Riflesso - Magazine sulla Cultura del Design 2018 by Riflesso Magazine

Magazine sulla Cultura del Design

Numero speciale

Laccato Legno Cemento

SOMMARIO 4 Donne e Design: 2008-2018 8 Fondazione Franco Albini 12 Arte e Design 16 La Parola come Colonna 20 La magia della Light Art 24 Influenze Futuriste 28 Sistina Experience 32 La nuova estetica del gesso 34 L'Organizzazione mondiale del Design 38 Progettare un oggetto di Design 42 Il Design come strumento di sviluppo 46 Riuso e sostenibilitĂ 50 Il Design della salute 54 Tangibile, intangibile e creativitĂ 56 Tradizione e innovazione 58 Smart City 60 Designing App Experience 64 Comunicazione e sviluppo tecnologico 68 La robotica 73 La casa del futuro 76 La forma dell'acqua

DIRETTORE RESPONSABILE Mario Timio VICEDIRETTORE Carlo Timio DIREZIONE ARTISTICA Alessio Proietti COORDINAMENTO Patrizia Ledda Alba Fagnani EDITORE Ass. Media Eventi REGISTRAZIONE Tribunale di Perugia n. 35 del 9/12/2011 ISSN 2611-044X GRAFICA E IMPAGINAZIONE R!Style - Francesca Beacci STAMPA Tipografia Pontefelcino Perugia CONTATTI direzione@riflesso.info editore@riflesso.info artdirector@riflesso.info info@riflesso.info

CONTRIBUTI Luisa Bocchietto Paola Albini Carlo Forcolini Marco Bagnoli Francesca Fregapane Paolo Belardi Sabrina Sciama Elisa Giglio Davide Vercelli Giulio Vinaccia Carlo Santulli Cinzia Chitra Piloni Caterina Farruggia Giulio Ceppi Marco Lorio Giusy Facciponte Roberto Raspa Luca Berichillo Alessandro Biscarini Antonella Cotta Ramusino

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Magazine sulla Cultura del Design

Numero speciale

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L'autore della copertina (rielaborazione del progetto "Riflessione nomade") Ã¨ Paolo Belardi 3

Donne e Design: 2008-2018 di Luisa Bocchietto

L’

8 di marzo del 2008 si inaugurò a Torino la Mostra “DcomeDesign” dedicata alle donne impegnate nel design. Non era la mostra del design “al femminile” ma piuttosto una ricerca dedicata alla valorizzazione delle donne operanti nel settore. La data di inaugurazione coincideva con la data internazionale della Festa della donna ma nel titolo la parola donna era sottintesa per dare spazio al design e il logo, ironicamente, si rifaceva al ricamo; ad un punto croce rivisto in versione digitale. L’esposizione inaugurava gli eventi dell’anno di World Design Capital a Torino, prima città insignita di questo

incarico che tanto rappresentò per ICSID, l’organizzazione internazionale del design, che ora presiedo, e che, anche in virtù del successo dell’iniziativa sviluppatasi per la prima volta a Torino nel 2008, ha ora cambiato il proprio nome in World Design Organization. Sono passati dunque dieci anni e molte cose sono cambiate, vale la pena di fare il punto della situazione su questo aspetto: le donne e il design. La Mostra non nasceva con intenti femministi o di rivendicazione, ma dalla volontà di valorizzare il lavoro di tante donne, designer, imprenditrici, giornaliste, che hanno contribuito allo sviluppo di questa disciplina in Italia. Per me, personalmente, nasceva dal desiderio di dare maggiore visibilità alla figura di

Anna Castelli al Salone del mobile del 1969 (da sinistra Olaf Bohr, Alberto Rosselli, Ignazio Gardella, Joe Colombo, Giotto Stoppino) “Holelight” Martinelli Luce Luisa Bocchietto

Sistema Oikos Driade Antonia Astori

Anna Castelli Ferrieri, architetto, designer, prima Presidente donna dell’ADI (1969), personaggio chiave dello sviluppo di Kartell, progettista a tutto tondo che, a mio modo di vedere, non aveva goduto di quella popolarità riconosciuta dalla stampa ai suoi colleghi del periodo. Così con Anty Pansera, storica del design, che aveva qualche anno prima (2002) raccolto tante testimonianze femminili per la rassegna a titolo “Dal merletto alla motocicletta”, decidemmo di intraprendere quest’avventura; senza soldi, senza sponsor e nella più totale assenza di garanzie. Fino all’ultimo credetti di dovermi indebitare per gli anni a venire per fare fronte all’impegno che ci aveva coinvolte ma poi, grazie ad un peregrinare ininterrotto, gli appoggi arrivarono dalla Regione e da sponsor privati. Ero Presidente dell’ADI per la Delegazione territoriale e una grande soddisfazione per me fu rappresentata dal fatto che quando uscì il catalogo della Mostra, in cui un capitolo era stato da me dedicato alle donne dell’ADI, ero da poco stata eletta alla carica di presidente nazionale; seconda donna dunque dopo Anna Castelli. Lo interpretai come un ringraziamento per gli sforzi fatti e un passaggio simbolico di testimone alle nuove generazioni. Ma cosa ci insegnò quel lavoro e cosa è cambiato oggi? Nell’indagare alle radici di quel design che si sviluppò in Italia negli anni Cinquanta, dopo la guerra, nella trasformazione dell’Italia da paese agricolo a nazione industriale,

“Holepot” Serralunga Luisa Bocchietto

andammo alla ricerca di quei personaggi femminili che a inizio del secolo si distinguevano per intraprendenza e creatività. Sviluppammo la ricerca storica a livello regionale, per rispondere a precise attese. Scoprimmo così che vi erano stati casi isolati, ma significativi, di donne attive nel mondo imprenditoriale; una per tutte Elena Scavini Koenig al cui soprannome “Lenci” si deve la diffusione di un materiale di produzione da tutti conosciuto: il panno Lenci. Le sue molteplici attività la videro coinvolta nella direzione di un’impresa con centinaia di addetti prima della grande crisi del ‘29 e produrre poi collezioni di ceramiche, di impronta attualissima per i tempi, ora ricercate dal mercato antiquario degli appassionati. Si trattava però di esempi isolati, di eccezioni. Negli anni Cinquanta poi due figure centrali come quelle di Anna Castelli e di Franca Helg aprono il panorama della presenza femminile nel campo del design industriale. Sono ancora professionalità che restano legate per molto tempo nella storiografia a quelle dei rispettivi mariti o colleghi di lavoro. Solo in tempi successivi e, come per altro è accaduto all’estero per figure come quelle di Charlotte Perriand (collaboratrice dello studio Jeanneret - Le Corbusier) o di Eileen Gray (per i suoi contatti con i più famosi Gropius, Le Corbusier, Mallet Stevens) queste figure di donne progettiste hanno assunto una propria indipendenza e statura culturale autonoma. In questo credo che la nostra mostra, in ambito italiano, abbia contribuito in qualche modo.

Porta sacchetti “Bonton” Ilaria Gibertini

A partire da quegli anni e venendo verso la fine del secolo scorso abbiamo potuto vedere come il ventaglio si sia aperto e come la presenza operativa femminile sia aumentata. Le università oggi vedono la maggioranza di figure femminili anche in questo settore e finalmente molte di esse non abbandonano la professione dopo gli studi, come avveniva un tempo per i condizionamenti sociali e famigliari. Le personalità femminili importanti sono state molte, non solo in qualità di progettiste ma anche di imprenditrici e di promotrici della diffusione della cultura in ambito editoriale. Trecento furono le identità italiane di rilievo che dieci anni fa schedammo con una nota biografica, oggi sarebbero molte di più! Ciò

che è cambiato è che non è più necessario parlare di design al femminile come se si trattasse di una curiosità: è assodato che si parli di design. Infatti alla fine dei quella ricerca, che era stata per noi così coinvolgente, la domanda che ci eravamo poste in partenza e cioè se esistesse un design al femminile o meno, ottenne una risposta chiara: non esiste un design “di genere” esiste solo una differenza tra produzione corrente e buon design. É la qualità che ci interessa! Oggi non ci si chiede più se un prodotto sia stato realizzato da una designer o meno, da un imprenditore o un’imprenditrice; ci interessa la personalità di quel prodotto, il suo valore. Molto dunque è cambiato in poco tempo.

Ciò che ancora condiziona una differenza della professione al femminile sono le interferenze sociali: la carenza di servizi pubblici adeguati che permettano più agevoli condizioni di lavoro e la mentalità generale ancora legata agli schemi tradizionali, più in Italia che negli altri paesi europei. Per una donna è sicuramente ancora più difficile pensare serenamente ad una affermazione professionale e contemporaneamente occuparsi della famiglia. Si tratta di un problema “tecnico” di risorse personali e collettive non certo del fatto, come ebbe a dire un famoso critico con cui discussi animatamente, che le donne non siano portate per la matematica e l’arte e quindi, analogamente, anche per il design.

