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CONTERTULIOS DANIELA R. MANSILLA EDIVALDO GONZÁLEZ FERNANDO CERVANTES FERNANDO NARVÁEZ MIGUEL AUGUSTO COCOMPECH ÓSCAR MUCIÑO
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Tertulianos. En este número de Revista Tertulia, retomamos la simpleza, la estructura sencilla, todo debido a que nos presentamos ante ustedes con dos versiones, digital e impresa, similares pero no idénticas pero hechas con el mismo gusto y entusiasmo. Les hablaremos brevemente sobre Escultura, les presentaremos a uno de sus más grandes exponentes que con sus obras ilustra este ejemplar; tendremos poesía, ensayo, cuento, etc. Además de presentar a nuestros connacionales , tendremos la colaboración de Argentina, en voz de una joven entusiasta que nos presenta un cuento infantil en nuestra sección: Sonata. Por ahora no hay más que decir, pero tendremos sorpresas para el número de nuestro primer aniversario. Marzo-Abril. Consejo Editorial
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FANDANGO, SANGO SANGO 6 DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS 8 EN POCAS PALABRAS 11 DEL AMPLIO SUEÑO 12 AQUÍ Y ALLÁ 16 LETRAS PEQUEÑAS 21 SONATA 22 ONÍRICOS 24 FUNCIONCITA 26 CARNAVAL TODA LA VIDA 28 ÉTIMOS POPULARES 30 RETRATOS 32 LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS 36
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YOU COME TO ME BRIAN PATTEN
You come to me quiet as rain not yet fallen afraid of how you might fail yourself your dress seven summer old is kept open in memory of sex, smell warms, of boys of the once long grass but we are colder now; we have not love´s first magic here. You come to me quiet as bulbs not yet broken out into sunlight the fear I see in your now lining face changes to puzzlement when my hands reach for you as branches reach. Your dress does not fall easily, nor does your body sing of its own accord. What loved added to a common shape no longer seems a miracle. You come to me with your age wrapped in excuses And afraid of its silence Into the paradise our younger lives made of this bed and room has leaked the world and all its questionings and now those shapes terrify most that remind us of our own. Harder now to check longings or sentiment, to care overmuch, you look out across years, come to me quiet as the last of our senses closing.
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QUIET AS RAIN NOT YET FALLEN LLEGAS A MÍ EN SILENCIO COMO LLUVIA QUE AÚN NO CAE TRADUCCIÓN: ÓSCAR MUCIÑO
Llegas a mí en silencio como lluvia que aún no cae temerosa de cómo crees fallarte, tu vestido de hace siete veranos se mantiene abierto en memoria del sexo, de los tibios aromas, de los chicos y los pastizales altos. Pero ahora somos más fríos, no tenemos la magia del primer amor. Llegas a mí tranquila como capullo que aún no abre a la luz del sol. El miedo que veo en tu rostro ahora envejecido se torna confusión cuando mis manos llegan a ti como ramas alcanzándote. Tu vestido no cae fácilmente, ni tu cuerpo canta su propio acorde. Lo que amor añadió a una forma común no parece más un milagro. Llegas a mí con tu edad envuelta en excusas y temor de su silencio. Dentro del paraíso que nuestras vidas jóvenes hicieron de esta cama y cuarto se ha filtrado el mundo y su interrogatorio, ahora sus formas espantan aun más que el recuerdo de las nuestras. Es más difícil ahora revisar deseos o sentimientos, preocuparse demasiado, miras a través de los años, llegas a mí en silencio como el último de nuestros sentidos cerrando.
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JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
Las influencias del latín en la lengua española son varias: sustantivos, verbos, tiempos y flexiones verbales, así como algunas conjunciones y preposiciones. A pesar de que el español, gracias a un lago proceso evolutivo, se forjó como una lengua autónoma y rica, hay algunos casos en los que la sintaxis latina se trasladó al español tal y como se usaba en los tiempos del latín culto. Quizá el más sobresaliente sea el del empleo de la estructura de acusativo más infinitivo. En latín, el grupo de verbos denominados verba dicendi –actualmente llamados ‘verbos de percepción’, tales como videre (ver), scire (saber), sentire (sentir), entre otros– requería de argumentos oracionales, es decir, de oraciones subordinadas. A pesar de que había nexos subordinantes, este tipo de oraciones, identificadas en la actualidad con las oraciones subordinadas sustantivas objetivas, no presentaban nexo, sino que se construían con una estructura especial: un sustantivo en acusativo y un verbo en infinitivo. Considérese el siguiente ejemplo: Claudia dicit patrem suum fortem esse La oración principal es Claudia dicit ‘Claudia dice…’. Se observa que la predicación no está completa, por lo que la subordinada sustantiva es objetiva, ya que ‘decir’ es un verbo transitivo y requiere, por ende, un argumento de naturaleza sustantiva. Dicho argumento, en este caso, es la oración subordinada sustantiva objetiva patrem suum fortem esse ‘…[que] su padre es fuerte’ que, como se mencionó anteriormente, no presenta nexo. En esta oración el sujeto está en acusativo (patrem suum, ‘su padre’) y el verbo con el que concuerda está en infinitivo (fortem esse, ‘es fuerte’). Ahora bien, ¿cómo se representa tal estructura latina en español? Sencillo: como en latín. Téngase en cuenta esta oración: María vio a su madre llorar toda la noche Se dice que es de acusativo con infinitivo porque, al igual que en latín, el sujeto semántico –nocional– aparece, sintácticamente, como un objeto directo –función sintáctica correspondiente al caso acusativo latino– (a su madre), mientras que el verbo subordinado es un infinitivo (llorar).El análisis sintáctico puede implicar dos variantes: a)
oración principal ‘María vio…’; oración subordinada sustantiva objetiva ‘…a su madre llorar
toda la noche’; y
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Estructura ‘acusativo más infinitivo’: una influencia latina en la subordinación sustantiva del español b)
oración principal ‘María vio a su madre…’ y oración subordinada sustantiva objetiva ‘llorar
toda la noche’. En el inciso a), ‘…a su madre llorar toda la noche’ puede considerarse como el objeto directo de ‘vio’. En tal caso, se asume que el hablante codifica ‘a su madre’ [objeto directo sintáctico] como el sujeto nocional de la oración subordinada sustantiva, mientras que ‘llorar toda la noche’ [infinitivo más periféricos] sería la predicación de dicho sujeto. Tal oración equivale, en términos sintácticos normativos, a ‘…que su madre lloró toda la noche’, por lo que la predicación completa quedaría ‘Claudia vio que su madre lloró toda la noche’. En cuanto al inciso b), la separación de los elementos muestra claramente que ‘a su madre’ es el objeto directo de la oración ‘Claudia vio a su madre’ > ‘Claudia la vio. De efectuarse así la división, la predicación subordinada ‘llorar toda la noche’ resultaría escindida de su sujeto nocional –no sintáctico–, por lo que podría generar confusión al oyente.
