Factoide viral (Sala de Arte El Brocense) by Ricardo González

Ricardo González García FACTOIDE VIRAL

Sala

arte el BrocenSe

Ricardo González García FACTOIDE VIRAL

Septiembre - Octubre 2015

Sala

arte el BrocenSe Cáceres

Elogio de la con-fusión

Juan Martínez Moro

¿Cuál es el lugar de las artes plásticas en nuestros días? ¿Qué deben reflejar, enunciar y materializar sus obras? Estas son dos de las grandes preguntas que, posiblemente, se hace hoy casi cualquier pintor o escultor, y, de hecho, esas son las grandes cuestiones de fondo a las que parece querer dar respuesta Ricardo González García. En una economía cultural impelida por una inercia tecnológica inusitada, profundamente cambiante y desbordante en todos sus parámetros físicos, comunicativos y sociales, aquellos motivos iconográficos que habían articulado históricamente el avance de los distintos movimientos modernos, como eran de manera principal la expresión del yo, la experimentación manual y aleatoria, o la interpretación simbólica del objeto y el lugar físico, parecen haber sido superadas por la preeminencia, en orden respectivo a lo anterior, de factores inter y transrelacionales, codificaciones intermediadas y presencias virtuales. Nuevos ejes de acción operativa, estos tres últimos, cuyo potencial en términos de producción de imagen parecen haber elevado a la enésima potencia cualquier posible situación histórica previa. Es en este hipertrofiado espacio icónico (o digital, o cibernético, según los usos más extendidos) donde se encuentra sumido todo pintor y escultor contemporáneo. Y más singularmente aquél que, como es el caso que nos ocupa, por motivos generacionales se encuentran a caballo de dos épocas mediáticas tan diferenciadas. Como son, digámoslo así, una analógica y material en la que adquirieron formación mediante disciplinas tradicionales; y otra inédita, sobrevenida fulgurantemente, pero ya acomodada a nuestras vidas en todos sus parámetros,

como es la cultura digital y virtual. Pongámonos pues en el lugar del artista, tal vez en su más que posible perplejidad y desconcierto. Por una parte, encontramos un anclaje emocional con formas seculares, incluso atávicas, de expresión humana, como son la pintura, el dibujo, la escultura... mientras que, por otra parte, se impone la consciencia y la congruencia de un vivir y actuar conforme al propio tiempo histórico. La aceptación de todo el conjunto del segmento que delimitan estos extremos, es decir: lo que hemos sido hasta antes de ayer, lo que somos y lo que tal vez pasemos a ser, e intentar conjugarlo o, cuando menos, entenderlo, es un gesto y un reto de coherencia profesional y personal. Ese parece ser claramente el decidido empeño de Ricardo González García (RGG). El paso que viene marcando desde sus últimas exposiciones, como la titulada Background de 2014, señalan una tendencia analítica que no desdeña la complejidad tanto del contexto que enfrenta el individuo (inputs), como también la consecuente complejidad-variedad de respuestas que ello conlleva (outputs). En aquella muestra ofrecía un amplio conjunto de propuestas formales consecuentes con el misterio inicial que señala el propio título de la exposición, un background o trasfondo que hace que la pintura, sin duda como cualquier otra actividad, puede ser enfocada desde su fenomenología subyacente. Cosa que llevaba a cabo el artista mediante un amplio repertorio de solapamientos y encubrimientos, de intercambios entre la cara y la cruz o el interior-exterior del hecho visual, en la reunión y enfrentamiento disfuncional de imágenes y de objetos de heterogénea naturaleza, en todo lo que podía ser entendido, a la vez, como los prolegómenos de un autentico elogio de la con-fusión. La obra de RGG, que en aquella ocasión tenía como una de sus principales inspiraciones temáticas la guerra y el terror, alberga, en definitiva, una profunda relación o tendencia hacia el caos, o, al menos, y lo que no es poco, a su aceptación. En un mundo de superficiales certezas y posados, busca retratar al hombre instalado en la duda, afectado sensible e intelectualmente por todo, y muy especialmente por la hipersaturación informativa que produce el sobredimensionado y paradójico ecosistema visual al que todos nos enfrentamos día a día. Por ello, la pintura en sus manos quiere expresar la relación que intermedia la vivencia íntima del pintor (la vida sencilla y natural, la existencia, el ser...), con un exterior histórico que le afecta y sobrepasa, que viene expresado por los medios de masas en un formato belicista y catastrofista de imágenes recursivas.

