REVISTARQUIS 4 (02-2013) by REVISTARQUIS

REVISTARQUIS

Escuela de

Arquitectura

Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica - Volúmen 2 -2013 - Número 4 - ISSN 2215-275X

TEMA PRESENTACION PORTADA PRINCIPAL

REVISTA REVISTA DEDE LALA ESCUELA ESCUELA DEDE ARQUITECTURA ARQUITECTURA DEDE LALA UNIVERSIDAD UNIVERSIDAD DEDE COSTA COSTA RICA. RICA. VOL VOL 2-2013 2-2013. ISSN NUMERO 2215-275X 4. ISSN 2215-275X

Presentación La REVISTARQUIS es una publicación semestral, electrónica, editada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica (UCR), enfocada a la divulgación de investigaciones, crítica y desarrollo, así como avances científicos, tecnológicos y culturales en el campo de la Arquitectura, la Ciudad y el Territorio y disciplinas afines, cuyo fin es fomentar la difusión de trabajos realizados por docentes, estudiantes e investigadores nacionales e internacionales, dirigida principalmente a la comunidad académica y profesional. Un alto porcentaje de los artículos publicados en la REVISTARQUIS son trabajos de comunicación científica original o de investigación y ensayos. Otros son artículos de revisiones bibliográficas, comunicaciones o relatos de experiencias, proyectos, reseñas y bibliografías. El idioma principal es el español y, como segundo, el inglés.

IMAGEN DE PORTADA Babiy yar, Kiev memorial© Kokkugia

Presentation REVISTARQUIS is a biannual electronic publication, edited by the School of Architecture of the University of Costa Rica (UCR). Its focus is the dissemination of research work and criticism as well as scientific, technological, and cultural advances in the field of architecture, the city, territory and related disciplines. Its aim is to promote work by national and international academics, students, and researchers. It is directed at the academic and professional community. A high percentage of the articles published in REVISTARQUIS are original scientific-communication work, research and essays. It also publishes book reviews, projects, accounts of experiences and bibliographies. The first language is Spanish and the second is English.

Universidad de Costa Rica (UCR) Escuela de Arquitectura. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. Apartado 2060 San Pedro de Montes de Oca, San José, Costa Rica Teléfonos: (506) 2511-6881, 2511-4269, 2511-5336. Fax: (506) 2224-3784 revistarquis@ucr.ac.cr arquis@ucr.ac.cr Visitenos en http://revistarquis.ucr.ac.cr - www.revistas.ucr.ac.cr Veala completa en ISSUU http://issuu.com/revistarquis/docs/revistarquis-3 Los artículos publicados en REVISTARQUIS son de responsabilidad de sus autores Este trabajo está licenciado bajo la licencia Creative Commons Attribution 3.0 .

CRÉDITOS

REVISTA DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE COSTA RICA. VOL 2-2013. NUMERO 4. ISSN 2215-275X

Universidad de Costa Rica UCR Rector Dr. Henning Jensen Pennington Escuela de Arquitectura Director Arq. Olman Hernandez Ureña, Dr.

REVISTARQUIS

Director Arq. José Enrique Garnier, Dr. Universidad de Costa Rica Editor Arq. Rodolfo Molina Granados, Magister, Universidad de Costa Rica Consejo Editorial / Editorial Board Valeria Gúzman Verri, Universidad de Costa Rica. Daniel Morgan Ball, Universidad de Costa Rica. José Enrique Garnier, Universidad de Costa Rica Rodolfo Molina Granados, Universidad de Costa Rica Jorge Grané, Universidad de Costa Rica Ofelia Sanou Alfaro, ICOMOS de Costa Rica Mariam Pérez Gutiérrez, FLACSO de Costa Rica Ana Paula Montes, Universidad Nacional UNA

Ricardo Alario López, Universidad de Sevilla, España Enrique Solana Suarez, Universidad de la Palmas, Gran Canaria, España. Angel Melian Garcfa, Universidad de la Palmas, Gran Canaria, España. Axel Paredes Barrios, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala Carlos Altezor Fuentes, Universidad Nacional, Uruguay Eduardo Torres Veytia, Universidad Nacional Autónoma de México UNAM Olimpia Niglio, Universidad de Kyoto, Japón

Comité Asesor Nacional / National Advisory Board Ana Grettel Molina, Universidad de Costa Rica Manuel Morales Pérez, consultor Erick Chávez Chávez, ICOMOS de Costa Rica Efraín Hernández, Universidad Nacional Costa Rica Luis Armando Durán, Universidad de Costa Rica

EcoRide (...) Daniel Sánchez Jorge Castillo Juan Pablo Buitrago Valeria Guzmán Ana Paula Montes Revisor de texto / Proof Reader Jorge Grané, Universidad de Costa Rica Diagramación / Diagramming Adriana Stouvenel Alex Padilla Karla Carvajal Julissa Granados Adriana Masís Diseño / Design Johnattan Guzmán Secretaria / Secretary Silvia Corrales

Colaboradores(as) en este número / Contributors to this Issue Consejo Editorial Asesor Internacional / International Advisory Board Javier Pérez Herreras, Universidad Pública de Navarra,España Juan Carlos Pérgolis Valsecchi, Universidad Nacional de Colombia. Carlos Enrique Valladares Cerezo, Universidad de San Carlos, Guatemala, USAC. Sandra Gutiérrez Poizat, Universidad de Centroamérica UCA, El Salvador.

Robin Evans Mark Cousins Robert Stuart-Smith Doreen Bernath Zuhra Sasa Marina Kassianidou Miriam Solange de Feria Zandonadi Martí Peran Luis Armando Durán Miguel Hernández Efraín Hernández

VINCULOS

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Escuela de Arquitectura UCR Posgrados

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CONTENIDO

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CONTENIDO CONTENT

ENSAYO ESSAY

Frente a líneas que no dejan nada atrás

La belleza de la totalidad Robin Evans

Miriam Solange De Faria Zandonadi

Maneras de Hacer Mapas

Tecnología y Prótesis

Martí Peran

Mark Cousins

Behavioural Matter Material conductal

MArch. Robert Stuart-Smith

Lo Poroso y la Ciudad. “Denkbilder, Epifanías en Viajes” de Walter Benjamin

Rendering Differentials Doreen Bernath

La Transformación de Barcelona: El Modelo Barcelona a Través de sus Modelos y su Historia

Lost in Space? “Invisible” Marks, Artworks, and Artists

RESEÑA REVIEW

Luis Armando Durán

Zuhra Sasa

Marina Kassianidou

CONTENIDO

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CONTENIDO CONTENT

PUBLICACIONES PUBLICATIONS

ARTQUIS ARTQUIS Cambio y Permanencia Miguel Hernรกndez

Libros Trabajos Finales de Graduaciรณn TFG Revistas y Sitios. Instructivo de Publicaciรณn REVISTARQUIS

PROYECTOS PROJECTS

Eco-Ride Estudiantes Escuela Arquitectura UCR

Propuesta Escuela de Arte y Comunicaciรณn Visual UNA

Daniel Sรกnchez

EDITORIAL

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EDITORIAL EDITOR LETTER

Dr. José Enrique Garnier. Arquitecto Director REVISTARQUIS jegarnier@racsa.co.cr

siguen contemplando sus ideas y propuestas. También publicamos tres textos en su idioma original inglés para mantener su sentido original, ya que esta publicación contempla la publicaciones en otros idiomas. La discusión de lo urbano se presenta en los artículos de Zuhra Sasa y Luis Armando Durán, el primero desde la perspectiva de las transformaciones de

Como parte de los espacios de discusión relativos a la arquitectura de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica es que se presenta este cuarto número de la publicación “RevistArquis”, enfocada a la difusión

la ciudad de Barcelona desde sus modelos en la historia, y el segundo con una discusión filosófica antropológica sobre la porosidad de la ciudad en textos de Walter Benjamin.

de investigaciones, crítica y proyectos en el campo de la Arquitectura, la

Para completar los ensayos de este número, contamos con dos textos con

ciudad y el territorio y así fomentar el desarrollo y el conocimiento de las

discusiones desde el arte, uno de Marina Kassianidou relativo a la marcación

disciplinas.

invisible en el espacio a partir de los artistas, y otro de Solange De Faria

Esta publicación pretende cumplir con los objetivos de dar a conocer

sobre el concepto de lo bello desde la perspectiva de la totalidad.

estudios y reflexiones sobre la arquitectura, las ciudades, los territorios y

Como en números anteriores, se incluyen Reseñas y Trabajos Finales de

la cultura y así poder intercambiar experiencias y enfoques con trabajos de

Graduación destacados por su profundidad, reconocimiento y por presentar

otros espacios de producción del conocimiento.

nuevas perspectivas para la arquitectura. Además no se deja de incluir la

Se publican artículos y ensayos académicos para la discusión de ideas, de proyectos arquitectónicos, de problemas urbanos y la relación entre la arquitectura, el arte y la contemporaneidad que van más allá del campo

sección de Artquis donde se presentan obras artísticas relacionadas con la arquitectura. Se incluyen una serie de publicaciones de las más recientes y de interés para nuestras disciplinas.

específico de la arquitectura dando la oportunidad de presentar otras

Cabe resaltar que a partir de este número contamos con una nueva imagen

perspectivas de los problemas arquitectónico y urbanos.

en cuanto a diseño gráfico del formato buscando unidad visual a lo largo

Los primeros artículos que se publican en este número se refieren a diferentes tópicos relacionados con la arquitectura y los problemas urbanos, dándose un énfasis en discusiones conceptuales que nos llevan a cuestionar que hay detrás de la arquitectura, relaciones con la tecnología, el

de toda la publicación, que será enriquecida en los próximos números. Creemos que esto favorecerá la lectura de los textos, la accesibilidad a los mismos, sentido mas espacial del diseño, y por ser una publicación electrónica, una adaptación al formato de pantallas.

comportamiento y su representación, como lo son los textos de Robin Evans,

También queremos agradecer al equipo editor, equipo técnico y de diseño

Mark Cousins, Robert Stuart-Smith y Doreen Bernath.

gráfico y a las diferentes personas que publicaron y apoyaron la labor

En los primeros ensayos tenemos ese tipo de discusiones gracias a las colaboraciones de académicos y profesionales extranjeros que abren las discusiones más allá de problemas domésticos. Dentro de estos ensayos contamos con el texto de Robin Evans, académico que aún fallecido se

de esta edición, todo su esfuerzo y labor para que esta revista sea una realidad y un espacio tan necesario para dar a conocer las investigaciones, estudios y proyectos que se desarrollan en nuestra Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica y publicar estudios de otros centros de producción académica e intelectual.

ENSAYOS / RESEÑAS ESSAY / REVIEWS

ENSAYO

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FRENTE A LÍNEAS QUE NO DEJAN NADA ATRÁS Dr. Robin Evans, Arquitecto

Traducción del inglés por Valeria Guzmán Verri Publicado por primera vez en AA Files 6 , en inglés (Architectural Association), mayo 1984: 89-96. Publicado en RevistArquis con permiso de AA Publications. Recibido : Jun-2013 / Aceptado : Setiembre-2013

PRESENTATION:

PRESENTATION

Este texto es un lúcido cuestionamiento de la noción de “interpretación”

This text bears important questions on the notion of “interpretation” in

en la representación arquitectónica, entendida comúnmente como el

representation in architecture, which is commonly understood as the

desvelamiento de un supuesto significado que yace oculto entre los

disclosure of a so-called “meaning” that lies hidden somewhere between

misterios de la obra y el turbio cerebro del arquitecto. El historiador

the mysteries of the work and the murky brain of the architect. British

británico Robin Evans (1944-1993) revisa las pseudo metáforas espaciales

historian Robin Evans (1944-1993) examines the spatial and temporal

y temporales que emanan de tal postulado y propone otro tipo de

pseudo-metaphors emanating from such presumptions and offers another

acercamiento a la noción de representación a partir de la opacidad

approach to representation, one that he bases on a series of drawings by

generada por una serie de dibujos titulada Chamber Works, que el

architect Daniel Libeskind entitled Chamber Works, exhibited in 1983.

arquitecto Daniel Libeskind expuso en 1983.

RevistArquis is honored to be publishing here the first Spanish translation of

Revistarquis tiene el honor de publicar la primera traducción al español

Evans’ text, which first appeared in print in the AA Files twenty-eight years

del texto de Evans, impreso por primera vez en la revista AA Files hace

ago. Despite the passage of time, Evans’ text shows in all its lucidity what

veintiocho años. Transcurrido este tiempo, el texto de Evans muestra, en

continues to be at issue in the representation of architecture.

toda su lucidez, lo que continúa estando en juego en la representación en arquitectura.

Key words: drawing, representation, interpretation, Chamber Works, Daniel Palabras claves: dibujo, representación, interpretación, Chamber Works,

Libeskind.

Daniel Libeskind.

ROBIN EVANS

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El sujeto frontal El problema con la mayor parte de la crítica y particularmente con ese tipo de crítica interpretativa asociada a la iconología, es que asume que el significado se halla detrás, debajo o dentro de lo sujeto a crítica [subjects

of criticism]. La tarea del crítico es escarbar, dejar al descubierto, revelar, divulgar, desplegar y mostrar al lector aquello que yace escondido u oculto, llegar al fondo de las cosas, sondear las profundidades, ver más allá de la superficie, tras bambalinas. Detrás y debajo son metáforas, ya que no hay espacio real en torno a los eventos u objetos que se torne visible a través de la crítica. Pero si nos dejamos llevar por el tropo, entonces haríamos bien

Muchas veces la metáfora espacial es ya, en sí misma, una metáfora de tiempo, pero en esta instancia, espacio y tiempo son intercambiables. Debajo y detrás fácilmente se traducen en un antes cronológico. El tiempo pasa; miramos hacia atrás. Los sedimentos se acumulan; excavamos. La relación cara a cara, que ya no es posible a través del tiempo, es reemplazada por un acomodo equivalente, en el cual el presente se construye como una proyección del pasado, una realidad accesible que ofrece evidencia de eventos anteriores que sólo pueden reconstruirse a través de ésta. Extendiéndose desde el pasado que eclipsa, el presente deviene una fachada de la historia.

en preguntar también qué es lo que yace al lado, arriba y en frente de lo

La línea de visión engendrada por las metáforas espaciales del significado

sujeto a crítica [subjects of criticism]. ¿Qué es lo que impide que estas otras

oculto, sea ésta única o duplicada, expresada en el espacio o espacializada

posiciones sean advertidas?

en el tiempo, pone al crítico a buscar orígenes, esencias, intenciones,

La metáfora espacial organiza las posiciones tanto del crítico como de las cosas que éste considera. Sea lo que sea de lo que esté hablando, el crítico lo enfrenta y, por un truco de antropomorfización, el sujeto lo enfrenta a él. O al menos así es como se imagina a menudo esa relación. La metáfora de mirar sería, ella sola, suficiente para asegurar el posicionamiento del sujeto frente al crítico (y si no miramos los sujetos, nos aproximamos a ellos; una actitud que resulta igualmente frontal). Aun así, es la relación cara a

motivos, causas, ya que éstas son las cosas que yacen detrás de las apariencias. El crítico entonces busca algún medio que anime o autentique aquello que dé cuenta de lo que él confronta. La tarea del crítico es siempre la de confrontar. La presión de estas metáforas inofensivas, que pesan sobre el lenguaje en tantos puntos, facilitan al crítico el ponerse cara a cara con la realidad, pero también lo dejarán con la certeza de que es su deber no juzgar las cosas al nivel de la fachada.

cara entre el crítico y su sujeto la que tiene un mayor efecto, ya que ésta

Es posible formular un reclamo sobre el antropomorfismo encubierto,

viene acompañada de la idea de que los fenómenos que se nos presentan a

importado por las metáforas al vocabulario crítico, y sobre la frontalización

través de nuestros sentidos, se nos presentan como frentes, fachadas, cosas

del sujeto como temas generales, sin embargo, en el caso particular de la

que dan significado a lo que tienen enfrente. Así, el crítico puede mirar su

crítica arquitectónica o de la crítica de arte, parecería que caben menos

sujeto como si éste fuera una especie de proyección cuyo significado está

reparos al respecto, ya que la presencia de arquitectos y artistas da mayor

asegurado por el hecho de que se dirige a él. El mundo puede ser todavía

credibilidad a la relación cara a cara. Esto se debe a que ellos, a menudo,

un gran teatro, y es entonces nuestro interés averiguar qué sostiene la

presentan su obra cuidando considerablemente la manera como debe ser

ilusión o qué da pie a la representación. Los aspectos de la realidad que no

mostrada, y como debe ser vista. Siendo esta la situación ¿no estaríamos

puedan pensarse en términos de esta orientación privilegiada se tornan más recalcitrantes para la interpretación, ya que no se proporciona pista alguna sobre dónde debemos posicionarnos o hacia dónde debemos mirar. Como tal, la metáfora espacial nos deja sin dudas; se mete hasta los huesos, bajo la superficie, a través del marco, detrás del escenario, más allá de la fachada.

* Tanto en inglés como en español las palabras “subject” y “sujeto” pueden significar persona y tema. En inglés es mas común que en español el uso de esta palabra en el sentido de “tema” o “asunto”. Tal situación se acentúa en este texto, donde el autor se refiere a que por un truco de antropomorfización, el sujeto enfrenta al crítico. Por esta razón se eligió retener el término “sujeto.” [N.d.T.]

FRENTE A LINEAS QUE NO DEJAN NADA ATRAS

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de inteligencia; igualmente lo hacen, me parece, los comentadores que se perfectamente justificados en dar por sentada la relación cara a cara? Después de todo ¿no podríamos fiarnos de la intención del artista o del arquitecto de orientar su obra hacia nosotros? Parecería ser éste el caso,pero los dibujos recientes de Daniel Libeskind bien pueden sugerir lo contrario.

abalanzan sobre el trabajo de Libeskind en un intento por atrapar y devorar su significado; el significado, esto es, aquello que yace oculto en su interior. Junto a la reproducción en folio de Chamber Works hay cuatro ensayos cortos, introductorios, de Peter Eisenman, Kurt Forster, John Hedjuk y Aldo Rossi. Mientras admiten barreras a la comprensión habitual, los ensayistas dicen que estos dibujos son jeroglíficos (Rossi) o que son ilustraciones de un proceso de pensamiento (Hedjuk) o que son un tipo de escritura (Eisenman);

Líneas sin cuerpos No es que Chamber Works **, los veintiocho dibujos expuestos en Octubre de 1983 en la AA fueran otra cosa que frontales en su forma de presentarse. No hubo nada oblicuo o impremeditado aquí. Una serie uniforme de composiciones de líneas abstractas en blanco y negro sobre papel, colgada convencionalmente y con un montaje limpio. A una distancia suficiente, el efecto general es el de una convencional muestra de buenos modales. Sólo cuando el observador se acerca a cualquiera de los dibujos, cuando está lo suficientemente cerca como para que disminuya esa rectificación reguladora del marco rectangular, puede tomar consciencia de la demoníaca energía lineal que los dibujos contienen. Esta energía es difícil de describir, ya que

que son partituras espaciales, traducciones musicales (Forster), pinturas del alma (Hedjuk), anamorfosis (Forster). No es que les falte circunspección. Eisenman es consciente de que su sugerencia de que Chamber Works se lea como escritura, “insiste en que [las obras] son significativas de una manera en que no podrían serlo si se tomaran como gráficos.” Hedjuk y Rossi (cuya contribución es, por cierto, muy buena) reconocen lo inexplicable en los dibujos. Aun así, no pueden sino tratar Chamber Works como si tuvieran un significado oculto. Las maquinaciones del lenguaje apreciativo los fuerza a fabricar para los dibujos significados virtuales, que presentan en lugar de aquello que, se sabe, no pueden encontrar —en eso son extraordinariamente inventivos—, sin embargo, ¿pueden sostenerse sus afirmaciones de haber descubierto los modos de representación (o aún, el

las líneas no son en sí mismas expresión de velocidad, de fuerza, ni de

contenido que la representación hace aparente)?

vivacidad. El dibujo de una línea por lo general hace visible algo de la acción

Tomemos el jeroglífico. Durante varios siglos el desciframiento de los

que la hizo surgir, lo que nos permite atribuirle cualidades humanas a las simples líneas — febriles, agitadas, delicadas, rápidas, vacilantes —. Porque estos son dibujos arquitectónicos, hechos con instrumentos arquitectónicos, porque las líneas son construidas, no arrojadas, se trata de algo imposible de hacer. Se nos niega una aproximación que nos lleve a través del dibujo, y de vuelta al evento de su ejecución. Negaciones similares ocurren una y otra vez dentro de la serie. Cada intento por pasar a través y más allá de los dibujos resulta en fracaso. Los dibujos se presentan opacos a los ojos de ese modo de indagación crítica.

jeroglíficos egipcios planteó enormes problemas en Europa pero, al mismo tiempo, mantuvo la promesa de revelar los secretos del saber arcano directamente desde la fuente de la civilización. En el imaginario popular, que recuerda cuando hombres y dinosaurios compartían el planeta, los jeroglíficos no se habían aún descifrado. No hemos permitido fácilmente que los avances de la paleografía pisoteen tan exquisitos misterios, siendo que la búsqueda por lo secreto es mucho más interesante que su eventual rescate. Es en este estado de revelación latente que Rossi emplea la palabra jeroglífico para describir los dibujos de Libeskind. Detrás de las marcas

En la jungla, los tigres realizan las excursiones más elaboradas cuando acechan a su presa, pero cuando tienen un pedazo de carne frente a su jaula se abalanzan sobre ella, aparentemente haciendo caso omiso de las

** Se pueden consultar algunos de los dibujos en: http://daniel-libeskind.com/projects/chamber-works/ drawings [N.d.T]

barras de hierro que los separan. El de los tigres es un error de reflejos, no

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unificado, son composiciones magistrales, abstractas pero eminentemente indescifrables yace algo encerrado de lo cual seguimos siendo ignorantes, tal vez un imperio perdido de significado que podríamos exhumar si tan solo

tridimensionales, pertenecientes a una convención establecida de la fragmentación pictórica.

tuviéramos la llave. Se trata de un pensamiento encantador, casi irresistible,

Después de Micromegas, los dibujos de Libeskind retroceden desde

y lo es, no obstante, por una obvia diferencia. Los hombres que tallaron los

la abstracción. Por ejemplo, The Secret Life of Vegetables (1981) y Se

jeroglíficos sabían qué significaban. En relación con su propio trabajo Daniel

guarderai le stelle senza razzi** (As Is Done through a Little Hole) (1981) se

Libeskind no declara poseer tal autoridad. Su procedimiento es, por ello,

construyen a partir de fragmentos reconocibles de máquinas, instrumentos,

más augurio que escritura: primero forme los signos, sabiendo solamente

arquitectura, mobiliario, miembros y diagramas. Estas obras, compuestas

cómo, nunca qué, y luego pregúntese si significan algo: algunas veces lo

por elementos figurativos incorporados en el espacio, son relativamente

hacen, otras no, algunas veces son buenas noticias, otras veces son malas,

transparentes a la interpretación normal; tal es, de hecho, el sueño del

otras veces nada. Tal procedimiento desplaza el peso del significado desde

practicante de la iconografía: montones de imágenes recónditas, grandes

atrás hacia delante, de antes a después, de lo verificable a lo inverificable; y,

cantidades de expresión derivada. De no tomarse esto a la ligera, nuestros

como ya se ha recalcado, la interpretación en el siglo XX encuentra que estas

ensayistas no habrían tenido que quebrarse tanto la cabeza, y habrían

posiciones son difíciles de identificar; ni hablar de lidiar con ellas.

podido saquear más fácilmente la de Libeskind: la puerta de la caja fuerte

No cabe duda de que Chamber Works sean de alguna manera sistemáticos,

estaba totalmente abierta.

pero ciertamente no son un sistema de notación o de representación

Muy por el contrario, la figura y el espacio están casi ausentes en Chamber

convencional. Tampoco son escritura, jeroglíficos, partituras, pinturas del

Works, no del todo, pero casi ausentes. Un nido flotante de notas redondas

alma, o de cualquier otra parte sustancial o inefable. Son más como hojas

por aquí, cómicas notas negras en pentagramas rotos por allá; la resolución

de té en una taza, el derrame de las entrañas de la paloma eviscerada,

en pedazos, que son como claves, es ocasional y parcial, no más de lo

distribuciones hechas de tal manera que no pueden ser totalmente

necesario para sugerir una semejanza, sin permitir nunca al elemento

comprendidas, ni siquiera por su autor.

sígnico –ya sea figura de palitos decapitada, cruz, tablero de ajedrez o

Volviendo al tema de la opacidad, puede resultar útil comparar Chamber

Works con Micromegas, una serie expuesta por Libeskind en 1979, similar a Chamber Works en técnica y formato. Empleando las ambigüedades de la proyección arquitectónica como su punto de partida, Micromegas perturba el espacio homogéneo y continuo de la axonometría y la simetría en una multitud de espacios en conflicto. Es fácil ubicar la serie dentro del contexto del arte moderno, aún en el de la arquitectura moderna; pertenece a esa clase de obras que estudian representaciones fluctuantes del espacio y de la superficie. Las pinturas cubistas sintéticas pertenecen a esta clase,

mascota Mondrian–, liberarse de las líneas de las que está hecho, líneas que rehúsan a sintetizarse en cuerpos, pero que, por cortesía, dejan pistas en tanto fuentes de inspiración. Estas pequeñas pistas, como las galletas con forma de animal en la sopa, son más distractoras que nutritivas. La tendencia en la obra, en todo caso, está lejos de la reconocibilidad [recognizability] hacia lo que Libeskind mismo llama “lo remoto” 1. Lo que es en verdad notable es el casi total desprendimiento con cualquier tipo de significación. Tal condición es inmensamente difícil de lograr; la simple abstracción ni se le acerca.

así como también algunas de las composiciones Proun de Lissitzky, los dibujos de Josef Albers y los lienzos de Al Held. Todos son moradores de ese fascinante mundo de la ambigüedad visual exaltado por Ernst Gombrich. Los Micromegas, por implacable que sea su destrucción del espacio pictórico

Daniel Libeskind, “Versus the Old Established Language of Architecture,” Daidalos 1, no.1 (1981), p. 18. **Sanza en el texto original de Evans, en la presente traducción se utiliza el italiano senza [N.d.T.]

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Pero como lo sugirió Forster, por más apartados que estén los Chamber

intersectándose, formando parejas en lazos que a veces se entretejen en

Works de la experiencia común ¿no son de alguna manera representaciones

nudos complejos (el único dispositivo deliberadamente ilusionista, ya que

espaciales? La respuesta resulta ser no; al menos no del tipo de espacio que

la primera banda dibujada aparece arriba, como si hubiera sido puesta de

tiene que ser pensado y construido por el dibujante. Micromegas, que en

última). Las líneas flotan juntas en formaciones dispersas o se condensan en

última instancia deriva de la empresa Cubista y que luce similar a la obra

ajustados racimos fibrosos.

de Al Held, se puede ubicar fácilmente en la historia del arte moderno;

Chamber Works no. Es más difícil aquí dar con parecidos de familia. Tienen algo que ver con las composiciones musicales de Kandinsky, tal vez también con los bocetos arquitectónicos de Erich Mendelsohn, que dibujaba mientras escuchaba discos en el fonógrafo y tituló sus bocetos inspirado en las piezas musicales. Tal vez tengan que ver con el trabajo gráfico de Hans Hartung o de Roberto Crippa en la década de los cincuenta, o más recientemente con Joel Fisher o Sol Le Witt, todos, como mucho, parientes lejanos. Otro tipo de opacidad. Nadie de quien hablar. Sin transacciones que registrar. Sin pasado que reconstruir. Los dibujos de Micromegas eran eminentemente espaciales; los de

Chamber Works permiten solo la interpretación espacial más desarraigada e incierta. Están hechos de líneas que se intersecan, pero que difícilmente se encuentran alguna vez. Cada una de las miríadas es una construcción separada que inicia y finaliza a su propio tiempo, sin unirse con otra de su tipo. El trabajo de una línea, sus funciones, las cosas que hace además de ser una línea, son dividir un territorio del otro, encerrar áreas, unir puntos, marcar recorridos. Eso es lo que hacen en tanto bordes, rastros, contornos, trayectorias, vectores. Las líneas de Chamber Works no hacen nada de eso. A pesar de ser perfectamente regulares en su construcción, y de mostrarse

Sin llegar a representar el espacio, cualquiera de los Chamber Works puede, con suficiente voluntad por parte del observador, fantasearse en tres dimensiones, puesto que es el observador quien piensa el espacio en estas tres dimensiones, no el dibujante quien proyecta el espacio a partir de ellas. La línea uniforme de la plumilla ayuda a que Libeskind evite construir ilusiones de espacio en el dibujo, pero lo que es curioso y muy impresionante es que, aun dentro de los estrechos confines del medio elegido, una potencia dinámica emana de algún lugar. La línea mecánicamente regulada no es una elección obvia para evocar movimiento. El grabado, que permite mucha más expresión de la línea que una plumilla Rotring, se demostró incapaz de transferir a la impresión las cualidades vitales de los cartones preparatorios o de las pinturas. Marcantonio, excelente en su oficio, trató de llevar a cabo tal servicio para Rafael, y el mundo de líneas que logró recrear parecía haber estado, de vez en cuando, bañado en toffee. Libeskind encontró una manera de hacer del laborioso recorrido de la plumilla erguida, una caligrafía rígida que no trasfiere a las líneas las cualidades reales del desplazamiento [movement] (haciéndolas portadoras de su propio origen) sino que invoca tipos de movimiento [motion] desconectados de las acciones realizadas previamente.

como si pertenecieran a la geometría, bien pueden estar entre las líneas

La fragmentación ha sido el leitmotiv del trabajo de Libeskind. Las primeras

menos geométricas jamás dibujadas.

impresiones de Chamber Works podrían llevar a pensar que lo continúa

Desde que Descartes demostró la relación entre figuras geométricas y funciones algebraicas, los matemáticos entendieron que la geometría podía prescindir de las líneas, pero aquí hay nítidas líneas euclidianas que prescinden de la geometría o, para calificar la proscripción absoluta, líneas que en ciertas ocasiones depositan más o menos accidentalmente figuras geométricas, de la misma manera en que ocasionalmente engendran signos. Aun a pesar de que no se utilizan en asuntos habituales, a pesar de su individualización, las líneas sí interactúan divagando en sets paralelos,

siendo. Incluso el subtítulo “Meditaciones Arquitectónicas sobre Temas de Heráclito” ayuda, por implicación, a confirmarlo, ya que Heráclito nos es conocido solo a través de fragmentos. Una colección de extraños epigramas y oraciones provenientes de diversas fuentes, él, Heráclito, tiene que ser reconstituido a partir de pedazos, como un ánfora re-ensamblada por los arqueólogos. La fragmentación supone la posibilidad teórica, y aun práctica, de reconstituir un original que se ha roto, de re-ensamblar la vasija quebrada. En el pasado, Libeskind ha utilizado esta ambivalencia

ROBIN EVANS

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psicótica de la técnica que registra, ya sea un deleite, al hacer las cosas

reverente a la convención) a 200:1 (nada puede ser menos parecido a lo

pedazos, o una tristeza, al inspeccionar la escena hecha añicos. Ahora

que reconocemos como dibujos). Los dibujos hechos de líneas terminan

bien, la fragmentación debe ser figurativa ya que solo las cosas que están

convirtiéndose en una línea, provocando la idea de que cada línea puede ser

constituidas pueden romperse.

un mundo en sí mismo compuesto también de una multitud de líneas, y así

La unidad y la fragmentación son los dos modos en contraste más

sucesivamente.

importantes de la composición en la arquitectura y la pintura del siglo

En la manera como estaban expuestos había una fuerte sugerencia de un

veinte. Una clásica pareja dialéctica, casada y en disputa, incapaz de seguir

plano que rotaba en una horizontal, luego un eje vertical. La anamorfosis,

uno sin el otro. Los Chamber Works no van hacia la unidad, ni tampoco

de la que Forster dio cuenta, es esa aparente rotación en torno a lo oblicuo.

están sujetos a la fragmentación. Me llevó un tiempo darme cuenta

Si se hubieran dispuesto de la manera en que Libeskind habría deseado,

de que no había nada que quebrar, ni espacio virtual, ni contenido, ni

este efecto se habría anulado; la contracción proporcional en los dibujos

subestructura, ni geometría. Las líneas que no hacen cuerpos no pueden

sería entonces más fácil de imaginar como una compresión que como una

quebrarse. El descubrimiento de esta zona fuera de la unidad y de la

rotación tridimensional.

fragmentación bien puede ser el más grande logro singular de la serie.

Lo cual nos lleva a los números. Pienso que éstos son difícilmente algo más

De esta manera, parece como si toda comunicación directa entre dibujante

que un marco de los dibujos, un principio externo de organización. Rossi, sin

y observador, a través del dibujo, hubiera sido saboteada por el primero. A

embargo, los ve como una indicación hacia un significado integral. Si lo son,

los restos de los signos bien podemos llamarlos cortesía; a los vestigios de

es una lástima, ya que al apuntar directamente hacia atrás rompen con la

las semejanzas con trabajos anteriores, residuos; a las palabras que rodean

opacidad a la interpretación frontal construida con tan cuidadosa brillantez

el proyecto, ajenas. El pasado de estos dibujos, a pesar de hallarse bajo

por Libeskind. Esto es también irónico. La matemática pitagórica no es solo

protección de un antiguo sabio, se desvanece ante nuestros ojos. Aun así,

antigua; es anticuada. Es el sujeto de una intensa mistificación que surge

hay un mensaje transmitido que llega claramente y que se propaga, no a

de la creencia de que el Número es el principio informativo detrás de la

través de los dibujos en su individualidad, sino a través de su montaje en

realidad. Ahora bien, como hemos visto, Chamber Works logra desconectar

una serie.

al dibujo de su propia historia: una hazaña formidable, ya que el dibujante,

Los veintiocho dibujos se dividen en dos grupos de catorce, un grupo en formato vertical, otro en horizontal. Resulta que fueron expuestos de manera incorrecta. Se colgaron siguiendo una secuencia sencilla, del 1 al 14, pero más bien debieron ser dispuestos en pares: números 1 y 14, 2 y 13, 3 y 12, 4 y 11, 5 y 10, 6 y 9, 7 y 8 en la serie horizontal, y lo mismo para la vertical. Pitágoras, a quien se menciona en la introducción de Libeskind a través de una cita de Heráclito como “el príncipe de los impostores,” hace sentir su presencia. El número 28 es la suma de los integrales 1 a 7, una operación pitagórica. Hay 7 pares en cada grupo de dibujos y la secuencia de números de cada par siempre suma 15. Los dibujos disminuyen en amplitud o ancho de 2:1 (nada puede ser más

no permitiéndose certeza alguna en ningún momento, no se apoya más que en sus propios codos. La separación entre los sistemas de representación y los aspectos de la realidad que normalmente ellos representan (el célebre desacople entre significado y significante en la lingüística) no ha sido aplicado a la arquitectura de esta o de otra manera anteriormente, a pesar de las importantes influencias de la devaluada divisa semiológica en el periodismo arquitectónico. Tampoco es una idea derivada exclusivamente de la lingüística. Mientras Sausurre daba sus charlas seminales en Lausana, en 1913, la pintura moderna iba también en camino a desvincularse de la ilustración. Pero la ruptura más contundente y espectacular entre la realidad y la representación que con ella se vincula, sucedió cerca de un siglo antes, cuando el matemático Carl Friedrich Gauss ideó geometrías rigurosas lógicamente, tan internamente consistentes como la intuitiva variedad

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Euclidiana, pero que no aplican en el espacio real. De aquí se desarrolló la

arquitectura?” puede ensombrecer algunos de los atributos de las obras

idea, común hoy en día, de que las matemáticas no poseen afinidad alguna

que la respuesta no conlleva. Sin embargo, la pregunta no puede fácilmente

predeterminada con la naturaleza, sino que son un sistema de correlaciones

ser ignorada. Algunos responderían: nada. Luego estarían aquellos que

derivado independientemente. Capaz, tal vez, de ir a veces lado a lado con

admitirían en los dibujos una condición limítrofe, considerando inadmisible

la naturaleza, pero también capaz de atravesar vastas áreas de lo posible,

cualquier cosa que estuviere más allá del básico quehacer de hacer edificios.

pero irreal: un nuevo y maravilloso poder. Así que, fuere o no Pitágoras en

Podrían haber otros que siguieran a Eisenman, describiendo las obras como

su tiempo “el príncipe de los impostores,” ciertamente es ese el papel que

No-Arquitectura, una categoría familiar por oposición directa. Y aún estarían

juega en Chamber Works, ya que sus números mágicos, los cuales hacen el

aquellos que las verían a la manera como Werner Oechslin vio Micromegas3,

mundo —el significado oculto máximo—, están tan lejos como es posible del

como un ejemplo gráfico de atributos que no podrían ser expresados tan

proyecto de Libeskind.

bien en la construcción. Imaginación desbordada (Oechslin comparó a Libeskind con Piranesi) .

Arquitectura sin edificios

Siempre se utilizan metáforas de lo extremo, y hay buenas razones para ello, pero me gustaría, al alterar la posición de Chamber Works en la

En un intento por averiguar cómo están constituidos, los dibujos han sido

metáfora, tratar el asunto de forma diferente. Supongamos que la palabra

examinados, hasta ahora, sin hacer particular referencia a la arquitectura.

“arquitectura” en vez de tener su centro en algún lugar en una cuadra

Al describir cuán opacos son a la interpretación frontal, y cómo se niegan a

en Portland, Oregon, lo tenga cerca de estos dibujos. No se trata sólo de

hacer manifiesto un significado que yaciera tras ellos, han sido en gran parte

un centro de interés, sino de un centro de actividad, un epicentro. Así,

caracterizados en términos negativos. Pero entonces, si no podemos mirar

cualquier cosa a la que se renuncie en los dibujos (y hay en ellos una

detrás de ellos, debemos buscar de frente las cosas que el dibujo puede

fuerte renunciación) estaría excluida de las preocupaciones centrales de

bien sugerir, a las que nos puede llevar, y que puede provocar; en pocas

la arquitectura. Lo que se desprende de los dibujos se escabullirá de la

palabras, aquello que en vez de ser latente, es potente en ellos. Libeskind

palabra. Edificio, espacio, imagen, programa; las esencias y los muletas de

mismo mantiene tal postura de observación cuando habla del Teatro del

la arquitectura en Portland serían centrifugadas al borde exterior del sujeto,

Mondo, de Rossi, al sugerir la cuestión de “si el ‘ya no’ de la arquitectura

incluso más allá. En el centro, una forma de dibujo que hace uso de los

moderna pertenece en realidad a su muy propio ‘no todavía’.” 2

instrumentos arquitectónicos —escuadra, movimiento paralelo, plumillas,

Si se adopta esta postura, entonces la crítica, de la forma como la conocemos, tendría solo una función marginal que pronto se agotaría, ésta es, la de mostrar lo inexplicable de la obra. De lo contrario, la interpretación tendría que mutar a otra forma, con una orientación completamente diferente, que revele potencia y no latencia. Se convertiría en una empresa

tabla de dibujo — pero que, aparte de eso, requiere de poco soporte externo. La arquitectura se movería del edificio al dibujo, lo cual sería, en cuanto a la forma de trabajar se refiere, más como mudarse de Chicago a Paris y menos como descubrir las Antípodas. Se trata, por un lado, de una restauración: dibujar una vez más la fuente de la creación arquitectónica.

tan incierta como cualquier otro tipo de búsqueda no asegurada por siquiera la posibilidad de la verificación. Mientras tanto, mi intención no es más que la de indicar el espacio vacío fuera del cono de visión interpretativo, señalando su diferencia cualitativa con respecto al espacio interior.

Daniel Libeskind, “Deus ex Machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi’s Theatre of the World,” Oppositions

21 (1980), p.20. 3

Werner Oechslin, “From Piranesi to Libeskind,” Daidalos 1, no.1 (1981), p.15-19.

La muy reiterada pregunta “¿qué tienen que ver Chamber Works con la

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Por otro lado, se trata de un truncamiento. La arquitectura, que siempre ha

supere la realidad. La línea fue mi fuente de inspiración, mi señal del

involucrado al dibujo antes que al edificio, puede separarse en actividades

cielo.

previas y posteriores: diseño y construcción. El edificio puede descartarse

“Muchos años más tarde, después de la liberación, cuando mis hijos

como una consecuencia desafortunada; el dibujo puede contener todas

estaban creciendo, me di cuenta de que la línea blanca pudo bien haber

las propiedades, valores, y atributos que valgan la pena; tal vez una mejor

sido los gases del tubo de escape de un aeroplano que pasaba, pero

manera de decirlo sería que esas propiedades se retraen de vuelta al dibujo. Y es cierto que, a pesar de que el trabajo imaginativo de la arquitectura desde hace mucho tiempo se lleva a cabo exclusivamente a través del dibujo, se manifiesta casi exclusivamente a través del edificio. La gran

¿realmente importa?” 4 En lo incompleto hay siempre posibilidad. En un evento cortado de sus orígenes existe la promesa.

particularidad de la arquitectura en tanto arte visual (una particularidad

Hay mucha gente que, ya sea que practican la arquitectura como la

que, sin embargo, comparte con obras orquestales, corales, operáticas, y en

conocemos, o que la han abandonado, la consideran, como Libeskind,

menor medida, con las fílmicas) es la considerable distancia entre el proceso

fundamentalmente corrupta. Sin embargo, se trata solo de opiniones que

de composición y la cosa compuesta. Al truncar la arquitectura y deshacerse

no hacen diferencia alguna en la manera como suceden las cosas. Con

del edificio, se alcanza una intimidad entre la forma de diseñar y la cosa

excepción de una. Aquellos que se quedan se consuelan con los sueños de

diseñada.

una Época Dorada. La arquitectura contemporánea, dicen, está en estado

El arquitecto puede viajar ligero. Su trabajo no lo implica ya en la tediosa entropía de hacer que algo sea construido, ni tampoco en las dudosas políticas de mejoramiento de las condiciones sociales, ni en la deplorable adulación al cliente, ni en la reconstrucción de su personalidad para calzar

de degeneración, ha perdido su significado y, a pesar de que no puede recobrarlo totalmente, el aspecto perdido se convierte, para ellos, en sujeto de incesante reminiscencia, un monótono ruido de citas, imágenes, modelos y derivaciones. El gran balbuceo.

en el trabajo. Cuando se le pide a Libeskind que explique su trabajo, hablará

Libeskind también piensa que se ha perdido mucho, no obstante, debido

sobre arquitectura de forma general. Algunas veces dirá que la arquitectura

a que la pérdida es irreparable, se da cuenta de que es inútil repetir, y que

ya no es posible. Una vez lo fue, pero no ahora. Algunas veces, cuando la

en la reminiscencia solo hay sentimentalismo. En cambio, al dejar de lado

dibuja, declarará, sin embargo, que su obra es arquitectura. Se mueve con

los aspectos de la arquitectura rebosantes de significado —ese tan vívido

las herramientas de su oficio, como un refugiado. Hace lo mismo en un

significado de la arquitectura en tanto proceso de construcción social,

lugar diferente, empezando de cero, más como emigrante que como colono.

económico y político— se permite la construcción de líneas en el cielo.

Los Chamber Works tienen como prefacio una cita luminosa que reproduzco

Como Elaine en el camión del ganado, Libeskind invoca un principio de

en su totalidad:

transcendencia condicionado, el pasado perdido de la arquitectura, tal vez inclusive reconocido ahora como una ficción posibilitadora.

“¿Qué se supone que era la línea en el cielo que viste desde la rendija del vagón del ganado camino a Sttutthof?” Le preguntó el entrevistador a Elaine, treinta años después, en su casa en Brooklyn. “Ya ves, para sobrevivir hay que creer en algo, se necesita una fuente de inspiración, de coraje, algo más grande que uno mismo, algo que

Entonces sí, si el centro de la arquitectura se desplazara hasta acá, dejaría mucho atrás. Maravilloso. Hay más que decir; no ahora. Pronto alguien podría hasta preguntar si es posible escapar del camión, y cómo. 4

La fuente es Yaffa Eliach, Hasidic Tales of the Holocaust. New York: Oxford University Press, 1982.

(Traducción al español Cuentos Jasídicos del Holocausto, Buenos Aires: Editorial Ner, 2009).

ROBIN EVANS

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Robin Evans (1944-1993) Fue un arquitecto graduado de la Architectural Association, crítico e historiador de la arquitectura. Publicó ensayos y críticas en revistas tales como AA Files, Casabella y Lotus. The Fabrication of Virtue: English Prison

Architecture, 1750-1840 (Cambridge University Press, 1982) fue su primer libro, al que lo siguen The Projective Cast: Architecture and Its Three

Geometries (MIT Press,1995) y Translations from Drawing to Building and Other Essays (Architectural Association Publications, 1997) una colección de sus ensayos desde 1970 hasta 1990 que fue traducida al español por la Editorial Pre-Textos en 2007.

ENSAYO

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TECNOLOGÍA Y PRÓTESIS Mag. Mark Cousins, Historiador (INVITADO INTERNACIONAL)

Architectural Association School of Architecture Publicado por primera vez en inglés en Hurly-Burly n. 5, marzo 2011:191-199. Publicado en RevistArquis por cortesía del autor Traducido del inglés, con citas, por Valeria Guzmán Verri Recibido : Ene-2013 / Aceptado : Setiembre-2013

Resumen

Abstract

En el marco de una discusión sobre la tecnología y la experiencia subjetiva, el intelectual británico Mark Cousins embiste en este texto contra las explicaciones narcisistas de la tecnología que definen la prótesis como extensión de los poderes del hombre. RevistArquis tiene el honor de publicar la traducción al español de la ponencia que el autor presentó sobre el tema en el ciclo La tecnología y el sujeto, realizado en la Architectural Association School of Architecture, Londres, el 4 de Febrero de 2011.

In the framework of a discussion on technology and subjective experience, British intellectual Mark Cousins grapples with narcissistic descriptions of technology that define prosthesis as an extension of the powers of man. RevistArquis is honoured to publish in this issue a translation of the lecture that the author delivered on 4 February 2011 at the Architectural Association School of Architecture, London, as part of the series Technology and the Subject.

Palabras clave: diseño, tecnología, sujeto, prótesis, experiencia sensorial.

Key words: design, technology, subject, prosthesis, sense experience.

A manera de preámbulo, me gustaría iniciar esta tarde con una frase de

hombre, creación única y, si es algo, es un reflejo de la imagen divina. En

Freud en El Malestar de la Cultura, donde dice, con ironía: “El hombre es

un contexto arquitectónico se puede ver que así es como normalmente se

realmente un dios con prótesis.” No debemos permitir que la inexorable

traduce la idea del hombre vitruviano o el sketch de Leonardo. El hombre es

ironía de la frase nos abandone.

la medida de todas las cosas. En el mundo que ha sido creado, el hombre es

Obviamente, a nivel literario la frase es una reminiscencia de todas aquellas

el epicentro, como un dios o como Dios.

expresiones poéticas que conciernen a la naturaleza del hombre: ¡qué obra

Tendríamos que investigar, primero que todo, cuáles puedan ser aquí la

de arte!, ¡qué gran cosa es el hombre! Lo vemos en el Renacimiento y en el

naturaleza de Dios y la de prótesis, para que Freud haya vinculado tan

Renacimiento inglés; claramente lo encontramos en Shakespeare. Algunos

inesperadamente los dos términos. Si Dios es algo, es un creador. Parece

lo encuentran también en el teatro griego; es impresionante cuán seguido

que el talento que tiene Dios, y que lo distingue de otros profesionales,

la gente cita la segunda intervención coral de la Antígona de Sófocles: “El

es que él puede crear cosas. Ésta es la razón, desde luego, por la cual los

hombre es una cosa maravillosa”. Espero volver a esto al final de la charla.

arquitectos piensan que son pequeños dioses. Les gusta ver el diagrama

Se supone que son todos tributos poéticos a este impresionante objeto: el

vitruviano no porque les ayuda a diseñar, sino porque pueden decir: ¡eso es

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lo que hacemos! Tiene un pedigrí de dignidad divina. Entonces, Dios crea algo. Bueno, de hecho, incluso si se consulta la Biblia, no está claro que él cree lo que la escolástica llamaría ex nihilo (de la nada). Si

Mi punto será que la categoría de la prótesis es totalmente defectuosa, porque inicia desde un ángulo de narcisismo humano y reduce lo que sea – la máquina, la tecnología–, a tener un carácter asistencial.

se siguen las historias del Génesis, Dios parece que transforma lo que hay

Considero interesante que aquellos que no gustan de usar la computadora

en otra cosa y a esto lo llama luego creación, pero en realidad es más una

en arquitectura y que saben que es muy tarde para decir “¡deshagámonos

transformación. Empieza, de hecho, a parecerse al arquitecto. En efecto, en

de ella!” siempre dicen lo mismo: un uso inteligente de la computadora

este punto imaginemos que Dios, de alguna manera, falsificó su curriculum

sería tratarla como una herramienta. Tal enunciado defensivo “la usaremos

vitae y que no puede hacer todo lo que permite que sea pensado.

como herramienta” significa que uno está preocupado de que ella, de

Pero como digo, se supone que él crea. Ahí donde crear tiene un significado −y para mí lo tiene muy poco, muchos de esos significados son extremadamente reaccionarios−, es que uno crea algo de la nada; allí donde no había algo antes, algo aparece. Si él no puede controlarlo todo, puede, aun así, decir como un arquitecto: “bueno, es mi diseño el que cuenta.” He ahí a Dios. Él lo sabe todo y puede hacer cualquier cosa, pero realmente todos esos tributos son sólo el resultado de ser un creador. Él puede hacer cualquier cosa todo el tiempo con respecto a lo que sea. Lo que disminuiría nuestro respeto por Dios sería que tuviera una extremidad artificial. Eso estaría muy mal, ¡ni pensarlo! Ahora bien, la prótesis –que es la otra mitad del “Dios prostético” de Freud– , se concibe de una manera particular. En parte se confunde con la idea de una

alguna u otra manera, empiece a salirse de las manos; empiece a hacer cosas que uno no le dijo que hiciera; empiece a hacer cosas que uno no creó en la mente. En esencia, nos hemos tomado la molestia de inventar estas increíblemente complicadas y asombrosas computadoras, pero debemos insistir en: “no es más que un lápiz”, esa es la forma astuta de verlo. Pero no es astuta, ¡para nada! El tratarlas como un simple lápiz plantea la pregunta básica: ¿por qué entonces no usar un lápiz? Estamos ya atrapados en cantidad de argumentos, donde tratar algo simplemente como prótesis es una manera de defender una suerte de narcisismo, resguardando al sujeto humano cuando menos como una zona de creatividad potencial. Ahora bien, pienso que sólo los tontos usan la palabra “creatividad”, pero de esos hay muchos.

herramienta, pero se piensa como una extensión, un medio para extender

Lo que el enunciado de Freud comporta en toda su ironía –muchos

los poderes mecánicos del cuerpo humano. Si bien es posible ver el carácter

significados se han amontado en esta frase–, es lo que Jacques Lacan dice:

práctico de esta idea con respecto, por ejemplo, a un bastón o a una pala,

el hombre es un ser en falta. Como sea que se quiera interpretar el término

también tiende a usarse aun cuando hablamos de un telescopio o de un

“ser” en todas sus vicisitudes filosóficas, cuando se trata del ser humano,

microscopio.

nos caracterizamos por un sistema de cosas que nos faltan. Así, desde el principio, las comparaciones con Dios, posiblemente la idea de Dios, son una proyección narcisista y un intento por no pensar qué es eso que nos falta.

