Demo by EASD Antonio Faílde

EASD ANTONIO FAILDE / 2014

Hai seis anos nasceu o anuário da EASD de Ourense a petiçom do seu alunado. É distribuído gratuitamente entre a comunidade escolar e remitido a empresas, instituiçons académicas e organismos ligados aos ámbitos das especialidades da oferta formativa da Escola; Fotografía Artística, Ilustración, Ebanistería Artística, Deseño de Interiores e Deseño Gráfico. O continente, diferente em cada entrega, é ideado no seu naming, design e maquetaçom polo alunado da matéria Deseño Editorial das Ensinanzas Superiores de Deseño Gráfico, de entre cujas propostas é selecionada anualmente umha. A presente é da autoria de Andrés González Abril. Demo resume bem a natureza da publicaçom na sua acepçom de prova, primeiros tentos, embora alguns trabalhos já possuam um alto nível de madureza e profissionalidade, como se pode comprovar nos Projectos de Fim de Carreira aqui publicados. O conteúdo é umha escolma do labor realizado polo alunado das distintas especialidades da Escola, tanto dos que estám cursando estudos, quanto dos que já acabarom e se converterom em profissionais, mas também de artigos de professorado da Escola e de colaboradores externos. A este respeito, o anuário pretendeu desde os seus inícios ser um médio de projecçom da Escola ao exterior, de conexom com o ámbito profissional, cultural e artístico, procurando a colaboraçom de autores de reconhecido prestígio a nível local, nacional e internacional. Neste mesmo número temos o privilégio de contar com um acaido artigo de Andrew Howard, um dos assinantes de First Things First, o relevante manifesto sobre a ética do design. Outrora contáramos também com um dos máximos referentes da criaçom tipográfica, Dino Dos Santos, o professor e designer bahiano Marcos Vinicius de Souza, o comissário e crítico de arte Xosé Antón Castro, os designers Xosé Lois Vázquez e Xurxo Baca, os artistas Miguel Mosquera e Iván Prieto, o investigador e bibliófilo Alfonso Prada, os publicistas Manuela Soto e Víctor González, o arquitecto Óscar Gonfer, os ilustradores Santy Gutierrez e Miguel Robledo ou, também neste número, o conservador-restaurador Xosé Lois Méndez. Obrigado a todos eles. Umha especial gratidom para a Asociación Galega de Deseñadores (DAG) cujos membros mostrarom sempre umha excelente disposiçom à parceria com nós. Desta volta contribuem com sendos artigos, dous dos seus membros; Uqui Permui e o estudo Desescribir. Noutras ocasons também por aqui passaram Alberto G. Ariza, Marcos Dopico e Óscar Otero. Se este médio consegue afinal ser um instrumento útil para a promoçom do trabalho do nosso alunado e para a difusom da actividade criativa e projectual gerada na Escola, será mérito de um esforzo colectivo e poderemos considerar cumprido os objectivos principais para os que foi concebida.

Xosé Manoel González

Cr Sh isti a Iñ eila n A ak P Eq i M é ndr r a ui po ore ez / de / n P Em o FC PF / e C / P / Tr FC Trei / B ab o x all / Es adu oks am ta & r a os ción 2 Co ffe 8 no U e q u rba 24 e n na os gu 3 2 sta 39

Dirección de arte e contidos Xosé Manoel González Consello de Redacción Manuel Seoane, Luis Carreira, Miguel Mantilla, Mónica Sabariz, Elena Iglesias, Armando García, Cesar Taboada, Ofelia Cardo, Toño Ferreiro, Emma Teixeira, Javier Rodríguez e Xosé Manoel González. Deseño gráfico e maquetación Andrés González Abril

Colaboradores Alumnado/ Miguel Álvarez, Berto Macei, Coral Alonso, Lois Anxo Cid, David Nóvoa, Agostinho Iglesias, Andrea Otero, Miguel Pena, Antía Rodríguez, Serafín Argibay, Alba Pérez, Andrés Bonader, Enrique Raimúndez, Miriam Justo, Pablo Antelo, Andrés González, Cristian Andrade, Iñaki Moreno e Sheila Pérez. Profesorado/ Manuel Seoane, Elena Iglesias, César Taboada, Armando García, Luis Carreira, Mónica Sabariz, Javier Fernández, Ofelia Cardo e Xosé Manoel González Extra/ Andrew Howard, Uqui Permui, Cibrán Rico López e Jesús Vázquez Gómez (Desescribir), Xosé Lois Méndez, Simón Blanco, Equipoeme Estudio

Edita Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Failde Avda da Universidade 18 A Cuña – Mariñamansa 32005 Ourense Imprime Rodi Artes Gráficas ISBN 978-84-697-0650-3

Depósito Legal OU ###-2014 Copyright 2013 dos autores. Os textos asinado na autorización expresa e por escrito dos autores. Publicación subvencionada pola Dirección Xeral de Política Lingüística. Consellería de Educación e ordenación Universitaria. Xunta de Galicia.

Fontes Tipográficas empregadas Gaspar (Carlos Alonso) e Lato (Libre)

22 a 20 ébo 2 n 4 lén da / A do ets s gre urm 60 sia se o 70 gle / O / G ries z e oI a o ax ue em tiñ vo os No azq / M 62 a Im d d V Ag i o v s res on to 75 Da ber lon uga / S 74 a L Ro ral A d / arez ma olm 76 -78 lv col Esc ma 6 77 Co Ci 7 l s i / l Á Es o Esco lma ma Lo gue d / er l i M is Ci Ot so / Esco sco E a Lo re lon a / z / d l A Pen gue An a r í l Co gue odr i M tía R An

Zarry / PFC / Goote 04 Miriam Justo / Experimental / Emigrante 07 Andrés Glez Abril / Web / Port-folio 07 A. Bonader / PFC / Carreteras 08 Álba Pérez. / PFC / Sementedomes 12

Simón Blanco / Duro Derrubado 46

do ar ón C a ci eli aura 65 f . t O & ares oble z e n m nd do do ná aba r Fe e ac ier as d v Ja nic c Té

16 sar n 36 2 u r e s 5 80 lea ler er, ng to encia oble V i / u n m fl bir Lear de In io do cri / n a s o p e a s rd m De owa i / M Patri H mu / . z A r Pe énde U. is M Lo

Internacional Elena Iglesias & Cesar Taboada 84 Traduccións 85

Edita Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Failde Avda da Universidade 18 A Cuña – Mariñamansa 32005 Ourense Imprime Rodi Artes Gráficas ISBN 978-84-697-0650-3

Fontes Tipográficas empregadas Gaspar (Carlos Alonso) e Lato (Libre)

Zarry / PFC / Goote 04 Miriam Justo / Experimental / Emigrante 07 Andrés Glez Abril / Web / Port-folio 07 A. Bonader / PFC / Carreteras 08 Álba Pérez. / PFC / Sementedomes 12

Simón Blanco / Duro Derrubado 46

do ar ón C a ci eli aura 65 f . t O & ares oble z e n m nd do do ná aba r Fe e ac ier as d v Ja nic c Té

16 sar n 36 2 u r e s 5 80 lea ler er, ng to encia oble V i / u n m fl bir Lear de In io do cri / n a s o p e a s rd m De owa i / M Patri H mu / . z A r Pe énde U. is M Lo

Internacional Elena Iglesias & Cesar Taboada 84 Traduccións 85

Cada Goote (Good-Note) é fixado e regulado por un departamento de mesmo nome, e que forma parte do Miniplenty (Ministerio da abundancia), un dos catro ministerios nos que se articula o Estado.

THE GOOTE PROJECT

roject.c

egootep

www.th

A MOEDA DISTÓPICA

Deste modo, abastécese eficientemente cada aspecto, a fin de manter ao Estado cohesionado e produtivo a través dos seus traballadores.

Enrique Raimúndez, Proxecto Final de Carreira presentados na EASD Antonio Faílde de Ourense no pasado curso, 2012 - 2013. The Goote Project foi premiado cun bronce na categoría estudantes dos Premios Laus 2014, que organiza a Asociación de Directores de Arte e Deseñadores Gráficos do FAD (ADG-FAD).

Establécense os valores en función do ben ou servizo ao que refire cada Goote: Routeport, mobilidade territorial; Safestrong, seguridade e material doméstico; Infoknow, información e formación; Homeostasis, alimentación; e Restsonal, relacións íntimas. Estes valores responden á tipoloxía de cinco grupos nos que se dividen, xerarquicamente, as necesidades de Oceanía.

Neste proxecto defínese o concepto, deseño gráfico e funcionalidade dunha moeda, nada da lectura de dúas novelas de ficción distópica: We (Yevgueni Zamyatin, 1921) e 1984 (George Orwell, 1948). O Goote é a moeda oficial de Oceanía no ano 2036: Unha ferramenta de control para os recursos, distribuídos polo réxime totalitario e belicista do Well-Doer (Benfeitor), e dirixidos aos traballadores do Estado, que están designados baixo números, despersonalizados e carentes de liberdade individual. Todo en aras do feliz cumprimento dun dogma baseado no culto as máquinas, á ciencia, e á aplicación exhaustiva dunha matemática perfecta no cotiá.

Por seguridade e funcionalidade, todos os billetes Goote inclúen estritas medidas de control; entre elas, dous niveis de lectura de información: Unha visible a simple vista (lugar de emisión, tipoloxía de ben ou servizo, e magnitude deste), e outra unicamente visible baixo luz ultravioleta (un díxito de control, e número beneficiario). A información que contén, implica que cada Goote é un documento persoal e intransferible.

De volta ao tempo actual, The Goote Project estuda a relación entre deseño e función dunha moeda (por extensión, tamén papel moeda); e como, ao variar o funcionamento e restricións por causas políticas ou sociais, mantéñense certos elementos que a definen inda como moeda. En menor medida, reflexiona sobre a progresiva transformación que sufriron os cartos; creados como medio comercial que facilitaba a igualdade entre pobos e convertidos, lentamente, nun fin en si mesmo que ademais semella ser un dos mais efectivos métodos de control da poboación.

Cada Goote (Good-Note) é fixado e regulado por un departamento de mesmo nome, e que forma parte do Miniplenty (Ministerio da abundancia), un dos catro ministerios nos que se articula o Estado.

THE GOOTE PROJECT

roject.c

egootep

www.th

A MOEDA DISTÓPICA

Deste modo, abastécese eficientemente cada aspecto, a fin de manter ao Estado cohesionado e produtivo a través dos seus traballadores.

EMIGRANTE

En definitiva, ténta crear debate en torno a un elemento gráfico cotiá, tan arraigado e necesario na nosa sociedade que semella mesmo de orixe natural, polo que rara vez é reflexionada ou cuestionada a súa elaboración, forma ou función; pero que foi creado polo ser humano e, por tanto, podería ter adoptado outras características, ainda posibles e ata necesarias.

Miriam Justo Varela, proxecto experimental de tendencias en deseño gráfico con inspiración local. Cartel para a materia de Proxecto Experimental (formato A1) que comunica o alcance da emigración galega ao longo do século XIX e XX. Inspirado nunha canción popular de Zapato Velóz, Hay un gallego en la luna, reflicte o estereotipo do galego que está en todas partes por medio de constelacións; estas mostran os puntos de maior relevancia histórica da diáspora. O estilo do cartel, uso da liña, simplicidade e visualización de datos constitúe unha das tendencias do deseño gráfico na actualidade.

SITE Andrés Gonzalez Abril, proxecto de deseño web. Primeira olhada dunha páxina web que ten como principal funcion ser un port-folio virtual. Utilizouse codigo html css e jquery, este ultimo como libreria de javascript, para darlle unha mellor experiencia de usuario.

Algúns aspectos do deseño, reflicten o tipo de ideoloxía imperante en Oceanía. Un exemplo é o símbolo monetario do Goote, que construído a partir da espiral como nexo entre natureza e matemática, é produto dunha evolución tipográfica do 79; número atómico do ouro (Au), e acepción científica deste metal como riqueza e valor de troco universal. Ou a enigmática sinatura do Well-Doer, o único elemento orgánico e trazado a man do documento, pero cun aspecto tan preciso e sintético, que parece mais propio dunha máquina.

EMIGRANTE

CARRETERAS

È UNHA CAMPAÑA DE PROMOCIÓN DO HOMÓNIMO TEMA MUSICAL DA BANDA GALEGA DAKIDARRÍA. Andrés Bonader, Proxecto Final de Carreira presentados na EASD Antonio Faílde de Ourense no pasado curso, 2012 - 2013.

Cargado de optimismo e cun estilo transgresor, este proxecto está creado tendo en conta o contido político da banda, o que xerou como resultado unha imaxe e publicidade coherentes cos valores do grupo. Tras tomar como referencia formal e conceptual os movementos "contraculturais”, creouse unha extensa campaña composta por un videoclip, realizado coa técnica motion graphic, diferentes spots, unha páxina web, publicidade exterior, packaging discográfico, merchandising, etc. Esta campaña cobre, dunha maneira orixinal, todos os medios básicos de achegamento ao espectador.

CARRETERAS

http://www.escolarte.com/?portfolio=carreteras

MR. DRAWME Pablo Antelo Varela, proxecto experimental de proposta libre.

Prototipo para a materia de Proxecto Experimental que consiste nun pack que contén un boneco e dous rotuladores para personalizalo. A proposta de packaging é elaborada en cartón reciclado, cun aproveitamento óptimo do espazo, aforro de tintas, atendendo ás esixencias do deseño ecolóxico. O formato libro permite o seu almacenamento nun mobiliario estándar. A mostra do prototipo para comercialización ilustrouse para mostrar as posibilidades do modelo. Supón un traballo de grafismo aplicado na linea dos art toys desenvolvidos por artistas e deseñadores.

http://www.escolarte.com/?portfolio=carreteras

MR. DRAWME Pablo Antelo Varela, proxecto experimental de proposta libre.

SEMENTEDOMES È UN PROXECTO ECOLOXÍCO E LÚDICO Alba Pérez, Proxecto Finai de Carreira presentados na EASD Antonio Faílde de Ourense no pasado curso, 2012 - 2013.

:// se

.es

y.e s

SEMENTEDOMES È UN PROXECTO ECOLOXÍCO E LÚDICO Alba Pérez, Proxecto Finai de Carreira presentados na EASD Antonio Faílde de Ourense no pasado curso, 2012 - 2013.

:// se

.es

y.e s

Sementedomes é un proxecto ecolóxico de carácter lúdico, conformado nun pack que ofrece información e material para levar a cabo unha horta urbana en Galicia. Está composto por un calendario, unha guía de horticultura, dous bolsos de pano e unha oveira con ovos que servirán de sementeiras. Os seus obxectivos son atraer a todo tipo de público dada a súa natureza desenfadada, ofrecer un deseño respetuoso co medio e difundir a cultura das hortas urbanas. O deseño baséase no movemento DIY, caracterízase pola súa limpeza e sinxeleza e utiliza como ferramentas alternativas a ilustración e o hand lettering.

VER, LER, USAR

ARTIGOS / DESESCRIBIR

DESEÑO E PRODUCIÓN EDITORIAL Cibrán Rico López Jesús Vázquez Gómez Desescribir

A colección Ostshweiz consta, polo de agora, de cinco títulos publicados pola editorial VGS Verlagsgenossenschaft St. Gallen entre os anos 2000 e o 2010. http://www.vgs-sg.ch/

(1)

Hochuli deseñou máis dunha ducia de números dest serie, publicados por Typotron AG en St Gallen, durante as décadas dos anos 80 e 90.

(2)

IBELINGS, Hans; GEUZE, Adriaan; ERENS, Cilia. Van Herk & De Kleijn. Tools and architecture, Rotterdam: NAI Publishiers, 2004.

(3)

Hai exemplos de deseñadores que se preocupan pola Entre as diferentes áreas nas que pode desenvolver construción, uso e funcionamento do libro, que cono profesional do deseño gráfico o seu traballo e a súa sideran parte fundamental do seu oficio e das súas increatividade (identidade gráfica, cartelería, deseño vestigacións. É revelador comprobar como diferentes web, etc.), a de deseño editorial quizais sexa a que prosensibilidades gráficas teñen o seu reflexo na conceppón unha relación física máis estreita co usuario-destición física do libro. Os traballos do deseñador suízo natario final, relación que ten tanta importancia coma Jost Hochuli, froito do coñecemento minucioso da cula visual. tura editorial centroeuropea, argallan con sensibilidaO deseñador editorial, alén de atinar nas determinade un deseño global que amplifica o pracer da lectura, cións micro e macrotipográficas, ten que tomar decifacendo dos seus libros unha experiencia visual, táctil sións que teñen que ver co material e co construtivo. e funcional harmónica. Cunha gráfica silenciosa e falta Deben ser obxecto de reflexión tanto a tipografía, a de artificio, Hochuli manexa os elementos do deseño configuración da caixa de texto coa súa lonxitude de editorial con mestría, conseguindo que libros deseñaliña e interliñado, a disposición dos diferentes elemendos e producidos nos anos 80 e 90 sexan hoxe (e serano tos na páxina atendendo as súas xerarquías, contrasmañá) totalmente contemporáneos. Como mostra, dúas tes, etc. coma a elección do formato, dos tipos de series: a colección Ostshweiz (1) e os Typotron (2), dos que papel, técnicas de impresión, acabados e encadertamén é autor e editor. nación. Para que a lectura dun contido —no senPor outra banda, os libros deseñados por Karel Martens — tido máis amplo— sexa o máis sinxela, completa deseñador holandés de gráfica máis presente que a do suíe pracenteira posible, as reflexións visuais e zo— son investigacións en base a manipulacións e variacións construtivas do libro deben estar estreitados procesos de produción. Martens experimenta, por exemplo, mente relacionadas. obviando o guillotinado de corte superior, construíndo tripas con dípticos encadernados por testa ou creando híbridos que mestura A familiarización co proceso de produde tapa dura e rústica. Ao noso parecer, o libro deseñado coa súa filla ción do libro dende a filmación ata a Agnes, Van Herk & De Kleijn. Tools and Architecture (3), podería ser encadernación son fases onde se poden un modelo de construción do libro contemporáneo. adoptar decisións que axuden a enriquecer o resultado final, momentos dos que Se ben é certo que as achegas de libros coma os mencionados son depende en gran medida a calidade dun resultado tanto do deseñador coma dos profesionais das artes grálibro. Interiorizado o proceso, o deseñaficas, e aínda que cada vez se está a tomar maior conciencia do vador xa o terá presente dende o arranque lor do traballo en equipo con filmador, impresor e encadernador, a do proxecto para acadar solucións onde figura deste último non goza da atención e da consideración que comunicación e uso sexan coherentes. Un merece. Isto é sistemático no sector editorial galego e estatal. bo deseño mal construído, ou unha excelente En Galicia, as imprentas son habitualmente as receptoras dos factura dun mal deseño, nunca serán un bo reencargos gráficos, polo que tamén se converten, por inercia, sultado. Deseño e produción non se deberían en destinatarias das encargas editoriais. A relación cos demais entender un sen outro. axentes déixase na man dos impresores e, os clientes —en ocasións profesionais de deseño—, non se preocupan de onde e A información que manexamos os profesionais quen realiza a encadernación do libro. Proba disto é que nos do deseño e a maneira na que se comunica o créditos e colofón das publicacións galegas aparece a imprennoso traballo, xa sexa a través de publicacións ta pero non a encadernadora, contrariamente ao que sucede especializadas ou da web, é fundamentalmente nos colofóns centroeuropeos onde sempre se citan os resvisual. Cada vez é máis común atopar unha peponsables de todas as fases de produción. Esta invisibilizaquena explicación dun proxecto gráfico, pero aínción dos obradoiros de encadernación galegos implica a súa da é pouco habitual dar cunha descrición técnica marxinación, converténdose en cliente a imprenta en lugar dun deseño editorial. As dimensións do formato, a do deseñador. técnica de impresión, os materiais, o tipo de encadernación ou o tipo de cola, son datos que non se Para a mellora do sector gráfico é preciso recoñecer o paexplicitan, o que vén confirmar a falta de debate e pel de todos e cada un dos oficios implicados na produconsideración sobre estes temas. As imaxes circulan ción dun libro, así coma o intercambio fluído de coñecee espállanse con facilidade, a experiencia visual é a mentos entre eles. As artes gráficas son un ecosistema que prevalece e a que se comunica. Esta pode ser unha no que o avance dun axente repercute na evolución do das causas polas que moitos dos profesionais do deseoutro e, polo tanto, o progreso da sociedade. Agardaño están máis preocupados polo aspecto visual dunha mos que as novas xeracións de profesionais sexan conspublicación que pola súa construción e, polo tanto, polo cientes e sensibles a esta situación impulsando un secseu funcionamento, polo seu uso. Ver un libro a través tor gráfico galego máis forte e transparente. dunhas fotografías está lonxe do que supón experimentar a lectura. A mellor educación para un deseñador editorial é ler. É fundamental a experiencia do uso.

Introdución aos sistemas de encadernación Presentamos a continuación unha posible clasificación dos tipos de encadernación, así como unha pequena relación de exemplos. A modo de iniciación e con matices, esta clasificación ten a intención de presentar o funcionamento dalgunhas das encadernacións máis coñecidas, sempre dende a perspectiva do deseñador editorial (non do encadernador), e dende unha lóxica máis industrial ou de produción en serie que artesanal. O coñecemento dos diferentes sistemas de encadernación capacita ao deseñador para manexar e experimentar coas múltiples oportunidades que ofrecen, conformando un obxecto máis acorde á súa finalidade. O tipo de encadernación elixida terá repercusión na organización das páxinas nos pregos de impresión. Como xa comentamos con anterioridade, ao estar as fases da produción todas relacionadas, os axentes que participan —deseñador, filmador, impresor e encadernador— deben estar ao tanto do resultado final que se pretende acadar. O libro ten dúas partes claramente diferenciadas: a tripa ou interior, e as cubertas que a protexen. Na organización interior da tripa, así como a súa relación coas cubertas, reside a clave das distintas maneiras de encadernar un libro, cada unha coas súas características, vantaxes e inconvenientes. Independentemente da encadernación que elixamos, unha decisión básica para unha boa construción do libro é que a fibra do papel discorra sempre paralela ao lombo. O papel é unha fibra que responde aos cambios de humidade e temperatura, se non se permite a súa dilatación, terá un comportamento máis ríxido e engurrarase, e aparecerán ondulacións, primeiro no lombo e despois ao longo de toda a páxina.

