Rehacer el porvenir (Catálogo) by Ricardo González

RICARDO GONZÁLEZ GARCÍA rehacer el porvenir

30 septiembre - 30 octubre 2016 G A L E R I A

S I B O N E Y

Musa y estilo (Nous entrons dans l’avenir à reculons) Resina de poliéster y grafito. 44 x 36 x 24 cm. 2016

CONTENIDOS

ENTRE EL ENIGMA Y LA REMODELACIÓN DEL PRESENTE CONTINUO

La intuitiva reconstrucción pictórica de escenarios abiertos al desasosiego de la ficción espacio-temporal

1 Pensar la utopía y los ideales por ella transferidos

2 Lograr la “imagen de futuro” en base a una óptica de precisión

prospectiva

3 Los procesos aleatorios y la postproducción del “mundo-collage”

4 Escenarios distópicos

5 Viajes en el tiempo y anacronismo

6 Divergencias ucrónicas

CODA

BIOGRAFÍA

Atracción del porvenir Acrílico y óleo sobre lienzo. 146 x 114 cm. 2016

ENTRE EL ENIGMA Y LA REMODELACIÓN DEL PRESENTE CONTINUO La intuitiva reconstrucción pictórica de escenarios abiertos al desasosiego de la ficción espacio-temporal Ricardo González García

“El porvenir es la parcela más sensible del instante” Paul Valéry, Mélange, 1941

“La probabilidad vive pues en el porvenir, pero la línea del presente ha sido, en cierta manera, imaginariamente retirada hacia atrás, de modo que es un porvenir de antaño construido con un fragmento de lo que actualmente es, para nosotros, el pasado”. Marc Bloch, Introducción a la Historia, 1949

Resulta paradójico referir al instante a través de la pintura, pues ésta, de entre todos los medios de producción icónica conocidos, supone el más antiguo y menos instantáneo, debido a un lento proceso asentado en las bases de su propia tradición. Pero no es de ese instante de producción del que aquí queremos hablar, sino de la magia del instante que, en su vivencia desde el acto poiético o la apasionada contemplación, acarrea la pintura. Dejando aparte desviaciones contemporáneas en el modo de concebir la praxis pictórica, su lento procesado, que contiene implícito cierto retardo o aquello que algunos han denominado como “tiempo en pintura”1 —que siempre conlleva cierta reconstrucción o deconstrucción de la realidad—, supone, la forma ideal para reflexionar, a modo de “consideración intempestiva”, sobre la propia cultura en la que emerge la imagen pictórica, así como, en este caso, acerca de las cuestiones relativas a la línea temporal y a los espacios de representación; a aquellos mundos de ficción que pueden llegar a cambiar la realidad conocida o hacen descubrir otras posibilidades ocultas. Una permanente inquietud que nos lleva a confiar en el cambio como, según Schopenhauer, “única cosa inmutable”, cuestión que de alguna manera repite Fernando Pessoa al decir en su Libro del Desasosiego: “todo en mi es esa tendencia a ser de inmediato otra cosa”,2 que no hace sino conectarnos con esa parcela sensible del instante. En un mundo como el actual, donde el invasivo aparato tecnológico parece determinar nuestras vidas, aun poseyendo la humanidad más información y vías de comunicación que nunca, parece que la incertidumbre se extiende ocupando gran parte del plano de nuestra existencia, siendo un número elevado de incógnitas aquellas que se instalan en las proyecciones que establecemos cara al futuro, dentro de este “imperio de lo efímero” en que se ha convertido el mundo actual. Siendo conscientes de tal hecho, nos queda la opción de seguir encantando el mundo, “soñar sabiendo que soñamos”, como insinuaba Nietzsche, mientras despertamos a esa sensibilidad del instante a la que se refiere Valéry; a la confianza en el porvenir mientras hacemos uso de la pintura como espacio de reflexión. 1 En relación a los tiempos en que una pintura es gestada; momento anterior, momento de creación y momento posterior, Gilles Deleuze en la compilación que supone el libro Pintura: el concepto de diagrama (2007), denomina de distinta forma a estos tres tiempos: 1) Pre-pictórico: caosabismo, catástrofe, punto gris caos (blanco y negro); 2) Acto de pintar: caos-germen, armazón, planos, catástrofe, punto gris matriz (verde y rojo); 3) Obra: color, huevo… Finalmente, se acaba refiriendo al tiempo en pintura desde una perspectiva alegórica la mayor parte de las veces, aquella con la que la lógica del “tiempo-flecha”, establecida por la razón, queda abolida por otra de carácter totalmente subjetivo. 2 Pessoa, F. (1997): El libro del desasosiego de Bernardo Soares. Barcelona: Seix Barral, p. 65.

Instalados en ese quehacer artístico diario, donde las parcelaciones limítrofes asignadas a las disciplinas se desdibujan, la posibilidad de cambio que nos aportan las herramientas que manejamos en cada momento, nos lleva a concienciarnos del poder que encierran nuestros hechos, en el sentido de que están condicionando continuamente nuestro destino. Por otro lado, el estado interferencial que supone la intersección continua de saberes transversales, hace del sistema un todo complejo que imposibilita el análisis completo de todas sus variables. Esta encrucijada contingente que involucra aspectos relacionales, de la esfera social, hace que, más allá de complicarnos aún más, tratemos de encontrar salidas prácticas que nos alivien. Por ello, para dar vía libre a esta articulación paliativa, acudamos a Pierre Bourdieu, quien es claro al criticar el sistema de investigación que utilizan los intelectuales, quienes parecen autoengañarse al creerse fuera del estudio que analizan. Negando esta situación, y en la búsqueda de aquellas claves sociales que ya se hallan insertas desde nuestra convivencia primitiva, Bourdieu, tratando de salir de la contaminación propia que conllevan los procesos sociales de Occidente, se propone estudiar los rituales mágicos de la civilización kabila y de la sociedad bearnesa, centrados en lógicas prácticas, esto es: principios cotidianos recurrentes en nuestras acciones y en nuestros juicios acerca del mundo y de los otros. Principios intrínsecos de nuestro carácter social que, antagónicos al azar, en realidad responden a estrategias muy concretas, dependientes del capital material y simbólico que poseen los actores en juego.

Warwick Goble, ilustración para La Guerra de los mundos de H. G. Wells, aparecida en Pearson’s Magazine, 1897

Por el contrario, parece que las complejidades con las que se carga la tradición occidental conducen al colapso y la parálisis; a ese estado permanente de “crisismo”. En relación a este actual estado fatal, en el que parece haber desembocado la continua acción especulativa del ser humano, buscamos su antídoto en el retorno, a partir del rescate de las siguiente palabras de Bourdieu, que aparecen en su ensayo: El sentido práctico (2007): Cuando se percibe el mundo como un sistema fatal que admite como causa su punto inicial, lo que sobreviene en el presente del mundo o lo que se hace con ello comanda lo que debe sobrevenirle. Ese porvenir que ya está inscrito en el presente en forma de presagios, hay que descifrarlo no para someterse a él como a un destino sino para poder, de ser necesario, modificarlo: contradicción que no es más que aparente, puesto que es en nombre de la hipótesis del sistema fatal que se ensaya rehacer el porvenir anunciado por el presente al rehacer un nuevo presente. Se combate la magia con la magia, se combate la eficacia mágica del presente-presagio con una conducta que apunta a modificar el punto inicial, en nombre de la creencia, que constituía la virtud del presagio, de que el sistema admite su punto inicial como causa.3

Ante tal sistema, qué mejor método para modificar ese punto inicial que por medio de la magia que lleva implícita la imagen y por ende, la imaginación. Pues si acudimos a su raíz etimológica, observamos que dichas palabras derivan del término latino imago —imagen, representación, efigie—, derivando, a su vez, de la raíz indoeuropea mag-“modelar”, o magh-“poder”. De ahí que la imagen aparezca como una de las principales armas modeladoras de nuestra existencia, por lo que el ser humano se rodea de imágenes que le condicionan y cincelan, las cuales, asociadas al mundo de lo mágico mucho antes del nacimiento de la categoría de lo artístico, suponen un intento, anterior a toda ciencia, de desentrañar lo desconocido a través del ritual. Estas cuestiones son atribuibles a la imagen, pero además podemos añadir al poder que de por 3 Bourdieu, P. (2007). El sentido práctico. Buenos Aires: Siglo XXI, pp. 399-400.

sí posee, posicionarnos “ante el tiempo” que contiene o expresa, para concebir éste como una “materia” plástica más dispuesta a ser modelada. Arrebatando a la naturaleza ese elemento abstracto que nos llega limitado y apropiarnos de éste para jugar a expandirnos, más allá de esas acotaciones que parece imponer. Recurso pasajero que, mientras se halla en nuestras manos, nos trae la incertidumbre pero también ideas de progreso, historicidad o incluso revolución. Pensemos, por tanto, en el tiempo como objeto manipulable… El control del tiempo otorga un dominio esencial, para la definición de aquellos potenciales mundos que luchan por su realización. Desde esa dialéctica de posibilidades, existe una tendencia sensible hacia la elección de aquellas imágenes que pueden representar un hipotético futuro, asignándolas un sentido práctico que nos acompaña en nuestra proyección del mañana. Algo que, en el día a día, podemos corresponder al flujo de obligaciones o cuestiones pendientes que nos envuelven, atraviesan nuestro presente y se hunden en el pasado, creando un pliegue en el fluir del tiempo; una introducción virtuosa del futuro en el presente. Por estas razones, la exposición que ahora se presenta conlleva aparejada la reflexión sobre temas como son: la historia y la proyección de sus ideales, que mantienen vivo el espíritu de la construcción de un mañana mejor, a lo que se suma la confección de escenarios o imágenes de futuro, que nos ayudan a sopesar las hipotéticas situaciones. Todo ello da pie a pensar sobre conceptos como utopía (realidad deseada), distopía (realidad no deseada) o ucronía (realidad divergente), así como a meditar sobre el papel que en estos procesos juega la determinación y la aleatoriedad.

Phantasía perceptiva en la mirada del otro, o de lo infigurable en pintura Óleo y collage sobre lienzo. 20,5 x 24 cm. 2016

Travesía hasta la montaña (Expedición por los helados, atemporales y pictóricos parajes del Mar del Norte) Acrílico, grafito y óleo sobre papel. 43 x 33 cm. 2016

Documentando la zona (Expedición por los helados, atemporales y pictóricos parajes del Mar del Norte) Acrílico, grafito y óleo sobre papel. 43 x 33 cm. 2016

Adaptación al nuevo medio (Expedición por los helados, atemporales y pictóricos parajes del Mar del Norte) Acrílico, grafito y óleo sobre papel. 43 x 33 cm. 2016

Explorando el territorio (Expedición por los helados, atemporales y pictóricos parajes del Mar del Norte) Acrílico, grafito y óleo sobre papel. 43 x 33 cm. 2016

Vestigios de pasados remotos (Expedición por los helados, atemporales y pictóricos parajes del Mar del Norte) Acrílico, grafito y óleo sobre papel. 33 x 43 cm. 2016

1 Pensar la utopía y los ideales por ella transferidos

“En el correr del tiempo, la libertad apenas si ocupa más instantes que el éxtasis en la vida de un místico. Huye de nosotros en el momento mismo en que tratamos de aprehenderla y formularla: nadie puede gozar de ella sin temblor. Desesperadamente mortal, en cuanto se instaura postula su carencia de porvenir y trabaja, con todas sus fuerzas minadas, en negarse y agonizar”. Emil Cioran, Historia y Utopía, 1960

