Background / Ricardo González García

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[...] todas las obras de arte son escrituras, no solo las que se presentan como tales, son escrituras jeroglíficas cuyo codigo se ha perdido y a cuyo contenido contribuye precisamente la falta de codigo.

THEODOR W. ADORNO, Teoría estética

EXPOSICIÓN Comisario Francisco Javier San Martín Coordinación Casyc Juan Muñiz Marta Matanza Montaje Jesús García Calvo Asistente Cristina del Campo Seguro CASER Seguros

Con mi madre y mi padre delante del Teatro Real.

Madrid, 2008.

CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

Diseño y maquetación Cristina del Campo Ricardo González García

Fundación Benetton Cristina del Campo Fernando del Campo Celestino Cuevas Almudena Fernández Fernando Francés Pedro García Jesús G. Calvo Esther G. Lantarón Juan González de Riancho Calixto G. Ruiz Arancha Goyeneche Federico Granell Jorge Gutiérrez Eugenio M. Jorrín Juan M. Moro Marta Matanza Noemí Méndez Juan Muñiz Rubén Polanco Manuel Sáenz-Messía Joaquín Solanas Fernando Zamanillo

Textos Francisco Javier San Martín Ricardo González García Autores citados Traducción Mark Guscin Fotografía y vídeo Eugenio M. Jorrín Cristina del Campo Autores Edita Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria Imprime Gráficas Campher Depósito legal SA 758-2014 ISBN 978-84-617-2769-8 Hecho e impreso en España Made and printed in Spain

Este proyecto ha sido realizado gracias a las Subvenciones para el fomento y la difusión de las Artes Plásticas 2014, Gobierno de Cantabria.

BACKGROUND: antecedentes, bagaje, historial, segundo plano, fondo, en la sombra...

BACK: parte posterior, retroceder, de vuelta...

env茅s,

reverso,

GROUND: tierra, suelo, campo de batalla, primera capa, causa, raz贸n, fundamento, conexi贸n a la tierra, retener en tierra, impedir la salida...

Eclipse parcial Partial eclipse FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN

“The aorta’s mechanism does more noise still than the elevator, the gear of his wheels it is fire, awakening: typography of the primary sensations, too simple as if to be deciphered so fast by the scientific captains.

My dear Picabia: “Living”, having nothing else to say. Dancing by telegraph on metallic dentures. Or becoming dumb above the line equinoctial to discover in each instant — perpetua mobilia — that today it is today“.

Tristan Tzara1

In classical painting, at least since the last late Gothic or the southern quattrocento, transparency was a synonym of glazing, exclusively a technical resource for depiction; although we do not quite know how it became a matter of aesthetics or even politics with the rise of the historical avant-garde. Glass Arkitektur, the idea of which was for everything to be visible, with no hidden catches, was a formal system of configuration, and also a reflection – in glass or a mirror – of parliamentary democracy in the field of architecture and town planning2. With Kandinsky, Moholy-Nagy and Man Ray, transparency was successfully transferred to the terrain of plastic arts. Despite this, it was not all good democratic manners and clarity; transparency also had its ironic and even sarcastic side. Can we make jokes about something as serious as transparency, that mechanism that overthrows walls of vision, the oppression of opacity and obscurantism? Apparently we can. Francis Picabia devoted various paintings to this subject from 1927 to 1929, containing Spanish women, bullfighters, Virgins, heraldic emblems and Romanesque apocalyptic frescos. These paintings depicted a poor and poisoned transparency; it was blurred, it boasted that it left everything visible and yet it made nothing clear. From not existing, the painting is now not even a stable image – a direct and clear discourse, even if the background was dark – and starts to look like a collection of unconscious images, a kind of visual Alzheimer’s, a shapeless mishmash, rubbish. Democratic transparency – glásnost – became, with Picabia and Duchamp, an imposture. Maybe because both of them, in the 1920s, were able to imagine that a high dose of transparency could be crystallised in supervision and visual control.

In a poem that Picabia published in his journal 391, Demi cons, which means something like half idiots or halfwits, and what is possibly worse, the artist recited, or maybe only whispered, “Le monde est pour moi pétri de bon goût et d’ignorance collés3”. Picabia thought that everything had already been said, but with the word collés he might have been referring to the opacity that is consubstantial with the collage, in which a beautiful score by Schubert could be partially covered – silenced – by a horrible fragment of oilcloth. Faced with this glue, which at the end of the day attempted to conciliate opposites, Picabia proposed the protocol of confusion, the mishmash or mess of

__________________________________________________________________________________________________________________ 1

Tristan Tzara, Preface for Unique Eunuque by Francis Picabia, Au Sans Pareil (Paris, 1920), p. 13.

Cf. Martí Peran, Glas-Kultur ¿Qué pasó con la transparencia?, exhibition catalogue of the Koldo Mithelena Kulturunea, San Sebastián and La Panera, Lleida, July 2006 – July 2007. Concerning the coercive aspect of transparency, cf. Michel Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI (Madrid, 1978).

2

world for me is good taste and ignorance together”, Francis Picabia, “Demi Cons”, 391, No. 6, p.

4, reproduced in Francis Picabia, 391, facsimile edition presented by Michel Sanouillet, Pierre Belfond – Eric Losfeld (Paris, 1976), p. 52.

3 “The

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Fig. 14.

Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis, Ámsterdam, 1671.

“El mecanismo de la aorta hace más ruido aún que el ascensor, el engranaje de sus ruedas es fuego, despertar: tipografía de las sensaciones primarias, demasiado simple como para ser descifrado tan rápido por los capitanes de la ciencia.

Mi querido Picabia: “Vivir”, sin más. Bailar telegráficamente sobre dentaduras metálicas. O enmudecer sobre la línea equinoccial para descubrir en cada instante —perpetua mobilia— que hoy es hoy”.

Tristan Tzara1

En la pintura clásica, al menos desde el último gótico tardío del norte o el quattrocento del sur, la transparencia era sinónimo de veladura, exclusivamente un recurso técnico de representación; sin que se sepa bien cómo a partir del surgimiento de la vanguardia histórica se convirtió, en asunto estético e incluso político. La Glass Arkitektur, en la que se pretendía que todo quedara a la vista, sin trampa ni cartón, fue un sistema formal de configuración, pero también un reflejo —en vidrio o en espejo— de la democracia parlamentaria en el campo de la arquitectura y el urbanismo2. Y a través de Kandinsky, MoholyNagy o Man Ray, la transparencia se trasladó con enorme éxito al terreno de las artes plásticas. A pesar de ello, no todo fueron buenas maneras democráticas y claridad; la transparencia tuvo también su vertiente irónica, incluso sarcástica. ¿Se pueden hacer bromas sobre un asunto tan serio como la transparencia, ese mecanismo que derriba los muros de la visión, la opresión de la opacidad y el oscurantismo? Al parecer sí, Francis Picabia le dedicó a este asunto varios cuadros en el período comprendido entre 1927 y 1929, en los que figuraban españolas, toreros, vírgenes, emblemas heráldicos y frescos románicos apocalípticos. Estos cuadros mostraban una transparencia mala, envenenada; la que emborrona, la que presume de dejar todo a la vista pero nada aclara. Por no ser, el cuadro ya ni siquiera es una imagen estable —un discurso directo y claro, aunque su fondo fuera oscuro— y se empieza a parecer a un depósito de imágenes inconscientes, una especie de alzheimer visual, un revoltijo informe, una basura. La transparencia democrática —la glásnost— se convirtió, con Picabia o Duchamp, en una impostura. Quizás porque ambos, ya en los años veinte, pudieron imaginar que una alta dosis de transparencia podrían cristalizar en vigilancia y control visual.

En un poema que Picabia publicó en su revista 391, Demi cons, algo así como medio imbéciles o imbéciles a medias, lo cual quizá es peor, el pintor declamaba o quizás sólo susurraba: “Le monde est pour moi pétri de bon goût et d’ignorance

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1

Tristan Tzara, Prefacio para Unique Eunuque de Francis Picabia, Au Sans Pareil, París, 1920, pág. 13.

Ver Martí Peran, Glas-Kultur ¿Qué pasó con la transparencia?, catálogo de la exposición en el Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián y La Panera, Lleida, julio de 2006 - julio de 2007. Sobre el aspecto coercitivo de la transparencia, ver Michel Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 1978.

2

Fig. 1.

Étienne-Jules Marey, Fusil photographique, 1882.

images, superimposed, piled up, and therefore opaque. They no longer live in their little apartments, officially price protected, but in a common kitchen, a living room or bedroom, a space so dense, so promiscuous that living together becomes really difficult.

This accumulation of images dissimilar in depth, technically stereometric but aesthetically perverse, also started his little modern genealogy, from multiple exhibitions of futurist and surrealist photographs that have always been interpreted from the stance of time instead of depth, to Jean Dubufett’s superimposed graffiti, the accumulations of the Nouveaux Réalistes in the 1960s, the storehouses of machines and all kinds of things collected by Peter Phillips in the 1970s and 1980s, to end up, for better or for worse, in the post-modern proposal of David Salle and other artists of his generation on both sides of the Atlantic. And yet the fascination for confusion, illegibility, the added value of difficulty, is never exhausted and artists of today like Ricardo González García have recovered it, no doubt with the healthy intention of making it even more illegible, so that the eclipse keeps on shedding its black light.

As the reader will no doubt imagine, this whole matter of glazing (or drawing a thick veil over something) and transparencies (everything visible, Albertini’s parete di vetro), hold an evident political meaning. In some texts RGG insinuates that he uses images from the mass media – explicit and direct, shocking – and blurs them with the idea of Art and techniques of painting. This is not entirely new: think for a moment of Andy Warhol’s car disasters and race riots, possibly the images that best and most directly confirm that poetry could exist after Auschwitz. And yet RGG, in the period of the implosion of reality, goes even further and stops working in the dialectics of beauty/ catastrophe in order to approach a more perverse or more moderate concept, I still don’t know which: using the idea of art and painting techniques as a procedure for estrangement, in other words, when the process of confusion touches not only the images but also the actual procedure and construction of the picture. The idea of the eclipse, not just as unexpected darkness, but also as a mechanism of superimposition or interposition: the blurring machinery. In the series Antisouvenirs he uses war images from current or recent conflicts, painted photographs of explicit pain and destruction, but then he covers them or glazes them – just as the genitals on holy statues are covered with a vine-leaf or veiled at Easter – with the rhetoric of painting and the procedures of art, showing once again that poetry consists of concealing everything so that it can be seen in a different light.

The question is earlier, at least five years earlier, when he painted Desarticulación, La depuración del error y Detención (Disarticulation, The purification of error and Arrest), pieces which the artist has recovered for this exhibition in Santander. For these pictures RGG took images of conflicts and conceptually ground them, in his own words “forcing them through the sieve of painting to empty them of meaning”. It is quite clear: when we grind something what we obtain is a mass or broth that has no shape at all but which maintains the dietary taste and properties of the ingredients. Picasso and Warhol cook on a grill – they flip the food over, they are solid food chefs – while RGG, armed with his image mixer, limits us to a liquid diet, as if we were recovering from infoxication4.

In this regard, by hiding or concealing the political after the art effect, RGG is something quite different from what we normally understand as a politically committed artist. And so these images about Iraq, Libya and Nigeria are something like concealed or deactivated Guernicas.

It is well-known that Barthes related photography to death. He liked the word spectrum, because he saw its double etymology: as a show, bright and open, but to which, nevertheless, “we could add something terrible that exists in photographs: the return of the dead”. E. J. Marey’s rifle, where Barthes refuses to linger, is the most direct image of this relationship between photography and disappearance5. (Fig. 1 y 2) This is what I believed until I discovered Japanese attack on USS Enterprise, 1942, a photograph that shows the explosion that killed the photographer, Robert Frederick. Death shots from

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The neologism infoxication, an acronym from intoxication of information, was coined by Alfons Cornella to allude to the over-saturation of information in cognitive capitalism.

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5 Cf. Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, in the catalogue Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea (San Sebastián, 2002), pp. 33-35.

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collés3”. Picabia pensaba que ya estaba todo dicho, pero con ese collés quizás se refería a la opacidad consustancial al collage, en el que una bella partitura de Schubert podía quedar parcialmente tapada —silenciada— por un horrible fragmento de mantel de hule. Frente a este pegamento que, en última instancia quería conciliar los contrarios, Picabia propone el protocolo de la confusión, el revoltijo o la revuelta de las imágenes, superpuestas, amontonadas, y por lo tanto opacas. Ya no conviven en pisitos separados, de protección oficial, sino en una cocina común, una sala o un dormitorio, un lugar tan denso, tan promiscuo, que la convivencia se hace realmente difícil.

Bien, esta acumulación de imágenes dispares en profundidad, técnicamente estereométrica pero estéticamente perversa, ha iniciado también su pequeña genealogía moderna, desde las exposiciones múltiples de las fotografías futuristas o surrealistas que siempre se han interpretado desde el tiempo, en lugar de desde la profundidad, hasta los graffitis superpuestos de Jean Dubufett, las accumulations de los Nouveaux réalistes en los años sesenta, los almacenes de máquinas y cosas de todo tipo reunidas por Peter Phillips en los setenta y ochenta, para acabar, bien o mal, en la propuesta post-moderna de David Salle y otros pintores de su generación a ambos lados del Atlántico. Pero la fascinación por lo confuso, lo ilegible, el valor añadido de la dificultad, no se agota nunca, y pintores de ahora mismo como Ricardo González García la recuperan seguramente con la sana intención de hacerla aún más ilegible, para que el eclipse siga proyectando su negra luz.

Como el lector imaginará, todo este asunto de las veladuras (correr un tupido velo) y las transparencias (todo a la vista, la parete di vetro albertiniana), tienen una evidente carga política. En algún texto RGG insinúa que emplea imágenes de los medios —explícitas y directas, impactantes— y las emborrona a través de la idea de Arte y las técnicas de la pintura. Esto no es totalmente novedoso: pensemos en las series sobre coches accidentados o disturbios raciales de Andy Warhol, quizás las imágenes que mejor y con más contundencia confirman que sí existía la posibilidad de la poesía después de Auschwitz.

Pero RGG, en la época de implosión del reality, va más allá y ha dejado de trabajar en la dialéctica belleza / catástrofe para acercarse a un concepto más perverso o más moderado; aún no lo sé: emplear la idea de arte y las técnicas de la pintura como procedimiento de extrañamiento, es decir, cuando el proceso de confusión no atañe sólo a las imágenes, sino a los propios procedimientos de construcción del cuadro. La idea de eclipse, no tanto desde la oscuridad sobrevenida, como la un mecanismo de superposición o interposición: la maquinaria emborronadora. En su serie Antisouvenirs emplea imágenes bélicas de conflictos actuales o recientes, fotografías pintadas de dolor explícito, de destrucción, pero las cubre o las vela —como se cubre el sexo con una hoja de parra o se velan las estatuas sagradas en Semana Santa— con la retórica de la pintura y los procedimientos del arte, demostrando, una vez más, que la poesía es cosa de esconderlo todo para que se pueda ver de otra manera.

El asunto viene de más atrás, al menos cinco años, cuando pintó Desarticulación, La depuración del error y Detención, piezas que el artista ha querido recuperar para esta muestra de Santander. En estos cuadros RGG recogió imágenes de conflictos y las trituró conceptualmente, según sus propias palabras “haciéndolas pasar por el tamiz de la pintura para vaciar su significado”. Está meridianamente claro: cuando trituramos algo lo que obtenemos es una masa o un caldo que no tienen forma de nada pero que mantiene el sabor y las propiedades dietéticas de sus ingredientes. Picasso o Warhol son cocineros a la plancha —vuelta y vuelta, chefs de lo sólido—, mientras que RGG, armado con su batidora de imágenes nos limita, como convalecientes de infoxicación, a una dieta blanda4.

En este sentido, al encubrir o recubrir lo político tras el efecto arte, RGG viene a ser algo muy diferente de lo que solemos entender por artista políticamente comprometido. Y de esta manera esas imágenes de la serie sobre Irak, Libia o Nigeria, son algo así como guernicas encubiertos o desactivados.