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Sería muy atrevido mencionar alguna razón que pretendiese fundamentar el uso de la estructura mencionada con anterioridad. El autor de este artículo piensa que puede deberse a la inmediatez del mensaje, al énfasis que adquiere el infinitivo y, posiblemente, a la necesidad del hablante por completar la oración con un elemento identificado claramente como objeto directo. La inmediatez es asequible si se compara la “extensión” de ambas oraciones: ‘Claudia vio que su madre lloró toda la noche’ [más extensa]/ ‘Claudia vio a su madre llorar toda la noche’ [más breve]. Por otro lado, el infinitivo adquiriría, de cierto modo, un énfasis al no estar conjugado. La tercera hipótesis, un poco más elocuente, se torna factible si se toma en cuenta que las oraciones, bien estructuradas o no, aparecen completas de una manera u otra; de ahí que el hablante prefiera completar el sentido del verbo principal al de los elementos subordinados. Sea cual sea el caso, se trata de una influencia perspicua del latín. Sin sospecharlo, los hablantes emplean esta estructura con los verbos antes mencionados, como si ésta fuera la formulación habitual de tales oraciones. No se habla de un error, sino de una manera distinta de configurar la predicación subordinada.
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Fernando Narváez Minificciones
¿A qué le tienes miedo? Los hombres que han visto el horror me hablan en tono profético sobre el pasado; sobre la guerra en donde las madres entierran a los hijos que se han matado entre ellos, sobre el diabólico ingenio que nos dio inquisiciones, ametralladoras, campos de concentración y una admirable variedad de aparatos de tortura. No puedo negar que su estilo es convincente; casi puedo sufrir junto a los cuerpos mutilados y agonizantes en todos los campos de batalla que florecen alrededor del mundo, tampoco desconozco el hambre de los pobres que se pudren en las calles de todos los tiempos. Claro, escondemos un odio que terminará por devorarlo todo, y hay hombres que han visto la obscuridad, pero para mí no significa nada. Que después de todo eso, querida, aun tengas una dulce voz para hablarme de amor y de otras tantas cosas sin importancia… eso es lo que verdaderamente me aterra.
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EDIVALDO GONZÁLEZ
El mundial le dio una mejor cara al país, de eso no tengo duda alguna. Entonces la república era una perpetua orgía repleta de extranjeros venidos de todas las nacionalidades del globo terráqueo. Uno podía encontrar en Reforma, o en la calle más perdida de Santa Úrsula, a un inglés que buscara alojamiento cercano al estadio olímpico, o a un grupo de chilenos (pero también argentinos) que habían atravesado el cono sur para contemplar los cuatro o cinco partidos de su selección (o bien, para establecerse en México definitivamente). Era un buen momento para desempolvar el francés aprendido en las aulas y hacer en México lo que se hacía de sobra en Francia; es decir, reafirmar la “mexicanidad” eludiendo hablar de ella. Yo había regresado de una pequeña estancia en Inglaterra para concluir mis estudios de maestría o eso me dije cuando rechacé prolongar seis meses más mi recorrido europeo. Ahora, estoy seguro de que fue la fiebre de mi país, y la del mundo, la que me conminó a volver para ser un espectador más del foco infeccioso que hacía de México un ferviente y efímero centro del mundo. En Londres y en Corea se hablaba de lo mexicano, de la infraestructura y las tradiciones míticas que construían a ese país “sudamericano”. En las cadenas de televisión se daban breves capsulas sobre la cultura mexicana donde no faltaba ni Octavio Paz ni Juan Rulfo. Por lo mismo, los tratos personales en México se volvieron más sinceros, corrijo, más amigables. Todos los lugares eran espacio idóneo para hablar del último partido de la selección o para discutir de la alineación perfecta que contrarrestara la violenta ofensiva de otros equipos. Todos tenían una opinión, incluso aquellos que siempre habían detestado el futbol, entre los cuales, desde luego, me incluía. Siempre creí que la sede del mundial había sido un premio de consolación después de tantos muerto que había dejado la guerrilla. El grupo donde quedó colocado México no pudo ser más difícil: teníamos a Alemania, Japón y a Inglaterra como rivales. Pensé que la selección sería eliminada antes de pasar al cuarto partido pero, para mi sorpresa, no sólo clasificaron, dejando fuera a Inglaterra, sino que además vencieron por tres tantos a Alemania. Y la fraternal fiebre creció cuando México derrotó por la mínima diferencia a Estados Unidos en cuartos. México fue un digno experimento occidental cuando pasó a la final de la copa del mundo, por primera vez en su historia, después 12 REVISTA TERTULIA
Utopías de eliminar a Holanda en una cerradísima tanda de penaltis. Nadie podía creerlo. Mis hermanas y yo organizamos una reunión en casa para ver el partido con amigos y primos. Juntos compartimos el vibrar del silbato, la magia oscura que salía de los botines del 10 sueco y los goles maravillosos del 9 alemán. Era una locura. Hasta mi padre, con el que nunca hablaba, me mandó un mensaje, como si fuera año nuevo, y escribió en mayúsculas: México, próximo campeón del mundo. Sin embargo, los días que precedieron a la gran final estuvieron rodeados de sentimientos encontrados; por un lado, estuvieron repletos de un gran entusiasmo que terminaba en fiestas que ya a nadie molestaban y por el otro, se poblaron de una tremenda melancolía que incendiaba los estadios cuando dejaban de ser cedes y quedaban vacíos. Los vendedores ambulantes fueron los primeros en darse cuenta de ello. La gente que no podía pagar el boleto para la final (que se habían vendido dos meses antes) compraba los productos que se ofertaban afuera de los estadios como si fueran piezas de colección y quizá lo eran. El sábado antes del partido fui al estadio azteca y busqué a un antiguo compañero de letras que había abandonado la carrera y que se dedicaba, desde hacía mucho, a revender la taquilla. Tenía contactos. Eso me había dicho. Nos quedamos de ver en la escultura del estadio. Cuando me reconoció se levantó del suelo y me dio un fuerte abrazo. Habíamos sido grandes amigos. Me preguntó por mi familia, por mi papá y yo de inmediato le pregunté si no tenía boletos para el partido. Me dijo que no, pero me invitó una cerveza para recordar los viejos tiempos. Fuimos a un bar que estaba por Acoxpa y allí platicamos sobre nuestras vidas, de lo que habíamos hecho, de lo que había pasado con otros amigos con los que habíamos compartido tantas borracheras en ciudad universitaria. Sentí lástima por nosotros. Era la una de la mañana cuando salimos del bar. Me despedí, pero él me animó para que continuáramos la reunión en un REVISTA TERTULIA 13
