Revista Tertilia Año 2 Número 4 by Tertulia Revista

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EDITORIAL

El hurto, no violento, retrasó la publicación de Resista Tertulia; sin embargo, no buscamos dar excusas, en cambio le ofrecemos un número más lleno de contenidos varios y enorme calidad. Lo que hoy nos atañe es la “Arquitectura”, sus origenes y uno de sus representantes más originales. Así que sin más preámbulos los dejamos con esta pequeña obra, bosquejo de algo más grade, en sus manos. CONSEJO EDITORIAL

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Querido Federico: Qué tardanza la mía para ofrecerte unas pocas líneas en agradecimiento, por tener el honor, de leer tus memorias. Primero que nada, debes saber que este libro nos gustó mucho (incluyo a mi esposa en este comentario cuando pluralizo de manera inesperada). Estas memorias nos parecieron hermosas y no es para menos, ya que en ellas aparecen todas las virtudes literarias que te distinguen. Algo similar pasa cuando se compila lo mejor de los grandes y no tan grandes escritores en las antologías de cuentos, novelas, poesías, ensayos, etc. 8

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Para comenzar con este humilde comentario, debo señalar que este relato es como un espejo roto que tratamos de reconstruir; es decir, hecho de fragmentos que reflejan la peripecia de nuestro protagonista en su valiente y exitosa tarea de recoger, para luego pegar los pedazos del cristal a través de una búsqueda minuciosa en los rincones más profundos de la memoria. ¡Y vaya memoria la de nuestro héroe!, es impresionante la manera en que une los recuerdos más viejos y los pule partícula por partícula, sin dejar que de ellos se escapen nombres de calles, amigos, fechas, edificios, hechos culturales, sociales, históricos, ideales, sentimientos, emociones, olores, colores, sabores y otros detalles que nos trasladan a ese mundo, de otra época. Casualmente, no hace mucho leí en un poema de Montale algo que dice: “La memoria fu un genere letterario/ quando ancora non era nata la scrittura.” (“Fue un género literario la memoria/ antes de que naciera la escritura).”, y Federico Álvarez domina dicho género con envidiable maestría. Como muestra de esa lucidez, tomaré un fragmento del libro para destacar con mayor precisión esa virtud de la que hablo: Casi siempre el tiempo era gris, a punto de llover o lloviendo ya. Todo el invierno era gris, la escalera de la casa y la casa misma (siempre con la luz eléctrica encendida); la calle Narrica, brillando el gris mojado del pavimento; la diminuta gravilla, clara y redonda, del Boulevard y de Alderdi-Eder, también mojada del rocío de la madrugada. (Recuerdo ahora el verso de Neruda, que tal vez fue un error y tal vez no: “Y el verso cae al alma/ como al pasto el rocío…”). Se abría en seguida ante nosotros la bahía – maravilla de maravillas- y el gris metálico predominaba, cada vez más entrañable y limpio. Luego, en la tarde, ese cielo gris se oscurecía plomizo y uno sentía con placer la presión del aire, el vientecillo cargado. ¡Qué sensación extraña la de la tierra propia! ¡Cómo el cuerpo todo se dilata!

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No en vano defiendes la enseñanza de la educación memorística: verdadero antídoto contra enfermedades de nuestros días como el Alzheimer. Sin ella, ¿acaso podríamos describir de manera tan hermosa y precisa nuestros recuerdos? ¿Qué caso tendría vivir si no podemos recordar el sendero recorrido durante la vida? Como dice con sabiduría magistral Gabriel García Márquez en su famosa autobiografía: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y como la recuerda para contarla.” Por eso, no te equivocas cuando afirmas que la memoria debe ejercitarse desde temprana edad. En Vaciar una montaña mencionas lo siguiente: “Los estudiantes repasan. Los maestros aún más. Pero las cosas que se saben, es porque se saben de memoria. Cuando alguien dice: “Lo sé pero no me acuerdo, se engaña.” Lo que no se sabe de memoria, no se sabe. El conocimiento se adquiere, es decir, se guarda en la memoria (...) La memoria es como un órgano corporal: hay que saber ejercitarlo. Si no, se atrofia. Y hay que ejercitarlo desde la infancia (…) La capacidad de reflexión no es ajena a la capacidad memorística: las dos van a la par. ” Muy cierto es que los nuevos tipos de enseñanza limitan ese carácter intuitivo que es la memoria, cualidad que nos otorga la naturaleza en su esmero de diseñar un ser viviente digno portador del conocimiento racional. Claro que la naturaleza bien pudo haber cometido un grave error al elegirnos. Hay otro aspecto determinante que no puede quedar sin mencionarse, me refiero a los afines ideológicos y espirituales de este relato. Esto me lleva a pensar en el comentario que Ambrosio hizo el día que presentaron el libro en el auditorio de la facultad: “Federico contrario a lo que afirma en su libro, se equivoca al decirnos que si su estancia en San Sebastián hubiese sido permanente, sus afines políticos y espirituales serían las de un reaccionario.” Después de leer las memorias, 10 REVISTA TERTULIA

