mundo quedaría satisfecho. Lo que pasa es que la creatividad es obra de un proceso de la mente, como lo son todas nuestras funciones. La creatividad no es el fruto de una ocurrencia fortuita, ni tampoco son los creativos aquellos seres que, en la antiguedad se consideraban dotados de un don divino.

¿Cómo es que surge la idea creativa? ¿Cuáles son las maniobras que debe hacer un Arquitecto para

llegar a la plena creatividad?

No es mucho lo que se ha investigado sobre el tema de la creatividad aunque ya se hablaba de ella en

tiempos de Aristóteles. Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 del 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

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Jorge Grané

La creatividad necesita, para desarrollarse, un espacio temático, un individuo creativo y un medio donde

se actúa. La Arquitectura es un espacio más fértil en creatividad que, por ejemplo, los dogmas de la religión. Y la era de la Inquisición no favorecía, tal vez, la creatividad como la época en que nos toca vivir actualmente.

A su vez, el individuo creativo debe poseer características o cualidades especiales, como ser: el manejo

de los procesos cognitivos, personalidad y motivación. Todo lo cual esperamos de un Arquitecto, además del pensamiento divergente. O sea que “crear espacios” no es cosa fácil y menos lo es el provocar emociones.

El misterio de la caja negra

En la Escuela de Arquitectura, los profesores se refieren a la “caja negra” como ese espacio –impenetrable,

misterioso y negro- de donde surgen, como por arte de magia, las brillantes ideas. Esa es una de las muchas inquietudes que ofrece la Escuela de Arquitectura y que nadie sabe resolver. Muchas veces reaparece la figura de la caja negra, que algún otro también llamó “salto al vacío” y que sustenta la misma idea de arriesgar una pirueta creativa previendo que habrá una red que nos proteje del golpe.

Ya hay maneras de asomarse al interior de la caja y muchas disciplinas conjuntamente, desde hace más

de medio siglo, están entreabriendo la tapa y descubriendo el fascinante espectáculo de su interior.

Estas disciplinas, relacionadas, forman el campo de las Ciencias Cognoscitivas, y fue la aparición de las

computadoras lo que activó el cerrojo de la caja negra.

Corrían los años cincuenta del siglo pasado cuando los precursores de la computación alertaron sobre

la posibilidad de que nuestra mente/cerebro procesaba la información de igual manera que estas nuevas máquinas.

Esto llamó la atención de otras disciplinas que, a pesar de diferir en enfoques y orientación, tenían

intereses similares en el estudio de la mente. Así fue como se formó un complejo interdisciplinario donde convergieron ciencias como la psicología, filosofia, neurociencia, lingüística, antropología e inteligencia artificial, a las que podrían agregarse educación, biología, etología y otras más.

Todas ellas se tocan, se traslapan y se vinculan en asuntos referidos a la mente y a los procesos propios

de la misma. Todas ellas aportan, aclaran o amplían, conceptos manejados por estas diferentes ciencias en un trabajo interdisciplinario.

Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

La pregunta que surge ahora es ¿para qué sirven las Ciencias Cognoscitivas? ¿qué uso práctico,o qué

utilidad, se deriva de su estudio?

La respuesta no puede ser puntual; tan solo nos queda saber que se desarrollan cursos de esta

disciplina a nivel de bachillerato y maestría, tanto en Europa como en los Estados Unidos, en universidades de la talla de Boulder, en Colorado, o la Escuela Politécnica de París. En nuestro país, la maestría en Ciencias Cognoscitivas tiene varios de décadas de ser impartida en la Universidad de Costa Rica por un grupo de entusiastas profesores formados en ese tema en universidades extranjeras.

Las Ciencias Cognoscitivas ya rozan el ámbito de la Arquitectura

Hace varios años nos visitó, en Costa Rica, el crítico y teórico de Arquitectura, Charles Jencks. Charla

en el Colegio de Arquitectos. Mundaneum, 2002. Y, sorpresivamente, su presentación se basó en el libro sobre cognición de los chilenos Maturana y Varela, “El árbol del conocimiento; las raíces biológicas de la comprensión humana” 1. Jencks estaba fascinado con este texto que es, al decir de sus autores, “una invitación a los lectores a dejar atrás sus habituales certezas y aceptar un enfoque biológico diferente de lo que significa ser humano”. Este libro reproduce las conferencias que dieran sus autores, por invitación de la OEA, para dilucidar los fundamentos de la comunicación, así como presentar al humano como ser biológico.

Charles Jencks comprendió - y se lamentó que, tal vez, muy tarde – que las interacciones entre los

seres humanos y su entorno es algo que la Arquitectura , desde un principio, no ha sabido descubrir.

Para reforzar la utilidad del estudio de las Ciencias Cognoscitivas podemos referirnos a la invitación

Charles Jencks

que, en 1985, le hiciera la Shell, de Holanda, al biólogo y epistemólogo chileno Francisco J. Varela. La razón de la invitación era que “La Shell necesitaba comprenderse a sí misma”2

Esta humilde confesión de una poderosa empresa nos hace pensar en nosotros como Arquitectos y en

nuestra folklórica visión de la Arquitectura. La conclusión es que:

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ensayo

Jorge Grané

La Arquitectura necesita comprenderse a sí misma Después de la teoría

Estamos transitando momentos de desconcierto. Los estilos, los ismos y los paradigmas, que por tanto

tiempo nos sirvieron de guía y respaldo, ya son parte de la historia que nos quisieron inculcar y son engavetados en cursos teóricos considerados, más que innovadores, restrictivos para la creatividad.

Los diseñadores de vanguardia, sin ataduras teóricas y en base a prueba y error, ofrecen sus arbitrarias

soluciones con el afán de deslumbrar y seducir a un público complaciente.

Arthur Danto, ya hace un tiempo anticipó la idea del fin del arte y Michael Speaks, en un reciente

artículo, duda sobre el impacto de la teoría en la práctica del diseño.

Sin embargo, el miedo a la libertad podría, a corto o mediano plazo, tentarnos a buscar nuevas verdades,

hurgando en la filosofía y otras fuentes, como lo hicimos anteriormente con la ayuda de Derrida, Lyotard, Deleuze y tantos otros.

Si la Arquitectura necesita comprenderse a sí misma, es este el momento preciso para esta tarea

introspectiva. No estamos hablando de cambiar las teorías, porque estas ya no existen, sino tan solo investigar, sin interferencias ideológicas, la relación del ser humano con la Arquitectura y, para ello, habrá que valerse de la ayuda de las Ciencias Cognoscitivas.

Para comprenderse a sí misma

Ya lo entendió Charles Jencks, y así lo difundió en su charla en Costa Rica, aunque el impacto de su

descubrimiento no lo asoció tanto con los objetos arquitectónicos sino con nuestra capacidad de reconocer la Arquitectura como un entorno emotivo. Aprender a conocer es la clave para conocerse a sí mismo y la Arquitectura necesita nuestra ayuda para comprenderse.

La pregunta es, ahora ¿Por dónde empezaremos nuestra tarea? Tal vez alguien se motive tanto como

para escribir un libro sobre el tema (¿Jencks?). Pero los libros tardan mucho en influir a un público que casi nunca está dispuesto a cuestionar sus paradigmas. Nuestras creencias son como tatuajes impresos en la mente y que no podemos (ni queremos) borrar facilmente. Además que, lamentablemente, el tiempo de los

Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

libros ocupa cada vez menos espacio en nuestras vidas.

¿Quién leería nuestro libro? Un libro tedioso sobre Arquitectura que no mostrará proyectos sino que

hablará sobre los procesos de la mente que orientan al diseño. Una propuesta sin soluciones.

Cuesta creer que los Arquitectos acogerán con entusiasmo el trabajo de replantear su pensamiento

para acomodar en él tareas como las de aprender a comunicarse, a dejar de lado sus certezas y enfrentar las incertidumbres, entender porqué sabemos lo que sabemos y sentimos lo que sentimos, la interacción biológica con nuestro entorno, percibir lo que nos perturba y lo que disfrutamos, predecir acontecimientos, aprender a observar, distinguir y describir.

Todo esto, y mucho más, es la base de los conocimientos que nos ayudan a destacarnos en la dura

tarea de sobrevivir. Y sobrevivir como Arquitectos no es tarea fácil.

No es, entonces, una buena idea la de escribir un libro sobre cómo las Ciencias Cognoscitivas podrían

incidir en una mejor apreciación sobre la comprensión de la Arquitectura. Habría pocos interesados en leerlo y, de esos, muchos no asimilarían su contenido.

El rol de la enseñanza

No es la intención subestimar la capacidad de los Arquitectos, de por sí tan flexibles y abiertos de

criterio, pero hay que reconocer que el mejor lugar para aprender, con algo de rigurosidad, es en las Escuelas de Arquitectura.

La enseñanza en las Escuelas, definitivamente parcial e incompleta tiene, por lo menos, la virtud de

enfrentar al estudiante a las herramientas necesarias para llevar a cabo el oficio de Arquitectos. Los estudiantes llegan a un ámbito de enseñanza y aprendizaje donde sienten que todo es nuevo, motivador y fascinante.

Pero la formación del Arquitecto no debe reducirse a ofrecer datos e información útil para el ejercicio de

la profesión sino nutrirlo en percepciones nuevas y diversas, en razonamientos divergentes y en aproximaciones poéticas y emotivas.

La Junta Nacional de Acreditación de Canadá exije a las Escuelas de Arquitectura circunscribirse a los

37 criterios que exponen las habilidades y conocimientos que el Arquitecto debe ostentar al graduarse.

No solo sorprende la cantidad de criterios sino la falta de criterio con que se confeccionó la lista. Los

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criterios responden a: hablar, escribir, representar, investigar, analizar, diseñar, controlar costos, administrar, comprender, gestionar, historiar, teorizar, urbanizar, conservar, proyectar, ordenar, detallar, construir, programar, criticar, documentar, calcular, estructurar, ambientar, instalar sistemas, reglamentar, codificar, normar, financiar, documentar, evaluar, gerenciar, contextualizar.

Como podrán notar, las habilidades y conocimientos tienen muy poco en cuenta los valores humanísticos

y no hay lugar para fomentar el pensamiento, la comunicación y la reflexión científica y artística, ni los ámbitos de la sensibilidad y la emoción.

Nuestra propuesta es agregar espacios del conocimiento donde se enseñe a saber pensar, crear,

emocionar, percibir, comunicar, distinguir, asociar, analizar, transmitir, poetizar, razonar, inferir, observar, describir, intuir, seducir, asimilar, atender, conceptualizar, aprender, soñar, memorizar, imaginar, significar, motivar, resolver, sentir, anticipar, predecir y conocerse a sí mismo.

Ninguno de estos “conocimientos” son enseñados en las Escuelas. No nos vamos a detener en cada

uno de estos conceptos, y otros muchos de igual importancia, que no están en este listado. Si bien todos tenemos estas cualidades, que se han desarrollado en nuestra evolución, todas ellas se deben destacar en la formación del futuro Arquitecto.

Quien no tenga, por ejemplo, las habilidades de imaginar tendrá dificultades en la carrera de Arquitectura

porque este es el espacio de la creación de representaciones mentales. Aparece, otra vez, el tema de la mente, pero ahora relacionado a la memoria y a la evocación, que son fuentes de la imaginación. Estos son tópicos de la psicología cognitiva, la filosofía y la neurociencia, todas disciplinas de las Ciencias Cognoscitivas.

Para mejorar la aptitud de imaginar nada mejor que saber de qué se compone y qué opinan quienes han

investigado el tema de la imaginación. Asimismo, un Arquitecto deberá saber la esencia de los conceptos.

Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

Constantemente, en nuestro vocabulario diario, y arquitectónico, usamos la palabra concepto para

definir nuestras ideas. El filósofo Gilles Deleuze, Qué es la filosofía, 1991, decía que la creación de conceptos es la base de la sabiduría. Los conceptos tienen la función de describir, clasificar, organizar y anticipar la solución de un problema. En Arquitectura se refieren a los modelos de nuestros proyectos que nos permite evaluarlos, experimentarlos y, eventualmente, realizarlos.

Podríamos seguir, uno a uno, con los temas del listado anterior, lo cual sería anticipar las intenciones de

esta propuesta.

Saliéndonos un poco de nuestro contexto, podríamos comparar al Arquitecto con la figura de un

piloto de autos de Fórmula 1 que, para saber conducir su automovil con destreza, debe conocer a fondo el funcionamiento de las piezas de su máquina. A su vocación por la velocidad debe sumarse, necesariamente, el conocimiento de los mecanismos del motor (nuestro cerebro).

El cerebro como motor y la mente como rendimiento del mismo es una de las tantas analogías (hardware/

software) que se han elucubrado alrededor del duo mente/cerebro.

La caja negra son dos

En Arquitectura se llama la caja negra, la que funciona de esta manera:

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Jorge Grané

Al estudiante se le plantea una situación ficticia, que es el marco donde deberá actuar para resolver,

mediante sus conocimientos proyectuales, el llamado problema.

Este es el ámbito donde el estudiante debe hacer valer sus facultades de razonamiento, memoria,

sensibilidad, intuición, inferencia, analogías, percepciones; todo ello sazonado con dosis de creatividad.