bar que estaba cerca de su casa. No sé porque razón acepté; tal vez porque todo el espectáculo se acababa y comenzaba a sentirme como si despertara en el día más espantoso del año: el primero. En el establecimiento, si puedo llamarlo de alguna manera, Fernando me confesó que se había separado de su esposa y que sus hijos le habían quitado todas las ganas de escribir y los sueños que tuviera cuando éramos universitarios. Apenas y podía escucharlo pero asentía y decía que sí a todo. Quince minutos después salí de la pequeña tienda y vomité en un árbol que se encontraba a un lado de la carretera. Intenté levantarme pero me resultó imposible. Fernando me llevó a su casa. Mientras caminábamos él continuó su dialogo consigo mismo y habló sobre la guerrilla urbana que había sido descuartizada por el único cartel que el nuevo gobierno había aceptado. Me enumeró los horrores de la guerra clandestina, de sus amigos ajusticiados, de los pequeños niños que esperaban ver el partido mañana. Pude caminar cuando volví el estómago por segunda vez. El malestar pasó. Va a haber un atentado- exclamó cuando entrabamos en su pequeña casa- Mañana piensan
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volar el estadio olímpico y el azteca. No le creí. Es la verdad, repuso, mañana a la hora del partido se destruirán los cimientos de esta mierda. Tengo boletos, me los mostró, pero sería un suicidio. Mañana se construirá un mundo nuevo, sin televisión, sin religiones, sin futbol. Seremos el primer país con una revolución armada. El primero. Me golpeó la espalda y después durmió como si soñara con un nuevo mundo. Me fui de su casa cuando dieron las seis y vi el partido en la casa de un amigo que volvió a la cama apenas encendí la televisión. El rastro de una celebración anticipada le cerraba los ojos con una precisión mecánica. Cuando sonó el silbato estaba seguro de que los jugadores saltarían como bailarinas despedazadas por un proyectil invisible, pero esto no ocurrió. En cambio, vi el partido más aburrido de la historia. Un cero a cero que se prolongó en el tiempo extra y que culminó con los tiros penales. En la noche, esperé el apocalipsis anunciado en internet o en la televisión, no vi nada, en cambio contemplé una y otra vez el penal fallado que coronó campeón a México. El presidente de la república lloraba en público a causa el triunfo. Cuando felicitó al director técnico creí que alguien iniciaría el estallido, pero no fue más que la repetición infinita de un infierno que no terminaba. Estuve despierto por horas, pensando en una bomba nunca colocada o en un pulso que se detenía antes de accionar el aparato. Después dormí y olvidé cualquier cosa con la que pudiera soñar. Mañana sería lunes y tendría que volver a mis estudios.
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Tláloc Correa
Reflejo de un espíritu creativo, la escultura presenta diversidad infinita en formas debido al basto universo de personajes que la han practicado a lo largo de la historia. Nos aventuraremos en un breve viaje donde trataremos dejar una ventana abierta a este mundo tan hermoso como lo es cualquier arte.
Lo primero a responder es el qué, y esta duda la despeja el diccionario de la RAE que
nos dice:
La Escultura es la rama de las artes plásticas caracterizada por la creación de formas
tridimensionales, expresivas, que pueden ser de bulto redondo o relieve. Exenta y relieve Ya que hemos obtenido una definición muy superficial sobre la escultura es momento de adentrarnos un poco más y descubrir lo que realmente nos ofrece esta disciplina tan compleja, llana de formas, tipos, materiales y tendencias.
La escultura de bulto redondo o exenta, trata de un objeto aislado e independiente en
el espacio, mientras que el relieve es parte de un elemento mayor-edificio-mueble- del cual emerge.
En la antigüedad se centraban mayormente en el relieve; el relieve se denomina alto o
bajorrelieve, según el grosor de la parte emergente.
El proceso para la elaboración de un relieve se inicia a partir de un bloque en el que se
dibuja el contorno de la escena, a continuación se rebaja la zona neutra del fondo de manera que resalte la superficie en la que se coloca el tema. Las primeras esculturas exentas eran en realidad altos relieves recortados, ligeramente modelados en los lados y por detrás, pensados para ser vistos frontalmente, característico del arte mesopotámico. La escultura egipcia trabajó ya las cuatro caras del bloque cúbico a partir de dibujos previos realizados sobre la piedra. Finalmente se llegó a la estatua exenta, resultado de cuatro relieves perpendiculares. Este procedimiento dio lugar a la denominada “Ley de la frontalidad”, donde era necesario 16 REVISTA TERTULIA
Escultura: Las tres dimensiones del alma. “Vi al ángel en el mármol y tallé hasta que lo dejé en libertad” Miguel Ángel Buonarroti que la figura representada fuera totalmente simétrica para que las cuatro caras coincidieran.
En la Grecia Clásica, al estudiar
el cuerpo humano en movimiento, rompió, por primera vez, con la rigidez que esta ley imponía: se representaban figuras con una ligera inclinación en las caderas- actitud en contraposto- . Al término del Renacimiento la investigación del movimiento culminó con la denominada “forma serpentinata” o helicoidal, que gira sobre sí misma y permite una visión circular y total de la escultura. En esa época surgió un procedimiento que permitió crear la sensación de espacio en el bajorrelieve, el stiacciato o shiacciato, consistente en marcar de forma muy sutil los elementos del fondo, incluyendo arquitecturas y paisajes representados en perspectiva. Al utilizar ésta técnica al crear amplios espacios el relieve se nombra “relieve pictórico”.