concluí que la equivocación no está en la afirmación de Federico, sino en la de Ambrosio. Hay dos cosas que me llevaron a pensar eso. La primera de ellas, es muy simple: el tiempo que transcurrió en San Sebastián hizo de Federico un muchacho muy religioso; tan religioso era, que prácticamente respirar le parecía pecado. A diferencia de otros niños, Federico era el más inocente para su edad, pero ¿por qué?, ¿cuál era la razón?, ¿qué diferencia había en la vida de este niño comparada con la de sus condiscípulos, amigos y compañeros? Yo me atrevería a decir que a diferencia de otros niños, éste es hipersensible. La hipersensibilidad es una maldición que condena a las personas a ser melómanas de todo lo que las rodea: de la vida entera. El instinto natural del poeta Federico es la de volver una y otra vez a la intuición de forma involuntaria: ahí la sensibilidad se convierte en lazarillo de la inteligencia. Creo que eso explica la transformación que en Cuba se logra para que nuestro personaje se convierta en un hombre ateo de convicciones comunistas. La segunda me vino a la mente después de ver un comentario que mi esposa hizo en su lectura del libro: “Federico es un hombre de convicciones justas, un hombre de corazón puro y bueno.” Pero entendí bien dicho comentario cuando sorprendido vi un subrayado que ella hizo (debes saber que ella casi no subraya comparada conmigo) de un apartado del libro que dice lo siguiente: o Y entonces surgía, ¡ay!, mi incipiente utopismo social: hay que vivir bien, con bondad y justicia, aunque no existan esos premios ni esos castigos inconcebibles. Hay mucho dolor sobre la Tierra y de cualquier persona normal y sana surge el deseo de que desaparezca, de que hagamos un mundo feliz, aunque la muerte sea el final natural de la vida.

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Ese melómano de la vida bien pudo ser un hombre que viviendo en San Sebastián se hubiese convertido en un hombre reaccionario de ideas justas. También de Ambrosio otro comentario (imprudente a mi parecer): “Federico es un rojo pero de los buenos”. Pero gracias a ese comentario podríamos pensar que así como los rojos buenos son la excepción, los reaccionarios justos también lo serían, ¿tú qué opinas al respecto? Federico, no quisiera extenderme más porque sé que estás ocupado con tus cosas (escribiendo la segunda parte del libro por ejemplo). Pero quiero dejar en claro una cosa: tu legado se transmite con mucho cariño a esta familia que apenas construye sus cimientos. De verdad, muchas gracias por formar parte de ellos. Espero que mis palabras sean gratas para ti como lo es para mí el gran honor de leer tu obra; pero lo es más, el honor de ser tu amigo. Recibe un gran abrazo de mi familia para ti. Con afecto: Miguel

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3:00 a.m Los sueños en los que sabes que estás soñando. Ya sabes, los sueños autorreferenciales, metanarrativos,

hiperconcientes. Podemos incluso hablar de una me-

taonírca como característica fundamental del sueño. Se cuestiona el carácter onírico de todo sueño en tanto

que debe ser legitimado por el subconsciente. Toda interpretación mágica se considera parcial e incapaz de

alcanzar la esencia “verdadera” del sueño. Se abandona a su vez la idea de que pueda existir algo como un sueño “natural” y se vuelve evidente el mecanismo por

medio del cual los sueños crean la ilusión de irrealidad.