Vista de la exposición BACKGROUND. Casyc. Santander, 2014

Estamos además ante un artista que, en ningún caso, se conforma con la consolidación y explotación de fórmulas finales o de éxito, sino que se ha instalado en una dinámica sine fine de investigación mutante en torno al hecho creativo, tal y como él mismo considera es acorde o demanda la coyuntura cultural contemporánea. A este respecto se puede anticipar que, por lo ya visto en sus últimas entregas expositivas, RGG no pretende dar reposo ni tregua al espectador. De hecho, la exposición que nos ocupa se configura a partir de un auténtico ‘melting pot’ (crisol de fundición), una situación de mezcla de inputs absoluta, a la que se enfrenta nuestro aparato sensorial, al menos en los ámbitos urbanos y cibernéticos, que no atiende a lógica o pertinencia convencional alguna, sino que sencillamente aparecen yuxtapuestos, superpuestos o transpuestos por mera contingencia, movimiento caprichoso o excéntrica oportunidad. Todo ello configura una realidad visual carente de sentido, al menos contemplado desde formas de pensamiento lógico. Un sinsentido que resulta más caótico que el propio pensamiento onírico, o incluso que las configuraciones alucinatorias que inspiraron a las vanguardias del siglo XX, pues tanto aquellos como éstas últimas establecían, aunque fuera parcialmente, débiles vínculos narrativos que permitían, a fin de cuentas y al menos, interpretaciones etiológicas. Obviamente frente a la asunción anárquica de estímulos externos que, en definitiva, puede considerarse es la situación macro y microscópica que rodea al ser humano en todo momento, el umbral de percepción ha establecido evolutivamente

mecanismos selectivos de frontera o de defensa. De este modo, enfrentados a situaciones caóticas, como puede ser la velocidad vertiginosa a la que, en tanto habitantes del planeta Tierra, atravesamos el Cosmos, nuestra recepción del movimiento correspondiente permanece enajenada. Sin embargo, en el caso del inconmensurable tejido informativo creado recientemente por el propio ser humano, dirigido por una agresiva economía tecnológica, especialmente en lo tocante al ámbito visual y cognitivo, se ha creado una inexorable realidad de confusión para la que nuestro limitado aparato perceptivo pudiera no estar preparado, al menos en términos de asunción lúcida de los contenidos que alcanzan nuestra retina y, más allá de ella, todo nuestro espectro de consciencia. Estoy personalmente convencido de que si desde alguna posición se puede detener por un instante este desbocado y posesivo vórtice, y con ello sustanciar de modo medianamente lúcido o simbólico su existencia, es desde el ámbito de las artes plásticas. De nuevo, este parece ser el empeño que se ha propuesto para la ocasión RGG. Pero esta labor no es ni mucho menos sencilla. Pese al contexto cultural de cuño principalmente hiperrealista que propone el avance desarrollista de la tecnología, obsesionado por una inercia de creciente definición y precisión objetiva, la interpretación iconográfica y, con ella, la presencia del antaño imprescindible iconólogo –asesor, intérprete, hermenéuta o censor–, ha sido rebasada hasta el punto de hacerse tan anacrónica como sencillamente impracticable. Es decir, en otras palabras: la presente vorágine visual no puede ser ni entendida ni abarcada en su desbordante profusión ni globalidad, aunque esta función quiera seguir siendo realizada frecuentemente por no pocos artistas y teóricos. Ante esta incapacidad potencial, RGG parece asumir el hecho de estar subsumido en un hirviente y turbio magma catódico, dentro de un crisol de imágenes de plasma y de estados adulterados por el siempre tentador software. Sistema icónico, por otra parte, en el que se imponen eventos denominados ‘factoides’, concepto que el artista ha tomado de la teoría de la información y la comunicación, que alude a realidades tanto construidas artificiosamente como también falaces. Sin embargo, desde el ámbito específico de las artes plásticas, que es desde el que RGG nos habla en definitiva, todo hecho ficticio o, en este caso y por qué no, llamémosle factoide, adquiere entidad y plena existencia desde el momento en que es susceptible de substanciarse inédita, singular y contingentemente en obra de

arte. Pues el dominio del arte se levanta históricamente sobre estrategias de artificio, falsedad y engaño a los sentidos y a la consciencia, ya que su relación con la representación fiable y verdadera de los hechos y las cosas puede ser incluso irrelevante, insustancial y prescindible. Así pues, de un crisol de fundición, hoy epocalmente expuesto a violentas, adulteradas y aceleradas temperaturas, a la vez que movilizado en este caso por la singular acción ejecutiva de nuestro artista, surge una colada de la que, tras un breve enfriamiento, son engendradas nuevas especies de ‘vida’ (algunas, tal vez, de naturaleza viral). O, en términos más concretos tras todo lo dicho, lo que puede ser una nueva raza de modelos caprichosos, sin duda potenciales factoides, a su vez, que, de algún modo, nos pueden retrotraer a explosiones de vida como la ocurrida en el periodo Cámbrico, cuando la diversidad y, sobre todo, la disparidad en las formas y funciones de los prototipos de organismos vivos, alcanzó su punto máximo de variedad en términos de diseño experimental sobre la superficie de nuestro planeta.