El relieve es apto para desarrollar
ciclos temáticos en los que se narra una historia. En la antigüedad el friso continuo era la fórmula más utilizada para REVISTA TERTULIA 17
ciclos narrativos. El friso continuo suponía la inexistencia de separación real entre escenas distintas. Las columnas conmemorativas de época romana, como la columna de Trabajo, son las que presentan el desarrollo más complejo de este tipo de relieve. Masa escultórica y espacio vacío El material que ocupa un espacio tridimensional es lo que conocemos como masa escultórica. El espacio vacío forma parte del diseño escultórico de diversas maneras: si los componentes sólidos de la escultura se extienden en el espacio, si se forman huecos dentro de la escultura o cuando se relacionan con otros elementos a través del espacio, es decir, cuando la figura no sólo ocupa el espacio real que le corresponde, sino que, por actitud y gestos, crea la expectativa de que hay algo más fuera de ella.
El arte escultórico, antes del s.XX, trabajaba con formas
sólidas o masivas, aunque los elementos negativos, los huecos, siempre han sido una parte importante y necesaria para el resultado final. Sin embargo, en la modernidad se concedió mayor importancia a los elementos espaciales, al vacío. Durante el desarrollo de la escultura en la historia, la oscilación entre estos elementos es una característica fundamental de la forma: llenos, que dan origen a formas en las que los valores de masa son preponderantes; y los vacíos, que originan formas asimiladoras del espacio que rodea la escultura. 18 REVISTA TERTULIA
En el antiguo Egipto, la escultura se oriento hacia los
valores de masa, utilizando piedras de gran dureza (granito, basalto, diorita). En cambio, la escultura en piedra caliza o en mármol llevó a los griegos a utilizar los vacíos, que hacen que la escultura integre el espacio que la rodea y viva en él. En la Edad Media, Roma se inclinó a la creación de bloques compactos con un cultivo de los llenos y masas; la escultura gótica, por el contrario, evolucionó hasta la conquista de los espacios vacíos. Esta tendencia adquirió un valor preponderante en el barroco, con formas que vuelan en el espacio y sus creaciones características en las que la teatralidad llega hasta la gesticulación. En la era Moderna se combinaron de manera distinta los valores de masa llena y espacio vacío que adquirieron un valor autónomo en el expresionismo contemporáneo y sobre todo, en la formulación abstracta. Técnica Las dos técnicas escultóricas básicas consisten el la “talla directa”, es decir, quitar partes de una masa de materia (piedra, o madera) utilizando instrumento cortantes, y el “modelado”, es decir, añadir material maleable, yeso o arcilla, incluso cera, hasta crear volumen. Estos últimos materiales son poco resistentes, es necesario trasladar la figura resultante a un material más duro, llamando a este proceso como “Traslado a piedra”. Esos modelos de arcilla o yeso, también pueden trasladarse a un metal, generalmente bronce. Se trata de un procedimiento muy costoso, que suele reservarse para obras monumentales y de un carácter representativo. Miguel ÁnREVISTA TERTULIA 19
gel fue el escultor más destacado en la talla a mármol y Auguste Rodin en la técnica del modelado. El estudio de la escultura es muy extenso, al igual que sus representantes, por ello damos por terminada esta pequeña introducción a tan bello arte, tan antiguo como la vida en sociedad y lleno de posibilidades futuras.
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A una amante insistente
Fernando Narváez Minificciones
Dejaste esas flores en la ventana sabiendo las lúgubres fantasías que mi razón tejería con su belleza. Te divierte respirar sobre mi cuello y posar lo inevitable de tus labios en mi piel para obligarme a levantar mis ojos hacia la noche. Has esperado escondida al pie de la cama para cantarme al oído sueños inquietantes. Has sido una sombra que escapa en los rincones del recuerdo o se esconde detrás de nombres que se agotan con los años. Todo ello era totalmente innecesario, querida; ya sé que estás aquí, besando mis labios con tu angustia en cada silencio, tratando de aliviar con la nada el cansancio de mis ojos. Si, ya sé que la hora se acerca. Así que por favor, te lo ruego, desiste.
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LA NONA OS Como todas las mañanas de verano, antes de que aparezcan los primeros rayos de sol y se cuelen por los agujeros de las chapas, nona osa se levantaba y con su andar lento y pesado preparaba el gran desayuno sobre la mesa larga de la galería. Se comenzaban a sentir las fragancias del dulce de higo, de quinotos en almíbar, de la deliciosa torta de vainilla y el inconfundible olor a café con leche, como le gustaba a oruga preciosa. Oruga dormía dulcemente en el bolsillo roto del batón con botones enormes de la nona, y ese olor se colaba por las costuras cada mañana y, así, lograban despertar de sus dulces sueños a la pequeña. Lentamente y arrastrándose con esfuerzo, oruga preciosa, que así le había puesto su nona, llegaba a la superficie del bolsillo y de allí la miraba con admiración y emoción. Sabía que ése, como otros días, ella sería muy feliz con la vieja osa. Se posaba en su hombro y las dos salían a recorrer el mundo, su mundo, al son de las chicharras. Juntaban flores en el campito, semillas, frutos, hojas. Todo lo que tocaban lo transformaban en algo maravilloso, le ponían color, sabor y un sonido tibio especial que las acompañaba únicamente cuando estaban juntas. Se pasaban horas pintando cuadros a la sombra del chañar. Oruga preciosa le pedía a nona osa todas las mañanas que sacara el baúl mágico, ese baúl amarillo, gigantesco, que guardaba con tanto amor. Ella sabía que en ese momento, al abrir el baúl viejo, ella sería una verdadera princesa. Con su traje de tul con puntitos blancos, sus bucles que se movían como campanas al ritmo del viento, con sus collares y pulseras doradas, y una corona como usan las princesas de los cuentos. Un día de primavera, oruga preciosa entristeció; ya no era lo mismo para ella en aquel lugar, la nona, su nona, ya no estaría más con ella, se había ido a un lugar lejano, mágico, de paz, de ensueño. A partir de allí preciosa se quedó dormida dentro de un capullo entretejido de dóciles hilos blancos. Soñó sueños multicolores y otros no tanto. Soñó con su orugo inventor, sí, el de los anteojos, el pensador, el justiciero; y soñaba con formar una familia de orugas enorme, con oruguitas de bucles dorados como el orugo inventor o con oruguitas color café como ella. Millones de sueños diferentes tuvo mientras dormía; pero eso sí, en todos brotaba una sonrisa, no importaba cuál fuera el sueño. 22 REVISTA TERTULIA
SA Y ORUGA PRECIOSA Daniela R. Mansilla (Argentina)
Un día sintió algo raro, un sonido muy especial. Alguien la llamaba. –¡He despertarte dormilona!!! Ya soñaste mucho, vamos… vamos a pintar…– dijo el hada de los colores. Oruga no entendía nada; no sabía para qué la despertaban de su gran y eterno sueño. –Pero ¿quién sos?, ¿por qué me despiertas, si yo estaba bien soñando?– preguntó preciosa. –Soy el hada de los colores. Es hora de animarte a pintar, a ponerle color a éste, tu nuevo mundo– contestó el hada. –Pero…pero…yo ya me olvidé…me sale dibujar sin color… y dibujo igual…– susurró con su vos dócil. -No te dejes engañar por el miedo, preciosa; anímate, que vos podes…Dale; acompáñame….Confía en mí. Y así, la oruga que no había advertido aun que ya no era una oruga, sino una preciosa mariposa colorida, llena de luz propia, salió volando del capullo y pudo ver que a todo lo que tocaba le ponía color. Sus trazos cada vez más seguros, coloridos, brillantes; manchas por todas partes. Ella sabía que su vuelo no lo hacía sola; detrás de ella estaba el orugo inventor y las oruguitas con sus propios pinceles de colores. Y así, trazo a trazo, mancha a mancha, fue pintando sueños hermosos… como su nona osa.