L’applicazione dei criteri metodologici, tra cui ricerca, scomposizione, verifica e senso del collettivo, ha permesso la costituzione di una Academy che si propone di sviluppare per-corsi formativi per la scoperta e la valorizzazione dei talenti Franco Albini, Franca Helg, Gallerie comunali di Palazzo Rosso, Genova 1952-62. Affaccio sulla corte interna

Fondazione Franco Albini tra innovazione, architettura e Hi-Tech

di Paola Albini

ieci anni fa è nata la Fondazione dedicata a Franco Albini; un uomo, un architetto, che ha progettato forme che resistono al passaggio del tempo e si rivelano ancora attuali. Franco Albini è nato nel 1905 e morto nel 1977 ed è stato architetto, designer, urbanista, professore. Un uomo completamente immerso nel suo tempo ma allo stesso tempo capace di

vedere oltre. Autore della Metropolitana di Milano, precursore dell’architettura Hi-Tech e delle più grandi innovazioni museali del nostro tempo tuttora studiate in tutto il mondo. Alcuni dei suoi pezzi di Design sono rieditati nella Linea “I Maestri” di Cassina insieme a quelli di Le Corbusier, Rietveld, Makintosh, Frank Lloyd Wright e altri. Il suo archivio, conservato nella Fondazione a lui dedicata è aperto al pubblico per consultazioni e visite guidate e conta più di 22.000

Franco Albini e Franca Helg, Poltrona Tre Pezzi, Poggi 1959, Cassina 2008

Da sinistra in alto Franco Albini, Franca Helg, Metropolitana Milanese, Linea 1 e Linea 2, 1962-69. La banchina Franco Albini, Franca Helg, Metropolitana Milanese, Linea 1 e Linea 2, 1962-69. Il treno fermo alla Stazione Centrale sulla Linea 2 Franco Albini, Franca Helg, Metropolitana Milanese, Linea 1 e Linea 2, 1962-69. I tornelli Franco Albini, Franca Helg, Metropolitana Milanese, Linea 1 e Linea 2, 1962-69. Particolare del corrimano Franco Albini, Franca Helg, Metropolitana Milanese, Linea 1 e Linea 2, 1962-69. La banchina della fermata di Stazione Centrale sulla Linea 2

disegni e 6000 fotografie realizzate dai più grandi fotografi del nostro tempo e costituisce una fonte viva di ispirazione per la contemporaneità. Dopo dieci anni di attività che hanno consentito alla Fondazione a lui dedicata di approfondire la sua storia e i suoi documenti di archivio, quello che si evince è la creazione di un metodo preciso a fondamento di ogni sua opera, che fosse la progettazione di un dettaglio o di una grande architettura. Partendo dai suoi criteri metodologici

– Ricerca dell’Essenza, Scomposizione e Ricomposizione, Verifica continua di una prima idea e Senso del collettivo – la Fondazione a lui dedicata sta lavorando oggi alla costituzione di una Academy che si propone di sviluppare per-corsi formativi per la scoperta e la valorizzazione dei talenti. Partendo dal presupposto che ognuno abbia una vocazione e che spesso questa risieda in ciò che accende la nostra passione, sono stati creati per-corsi articolati su

due livelli per aiutare le persone di ogni età a riappropriarsi della propria unicità. Il primo livello consiste in performance interattive dal linguaggio innovativo progettate ad hoc per trasferire i grandi pensieri di innovazione e favorirne l’identificazione da parte del pubblico di tutte le età portandogli messaggi che possono contribuire all’evoluzione della coscienza. Le riflessioni emerse nel contesto delle performance, sono anche la base dei per-corsi dell’Academy,

finalizzati a rendere le persone di ogni età consapevoli del proprio talento, della propria responsabilità individuale e del potere di rendere migliore il contesto in cui si opera. Dai per-corsi creativi legati ai valori del design e dell’arte, alle tecniche di Mindfulness dal Social Presencing Theatre, ai Percorsi di coaching individuali e di gruppo, dal riconoscimento delle trappole del pensiero, all’Educazione all’ascolto e al Paper Team Building per lo sviluppo di team coesi, l’obiettivo

Franco Albini, Gallerie comunali di Palazzo Bianco, Genova 1949-51. Veduta di una sala espositiva

Franco Albini, Mobile radio in cristallo securit, 1938 Franco Albini, Franca Helg, Mostra di Arte contemporanea italiana, Stoccolma 1953 Franco Albini, Gallerie comunali di Palazzo Bianco, Genova 1949-51. Frammento della Elevatio animae di Margherita di Brabante di Giovanni Pisano sul supporto mobile progettato da Franco Albini

è fornire strumenti per alimentare la consapevolezza dei propri talenti e metterli a frutto. La Scuola di Metodo, che Albini voleva divulgare, contiene le chiavi per aiutare le persone a acquisire un mestiere e una consapevolezza di sé; per progettarsi e progettare con “esattezza”. Dai bambini agli adulti, la mission di Fondazione Franco Albini è divulgare queste sue lezioni silenziose dove l’innovazione è la forza motrice per la consapevolezza di sé e del proprio talento.

L’imprescindibile relazione tra Arte e Design di Carlo Forcolini

Lampada “Taccia” di Pier Giacomo e Achille Castiglioni per Flos, 1962

a circa un secolo l’arte ha rinnegato la ricerca del bello, così come nei secoli precedenti era stata teorizzata da neoplatonici fiorentini come Marsilio Ficino e Luca Pacioli. Le avanguardie storiche del Novecento fanno piazza pulita della cosiddetta arte borghese, che rappresentava il bello e il buono, e con essa cessa di esistere anche la distanza tra il simbolo e il suo significato, caratteristica propria del linguaggio universale dell’arte. Quando Duchamp firma un orinatoio e lo espone come un’opera d’arte, l’oggetto d’uso diventato scultura dichiara la sua rinuncia all’utilizzo del linguaggio simbolico e alla sua capacità di comunicare universalmente. Filiazioni duchampiane come la pop art (sul piano delle tecniche di rappresentazione) e l’arte concettuale

Tavolo “ Valmarana” di Carlo Scarpa per Simon, 1972

(sul piano dei contenuti) isolano sempre più consapevolmente l’arte dalla relazione con il sociale, fino alla liberatoria dichiarazione di Andy Warhol di considerarsi un artista commerciale. L’arte si racchiuderà sempre più nella sua dimensione elitaria e mercantile, in un mondo a parte, seguendo le logiche dei suoi nuovi padroni: la finanza, le assicurazioni, il collezionismo internazionale ecc. Insomma un grande mercato, organizzato secondo regole di marketing, come qualsiasi altro mercato. Ovviamente, malgrado e contro questa tendenza generale, si affermano tanti autentici geni come, uno su tutti, Francis Bacon. Il soggettivismo degli artisti ha frammentato la possibilità di una definizione generale di questa parola, rendendola ormai davvero difficile da “maneggiare”.

Nello stesso periodo in cui l’arte veniva dissacrata dalle avanguardie artistiche del Novecento, architetti, artisti, industriali e filosofi si ponevano la questione del linguaggio estetico degli oggetti della cosiddetta cultura materiale: il design. In Inghilterra, Austria e Germania il dibattito e le attività si moltiplicano, fino alla costituzione del Bauhaus a Weimar nel 1919, il caposaldo storico di tutte le scuole di design del secolo scorso. La questione estetica in quegli anni si allarga, dal mondo dell’arte a quella degli oggetti d’uso, con il contributo fondamentale di artisti, artigiani, architetti, e teorici, tutti sostenuti da imprenditori visionari. Possiamo dire che la bellezza si sia trasferita dall’arte al design? Penso di no. La parola ormai sopravvive soltanto nel lessico generalista. Però, se per bellezza s’intende l’intelligenza

che l’uomo impiega nelle cose, allora la sostituirei con la parola “senso”, certamente più appropriata alla cultura del fare sempre condizionata da una quantità di vincoli materiali del tutto sconosciuti al mondo dell’arte. Bruno Munari ricordava che i designer, dovendo trovare soluzioni a problemi concreti, non hanno uno stile, caratteristica al contrario degli artisti. Tuttavia, a mio parere, se nell’opinione comune persiste l’ambiguità tra Arte e Design, è perché qualcosa del fare artistico è comunque rintracciabile anche nel fare design. Questo qualcosa si manifesta proprio nel senso della creazione, anche se su piani diversi dell’arte, e in particolare nel design italiano che affonda le sue radici storiche nel movimento futurista più che nella cultura industriale, come il design tedesco o inglese. Ad esempio, il tavolo Valmarana di Carlo Scarpa non

permette la seduta a capotavola, e le persone siedono solo lungo i due lati lunghi del piano. Che senso ha? Scarpa pensava al convivio delle persone come una comunità senza gerarchie, come dire alla pari, senza un capo o un superiore. Chi scrive, ha disegnato l’Apocalipse Now, un tavolo basso con la luce centrale e il piano in acciaio corten, che mantenendo le tracce del suo uso diventa, nel tempo, altro e diverso da quello prodotto in serie. La luce centrale evoca lo stare insieme circolarmente, anche in questo caso senza gerarchie, come intorno al fuoco. Per non parlare della lampada Taccia di Pier Giacomo e Achille Castiglioni, un capolavoro nel quale ritroviamo uno spirito artistico neo-dada nel suo “dare forma alla luce” attraverso una campana di vetro diversamente orientabile: la luce è risaputo non ha forma. Un ultimo esempio, del tutto diverso dai precedenti, ma con la medesima intenzionalità, è il tavolo Effe (parte di una serie di oggetti) di Enzo Mari per Metamobile di Simon-Gavina. Qui il tavolo non viene mostrato come prodotto finito, ma come progetto da costruire a basso costo con le proprie mani. Sono solo alcuni esempi di quello che potremmo chiamare design semantico, dove la forma, pur rispettando la sua funzione d’uso, si carica di significati altri, e dove l’estetica è rappresentazione di un pensiero etico e antropologico. Sono oggetti di