Es sabido que Barthes relacionaba la fotografía con la muerte. Le gustaba el término spectrum, porque veía en él su doble raíz etimológica: como espectáculo, luminoso y abierto, pero al que no obstante, “añade algo terrible que hay en la fotografía: el retorno de lo muerto”. El fusil de E. J. Marey, en el que Barthes rehúsa detenerse, es la imagen más directa de esta relación entre fotografía y desaparición5. (Figs. 1 y 2) Es lo que yo creía hasta que conocí Ataque japonés al USS Enterprise, 1942, una fotografía que muestra la explosión que mató a quien la capturó, Robert Frederick. Disparos de muerte

Fig. 2.

Étienne-Jules Marey, Fusil photographique, 1882. _________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

“El mundo es para mí el buen gusto y la ignorancia aglutinados”, Francis Picabia, “Demi Cons”, 391, núm. 6, pág. 4, reproducido en Francis Picabia, 391, reedición integral presentada por Michel Sanouillet, ed. Facsímil, Pierre Belfond – Eric Losfeld, París, 1976, pág. 52.

3

4 El neologismo infoxicación, acrónimo de intoxicación por información, fue acuñado por Alfons Cornella para aludir a la sobresaturación de información en el capitalismo cognitivo.

5 Ver Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, en el catálogo Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 2002, pp. 33-35.

Dos visiones de la violencia y lo borroso / Two visions of violence and what is blurred: Fig. 3a.

Robert Frederick, Ataque japonés al USS Enterprise, 24 de agosto de 1942 / The Japanese attack on the USS Enterprise, 24 August 1942.

Fig. 3b.

David Seymur / Magnum Photos, Teresa, una niña criada en un campo de concentración, dibujó de esta forma “su casa” en una pizarra, Polonia, 1948 /Teresa, a girl who was brought up in a concentration camp, drew her “house” like this on a blackboard. Poland, 1948.

one side and the other of the image. I would not look so much at the explosive violence of the picture that put an end to the life of the person who was daring or foolhardy enough to take it, but rather at its blurred and fluid nature: on the idea that extreme violence – death – is difficult to focus6. (Fig. 3a and 3b) RGG proposed a post-political and also post-documentary programme: to acquire images of reality, so that nothing remains of that reality except a rare and clouded lees that takes us nowhere – that neither directs nor misdirects us – getting reality to be finally and radically incomprehensible, and that from this impossibility a new hidden sense arises. Art, in this context, becomes a dark and yet solid paradigm, a thick liquidity or a fluid solidity. RGG conceives of painting and the actual act of painting as somewhere to claim the opacity of so much transparency, and from a historical point of view, to convert the pictorial into a radically anti-illustrated happening: the end of transparent painting, the end of illuminating art, the end of the pedagogy of art. The beginning of art.

RGG takes his stance, with his painting, with art, in the antipodes of the aesthetics of documentation, in the fallacy of the archive as an illustrated aesthetic device, because rather than magnifying information, he aims to disorder it to discover the impossible sense of images, the legality of violence, the jurisprudence of torture, the logic of death. In this way, the installation of little pictures, watercolours and any other accumulation of the artist’s images has nothing at all to do with that archive logic that puts everything away and explains next to nothing, with that obsession for accumulation that ends up spread out in the desert.

All of this is related to the old – and aged – problem of form and content, with the dialectics between the visual or sensitive aspects of an image and that other that we are not allowed to see but that we perceive as present; a message, something that the image tells us beyond its mere formal configuration. As André Derain wrote, the spherical shape of a ball is what matters least. The ball has numerous qualities, possibly more essential ones, than the spherical shape: the fact that it rolls down a slope, its mobility, the fact that it bounces off a hard surface, its elasticity. So it would seem that the spherical form of a ball says less about it than its content of rolling or bouncing. Moreover, does the spherical form of a ball tell us anything about its weight, its consistence, its touch, its smell? A hollow ball and a solid ball have exactly the same shape, but our experience of them is radically different7. And you don’t have to read the Gestalt concepts of psychology to appreciate these aspects. Life constantly shows us that what is concealed is usually more decisive than what is visible, that the weight can be more dangerous than the shape, and in short, that the forms of politics are usually less decisive for people than its consequences.

On the back and the front Painting is a coloured plane in which the other side, the one against the wall, is a kind of uselessness, or in the worst case, a waste. Illuminated manuscripts, whether bound in book format or not, have their recto and verso; coins have heads and tails. In both cases, the sheet of parchment and the vulgar coin, we are talking about objects that live in the world, in all three dimensions, in life itself we could say. A picture hanging on a wall, despite the fact that it too belongs to life, despite the fact that it shows figures and scenes or just shapes and colours, also contains something of an abstract object, like an absent quality. Only one of its sides is valid, while the other, although it is necessary, is useless. Frescos, and in general, all murals, are an exception: they only have one side, a wall does not have heads and tails. Triptychs, especially in the North, in the fifteenth and sixteenth centuries, were another exception: when open they are an image divided up into three parts but when you close the panels, there is another one, often in grisaille.

They are an exception thanks to their Calvinist economy of the surface, the hyper-use of the surface and the accumulation of images on both sides of the pictorial plane. But there

__________________________________________________________________________________________________________________ 6 Cf. Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, in the catalogue Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea (San Sebastián, 2002), pp. 33-35.

Cf. Ángel González García, “La edad de yeso, o el clasicismo por los rincones”, in Pintar sin tener ni idea, Lampreave y Millán (Madrid, 2007), pp. 281-282.

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desde uno y otro lado de la imagen. Yo no me detendría tanto en la violencia explosiva de la imagen que acabó con la vida de quien tuvo el valor o la imprudencia de captarla sino precisamente en su carácter borroso, fluido: en la idea de que la violencia extrema —la muerte— es difícil de enfocar6. (Ver Figs. 3a y 3b) RGG se ha propuesto un programa post-político y también post-documental: adquirir imágenes de la realidad, para que de esa realidad nada quede excepto un escaso y turbio poso que a ningún lugar nos lleva —que no nos orienta ni nos desorienta—, conseguir que la realidad por fin sea radicalmente incomprensible, y que de esta imposibilidad surja un nuevo sentido oculto. El arte, en este contexto, se convierte en un paradigma oscuro pero sólido, una liquidez espesa o una solidez fluida. RGG concibe la pintura y la actividad de pintar como un lugar para reivindicar lo opaco de tanta transparencia y desde un punto de vista histórico, para convertir lo pictórico en un acontecimiento radicalmente anti-ilustrado: fin de la pintura transparente, fin del arte iluminador, fin de la pedagogía del arte. Comienzo del arte.

RGG se posiciona, con su pintura, con el arte, en las antípodas de la estética de la documentación, en la falacia del archivo como dispositivo estético ilustrado, porque al contrario que magnificar la información, pretende desordenarla para hallar el sentido imposible de las imágenes, la legalidad de la violencia, la jurisprudencia de la tortura, la lógica de la muerte.

De este modo, las instalaciones de pequeños cuadros, acuarelas y cualquier otra acumulación de imágenes del artista nada tiene que ver con esa lógica del archivo que todo lo guarda y casi nada esclarece, con esa obsesión por la acumulación que acaba extendida en el desierto.

Todo esto tiene que ver con el viejo —y envejecido— problema de la forma y el contenido, con la dialéctica entre los aspectos visuales o sensitivos de una imagen y aquello otro que no se nos da a ver pero que presentimos como presente; un mensaje, algo que la imagen nos cuenta más allá de su pura configuración formal. Como escribió André Derain, de una pelota, su forma esférica es lo de menos. Hay muchas cualidades, y quizás más esenciales, en esa pelota, que su forma de esfera: el hecho de que rueda sobre una superficie inclinada, su movilidad, el hecho de que rebota contra una superficie dura, su elasticidad. Así pues, parece que la forma esférica de una pelota dice menos de ella que sus contenidos de rodar o rebotar.

Además ¿la forma esférica de la pelota nos dice algo sobre su peso, de su consistencia, su tacto, su olor…? Una pelota hueca o maciza son formalmente idénticas pero nuestra experiencia de ella es radicalmente diferente7. Por otra parte, no hay que acudir a los conceptos de psicología de la Gestalt para apreciar estos aspectos. La vida continuamente nos demuestra que lo oculto suele ser más determinante que lo visible, que el peso puede ser más peligroso que la forma y, en definitiva, que las formas de la política suelen ser menos decisivas que sus consecuencias en las personas.

Por delante y por detrás La pintura es un plano coloreado en el que la otra cara, la que da a la pared, es una especie de inutilidad o, en el peor de los casos, un derroche. Los códices iluminados, encuadernados en libro o no, tienen su recto y su verso; las monedas su cara y su cruz. En ambos casos, la hoja de pergamino y la vulgar moneda, estamos hablando de objetos que viven en el mundo, en las tres dimensiones, en la vida misma, se podría decir. Por su parte, un cuadro colgado en la pared, a pesar de pertenecer también a la vida, a pesar de mostrar figuras y escenas o solamente formas y colores, tiene siempre algo de objeto abstracto, como una cualidad ausente. Sólo una de sus caras es válida mientras que la otra, aunque necesaria, es inútil. Los frescos y, en general, toda la obra mural, formarían una excepción: sólo tienen una cara, la pared no tiene cara y cruz. Los trípticos, especialmente los del Norte, en los siglos XV y XVI, formarían también otra excepción: abiertos forman una imagen dividida en tres partes pero al cerrar los batientes aparece otra, a menudo en grisaille. Son una excepción por su ahorro calvinista de la superficie, por la híper-utilización de ésta, por la acumulación de imágenes en ambas caras del plano pictórico. Pero hay más.

Existe también en esta práctica una idea de duplicidad, de cambio de perspectiva respecto al tema representado, lo que en el lenguaje diario solemos aludir con la frase hecha “las dos caras de la moneda”. Una visión apocalíptica como la de El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch, muestra una imagen fragmentada en el tiempo y el espacio: en el centro la vida caótica en la tierra, entrópica, y a los lados, su separación en un orden Final: a la izquierda el cielo de los bienaventurados y en el otro extremo el infierno de los condenados. Esa jerarquía de vida y de destino se alteran radicalmente al cerrar el tríptico. Las tres escenas tan laberínticamente descriptivas se unifican en una esfera gris, atmosférica y espectral. Una imagen de unidad que es a la vez del caos.

De la voluntad de RGG hacia una pintura expandida hablan dos series y dos objetos situados al comienzo de la exposición, como bienvenida al visitante o quizás como advertencia. Junto a Arquitecturas efímeras, formada por un mural de gran formato y sus variaciones o matizaciones en forma de seis pequeñas acuarelas, encontramos un gran objeto tipográfico —titulado Background— del que hablaremos después. Por otra parte, junto a la serie de Antisouvenirs, formada también por una instalación pictórica, nos muestra un misterioso mueble óptico, un dispositivo de visión y, conjeturamos aún antes de mirar en su interior, posiblemente un almacén.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 6 Ver Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, en el catálogo Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 2002, pp. 33-35.

7 Ver Ángel González García, “La edad de yeso, o el clasicismo por los rincones”, en Pintar sin tener ni idea, Lampreave y Millán, Madrid, 2007, pp. 281-282.

Fig. 4.

Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, batientes cerrados / The garden of earthly delights, with wings closed, c. 1500-05.

Fig. 5.

Gregorius Anglus Sallwigt (pseudónimo de / pseudonym of Georg von Weilling), Sistema Magicum Universi, Frankfurt, 1719. A: fuego, B: agua, C: región de las estrellas, D: región del aire, E: tierra, F: tierra virgen, G: aire subterráneo; el punto rojo corresponde al fuego central / A: fire, B: water, C: starry region, D: air region, E: land, F: untrodden land, G: underground air. The red dot corresponds to the central fire.

is more. There is also the idea of duplicity, of changing the perspective in relation to the topic depicted, which in daily language we would normally refer to with the phrase “two sides of the same coin”. An apocalyptic vision like that in The Garden of Earthly Delights

by Hieronymus Bosch depicts an image that is fragmented in time and space: in the centre is chaotic, entropic life on earth, and at the sides, the separation into a final order: on the left is the heaven of the blessed, and opposite hell for the damned. This hierarchy of life and destiny is radically altered when the triptych is closed. The three scenes, so labyrinthically descriptive, come together in a grey sphere, atmospheric and spectral – an image of unity that is at the same time an image of chaos.

Two series and two objects at the beginning of the exhibition speak of RGG’s desire for expanded painting, like a welcome for visitors, or perhaps a warning. Together with Ephemeral architecture, made up of a large mural and its variations or nuances in six small watercolours, we come across a large typographic object – entitled Background – about which we will speak later. Then, next to the Antisouvenirs series, also consisting of a pictorial installation, he shows us a mysterious piece of optical furniture, a device for vision, and – something we suspect even before we look inside – possibly a storehouse.

This is why RGG wants to be a non-muralist in his mural paintings, to place a claim for the depth of the wall, its thickness and its meaning in the visual machinery. In Ensayo de cuadros con pintura expandida en pared (reflexión) (Essay of pictures with expanded painting on the wall (reflection)), he plays with space like a juggler with his balls, on the back and on the front, left and right, up and down. Hey! All movements are allowed: the picture is a kind of Punch and Judy show, a scene of puppets and concealing.

In Destinos no-turísticos (Non-tourist destinations), on the contrary, colour acquires a political nuance. On a grey map of the world, like the decoloured planet Bosch painted on the wings of The garden of earthly delights, (Fig. 4) there is orange, green, blue and yellow concentrated in areas of conflict, as if it were no more than a question of Pantone, as if nothing were actually happening. Indeed, it looks more like a question of tourism than real landscaping: the Souvenirs had already warned us of the mania of bringing a souvenir of war home. González García’s map of the world, so leaden, so stormy, seems now to refer to catastrophe tourism and the ruin of tourism itself as a form of knowledge.

(Figs. 5, 6 and 7)

All of this is related to one of the pieces in this exhibition, Espacio de trabajo - extracto del imaginario soportado (Work space - an extract from the imagery borne), dating from this year. It consists of a precarious wooden structure, something like an artist’s easel or a publicity stand, holding sixteen pictures of different sizes and put together in an irregular way. The series on this kind of chaotic mosaic is nothing less than a panoramic view of the place where it was painted, the artist’s studio in Matamorosa, Cantabria: his working intimacy, his creative disorder, which no doubt contrasts with the surgical cleanliness of the white square it is exhibited in; above all because the predominant and obsessive intonation is a cold dark green, unifying the image and at the same time adding a touch of sinister modulation. Let us not forget that the term Unheimlich, about which Freud wrote a well-known article8, alluded precisely to the terror of what is near, the worries that can arise from the daily space.

The assembly of the different pictures forms a circular or vaguely elliptic profile that reminds us of the fisheye lens in photography, and also the lens on a night vision camera, which is not exactly used for family or tourist photographs. On the ground lies a sculpted poem – the word background in road motel letters – is taking shape and manages to become an actual word, to go from the kingdom of text to that of the object, and thereby start to say something. It is like a real sign, solid language.

The whole space in the studio is described, no corners are left out of the frame: a panopticon, although not so much for guards as for the urge for description, uncovering, intimacy, although the truth is it is a controlled intimacy. The artist invites us to nose around the place where the piece was conceived and put together. And yet as we said, Espacio de trabajo… is a stand-alone structure, so when we walk around

__________________________________________________________________________________________________________________ 8 E.T.A. Hoffmann, El hombre de la arena, preceded by Sigmund Freud’s essay, Lo siniestro, translated

by Luis López Ballesteros and Carmen Bravo-Villasante, published by José de Olañeta (Barcelona and Palma de Mallorca, 1979).