Como experiencia personal, me referiré a una corrección que llevé a cabo con un estudiante que andaba

bastante perdido dentro de la caja negra.

Sin referirnos a su propuesta en particular, conversamos sobre aspectos generales del diseño,

de conceptos latentes en el planteamiento del problema; le pregunté sobre las imágenes mentales que le provocaban las ideas que ibamos exponiendo. Poco a poco, las piezas internas de la caja negra empezaron a adecuarse de manera atractiva. Al final, le manifesté mi complacencia por haber planteado, juntos, una adecuada solución.

- ¿Cómo juntos ?, me repondió. Si yo fui el que dió las respuestas.

La solución evalúa las respuestas cuando, en realidad, lo valioso radica en saber formularse las

preguntas.

Preguntas-respuestas; problemas-soluciones; pareciera que es esta la dinámica de las Escuelas de

Arquitectura donde la enseñanza evalúa un producto final del que nadie conoce su orígen. Los estudiantes son enseñados a desarrollar habilidades y a adquirir conocimientos, los cuales parecen ser suficientes elementos a introducir en la caja negra para ponerla a funcionar.

La entrada a la caja negra es una pregunta–problema, la salida una respuesta–solución. Todas las

miradas están atentas al final de la cadena, lo que es la culminación del trabajo creativo. Poca atención se presta, en cambio, a lo que se introduce a la caja a manera de interrogante, que podríamos comparar con la materia prima con la que se fabrica el producto final.

Es dificil que las preguntas tontas motiven respuestas inteligentes ni que los problemas fáciles obtengan

soluciones complejas.

Pretendemos demostrar que una brillante entrada a la caja negra ayuda a generar una labor inteligente

al interior de la misma, y es un factor importante para lograr una brillante salida.

Los ejercicios de diseño que se presentan a los estudiantes en las Escuelas de Arquitectura frecuentemente

Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

son casos típicos de la vida real, que las cajas negras deben resolver. Ninguno de ellos refleja misterio alguno, ni son mótivo de polémica, ni discusión sobre su pertinencia.

Con base al problema dado, la tarea consiste en “comprender” el ejercicio desde un punto de vista

personal, aunque convendría que coincidiera (como política de sobrevivencia) con el punto de vista del profesor. La caja negra es obligada a producir respuestas en base a intuiciones, toma de decisiones forzadas o rígidas inferencias deductivas.

Así no funciona la caja de las Ciencias Cognoscitivas.

Las Ciencias Cognoscitivas privilegian las preguntas sobre las respuestas. Se interesan más por los

problemas que por las soluciones. Creen que una hipótesis bien planteada lleva en sí, implícita, una correcta solución.

Esto nos lleva a descubrir otra caja, no tan negra como la anterior, en la que la entrada ya no se llama

problema. Se llama inquietud.

Esta revelación está claramente expuesta por el físico catalán Jorge Wagensberg, en su libro “Ideas

sobre la complejidad del mundo”3. Allí dice: “Una respuesta viene de la mano de una pregunta, una pregunta de la mano de una inquietud, y una inquietud de la mano de un estímulo…”.

Tenemos, ahora, una novedosa articulación de cajas.

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Jorge Grané

Hay, ahora, una nueva, y completa, secuencia de pensamiento que se inicia en las inquietudes. Son

las inquietudes las que provocan las preguntas (inteligentes) y son las preguntas inteligentes las que obtienen respuestas brillantes.

Más adelante, Wagensberg acota: “Crear es traducir inquietudes en problemas”.

Esta aseveración nos indica que es en la primera caja donde se produce la creatividad, con mayor

libertad que en la segunda.

Dijimos antes que la creatividad necesita de un entorno propicio y de una persona motivada. Para un

estudiante de Arquitectura, el entorno académico, el ambiente de trabajo, los temas de enseñanza, deben ayudarlo a despertar inquietudes más que a resolver problemas.

Quien se acerca a estudiar Arquitectura lleva en sí una curiosidad propia para el aprendizaje de esta

disciplina. Sin embargo, su formación, sus conocimientos y sus percepciones son, hasta el momento, totalmente empìricos.

Usan la lógica deductiva, porque esa es la manera conocida, útil y fácil de razonar. Nadie les habló de

la abducción, ni de la diferencia entre ver, mirar, observar y experimentar, como caminos hacia el conocimiento. Ni de la importancia de la memoria en la experimentación de emociones; ni de la dualidad ciencia/arte implícita en la Arquitectura, que cada vez nos da mayores dolores de cabeza. Mientras la ciencia debe progresar, no es el progreso la función del arte. ¿Cómo, entonces, podremos mantener un equilibrio para que la ciencia y el arte puedan convivir, amigablemente, en el marco de la Arquitectura?

La ciencia no se ocupa de crear emociones, ni de comunicarlas. El arte, en cambio, necesita transmitir

sus representaciones emotivas. Es, en principio, una autocomunicación que necesita luego ser revelada a otro ser humano con la esperanza de ser comprendida. Esta es la inquietud de todo Arquitecto, sea o no consciente de ello.

Las inquietudes de los estudiantes no se resuelven en los talleres de diseño. Hay un gran espacio de

enseñanza que es nuestra obligación llenar, donde las inquietudes de los estudiantes, percibidas o intuídas, deben ser resueltas.

Volvemos a referirnos a las Ciencias Cognoscitivas como alimento para saciar las inquietudes referidas

a la adquisición de la consciencia, al conocimiento de la máquina neuronal compuesta de percepción, memoria

Las Ciencias Cognoscitivas aplicadas a la enseñanza de la Arquitectura

y razonamiento y al comportamiento instintivo por el que nos adaptamos a un ambiente complejo (Arquitectura) para asegurar nuestra supervivencia.

Mucho mejor que nosotros, podrá el neurólogo portugués Antonio Damasio, reciente ganador del Premio

Príncipe de Asturias por su labor, referirse a estos temas. En su libro “Sentir lo que sucede. Cuerpo y emoción en la fábrica de la consciencia”4 nos dice que el hecho de ser conscientes de nosotros mismos nos ha vuelto plenamente humanos. Y ser conscientes de nosotros mismos es ser conscientes de la existencia de nuestra mente, de la representación de emociones y sentimientos, de las percepciones evocadas, de la construcción de imágenes o de sentir lo que sentimos.

Dice Damasio que “la habilidad para transformar y combinar imágenes de acciones y escenarios es el

manantial de la creatividad”.

Acaso, sin quererlo, está hablando de Arquitectura, lo mismo que cuando dice “la omnipresencia de

la emoción es que casi toda imagen, externa o rememorada, se acompaña de alguna reacción en el aparato emocional”.

Si volvemos a la definición de Arquitectura y recordamos que ésta debe provocar emociones, no nos

queda más que aceptar la necesidad de investigar el mundo de las emociones y los sentimientos. Otra vez estamos en el ámbito de las Ciencias Cognoscitivas y estas nos ayudarán en la tarea.

Enseñanza y Ciencias Cognoscitivas

La aplicación de las Ciencias Cognoscitivas en la enseñanza de la Arquitectura debe comenzar desde

el principio mismo de la carrera, ya sea creando un curso específico sobre el tema, o destacando aspectos de esta disciplina en materias afines, como fundamentos de diseño o teorías.

También se pueden programar ciclos de charlas, a impartir dentro de los talleres de diseño, que

complementen enseñanzas de los ejercicios que se están realizando.

Los estudiantes deben enfrentarse a conocimientos sobre cognición en base a ejercicios donde

trabajarán con los temas de memoria, conceptos, emoción, percepción y otros. Además de experimentar con las habilidades de observar, distinguir y describir, así como con la capacidad de transmitir conceptos e ideas.

Los estudiantes no son el objeto pasivo del aprendizaje sino que ellos son los que interactúan y llegan

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Jorge Grané

por sí mismos a las conclusiones esperadas. Esto les despierta intereses e inquietudes sobre temas que los sorprenden porque descubren la fuerte relación que tienen con la Arquitectura.

No se busca escudriñar en el pensamiento de los Arquitectos famosos sino que, por medio de sus

obras, descubrir los elementos recurrentes, las inconscientes analogías, la presencia de la metáfora o los recursos con que apelan a la emotividad.

Pronto descubrirán la variedad de puntos de vista y las diversas realidades de nuestro entorno. Frente

a un mismo problema de Arquitectura se despliegan multitud de posibles soluciones, muchas válidas, a las que hay que evaluar recurriendo a la abducción y resolver por medio de la toma de decisiones. Dos temas que tratan las Ciencias Cognoscitivas.

No es este el espacio para detallar un curso donde las Ciencias Cognoscitivas se apliquen a la enseñanza

de la Arquitectura sino llamar la atención sobre la importancia de incluir estos temas en el aprendizaje de los estudiantes de Arquitectura. Bibliografía 1.- Maturana, Humberto y Varela, Francisco. El árbol del conocimiento. Ed. Shambhala, 1998. 2.- Varela, Francisco. Conocer. Ed. Gedisa, 1990. 3.- Wagensberg ,Jorge. Ideas sobre la complejidad del mundo. Metatemas 9, 1985 4.- Damasio, Antonio. Sentir lo que sucede. Ed Andrés Bello, 2000.

Lic.Arq. Jorge Grané analabt@racsa.co.cr

Licenciatura en Periodismo, UACA, Costa Rica, 1991 Licenciatura en Arquitectura, Argentina, 1967 Profesor Universidad de Costa Rica

ensayo essay

Aburrimiento y Espacio: Experiencia, Modernidad e Historia Boredom and Space: Experience, Modernity and History

Mag.Christian Parreño Roldán Christian.Parreño@aho.no

Programa de Doctorado, The Oslo School of Architecture and Design: Institute of Form,

Theory and History. Oslo, Noruega

Recibido: 01. 2013 Revisado: 02.2013 Aceptado: 02.2013

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C. PARREÑO ROLDÁN

ensayo

Resumen

El aburrimiento aparece como causa y efecto del ciclo de innovación, como el descontento con ‘lo anterior’ que organiza la búsqueda de ‘lo nuevo’ y, por consiguiente, como una reacción negativa hacia el entorno. Sin embargo, esta condición también genera espacio mental, en tiempo real, para promover mecanismos de trascendencia y transgresión. Debido a su esencia relacional y crítica, el aburrimiento constituye un estado de ambigüedad, de ocio y de inquietud; es un síntoma que, al incitar introspección, instiga momentos de experimentación. Estas características coinciden con las paradojas y contradicciones de la experiencia moderna. La sobrecarga de los procesos de secularización, capitalismo, industrialización, la consolidación del estado-nación, racionalización y urbanización ha resultado en una cotidianeidad de monotonía y hábito. En este contexto, el aburrimiento surge no solo como índice de una sensibilidad alterna a los valores y visiones del modernismo, sino también como una forma de conceptualizar el tiempo y, por extensión, la historia. En consecuencia, este fenómeno puede ser estudiado a través de tres niveles, o espacios, de complejidad: el primero, como una experiencia individual y abstracta; el segundo, como una realidad enmarcada dentro de la modernidad; y el tercero, como un umbral histórico responsable de las posibilidades del futuro. Esta categorización se basa en la yuxtaposición de elaboraciones filosóficas y críticas sobre lo moderno, por autores del siglo XX como Walter Benjamin, Martin Heidegger y Henri Lefebvre, con análisis recientes sobre el aburrimiento, realizados en retrospectiva, por teóricos multidisciplinarios como Lars Svendsen y Peter Toohey. Palabras clave: aburrimiento; espacio; experiencia; modernismo; historia.

Abstract Boredom appears as cause and effect of the cycle of innovation, as the disaffection with ‘the old’ that drives the search for ‘the new’ and, consequently, as a negative reaction to the environment. However, this condition also generates mental space in real time to promote mechanisms of transcendence and transgression. Due to its relational and critical essence, boredom constitutes a state of ambiguity, of idleness and restlessness; it is a symptom that, by encouraging introspection, instigates moments of experimentation. These characteristics coincide with the paradoxes and contradictions of the modern experience. The overpowering of the processes of capitalism, industrialisation, secularisation, rationalisation, urbanisation and the consolidation of the nation-state has resulted in an everyday life characterised by monotony and habit. Within this context, boredom emerges not only as an index of an alternative sensibility to the values and visions of modernism but also as a way of conceptualising time and, by extension, history. Consequently, this phenomenon can be studied through three levels, or spaces, of complexity: first, as an abstract and individual experience; second, as a reality framed within modernism; and third, as a historical threshold responsible for the possibilities of the future. This understanding is based on a juxtaposition of philosophical and critical elaborations on the modern, by authors of the twentieth-century such as Walter Benjamin, Martin Heidegger, and Henri Lefebvre, to recent examinations on boredom, done in retrospective, by multi-disciplinary theorists such as Lars Svendsen and Peter Toohey. Key words: boredom; space; experience; modernism; history.