Habitante del periodo Cámbrico, Hallucigenia

Digresión, esta última, traída a cuento porque la inspiración y apuesta inicial de RGG por el análisis del hecho comunicativo y sociológico, visto el resultado formal que ha adoptado su última obra, ha desembocado en una inédita génesis de estructuras, funciones potenciales y formas de amalgama cuasi biológica, geométrica y cristalográfica que, permítase decirlo así, tiene mucho de evocación cámbrica. Una obra que, asimismo, toma cuerpo y vida en un estado de apariencia absolutamente embrionaria, sin duda ‘prelógica’ y esencialmente experimental, de la que, sin duda, los inapelables mecanismos de selección natural (en este caso también conceptual y crítica) habrán de incrementar o tal vez mermar su número. Un trabajo, pues, de

fuerte vocación evolutiva, que está elaborado sobre la base de imágenes ajenas y obras propias anteriores, al mismo tiempo que prepara la cimentación de futuras reelaboraciones, por lo que habrá de ser el propio autor quien aplique, en primera instancia, el citado criterio selectivo de extinción o, por el contrario, de prevalencia. El carácter amalgamado de las esculturas lo indican claramente: las ligaduras, cintas, gomas y cordajes, que hermanan los distintos elementos, sirven tanto para forzar uniones contra-natura, como también para dejar abierta la posibilidad de futuras segregaciones y metamorfosis. Algo semejante ocurre en el caso de la obra pintada, en la que sucesivas capas superpuestas de material visual heterogéneo, incluso antagónico, remedan un auténtico corte estratigráfico o de sedimentación, como símbolo de una época y una vida convulsa a la que se otorga una mínima velocidad de decantación, asimilación, acomodación, reflexión... Imágenes, en definitiva, a modo de con-fusa sopa amniótica, matricial en palabras del autor, en las que flotan y conviven, en aglutinada densidad, elementos y formas primordiales... Existe una evidente complicidad entre la pintura y la escultura en la obra de RGG, que le sirve para construir un lugar intermedio –digamos un pulso vital común, sin duda esencial y más auténtico–, por el que los objetos tridimensionales compuestos, amalgamados o aglutinados, parecen representar modelos para ser trasladados o proyectados bidimensionalmente. Incluso algunas esculturas incorporan elementos planos que actúan como nexo de unión entre ambos espacios dimensionales. Pero aún más importante que esta comunión o comunidad de medios es la propia actitud y oportunidad del artista, que es aquél que moviliza, contempla, indaga, convoca o sencillamente encuentra por accidente, a partir de objetos de deshecho y sedimentos, cuáles son las mejores zonas de impacto para el acoplamiento o la penetración entre especies o estratos heterogéneos y disímiles. Pues el objetivo último y más importante de su actividad es la preservación y procreación de la vida, incluso en las condiciones más duras, que, como en el caso actual, sin duda lo son para la pintura y la escultura. Por ello, el auténtico quid creativo de este conjunto de obras es, ante todo, destacar la presencia de un hacedor libre cuya labor generadora de vida no se encuentra determinada, fijada, detenida o lastrada por intereses finalistas o espurios, tal como son habitualmente los condicionantes contemporizadores de la moda o las férreas directrices de estilo, movimiento o posición teórica.

La imposible sincronía, simbiosis o extrañeza con la que RGG nos ofrece entrelazados, o decididamente aleados, cuerpos de naturaleza orgánica de absoluta indefinición en su especie y género, dotados de un sucio color blanquecino de libidinosa y prebiótica viscosidad; junto con estructuras texturadas o tramadas y elementos geométricos cristalográficos, racionales y matemáticos, algunos de ellos de la más común y ordinaria procedencia, indica la profunda formación bricoleur del autor. Esta posición no es otra que la que también ha movilizado gran parte del pensamiento artístico moderno y contemporáneo: la conjugación de naturalezas contrarias, su génesis y con-fusión, las paradojas y desequilibrios derivados, la recreación de lo feo y lo raro, la atractiva sensación de extrañamiento que despiertan, incluso ciertos modos de perversión creadora, o el desafío tendido a las lógicas inventivas de la naturaleza, de los dioses y de la ciencia... Cabe evocar, en este sentido, de modo fugaz y para terminar, la obra de uno de los grandes artistas del siglo XX, Francis Bacon. Las confusas sensaciones que provoca su pintura en la que, en espacios de habitación y sobre objetos muebles construidos por parámetros euclidianos, sitúa cuerpos amorfos, deformes, excrementales y putrefactos. En la plástica humana o, si se prefiere, humanista, la reunión de estos irreconciliables extremos permanece, debe permanecer, siempre abierta, porque el arte no es otro que un lugar de permanente ficción e hibridación con-fusa, y eso es lo que RGG parece querer decir, o, mejor aún, eso es lo que ha engendrado y dado cuerpo palpable con su obra.

