Aureo

Cando intentamos aproximarnos á esencia das creacións humanas, sería de moita utilidade ter especialmente en conta o seu valor simbólico, pois adquiren moito mais o seu auténtico interese para o home, mais polo que representan que polo que realmente son. Dito doutro xeito, todas as cousas que o home crea, ben para “domesticar” a natureza ou ben para dar satisfacción simplemente ás súas necesidades de expresarse, están fortemente impregnadas por un gran acervo de carácter simbólico.

Respecto diso acode á miña memoria unha cita que Rafael Sánchez Ferlosio fai na súa obra “Las semanas del jardín” sobre un haiuku (breve canto xaponés): Resumidamente, conta a historia dun pai que tráxicamente perde ao seu fillo nun violento accidente, ao cal vela estoicamente toda a noite, ao mais puro estilo dos cánones fortemente arraigados na cultura nipona.

Con todo, ao amencer entra o sol pola fiestra do velorio e o pai ve a sombra a contraluz do kimono ao vento, nun tendal do seu finado fillo. É xusto nese intre, e non antes, cando é consciente de toda a dimensión do acontecido, e sen consolo posible rompe a chorar. É a forma máis fermosa que se me ocorre de mostrar que o ser humano é máis sensible á representación da realidade que a ela mesma.

A quinta edición da revista da EASD de Ourense, leva como título “AUREO”. Son demasiado obvias como para determe a especular sobre elas, a infinidade de connotacions que a palabra

a todos nos suxire (metal precioso, perfección, sublime, divinidade...). Interésame sobre todo resaltar o carácter de símbolo que a palabra aglutina, moi especialmente se se contextualiza no mundo da arte e o deseño.

“AUREO”, como recopilación selectiva do conxunto do labor levado a cabo no periodo dun ano pola Escola de Arte de Ourense, tenta ser expresión humilde da procura dunha utópica perfección, permanentemente anhelada e nunca conquerida.

Cando un deseñador ou artista comeza un traballo na procura da “perfección”, séntase a xogar unha partida con cartas marcadas que sabe ter perdida de antemán; se non fose porque moitos, como eu mesmo, esteamos na firme crenza de que a vitoria atópase no camiño, no proceso, na procura, máis que en calquera resultado concreto. E iso é así, precisamente e entre outras cousas, porque o ser humano non é tan sensible á realidade que é capaz de crear como á representación mental ou “simbólica” da mesma.

Polo antedito, sírvase o lector desta nova achega a quitar da palabra que lle dá título a mesma, calquera atisbo ou connotación de arrogancia ou pretenciosidade e se non fose moito pedir faga un esforzo por ver o anhelo que un grupo de alumnos e profesores da Escola poñen para percorrer un camiño cuxa meta está precisamente no transcurso dun percorrido sempre incerto, e non tanto nos resultados obtidos cando éste conclúe.

Francisco Javier Rodríguez López

Dirección de arte e contidos Xosé Manoel González Consello de Redacción Manuel Seoane, Luis Carreira, Miguel Mantilla, Mónica Sabariz, Elena Iglesias, Armando García, Cesar Taboada, Juan Adrio, Ofelia Cardo, Toño Ferreiro, Emma Teixeira, Javier Rodríguez e Xosé Manoel González.

Deseño gráfico e maquetación Pablo Fernández Colaboradores Alumnado/ Pablo Fernández, Pablo Antelo, Lorena Taboada, Lucía Sánchez, Asier Magano, Carlos Alonso, Rogelio Fernández, Tomás Gutierrez, Adrián Álvarez, Aitoruve Fernández, Victoria Ulloa, Ágata Gavilán, Alberte Paz, Chao Gómez, César Alzola, Esther Mosquera, Manuel Chapela, Borja Casal, Tamara Rodríguez, Edgar Salazar, Borja Rouco, Víctor Seara, Jorge Sánchez, Víctor Ulloa, Adrián Martínez, Iria Vaamonde, Charo López, Aitor Fernández, Victoria Ulloa, Elia Fermihan, Profesorado/, Miguel Mantilla, Fco. Javier Rodríguez, César Taboada, Juan Adrio, Armando García, Luis Carreira e Manuel Seoane, César Gómez, Jorge Pérez, Leonardo Sánchez, Natalia Zdanowicz, Borja Casal, Lara Couselo, Eva Conde, David Nespereira, Esther Mosquera. Erika Estévez, José Ángel Méndez, Tamara Rodríguez, Javier López, Edgar Latussek, Extra/ Manuela Soto, Victor González, Óscar Gónfer, Antón Castro, Santy Gutierrez, Xiana Árias, María Rosendo, Olga Novo, Pedro Díaz Lorenzo Tradución ao inglés: Foreign Languages Ourense Edita Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Failde Avda da Universidade 18 A Cuña – Mariñamansa 32005 Ourense Imprime Rodi Artes Gráficas ISBN 978-84-695-7813-1 Depósito Legal

Copyright 2013 dos autores.

Os textos asinados son da responsabilidade dos autores, non se identificando, necesariamente, a revista con os respectivos puntos de vista. Prohibida a reprodución total ou parcial dos contidos da revista por calquera medio sen a autorización expresa e por escrito dos autores. Publicación subvencionada pola Dirección Xeral de Política Lingüística. Consellería de Educación e ordenación Universitaria. Xunta de Galicia.

Os dereitos das imaxes que ilustran os textos de Manuela Soto, Víctor González, Óscar Gonfer e Antón Castro, corresponden aos seus autores ou propietarios e son reproducidos nesta publicación únicamente con fins pedagóxicos.

Nesta edición empregouse a tipografía “Gaspar” de Carlos Alonso. Proxecto de fin de carreira. www.calonsocosta.com

02 Ebanistería 25

A riqueza do sinxelo

26

Cadeira Golem

27

B. Tres Furos

28

Table = Chest

03 Fotografía

07 PFC

29

Cadeira Breuer

38 Moda

11 Infografías

30

Cadeira Stellman

43 Bodegón

01

15

Deseño Gráfico

Motion Graphics

47 Mosaico

20 Editorial

48 Specialized

21 Web

50

Disparar a poetas

54

Foto en foto

55 Escolma ÍNDICE

04 Ilustración

06 Artigos

65

Pedro Díaz Lorenzo

04

Manuela S.

69

Lapis azul,Pentel, Cintiq

22

Victor G.

31

O. Gónfer

60

Antón Castro

73

M. Mantilla

05

Deseño de Interiores

74

Casa Leiras

78

O Pazo

82 Internacional

Ate aquí chegamos Os novos camiños da comunicación publicitaria Manuela Soto Moreira / Fusión Servizos Creativos

Até hai uns poucos anos cando unha empresa quería dar a coñecer os seus produtos ou servizos, é dicir, anunciarse, os medios publicitarios á súa disposición estaban perfectamente claros. Eran o que agora chamamos Medios Convencionais: TV, radio, prensa e revistas e os soportes en exterior (valos, autobuses urbanos, mobiliario urbano).

Coa chegada de internet e as novas tecnoloxías e, sobre todo co boom das redes sociais (que en España os expertos situan no 2009, onte como quen di), as cousas complícanse moito á hora de facer publicidade e “comunicarse” co target. Pero tamén, xorden novas posibilidades de chegar a un público máis amplo.

Iso si, non nos enganemos pensando que a publicidade e a mercadotecnia online son a panacea.

Nin moito menos. Canto máis tempo pasamos diante do computador, ou para ser máis exactos,

Manuela Soto Licenciada en Psicoloxia (Universidade de Santiago de Compostela) e Técnica en Publicidade (Centro Espafiol de Nuevas Profesiones, Madrid) - Directora creativa executiva e redactora -Antes de volver a Galicia en 1995 e montar Fusion, desenvolveu a sua carreira en Tapsa, DMB&B, McCann Erickson e Compañía Ideas Magicas (Madrid), con clientes multinacionais como Coca-Cola, General Motors, Procter & Gamble, Caja Madrid e Vogue Espana_ Premios: ABSOLUT TALENT (Absolut Vodka), AMPE DE ORO Marketing Promocional (Raider), AMPE DE PLATA Radio (Ciearasil).

diante da pantalla do móbil ou da tablet, menos caso facemos da oferta “informativa” que nos chega: vídeos graciosos, bannners publicitarios, whatsapps, advergaming ou recomendacións dos nosos amigos en Facebook e Twitter.

Sufrimos de infoxicación (neoloxismo acuñado polo gurú da innovación Alfons Cornella): unha intoxicación por exceso de información. Temos tanta ao noso ao redor que sinxelamente non podemos asimilala e moito menos lembrala.

En calquera caso, agora como hai 100 anos, as marcas e os anunciantes (xa sexan empresas ou institucións, sexan Coca Cola, unha ONG ou a tenda da esquina), teñen a necesidade de dar a coñecer os seus produtos e servizos e de manter aberta unha vía de comunicación co target. A necesidade de facer publicidade segue aí, inalterable e mesmo acrecentada, dada a competitividade do mercado.

Ante un escenario tan complexo e en constante evolución, a publicidade adopta novas vías para chegar ao público, ou mellor ao seu público. Porque sen segmentación unha marca non só está a tirar o diñeiro senón que ademais está a molestar. E por aí van as novas tendencias: tentando integrar a publicidade na vida das persoas, sen imporse. Creando vínculos, mais emocionais que racionais, entre a marca e o seu público; relacións “de amizade e respecto mutuo”. Internet e as redes sociais mudaron as regras do xogo: estamos na era da interacción, das “conversacións” entre a marca e o cliente.

Termos como branded content, mercadotecnia de experiencias, neuromarketing, mercadotecnia viral, sinerxía de marcas, ambient mercado-

tecnia están á orde do día, aínda que moitas veces non saibamos exactamente a que nos referimos. E non sempre por pura ignorancia, senón porque en certo xeito son ferramentas ou categorías que están aínda por definir, atopando o seu oco e a súa oportunidade; ou están asentadas pero en constante evolución de modo que mudan a un novo significado, e mesmo se solapan unhas con outras.

Curiosamente estas novas maneiras de facer publicidade non sempre desbancan aos medios publicitarios convencionais senón que gañan en eficacia cando se complementan con eles.

E algo moi importante, as novas tendencias esixen máis que nunca da creatividade para captar a atención e a simpatía do público.

Falamos por suposto de creatividade ligada a uns obxectivos de comunicación, aos valores de marca que queremos transmitir. Sen os valores de marca non estariamos a facer publicidade, senón simplemente ruído.

Tamén levan, ou mellor esixen, unha redefinición nos perfís dos profesionais da comunicación publicitaria. O que se necesitan son equipos multidisciplinares baixo a tutela dun director creativo e planner. Un profesional que axunta estratexia e creatividade, capaz trazar unha estratexia de comunicación e coordinar equipos creativos en todas as áreas implicadas: deseño gráfico, eventos, relacións públicas, publicidade, social media...

Vexamos dous casos reais que ilustran o cambio de rumbo na comunicación publicitaria.

Un encádrase na categoría de street mercadotecnia e promociona un produto estritamente comercial,

a estrea dunha película. O outro entraría na categoría de ambient mercadotecnia e busca concienciar ao público para que camiñe en lugar de coller o coche.

STREET MERCADOTECNIA Reciben este nome as accións publicitarias de ámbito local que trascurren en espazos públicos: a rúa, a praia, un centro comercial.

Trátase de facer vivir ao público unha experiencia inusual ao redor dunha marca coa finalidade de estreitar os vínculos emocionais entre os dous. A base de enxeño e creatividade, hai que sorprender ao público e facer que interactue coa marca.

Xeralmente son accións entroncadas coa idea de entretemento, de “dar espectáculo”, aínda que ás veces beben en fontes máis artísticas como o happening ou a performance.

Pola súa propia natureza, as accións de street mercadotecnia adoitan ser de curta duración: uns minutos, unhas horas, un día... E transcorren sen previo aviso, gravándose con cámara oculta para ser recollidas nun vídeo resumen.

Logo, se a acción está ben planificada e todo vai ben, o impacto da acción pode transcender o ámbito local onde naceu e chegar moita máis xente grazas á súa repercusión nos medios de comunicación e nas redes sociais. Entra en xogo a mercadotecnia viral, impulsado inicialmente

pola propia marca e pola xente que dá algunha maneira foi partícipe da experiencia na rúa.

CASE STUDY Todos os días da miña vida (2012) “Todos os días da miña vida” é unha película estreada o ano pasado baixo a lema “a película máis romántica do ano”. Está baseada nunha historia real, unha historia de amor e lagrimas protagonizada por unha parella de recentemente casados.

A axencia JWT encargouse da campaña publicitaria en varios países. O punto forte foi unha acción de street mercadotecnia que, con moito sentido do humor, subliñaba o lado emotivo da película animando ao público a chorar sen andrómenas.

En España a acción tivo lugar uns días antes da estrea e o escenario foi a zona de Callao, unha das máis transitadas de Madrid e con moitos cinemas. No medio da beirarrúa instalouse unha caixa xigante de panos de papel forrada co cartel da película; e cando a xente que pasaba por alí atopábase coa caixa, alguén entre o público

(“os animadores”) convidábanlles a coller un kleenex e deixarse levar polas súas emocións.

Iso si, cada kleenex medía un metro cadrado.

Para chorar ao grande!

As reaccións foron para todos os gustos: desde os que fixeron uso do kleenex “saba” chorando alí mesmo, até os que llo gardaron “para cando fosen ver a peli”, pasando polos que facían provisión de panos “para ensinarllos aos amigos”.

Tamén, días antes da estrea, regaláronse panos de papel (esta vez en tamaño de peto) aos que compraban entradas para unha película de temática similar, é dicir “lacrimóxena”. A promoción completouse coa instalación dunhas enormes caixas de kleenex, parecidas ás de Madrid, en todos os cinemas de España que estreaban a película.

A campaña de street mercadotecnia de “Todos os días da miña vida” tivo ademais un compoñente adicional, xa que promocionaba a película e a marca Kleenex. É sinerxía de marcas ou co-branding, unha estratexia de mercadotecnia

04/05

que gaña adeptos a medida que se complica o mercado. Trátase dunha cooperación puntual entre marcas que operan en diferentes sectores, de modo que onde non chega unha, chega a outra. O obxectivo é sumar esforzos para que 1+1 sexan 3.

AMBIENT MERCADOTECNIA O ambient mercadotecnia é unha técnica públicitaria moi próxima ao street mercadotecnia. De feito as súas fronteiras son tan difusas que moitos teóricos consideran que a diferenza estriba máis nos termos que nos conceptos. Con todo fálase de ambient mercadotecnia (e non de street mercadotecnia) cando a acción promocional trascurre nun espazo público e aproveita elementos da contorna urbana cotián para transmitir unha mensaxe publicitaria. Estes elementos poden ser unha árbore, unha fonte, un farol... ou un paso de peóns.