ABURRIMIENTO Y ESPACIO

1. Introducción We're talking into corners, Finding ways to fill the vacuum, And though our mouths are dry, We talk in hope to hit on something new, Tied to the railway track, It's one way to revive but no way to relax. Bored Teenagers. The Adverts, 1977 El aburrimiento es una noción que, una vez analizada, puede servir para la estructuración de casi todo proceso espacial. Esta flexibilidad y omnipresencia indican un movimiento circular de causalidad que sugiere que el descontento con ‘lo anterior’ es el origen de la búsqueda de ‘lo nuevo’. Como tal, esta condición promueve operaciones de transgresión y trascendencia que superan lo psicológico debido a la manifestación simultánea de lo temporal, espacial y material. El aburrimiento emerge como un momento topológico; es decir, como un estado de ánimo que involucra la presencia simultánea de cualidades diversas, frecuentemente opuestas, con el fin de significar algo diferente a su propia existencia. Esto presupone una relación espacial entre el sujeto y el entorno. En esta formulación, la arquitectura es concebida como un amalgamiento de prácticas y manipulaciones que generan circunstancias espaciales al igual que conceptualizaciones sobre la ontología del espacio. Con el fin de profundizar en esta articulación,

tres niveles de complejidad han sido identificados como marcos que definen los mecanismos operativos de esta condición. El primero se refiere al aburrimiento como una noción abstracta; es decir, como una circunstancia individual y aislada, con características y leyes autónomas, independiente de circunstancias históricas. El segundo ubica a esta experiencia en la especificidad de la era moderna como contexto cultural, social e ideológico. Por último, el tercero plantea al aburrimiento como una estructura histórica capaz de conectar eventos cronológicamente distantes y con la facultad de plantear posibilidades a devenir. No obstante, estos tres niveles no son excluyentes y, al contrario, presentan variaciones que exponen elasticidad y porosidad, dinamismo y continuo flujo informativo. 2. Aburrimiento y Espacio En 1929-30, en la serie de lecciones sobre los conceptos fundamentales de la metafísica, Martin Heidegger identificó al aburrimiento como una persistente indiferencia del sujeto a la búsqueda de un espacio para habitar en el mundo (1995: 160-65). Así, este puede ser ampliamente definido como una reacción espacial caracterizada por exceso y privación sensorial que genera, simultáneamente, ansiedades de demasía y de pérdida. Estudiado desde la década de 1890, el aburrimiento expone un cuestionamiento a la estructura de la atención al igual que a los adyacentes sistemas de

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concentración, focalización y distracción (Petro, 2002: 62). Los orígenes de la motivación, como fuentes de

reacción y referencia, son problematizados a través de la capacidad del sujeto de relacionarse con el entorno. Los

síntomas de esta condición aparecen cuando los eventos circundantes no ofrecen posibilidades de satisfacción o, idealmente, de realización (Fenichel, 1951: 350-51). El aburrimiento depende del mundo exterior

para existir. Lejos de identificar a los momentos de

estimulación como potencial perturbación, el individuo censura los eventos circundantes por no proporcionar oportunidades de deseo o gratificación – los motores

de descarga emocional. Si el mundo sensorial no puede ser alcanzado o ser objeto de percepción, entonces

los ofrecimientos de este son negados y, por tanto, es

imposible recurrir a ellos (Schachtel, 1959: 233). Esta relación de insuficiencia hace que el aburrimiento no pertenezca a ningún lugar en particular sino

que constituya una comunicación disfuncional. El

resultado es un déficit de significado que acentúa la

indeterminación del deseo y la demanda de lo nuevo;

consecuentemente, el aburrimiento, como espacio, toma

características de vacío, de trayectoria en disrupción y de movimiento expansivo.

2.1. Agujero, Vacío y Nada En el idioma inglés, el término aburrimiento, ‘boredom’, tiene en su origen etimológico una directa referencia espacial. Según el Chambers Dictionary of

Etymology (1999), ‘boredom’ surgió de la combinación del verbo ‘bore’ y el sufijo ‘-dom’, los dos provenientes del inglés antiguo. El primer componente significa ‘hacer un agujero a través de la perforación de un sólido’, mientras que el segundo forma sustantivos relacionados con un dominio o territorio. Esta expresión, por primera vez impresa en 1852 en la novela Bleak House de Charles Dickens, se refiere a un espacio vacío donde una sección de una totalidad ha sido eliminada debido a una acción involuntaria y probablemente violenta. La zona faltante carece de cualidades específicas ya que no existe indicación alguna de los límites originales y, por tanto, no es posible distinguir interior de exterior. El espacio del aburrimiento es entrópico, accesible pero indiferenciado. Siguiendo esta lógica, lo aburrido, ‘the boring’, y lo interesante, ‘the interesting’, establecen una relación tácita de existencia mutua. Este último término se deriva del latín ‘interesse’ que significa ‘ser o estar en el medio’. Correspondientemente, la existencia de un objeto positivo en el espacio negativo del aburrimiento plantea a la ausencia como dependiente de la presencia; es decir, ‘lo interesante significa lo no aburrido’ y ‘lo aburrido es lo no interesante’ (Spacks, 1995: 116).

ABURRIMIENTO Y ESPACIO

Ilustración 1. b = boredom (aburimiento); i = interesting (interesante)

Sin embargo, no es solo la etimología en inglés lo que denota la calidad espacial del aburrimiento. Varios pensadores y filósofos, especialmente existencialistas, han recurrido a esta noción, en diferentes idiomas, para explicar la percepción del vacío y de la nada. En el siglo XIX, el poeta Giacomo Leopardi describió al aburrimiento como ‘hija de la nulidad, madre del vacío’ (en Teyssot, 1996: 48). En 1851, Arthur Schopenhauer afirmó que este es la ‘prueba directa de la vacuidad de la vida’ (en Van Tilburg e Igou, 2011: 1680), y, en 1903, Emile Tardieu lo figuró como ‘una enfermedad de nada’ (en Teyssot, 1996: 48). La carencia de cualidades positivas hace que la presencia de esta condición surja como un espacio a ser completado, como posibilidad pura e indiferente a las restricciones de la forma. Aunque induce a lo ‘uniforme’, ‘multiforme’ y ‘accidentado’, esta ausencia no requiere de configuración específica, o completa (Teyssot, 1996: 48).

2.2. Disrupción, Ansiedad y Confusión El aburrimiento no se caracteriza solo por la omisión del deseo de deseo, sino también por la discontinuidad de la trayectoria del deseo. Como disrupción, este ha sido delineado como ‘anorexia psíquica’ – si bien la necesidad de sustento emocional y/o intelectual es reconocida, el sujeto aburrido no puede alimentarse de las posibilidades del entorno (Healy, 1984: 60). Diferente al tono inmaterial, elitista y divino del equivalente francés ‘ennui’, el aburrimiento tiende a ser asumido como dolencia y no como inspiración (Petro, 2002: 62). En 1976, la revista americana The Reader’s Digest afirmó que ‘el aburrimiento se ha convertido en la enfermedad de nuestro tiempo’ (en Healy, 1984: 36). Cinco años más tarde, un estudio de Alemania Oriental sostuvo que entre 1952 y 1978 el porcentaje de la población que encontró al aburrimiento como ‘un gran problema’, especialmente durante los momentos de ocio, aumentó del 26 al 50 por ciento (Spacks, 2002: 3). Recientemente, según una encuesta virtual realizada por la organización comercial triviala.com en el 2009, el habitante promedio en el Reino Unido sufre de aburrimiento durante aproximadamente seis horas por semana. Esto equivale, en un tiempo de vida de 60,5 años, a más de dos años de estar aburrido (Toohey, 2011: 2). Similar a las connotaciones de disgusto que sugiere el término ‘aburrimiento’ en español, derivado de

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‘aborrecer’, la disrupción del flujo de la vida cotidiana genera no solo agitación sino también malestar corporal. Después de realizar varios estudios sobre la creatividad y el juego durante la década de 1970, el psicólogo Mihaly Csikszentmihaly concluyó que este estado es una amenaza para la satisfacción de las necesidades básicas (1975: 54) debido a que dificulta el placer y, considerablemente, la continuidad del ritmo tempoespacial. Cuando los sujetos de estos estudios fueron interrumpidos en sus actividades, estos ‘se tornaron letárgicos y poco razonables’. La obstrucción de fluidez generó no solo escasez de atención e incapacidad para involucrarse con la estructura de los eventos circundantes, sino también desconcierto, intranquilidad y confusión (Csikszentmihaly, 1975: 65). 2.3. Expansión y Conquista Si bien el aburrimiento promueve introspección, o la ocupación del espacio interior, este igualmente incita movimiento físico con el fin de ampliar y descubrir nuevos horizontes. De manera cercana a la inconformidad con los destinos de viajes exploratorios en la antigüedad romana, descrita por Séneca a través del término latino ‘horror loci’, la necesidad de cambiar constantemente de ubicación geográfica pretende identificar si la fuente de aburrimiento es una fallida relación con el entorno. Si este es el caso, entonces el individuo se ve obligado a explorar nuevos lugares,

tal como Søren Kierkegaard lo señaló en 1843 (1959: 285): Todo aquel que se siente aburrido clama por cambio [...] Uno se cansa de vivir en el campo y se traslada a la ciudad; uno se cansa de su tierra natal y viaja al extranjero; uno se cansa de Europa y se va a América, y así sucesivamente; finalmente uno se refugia en la sentimental esperanza de viajes interminables de estrella a estrella. Similares exploraciones han sido representadas en varias novelas de aventura colonialista del periodo tardío Victoriano y modernismo temprano (Kreisel, 2006: 22-8). Los protagonistas de estos relatos se encuentran exhaustos de la vida cotidiana y, con el fin de instigar estimulación, inician extensas expediciones. En textos como Ella de Henry Rider Haggard (1886-87), Kim de Rudyard Kipling (1900-01), La Piedra de Luna de Wilkie Collins (1868) y Pasaje a la India de E. M. Forster (1924), el aburrimiento es desplegado como un espacio asfixiante, confinado y deshumanizante. Esta condición sirve como demarcación metafórica entre lo bestial y lo humano; es decir, como una relación análoga entre un ‘sujeto aburrido’ y uno ‘en estado de interés’, entre automatismo inconsciente y movimiento razonado (Kreisel, 2006: 29-30). Como respuesta a esta perversión, el aburrimiento no solo debe evitarse a través de viajes constantes, patología denominada ‘dromomanía’ en Francia del siglo XIX, sino también

ABURRIMIENTO Y ESPACIO

a través del seguimiento de los procesos de conquista propios de civilizaciones occidentales. Esto, a su vez, asegura el establecimiento de hábitos de modernización en los lugares recién colonizados que, en consecuencia, perpetúan nuevos ciclos de aburrimiento. 3. Complejidades La inherente subjetividad que implica la experiencia del aburrimiento problematiza su estudio y sistematización. En consecuencia, este fenómeno puede ser estudiado a través de tres niveles, o espacios paralelos y simultáneos, de complejidad: abstracto, moderno e histórico. Estas categorías delinean un eje conceptual, crítico y analítico, que tiene como finalidad identificar la infiltración del aburrimiento en la creación, producción y consumo del entorno construido. 3.1. Aburrimiento Abstracto y Dependiente El aburrimiento rara vez existe independientemente de otro término o conjunto de conceptos. Es un significante que fluctúa y expresa no solo una condición individual y aislada sino también determinadas convenciones sociales y culturales. Por tanto, el aburrimiento no es exclusivo del objeto ‘que aburre’ o del sujeto 'aburrido' sino que constituye una relación que cuestiona en qué medida y bajo qué circunstancias es posible la interacción con el entorno inmediato – aspectos esenciales de cualquier interrelación espacial.