Fernando Narváez

EPP

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Con el término arquitectura se expresa el arte de crear, con estructuras y materiales relativamente estables y sólidos, los espacios interiores y exteriores destinados a albergar las diversas formas de vida humana; por ello ha sido definida como “el arte del espacio”. Así pues, a diferencia de la pintura que se desarrolla sobre el plano, y de la escultura que se desarrolla en la masa tridimensional, la arquitectura se caracteriza por su desarrollo en el espacio vacío, y por combinar fines estáticos, expresivos y utilitarios. Una obra arquitectónica cumple con los siguientes requisitos: adaptarse a las necesidades de uso de la actividad humana, ser una construcción permanente y sólida y comunicar contenidos culturales a través de la forma.

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Orígenes. Los habitáculos de los pueblos primitivos, de las tribus nómadas, y en general, de aquellos grupos cuyo asentamiento ha sido precario, son de gran interés porque permiten observar cómo surge la actividad arquitectónica. Las primeras chozas del paleolítico, las incipientes viviendas asentadas en causes fluviales, bosques y lagos o las agrupaciones en poblados del neolítico, muestran una primigenia configuración del espacio que podemos denominar arquitectura. Las primeras construcciones de carácter monumental aparecen en el arte megalítico: espacios cubiertos para enterramientos, como los dólmenes, y espacios de uso ritual, como los cromlechs, son el punto de partida del tipo de edificio que denominamos templo. En los grandes imperios agrarios – Mesopotamia, Persia, Egipto- se desarrollan los dos tipos de arquitectura: Arquitectura popular o vernácula, que designa las construcciones generalmente de uso doméstico, producida por y para la unidad familiar, al margen de las instituciones y la arquitectura monumental de los templos, tumbas y mansiones reales o palacios. En Egipto se encuentran los templos más antiguos de la tradición occidental: construidos en el sistema de arquitectura arquitrabada, que consiste en cubrir espacios amplios con techumbres planas sobre grandes vigas o arquitrabes, sustentados sobre columnas. Los modelos más emblemáticos de este sistema constructivo son los templos de Luxor y Karnak, y en la arquitectura griega, derivada de la egipcia, el Partenón de Atenas.

Grecia y Roma. Con el arte griego surge una definición formal de amplias repercusiones: los denominados órdenes arquitectónicos –dórico, jónico y corintio- codifican tres fórmulas que son variantes en torno a la solución constructiva básica de la arquitectura arquitrabada. Las tres

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fórmulas estilísticas implican un sistema de proporciones, combinado con detalles ornamentales que no tienen una función estrictamente constructiva: se trata de un vocabulario básico arquitectónico que servirá para expresar contenidos diversos a lo largo de la historia occidental. Los constructores romanos superpusieron al sistema de órdenes griego el uso del arco y la bóveda, que permiten cubrir grandes espacios internos con un mínimo de elementos sustentantes: el Panteón de Adriano y el Coliseo, ambos en Roma, son los ejemplos más emblemáticos de arquitectura monumental de la Roma antigua. De la villa romana, modelo de residencia familiar aislada, de planta cuadrada cerrada al exterior y abierta a un patio interior, deriva la tipología de casa más difundida en todo el ámbito mediterráneo. Arquitectura Medieval. Con el hundimiento de Roma, se inicia un declive de la actividad constructiva, que solo se mantiene activa en Bizancio. El imperio islámico, por su origen árabe, no tiene un sistema constructivo propio. La expansión del Islam genera un tipo de templo muy simple, la mezquita, de grandes dimensiones, construido con materiales ligeros y baratos, más ancho que alto, que deriva de la casa árabe, de planta cuadrada y abierta a un patio cerrado al exterior. En el ámbito cristiano el sistema de los órdenes pervive como una referencia esquemática; se desarrollan unos sistemas constructivos nuevos – el románico y el gótico- que articulan la función sustentante de la columna con la del arco y la bóveda: son estilos de síntesis, en los que confluyen soluciones estructurales, formales y una clara función expresiva y simbólica. La catedral es el monumento por antonomasia del mundo medieval: Saint Sernin de Toulouse, Santiago de Compostela, Notre Dame de Chartres o la catedral de Gloucester, aun siendo edificios muy distintos, presentan estructuras y elementos de coordinación muy similares. Con el Renacimiento, estos estilos iniciaron un lento declive y desaparecieron, pero los estudiosos del siglo XIX se volcaron de nuevo en ellos, dado que sus soluciones estructurales se adaptan muy bien a los nuevos materiales –hierro y cemento- surgidos de la Revolución industrial.

