trama by EASD Antonio Faílde

Anuario da Escola de Arte e Superior de Deseño ano 2011

Dirección de arte e contidos Xosé Manoel González Consello de Redacción Manuel Seoane, Luis Carreira, Miguel Mantilla, Mónica Sabariz, Elena Iglesias, Armando García, César Taboada, Juan Adrio, Ofelia Cardo Deseño gráfico e maquetación Tomás Gutiérrez

* Neste número empregouse a familia tipográfica Vista deseñada por Xavier Dupré.

Colaboradores Alumnado/ Noemí Salgado, María Santos, Miryam González, Martinho Fortes, Carlos Alonso, Pedro Clavería, Manuel Iglesia, Elena Santiago, Miriam Justo, Tomás Gutiérrez, Vera Aguilera, Gabriel Martínez, Sandra Pazos, Andrea Fernández, Marta Fernández, Miguel Rodríguez, José Chazo, Iago González, Lydia Castro, Medraño Rodal, Itziar Couce, Sara Costas, Ramón Rodellar, Sara Antepazo, Brais Seara, Carlos Santos, Javier Fernández, Carla Otero, Tamara Barros, Natalia Figueiras, Martín García, Rut Martínez Profesorado / Juan Adrio, Ofelia Cardo, Armando García, Luis Carreira, Manuel Seoane, César Taboada, Elena Iglesias, Miguel Mantilla Extra/ Iván Prieto, Cosme Fernández, Carlos Rodríguez, Miguel Mosquera, Alfonso Prada, Xurxo Baca, Oscar Otero Traducións Peter Besley Edita Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde Avda. da Universidade, 18 A Cuña – Mariñamansa 32005 Ourense Imprime Rodi Artes Gráficas ISBN 978-84-694-5488-6 Depósito legal ou 124-2011 Copyright 2011 dos autores. Os textos asinados son da responsabilidade dos autores, non se identificando, necesariamente, a revista con os respectivos puntos de vista. Prohibida a reprodución total ou parcial dos contidos da revista por calquera medio sen a autorización expresa e por escrito dos autores. Publicación subvencionada pola Dirección Xeral de Política Lingüística. Consellería de Educación e ordenación Universitaria. Xunta de Galicia.

Tecidos e sabores Manuel Seoane

Trama podería ter sido o nome dun doce e gorentoso froito tropical que, logo de agromar pola primavera na fertilidade das aulas de Deseño Gráfico da Escola “Antón Faílde” e recoller os nutrientes do substrato da escola enteira, madura cada mes de xuño para poder saborealo na colleita do primeiro outono. Porque a secuencia diacrónica e ordenada dos ciclos vitais provócanos a seguridade das cousas que se manteñen. Preferimos a íntima satisfacción da monotonía de cada primavera que chega, de cada día que amence, ao descoñecido e á imprevisión do que acaecería sen tales ritmos. Por iso un ano máis, e van xa tres, esta nova entrega do Anuario da Escola Antón Faílde danos esa dose tan necesaria de autoestima para manter a ilusión nunha tarefa non sempre agradabel nin recoñecida. Fiel a ese espírito de mudar cada ano de nome e aspecto, coma querendo disfrazarse, para dar resposta a un proxecto completo editorial dos alumnos de terceiro curso de deseño gráfico, desta volta aparece co nome de Trama. Porque xustamente ese é o significado que vai máis alá da evidente sonoridade da palabra. Trama é o que aparece se quitamos o disfrace; a estrutura e ligazón interna entre as partes. Ligazón non só entre as diferentes áreas de ensino da Escola, senón tamén coas inquedanzas en materia de deseño de fóra das aulas. Ligazón entre traballo dos alumnos e propostas dos profesores. Entre o noso centro e outros que nos visitan ou que acollen aos nosos alumnos. Entre as propostas docentes e a materialización física dun traballo. De aí a satisfación de poder materializar fisicamente tantas inquedanzas e ilusións deixando á marxe momentaneamente as contrariedades. E de aí tamén o valor para encarar as novas metas que a reorganización dos Estudos de Deseño ten que facer posibles. Saboreade con atención este froito, e non tiredes coa semente, para poder manter o ciclo vital dunha planta que medre vizosa.

índice

Iván Prieto

Editorial

Identidade corporativa

Motion graphics

Packaging

Proxectos finais

Ofelia Cardo 6

Sensacións Cosme

Caderno de campo Carlos Rodríguez

Que vas facer ti? Miguel Mosquera

Caca de la vaca Xurxo Baca Requejo

Spa La molinera Noemí Salgado

Laboratorio de ideas

As 5 claves do deseño web Oscar Otero

María Santos

Fotoreportaxe

Club náutico A Guarda

Arquitectura

Miryam González

Moda/publicidade

Biblioteca de barrio

Obxectos

Martinho Fortes

Varios

As primeiras imprentas en Ourense e o noroeste peninsular

Little people

A través do espello

Sorpresa

GrisMedioStudio

A xestión de cor na era dixital

Alfonso Prada Allo

Juan Adrio 80

3D inmediata Miguel Mantilla

artigos ilustración deseño de interiores deseño gráfico fotografía

Intercambios César Taboada

Outros anuarios

English translation

artigos

Iván Prieto Ofelia Cardo

Os seus proxectos artísticos céntranse no campo das instalacións, construíndo ambientes onde sitúa aos seus personaxes. Personaxes monocromos creados en cartón pedra, poliester ou tea, que destacan ao colocalos en espazos abatidos ou moi coloristas cando xera el os ambientes. Papeis pintados, mobles esquemáticos, cadros onde á súa vez se ven escenas ou retratos dos seus propios traballos, crean un forte contraste coas figuras que adquiren deformacións: protuberancias xeométricas, tacóns imposibles ou extremidades cernadas. Son personaxes que teñen actitudes histriónicas ou ensimesmadas xerando ambientes onde a falta de comunicación, e a teatralidade son o leitmotiv. En palabras do propio Iván Prieto: “as figuras agrúpanse para dar conta do silencio, dunha acción próxima á ‘nada’. Xa non se trata de presentar un momento de forte tensión se

Iván Prieto naceu no Barco de Valdeorras, Ourense, en 1978, estudou na Escola de Arte Antonio Faílde de Ourense en 1997 e ao ano seguinte trasladouse a Madrid para cursar os estudos de Belas Artes. O seu traballo artístico desenvólvese no campo da escultura e da ilustración. Como escultor está representado polas galerías Marisa Marimón de Ourense e Espazo 48 de Santiago de Compostela e na súa faceta como ilustrador ten publicado varios libros na editorial OQO. Entre as exposicións que realizou destacan as colectivas: Encostados, Fundación Granell, Santiago de Compostela en 2005. Diferentes, Museum Kloster Asbach. Passau. Alemaña, no 2006. Corpografías, Galería Sargadelos, A Coruña no 2007. Rexistros Abertos, Museo Provincial de Lugo no 2009. E entre as individuais: FREAK-SHOW, Sala do Correo Galego, Santiago de Compostela no 2005. Teatros Putrefactos, Deputación de Lugo, 2007. Enredarche 08. Casa da Xuventude de Ourense e Teatro do Absurdo, Espazo de arte Musaca, A Coruña no 2008, Iván Prieto 2000–2010, Centro Cultural da Deputación de Ourense no 2010 e as últimas realizadas no 2011 no Museo Provincial de Lugo, Diálogos e na Galería Espazo 48 de Santiago de Compostela, entre outras. Tamén obtivo diferentes premios e bolsas como: o Accésit no III Premio Auditorio de Galicia, 3º premio Arte na Vangarda, a Bolsa Martín Pinario, Santiago de Compostela ou o Primeiro Premio, Concurso Galicia Crea 2007.

non de mostrar algo que está aínda máis oculto, e que precede a ese momento que violenta ao espectador. Xérase así un espazo-bambalina onde os personaxes non se comunican entre si… Aparecen ensimesmados xesticulando de maneira vaga nun exercicio de introspección, onde simplemente se limitan a agardar algo, esperando saír a escena coas súas estranas vestimentas que manteñen esa presencia do espectáculo, do mundo circense… un instante baleiro onde o espectador pode completar as múltiples lecturas ás que sempre están abertas estas pequenas farsas, que tratan de ampliar o coñecemento dalgunhas conductas humanas”.

4\5

1 Se veĂa venir 2 La pesadilla Estudio para un autoretrato 3 Silencio 3

ilustración

Sensacións Cosme

Antes, ao debuxar, cría que dalgún modo sempre me estaba a retratar porque pensaba que o debuxo –o seu tema, o seu ton, o seu estilo–, debía representar unha actitude moral e deixar constancia das importantes decisións que tomaba durante o proceso. Pensaba en como debía ser ou como debía non acabar sendo. Abocetaba sobre argumentos. Un pesadelo. Moitas das miñas preocupacións sempre tiveron que ver co modo en que era percibido, o modo en que me facía entender. Custoume un montón decatarme de que era algo que eu non podía controlar e que, ademais, era algo que debía darme igual porque, como acababa de descubrir grazas a unha das certezas que me asaltaron o día en que me fixen maior, non importa en absoluto. Nada é tan importante. Entón deixei de preocuparme polo estilo dos meus debuxos, de como serían percibidos, de obsesionarme cos trazos contornados ao xeito de certo ilustrador ao que admiraba ou coas gamas de cor daquel outro ao que desprezaba.

Aconteceu que os meus debuxos comezaron a se parecer aos meus outros debuxos. E, escoitando arredor, decateime de que si que tiña un estilo, aínda que eu non fose capaz de recoñecelo –case do mesmo xeito no que a miña propia voz gravada non me parece miña cando a escoito–, de que todo o que me obsesionaba eran bobadas das que ninguén chegaría nunca a decatarse e de que, ademais, a apreciación dos meus garabatos –o seu tema, o seu ton, o seu estilo–, tiña máis que ver coas circunstancias de quen os observase que coa “Torre de Babel” das miñas inseguridades. Así, convertinme nun descrido e comecei a recrearme no debuxo sen preocuparme xa de se as miñas ilustracións estaban ben ou mal feitas. Un debuxo non é bo ou malo intrínsecamente. En todo caso, un debuxo é bo ou malo dependendo de se comunica de modo axeitado aquilo para o que foi concibido, pero ese é outro asunto –e os culpables de que sexa malo sempre son os clientes, sempre. O único atribu-

to que un debuxo pode ter é a honestidade e nin sequera é unha virtude do propio debuxo, é unha virtude que eu proxecto nel cara min e que só ten que ver co ben que me fai mentres o fago. Non lembro porqué comecei a debuxar pero se o sigo facendo debe ser porque me sae. Non creo na inspiración, creo nas ganas de avanzar cara adiante. E só paga a pena se o paso ben, se son quen de converter as cousas que me gustan nunha obsesión rigorosa que non teño que traizoar, se fago o que realmente me peta e se, ao final, son capaz de lembrarme, non das razóns, senón das sensacións polas que comecei a debuxar.

6\7

A realidade como problema Publicado no xornal El PaĂs. Venres, 10 de setembro de 2010

Nunca ha sido tarde 2010

8\9

Libro rojo 2010

Caderno de campo Carlos Rodríguez

A ilustración da natureza é unha disciplina que conta cunha longa tradición e ampla práctica nos países anglosaxóns e no centro e leste de Europa. Trátase dun xénero emparentado coa ilustración científica (que se desenvolve a partir do século xvii a carón das grandes expedicións científicas arredor do mundo), moi ligado ao lecer e estudo da natureza e ao movemento conservacionista. Pola contra en España e en Galicia empezouse a desenvolver moi recentemente, especialmente a partir dos anos 70 do pasado século. É o tempo da fundación das primeiras organizacións naturalistas e ecoloxistas no noso país: SGHN (Sociedade Galega de Historia Natural, que nace como GOG, Grupo Ornitolóxico Galego) e máis ADEGA (Asociación para a Defensa Ecolóxica de Galicia). O achegamento á natureza foi in crescendo e hoxe son centos de persoas as que se botan ao monte para observar animais ou plantas no seu estado natural. Unha ferramenta esencial para o naturalista e, con máis razón para o debuxante da natureza, o caderno de campo. No caderno recóllense os datos e impresións das observacións efectuadas na natureza: data, lugar, condicións climáticas, características do terreo, especies observadas, actitudes e relacións grupais, mapas, esquemas, bosquexos… e todo canto se considere de interese para contextualizar a observación. Hai que ter en conta que o caderno de campo é a nosa memoria, o rexistro pormenorizado (tanto como desexemos ou sexamos capaces) das nosas vivencias na natureza. Para o debuxante é

un valioso documento que pode servir de base para a realización de posteriores traballos: é o garante da corrección e autenticidade da arte final, é un rexistro persoal e intransferible que dotará de fiabilidade a nosa obra. Debuxando somos quen de comprender mellor o que observamos, de percibir con máis exactitude as formas, as estruturas, as proporcións, os volumes, as texturas, os movementos, o comportamento, a relación co contorno… asimilamos infinitamente máis información que se miramos unha simple fotografía, unha imaxe plana que tampouco non se acompaña dos sons ou cheiros ambientais. Para nos enfrontar ao debuxo da natureza, especialmente se se trata de animais en movemento, é imprescindible posuír unha exercitada capacidade de observación e retentiva. As observacións adoitan ser fuxidías, a penas un intre, unha sombra veloz… e o noso ollo debe ser capaz de captar a forma, a cor, o xesto. Non hai máis segredo que a observación analítica e a memorización do observado (retentiva). Cando encaramos unha observación no campo, moitas veces con aparellos ópticos (lupas, binoculares, telescopios), non é posible debuxar e observar simultaneamente: temos que nos enchoupar de canto ollamos e logo bosquexar, tentando compendiar o observado. Escoller o modelo, focalizar a atención, refugar o prescindible e, con decisión, facer o trazo áxil e preciso… son os pasos a seguir no proceso. É moi importante exercitar a nosa capacidade de observación e retentiva, debuxar moito calquera motivo de memoria, empezando por

temas familiares, estáticos e sinxelos, para pasar despois a debuxar elementos novos, máis complexos e en movemento. O debuxo de modelos estáticos (animais feridos ou mortos, etc.) e a fotografía, serán de utilidade para captar detalles imposibles de rexistrar nunha observación rápida, son elementos de apoio que non substitúen a observación e debuxo do natural. Aínda que ás fotos lles outorgamos maior veracidade, non sempre nos recoñecemos nelas e son tan subxectivas como un debuxo (encadre, condicións da luz, contorno ou xesto pouco habitual, etc.). No bosquexo de campo téntase recoller a actitude xeral do modelo en diferentes poses, a valoración tonal da escena, ou detalles da anatomía… en suma, documentación gráfica de apoio de primeira man, a nosa propia man.

10\11

12\13

14\15

artigos

Miguel Mosquera (Ourense, 1953) é artista plástico. Expón desde 1971 en galerías e mostras internacionais de España (por exemplo, varias edicións de ARCO), Xapón, Chile, Estados Unidos e Gran Bretaña. A súa obra forma parte dos fondos de diversos museos e institucións como o Museo de Belas Artes de Santander, o Centro Galego de Arte Contemporánea ou o World Print Council de San Francisco en EEUU, entre outros.

«A vella verdade achégase ao seu final»

Que vas facer ti?

F. Nietzsche O crepúsculo dos ídolos. 1888

Miguel Mosquera

Nestes momentos, e polos medios de comunicación, sabemos a transformación tan grande que estamos a vivir na nosa sociedade (se aínda non vos destes de conta…, espabilade!). Aínda que, non sei, onde está Carlos Marx?, estamos camiño de transformarnos ou están a nos cambiar da actual Sociedade do Benestar a unha sociedade feudal e individualista? Admítense alternativas. E por iso pregúntome: A cantidade de deseñadores, ilustradores e profesionais da imaxe que neste momento están graduándose nas Escolas do noso país: Que posibilidade teñen para desenvolver o seu traballo? Cada vez os recursos (é dicir; os donos-provedores-clientes-mercado) están máis reducidos. Fagamos un inicio de brief: Crise mundial sen ver o final do túnel Baixa o consumo Fabrícase menos As empresas conteñen gastos para manter a rendibilidade Diminuímos a comunicación (saída kamikaze)

E agora non penses no fácil recurso que se fixo até agora na nosa contorna; imos botar man das institucións (sempre temos algún amigo ou sabemos m.b). Non te equivoques: Están en quebra. Irresponsabelmente consomen pero aprazan os pagos. Levarannos á ruína. Ante este panorama debemos reaccionar. O xogo está mudando: BAIXO CONSUMO – BAIXO PODER ADQUISITIVO O público obxectivo das nosas mensaxes está a cambiar. Os cidadáns están procurando outros camiños.

3 Busquemos e identifiquemos necesidades sociais latentes. Entón, que fago? Aquí entra o mellor medicamento: S.T.C.P. Sinerxias Debemos unírnos e implementarmos, con igual paridade, as habilidades que temos as distintas profesións que saen desta Es-

cola. Hoxe, non se vai poder supervivir, se non se ofrece un grupo, se non se traballa en equipo. Se non repartimos/compartimos. Pregunta: É preferibel isto ou as condicións en que se traballa nalgunha fábrica deseñando para que fabriquen os orientais? Sexamos emprendedores. Tesón Paciencia. É o momento da audacia, de non desfalecer. Creatividade O compoñente vital. A savia do proxecto. A nosa creatividade debe participar en buscar novos hábitos de consumo e novas necesidades. Debemos crear os procesos. A nosa capacidade creativa debe servir para buscar e armar procesos que dean satisfacción ás necesidades cambiantes. É dicir: o uso das nosas habilidades. Positivismo Agora é momento de non desfalecer e de equivocarse. Estamos a crear e estamos a participar nos cambios e nos sinais que está a emitir a sociedade. Todo iso complementado con outras vitaminas que se chaman: Curiosidade

18\19

Estructura 11

Experimentación Búsqueda de distintos enfoques Pero todo o dito anteriormente débenos levar ao que a Fundación Rockefeller ¹ e moitas Escolas Europeas de Deseño están a dirixir aos seus estudantes; o estudo do potencial da innovación social (ollo!, para os despistados, esta frase-concepto non morde). É dicir, unha aposta polo deseño de: Servizos participativos – Estilo de vida sustentabel Innovación social – Deseño estratéxico Unha definición xeral: “é o resultado dunha rede complexa de axencias de deseño, emprendedores sociais, organizacións sen fins de lucro e institucións que está a utilizar aos CreativosEmprendedores para tomar pasos concretos cara a un futuro máis favorable e sustentabel”.

Deseñadores de todas as pezas de comunicación Fotógrafos Ilustradores Non só deseñamos; proxectamos plans participativos e sustentabeis. Ou…, tamén podemos descubrir que as áreas axardinadas do noso barrio non cumpren a función deseñada para iso. Carecen de fundamentos participativos. Que sexan zonas confortabeis e acolledoras. Sendo a continuidade da mesa camilla dos nosos fogares. Que os interioristas se poñan man á obra. Tamén poden ser exterioristas. E se quixermos entrar nunha achega máis social: Cómo me expoño ou implemento un plan para axudar ao Banco de Alimentos ou aos Comedores Sociais da miña cidade?

Para chegar a iso, debemos botar man das ferramentas de mercadotecnia. Poñamos os nosos cinco sentidos para prospectar e pescudar o que acontece na nosa contorna. Facer un proceso de estudo que socialmente –e digo socialmente– demanda a nosa macro e micro contorna. Non esquezamos os procesos culturais do momento. Un exemplo para simplificar: E o noso Concello?, o noso barrio? A sí até a nosa veciñanza. Traballo de campo. E se cadra chegamos ao descubrimento de que no noso barrio necesítase un servizo de compartir habilidades; eu ofrézoche as miñas habilidades de fontaneiro e eu a de xestor de compras e así outros veciños cos que tecemos esta idea. Tempo participativo. Aí comeza a nosa carreira! Implementamos, coordinamos e deseñamos este servizo. O pack que resulte ofrecémolo –monetariamente (amiguiño hai que comer)– coa súa cota correspondente para participar ou como un proxecto á institución correspondente. Ou a paradigma de buscar fórmulas de autofinanciación. Necesitando para o noso Plan Estratéxico: Xestores de Campo

Collede un papel e fagamos un exercicio: No noso país, na nosa cidade e no noso barrio. A alguén se lle ocorreu a idea-negocio de colocar aparellos de exercicios físicos para que os nosos concidadáns fortalezan o espírito: Implementemos un plan para potenciar esta actividade entre os nosos veciños. Cambiemos, agora, a sinaléctica, as cores da cidade ou do noso barrio, da vosa escola ou do noso portal de veciños.² Innovemos (en produtos e en actitudes) sen esquecerse de A.I.D. A.

IMPORTANTE Todo iso non quere dicir que esquezamos a sociedade de consumo e o noso traballo participativo dentro da cadea de produción e creación de riqueza na mesma. Esta é unha pequena achega a unha formulación que se está realizando dentro das Escolas de Deseño e de Negocios. É importante anticipármonos a estes cambios sociais. Sexamos axentes activos. Para facer unha boa dixestión aconsello ler o libro de Hessel, Indignádevos! *

Miguel Mosquera Creador e Mk.F. e G.C. Expert for Georgetown University mosqueramiguel@ymail.com P.D. Supoño que vos contaron como se fai un plan de mercadotecnia caseira.

*Nota do editor: Este artigo foi escrito en febreiro de 2010, antes dos acontecementos do 15-M.

1 A Fundación Rockefeller leva tempo estudando a relación do sector do deseño buscando un modo ou metodoloxía para servir ao sector público. Traballou co instituto IDEO e Continuum para confeccionar guías de deseño (dispoñen de páxina web). Un dos traballos interesantes nacidos desta colaboración é a guía de Tim Brown, O deseño para o impacto social. Tamén é interesante o concepto que están a manexar o movemento chamado Aulas Inclusivas. Para afrontar a situación multirracial que se da nos colexios (é unha realidade). Traballan coa mensaxe ou premisa: ningún recurso se debe desprezar, todo suma. 2 Que opinades da nova campaña Ourense és ti? (Forma parte das accións do Pacto Cívico de Ourense para promover o compromiso pola cidade). Vale para algo? Crea sinerxías de riqueza social? Que obxectivo ten? Que farías ti?