CASE STUDY Green Pedestrian Crossing (2012) Este é un caso moi estimulante para un creativo, xa sexa artista, ilustrador, director de arte, deseñador gráfico ou redactor estratéxico.

O cliente é China Environmental Protection Fundation, un organismo chinés dedicado á protección do medio ambiente. China ten un grave problema de contaminación e os coches son os causantes do 40% das emisións de monóxido de carbono, nada estraño tendo en conta que nestes momentos hai 500 millóns de vehículos rodando polas estradas do país. Así que o goberno chinés quería comezar a concienciar á xente para que usase menos o coche e camiñase máis.

Con este briefing a axencia de publicidade DDB ideou unha campaña de ambient mercadotecnia utilizando 7 pasos de peóns en pleno centro de Xangai. Sobre cada un estendeuse un xigantesco lenzo branco co debuxo dun arbol coas ramas completamente secas. A cada lado do paso de peóns, xunto aos semáforos, colocouse unha especie de felpudo empapado nunha pintura verde de secado rápido. Así, cando os peóns pisaban o felpudo, os seus zapatos empapados de pintura atravesaban o paso de peóns deixando as súas pegadas no lenzo. Pegadas de cor verde, similares a unha folla...

A xente sentía que estaba a tomar un papel activo na protección do medio ambiente: canto máis andaba, máis reverdecía a árbore.

A campaña Green Pedestrian Crossing empezou en Xangai e estendeuse a 15 cidades chinesas. Calcúlase que uns 4 millóns de persoas cruzaron por eses pasos de peóns e coas súas pegadas reviviron

unha árbore. Un xesto, unha interacción que non desentonaría nun museo de arte moderna.

En realidade a acción en si é moi pequena (15 cidades en toda China non é nada), pero calou tanto na xente que foi moi comentada on e offline. E o que é máis importante, despois da campaña a concienciación do público sobre a protección do medio ambiente aumentou nun 86%. Cando terminou a campaña, os lenzos colgáronse no Xangai Zheng Dá Art Museum.

06/07

Gaspar

Proxecto fin de carreira Carlos Alonso

Gaspar pretende ser unha familia Serif Egipcia concebida para o uso editorial intensivo. Adáptase perfectamente a trabajos de impresión como revistas ou xornais, grazas a un contraste moi baixo e a unha excelente textura en texto continuo. Os seus trazos máis característicos son os ángulos dos seus remates e a curva do mismo. Isto acrescenta interese visual, elimina rixidez e dota de certa actitude ao carácter.

Batgraphics Proxecto fin de carreira Tomás Gutierrez

Batgraphics é un libro que analiza e compara de forma minuciosa a linguaxe cinematográfica das películas Batman de 1966 e Batman de 1989 a través de gráficos. Son dous exemplos perfectos, ambas versan sobre o mesmo personaxe e desenvólvense na mesma contorna, permitindo englobar de forma natural as súas características estéticas e narrativas.O uso de infografías como método de representación e comparación resulta efectivo á hora de manexar un gran número de variabeis e permite crear un sistema gráfico e analítico para cada elemento segundo sexan os seus requisitos ou necesidades.A análise céntrase nos aspectos técnicos e estéticos das películas co fin de atopar valores medibeis que permitan comparar as obras dun modo obxectivo e preciso. Para isto divídese o libro en cinco capítulos correspondentes aos elementos básicos do estilo cinematográfico: cor, ritmo, movemento, linguaxe e música.

08/09

Rogelio’s type Proxecto fin de carreira Rogelio Fernández

Antes de rematar os Estudos Superiores de Deseño Gráfico na escola, xa tiña decidido a que ía adicar o Proxecto Fin de Farreira: crear unha familia tipográfica. Visitáronse innumerabeis fundicións na rede, baralláronse distintos movementos gráficos, así como traballos ligados á este sector. O resultado foi unha familia tipográfica de tres variantes (light, regular e bold), ligada o movemento informático e destinada ao seu uso en titular. Baseada en criterios semixeométricos e industriais que engloban a filosofía e espíritu moderno do século XX, como os traballos realizados polos deseñadores Wim Crouwell e Erick Spiekermann.

O proxecto amplíase coa aplicación das tipos en varios soportes: impreso, cun catálogo tipográfico, dixital, cunha paxina web de libre descarga da familia, e con unha instalación tipográfica.

Mi Vida Tecnológica Infografía

Asier Magano

Representa a miña relación coa tecnoloxía desde o nacemento ata a actualidade.. Preséntase mediante ilustracions icónicas, representando obxectos tecnolóxicos e aplicacións que tiveron, e teñen, mais importancia e destacaron máis na miña evolución dixital.

Desde consolas que forman parte das nosas vidas, e que todo o mundo lembra con nostalxia, ata os móviles que co avance das tecnoloxías, proporcionáronnos as experiencias máis notables no mundo da vida multifuncional.

10/11

Bebidas Energéticas Infografía

Pablo Fernández

Grande parte do mundo a tópase inmerso no consumo de bebidas enerxéticas, existe algo de información sobre elas pero a maioría das persoas non saben todo o que rodea a este tipo de productos. O traballo de infografía realizado pretende, cunha estética impactante, informar aos consumidores dos datos máis relevantes sobre elas. A gráfica tridimensional empregada xustifícase polo estilo de anuncio que fan ou pola relación que se lles atribúe cos deportes extremos. Ten unha composición moi dinámica que busca informar e impactar.

Xogos Olímpicos Infografía

Adrián Álvarez

Para moitos a maior competición deportiva do mundo, este proxecto nace coa intención de mostrar a evolución dos deportes nos Xogos Olímpicos, trátase dunha infografía que mostra dunha forma clara e sinxela a evolución o longo de toda a súa historia, os diferentes deportes e competicións que hai, os anos nos que se incluíron no programa olímpico, e no caso dalgúns o ano en que deixaron de selo.

Dende os primeiros Xogos Olímpicos modernos celebrados en Atenas no ano 1896 no que só se disputaron nove deportes, a infografía percorre edición a edición a evolución destes, ata os últimos celebrados na cidade de Londres no ano 2012 nos que xa nos atopamos cun total de trinta e dúas disciplinas.

12/13

Star Wars Sounds Infografía

Lara Taboada

Infografía ideada para ser un póster regalo en revistas de curiosidades ou especializadas en cine, nela analízanse os sons que podemos oir nas películas de Star Wars, concretamente no episodio IV e no episodio III. Móstranse sons como a banda sonora, as voces dos personaxes, e os efectos especiais coma espadas láser, explosións, naves, portas, etc. Na outra infografía fíxose unha breve comparación entre o total de sons dos personaxes e os efectos especiais. Ademáis a estética das infografías recorda á famosa Estrela da Morte.

Smash

14/15

Motion Graphics Adrián Álvarez

Cada vez son máis as canles que nos ofrece a TDT, a gran maioría destes pasan completamente despapercibidos. Smash é unha nova canle de televisión de documentais e deportes alternativos que nace co obxetivo de despuntar entre tanta oferta televisiva. O proxecto consiste na elaboración dunha identidade para a canle e unha cabeceira onde se mostran os contidos que vai a emitir a canle na vindeira semán.

Unha composición de nove pantallas, cada unha delas con un contido diferente da canle, sobre un fondo plano que comezan a moverse e a entrelazarse creando unha estética dinámica, que se ve acentuada coas tipografías en movemento e continuos movementos de cámara. https://vimeo.com/67081932

Freedom Motion Graphics Asier Magano

“FREEDOM” é un traballo de Motion Graphic ou gráfica animada, no que se representan nunha composición, imáxenes e efectos visuais.

Ideouse como títulos de crédito dunha serie de ambiente épico de loita contra o imperio romano.

Céntrase no afán dos gladiadores esclavizados por romper coas súas cadeas e acadar, cun sentimento de venganza, o seu soño de liberdade. É un traballo combinado mediante Photoshop e After Effects, creando un efecto de animación das imáxenes fixas e tridimensionalidade de espazos; todo isto, mixturado cun ambiente propio dá época con efectos especiais e son.

https://vimeo.com/67081932

Breathe Motion Graphics Pablo Fernández

Exercicio de animación realizado para a promoción do próximo ‘videoclip’ do grupo de música Basement. A melancolía, lembranzas e estética retro predominan en toda a composición acompañando o propio sentimento que trasmite a melodía. O video do Tour e a música son propiedade de Basement e Run For Cover Records. https://vimeo.com/66654144

16/17

Metal Gear Solid Motion Graphics Pablo Fernández

Exercicio de animación realizado para os títulos de crédito da adaptación para o cine do videoxogo de acción Metal Gear Solid, inspirado polo traballo que Kyle Cooper fixo para algunhas edicións deste videoxogo.

Empregáronse as ilustracións do artwork orixinal dos xogos. O elemento principal de animación é unha cámara que percorre os elementos bidimensionais nun espacio tridimensional. Tamén o audio traballouse específicamente para a composición mediante o uso de Pro Scores. Buscouse trasmitir a sensación, tensión e ambiente propio dos xogos.

https://vimeo.com/66650008

La Viuda Negra Motion Graphics Lucía Sánchez

Títulos de crédito para unha serie de televisión cuxo argumento se basea nunha protagonista nova que recentemente se quedou viúda. Meses despois da morte do seu marido, decátase de diversas infidelidades de leste. Ela chea de dor investiga e mata ás mulleres coas que este foi infiel e seduce e tortura a home infieis. Exculpando ao seu marido, visita a súa tumba os días de sangue cun ramo de rosas vermellas. Ao final da trama descóbrese que sofre de esquizofrenia e en realidade nunca tivo marido e mata por pracer.

Optouse polo branco e negro para outorgar máis dramatismo e unha estética similar ao 8 mm.

Bazooka Motion Graphics Lara Taboada

Spot dun festival de rock indie chamado Bazooka. Neste anuncio de apenas un minuto móstrase como unha rapaza se prepara para o festival mentres van aparecendo os nomes dos grupos que actuarán co seu horario e o día . Xa chegando ao final do spot preséntanse as imaxes dos grupos invitados a actuar co día debaixo, ata rematar co logotipo do festival e a páxina web onde se atoparía a información deste. O estilo de Bazooka é moi parecido ao Decode Fest, xóven e dinámico.

http://vimeo.com/67469636

18/19

Erase Unha Vez

Galegos Polo Mundo

Motion Graphics

Motion Graphics

Pablo Antelo

Pablo Antelo

Este traballo é un spot publicitario para un medio infantil, onde se da imaxe ao propio canle, contando contos infantís de un min de duración.

A proposta crea unha especie de teatro de papel, coma se un rapaz xogase no seu propio cuarto de xogos. Para darlle maior verosimilitude, un neno de 6 anos ponlle voz ao relato, como narrador, e ponlle as voces tamén aos personaxes como se realmente estivese xogando, e vendo a realidade dende a súa perspectiva.

Galegos polo mundo é un programa de viaxes para un público amplo e moderno, que os leva por os diferentes recunchos do globo cun aire aventureiro. Creouse un pasaporte, que ó abrirse mostra diferentes lugares do globo, mentres a cámara se move inqueda, dando sensación de vertixe e ritmo. A finalidade era a de chamar a atención do espectador dende o primeiro segundo, e a súa vez mostrar a imaxe xuvenil e cultural que se pretende.

http://vimeo.com/66469761

http://vimeo.com/66463520

Atlántico Deseño Editorial Adrián Álvarez

Proxecto editorial para o xornal Atlántico Diario, un xornal de Vigo e a súa área metropolitana. O proxecto inclue o redeseño total do xornal, a elaboración dun novo identificador e unha nova distribución dos contidos. O obxetivo principal era conseguir unha publicación de aspecto contemporáneo para un público masivo.

I am jpcreative

20/21

Diseño Web

Pablo Fernández

Este proxecto é un portfolio personal que pretende informar de todos os traballos máis relevantes e deixar posibilidade de establecer contacto coas persoas interesadas en traballos freelance. A web realizouse pensando moito na interactividade e na experiencia da navegación a través de una interface moi visual, empregando elementos e unha composición sinxelos pero moi interactivos e intuitivos. http://iamjpcreative.com

Pablo Antelo Diseño Web Pablo Antelo

Sitio web persoal-portfolio no que se expón os traballos por seccións, destinado a un target que demande servizos de deseñador gráfico ou ilustrador. Pretendín crear unha web simple de manexar e de visionar, de xeito que non distraia da esencia dos traballos, nen resulte complicado encontrar as distintas seccións nen, por suposto, encontrar a forma de porse en contacto conmigo. Organizada con un menú lateral esquerdo para poder navegar polos diferentes contidos. Encabeza un identificador construido con as miñas iniciais que, ao mesmo tempo, serve para redireccionar ao Inicio do sítio. O centro presídeo unha galería que cambia cada pouco de imaxe, incluíndo unhas flechas para poder visualizalas ao ritmo que o visitante queira.. Cada traballo ten unha cabeceira e un pé de páxina que o descrebe de forma resumida.

http://pabloantelo.com

Mírame aos ollos Víctor González / Fusión Servizos Creativos

O retrato é seguramente a paradigma da fotografía, pois un rostro para nós non é outra cousa que toda unha vida. Ou moitas. Ás veces a nosa.

No retrato danse cita o drama, a beleza, o fracaso e o trunfo. E tamén a morte. Unha historia enteira. O retrato parece máis verdadeiro e nobre que calquera outra fotografía, aínda que non saibamos ben por que. O velaquí, o isto foi é no retrato máis que en ningunha outra especialidade, algo máxico. Talvez por iso a lembranza das persoas que amamos é case sempre a imaxe da súa face e cando a perdemos sentímonos sós.

Se aceptarmos a idea de Roland Barthes de que a foto vén a nós a través dun salto no tempo, o retrato é a súa expresión máis alta e perfecta. Un retrato, unha persoa; unha persoa, unha alma.

Non miramos un retrato como unha paisaxe ou unha natureza morta para comprobar que aquilo estivo alí. Senón que aquilo, o retrato, míranos a nós tamén. Desafiándonos a pór a proba a verosimilitude da súa existencia e por iso a nosa. O retrato non só é algo que foi. É tamén, como apunta Susan Sontag, alguén que foi.

Poderiamos ser nós mesmos, talvez. E mentres o estudamos, o retratado parece estudarnos desde o seu tempo. Que acontece entón?

Non hai maior paisaxe que o rostro humano, din. Por iso o retrato ten que ver coa morte, pero tamén coa resurrección (probabelmente coa resurrección da carne, sostén Pereira). E por iso nun retrato antigo, no retrato dun defunto cremos que o que foi segue aí. Pero non só el. Tamén o fotógrafo está aí. Diminuto, negro, como unha silueta case invisibel mais presente e viva.