Renacentistas. Con el renacimiento de la cultura clásica grecorromana, se inicia en Italia 18 REVISTA TERTULIA

un proceso de recuperación de los sistemas constructivos de la Antigüedad , que se extenderá a toda Europa. Se postula la recuperación del vocabulario básico de los órdenes: articulación de columna y arquitrabe como elementos de soporte, superpuestos al arco y la bóveda. Filippo Brunnelleschi y Leon Battista Alberti sentaron las bases de un nuevo sistema constructivo – radicalmente opuesto al gótico, que se define así como estilo propio de los “godos, bárbaros del norte”-, que adaptaba las fórmulas de la Antigüedad a las necesidades funcionales de la Europa posmedieval. El nuevo estilo pervivió con múltiples variaciones en el manierismo, el barroco, el rococó, el neoclasicismos y el eclecticismo ochocentista, y ha reaparecido recientemente en la arquitectura posmoderna. Los arquitectos italianos en los siglos XVI y XVII, desarrollaron al máximo las posibilidades constructivas y expresivas del estilo renacentista en sus distintas facetas. La basílica de San Pedro en el Vaticano, el palacio de Versalles en las afueras de París, la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en Roma, la catedral de San Pablo en Londres, el palacio del Belvedere en Viena, la puerta de Brandemburgo en Berlín o la Casa Blanca de Washington, son monumentos emblemáticos de la arquitectura basada en órdenes clásicos. Por otro lado, los edificios de viviendas construidos en los ensanches de las ciudades europeas que derribaron sus murallas durante la segunda mitad del siglo XIX, responden también a los criterios estilísticos clásicos, adaptados al nuevo urbanismo. La arquitectura nos depara más estilos con la llegada del Modernismo y el Pos modernismo; sin embargo, por ahora no los abrumaremos con estos temas que quedan guardados en nuestras plumas y que más adelante les compartiremos en otra Tertulia arquitectónica.

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El estudio del lenguaje no se limita a los rubros de la morfología y la sintaxis. De hecho, muchas de las cuestiones referidas al estudio de las lenguas se ubican en un terreno ajeno a las dos disciplinas mencionadas; en otras palabras, la lengua ubica muchos de sus elementos teóricos en la realidad. Y no podría ser de otra manera, debido a que cualquier lengua representa el medio con el que las culturas conciben y estructuran la realidad. En este sentido, las lenguas romances emplean un elemento que permite vincular la teoría con la práctica: la deixis. De acuerdo con la Nueva gramática de la lengua española. Manual (2010: 327), la deixis es “la propiedad que poseen muchas expresiones gramaticales para expresar significados que dependen de la posición que ocupen en el espacio o en el tiempo del hablante y el oyente”. En efecto, este recurso gramatical permite establecer relaciones espacio temporales a partir de la perspectiva del hablante mediante elementos gramaticales y palabras. Moreno Cabrera (1994: 65) señala la división de la deixis, así como las características de cada una de las divisiones: La deixis personal en el ámbito nominal se encarna mediante los pronombres personales y los afijos posesivos de los sustantivos […]; en el ámbito verbal se realiza en la flexión personal del verbo. La deixis locativa se manifiesta mediante los pronombres y adjetivos demostrativos en el ámbito nominal y mediante diferentes verbos para indicar un movimiento en relación con un punto espacial, en el ámbito verbal. Por último, la deixis temporal se manifiesta mediante adverbios temporales en el ámbito nominal y en la conjugación en el verbal.