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Por eso, en sus pinturas murales, RGG quiere ser un no-muralista y reivindicar la profundidad de la pared, su espesor y su significado en la maquinaria visual. En Ensayo de cuadros con pintura expandida en pared (reflexión), juega con el espacio como un malabarista con los bolos, adelante y atrás, izquierda y derecha, arriba y abajo. ¡Hop! Todos los movimientos están permitidos: el cuadro es una especie de guiñol, una escena de títeres y de ocultamiento. En Destinos noturísticos, por el contrario, el color ha adquirido un matiz político. Sobre un mapamundi gris, semejante al planeta descolorido que El Bosco pintó sobre los batientes de El jardín de las delicias, (Ver Fig. 4) lucen naranjas, verdes y azules, amarillos, concentrados en las zonas de conflicto, como si fuera sólo un asunto Pantone, como si nada pasara en realidad. Puesto que en realidad parece más un asunto de turismo que de auténtico paisajismo: los Souvenirs ya nos habían advertido sobre la manía de traer un recuerdo de la guerra a casa. Ahora el mapamundi de González García, tan plomizo, tan tormentoso, parece referirse a un turismo de la catástrofe y también de la ruina del propio turismo como forma de conocimiento. (Ver Figs. 5, 6 y 7) Bien, todo esto tiene relación con una de las piezas de esta exposición, Espacio de trabajo - extracto del imaginario soportado, realizada este mismo año. Se trata de una precaria estructura de madera, a modo de caballete de pintor o de expositor publicitario, que sustenta dieciséis cuadros ensamblados de forma irregular y de diferentes formatos. El conjunto de esta especie de mosaico caótico no es otro que una vista panorámica del lugar donde ha sido pintada, el estudio del artista en Matamorosa, Cantabria: su intimidad laboral, su desorden creativo, que seguramente contrasta con la limpieza quirúrgica del cubo blanco en el que ha sido expuesta. Sobre todo porque la entonación dominante, obsesiva, es de un frío verde oscuro que unifica la imagen a la vez que le añade una cierta modulación siniestra. Recordemos que el término Unheimlich al que Freud dedicó un célebre artículo8, aludía precisamente a los terrores de lo cercano, a la inquietud que puede surgir del espacio cotidiano.

El ensamblado de los diferentes cuadros forma un perfil circular o vagamente elíptico que recuerda al ojo de pez de las fotografías, pero también al de las cámaras de visión nocturna, que no se emplean precisamente para la fotografía familiar o turística. En el suelo, un poema escultórico —la palabra background en tipografía de motel de carretera— está tomando forma, y consigue llegar a ser una auténtica palabra, pasar del reino del texto al del objeto, y así comenzar a decir algo. Es como un auténtico rótulo, lenguaje sólido.

Fig. 6.

Donetsk, Ucrania, 2014.

Fig. 7.

RGG, Vuelta a la tierruca, recorrido imaginario en escalas tonales (Destinos no-turísticos) / Returning to the native land, imaginary journey in tonal scales (No-tourists destinations), 2014

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 8 E.T.A. Hoffmann, El hombre de la arena, precedido del ensayo de Sigmund Freud, Lo siniestro, trad. de Luis López Ballesteros y Carmen Bravo-Villasante, José de Olañeta ed., Barcelona y Palma de Mallorca, 1979.

Fig. 8.

Eight-hour day banner, Melbourne, 1856.

La pancarta colgante ocupa todo el espacio.

El pequeño público que divisamos está situado al otro lado del texto, de manera que podemos imaginar que la otra cara también está ocupada, posiblemente por una imagen.

Así, el objeto agit-prop sería completo en su confluencia de texto y figura / The hanging placard takes up all of the space. The scanty public we perceive is on the other side of the text, so we can imagine that the other side of the placard is taken up by an image. Hence the agit-prop object would be complete in the confluence of text and figure.

Fig. 9.

Manifestación por la jornada de ocho horas en las inmediaciones del Parlamento / Demonstration for an eight-hour day around Parliament’; Spring Street, Melbourne, c.

1900.

it we can see how the back of the pictures shows other scenes and doubtless other emotions, but this time they are independent, in kaleidoscope, and what’s more, public.

20th century violence: the atomic bomb, the Treaty of Yalta, prohibition, the fall of the Berlin Wall… in grisaille, like the great Flemings, adding as it were distance or simply trying to depict it. Leonardo called it prospettiva aerea, which makes everything grey at a distance. RGG did not include the bombing of Guernica, maybe because Picasso had already done it in grisaille, like a press photo: the back, the reverse; the dark part, the background; everything we can imagine behind that word, background, depth, at the back, undercurrent, behind.

In Espacio de trabajo…, like in altarpieces with wings, what is shown above all is the fracture of space and time, that phenomenon or whatever it is that physicists describe but that normal people never quite manage to understand. A working space, and at the back, a space for destruction. A space for people and another space for History, the surroundings that have possibly acquired prestige just because they expelled people. We have already said it – RGG is a strange political artist, an engagé of another species.

I would like to imagine the sullen King Philip II in Madrid, opening and closing the triptych by Hieronymus Bosch, his favourite painter, before his astonished guests. This is a picture that is activated, when open it shows one world and when closed another one, related to the former but different. This is not just a visual painting – it is performative, it asks the viewer to do something. RGG asks the viewer to look at the back of his painting, the other side of the coin. Heads and tails, a bet.

A pendant is a very specific object. (Figs. 8 and 9) Painted on both sides, it aims to proclaim its form or content to the four winds, on the front and on the back.

It is like a painting that has been pushed off the wall and pushed into life. In some nineteenth-century photographs and engravings, workers’ banners in demonstrations were pendants; they did not just hang from a horizontal pole but sought to expand their message frontwards, no doubt to the police or the army, and also backwards, towards their own followers. RGG seems to be an impartial reporter, a simple mirror between one side and the other. Even so… straight away I suspect he is something more.

In Espacio de trabajo… we are not talking about the public / private dialectics so characteristic of art in the 1970s (Vito Acconci, Martha Rosler, Cindy Sherman…) but rather a point of flight, a perspective that extends or expands private work to the public sphere. Maybe it is no more than a form of consolation, the idea that the abyss of subjectivity might one day be stored in something like a common conscience.

Words in the background

Background, the exhibition in Santander taken as a whole, is an exercise of combination in which texts and images generate thought; this is why RGG’s dark painting is accompanied by complex titles and thereby opens up the field of image to a condensed narrative, dark and doubtless ironic. How otherwise could we understand that the artist calls an image of his studio Extract from an imagery borne? Or that a video showing the constructive process of the exhibition, a kind of vision from backstage, is called Laboratorio de procesos en ciernes (Laboratory of processes in the making)? There is poetry in these images just as there are images in this poetry that the artist writes for the names of his works.

Does an artist have the right to christen his own paintings? Initially it would seem he does, of course. The name is the link that joins the pictorial form and the world of narration. And yet the artist has painted a picture and maybe the name lies somewhere else, in more literal or literary lands. When an artist like RGG christens one of his paintings Nunca me miras desde donde yo te veo / siempre te evades hasta que ello te ciega, después de Lacan (Never look at me from where I can see you / you always avoid yourself until you are blind, after Lacan), he might still be painting, finishing the piece or maybe he is just putting the icing on the cake. Picabia used some of the most enigmatic and fearsome names of the last century – the symmetric Unique Eunuque in 1920, and the alchemical Très rare tableau sur la terre painted five years previously, for example – so when a painter christens one of his pictures we still do not know if he is exercising a kind of professional encroachment on writers, and above all, we do not know if he is still

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Todo el espacio del estudio queda descrito, ningún rincón está fuera del marco: un panóptico, aunque parezca no de vigilancia sino de pulsión descriptiva, de desvelamiento, de intimidad, aunque se trate en realidad de una intimidad vigilada.

El pintor nos invita a curiosear en el lugar en el que la obra ha sido concebida y realizada. Pero como decimos, Espacio de trabajo… es una estructura exenta, así que cuando la rodeamos podremos ver cómo el envés de los cuadros muestra otras tantas escenas y seguramente también otras emociones, pero esta vez independientes, en caleidoscopio, y además, de carácter público. Violencias del siglo XX: la Bomba atómica, el Tratado de Yalta, la Ley seca, el derribo del muro de Berlín… en grisalla, como los grandes flamencos, como añadiendo distancia o simplemente intentando representarla. Leonardo la llamaba prospettiva aerea, que todo lo agrisa en la distancia. RGG no ha incluido el Bombardeo de Guernica, quizás porque Picasso ya lo hizo en grisalla, como una foto de prensa: parte de atrás, dorso, reverso; parte oscura, background; todo lo que imaginamos tras esa palabra, background, fondo, al fondo, trasfondo, segundo plano.

En Espacio de trabajo…, como en los retablos con batientes, se muestra ante todo una fractura espacio-temporal, ese fenómeno o lo que sea que los físicos describen pero las personas corrientes no acabamos nunca de entender bien. Un espacio de trabajo y, en su envés, un lugar de destrucción. Un espacio para las personas y otro para la Historia, ese entorno que quizás ha adquirido prestigio sólo porque ha expulsado a las personas. Ya lo hemos dicho, RGG es un extraño pintor político, un engagé de otra especie.

Quiero imaginar al adusto Felipe II, en Madrid, abriendo y cerrando el tríptico de Hyeronimus Bosch, su pintor favorito, ante sus atónitos huéspedes. Un cuadro que se activa, que abierto muestra un mundo y cerrado otro, relacionado con aquel pero diferente. Una pintura que no es solo visual sino performativa, que le pide al espectador que haga algo. RGG pide al espectador que mire el envés de su cuadro, la otra cara de la moneda. Cara y cruz, una apuesta.

Un pendant es un objeto muy específico. (Ver Figs. 8 y 9) Pintado por ambas caras, quiere proclamar su forma o su contenido a todos los vientos, por delante y por detrás. Es como un cuadro al que le han echado del muro y le han empujado a la vida. En algunas fotografías y grabados del siglo XIX, las pancartas de las manifestaciones obreras eran pendants, no sólo colgaban de un mástil horizontal sino que buscaban expandir su mensaje hacia delante, seguramente hacia la policía o el ejército, y también hacia atrás, en dirección a sus propios seguidores. RGG parece actuar como un reportero imparcial, como un simple espejo entre una parte y otra. Aún así,… inmediatamente sospecho que es algo más.

En Espacio de trabajo… no se trata ya de esa dialéctica público / privado tan característica del arte de los años setenta (Vito Acconci, Martha Rosler, Cindy Sherman…) sino más bien de un punto de fuga, una perspectiva que amplía o expande el trabajo privado hasta la esfera de lo público. Quizás solo sea una forma de consuelo, la idea de que el abismo de la subjetividad alguna vez podrá almacenarse en algo así como una conciencia común.

Palabras en el fondo

Background, el conjunto de la exposición de Santander, es un ejercicio de combinatoria en el que textos e imágenes generan pensamiento; por ello la oscura pintura de RGG va acompañada de complejos títulos y abre así el campo de la imagen a una narrativa condensada, oscura y sin duda irónica. ¿Cómo si no podríamos asimilar que a una imagen de su estudio el artista la denomine Extracto del imaginario soportado? O que, un vídeo que relata el proceso constructivo de la muestra, una especie de visión desde el backstage, se titule Laboratorio de procesos en ciernes. Hay poesía en estas imágenes, tanto como imágenes en estas poesías que el artista escribe con forma de título. ¿Tiene un pintor derecho a poner título a sus cuadros? En principio parece que sí, faltaría más. El título es el eslabón que une la forma pictórica con el mundo de las narraciones. Pero el pintor ha pintado un cuadro y quizás el título se le escapa hacia terrenos más literales o más literarios. Cuando un pintor como RGG titula uno de sus cuadros Nunca me miras desde donde yo te veo / siempre te evades hasta que ello te ciega, después de Lacan, quizás aún está haciendo pintura, acabando su pieza o quizás sólo está poniendo la guinda del pastel. Picabia ha escrito alguno de los títulos más enigmáticos y terribles del siglo pasado —el simétrico Unique Eunuque de 1920, o el alquímico Très rare tableau sur la terre pintado cinco años antes, por ejemplo— así que aún no sabemos hasta qué punto cuando un pintor titula una pieza está ejerciendo una forma de intrusismo profesional con los escritores, y sobre todo, no sabemos si sigue en el estudio pintando o se ha ido por ahí a inspirarse en la contemplación del mundo. (Ver Fig. 10) Cuando el pintor emula al escritor el conflicto está servido. Por ejemplo, cuando en una muestra anterior RGG hablaba de fetiches personales, ya no se trataba de literatura en sentido estricto sino de un oxímoron psicológico. Podemos también pensar en una heráldica sin genealogía, surgida del puro deseo, en una economía sin violencia, en una política sin cadáveres.

Anti-recuerdo Cuando decimos “por delante y por detrás” no nos referimos a la profundidad perspectiva de la representación sino a una arquitectonización de la pintura que, aunque simbólica y proyectiva, no por ello es menos auténtica. Arquitectonización que es tanto como decir su puesta en público, apertura hacia el espacio de convivencia y conflicto. En la serie Antisouvenirs aparecen representados toda una serie de dispositivos de presentación de la imagen en un contexto real. Hablamos de telas muy pequeñas, instaladas en mosaico, mostrándose cada una individualmente y también todas ellas como una unidad

painting in his studio or if he has gone out to find inspiration while contemplating the world. (Fig. 10) When an artist emulates a writer the stage is set for conflict. For instance, when in a previous exhibition RGG spoke of personal fetishes, he was not talking about literature in the strict sense of the word, but rather it was a psychological oxymoron. We could also think of heraldry with no genealogy, arising from pure desire, in an economy with no violence, politics with no corpses.

Anti-remembering

Fig. 10.

Francis Picabia, Unique Eunuque, Au Sans Pareil, París, 1920.

When we say “front and back” we are not referring to the perspective depth of the depiction but rather to the architecturalisation of the painting, which although symbolic and projective, is no less authentic. Architecturalisation is the same as saying public exhibition, an opening up into the space of co-existence and conflict. In the series entitled Antisouvenirs there is a whole series of devices for presenting images in a real context.

We are talking about very small canvases, installed as a mosaic, each one exhibited individually and all of them together as a fragmented unit, which on the one hand increases the sense of taxonomy and repertory and on the other, its desire to offer itself as a project, a model, prone to being transferred into reality9.

The way these little projects are shown is something like a little exhibition within the exhibition, a mini-catalogue within the catalogue. The variety of presentation devices practically exhausts the repertory: from different kinds of panels for urban advertising, bus stops and architectural murals to bases of photography sets and even an offset machine that brusquely spits the printed sheet out. These are images of war and violence – Libya, Mexico, Nigeria, etc. – that the artist no doubt took from the press and Internet, but placed in a different physical context, on a different scale and therefore, for both these reasons, with a different capacity for surprising the viewer. The truth is that the dotting of these little pictures on the room’s wall is like an unfortunate constellation or an explosion of sadness.

As we have already pointed out, the explicit violence of these images is moderated or camouflaged by pictorial depiction, which turns them into a shapeless mass, a smudge that tells us nothing but suggests quite a lot. This is not good: Von Clausewitz himself, so famous for one sole sentence about politics and war, expressed his mistrust of smudges and blurred images when he wrote “war is unconceivable without a clear image of the enemy”. The layout of the elements of information of the media image, so strategic and defined, so solid, vanished in the pictorial depiction as if it had suffered an entropic catastrophe that turns the image into something fluid, or as Zygmunt Bauman would have it, liquid10. This liquidity shows precisely the illegibility of the image, the cracks in sense, and through them the collapse of political discourse and ideological construction. If the Warhol of the Race Riots and the Car Disaster is still a distant heir of Picasso’s Guernica, and in the end of Goya’s War Disasters, these illegible images – or what is perhaps worse, almost illegible, as they seem to insinuate a wound but do not show it– belong to a conviction that is now definitive: mistrust of the images of semiocapitalism and its technologies of infoxication11.