Espiándonos mentres o observamos. Todos os fotógrafos sábeno (eu mesmo, que fun fotógrafo atopeime inesperadamente e a miúdo por duplicado rastrexando cun contafíos unha diapositiva, no rostro dos meus modelos). No fondo insondable das súas pupilas.

Todos os fotógrafos están nos ollos do outro.

E todos os outros están nos seus ollos. Por iso a

historia de Daguerre é sobre todo, a historia dos seus retratistas.

NADAR E o primeiro é Nadar o pelirroxo. Nadar o coxo.

Nacido co nome de Gaspard Félix Tournachon en 1820 foi xornalista, debuxante, aeronauta e un amante do silencio das alturas. Gustáballe o ceo. Adoraba voar. En certa ocasión construíu un globo co que sobrevoou París ao que chamaron O Xigante. Mais na realidade o xigante era el.

En 1890 fotografou á súa esposa e con todo, calquera que vexa esa fotografía comprobará que Nadar fotografouse a si mesmo. A súa esposa ou el, que máis tinha. Fotografaba a toda a súa familia. Dicía sempre “a quen mellor retrato é a quen mellor coñezo”. Velaí a chave. Os seus retratos de Berlioz, Liszt, Wagner, Víctor Hugo

Victor Gonzalez Estudos de Socioloxia (Universidad Complutense) - Director creativo e de arteNos 80 foi director creativo de Galicia Moda e Luis Carballo Publicidade, onde desenvolveu a imaxe do Xacobeo 93 e do Pelegrin, entre outros traballos - Foi director creativo de Galerias Preciados (Madrid 90-94) Traballou con Massimo Vignelli (New York), The Partners (Londres), Oscar Marine (Madrid) e Casadevall-Pedreño (Barcelona). Premios: ABSOLUT TALENT (Absolut Vodka), LEÓN DE ORO Cannes (Galerias/ Casadevall-Pedreño), SOL DE ORO San Sebastian (Galerias), GRAN AMPE DE ORO (Galerias/ Casadevall-Pedreño), AMPE DE PLATA Exterior (Galerias), RAC Award Chicago (Galerias).

ou Baudelaire entre outros personaxes, famosos e amigos, son un prodixio de sinxeleza, limpeza e sensibilidade sen límites. Asombran. E forman parte da nosa memoria coma se fosen nosos.

Mentres a pintura realista tradicional morría, Nadar redescubría o retrato. Unha arte antiga.

Contra un fondo de sombras ou contra un fondo de luz os seus personaxes, case sempre de medio corpo, destácanse como unha presenza total, absoluta, recortados cunha precisa iluminación aparentemente casual. Casualidade? Non, maxia O proxecto secreto de Daguerre, perpetuarse nos outros, ía tomando forma da man daquel caricaturista exuberante e tolo. Nadar sen querelo, comezaba a facelo realidade. A alma da súa amiga George Sand está aí, enteira, detida, fixada para sempre nunha copia á albúmina de 1861. Eterna. Aínda hoxe podemos vela e sentir que segue viva. Respira. Ou é que non pode respirar unha fotografía?

Nadar cando o mundo estaba ás escuras asombrou á sociedade parisiense enchéndoo de luz cunha batería portátil Bunsen. E despois asombrou ao mundo enteiro fotografando as catacumbas, o invisible; e fotografando os Campos Elíseos desde o aire, o imposibel. A través del

Daguerre, o monstro, comezou a mostrar por primeira vez o seu auténtico poder. Pois NadarDaguerre foi tamén Manet, Daumier, Delacroix, Rodin, Doré... outros nomes e outros homes.

Pero o gran golpe de efecto produciríase un século máis tarde...

IRVING En 1934 Nadar-Daguerre matricúlase na Museum School of Industrial Arts de Filadelfia baixo o nome falso de Irving Penn. Tiña dez e sete anos.

Alí o mozo Penn asistiría ás clases de Alexei Brodovitch, un fillo de rusos emigrados, deseñador gráfico, director de arte da revista Harper’s Bazaar e colaborador free-lance dos grandes almacéns Saks Fifth Avenue. Con Brodovitch, Nadar-Penn descubriría a Cocteau, a Dalí e máis tarde, vivindo xa en Nova York a Eugene Atget, a Walker Evans e aos grandes fotógrafos de América.

En realidade Penn quería ser pintor. Un pequeno obstáculo nos plans de Daguerre, que enseguida se apresurou a pór nas mans do inexperto Irving unha Rolleiflex. Unha trampa mortal.

Quen tivese unha Rollei nas mans saberá que non hai nada máis fácil que caer atrapado como un confiado rato no seu perfecto mecanismo. Á volta dunha viaxe a México, Irving coñeceu a Alexander Liberman por entón director de arte de Vogue, que lle ofreceu un traballo como axudante. Aceptou e iso converteríao por fin no gran fotógrafo que ía ser. O truco da Rollei funcionara.

A transformación comezara xa. Daguerre estaba vivo outra vez. Agora naquel rapaz valeroso, despreocupado e inxenuo. Espertando lentamente no seu interior. Medrando como un brote verde ao final do inverno, entre a neve.

Cunha enerxía terrestre minúscula, case imperceptibel mais imparabel a enfermidade creceu e apropiouse del. En 1947 mentres facía unha foto de grupo do Ballet Theater, Irving Penn converteuse de súpeto en De Chirico. O mesmo ano, retratando a Christian Dior en Nova York, foi Amedeo Modigliani. En 1948 en Tarragona retratou a Joan Miró e á súa filla Dolores e durante unha fracción de segundo, no momento exacto de premer o disparador, a súa man foi en

verdade a de Baltusz Klossowski. E por fin en 1977 retratando a Cecil Beaton e ante ao asombro deste converteuse no propio Carjat. Carjat, Nadar, Daguerre... todo valía.

Durante anos Penn foi o primeiro fotógrafo de Vogue. A estreita colaboración con Liberman deulle a oportunidade de facer realidade as súas ideas máis audaces. Fotografou moda, cosméticos, coches, comida e toda clase de produtos de consumo. Cun espírito sempre innovador e unha extraordinaria atención ao detalle desenvolveu unha linguaxe visual de gran altura. Único. Un idioma propio, tan exquisito como non se viu antes. As súas fotografías comerciais son unha paradigma de rigor, claridade e elegancia. Por elas non pasa o tempo. Penn converteu o comercio en arte. Despois haberían de vir outros que o converterían en comercio outra vez. Daguerre non pensaba deterse.

A fotografía do vestido de Jerry Parniss Arlequín ou a famosísima do abrigo de Balenciaga, seguen sendo hoxe a máis perfecta expresión do espírito da moda, o luxo, a sofisticación e o artificio. A finais do sesenta e principios do setenta, mentres o mundo da alta costura tradicional declinaba Penn, en compañía da súa esposa a elegantísima modelo Lisa Fonssagrives, reviviu as Excursions Daguerriennes de mediados do dez e oito viaxando cun estudo portátil a través de Nepal, Camerún, Nova Guinea... o mundo esquecido e perdido.

Irving foi tamén entón Horace Vernet e outros

fotógrafos viaxeiros. E dese modo descubriu que o estilo, a elegancia, a arte e a beleza que morrían en América e Europa, renacían con todo en África, en Asia, nos nativos semidesnudos que se puñan diante do seu obxectivo alí onde plantase o seu cámara. Quizá é que a beleza, Irving, levábaa con el.

Unha foto desa viaxe de tres mulleres marroquís descóbrenos ao mellor Penn retratista. As modelos completamente cubertas polo veo non nos permiten ver os seus rostros. Como nos retratos de ananos da corte pintados por Velázquez, a mestría do artista consistiu en achar a verdadeira diginidade alí onde non a había. E mostrala con toda claridade.

E Penn, Nadar, Daguerre, foi tamén a principios de século Hugo Erfuth en Dresden, retratista de Kokoschka. Foi Rudolf Dührkoop en Leipzig, e Jacob Hilsdorf. E foi tamén Yousuf Karsh, un rapaz armenio que ao dez e sete anos emigrou a Canadá e descubriu alí da man do seu tío George Nakash, a fotografía. Aos 24 o mozo Yousuf abriu o seu propio estudo en Otawa e pronto adquiriría unha notable reputación como retratista. Karsh, un nome case esquecido a pesar da súa influencia foi unha das reencarnacions máis perfectas de Daguerre. O Nadar máis sublime está enteiro e vivo nos seus retratos de Marta Graham, de George Bernard Shaw, de Winston Churchill ou de Einstein. Karsh, Irving, Daguerre. Sempre a mesma canción.

JULIA En 1870, o secretario da da Real Academia Escocesa de Belas Artes, David Octavius Hill, asociouse cun fotógrafo vinte anos máis novo que el: Robert Adamson, outra vítima de Daguerre. David que era paisaxista e litógrafo e tiña unha formación pictórica clásica, encargábase da dirección creativa das fotos e Adamson da parte técnica. Durante o catro anos que durou a súa amizade até a prematura morte de Adamson en 1848, fixeron xuntos máis de dous mil cincocentos calotipos.

Dos seus retratos dicíase entón que eran comparabeis aos de Rembrandt. E é que Daguerre queríao todo. Por iso o francés enseguida deixou

22/23

de lado prexuízos raciais, de idade ou de sexo e non tivo reparos en encarnarse alá onde máis lle conviña. Así, o segundo dos grandes retratistas foi unha muller: Julia Margaret Cameron.

Julia naceu en Calcuta en 1815 e tivo unha cámara fotográfica por primeira vez nas súas mans aos corenta e oito anos. Nunca a admitiron na London Photographic Society aducindo que as súas fotografías eran defectuosas tecnicamente.

Pero hoxe sabemos que non foi por esa razón. Os dignísimos representantes da London Photographic Society non podían, de ningunha maneira, admitir a unha muller. Daguerre era capaz de xogar moi sucio contra si mesmo.

Pero a Cameron estaba por encima de todo iso.

A ela non lle importaban o enfoque nin a nitidez.

O obxectivo que utilizaba era inadecuado e as súas placas estaban sempre sucias, cheas de riscos, manchas e arrabuñadelas. E con todo a maioría dos membros da London Photographic Society pasaron ao esquecemento. Ela non.

Durante os anos en que viviu na illa de Wight, esta muller extraordinaria retratou a moitos homes relevantes. Fortemente influenciada polos pictorialistas, as súas fotografías reflicten o gusto victoriano polo renacemento e están cheas de beleza e sensibilidade. Julia, que nunca traballara e estaba casada desde moi nova cun home rico, demostrou con todo unha tenacidade e un talento superior ao da maioría dos seus colegas e conseguiu nas súas fotografías exactamente o que buscaba.

Segundo as súas propias palabras: “reflectir fielmente a grandeza do home interior”.

O seu retrato de Carlyle como unha escultura de Miguel Angel é sinxelamente estremecedor. Ao

velo comprendemos que non se preocupase polo enfoque. Para que.

Julia Margaret Cameron morreu en Ceilán en 1879. Anos despois, unha neta súa reflectiría nunha novela maxistral a historia de Daguerre, a de Nadar, a de todos os fotógrafos e a de Julia mesma. No libro o protagonista para non ser descuberto tamén se oculta baixo outro nome: Orlando. A autora chamábase Virginia Wolf.

SANDER Durante a primeira metade do século vinte Daguerre reaparece en Alemaña cunha nova identidade: August Sander. Nacido en Herdorf en 1876 no seo dunha familia de mineiros e granxeiros, estudou pintura na Academia de Arte de Dresde e a partir de 1920 dedicouse á fotografía profesional. En 1929 publicou Antlitz der Zeit, Rostros do noso tempo, un libro de retratos que reflectía con obxectividade a extraordinaria riqueza e a variedade, sobre todo racial, da sociedade alemá da época.

Este Daguerre alemán sacódese dun golpe a tradición pictorialista do retrato e embárcase nun proxecto artístico grandioso do que Antlitz der Zeit non era máis que a primeira parte.

O proxecto total chamábase Xentes do século Vinte. August Sander quixo retratar o mundo a través dos seus habitantes e conseguiuno.

A súa cámara móstranos a Alemaña de entón como era. A Alemaña real de ricos e pobres, intelectuais e proletarios, desempregados, xudeus, militares, tolos, comunistas, nazis, tolleitos, xuíces, negros, condenados, novos, cans, atletas, mestres.

Sander, que sentía paixón pola fisiognomía conseguiu rexistrar con precisión o rostro xigantesco dun país. Se tivese tempo reducise Alemaña a un verso. Aínda hoxe, case cen anos despois, tres novos campesiños de Westerwald vestidos de domingo camiño dunha festa, detéñense no camiño e antes de renovar a marcha, ollan atrás durante un momento, a aquel home de ollos claros que soubo ver neles a alma máis limpa e fermosa do seu tempo.

En 1934 o seu fillo Erich, un brillante matemático e activista antinazi é detido e morre en

prisión. A Gestapo que incluíra a Sander na lista de artistas dexenerados e prohibira o seu libro, saqueou o seu estudo, confiscou todos os exemplares de Antlitz der Zeit e destruíu os seus arquivos. O pobo alemán segundo o réxime só podía ser un e Sander descubrírao moitos, infinitos, múltiples, mestizos e ricos. A Gestapo, nun exercicio sinistro de simbolismo histórico acabou coa imaxe da Alemaña de Sander da mesma forma que acabouzxz tamén coa Alemaña real.

August que era un home pacífico, desexoso de evitar conflitos e abatido polos últimos acontecementos, especialmente pola morte do seu fillo, dedicou os últimos anos da súa vida á fotografía de paisaxe, sen dúbida un suxeito menos conflitivo. Ou non. Porque nas súas fotos desa época, neses campos e horizontes sen xentes descubriu e mostrou con idéntica independencia outra vez os rostros de Antlitz der Zeit. Os das árbores, as herbas e o ceo, os mesmos rostros verdadeiros da Alemaña plural e fermosa que amaba.

24/25

A riqueza do sinxelo Francisco Javier Rodriguez López Profesor en EASD Antonio Faílde

“El arte está en dejar constancia de todo a lo que se ha renunciado.”

- A. Viaplana.

Ás veces a nosa mirada sobre os “obxectos de deseño” é moi pouco obxectiva, pois estamos moi lastrados pola “base cultural” de cada un; onde os recordos e o que imos acumulando, xoga en contra á hora de posibilitar achegarnos ao mundo que nos rodea cun mínimo de sensibilidade obxectiva.

Calquera deseñador ou estudante de deseño, fai votos por adestrar a sua “mirada” sobre a realidade, como mecanismo de control das súas futuras creacións. Procurará sen dúbida que ésta sexa o máis limpa, obxectiva e analítica posible, ademais de sensible, se o que pretende é que as súas achegas teñan un auténtico valor como aportación intelectual para a sociedade do seu tempo. É obvio que o deseño dun moble, como calquera outra creación humana, pode ser analizada dende infinidade de puntos de vista. Por deformación profesional os deseñadores, en xeral, tenden a pensar que a súa opinión ten maior validez que aqueloutras que poidan ser emitidas por alguen fora da elite creadora.