Francis Bacon, Lying Figure in Mirror, 1971

Intrusiones sensacionalistas - 2009/15 (sobre Cuarto de huéspedes, a oscuras) Grafito, barniz, laca / papel /espejo, acrílico, óleo / madera 240 x 360 cm

Matriz antagónica - 2011/15 (sobre Morfogénesis de amuletos en flujo circulatorio, puerta de enlace) Acrílico, barniz / plástico / acrílico / lienzo 200 x 200 cm

Meme cole贸ptero - 2013/15 Madera, poliestireno expandido, resina de poli茅ster, fibra de vidrio, cuerda, tela, objeto, papel y pintura 72 x 50 x 57 cm

Meme rumiante - 2013/15 Madera, hierro, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, tela, fotografĂa y pintura 71 x 42 x 52 cm

Meme coleccionista - 2013/15 Madera, hierro, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, papel, fotografĂa y pintura 73 x 41 x 45 cm

Meme parásito - 2013/15 Madera, hierro, poliestireno expandido, resina de poliéster, fibra de vidrio, tela, objeto y pintura 86 x 33 x 61 cm Meme prolífico - 2013/15 Madera, hierro, cartón, poliestireno expandido, resina de poliéster, fibra de vidrio, tela y pintura 77 x 46 x 39 cm

Meme filiforme - 2013/15 Madera, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, tela y pintura 67 x 65 x 77 cm

Meme mariposa - 2013/15 Madera, hierro, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, tela, objetos y pintura 83 x 58 x 38 cm Meme antena - 2013/15 Madera, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, cuerda, tela, papel y pintura 52 x 33 x 114 cm

Meme vinculado - 2013/15 Madera, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, metacrilato y pintura 60 x 40 x 61 cm

Meme infinito - 2013/15 Madera, poliestireno expandido, resina de poliĂŠster, fibra de vidrio, objeto, tela, papel y pintura 50 x 77 x 85 cm

Lógica viral (tríptico RGB) - 2013/15 (sobre plecostomo alquimista, heteromorfo variante y calamita atractiva envueltos/a) Óleo, barniz / tabla / acuarela / papel 79 x 60 cm c.u.

Vector exformal*

Ricardo González García

El cambio es la única cosa inmutable Arthur Schopenhauer

En cada nueva configuración, en relación a aquellos reprocesados que mantienen un espíritu de postproducción,1 como los que tienen lugar en la presente exposición, hemos de asumir que, inevitablemente, algo se pierde; parte de la esencia original desaparece a favor de un fenómeno con cualidades diferenciadas. Un acervo de acciones transformadoras que pueden implicar un contingente proceso sin fin, de impreciso emplazamiento funcional dada la extravagancia a la que se sujetan. Quizás, la causa de ello sea un obvio retard, a la vista de la distancia temporal que separa las sesiones en las que son realizadas las peculiares ejecuciones plásticas que aquí abordamos, posado al antojo de la asunción reflexiva. Espacio de recreo donde divagar, dentro y fuera del mundanal ruido, en el que se van sedimentando primeros impulsos creativos, reforzados por experiencias posteriores que, simultáneamente, vibran en una onda tangente. Con cada nueva adición se ––––