Tavolo da salotto “Apocalipse Now” di Carlo Forcolini per Alias, 1984

Tavolo "Effe" di Enzo Mari per Metamobile di Simon-Gavina, 1973

design lontani dal design funzionalista dove la forma è espressione migliorativa della prestazione d’uso, un approccio che in ogni caso ha prodotti autentici capolavori, molto innovativi sia nel linguaggio formale sia nei suoi aspetti prestazionali. In questi esempi, appare evidente quel qualcosa di molto vicino al pensiero artistico. Tutto questo non ha nulla a che fare con l’estetizzazione delle merci che a partire dagli anni ’50 del secolo scorso veniva ben riassunta nella sintesi dal grande designer americano di adozione Raymond Loewy: il brutto vende male. Perciò, il bello che vende molto, deve avere un impatto emozionale, deve farci sognare, immaginare, deve estraniarci in mondi diversi, farci sentire altri nei nostri panni perché fumando una Marlboro mi devo sentire un cow boy del selvaggio west, e su tacchi improbabili e molto pericolosi mi devo sentire una star e non quella che madre natura ha creato. Insomma, se l’arte come teorizzava Walter Benjamin nel ’35 ha perso l’aura, il suo Hic et Nunc, per via dei mezzi di riproduzione di massa, da quasi mezzo secolo i mezzi di comunicazione di massa e il marketing si sono incaricati di creare la nuova aura delle merci. Un processo ineluttabile del quale siamo partecipi da anni, e nel quale è difficile orientarsi perché l’inganno e la confusione regnano sovrani. E se è vero che nessuno compra più gli occhiali soltanto per vederci meglio, e che alcuni li comprano con le lenti neutre solo perché pensano di stare meglio, è anche vero che l’ossessione estetica dell’apparire generata dal mercato riduce sempre più il tempo della nostra interiorizzazione

degli oggetti di cui ci circondiamo. Remo Bodei nel suo “La vita delle cose” ci ricorda che gli oggetti ci appaiono freddi e funzionali, mentre le cose che entrano nella nostra vita si caricano di significati umani. “Noi investiamo intellettualmente e affettivamente gli oggetti, diamo loro senso e qualità sentimentali, li avvolgiamo in scrigni di desiderio o in involucri ripugnanti, li inquadriamo in sistemi di relazioni, li inseriamo in storie che possiamo ricostruire e che riguardano noi o gli altri”, e continua citando Lydia Flem: “Le cose non sono soltanto cose, recano tracce umane, sono il nostro prolungamento. Gli oggetti che a lungo ci hanno fatto compagnia sono fedeli, nel loro modo modesto e leale. Quanto gli animali o le piante che ci circondano. Ciascuno ha una storia e un significato mescolati a quelli delle persone che li hanno utilizzati e amati. Insieme formano, oggetti e persone, una sorta di unità che si lascia smembrare a fatica”. Affermazioni che confermano la centralità della nostra umanità fagocitata sempre più dal tempo del consumo sottratto a quello della riflessione, il tempo proprio sia dell’arte sia del design. Riappropriarci di questo tempo, significa orientarci nell’apparente confusione insita in qualsiasi cambiamento dove passato, presente e futuro non sono più una ordinata sequenza temporale. Aprire piccoli spazi di riflessione ci aiuterebbe a capire e discernere le cose che hanno un senso dal ciarpame indistinto delle merci. Ci aiuterebbe a non fare confusione tra arte e design, cogliendone le differenze e i punti di tangenza. E non sarebbe poca cosa.

La Parola come Colonna di Marco Bagnoli

Stanza dei dormienti, opera attualmente esposta (fino al 30 aprile 2018) in Galleria Stein, Corso Monforte, 23 Milano – Via V. Monti, 46 - Pero, di M. Bagnoli

e la Parola è un’opera, anche la Colonna lo è, ma la parola è anche ponte su cui poter far dialogare arte e design e la colonna potrebbe essere cosa il cui bene sta nel portare. E siccome, pare nella logica dei tempi ricercare più i punti di unione in un continuum non solo spazio-temporale, ma anche operativo, è all’interno di questo atteggiamento culturale in cui ora mi colloco per esprimere un pensiero sulla relazione fra arte e design. È solo in questo “quadro” che lo faccio da artista. Dove io sono. E la

mia attenzione vien colta da un “oggetto” che è portante, quindi parte di strutture progettuali, ma che anche si porta. Da sé. Sia arte sia design affondano in una dimensione creativa, ma mentre nel design il progetto è funzionale, l’arte mantiene (o dovrebbe mantenere) gradi di libertà. L’Arte è indubbiamente un processo creativo, ma in un modo del tutto particolare. L’uomo con il suo ingegno libera mondi, pur occupando solo una piccola parte della dimensione totale dell’essere. Ma è attraverso il suo ingegno che l’uomo può partecipare ad

La Parola (come la Colonna ogni parola nel silenzio una colonna) La parola deve cadere come una colonna nel tempio ogni parola nel silenzio una colonna immagine: la luce si propaga nel buio dello spazio indefinito c’è ma non c’è corpo che la riveli aldilà dell’atmosfera la luce si propaga nel vuoto non fa parte del nulla-vuoto-oscuro l’oscuro non è assenza di luce. Due principi Luce e Oscuro assoluti e distinti. Volgiamoci al sole. Massimo splendore chiuso nel cerchio. Palermo, La Quba, 21 giu. ‘89 La Parola come la Colonna, Centre d’Art Contemporain, Magazin, Grenoble, 1991, di M. Bagnoli

Noli me tangere, Biennale Venezia, 1997 di M. Bagnoli

una reale trasformazione della propria struttura fisica e mentale? Bisogna subito comprendere che una risposta ad una simile domanda presuppone una conoscenza, un sapere, una Techne che s’interroghi sull’inizio della creazione. E infatti in arte si parla di creazione e non di creatività. La creazione è libera dal proprio oggetto, dalla sua stessa realizzazione, esterna ad ogni finalità. E solo quando l’uso di questo ingegno è libero, la creatività si accompagna alla volontà di essere e diviene

creazione: il campo evolutivo della vera trasformazione. Ed è su questo punto, dove siamo e dove ostinatamente restiamo, che premono alla fine tutte le richieste di senso, contemporanee e civili, e dove tutte insieme si condensano, e da dove le vorremmo rigettare indietro, più lontano possibile dal centro dell’occhio, dal quadro o più fuori ancora sul bordo o dietro l’inquadratura, nei telai, nei gangli, sugli agganci, o ancora meglio sulle pareti della stanza, nello spazio circostante, nel

La Parola: opera attualmente esposta (fino al 30 aprile 2018) in Galleria Stein, Corso Monforte, 23 Milano – Via V. Monti, 46 - Pero, di M. Bagnoli

tempo. Ma se è vero che la negazione del quadro non può avvenire che nel quadro stesso, o nel dominio della visione, ne consegue un vedere di cui il Quadro è il Testimone, e dunque per l’arte una verità che non può spingersi così avanti da portare il vero oltre, nella Verità stessa. Ciò che gli corrisponde e insiste nella sua richiesta di senso, chiedendo per l’Arte e all’Arte un altro da sé, si crede per questo nel giusto, nel momento stesso che esce dal vero. “Non è possibile contestare questo – sono molto categorico – nel

nostro organo visivo si traduce una sensazione ottica, che ci fa classificare come luce, semitono o quarto di tono, i piani rappresentati dalle sensazioni di colore. (La luce dunque non esiste per il pittore)”.Questo scrive Cezanne a Emile Bernard il 23 dicembre del 1904. A proposito di luce, quella che splende nel buio e che solo l’artista vede. Che vede in immagine. Non vede la cosa, ma l’immagine della cosa. Ma non in una seconda immagine. La vede senza corpo e senza immagine. Perciò si forma un

vortice astratto nell’occhio di Cezanne (lui scrive: la luce non esiste per il pittore). Vortice che torna alla colonna dal vertice appuntito. Il punto apparso e celato. Autoriflesso nella concavità. Dove sale in un respiro fatto di tempi e ritmi cromatici e solide visioni che si aprono a ventaglio sulle linee d’angolo. Così abbiamo ricondotto di fronte all’occhio il volto di colui che vede. Esso si trova in quell’indefinito angolo aperto della stanza dove forse l’incontro tra l’arte e il design sarà reso possibile.

Claudio Sek De Luca - Globus Fracturà

La magia della Light Art

ata intorno alla metà del XX secolo la light art è una nuova forma di arte visiva che fa perno sull’espressività della luce, manifestata attraverso installazioni minimaliste di artisti che giocano con lo spazio circostante per creare giochi chiaroscurali frutto di un’ideazione e una progettazione creativa. Chi si è occupato molto di questo settore in Italia è Gisella Gellini, architetto e docente del Corso Light Art e Design della Luce alla Scuola del Design del Politecnico di Milano, e

a cura di Carlo Timio

curatrice di numerose mostre a livello nazionale e internazionale. Gisella Gellini, come è nata la passione per l’arte e in particolar modo come si è avvicinata al mondo della light art? “La passione per l’arte è nata sin da quando ho scelto la facoltà di architettura, ma in particolare la passione per la luce è avvenuta circa venti anni fa, quando visitai la Collezione di arte ambientale di Villa Panza del conte Giuseppe Panza di Biumo, realizzando quanto fosse ben curato il rapporto tra luce e lo spazio. Ho così deciso di seguire uno stimolo di un collega, oltre che di Giuseppe Panza,

Copertina Libro: design Emanuele Alfieri, foto di Gaetano Corica Tutte le opere sono site-specific della mostra: LIGHTQUAKE2017, Rocca Albornoz, Spoleto Foto:@Gaetano Corica, courtesy Sistema Museo

Ph. Gaetano Corica Sebastiano Romano - Luce in Scena

con cui poi ho cominciato a collaborare, dedicandomi a questo ramo dell’arte che non era così conosciuto, come del resto lo è poco ancora oggi”. Quale elemento magico riesce ad intravedere nella luce? E cosa le ispira? “La luce è magia, basta che uno segue la giornata per rendersi conto che il passaggio dal giorno alla notte è già di per sé magico. L’architettura e la luce hanno un rapporto strettissimo e i grandi architetti hanno fatto negli ultimi anni studi particolari in questo ambito, ma spesso nella fase della progettazione non viene considerata in maniera corretta

l’importanza della luce e dell’atmosfera che si crea all’interno di una casa, perché, mancando una vera cultura della luce, non viene data rilevanza alle singole stanze e alla loro funzione sia durante la notte che di giorno. Invece è estremamente rilevante capire come sfruttare al meglio il rapporto tra luce naturale e gli spazi”. Come si configura il percorso che va dall’ideazione alla realizzazione di un’opera di light art? “Il percorso con cui si struttura la realizzazione di un’opera di light art parte dalla ricerca dello spazio su cui effettuare i lavori, cui fa seguito la scelta

della tematica da affrontare. Poi si seleziona uno o più artisti cui si assegna il progetto da implementare. Si comincia quindi da un sopralluogo nell’ambiente individuato, e si avvia un discorso con un direttore artistico cui fa seguito l’intervento degli artisti, che presentano una prima idea di quello che loro vorrebbero realizzare nello spazio messo a disposizione. Una decina di anni fa ho anche deciso di cominciare a fare delle pubblicazioni su tale argomento e ogni anno cerco di riportare il lavoro di una cinquantina di artisti che hanno utilizzato installazioni temporanee, per lasciare