18\19

deseño de interiores

Spa La molinera Noemí Salgado

Proponse como proxecto, dado o emprazamento do edificio, un spa, ou centro de benestar, con propósito de dar un servicio inexistente hoxe, aínda que vinculado co termalismo da cidade. O proxecto desenvólvese nun lugar concreto e con referencias propias. Ten unhas características moi marcadas como son os muros de pedra ou a torre, que antigamente tiña cuberta a oito augas, que conviven con outras características máis actuais como estrutura de formigón e certos cerramentos onde desaparece a mampostería de pedra para dar paso a un formigón obscurecido polo tempo. O edificio en si é unha mestura de diversos materiais onde conviven diferentes materiais: pedra, tixolo, formigón… novos ou recuperados. O terreo onde se sitúa a edificación ten un perfil inclinado, que presenta unha pendente máis acusada na parte alta pola que se accede, consecuencia do cal a única fachada na que se percibe o volume completo é a norte, a que da cara ao río Barbaña. Trátase dun proxecto con diferentes usos, algúns públicos, sempre relacionados coa auga, e outros de ámbito algo máis reservado. Atendendo a estas premisas, a primeira necesidade

é diferenciar moi claramente a zona máis ao exterior, a máis pública, e as zonas máis privadas, das piscinas, que son espazos máis pechados de relaxación e sen un contacto directo co exterior. A circulación vaise desenvolvendo para que o visitante chegue ás zonas de auga e así, nun primeiro lugar, atópanse zonas de relax e duchas e a opción de introducirse nunha piscina, seguindo un percorrido que conduce a zona máis oculta do spa, coa obriga de pasar pola auga para poder acceder a ela. Sempre con opción de auga quente ou fría. Optouse por dar unha imaxe na planta primeira moi diáfana e aberta cara ao exterior, ao contrario que na planta inferior moito máis pechada e cun percorrido marcado, intentando deixar o existente sen sofrir modificacións e sen reparar neles, creando novos volumes coa importancia visual que lle confire o formigón branco.

20\21

Laboratorio de ideas María Santos

Converter un vello espazo nun lugar para crear, para xerar novas ideas, para intercambiar pensamentos, para permanecer máis de media vida, para facer realidade os soños. Transformar en definitiva unha ruína nun taller de deseño e arquitectura. O río, a vexetación, a ponte, o ámbito e a súa boa situación en relación ao núcleo urbano, constitúe unha sólida base na que asentar este ámbito de traballo con moi boas perspectivas pola beleza e o ameno dos seus arredores. As devanditas edificacións encóntranse na marxe esquerda do río Arnoia e a súa función foi a de albergar unha minicentral eléctrica na edificación principal. Para o desenvolvemento deste proxecto pensouse na vida e a historia do edificio ao longo do tempo, polo que unha das ideas foi buscar o valor deses elementos, espazos e intervencións, e incorporalos como pegadas visibles no deseño. Parte da substancia histórica do edificio foi conservar a súa función como productor de enerxía eléctrica, aproveitando o seu destino inicial e deixando patentes as súas raíces. Por outro lado incorporáronse novos elementos ao deseño do estudo cos cales crear un diálogo entre o novo e o antigo. O eixo do proxecto pasa a ser a zona de traballo que se desenvolve como un volume independente pero cunha comunicación intencionada co resto de espazos. Este laboratorio de ideas está emprazado nun envexable ámbito natural cun desenvolvemento interior que se mestura nalgúns lugares coa arquitectura.

22\23

02-PLANTA ALTA DISTRIBUCIÓN 1 / 50

01-PLANTA BAJA DISTRIBUCIÓN 1 / 50

SECCIÓN A-A 1 : 50

A SECCIÓN C-C 1 / 50

24\25

Club náutico A Guarda Miryam González

O espazo natural da desembocadura do río Miño pertence á zona protexida do Baixo Miño, que con case 3000 Ha, é o Lugar de Importancia Comunitaria (LIC) da Rede Natura 2000 máis amplo da bisbarra. Son augas salinas onde conviven especies mariñas e fluviais orixinando unha biodiversidade faunística e floral excepcional. Neste marco sitúanse as instalacións do antigo estaleiro Joaquín Castro que desenvolveu grandes embarcacións coma a réplica da Carabela Pinta construída na conmemoración do V Centenario hoxe amarrada nun peirao de Baiona. As novas tecnoloxías e maquinarias obrigaron a mudar a ubicación das instalacións, deixando as edificacións en situación case de ruína. Os raís que se conservan e que serviron para mover as embarcacións dende a auga aos diferentes niveis, serán o eixo vertebrador do proxecto e o nexo de relación entre as tres naves ben diferenciadas en uso, posición e volume. O obxecto do proxecto será un Edificio Social, que será tamén sede e centro neurálxico da actividade do Club Náutico A Guarda. Dado que xusto ao lado atópase o Club de Tenis Codesal optouse por complementar as instalacións e non repetir as xa existentes neste. Deste xeito a distribución dos espazos deste Edificio Social terá dúas zonas claramente diferenciadas e divididas, para que os asociados utilicen as zonas máis privadas, mentres os visitantes se relaxan e informan nas zonas públicas, gozando tamén, das magníficas vistas da desembocadura do río

Miño. A idea principal do proxecto baséase na unificación das estanzas e actividades, de maneira que conviva comodamente a parte pública e a privada. A presenza dunha praia con bastante afluencia de público foi un dos puntos a ter en conta no deseño. O aparcadoiro público debe ter un camiño claro e directo á praia, sen ter que esquivar a edificación, pero tampouco sen deixala pasar desapercibida. Isto provocou a apertura dun amplo oco nunha das naves que permite unha visión directa do azul da auga en contraste coa area da praia. Ao longo desta transición, pódese entrever o movemento de xente dentro, convidando a descubrir un interior de liñas puras. O acceso principal realízase na zona máis histórica, á correspondente aos raís, e adquire unha especial forza visual a primeira nave, que se atopa aberta completamente ao exterior. Tanto o conxunto visual como a percepción das texturas é tan forte que pode mesmo trasladar ao visitante a aquela época na que aínda podía perderse entre embarcacións e pezas de madeira. Este é o principal motivo polo que a nave aberta albergará unha zona de museo na que o rail interior cobrará de novo vida, soportando elementos expositivos que mostren as maneiras de ancoraxe das embarcacións aos raís, así como os acabados destas. Para que as tres naves principais se unifiquen visualmente nun mesmo conxunto, prolongouse a nave máis recente, de maneira que se mesture coas outras dúas. Deste xeito a zona de

intersección das tres naves será a destinada ao “vestíbulo” de distribución, comunicación vertical e punto de partida e relación de espazos. Interiormente esta nave transversal contará con dous niveis, aínda que dende o exterior se conservará o aspecto primixenio. O nivel inferior está destinado principalmente a uso público, mentres que no superior se encontran as estanzas destinadas aos socios do club. Un elemento liso en forma de “U” invertida servirá para a unificación dos dous niveis, así como para a situación da rotulación do conxunto e que tamén, esconde o acceso ao interior, a xeito de abeiro. As principais vistas son acaparadas pola zona que se sitúa na parte orientada cara á praia, por este motivo a estancia principal que ocupa este espazo é a Cafetaría-Restaurante, grazas ao cal se converterá no lugar de reunión preferido tanto para visitantes coma para socios.

26\27

DETALLE ENCUENTRO CUBIERTA Y MURO (DETALLE A)

Muro cerramiento hormigón Emparrillado metálico "TRAMEX" Perfil metálico

E=1/10

Teja Onduline bajo teja

Canalón

Perfil metálico Falso techo anclado

Lámina bituminosa Panel Sandwich

5.24%

DETALLE ENCUENTRO SOLERA CON PERFIL PERIMETAL EN RAIL INTERIOR

Caviti H=400 mm Hormigón HA-30 Mallazo B-500T ME 15x20 diametro=6 Lámina bituminosa Poliestireno expandido 60mm x 45kg/m3 Armado malla PVC

E=1/10

Recrecido Recubrimiento Microcemento

DETALLE A

Perfil acero para iluminación Sistema iluminación lineal

44.52%

[No hay pendiente]

Junta sellante Perfil perimetral acero

Tope perimetral PP Recrecido

53.66%

48.37%

Cama piedras blancas

PENDIENTE DE LAS DISTINTAS CUBIERTAS

Rail existente

Mortero de limpieza

Biblioteca de barrio Martinho Fortes

Procura dun espazo onde se poda pasar un momento de lecer, diversión e aprendizaxe, todo á vez. Un lugar onde a comunicación é o fundamental, escrita nos libros, visual nas películas, sonora na música, interactiva en internet, e a máis importante a comunicación coa sociedade. A Biblioteca de Barrio unificarase nun único espazo en diferentes niveis, grazas a ampliación subterránea. Conseguindo grandes espazos flexibles e polifacéticos, conseguindo así entre as diferentes zonas unha maior comunicación e relación entre si. A circulación configurarase no acceso nun núcleo central, dende onde se accede a todas as zonas e niveis. Dende este centro neurálxico pódese visualizar todo o conxunto; a circulación entre os diferentes niveis faise a través dun eixo lonxitudinal: nun sentido a rampla conduce á zona infantil e no outro, con máis protagonismo a escaleira, transfórmase en grada de lectura. Dado que a cuberta do edificio forma parte dun xardín, propúxose sacar a biblioteca ao exterior, xerando así unha unión exterior interior co patio e os lucernarios. O patio xerando tranquilidade, desprendendo ledicia e vitalidade cara dentro. Os lucernarios con forma esférica, permiten a entrada de luz solar polo día, e sinalizan con luz artificial pola noite a penumbra do xardín, semellando bollas que eclosionasen dende dentro. En definitiva, todo o realizado intenta crear un mundo dotado de micromundos no que te podas abstraer e permita crear as túas propias historias.

«Un bo libro é aquel que se abre con expectación e se pecha con proveito» Louise Malcott

29\30

30\31

artigos

As primeiras imprentas en Ourense e o noroeste peninsular Alfonso Prada Allo Breviario Auriense 1 y 2

Unha ollada ás orixes da tipografía ourensá ofrécenos tópicos tan suxestivos como o feito de que o Missale auriense manteña o carácter de primeiro libro impreso galego que se conserva, ou de que os titulares da diocese visen desde unha época relativamente temperá as vantaxes da nova industria, mantendo unha actividade que, no seu contexto, pódese considerar importante.

A DÉCADA DOS 80 A primacía cronolóxica do noso misal (1494) só significa que é o libro impreso galego máis antigo que se conserva, que non é pouco, pero non exclúe a posibilidade de impresións anteriores en Galicia das que non coñecemos exemplar. De certo, hai referencias a impresos galegos previos ao Missale e non é aventurado pensar na década de 1480 como o momento inicial da actividade tipográfica en Ourense e en Galicia.

Nesa década está documentado un Breviarium ad usum compostelanae ecclesiae, contratado polo Cabido de Santiago conforme recollen as actas capitulares de 17 de xuño de 1483. O breviario compostelán ten o mérito de ser a primeira iniciativa editorial galega, aínda que o libro se imprimise fóra de Galicia. Contratárano “juan de bouadella vezino de burgos e Aluaro de castro vezino de Villa sendino maestros de faser breuiarios e escripturas de moldes”. Encargáronlles 120 exemplares que “han de faser e traer fechos a esta cibdad”, expresión que saca de Santiago a imprenta que produciu o libro. Non se conserva exemplar, aínda que Odriozola identificara oito follas dun santoral que consideraba procedentes deste breviario. Na segunda metade da década dos oitenta está datado o Breviario auriense, cun único exemplar que se garda no Arquivo da Catedral ourensá, sen colofón nin noticias que o documenten, xa que non se conservan as actas capitulares

desa época. O feito de que a súa tipografía siga sen identificar e non apareza noutro impreso que coñezamos, tamén axuda a que as referencias a este libro adoiten incluír o cualificativo de “enigmático”. Son 332 follas en 4º, impreso a dúas columnas de 35 liñas con dous tipos góticos, 84G e 86G. As capitais e iniciais, manuscritas a dúas cores (vermella e azul). Antes de 1489 tería que se estampar un Sacramental auriense do que hai noticias nunha visita pastoral iniciada en xuño dese ano. Para finais desa década Haebler data a Bulla indulgentiarum de Inocencio VIII concedida á catedral auriense e da que coñecemos unha copia custodiada na biblioteca da Hispanic Society de Nova York, aínda que Norton pensa que corresponde a un momento posterior. Haebler afirmaba que tería que se realizar en Ourense ou localidade próxima. Está composta cos tipos que Gherlinc emprega no Breuiarium bracharense de 1494, que veremos máis adiante.

As múltiples referencias a un misal auriense anterior ao de 1494, dan máis forza á idea de fixar na década dos oitenta do século xv a implantación da imprenta nesta área: A historia do misal anterior ao que coñecemos remóntase ás referencias de Muñoz de la Cueva quen nas súas Noticias históricas de la S.I. Catedral de Orense (Madrid, 1727) fala dun misal auriense, describindo de forma non literal o colofón coa data 1484 en letra (o que fai máis difícil o erro na transcrición do ano). Na Descripción de los estados de la casa de Monterrey editada por Xosé Ramón e Fernández Oxea, Pedro González de Ulloa di: “por los años de 1480 hubo imprenta en esta villa […] Tuve en mis manos un Misal impreso aquí en dicho tiempo, y se llamaba el impresor Gonzalo Rodríguez, de Pasera, del lugarito de la Pousa, inmediato a la villa”. Para Cornide, conforme ao relato da súa viaxe por Galicia, editado por Paulino Pedret en Cuadernos de Estudios Gallegos, t. V (1950), o misal sería de 1484–1483 e o impresor “Juan Rodríguez Paseres”. A sucesión de testemuñas, que aquí non imos esgotar, convenceron a Rey Soto e Taboada Chivite, entre outros, para admitir a posibilidade dun misal auriense anterior ao de 1494. Pero é que o propio misal de 1494, no seu colofón indica cum diligentia correctum et emendatum, implicando unha edición previa. Nunca reclamou a “prioridade cronolóxica” que nos enreda en cuestións que teñen o seu interese pero nos distraen do propio valor do misal, un monumento bibliográfico rico e interesante por si, máis que polos méritos circunstanciais que tanta homenaxe lle teñen deparado. Todas as noticias, máis ou menos precisas, de impresos dos anos oitenta invitan a aceptar a súa existencia, aínda que a ausencia de documentación impide a certeza. Queda un panorama difuso que podemos entender mellor se abrimos o campo de atención e observamos a actividade tipográfica en torno ao eixo Monterrei–Chaves, probablemente de carácter itinerante, con tendencia a asentar un mercado estable que na década dos noventa acadaría unha área maior incorporando xa a Ourense, Braga, Mondoñedo e A Guarda. Foi a bibliotecaria brasileira Rosemarie Erika Horch quen suxeriu a posibilidade de que Rode-

rico Gundisalvo (Rodrigo González), impresor que aparecía no colofón do Sacramental de Clemente Sánchez de Vercial estampado en Chaves en 1488, fose Gonzalo Rodríguez de la Pasera, documentado en setembro de 1491 como “escribano de molde” residente en Monterrei, do que sabemos que participaría na realización do Misal auriense, do Misal compostelán de 1495 (segundo Odriozola) e que asinou como impresor único unha Lista de reliquias de la Catedral de Santiago da que existe un exemplar no Arquivo de Simancas. Nela aparece como Gundisalvus dela Passera e informa sobre a súa orixe: “natione astur”. Se en 1491 é requirido como testemuña nun proceso promovido polo Abade de Celanova contra don Francisco de Zúñiga, conde de Monterrei, é pola súa condición de morador do castelo, e pódese aceptar que a presenza de Gonzalo Rodríguez de la Pasera en Monterrei fose anterior a esa data; e pouco antes desa data faría o traballo de Chaves, conforme á atribución xa comentada de R.E. Horch (“O primeiro livro impresso em língua portuguesa”, en Prelo, 10 [janeiro–março 1986]). Monterrei aparece desde aquela ligado ás orixes da industria tipográfica en Ourense e en Galicia. Mesmo referencias como a de A. Rojo Vega: “a los centros industriales llega estaño desde Monterrey (Orense), adquirido por los escasos fundidores de letras aparecidos hasta ahora” (“Comercio e industria del libro en el noroeste peninsular”, en El libro antiguo español: Actas del segundo Coloquio Internacional. Madrid, 1992) incorporan argumentos novos á relación entre Monterrei e a primitiva imprenta galega. Un ano despois da impresión do Sacramental de Chaves estampouse nesa mesma localidade o Tratado de confissom (1489), sen indicar no colofón ao tipógrafo, abrindo así a polémica sobre a súa identidade. Taboada Chivite propuxo unha sociedade que agruparía a Pasera, Porras e Gherlinc, mentres Artur Anselmo, segundo a tradición bibliográfica portuguesa que se remonta a Martins, fala dun tipógrafo (portugués ou español) que adquirira a Antonio de Centenera, de Zamora, os caracteres góticos con que se compuxo o libro. A expresión “se acabou” no colofón suxire un impresor de fala castelá.

O MISAL AURIENSE DE 1494 Existen dous exemplares, un en pergamiño que se conserva na Catedral de Ourense e outro na Biblioteca Nacional de Madrid impreso en papel, correspondentes ás impresións que se fixeron nestes dous soportes, das que ignoramos a tirada, loxicamente maior en papel. A imprenta incunable galega segue a ter o seu referente neste libro, a pesares da rumorosa actividade que vimos de describir. Citado desde sempre e recollido nos grandes repertorios de incunables, merece atención a súa feitura de composición equilibrada e pulcra execución, que achega con autoridade recursos ao límite da tecnoloxía da época, como se observa no estampado das dúas tintas ou no tratamento da notación musical, que supón un dos primeiros casos na península de impresión completa da mesma, en vez de deixala para a iluminación posterior. A declaración “correctum et emendatum” do colofón referida á posta a punto do texto, concorda co espléndido acabado do libro desde o punto de vista formal. Todo fala da vontade de chegar a un produto de alta calidade, un proxecto editorial que suxire a actitude dunha diocese que neses anos recorre en distintas ocasións á nova industria, fundamentalmente para o seu uso litúrxico. Tampouco sería casual a presenza de Juan de Porras nesta obra, compartindo no colofón con Gonzalo Rodríguez de la Pasera a responsabilidade da impresión. Juan de Porras, ou Porres, con oficina en Salamanca, era un home ben afeito a todos os aspectos da produción e mercado do libro; mesmo unha tradición bibliográfica, desde Vindel a Odriozola, pasando por Cuesta Gutiérrez, consideran que foi un dos tipógrafos que animaron a segunda imprenta anónima salmantina. De todas formas, a primeira referencia documentada de Porras é de 1491, asociado ao libreiro xenovés Guido de Lavezari, con establecemento en Sevilla, para encargar no taller de Meinardo Ungut e Estanislao Polono nesa cidade a impresión das Siete Partidas. Exerce a función de editor neste caso, pero cunha importante actividade como impresor e libreiro, que fai que o atopemos en Sevilla (en diferentes momentos

32\33

da década dos noventa), en Monterrei en 1494 e, segundo a atribución de Odriozola do Misal compostelán, tamén cara 1495; en Ourense (despois da súa participación no Misal auriense aínda volvería traballar para a sé en 1501, imprimindo con Gherlinc en Salamanca un Breviario auriense en 8º do que se conserva un exemplar na Catedral de Toledo; e mantería a relación con Ourense como provedor de Labandeira, impresor e libreiro local en 1505); en Compostela (pode que, cando menos, xestionara a impresión do Misal compostelán cara 1495–1496), Venecia (antes de entrar no século xvi), Guarda (1500), Ávila (1500; para Odriozola 1510), Plasencia (entre 1507 e 1511), Braga (desde 1511 ata 1528), León, cara 1520. A maior parte da produción de Porras saíu do seu propio taller tipográfico en Salamanca, onde tiña a base; alí tamén mantiña o negocio de librería e desde alí xestionou unha importante actividade editorial.

Missale Auriense

Inicial manuscrita no Missale Auriense

No mesmo 1494 Gherlinc imprimiu un Breuiarium bracharense do que existen dous exemplares, un na Biblioteca Nacional de Lisboa e outro na Câmara Municipal de Castanhede. Pode que cara 1495–1496 o propio Gherlinc fixese un breviario para a diocese ourensá: así identificou Odriozola dúas follas en 4º conservadas no Arquivo Histórico Provincial de Pontevedra, como procedentes dun Breviario auriense que supostamente estamparía Gherlinc en Monterrei. A estadía de Gherlinc no lugar fai que se fale da súa como a “segunda imprenta de Monterrei”, aínda que non se coñeza o momento do seu establecemento e mesmo circularan teorías (Taboada Chivite) da súa presenza na década dos oitenta. Conforme á tese de Taboada, Gherlinc coincidiría con Porras e Pasera en Monterrei para imprimir a Bulla indulgentiarum concedida á catedral auriense por Inocencio viii (a citada que se conserva na Hispanic Society), a

mesma sociedade que propuxera para o Tratado de confissom (Chaves, 1489). O único encontro documentado sería o xa referido de 1501, cando coincidiron Gherlinc e Porras para imprimir en Salamanca o breviario encargado pola sé ourensá. Gherlinc foi un tipógrafo itinerante, de orixe alemá ou flamenca, perfectamente documentado en Barcelona entre 1486 e 1490, así como os problemas económicos que puideron influír na súa marcha, que Artur Anselmo atribúe á peste que asolou á cidade. Da etapa en Barcelona destaca a impresión da Grammatica de Bartolomé Mates, obxecto dun amplo debate provocado pola data que aparece no colofón, 1468, que convertería o libro no primeiro impreso en España. Demostrada a imposibilidade desa data, considérase un erro que cambia as dúas últimas cifras; o ano sería 1486. Tamén hai na Biblioteca Episcopal de Vic un exemplar do Diurnale vicense que estampou en 1489. Desde que deixa Barcelona, non temos máis noticias de Gherlinc que non sexa polos colofóns, pois

OUTROS IMPRESOS E IMPRESORES DOS 90

[Missale secundum usum auriensis ecclesiae]. – Cum diligentia correctum et emendatum. – [10], CLXIX [i.e.: 172], [10], CLXXVIII-CCLXV f.; Fol. (33 cm). – Letra gótica (122G e 153G unificados á medida maior [150G no de vitela polo encollemento do pergamiño]), capitais romanas. – 2 columnas, o Calendario a liña tirada. – 32 liñas. – Tintas negra e vermella, algunhas capitais manuscritas en cor morada. – Capitais xilográficas, ademais das manuscritas citadas. – Música: pentagrama vermello, notación e liñas divisorias en negro.

non aparece o seu nome en máis contratos nesta segunda fase súa na península. Máis aínda: coñecemos algúns lugares onde estivo, pero non podemos precisar a orde en que os visitou. No Compêndio histórico do estado da Universidade de Coimbra (1771), o P. Antonio Pereira de Figueiredo da conta dun exemplar do Manuale bracharense existente daquela no pazo arcebispal de Braga, transcribindo o colofón que informa do lugar de impresión, Monterrei, e a data, 10 de xuño de 1496. O libro ardeu no incendio que arrasou a biblioteca en 1866, quedando a descrición de Figueiredo como única proba da súa existencia. Cara estes anos pódese datar a Breve forma de confesión de Alonso de Madrigal, impresa en Mondoñedo, da que se conserva un só exemplar na Biblioteca e Arquivo Distrital de Évora. Son 58 follas impresas en 4º (18 cm) empregando unha tipografía 76G de 28–34 liñas sen parentesco con outro produto coñecido e cunha composición arcaizante nunha caixa de 145 x 90 mm, sen capitulares nin elementos

decorativos, que mostra unha evidente dependencia da estética dos manuscritos, propia dos primeiros impresos, lonxe de achegar propostas máis axeitadas aos recursos que a nova industria tipográfica proporcionaba. Temos que relacionalo co Sacramental de Chaves de 1488 co que coincide no uso de linguas romances por primeira vez na área que atendemos. Correspóndese co espírito difusor da imprenta, que no caso do incunable mindoniense expresa no propio colofón a vocación divulgadora de seu: “ad radium [i.e.: rudium] instructionem”. A publicación da Breve forma de confesión en Mondoñedo suxire unha actividade ocasional, posiblemente froito do mercado itinerante, xa que de ter un negocio establecido, o Cabido mindoniense non tería encargado a Arnaldo Guillén de Brocar, impresor de Pamplona, a realización dun misal e un manual, conforme o contrato de 18 de xuño de 1496, que tamén indicaba a tirada que habían ter, 250 exemplares para cada título. De todas maneiras, mesmo o

encargo a un provedor foráneo é significativo do valor que se lle da nesta área á industria da imprenta.