* Vector: (Del lat. vector, -o–ris, que conduce): 1. m. Agente que transporta algo de un lugar a otro. U.t.c. adj. / 2. m. Bioquím. Fragmento de ácido desoxirribonucleico que puede unir otro fragmento ajeno y transferirlo al genoma de otros organismos. / 3. m. Fil. Toda acción proyectiva que tiene cualidad e intensidad variables. / 4. m. Fís. Toda magnitud en la que, además de la cuantía, hay que considerar el punto de aplicación, la dirección y el sentido. Las fuerzas son vectores. / 5. m. Med. Ser vivo que puede transmitir o propagar una enfermedad. El término exforma designa a la forma atrapada en un doble movimiento, procedimiento o proceso de exclusión o de inclusión. Es decir: a todo signo que transita entre el centro y la periferia, a la fuga, flotando entre la disidencia y el poder. Ver Nicolas Bourriaud: La exforma, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015. 1 En la era de los mass media y la multiplicación de la oferta cultural, son cada vez más los artistas que reutilizan, reinterpretan, reproducen y re-exponen obras anteriores, de sí mismos o de otros, siguiendo la estela dejada por el ready-made duchampiano. Procesos consistentes en utilizar lo ya configurado con otra finalidad, transformando su contexto para devolverlo al espectador con un sentido diferente al anterior. Ver Nicolas Bourriaud: Postproducción, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.

dificulta, asimismo, el escrutinio de los diferentes niveles que componen esta dispersión de correspondencias entre esferas, donde ideas, acciones, lecturas, viajes, experiencias, memoria, etc., fluyen solapándose parcialmente, con apariencia translúcida. Una cartografía repleta de puntos unidos linealmente, que acaban por dibujar ese ‘conjunto borroso’ vital por el que transitar intersticialmente. Una saturación abigarrada y densa, tras la insistencia al extremo, que se asemeja a lo que supone la escala inabarcable que destila la mediática era transdisciplinar que, ahora, nos toca afrontar, mientras, en una disposición ‘a la carta’, vamos tomando un poco de esto y otro poco de aquello. Respecto al reflejo de la fantasmagoría que supone ese continuo global que nos afecta, sobredimensionado por la invasión de las nuevas tecnologías en nuestras vidas, donde todo se halla expuesto a una perpetua ‘contaminación’ e hibridación, son significativas las siguientes palabras de Jean Baudrillard: Ya nada se refleja realmente, ni en el espejo, ni en el abismo (que sólo es el desdoblamiento al infinito de la conciencia). La lógica de la dispersión viral de las redes ya no es la del valor, ni, por tanto, de la equivalencia. Ya no hay revolución, sino una circunvolución, una involución del valor. A la vez una compulsión centrípeta y una excentricidad de todos los sistemas, una metástasis interna, una autovirulencia febril que les lleva a estallar más allá de sus propios límites, a trascender su propia lógica, no en la pura tautología sino en un incremento de potencia, en una potencialización fantástica 2

donde interpretan su propia pérdida.

Por ello, la pérdida de ‘valor’, si la correspondemos con la falta de conservación de cierta ‘esencia’, ya no es determinante para la calificación de estos ‘hechos mutantes’ a los que damos la bienvenida; sino que es justamente esa incompletitud (falta de información, parcialidad, fragmentariedad…), que se presenta ante nuestros ojos como el vestigio de un hipotético hallazgo arqueológico futuro, la fuerza generatriz que los hace estallar, hacia la invasión de territorios que se encuentran más allá de su limitación formal. Así concebidos, pudieran asemejar –––– 2

Jean Baudrillard: «Después de la orgía», en La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona: Anagrama, 1991, pp.9-10.

constructos que reclaman una exforma, a modo de molde conceptual que los ubique y relacione espacial y temporalmente, para determinar, más allá de la latencia y el suspenso, el porqué de su condición última. En este continuo trasiego dinámico en el que circulamos empujados, en más de una ocasión, por el entorno, la preservación a ultranza de aquellas virtudes, cualidades, capacidades o aptitudes heredadas del pasado, representan una actitud ciega de tintes decadentes y anquilosantes. Por el contrario, buscar la readaptación de antiguos tratados y la adquisición de nuevas fórmulas, supone aceptar aquello que certifica nuestra paradoja humana intrínseca: huimos de aquello que pudiéramos considerar como una raíz natural primera, para avanzar hacia parámetros de una sofisticación cada vez mayor, en aras del progreso. Parejo a ello, las extensiones y, con ellas, la expresión del ser humano, van evolucionando al ritmo de una optimización de los recursos, en función del conocimiento y la manipulación de la realidad, según los intereses específicos de cada momento. En sintonía con aquello que nos circunda, actualmente padecemos una saturación informativa que nos empuja a una relatividad manifiesta, lo que nos deriva a contemplar la situación a modo de palimpsesto donde se van acumulando diversas capas de lectura, cuyo desciframiento, en la dirección de la búsqueda de la verdad, se torna una tarea ardua y compleja. En lo concerniente a la traducción de esto a parámetros artísticos, o de cómo influyen los medios de comunicación de masas en la sociedad y en el arte, viene dando buena cuenta el movimiento pop, y las corrientes derivadas, desde la década de los sesenta; con respuestas que oscilan entre el tono crítico y la glorificación de los iconos sociales, así como de los medios encargados de su difusión. Referencias que, a estas alturas, resultan ya ineludibles. Pero, en este magma distraído que propone la ‘red comunicacional’, repleta de las contradicciones propias de una cultura mediatizada, donde los significados son producidos democráticamente por el colectivo social, lo que da cabida a refutaciones e impugnaciones de cualquier índole, no existe ningún punto de anclaje fijo. Por tanto, hemos de aprender a movernos en esa correlación o paralaje, considerando cierto margen de error ad libitum, a fin de transcender lo natural, que siempre posee algo de amenazante, y su contrario: el paraíso de lo artificial, para sumergirnos en el trasfondo de la cuestión planteada.