__________________________________________________________________________________________________________________ 9 Ángel González García, quoted here at objective random, described the idea that Brancusi had about the part and the whole. “Brancusi refused to sell single pieces, but accepted the sale of sections of his workshop: little workshops that obviously made the permanence of the large workshop they had been torn from necessary. Brancusi was concerned about keeping his pieces together, making no distinction between actual sculptures, the different versions thereof, the corresponding base and the raw materials, such as blocks of stone and large wooden beams. Everything had to stay together; so it is not surprising that he bequeathed his workshop to the French State”. In “La zanja luminosa”, Pintar sin tener ni idea, op. cit. p. 36.

Cf. Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica (Buenos Aires, 2002) and in particular, Zygmunt Bauman et al., Arte, ¿líquido?, sequitur (Madrid, 2007), pp. 35-48.

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11 According to Franco Berardi, one of the people who coined the term, “Semiocapitalism is a method of production in which the accumulation of capital takes place essentially by means of production and an accumulation of signs: immaterial goods that act on the collective mind, on attention, the imagination and social psychism”, cf. Franco Berardi in conversation with Verónica Gago, in Lavaca http://www.lavaca.org/notas/quien-es-y-como-piensa-bifo/.

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fragmentada, lo cual aumenta, por una parte, su carácter de taxonomía y de repertorio y por otra, su voluntad de ofrecerse como proyecto, como modelo, susceptible de trasladarse a la realidad9.

La manera de mostrar estos pequeños proyectos es algo así como una pequeña exposición en el interior de la exposición, un mini-catálogo dentro del catálogo. Y la variedad de dispositivos de presentación prácticamente agota el repertorio: desde diferentes modelos de panel para publicidad urbana, marquesinas de autobús o murales arquitectónicos, hasta fondos de plató fotográfico o incluso una máquina de offset que escupe bruscamente la hoja impresa. Son imágenes de guerra y violencia —Libia, México, Nigeria, etc.— que seguramente el artista ha recogido de la prensa e internet, pero situadas en un contexto físico diferente, a tamaño diferente y, por lo tanto, por ambos motivos, con una capacidad diferente de impresionar al espectador. La verdad es que, el punteado de los pequeños cuadros sobre la pared de la sala es como una constelación desgraciada o una explosión de tristeza.

Como ya hemos señalado antes, la violencia explícita de estas imágenes se atempera o se camufla a través de la representación pictórica, que las convierte en una masa informe, un borrón que nada informa pero bastante sugiere. Mal asunto: el mismísimo Von Clausewitz, tan célebre por una sola frase sobre política e impulso bélico, no se fiaba de borrones ni desenfoques cuando escribió que “la guerra es inconcebible sin una imagen clara del enemigo”. La disposición de los elementos de información de la imagen mediática, tan estratégica y definida, tan sólida, ha acabado desdibujándose en la representación pictórica como si hubiera sufrido una catástrofe entrópica que convierte la imagen en algo fluido o, como quiere Zygmunt Bauman, líquido10. Una liquidez que muestra precisamente la ilegibilidad de la imagen, las fisuras del sentido y, a través de ellas, el colapso del discurso político y las construcciones ideológicas. Si el Warhol de los Race Riots o los Car Disaster es aún lejano heredero del Guernica de Picasso y, en última instancia, del Goya de los Desastres de la guerra, estas imágenes ilegibles —o quizá aún peor, casi ilegibles, que parecen insinuar una herida pero no la muestran— pertenecen a una convicción ya definitiva: la de desconfianza en las imágenes del semiocapitalismo y sus tecnologías de infoxicación11.

Si antes hablábamos de algo así como un anti-Guernica, ahora podemos hacerlo también en torno a la idea de anti-publicidad o incluso de contra-imagen. Grandes paneles murales, marquesinas, dispositivos desde los que las imágenes publicitarias ejercen su poder de activar el deseo, pantallas gigantes en fachadas, han sido ocupadas por estas contraimágenes que muestran —una vez más— la otra cara de la moneda consumista, del espectro fatal, el cadáver que se esconde tras las llamadas de seducción. Y no olvidemos los World Press Photo, en los que invariablemente se premia imágenes que por patetismo, composición y ejemplaridad siguen las técnicas retóricas de la Pintura de Historia decimonónica. No olvidemos que los medios intentan seducir también aunque sea través del horror y que lo hacen, después de tantas lágrimas humanas, con imágenes rotundamente sólidas. (Ver Figs. 11 y 12) Junto a esta colección de postales bélicas se muestra un dispositivo que bien podría haber sido utilizado para realizarlas. Se trata, y el título es muy explícito, de Cápsula-atalaya del reportero pictórico de la historia, después de Goya, una suerte de camera oscura, es decir, pre-fotográfica, que se habría utilizado para documentar conflictos modernos, un aparato retrógrado que, frente a la pretendida objetividad de la cámara fotográfica, mostraría todas las desviaciones de la

Fig. 11.

Radhika Chalasani, Famine, 1998.

Sudan

Fig. 12.

Eugene Delacroix, Le Massacre de Scio, 1824, detalle / detail.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 9 Ángel González García, a quien cito por azar objetivo, ha descrito la idea que Brancusi tenía de la parte y el todo. “Brancusi se resistía a vender piezas sueltas, pero se avenía a vender secciones de su taller: talleres en pequeño que obviamente hacían necesaria la permanencia del gran taller del que se habían desgajado. Brancusi se ha ocupado de mantener juntas las piezas, sin distinción alguna entre las esculturas propiamente dichas, sus distintas versiones, las correspondientes peanas y los materiales en bruto, como eran los bloques de piedra o las grandes vigas de madera. Todo, pues, tenía que seguir junto; así que no es extraño que al Estado francés le dejara en herencia su taller”. En ”La zanja luminosa”, Pintar sin tener ni idea, citado, pág. 36.

Ver, Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2002; y especialmente, Zygmunt Bauman y otros, Arte, ¿líquido?, Sequitur, Madrid, 2007, pp. 35-48.

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11 Según Franco Berardi, uno de los acuñadores del término, “Semiocapitalismo es el modo de producción en el cual la acumulación de capital se hace esencialmente por medio de una producción y una acumulación de signos: bienes inmateriales que actúan sobre la mente colectiva, sobre la atención, la imaginación y el psiquismo social”, ver Franco Berardi en conversación con Verónica Gago, en Lavaca http://www.lavaca. org/notas/quien-es-y-como-piensa-bifo/.

Fig. 13.

Harwey Dunn, Caja de esbozos del artista / The artist’s box of sketches, c. 1914-1918.

La caja de dibujo del capitan Dunn, que le acompañó en el frente durante la I Guerra Mundial, es un ingenioso sistema impermeabilizado que hace correr un rollo de papel sobre el centro del soporte. Permite dibujar la acción secuencialmente, como si se tratara de un story board cinematográfico, en un campo de batalla que ya se había transformado, gracias al uso documental de la cámara de cine, en el mayor plató de la historia / Captain Dunn´s box of sketches, which accompanied him on the front during the First World War, is an ingenious waterproof system with a roll of paper in the middle. It enables sequential drawing, as if it were a storyboard for a film on a battlefield that thanks to the documentary use of the movie camera, had become the largest film set in history.

Earlier we were talking about something like an anti-Guernica, and now we can also talk about the idea of anti-publicity or even the counter-image. Large mural panels, bus shelters, devices from which advertising images exercise their power of activating desire, huge screens on building fronts, have all been taken over by these counterimages that show – once again – the other side of the consumer coin, the fatal spectre, the corpse hidden behind the flames of seduction. And let us not forget that the World Press Photos, in which images are invariably awarded prizes for pathos, composition and exemplarity, follow the technical rhetoric of nineteenth-century historical painting. We should not forget that the media try to seduce us too, even though it is through horror, and that they do so, after so many human tears, with decidedly solid images. (Fig. 11 and 12) Together with this collection of warlike postcards, there is a machine that could very well have been used to make them. The name is very explicit - Cápsula-atalaya del reportero pictórico de la historia, después de Goya (Capsule-watchtower of the picture reporter of history, after Goya), a kind of camera obscura, i.e. pre-photographic, which would have been used to document modern conflicts, an antiquated apparatus that faced with the desired objectivity of the photographic camera, would show all the differences of subjectivity. Inside its deep black are samples of Goya’s Disasters, the artist as a “war painter” before today’s war photographer, together with a video screen showing some of the artist’s watercolours, like a “(war) logbook”, to use his own expression. And a violently illuminated pistol. (Fig. 13) I know how to see it the other way round How would the sentence “Dábale arroz a la zorra el abad”* correspond to one, two or various images? Possibly something like El tránsito vacío… (The empty transit…), the huge installation consisting of a picture and theatre drops. In the first place, due to the double route or return trip proposed, from one plane to another of the depiction, like the famous palindrome we have just quoted, readable backwards, but which can also be deciphered inversely. Secondly, given that the openings made on the double plane of depiction leave the image naked, they show their fictional structure and evidence their rhetoric of two faces, plane/counter-plane, if we were to use cinematographic language.

Marcel Duchamp, who also dabbled in aller-retour writing in Anémic Cinéma, built up a large picture of glass, totally transparent, so that beyond the sexual phantasmagoria it depicted, viewers could see the open air, the exit from the cave of depiction. In El tránsito vacío…, just as in Espacio de trabajo, the sections on the plane of depiction, little windows, show the existence of a real world in the background of the pictorial fiction.

Now we understand the spatial layout of the eight images in the form of a theatre drop much better. In Espacio de trabajo, the two little windows, like eyes drilled in, indicate that not all the painting was done in the studio, while in El tránsito vacío…, by trimming the screens, they show that reality does not all fit in the means, that there are possibilities of drilling into its rule and its inexhaustible flow of images, and that paradoxically, the old and slow art of painting is one of them.

El tránsito vacío… was built as a series of screens that cut through reality, but in contrast to the “total screen” on electronic media12 which abolished the distance between the main actors and the action, between the subject and the object, between the real and its double, creating an unbearable promiscuity of signs, the orifices on the pictorial surface of this piece – obtained precisely by deleting electronic screens – let air come through, they put the world back at its distance and perspective and place the viewer before an experience of real observation. The interesting thing is that RGG does not carry out this operation in the presence of the object, appropriating it as readymade, but precisely by means of a fictional device like painting.

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* A palindrome in Spanish, like the sentence “Was it a car or a cat I saw?” in English – the Spanish sentence literally means “The abbot fed the fox with rice”. The title of this section in Spanish (Sé verla al revés) is also a palindrome. (Translator´s note).

12 Cf. the brief article by Jean Baudrillard, “Pantalla total”, in Pantalla total, translated by Juan José del Solar, Anagrama (Barcelona, 2000), pp. 203-207.

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subjetividad. En su interior, de un negro profundo, muestras de los Desastres de Goya como “pintor de guerra” previo al actual fotógrafo de guerra, junto a una pantalla de vídeo en la que se muestran una serie de pequeñas acuarelas del artista, a modo de “cuaderno de campo (de batalla)”, según su propia expresión. Y una pistola violentamente iluminada. (Ver Fig. 13) Sé verla al revés ¿Cómo sería la correspondencia de la frase “Dábale arroz a la zorra el abad” en una, dos o varias imágenes?. Posiblemente algo parecido a El tránsito vacío…, esa gran pieza en forma de instalación pictórica y de bambalinas de teatro. En primer lugar, debido al doble recorrido que propone de ida y vuelta, de un plano a otro de la representación, como el célebre palíndromo que hemos citado, que podemos leer de adelante hacia atrás, pero que también podemos descifrar de forma inversa. En segundo lugar, porque las aberturas practicadas en el doble plano de representación desnudan la imagen, muestran su estructura ficcional y evidencian su retórica de doble cara, de plano-contraplano, si empleáramos el lenguaje cinematográfico.

Marcel Duchamp, que también hizo sus pinitos textuales de aller-retour en Anémic Cinéma, construyó su gran cuadro en cristal, totalmente transparente, para que más allá de la fantasmagoría sexual que representaba, el espectador pudiera percibir el aire libre, la salida de la cueva de la representación. En El tránsito vacío…, como también en Espacio de trabajo, los cortes en el plano de representación, pequeñas ventanas, muestran la existencia de un mundo real al fondo —en el background— de la ficción pictórica. Ahora entendemos mejor esa disposición espacial de las ocho imágenes en forma de bambalina teatral. En Espacio de trabajo, los dos ventanucos, como ojos taladrados, indican que no toda la pintura se realiza en el estudio, mientras que en El tránsito vacío…, al recortar las pantallas, señalan que no toda la realidad cabe en los media, que existen posibilidades de taladrar su imperio y su inagotable caudal de imágenes y que, paradójicamente, el viejo y lento arte de la pintura es una de ellas.

El tránsito vacío… se ha construido como una serie de pantallas que cortan la realidad pero, a diferencia de la “pantalla total” de los medios electrónicos12 que ha abolido la distancia entre los protagonistas y la acción, entre sujeto y objeto, entre lo real y su doble, creando una insoportable promiscuidad de signos, los orificios en la superficie pictórica de esta pieza —obtenidos precisamente suprimiendo las pantallas electrónicas— dejan pasar el aire, vuelven a colocar al mundo en su distancia y su perspectiva y al espectador ante una experiencia de observación real. Y lo interesante es que RGG no realice esta operación con la presencia del objeto, su apropiación como ready made, sino precisamente a través de un dispositivo ficcional como la pintura.

Pareciera que todo se agota en su compleja estructura formal, en un juego de espacios especulares y en la complicidad con el espectador experto, pero es precisamente a través de esas perforaciones, de esas rupturas del tejido pictórico por donde se cuela la realidad, donde el signo adquiere cuerpo y se distancia del puro significante. El plano de representación se quiebra y por sus orificios penetra el aire de la realidad. Por esas perforaciones es donde entramos en contacto con el abad, el arroz y la zorra como elementos de una narración que ya no es sólo circular, autorreferencial, sino de carne y hueso y conocemos entonces que un eclesiástico quizás no muy escrupuloso alimentaba a la zorra —la prostituta— a base de arroz.

Ese palíndromo visual que en El tránsito vacío… se pone en escena como un recorrido físico que el espectador debe realizar, en otros casos se resuelve como pura imagen especular, de recorrido mental, como en la instalación Reconstrucción no revelada de un ocaso material, con aspecto de escenario, altar o cadalso, en el que la imagen pictórica permanece inmutable mientras que el telón de fondo muestra o sugiere no tanto la alternancia binaria de un interruptor —ON / OFF— como la palpitación, más de orden político, del encendido ON de cualquier pantalla y el NO de la desobediencia de un apagado. Porque al apagar los medios electrónicos o impresos, lo mismo da, el espectador se ve en la posibilidad de adoptar una actitud más compleja e inquisitiva y en lugar de dejarse llevar por la docilidad del encendido ON se ve capaz de sustraerse a ella con el apagado de un NO. También, porque en lugar de esos lugares abstractos del Mapamundi —Airegin, Aibmoloc, Ailamos, que nada dicen— se ve por fin en la capacidad de acceder a lugares reales, a la realidad del conflicto en Nigeria, Colombia o Somalia. Y todo esto para salir del bucle mostrado en Un momento antes…, en el que como una moneda que sólo tiene cara —el rostro del emperador, la cara del poder— sin posibilidad de una cruz, la frase Los medios que posibilitan la representación de los medios… enlaza vertiginosamente consigo misma hasta el infinito. ON / NO sugiere la alternativa del espectador que le permite salir de ese bucle autorreferencial, atrapar la cabeza de la serpiente e impedir que siga mordiéndose la cola.

Máquina de incomprensión Nº 2(5)2, o la cábala reflejada Actualmente damos por supuesto que el arte es un sistema de comunicación pero ¿desde cuándo es así? Sabemos que el arte paleolítico era una práctica restringida a iniciados, que el Canon clásico pertenecía a una elite a la que nunca se le ocurrió divulgarlo. Puede que ocurra desde la época de las catedrales, la manida “Biblia en imágenes” para la inmensa mayoría de iletrados, aunque pienso que una buena descripción de la Biblia desde el púlpito sería más descriptiva que cualquier capitel

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Ver el breve artículo de Jean Baudrillard, “Pantalla total”, en Pantalla total, traducción de Juan José del Solar, Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 203-207.