Cubertas

Os exemplos que se expoñen dentro deste apartado son para publicacións cun mínimo de corenta e oito páxinas —o que coñecemos como libros—, xa que a encadernación para obras de menor extensión — opúsculos— merecería unha análise aparte.

(4)

Se o proceso de encadernación se detén neste punto, teremos como resultado unha encadernación de lombo visto. Esta encadernación ten unha serie problemas asociados que habería que solucionar: deterioramento da tripa, inexistencia da información no lombo, incomodidade de suxeción, etc.

(5)

SFalamos dun correcto encolado cando a cola permítelle aos cadernos abrir con facilidade. Unha cola de mala calidade ou unha excesiva cantidade de cola, sobre todo se é quente, fará que o lombo do libro perda a súa flexibilidade. A encadernación industrial está a converter nun estándar a cola quente, máis sinxela para o proceso de encadernación porque seca antes, pero máis perniciosa para a vida útil e o uso do libro. Para máis información sobre o encolado recoméndase a lectura do artigo de Robin Kinross Books that lie open. https://hyphenpress. co.uk/journal/article/bookbinding_survey

(6)

Cabezada Cuberta ou tapa posterior Lombo

Cuberta ou tapa anterior Corte Dianteiro

Charneira

Tripa de cadernos (4) As agrupacións de follas que forman a tripa dos libros son as que se coñecen como cadernos. Os cadernos son resultado do pregado en fases sucesivas dos pregos de impresión, xeralmente de 16 ou 32 páxinas. En casas excepcionais, pódense facer de máis de 64 e non menos de 8 páxinas. O deseñador editorial ten que ter moi en conta esta estrutura de cadernos á hora de cadrar os contidos nun número determinado de páxinas ou á hora de introducir variacións de papel e organización: encartes, embuches, cadernos de diferente material ou páxinas, etc. Despois do pregado, os cadernos únense —individualmente e entre si— mediante un cosido. Esta unión cosida refórzase cun encolado, que pode aproveitarse para unir tripa e cubertas, ou non (5). Desta maneira a tripa de cadernos formará un conxunto independente do entapado. Isto supón unha das vantaxes con respecto ao resto de encadernacións: a independencia da tripa fronte as cubertas que, cun correcto encolado (6), garante unha boa apertura e posibilita a reencadernación do libro no caso de que as cubertas se deterioren.

Garda Garda Cella Cella

Desescribir é un estudio galego de deseño editorial e gráfico formado por Cibrán Rico López e Suso Vázquez Gómez, ámbolos dous arquitectos de formación. Na primavera do 2012 fundan a editora Fabulatorio, laboratorio editorial onde experimentan nas capacidades que ten o libro como obxecto para comunicar significados.O cartel que fixeron para o V Premio de Arquitectura Enor foi premiado cun Laus Plata no 2012. O libro El jardín en movimiento e os elementos coordinados para arquia/próxima recibiron un Laus bronce no 2013, e o poemario kleinigkeiten/cousiñas no 2014. O fotolibro. Ostalgia foi galardoado nos D&AD awards 2014 e recibiu o premio «Mellor libro de fotografía do ano» na categoría nacional do PHotoEspaña 2014. Desde 2011 fan parte da Asociación Galega de Deseñadores (DAG) e Suso é o seu actual presidente. www.desescribir.com

VER, LER, USAR

ARTIGOS / DESESCRIBIR

DESEÑO E PRODUCIÓN EDITORIAL Cibrán Rico López Jesús Vázquez Gómez Desescribir

A colección Ostshweiz consta, polo de agora, de cinco títulos publicados pola editorial VGS Verlagsgenossenschaft St. Gallen entre os anos 2000 e o 2010. http://www.vgs-sg.ch/

(1)

Hochuli deseñou máis dunha ducia de números dest serie, publicados por Typotron AG en St Gallen, durante as décadas dos anos 80 e 90.

(2)

IBELINGS, Hans; GEUZE, Adriaan; ERENS, Cilia. Van Herk & De Kleijn. Tools and architecture, Rotterdam: NAI Publishiers, 2004.

(3)

Cubertas

(4)

(5)

(6)

Cabezada Cuberta ou tapa posterior Lombo

Cuberta ou tapa anterior Corte Dianteiro

Charneira

Garda Garda Cella Cella

18 17

Tripa de follas soltas

ARTIGOS / DESESCRIBIR

Tapa dura A encadernación en tapa dura probablemente corresponda a imaxe que nos xurde na cabeza cando pronunciamos a palabra libro. É a versión industrial contemporánea resultado da evolución de máis de 2.000 anos deste obxecto, vehículo de coñecemento. A función principal dunha encadernación é protexer o seu contido e, aínda que robusta, permitir a apertura das páxinas dunha maneira sinxela. Unha boa encadernación en tapa dura consegue estes fins perfectamente. As súas características principais son, por unha banda, o uso dun material resistente para o entapado é, pola outra, a independencia do lombo da tripa con respecto ao das cubertas. Esta autonomía de lombos obriga a utilización de dous elementos auxiliares para unir tripa e cubertas: as gardas e a tarlatana. As gardas son dípticos ao principio e ao final do libro. Por unha cara adhírense ás tapas e, por outra, á primeira e última páxina do libro (cortesías). A tarlatana é unha tela que percorre o lombo da tripa estendéndose un chisco entre a unión de gardas e tapas. Como xa comentamos, para coidar do contido, as tapas elabóranse dun material resistente, xeralmente cartón. O cartón, dun par de milímetros de espesor, é susceptible de forrarse con distintos materiais: con papel —encadernación en cartoné— plastificado ou non, con materiais sintéticos (guaflex e geltex) ou con todo tipo de telas, incluso imprimibles. Sexa cal sexa o material elexido, deberase ter en conta a súa resistencia, sobre todo na zona de xiro das tapas (charneira). En todos os casos, as tapas deben de ter uns milímetros de prolongación arredor dos cortes formando o que se coñece como cella, e que ten a función de coidar do rozado da tripa. O lombo das cubertas da tapa dura admite dúas formas, lombo redondo ou recto. Sexa dunha forma ou doutra, os cadernos reciben unha presión na cabeza da tripa (cajo) para evitar a habitual caída da tripa — por peso— ao gardar o libro nun estante. Se o libro é pesado ou voluminoso, recoméndase a forma curva do lombo, xa que garante maior aguante. A encadernación en tapa dura, debido ao proceso e os elementos necesarios —cartón, material de forrado, tarlatana, cabezadas, gardas, etc.— ten un prezo elevado e, polo tanto, é razoable reservala para certos usos e contidos.

Rústica cosida ou tapa branda Lombo solto ou Otabind A rústica é unha das encadernacións máis económicas A súa construción baséase na independencia do lombo e, polo tanto, das máis espalladas. É o formato caracteda tripa fronte e o lombo das cubertas: unha estrutura rístico do libro de peto. de encadernación tapa dura pero con tapas de rústica. A cola dunha encadernación rústica, ademais de conAo separar ambos lombos conséguese unha apertura solidar a unión dos cadernos cosidos, serve de unión total do libro de maneira doada, xa que o lombo das cuentre a tripa e as cubertas, estas últimas xeralmente bertas non ofrece resistencia ao abrir o libro. Substituír de cartolina. Aínda que as tapas sexan de papel de as tapas de cartón por cartolina permite simplificar —e alto gramaxe, a súa resistencia e defensa da tripa é polo tanto economizar— os elementos da tapa dura: carmenor ca unha tapa dura. Para aumentar a consistón, forrados, gardas e cabezada. O sistema Otabind segue tencia das cubertas pódese ampliar a dimensión a utilizar a tarlatana para a tripa, mentres que os lombos das tapas e dobralas cara dentro, formando o que soltos, máis económicos aínda, prescinden dela. En ambos se coñece como lapelas, que aumentan a robustez casos a unión de tripa e cubertas realízase por medio dunha do libro sen perda de flexibilidade; aconséllase tira de cola que une as cubertas coa primeira e última páxina do libro. Igual que na encadernación rústica se se queren reque a dimensión das lapelas sexa o máis achegaforzar as cubertas pódense utilizar lapelas. do posible a dimensión das tapas, do contrario Para comparar a diferenza dun libro coas mesmas caracteríspoderían danalas, ao obrigalas a dobrar polo ticas encadernado con diferentes sistemas serven como expeborde final da lapela. riencia dous títulos da colección A5 da editorial Lars Müller. O A parte que máis sofre neste tipo de encaderdedicado a Celestino Piatti (8) está encadernado en rústica de nación é o lombo do libro que absorve todas cola quente, mentres que a pequena monografía de Rolf Müller as tensión ao abrilo. Esta é a razón pola que (9) é un Otabind. A diferenza é rotunda. un bo encolado é fundamental; se a cola é flexible, o lombo irase adaptando —durante a apertura e en curvatura— ao longo da lectura; se a cola é ríxida, non se poderá dobrar, e tentará manter o lombo recto o que dificultará a apertura do libro. Podemos observar nos libros usados de rústica con cola quente que aparecen unha ou varias dobreces ao longo de toda a lonxitude do lombo, provocada pola rotura da cola nese punto. A produción industrial de libros está a usar cola quente con espesores de encolado de ata 1,5 mm. Este esaxerado ancho no encolado reforza a rixidez do lombo, e impide a correcta apertura do libro. A cola fría menos cómoda no proceso de encadernación, pero cun comportamento moi bo durante o uso do libro atópase, por desgraza, en desuso. Este tipo de material permite que o lombo siga sendo flexible Tripa de Cadernos e que a lectura do libro, sexa máis cómoda e pracenteira. Un exemplo de rústica en cola fría de excelente apertura son as revistas OASE da última época (7), resultado do deseño colaborativo entre os alumnos da Werkplaats Tipografie e Karel Martens.

Mecánicos (wire-o, espiral, fástener, etc.) Dípticos encolados A tripa e as cubertas, previamente perforadas, únenOutro exemplo menos coñecido de encadernación por se mediante un elemento metálico ou plástico. Este follas, é a de dípticos encolados. Consiste en adherir elemento de unión ten unha gran presenza e, aprodúas caras consecutivas de dípticos que, unidos con veitando os múltiples acabados e cores que ofrece a secutivamente, forman a tripa que se pode entapar industria, pode xogar un papel protagonista no asou non. Este sistema é moi utilizado pola súa re pecto do libro, coma no deseño do catálogo TMBCB sistencia para publicacións infantís (con cartón Catalogue 2012 de Radim Pesko e Tereza Hejmová contracolado) e para álbums de fotos, pero está (11). menos explorado para outros contidos. De novo, a variación que posibilita no ritmo e esUnha das súas características e que, ao estar o trutura do libro —ao prescindir da organización lombo libre de unións, a apertura do libro é de por cadernos— ofrece resultados de comunica180º, pero com contrapartida a alta gramaxe ción visual suxestivos e emocionantes como os que precisan os dípticos para soportar o con Rústica encolada ou fresada dos poemarios da serie Tres Tristes Tigres (12) tracolado, provoca que o resultado sexa un Este método de encadernación ten orixe no mundo editoda editorial viguesa Rompente, deseñados libro moi voluminoso e, se ten certa exten rial anglosaxón na procura dunha redución de custos para por Menchu Lamas e Antón Patiño; ou o sosión, moi pesado. Un exemplo deste tipo o libro de peto de produción e distribución masivas. fisticado catálogo para a Gagosian Gallery, de encadernación é o catálogo da expo Neste tipo de rústica o lombo do taco de follas que forma Crash: Homage to JG Ballard (13), deseñado sición Valerio Olgiati ( a tripa primeiro frésase, facendo uns pequenos cortes para por Graphic Thougth Facility . Dino Simonett e Bruno Magreth. que penetre mellor a cola, e posteriormente encólase xunOutra virtude das encadernacións con calqueto coa cuberta. Que a unión da tripa se confíe a un encolara tipo de espiral é que permiten unha apertudo convértea nunha encadernación fráxil, pero permite a 15) deseñado por ra do libro de 180º, e mesmo algunhas (como o disposición libre das páxinas na secuencia do libro, e acafástener) montalo e desmontalo (14). Como indar estruturas editoriais tan acertadas e atractivas como conveniente común, non teremos lombo para ina de Baghdad Calling (10) dos deseñadores holandeses dicar autor e título da obra, o que dificultará a súa Mevis & Van Deursen. busca cando esté gardado nunha librería. Pódese Nunha fresada, o tipo de cola e o proceso de encolado solucionar este problema con varios e enxeñosos é aínda máis importante ca nunha rústica cosida. Se na dobrados de cuberta. rústica cosida rompe a cola, temos o cosido para atar as Por último habería que mencionar o grampado fronfollas; se nunha fresada rompe a cola, temos comprohttp://www.oasejournal.nl/en/Issues (7) tal, económico e con semellantes características ao metida a unión das páxinas e é posible que se poidan MÜLLER, Jens, (ed.), Celestino Piatti+dtv – fástener pero sen a capacidade de «desmontaxe». soltar do lombo. The Unity of the Program, Baden: Lars Müller (8) Non hai que esquecer que este tipo de encadernaPublishers, 2009. cións, xa sexan con cola fría ou quente, non permiten a apertura total do libro, e sempre dificultan en certa MÜLLER, Jens, ed. Rolf Müller – Sotories, Systems, (9) Marks, Zúric: Lars Müller Publishers, 2014. medida a lectura da dobre páxina. Estas tipoloxías de encadernación —ao non estar suxeitas á organización por pregos de impresión, e polo tanto por cadernos— permítenos traballar a estrutura e secuencia do libro con total liberdade: secuencias de papel diferentes co ritmo que desexemos, maquetación do contido sen problemas de encaixe nun número determinado de páxinas, etc. A diferenza das cosidas, os sistemas de encadernación destas tipoloxías unen as follas da tripa entre si á vez que tripa e cubertas. A unidade da tripa está máis comprometida e é sempre máis fráxil.

VAN KESTEREN, Geert, Baghdad Calling, Rotterdam, Episode Publishers, 2008. (10) Publicado co gallo do evento Os Libros máis fermosos da República Checa 2012. http://www. (11) radimpesko.com/souvenirs AVENDAÑO, Alberto, facer pulgarcitos tres, Vigo: Rompente Edicións, 1979. REIXA, Antón, As ladillas do travesti, Vigo: Rompente Edicións, 1979. (12) ROMÓN, Manuel M., galletas kokoschka non, Vigo: Rompente Edicións, 1979. VV.AA., Crash, Londres: Gaugosian Gallery, 2010. (13)

http://www.oasejournal.nl/en/Issues

(7)

MÜLLER, Jens, (ed.), Celestino Piatti+dtv – The Unity of the Program, Baden: Lars Müller Publishers, 2009.

(8)

MÜLLER, Jens, ed. Rolf Müller – Sotories, Systems, Marks, Zúric: Lars Müller Publishers, 2014.

(9)

Follas soltas

Esta capacidade de montaxe e desmontaxe do fástener é aproveitada polo deseñador Víctor Arráez para construír un fermoso experimento fotográfico (14) en forma de libro chamado Subjective reality. http:// victorarraez.com/proj/subjective.html STALDER, Laurent, (ed.), Valerio Olgiati, Lucerna: Quart Verlag, 2008. (15)

Tripa de follas soltas

ARTIGOS / DESESCRIBIR

Dípticos encolados Mecánicos (wire-o, espiral, fástener, etc.) Outro exemplo menos coñecido de encadernación por A tripa e as cubertas, previamente perforadas, únenfollas, é a de dípticos encolados. Consiste en adherir se mediante un elemento metálico ou plástico. Este dúas caras consecutivas de dípticos que, unidos conelemento de unión ten unha gran presenza e, aprosecutivamente, forman a tripa que se pode entapar veitando os múltiples acabados e cores que ofrece a ou non. Este sistema é moi utilizado pola súa reindustria, pode xogar un papel protagonista no assistencia para publicacións infantís (con cartón pecto do libro, coma no deseño do catálogo TMBCB contracolado) e para álbums de fotos, pero está Catalogue 2012 de Radim Pesko e Tereza Hejmová menos explorado para outros contidos. (11). Unha das súas características e que, ao estar o De novo, a variación que posibilita no ritmo e eslombo libre de unións, a apertura do libro é de trutura do libro —ao prescindir da organización 180º, pero com contrapartida a alta gramaxe por cadernos— ofrece resultados de comunicaque precisan os dípticos para soportar o conción visual suxestivos e emocionantes como os Rústica encolada ou fresada tracolado, provoca que o resultado sexa un dos poemarios da serie Tres Tristes Tigres (12) Este método de encadernación ten orixe no mundo editolibro moi voluminoso e, se ten certa extenda editorial viguesa Rompente, deseñados rial anglosaxón na procura dunha redución de custos para sión, moi pesado. Un exemplo deste tipo por Menchu Lamas e Antón Patiño; ou o soo libro de peto de produción e distribución masivas. de encadernación é o catálogo da expofisticado catálogo para a Gagosian Gallery, Neste tipo de rústica o lombo do taco de follas que forma sición Valerio Olgiati (15) deseñado por Crash: Homage to JG Ballard (13), deseñado a tripa primeiro frésase, facendo uns pequenos cortes para Dino Simonett e Bruno Magreth. por Graphic Thougth Facility . que penetre mellor a cola, e posteriormente encólase xunOutra virtude das encadernacións con calqueto coa cuberta. Que a unión da tripa se confíe a un encolara tipo de espiral é que permiten unha apertudo convértea nunha encadernación fráxil, pero permite a ra do libro de 180º, e mesmo algunhas (como o disposición libre das páxinas na secuencia do libro, e acafástener) montalo e desmontalo (14). Como indar estruturas editoriais tan acertadas e atractivas como conveniente común, non teremos lombo para ina de Baghdad Calling (10) dos deseñadores holandeses dicar autor e título da obra, o que dificultará a súa Mevis & Van Deursen. busca cando esté gardado nunha librería. Pódese Nunha fresada, o tipo de cola e o proceso de encolado solucionar este problema con varios e enxeñosos é aínda máis importante ca nunha rústica cosida. Se na dobrados de cuberta. rústica cosida rompe a cola, temos o cosido para atar as Por último habería que mencionar o grampado fronfollas; se nunha fresada rompe a cola, temos comprotal, económico e con semellantes características ao metida a unión das páxinas e é posible que se poidan fástener pero sen a capacidade de «desmontaxe». soltar do lombo. Non hai que esquecer que este tipo de encadernacións, xa sexan con cola fría ou quente, non permiten a apertura total do libro, e sempre dificultan en certa medida a lectura da dobre páxina. Estas tipoloxías de encadernación —ao non estar suxeitas á organización por pregos de impresión, e polo tanto por cadernos— permítenos traballar a estrutura e secuencia do libro con total liberdade: secuencias de papel diferentes co ritmo que desexemos, maquetación do contido sen problemas de encaixe nun número determinado de páxinas, etc. A diferenza das cosidas, os sistemas de encadernación destas tipoloxías unen as follas da tripa entre si á vez que tripa e cubertas. A unidade da tripa está máis comprometida e é sempre máis fráxil.

Follas soltas

ALÉN

RETRATOS DE MASCARA QUE CREA CADA PERSONAXE Agostinho Iglesias, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

ALÉN

RETRATOS DE MASCARA QUE CREA CADA PERSONAXE Agostinho Iglesias, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

SEGREDOS DA NÉBOA NO INTERIOR DA NATUREZA NACE UNHA NÉBOA SILENCIOSA E CHEA DE MISTERIO. NO INTERIOR DOS ESPELLOS NACE O QUE A NÉBOA NON DEIXA VER, O SEGREDO DA NÉBOA.

David Nóvoa, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

SEGREDOS DA NÉBOA NO INTERIOR DA NATUREZA NACE UNHA NÉBOA SILENCIOSA E CHEA DE MISTERIO. NO INTERIOR DOS ESPELLOS NACE O QUE A NÉBOA NON DEIXA VER, O SEGREDO DA NÉBOA.

David Nóvoa, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

BOOKS & COFFEE UNHA MONTAÑA DE LIBROS Cristian Andrade, Primeiro premio VI concurso de proxectos finais de decoración Mi casa 2013.

Para moitos non afeccionados á lectura pode O concepto de montaña de libros acolle persignificar soamente iso, follas e follas marcafectamente a interacción e diferenciación endas con palabras que redactan algo con sentido. tre o vello e o novo presente na arquitectura. Pero para un gran lector, unha montaña de libros Esta relación vese potenciada ao conseguir que a é unha pirámide feita de historias. Cada chanzo nave industrial funcione como unha casca protecsimboliza un momento da vida, unha historia que tora dun elemento que se asenta no seu interior. chegou aos nosos ollos para ser lida, e ao noso inEste elemento é un colector de libros con forma terior, unha lección para ser aprendida. Unha creacase piramidal, onde cada chanzo se corresponde ción, unha idea, transmitida dunha mente, o lugar coas diferentes plantas que compoñen este moble de onde naceu, a outras moitas abertas a aprehende grandes dimensións. dela. Un libro, e despois outro, que van enchendo pequenos estantes da nosa mente ata cambiala En definitiva, cada planta compoñerase dun volume que permanentemente. E así, un tras outro, formamos se vai facendo máis pequeno conforme ascendemos, e unha montaña. Un espazo no que podemos seguir no seu interior se xeran as distintas estanzas necesarias poñendo libros ao tempo que rematamos de ler, para para cumprir o programa. Mentres polo exterior, rodeanconseguir que medre e enriqueza así as nosas vidas. A do o devandito volume, se xerará unha circulación perimemadeira, metal e o formigón, que compoñen todo isto, tral, case elíptica no conxunto global, onde o espectador non son outros que o libro. O perfecto vehículo para experimentará a sensación dun gran camiño rodeado dunha transmitir ideas, tamén emocións e sentimentos. textura característica formada polos estantes e os libros. Unha perfecta caixa de tempo onde almacenar por case sempre feitos vividos ou inventados.