Contra la explicación narcisista de la prótesis

Todas las discusiones absurdas entre filósofos y especialistas en Inteligencia

A lo que quiero que dirijan su atención, primero que todo, es a que la noción

Artificial las encuentro ridículas y aburridas. Por un lado están los filósofos,

misma de prótesis se funda en una especie de narcicismo humano. Es decir,

quienes dicen: “nadie nunca construirá una máquina que sea tan compleja

la prótesis es un medio técnico para extender mi centralidad. La idea sería

como la mente humana”; por otro lado, la gente de Inteligencia Artificial

la siguiente: si sólo pudiera equiparme con suficientes prótesis, entonces

dice: “no lo hemos hecho todavía, pero probablemente lo haremos para

podría verdaderamente empezar a imitar a Dios.

el próximo año,” sin que ninguno de los dos se preocupe por explicarnos

MARK COUSINS

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de qué se trata. Yo diría que la computadora nunca va a igualar a la mente

se consideran, finalmente, la realización de la habilidad o del poder que se

porque la computadora es incapaz de estar sujeta a errores que son

necesita para hacer algo. Como consecuencia, teóricamente tendemos a dar

estructuralmente necesarios. Para ponerlo de manera rudimentaria, una

explicaciones equivocadas de gran cantidad de herramientas y maquinarias,

computadora no puede cometer errores. No puede cometer errores tan

porque las definimos con referencia a su manera de suplir una falta que

grandes como los que nosotros cometemos. Estamos “diseñados” para

notamos tener y, por lo tanto, se supone que ellas, en algún modo artificial,

cometer errores.

nos completan. Tal noción de prótesis la llamaré explicación narcisista de

De hecho, lo que podríamos llamar nuestra misma subjetividad no solo está diseñada para cometer errores, es un error. En ese sentido, podemos seguir de nuevo a Lacan, para quien el bebé primero aprende que su cuerpo es un objeto coherente al experimentarlo míticamente en un espejo. Y es por eso que tenemos un sentido de unidad de nosotros mismos, pero está siempre en algún otro lugar; nuestra subjetividad se encuentra dividida

la prótesis. Cuando examinamos la cuestión de la tecnología, necesitamos de una noción que sea completamente diferente a la anterior, que, sin embargo, tiene y debe incluir un espacio para el sujeto. Aquí es donde discrepo con el otro lado, el de las explicaciones tecnicistas de la tecnología; esto es, explicaciones de la tecnología como máquinas autónomas e independientes.

entre ser e imagen. Tal escisión es permanente. Estamos permanente y estructuralmente alienados. No estamos alienados por el capitalismo, sino porque somos humanos. El surgimiento de nuestro ego es otro gran error. A cierta edad, alrededor de los dos años, somos arrojados a otro ámbito, fuera de una fundamental economía infantil de necesidad y satisfacción, en la cual la madre y el hijo son una unidad: un día no obtengo lo que quiero y soy catastróficamente precipitado a una zona de representación. Entonces debo decir: “eso es lo que quiero, tengo un deseo.” En efecto, la primera cosa que el niño hace, si no obtiene su alimento, es alucinar el alimento. Y la alucinación contiene todo, excepto leche. Ésta es, grosso modo, una descripción de nuestra relación por el resto de nuestras vidas. En términos que Lacan describe con una especie de oscuridad patrística, más o menos como San Agustín, de este punto en adelante partimos en una dirección ficcional. Seguimos diciéndonos a nosotros mismos qué nos está pasando, y así sucesivamente. No sólo es que nos falta la extensión o el poder de nuestros miembros, que podría suministrarse a través de prótesis; es algo más radical que eso: es que estamos, en nuestro ser fundamental, errados. Por error quiero decir simplemente que vivimos en ese ámbito que los franceses llaman “lo imaginario.” No es el único ámbito en el que vivimos, pero es donde

vivimos. Por un lado, el hombre es un ser en falta, pero tiene la fantasía de que tal falta puede superarse a través de las prótesis, donde las prótesis

Contra la experiencia sensorial Quiero, sin embargo, avanzar lentamente. La semana pasada hice un planteamiento que quisiera continuar, a saber: la explicación general de la relación entre experiencia sensorial y tecnología. Casi todas las descripciones sobre la relación entre sujeto y tecnología privilegian la descripción de los sentidos. En estas descripciones están los sentidos: vista, oído, olfato, tacto y, posiblemente en estos días, la idea de una imagen corporal, lo que los neurólogos llamarían propiocepción. Estos sentidos existen –de acuerdo a la neuropsicología, pero ciertamente están en la psicología– como los a priori del ser humano, como aquello que el humano trae como parte de un proceso en desarrollo y, detrás de eso, una historia de selección y evolución. Pienso que eso es tonto y quiero disolver tanto como sea posible toda la idea de experiencia sensorial. En camino hacia tal proposición intenté mostrar cómo Bruno Snell, el autor de Discovery of the Mind, argumenta que en el período homérico en Grecia no había palabra, ni siquiera experiencia, de la vista en general. Los poemas homéricos son vocales y líricos en su descripción del gran número de cosas que la gente hace con sus ojos: suplicar, implorar, mostrar rabia, rezar, mostrar horror, escudriñar el horizonte. En todo esto no hay referencia a la vista, no hay una concepción de los ojos en que éstos tengan la facultad

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de la vista. La versión de Snell de la invención de la vista es que ella surge

hubiera pensado que en una Escuela de Arquitectura se dieran cursos

en el siglo V a. C., no como categoría que concierne a los ojos, sino como

enteros sobre el ano! Ni hablar de los genitales, que no son sólo órganos

consecuencia de la invención de la categoría del alma, la ψυχή. El alma es

sensoriales sino también órganos de conocimiento. No es de sorprenderse

un espacio interior ilocalizable que puede, no obstante, ser inspeccionado

que en el Viejo Testamento se utilice el término “conocer a alguien”

de forma tal que si se tiene un alma, se puede “ver” el alma, y aquí podría

como uno de los cognados para indicar intimidad sexual con alguien. Es

utilizarse este sentido de “ver.” Entonces, “ver” se desarrolla alrededor

ridículo que un libro cuyo título fuera Introducción al Positivismo no haga

de la cuestión de la inspección y el espacio interior. Y así, de alguna

referencia al sexo. Si se dibujara un boceto del ser humano de acuerdo con

manera,alguien tiene la idea –la historia de la tecnología es la historia de

el empirismo, se tendría como resultado un boceto extremadamente raro.

lo anónimo– ,de proyectarlo al mundo externo, entonces dicen: “¡Ah, Dios

No sería como el de Vitruvio; tendría una enorme cabeza, con unos discos

mío,todo este tiempo hemos visto!” Parece que tiene que ver con los ojos,

inmensos, un orificio enorme donde las cosas entran y salen, y un cuerpo

pero es acerca de cómo el mundo entra visualmente en la cabeza. Casi con

pequeño, sin trasero, sin genitales. No estoy seguro de si hubiera tenido

base en el ojo empezamos, pues, a identificar otros órganos sensoriales: la

pies; depende de si se considera que el flâneur produce saber o no.

boca, en cuanto al gusto y también en cuanto al habla; los oídos, a través de los cuales se oye. Estos son muy sencillos. Se tiende a producir una analogía con la vista: un sonido es como ver algo, solo que se oye. Tiene la estructura común de aquello que proviene de afuera, que entra y es así no solo sensorial o físico, sino inteligible. Tiene algún significado. La gente encuentra más complicado proyectar la idea de la vista a la facultad del tacto, porque quiere que sea un órgano en vez de sólo la piel.

El segundo argumento contra los órganos sensoriales es uno cómicamente expresado por Friedrich Kittler, a saber: cada vez que a alguien se le pide definir una percepción sensorial, brinda una explicación o una imagen que es formulada en términos de una tecnología. Esto viene sucediendo desde que se plantearon discusiones sobre la introducción de la escritura. Un filósofo que ha puesto atención a esto es Jacques Derrida. Por ejemplo, en el Fedro de Platón hay una anécdota donde el dios Theuth llega a la ciudad

Para la mayor parte de la historia de la filosofía existe un privilegio enorme,

de Tebas, en Egipto, y le lleva al rey Tamus su invento, las letras. Él inventó

el cual se torna supremo en el siglo diecinueve, dado por lo que se llama

un sistema de escritura en gran parte relacionado con fonética. El rey

datos sensoriales. En el siglo diecinueve, la mayoría de las doctrinas del

Tamus está consternado y dice: “has traído una plaga a la sociedad humana

conocimiento presentan el sentido, lo dado por el sentido, como el origen

porque en el momento en que la gente empiece a utilizar esto, perderán la

del conocimiento. Por eso los filósofos, al final del siglo dieciocho, están

memoria. Como saben que todo podrá ser registrado, ya no se dedicarán a

tan preocupados por la pérdida de alguna capacidad: ¿Qué pasa con el

recordar, no esto o aquello, sino nada.”

conocimiento si se es ciego? ¿Se tiene noción de la tridimensionalidad? ¿Se tiene noción del color?

El segundo asunto contra la escritura –es una objeción que inicia Sócrates–, es que no se sabe de dónde proviene, no se sabe quién la ha autorizado. El

Pueden ver que este privilegiado conjunto de metáforas de la vista migra

Faraón dice: “el habla proviene del alma” y luego hace –éste es el punto de

a ciertas partes del cuerpo: los oídos, la nariz, la boca y la piel, pero no

Derrida– , no tanto un lapsus linguae como un lapsus mental: “porque esa

a otras partes del cuerpo. Aquí el principio de inclusión corre paralelo a

verdad de quien eres está inscrita en tu alma.” ¡Ah! ¿De veras? ¿Cómo es que

una profunda exclusión y supresión. Se puede leer el corpus entero de la

se usa la tecnología de la escritura para explicar la centralidad de la relación

filosofía europea sobre impresiones sensoriales y nunca encontrar una

entre el alma y el habla? Ésta ha sido siempre la versión. Cuando se leen

página sobre el ano. Y sin embargo, ¿quién dudaría que a través del orificio

argumentos sobre el conocimiento, ya sea en el siglo V a.C. o en Descartes,

del ano los niños, especialmente, aprenden lecciones muy importantes? Es

la mente inculta es una tabula rasa sobre la que escriben la experiencia o la

en ese lugar donde descubren la diferencia entre adentro y afuera. ¡Uno

enseñanza. Esto quiere decir que se utiliza todo un marco tecnológico para

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dar la explicación. Ahora bien, cualquiera que tenga un somero interés en seguir la psicología académica en las últimas cinco décadas, más o menos, sabe perfectamente bien que lo extremadamente cómico de la psicología es que cambia su modelo fundamental cada diez años. Cada diez años alguien descubre que lo que han estado haciendo es totalmente errado y he ahí un nuevo modelo

Por un lado, en un nivel psicofísico, es lo que creemos que hacemos con los ojos; en términos del mundo externo, lo expresamos de algún modo, como diciendo que el mundo externo entra al cerebro a través de una especie de imagen en la retina. Quiero introducir un número de formas radicalmente diferentes de ver; son tan diferentes entre sí que no vale la pena agruparlas. Con lo que debemos agruparlas es con la tecnología de la cual son parte.

de la mente. Así, por ejemplo, cuando empecé a poner atención a esto,

Tomemos la idea, no de ver, sino de observar o estar alerta. Esto era

estaba todavía en boga la psicología conductista; todo tenía que ver con

algo ciertamente característico de las sociedades antiguas, aunque no

reflejos. Los estudiantes se pasaban todo el día experimentando con ratas,

necesariamente prevalece hoy en día. Si imaginamos algo como esperar

dándoles descargas eléctricas. Después todo paró y la gente decía: “no,

el barco, escudriñar el horizonte para encontrar algo y después esperar

la mente no tiene que ver con reflejos, la mente es como la información.”

hasta que ese algo pueda ser identificado, de lo que se trata realmente es

En los cincuenta y sesenta todo era sobre la teoría de la información.

si ese algo que se es capaz de ver a la distancia más lejana posible calza

Después cambió y la mente era toda como el lenguaje. Se pueden rastrear

con el estereotipo que se tiene del objeto. Así, se da un escrutinio y luego

aún explicaciones de percepción visual. Durante alrededor de veinte años

un ligamiento con estereotipos. Me parece que ésta constituye una forma

el estudio de la percepción visual se ha basado en la convicción de que

suficientemente autónoma de ver, a la que se puede dar una formación:

la visión es una forma de computación; así, todo lo que tiene que ver con

uno puede formarse para hacer eso. La formación permitiría decir no sólo

la percepción visual, a partir del trabajo de David Marr, es moldeado y

si se trata de un barco, sino también identificar de qué lado está el barco,

expresado a través del lenguaje y de los conceptos de la computación. Mi

etc., y este tipo de escrutinio es una habilidad importante. Ha habido

punto es que en cada paso en esto, el intento por saber más y más sobre

muchos momentos, especialmente en la historia militar, cuando esto fue

una modalidad del sentido, sencillamente usa un marco tecnológico con el

absolutamente vital. Es la lógica del vigía.

cual basar su entendimiento. No hay una razón particular para aceptar que la visión es como la computación, con excepción de que a los académicos eso los hace felices.

Ahora bien, tomemos un caso totalmente diferente de lo que la gente coloca bajo el encabezado ver : leer. Veamos, primero que todo, en lo que pensaríamos que consiste leer la escritura. Hay diferentes modos de

En última instancia, lo inconsciente de todas las explicaciones sobre

experimentar la escritura y, por lo tanto, de leer. Se hace difícil reconstituir

percepción sensorial experimenta una transformación al utilizar un marco

una práctica antigua de lectura, pero era, de hecho, algo muy cercano a la

tecnológico. El punto para mí es suspender, para los propósitos de mi

voz. Cuando se veía una escritura se experimentaba algo parecido a ver

argumento, cualquier confianza, ya sea sobre qué es percepción sensorial o

sonidos solidificados. No me queda claro si se veían cosas: “ah, es como

sobre que exista de una manera fundamental percepción sensorial previa a

ver un árbol”, o lo que sea. La relativa novedad cultural de la escritura y mi

su puesta en relación con algo.

evidencia para pensar su cercanía a la idea del sonido es que, por supuesto, se lee en voz alta. La lectura en silencio es una invención mucho más tardía. Hay que imaginarse que es un material que parece ser diferente de otro

El momento subjetivo de la tecnología Volvamos, como en mi primer ejemplo, a la cuestión de aquello que llamamos vista. Utilizamos hoy en día la vista como una categoría general.

material en el mundo. Parte de uno es muy consciente de cuán cerca se está de la voz: mientras se ve, se escucha y se repite con la voz. El registro de la lectura, inicialmente, es vocal.

TECNOLOGIA Y PROTESIS

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Pienso que esto resulta totalmente conforme con el análisis de una

cuando la observación ha sido dominada por una topografía conceptual. Y

nueva tecnología. Sin duda llamo a la introducción de la escritura una

eso es antes de llegar a la instrumentación. Podríamos ver una diversidad

nueva tecnología, tal vez la tecnología más importante que jamás se haya

de maneras de intervención y registro de procesos corporales que intentan

introducido. Parece torpe e irreflexivo seguir diciendo que nuestra relación

domesticarse a sí mismos al final a través de la imagen, pero eso no es lo

con la escritura o con lo impreso es solo la de verlo. A primera entrada

fundamental en su naturaleza. Como muchas tecnologías, tratan de sugerir

parecería que es así. Solo pensemos en tomar un libro y ver lo impreso.

que no están allí, haciendo correr un barniz en la visión para reconfortar al

Primero que todo, uno tiende a concentrarse no tanto sólo en lo impreso

usuario. Donde se haga posible, convertimos cosas en imágenes, pero ese

como en la página. Hay un proceso de exclusión de materiales visuales más

no es necesariamente en ningún sentido la esencia de la tecnología o la

allá de lo impreso.

naturaleza de la investigación.

Todos reconocemos que la escritura es una tecnología, todos reconocemos

De hecho hemos visto, en el trabajo de Jonathan Crary, que la noción

su importancia, pero no hemos esbozado el hecho de que la lectura no

científica misma de observación no es precisamente sólo ver cosas, es ver

debe fusionarse únicamente con una función general de la vista. Es, por el

cosas bajo ciertas condiciones tecnológicas, las cuales tienen por sí mismas

contrario, lo que yo llamaría el momento subjetivo de una tecnología. Todas

el derecho de llamarse observaciones. Esto quiere decir que uno no puede

las tecnologías tienen un momento subjetivo, no en ese sentido narcisista

alegar que ha hecho una observación nada más porque vio algo: tiene ahora

de una extensión de poderes a través de una prótesis, sino que, en un cierto

que calzar con toda una tipología de lo que constituye un hecho. En ese

momento, uno es parte en la tecnología, he ahí ese momento subjetivo.

caso, los hechos son producto de máquinas de hechos, de configuraciones

No piensen, por algún golpe de la imaginación, que estoy diciendo que el

que son engranadas para la producción de hechos. No son solamente

ser humano se reduce a ser parte de la tecnología. Más bien diría que el

extensiones. Todavía nos gusta pensar sobre esto en términos de prótesis

ser humano se expande para ser parte de la tecnología. Quiero decir que

como extensiones: porque los ojos no pueden ver las estrellas, tenemos

la tecnología no es algo que se establezca, ya sea como su sirviente o como

telescopios; porque los ojos no pueden ver bacterias, tenemos microscopios.

su amo. Es una especie de circuito en donde hay un momento subjetivo.

Como si fueran simplemente eso, pero no lo son. El microscopio y el

Obviamente, hay muchos vacíos y puntos débiles en mi argumento; no estoy

telescopio introdujeron todo un nuevo mundo del cual el ser humano es

seguro de cómo se distingue una forma especializada de ver y un momento

un momento subjetivo, pero su momento no se da simplemente a través

subjetivo óptico completamente diferente en una tecnología.

de los sentidos en general. El ser humano desarrolla la tecnología sensorial

Tomemos otra, muy distante, forma de ver. Desde inicios del siglo diecinueve estamos acostumbrados a que la medicina examine nuestros órganos internos. Pero, ¿qué es lo que los médicos hacen? Parece trivial decir que abren el cuerpo para darle un vistazo, como si con eso quisieran decir: “¡ah, sólo necesito verlo!” Si uno corta y ve adentro, ¿qué es lo que ven? Un increíble revoltijo. Uno no sabría qué es lo que ven, mucho menos sabría si el cuerpo que ven está enfermo o no. Mi punto aquí es que lo que Michel Foucault llama la mirada médica es una capacidad para distinguir,

apropiada para cada tecnología en particular. Pienso que todo esto ya lo sabemos porque está relacionado fundamentalmente con la forma en la cual, cuando vemos, clasificamos, colocamos impresiones en una especie de tipo o tipología, para luego afirmar que la tipología que dibujamos es una representación de lo que vimos. No obstante, esto sólo ocurre a través de la tecnología de la organización, que hacemos espontáneamente, tal vez incluso autoritariamente, pero que es parte de la tecnología y no del sentido.

en el contexto de los sistemas esperados, signos de lo normal y signos

Tal vez entonces, como conclusión, está bien no ser un dios y no tener

de lo patológico. No es que abren nada más que para dar un vistazo. La

prótesis, ya que el dominio de lo humano puede extenderse. Es como si

mirada médica no sólo es un entrenamiento, es una mirada conceptual. Es

estuviéramos distribuidos a través de tecnologías; no es que seamos amos

MARK COUSINS

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de la máquina, mucho menos que la máquina sea nuestro amo, sino que

Representation and Processing of Visual Information. Freeman, New York.

estamos distribuidos a través de tecnologías. Eso, por supuesto, pone

Platón (1995) Fedro. Alianza, Madrid.

incómodas a algunas personas, y debería ponerlas incómodas. ¿Por qué? Porque mientras uno se encuentra con que en traducciones de Antígona el segundo coro dice qué cosa maravillosa es el hombre, existe una larga meditación de este pasaje de Sófocles en Heidegger, a partir de la traducción

Snell, B. (1953) Discovery of the Mind. The Greek Origins of European

Thought. Broome & Son, Oxford. Primera edición en alemán: 1946. Sófocles (2008) Antígona. Gredos, Madrid.

de Hölderlin. En vez de ser el hombre una maravilla, la traducción de Hölderlin dice qué cosa monstruosa es el hombre. La traducción por la que opta Heidegger es: sólo el hombre es siniestro (unheimlich). Lo “siniestro,” como ustedes recordarán, en las manos de Freud es la irrupción de lo extraño en lo familiar.

Referencias Crary, J. (1992). Techniques of the Observer on Vision and Modernity in the

Nineteenth Century. MIT Press, Cambridge, MA.

Mark Cousins Es director del Programa de Historias y Teorías de la Architectural

Association School of Architecture (AA). Ha sido profesor invitado en

Derrida, J. (1968). “La pharmacie de Platon,” Tel Quel n. 32 et 33, Paris.

Columbia University en Nueva York, en la Universidad de Navarra en España

(Traducción al español La diseminación, Fundamentos, Madrid, 1975).

y en South Eastern University, Nanjing en China y ha dado conferencias

Foucault, M. (1963) Naissance de la Clinique. Presses Universitaires de France, Paris. (Traducción al español El Nacimiento de la Clínica: una

arqueología de la mirada médica. Siglo XXI Editores, Madrid, 2007). Freud, S. (1930) Das Unbehagen in der Kultur. Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien. (Traducción al español El Malestar en la

en Estados Unidos, Australia, Europa, Asia y recientemente, en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica. Es miembro fundador de

London Consortium en Londres, además de miembro de Arts Council y consultor para Zaha Hadid. Ha escrito sobre la relación de las ciencias humanas y el psicoanálisis. Sus publicaciones incluyen Michel Foucault (con A. Hussain, MacMillan, 1984), la Introducción a la nueva traducción de

Cultura, Obras Completas vol. XXI. Editorial Amorrortu. Buenos Aires, 1990).

los textos de Freud sobre Lo Inconsciente (Penguin, 2005), y una serie

Heidegger, M. (1953) Einführung in die Metaphysik. Max Niemeye, Tübingen.

de artículos sobre Lo Feo en AA Files que ha sido traducida a diferentes

(Traducción al español “Introducción a la Metafísica”, Editorial Gedisa, Barcelona, 2001). Kittler, F. (2002) Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Merve, Berlin.

lenguas. Ha publicado sobre el trabajo de varios artistas; los más recientes son ensayos en catálogos de Cerith Wynn-Evans, Anthony Gormley, Jane y Louise Wilson y Donovan Wylie. Ha publicado en varias revistas académicas tales como Harvard Design Magazine, m/f, October, Economy and Society,

Lacan, J. (1966). Écrits. Editions du Seuil, Paris. (Traducción al español

y Art History. Cousins es conocido por las “Charlas de Viernes” en la AA, que

Escritos I. Siglo XXI Editores, México, D.F. 2008).

a lo largo de 30 años ha atraído artistas, arquitectos y estudiantes.

Marr, D. (1982). Vision: A Computational Investigation into the Human

ENSAYO

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BEHAVIOURAL MATTER

MATERIAL CONDUCTUAL MArch. Robert Stuart-Smith. Architect (INVITADO INTERNACIONAL)

http://www.kokkugia.com

Architectural Association School of Architecture Lecture at the School of Architecture, University of Costa Rica, 7th August 2011 / Conferencia en la Escuela de Arquitectura, Universidad de Costa Rica, 7 de agosto 2011. Publicado en RevistArquis por cortesía del autor. Received : Jan-2013 / Accepted : Sep-2013

PRESENTATION:

PRESENTACION:

In August 2011, architects Doreen Bernath (PhD in Histories and Theories

En agosto de 2011, los arquitectos Doreen Bernath (PhD. en Historias

of Architecture and Lecturer at the Architectural Association) and Robert

y Teorias de la Arquitectura y profesora de la Architectural Association)

Stuart-Smith (Studio Master at the Architectural Association (Design

y Robert Stuart Smith (profesor de la Architectural Association (Design

Research Laboratory) and founding partner of architectural studio Kokkugia)

Research Laboratory) y cofundador del estudio de arquitectura Kokuggia)

visited the School of Architecture of the University of Costa Rica (UCR) to

visitaron la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica para

teach the workshop Recursive Space/Introjective Architecture. The aim of

impartir el curso intensivo Recursive Space/ Introjective Architecture, el

the workshop was both to discuss the relationship between architecture

cual pretendía tanto introducir una discusión sobre la relación entre la

and digital design and to explore the possibilities of the digital as a tool of

arquitectura y el diseño digital, asi como explorar las posibilidades de lo

design and a tool of analysis. This is an ongoing discussion in the discipline

digital como herramienta de diseño y como herramienta de análisis. Este es

of architecture and has created as many supporters as adversaries.

un tema que sigue en discusión en la disciplina de la arquitectura y que ha

REVISTARQUIS is honoured to publish a written version of the lectures that

creado tanto adeptos como adversarios.

Stuart-Smith and Bernath gave at the UCR School of Architecture in the

REVISTARQUIS tiene el honor de publicar una versión escrita de la charla

context of the workshop. The diversity in their approach is a sign of the

que ambos académicos realizaron en la Escuela de Arquitectura de

richness of the discussion that took place in our School.

la Universidad de Costa Rica en el contexto del mencionado curso. La diversidad de enfoques es signo de la riqueza de la discusión que se dio en

Valeria Guzmán Verri

nuestra Escuela. Valeria Guzmán Verri

ENSAYO

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Abstract:

Resumen:

I am a design director of Kokkugia, an architectural design practice based

Soy director de diseño de Kokkugia, un estudio de diseño arquitectónico

in London and New York. Kokkugia operates through design, research

con base en Londres y Nueva York. Kokkuga opera a través del diseño, la

and teaching and specialises in self-organisational processes, developing

investigación y la enseñanza. Se especializa en procesos auto-organizados,

algorithmic methodologies for each design project. Our work stems from the

desarrollando metodologías algorítmicas para cada proyecto de diseño.

materialist philosophy of Gilles Deleuze and his idea of the “matter-function”

Nuestro trabajo surge de la filosofía materialista de Gillles Deleuze y su

where we are concerned with how design intent may be instantiated

idea de “función-materia,” donde nos ocupamos de cómo el propósito de

into matter. Thus the role of the architect is focused on orchestrating

diseño puede hacerse materia. Así, el papel del arquitecto se centra en

“becomings”; determining the conditions under which the formation of

orquestar “devenires;” determinando las condiciones en las cuales ocurre la

matter occurs. This essentially situates design as an organisational problem,

formación de la materia. Esto sitúa esencialmente al diseño en un problema

whereby design intent is instrumentalised through negotiative processes

de organización, según el cual el propósito de diseño se instrumentaliza a

that realise a solved state in matter.

través de procesos de negociación que llevan a cabo un estado resuelto en materia.

Keywords: algorithmic design, digital architecture, self-organisational design, non-linear algorithmic design methodology, body topologic.

Palabras clave: Diseño algorítmico, arquitectura digital, diseño autoorganizado, metodología de diseño algorítmico no-lineal, cuerpo topológico.

I am a design director of Kokkugia, an architectural design practice based in London and New York. Kokkugia operates through design, research and teaching and specialises in self-organisational processes, developing algorithmic methodologies for each design project. Our work stems from the materialist philosophy of Gilles Deleuze and his idea of the “matterfunction” where we’re concerned with how design intent may be instantiated into matter. Thus the role of the architect is focused on orchestrating “becomings”; determining the conditions under which the formation of matter occurs. This essentially situates design as an organisational problem, whereby design intent is instrumentalised through negotiative processes

that realise a solved state in matter. The analogue models of Antonio Gaudi offer a precedent, as these models were more than representations of a finalised design: they were operative design models made in order to play out various design criteria within a material negotiation. The catenary curve formed by these suspended models creates optimal compression structural configurations when inverted. In these models Gaudi was able to negotiate his spatial, formal and compositional desires within a structurally operative model. This indirect design control offers even more potential today due to the development of the computer.

BEHAVIOURAL MATTER

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Taipei Performing Arts Centre, © Kokkugia

Following from some of the early pioneers of computation such as John

with soap films, the project attempted to minimise the surface tension of the

Von Neuman and Stephen Wolfram developed simple algorithmic rules in

inflatable and at the same time pull the envelope in various directions to fix

cellular automata. These computational models demonstrate how simple

it on the site.

rules, when played out in space, create a negotiated and unpredictable result. A lot of these rules produce periodic behaviour when run for a certain time; however some create unpredictable results, some of which are incredibly complex and rich in order. These emergent orders are nonlinear, they can only be created by running the algorithm forwards, and

The resulting surface has internal and external conditions, and embodies both the pressure difference, and surface tension it is negotiating. We could not draw or model such a result, conceptually yes, but its formation necessitated a process of negotiation algorithmically.

there is no means to interpret the starting rules by looking at the results.

While the Mars experiment contained one generative process, the Taipei

Such algorithms may be understood as negotiative in nature, incorporating

Performing Arts Centre competition utilised numerous algorithms in order

various criteria in a creative result. While the results may not be predictable,

to achieve the end design. The proposal utilises a podium to house the

these algorithms are deterministic; containing no randomness, the same

back of house and retail program, and is eroded to provide public space

results are achieved each time the code is run, thus allowing for iterative

adjacent to a neighbouring night market. The auditoria are embedded

improvement in the code, where the coder can learn from previous runs

within this and a semi-enclosed roof provides environmental regulation to

before amending and re-running the code.

the public spaces. The podium is designed through a fractal organisation

An early experimental project of ours is quite a clear example of how such negotiations may be involved in design. The Mars project was conceived in order to test a design methodology that would allow a character of surface to be developed in negotiation with spatial organisation, environmental and structural forces. Intended for the first human mission to Mars, an inflatable was proposed due to its small cargo size and weight relative to its inflated size. With Mars’ gravity and air pressure being less than earth’s there is also an added advantage due to pressure differences, as the internal pressure would be stronger than Mars’s. Following Frei Otto’s experiments

that allows for a local condition of diagonal movement both in plan and section. This is implemented through a set of interlocking volumes of glass and concrete. The figure/void relationship created by the two materials is reminiscent of Dick Von Gamaren’s studies of English castles and their voidvoid relationship that offers different spatial perceptions as an alternative to a figure-void. Safe-guarding this spatial relationship the geometry proliferates across the site at various fractal scales. As one approaches the public spaces, the large fractal scales are subdivided by smaller fractals. The auditoria interiors are designed in a similar fashion, where local subdivisions of geometry can be adjusted for acoustic performance.

ROBERT STUART-SMITH

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The roof is developed utilising a swarm system - whose connected nodes are attached to adjacent ones with springs. Some of these are fixed to the site and podium while the rest develop a near-equilibrium rest in order to arrive at a roof formation.

not biological simulations! An art project called Swarm Matter explored how ornamental design criteria could be seeded within agency. A swarm of autonomous agents connect to each other in order to develop a heterogeneous field. The

Much of Kokkugia’s algorithmic research has been pursued through the

heterogeneity is not surprising, but rather the local hierarchies of scale, and

development of software that behaves as a swarm system, where design

symmetry that occur. The field contains continuities and singularities, and

intent is assigned to individual autonomous agents’ decisions, and their

suggests the locally rich and adaptive nature of swarm systems.

collective behaviour drives a material formation. There are three main ways we tend to work with swarms.

Taipei Performing Arts Centre, © Kokkugia

Dynamic agent formations Through agent formation, the movement of a collective, such as the flocking of birds. Craig Reynolds described how birds operate on very simple rules that govern an emergent collective behaviour. Movement here is a calculated negotiation. Assembly The aggregation of behavioural geometric elements in order to arrive at larger organised assemblies. Parallels could be drawn with ant bridges, etc. Construction The use of agency for determining where and how matter is placed. (material (Re)distribution) This stems from the study of pheromones by such scientists as Guy Theraulaz and Eric Bonabeau. Termites are particularly famous for building sophisticated structures through simple local information. Pheromones in deposited material help inform behavioural decisions on what to build next. In all of the above, agency develops solutions to conflicting design criteria through the emergence of a dynamic stability or a near-equilibrium condition. The non-linearity of these algorithms does not limit the number of design criteria incorporated into the solution and is adaptable to ongoing inputs. The biological examples enable the explanation to be easy to perceive, but it should be clarified that our algorithms do not behave like biological systems, they are written to achieve architectural design goals -

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Taipei Performing Arts Centre, © Kokkugia

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ROBERT STUART-SMITH

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These qualities offer an alternative to the modernist tectonic canon, a syntax

Swarm Matter, © Kokkugia

of elements such as in Maison Domino, and point towards a more integral tectonic, where differentiation in material organisation provides possibilities at small and large scales. A project that was to be constructed in China, Fibrous tower, investigated how such a material organisation could negotiate structural, environmental and ornamental design criteria within its formation. As a networked structure, the concrete exoskeleton relies on an excess of connections in order to deal with structural loading, rather than direct paths of force. The skin is topologically complex, similar in concept to an Erwin Hauer screen, allowing daylight but minimal heat gain on the facade. The structure is rather economically competitive except at key locations where the facade delaminates, creating exterior voids for outdoor break-out spaces. A study into composite fibre structures further progressed this idea within monolithic material fabrications while KDF explored bundled assembly logics. The Yeosu Pavillion, undertaken as a collaboration with Tom Wiscombe’s office (Emergent), dealt with how multiple materials interface and maintain their own characteristics. The composite shell structure is locally stiffened through ridges that then continue as air beams across the ETFE transparent envelope. The continuation of articulation contains its own hierarchy and is almost gothic in appearance. Babiy yar, a Kiev memorial gallery space to the Holocaust, failed a little in these material transitions but offers a tight project by other means. Located at the end of a very sober avenue in Kiev, a monolith provides a cold heavy moment for contemplation and a strong presence. A swarm system was developed to re-territorialise the site, carving ground and flying up to carve out an atrium/void through the gallery. The monument is inverted, becoming an architectural space one can experience more so than an object. Constructed in bronze, its excess of elements reminds us of the multitude that makes up Ukraine’s Jewish history and future.

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Yeosu Pavillion, © Kokkugia

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ROBERT STUART-SMITH

Yeosu Pavillion, © Kokkugia

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Babiy yar, Kiev memorial© Kokkugia

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Babiy yar, Kiev memorial© Kokkugia

ROBERT STUART-SMITH

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While Babiy yar is more ornamental in nature, the Rigar Airport Terminal focused on structural and programmatic issues. The terminal dedicated to Air Baltic proposed an alternative to the architectural tradition of emphasising the roof as the dominant feature of an airport. While the airport roof often receives a decent portion of the architects design energy and construction budget, it is often only experienced by those departing, and the unfortunate arriving passengers have a far less lustrous experience. Therefore, we proposed to place the design emphasis on a ceiling that could mediate these two levels. Arrival and departing passengers both enjoy the architectural features. Check-in is placed on level with arrival, and passengers then “ascend” through the ceiling in order to arrive at departures level. The project heightens the sense of the event of flying. Collaborating with Buro Happold, the ceiling was conceived of as fibrous swarm systems that increased their number of connections in response to structural feedback. Each autonomous node knew nothing of overall structural performance, only of their individual structural analysis. By each node locally correcting itself in relation to other nodes, the roof reduced its structural performance and created a heterogeneous roof that shifts from shell structure, to truss or waffle slab configurations due to local changes in

Rigar Airport Terminal, ©Kokkugia

references of clouds that Pei Zhu had requested. Topological manifold holes allow light down onto the podium below where public events are held. We

structural requirements.

developed an agent-based methodology that allowed for a turbulent set of

We were invited to collaborate with Studio Pei Zhu for the National Art

glazed facade and glazing structure. This same methodology also creates

Museum of China competition recently. The scale of the project - a building 250m long-led us to develop a turbulent system that would evoke difference and variation in order to break the scale down and evoke Chinese cultural Babiy yar, Kiev memorial, © Kokkugia

movements to be created around the gallery volumes, in order to create a the landscape. In both cases, the eye registers different orders of magnitude varying distances away from the site. A chaotic order is achieved that is perceived at numerous scales. It is most identifiable in the landscape tiling. I teach in the Architectural Association School of Architecture’s Design Research Laboratory (AADRL) where I have been introducing students to the idea of agency as a topological condition of surface. Body Topologic ran as a five week workshop and planted the groundwork for the algorithmic logic I wanted the students to have in order to approach the studio brief. Looking back through a number of key moments in architecture’s recent history, it is clear that a number of architects seized tectonic invention for spatial design potential. A lot of Frank Lloyd Wrights’ seminal work can be understood as a strategic exploration of structural cantilevers made possible

ROBERT STUART-SMITH

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through steel and reinforced concrete construction.

fabricate a structural grain within National Art Museum of China, ÂŠ Kokkugia

an otherwise monolithic material.

In Behavioural Matter; a design studio I run in the Design Research Laboratory Master Programme, we have been exploring qualitative aspects of building life-cycles through the development of non-linear processes of material organisation and temporal design affects that embrace an ethical attitude to environmental sustainability. By writing custom software we have been able to design material organisations that offer interesting architectural design opportunities. For example, a temporal eco-resort design utilised local sand and salt in both formative and degrading processes to provide a seasonal architecture that arose from its site on the Red Sea coast, only to return to it eight months later through weathering with no external resources required - only the ability to numerically control and simulate possibilities. Similarly, a mushroom farm was designed which seasonally produced both mushrooms and its own architecture - rendering architecture as both factory and product (possible due to phase changes that take place in the mushroom funghi - mycelia). These seasonal proposals undergo change in their design affects throughout their life-cycle. A current proposal for a thermal bath and urban park complex, utilises water erosion to transform the organisation of space, whilst creating formal, material, and ornamental changes in time. There is a constant feedback between erosion and a network of water routes creating a continuously changing micro environment that facilitates local fluctuations in building use. Modes of production enter the domain of design via the understanding that machinic behaviour is a design opportunity - and one that must be tamed to work with pragmatic and creative criteria. One project in the studio investigates the material organisation of 3d printed bioplastics where algorithmic investigations into topological structural optimisation facilitates spatial and material definitions of topology, grain, threshold and density for architectural affect. The project demonstrates algorithmic formative processes being utilised to negotiate the worlds of architecture, environment, and material production within one design methodology. The digital generative process which involves structural optimisation also informs algorithmic behaviours that direct the printing process in order to

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National Art Museum of China, © Kokkugia

BEHAVIOURAL MATTER

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National Art Museum of China, © Kokkugia

ROBERT STUART-SMITH

BEHAVIOURAL MATTER

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Such material affects also embody ornamental criteria intrinsic to the

engages in the commercial and public demands of architecture today by

material outcome.

seeding numerous design criteria within architectural designs that are

In Kokkugia’s projects and academia, the design task focuses on organisational logics that determine spatial relationships, form and material order. Formation is seen as a the process of organising matter, at increasingly smaller scales with increasing levels of control. My academic research and teaching pursues this through the development of material

generated through non-linear algorithmic processes. These two streams operate together and I believe point to a bright future for architecture, where we engage in ever increasing dimensions of design in order to create richer architectural effects that are intrinsic to their formal and material becomings.

fabrication systems and time-based simulations of life cycles, while Kokkugia

References

Robert Stuart-Smith

Bonabeau, Eric; Dorigo Marco; and Theraulaz, Guy. Swarm Intelligence:

Robert is a Design Director and a Founding Partner of Kokkugia. He holds

From Natural to Artificial Systems, New York: Oxford University Press, Santa

a Masters in Architecture + Urbanism from the Architectural Association

Fe Institute Studies in the Sciences of Complexity, 1999.

(AA) School of Architecture’s Design Research Laboratory (AA.DRL). Robert

Craig Reynolds, “Flocks, Herds, and Schools:  A Distributed Behavioral Model”, Computer Graphics, 21(4), July 1987, pp. 25-34. Deleuze, Gilles and Guattari, Felix. Thousand Plateaus: Capitalism and

Schizophrenia, Continuum, London, 2004.

teaches at the AA where he is a Studio Master in the AA.DRL and cocoordinator of Digital Design. He has previously taught at RMIT University (Australia), the University of East London (UK), and is an internationally invited lecturer and critic. Robert has extensive experience in cultural, commercial and infrastructural

Otto, Frei, Tensile structures vol. 1: pneumatic structures. Cambridge: MIT

projects, gained from working in the offices of Lab Architecture Studio and

Press, 1967.

Sir Nicholas Grimshaw & Partners prior to co-founding Kokkugia. During

Otto, Frei, Tensile structures vol. 2: cables, nets and membranes. Cambridge: MIT Press, 1969. Von Neuman, John. Theory of Self-Reproducing Automata, Burks, A. W. (ed.), University of Illinois Press, 1966. Wolfram, Stephen, “Statistical mechanics of cellular automata”. Reviews of

Modern Physics 55 (3), 1983, pp. 601–644.

this period he worked on projects such as the Southern Cross Station (Melbourne), Federation Square (Melbourne), Museo Del Acero (Monterrey), and Fulton St Transit Centre (New York City). His research focuses on self-organisational systems and developmental growth, pursuing qualitative building life cycle design effects that are polyvalent and environmentally responsive. He also leads Kokkugia’s consultation to Cecil Balmond on non-linear algorithmic design research.

ESSAY

REVISTA DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE COSTA RICA. VOL 2-2013. NUMERO 4. ISSN 2215-275X

RENDERING DIFFERENTIALS: Introjective Architecture In The Age Of The Digital PhD. Doreen Bernath. Architect (INVITADA INTERNACIONAL)

Architectural Association School of Architecture, London Lecture at the School of Architecture, University of Costa Rica, 7th August 2011 / Conferencia en la Escuela de Arquitectura, Universidad de Costa Rica, 7 de agosto 2011. Publicado en RevistArquis por cortesía del autor. Received : Jan-2013 / Accepted : Sep-2013

Abstract

Resumen

This paper begins by probing the ambivalent and frequently conflicting relation between “architecture” and “picture”. The polemic of forms and techniques of representation imposing its order upon the nature of architectural production is debated in relation to forces of technological transformations driven by more profound cultural imperatives. There had been a persistent divide between the projective and the pictorial in the discipline of architecture in Western tradition from C15th to late C20th. The divide is still evident at the time of the spread of digital technology in design practice since 1980s, when vector graphics took on the task of projective elaboration and raster graphics dealt with pictorial manipulation. However, by the turn of the C21st, a particular capability of digital inter-convertibility led to the incidental dissolution of the divide and the end of the projective dominance. Rendering technology returns the visualising process to the perception-based “image of substance”. And at the same time the experimentation of force-dependent animate form is hinged upon the ability of visualizise differential calculations rapidly. The final part speculates on growing tendencies of pictorial materialisation and effect engineering as part of a different model of architectural production which can be called “introjective”.

Este ensayo inicia investigando la relación ambivalente y conflictiva entre la “arquitectura” y la “pintura.” La controversia en las formas y las técnicas de representación, que imponen sus ordenes sobre la naturaleza de la producción arquitectónica, se discute en relación con las fuerzas de las transformaciones tecnológicas accionadas por imperativos culturales más profundos. En la tradición occidental de la disciplina de la arquitectura, del siglo XV al siglo XX, ha existido una persistente división entre lo proyectual y lo pictórico. La división es todavía evidente en el momento de la propagación de la tecnología digital en la práctica de diseño desde los ochentas, cuando los gráficos vectoriales se hicieron cargo de la elaboración proyectual, y los gráficos en raster lidiaron con la manipulación pictórica. Sin embargo, hacia inicios del siglo XXI, una capacidad particular de interconvertibilidad digital condujo a la disolución incidental de la división y al fin de la preponderancia de lo proyectual. La tecnología del renderizado hace volver al proceso de visualizar a la percepción basada en la“imagen de una sustancia”. Y al mismo tiempo la experimentación de la forma animada dependiente de fuerza está supeditada a la habilidad para visualizar cálculos diferenciales rápidamente. La última parte del ensayo hace conjeturas sobre las crecientes tendencias de la materialización pictórica y el efecto de la ingeniería como parte de un modelo distinto de producción arquitectónica la cual puede llamarse “introyectiva“.

Key words: projective representation, pictorial representation, architectural drawing, picture, vector graphics, raster graphics, Photoshop.

Palabras clave: representación proyectual, representación pictórica, dibujo arquitectónico, pintura, gráficos vectoriales, gráficos en raster, Photoshop.

DOREEN BERNATH

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Act 1 • Projective vs. Pictorial

and design, as found in the first theoretical treatise on architecture by Alberti. His proposition powerfully reduced the complex nature of building in all aspects to a singular conceptual device of “lineaments”, divorced from

Deeply ingrained in the Western architectural tradition is the conviction of

matter and visualised through the graphical notation based on measurable

the purity of architectural conception through projective drawings, made

and precise lines and angles:

explicit by Le Corbusier in a public lecture in 1929:

Now I have appealed to your sense of truth, I should like to give you the hatred of rendering. For to render is only to cover a sheet of

It is quite possible to project whole forms in the mind without any recourse to the material, by designating and determining a fixed orientation and conjunction for the various lines and angles. Since

paper with seductive things; these are the ‘styles’ or the ‘orders’; these

that is the case, let lineaments be the precise and correct outline,

are fashions. Architecture is in space, in extent, in depth, in height:

conceived in the mind, made up of lines and angles, and perfected in

it is volumes and circulation. Architecture is made inside one’s head. The sheet of paper is useful only to fix the design, to transmit it to one’s client and one’s contractor. Everything is in the plan and section. (Le Corbusier, 1991: 230)

the learned intellect and imagination. (Alberti, 1988: 7). From the moment that architecture as a discipline defined its own graphical domain, the capabilities and limitations of the chosen graphical medium in turn began to shape, imposing an order upon the idea, process and

The pictorial nature of renderings incorporating conventional imageries

outcome of architectural production. What can or cannot be manifested

results in the production of ‘illusions” and the risk of contaminating,

through the graphical system to a large extent determines what lies within

vulgarising, distorting and causing error in the purity of architectural

or outside of the concern of the design. The bind of the specialised territory

conception. Pictorial illusions and effects must be differentiated and

of architecture and specialised means of drawings in lines and geometric

kept apart from what he believed to be the accurate and truthful system

projections became fundamental and exclusive.

of specialised architectural drawings: a system of line drawings, such as plans, sections, elevations, based on rules of mathematics and projections. Pictorial imageries are believed to submit the “architectural” to “nonarchitectural” forms of visual convention, dislodging the control of lines and projections. The segregation of the two domains, architectural as opposed to non-architectural drawings, is very clear; on one side, there is the system of line drawings which is considered to embody pure conception of the mind and to be a truthful representation of design, and on the other side, pictorial

The projective nature of architectural drawing has a deeper significance than simply being an issue of representation. Central to the canonical book The Projective Cast by the historian Robin Evans is the understanding that techniques of projection directly structure the conceptual logic of an architectural design, and , as he argues, they have in a more fundamental sense been configuring the way architecture is perceived, experienced and understood as a discipline. Evans states:

renditions which are considered to be deceptive illusions that steer viewers

What connects thinking to imagination, imagination to drawing,

away from the pure conception of the mind.

drawing to building, and building to our eyes is projection in one

The division between the architectural and the pictorial, which Le Corbusier’s remark epitomised, can be traced back to the early C15th when a specific

guise or another, or processes that we have chosen to model on projection (Evans, 2000: XXXI).

conception of architecture emerged in the context of the Italian Renaissance.

The projective underpins the architectural: from the task and position

Drawings in lines and angles that follow rules of mathematics and geometry

of an architect, the nature of a design project, the design conception to

were assigned a significant role, intellectually and graphically, in architecture

specialised architectural drawings. Although Evans points out that many

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modern architectural designs since C20th have gone far beyond what can

orthogonal and perspectival projections, as well as artistic skills of rendering

be described by the set of plans, sections, elevations and perspectives,

these drawings with light and shadow, texture and materiality, context as the

he reveals that the joining of the conceptual basis of architectural design

background, and presence of people.

and projective drawing techniques has never been seriously questioned or opposed (Evans, 2000: 119).

In works by Boullée and Ledoux, for instance, techniques of pictorial rendering were intentionally applied upon orthographical and perspectival

The “picture” of a design, as opposed to projective drawings, is characterised

drawings to express the visionary, utopic and transcendental qualities of

first of all as being filled up with conventional imageries, from the use of

design (Thomine- Berrada, 2008:142).

familiar visual elements, to the conjuring of recognisable visual effects. The convention changed across different historical periods and contexts, but the pictorial representation of buildings adapted to the predominant visual form and style of its time, for instance, either emulating the popular form of easel painting in the C18th, or to appear like photographic images in the mass media of C20th. It makes references to existing realities, portrayals in common representations, while being unconcerned with principles of relative scales, proportional measurements or the mathematical and geometric properties that are inherent to projective drawings. Its pictorial construction contradicts ideals of tabula rasa, the starting condition of an empty and infinite space; it also resists the rational flow of conceptual stages implicated by the projective.