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Fig. 15.

Esquema del Sephiroth, Manuscrito de Salónica. “El mundo fue creado a través de diez palabras” (Zohar) / The Sephiroth scheme, Thessaloniki manuscript. “The world came into being through ten words” (Zohar)

It would seem that everything is exhausted in its complex formal structure, in the interplay of specular spaces and complicity with the expert viewer, and yet it is precisely through these perforations, these tears in the pictorial tissue that reality crawls in, where the sign acquires a body and establishes a distance from the pure signifier.

The plane of the depiction is broken and the air of reality comes in through the orifices.

Through these perforations we come into contact with the words in the palindrome as elements of a narration that is now not just circular, self-referential, but made of flesh and bone, and we discover that a clergyman, perhaps not overly scrupulous, fed a fox – the Spanish word can also mean prostitute – with rice.

The visual palindrome that in El tránsito vacío… takes the stage like a physical route the viewer should take, is resolved in other cases as a pure specular image, with a mental route, like in Reconstrucción no revelada de un ocaso material (Unrevealed reconstruction of material decline), which looks like a stage, an altar or a gallows pole, in which the pictorial image remains unchangeable while the backing cloth shows or suggests not so much the binary alternation of a switch – ON / OFF – as the palpitation, more political, of the ON on any screen and the NO in the disobedience of turning it off.

When we turn an electronic device or the printed means off – it makes no difference which – the viewer finds that he can adopt a more complex and inquisitive attitude, and instead of being carried away by the docile ON he finds he is capable of freeing himself from it by saying NO and turning it off. Furthermore, instead of those abstract places on the map of the world – Airegin, Aibmoloc, Ailamos, which tell us nothing – he realises he is finally able to visit real places, the reality of conflicts in Nigeria, Colombia and Somalia. And all of this in order to escape from the loop shown in Un momento antes…

(A moment earlier…), in which like a coin that has only one side – the emperor’s face, the side of power – with no possibility of tails, the sentence Los medios que posibilitan la representación de los medios… (The media that make it possible to represent the media …) joins vertiginously with itself to infinity. ON / NO suggests an alternative for the viewer, enabling him to escape from the self-referential loop, to lay hold of the serpent’s head and stop it biting its own tail, putting an end to the vicious circle.

Machine of misunderstanding Nº. 2(5)2, or the Cabbala reflected Nowadays we take it for granted that art is a system of communication, but since when has it been so? We know that art in the Paleolithic was a practice restricted to the initiated, that the classical canon belonged to an elite who never thought of sharing it. It might date from the age of cathedrals, the hackneyed “Bible in pictures” for the immense majority of illiterates, although I think that a good description of the Bible from the pulpit would be more descriptive than any carved column, and in any case, the column would be an illustration of the sermon in stone. Or maybe it comes from the Industrial Revolution. This is quite possible: an open society, with no taboos or fetishes, transparent, when commerce – of anything, including ideas – was more profitable than the simple ownership thereof. Communication is one of the highest forms of commerce.

Another kind of opacity, however, was opposed to this bourgeois transparency: mythology, alchemy, symbolism, dark and impenetrable forms and images, which should remain eternally inaccessible, ideas and forms born to remain in their place, not to be taken into the flow of communication. Art created to remain an enigma, like a permanent secret. But beware, we are not talking about occult freaks. Tristan Tzara, in his First DADA Manifesto in 1918, described a key idea in this orientation towards the incomprehensible: “We need powerful, straight, precise and eternally incomprehensible works of art13”.

I am sure readers will forgive me for this historical diversion, just as at the outset of this text, but I think it is necessary to explain why RGG installed a kind of camera obscura at the back of his exhibition – an architectural extension of Goya’s Capsule-watchtower – in which sense appears to have no bearing, in which – worse still! – the artist wants to keep for himself more than what he gives us. He would seem to be selfish, showing but not sharing. RGG opted for the symbolic machine, the one that does not move itself and so activates the imagination. A table, a mirror, an apple, a

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Tristan Tzara, “First DADA Manifesto”, published in DADA (Zurich, 1918).

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historiado y, en todo caso, que ese capitel sería una ilustración en piedra del sermón. O quizás sea desde la Revolución industrial. Es muy posible: una sociedad abierta, sin tabúes ni fetiches, transparente, en la que el comercio de cualquier cosa, incluidas las ideas, resultaba más provechoso que su simple propiedad. Comunicar es una de las formas más altas de comercio. Pero también, a esa transparencia burguesa se opone una opacidad de otro tipo: mitología, alquimia, simbolismo, formas e imágenes oscuras, impenetrables, que deberían permanecer eternamente inaccesibles. Ideas y formas nacidas para quedarse en su sitio, no para ser llevadas al flujo de la comunicación. Un arte hecho para permanecer como enigma, como secreto permanente. Pero cuidado, no estamos hablando de freaks del ocultismo. Tristan Tzara, en su Primer Manifiesto DADA de 1918, escribió una idea clave en esta orientación hacia lo incomprensible: “Necesitamos obras fuertes, rectas, precisas y eternamente incomprensibles13”.

Perdone el lector este desvío histórico, como al comienzo de este texto, pero creo que es necesario para explicar por qué RGG ha instalado al fondo de su exposición una especie de cámara oscura —ampliación arquitectónica de la Cápsulaatalaya de Goya— en la que el sentido parece no influir, en la que ¡peor aún! el artista quiere quedarse para sí mismo más de lo que nos entrega. Pareciera un egoísta que muestra pero no comparte. RGG ha optado por la máquina simbólica, ésa que al no moverse activa precisamente la imaginación. Una mesa, un espejo, una manzana, una máquina. Los maquinistas: Harry Houdini y Athanasius Kircher (Ver Fig. 14), entre otros muchos menos célebres. La energía que la alimenta sería, en palabras de Jean Starobinski, “las religiones desaparecidas (…), las ciencias fósiles —como la astrología, la alquimia o la magia adivinatoria— y las sociologías oníricas”14.

La pieza tiene un título prolijo; la llamaré simplemente “la mesa”. La mesa es una puesta en imagen de la idea de incomunicabilidad, un espejo que remite a un texto invertido, un refugio conceptual que se ilumina de lado, en penumbra, en una habitación oscura. Un misterio y, simultáneamente, una declaración sincera sobre la posibilidad de que el arte viva sin comunicarse con su público o, en todo caso, dejando patente su dificultad.

La idea de construir un Sephiroth como mesa de trabajo es brillante, ya que la cábala siempre se ha hecho en papel, material portátil, secreto. Sephiroth es una especie de máquina para comprender el mundo junto a lo que no es mundo. RGG es un nostálgico del futuro y busca influir en nuestro pensamiento a través de la ventana del arte. La mesa es una máquina que produce incomprensión y de esa especie de energía negativa se alimenta para seguir girando. Buscando la palabra de diez letras que pone en funcionamiento la combinatoria del Sephiroth, RGG encontró background y de allí surgió ese campo fértil de 252 combinaciones, desde “Brogan Duck” (Bota de trabajo para patos), hasta “Ran Bug Dock” (Fracasado insecto muelle).

Un lenguaje que comunica su dificultad para hacerse entender.

Fig. 16.

Reto Pulfer, Reproduire des Hiéroglyphes à volonté (Antonin Artaud), 2006.

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Tristan Tzara, “Primer Manifiesto DADA”, publicado en la revista DADA, Zúrich, 1918.

Jean Starobinski, “Freud, Breton, Myers”, en L’Oeil vivant II: La relation critique, París, 1970, citado por Ángel González García en “Evidentemente”, en Pintar sin tener ni idea, citado, pág. 57.

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machine. The engineers: Harry Houdini and Athanasius Kircher, (Fig. 14) among many other less famous ones. In the words of Jean Starobinski, the energy that feeds it would be “religions that have passed away (…), fossil sciences – like astrology, alchemy and divination – and oneiric sociologies14” .

The name of the piece is very long, so I shall simply call it “the table”. The table is the idea of incommunicability turned into an image, a mirror that refers us to an inverted text, a conceptual refuge that is lit from the side, in the shade, in a dark room.

A mystery, and at the same time, a sincere declaration of the possibility that art can live with communication with its public, or in any case, showing how difficult it is.

The idea of building a Sephiroth as a desk is brilliant, as the Cabbala was always done on paper, a portable and secret material. Sephiroth is a kind of machine for understanding the world together with what is not the world. RGG is nostalgic about the future and endeavours to influence our thought through the window of art. The table is a machine that leads to incomprehension and is fed by this kind of negative energy to keep on turning. Looking for the ten-lettered word that starts up the combinatorics of the Sephiroth, RGG discovered background and from here arose the fertile field of 252 combinations, from “Brogan Duck” to “Ran Bug Dock”. A language that communicates his problems in making himself understood.

It’s time to come to an end: RGG’s machine-table is saying out loud that it makes no statements, that in painting there is still room for the incomprehensible. “What we cannot talk about should remain unsaid” said Wittgenstein in Central Europe in the Great War, a thought that has made its fortune in modern times, but which in a way conceals or is superimposed on – eclipses – another one by E. A. Poe, written a century earlier in the port city of Baltimore: “We cannot talk of complex matters in plain words”.

The combination of these two ideas is perhaps the best definition of art, if there is a definition, and the most fertile approach we can for the moment make to the work of Ricardo González García. (Fig. 15, 16 and 17)

“The philosophical myriapoda have broken wooden or metallic legs, and wings too, somewhere between the train stations of Truth and Reality. There was always something inapprehensible: LIFE. An adventure that is fun at times: trying to replace life with a private pleasure.

(Adventures with no remorse that penetrate into art by their own means, to destroy it slowly, revealing the ash at the core, reciprocal interests, insinuations and obstacles) (…)”.

Tristan Tzara

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Jean Starobinski, “Freud, Breton, Myers”, in L’Oeil vivant II: La relation critique (Paris, 1970), quoted by Ángel González García in “Evidentemente”, in Pintar sin tener ni idea, op. cit. p. 57.

14

15

Tristan Tzara, Preface for Unique Eunuque by Francis Picabia, Au Sans Pareil (París, 1920), pág. 11.

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Acabemos ya: la mesa-máquina de RGG está diciendo a las claras que no hace declaraciones, que aún queda, a través de la pintura, un espacio para lo incomprensible. “De lo que no se puede hablar hay que callar” escribió Wittgenstein en la Centroeuropa de la Gran Guerra, un pensamiento que ha hecho fortuna en la modernidad, pero que en alguna medida oculta o se superpone —eclipsa— a otro de E. A. Poe, escrito un siglo antes en la portuaria Baltimore: “No podemos hablar de asuntos complejos con palabras simples”. La combinación de estas dos ideas es quizá la mejor definición de arte, si es que hay definición, y la aproximación más fértil que podemos hacer por ahora al trabajo de Ricardo González García. (Figs. 15, 16 y 17)

“Los miriápodos filosóficos han roto piernas de madera o de metal, y también las alas, entre las estaciones ferroviarias Verdad-Realidad. Había siempre algo inaprensible: LA VIDA. Una aventura a veces divertida: intentar reemplazar la vida por un placer privado. (Aventuras sin remordimientos que penetran en el arte por sus propios medios, para destruirlo lentamente, mostrando las cenizas en el núcleo, intereses recíprocos, insinuaciones y obstáculos) (…)”.

Tristan Tzara15

Fig. 17.

John Baldessari, Repository, 2002.

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Tristan Tzara, Prefacio para Unique Eunuque de Francis Picabia, Au Sans Pareil, París, 1920, pág. 11.

El arte del cambio debe llevar en sí el principio efímero que descubre el mundo. Ha elegido, dice Eugenio d´Ors, “la vida contra la eternidad”. El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual ninguna expresión artística particular toma su sentido más que por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de una unificación; y este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico de todo.

GUY DEBORD, La sociedad del espectáculo

Página anterior: Arquitecturas efímeras con pintura expandida en pared (instalación), 2013-2014 Óleo y acrílico sobre lienzo / Oil and acrylic on canvas 81 x 100 cm // 54 x 65 cm // 92 x 92 cm Pintura mural: acrílico / Wall painting: acrylic Medidas variables

Sin título (Arquitecturas efímeras), 2013 I (Col. particular), II, III, IV, V, VI (Col. particular) Acuarela y lápiz de color sobre papel / Watercolor and color pencil on paper 21 x 29,7 cm c/u.

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Sin título (Arquitecturas efímeras), 2013 Óleo sobre lienzo-tabla / Oil on canvas-board 24,3 x 24,3 cm // 22,5 x 23 cm // 24 x 26,5 cm (Col. Huerto del Tertuliano)

Sin título (Arquitecturas efímeras), 2013 Óleo sobre lienzo-tabla / Oil on canvas-board 29,3 x 23,5 cm

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Sin título (Arquitecturas efímeras), 2013 Óleo sobre tabla / Oil on board 39 x 50 cm 36,5 x 50 cm

Sin título (Arquitecturas efímeras), 2013 Témpera y grafito sobre lienzo / Gouache and graphite on canvas 10 x 12 cm (Col. Fundación Benetton) // 10 x 12 cm (Col. CAC Málaga)

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Ensayo de proyecto con pintura expandida (reflexión), 2014 Óleo y acrílico sobre lienzo / Oil and acrylic on canvas 89 x 116 cm

El pensamiento de la organización social de la apariencia está él mismo oscurecido por la infra-comunicación generalizada que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas las cosas del mundo.

GUY DEBORD, La sociedad del espectáculo

[…] entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto modo, contraespacios.

MICHAEL FOUCAULT, Los contra-espacios, lugares reales fuera de todo lugar, en Utopias y heterotópias

La colección de antisouvenirs (recorrido imaginario en escalas tonales), 2014 Óleo sobre lienzo-tabla / Oil on canvas-board Yemen / 54 x 65 cm // Somalia / 50 x 65 cm Libia / 36 x 43 cm // Colombia / 40,5 x 51 cm

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Gaza 54 x 73 cm // Nigeria / 38 x 23,5 cm // Irak / 24,5 x 33 cm Rep. Democrática Del Congo / 40,5 x 51 cm // Malí / 54 x 65 cm

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Rep. Centroafricana / 60 x 60 cm // Afganistán / 33 x 38cm // Pakistán / 42 x 24 cm México / 51 x 40,5 cm // Ucrania / 58 x 57,5 cm

Egipto / 60 x 65 cm Siria 38,5 x 50,5cm

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Vuelta a la tierruca, recorrido imaginario en escalas tonales (Destinos no-turísticos), 2014 Fotomontaje / Photomontage 97 x 140 cm

[...] en Extremistán, las desigualdades son tales que una única observación puede influir de forma desproporcionada en el total.

NASSIM NICHOLAS TALEB, El espectador y la prostituta, en El cisne negro, el impacto de lo altamente improbable

El arte y la política comienzan cuando se perturba el juego cotidiano que hace deslizarse continuamente las palabras bajo las cosas y las cosas bajo las palabras. Comienzan cuando las palabras toman figura, cuando devienen realidades sólidas, visibles.

JACQUES RANCIÈRE, El teatro de las imágenes

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Página anterior: Cápsula-atalaya del reportero pictórico de la historia, después de Goya, 2014 (exterior) Madera, acrílico, pantalla digital, luz negra, plomo, tiza, objetos varios / wood, acrylic, digital screen, black light, lead, chalk, various objects 236 x 123 x 110 cm

Instalación de cápsula en campos de batalla, 2014 Fotomontaje / Photomontage 21,7 x 30,1 cm c/u.

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Pintando un apunte de la serie Orografía. Salces, 2003. (Foto: Berto Lantarón)

Detalles interior: Cápsula-atalaya del reportero pictórico de la historia, después de Goya, 2014 Madera, acrílico, pantalla digital, luz negra, plomo, tiza, objetos varios / wood, acrylic, digital screen, black light, lead, chalk, various objects Codificados, a lomos de un corcel muerto, 2014 cuaderno de campo de batalla, 16 imágenes Pantalla digital 9,7 pulgadas / Digital screen 9.7 inches

Detención I y II, 2009 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 100 x 100 cm / Díptico (50 x 100 cm c.u.)