Tratando de paliar el desasosiego que supone no saber qué va a pasar, el ser humano trata de imaginar futuros ideales que, en la mayoría de los casos, concibe en forma de imágenes que puedan adelantar hipotéticas situaciones ideales; lugares que aún no existen pero pueden llegar algún día. Estamos de aniversario, en el presente año se cumplen cinco siglos de la publicación de Utopía (1516) de Tomás Moro, autor que delimita el género propio de la misma, no respondiendo éste exactamente al encuentro entre el Viejo y el Nuevo mundo sino al vacío implícito en cierta contradicción histórica, que se empeña en seguir buscando una verdad que nunca alcanza. En ese sentido, como Boris Groys explica: (…) en la modernidad se siguió considerando a la verdad como algo eterno y fuera de tiempo (…). Y, en consecuencia, en cuanto se la ha desvelado una vez, la verdad queda sujeta a su perpetua conservación para el futuro. Ésa es la razón por la cual, en la modernidad, el futuro está diseñado de la misma manera que antes, en la antigüedad, lo estaba el pasado: como algo inarmónico, inmutable y sometido a una única verdad. El utopismo de la modernidad es, a su manera, un conservadurismo del futuro.1

Aun así, más allá del cuestionamiento del término en función de una verdad inmutable, a partir de la óptica moderna que hemos heredado, desde su aparición el acervo popular ha incorporado la utopía como sinónimo de un paraíso ideal, la mayoría de las veces poco realista y sobre todo inalcanzable. En cambio, en la sociedad utópica que Moro propone, hay lugar para la transigencia de cuestiones inherentes al ser humano, que se resisten a cambiar por mucho que se plantee un sistema distinto. Por tanto, en los términos que él expone su sociedad ideal, la utopía es alcanzable si optamos por una buena planificación. Organización de la se encarga la política, siendo misión del artista —como Moro hace con su relato—, el perpetuo cuestionamiento a través de la duda, el escepticismo y la sátira, incitando, así, a la reflexión de todas las posibilidades con el objetivo de, equidistando los distintos factores, propiciar el bien común y escoger el camino óptimo. A fin y al cabo se trata de incentivar a aquel que se acerca a la obra pues, como pasa con la Utopía de Moro según concluyen otros autores que la han revisado, al término de ésta nos vemos incapaces de descubrir cuáles son las verdaderas intenciones de su autor, o qué es lo que recomienda o satiriza. Su ambigua decantación deja caer la incógnita, pues el enigma es necesario para que la obra siga creciendo con cada nueva revisión. En definitiva, el objetivo al que muchas obras de arte acaban tendiendo, sin ser en muchas ocasiones la intención inicial, es lograr su sobredimensionado; alcanzar mayor calado a medida que pasa el tiempo. Vista así, la obra supone una construcción donde siempre hay algo que no encaja; aquello que supone la parte crítica adaptable a cualquier época, pues se ejerce hacia algún aspecto de nuestra inherente condición. Es por eso que un buen método, para provocar dicha cuestión, sea dar la vuelta a las cosas, como si las mostrásemos reflejadas en un espejo. Fórmula que también sirve para adaptarnos a la cuestión temporal que nos ocupa, “pues 1 Groys, B. (2005): Sobre lo nuevo. Valencia: Pre-textos, p. 33.

solo avanzando hacia atrás se puede llegar al futuro”,2 dado que, aunque ni siquiera sea intencionado, como afirma Paul Valéry: “entramos en el futuro andando hacia atrás como los cangrejos”.3 Cuestiones, en su conjunto, que proponen dialécticas temporales en continua persecución del ideal que enarbola la utopía, para acabar por enredarse en los terrenos abarcados por la distopía que más tarde analizaremos.

Frontispicio de la Utopía de Tomás Moro, 1516 (Icono del utopismo: representa un equilibrio entre el aislamiento y el buen orden)

En el sentido de no llegar a la utopía, por permanecer esta siempre inaccesible y, por tanto, oculta —como gran contra-objeto que no podemos ver—, Louis Marin nos hace entender que “la ley utópica no es otra ley, sino ‘lo otro’, de la ley y su organización más rigurosa, su reverso, su negativo”.4 Puede, entonces, que sea aquí donde se encuentre la verdad a la que anteriormente aludíamos y nos empeñamos en hallar. En relación a esa búsqueda, si algo sí que puede plantear la modernidad desde su riqueza experimental, es su capacidad para generar propuestas espaciales, tanto a un nivel representativo que deviene del Barroco, como al nivel de presentación de la obra, a partir de los ensayos que comienzan a realizarse a principios del siglo XX. Aunque no debemos olvidar que, aunque estemos acostumbrados a pensar que transitamos por el espacio, en realidad todo se mueve a través del tiempo.5

Desde una línea reflexiva y lúdica, acerca de las paradojas espacio-temporales, que llega hasta nuestros días, y más allá de las nuevas formas de habitar el espacio que diseñan los arquitectos, o teorizan antropólogos como Marc Augé cuando habla de los no-lugares, existen otras maneras, desarrolladas en el arte contemporáneo, de concebir el espacio e inevitablemente referir al tiempo. Planteamientos que podemos corresponder de un modo alegórico, dado que las propuestas que ahí podemos encontrar, por medio de singulares disposiciones, tratan de poetizar acerca de cuestiones imposibles, conversando, por ende, con aquello que propone la utopía. Al respecto, Louis Marin, en su ensayo Utópicas: juegos de espacios (1975), caracteriza como “utópica” a una construcción imaginaria o real que hace entrar en juego al espacio y cuya estructura no es plenamente coherente con los mismos códigos de lectura que propone. Tras estas premisas, explora los juegos que aparecen en las imágenes y en los textos, corroborando que existe un modo particular de producción donde siempre queda implícita la utopía, así como su generatriz crítica hacia la sociedad real. Su estudio comparativo, entre planteamientos imaginarios y hechos reales, desemboca en una teoría de la práctica social, de forma que las imágenes contemporáneas constatan los discursos de siglos anteriores, pues los han ido fijando en sus representaciones. Según esto, podemos hablar de cierta “ideología regresiva” inserta en la imagen actual, pues la utopía aquí refiere al punto de inflexión histórico acontecido con la formación del orden capitalista y el abandono del sistema feudal. En consecuencia a todo ello, oscilando entre la neutralidad, o indefinición, y la pluralidad, como campo de dispersión del discurso utópico, como señala Slavoj Zizek en 2005, podemos comprobar lo que nos queda: “El capitalismo es la única utopía (en tanto imposible)”.6 De ahí que, haciendo caso omiso, pero inevitablemente condicionados por algún u otro lado, tratemos de poner, mediante la reflexión que otorga las herramientas artísticas, 2 Roa Bastos, A. (1992). Vigilia del almirante. Madrid: Alfaguara, p. 17. 3 Valéry, P. (1934): “El hecho histórico”, en Variété, vol. I, pp. 153-165. 4 Marin, L. (1975). Utópicas: juegos de espacios. Siglo XXI, p. 95. 5 Greene, B. (2006): El universo elegante. Supercuerdas, dimensiones ocultas y la búsqueda de una teoría final. Barcelona: Crítica, p. 41. 6 Zizek, S. (2005). “El capitalismo es la única utopía”. Recuperado de: http://archivo.lacapital.com.ar/2005/05/15/seniales/noticia_194704.shtml

las cosas del revés, como principio básico que ataca los fundamentos del propio sistema en que se origina la obra, al dejar pasar cuestiones que en principio pueden parecer contradictorias o absurdas. Un fin, en contra de la razón, que justifica nuestro no-lógico afán de superación, desde cierta raíz que arranca del saber que el destino del hombre es “no lograr nunca lo que se propone y ser pura pretensión, viviente utopía”.7 Finalmente, quizá sea esta la causa por la cual, en efecto, seguimos hablando del término utopía, pues éste viene unido a esa insatisfacción que nos acaba arrastrando hacia el intento de mejora. El destino, pues, depende ahora más de la esperanza que de un designio divino. Otra acepción, que podemos encontrar adherida a la utopía en el territorio del arte, es el concepto de lo sublime, categoría estética de la que Enrique Lynch comenta: (…) multiplica hasta límites imprevisibles la idea renacentista que aconsejaba al artista emprender una búsqueda interior, dentro de su propia imaginación, para encontrar el motivo de su inspiración. Vueltos sobre si, sobre sus propias fantasías y abismos interiores, los artistas, los escritores y los poetas modernos descubren la realidad de otros mundos que pueden ser representados, visitados, e incluso diseñados, como se ve en los géneros que cobran auge a partir de esa época: la literatura visionaria y utópica, los relatos de viajes imaginarios y la pintura”.8

Una forma de entender la utopía, ya insertos en plena posmodernidad, que la lleva a entrar en crisis o a transformarse, dejando paso a su contra: la distopía, como válvula ideológica y fuga estética; justo ahí donde los grandes relatos comienzan a disolverse ante una extendida desconfianza o sospecha generalizada. En ese sentido, si miramos a Fredric Jameson, su noción de lo sublime pivota desde la idea de lo indecible, como potencia natural que va más allá de su posibilidad comunicativa. Un silencio y aislamiento que los desolados parajes de la pintura romántica supieron expresar muy bien. Encuentros con la grandeza del cosmos que el ser humano se empeña en buscar y arruinar al mismo tiempo, lo que obliga a aquel que sale a dicho encuentro, a distanciarse; ausentarse de su planeta, incluso, para alejarse del disturbio y la distracción. En suma, el tiempo que invocan estas románticas visiones, no se orienta hacia las mesiánicas utopías clásicas y su lineal futuro, sino que proponen un compendio de tres categorías temporales, como son: el pasado como autenticidad perdida, un presente eterno producto de la intensidad del momento y la intemporalidad que podemos corresponder a aquello que consideramos como sagrado. Tres categorías que en la actualidad, alentadas por el sistema capitalista, podemos acoplar al viaje por la nostalgia ante pasados míticos, lecturas simbólicas y contemplación de abstracciones alentadas por el ocio como nuevo espacio para lo sagrado. Ese acercamiento al momento sublime contenido en el puro fenómeno estético, resurge de nuevo como una necesidad de paliar el estrés que impone la acelerada vida contemporánea. El propio Jameson señala la diferencia entre los acercamientos que se dan en la modernidad y en la posmodernidad:

Lucas Cranach el Viejo, La fuente de la juventud, 1546

7 Ortega y Gasset, J. (1983). “Miseria y esplendor de la traducción”. En Obras Completas V. Madrid: Alianza, p. 434. 8 Lynch, E. (1985). Sobre la belleza. Madrid: Anaya, p. 65.

(…) las diversas formas modernistas de lo sublime borraban las cuestiones estéticas tan pronto como estas empezaban a surgir. No obstante, la gente empieza hoy a plantear otra vez el problema de la belleza, el tema central de una estética cuya motivación burguesa puede advertirse en sus dos puntos finales mellizos: las trivializaciones de lo puramente decorativo y disfrutable por un lado, y el idealismo sentimental de las varias ideologías de la justificación estética por otro.9

Por otro lado, Jean-François Lyotard, corresponde que es la pluralidad de temporalidades heterogéneas aquello que determina la condición posmoderna, descrita por Dick Hebdige como “un presente continuo en el cual han vivido todos los humanos en todos los tiempos y lugares, eternamente inmovilizados entre un futuro siempre incierto y un pasado irrecuperable en proceso de desintegración que se recuerda a medias”.10 En ese sentido, a la utopía actual a diferencia de las clásicas, en un presente saturado por el diseño, la publicidad y el marketing, que de algún modo trata de aprovecharse de ese ideal romántico comentado, no le interesa ya la evolución ni el progreso sino, más bien, la implosión de diversas temporalidades en aquello que podemos denominar como “intensidades románticas”.11

Caspar David Friedrich, El mar de hielo, 1824 (Título erróneamente atribuido: El naufragio del Esperanza)

9 Jameson, F. (2004). Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente. Barcelona: Gedisa, p.14. 10 Hebdige, D. (1988). Hiding in the Light. On Images and Things. Nueva York: Routledge, p. 197. 11 Illouz, E. (2009). El consumo de la utopía romántica. El amor y las contradicciones culturales del capitalismo. Buenos Aires: Katz, p.140.