Si el aburrimiento es visualizado como una trayectoria lineal que parte del sujeto, entonces tres principales variaciones, o tipologías, pueden ser distinguidas. El primer tipo se produce por circunstancias ‘exteriores’; es decir, si el sujeto (S) es un agente que se encuentra en el entorno (E), entonces el aburrimiento cruza este campo solo para volver al individuo. La condición eventualmente desaparece una vez que la circunstancia externa ha sido modificada; es el tipo de aburrimiento experimentado en salas de espera, estaciones de tren, aeropuertos y aulas de clase. Esta tipología incluye la saciedad, o la repetición y el exceso de lo mismo. La segunda variación es indiferente a eventualidades exteriores, aparece en el ‘interior’ del sujeto solo para permanecer allí e impulsar introspección. Diferente de la depresión, este tipo de aburrimiento surge por la descontinuada relación con el entorno, el cual es considerado aunque, consiguientemente, negado; este persiste a pesar del cambio de condiciones exteriores – se transforma en existencial. El tercer tipo puede tener orígenes en circunstancias ‘interiores o exteriores’ pero compromete al sujeto a reaccionar y producir lo nuevo (N). Esta última tipología constituye un flujo de información que crea una condición diferente; es decir, un cambio en las cualidades externas o la creación de un objeto previamente no existente. Esta relación sin narrativa expone al aburrimiento como un estado de ánimo. Diferente a la especificidad

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Aburrimiento exterior

Aburrimiento interior

Aburrimiento exterior-interior

Ilustración 2. S = sujeto; b = boredom (aburrimiento); e = experiencia; E = entorno; n = entorno natural; d = entorno construido; N = lo nuevo

de las emociones, como la felicidad, la frustración y la culpa, un estado de ánimo es de larga duración, de constante intensidad y con menos probabilidades de ser activado por eventos aislados; además, presenta la capacidad de conectar lo intelectual y lo emocional con lo corporal y el entorno. De acuerdo a Heidegger (1995: 80-2), los estados de ánimo indican cómo estamos en el mundo al disponernos en la realidad de modos particulares; la manera en que el sujeto opera en el espacio está condicionada por las cualidades de estas estructuras ontológicas. Además, el aburrimiento no es un subproducto de otras facultades humanas, como la

voluntad o el intelecto y, por tanto, no puede eliminarse a través de esfuerzos concentrados (Thiele, 1997: 497). Aunque instintiva, esta condición es una posibilidad entre las varias oscilaciones de un estado a otro. Durante este proceso, el aburrimiento crea una escasez de significado que incentiva en el sujeto la fijación con lo nuevo. Así, este es responsable de la desafección con lo anterior que impulsa la innovación, al igual que de la indeterminación del objeto de deseo que prolonga indefinidamente la búsqueda de realización. Una de las tareas del aburrimiento es suscitar la creación de demandas cuya satisfacción no ha sido resuelta; si

ABURRIMIENTO Y ESPACIO

el objeto de deseo es inexistente, el aburrimiento crea la ilusión de que podría ser imaginado y, posteriormente, materializado. 3.2. Aburrimiento Moderno, Capitalista y Urbano Las propiedades del aburrimiento como noción abstracta coinciden con las paradojas y contradicciones de la modernidad. Con el surgimiento del modernismo, ampliamente entendido como el periodo de tiempo desde la Revolución Industrial hasta el presente, la experiencia del sujeto tomó características diferentes a las pre-románticas. Si los principios del modernismo, como la ciencia, tecnología, democracia y libertad, son aislados, entonces pueden identificarse procesos de modernización que incentivan y dirigen los avances del progreso. Capitalismo, industrialización, secularización, racionalización, urbanización y la consolidación del estado-nación dieron lugar a una vida cotidiana, delineada por la monotonía, el hábito y la secuencia de prácticas diarias. En esta estructura, la mayoría de la población es relegada a un estilo de vida estandarizado con el fin de asegurar el desarrollo de la propiedad privada y de los medios de producción, la creación de bienes y servicios con fines de lucro, la acumulación de capital y de mercados competitivos. Este proceso es llevado a cabo con la lógica de la línea de montaje que se caracteriza por el ritmo regular del sistema mecánico (Highmore,

2002: 6). Como resultado del principio capitalista de maximizar los procesos mercantiles, la experiencia del trabajador se torna parcial y desconectada del sistema general y, por extensión, del entorno natural y construido. En 1867 Karl Marx lo señaló en El Capital (en Highmore, 2002: 6): Los trabajadores son partes de un mecanismo vivo. En la fábrica tenemos un mecanismo sin vida que es independiente de los trabajadores quienes son incorporados como apéndices vivientes [...] Incluso el aligeramiento del trabajo se convierte en un instrumento de tortura, ya que la máquina no libera al trabajador del trabajo, pero más bien priva al propio trabajo de todo contenido. En relación directa, las ciudades aumentaron de tamaño y se consolidaron tanto como centro de economía y administración como locus de lo cotidiano – del movimiento circular entre aburrimiento y distracción. En 1960, en ‘Notes on the New Town’, Henri Lefebvre distinguió dos tipos de aburrimiento de acuerdo al desarrollo histórico de ‘N’, el modelo de ciudad. El primero es propio de la era pre-moderna, expuesta como ‘constantemente aburrida’ debido a su monotonía y ociosidad. Este aburrimiento es ‘suave y acogedor [...] como los domingos en familia, reconfortante y desenfadado.’ La segunda categoría acompaña los cambios que ‘N’ ha sufrido durante la era moderna – automóviles y camiones en las calles, ruido industrial,

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espacios abandonados y de desalojo. Este subsecuente momento es intranquilo, repetitivo, vano, predecible y ‘simplemente aburrido, la esencia pura del aburrimiento’. La ciudad se convierte en el lugar donde ‘todo es casi cien por ciento redundante [...] El texto es totalmente legible, tanto pobre como evidente pese a los esfuerzos de los arquitectos por variar las líneas’ (1995: 118). La claridad conceptual de los espacios modernos limita las posibilidades de experiencia intelectual y emocional. Lefebvre pregunta (1995: 119): Estos bloques de apartamentos también son ‘objetos tecnológicos’ y máquinas. ¿Serán capaces de proporcionar un nuevo humanismo? […] ¿Podrán mediar entre hombre y naturaleza, entre un ser humano y otro? […] ¿Será la gente obediente y hará lo que se espera que haga, comprar en el centro comercial, pedir asesoramiento a la oficina de asesoramiento, hacer todo lo que el centro cívico demanda de ellos como buenos, confiables ciudadanos? Aunque poder y economía coinciden en las edificaciones de la ciudad, estas no logran proveer posibilidades de significado y relevancia al individuo. La arquitectura moderna se centra en los requisitos del capital; por tanto, lo urbano manipula un código de comandos que dispone la población y prescribe el espacio para garantizar la propiedad privada de los medios de producción, beneficios económicos y

colección de bienes (Pile, 1996: 212). Con énfasis en lo funcional, el mensaje de lo arquitectónico se agota rápidamente y su relación con el sujeto se vuelve trivial. Además, como componente organizativo de la modernidad, el tiempo natural fue remplazado por la división del día en unidades iguales. Los ciclos repetitivos que surgieron de los relojes intensificaron la polarización entre el sujeto y el mundo externo. La concepción moderna del tiempo trasciende todo elemento subjetivo; es igual, racional y común a todos. Bajo tal premisa, los espacios de vivienda y trabajo se organizaron alrededor de esta nueva temporalidad y la vida diaria, una rutina de movilización, trabajo y ocio, pasó a ser monitoreada y controlada por este agente inmaterial. Para Georg Simmel, esta sucesión sistematizada confabula con el reloj para intensificar el aburrimiento e instalar puntualidad, predictibilidad y exactitud como requisitos de la vida moderna (1971: 13). Por otra parte, la misma maquinaria del progreso, responsable de la generación de escenarios habituales de aburrimiento, ideó una solución correctiva y de contrapeso: una industria cultural de entretenimiento mediado y emoción moderada. Cines, parques temáticos y resorts, estadios, museos y galerías proliferaron durante el siglo XX. No obstante, el aburrimiento no solo constituye el resultado único de lo banal, sino

ABURRIMIENTO Y ESPACIO

que también instaura la posibilidad de generar rechazo

crítico. De acuerdo a Siegfried Kracauer, estar aburrido es (1995: 332):

[…] la única ocupación apropiada, ya que proporciona una especie de garantía de que uno está todavía en

control de la propia existencia. Si uno nunca estuvieta aburrido, se podría presumir que uno no estaría

presente del todo y así sería simplemente un objeto más del aburrimiento.

En esta cultura, la incapacidad de aburrirse marca

el éxito de la distracción. En tono transgresivo y de prevención, Kracauer prescribe el aislamiento del

entorno de la modernidad con el fin de inducir un estado profundo de introspección; la motivación del deseo debe surgir desde el interior del sujeto y no ser dispuesta

por agentes externos. El objetivo es sobreponerse a los medios de comunicación, la comodificación y el ocio. De igual manera, en la relación entre sujeto y mundo exterior, el aburrimiento se sitúa en el medio a través

del objeto tecnológico, asumido como intermediario de

percepción y herramienta de materialización de lo nuevo (Svendsen, 2005: 87). Así, tecnología, entretenimiento y aburrimiento se tornan en agentes codependientes – la existencia del uno aumenta al ritmo establecido por el otro.

3.3. Aburrimiento histórico El análisis del aburrimiento implica la consideración

de la noción de temporalidad. Si la experiencia del individuo se extiende a eventos cronológicamente distantes, esta condición provee una estructura de interrelación que contribuye a la elucidación de cómo el futuro y sus posibilidades son conceptualizadas. Como resultado, el aburrimiento puede ser entendido como un marco analítico de causalidad de momentos históricos de transformación. Estas posibilidades se acentúan por el espacio de innovación que surge como consecuencia de la relación con lo anterior – el pasado. El presente, ‘el anterior nuevo’, es un futuro obsoleto ubicado entre ‘lo que sucede’ y ‘lo que no se produjo’ (Petro, 2002: 57); el futuro, ‘el nuevo nuevo’, constituye una ‘diferencia a venir’ (Highmore, 2002: 2); y el pasado, ‘el descartado anterior’, es un sitio acrítico en un momento referencial. Para el filósofo E. M. Cioran, la historia, concebida como la recolección y clasificación de eventos preliminares, es el resultado del miedo al aburrimiento (1998: 109). A modo de una genealogía inversa, el aburrimiento establece al presente como el punto de partida desde el cual el pasado debe ser investigado; así, la historia sirve como referencia para el progreso y como texto a ser evitado. En Postmodernismo, o la Lógica Cultural del Capitalismo Tardío, Fredric Jameson sostiene que el interés contemporáneo por la historicidad,

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imágenes y estilos anteriores fomenta un sentido de a-historicidad crónica en el presente (1991: 71-72). El deseo de una actualidad con estética anterior responde a la necesidad de llenar de manera significativa el espacio vacío del aburrimiento – los eventos anteriores sirven como fuente inagotable de material positivo, previamente aprobado y con riesgo marginal de ineficiencia. Esta preocupación también fue planteada por Walter Benjamin, en ‘Convoluto D: Tedio, Eterno Retorno’ (1927-40), a través de Friedrich Nietzsche (2002: 115): Pensemos esta idea en su forma más terrible: la existencia como es, sin sentido ni objetivo, aunque repitiéndose inevitablemente sin ningún final, hacia la nada: el eterno retorno [...] Negamos objetivos finales: si existencia tuviera uno, tendría que haber sido ya alcanzado. La repetición de lo mismo en la naturaleza y civilización se convierte en un círculo de producción y re-producción a despropósito; a menos que la existencia de este ciclo, la historia, sea el objetivo deseado. Los principios del modernismo que cohabitan con la noción del eterno retorno son, para Benjamin, antinomias indisolubles ante las cuales debe desarrollarse la concepción dialéctica del tiempo histórico (2002: 117). En este argumento, la historia se concibe como la tensión entre el aburrimiento y la creación de lo nuevo

– la estructura del presente. Si el sujeto se aburre cuando no sabe lo que espera y el aburrimiento se transforma en el umbral de los acontecimientos del futuro, entonces ¿cuál es la ‘antítesis dialéctica’ a esta condición? (2002: 117). Partiendo de esta pregunta, el filósofo Andrew Benjamin expone a la distracción como agente organizador del estado de ánimo de la modernidad; es decir, como el resultado de los esfuerzos por evitar el aburrimiento (2005: 159-62). Así, la potencialidad creativa reside en la estructura de espera que el aburrimiento provee, y no en la creación de imágenes o representaciones del futuro (Benjamin A., 2005: 162). El aburrimiento como umbral es tanto una línea divisoria como el sitio que permite equivocaciones y la existencia de lo ambivalente y ambiguo. Para cruzarlo, ‘un cruce en el que se introduce la futuridad hecha posible por la potencialidad del presente’, es necesario sobrepasar un futuro que haya sido previamente concebido y planificado. El aburrimiento, entendido como capacidad latente en lugar de un conjunto de opciones previamente configuradas, puede superar el momento en que los efectos de una acción encuentran sus opciones a devenir. En otras palabras, ‘la antítesis dialéctica al aburrimiento es la experimentación […] como acto y estado de ánimo’ (Benjamin A., 2005: 170).

ABURRIMIENTO Y ESPACIO

4. Conclusiones Los tres espacios identificados del aburrimiento, abstracto, moderno e histórico, proveen una teoría dinámica y relacional. A modo de sustancia entrópica, esta condición se mueve desde la interioridad del sujeto al mundo exterior, de lo público a lo privado, de lo individual a lo social y comunitario. Conceptual y cronológicamente, el aburrimiento coincide con los procesos de modernización que problematizan tanto la experiencia espacial de la modernidad como la reflexión del presente como estructura entre el pasado y la potencialidad del futuro. Así, este se transfigura en un cuestionamiento continuo y crítico sobre la ubicación física y mental del sujeto. La espacialidad que este estado de ánimo promueve se desvía de la comprensión del espacio como un territorio definido por la arquitectura, y proyecta una concepción del espacio como proceso y en proceso; es decir, como una operación transformativa. La pregunta de ¿cómo está el sujeto en el entorno? es reemplazada por una de ¿cómo está el entorno en relación al sujeto? (Heidegger, 1995: 76). Consecuentemente, esta condición requiere ser considerada en términos de prácticas y eventos – un marco que abarca acciones, diseños y reacciones en el entorno. De este modo, actividades de trascendencia y transgresión, a través de estrategias de introspección y experimentación, se tornan en reconsideraciones

de la relación del sujeto con la estructura del espacio circundante. En el mundo moderno, el individuo es simultáneamente vinculado y separado del entorno por medio de superficies arquitectónicas y tecnológicas que perpetúan la articulación circular entre aburrimiento y distracción. A modo de tejido conectivo, el espacio y tiempo localizados entre los procesos de producción presentan al aburrimiento como un vacío disruptivo del flujo aparente de la modernidad. Sin embargo, estas incisiones y agujeros proporcionan el umbral en donde es posible especular sobre las posibilidades del futuro y los parámetros de la innovación.