Primera planta

BOOKS & COFFEE UNHA MONTAÑA DE LIBROS Cristian Andrade, Primeiro premio VI concurso de proxectos finais de decoración Mi casa 2013.

Primera planta

28 Secci贸n A-A

Planta tercera

28 Secci贸n A-A

Planta tercera

TREIXADURA “...E PASABA AS HORAS DEITADO BAIXO A SOMBRA DUNHA PARRA E NON HABIA MELLOR COUSA NO MUNDO QUE VER COMO A MIÑA TERRA ME ENVOLVÍA..”

O edificio escollido atópase nun entorno "...e pasaba as horas deitado baixo a sombra dunha paAdemais de todo isto, o mosteiro posue natural no que as viñas son o marco contexrra e non habia mellor cousa no mundo que ver como unha carga sentimental para min, xa que tual principal. As cepas rodeano e levantano na a miña terra me envolvía.." esta situado na miña aldea materna na cima dun pequeno monte. Esa situación privileEsta frase podería resumir perfectamente a idea que pasei a miña infancia, xogando xiada fai que me plantexe a idea de recrear ese enconceptual deste proxecto . dentro deste edificio. Polo tanto a torno no interior do edificio, crear unha continuidade idea de conservar e dar vida de novo interior-exterior na cal as viñas ó estilo tradicional sea este conxunto vese motivada xan protagonistas de culto. polo especial cariño e recordo que As zonas escalonadas, as parras, e o xogo de sombras que teño del , o igual que de todos os estas producen tratanse de introducir no deseño de xeito sutil. habitantes dos pobos colindantes

Sheila Pérez, proxecto final de interiores da EASD Antonio Faílde.

que lembran ainda o mosteiro en funcionamento.

+4.16 +3.57

+0.00

-1.00

TREIXADURA “...E PASABA AS HORAS DEITADO BAIXO A SOMBRA DUNHA PARRA E NON HABIA MELLOR COUSA NO MUNDO QUE VER COMO A MIÑA TERRA ME ENVOLVÍA..”

Sheila Pérez, proxecto final de interiores da EASD Antonio Faílde.

que lembran ainda o mosteiro en funcionamento.

+4.16 +3.57

+0.00

-1.00

Planta alta

Planta baja

Planta alta

Planta baja

ESTACIÓN URBANA

“ELIXE UN TRABALLO QUE CHE GUSTE E NON TENRÁS QUE TRABALLAR UN SÓ DÍA NA TUA VIDA” Iñaki Moreno, proxecto final de interiores da EASD Antonio Faílde.

Freelance, Coworking, Viveiros de Empresa. Son palabras que cada vez se pronuncian máis e xa entran dentro do noso vocabulario. A xente cun simple portátil e unha conexión a internet xa pode montar o seu propio negocio, moitas persoas traballan na súa propia vivenda pero… Por que quedar aí? Por que non buscar un espazo que me achegue máis? Por que non ter un sitio onde poder recibir a clientes ou poder expor o traballo realizado? Por que non buscar un lugar en clave dentro da cidade con conexión a outras persoas que están na miña mesma situación e que me poden achegar un plus e un punto de vista diferente? Por que non buscar unha escusa que me obrigue a saír de casa e crear unha diferenciación entre posto de traballo e vivenda? Estas son a clase de preguntas que contestamos coa creación deste proxecto, un lugar que estimule os sentidos, creatividade, e motivación con lugares de traballo que respiran a mesma filosofía. Unha filosofía, unha única idea, un espazo de traballo común. Como pezas dun crebacabezas, os diferentes espazos deste conxunto enlázanse entre si formando unha única peza. Un eixo divisorio que á súa vez unifica, é o protagonista, a división entre luz e sombra, público e privado, o permanente e o modular, aberto e pechado, distintos puntos de vista que grazas a ese eixo conviven entre si, este espazo esta creado para cumprir as necesidades de calquera persoa, un espazo de traballo no cal persoas afíns poidan falar, opinar e observar distintos puntos de vista que poderán axudarlles a avanzar.

ESTACIÓN URBANA

“ELIXE UN TRABALLO QUE CHE GUSTE E NON TENRÁS QUE TRABALLAR UN SÓ DÍA NA TUA VIDA” Iñaki Moreno, proxecto final de interiores da EASD Antonio Faílde.

Autónomos, vendedores por internet, pequenos estudos de persoas que dada a situación económica do país non se pode permitir establecerse nun local pola súa conta, necesitan a berros un espazo onde poder atoparse a si mesmos e gozar do que fan, o seu traballo, a súa vida. Creando este espazo saciamos as súas necesidades e achegámoslles pluses que farán que traballen máis comodamente, un espazo onde reunirse con clientes, dar conferencias, crear exposicións, un lugar de traballo aberto onde poder respirar a filosofía do espazo, e por suposto espazos máis privados . Esta edificación trátase dun baixo comercial na cidade de Vigo. Escollemos ese enclave pola súa situación e conexión coa cidade, construído no ano 2009 cada planta ten ao redor de 325m2 e unha altura total de 6.5m que dividiremos en dúas plantas. "Con este espazo proxectado buscamos que a xente poida compartir un espazo de traballo tanto físico como virtual, para desenvolver os seus proxectos profesionais de maneira independente, á vez que fomentan proxectos conxuntos."

LERNING

TO LEARN Andrew Howard

ARTIGOS / ANDREW HOWARD

Esta é unha versión dun ensaio que foi escrito por primeira vez en xullo do 2011 e publicado na inauguración do catálogo Close Up. Nota: 1. Mark K. Smith – Ivan Illich: A desescolaridade, a convivencia e as posibilidades para unha educación informal e unha aprendizaxe para toda a vida www.infed.org/thinkers/et-illic.htm Referencias: Deschooling Society, Ivan Illich (1971) Tools for Conviviality, Ivan Illich (1973)

Andrew Howard é unha das figuras internacionais máis notábeis da teoría e práctica do deseño gráfico e da comunicación visual contemporánea, nomeadamente, na sua implicación social. Foi un dos asinantes orixinais do First Things First Manifesto 2000. Os seus artigos foron publicado en Eye, The International Review of Graphic Design e Adbusters. Foi premiado pola International Society of Typographic Designers, o American Art Directors Club, ou o New York Type Directors Club, entre outros. Estabelecido no Porto desde 1993 compatibiliza a actividade profesional no seu estudo especializado em proxectos para institucions culturais e educativas, e a sua faceta docente na ESAD de Matosinhos coordenando o seu Mestrado em Design de Comunicação. www.studioandrewhoward.com

Un día, cando tiña catorce anos, fun ao colexio cos meus En 1971, un filósofo austríaco, antigo sacerdote catópais para asistir a unha conferencia chamada “Desenlico e o crítico social Ivan Illich publicaron un discurso volvemento profesional”. Todos estabamos obrigados crítico sobre a educación titulado “Deschooling Society”. a facer algo ese ano. A conferencia, co que chamaron En el sostiña que o xeito de produción industrial que “orientación profesional”, definiría as materias que ía esdominaba na nosa sociedade conducía necesariamentudar nos anos seguintes e presuntamente determinaría te cara unha institucionalización e non máis que o resa traxectoria do meu futuro e o tipo de traballo que eu pecto á actividade de aprender, o que se transformou tería. Cando nos chamaron, aos meus pais e a min, sentinnunha comodidade chamada “educación”. Dentro me de súpeto vencido por unha especie de pánico. de esta estrutura política e ideolóxica, o aprender Dise que cando chega a túa morte inminente ves o teu paachégase a unha forma de adquisición e, tal e como sado en flashes. Isto foi todo o contrario. O meu futuro paescribiu Mark K. Smith, en liña coa tendencia nas sosou en flashes diante de min e, dentro dos parámetros que ciedades industriais modernas de orientar cara unha semellaban ser correntes e aceptábeis, parecía terrorífico. “funcionalidade”, na que a xente se centra e organiza Imaxinaba os horrores dun traballo “normal” coma se nos por toda a posesión de obxectos materiais, o coñedez minutos seguintes se determinara dalgún xeito a miña cemento fai que a posesión sexa explotada máis que vida enteira. Decidín que non estaba preparado. un aspecto de existencia no mundo. Illich expón do Lembro os rostros dos meus pais. Sorprendidos e preocuseguinte xeito: pados polo meu repentino estado de alarma, pero sen en“Escolarizar a produción do coñecemento, a cotender realmente que facer ou sen saber que ía acontecer. mercialización do coñecemento, o que é que a es- Non quero traballar nunha oficina, non quero un traballo cola quere chegar a ser, debuxa a sociedade na arnormal- laiei de pánico. timaña de pensar que o coñecemento é hixiénico, - Logo, que queres facer entón? -preguntáronme nun intenpuro, respectable, desodorizado, producido por to de calmarme e tranquilizarme. mentes humanas e acumulado en stock.....ao fa- Algo diferente -dixen desesperadamente-. Só quero facer cer que a escola sexa obrigatoria, as persoas son algo diferente. educadas para crer hai que discriminar ao indiAínda non me lembro de como foi a conferencia ou que se deviduo autodidacta, que a aprendizaxe e o crececidiu. Só recordo o pánico de imaxinarme un futuro prescrito mento da capacidade cognitiva requiren un proe previsíbel. ceso de consumo de servizos presentados dun Dous anos máis tarde, cando tiña dezaseis anos, chamáronme xeito industrial, planificado, profesional... que para que me pasase polo despacho do director. a aprendizaxe é algo máis que unha actividade. - Decidimos que é hora de que marches -díxome. Unha cousa que pode ser acumulada e medida, Era o meu penúltimo ano. E a razón da miña expulsión? Díxoa posesión da que é unha medida da produtivime que non mostraba interese nas súas clases e que tampouco dade do individuo dentro da sociedade. É dicir, estudaba. Era verdade. Era evidente que era un lacazán “predo seu valor social.” guiceiro”. Logo de darme a noticia, preguntoume dun xeito deAsí a institución “Escola” e a mercadoría safiador que tiña pensado facer comigo mesmo. Non dubidei. “Educación” necesítanse unha da outra. AdeDíxenlle que o meu único interese era ir á escola de arte. mais, a institucionalización demanda a pro- Ben Andrew -dixo dun xeito astuto- podes ser o mellor defesionalización. Os expertos e unha cultura buxando nesta escola, pero se vas á escola de arte, alí, todos experta sempre requiren de máis expertos e, a serán bos. profesionalización abrangue moitos aspectos Dixo isto dun xeito desdeñoso, non como un alento, senón das nosas vidas como a medicina (atención sacase como unha intimidación. nitaria), a arquitectura (construción do fogar), Pero pasei o exame de debuxo nacional cunha cualificación as leis (xustiza), a agricultura (subsistencia), así de sobresaínte aos trece anos, dous anos máis tarde ningún como a aprendizaxe. O control e a creación do dos meus colegas tiñan pasado o exame e, o pensamento de coñecemento conectado a eles é substituído e/ algo como estar nunha empresa con xente cun alto nivel de ou apropiado polos grupos elites profesionais. “Os capacidade, era un deleite. Así que, despois dun ano realiexpertos controlan a produción do coñecemento”, zando traballos esporádicos, solicitei praza na escola de escribiu Illich, “así como a decisión de se o coñecearte e aceptáronme á primeira. mento é válido e lexítimo e como se autoriza a súa Logo dun brillante comezo, finalmente o deleite converadquisición”. Existe unha consecuente creación de teuse nunha decepción. Catro anos máis tarde atopábame desapoderarse e de depender (o que é un xeito de noutro despacho de dirección, esta vez o do director da control) para a maioría das persoas como resultado School of Art & Design at Trent Polytechnic in Nottingham. de este proceso. A experiencia do persoal está inE novamente, dixéronme que tiña que marchar, outra vez fravalorado, como tamén as habilidades e o coñeceno meu penúltimo ano, despois de catro anos na escola de mento que se orixina de cada comunidade. Defende arte. No seguinte verán fixen unha publicación baixo o tíunha desinstitucionalización da educación, é o punto tulo “Guía impopular para a Educación Artística”. Non se necesario para comezar pola desinstitucionalización fixo popular. Esta vez dixéronme que era un perturbador, da sociedade. e que se non me gustaba a educación artística debería marchar e facer calquera outra cousa. Foi o que fixen.

Estes argumentos ampliáronse máis a fondo nun libro posterior que publicou en 1973 baixo o título “Ferramentas para a convivencia”, o cal é fiel en grande parte a unha análise e unha crítica das ferramentas a través das cales confraternizarmos e amañamos a nosa existencia no mundo, e nas cales presenta os conceptos de “contraproducente” e “monopolio radical”. A definición que el propón para o termo “ferramenta” é deliberadamente ampla e inclúe “non só un simple hardware como trades, tarros, elementos de construción ou motores, non só grandes máquinas como coches ou centrais eléctricas de motor, senón institucións produtivas como as fábricas que producen produtos tanxibles coma os cereais ou a electricidade, e sistemas produtivos para produtos intanxibles coma os que produce a “educación”, a “saúde”, o “coñecemento” ou as “decisións””. A maioría está de acordo coa idea de que as ferramentas están deseñadas para facilitar actividades, tarefas ou mesmo formas de comportamento. Illich comenta que se alcanza un (segundo) limiar co uso e funcionalidade de algunhas ferramentas onde rapidamente os males deixan atrás os beneficios cando se inverte o mandato e a ferramenta determina a actividade, a tarefa ou o comportamento, escapando así do control político da humanidade. Isto é o que el chama “contraproducente”. O que chama “monopolio radical” acontece cando un único produto (en lugar dunha única marca ou empresa) domina todas as outras formas, como fai o coche con respecto a outros medios de transporte urbano como camiñar, andar en bicicleta e o transporte público. Illich constrúe unha forte e esixente crítica do proceso de institucionalización, de profesionalización e de mercantilización. Comenta que ademais das cuestións de control e reciprocidade, a natureza das ferramentas que están a nosa disposición determina o camiño no cal nos valoramos a nós mesmos e o camiño que nós valoramos. “As ferramentas son intrínsecas para as relacións sociais. Un individuo relátase a si mesmo activo na súa sociedade a través do uso de ferramentas que domina de xeito activo, ou polo que el leva a cabo de xeito pasivo. A medida que el domina as súas ferramentas, pode investir o mundo co seu significado; a medida que el domina as súas ferramentas, a forma da ferramenta determina a súa propia imaxe.” A educación é como unha ferramenta.

LERNING

TO LEARN Andrew Howard

ARTIGOS / ANDREW HOWARD

Hai anos, leváronme a crer que a miña propia falta de compromiso só podería ser o resultado dun déficit na miña capacidade de apreciar o valor que estaba en oferta. O veredicto oficial foi que, por non comprometerme, só me estaba danando a min mesmo. O meu “fracaso” foi entón infrinxido. Máis tarde, na escola de arte, o meu compromiso foi simplemente dun xeito equivocado. Preguntarse o único que podería acontecer dentro dos parámetros dunha estrutura incuestionable. Aprendín que desde o punto de vista do crédito e da credibilidade, as institucións educativas a miúdo danse présa en reclamar alumnos para si mesmas que dirixen o sistema con éxito, mentres que se distancian a si mesmas dos que perden o seu camiño e non poden manter ou se resisten á aprobación con premeditación. Eu era unha mestura dos tres. Ningún dos anteriores implica que nada se poda obter da experiencia da educación institucionalizada. Se eu pensase doutro xeito, non tería concibido ou non me orientaría cara un grado de arte, aínda que digo isto, o nivel da supervisión do estado sempre aumenta cunha maior vixilancia e estréitase a cantidade de espazo filosófico para unha manobra. Enfrontado co espectro actual da inflación académica, onde previamente aceptaron niveis de cualificación institucional que foron substituídos por amplos niveis de cualificación institucional, os grados ocupan os postos das licenciaturas, o continuo ciclo do consumo educativo desde os catro ou cinco anos continúa e desenvólvese. Habería que preguntarlle á xente nova que obteñen ao final da xornada. Era o caso, polo menos nos tempos do chamado crecemento económico, que a “recompensa” (como se advertía) era a oportunidade para comezar no alto do ingreso da cadea alimentaria, para que che deran un pase de entrada á clase profesional, ir máis lonxe da monotonía do labor da industrialización. A maioría sabemos que as cualificacións dos grados de hoxe en día non nos garanten nada. Moitos poden sentirse alarmados pola aparente carencia de futuro que lles espera. E aínda que agora poda parecer que estou tentando conducir aos lectores cara un escuro camiño, existe unha posibilidade para o optimismo se mantemos a vista nun panorama máis xeral. Decateime anos despois que aquel momento de pánico que sentira cando tiña catorce anos non tiña nada que ver con querer “ser” algo en particular. Tiña que ver con “facer”, con sentirse útil e realizado, con contribuír na nosa experiencia colectiva, co noso entendemento de quen somos e que somos capaces de facer, de xeito individual e colectivo. A adquisición de coñecemento e habilidades é fundamental para que sexa un proxecto fértil e gratificante. Pero pódese aprender de moitos xeitos. Hai calidades e valores que non dependen do ensino escolar ou académico, que non están conectados ao estado de economía ou aos caprichos do mercado. Como ser curioso intelectualmente e esperar a coñecer porque as cousas son da maneira que son, como preocuparse polas persoas e as vidas que viven, como querer compartir ideas e experiencias. Existen paixóns e fascinacións sobre o poder que ten o visual para provocar a nosa imaxinación, sobre a capacidade da linguaxe para expresar os nosos medos máis profundos e as esperanzas máis prezadas, sobre a beleza das cousas ben feitas. E existen ambicións que non son soamente dependentes da construción de profesións, senón que queren atopar solucións prácticas aos problemas cotiáns, como querer impregnar as cousas que facemos coa nosa humanidade, como querer alcanzar excelencia. É improbable atopar esas cousas en ningún programa de estudos. Non obstante, son indispensábeis. Poucos son alcanzábeis sen coñecemento e sen habilidades. Intentalo non é suficiente. Aínda así, é preferible intentalo, o que crea a avidez de aprender, que obter unha educación sen intentalo.

EQUIPOEME TRABALLAMOS NO QUE NOS GUSTA Manuel Álvarez, María Santos e Martiño Fontes. Equipoeme Estudio nace máis ou menos fai tres anos. Os seus fundadores, Manu, María e Martiño, tras sermos compañeiros e facérmonos amigos na Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde e despois dunha incursión no mundo laboral, decidimos que tiñamos que emprender unha nova vía no mundo do deseño interior. As razóns que nos levaron a embarcármonos neste proxecto foron a constatación dunha necesidade de profesionais no sector, así como, as dificultades que nos xordían ao buscar traballo en diferentes empresas para as que nestes momentos o tempo é ouro e a importancia do deseño pasa a un segundo plano. É aquí cando realmente decidimos cambiar a nosa mentalidade e afrontar este proxecto. A nosa base é “Deseñar espazos únicos e persoais” para cada un dos nosos clientes. Un dos puntos fortes que temos, ao noso xuízo, é que nos gusta traballar en equipo, entre nós e con outros profesionais, xa que cremos que, dese xeito, os proxectos sempre gañan. Na nosa curta traxectoria intentamos gozar do mundo do deseño e de poder traballar no que nos gusta, e ir salvando os obstáculos que nos vai deixando esta época que nos tocou vivir. Esta filosofía intentámola levar a cada un dos proxectos que realizamos, por pór algun exemplo: Más Fruta, proxecto que nos propuxeron para Celanova, onde a idea do cliente era xerar unha imaxe diferenzadora das típicas froiterías. Neste caso tiñamos que transformar unha antiga sucursal bancaria, cunha planta rectangular e unha marcada rixidez espacial que restaba personalidade ao local. Intentamos mediante o deseño de mobiliario aportar carácter ao conxunto co xogo de volumetrías nunha das paredes e colocando o mostrador centrado, conseguindo romper coa rixidez xeométrica do local e xerar un recorrido circular por todo o mesmo. Para conseguir unha imaxe de conxunto colaboramos co deseñador gráfico xerando os diferentes recursos da froitería (logo coas súas diferentes aplicación, deseño portaprezos, vinilos das pareces, fachada, etc)

ARTIGOS / ANDREW HOWARD

O Chafarico, este é un proxecto que vai un pouco máis aló do que é o interiorismo. Trátase dun proxecto onde o cliente deunos liberdade total para crear un espazo ocio; no que poder reunirse cos amigos para comer, cear, … A clave deste proxecto era ser capaces de integrar unha estrutura voluminosa e pesada, nun entorno natural co mínimo impacto visual e espacial posible. O refuxio, construíuse con materiais nobres como madeira e metal, ademais de vidro, que reforza as continuidades visuais.

E co apoio do conxunto sobre dúas zapatas axúdase ao alixeiramento da estrutura. Conseguindo crear un refuxio situado nun encrave privilexiado cun programa básico onde prevalece o contorno sobre a estrutura que queda integrada, formando parte da paisaxe. Tras o nosos primeiro ano notamos que había outros profesionais que igual que nós gozaban co seu traballo, que tiñan pouca visibilidade e sobre todo que traballaban sen compañía.

Polo que buscando xuntármonos máis xente para colaborar e compartir demos coa formula do Co-working. E foi así como concibimos e creamos este novo proxecto, Magma Espacio, o espazo de coworking da cidade de Ourense, o cal nos rexentamos e co que buscamos xerar un espazo sostible onde os diferentes profesionais que estamos nel poidamos seguir crecendo, enriquecéndonos e gozando todos xuntos coas nosas profesións.

Magma Espacio, neste caso tiñamos claro o que queriamos e o que precisabamos e con iso creamos un espazo diáfano pero con diferentes zonas. Un espazo de co-working ten que ser un espazo activo no que ademais do día a día de traballo ten que haber outras cousas como eventos, charlas, talleres, etc; ademais nós queríamos que tamén fose recoñecido por temas culturais concertos, exposicións etc.