CAMBIO DE SÉCULO A nova industria procura unha estabilidade, que levará, a mediados do século xvi, ao repregue dos talleres á cidade de Santiago de Compostela, a carón do arcebispado e a universidade, garantía de negocio para o sector. Desde o momento que vimos de tratar, o período incunable, ata o establecemento de Santiago como capital tipográfica do país, hai cincuenta anos que merecen unha atención que sae do obxecto deste artigo. É medio século que inclúe desde os post-incunables, máis relacionados coa feitura dos incunables que acabamos de ver (a “incunabilidade” é unha convención que sinala o ano 1500 como remate da época que chamamos así, á marxe de que os talleres seguisen co mesmo método de traballo nos primeiros anos do século xvi), ata produtos

34\35

1 Impresións musicais no Missale Auriense 2 Colofón do Manuale Auriense. 1510 1

modernos, aliñados cos novos tratamentos compositivos. Aí sairán nomes coñecidos como o de Rodrigo de Labandeira, libreiro e impresor, responsable do primeiro impreso co nome de Ourense no colofón: o Manuale auriense rematado o 31 de agosto de 1510, despois de facer unhas Constituciones sinodales da diocese o ano anterior, das que non hai copia; Pedro de la Rocha, aveciñado en Ourense en 1530, con actividade documentada en Santiago de Compostela para establecerse en Braga a finais da década. En Portugal coincidiría con Vasco Díaz Tanco a quen vendería o material tipográfico co que este último traballaría no Porto en 1540 e 1541 e nos corenta ía se converter nunha referencia emblemática na historia da nosa imprenta; despois de traballar tamén en Santiago e Tui, témolo estampando en Ourense as Constituciones sinodales del obispado de Orense (1544), Historia y profecía de la sibila Eritrea de la noche de la Natividad (1544), Libro intitulado Palinodia de la nephanda y fiera nación de los Turcos… (1547),

ademais das noticias que documentan media ducia máis de produtos feitos en Ourense dos que non hai mostra. Mondoñedo seguirá no novo século acreditando interese pola imprenta: en 1535 o bispado contrata a Nicolás Tierry, de orixe francés e con taller en Valladolid a edición dunhas Constituciones sinodales, da que non queda copia. Tierry viña de estampar o primeiro produto impreso en Santiago, o Manual Compostelano (1534) do que Odriozola identificou 12 follas no Arquivo Histórico Provincial de Pontevedra. Mondoñedo acolleu tamén entre 1550 e 1553 a oficina de Agustín de Paz que aquí producíu polo menos oito títulos coñecidos ou documentados, antes de se establecer en Santiago. O que ven despois dos incunables é un período apenas bosquexado nestas breves liñas, que espera a atención que lle corresponde noutra ocasión para seguir o proceso histórico da industria tipográfica no noroeste peninsular.

deseño gráfico /editorial

3D Stijl Carlos Alonso

Este proxecto nace na casa do meu compañeiro Manuel. Un día investigando nos seus andeis caseiros que nada teñen que envexar aos de Ikea, entre discos e vinilos había un en especial que me causou profunda admiración. Era do grupo Malandromeda. Á beira súa había de AC/DC de Judas Priest e varios grupazos máis. Chamoume a atención non pola súa sinxeleza, nin pola súa pulcritude, nin pola súa composición; foi pola súa idea. Aquel disco co menor orzamento de todo o andel, conseguiu chamarme a atención. Na portada aparecía unha ilustración tratada en tres dimensións. O 3D, o de toda a vida. Consiste en usar as lentes 3D que veñen incluídas no pack e gozar. Resulta curioso que un invento que ten mais de cen anos siga provocando este entusiasmo. Este feito foi o que me levou a realizar esta colección de libros de consulta no ámbito do deseño. O tema é unha mera excusa para desenvolver o que quería. Diferentes condicionantes materiais e técnicos impedíronme obter un resultado acorde ao que esperaba, aínda así, o feito de poder experimentar neste tema é o que máis valoro do proxecto.

36\37

La Pauta Tomás Gutiérrez

A editorial La Pauta aparece coa intención de ofrecer ao seu público un amplo catálogo de libros de bolsillo reunidos sempre baixo unha unidade temática, para o cal publicaranse diferentes coleccións. O criterio e a preocupación á hora de escoller os contidos é o que motiva o nacemento da empresa editorial á vez que define a súa estratexia comunicativa. A primeira colección xira en torno aos protagonistas dos propios libros. Para reflectir esta idea alúdese ó personaxe e ás súas circunstancias de unha forma un tanto metafórica.

/identidade corporativa

PacíficoSur Carlos Alonso

Ofrecemos un beneficio/promesa, a nosa marca ten un estilo diferente ao imposto actualmente. Resolvemos un problema, o mercado atópase saturado de marcas. As vías de comunicación gráfica monopolizadas polos mesmos enfoques. A nosa marca pretende fuxir desta marea imposta a finais dos anos 80 coa chegada destas novas marcas. É unha boa oportunidade para volver un pouco ao pasado e cambiar a moda do surf.

38\39

Temazo Manuel Iglesia

O reto que presentaba Temazo era o da heteroxeneidade das referencias gráficas que se identificaban con esta discográfica galega. Non posuían unha identidade clara e diferenciada, xa que en cada unha das súas comunicacións contaban cun colaborador distinto para a realización dos produtos gráficos solicitados, reinterpretando até o identificador en cada caso. Co presente proxecto decidimos solucionar este problema desenvolvendo unha identidade de forte personalidade, que busca reflectir o carácter urbano e enérxico da música que Temazo produce, a maioría incluída na órbita do hip-hop e a electrónica. No aspecto formal faise unha clara referencia ao stencil co logotipo, e a labor de produción e organización de eventos co fader representado no símbolo, elemento fundamental das mesas de son empregadas tanto no estudo como nos concertos organizados pola empresa.

Jukebox Pedro Clavería

Jukebox é un canal de música alternativa que ten coma obxectivo principal dar a coñecer e promover a música que nos circuitos comerciáis é máis difícil que teña a súa cuota de mercado. A cadea aprovéitase do uso dos medios de comunicación, pero sobre todo da Internet para darse a coñecer e emitir os seus contidos, xa que a xente xoven é onde pasa o seu día, de ahí que elixan que escoitar e que ver, e este será o seu canal. O público de Jukebox, quérese diferenciar do resto e busca a identificación dun público xoven e atento ás tendencias, ao deseño, a moda, etc.

40\41 /identidade /motion corporativa graphics

Leroy Films Tomás Gutiérrez

Leroy Films nace da man dun grupo de mozos e defínese como unha empresa audiovisual cuxo eixo central das súas producións é a comedia. Tras a realización da súa primeira curtametraxe e con vistas a movelo no mercado necesitan unha identidade que os defina e os diferencie. A solución adoptada trata de reflectir a filosofía da empresa e dos seus produtos mediante unha imaxe informal pero facendo patente a seriedade da empresa. Do mesmo xeito que xurdiu a necesidade dunha identidade corporativa, a curtametraxe debía incluír uns títulos de crédito. Para iso realizáronse mediante After Effects os créditos iniciais e finais, mantendo a liña marcada pola identidade corporativa e pola curtametraxe.

/motion graphics

Informe Wilson Carlos Alonso

«¿Nunca han sentido la soledad que generan los abismos cósmicos que nos aislan de nuestros hermanos siderales?» Juan Carlos Wilson

Así comezaba a nosa curtametraxe desenvolvida para Audiovisuais. A proposta foi realizar a cabeceira, cortinillas e títulos de crédito para un programa sensacionalista chamado Informe Wilson. Este programa defínese como un formato televisivo de impacto, o xornalista Juan Carlos Wilson Arroyo do Nascimento ten o máximo protagonismo. Os obxectivos foron que o dito protagonismo debía quedar reflectido en toda a liña gráfica. A mesma debía conter unha forte enerxía acorde ao efecto de choque en que se basea o fío argumental do programa.

Freedom Vera Aguilera

Trátase dos créditos de apertura dunha curtametraxe musical rodada a modo de lip dub, no que participaron alumnos de design gráfico da escola de arte. O estilo do grafismo dinámico baséase nos das películas de baixa calidade dos anos 70s e 80s, nas cales predominaba o gore e as historias de mal gusto cheas de sangue e temas desagradables. A música elixida para o traballo e “The last race” do compositor Jack Nitzsche.

42\43 /packaging

CD promocional Temazo Manuel Iglesia

A discográfica galega Temazo quería desenvolver un produto con fins promocionais para a súa distribución gratuíta nos distintos eventos musicais que organiza. O produto en si consistía nun CD musical que contén todos os discos en MP3 que edita e difunde libremente a través da súa web Temazo.org. Esta concepción de difusión libre da música recordábanos á epoca na que a mesma escoitábase en cintas de cassette e regravábase unha e outra vez compartíndose directamente de mao en mao. É por este motivo polo que a infografía do packaging desenvolvido articúlase en torno a este concepto. Por outro lado e coa dobre intención de reducir custos e favorecer o obxectivo promocional dos diversos grupos que edita Temazo, o pack que realizamos é unha sorte de híbrido entre cartaz e pack, cun troquel básico para incorporar o CD ao cartaz que tras sucesivos pregos se transforma nun CD de formato convencional, listo para a súa distribución.

Camel hoof Tomás Gutiérrez

Coa proposta de diseñar o CD do grupo Camel Hoof aparece ao mesmo tempo a necesidade de crear un identificador. Na súa elaboración trátase de evitar a asociación do grupo a un xénero musical concreto, xa que non pertence a ningún en particular. Finalmente optouse por empregar unha forma simple que contrastara coa tipografía de curvas e pormenores suxerentes. En canto ao deseño do disco, a atmósfera gráfica funciona como unha interpretación visual da música do grupo, enfatizando o carácter dadaísta que acompaña todas as súas composicións. O produto final aparenta ser un caos composto a base de imaxes recortadas, caracteres deformados e composicións case improvisadas.

44\45

Arion Carlos Alonso

Pártese dun briefing ficticio creado especialmente para a ocasión. Arion é un artista virtual, a persoa física mantense no anonimato. Este proxecto foi concibido desde o seu inicio como un traballo experimental que daría a posibilidade de aprofundar en materia de sistemas de impresión, de gravado e o uso de materiais industriais. A estratexia comunicativa a seguir apóiase nas influencias do movemento Op-Art. Tómase esta referencia porque describe gráficamente o produto musical e porque se necesita dun referente visual para recoñecer ao artista. Isto permite desenvolver unha identidade visual, converténdose Arion nunha marca.

Toma Mate Carlos Alonso

Este proxecto de packaging pretende marcar un punto de inflexión na forma de tomar o mate. O envase primario adáptase á forma e proporción dun mate contendo unha medida exacta de herba, co fin do seu uso como recipiente. Isto permite tan só con destapar o envase, preparar e degustar a infusión. Sempre hai herba Mate no Uruguai…

Worker’s corn flakes Manuel Iglesia

A empresa Goodfood quere realizar unha nova achega aos almorzos dun sector da poboación que quedou esquecido nos lineais de cereais, o público masculino adulto. Para iso preséntannos os Worker’s Corn Flakes, conectando cun consumidor que xa almorzou con cereais na súa infancia e que pode retomar esta costume en substitución de hábitos alimenticios menos saudables. A nosa colaboración en materia de packaging foi a de deseñar un envase con rosca que substitúa á tradicional combinación de cartón e plástico, deste xeito, buscamos adaptarnos ás necesidades de tempo do público obxectivo e, co tipo de tapón e a infografía, facer referencia ao mundo do traballo e á reivindicación laboral.

46\47

Piedrasnegras Elena Santiago

Proxecto de packaging para unha das liñas de condimentos e conservas que ofrece a empresa europea Piedrasnegras. Dado que esta liña céntrase na gastronomía mexicana, incluímos a modo de ilustración un aspecto tan representativo como son as caveiras decoradas. Ollos e boca troquelados déixannos ver o produto envasado.

10minPasta Miriam Justo

Proxecto de packaging para unha empresa especializada na comercialización de produtos alimenticios artesanais elaborados con ingredientes orgánicos. O enfoque limpo e moderno co que querían presentarse aos seus consumidores conseguiuse grazas ao desenvolvemento dun envase innovador dentro do sector, cun tratamento gráfico que transmite o concepto artesanal e cálido que se constitúe como filosofía de empresa.

/proxecto fin de carreira

GemStock Marta Fernández

Na actualidade non é extraño que observemos no día centos de identificadores de empresas, sendo moitos deles recoñecibeis dun só golpe de vista, como é o caso do logotipo de Coca-cola. Isto mesmo é o que busca calquera unidade económica, unha retención da súa imaxe corporativa na memoria do consumidor. As veces parécenos sinxelo representar a actividade destas visualmente, pero hai que ter en conta moitos factores que afectarán ao deseño para que sexa efectivo; como é a área de actuación da empresa, o público, etc. Este foi o problema que me atopei, como mostrar gráficamente unha empresa que se adica á importación-exportación de pedras preciosas? O primeiro que fixen, pois, foi analizar a natureza da empresa co fin de atopar un nome axeitado. Sabendo que a pesar de ser galega esta traballaría internacionalmente, considerei que a mellor opción sería un nome en inglés que fixese referencia ao produto e á almacenaxe, así xurdiu a marca GemStock. A partir de aquí elaborei un símbolo no cal se fusionan estas dúas palabras claves, é dicir, un grafismo que recorda a unha xema polo seu xeometrismo e transparencia e á vez a unha caixa, asociada coa almacenaxe á que facemos referencia.

48\49

Onlade Andrea Fernández

Neste xogo converxen a oportunidade, creatividade e o entretemento. Onlade, Organización nacional de lotarías e apostas para o deporte especial foi creada para fomentar o apoio ao deporte levado a cabo por persoas cuxa discapacidade os remite a un ámbito de execución deportiva concreta, non por iso menos emocionante e competitiva. Delimitación do proxecto: Introducirnos no sector do xogo de azar. Amplo recoñecemento social. Detectar a súa demanda. Obxectivos: Fomentar o recoñecemento do deporte especial e/ou adaptado. Vía alternativa. Forte identidade corporativa. Base da credibilidade dos nosos produtos. Novidade. Aumento das probalidades de impacto no público obxectivo. Adquisición. Utilidade no manexo cotián do produto. Este proxecto gráfico contemplou todos os aspectos necesarios para a creación e recoñecemento dunha nova identidade corporativa. Cóbrense todos aqueles puntos gráficos vinculados a esta así como as distintas implementacións requiridas para o seu recoñecemento.

artigos

Caca de la vaca Xurxo Baca Requejo

Sempre nos gustaría contar cun presuposto para poder pechar as rúas de Manhattan, contratar un bó guionista, o mellor equipo de producción, unha beleza das que quita o sentido, decir acción… e posiblemente falasemos dun éxito asegurado. Pero a verdadeira realidade é que os cartos cos que nós contabamos só nos deron para alugar unha vaca e mercar un saco de cal dos de 25 kg. Certo é que a ilusión non nos faltaba, e como ben dicía o magnífico spot da marca Ikea creado pola compañía SCPF de Toni Segarra: “No es más rico el que más tiene, si no el que menos necesita”. Dito esto puxémonos mans á obra para ir dándolle forma ao que veu sendo Caca de la Vaca. Un concurso no que a protagonista foi a vaca, cun cumplido sinxelo, defecar; sen límite de tempo, sen presións, como se deben facer as

cousas para que saian ben. As normas eran sinxelas, un campo de fútbol dividido en 6000 parcelas cadradas e un boleto pertencente a cada parcela. O posuidor do boleto no que a vaca defecase levava un coche. Todo foi cuestión de tempo, en breve a noticia empezou a facerse eco entre a sociedade gracias a medios como a prensa, logo chegou a radio, as televisións, internet… creo que non houbo medio no que non fose noticia. Amoeiro pasou a ser un centro neurálxico para a información por uns días. O boca a boca fixo o resto. Era diferente, era divertido. A marca pasou a ser recoñecida en case todos os recunchos do país, apoiada pola colaboración con Mikel Urmeneta de Kukuxumusu déuselle un carácter máis recoñecible se cabe na segunda edición que foi abandeirada por case todos os equipos da primeira división nacional

e o resto dos equipos galegos da primeira liña. O impacto do concurso foi tal que se grabou un documental producido pola TVG dirixido por Marcos Nine, “O premio da Rubia” no que se relatan parte das experiencias vividas para poder levar adiante o concurso. Pronto varios equipos e asociacións de España tomaron a iniciativa de Caca de la Vaca e levaron a práctica do concurso a distintos recunchos do país para recaudar fondos e poder seguir practicando deporte dignamente.

52\53

As 5 claves do deseño web PARA UN DESEÑADOR EN PAPEL Oscar Otero

Hai 5 séculos, un ferreiro alemán chamado Johannes inventou unha máquina para fabricar libros de xeito rápido e económico. Esta máquina tivo un gran éxito, xa que favorecía o acceso á cultura e ao coñecemento. Non é de estrañar, polo tanto, que a imprenta sexa considerada un dos avances máis importantes da historia da humanidade porque supuxo unha revolución na maneira en que se distribuía o coñecemento. Pero a imprenta tamén revolucionou outras cousas. Mentres que o deseñador gráfico da época era unha persoa que escribía libros a man, a partir deste invento converteuse nunha persoa que traballaba para unha máquina. Os deseños da época debían adaptarse a esa máquina, debían poderse traducir a caracteres de chumbo e, polo tanto, os “creativos” tiñan que pensar sempre nesa clave. Co paso do tempo esta máquina foise perfeccionando e incluso chegaron a inventarse outras máquinas que substituían o chumbo por películas fotográficas, pranchas de metal ou bits. O deseño gráfico sempre foi un campo tremendamente condicionado pola tecnoloxía e que, coma no caso da imprenta, obrigou os deseñadores gráficos a adaptarse a novos medios. De todos os xeitos, a transición dunha tecnoloxía a outra non foi unha cousa tan dramática, xa que todas estas melloras tiñan unha cousa en común: estaban pensadas para imprimir o resultado nun papel. Polo tanto, aínda que os medios eran distintos e proporcionaban máis ou menos posibilidades, o fin era o mesmo: un libro, un cartel ou un folleto.

Hoxe en día, a gran maioría das ferramentas que temos para deseñar seguen ese paradigma: o papel impreso, o lenzo rematado. Esa é a razón pola que cando abres un novo documento en Illustrator, Indesign ou calquera outro programa, defines unhas medidas concretas e sobre esa superficie pintas, moves, arrastras cousas, decides cores, tamaños, posicións e finalmente ves a túa obra final, acabada, inmutable, lista para que o usuario colla esa folla de papel e vexa o mesmo que viches ti. Internet supuxo o nacemento dun novo medio moito máis barato e rápido, que axiña acadou unha gran popularidade. Este medio tamén foi abordado polos deseñadores gráficos, que o trataron como outro medio máis, outro lenzo no cal pintar a súa obra. Pero pronto caeron na conta de que era un medio distinto e en certa medida, limitado: non podían usar as tipografías que querían, nin colocar os elementos no seu lenzo tan libremente e incluso moitas veces o resultado final víase distinto segundo o ordenador que tivese o usuario. Ante tal falta de control, moitos optaron por usar Flash, que permitía un mellor control do resultado final e incluso dispoñía de animación e efectos especiais. Do que non nos decatamos os deseñadores é de que Internet non é un medio máis. Non é un novo sistema de impresión, nin sequera é un sistema de impresión. Internet foxe do paradigma do lenzo rematado e da reprodución dun orixinal en centos de copias. Internet supuxo unha revolución tan grande ou incluso maior que a do noso amigo Johannes. Cambiou a máquina pero tamén cambiou o fin (o papel) polo

que os deseñadores que queiramos traballar para este medio, debemos cambiar a nosa maneira de pensar.

O DESEÑO WEB ESTÁ BASEADO EN CÓDIGO Un deseñador editorial debe ter uns certos coñecementos sobre o mundo da impresión para saber as posibilidades que existen e como pode explotalas. O coñecemento das tintas, pregados, troqueis especiais, encadernacións, etc., proporcionan unha maior marxe de actuación e un mellor control do resultado final. Canto mellor se coñeza a tecnoloxía, máis liberdade e máis posibilidades hai de experimentación. Esa é unha das diferenzas entre un deseñador editorial e un gran deseñador editorial: o primeiro está limitado por unha folla de papel que ten que “pintar” mentres que o segundo concibe o libro como un obxecto onde non só o papel, senón todo o produto é importante. Unha páxina web non está feita de papel nin usa tintas ou troqueis, senón que a única materia prima necesaria é o código fonte, o mesmo código que recibirá o usuario cando visite esta páxina. Por iso non ten moito sentido intentar recrear con todo luxo de detalles como quedaría a web final en programas como Photoshop ou Illustrator cando non é o seu hábitat natural. Ademais dunha análise e reflexión previas, a construción dun sitio web require facer bosquexos e probas con código, ver como se comporta, que posibilidades ofrece e como tirarlle todo o proveito. Só vendo o resultado final en

código podes saber realmente se funciona ou non, polo que cómpre facer do código unha das nosas ferramentas de traballo para poder xogar e experimentar con el.