Entre outras cousas porque supónselle un carácter máis global, no sentido de chegar a axuntar e xerarquizar sopesando tódolos condicionantes que puideron levar ao resultado final dunha obra rematada, no sentido máis axustado ao que A. Colquhoum, Ch. Moore, B. Munari e outros clásicos preconizaron sobor da ortodoxia da metodoloxía do deseño.

Sendo isto certo, ás veces é moito máis obxectiva e de interese para o propio creativo, a opinión que sobor das súas obras poidan ter determinados profesionais que “miran” as mesmas dende

puntos de vista mais tanxenciais ou dende un determinado ángulo baseado na especialización.

Esta aparente contradición non é tal, na medida en que ven a obra sempre dende fóra, sen prexuízos, a posteriori; alleos a tódolos parámetros que ningún creativo que se prece pode obviar.

A súa análise adoita ser máis fresca, dinámica, atrevida; máis espontánea e virxinal. En definitiva menos amaneirada ou contaminada polo status quo establecido polos gurúes do momento.

No caso que nos ocupa, varios mobles que se presentan neste artigo, deseñados por autores consagrados do século XX, foron sometidos a análise ou se se quere a reinterpretación por estudantes de dúas especialidades que se imparten na EASD de Ourense, como son Ebanistería e Fotografía Artística.

Resumidamente, o proceso que remata coa achega gráfica que se adxunta foi o seguinte: Os alumnos do último curso de Ebanistería construíron varias copias de modelos de mobles relevantes de autores recoñecidos do século XX, a partir dunha laboura de indagación documental previa.

Logo de “contextualizalos”, en relación cun período histórico, lugar, e/ou movemento cultural ou artístico; procedeuse a proxectar un sistema construtivo que tivese encaixe cos antecedentes antes relacionados, sen chegar a importar demasiado o axuste exacto aos prototipos elaborados ou tutelados nun primeiro momento polos seus autores.

Ou sexa, en definitiva, tratábase de captar a filosofía de fondo que conduciu aos seus autores a deseñar as súas creacións nun contexto histórico e social determinado.

Todo iso, sabedores de que no mercado podemos atopar hoxe en día, reproducións máis

“perfectas”, construídas por compañías de recoñecido prestixio tales como Cassina, Vitra , etc. de prezos exaxerados que normalmente son adquiridas por persoas que tentan levar á súa casa un obxecto de culto, de alto contido simbólico ou representativo dunha época. Desgraciadamente en outros casos serven para “decorar” ou tentar dar valor engadido de forma fetichista e “hortera” a pretendidos espazos “modernos” que tras ser convintemente fotografados publícanse sen o máis mínimo pudor en revistas especializadas de arquitectura e interiorismo creadoras de tendencia.

A conclusión máis importante que me transmitiron estes profesionais é que tras unha aparente sinxeleza formal, escóndese unha gran complexidade e riqueza construtiva; supóndolles en xeral, un maior esforzo de execución, en canto á precisión necesaria ou variación do seu método de traballo utilizado, respecto doutras realizacións máis “propias” da ebanistería tradicional, só en apariencia máis complexas.

Seguidamente, os alumnos do último curso de Fotografía artística souberon “mirar” coas suas cámaras estes modelos construídos, presentándonos unha idea nova dos mesmos.

Souberon detectar, aspectos inéditos para moitos de nós, extraendo conclusións que doutro xeito permanecerían agochadas, só latentes, á espera de que alguén as descubrise algún día.

Cada fotógrafo indagou no modelo até atopar e deixar en evidencia valores artísticos innegables que por outra banda, como xa sabiamos, a estes mobles non lles eran alleos.

Cadeira Golem

Deseñador: Vico Magistretti Materiais: madeira lacada e asento tapizado en coiro. Respaldo alto con elegante forma de inspiración xaponesa.

Reprodución: Jorge Pérez Estevez Fotografía: Leonardo Sánchez

26/27

Banco Tres Furos

Dese帽ador: Nuno Lacerda L贸pez Ano: 1998 Materiales: banco macizo de 3 pezas fabricado en pau rosa.

Reproduci贸n: Natalia Zdanowicz Fotograf铆a: Borja Casal

Mesiña Table = Chest

Deseñador: Tomoko y Shin Azumi Ano: 1995 Materiais: fabricada en madera de faia y mdf rechapado en faia. Ten un sistema de dobradizas que le permite cambiar de forma.

Pechada sería unha cómoda de dous caixóns, e aberta sería unha mesiña auxiliar Reprodución: Laura M. Couselo Castiñeiras Fotografía: Eva Conde

28/29

Cadeira Breuer

Deseñador: Marcel Breuer Materiais: madera de cerdeira Reprodución: David Nespereira Fotografía: Esther Mosquera

Cadeira Stellman

Deseñador: Gerri Rietveld Añn: 1963 Materiais: madera (carballo e piñeiro) y coiro Reprodución: Erika Estevez y José Ángel Méndez Fotografía: Tamara Rodriguez

30/31

Arquitectura VS Réximes Totalitarios Óscar Gonfer, arquitecto.

O arquitecto non representa nin un estado dionisíaco nin un estado apolíneo: Aquí os que demandan arte son o grande acto de vontade, a vontade que traslada montañas, a embriaguez da gran vontade. Os homes máis poderosos inspiraron sempre os arquitectos; o arquitecto estivo en todo momento baixo a suxestión do poder [...] A arquitectura é unha especie de elocuencia do poder expresada en formas, elocuencia que unhas veces persuade e mesmo gaba e outras veces limítase a ditar ordes[...]

- Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos (2)

“¿Volve acaso a roldarnos a inquietante sombra de Albert Speer? A aversión pola arquitectura moderna parece nalgúns ser tan forte como para confundir a súa mente, ao punto de facerlles sentir admiración, mesmo veneración sen escrúpulos nin remordementos, polos monumentos e a obra de A. Speer. De acordo con eles, a obra do arquitecto de Hitler constituiría un modelo para a arquitectura pública do noso

tempo e dos tempos por vir. O nacionalsocialismo de Speer, a súa participación nas primeiras filas da empresa hitleriana -Hitler considerou nun momento a posibilidade de converter a Speer no seu delfín-, non serían máis que elementos continxentes, secundarios, que poderían doadamente ser deixados de lado, entre paréntese, co fin de descubrir, baixo o envoltorio ideolóxico, o núcleo arquitectónico auténtico [...] Sen dúbida ningunha, o tempo dos libros de arte sobre a arquitectura de Speer anuncia o triunfo do arquitecto de Hitler. O seu traballo de autoxustificación e de autorrehabilitación rematará vencendo? A relación coa cultura logrará borrar o vínculo co poder?

Retomemos pois a pregunta crítica de Nietzs-

Óscar González Fernández é Arquitecto na especialidade de Edificación. Arquitecto Asesor Municipal en Urbanismo do Concello de Maside e do Concello de Punxín. Ten impartido diversas conferencias e organizou seminarios e congresos, como Gracegas Xuntanzas entre as Gramáticas da Creación de Galicia en (2007), O Restauro en Arquitectura-conxuntos Históricos (2007), O Home e o Medio, organizado polo Centro de Estudos Chamoso Lamas e a Universidade de Vigo (2008-2012).

Adolf Hitler e Albert Speer en Berghof, Obersalzberg, Alpes Bávaros, Alemaña, 1938

che: baixo o imperio de que poder traballou Speer, á suxestión de que potencia obedeceu, someteuse? Saibamos encontrar nestas formas, nesta arquitectura que dá ordes, que apunta a dominar, peor aínda, a destruír, o lazo co poder nazi. Antes de ver nela unha arquitectura pública, saibamos recoñecer unha obra “da mesma índole que a música de acompañamento coa que as SS sufocaban gustosos os berros das súas vítimas”.(3) PROPOSICIÓNS PARA FORMULAR UNHA ESTRATEXIA BASEADA NA DISXUNCIÓN O propósito deste artigo, como indica a dicotomía do seu título, é explorar a relación entre certas formas de arquitectura e as experiencias totalitarias do pasado século XX, marcando de antemán unha distancia fronte ás estratexias de disocia1. Cf. “An Architecture of Our Minds”, Nietzsche and Architecture, editado por Alexandre Kostka e Irving Wohlfarth 1998, Getty Institute, Los Ángeles.

2. Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos. Traducción de Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 2002, p. 99.

3. Theodor Adorno, Dialectique négative, París, Payot, 1978, p. 258.

Albert Speer (Mannheim, 1905 - Londres, 1981)

ción ou de disxunción entre estas dúas ordes de fenómenos.

A estratexia baseada na disxunción, consistente en poñer a salvo a arquitectura neoclásica disociándoa do nacionalsocialismo, podería resumirse en cinco proposicións: Sería importante distinguir os medios culturais “nobres” dos fins políticos “innobres”, “racistas”, postulando como principio a seguinte tese: Se na historia un réxime político odioso válese de medios culturais nobres para alcanzar os seus fins, compróbase que os medios así mobilizados rematan sempre, grazas á súa “nobreza”, transcendendo os obxectivos políticos condenables.

Deste modo, segundo Léon Krier, a arquitectura de A. Speer sería a “fachada civilizadora” -e, en canto tal, recuperable- dun imperio de mentiras.

Esta distinción conduciría directamente á tese que defende a neutralidade da arquitectura, mesmo á do seu agnosticismo ou a súa indiferenza política. O mesmo L. Krier cando escribe: “Non hai nin arquitectura autoritaria, nin arquitectura democrática, do mesmo modo que non existen escalopes vieneses autoritarios ou democráticos”, confunde alegremente réxime autoritario, ditadura, tiranía e totalitarismo, crendo que se trata de

sinónimos que permiten evitar repeticións.

Existen boas e malas construcións. Hai sobre todo maneiras humanas e maneiras inhumanas de construír, de producir, de explotar a arquitectura ou de servirse dela. A arquitectura non é política, non pode ser máis que o instrumento dunha determinada política, para ben ou para mal.

A denuncia xustificada dun falso siloxismo. É dicir, se seguimos as análises de L. Krier, toda a argumentación resultaría da aceptación como punto de partida dun falso siloxismo: Hitler amaba a arquitectura clásica; agora ben, Hitler é un tirano; polo tanto, a arquitectura clásica é tiránica.

A sinalización dunha non-determinación entre réximes totalitarios e estilo arquitectónico: O nacionalsocialismo fíxose acompañar polo xeral dunha arquitectura neoclásica; o fascismo italiano, dunha arquitectura modernista e, a partir de mediados da década dos anos trinta do século pasado, o stalinismo orientouse igualmente cara a unha arquitectura neoclásica. Diso podería concluírse que hai unha autonomía do arquitectónico con respecto ao político, dado que os mesmos estilos arquitectónicos aparecen en réximes políticos diferentes e que, á inversa, réximes estruturalmente próximos se acompañan de estilos arquitectónicos diferentes.

AS TRES ESIXENCIAS CRÍTICAS Como formular de xeito crítico as relacións entre arquitectura e réximes totalitarios?: Facelo de xeito crítico implica satisfacer varias esixencias: A dominación totalitaria deu a luz unha lóxica arquitectónica específica?

Existen unha ou varias formas arquitectónicas propias das experiencias totalitarias?

Senten os réximes totalitarios unha fascinación pola arquitectura?

O totalitarismo é unha forma de dominación inédita, propia do século XX e, polo tanto, debe distinguirse da ditadura, da tiranía, do despotismo ou dos réximes autoritarios. Unha sociedade

distínguese doutra polo seu réxime político, cuxo principio se encontra ligado ao modo de xeración e de representación do poder (político). Existe unha relación, un vínculo entre os modos de vida dunha sociedade (e, polo tanto, entre a súa arquitectura) e a súa forma de goberno.

A continuación, intentaremos aprehender esta articulación do estético e do político dende o punto de vista do vínculo social, da forma da comunidade.

Concentración nazi en Nuremberg (1934)

AS GRANDES LIÑAS DE ORIENTACIÓN Unha relación non unívoca Non existe unha relación unívoca entre os réximes totalitarios e un estilo arquitectónico dado, posto que pode constatarse que un réxime totalitario pode apropiarse tanto dun estilo neoclásico coma dun estilo modernista ou futurista, ou mesmo poñer en práctica a coexistencia ecléctica de varios estilos.

Polo tanto, a dicotomía arquitectura-totalitarismo, limitándose ao estilo, estaría mal formulada.

O estatus da arquitectura Cal é o status da arquitectura en calquera réxime totalitario? É precisamente o status da arquitectura, mesmo o nome de arquitectura (se se ten en conta a fascinación que a arquitectura exerce sobre o poder totalitario), o que A. Speer descobre para proveito seu, cando elabora un proxecto para o primeiro congreso do Partido Nazi, en xullo de 1933. O propio A. Speer escribe: “Pola súa arquitectura, os escenarios debían expresar a nova potencia do

horror e desta arquitectura de desolación”.

Germania. Maqueta da Gran Sala proxectada por Speer para Berlín, vista dende o arco triunfal deseñado por Hitler

partido vitorioso [...] Acababa de ter a revelación do poder máxico da palabra arquitectura no réxime do hitlerismo”.

Que é o que na lóxica do totalitarismo trae consigo tal intervención do arquitectónico? A iso invitan as Memorias de A. Speer: Como dar conta da relación entre a arquitectura que goza dun status excepcional e o Führer? Segundo Barbara MillerLane, a arquitectura goza dun status excepcional durante o réxime nazi.

Para Éric Michaud, o Führer non dubidaba en presentarse como o “Arquitecto”, ou en declarar que, de non ser pola guerra, se tería convertido nun dos máis grandes, senón no primeiro arquitecto de Alemaña.

O status que se lle recoñece á arquitectura foi tanto máis primordial, na medida que a cuestión da arquitectura foi parte esencial do combate ideolóxico, ao reunirse e condensarse nela todos os temas da ideoloxía nazi, o antimodernismo, o antibolxevismo e o antisemitismo.

B. Miller-Lane escribe, en canto á La Staatliche Bauhaus: “A Bauhaus é a catedral do marxismo.

Unha catedral que a dicir verdade parécese moito a unha sinagoga. É á inspiración desta “escola moderna” que lle debemos esas caixas orientais que repugnan ao bo gusto [...] La nova vivenda é un instrumento que apunta á destrución da familia e da raza. Agora entendemos o sentido oculto desta trangallada arquitectónica que constrúe casas seguindo o modelo das celas de cárcere e que está a levar a cabo un interludio asiático en chan xermánico. O bolxevismo, o inimigo absoluto dunha época florecente, traballa pola vitoria deste

O ALBOR En que se converte unha arquitectura neoclásica cando é mobilizada na construción dun réxime totalitario? Existen signos distintivos, marcas do poder totalitario: A monumentalidade, o colosal, o excesivo, o xigantesco? As mesmas preguntas poderían formularse, evidentemente, para unha arquitectura futurista ou modernista.