Misiรณn al descubierto ร leo sobre lienzo. 30 x 40 cm. 2016

Living (in the Promise of a Better) Tomorrow Ă&#x201C;leo y collage sobre lienzo. 65 x 50 cm. 2016

Living (the Magic Moments of) Some Days Ă&#x201C;leo y collage sobre lienzo/tabla. 65 x 50 cm. 2016

Prudencia y arrojo Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 42 x 36 cm. 2016

AlteraciĂłn espacio-temporal Ă&#x201C;leo y collage sobre lienzo. 50 x 65 cm. 2016

2 Lograr la “imagen de futuro” en base a una óptica de precisión prospectiva

“Cada época sueña con la siguiente” Jules Michelet, Avenir! Avenir!, 1847

Dos autores que, desde sus diferentes concepciones, influirán decisivamente en la forma en que actualmente nos acercamos al arte, son Walter Benjamin y Aby Warburg. Para ello, ambos coinciden en situar a la imagen en el centro neurálgico de la vida histórica, además de considerar que ésta posee una temporalidad bifronte; productora de una historicidad anacrónica y una significación sintomática al mismo tiempo: “paradojas constitutivas de los ‘umbrales teóricos’, de las radicales novedades introducidas en las disciplinas históricas por Warburg y más tarde por Benjamin”.1 Según ésto, correspondiéndose a la paradoja del síntoma, como extraña conjunción de la diferencia y la repetición, aparece el despojo; aquello que pasa desapercibido pero adquiere una nueva dimensión y significación cuando se reconoce su sobredeterminación, su apertura, su complejidad intrínsecas.2 Así, desde la óptica que propone Benjamin, la historia se mira “a contrapelo”, como ese Angelus Novus que vuelve el rostro hacia el pasado: Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.3

En cambio, Warburg, concibe la historia del arte como una historia de profecías que: Sólo puede ser descrita desde el punto de vista del presente inmediato, actual; pues cada época tiene una posibilidad nueva (…), de interpretar las profecías que le son dirigidas y que el arte de las épocas anteriores contiene. No hay tarea más importante para la historia del arte que descifrar las profecías, (…) ¿Qué porvenir? De hecho, pero no siempre un futuro inmediato, y nunca un futuro completamente determinado. No hay nada que esté más sujeto a transformaciones en la obra de arte que este sombrío espacio del porvenir donde fermenta (…).4

Entonces, así como cada época prepara sus propias profecías, “cada obra hace de su ‘espacio sombrío del porvenir’ un campo de posibilidades siempre ‘sujeto a transformaciones’”,5 transportándonos, la aparición de un nuevo síntoma, al origen, en un proceso que se rehace constantemente en función de un ideal utópico que mejore la situación. En ese sentido, podemos asegurar que la conciencia expandida, que se encuentra en la imaginación desbordada del arte y, por ende, en los efectos anacrónicos que cada época condiciona sobre la siguiente, ayuda a configurar nuevos modelos temporales en función de una imagen de futuro, que puede llegar a generar un cambio a nivel psíquico, que asimismo influya en el devenir epistemológico. Aquello que Benjamin denominó “inconsciente del tiempo”, equiparando la labor del historiador a algo así como una interpretación de los sueños.6 Con la generalización de las nuevas tecnologías digitales, ha cambiado el régimen asignado a la imagen, algo que José Luis Brea explica en su ensayo Las tres eras de la imagen (2010), en el que se refiere a la imagen1 Didi-Huberman, G. (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 143-144. 2 Ibíd. 3 Benjamin, W. (2008). “Sobre el concepto de historia”. En Obras, libro I, Vol.2, Madrid: Abada, p. 310. 4 Warburg, A., citado en Didi-Huberman, G. (2011). Op. cit., p.145. 5 Ibíd. p. 146. 6 Ibíd. p. 147.

materia, imagen-film y e-image. Esta última, que Josep María Catalá denomina “imagen-interfaz” o “compleja”, viene condicionada por el uso del nuevo metamedio digital que, en su disposición multimedia, reúne todos los medios anteriores dislocando tiempos y espacios. Estamos hablando de una imagen interactiva y mutante; fluida, que nos convierte en prosumidores al abrirse a la modificación que con nuestras acciones podemos ejercer en cada contacto. Inmersos dentro de esa “imagen-laberinto”, según Román Gubern, un fulgor proviene ahora de la pantalla de nuestros dispositivos, veloz iluminación que transforma nuestros comportamientos. En ese sentido, Paul Virilio transciende el análisis de esta nueva situación, para asegurar que: “la velocidad de la luz no transforma meramente el mundo. Se convierte en el mundo. La globalización es la velocidad de la luz”,7 donde sintetiza: “La velocidad es el espacio del vehículo”.8 Así es como esta luz de la tecnología, variable e inestable, que nos ilumina y acelera, nos obliga a estar constantemente alerta de la próxima actualización disponible, cuestión que no pasa desapercibida para el arte, como potencial vehículo de reflexión atento a las fluctuaciones de la evolución del ser humano, planeando proposiciones de realidades alternativas que ayudan a pensar nuestra propia condición. Igualmente, este determinismo tecnológico que invade la mayoría de los sectores de la esfera social, ha traído consigo un cambio epistemológico, pues: “se trata de un modo de conocimiento ligado a características específicas de esa tecnología. (…) Pero conocimiento quiere decir aquí, asimismo: manera de pensar, de actuar, de interactuar”.9 Con esto, queremos advertir que aunque sigamos construyendo imágenes desde la lentitud y quirografía que ostenta el medio pictórico, desde su perspectiva tradicional, por vivir este momento tecnológico al que nos referimos también nuestras acciones se ven contaminadas por éste, aunque sea de forma indirecta. En el caso particular que nos atañe, se trata de imaginar la pintura como esa “imagen laberinto” o “imagen compleja” que antes mencionábamos; un campo abierto a la reconstrucción constante; un espacio en el que podemos bucear para transformar nuestra concepción acerca del tiempo; una imagen de futuro, en resumen, que encierra el enigma de cualquier posibilidad. Esta perspectiva dinámica y fluida del mundo actual que aquí relatamos, renueva los valores que asentó la tradición, Paul Klee, Angelus Novus, 1920 instaurando una reciente situación tecnológica que, aunque haya trastocado todas las esferas del desarrollo social, no tenemos porqué asimilarla como sustitutoria sino complementaria a la precedente, llevándonos, por ello, a realizar constantes revisiones y reactualizaciones. Esto provoca que vaya instalándose, tanto en la vida como en las prácticas artísticas, una tendencia hacia cierta estética de lo efímero, donde la provisionalidad, lo accesorio, la no perdurabilidad o lo virtual, parecen ser las consignas con las que trabajar en esta nueva era. Desde ahí, lo efímero emerge hoy como conciencia de un tiempo nómada, de cambios y transformaciones continuas que igualmente modifican las condiciones de la imagen artística. Empero, esa estabilidad amenazada que parece empeñarse en abolir la memoria, lleva implícita la gran paradoja que supone ese constante diálogo con la tradición a la que aludimos, tiempo de un arte monumental cuya aura parece desvanecerse ante la facilidad de su reproductibilidad. Es por esto que, tratando de articular la tradición desde el momento presente, lo efímero actualmente, según Christine Buci-Glucksmann, aparezca como: 7 Armitage, J. (2001). “La guerra de Kosovo tuvo lugar en el espacio orbital: Paul Virilio en conversación”, en Pasajes de arquitectura y crítica, nº 24, pp. 38-41. 8 Ibíd. 9 Schultz, M. (2006). Filosofía y producciones digitales. Buenos Aires: Alfagrama, p. 63.

(…) presente detenido e inmovilizado, rodeado por éxtasis pasados y de astillas mesiánicas futuras, “imagen brusca” o incluso imagen fijada y fragmentada, como en la alegoría barroca o el montaje moderno. Por eso la dialéctica fulgurante no es devenir, sino “dialéctica en estado detenido”.10

Este “reposo” o impasse que conlleva sabernos fuera de la historia, en el imperio de lo efímero al que nos referimos —en alianza con los medios de comunicación—, implica una estetización continua de todas nuestras acciones, que no vaciamiento total de contenido. Pues como Gilles Lipovetsky nos avisa, el ingreso en esta era de lo efímero no supone una completa desaparición de las ideologías, sino un reciclado de éstas en consonancia a la moda, pues: He aquí la paradoja del objetivo de la moda: mientras la sociedad democrática es cada vez más inconstante en materia de discursos de inteligibilidad colectiva, es, al mismo tiempo, cada vez más constante, equilibrada y firme en las bases ideológicas de fondo.11

Salvador Dalí, Persistencia de la memoria corpuscular (El cromosoma de un ojo de pez muy coloreado que comienza la armoniosa desintegración de la persistencia de la memoria. / La desintegración de la persistencia de la memoria), 1952-54

En la traducción de estas divagaciones a ideas artísticas, a sus procesos y resultados no necesariamente perdurables —producto de esta época eminentemente efímera que, indefectiblemente, mantiene anexa la idea de ruina—, sigue manteniéndose, desde Walter Benjamin, un interés por reflexionar acerca de cómo afecta la reproductibilidad técnica de la imagen; calibrar sus posibilidades al mismo tiempo que se piensa sobre lo que esta razón instrumental supone socialmente, incluso desde un medio tradicional como es la pintura. Esto supone un hecho sin precedentes que, como ya vaticinara Paul Valéry en La conquista de ubicuidad (1928), llega a cambiar la propia concepción del arte. En ese sentido, como expone Mateu Cabot: Por tanto, la reproductibilidad técnica no es una repetición a mayor velocidad, menor coste, etc. de lo que en otro tiempo y lugar se hacía manualmente, sino algo “distinto”. La reproductibilidad técnica, esto es, la entrada de los dispositivos técnicos como mecanismos habituales de la producción y difusión cultural, no es sólo una mera repetición del objeto (en este caso la obra de arte) por otros medios más poderosos, sino que implica una transformación del mismo objeto y, con ello, de las categorías o conceptos con los cuales se comprende.12 10 Buci-Glucksmann, C. (2007). Estética de lo efímero. Madrid: Arena Libros, pp. 13-14. 11 Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efímero. Barcelona: Anagrama, p. 271. 12 Cabot, M. (2007). Más que palabras. Estética en tiempos de cultura audiovisual. Murcia: Cendeac. pp. 54-55.

Pertinaces en la capacidad transformadora que posee esta reproductibilidad técnica, muchos artistas que siguen confiando en la pintura como válido medio de expresión, trabajan también desde el medio tecnológico. Provocan procesos de retroalimentación (feedback) entre ambos medios, interesados en descubrir las traducciones plásticas de la poética intermedia entre la tecnología, lo virtual y lo físico. Mediante esta realidad procesual, que supone un hecho constatado, podemos asegurar que aquel futuro que Valéry imaginó para la imagen y el arte ya está aquí. Asimismo, igual que como Valéry anticipó el arte por venir, en otros campos parece que también la imaginación es capaz de adelantarse a los descubrimientos del mañana. Esta cuestión, la imaginativa anticipación a posibles futuros, nos traslada directamente al debate entre los términos manejados en la conformación conceptual de la obra que aquí presentamos: utopía, representada por todos aquellos ideales que se insertan en la información que recogemos, a modo de “promesas de futuro”, y la distopía, que representa esa extraña realidad tangible resultante tras la aplicación de las intenciones precedentes. Recogida de datos y aspiración enciclopédica, de acceso democrático en la actualidad, que mantiene vivo el espíritu de la Ilustración. Donde, antes de su puesta en marcha, encontramos la anticipación que supone La Nueva Atlántida (1626), inacabado relato de ficción escrito por Francis Bacon. Una novela utópica que narra la aspiración, que mantiene una sociedad ideal, a un óptimo uso de la información y el conocimiento, hecho al que, ante la sobreabundante información digital de la que disponemos, ahora hemos de enfrentarnos. Desde un sentido transdisciplinar, de reunión de los saberes y puesta en común de “lo imposible”, como forma de reflexión, el mismo metamedio digital de Internet, también nace como una utopía propuesta con el objetivo de la defensa militar, convirtiéndose hoy en día en una distopía que se aleja de su primera intención. Desde la aspiración utópica y condicionados por la objetividad científica en la que nos introduce el sistema binario —donde seguimos buscando un resquicio mágico que nos esclarezca el futuro—, el rol de la ficción, dentro del nuevo régimen práctico en el que nos encontramos, es decisivo; produciendo la escena y el relato; organizando las cosas dispersas para hacerlas legibles. El contexto, en suma, que da sentido a los distintos procesos que se proyectan para mejorar nuestra existencia.