Salone d'onore Rocca Albornoz

una documentazione di ciò che altrimenti andrebbe perduto e ora sto uscendo con la IX pubblicazione della Light Art in Italy, Temporary installation 2016-2017. Come curatrice di mostre, invece, normalmente mi occupo di capire come nasce un’opera di light art in funzione dello spazio che mi viene messo a disposizione. Tre la varie esposizioni che ho curato, tra cui la mostra collettiva Luces-Light Art from Italy e la Light Art Ensemble a Milano, mi preme menzionar il progetto Lightquake con la mostra itinerante Black Light Art: la luce che colora il buio, di cui ho curato la direzione artistica insieme a Fabio Agrifoglio. La mostra si articola in tre tappe (Palazzo Lombardia a Milano, Pinacoteca Civica di Como e Rocca

Albornoziana di Spoleto nell’ambito di Lightquake, un evento nato per la raccolta fondi a favore di opere d’arte danneggiate dal terremoto in Umbria). La mostra intende esplorare le valenze artistiche della luce nera, proponendo opere di artisti che da sempre la sperimentano o che la approcciano per la prima volta. L’evento nasce con un gioco di luci colori ed effetti sensazionali che stupiscono lo spettatore”. C’è ancora molta strada da fare per quanto riguarda la luce, intesa sia come illuminazione pubblica che come strumento artistico per una riqualificazione urbana? “Credo che ci sia ancora tanto da fare, basta guardare le nostre città dove

Cristiana Fioretti - Sisma (2017)

ogni piazza e ogni posto è inondato di luce, mentre nelle periferie, in alcuni casi le illuminazioni non sono neanche sufficienti. Ciò che manca è un piano preciso di illuminazione per una copertura unificata a livello nazionale. Speriamo che ora, con la riqualificazione delle periferie, si arrivi a riconsiderare anche la componente dell’illuminazione, riconoscendo la sua centralità e importanza. Anche le opere pubbliche devono essere illuminate meglio. Le luci vanno studiate con colori adatti alle peculiarità della città, tenendo conto degli stili e dell’architettura, per far sì che chi passa possa leggere gli interventi di architettura del tempo. Tra i vari progetti che mi piacerebbe realizzare,

un’operazione interessante sarebbe quella di unire alcuni comuni del cratere del terremoto, per creare dei punti di riferimento su queste quattro regioni colpite dal sisma, dove a un certo punto e durante un certo giorno dell’anno, magari il giorno della ricorrenza della scossa, si accendano le piazze, o una scuola, o una biblioteca, dando un segnale di luce che poi rimarrà nel tempo. La luce diventa un segnale di unione, di comunione, di storia e di speranza”. Quali sono i suoi progetti futuri? Tempo fa in un’intervista affermò che il suo sogno nel cassetto sarebbe quello di realizzare il Museo della Luce in Italia, si sta avvicinando quella data? “No, quella data si è interrotta con la

morte di Giuseppe Panza di Biumo il cui sogno è sempre stato quella di fare un museo della luce. Oggi non vedo grandi mecenati interessati a questo particolare settore Vedo industrie che hanno musei dei loro prodotti, che però non hanno niente a che vedere con il museo della luce, e per farlo ci vuole un contenitore adatto, un comitato tecnico scientifico adatto e poi dei finanziamenti. Dovrebbe essere costituito da un settore dedicato alla storia della luce e un altro con un laboratorio della luce. Ci sono associazioni che si occupano di illuminazione, ma rimaniamo sempre molto nel tecnico. Bisognerebbe unire persone con caratteristiche professionali diverse per creare progetti di più ampio respiro”.

INFLUENZE FUTURISTE di Francesca Fregapane

“Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto” (Ricostruzione futurista dell’universo, 11 marzo 1915, Giacomo Balla, Fortunato Depero, astrattisti futuristi)

ei primi decenni del XX secolo un’ondata di rinascita e rinnovamento investe l’Italia dando vita ad una corrente artistica che influenzerà l’intera Europa: il Futurismo. Un movimento che viene concepito in un periodo di notevole effervescenza in cui il mondo dell’arte e della cultura viene stimolato da fattori determinanti, primi fra tutti la guerra, i cambiamenti politici, le trasformazioni sociali e le scoperte tecnologiche; elementi che arrivano a cambiare completamente la percezione del tempo e dello spazio. Il Futurismo fu un movimento d’avanguardia che rifiutò il passato e ogni forma di conservatorismo nelle arti: così l’esaltazione del nuovo, la velocità, la dinamicità, la guerra costituirono le basi del pensiero futurista. Documento fondante fu il manifesto del Futurismo firmato da Tommaso Marinetti nel 1909 e pubblicato sul quotidiano parigino Le Figaro. Nel corso

Fortunato Depero Architettura sintetica di uomo (Uomo con i baffi), 1916-17

Fortunato Depero La Casa del mago, 1920 collezione privata

Fortunato Depero CORDIAL CAMPARI CORDIAL, 1928 Fortunato Depero Se la pioggia fosse Bitter Campari, 1926-1927 Rovereto Mart Fondo Depero

degli anni vennero sottoscritti diversi manifesti dai pittori Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severi e Luigi Russolo in cui veniva esaltata la tecnica e si dichiarava una fiducia illimitata nel progresso, decretando la fine delle vecchie ideologie marchiate con l’etichetta di “passatismo”. Quando nel 1915 Balla e Depero firmano il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, il movimento futurista si avvia verso una seconda fase nella quale l’esigenza di un’arte totale aspira ad influenzare molti aspetti della vita intervenendo in una radicale trasformazione dell’ambiente circostante. Balla, Depero, e Prampolini iniziano a disegnare ambienti espositivi, mobili, oggetti per la casa, vestiti, libri e manifesti, con l’obiettivo di «ricostruire l’universo rallegrandolo». Fondano case d’arte, laboratori artigianali, dove producono i loro oggetti, arazzi,

soprammobili, giocattoli. Sfruttano la comunicazione di massa per promuovere se stessi e il loro movimento tramite la grafica pubblicitaria. Fu proprio Fortunato Depero che lanciò, nel 1931, in collaborazione con Campari, il manifesto del Futurismo e l’Arte pubblicitaria: “Esaltando con il genio i nostri prodotti, le nostre imprese, cioè i fattori primi della nostra vita – scriveva Depero – si fa dell’arte purissima e verissima”. Collaborò con importanti aziende italiane rivoluzionando i canoni del manifesto pubblicitario, dove il carattere tipografico è l’attore principale che, congiunto alle scelte visive, diventa rappresentativo del prodotto stesso. Oggi, il Futurismo e i suoi Maestri sembrano alquanto lontani, ma tenere conto dei loro insegnamenti può essere la chiave di volta per progettare artefatti che sfruttino gli svariati cambiamenti di un’epoca dinamica e in continuo divenire.

Il Giudizio Universale nell’epoca dell’Artainment

n minuzioso rilievo degli spazi e delle opere custodite nei Musei Vaticani, eseguito da Archimede Arte srl a partire dal 2014 con tecniche laser scanning e fotogrammetriche, ha restituito nuvole di punti e rappresentazioni 3D che, da qualche mese a questa parte, sono utilizzate tanto negli affascinanti tour virtuali a 360° quanto nelle attività correnti di catalogazione, gestione e restauro. Ma la predisposizione di un corpo documentario tanto vasto e prezioso non poteva non ispirare utilizzi diversi, volti non soltanto alla

di Paolo Belardi

conservazione e alla salvaguardia, ma anche alla divulgazione e alla valorizzazione. Soprattutto nell’epoca dell’Artainment in cui l’arte incontra l’intrattenimento. Da qui le ragioni per cui un’équipe interdisciplinare “made in Umbria” (Archimede Arte srl di Perugia, Accademia di Belle Arti “Pietro Vannucci” di Perugia, Dipartimento di Ingegneria Civile e Ambientale dell’Università di Perugia, Tecla srl di Gubbio) ha messo a punto il concept di una replica multimediale itinerante (ovvero smontabile e rimontabile liberamente in ogni parte del mondo, da New York a Pechino, da Mosca a Rio de Janeiro) della Cappella Sistina.

Sistina Experience, concept, logo. Sistina Experience, concept, simulazione infografica nella piazza della China Central Television a Pechino.

Sistina Experience, concept, sezione prospettica.

Sistina Experience, concept, pianta e sezioni.

Sistina Experience, concept, assonometria ed esploso assonometrico.

Gruppo di progettazione Coordinamento Aldo Pascucci_ARCHIMEDE ARTE Responsabilità scientifica Paolo Belardi_DICA UNIPG Progetto ABAPG (Simone Bori, Paul Henry Robb) DICA UNIPG (Paolo Belardi, Valeria Menchetelli) TECLA (Franco Giacometti, Andrea Vispi, Fabio Ferrario) Rilievi architettonici e artistici ARCHIMEDE ARTE (Fabrizio Giorgini, Giuseppe Natalizi, Michelangelo Spadoni) Simulazioni infografiche Felice Lombardi Collaborazione Benedetta Buzzi, Matteo Castellini, Luca Febbraro, Elisiana Fioretti, Michele Pagana, Marta Panicale, Gaia Rosi Cappellani, Michele Ruggeri, Francesco Trevisani, Nicola Valigi

Sistina Experience, concept, simulazione infografica dell’interno in forma di auditorium. Sistina Experience, concept, simulazione infografica all’interno dello stadio Maracanà a Rio de Janeiro.