UNHA PÁXINA WEB NON É UN LENZO, É ALGO MUTABLE Imaxinemos que deseñamos un cartel de 50 x 70 centímetros para unha película. Como unha película ten bastantes máis necesidades tamén imos ter que facer unha versión para a cuberta do DVD, para un folleto, un valado, un anuncio na prensa, unha camiseta, etc. Ao final temos o mesmo deseño para todos os tamaños e todas as proporcións necesarias. O importante non é, polo tanto, o cartel que fixemos inicialmente senón que fomos capaces de definir un universo e unhas regras comúns para que todas estas variacións compartan a mesma esencia, a mesma mensaxe. O deseño web é un pouco todo iso pero concentrado en cada unha das páxinas do sitio web. Debemos pensar que o noso sitio pode ser visitado dende moitos aparellos distintos con navegadores e sistemas operativos distintos. Non

podemos obrigar a que todo o mundo vexa un cartel de 50 x 70, senón que ten que ser o cartel o que se adapte a cada usuario. Actualmente o deseño web está a evolucionar nese sentido, para construír páxinas flexibles que muden o tamaño dos elementos e a súa distribución dependendo da pantalla. Debemos considerar a web como un mundo onde non hai tamaños, ou polo menos tamaños absolutos. Todo é relativo, todo cambia e todo evoluciona.

O DESEÑO WEB É SEMÁNTICO E ACCESIBLE Cando lemos un libro podemos ver como o texto ten distintos estilos dependendo da súa función e importancia. Por exemplo, os titulares son máis grandes, as palabras que se queren resaltar van en negra, certos termos van en cursiva, etc. Digamos que coa súa aparencia física podes facerte unha idea da función que desempeña cada elemento dentro da publicación. Isto favorece a comprensión dos contidos e a súa accesibilidade. De todos os xeitos, conseguir crear un libro en papel 100% accesible

sería unha meta case imposible. Por un lado precisaríamos un deseño onde os textos fosen suficientemente grandes para ser lidos por calquera, ademais de dispor dun contraste adecuado. Tamén se precisaría unha versión en braille para os invidentes. Pero aínda así quedaría unha porcentaxe de xente que non podería acceder a estes contidos. En cambio, a accesibilidade, por medio da semántica, forma parte da propia esencia de Internet. Todo é moito máis explícito e debe estar etiquetado correctamente (parágrafos, enderezos, ligazóns, citas, abreviaturas, etc.), aínda que non afecte a aparencia da web. Calquera elemento “non accesible” está mal visto. Por exemplo, un texto metido nunha imaxe non se pode seleccionar nin copiar, nin pode ser lido por un lector automático. O mesmo pasa co uso de Flash e outras tecnoloxías pechadas. Isto obriga o deseñador a pensar non só na aparencia da web, senón tamén en facilitar o acceso a ese contido dende outros medios distintos ao visual. Digamos que non só a aparencia, tamén o contido debe ser analizado.

54\55

1 Google 1998 2 Google 2000 3 Google 2011

O DESEÑO WEB ESTÁ ESPIDO XA NON IMPORTA SÓ O QUE, SENÓN TAMÉN O COMO En papel non importa moito como foi creado o proxecto senón o resultado conseguido, xa que é o que verá realmente o usuario. Nas páxinas dun libro só podemos ver a fotografía estática que mostra o resultado final do proceso de deseño, pero imaxinemos un libro que viñese acompañado tamén do arquivo de Indesign co que foi maquetado. Deste xeito o usuario podería acceder ás tripas do libro, ver que tipografía se empregou, as medidas exactas, como foron colocados os elementos e incluso se podería empregar como elemento didáctico por parte de persoas interesadas en aprender a maquetar. Na web isto é parte da súa natureza e algo co que debemos convivir. Non debemos ter medo a ensinar as nosas “miserias” pero debemos ser conscientes de que todo o que fagamos vai ser accesible para calquera, simplemente revisando o código fonte da web, polo que non é só importante o resultado final senón poder conseguilo da maneira axeitada, facendo uso das boas prácticas e elementos estándar.

UNHA WEB NON É UN PRODUTO ACABADO Isto é algo que deberían aprender non só os deseñadores, senón tamén os clientes. Unha web non é un libro ou un cartel que unha vez impresos xa non hai volta atrás. A web está aberta a cambios continuamente, e eses cambios son necesarios porque perfeccionan o produto e axústano ás necesidades dos seus usuarios. Grazas á súa nudez e ás boas prácticas empregadas, explicadas no punto anterior, estes cambios pódense levar a cabo dun xeito máis doado. Esta nova filosofía permite poder sacar proxectos non rematados e ilos rematando segundo o feedback recibido dos seus visitantes. Durante toda a vida dunha web, os cambios son parte da súa natureza. Pode haber seccións interesantes para o usuario coas que non contabamos, elementos que son difíciles de utilizar e que precisan dun redeseño, etc. Incluso actualizacións gráficas como as que fan as grandes empresas nos seus logotipos son necesarias na web. O ideal destas actualizacións e restyling é que sexan progresivas, é dicir, moi frecuentes pero que o usuario non note

cambios bruscos. Esta evolución progresiva é moi valorada polos usuarios, que ven que a web está “viva”, que medra e evoluciona. A mentalidade de non sacar un proxecto ata que non estea 100% finalizado é algo herdado do papel, que non ten moito sentido na web porque fará que o proxecto naza xa limitado a posibles cambios e perderemos a posibilidade de que medre e se perfeccione coas achegas dos usuarios. Debemos sempre deseñar para o cambio.

fotografĂa /fotoreportaxe

Bemposta Miguel RodrĂguez

56\57

Mariscadoras JosĂŠ Chazo

/arquitectura

Iago Gonzรกlez

/moda /publicidade

4 1 ∕2 Lydia Castro 3 Medraño Rodal 4 Itziar Couce

/obxectos

2 4

62\63

1 ∕ 2 ∕3 4 5 6 7

Sara Costas Sara Antepazo Medraño Rodal Ramón Rodellar Itziar Couce

6 5

/varios

4 2

1 2∕3 4 5

Miguel Rodríguez Ramón Rodellar Iago González Brais Seara

66\67 /little people

1 Carlos Santos 2 Javier Fernรกndez 1

/exposición

A través do espello A fotografía a día de hoxe xa non ten únicamente as tres opcións que nos expuña Philippe Dubois (índice, símbolo, icono) referíndose á relación da fotografía coa realidade. A realidade non ten por que ser o que vemos nunha imaxe fotográfica, a realidade, de feito, cada vez é menos realidade e máis ficción feita realidade. A linguaxe audiovisual preséntanos un día si e ao outro tamén “unha vida real en directo”, “o nunca visto”, é dicir, escenificacións do cotián. Ficcións dunhas vidas “creadas” para conseguir audiencias en base a imaxinar situacións, amores, mundos e misterios que atrapen a atención do espectador. Existen grandes fotografías que, en termos visuais, son un misterio, conteñen elementos que cautivan e fixan a atención do espectador. Lo-

grar esa sensación de ambigüidade ou engano axuda a facer que unha imaxe sexa sedutora. A fotografía é un terreo propicio para que o artista cre os seus mundos, constrúa a súa idea, rompa coa realidade e lévenos a través do espello, do mesmo xeito que a Alicia, ata esoutros mundos. A fotografía contemporánea non está exenta de exemplos de autores que recorren á escenificación para lograr as súas imaxes, Jeff Wall, Gregory Crewdson, etc. Os alumnos de segundo curso do Ciclo Superior de Fotografía Artística da Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde cruzan o espello e invítannos a contemplar os seus mundos.

1 2 3 4

Carla Otero José Chazo Sara Costas Brais Seara

69\70

3 2

70\71 /sorpresa

6 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 11

Tamara Barros Iago González Itziar Couce Natalia Figueiras Sara Antepazo Carla Otero Ramón Rodellar Miguel Rodríguez Martín García Brais Seara Lydia Castro

12 13 14 15

Rut Martínez José Chazo Sara Costas Medraño Rodal

/estudo

GrisMedioStudio Rubén Vilanova e Marcos Casas

GrisMedioStudio formámolo Rubén Vilanova e Marcos Casas. Coñecímonos estudando foto na escola Antonio Faílde alá polo 2001. A nosa paixón polo mundo da imaxe viña de tempo antes pero foi na escola onde comezamos a valorar coma unha opción real o de traballar no eido profesional. Daquelas o mundo dixital estaba nacendo. Asistimos aos seus primeiros pasos… o Photoshop 5, o Premiere 6… A nosa primeira cámara dixital réflex mercada ao rematar o ciclo tiña 6,5 megapíxeles e foi máis cara do que hoxe pode custar unha 5D MarkII. Esta cámara trouxo con ela moitos bos momentos. Éxitos en concursos como o que se organizara co gallo da inclusión da muralla de Lugo coma patrimonio da humanidade Imagomoenium ou o finalista no Purificación García e participar en exposicións en España, Turquía e Alemania. Traballamos para unha importante firma de moda ourensana compaxinando isto co desenrolo de proxectos propios.

Co paso do tempo fómonos especializando. Por un lado Marcos centrouse no audiovisual encargándose agora de proxectos como spots, vídeos corporativos, espectáculos e Rubén leva o apartado de fotografía, abordando traballos que van dende a moda industrial. As imaxes que vedes son exemplos dos nosos últimos traballos comerciais.

74\75

artigos 1 É imposible elixir tres primarios reais cos que se poida, mediante mesturas aditivas, conseguir todas as cores posibles. Por iso, en 1931, cando se especificou o sistema CIE, decidiuse o uso de tres cores primarias imaxinarios (os valores triestímulos X, Y e Z) de modo que sempre fosen posibles todos os estímulos cromáticos do mundo real. Esta é a razón pola que nun sistema de reprodución da cor aditivo real só se pode mostrar un gamut (é dicir: A gama de cores reproducibles) limitado.

A xestión de cor na era dixital O MITO DO WYSIWYG É POSIBLE? Juan Adrio

O proceso dixital en fotografía trouxo certos problemas, que xa existían na fotografía analóxica, acentuados. Se no proceso analóxico a única forma de lograr unhas cores correctas entre a captura (negativo ou diapositiva) e a copia en papel químico, era o método de ensaio e erro (realizábase unha primeira copia sobre a que se corrixían os tons e cores); no proceso fotográfico dixital vese acentuado o problema da reprodución dos tons e cores que capturamos por varios factores engadidos. Os principais teñen a súa causa en que no medio dixital temos dispositivos que nos mostran os tons e cores interpretando a información numérica que capturamos dun xeito que nos pode levar a enganos se non hai unha mesma interpretación destes tons e cores por parte da cámara, monitor e o sistema de impresión en papel que empreguemos. Esta investigación ten por obxecto o comprobar se é posible lograr o entendemento entre estes dispositivos e definir cal ou cales son os mellores xeitos de facer que estes diversos dispositivos que interveñen no fluxo de traballo

dixital se entendan e logremos obter en papel o que capturamos e visto no monitor.

CONCEPTOS BÁSICOS Dispositivos de entrada/captura Trátase dun grupo de aparellos electrónicos que “converten” os datos físicos (en fotografía os impulsos eléctricos xerados pola cantidade de luz recibida nos fotodiodos dun sensor) en datos numéricos comprensibles para unha computadora (os chamados bytes). Neste tipo de dispositivos (dixitais) atópanse as cámaras fotográficas, as cámaras de vídeo, e os escáneres. A calidade destes dispositivos dependerá pois, do seu mellor ou peor capacidade de “recoller” eses datos físicos e do seu mellor ou peor capacidade de “convertelos” a datos numéricos.

Dispositivos de saída Trátase dun grupo de dispositivos electrónicos que realizan a operación contraria aos dispositivos de entrada. É dicir, son os que len os datos numéricos que lle transmiten as computadoras

e os “converten” en diferentes formatos analóxicos, que variarán dependendo do dispositivo. Luz no caso dun monitor, pigmentos no caso dunha impresora, etc. A calidade destes dispositivos dependerá pois, da súa mellor ou peor capacidade de “ler” eses datos numéricos, e da súa mellor ou peor capacidade de “convertelos” a eses diferentes formatos analóxicos.

Elementos da cor Os Elementos da cor son tres Observador, Obxecto e a Fonte de Luz. Se falta algún dos compoñentes do proceso non existiría a cor, e se se modifican, cambia a cor.

1 O observador Segundo a teoría tricromática da visión en cor, un observador pode igualar un estímulo de cor engadindo partes de tres cores primarias imaxinarios.¹ Xa que logo, calquera estímulo cromático pódese especificar mediante a cantidade de primarios que se necesitarán engadir para igualar ese estímulo de cor.

74\75 Nas artes gráficas as diferencias valóranse da siguiente maneira: ΔE < 1 Imperceptible ΔE < 2 Mínima ΔE < 3 Aceptable ΔE < 5 Casi inaceptable ΔE = 5 Inaceptable

O observador estándar CIE é o resultado de experimentos nos que unha serie de suxeitos estableceron unha igualdade entre lonxitudes de onda monocromáticas con mesturas dos tres primarios aditivos. De feito, o observador estándar é unha táboa na que se indica canto de cada primario necesita unha observadora media para igualar cada lonxitude de onda.

2 O obxecto Defínese como aquel que a través de vibracións e rotacións atómicas, orbitacións moleculares absorbe luz e reflicte outra (é dicir, considérase obxecto, a toda cousa que absorbe e reflicte a luz en diversas proporcións).

3 A fonte de luz e/ou iluminantes Unha fonte de luz é un emisor físico de radiación luminosa. Un iluminante é a especificación numérica dunha fonte de luz potencial. Así, toda fonte de luz pódese especificar como iluminante, pero poida que o iluminante só sexa teórico e non exista como fonte de luz. Os tipos de iluminantes (é dicir, as cores pasadas a números) que máis nos interesan fotográficamente falando son: A (luz incandescente) C (Luz solar, actualmente en desuso xa que se empregan as D50, D65 e D75) D50 (Luz de Día Avermellada) D65 (Luz de Día Neutra) D75 (Luz de Día Azulada)

F2 (Fluorescente Branco Frío) F7 (Fluorescente Branco de banda ampla)

A apariencia da cor e da imaxe O ollo humano A cor é algo máis que unha mera propiedade das cousas. Cando empregamos frases como “este obxecto é verde”, é basicamente errónea, xa que a cor que percibimos só existe nos nosos cerebros. A visión en cor é debida a tres factores: A natureza do mundo físico. A resposta fisiolóxica da retina ao chegar a luz ao ollo. O procesamento neurolóxico desta resposta retinal no cerebro. A natureza complexa da percepción da cor aúna estes tres procesos, que na práctica son inseparables. O ollo empregámolo como unha pequena “cámara escura” mellorada xa que é capaz de adaptarse a distintos niveis de iluminación grazas a que o iris pode cambiar de diámetro, proporcio nando un buraco central (a pupila/estenopo) que varía entre 2 mm (para iluminación intensa) e 8 mm (para situacións de pouca iluminación). A luz entra no ollo a través da córnea e o iris, atravesando a lente do cristalino antes do alcanzar a retina. A estrutura retiniana é o núcleo do órgano do sentido da vista. Esta parte da esfera ocular está recuberta por unha capa de células fotosensibles na que se recibe unha pequena imaxe investida do mundo exterior,

transmitida polo sistema óptico formado pola córnea e o cristalino.

Representación da cor Como a retina humana ten tres tipos de conos podemos considerar a cor en función das tres variables percibidas (vermello, verde e azul), sempre que, como xa vimos definamos un observador estándar.

Mapas/Modelos de cor Son aqueles que usamos para clasificar todas as cores e definilos numericamente en base ás súas calidades de Ton (Hue), Saturación (Saturation), Croma (Chroma), Luminosidade (Lightness) ou Brillo (Brightness). Son un mapa no que poder colocar os estímulos de cor en dous puntos para medir a súa distancia de separación (diferenza de cor ou de “sensación” chamada Delta E ou ΔE). Se dous puntos no espazo (que representan dous estímulos) son coincidentes, significará que a diferenza cromática entre ambos estímulos é igual a cero. Segundo aumente a distancia entre eles vai aumentando a percepción de que existe unha diferenza cromática entre os estímulos que ambos puntos representan. Así, se medimos esta distancia, saberemos a diferenza cromática entre ambos. Xa que logo se medimos a distancia existente entre estes dous puntos dentro do Modelo CIE L*a*b* por exemplo (L*1, a*1, b*1 e L*2, a* 2, b*2) nun espazo tridimensional, chamada ΔE ou Delta E, saberemos a diferenza cromática numéricamente.

O gamut dun dispositivo é o rango de cores que é capaz de reproducir.

Un perfil de cor RGB dependerá sempre do dispositivo que empreguemos (impresora, monitor, cámara fotográfica, escáner, etc.). Pero unha cor definida numericamente no modelo L*a*b* é o valor absoluto desa cor. Na práctica existen varios modelos para definir as cores. No mundo do deseño e fotografía interésannos o Modelo CIE L*a*b* (este representa todas as cores que pode ver o ollo humano, en lonxitudes de onda que van de 380 nm a 780 nm e é igual en todo o mundo), o Modelo RGB (é o que nos define as cores en base á proporción de Vermello, Verde e Azul (Red, Green, Blue) e o Modelo CMYK (é o modelo de cor que define todas as cores mediante a porcentaxe de mestura de tintas Cyan, Magenta, Amarelo e Negro (Cyan, Magenta, Yellow, blacK) sobre unha superficie (normalmente papel).

Xestión de cor Espacios de traballo Perfís específicos e perfís xenéricos Se anteriormente comparabamos os modelos de cor con mapas onde colocar os puntos e medir a súa distancia de separación. Poderíamos dicir que os espazos de traballo poderían ser os continentes que se nos mostran dentro deses planos. É dicir, un espazo de traballo é aquela parte do mapa de cor que nos interesa para traballar na práctica coas cores, xa que a totalidade das cores do mapa non hai (a día de hoxe) ningún dispositivo capaz de reproducilo.

Espazos de (cor de) traballo Un espazo de cor é unha variante dun modelo de cor que ten unha gama (rango) específica de cores. Por exemplo, no modelo de cor RGB, hai un número de espazos de cor: Adobe RGB, sRGB, ProPhoto RGB, etc. Se realizamos a analoxía do mapa, os espazos de cor serían os continentes, e os perfís de cor de cada dispositivo ou gamut (que veremos máis adiante) os países dese continente. A elección do espazo de cor de traballo dependerá do uso que vaiamos dar a esa imaxe. Pero por regra xeral e por lóxica deberiamos empregar sempre o máis amplo que nos permita o programa que esteamos utilizando, xa que para eliminar cores sempre hai tempo, pero se de partida non os temos, seranos imposible poder traballar con eles e tomar decisións respecto diso. Os espazos de cor de traballo que nos interesan desde o punto de vista do deseño e fotografía son sRGB, AdobeRGB, ProPhoto, ECI RGB, FograCMYK e ECI offset. Os tres primeiros empregados na descrición da cor de dispositivos RGB e os dous últimos descríbennos os dispositivos de impresión offset (imprenta).

Os perfís específicos Na memoria do computador, a imaxe está formada soamente por números. Para ver a imaxe haberá que darlle un significado a eses números. Que cor deberá mostrar un píxel que teña asignados os valores R=127, G=155, B=255.

Hai que asumir que a cor será simplemente calquera cousa que apareza no monitor que se estea usando cando se procesen como valor de entrada eses tres números. Pero os monitores, impresoras, etc., son moi diferentes os uns dos outros (difiren no seu gamut), é por isto, que a mesma imaxe vista desde distintos monitores parece ser diferente. Para evitar ambigüidades e definir as cores é mellor facer referencia a un monitor concreto (RGB), ou un sistema de impresión determinado (CMYK normalmente se é en artes gráficas RGB no caso de fotografía). A esta referencia coñécella como “perfil” (profile) e vai incorporada á imaxe. Unha imaxe dixital está, xa que logo, formada por uns números e un perfil. É dicir: o perfil (profile) outórgalle o significado (cor) que o seu creador pretendía que tivesen eses números. Por isto cando unha imaxe carece de perfil é imposible saber que colorees ten, xa que se asignamos un ou outro perfil a interpretación destas cores variará. Cando a imaxe se leva dun dispositivo (cámara, monitor, etc.) a outro (monitor, impresora, etc.) as referencias cambian. Nese caso, é necesario “converter” os números para que o significado (a cor) permaneza sen alterar. A esta última operación chamámoslle “conversión de cor” (que de feito é unha conversión de números) que se pode realizar de distintas formas. A conversión realízaa un compoñente de programación chamado “motor de cor”. Estes motores de cor e os perfís adoitan formar parte

76\77

dunha aplicación do sistema operativo do computador que empreguemos. No sistema Macintosh, a xestión da cor lévaa a cabo ColorSync, mentres que nalgunhas das versións de Windows realízaa ICM. Para coñecer o perfil específico dun dispositivo de entrada ou de saída o que teremos que facer será lograr ese perfil realizando unha captura ou impresión dunha carta de cor para medir eses datos cun espectrofotómetro xunto cun programa informático que interpreta esas medicións e xera o perfil específico que necesitamos.

Os perfís xenéricos Se non dispomos dun espectrofotómetro, en internet os fabricantes dos dispositivos de entrada e saída dixitais (de impresoras e papeis sobre todo) teñen a disposición do que o desexe perfís xenéricos que fan a descrición de como eses aparellos van mostrar as cores. Estes perfís xenéricos non son tan fiables como os específicos.

A imaxe reflectida do papel vs. a imaxe “retro-iluminada” do monitor A imaxe que vemos impresa ten como característica fundamental que o branco máis “puro” que posúe prodúcese por reflexión da luz que ilumina o soporte sobre o que estea impresa (o normal é que se trate de papel). Pola súa banda o monitor fainos ver o branco como unha luz que atravesa o panel LCD e que, se o monitor é

de calidade, será un valor constante e definido na calibración que realizamos do mesmo. O máis habitual é traballar co estándar D65 de luz de día neutra, pero en artes gráficas, de momento, empregan o estándar D50 de luz de día cálida. Tendo o anterior moi presente non debemos cometer o erro de avaliar unha copia impresa iluminándoa cunha luz que non sexa un iluminante da mesma clase que o empregado na calibración do monitor (moito menos se se trata dunha proba de cor).