(Col. Sianoja, Exmo. Ayto. de Noja) La depuración del error I y II, 2009 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 87 x 122 cm / Díptico (87 x 61 cm c/u.)

(Col. Sianoja, Exmo. Ayto. de Noja)

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Cristina y Ricardo dando forma al relato Periplos por el mar de Usuristán, mientras comentan la obra Detención I y II, durante el desarrollo de SIANOJA 2009. (Foto: Puchi Incera)

Desarticulación, 2009 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 130 x 162 cm (Col. Sianoja, Exmo. Ayto. de Noja)

Al pintar entre el “haber” y el “no haber”, se accede no ya a lo que serían las “cosas” mismas, tal como éstas son en sí mismas (el “en sí”, la esencia), sino en proceso, en transición continua, sin cesar de advenir y al mismo tiempo de encubrir.

FRANÇOIS JULLIEN, La gran imagen no tiene forma

El terrorismo, es el acto que restituye una singularidad irreductible en el seno de un sistema de intercambio generalizado. [...] Al igual que un virus, el terrorismo está por todos lados. Hay un goteo permanente de terrorismo en el mundo: es la sombra que proyecta todo sistema de dominación listo a despertar en cualquier lugar como un agente doble. Ya no existe una línea de demarcación que permita cercarlo. Se halla en el corazón mismo de la cultura que lo combate.

JEAN BAUDRILLARD, El espíritu del terrorismo, en Power inferno

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Cool zone, 2014 Ă“leo sobre lienzo / Oil on canvas 130 x 195 cm

El objeto-cuadro tiene un derecho y un revés porque es del mundo, la imagen-cuadro no lo tiene porque está fuera-del-mundo, puro producto de lo imaginario y del deseo humano.

Sartre critica severamente la idea según la cual la obra de arte sería un mundo, al menos otro mundo, esto porque no hay mundo imaginario; imaginar no es establecer otro mundo, es negar e irrealizar el mundo dado independizándose a través de un acto de libertad de los fastidios de su realidad, en consecuencia algo totalmente distinto a una destrucción que por naturaleza sólo puede tener lugar en el mundo. A la preexistencia del mundo que nos resiste y nos supera infinitamente, lo imaginario opone su escape y su negación de lo real.

PATRICK VAUDAY, La invención de lo visible

Espacio de trabajo-extracto del imaginario soportado, 2014 Ă“leo y acrĂ­lico sobre tabla (16 unidades montadas sobre estructura de madera ) / Oil and acrylic on board (16 units mounted on wood estructure) 266,5 x 312 cm

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Se trataba de abjurar de las magnitudes absolutas, del blanco o negro ideológicos, de decretar la expulsión de las creencias y de instalarse sólo en la duda, que daba a todo, hasta al mismo arco iris, un matiz grisáceo. Y, por añadidura, ese mandamiento exigía una riqueza de nueva índole: había que celebrar la miserable belleza de todos los matices reconocibles del gris con un lenguaje dañado. Eso quería decir borrar esa bandera y esparcir cenizas sobre los geranios.

Quería decir, con un lápiz afilado, que por naturaleza representa los valores del gris, escribir, como mandamiento mío, la palabra ascetismo a todo lo largo de esa pared “donde antes, sin pausa, el cuadro verde rumiaba lo verde”.

GÜNTER GRASS, Escribir después de Auschwitz

[...] Podríamos pensar que el pintor como el actor, busca metérsenos por los ojos, que desea ser mirado. No lo creo. [...] A quien va a ver su cuadro el pintor da algo que, al menos en gran parte de la pintura, podríamos resumir así “-¿Quieres mirar? ¡Pues aquí tienes, ve esto!”. Le da su pitanza al ojo, pero invita a quien está ante el cuadro a deponer su mirada como se deponen las armas. Este es el efecto pacificador, apolíneo de la pintura. Se le da algo al ojo, no a la mirada.

JACQUES LACAN, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, en Seminario XI

Lo real está ahí fuera, pero ese fuera está, de algún modo, dentro de nosotros. Se podrá decir, entonces, que el arte es una estrategia que pertenece a lo Simbólico para atrapar una cosa (la Cosa, das Ding) que pertenece a lo Real. Una estrategia ideada por el hombre para (con)formar la mirada. Por eso se dice que es una trampa para la mirada, porque de algún modo esa mirada del mundo, esa mirada real, que está fuera (pero que también está dentro), queda allí “mostrada”. Eso muestra lo que no es mostrable.

PEDRO CRUZ SÁNCHEZ y MIGUEL Á. HERNANDEZ-NAVARRO, Impurezas, el híbrido pintura-fotografía

“Cuando se dice ‘el todo, es el afuera’, la cuestión no es la de la asociación o la atracción de imágenes. Lo que cuenta es, al contrario, el intersticio entre dos imágenes: un esparcimiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y caiga en él […]”

JEAN-CLET MARTIN, Gilles Deleuze, El ojo del afuera, en Una vida filosófica

La cosa es un lugar. Un lugar que sólo está cuando no está. Por eso no es posible llegar a ella, porque cuando nos acercamos desaparece. Es el vacío insalvable frente al que el sujeto siempre está o demasiado cerca (la cosa ya no está) o demasiado lejos. El hombre pivota en torno a la cosa. Y, sin embargo, la cosa es parte del sujeto. Ese vacío es uno con el sujeto. El sujeto gira alrededor de la cosa, pero ese girar no es pura inercia, sino que está “sujeto” de algún modo a la cosa, al noestar de la cosa, porque es justamente la cosa la que lo “sujeta”; es la jouissance suprema –la otra satisfacción de la que nada sabe pero de la que alguna vez tomó parte y la reconoce de un modo siniestro– la que lo “anuda” y lo mantiene en su lugar. Porque la cosa es la extimidad (extimité) del sujeto. Su ausencia centrante.

MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO, La so(m)bra de lo real: El arte como vomitorio

Si no es la metafísica sino la historia la que define al hombre, habrá que desplazar la palabra ser del centro de nuestras preocupaciones y colocar en su lugar la palabra entre”.

OCTAVIO PAZ, El peregrino en su patria

El transito vacío del entre intersticial, en la imagen-laberinto, 2014 (doble sentido: “Nunca me miras desde donde yo te veo” / “Siempre te evades hasta que ello te ciega”, después de Lacan) Acuarela (dos caras) sobre papel, bridas, marco, acrílico y grafito (montaje flotante) / Watercolor (two sides) on paper, plastic bridles, frame, acrylic and graphite (suspended installation) 156 x 125,5 cm c/u.

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La pantalla no refleja nada. Están ustedes como detrás de un espejo sin azogue: ven el mundo, pero el mundo no los ve, no los mira; ahora bien, uno ve las cosas sólo si ellas nos miran. La pantalla hace de pantalla para toda relación dual (para toda posibilidad de “respuesta”). [...] ¿Qué hacer con un mundo interactivo donde la línea divisoria entre el sujeto y el objeto ha sido virtualmente eliminada?.

Ese mundo no puede ser ya reflejado ni representado: sólo puede ser refractado o difractado mediante operaciones que son, indistintamente, la del cerebro y la de la pantalla, operaciones mentales de un cerebro que a su vez se ha vuelto pantalla.

JEAN BAUDRILLARD, El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal

[...] nosotros somos el obstáculo –Lacan emplea el término “pantalla”– que, bloqueando la luz, produce la sombra. No somos más que una variable en una óptica que jamás lograremos dominar.”

ROSALIND KRAUSS. El inconsciente óptico

Ante un fondo de imágenes, ante el equilibrio y la transparencia, ya sólo nos vale el desequilibrio de lo visual, la inestabilidad de lo apenas visible o lo demasiado visible.

La decepción de la mirada. Lo infra y lo supra. La sombra y la sobra. La oscuridad y el resto. La so(m)bra. Desaparecer o vomitar.

MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO, El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro

Contempando el Gran Vidrio de Duchamp. Philadelphia, 2011

AquĂ­ la estrategia consiste en hacer un nuevo medio a partir de los residuos de viejas formas, y en mantener juntos los diferentes indicadores temporales en una Ăşnica estructura visual.

HALL FOSTER, Este funeral es por el cadavar equivocado, en DiseĂąo y delito

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Un momento antes, después de Gijbretchs (los vigilantes vigilados), 2014 Óleo sobre lienzo-tabla / Oil on canvas-board Cuadro (esencia) / Ø100 cm Televisor / 45,5 x 37 cm Cámara fuelle / 37,5 x 40 cm Microscópio / 38,5 x 25 cm

14 13

Cรกmara super 8 / 27,5 x 30 Proyector diapositivas 6 x 9 / 27 x 25,5 Pantalla cine / 33 x 38 Proyector cine / 36 x 32 Ordenador / 34 x 36

cm cm cm cm cm

12 11

Cámara polaroid / 24 x 20,5 Cámara cine 35 mm / 38,5 x 28 Proyector vídeo / 34,5 x 39 Cámara cine / 20 x 25 Tórculo / 36 x 42

cm cm cm cm cm

Plotter / 36 x 42 cm Cรกmara vigilancia / 26 x 38,5 cm

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[…] en las sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación, el servicio son los estados metaestables y coexistentes de una misma modulación, como un deformador universal.

GUILLES DELEUZE, Postdata sobre las sociedades de control

Cuando un hombre correcto se sirve de los medios erróneos, los medios erróneos operan correctamente, pero cuando un hombre erróneo usa los medios correctos, el medio correcto opera erróneamente.

CARL GUSTAV JUNG y RICHARD WILHELM, El secreto de la flor de oro

En Berlín, 2008

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Marcel Duchamp, Première Lumière,1959

Reconstrucción no revelada de un ocaso material (Bajar hacia arriba), 2014 Carboncillo y conté sobre papel encolado a tabla / Charcoal on paper-board 146 x 114 cm Fondo (ON): acrílico sobre tela / Background (ON): acrylic on canvas 310 x 268 cm Escalera: madera / Stair: wood 89 x 71 x 118,5 cm

El mundo ha adquirido una realidad de tal magnitud que sólo puede soportársela al precio de negarla permanentemente. […]

Ni siquiera al sol lo percibimos en tiempo real, puesto que la velocidad de la luz es relativa. Y con todas las cosas es así.

En este sentido, la realidad es inconcebible. La Realidad Integral es una utopía. Sin embargo, es lo que se nos está tratando de imponer a través de un artificio gigantesco.

JEAN BAUDRILLARD, El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal

El ansia materialista por comprender la cosa busca lo contrario; el objeto íntegro sólo se puede pensar sin imágenes. Esta carencia de imágenes confluye con su prohibición teológica. El materialismo la secularizó impidiendo la descripción positiva de la utopía, tal es el contenido de su negatividad.

Un conocimiento que quiere el contenido, quiere la Utopía. Esta, conciencia de lo posible, se encuentra adherida al objeto como a aquello que no está deformado. Lo posible y no lo inmediatamente real cierra el paso a la Utopía; por eso parece abstracto en medio de lo existente. El color imborrable procede de lo que no es.

THEODOR W. ADORNO, Dialéctica negativa

Laboratorio de procesos en ciernes, 2014 Vídeo 4´51´´

El negocio del futuro es ser peligroso.

ALFRED N. WHITEHEAD

…por qué? Reinosa, 2000 (Foto: Gummer)

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2014 Background. Sala CASYC. Santander, Cantabria.* Nueva taxonomía del fetiche. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.* 2013 La paradoja en-vuelta. Galería Siboney. Santander, Cantabria.

2010 Retrovisor poliédrico. Sala La Casona. Reinosa, Cantabria.* Estados alterados de pintura. Sala José Hierro. Noja, Cantabria.* Psicorretratos robot. Galería Espiral. Meruelo, Cantabria.

2009 Souvenir de no-lugar. Sala La Vidriera. Camargo, Cantabria.* ...y un blanco rumor (además). Observatorio del Arte. Ecoparque de Trasmiera. Arnuero, Cantabria.* 2007 La primera indivisión. Sala “Torre Nueva” de Ibercaja. Zaragoza.

2006 Mito y retorno. Espacio Permanente de Arte Experimental II. Hospedería de Fonseca. Salamanca.* 2004 El cuadro que nos ha pintado. Site Specific. Madrid.

2003 Orografía (Paisajes). Galería Gema Lazcano. Madrid.

2002 Ricardo González. Pinturas y dibujos. Galería Clave. Murcia.* 1999 Aquí incluso. Sala La Casona. Reinosa, Cantabria.

El cuadro que nos ha pintado, Site Specific. Madrid, 2004. En la exposición colectiva Intersticios.

Madrid, 2006.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección) Todo cuerpo sumergido en la sombra, en una sombra de la que no sale, es un cuerpo invisible. Pongámoslo a la luz y se hará visible, sin duda, pero no por ello dejará de proyectar una sombra en algún lugar: su sombra, su parte de misterio.

GEORGE DIDI-HUBERMANN, El gesto fantasma

2014 Artistas de Cantabria en la Colección Sianoja. Sala Naútica. Santander.

Fondos de La Vidriera 2007-2013. La Vidriera. Camargo, Cantabria.* 2013 Gallery Sweet Gallery. Galería Siboney, Santander.

CASA//ARTE. Stand Galería Siboney. Palacio de Cibeles. Madrid.

2012 Arte Liérganes 2012. Liérganes, Cantabria.

2011 Certamen de Artes Plásticas Pancho Cossío 2011, Sala CASYC. Santander.* VIII Certamen Paul Ricard. Espacio GB. Facultad de BBAA. Sevilla.

Siempre nos quedará la pintura. Sala CASYC. Santander.* Proyecto Text-art. Santillana del Mar, Cantabria.

Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio Provincial.

Alicante.* Cántabros en la Colección Norte. Biblioteca Central de Cantabria.

Santander.* Cultura, Creatividad, Crecimiento. Biblioteca Central de Cantabria.

Santander.*

RICARDO GONZÁLEZ GARCÍA Santander, 1976 www.ricardogonzalezgarcia.com

FORMACIÓN 1999 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca.

2007 Diploma de Estudios Avanzados. Programa de doctorado: Plástica, técnica y concepto. Universidad Complutense de Madrid.

TALLERES, CURSOS Y ENCUENTROS 2009 SIANOJA. Simposium Internacional de Artistas en Noja. Cantabria.* 2007 Curso superior de Paisaje. Patronato Municipal Adolfo Lozano Sidro.

Priego de Córdoba.

2006 Encuentro de pintores. Fundación Santa María de Albarracín. Teruel.

2005 I Congreso Internacional Nuevos Materiales y Tecnologías para el Arte.

Facultad BBAA, UCM. Madrid.

2003 Taller-encuentro con Celestino Cuevas Crear desde la incertidumbre.

Obra social Caja Cantabria. Santander.

1997 Curso Internacional de Pintura con Antonio López. Jerez de la Frontera, Cádiz.

2010 Arte Santander. Cota Uno. Palacio de Exposiciones. Santander, Cantabria.* Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio Provincial.

Alicante.* Certamen de Artes Plásticas. Museo de Alcalá de Guadaira. Sevilla.

Art Madrid. Stand Galería Espiral. Pabellón de Cristal. Madrid.* 2009 Art Jaén. Stand Galería Espiral. Palacio de Congresos. Jaén.* SIANOJA 2009. Palacio Marqués de Albaicín. Noja, Cantabria.* II Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar. Zaragoza / Fund. Fran Daurel. Barcelona / Museo Gustavo de Maeztu. Estella, Navarra.* 2008 Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar. Zaragoza.* 75 Salón de Otoño. Centro Cultural Casa de Vacas. Madrid.* III Concurso Pintura y Escultura Figurativas. Museo Casa América. Madrid / Fund. Fran Daurel. Barcelona.* Premio Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Casa el Águila y la Parra. Santillana del Mar, Cantabria.* Becarios 2007. Sala de Exposiciones de la Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* 2007 Premio Ibercaja de Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja. Logroño, La Rioja.* Artistas emergentes. Galería Ángeles Penche. Madrid.* Estructuras del signo. Sala Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* Becarios 2006. Sala Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.* 2006 Premio Valparaíso de Pintura. Galería Kreisler. Madrid.