Un concept che peraltro, così come tradisce lo slogan Sistina Experience coniato per l’occasione, incarna un’idea apparentemente ardita, ma in realtà assolutamente in linea con le tendenze espositive più avanzate. Perché, in virtù di un’apposita regia dedicata agli aspetti comunicativi e didattici, Sistina Experience consente la possibilità di vivere in modo multisensoriale e multifunzionale uno dei luoghi artistici più celebri e celebrati a livello planetario. Il tutto all’interno di una teca lignea che ricalca le dimensioni esterne della Cappella Sistina (15 metri di larghezza, 42 metri di lunghezza e 33 metri di altezza) e che si presenta come un volume elementare candido,

segnato da una successione ritmica di telai in legno lamellare ancorati a un basamento che rende autoportante l’edificio consentendo il passaggio degli impianti tecnologici. Una teca lignea che custodisce e protegge le repliche delle opere d’arte, previste realizzate con un mix di tecnologie tradizionali e innovative. Infatti le riproduzioni, previste realizzate parte con stampa diretta ai raggi UV e parte con tecniche capaci di esaltare la componente materica degli originali, sono previste integrate da videowall con monitor LED, nel caso del Ciclo dei Quattrocentisti, e da videomapping architetturali, con retroproiezione nel caso della volta e con proiezione diretta nel caso del Giudizio

Universale. L’obiettivo è predisporre dei veri e propri percorsi visivi esperienziali, capaci di rendere visibili particolari e ambientazioni altrimenti invisibili: dalle rughe che segnano i volti dei profeti al cielo stellato pittato sulla volta da Piermatteo d’Amelia precedentemente all’intervento di Michelangelo fino agli arazzi realizzati su disegno di Raffaello per il registro inferiore. Ma sempre e comunque non per sminuire o sostituire la Cappella Sistina, che è e rimane irripetibile, ma per aumentarne la conoscenza e amplificarne l’esperienza. Perché, così come ha notato con acutezza Paul Klee, “l’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”.

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SCULTURA

Ha origine in quel delicato punto di incontro tra sapere artigiano e design contemporaneo, tra tradizione e innovazione, il progetto “.pico museo domestico”

Particolare rivestimento

La nuova estetica del gesso di Sabrina Sciama

on “.pico museo domestico” Giorgio Zaetta dona al gesso una nuova immagine in grado di superare gli schemi che lo identificano unicamente con gli stucchi e i controsoffitti della tradizione, per inserirlo a pieno titolo nel progetto contemporaneo. «Stressando la materia gesso, ai propri limiti tecnici, grazie alle competenze tecnologiche di questa storica azienda – la Plasterego con i suoi oltre sessant’anni di esperienza, spiega il progettista – è nato un rivestimento tridimensionale a esagoni sfalsati capace di creare una texture continua assemblata a secco (come nella prefabbricazione)». Lo spazio creato da Zaetta con la galleria

d’arte contemporanea Zero… è una sorta di cabinet, di ambiente meditativo. Si tratta di un vero e proprio rifugio intimo dedicato ai collezionisti in cerca di nuove modalità espositive per le loro opere d’arte e i loro pezzi unici, nel quale si respira un’atmosfera ricca di suggestione, perfettamente integrata nel tema “House in Motion” proposto da Interni per l’edizione 2018 della design week milanese, nello scenario dell’Università degli Studi di Milano. La passione di Zaetta per l’arte contemporanea e i rapporti di stretta collaborazione con la galleria Zero… danno così vita a un inedito concept espositivo grazie al quale si possono ammirare, a rotazione, opere di artisti contemporanei.

Rendering

Rendering Rivestimento Schizzo installazione

Nel corso della settimana del design, ognuna delle tre opere presentate – rispettivamente di Cally Spooner, Enzo Cucchi e Yuri Ancarani – viene esposta per 48 ore. Se il nome dell’installazione fa riferimento a un personaggio storico come Pico della Mirandola, ricordato per la prodigiosa memoria ma soprattutto per la sua proverbiale capacità di uscire dagli schemi, la morfologia del rivestimento in gesso disegnato da Zaetta prende le mosse da una visita all’Albergo Diurno Venezia disegnato negli anni Venti dall’architetto Piero Portaluppi. Qui il fascino e l’eleganza del tempo sono conservati intatti nei rivestimenti e nelle decorazioni. La ricerca di Zaetta si è infatti concentrata sulle

superfici esistenti e in particolare sulle piastrelle esagonali che caratterizzano questo luogo. «Nel tentativo di aprire gli occhi e la mente sulla materia e sulla consapevolezza dei gesti attraverso una sperimentazione spazio–temporale che tenga conto della dimensione emotiva del singolo – continua il progettista – si entra in un territorio ibrido dove fattori come cura, approfondimento e attenzione vanno alla ricerca di possibili forme e funzioni». Con questa opera Zaetta entra in sintonia con un’azienda come Plasterego che mira a mantenere le caratteristiche originarie del prodotto come era una volta, sfruttando quanto più possibile la ricerca di nuove soluzioni tecnologiche,

per migliorarne i processi produttivi e la qualità. Il gesso è una materia naturale, disponibile in natura e derivata da processi di lavorazione che non impattano negativamente nell’ecosistema di riferimento. E il risultato è che i rivestimenti di questo intimo museo domestico stupiscono per la matericità della texture, per l’aspetto etereo e per i giochi di luce e riflessi che conferiscono dinamismo a tutta l’installazione. Un traguardo importante che trasmette al visitatore la passione per i dettagli di un prodotto artigianale in cui si fondono saper fare, tecnica, esperienza, innovazione e valore artistico. Come dire che quella del gesso è un’arte che attraversa il tempo.

La rinnovata visione della WDO, l’Organizzazione mondiale del Design di Elisa Giglio

’Organizzazione mondiale del Design (il cui acronimo WDO deriva dall’inglese World Design Organization) è un’organizzazione internazionale non governativa che promuove il design e la sua capacità di generare i migliori prodotti, sistemi, servizi ed esperienze. Fondata nel 1957 da dodici associazioni di design professionali, la WDO è cresciuta fino ad includere oltre centoquaranta organizzazioni di quaranta paesi. Nel 2015 una rinnovata visione e missione sono state approvate dai membri all’Assemblea generale insieme alla decisione di cambiare il nome che fino

Promuovere una società che generi prodotti, sistemi ed esperienze migliori, affrontando le nuove sfide tra progettazione, processi innovativi e servizi attenti alla sostenibilità ambientale e sociale

al 31 dicembre 2016 era International Council of Societies of Industrial Design, sostituendolo con la denominazione World Design Organization, che ribadisce anche lo status consultivo speciale delle Nazioni Unite. Nel 2017 la General Assembly del WDO si è svolta a Torino presso il complesso “Italia 61”. La città ha colto l’occasione della presenza dell’Assemblea per promuovere una Design Week dal titolo “Torino Design of the City”, nata con l’obiettivo di portare all’attenzione dei cittadini e degli esperti del settore, sia a livello nazionale che internazionale, lo stato dell’arte e le nuove tendenze del design contemporaneo.

In quel contesto è stato anche spiegato come attraverso questa disciplina si possa intervenire su un organismo complesso come la città, evidenziando anche la nuova direzione intrapresa del WDO a sostegno degli obiettivi 2030 delle Nazioni Unite. La nuova presidente dell’Organizzazione, Luisa Bocchietto, spiega come oggi l’Organizzazione, che è stata istituita per promuovere la cultura del disegno industriale, si trova ad affrontare nuove sfide, sottolineando che “il design è sempre più coinvolto nelle responsabilità delle trasformazioni che il processo produttivo comporta. Dopo la rivoluzione industriale, da cui

WDO Goals WDO Industrial Design Day WDO World Design Capital

Torino City Design Ottobre 2017

il design si è sviluppato, siamo oggi immersi nella nuova rivoluzione digitale. Il design ha ampliato il proprio orizzonte dalla progettazione dei prodotti a quella di processi e di servizi attenti alla sostenibilità ambientale e sociale”. L’evoluzione del design industriale sta andando nella direzione del design a tutto campo comprendendo il “Design Thinking”, il “Design dei Servizi” e le nuove declinazioni della disciplina sviluppatesi a corredo dell’innovazione digitale. Fare design oggi significa continuare a lavorare con le aziende più innovative per la realizzazione di prodotti sempre più sostenibili, collaborando anche con enti, istituzioni e fondazioni per la creazione

di migliori condizioni di produzione nell’interesse della collettività e della protezione delle risorse e dell’ambiente. Ogni due anni la WDO promuove la candidatura e il riconoscimento di World Design Capital da assegnare a una città del mondo che utilizza il design come risorsa strategica e per il 2018 è toccato a Città del Messico che è nominata Capitale del Design per tutto l’anno. Il tema generale di Mexico City si incentra sulla responsabilità sociale del progetto, ma numerosi altri argomenti verranno affrontati, tra cui la gestione della città e le sue problematiche nel rapporto con il design, la mobilità urbana e il design per gli spazi pubblici.

Progettare un oggetto di Design: la concretezza di un sogno di Davide Vercelli

rogettare deriva dal verbo latino pro jectare, gettare oltre. Congetture, idee, stati d’animo e sogni che, grazie allo slancio della fantasia, superano le barriere rappresentate da convenzioni e convinzioni. Qui il gioco di parole non è capzioso e la questione dei sogni oggi è fondamentale. Il design è cambiato molto negli anni: il dopoguerra mancava di tutto e occorreva proporre l’idea di un mondo nuovo, che

Strutturaquattro

utilizzasse la plastica, neonato materiale innovativo e malleabile, e ci smarcasse dai salotti polverosi della borghesia, dalle tappezzerie e dai mobili capitonnè. Oggi il ruolo di un progetto deve considerare altri presupposti, in quanto la marea di prodotti che ci sommerge necessita di una coscienza in cui la riduzione dei materiali e l’uso responsabile delle risorse facciano da padrone. Ciò che acquistiamo, inoltre, ci deve apparire personalizzabile e, se possibile, unico.