Ilustración de la portada de La Nueva Atlántida de Francis Bacon, 1628

Se intersectan y superponen, por tanto, en este continuo de la imagen, lo objetivo y lo subjetivo, los acontecimientos reales y la ficción, el mundo apolíneo de las ciencias —allí donde se depositaban todas las esperanzas del ser humano— y ese otro dionisiaco de las humanidades —“oscuridad” donde residen los ancestrales mitos del inconsciente colectivo—. Actuamos socialmente, como indica Bourdieu, con mecanismos aprehendidos que nos conectan con nuestra esencia primitiva, por ello no podemos evitar seguir aplicando, automáticamente, métodos ambivalentes entre racionales y mágicos; ordenados y caóticos, que nos conduce a aceptar las distancias lógicas existentes entre la utopía ideal que esperamos o buscamos, sin encontrar, y la distopía con la que finalmente nos acabamos topando. Por ello que, lejos de la frustración ante lo insalvable, la sociedad aprenda ahora a adelantarse a lo que puede llegar, asegurándose mayores opciones de éxito, recurriendo, para su consecución, a los llamados Estudios de prospectiva, que se preocupan por el futuro para anticiparse a éste y así “esclarecer la acción”,13 según Michel Godet. Teniendo en cuenta que:

13 Godet, M. (2006). Scenario Planning as a Strategic Management Tool. París: Económica, p. 6.

Más precisamente, la médula del planteamiento de Gaston Berger —pionero en este campo— cuando inventó el concepto de prospectiva era promover una reflexión que retomara lo que emerge del pasado y del presente para actuar en el presente y crear el futuro.14

Desde esa premisa y sabiéndonos del poder que reside en la imagen, la práctica artística es consciente de la importancia que posee el hecho de ofrecer a la sociedad una “imagen de futuro”, una ensoñación que podemos corresponder con cierta “imaginación positiva”. Por ello, convenimos con Fred Polak y su ensayo La Imagen del Futuro (1961), en resaltar esa fuerza que posee la imaginación para la creación de realidades paralelas o alternativas —sean utópicas o distópicas—, que cambien las circunstancias del presente y proyecten el futuro, dado que Polak piensa que: El auge y caída de imágenes preceden o acompañan el auge y caída de las culturas. Mientras la imagen de la sociedad es positiva y floreciente, la flor de la cultura está en su madurez. Una vez que la imagen decae y pierde su vitalidad, en cambio, la cultura no sobrevive más.15

De ahí que dichas imágenes de futuro puedan llegar a producir una aguda discontinuidad temporal, que propicia que las energías de cierto entorno social se orienten hacia ella, de modo que comiencen a dar respuestas posibles, en una atmósfera de fe y confianza. En otras palabras, cierta prospectiva entendida desde el filtro del arte no trata de predecir el futuro, sino que ayuda a construirlo, pues es el futuro la razón de ser del presente. Por ello que, en relación a esa previsión que se expone, podemos deducir que la mejor manera de predecir el futuro sea creándolo, como una interactiva actitud que afianza nuestro paso hacia el mañana. Como aclara Rafael Castro: De lo que se trata, pues, al hacer prospectiva, es de describir el momento actual de un hecho o fenómeno determinado (construcción de la base); identificar sus elementos en términos de su posible evolución futura (tendencias pesadas y hechos portadores de futuro); proyectar en el tiempo el conjunto y trazar imágenes vívidas de esos futuros (escenarios).16

Cartel de la película Things to Come (La vida futura), 1936 14 Medina, J. (2006). Visión compartida de futuro. Cali: Universidad del valle, p.92. 15 Polak, F. (1973). The image of the future. Amsterdam: Elsevier Scientific, p. 19. 16 Castro Lluriá, R. (1990). Prospectiva y Escenarios. México: Mimeo, p. 1.

Asentar y ascender Ă&#x201C;leo sobre tabla. 55,5 x 40 cm. 2016

Normas y valores Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 130 x 195 cm. 2016

Duda y elección (Apunte rehecho) Acrílico y collage sobre cartón/papel. 38 x 52,5 cm. 2016

Duda y elecciรณn ร leo sobre lienzo. 114 x 146 cm. 2016

Cruce de miradas (Apunte rehecho) AcrĂlico y collage sobre cartĂłn/tabla. 38 x 52,5 cm. 2016

Cruce de miradas Ă&#x201C;leo y collage sobre lienzo. 60 x 73 cm. 2016

3 Los procesos aleatorios y la postproducción del “mundo-collage”

“La exposición presentará sucesivamente los siguientes rasgos constitutivos del posmodernismo: una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en la ‘teoría’ contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro; el consiguiente debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada, cuya estructura ‘esquizofrénica’ (en el sentido lacaniano) determina nuevas modalidades de relaciones sintácticas o sintagmáticas en las artes predominantemente temporales; un subsuelo emocional totalmente nuevo —podríamos denominarlo: ‘intensidades’— que puede captarse más apropiadamente acudiendo a las antiguas teorías de lo sublime; las profundas relaciones constitutivas de todo ello con una nueva tecnología (…)”. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, 1984

Una situación planteada bajo los términos expuestos, nos conduce a concebir la circunstancia a modo de occidentalizado “mundo flotante” abierto a la reinterpretación y rearticulación, cuya estética externa mantiene una dialéctica entre la moda y un permanente estado efímero de las cosas. Cierta sensación apocalíptica general, en ocasiones, que recrea, a su vez, nuevas formas de sentido y existencia de subjetividades, que se ven abocadas al encuentro de la contingencia como azarosa válvula estética de creación. Singulares intensidades que de algún modo siguen atendiendo al concepto de lo sublime, siendo ahora para la sociedad no la naturaleza, ese otro desconocido que nos supera y atemoriza, sino algo quizá similar pero en el fondo completamente distinto que hemos de identificar. Flotar en este “continuo iconosférico”, donde vamos saltando de una imagen a otra vinculando experiencias, nos transporta a la exploración del nuevo y dislocado espacio y tiempo posmodernistas, como novedosa práctica cultural no exenta de cierto grado de euforia y regocijo alucinatorio, que nos pierde hacia la desrealización del mundo circundante. Porque aun tratando de ser fiel en su representación, algo pasa en la actualidad que todo parece un simulacro… ¿Supondrá la influencia de las nuevas tecnologías, a fuerza de digitalización y virtualidad, el fin del contacto con lo real? Aunque siempre parezca el fin, aseguramos que el régimen de “lo sensible”, vinculado al conocimiento y a la acción, obtendrá su continuidad mientras exista humanidad, convirtiéndose en una forma primordial de experimentar el mundo. Práctica que escapa a cualquier visión dentro de una teoría unificada, según Ernst Cassirer y su “problema del gusto y la orientación hacia el subjetivismo”,1 dado que cada acercamiento a la estética acaba correspondiéndose con una indagación en torno a la poética de su proceso creativo, que también implica la abierta forma lúdica del arte como vía de conocimiento. Una poética que mantiene un movimiento pendular entre la utopía que supone la idea, como impulso creador que desencadena el proceso, de carácter platónico, y la distopía, punto final del proceso o resultado material —pues aunque sea una obra virtual, ésta necesita un soporte—, de naturaleza aristotélica que, en mayor o menor medida, se aleja de los primeros planteamientos, obligándonos a admitir los resultados e incluso instaurarlos, como en el caso de la pintura, como una estética de la resistencia que lucha contra la imposición icónica que difunden los nuevos medios digitales. Así, el proceso que se muestra se rige a partir de la retroalimentación (feedback) de dos realidades: la que nos aporta la fuente virtual online que supone Internet, convertida en un recurso recurrente del que extraer 1 Cassirer, E. (1972). Filosofía de la Ilustración. Madrid: Fondo de Cultura Económica, pp. 327 y ss.

imágenes e información, y su traducción a pintura, como resultado tangible que extraemos de la anterior conexión, lo que representa la realidad física offline. Esta búsqueda de datos, puede corresponder a cierta anticipación imaginaria a futuros posibles, trasladándonos directamente al debate planteado entre utopía (proyección de la propuesta ideal) y distopía (extraña realidad tangible resultante). En definitiva, hemos de asumir siempre una distancia entre el hecho ideal o virtual y su traducción a materia tangible. Acciones que, reflexionando sobre el impacto que ha tenido la red de Internet para los procesos plásticos, acaban situando nuestro quehacer dentro del discurso marcado por la tendencia denominada: arte postInternet. Tal proliferación de imágenes, que podemos encontrar ahora a golpe de click, nos sitúan en un Harm van den Dorpel, Anything vs. Everything, 2014 continuo de la imagen desde el que podemos trabajar. Esto, tomando en cuenta nuestra nueva condición de prosumidores, nos convierte en apropiacionistas y postproductores dispuestos, tras el posmoderno fin de la historia propuesto por Fukuyama en El fin de la historia y el último hombre (1992), a posicionarnos en un eterno presente que expulsa cualquier concepción lineal del tiempo y sus eventos. Una ampliación del presente y su celebración, que convierte al instante en potencial energía del porvenir,2 a base de borrar o tergiversar el pasado, en aras a la dependencia de una satisfacción futura alternativa a la que persuaden los canales que cimentan al sistema capitalista, los cuales, en contra de lo que parecen difundir, bloquean el futuro relativo a las utopías sociales. Actitud que, por esta circunstancia, nos lleva una y otra vez a recurrir al pasado, lo que provoca continuas revisiones y relecturas que pueden ser vistas, como sucede en muchas novelas y películas de cienciaficción, como viajes en donde, para cambiar el presente, se viaja al pasado para alterarlo, quedando así el propio presente y el futuro, que también se habrá de visitar, transformados. Este excéntrico juego representacional, y sus diferentes niveles de significación simbólica atribuidos según las temporalidades manejadas, se sustenta sobre la base de esa gran acción interferencial e interdiferencial que supone el procedimiento del collage. El cual podemos considerar como un paradigma de nuestra época, dado que su descontextualización permanente, esa unión de lo distante y extraño, nos lleva a un estado de simultaneidad sin fin, de lo que en principio no lo es.3 Esta situación origina una tercera realidad que, a su vez, tiene mucho que ver con la imagen onírica, a modo de sueño que constata la materia con la que está hecho, poseyendo conciencia de sí. Cierto reverso de la indiferencia, pero sin dogmatismos, en el que podemos rescatar las palabras de Friedrich Nietzsche, cuando se refiere al reencantamiento del mundo: — de pronto desperté en medio de este sueño, pero sólo a la continuar soñando, para no perecer: así como el sonámbulo para mí ahora la ‘apariencia’! En verdad, no es lo opuesto a esencia cualquiera, sino que sólo es cabalmente el predicado

conciencia de que precisamente soñaba y de que tenía que tiene que continuar soñando para no despeñarse. ¡Qué es una esencia cualquiera — ¡qué puedo decir acerca de una de su apariencia! 4

2 “El tiempo sólo se constituye en la síntesis originaria que versa sobre la repetición de los instantes”. Deleuze, G. (2006). Diferencia y repetición, Buenos Aires: Amorrortu, p. 138. 3 Simultaneidad de lo no simultáneo, sincronicidad de lo no sincrónico, desarrollo desigual producido en la esfera social por los procesos de la modernización capitalista, que se cumple como multiversum temporal de las vivencias sociales. Véase Remo Bodei (1979). Multiversum: Tempo e storia in Ernst Bloch, Nápoles: Bibliopolis, que aparte de hacer referencia a Bloch enumera los puntos histórico-filosóficos acerca de la temporalidad plural. 4 Nietzsche, F. (1991). La ciencia jovial ‘La gaya sciencia’, Caracas: Monte Ávila, p.63.