Contrary to the projective basis of the discipline of architecture in Western tradition, in a different cultural context such as China, no evident division existed historically between the practice of picture-making and the practice of architectural production. The fluidity of working simultaneously with pictorial and projective forms of drawing allows design decisions to be made based on a wide-spread pattern of pictorial thinking. Projects in contemporary Chinese practices are very often being visualised and even realised through highly effective computer renderings, known as effect drawings (效果圖), while representations in plans, sections and elevations become a posterior exercises of “fitting into the picture”. Effect drawings of successful projects fill up big volumes of architectural publications in bookshops, are used as appropriate references in schools and are promoted

In fact, the demand for the production of pictorial representations of

as examples of good architectural design. The phenomenon of the love of

building designs came from outside of the architectural discipline. It was

rendering subverts established values in the projective framework posited

prompted by the fact that architectural drawings had become so specialised

in the Western tradition which led to misinterpretations of the nature of

that they could not be understood by clients or the public. In order to get

urban transformations and architectural production in the context of

an impression of what the project would be like if realised, people outside

China. The phenomenon becomes the indescribable; for instance, in

the architectural profession demanded a “picture” of the design, which could

Koolhaas’ terminology, it pertains to “chaos”, “panic”, “primitiveness”

be understood because of its proximity to common and conventional visual

and “opportunistic exploitation of flukes, accidents, and imperfections”

forms. The demand grew, particularly in the C18th when the number of

(Koolhaas, 2001: 27). The logic and consistency of pictorial thinking could

private clienteles independently seeking professional architects rose in the

not be digested within the projective model.

European societies and the mechanism of design competition, from private to public commissions, also took shape. From the perspective of a lay audience, they were more connected with qualities of design expressed via pictorial means, rather than specialised drawings devoid of matter, texture, context and habitation. By C19th, the divide between the remit of projective design and pictorial rendering is evident in the Beaux-Arts system of architectural training, where students were taught both the skill of accurate

How architects wish to talk about their designs and what they do exactly in practice are often very different stories. While Le Corbusier publicly stressed the superiority of the projective and conceptual nature of architectural design (Wigley, 1998:26), it has been revealed that he was also obsessed with controlling pictures of his own design, routinely airbrushing photographs of his projects to remove unwanted details and to accentuate pictorial effects

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(Colomina, 2000:107). The dependency on pictorial forms of representation to inspire and communicate architectural ideas has its own distinct historical trace in the Western tradition, just sidelined in the shadow of the projective

Act 2 • Vector-Raster and Image of Substance

discourse. The division between the projective and the pictorial persisted

At the start of digital era, the divide of the projective and the pictorial is

well into the age of the digital, where the invention of vector graphics and

not disturbed, but instead, greatly amplified. When design work gradually

raster graphics dealt with the two tasks respectively and separately.

shifted from paper to computer-based two types of visualisation systems:

However, further sophistication of digital technology brought about the capability of interconversions between these two forms of technology and triggered a significant turn. It becomes possible to be simultaneously dealing with geometric instructions and picture-making, thereby dissolving the divide and the hierarchy between them, and changing the entire process of design in terms of logic, outcomes and meanings.

vector graphics became the basis of programmes such as AutoCAD or Microstation; and raster graphics became the basis of image viewing and manipulation programmes such as Photoshop or ACDSee. When introduced to the architectural profession, they modelled themselves upon the existing methods of drawings or manipulating images. These digital programmes modelled themselves upon manual methods of drawings and image manipulation in order to ease users across the transition. Hence the hybrid

This paper discloses, as its final speculation, the provocation of picto-

configuration: a user interface adapting to the habitual practice of the user,

matter, picto-effect and picto-logy in the generation of spatial forms and

so at the same time, the complex digital operation could remain hidden and

contents, between the love and hatred of pictures of architecture, traversing

“non-interfering” to the user. For instance, when the Pen tool was pioneered

the specialised and commonsensical, entailing cerebral and intuitive

by Adobe in 1987, it removed the frightful need for designers to deal with

prompts, thus mounting the “introjective” shift in current digital culture of

commands in the form of numbers and the programming language of digital

architectural design.

technology. The designer is eased into the programme by the familiarity of drawing onscreen. Adobe technology further ensured that the paper printout exactly corresponded to the computer screen through the invention of Portable Document Format (PDF). Like previous manual methods, the designer maintained direct contact with the drawn object by being able to see and work onscreen, yet at the same time, he or she is able to experience the efficiency of the computer’s capacity to transform sizes, scales and shapes, as well as many more previous unknown visual effects. Vector graphics, since its inception in the 1950s, is the foundation of projective drawings in the digital realm. It expands the generation of spaceform by means of mathematical and geometrical principles, which has long been the basis of projective process of design. The design is handled objectively and globally, and the power of computation enables much more rapid and complex geometrical transformations. Drawings in vector graphics begin by using primitive geometric entities – lines, polylines, circles, arcs, polygons, etc. – created by vectors in a virtual, homogenous, empty and infinite 3D domain. In mathematics, a vector is a quantity characterised

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by both a magnitude and a direction. After identifying a point of origin,

no account being taken of the fact that those ‘points’, ‘lines’, and

the vector moves the point in the direction and magnitude (force exerted)

‘surfaces’ [check] have no more than a nominal existence… A surface

specified to a second point, and the movement can be represented by a

is a limit: it is not part of those bodies, merely their common frontier,

line segment. A vector is not a line made of a continuous trace in material

the point of contact (contingenzia) of their extremities. When

terms. The line represented by a vector is by essence an indication of

referred to the element upon which vision is operating, the surface

movement and forces, rather than a substantial entity. A line represents

has a name, but no substance (Damisch, 2002: 135).

thetrace of a moving point, the rectangle describes multiple movement lines that join together, a solid is formed when vector movements are projected along a third coordinate of depth: a tube shape emerges when a circle is projected along another circular path in a third dimension, and so on. A vector movement is analogous to the nature of a projection, creating objects as insubstantial traces as a result of a set of mathematical operations.

Damisch is referencing to Leonardo da Vinci’s distinction of “form” defined by outlines being less powerful than “colour”, which in turn is less powerful than “substance”, or “image of substance” (la similitudine corporea [similitudine corporea]) (Leonardo da Vinci, 1939:210). Damisch points out that Leonardo’s starting point with perception, rather than just geometry, “bring to light all that was implied by Alberti”s system, and at the same

The conception of “objects” defined by points, lines and surfaces, in a

time criticise it.” Accordingly, the depiction of “substance” is understood

space defined by three perpendicular axes of coordinates, goes back to the

as something that fills everything (indiscriminate of bodies, objects, spaces

invention of Euclidean geometry over two thousand years ago. Although

between objects, etc.) and flows from one to another continuously; while

many other conceptions of object and space have emerged since, the

“form” emerges only when this continuity is broken by a hypothetical line

Euclidean space (later known as Cartesian space due to Descartes’ major

or surface, which in itself has no substantial value but only as a nominal

contribution in extending the Euclidean system) remained dominant in the

device that outlines, separates and empties bodies, objects and spaces

scientific conception of the world for centuries. In the early Renaissance

(Leonardo da Vinci, 1939:126). An existence of no depth, at the occurrence

period, there was a renewed enthusiasm in the exploration of Euclidean

of a hypothetical divide of an outside and an inside, as Becket pondered in

geometry, in particular to the visualisation of reality and that of design. It

his writing The Unnamable:

was also the time when the empty and infinite properties of the Euclidean space became much featured and debated in the development of projective techniques in relation to the architectural discipline. Both orthographical and perspectival projections are based on an extension of the Euclidean system of conceiving and visualising design, which involves hypothetical traces of movements of light rays and lines of vision that are essentially ideal

There is an outside and an inside, and myself in the middle, this is perhaps what I am, the thing that divides the world in two, on one side the out-side, on the other the inside, it can be thin like a blade, I am neither on one side nor on the other, I am in the middle, I am the 11

wall, I have two faces and no depth (Teyssot, 2000).

and have only “nominal” rather than real values. Hubert Damisch explains

The relationship of an outside and an inside, the projection of objects and

the non-substantial nature of projective drawings:

spaces, begins with the hypothesis of a middle of two faces and no depth,

But linear perspective implies an extra reduction, the reduction of the visual faculty to a single point – from which the whole series of

a device of nominal differentiation, the mark of the finite as oppose to the infinite.

its elements are engendered: point/line/surface/, elements that,

This is the basis of vector graphics, which is why vector graphics files

although they serve a rational construction, nevertheless have no

tend to be relatively small (in comparison to raster graphics) and can be

value in reality… It reduces bodies to surfaces defined by the outline

transformed because they only need to save information on origin points

by which they are represented from a predetermine point of view,

and extents of movement to define all outlines and surfaces. The efficiency

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of vector graphics to handle geometric forms and mathematical calculations

the development of “device-independent language” by Adobe and the

has been much exploited by designers since it becoming available through

introduction of software such as Illustrator and Photoshop (Pfiffner,

the popularisation of desk-top computers in the 1980s.

2003:23). To draw on raster graphics is to give continuous definitions to

A further advantage of vector graphics is that since all information of outlines and surfaces are stored as mathematical formulae, they are scaleindependent, meaning that these outlines and surfaces can be displayed orprinted at any scale without compromising precision or level of resolution. The visualisation of these formulae obeys rules internal to principles of

each and every pixel along the length of a line or across the spread of a surface. The setup of a uniform spread of pixels upon a surface is akin to the “grain” of photographic negatives and light-sensitive print papers, where each grain holds a unit of chemical reaction that records colours and light. In a master class, the photographer Diane Arbus describes the “grain” as

projective geometries, hence the core definition of these “forms” can remain

…a kind of tapestry of all these little dots and everything would be

universal at every scale of representation, because they do not need to

translated into this medium of dots. Skin would be the same as water

describe anything outside of this system, i.e. of “colour” or of “substance”.

would be the same as sky…

One important implication of this scaleless universality of mathematical formulae in vector graphics is that all “form” definitions of the design project are contained in one master file: a master 3D geometric model in vector graphics. The file integrates and encompasses all objective information of the design based on mathematical formulae. Subsequent representations in plans, sections, elevations and perspective views are all derived from

Returning to Leonardo’s premises, raster graphics deals with aspects of “colour” and “substance” as substantial and continuous imprints, rather than nominal outlines of “form” defined through mathematical formulae in a vacuous space. Bodies, objects, spaces between objects, and so on, are all indiscriminately filled and registered as pixels.

this one master file (Carpo, M., Lemerle, F 2008:4). This actually inverts the

A more powerful function of raster graphics is the capacity to bring in

traditional projective method of deriving a 3D representational model based

images from existing sources to work on, like the process of cutting and

on information worked out by means of 2D plans, sections and elevations.

pasting of a collage. This involves first the digitisation of original images

Before the digital era, no master model could be made visible to continually

so that all share a uniform basis of pixels which then can be digitally

respond to the development of the design, except in the mind of the master

combined and manipulated. Given the nature of this tapestry of pixels and

designer. So the visualisation of the project as it develops had to rely on 2D

the manipulation process involving each and every grain, raster graphics

delineation in projective plans, sections, elevations and perspectives, which

files tend to be much larger than vector graphics files when attempting to

are all partial approximates to certain aspects of the master model inside

visualise a certain aspect of the same design. Moreover, raster graphics do

the mind of the designer. The inverted process brought about by digital

not deal with design objectively or globally, but picture the nature of design

technology meant that the master model in vector graphics became the

from a localised and selected point of view. A particular relation between

singular reference towards which all design information converges. The 3D

the design and its contextual realities is articulated pictorially.

layout of design is no longer confined to the imagination of the designer, but externalised and made visible; it rules over other partial and subsidiary

Raster graphics operates within the domain of picture-making and is

representations in plans, sections and elevations.

concerned with strategies of visual effects, connecting across various forms

Contrary to the insubstantial nature of vector graphics, raster graphics is

designs engage representations through raster graphics, they are involved

characterised by the impression of different visual information of colours

with techniques, resources and styles that have originated in other domains

and light upon a flat substantial surface full of pixels. The technology

of visual media production. Vector graphics empty out and reduce design

of raster graphics leaped forward in the 1980s, most notably through

information to outlines of forms defined mathematically; raster graphics

of media production, from graphics, films to animations. When architectural

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fills up the visualisation of design with “images of substance” (la similitudine

the engagement of a receiver of the effect characterises raster graphics

corporea) that belong to this shared domain of visual media and effects.

visualisation. The spread of pixels recording light and colours in raster

This “image of substance” again refers to just that which has been excluded

graphics corresponds to this notion of depicting reality as substances that

from the system of projective drawings. Damisch further explains the

are continuous: objects are indistinguishable from spaces, surfaces are

“image of substance” through reference to Leonardo’s interest in the

indistinguishable from bodies, and as Arbus describes, “skin would be the

depiction of effects, or “atmospheric phenomena”:

same as water would be the same as sky.”

Generated by distance (or by too great a proximity), by darkness, or by mistiness, sfumato (gradation) and the mezzo confuso (chiaroscuro) operate in such a way that the outlines of objects no longer stand out from the atmosphere, which now appears as the most fundamental element in the representation (Damisch, 2002: 138).

Act 3 • Pictorial Materialisation and Visualising Differentials A rasterised picture of design, commonly known as a digital rendering, is often generated via a three-step process: 3D modelling (vector graphics),

Atmosphere and effects are both expressed in the suffusion of substance

model rendering (converting vector to raster) and photoshopping (raster

through bodies and air without boundaries. Leonardo is aware of the way

graphics).

such exploration, especially in the depiction of the wind, clouds, storms and rains, upsets the reduction in the order of the projective system. In studying the depiction of wind, Leonardo writes:

Firstly, a specific view of the vector model is chosen, then upon this skeleton of nominal lines, calculations are made to add information to the chosen view, such as the direction and intensity of sunlight, resulting shadows,

…it is not the motion of the wind but only the motion of the things

levels of transparency and reflections of surfaces, application of material

carried along by it which is seen in the air(Leonardo da Vinci,

textures, visible details, and so on. The crucial middle step of model

1939:168).

rendering attempts to marry the precise but insubstantial mathematical in

He makes a distinction between the visualisation of the wind per se as an object in motion and the visualisation of things moved by the wind. The latter can only be achieved through the understanding that air is not an

vector graphics with the “image of substance” offered by raster graphics. Perceivable qualities initially expelled from projective drawings now invade the empty hypothetical space in the vector domain, as Evans unravels:

empty space but is filled with substance, which has the effect of carrying

Reflection, lustre, refraction, luminosity, darkness, colour, softness,

other things along with its movements. Every bit of this filled gust of air

absorption, liquidity, atmospheric density, instability of shape: these

is charged and reflects the effect of movement, thus making visible the

and a host of other properties jeopardize perceptions of metric

presence of wind in the air. Another point Leonardo makes is in identifying

uniformity (Evans, 2000: 353)

and situating a receiver of the atmospheric effect, which is expressed in the way he describes the motion of things as “seen” in the air. Both the filled substance and the emanating effect of movement do not exist in isolation but hinge upon the presence of someone that perceives them; in other words, the visualisation anticipates the senses of the viewer rather than by separating objective visualisation from the perception of colours and substances. The suffusion of substance, the depiction of effect and

As substantial presence fills up the picture pixel by pixel, the nominal existence of a middle with no depth in an empty space dissolves. A hypothetical mathematical construct acquires a sense of reality by rendering perceivable and familiar details and effects. Moreover, with this step, the visualisation of the design no longer deals with the totality of the object in question, but rather it is restricted and conditioned by localised

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circumstances of perception – “that which is seen”. Calculations in the

relies on existing examples of the material and qualitative depictions as

conversion step are concerned only with what is relevant from a particular

important references of conviction. Advanced rendering software takes

chosen point of view of the perceiver in relation to the design object.

pride in being able to achieve a close resemblance of photo-realistic effects

This conversion step of model rendering achieves, firstly, visual effectsof

made possible through rapid digital calculations.

design through digital calculations, thus extending the sense of scientific

In practical terms, there are limits to the capacity of computer and software

accuracy from the initial vector model to the resulting raster image.

programmes which restrict the number of calculations that can be carried

Secondly, it situates the design in the realm of the pictorial where

out to display all necessary visual effects on all surfaces across the model.

visualisation no longer follows mathematical principles, but shifts to follow

The final outcome of a model rendering process, from expressions of

the eye of the picture-maker and the conventions rooted in the popular

materiality, indication of light and shadow, to traces of habitation, would

visual culture. The combination of the two produces an image that brings

still appear crude to common perception. Adjustments and more desirable

together the subjective criterion of seeing, yet at the same time carries

effects are added after the model rendering process, described as “post-

a perceived sense of scientific accuracy. For instance, when attributing

production” (a term used commonly within the rendering industry), by

different levels of transparency and reflectivity of glass to a surface in a

software which handles raster graphics directly. Photoshop is widely used

vector model, a rendering software works by filling the empty surface with

to bring a convincing life to the rendered picture, a flatten 2D configuration,

visual information that in some way relates to the conventional depiction

by means of focusing the presence of the design from a selected and limited

of glass under specific circumstances of light and location. Is the glass

point of view relative to a set of localised, everyday conditions.

outside on a façade? Is the glass indoors as a partition? Is the glass part of a display? To supply appropriate visual information to these situations, a rendering software is normally organised through offering a stock of “textures” and controls of sizes, colours, transparency, reflectance, etc. that the picture-maker can see, apply and adjust. These textures are digitised visual effects of “that which is seen”: effects of substances that perceivers can relate to as part of their everyday experiences. Rendering software

With the ever-increasing computational power supporting rendering software, it is becoming possible in the first decade of the C21st to achieve realistic pictorial effects of substance and light globally across the vector model. Consequently, the distinct three-step process of rendering is compressed into one simultaneous state of developing vector model and visualising it as rasterised picture. In fact, the whole three-step

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rendering process can now be reversed, for instance, via new technology of

bending movements, which are manifestations of the flow and variation of

Photosynth launched since 2007. Digital technology has developed to be

forces. Leibniz developed his idea of the “fold” in the C17th based on his

able to rasterise vector graphics, and at the same time, to vectorise raster

advancement of differential calculus in mathematics, later on the basis of

graphics. Mutual “interconversion” is a new digital capability: rasterisation

his theory of “monads” which he proposed to be fundamental units in the

and vectorisation (paper-to-CAD conversion, GIS images vectorised to create

metaphysical realm that are both substantial forms as well as centres of

maps, etc.). Rasterisation is the means by which a vector model is turned

force. Deleuze expands on Leibniz’s belief that substance is force; and that

into a flattened picture, whereas vectorisation is the means by which a

form came as a result of actions exerted by internal and surrounding forces.

picture can be turned into a vector model, i.e. becoming a mathematical

Deleuze writes:

construct in the empty and infinite Cartesian space. Insofar as vector and raster graphics fit into separate domains of the projective and that of the pictorial, the occurrence of a direct digital interconversion between these two domains is something new and challenges their traditional separation. Design is now taking shape through a visualisation process that produces images that are results of accurate scientific calculations and images that are related to everyday visual experiences. Design is taking place in a digital realm that amalgamates the projective and the pictorial. Consequently, the nature of “form” and “space” is changing entirely with the coming together of nominal projections and “image of substance”. On the one hand, the continuity of substance inherent in rasterised renderings is pushing the initial empty demarcation of form and space towards a quality of materialisation. On the other hand, the notion that substance

That is what Leibniz explains in an extraordinary piece of writing... a continuous labyrinth is not a line dissolving into independent points, as flowing sand might dissolve into grains, but resembles a sheet of paper divided into infinite folds or separated into bending movements, each one determined by the consistent or conspiring surroundings (Deleuze 2006:6). Deleuze’s ideas were picked up by designers and design theorists in the 1990s as a new direction in the conception of form and space. Most notably was Peter Eisenman’s reading of Deleuze which led to an exploration of “folding” as a generative process which is different to folding as visible form. Later on, Greg Lynn’s idea of an “animate form” propels a greater tendency towards making curvilinear fold-like forms, which he believes is

is continuous is linked to the notion of force being continuous, traversing

...defined by the co-presence of motion and force at the moment of

things and spaces. This is akin to the way Leonardo da Vinci describes wind

formal conception. Form is an initial condition, the cause of both

not in terms of the movement of air itself, but the movement of “things

motion and the particular inflections of a form. (Lynn 1999:11).

carried along by it”, the force that is manifested through its effect upon the substance. The nature of “form” and “space” is no longer a matter of nominal points, lines and surfaces, but a manifestation of a continuous substance (also understood as a field or topography) acted upon by a set of forces (also understood as conditions or parameters) which varies the characteristics of the substance (from shape, texture, quality, and dynamic

By the turn of the C21st, the connection between substance as force and architecture as a dynamic flowing form responding to varying forces is well established as a new design approach, relying on advancing software dealing simultaneously with vector calculations and rendered effects. Lynn acknowledges that contemporary animation and special-effects software are

to interaction).

now indispensable as design tools. Although buildings in most cases cannot

The buzz in digital design culture about the idea of a continuity in matter

design attempts to, as Lynne argues, embed or store memory of forces,

as a “force” began with Deleuze’s elaboration of the “fold” based on

responding to contextual conditions and performance requirements, in

Leibniz’s proposition of continuity consisting of an infinite, indivisible

the shape of the building form. Previously invisible traces of forces within

number of folds. Continuity resides in the flow and variation of folds or

bodies and objects, such as stress and bending movements of building

flow as air and water do, the fantasy of movement in new architectural

DOREEN BERNATH

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structure revealed through x-ray-like diagrams in different shades of

It becomes intrinsic to digital culture to develop both advanced systems of

colours to differentiate levels of forces, are now becoming a new form in

calculations and methods of visualisations, from manifestation of changing

themselves. This runs parallel to the logic of differential calculus, which

forces to effects of formation.

concerns the finding of “derivatives”, a measure of the rate of change derived from an original mathematical function, revealing properties within the original function, from motion, velocity, acceleration, to maximum/ minimum change, etc. Design discourses in the new millennium are severing the dependency of the derivative from the original function or shape and giving it a perceivable form and presence. Today, the question of formation is about the visualisation and effect of forces previously invisible in objects. Velocity diagrams, structural stress diagrams, movement diagrams and performance diagrams are manifestations of potential building form in their own right.

The principle of substance as force demands the visualisation of the formation process not as an abstracted mathematical construct within the traditional conception of an empty and infinite Cartesian space, but as actual matter upon which forces exert the effect of transformation. One popular strategy is to treat the condition of continuous substance as a kind of a continuous ground or field which becomes the topological medium of the fold. Mathematically, the effect of continuity of substance is achieved by a continuous spread of vectors across this topological surface that reacts and deforms according to the assertion of forces. Substantial qualities, in terms of weight, density, elasticity, porosity, reflectivity, and so on, are

Since the flow of forces has no edges, no breaks, no boundaries, only

set as conditions and criteria governing the vector points and revealed

variations in strength and behaviour – differentials and folds in Leibniz

both through the differential responses to forces, as well as changes in the

and Deleuze’s terminology – the outcome in formation tends towards

rendered effect of substance.

the curvilinear. Lynn argues for the inevitable rise curvilinearity, a more sophisticated and complex form of organisation, because “inflection, or continuous curvature is the graphical and mathematical model for the imbrication of multiple forces in time.” (Lynn 1999:23). The perception of curvature and the concept of multiple potentials of forces are now aligned; the notion of “animate form” prescribes not only the conceptual shift from the concern of static geometry to the multivalence of dynamic motion through calculus, but also the technical tools that enable such visualisation and formation. Designers are not mathematicians and cannot work purely via numerical systems; they are driven by the belief in a mathematical model that enables dynamic forces to shape forms, but ultimately the conviction lies in an effective model of visualisation that transmits fully the sense of promised dynamism. The visual qualities of computer-generated images are important; visualisation enables intuitive recognition of dynamic patterns

We are entering the age of the aerodynamic teapot. It can embody memories of the optimal responses of a multiplicity of possible positions and functions, like a sailboat hull, as Lynn would argue(Lynn 1999:18). Yet the actual animate form does not so much improve the performance of the teapot in a dynamic sense, but rather, effective in making the teapot like something else, allowing it a moment of suspension from its ordinary identity, and implying associations with other curvilinear forms, to be like a dynamic machine or flower petals, evoking feelings of flow, speed, flexibility and softness. The force-substance differentials displace the original form and imprint a new form; attributes deviate to become objects; embodying not only the effect of vectorial energies, but references of likeness to something other than itself and of the order of immediate association and commonsensical imagination.

and responses in design decisions. Lynn emphasises this point through the story of Rob Shaw and Doyne Farmer, the first people to map the nonperiodic behaviour in a dripping faucet, who spent thousands of hours in front of a computer screen watching visualisations of chaotic equations as a method of training oneself to recognise those same behaviours intuitively.

RENDERING DIFFERENTIALS

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Act 4 • Introjective Cast: Substance, Effect And Reference

hand removes the need for designers to deal directly with numbers and geometries, but instead, with implications and effects of these calculations. This tendency has been met with ideas of differentials, continuous fold

And as the geometrician reduces every area circumscribed by lines to

and substance as force, returning to an understanding of form as flow of

the square and every body to the cube; and arithmetic does likewise

substance that embraces qualitative effects perceivable to the senses.

with the cubic and square roots, those two sciences do not extend beyond the study of continuous and discontinuous quantities; but they do not deal with the quality of things which constitute the beauty of the works of nature and the ornament of the world (Leonardo da Vinci 2008:122).

The tempest returns to brew in the outline. The new focus in digital design culture is the marriage of vectorial calculations with rendered effect. It changes the nature of form and space entirely in the architectural production. These entities are no longer nominal and static, but instead, they are substantial and dynamic. Form and space, as much as imagination

Wind, mist, cloud and deluge, those natural phenomena intensely studied

runs in the current digital culture, are to be as ephemeral, forceful and

by Leonardo da Vinci, epitomised the conscious resistance to reducing

changeable as wind, mist, cloud and deluge.

representations of the world to quantities in the system of nominal projections of geometrician and arithmetician. Of the three aspects of perspective to human eyes, in Leonardo’s own system of representations of the world, substance remains more powerful than colour, and colour more powerful than form, yet across the next five centuries after his time, the perspective of form as outlines overshadowed the other two aspects and established itself at the core of the architectural discipline as the regime of pure projection and pure space, cumulated in Evan’s “projective cast”. In the same way as the technique of printing became imperative to the dominance of line drawings, enabling precise reproduction and dissemination of architectural ideals, the transition into the age of the digital enables a different set of ideals, such as discourses on force-substance and motionform, to become imperative to architectural production at the turn of the C21st. Certain technical capabilities would only blossom when met with a favourable cultural condition, as Mario Carpo reveals, hence the revolution

The late 1990s saw the rise of the idea of an effect, a phenomena in Leonardo’s sense, as the driving imagination of an architectural project. This trend of design approach has been directly connected with the evermore rapid and powerful rendering technology in the digital realm, supported by the ready conversion between rasterised effect and precise vectorial information. Digital rendering became the powerful medium between the necessary technical resolution of a built object and the dramatic play of pictorial effect, the conjuring of substances, materiality, light-shadow, colours, movements, action, force, flow, fold, etc. In 2002, architects Diller and Scofidio created “Blur”, a project of an inhabitable cloud whirling above Lake Neuchatel in Switzerland. It is an example of an architectural construct explored as an effect, a pure phenomenon. Such is the way that an architectural “blur” contradicts the rule of projection, as Damisch ponders in the fable of the disappearance of architecture:

brought about by the particular capability of “interconversion” within digital

…from the moment the cloud becomes a phenomenon –

set-up is not necessarily intentional, but should be understood as incidental

phenomenon, not object – that it eludes all intentional purposes

(Carpo 2001:7). The amalgamation of vector-raster, the instrumental role

along with any essentialist position, having only an accidental and

of the rendering technology, dissolved the five-century old divide of the

transitory presence and being a function of strictly external causes

projective and the pictorial, and became imperative to the return of the

and conditions, leaving us, moreover, completely free to project our

image of substance in architectural production. The increasingly powerful

fantasies on to it (Damisch 2003:9).

digital handling of mathematical calculations, on the one hand, enables more complex vectorial forms to be rapidly generated, and on the other

Diller and Scofidio’s design statement 2002 describe the Blur as “an architecture of atmosphere – a fog mass resulting from natural and

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manmade forces… it is formless, featureless depthless, scaleless, massless, surfaceless, and dimensionless… [where] there is nothing to see but our dependence on vision itself.” Its physical presence is something that temporarily just happens to be so, arising and and passing – a storm, a spell of rain, a blurry wetness, a rising fog, a thicket of moisture – a transient occurrence that is of a nature so familiar, so immediately provocative towards the senses, experiences and imaginations that are the viewer’s own, rather than something projected from the architectural object. The French journal L’architecture d’aujourd’hui dedicated issue No. 354 in September-October 2004 to the investigation of the rising prominence and power of hyper-realistic digital renderings in the field of architectural design. The theme of the issue was “Le Pouvoir des Images, Documents et Fictions” (“The Power of Images, Documents and Fictions”). One article, “The Small Factory of Special Effects” by Denise Moreau, discussed works – artifices, synthesised images, digital renderings – by a company called Artefactory. Here a respected architectural journal is paying heed to a professional digital imaging company for its remarkable and indispensable role in supporting design development alongside famous architectural practices such as Jean Nouvel, Herzog & de Meuron, Bernard Tshumi and Renzo Piano. In 2003, Artefactory was responsible for producing all images in a solo show of Jean Nouvel’s works at the Pompidou Centre in Paris, which astonished viewers. Moreau points out that Artefactory’s output:

… cannot be summed up as simple visualisations of a hyper-defined model. They also bring into play pictorial effects that express lighting, texture effects and zones of haze that recreate depth of field. Pictorial and photo-real, Artefactory’s work questions new relationships between architecture and imagery (Moreau 2004:72) Artefactory’s renderings are successful in creating “a desire to see more, to enter an experience”. Moreau goes on to say that these images “project viewers into a future already materialised, a state that already exists…” In other words, the design is pictorially materialised through the image production process of Artefactory. Herzog & de Meuron’s project “Bird’s Nest” Beijing Olympics Stadium 2008 is an example of a design process that exploits the power of pictorial materialisation made possible by Artefactory’s

craft in digital imaging. Artefactory produced for H & de M the first effect drawing of the project: a sketch digital model and rendering of a bird’s nest. This defining picture guided the entire course of design development. Subsequent models and renderings were produced to elaborate upon the effect in the initial rendering. None of the lines in the final construction matched exactly, in a scientific sense, those in the initial digital model. The translation of measurement from one instance of rendering to another was not necessarily precise. But rather, the concern was in the reinforcement and amplification of the initial effect in each and every step of design progression. The initial rendering offered the design to the viewer as an experience: it is as much a process of materialisation as it is a process of realisation, ephemerally and concretely. Another direction of development in the first decade of the C21st is the use of “scripting” which has been described as an algorithmic approach to design. The designer is simultaneously dealing with two windows on the computer screen: one containing the “code” in the form of an algorithm of vectorial forces, magnitudes, changes, etc.; and the other window showing the implication of coded instructions as a rendered “picture” or moving pictures, visualising the actual form and spatial entity. The language of

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codes provides the algorithmic instruction which does not determine a

to the materialisation of pictorial effects, infused with the abundance

final outcome, but setts out a process of calculations which is dependent

of qualitative realities and references. Introjective design suggests a

on variables, sequences, conditions and rules of interaction. The resulting

process working with what is already there: inherent qualities and forces,

visualisations are dependent on so many vectorial variables, but then, at

and transformations responding to immediate effects. Just like the way

the same time, the designer is responding to the rendered outcome and

rendering differentials liberated the attribute of internal forces from

going back to make changes to codes to test other possible results. It is

the original object, the materialisation of effect made redundant the

often the case that designers do not generate complex codes from scratch,

separation of atmospheric phenomenon from the original construction.

but rely on communities of script-writing on the internet as sources of

Each vectorial form is rendered with its own parcel of emotive force; each

examples of innovative forms and effects achieved through a set sequence

visceral quality of reality is found with instructions of codes and numbers.

of codingwhich they copy into their own sequence of design coding,

No longer distinct, the projective and pictorial melted in the mechanism of

make desired modification and further combine with other codes. The

“introjection”, calling forth the arrival of an entirely new framework of design

searching and copying process of codes is reliant on rendered visualisation

in the digital culture of C21st.

(vectorial elaboration dependent upon pictorial transmission) while the rendered visualisation is reliant on different combinations of coding process (rasterised reality-effect is implicated through vectorial variables). Eventually the design outcome would have multiple authors and contain a collaged set of pre-existing coding sequences. It is no longer possible to distinguish vectorial information from pictorial effect, nor the separation of algorithm and rendering in the design process. Rendering differentials, manipulation of substance and effect, and the simultaneous code and picture, all epitomise the essential amalgamation of projective and pictorial in the age of the digital. This reaches the end of the projective, a speculation already posed by Evans in the 1990s as he reached his own conclusion of centuries of dominance of architecture as a Projective Cast:

This is why, from now onward, we must seek an alternative to this vision of the world as a project, which can so easily turn into a pointless glorification of an imagination victorious yet oblivious and inane (Evans 2000:357). Not to be considered as the opposite to the projective, “introjective” registers a visceral turn in the architectural design trajectory (RaglandSullivan 1986:144). The dissolution of the purely conceptual and the projective tabula rasa has been subverted by the provocation of vectorraster amalgamation, from the rendering of the curvilinear force-substance

DOREEN BERNATH

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Doreen Bernath

Doreen Bernath completed her PhD at the Architectural Association London with the doctoral studies scholarship from the Royal Institute of British Architects. The thesis was shortlisted for the RIBA Presidentâ&#x20AC;&#x2122;s Outstanding Dissertation award 2011. She obtained MA and BA in architecture from the University of Cambridge. This was followed by several years of professional practice in London, Shanghai and Taiwan. Her research interest focuses on the visual culture of architectural production, critical history of art and architecture, media theories, transcultural studies between English and Chinese contexts, and probing contemporary tendencies in the digital culture. Her articles have appeared in Time + Architecture magazine in China, Dialogue magazine in Taiwan, and Research Journal of the Asia Centre at the London School of Economics. She was an editor of Scroope 13, the architectural journal at the University of Cambridge. She taught at the University of Nottingham,University of Plymouth, and directed summer schools at the University of Costa Rica and University of Detmold in Germany. Currently she teaches at the Architectural Association, Bartlett School of Architecture UCL and Leeds Met School of Architecture.

ENSAYO

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LA TRANSFORMACIÓN DE BARCELONA: EL MODELO BARCELONA A TRAVES DE SUS MODELOS Y SU HISTORIA MSc. Zuhra Sasa, Arquitecta Profesora Universidad de Costa Rica zuhra.sasa@gmail.com Recibido : Jun-2013 / Aceptado : Set-2013

Resumen

Abstract

La transformación urbana de Barcelona, a partir de la transición de la dictadura hacia la democracia en los años setenta y hasta nuestros tiempos, ha pasado por una serie de procesos a los que se les ha llamado Modelo Barcelona. Estos procesos son referentes a los tiempos específicos en que se implementan y a las coyunturas políticas, económicas y sociales contemporáneas a ellos. El llamado modelo Barcelona, parte de una premisa de hacer proyectos puntuales para necesidades urgentes como respuesta a los reclamos ciudadanos; se prioriza el espacio público en las actuaciones como vía para capitalizar la ciudad y generar cohesión social y urbana. Este primer planteamiento evoluciona en una planeación estratégica coadyuvante de los procesos de desarrollo urbano con miras a convertir la ciudad, en sede de los Juegos Olímpicos de 1992 e instrumentar los futuros proyectos de la ciudad. Se manifiesta, en esas actuaciones, un urbanismo democrático, que respondía de manera consensual a las necesidades tanto ciudadanas como de conexión y cohesión urbana del territorio. Este urbanismo democrático se enfrenta de cara al siglo XXI, a un desarrollo de la ciudad en donde los municipios pierden autonomía en la puesta en práctica de proyectos urbanos para cederla a inversores privados que priorizan la especulación y han generado un urbanismo fragmentado, de objetos arquitectónicos aislados que entorpecen la continuidad territorial y su consecuente cohesión urbana. Este ensayo pretende reflexionar sobre los distintos procesos del modelo, los logros a nivel social y de la continuidad territorial, y los desvíos del camino democrático del nuevo urbanismo barcelonés.

Barcelona’s urban transformation in the democratic process, since the late seventies, has undergone a series of processes that have been called the Barcelona Model. These processes belong to specific time and political frameworks, as well as economic and social specific characteristics. Therefore, the first stage of the Barcelona Model is the small interventions one. Projects of urgent need, in response to the citizens’ claim, prioritizing the public spaces, in order to strength the social and urban cohesion. This stage evolved into a strategic planning reinforcing the urban development process looking towards Barcelona hosting for the Olympic Games, in 1992. The strategic planning involved also the future projects after the 1992. A democratic urbanism is manifested in those early projects and processes, where local government civil society and projects implementation where in the same path, working towards a better city, better connected and with an urban and territorial cohesion. Facing the new XXI century, this democratic urbanism faces another type of urbanism were local governments loose power in front of the private investors that prioritize speculation and generate fragmented projects and urban interventions, isolated architectural projects, hindering territorial continuity and its consequent urban cohesion. This paper aims to consider the various processes of the Barcelona Model, its achievement in the social and territorial continuity, and the deviations from the democratic path of the new Barcelona urbanism. Key words: urbanism, urban design, urban regeneration, public space, urban model, urban plans and projects, humanist urbanism.

Palabras clave: urbanismo, diseño urbano, regeneración urbana, espacio público, modelo urbano, planes y proyectos, urbanismo humanista

ZUHRA SASA

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El proceso de transformación de la ciudad de Barcelona tiene como origen

visibilización de Barcelona hacia el mundo y una consolidación de la ciudad

los proyectos de ampliación de la ciudad desde el Plan de Reforma y

para sus habitantes, manteniendo el nuevo orden de la ciudad y siguiendo

Ensanche de Barcelona en la segunda mitad del siglo XIX, desarrollado por

las lógicas y directrices que se habían pactado y alcanzado con el nuevo

Idelfonso Cerdá. A partir de este Plan, se han implementado otros planes y

prestigio y progreso, hasta apostar por una nueva Barcelona estratégica.

estrategias de ordenamiento de la ciudad, como el Plan Maciá del GATCPAC, el Plan General Metropolitano y los Planes Especiales de Reforma Interior, y otros instrumentos de control urbano. Pero no es sino hasta finales de los años setentas, con la democracia y el fin de la dictadura, que la regeneración urbana de Barcelona, en donde el protagonismo social y estético del espacio urbano comenzó a ser proclamado, a través de las primeras actuaciones

De esta manera, el proceso transformador de Barcelona en cuanto a sus espacios públicos y diseño urbano, se valora como un modelo o, más bien, como una serie de modelos que han ido logrando metas y evolucionando para presentar la ciudad que conocemos hoy, siempre proponiendo nuevas formas de desarrollo y nuevas estrategias de hacer ciudad.

como un esfuerzo conjunto de autoridades, profesionales y grupos sociales

El modelo Barcelona es una profusión de procesos, ideas puestas en

y de vecinos, cuando se empieza a plantear estas actuaciones como el

práctica, planes y proyectos, pero sobre todo, de actuaciones vinculadas

Modelo Barcelona.

siempre a las necesidades de vecinos, de distritos y de regiones, en busca

Esa ciudad compacta, conectada, y con una red de espacios públicos que es ejemplo y modelo para las nuevas lógicas urbanas y de desarrollo de ciudades de todo el mundo, producto de un proceso social, político, cultural

de mantener la ciudad siempre viva. Entonces el modelo no es uno solo y su evolución provoca entenderlo en el tiempo, espacio, contexto cultural, político y, sobretodo, en el plano social y económico.

y de una madurez y capacidad de proyección de sus profesionales, tuvo

Según Borja (2010) es inadecuado utilizar la denominación de modelo

como marco estructural su propia reconversión económica y social, así

a estos fenómenos y estrategias de cambio y regeneración urbana. En

como su construcción política como esa nueva ciudad democrática: la crisis

primer lugar, por el concepto modelo como una construcción conceptual

de la primera mitad de los años setenta, la transición política española

y abstracta. En segundo lugar por la relación que hay entre modelo y

después de la dictadura y la llegada de visiones socialistas y de izquierda

elemento físico como diseño formal y, en tercer lugar, por cuanto se

a los ayuntamientos descentralizados y cada vez con mayor poder de

vislumbra como un conjunto de normas y actuaciones que configuran una

acción. Asimismo, hay un proceso de reclamos de los movimientos sociales

propuesta ideal y reproducible, y esto no es posible ni real.

que coadyuvan a los procesos de creación y consolidación de la ciudad y el reconocimiento del derecho ciudadano a ésta. Otro de los elementos que hacen considerar estos procesos como Modelo, es la implementación de políticas urbanas como la consideración del desarrollo de proyectos y no de planes, que se materializa en espacios públicos, equipamientos, monumentos, vías, plazas y parques. Estos procesos han ido transformando la ciudad y, a su vez, se han ido desarrollando siguiendo distintos enunciados y matices conforme ha pasado el tiempo. Desde la fórmula de hacer ciudad a través del urbanismo ciudadano a partir del espacio público, como se desarrolló en los años ochenta (Borja & Muxi, 2003), pasando por la meta de organizar los Juegos Olímpicos de 1992 y la preparación que ello conllevaba para lograr una

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Las Ramblas Barceona, Espa単a.

Plaza Catalu単a Barceona, Espa単a.

ZUHRA SASA

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S’ADMETEN RECLAMACIONS (Se admiten reclamaciones)

también estaba lista para lograr un proyecto que fuera eficiente y de relativa

Dos maneras de entender la ciudad: “Entenderla

como

gran

una estructura democrática. Así, y desde bases democráticas, la ciudad rápida implementación. Los nuevos gobiernos locales, descentralizados

sistema

coherente

con ideologías de izquierda y socialistas tomando decisiones, tenían mayor

y racional, en el cual domina una especia de

capacidad de entender las demandas sociales y encausarlas en proyectos de

metafísica de la totalidad o entenderla desde la pieza

impacto.

relativamente autónoma del barrio, del sector de estructura física consolidada, de las formas urbanas que han de posibilitar primordialmente la mejora de las condiciones de vida de los usuarios más imediatos. Como un todo metafísico o como la suma de diversas realidades sectoriales.” (BOHIGAS, 1985, pág.14) El inicio de los procesos de regeneración urbana en Barcelona se basa en esta lógica que implica que el espacio público puede ser un elemento fundamental para lograr esa nueva urbanización, de aquellos territorios de “implantaciones desurbanizadas” (Bohigas 2001), como respuesta a la reconstrucción de una ciudad que había estado abandonada en varios niveles y principalmente en el de su calidad espacial.

La ciudad estaba igualmente preparada, por cuanto era una ciudad para la cual el cambio no le era desconocido. Muchos aspectos de la historia urbana de Barcelona hicieron que esa ciudad lograra la transformación. Todavía, las estrategias de hacer ciudad tenían como base las reformas urbanas, los planes y proyectos a nivel metropolitano y los recuerdos y vestigios de la conversión de zonas de la ciudad por motivos de eventos con carácter internacional, como las Ferias Universales de 1888 y 1929. Según Jordi Borja (2010) en el caso de Barcelona, y entendiendo que las políticas urbanas no provienen de la simple voluntad política o visión profesional, hay tres factores que la han guiado al desarrollo del urbanismo de la democracia. La cultura urbanística es el primero de ellos: con la voluntad de hacer una ciudad compacta, incluso haciendo ciudad sobre

Las primeras acciones de la regeneración de Barcelona, se basan en el

la ciudad, en el caso de las periferias y la conexión con la ciudad más

proyecto del espacio público como lugar de encuentro y dando respuesta

desarrollada. El largo historial de planes y proyectos, como he mencionado,

a las realidades de cada barrio. Se generan, de esta manera, actuaciones

fortaleció esta voluntad, iniciando con el Plan de Cerdá, en busca de la

prioritarias de fácil ejecución, que logran la reconstrucción de la ciudad

articulación de la ciudad y sus periferias, y secundando con los planes

existente, fortaleciendo modelos de ciudad compacta sin necesidad de

consecuentes de Rovira i Trias (1859), Garriga i Roca (1862, Baixeras (1867),

extenderla.

García Fària (1891), Jaussely (1905) y el Plan Macià o Le Corbusier (1932),

De esta manera, inicia el proceso de transformación de la ciudad, proceso que es exitoso gracias también al hecho de que la ciudad se había estado preparando para ello. Los antecedentes de movimientos populares, que se dieron desde los años sesenta a través de los denominados movimientos sociales urbanos, que constituyeron una valiosa plataforma de discusión

que aportaron a entender las continuidades de la ciudad. Esta cultura de planeamiento urbano también está presente durante la dictadura con el Plan Comarcal (1953) o con el Plan General Metropolitano (1974-1976). En estos últimos planes no solo colaboran los sectores profesionales sino también hay consulta ciudadana, especialmente en los años setenta.

para la futura situación urbanística de Barcelona, (BUSQUETS, 2004) son

El segundo factor de apoyo a esta transformación, es una sociedad civil

uno de los aspectos preparatorios. Estos movimientos reivindicativos de

implicada en el urbanismo y la cualidad de la ciudad, representada por

acción ciudadana, buscando mejor infraestructura, conexiones, transporte

distintos grupos tanto los movimientos populares urbanos y ciudadanos

y lugares de esparcimiento, prepararon a la sociedad barcelonesa para la

de clase media y trabajadora de barrios tradicionales y periféricos, como

exigencia de sus derechos ciudadanos, una vez que le fuera permitido por

movimientos del sector profesional, cultural y universitario. De igual forma,

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hubo participación de los medios de comunicación y el sector empresarial.

con todos los males de una ciudad industrial, bajo un régimen dictatorial

Esta participación de la sociedad civil, tan completa, creó las condiciones

y con grandes diferencias sociales evidenciadas y fragmentando la ciudad,

favorables para el desarrollo de una política transformadora.

a una ciudad conectada, con una red de espacios públicos en expansión,

El tercer factor, como se ha comentado, es la constitución del gobierno de la ciudad, elegido democráticamente en 1979, por un amplio espectro de ideologías que permitió una plataforma de apoyo entre el sector político y la ciudadanía para solventar las demandas sociales.

con calidad espacial y ambiental, democráticos y sobre todo con un sector civil crítico y exigente que fungía como motor de todos estos procesos de cambio. Cambios con importantes antecedentes: los proyectos previos al proceso de transición a la democracia, que buscaban la modernización de la ciudad contando con recursos estatales y estimulando inversiones privadas,

De esta manera, con un sector profesional crítico y activo en los procesos

la aprobación del Plan General Metropolitano (PGM 1976), que logra la

de cambio, exigiendo como individuos y ciudadanos, a la par de otros

reserva de importantes extensiones de suelo para uso de espacio público

ciudadanos de clases obreras y encontrando puntos comunes en las

urbano y equipamientos. De esta manera, se apostaba por el equilibrio

demandas, aunado a los medios de comunicación y el sector empresarial,

de usos y densidades que guiaron los procesos de transformación, puesto

que encuentran en el nuevo gobierno local total anuencia al cambio

que coincidían con la búsqueda de la ciudad compacta, el hacer ciudad

y diálogo, se logra un proyecto de ciudad. En el proceso, los sectores

sobre la ciudad (Borja 2010) a través de uso mixto en ella. Con el PGM

demandantes van mutando sus funciones en esta reivindicación urbana

como antecedente, se tiene un marco de coordinación territorial a escala

con el espacio público como elemento conciliador. El nivel de compromiso

metropolitana que enfatiza las relaciones centro periferia. La puesta en

de todos los sectores en este inicio del proceso, fue otro de los aspectos

práctica de este Plan se hace a través de los Planes Especiales de Reforma

esenciales para el éxito de esta transformación de la ciudad. También

Interior (PERI) que permiten una herramienta para el entendimiento

cabe resaltar, como factor importante en estos procesos, la confianza

de los distintos sectores de la ciudad. Contando con estos importantes

que los políticos y profesionales tuvieron en los impactos positivos de las

instrumentos, legales y de planeamiento, se logra la proyección de proyectos

actuaciones sobre el entorno (Borja 2010).

de mayor y menor complejidad.

Entonces, esta estrategia de espacio público a todas las escalas, como

Se logran cambios sociales importantes a partir de una ciudadanía con

respuesta a las demandas sociales, reforzada por la descentralización de

gran desconfianza en los poderes políticos estatales, que históricamente

los poderes de la ciudad, por la utilización de las normas de planeamiento

se replegaba a la vida privada y lógica individualizada, para llegar a una

existentes y por la posibilidad de recuperación de suelo para concretar

ciudadanía barcelonesa que logra complementar sus vivencias en lo privado

los proyectos, logra que los proyectos de espacio público y equipamientos

y lo público, confiando en ese proyecto colectivo de ciudad y participando en

contengan alta calidad de diseño y el uso social que proponen.

él de forma activa.

A la suma de todos estos factores se debe agregar la coyuntura de los

Si bien la ciudad sobre la que se estaba trabajando necesitaba de redes

procesos de acercamiento de España a Europa para afianzar su economía,

de comunicación en todos los niveles, las intervenciones con fórmulas

que traen como consecuencia que España se pusiera de moda en el

comprobadas en la ciudad tradicional (Bohigas, 1984) como calles anchas

continente y Barcelona, asiéndose de su patrimonio construido y natural,

de carácter mixto, con función integradora y aglutinante, se priorizaron.

aprovecha para proyectarse como una ciudad moderna y con grandes

La utilización de las redes existentes y su adecuación para la continuidad

planes de desarrollo.

se convierte también en primera estrategia, siguiendo las preocupaciones

En menos de veinte años, Barcelona pasó de ser una ciudad conflictiva,

de planes como el de Jaussely (1905) o el Plan de Enlaces (1917) por la penetración del trazo del Ensanche en los barrios periféricos.

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Las reclamaciones se admitieron, y los procesos de intervención espacial en el proyecto de regeneración urbana se enfocaron en la calle, la plaza y el

Plaza Henry Walker

jardín, frente a las vías rápidas de transporte automotor y la edificación sin carácter de los bloques habitacionales aislados.

Parque Joseph Serra

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Plaza Henry Walker Barceona, Espa単a.