Paisajes de Granada. Museo de la Fundación Rodríguez-Acosta. Granada.* Premio Ibercaja de Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja. Logroño, La Rioja.* Intersticios, (como J. Ponce ochoA). Sala Facultad BBAA. UCM. Madrid.

Estructuras del signo. Sala Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.*

2005 I Feria Internacional de Arte Contemporáneo Marb Art. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos y Exposiciones. Marbella.

DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos. Madrid.

2004 Propuestas para una colección. Galería Clave. Murcia.

DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos. Madrid.

Premio de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Casa de Cultura.

Torrelavega, Cantabria.* 2003 Tondos. Galería Gema Lazcano. Madrid.

Delicatessen. Galería Clave. Murcia.

Arcanos Contemporáneos. Galería Clave. Murcia.

2002 Tondos. Galería Clave. Murcia Esculturas Contemporáneas. Galería Clave. Murcia.

2001 Dibujos contemporáneos. Galería Clave. Murcia.

2000 Abriendo un Siglo. Sala del Martillo. Palacio Episcopal. Murcia.* Aire nuevo. Galería Reyes Católicos. Salamanca.

1999 Premio Penagos de dibujo. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid.* Jóvenes realidades. Museo A. López Torres. Tomelloso, Ciudad Real.

1997 Patrimonio artístico del Exmo. Ayto. Sala de Exposiciones La Casona.

Reinosa, Cantabria.

Carnet de alumno. Salamanca, 1997

PREMIOS Y BECAS (Selección) 2011 Premio de Pintura en Certamen Nacional de Artes Plásticas Pancho Cossío 2011. Santander.* 2010 Primer Premio XXXI Concurso de Pintura Ayto. de Villaescusa. Cantabria.

2009 Primer premio en II Concurso Nacional de Pintura Ciudad de Frías.

Burgos.

2008 Adquisición en Concurso de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria.* Mención de Honor en el Concurso Internacional de Pintura y Escultura Figurativas. Fundación de las Artes y los Artistas. Barcelona.* 2007 Beca en el Curso Superior de Paisaje en Priego de Córdoba.

2006 Beca Departamento de Pintura. Facultad de BBAA, UCM. Madrid.

Primer premio en el I Premio de Pintura Camino de Santiago. Logroño.* Beca de la Fundación Rodríguez-Acosta. Granada.* Premio en la V Bienal Fundación Pedro Ferrándiz. Alcobendas, Madrid.

2005 Beca Departamento de Pintura. Facultad de BBAA, UCM. Madrid.

2004 Beca de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria.

Primer premio Concurso de Pintura Manuel Salces. Reinosa, Cantabria.

2003 Primer premio Concurso de Pintura Casimiro Sainz. Reinosa, Cantabria.

OBRA EN COLECCIONES Patrimonio Exmo. Ayto. de Lerma. Burgos.

Patrimonio Exmo. Ayto. de Reinosa, Cantabria.

Museo Antonio Povedano. Priego de Córdoba.

Fundación Rodríguez-Acosta. Granada.

Fundación Pedro Ferrándiz, Alcobendas. Madrid.

Fundación de las Artes y los Artistas. Barcelona.

Fundación Benetton.

Facultad de BBAA, Universidad de Salamanca.

Ecoparque de Trasmiera. Arnuero. Cantabria.

Colección Sianoja. Cantabria.

Colección Obra Social y Cultural de Ibercaja. Zaragoza.

Colección Norte.

Colección IFEJA. Jaén.

Colección Huerto del Tertuliano.

Colección Caja Cantabria.

Colección CAC Málaga.

Centro Cultural La Vidriera de Camargo, Cantabria.

Asociación Amigos del Camino de Santiago de la Rioja. Logroño.

Asociación Amigos de Frías. Burgos. Ámbito Cultural del Corte Inglés de Santander, Cantabria. * (exposiciones con catálogo)

Tramoya, exposición colectiva Intersticios. Sala de Exposiciones Facultad de Bellas Artes UCM. Madrid, 2006

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Jorge Gutiérrez, dibujos nocturnos tras agenda (títulos atribuidos, post mortem auctoris; Plasma animado / Dios oscuro / Ser (sombra) y tiempo), 2004

Jorge Gutiérrez y Ricardo González chateando con Guillermo López (secuencia). Madrid, 2004

Ricardo, en la razón frágil de presentir tu mirada en un instante futuro, afirmaré que tu destino está más allá de la certidumbre de tu existencia […], recuerda mientras despiertas que tú tienes la respuesta para salir del abismo de tu sombra y que debes una luz única a esta oscuridad.

Jorge Gutiérrez González Reinosa, 4 de agosto de 2004

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…y la luz no está al final del túnel Pintura, sombra silueteada en pared, rodillo e inscripción (fragmento de mural efímero)

Alba (iluminación) Reinosa, 2007. (Foto: Jorge Gutiérrez)

[…] o bien un fondo indiferenciado, sin-fondo, no-ser informe, abismo sin diferencias y sin propiedades; o bien un Ser soberanamente individuado, una Forma fuertemente personalizada.

Fuera de este Ser o de esta Forma, no queda sino el caos...

GILLES DELEUZE, Lógica del sentido

Desde el no-ser comprendemos su esencia; y desde el ser, sólo vemos su apariencia. Ambas cosas, ser y no ser, tienen el mismo origen, aunque distinto nombre. Su identidad es el misterio y en este misterio se halla la puerta de toda maravilla.

Tao te King

Y he aquí que una ojeada a la interrogación misma, en el momento en que creíamos alcanzar la meta, nos revela de pronto que estamos rodeados de nada. La posibilidad permanente del no-ser, fuera de nosotros y en nosotros, condiciona nuestras interrogaciones sobre el ser. Y el mismo no-ser circunscribirá la respuesta: lo que el ser es se recortará necesariamente sobre el fondo de lo que el ser no es. Cualquiera que sea esta respuesta, podrá formularse así: “El ser es eso y, fuera de eso, nada” Mirar para otro lado, de la corriente al hecho (foto manipulada). Facultad de BBAA de Salamanca, 1998. (Foto: Federico Granell) Página anterior: Matriz, artefacto por un espíritu ecológico (El no-ser con 1 y 4 manzanas, después de Tiziano, Cézanne y Kosuth), 1998-2014 Plancha de zinc, acetato, acrílico, collage, madera, tela, pinzas, espejo, cristal, radiografía, bombilla, hierro, sargento y manzana (la real, la reflejada, la simbólica, la representada y la reproducida) / Zinc, acetate, acrylic, collage, wood, fabric, pegs, mirror, crystal, X-ray picture, lightbulb, iron, hand screw and apple (the real, the reflected, the symbolic, the represented and the reproduced) 120 x 100 x 96 cm (aprox.)

JEAN-PAUL SARTRE, El ser y la nada

Esta manipulación dice a las claras lo que va a ocurrir con el futuro ser. Será un ser humano corregido, rectificado. De entrada será lo que tendría que haber sido idealmente, y por lo tanto jamás llegará a ser lo que es. Ni siquiera estará alienado, por cuanto, para bien o para mal, se lo modificará preexistencialmente.

No correrá tampoco el riesgo de toparse con su propia alteridad, puesto que desde el principio habrá sido devorado por su modelo.

JEAN BAUDRILLARD, En los confines de lo real, en El pacto de lucidez o la inteligencia del mal

Mas allá del norte, del hielo, de la muerte, nuestra vida, nuestra felicidad… Descubrimos la felicidad, conocemos el camino, encontramos la salida de milenios enteros de laberinto.

FRIEDRICH NIETZSCHE, El anticristo

Allí quiero ir, cuando reluciendo en la sombra del Roble, encuentre la Fuente del Origen ¡Oh, vosotros durmientes! ¡Oh, sombras sagradas! ¡Con vosotros quiero vivir!

FRIEDRICH HÖLDERLIN

...en las cercanías de Julióbriga? Hacia 1980

Árbol digital, grabado 100 x 70 cm (imagen), 1998

Página siguiente:

Árbol de la vida (detalle de Matriz, 1998-2014) Zinc, acetato, acrílico, collage, tela, pinzas, bombilla, hierro y sargento / Zinc, acetate, acrylic, collage, fabric, pegs, lightbulb, iron and hand screw 120 x 100 cm aprox.

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Si queremos considerar el espejo en sí, finalmente no descubrimos sino los objetos que en él se encuentran. Si queremos apresar los objetos mismos, finalmente no caemos más que en el espejo. He aquí toda la historia del conocimiento.

FRIEDRICH NIETZSCHE, Aurora. Refllexiones sobre los prejuicios morales

La escenificación del motivo de la creación pictórica tiene lugar en una sala de pinturas, y más presisamente, entre el reverso del lienzo y el espejo que refleja su verso. Tela y espejo son, en cierto modo, los límites de la imagen. En otras palabras, tela y espejo son al mismo tiempo imágenes en situación límite: “lo que aún no es imagen” / “lo que ya no es imagen”.

Madrid, 2006.

VICTOR I. STOICHITA, La invención del cuadro

Conversación de taller entre Cristina del Campo (realizando labores de asistente para esta exposición) y Ricardo González García.

(Lo que van a leer a continuación no es una transcripción literal, sino una reconstrucción de todo lo que se habló durante la confección de la exposición BACKGROUND, de forma que el espectador pueda hacerse eco de aquellas reflexiones e inquietudes que acompañan al artista durante su actividad, pudiendo conocer algo más sobre los procesos ocultos que se realizan en el taller.)

Cristina: ¿Cómo se genera la idea de esta exposición, cuando decides qué vas a hacer y cómo se fragua tu idea?

Ricardo: La primera pauta me la dio la miniserie “Arquitecturas efímeras”, realizada a finales de 2013, donde la composición de la representación giró hacia un planteamiento escenográfico, permitiéndome que las imágenes pasaran de un plano frontal, a deambular por el escenario en el que se hallaban, como gran parte de las cosas actuales, en un estado provisional.

Esta disposición me hizo pensar en esa concepción del mundo como un gran teatro barroco, lo que derivó inmediatamente en un creciente interés por hablar de aquellos mecanismos previos, que dan lugar a la ilusión que supone la representación. Algo extrapolable, desde la sospecha de la existencia de una posible conspiración que condiciona nuestras acciones, lo que también nos puede conducir a una cierta paranoia, a la pregunta de por qué esto es así, cómo funcionan éstas o quiénes son los verdaderos agentes que mueven los hilos del sistema. Ir descubriendo capas de la realidad para encontrar este último Background, ese trasfondo, no es tarea fácil. Término generalizado en la jerga informática, viene a indicarnos que existen procesos que siguen actuando en segundo plano, ocultos a los ojos del usuario. Lo que por una parte nos facilita el trabajo pero también supone una puerta abierta para intromisiones no deseadas, una situación que nos lleva a un estado de alerta permanente.

Total: el mensaje que yo quería transmitir tornó inmediatamente a un acercamiento al cometido que la imagen desempeña en la actualidad, al gran peso que posee como generadora de nuestra realidad, de nuestros actos y creencias. Un recorrido que, partiendo de la sospecha, nos zambulle en ese denso mar laberíntico que supone la iconosfera actual, con la intención de encontrar alguna clave que nos posibilite volver a hincar nuestras esperanzas en la tierra, para extraer de ella esa piedra filosofal que nos permita sortear cualquier avatar. Aventura complicada debido a la multitud de manipulaciones ocultas tras la actual apariencia generalizada. Zizek, filósofo de la escuela lacaniana, dice que la realidad pasa por esta imagen actual, que los medios se encargan de hacernos llegar, y que sin ella sólo queda la pura abstracción.

Tomando esta premisa como situación irrefutable y con las armas del Arte, las que me otorgo desde la óptica filosófica de la pintura, me dispuse a hojaldrar de alguna manera la realidad, desde las limitaciones propias derivadas del tiempo disponible, el espacio y los “jardines” que estaba dispuesto a pisar, tratando de acercarme al sistema compositivo de este suculento pastel inabarcable que comento, donde detrás de cada capa, de cada imagen, siempre hay otra, propiciando que llegar a ese último fondo, a la matriz o fuente primera, acabe siendo una utopía. Desde esa arquitectura provisional posmoderna, a modo de pintura-relato del momento de incertidumbre presente, hacia este discurso

Diego Velazquez, Las Meninas, 1656.

de la imagen relacionada con los medios de comunicación que comento, y al tiempo de una mirada retro-progresiva hacia ese pasado que va sumándose a la mochila de la experiencia, realicé un recorrido mnemónico por ciertas piezas realizadas o comenzadas en el pasado, que se podían adaptar para sumar algún aspecto de esta gran visión poliédrica, que en muchas ocasiones anteriores ya he tratado de transmitir. Esto me posibilitaba, al tiempo de ofrecer un aspecto relacionado con mi propio bagaje, íntimamente relacionado con el mundo del Arte, encontrar ese punto equidistante, de necesaria optimización espaciotemporal, por el que han de pasar todas aquellas líneas argumentales que extiendo acerca del proyecto.

En esa búsqueda, ir al fondo del asunto, hacia la extracción de ese alegórico Grial, enfoqué mi cometido desde el terreno propio, desde el lugar donde se ha generado y expuesto el proyecto. Desde ese terreno; el “ground” de Background, lugar de partida, y que asimismo me ha otorgado, para bien o para mal, el poso de mi experiencia hasta el momento, ese que va constituyendo mi fundamento.

Y a mis propios referentes, a aquellos que me han posibilitado hacer lo que hago. Terreno particular, aquel donde uno desarrolla sus vivencias, y del mundo en general, que en su relación da pie a ese concepto de lo “glocal”, que une lo local con lo global, una adaptación necesaria en tiempos de globalización.

Pero también como referencia a ese otro mundo ideal del Arte, que se mueve paralelo al anterior, sustrato desde el que se dirige el mensaje plástico.

Según lo argumentado, ante la sorpresa de lo que me podía encontrar, la propuesta se volvió experimental. Puesto que opté por una forma de proceder abierta a la colaboración, el estudio se fue convirtiendo paulatinamente en un laboratorio de experimentos de campo en torno a lo real, lo imaginario y lo simbólico, donde se aceptaban las opiniones de aquellas personas que me ayudaban en esta empresa. En relación al hecho de comparar el taller con un laboratorio se me ocurrió que, como hermético hilo conductor, podía recurrir a la alquimia, cuya raíz etimológica significa “tierra negra”, que conecta a su vez con ese “ground” que antes comentaba. En ese sentido, sus textos crípticos me proporcionaban un alegórico simbolismo en torno a ciertos conceptos que quería dejar caer, sin mostrarlos explícitamente. Lo que, además, coincidía con los colores principales de las etapas de creación de la gran obra alquímica, opus magnum, adaptándose perfectamente a mi idea respecto a las condiciones en que se desarrolla y se muestra mi trabajo, cuyo fin es la sublimación, como aquel objetivo que el arte persigue; hacer que un objeto se eleve hasta la dignidad de la cosa, como comenta Lacan.

C: ¿Qué papel desempeñan tus colaboradores en esta ocasión?

R: Como he mencionado, a la hora de trabajar con ellos, me iban aportando su visión a partir de lo que les proponía, a partir de ideas que en principio se presentaban, a veces, incipientemente. Con algunas piezas lo tenía muy claro, pero otras fueron creciendo al compás de esta comunión de equipo. A modo de

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muerte. Imagen vacía de sentido o que vacía de sentido al resto, conflictos que nosotros mismos generamos y que en muchas ocasiones responden a intereses que intencionadamente se mantienen ocultos, en la sombra, en el background social. Para continuar con problemáticas relacionadas a esa imagen-laberinto que ofrecen los medios tecnológicos actuales, comentada por Roman Gubern, y acabar con planteamientos relacionados con cierto misterio que establece el inconsciente colectivo, como trasfondo del propio background.