En función de ese objetivo, hemos de determinar que el término factoide, acuñado por Norman Mailer en su biografía de Marilyn Monroe, en 1973, significa un ‘hecho’ completamente falso e inventado para crear o prolongar la exposición pública, así como para manipular su opinión. Análogamente, en el arte, los ‘hechos’ de los que esta institución se compone, no existen antes de aparecer ante el espectador, incluso aunque ya estén realizados por el artista.3 Pero, una vez que son mostrados originan, en mayor o menor grado, una órbita reflexiva en torno a ellos. De esta forma se les otorga, mediante su consecuente evento comunicativo, entidad para que comiencen a ‘vivir’ en el mundo, así como para transmitir a modo de unidades básicas de información. Memes –como podemos calificarlos excepcionalmente, en adaptación a una reciente y supuesta ‘terminología viral’– que, ayudándose de los diversos ‘vectores de polinización’ social, se replican presentando un teórico mecanismo de evolución cultural, en cuanto a unidades que responden a una tesis mucho más elaborada de lo que, en principio, pudiéramos suponer al ver cómo se ha trivializado este neologismo por las redes informáticas.4 Como podemos comprobar, desde ese nivel cotidiano que aquí es convocado (productos de elaboración industrial que consumimos diariamente, mercantilización y marketing, noticias informativas, redes sociales, Internet, etc.), y a partir de la asunción del tránsito que ejerce cierta ‘corriente relacional’ en la que fluctuamos,5 la adulteración se ha convertido en un recurso de producción totalmente aceptado. En ese sentido, Gillo Dorfles, en su ensayo: Falsificaciones y fetiches. –––– 3

«El proceso creativo adquiere un aspecto muy distinto cuando el espectador se halla en presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte en obra de arte, tiene lugar una verdadera transubstanciación y el papel importante del espectador consiste en determinar el peso de la obra sobre la báscula estética.» Marcel Duchamp: «El proceso creativo», en Josep Elias y Carlota Hesse (eds.): Escritos, Duchamp de signe. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 163 Un meme es, en las teorías sobre la difusión cultural, la unidad teórica de información cultural transmisible de un individuo a otro, o de una mente a otra, o de una generación a la siguiente. Es un neologismo acuñado por Richard Dawkins en El gen egoísta (The Selfish Gene), por la semejanza fonética con «gene» —gen en idioma inglés— y para señalar la similitud con «memoria» y «mímesis». La tesis más importante de Dawkins es que los rasgos culturales, o memes, también se replican. Por analogía con la agrupación genética en los cromosomas, se considera que los memes también se agrupan en dimensiones culturales, incrementables con nuevas adquisiciones culturales. La gran diferencia es que, mientras los cromosomas son unidades naturales independientes de nuestras acciones, las dimensiones culturales son nuestras construcciones. Así, la cultura no es tanto un conjunto de formas conductuales, sino, más bien, información que las especifica. Ver Nicolas Bourriaud: Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.