Surge, por tanto, al hablar del sueño que supone ese continuo de la imagen, sus apariencias engañosas y la aleatoriedad con la que éstas van surgiendo, como válvula de escape relacionada con la libre asociación inconsciente, una deuda hacia el movimiento dadaísta y el surrealismo, opuestos a la razón positivista que proclama la ciencia. Reacciones pseudoproféticas, a contracorriente y de carácter dionisiaco, en suma, que programan una construcción diferenciada de futuro, siendo el arte la pieza clave de ese nuevo sistema alternativo. Procedimientos artísticos relativamente recientes como collage, assemblage o montaje, nos inducen a pensar, desde su vertiente material, en el artista posmoderno actual como un bricoleur, aunque si consideramos la vertiente conceptual de estos términos podemos pensar que se trata de recursos que siempre han estado presentes en la representación artística. Una actitud, hacia la unión de lo distante y lo extraño, que se refuerza a finales de los años sesenta, apoyada en las proposiciones del método estructuralista francés derivado de Saussure. Una de las consecuencias de esta fricción del arte con el estructuralismo, será la pérdida de la visión unitaria de la realidad a favor de una, cada vez mayor, estratificación, fraccionamiento y fragmentariedad de la obra de arte, que se ofrecerá como una suma de elementos interrelacionados. Un drástico cambio que lleva implícito el progresivo uso de la técnica del collage, que Arthur C. Danto definió como cambio decisivo para el modelo del sistema del arte. Alteración que implica transformaciones a nivel antropológico, como Lévi-Strauss señala en El pensamiento Salvaje (1962), quien se da cuenta de que el artista, desde las pautas que marca el estructuralismo, ya no trabaja con materias primas, sino que se dedica a confeccionar conjuntos estructurados a partir de restos y fragmentos de otros contextos u obras. Algo que trae al frente el concepto duchampiano de ready-made, que hace uso de lo ya hecho. En ese sentido, para el bricoleur de la plástica contemporánea, las imágenes están ya dadas, por lo que se limitará a reunirlas en nuevos contextos que provoquen otras lecturas simbólicas, a partir de las referencias a sus contextos originales. Algo que tiene Marcel Duchamp, Network of Stoppages (Red de relación con el azar dadaísta, al que tanto se inclinaban zurcidos), 1914 (líneas de óleo trazadas con las Tristán Tzara o Marcel Duchamp, y que pasará a formar reglas curvas de Trois stoppages étalon, 1913-14) parte de este entramado posmoderno que otorga al artista la liberación en lo cercano, en lo que tiene “a mano”. Ese sentido de la postproducción, como abierto lugar de creación común y plural, ya se halla inserto en Walter Benjamin cuando, en El autor como productor (1934), dice: Lo que importa (...) es el carácter de modelo de la producción, que es capaz, en primer lugar, de guiar a otros productores a producir y, en segundo lugar, de poner a su disposición un modelo mejorado. Y este aparato será tanto mejor cuantos más consumidores sea capaz de transformar en productores, esto es, cuantos más lectores o espectadores sea capaz de transformar en colaboradores.5

En ese sentido, es Nicolas Bourriaud quien reflexiona sobre tal forma de proceder en su ensayo Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo (2001), insinuando que cada vez es mayor el número de artistas que, tras la multiplicación massmediática de la oferta cultural, reutilizan, re-exponen, reinterpretan y reproducen imágenes encontradas de las que se apropian, así como de reproducciones de obras que otros artistas realizaron anteriormente. Según esto, podemos asegurar 5 Wallis, B. (ed.) (2001). Arte después de la modernidad. Madrid: Akal, p. 306.

que ya nada es original, que todo responde a un entramado de influencias y que, aunque nos vendan la fórmula de la originalidad como aquello a lo que tender, por el contrario la actitud apropiacionista ya se daba mucho antes de que se convirtiera en tendencia artística, como real motor de una creatividad fluida. Según comenta el cineasta Jim Jarmusch, animando al “robo” que comentamos y que se instala en la práctica habitual del arte contemporáneo: Roba de cualquier lado que resuene con inspiración o que ponga en marcha tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias, arquitectura, puentes, señalizaciones callejeras, árboles, nubes, luces y sombras. Roba sólo de las cosas que le hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo y tu robo serán auténticos.6

En definitiva no se trata tanto de verse delatado por el hecho indecoroso de la apropiación de lo ajeno, como de la posibilidad de, a partir de ello, provocar nuevas narrativas que refresquen antiguas consideraciones; acciones que no hacen otra cosa que llevarnos a ese presente absoluto de reconstrucción permanente, como argumentamos. Sino de darnos cuenta de cómo desde la aleatoriedad, contenida en el proceso, podemos llegar a establecer cuestiones que acaban adoptándose como modélicas, siendo rehén nuestra imaginación de los modos de producción, tal y como escribe Jameson: (…) hasta nuestras imaginaciones más desatadas no son más que collages de experiencia, constructos compuestos de fragmentos y trozos del aquí y el ahora: “cuando Homero se formó la idea de la Quimera, no hizo más que unir en un solo animal partes correspondientes a distintos animales: cabeza de león, cuerpo de cabra y rabo de serpiente”.7

Trihemidracma batido entre los siglos IV y III a. C. (Anverso: Belerofonte cabalgando sobre Pegaso / Reverso: Quimera. Monograma, cascabel y L bajo la línea de exergo)

6 Kleon, A. (2012). Roba como un artista. México: Santillana, p. 14. 7 Gerald, A. Essays on Genius, citado en Abrams, M. H. (1962). El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario. Buenos Aires: Nova. En Jameson, F. (2009). Arqueologías de futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción. Madrid: Akal, p. 9.

Jornada fecunda (Apunte rehecho) AcrĂlico y collage sobre cartĂłn/papel. 38 x 52,5 cm. 2016

Jornada fecunda Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 97 x 146 cm. 2016

Descarga electrostática (Apunte rehecho) Acrílico sobre cartón/tabla. 38 x 52,5 cm. 2016

Descarga electrostรกtica ร leo sobre lienzo. 60 x 73 cm. 2016

El control de la especie (Apunte rehecho) AcrĂlico sobre cartĂłn/tabla. 38 x 52,5 cm. 2016

El control de la especie Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 89 x 130 cm. 2016

4 Escenarios distópicos

“Prever una catástrofe es condicional: es prever lo que ocurriría si no hacemos nada por cambiar el curso de las cosas, y no lo que ocurrirá de todas maneras. Ver un átomo lo cambia, mirar un hombre lo transforma, ver el futuro lo cambia todo”. Gaston Berger, La actitud prospectiva, 1958

Entre los siglo XVIII y XX se produce la independencia entre la utopía y la distopía, definiéndose el campo de acción de esta última, siendo una de sus características más comunes la diatriba hacia algunas lacras sociales. En esa tónica, Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, suponen ya una sátira o parodia de una sociedad desmoralizada y en decadencia, donde se hace necesaria la reflexión acerca de las actitudes y prácticas que está adoptando. Para que este vituperio pueda surtir efecto, la distopía ha de poseer un fundamento real a través del cual desplegar su trama. Al mismo tiempo, paradójicamente, una naturaleza irreal o artificial que describa procesos o estados sociales o políticos imaginarios. Por eso mismo, las podemos comprender a modo de advertencia, que nos pueden ayudar a saber qué camino escoger. De hecho, muchas distopías se camuflan en primer término de utopías que poco a poco se van desmoronando. Igualmente, podemos diferenciar entre aquellas que atienden a complejos escenarios de sistemas sociales, económicos, culturales o políticos, de esas otras donde todo esto queda al fondo, para centrarse en el debate moral y ético que atraviesa el protagonista en lo que supone la búsqueda de su identidad. Thomas Morten, Gulliver descubre Laputa, isla voladora de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, 1865

Así, atendiendo a esa primera cuestión social, Nayibe Peña Frade clasifica en la distopía tres tipos de sociedades: polares, donde una élite se adueña de los medios de comunicación y producción, destinándose a la masa desposeída la única finalidad de trabajar; religiosas, donde un dominante guía dispensa aquello que necesita el pueblo; y aquellas donde domina la ciencia y la tecnología, estables por el bienestar que ofrecen, pero, de forma encubierta, psíquicamente controladoras del individuo.1 Al hilo de esto, atender a todas las posibles desviaciones supone comprender las relaciones que existen entre todas las cosas, así como las vinculaciones entre causas y efectos, lo que favorece no dejarse abrumar por el porvenir. Tras la utopía, los vestigios de lo que se presuponía iba a ser una era ideal, siguen en pie recordándonos su alcance real, su fracaso, en parte. Apogeo decadente previo que resiste a la hecatombe; que sucumbe a su propia condición sin acabarse del todo, regocijándose, si es preciso, en un instante que se deteriora y desvanece... Caminando por este escenario, el ser humano hace uso de lo que se encuentra, sin preocuparse, en muchas ocasiones, por la pertenencia de aquello que elige. En ese sentido, tomando la distopía como concepto, no se trata de denunciar nada que otorgue el derecho a sus fuentes originales, sino de tratar de mostrar las cosas dándoles la vuelta, como decíamos, mostrar su reverso. Al compás de esto, reveses de la historia prometida y dialécticas 1 Peña Frade, N. (2002). “La ciudad en la ciencia ficción (la literatura como ilustración y contraste de la teoría)”. Revista de Estudios Sociales, nº 11, febrero, p. 90.

temporales varias, responden al sustrato que mueve las coordenadas de la distopía, mostrando, a través de su representación, un conjunto de ideas no deseadas que pueden llegar a tener lugar, como consecuencia inmediata de los órdenes que han existido en cada época. La función de la distopía, según el acuerdo que propone el género, es la de imprimir “una crítica de la ideología dominante en la medida en que es una reconstrucción de la sociedad presente (contemporánea) mediante un desplazamiento y una proyección de sus estructuras de ficción”.2

Jheronimus Bosch (El Bosco), El jardín de las delicias, 1503-15

Nos hallamos, por tanto, en un momento donde, si echamos la vista atrás, podemos cerciorarnos de que la evolución científica y tecnológica es notoria; progresión con una inercia imparable que anuncia revoluciones inauditas. Pero esto mismo, unido al debate moral y ético sobre la utilización de todas esas novedades que están por llegar, genera una desconfianza que da lugar a múltiples vaticinios de ficción mediante los que pudiéramos pensar en el futuro como un tiempo inhóspito. Cierto principio de desesperanza, que trata la distopía, como lugar al que vamos irremediablemente aunque no lo deseemos. En cambio, si por otro lado iniciamos cierta arqueología relativa al término distopía, podemos observar una conexión racional de éste con ese nihilismo que empapó parte de la cultura del siglo XX. Igualmente, existe una vinculación con los terrores del inconsciente colectivo que comenzó a estudiar la psicología bajo el apelativo de “lo siniestro”. Así, resultando de ello, obtenemos una crítica hacia determinados sistemas políticos, no mostrada directamente, dado que, según Menipo de Gadara: “cuando (el autor satírico) presenta una visión del futuro, no se ocupa de profecías, de igual forma que su tema no es el mañana…, es el presente”. Afirmación similar a la de Bernard Wolfe cuando dice que: “cualquiera que ‘pinta un cuadro’ de algún futuro está jugando… simplemente imagina algo basado en su presente o su pasado, nunca traza un plano del futuro. Tales escritos son esencialmente satíricos (centrados en el hoy), no utópicos (centrados en el mañana)”.3 Por ello que cierto descontento y crítica inicial hacia situaciones del presente, pueda llevarnos a una rebelión, aunque solo sea interna, que, acompañada de las circundantes cuestiones lógicas, se lanza a planear supuestos futuros. Velázquez, Menipo, 1639-40 2 Marin, L. (1975). Op. cit. p. 217. 3 Wolfe, B. (1987). Limbo, notas del autor. Barcelona: Ultramar, p.507.