CONCLUSIÓNS WYSIWYG (O que ves What You See Is What You Get é o que tes) O gran problema desde o comezo da era da imaxe dixital é poder conseguir os mesmos cores na copia impresa que no monitor. Para iso a día de hoxe contamos coa axuda de aparellos e software específicos de xestión de cor. En certas circunstancias e co equipo necesario si é posible lograr esa coincidencia e fidelidade na cor entre o visualizado no noso monitor e a copia impresa. Para iso teremos que realizar un investimento considerable en equipamento, xa que necesitamos un monitor de gama alta que reproduza o maior espazo cromático posible cun sinal de polo menos 10 bits por canle. Deberemos contar tamén cun espectrofotómetro que poida calibrar este monitor e analizar

os parches impresos para obter os perfís específicos do papel que desexemos empregar (ou ben enviarlle os parches impresos e encargarlle realizar o perfil a unha das empresas que se dedican a realizar perfís a medida). Unha vez teñamos este perfil teremos que usalo para previsualizar a imaxe e axustar a imaxe de acordo ao que vemos no monitor. Se non nos satisfai o que vemos teremos a opción de buscar outro papel (dese ou doutro fabricante) que teña un perfil maior e poida reproducir todas as cores desa imaxe con ese sistema de impresión, ou ben buscar outro sistema de impresión no que a máquina e o papel satisfagan as nosas expectativas. Para lograr a máxima representación de cores similares ao noso orixinal na nosa copia, a día de hoxe, en fotografía e para certos traballos de deseño, o mellor sistema de impresión é o giclée (impresora con tintas pigmento), xa que o sistema químico fotográfico dános un perfil menor e ten moitas dificultades pola súa incapacidade de repetir os resultados debido aos factores de desgaste e inestabilidade dos produtos químicos (ademais de ter o problema de menor durabilidade das copias. A partir de 50 anos tenden ao amarelo ou ao azul, dependendo se lles dá a luz ou non). E o sistema offset ten un perfil de cor moi pequeno e non chega a reproducir certas cores. O sistema de impresión giclée está mellorando constantemente engadindo novos pigmentos para expandir a reprodución das cores e xa excede (sobre todo nos últimos modelos de

i1 RGB Target 1.5

impresoras de 12 tintas) o espazo cromático Adobe RGB, o que nos garante moito máis esa correcta reprodución da cor. Pero para que toda a xestión de cor que fagamos teña sentido, será imprescindible saber baixo que condicións de iluminación será vista a copia impresa, xa que esta é fundamental para que a imaxe sexa como a que vemos no monitor. No caso de que a copia sexa iluminada por unha fonte de luz que varíe a cor da imaxe impresa todos os nosos esforzos serían en balde. Tamén teremos que ter presente que o noso sistema de visión ten uns límites e aínda que as cores percibímolos de forma similar cada persoa pode ter un apreciación diferente da mesma imaxe. Tendo todo isto presente creo que o mellor xeito de traballar xestionando a cor de xeito correcto é:

1 Capturar a imaxe cun dispositivo calibrado e perfilado usando a maior profundidade de cor de que dispoña e o espazo cromático máis amplo que permita.

2 Decidir en que dispositivo de impresión e que papel vaise utilizar para realizar as copias.

3 Realizar un perfil específico para esa combinación de máquina e papel. Ben realizándoo nós mesmos ou ben encargarllo a calquera empresa

BIBLIOGRAFÍA

BOSCAROL, M. http://boscarol.com/, consultada en marzo de 2010. FORMENTI, J. ; REVERTE, S. Preimpresión: tratamiento de la imagen. Fundació Industries Gráfiques. Barcelona. 1999. GARCÍA BELCHIN, R. Guía digital del color. Roberto García Belchin. Toledo. 1999. GREEN, P. ; MACDONALD, L. (eds), Colour Engineering. Ed. Wiley. Nueva York. 2002. HUBEL, D.H. Eye Brain And Vision. Ed. WH Freeman. Nueva York. 1995. RODRÍGUEZ, H. Cartas de color, ¿qué son y para qué sirven? http:// www.hugorodriguez.com/index_revelado-raw-perfecto.php. 2008, consultada en mayo de 2010. SÁNCHEZ MUÑOZ, G. http://www.gusgsm.com, consultada en marzo de 2010. SOLER, A.; CASTRO, K. Impresión piezoeléctrica. La estampa inyectada. Algunas reflexiones sobre la gráfica digital. Departamento de dibujo, Facultad de BBAA de Pontevedra, Universidad de Vigo. 2006. V.V.A.A. CMYK 16. Publicación técnica de AIDO Instituto Tecnológico de Óptica, Color e Imagen, para el sector de las AA.GG, consultada el 23 de junio de 2010 en http://www.aido.es/rs/1960/d112d6ad-54ec438b-9358-4483f9e98868/f90/filename/cmyk-16.pdf V.V.A.A. CIE Publication 159:2004. A colour appearance model for colour management systems: CIECAM02. CIE Central Bureau. Vienna, Austria. 2004. WESTLAND, S. http://www.colourware.co.uk/cpfaq.htm, consultada en marzo de 2010.

que presta estes servizos. Se isto non é posible, solicitalo ao laboratorio ou buscalo na web do fabricante do papel. (Debemos ter presente que no caso de non ser un perfil específico os resultados poden variar lixeiramente entre o visualizado no monitor e a copia impresa.)

opción de mostrar perdas, xa que así no caso de que esteamos degradando os resultados notarémolo inmediatamente.

4 Analizar a luz coa que vai ser iluminada a copia. (Isto na práctica é imposible, xa que o normal é que nunca se coñeza o destino final da imaxe, pero podemos decidir se queremos unha ou outra iluminación, preparando a copia para esta iluminación e achegar esa información no reverso da mesma.)

5 Empregar un monitor de calidade, calibrado e perfilado de acordo ao decidido con anterioridade. O normal é ter unha calibración para offset, unha para impresión fotográfica e outra para traballos de vídeo e internet, xa que o punto branco, a gama e a luminosidade son diferentes.

6 Traballar coa imaxe sempre nun espazo de cor máis ampla que o seu perfil de entrada, xa que se non é así estaremos reducindo a calidade da imaxe.

7 Realizar a edición da imaxe previsualizándoa co perfil específico. É recomendable activar a

8 Unha vez editada e realizados todos os axustes necesarios na imaxe imprimímola no sistema que creamos máis adecuado, co papel elixido na máquina na que realizamos os parches para obter o perfil, xestionando a impresión mediante este perfil específico.

9 Avaliamos a copia impresa baixo a iluminación elixida, que é a que está emulando o noso monitor.

10 Se non obtemos resultados similares debemos repasar todo o proceso. Para rematar, lembrar que os erros máis comúns son:

A Non avaliar a copia impresa cunha luz igual á elixida na calibración do monitor, co que o branco e as cores desprázanse cara a tons amarelos ou azulados-verdosos normalmente, aínda que isto dependerá da fonte de luz. B Non usar a previsualización do perfil específico mentres realizamos a edición da imaxe. Se non facemos isto nada do que fixemos con anterioridade terá sentido.

3D inmediata PRESENTE E FUTURO Miguel Mantilla

Euclides e Leonardo da Vinci xa trataron a visión binocular. Kepler experimentou sobre a estereoscopia e esta desenvolveuse enormemente a partir da fotografía. Até Ramón e Cajal escribíu sobre o tema e chegouna a utilizar para presentar traballos científicos. Tamén na arte pintores como Dalí usaron a representación estereoscópica e ata a propia NASA utilizou a estereoscopia como unha ferramenta para analizar en 3D as imaxes de Marte enviadas pola sonda Pathfinder. Actualmente os avances tecnolóxicos permiten presentar imaxes 3D en diversos tipos de pantalla, descartando xa a s incómodas lentes, con todo hai gran descoñecemento sobre como se consegue. O presente artigo non pretende ser máis que un mero resumo clarificador e, en especial, respecto de términos certamente parellos aínda que diferenciados.

VISIÓN ESTEREOSCÓPICA Os nosos ollos, debido á súa separación entre 6 e 7 cm, captan as imaxes con pequenas diferenzas entre elas por tal disparidad binocular. O noso cerebro procesa as diferenzas entre ambas imaxes e interprétaas de forma que percibimos a sensación de profundidade. Cando observamos calquera forma moi afastada, os nosos eixos ópticos dispóñense paralelos, a diferenza da convergencia progresiva a medida que un obxecto vaise achegando ao

noso Punto de Vista (PV). Ademais prodúcese a acomodación de enfoque para ver nítidamente esa forma e este proceso conxunto chámase fusión. Unhas 5 de cada 100 persoas teñen problemas de xuntar un par de imaxes nunha soa 3D. A agudeza estereoscópica defínese como a capacidade de discernir detalles situados en planos diferentes, aínda que a partir de 100 metros poucos son capaces de apreciar a separación estereoscópica entre planos de profundidade. A percepción estereoscópica capta pois 2 imaxes lixeiramente diferentes que o cerebro une interpretando a súa fusión para reproducir a visión 3D do noso entorno, pero observar unha imaxe estereoscópica require que cada ollo vexa só a imaxe que lle corresponde.

MÉTODOS BÁSICOS DE VISIÓN 3D LIBRE (SEN LENTES ESPECIAIS) Par estéreo ou paralaxe Require o esforzo de manter os ollos en dirección paralela, como mirando ao horizonte. Só poden utilizar este método as imaxes non superiores a 70 mm entre os seus centros ou que sexan proporcionais ao mesmo ángulo visual coa distancia. É o método que se usa para ver o estereopar fotográfico como o que se mostra nas Meninas (única posibilidade entre as seguintes, que permite o medio impreso) ou, de

Meninas Autoestereoscópicas Estereopar fotográfico Apreciación da fusión semellante aos Estereogramas. Para facilitar a súa observación inmediata en profundidade, pódese interpoñer unha man ou carta fronte o nariz de tal xeito que pechando o ollo esquerdo se tape a imaxe dese lado e viceversa, logo non hai máis que deixar a vista relaxada coma si se mirara ao infinito.

forma integrada, os estereogramas de libros como o ollo máxico que xa comentamos na primeira revista.

Autoestéreo ou lenticular Son pantallas que empregan certas variantes do método lenticular, como microlentes dispostas paralela e verticalmente xerando desviacións entre 2 e 8 imaxes básicamente. Inicialmente usouse desde fai anos en postales e agora é común en teléfonos móbiles de última xeración, consolas ou TV. Algunha pantalla recente chega ás 200 pulgadas, polo que se utilizarán tamén nos cines. A autoestereoscopía é pois o futuro inmediato ao ser capaz de proporcionar a percepción de profundidade binocular sen a necesidade de utilizar lentes (das opcións meramente estereográficas). As pantallas autoestereoscópicas enganan ao cerebro imitando os sinais que recibe o ollo hu-

80\81

mano para que un medio 2D mostre unha imaxe 3D a través da visión estérea debido a unha variante do paralaxe, pero sen esforzo algún. Á súa vez, os dous métodos máis usados para proporcionar unha visión autoestereoscópica nas pantallas 3D sen lentes son a Barreira de paralaxe ou Parallax e a Visión por lámina “Lenticular”.

A O paralaxe funciona a través dunha capa filtrante integrada por uns finos obturadores selectivos na pantalla, cunha serie de rendixas que permiten ver a cada ollo uns píxeles diferentes para recrear o efecto 3D (ver a imaxe amosada). A barreira de paralaxe precisa un observador frontal con movemento limitado e, aínda que poidan desprazar os obturadores detectando os nosos ollos, diríxese a un só observador, polo que utilízase só en pequenos dispositivos, pois ademais afecta á resolución e brillo da pantalla.

B O lenticular baséase na “antiga” técnica impresa de entrelazado por columnas alternas, que a través dunha lámina traslúcida de bandas lenticulares, refracta as imaxes dereita e esquerda, así a imaxe chegaba a cambiar segundo o ángulo en que se miraba e isto deixaba apreciar desde algún movemento ata certa profundidade. Na pantalla lenticular, unha serie de columnas forman unha capa de lentes transparentes hemicilíndricas que proxectan a luz en forma diverxente, permitindo a cada ollo recibir unha imaxe diferente e por tanto, a visión estereoscópica desde unha marxe posicional a unha distancia óptima. C Os hologramas serán outra opción de futuro como se viu en certas películas. En principio as pantallas holográficas emitirán a luz de forma semellante a como rebota nun obxecto podendo ver a imaxe 3D variando respecto do noso PV segun nos movamos e llegarán a proxectar

non só en cor, senón ata fóra da pantalla, coa aparencia máis natural do volume completo e a profundidade.

D As pantallas volumétricas son a versión expandida do método lenticular, permitindo a imaxe integral nunha visión máis realista non só de esquerda a dereita senón tamén de arriba abaixo, a través de lentes convexas como unha bóla de cristal, conseguindo que un punto de luz ocupe un lugar determinado no espazo (voxel ou píxel 3D). Pese a que Actuality Systems xa creou un prototipo de pantalla circular rotativa, esta opción aínda é utópica debido á gran dificultade para xerar tal cantidade de vistas e liquidar a redución do contraste e definición, aparte da inmensa banda ou velocidade requirida.

intercambios

Alumnos estranxeiros na EASD RECIPROCIDADE COS NOSOS PROGRAMAS E PREPARACIÓN DE FUTUROS PROXECTOS César Taboada

A EASD Antonio Faílde de Ourense seguindo o proceso de dar a coñecer o noso traballo e o nome das nosas Institucións sempre contando coa colaboración da Consellería de Educación e Ordenación Universitaria. Os nosos compromisos con Institucións onde participamos cos nosos alumnos seguen activas, a pesar dos recortes do presuposto. Nós, como centro que se implicou en múltiples direccións en países que nos acolleron con amabilidade e xenerosidade non podemos pecharnos aos estudantes e profesores que veñen, e corresponder coa nosa gratitude e o noso esforzo.

RECEPCIÓN NA EASD DE ALUMNOS ESTRANXEIROS E PARTICIPACIÓN EN PROXECTOS DE INNOVACIÓN CON OUTROS CENTROS EUROPEOS. Dinamarca Ao longo dos últimos meses desenvolvemos actividades de correspondencia nos intercambios de estudantes de outros países cun grupo de seis alumnos do centro KEA de Copenhagen, Copenhagen School of D esign and Technology. Situado no centro da cidade, onde os alumnos poden facer todo tipo de trabados multimedia, produto, especialidades complementarias de Gráfico e deseño Industrial. Onde nunha proporcionada urbe e cunhas boas instalacións, uns talleres extraordinariamente dotados, unhas grandes áreas de cristal que deixa ver o exterior de neve ou xeadas, pero todo conserva

o calor e ben illados dos elementos externos. Os alumnos da EASD foron admitidos repetidas veces nas aulas deste centro dende o ano 2001. A estancia que fixeron no primeiro trimestre estivo centrada nos procesos de estampación e nos diferentes campos de aplicación. As xornadas en EASD para os estudos de intercambio teñen a vantaxe de coordinar diferentes proxectos e a utilización da maquinaria e de múltiples medios dende a infografía, a fotografía e os talleres onde se poden utilizar elementos industriais que aplicados en combinación con elementos creativos e innovadores resultan unha base de experimentación e aprendizaxe. Tres profesores se engadiron na última semana onde valoraron os traballos e fixeron probas cos alumnos que resultaron moi positivas de cara a futuras aplicacións no seu centro Danés. Os estudantes na estancia no noso país aproveitaron os fins de semana para visitar os lugares de interese dende Barcelona, A Coruña, Santiago, e outras poboacións con museos e centros históricos. Pensamos que ao longo deste período os protagonistas crean unhas relacións e unha nova perspectiva da nosa cultura, tradicións, e modo de vida. Tamén desde a Copenhagen School of Design and Technology tivemos unha visita de Susanne Lund, Michael Holtrom, Responsables de relacións Internacionais, e Key Gustafsen, A KEA con tres mil estudantes repartidos en varias especialidades: Deseño aplicado a interior, moda, multimedia, e outros… cun gran departamento de intercambios internacionais, é un centro innovador e punteiro de deseño que compite cos mellores deseñadores escandinavos.

Xapón Polas relacións que mantemos coas Universidades do Xapón a Saga Kyoto University of Arts, destaca, e foi onde os nosos alumnos estiveron en reiteradas ocasións en grupos que foron recibidos polo director e asistiron ás clases do profesor Kitamura e o Prf. Murakami, dous excelente amigos da nosa EASD debido ao Prf. Kitamura que visitou a nosa escola de Ourense, onde foi o noso invitado tamén as EASD de Santiago e A Coruña, como as autoridades

académicas, empezando polo Conselleiro, e os Directores Xerais das nosas Escolas. Como resultado positivo desta visita, foi asinado un protocolo de intercambio na Consellería. Este ano na EASD de Ourense un grupo de tres profesores da Universidade Xaponesa, unha das máis antigas e selectas, tamén participan alumnas das áreas de Gráfico e Proxectos de Volume están a desenrolar prácticas en Serigrafía, Estampación e Volume así coma participan das actividades da Escola como a asistencia as Exposicións celebradas en Madrid con Motivo de ARCO 2011.

Turquía Na participación na 5ª International Students of Istanbul, organizado pola GSF de Marmara, os alumnos nosos mostraron os seus traballos así como outros, dos setenta países participantes de todo o mundo, en total 120 obras, como se ven repetindo tivemos alumnos desta Facultade que participaron en exposicións e traballos de Ebanistería. Recibiremos este ano alumnos desta cosmopolita facultade estudantes do último ano, nas seccións de deseño gráfico e nas áreas complementarias de produto para, coas nosas técnicas, realizar maquetas e prototipos.

VISITAS PREPARATORIAS Francia Visita preparatoria de profesores do Centro profesional e Instituto das Artes de Escultura, en Uzès, situado preto de Montpelier, onde os seus alumnos poden dentro dun proxecto compartido participar nos nosos talleres de Ebanistería e volume.

Italia Estivemos a recibir profesores de Florencia e Roma, que por referencias do Instituto de Beli Arti de Roma, situado na Plaza do Popolo, queren coñecer a nosa EASD para traballar en procesos de Deseño nos estudos de Grao en Gráfico asimesmo invitan os nosos alumnos a traballar con eles. Recibimos tamén un grupo numeroso de profesores co seu Director do Instituto Superiore

82\83

aulas de arte Tradicional e os talleres de vidro, cerámica, pintura mural… Coa representante dos programas no exterior Yuliana Galina e o Decano intercambiamos información dos nosos plans de estudo e os posibles proxectos entre ambos centros.

PROGRAMAS LEONARDO DA VINCI Portugal

dentro das especialidades de arte de Nápoles e Sicilia, que estiveron na EASD, tamén no CRD e visitaron as aulas con idea de facer un proxecto de mobilidade e outro “Leonardo da Vinci” en colaboración con varios países e institucións.

Rusia Con vistas a programas de interacción e programas de investigación por medio dos proxectos “Leonardo da Vinci” onde a nosa EASD quere participar como asociada cos centros e outros axentes europeos. A visita o centro de Arte, Lomonosov, é moi importante xa que, en deseño e Belas Artes, e a facultade con máis prestixio da actual Federación Rusa: Lomonosov Moscow State University, Faculty of Arts, e un orgullo para a nosa institución coñecer e entrevistarnos e preparar compromisos co Decano e os profesores como Maria Semina ou o Decano Fedor Lovodanov. Esta Universidade ten asociado o seu centro aparte dos estudos de arte Conservatorio de Música e tamén outras especialidades relacionadas ca escenografía teatral relacionado co Teatro Bolshoi onde profesores e mestres dan clases na Facultade, é unha das máis prestixiosas da Federación Rusa. Decano e encargada dos Programas Internacionais recibiu a EASD e mostrou as diferentes

salas onde se imparten as ensinanzas e as salas de concertos salas de exposición e formación de futuros artistas, rigurosamente seleccionados entre multitude de aspirantes. En S. Petersburgo visitouse a State Academy of Art & Design que celebrou o seu 125 aniversario de fundación no pasado 2001. Este centro creado primeiramente como escola de formación elitista dentro dun esquema Moderno para a época, está formado por varios edificios de diferentes épocas. Ten un importante museo na área nobre que alberga dende mobeis dende o século xv ao xx, artesoados formados por réplicas das “Logias do Vaticano” e unha magnífica colección de restos arqueolóxicos de vidro, cerámica, metais, de Troia procedente das escavacións de Shilemann regalo dos Romanov a esta Academia no pasado. Aparte deste fabuloso museo, este gran edificio consta dun centro de recepcións e exposicións con dous niveis. Asistimos ao montaxe de obras de artistas xaponeses que están a traballar cos comisarios rusos. Vemos o traballo en vivo dos artistas nas salas altas onde se usa como modelos as réplicas dos conxuntos escultóricos de Pérgam. Este grandioso centro conta con varios edificios de diferentes épocas no mesmo distrito: Centro de Deseño contemporáneo, deseño de arquitectura, industrial e moda. Aparte as

Este tempo tamén en colaboración coa Concellería de Educación que dirixe Ana Garrido, na Área de Educación do Concello de Ourense, temos conseguido axudas para os nosos estudantes en programas de prácticas que comparten ca Universidade de Ourense. Este Programa “Leonardo da Vinci” é un incentivo para que se enfronten os alumnos co mundo laboral. Programa de Prácticas de Deseño Gráfico en Lisboa. O longo de tres meses, desenrolando actividades diversas nas empresas do ramo con interlocutores locais. Estancia en dúas empresas de publicidade e deseño.