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ABURRIMIENTO Y ESPACIO

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Christian Parreño Roldán Estudió arquitectura en la Universidad San Francisco de Quito (Cum Laude). Después de haber trabajado en diseño arquitectónico en Ecuador, en 2006 completó el programa de Maestría en Historia y Teoría de la Architectural Association en Londres. En la misma ciudad, se dedicó a la investigación histórica y urbana en la firma Kohn Pedersen Fox. Desde 2009 es editor y escritor de Glass Magazine. En 2011 empezó sus estudios de doctorado en el Bartlett School of Architecture, University College London, los cuales continúa como miembro de la facultad del Instituto de Forma, Historia y Teoría de la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo, Noruega.

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Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica Segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez Estudiantes, Escuela de Arquitectura, Universidad de Costa Rica darayad91@gmail.com marifer.rojasr@gmail.com Trabajo realizado en el curso Historia de la Arquitectura III Profesor: Dr. Hist. Jaime Gutiérrez 2012

Resumen En un acercamiento hacia la comprensión de como los espacios públicos influyen en la configuración y crecimiento de la ciudad, se realizó un repaso histórico de las plazas, parques y avenidas importantes del centro de San José, relacionándolos con su contexto, mediante la mención de casos internacionales y antecedentes nacionales, para comprender las influencias y razones que los provocaron. Palabras claves: Arquitectura, ciudad, espacio público, historia, urbanismo

Recibido

octubre

2012

Revisado

febrero

2013

Aceptado

marzo

2013

Abstract In an approach to understanding how the public spaces influencing configuration and growth of the city, was made a historical review of the squares, parks and major avenues in downtown San Jose, relating them to their context, by reference to international cases and national history. This was made to understand the influences and reasons which provoked. Key words: Architecture, city, history, public space, urbanism

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David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

Los espacios públicos a lo largo de la historia

han tenido un valor muy importante en la sociedad;

representa una plaza que es rodeada por edificios

son espacios de reunión, sitios de encuentro,

cívicos, mercados y templos alineados sobre sus

sociabilización, expresión o manifestación cultural

lados, “acentúan tensionalmente la proporción

y por ende se vuelven centros o espacios de gran

alargada del espacio”2; y el Foro Triangular; ubicado

importancia en la configuración de la ciudad. Son

al borde de la ciudad; “se estructuró en torno a un

espacios descubiertos; al contrario de los patios

pequeño templo dórico”3, cuya finalidad es enfatizar

que son espacios privados, familiares y con usos

en este, darle mayor importancia.

propios. Los espacios públicos son plazas, parques

y avenidas; que se encuentran al alcance de los

características físicas de ser abiertos, al alcance

habitantes e incluyen diferentes usos de provecho

de todos los usuarios y por ende son espacios

colectivo.

no construidos, entendiendo esto como masa

arquitectónica, es decir no poseen volumen en la

El interés de las personas en estos espacios

construcción de la ciudad, corresponden a los vacíos

la historia y de diferentes maneras; como en el caso

de la misma; lo que le da volumen, escala y carácter

que representa el principal espacio público abierto; visto como plaza (fig. 1); que según Pérgolis en su libro La Plaza: centro de la ciudad; “posibilita el encuentro cívico de comunidades”1, en donde en el diseño total de la ciudad los edificios no se mostraban como monumentos aislados sino como elementos de una continuidad urbana, incorporando el ágora entre ellos; también se destinaba un ágora

Estos espacios públicos poseen las

es una característica que se ha dado a lo largo de del Ágora Griega (330 a 130 a.C. período helenístico)

1 Pérgolis J. (2002). La plaza: el centro de la ciudad. Colombia: Stoa Libris Ediciones. Pág. 17. 2 Pérgolis J. Op. Cit., p. 25 3 Pérgolis J. Op. Cit., p. 25

parte central de la ciudad; que según el mismo autor

para el comercio, representando otro uso de la misma; o como los Foros de Pompeya (siglo VI a.C.), en donde el Foro Principal; ubicado en la

Figura 1: Diagrama de organización de plazas, rodeadas por edificios cívicos, mercados y templos. Siglo V a.C.

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

es su relación con la arquitectura cercana, que la

de los espacios públicos en occidente, tanto Europa

consolida, la rodea, la limita, le da ritmos, colores,

como Iberoamérica, por medio de casos particulares

entre otros.

para poder compararlos con la situación en dicho

momento histórico en Costa Rica.

Pero también se puede analizar desde otro

punto de vista ya que al ser espacios abiertos

pueden poner en evidencia el entorno y la

coherente es necesario entenderlo por lo cual solo

majestuosidad que los rodea; se pueden utilizar para

viendo el pasado y comparando la situación local

enfatizar un objeto en específico. Es decir, debido

con la global se tendrán la visión y los criterios

a las diferentes necesidades o intereses colectivos,

necesarios para ejercer la profesión de arquitectos

cultura, estilos de vida, entre otros factores; poseen

en está área.

variadas connotaciones y usos.

por Buenos Aires y Quito; para acercarnos a nuestro

Por lo anteriormente descrito es evidente la

importancia que tiene y siempre ha tenido el espacio público dentro de la ciudad y por lo tanto el objetivo de este ensayo parte del interés por entenderlo, para lograr esto se debe partir de nuestro contexto,

Para diseñar el espacio público de una forma

Se partirá por el estudio de Europa pasando

tema específico, el espacio público en San José.

Casos europeos

“El siglo XIX está marcado por el

el cual es Costa Rica y particularmente la capital,

Neoclasicismo, aún presente en el pensamiento y

San José. Solo estudiando el pasado es que se

el lenguaje de la arquitectura… Al mismo tiempo,

podrá comprender el presente por lo tanto para

el desarrollo de la ciudad industrial y las nuevas

lograr el objetivo de este ensayo, lo que se plantea

tecnologías de la construcción dan una articulación

es estudiar el pasado de los espacios públicos en

diferente a la actitud neoclásica y comienza a

San José; este pasado será enmarcado entre 1880

definirse la ciudad moderna a través de las grandes

y 1930 ya que el final del siglo XIX fue el momento

intervenciones de carácter funcional, como en

en que se construyeron los primeros parques,

Berlín de Schinkel, neoclásico y romántico y las

boulevares y monumentos en San José.

intervenciones de Haussmann en París”. 5

Además, este entendimiento que se pretende

a partir del pasado se complementará con el estudio

Como lo describe Pérgolis en el texto anterior,

en Europa se estaban gestando modificaciones

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4 Quesada F. (2007). La Modernización Entre Cafetales, San José, Costa Rica, 1880-1930 Finlandia: Instituto Renvall. 5 Pérgolis J. Op. Cit., p. 50.

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David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

o intervenciones arquitectónicas, debido a los cambios de pensamiento que se venían dando; cambios como la incorporación de tecnologías e industria, influenciaban el pensamiento y por ende en el entendimiento de los espacios públicos; como es el caso de la ciudad de Berlín; que se encuentra organizado según el mismo autor sobre el concepto de calle como eje estructurador y como recorrido. Entendiendo recorrido como eje entre un punto de origen y otro de destino y al ser calle se convierte en estructurador de la ciudad, ya que rige el movimiento de sus habitantes, los cuales son el elemento más importante de la ciudad.

Karl Friedrich Schinkel realizó intervenciones

en este lugar pero no fueron muy amplias; plantea que su diseño responda al contexto en el que se vive y por eso lo basa en la calle. “La manzana es la parte,

o centralizador de una ciudad, ya que toda la configuración de la ciudad se basa en recorridos y no en espacios de encuentro público.

En el caso de París, Georges-Eugène

Haussmann también organizó la ciudad sobre el concepto de calles, pero por motivos diferentes a los de Schinkel. En París se vivía un progreso cultural e industrial y para 1852 Napoleón III era emperador7 y sus intereses iban hacia crear una ciudad moderna, núcleo representativo de la nación y que a la vez fuera centro político-administrativo; para eso, contrato a Haussmann, quien configuró un nuevo París; en su diseño plantea que los elementos importantes reconocidos como monumentos sirven como remates visuales a las avenidas.

La plaza como anteriormente se definió aquí

la unidad básica del trabajo urbano y la calle, como recorrido, es el hilo integrador que va enhebrando los elementos”.6 Busca la integración de la ciudad como un todo y por ende la plaza como se definió anteriormente pierde su carácter de importancia y los recorridos o calles toman este valor. 6 Pérgolis J. Op. Cit., p. 50. 7 Emily Kirkman. (2007). Haussmann en Paris. Extraído de: http://www.arthistoryarchive. com/arthistory/architecture/ Haussmanns-Architectural-Paris. html

Existen vacíos vistos que anteceden a

edificios monumentales como la Plaza del Altes Museum (fig. 2) y parques; pero no responden a la idea de plaza como elemento más importante

Figura 2: Diagrama Plaza de Altes Museum; Berlín. 1823-1830. Schinkel.

ensayo tampoco aplica, ya que los espacios públicos de importancia vienen a ser los encuentros de vías, “un encuentro de vías no es una plaza, aunque como espacio pueda parecer claramente centralizado: su centro no es fácilmente accesible, ni utilizable por los ciudadanos y se convierte en el ámbito apropiado para la ubicación de monumentos conmemorativos” 8

Los espacios públicos para actividades

sociales se realizan en la periferia de los encuentros de las vías, al pie de los edificios, con aceras amplias para dicho fin.

Ejemplo de estos espacios es la Plaza

de la Estrella (fig. 3), centralizado en el Arco del triunfo, pero según Pérgolis se encuentra dominado por la tensión perimetral que canaliza todas las actividades.9

Figura 3: Diagrama Place de la l’Etoile; París. Anchas avenidas en disposición radial a partir del Arco del Triunfo. 1854. Haussmann.

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

Napoleón III también incorporo parques

en París como el Bosque de Boulogne en 1852, el cual fue pensado como jardín al estilo inglés10, es decir orgánico. El parque mide 846 hectáreas, 2.5 veces más grande que el Central Park de New York. Y, presenta una conexión directa con la Plaza de la Estrella, además posee abundantes espacios particulares en su interior; como castillos y jardines; y cuenta con una pista de carreras de caballos que se considero muy popular entre la alta sociedad. Se convierte prácticamente en el pulmón de París, liberando abundante espacio contrario a las congestionadas calles de la ciudad.

Casos Iberoamericanos

“Puede decirse que no se conoce ninguna

ciudad iberoamericana si no se conoce su plaza”11. Pérgolis expresa con ésta frase la gran cantidad de plazas o parques; que existen en Iberoamérica y, cómo estos espacios son los encargados de configurar la ciudad; se tornan en el elemento más importante y por lo tanto toman connotaciones muy diferentes a los que anteriormente se mencionaban en Europa.

“La plaza es referencia física y cultural, es

orientación y es también historia”12, el mismo autor nos cuenta que la concepción de estas ciudades Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - Número 3 - año 2013 - ISSN 2215-275X

8 Pérgolis J. Op. Cit., p. 51. 9 Pérgolis J. Op. Cit., p. 57. 10Bosque de Boulogne, París. Extraído de: http://www. mundocity.com/europa/paris/ boulogne.html 11 Pérgolis J. Op. Cit., p. 146. 12 Pérgolis J. Op. Cit., p. 146.

ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

existe a partir de la plaza, es inconcebible la idea de ciudad sin estos espacios y debido a que existen innumerables ejemplos de ellos, se busca mencionar los que mejor respondan a diferentes características, para obtener una visión amplia de lo que significan las plazas en Iberoamérica.

Entre los múltiples ejemplos se destaca

la Plaza de Mayo de Buenos Aires, Argentina; creada en el año 1580; la cual cuenta Pérgolis que nació más como idea, como énfasis de presencia conquistadora y como demostración de la existencia de un orden jerárquico centralizador al que todo y todos debían sumisión.

Se encuentra situada sobre el barranco

que separa la Pampa de la costa del río; en donde era azotada por los vientos y fue encerrándose en un conjunto de edificios que la protegían y permitían múltiples funciones en su ámbito, y por ende se volvió centro de la vida de la ciudad. En sus alrededores los edificios constituían la Iglesia, el Cabildo y el Fuerte entre otras instituciones de importancia. 13 Pérgolis J. Op. Cit., p. 169. 14 Pérgolis J. Op. Cit., p. 169. 15 Extraído de http://www.latidobuenosaires. com/ fotosplazademayobuenos airesargentina.html 16 Pérgolis J. Op. Cit., p. 180. 17 Pérgolis J. Op. Cit., p. 193.