Se existe un signo do poder totalitario, ten que ver necesariamente co espazo, coa instauración

Tribuna principal do Zeppelinfeld. Nürnberg, 1935. O interior do recinto, un campo de 312 x 285 metros, podía albergar ata 200.000 persoas nas concentracións do RAD ou a Wehrmacht.

dun determinado espazo. Isto permítenos formular unha pregunta máis especificamente política: O espazo así constituído ten valor de espazo público, de espazo político? É dicir, permite á pluralidade de seres humanos, condición da política, manifestarse, poñerse en escena, aparecer; ou ao contrario, este espazo arquitectónico constitúese como negación da pluralidade e, polo tanto, como negación da política?

A. Speer esboza algunhas respostas nas súas Memorias: [...] Nas nosas construcións, descoidamos toda proporción [...] máis aínda, parecese que o poder totalitario se fixese evidente nunha total vontade de dominio.

ARQUITECTURA E VÍNCULO SOCIAL Para George L. Mosse, a pesar da separación moderna entre relixión e política, a irrupción do pobo na escena política, deriva a través dunha

metamorfose deliberada, nunha nova relixión secular.

A nova política, en canto “democracia de masas”, busca novas institucións para instaurar outro tipo de mediación ou de comunicación entre gobernante e gobernada e para elaborar novas formas de control social.

Neste novo estilo político predominan os mitos e os símbolos, as liturxias, mesmo os cultos, a través dos cales o “pobo” conquista a súa identidade nunha serie de experiencias emocionais intensas.

A acción política transfórmase así nun drama, co predominio da palabra e a propaganda oral sobre a escrita. Levando á práctica unha continua incorporación da estética e das artes, esta nova política desenvólvese no cruzamento entre a dimensión relixiosa e a dimensión estética.

Co totalitarismo, asistiremos a un coidado pola escenografía da política sen precedentes. Un novo réxime político que destrúe as condicións mesmas da política, que funciona baixo o terror e a ideoloxía pero tamén, podería dicirse, baixo a exaltación exacerbada da nova política. E é, precisamente a partir desta exaltación, como pode interpretarse o fenómeno arquitectónico nesta forma de dominio.

O mesmo L. Krier, que identifica erradamente o totalitarismo co mero terror, recoñece “o poder máxico da arquitectura de A. Speer”: “Esta arquitectura é simplemente incapaz de facer reinar o terror pola forza das súas leis internas. A grandeza, a elegancia e a solidez dos monumentos de Speer non estaban destinadas a aterrorizar. Tiñan,

Germania, 1937. Maqueta da Gran Sala, cunha altura de 300 metros, tiña capacidade para 180.000 persoas.

32/33

ao contrario, que seducir, conmover, dar abrigo e, en últimas, enganar ás almas cativas acerca das intencións finais do sistema industrial e militar”.

O totalitarismo é unha forma de dominio inédita que debe distinguirse tanto do despotismo como dun super-estado. Dentro do totalitarismo, a arquitectura aparece como un dispositivo fundamental na organización das masas a través da instauración dun espazo sagrado, máxico, estruturado dun modo específico. Trátase máis ben dunha representación determinada da comunidade, do seu vínculo social, que se manifesta en dispositivos arquitectónicos e, máis concretamente, en certa estruturación do espazo. É polo tanto lexítimo falar dun espazo especificamente totalitario que, polo seu carácter intrínseco, resulta apolítico, é dicir, destrutor de toda polis.

Das análises de Elias Canetti, relativos á dinámica de masas, a masa quere eliminar tanto como sexa posible a fobia individual ao contacto, polo que se deduce que se require unha masa compacta, na que estreiten os corpos porque é unicamente na masa que o home pode librarse da fobia ao contacto. No momento en que un se abandona á masa, xa non se teme o seu contacto. De súpeto todo sucede como dentro dun mesmo corpo.

No efecto de “compactidade”, é dicir, na constitución de espazos compactos cuxo trazo distintivo é facer desaparecer os intervalos e reducir a distancia entre os homes, E. Canetti

Vista panorámica do Estadio do Pobo no Campo de Marte, con capacidade para 400.000 persoas. Núremberg. Baviera. Exposición Universal de París, 1937

desvela un dos puntos de encontro entre arquitectura e réxime totalitario.

“Os edificios de Hitler -escribe- están destinados a atraer e a conter as máis grandes masas. É a través da creación de tales masas que alcanza o poder; pero sabe con canta facilidade as grandes masas tenden a disgregarse. Deixando de lado a guerra, existen só dous medios para actuar en contra da disgregación da masa. O un é o crecemento da masa; o outro, a súa repetición habitual. En prazas colosais, tan vastas que dificilmente poden encherse, a masa ten a posibilidade de crecer; permanece aberta”.

A DOMINACIÓN CARISMÁTICA A posta en escena do demónico O elemento desta forma de dominio sería o demónico, o chamado a unha forma de poder irracional. O daimon do Führer, un poder dotado de calidades sobrehumanas, é definido por Max Weber: “Chamaremos carisma á calidade extraordinaria [...] dun personaxe, por dicilo así, dotado de forzas ou de trazos sobrenaturais ou sobrehumanos, ou cando menos fóra do cotián, inaccesible para o común dos mortais; considerado -é máis- como un enviado de Deus ou como un exemplo e, polo tanto, como un “Xefe” (Führer)”. É no corazón do réxime totalitario onde se pon en marcha a unión entre os trazos da nova política -a estetización da política- e os do dominio carismático. A organización de festas, de congresos (desfiles, procesións, “masa lenta”, en palabras de E. Canetti), ou mesmo do que podería chamarse “arquitecturas vivas”, apunta a dar forma a algo desa vibración máxica entre o Führer e a masa.

Tempo e política A tipoloxía de M. Wéber mostra como cada forma de dominio inaugura unha experiencia singular do tempo, unha determinada forma de tempo.

Mostra a relación entre a arquitectura e a instauración dun tempo específico.

En canto a isto, resulta revelador o antagonismo de A. Hitler, o líder carismático, cara a A. Speer, o arquitecto burócrata convertido en Ministro de Armamento en 1942. Este último escribe nas súas Memorias: “Non obstante, eu situaba a planifica-

Concentración nazi en Nuremberg (1934)

ción xeral no mesmo plano que os edificios solemnes. Hitler non. A paixón que manifestaba cara aos edificios prometidos á eternidade, impedíalle interesarse nas estruturas viais, nas zonas de urbanización e nos espazos verdes: a dimensión social éralle por completo indiferente”.

E. Canetti insiste no carácter “exipcio” da arquitectura hitleriana: “O seu marido -di solemnemente Hitler á muller de Speer- [...] levantará para min edificios como non foron construídos dende hai catro milenios. É coma se tivesen almacenado, en forma de duración, os milenios para os cales foron concibidas. A súa evidencia e a súa duración, velaí o que o impresiona máis fortemente [...] Porque estas creacións [...] son o símbolo dunha masa que xa non se disgregará”.

“Non obstante, os edificios de Hitler non eran pirámides; debían soamente retomar a súa grandeza e a súa duración”, aclara E. Canetti.

Contrariamente ao que L. Krier opina, trátase máis ben, a través dunha arquitectura totalitaria que instaura espazos totalitarios, de fixar na

Germania. Maqueta da Gran Avenida cos Campos Elíseos, cunha anchura de 100 metros e unha lonxitude de 2000 metros

Nova Cancillería do Reich. Voss Strasse. Berlín, 1938. A fachada tiña unha lonxitude de 220 metros e cubría toda a Voss Strasse. Enmarcaba coa súa fronte unha área de xardíns á italiana, baixo os cales se atopaba o Führerbunker.

rixidez, no masivo da pedra o fulgor vertixinoso, hipnótico do líder carismático, para figurar, a alianza fusionista do Führer e do “pobo racial”.

Grazas á grandeza e á duración, esta arquitectura lograría reter e “almacenar” o charisma, como unha especie de cristalización do entusiasmo, “símbolo dunha masa que xa non se disgregará”, como di E. Canetti.

A arquitectura do III Reich, cos seus trazos propios que remiten máis ao status que ao estilo, sería a “solución hitleriana”, a definición de A. Hitler da arquitectura como “palabra de pedra”.

Nesta definición veñen a conxugarse a volatilidade da palabra e a petrificación do material, o carácter efémero do “extra-ordinario” e a súa inscrición na eternidade e para a eternidade.

Como todo réxime político, o totalitarismo tende a instaurar unha experiencia singular do espazo, en relación cunha figuración propia do lugar de poder. Despolitización e estetización do político: o monumental Esta forma de réxime é paradoxal: un réxime cuxa lóxica consiste en suprimir o político e, simultaneamente, facer xurdir unha sociedade reconciliada que superase a división social e os seus efectos. En lugar de pretender instaurar un espazo público e político que permita á acción manifestarse, tende, a través dun proceso de organización e mobilización das masas, cara a un non-Estado.

Cando L. Krier invoca a noción de espazo público de Hannah Arendt para “salvar” a monumentalidade nazi, ignora que este poder do partido ou do “movemento”, da orde da “mobilización total” teorizado por Ernst Jünger, baséase nun esquecemento do político, mesmo no seu odio.

Ata a creación do Pentágono, a terminal de Tempelhof foi o maior edificio do mundo. A terminal, coa forma dun cuarto de circunferencia, ten máis de 1 quilómetro de lonxitude. Pechado en 2008.

No universo nazi atopámonos exactamente nas antípodas dun espazo público e dun espazo político. A arquitectura, en canto peza constitutiva do réxime totalitario, institúe un espazo que non ten nada de público, nada de político. Trátase da destrución do devandito espazo para substituílo

34/35

Patio da Nova Cancillería do Reich.

Lóxica totalitaria, arquitectura e espazo

por outro espazo de cohesión absoluta, baixo o poder dun mandato igualmente absoluto. Nas novas festas do réxime, o pobo non figura xa como suxeito político, senón como soporte que superou toda separación. A monumentalidade nazi, tanto como o xigantismo dos edificios, lonxe de crear “público”, produce o masivo e o “compacto”, en busca dunha cohesión absoluta.

A. Speer recoñece que: “Buscouse producir unha mentalidade colectiva que tiña que tomar por

Aeroporto Tempelhof. Ernst Sagebiel. Berlín. Aeroporto, 1923. Terminal de pasaxeiros, 1937-1941 (A. Speer).

norma a megalomanía [...]”

Ademais do seu carácter xigantesco e megalómano, este espazo presenta varios trazos específicos dos cales a suma, a unión, non fai máis que acrecentar o proxecto de dominio, a mobilización das masas. É un espazo sagrado que ten abertamente como fin abolir toda resistencia, todo espírito crítico por parte dos espectadores.

Trátase dun verdadeiro espazo hipnótico no que

encontramos a focalización descrita por Roger Callois nun ensaio titulado “O poder carismático: Adolf Hitler como ídolo”: “E entón, o lume converxente dos proxectores fai do Xefe o único punto iluminado dunha sala escura”. Neste caso, a persoa do Xefe converteuse no punto focal.

Segundo Walter Benjamin, o fascismo organiza as masas sen afectar os fundamentos do dominio que estas últimas soportan e á vez tratan de rexeitar. Capta a súa enerxía e a súa expresión sen concederlles ningunha autonomía nin satisfacción concreta. Ofrécelles, a través da estetización da vida política, obxectos ou escenas de substitución, a guerra ou a arte monumental.

Esta estetización da política, esta substitución dunha escena estética por unha práctica concreta de transformación das relacións sociais, faise evidente no carácter monumental da arte fascista.

A arte fascista, que ten como fin perpetuar o dominio dunha “pretendida elite”, evita calquera autonomía da multitude que lle permita a esta pasar de ser unha masa a ser o suxeito dunha acción revolucionaria. Encontrámonos fronte a un trazo da obra totalitaria que sería común ás masas e á arquitectura, a saber, a compactidade. E á compactidade, opoñeríase o poroso ou a porosidade, xa que abriría un ou varios espazos de liberdade. Por iso a arte fascista eleva a forma á monumentalidade, porque o monumental xera a ilusión do eterno e do inmutable.

Inclusión/ exclusión Podería operarse unha disociación entre a monu-

Ministerio do Aire e Xefatura da Luftwaffe. Berlín, 1936. Cunha superficie de 112.000 metros cadrados e 7 quilómetros de corredores, o edificio dispoñía de 2.800 despachos, 17 escaleiras e 4.000 ventás. No seu momento, foi o complexo de oficinas máis grande do mundo.

duplicación do espazo: un espazo glorioso no que a arquitectura contribúe a reincorporar o social; un espazo residual no que son botados os “parasitos”, as “sobras” que convén eliminar, pois son susceptibles de atentar contra a integridade do corpo. A negación da división, o amor pola unidade, a vontade de facer corpo, traduciranse

A “catedral de xeo-luz” sobre a tribuna do Zeppelinfeld de Núremberg.

Baviera. Congreso do Partido Nazi. 1935. Dotado de 150 proxectores, tiña unha capacidade para 240.000 persoas

mentalidade nazi e os campos de concentración, ou entre o culturalismo retrógrado (o neoclasicismo) e o Sturm und Drang industrial?

L. Krier escribe: “Despois de todo, os seus crimes bárbaros non foron perpetrados nun medio monumental, senón en sórdidas barracas industriais”. É correcto pensar nunha división entre o medio monumental e maxestoso e as sórdidas barracas industriais?

Acaso non existe un vínculo indisoluble entre a “fachada civilizadora” da monumentalidade maxestosa e o sórdido e inhumano dos campos nos que se “administraba” a morte en masa?

Despois de todo, os bloques de granito dos que A. Speer servíase para edificar o gran Berlín, capital dun novo Imperio Mundial, ...non eran pulidos neses campos de concentración?

En efecto, a lóxica dun réxime totalitario ten como fin privilexiar a unidade e tende a borrar os signos da división do social; a borrar a división do Estado e da sociedade, a borrar a liña que separa o poder político do poder administrativo. Instáurase un espazo cuxas dúas partes constitutivas son indisociables entre si: o espazo “glorioso” dun pobo-un e a produción inmediata dun fóra, dun espazo residual, sórdido, de barracas industriais, un espazo no que se deporta o outro, ao inimigo, a aquel a quen se decidiu dar morte, exterminar.

Segundo Claude Lefort, no proceso de identificación e na configuración do pobo-un, a definición do inimigo é determinante xa que esixe a produción incesante de inimigos. Trátase dunha

Speer visita o campo de concentración en Mauthausen-Gusen. Linz.

Austria, 1944. Speer sempre afirmou ter ignorado todo o relativo ao xenocidio dos xudeus e non ter visitado xamais un campo.

nunha obsesión pola grandeza, nunha obsesión polo monumental.