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Firmamento del Mediterráneo Fernando Cervantes Radzekov
| A lo lejos se escuchan sus voces, leves, como susurros muy cercanos a mi piel. Pero sólo son sensaciones nimias, como hormiguitas que caminan y se enredan en mis vellos, gritan, piden auxilio para que las libere de tu eterno padecer. Yo simplemente capturo el momento, ese es mi destino; todo se queda en mi memoria como si cada imagen que entra en mis ojos… como si cada sonido y sensación quedara grabada en la piedra más sólida. Quiero olvidar para así poder liberarme de lo atroz de mi condición, pero recordar es mi castigo.
Camino por entre mi palacio hecho entera-
mente de metal, metal negro que casi no deja entrar la luz solar. Me gusta. Prefiero esconderme en las sombras de mi castillo, así mis sentidos quedan bloqueados y menos cosas tendré que recordar. Me quedo inmóvil, dentro de mi habitación, intentando ser piedra misma. Me gusta dormir, sólo en el sueño dejo de ser yo para convertirme en la nada pues con nada sueño. El vacío colma mi alma. Pero yo tengo la culpa, porque mis manos se retuercen como sierpes en busca de ese algo que satisfaga mi curiosidad, entonces es el olfato y es mi tacto los que descubren los secretos escondidos dentro de la oscuridad. Cada vez que toco aquellos objetos mi cabeza sueña 24 REVISTA TERTULIA
lo que alguna vez pudo ser; mi imaginación vuela
y me hace poseedora del alma de quien pudo haber tenido esta efigie entre sus manos; este soldado hecho de marfil: qué bien se siente la guerra potencial entre sus curvas, entre los detalles finos con los que fue construido y admirado. Pero no sólo soy yo la que disfruto de estos objetos, pues ellos también gozan por ser reconocidos. Yo les doy palabras dentro de mi alma y ellos disfrutan hablando a través de mí. Son ellos los que me llevan, toman mi mano y nos transportamos a lugares desconocidos, a sitios donde mis sentidos no alcanzan a contemplarlo todo. Y luego de ese paseo a través de las esferas etéreas ellos mismos me regresan a mi plano de existencia, me dan una reverencia muy cortés y se retiran a su mutismo, pues ya satisfechos, les gusta dormir durante siglos.
En ocasiones no hay ningún objeto que quiera hablar conmigo, entonces me deses-
pero, me escondo entre las tinieblas de esas voces que susurran detrás de las paredes. Los sonidos son lejanos, sin sentido, cómo si fuesen reproducidos por entes carentes de pensamiento. Sé que me buscan. Nunca he logrado verlos, no tengo idea de su figura; tampoco sé si querrán hablar conmigo como lo hace el corsario de plata o la dama de amatista. No sé si en verdad pueden articular palabras, pues dentro de mi castillo son sólo murmullos, cual gorgoteo de agua, se escurren débilmente entre rendijas desconocidas. He buscado esas grietas, incluso algunas veces me he atrevido a ver la luz del sol, pero no logro distinguir a nadie, sólo encuentro campos áridos y rocosos donde no creo que habite alguien. || Me gusta la noche de luna llena. Algunas veces, los frescos que trae la brisa hacen que mis amigos pétreos cobre vida y cubran el lugar, salen de sus cuerpos y comienzan a danzar alrededor de mí, me veneran como una princesa y me colman de joyas y de alabanzas. A media noche crean una fogata y cada quien toma luz de ésta; caminan a mi alrededor entonando viejos cánticos que a veces no logro comprender. Se toman de la mano, un aura de luz los envuelve, cantan y giran, y de sí salen pequeñas centellas que iluminan mi castillo negro. Cuánta felicidad, todos cantamos, alejamos nuestra soledad con luz de luna, nos olvidamos de nuestra condición abandonada. REVISTA TERTULIA 25
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No hablemos de amar... Tláloc Correa
No hablemos de amar De todo lo innecesario Al hablar, al enamorar. Dejemos las frases hechas, Olvidemos la Gramática Y la Semántica del amor. Vamos a desnudarnos, Literariamente, Y dejemos solo El tú Y el yo
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EL FÉNIX
Miguel Augusto Cocompech
El ave legendaria cesa el aleteo Asediada de extender sus alas. Retorna al nido que forja El resplandor de su agonía. Pero la patria cambió de inscripción [Aunque aún de fuego]. Donde alba significaba origen; Ocaso es la lápida que anuncia la partida. Rebosantes de luz, las luciérnagas Imitan la llama de su aurora. Por su parte, los grillos Sollozan el fulgor de su alarido. Pero la noche es otra hoguera, Donde la existencia funde sus cenizas. Y de nueva cuenta el alba flamígera Alza el vuelo que todo lo calcina. Eterno emperador del cielo: Tu rugido es el espejo que se quiebra. Que los residuos de tu eco, En el canto de los pájaros se disuelvan.