Contra todo pronóstico (Apunte rehecho) Acrílico y collage sobre cartón/tabla. 38 x 52,5 cm. 2016

Contra todo pronĂłstico Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 89 x 130 cm. 2016

Alternativa pasajera (Apunte rehecho) AcrĂlico y collage sobre cartĂłn/tabla. 38 x 52,5 cm. 2016

Alternativa pasajera Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 81 x 116 cm. 2016

Días extraños / noches habituales (Apunte rehecho) Acrílico y collage sobre cartón/tabla. 52,5 x 38 cm. 2016

Días extraños / noches habituales Óleo y collage sobre lienzo. 80 x 76 cm. 2016

Cuaderno de viaje (Acerca de la construcciรณn de una mรกquina del tiempo perdido) Acuarela sobre papel. 29,7 x 21 cm. 2016

5 Viajes en el tiempo y anacronismo

“En cierto sentido, todo problema es el de un empleo del tiempo” George Bataille, Método de meditación, 1947

Este generalizado clima de capacidad creativa que, como remedio ante la crisis, trata de publicitarse desde las instituciones, repleto de invención emergente empeñada en mantener vigente el espíritu moderno de la idea sobre lo nuevo y la historia concebida como progreso, en realidad parte de las cláusulas instauradas por la Posmodernidad y su fin de la historia. Cuestión que nos inserta en un tiempo anacrónico abierto al eclecticismo radical, donde según Arthur C. Danto: “la adaptación constituye la clave para sobrevivir en un mundo del arte en el cual todo vale”.1 Sin embargo, esta “pérdida de la evidencia (…), constituye una amenaza para las condiciones de posibilidad de arte”,2 puesto que se han llegado a distorsionar tanto los parámetros sobre los que antes podíamos establecer juicios de valor, que ahora carecemos de medidas objetivas para calificar determinada obra de arte, siendo contemporáneos conceptos como “lo relacional” o procesos como la “postproducción”, —sobre los que reflexiona Nicolas Bourriaud, tras la correcta comprensión de la hegeliana muerte del arte—, posibles boyas de orientación para seguir navegando a la deriva, dentro de nuestro bote salvavidas, en este agitado y turbulento mar, con poca fe y sin dios, ya —correspondiendo a Niezstche como padre de la postmodernidad—. Conllevando esta visión posthistórica que nos ha tocado y persistiendo en el encuentro de un sentido práctico que prepare el futuro, el arte se ve hoy conducido a considerar las diversas capas temporales que se superponen en temas o espacios de representación. Dicho acercamiento, se propone ofrecer cierto sustento ideológico a una especie de “imposible” que puede estar por llegar y que, de algún modo, permite, mediante sus propias estrategias ficcionales, anunciar la verdadera complejidad de una supuesta memoria futura, mediante la representación de entornos singulares y excepcionales, en ese guiño alegórico que tergiversa mitos y arquetipos en función de preparar otro tiempo. Situaciones que —consideradas las diversas capas—, dan lugar en muchas ocasiones a esa sensación que Paul Virilio caracteriza como picnolepsia, es decir: cierta falta de conciencia de lo que ocurre o ha ocurrido antes; resquicios momentáneos por donde se fuga parte de la realidad, justo en la época donde “los azares tecnológicos habían recreado las circunstancias desicronizantes de la crisis picnoléptica”.3 Dicha circunstancia provoca, entonces, un punto de no retorno; una inflexión en la que todas las legitimaciones han terminado por erosionarse, pero que nos permite volver a jugar: “ensamblar las secuencias” a nuestro antojo; realizar aquellas elipsis que sean necesarias para continuar nuestro relato; considerar ramificaciones ucrónicas; etc., pues, a pesar de todo; de distopías, ruinas y fines de la historia, hay que seguir adelante puesto que, como señala Jean Baudrillard “Circular es una forma espectacular de amnesia. Todo por descubrir, todo por borrar”.4 Este comportamiento que lleva al ser humano a la continua proyección del vector pasado-presente-futuro, que acaba retorciéndose cíclicamente en nuestras manos cautivas de remembranza cual uróboros, reclama, desde el presente continuo, un tránsito oscilante —y amnesia necesaria— entre pasado y futuro. Hecho que puede comprobarse a partir del estudio de obras que recorren los conceptos de utopía y distopía. Respecto a ello, podemos comprobar que la producción de las artes plásticas, así como la literaria y la cinematográfica, está plagada de ejemplos que versan sobre estos conceptos. En estos casos, parece destacar una paradójica tensión entre lo ya conocido y lo imposible por extraño, que muchas veces viene de la mano de la tecnología. 1 Danto, A. C. (2002). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, p.196. 2 Franco, C.M.M. (2006). El arte como mediación de la utopía. Medellín: Universidad Eafit., p. 13. 3 Virilio, P. (1988). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama, p.15. 4 Baudrillard, J. (1987). América. Barcelona: Anagrama, p.19.

Es por esta razón que, de algún modo, todas estas obras sean deudoras de cierta “retroprogresión”, es decir: avanzan simultáneamente hacia los lenguajes especializados del futuro a la vez que descubren el origen atávico y trascendente de las cosas, pues en realidad son los inicios los que alimentan el impulso creador, como puede ser la invención de mitos, ritos y símbolos que ayudan a entender la evolución y proyectar el futuro. En ese sentido, si aquí la investigación de las cuestiones teóricas que circundan el proyecto plástico, suponen el activo de todo el proceso, la cultura artística sobre la que se asienta representará el pasivo con el que siempre nos vemos endeudamos, dos caras de la misma moneda que, desde el entendimiento de sus inevitables asimetrías, siempre libera la necesaria energía creativa que conduce a la aludida circulación y circularidad. Por esta razón, a sabiendas del contexto donde ubicamos nuestro escenario: “si algún sentido tiene el mundo informatizado y electrónico es el de permitirnos recuperar la vieja sabiduría de un mundo sin tiempo abstracto, de un mundo perpetuamente reinventado cada día”.5 A partir de esta aseveración, podemos deducir que el futuro se alimenta siempre de pasado, desde una intención constructivista, contextualización y pluralismo, que conlleva complejidad y relativización en función de la superación del espejismo lineal que supone el tiempo, constituyendo éste, finalmente, una irreal moneda de cambio.

Fresco del templo de Baco en Pompeya, 79-55 a. C.

Esto es otra cosa, y de cambiar una cosa por otra va la cosa…, pues aunque parezca un juego de palabras o una perogrullada, eso insinúa en buen grado lo que supone el universo metonímico y metafórico sobre el que se sustenta la esfera simbólica del arte. Pero ¿qué pasa si dislocamos todo este transcurso sustitutorio, que vamos aceptando por convicción social, mediante referencias a tiempos y épocas dispersas o inconexas dentro de un mismo espacio de representación? Que acabamos, por muy confuso que resulte, en aquello que se denomina como anacronismo, a fuerza de hacer referencia a situaciones que no se corresponden a la época circunscrita, en contra de ese tiempo que nos han explicado y aceptamos naturalmente, siguiendo una línea. A nivel arqueológico, la ciencia que estudia los diferentes estratos que componen las capas de los asentamientos humanos, asigna un curioso nombre para denominar a aquellos artefactos que se encuentran en una capa geológica que no les corresponde: oopart (acrónimo en inglés de out of place artifact: artefacto fuera de lugar). Si salimos de la obviedad que nos proporciona la costumbre y tratamos de analizar los objetos artísticos desde la óptica del diseño, podemos comprobar lo extraños que son en realidad: objetos que camuflan su raíz material y no sirven para nada funcional, sino que simplemente se erigen como mecanismos de reflexión, que no es poco... Con esto, lo que pretendemos insinuar es que los objetos artísticos son objetos fuera de lugar 5 Paniker, S. (2016). Asimetrías. Hibridismo y retroprogresión. Barcelona: Kairós, p. 108.

en todo momento, por eso podemos considerar que el arte nace ya anacrónico en sí mismo, desafiándonos constantemente; reflejando, más que una anomalía cronológica, nuestra propia ignorancia, resultante tras habernos creído todo lo que nos habían contado. Quizá sean todas esas incoherencias, que atentan a la razón y que pueden considerarse como errores inducidos, la única vía que el sueño posee para hacer realidad sus virtuales proyecciones, o aquel camino insospechado que pueda conducirnos a alcanzar cierto ideal, escapando de condicionamientos o cuestiones preconcebidas. Situación que, a nivel de una fresca representación no exenta de cierta sátira hacia la cultura del momento, acaba por decantarse en una ambientación estilística singular, dado que no puede inscribirse a una época determinada. Cierta ironía que ya viene inserta al elegir la pintura como medio de expresión en los tiempos que corren, pues acaso, ante la rapidez de procesamiento y producción de la imagen de otros medios icónicos, ¿no supone la pintura un soporte anacrónico, una consideración intempestiva que puede posibilitarnos, en el caso de que sea justamente esa nuestra intención, ese paso atrás necesario, como salida del sistema, para ejercer la crítica consecuente que merece toda esa velocidad?

Puente Einstein-Rosen

De ahí que podamos concebir la pintura como una alegórica máquina del tiempo, que siempre vuelve a su pasado o desde él viaja hasta nuestros días, anunciándonos la representación pictórica futura, mientras, usándola como pretexto, atendemos a otras cuestiones relacionales que, de alguna forma u otra, aparecen representadas por diferentes lados. Anacronismo de por sí, en la actualidad, que habla de otros anacronismos o de lo que los historiadores adeptos consideran como los mayores pecados, su “bestia negra”, pues atacan la coherencia histórica. Una linealidad de acontecimientos que hace el amor con sus participantes, presas de la historia que, cual mantis religiosa, acaba devorándolos. Por otro lado, no olvidemos que el pecado original, esa sed incesante que hace transgredir los límites impuestos, es también la fuente de todo conocimiento. Empero, dejando sarcasmos aparte, como expresa Georges Didi-Huberman:

Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga, no exactamente “el pasado” (…) Pues la memoria es psíquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o de “decantación” del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica.6

Por ello, el punto de vista anacrónico que aquí defendemos no consiste en una negación absoluta de la historia, sino una construcción que toma la parte oculta del motivo —esas formaciones del inconsciente que podemos atisbar insertadas en la misma imagen—, como contra-representación reminiscente que sigue vigente en cada momento que se propone una nueva revisión, haciendo que nos preguntemos por el contexto, sus interrelaciones, combinaciones y permutaciones. Lo que da lugar a un sinfín de posibilidades pues, en definitiva, ver una imagen es situarse ante el tiempo, siendo el anacronismo, como explica Didi-Huberman: “el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes”.7 Cierto silencio, escondido en la imagen, que, para dicho autor, encierra cierta “voluntad de no ver” y “de no saber” que reclama una labor arqueológica respecto al saber del arte y de las imágenes, partiendo de una crítica a la propia historia del arte como disciplina humanista; a la idea de “objeto de arte”; y al concepto de tiempo como objeto de estudio de la historia, pues debemos tener presente que existe una “ley subterránea” que siempre desafía la mera observación superficial.8 Imágenes que, como hemos comprobado tras referirnos al momento de super-postproducción icónica al que asistimos en la actualidad, ya no se fijan impertérritas sino que se vuelven un material absolutamente maleable a capricho, dando pie a una nueva mutación tras cada nuevo reprocesado. Imágenes pictóricas que aquí se mantienen eternamente abiertas interrogando, a través de su anacronismo, al objeto de estudio de la historia, o lo que es lo mismo: a las sociedades y sus transformaciones en el tiempo.

Tiempo de reloj en espiral.