En contra dos réximes constitucionais que crean “o espazo vital da liberdade” abrindo un espazo entre os homes, os réximes totalitarios, segundo H. Arendt, “comprimindo os homes uns contra outros”, destrúen calquera espazo entre eles.

O muro dos paracaidistas na canteira de granito Wiener-Graben, Mauthausen. Chamado así polos soldados das SS, dende o que empurraban ao baleiro aos prisioneiros enfermos. O granito extraido da canteira, previamente utilizado para pavimentar as rúas de Viena, serviu despois para a reconstrución das principais cidades de Alemaña, de acordo cos plans de Speer.

Unha vez destruído o espazo entre os homes, unha vez impedida a comunicación, xorde unha experiencia en masa da desolación, tan grande, que a comunidade entre os homes é devastada para dar curso libre a un movemento colectivo de autodestrución a través do corpo do Führer.

O propósito dos réximes totalitarios non é tanto violentar unha problemática esencial do home, nin sequera desprazar os límites do humano senón, ante todo, alcanzar o lazo humano para despois destruír a relación, a orde interhumana. Para iso, proclamarán un rexeitamento da pluralidade, unha negación da división, un rexeitamento da temporalidade e unha negación da finitud. Do que se trata, sen dúbida, é de romper o vínculo social e político entre os homes.

REFLEXIÓNS NEGRO SOBRE BRANCO Por que razóns os réximes totalitarios son hostís ao movemento moderno e rematan todos por adoptar o neoclasicismo como estilo oficial?

E a responsabilidade da arquitectura?

De que xeito a arquitectura fai parte desta forma de comunidade que, impedindo a amizade, leva en si a destrución de toda comunidade?

Ao movemento moderno fánselle moitas acusacións, algunhas xustificadas polas deficiencias do “funcionalismo” e do “racionalismo” divulgados ao redor de 1930. O elaborado idioma das ordes clásicas xulgouse ornamental e xerárquico, dous pecados mortais para unha nova arquitectura que se quería núa e igualitaria. Pero a nova arquitectura é friamente utilitaria e, ao mesmo tempo, obedece a regras formais preconcibidas; admite calquera arbitrio e ten a pretensión, ao mesmo tempo, de nivelar con rigorosa igualdade a arquitectura de todos os países; non satisfai nin a utilidade, nin as aspiracións psicolóxicas dos individuos e da sociedade.

O temor á carga política que se advirte confusamente tras as formas e as frases convencionais soa aos réximes totalitarios como unha ameaza á orde instituída ou como unha incógnita que prefiren non poñer en circulación, dado que descoñecen o modo de controlala.

Non se pode dicir que o movemento moderno

esixa unha determinada organización da sociedade, e moito menos que poida realizala por si só, pero non é indiferente a toda organización e contén a pretensión dunha sociedade xusta, humana e democrática. A mellor de todas as súas definicións é a de “estilo igualitario” que leva a distribuír os produtos da arte fóra das limitacións de clase ou grupo, mentres os réximes, na medida que lles interesa conservar estas limitacións, ven no movemento moderno un obstáculo e o consideran inspirado polos seus adversarios: É dicir, unha novidade internacionalista creada por unha vangarda marxinal e acusada de ser “foránea”; unha importación que non xurdira das raíces culturais nacionais nin das tradicións artesanais.

A opción neoclásica xustifícase con distintos argumentos de forma e contido: é dignidade, é equilibrio, a harmonía do antropomorfismo das súas proporcións... O repertorio neoclásico, gastado polas continuas repeticións, perdeu calquera significado ideolóxico intrínseco e apréciaselle precisamente porque se converteu nunha forma baleira que pode encherse con calquera contido.

Desta forma, os estados autoritarios dispoñen dunha norma comodísima que non ofrece resistencia nin sorpresa e que, por medio do simbolismo e a asociación de ideas, se revela como un valioso instrumento da propaganda do estado e como un reforzo dos sentimentos nacionalistas.

Pódense compartir preferencias estilísticas sen compartir opcións morais ou políticas; o clasicismo pode ser unha estética, pero está lonxe de ser unha ética. Pódese entender xenericamente como certa vontade de contención ou como un talante máis ou menos apolíneo. Pódese entender como expresión figurativa da arquitectura do mundo clásico. Pero o clasicismo non é vicioso nin virtuoso.

Pódese aborrecer o clasicismo monumental totalitario e aborrecer tamén aqueles réximes políticos sen establecer falsos paralelismos. De feito, non había unha postura crítica totalitaria inequívoca cara á arquitectura moderna como tampouco había un único estilo aceptado, tanto en Italia coma en Alemaña.

Referencias citadas no documento Abensour, Miguel. 1997. De La Compacité - Architectures Et Régimes Totalitaires. París: Sens & Tonka Speer, Albert. 1981. L’ immortalité du pouvoir. París: Table Ronde.

Speer, Albert. 1971. Au coeur du troisième Reich. París: Fayard.

Nietzsche, Friedrich. 2002. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza.

Adorno, Theodor. 1978. Dialectique négative. París: Payot.

Krier, Léon [Ed.]. 1985. Albert Speer Architecture 1932-1942. Bruselas: Archives D’Architecture Moderne.

Miller-Lane, Barbara. 1968. Architecture and Politics in Germany–1918-1945.

Cambridge, MA: Harvard University Press.

Michaud, Éric. 1996. Un art de l’ éternité. París: Gallimard.

Michaud, Éric. 1987. Nazisme et représentation. Critique 43, No. 487: 10321033.

Mosse, George L. 1975. The Nationalization of the Masses. Nueva York: Howar Fertig Pub. Canetti, Elias. 1986. Masse et puissance. París: Gallimard.

Canetti, Elias. 1984. La conscience des mots. París: Albin Michel.

Weber, Max. 1971. Économie et société. París: Plon.

Arendt, Hannah. 1995. Qu’ est-ce que la politique? París: Seuil.

Arendt, Hannah. 1972. Le système totalitaire. París: Seuil.

Arendt, Hannah. 1961. Condition de l’ homme moderne. París: Calmann-Lévy.

Caillois, Roger. 1951. Quatre essais de sociologie contemporaine. París: Perrin.

Lefort, Claude. 1996. Essais sur le politique. París: Seuil.

Lefort, Claude. 1981. L’ Invention démocratique. París: Fayard.

Curtis, William J.R. 1982. Modern Architecture Since 1900. New York: Phaidon Press Limited Benevolo, Leonardo. 1960. Storia dell´architettura moderna. Roma: Editori Laterza

A escaleira da morte conducía aos prisioneiros da canteira de Wiener-Graben ao campo de concentración. 186 chanzos desiguais polos que tiñan que cargar e transportar os bloques de granito.

36/37

ร gata Gavilรกn

Moda

38/39

Edgar Salazar

Manuel Chapela 40/41

Aitoruve Fernรกndez

Iria Vaamonde

Aitoruve Fernรกndez

Jorge Sanchez

Alberte Paz

42/43

Edgar Salazar

Bodegón Ágata Gavilán

Victoria Ulloa

Manuel Chapela

Esther Mosquera

Chao G贸mez / Cesar Alzola Alberte Paz

Esther Mosquera 44/45

Chao G贸mez / C茅sar Alzola

Victoria Ulloa

Aitoruve Fernรกndez

Borja Casal Rouco

Tamara Rodriguez

46/47

03

02

01

04

08

05

09

06

Mosaico 01, 09 02 03 04, 05 06, 07, 08 10

Borja Rouco Casal Victor Seara Esther Mosquera Jorge Sanchez Edgar Salazar Eva Conde

07

10

Specialized Proxecto final Adriรกn Martinez

48/49

Disparar a poetas Proxecto final Charo López

Retratar escritoras. Longe das suas mesas de trabalho. Entrar nas suas casas até a cozinha.

Quitar-lhes escudos e uniformes até ver-lhes a pel. E criar umha nova representaçom, atopar entre os versos o timbre da voz poética.

Por-lhe cara. Por-lhe situaçom.

E disparar em ráfaga.

Fruto da lectura das obras fum situando-as.

E propugem-lhes cadanseu acting , fruto das evocaçons e imagens mentais que me tinham provocado o clima dos seus textos. Quigem situa-las fora do aparente mundo de abstraçom e romanticismo que aínda segue a ser prejuizo ao pensar em poesia feita por mulheres. Por isso titulei este projeto com palavras de Rosalia, mordaz: “daquelas que cantan a pombas i frores,/ din que teñen alma de muller. /E eu que non as canto,/ ai! Virxe da Paloma,/ de que a terei?”

A minha intençom era ver-lhes, polo menos, umha parte da alma. E capturá-la nalgunha imagem de entre os mais de 500 disparos com que as atravessei.

Conhecim -construim- no sensor da minha mirada a Xiana Arias que eu imaginara desde o pri-

meiro poema de Ortigas. Umha Xiana gamberra, libertária, erótica, jogando comigo no pátio do colégio, fazendo grafittis nos agochos do parque de Belvís, bebendo whisky no salom da sua casa.

E de estas sessons, entre outras cousas, sairom mais de seis centos de fotos.

Na casa de Olga Novo arrecende a doce e Lúa, o seu bebé. A cozinha de lenha está encendida e o café oferece-o junto com biscoito caseiro. Em quanto lho proponho destona patacas do Íncio com habilidade e em silêncio enquanto a meninha dorme. Esta Olga mae, Olga labrega, é também a que toca o violino e estuda literatura comparada, a mesma que eu imaginava lendo Cráter.

A sessom de fotos com Maria Rosendo foi um aquelarre. Pugemos música e encerramo-nos no seu salom de paredes vermelhas. Forom espindose pouco a pouco, ela e as suas amigas -Isaura, Mai e Mónica-. Escreverom versos no seu corpo, acariciarom-a e bailarom ao seu redor, como nos ritos de bruxas contemporáneas que eu me figurava ao escuitala recitar diante da Assembleia de Mulheres do Condado.

XIANA ARIAS repite comigo: alucinación.

Alucinación. É importante nomear? eu evítoo cando máis doe.

Pensaba que tiña bichos correndo polas veas. Ao médico só lle preguntei se había algo que curase a hipocondría. Díxome: – estás ben. Viñeches a tranquilizarte. Levántate, colle o abrigo.

Vísteo lenta. Abre a porta.

Volve á casa.

Pero sinto arañas. nos caixóns da cociña. subindo polas pernas.

Correndo pola cama.

(Mátoas cando me atrevo, e non me sinto máis libre)

Acusación, Ed. Galaxia (2009)

50/51

MARIA ROSENDO Vós obreiras da dignidade moldeades balbucidos entre argamasa de Babel na maré que a lúa trae nosoutras sempre navegar hai unha lingua Yahveh, que aínda non deches destruído.

Nómade, Espiral Maior (2011)

52/53

OLGA NOVO Querida mamá: estou aprendendo a ladrar. une saison en enfer. repite comigo Une-SaisonEn-Enfer. trinta xeracións de meu analfabetas Eu estou aprendendo a ladrar. marcar un nunca territorio coa epiglote coma un cadelo coma un can de palleiro escadelearme ata volver en min en can entón pronuncio Walt Walt Walt Whitman mamá. (...) eu míroche prás mans podería lamberche as cicatrices das mans

ata que deran luz e curarche as hernias discais cun só verso alexandrino cunha sílaba de centeo cru cun oh-lá-lá e despois despois contar unha por unha as túas canas enraizadas nas idades do mundo a túa lingua plantígrada mamá podería mesmo reestructurarche a osamenta co implante dunha canción anarquista. (...)

Querida mamá: estou aprendendo a ladrar. alguén me ve abríndome a queixada ata que a fendo e digo xa

xa ladro ou coma o can non non coma Camille Claudel coma Camille Claudel coma Camille Claudel coma Camille mamá no mármore coma Camille coma Walt Whitman Walter Benjamin vou mamá vou deica ti vou eu vou outa outa ouh...

A cousa vermella, Ed. Espiral Maior (2004)

Foto en foto Aitor Fernรกndez

Victoria Ulloa

Iria Vaamonde

54/55

Manuel Chapela

Escolma Elia Ferminhan

Victoria Ulloa

Aitoruve Fernรกndez 56/57

Elia Ferminhan Elia Ferminhan

Manuel Chapela

ร gata Gavilรกn

Jorge Sรกnchez

Cesar Gómez

58/59

Ágata Gavilán

Victor Seara

Arte, corpo e deporte X. Antón Castro, Universidade de Vigo

“...Non se pode pensar en absoluto a cultura humana sen un compoñente lúdico.”

- H.G. Gadamer

Nos últimos anos a arte asistiu á recuperación da imaxe do corpo como punto de encontro de novas poéticas e ideoloxías, pero tamén como lugar de reflexión ao redor da vida que vivimos nun presente que reclama a afirmación do home, protagonista hedónico ou dramático dunha síntese que conflúe no ineludible binomio que marcan Eros e Thánatos: o sexo e a morte11. De feito, gran parte da estética actual, e as novas xeracións refórzano - pénsese senón nos traballos, xa tan coñecidos, de Robert Gober, Matthew Barney, os irmáns Chapman, Paul Myoda, Martin Kersels, Maurizio Cattelan, entre moitos máis-, implican ao corpo como imaxe ideal de todas as situacións posibles para repensar as súas preocupacións.

E estas posicións lingüísticas non fixeron máis que estetizar a vida, concepto que, ao fin, entronca con unha das orixes da consciencia artística do individuo na súa dimensión histórica: o antropocentrismo.

A vella Grecia partiu desa medida dinámica para mensurar a vida e as artes, para atinxir o clímax do pensamento, exaltando o eu máis

Xosé Antón Castro é Doutor en Historia da Arte.

Foi Director do Instituto Cervantes de Milán. e Subdirector General de Patrimonio do Ministerio de Cultura. Ten publicado múltiples libros e artigos e comisariado exposicións, tanto en España como no extranxeiro. Actualmente imparte clases na Facultade de Belas Artes de Pontevedra.

Väino Aaltonen: Paavo Nurmi (1924)

Marcel Duchamp: Espido baixando una escaleira (1912)

esaxerado e ao deus Narciso que cada vez resucitaba nos seus heroes olímpicos, atletas inmortalizados polos artistas como prolongación da areté (virtude) que non se encontraba alén do corpo, imaxe harmónica do triunfo, do desexo e do paraíso. Revival necesario que reclama a nosa época, que reclaman tantas épocas para recolocar ao home no mundo que vive, inflamado pola utopía que lle fai imaxinar o presente como o mellor dos tempos posibles.