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BARCELONA SOM TOTS (Barcelona somos todos)

desarrollo de estos proyectos:

Durante los primeros veinte años de la dictadura, y como una consecuencia de la postguerra, hay una negación del espacio público como espacio social y cultural. El espacio público era un asunto de estado y así se entendía. La vida se hacía en el interior de las viviendas y las agrupaciones de ciudadanos

•

El carácter de proyecto implica la solución formal a través de un

programa de implementación con su debido carácter temporal.

en espacios al aire libre, eran controladas y dispersadas por la policía. A

•

partir de los años cincuenta, con el incremento demográfico y el aumento

soluciones generales. El carácter de sistema que tienen los PERI logra

de la vivienda informal, se desarrollan polígonos habitacionales en busca

visualizar, localizar y solucionar problemas con relativa autonomía.

de la erradicación de la infravivienda. Estos proyectos se ubicaron en los distritos periféricos con diseños de mala calidad, pero sobre todo aislados y desconectados de la ciudad y sin calidad espacial para la vida al aire libre. Para los años sesenta, Barcelona era una ciudad colapsada, con múltiples realidades urbanas en términos de accesibilidad, desarrollo y calidad espacial. De igual manera, esa ciudad estaba fragmentada y la inexistencia de conectividad, principalmente, hizo que se iniciaran movimientos ciudadanos reivindicativos. A partir de estos movimientos, que como he comentado, fueron en todos los estratos sociales y culturales de la ciudadanía, es que el territorio y su desarrollo recobran vigencia en la sociedad civil y se inician los procesos de identificación y legitimación de la misma. En busca de los valores de la representatividad urbana (Bohigas, 1984) se trabaja en esos proyectos y “no planes” de los inicios de la transformación, con el urbanismo democrático. Se pone en valor espacios existentes que

•

La priorización de soluciones específicas, como gatillos de las

Se actúa puntualmente, dotando de equipamiento y replanteando el

espacio público para su consideración como elemento que dota cualidad y sentido de rehabilitación y recalificación a un sector. •

Se logra una homogenización cuantitativa y cualitativa de la ciudad,

manteniendo las características propias de cada espacio y barrio. Esta búsqueda de homogenizar la ciudad logra un equilibrio de las significaciones y usos. •

El entender la ciudad como suma de realidades con carácter y

autonomías distintas, logra ver los problemas a partir de las específicas necesidades de cada barrio. •

Se desarrolla el reequipamiento e integridad de cada barrio y se apoya

para densificación y vuelta a trazados tradicionales en donde la calle, la plaza, el jardín y el paseo adquieren importancia vital.

se proyectan para escenarios de la vida colectiva, equilibrando también los

•

Se logra el respeto y revaloración de los trazados históricos y, como

usos y densidades de esos entornos urbanos, pero manteniendo su carácter.

consecuencia, se corrige la calidad urbana de la periferia, tratando al

Las acciones en el espacio público van entonces de la mano con estos

espacio público como resultante de la arquitectura.

valores para generar esponjamiento, recuperación de la dignidad formal y, con ello, mejoran esa conciencia colectiva que reclamaba su espacio. Llevar a cabo todas estas operaciones implicaba la necesidad de instrumentos diversos. La rehabilitación de la vivienda, el saneamiento, la pavimentación, la reutilización del patrimonio, la proyección y replanteamiento, tanto de equipamientos como del espacio público, son algunos de ellos. Esta implementación se lleva a cabo a través de los Planes Especiales de Reforma Interior que logran varios objetivos que permiten el

La transformación de la imagen física y functional, y sobre todo del acercamiento de la ciudadanía a su territorio, se logra entonces principalmente por los factores que he estado considerando. La fórmula de poner acento en proyectos y actuaciones inmediatas, y no en la redacción de normativas y planes reguladores (Borja 2004), por cuanto estaba en vigencia un plan que favorecía la conversión de áreas o infraestructuras

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y edificios en equipamientos colectivos y espacios públicos, así como la

una reforma administrativa que busca la reducción y profesionalización de

existencia de un patrimonio de suelo público (Plan General Metropolitano

la función pública local, aumentando la credibilidad frente al sector privado.

1976). La elaboración de PERIS, que implementa programas de actuaciones inmediatas, así como estructuras municipales descentralizadas que logran la comunicación directa con la ciudadanía y así entender las demandas sociales prioritarias para responder a éstas de la mejor manera. Aunado a estos instrumentales de implementación física, el fenómeno del consenso

Con esta plataforma de fenómenos y la creciente reactivación económica, tanto a nivel nacional como europeo a mediados de los años ochenta, la transformación de Barcelona fue visibilizada de manera global y local en relativo poco tiempo.

cívico sobre los proyectos prioritarios para la ciudad, que inicia en los años

La política estratégica de espacio público tenía varios aspectos que

setenta con grupos culturales, sociales, politicos, e incluso empresariales.

considerar en la ciudad:

A partir de los años ochenta se estructura “un marco político-jurídico concertado con las organizaciones sociales, colectivos profesionales, y a veces agentes económicos, en todos los barrios en que parecía más necesario una acción de “hacer ciudad sobre ciudad”. La descentralización del “urbanismo local” y de los programas sociales y culturales en los distritos (1983-86) contribuyó a consolidar este “urbanismo ciudadano” que ha caracterizado a la ciudad de Barcelona” (Borja, 2004 en BORJA & MUXI, 2004. Pág 173.) La transformación de Barcelona se desarrolló de forma rápida, y algunos de los factores de esta velocidad de cambio pertenecen a los temas que he estado desarrollando, como la crisis urbana fuerte por causa de la

• Los barrios, la ciudad antigua, el Ensanche y los barrios adheridos que no tenían articulación entre sí. • La necesidad de infraestructura y equipamientos para la cualificación urbana, entre otros las rondas, el waterfront, el aeropuerto, el puerto y el ferrocarril • La reconversión económica de la ciudad industrial a ciudad de servicios con nuevas industrias. Con esta reconversión se logra el uso intensivo de la ciudad.

degradación, débil conectividad, reivindicación de barrios populares, la

• El desarrollo de los Juegos Olímpicos 1992 funciona como motor

crisis de la base económica y el alto desempleo. Asímismo, los potenciales

generador de cambio e inversión.

que tenía la ciudad apoyaron a estos cambios, como la calidad urbana de los distintos ámbitos de la ciudad, tanto a nivel arquitectónico como de conjunto urbano, como en la ciudad intramuros o el Ensanche. La transición

A partir de estos aspectos se busca revalorizar el patrimonio construido,

a la democracia entre 1975 y 1979, que además de haber logrado una

generar una nueva imagen de ciudad, valorizando el mar y abriendo la

adquisición de suelo urbano y fortalecido así la intensificación de programas

ciudad a éste. La accesibilidad, calidad de vida, cohesión social y la relación

urbanos de barrio, logra la descentralización del gobierno y la comunicación

fortalecida entre la ciudad y sus agentes es otra de las prioridades a través

directa con los problemas barriales.

de la amabilidad del espacio público, en todos los espacios de Barcelona

La cohesión del grupo social en relación con la ciudad y su propia expresión política, logrando articulación y organización de la sociedad civil implicada

y con la monumentalización de los barrios. Por último, la rehabilitación y acupuntura por todo el territorio.

para la forja de esa cultura urbana insipiente, provoca que el gobierno

Barcelona somos todos, decía uno de los “slogans” que apoyaba los

municipal (de corte socialista y de izquierda) pacte los grandes temas de

procesos de transformación de la ciudad. Procesos que buscaban la

ciudad para asegurar su implementación. De esta manera, también se logra

apertura de las plazas para la renovación de los centros degradados, la

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apropiación de vacíos urbanos para generar avenidas calificadas en las

Plaza del Sol

periferias, como la vía Julia, la rambla Prim o la avenida Río de Janeiro. La recuperación de los interiores de manzana como espacio público vinculado a la calle, la creación de espacios públicos a partir de operaciones privadas y la creación de parques urbanos y paseos, al reconvertir equipamientos obsoletos. Barcelona somos todos, puesto que en el proceso físico hubo un cambio social y, para la transformación de la ciudad, se necesitó de una ciudadanía organizada, cohesionada e identificada. Paseo Marítimo

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ESCRIU A L’ALCALDE I EXPLICA-LI EL TEU SOMNI SOBRE BARCELONA

crecimiento económico y la apertura de la ciudad con la apuesta turística

(Escribe al alcalde y explicale tu sueño sobre Barcelona)

basada en discursos de patrimonio construido, localización y calidad de vida. Dentro de esta red de acciones y repercusiones, así como metas de desarrollo, Barcelona recibe, en 1990, el premio internacional de Diseño

“El nuevo urbanismo se propone una ambiciosa

Urbano, Príncipe de Gales, otorgado por la Escuela de Diseño Urbano de

política de mejora de la infraestructura social urbana

Harvard, por el conjunto de reformas urbanísticas realizadas entre 1980

y de desarrollo de los servicios públicos con un doble

y 1987. Asímismo, en 1999, recibe la medalla de oro otorgada por el RIBA

objetivo. Primero, mejorar la calidad de la vida urbana

(Royal Institute of British Architects).

y paliar los efectos negativos de la crisis mediante el aumento del salario social. Y, en segundo lugar, quiere, asimismo, contribuir a generar, directa e indirectamente, empleo, tanto en la ejecución de obras públicas como en la prestación de servicios”.(BORJA, 1988. pág 140) El nuevo urbanismo se propone entonces hacer ciudad con el concepto prioritario de que la ciudad es el lugar de vida de todos, en busca de la erradicación de la desigualdad social y el fortalecimiento de la calidad de vida de sus ciudadanos, y generar así y como consecuencia, la continuidad del territorio. El renacer de los gobiernos locales y el empoderamiento de los movimientos urbanos a través de la crítica cultural, desde los niveles

De esta manera, se evidencia el trabajo que los profesionales municipales en arquitectura, urbanismo y diseño urbano, desarrollaron durante más de una década, por hacer de la calidad del diseño y del espacio, una prioridad, y así lanzar internacionalmente el nombre de Barcelona y reivindicar la dignidad de la ciudad. Según el alcalde Maragall con estas acciones se creó un ambiente de controversia y debate en una sociedad catalana amenazada por el conformismo y el uniformismo ideológico. La estrategia de los espacios públicos logra, durante la década de los años ochenta, poner en marcha 300 operaciones de distintas escalas. Estas operaciones, resultado de una construcción colectiva de ciudad, se basaron en cinco estrategias según Borja (2004)

técnicos e intelectuales, logran la consolidación de aquellos valores

La estrategia social, con la consigna de Orihol Bohigas de encender una luz

urbanísticos que se replican en lugares de convivencia, equipamientos,

en todas las áreas de la ciudad y así responder a la demanda social. Con una

servicios colectivos y el derecho de la participación popular en los procesos

dimensión redistributiva y no solo funcionalista, que con el espacio público

de actuación urbanística. (Borja, 1988)

se cumplía el objetivo del uso social intensivo y diverso y la promoción de

La transformación de Barcelona inicia con un planteamiento procesual y

nuevas actividades para lograr una ciudad viva y segura

programático articulado. El manejo de la gestión y la disciplina urbanísticas

La estrategia de la multifuncionalidad de proyectos, en donde se resolvían

logra la integración del orden de los usos y el entorno natural. Todo esto

varios problemas con una acción y se preveían los potenciales nuevos usos:

basado en una propuesta de urbanismo participativo desarrollado desde

Esta estrategia favorece la mixtura social y fortalece las intervenciones de

las unidades político-administrativas más próximas a los ciudadanos,

cara a los Juegos Olímpicos, su uso temporal y su función urbana a largo

instrumentando mecanismos de estímulo de la cooperación.

tiempo.

En la coyuntura de rehabilitación urbana, con consecuente rehabilitación

La estrategia del impacto sobre el entorno, que proporcionó un efecto

social y cultural, la conexión de las partes fragmentadas de la ciudad, los

reproductor y contagiante a las actuaciones, con una lógica tanto de

nuevos dispositivos de gobiernos locales, gestores y coadyuvantes del

acupuntura urbana como de grandes proyectos ancla, para lograr las

esponjamiento entre ciudad y ciudadanía, estaba también la coyuntura del

dinámicas transformadoras del entorno y sus continuidades. En este

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sentido, empiezan también campañas de identificación con las actuaciones

Plaza Henry Walker

como Barcelona pónte guapa, en el entendido de que la empresa era tanto urbanística como económica y suponía inversión de todos y beneficios para todos (empleos, atractivo, calidad). La estrategia de la calidad del diseño, la monumentalidad en busca de dotar a las operaciones de elementos marca que diferenciaban los entornos a través de rasgos simbólicos, atributos culturales para potenciar la integración ciudadana y, con ello el reconocimiento social y la continuidad urbana. A partir de la grilla del Ensanche se logra incorporar elementos de continuidad, que a la postre han evolucionado de manera no tan favorable con la ciudad de Barcelona y su escala metropolitana. La estrategia de promoción de la ciudad, a través del llamado marketing urbano, logra la atracción de inversión; asimismo la ciudad se ha publicitado a nivel internacional con consecuencias positivas como la animación ciudadana, la oferta cultural y lúdica, la búsqueda de Barcelona como escenario de múltiples películas de cine, de reuniones y conferencias, así como ferias y congresos y por último pero no menos importante ha logrado atraer al turismo en una escala que se ha convertido en una base de tipo industrial. El sueño de la reivindicación de la ciudad se logra gracias al diálogo, a la conquista segura de los espacios comunes, a la visión global y holística que tuvieron los técnicos responsables del proyecto, a la claridad con que se entiende la ciudad y a su promoción para hacer del proyecto de ese urbanismo ciudadano y democrático, aquel urbanismo sostenible que necesita ser efectivo en las respuestas y proyectivo y productivo a la vez. El sueño inicia con proyectos y continúa con planeamiento estratégico, una vez que se había evidenciado gran parte de los cambios y se apostaba por la ciudad de los Juegos Olímpicos. Conforme el sueño se desarrolla, el modelo evoluciona.

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AQUÍ ESTEM POSANT GUAPA BARCELONA

• Propicia debate ciudadano público sobres las actuaciones y

(Aquí estamos poniendo guapa a Barcelona)

objetivos de las intervenciones urbanas.

Con consignas como “valorar la periferia y recuperar el centro”, se presentan

A través del Plan Estratégico se logra mantener un punto de vista de

muchas de las intervenciones en espacios residuales, vacíos, o trazas viales

desarrollo a nivel metropolitano, sobre todo en los tiempos post 1992, en

que generaban una discontinuidad urbana. Los proyectos se plantearon

donde los procesos se presentaban más lentamente y de forma compleja.

para generar atracción con alto valor simbólico, que lograran convertirse

Esta función la cumple hasta finales de los años noventa, cuando se aprueba

en referentes de la vida e historia de la comunidad para que coadyuvaran

el Plan Estratégico Metropolitano.

con los procesos de redefinición, continuidad y carácter de la ciudad. El arte público empieza a posicionarse como emblema de convivencia entre la ciudad, la ciudadanía, y los distintos barrios. Inicia un proceso de apropiación en el que el proyecto de monumentalización y dignificación estética de la ciudad, juega su rol conciliador, atractivo y, sobre todo, de punto común y familiar.

Junto con estas intervenciones y reorganización urbana, la ciudad pone en oferta una imagen de ciudad de la cultura y el arte, a través principalmente, de su patrimonio cultural, artístico y arquitectónico. Una amplia gama de museos, patrimonio arquitectónico y urbano, así como salas de exposiciones y centros de cultura, se presentan dentro de esta oferta. Como consecuencia, hay un aumento del consumo de la ciudad como material

Las intervenciones en Barcelona en los años ochenta, se basaban en áreas,

turístico, que refuerza los procesos de la construcción de la ciudad Olímpica,

líneas de conexión, nudos de enlace y desplazamiento, y puntos específicos

aumenta el éxito de la actividad olímpica y se mantiene, desde entonces y

para la actividad urbana y cultural. Aquí se entendía la ciudad como un

hasta nuestros días con un constante aumento anual.

laboratorio. Una vez puestas en marcha estas intervenciones, con cara a la ciudad olímpica, se entienden las grandes áreas olímpicas y los nudos de conexión (Estación de Sants, Plaza Glories, calle Tarragona, Plaza Cerdà, prolongación de la Diagonal, etc), como nuevas áreas de centralidad de la ciudad que enriquecen su cohesión urbana y se convierten en puntos clave de orientación y dirección de las inversiones. (Montaner, 2002)

La transformación de Barcelona desde la construcción del paradigma de urbanismo ciudadano, que se vio fortalecido con la visión de nuevas centralidades y reforzado con una planeación estratégica, que apoyaba las intervenciones de la Barcelona Olímpica, logra mantener y seguir con los procesos de cambio posteriores a 1992. La estrategia de monumentalización de la ciudad tuvo múltiples funciones, desde el apoyo simbólico para

Mientras se desarrollaban los proyectos con el horizonte de los Juegos

la apropiación territorial y la cohesión urbana, hasta la presencia y

Olímpicos, se plantea el Plan Estratégico que definió objetivos económicos,

conformación del “skyline” tanto a lo interno de la ciudad, como desde su rol

sociales y culturales de las políticas urbanas, con un marco definido en el

de centralidad metropolitana. Esta transformación de Barcelona, también

contexto global. El Plan Estratégico funge como defensor de las grandes

contenía la transformación de sus modos de producción, fortalecimiento

actuaciones transformadoras. Según Jordi Borja (2002) la aportación del Plan

del sector terciario y generación de constantes atractivos para el consumo

Estratégico se puede resumir en tres puntos clave:

turístico de la ciudad. La Barcelona de hoy apuesta igualmente por

• Crea una estructura con carácter permanente entre los actores públicos y privados y la sociedad civil.

mantener el atractivo de la ciudad como producto pero busca, de la misma manera, apostar por su centralidad estratégica de capital logística del Mediterráneo.

• Legitima y apoya a la ciudadanía, en cuanto a su participación e incidencia en los proyectos de la ciudad, trascendiendo juegos políticos y coyunturas temporales y económicas.

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BARCELONA POSA’T GUAPA (Barcelona pónte guapa) “Para entender las intervenciones en la Barcelona actual es útil contemplarla como un organismo activo, compuesto por la compleja articulación de piezas de muy diversas formas, usos, tipos de promoción y responsabilidad urbana” Josep María Montaner, 2002 en BORJA & MUXI, 2004. pág203

Una vez culminados los Juegos Olímpicos, y con una nueva administración liderada por Joan Clos, se presenta la recesión lógica con la finalización de las obras pendientes y varias obras de impacto cultural como el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y el TNC (Teatro Nacional de Cataluña). Aparecen, en este tiempo, ideas de una nueva generación con escala

Actuaciones tan diversas como las rondas, la recuperación del frente de mar,

regional que implican el territorio, las reservas, el tráfico metropolitano, las

la regeneración urbana de Ciutat Vella y su conexión con el Ensanche, las

redes de transporte público.

nuevas centralidades terciarias como Vall d’Hebrón y, posteriormente, Poble Nou, con uso mixto entre actividad económica y vivienda, la ampliación de redes de transporte público y su articulación, las ampliaciones de conexión externa como el puerto y el aeropuerto, las intervenciones de los ríos que delimitan la ciudad, la articulación con la conurbación y la apertura de túneles, como el de Vallvidrera y Horta, y la concepción de ciudad región policéntrica de ámbito metropolitano (Borja, 2002) como lo sugería el PGM y luego definió el Plan Estratégico, son las que caracterizaron las intervenciones del llamado modelo de urbanismo ciudadano.

Según Josep María Montaner (2004), hay un momento determinante post Juegos Olímpicos a partir de la exposición “Barcelona New Projects”, en 1995, y la aprobación, entre 1997 y 1998, del plan del grupo Hines (compañía inmobiliaria privada creada en Houston en 1957), vinculado con el proyecto de Forum Universal de las Culturas Barcelona 2004, para transformar el modelo Barcelona hacia uno más dependiente a iniciativas privadas y de operadores internacionales (Montaner 2004). El modelo de transformación de la ciudad iba, poco a poco, pasando de uno con poder municipal con un ejemplo como el concurso de la Illa Diagonal en

Esa Barcelona transformada tenía una alta densidad de población y un

1987, a uno de concesión a los intereses de iniciativa privada como el

término municipal bastante reducido, por lo que el Plan Estratégico adquirió

del proyecto de Hines. En este proceso de transformación del modelo,

primordial importancia, en donde el espacio público seguía siendo la

aparecen argumentos contrapuestos, alguna veces irreconciliables e

actuación principal para el carácter e identidad de la ciudad, fortalecido por

incompatibles entre el espíritu del urbanismo ciudadano y los nuevos

el principio de calidad de diseño para que la ciudad presente homogeneidad

procesos de desarrollo e intervención de la ciudad con grandes operaciones

en calidad y forma.

de infraestructura con intereses inmobiliarios con gran poder. Es importante

Entre 1979-1986, con los mecanismos de gestión municipal democrática, la ciudad evoluciona y mejora su carácter público a través de una ideología de ciudad de mejora a partir de actuaciones puntuales, enriqueciendo el espacio público, construyendo edificios representativos y monumentalizando la periferia. El apoyo de los técnicos, arquitectos y

reconocer, que mientras estos fenómenos se van posicionando, también proyectos que siguen las lógicas del urbanismo de los ochentas se desarrollan proveyendo de espacios de calidad con carácter de continuidad y cohesión urbana, como lo son la Rambla del Raval (1993-2000) y el Parc Central de Nou Barris (1997-2004).

urbanistas de los años setenta, con sus experimentos e investigaciones,

En el documento publicado por el ayuntamiento de Barcelona llamado.

fue vital para el éxito de estas actuaciones. A partir de la definición de

Barcelona: Nous Projectes, Octubre 1999, se presenta la ciudad como con

Barcelona sede Olímpica se agilizan las intervenciones y se apuesta por la

una capacidad elevada de transformación y regeneración de extensiones

reestructuración de la ciudad con impacto en la mejora global con las cuatro

de la ciudad, envejecidas y abandonadas, y capaz de dotarlas de calidad

áreas olímpicas: Villa Olímpica, la Anilla Olímpica, el Val d’Hebron y Area

arquitectónica y urbana; ello le ha posibilitado la generación de nuevos

Deportiva Diagonal. Se realizan, igualmente, las operaciones más relevantes

proyectos estratégicos para el área metropolitana de Barcelona. Dentro de

de infraestructuras.

la presentación de los proyectos estratégicos de la nueva Barcelona, con

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cara al siglo XXI, se presentan tanto las intervenciones en ambos márgenes

actuación no pensada ni discutida como en otros tiempos. Barcelona seguía

de los ríos delimitantes: Llobregat y Besos, como las actuaciones a lo interno

en su marcha por el desarrollo, pero el modelo de visión sistémica, cada vez

de la ciudad.

parecía difuminarse en las distintas actuaciones.

El Área del Forum Universal de las Culturas, se presenta como uno de los

Plaza Fancesc Layret. Barcelona, España

proyectos clave para reactivar el nuevo frente litoral y el margen derecho del río Besos, y así completar el proyecto de transformación del frente litoral de Barcelona y mejorar aquellas zonas residenciales que no se habían intervenido en las actuaciones para los Juegos Olímpicos, como la zona del barrio Besos y la Mina del municipio de Sant Adriá. El proyecto de regeneración de Poble Nou, se presenta como nuevo distrito de actividades para la ciudad del conocimiento, su ubicación estratégica, la operación urbanística de la apertura de la diagonal y el nuevo frente marítimo de la diagonal mar y el proyecto FORUM, son los justificantes de lo imperante de su intervención y se plantea que su transformación permitiría la estructuración del sector y aportaría nuevos residentes, reorganizando el área y mejorando sus espacios públicos. La visión era crear una nueva zona productiva, el 22@, que acogía actividades coherentes a las nuevas formas de producción y actividades económicas relacionadas con las nuevas tecnologías. Hoy, más de 12 años después de esa publicación y con los proyectos implementados, entendemos que la apuesta por el Forum no provocó la transformación exitosa que se deseaba y el proyecto 22@ necesita más tiempo para probar que la visión de ese nuevo distrito de la ciudad del conocimiento, en su implementación con actuaciones primordialmente del sector privado, es lo que se deseaba. Barcelona Pónte Guapa, decía otro de los slogans para la transformación de la ciudad de Barcelona. La carrera seguía en busca de la ciudad transformada. Con las actuaciones anteriores se había logrado un cambio global, pero se necesitaba evolucionar una vez concluidos los Juegos Olímpicos. La posición post olimpiadas de la ciudad estaba afectada por la deuda de las actuaciones anteriores y las que se seguía haciendo. El rumbo del urbanismo ciudadano empezó a mutar en uno con carácter tecnocrático que cedía a intereses privados para poder cubrir sus responsabilidades, principalmente económicas. El ejemplo del Forum es una evidencia de una

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BARCELONA, MES QUE MAL (Barcelona más que mal) “El urbanismo debe cambiar de sentido y replantearse. La necesidad principal hoy no son más equipamientos para unos barrios necesitados, como en los años ochenta. Este es un aspecto relativamente resuelto. Además de diseñar los espacios donde vive la gente,

los distintos barrios que se han intervenido en este nuevo urbanismo del s.XXI, fragmenta la ciudad, carece de continuidad y evidencia el tratamiento por separado y distintivo de los distintos territorios según sus destinatarios. “Este urbanismo fragmentado es la cara física de una nueva segregación social, en vez de buscar la mixtura…” (BORJA 2004, en BORJA & MUXI, 2004. pág 179).

el urbanismo ha de incidir en una nueva geografía

El proyecto 22@ intenta generar una mixtura distinta, planteando

económica y productiva”.(Josep Acedillo 2003, en La

flexibilidad, versatilidad y adaptación a cada intervención sobre la

Vanguardia 20 enero 2003) El arquitecto jefe del ayuntamiento de Barcelona, en el 2003, quien trabajó en los procesos de transformación de la ciudad desde los años ochenta, también sentenció en su entrevista: “Necesitamos más terciario, más vivienda y más esponjamiento” (Josep Antoni Acebillo, 2003) La nueva lógica del modelo de transformación en busca de una Barcelona regional y sostenible, incluye mecanismos de gestión de la ciudad que se basa, dentro de su complejidad, en la conciliación entre la gestión pública y la iniciativa privada (Montaner 2004). Esta nueva Barcelona apuesta por ser la capital logística del Mediterráneo, convertirse en el punto de intercambio, aprovechando su localización, características situacionales, de calidad de vida, infraestructura y ser así, ese núcleo de transportes de mercancías, ideas y cultura. De esta manera Barcelona, desde la escala metropolitana, refuerza su centralidad, concentrando sus servicios en la ciudad central con miras a ese nuevo núcleo de intercambios. Las intervenciones espaciales refuerzan esta centralidad y las actuaciones de comunicaciones viales también lo hacen. Esta tendencia se agudiza con el desarrollo desmesurado del sector terciario: turismo, consumo y promoción inmobiliaria, y de esta manera la Barcelona que se había ido transformando con aquellas premisas del urbanismo ciudadano, desde finales de los años setenta, se va viendo

ciudad y sus preexistencias. De manera distinta se observan las nuevas intervenciones de la Mina y el proyecto de inversión privada Llull-Taulat, colindante a la primera, en donde las características de fragmentación son evidentes en el tratamiento de la edificación, a pesar del espacio público proyectado (la Rambla de la Mina). Otro de los aspectos de este nuevo urbanismo, es el de la arquitectura de objetos singulares, con ayuda del llamado star system, imponiéndose sobre el urbanismo, e incluso las intervenciones sobre los espacios públicos de este star system, que generan proyectos anodinos y contrarios a las intervenciones que se habían estado haciendo en Barcelona desde los años ochenta. Este es el caso, por ejemplo, del Parc Central de Poble Nou, diseñado por Jean Nouvel que se presenta aislado por un cerramiento de hormigón en sus bordes. Según Borja (2004), el urbanismo público de Barcelona no encuentra el mismo consenso que en el pasado. Prevalece ese urbanismo fragmentado, conformado por productos urbanos, objetos aislados, sin relación entre ellos ni su entorno. Ese urbanismo que cada vez aparenta tomar mayor consideración por las tendencias de la ciudad global, con barrios residenciales tendientes a ser cerrados, centros comerciales cerrados e infraestructuras para la comunicación rápida como autopistas, vías para trenes de alta velocidad y otros.

afectada. Ese es el caso, por ejemplo del Ensanche, que conforme aumenta

Josep María Montaner (2004) admite que Barcelona también ha dejado de

la actividad terciaria, se ve la conversión de su tejido residencial en oficinas

aprender y reinventarse, a partir de su propia tradición y realidad, y a partir

y negocios.

de otras culturas urbanas próximas. Que ha evolucionado, de la convicción

Otro fenómeno que sucede en la Barcelona actual, es que el tratamiento de

de conceptos a la paulatina fragmentación de un urbanismo críptico, que impone sobre las reales necesidades y programas, sin marco referente

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para la ciudadanía. Un urbanismo tecnocrático en competencia con otras ciudades, en detrimento de los valores de su propia cultura y aspiraciones de sus ciudadanos.

para regenerar la ciudad y su ciudadanía, sigue vigente. “Barcelona, que ha sido una ciudad reconocida en el siglo XXI por sus luchas sociales, su vanguardismo cultural, su capacidad de innovación

“… ahora unos contenedores de uso dudoso, una costosa y larga

política y sus contribuciones teóricas y prácticas al progreso del

fiesta, y la magia del verde van a ser utilizados, precisamente, para

urbanismo democrático, está en condiciones de volver a ser un

camuflar la falta de relación entre los diversos productos urbanos”

referente. Pero no lo será si pretende únicamente reproducir y ampliar

(Montaner 2004, en BORJA & MUXI, 2004. pág 219)

lo que hizo en el pasado reciente, y tampoco si se cierra en sí misma con

De esta manera, el nuevo urbanismo de la Barcelona del siglo XXI parece incapaz de lograr acuerdos sobre grandes proyectos entre las administraciones públicas. Por ejemplo, el nuevo alcalde Xavier Trias, tiene

la vana ilusión de “globalizarse desde su pequeño lugar en el mundo”. Proponemos estos siete puntos al debate ciudadano”: (BORJA, 2010. Pág242)

entre manos tres grandes proyectos que le dejaron sus antecesores sin

•

relativa definición de diseño ni implementación. El nuevo urbanismo de

que representen la anti-ciudad democrática, los muros físicos y los

Barcelona actual también adolece de una política urbana, consciente de las

simbólicos, los espacios públicos privatizados y excluyentes, y la

consecuencias del desarrollo de la misma ciudad con los cambios de uso de

arquitectura ostentosa

suelo, costos de suelo y vivienda y sus consecuentes paulatinas expulsiones de ciertos grupos sociales y etarios del centro. La marca del urbanismo de promotores y de negocios ha suplantado aquel urbanismo ciudadano y redistributivo. Se evidencia, así, la debilidad de ese proyecto global público del modelo original. Este nuevo urbanismo también está ya mostrando la

•

Radicalizar la critica a las realidades urbanas más visibles y

Denunciar las ideologías que son el discurso que acompaña

estas actuaciones: el miedo a los otros, la exaltación de la distinción elitista, la legitimación del mercado y negocio urbano, la coartada para justificar operaciones costosas.

discontinuidad de la ciudad que se había logrado de forma tan eficiente

•

en las intervenciones de los años ochenta. La cohesión urbana y social no

esencial de la ciudad, como instrumento que pueda proporcionar

pueden subsistir en el territorio fragmentado que provoca esta nueva visión

salario indirecto y promover la integración social

de ciudad. A modo de conclusión me referiré a un extracto del libro Luces y Sombras del Urbanismo de Barcelona de Jordi Borja, en donde reflexiona sobre el llamado modelo Barcelona, o como he estado planteando en este ensayo, serie de modelos para la transformación de Barcelona desarrollados a lo largo de los últimos 40 años. Dentro del mismo espíritu de los inicios del modelo, Borja plantea una serie de directrices para volver a intentar repensar la ciudad y su desarrollo. Barcelona, más que mal, porque sigue trabajando para encontrar el desarrollo adecuado, porque tiene la capacidad de reinventarse, a pesar de los tropiezos. Barcelona, más que mal,

•

Valorar, defender y exigir el espacio público como la dimensión

Cuestionar la concepción totalitaria de la propiedad privada del

suelo y otros bienes básicos (agua, energía) •

Recuperar y desarrollar la memora del planeamiento de la

Barcelona preolímpica. Partir de legislaciones claras que ofrecen una gama de instrumentos legales, vinculación de planes y proyectos en un solo concepto de acción a partir de un programa político •

Promover un movimiento de reforma institucional que reorganice

las administraciones territoriales por áreas y programas integrales El derecho a la ciudad es hoy el concepto integrador de los

porque el aporte, en su conjunto, de actuaciones pasadas y presentes, la

•

cohesión urbana, la cohesión social y los instrumentos que ha desarrollado

derechos ciudadanos renovados y la base de la exigencia en un marco democrático.

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Forum de las Culturas Barceona, Espa単a.

Complejo Maremagnum Barceona, Espa単a.

Forum de las Culturas Barceona, Espa単a.

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Parc Diagonal Mar Barceona, Espa単a.

Rambla del Mar Barceona, Espa単a.

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Rambla del Mar Barceona, Espa単a.

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REFERENCIAS • AYUNTAMIENTO DE BARCELONA. Barcelona. Espacios Urbanos 1981-1996. Barcelona: 1996 • AYUNTAMIENTO DE BARCELONA. Barcelona. Nous Projectes. Octubre 1999. Barcelona: 1999 • BOHIGAS, Oriol. Reconstrucción de Barcelona. Barcelona: Ediciones 62, 1985. • BORJA, Jordi. Estado y Ciudad. Descentralización política y participación. PPU. Barcelona: 1988 • BORJA, Jordi, ed. Barcelona. Un modelo de Transformación Urbana. Ecuador: Gestión Urbana, Ayuntamiento de Barcelona, 1995 • BORJA, Jordi; MUXI, Zaida. Espacio Público: Ciudad y Ciudadanía. Barcelona: Electa (Grupo Editorial Ramdom House Mondadori), 2003. • BORJA, Jordi; MUXI, Zaida (eds). Urbanismo en el siglo XXI. Bilbao, Madrid, Valencia, Barcelona. Barcelona: Ediciones UPC, 2004.

MSc. Zuhra Sasa

• BORJA, Jordi. Llums i Ombres de L’Urbanisme de Barcelona. Barcelona: Publicaciones Empúries, 2010.

Arquitecta graduada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de

• BUSQUETS, Joan. Barcelona. La construcción urbanística de una ciudad compacta. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004.

Entre los años 2000 y 2003 trabaja como asistente de investigación en el

• CAPEL, Horacio. El Modelo Barcelona: Un Examen Crítico. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2ed. 2009. • Colección: Barcelona una ciudad de vanguardia. La Nueva Barcelona. Barcelona: La Vanguardia, 2006.

Costa Rica. Máster en Diseño Urbano de la Universidad de Barcelona. Instituto para Ciudad, Espacio y Función de la Escuela de Arquitectura de la Academia Real Danesa de Bellas Artes en Copenhague, bajo la dirección de Jan Gehl y Lars Gemzoe. Desde el año 2003 es docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica, desarrollando cursos sobre diseño arquitectónico y espacio público, así como coordinando proyectos de extensión docente y vinculo externo. En la actualidad desarrolla su tesis

• COSTA, Guim. Barcelona 1992-2004. Barcelona: Ed Gustavo Gili, 2004

doctoral: De la Segregación Territorial a la Cohesión Urbana: San José de

• MONTANER, Josep María (ed) Barcelona 1979-2004: del desarrollo a la ciudad de calidad. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, 1999.

Urbana: Arte, Teoría y Conservación del patrimonio en la Universidad de

• MONTANER, Josep María. Arguments for a Polyhedric Barcelona. En COSTA, Guim. Barcelona 1992-2004. Barcelona: Ed Gustavo Gili, 2004, p. 19-23.

Costa Rica, en el programa de doctorado Espacio Público y Regeneración Barcelona. Es investigadora en el grupo consolidado de investigación Arte, Ciudad, Sociedad de la Universidad de Costa Rica. También es miembro de la Red PAUDO (Public Art and Urban Design Observatory).

ENSAYO

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LOST IN SPACE? “INVISIBLE” MARKS, ARTWORKS, AND ARTISTS PERDIDOS EN EL ESPACIO? MARCAS“INVISIBLES“, OBRAS, Y ARTISTAS. PhD. Marina Kassianidou. Fine Arts (INTERNATIONAL AUTHOR)

Chelsea College of Art and Design, University of the Arts, London marinaek@gmail.com Recibido : Feb-2013 , Aceptado : Set-2013

Resumen

Abstract

En este artículo se aborda el tema de la invisibilidad en relación con las artes visuales a través de un análisis de mi investigación práctica y teórica. El arte visual, nos remite, al menos en parte, a nuestro sentido de la percepción visual. Por ejemplo, en lo que respecta al dibujo, lo que usualmente o tradicionalmente es visible es la marca del artista que es lo que atrae la atención del espectador. Este artículo investiga cómo las relaciones entre espectador, el artista, la obra y el espacio, varía cuando la marca o la acción del artista se vuelve casi invisible. La invisibilidad comprendida no como resultado de la no acción del artista, sino más bien como resultado de recrear cuidadosamente marcas preexistentes sobre una superficie. Esta metodología supone que las marcas del artista llegan a ser “absorbidas” por la superficie o se vuelven indistinguibles de las marcas preexistentes. Por otra parte, las obras de arte no están enmarcadas y, por lo tanto, se mezclan parcialmente en el espacio circundante. Como resultado, al encontrarse por primera vez en el mismo espacio que el trabajo, los espectadores podrían no ver la obra de arte. Propongo que la invisibilidad parcial de las marcas del artista desafía el status de las obras de arte, el espacio, el espectador y el artista. Esto abre un camino para replantear la subjetividad y la relación con el “otro” a través del arte, ya sea que el “otro” sea la marca del artista en relación a la superficie y sus marcas preexistentes, las obras de arte en relación con el espacio que lo rodea, el artista en relación con el espectador, o incluso, el ser mismo en relación con el otro.

This paper addresses the issue of invisibility as relating to visual art through a discussion of my practical and theoretical research. Visual art addresses, at least partly, our sense of visual perception. For example, with regards to drawing, what is usually or traditionally visible is the mark of the artist— that is what draws the attention of the viewer. This paper investigates how the relationships between viewer, artist, artwork and space shift when the artist’s mark or action becomes almost invisible. Invisibility comes not as a result of the artist doing “nothing,” but rather as a result of carefully recreating preexisting marks on a surface. This methodology leads to the artist’s marks becoming “absorbed” by the surface or becoming indistinguishable from preexisting marks. Moreover, the artworks are not framed and, thus, they partially blend into the surrounding space. As a result, on first coming in the same space as the work, the viewers may not see the work. I propose that the partial invisibility of the artist’s marks ultimately challenges the status of artworks, space, viewers and artist. This opens a path for rethinking subjectivity and the relationship with the “other” through art—whether that other is the artist’s mark in relation to the surface and its preexisting marks, the artwork in relation to the surrounding space, the artist in relation to the viewer, or even, the self in relation to the other.

Palabras clave: devenir, imperceptible, invisible, marcas, sujeto matricial, mimesis, la investigación basada en la práctica, el yo y el otro, site-specific art, subjetividad, artes visuales, zonas de indisponibilidad.

Key words: becoming, imperceptibility, invisibility, marking, matrixial subject, mimesis, practice-based research, self/other, site-specificity, subjectivity, visual art, zones of indiscernibility

LOST IN SPACE

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An invisible work is, by definition, not visible to the eye—it is a work

“invisible” marking. Historically, in painting and drawing visibility rests with

concealed from sight. When this work falls within visual art, a seeming

the artist’s mark. At its most basic, the mark is an area on a surface that

paradox emerges: How does one “make” an invisible artwork and how

somehow differentiates itself from that surface. It is also caused or made by

does one “view” or relate to such an artwork? This paper discusses two of

something or someone. In the case of visual art, the marks are the result of

my works that investigate the issue of invisibility as relating to the artist’s

the artist’s actions and they are usually what the viewers are interested in

actions. The works employ subtle drawn and collaged marks that relate,

seeing. Traditionally, the marks of the artist differentiate themselves from

in some way, to the appearance or character of the surface or space being

the surface, which, in turn, forms the “other” of the mark, that in relation

marked. The artist’s time-consuming actions replicate, to some extent,

to which the mark is positioned2. Feminist theorists, such as Griselda

features already present. As a result of this mimetic approach, the artist’s

Pollock, Bracha Ettinger and Alison Rowley, have identified and criticized the

marks become confused with the surface or with other kinds of marks,

historical emphasis on visibility, on the artist’s mark, and on the opposition

such as accidental stains and scratches. They are, thus, rendered partially

figure/ground, which depends on the presence or absence of a mark,

invisible, destabilizing the borders between mark/surface and artwork/

within specific art practices3. It is important to note that the artist’s mark,

space and creating moments of “indiscernibility” between each pair. The

or evidence of the artist’s hand, has fluctuated in importance over time. For

article argues that this “indiscernibility” ultimately challenges the status

example, it might have been a key component in the work of the Abstract

of artworks, space, viewers and artist and destabilizes the relationships

Expressionists but it was subsequently challenged and almost completely

between them. This destabilization may enable a different way of thinking

eliminated from the work of Minimalist artists, such as Donald Judd (Buskirk,

about subjectivity and a different way of relating to an “other” through art.

2003) 4. It was also questioned in the works of Pop Artists, such as Andy Warhol and Roy Lichtenstein who directly used or emulated mechanical

Theoretical Background

processes of image making.

Vision and visuality as sources of knowledge have been very important in Western philosophy since the time of Plato. The emphasis on vision and the primacy of visibility in Western culture has been criticized by various authors, including the feminist theorist and psychoanalyst Luce Irigaray.

Within visual art, the visible usually plays a crucial role. What happens, however, when there is “nothing” to be seen? There have been several attempts to challenge the privileging of the visual within art. Two important examples are the exhibitions Voids. A Retrospective at the Pompidou Center in 2009 and Invisible: Art About the Unseen, 1957–2012 at the Hayward Gallery in 2012. Both exhibitions presented works that dealt with the issue of invisibility or the “nothing” to be seen. For example, Voids consisted of a retrospective of exhibitions that showed an empty space, museum or gallery, such as Bethan Huws’ Haus Esters Piece from 1993, while the Hayward exhibition included Gianni Motti’s invisible ink drawings from 1989 and Song Dong’s diary written with water which began in 1995. This paper is specifically concerned with works that involve the notion of

The two works discussed in this article focus on the artist’s mark and investigate its limits with regards to invisibility. This invisibility comes not as a result of the artist doing “nothing,” but rather as a result of carefully recreating preexisting marks on a surface. As such, these works are found at a quandary. On the one hand, they are expected to offer some form of visual experience, being visual art. On the other hand, they approach a kind of invisibility or indiscernibility. They are not exactly anti-visual but rather operate near the limits of vision, turning vision into the equivalent of a “whisper” perhaps, and questioning the status of artwork, space, artist and viewer, as I argue later in the paper. Methodology and works The works discussed in this article form part of a research project that incorporates both art practice and theory. Within this project, artistic practice is addressed as research in that it involves an investigative process of making art that aims to examine different ways of seeing and

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understanding. The knowledge or theory produced by artworks is not

it was demarcated by paint marks. These were painted over with white paint,

necessarily written but realized through the works. It is the result of ideas

probably to prepare the space for its next resident. They were still, however,

worked through matter, a kind of “matrixial theory,” as Katy MacLeod (2000)

faintly visible. These traces eventually presented themselves as a potential

has called it, that combines ideas, matter, form and existing theory. This

drawing. I began drawing over the preexisting marks, using red and black

type of “theory” demonstrates the intellectuality of making.

colored pencils, the same colors as the existing stains. The outline of the

The specific methodology adopted for the two works discussed here revolves around the use of marks, or ways of “marking,” that, somehow, relate to the surface being marked. The marks may relate to the surface’s appearance, its everyday use or its history. The surface, in each case, forms part of a space: a wall in a studio inhabited during a residency and the floor

drawing was dictated by the old paint marks. Within each area, I drew lines, following the texture of the wall. In a sense, my drawing recreated the faint stains, making them somewhat more visible. I worked centimeters from the surface, sometimes standing, sometimes sitting or standing on a chair, sometimes sitting on the floor. My position depended on the stains’ position.

of a gallery space in which work was shown. The surfaces to be marked

As I was working on the drawing, confusion arose between the drawn

and the way of marking were not predetermined but rather “surfaced”

marks and the preexisting stains. From a distance of about one and a half

after spending a few days within each space. For a work at the Stonehouse

meters away, the marks and stains were hard to differentiate. I saw what

Residency for Contemporary Arts, completed in 2010, I drew over existing

I thought was a stain and approached to mark it only to realize that I had

paint stains on a wall in the studio. Using colored pencils, I drew lines

already drawn over that region. Even if I could see my marks from close by,

through the paint stains, following the texture of the wall. In a collage at

whenever I tried to step back and look at the whole piece, I would lose some

Tenderpixel Gallery, completed in 2011, I covered big scratches on the floor

of them. The attempt to get a complete view resulted in the image partially

with pieces of contact paper that I cut to match the shapes of the scratches5.

escaping vision. Because of the limited time at the residency, I did not draw

The intimate relationship between mark and surface in these two works,

over every single stain, thus, the final piece consisted of both drawn-over

becomes the starting point for an investigation into invisibility in visual art

and untouched stains.

and its implications for the artist, artwork, space and viewer. Moreover, the emphasis on and close attention to the surface comes as a challenge to theorizations and practices that privilege the artist’s mark or action over other elements involved in the work, specifically the surface that is marked and the space in which the work is shown.

August 2011. In 2011, I curated a group exhibition at Tenderpixel Gallery. The works exhibited involved interventions on found or preexisting objects. As part of my intervention, I covered scratches on the floor of the gallery with pieces of contact paper that I cut to match the shapes of the scratches. The floor was made up of wooden planks that were full of scratches, probably caused by people moving furniture and artworks over the years.

Experiencing “Invisibility” The Artist: In the Making June–July 2010. As part of a residency, I spent almost three weeks in a chicken coop turned studio, on the mountains of Miramonte in California. The first few days were spent studying the space: the colors, textures, and

I chose a contact paper design that approximated the gallery floor, both in terms of color and pattern. I worked on the floor, “crawling” from plank to plank, identifying scratches (only the most prominent ones), tracing over each one, cutting the contact paper according to the tracing, and sticking it over the scratch. The process took two full days. My work, in a sense, partially “repaired” the old floor.

materials. On one wall, a previous resident had been making a painting

Similarly to the wall drawing, the collaged pieces partially blended into

using red and black paint. The painting was now gone but the space around

the floor. From across the room, I could only faintly make out the covered

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Figure 1. Studio at Stonehouse Residency for the Contemporary Arts, Miramonte, CA, USA.

Figure 2. Marina Kassianidou: Untitled, 2010, colored pencils on wall 220x270cm, Miramonte, CA, USA,

Figure 3. Marina Kassianidou: Untitled (detail), 2010, colored pencils on wall 220x270cm, Miramonte, CA, USA, Stonehouse Residency for the Contemporary Arts.

Figure 4. Marina Kassianidou: Untitled (detail), 2010, colored pencils on wall 220x270cm, Miramonte, CA, USA, Stonehouse Residency for the Contemporary Arts.

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Figure 5. Marina Kassianidou: Untitled (detail), 2011, contact paper on floor 460x376cm, London, TENDERPIXEL.

MARINA KASSIANIDOU

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Figure 7. Marina Kassianidou: Untitled (detail), 2011, contact paper on floor 460x376cm, London, TENDERPIXEL.

scratches on the other end, even though the space was rather small. The contact paper surface had a satin finish to it that the wooden floor did not have, thus, as I moved around the space changes in light made some strips of contact paper more discernible. The Viewer: While “Viewing” June–July 2010. During the three weeks I worked in the Stonehouse studio, other artists would occasionally come into the studio to see what I was doing.6 Figure 6. Marina Kassianidou: Untitled (detail), 2011, contact paper on floor 460x376cm, London, TENDERPIXEL.

Since they did not know that I was working on a wall drawing, they thought I was not doing anything. When they eventually voiced their confusion, I told

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them about the wall drawing. This led them to occasionally checking all

itself mimics wood by essentially being a processed image of wood printed

of the studio walls to find out if I had done any other drawings (resident

endlessly in rolls.

artists, personal communication, June–July, 2010). During the open studio event, at the end of the residency, several viewers initially assumed that nothing was shown in the space. Others walked around in an attempt to find or “discover” the work. Those that happened to walk very close to the wall eventually noticed the drawn marks. Once again, this led them to study all the other walls closely to find any remaining hidden drawings (viewers, personal communication, July 3, 2010).

Mimesis itself, of course, does not necessarily imply invisibility. Any attempt to try and define mimesis accurately is difficult or even undesirable, as Gunter Gebauer and Christoph Wulf (1995) suggest. According to Gebauer and Wulf, mimesis is “a highly complex structure in which an entire range of conditions coincide” (p. 309), a structure that is heterogeneous and can only be described through its various and varied dimensions. Gebauer and Wulf go on to discuss these dimensions. The dimension that most obviously

August–September 2011. In the case of the floor collage at Tenderpixel

relates to the works discussed here is that of reference: something that

Gallery, which was shown as part of a group exhibition, viewers walked

mimes is, in effect, establishing a reference to that which it mimes (Gebauer

around the space looking at the other works, usually without noticing the

& Wulf, 1995). This mimetic reference generates correspondences and

floor collage at first. A number on the printed exhibition plan, which showed

similarities between what is mimed and the mimesis (Gebauer & Wulf, 1995).

where works were displayed, indicated the presence of something on the floor of the gallery. That something was very subtle and not easily visible at first, a fact that became clear during the exhibition. During the private view, several people asked where my piece was. I would point to the floor at which point they would see the collaged pieces. Some people thought that the collage was at a specific place and did not immediately realize that it covered the whole floor. For others, the collage eventually became all they could see since it took over the whole floor (viewers, personal communication, August 11, 2011)

The relationship between mimesis and partial invisibility is explored by Roger Caillois in his essay “Mimicry and Legendary Psychasthenia” (1984) 7. In this essay, Caillois focuses on the distinction between an organism and its surroundings. He describes organisms that mimic their environment, partially blending into it. For example, he discusses the Kallima butterflies which come to resemble the specific types of bush that they frequent (Caillois, 1984). In the case of the Kallima, “imitation is pushed to the smallest details: indeed, the wings bear gray-green spots simulating the mold of lichens and glistening surfaces that give them the look of torn and perforated leaves” (p. 22). The butterflies, thus, “become” leaves on the

Analyzing “Invisibility” Mimesis, Zones of Indiscernibility and Becomings In the two works discussed above, the artist’s marks “follow” each surface quite closely, revealing a mimetic tendency. The artist’s marks, in a sense, mime preexisting features of the surface. The drawn marks on the wall at Stonehouse mime the shapes and color of the preexisting paint stains as

bushes, rendering themselves, as actual living butterflies, “invisible.” The “invisibility” of the organisms, Caillois discusses, comes about precisely due to their tendency to mimic their specific environment. It is, thus, a combination of mimicking something and situating oneself, as the mimic, over or next to what one mimics. Through mimicry and placement, the organisms blend into their environment/background, becoming continuous with it.

well as the rough texture of the wall. The drawing comes as a repetition,

A similar situation occurs with the works discussed here. The artist’s marks

recreating, in a way, what is already there. The collaged pieces of contact

not only mime preexisting stains and scratches but are also placed over

paper on Tenderpixel’s floor, mime the shapes of existing scratches as well

and next to these prior marks. Thus, the artist’s marks become partially

as the colors and patterns of the wooden planks. The chosen contact paper

lost in the surface. From a distance, the drawn marks on the wall look like

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actual stains. In the case of the floor collage, the similarity between the

place of becoming since it involves a passage or interchange between terms.

contact paper and the wooden floor results in the partial absorption of the

In this zone, one term is in the process of becoming the other. Deleuze and

contact paper strips by the floor. The collaged strips can be mistaken for

Guattari insist that becoming is not the same as imitating or identifying with

real wood or for scratches and stains since the old floor is full of these. The

something other. Becoming cannot be reduced to a matter of resemblance

similarity of the various kinds of marks and their physical closeness lead to

“because becoming operates at a sub-individual level through affects,

visual confusion. In both works, instead of standing out and asserting their

capacities, imperceptible movements, and intensities” (Gilson, 2007, p. 101)9.

difference from the surface, the artist’s marks become part of the surface,

Moreover, becoming is always double—“that which one becomes no less

continuous with it and with its preexisting marks. They, thus, become

than the one that becomes” (Deleuze & Guattari, 2004, p. 336). Of course,

partially invisible since they are not always visible as what they truly are 8.

in the process of becoming, one does not actually turn into something

The continuity between mark and surface in these works can be further conceptualized using the idea of zones of indiscernibility developed by Gilles Deleuze and Félix Guattari. In What is Philosophy? (1994) Deleuze and Guattari discuss zones of indiscernibility with respect to concepts. Every concept consists of components, which may potentially be seen as other concepts (Deleuze & Guattari, 1994). Within each concept, the components are distinct and heterogeneous, but, at the same time, inseparable

other but rather is constantly becoming-other—there is no beginning or end but an in-between. Becoming “constitutes a zone of proximity and indiscernibility, a no-man’s-land, a nonlocalizable relation sweeping up the two distant or contiguous points, carrying one into the proximity of the other” (Deleuze & Guattari, 2004, pp. 323–324). The process is one of resonance and of change. As Deleuze and Guattari (2004) write, “becoming produces nothing other than itself” (p. 262).