Para poder abarcar todo isto xeramos unha zona polivalenTemos unha pequena cociña con neveira, cafeteira, microondas e fregadeiro e unha mesa grande onde facemos almorzos te, no espazo de entrada, que se pode modificar de tamaño movendo unha caixa de policarbonato que fai de sala de colaborativos. E no resto de espazo temos unha zona con coreunión, isto permítenos cambiar a disposición e articular xíns grandes onde poder estar tranquilo falando cos compao espazo da entrada segundo o que se necesite facer nel. ñeiros e unha mesa de pimpón. Nestes momentos ten 17 postos de traballo, compostos Todo o espazo foi pensado coa filosofía de que o benestar persoal faite ser moito máis produtivo en menos tempo. Esa e a por unha mesa con taquilla a cal actúa como separador e incluso para apoiarse cando falas cun compañeiro. Dúas forma de pensar coa que levamos traballando dese que comezamos e agora compartimos cos demais profesionais que están salas de reunión onde recibir aos clientes, baños e unha zona de ocio-relax na parte de abaixo onde se xeran a en Magma. Nós confiamos poder seguir traballando no que nos gusta e así poder dar o máximo en cada un dos nosos proxectos. conexión entre a distinta xente que traballa aquí.

DE GOURMETS A CARPANTAS

Berto Macei, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

posguerra española), na busca de algo que poder levarNunca pasei fame. E síntome afortunado, aínda que me á boca; un cidadán vido a menos, unha vítima máis non por iso deixei de ser consciente do valor que teñen doutra burbulla, esta vez gastronómica, amparada polo os alimentos e tampouco nunca esquecín que o esenredescubrimento das sopas de allo por parte de sociólocial da cociña é a súa práctica diaria. A súa práctica gos, químicos, antropólogos, psicólogos ou filósofos que diaria sen paliativos, a súa práctica universal, a súa se soben ao carro da “ciencia culinaria”. Mentres tanto, e práctica sen desperdicio. Sobre todo porque despois por se acaso, ao igual que na parábola da multiplicación de ver como se deconstrúe unha tortilla, como se dos pans e os peixes, recollerei os anacos que sobraron para acaramela un ovo, se licúa unha croqueta, saboréaque non se perdan, non vaia ser que mentres Ferrán Adriá se unha escuma de pescada ou mesmo escuma de dá forma ao seu ambicioso proxecto, apoiado con fondos púfume, (si, si... de fume), nada me asegura que non blicos, de crear un “centro de investigación gastronómica” ao estamos a ser vítimas dunha estafa mediática que rebufo da “Fundación Bulli” para seguir emocionándonos coa premia e prima a práctica da cociña como pracer súa cociña conceptual, molecular ou posmoderna, os meus artístico-intelectual (que non por iso cultural) fillos non poidan ter un almorzo digno que levarse á boca anmáis que como dereito fundamental e necesites de ir á escola. E é que, mentres nos teñen empalagados con dade primaria. Tampouco ninguén me asegura Master Chefs creativos e sobremesas sintéticas en antena, un que non vaia converterme nun novo “Carpande cada catro nenos no noso país ten problemas de malnutrición. ta”, (popular e famento personaxe de cómic da

Tampouco é ca sualidade que o libro de cociña de Ignacio Doménech “Cociña de recursos. Desexo a miña comida” publicado na posguerra , fose reeditado na actualidade. Admiro a Ignacio Doménech por ser o primeiro chef, non en deconstruir a tortilla, senón en construíla sen ovos nin patacas alá polo ano 1941, tan só con sucedáneos compostos con alimentos reaproveitados. Cociña intelectual sen dúbida ningunha. “De gourmets a Carpantas” é todo isto. Unha crítica ácida, unha mordaz metáfora, unha alegoría cáustica, unha simboloxía patética resolta en bodegóns dispostos nunha mesa como esc nario cotián dun comensal aburrido esperando bocado ou soñando telo dado. Un gastrónomo empobrecido que sen imaxinalo chegou a ser un Carpanta solitario na procura de comida para o día.

DE GOURMETS A CARPANTAS

Berto Macei, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

SIMÓN BLANCO

DURO DERRUBADO Simón "Walt" Hartwell White, tamén coñecido polo seu alcume clandestino "Heisenberg", é un videoquímico e Monitor de Protocolo en Ou, Nova Galiza que, tras ser diagnosticado de cáncer de pulmón inoperable, decide iniciarse na elaboración de estupefacientes iconoclásticos para poder manter á súa familia fornecida cara ó futuro. Simón era un videoquímico prometedor que contribuira á consolidación e auxe da megacompañía Gray Matter Editions, pero saíra da empresa de forma abrupta, vendendo a súa parte da mesma por cinco mil dólares. Os fundadores da empresa fixeran unha fortuna e Simón acúsaos de apoderarse das súas contribucións para acadar o éxito sen darlle ningún creto. Sen saber nada sobre o tráfico de estupefacientes visuais, Simón obtén a axuda dun ex-colega seu, Richard Jesse Pinkman, para a fabricación e, sobre todo, para a distribución de droga pictografiada . O seu coñecemento científico e a súa intensiva dedicación fanlle producir iconometanfetamina a un nivel de pureza insuperable. Simón W. leva a cabo un proceso alternativo utilizando BDmetilamina, o cal procura ó seu produto unha distintiva cor azulada: o papel azul empeza instantaneamente a dominar o mercado e faise popular entre traficantes e adictos. En principio, Simón W. rexeita o uso de violencia, pero pasa gradualmente a velo como algo necesario e convértese nun despiadado capo da droga, movido polo seu propio ego e a súa cobiza. A pesar delo, tanto a súa preocupación pola familia como a lealtade cara a Richard J. tenden a permanecer intactas. Nestes intres, Simón deveu en alguén máis escuro e perigoso…

SIMÓN BLANCO

RELACIÓNS ICONICAS

O cubismo, o fauvismo e o surrealismo calaron tamén nos artistas galegos, e temos referencias de que o expresionismo o coñeceron a través do libro Der Expressionismus de Paul Fechter, adquirido por Castelao na súa viaxe a Alemaña en 1921 , traducido por Otero Pedrayo e lido nos faladoiros co grupo Nós, importante referencia cultural que se reunía na imprenta de Ánxel Casal para falar de política, de libros e idear próximas revistas. Tamén foi importante nese momento o futurismo, que enganchou despois da Primeira Guerra Mundial co construtivismo ruso, sobre todo para os artistas Uqui Permui portugueses que regresan de París, rompendo co modernismo e orixinando as primeiras Uqui Permui é um referente do deseño gráfico e a edicións futuristas. Paralelamente, Walter comunicación visual em Galicia desde hai mais de 20 Gropius fundaba en Weimar a Bauhaus, un dos anos. Doutora em Belas Artes, compatibiliza proxecmovementos máis rompedores e influentes no tos do ámbito da creación artística, coa actividade deseño, e crea unha nova corrente industrial. profesional em proxectos de diseño gráfico, editorial, László Moholy-Nagy foi un dos responsables web, UX (deseño e análise en experiencia de usuario) desa corrente e do seu desenvolvemento tipoe audiovisual no seu estudo em Amio xunto ao seu gráfico específico nos anos vinte; lanzou ideas equipo multidisciplinar. Uqui e socia fundadora da transgresoras nese momento, como a idea do Asociación Galega de Deseñadores (DAG), da que foi tipo sen maiúsculas, recurso moi utilizado polos presidenta. www.uqui.net grafistas en puntos moi afastados, e que atopamos mesmo nas gráficas de Luís Seoane, así como o de empregar títulos nas capas en corpos 10 ou 12, como Seoane dicía, “nun alarde de distinción Dende que Isaac Díaz Pardo nos contara, naquela visita e austeridade, utilizando o que chamabamos tipo que fixera con Carme Nogueira ao Instituto Galego da universal como máis claro e definitivo. Coñeciamos Información (IGI) para a publicación Entrecruzar, como as experiencias tipográficas futuristas e cubistas, as traía e levaba a Buenos Aires as maletas cheas de libros rusas de arredor de 1920, as de Lisitsky, as de Werpara editar… “o libro de Blanco Amor tróuxeno nunha kman en Holanda, os traballos modernistas-góticos das viaxes que fixen dende América –crucei trinta vedo escultor e gravador Eric Gill, a nova tendencia ences o Atlántico; iso permitiume poñerme en contacto tón dos construtivistas alemáns, os ensaios do letón con xente de París, de Buenos Aires…–; Blanco Amor Niklaus Strunke, os de Herbert Bayer na Bauhaus, e deume os orixinais para que os publicara Galaxia, case todos os estudos de composición gráfica, de conpero a censura botouno abaixo. Cando volvín a Amétrastes de tons e ópticos que logo ían influír notablerica, levei o volume censurado e Luís Seoane publimente na pintura e nas artes plásticas en xeral” . couno en Citania…” , fascinoume esta trasfega de liE as correntes políticas lévanos cara a lugares nos que bros e influencias, e, na medida en que afondo máis, poidan desenvolver a súa gráfica pegada á ideoloxía. Luís descubro que a sociedade contemporánea da rede Seoane vai coincidir co alemán Jacob Hermelin e co itaglobal procede dun século que non estaba menos liano Attilio Rossi, tamén escapando de Mussolini, en Arglobalizada; en todo caso, relacionábase dunha maxentina, e para alí levou a simplicidade e o “rigor xeométrineira diferente. Un exemplo témolo nas primeiras co”, pero Luís Seoane e Isaac Díaz non estaban totalmente industrias metalgráficas, como La Artística, fundade acordo con esas liñas; fronte ao formalismo da Bauhaus da a principios do século pasado na Coruña por Eue da escola de Ulm, eles reivindican os debuxos prehistógenio Fadrique, que terá os conserveiros francericos de Galicia, os bordados de camariñas, as cerámicas ses como interlocutores das gráficas estampadas e todo o que representa e poida ser adaptado á industria. nas latas de conservas. Naquel momento, Francia “Queremos, modestamente, claro, –dicía Seoane– probar e Italia eran os dous países que exercían unha maior que o que uniforma diminúe o home, que as diferenzas culinfluencia, e a Belle Époque exportábase ao mundo turais enriquecen a humanidade enteira, e que o deseño é enteiro. En Rio de Janeiro, por exemplo, vivíase nesa un elemento importante para todas as culturas…” época unha idade dourada moi similar á das grandes cidades europeas; a modernidade respirábase na remodelación urbana, construíanse avenidas e xurdían numerosas revistas políticas, femininas e deportivas…

ARTIGOS / UQUI PERMIU

MAPA DE INFLUENCIAS

54 1 “Proel” Manuel Méndez, 1927. Galicia 2 “Praça da Concórdia” Bernardo Marques, 1929. Portugal 3 “Ares da minha serra” Design ARS, Adalberto Sampaio, 1933. Portugal

4 “Brasilien baut Brasilia” (Brasil construie Brasília) Mary Vieira, 1957. Brasil 2

RELACIÓNS ICONICAS

ARTIGOS / UQUI PERMIU

MAPA DE INFLUENCIAS

54 1 “Proel” Manuel Méndez, 1927. Galicia 2 “Praça da Concórdia” Bernardo Marques, 1929. Portugal 3 “Ares da minha serra” Design ARS, Adalberto Sampaio, 1933. Portugal

4 “Brasilien baut Brasilia” (Brasil construie Brasília) Mary Vieira, 1957. Brasil 2

ARTIGOS / UQUI PERMIU

5 9 “Mural do metropolitano Alvalade” Maria Keil, anos cincuenta. Portugal

10 Revista Sombra, nº 82.Cícero Dias, 1948. Brasil

12 10

ARTIGOS / UQUI PERMIU

“O Cruzeiro” (assinatura ilegível), 1930. Brasil

12 “Revista de Occidente” Nº CLI, Maruxa Mallo, 1936. Madrid

5 “Portugal IKOFA, 1960” Sebastião Rodrigues, 1960. Portugal

13 13 11

“Doorwy to Portuguese” Aloisio Magalhães, Eugene Feldman, 1957. Brasil

6 “1º Salão Nacional de Propaganda” Danilo di Prete, 1950. Brasil

14 “Para Todos…” J. Carlos, 1928. Brasil

7 “Visitez le Portugal” Sebastião Rodrigues, 1953. Portugal

15 “Cantigas e verbas ao ar” Lolita Díaz Baliño. Nós, santiago, 1932. Galicia

8 “P’ra Você” Manoel Bandeira, 1933. Brasil

5 9 “Mural do metropolitano Alvalade” Maria Keil, anos cincuenta. Portugal

10 Revista Sombra, nº 82.Cícero Dias, 1948. Brasil

12 10

ARTIGOS / UQUI PERMIU

“O Cruzeiro” (assinatura ilegível), 1930. Brasil

12 “Revista de Occidente” Nº CLI, Maruxa Mallo, 1936. Madrid

5 “Portugal IKOFA, 1960” Sebastião Rodrigues, 1960. Portugal

13 13 11

“Doorwy to Portuguese” Aloisio Magalhães, Eugene Feldman, 1957. Brasil

6 “1º Salão Nacional de Propaganda” Danilo di Prete, 1950. Brasil

14 “Para Todos…” J. Carlos, 1928. Brasil

7 “Visitez le Portugal” Sebastião Rodrigues, 1953. Portugal

15 “Cantigas e verbas ao ar” Lolita Díaz Baliño. Nós, santiago, 1932. Galicia

8 “P’ra Você” Manoel Bandeira, 1933. Brasil

ARTIGOS / UQUI PERMIU

Esa idea defenderana ambos en moitos escritos durante toda a súa vida, reclamando as formas e os símbolos herdados, como puxeron en práctica co laboratorio das formas, que comeza a fraguarse nos anos cincuenta en Arxentina. Unha defensa similar cara á propia identidade realízana os deseñadores brasileiros, que recoñecen que ao principio do século XX as prácticas contemporáneas que chegaban de América e de Europa eran consideradas como o “deseño monumental”. En Brasil, a Escola Alemá tivo moito éxito porque conectaba as prácticas artísticas coa produción, que era o que precisaban, pero sempre facendo unha interpretación cromática e identitaria desas influencias, en consonancia co tropicalismo, e cun movemento social e político que emerxeu nos anos trinta, e foi máis significativo nos sesenta, que reivindicaba a brasilidade. Sobre todo nos medios intelectuais e artísticos da esquerda comprometida en proxectos revolucionarios, recuperábanse as representacións da mestura do branco, do negro e do indio na súa construción identitaria, na procura de recuperar as raíces e, asemade, romper co subdesenvolvemento. En 1959, Tomás Maldonado e Otl Aicher imparten unha conferencia no Museo de Arte Moderna (MAM) de Rio de Janeiro, que vai ser un dos xermolos para a creación da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). A arte construtiva colocou a Brasil na modernidade, nun momento marcado polo soño de construír Brasilia, a súa gran capital, modernidade que foi truncada polo golpe militar de 1964 apoiado polos EEUU.

Referencias bibliográficas: Chico Homem de Melo, Elaine Ramos. Linha do tempo do design gráfico no Brasil. São Paulo, Cosac Naify, 2011. Francisco Fernández del Riego. Luís Seoane desde a memoria, Edicións do Castro, 1994. Helena Barbosa. “Séc XX: 1931-1940 historia do cartaz português”, Arquitectura e Vida, n.º 93, 1977. Luís Seoane. Textos sobre Arte Galega e Deseño, Edicións A Nosa Terra, 1994. Luís Seoane. Catálogo Ao pé do prelo. Luís Seoane, editor e artista gráfico. Xunta de Galicia, 2010. John Barnicoat. Los carteles, su historia y su lenguaje, GG 1972. Marcelo Ridenti. “Artistas da revolución brasileira nos anos sesenta”, Revista Prismas, n.º 13, Universidade Estadual de Campinhas, 2009. Margarida Fragoso. Design Gráfico em Portugal. Livros Horizonte, 2012. Mercedes Bangueses Vázquez. La ilustración del libro en Galicia. Xunta de Galicia, 2008. Os artistas de Ánxel Casal. Arte e edición nunha Galiza entusiasmada. Catálogo da exposición do Auditorio de Galicia 2005, ano de Ánxel Casal.

“Novo mundo, mundo novo” Bernardo Marques, 1930. Editora Portugal-Brazil. Portugal

En Portugal, o deseño ten moito máis percorrido e, aínda que, como en todas partes, nun principio está vinculado ás belas artes, xa no século XIX existe unha primeira xeración de deseñadores que terán moita relación con Europa, sobre todo con Inglaterra, Francia e Suíza. Nos anos cincuenta, influídos pola revista Graphis e o suízo Max Bill, desenvólvese o traballo de moitos deles, como Sebastião Rodríguez, cunha clara referencia a ese grafismo suízo, pero, como en Galicia e en Brasil, as súas cores e os seus trazos amosan unha identidade de seu. O mesmo ocorre coa deseñadora Maria Keil, que realiza entre 1949 e 1958 os murais do Metropolitano de Lisboa, con deseños xeométricos, con pouca figuración, nos que utiliza unha ampla gama de azuis e verdes desa época. A propia autora di que tiña unha gráfica moi dura, influída polos deseñadores suízos, que logo foi matizando. O fío tecido co tempo entre as afinidades dos deseñadores semella ter máis relacións que a máis obvia: a lingua, e, malia ter Brasil unha paisaxe completamente diferente da nosa, quizais polas influencias europeas ou talvez polas nosas influencias latinas, a verdade é que me podo identificar máis con esas cores que coas que podo atopar, por exemplo, na gráfica suíza, e podo recoñecer unha parte da nosa historia en común, e unha mesma preocupación por manterse no equilibrio entre coñecer as influencias externas e incorporalas ás particularidades de cada país. “Unha máquina de afeitar fabricada en Alemaña ou no Xapón terán, seguramente, igual deseño cosmopolita, mais o envase comercial, o papel de envoltura, pertence ata agora ao gusto de cada pobo. Defendamos, pois, ese gusto popular, unido a unha sensibilidade particular, antes de que nos oprima a illustromat, nos bote cara a un lado como inútiles seres humanos, capaces só de botala a andar, de facer preguntas e de agardar respostas” . Penso que, mesmo máis alá do que propoñía Seoane, a propia máquina de afeitar nos podería falar tamén de identidade. Precisamente no momento actual, en que as tecnoloxías parecen non ter límites, o noso papel semella, para min, aínda máis importante, como interpretadores do imaxinario ao mundo contemporáneo. Santiago, abril de 2014

Isidro Parga Pondal “El conocimiento geológico de Galicia”, Luís Seoane, 1958. Editorial citania, Buenos Aires

ARTIGOS / UQUI PERMIU

“Novo mundo, mundo novo” Bernardo Marques, 1930. Editora Portugal-Brazil. Portugal

Isidro Parga Pondal “El conocimiento geológico de Galicia”, Luís Seoane, 1958. Editorial citania, Buenos Aires

MEMORIES é un traballo sobre a maneira na que conservamos os recordos. Pedín a catro persoas cercanas que recordaran un lugar do que tiveran un mal recordo. E que me levaran a él: iamonos enfrentar a mirar e sentir ese recordo ao traverso dunha ventá que axudara a encontrar o que non se olvida.

Inmortal Traballar xuntas. Recordar a infancia, o lugar onde ian lavar a roupa. A nai xa non está e tampouco o lugar onde ian lavar.

Ausencia Desaparecer. Nesa auga foise un amigo. Despois de quince días procurando unha resposta só chegou un silencio.

Desaparecer Voltar ao fogar e tamén a procura dalgúns recordos. Xa non queda ningunha presenza alí.

Destruir sen motivo Lembrar. Xa non vai brincar na finca dos seus avós. Destruiron o que puideron, desapareceu a finca e con ela a infancia. Coral Alonso Martínez, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Inmortal Traballar xuntas. Recordar a infancia, o lugar onde ian lavar a roupa. A nai xa non está e tampouco o lugar onde ian lavar.

Ausencia Desaparecer. Nesa auga foise un amigo. Despois de quince días procurando unha resposta só chegou un silencio.

Desaparecer Voltar ao fogar e tamén a procura dalgúns recordos. Xa non queda ningunha presenza alí.

LUGARES Lois Cid, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Antela Surfaces mostra lugares polos que pasamos habitualmente, os cales asimilamos como normais e que finalmente pasan desapercibidos. Buscando no espectador unha reflexión sobre ata que punto podemos deixar na mera indiferencia estes paisaxes sen plantexarnos a necesidade da súa existencia. Creando así un conxunto de imaxes cun final aberto.

LUGARES Lois Cid, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

TÉCNICAS DE ACABADO NA RESTAURACIÓN DO MOBLE Selección EASD Antonio Faílde Ebanistería 2013-2014 Javier Fernández Alonso Ofelia Cardo (fotografía) Dende a visión dun restaurador de moble o mais relevante é establecer un diagnóstico, que por un lado nos axude a situar cronolóxica e estilisticamente a peza e por outro nos amose o seu estado de conservación. Unha vez que isto se acadou, empézase a fase de execución: limpeza, consolidación e, por último, acabado e é neste punto onde quero facer fincapé. Aínda que non sempre é preciso facer un acabado novo, compre saber qué tipo de técnicas se empregaban en cada movemento estilístico, diste xeito, poderemos establecer a necesidade e o grao de intervención. Os mobles e accesorios a través da historia estiveron moi marcados polo entorno social e económico e fixeron que a calidade e a ornamentación tamén fose acorde co nivel adquisitivo do seu dono. Isto trae como consecuencia o emprego de materiais de gran calidade e valor para mobles burgueses e materiais menor calidade para o resto. Os acabados tamén responden a este mesmo criterio, e así empezanse a facer imitacións de madeira, dourados e lacados, co dobre fin de dar ou tapar o valor real do moble. Na actualidade estes procesos de acabado síguense empregando pero dende un criterio mais funcional e estético que social.

Tallas tecidas

Técnica de tecido con tintas base terra (anilinas) disoltas en alcohol e auga. O uso de varios tons reforza a profundidade das tallas mostradas e a súa transparencia deixa ver as vetas propias da madeira.

Tallas tecidas

Efectos de simulación materiais

Simulación marmores e raíces realizado a base de tintas solubles o aceite aplicadas sobre un fondo acrílico de cor acorde ao material a simular, e facendo cargas e retiradas de tintas con trapos de algodón e augarrás ata conseguir o efecto desexado. Tamén poderiamos empregar tintas diluídas.