Las actividades que se realizaban en este

espacio eran juegos, mascaradas y corridas de toros, se festejaba al santo patrono, se destacaban las hazañas militares, entre otras.14 Conforme el paso del tiempo se fueron derrumbando y

construyendo diferentes edificios y los usos que se le dieron a la plaza fueron muchos; “Centro de la vida ciudadana, donde el pueblo celebró sus actos más solemnes como sus fiestas y expansiones colectivas; La Reconquista y la Defensa de la ciudad en 1806, y 1807 culminaron en la Plaza Mayor” 15 y, posteriormente, en el año 1894 fue construida la Avenida de Mayo (fig. 4), entre la Plaza de Mayo y la Plaza del Congreso16, esta nueva estructuración rompió con el esquema de centro, y las plazas se convirtieron en remates de un sistema, significó una nueva articulación en el contexto de la ciudad y la incorporación de éstas a la ciudad como un todo. Es decir, la avenida resulto como espacio conector; no surgió con la misma importancia que las plazas pero le dio a éstas un valor dentro de un todo, ya no como elementos aparte.

También Quito se destaca por sus plazas,

pero contrario a Buenos Aires que surgió y creció fuertemente centralizada a partir de una plaza; Quito, en cambio, nació con la insinuación de tres grandes plazas; las cuales son la Plaza Mayor o Grande, la Plaza de San Francisco y la Plaza de Santo Domingo17 (fig. 5); es decir; la ciudad es un conjunto donde cada una de las plazas depende y condiciona a las otras dos.

Esta ciudad surgió así debido a que en el

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

Figura 4: Diagrama de relación de la Plaza de Mayo y la Plaza del Congreso de Buenos Aires, Argentina.

Figura 5: Diagrama de distribución de las plazas Mayor, San Francisco y Santo Domingo. Quito, Ecuador.

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ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

pasado, los españoles que la colonizaron buscaban

había construido desde tiempo atrás; para estos

cristianizar a la población indígena por lo que el

años la Plaza Mayor se encuentra rodeada por el

espacio articulador de las intersecciones de las vías

Palacio de Gobierno, la Catedral y la Casa Municipal;

hacia los otros pueblos se definían como grandes

complementando éstos la importancia que ya tiene

espacios: plazas; en donde se colocaba el templo.

la plaza; ya que es considerada el centro de Quito.19

Para este entonces la Plaza de San Francisco

En tiempos posteriores esos espacios fueron

tomando cada vez mayor importancia ya que se

aparece como el principal centro de expendio de

erigían a su alrededor instituciones jerárquicas como

alimentos de Quito.20 Mientras que la Plaza de

lo son la Catedral y el Monasterio, estas ubicadas

Santo Domingo por su estratégica ubicación en

en la Plaza Mayor para el siglo XVI; posteriormente

el acceso de la ciudad, alberga las paradas de

la plaza también albergo comercio, mientras que

amplios transportes, pero aun así, no ha perdido su

la Plaza de San Francisco, contrario a ésta que

característica principal de lugar de encuentro, que

albergaba a los habitantes más adinerados, recibía a

recibe a la población del lugar, y por ende se vuelve

la clase popular, situación que perdura hasta hoy.18

en un elemento de importancia en la configuración

de la ciudad.

La Plaza de Santo Domingo, contrario a

las citadas anteriormente, cumple otro papel en la

configuración de la ciudad; ya que se encuentra

en Iberoamérica sirven para marcar puntos de

ubicada en el acceso a la misma, por lo que recibe a

comparación con lo que se está haciendo en Costa

los visitantes y habitantes del lugar.

Rica para éstas fechas; y aunque los mencionados

se crearon tiempo atrás; durante el periodo de

Las tres plazas cumplen papeles diferentes e

importantes para la ciudad; por lo que por sí solas no

interés, presentan características valiosas para

podrían existir; dependen de las otras para funcionar

nuestro objetivo de análisis.

correctamente dentro de la ciudad.

Para finales del siglo XIX y principios del

siglo XX, las plazas tomaron mayor fuerza como 18 Pérgolis J. Op. Cit., p. 198. 19 Pérgolis J. Op. Cit., p. 209. 20 Pérgolis J. Op. Cit., p. 213.

Los ejemplos citados tanto en Europa como

Contexto y antecedentes nacionales

“Al hablar de ‘plaza colonial’ nos referimos

espacios de paseo y de sociabilización ya que la

a una estructura característica, prototipo de Plaza

independencia las consolido; pero su esencia se

Mayor o de Plaza de Armas, que se origina en

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

como es de esperar cuando hablamos de espacios

América con la función de las primeras ciudades

públicos, tuvo una influencia muy importante. Entre

españolas y que dura, en casi todos los países hispanoamericanos, hasta mediados del siglo XIX.”

algunos de los objetivos de los liberales sobresalen

la ruptura entre el Estado y la Iglesia, enaltecer los

En la cita anterior del libro La Plaza Mayor

de Miguel A. Rojas y en el resto del libro el autor

héroes nacionales afines a sus intereses políticos y

nos explica la importancia que tuvo la plaza para

dar una imagen en la ciudad de estabilidad, higiene,

Hispanoamérica y que la connotación que se le dio

progresó y centralidad política y económica. Por

en las colonias españolas en América a la plaza no

lo tanto necesitaban espacios que albergaran los

se le dio de la misma manera en ningún otro lugar

monumentos nacionales y que sustituyeran a los

del mundo. La plaza en este contexto fue el punto

templos como centros de confluencia social.

organizador de toda la vida colonial y los usos que

se le dio a lo largo del tiempo fueron semejantes en

un imaginario de modernización que daba mayor

toda Hispanoamérica.

importancia a los parques que a las plazas. Las

plazas, herencia de un pasado colonial, albergaban

Con solo visitar a la mayoría de pueblos

Dentro de esta visión política también existía

y ciudades de Costa Rica se puede notar que el

las actividades cotidianas de la población, como

país no es una excepción a dicha organización de

el mercado cada sábado. En cambio el parque se

plaza central, y que como Rojas nos indica, al igual

visualizaba como un ornamento para la ciudad

que en el resto de países de Hispanoamérica, para

elegante y propicio para que las clases dominantes

mediados del siglo XIX el uso que se le daba a las

del San José de aquel tiempo pudieran socializar.

plazas de las principales ciudades empezaron a

cambiar.

sociales marcaron la ubicación de los nuevos

parques y boulevares (fig 6). Se elige el sector

Teniendo claro esto podemos a partir de la

Estos objetivos políticos e imaginarios

lectura del libro La modernización entre cafetales de

noroeste de la capital para tener mayor intervención

Florencia Quesada, extraer conclusiones sobre la

ya que se esperaba que los barrios Amón, Otoya y

situación del país para las fechas estudiadas.

otros, fueran el espacio idóneo para que la elite del

país se estableciera, incorporando todo un recorrido

La situación política fue marcada por el

predominio de los liberales en el poder; este factor,

desde el Parque Morazán hasta el Parque Nacional

Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - Número 3 - año 2013 - ISSN 2215-275X

21 Rojas M. (2002). La Plaza Mayor: El urbanismo, instrumento de dominio colonial, San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica. p.55 22 Quesada F. Op. Cit., pp. 149154

ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

Figura 6: Mapa histórico de San José para 1924. Realización propia con base en la información de las fuentes: Quesada F. (2007) y Fernandez A. (2003).

23 Fernández A. (2003). Un país, tres arquitecturas (art noveau, neocolonial hispanoamericano y art decó en Costa Rica 1900-1950) Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica. pp. 18-19

pasando por la Avenida de las Damas.

tipo de mentideros y antros, “buenos” y “malos”

barrios, un gobierno central muy bien equipado, más

Teniendo claro el entorno político Andrés

Fernández, en su libro: “Un país, tres arquitecturas”,

un comercio y una actividad cultural en aumento, y

resume la situación de la capital hacia 1890 en la

una red de caminos y un ferrocarril que aumentaban

siguiente cita:

además su área de influencia, a la vez que la unían de

manera directa a las otras ciudades del valle central y,

“La capital desde hacía unos años tenía agua

potable y luz eléctrica, correo y telégrafo, y pronto

a partir de entonces, con sus puertos.”23

también tranvía y teléfono. Había numerosas obras

públicas y edificaciones privadas, hoteles, teatros,

puede hacer una imagen del contexto en que se

clubes y restaurantes, cafeterías y cantinas, todo

enmarcaban las plazas, parques y avenidas que se

Ya teniendo estás descripciones se

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

estudiarán a continuación.

El Parque Central

La antigua Plaza Central se convierte en el

que se promovía se encontraba directamente relacionado con la imagen que se tenía de Europa y los Estados Unidos y que ese ideal debía de

Parque Central en 1885, fue la primera plaza que

poder ser aprovechado por todos. En este sentido

se convirtió en jardín público. En esta antigua plaza

podemos resaltar como la Plaza Central, nacida de

se daba un mercado bullicioso cada sábado y la

la herencia colonial, era un punto de encuentro para

idea de convertirla en parque surge primordialmente

toda la población mientras que el Parque Central,

para albergar la vida social de la burguesía, según

nacido del imaginario de la modernidad Europea,

nos comenta Florencia Quesada, la autora también

genero exclusión a ciertas clases sociales que no

narra que dicho parque llegó a estar durante mucho

eran bienvenidas en el Parque.

tiempo rodeado por rejas para marcar aún más la

diferencia entre las clases que tenían acceso y las

quiosco, adornado con fundiciones de hierro, usado

que no a dicho inmueble (foto 1). Además poseía un

para conciertos de la banda militar y para juegos

carrusel imitando los parques de Europa y Estados

de lotería.24 Dichos conciertos tenían el objetivo de

Unidos.

aumentar el sentido patriótico de la población, esto

es ejemplo de uno de los fines políticos detrás de la

Esto demuestra como el ideal de modernidad

Foto 1: Parque Central de San José. Foto: María José Chávez

En la década de 1890 se construye el primer

construcción de espacios de este tipo en San José.

Crecimiento del sector Noreste El Parque Morazán

Entre 1881-1891 se construye el parque

conocido en esa época como “La Laguna” y que luego adquiere el nombre de parque “De Morazán” en homenaje al hondureño Francisco Morazán el cual fue fusilado a unas cuadras de dicho parque debido a la coyuntura política.25 Quesada comenta que como los intereses de Morazán no estaban en Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - Número 3 - año 2013 - ISSN 2215-275X

24 Quesada F. Op. Cit., p. 156 25 Quesada F. Op. Cit., p. 159

ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

concordancia con los de los gobernantes de Costa

llamaba Calle de la Estación, era una importante ruta

Rica el monumento que se instaura en el parque no es

de carretas que transportaban café a la Estación del

para Morazán sino que para el héroe liberal Prospero

Atlántico pero en 1897 se suspende el tránsito para

Fernández. Nuevamente podemos notar como el

darle la connotación de boulevar a la avenida.

contexto político influye de forma directa las obras de

Para 1895 se siembran árboles de damas

arquitectura y paisaje públicas.

Debido a la construcción de este parque

se revalorizó la tierra y los precios se volvieron solamente accesibles para el sector de más poder económico de la población, aun así este parque en particular funcionó para muy diversas actividades, como por ejemplo las fiestas cívicas de fin de año que especialmente a partir de 1900 se celebraron en dicho parque. También con la construcción en 1910 del primer quiosco, se hacían al igual que en el Parque Central, conciertos de la banda militar y hasta en su momento se realizaron protestas. Estas actividades continuaron con un mejor escenario debido a la construcción, en 1920, del nuevo quiosco de mampostería llamado el Templo de la Música (foto 2).26

La Avenida de las Damas

En 1870 se construye la estación del Ferrocarril

al Atlántico, la cual fue un símbolo de desarrollo y simbolizaba el nuevo ingreso a la capital (foto 3). La 26 Quesada F. Op. Cit., pp. 159-168

avenida que pasaba en frente de la estación, que se

Foto 2: Parque Morazán, Templo de la Música. Foto: María José Chávez Foto 3: Estación al Atlántico. Foto: María José Chávez

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

por lo cual su nombre actual (foto 4). Esta Avenida se conocía por ser el paseo burgués por excelencia, las mujeres paseaban en las tardes y a partir de la mejora de esta zona se instalaron muchos edificios de importancia, como el “Castillo Azul”, la casa de

Tomás Guardia y la Casa Presidencial.27

El Parque Nacional

En 1890 se contrato al escultor Louis Carrier

Belleuse que residía en París para la creación de un monumento en bronce en conmemoración a la “Campaña Nacional” de 1856-1857. Dicho monumento llegó al país en 1892 y se debeló en 1895 en el lugar que a partir de ese momento se le llamó Parque Nacional (foto 5).28

Se puede comparar el Monumento Nacional

con obras europeas como La Marsellesa de Francois Rude, para corroborar la influencia romántica que el país estaba teniendo proveniente de Europa. En la foto 6 se puede notar la semejanza estética y temática de las obras. Foto 4: Avenida de las Damas. Foto: María José Chávez Foto 5: Parque Nacional. Foto: María José Chávez.

Foto 6: Louis Carrier: Monumento Nacional. 1890-1892. San José, Costa Rica. Foto: María José Chávez.