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Es por todos conocido que, cuando se realiza un matrimonio, la los participantes de la unión marital pueden denominarse de manera individual –un término para cada elemento– o general –con un solo término para ambas partes del connubio–. En el caso individual se emplean ‘marido’ y ‘mujer’, mientras que, para el caso general, se recurre al término ‘esposo, a’. Para efectos del presente texto se revisará un poco la etimología de la palabra ‘esposo’, cuyo significado primigenio puede –o tal vez no– sorprender a más de uno. El DRAE (22ª. ed.) ofrece las siguientes definiciones:
1. m. y f. Persona casada.
2. m. y f. Persona que ha celebrado esponsales .1
3. f. Am. Anillo episcopal.
4. f. pl. Pareja de manillas unidas entre sí con las que se aprisionan las muñecas de
alguien. El lector podrá percatarse, casi al instante, de que las dos primeras acepciones son las que estarán en relación con el actual análisis. Cabe recordar, no obstante, que las definiciones 3 y 4 provienen de una relación semántica con el término ‘matrimonio’.
En cuanto al origen, ‘esposo’ proviene del latín sponsus; por su parte, ‘esposa’ es el
resultado de la evolución de la variable femenina sponsa. Sin embargo, ambos términos latinos no corresponden con el significado actual español de dichas palabras, porque en latín significaban ‘prometido’ y ‘prometida’, respectivamente. En este sentido, la palabra de la cual proviene dichos términos es el verbo latino spondēre, que significa ‘prometer solemnemente’. He aquí la evolución fonológica que reproduce también la evolución de la forma femenina: (L.) spondēre [verbo] > (L.) sponsus [participio de spondēre] > (L.) sponsum (caso acusativo latino) > (L. T.) sponsu [apócope de bilabial nasal /m/] > (E. A.) sponso [apertura vocálica de alta posterior /u/ a media posterior /o/] > (E. A.) esponso [prótesis de media anterior /e/] > (E. A.) espoØso [asimilación de alveolar nasal /n/ por alveolar fricativa sorda /s/] > (E. C.) esposo 1
Los esponsales son los compromisos que asumen dos personas al momento de casarse.
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Esposo
JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
Gracias al origen de la palabra,
puede decirse que un esposo –o esposa– es aquella persona que realiza una promesa solemne; en otras palabras, se compromete con toda seriedad. Y qué compromiso más delicado e importante que el matrimonio, claro está, con base en la estructura social de nuestro tiempo. Así pues, se nota que las promesas son elementos fundamentales en las relaciones sociales, más allá de la naturaleza del compromiso. Finalmente hay que mencionar, con las reservas propias de la situación, que una promesa hecha convierte a la persona que la asumió en un prometido o prometida.
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Su obra genial, realista y profundamente expresiva, marcó la culminación y el fin del romanticismo y abrió paso a la escultura del s. XX. La influencia que ejerció sobre la escultura contemporánea fue decisiva. Con el surgió y se fortaleció la corriente figurativa que dejó huella aún en los escultores abstractos.
Dotado de un extraordinario talento y de una ilimita-
da fantasía, Rodin devolvió al cuerpo humano su dignidad y su sensualidad y se expresó con una fuerza y una intensidad que hacía muchos años no se veía en la escultura.
Una obra tan extensa como la suya no puede clasifi-
carse dentro de una tendencia definida. Siguió la corriente figurativa del último periodo del s. XIX, oponiéndose a un clasicismo académico muerto y a un romanticismo que ya no tenía nada que decir. Aunque muchas de sus obras pueden inscribirse dentro del romanticismo, el simbolismo y el Art Nouveau, superan estas tendencias y se proyectan más allá de ellas. Rodin produjo un arte personal y original y se interesó por los más diversos temas: el retrato, la alegoría, el desnudo, el tema bíblico, etc.
Rodin nació en París, el 12 de noviembre de 1840. A
los catorce años aprendió dibujo y modelado en la Escuela de Dibujo de la rue École de Médécine. A los diecisiete fue rechazado en los exámenes de admisión de la Escuela de Bellas Artes. Desilusionado, se dedicó a hacer ornamentos y a modelar en el estudio del escultor Carrier-Belleuse, en la Manufactura Nacional de Sèvres (1864- 71).
Su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la hu-
manidad o Edad del Bronce. Provocó escándalos y contro32 REVISTA TERTULIA
Aguste Rodin (1840-1917) Tláloc Correa
versias. Su realismo era algo tan nuevo que el escultor fue acusado de haberla trabajado sobre un modelo vivo. Es un desnudo masculino de tamaño natural. El joven, aunque le cuesta mantener su vigor, parece que va a lanzarse a la vida. Con la mano izquierda plegada parece contener la explosión de amor, de deseo y de esperanza anunciando lo que será la posterior producción de Rodin.
Su segunda gran obra es San Juan Bautista predicando. Sus estudios de modelado con
Carpeaux le enseñaron a plasmar el movimiento. Rodin representa los dos pies de San Juan planos y separados, como si caminara. La pierna y el pie derecho sugieren el comienzo de un paso y la pierna y el pie izquierdo parecen terminar otro. Recibió entonces su primera comisión oficial, por encargo del subsecretario de Bellas Artes: una puerta para el Museo de Artes Decorativas. Inició asó la más grande de sus obras, en la que trabajaría durante el resto de su vida, pero que dejaría incompleta al morir: Las puertas del infierno. Tomó como tema escenas de la Divina Comedia.
Al principio, imaginó las Puertas como un portal en sí, como las puertas del Paraíso de
Ghiberti. Pero fue modificando la idea de elaborados paneles rectangulares y creó en su lugar paneles en los que presenta una secuencia de figuras de varios tamaños que proyectaban infinidad de relieves sobre un fondo turbulento y escarpado. Representan a los condenados ascendiendo y cayendo.
En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras que
personifican la victoria de la muerte. Presidiendo el conjunto, en el centro del dintel, aparece sentada la figura del poeta Dante, que acabaría evolucionando en su famoso Pensador.