(Deleuze & Guattari, 1994). According to Deleuze and Guattari (1994),

Deleuze and Guattari’s discussion enables a move from mimesis to

each component “partially overlaps, has a zone of neighborhood [zone

indiscernibility and becoming. When discussing art, Deleuze and Guattari

de voisinage], or a threshold of indiscernibility, with another one” (p. 19).

(2004) suggest that what starts out as a “representation” or imitation, enters

Even though the components of each concept remain distinct, “something

into a becoming. The works discussed in this article start out by following

passes from one to the other, something that is undecidable between them”

a mimetic approach but result in a kind of continuity between mark and

(pp. 19–20). There is, thus, “an area ab that belongs to both a and b, where

surface and between different types of marks, making it difficult at times

a and b ‘become’ indiscernible” (p. 20). A zone of indiscernibility, then,

to differentiate between them. Clearly, the marks and the surface are not

involves both a partial overlap and an interchange between distinct terms.

the same thing nor can anyone claim that the drawn or collaged marks are

In her analysis of the concept of zones of indiscernibility, Erinn Cunniff

the same as the preexisting stains and scratches. The stains and scratches

Gilson (2007) clarifies that what passes between the terms is not actually

are accidental marks, caused by people who were present in those spaces

transferred from one to the other but is shared by both. The element that

in the past. The drawn and collaged marks, on the other hand, have been

is shared is “something imperceptible and indistinguishable in a quality, a

made intentionally and carefully. They required a long time and intense

form, or a statement—it is something sub-individual” (Gilson, 2007, pp. 100–

concentration on the part of the artist. In terms of motivation, method of

101).

making, and materials used, the two types of marks are not the same. There

The partial overlap between the terms leads to their temporary suspension. A situation is created where the terms “endlessly reach that point that

is, however, a perceived continuity or proximity between them, leading to moments when they appear to conflate.

immediately precedes their natural differentiation,” thus, endlessly

In the works discussed here, zones of indiscernibility, as theorized by

remaining just on the brink of differentiating (Deleuze & Guattari, 1994, p.

Deleuze and Guattari, emerge between different types of marks and

173). According to Deleuze and Guattari (1994), a zone of indiscernibility is a

between marks and surfaces. Within these zones, marks almost become

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surface or almost become another type of mark. At first, the viewers may not

Invisibility comes into the two works on another level as well. In some ways,

notice the artist’s marks or, even if they do see something, they may think

invisibility is already inherent within the original marks to be recreated—the

they are looking at a stain or part of the floor. The moment of recognition

leftover paint stains on the wall and the scratches on the floor.

is delayed. Of course, recognition eventually comes when the marks of the artist become visible to the viewers as what they really are. The viewers may walk close to the wall and see the drawing or they may notice that something is not quite right about the floor and realize that the artist has intervened. The zones of indiscernibility may re-emerge as the viewers step back again. The difference now is that the viewers are aware of the existence of the drawing or collage. This leads to a different kind of confusion that involves the viewers seeing stains and scratches and mistaking them for drawn or collaged marks. Thus, confusion is somehow double. From some distance away, the artist’s marks may appear to be stains and scratches and, at the same time, stains and scratches may be perceived as drawings and collages. The two types of mark overlap and become partially indiscernible.

These marks are leftovers of an activity. In fact, these leftover marks form an index. An index, as Rosalind Krauss (1977) writes, is a “type of sign which arises as the physical manifestation of a cause, of which traces, imprints, and clues are examples” (p. 59). The paint marks on the wall at Stonehouse are traces of the activity of painting and the scratches on the floor of Tenderpixel Gallery are traces of the activity of moving objects in space. The marks are leftovers of people and objects that were there in the past but are no longer there, a fact nicely signified by the “unmarked” rectangular section on the wall at Stonehouse, where the painting a past resident artist was working on once hung. There is an element then attached to these marks—what caused them—that is absent and, thus, partially invisible.

Both the artist’s marks and the surface with its preexisting marks are

Yet one could argue that what is present—the traces of the activity, the

partially transformed through their encounter.

actual marks—is still partially invisible. The specific marks recreated in the

These zones of indiscernibility between what the artist did and what was already there render the works partially invisible, preventing the viewers from immediately knowing what they are looking at or even what it is they are supposed to be looking at. The works could amount to a form of becoming-imperceptible. Becoming-imperceptible is, according to Deleuze and Guattari (2004), “the immanent end of becoming” (p. 308). It can mean becoming-everybody/everything, making a world by finding one’s proximities, or becoming an abstract line or trait “in order to find one’s zone of indiscernibility with other traits” (Deleuze & Guattari, 2004, p. 309). Deleuze and Guattari (2004) discuss the example of a fish, which “is crisscrossed by abstract lines that resemble nothing, that do not even follow its organic divisions; but thus disorganized, disarticulated, it worlds with the lines of a rock, sand and plants, becoming imperceptible” (pp. 308–309). Similarly, the artist’s marks/actions in the works discussed here becomeimperceptible by becoming a continuation of the space and its preexisting marks—the works “world” with the space. The Initial Marks

works discussed here, are usually overlooked. Paint stains on a wall in an artist’s studio do not particularly stand out, especially if they have been painted over with white paint so that they are only faintly visible. Scratches on an old wooden floor, which is actually full of scratches and stains, are nothing special or noteworthy. These specific marks are partially invisible by nature since they do not ordinarily capture the attention of the onlooker. They recede into the background, becoming part of the space. They are also not meant to be seen in a way a painting is meant to be seen, for example. In fact, these types of marks are most likely accidental. It was probably not the intention of the artist making the painting at the Stonehouse studio to make those marks on the wall just like it was probably not the intention of the people moving furniture, artworks or other objects to scratch the floor at Tenderpixel. These marks are the unintentional leftovers of an activity, not made to be seen by anyone. An Issue of Framing (or Lack Thereof) In addition to the levels of invisibility discussed in the earlier sections, yet another level of invisibility arises that results in the continuation between the artworks and their surrounding space. The artworks discussed are not

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visually framed as artworks. The wall drawing is a site-specific work on a wall

one ends, the other immediately begins—or they blend into each other—

in a studio—it is not framed by anything other than the wall. Similarly, the

the differentiation between the two is unclear. If there is no frame, there is

floor collage takes over the whole floor of the gallery. Again, it is not framed by

nothing to indicate which is the work or what the viewers should be focusing

anything other than the actual floor. In fact, we might say that the floor collage

on. In the works discussed here, artwork and environment are continuous.

was “framed” by being named in the list of works shown in the exhibition and

The artist’s marks blend in with the surface of the wall and floor and are

by being numbered on a map that indicated where each exhibited work was

confused with preexisting marks, as discussed earlier. The lack of any kind

found. The wall drawing, on the other hand, was presented as part of an open

of visual framing renders the artist’s actions even more invisible. A zone of

studio with no accompanying text and, thus, no “framing.”

indiscernibility emerges between artwork and environment, a zone in which it

In The Truth in Painting (1987), Jacques Derrida discusses the frame of a work of art in relation to the idea of the parergon. According to Derrida (1987), the frame, as parergon, is neither inside not outside the work of art, “neither work

becomes difficult at first to definitively say whether something is an artwork or whether it just forms part of the environment. The artwork is partially “lost” in space or becomes-space, becomes-imperceptible.

(ergon) nor outside the work [hors d’oeuvre]” (p. 9). It is separated from the

In fact, with many site-specific works the question may arise as to whether

work of art by an inner border but, at the same time, it is separated from the

something, if anything, frames them. Derrida (1987) asks this with regards

wall by an outer border (Derrida, 1987). Derrida (1987) continues,

to the Sistine Chapel frescoes. One suggestion might be that the work, in

“…the parergonal frame stands out against two grounds [fonds], but with respect to each of those two grounds, it merges [se fond] into the other. With respect to the work which can serve as a ground for it, it merges into the wall, and then, gradually, into the general text. With respect to the background which the general text is, it merges into the work which stands out against the general background.” (p. 61) Moreover, the presence of a parergonal frame “gives rise to the work” (Derrida, 1987, p. 9). It creates a differentiation between work and space that signals to the viewers where the work is and what exactly they should be looking at. Derrida’s text also suggests a connection between the frame and invisibility:

the sense of the actual drawing or collage, somehow slips into the role of a parergon or becomes parergonal. In the lack of framing, the work melts into the surrounding environment and partially disappears. The balance sustained by the presence of a frame, which “gives rise to the work,” is now gone and the space seeps into the work. Which begs the question, if the work (the actual drawing or collage) is parergonal, then where is the ergon/work/action and what gives rise to it? This issue is explored in the following sections. “Invisibility” and Beyond Shifting Roles and Relationships: Viewer, Artwork, Space and Artist Having discussed the various levels of invisibility that come into play in the

There is always a form on a ground, but the parergon is a form which

two works, I now turn to the potential implications this invisibility may have.

has as its traditional determination not that it stands out but that it

If, as suggested in the previous section, the works (the actual drawing and

disappears, buries itself, effaces itself, melts away at the moment it

collage) become at times parergonal, then the ergon (the work or the action)

deploys its greatest energy. (p. 61)

may also be somewhere else. I suggest that the partial invisibility of the works

At the moment when the frame performs its function of differentiating between work and space and pointing out the work, it disappears. If there is no frame, then there is no transition between work and environment. The two either differentiate themselves absolutely—where

problematizes common notions of viewing and making. This alters the roles of the various elements involved in these processes—viewer, artwork, space, artist—and subtly shifts the relationships among them. These alterations and shifts become part of the work. When artworks are partially invisible, the activity of viewing is problematized.

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The partial invisibility of the artist’s marks/actions/works makes it quite

and the possible relationships between marks and surfaces and works and

challenging for the viewers, when first entering the space, to discern what

spaces.

the artist actually did. In fact, the overall role of the viewers as viewers, that is, as those who look at something, is brought into question. Initially, at least, the viewers cannot fully see or identify the works. The partially invisible marks do not allow the viewers full access to a clearly visible image, which is what they may expect when coming before a drawing or collage. As such, the viewers may need to renegotiate their relationship to the work, becoming perhaps more active and attentive participants in their encounter with the work. Viewers in the same space as the wall drawing or floor collage employed movement and close and sustained looking. They walked close to the surfaces to study the marks and they even started searching for marks elsewhere in space. Thus, the actual viewing of the works cannot happen from a distance but requires the viewers to move around the space and to come very close to the surfaces. When the viewers step back again, they “lose” the artist’s marks. They may see drawn marks and take them to be stains or they may see stains and think that they are drawn marks. They may see scratches from across the room and think that they are collaged marks or they may see collaged marks and think that they are scratches. There is no clear view of the works at all times. Instead, visibility and perception change as the viewers move in space.

Given that the viewer’s attention may shift between the artist’s marks and the space, it is reasonable to suggest that the works are not solely based on the artist’s marks and their differentiation from everything else or on the differentiation between artwork and space. Even though the works fall within the fields of drawing and collage, they diverge from the usual mark/surface or figure/ground distinction. The partial invisibility of the artist’s marks and their continuity with the surface and preexisting marks, when seen from some distance, means that we can no longer talk about the presence or absence of the artist’s mark in absolute terms. Moreover, the placement of the artist’s marks on a wall and floor and the lack of obvious framing, allows the works to become-space or to become-imperceptible, as suggested earlier. Instead of remaining independent and separate, the works open up to the surrounding spaces. They become-space and the spaces become-work. When seen from some distance, the works and the space are almost indistinguishable. When seen from close up, the interdependence between mark and surface and between work and space emerges. This may lead the viewers to look elsewhere in space for more “invisible” works. Thus, instead of only emphasizing the artist’s marks/actions—the drawing or collage—and instead of presenting

The closeness required for the viewing of the works, draws the viewers’

themselves as the only thing to be viewed, the works bring to the fore the

attention to the preexisting elements in space. The drawing at the Stonehouse

relationships between what the artist did and what was already there. These

studio directs the viewers’ attention to the wall’s surface. In order to see the

relationships do not fully resolve into hierarchical oppositions. Detailed pencil

drawing, the viewers find themselves so close to the wall that they cannot help

drawings and carefully cut strips of contact paper coexist with accidental

but notice aspects that are usually ignored: the slightly bumpy texture of the

stains and scratches. A group of differences and similarities exists between the

wall, small holes created from pins and nails, old paint marks, leftover pieces

various marks but it does not exactly break down to fixed dichotomies. Strict

of masking tape and so on. Similarly, the floor collage at Tenderpixel Gallery

differentiations, such as mark versus surface, figure versus ground, accidental

draws the viewers’ attention to the floor. The wooden planks, the scratches,

stain or scratch versus constructed drawn or collaged marks are, I would

areas where planks have been replaced with newer wood, all become more

suggest, difficult to fully sustain. Instead, there is partial continuity between

visible. The usually overlooked—stains and scratches or the texture of an

the various elements, a continuity that may allow for a different conversation

ordinary wall or floor—becomes visible through the works. Thus, even though

and for a working together rather than against each other.

the works start out as partially invisible, by drawing the viewer close, they render more visible not only themselves but the preexisting elements in the space. The viewers are drawn into the space, close to the artist’s marks and preexisting marks and, hopefully, begin to consider the potential of the space

This continuity or interdependence is manifest in the making of the works as well. In fact, the actual making of the works depends on preexisting marks in space which “invite” possible responses by the artist and are, thus, key in bringing into existence the art pieces—in rendering them visible, in a sense.

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The preexisting paint marks on the wall at Stonehouse, eventually led to a wall

area for a relatively long period of time. The same is true with the making

drawing while the old scratches on the floor at Tenderpixel led to the creation

of the floor collage. There are no large or forceful gestures that emphasize

of a collage. The artist based her marks/actions on what was already there. As

movement and presence. Rather, gestures are restrained, kept small and

a result, the artist’s marks, as indication of her actions, partially disappear into

relatively still, perhaps trying to emulate the stillness of the surfaces the artist

the surface/space. This questions the activity of making itself since the artist is

is working with. In addition, one could suggest, as discussed earlier, that the

“making” something that partially effaces itself. The actions of the artist/maker

mark the artist is making, whether drawn or collaged, acts as an index of the

and, consequently, the results of the making, are difficult to see or identify at

preexisting stain or scratch, itself also an index of the physical action that

first.

brought it into being. The artist’s mark follows and overlaps the preexisting

This partial “disappearance” of the artist’s marks/actions, takes us back to Caillois’ essay on organisms that employ mimicry. Caillois (1984) argues that this mimicry is not a process of defense but rather a process of assimilation into the surroundings. He compares this to legendary psychasthenia, which is the disturbance between personality and space (Caillois, 1984). Schizophrenics may see space as a “devouring force” which “pursues them, encircles them,

mark, setting up a physical relationship to it. At the same time, the artist’s mark is an index of the artist herself—the physical trace left by her actions. The resulting mark is, thus, an index of a scratch or stain, an inanimate thing, and of the artist, a living being. The drawn or collaged mark becomes the meeting point of artist and surface, bringing the two together. The artist becomes surface, the surface becomes art.

digests them” and, eventually, replaces them (Caillois, 1984, p. 30). This

Partial invisibility, then, leads to a rethinking of the role or status of artist,

“replacement” results in the person feeling herself or himself “becoming

artwork, space and viewer and the relationships between them. The activity of

space” (Caillois, 1984, p. 30), moving, in other words, from the animate

making is questioned since the actions of the artist/maker and, consequently,

towards the inanimate. Caillois (1984) calls this process “depersonalization by

the thing made, remain partially invisible. As a result, viewing is no longer so

assimilation to space” (p. 30). In the works discussed here, marks performed

straightforward and the viewer is asked to work in order to try and fulfill her/

actively and carefully are partially turned into passive matter—they become

his role. The ergon/work/action, then, may be found somewhere between the

part of the surface, as if they appeared by themselves or were always there.

artist’s marks/actions and the preexisting space, between the viewer and the

This challenges the agency and body of the artist. The artist, as subject, almost

marks/actions/space, between artist, viewer and world.

becomes object through the near assimilation between her marks and the surface/space. In other words, the artist is no longer someone who asserts her marks/actions, presenting them for viewing. Moreover, there is actual physical closeness involved in the making of these works—the artist has to be physically very close to the surfaces with which she is working, studying them carefully and trying to get her marks to follow the preexisting marks closely. There is also a significant time investment and physical effort. During the making, the artist is somehow absorbed by the surface. It is almost like having empathy with the surface—the artist and her marks are partially becoming that surface. It is also interesting to note that the actual gestures or movements the artist performs are small in scale. The wall drawing requires continuous movement that is focused on a very small

Conceptualizing Subjectivity, Relating to an “Other” I would like to suggest that partial invisibility and the ensuing shifting relationships between mark and surface and between viewers, artworks, spaces and artist, open a path for rethinking subjectivity and the relationship with the “other” through art—whether that other is the artist’s mark in relation to the surface and its preexisting marks, the artwork in relation to the surrounding space, the artist in relation to the viewer, or the self in relation to the world. I suggest that there emerges an overlap between self and other, yet, without the other ever being fully retrieved. To discuss this possibility, I will briefly turn to the work of feminist theorists Bracha Ettinger and Luce Irigaray10.

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Ettinger’s theorization of the matrix enables a different conceptualization

transforming borderlines into thresholds and, thus, opening up the partial

of subjectivity. Ettinger proposes the matrix as a supplementary signifier

subjects to each other. Within art practice, one way in which we can think

in the Symbolic, in addition to the phallus, and, thus, as a distinct stratum

of metramorphosis is as transformations that may potentially occur in the

of subjectivization11. She models the matrix on certain dimensions of the

overlap or shared space between seemingly distinct elements. In the two

late stages of pregnancy 12. As Ettinger (2006) explains, the late intrauterine

works discussed here, a temporary but recurring partial overlap emerges

encounter “can serve as a model for a shareable dimension of subjectivity

between artist’s mark and surface, between different types of marks, and

in which elements that discern one another as non-I, without knowing each

between artworks and space, making it challenging at times to differentiate

other, co-emerge and co-inhabit a joint space, without fusion and without

between them. These various elements are obviously not the same—the

rejection” (p. 65). The mother and fetus are partially unknown to each other

artist’s marks are never turned into a stain or a scratch and the artworks do

since they cannot really see each other, yet they coexist and develop together

not completely disappear into space. There is never complete assimilation

in a non-aggressive manner, without rejecting each other as wholly other or

of these elements. Neither is there complete differentiation at all times.

assimilating each other into themselves. Ettinger (2006) sees the “becoming-

The various elements are not strictly “others.” The surface is no longer the

mother (the mother-to-be)” and the “becoming-subject (baby-to-be)” as co-

“other” of the mark, a painted or collaged mark is not just the “other” of an

emerging “partial-subjects” (p. 66) 13. Each of these partial subjects has her/

accidental stain or scratch, and the surrounding space is not simply the “other”

his own bodily and subjective borderlines, yet where these come into contact

of the artwork. Instead, they share a space between them through which

borderlinks are formed. These borderlinks become thresholds through which

they transform each other. The various elements coexist, not as separate

the partial subjects transform each other’s phantasies by sharing psychic

and independent entities, but as interrelated and interdependent parts. In

traces (Ettinger, 2006). A shared space, thus, exists between them through

fact, the relationships between mark and surface, between different types of

which the partial subjects affect each other by constantly readjusting their

marks, and between works and space are constantly shifting. As the viewer

relationship 14.

moves in space, marks and works partially appear and disappear, existing in

The unknown “Other” with respect to the pregnant woman is the fetus but Ettinger (1992) expands this to include many Others: “the other unknown to the I ,” “the unknown elements of the known I ,” and/or “the unknown elements of the known other” (p. 200). In the matrixial stratum of subjectivization, subjectivity becomes an encounter in which “partial subjects co-emerge and co-fade through retuning and transformations via external/

constant negotiation with each other and with the viewer. Moreover, if we take invisibility to be the “other” of visual art, then, in these works, the other is given a way in since the experience of making and viewing these works revolves around the partial invisibility of the artist’s actions. The borderlines between “others” become thresholds, enabling encounters and partial overlaps.

internal borderlinks with-in and with-out” (Ettinger, 2006, p. 84). Ettinger

If the artist is the viewer’s “other,” then something is partially shared

calls these transformations metramorphosis. Metramorphosis transforms

between them. Aspects of the experience of making these works are partially

the borderspace between several partial subjects, allowing them to inhabit a

transferred over to the experience of viewing. The confusion experienced

shared space and to transform together but differently—what Ettinger (2006)

by the artist is translated into the confusion experienced by the viewer. The

calls “differentiation-in-co-emergence ” (p. 65). Metramorphosis, then, is the

physical closeness of the artist to the surface and the time taken to make these

“becoming-threshold of borderlines ” (Ettinger, 1994, p. 44).15

works are reflected in the physical closeness between viewer and work, as the

Subjectivity within the matrixial sphere then, involves an encounter between several partial subjects that affect each other through a shared space and transform together but differently. Metramorphosis allows this sharing by

viewer approaches to see the marks, and the time needed for that process. Thus, the confusion experienced while making, the time of the making and the physical closeness to the surface are all transferred over to the viewing. I am

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not suggesting that the two experiences are the same but that some aspects

an artwork is to act as an intersubjective object—an object that enables some

of the experience of making are somehow translated into the experience of

kind of communication between two subjects. The “viewer” is asked to be

viewing—in other words, something is shared between artist and viewer.

attentive and to “listen” closely so as to offer the artwork “the possibility of

Despite the overlaps and sharing between the various elements of the encounter, it is important to point out that the other cannot be retrieved in full but only partially. The artist’s marks and the preexisting marks approach each other but never fully turn into each other. The artist and artwork are not presented as “other” for the viewing pleasure of the viewer. The viewer cannot

existing” (Irigaray, 1996, p. 118; Robinson, 2006). With regards to the works discussed here, the viewing experience is converted to the equivalent of listening to a whisper. The works do not announce themselves present but rather require to be found. The viewers are requested to be attentive and seek out the works, engage with them, and give them the possibility of surfacing.

define herself/himself as such when faced with these works, which are partially

In the end, making and viewing these works perhaps suggests a different way

invisible. This point can be seen alongside Luce Irigaray’s conceptualization

of existing in the world. The artist works with the world, performing subtle

of subjectivity. Irigaray (1996) calls for “a new economy of existence or being

interventions that do not resolve to full assimilation or rejection. Through

which is neither that of mastery nor that of slavery but rather of exchange with

these subtle interventions, artist and artwork become-imperceptible. This

no preconstituted object” (p. 45). In order for this exchange to occur, each

partial invisibility or imperceptibility involves challenging boundaries and

subject needs to accept her/his limits and recognize that the other cannot be

taking the risk of “becoming indiscernable as a social subject, and unsettling a

reduced to an object or to one’s self (Irigaray, 1996). Irigaray places emphasis

coherent sense of personal self” (Lorraine, 1999, p. 183). Taking these risks is

on invisibility—the other will never be entirely visible or known and it is due to

worth it because becoming-imperceptible also involves an opening up to the

this that the other can be respected as different (Irigaray, 1996). According to

world, which could result in new forms of living (Lorraine, 1999). As Tamsin

Irigaray (2004), we need to recognize that “the other as other remains invisible

Lorraine (1999) writes, when becoming-imperceptible “instead of excluding

for me and that the first gesture with respect to him, or her, is to accept and

the world in order to maintain a determinate organization of self” (p. 183),

respect this invisibility; which then transforms my perception of the world” (p.

one opens up to the world, transforming the world as well as becoming

395).

transformed by it. The potential of becoming-imperceptible, or of invisibility

The way to communicate with this other is via “reciprocal listening,” which requires attentiveness and concentration (Irigaray, 1996, p. 46). Irigaray (1996) writes,

within visual art practice, may be suggested by the fact that the two works are still there, in the spaces in which they were made. They have not been painted over or removed precisely because they can coexist with other works that are brought into the space. They are still there for viewers to find. The viewers that

I am listening to you: I perceive what you are saying, I am attentive to it,

enter the space will encounter a world that cannot be fully known or owned.

I am attempting to understand and hear your intention. Which does not

They will then be asked to open up to this world and become actively involved

mean: I comprehend you, I know you, so I do not need to listen to you…

in it, in an attempt to get to know it.

(p. 116) This practice of listening emphasized by Irigaray implies a practice of engagement between two subjects, “an active practice of intersubjectivity,” as Hilary Robinson (2006, p. 78) writes, that involves sharing and communication. Robinson (2006) relates this practice to the activity of viewing or experiencing an artwork. Instead of “viewer,” she suggests using the phrase “attentive audience” (Robinson, 2006, p. 78) to emphasize the attentiveness required if

Conclusion The two works discussed in this paper are partially invisible. This invisibility results from the partial assimilation of the artist’s marks into the surface and, following from that, from the partial “loss” of the artworks into the surrounding space. Thus, when the viewer enters the space in which the works are found, she or he may not see the work. Even if the viewer sees the work,

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she or he may mistake it for something else, a stain on the wall or a scratch on

open a path for rethinking subjectivity and the relationship with the “other”

the floor. As a result of this partial invisibility or “loss,” the activities of making

through art. The overlap between seemingly distinct elements, suggests an

and viewing are questioned, and the status of artwork, space, artist and viewer,

overlap between self and other. Making and viewing become encounters

as well as the relationships between them, are destabilized. The artworks

between others, encounters that lead to the partial transformation of all

are not solely based on the artist’s marks/actions or on their differentiation

participating elements. These others that encounter each other cannot be fully

from the surrounding space. Instead, artworks and spaces coexist in a non-

retrieved but can be approached and attentively “listened to.” Going back to

oppositional and non-hierarchical relation, bringing attention to the overlap

the two artworks discussed here, their partial invisibility or imperceptibility

between them. The artist’s marks/actions partially disappear, leading to the

may suggest, at least temporarily, a way of existing in the world, a way of

partial withdrawal of the artist herself. Finally, the viewers need to renegotiate

making and/or viewing, that involves opening up, attending to the world,

their relationship to the work—they need to look for the work, approach it and

allowing it in, and, eventually, transforming with it.

be attentive to it. As I have suggested, partial invisibility and the ensuing shifting relationships between mark and surface and between viewers, artworks, spaces and artist,

Notes 1 See, for example, Jay (1993), especially chapter 9, for a discussion of Irigaray’s critique of vision. 2 The term “other” is based on the Lacanian Other as that which structures the subject’s coming into existence—that in relation to which the subject is positioned. See, for example, Lacan (2001). 3 See, for example, Pollock (1996), specifically pages 245–261, Ettinger (2006), and Rowley (2007), specifically pages 34–44. 4 Interestingly, according to Buskirk (2003), the removal of the artist’s hand does not in fact lessen the importance of artistic authorship but makes the connection between work and artist more significant. 5 Contact paper, also called fablon, is an adhesive surface used as lining or covering, usually for shelves. It has a patterned surface on one side. 6 This was something I discovered towards the end of my residency. It was also quite normal since the studios were all joined together. I myself often went into the other artists’ studios to see what they were working on.

7 According to Gebauer and Wulf (1995), the differentiation between the terms “mimesis” and “mimicry” relates to intentionality. Mimesis is a term used to refer to mimetic activities performed intentionally and consciously, which might relate to pleasure, pedagogy etc., something that only human beings can do (Gebauer & Wulf, 1995). Mimicry, on the other hand, refers to the mimetic activities of animals. Moreover, mimicry is confined to a physical relation whereas mimesis can mean a mental relation as well (Gebauer & Wulf, 1995). 8 For further discussion on this issue and for further examples, see Kassianidou (2012), which discusses additional works. 9 Intensity is difference that tends to “deny or to cancel itself out” (Deleuze, 2004, p. 281). 10 This section points towards a different way of thinking about invisibility in relation to subjectivity. The ideas introduced here form part of my current PhD research and will be developed fully in my dissertation. 11 According to Jacques Lacan, the Symbolic indicates the preexisting structures, including language, into which a child will eventually enter. The

LOST IN SPACE

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Lacanian phallus is a privileged signifier—the signifier of the desire of the

Deleuze, G., & Guattari, F. (2004). A thousand plateaus: Capitalism and

Other. As Ettinger (1992) writes, the phallus is “the signifier of the lost unity

schizophrenia (B. Massumi, Trans.). London, England: Continuum.

between the mother and the child, and is related to the lost or impossible object of desire” (p. 189). For further discussion of these ideas see Lacan (2001). For a critique of the phallus as a symbol see Ettinger (1992, 1994, 2006) and Irigaray (1985). 12 Ettinger always clarifies that she is dealing with the late stages of pregnancy, when the fetus is at a post-mature stage and when it is assumed to have a phantasy life. On this issue, see Ettinger (2006), specifically page 219, note 46. 13 The matrixial “becoming,” as Ettinger notes, relates to but also deviates from Deleuze and Guattari’s notion of “becoming” (Ettinger is specifically

Derrida, J. (1987). The truth in painting (G. Bennington & I. McLeod, Trans.). Chicago, IL: The University of Chicago Press. Ettinger, B. L. (1992). Matrix and metramorphosis. Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 4(3), 176–208. Ettinger, B. L. (1994). The becoming threshold of matrixial borderlines. In G. Robertson, M. Mash, L. Tickner, J. Bird, B. Curtis & T. Putnam (Eds.), Travellers’ tales: Narratives of home and displacement (pp. 38–62). London, England: Routledge. Ettinger, B. L. (2006). The matrixial borderspace (B. Massumi, Ed.). Minneapolis,

referring to Deleuze and Guattari’s “becoming-woman”). According to Ettinger,

MN: University of Minnesota Press.

“becoming-woman” is assembled in an infinite arena while the matrixial

Gebauer, G. & Wulf, C. (1995). Mimesis: Culture, art, society (D. Reneau, Trans.).

“becoming” is a “becoming-in-jointness,” oriented by the several (Ettinger,

Berkeley, CA: University of California Press.

2006, p. 220, note 78).

Gilson, E. G. (2007). Zones of indiscernibility: The life of a concept from Deleuze

14 For extensive analysis of Ettinger’s writings see, for example, Pollock (2006).

to Agamben. Philosophy Today, 51(supplement), 98–106.

15 Metramorphosis is different to metamorphosis in that the nature of the

Huhn, R. (1993). Moving omissions and hollow spots into the field of vision. In

parts participating in metramorphosis is still somehow present throughout

Bracha Lichtenberg Ettinger: Matrix-Borderlines (pp. 5–10). Oxford: Museum of

the transformation. Metramorphosis, in other words, does not involve

Modern Art.

replacement or elimination. It, thus, leads to plurality rather than unity or duality. On this issue, see Huhn (1993).

Irigaray, L. (1985). Speculum of the other woman (G. C. Gill, Trans.). Ithaca, NY: Cornell University Press. Irigaray, L. (1996). I love to you: Sketch for a felicity within history (A. Martin, Trans.). New York, NY: Routledge.

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The MIT Press.

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Caillois, R. (1984). Mimicry and legendary psychasthenia. October, 31, 16–32.

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Deleuze, G. (2004). Difference and Repetition (P. Patton, Trans.). London,

Kassianidou, M. (2012). In the gap between visibility and invisibility: The

England: Continuum.

“fugitive” image. The International Journal of the Image, 2(3), 65–84.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1994). What is philosophy? (H. Tomlinson & G.

Krauss, R. (1977). Notes on the index: Seventies art in America. Part 2. October,

Burchell, Trans.). New York, NY: Columbia University Press.

4, 58–67.

MARINA KASSIANIDOU

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Lacan, J. (2001). Écrits: A selection (A. Sheridan, Trans.). London, England: Routledge. Lorraine, T. (1999). Irigaray and Deleuze: Experiments in visceral philosophy. Ithaca, NY: Cornell University Press. MacLeod, K. (2000). The functions of the written text in practice-based PhD submissions. Working Papers in Art and Design, 1. Retrieved from http://www. herts.ac.uk/artdes/research/papers/wpades/vol1/macleod2.html. Pollock, G. (1996). Killing men and dying women: A woman’s touch in the cold zone of American painting in the 1950s. In F. Orton & G. Pollock, Avant-gardes and partisans reviewed (pp. 219–294). Manchester, England: Manchester University Press. Pollock, G. (2006). Introduction. Femininity: Aporia or sexual difference? In B. L. Ettinger, The matrixial borderspace (pp. 1–38). Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Robinson, H. (2006). Reading art, reading Irigaray: The politics of art by women. London, England: I. B. Tauris. Rowley, A. (2007). Helen Frankenthaler: Painting history, writing painting. London, England: I. B. Tauris.

Marina Kassianidou Marina Kassianidou (marinaek@gmail.com), is a PhD candidate in Fine Art at Chelsea College of Art and Design. She holds a BA in Studio Art (Distinction), a BS in Computer Science (Distinction), and an MS in Computer Science, all from Stanford University. She also holds an MA in Fine Art from Central Saint Martins College of Art and Design.

ENSAYO

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LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD

Dra. Miriam Solange De Faria Zandonadi, Educación SENAC – Serviço de Aprendizagem Comercial solangez07@yahoo.com.br Recibido : Ene-2013 / Aceptado : Set-2013

Resumen

Abstract

El artículo tiene el objetivo de plasmar la visión autorganizadora de la belleza de la totalidad como uno de los nuevos desafíos para el mundo actual. Y cómo la humanidad, desde el método reduccionista, fragmentó la consciencia humana creando procesos de consciencia en la dualidad humana, o sea, cuerpo y mente. Partiendo de esta premisa, se ve, se siente y se produce la necesidad de buscar la totalidad de todas las cosas con la finalidad de imprimir una nueva visión de totalidad desde principios holísticos, ecológicos, que impriman manifestaciones sincrobiopsicosocialess con la naturaleza y el cosmos. Ser observado y observador pasa a generar mayor percepción intuitiva, la cual permite que toda información sea transformada en conocimiento, en acción, que sincrónicamente educa para la vida y en la vida, haciendo de los seres humanos, seres participativos activos y plenamente creativos. En un abordaje totalmente cualitativo, con el objetivo de imprimir la belleza de la totalidad como proceso de autorganización creativa de estructuras acopladas que podrán liberar, a través de la totalidad, el conocimiento en acción para así transcender sincrónicamente de las partes a la totalidad, pues como menciona Capra: “Los cambios no son el resultado de la fuerza sino una tendencia natural innata del universo y, consecuentemente, inherente al ser humano”. (Capra.1982:39) Por lo tanto, se demuestra que toda la belleza de la totalidad es un movimiento sincrónico reflexivo y adaptativo de cada ser al percibir los constantes cambios en la autorganización, en la divergía y en la sinergia de las interconexiones de la evolución humana.

The article aims to capture the self-organizing vision of the beauty of the

Palabras clave: Totalidad, sincronicidad, conocimiento, autorganización, caos.

whole as one of the new challenges facing the world today. And as humanity from the reductionist method fragmented human consciousness raising awareness processes in human duality, that is, body and mind. On this premise, it looks, feels and produced the need to search the whole of all things in order to print a whole new view from holistic principles, ecological manifestations sincrobiopsicosocials with nature and the cosmos. Being observed and observer happens to generate more intuitive perception, which allows all information is transformed into knowledge in action synchronously life education and life, making human beings fully participatory and creative assets. In a completely qualitative approach in order to print out the beauty of the whole as creative self-organization process that may release coupled structures through the whole knowledge into action in order to transcend party synchronously to all, because as mentioned Capra `’The changes are not the result of force but an innate natural tendency of the universe, and consequently `` inherent human. (Capra.1982: 39) Thus it is shown that all the beauty of the whole is a reflective and adaptive synchronous movement of each being to perceive the constant changes in the self-organization, in synergy diverged and interconnections of human evolution. Key Words: Totality, Synchronicity, Knowledge, Self-organization, Chaos.

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LA BELLEZA DE LA TOTALIDAD

relaciones en su totalidad son primordiales para permitir la manifestación sincrobiopsicosocial integral del ser humano como parte activa, flexible y determinante para la naturaleza. Esto provoca la necesidad del individuo de percatarse, desde sí mismo hasta al otro, su totalidad, que absorbe todo el cosmos hacia al hombre y la mujer y viceversa, generando cambios en las interrelaciones interpersonales e intrapersonales. Los mismos cambios que interrelacionan un propósito dinámico de evolución sincrobiopsicosocial integral se une en transformaciones, flexibilidades, autorganización, sinergias, dinergias, trascendencias, interconexiones e interdependencias en movimiento espiral para enfrentar los grandes desafíos de la evolución humana y planetaria. Al igual que cita Capra: “Los cambios no son el resultado de la fuerza sino una tendencia Obra - Miriam Solange De Faria Zandonadi , 2007

natural innata del universo, y consecuentemente inherente al ser humano”. (Capra.1982: 39).

La belleza de la totalidad

Sentimiento sincrobiopsicosocial integral

Urgencia trascendental de las partes a la totalidad.

Actualmente, la humanidad se enfrenta a grandes desafíos, científicos

La humanidad ha recorrido periodos de evolución según la consciencia e inconsciencia del propio yo individual y colectivo en su búsqueda existencial, partiendo de experiencias y expectativas, según la necesidad del momento.

y tecnológicos, económicos, sociales y psicológicos, que amplían oportunidades de evolución y generan situaciones de conflictos, los cuales influyen en la realidad sincrobiopsicosocial del ser humano. Las actitudes manifestadas por las personas son tan o más importantes que el mundo de

En el transcurso de esas necesidades surgirán teorías, estructuras mentales,

información que la absorbe.

valores morales, afectivos y comportamientos, que el ser humano fue adoptando

El sentir sincrobiopsicosocial integral es la búsqueda de algo no tangible o

a lo largo de su evolución y haciéndolas parte de su vivir. La teoría newtoniana plasmó, en la existencia humana, un enfoque reduccionista y mecánico que fragmentó la conciencia humana, no permitiendo la

percibido por el hombre, que genera indecisión y conflictos, pero tiende a producir posibilidades de percatarse de la totalidad. Los problemas y conflictos de todos los géneros son posibilidades de desarrollo para el ser

trascendencia de las partes a la totalidad. Es necesario rechazar la idea de que

humano.

el hombre es un reloj, dejar el enfoque reduccionista y mecánico que ha calado

Con el nacer del nuevo paradigma emergente, la teoría cuántica excita al

en la existencia de la humanidad, en búsqueda de una visión de totalidad desde principios holísticos y ecológicos que imprime una nueva y urgente percepción del ser humano hacia la vida terrenal y cósmica. De este modo, las

ser humano a ser observador y observado desde la percepción intuitiva, conciencia de que el conocimiento debe transmutarse en conocimiento en acción, pues existe la necesidad de una conexión sincrónica integral para

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MIRIAM SOLANGE

orientarse en un mundo plural, partiendo de que la solución de muchos

sistemático, gradual, continuo e integral, adoptando una estructura

problemas individuales y colectivos depende del nivel de la calidad de

dinámica, abierta y en espiral en su movimiento sincrónico.

energía que proporciona cualquier ser viviente para hacer conexión, sea en el orden que sea.

La utilización del pensamiento racional va de la mano con el pensamiento intuitivo. De esta manera, se generará un actuar holístico, formando parte

Por lo tanto, sentir y percatarse de la energía humana y cósmica crea

de un todo, excitando una intencionalidad que provoca el movimiento

sincronía ¨cuando estamos en un estado de compromiso y rendición,

sincrónico para el deseo, la energía invisible del gozo, los sueños, las

empezamos a experimentar lo que se ha dado en llamar sincronicidad¨

intenciones y el dinamismo de las emociones. Emociones que en su

(Jaworki.1999:40), como puente de autoorganización, interconexión,

comunicación permiten plasmar ambientes con posibilidades de generar

interrelación sinergía y dinergía, para crear nuevas manifestaciones del ser

sincronías biopsicosociales jamás percatadas en la percepción humana, pues

humano en su total evolución.

las emociones emiten intenciones intuitivas y juicios, los cuales amplían los

Conocer para trascender sincrónicamente Conocimiento, o conocer, es uno de los marcos de todos los tiempos, con grandes exploraciones, conquistas marcadas por viajes espaciales, grandes tecnologías y avances científicos memorables.

juicios racionales. Este conocer procura la profundidad de los cambios globales que el hombre y la mujer deben ejecutar para analizar la crisis actual en que vive la humanidad, la cual no siente la gran automatización y robotización de la producción, la acumulación tecnológica basada en la intencionalidad del

La búsqueda del conocimiento que realiza el hombre sobre sí mismo lleva

conocimiento, la transnacionalización del comercio, el desarrollo fugaz de la

a una tendencia a de vivir ejecutando cosas, desde su nacimiento hasta

informática, biotecnología y las telecomunicaciones que precede e impacta el

la muerte; crea interrelación, autorganización, interconecta toda acción

siglo XXI.

humana en fluctuaciones, vibraciones, oscilaciones, ondas y partículas, ritmos que permiten totalidad, “proceso y la estabilidad que sólo son compatibles si los procesos forman modelos rítmicos.”( Capra 1982:349).

La dimensión del paradigma emergente dibuja la necesidad en la búsqueda de acciones que proporcione perspectiva sincrónica en el ser, exhalando emociones que generen seres armoniosos, sanos, dispuestos a compartir

Tal proceso es simple y complejo en su propia dinámica para obtener

la causa y el efecto de su propia evolución al producir conocimientos con

conocimiento en un contexto seleccionado, sea la política, salud, educación

aprendizajes sincrónicos.

o economía; sin embargo, sigue siendo información, pero no conocimiento sincrónico, que permite conexión de la teoría con la práctica en su reorganización de la totalidad. Así, los modelos rítmicos en sincronía biopsicosocial integral permitirán una visión holística y ecológica del mundo. Esta visión crea múltiples posibilidades de autorganización como un organismo viviente y no como

Estas acciones plasmarán transformaciones en los continuos ciclos evolutivos y la necesidad de trascendencia de nuestros pensamientos, percepciones emocionales, valores y ética humana, con el fin de visualizar el caos que hoy sentimos, el cual nos define como especie humana. Caos para reestructurar la educación

una máquina. Produce reestructuración, innovación, conciencia de sí

El caos es parte del flujo energético desde la creación del mundo Energía

mismo y de los demás, no identifica objetos sino sujetos, diálogo horizontal,

que es la fuerza real o potencial del cambio del Cosmos en una decisión

participación activa y flexible, desarrollo de la sensibilidad interior (intuición),

estética, la cual define la proporción sincrobiopsicoenergética del ser

aprendizaje cognitivo, emocional, aptitudinal y espiritual, como un proceso

humano y de toda existencia. Citando una vez más a Capra en su obra ¨Las

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siete leyes del caos¨; 1999: “Muchas esperanzas del pensamiento humano

imaginación, flexibilidad, curiosidad, respeto holístico y ecológico, la

dependen hoy del caos. Lo que empezó como una curiosidad matemática

autovaloración, optimismo, actitud crítica, atención-concentración,

de la no linealidad, que luego recogieron los físicos preocupados por

resiliencia, tolerancia, voluntad, contextualización, autonomía, posibilidades

la termodinámica de sistemas no equilibrados, se ha generado ahora a

de mentes creadoras, palabras emocionales positivas y sabiduría.

cualquier ámbito de la creatividad y la innovación, desde la física del aire hasta el mismísimo arte.”

Esto alimenta la concepción del hombre y de la mujer como “libertad” autocreadora; creatividad que es un proceso caótico que permite la

Partiendo de este enfoque, la educación debe asumir un proceso social en

evolución de la consciencia del Yotro y que crecerá en libertad dentro de la

el cual exista una red de influencias, energía fluctuante mutua que acopla

realidad, descargando, a través de su energía individual y colectiva, la carga

para dimensionar nuevas estructuras a la gran pluralidad existente en la

emocional, psicológica, espiritual, orgánica, biológica, fisiológica y espiritual

sincronía. Esto permite la espontaneidad en los procesos de enseñanza-

que manifiesta su ser hacia sí mismo, a los demás y a la naturaleza, como

aprendizaje al crear más soluciones naturales que etiquetas y posibilitar el

esencia que conforma el comportamiento humano.

actuar de la persona desde el simple hecho de que educar es permitir el desarrollo sincrobiopsicosocial, espiritual e integral de un ser. ¨La educación es una tarea con sutiles relaciones que permiten muchos vórtices de vida¨. Solange

El comportamiento humano necesita romper las barreras existentes entre el ¨Ser¨ y el ¨Cosmos¨, como ser social evolutivo que demuestra que no actúa aisladamente, pero influye y reflexiona en la sincronía del mismo comportamiento o conducta, en la cual su complejidad y caos, originado

Los vórtices de vida son el atractivo estético del caos para crear

por su evolución, permite observar, sentir e interrelacionarse para elaborar

pensamientos, ideas, creatividad, relaciones sincroconectadas y nuevos

una nueva estructura del actuar humano hacia su existencia y la relación

conocimientos acerca de la realidad, como condición de evolución para

intercomunicadora con la naturaleza.

generar incertidumbre. Todos estos principios funcionan como mediadores en un proceso educativo armónico, como seres participantes activos y plenamente creativos. Un proceso educativo que trasciende, siente el caos y la conexión que permite diversas posibilidades a la incertidumbre del conocimiento, de un mundo que se transforma y grita con fuerza que lo tomemos en cuenta en nuestras acciones en la plena conexión individual con el todo.

Esos principios deben crear intuición que genere protección y existencia de su ser, con y en la naturaleza, al producir la oportunidad de establecer cambios que permitan la evolución de uno mismo, con y en la naturaleza. De este modo, reafirmamos y acentuamos el caos que guarda un orden en diferentes escalas (fractalidad) y que, en otras palabras, son las relaciones que generan autorganización, autorenovación, y retroalimentación emanadora de creatividad. Ésta advierte saber lo que siente y no tener

La educación debe plasmar nuevos aprendizajes que inciten a visualizar

control para sentir; plasmando la influencia sutil que posibilitará visualizar y

la incertidumbre del Cosmos con sus bifurcaciones y amplificaciones,

sentir acciones generadoras de pequeñas influencias, las cuales reafirman

generando autorganización con flujos de energías abiertas que nutran la

la verdad de cada persona y rebasan el ciclo límite al actuar y provocar

influencia sutil (efecto mariposa), la cual alimenta la colectividad humana.

autenticidad hacia al ambvientre que emite conciencia emocional planetaria.

Así, se recuerda que los sistemas están conectados en diversos niveles de energía y actúan por su propia naturaleza energética, generando autorganización, autorregulación y espontaneidad en los procesos de desarrollo biopsicosociales que plasman autoestima, independencia,

De esta manera, la persona aprende la necesidad de ser mejor individuo, no sólo mirando sus limitaciones, sino sus sincropotencialidades, pues el ser humano se olvida de la inmensa posibilidad que nos proporciona el conocer, relacionar y compartir directamente con el caos en forma armónica y estética.

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MIRIAM SOLANGE

Por lo tanto, la naturaleza no siente sus limitaciones, sino que se adapta para seguir su propósito respetando siempre su autopoiesis, y no niega sus sincropotencialidades naturales o adaptativas según su ambvientre. Así se observa, a través de una nueva conciencia emocional planetaria, las relaciones emocionales en su simplicidad y complejidad que sobresalen del caos y crean individualidad y colectividad al mismo tiempo y espacio, espontaneidad, profundidad e intuición, como aprendientes activos. Entonces, la conciencia de la vida transforma emociones, pensamientos e intuición en la verdad del momento de cada persona para la conexión con el universo, multiplicando las interrelaciones humanas, fluyendo ante los obstáculos y brillando al estar unido a la sensibilidad, hasta llegar al cambio cognitivo, motivacional, creativo, espiritual y experimental como autorganización de la percepción transformadora del conocimiento, la cual aspira a una dimensión holística de la conciencia emocional planetaria.

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MIRIAM SOLANGE

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CAPRA, F. La trama de la vida. -.ed. Barcelona: Anagrama, 1982. CAPRA, F. Conexiones ocultas. –ed. Barcelona: Anagrama, 2002. CAPRA, F. Las siete leyes del caos. –ed. Barcelona: Anagrama, 1999. Jaworski, J. Sincronicidad. El camino interior hacia el liderazgo. –ed. Barcelona: Paidós Ibérica,1999.