La adulteración en el arte y la sociedad (2009), relata que los arquetipos del pensamiento simbólico se nos presentan degradados hoy en día, «despojados de sus connotaciones originales, o incluso privados de toda carga mítica y metafórica».6 Para constatar este proceso que explica Dorfles desde una óptica personal, tras el impase especulativo aludido, se decide recurrir a la obra que, anteriormente, formó parte de la exposición Nueva taxonomía del fetiche, de 2014, con una voluntad reformista que mantuviera intacto y accesible su aspecto previo. Si en aquella muestra, en explicación de determinada sucesión histórica, se producía un «trasvase desde el símbolo al fetiche»,7 correspondiendo ya esto a una formación ficticia, hoy se ofrece su secuela, esa que comporta el sentido de su conversión en factoide. Un ‘hecho’ que va perdiendo aquel aura que desprendía el objeto fetichizado, su poder mágico o sagrado otorgado otrora, para acabar convirtiéndose en un sucedáneo que lo sustituye. Un fenómeno que nos hace reflexionar sobre todos aquellos «hechos tergiversados o simulados, banalizados o artificialmente agrandados, ‘hinchados’; hechos, por así decir, incompletos o desviados».8 Si analizamos el carácter procesual de este planteamiento, el vector que avanza entre la exposición anterior y la actual que ahora nos ocupa, este ‘dos en uno’ tan de moda en los objetos híbridos multifunción que nos rodean, podemos distinguir dos ‘imágenes de pensamiento’ claramente diferenciadas. El árbol, como esquema del acto clasificatorio que propone la taxonomía, corresponde a la ‘imagen’ precedente y el rizoma es la estructura abierta que mantiene la presente muestra: Factoide viral. Tal cambio de concepción es requerido para la confección de nuevos enunciados, lo que hace derivar la proposición hacia una libre constitución abstracta provisional, desmontable, intercambiable y sujeta a esa inestabilidad tan propia del momento actual, donde el inconsciente, en el juego aleatorio que elabora dichas consignas, desempeña un papel fundamental, como destacan Gilles Deleuze y Felix Guattari: –––– 6

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Gillo Dorfles: «Del símbolo al fetiche», en Falsificaciones y fetiches. La adulteración en el arte y la sociedad, Madrid: Sequitur, 2010, p. 26. Ibíd. Ibíd., p. 11

Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.

Este esquema de actuación, aplicado al ‘hacer’, se convierte en uno de los métodos que ofrece mayor versatilidad, pues entraña un proceder que, suministrado a la actividad artístico-plástica, posibilita el descubrimiento de realidades extraordinarias y sorprendentes. Un ‘hecho’, a fin de cuentas, aunque el propio discurso conceptual del proyecto eleve el término a un entredicho controvertido y paradójico, que sirve para generar una especie de acelerados y deformados ‘cuerpos singulares’ que, pareciendo que han sido extraídos de otra dimensión, se enfrenta a particulares encuentros inesperados. Resultado que determina la constelación de trabajos que aquí se hallan dispuestos para ser contemplados. Expuestos a la luz con la sana intención de fomentar abiertas conjeturas, impresiones o reflexiones que, como dice Deleuze, aparecen «con el encuentro de la onda en tal nivel y de fuerzas exteriores».10 Por ello, para enriquecer su tono vital: sintonicen la sensibilidad, ecualicen el sentido perceptivo y prepárense para recibir sensaciones que, es posible, precisamente sólo consigan obtener con la visión de la presente propuesta experimental.

Eugen Warming, esquema de rizoma, 1884

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Gilles Deleuze y Félix Guattari: «Introducción: Rizoma», en Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 1997, p. 23. Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid: Arena Libros, 2002, p. 53.

Red comunicacional - 2013/15 (sobre Ambigua clasificaci贸n parad贸jica) Pl谩stico, papel / acr铆lico / lienzo 195 x 130 cm

Fibonacci I - 2013/15 (sobre Extraordinaria clasificaci贸n parad贸jica) Pl谩stico, tela / acr铆lico / lienzo 130 x 162 cm

Fibonacci II - 2013/15 (sobre Fosforescente clasificaci贸n parad贸jica) Pl谩stico, cinta / acr铆lico / lienzo 130 x 162 cm

Suceso - 2013/15 (sobre Relaci贸n esencial de un ser tritono y una caja expandida) Cart贸n, poliestireno expandido, papel / acr铆lico / lienzo 97 x 146 cm

Conjunto borroso - 2013/15 (sobre Existencia prevalente de una realidad horadada) PlĂĄstico, papel vegetal / acrĂlico / lienzo 100 x 100 cm

Nuevo orden - 2013/15 (sobre Bentónica clasificación paradójica) Plástico / papel / acrílico / lienzo 114 x 162 cm

Especulación - 2013/15 (sobre Rubicunda clasificación paradójica) Óleo, espejo / acrílico / lienzo 130 x 97 cm

Glitch Factory I & II - 2013/15 (archivos corruptos de Proceso de construcción de una ficción, el mito del móvil perpetuo y la conservación de la energía) Fotografía 21 x 29,7 cm c.u.