El denominador común es la visión trágica de la condición humana, las pasiones, los
deseos y los tormentos. REVISTA TERTULIA 33
En 1884 recibió otro encargo de gran importancia, un monumento para la ciudad de Calais, honrando la memoria de los burgueses que se ofrecieron como rehenes para que Eduardo III de Inglaterra levantara el sitio a la ciudad; en 1347. Rodin se sentirá atraído por la tarea de crear un monumento que conmemora a un grupo y no a un personaje individual. Pero la unidad formal del conjunto era menor que la psicológica, concentrándose en la reacción individual de cada miembro del grupo. Los seis burgueses parecen totalmente inconscientes de la presencia de los otros. Lo único que los une es su condición de rehenes. Son antihéroes, complejos seres humanos, diferentes cada uno de ellos entre sí. Rodin terminó este extraordinario monumento en 1886, pero no fue colocado hasta 1895.
Aunque ya se le reconocía como un gran maestro, la sensualidad y el realismo de sus
figuras no dejaron de escandalizar al público de la época que no estaba acostumbrado a ello. Esa fue justamente la reacción que provocó El beso, realizada durante la culminación de su romance con Camille Claudel (1886), y que originalmente debía formar parte de Las puertas del infierno.
La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le
encomendó la tarea a Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monumento cambió, desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis de Balzac como individuo y como creador. Se empeñó en buscar una forma de modelar toda la personalidad de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como una figura gigantesca, cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada por la inspiración creadora. Lo vistió con la austera bata que se ponía por la noche mientras trabajaba dejando que toda la atención se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos profundamente marcados. La estatua fue rechazada por la Sociedad y transfirió el encargo a Falguiere. El Balzac, tuvo que esperar varios años antes de ser colocada en el Boulevard Raspail de París. Sin embargo, hacia 1900, Rodín era internacionalmente reconocido. Ese año la Exposición Universal presentó un pabellón dedicado a 150 de sus obras; tenía un taller con numerosos asistentes bajo sus órdenes: lo visitaban monarcas y celebridades; también recibía importantes encargos de todo el orbe.
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Al final de su vida rentó parte del hermoso Hôtle Biron, residencia principesca construida en el s.XVIII. Mediante un convenio, se estableció que Francia lo compraría para instalar ahí un museo dedicado a las obras que el artista, por su parte, donaría al estado. Rodeado de asistentes, aduladores y favoritas, Rodin pasó sus últimos años estre el Hôtel Biron en París y su taller de Meudon, donde murió el 17 de noviembre de 1917.
Está considerado como uno de los escultores más im-
portantes del S. XIX y principios del XX. Su fuerza como escultor residió en su habilidad para ver más allá de la superficie. Para él la belleza del arte radica en la representación del estado interior, del alma.
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En El rayo que no cesa, poema de Miguel Hernández, se plantea el problema de la angustia producida por el amor. Sin embargo, existe otro elemento importante en dicha obra: una inquietud existencial. Resulta una especie de cuita ontológica si se considera la dualidad presente en este poema, según Antonio Gómez: Eros y Tánatos se dan la mano en El rayo que no cesa. El poeta está enamorado, y este amor, que no puede llevar a sus últimas consecuencias, ese amor que no puede concretar carnalmente, le produce una profunda pena a la cual tampoco da rienda suelta .(1)
Como se puede ver, Hernández se halla en un conflicto interno propiciado por el de-
seo. Se vuelve más claro lo anterior si se considera que Miguel se encuentra [en ese tiempo] en una etapa de crisis espiritual. No olvida la religiosidad recibida en el colegio y acrecentada con la espiritualidad de Ramón Sijé […] Pero su pasión es fuerte, y amenaza con romper barreras, con desbordar los límites permitidos por las enseñanzas católicas […] De ahí la ruptura interna entre el deseo y el acto que se observa en los poemas del libro, ruptura que origina un dolor muy agudo y muy concreto .(2)
Sus sentimientos y su ser mismo son golpeados por un rayo.
Ese rayo es la disyuntiva entre sus pasiones y carácter, entre lo que desea hacer y lo que debe hacer. En otras palabras, la metáfora central del estallido, el rayo, se desarrolla en todas las imágenes de suplicios contra natura, de desgarro y de fuego […] En el rebote del rayo que cae en la tierra nacen algunas imágenes impresionantes de vértigo, de caída, de ímpetu vertical ascensional abatido (caer y alzarse) .(3)
Precisamente esos sentimientos producen la inestabilidad es-
piritual del poeta, que se siente abatido por la vida misma y por la difícil situación en la que se halla. Por otra parte, el amor profesado por 36 REVISTA TERTULIA
Angustia amorosa y existencial: dos problemáticas en El rayo que no cesa, de Miguel Hernández Hernández va más allá del objeto amado –la mujer–: también se refiere a la vida. Cabe recordar que Hernández tuvo una infancia un tanto difícil, por lo que no resulta extraño que cantase su dolor provocado por el amor que siente hacia la vida –su existencia. En efecto, se trata del amor existencial y dolorido de Hernández que lo penetra de por vida, sin darle reposo. Ya el primer poema del libro [“Un carnívoro cuchillo”] nos ofrece la actividad amorosa de Miguel y sus descalabros y, además, la perpetuidad de sus angustias, naufragios, desalientos, pesimismos y derrotas, cuando él siempre buscó la victoria .(4)
Se puede ver, en este sentido, que la bivalencia entre amor y muerte también se halla
en el amor y el dolor. Así, la problemática del rayo flagelador que se cierne sobre Hernández cobra una mayor importancia, pues la idea de un dolor amoroso interminable continúa y gana en profundidad. En efecto, el rayo que ha tomado posesión total de Hernández, para habitarlo definitivamente, no acaba nunca. La razón está en que el surtidor del rayo permanente es el poeta mismo.(5)
El poeta plasma, así, el problema de un sufrimiento generado por él mismo, es decir,
por su existencia. La problemática se plantea, de esta forma, como un dolor provocado por la existencia del poeta y su tortuosa relación con un amor no correspondido –relación de fracaso. Esta relación proviene del amor y evoluciona hasta convertirse en una querella existencial. Por ejemplo, se plantea lo fútil de la vida en los siguientes versos: No podrá con la pena mi persona Rodeada de penas y de cardos: ¡Cuánto penar para morirse uno!(6) Queda claro, en este caso, que Hernández plantea un sufrimiento que es incapaz de superar, y la muestra con una idea pesimista sobre esa pena de amor. La idea de tanto penar para morir, de cualquier manera, de pena, es plantear la imagen de la inutilidad de vivir si se ha de vivir con sufrimiento.