O lacado é un acabado non transparente que cubre por completo o material base abrindo diste xeito novas posibilidades de acabado aínda que a base non sexa de materiais nobres. Para acadar un bon resultado daremos unha tinta base do cor ou cores elixidas, posteriormente usaremos fondos de poliuretano ou acrílicos tecidos, rematando con laca transparente acrílica. Lacados

Efectos de simulación materiais

Dourados , envellecidos e patinas Estes acabados aínda que distintos son moi semellantes, xa que sempre aplicaremos unha base de cor que posteriormente modificaremos empregando, tintas, pastas de cor e dourado e láminas moi finas de pan de prata ou ouro. Todas estas aplicacións serán posteriormente fixadas con vernices varios,mixtión, latex y lacas. Craquelados

O efecto de craquelado naceu dunha reacción non esperada ao aplicar dous produtos que, sendo compatibles, teñan unha gran diferencia no brillo e isto fixo que o material mais brillante provocase fisuras no mais mate. Na actualidade para este efecto emprégase un fondo craquelador, aplicado sobre calquera pintura de cor ben seca. Unha hora mais tarde, sobre este fondo craquelador, usaremos unha pintura acrílica de diferente cor que se romperá conseguindo así un “ craquelado”.

SON DA IMAXE

Lucia de Lammermoor (Donizetti)

DA ÓPERA Ó BIDIMENSIONAL Entendida dende Wagner como a obra de arte completa, a ópera é a razón deste traballo fotográfico. Dá igual que non coñezas o idioma no que se canta. Conmove. Síntese. O reto é saber conxelalo. Limitala a dúas dimensión sen mutilala. Condensar e intentar que a través da imaxe se escoiten as melodías, a harmonía, o ritmo. A cor dos instrumentos debe aparecer no papel fotográfico. A pretensión é gardar unha orquestra enteira nunha imaxe. Con toda a súa potencia, con toda a súa cor. Co timbre finísimo soando para cada mirada que se pouse sobre elas. Cinco mulleres fronte a cámara, como as modelos de Helmut Newton. Cinco escenografías contemporáneas, clásicas mais actuais, como os traballos de André Rival. Cinco óperas dramáticas conmovedoras e densas, cheas de paixón e complexidade que fan parte do imaxinario do amor romántico. Representación de roles duais; mulleres fortes e ao mesmo tempo sometidas. Todas teñen un aura depresiva e decadente, nunha estética ligada aos talvez non tal felices anos vinte. Entre musas de Tamara de Lempicka e Fridas surrealistas e atormentadas.

Intensidade e tensión definen todas estas obras. En imaxe, tradúcese en claroscuros, redundancia no drama e situación en tránsito. Estamos no proceso, no durante. E ao mesmo tempo en situacións de relativa calma. De tensión psicolóxica, na liña das modelos de Hopper. Rodeadas de morte, ciúmes e tormento, procuro que as modelos conserven a beleza das obras mestras que interpretan. Que chamen a acudir desesperadamente ao teatro, a entregarse desde as butacas; a formar parte da odisea que cada unha representa.

Salomé (Strauss)

Miguel Álvarez, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Salomé (Strauss) Ver Salomé en directo é unha catarse. Salomé baila para o seu pai en troca de conseguir a cabeza de Xoán Bautista, de quen se apaixonou e por quen foi rexeitada. Erótica lolita conxuga candidez e morbo. Entre a danza e os sete velos aparece unha adolescente beixando o cranio do santo. Posromántico, con influencia do mundo orie tal e certo sadismo a bailarina fala coa cabeza amputada: “os teus bicos sábenme a sangue”. Fala coa paixón da psicópata. Tosca (Puccini)

SON DA IMAXE

Lucia de Lammermoor (Donizetti)

Salomé (Strauss)

Miguel Álvarez, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Medea (Charpentier)

Carme (Bizet)

Lucia de Lammermoor (Donizetti) Elegancia e simplicidade na Deutche Oper de Berlín. Todas as entradas vendidas para ver esta historia de amor decimonónico: Lucía quere casar e non a deixan, obrígana a un matrimonio con quen non quere. Mata ao marido e acaba suicidándose. Fráxil e melancólica como as modelos de Javier Vallhonrat. Rodeada dunha aura frívola onizettiana, ao estilo de LaChapelle. Procuro un momento de retrato interior da Lucía serena na loucura.

Medea (Charpentier) Medea é unha muller poderosa e mística, capaz de dominar serpes e matar os fillos. Extrema na paixón e nos ciúmes, acaba coa vida das súas crianza como castigo para o pai. Nunha première con escenografía de Calixto Bieito, rupturista, con trazas conceptuais e os actores nús, parte do público máis conservador abandonou a sala, deixándonos a uns poucos, o desfrute desta obra poderosa, que liga o barroco musical co pictórico ou arquitectónico. O claroscuro colle ritmo e desenvolve as melodías máis intensas da paixón humana.

Tosca (Puccini) Arrastra, caes e entras na trama. E é sempre exuberante, maxistral. Tosca é unha diva abnegada e ciumenta. E extrema. Condenan o seu home a morte e acepta prostituírse para evitar que o fusilen, pero antes de que aconteza apuñala o asasino. É enganada. O seu home morre, e ela suicídase. Na obra crease unha importante empatía coa protagonista. Neste gran referente do “verismo” italiano, achégaste a un retrato íntimo, próximo ao duro realismo de Nan Goldin e Larry Clark. Tosca crúa no espello. Reflectida nunha imaxe súa, decadente e impactante.

Carme (Bizet) Foi a única vez na miña vida na que vin o público en pé, conmovido. Aplaudimos até despelexarmos as maos. Carme é unha cigarreira, muller libre, que lee destinos nas cartas e fuxe da moral da época. Entra en prisión por unha pelexa. E foxe do cárcere. Icona da liberdade. Aproxímase á masculinización erótica do feminino. Búrlase do amor romántico, o cal lle é cobrado coa morte a maos dun home que a quería para si. Carme non é de ninguén.

Medea (Charpentier)

Carme (Bizet)

ESCOLMA

Lois Cid, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Andrea Otero, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

ESCOLMA

Lois Cid, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Andrea Otero, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Miguel Pena, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Coral Alonso, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Antía Rodriguéz, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Miguel Pena, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Coral Alonso, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Antía Rodriguéz, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

Miguel Pena, fotografía EASD Antonio Faílde de Ourense.

CONSERVACIÓN ARTIGOS / LOIS MÉNDEZ

E RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO MOBLE

Lois Méndez Conservador-Restaurador do museo de ourense Un dos elementos de civilización que máis valoran os individuos de todas as colectividades é o seu patrimonio cultural, recurso que, entre outras moitas características, actúa como identificador, fornecendo un instrumento para o recoñecemento como grupo social. A conservación destes bens, para a súa pervivencia e deleite polas xeracións futuras, require a toma de conciencia, por esa sociedade, da súa importancia e dos seus diversos valores, incluídas as hoxe tan desexadas sostibilidade e rendibilidade económica. É esta unha responsabilidade compartida por diversos actores: en primeiro lugar os gobernos e administracións, que lexislan e regulan a súa protección e as actuacións a executar, incluídas unha planificación e xestión encamiñadas, preferible e prioritariamente, á conservación preventiva; por suposto, tamén atinxe aos profesionais e institucións vinculadas de diversos xeitos ao patrimonio, e que traballan directamente sobre os bens; e en última instancia a mesma sociedade civil, que debe ser consciente da importancia desa preservación para coñecer a súa historia e encarar o seu devir, así como procurar evitar a súa destrución.

Entre as diversas categorías que integran o patrimonio cultural, o moble aparece definido e regulamentado en numerosos textos legais, entre os que cómpre destacar, no noso ámbito xeográfico, o artigo 49 da Lei 8/1995, do 30 de outubro, do patrimonio cultural de Galicia: “Para os efectos previstos nesta lei, ademais dos enumerados no artigo 335 do Código civil, teñen a consideración de bens mobles aqueles de carácter e valor histórico, tecnolóxico ou material, susceptibles de seren transportados, non estrictamente (sic) consubstanciais coa estrutura de inmobles, calquera que sexa o seu soporte material.” Enunciado que se debe completar co referido artigo 335 do Código Civil: “Repútanse bens mobles os susceptibles de apropiación non comprendidos no anterior (Dos bens inmobles), e en xeral tódolos que se poden transportar dun punto a outro sen mingua da cousa inmoble á que estivesen unidos”. Daquela, nestas definicións inclúense tanto o tradicionalmente denominado “mobiliario” coma toda unha serie de estruturas, con ou sen tratamento decorativo, que conforman un ben inmoble, separadas ou non del: portadas, relevos, vigas, ménsulas, pavimentos, mosaicos, lápidas, tumbas, altares, retablos, pinturas murais...

A mesma lei autonómica dedica un título enteiro, o II, ao “Réxime xeral de protección e conservación do patrimonio cultural de Galicia”, regulando para os bens mobles diferentes niveis de salvagarda segundo estean declarados de interese, catalogados ou inventariados. Para acadar a súa preservación, en ocasións os bens deben de se someter a unha serie de intervencións, o que se fai partindo sempre dende o máximo respecto cara ao patrimonio, seguindo uns criterios básicos establecidos por diversas institucións e organismos e unanimemente aceptados. Uns criterios suxeitos a revisión periódica consonte á evolución das investigacións en conservación do patrimonio cultural. E unhas actuacións executadas, con metodoloxía e técnicas estritamente controladas, polos conservadores-restauradores; profesionais cuxa actividade atópase regulada e fixada en diversos textos normativos e documentos internacionais, e recollida por boa parte de institucións e asociacións profesionais. Esa actividade debe orientarse, en primeiro lugar, á conservación preventiva dos bens culturais: esta será a actuación preferente nas estratexias de intervención, actuando sobre os diversos factores que conforman o seu medio e interactúan con eles; e unicamente cando aquela non sexa suficiente, e de xeito extraordinario, executaranse aquelas accións directas, de restauración, que aseguren a súa estabilidade e integridade. Para definir unha estratexia cara á conservación preventiva da deterioración sobre os bens a intervir, en primeiro lugar teremos que acadar o maior coñecemento posible dos mesmos, de xeito que se realiza un estudo interdisciplinario previo: unha serie de exames, investigacións e avaliacións permitirán establecer o seu estado de conservación e a actuación máis axeitada. Daquela comezarase por iniciar un rexistro documental e gráfico do elemento patrimonial no intre da chegada ás mans do profesional, recadando toda a información que poidamos coñecer sobre a súa procedencia e historia; o que nos revelará posibles orixes de procesos de alteración (como as condicións ambientais ou as embalaxes, tan nocivas en moitos casos).

82 Igualmente necesario será determinar os materiais constitutivos do ben, as técnicas de fabricación e os elementos que se foron engadindo ao longo do tempo: axudarémonos para iso das exames organolépticas e de estudos analíticos precisos, de preferencia non destrutivos como fotografías, reflectografía de infravermellos, radiografías... Ás veces cómpre recorrer a técnicas destrutivas (microscopía electrónica, espectroscopía, etc), nas que a análise precisa a toma dunha mostra do obxecto: esta debe ser previamente decidida, razoada e do menor tamaño posible para fornecer os resultados buscados. Unha vez documentado e estudado o ben moble, ou en paralelo, identificaranse os procesos de deterioración que alteran a súa estabilidade e a extensión das alteracións, descubrindo a incidencia de axentes naturais, outras veces consecuencia do propio proceso tecnolóxico do obxecto, e en demasiadas ocasións resultado de desaxeitadas intervencións humanas anteriores (nos intentos de reparar a aparencia ou función perdidas, ou durante as frecuentes adaptacións aos gustos doutras épocas).

CONSERVACIÓN ARTIGOS / LOIS MÉNDEZ

E RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO MOBLE

ARTIGOS / LOIS MÉNDEZ

A última fase da conservación preventiva será a execución e divulgación Temos, desta maneira, os elementos suficientes para pasar a elaborar un das accións planificadas, axustándose ás intervencións estritamente neceplan de preservación da obra no medio que a vai acoller. Iso implica, antes sarias, progresivas e rexeitando aquelas demasiado intervencionistas, que de nada, coñecer a contorna ou edificio que o alberga (orientación, matepoidan agredir a integridade do obxecto: cómpre asumir a degradación nariais construtivos...); avaliar as condicións ambientais, medindo valores tural do paso do tempo, e que calquera manipulación na redonda do ben luminosos, radiacións, humidade, temperatura, contaminación diversa, implica un risco. etcétera; identificar os materiais e elementos empregados nas zonas que rodean os obxectos e cos que interactúan (almacenamento, traballo exDaquela, en primeiro lugar modificaranse ou estabilizaranse aqueles posición...); e establecer os posibles riscos físicos, químicos e biolóxicos, elementos do contorno ou do edificio que repercutan nas propiedades como infestacións, pragas ou inundacións, entre outros. climáticas: cubertas, estruturas, carpinterías, revestimentos... Para, de O plan debe recoller as actuacións necesarias sobre a contorna, o ediseguido, eliminar, mudar ou controlar as condicións e materiais que resulficio ou sobre as condicións e materiais que interfiren cos bens, así tan nocivos para os diversos materiais constitutivos dos bens, como son como as modificacións dos axentes de deterioración medioambiena luz natural e artificial, as radiacións ultravioleta e infravermella, a temtais; definindo os parámetros que se deben manter para cada material peratura, a humidade, o acceso e uso de persoas, a contaminación e bioconstitutivo, e o seu control periódico para asegurar a estabilidade; deterioración, a coexistencia de elementos orgánicos e inorgánicos, etc. redactando protocolos de actuación diante de catástrofes (naturais Para regular estes axentes empréganse humidificadores, desecadores, ou provocadas polo home como guerras), actos vandálicos ou opeclimatizadores, filtros de luz, detectores de contaminación ou de presenracións de manipulación e movemento dos obxectos; e por último, za..., requirindo o rexistro de datos, que nos permita coñecer a evolución pero de vital importancia, determinando o seguimento e mantedesas circunstancias ambientais e tomar decisións cando cumpra. mento desas condicións previamente establecidas.

Por contra, non sempre é posible acometer esta conserDe ser preciso, recorrerase á consolidación de matevación preventiva: é o caso das intervencións de urxenriais deteriorados ou á reintegración matérica e crocia, onde algúns bens mobles precisan unhas mínimas, mática de pezas perdidas ou de lagoas; pero só cando necesarias e non sempre reversibles actuacións inmediahaxa que garantir a estabilidade do ben moble, daltas, para a súa salvagarda. gún dos seus elementos constitutivos ou recuperar Nestes casos, ou cando xa teñamos aplicados sobre os a súa comprensión. Daquela, estes procesos respecbens tódolos procedementos preventivos antes descritarán a estrutura, fisionomía e estética do orixinal tos, e sempre que continúe en risco a súa perdurabilidade cos engadidos no tempo, asegurando unha axeitada por non deter e estabilizar os procesos graves de detediscernibilidade co emprego de diversas técnicas rioración rexistrados, só daquela procederemos a levar a segundo as necesidades de cada situación. cabo as accións de restauración, intervencións directas sobre os obxectos, de carácter extraordinario e ás veces Todos estes estudos e procesos deben rexistrarse paralelas ás diferentes fases da conservación preventiva. e recompilarse detalladamente nun informe final, Así, logo de botar man do estudo interdisciplinario que textual e gráfico, no que poder consultar, cando nos permite coñecer o ben moble e o seu medio, e seguinse precise, a documentación xerada durante as do unha serie de criterios de restauración unanimemente análises e probas cos seus resultados, os criterios aceptados, escolleranse aqueles tratamentos que garantan e metodoloxías de traballo, ai igual que os matea súa conservación. riais e técnicas executadas e a súa localización. Antes de nada débese establecer a necesidade de executar Así mesmo, neste informe cumprirá establecer unha actuación directa no ben, para eliminar ou reducir as as condicións nas que se conserven as pezas, caldeterioracións presentes e permitir a súa comprensión; pero quera que sexa o seu destino final, sinalando untendo sempre en conta que todos os bens son resultado dunhas normas e recomendacións básicas e sinxelas, ha historia, cos seus estragos e modificacións, e que toda acde maneira que estean controladas e estables, e ción supón de feito un risco e pode implicar unha perda. Por detallando as tarefas de mantemento precisas, tanto, a prioridade é se limitar as mínimas intervencións neincluídas accións tan frecuentes e en xeral poucesarias para asegurar a súa estabilidade, identificación e perco revisadas como a súa limpeza ou a das zonas manencia; argumentando a elección feita; e rexeitando aquede uso, exposición ou almacenamento. No caso les tratamentos demasiado intervencionistas, que cheguen a de traballar con elementos mobles retirados agredir a integridade do ben. da súa localización orixinal, o desexable é resEste criterio pasa por respectar sempre o orixinal que nos tituílos a ela, pero sempre que reúna as condichega e por evitar a eliminación das adicións históricas, na mecións axeitadas para garantir a conservación do dida do factible, cando non afecten á súa conservación, pois ben; nunca cando o motivo da intervención de dan lugar á desaparición de información irrecuperable. De se restauración foi o mal estado do medio que o executar, a retirada debe se xustificar previamente, describir acollía, e non se actuou na contorna de procedetalladamente e documentar; deixando discretas testemudencia. ñas do sacrificado. Especial coidado debe terse coas limpezas, procesos totalmente irreversibles nos que cómpre actuar de De pouco servirá practicar unha impecable inxeito homoxéneo, sen crear falsos históricos nin rematados tervención de restauración, protexendo o ben, que leven a engano. se logo este vai sufrir alteracións constantes dos parámetros medioambientais, incorrectas maniOs procesos de intervención consistirán na limpeza, estapulacións ou agresións polas propiedades dos bilización, consolidación e protección do patrimonio cultumateriais empregados para limpezas, cubertas, ral. Todos aqueles tratamentos, técnicas e produtos que se carpinterías, vitrinas, estantes, etc. Estas tarefas utilicen teñen que estar testados, de xeito que se coñeza a de control, posteriores ás intervencións, implican súa eficacia, probando o seu efecto en catas pequenas e en igualmente aos conservadores-restauradores, a lugares pouco visibles; deben resultar idóneos para os fins todos os actores relacionados coa xestión do pabuscados; estables, compatibles e inocuos cos materiais trimonio e a súa custodia, e o máis importante, a constitutivos do propio ben, sen que alteren as súas propietoda a sociedade civil, autentica responsable da dades fisicoquímicas; e reversibles, que se poidan retirar en pervivencia dos bens culturais, de xeito que se calquera momento que o precisemos, e non estraguen os acade o seu compromiso no control e mantemento estratos sobre os que se teñen aplicado. deste legado.

ARTIGOS / LOIS MÉNDEZ

INTERNACIONAL CESAR TABOADA

Director EASD Antonio Faílde

ELENA IGLESIAS

Vicedirectora EASD Antonio Faílde

Hai anos comezamos a nosa participación en proxectos internacionais e de mobilidade, pero a necesidade de valoración académica, unido aos cambios e o prestixio de mobilidade Erasmus, provocou a implicación da escola nunha nova concepción de intercambios internacionais. Tamén se realizaron os primeiros “ Programas ERASMUS” En 2012 conseguimos a primeira Carta ErasSempre pensando no futuro da formación nas ensinanzas de artes e mus Estendida, que nos permitía realizar modeseño, nesta época de actividades prácticas e ofertas inmediatas que bilidade de alumnos e persoal do centro, así podan acoller os nosos alumnos, mais que nunca debemos abrir horicomo de prácticas en empresas. En 2013zontes para que teñan nos seus currículos unha garantía de boa forma2014 realizamos tres intercambios de alumción, abrindo a posibilidade de adaptación laboral a outros destinos. nos para comezar, enviando aos alumnos: Andrés González Abril e Pablo Fernández EASD de Ourense, aínda en medio das dificultades, continúa con vocación Coronel, á prestixiosa ESAD de Matosinde apertura ao exterior, polo que pretendemos consolidar as relacións con hos, e Iago Román Vázquez, á tamén reos nosos socios entre os que se contan: coñecida escola Kea de Copenhague. O KEA ( Copenague), ESAD ( Oporto), GSF Marmara ( Istanbul), GSF ( Sakarya), resultado destes intercambios foi un éxito, Akademie der Kunstenten Bilden ( Munich), Accademia di Belli Arti Albertina alcanzando os nosos alumnos un resultado ( Turín), North Karelia Politechnic ( Helsinky), Academie des Métiers (Montpeacadémico máis que satisfactorio e unha exllier), School of Fine Arts& design ( Addis Abeba), Arts& Crafts ( Calcuta) Univerperiencia persoal irrepetible. sity of Art (Mumbay), SIRJJ School of Art ( Mumbai), Universidad de Olms (BeEste ano, animados polos bos resultados, gala Oeste), JNU ( Nueva Deli), Thingua University of Arts ( Pekín), Huanzou comezaremos a mobilidade de alumnos de University of Arts ( Huanzou), Ruffles Academy ( Pekín), Universidad Católica prácticas en empresa e persoal docente para de Lima, UNIJORGE ( Salvador de Bahia) Universidad Laval ( Montreal) Hiactividades de formación. Esperamos repetir gher Colleges of Technologie ( Dubai, Abu Dhabi), Sharjah University of Arts ( os resultados e ir ampliando aos poucos os Sarjhar), Abu Dhabi NY College ( UAE), Sultan Quaboos ( Muscat) Dankook nosos obxectivos, en beneficio da calidade da University of Arts ( Seoul), Dogus University GSF ( Istanbul), Accademie di formación e da experiencia profesional. belli Arti ( Roma), Accademie di belli Arti L´Aquila, ISIA ( Roma), Musashino University of Arts ( Tokyo) Tama Art University ( Tokyo), SAKUA Kyoto Saga Art University (Kyoto), City of Westminter College ( Londres), Artez Institute of the Arts ( Enschede).... Na EASD de Ourense contamos, neste pasado curso, con laboratorios e clases de profesores invitados así como recepción de alumnos estranxeiros en prácticas, co fin de difundir o noso centro procurando a homologación e a didáctica do futuro.