6 Didi-Huberman, G. (2011). Op. cit., p.60. 7 Ibíd. p.18. 8 Ibíd. P. 63-64.

Esferas de tele-transportaciรณn (Acerca de la construcciรณn de una mรกquina del tiempo perdido) Acuarela sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2016

Muestra de maqueta (Acerca de la construcciรณn de una mรกquina del tiempo perdido) Acuarela sobre papel. 29,7 x 21 cm. 2016

Reparaciรณn del reactor (Acerca de la construcciรณn de una mรกquina del tiempo perdido) Acuarela sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2016

Cazador de tormentas en día de asueto (Acerca de la construcción de una máquina del tiempo perdido) Acuarela sobre papel. 29,7 x 21 cm. 2016

Brecha en el tejido espacio-temporal (Acerca de la construcciรณn de una mรกquina del tiempo perdido) Acuarela sobre papel. 21 x 29,7 cm. 2016

6 Divergencias ucrónicas

“Hubo muchas ocasiones en las que el destino de la humanidad pareció no haber dependido más que de la ocurrencia de un evento singular, el cual pudo haberse desarrollado de una manera o de otra casi con la misma probabilidad”. Isaac Asimov, Historias misteriosas, 1969

Todos los juegos planteados a partir de una concepción no lineal del tiempo, también son susceptibles de ser especulados desde el concepto de ucronía, es decir: la vuelta a acontecimientos pasados para la recreación de líneas temporales alternativas, lo que supone una reconstrucción histórica elaborada lógicamente, basada en hechos que hubieran sido posibles si…, pero que no han sucedido realmente. Aunque la novela de ciencia ficción en la mayoría de las ocasiones se fije en un significativo punto de inflexión que cambió el rumbo de la historia universal, —denominado “punto Jonbar”,1 como acontecimiento singular y relevante que determina la historia futura—, planteando nuevos trayectos alternativos a una hipotética humanidad futura, nosotros, a nivel de nuestra historia personal, ¿acaso no hemos aplicado dicho sistema para plantearnos qué hubiera pasado si hubiéramos optado por otro camino en el pasado? Posiblemente, si es verdad que existen los universos paralelos, y tantos “yos” de cada uno de nosotros como número de éstos, alguno de esos diferentes “yos” tomó esa opción y ahora vive determinado por ella, tanto como nuestro yo de aquí vive determinado por la que escogimos. Nadie puede decirnos cuál fue, es o será la mejor elección, de ahí que sea el instante el punto de encuentro de multitud de interrogantes, posibilidades y decisiones que condicionan nuestra progresión, desde ese quehacer diario a partir del cual construimos nuestro futuro. El neologismo ucronía, término acuñado por el filósofo francés Charles Renouvier, en una publicación de 1857 —pero revisado e ilustrado en Uchronie, l’utopie dans l’Histoire: esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être (Ucronía, la utopía en la historia: esbozo histórico apócrifo del desarrollo de la civilización europea tal como no fue, tal como hubiera podido ser) (1876)—, establece un símil temporal con la utopía —lo que no existe en ningún lugar—, proponiendo aquello que no existe en ningún tiempo. De esta forma, Renouvier propone recrear, a partir del arquetipo mitológico, una civilización occidental alejada de la carga que supuso el cristianismo tras el Imperio romano del siglo II. Asimismo, respecto a dicha era romana, se estima que la primera ucronía fue escrita por Tito Livio, dentro de un capítulo de la Historia de Roma, donde cuenta una hipotética guerra entre Alejandro Magno y Roma en el siglo IV a. C. Aun así, como género literario no resurgió hasta 1836 con la publicación de Napoléon Apocryphe: 1812-1832 (l’histoire de la conquête du monde et de la monarchie universelle, cuyo autor, Louis Geoffroy-Château, imagina que Napoleón Bonaparte, no habiendo sido derrotado en Rusia, acaba cumpliendo su sueño de instaurar una especie de monarquía universal.

Charles Renouvier, Uchronie (l’utopie dans l’Histoire), 1857

1 Denominado así en honor a John Barr, científico del relato de ficción escrito por Jack Williamson, en la década de 1930. Dicho personaje puede recrear mundos diferentes en función de los objetos que elije.

Está claro que cualquier diferencia en el transcurso de los acontecimientos universales de la historia de la humanidad, nos hubiera afectado de algún u otro modo. Sin embargo, desde el espacio de representación de las pinturas aquí presentadas, parece que el termino ucronía al que nos referimos, más allá de pretender seguir especulando sobre aquellos puntos determinantes, como pueden ser las recurrentes guerras mundiales del siglo XX, cosa que muchas novelas de ficción han recreado fabulosamente, parece querer tocar la sensibilidad individual —erigida a partir de los cimientos de nuestro pasado—; abrir interrogantes al foro interno de nuestra propia historia individual, a través de aquellos sucesos que guardamos en el almanaque que encierra los recuerdos más significativos, como en este caso será la exposición que ahora atrae nuestra atención. Es por ello que dicha revisión implique pensar en viajes en el tiempo que nos transportan a momentos críticos de nuestra existencia; allí donde todavía estamos a tiempo de reconducir nuestro destino, a través de la pintura, en este caso, concebida como mágico vehículo de representación donde podemos actuar con libertad, sin las restricciones impuestas por el aparato social. Por todo ello, pensar en el pasado y plantear asociaciones libres a partir de posibles desviaciones, para imaginar otras situaciones, es algo que comúnmente solemos hacer conscientemente, o inconscientemente a través de los sueños, pero pocas son las proyecciones ucrónicas que se enfocan hacia el futuro. Si entonces consideramos estas últimas, ya estamos aceptando el hecho de que por medio de todo lo que conllevan estamos cumpliendo uno de sus objetivos: practicar un estudio de prospectiva, lo que supone reflexionar sobre el futuro para adelantarnos y prevenir determinadas situaciones o directamente para poder influir sobre él, lo que, indudablemente, nos prepara para conllevar una u otra acción al respecto. ¿Pero cuál es exactamente la acción que prepara dicha proyección prospectivista? ¿La de una producción material o la de una producción conceptual, del pensar, puramente mental? Si atendemos a las palabras de Denis Guiot: “basado sobre lo evenemencial o sobre la persona providencial, la ucronía está en las antípodas de la concepción marxista de la historia, la que considera el desarrollo de las fuerzas productivas como la base del devenir histórico”.2 Por lo que podemos corresponder que, más allá de la producción exclusivamente material, siempre existe una profunda carga conceptual que condiciona la forma en que nos acercamos a la historia y, por tanto, desplegamos hipotéticas posibilidades como ucronías que cambien el devenir de los acontecimientos. En relación a la producción material y la lucha o dialéctica de contrarios, aquellas personas que podemos calificar de utópicos, por soñar con una sociedad perfecta, ya no atienden a diferenciaciones entre el pasado y el futuro, sino que simplemente se sitúan fuera de la historia. De ahí que determinadas creaciones artísticas, aunque intencionadamente eviten mencionar a qué acontecimiento divergente refieren —vistas como potenciales utopías, distopías o ucronías—, acaben, a través del objeto que les da cuerpo, rechazando paradójicamente, de algún modo, dicho objeto para instalarse como estético espacio de reflexión. Por eso que las obras de la historia de la humanidad que consideramos de mayor calado, sean aquellas que nos transportan una y otra vez a ese “espacio”, provocando revisiones y lecturas; nuevas historias generadas como mundos alternativos posibles que acarrean otras perspectivas tanto culturales y sociales como ideológicas, políticas o económicas. En definitiva, antes del encuentro del producto final, es la hipótesis el motor de arranque que nos ayuda a reflexionar y, por tanto, a acertar con nuestro objetivo, encontrando, así, soluciones creativas que, ordenando el caos, interrelacionen las diferentes esferas que manejamos. En resumen, en la pictórica atmósfera sin tiempo concreto que aquí se plantea, no es el autor real quien emerge como protagonista, sino que se cede el paso a un fantástico héroe omnisciente quien, con su herramienta como llave que nos abre la puerta a otro mundo, nos introduce a la historia paralela aquí planteada, inspirado por su musa y su característico estilo. Así concebida la urdimbre, el relato actual no representa más que una mediación establecida por el que pinta y escribe, cediendo los derechos de la interpretación a quien realmente conoce todos 2 Guiot, D. (1981). “Faire de l’uchronie”, en Revista Mouvances, n°5, julio.

los detalles de la historia y de los personajes que aparecen en sus representaciones, pudiendo justificar el porqué de esas extrañas acciones. Consecuentemente, no se molesten en preguntar al que firma, cuestionen a ese galán de chaqué, mitad sátiro mitad león-domador, pues es el verdadero mentor. Él es quien, controlando sus propios impulsos de bestia mitológica, posee la clave para enseñar u ocultar aquello que le interesa en cada momento; para que la trama de la narración siga el curso deseado. Pues puede llegar un momento en el que quien se diluye al margen, ni tenga la fuerza ciega de los vencedores ni la visión certera de los locos y no sea otra cosa que una visión incorpórea, desnuda de toda el alma, como decía Pessoa.3

Jean-Baptiste Mouret, Fontenelle meditando sobre la pluralidad de los mundos, 1791

Pasado el tiempo, desde el futuro, ahora, los efectos de aquel cambio puntual —adoptado como con-cesión pre-meditada—, se conciben ya de otra manera, pues la memoria distorsionó su recuerdo. Respecto a la evaluación de su alcance cara a las investigaciones que se sucedieron, perder el tiempo fue lo que más beneficios trajo, pues posibilitó analizar cada situación sin las prisas características que imprime la regulación social, pudiendo salir, realmente, del objeto de estudio propuesto a sentimiento y sin ningún remanente o resto que supusiera un lastre de anclaje. A fin de cuentas, si es que nos planteábamos estos retos a modo de construcción o perfeccionamiento del “sí mismo”, la sabiduría popular, que siempre es lo más socorrido, algo sabe, cuando dice aquello de: “tiempo al tiempo” o “el tiempo todo lo cura”…

3 Pessoa, F. (1997). Op. cit. p. 26.

Fulgor (Ucronía en habitación) Óleo sobre lienzo. 38 x 28 cm. 2016

Aplause, Linch was here (UcronĂa en Facultad) Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 38 x 33 cm. 2016

Estatuas complejas (Ucronía en jardín) Óleo sobre tabla. 43 x 30,5 cm. 2016

Operario de futuro (UcronĂa en casa abandonada) Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 42 x 36,5 cm. 2016

Masa crítica (Ucronía en Estudio II) Óleo sobre lienzo. 36 x 32 cm. 2016

Apogeo decadente (Ucronía en Estudio I) Óleo sobre lienzo. 36 x 34 cm. 2016

Abducción (de las visiones del quimérico pleinairista) Óleo sobre lienzo/tabla. 27 x 35 cm. 2016

Gabardina psicológicamente deflexiva, el espantajo del campo pictórico (de las visiones del quimérico pleinairista) Óleo y collage sobre lienzo. 24 x 35 cm. 2016

CODA

“…debe llegar aún más lejos: el alma debe convertirse en su propio delator, en su propio partero, en la actividad única: el espejo que se vuelve lámpara”. William Butler Yeats, Oxford Book of Modern Verse, 1936

Ya sin epígrafes ni áreas temáticas, busquemos entre el estruendo, la densidad, el caos y el abigarramiento, un momento de calma; un impasse; el silencio que nos devuelve al primer término: al contraste entre los dos acercamientos que podemos establecer hacia la realidad del tiempo. Por un lado la teoría de su duración, desarrollada por Henri Bergson, que se opone a la del instante, donde Gaston Bachelard edifica su concepción de la imaginación creadora. Será el segundo quien proponga la comprensión del tiempo como una suma de instantes singulares e independientes entre sí, instaurando a éste como única realidad substancial, y la duración en tanto que realidad ficticia. La primera es objetiva y aprehensible de forma inmediata por la conciencia, mientras la segunda responde a la subjetividad, correspondiéndose a una construcción que está cerca pero separada de la conciencia. Es también Bachelard quien contrapone el instante metafísico al instante poético, de suma complejidad el segundo, pues supone un tiempo vertical que acaba desligándose del pasado y del futuro, estableciéndose, desde las sutiles correspondencias y analogías, como puro consuelo. En ese instante poético, donde surge la creación, “el alma es en verdad la que dirige la mano”,1 hacia su dispersión expresiva, rellenando nuestro espacio mediante el simple cuidado que tomamos en nuestro porvenir y mediante el deseo de nuestra propia expansión, pues como Bachelard escribe citando a Gaston Roupnel: “Allí radica —en la eternidad— el genio de nuestra alma ávida de un espacio sin fin, hambrienta de una elucubración sin límites, sedienta de Ideal, obsesionada, por el Infinito, cuya vida es la inquietud de otro lugar perpetuo y cuya naturaleza no es sino el largo tormento de una expansión a todo el Universo” .2 Por lo que tras posibles sonoridades huecas, el poeta produce su propio instante complejo como reunión de simultaneidades, destruyendo, en definitiva, la continuidad simple del tiempo encadenado.3

1 Bachelard, G. (1987) La intuición del instante. México: Fondo de Cultura Económica, p. 61. 2 Ibíd. P. 85. 3 Ibíd. P. 93-94.