27 Quesada F. Op. Cit., pp. 166-168 28 Quesada F. Op. Cit., p. 169 Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - Número 3 - año 2013 - ISSN 2215-275X

ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

El Parque España o Plaza de la Fábrica

la situación política del momento. En la dictadura

después de la finalización de la Fábrica Nacional

conflictos entre el gobierno y la población civil por

En 1862 se construyó la Plaza de la Fábrica

de Licores por la cual tenía ese nombre, y es hasta 1897 y 1898 que se hicieron las obras para nivelar el terreno y mejorar la infraestructura de las calles aledañas a la plaza para así mejorar notablemente la imagen de este sector de la ciudad. Este espacio es uno de los pocos que no fue transformado en parque

de Federico Tinoco (1917-1919) existían grandes lo cual el parque llama a la “concordia” y luego ya caída la dictadura en 1920 el presidente Julio Acosta García (1920-1924) le cambia el nombre a Parque España para borrar cualquier recuerdo de la dictadura de Tinoco del espacio público de la ciudad.30

en el siglo XIX ya que se necesitaba como plaza para las labores realizadas en la fábrica, debido a esto funcionó para albergar desde proyecciones cinematográficas y el redondel de toros para las fiestas cívicas hasta la presentación de un circo Guatemalteco que estuvo una temporada en San José.29

Debido a la nueva clase adinerada que vivía

en los alrededores y la construcción del edificio que albergó a la Corte de Justicia Centroamericana y que paso a ser sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, conocido como la Casa Amarilla, en 1918 la plaza se transforma en lo que ese llamó el Parque de la Concordia, un parque más acorde con la imagen que el sector quería tener (foto 7). 29 Quesada F. Op. Cit., pp. 171172. 30 Quesada F. Op. Cit., p. 174

Los nombres que ha tenido el parque, al

igual que los parques antes comentados, deben su nombre y una de las razones de su existencia a

Foto 7: Parque España. Foto: María José Chávez

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

Crecimiento del sector Oeste El Paseo Colón

lo cual los grandes parques como el Central Park

su libro ya mencionado, este es el segundo eje de

importancia que el deporte había adquirido en la vida

crecimiento de gran importancia que tuvo San José,

urbana, la clase alta de la época buscaba inculcar

Según lo que Florencia Quesada comenta en

en New York y el Bosque de Boulogne en París son el referente directo. También influido por la gran

su mejoramiento fue motivado entre otras cosas porque Manuel Antonio Chapuí Torres afínales del siglo XVIII donó el espacio que hoy se conoce como la sabana y por la construcción en 1890 del asilo para dementes conocido como el Asilo Chapuí que tuvo mucha importancia para la ciudad.

En 1893 se aprueba la inversión para la

arborización de la avenida y en 1896 se invirtieron 2500 pesos para los árboles de lo que ya para 1915 se bautizo como el Paseo Colón (foto 8) que iniciaba en el Asilo Chapuí y terminaba en la sabana y en 1932 se construye un obelisco en homenaje a Colón de diez metros de altura. Al igual que las otras obras

Foto 8: Paseo Colón. Foto: María José Chávez Foto 9: La Sabana. Foto: María José Chávez

públicas de la época, la inversión y el mejoramiento del espacio provocaron el asentamiento de una clase más adinerada.

La Sabana

El Parque Metropolitano la Sabana (foto 9)

desde sus inicios fue concebido, como Florencia Quesada indica, influenciado por los ideales europeos y norteamericanos de modernidad, por Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - Número 3 - año 2013 - ISSN 2215-275X

ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

deportes que se realizaran en Europa por lo cual la primer infraestructura construida en la Sabana fue un

Conclusiones

Luego del estudio anterior, se pueden

Hipódromo, el cual fue un total fracaso, en 1896 se

encontrar similitudes y diferencias entre los casos

firma el contrato para construirlo y en 1904 se anuló

analizados, que nos ayudan a entender el concepto

el contrato.

que posee Costa Rica sobre las plazas, los parques y

las avenidas.

El proyecto fue incentivado por la dictadura

de Tinoco como otra obra pública para mejorar

la imagen del régimen, para este momento el

decisiones tomadas respecto al espacio público se

proyecto se conocía como el Bosque de Costa Rica

vieron muy influenciadas por el contexto político en

y desde los tiempos de esta dictadura se inicia la

el que se vivía.

arborización. Ya para 1920 se construyen los lagos

artificiales (foto 10), canchas de fútbol y de tenis y

San José y Quito ya que en ambas ciudades, el

el primer Estadio Nacional, lo cual recalcó el énfasis

espacio público conformado por parques, plazas y

deportivo que tenía el parque. También para 1937 se

avenidas constituían un todo; ya que las plazas en

construye el primer aeropuerto de Costa Rica.31

el caso de Quito cumplían funciones diferentes y

Tanto en Costa Rica como en Europa las

También se encontró similitudes entre

complementarias, al igual que en San José en donde Foto 10: Lago de la Sabana. Foto: María José Chávez

las fiestas cívicas se realizaban a lo largo de varios parques de forma conjunta.

Costa Rica en el siglo XIX se ve muy

influenciada por las tendencias de Europa y Estados Unidos. Sobre la influencia que tenía Europa hacia nuestra capital Andrés Fernández dice: “Aquí, las noticias de lo que le ocurría a la ciudad de París, tenían eco; y así le empezaban a ocurrir cosas a la nuestra, y no solo a ella: ensanches de calles, 31 Quesada F. Op. Cit., pp. 176182

creación de nuevas cuadras, mercados cubiertos y abiertas plazuelas, quioscos en los parques,

Plazas, parques y avenidas de San José, Costa Rica

monumentos y rituales nacionales, patrióticas

organizador de la estructura de la ciudad. También

melodías para cantar y marchar por los paseos

en Buenos Aires y en Costa Rica se realizaron las

urbanos, para recordar en los arrabales: para los

avenidas pero para complementar los parques,

liberales, se trataba de hacer patria, también, con el

plazas y edificaciones de uso público ya existentes;

espacio público.”

como la avenida entre la Estación al Atlántico y en

En la época de estudio se muestra un cambio

el Parque Morazán en San José, o la avenida de

en la visión que tiene Costa Rica de dichos espacios,

Mayo entre la Plaza de Mayo y la Plaza del Congreso

influenciados por el ideal de modernidad que se

en Buenos Aires; mientras que en Europa como

tenía en Europa y Estados Unidos, como Rojas

se dijo anteriormente se estructura con avenidas y

sintetiza en la siguiente cita: “… la plaza pierde su

posteriormente se incorporan plazas y parques como

carácter colonial y es remodelada de acuerdo al

remates de las mismas.

gusto neoclásico o romántico. Con la transformación

económica y social que experimentan las nuevas

se concluye en que en Europa se utilizó el espacio

Repúblicas a mediados del siglo XIX la plaza pierde

público para enfatizar los edificios o monumentos,

la fuerza centrípeta que poseía debido a su condición

mientras que en Iberoamérica los edificios le dan

de principio organizador del espacio”33

carácter al espacio público, siendo éste el de mayor

importancia; es decir; a pesar de la influencia que

Se observa también como Europa se

De acuerdo a estas similitudes y diferencias

estructura en base a sus avenidas, contrario

Costa Rica tenia de Europa siempre mantuvo

a Iberoamérica en donde la plaza es el centro

esa característica y es lo que principalmente los

Iberoamérica

Europa

Figura 7: Diagrama de la relación entre plaza y monumento en Iberoamérica y en Europa. Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - Número 3 - año 2013 - ISSN 2215-275X

32 Fernandez. Op. Cit., pp. 22-23 33 Rojas M. Op, Cit, p.125

ensayo

David Fernando Araya Díaz y María Fernanda Rojas Rodríguez

diferencia (fig. 7).

Las características que posee el espacio

público de ser el más importante dentro de la estructura de la ciudad, en el que los habitantes se ven representados y poseen un fuerte arraigo por él, y se convierte en el centro de la convivencia por encima de los monumentos y la visión de los espacios públicos como un conjunto, son características que se deben mantener en la labor de un diseñador ya que aunque para finales del siglo XIX algunos de los espacios públicos estudiados sirvieron para la exclusión social, hoy

Referencias

Pérgolis J. C. (2002). La Plaza, el centro de la ciudad. Bogotá, D.C., Colombia: Editorial Stoa Libris Ediciones.

Emily Kirkman. (2007). Haussmann en Paris. Extraído de: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/architecture/ Haussmanns-Architectural-Paris.html.

Bosque de Boulogne, París. Extraído de: http://www. mundocity.com/europa/paris/boulogne.html.

Quesada F. (2007). La Modernización Entre Cafetales, San José, Costa Rica, 1880-1930. Finlandia: Instituto Renvall.

Fernández A. (2003). Un país, tres arquitecturas (art noveau, neocolonial hispanoamericano y art decó en Costa Rica 1900-1950). Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica.

Rojas M. (2002). La Plaza Mayor: El urbanismo, instrumento de dominio colonial. San José, Costa Rica: Editorial de la

en día representan los valores socio-culturales y el

Universidad de Costa Rica.

interés colectivo de la población, a la vez que son

Fuentes de Imágenes

manifestaciones de libertad.

Mapas y gráficos de los autores. Fotografía: María José Chávez López. Estudiante de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica mj.chavezlopez@gmail.com

Datos de los autores David Fernando Araya Díaz darayad91@gmail.com Bachiller en educación media. Estudiante de la Escuela de Arquitectura, UCR. Nacionalidad: Costarricense María Fernanda Rojas Rodríguez marifer.rojasr@gmail.com Bachiller en educación media. Estudiante de la Escuela de Arquitectura, UCR. Nacionalidad: Costarricense

Fragmentación Espacial y Segregación Social en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica

MSc. Marije van Lidth de Jeude Antropóloga y Economista A 01 Consultora mvldj@a-01.net

Arq. Oliver Schütte Arquitecto y Urbanista A 01 Consultor os@a-01.net www.a-01.net

“Transformaciones espaciales han producido una nueva forma de ciudad para la cual aún no tenemos modelos adecuados de percepción y representación.” Kai Voeckler (2006)

Airdrop Urbanism en el distrito Pozos de Santa Ana en el oeste de la Gran Área Metropolitana (Fotografía: Google Earth, 2007)

El Círculo Vicioso de la

Fragmentación Espacial y Segregación Social en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica

MSc. Marije van Lidth de Jeude Antropóloga y Economista A 01 Consultora mvldj@a-01.net

Arq. Oliver Schütte Arquitecto y Urbanista A 01 Consultor os@a-01.net www.a-01.net

“Transformaciones espaciales han producido una nueva forma de ciudad para la cual aún no tenemos modelos adecuados de percepción y representación.” Kai Voeckler (2006)

Airdrop Urbanism en el distrito Pozos de Santa Ana en el oeste de la Gran Área Metropolitana (Fotografía: Google Earth, 2007)

El Círculo Vicioso de la

Resumen1

Abstract2

En Costa Rica, más del 60% de la población vive en áreas urbanas, la mayoría en la Gran Área Metropolitana (GAM), la cual está compuesta por cuatro ciudades y sus periferias, que en décadas recientes han empezado a crecer y juntarse. La cultura de construir edificios, predominantemente de uno o dos pisos de altura, aunado a un incremento en la percepción de inseguridad, ha llevado a una preferencia de residir en comunidades cerradas en los suburbios y, paralelamente, al abandono de los centros urbanos históricos. Este tipo de crecimiento poco homogéneo, en gran parte estimulado por una falta de planificación y regularización urbana, ha causado problemas sociales, económicos y ambientales. La GAM se ha convertido en un hibrido “rurbano” espacialmente fragmentado y socialmente segregado. La fragmentación espacial, con su separación de funciones, es un reflejo de la segregación social dentro de la sociedad y, al mismo, tiempo la profundiza y crea una percepción de inseguridad. Como consecuencia, la imagen urbana fragmentada se incrementa ya que la gente empieza a aplicar medidas más extremas de “seguridad”, así como abandonar los espacios públicos y refugiarse en sus propios mundos de vida. Este círculo vicioso de la fragmentación especial y segregación social forma la espiral descendente de la calidad de vida dentro de la urbe, rurbe o ex-urbe de Costa Rica.

In Costa Rica more than 60% of the population is living in urban areas, the majority in the Greater Metropolitan Area (GAM), which is composed of four cities and their peripheries that, in recent decades, have started growing together. The culture of constructing buildings of predominantly one or two floors of height, together with an increased perception of insecurity, has led to a preference of residing in gated communities in the periphery and the parallel abandoning of the historical urban centers. This type of inhomogeneous growth, largely stimulated by a lack of urban planning and regulations, has lead to social, economic and environmental problems. The GAM has become a spatially fragmented and socially segregated “rurban” hybrid. The spatial fragmentation with its separation of functions is a reflection of the social segregation within society and at the same time increases it, leading amongst others to a higher perception of insecurity. Consequently, the fragmented urban image is augmented, as people start to implement stronger measures of “security”, abandon public spaces and withdraw themselves into their own and individually controlled life worlds. This vicious circle of spatial fragmentation and social segregation forms a downward spiral of life quality within the Costa Rican urbe, rurbe or ex-urbe.