República Checa Programa de Prácticas en Praga. É unha longa estancia que abarca o mundo da Ilustración e o deseño de páxinas web, que cunha duración igual forma no ámbito laboral os nosos estudos que de maneira se ven presentes no mundo da empresa dunha forma real. Para o noso desenvolvemento pensamos que nos honra en participar nos programas de interacción con centros con máis historia, cunha traxectoria longa, e cun nivel superior que sirve de modelo e estimula os nosos estudantes e os nosos traballos cara o futuro. Deste modo, pensamos, que as Ensinanzas Artísticas de Galicia, e o nome das nosas Institucións se van estendendo polo ambiente cosmopolita que transcende as fronteiras e abrirá outros camiños. A liña a seguir debe ser a da comunicación e borrar fronteiras nos xoves de modo que podan abrir novos campos de formación e laborais, na etapa sen límites e interacción que chega a todos.

outros anuarios

1 2 3 4

Pedro ClaverĂa Miriam Justo Gabriel MartĂnez Sandra Pazos

translation

p. 4

Iván Prieto

EASD Antonio Faílde 2011

Ofelia Cardo Iván Prieto was born in Barco de Valdeorras, Ourense, in 1978. He studied at Antonio Faílde School of Art in Ourense in 1997 and one year later he moved to Madrid to study Art at the university. His artistic work develops in the fields of sculpture and illustration. As an sculptor, he is represented by Marimon in Ourense and Space 48 in Santiago de Compostela, and as an illustrator he has several books published by OQO publishers. Among his exhibitions, the most outstanding ones are the collective ones: Encostados (Adjacent), Granell Foundation, Santiago de Compostela, in 2005. Diferentes (Different), Kloster Asbach Museum, Passau, Germany, in 2006. Corpografías (Bodygraphies), Sargadelos Gallery, A Coruña, in 2007. Rexistros Abertos (Open Registers), Provincial Museum of Lugo, in 2009. And among the individual ones: FREAKSHOW, at the Correo Gallego Exhibition Hall, Santiago de Compostela, in 2005. Teatros Putrefactos (Rotten Theatres), Lugo Council, in 2007. Enredarche 08 (Entangling you 08)

Youth House of Ourense and Teatro do Absurdo (Theatre of the Absurd), Musaca Art Space, A Coruña, in 2009, Iván Prieto 2000–2010, Cultural Centre of the Council of Ourense, in 2010 and the last ones in 2011 Diálogos (Dialogs) at the Provincial Museum of Lugo and at the Space 48 Gallery, Santiago de Compostela, among others. He has also been awarded several prizes and grants such as the Auditorio de Galicia Consolidation third prize, the Arte na Vangarda third prize, the Martin Pinario grant, Santiago de Compostela, or the Concurso Galicia Crea 2007 first prize. His artistic projects are focused in the field of installations, creating an atmosphere where he places his characters. Monochromatic characters created in papier-mâché, polyester or fabric, which stand out when placed in depressed or very bright spaces, when the artist creates the atmosphere. Painted wallpaper, schematic furniture, pictures where one can see scenes or portraits of his own works, create a hard contrast with the characters who acquire distortions:

geometrical protuberances, impossible high-heeled shoes or severed legs. They are characters with an histrionic or lost in thought attitude that create an atmosphere where the lack of communication, and the drama are the leitmotif. As Iván Prieto says, in his own words: “The characters get together to tell us about silence, about an action near to ‘nothing’. I don’t try to present a dramatic moment but to show something that it is even more hidden, and that precedes that moment the audience gets embarrassed. A space behind the scene is then created, where characters do not communicate with each other. They appear lost in thought, with a vague expression, in an introspection exercise in which they are simply waiting for something, waiting to come on scene with their weird clothing, which maintains the presence of the show, of this circus world... an empty instant when the audience can complete its multiple readings, to which those little farces are always open to, trying to improve the knowledge of certain human behaviours”. p. 6

Feelings Cosme

Before, when drawing, I believed that, in some way, I was portraying myself since I thought that a drawing—its subjects, its shade, the style—should stand for a moral attitude and be a proof of all the important decisions I was due to make during the process. I considered how it should and how it should not be. I would make sketches on story lines. A nightmare. Much of my concern had always being related with the way I would be perceived, the way I made myself understood. It was very hard for me to realise that that was something I could not control and besides, it was something I should not care about since, as I just discovered the day I grew up, it was not significant at all. Nothing is so important at all. For then onwards, I stopped worrying about my drawing style or how my drawings would be perceived. I gave up obsessing myself with the draw outline hair of an illustrator I admired or with the range of colours displayed by another one I despised. It then happened that my drawings started being similar. And, listening to people around me, I discovered that I certainly had my own style, although I was not able to notice it—almost the same feeling as when I heard my own voice recorded and I cannot recognise it—, I realised that all those thoughts that were obsessing me were nonsense, that nobody would never know them and moreover, that the way my sketches reached others—its subjects, its shade, its style—had more to do with the circumstances of those

watching them than with my own insecurity “Tower of Babel”. Thus, I became skeptical and I began to enjoy drawing without worrying whether those illustrations of mine where well or bad done. A drawing is not good or bad intrinsically. In any case, it is good or bad depending on its power to communicate the message it was meant to for when it was created, but this is another matter...—and the ones to blame if it is bad are always the clients. Always. The only attribute a draw can hold is honesty, and it is not even an intrinsic quality to drawings, it is a virtue I project myself on them and it is only related with what I feel while I am drawing. I do not remember why I began drawing but if I still keep doing it, it must be because I feel like it. I do not believe in inspiration, I do believe in moving forward. And that is only worth if I enjoy it, if I do what I really want to do and if, in the end, I am able to remind myself not the reasons why I started but what I felt. p. 10

A field notebook Carlos Rodríguez

Nature illustration is a long-established discipline widely practiced in Anglo-Saxon countries and in Centre and Eastern Europe. It is a genre related to scientific illustration, (developed from the 17 th century onwards altogether with the great scientific expeditions around the world) quite linked to leisure time, to nature study and to the conservationist movement. On the other hand, in Spain and in Galicia it has only begun to develop recently, especially from the 1970s onwards. Those were the days when the first naturalist and ecological organizations were set up in our country: SGHN (Sociedad Gallega de Historia Natural [Natural History Society] in Galicia, born as GOG, Grupo Ornitolóxico Galego [Ornithological Galician Group], and ADEGA (Asociación para a Defensa Ecolóxica Galega, the Galician association for Ecologist Defence). The approaching nature experience has been in crescendo and nowadays there are hundreds of people that observe animals or plants in their natural environment. An essential tool for the naturalist, and even more important for draughtsmen/draughtswomen is the field notebook. Data, and impressions of nature observations made are recorded there: date, place, weather conditions, land features, species observed, attitudes and social behaviour of animal groups, maps, rough drawings, sketches, and all those details considered of interest in order to contextualize the observation. We have to keep into account that a field notebook is our memory, a detailed record (as much as we wish or we are able to) of our experience of nature. It is a valuable document for draughtsmen/draughtswomen that can be used as a starting point for later works: it guarantees a final authentic accurate work of art, and it is a personal untransferable record which will make our final work reliable. When we draw, we are able to understand better what we watch; we perceive shapes, structures, proportions, volume, texture, movement, behaviour, the relation with the environment more precisely; we assimilate far more information than if we just watch a photograph, a flat image with. In order to face nature drawing, especially dealing with animals that are moving, it is essential to train our competence

to observe and our memory. Observations tend to be evasive, lasting just for a while, a fast shade and our eye has to be able to grasp that shape, colour and gesture. There is no more secret to it than an analytical observation and the skill to memorize what it has been observed (memory). When we take up a field observation, most of the time using optical devices (magnifying glasses, binoculars, telescopes), it is not possible to draw and watch at the same time: we have to become imbued with all we see and then scan it, trying to summarize what we have watched. The steps to be followed during the process are: to choose the model, to focus attention, to despise what is not essential and to have a steady and sure hand. It is very important to train our capacity to observe and our memory. We have to keep drawing all kind of subjects by heart, starting with familiar static subjects first and then trying new ones, more complex and in movement. Drawing static models (wounded or dead animals, etc.) and from photographs will be useful so as to grasp details that are impossible to record in fast observation. They are both supporting elements, that will not replace observation or drawing from life. Although we tend to grant photographs more accuracy, we do not always recognise ourselves in them and they can be as subjective as a drawing (framing, light conditions, outlines or unusual expressions, etc.). In a field sketch we try to grasp the general attitude of the model used in different poses, the tonal evaluation of the scene or anatomy details. In short, first-hand graphic support. p. 16

What are you going to do? Miguel Mosquera

«The old truth is approaching its end»

F. Nietzsche El crepúsculo de los ídolos. 1888

1 At this very moment, thanks to the press and TV, we are becoming aware of the incredible transformation our society is witnessing (and if you aren’t, wakey wakey!). Although the whereabouts of Karl Marx are unknown, we are on the road to transforming our actual Welfare State into an individualistic feudal society. And for this my question is: with the sheer number of designers, illustrators and professionals in the field of imagery who are, at this very moment, graduating from schools in this country: What does the future hold for them to develop and grow? As each day passes, resources (that is to say; owners-suppliers-customers) are on the decrease. This is the brief: A World crisis without Light at the end of the tunnel A fall in consumer spending Industrial Production falling Companies slashing costs in order to maintain profitability Communication minimised (The Kamikaze exit route) 2 And don’t think the easy way out is what we’ve done up to now; let’s just ask for a hand from the Institutions (there’s always a buddy on the inside). Make no mistakes: We are bankrupt. Irresponsible consumption, and a pay later policy. We are on the road to ruin. With this panorama before us, we must react.

The rules of the game have changed: LOW CONSUMPTION–LOW SPENDING POWER The objective of our message has changed. Society is finding a new path to go down. 3 We must find and identify latent social needs. So, what do I do? Here is the idea of a cure: S.T.C.P. Sinergies We must unite and implement, with equal parity, the abilities our distinct professions possess. Today our survival is in doubt, if we don’t group, if we don’t work as a team. If we fail to give and share. A question: What’s best? This or the conditions in an Asian sweatshop? Determination Patience. The moment has come to display courage, of not giving in. Creativity The vital part. The wisdom within the project. Our creativity must be deployed in the search for new habits for consumption and fresh needs. We must create the processes.Our creative capacity must serve for something in the quest to find the ways and means to generate change. We must harnass our abilities. Positivism This is not the time to think of failure, of errors. We are creating and participating in the changes and responding to the signals that our society is sending out. The other ingredients: Curiosity Experimentation The search for a different focus For all that has been spoken about before should be directed at The Rockefeller Foundation1 and to many European Design Schools directing at their students; the study of the potential of social innovation. That is to say, a wager on design: Participative Services – An affordable lifestyle Social Innovation – Design Strategy A general definition: “resulting in a complex network of design agencies, dedicated community workers, non profit organizations, institutions that are using Creative-Entrepreneurs to take concrete steps towards a better sustainable future”. 4 To get there, we should lend a hand to the tools of marketing. Using our five senses to speculate and guess what’s happening in our environment. Initiate a process of study which our micro and macro environment demands. Not forgetting the cultural processes of the moment. One simple example: Our Town Hall?, our neighbourhood? Even our neighbours. Work on the land. And hopefully, lead us to the discovery that in our neighbourhood we need an “ability sharing service”; I offer you my ability as a plumber and you can take care of the shopping and likewise, other neighbours come aboard. Participation. That’s when the race starts! Implement and coordinate and design this service. The end product we offer—has a price (we gotta eat too)—with a corresponding payment for participating or coming up with a project. What a paradigm the search for new formulas for self-financing. We need for our Strategy:

1 The Rockefeller Foundation has been studying the relationship between the sector of design, looking for a means and a methodology to serve the public sector. Working with IDEO y Continuum to make design guides (Available on the Web). One interesting result is: Tim Brown’s Design for Social Impact. Another interesting concept being handled by Aulas Inclusivas, The taking on of multiracialism in colleges (a reality today). Working with the message “ningún recurso se debe despreciar. Todo suma” (Not one resource can be wasted. All adds up). 2 What are your thoughts on the new campaign? You are Ourense (A campaign to promote the city of Ourense). *Note from the editor: This article was written in february of 2010, before 15-M events.

Field Managers Designers from every field of the media Photographers Illustrators We don’t just design; we project participative and sustainable plans. Or... we could maybe also discover that the landscaped areas of our neighbourhood don’t meet the requirements they were designed for. They lack the fundamentals of participation. They must be places of comfort and cosiness. An extension of our homes. Let Interior Designers lend a hand. Also Exterior Designers too. ...And if we want to do more for our society: How could I plan and implement something to help the food supply or help in the homeless hostels in my city. 5 Take a piece of paper and do an exercise: In our country, in our city and our neighbourhood. Has anyone thought of the idea of providing Exercise machines, on the street for our citizen, in order to raise their spirits ? A plan must be instigated. Shall we change the signposts and colours of our city our neighbourhood, our school or the neighbour’s front door. 2 IMPORTANT All this doesn’t mean to say we can forget the consumer society and our work on the production line and the creation of wealth therin. It is just something to think about what is happening right now inside our Business and Design schools. It is important to anticipate social change.That we may be active agents. A further recommendation I make is, to read Hessel’s book ¡Indignádevos! * Miguel Mosquera Creator & Mk.F. & G.C. Expert for Georgetown University mosqueramiguel@ymail.com

p. 19

SPA La Molinera Noemí Salgado

A SPA or wellness centre is proposed as a project given the location of the building, which will also provide a non-existent service at the moment, although connected to hydrotherapy services in town. The project is developed in a particular location with its own features. It has very distinctive characteristics such as the stone walls or the tower, that it used to be covered with a rooftop to eight waters. Those elements coexist with other more modern ones such as a concrete structure and some enclosures where the stone masonry disappears to give way to concrete darken by time. The building itself displays a mixture of different materials such as stone, brick, concrete... new or recovered. The land on which the building is located has a low profile, which has a steeper slope on the higher side where the access is. Thus, the only front on which the entire volume is noticeable is the north one, overlooking the Barbaña river. This is a project aimed for different purposes, some opened to visitors, always those activities related to water, and other of a more restricted scope. Given these assumptions, the first need was to differentiate clearly the outermost area, open to visitors, and the more personal areas, the swimmingpools, which are enclosed spaces of relaxation and without direct contact with the outside. Movement is designed so that visitors will come to the water areas and find an area to relax and the showers first, with the option to get into the swimmingpool following a route that will lead them to the most hidden area of the SPA, with a choice of hot or cold water, unreachable by any other means. We chose to have a well-lit first floor open to

the outside unlike the lower floor much closer and with a marked route, trying to leave the existent elements without any changes but creating new volumes with the visual importance conferred by white concrete. p. 22

Laboratorio de ideas María Santos

To transform an old space into a place to create, to create new ideas, to exchange thoughts, to live there more than half a life, to make our dreams become true. In short, to transform a place in ruins in an Architecture and Design Workshop. The tower, nature, the bridge, the atmosphere and its perfect location regarding the town centre, becomes a solid base to settle this working place with very good prospects due to its beauty and surroundings. Those buildings are placed on the left side bank of the Arnoia river and their purpose was to house an small hydroelectric power station in its main building. In order to develop this project, we kept in mind the life and history of the building in the course of time, so one of the ideas was to take into account the value of certain elements, spaces and interventions so that they could be included as visible marks in our design. On one hand, part of its most important history was its function as an hydroelectric power station in its origins so its roots were kept evident. On the other hand, the new elements introduced in the design of the studio should keep a dialogue with the old ones. The working area became the core of the project and it is developed as an independent volume though linked with all the other spaces. This lab of ideas is located in an enviable natural environment with an interior development which merges with architecture in some places. p. 25

Club Náutico A Guarda Miryam González

The natural environment of the mouth of the Miño is part of the protected area called Baixo Miño, which with almost 3000 Ha, is the largest Lugar de Importancia Comunitaria (LIC) of Red Natura 2000 of the region. There is saline water where sea and river species live together offering an exceptional floral and fauna biodiversity. The installations of the old “Joaquín Castro” shipyard are located in this setting. There large vessels such as a replica of the Pinta Caravel built to commemorate the V Centenary and, at present, moored at Baiona’s quaywere built. New technology and machinery forced a change of location of those installations and the buildings there were left almost in ruins. Rails still preserved, which were used to move the vessels from the water to the different levels, are going to be the core of the project and the link between the three premisses well-differetiated as for their use, location and volume. The aim of the project is to have a Social Building, the headquarters and nerve centre of the A Guarda Yacht Club. As there is the Codesal Tennis Club next to it, it was decided to complement the facilities but not to duplicate them. Therefore, the layout of that Social Building will include two well-differentiated divided areas so that the members

can use the most personal ones while visitors can relax and inform themselves in another area open to them while enjoying magnificent views of the mouth of the Miño river. The main idea of this project is based on the unification of the different areas and activities so that both, visitors and members, can share spaces together comfortably. The presence of a beach with enough visitors was one of the points to be considered in the design. The public car park should have a clear direct path to the beach without having to dodge the building but without letting it go unnoticed. This was the reason to open a large hole in one of the premises which overlooks the blue water and the contrasting sandy beach. Through this opening one can perceive the movement of people indoors, inviting you to discover a sleek interior. The main access is reached through the most historical area, the rails one, so the first premises acquire a special visual force as it is completely opened outdoors. Both, the view and the feelings provoked are so strong they can even move the visitors to that time when they could still get lost among vessels and pieces of wood. This is the main reason to create a museum located in the open premises in which the inner rails will stand out in an exhibition showing several ways to anchor vessels to those rails as well as their finishes. In order to make the three main premises visually unified as a whole, the most recent one has been extended so that it can merge with the other two. Thus, the area of intersection of the three premises will be designed as a “lobby”, —vertical communication and a start point for space connections—which will distribute the different areas. This cross premises will have two floors inside but from the outside it will preserve the original appearance. The lower floor is primarily intended for visitors use, while the upper floor will provide spaces intended for club members. A smooth element in the form of an inverted “U” will unify both floors and locate the labelling, while hiding the access to the interior, as a kind of protection. The main views are those on the side facing the beach. Therefore, the main room on that side is the cafe restaurant, a favourite meeting place for both, visitors and members. p. 28

Biblioteca de barrio Martinho Fortes

«That is a good book it seems to me, which is Louise opened with expectation and closed with profit» Malcott To seek an space where one can spent his leisure time and learn at the same time. A place where communication is essential, written in books, visual on films, audible in music, interactive on the internet and the most important of all, the communication with our society. The Neighbourhood Library will be unified in a single space with several floors thanks to the underground extension. So, large spaces both, flexible and versatile, will be achieved as well as an improved communication and interrelation between the different areas. Movement will be shaped in the access, in a central core from where all areas and floors can be reached. The whole place will be seen from that neuralgic centre; movement between the different floors is provided by a longitudinal axis: in a direction there will be a slope that will lead us

to the children’s area and another one, more prominent, where the stairs become themselves reading stands. As the building roof is part of a garden, it was suggested that the library should be expanded outdoors, so that there would be a union indoor-outdoor with the courtyard and the skylights. The courtyard would provide stillness, joy and vitality indoors. The round skylights which allow sunlight during the day and show the half-light garden with artificial light at night remind us bubbles blowing off from inside. In short, the whole atmosphere is intended to create a world made of microworlds in which one can abstract himself so as to create its own stories. p. 31

The first printing presses in Ourense and in the northwest of Spain Alfonso Prada Allo

If we have a look at the origins of typography in Ourense, we will find such suggestive topics as the fact that the Missal of Ourense is considered to be the first book printed that is kept; or the fact that, right from the beginning, the holders of the diocese guessed the advantages of that new industry, keeping an activity that can be considered important, within its context. THE 1480 S The supremacy of our missal (1494) only means that it is the oldest printed book kept in Galicia, which is not least important, but it does not exclude the fact that there could have been earlier printed books, although no copy of them has been kept. In fact, there are references to earlier printed books so it is not adventurous to consider the 1480s as the decade when printing was introduced in Ourense and Galicia. From that decade there is a documented Breviarium ad usum compostelanae eclessiae commissioned by the town council of Santiago, as it is stated in the chapter acts of June 17 th, 1483. The breviary of Compostela holds the merit of being the first printing initiative in Galicia, although the book was not printed here. It had been commissioned

by “juan de bouadella vezino de burgos e Álvaro de Castro vezino de Villa sendino maestros de faser breuiarios e escriptores de moldes” (juan de bouadella from Burgos and Álvaro de Castro from Villa both breviary masters and mould writers). They were ordered 120 copies which “han de faser e traer fechos a esta cibdad” (they have to make and bring to the town), which confirms that the book was not printed here. There is no copy kept, although Odriozola identified eight pages from a calendar of saint’s days to be considered part of this breviary. The Breviary of Ourense dates from the second half of the 1480’s. There is just one copy kept in the archives of the Cathedral of Ourense, without any colophon or any other records that document it, since there are no act chapters kept from that time. Its typography has not been identified yet and it does not appear in any other known printed document. Those facts help to contribute to its description as “enigmatic”. There are 332 pages in quarto, printed double column of 35 lines with two Gothic types, 84G and 86G. Capitals and initials are handwritten in two colours (red an blue). Before 1489 a Sacramental of Ourense must have been printed since there are some records about it in a pastoral visit in June that year. Haebler dates the Bulla indulgentiarum by Innocent VIII, conferred on the Cathedral of Ourense, at the end of that decade. There is only one copy of it kept at the Hispanic Society in New York, although Norton considers that it was printed later on. Haebler stated that it should have been printed in Ourense or somewhere nearby. It is printed with the same types that Gherlic uses in the Breviarium bracharense of 1494, which we shall see further down. Multiple references to a missal of Ourense prior to the 1494 one contribute to settle the 1480’s, in the 14th century, as the decade when printing was introduced in that area: The story about a previous missal to that of 1494 goes back to some of Muñoz de Lana Cueva references, who in Noticias históricas de la S.I. Catedral de Orense (Madrid, 1727) refers to a missal of Ourense describing its colophon non-literally with the date 1484 written in letters (fact which makes even more difficult a possible mistake in the transcription of the year).