Ricardo González posando con Arqueología de la memoria tras de sí (solarizado)

“Al desaparecer en un anacrónico mundo desconocido, reconozco mi vulnerabilidad; mezcla de confusión y pérdida, me vuelvo más humano”. Ricardo González García, —Sigo aquí!— Cuaderno de un Crononauta, nota de 2016

Ricardo González García Santander (Spain), 1976 www.ricardogonzalezgarcia.com 2016 Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. 1999 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca.

CONGRESOS, CURSOS, TALLERES Y ENCUENTROS 2016 XIX Congreso Internacional EDUTEC 2016, Facultad de Educación, Alicante. XXI Congreso Nacional de Historia del Arte. La formación artística: creadores-historiadoresespectadores. Palacio de la Magdalena, Santander. Curso Estética y fenomenología del arte. Centro Buñuel. Calanda, Teruel. 2009 SIANOJA. Simposium Internacional de Artistas en Noja. Cantabria. 2007 Curso superior de Paisaje. Patronato Municipal Adolfo Lozano Sidro. Priego, Córdoba. 2006 Encuentro de pintores. Fundación Santa María de Albarracín. Teruel. 2005 I Congreso Internacional Nuevas Tecnologías y Materiales para el Arte. Facultad de Bellas Artes. UCM, Madrid. 2003 Taller de Pintura “Crear desde la incertidumbre”. Obra social de Caja Cantabria. Santander. 1997 Curso Internacional de Pintura. Jerez de la Frontera, Cádiz. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2016 Rehacer el porvenir. Galería Siboney. Santander.* 2015 Factoide viral. Sala El Brocense. Cáceres.* 2014 Background. Casyc. Santander.* Nueva taxonomía del fetiche. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.* 2013 La paradoja en-vuelta. Galería Siboney. Santander. 2010 Retrovisor poliédrico. Sala de Exposiciones La Casona. Reinosa, Cantabria.* Estados alterados de pintura. Sala José Hierro. Noja, Cantabria.* Psicorretratos robot. Galería Espiral. Meruelo, Cantabria. 2009 Souvenir de no-lugar. Sala de Exposiciones La Vidriera. Camargo, Cantabria.* ...y un blanco rumor (además). Observatorio del Arte. Ecoparque de Trasmiera. Arnuero, Cantabria.* 2007 La primera indivisión. Sala de Exposiciones Torre Nueva de Ibercaja. Zaragoza. 2006 Mito y retorno. Espacio Permanente de Arte Experimental II. Salamanca.* 2004 El cuadro que nos ha pintado. Site Specific. Madrid.

2003 Orografía (Paisajes). Galería Gema Lazcano. Madrid. 2002 Ricardo González. Pinturas y dibujos. Galería Clave. Murcia.* 1999 Aquí incluso. Sala de Exposiciones La Casona. Reinosa, Cantabria. EXPOSICIONES COLECTIVAS (selección) 2017 XLVII Edición Premios Ciudad de Alcalá, Alcalá de Henares, Madrid. 2016 Destino Quesada. Museo Zabaleta-Miguel Hernández. Quesada, Jaén. Destino Puente de Génave. Sala La Vicaría. Puente de Génave, Jaén.* Made in Spain. Museo MAD Antequera. Málaga. 2015 Map of the New Art. Fundación Giorgio Cini. Venecia, Italia.* El interior del vértigo. HdT Gallery. Fuente Olmedo, Valladolid.* Made in Spain. Museo CAC. Málaga.* Surprise Series. MARTE Feria de Arte Contemporáneo. Nocapaper Editorial. Castellón. Surprise Series. ARCO15. Nocapaper Editorial. Madrid. Surprise Series. JUSTMAD6. Nocapaper Editorial. Madrid. 2014 Artistas de Cantabria en la Colección Sianoja 20012013. Sala Náutica. Santander.* Fondos de La Vidriera 2007-2013. La Vidriera. Camargo, Cantabria.* 2013 Gallery Sweet Gallery. Galería Siboney. Santander. CASA//ARTE. Stand Galería Siboney. Palacio de Cibeles. Madrid. 2012 Arte Liérganes. Liérganes, Cantabria. 2011 VIII Certamen de Pintura Paul Ricard. Espacio GB. Facultad de BBAA. Sevilla. Siempre nos quedará la pintura. Casyc. Santander.* Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio provincial. Alicante.* Cántabros en la Colección Norte. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.* Cultura, Creatividad, Crecimiento. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.* 2010 ArteSantander. Cota uno. Palacio de exposiciones. Santander.* Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio provincial. Alicante.* Certamen de Artes Plásticas 2009-2010. Museo de Alcalá de Guadaira. Sevilla. Art Madrid. Stand Galería Espiral. Pabellón de Cristal. Madrid.* 81

2009 Art Jaén. Stand Galería Espiral. Palacio de Congresos. Jaén.* SIANOJA 2009. Palacio Marqués de Albaicín. Noja, Cantabria.* II Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar. Zaragoza / Fundación Fran Daurel. Barcelona / Museo Gustavo Maeztu. Estella, Navarra.* 2008 Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar. Zaragoza.* 75 Salón de Otoño. Centro Cultural Casa de Vacas. Madrid.* Tercer Concurso de Pintura y Escultura Figurativas. Museo Casa de América. Madrid / Fundación Fran Daurel. Barcelona.* Premio de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Casa del Águila y la Parra. Santillana del Mar, Cantabria.* Becarios 2007. Sala de Exposiciones Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* 2007 Premio Ibercaja Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja. Logroño, La Rioja.* (itinerante) Artistas emergentes. Galería Ángeles Penche. Madrid.* Estructuras del signo. Sala de Exposiciones Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* Becarios 2006. Sala de Exposiciones Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* 2006 Premio Valparaíso de Pintura. Galería Kreisler. Madrid. Paisajes de Granada. Museo Fundación RodríguezAcosta. Granada.* Premio Ibercaja Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja. Logroño, La Rioja.* (itinerante) Intersticios (como judas Ponce ochoA). Sala de exposiciones Facultad de BBAA de la UCM. Madrid. Estructuras del signo. Sala de Exposiciones Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* 2005 I Feria Internacional de Arte Contemporáneo Marb Art. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos y Exposiciones. Marbella. DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos. Madrid. 2004 Propuestas para una colección. Galería Clave. Murcia. DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos. Madrid. Premio de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria. Casa de Cultura. Torrelavega.* 2003 Tondos. Galería Gema Lazcano. Madrid. Delicatessen. Galería Clave. Murcia. Arcanos Contemporáneos. Galería Clave. Murcia.* 2002 Tondos. Galería Clave. Murcia. Esculturas contemporáneas. Galería Clave. Murcia. 2001 Dibujos contemporáneos. Galería Clave. Murcia. 2000 Abriendo un Siglo. Sala del Martillo. Palacio Episcopal. Murcia.* Aire nuevo. Galería Reyes Católicos. Salamanca. 1999 Premio Penagos de dibujo. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid.* Jóvenes realidades. Museo A. López Torres. Tomelloso. Ciudad Real. 1997 Patrimonio artístico del Exmo. Ayto. de Reinosa. Sala de Exposiciones La Casona. Reinosa.

PREMIOS Y BECAS (selección) 2016 Ayudas para el fomento y difusión de las artes plásticas del Gobierno de Cantabria. 2014 Subvención para el fomento y la difusión de las artes plásticas del Gobierno de Cantabria. Santander. 2011 Premio de Pintura en Certamen Nacional de Artes Plásticas Pancho Cossío 2011. Santander. 2010 Primer Premio en el XXXI Certamen-Concurso de Pintura Ayuntamiento de Villaescusa. Cantabria. 2009 Primer premio en II Concurso Nacional de Pintura Ciudad de Frías. Burgos. 2008 Adquisición en el Premio Concurso de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Santander. Mención de Honor en el Concurso Internacional de Pintura y Escultura Figurativas. Fundación de las Artes y los Artistas. Barcelona. Segundo premio en Certamen de Arte Joven. Ámbito Cultural del Corte Ingles. Santander. 2007 Beca en el Curso Superior de Paisaje en Priego. Córdoba. 2006 Beca del Departamento de Pintura y Restauración. Facultad de BB AA, UCM. Madrid. Primer premio en el I Premio de Pintura Camino de Santiago. Logroño. Beca de la Fundación Rodríguez-Acosta. Granada. Premio-adquisición en la V Bienal del Baloncesto en las Bellas Artes. Fundación Pedro Ferrándiz. Alcobendas, Madrid. 2005 Beca del Departamento de Pintura y Restauración. Facultad de BBAA, UCM. Madrid. 2004 Beca de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Santander. Primer premio en el Concurso de Pintura Manuel Salces. Reinosa, Cantabria. 2003 Primer premio en el Concurso Nacional de Pintura Casimiro Sainz. Reinosa, Cantabria. OBRA EN COLECCIONES Ámbito Cultural del Corte Inglés, Santander, Cantabria / Asociación Amigos de Frías. Burgos / Asociación Amigos del Camino de Santiago de la Rioja. Logroño / Ayto. de Lerma, Burgos / Ayto. de Reinosa, Cantabria / Ayto. de Villaescusa, Cantabria / Centro Cultural La vidriera de Camargo, Cantabria / Colección Luciano Benetton / Colección Fundación Caja Cantabria / Colección Huerto del Tertuliano, Valladolid / Colección IFEJA, Jaén / Colección Norte del Gobierno de Cantabria / Colección Obra Social y Cultural de Ibercaja, Zaragoza / Colecciones particulares / Colección Sianoja, Noja, Cantabria / Diputación de Cáceres / Ecoparque de Trasmiera. Arnuero, Cantabria / Fundación de las Artes y los Artistas, Barcelona / Fundación Pedro Ferrándiz, Alcobendas, Madrid / Fundación Rodríguez-Acosta, Granada / Museo CAC, Málaga / Museo del Paisaje Español Contemporáneo “Antonio Povedano”. * exposiciones con catálogo

La llave del destino (Que as forças cegas se domem /Pela visão que a alma tem!) Resina de poliéster y grafito. 67 x 24 x 20 cm. 2016

Publicado con ocasión de la exposición

RICARDO GONZÁLEZ GARCÍA rehacer el porvenir 30 de septiembre - 30 de octubre 2016 Galería Siboney C/ Santa Lucía, 49 39003 Santander T. +34 942 311003 info@galeriasiboney.com www.galeriasiboney.com

Diseño y fotografía: Cristina del Campo Texto: Ricardo González García Imprenta: La Imprenta Comunicación Gráfica Depósito legal: SA 566-2016 ISBN: 978-84-617-5105-1

Este proyecto ha sido realizado gracias a las Ayudas para el fomento y difusión de las artes plásticas del Gobierno de Cantabria 2016.

S I B O N E Y