Palabras claves: A 01, ciudad, segregación social, fragmentación espacial, inseguridad ciudadana, desarrollo urbano, esparcimiento suburbano, exclusión, justicia espacial.

Key words: A 01, city, social segregation, spatial fragmentation, citizen insecurity, urban development, suburban sprawl, exclusion, spatial justice.

1- Este articulo se basa en investigaciones realizadas por Marije van Lidth de Jeude y Oliver Schütte, en parte con la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) para el Proyecto de Planificación Regional Urbana de la Gran Área Metropolitana (PRUGAM), ejecutado por el gobierno costarricense del 2004 al 2009 y cofinanciado por la Unión Europea. Gran parte de este trabajo fue publicado en: van Lidth de Jeude, Marije y Oliver Schütte. GAM(ISMO) Cultura y Desarrollo Urbano en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica. Cuaderno de Ciencias Sociales 155. San José: FLACSO, setiembre 2010. Se puede bajar una copia digital gratis en: http://www.flacso.or.cr/fileadmin/documentos/2010/Cuaderno_155.PDF.

2- This article is based on studies conducted by Marije van Lidth de Jeude and Oliver Schütte, partially with FLACSO (Latin American Faculty of Social Sciences) for PRUGAM (the Urban Regional Planning Project of the Greater Metropolitan Area), implemented by the Costa Rican government from 2004 till 2009 and co-financed by the European Union. Big part of this work was published in: van Lidth de Jeude, Marije and Oliver Schütte. GAM(ISMO) Cultura y Desarrollo Urbano en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica. Cuaderno de Ciencias Sociales 155. San José: FLACSO, September 2010. A free copy of this publication can be downloaded at: www.flacso.or.cr/fileadmin/documentos/2010/Cuaderno_155.PDF.

Resumen1

Abstract2

Palabras claves: A 01, ciudad, segregación social, fragmentación espacial, inseguridad ciudadana, desarrollo urbano, esparcimiento suburbano, exclusión, justicia espacial.

Key words: A 01, city, social segregation, spatial fragmentation, citizen insecurity, urban development, suburban sprawl, exclusion, spatial justice.

ensayo

El Círculo Vicioso de la Fragmentación Espacial y Segregación Social en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica

A 01 (Marije van Lidth de Jeude y Oliver Schütte)

“Si tiene que haber un ‘nuevo urbanismo’ no será basado en el orden y la omnipotencia, dos fantasías que siempre van de la mano; será la tarima de la incertidumbre; ya no se preocupara del arreglo de objetos más o menos permanentes sino con el riego de territorios con potencial; ya no tendrá como objetivo configuraciones estables sino la creación de campos habilitantes que acomodan procesos que rehúsan a ser cristalizados en formas definitivas; ya no será sobre la definición meticulosa, la imposición de límites, sino sobre nociones en expansión, fronteras en negación, no sobre entidades que identifican y separan, sino sobre descubrir híbridos innombrables; ya no estará obsesionado con la ciudad sino con la manipulación de la infraestructura para intensificaciones y diversificaciones infinitas, atajos y redistribuciones – la reinvención de espacio psicológico.”

Rem Koolhaas. Whatever happened to Urbanism? 1995 3

El desarrollo de la Gran Área Metropolitana (GAM) de Costa Rica en las recientes décadas ofrece dos

lecturas alternativas: una, desde un punto de vista neo-liberal que ve “el riego de territorios con potencial” –un desarrollo urbano que se deja a las fuerzas de la economía del mercado libre– como propone Rem Koolhaas; otra, como crítica hacia la sociedad capitalista que ha causado la injusticia espacial, como describe Edward Soja. Este artículo se enfoca en la última y analiza las deficiencias del sistema urbano existente en términos de la accesibilidad a servicios y oportunidades para todos los sectores de la sociedad y las potencialidades de mejora. En 1968, Henri Lefèbvre ya indicó que “La organización del espacio, una dimensión crucial de sociedades

humanas, refleja hechos sociales e influencia relaciones sociales. A consecuencia, aspectos relacionados a la justicia, o injusticia, social, se visualizan en espacios [y de igual manera son influenciados por intervenciones ”La (in)justicia espacial puede ser vista como resultado tanto como proceso, como geografías o modelos distribucionales que son en si justos/injustos y como los procesos que producen estos resultados. […] Los funcionamientos habituales de un sistema urbano, las actividades diarias del funcionamiento urbano, son una fuente primaria de desigualdad e injusticia en que la acumulación de decisiones localizadas en una economía capitalista tienden a conducir a una redistribución de los ingresos reales a favor de los ricos sobre los pobres. Esta injusticia redistributivas se agrava aún más por el racismo, patriarcado, sesgo heterosexual, y muchas otras formas de discriminación localizada y espacial. […] En el sentido más amplio, la (in)justicia espacial refiere a un énfasis focalizado e intencional en los aspectos geográficos y espaciales de la justicia y la injusticia. Como punto de partida, esto involucra la distribución equitativa y justa en el espacio de los recursos valorados socialmente y las oportunidades de utilizarlos.” Edward Soja. The City and Spatial Justice. 2008 4

en espacios]. Por lo tanto, es necesario el análisis de las interacciones entre espacios y sociedad para entender injusticias sociales y para formular políticas territoriales apuntadas a resolverlas.”5 Herramientas de planificación urbana –desarrolladas para implementar las políticas territoriales– o una falta de estas herramientas o políticas, no solo tienen su impacto en la imagen de la ciudad sino también en cómo la sociedad urbana funciona (o no funciona).

En Costa Rica, más del 60% de la población vive en ciudades. El crecimiento urbano acelerado de

las últimas décadas ha sido caracterizado por una falta de planificación, regularización y políticas públicas urbanas, dejando el proceso a las influencias del sector privado. Las mayores cuatro ciudades del país y sus periferias (las áreas metropolitanas de Alajuela, Heredia, Cartago y San José), todas ubicadas en el Valle Central, se juntaron durante su crecimiento, formando una sola mancha urbana que actualmente se llama la Gran Área Metropolitana (GAM). El término “metropolitana” es relativo, ya que incluye áreas urbanas tanto como rurales; alrededor del 13% de la población de la GAM es rural (FLACSO, 2007) y el territorio incluye vastas áreas agrícolas hasta pura naturaleza.

3- Traducción propia del inglés al español.

¿Pero por cuánto tiempo más? Los recursos naturales se han minimizado y substituido gradualmente

por el ambiente construido, lo cual amenaza la relación funcional entre el gris y verde urbano. El miedo por terremotos, combinado con el valor rural de poseer una casa en un terreno, ha favorecido la construcción de

4- Traducción propia del inglés al español.

edificios, predominantemente de uno o dos pisos de altura. Esta cultura, aunado al aumento en los niveles de

Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 del 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

5- Basado en: http://spatialworlds. blogspot.com/2011/03/asanalytical-tool-academicdiscipline.html y http://www.jssj. org/image/manifeste_va.pdf

ensayo

El Círculo Vicioso de la Fragmentación Espacial y Segregación Social en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica

A 01 (Marije van Lidth de Jeude y Oliver Schütte)

Rem Koolhaas. Whatever happened to Urbanism? 1995 3

El desarrollo de la Gran Área Metropolitana (GAM) de Costa Rica en las recientes décadas ofrece dos

En Costa Rica, más del 60% de la población vive en ciudades. El crecimiento urbano acelerado de

3- Traducción propia del inglés al español.

¿Pero por cuánto tiempo más? Los recursos naturales se han minimizado y substituido gradualmente

4- Traducción propia del inglés al español.

edificios, predominantemente de uno o dos pisos de altura. Esta cultura, aunado al aumento en los niveles de

Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 del 2013 - Número 03 - ISSN 2215-275X

5- Basado en: http://spatialworlds. blogspot.com/2011/03/asanalytical-tool-academicdiscipline.html y http://www.jssj. org/image/manifeste_va.pdf

ensayo

criminalidad, pero aún más importante un aumento en la inseguridad percibida, ha creado una preferencia de

originales han cambiado de barrios de uso mixto en centros de servicio institucional y comercial; solo una parte

residir en comunidades cerradas de baja densidad poblacional en la periferia y paralelamente, el abandono de

pequeña de las clases media a media-baja siguen viviendo allí y la tendencia indica que su número seguirá

los centros urbanos históricos; un proceso que se ha observado en muchas ciudades del mundo con patrones

decreciendo.

de crecimiento significativos durante la segunda mitad del siglo veinte, cuando más y más ciudadanos y

ciudadanas compraron un automóvil privado lo cual les daba la impresión que pudieran moverse con libertad

uso mixto– por la presencia de negocios comerciales, centros culturales e instituciones públicas, diariamente

por el paisaje urbano y suburbano que siguió aumentándose.

cruzado por un promedio de 1.2 millones de personas.6 Por la noche, la gente regresa a sus hogares en las

El Círculo Vicioso de la Fragmentación Espacial y Segregación Social en la Gran Área Metropolitana de Costa Rica

A 01 (Marije van Lidth de Jeude y Oliver Schütte)

La GAM cubre un territorio de casi 1800 km² donde se alojan 2.5 millones de personas (que se estima

El caso más extremo es San José, que se ha convertido en un centro de trabajo –más que una ciudad de

ciudades dormitorio en suburbio, es decir, el núcleo central se vacía y convierte en un pueblo fantasma, con un

llegarán a 3.5 millones para el 2030), creando una densidad (o, mejor dicho, falta de densidad) de un poco menos

aproximado de 50 000 habitantes (FLACSO, 2007).

de 1300 habitantes por km² (un poco menos de la mitad de la densidad de uno de los más conocidos ejemplos

de las ciudades deficientes y dependientes del vehículo privado, Los Ángeles, en los Estados Unidos de

habitan las clases media a alta. Para satisfacer las necesidades diarias de las y los residentes suburbanos,

América). Las cuatro áreas metropolitanas que conforman este territorio están divididas en 31 municipalidades

están acompañadas por otras tipologías suburbanas como malls, centros de oficinas, parques industriales,

y 191 distritos (Pérez, 2012), una estructura de gobernanza urbana tan compleja, que dificulta la toma de

zonas de libre comercio, escuelas, universidades, etcétera, que ya no se encuentran contenidos en centros

decisiones a nivel de la GAM.

urbanos compactos, sino dispersos sobre el vasto territorio de la GAM. El resultante es un gran esparcimiento

Para describir y analizar la cultura urbana se debe tomar en cuenta su oposición, la cultura rural,

suburbano de baja densidad con su distribución fortuita de tipologías urbanas que parecen haberse caído del

así como los diferentes mundos de vida que se han formado dentro del área metropolitana. La GAM se ha

cielo inesperadamente –una configuración que se llama airdrop urbanism en los Estados Unidos de América–

convertido en un conglomerado de numerosos mundos de vida diferentes, cuya suma no es ni urbana ni

substituye continuamente los anteriores usos agrícolas y recreacionales a lo largo de las montañas que rodean

rural. De hecho, el resultado puede ser mejor descrito como una multiplici(u)dad de diferentes mundos de

el Valle Central que la GAM habita.

vida que se definen por contrastes: urbano-rural, formal-informal, rico-pobre, incluido-excluido, construido-no

construido. Pueblos tradicionales de clase media-baja se ubican a la par de comunidades cerradas para la

marginales de clase baja que lindan ocasionalmente con las comunidades cerradas, pero sin que esto conlleve

clase alta y asentamientos informales de clase baja; los campos de café y papa son perforados por zonas de

a una interacción social significante entre sus habitantes (un ejemplo es Ciudad Cariari, una comunidad cerrada

libre comercio, centros de oficinas, desarrollos residenciales e industriales de escalas diversas; su uso se está

construida alrededor de una cancha de golf en el distrito de Asunción de Belén, que colinda con el asentamiento

cambiando radical y constantemente, lo cual, según la lógica de Koolhaas, indicaría que se hayan transformado

informal más grande de Costa Rica, La Carpio. Las dos comunidades solo están separadas por una frontera

en “territorios con potencial”.

natural: el río Virilla). Los residentes de estos mundos de vida urbanos tienen sus propias escuelas, tiendas,

Mientras que la GAM en su totalidad se mantiene en constante crecimiento, los antiguos centros

áreas recreacionales, centros de salud y otros servicios. No hay una integración social entre estos diferentes

urbanos dentro de este territorio están disminuyendo en términos del número de población. Hace algunas

sectores de la sociedad, la única interrelación que hay entre ellos es de carácter económico y es unidireccional:

décadas, “[…] la ciudad estaba constituida por barrios relativamente homogéneos en cuanto a su conformación

las personas de las clases baja a baja-media trabajan en las casas y espacios colectivos de las comunidades

socio-espacial y eran habitables pues tenían los servicios básicos.” (Fumero, 2007) Hoy, los centros urbanos

cerradas de las clases media-alta a alta, como guardas de seguridad, empleadas domésticas, jardineros,

En la periferia suburbana de la GAM, han surgido y siguen creciendo las comunidades cerradas donde

Otra tipología, con una presencia fuerte y muy visible en el tejido urbano de la GAM, son los barrios

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6- Datos del Ministerio de Obras Públicas y Transporte, 2008.