Aunque podría resultar complicado a primera instancia, es más sencillo de lo que parece. La deixis personal, como se mencionó, corresponde a la existencia de las personas (primera –yo–, segunda –tú–y tercera –él–). En ellas se establece la siguiente relación: primera persona=quien habla; segunda persona=con quien se 20 REVISTA TERTULIA

habla; tercera persona=de quien o de lo que se habla. En este sentido, se nota que hay una referencia en cuanto a la situación comunicativa que tiene que ver con los elementos del circuito del habla: emisor (primera persona)- receptor (con quien se habla)-mensaje (de lo que se habla). Evidentemente existe una suerte de jerarquización que parte, claro está, de la primera persona: 1>2>3, de modo que este tipo de deixis, además de organizar desde el punto de vista del hablante, organiza también en cuanto a la importancia que se le otorga a cada elemento del sistema comunicativo. Por otra parte, la deixis espacial representa la concepción de lugares o entidades respecto del punto de vista del hablante. En el aspecto nominal, este tipo de deixis se presenta en los demostrativos y en adverbios locativos: éste y este, aquí=junto al hablante; ése y ese, ahí=a poca distancia del hablante; aquél y aquel, allí= lejos del hablante. En cuanto al aspecto verbal, los verbos que implican desplazamiento –por lo general en coexistencia con un verbo que representa la acción contraria– son los que conllevan este tipo de deixis: ir (el hablante se desplaza a otro punto) y venir (alguien o algo se desplaza hasta el hablante); entrar (el hablante se desplaza hacia un punto interno) y salir (el hablante se desplaza hacia un punto externo); subir (el hablante se desplaza hacia arriba con respecto a cierto unto) y bajar (el hablante se desplaza hacia abajo con respecto a un punto); adelantarse (el hablante se mueve hacia adelante, con respecto a un punto) y retroceder (el hablante se mueve hacia atrás, con respecto a un unto), entre otros. Ciertos adverbios también implican un carácter espacial (arriba, abajo, adelante, atrás, encima, debajo, etc). Finalmente, la deixis temporal –acaso la más complicada– se refiere a la ubicación de las acciones expresadas en los verbos, con base en el momento de enunciación. En otras palabras, el momento del habla funge como el referente con el cual se conciben las acciones, por lo general divididas en tres grupos: pasado, presente y futuro. Esta división básica del tiempo se relaciona con la anterioridad (pasado), simultaneidad (presente) y posterioridad (futuro) de los eventos. Se puede expresar mediante recursos verbales (los tiempos verbales) y nominales (adverbios temporales). Los recursos verbales se encuentran en la flexión verbal1 . En este caso, 1 Debido a lo complicado y extenso del tema de la flexión verbal –y por ende paradigma verbal–, me limiREVISTA TERTULIA 21 taré a indicar su uso como elemento deíctico temporal.

un evento será anterior si el hablante lo concibe como acción acabada en el momento en el que él habla –por lo tanto empleará el pasado–; si la acción es simultánea al momento en el que él habla, se tratará de una acción no acabada y vigente –por ende usará el presente–; de concebir una acción como no realizada en el momento en el que habla, pero que podría realizarse, entonces se considerará como acción potencial y prospectiva –se recurrirá, por lo tanto, al empleo del futuro–. Por otro lado, los adverbios temporales también ofrecen información deíctica: ayer, antes (una acción se realizó antes del momento del habla); hoy, ahora (una acción se realiza en el momento del habla); mañana, luego, después (una acción no se realiza en el momento del habla, sino posteriormente). Incluso ciertos adjetivos son capaces de ofrecer este tipo de información: anterior, simultáneo, posterior. En conclusión, el estudio de las lenguas no trabaja en el campo de lo etéreo ni de lo ideal: enfoca toda la teoría y análisis en la realidad, con elementos intangibles, sí, pero que son indisociables de la praxis. La concepción del mundo debe contener –como todo– dos visiones complementarias: la de la realidad –lo tangible– y la de la idealización o construcción subjetiva –lo intangible–. Así, la deixis se presenta como uno de los elementos principales del análisis lingüístico debido a que conjuga satisfactoriamente esas dos visiones de nuestro entorno. Como se ve, el análisis del lenguaje no es tan abstracto como algunos sospechaban.