Coa súa sabia intuición Octavio Paz dicía que a rebelión do corpo era tamén a da imaxinación e que os seus valores se reafirman no presente, posto que ambos os conceptos ignoran o futuro (“as sensacións son a abolición do tempo no instantáneo, as imaxes do desexo disolven pasado e futuro nun presente sen datas”2), por iso o corpo era o material das sensacións e das imaxes, o camiño cara a un agora onde a vida

e a morte son dúas metades dunha mesma esfera. Profética visión dunha secuencia estética tan actual como a que asume a aceptación do corpo como fenómeno que refracta o cotián en complexas alegorías, metáforas e metonimias, pero que, en realidade, foi un dos valores permanentes -unhas veces máis soterrado, outras máis evidente- da arte.

Cando un se enfronta á excelsa e poderosa imaxe do atleta que Väino Aaltonen3 modelou diante do estadio olímpico de Helsinqui, en 1924, non pensa xa no furor demiúrxico do corredor finlandés Paavo Nurmi, estatua universal que prolonga en bronce a carnalidade indestructible do movemento como a imaxe do eterno, senón que evoca o sentimento gadameriano da unidade da estética e do xogo.

Sentimento que Gadamer liga, sen concesións, á súa mirada artística, porque para o pensador alemán é imposible concibir aquela e pensar a cultura humana sen a dimensión lúdica4.

A súa imaxe do xogo é a do movemento do vaivén que se repite continuamente e a súa mellor expresión sería a do automovemento, o síntoma do que está vivo, do home. Pero xogar é un facer comunicativo e, de algún modo, o espectador tamén participa do xogo en tanto que observador activo, o mesmo que protagoniza o concepto estético de festa, o lugar onde se recupera, de novo, a comunicación de todos con todos5. Nada mellor que a imaxe atlética de Aaltonen para resituarnos, pois, no xogo e na festa da estética do deporte, ritual simbólico de tantas complicidades entre o autor e as súas sensacións na refracción do outro para pensar que o corpo pode explicitar cada presente como subversión onde conflúen Eros e Thánatos, sexo, vida e morte, sufrimento e pracer, loita, derrota e desexo de vitoria... As sensacións que talvez se expresen no deporte -un concepto amplo

que asociaría esta presunción no público e no privado, unindo o lúdico e o festivo, á marxe da competición- mellor que noutros actos da vida. Un deporte que está ao alcance de todos como a rebelión do corpo que dicía Paz e que moitos artistas perpetuaron no movemento que explicitaba a vida, a fábula e o desexo, o ritmo da existencia, a transformación e o cambio.

Algo que non se afasta dos obxectivos subversivos, fronte ás dogmas impostos, que buscaba Degas nas súas bailarinas e nos hipódromos...

Obsesión dinámica do exquisito amateur da fotografía que volvemos atopar na cinefilia e na velocidade sublimada dos futuristas e de Boccioni, que emparentou as súas deportivas Formas únicas de continuidade no espazo co saltador de lonxitude do visionario Marey, analizando a simultaneidade do movemento nunha soada cronofotografía. Simultaneidade que Duchamp bañou de erotismo suxerido no seu Espido baixando unha escaleira, mais un erotismo mecanizado que era polo que habían de optar os dadaístas, que pouco tiña que ver coa carnalidade sensual das danzas de Matisse... Experiencias anteriores á Guerra do 14, entre moitas máis, que eloxiaban a mirada dun voyeur presto a vomitar sensacións eloxiando o corpo e o frenesí da percepción cómplice entre o artista e o outro. O mesmo frenesí que

Bruce Nauman: Sex and Death (1985)

60/61

Mattew Barney en Cremaster 5 (1997)

descubrimos na pel modelada das fotografías sedutoras que Man Ray nos deixou de Meret Oppenheim ou nas metáforas dislocadas e tamén surrealistas do Magritte do Movemento perpetuo (1934) e en tantas secuencias do vanguardismo e neovanguardismo posterior, o que nace nos anos sesenta do século XX, desde o happening ao pop ou ao body art, onde ás veces Narciso reclama a súa posición corporal kantianizando o corpo como forma sublime de consumo fronte á teoría dos significados. A imaxe de Usain Bolt escenifica o personaxe da sublimación narcisa despois da batalla, cando recupera o botin do seu esforzo nos 100 ou 200 metros lisos e eleva a mirada ao ceo, modelando o corpo na escurridiza hipertrofia ideal dos atléticos efebos de Fidias. Non doutra forma podería interpretar aquel famoso e doméstico cadro-affiche, convertido en insignia do pop británico de Richard Hamilton.

Que é o que fai que o fogar de hoxe sexa tan diferente, tan atractivo? (1965), presidido pola figura poderosa dun culturista como coloso

goyesco, imaxe refractiva dunha nova cultura consumista da autoestima corporal. Autoestima que reclamaron como abecedario de signos universais Joseph Beuys, Bruce Nauman, Vitto Acconci, Gilbert & George, Gina Pane, Chris Burton, Klaus Rinke, os protagonistas do vienés Teatro dos Misterios e Orxías, entre tantos outros, ao longo dos anos sesenta e setenta do século XX e que aínda hoxe define as mellores obras dun artista tan contrastado e xa premiado na Bienal de Venecia, como os do ex-deportista olímpico norteamericano Mattew Barney, na súa serie máis sonada, Cremaster6.

Concibida a partir de 1994, en formato cinematográfico, Cremaster é un compendio de cinco películas, que conclúe en 2002, e alude no seu título ao músculo masculino sustentador dos testículos, o que permite que estes se movan de acordo cos cambios de temperatura, a estimulación ou outras sensacións. Baixo a centralidade do corpo cóntanse historias míticas de beleza e barroquismo, cunha gran carga simbólica, onde a forza da imaxe é importante polo seu impacto visual, no marco dunha dramaturxia wagneriana cincelada pola medida que vai establecendo o músculo xenital desde o seu ascenso ao descenso final.

A pertinencia dos recentes Xogos Olímpicos de Londres (2012) logra situarnos, aínda que sexa de raspallón, nun debate cenital das novas ideoloxías nas que conflúen moitas das preocupacións da arte dos últimos anos, na imaxe dimensionada do corpo, á que tantas exposicións se dedicaron desde 1987, desde a Documénta de Kassel VIII pasando por recurrencias, excesivamente obvias ás veces, como Posthuman, ás últimas bienales do Whitney ou ás de Venecia.

Na edición do 95, Jean Clair, o seu comisario, chega a imaxinar unha historia da arte como historia do corpo. Pero á marxe desta consabida centralidade houbo exemplos míticos de deportistas que incidiron na mirada artística.

Citar a Arthur Cravan, sobriño de Óscar Wilde, nacido en Lausanne e desaparecido en estrañas circunstancias en algures dos mares mexicanos, ao redor de 1919, é rememorar a condición máis ferventemente iconoclasta e existencial

Richard Hamilton ¿Qué é o que fai que o fogar de hoxe sexa tan diferente, tan atractivo? (1965)

que preludia aos dadaístas. El, poeta e artista, foi un dos pesos pesados máis prometedores da súa época e aínda se lembra o seu combate na Praza de Touros Monumental de Barcelona,

en 1916, con Jack Johnson, combate que perdeu porque trataba de impor as súas poderosas condicións físicas á vez que roubaba ao adestramento boxístico para dedicalos á arte e á escritura. Pero en ningún artista a condición corporal e deportiva foi tan definitiva, na

historia, como en Yves Klein, un dos referentes fundamentais para comprender a segunda metade do século XX na arte. O francés, que era judoka co grao de cinto negro sexto dan, e gañouse unha parte da súa curta vida -viviu só 34 anos- dando clases deste deporte7, modificou a percepción do baleiro, da performance, da corporalidade estética, da “sensibilidade pictórica inmaterial” e da existencia como un acto artístico transcendente. Só así poderemos penetrar na esencia metalingüística das súas antropometrías, na espiritualidade das súas monocromías ou no significado do “pintor do espazo arroxándose no baleiro” (1960). Imposible chegar a moitas desas conclusións sen a súa mística orientalista, aprendida ao amparo do judo, en Xapón, e sen o seu espírito desprexuizado, que reciclou os conceptos performánticos do deporte que practicaba cara a unha arte que hoxe non só está nos máis importantes museos do mundo, senón que preludiu os camiños máis radicais dos artistas gurús do século XX, na liña que vai de Joseph Beuys a Piero Manzoni.

Hoxe asistimos a un proceso estetizador da vida que impregna toda a nosa existencia. Cando un crítico do prestixio do norteamericano Dave Hickey defende que a experiencia da beleza instaura unha consciencia positiva da nosa interdependencia física co mundo, máis aló de nós mesmos8, en realidade está a reafirmar a relación do corpo coa

estética. E é aí onde temos que deixar todos os prexuízos pseudointelectuais de lado, á hora de penetrar na estética do pretexto deportivo, estetización centrada non só nas imaxes senón tamén nos conceptos e nas emocións. Estetización emotiva que regula unha boa parte da nosa bilis e das nosas vidas, ao enfrontarnos cos nosos deportes máis queridos e identificadores, que aos poucos van conformando a nosa identidade sensible máis vulnerable, porque mesmo como espectadores poderemos sufrir a síndrome da análise de Gadamer e participar activamente no xogo e na festa, que para el condicionan toda estética.

A este respecto non podo esquecerme do pro-

Yves Klein: O salto no baleiro (1960)

62/63

ceso estetizador que flúe da linguaxe de Jorge Valdano, citando a Borges e a outros escritores, impregne metalingüístico que acaba convertendo en xénero cultivado un tipo de literatura aparentemente pulp, é dicir, unha produción literaria de masa destinada a ser difundida a fin de responder a un criterio de cantidade e non de calidade, onde a embalaxe sería superior ao contido9. Valdanización sería, neste caso, sinónimo de estetización, reflexión sobre a beleza dun deporte, ao que achega un vocabulario propio onde os tropos lingüísticos adquiren un rictus identificador, unha capacidade de metaforizar a transcendencia do fútbol, lonxe das cavernas onde se moven as sombras anónimas de Platón.

E o seu “medo escénico” pode ser trasplantado ao ámbito doutra literatura pergueñada nos labirintos borgianos, que, por outra banda, non dista moito das súplicas transvanguardistas que Achille Bonito Oliva facía a Maradonna, cando estaba no santoral dun todo Nápoles, que entón lembraba á surreal de Curzio Malaparte.

Alén da mirada prejuiciosa que sempre foi excesivamente nesgada cando o deporte entraba na vida intelectual e na arte, non podo esquecer os belísimos textos de Camilo José Cela e o seu Once cuentos de fútbol10, Mario Benedetti e o seu puntero izquierdo11, Eduardo Galeano e o seu Fútbol a sol y sombra112, Osvaldo Soriano e os seus misteriosos relatos con final sorprendente13, Manuel Vázquez Montalbán e as súas relixións e detectivescos asasinatos futboleiros14, e tantos outros como Juan Villoro15, Javier Marías16, Eduardo Mendicutti, John Carlin, Manolo Rivas ou Luís Landero, entre máis escritores que

podería citar, nin tampouco o recoñecemento performántico que o deporte tivo na vida artística e creacional, alén do fútbol17.

Unha das teses de J. Deitch, comisario de Post Human, unha das exposicións máis importantes dos anos noventa do século pasado, á hora de afrontar a relación entre a arte e o corpo, ao longo da historia e até a actualidade, reforzaba o presentimento de que tamén o deporte contribuíra a definir a autoconciencia moral do ser humano18

1.-CELANT, G., Entrevista... El Periódico del Arte, núm. 9. Marzo, 1988. Madrid, p. 12.

2 .- Los hijos del limo. Edit.Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 219.

3 .-Finlandia, 1894-1966.

4 .-La actualidad de lo bello. Edic. Paidós/I.C.E.-U.A.B. Barcelona, 1991, pág. 66 y ss. Reelaboración das conferencias que Gadamer dictou na Escuela Superior de Salzburgo (29 de xullo ao 10 de agosto de 1974) co título “El arte como juego, símbolo y fiesta”.

5 .- Id., pág. 45.

6.-Matthew Barney gañou con este ciclo o Premio Europa 2000 no 45º Bienal de Venecia de 1993. Os filmes exibíronse, rompendo a cronoloxía cíclica: Cremaster 4, en 1994, Cremaster 1 en 1995, Cremaster 5 en 1997, Cremaster 2 en 1999 e Cremaster 3 en 2002.

7 .-Yves Klein (Niza, 1928- París, 1962) foi tamén un teórico do deporte que practicaba: publicou Les fondements du judo, na editorial parisiense Grasset, en 1954. Igualmente impartiu clases de judo en Madrid, en 1951 e foi director técnico da Federación Española de Judo, en 1954, cidade na que presenta, por primeira vez en Europa, os seus famosos monócromos, nos muros da sala onde impartía clases.

8 .-”Caresser le joli tigre”. Unha entrevista de David Pagel a Dave Hickey.

Cat. La Belle et la Bete. Un choix de jeunes artistes américans. Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris. París, 1995.

9 .- Véase Literature Pulp... Rev. Art Press, núm. 230. Paris, dic. 1997, pág. IX. 10 .- Alamarabu. Madrid, 1986 (1963) 11 .- Cuentos completos. Madrid: Alianza, 1986.

12 .- Catálogos Editora. Buenos Aires, 1995 13.- “El penal más largo del mundo“. in: Memorias del Míster Peregrino Fernández y otros relatos. Editorial Norma. Buenos Aires, 1998. Y “El hijo de Butch Cassidy”, in: Cuentos de los años felices. Sudamericana. Buenos Aires, 1993.

14 .-Fútbol. Una religión en busca de un Dios. Random House/Mondadori.

Barcelona, 2005. Y El delantero centro fue asesinado al atardecer. Planeta.

Barcelona, 2005 (1990).

15.- “El extremo fantasma”. La casa pierde. Taurus. México, 1999.

16 .- Salvajes y sentimentales. Letras de fútbol. Aguilar. Madrid, 2000 17 .- Gostaria de reseñar os esclarecedores textos de Jesús Castañón Rodríguez e María Ángeles Rodríguez Arango (Creación literaria española sobre deporte moderno. Valladolid, 1997) y Viviana Paletta y Javier Sáez de Ibarra (Cuentos olímpicos. Antología de cuentos deportivos. Páginas de Espuma. Madrid, 2004) 18 .- Introducción Catálogo. Post Human. Fundación Edelmann. Musée d’Art Contemporain. Pully. Lausanne. Xuño-setembro, 1992.

64/65

Pedro Díaz Lorenzo Nacido en Santiago de Compostela pero vigués ao 99%, traballou como deseñador gráfico en varias empresas de Vigo e estudou ilustración na escola Antonio Failde de Ourense. Pouco despois traballou en Imaxina Novas Tecnoloxías durante 7 anos onde aprendeu a traballar ultra rápido adaptándose aos prazos dos traballos e dos clientes. É alí onde realiza labores de animación, deseño e ilustración adaptada á web, cds, pantallas táctiles, proxectos turísticos, contos interactivos para Apple Sore, deseño de camisetas, cartelería, murais, infografías.