In Descripción de los estados de la casa de Monterrey published by Xosé Ramón Fernández Oxea, Pedro González de Ulloa says: “por los años de 1480 hubo imprenta en esta villa [...] Tuve en mis manos un Misal impreso aquí en dicho tiempo y se llamaba el impresor Gonzalo Rodríguez, de Pasera, del lugarito de la Pousa, inmediato a la villa” (by the 1480’s there was a printing work in the town [...] I had a Missal in my hands which was printed here at the time and the printer was Gonzalo Rodríguez, de Pasera, from Pousa, next to the town). For Cornide, according to the story of his journey through Galicia, published by Paulino Pedret in Cuadernos de Estudios Gallegos t. V (1950), the Missal would be original from 1484–1483 and the printer “Juan Rodríguez Paseres”. A succession of witnesses, who we will not exhaust here, persuaded Rey Soto e Taboada Chivite, among others, to admit the possibility of the existence of a missal of Ourense previous to that of 1494. But it is the 1494 missal the one which indicates in its colophon cum diligentia correctum et emendatum, the existence of an older edition. In fact, it never claim to have any “chronological supremacy” which, although of interest, it deviates our attention from the value of the missal, a rich bibliographical monument in itself, more than by any other circumstantial merits that such a great tribute have paid to it. All the news, more or less precise, of that decade printed publications invite us to accept its existence, although the lack of any documentation prevents certainty. There is a confused scene that can be more understandable if we stretch our field of attention and we observe the typographical activity around the Monterrei–Chaves core, probably of an itinerant nature, with a tendency to consolidate a steady market that in the 1490’s would have expanded including Ourense, Braga, Mondoñedo and A Guarda. It was the Brazilian librarian Rosemarie Erika Horch who suggested that Roderico Gundisalvo (Rodrigo González), a printer who appeared in the colophon of the Sacramental by Clemente Sánchez Vercial printed in Chaves in 1488, could be Gonzalo Rodríguez de la Pasera, recorded in 1491 as “escribano de molde” (mould scribe), who lived in Monterrei and who, as known, would participate in the printing of the Missal of Ourense, of the Missal of Compostela in 1495 (according to Odriozola) and who signed, as the only printer, a list of relics of the Cathedral of Santiago, from which there is a copy kept in the Archive of Simancas. He appears there as Gundisalvus dela Passera stating his origins: “natione astur”. In 1491, as he was living in the castle, he is summoned as a witness in a suit brought by the abbot of Celanova against Mr. Francisco de Zúñiga, Earl of Monterrei, and it may then be accepted that his presence in Monterrei was previous to that date; and not long before then he would have done Chaves’ work, according to R.Y. Horch, already mentioned, (“El primero livro impresso em lingua portuguesa, en Prelo, 10 [janeiro–março 1986]) (“The first book printed in Portuguese”, in Prelo, 10, [January–March 1986]). Monterrei is, from then onwards, linked to the origins of the typographic industry in Ourense and in Galicia. There are even some references like the A. Rojo Vega one: “There would arrive tin from Monterrei (Ourense) to the industrial centres bought by the few print casters at the time” (“Comercio e industria del libro en el nordeste peninsular”, in Libro antiguo español: Actas del segundo Coloquio Internacional. Madrid, 1992) which include new arguments for

the connection between Monterrei and the old printing in Galicia. One year after the printing of the Sacramental of Chaves, the Tratado de confissom (1489) was printed there too, without stating in the colophon who the printer was and, subsequently, opening a controversy about his identity. Taboada Chivite proposed a society which would include Pasera, Porras and Gherlinc, while Artur Anselmo, following the Portuguese bibliographical tradition that goes back to Martins, will mention a printer (of Portuguese or Spanish origin) who would have purchased from Antonio de Centenera, from Zamora, the Gothic characters used in the book. The expression “that was finished” in the colophon suggests a Castilian printer. THE MISSAL AURIENSE OF 1494 There are two copies of it: a scroll, which is kept at the Cathedral of Ourense and another copy kept at the National Library of Madrid, printed in paper. They both correspond to the printing made in both supports of which we fail to know the print run, logically larger in paper. The Galician incunable printing still has that book as a reference, in spite of the murmuring activity described. It has been always mentioned and included in the major incunable collections. Its style and well-balanced composition as well as its meticulous execution deserve our attention; its resources reach the limits of the technology at the time, as it can be observed in the ink printing or in the treatment of the musical notation, one of the first cases of complete printing developed in Spain and Portugal, without leaving it for a later lighting. The declaration “correctum et emendatum” of its colophon and referring to the production of the text matches the magnificent finishing of the book from a formal point of view. Everything shows the wish to achieve a high quality product. A publishing project that suggests the attitude of a diocese that uses the new industry several times those years, mainly for liturgical purposes. The presence of Juan de Porras in that work is not by chance, sharing in the colophon the responsibility of the printing with Gonzalo Rodríguez de la Pasera. Juan de Porras, or Porres, settled in Salamanca, was an expert on production and book market; even a bibliographic traditional, from Vidal to Odriozola, including Cuesta Gutiérrez consider that he was one of the typographers who encouraged the second anonymous printing in Salamanca. In any case, the first documented reference to Porras dates back from the 1491,

associated with the bookseller Guido de Lavezari, from Genoa, settled in Seville to order to Meinardo Urigut and Estanislao Polona printing works in that town the printing of the Siete Partidas. He acts as an editor in that case, but with an outstanding activity as printer and bookseller, which leads us to find him in Seville (several times during the 1490 decade), in Monterrei in 1494 and according to Odriozola as the author of the Misal compostelán, also around 1495; in Ourense (after participating in the production of the Misal auriense, he would work again for himself in Salamanca, in 1501, printing together with Gherlic a Breviario auriense in 8vo., from which a copy is kept at the Cathedral of Toledo; and he would keep in contact with Ourense as a supplier of Labandeira, printer and local bookseller in 1505); in Compostela (he could at least have managed the printing of the Misal compostelán, around 1495–1496), Venice (before the beginning of the 16th century), Guarda (1500), Ávila (1500; 1510 according to Odriozola), Plasencia (between 1507 and 1511), Braga (from 1511 to 1528), León, around 1520. A great part of Porras production comes from his typographic workshop in Salamanca, where he had his base; it was there where he had his book selling business and it was from there that he managed a major publishing industry. OTHER PRINTINGS AND PRINTERS IN THE 1490 S The same year, 1494, Gherlic printed the Breviarium bracharense from which two copies are kept, one at the National Library in Lisbon and another one in the City Hall of Castanhede. Around 1495–1496 Gherlic could have made a breviary for the diocese of Ourense: so does Odriozola identify two pages in 4to. Kept at the Provincial Historical Archives of Pontevedra, which would come from a Breviario auriense that Gherlic would have printed in Monterrei. Gherlic stay in that place makes his printing to be considered “the second printing in Monterrei”, although we cannot state when he settled there and there were some theories (Taboada Chivite) pointing out its presence in the 1480s. According to Taboada’s thesis, Gherlic would have been with Porras and Pasera in Monterrei in order to print the Bulla indulgentiarum conferred to the Cathedral of Ourense by Innocent VIII (the one aforementioned which is kept at the Hispanic Society), the same society that he would suggest for the Tratado de confissom (Chaves, 1489). The only documented meeting would have been the one in 1501, when Gherlic and Porras would met in Salamanca in order to print the breviary entrusted them by the see of Ourense. [Missale secundum usum auriensis ecclesiae].– Cum diligentia correctum et emendatum.–(10), CLXIX (i.e.: 172), (10), CLXXVIII–CCLXV f.; Fol. (33 cm).–Gothic print (122G and 153G unified at a large measure [150G on the vellum one due to the shrinkage of the scroll]), Roman capital letters. –2 column, or Calendar all the way across.–32 lines.–Black and red ink, some capital letters hand-written in purple. –Xylographic capital letters, apart from the handwritten ones mentioned.–Music: red stave, notation and dividing lines in black.

Gherlic was an itinerant typographer, from Germany or from Flanders, perfectly documented in Barcelona between 1486 and 1490, including his financial difficulties, which may have had an influence on his leaving the city, and which Artur Anselmo attributed to the plague that devastated the city. From his time in Barcelona, it stands out the printing of the Grammatica by Bartolomé Mates, which arouse great debate due to the date that appears in the colophon, 1468, and which would turn that book into the first one printed in Spain. Once proved that that fact could not be possible, it was considered a misprint which would have changed the last two figures: the year should be 1486. There is also a copy of the Diurnale vicense kept at the Episcopal Library of Vic printed in 1489. Since Gherlic leaves Barcelona, there are no more news about him except those in the colophons, as his name does not appear on any contracts during that time neither in Spain nor in Portugal. Although we know some of the places he visited, we cannot specify when he was there. No Compêndio historico do estado da Universidade de Coimbra (1771), P. Antonio Pereira de Figueirido mentions a copy of the Manuale bracharense to be found then at the Archiepiscopal Manor of Braga. He transcribes the colophon which informs about the place where the printing was made, Monterrei, and the date July 10 1496. That book was burnt in the fire that devastated the library in 1866, being Figueirido’s description the only proof of its existence. The Breve forma de confesión by Alonso de Madrigal is dated around those years. It was printed in Mondoñedo and there is only one copy kept at the Library and Local Archives of Evora. There are 58 pages printed in 4to (18 cm). A 76G typography of 28–34 lines is used, with no other similar typography known and with an archaic composition in a 145 x 90 mm case without any capital letters or any other decorative elements and whose aesthetics is much dependent on the first manuscripts printed, instead of using other proposals in accordance to the new means the typographic industry provided then. It must be related to the Sacramental by Chaves in 1488 since, like it, it uses Romance languages for the first time in the subject. It is linked to the printing disseminating aim, which the incunable from Mondoñedo emphasizes in its colophon: “ad radium [i.e.: rudium] instructionem”. The publishing of the Breve forma de confesión in Mondoñedo suggests an occasional activity, as a result of the itinerant market probably, as if there had been a set up business, the Chapter of Mondoñedo would not have entrusted to Arnaldo Guillén de Brocar, a printer of Pamplona, a missal and a manual, as the contract of June 18 th, 1406 states and which also indicated the print run it ought to have, 250 copies of each. At any rate, even that fact of being entrusted to a foreign supplier, emphasizes how valuable the printing industry was considered in that area. THE TURN OF THE CENTURY The new industry provided a stability which would lead in the mid 16th century to withdraw the printing works to Santiago de Compostela, next to the archbishopric and the university, as a warranty for the sector. Those years that go by from the incunabula period discussed to the establishment of Santiago as the typographic capital of the country, deserve special attention beyond our article. Half a century which includes, from the post-incunabula, much related to the incunabula seen (the “incunable” is a convention that sets 1500 as the end of that period, apart from those printing works which kept using

the same working methods at the beginning of the 16th century) to modern products and new treatments. There we find well-known names as Rodrigo de Labandeira, bookseller and printer, responsible for the first printed matter in which Ourense is mentioned in the colophon: the Manuale auriense, finished on August 31 1510, after printing the Constituciones sinodales of the diocese the previous year and from which no copy is kept; Pedro de la Rocha, resident in Ourense in 1530, with documented activity in Santiago de Compostela and who finally settle in Braga at the end of the decade. He would meet Vasco Díaz Tanco in Portugal to whom he sold the typographic material. Vasco Díaz Tanco would work in Porto in 1540 and 1541 and would become during the that decade an emblematic reference in the history of our printing; after working in Santiago and Tui, he would print in Ourense the Constituciones sinodales del obispado de Ourense (1544), the Historia y profecía de la sibila Eritrea de la noche de la Natividad (1544), Libro intitulado Palinodia de la nephanda y fiera nación de los Turcos... (1547), apart from some news that document half a dozen other printing works from which there are no copies kept. Mondoñedo would keep its interest in printing in the new century: in 1535 the bishopric would entrust to Nicolás Tierry, from France and settled in Valladolid, the edition of the Constituciones sinodales, of which there is no copy left. Tierry had just printed the first printed work in Santiago, the Manual Compostelano (1534) of which Odriozola identified 12 pages in the Provincial Historical Archive of Pontevedra. Mondoñedo took in the office of Agustín de Paz, who, between 1550 an 1553, produced at least eight well-known or documented titles before moving to Santiago. The period after the incunabula is hardly outlined here and requires further close attention in order to follow the typographic industry development in the northwest of Spain. p. 36

p. 38

This project was born in my friend Manuel’s house. One day looking through his records and vinyls on his homemade shelves, which have nothing to envy to Ikea’s ones, there was one in particular that impressed me. It belonged to Malandromeda musical group. Next to it, there were AC/DC records, Judas Priest ones and others. I was struck not by its simplicity, neatness or even its composition but for its idea. That record, the cheapest one on the shelves, called my attention. The cover featured a 3D picture, a standard one. The one you have to use the 3D glasses included in the set. It is amazing how an invention over a hundred years old keeps provoking such enthusiasm. It was that fact the one to led me write a reference book collection in the field of design. The subject being a mere excuse to develop what I wanted. Several material and technical determinants led my project fell short of my expectations. Yet, being able to experience in this area, is what I most value of the project.

La Pauta Tomás Gutiérrez

La Pauta publishing house was created to offer the public a wide range of pocket books assembled in a thematic unit, for which purpose several collections were published. The

PacíficoSur Carlos Alonso

We offer a benefit/promise, our brand has a different style to that currently imposed. We solve a problem, the market is saturated with brands. Graphic communication routes are monopolized by the same approaches. Our brand seeks to escape this tide imposed in the late 80s with the arrival of these new brands. It is a good opportunity to get slightly back in time and change the surf fashion.

p. 39

Temazo Manuel Iglesia

3D Stijl Carlos Alonso

p. 37

criteria and concern when choosing the contents is what motivates the birth of that publishing company while defines its communication strategy. The first collection focuses on the main characters of the books themselves. In order to reflect this idea, those characters and their circumstances are referred to in a somewhat metaphorical way.

The challenge that posed Temazo was the one of the heterogeneity of the graphic references that identified with this Galician record company. They didn’t possess a clear and differentiated identity, since in each one of it’s communications resorted to a distinct collaborator so that it realised the graphic products that required, including the reinterpretation of the identifier. With the present project was decided to solve this problem developing an identity of strong personality, that looks for the rflection of the urban and forceful character of the music that Temazo produces, the majority situated in the orbit of hip-hop and electronics. In the formal appearance does a clear reference to the stencil with the logo, and to the work of production and organisation of events with the fader represented in the symbol, fundamental element of the sound boards used so much in the study as in concerts organised by the company. p. 40

Jukebox Pedro Clavería

Jukebox is an alternative music channel whose main objective is to promote and to make some music, that commercial channels will not, known. That channel takes advantage of the use of different media but particularly the Internet so as to establish itself and to podcast its contents, since it is

the Internet the most used media by young people. Hence, it is here, on the Internet, where youth choose what to listen and what to see, choosing the internet as their channel. Jukebox public wants to differentiate itself from the the rest and seeks to identify itself with a young audience that cares about new trends, design, fashion and so forth. p. 41

Leroy Films Tomás Gutiérrez

The company is defined as an independent audiovisual and publishing production company that produces and publishes its own material. Its recent establishment made it necessary the design of a corporative identity which would represent and differentiate it within its field. Leroy Films is characterized by the use of comedy in its productions, which is reflected in the development of the graphics. Later on, during the post-production process of Leroy Díaz eres un cretino, the first short film of the company, there comes up the opportunity to create the opening and end credits. p. 42

Informe Wilson Carlos Alonso

«You/ They have never felt the loneliness that cosmic abyss generate and which isolate us from our sidereal brothers...»

Juan Carlos Wilson Arroyo do Nascimento

Thus began our short film developed for Audiovisual. The proposal was to conduct the headline, bumpers and credits for a tabloid program called Informe Wilson (Wilson Report). This program is defined as a television format of impact, the journalist Juan Carlos Wilson Arroyo do Nascimento has the greatest role on it. The objectives were that his main role should be reflected through the whole graphic line. That line should display strong energy, reflecting the shock effect the program plot is based on. p. 42

LipDub Vera Aguilera

These are the opening credits of a short musical film shot as a lip dub, which involved students of the graphic design art school. The style of dynamic graphics is based on the 70s and 80s films of low quality, in which gore and bad taste stories, full of blood and unpleasant subjects, prevailed. The music chosen for the short film is “The Last Race” by Jack Nitzsche. p. 43

Temazo CD Manuel Iglesia

The Galician record company Temazo wanted to develop a product for promotional purposes and free distribution in the different musical events that it organizes. The product itself was a music CD containing all the MP3 albums published and freely podcasted on its web Temazo.org. This concept of free music broadcasting reminded us of the time the music was heard on cassette tapes that were re-recorded again and again and shared from hand to hand. That is the reason why the packaging info graphics developed is

created around this concept. On the other hand, and with the dual purpose of reducing costs and the aim of promoting the different bands edited by Temazo, the packaging produced is a sort of hybrid somewhat between a poster and a package, with a basic die to incorporate the CD to the poster, which after several folds is transformed into a standard CD format, ready for its distribution. p. 44

Camel hoof

p. 46

This packaging project aims to mark a turning point in how to take a mate. The primary container is adapted to the shape and proportion of a drink of mate, containing an accurate measure of the herb so that it can be used to drink it. This allows to prepare and to taste the herbal tea by just opening the packaging. There is always Mate herb in Uruguay...

Tomás Gutiérrez p. 46

The need to create an identifier turns up with the proposal to design a CD for the musical group Camel Hoof. We tried to avoid the band being associated to a particular musical genre as it does not belong to any. Finally, it was decided to use a simple form contrasted with the typography of curves and suggestive details. As for the design of the record, the graphic atmosphere acts as a visual interpretation of the band’s music, emphasizing the dadaist character of all their compositions. The final product looks like a chaos composed by cut images, deformed characters and almost improvised compositions. p. 45

Arion Carlos Alonso

It starts with a fictitious briefing especially created for the occasion. Arion is a virtual artist, the real person remains anonymous. Right from the beginning, this project was designed as an experimental work which would enable us the possibility to deep in the field of printing systems, recording and in the use of industrial materials. The communication strategy followed is based on the influence of the Op-Art movement. This reference is taken as it describes graphically the musical product and because a visual reference is needed so as to identify the artist. This makes possible to develop a visual identity and to turn Arion into a brand.

Toma mate Carlos Alonso

Worker’s Corn Flakes Manuel Iglesia

The Goodfood company wants to make a new contribution to the breakfast of a sector of the population that has been forgotten, the adult male audience. To do so, it launches Worker’s Corn Flakes, connecting with a consumer that enjoyed cereals in his childhood and who may resume this practice instead of less healthy eating habits. Our collaboration on packaging was to suggest a container with a screw top that would replace the traditional cardboard and plastic one, and which would allow us to adapt ourselves to the time needs of the consumer and also, with the screw top type and the info graphics, refer to the labour world and its demands. p. 47

Piedrasnegras Elena Santiago

Packaging project for a line of condiments and tinned food offered by the European company Piedrasnegras. As the line focuses on Mexican gastronomy, we included, by way of illustration, the so well representative decorated skulls. Their stamped eyes and mouths let us see the tinned food product.

p. 47

10minPasta Miriam Justo

Packaging project for a company specializing in farmhouse food products made with organic ingredients. The clean modern approach they wanted to present to their customers was achieved through the development of innovative packaging in the industry, with a graphic treatment that conveys the concept of craftsmanship and warmth, which represents the corporate philosophy. p. 48

GemStock Marta Fernández

At present days is not strange to watch hundreds of company identifiers during the day, some of them are recognizable at a single glance, as is the case of the Coca-cola logotype. That is what any company looks for: the retention of its corporate image in the memory of the consumer. Sometimes it seems easy to represent the activity of a company visually but it is necessary to consider many factors that will affect the design such as its field of action, the public and other to make it effective. This was a problem I came across: How do you show graphically a precious stone import-export company? The first thing I did was to analyse the nature of the company in order to find a suitable name for it. Although it was a Galician company, since it worked internationally, I felt that the best option would be an English name which referred both to the product and to its storage so the brand GemStock was born. Then I designed a symbol which merged these two keywords. In other words, a graphic that would remind us of a gem for its geometric shape and transparency and, at the same time, a box too, in reference to their storage activity. p. 49

Onlade Andrea Fernández

Opportunity, creativity and training converge in that game. Onlade, “National organization of lotteries and wagers for special sport” has been created to encourage support for the sport held by people whose impairment brings them to a specific area of sport performance, not least exciting and competitive. Defining the project to introduce ourselves in the field of games of chance. Broad social acceptance. To detect its demand. Target To encourage the recognition of special sports and/or adapted ones. Alternative route. Strong corporative identity. Basis of the credibility of our products. Innovation. To increase the odds of the impact on objective public. Acquisition. Usefulness of the daily management of the product. This graphic design has taken into account all aspects necessary for the creation and recognition of a new corporative identity. All linking graphic points are covered as well as the implementations required for its recognition.

p. 50

Caca de la Vaca Xurxo Baca Requejo

We might have a budget to close down Manhattan, gain the services of a first class screenwriter, employ the best production team, with a beauty to take your breath away, but reality dictates that the funds we had available could only stretch to a cow, and 25 kilos of whitewash, or according to IKEA’s magnificent ad. campaign: “nobody is richer than the man who needs the least”. This said, we put our hands to the task of what was to become known as Caca de la Vaca (Bullshit), a competition in which the star, the cow, had a simple task: just crap. Without hurry, free from pressure, as so all things should be, that come out fine. The rules were simple, a football pitch divided into 6,000 square plots, each one ticketed. The holder of the betting slip in whose plot the cow crapped, would carry away a car. Everything was a question of time, in no time at all, the Caca de la Vaca brand became a household name, it was unusual, it was different. Word of mouth did the rest. The press began to spread the news, eventually reaching the radio, TV and the Internet... I doubt any part of the media remained unscathed. Amoeiro became a nerve centre of the news for some days to come. Caca de la Vaca became a household name up and down the country: supported by the Assistance of Mikel Urmeneta from Kukuxumusu, who made a documentary, with the help from TVG (Regional TV), directed by Marcos Nine, entitled: “O Premio da Rubia”. Any time now, many teams and associations from around the country will follow Caca de la Vaca’s iniative in order to raise funding, enabling them to continue playing sports in the time honoured tradition.

p. 53

The 5 keys to Web Design FOR A PAPER DESIGNER Oscar Otero

5 centuries ago, a German blacksmith, whose name was Johannes invented a machine that made books, in a quick and economical way. This machine achieved great success and paved the way for access to culture and knowledge. It isn’t strange then, that the Printing Press is considered to be one of mankind’s greatest achievements, because it supposed a revolution in the way knowledge was distributed. Yet the Printing Press revolutionised more things. While the Graphic Designer of yesterday was a person who wrote books by hand, from the moment of this invention, he became a person who worked for a machine. The designs of that era had to be adapted to the machine.They would have had to translate to lead characters and the creative minds would have had to always think in this key. As time went by, this machine attained greater levels of perfection, arriving at the invention of other machines that substituted lead for photographic film, sheet metal and bits. Graphic Design has always been a field tremendously conditioned by technology, and in the case of the Printing Press, have obliged Graphic Designers to adapt to the new mediums. However, the transition from one technology to another wasn’t that dramatic, as all these technological advances possessed one thing in common: they all had the same idea, to print the result on paper. Although the means differed, they provided more or less, for the same end result: a book, a poster, or a pamphlet. Nowadays, the overwhelming majority of the tools we use in design follow the same paradigm: the printed page, the painted canvas. This is the reason why, when you open a new document, in Illustrator, Indesign or any other programme,

clear means are defined, and on this surface which you can paint, move around, drag things, decide colours, size, positions, and finally you see the end result, finished and immutable, ready for the user to take this sheet of paper and see the same thing as you have just seen. Internet supposed the birth of a new cheaper and quicker medium, which rapidly rose to incredible popularity. This medium was of course taken up by graphic designers, who treated it as one more medium, another canvas on which to paint. But, they quickly noticed it was a different medium and in a certain measure, limited: they couldn’t use the typography they wanted, nor place their compositions exactly as they imagined on their canvases, more often than not, the end result could differ, according to the computer the user was working with. Such was the feeling of not having full control, many opted to use Flash, which allowed greater control over the end result, with the availability of animation and special effects. What we neglected to tell the designers was that Internet wasn’t just another medium. It isn’t a new system of impression, nor, if you like, a system of impression. Internet avoids the paradigm of the finished canvas and the reproduction of an original in hundreds of copies. Internet supposes such a revolution, a one even greater than our friend Johannes created. He changed the machine, thus changing the end result (paper) and for the designers who wish to work in this medium, we must change the way in which we think. CODE BASED WEB DESIGN A design editor must have a knowledge of the world of impression, to understand the possibilities that exist and how to exploit them. A knowledge of the variety of inks, foldings, special stampings, and binding etc. providing a greater margin of action, leading to a better final result. the better we know the technology, the greater freedom and opportunities there are to experiment. This is the difference between a publishing designer and a great publishing designer: the former is limited by a sheet of paper that has to “painted” while the latter conceives a book as something more than just paper. A web page is not made out of paper, using neither inks nor stampings, Here the only raw material is information technology, the same code a user receives when visiting this page, for instance. It doesn’t make any sense to recreate

in minute detail how the final web will turn out, in programmes like Photoshop and Illustrator when not in its natural environment. The creation of a website requires outlining and sketching and trials with information technology, observing how it performs, the possibilities it offers and how to get the most out of it. Only by seeing the end product can we seriously know if it works or not. A WEB PAGE NOT BEING A CANVAS, IS SOMEWHAT MUTABLE Let us imagine we are designing a poster of 50 x 70 cm. for a film. As a film has rather more needs, we will have make a version for the cover of the DVD, a flyer, a billboard, a newspaper ad. T-shirt etc. ending up with the same design in all sizes and dimensiones necessary.Most importantly however is not the poster we created, but the fact that, we were capable of creating of defining a universe and some common rules, so that all types of variations shared the same essence, the same message. Web design is a little like this, but concentrated on every page on every Website. We must think that our site will be visited from many different computers, with distinct navigators and operating systems. We cannot make the whole world see a 50 x 70 poster, on the contrary, it will have to be a poster that adapts itself to every user. Nowadays, web design is going this way, creating flexible pages that change the size of its content and distribution depending on the screen. We should consider the Web as a world where size does not exist, at least not absolute size. Everything is relative, everything changes, and everything evolves. WEB DESIGN IS ACCESSIBLE AND SEMANTIC When we read a book, we can see how the text has distinct styles, depending on its function and importance. For example, the headings are bigger, words that want to be noticed are in darker print, certain terms are in cursive print etc. We can say that by means of its physical appearance, one can get an idea of the function of every element that the publication puts across.This favours the understanding and accessibility of its content. Anyhow, being able to create a book, from paper, that is 100% accessible Is an almost impossible task. Text size and contrast would have to vary. We would need a version in Braille for the sight impaired, and having covered all this, there would still be a percentage of people who wouldn’t be able to get access to its contents.In contrast, accessibility by means of the semantic, forms a part of what is the proper essence of the Internet. Everything is much clearer, and should be labelled correctly, (paragraphs, addresses, links, quotes, abbreviations, etc.). Although not affecting the apearance of the web, any element that is not “accessible” is frowned upon. For example, a text in images that can’t be selected or copied, nor read by automatic reader. The same goes for the use of Flash and other “closed” technology. This forces the designer to think not just in the web’s appearance, but also the ease of which its contents can be accessed. WEB DESIGN LAID BARE The importance of how and why. On paper, it isn’t important how the project was created, but how the result was obtained, which is the thing that, in reality the user will see. on the pages of a book, we can only see the static photograph, that demonstrates the final result of a design process, but let us imagine if a book came accompanied with a file from Indesign. This way the user could get to the very innards of the book, see the typography it

employed, the exact measurements, how the parts were placed together, even being able to use it as a didactic tool for people interested in creating a test print. On the Web, this forms part of the environment, and something with which we must live. We musn’t feel afraid of our mistakes, but must be conscious of the fact that everything we do will be accessible to anyone, always revising The Web’s information technology, with the final result being obtaining material correctly, making use of good practices and standard elements. A WEB IS NOT A FINISHED PRODUCT This is something that not just designers should learn, but their clients too. A web is not a book or a poster, that once it’s printed there’s no going back. The Web is open to constant change and are necessary for the perfection of the product adjusting to the needs of the user. Thanks to the stripping off and good working practices employed, mentioned previously, these changes can be brought on quite easily. This new philosophy gives us the power to launch unfinished projects, finishing them according to feedback from visitors. During a web’s lifetime, changes form part of its environment. There may be sections of interest for the user that weren’t planned, elements that were difficult to use, and needed redesigning, etc. Including graphics which the big companies use with their labels are also necessary on The Web. Ideally these updates and restyling might be progressive. That is to say, frequent, but dramatic. This progressive evolution is considered valuable to its users, as they see The Web as a living thing, that evolves and grows. The mentality of not launching a product until it’s completed 100% is a leftover from paper, which has little sense on The Web it will create limitations and little space for change, losing the possibilities of growth and perfection aided by the users. We should always design for change. p. 72