Estas líneas que desarrollo darían para seguir trabajando en otras muchas piezas, esas que se quedaron en el tintero. Para combatir el hecho de que queden cosas por decir, la utilización de la formula aquí empleada, directamente extraída de un alegórico horno alquímico, es aplicable a otros proyectos futuros, que pueden llegar a convertirse en una especie de extensión especulativa de éste.

C: ¿Qué importancia tiene el viaje para tu trabajo?

ENTRE-VISTA anécdota contaré que cuando quedé con Eugenio M. Jorrín (colaborador en la confección del video que acompaña la muestra y gran amante del teatro), para hablarle sobre mi idea, lo que quería desarrollar con BACKGROUND y que, si accedía, él se encargaría de rodar en su proceso, me comentó la existencia de una comedia teatral que se titula: ¡Qué desastre de función! (Por delante y por detrás), original de Michael Frayn. En ese momento la sorna sarcástica, aludiendo a sus connotaciones, nos suscitó una amplia carcajada. Seguidamente me contó que se trataba de una obra donde el escenario iba girando, de tal forma que el espectador podía ver lo que ocurre entre bambalinas, comprobando el cinismo que contiene el espectáculo, que por extensión parece una forma admitida ya en esta sociedad capitalista, algo que por ejemplo Guy Debord desarrolló en La sociedad del espectáculo. Por un lado los personajes, el papel asignado a los diferentes agentes de la sociedad, actúan aceptando el rol que les ha tocado desempeñar, todos estamos metidos en ese escenario. Y por otro, más allá de lo políticamente correcto, se encuentra el conflicto, inserto en el origen de la sociedad. Más acá y más allá del extremo violento, existen muchos grados de conflictividad, malentendidos, disputas cotidianas, etc., pero también guerras que parecen no acabar nunca. Cuestiones que hacen que esta moderna y estresada sociedad acelerada de nuestros días, bajo el acecho controlador del sistema, se acabe olvidando de parar y reflexionar sobre la situación. Esta forma de proceder, el intento de mostrar los dos lados de la moneda, nunca puede responder a algo concreto, es decir: no puede referirse a algo específico, sino que ha de practicarse realizando un acercamiento que acaba siendo necesariamente alegórico, poético después de creativo, y resultantemente paradójico. Reto lanzado al espectador, cansado, en ocasiones, de aquellos programas activistas que parecen no acabar de conseguir sus metas sino, en la mayoría de los casos, añadir más ruido al ruido.

Tu, Cristina, siempre dispuesta, ante la ilusión de verme convencido en la elaboración de un proyecto, has sido de gran ayuda. Juntos hemos podido superar gran parte de los problemas que planteaba, lo que supone pasar de la idea a un estado material, y que así este proyecto se haga visible a los ojos del espectador.

C: ¿Qué cosas pueden haberse quedado en el tintero?

R: Siempre se quedan cosas en el tintero, sobre todo en un tema tan extenso, debido a la multiplicidad de enfoques a los que se expone un término absoluto como es la realidad. Algo que se corresponde con lo que todo artista persigue; descubrir algo que se intuye escondido debajo del manto de lo aparente. Quizá sea ésta la razón de tal densidad icónica y multitud de lecturas que ofrece la exposición, en su presentación en la sala. En mi caso, esta vez, tras la presentación propuesta por las Arquitecturas efímeras, he comenzado tratando de ahondar un poco en, a partir del discurso de la imagen que comentaba antes, aquella imagen que no queremos ver, difícil de enfocar, como bien comenta Francisco Javier San Martín en su texto, que en última instancia es la

R: Mi actividad está muy relacionada con los sitios que he visitado, pues te da pie a conocer otras culturas, otras situaciones, otros paisajes…Puedes recurrir al viaje para buscar información o como concepto. Es una forma de incorporar nuevos puntos de vista y enriquecer mi lenguaje plástico, pues veo fundamental el acercamiento directo a determinados hechos, por mucho que podamos tener noticia de éstos por televisión o internet, sobre todo cuando necesitas conocer directamente obras de arte que te interesan. En el caso de la exposición que nos atañe, la estancia que mantuvimos Cristina y yo el año pasado en Berlín fue significativa para provocar un cambio en mi modo de proceder. Asimismo, en la presentación de esta muestra, el viaje aparece como un hecho hipotético, como aquello de lo que nos haríamos eco en caso de viajar a aquellos lugares que se hallan en conflicto actualmente, y que, por ende, dudo que aparezcan en esos folletos turísticos, que tratan de vendernos destinos paradisíacos. En esos otros lugares la vida del ciudadano está constantemente amenazada, es la cara opuesta a la acomodada sociedad del bienestar en la que vivimos.

C: ¿Por qué ese salto de la pintura a la instalación?

R: Siempre me ha interesado el mundo tridimensional, lo que me ha llevado a realizar escultura también, aunque con menos intensidad que la pintura, dadas las necesidades espaciales que requiere. El mundo objetual también me interesa, como objeto reencontrado e incorporado a la obra u objeto en sí mismo, que se convierte en obra de arte por decisión del autor, conquista que debemos a Duchamp. Según ésto, la instalación me interesa desde la óptica de la pintura, es decir; desde el hecho que posibilita hacer un cuadro en tres dimensiones, donde cada elemento u objeto está en su sitio por la relación o tensión espacial que mantiene con otros que tiene próximos, o desde el hecho de que un cuadro se pueda extender más allá de sus propios límites, bien como pintura mural o contando con la relación de aquellos objetos que intencionadamente se han situado próximos a él, como parte integrante del mismo. En el caso de esta exposición me interesaba, mediante eso que se llama instalación, dar una sensación del estado provisional, móvil o desmontable, característico de este momento actual, donde ya no podemos afirmar con seguridad algo, pues todo se halla cada vez más acelerado y en constante transformación, lo que nos lleva a un síntoma de incertidumbre perpetuo. En ese sentido lo tenía fácil pues digamos que, en alguno de los casos, me he limitado a transportar al mundo tridimensional composiciones que ya había ensayado en el plano.

ENTRE-VISTA

Cristina y Ricardo pintando un mural para la exposición BACKGROUND. Santander, 2014

C: Dentro del conjunto de tu obra, ¿Qué papel crees que le corresponde al espectador?

R: El espectador es importantísimo, hasta el punto de que si no existiese éste la obra se neutralizaría. Una vez realizada el autor es su primer espectador y, abriéndose ante el público, son los otros quienes la completan con su propia sensibilidad. En ese sentido me interesa mucho saber las opiniones que genera su contemplación, algo que a veces me hace reflexionar para incorporar posteriormente alguna cuestión que me ha parecido interesante y significativa.

Esta manera de proceder hace que la obra se complete con guiños a diferentes autores, ramificaciones y lecturas varias, que provocan sus consecuentes activaciones simbólicas.

C: Este modus operandi, a la hora de abordar los proyectos, tanto conceptual como técnicamente, ¿Ha sido siempre similar o ha ido cambiando con el tiempo?

R: Ha cambiado mucho, aunque en esencia siga siendo el mismo. Al principio conoces muy poco y tu acercamiento a la actividad artística es muy inocente, cosa que no tiene porqué ser negativa, aunque con mucha pasión y descarga de energía, que en muchas ocasiones se malgasta a cambio de aprender. A medida que se va avanzando en el tiempo, y vas acumulando experiencia, mantener la pasión requiere un esfuerzo tremendo, en consecuencia la energía se optimiza cada vez mejor. Esto hace que el trabajo no se desarrolle tanto en el día a día del estudio sino, sobre todo, en ese proceso mental que conlleva la confección conceptual del proyecto, corpus documental de anotaciones y bocetos propicio para que el desarrollo del proyecto fluya con la optimización necesaria, para que ese dispositivo que supone el binomio pasión-energía funcione. La fórmula que he encontrado para mantener la pasión es cambiar de proyecto y plantearme nuevos retos, que afronto con una ilusión renovada.

saber popular y superficial que te habían transmitido, vas investigando que su personalidad artística avanza hacia algo insondable, un enigma, cáscara misteriosa imprescindible implícita y necesaria para que las obras logren su vigente actualidad al ser revisadas, pues son susceptibles de nuevas perspectivas desde donde enfocar su reflexión. Sus obras son como fértiles pozos sin fondo de las que siempre se puede extraer algo que ilumine tu propio camino. En el caso concreto de esta exposición he recurrido a Las Meninas, un cuadro que ha provocado muchos ríos de tinta, textos que intentan llegar a resolver el enigma paradójico que se halla inserto ahí. Una reconstrucción escenográfica que no sólo asombra por su maravillosa técnica, sino también por la gran carga conceptual que contiene. Este fenómeno que comento también ocurre con la obra de Celestino Cuevas, alguien que, para aquellos que nos hemos criado en Campoo (y supongo que para muchos de otras zonas también) y que tratamos de hacer algo en ese campo tan indefinible de la pintura, ha supuesto una guía magistral ineludible. Una figura que en muchas ocasiones aparece ante nosotros, sus sucesores, como pionero de novedosos planteamientos artísticos.

Lo que nos ha llevado, eclipsados por su coherencia, a aprovechar, en aplicación a nuestros trabajos, ese rebufo dejado tras cada una de sus improntas creativas.

Puedo decir que aquellos encuentros, a veces imprevisibles, que he tenido la suerte de tener con él, han supuesto y suponen siempre un gran estímulo para mi intelecto, debido a la ingente información que Celestino maneja en cada momento y a su gran capacidad de relación simbólica. Una de estas primeras azarosas concurrencias ocasionaría que allá por el año 2001, en el Circulo de Bellas Artes de Madrid, al hablarme de algunas de sus obras más significativas, ya mi quehacer artístico comenzara a pasar de una concepción estanca a una reflexión más fluida, a una relativización cada vez mayor de mi práctica pictórica, abriéndose ante mí un amplio abanico de posibilidades creativas desde las que desarrollar esta actividad. Una inercia que, todavía hoy, me sigue conduciendo hacia nuevos planos de conocimiento, destinos que quizá no me hubiera planteado de no haber llegado a conocer su obra, y a él explicándola. Ha sido tal mi aplicación en el seguimiento de su trabajo, tan interesante ese misterio que intuyo, que, con ocasión de la realización de mi obra Proceso de construcción de una ficción, llegué a incluir, mediante un acto apropiacionista, un icono (“la idea que se dice a sí misma”, digo yo o se lo he oído antes a él; una bombilla dentro de un globo de cómic, cuya flecha de diálogo no apunta hacia fuera sino hacia la propia bombilla) que formaba parte de su exposición Prole, de 1979, idea original suya. Cosa que creo conveniente aclarar pues, al referirme a ello en el texto donde mencionaba ese cuadro y ese icono, en el catálogo de una exposición mía anterior a la presente, debía haber indicado su procedencia y no lo hice. Espero que ahora, de un modo cercano al relato cinematográfico, esa elipsis anterior quede resuelta con este flashback.

Resumiendo, y no me es fácil; gran parte del trabajo que aquí se muestra debe su origen a esos encuentros a los que me refiero, que con estas palabras quiero reconocer y constatar, agradeciendo también a Celestino la paciencia mostrada ante las imprudencias propias de un principiante.

C: ¿Qué artistas te han influido más, tanto a lo largo de tu trayectoria como en este proyecto en particular?

R: Además de pintores de la escuela de Leipzig; Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, etc., cuyo trabajo últimamente me atrae bastante o también el de otros alemanes como Gerhard Richter o Franz Ackermann, que conocía antes que aquellos, o clásicos como Cezanne, Remblandt, Goya, Vermeer, etc., siempre presentes, y sin dejar de mencionar a alguien como Duchamp, que siempre me ha interesado mucho, te voy a decir dos fundamentales, uno que no conocí personalmente pero me hubiera gustado, de haber coincidido en su época, y otro que he tenido la suerte de conocer, debido a que procedemos de la misma comarca, Campoo; Diego Velázquez y Celestino Cuevas. De Velázquez le hablan a uno muy pronto, cuando ante la pregunta de qué quieres ser de mayor respondes que pintor. Mucho después descubres que más allá del

Y O U R I M A G E H E R E

Delante del Museo del Prado. Madrid, 2007

Espacio reservado

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Leemos –en el Tractatus de nihilo de Carolus Bovillus, 1661– que discurrir “de nada” es una paradoja: si se dice que “nada es alguna cosa” (nihil est aliquid), la cópula introduce la noción de ser en el campo del no-ser.

El discurso De nihilo transforma “la nada” en “alguna cosa” (“hoc nihilum factum est aliquid”) VICTOR I. STOICHITA, La invención del cuadro

Cornelius Norbertus Gijsbrechts, El reverso de la pintura, 1670

Terrícola (la asistente Cibeles), 2005-2014 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 54 x 65 cm

¿No es el anverso de esta sorpresa el hecho suficientemente triste de que a nosotros, en el Primer Mundo, nos resulte cada vez más difícil imaginar siquiera una Causa pública o universal por la que estaríamos dispuestos a sacrificar nuestras vidas?

SLAVOJ ZIZEK, Bienvenidos al desierto de lo real

Cruz y ficción, después de Velázquez (haz), 2014 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 29,7 x 21 cm

Página siguiente: Sacrificio en África, después de Remblandt (envés), 2014 Óleo sobre lienzo-tabla / Oil on canvas-board 200 x 126 cm

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Es esta situación posmoderna en la que parece cumpirse la frase de Nietzche del “mundo devenido fábula”. […] Podemos tratar de entrar en una relación creativa y no-violenta con este mundo, o bien intentar escaparnos de él: refugiarnos en la nostalgia de valores estables o en los horizontes cerrados del pasado, en el cinismo, o bien en una idolización pseudo-religiosa de la virtualización, con lo que emprenderíamos una huida hacia adelante y definiríamos un nuevo fundamento con base en el rechazo total del fundamento.

WOLFGANG SÜTZL, El carácter problemático de la emancipación posmoderna, en Emancipación o violencia: pacifismo estético en Gianni Vattimo Porque a la postre la única cosa que sustancialmente y con verdad puede llamarse rebelión es la que consiste en no aceptar cada cual su destino, en rebelarse contra sí mismo.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET. La rebelión de las masas

Seguir soñando sabiendo que se sueña (Toma de tierra), 2014 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 29,7 x 21 cm

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Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso.

Su destino le pertenece. Su roca es su cosa.

ALBERT CAMUS, El mito de Sísifo

Sísifo tras explosión nuclear, 2014 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 29,7 x 21 cm

[...] la configuración impide que lo que hay que configurar llegue a su meta.

THEODOR W. ADORNO, Teoría estética

El más moderno y “estético” de los laberintos y de los nudos no es aquél en el cual prevalece el placer de la solución, sino aquél en el cual domina el gusto del extravío y el misterio del enigma.

OMAR CALABRESE, La era Neobarroca

¿Qué es “real”? ¿De qué modo definirías “real”?. Si te refieres a lo que puedes sentir, a lo que puedes oler, a lo que puedes saborear y ver, entonces el término “real” son señales eléctricas interpretadas por tu cerebro. Este es el mundo que tú conoces.

El mundo tal y como era a finales del siglo veinte.

Ahora sólo existe como parte de una simulación interactiva neural que llamamos Matrix. Has vivido en un mundo imaginario, Neo. Este es el mundo como es, en la actualidad. Bienvenido al “desierto de lo real”.

ANDY y LARRY WACHOWSKI. The Matrix

Extravío, 2014 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 29,7 x 21 cm

Estaba tan compenetrado con las leyes ocultas de la naturaleza, tan alejadas de las inseguridades y contradicciones de las cosas aparentes, que en el ocaso de la vida ya no conocía la diferencia entre “yo” y “el”, entre “esto” y “aquello”.

NAKAJIMA TON, El experto