Obras citadas REAL ACADEMIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA, Asociación de Academias de la Lengua Española. Nueva gramática de la lengua española. Manual. Madrid: Espasa, 2010. MORENO CABRERA, Juan Carlos. Fundamentos de sintaxis general. Madrid: Síntesis, 1994.

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Uno de los arquitectos más interesantes de fines del siglo XIX y principios del XX, Antoni Gaudí fue el más grande exponente en arquitectura del movimiento Art Nouveau. Su estilo, profundamente personal, creó un universo arquitectónico de gran originalidad, que parece fundirse con el universo real, ser parte de la naturaleza y haber brotado de ella, repentinamente, formando un todo con el ambiente que lo rodea. El movimiento Art Nouveau, llamado también Modern style, fue la primera corriente artística en la historia que se alejó, conscientemente, de la imitación de estilos del pasado, y que planteó la unión de las artes y las artesanías para crear obras que cumplieran una función social. Sus orígenes se encuentran en la ilustración de libros y estampados textiles en Inglaterra, y en los diseños de William Morris y Arthur H. Mackmurdo, así como en la actividad del movimiento Arts and Crafts. Pronto se extendió al continente: a Bélgica, Alemania, Austria y Francia , donde importantes artistas se encargaron de desarrollo en todos los campos. El caso de Gaudí, el más importante representante que tuvo España, fue único. No salió de Barcelona ni conoció las grandes creaciones de otros arquitectos – quizá solamente vio las ilustraciones inglesas. Solo, prácticamente sin influencias exteriores, dio origen al Art 26 REVISTA TERTULIA

Nouveau catalán, imprimiéndole una fuerza interior, una personalidad y un dinamismo que hicieron de su obra un momento único del arte español de todos los tiempos. Gaudí fue un arquitecto para los ricos, para los que el dinero podía fluír durante años y pagar las más extravagantes fantasías. Su imaginación y su capacidad de invención no conocieron límites. Sus edificios poseen un ritmo que nunca cesa; sus formas se retuercen como flamas y dan la impresión de estar surgiendo del suelo por obra de un cataclismo, de haber sido moldeadas por el aire, o de brotar entre la vegetación que las rodea. Antoni Gaudí i Cornet nació el 25 de junio de 1852 en Reus, Tarragona. Su padre era un artesano que trabajaba el cobre y hacía utensilios de cocina. Seguramente con él aprendió Gaudí el manejo del hierro; - tradicional en España-, que tan magistralmente habría de incorporar más tarde a sus obras. Estudió la carrera en Barcelona (1869/70-1877), en la Escuela Provincial de Arquitectura, y en 1877 trabajó como asistente del arquitecto José Fontseré, encargándose de la construcción de la cascada del Parque Ciudadela, en cuya ornamentación aparecen ya elementos de lo que será su estilo posterior. Sus primeros proyectos independientes – casas particulares- fueron más bien académicos. Su estilo personal empezó a manifestarse en la casa Vicens, construida entre 1878 y 1880 en Barcelona, y en la finca El capricho, en Comillas. En ellas existen ya violentas yuxtaposiciones de masas, y una abundante decoración polícroma en hierro, ladrillo, azulejos y metal. Fue al diseñar la decoración interior y el mobiliario para la casa Vicens cuando Gaudí dio

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animales o vegetales se mezclan con su rica imaginación, hicieron que en sus obras cristalizaran las premisas y aspiraciones del Art Nouveau. En 1883 recibió una importante comisión que lo mantuvo ocupado por el resto de su vida: la continuación de la iglesia de la Sagrada Familia, en Barcelona. Al mismo tiempo empezó a trabajar para un acaudalado industrial, el conde Eusebio Güell. Siguió el palacio Güell, construido en Barcelona entre 1885 y 1889, en cuya fachada el arquitecto hizo contrastar dos arcos parabólicos con una abigarrada decoración en hierro forjado. El interior presenta diversas influencias: el arte gótico, los palacios venecianos y la arquitectura morisca desarrolladas a través de la exuberante fantasía de su creador. El interior culmina en un grandioso y altísimo salón dominado por una cúpula por cuyo centro se filtra la luz del día. La decoración está realizada principalmente en mármol, hierro finamente trabajado y maderas preciosas. El palacio Güell es una de las obras maestras de Gaudí. Al Palacio Güell siguieron la extravagante capilla de Santa Coloma de Cervelló, iniciada en