En otro poema escribió Hernández: Me llamo barro aunque Miguel me llame. Barro es mi profesión y mi destino Que mancha con su lengua cuanto lame .(7) REVISTA TERTULIA 37
La idea de que es simplemente barro remite al cuestionamiento de su existencia como verdadera. Es decir, el poeta sabe que es, pero también sabe que ese ser es mero barro, sustancia que compone todas las cosas. De esta manera, el poeta no es un ente único, sino que es parte de un todo. Esta idea deriva, de alguna forma, en una angustia por no ser lo que se creía ser.
Otro cuestionamiento al dolor y a la vida se encuentra en los siguientes versos: Lo que he sufrido y nada todo es nada para lo que me queda todavía que sufrir el rigor de esta agonía de andar ese cuchillo a aquella espada .(8)
El sufrimiento padecido es mínimo respecto al dolor que le queda por experimentar.
Su dolor se encuentra en un círculo vicioso representado por dos puntos equivalentes: el cuchillo y la espada. En este sentido, el sufrimiento se desplaza de un punto “no tan mortal” hacia uno de mayor peligro, lo que motiva al poeta a sentir un desasosiego por la vida. La vida, en todo caso, es un vaivén en el camino del dolor.
Líneas más adelante, describe la soledad que le provoca lo adverso del destino, identi-
ficándose con un toro: Como el toro he nacido para el luto y el dolor, como el toro estoy marcado por un hierro infernal en el costado y por varón en la ingle con un fruto .(9)
El poeta sabe que su destino está marcado, que no hay escapatoria para su sufrimiento.
Como la bestia que ha nacido para permanecer bajo el yugo de un destino funesto, el poeta está plenamente consciente de que la vida le ha predestinado una vida llena de dolor; es una especie de reclamo hacia la vida misma, a su existencia predestinada a la agonía.
Existe, además, una relación entre el cuestionamiento de su existencia y su juventud.
Hernández la plasma en los siguientes versos: 38 REVISTA TERTULIA
Lluviosos ojos que lluviosamente Me hacéis penar: lluviosas soledades, Balcones de las rudas tempestades Que hay en mi corazón adolescente .(10)
Es cierto que Hernández pudo haber jugado con el significado de adolescente, Mas
no parece descabellado pensar que exista una asociación entre la juventud y los cuestionamientos de la vida. Debe tomarse en cuenta que en la adolescencia es cuando más problemas de índole ontológica acontecen en la vida del ser humano. La vida se vuelve gris y lluviosa debido a todos los sinsabores que deja una vida repleta de sufrimiento. Cabe mencionar al respecto que el poeta se siente marcado por el signo de las desventuras que están en el origen de su vida. Desaliento y opresión accionan con vestimentas de vejez y lágrima. El llanto, el llanto viril que le empaña los ojos, es de siempre; parece ser que desde tiempos remotos contempló el existir a través del llanto, de inundaciones .(11) Todo el desencanto provocado por la existencia encauzada hacia el dolor y la angustia se vuelca sobre la vida, la muerte y la tierra en estos versos: No perdono a la muerte enamorada, no perdono la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada .(12)
Se nota que ese vacío existencial ha generado en el poeta una
sensación de despecho, por lo que no puede –o no desea– perdonar a los artífices de su sufrimiento. Tal es su rencor que ni siquiera a la nada es capaz de perdonar; tal es el vacío que existe en su alma. Como se ha visto, el amor también representa un papel importante en el planteamiento de la existencia del poeta. Al no lograr asimilar ni el amor ni su propia existencia, se abre un boquete mucho peor de lo que el poeta había pensado. En este sentido, resulta conveniente hacer hincapié en que la pena y el dolor inmenso es [sic] fundamentalmente en El rayo que no cesa la herida abierta por la soledad impar o el amor no REVISTA TERTULIA 39
correspondido. Pero, aunque el amor alcance su objeto –y esto es lo peculiarmente trágico en el poeta–, el dolor no hace sino aumentarse(13) .
Finalmente, después de analizar algunos de los aspectos que reflejan la problemática
de la existencia en El rayo que no cesa, vale la pena afirmar que mediante tales símbolos [el cuchillo, el toro, la sangre, el rayo] vierte Hernández el sentimiento de una angustia amorosa que, sin embargo, no nace únicamente del amor, sino que llega a trascenderlo, expresándole también como angustia existencial. Sentir la vida amenazada, sentir que vive en un ay […] supone palpitar bajo una profunda vivencia trágica de la existencia. Este tragicismo está arraigado en representativas premoniciones y desasosiegos de nuestra época (14) .
Notas: 1MIGUEL HERNÁNDEZ. Antología poética, p. 37. 2 Ibidem. 3 MARIE CHEVALLIER. Los temas poéticos de Miguel Hernández, p. 140. 4 GUSTAVO COUTTOLENC CORTÉS. La poesía existencial de Miguel Hernández, p. 83. 5 Idem, p. 88. 6 MIGUEL HERNÁNDEZ, op. cit., p. 163. 7 Idem, p.169. 8 Idem, p. 175. 9 Idem, p. 178. 10 Idem, p. 181. 11 ELVIO ROMERO. Miguel Hernández. Destino y poesía, p. 68. 12 MIGUEL HERNÁNDEZ, op. cit., p. 184. 13 JUAN CANO BALLESTA. La poesía de Miguel Hernández, p. 91. 14 MIGUEL HERNÁNDEZ. El rayo que no cesa, p. 49.
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Bibliografía CANO BALLESTA, Juan. La poesía de Miguel Hernández. Madrid: Gredos, Biblioteca románica hispánica, 2ª. edición, 1978. CHEVALLIER, Marie. Los temas poéticos de Miguel Hernández. Traducción de Arcadio Pardo, México: Siglo veintiuno, 1978. COUTTOLENC CORTÉS, Gustavo. La poesía existencial de Miguel Hernández, México: UNAM, Colección Letras del siglo XX, 1979. HERNÁNDEZ, Miguel. Antología poética. Edición de Antonio A. Gómez Yebra, Madrid: Castalia, Colección Castalia didáctica ________________. El rayo que no cesa. Edición de José María Bacells. Colección Contrapunto, Madrid: Sial, 2002. ROMERO, Elvio. Miguel Hernández. Destino y poesía. Buenos Aires: Losada, 1958.
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