Ricardo González García

Santander, 1976.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, en 1999. Actualmente compagina su producción artística con la docencia en el Área de Didáctica de la Expresión Plástica, en la Facultad de Educación de la Universidad de Cantabria, y la investigación, desde la que desarrolla su tesis: Interferencias: influencia de otros medios icónicos en la estética de la pintura. Exposiciones individuales: 2015 - Factoide viral. Sala de Arte El Brocense, Cáceres. 2014 - Background. CASYC, Santander. - Nueva taxonomía del fetiche. Biblioteca Central de Cantabria, Santander. 2013 - La paradoja en-vuelta. Galería Siboney, Santander. 2010 - Retrovisor poliédrico. Sala de Exposiciones La Casona, Reinosa. Cantabria. - Estados alterados de pintura. Sala José Hierro, Noja. Cantabria. - Psicorretratos robot. Galería Espiral, Meruelo. Cantabria. 2009 - Souvenir de no-lugar. Sala de Exposiciones La Vidriera, Camargo. Cantabria. - ...y un blanco rumor, además. Observatorio del Arte, Arnuero. Cantabria. 2007 - La primera indivisión. Sala de Exposiciones Torre Nueva de Ibercaja, Zaragoza. 2006 - Mito y retorno. Hospedería de Fonseca. Salamanca. 2004 - El cuadro que nos ha pintado. Site Specific, Madrid. 2003 - Orografía (paisajes). Galería Gema Lazcano, Madrid. 2002 - Ricardo González. Pinturas y dibujos. Galería Clave, Murcia. 1999 - Aquí incluso. Sala de Exposiciones La Casona, Reinosa. Cantabria.

Exposiciones colectivas: 2015 - Map Of The New Art. Fundación Giorgio Cini, Venecia. Italia. - El interior del vértigo. HdT Gallery, Fuente Olmedo. Valladolid. - Made in Spain. Museo CAC, Málaga. - Surprise Series. ARCO15 y JUSTMAD6. Nocapaper Editorial, Madrid 2014 - Artistas de Cantabria en la Colección Sianoja 2001-2013. Sala Náutica, Santander. 2013 - Gallery Sweet Gallery. Galería Siboney, Santander. - CASA//ARTE. Stand Galería Siboney. Palacio de Cibeles, Madrid. 2012 - Arte Liérganes, Liérganes. Cantabria. 2011 - VIII Certamen de Pintura Paul Ricard. Espacio GB. Facultad de BB.AA., Sevilla. - Siempre nos quedará la pintura. Centro Caja Cantabria CASYC, Santander. - Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio Provincial, Alicante. - Cántabros en la Colección Norte. Biblioteca Central de Cantabria, Santander. - Cultura, Creatividad, Crecimiento. Biblioteca Central de Cantabria, Santander. 2010 - Arte Santander. Cota uno. Palacio de Exposiciones, Santander. - Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio Provincial, Alicante. - Certamen de Artes Plásticas 2009-2010. Museo de Alcalá de Guadaira, Sevilla. - Art Madrid. Stand Galería Espiral. Pabellón de Cristal, Madrid. 2009 - Art Jaén. Stand Galería Espiral. Palacio de Congresos, Jaén. - SIANOJA 2009. Palacio Marqués de Albaicín, Noja. Cantabria. - II Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar, Zaragoza. 2008 - Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar, Zaragoza. - 75 Salón de Otoño. Centro Cultural Casa de Vacas, Madrid. - III Concurso de Pintura y Escultura Figurativas. Museo Casa de América, Madrid y Fundación Fran Daurel, Barcelona. 2007 - Premio Ibercaja de Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja, Logroño. La Rioja (itinerante). - Artistas emergentes. Galería Ángeles Penche, Madrid. - Becarios 2006. Sala de Exposiciones de la Facultad de BB.AA. de la UCM, Madrid. 2006 - Premio Valparaíso de Pintura. Galería Kreisler, Madrid. - Paisajes de Granada. Museo de la Fundación Rodríguez-Acosta, Granada. - Premio Ibercaja de Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja, Logroño (itinerante). - Intersticios, como Judas Ponce Ochoa. Sala de exposiciones de la Facultad de BB.AA. de la UCM, Madrid. 2005 - DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos, Madrid. 2004 - Propuestas para una colección. Galería Clave, Murcia. 2003 - Tondos. Galería Gema Lazcano, Madrid. - Delicatessen. Galería Clave, Murcia. - Arcanos Contemporáneos. Galería Clave, Murcia. 2002 - Tondos. Galería Clave, Murcia. 2001 - Dibujos contemporáneos. Galería Clave, Murcia. 2000 - Abriendo un Siglo. Sala del Martillo. Palacio Episcopal, Murcia. - Aire nuevo. Galería Reyes Católicos, Salamanca. 1999 - Premio Penagos de Dibujo. Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid. - Jóvenes realidades. Museo A. López Torres, Tomelloso. Ciudad Real.

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Textos: JUAN MARTÍNEZ MORO RICARDO GONZÁLEZ GARCÍA

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