Realiza tamén proxectos educativos de ilustración técnica sobre o corpo humano. Especializado en animación publicitaria, realiza anuncios para Tv e videoclips musicais.

66/67

Lapis azul, Pentel, Cintiq Os bocetos de Santy Gutiérrez Luis Carreira É certo, non o nego: a Cintiq é un trebello marabilloso, irresistible e fardón, pero... ... un, que pertence á orde mendicante dos que case se obstinan máis por acadar un esbozo, un borranchón ou un apunte fuxidío que un orixinal rematado dos esforzados colegas dos distintos eidos da ilustración para os seu uso docente, bota de menos os trazos reveladores e espontáneos do lapis azul por baixo das liñas, unhas veces enérxicas e outras delicadas, doutro dos útiles dun profesional do debuxo en trance de sucumbir baixo a apisonadora do enxendro de Wacom: o, ata non hai moito, pero aínda, glorioso pincel Pentel.

E un deses profesionais que, desinteresadamente, nos viña facendo provisión de material gráfico para a análise e difrute de futuros ilustradores, era Santy Gutiérrez, o humorista gráfico.

E digo era porque, co seu paso ó desenrolo de todas as fases do seu proceso nun entorno neta e exclusivamente dixital, privounos dun material físico no que se podía rastrexar nos seus orixinais en lapis azul e tinta o esbozo primixenio e a pincelada provista de matices que escapan ó escaneo pero non á vista.

Por sorte para nós, a súa producción foi, e é, inxente; como copiosa foi a cantidade de esbozos sobre papel das súas viñetas humorísticas para a prensa periódica legados á Escola de Arte Antonio Faílde, e que agora, extraídos directamente dos seus cadernos, escolmamos nestas páxinas.

68/69

70/71

72/73

Continenal Art/Packaging Miguel Mantilla

Profesor en EASD Antonio Faílde

Partindo dos límites da maxistral obra velazqueña coñecida no mundo enteiro polas Meninas, investigouse que máis habería nos lados vistos por Velázquez, pero ocultos ao observador polos límites do seu gran lenzo e, tras resolver unha serie de inconvintes como a inclinación oficial do Prado, a amputación de Nicolasillo no extremo, a identificación dos cadros pintados, ou os escuros gigapixel de Google, ampliáronse ditas zoas por unha documentada reconstrución 2D, utilizando un clásico programa de retoque fotográfico baseado nunha restitución 3D tras aplicar o intuitivo Google Scketchup.

O proceso completo pode verse no blog indicado na imaxe e o resultado coa presente adición poderase virar 360 graos desde fóra e por dentro, mentres que a inversión incluída, non da simulación radiolóxica en portada nin do estudo oco en perspectiva, senón da presente fotomontaxe 2D que propón a envolvente reconstrución 3D, permite unha opción real de manipulación dixital fora xa do seu propio ámbito virtual.

Albergue Turístico “Casa Leiras” Proxecto fin de carreira Javier López Taboada

Logo de calquera viaxe, cando nos lembramos das experiencias vividas e dos lugares visitados, sempre destaca o recordo dalgún lugar, que sen saber porqué, queda impreso na nosa memoria.

Cando un percorre un camiño como é o de Santiago, intensifícanse os sentimentos e as experiencias persoais. Casa Leiras busca oco para ser ese recordo especial que marque aos camiñantes.

A actuación lévase a cabo sobor dun conxunto de antigas edificacións de uso primixénio relacionado co sector primario, situadas preto do remate do Camiño a través dá Vía dá Prata, na Parroquia silledense de Dornelas.

A parcela onde se asentan é relativamente chan, caendo cara ao leste con interesantes vistas panorámicas.

O proxecto redefine os usos e a nova interación entre as edificacións preexistentes, de xeito que

o conxunto dos espazos rehabilitados, articulen todas as funcións dun establecemento tipo de carácter turístico como os que pode haber noutros puntos do Camiño. O programa funcional consta de cafetería, albergue, servizos e outras zonas de estancia e de lecer.

A actuación pretende, por outra banda, ser respectuosa coa contorna tentando ler a vocación do conxunto para non navegar a contracorrente do que o lugar suxire e polo tanto xa posúe.

Neste senso, levaranse a cabo coa presente intervención, segundo o caso, obras de reforma, reparación, reconstrución ou compleción do preexistente; buscando sempre coa máxima sensibilidade e respecto marcar as diferenzas entre o que atopamos e o que introducimos de novo; optando neste último caso sempre por engadirse e superporse e nunca por mesturarse competindo co que xa hai.

74/75

76/77

Escola obradoiro de música tradicional “O Pazo” Proxecto fin de carreira Edgar Latussek Barja

Desde que ou ser humano tivo a necesidade de comunicarse, a música convertíuse en algo fundamental na súa vida, chegando a ser un dos seus mais importantes instrumentos, ou en calquera caso o mais universal de todos eles.

Co presente proxecto preténdese a recuperación dun antigo Pazo para constituír unha Escola Obradoiro de Música Tradicional.

O conxunto de edificacións que compoñen a vivenda “O PAZO”, escomenzou no século XVI. O que hoxe podemos contemplar sufriu ao longo dos anos numerosas modificacións e ampliacións.

A denominación de Pazo indica que antigamente foi Casa señorial pertencente aos nobres de Galicia (Condes, Duques, Fidalgos, etc). Foi construído por éstes como centro rector dás súas extensas propiedades e xurisdiccións. Desde ese punto de vista podería ter a consideración de arquitectura culta, ainda que fixándose mais polo miudo, contén numerosos elementos propios dá arquitectura tradicional.

A importancia que tivo este Pazo na zona dá Limia é evidente: Non hai mais que ver as

paredes brasonadas con escudos de armas dá familia ou a enorme superficie de terreo que ten directamente vinculada (59.177 m2). Ademáis a súa ubicación privilexiada na zona alta do pobo de Parada de Ribeira, vixiante cara a chaira da Limia, acentúa o que naquelas datas poido significar esta construción.

Dentro desta propiedade a maiores de interesantes mostras de vexetación con árbores centenarias, podemos atopar diferentes e interesantes construccións adxectivas tales como fontes, pozas, unha capela, etc, constituindo un lugar especialmente recomendado para o descanso e o lecer en plena natureza.

Dadas as características do programa de necesidades desta escola obradoiro de música tradicional, tivose que levar a cabo unha minuciosa laboura de análise dás posibilidades de adecuación dás antigas edificacións aos novos usos.

Tentouse un máximo aproveitamento do preexistente ainda que nalgúns casos supuxo a obriga de ampliar volumétricamente as edificacións.

O novo edificio conta con aulas de aprendizaxe

do instrumento e dá teoría do mesmo (adecuadas acusticamente as súas funcións), salas de profesorado, recepción, unha sala de documentación e diversas zonas comúns para relación do alumnado. Ademáis compleméntase cun pequeno estudo de gravación e un auditorio.

Preténdense espazos fluídos nás áreas de relación e aillados onde a necesidade funcional así o determina, pero en calquera caso espazos do noso tempo nun conxunto edificatorio que rebousa pouso histórico.

Proxéctase a intervención sabendo que o éxito ou o fracaso dá mesma estará basicamente na maior ou menor fortuna en como se resolva a inevitable interacción do novo coa preexistencia. Asimesmo, tívose especial coidado no deseño dá relación do espazo interior co espazo exterior, procurando unha transición “controlada” e chea de intención entre os mesmos.

78/79

80/81

Internacional

Actividades con alumnos e profesores extranxeiros César Taboada Director en EASD Antonio Faílde

Neste curso contamos con alumnos estranxeiros e profesores en visitas preparatorias, a gran maioría chegados polos referencias de compañeiros dos seus países de procedencia.

O noso intercambio e carta de colaboración ERASMUS estendeuse a máis Facultades incidindo nos países da UE pero mantemos e continuamos os nosos anteriores compromisos cos centros que deron xenerosa acollida aos nosos estudantes en gran número e ao longo de varios anos.

XAPÓN. Facultade de Belas artes de Kyoto, Saga Kyoto University of Arts. Como cada ano enviou en leste curso alumnos que participaron moi activamente en traballos de pintura e aplicacións sobre diferentes materiais estampas con estética ao modo xaponés con incorporación de elementos da nosa cultura mediante textos e superposición de imaxes, sobre tele confeccionaron un biombo baseado nun deseño de Ogata Korin, con formatos de amplas proporcións, así como sobre papel de ouro como fondo un gran armazón de cor con movemento e ritmo sinuoso a partir de pequenos formatos de pantalla. Visitaron connosco as diferentes cidades de Galicia e máis tarde no seu programa de estudos outras cidades para completar a súa educación e integración cos grupos de EASD ALEMAÑA. Akademie der Bildender Kunst en Munich.

Asinouse un acordo co Director Dieter Rhem en intercambio e recepción de estudantes e unha carta ERASMUS coa máis famosa e prestixiosa facultade Alemá. Situada nun enorme palacio do séc. XVIII totalmente renovado cunha con-

temporánea nave de idénticas dimensións en aceiro, alumio e cristal. Alli atopamos grupos de estudantes españois da Universidade Complutense en cursos de reciprocidade Erasmus.

ETIOPÍA, INDIA e TURQUÍA Neste curso contamos con alumnos procedentes destes países, algún matriculado con anterioridade en cursos de deseño e prácticas de pintura. O labor completo do curso de Ebanistería de Nebyw Muze, como alumno procedente de Fine Arts & Design de Etiopía onde varios anos os nosos alumnos de fotografía fixeron prácticas con anterioridade. intercambio en Kala Bhabana de Santiniketan, India, onde enviamos alumnos en varias ocasións anteriores en numerosos grupos. GSF de Istambul con a que repetimos moitos intercambios, por iso estamos comprometidos a seguir compartindo a xenerosidade que mantiveron connosco e seguimos traballando cos seus estudantes como Tathaga Mukerjee ou Onur Mansiz.

EMIRATOS ARABES Estableceuse unha liña de traballo e aceptación de estudantes con acordos asinados para recibir alumnos das universidades como Woman College of Abu Dhabi, University of Sharjar, Abu Dhabi University of NY, Ruwais College UE, onde expuxemos a nosa proximidade á súa cultura e tratamos de

concertar un achegamento aos modelos duns países que teñen unha raíz cultural inequivocamente singular no canto dos modelos educativos e culturais que están situados xa, como a cultura anglosaxoa ou os modelos de países de continentes alleos á súa tradición ou os lazos de unión que este país posúe e é orixe en moitos casos de linguaxe, arquitectura, filosofía, literatura, etc.

Están asinados acordos de aceptación con estes centros que lentamente, polo seu sistema burocrático, lévanos cun ritmo diferente ao noso.

PORTUGAL No próximo curso 2013-2014, dentro dos programas Erasmus, alumnos da Escola cursarán un cuadrimestre na ESAD de Matosinhos (Porto) nas especialidades de Design de Comunicaçao e Artes Digitais e Multimédia. Agradecemos

Elena Iglesias e Xosé M. González con Andrew Howard e Ellen Lupton na ESAD de Matosinhos.

as atencións dispensadas por Antonino Jorge do Departamento Internacional. Tamén está previsto desenvolver futuras colaboracións com Andrew Howard director dos mestrados de post-grao de Design de Comunicaçao.

ITALIA En colaboración coa Accademia Dei Belli Arti de L’Aquila realizamos un programa Erasmus de Profesores e impartíronse clases de Estampación serigráficas en diferentes soportes así como Impresión de Monotipos e Gravado aos estudantes da Facultade, asinando coa Institución novos acordos para intercambio de prácticas docentes nos diferentes ámbitos teóricos ou prácticos. A máis antiga de Italia, fundada nas súas orixes por Rafael Sanzio, tamén asinamos co seu Director Gerardo O Russo outro dos acordos Erasmus, para cursos e prácticas de estudantes entre ambas as institucións.

Acordouse proseguir un programa de intercambio de talleres ou workshops entre profesores e recepción de alumnos. Con datas concretas e temas acordados de antemán.

ISIA ( Istituto Superiori de Arti Industriali).

A institución máis prestixiosa en estudos de deseño de interior, produto e todas as ramas do mundo gráfico por medio do Director Giordano bruno, conseguimos un proxecto Erasmus para acoller aos nosos estudante.

Así mesmo fixéronse cos nosos estudantes visitas formativas durante a Feira de Milán de Deseño, onde asistimos cun numeroso grupo dos nosos alumnos. O noso intercambio e carta de colaboración ERASMUS estendeuse a máis Facultades italianas como a Accademia Albertina dei Belli Arti de Turín.

FRANCIA Asímesmo preparouse este ano outras actividades como a visita á Mostra Internacional do Cómic de Angulema con alumnos de deseño e Ilustración, que asistiron en maio con profesores do centro. Nesta viaxe visitáronse Facultades de Belas Artes e institucións e empresas relacionadas coa especialidade de Ilustración.

82/83

Clase de estampación na Academia Dei Belli Arti de L’Aquila.

CHINA Esperamos a visita do Decano da Facultade de Artes da Universidade de Huanzhou e responsable de Relacións Internacionais, onde traballa na expansión do seu centro con outros europeos e americanos.

O prof. Hu Jun ten un especial interese en iniciar un programa de varias especialidades que coñece da nosa EASD. 6a TRIENNIAL DE ARTE, ISTAMBUL, TURQUÍA Este ano a final de curso participamos, como en edicións anteriores, na Triennial internacional que organiza GSF de Mármara en Istambul con participación en Symposiums, reunións con profesores axentes de programas de mobilidade, exposicións de traballos e talleres de arte.

Nesta facultade fomos convidados a colaborar e impartir talleres de serigrafía, que inauguramos. Tamén fixemos exposicións en Madrid e Ourense, das obras dos profesores en colaboración con organismos oficiais.

A nosa colaboración con novas Facultades e alumnos de Turquía prodúcese de modo continua-

do en virtude dos acordos Erasmus e de recepción de alumnos que mantemos desde hai anos.

A 6a Trienal, onde nos convidan a participar é unha plataforma que nos fai presentar o noso traballo, a nosa EASD, e nun clima de verdadeira confraternidade reunirnos con moitos dos centros máis representativos de máis de 70 países e máis de 100 institucións de arte de varios continentes. É o noso desexo dar a coñecer a nosa terra a través de todos os medios posibles e aumentar os nosos coñecementos e os nosos ensinos dun modo global e expandir o noso traballo para a futura promoción dos nosos alumnos e contrastar as súas calidades con novos referentes.

Cos novos programas e o noso empeño en que EASD sexa un referente galego e a nivel nacional, grazas á xenerosidade dos nosos profesores estas prácticas fannos ser pioneiros en moitas experiencias que, aínda que aumentan o noso traballo e con un grande esforzo, conseguen unha amplitude de miras cara ao futuro.