Miriam Solange De Faria Zandonadi. Es psicopedagoga y docente. Desde hace más dieciocho años trabaja en el área de psicopedagogía clínica, educacional y empresarial, metodología de la investigación, entrenamiento y liderazgo. Actualmente trabajo para: SENAC – Serviço de Aprendizagem Comercial ,Unidade- São José dos Campos – SP Cargo: Docente y orientadora en las post-graduaciones Cursos concluídos: Licenciatura em Pedagogia, Mestrado em Psicopedagogia, Mestrado en Administración Escolar, Mestrado en Docencia Universitaria, Doutorado en Educación con enfasis en Mediación Pedagógica en la Universidad La Salle. Contacto: solangez07@yahoo.com.br

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ENSAYO

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MANERAS DE HACER MAPAS Dr. Martí Perán, Arte

Profesor Títular de Teoría del Arte de la Universidad de Barcelona http://www.martiperan.net Recibido : Ago-2013 / Aceptado : Set-2013

Resumen

Abstract

Entendiendo la cartografía como un modelo dentro de la lógica de la

Understanding cartography as a model within the logic of representation.

representación. Esta conferencia plantea, en el marco de la crisis de la

This lecture considers, in the context of the crisis of representation, (that

representación, es decir, de la crisis de la cartografía tradicional, la ne-

is to say, in the context of the crisis of traditional cartography) the need to

cesidad de refundar la cartografía. La tarea de devenir cartógrafos supone

establish a fresh foundation for cartography. The task of becoming carto-

volver a deducir el valor del territorio y las maneras de discurrir con él, a

graphers implies a return to the possibility of deducing the value of territory

partir de la experiencia. Esta es la transcripción de la ponencia inédita

and the ways of establishing a discourse with it, on the basis of expe-

que el autor presentó el 20 marzo de

rience. This is the transcription of the unpublished lecture the author

2013 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica.

presented on March 20, 2013, at the School of Architecture in the University of Costa Rica.

Palabras clave: cartografía, modernidad, territorio

Key words: cartography, modernity, territory

Hoy les hablaré sobre determinados modos de hacer mapas que

argumento, que en cualquier caso pospongo para la sesión de preguntas

se han generalizado y extendido hasta convertirse en mecanismos

si creéis que es necesario avanzar, corregir y ahondar en determinadas

y metodologías de producción muy prolíficos en la cultura

cuestiones.

contemporánea.

Otros modos de hacer mapas, otros porque los mapas, como sabéis, se han

Se trata de una pequeña reflexión sobre cómo opera la nueva cartografía.

hecho desde siempre. La cartografía es una ciencia, la representación del

¿De dónde procede la necesidad de refundar la cartografía? ¿Cómo

territorio básicamente para su gestión política, cultural, incluso afectiva.

se ejecuta esa nueva cartografía? ¿Hacia dónde apunta?, ¿Cuáles son

Pero antes de convertirse en una ciencia, la cartografía era algo que ya se

sus trabas? ¿Qué es lo que ubica? ¿Qué es lo que representa? Este es el

desarrollaba desde la antigüedad clásica —no vamos a hacer historia, solo

propósito, un propósito que por genérico, por panorámico, voy a intentar

unos antecedentes muy rápidos—. Sabéis que los primeros mapas proceden

resolver de un modo muy llano, sin entrar en los recodos del posible

de la época clásica, de la antigüedad clásica, cuando por la cosmovisión

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MARTI PERAN

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cosmovisión de la época, se impone lo que a partir de entonces se ha convertido en canónico, esto es, ubicar el Mediterráneo en el centro del mundo, de tal modo que lo que paulatinamente se conocía se iba expandiendo a su alrededor.

primas, mano de obra y mercados. En este recorrido histórico, tan fugaz, quería agregar otro punto de inflexión importante. En el siglo XVIII, cuando la cartografía se halla ya en unas condiciones suficientemente maduras como máquina de guerra para el rédito militar y económico, los mapas se emparentan de un modo muy

Punto de inflexión: de género literario a espíritu enciclopédico

notable con el enciclopedismo. De algún modo, a partir del siglo XVIII, se establece un parentesco estrechísimo entre el espíritu enciclopédico

Pero entonces la cartografía no era una ciencia, la cartografía era, en el

y la pulsión cartográfica ¿En qué sentido? Daos cuenta que el XVIII lo

mejor de los casos, algo más cercano a un género literario. Esto era así

que está haciendo mediante un proyecto como el enciclopédico, es

en la medida en que la cartografía estaba soberanamente afectada por

expresar la modernidad en su punto cenital; esto es, el definitivo triunfo del

la imaginación, por cómo se imaginaban los confines desconocidos del

pensamiento científico basado en el conocimiento por distinción: conocer

mundo y que, en consecuencia, solo podían ser objeto de ensoñación. Es

las cosas es distinguirlas del resto.

en este sentido que os digo que genuinamente la cartografía no pertenece a la lógica de la ciencia, pertenece a la lógica de lo imaginario, de lo soñado, de lo intuido más que de lo consagrado. Era una especulación sobre los confines. Podríamos, de algún modo, resumirlo en esta suerte de idea: la cartografía nace como imaginario sobre los confines.

El pensamiento no siempre había operado de este modo. Definir las bases para una epistemología puede hacerse de tantísimas maneras. De un modo muy sintético, antes de este triunfo definitivo del pensamiento científico, la propia cultura occidental operaba mediante el pensamiento analógico, según el cual conocer consistía en conocer lo que de análogas

El vuelco, el vuelco importante, el vuelco que ha de convertir a la cartografía

tienen las cosas. Conocer era así el proceso de reconocer lo que comparten

en una práctica con vocación científica, con veleidades científicas, se

las cosas y no lo que las distingue; así fue como se consolidó la idea del

produce en la aurora de la modernidad, a partir del siglo XV y coincidiendo

mundo como la gran cadena del ser. El pensamiento científico cambia el

con la aparición de la perspectiva euclidiana. En efecto, es entonces

modelo, invierte el paradigma y lo sustituye por esta nueva perspectiva

cuando se desarrolla un mecanismo de análisis y aprehensión del espacio,

científica que afirma que conocer las cosas es conocer lo que las distingue

que, más allá de la distinción entre el plano y el fondo, crece hasta las

unas de otras.

dimensiones de la investigación cartográfica.

La enciclopedia es el punto cenital de ese progreso del pensamiento

La cartografía, como la entendemos convencionalmente hoy, nace en el siglo

científico que emerge básicamente a partir del siglo XV, a partir de la

XV, se desarrolla a lo largo del siglo XVI y se expande —voy a utilizar una

primera modernidad, a partir del proyecto renacentista y culmina en

idea de Deleuze al hablar de cartografía — como una máquina de guerra.

el siglo XVII con un modelo tan emblemático como es la enciclopedia. La

Como máquina de guerra significa que la cartografía se desarrolla como

enciclopedia es la definición del mundo, cosa a cosa, diferenciando unas

una herramienta para detectar territorios, para ubicar territorios y

de otras, construyendo la definición de cada particularidad en aquello que

naturalmente, para ocupar territorios. La lógica que provoca la conversión

supuestamente no comparte con ninguna otra existencia singular.

de la cartografía, eso que inicialmente era un género de la imaginación literaria, en una práctica con vocación científica, es su proyección como

máquina de guerra que, paulatinamente, concibe las estrategias

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1988) Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia : Pre-Textos.

militares en clave económica: localizar y representar territorios, materias

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Este proyecto enciclopédico, como decía, se emparenta directamente

experiencias y en función de ese despliegue de un complejo de situaciones,

con la cartografía. La cartografía, que procedía de su misión como

de un mundo real de acontecimientos, se destilan de esas mismas

máquina de guerra, se convierte de inmediato en una herramienta que

experiencias las nociones de valor. Así es como ha funcionado el episteme,

podrá auxiliar a ese mismo pensamiento enciclopédico para acabar de fijar

la estructura mental, de la cultura occidental: deducir las nociones de

esa representación del mundo a partir de la distinción. En otras palabras,

valor, las nociones de sentido, de la experiencia.

la enciclopedia define cada cosa y la cartografía la ubica. La enciclopedia es la supuesta ontología, la definición científica del mundo y la cartografía el escaparate que instala cada una de esas definiciones allá donde le corresponde. La cartografía—por la misma herencia que le concedía esa función de

ser una máquina de guerra, una herramienta para

localizar, reconocer, ocupar y rentabilizar— se convierte así, por extensión, en un auxilio utilísimo para el cientifismo enciclopédico.

Sin embargo, sucede que la vida no puede estar deduciendo sentido constantemente. La vida está afectada por un imperativo querer vivir que no puede permanecer escorado constantemente en la operación de destilar sentido de la experiencia. La vida no quiere estar deduciendo sentido, la vida quiere vivir. La tradición occidental que reconoce esta paradoja estructural es muy larga y dilatada, desde la tragedia ática hasta 2

Schopenhauer y otros tantísimos autores posteriores. Una tradición que

Decía que me interesaba este pequeño relato de antecedentes

funda la experiencia trágica precisamente en el mismo gesto de mantener

históricos muy livianos, básicamente para instalarnos en lo que voy

abierta esta contradicción: el sentido se deduce de la experiencia, pero la

a presentar como un marco general para entender finalmente por qué

vida no está por la labor de malgastarse deduciendo constantemente su

va a ser necesario reinventar la cartografía. Y este marco general es lo

sentido. En esta tesitura es donde la cultura occidental formula una posible

que llamaré sencillamente la crisis de la representación. ¿A que me estoy

solución a ese conflicto que tendrá un irregular devenir histórico.

refiriendo? A la crisis de esa ilusión enciclopédica y cartográfica según la cual podíamos definir y ubicar el mundo simultáneamente.

La solución consiste en crear, construir, articular una bodega, un almacén, un lugar donde depositar el sentido deducido de la experiencia. De tal modo que la vida pueda continuar viviendo con la garantía de que, si en esa bodega se almacenó el sentido, eso garantiza que cuando la vida

La crisis de la representación Para argumentar adecuadamente la

padezca demanda de sentido, podrá acudir a esa bodega para que se lo crisis de la representación

devuelva. Desde la experiencia ya se ha deducido qué es la verdad, qué es

que habrá de provocar la necesidad de una nueva cartografía, es

el bien, qué es lo justo, qué es lo bello. La lógica de la representación y

imprescindible presentar antes cuál es la lógica de la representación. ¿Cuál

sus estructuras institucionales no representan sino los depósitos donde la

es la lógica de la representación que abriga por igual al enciclopedismo y

cultura reguardó sus nociones de valor, las nociones de sentido para liberar

a la cartografía tradicional? Hay distintos argumentos que nos permitirían

a la vida, de estar constantemente ocupada en la reflexión sobre sí misma y

reconstruir esta cuestión. Voy a utilizar uno que me parece especialmente

sobre el valor de sí misma.

sencillo y didáctico. En la tradición de la cultura occidental, el sentido, la noción de valor, es decir, aquello que permite dilucidar, por ejemplo, que define el bien, que caracteriza a la belleza, que constituye la verdad o que funda la felicidad, proceden del ámbito de la experiencia; en efecto, en nuestra tradición todas esas nociones de valor y de sentido, se deducen de la experiencia. La vida vive, y con ella se despliega un mundo de

La formula es pues sencilla. Si en esa esfera institucional, en esas estructuras representativas, está depositado el valor, entonces la caricatura podría ser esta: si por la mañana me despierto con una impecable 2

Schopenhauer, Arthur (1960) El Mundo como voluntad y representación. Buenos Aires: Aguilar.

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inquietud estética, solo debo dirigirme a la institución correspondiente;

razones distintas. En primer lugar, es muy importante esto, por

voy al museo y este me regresa la experiencia estética y me garantiza la

especialización. Cuando nosotros hemos depositado el sentido en

experiencia de belleza. Si al día siguiente me acecha

la esfera institucional, cuando hemos depositado en el museo el

una inquietud

política, no hay más que activar los protocolos de representación

sentido estético; en el parlamento el sentido de la experiencia política,

política en los que mis inquietudes están proyectadas. Igual que mi

o en la ciencia el sentido de la verdad objetiva, hemos desmenuzado el

experiencia estética está representada en el museo; mi experiencia política

sentido distribuyéndolo en estructuras institucionales especializadas que,

estaría representada en el parlamento y en los engranajes de la convención

una vez que son conscientes de su posición hegemónica y de privilegio, se

democrática. Así es como se construye una esfera institucional que lidera

conjuran para conservarla mediante un pacto de no agresión. Para hacerlo

el mundo de la experiencia. Naturalmente, la academia forma parte en

comprensible y por poner un ejemplo: la iglesia se compromete con

la creación de esa esfera institucional en la que se preserva también el

el museo en no interferir sobre la idea de lo bello y, a su vez, el museo

conocimiento. Si alguien tiene la inquietud y el hambre necesario para dar

corresponde con su retirada respecto a la definición de la experiencia

con él, sólo tiene que acudir a la academia, donde un panel de profesores le

teológica. Esta es la especialización que conserva el sentido en

allanará el camino para acceder a ese conocimiento.

estructuras estancas que, a la postre, se convertirán, por esta misma razón,

Más allá de la caricatura, lo importante ahora es percatarse de que la

en ineficaces

lógica de la representación es una negociación, una negociación con

En efecto, nuestras demandas de sentido habitualmente son transversales y

tintes vitalistas. La vida, para poder vivir, necesita depositar el sentido

complejas, sobre todo al día de hoy. Por ejemplo, pensad en los problemas

en una bodega donde poder recuperarlo cuando lo exija el mundo de

derivados de lo que se ha llamado la bioética, cuestiones morales derivadas

las experiencias. Esta negociación, en efecto, conlleva una determinada

de la investigación científica, ¿quién nos lo resuelve? ¿La instancia jurídica

actitud por ambas partes. Si el mundo de vida, si el mundo de experiencia

o la institución científica? Ninguna de las dos, como consecuencia de su

deposita el sentido en la estructura institucional, es a cambio de que esa

especialización, sabe responder nuestras demandas de sentido para

estructura institucional, de que esa lógica de la representación, donde

afrontar, por ejemplo, la investigación genética. También transversales

está representado el sentido, lo devuelva cuando le sea demandado.

son, por ejemplo, nuestras inquietudes respecto a la dimensión política de

En esa lógica de la representación, lo que hay es una delegación: yo

lo estético. ¿Quién nos responde estas inquietudes estético políticas?

delego el sentido que he deducido de la experiencia del mundo de vida, lo delego y pacto con esa esfera institucional, constituida con el efecto de que lo preserve para gestionarlo en función de las necesidades del mismo mundo de vida, que esta y no otra, es su función epistemológica y política.

En este sentido, la propia cartografía también es un ingrediente

de esa esfera de la representación, donde queda depositada la concepción del espacio, el sentido del espacio, el sentido político, el sentido físico, el sentido geopolítico. Es donde queda depositada

la lectura,

el sentido, la

interpretación sólida, supuestamente aceptada, del espacio. Sin embargo, ¿qué es lo que sucede con esa negociación?, que la esfera institucional, —y estoy entrando ya en el episodio de la crisis de la representación— se pervierte y nos defrauda. Se pervierte por

¿En qué consiste la explicación política de la experiencia estética?

esfera institucional nos defrauda, en primer lugar, porque para mantenerse en su posición de privilegio, consolida la especialización cuando esta solo era una metodología de conservación. El resultado es que la esfera institucional resulta incapaz de responder a una demanda compleja de sentido. La esfera institucional, en segundo lugar, se pervierte por oxidación. Oxidación significa que la esfera institucional se encalcara hasta el extremo de volverse muy poco porosa a la necesidad de permanente actualización del sentido. Para que se entienda muy rápidamente, habíamos dicho que el sentido, la noción de valor – las nociones del bien, lo justo o lo

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bello -, deriva de la experiencia y lo depositamos en la esfera

misma la prerrogativa de decidir qué es susceptible de ser incorporado en el

institucional. Pero eso no impide que, aunque la vida que quería ser

mapa y qué no, qué merece atención en el mapa y qué no.

básicamente un querer vivir, en ocasiones sea capaz de volver a pensarse a sí misma, volver a deducir sentidos que no había sospechado y que en consecuencia exige que sean ingresados en esa bodega, en esa esfera institucional. Pero ahí nos contesta la esfera institucional que tiene las bodegas completas, los almacenes completos. No hay actualización de

sentido en el interior de la esfera institucional. Cuando vamos al museo demandando sentido estético, resulta que nos devuelve el sentido estético del siglo XIX; no lo actualizó. Esta es una caricatura simple para que entendáis a qué me estoy refiriendo. La esfera institucional nos defrauda, no solo porque conserva el sentido especializado, sino porque, además, lo conserva envejecido, porque no lo actualiza, porque no es porosa a los reingresos de sentido que desde los mundos de vida le hemos estado ofertando constantemente.

Vuelvo ahora al marco general. Frente a la esfera institucional y su lógica de la representación, nuestra experiencia de espacio está representada en la cartografía como ciencia; nuestra experiencia estética está representada y delegada en un museo y nuestra experiencia política está representada y delegada en el parlamento. Pero todo eso nos defrauda, no nos devuelve el sentido, ni actualizado, ni transversal, ni emancipatorio. No podemos emanciparnos con el sentido que nos devuelve la estructura institucional, con la representación que nos devuelve la cartografía del territorio, con la definición que nos regresa el parlamento de la experiencia política. Eso es la crisis de la representación: la conciencia de que esa negociación con la esfera institucional que debería liberar la vida, ha fracasado. Eso es la crisis de la representación que se está diseminando en todos los frentes; en la crisis del museo, en la crisis de los parlamentos,

Hay todavía un tercer motivo por el cual la esfera institucional nos defrauda

en la crisis en relación al discurso científico, en la crisis de la cartografía

y se pervierte, y es no solo que se especializa y envejece; sucede que la

tradicional.

propia estructura institucional se convierte en una estructura de poder. En otras palabras más reconocibles y más drásticas, se convierte en una

estructura opresiva. Por ejemplo, es una estructura opresiva en términos pedagógicos. En efecto, precisamente como demostración del anclaje al que la esfera institucional somete al sentido, la única pedagogía que propone y nos exige es la del mero reconocimiento frente al sentido especializado y viejo que alberga. La esfera institucional, en lugar de

Hay que desconfiar en cómo delegamos nuestra subjetividad política en el parlamento —no creo que nadie se atreva a discutirme eso—Hay que desconfiar de cómo delegamos la representación de nuestra subjetividad estética en el museo y, efectivamente por extensión, hay que desconfiar de la cartografía tradicional en relación a cómo ésta nos dijo qué era el territorio y cómo debíamos ocuparlo.

ofrecerse como un lugar dialéctico en el interior del cual podríamos participar de una actualización del sentido, nos impone la pasividad del reconocimiento y, por extensión, se apodera del relato que ha de alimentar nuestros procesos de construcción de identidad personal y comunal. El sentido, enmarcado en la esfera institucional, ya no es un eco de la experiencia sino un dogma indiscutible. Si volvemos

a la cartografía para ilustrar este mismo proceso,

el resultado es inapelable. La cartografía se convierte no solo en especializada y en oxidada, sin la actualización necesaria, sino también deviene herramienta de una estructura de poder, de una relación de poder.

Reformar la cartografía ¿Qué hay que hacer? Pues volver a empezar ¿De dónde había partido ese sentido que destilábamos desde la experiencia y habíamos depositado en una esfera institucional que nos defraudó porque se pervirtió? De la experiencia. Pues hay que volver a destilar sentido de la

experiencia. Regresar a la experiencia es un imperativo histórico. Hay que volver a construir sentido político tomando la calle, hay que volver a construir sentido estético desplegando nuestras habilidades imaginativas,

Decidiendo qué es visible y qué no es visible, la cartografía toma por sí

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desplegando nuestros saberes, volviendo a reconstruir la propia

oxidado, no actualizado y además, dispuesto para la creación de relaciones

experiencia estética y hay que volver a ser cartógrafos para refundar el

de poder. De algún modo hay que liberar el potencial del habla de

sentido de cuál es el valor del espacio, cómo podríamos estar en él,

la estructura lingüística y de la representación lingüística. Y la poesía,

cómo podríamos discurrir con él. Hay que volver a empezar. Cuando se

entiende Mallarmé,

habla con insistencia de la contemporaneidad como un horizonte histórico,

la representación, y abrirlo hacia nuevos horizontes. En el verso el lenguaje

en el que la subjetividad se encuentra a la intemperie, no es sino una

ya no representa sino que, liberado de la representación, se produce, De

descripción de lo que estamos planteando aquí. La intemperie no es más

ahí la radical dificultad, l’ennui, que no es el tedio existencial, sino el vértigo

que esa suerte de condena histórica de tener que volver a empezar. Volver

frente a la página que está en blanco y sobre la que hay que construir el

a deducir sentido, de nuevo, desde la experiencia, con las soledades que

sentido de nuevo y en cada ocasión. Hay que volver a construir el sentido,

eso conlleva y con las fatigas que eso conlleva. Por eso es imprescindible

volver a empezar,

refundar la praxis política, refundar la praxis estética, incluso refundar

dados. Esta es la función de El golpe de dados de Mallarmé .

nuestra experiencia moral. A pequeña escala hay que reformar también la cartografía y sus lógicas de representación del territorio.

la poesía puede liberar al lenguaje de esa lógica de

aunque sea mediante la arbitrariedad de un golpe de 6

Regresamos a Carroll y la cartografía, a partir de esta célebre referencia de un mapa blanco. Un mapa que ya no representa el territorio, sino que da

Voy a empezar por una referencia clásica, un texto de Lewis Carroll La 3

caza del Snark . Como sabéis en este breve relato Carroll narra las hazañas de un pesquero a la búsqueda de un extraño cetáceo por los océanos. 4

Carroll acompaña el relato literario con este mapa blanco , que utilizan los navegantes a la búsqueda intempestiva del monstruo Snark, una especie de Moby-Dick (existe una vecindad explícita entre el Moby-Dick 5

de Herman Melville y la La caza del Snark). ¿Qué mapa puede dibujarse

cuenta de que el territorio ha de ser un espacio disponible para transcribir un renovado mundo de experiencias. Ese mapa de Carroll es un mapa que aprecia muchísimo Borges, quien 7

en 1960 redactó, en el interior de El Hacedor , este pequeño texto clásico, titulado Del rigor en la ciencia, del supuesto rigor de la ciencia, capaz de convertirse en insensato:

para quien busca un monstruo que se escapa, que se hace huidizo constantemente, que no se está quieto? Recordemos que fijar es la aspiración enciclopédica de la cartografía. La enciclopedia define y el mapa

Carrol, Lewis. (1876) The Hunting of the Snark: an agony in eight fits. Macmillan Publishers

ubica. Pero Snark no se está quieto. ¿Qué mapa puede hacerse para dar

(Traducción al español La caza del Snark. Agonía en ocho cantos. Edición de M. E. Frutos y X. Laborda

con Snark? Un mapa en blanco, solo acotado con las coordenadas en las que

Barcelona, Mascarón, 1982)

cada tentativa de la cacería podrá ser transcrita. Pero el mapa se acabaría convirtiendo en una suerte de palimpsesto donde cada tentativa de cacería compondría una capa distinta. Evidentemente, esta imagen tiene una proximidad absoluta con otro mito de la crisis de la representación que es la página en blanco de Mallarmé. Este mapa blanco de Carroll es exactamente lo mismo, es una paráfrasis de esa célebre página blanca y vacía. En efecto, lo que estaba planteando Mallarmé es que el lenguaje que nos creíamos que era una

Holiday, Henry. (1876) Ocean-‐Chart. Ilustración para la primer publicción de The Hunting of

the Snark: an agony in eight fits de Lewis Carrol. Disponible en: http://www.lewiscarroll.org/ 5

Melville, Herman. (1851) Moby-‐Dick; or, The Whale. N.Y: Harper & Brothers. (Traducción al

español Moby Dick, o La ballena blanca. Barcelona: Lauro, 1943) 6

Mallarmé, Stéphane. (1914) Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard. Bruges: Imprimerie Sainte

Catherine. 7

Borges, Jorge Luis (1960) El Hacedor. Buenos Aires: Emecé.

representación verbal y textual del mundo, no lo contiene. El lenguaje solo contiene representaciones con las que el sentido quedó postergado,

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MANERAS DE HACER MAPAS

Carrol, Lewis. (1876) The Hunting of the Snark: an agony in eight fits. Macmillan Publishers (Traducción al español La caza del Snark. Agonía en ocho cantos. Edición de M. E. Frutos y X. Laborda Barcelona, Mascarón, 1982)

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“En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”.

Voy a hacer un recorrido por distintos trabajos para dar cuenta de cómo esa crisis de la representación, esa crisis de la cartografía y esa necesidad de volver a empezar a hacer mapas de nuevo, va madurando progresivamente sobre todo a partir de los años 60. El texto de Borges es de 8

1960 y este trabajo de Yoko Ono es de 1962: Map Piece .

Se trata pues de una caricatura perfecta de ese rigor enciclopédico según el cual el mundo ha de estar descrito totalmente en la enciclopedia y reproducido absolutamente en la cartografía. El mapa del imperio ha de

MAP PIECE

corresponderse en toda su magnitud con cada uno de sus más recónditos rincones. Pero continúa el relato Borges:

“Menos

Adictas

al Estudio

de la Cartografía,

Draw an imaginary map.

las Generaciones

Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil…”

Put a goal mark on the map where you want to go.

En efecto, esa vocación del mapa como máquina de guerra y de

Go walking to an actual street according

representación es inútil cuando se convierte en un mapa a escala 1:1. Este

to your map.

mapa del imperio que se sobrepone sobre el mismo imperio, que cuando se despliega ocupa todo el espacio del imperio, ya no representa ni controla

If there is no street where it should be according to the map,

el territorio, sino que lo ensombrece definitivamente, de ahí que

make one by putting the obstacles aside.

[Solo] las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa

When you reach the goal ask the name of the city and give

era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol

flowers to the first person you meet.

y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en

The map must be followed exactly or the event has to be

todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas”.

dropped altogether. Ask your friends to write maps. Give your friends maps.

El ejemplo es cristalino en relación a lo que llamábamos la crisis de la

1962 Summer

representación y, además, la ilustra literalmente en términos de la crisis de la cartografía tradicional. Una cartografía que ya no es más que esta colección de retazos de mapa del imperio donde habitan animales y mendigos. De lo que se trata ahora, como estábamos afirmando ya, es de volver a empezar, volver a destilar sentido de la experiencia, volver a convertirse en cartógrafos, desconfiar de la política, desconfiar del museo, desconfiar de la cartografía y volver a devenir cartógrafos.

Ono, Yoko. (1962) Map Piece. Poema incluido en Grapefruit a book of instructions and drawings, un

libro de arte conceptual publicado en originalmente en Japón en 1964 por Yoko Ono. Disponible en: http://gdouglasbarrett.com/performing_the_city/Ono_Map_Piece.pdf

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Dibuja un mapa imaginario y ponlo en circulación entre tus allegados,

kilómetros, que durante meses recorren a pie, uno desde un extremo y el

difunde esa potencialidad de volver a convertirse en cartógrafos. No

otro desde el otro extremo hasta coincidir. Cuando coinciden se termina

utilices ningún mapa predeterminado y conviértete en un hacedor de

la acción y termina el vínculo afectivo que habían disfrutado hasta ese

mapas, para parafrasear el propio título de Borges. Volver a instalar la

momento.

pulsión cartográfica, habíamos dicho al principio, en el mundo de la experiencia. Volver a situar la habilidad de diseñar mapas, de trazar mapas, de elaborar procesos cartográficos en el mundo de la experiencia. Una posibilidad que además tiene el valor de poner en evidencia que, en efecto, el sentido transcurre en el espacio.

Ahora, un célebre mapa de Guy Debord, Guía Psicogeográfica de París de 1957, con lo que todavía nos movemos en un marco cronológico muy acotado. Se trata de un mapa derivado de un procedimiento que Debord denomina las psicogeografías y que emparento con los antecedentes, no

solo por la fecha, sino porque, en efecto, este es un mapa sobre las acciones

La crisis de la representación y, por extensión, la crisis de la cartografía,

amorosas que reinterpreta la planta de París, construyendo mapas

es también la crisis de esa modernidad, que en tanto que “cultura de

afectivos, mapas derivados, no de la organización del territorio en

la promesa”, necesitaba básicamente tiempo, tiempo para decir que la

función de cómo se organiza la movilidad, no en función de cómo se zonifica

promesa se cumpliría, que la emancipación del proletariado se cumpliría

la producción, no en función de cómo se organizan los núcleos

después de la revolución, que la liberación del espíritu se cumpliría después

productivos y habitacionales; sino la construcción —el hacedor— de un

de la fenomenología hegeliana. La modernidad necesitaba tiempo, pero

mapa básicamente atravesado por una pulsión afectiva. Releer París a

la contemporaneidad necesita espacio, el espacio de la experiencia desde

partir de experiencias amorosas en ese territorio, mediante una técnica que

la cual volver a destilar sentido y eso conlleva, la necesidad de hacer

Debord denomina el détournement.

transcurrir el sentido por el espacio. Hacerlo discurrir en el espacio, olvidar ese sentido textual que procedía del relato, de la cultura del tiempo, la cultura de la promesa, y hacer discurrir el sentido en el espacio.

El détournement consiste básicamente, — en una cierta vecindad con el régimen duchampiano, — en tomar alguna herramienta del sistema hegemónico, un objeto o una manera de proceder del sistema hegemónico

Estamos hablando de un momento, en torno a los sesenta y los

y subvertir su uso para generar un relato distinto. Por ejemplo, tomar la

primeros años setentas, donde coincide, decía, no solo Borges y Yoko

cartografía, que es una herramienta, una máquina de guerra para

Ono, también La poética del espacio de Gaston Bachelard , y La producción 10

codificar y representar el territorio y decidir cómo tenemos que estar en

del espacio de Henri Lefebvre1 . El horizonte que comparten todos es

estar en él, tomar la cartografía para reconfigurarla de otra manera, por

común: Hacer transcurrir el sentido a través del espacio, construirlo

ejemplo amorosamente.

no en un plano temporal —el de la promesa—, si no en la experiencia espacial. Pongo esta imagen como una posible referencia de este imperativo histórico que sugiere instalar la experiencia en el espacio. Es una imagen de una célebre acción de Marina Abramović y Ulay, una pareja de artistas que convivieron durante muchísimos años sentimentalmente y profesionalmente, realizando performance juntos, hasta que en un momento determinado deciden que su relación afectiva y profesional ha llegado a un punto de inflexión y debe ser detenida. Ejecutan este trabajo 11

Bachelard, Gaston. (1958). La Poétique de l’Espace. Paris: Presses universitaires de France.

(Traducción al español La Poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1965) 10

Lefebvre, Henri. (1974) La Production de l’espace. Paris: Anthropos. (Traducción al inglés The

Production of space. Oxford: Blackwell, 1991) 11

Abramović, M. & Ulay. (1988) The Lovers, The Great Wall Walk. Disponible en: http://glasstire.

com/2012/11/23/the-ten-list-walk-as-art/ 12

Debord, Guy. (1957) Guide psychogéographique de Paris. Discours sur les passions

The Lovers, The Great Wall Walk que consiste en un trayecto a lo largo de

l’amour.

la Muralla China, cada uno de ellos, distanciado del otro en centenares de

auteurs/auteurs/projets-64.html?authID=53&ensembleID=135

Disponible

en: http://www.frac- centre.fr/collection/collection- art- architecture/index- des-

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MANERAS DE HACER MAPAS

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Este es un trabajo de Perejaume13 titulado Allò que devem estar dibuixant

esa experiencia de pisar el territorio, de tropezarse con la dificultad

amb les nostres formes de viure14, en español, Aquello que estaremos

del territorio, de recorrer el territorio, de soportar la inclemencia del

dibujando con nuestras formas de vida. Es una instalación en el espacio

territorio, de no vivir el territorio desde la lógica de la representación,

público, que no consiste más que en la instalación del mencionado texto

sino de vivirlo tropezando con él. Y finalmente desarrolla este trabajo que

cual mensaje falsamente publicitario, dando cuenta exactamente de lo que

es como una colección de pequeños documentos - cartografía a modo de

estábamos diciendo:

dietario -‐

desconfiemos de los mapas y convirtamos en cartógrafos, sencillamente desde el mundo de la experiencia, desde nuestras formas de ocupar el espacio: aquello que, aún sin ser quizás conscientes, estaremos

donde reproduce el circuito de esta milla, que fue recorrida

en circunferencia, mediante distintos materiales visuales o textuales que van dando cuenta de pensamientos, de encuentros, de reflexiones que se producen a lo largo de esa experiencia del recorrido.

dibujando con nuestras formas de vivir. ¿Por dónde nos movemos cada

En la misma dirección, por ejemplo, trabaja Hamish Fulton17 quién, a

día?, ¿Por dónde nos trasladamos?, ¿dónde nos gustaría despertar?,

diferencia de Richard Long, es un artista de trekking también, pero en el

¿dónde decidimos

caso de Fulton, él es perfectamente capaz de hacer travesías hercúleas, de

no regresar? Con nuestras formas de vida, en

efecto, se construyen las trazas, se dibujan unos mapas otros que son

mayor dificultad, no solo por la magnitud de los escollos topográficos que

insospechables.

ha de sortear, si no por la dilatación en el tiempo de sus habituales largas

Este es otro trabajo de Perejaume, Les Lletres i el Dibuix15

que en

realidad es un trabajo fotográfico. Es una fotografía aérea de carreteras, de pistas de automóviles, a las que mediante tratamiento digital se les ha eliminado el paisaje colindante manteniendo solo esa reproducción de las

travesías. Su trabajo Mountain Skyline (from Fourteen Works)18 , tal y como lo estábamos planteando desde Richard Long, acaba convirtiendo la cartografía en una suerte de anotación, cuaderno de notas, de bitácora de esa experiencia en el territorio, en este caso construyendo este skyline.

pistas convertidas casi que en un sistema arterial. Dando perfecta cuenta de esa posibilidad de interpretar el territorio como organismo vivo, sobre el cual podríamos impostar todo eso que nosotros mismos podríamos estar dibujando sobre él, en tanto que cuerpos vivos, y en tanto que experiencia de vida.

Pere Jaume Borrell i Guinart, (San Pol de Mar, Barcelona, Cataluña, 1957)

Perejaume. (2013) Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure. Fotografía de la

instalación en calle del Carme, Barcelona. Disponible en: http://www.nuvol.com/noticies/perejaumeil·lumina-el-carrer-del-carme/

Como veis la idea es bien simple, volver a devenir cartógrafo, aunque sea para reinterpretar, para refundar la cartografía al modo de dietario de esa experiencia en el territorio, de ese discurrir en el territorio, de ese dibujar trazas con nuestras formas de vida. Convertir la cartografía siquiera en testimonio de esa nueva experiencia. Un artista que viene trabajando en esta dirección desde finales de los años 60 es Richard Lon . Un ejemplo entre tantísimos, este Paseo de 16

una Milla un paseo real, o más exactamente

Perejaume. (2004) Les Lletres i el Dibuix. Disponible en: http://www.gravat.com/sites/default/files/

page_galeria/perejaume.jpg 16

Richard Long, 1945, Bristol, UK. http://www.richardlong.org/

Hamish Fulton, (1946) London, England. http://www.hamish-fulton.com/

Fulton, Hamish (1982 – 1989) Mountain Skyline (from Fourteen Works) Disponible en: http://www.

barbarakrakowgallery.com/stuff/contentmgr/files/0/18eefa502156e101175e759a82cc3ab3/img_two/ fulto n_mountainskyline19476_800_.jpg

un trekking. Richard Long

es un artista que podríamos, de un modo un tanto caricaturizado, definir como artista paseante, como artista que lo que propone no es más que eso,

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Otro ejemplo que me gustaría incorporar es este proyecto titulado

Pero en realidad lo que Dingle está planteando con este trabajo es el valor

Cartografía del tiempo de un millón de años19 de On Karwara, todavía

de lo verosímil, por abierto y plural que pueda ser, frente a la imagen fija

en los años 60. Yo creo que de algún modo, en esta nueva cartografía,

que propone la lógica tradicional de la representación. Todos estos mapas

precisamente porque se abre de nuevo a la imaginación, la cartografía

de Estados Unidos son verosímiles en la medida en que proceden del

puede regresar a la esfera de la especulación tal y como se producía en sus

imaginario que cada uno de los estudiantes tiene del perfil geográfico del

orígenes históricos. Una imaginación cartográfica que puede crecer hasta el

país. A pesar de que casi semeja más el estampado que cubre la piel de un

extremo, de ahora sí, ¿Por qué no? de ensayar un mapa de escala 1:1. Esto

leopardo.

es lo que de algún modo propone On Kawara. Esta cartografía del tiempo de un millón de años, es un mapa de un millón de años, que en realidad no es sino veinte volúmenes de 2068 páginas cada uno de ellos, donde se transcriben una

a una las fechas en un listado interminable. El trabajo

es un mapa para ser leído y hasta la fecha solo se han realizado dos lecturas completas, dos lecturas de esta cartografía del tiempo de un millón de años.

Naturalmente, en esta predisposición de la cartografía hacia la imaginación, se genera un amplio espacio para que ese regreso se solape con lo lúdico. Inyectar pulsión lúdica en la cartografía, convertir lo lúdico en un espacio imaginativo en la medida en que es un espacio de juego. Y recordaos de la larguísima tradición según la cual el juego educa, el juego instruye para que esa imaginación pueda ser más poderosa en ese imperativo histórico que nos habíamos otorgado de volver a destilar

Robert Smithson es, probablemente, quien mejor capitanea esa

sentido, de volver a producir sentido. En el trabajo de Dingle no hay

operación hacia una cartografía para la imaginación, y la capitanea no solo

ninguna representación de los Estados Unidos que sea correcta desde la

mediante estos pequeños trabajos, concesiones a la imaginación que se

pedagogía de la representación, desde la pasividad de la representación.

regala el propio Smithson, sino sobre todo por la

Sin embargo, con la inyección de esta pulsión lúdica, se abre la brecha a

tarea enormemente

ambiciosa de generar cartografías, literalmente, para la deslocalización.

una pedagogía de la acción, una pedagogía que construye la imagen,

Cartografías de la deslocalización, para descomponer el mapa tradicional;

reconstruye de nuevo la imagen, en este caso, del país. Se trata de una

es así como podemos entender, en primer término, los célebres trabajos

pedagogía activa, una pedagogía lúdica, una pedagogía que produce

en torno a las nociones de site y non-site de Robert Smithson. La imagen

conocimiento superando la mera reproducción.

dialéctica de Robert Smithson, esa imagen dialéctica en la que se combina el site, de donde procede el material y el non-site que es la galería donde se instala este material. Esta dialéctica entre lugar y no lugar, site y non-site, insisto, no es más que un détournement al modo de Debord: hacer cartografía, no para localizar las cosas y decidir cuáles han de

Un poco en este sentido de una pedagogía constructiva, añado ahora un célebre trabajo en clave cartográfica de Raimond Chaves y Gilda Mantilla , Dibujando América21, un trabajo producto de un proceso de trabajo muy dilatado. Son como unos cuadernos de viajes en los que Raimond y Gilda lo

ser visibles en ese proceso de ubicación, de localización, de escaparatismo enciclopédico; sino contrariamente, para deslocalizar las cosas. En esta línea de crear mapas imaginarios, de abrir la cartografía a la imaginación, un trabajo que yo creo muy interesante, de Kim Dingle, es

The United Shapes Of America

, un mapa de Estados Unidos tal y como

es reproducido por distintos estudiantes adolescentes en Las Vegas. Sin ninguna referencia más que solicitar el dibujo de acuerdo a la imagen

On Kawara (1969) Cartography of Time One Million Year. Disponible en: http://sunkyungoh.files.

wordpress.com/2010/12/ok_one-million-year_jpg 20

Dingle, Kim. (1991) The United Shapes Of America, (Maps Drawn by Las Vegas Teenagers). Disponible

en: http://www.kimdingle.net/united-shapes-of-america.html 21

Chaves, Raimond; Mantilla, Gilda (2005) Dibujando América. Disponible en: http://www.

roulottemagazine.com/demo/wp-content/uploads/14dibujo_mapa-TLC.jpg

mental, el resultado final es una completa colección de dibujos dispares.

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lo que hacen es transcurrir por distintas zonas del continente

que quedan entre lote y lote que está ya en previsión de urbanización.

americano y compilar historias, compilar pequeñas anécdotas, compilar

Desde el trazo del arquitecto en su despacho hasta la ejecución de la obra

sobre todo lo que desde los estudios poscoloniales se ha llamado saberes

hay variaciones de 15 centímetros, de 20 centímetros y entre un terreno

menores.

adjudicado con cédula de propiedad y otro terreno adjudicado, hay

Mediante una visibilización de los ecos, de las presciencias de los saberes menores, a partir de ese recorrido por distintos territorios americanos, proponen un singular acopio de memoria, de memorias olvidadas, de memorias periféricas, pero básicamente de lo que se llamó saberes menores. Esas habilidades que los grandes saberes institucionalizados habían relegado a la esfera de lo secundario, de lo superfluo, de lo banal, de lo tradicional; el rumor, por ejemplo. Así como Guy Debord habla de la psicogeografía, hay otro célebre referente en Hakim Bey y su reconocido trabajo sobre las Zonas Temporalmente

Autónomas

(Temporary Autonomous Zone – T.A.Z.), donde propone

la noción de psicotopología. La psicotopología no es sino el arte de la prospección de nuevos T.A.Z. potenciales. El trabajo clásico de Hakim Bey debe contextualizarse en relación a esa crisis de la representación de la que estábamos hablando antes, aquella en la que necesitamos espacio, -no tiempo para el cumplimiento de la promesa -, sino espacio para la producción de sentido. En esta perspectiva, las Zonas Temporalmente Autónomas son esos espacios disponibles para producir sentido. Necesitamos las Zonas Temporalmente Autónomas, el Terrain Vague, el descampado y tantísimos otros. Hay que generar espacios. Esta psicotopología de la que habla Hakim Bey, no es sino el arte de la prospección de T.A.Z. posibles, de nuevos espacios disponibles, una

una traza de terreno inútil que tiene una anchura de 5 centímetros, de 10 centímetros que evidentemente es terreno real, pero que nadie compra porque no es útil. Entonces Matta - Clark compra esos terrenos, acude a subasta y compra esos terrenos. Actuando psicotopologicamente al decir de Hakim Bey: el arte de prospección de espacios liberados. Entender la cartografía como esa prospección de espacios supuestamente inútiles pero que, en realidad, no son sino espacios disponibles. Naturalmente, este imperativo de volver a ser cartógrafos, tiene también una dimensión política. Una dimensión política en la medida en que, volver a ser cartógrafos, hacer cartografía del espacio de la ciudad, del espacio urbano, es el fundamento político para tener una visión que permita reconocer, e incluso intensificar, los conflictos. La cartografía es el fundamento estético para una acción política. A través del proceso cartográfico podemos interpretar la ciudad desde el modelo de la cohesión social que impone el mapa tradicional, -por ejemplo el mapa que uno adquiere cuando alquila un automóvil en San José-, el mapa de la ciudad que es un mapa tan claro como el de cualquier otra ciudad. La cartografía es el fundamento estético para rediseñar ese territorio, visibilizando dónde tiene conflictos, dónde tiene fisuras. Darle escenificación a esos conflictos es darles visibilidad y a partir de ahí, protagonismo para que el propio conflicto se incorpore al debate social.

cartografía de espacios liberados, de Zonas Temporalmente Autónomas para poder producir ahí experiencia, para producir ahí sentido. Podrían ser un ejemplo de esta psicotopología de Hakim Bey, los clásicos trabajos de Gordon Matta - Clark. Estos trabajos, en los que la cartografía se desplaza hacia la prospección de conocimiento, la detección de esas zonas liberadas. Como sabéis Reality Properties: Fake Estates 23 es un trabajo de Matta

Hakim Bey, (1991) T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic

Terrorism. New York: Autonomedia.

Matta-Clark, Gordon (1974) Reality Properties: Fake Estates, Little Alley Block 2497, Lot 42. Disponible

en: http://annex.guggenheim.org/collections/media/full/98.5228_ph_web.jpg

- Clark que consiste en adquirir en subasta pública, los retazos de territorio

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La nueva cartografía tiene esta explícita dimensión política. Si antes hemos hablado de la psicogeografía, de la psicotopología, ahora podríamos hablar, como propone Guattari, en un momento determinado, de las

Cartografías Esquizoanalíticas ; un trabajo de Félix Guattari de1989. 24

vieja Europa. Un trabajo clásico en este capítulo de la nueva cartografía de dimensión política es Carte Du Monde Utopique 28

de Marcel

Broodthaers. Se trata un mapa geopolítico tradicional ligeramente

Lo que hay que hacer, dice Guattari, son mapas esquizoanalíticos, es

modificado, de tal modo que el adjetivo que califica al mapa se muda en

decir mapas que reviertan la representación tradicional del territorio

una invitación a la utopía, dando a entender que esa distribución global del

para visibilizar y escenificar conflictos. En esta tarea se ha implicado

territorio podría ser reformateada de cualquier otra manera.

enormemente el arte contemporáneo.

Ground Plan 29 de Louisa Bufardeci es una cartografía que, de

Por ejemplo, elaborando una cartografía contra la geopolítica tradicional.

algún modo, no deconstruye la geopolítica tradicional, sino que lo que

El trabajo de Cristina Lucas titulado Pantone25, es un trabajo en vídeo

deconstruye es la territorialización ordinaria derivada de la economía

en el que va apareciendo sobre el mapa del mundo las fluctuaciones

global, derivada de la economía especulativa y financiera. De un

históricas de la líneas fronterizas, a un ritmo de un año por segundo. De

lado aparecen las potencias emergentes, donde el capital concentra

tal modo que los límites fronterizos efectivamente movidos a un año por

sus inversiones y todo se expone dispuesto al modo de planta de una

segundo hacen que las estructuras territoriales de la geopolítica se

construcción arquitectónica. Se trata, por tanto, de una planta muy

conviertan casi en una realidad líquida, en una realidad acuosa.

claramente ejemplar de lo que deberíamos reconocer como

Hay otro trabajo de Cristina Lucas sobre cuestiones de género: Light

Years , una gran pantalla en la que se proyecta el mapa del mundo año a 26

año, haciéndose visible solo aquellos países a partir del momento en que

dimensión biopolítica de la cartografía: Distribución de los espacios, donde los cuerpos han de vivir, comportándose en esos espacios de un modo determinado.

consolidaron el sufragio universal, permitiendo así la participación de las mujeres en las decisiones políticas. Estos son unos mapas esquizoanalíticos, es una deconstrucción de la geopolítica tradicional.

Guattari, Felix. (1989). Cartographies schizoanalytiques. Paris: Galilée.

Existen otros trabajos que son más austeros de muchos colectivos, sobre todo europeos, que trabajan con esta perspectiva de una nueva cartografía para una nueva geopolítica. Se trata básicamente de trabajos documentales, de visibilización de realidades muy desasistidas. Por ejemplo Death at Europe frontiers 27 es un mapa de campos de extranjería,

GLucas, Cristina. (2007) Pantone. Disponible en:

http://www.arteycritica.org/wp- content/

uploads/2012/11/Cristina-Lucas-Pantone-500-+-2007-2007.jpg 26

Lucas, Cristina. (2009). Light Years. Disponible en: http://li-‐mac.org/wp-content/uploads/Cristina-

Lucas_LiMAC_light-years-2009-300x450.jpg

campos de reclusión de indocumentados en Europa. Un mapa donde se intenta cuantificar la proliferación de estos territorios de estados de excepción en Europa. Europa. que sería el paisaje del espacio democrático

Clochard, Olivier; Rekacewicz, Philippe. (2005 )Death at Europe frontiers. Disponible en: http://

mondediplo.com/maps/euexpulsionmachine

indiscutible está, sin embargo, absolutamente sitiado, parasitado de estados

de excepción. Estos campos de reclusión de indocumentados, de extranjeros

local/cache-vignettes/L400xH259/broodthaers-f74ea.jpg

que permanecen sin ningún estado de derecho, en territorios de estados de excepción en el supuesto gran escenario democrático de la

Broodthaers, Marcel (1968) Carte Du Monde Utopique. Disponible en: http://www.towards.be/site/

Bufardeci, Louisa (2003). Ground Plan. Disponible en: http://www.louisabufardeci.net/site/pages/

gp/ground_plan.html

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En la misma dirección, Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social

de costarricenses, da igual. Un núcleo familiar a los que retrata, si no tienen

System30 es un trabajo de Hans Hacke que consiste en unas cartografías en

ningún inconveniente en hacerse un retrato tradicional, frontal, tres cuartos;

las que lo que hace es compilar la economía especulativa de Manhattan,

si no quieren aparecer, no aparecen y solo aparece el nombre; si solo

evidentemente otro trabajo que se mantendría exactamente en la

quiere aparecer de espaldas, como ellos quieran; y después lo que hace es

misma lógica. Registrar solar a solar, construcción a construcción, ¿Quién

construir esta leyenda que los identifica a todos y cada uno de ellos

es el inversor?, ¿Cuál es el valor del lote? , ¿Cómo se especula?, ¿Cuál es

mediante estos collages que reconstruyen relatos vinculados al contexto

el incremento año a año?, una reconstrucción del mapa en función de los

donde vive la familia y a la vida personal de cada uno de sus miembros

intereses especulativos que afectan el territorio.

intentando, a partir de los relatos, que siempre surjan cuestiones que no

Tercera dimensión en esta cartografía refundada, a su vez esquizoanalítica,

son reconocidas en la memoria oficial del lugar.

es decir de dimensión política, ahora ya no para deconstruir la geopolítica,

Por ejemplo en España, trata sobre la homosexualidad en los últimos

ahora no ya para desvelar los intereses de la territorialización especulativa,

años del franquismo y de cómo era reprimido. Simplemente recupera

sino para recuperar la memoria no oficial. Algo tan simple como cartografías

esa episodio a partir de una familia en la cual tres de los hijos eran

de la contra memoria, cartografías de los relatos olvidados, cartografías

homosexuales, que se prestan a ser retratados en tres cuartos, frontal,

de los relatos secundarios, cartografías del tiempo de los perdedores,

sin problema ninguno y mediante recortes de prensa de la época, a partir

del tiempo de las víctimas, de los que no impusieron su relato en la

de los cuales se daban explicaciones de otros homosexuales que eran

construcción del mapa. El Revés de la Trama31 es un trabajo de Rogelio

requeridos, encarcelados; se va reconstruyendo la problemática de esos

López Cuenca32 realizado en Mataró - aunque ha realizado trabajos

años. De tal modo que al final, todos estos otros capítulos, contienen un

semejantes en diversas partes

atlas cartográfico de contra memorias, de pequeñas historias de distintos

del mundo como Málaga, Ciudad de México, Lima o Roma. -donde hizo un taller a partir del cual se reconstruyeron esos enclaves de la ciudad

enclaves del mundo, que no constituyen el relato habitual que tenemos de esos lugares. Es un trabajo complejo, pero muy interesante.

que revelan el revés de la trama, que es como titula este trabajo. Es un

Por último, todavía en esa cartografía de dimensión política,

trabajo en formato web, donde se identifican estos nodos y se te cuenta

esquizoanalítica, la que deconstruye, ya no solo la geopolítica, ya no

otra historia de la ciudad que no tiene nada que ver con la que deberías

solo la economía global, ya no solo la memoria oficial, sino que también

reconocerte, que es la historia oficial de la ciudad.

deconstruye la cartografía construida por los medios de comunicación.