Por outra banda estiveron en estadías curtas ou cursos o seguinte alumnado: Miyu Ikeshita e Ruka Fujita, alumnas da Kyoto Saga University que, ademais, tamén participaron en diversidade de experiencias en Madrid: Asistencia a ARCO 2014, Museos, Exposicións temporais de diversas fundacións onde a fotografía e a arte conceptual foron os protagonistas. Sanjana Panya, Siddharta Mukerjee e Amritta, alumnos de Arquitectura de Jadavpur. Mustafá Kaner e Sevin alumnos de GSF de Istanbul

THE GOOTE PROJECT Enrique Raimúndez

The Goote Project, the dystopian currency. This project defines the concept, graphic design and functionality of a currency, born of two dystopian fiction novels : We (Yevgeny Zamyatin, 1921) and 1984 (George Orwell, 1948). The Goote is the official currency of Oceania in 2036: A tool to control the resources distributed by the totalitarian and warmonger regime of the Well-Doer, and aimed at state workers, which are designated by numbers, impersonal and devoid of individual freedom. All for the sake of a successful accomplishment of a dogma which is based on the worship of machines, science, and the application of perfect mathematics in everyday life. Each Goote (Good-Note) is issued and regulated by the Goote Department, part of Miniplenty (Ministry of Plenty), one of four ministries. Values are set according to the good or service that relates to each Goote: Routeport, territorial mobility; Safestrong, security and domestic material; Infoknow, information and education; Homeostasis, food; and Restsonal, intimate relationships. These values are the result of five groups which are divided hierarchically Oceania needs. In this way are supplied efficiently every aspects, and the State remains cohesive and productive through his workers. For safety and functionality, all the Gootes include strict check measures, including two reading levels of information: A visible to the naked eye (place of issue, type of goods or services, and magnitude), and another one only visible under UV light (a check digit and beneficiary number). The information entails that each Goote is a personal and non-transferable document. Some design aspects reflect the type of prevailing ideology in Oceania. An example is the Goote currency symbol, which is built from the spiral as a link between nature and mathematics and is the result of a typographic evolution of 79, the number which is the atomic number of gold (Au) and the scientific meaning of this metal as wealth and universal exchange value. Or the enigmatic signature of

Well-Doer, it’s the only organic and hand-drawn element in document, but looking so precise and synthetic that it seems more like a machine gesture. Back to today, The Goote Project explores the relationship between design and function in a currency (and banknotes by extension), and studies the permanence of some elements that define it as such even when its operation and limitations change, because of either political or social causes. In lower measure, it reflects on the gradual transformation suffered by money, created as a commercial measure that facilitated equality between people and slowly converted into an end in itself, that also seems to be one of the most effective control methods population. All in all, it seeks to create discussion around a daily graphic element, so ingrained and necessary in our society that even seems natural. This is why almost usually his preparation, form or function are no thought or asked. However it was created by human beings and therefore could have taken other features, still possible and even necessary. The Goote Project is developed by Enrique Raimúndez Fernández, and was one of the Career Final Projects presented in EASD Antonio Faílde Ourense during the past school year, 2012 - 2013. More information at www.thegooteproject.com The Goote Project won a bronze medal in the student category of the 2014 Laus Awards, which are organized by the Association of Art Directors and Graphic Designers of the FAD (ADGFAD).

EMIGRANT Miriam Justo

Poster for the subject of the experimental project (format A1) which communicates the effect of Galician emigration throughout the XIX and XX centuries. Inspired in a popular song by Zapato Veloz, “there is a Galician man on the moon”, it reflects the stereotype of the Galician man being everywhere through constellations which show the most relevant areas historically. The style of the poster, use of the line, simplicity and vi-

sualization of the information is one of the tendencies of the current graphic design.

SITE

Andrés González First ook of a web page which principal function is to be a visual port-folio. It was used html code, css and jquery, the last one as the library of JavaScript to give the user a better experience

CARRETERAS Andrés Bonader

«Carreteras» is a promotional campaign of the homonym musical theme of the Galician group Dakidarria. This project, which is characterized by a great optimism and a transgressor style, was created considering the politic content of the group, offering as a result a coherent image and publicity according to the group values. After taking counterculture movements as formal and conceptual references, it was created an extensive campaign consisted of a video clip (motion graphic technique), spots, web, advertising posters, record packaging, merchandising, etc. This campaign reaches all the basic ways to user approach.

MR DRAWME Pablo Antelo

Prototype for the subject of experimental project which consists on a pack with a doll and two felt – tip pens to customize it. The packaging design is made of recycled cardboard, with a maximum use of the space, maximum saving on ink in order to make an ecological design. The book format allows users to store it in a standard piece of furniture. The prototype has been illustrated in order to show the possibilities of the design for further commercialization. It is a graphic work based on the art toys developed by artists and designers.

SEMENTEDOMES Alba

Sementedomes is an eco-friendly project presented as a playful character pack which provides information and materials to carry out an urban garden in Galicia. It consists of a calendar, a horticultural guide, two cloth bags and an eggcup with eggs that will serve as seedbeds. The objectives are to attract all kind of audiences because of its casual nature, provide an eco-friendly design environment and spread the culture of urban gardens. The design, based on the DIY movement, is characterized by its simplicity and cleanliness and uses illustrations and hand lettering as alternative tools. http://sementedomes.esy.es/

SEE, READ AND USE Desescribir

Among the different areas in which a graphic designer can work on, his work and his creativity (graphic identity, signage, web design …), the publishing design one could be the one that offers a closer physical relationship between the user and the final receiver. This relationship is as important as the visual one. The publishing designer, apart from having to be exact with both micro and macro typographical determinations, has to make decisions related to the material and the constructive. He will have to reflect about the typography, the format of the text box taking into account the length of its lines and the length between the lines, the layout of the different elements on the site according to importance, contrast … as well as choose the format, the type of paper, printing techniques and binding. The visual and constructive reflexions of a book must be related so that the reading of its content is as easy, thorough and pleasant as possible. Getting familiar with the production process of a book from the filming to the binding is a stage where one can make decisions that will help to enrich the final result. The quality of a book depends on the decisions made during this stage. Internalizing the process, the designer will have it present since the beginning of the project in order to get solutions where communication and use are coherent. A good design built badly, or an excellent making of a bad design, will never have a good result. Design and production must be together. The information had by the professionals of design and the way in which our work communicates, both through specialized publishing or online, is purely visual. It’s getting more and more common to find a small explanation

of a graphic project, but it’s still not common to find a technical description of a publishing design. The dimensions of the format, the printing technique, the materials, the kind of binding or the kind of glue are details which are not explained, which confirms the lack of debate and consideration of this topics. Images go round and spread easily, visual experience is what remains and what is communicated. This could be one of the reasons why professionals of design are more worried about the visual aspect of a release than about its building process, and therefore about its use. Seeing a book through photographs is far from experimenting reading. The best education for a publishing designer is to read. It’s very important for the experience of use. There are examples of designers who care about the building process and the use of the book, which they consider a very important part of their job and their research work. It’s revealing to find that different graphic sensitivities have their reflexion in the physical conception of the book. Works by the Swiss designer Jost Hochuli, which come from the meticulous knowledge of the Central European publishing culture, have a global design which widens the pleasure of reading, making his books a harmonious visual, tactile and functional experience. With silent graphics, Hochuli masters the elements of the publishing design, accomplishing that books designed and produced in the 80s and 90s are today (and will be in the future) totally contemporary. As examples, two series: the collection Ostshweiz (1) and Typotron (2) which he wrote and published. On the other hand, books designed by Karel Martens – Dutch designer with more present graphics – are investigations based on the manipulations and the variations of the production process. Martens experiments, for example, obviating the guillotining of upper cut, building inwards with diptych chained by the head or creating hybrids mixing hard and rustic covers. From our point of view, the book designed with his daughter Agnes, Van Herk and De Kleijn. Tools and architecture (3) could be a model of construction of the contemporary book. The arrival of the books mentioned before are the result of the designer as well as the professionals of the graphic arts, and the team work done by the filmer, the printer and the bookmaker is getting more and more appreciation, however, the latter isn’t appreciated as he deserves. This is common in the publishing sector in Galicia and in Spain in general. In Galicia, printing houses receive graphic assignments, receiving as well publishing assignments. The relationships with the rest of the elements are on the hands of the printers, and the customers – sometimes design professionals -, don’t worry about where the binding is done and who does it. A prove of this is that on the credits of the Galician publishings the name of the printer is written, but the name of the bookmaker is not. On the other hand, in Central European publishings, the name of everybody involved in the production stage is written on the credits. This hiding of the Galician bookmaking workshops leads to their neglecting, turning the printer into the customer instead of the designer. In order to improve the graphic sector it’s necessary to

acknowledge the role of each one of the jobs involved in the production of a book, as well as the smooth exchange of knowledge between them. Graphic arts are an ecosystem where de development of an element has an impact on the development of another, and therefore on the development of society. We are waiting for new generations of professionals to be aware of this situation boosting a Galician graphic sector which is stronger and transparent. INTRODUCTION TO THE BINDING SYSTEMS We are going to introduce a possible classification of the types of binding, as well as some examples. This introduction is intended to show how the most well known bindings work, from the perspective of the publishing designer (not the bookmaker’s) , and from a more industrial logic, in other words, mass production instead of handmade production. The knowledge of the different binding systems enables the designer to experiment with the different possibilities offered, creating an object more suitable to its goal. The type of binding chosen will influence the organization of the pages in the printing folds. As all the stages in the production are related, the people involved – designer, filmer, printer and bookmaker – must be aware of the final result aimed to achieve. The book has two parts clearly differentiated: the inside and the covers which protect it. The organization of the inside of the book and its relationship with the covers are key to classify the different ways of binding a book, each one with different characteristics, advantages and disadvantages. Apart from the binding chosen, an important decision in order to make a good book is that the paper has to be parallel to the back of the book. The paper is a material which is affected by changes in humidity and temperature, and if the expansion is not allowed, the paper will have a more rigid behaviour, and the pages will crease, first on the back and then throughout the whole page. GROUP OF NOTEBOOKS (4) The group of sheets forming the inside of the book are known as notebooks. The notebooks are the result of folding the printing folds during successive stages, normally 16 or 32 pages. In some exceptional printing houses they could do up to 64 pages and no less than 8 pages. The publishing designer has to take into account this structure of notebooks when it comes to place the contents into a specific number of pages or when it comes to introducing variations in the paper and organization: inserts or notebooks of different materials or pages … After the folding the notebooks are linked – individually and between them – through sewing. This is then strengthened with glue which can be used to put together the inside with the covers (5). With this technique, the inside with the notebooks is an independent set from the covers. This is one of the advantages of this type of binding: the independence of the inside from the covers, which if stuck properly (6), enables a good opening and a further binding should the covers get damaged.

HARD COVER This is kind of binding that probably corresponds with the image in our heads when we say the word book. It’s the contemporary industrial version result of 2000 years of development of this product, vehicle of knowledge. The main goal of the binding is to protect the inside of the book, and despite being hard to allow the opening of the pages in an easy way. A good binding in hard cover achieves these goals perfectly. Its main characteristics are, on the one hand, the use of a resistant material for the covers, and on the other hand, the independence of the back of the inside from the covers. This independence obliges to use two elements to link the inside with the cover: the blank page and a kind of fabric called tarlatan. The blank pages are diptych at the front and at the back of the book. The covers are stuck to one side and the first and the last pages of the book are stuck to the other. The tarlatan is a piece of fabric that goes from the back of the inside to the link between the blank pages and the covers. In order to protect the content, the covers are made of a hard material, usually cardboard. The cardboard a couple of millimetres wide, is then wrapped with different materials: paper – bound in boards – laminated or not, with synthetic materials (guaflex and geltex) or with all kinds of fabrics, even printable ones. We must take resistance into account no matter the chosen material, especially in the turning of the covers (hinge). In all cases the covers must be a few millimetres longer across the edges of the book, known as flap, which has the aim of protecting the inside from scratches. The back of the hard covers admits two shapes, straight back or round back. In both ways, the notebooks are pressured on the head of the inside in order to avoid its falling – due to the weight – when placing the book on a shelf. If the book is heavy or big, the round back is recommended. This type of binding, due to the process and the elements used – cardboard, wrapping material, tarlatan, headings, blank pages – is quite expensive and therefore is saved for specific uses and contents. SEWED RUSTIC OR PAPERBACK This is one of the cheapest kinds of binding, therefore the most used. It’s the typical format of the pocket book. The glue in this kind of binding, apart from linking the sewed notebooks, it also links the inside with the covers; usually made of cardboard. Even if the covers are made with high quality cardboard, they will be a weaker defence to the inside than hard covers. In order to widen the consistency of the covers, the dimensions of the covers can be widened and they could be folded inwards, forming what people know as book flap, which widen the strength of the book without losing flexibility. It is recommended that the dimension of the flaps is closer to the dimension of the covers; otherwise the covers could be damaged when folding the final edge of the flap.

The most suffering part of the book with this kind of binding is the back, which absorbs all the pressure when it’s opened. This the reason why a good gluing is essential; if the glue is flexible the back of the book will adapt – during both opening and folding – throughout the reading; if the glue is hard, it won’t fold, and it will try to keep the back straight which will make the opening of the book more difficult. We can see some creases throughout the whole back in used books which have this kind of binding made with hot glue; this is due to the breaking of the glue. Industrial production is using hot glue which is up to 1,5 millimetres wide. This exaggerated width strengthens the back of the book and prevents the reader from opening the book properly. Cold glue is more uncomfortable during the binding process, but it will behave better when using the book. Unfortunately, it is not used. This kind of material allows the back to be flexible and the reading of the book to be more comfortable and pleasant. An example of this kind of binding in cold glue of excellent opening is the magazine OASE (7) , result of the team work between the students at Werkplaats Tipografie and Karel Martens.

GLUED RUSTIC OR MILLED This kind of binding was originated in the publishing Anglo-Saxon world in order to search for a cheaper pocket book which is mass produced. In this kind of rustic, the back of the bunch of sheets forming the inside of the book is first milled with some cuts allowing the glue to penetrate and then is glued to the covers. The fact that the inside is linked only with glue, makes this a weak type of binding, but it allows a free layout of the pages in the sequence of the book, and to achieve attractive publishing structures such as Baghdad calling (10) by the Dutch designers Mevis and Van Deursen. In a milled binding, the gluing process is even more important than in a sewed rustic. If in a sewed rustic the glue breaks, the book still has the sewing to hold the sheets together; if in a milled binding the glue breaks, the link of the pages is compromised and it’s possible that the sheets can get loose from the back. It can’t be forgotten that this kind of binding, no matter if hot or cold glue is used, doesn’t allow a total opening of the book, and I always makes it difficult to read a twopage layout.

LOOSE BACK OR OTABIND MECHANIC (WIRE – O, SPIRAL BINDER, FASTENER …) Its building is based on the independence of the back of the inside from the back of the covers: a structure of hard cover binding but using paperback covers. When separating both back an easy and a full opening of the book is allowed, because the back of the covers doesn’t resist when the book is opened. Substituting hard cardboard for soft cardboard in the covers allows to simplify – therefore save – the elements of the hard cover: cardboard, wrappings, blank pages and headings. This system still uses tarlatan for the inside, but doesn’t use it for the loose backs. In both cases the link between the inside and the back is made with a stripe of glue which links the covers with the first and the last page of the book. If we want to strengthen the covers, we could also use flaps as in the rustic binding. In order to compare the difference of a book with the same characteristics, but with two different bindings we can check out two titles of the A5 collection, Lars Muller publishing. The one dedicated to Celestino Piatti (8) has the rustic with hot glue system, while the monograph by Rolf Muller (9) has the Otabind system. The difference is categorical. INSIDE WITH LOOSE PAGES This kind of bindings – because they don’t depend on printing folds, therefore on notebooks – allow us to work the structure and sequence of the book with freedom: different sequences of paper with the desired rhythm, no problems when fitting the layout of the content in a specific number of pages … The difference in the sewing, the binding systems of this types link the pages of the inside between them as well as linking the pages and covers. The inside will be weaker.

The inside and the covers, previously pierced, are linked by a metallic or plastic element. This element is very important, and due to the different finishing touches and colours that the industry offers it can play an important role in the final aspect of the book, as in the design of the catalogue TMBCB Catalogue 2012 BY Radin Pesko and Tereza Hejmova (11). The variation that this kind of binding enables regarding the structure and the rhythm of the book – because it’s not organized in notebooks – offers results of visual communication which are suggestive and exciting as in the poems of the series Tres tristes tigres (12) by Rompente publishing in Vigo, designed by Menchu Lamas and Anton Patino; or in the sophisticated catalogue for the Gagosian Gallery, Crash: Homage to JG Ballard (13), designed by Graphic Thougth Facility. Another advantage of this type of bindings made with any type of spiral binder is that they allow a 180 degrees opening, and some like the fastener even allow to assemble and disassemble it (14). The common disadvantage is that it doesn’t have a back to indicate the author and the title of the piece, which will make the book difficult to find when in a library. This problem could be solved with easy and clever folds of the cover. Finally, the frontal stapling should be included in this category. It is cheap and it has similar characteristics to the fastener but the book can’t be disassembled.

GLUED DIPTYCH

(13) VV.AA, Crash, London: Gaugosian Gallery, 2010.

This is the list known type of binding. It consists in sticking two consecutive sides of diptych which, linked consecutively, form the inside which could be covered or not. This system is used due to its resistance for children’s books (with glued cardboard) and for photo albums. It’s use in other contents hasn’t been explored. One of its characteristics is that, being the back free from links, the book can be opens 180 degrees, but on the other hand, the high weight needed by the diptych to deal with the gluing, makes it a very thick and even heavy book. An example of this kind of binding is the exhibition catalogue Valerio Olgiati (15) designed by Dino Simonett and Bruno Magreth.

This ability to be assembled and disassembled is taken advantage of by the designer Victor Arraez to build a beautiful photographic (14) experiment shaped as a book called Subjective reality. http://victorarraez.com/proj/subjective.html (15) STALDER, Laurent, (ed.), Valerio Olgiati, Lucerna: Quart Verlag, 2008

ALÉN

Agostino Iglesias Portrait of the mask created by each character.

NOTES (1)

The collection Ostshweiz consists, up until now, of five published titles by the publisher VGS Verlagsgenossenschaft St. Gallen between 2000 and 2010. http://www.vgs-sg.ch/

(2)

Hochuli designed more than a dozen numbers of this series, published by Typotron AG IN St Gallen, during the 80s and 90s.

(3)

IBELINGS, Hans; GEUZE, Adriaan; Cilia. Van Herk and De Kleijn. Tools and architecture, Rotterdam: NAI Publishiers, 2004.

(4)

The examples mentioned in this section are over 48 pages – what we know as books -, because the binding of smaller pieces – brief treatise – would have to have a separated analysis.

(5)

If the binding process is stopped at this stage, the result would be a binding with a visible back. This binding has some associated problems which should be sorted out: damage of the inside, lack of information on the back, difficulty when holding …

(6)

We are talking of a correct gluing when the glue allows the notebooks to open easily. A poor quality glue or an excessive amount of glue, especially if it’s hot, will make the back of the book less flexible. Industrial binding is making the use of hot glue a standard, which is easier for the binding process because it dries quicker, but more damaging for the life and the use of the book. For more information about this type of gluing read the article by Robin Kinross Books that lie open. https://hyphenpress.co.uk/journal/article/bookbinding_survey

(7)

http://www.oasejournal.nl/en/Issues

(8)

MULLER, Jens, (ed.), Celestino Piatti + dtv – The Unity of the Program, Baden: Lars Muller Publishers, 2009

(9)

MULLER, Jens, ed. Rolf Muller – Sotories, Systems, Marks, Zuric: Lars Muller Publishers, 2014.

(10)

VAN KESTEREN, Geert, Baghdad Calling, Rotterdam, Episode Publishers, 2008

Published in the even the mos beautiful books of the Check Repu(11) blic 2012. http://www.radimpesko.com/souvenirs AVENDANO, Alberto, facer pulgarcitos tres, Vigo: Rompente Edicions, 1979 REIXA, Anton, As ladillas do travesti, Vigo: Rompente Edicions, (12) 1979 ROMON, Manuel M., galletas kokoschka non, Vigo: Rompente Edicions, 1979

BOOKS & COFFEE Cristian Andrade

A pile of books … For those who are not used to reading it could mean just that, sheets with words which write something which makes sense. But for a great reader, a pile of books means a pyramid of stories. Each one symbolizes a moment of our lives, a story which arrived to our eyes to be read, and also, a lesson to be learnt. A creation, an idea, transmitted from one mind, the place where it was born, to many others eager to learn it. A book, followed by another one, which are filling up small shelves in our mind until they change it permanently. Like that, one after another, we make a pile. A space where we can continue putting books at the same time that we finish reading, in order to enrich our lives. The wood, the metal and the concrete which make all this, are no other than the book. The perfect vehicle to transmit ideas, emotions and feelings. A perfect time box where we can store nearly for ever real and unreal facts. The concept of pile of books embraces the interaction and the difference between the old and the new always present in architecture. This relation is strengthened because the industrial unit works as a shell protecting the element which is inside. This element is a book collector with a pyramidal shape, where every step corresponds with the different floors which make this huge piece of furniture. All in all, each floor has a unit which is getting smaller as we go up, and inside it there are shelves needed to accomplish the programme. Outside, surrounding the unit, there is a circular perimeter, nearly elliptic in the global whole, where the spectator will have the feeling of a big path surrounded by the shelves and the books. First prize vi contest of final projects of design “mi casa” 2013

TREIXADURA

Sheila Pérez

THE SECRET OF THE MIST David Novoa

Inside nature a silent mist full of mystery is born. Inside mirrors what isn’t allowed to be seen by the mist is born, the secret of the mist.

“… and I spent hours lying under the shadow of a vine and there wasn’t anything better than seeing how my land surrounded me …” This sentence could perfectly sum up the main idea of this project. The chosen building has natural surroundings where vineyards are the main contextual frame. The grapevines surround it and raise it on the summit of a small hill. This privileged location makes me think about the idea of recreating this setting into the building, creating an inside – outside continuity in which the traditional vineyards are the main character. The staggered areas, the vines, and the shadows they produce are introduced into the design in a subtle way. Moreover, the monastery has a sentimental burden for me, because it is located in my mother’s village where I spent all my childhood, playing inside this building. So the idea of preserving and bringing this building back to life is motivated by the special fond I have for it, as well as the inhabitants of the nearby villages that still remember the monastery working.