Un oggetto di design deve rappresentare un desiderio da soddisfare, il sogno di un oggetto perfetto, bello, elegante. Noi designer abbiamo la presunzione di pensare che il mondo sia perfettibile e ricerchiamo costantemente di migliorare l’esperienza delle nostre azioni quotidiane attraverso gli oggetti. Ma che cosa determina il successo di un prodotto? Credo che la chiave di accesso al cuore del pubblico sia l’emozione. I prodotti devono essere ecologici, riciclabili e smaltibili, unico dogma da cui occorre partire per un buon progetto, ma la ricerca deve portare ad oggetti che accendano l’animo di ogni possibile acquirente e stabiliscano con esso una connessione emotiva, una stessa chiave di lettura che passa attraverso l’emozione e la poesia. In questo modo le regole del gioco in cui si muove il designer diventano più numerose e il progetto assume, a mio avviso, i connotati complessi di un percorso in cui fantasia e creatività, lontane dalla pura e sterile speculazione, devono svilupparsi in una rete

Radiatore HOM Grande MOOVE vetro Terra

Strutturadue

di vincoli, che rendono la progettazione più avvincente e il risultato molto più interessante. NU MOOVE Progettare un soffione significa immaginare cosa accade sotto di esso, i gesti e le dinamiche di chi lo utilizzerà, forse anche una persona con abilità ridotte. Cosi è accaduto per Nu e Moove, due soffioni sviluppati per Fima di cui il secondo è una variante del primo, basata sugli stessi concetti di personalizzazione ed uso innovativo. Per entrambi sono partito dalla riflessione sulle geometrie umane: il nostro corpo, in pianta, è un rettangolo e solo un soffione che gli corrisponde permette all’acqua di lambire il corpo evitando lo spreco di acqua che si ha con altre geometrie. L’uso di un telaio in acciaio e l’adozione al suo interno di tre piccoli soffioni imperniati su un crociera cardanica permette di orientare a 360° ogni soffione. Si ha così la massima adattabilità alle esigenze dell’utente, un uso razionale dell’acqua e la minimizzazione dei materiali utilizzati. STRUTTURADUE, STRUTTURAQUATTRO “Sentire” il tavolo come centro del focolare, punto di aggregazione e supporto per il lavoro, base fisica per le attività creative o mastello per l’alchimia della cucina. Da questi presupposti è nata la ricerca che ha portato alla realizzazione di una serie di tavoli per Liberostile, di cui

Strutturadue e strutturaquattro sono un esempio. Le gambe, sotto al tavolo, devono trovare pochi impedimenti e tanto spazio, visivamente serve purezza ed essenza. Era necessario fare geometria, disegnare forme che fossero prima di tutto funzioni, tensioni, compressioni di forze. Non era concesso eccedere nel materiale e serviva procedere con rigore. Eliminare il superfluo. Il risultato sono strutture essenziali, eleganti, che richiamano alla solidità di uno scheletro e all’armonia di un organismo vivente. HOM Più complesso il discorso sviluppato per Hom, un brand che nasce come spin off di una nuova tecnologia riscaldante: una piastrella sinterizzata che ospita al suo interno un filo resisitvo il quale permette di scaldarla secondo modalità e gradienti predefiniti. In questo progetto la necessità era di far conoscere e prosperare un nuovo brand, perciò si è scelto di identificarlo con una innovazione tipologica. Sono stati sviluppati, quindi, dei riscaldatori a bassissima potenza che possono essere installati senza predisposizione alcuna per asciugare e riscaldare i propri capi, gli accappatoi o gli asciugamani. Un prodotto innovativo dedicato esclusivamente al benessere che risponde ad una necessità non ancora soddisfatta altrove.

Il Design come strumento di sviluppo di Giulio Vinaccia

l design può e deve essere fonte e meccanismo del cambiamento. Il design è un’attitudine, è dare risposte ai problemi, è la progettazione del sistema di relazioni. Non può essere ridotto al solo prodotto finito. Il design sociale in particolare è un tipo di attività che sta prendendo piede anche nel nostro Paese, perché sbocco naturale dell’attuale sistema economico e culturale. Anche in Italia stanno cambiando le geografie e i quesiti del progetto. Non occorre andare dall’altro capo del mondo per trovare una comunità in crisi a cui dare un’opportunità di svolta. Nel 2016, per la prima volta nella storia del Premio Compasso d’Oro Adi, viene

Nella pagina accanto Marrakech furniture collection Chair taddy - Tsara collection Madagascar

In questa pagina Basket collection Marrakech Ceramic Tunisia

L’aspetto sociale del progetto, dal 2016 riconosciuto anche con un premio Compasso d’Oro Adi, rappresenta un salto di qualità a livello culturale, per dare opportunità a comunità in crisi

Bag Tsara Collection Madagascar

attribuito un riconoscimento al design sociale: Il prestigioso Premio Compasso d’oro Adi, è stato assegnato al mio lavoro svolto all’interno dei programmi di Unido (Organizzazione delle Nazioni Unite per lo Sviluppo Industriale) che ha sviluppato una metodologia d’intervento attraverso il design, capace di creare sviluppo economico e sociale a partire dalle risorse umane, culturali e territoriali del contesto d’intervento. L’incontro con Unido avviene nel 2008 e mi ha consentito di entrare in un programma di sviluppo a livello globale che oggi mi vede svolgere l’Art Direction di Creative Mediterranean, un progetto che coinvolge sette Paesi del Mediterraneo, per lo sviluppo di quattordici cluster di industrie creative; coordinare il progetto

creativo Tsara in Madagascar ed inoltre essere consulente di molti altri progetti a livello internazionale . Non siamo benefattori, ma progettisti che operano in strutture complesse, con la difficoltà di rapportarsi con differenti figure professionali e umane e con culture e pratiche molto distanti. Ogni progetto ha una sua propria metodologia, non interveniamo soltanto con la finalità di creare prodotti finiti, l’importante è che si crei economia in loco. Alcuni manufatti possono trovare sbocco nel mercato globale, altri nel collezionismo ed essere veicolati solo nel mercato locale. L’essenziale è la continuità. I progetti non nascono per volontà politica ma sono realtà di fatto con un potenziale e azioni che sono replicabili.

Bag Plastic and Silk. Tsara Collection Madagascar

Creative Mediterranean Il progetto Creative Mediterranean (www.medcreative.org) ha la direzione artistica di Giulio Vinaccia, è supportato dall’Unido (Organizzazione delle Nazioni Unite per lo Sviluppo Industriale), la Cooperazione Italiana per lo Sviluppo e l’ Unione Europea. Algeria, Egitto, Giordania, Marocco, Libano, Palestina e Tunisia sono gli stati coinvolti dal progetto, tutti economicamente afflitti dalla minaccia del terrorismo, con la convinzione che la creatività sia un meccanismo di resilienza e resistenza alle trasformazioni in negativo. Anche in questo caso, a partire da una mappatura dei territori, sono stati individuati i distretti produttivi più interessanti e caratteristici del patrimonio culturale, e creato un brand per la commercializzazione dei prodotti derivanti. Saranno attivati design hub e spazi di coworking, e coinvolti musei, biblioteche ed enti culturali per un’iniziativa di rilancio che durerà tre anni e che, al momento, conta un team di trenta persone coordinate da Vinaccia. Tsara Project In uno dei paesi più poveri al mondo tra quelli non in guerra, il progetto UNIDO, con il finanziamento del Governo Norvegese, é riuscito a sollevare le sorti di una comunità di duemila donne ai margini della società e prive per casta di diritti sociali. È nata un’impresa potenzialmente autonoma che realizza borse e arredi in nylon e fibre naturali intrecciati. Tsara Project è oggi un programma triennale di sviluppo integrato a livello educativo, di assistenza alla salute e d’impresa.

Riuso e sostenibilità: l’autoproduzione dei materiali dagli scarti di Carlo Santulli

In un mondo sempre più sostenibile, tra le varie pratiche virtuose applicate al mondo del design, spicca l’ “upcycling” per una rivalorizzazione di oggetti dismessi Fig. 3 - Lampada “Biolab” (Ferdinando Spataro) Fig. 6 - Portaincenso “Zen” (Domenico Cavo - Ludovico Piccinini)

ono scarti quei materiali cui non riconosciamo un’utilità, e per i quali abbiamo perso interesse, per cui vogliamo liberarcene, creando in questo modo diversi scenari di fine vita: dalla discarica all’incenerimento. Un mondo più sostenibile richiede di trovare delle alternative: una proposta operativa allo scopo è il cosiddetto “upcycling”, che si oppone al “recycling”, o riciclo, dei materiali. Riciclare è nel complesso una pratica virtuosa, rispetto agli scenari di cui sopra. Il riciclo porta

Fig. 1 - Riuso come lampadari di cassette dell’acqua in polipropilene (Fonti di Sassovivo, Foligno)

infatti ad ottenere dei nuovi materiali ed oggetti, e quindi ad allungare la vita della materia. Con alcuni notevoli inconvenienti: consumo di energia, e riduzione della quantità e della qualità del materiale ottenuto. L’upcycling, che si può tradurre con “rivalorizzazione”, consente di prendere dei materiali o degli oggetti dismessi e di dar loro non soltanto una nuova esistenza, ma una migliore “qualità di vita”, nel senso di visibilità, importanza e valore. In certo senso, l’upcycling evolve dalla pratica del riuso: sono senz’altro rivalorizzate le traversine ferroviarie che diventano

oggetti d’arredo urbano, come panchine, e lo è la cassetta in polipropilene fine anni ’50 che funge da lampadario (figura 1). Nel caso degli scarti, tale processo diventa più complesso, perché spesso psicologicamente e sensorialmente li percepiamo come sgradevoli. Eppure, anche il rifiuto più ostico si porta dietro la sua storia. Così, il fondo di polvere compatto che rimane, svuotato, nel filtro della caffettiera trasmette ancora il senso di ciò che nella nostra cultura il caffè rappresenta. Nella nostra cultura e nel design, se pensiamo che uno dei prodotti più longevi ancora in

Fig. 4 -Paralumi “Fennel glass” (Cesare Cellini - Fabio Masci - Fabrizia Stacchiotti) Fig. 5 - Orologio aromatizzato “Brownie” (Stefania De Michele - Graziano Iannoli - Daniele Lisciani)

uso è una caffettiera, la Moka Bialetti. Il design ha una funzione centrale nel processo di rivalorizzazione, perché plasma la materia in oggetti utili e gradevoli, coi quali si crea quel rapporto che ci porta a considerarli come parte della nostra vita. Per analizzare in profondità cosa ci porta a ricostruire questo “bond” con i materiali, di recente gli studenti di design, come nel corso di Design Industriale ed Ambientale dell’Università di Camerino, praticano l’autoproduzione di materiali secondo il metodo sperimentale. Introducono quindi in matrici bioplastiche fai-da-

te scarti di diverso tipo, secondo un processo che viene definito “material tinkering”, letteralmente “pasticciare coi materiali”, allo scopo di scoprire quella loro “personalità”. Un processo che ha un significato didattico e di sviluppo personale, un po’ riportandoci alle considerazioni di Bruno Munari sull’iter metodologico necessario a produrre il “riso verde”. Qui non si tratta di cucina, ma di materiali, anche se qualche connessione si può trovare in effetti. Così, lo specchio ottenuto con listelli di materiale autoprodotto dai fondi di caffè (figura 2), ci ricorda come uno degli