Otro trabajo en esta clave de contra memoria es A Living Man

Declared Dead and Other Chapters33, de Taryn Simon34, es un trabajo que pude visionar muy recientemente, hace un par de meses y a pesar de que la primera impresión fue un tanto escéptica, después me reconcilié mucho con este trabajo y por eso lo traigo a discusión.

A Living Man Declared Dead and Other Chapters, en realidad son unos paneles que se constituyen de tres elementos. Son paneles de gran formato: un grupo familiar de una población de la India, de una población de Líbano, de una familia española, de una familia de nicaragüenses o de una familia

Haacke, Hans (1971). Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System. Disponible en:

http://www.macba.cat/uploads/20110905/3102_1_770x561.jpg 31

López Cuenca, Rogelio. (2008). El Revés de la Trama. Mapa de Mataró. Disponible en: http://

idensitat.net/id05/images/mataro/xIdensitat_br.jpg 32

Rogelio López cuenca, Nerja, Málaga, 1959. http://www.lopezcuenca.com/ Simon, Taryn (2008-‐2011). Chapter I, A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII.

Disponible en: http://tarynsimon.com/works_livingmanindex.php 34

Taryn Simon. http://www.tarynsimon.com/

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En efecto, también los medios construyen una representación del

Bien, para cerrarlo definitivamente, recordad que esta otra posible manera

territorio que puede ser reformulada. Por ejemplo, List World Map 35 es

de hacer mapas, tan extensa, tan dilatada, lo que hace es, para evocar otro

un trabajo de Ignasi Aballí36. Listas Mapa del Mundo, que lo que hace

concepto clásico de las últimas décadas, arrugar el mapa tradicional.

es tomar un periódico y comprobar, por ejemplo, a lo largo de la semana del 7 al 14 de enero en las noticias de páginas internacionales, ¿Qué países aparecen y cómo aparecen? Y esta es la lista de los que aparecen de la letra A y de la letra B. Aparecen estos y no otros, por tanto, los otros no tienen visibilidad, mediáticamente hablando, y los que aparecen, aparecen con un cuerpo de letra específico. Daos cuenta que la tipografía para Bolivia tiende a decrecer, mientras que en el caso de Bélgica se mantienen en un espacio de cuerpo de letra más o menos aceptable. Unas cartografías mediadas por

Arrugar el mapa tradicional me refiero a socavar el plano y contrariamente multiplicar el pliegue. Sabéis que El pliegue es uno de los trabajos más célebres de Deleuze. El territorio, ahora, debería ser entendido como eso que es susceptible de ser arrugado, generando los pliegues, con todas las determinaciones que eso conlleva: zonas de sombra ocasional y zonas de sombra permanente. No se trata más que de ahondar en esa crisis de la representación, arrugando el plano.

“los media” que dan perfectamente cuenta de qué es visible y qué no es

En oposición a esa ilusión de mapa plano, que nos ilumina y nos ubica para

visible

determinar nuestro lugar (nuestro heimat) en el territorio plegado, sujeto

Otro trabajo sobre esa nueva cartografía que desmonta, que desarticula la cartografía mediática, es este trabajo de Abigail Reynolds37 , Montaña

de Miedo 38, un trabajo que lo ha hecho en distintos contextos. Son cartografías casi convertidas en escultura, que revelan, a partir de un mapa de un contexto urbano, cuál es la sensación de inseguridad, la cultura del miedo que afecta cada uno de los puntos de la ciudad. Cada enclave

a constantes modificaciones, no hay lugar para levantar ningún hogar permanente. El mapa de pliegues nos sugiere la necesidad de aceptar esa condición de intemperie, aceptar que no hay lugar, que el lugar está por construirse, aceptar que no tenemos casa de algún modo. Aceptar que la casa hay que armarla a diario, en un lugar o en otro. De nuevo, el imperativo de construir, de nuevo, el sentido.

es convertido en un relieve más o menos elevado en función del grado de

Para ilustrar esta idea, y no dramatizar sobre esta ausencia de casa, este

incidencia de la sensación de inseguridad que vive cada una de las zonas del

trabajo de Mark Bennet House of Richard Kimble 41, no sé si reconocéis a

territorio mapeado. Generando, por ejemplo, el mapa de la ciudad con esta

Richard Kimble, era “El Fugitivo”. El fugitivo era un personaje en una célebre

estructura en que los puntos donde hay mayor sensación de inseguridad,

serie televisiva norteamericana, muy seguida por los espectadores. Este

se convierten en estas crestas, mientras que las zonas más supuestamente pacificas están sobre los valles de esta topografía. O este célebre trabajo de Vik Muñiz titulado World Map 39

es una

composición que después reproduce fotográficamente mediante tres grandes paneles. Este mapa del mundo que está construido,-insinuando la obsolescencia programada-, con piezas de ordenadores de desguace, de desechos de computadoras. Este mapa del mundo construido a partir

Aballí, Ignasi. (2009).List World Map. Disponible en: http://www.initiartmagazine.com/exhi/img/

BxlDeClercq-Ignasi%20Aballi.jpg 36

Ignasi Aballí. Barcelona, 1958 http://www.ignasiaballi.net/

Abigail Rynolds. http://www.abigailreynolds.com/

Reynolds, Abigail (2006). Mount Fear East London. Disponible en: http://theburnlab.blogspot.

com/2008/05/mount-fear-crime-statistics-visualized.html

de la cultura de la tecnología de la información y la comunicación,

Vik Muñiz. 1961, São Paulo, Brazil. http://vikmuniz.net/

si queréis básicamente de la cultura de la conexión. Esa conexión

Muñiz, Vik (2008). World Map. Disponible en: http://portugalconfidential.com/2011/09/vik-muniz-

que debería garantizar conectarse con el relato hegemónico. Unas cartografías esquizoanalíticas deconstruyendo, decía, la cartografía mediada por los medios.

retrospective-at-berardo-museum-31-december-2011/ 41

Bennett, Mark. (1999). Home of Dr.Richard Kimble (The Fugitive). Disponible en: http://prod-images.

exhibit-e.com/www_markmooregallery_com/artists/mark-bennett/slides/68c689e0-lg.jpg

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mapa, no es más que un mapa en el que se describe dónde se ubica el personaje del fugitivo en cada uno de los episodios de la serie. De tal modo que Kimble se hace absolutamente huidizo y en efecto no hay modo de

REFERENCIAS Aballí, Ignasi. (2009).List World Map. Disponible en:

ubicar al fugitivo, desplazándose constantemente por este territorio de

http://www.initiartmagazine.com/exhi/img/BxlDeClercq-‐Ignasi%20Aballi.

deslocalización. Un territorio nomádico de deslocalización constante.

jpg

La nueva cartografía que hemos intentado ilustrar se ha convertido en

Abramović, M. & Ulay. (1988) The Lovers, The Great Wall Walk. Disponible

una práctica dominante en la esfera del arte contemporáneo , como

en:

lo demuestra una reciente exposición sobre cartografías realizada en Barcelona. Por eso cabe recordar que las ideas dominantes no siempre son eficaz para la cultura crítica. Un general del ejército sionista retirado ha confesado recientemente, en trabajos que recupera Eyal Weizman, que unas de sus lecturas predilectas es Deleuze y Derrida, quienes le permitieron repensar el espacio en nuevos términos, hasta comprender la necesidad de atravesarlo para replicar mejor la guera de guerrilas palestina. En efecto, la cartografía como máquina de guerra - así fue desde el siglo XV y lo sigue siendo hoy - puede incluso utilizar las fuentes con las que se intentó refundar la cartografía, “plegando” el mapa plano. La estructura de poder tiene siempre una condición de privilegio desde la cual puede cooptar muy rápidamente cualquier novedad.

http://glasstire.com/2012/11/23/the-‐ten-‐list-‐walk-‐as-‐art/ Bachelard, Gastón. 1958. La Poétique de l’Espace. Paris: Presses universitaires de France. (Traducción al español La Poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1965) Bennett, Mark. (1999). Home of Dr.Richard Kimble (The Fugitive). Disponible en: http://prod-images.exhibit-‐e.com/www_markmooregallery_com/ artists/mark-bennett/slides/68c689e0-lg.jpg Borges, Jorge Luis (1960) El Hacedor. Buenos Aires: Emecé. Broodthaers, Marcel (1968) Carte Du Monde Utopique. Disponible en:

En otras palabras, esa renovación de la cartografía ha de mantenerse

http://www.towards.be/site/local/cache-‐vignettes/L400xH259/broodthaers-

permanentemente abierta precisamente porque muchos de sus aportes han

f74ea.jpg

sido ingresados ya dentro de las propias estructuras de poder. Los militares sionistas leen a Deleuze, reconocen el potencial del pliegue y vuelven a dejarnos un mundo demasiado allanado.

Bufardeci, Louisa (2003). Ground Plan. Disponible en: http://www. louisabufardeci.net/site/pages/gp/ground_plan.html Carrol, Lewis. (1876) The Hunting of the Snark: an agony in eight fits. Macmillan Publishers (Traducción al español La caza del Snark. Agonía en ocho cantos. Edición de M. E. Frutos y X. Laborda Barcelona, Mascarón,1982) Chaves, Raimond; Mantilla, Gilda (2005) Dibujando América. Disponible en:http://www.roulottemagazine.com/demo/wp-‐content/ uploads/14dibujo_mapa-TLC.jpg Debord, Guy. (1957) Guide psychogéographique de Paris. Discours sur les passions de l’amour. Disponible en: http://www.frac-centre.fr/ collection/collection-‐art-‐architecture/index-‐des-‐ auteurs/auteurs/ projets-‐64.html?authID=53&ensembleID=135

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MANERAS DE HACER MAPAS

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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA

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LO POROSO Y LA CIUDAD. “DENKBILDER, EPIFANÍAS EN VIAJES” DE WALTER BENJAMIN. Mag. Luis Armando Durán Segura, Antropólogo

Investigador y profesor Universidad de Costa Rica (UCR). luarduse@yahoo.es Recibido : Ago-2013 / Aceptado : Set-2013

Resumen

Abstract:

El presente texto examina brevemente la noción de porosidad en una

This paper briefly reviews the notion of porosity in a work of

obra del filósofo alemán Walter Benjamin. Se retoma en concepto para

the German philosopher Walter Benjamin. It takes the concept

pensar el espacio urbano y la vida de la ciudad desde la improvisación y la

of think about urban space and city life from improvisation and

creatividad.

creativity.

Palabras claves:

Key words:

Walter Benjamin, Porosidad, Ciudad, Vida Urbana, Nápoles.

Walter Benjamin, Porosity, City, Urban Life, Naples.

“Hoy en día, nadie debe empecinarse en aquello que “sabe hacer”. En la improvisación reside la fuerza. Todos los golpes decisivos habrán de asestarse como sin querer”. Walter Benjamin, Dirección Única.

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Ante apabullante menaje bibliográfico, se quiere reseñar un texto poco conocido, o más bien, poco difundido. Uno de sus diarios. Un relato de viaje que realiza el autor, junto con la actriz y dramaturga letona Asja Lacis, en la ciudad italiana de Nápoles, en 1928. Esta es la reedición de un libro que faltaba desde hace tiempo y que monta alrededor de cuadros de desplazamientos y costumbres, crónicas cortas de sueños y sutiles narraciones, un rico material autobiográfico y vivencial. Muestra, algo que no es obvio para todos los lectores y las lectoras de los trabajo de Benjamin, la enorme influencia de la ciudad y de la vida cotidiana en sus textos. El filósofo alemán observa, con los ojos de un originario del norte de Europa, la caótica vida diaria napolitana, su diversidad y su ornamento. La grandeza y decadencia del único y especial sur europeo. Quien se encuentre, por primera vez, con estas instantáneas literarias se fascinará con los alucinantes pasajes, comidas y gozos, bibliotecas y cafés, desentierros antiquísimos y recuerdos inmediatos. Experimentará, como el berlinés pensaba, un libro “maestro” porque en él se desarrollan problemas personales, colectivos, jóvenes y ancianos, extraordinarios y reales. Benjamin retrata el cómo la vida pública y vida privada se mezclan en un caos vital, una desordenada escenografía teatral. Los límites entre lo privado y público son tenues y discontinuos, especialmente en los modos en que se Walter Benjamin, fotografía pasaporte, 1928.

Sobre Walter Benjamin (Berlín, 15 de julio de 1892 - Portbou, 27 de septiembre de 1940) sobran las referencias, los análisis y los elogios. Es fácil quedarse sin energía a la hora de teclear algunas palabras sobre tan particular pensador. Los dedos suelen entumecerse ante tan problemático

ocupan y usan. Semi-privado o semi-público, semi-todo. Nápoles es más un “momento” que un espacio porque infiere movimiento, metamorfosis, un tiempo del “antes” y uno del “después”. Nunca se acaba de estar “adentro” o “afuera”, parece que se está en el interior como en el exterior, a la vez. Lo arcaico vive en la modernidad. Existir en Nápoles, dice Benjamín, es un “asunto colectivo y plural”.

reto. La obra de este materialista heterodoxo, con afinidades judeo-

Cuando Walter Benjamin deambula por Nápoles, la política está en el

mesiánicas, es amplísima, pero también la de sus traductores, biógrafos,

ritual festivo, en el carnaval, en la celebración. Una “auténtica” post-it city

analistas, prologuistas y comentaristas. Entre ellos y ellas, Michael Löwy,

(ciudad ocasional) de inicios del siglo XX. Espacio perecedero, donde los

Bruno Tackels, Susan Sontag, Giorgio Agamben, Terry Eagleton, Susan Buck-

habitantes desarrollan modos de relación particulares y no convencionales.

Morss, Peter Sloterdijk, Michael Taussig y los mismos Max Horkheimer

La “porosidad” aparece así, como la ley inagotable de la vida urbana. Lo

y Theodor W. Adorno. Y más cercanos y cercanas a nosotros y nosotras

multifuncional absorbe los usos domésticos y comunes, desdibujando

como Renato Ortiz, Beatriz Sarlo, Martin Kottman, Jesús Aguirre y Bolívar

las fronteras físicas que definen funciones. En la razón porosa existe una

Echeverría.

pasión por la improvisación, que exige que el espacio y la oportunidad

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sean protegidos a cualquier precio. Es un contra-retrato. Es la dimensión

comunitario. Civilizada, privada y de categoría sólo en los grandes hoteles

temporal del rechazo de lo categórico y la elección de lo espontáneo.

y depósitos del muelle, anárquica, intrincada, pueblerina en el centro, en el

Justamente, el término “porosidad” deriva de la raíz griega poros (πόρος) que quiere decir pasaje, significa tanto un camino, una senda, una calle como un vado, todo aquel medio que permite pasar de un aquí a un allá. Poros evoca el “atravesar”. Pasar sobre una línea o una zona de unión, o de

que recién hace cuarenta años se trazaron grandes calles. Y sólo en estas calles la casa en sentido nórdico es el núcleo de la arquitectura urbana. En el centro, en cambio, lo es la manzana, sostenida en sus esquinas por frescos de la Virgen como con broches de hierro.

separación. La reseña mitológica primaria proviene “Poros”, figura mítica

La porosidad surge de las “microlibertades” cotidianas, y por ello se

que representaba el espíritu de la oportunidad, el provecho, los medios para

desmarca del urbanismo moderno que pretende imponerse. La clásica

conseguir algo y la utilidad. En este sentido Poros es bastante cercano a

disputa de Benjamín con sus colegas de Frankfurt llevada a la ciudad.

“Cronos”, dios de las fuerzas del tiempo.

Así, la porosidad como espíritu vibrante que se escurre más allá de los

Los territorios están des-territorializados, sus amarres desanclados, sus relieves estriados, sus bordes están desbordados y sus centro descentralizados. Once párrafos seleccionados, presentados a continuación, ejemplifican el “núcleo” del texto: NÁPOLES. La ciudad semeja una roca. Vista desde el Castel San Marino,

mecanismos de poder, se incrusta en la vida urbana, abre las calles, fusiona al habitante con el suelo urbano, con sus usuarios, con su mobiliario y con sus edificios. Las gentes se camuflan, mimetizan y confunden con las texturas. Experimentan y viven el espacio en distintas velocidades de Napoli, Plaza de mercado circa 1980.

desde lo alto, donde no llegan los gritos, yace desierta en el crepúsculo, soldada a la piedra. Sólo una franja costera se extiende llana, detrás se superponen las construcciones escalonadas. Los conventillos de seis y siete pisos, de cuyos sótanos suben escaleras, parecen rascacielos comparados con los chalés. En el lugar donde la base rocosa alcanza la orilla, se cavaron cuevas. Como en los cuadros de anacoretas del Trecento, ocasionalmente, en las rocas se distingue una puerta. Si está abierta, se ven grandes sótanos que son a la vez dormitorio y depósito de mercaderías. Además, hay escalones que conducen hacia el mar, a tabernas de pescadores que se instalaron en grutas naturales. Una luz tenue y una música débil suben a la noche desde allí. La arquitectura es porosa como estas piedras. La construcción y la acción se alternan en patios, arcadas y escaleras. Todo es lo suficientemente flexible como para poder convertirse en escenario de nuevas constelaciones imprevistas. Se evita lo definitivo, lo acuñado. Ninguna situación actual está dada para siempre, ninguna figura pronuncia su “así y no de otra manera”. Así se configura aquí la arquitectura, esa pieza contundente de ritmo

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flexible en cuanto a usos y formas, encarna esos espacios que le dan vitalidad a una ciudad, en donde la gente observa, se relaja, compra, vende, protesta, se lamenta, o celebra. Esta porosidad esta alojada entre los cimentos de las instituciones y las legalidades. Aquí, el concepto de porosidad se distingue literalmente del concepto de cromatismo puro. “En realidad la ciudad es gris –dice Benjamín– un gris rojo, u ocre, un gris blanco. Y enteramente gris contra cielo y mar. Esto es, no menos, lo que descorazona al turista. Porque cualquiera que sea ciego a las formas poco puede ver aquí”. La porosidad consiste en entender el espacio urbano como un proceso, más Walter Benjamin, library card, Bibliothèque Nationale, Paris, 1940.

que como una entidad física fija, y en este sentido, descubrir prácticas y usos que se oponen a un proyecto predeterminado. Prácticas que amoldan

flujo, son “lentos” por momentos, pero cuando necesitan del “instante”

el espacio y lo convierten en una suerte de “espacio-umbral” cuya condición

recurren a él. La llamada porosidad es una permeabilidad espacio-temporal

intersticial relaciona situaciones diversas en lugar de separarlas.

resultado de la “pasión por lo improvisto”, producto -sugiere Benjamín- de la necesidad. Ninguna situación realizada es prevista para durar por siempre.

La porosidad es la capacidad que tiene la actividad de un espacio de perforar un perímetro construido y de proveer un modelo alternativo a los enclaves

La fluctuación de la que bebe la creación benjaminiana tiene sus bases

urbanos de la “ciudad moderna” que han apostado por la separación de

en la pluralidad de fuentes, de flancos, de inspiraciones, de momentos y

usos. Escalas cuasi-armónicas y rítmicas. Benjamín refiriéndose a la música

de correspondencias. La ciudad no escapó a sus peculiares cavilaciones

local destaca que cada tema es residuo del anterior y preludio del siguiente;

que tienen mucho de nostalgia y de dolor. Benjamin era eso que los

esta relación de continuidad espacio temporal, llevada a la ciudad, es la

franceses llamaban un “triste”, un melancólico. Nos arrastra con fuerza

permeabilidad informal propia de la porosidad.

hacia un marxismo que podríamos llamar “cultural” o “ecléctico”, aplicado a constelaciones tópicas con un tinte surrealista o, más profundamente,

Napoli, Postcard circa 1930.

mágico. El pensamiento móvil y errante de Benjamin -que no se detiene con su muerte en Portbou- es raro, muy raro para ser correcto, pero inquietante y sugestivo. Es necesario invocar su presencia como un pasado que existe desde el presente, que lo articula, pues sólo el presente puede ponerlo en acción. Sus textos, como una calle transitada, son incapaces de detenerse y estancarse. Son pasadizos que, seguramente, no llevan a ningún lado y solo sirven para caminarlos mientras se aprende. Nápoles, por lo menos en el libro reseñado, representa el espacio urbano

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REFERENCIAS Benjamin, Walter (2011) Denkbilder, Epifanías en viajes. Buenos Aires, Cuenco de Plata.

Mag. Luis Armando Durán Segura.

Antropólogo: Luis Armando Durán Segura. Mag. Investigador y profesor Universidad de Costa Rica (UCR). Correo electrónico: luarduse@yahoo.es Magister Estudios Culturales, Universidad de los Andes Magister Antropología, Universidad de los Andes Bachiller y Licenciado en Antropología, Universidad de Costa Rica.

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ARTQUIS / PROJECTOS ARTQUIS / PROJECTS

ARTQUIS

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CAMBIO Y PERMANENCIA Lic. Miguel Hernández Bastos, Artes

Catedrático Universidad Nacional de Costa Rica http://www.miguelhernandez.net Texto de Efraín Hernández Villalobos. Recibido : Ago-2013 / Aceptado : Set-2013

PRESENTACIÓN: La propuesta del artista costarricense Miguel Hernández Bastos interesa al campo de las Bellas Artes, y en particular a la Arquitectura debido a la búsqueda de técnicas de representación plástica, persiguiendo distintas, y altamente dinámicas intenciones expresivas. Este trabajo se apoya en su técnica para alcanzar tanto la belleza como su discurso, y así la relevancia consecuente de esta serie. Palabras claves: Humo, pintura, dibujo, arte, representación. PRESENTATION:

This proposition , from the costarrican artist Miguel Hernández Bastos is interesting to Fine Arts , and specially to Architecture because of the search of plastic representation techniques , pursuing different , and highly dynamic expressive intentions. This work is based on its technique for achieve its beautiful as its discourse, thus the consequent relevance of this series. Key Words: smoke, painting, drawing, art, representation.

HOMBRE DE HUMO II 2011 Humo y pincel seco sobre papel. 70x50cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

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CAMBIO Y PERMANENCIA

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Hombres de humo: Obra reciente de Miguel Hernández. La Historia del Arte es una historia de cambios sucesivos, cambios de expresión, de modos de hacer y de comunicar. Cada época y cada cultura ha construido lenguajes o estilos que son formas de representación logrados con la contribución de distintos materiales y procesos técnicos. A lo largo de esta historia, los artistas han luchado por dominar los recursos expresivos propios de ciertos materiales, técnicas y procedimientos que son los apropiados para la expresión de contenidos específicos dictados por las necesidades de las diferentes culturas y civilizaciones. En tiempos de cambio y transición algunos innovadores han propuesto maneras nuevas y distintas de formular la obra artística en un periplo interminable por conseguir las formas óptimas de comunicar aquello que desean a su público. Es importante señalar que esta tendencia a la innovación de los lenguajes artísticos adquiere una dimensión particular a partir del siglo XX, momento en el que surgen muchas y muy diversas formas artísticas que renuevan la plástica y sus recursos de comunicación. Miguel Hernández es conocido en el país por el extraordinario dominio que posee de las técnicas de representación vinculadas con la Academia, particularmente aquellas relacionadas con el dibujo. Hernández comenzó a cosechar éxitos con obras centradas en la imagen por excelencia de las formas clásicas de representación; el cuerpo humano. Hernández consiguió dominar cada detalle y toda relación de proporción de la figura humana con excelentes resultados. En los inicios de su carrera esta imagen del cuerpo, símbolo de la posición del hombre en los humanismos tradicionales, fue sometida por Hernández a contextos y espacios plásticos que de alguna manera cuestionaban ese lugar de privilegio de una concepción idealizada de lo humano. Sus personajes desplazados en vertiginosas carreras caían contra el suelo al final de la gesta heroica y toda su extraordinaria belleza se desplomaba con ellos. La condición ideal de sus torsos atravesaba barreras e impedimentos que connotaban lucha y ruptura.

PERFIL DE LA MUSA II 2011 Humo y pincel seco sobre tela sintética. 100x70cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

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MIGUEL HERNANDEZ

JUEGO I 2012 Humo, pincel seco y carboncillo sobre papel 50x70cms Fotogafía RRubí (mar-2011)

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CAMBIO Y PERMANENCIA

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A lo largo de sus muchos años de trabajo profesional es posible notar que

de agua y tintas dibujan insinuaciones de cuerpos desnudos que se definen

dentro de diversos formatos estilísticos y distintos modos de expresión

y desaparecen en gestuales descargas de energía que hacen y deshacen los

gráficos y pictóricos, Hernández continuó su exploración técnico-expresiva y

cuerpos, regidas por sus propias leyes, originando una sensación de caos y

conceptual.

destrucción que se enfrenta a otra tendencia que conforma y construye los

En los últimos años su obra se ha orientado hacia una preferencia por formas de expresión asociadas con la fantasía en piezas insólitas de carácter onírico; sin embargo, conserva en cada una de estas etapas rasgos de su faceta clásica que conceden a su trabajo una condición particular de cambio y permanencia en la que se estructura una reflexión constante acerca de

cuerpos solo para dejarles desaparecer en el agitado ritmo de los materiales y los procesos. En estas acuarelas Hernández se adentra en el concepto de la investigación técnico-conceptual hasta lograr formas alternas de plantear lo pictórico desde procesos que están profundamente vinculados con las nociones que desea plantear sobre la fragilidad de la condición humana.

los procedimientos del arte como lenguaje y comunicación, siempre de la

En este proceso creativo se adivina la tensión del artista que se mueve desde

mano con un continuo cuestionamiento de los discursos artísticos vinculados

la certeza y el dominio racional, intrínsecos a la tradición clásica, hasta los

a la tradición y a las transformaciones que ésta ha sufrido a lo largo de la

confines del azar; dentro de cuyas fronteras se permite el abandono del

historia.

dejar fluir lo no regulado y descubrir en la confluencia de esos mundos

En pinturas recientes plantea la violencia camuflada en armas letales hechas de objetos inofensivos y cotidianos que ocultan o disfrazan el elemento violento tras una apariencia engañosa. Con estas obras Hernández propone el tema del absurdo de la conducta humana con el uso de objetos insólitos, a la vez que denuncia una cultura del engaño, la falsedad y el encubrimiento. Cada una de estas pinturas y dibujos conforma un mundo fantástico que sirve de soporte a la idea de lo absurdo. A través de estos recursos expresivos el artista herediano se ha acercado al mundo de la imaginación y a las corrientes y estrategias de los surrealistas.

aparentemente opuestos una nueva unidad de la que brota un lenguaje singular en el que se conjugan y armonizan estas energías de creación y destrucción. En este sentido la construcción de este nuevo lenguaje se constituye en una reflexión en torno a la creación artística y un atisbo a los meandros de la mente humana. Con este acercamiento Hernández se adentra –desde una perspectiva contemporánea- en el horizonte de los movimientos que persiguen la experimentación en materiales, recursos y procesos técnicos alentando la expresión vinculada al accidente controlado y a las formas de ruptura que iniciaron en el arte europeo desde la época del Dadaísmo y que encontraron

En otros trabajos de los últimos años, Miguel Hernández propone imágenes

un desarrollo particular en el Surrealismo y sus dicotomías, el Informalismo

con extrañas escenas en las que grupos de desnudos deambulan de manera

de posguerra y el Expresionismo Abstracto entre otros movimientos

incierta dentro de los límites de oníricos paisajes –desolados, misteriosos e

plásticos. Todas estas tendencias estilísticas buscaron en los caminos de

irreales- que en algunas ocasiones parecen engullirles y atraparlos dentro de

lo novedoso con la incorporación de procesos técnicos y materiales que

sus marasmos. Las escenas nos conducen a un mundo enajenado e incierto

cambiaron la expresión artística revelando nuevas e interesantes maneras

que proyecta también una sensación de absurdo y sin sentido.

de trabajar la obra plástica. Miguel Hernández conocedor de estos artistas

Entre las últimas producciones del artista destaca una serie de acuarelas sobre cartón tratadas con agua y sal. En los espacios de estos universos que se antojan inhóspitos, el movimiento de las texturas y la velocidad de salpicados y brochazos deja que surjan siluetas que movidas por el vaivén

y propuestas se ha dejado cautivar por el singular proceso plástico del surrealista Wolfgang Paalen quien hacia finales de la década de los treinta y en la década de los cuarenta realizó pinturas utilizando humo para conseguir las formas y figuras.

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MIGUEL HERNANDEZ

CONCAVO Y CONVEXO.(1) 2011 Díptico Humo y pincel seco sobre tela. 76x122cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

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CAMBIO Y PERMANENCIA

CONCAVO Y CONVEXO (2) 2011 Díptico Humo y pincel seco sobre tela. 76x122cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

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CAMBIO Y PERMANENCIA

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Partiendo de su admiración por Paalen y su singular tratamiento técnico, Hernández, luego de una ardua tarea de experimentación que se transforma en una seria investigación; consigue estructurar una obra pictórica basada en el uso de la huella del humo procedente de candiles y velas sobre telas y otros soportes. El humo responde a la idea del autor de tratar el tema de lo pasajero, de aquello que se nos escapa; de lo breve de la experiencia humana, de lo transitorio y frágil de la vida. Esta condición de lo inasible queda perfectamente expresada en la huella sutil del humo atrapada en el blanco resplandeciente de la tela y -como la vida misma- controlada y libre a la vez consigue estructurar imágenes de figuración y no representatividad en variedad de tamaños, conjuntos y piezas independientes. La sutil impronta oscura del humo consigue superficies de cálido erotismo y fija sensaciones de evanescente delicadeza en la secuencia delicada de matices y valores que se forman sobre los soportes. Las acciones realizadas con este proceso exigen precisión y seguridad, no es posible el titubeo y es también necesaria la actitud flexible que sabe cuándo dejar que el material hable por sí mismo de manera espontánea y cuándo controlarlo y dibujar con él los contornos y detalles de una figura humana que surge de un negro resplandor o un veloz torbellino. De esta forma lo humano, concretado en la figura desnuda se forma y se transforma, se hace y se deshace, se formula y se replantea como lo hacemos todos en la experiencia de nuestras vidas. Lo gestual de ciertas manchas y rasgos, cuando no permanece tal cual el movimiento certero del pintor lo quiere, se reformula con otros materiales como carboncillo, pinceles y tintas para fijar la presencia de un cuerpo que nace de las brumas de la mancha. Al conseguir esta dualidad entre lo informe y lo concreto Hernández plantea afirmaciones en torno al clasicismo académico, la figura humana y su simbolismo en la tradición occidental, confrontado con la nada informe de la mancha como huella y testimonio de lo fugaz que los espectadores podrán interpretar de diversas maneras.

DANZA ATEMPORA 2011 Humo, pincel seco y sobre tela. 150x180cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

Las superficies cromáticas y gráficas conseguidas con este tratamiento

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singular sugieren un espacio onírico que revela en sus marcas un mundo interior en transformación y cambio. Los contrastes rotundos entre el negro y sus diversos valores sobre la blanca superficie del soporte consiguen sugerir otro discurso sobre la idea de los extremos y las dualidades que se concreta en la presencia misma de los contrastes físicos impregnados o dibujados en la tela. Indudablemente que este proceso técnico tan particular se justifica plenamente en los contenidos de las obras y se convierte en unidad de sentido y forma que revela la unión expresiva de mente y emoción. Para quienes conocen a fondo la obra del artista y la Historia del Arte occidental, no será difícil descubrir entre manchas y formas el influjo de artistas que siempre han interesado a Hernández, podrán reconocer la huella apasionada de Orozco, el calor manierista de Pontormo, el misticismo de William Blake y la espiritualidad de Buonarrotti. El observador creativo tendrá la oportunidad de ejercer su fantasía encontrando referencias múltiples al mundo de las formas y figuras naturales suavemente sugeridas en los intersticios de la huella del humo. Aquel que conoce y disfruta la presencia directa de los elementos desnudos del lenguaje visual encontrará en estas obras el goce de un artista que sabe discernir a través de la inmediatez contundente de estos materiales y procesos una elaboración sofisticada de principios y conceptos inherentes a la exploración de la sintaxis de la forma en las piezas no representativas. Las obras impresionan por su presentación directa de la nada y el objeto en la fugacidad de lo indeterminado que por un momento se detiene en una tela para transformarse en la siguiente y reaparecer en la otra, metáfora del devenir humano y del lenguaje artístico. La acción del humo transformado en pincel marca la transición desde la condensación de la forma a su desaparición en lo inmaterial y lo informe, remitiendo a la esencia misma de la energía vital y su constante transformación. Cambio y permanencia regulan este constante devenir entre el ser el tiempo y la nada.

SUPLICANTE 2011 Humo, pincel seco y sobre tela. 120x100cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

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‘Entre lo clásico y sus antípodas la pintura reciente de Miguel Hernández representa la honestidad de una búsqueda en este caso fructífera que revela los procesos creativos de un artista y su lucha por dominar una forma de representar que es la perfecta solución a un discurso sobre la creación artística, la historia del arte y sus modelos visuales y la transformación de las nociones culturales de Occidente sobre el papel del hombre, la condición humana y la existencia.

Efraín Hernández Villalobos. EACV, CIDEA Universidad Nacional de Costa Rica.

SUBLIMACION 2011 Humo, pincel seco y borrador sobre papel. 70x50cms. Fotogafía RRubí (abr-2011)

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MIGUEL HERNANDEZ

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MUJER DE HUMO I 2011 Humo y pincel seco sobre papel. 70x50cms.

MUJER DE HUMO II 2011 Humo y pincel seco sobre papel. 70x50cms.

MUJER DE HUMO III 2011 Humo y pincel seco sobre papel. 70x50cms.

MUJER DE HUMO IV 2011 Humo y pincel seco sobre papel. 70x50cms.

MUJER DE HUMO V 2011 Humo y pincel seco sobre papel. 70x50cms.

Fotogafía RRubí (abr-2011)

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CAMBIO Y PERMANENCIA

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Miguel Hernández Bastos Nace en Heredia, Costa Rica en 1961. Licenciado en Artes Plásticas con especialidad en dibujo de la Universidad Nacional. Obtiene una maestría en Artes Plásticas en el Pratt Institute de Nueva York mediante una beca Fulbright- LASPAU. Actualmente es Profesor Catedrático de dibujo de la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional. Galardonado con varios premios y reconocimientos, entre ellos: Premio Nacional de Dibujo Aquileo J. Echeverría y la Medalla de Oro del Salón de Dibujo Tomás Povedano. Premio Nacional de Pintura Aquileo J. Echeverría y Premio Áncora, ambos como integrante del Grupo Bocaracá. Ha expuesto en el (antiguo) Museo Sofía Imber de Caracas; en el Museo de Arte Moderno de Panamá; en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico; en el MOCHA Museum de Nueva York; en el MIURA Museo de Arte de Japón. Expone con regularidad en la Galería Monique Goldstrom y la Galería Leonora Vega en Manhattan, Nueva York. Representó a Costa Rica en la XLVII Bienal Internacional de Arte de Venecia, Italia; en la IV Bienal de Pintura en Cuenca, Ecuador y en la I Bienal de Arte de la Habana, Cuba. Su obra forma parte de importantes colecciones privadas de arte en Latinoamérica y Estados Unidos, así como de instituciones públicas entre las que se encuentran el Museo Arte Costarricense, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, los Museos del Banco Central de Costa Rica, la Caja Costarricense del Seguro Social; el Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, California y el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

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PROYECTO

ESCUELA DE ARTE Y COMUNICACIÓN VISUAL, U.N.A. Daniel Sánchez Estudiante de Grado en Arquitectura, UCR danielsancr25@hotmail.com

PRESENTACIÓN: La propuesta de la nueva Escuela de Arte y Comunicación Visual surge debido a la necesidad espacial que están pasando los estudiantes, profesores y administrativos en la edificación actual. Después de un estudio, se diagnosticó como un espacio inhabitable y completamente insostenible, por lo que bajo el esquema constructivista se busca una integración espacial y visual del aprendizaje Palabras claves: sostenible, constructivista, integración, aprendizaje, ahorro PRESENTATION:

The Project of the new School of Art and Visual Comunication, surges on account of the spatial necessity that the students, professors and administrative workers are living in the actual edification. After an investigation, the building was diagnosed as an uninhabitable and completely unsustainable place; therefore, under the constructive model, it is required a spatial and visual integration of learning. Key Words: sustainable, constructive, integration, learning, saving

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DANIEL SÁNCHEZ MÉNDEZ

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El proyecto inició zonificándose por usos, para potencializar el ahorro

Existe una cubierta verde para el cultivo de productos útiles para la soda, del

eléctrico al provocar que la mitad que funcione por la noche, sea la única

mismo modo pueden utilizarse los parasoles.

que se encienda. Se buscó alargar el proyecto hacia la Plaza de la Expresión

Se proponen sanitarios de bajo consumo de agua, donde de 5 litros pueden

que se encuentra en la parte baja del terreno y así generar la exposición de

pasar a 2.5 litros de gasto por flujo. Los lavatorios de los baños poseen

la Escuela que se quiere lograr. La expansión también surge de manera que,

el sistema “PUSH” para ahorro de hasta un 70% del gasto. Las tuberías

sin cortar los árboles existentes, se deslice entre ellos, indicando los ingresos

de desagüe de los lavabos dan a los tanques de los servicios sanitarios y

a los diferentes usos. Además, la visual obtenida es sumamente verde e

reutilizan esa agua.

integrada con el ambiente. Esta misma configuración pretende generar

El proyecto también es sostenible para la Universidad al brindar un espacio

espacios de reunión que permitan a los estudiantes, no sólo compartir entre

público de servicios donde otros estudiantes, que no sean de la Escuela,

ellos socialmente, sino visualmente con las clases de pintura, escultura,

se vean beneficiados, (Topografía, Residencias, Teatro, Música y Danza),

grabado, textiles, entre otros.

tales como la soda, el auditorio, la tienda, la biblioteca y los espacios de

Bajo el esquema constructivista se busca una integración espacial y visual

recreación.

del aprendizaje, por lo que los espacios son abiertos y conectados tanto física como visual y psicológicamente, provocando que el arte crezca y sea

Plaza de Ingreso

única. La malla espacial permite la apertura de grandes luces y alturas para que los proyectos artísticos no se vean limitados en escala y proyección. Aperturas en los pisos producen otra conexión vertical y la trasparencia de las superficies también lo incrementan. Dentro de la propuesta de sostenibilidad se propuso el concreto reciclado como material de construcción de la mayoría de los pisos y algunos cerramientos. El concreto translúcido contribuye a solucionar la iluminación del proyecto y el concreto poroso en los suelos externos aumentan la absorción de los suelos. El ahorro por medio del concreto reduce los costos y el gasto energético de transporte y creación del mismo. El agua, como recursos en peligro, toma un papel importante en el proyecto, siendo recolectada tanto en cubiertas como por los espejos de agua ubicados en zonas estratégicas para enriquecer el confort visual y térmico de los espacios. El agua sube a los tanques de almacenamiento, una parte de ella es calentada y redistribuida por el proyecto. Las aguas contaminadas por químicos pasan a la planta de tratamiento y toman su rumbo hacia la red de alcantarillado. Debido al gran consumo eléctrico, se proponen paneles solares que capten el sol desde la mañana y sirva para dar energía a las lijadoras, hornos, computadoras y otras máquinas necesarias para las creaciones de los y las estudiantes. Con la amplitud e iluminación del espacio central multiuso se logra redireccionar la luz sin calor hacia los talleres adyacentes.

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NUEVA ESCUELA DE ARTE Y COMUNICACIÓN VISUAL

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Taller de Diseño Ambiental

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DANIEL SÁNCHEZ MÉNDEZ

Entrada Administración

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NUEVA ESCUELA DE ARTE Y COMUNICACIÓN VISUAL

Deck de Estudio

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Espacio Vestibular y Multiuso

Ingreso de los Estudiantes desde el parqueo de bicicletas

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Vista Suroeste

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DANIEL SÁNCHEZ MÉNDEZ

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Planta de Distribución Arquitectónica Nivel 0+00m

Sección Longitudinal

Planta de Distribución Arquitectónica Nivel 0+3.8m

Planta de Distribución Arquitectónica Nivel 0+8.6m

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DANIEL SÁNCHEZ MÉNDEZ

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Análisis del Soleamiento Esta propuesta de la Escuela de Arte y Comunicación Visual tiene el diseño

Soleamiento del Proyecto en Diciembre

de su fachada de parasoles acorde al soleamiento previsto en los análisis conceptuales del mismo. Los parasoles son de tipo persiana con la finalidad de que las personas, a lo interno del proyecto, puedan regular su ángulo según la incidencia solar. Para evitar la poca entrada de luz que surge debido a los edificios vecinos, se propone metal microperforado como material para parasoles; ya que permite el ingreso de luz solar de forma más tenue a la de exposición directa.

Soleamiento en Julio

Soleamiento en Febrero

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Daniel Sánchez Méndez Estudiante de Grado en la Universidad de Costa Rica, cursa Taller de Diseño 10 (Taller Ambiental) en la Escuela de Arquitectura; dicho curso se encuentra bajo la diección del Arq. Eduardo Bertheau, y Nicolás Murillo.

Pasillos como Área de Exposición, Segundo Nivel

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PROYECTO

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TECNOPAISAJES EN LA CIBERGAM2.3 M. SC. Juan Pablo Buitrago. Maestría Profesional en Paisajistmo y Diseño de Sitio juanpbuitrago@gmail.com

Resumen

Abstract

Este proyecto de investigación aplicada busca definir un nuevo modelo

This applied research project seeks to define a new model of management

de gestión y diseño del paisaje a escala metropolitana, así como elaborar

and metropolitan scale landscape design, as well as elaborate an analysis and recognition sector of study within the CIBERGAM (West region of the Central Valley, Costa Rica), which evolves into a technological development zone and is part of the urban expansion of the Gran Área Metropolitana (GAM). Due to accelerated development promoted by the growing economy of Asia, is has generated the need of re-think this country zone, the concession and development of free zones, the incorporation to the multinational companies productive sector, etc. They are proof of the potential of this area by its location and infrastructure and the reason they are attractive to the growing foreign investment.

un análisis y reconocimiento del sector de estudio dentro del CIBERGAM (región Oeste del Valle Central de Costa Rica), la cual viene configurándose como una zona de desarrollo tecnológico y de expansión urbana de la Gran Área Metropolitana (GAM). Debido al desarrollo acelerado promovido por la economía creciente de Asia, se ha generado la necesidad de re-pensar esta zona del país, la concesión y desarrollo de zonas francas, la incorporación al sector productivo de empresas multinacionales y otros. Éstas son muestras del potencial de esta zona por a su ubicación e infraestructura y que son atractivos para la inversión extranjera creciente. Todos estos puntos a favor sobre el potencial creciente de la CIBERGAM crean cuestionamientos sobre la coherencia de la planificación de la zona, las consecuencias del modelo de desarrollo económico de la misma, así como las problemáticas urbano-ambientales que puede generar. El panorama turbulento que se está dando sobre la zona crea la necesidad de plantear un proyecto de ciudad capaz de definir un nuevo modelo para la planificación integral del territorio. Este caso se centrará sobre la recuperación de una cantera (PEDREGAL) de extracción de materiales para la construcción la cual presenta un caso interesante de cómo rediseñar e incorporar una zona ambientalmente degradada a un sistema coherente, eficiente energéticamente, ambientalmente sostenible y diverso biológicamente. Además se presenta la necesidad inminente del paisajismo urbanístico como modelo de construcción del territorio.

All these points in favor about the development potential of the CIBERGAM create questionings about the coherence of planning of the area, the consequences of economic development model there, as well as the urbanenvironmental problematics it can generate. The turbulent scene that is taking over the area creates the need to establish a city project able to define a new model for integrated land planning. This case will focus on recovery of a quarry (PEDREGAL) of extraction of raw material for the construction which presents an interesting case of how to redesign and incorporate an area environmentally degraded to a coherent system, energetically efficient, environmentally sustainable and biologically diverse. Also it is presented the imminent need of urbanistic landscaping as construction model of the territory. Keywords: CIBERGAM, TECNOLANDSCAPES, thought landscaping, territorial planning, PEDREGAL quarry.

Palabras claves: CIBERGAM, tecnopaisajes, pensamiento paisajístico, planificación de territorio, cantera PEDREGAL.

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TECNOPAISAJES

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Localización mundial

Localización regional

Organigrama de Tecnopaisajes

Objetivos generales

Contexto Mundial sobre el Concepto de Territorio

Este proyecto busca definir un plan de diseño integral capaz de ordenar y

La globalización de corte Neoliberal fue quien abrió un nuevo espacio

jerarquizar las necesidades y requerimientos actuales de la zona de estudio

de confrontación, al colocar el Territorio en sus diferentes dimensiones,

(Cantón de Belén), determinadas a partir de estrategias consensadas con

como parte sustancial de la esfera del Mercado, como un nuevo activo

la población local, para esto se requiere de un modelo de organización

canjeable en las bolsas de valores. Esta realidad inobjetable donde la

donde todos puedan gestionar el Plan Maestro, desde los pobladores,

puesta en valor del territorio y en especifico del territorio urbano a partir

pasando por los dueños de predios o interesados en el proyecto hasta

de su reconocimiento como nueva fuente especulativa ha redimensionado

las municipalidades y entes institucionales encargados de dichos temas,

el concepto de Espacio Público y de los atributos físicos y tecnológicos

es también importante la creación de un organismo interlocutor entre la

que posee como una manera de atraer nuevos capitales. De esta manera,

municipalidad y el gobierno Nacional, este ente debe abarcar los intereses

la calidad del Air, el Agua, el Medio Ambiente Urbano en general, la

planteados en la CIBERGAM ya que la principal estrategia del Plan Maestro

seguridad, la movilidad, la accesibilidad a las tecnologías de la información

Integral Tecnopaisajes del CIBERGAM 2.3 se debe articular a las políticas de

y comunicación (TIC´S), son entre otros los nuevos parámetros de

ordenamiento territorial planteadas para dicha región, y poder así construir

competitividad del Mercado Global. Todo esto conlleva desafortunadamente

un modelo de desarrollo sostenible y eficiente entre todas sus partes.

a nuevas formas de segregación y fragmentación interna de las Ciudades y del Territorio en general, debido a la privatización de ciertas áreas de interés y al olvido de otras, exacerbado por una falta de planificación integral donde se de equilibrio a las necesidades y planteamientos para desarrollar coherente mente el territorio.

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JUAN PABLO BUITRAGO

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Por qué es necesario un pensamiento Paisajístico como modelo de

y que junto con la vía costanera es el principal eje trans ístmico del país,

Planificación del Territorio

conformando un subsistema vial de gran trascendencia por la importancia

Debido al incremento en la fragilidad del ecosistema global (Tierra), el aumento demográfico en ciudades y áreas urbanas, los desarrollos de nuevas tecnologías y sus impactos sobre los recursos, el avance del Cambio Climático y sus manifestaciones en el Calentamiento Global, el riesgo y perdida de bienes colectivos y su consecuente relación con el sentido de lugar además de los procesos Nacionales y transnacionales de inversión y

para intercambios comerciales que posee este litoral Pacífico, ya sea por los tratados de libre comercio firmados con: China, Chile, México, EUA, Canadá y con otros países del oriente que utilizan la estación portuaria de Caldera como puerto de entrada y salida de mercancías. Así mismo, como la relación terrestre con los países centroamericanos y de Norteamérica que se intercomunican directamente por estas vías con la zona de estudio.

su velocidad en la transformación del territorio crean las condiciones para

Regionalmente el área de estudio se conforma por la integración de 3

una desarrollo insostenible de la especie Humana en el planeta. Es debido a

provincias principales del Valle Central de Costa Rica, las cuales son Alajuela,

esta innegable realidad que se debe empezar a actuar de manera integral en

Heredia y San José, esta situación de complejidad debido a la limitante

el desarrollo consiente del territorio y su implicación de complejidad, para

de un ente regional que agrupe y regule el crecimiento y planificación de

esto es razonable pensar que no se puede construir Casa desde una sola

esta área en particular y específicamente en el sector de estudio, presenta

mirada (Urbanismo), es por eso que debemos ampliar e incluir la diversidad

un panorama vertiginoso donde las posibilidades y oportunidades de

de conocimientos para un desarrollo con “procesos de producción

un desarrollo coherente, compacto y eficiente energéticamente pasa en

espaciotemporal socialmente más justos, políticamente progresistas y

primera instancia por asuntos meramente político administrativos que

ecológicamente sensatos” como ideas primarias para elaborar un concepto

son necesario para la integración administrativa de dicho sector, a partir

integral de cómo intervenir en el territorio, de acuerdo con lo anterior nos

del poder superar esta coyuntura de orden legislativo se puede pensar

vinculamos al concepto de Urbanismo Paisajístico expresado por Charles

en desarrollar una sub zona de la ya conocida GAM donde se integren las

Waldheim en el simposio y la exposición de 1997, donde de manera

infraestructuras se promueva la eficiencia energética en desplazamientos,

innovadora llama a pensar y construir el territorio des una visión más

trabajo y hábitat y se creen las condiciones optimas para el crecimiento

sistémica capaz de trabajar simultáneamente la complejidad de variables

sostenible en todas sus dimensiones.

involucradas sin jerarquías de manera más auto reguladora que tecnócrata. CIBERGAM (ciudad integrada bio energética recreativa geográfica y ambiental) La ubicación de zonas industriales sobre el sector de estudio de gran importancia que se definieron y reglamentaron en el Plan Regional Metropolitano, GAM de 1982, son: ZI La Ribera y Barrial; ZI Guachipelín; ZI Pozos de Sta. Ana; ZI Sta. Ana; ZI San Rafael de Alajuela; ZI Montecillos; ZI Ciruelas, esto principalmente por la disponibilidad de un sistema de acuíferos en la zona que ha estimulado la ubicación de industrias afines con la explotación del recurso agua. Este lugar se presenta como un punto estratégico de acceso al área metropolitana mediante dos ejes viales de importancia: las autopistas Bernardo Soto y la ruta 27 a Caldera

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TECNOPAISAJES

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Conceptualización tecnopaisajes CIBERGAM 2.3 De acuerdo a lo analizado en los capítulos anteriores percibimos la dinámica de un sector complejo determinado por múltiples variables que están condicionando su desarrollo, estas variables en importancia se han determinado como crecimiento disperso en horizontal por parte del sector habitacional, un desarrollo industrial desarticulado y con problemas de movilidad debido a la falta de planificación estratégica, un modelo de espacios recreativos segregados y sin carácter público, remplazados por zonas comerciales y enclaves privados, además de esto un sistema de movilidad totalmente dependiente del vehículo particular el cual aumenta la carga de dicha infraestructura reduciendo así la calidad de la movilidad y por ende la calidad de vida de los habitantes de la región. Es debido a estas circunstancias y a la amenaza futuras de que si no se

Estrategia Escala Micro

intervienen a tiempo el problema podría comprometer por un lado los modos de vida sostenible que se deben buscar en este siglo, y por otro lado la competitividad y la dinámica económica que sostiene la región para la producción del PIB de todo el País, estos horizontes poco beneficiosos pueden hacerse realidad si no se planifica y ordena el modelo de territorio, una estrategia es la de planificación con la Cuenca en primera instancia y como modelo ambiental sostenible y después desde las estrategias del Urbanismo Paisajístico donde la concentración de la ciudad en altura y regulada además de los sistemas de parques articulados entre si y sumado a esto un modelo eficiente de transportes integrados que reduzcan la dependencia del automóvil podrán definir nuevos parámetros para el desarrollo de la región aumentando las posibilidades de sostenibilidad a largo tiempo.