ESTACIÓN URBANA Iñaki Moreno

Frelance, coworking, busines incubators. These phrases are increasingly more used, and are now included in our vocabulary. With a simple laptop and an internet conection, people can set up their own busines, there are many people working at home, but. Why to stay in? Why not o lok for a place which makes me closer? Why not o have a place to receive customers or to show one’s work? Why not to sek a place in my city conected with other people in the same situation as Iam, who can provide me extra earnings and a diferent point of view? Why not to sek an excuse to make myself go out and make a diference betwen workplace and home? These are the questions that we answer with this project, a place which stimulates senses, creativity and motivation, with workplaces that breathe the same philosophy. One philosophy, one single idea, one common workspace. As pieces of a puzle, the diferent spaces are conected to each other as a single piece. It is a division and a link at the same time. It is the protagonist, the division betwen light and shadow, public and private, permanent and modular, opened and closed. It is the division betwen diferent points of view which, thanks to this link, live together. This space was created to satisfy the neds of anyone. It is a workspace in which people with similar ocupations can talk, give their opinions and analyse diferent points of view which wil help them improve. There are self-employed people, online retailer, or smal groups of people who, because of the economic situation of the country, canot aford a premises on their own. Those people are in ned of a place where they can find themselves and enjoy what hey do, their job, and their life. By creating this space we satisfy their neds and we provide them extra earnings that wil make them work more comfortably. A space where they can met their customers, give conferences, or create exhibitons. A workplace where to breathe the philosophy of the space, and, of course, with private places. This building is a commercial premises in the city of Vigo. We have chosen this place because of its location and its conection to the city. Built in 209, each flor has an area of 325 m2 and a total height of 6.5 m, which we wil split in two flors. “With this projected space we aim people to share a both physical and virtual workspace, so they can develop their profesional projects in an independent way, and they can encourage joint projects”. “Chose a job you love, and you wil never have to work a day in your live”

LERNING O LEARN Andrew Howard

When I was fourteen, I went to school one day with my parents for what was called a ‘careers development’ meeting. Something all of us in the year were subjected to. The meeting, with what they called a ‘careers officer’, would define the subjects I would study over the coming years and supposedly determine my future path and the sort of job I would have. As I and my parents were about to be called I was suddenly overcome with a sort of terror.

It is said that in the knowledge of your imminent death your past flashes before you. Well this was the reverse. My future flashed before me, and within the parameters of what appeared to be commonplace and acceptable, it looked terrifying. I envisaged the horrors of a ‘normal’ office job as if the next ten minutes would somehow determine my whole life. I decided I wasn’t ready. I remember the look on my parents faces. Surprised and concerned about my sudden alarm but not really understanding what to do or what was going on. “I don’t want to work in an office, I don’t want a normal job” I bleated in panic. “Well what do you want to do then?” they asked in an attempt to calm and reassure me. “Something different”, I said desperately, “I just want to do something different”. I don’t even remember how the meeting went or what was decided. I only remember the terror of imagining a prescribed and predictable future. Two years later when I was sixteen I was called into the headmasters office. “We’ve decided that it’s time for you to leave” he told me. I was in my penultimate year. And the reason for my expulsion? I showed no interest in my lessons and wasn’t studying he told me. He was right. I was obviously a lazy ‘waster’. Having given me the news, he asked in a challenging sort of way what I now intended to do with myself. I didn’t hesitate. I told him that my only interest was to go to art school. “Well Andrew”, he said with a knowing look, “you may be the best in this school at drawing but if you go to art school everyone will be good”. He said this in a scornful way, not as an encouragement, but almost as a form of intimidation. But I had passed my national drawing examination with a Grade A at the age of 13, 2 years before any of my peers would sit the exam and the thought of such a thing – to be in the company of people with a high level of ability – was a delight. So after a year of odd jobs I applied to Art School and was accepted at the first opportunity. After a bright start the delight eventually turned to disillusionment. Four years later I was in another head teachers office, this time the head of the School of Art & Design at Trent Polytechnic in Nottingham. And once again I was being asked to leave, again in my penultimate year, after four years at Art School. I had produced a publication the previous summer entitled ‘An unpopular Guide to Art Education’. It wasn’t popular. This time I

was told that I was a trouble-maker, and that if I didn’t like art education, then I should go and do something else. And so I did. In 1971 the Austrian philosopher, former Catholic priest, and social critic Ivan Illich published a critical discourse on education entitled ‘Deschooling Society’. In it he argues that the industrial mode of production dominant in our society necessarily leads to its institutionalisation, and no more so than with regard to the activity of learning which is transformed into a commodity called ‘education’. Within this ideological and political framework learning is approached as a form of acquisition and, as Mark K. Smith has written (1), in line with the tendency in modern industrial societies to orient toward a ‘having mode’ where people focus upon, and organise around the possession of material objects, knowledge becomes a possession to be exploited rather than an aspect of being in the world. Illich put it in the following way: “Schooling – the production of knowledge, the marketing of knowledge, which is what the school amounts to, draws society into the trap of thinking that knowledge is hygienic, pure, respectable, deodorised, produced by human heads and amassed in stock..... making school compulsory, [people] are schooled to believe that the self-taught individual is to be discriminated against; that learning and the growth of cognitive capacity, require a process of consumption of services presented in an industrial, a planned, a professional form;... that learning is a thing rather than an activity. A thing that can be amassed and measured, the possession of which is a measure of the productivity of the individual within the society. That is, of his[her] social value.” Thus the institution ‘School’ and the commodity ‘Education’ make each other necessary. Furthermore, institutionalisation demands professionalisation. “Experts and an expert culture always call for more experts”, and professionalisation extends to every aspect of our lives – medicine (healthcare), architecture (home-building), law (justice), agriculture (subsistence) as well as learning. The control and creation of knowledge connected to them is substituted and/or appropriated by that of elite professional groups. “Experts control knowledge production”, wrote Illich, “as they decide what valid and legitimate knowledge is, and how its acquisition is sanctioned.” There is a consequent disempowerment and dependency creation (which is a form of control) for the majority of people as a result of this process. Personal experience is devalued as are the skills and know-how that stem from every community. The de-institutionalising of education he advocates, is the necessary starting point for the de-institutionalising of society.

These arguments are further expanded in a subsequent book he published in 1973 entitled ‘Tools for Conviviality’, which is devoted in large part to an analysis and critique of the tools through which we engage with and manage our existence in the world, and in which he introduces the concepts of ‘counterproductivity’ and ‘radical monopoly’. His definition of the term ‘tool’, is deliberately broad, and includes “not only simple hardware such as drills, pots, building elements, or motors, and not just large machines like cars or power engines stations, [but] also productive institutions such as factories that produce tangible commodities like corn flakes or electric current, and productive systems for intangible commodities such as those which produce ‘education’, ‘health’, ‘knowledge’, or ‘decisions’.” Most would agree with the idea that tools are designed in order to facilitate activities, tasks, or even forms of behaviour. Illich argues that a (second) threshold is reached in the use and functionality of some tools where ills quickly outpace benefits – when the command is inverted and the tool determines the activity, task or behaviour and thus escapes the political control of humanity. This is what he calls ‘counterproductivity’. What he calls ‘radical monopoly’ occurs when a single product (as opposed to a single brand or corporation) dominates all other forms, as does the car with regard to other modes of urban transport such as walking, bicycling, and public transport. Illich builds a strong and compelling critique of the process of institutionalisation, of professionalisation, and of commodification. In addition to issues of control and reciprocity, the nature of the tools at our disposal, he argues, determines the way in which we value ourselves, and the way we are valued. “Tools are intrinsic to social relationships. An individual relates himself in action to his society through the use of tools that he actively masters, or by which he is passively acted upon. To the degree that he masters his tools, he can invest the world with his meaning; to the degree that he is mastered by his tools, the shape of the tool determines his own self-image.” Education is such a tool. Years ago I was led to believe that my own lack of engagement could only be the result of a deficit in my ability to appreciate the value of what was on offer. The official verdict was that by not engaging I was only damaging myself. My ‘failure’ was therefore self-inflicted. Later at Art School, my engagement was simply the wrong sort. Questioning could only occur within the parameters of an unquestionable structure. I learned that in terms of credit and credibility, educational institutions are often quick to claim for themselves pupils that successfully navigate the system, whilst distancing themselves from those who loose their way, can’t keep up or wilfully resist compliance – I was a mixture of all three. None of the above implies that nothing can be gained from the experience of institutionalised education. If I be-

lieved otherwise I would not have devised or be directing an MA programme – although as I say this, the level of state supervision grows ever more vigilant and the amount of philosophical space for manoeuvre narrows. Faced with the current spectre of academic inflation, where previously accepted levels of institutional qualification are superseded by extended levels of institutional qualification – MA degrees taking the place of BA degrees – the continuous cycle of educational consumption from the age of 4 or 5 years continues and expands. Young people may well ask what they get at the journey’s end. It used to be the case, in times of so-called economic growth at least, that the ‘reward’ (as advertised) was the opportunity to start higher up on the income food-chain, to be given an entrance pass to the professional class, leapfrogging the monotony of industrialised labour. Most know that graduate qualifications today give no such assurances. Many may well be alarmed by the apparent lack of prospects that await them. And although it may appear by now that I am intent on leading readers down a dark path, there is room for optimism if a bigger picture is kept in sight. I realised many years later that my moment of terror at the age of 14 had nothing to do with wanting to ‘be’ anything in particular. It was about wanting to ‘do’ – to feel useful and fulfilled, to make a contribution to our collective experience, to our understanding of what we are and what we are capable of, both individually and collectively. For this to be a fruitful and rewarding project the acquisition of knowledge and skills is fundamental. But learning can take place in many ways. There are qualities and values that don’t depend on schooling or academic training, that are not connected to the state of the economy or the vagaries of the market. Like being intellectually curious and wanting to know why things are the way they are; like caring about people and the lives they live; like wanting to share ideas and experience. There are passions and fascinations – about the power of the visual to provoke our imagination; about the capacity of language to express our deepest fears and most cherished hopes; about the beauty of things well made. And there are ambitions that are not solely dependent on the building of careers – like wanting to encounter practical solutions to everyday problems; like wanting to imbue the things we make with our humanity; like wanting to achieve excellence. These things are unlikely to be found written into any course curriculum. They are essential nevertheless. Few of them are achievable without knowledge and skills. Intent is not enough. But still, rather intent which creates the hunger for learning than schooling without intent. Andrew Howard This is an amended version of an essay first written in July 2011 and published in the exhibition catalogue ‘Close Up’.

Note: 1. Mark K. Smith – Ivan Illich: Deschooling, Conviviality and the possibilities for informal education and lifelong learning, www. infed.org/thinkers/et-illic.htm References: Deschooling Society, Ivan Illich (1971) Tools for Conviviality, Ivan Illich (1973)

EQUIPOEME

Manuel Álvarez, María Santos e Martiño Fontes WE WORK DOING WHAT WE LIKE Equipoeme Estudio was born about three years ago. We, its founders, Manu, María and Martiño, have met and become friends at the Antonio Failde School of Art and Design, and after a foray into the world of work, we decided that we had to start a new way in the world of the interior design. We embarked on this project because we confirmed the need of professionals in the sector, as well as the difficulties we found when looking for a job in different companies for which, at this point, time is money and the importance of the design becomes a second priority. Here is when we really decide to change our minds and face this project. Our basis is “to design unique and personal spaces” for each of our clients. One of our strong points, in our view, is that we like teamworking, both among us and with other professionals, since we believe that this way projects always gain. In our short career, we try to enjoy the world of design, and that we can work doing what we like, so that we can overcome the obstacles we find in this times we are living through. We try to apply this philosophy to every project we make. These are some examples: Más Fruta (which means “More Fruit” in English) is a project we were proposed to make in Celanova (Ourense). Here, the idea of the client was to create an image to distinguish it from a typical fruit shop. In this case, we had to transform a former bank branch, with a rectangular floor plan, and with little personality because of a marked spatial rigidity. By means of a furniture design, we tried to provide personality to the premises with the play of volumetrics in one of the walls and placing the counter in a central position. That way it breaks its geometric rigidity and creates a circular route inside the premises. In order to get an overall view, we collaborate with the graphic designer in the creation of the different resources of the fruit shop (a logo with its different applications, a design for the price holder, decorative vinyls for the walls, the facade, etc.) O Chafarico (a Galician word to name a very small and poor house) is a project beyond the interior design. Here, the client gave us total freedom to create a leisure space, a place where to meet friends, have lunch, dinner, etc. The point of this project was to be able to integrate a bulky and heavy structure in a natural environment, with the lowest visual and spatial impact possible. The shelter was made of fine materials, such as wood or metal, as well as glass, which reinforces visual continuity.

The building lies on two shallow foundations, which help to lighten the structure. That is how we create a shelter in an exceptional situation with a basic program in which the environs prevail over the structure integrated in the landscape. After our first year, we noticed that there were other professionals who, just as us, enjoyed their job, had little visibility and, above all, worked alone. That is how, when seeking more people to collaborate and share our work, we find the method of “coworking”. So we conceived and created this new project, Magma Espacio, a coworking space in Ourense, which we run. With it, we aim to create a sustainable space where the different professionals who work there can continue to grow, enrich and enjoying our job together. Magma Espacio, in this case we knew what we wanted and what we needed, and then we created a bright space with different areas. A coworking space must be an active space. Apart from the everyday work, it must hold other activities, such as events, talks, workshops, etc. Besides, we wished the coworking space to be known because of cultural activities: concerts, exhibitions, etc. In order to cover all these ideas, we have created a multi-use zone, in the hall, whose size can be modified by moving a polycarbonate box which acts as a meeting room. This allows us to change the arrangement and organise the hall depending on the needs. At present, we have 17 workplaces, composed of a table with a filing cabinet, which is used to separate and also to lean on it when talking to a colleague. There are also two meeting rooms where to receive clients, toilets and an area for leisure and resting in the lower floor where the different people working here can meet. We have a small kitchen with fridge, coffee machine, microwave and sink, as well as a big table where we have collaborative lunches. In the rest of the space, we have an area with big cushions where to talk calmly with colleagues, and also a ping pong table. The whole space was conceived with the belief that personal welfare makes you more productive in less time. This is the way of thinking we have being working with since our beginning, and which we share with all the professionals who work in Magma Espacio. We hope we can continue to work doing what we like, so that we can give our best in each of our projects.

FROM GOURMETS TO CARPANTAS Berto Macei

I never starved. And I feel lucky, even though I wasn’t unaware of the value that food has and I never forgot that the most important thing in cooking is its daily practice. Its daily practice has palliatives, its universal practice, its practice without waste. Above all because after seeing how an omelette is deconstructed, an egg is caramelized, a croquette is squeezed, after tasting fish foam or even smoke foam (yes, smoke), nothing assures me that we are not being victims of a fraud from the media which praises and awards the practice of cooking as an artistic- intellectual practice (which doesn’t mean cultural) more than as a fundamental right and basic necessity. Nobody assures

either that I won’t become a new “Carpanta”, (popular comic character from the Spanish post – war era who was starving all the time), trying to find something to put into my mouth; a poor citizen, another victim of a bubble, gastronomic bubble this time, sheltered by the discovery of garlic soup on behalf of sociologists, chemists, anthropologists, psychologists or philosophers that join the so called “culinary science”. Meanwhile, and just in case, same as in the parable of the multiplication of the bread and the fish, I will pick up the leftover pieces for them not to get lost, in case while Ferran Adria shapes up his ambitious project, supported with public funds, of creating a “centre for gastronomic investigation” under the “Bulli foundation” to keep us excited about his conceptual, molecular or post - modern cooking, my children are not able to have a decent meal before going to school. The thing is that while they are bombarding us with creative Master Chefs and synthetic after dinner conversations on T.V., one in for children in our country have malnutrition problems. It’s not a coincidence either that Ignacio Domenech’s cookery book “Cookery with resources. I look forward to my food” published during the post – war era, was reedited nowadays. I admire Ignacio Domenech for being the first chef, not to deconstruct an omelette, but to make it without eggs or potatoes around the year 1941, only with substitutes made by foods which were made the most of. “From gourmets to Carpantas” wants to be all that. A bitter critic, a scathing metaphor, a cutting allusion, a pathetic symbology solved in taverns spread on a table as an everyday scene of a bored dinner guest waiting for a bite or wishing to have bitten. A poor gourmet that without having imagined it became a lonely Carpanta searching for his daily food.

DURO DERRUBADO

Simón Blanco, texto de Xosé Lois Carreira WALTER “WALT” HARTWELL WHITE, also known by his clandestine nickname “Heisenberg”, is a chemist and a chemistry teacher from Albuquerque, New Mexico who after being diagnosed with an inoperable lung cancer, decides to make methamphetamine in order to provide for his family in the future. Walt was a promising chemist who contributed in the growth of the multimillionaire company Gray Matter Technologies, but suddenly left the company selling his share for five thousand dollars. The founders Elliot and Gretchen Schwartz get married and make a fortune while Walt accuses them of taking over his contributions without giving him any credit. Not knowing anything about drug trafficking, Walt is helped by one of his ex students, Jesse Pinkman, to make and sell the drugs. His knowledge of chemistry and his dedication to quality make him produce meth with unbeatable purity. Walt uses an alternative method using metilamine, which gives the product a distinctive blue colour: the blue crystal instantly dominates the market and becomes popular amongst dealers and addicts. At the beginning Walt refuses to use violence, but gradually he sees it necessary and becomes a heartless drug

capo who is motivated by his own ego and greed. Despite all this, his worry about his family and his loyalty towards Jesse remain intact. As history goes on, Walter became a dark and a dangerous person.

ICONIC RELATIONSHIPS MAP OF INFLUENCES Uqui Permui

Since the moment Isaac Diaz Pardo told us, during that visit with Carme Nogueira to the Galician Institute of Information to publish “Entrecruzar”, how he took and brought to Buenos Aires his luggage full of book for editing … “Blanco Amor’s book I brought after one of my trips from America – I crossed the Atlantic thirty times; that allowed me to meet people from Paris, Buenos Aires … - ; Blanco Amor gave me the originals to be published by Galaxia, but censoring spoilt it. When I came back to America, I took the censured piece and Luis Seoane published it in Citania … “, I was fascinated by the transferring of books and influences, and, getting deeper into my research, I discover that the contemporary society of the global network comes from a century which wasn’t less globalized; they only related in different ways. We have an example in the factories of graphics on steal, such as “La Artistica”, founded at the beginning of last century in Coruna by Eugenio Fadrique, who would have the French keepers as partners in the graphics on the tins of preserved food. At that time, France and Italy were two of the most influencing countries, and Belle Époque was exported worldwide. In Rios de Janeiro, for instance, at that time people lived a golden age similar to the golden age of big European cities; modernity was evident in the urban restyling, avenues were built and a lot of magazines for women, and about sports and politics were created. Cubism, Fauvism and surrealism penetrated into Galician artists, and we have evidence that expressionism was known through the book “Der Expressionismus” by Paul Fechter, acquired by Castelao during his trip to Germany in 1921, translated by Otero Pedrayo and read in the lectures with the group Nos, important cultural reference which met in Anxel Casal’s printing house to talk about politics, books and think about further magazines. At that time, Futurism was also important. It attached after the First World War with the Russian Constructionism. It was important specially for the Portuguese artists coming back from Paris, as it broke modernism and originated the first futurist editions. At the same time, Walter Gropius founded Bauhaus in Weimar, one of the most influencing movements in design. He also created a new industrial current. Laszlo Moholy – Nagy was also responsible for that current and for its specific typographic development during the 20s. We knew the futurist and cubist typographic experiences, the Russian ones from the 1920s, Lisitsky’s, Werkman’s in Holand, the modernist- gothic works of the sculptor Eric Gill, the new trend of the German constructivists, the essays by the Latvian Niklaus Strunke, the essays by Herbert Bayer in Bauhaus, and nearly all the researches about graphic composition, about contrast in tones and optic contrast which will later influence in the fine arts”.