Fig. 2 - Specchio “Mirror” (Gaia Caporaletti - Lucrezia Miandro)

strumenti di rivalorizzazione più efficaci può essere la luce, anche quella che filtra attraverso due pannelli di materiale autoprodotto disposti a sandwich, ottenuti da latte scaduto cagliato in aceto balsamico con bucce d’arancia (come nella lampada in figura 3). Lo scarto stesso può fungere da schermo parziale della mobilità versatile di un materiale quasi vetroso autoprodotto da una gelatina a base di amido, come accade agli scarti di finocchio (figura 4). Come la luce accarezza gli occhi, gli odori lusingano l’olfatto, ed hanno un positivo impatto psicologico. I materiali

aromatizzati sono una tendenza ormai acquisita, e l’orologio (figura 5), prodotto da un composto di gusci di arachidi, scarti di garza di cotone e cannella, che impedisce anche la degradazione e l’ammuffimento del materiale. Aroma che può prendere un significato quasi filosofico di recupero della relazione con la propria anima, come nel portaincenso ottenuto da un materiale con foglie di tè esauste (figura 6), sulla cui immagine meditativa mi piace chiudere queste brevi considerazioni sulla rivalorizzazione degli scarti, sperando di avervi incuriosito.

Il Design della salute tra biomedicale, wellness e algoritmi di Mario Timio

Dal Medioevo ai giorni d’oggi, l’attenzione per l’estetica nel comparto medico ha sempre avuto un valore culturale che al concetto di utilità ha cercato di affiancare la bellezza e la raffinatezza

Strumenti progettati dal chirurgo arabo Albucasis (936-1013)

niziamo dalla sala di attesa di un ospedale o di un ambulatorio. Ci sediamo su una poltrona ed ascoltiamo la radio o guardiamo la TV situate sul bracciolo sinistro. Niente di straordinario o di artistico, anche se, per essere una struttura sanitaria ci sembra non proprio comune. Lo è ancor di meno quando volgiamo lo sguardo sul bracciolo destro ove un display mostra dei numeri. Capiamo che esprimono il nostro peso corporeo. Poggiamo dolcemente il braccio sullo stesso bracciolo e i numeri cambiano: misurano la pressione arteriosa sistolica e diastolica e la frequenza cardiaca.

Ci troviamo di fronte a quell’ideale di “design brutale” che voleva affiancare l’arte all’utilità. Ma qui c’è qualcosa di più, c’è la coniugazione di due mondi che in Italia hanno visto il fiorire del design nella sua creatività raffinata e la produzione degli apparecchi biomedicali nella loro precisione scientifica. Apparecchi che non tralasciano mai di apportare utilità chirurgica o medica unita alla bellezza e alla fantasia. È questa una tendenza che risale al Medioevo, quando i numerosi strumenti chirurgici non solo assumevano forme stilizzate ma erano intarsiati di pietre preziose e metalli nobili. Il principio era questo: se debbo

costruire uno strumento diagnostico o curativo che serve per lenire le sofferenze dell’uomo, perché non mi adopero per renderlo bello e accettabile all’occhio del malato e dell’operatore? È sufficiente dare uno sguardo al set di strumenti chirurgici che ha disegnato Albucasis (936-1013) nel suo libro “Chirurgia” per rendersi conto come il design del tempo si sia impossessato della strumentazione medica. Un design che ha interessato anche gli antichi egiziani che usavano il bronzo battuto per costruire una forbita strumentazione oculistica. Design che è durato fino alla scoperta dell’antisepsi, la quale imponeva la sterilizzazione

Tomografo Pet-Tac

degli utensili medici che puntavano più all’osservanza di pratiche igieniche che alla raffinatezza creativa. Questa però ricompare nell’armamentario medico quando sono disponibili nuovi metalli e emergenti leghe che permettono tecniche innovative per la sterilizzazione degli strumenti. Così, entrando dalla sala di attesa all’ospedale o all’ambulatorio ci imbattiamo in strumenti che non solo sono utili ma sono dotati di concetti artistici. Mutatis mutandis, è quello che avviene negli elettrodomestici diffusi come ausilio dell’uomo e come valenza culturale. Persino negli ecografi, nelle varie forme di TAC e di risonanza magnetica, nel litotritore e nei moderni sistemi di microscopia operatoria traspare lo zampino del designer, il quale si occupa di rendere lo strumento oltre che ben disegnato anche sostenibile. La Otebiomedica sta entrando nei vari mercati proprio con questa duplice filosofia (la sicurezza e la funzionalità sono scontate). Insomma, anche in medicina il design fa cultura. Allora anche nei vari stand congressuali medici vedremo non solo glamour, lustrini e pallettes, ma anche moduli di valori.

Ecco allora che emerge un design della salute che prende in considerazione le tematiche che vanno dal biomedicale al wellness passando per il care. In alcune regioni come l’Emilia e Romagna già si organizzano workshop volti a realizzare concept relativi alle evoluzioni del design della salute. Da poco tempo si sta diffondendo il design generativo medico ove l’algoritmo e l’intelligenza artificiale processano insieme a ingegneri, architetti e medici, parametri matematici e geometri complessi al fine di ottenere un modello digitale della soluzione che si sta cercando. Ad esempio la malattia e il modo migliore di trattarla. Il tutto inserito nel pensiero del biologo inglese D’Arcy W. Thompson che nel suo libro Crescita e forma del 1917 scriveva: “L’armonia del mondo si manifesta nella forma e nel numero, e il cuore e l’anima e tutta la poesia della filosofia naturale si incarnano nella bellezza matematica”. A partire dalla poesia e dalla filosofia, il professore di modellazione dello spazio al Politecnico di Milano, Giorgio Buratti, annuncia che “alcuni licei stanno già sperimentando il design generativo e computazionale”.

Il Design tra tangibile, intangibile e creatività   di Cinzia Chitra Piloni

iù luce! In questa danza fra reale e irreale, fra ciò che si tocca e ciò che no, mi chiedevo (e mi chiedo) cosa c’è di più potente della luce e di meno consistente di lei. Come se potenza e inconsistenza fossero – a volte – reciprocamente presenti e determinanti. Un rapido bagliore, un luccichio, quella luce che sempre accompagna un’idea al suo sorgere. Il concetto di luce e quello di idea – o il suo tentativo di definirla – spesso si accompagnano. Vuoi nel linguaggio, vuoi nella dimensione del pensiero. Intangibile e inconsistente l’idea, così come la luce, è priva di materia, di tangibilità, ma ha peso. Manca di quegli aspetti sensoriali che si associano a una forma, eppure è capace di trasformare, a volte in profondità, noi stessi, i campi del nostro sapere così come quelli del nostro fare. Il design (il progetto, per dirla nella

La luce, nella sua essenzialità priva di materia, è un elemento portante che accompagna ogni idea nel nascere, rappresentando un elemento surreale che acquista forma nella sua transizione

nostra lingua madre) è proprio ciò che si colloca in quello snodo che, per legge di catastrofe, fa andare l’idea all’ingiù (verso il mondo delle cose e dei fenomeni), piuttosto che all’insù verso la dimensione dei noumeni. Quindi il design forse non solo è punto di incontro fra tangibile e intangibile, ma anche (forse soprattutto) punto di diffusione. Di fusione. Di manifestazione possibile di idee colme di luce. Più luce! Allora e Più idea! Questa la speranza, o l’invito o, chissà. Più luce è necessaria alla comprensione. Ma anche all’apparizione: di un inedito nel senso e compiuto in un tempo. Un abbaglio che non costringa a chiudere le palpebre. L’apparizione d’altronde, anche nella parola, è magica e mistica, proprio perché indipendente, per il suo essere improvvisa, dalla dimensione del tempo e dello spazio. È un irrompere nel reale: un intangibile che si fa tangibile nell’atto dell’irruzione, quasi fosse uno squarcio, uno strappo nel tessuto

ordinato del tempo. L’idea, come la luce, potremmo dire, arriva da un altrove (e a volte tanto tempo è necessario per la sua manifestazione). Non è tangibile e lo diventa solo grazie al suo transitare su quel ponte perpendicolare a noi dove l’idea acquisisce forma (per forza di intenzione) non tanto per far ingresso nel reale, (categoria a cui già appartiene), ma quanto per permettere a noi di contemplarla. Meglio: di contemplarne la presenza. È proprio dal contemplare, cioè dal passare il tempo con l’idea, che si rende accessibile la potenza (creatrice) che in lei risiede e che giunge da uno spazio “più alto che altro”. Allora il valore del design (e dei designer) sta forse proprio nel saper riconoscere la potenzialità, la potenza dell’idea, nel saper vedere la luce che l’accompagna e nel sapere accogliere, attraverso la nobile prassi del lavoro, questa surrealtà come lievito del nostro quotidiano.