Localización zona de intervención - Cantera PEDREGAL

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JUAN PABLO BUITRAGO

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Propuestas tecnopaisajes - Planta Recuperaci贸n cantera PEDREGAL

Propuestas tecnopaisajes - Recuperaci贸n cantera PEDREGAL - Isom茅trico

Propuesta Tecnopaisajes - Patchspaces

Propuesta Patchspaces

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Propuestas Tecnopaisajes Imaginarios

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TECNOPAISAJES

Propuestas tecnopaisajes - Imaginarios

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JUAN PABLO BUITRAGO

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Juan Pablo Buitrago Aguirre Es un arquitecto colombiano residente en el país. Obtuvo el grado universitario en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, posee un diplomado en Diseño en hábitat sostenible ENA, (Ecology Network of América) en 2010 también en Medellín. En el 2013 obtuvo la Maestría en Paisajismo y diseño de Sitio en la Universidad de Costa Rica. Actualmente se desempeña en el campo del diseño arquitectónico en el Grupo Empresarial Casas Vita S.A (Costa Rica) Sus propuestas y trabajos se pueden encontrar en las siguientes páginas: www.culturasirco.blogspot.com – www.coroflot.com/juanpablobuitrago

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PROYECTO

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PLAN COMPLEMENTARIO CIBERGAM. RECREACIÓN Y ESPACIO PÚBLICO. GRAN ÁREA METROPOLITANA / LINDORA-SAN RAFAEL M. SC. Jorge Castillo Sánchez. Maestría Profesional en Diseño Urbano jocs49@gmail.com

Resumen El presente proyecto se desarrolla en lo que se ha llamado CiberGAM (suroeste del GAM), y pretende llevar un análisis regional que involucra los aspectos pertinentes a la problemática y potencialidades actuales, así como una serie de planes estratégicos que abordan ejes definidos de acuerdo a las mismas; como una respuesta puntual en el territorio. Dicha respuesta se compone de dos elementos o grupos de elementos, el primero es un Plan General que abordará la totalidad de la subregión, y el segundo serán los proyectos detonantes y/o articuladores de dicho plan, de los cuales se aborda específicamente uno . Así entonces, se toca de manera específica una parte del territorio que se compone de elementos puntuales, los cuales se intervienen dentro de la dinámica regional que se ha trabajado. Dicho de otra manera, se desarrolla puntualmente un sector a nivel físico y funcional de la propuesta que se definió en las etapas iniciales, siempre manteniendo una correspondencia entre la misma y sus entes generadores. Por último, el proceso se lleva al punto de desarrollar un plan puntual, siendo en este caso un proyecto de diseño urbano, el cual responde a una condicionante específica dentro de la totalidad del plan; siendo este proyecto,

Abstract What has been called CiberGAM (GAM south-west region), is the territory where the project has been developed. It aims to be a regional analysis involving relevant aspects to the current problems and potential situations, as well as a number of strategic plans about defined topics according to the same conditions; as a specific response at a place in the territory. This proposal is composed by two main elements. The first is a General Plan that will cover the whole of the area, and the second element is the articulators or detonating projects of this plan. Then, choosing one to address it with a specific intervention. In that way, the project intervenes a specific part of the territory composed of different elements which are approached under the regional dynamic that was previously developed. In other words, this intervention develops a sector of the general proposal, at a physical and functional level. This sector being defined in the early stages, is the main reason why the project maintains a correspondence between the intervention and its components. Finally, the process is carried to the point of developing a specific plan, in this case a project of urban design. It responds to a specific condition within the whole main plan; being a strategic project, but also a model project of all interventions in the area.

una propuesta estratégica, pero además un modelo de la totalidad de intervenciones a realizar en la zona. Palabras Clave: Planificación, Urbanismo, Espacio Público, Movilidad, Plan Maestro, Plan Estratégico, GAM, Lindora

Key Words: Planning, urbanism, public space, mobility, Master Plan, Strategic Plan, GAM, Lindora

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PLAN COMPLEMENTARIO CIBERGAM

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gira en torno al acceso a centros y locales privados. También existen regiones donde el ingreso económico es mínimo, albergando población obrera que desarrolla su vida en torno a su casa y su lugar de trabajo, donde la recreación se limita a la existencia o carencia de espacio público. Existe una clara segregación espacial, física y psicológica. Han proliferado una serie de sectores que se venden como exclusivos, pero son excluyentes; donde los accesos controlados son la norma y la carta de presentación de una falsa seguridad que se basa en el encierro y en las limitaciones espaciales. Esto al tiempo que el deterioro e incluso desaparición de espacios públicos aumenta día con día. Imagen 1 - Gran Área Metropolitana (GAM)

Aspectos generales El proyecto en cuestión, se desarrolla en lo que se ha denominado CIBERGAM, y comprende un análisis regional que involucra los aspectos pertinentes a la problemática y potencialidades actuales, así como una serie de Planes Estratégicos que abordan ejes definidos de acuerdo a las mismas condiciones. (Imagen1) La propuesta se compone de tres escalas de intervención, la primera es un Plan General que aborda la totalidad de la subregión, una escala local que involucra un Master Plan, y la tercera y última es un proyecto puntual de espacio público y espacio recreativo.

El trasfondo de esta condición es un agresivo crecimiento horizontal que avanza de manera natural, prácticamente sin planificación y sin un modelo de desarrollo; cuyo resultado es una conurbación que asfixia los sistemas de redes e infraestructura en todos los niveles. El comportamiento de la ciudad se sustenta en una tendencia a priorizar lo económico y lo privado por sobre lo comunal y lo público, que tiene como resultado numerosos y extensos enclaves y zonas en desuso o subutilizadas; los cuales en términos muy generales son desarticuladores de la ciudad y por supuesto de la dinámica urbana. La problemática de la región se resume en una carencia respecto al desarrollo, que crece en un mercado individualista y agresivo, bajo la mirada pasiva de la administración local, regional y por supuesto nacional. Además

Como punto de partida, el CiberGAM (distrito tecnológico eficientemente

de producir molestias muy evidentes, está generando una importante

abastecido y articulado con sistemas sostenibles de redes, servicios,

presión sobre los recursos, la capacidad instalada de infraestructuras, el

transporte, y población residente), abarca los cantones más involucrados

componente económico del país; y más allá de esto, genera una exclusión

con la expansión urbana y las actividades productivas de la región, ésto

social evidenciada y referenciada en el territorio. (Imagen 2)

comprende los cantones ubicados entre Río Segundo al norte, Escazú al sur, Heredia al este y Alajuela, con el distrito Guácima al oeste. Ésta es, en términos generales, una zona con una gran variedad de escenarios, tanto a nivel paisajístico como urbano, donde se presenta una gran diversidad en cuanto a la población residente, visitante y flotante en general. Por un lado se encuentran regiones con un alto ingreso económico, donde la tenencia del suelo es privada en gran proporción y la recreación

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JORGE CASTILLO

Imagen 2 Síntesis del CiberGAM

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PLAN COMPLEMENTARIO CIBERGAM

Imagen 3 Propuesta Conceptual

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JORGE CASTILLO

Imagen 4 Propuesta de Espacio Público

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PLAN COMPLEMENTARIO CIBERGAM

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Plan General Todo lo anterior define una necesidad palpable de intervención, sin embargo esta acción debe ser bajo un concepto estratégico, es decir con

extensos en un primer nivel. Las opciones con más capacidad se encuentran prácticamente en San José o a lo largo de la ruta 27, a varios kilómetros de distancia.

miras a prevenir, generar y potenciar dinámicas que permitan a la zona un

Lo anterior se eleva a puntos críticos principalmente por tres dinámicas

desarrollo integral y con miras a la consolidación de un modelo regional.

paralelas. La primera involucra un uso extensivo del automóvil privado en

Así entonces, bajo la perspectiva de la industria tecnológica, verde y eficiente, es indispensable entender el proyecto desde la estrategia de City Marketing, donde esta misma estrategia, la planificación y la gestión, forman parte del desarrollo integral de las regiones. Bajo esta condición, la región se divide en cuatro macro sistemas, los cuales corresponden a la articulación de componentes y zonas afines según las vocaciones y la propuesta conceptual. En este punto, es importante acotar que la propuesta general se basa en dos ejes puntuales: la movilidad y el espacio público. De esta manera, se plantea la propuesta conceptual teniendo como protagonistas a los corredores de las rutas # 1 y #27 y como componentes indispensables al Aeropuerto Internacional Juan Santamaría y el Parque Metropolitano La Sabana. (Imagen 3) En una segunda escala, se involucran centros funcionales o centroides que ofrecen una dinámica recreativa enfocada al arte y el entretenimiento, el patrimonio, lo natural o los servicios y el comercio, articulando la dinámica regional por medio de un sistema de jerarquías establecidas. En resumen, la propuesta en sí, aborda los temas de movilidad y recreación, por medio de dos sistemas claramente definidos, que además son complementarios. (Imagen 4)

los destinos locales, la segunda un deficiente transporte público que conecta destinos prácticamente solo a través de la capital, lo que hace necesario el uso de servicios especiales, y por último la posición de la vía hace que se convierta en una ruta de travesía para conectar destinos más allá de las poblaciones ya mencionadas. A nivel local, en el tema del uso del suelo, la zona se ha influenciado fuertemente por un desarrollo comercial y de negocios excluyente, donde el poder adquisitivo es clave para ser parte de la dinámica. Entonces, la presencia de espacio público se sustituye por elementos recreativos privados, zonas para el automóvil, importantes proyectos exclusivos, entre otros. En este punto es indispensable hacer mención al abordaje de la propuesta, donde se echa mano de una metodología que se sustenta en la imagen urbana (Arq. Rodolfo Mejías) para atacar una linealidad de 4km aproximadamente, por medio de subzonas afines que se articulan dentro de una dinámica general. (Imagen 5) Es así, como se proponen tres ejes puntuales de intervención: la movilidad, las zonas verdes y la recreación. Estos ejes se apoyan en la linealidad del lugar para formar sistemas correspondientes a las condiciones existentes y a la dinámica propuesta, que con pocas ramificaciones logran abastecer el

Propuesta Local

contexto o zona de influencia local, haciéndolos sumamente eficientes.

La dinámica local es muy marcada por un grave conflicto vial. La zona

Cabe destacar que el componente residencial juega un papel determinante

presenta una condición que se repite en muchos lugares del país, y es la

a nivel de esta intervención, ya que la zona presenta importantes contrastes

formación de “cuellos de botella” en puentes que cruzan ríos. En este caso,

entre sectores de clase media-baja y sectores de clase alta, siendo incluso,

la característica se fundamenta en la inexistencia de redundancia vial, ya

de los residenciales más exclusivos del país; pero sobre todo aporta

que la vía es la única que cruza el río, en un radio importante. Sumado a

población local asentada, un imaginario consolidado y una dinámica

ello, las otras opciones para cruzar, se encuentran inmersas en dinámicas

establecida que será la población atendida, pero además será en conjunto la

residenciales, con infraestructura muy limitada y recorridos sinuosos y

dotación de usuarios para los proyectos.

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Proyecto Puntual El proyecto puntual se ubica en la zona de Lindora, que destaca por ser una de las zonas con más variables en la región, donde su composición es básicamente terrenos libres dedicados a pastizales, residenciales exclusivos y de clase media o media-baja, un uso comercial intensivo y más recientemente centros de negocios de gran tamaño, lo que resulta en una serie de posibilidades de uso. Sumado a ello, el lugar dentro de la dinámica del conjunto, funge como zona de transición entre el “hemisferio” norte y el sur, donde además del aspecto posicional del mismo, se cuenta con condiciones de topografía, secuencia de recorrido, e incluso tipología de paisaje y de uso del suelo, que en conjunto refuerzan esta percepción de transición. (Imagen 6)

ocupaciones ya definidas y abarcan desde centros de atención médica, hasta residencia, pasando por hospedaje y otros servicios complementarios (anclas). Conclusiones y Recomendaciones A manera de cierre, se repasan algunos aspectos puntuales que fueron resultando del proceso de investigación, pero que en conjunto conforman el panorama general del proyecto, tanto a nivel de conclusiones, como a nivel de recomendaciones afines. De esta manera, uno de los puntos indispensables de todo proyecto es el factor financiero. En este caso el éxito del proyecto radica en la asociación P-P (público-privada) que permite el aporte de recursos privados por medio de figuras jurídicas de carácter mixto, abriendo la opción de inversiones

Así, la propuesta en primer instancia involucra una separación de flujos,

en obra pública. En complemento, los gobiernos locales que administran

donde se incorpora un tren urbano ligero que tiene una estación intermedia

la zona en cuestión, tienen una importante captación de recursos, debido

en el sitio, siendo ésta la que abastece el lugar y sus alrededores. Aunado

principalmente a la recaudación tributaria en propiedades de importante

a lo anterior, se establece una jerarquización del derecho de vía, donde se

valor, lo cual es indispensable.

establecen los usos y las relaciones pertinentes. (Imagen 7)

Sumado a ello, el plantear reformas en la administración del suelo, puede

Con esto claro, se aborda la parte de la dinámica local, donde la

consolidar el componente financiero del proyecto y de la gestión local

desocupación es el común denominador. Aprovechando esta situación

en general. Condiciones como la revalorización de zonas aledañas a

se propone un complejo de espacio público y movilidad que por medio

obras públicas, la reforma de expropiación, e incluso la estratificación de

de ambas actividades, dinamiza un sitio dotado de servicios, comercio

impuestos (similar al impuesto solidario) y el gravar las ventas; permiten un

y entretenimiento, que permiten abastecer las necesidades locales y

flujo de caja que acompañe una programación eficiente y realista.

proyectarse regionalmente, balanceando así la oferta de entretenimiento, bienes y servicios de la zona.

Ahora bien, como se acotó en su momento, el hecho que el sector tenga población ya asentada, permite asegurarse una afluencia de público

Se plantea un núcleo multifuncional, que no sólo trabaja como distribuidor

permanente, ya sea por medio de flujos o actividades obligadas, nodos,

o receptor de flujos, sino además como atrayente de actividades y

confluencia de circulaciones e inclusive la misma dinámica local. El reto está

como elemento que atiende las necesidades locales reduciendo así

en que el tratamiento en estos puntos sea elaborado conceptualmente para

considerablemente los traslados, sobre todo a través del puente del Río

insinuar condiciones integradoras que permitan, faciliten y propicien dicha

Virilla. (Imágenes 8 y 9)

confluencia.

Lo anterior se ve dinamizado por medio de la incorporación de usos permanentes y semipermanentes que vienen a aumentar la temporalidad del lugar. Estos usos se incorporan en los niveles superiores de las

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PLAN COMPLEMENTARIO CIBERGAM

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De la mano con lo anterior, el imaginario existente en la memoria urbana de

Los puntos anteriores deben fusionarse en un robusto sistema de espacio

pobladores, visitantes y usuarios en general, permite acentuar la dinámica

público, que permita la peatonización y la movilidad alternativa en general,

actual dentro de las nuevas intervenciones; aprovechando esta condición

mediante espacios utilizables, vínculos funcionales y una jerarquización

para dar pie al mercadeo de los proyectos, de las facilidades y de la ciudad

espacial, que en conjunto admitan a la sociedad disfrutar una mejor calidad

en general.

de vida.

Pero en paralelo a lo anterior, el administrado necesita tomar parte activa

Sumado a ello, el espacio público accesible, integrador e inclusivo, permite

dentro de los procesos de intervenciones, pero además dentro de la gestión

cerrar procesos de socialización y solidaridad que combatan el gran

misma de los proyectos. Éste, debe velar porque se asegure la inclusión de

individualismo que la sociedad costarricense está viviendo hoy en día,

los diferentes grupos sociales dentro de cada una de las intervenciones y

con todo los problemas sociales que esto arrastra, sobre todo en lugares

exigir al ente administrador que cerciore esta condición.

estratégicos donde convergen diversas poblaciones.

Se deben iniciar desde ya procesos de vinculación ciudadana, no sólo en la

En resumen, toda intervención dentro de la dinámica del CiberGAM debe

gestión de proyectos sino además en la toma de decisiones administrativas

buscar el concepto de sostenibilidad, abordando como mínimo el tema de

que competen a cada barrio, distrito o cantón.

la reutilización y reducción, la eficiencia de procesos, los ciclos cerrados, e

El aspecto recreativo, se torna indispensable en una época en la que los

incluso la capacidad de los modelos para ser adaptados y reproducidos.

padecimientos de salud de los habitantes de las ciudades se diversifican exponencialmente, donde la presión sobre los recursos naturales es casi insostenible, donde la socialización en comunidad se reduce al mundo virtual, y donde el trabajo y las obligaciones ocupan la mayoría del tiempo que se está despierto. Este mismo aspecto, debe ser el detonante de la dinámica urbana inclusiva, donde el espacio público retome su carácter de protagonista y la oferta resulte atractiva y atrayente para los habitantes y los visitantes de la zona. Resulta urgente además, atender la tendencia de crecimiento natural, tal y como se ejemplifica con el proyecto puntual, por medio del cual se busca organizar usos, funciones y relaciones en general, bajo la dinámica de la ciudad compacta, al tiempo que se trabaja el mismo como un componente de un sistema. De la mano con lo anterior, resulta prioritario el tema de movilidad. Ante la carencia de recursos, voluntad política o cualquier otro limitante, es necesario redoblar esfuerzos hacia la gestión de un transporte público eficiente, accesible y atractivo, que permita desahogar la presión que hacen los vehículos privados en el sector y en el GAM en general.

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Imagen 5 Subzonas

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PLAN COMPLEMENTARIO CIBERGAM

Imagen 6 Plan Maestro

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Imagen 7 Movilidad

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Imagen 8 Propuesta Núcleo Multifuncional

Imagen 9 Propuesta Núcleo Multifuncional

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Jorge Castillo Sánchez Arquitecto con énfasis en Urbanismo graduado del Instituto Tecnológico de Costa Rica en el 2010, con una Maestría en Diseño Urbano de la Universidad de Costa Rica. Se ha dedicado a proyectos privados, en su mayoría viviendas, proyectos de gestión, planes maestros, planeamiento municipal y ambientales entre otros.

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PUBLICACIONES

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PUBLICACIONES TRABAJOS FINALES DE GRADUACION PUBLISHING Graduation Final Works

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MARCO ARROYO/ LUCÍA ARTAVIA / MARILIA GARCÍA / PAOLA MARTÍNEZ / MARÍA EUGENIA SÁNCHEZ / RAQUEL SÁNCHEZ .

MERCEDES COLORADO MARTINEZ

JOSE MIGUEL MIRANDA ROMERO

ANDRES MARIN JIMENEZ

Centro de Artes Escénicas en San José

Niños de la Calle: Nómadas Urbanos

Terminal de autobuses inter-regional en la Ciudad de San Isidro de El General.

En Costa Rica, las artes escénicas han registrado un aumento importante en los últimos años, el cual se ve reflejado en una mayor participación de dichas manifestaciones en la cultura nacional. Lo anterior ha dejado en evidencia que los espacios disponibles son inadecuados e insuficientes para el desarrollo y demanda de las distintas artes escénicas. Dicha realidad, cada vez más evidente, ha dado pie a la realización de esta tesis, cuyo objetivo es, precisamente, dar una respuesta a esta problemática, por medio de la elaboración de una investigación exhaustiva que sirva de base a la elaboración de una propuesta de diseño. Una vez realizado lo anterior, se plantea una propuesta de diseño de anteproyecto para un Centro de Artes Escénicas en la ciudad de San José, el cual responde a la problemática planteada y a los objetivos expuestos a lo largo de la investigación

Este ejercicio es un proyecto teóricopráctico de análisis e investigación participativa - observativa, que tiene como objetivo final proponer una red de articulación urbana por medio de intervenciones nodales en espacios públicos, residuales o en desuso, para así fortalecer la red operativa que atiende a las personas menores de edad en condición de mayor vulnerabilidad en los cuatro primeros distritos del cantón central de San José. Para promover al niño que utiliza la calle como su espacio de sobrevivencia, desde este espacio y no de manera institucionalizada; diagnosticar la funcionalidad de la red operativa y fortalecer esta red que atiende a las personas menores de edad (pme) en condición de mayor vulnerabilidad creando una red de articualción urbana mediante espacios de atención con una propuesta de diseño adaptable y funcional.

La “Terminal interregional en la Ciudad de San Isidro de El General” se trata de un proyecto que viene a resolver una problemática a falta de infraestructura adecuada para transporte público, además de desorden generado por el ingreso de tantos autobuses al casco urbano de la ciudad. De la mano con el crecimiento demográfico la actividad económica en el cantón ha cambiado poco a poco, pasando de ser agrícola hacia una actividad comercial y de servicios; siendo San Isidro la sede para la Región Brunca de muchas instituciones públicas, privadas y comercios. Esto se resolvería por medio del diseño de una edificación que reuna las características óptimas y que, además, ayude a resolver otras problemáticas reorganizando las rutas de autobuses en el cantón. El alcance es a nivel de anteproyecto.

Regeneración Urbana en el Centro de San José Este documento aborda el tema de la regeneración urbana del centro de la ciudad de San José, Costa Rica, mediante el replanteamiento y conexión de paradas de transporte público a manera de catalizador de la revitalización urbana. Corresponde con la continuación de los estudios hechos en “Regeneración Urbana en San José Centro” para optar por el grado de Licenciatura de la Escuela de Arquitectura de Universidad de Costa Rica, presentado en el año 2011. El resultado del primer seminario fue una propuesta de reorganización de paradas de bus, concentrándolas en doce puntos estratégicos en el centro de San José, en cuadras convenientes para la operación de los buses y conectado entre sí con una red de vías peatonales, basada en la red existente, con pequeñas extensiones propuestas.

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PUBLICACIONES TRABAJOS FINALES DE GRADUACION PUBLISHING Graduation Final Works

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SILVIA MATAMOROS SERRANO

BERNAL RETANA SALAZAR

CAROLINA BEJARANO ARONNE

SILVIA MATAMOROS SERRANO

Centro de las Artes y Música

Parque Eco-Agropecuario, La Fortuna de San Carlos

Centro para la Protección de Animales

Museo de la Biodiversidad

El proyecto nace a partir de una iniciativa personal y de la Municipalidad de Alajuela, de aumentar las actividades culturales en el cantón de Alajuela. Al realizar el trabajo de campo y analizar la problemática, se plantean una serie de necesidades las cuales dan paso a la creación de un programa arquitectónico para un Centro de las Artes, conformado por distintas actividades culturales. Este proyecto tiene como propósito complementar actividades culturales ya presentes en la zona como el Museo Juan Santamaría, la Casa de la cultura, el Parque Central, el Conservatorio de Alajuela y el Teatro Municipal.

El parque eco - agropecuario para la educación y el turismo, es un proyecto que se origina debido a la necesidad inmediata por parte del colegio técnico profesional de La Fortuna, por desarrollar un plan organizacional para el ordenamiento y aprovechamiento de la finca propiedad de la institución. Este terreno, por su gran extensión y posicionamiento, ha captado la atención de diferentes sectores de la comunidad, interés que ha sido manifestado mediante propuestas para desarrollar en la finca algunos proyectos comunales, aparte de los pretendidos por el colegio. La propuesta responde a tres necesidades primordiales como lo son: potenciar la educación técnica que imparte el colegio, generar recursos económicos por medio del turismo y vincular el entorno urbano y al habitante de la zona.

Teniendo en mente la preocupación por el bienestar animal que enfrenta nuestro país, se busca un tema que abarque los puntos problemáticos cuando se trata del cuido animal. Este proyecto consiste en el desarrollo de una propuesta arquitectónica que favorezca la protección de los animales en Costa Rica, así como lo referente a la educación necesaria para lograr una conciencia nacional sobre este tema. Para tratar de solucionar el problema del abandono y maltrato, creando un centro de encuentro entre lo humano y lo animal. Se hace un estudio del refugio animal “Asociación Humanitaria Para la Protección Animal” (AHPPA), una organización sin fines de lucro,ubicada en San Rafael de Heredia, con el fin de brindar a esta espacios de capacitación y educación, recreación y entretenimiento, y atención veterinaria y resguardo.

El proyecto del Museo de Biodiversidad nace en respuesta a la falta de espacios museísticos diseñados para ese fin en Costa Rica, además responde a la falta de complejos accesibles y destinados a la exhibición , recreación y educación de la población. Por tanto, la propuesta se conceptualiza con un comportamiento variado, como zona recreativa, educativa, y de atracción turística, sirviendo a gran variedad de usuarios. De ahí su temática; la biodiversidad, es un tema amplio que permite constante renovación y abordajes, para el cual se aprovecha la situación única de Costa Rica en cuanto a su propia diversidad biológica y se busca aprovechar una educación fuera del aula. Para tal fin, se desarrolla el proyecto llevándolo a un entorno natural, como lo es el Parque Nacional Volcán Irazú, uno de los Parques Nacionales con mayor afluencia turística, tanto nacional como extranjera y cerca de importantes centros de población.

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PUBLICACIONES TRABAJOS FINALES DE GRADUACION PUBLISHING Graduation Final Works

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GIANCARLO MUÑOZ RAMIREZ

PABLO MELENDEZ TORRES

JERLING ESPINOZA RAMIREZ

Centro de Investigación Interdisciplinar y Divulgación de la ciencia para el Instituto Tecnológico de Costa Rica.

Clínica de Especialidades Médicas en Moravia

Modelo Educacional para la Finca Experimental Santa Lucía de la Universidad Nacional.

SOFIA MATORRELL ESQUIVEL Propuesta Socio-Espacial para el Asentamiento 1º de Mayo

El presente trabajo final de graduación comprende el diseño de un Centro de Investigación interdisciplinar y de Divulgación de la Ciencia y la Ingeniería. Al estar ubicado dentro de los terrenos del Instituto Tecnológico de Costa Rica en su sede en Cartago (TEC), su fin de fortalecer el trabajo interdisciplinar entre las diferentes escuelas y centros de investigación existentes dentro de la universidad, y reforzar igualmente, el sentido de responsabilidad científica para con la sociedad a través de la proyección y exposición pública de la labor investigativa que se realiza cotidianamente. Para desarrollar la propuesta en cuestión se consideraron aquellos aspectos escenciales que permitieron darle una dimensión contemporánea al proyecto y contextualizarlo a la realidad de la zona.

Como proyecto de graduación, este trabajo se enfoca en el diseño arquitectónico de las instalaciones de una Cínica de Especialidades Médicas en la ciudad de San Vicente de Moravia, hogar de la mayoría de la población del cantón, y centro de actividades y funciones tanto económicas como políticas de la comunidad. El resultado de esta investigación sirve para responder, de forma adecuada, a las necesidades espaciales planteadas por vecinos y autoridades en materia de salud para dicha localidad. Quienes viven en Moravia, han visto el detrimento de las instalaciones de salud de una forma acelerada y definitiva. Se ha dado un divorcio político entre los planes de acción de las autoridades competentes y la realidad de las obras concluidas.

El presente proyecto se basa en una propuesta de diseño capaz de responder a las necesidades de infraestructura espacial acorde al nuevo paradigma educativo para las generaciones futuras. Dicho paradigma nace como respuesta a la incertidumbre del sistema educativo y de los espacios donde dicho sistema se desarrolla, tratando de remediar la gran desintegración con el entorno natural, así como la paz y la armonía que éstos requieren. De tal manera que el proyecto a desarrollar en el cantón de Barva de Heredia, pretende coadyuvar al mejoramiento del diseño de éstos espacios y a la vez a respetar e integrar el medio ambiente con la propuesta edilicia.

Este trabajo pretende brindar una solución constructiva al trabajo realizado en la Maestría de Vivienda y Equipamiento Social, llamado Propuesta Socio-Espacial para el Asentamiento 1º de Mayo. Esto implicó la utilización de la ingenieria de valor, replanteamiento de algunas de las propuestas presentadas allí, así como el análisis de los materiales a utilizar . El diseño de las propuestas arquitectónicas aquí planteadas intenta suministrar soluciones habitacionales adecuadas que se amolden, no sólo a la parte financiera del proyecto , sino que además se logre un espacio más seguro, saludable, habitable y sostenible, por último, un espacio digno para vivir.

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PUBLICACIONES TRABAJOS FINALES DE GRADUACION PUBLISHING Graduation Final Works

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BRYAN VIDAL GOMEZ

LAURA RODRIGUEZ SALGADO

ARTURO AGUILAR LEITON

Diseño de Barrio mediante estrategias participativas, Los Guido, Desamparados.

Estrategia de Diseño del Espacio Público Barrial con enfoque de género e inclusividad.

RUTH QUIROS SANCHEZ DELIO ROBLES LOAIZA DAVID SANABRIA ARAYA

Con la propuesta de trabajo participativo se busca que, al realizarla, el barrio existente no sea desmantelado, sino utilizar el barrio que existe como base para realizar mejoras a nivel físico, propiciando el desarrollo adecuado de espacios de esparcimiento y socialización. Para lograr esto se realiza una serie de estudios de casos de procesos participativos para evaluar el desarrollo que tuvieron y cómo esos procesos pueden ser aplicables en este trabajo. Estos talleres se desarrollan en forma progresiva en búsqueda de determinar las características actuales de la población que vive en al comunidad, y de las relaciones que ya existen. Mediante mapeos y levantamientos en sitio se identifican las condiciones físicas de la comunidad y las principales deficiencias que tiene el barrio como unidad funcional.

El interés por el tema de género surge después de realizar una investigación sobre la teoría de género, de manera que descubro una nueva forma de percibir el mundo y sus procesos sociales, además de las implicaciones que esta teoría tiene en el espacio. De esta forma se desarrolla la investigación utilizando el género como categoría de análisis, con el fin de evidenciar que las diferencias entre hombres y mujeres a lo largo de la historia se han convertido en desventajas para uno de los sexos. Sin embargo, no se pretende realizar una investigación desde un punto de vista feminista, sino hacia una visión más amplia y más inclusiva. Esta investigación se basa en el Urbanismo con enfoque de género, el cual vela por una planificación que toma en cuenta la diversidad y la seguridad en todos sus aspectos.

Parque para el Desarrollo y la Expresión de la Creatividad

Participa Buenos Aires

Este trabajo, nace de la necesidad en las comunidades de Buenos Aires de Puntarenas, cuyos líderes unen esfuerzos en conjunto con la Unidad Discapacidad de la Asamblea Legislativa para plasmar aquellas problemáticas que afectan a sus comunidades y llevar a cabo procesos sociopolíticos en la defensa de derechos y el planteamiento de proyectos que fortalezcan el desarrollo comunitario en materia de inclusividad. Ante esto, la Unidad de Discapacidad ofrece al equipo de trabajo realizar una propuesta en conjunto con la comunidad para resolver actividades vinculadas a la recreación, la salud y la educación. Con ello se enfrenta un proyecto de acción social, donde los conceptos de desarrollo comunitario, desarrollo inclusivo y participación son la base para teorizar y plasmar una estrategia que lleva a diseñar un proyecto a través del diseño participativo.

Frente a la problemática actual que gira en torno a la ausencia de espacios óptimos para el desarrollo de actividades de índole artístico-cultural a nivel nacional y mundial surgió el proyecto Parque para el Desarrollo y Expresión de la Creatividad, situado en la Finca Arguedas Chaverri, en Barva de Heredia, como una respuesta estratégica que pretende hacerle frente a esta realidad. El objetivo principal del proyecto es fortalecer, incrementar, albergar y promocionar el desarrollo de las actividades creativas y artístico-culturales del cantón de Barva. El proyecto está formado por cuatro componentes principales: el componente Acceso-Administrativo conformado por un edificio administrativo de llegada, un cafemirador y tres aulas-taller, que se encargan de recibir e informar a los visitantes del Parque, además de implementar un espacio de esparcimiento y docencia.

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PUBLICACIONES REVISTAS / SITIOS

DOMUS N 967

EL CROQUIS N 167 SMILJAN RADIC 203-2013

ARQUITECTURA VIVA N 152 SURREAL WORKS

DE-ARQ N 11

EQUIPAMIENTOS NUEVOS DESAFIOS.

GREY ROOM N 151

ARQ N 16

ESSEMPI DI ARCHITETTURA

ARCHITECTURAL RESEARCH QUARTERLY

OCT 2009

HABITAR

SUMMA+ N 128

LOG N 28

MASSACHUSETTS INST. OF TECHNOLOGY

N 80

REVISTA DEL COLEGIO FEDERADO DE COLEGIOS Y ARQUITECTOS COSTA RICA.

REUSANDO EL PASADO RECIENTE

REVISTA INDEPENDIENTE SOBRE ARQUITECTURA Y CIUDAD CONTEMPORANEA

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PROYECTO

PALETA VEGETAL SEDE CENTRAL UNIVERSIDAD DE COSTA RICA ÁRBOLES NATIVOS VOLUMEN 1

Arq. Mag. Laura Chaverri F. Co-autor Arq. Mag. Guillermo Chaves H. laucf333@yahoo.com La vegetación de la Sede Central de la Universidad de Costa Rica representa, sin duda, el pulmón verde del distrito de San Pedro y un símbolo de identidad para sus usuarios. A pesar de que se han hecho muchos estudios relacionados con ella, se detectó un vacío: la carencia de un catálogo completo, que se pretende solventar con el planteamiento de esta investigación, la cual es producto del trabajo de un numeroso equipo multidisciplinario. De esta manera, el presente libro es una guía que puede ser utilizada para la toma de decisiones en el diseño del paisaje y la selección de especies en el Campus o entornos similares, con el objetivo de fomentar la conservación de la biodiversidad y rescatar la identidad que proporcionan los espacios con vegetación. Asimismo, esta obra invita al lector a descubrir la Paleta Vegetal del Campus. Se encuentra dividida en cuatro libros que analizan los árboles del Campus: los primeros dos volúmenes exponen los 177 árboles nativos de Costa Rica encontrados en la Universidad; el tercero, los 78 árboles exóticos y, el cuarto, las 9 Coníferas, 30 Palmas, 13 Zingiberales y 21 otras especies nativas y exóticas con altura mayor a tres metros pero con características diferentes a la clasificación anterior. Para cada especie se presentan láminas detalladas o fichas ilustradas, en las cuales se documentan generalidades del ejemplar, como el origen y distribución mundial, origen y distribución en Costa Rica, hábitat, follaje, tronco, flores, frutos, propagación, importancia ecológica, fenología y cuido. Además, se presenta una ilustración que muestra la forma y dimensiones de la especie, así como fotografías del ejemplar en el contexto universitario y sus detalles en cuanto a flor, tronco, hoja y fruto. Adicionalmente, se expone la especie y su relación con el entorno universitario por medio de un mapa y se registran sus diferentes medidas. Finalmente, se presenta una tabla de uso paisajista en donde se explican las características de diseño, uso en la Universidad y recomendaciones. Arq. Mag. Laura Chaverri F.

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PROYECTO

MEMORIA DEL SEMINARIO /TALLER DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA Y VICERRECTORÍA DE ACCIÓN SOCIAL DE LA UNIVERSIDAD DE COSTA RICA: “PARTICIPACIÓN Y DIVERSIDAD SOCIAL: ESTRATEGIAS HACIA EL DISEÑO INCLUSIVO DEL HÁBITAT” Dra. María de los Ángeles Barahona Israel Arq. Marcela Vargas Rojas

La presente memoria pretende documentar aprendizajes y conocimientos del Seminario/Taller “Participación y Diversidad Social: Estrategias hacia el diseño inclusivo del hábitat” desde una perspectiva integral, por medio de lenguaje descriptivo, visual e ilustrativo de los eventos académicos y de acción social del seminario, el cual incluye además intereses de docencia e investigación de la participación ciudadana en el ámbito de la sostenibilidad física y social del hábitat. Pretende comunicar y compartir aprendizajes provenientes de valiosos aportes de académicos internacionales invitados: Profesores Barry Checkoway de la Universidad de Michigan, Alfonso Solano de Francisco de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Henry Sanoff de la Universidad del Estado de Carolina del Norte, y de diversos talleres interactivos desarrollados tanto en el seno de la Universidad de Costa Rica, específicamente en la Escuela de Arquitectura, como en diversas comunidades de la ciudad de San José. La memoria concluye con una evaluación cualitativa realizada por los seminaristas y conclusiones que enfatizan los logros del evento provenientes de los talleres, la interrelación con los diversos grupos sociales y las instituciones involucradas y la relevancia del desarrollo del mismo para la sostenibilidad, el empoderamiento de la sociedad en la toma de decisiones de las comunidades y recomendaciones para avances académicos interdisciplinarios necesarios sobre el hábitat, el diseño inclusivo y la participación ciudadana. Dra. María de los Ángeles Barahona Israel Arq. Marcela Vargas Rojas

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INSTRUCTIVO

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INSTRUCTIVO PARA LA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS A- Tipos de artículos

investigaciones.

El contenido de REVISTARQUIS se organiza, principalmente, en dos

2- Ensayo El ensayo es un tipo de artículo donde el autor o autora expone, analiza

tipos de artículos: de investigaciones (científicas) y ensayos; que sean

originales, si fueron publicados en otros medios solo se admiten las

o evalúa un determinado tema (científico, arquitectónico, literario, histórico,

traducciones de otros idiomas y de aquellos de gran relevancia, con la

filosófico, poético, etc.). Este contiene un argumento relevante apropiado y

debida aprobación del autor o autora. También en otro tipo de documentos

bien documentado. Conlleva la intención de persuadir a otros de lo que se

como: revisiones bibliográficas, comunicaciones o relatos de experiencias,

piensa y dice. Tiene la característica de expresión muy personal del autor o

reseñas, entrevistas, biografías, proyectos profesionales y de estudiantes,

autora.

entre otros.

… Por su medio es que se debaten las ideas más influyentes, se conocen

los últimos aportes de la ciencia, se forma opinión, se produce discrepancia

Los artículos publicados en REVISTARQUIS contemplan las normas

nacional e internacionalmente aceptadas.

productiva. Inclusive, como se ha visto, el más conspicuo científico

Basados en esas normas es que, a continuación, se resume la tipología de

abandona, a ratos, los rigurosos procedimientos de comunicación de su

artículos que REVISTARQUIS considera en su contenido:

disciplina y toma la particular herramienta del ensayo para tratar de otra manera su objeto de estudio. (G. Vargas, 1996)

1- Artículo científico

Las partes del ensayo principalmente son: resumen, palabras clave,

introducción, proposición, desarrollo, recapitulación o conclusión y

El artículo científico presenta, detalladamente, los resultados originales

referencias bibliográficas.

y/o innovadores de las investigaciones y el aporte de una interpretación

objetiva de los mismos. De la “Guía para la redacción de artículos científicos

3- Revisiones bibliográficas

destinados a la publicación” UNESCO (1983), es la siguiente cita:

Documento resultado de una exposición crítica de un análisis

Un texto pertenece a la categoría de “publicaciones originales”

bibliográfico exhaustivo sobre un tema y donde se aportan nuevas ideas.

cuando contribuye a ampliar considerablemente el conocimiento

Un estudio recapitulativo es una investigación realizada sobre un tema

o la comprensión de un problema y está redactado de tal manera

determinado, en la que se reúnen, analizan y discuten informaciones ya

que un investigador competente pueda repetir los experimentos,

publicadas... (UNESCO 1983)

observaciones, cálculos o razonamientos teóricos del autor y juzgar

El autor de un estudio recapitulativo debe tener en cuenta todos los trabajos

sus conclusiones y la precisión de su trabajo. (p.2).

publicados que han hecho avanzar el tema, o que lo habrían hecho avanzar si se hubiesen tomado en consideración. (UNESCO 1983).

La estructura generalmente utilizada en estos artículos es: resumen,

La estructura de este tipo de artículo es muy equivalente a tipo de

palabras clave, introducción, breve referente teórico, metodología,

ensayo. Y estos se agruparán en la sección ensayos de REVISTARQUIS.

resultados y sus análisis, conclusiones y referencias bibliográficas.

En REVISTARQUIS estos artículos se agrupan con el nombre de

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4- Reseñas o relatos de experiencias

C- Requisitos para los artículos

Relatan experiencias, estrechamente relacionados a las disciplinas

Los artículos deben tener en cuenta los siguientes requisitos:

El título: En español, adecuado al tema y no exceder quince palabras.

y técnicas. Son cortas, concisas, descriptivas con un soporte ilustrativo

Subtítulo: Opcional, este complementa el título.

importante y una revisión bibliográfica pertinente.

Datos del autor o autores: Nombre(s) y apellido(s) completos, grado académico superior, profesión, entidad donde labora, funciones, país y

5- Proyectos

correo electrónico. El orden de los autores debe guardar relación con el aporte que cada uno hizo al trabajo.

Son artículos cortos que describen el contenido de obras y proyectos

Resumen: Se redacta en un solo párrafo; expone el tema, el objetivo, los

arquitectónicos, urbanísticos o de disciplinas afines, construidos o no, de

puntos centrales, metodología empleada, los resultados obtenidos y las

su propia autoría, recientes, y análisis y crítica de proyectos de otros(as)

conclusiones. No debe exceder las 250 palabras y se presenta en español e

creadores(as).

inglés (Abstract).

Palabras clave: Son para clasificar temáticamente al artículo, ordenadas

6- Biografías

alfabéticamente, y que no se encuentren en el título o subtítulo. Deben presentarse en español e inglés (Key words). Para normalizar esas palabras

Se parten generalmente de investigaciones biográficas referidas a

clave se recomienda usar el Tesauro de la UNESCO.

miembros de la comunidad profesional de mucha trayectoria.

El texto: Tendrá una extensión aproximada entre 5 a 15 folios de tamaño

DIN A4 a doble espacio. El Consejo Editorial se guarda el derecho de aceptar

B- Procedimiento para el envío de artículos

artículos de mayor extensión. Tipo de letra Helvetica Neue, punto 10,

Presentar el artículo con una solicitud escrita dirigida al Editor(a) de

REVISTARQUIS al correo electrónico revistarquis@ucr.ac.cr, y/o ingresar al

estar numeradas. Y/o presentarlo con un diseño y diagramación personal

sitio electrónico de la revista: http//revistarquis.ucr.ac.cr. donde el autor(a)

(texto e imágenes) siguiendo requisitos básicos de REVISTARQUIS.

envía su artículo, acepta las condiciones estipuladas e introduce metadatos

Citas y notas aclaratorias: Las citas pueden ser breves e incluidas en el texto

asociados. La REVISTARQUIS está operando en la plataforma Open Journal

y se encierran entre comillas; la cita textual extensa (mayor de 40 palabras)

System (OJS) http://pkp.sfu.ca/?q=ojs

debe ser dispuesta en un bloque independiente sin las comillas, sin omitir

Adjuntar datos del autor(a) (50 palabras máximo), donde se indique:

la referencia del autor. Las notas aclaratorias, si se utilizan, deben ser cortas

grado académico superior, profesión, entidad donde labora, funciones, país

y al final del texto, de lo contrario estas deben ser incorporadas al texto

y correo electrónico. Una nota de compromiso donde manifiesta que conoce

general.

y acepta la política editorial de REVISTARQUIS, cede todos los derechos de

Referencias bibliográficas: Para las especificaciones de estilo sobre las

autor para la reproducción y distribución de su artículo a la Universidad de

referencias bibliográficas o lista de referencias se recomienda consultar: APA

Costa Rica (UCR) según los criterios de propiedad intelectual. Que su artículo

(2010). Manual de Publicaciones de la APA, 3ª edición. http://www.apa.org/

es inédito, original y no ha sido publicado ni aceptado en otra revista y la

pubs/authors/instructions

autorización para divulgar su correo electrónico.

Abreviaturas y siglas: En el caso de emplear abreviaturas y siglas en el texto

y en las ilustraciones, se deben proporcionar las equivalencias completas

Puede presentar el artículo cuando lo considere pertinente, ya que la

recepción de los mismos es permanente.

de cada una de ellas en la primera vez que se usen. No utilizar abreviaturas en el caso de citar personajes reconocidos. Se deben colocar nombres y/o

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apellidos completos.

de REVISTARQUIS el encargado(a) de mantener la relación entre los

Ilustraciones: Toda ilustración o figuras como: tablas, gráficos, diagramas,

autores(as), árbitros, evaluadores y correctores.

dibujos, fotografías, planimetría u otras deben contener el título o leyenda

explicativa relacionada con el tema del artículo que no exceda las 15

ediciones.

palabras y la procedencia (autor y/o fuente, año, p.00). Se deben entregar en

medio digital independiente del texto a una resolución mínima de 300 dpi

en proceso de edición en otra revista. Si el artículo ha sido publicado, así se

y 600 para escala de grises. Los formatos de las imágenes pueden ser TIFF,

debe aclarar con una nota en el artículo.

Los artículos pueden quedar aplazados para su publicación en otras El artículo debe ser original, es decir, que no haya sido editado o esté

PSD o JPG. Indicar su posición y referencia dentro del texto. Y/o presentarlo con un diseño y diagramación personal (texto e imágenes) siguiendo

E- Aspectos legales

requisitos básicos de REVISTARQUIS. Responsabilidad: El autor/a es el o la responsable de adquirir los derechos

Los artículos publicados en REVISTARQUIS son propiedad intelectual de

y/o autorizaciones de reproducción a que haya lugar, para las ilustraciones o

sus autores(as).

figuras tomadas de otras fuentes. En Costa Rica, las ilustraciones pasan a ser

de dominio público cuando el autor/a tienen más de setenta y cinco años de

fallecido(a).

Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Costa Rica.

D- Procedimiento de arbitraje

F- Citas de artículos de nuestra revista

El Consejo Editorial de REVISTARQUIS es el que toma la decisión de

aceptar o no los artículos postulados. Estos se seleccionan y clasifican según

su cumplimiento con los requisitos establecidos (ver Diagrama del flujo de

Arquitectura UCR, número (año), [revista en línea] Dirección web: http://

un artículo para OJS).

revitarquis.ucr.ac.cr. Portal de revistas académicas de la UCR, http://www.

revistas.ucr.ac.cr.

Luego de esa preselección se asignarán pares evaluadores

Apellido/s, Nombre, “Título del artículo”, RevistArquis Escuela de

especializados externos para el proceso de arbitraje, donde se acepta el artículo sin modificaciones, o se acepta el artículo con modificaciones para

que el autor o autora le haga las correcciones necesarias para una nueva

encontrará documentos que pueden ser referentes más amplios

presentación.

sobre los tipos de artículos, su estructura de comunicación y normas

internacionalmente aceptadas:

Una vez evaluado, se enviará notificación al autor/a o al primero de

Recomendamos visitar los siguientes sitios de Internet donde

los autores (si hay varios) sobre la fecha de recepción y el resultado de la valoración.

http://www.latindex.ucr.ac.cr/talleres.php - http://unesdoc.unesco.org/

images/0005/000557/055778SB.pdf

Si el artículo es rechazado se le indicará los argumentos evidenciando

la razón de su rechazo.

http://www.cientec.or.cr/concurso2/concepto.html#menu - http://

databases.unesco.org/thessp/

El Consejo Editorial se reserva el derecho de publicar o no el material

recibido, sugerir modificaciones de forma y de correcciones de estilo.

http://www.apa.org/pubs/authors/instructions

Si un artículo es aceptado para su publicación, los derechos de

reproducción y divulgación serán de la Universidad de Costa Rica (UCR).

Ya que los procesos se realizan de manera anónima, es el Editor(a)

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Diagrama del proceso de publicación en REVISTARQUIS AUTOR(A)

1- Envío artículo El Autor(a) envía el artículo al Editor(a) de revistArquis, con la aceptación de condiciones estipuladas

2- Revisión del envío El Autor(a) revisa el estado del envío, corrige, cambia los archivos asociados y lo reenvía

3- Edición del envío El Autor(a) revisa el artículo final, su corrección de estilo, sintaxis y diagramación. El Autor(a) puede realizar su propia diagramación

CONSEJO EDITORIAL

REVISOR(A)-GESTOR(A)

1- Cola de envíos El Consejo Editorial asigna el artículo al Editor(a) para que inicie el proceso editorial. Previa revisión del artículo por un miembro del Consejo Editor.

2- Revisión del envío

Revisión

El Editor(a) revisa el artículo, asigna Revisor(a) e

El revisor(a) revisa el artículo y envía los

invita a revisar artículo recibido.

comentarios y la evaluación

3- Edición del envío El Consejo Editorial y el Editor(a) realizan la revisión final del artículo, su corrección de

Montaje El Gestor(a) revisa y/o realiza el montaje final y crea los archivos HTML, PDF, ....

estilo, sintaxis y diagramación final

4- Administración El Consejo Editorial y el Editor(a) asigna y

Publicación

organiza el artículo en la Tabla de Contenidos

El Gestor(a) configura la revista, publica o

de la edición donde será publicado

“sube” el artículo en plataforma OJS.

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