Politic currents take us towards places where they could develop their writing linked to their ideology. Luis Seoane would coincide with the German Jacob Hermelin and the Italian Attilio Rossi, also running away from Mussolini, in Argentina, where he took simplicity and the geometrical severity, but Luis Seoane and Isaac Diaz didn’t totally agree with those lines; against the formality of the Bauhaus and the school of Ulms, they defend prehistoric Galician drawings, needlework from Camarinas, ; pottery and anything representing and could be adapted to industry. “ We want, modestly, of course, - Seoane said – to prove that one – shaped things diminishes men, that cultural differences enrich humanity and that design is an important element for all cultures …” This idea will be defended by both of them in a lot of writings during their whole life, claiming the inherited forms and symbols, as they put into practice with the laboratory of forms, which becomes popular in the 50s in Argentina. A similar defence towards own identity would be carried out by Brazilian designers, who say that at the beginning of the XX century contemporary practices which came from America and Europe were considered as a monumental design. In Brazil, the German school was very successful because it linked the artistic practices with the production, which was exactly what they needed, but always making an identifying and chromatic interpretation of those influences, in line with the melancholic style, and with a social and political movement which started in the 30s, and was more significant in the 60s, which defended Brazilianness. Specially in the intellectual and artistic media of the leftwing engaged in revolutionary projects, representations of the mixture of white, black and indian were recovered in their identifying construction, in order to get back to the roots, and at the same time, break the over – development. In 1959, Tomas Maldonad. o and Otl Aicher give a lecture in the Modern Art Museum in Rio de Janeiro, which would trigger the College of Industrial Design. Constructive art put Brazil into modernity, in a movement led by the dream of creating Brasilia, its big capital, modernity which was spoilt by the military coup in 1964 supported by the USA. In Portugal, design had travelled longer and, despite being connected to fine arts, like in everywhere, during the XIX century there is a first generation of designers who would have a big relation with Europe, especially with England, France and Switzerland. In the 50s, influenced by the magazine “Graphis” and the Swiss Max Bill, many of them would develop their work, like Sebastiao Rodriguez, with a clear reference to those Swiss graphics, but as in Galicia and in Brazil, his colours and his strokes show his own identity. The same happens with the designer Maria Keil, who makes between 1949 and 1958 the mural of the Metropolitan in Lisbon, with geometric designs, with little imagination, in which she uses a wide range of blues and greens of that time. The author herself said that it had very hard graphics, influenced by Swiss designers, and that she modified within time. The link between the friendships of the designers seems to have more relation than the most obvious one: language, and despite the fact that Brazil has a landscape different from ours, maybe due to the European influences or maybe due to our Latin influences, the truth is that I can identify

myself more with those colours than with the colours I can find in the Swiss graphics, for example, and I can recognize a part of our history in common, and the same concern to keep in the balance between knowing the external influences and incorporate them into the peculiarities of each country. “ A razor made in Germany or in Japan would have, surely, the same cosmopolitan design, but the commercial wrapping belongs to the taste of each place. Let’s defend, then, that popular taste, linked to a particular sensibility, before we are crashed by the Illustromat, before we are pushed to a side like useless human beings, only capable of running it, of making questions and waiting for answers”. I think that, even beyond what Seoane suggested, the very razor could talk to us about identity. Precisely, nowadays, when technology seems limitless, our role seems to me even more important, as interpreters of the imaginary to the contemporary world. Santiago, April, 2014

Images 1 “For everybody” J. Carlos, 1928. Brazil 2 “Sombra” magazine, number 82. Cicero Dias, 1948. Brazil 3 “First national Room of Propaganda” Danilo di Prete, 1950. Brazil 4 “The cruise” (illegible signature), 1930, Brazil 5 Doorway to Portuguese” Aloisio Magalhaes, Eugene Feldman, 1957, Brazil 6 “Brasilien baut Brasilia (Brazil builds Brazilia) Mary Vieira, 1957, Brazil 7 “Visit the art museum in Sao Paulo” Roberto Sambonet, 1951, Brazil 8 “For you” Manoel Bandeira, 1933. Brazil 9 “The poem of the Cruna” Camilo Diaz Balino, 1928, Nos, Santiago, Galicia 10 Isidro Parga Pondal “Geological knowledge of Galicia”, Luis Seoane, 1958. Citania publisher 11 “In the mist, Sant-Iago” Luis Seoane, 1956. Buenos Aires, Botella al Mar 12 “Proel” Manuel Mendez, 1927, Galicia 13 “Hollywood” Maruxa Mallo, 1931. Galicia 14 “West Magazine” number CLI, Maruxa Mallo, 1936. Madrid 15 “From the neglected land” Alfonso Castelao, 1917. Galicia

16 “Songs and words to the air” Lolita Diaz Balino. Nos, Santiago, 1932. Galicia 17 “Visit Portugal” Sebastiao Rodrigues, 1953. Portugal 18 “Portugal IKOFA, 1960” Sebastiao Rodrigues, 1960. Portugal 19 “Concordia square” Bernardo Marques, 1929. Portugal 20 “New world, world new” Bernardo Marques, 1930. Publisher Portugal – Brazil. Portugal 21 “Air from my homeland” Design ARS, Adalberto Sampaio, 1933. Portugal 22 “Wall of the metropolitan – Alvalade” Mari Keil, 50s. Portugal

MEMORIES

Coral Alonso Martinez “Memories” is a project about the way we keep memories. I asked four close people to remember a place which brought back a bad memory. I asked them to take me there: we would face feeling and seeing that place through a window which would help to find what’s not forgotten. Destroy without a reason Remember. He won’t jump around his grandparents’ farm. They destroyed everything they could, the farm disappeared and with it childhood. Immortal Work together. Remember our childhood, the place where she went to wash her clothes. The mother isn’t there. The place where she washed the clothes either. Disappear Going back to your home looking for some memories. There isn’t any presence there. Absence Disappear. In that water a friend left. After fifteen days looking for an answer, only came silence.

SURFACES Lois Cid

Antela Surfaces shows places that we usually pass by, which we assume as normal and that finally are unnoticed. Looking for a reflexion by the spectator about at what point one can be indifferent to those landscapes without even thinking about their existence. Creating in this way a group of images with an open ending.

TECHNIQUES IN THE FINISHING TOUCHES WHEN RENOVATING FURNITURE Javier Fernández Alonso, Ofelia Cardo (Photography)

From the point of view of a furniture restorer the most important thing is to establish a diagnosis, which on the one hand helps us to place the piece both chronologically and physically and on the other hand shows us its conservation state. Once achieved this, we can start the realisation phase: cleaning, consolidation and finally, the finishing touch. It is this last point that I want to stress. Although not always we need to do a complete finishing touch, we still need to know which techniques were used during each designing era, so we can establish the need and the degree of intervention. Throughout history, both furniture and accessories have always been influenced by the social and economic surrounding and they made the quality and the decoration to be linked to the wealth of their owner. As a consequence, good quality materials were used for the furniture belonging to the middle class and materials of a worse quality were used for the rest.

The finishing touches follow the same criteria, so wood imitations, gold imitations and lacquers are created in order to hide the real value of the piece of furniture. Nowadays, this processes are still used but through a more functional and physical criteria rather than through a social one. Carving technique with a brownish colour (anilines) dissolved in alcohol and water. The use of different tones enforces the depth of the carvings shown and their transparency allows you to see the original cracks of the wood. Simulation of marbles and roots made with ink soluble in oil applied on an acrylic base of the colour depending on the material that we want to simulate, and using cotton clothes and turpentine to make the colour weaker or stronger in order to get the desired effect. We could also use diluting inks. Lacquer is a non- transparent finishing touch that completely covers the material of the base opening new possible finishing touches even if the base isn’t made with fine material. On order to get a good result, we would apply a basic ink of the chosen colours, and then we would apply polyurethane or carved acrylics, and finally we would apply a transparent acrylic lacquer. This effect was born out of a reaction that nobody had expected when two products were applied and as they were

compatible and they had a big difference in lighting, the lighter material created cracks on the darker one. Nowadays, a cracklier base is applied over any ink which is completely dry. After one hour, over that cracklier base, we would apply acrylic paint of a different colour which would break getting the crackled effect. These finishing touches even being different are very similar, because we would always apply a colour base that we would later modify using inks, colour and golden pastes and very thin golden or silver layers. All these applications would be fixed with different varnishes, mixtures, latex and lacquers.

THE SOUND OF THE IMAGE Miguel Alvarez Fernandez

Understood from Wagner as the complete piece of art, opera is the reason for this photographic project. It doesn’t matter if you don’t understand the language in which it is sung. It touches you. You feel it. The challenge is to know how to freeze it. You make it two – dimensional without mutilating it. To condense and try to listen to the melodies, the harmony and the rhythm through the image. The colour of the instruments has to appear in the photographic paper. The intention is to keep a whole orchestra in an image. With all its power, with its entire colour. With a soft timbre ringing to every gaze that stares at them.

Five women in front of the camera, like the models of Helmut Newton. Five contemporary sceneries, classic more modern, like the works of Andre Rival. Five dramatic operas touching and dense, full of passion and complexity that make up the imaginary of the romantic love. Representation of dual roles; strong women and at the same time suppressed. All have a depressive and decadent aura, in an image linked to the not so happy 20s. Among Tamara de Lempicka’s muses and surrealist and tormented Fridas. Intensity and tension define all this pieces. In image, it is translated into chiaroscuros, redundancy in the drama and the situation happening. We are in the process, in the “during”. And at the same time in situations of pure calm. With psychological tension, like Hopper’s models. Surrounded by death and torment I try for the models to keep their beauty of the masterpieces they are interpreting. Desperately calling to go to the theatre, to give in from the theatre seats; to be part of the odyssey represented by each one. Lucia de Lammermoor (Donizetti) Elegance and simplicity in the Deutche Oper in Berlin. All tickets sold out to see this love story from the XIX century: Lucia wants to get married and she’s not allowed. She is obliged to an unwanted marriage. She kills her husband and commits suicide. Weak and melancholic like the models of Javier Vallhonrat. Surrounded by a frivolous donizettian aura, with LaChapelle’s style. I find a portrait of a Lucia who is calm in her craziness. Salome (Strauss) To watch Salome live is a catharsis. Salome dances for her father in exchange of getting the head of Xoan Bautista, who she fell in love with and who rejected her. Erotic Lolita it combines naivety and arousal. Amongst the dance and the seven veils a young woman appears violating the skull of the saint. Post romantic, with an influence from the oriental world and a bit of sadism the dancer talks with the amputated head: “your kisses taste like blood”. She speaks with the passion of a psychopath. Medea (Charpentier) Medea is a powerful and mystic woman, capable of controlling snakes and kill her children. Extreme in passion, she ends the life of her children as a punishment to the father. In a premiere with Calixto Bieito’s scenography, with conceptual strokes and naked actors, some of the audience left the room, leaving only a few of us, to enjoy this powerful play, which links the musical baroque with the

pictorial or architectonic. The chiaroscuro gets rhythm and develops the most intense melodies of the human passion. Tosca (Puccini) You fall and get into the plot. It is always exuberant, masterful. Tosca is a selfless diva. She’s extreme. Her husband is condemned to die and she accepts to be a prostitute in order for him not to be executed, but before this happens she stabs the murderer. She is fooled. Her husband dies, and she commits suicide. During the play the spectator can feel a vast empathy for the main character. In this clear example of the Italian verism, you get closer to an intimate portrait, close to Nan Goldin and Larry Clark’s’s realism. A plain Tosca in the mirror. Reflected in her own image, decadent and shocking. Carme (Bizet) It was the first time in my life that I have seen the audience standing, touched. We applauded until our hands hurt. Carme is a cigar seller, free woman that reads destinies in cards and runs away from the moral of the time. She gets into prison because of a fight. And she escapes. Icon of freedom. She gets close to the erotic masculinisation of the feminine. She makes fun of romantic love, which she pays off with death thanks to a man who wanted her to himself. Carme doesn’t belong to anybody.

REAL HERITAGE CONSERVATION AND RESTORATION Lois Méndez Fernández, conservator-restorer of cultural properties of Provincial Archeological Museum of Ourense.

Cultural heritage is one of the elements which individuals more value between all collectivities. Among other characteristics, this resource works as identifier, providing a tool to recognize it as social group. In order to survive and delight for future generations, property conservation requires a building awareness, by that society, about his importance and his several values, including sustainability and profitability which are so demanded nowadays. This is a divided responsibility by different plaintiffs: firstly, governments and administrations which legislate and regulate their protection and the actuations to enforce, including planning and formalities, mainly and preferably, directed to preventive preservation. And of course, it also concerns to professionals and institutions entailed to heritage by different ways, which work directly on properties. And, as a last resort the same civil society, that may

be aware about preservation importance to know his history and face up his future, as try to avoid his destruction. Among divergent categories which are part of cultural heritage, real property appears defined and regulated in large legal texts, among those should be noted, in our geographic area, in article 49 of 1Lei 8/1995, do 30 de outubro, do patrimonio cultural de Galicia: “Para os efectos previstos nesta lei, ademais dos enumerados no artigo 335 do Código civil, teñen a consideración de bens mobles aqueles de carácter e valor histórico, tecnolóxico ou material, susceptibles de seren transportados, non estrictamente (sic) con substanciais coa estrutura de inmobles, calquera que sexa o seu soporte material”. Statement that may be completed with referred to article 335 of the Civil Code: 2“Repútanse bens mobles os susceptibles de apropiación non comprendidos no anterior (Dos bens inmobles), e en xeral tódolos que se poden transportar dun punto a outro sen mingua da cousa inmoble á que estivesen unidos”. So, in these definitions are included as much traditional called “real state” as a series of structures, which make up a real property, with or without courtesy, separated or not: facades, renewals, beams, corbels, roadways, tiles, tombstones, tombs, altars, altarpieces, murals... The same regional law dedicates a whole title, number 2: 3“Réxime xeral de protección e conservación do patrimonio cultural de Galicia”, regulating for real properties different levels of safeguard according to be declared of interest, catalogued or inventoried. To obtain his conservation, occasionally, properties may submit to different interventions, which are done since highest respect to heritage, following base criterions established by several institutions and organizations and unanimous accepted. Criterions which are subjected to regular inspection, according to researches evolutions in cultural heritage conservation. And some enforced actions, through strictly controlled methodology and techniques, conservator-restorers, professionals whose activities are regulated and determinate on different legal texts and international documents, and it is collected by most institutions and professional associations. This activity may be oriented, firstly, to cultural properties of preventive preservation. This will be the priority intervention on intervention strategies, acting on several factors that make up his way and that interact with them. And only, when that one not was enough, and as an extra way, it will be enforce that direct effects of restoration to insure his stability and totality.

To define a strategy to preventive preservation of deterioration about properties to take over, firstly, we have to get greatest possible knowledge of them; it will be carried out a previous interdisciplinary study. A series of exams, researches, and assessments will allow establishing his preservation state and his main suitable intervention. So, the first step is to create a documentary and graphic register of heritage element when it arrives to professional, joining all information that we can know about the origin and the history. This will reveal us possible variation process origins (as environmental conditions or the packaging, so damaging in more cases). It is equally required to determinate property constitutive materials, manufacture techniques and the elements which were added throughout the time. To do this, we will use organoleptic exams and exact analytical studies, preferably not destructive as photographs, infrared reflectographs, radiographies... Sometimes, it has to turn to destructive techniques (electron microscopy, spectroscopy, etc), in which the test requires to get an object sample. This may be previously decided, argued and of a possible less size to provide the intended results. Picture 1 Virgin of the Annunciation altarpiece, San Pedro de Laroá. Radiographic assembly to the study of property (Artelán, Provincial Archeological Museum of Ourense). Once real property identified and studied, or in line, it will be identified the deterioration processes that modify their stability and the area of the variations, finding the incident of natural agent, other cases as consequence of the own technological process of the object, and in too much cases as result of previous inappropriate human interventions (trying to repair the lost appearance or function, or during the usual adaptation of other period).

importance, to determinate the monitoring and supporting of these conditions previously established. The last step of preventive conservation will be the execution and the divulgation of planned actions, adjusting to strictly necessary interventions, progressing and rejecting that one too much interventionist, which can attack the wholeness of object. It is necessary to assume the natural degradation over the time, and any handing in property environs means a risk. So, firstly, it will be modified or it will be establishing that elements of the environs or of the building that affects on weather properties: roofs, structures, carpentries, covering... In order to, immediately, remove, change or control conditions and materials which result damaging to various constitutive materials of goods, like natural and artificial light, ultraviolet and infrared radiations, temperature, humidity, access and use of people, pollution, bio-deterioration, the existence of organic and inorganic elements, etc. To regulate this agents it is used humidifiers, desiccators, conditioners, light filters, pollution or presence detectors..., requiring data register that allow us to know the evolution of these environmental situations and make decisions when it was necessary.

Picture 2 The marriage of the Virgin, monastery of Saint Mary of Montederramo. Property conservation state before the intervention (Fernando del Río, Provincial Archeological Museum of Ourense).

Opposite, not always is possible to attack this preventive conservation; it is the case of urgent interventions, where some real properties need a minimum, needed, and not always immediate reversible acts, for their safeguard. In this cases, or when we already have applied over the properties all preventive procedures before described, and whenever their durability continues on risk by not stop and stabilize the registered serious processes of deterioration, only then we will continue to carry out the restoration actions, direct interventions on objects, of extra way and sometimes, in line to different period of preventive conservation. Thus, after working on interdisciplinary study that allow us to know well the property and his way, and following different restoration opinions accepted unanimously, it will be chosen that treatments which guarantee their conservation.

We have, in this way, the enough elements to create a preservation plan of the work in the way that is going to accept it. This implies, firstly, to know the environs or the building that host it (orientation, structural materials...); to evaluate the environmental conditions, measuring brilliant values, radiations, humidity, temperature, varied pollution, etc.; to identify materials and elements used in the areas which surround the objects and those which it interact (storage, work exhibition...); and to establish the possible physical, chemical and biological risks, as infestations, plagues or floods, among others. The plan must collect the required interventions about the environs, the building or about the conditions and material that interfere with properties, as well as the changes of the environmental deterioration agents. To define the parameters which must be maintained to each constitutive material, and his regular control to guarantee the stability; to redact acting protocol ahead of catastrophes (naturals or caused by human, like wars), loutish acts or manufacturing or moving operations of objects. And the last, but of vital

First of all, it may be establish the need if executing a direct act on the property, to remove or reduce the present deteriorations and to allow their understanding; but keeping always in mind that all properties are the result of a history, with their harms and changes, and all action means a risk and can means a loss. Therefore, the priority is to limit the minimum need interventions to guarantee their stability, identity and continuity; arguing the election done; and rejecting those treatments too much interventionist, which reach to attack the wholeness of property. This judgment occurs to always respect the original that arrive us and to avoid the removal of historic addition, as much as possible, when it does not affect to their conservation, so they cause the irretrievable information disappearance. It was executed; the retreat may be previously justified, described in detail and documented; leaving discreet witness of demanding. It must be special care with the cleanliness, processes totally reversible in which it must have to act of a homogeneous way, without creating false historic and finishes that may be mislead.

Intervention processes will consist of cleanliness, stabilization, consolidation and cultural heritage protection. All treatments, techniques and products used have to be tested, so that their effectiveness was known, testing their result in small samples and at an area with restricted visibility; they should be suitable to results sought; to be stable, compatible and harmless with constitutive materials of own property, without to modify their physic-chemical properties; and they should be reversible, that they could be move away at any time that we need it, and they should not ravage the stratums about those have already applied on. If should it be necessary, we will turn to the consolidation of damaged materials or to the material and chromatic reintegration of lost pieces or gaps; but this only will happen when we have to guarantee the stability of real property, of one of his constitutive elements or to recover his understanding. So, these processes will respect the structure, physiognomy and esthetics of the original with the added over time, insuring a suitable distinction with the use of different techniques according to each situation need. All these studies and processes must be registered and recollected in detail on final report, textual and graphic, in which you can consult, whenever you need; the documentation produced during analyses and the tests with their results, just like executed materials and techniques with their location. Further, this report will establish the preservation conditions of the pieces, whatever final destination have been, it will note basic and simple regulations and recommendations, for being controlled and stable, and it will detail the maintenance tasks need, including actions so frequents and generally less checked as his cleanliness or use, exhibition or storage areas. When we work with property elements which were moved away from their original location, it would be ideal to restore from the location, but whenever it joins the suitable conditions to guarantee property conservation; it would not happen when the reason of restoration intervention was the poor condition of the way which would embrace it, and it did not act in origin environs. Picture 3 The marriage of the Virgin, monastery of Saint Mary of Montederramo. Property state before intervention, with assembly instructions to his suitable conservation and exhibition (Fernando del Río and Lois Méndez, Provincial Archeological Museum of Ourense). It will not matter to practice a perfect restoration intervention, protecting the property, if later the property is going to suffer constant variations of environmental parameters, wrong manipulations or attacks caused by properties of materials used to cleanliness, roofs, carpentries, glass cabinets, shelves, etc. These control tasks, following to interventions, involve equally conservator-restorers, all actors related with heritage´s management and his safe-keeping, and the most important, all the civil society, real responsible of cultural properties survival, so that the commitment to control and to carry out the maintenance of this legacy is achieved.

INTERNATIONAL RECIPROCAL EDUCATION Cesar Taboada

In the EASID in Ourense, we had, during this last school year, laboratories and lessons by guest teachers as well as foreign students doing training, in order to expand our centre aiming to get the official approval and the future didactics. We also had the first ERASMUS programmes. Always thinking in the future of the teaching of arts and design, during this stage of training activities and immediate offers that could accept our students, we must open horizons so they would have a good formation in their C.V.S, opening the possibility to work abroad. EASD in Ourense, even among the current difficulties, still aims to expand abroad, so we are consolidating our relations with our partners: KEA (Copenhagen) ESAD (Oporto) GSF Marmara (Istanbul) GSF (Sakarya) Akademie der Kunstenten Bilden (Munich) Accademia di Belli Arti Albertina (Turin) North Karelia Politechnic (Helsinki) Academie des Metiers (Montpellier) School of Fine Arts and Design (Addis Abeba) Arts and Crafts (Calcuta)

University of Art (Mumbay) SIRJJ School of Art (Mumbay) University of Olms (West Begala) JNU (New Delhi) Thingua University of Arts (Beijing) Catholic University of Lima UNIJORGE (Salvador de Bahia) Laval University (Montreal) Higher Colleges of Technology (Dubai and Abu Dhabi) Sharjah University of Arts (Sarjhar) Abu Dhabi NY College (UAE) Sultan Quaboos (Muscat) Dankook University of Arts (Seoul) Dogus University GSF (Istanbul) Accademie di Belli Arti (Rome) Accademie di Belli Arti Lâ&#x20AC;&#x2122;Aquila ISIA (Rome) Musashino University of Arts (Tokyo) Tama Art University (Tokyo) SAKUA Kyoto Saga Art University (Kyoto) City of Westminster College (London) Artez Institute of the Arts (Enschede)

Sanjana Panya, Siddharta Mukerjee and Amritta, students of architecture in Jadavpur. Mustafa Kaner and Sevin students of GSF in Istambul.

The following students were on short stays or on courses: Miyu Ikeshita and Ruka Fujita, students at Kyoto Saga University who, also participated in a diversity of experiences in Madrid: they attended ARCO 2014, museums, temporary exhibitions by various foundations where photography and conceptual art were on the lead.

This year, motivated by the good results, we are going to start the mobility of both students and teaching staff on practical training in companies for formation activities. We hope to get the same results and expand step by step our goals, for the benefit of the quality of the formation and the professional experience.

Elena Iglesias Years ago, we started our involvement in international projects as well as mobility projects, but the need of an academic assessment, together with the changes and the prestige of Erasmus, caused the implication of our school in a new conception of international exchanges. In 2012 we obtained out first Extended Erasmus Letter, which would allow us not only to make exchanges between students, but also to do practical training in companies. In 2013 and 2014 we made exchanges with three students to begin with: Andres Fernandez Abril and Pablo Fernandez Coronel to the prestigious ESAD in Matosinhos and Iago Roman Vazquez to the Kea School in Copenhagen. The outcome of these exchanges was extremely successful, with a unique life experience and the achievement of excellent academic results by our students.

Xosé Manoel González