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1889, con sus columnas inclinadas, y el Parque Güell. En este último, Gaudí puso en práctica sus ideas sobre las relaciones entre arquitectura y el paisaje. Las estructuras del parque parecen formar parte del ambiente y estar surgiendo de él. Al paisaje y a la vegetación se integran las escalinatas, las balaustradas, las bancas y las fuentes, asi como todo un conjunto de fantásticas construcciones cubiertas totalmente por una rica decoración polícroma. Entre 1905 y 1910, Gaudí realizó dos obras de gran importancia: las casas de apartamentos Batllo (1905-07) y Mila (1905-10). A esta última se le conoce popularmente como La pedrera. Todo en ellas es asimétrico, desde las planta hasta los patios, muros y techos. Las diferentes unidades de los edificios se conectan entre sí como si se tratara de un laberinto. Las fachadas son ondulantes y están decoradas con formas que dan la impresión de ser accidentes de la misma piedra. En la sagrada Familia, Gaudí trabajó durante toda su vida profesional, y murió dejándola sin terminar. Cuando la tomó a su cargo, había sido empezada en el estilo neogótico de modo a fienes del siglo XIX. Cuando Gaudí murió, la iglesia no tenia precedentes ni se parecía a nada que hubiera sido hecho jamás. Las formas parecían estar naciendo ante los ojos del espectador, y la fantasía de la decoración –basada en gran parte en el arte gótico- carecía de límites. Hacia el final de su vida, Gaudí se concentró totalmente en esta obra y prácticamente se recluyó en el taller que estableció dentro de construcción, trabajando con una dedicación casi mística; sin embargo, no pudo concluir su obra. El 10 de junio de 1926 murió en Barcelona. Unos días antes, de camino hacia la iglesia había sido atropellado por un tranvía. Su arquitectura había sido l culminación internacional del estilo Art Nouveau que , en ella, encontró sus límites. Gaudí no tuvo seguidores inmediatos. Su arte había sido demasiado personal y original, y ha permanecido como un fenómeno aislado dentro de la arquitectura de todos los tiempo. Una de las obras más cercanas a la suya fue el Palacio de la Música Catalana, del arquitecto Lluis Doménech i Montaner (1850- 1923). Fue el contemporáneo catalán que más se le aproximó y que seguramente recibió su influencia. Este palacio fue construido entre 1906 y 1908, cuando Gaudí había ya realizado sus obras maestras.

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La muerte de un filósofo

“Anda”, -dijo- “dispárame. La bala nunca alcanzará este pecho. No quiero decir que sea inmortal, puesto que la existencia de la bala ya supone la posibilidad de mi muerte, sino que la bala en sí misma no puede alcanzar su posibilidad. Los finales no existen, ni los principios, lo mismo es aplicable a Dios, a la verdad, a la muerte, al sentido y a la Palabra.” Eso es lo que pasa en este mundo con las ideas brillantes.

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Nada

Tláloc C

Lo primero: un beso involuntario. Después fue todo más simple, más sencillo. Tu vientre luchaba contra el mío buscando ocupar un mismo espacio. Nos alejamos. Sin volver a buscarnos. Nos encontramos. Un mirada todo desencadenaba. Un beso alevoso. Nuestros cuerpos ya no peleaban. Llevados por un mismo impulso. Unificados. Un solo espacio. Nos alejamos. No te encontré no me buscaste. Éramos uno en aquella recámara. Fuera de ella, nada.

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CTV

Correa

Despedida

Un asiento vació. Iluminado solo por el recuerdo De aquellos que pretendieron conocerme. Ser extraño que se aleja de la vida Buscando encontrarse con la Muerte. Lagrimas en cuencas vacías. Memorias que el ventoso Tiempo desaparece. Nada queda. Solo el penoso andar de estas letras a la intemperie, simulacro de despedida.

CTV

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