GrisMedioStudio Rubén Vilanova e Marcos Casas

GrisMedioStudio is made up by Rubén Vilanova and Marcos Casas. We met each other when we were studying photography at Antonio Faílde School around 2001. Our passion for the world of image dated from some time back but it was there when we started to consider the possibility to work in the profession as a real option. The digital world was emerging then. We witnessed its firsts steps... Photoshop 5, Premiere 6... Our first reflex digital camera, which we bought when we finished the cycle, had 6.5 megapixels and it costs us more than a 5D MarkII today. That camera brought along wonderful times. Also, success in some competitions as the one that was organized to mark the inclusion of the Wall of Lugo as a World Heritage Site Imagomoenium or the final prize at the Purificación García competition, as well as our participation in some exhibitions in Spain, Turkey and Germany. We work for a well-known fashion company from Ourense and develop some of our own projects too. Over the years we have specialized. Marcos, on one hand, has concentrated on audiovisual presentations, dealing with projects such as adverts, corporate videos, shows and Rubén is in charge of the photography section, taking care of jobs such as those involving industrial fashion. The pictures shown belong to some of our latest commercial works.

p. 74

Colour management in the digital age IS THE WYSIWYG MYTH POSSIBLE? Juan Adrio

Digital photography processing has emphasized several problems that were already present in analogical photography. If in the analogical process the only way to achieve correct colours between the capture (negative or slide) and the copy on the chemical paper was the trial and error method (a first copy was made, in which hues and colours were corrected); in the digital photography process problems with hue and colour reproduction become severer due to several factors added. Main problems are caused by the fact that, in digital media, there are devices that show hues and colours and “interpret” the numerical information we have captured in a way that may lead to misunderstanding if the camera, monitor and the paper printing system used do not interpret those hues and colours the same way. This research has as it main object to prove if it is possible that those devices taking part in the digital photography process, may come to an “understanding” and to define which are the best ways to make them “understand” each other so as to obtain in paper what is captured and seen on the monitor. BASIC CONCEPTS Input/output devices Those are electronic devices that “transform” physical data (in photography, the electrical impulses generated by the amount of light received by the photodiodes in a sensor) into numerical data comprehensible by a computer (the so called bytes). These type of devices (digital ones) are found in cameras, video cameras and scanners. The quality of those devices will then depend on their own capacity to capture those physical data and to “transform” them into numerical data. Output devices Those are electronic devices that undertake the opposite operation to input ones. In other words, they read the numerical data transmitted by the computers and “transform” them into different analogical formats, that will vary depending on the devices. Light in the case of a monitor, pigments in the case of a printer, etc. The quality of those devices depends then on their own capacity to “read” those numerical data, and to “transform” then into those different analogical formats. Elements of colour There are three elements of colour: Observer, Object and Light Source. If any of those is missing in the process there will be no colour and if those are modified colour will change. 1 The observer According to colour vision trichromatic theory, an observer may match a colour stimulus by adding part of three imaginary primary colour 1 . Hence, any chromatic stimulus can be specified by the quantity of primary colours that we need to add in order to match that stimulus of colour. The standard CIE observer comes as the result of a series of experiments in which several individuals set an equality between the monochromatic wave-lengths and the three additive primary colours mixing. In fact, a standard observer consists of a table which specifies the quantity of each primary colour needed by an average observer in order to equal each wavelength. 2 The object An object is defined as an element that absorbs light and reflects another through vibrations and atomic rotations, molecular orbiting. (In other words, an ob-

ject is something that absorbs and reflects light in different proportions). 3 The light source and/or illuminants A light source is a physical transmitter of luminous radiation. An illuminant is a numerical specification of a potential light source. Therefore, all source of light ca be specified as an illuminant, but an illuminant may be only a theoretical one that does not exist as a light source. In photography, the kind of illuminants (that is to say, colours transferred into numbers) that are more relevant are: A (Incandescent light) C (Sunlight, now obsolete as D50, D65 and D75 are used instead) D50 (Reddish Daylight) D65 (Neutral Daylight) D75 (Bluish Daylight) F2 (Cold white Fluorescent light) F7 (Wide band White Fluorescent light) Colour and image appearance. The human eye Colour is something more than a mere property of things. When we used sentences such as “this object is green”, they are basically wrong, as the colour perceived only exists in our mind. Vision of colour is due to three factors: The nature of the physical world. The physiological answer of the retina when the light reaches the eye. The neurological process to that physiological answer in our brain. Complex nature of colour perception comes as a result of these three processes that are, in practice, inseparable. Our eye is used as an improved small “dark camera” since it is able to adapt itself to different levels of light as the iris can change its diameter so as to have a middle hole (the pupil) that can range from 2 mm (in bright lighting) up to 8 mm (in those cases where lighting is poor). Light gets into the eye through the cornea and the iris and goes through the crystalline lens before reaching the retina. The retinal structure is the nucleus of the human visual system. That part of the ocular sphere is covered by a layer of photosensitive cells where a small inverted image of the outside world is received, transmitted by the optical system consisting of the cornea and the crystalline. Colour representation Since the human retina has three types of cones, colour can be considered according to those three variables perceived (red, green and blue) if we are defining an standard observer, as already seen. Maps/Colour models Those are used to classify all colours as well as to define them numerically according to their Hue, Saturation, Chroma, Lightness or Brightness qualities. They are a map where colour stimuli can be placed in two points in order to measure its distance (the difference of colour or the “sensation” called Delta E or ΔE). If two points in space (representing two stimuli) are coincident, that will mean that their chromatic difference is zero. As the distance between them increases, the perception of a chromatic difference between those stimuli, represented by both points, increases as well. Therefore, if we measure that distance, the chromatic difference between both will be known. Hence, if we measure the distance between those points within the CIE model L* a* b* for example (L*1, a*1, b*1 and L*2, a*2, b*2) in a

tridimensional space, called ΔE or Delta E, their numerical chromatic difference will be known. An RGB colour profile always depends on the device used (printer, monitor, camera, scanner, etc.). But a colour numerically defined in the model L* a* b* is the absolute value of that colour. In practice, there are different models used to define colours. Photographically talking, Model CIE L* a* b* is the one that interest us (that model represents all colours that can be seen by the human eye in wavelengths that can reach between 380 and 780 mm and it is the same everywhere), Model RGB (the one that defines colours on the basis of the proportion of Red, Green and Blue and Model CMYK (That is the colour model that defines all colours on the basis of the percentage of Cyan, Magenta, Yellow and blacK ink mixing on a surface, usually paper). Colour management. Working spaces. Specific profiles and generic profiles If before we compared colour models to maps where points could be placed and their distance measured, we could now say that working spaces are the continents that are shown in those plans. That is to say, a working place can be defined as a part of the colour map that interest us, in practice, to work with colours, as there is not yet any device able to reproduce all the colours of the map. (Colour) Working spaces A colour space is a variant in a colour model that has a specific range of colours. For example, in the RGB colour model there is a number of colour spaces: Adobe RGB,RGB ProPhoto RGB, etc. Going back to the map analogy, those colour areas would be continents, and the colour profiles of each device gamut (that we will see later) countries on that continent. The election of the colour working spaces depends on the use wanted for an image. But, in general, and according to logic, the widest one allowed by the program should always be used, as it is always possible to eliminate colours but if they are not available right from the beginning, it will be impossible to work with them or take any decisions. Colours working areas that interest us from the photographical image point of view are RGB, Adobe RGB, ProPhoto, ECI RGB. FograCMYK and ECI offset. The three first ones are used in the colour description of RGB devices and the last two ones describe the offset printing devices (printing). Specific profiles In a computer memory, an image consists of numbers only. In order to see an image, those numbers should be given a meaning. What colour should show a pixel assigned a value R=27, G=55, B=255. It has to be assumed that colour will be anything on the monitor that it is used when those three numbers are processed as input values. But monitors, printers, etc., are very different (their gamut is different) so the same image will differ from one to another monitor. In order to avoid ambiguities and to define colours is better to make reference to a particular monitor (RGB), or to a particular printing system (CMYK usually for graphic arts, RGB for photography). That reference is known as “profile” and it is included in the image. A digital image consists then of some numbers and a profile. In other words: the profile will give it the meaning (colour) its creator pretended those numbers to have. That’s why if an image has no profile, it is impossible to know its colours, as if we assign one or another profile, the interpretation of those colours will be different.

1 It is impossible to choose three real primary colours that allow, by using additive mixing, to achieve all possible colours. Due to that, in 1931, when the CIE system was specified, the use of three imaginary primary colours was decided (tristimulus values X, Y, Z) so that all real chromatic stimuli would always be possible. That is the reason why in a real additive colour reproduction system only a limited gamut can be shown (in other words, the range of reproducible colours).

When the image is transferred from one device (camera, monitor, etc.) to another (monitor, printer, etc.) references change. In that case, it is necessary to “transform” the numbers so that the meaning (colour) remains the same. That operation is called “colour conversion” (in fact it is a numerical conversion) and can be run in different ways. Conversion can be run by one of the programming components called “colour motor”. Those colour motors and the profiles are usually part of an application of the operative systems in the computer used. In the Macintosh system, colour processing is run by ColorSync, while in some Windows versions is run by ICM. In order to know the specific profile of an input or output device, this profile should be achieved by taking a capture or impression of a colour card so as to measure those data with a spectrophotometer altogether with a computer programme which interprets those measurements and generates the specific profile needed. Generic profiles If we do not have a spectrophotometer at our disposal, generic profiles that make the description of how those devices show colours are offered by input and output device manufactures in internet (printers and paper manufacturers mainly). Those generic profiles are not as reliable as the specific ones. Image reflected on paper vs. image “retro illuminated” on the monitor A printed image has as a main feature the fact that its “purest” white is produced by reflecting the light that illuminates the support where it is printed (photographic paper usually). On the other hand, a monitor will make us see white as a light that goes through the LCD panel and if it is a high quality monitor, it will be a constant and defined value according to the calibration made. The most usual thing is to work with the standard neutral daylight D65, but in graphic arts they still use the standard warm daylight D50. Taking that into account, a printed copy should not be evaluated by lighting it with a different type of illuminant than the one used when calibrating the monitor (less if we are testing colour).

In graphic arts differences are valued in the following way: ΔE<1 Imperceptible ΔE<2 Minimum ΔE<3 Acceptable ΔE<5 Almost unacceptable ΔE=5 Unacceptable The gamut of a device is the range of colours that is able to reproduce specific profiles.

CONCLUSIONS WYSIWYG What You See Is What You Get Right from the beginning of the digital age, the main problem has been to get the same colours in a printed image than on the monitor. To help us there are nowadays some devices as well as colour processing specific software. The conclusions of that minor research cannot be other than to confirm that under certain circumstances and using the required equipment, it is possible to achieve that coincidence and fidelity in colour between the image seen on a monitor and the printed copy. In order to achieve that coincidence, a considerable investment in equipment has to be assumed, as a high quality monitor to be able to reproduce the widest chromatic space possible, with a sign of 10 bits per channel, at least, is needed. A spectrophotometer that calibrates the monitor and analyses the printed patches in order to achieve the specific profiles of the paper used will also be needed (if not, those printed patches can be sent to a company that makes made to order profiles). Once we have that profile, the image must be pre visualized with it and adjusted according to what is seen on the monitor. If we are not satisfied by what we see, we can always use another type of paper (made by the same manufacturer or another) that has a wider profile so as to be able to reproduce all colours in the image using that system or look for another printing system in which both, machine and paper, match our expectations. Nowadays, in order to be able to achieve the best illustration of similar colours to the ones in our image, a Gidée printing system must be used, as the chemical system gives us a minor profile and it makes it difficult since it cannot repeat results due to the chemical products wearing and instability factors. (As well as to have the added problem of shorter durability of copies. From 50 years onwards they tend to yellow or blue depending on the light they get). Gidée printing system is improving constantly by adding new pigments so as to expand the reproduction of colours and and its already ahead of chromatic Adobe RGB space (above all last models of 12 ink printers), which guarantees a better reproduction of colour.

But in order to achieve a suitable colour management, it is essential to know under which lighting conditions the printed copy will be seen, since that fact is fundamental to be able to see the image as we see it on the monitor. In case a copy is lighted by a light source that changes the colour of the printed image, all our efforts will have no point. We will also have to take into account the fact that our vision system is limited and although colours are perceived similarly by everybody, each of us can see the same image differently. Taking all the mentioned above into account, I think the best way to work when managing colour is the following one: 1 Capture the image with a calibrated and profiled device using the major depth in colour available and the widest chromatic space allowed. 2 Decide which printing device and which type of paper is going to be used to make the copies. 3 Make a specific profile for the combination of the machine and paper chosen. You can either do that yourself or order it to a company that offers that service. If that is not possible, ask the lab or look for it on the paper manufacturer web page. (We should take into account that if we do not have the specific profile results may vary lightly between what we see on the monitor and on the printed copy). 4 Analyse the light the copy should be shown under. (In practice that is impossible to do, as the final destiny of the image is not usually known, but we may decide if we want one or another kind of lighting so as to prepare the copy for it and add that piece of information at the back of the copy). 5 Use a high quality monitor both, calibrated and profiled that matches the chosen election. The usual thing is to have a calibration for offset, one for photographic printing and another one for internet or video works, since the white point, the range and the brightness are different. 6 Do always work with the image in a wider colour space than the one the image has in its input profile, as if not, image quality will be reduced. 7 Make the image edition re visualizing it with the specific profile. It is advisable to activate the “wearing option” since if results are degraded we will notice it immediately. 8 Once edited and adjusted, the image should be printed using the system option believed to be more suitable and the type of paper chosen in the machine the patches have been made to obtain the profile. Printing should be managed using that specific profile. 9 The printed copy should be evaluated under the lighting chosen, which is the one emulated by our monitor. 10 Check all the process if the results obtained are not similar. Last we should recall that the most frequent error are: A Not to evaluate the printed copy under a similar lighting to that chosen when calibrating the monitor, which means that white and other colours will usually tend to yellow or green-bluish hues, although that may depend on the light source used. B Not to use the specific profile pre visualization while editing the image. If we do not take that into account, all steps taken before will be of no use.

p. 80

3D inmediate PRESENT AND FUTURE Miguel Mantilla

Euclides and Leonardo Da Vinci already treated binocular vision. Kepler experimented with stereoscopy and it was widely developed with photography. Even Ramón y Cajal wrote about that subject and used it in order to present his scientific works. In art it was also used by painters such as Dalí, who used the stereoscopy representation, and even the NASA used it as a tool to analyse in 3D the images of Mars sent by the Pathfinder probe. Nowadays technological advances allow to display 3D images in several types of screens so that uncomfortable glasses are not needed. Despite of those advances, there is great ignorance of how that is achieved. This article does not pretend anything apart from clarifying, specially certain similar terms although differing. STEREOSCOPY VISION Our eyes, due to their 6–7 cm gap, perceive images with little differences among them as a result of that binocular disparity. Our mind processes the disparities between both images and interprets them so that we can perceive the illusion of depth. When we observe any shape from a distance our optical axes become parallel in contrast to a progressive convergence as the object comes closer. Besides, the focusing accommodation takes place in order to let us see that shape clearly and those processes as a whole are called fusion. Every 5 people out of 100 have problems to merge a pair of images in just a single 3D one. Stereoscopy acuteness is defined as the capacity to perceive details in different shots, although from 100 metres or more not many people are capable of noticing the stereoscopic gap between shots depth. Thus, stereoscopy perception gets then two images slightly different that, our mind, will merge interpreting its fusion so as to reproduce a 3D vision of our environment. Nevertheless, observing a stereoscopic image requires each eye to see only what is presented to it individually. FREE 3D VISION BASIC METHODS (WITHOUT SPECIAL GLASSES) Stereo par or Parallax It requires an effort so as to keep our eyes in a parallel direction, as if we were looking at the horizon. This method can only be used with images no larger than 70 mm, between their centres or with images that have proportional centres to the included visual angle with the distance. This is the method used to see the photographic stereo part as it is shown in Las Meninas (the only possibility

Auto stereoscopic Meninas Photographic Stereo par Perception of the fusion such as the stereograms. In order to make easier the observation of depth, a hand or a card may be interposed in front of our nose so that on closing our left eye, the left hand side image is blocked and vice versa, then we just have to let our sight relax as if we were looking at the horizon.

among the following that can be used in printing) or, as a whole, books stereograms such as the magic eye, which we have already commented in our first magazine. Auto stereo or Lenticular They are screens that used some variant of the lenticular method, such as micro lens arranged in parallel and in vertical so that they generate deviation between 2 and 8 images basically. They were first used years ago in postcards and now it is common to use them in last generation mobiles, consoles or TVs. Some new screens get to 200 inches so they are also used at cinemas. Auto stereoscopy is then the immediate future as it is capable of providing the binocular depth perception without any glasses needed (of options strictly stereographic). Auto stereoscopic screens trick our mind by imitating the signs that a human eye perceives so that a 2D media shows a 3D image by using the stereo vision due to a parallax variant but without implying any effort. At the same time, the two most used methods so as to provide an auto stereoscopic vision in 3D screens without glasses are the Parallax Barrier and the vision by “Lenticular” sheet. A Parallax works through a filtering layer consisting of some fine selective shutters on the screen, with a series of gaps which allow each eye to see different pixels in order to create a 3D effect (see the image). The Parallax barrier requires a frontal observer with limited movement and although shutters can shift on detecting our eyes, it is aimed for a single observer, so it is used in small devices since it also affects the screen resolution and brightness. B The lenticular is based in the “old” printing technique of interlaced alternate columns that through a translucent sheet of lenticular strips, refract images from right to left so that the image may change depending on the angle when looking at it which makes possible to see from some movement up to some depth. On the lenticular screen, a series of columns form a layer of transparent hemicylindrical glasses which project light in

a divergent way, allowing each eye to perceive a different image an so the stereoscopic vision from a margin position at an excellent distance. Thanks to the vertiginous technological advances, thee are already alternative news regarding holograms and volumetric screens. C Holograms will be another option in the future as we have seen in some films. In principle, holographic screens will emit light in a similar way as if it would bounce in an object so that the 3D image will be seen varying our point of view according to our movement and they will be able to project not only in colour but even out of the screen, with the most natural appearance of volume and depth. D Volumetric screens are the expanded version of the lenticular method, allowing an integral image in a more realist vision not only from left to right but also upwards and downwards through convex glasses as a crystal ball, allowing a point of light to take up a certain place in space (3D voxel or pixel). Although Actuality Systems already created a prototype of circular rotary screen, that option is still utopian since it is very difficult to generate so many views and to avoid the reduction of contrast and definition, apart from the huge band and speed required. p. 82

Overseas students at EASD César Taboada

Stays corresponding to our programmes and preparation of new projects according to the process of exchange, we comply with our obligations with reception centres that have previously accepted our students. DENMARK Copenhagen School of Design and Technology. Copenhagen. From Copenhagen, a visit comprising teaching staff and six students, who stayed with us, attending various workshops and classes in our centre. JAPAN Thanks to our ties with the prestigious Saga Kyoto University of Arts, six students came over to do practical classes with us. Our students had assisted in their Faculty on three prior occasions. TURKEY The stay. We took part in the 5 th International Students of Istanbul, organised by the GSF (Marmara), as the invited country, students’ works were exhibited, along with seventy other countries, and this year we will be repeating the stay. PREPARATORY VISITS France – Italy – Russia Here, we have received visits from teachers and programme evaluators The stay. And likewise, we have visited some of the most prestigious Arts Faculties In Moscow and St Petersburg, in order to fulfil our future commitments benefiting our Institution, serving as a model Institution in its acceptance of students with high levels of training. LEONARDO DA VINCI PROGRAMMES Portugal and Czech Republic In these programmes, we participate with Educational Institutions from within the Town Hall so EASD may take part in stays of three month practice sessions in the different specialities we choose. In all these programmes and activities, we at EASD think with our lengthy experience in receiving students from different nations and cultures,and demonstrating that they can intergrate into Galicia’s Arts Teaching, we are giving publicity to our Institutions, and our land, that goes beyond frontiers, showing a facet of study that can transcend into many areas.