Tradizione e innovazione nella società contemporanea di Caterina Farruggia

lle soglie della 57° edizione del Salone del Mobile, ci si interroga su quali novità ci riserverà il mondo del design, inteso come il perfetto connubio di creatività, praticità, logica ed estetica, la cui missione è quella di ricercare e ideare oggetti pronti a risolvere i problemi di tutti i giorni. Da sempre, ma oggi più che mai, il design appare come il riflesso della società contemporanea e risponde alle sue esigenze e bisogni, quindi in questo trambusto che è la società moderna, appare chiaro il bisogno di praticità e semplicità ed il mantra sul quale verge il mondo del design risuona con il termine

Wineleather-min

minimal. Certo, minimal, ma con svariate sfumature, che diventa un concetto, un modus operandi non contraddistinto da freddezza e colori neutri. È uno stile di vita che è caratterizzato dalla sintesi della visione e della forma, così oggetti di design si vestono di colori pastello, assumono linee morbide e sottili, con qualche nota nostalgica che guarda al passato, ma ciò che li accomuna è l’essenzialità della forma e la funzionalità. Ormai i tempi della scuola del bauhaus appaiono un lontano ricordo, sempre sacro come è sacra la storia, e oggi il designer si mostra come un artista che getta sulla carta e sulla materia la sua arte ed il suo sapere che è un sapere globalistico ed ibrido. È un sapere che

Il design entra nelle nostre vite con nuove tecnologie pronte a stupirci con oggetti capaci di risolvere i problemi di tutti i giorni attraverso una sintesi della visione e della forma

Slope lampade a sospensione Orange Fiber official

guarda oltre la linea dell’orizzonte, non si ferma ai confini territoriali ma spazia cercando soluzioni da ogni parte del globo, per mescolarli alle sue radici e alla sua storia. Viviamo nel XXI secolo ed oggi la tecnologia ha raggiunto livelli altissimi, diventando così fondamentale per la nostra vita da non poterne fare a meno. Così, oltre all’estro creativo, il design indossa nuove vesti sfornate dai laboratori di nanotecnologia: nascono nuovi materiali dalle qualità che qualche anno fa sarebbero apparse come pura stregoneria. Materiali anti-impronta e antibatterici, tessuti ultra resistenti che riescono a ripararsi tramite l’azione termica del calore. Un esempio ne è costituito dal fenix ntm® che potremmo

dire aspiri all’immortalità data la sua resistenza all’usura nel tempo ed è rivestito con resine acriliche che gli conferiscono quelle qualità eccezionali già citate. Ma il design oggi è sempre più ecofriendly e la tendenza delle aziende è quella di investire sia sul recupero di materiali di scarto per ridare loro nuova vita e sia sulla ricerca di materiali sempre più sostenibili ed a ridotto impatto ambientale. Oltre alle già da tempo conosciute bioplastiche ricavate ad esempio dall’amido di mais o dalla gelatina estrapolata dall’alga, il mondo del design va oltre ed è sempre pronto a stupirci con nuovi materiali di sintesi ricavate da materie prime naturali.

Per citare un esempio nostrano, l’azienda italiana Orange Fiber ha rivoluzionato il design tessile producendo un tessuto sostenibile ed innovativo partendo dalla lavorazione dei sottoprodotti agrumicoli. Ma non è la sola in Italia. La fama dei prodotti della nostra terra ha una risonanza mondiale, ecco, perché non utilizzarli nel mondo del design? Wineleather è la prima pelle 100 per cento vegetale, prodotta dall’azienda italiana Vegea, creata dalla lavorazione della lignocellulosa ed oli ricavati durante la produzione del vino ed utilizzata sia nel campo del design che della moda. Insomma, il mondo del design corre a velocità supersoniche e a noi non ci resta che aspettare i suoi abbondanti frutti.

Nell’era degli smart citizens e della City for all, in cui la tecnologia è strumento di simbiosi e di empatia, il sistema di relazioni produce valore nei pieni principi dell’inclusione, della resilienza e della capacità di assorbire eventi traumatici, sia di natura sociale che climatica

Per una via latina alla Smart City di Giulio Ceppi

on questa mostra voluta da Material Connexion in occasione della Design Week 2018, vogliamo declinare in forma diversa ed innovativa il concetto di Smart City, sapendo che tale espressione è connotata da una sorta di tecno-pragmatismo di matrice anglosassone. Senza voler criticare tale approccio, proponiamo una strada complementare, che nasce dalla specificità del modo italico di “fare progetto” e in particolare dalla cultura del design, più che, paradossalmente, dalle discipline dell’architettura e dell’urbanistica. Forse questo approccio rappresenta una sorta di nuovo compendio per una via

latina al concetto di Smart City, partendo proprio dall’importanza primaria delle caratteristiche morfologiche e urbanistiche, delle specificità territoriali e climatiche, delle culture abitative e degli “stili di vita” che nel nostro Paese, che ci piaccia o meno, sono ancora differenze forti e vive, che inevitabilmente marcano una sorta di Glocalismo a scala nazionale. Una Smart City alla fine, oltre le definizioni tecniche che ne possono dare il City Protocol, l’Iso 37120 o la Smart City Wheel di Boyd Cohen, è per noi un sistema di relazioni che produce valore, un insieme dinamico in cui il tutto sia più della somma delle singole parti, dove la tecnologia sia strumento di simbiosi e di empatia. Se in passato il governo della città avveniva in differita, con strumenti

Smart City: Materials, Technologies & People

urbanistici predittivi e normativi, nella città simbiotica la negoziazione avviene in tempo reale, le leggi si modificano secondo le trasformazioni stesse in atto, i cittadini condividono quanto sta per accadere, producendolo coscientemente. All’intelligenza (smart city) preferiamo allora la coscienza (awareness design), ovvero la capacità di comprendere il valore della diversità, di essere sempre pronti alla replica, di avere consapevolezza dei processi e delle trasformazioni in corso. Una città di tutti è una città per tutti (una City for all, potremmo definirla), nei pieni principi dell’inclusione e della resilienza, della capacità di assorbire eventi traumatici, siano di natura sociale piuttosto che climatica. Impossibile quindi, In Italia, non pensare

che a lato di qualsiasi idea di Smart City non vi sia una Smart Land, distribuita e interconnessa, che porti con sé un’idea di crescita e consapevolezza del territorio, come luogo primo dal quale ripartire e sul quale provare a inventare e innestare nuove e diffuse forme di governo, imprenditoria, socialità, collaborazione fra soggetti, reti. Nell’ottica di una sempre più stretta integrazione fra città e campagna per lo sviluppo, l’innovazione tecnologica, la sostenibilità ambientale ed energetica e l’identità dei singoli. Credo proprio siano queste le basi latine e italiche della Smart City, o meglio della City by all, una città di individui distinti e diversi ma capaci di occuparsi ed avere consapevolezza del tutto e dell’insieme, di andare oltre sé stessi.

La mostra “Smart City: Materials, Technologies & People” ideata da Material ConneXion® Italia, curata da Giulio Ceppi e patrocinata dal Comune di Milano viene presentata alla Design Week milanese dal 17 al 12 maggio 2018 a Superstudio. É suddivisa in 6 aree tematiche: Advanced Building and Infrastructures, che espone materiali edili avanzati per infrastrutture, involucri e interni oltre a prodotti per costruire, ristrutturare e migliorare gli edifici e l’abitare, dall’acustica all’illuminazione; Connected City, area che propone soluzioni per lo scambio di informazioni, la raccolta e gestione dei dati e il nuovo stile di vita interconnesso; Smart living, Smart People, che raccoglie idee per migliorare la qualità degli oggetti che ci circondano in ambiti come la casa, l’ufficio e gli spazi outdoor; Sustainable and Circular City che si concentra su tecnologie che lavorano sulla riduzione dei consumi, la gestione di rifiuti e di risorse in un’ottica di circolarità; Integrated Mobility che si focalizza sui materiali a supporto della nuova mobilità, dal car/bike sharing alla rinascita del trasporto pubblico e, infine, Food Policies and Urban Agriculture, che analizza soluzioni per un approccio più sostenibile all’alimentazione e per l’integrazione di spazi verdi nelle città.

Designing App Experience La progettazione deve basarsi su caratteristiche e bisogni degli utenti, per rendere l’esperienza fluida, aumentare il tempo di permanenza all’interno dell’applicazione e incrementare la qualità dell’interazione con i contenuti di Marco Lorio

na volta mi è arrivato questo brief per la realizzazione di una app: “Dare all’utente un’esperienza magnifica attraverso un design fantascientifico”. Ma una esperienza è per definizione sempre diversa e il più alto livello di design è il design invisibile. Partiamo dall’esperienza. Un re ordinò al suo ministro: riunisci i nobili del nostro regno, voglio regalare ad ognuno di essi un elefante. Il ministro eseguì e il re si recò in una stanza buia, dove erano riuniti i nobili che non avevano mai visto un elefante e volle vedere cosa ne dicevano. I nobili provenivano dai quattro poli del suo immenso regno ed ognuno provenendo da una direzione diversa si avvicinò all’elefante. Uno toccando una gamba disse: “L’elefante è simile a un albero”. Uno toccando una zanna disse: “L’elefante è simile a un bastone”. Uno toccando la proboscide disse: “L’elefante

è simile a un serpente”. Uno toccando il ventre disse: “L’elefante è simile a un muro”. Il re li osservò divertito e disse: “É indiscusso che l’elefante è simile solo all’elefante. La vostra percezione della realtà si basa sul luogo di origine, sull’educazione, sulle esperienze, sulla vostra essenza e sulla vostra natura. [Una delle tante versioni de “Il Re, i ciechi e l’elefante”]. Ognuno di noi è diverso e unico. Un’esperienza per definizione non si può progettare: sarebbe come voler vivere la vita di un altro. Quando progettiamo una app dobbiamo quindi realizzare una approssimazione che possa essere impacchettata e consegnata all’utente in modo da fornire un messaggio il più possibile chiaro e che non possa essere frainteso. La fruizione delle app avviene quasi sempre in movimento: l’utente molto probabilmente sta facendo altro. É questo il motivo per cui si cerca la massima semplicità. Marissa Mayer, ex

CEO Yahoo aveva creato una regola di design: two tap rule, se sei più lontano di due tap nel raggiungere qualsiasi cosa che vuoi ottenere, allora è necessario semplificare. L’utente deve essere attirato da uno storytelling efficace, deve avere la consapevolezza che per arrivare da A a B la soluzione proposta sia l’unica possibile, la più semplice, e che non c’è altra via per offrire quella funzionalità. Gli utenti trascorrono la maggior parte del loro tempo su altre app. Ciò significa che preferiscono che la tua app funzioni in modo simile a tutte le altre che già conoscono. [Jakob’s Law, https://lawsofux.com/] Vivono le nuove esperienze in modo sospetto soltanto perché non sono già comuni. Far sembrare il mondo digitale un po’ come il mondo reale nel quale si sono evoluti i nostri antenati è la sfida che ci troviamo ad affrontare nella progettazione della User Experience (UX). Infine, non possiamo considerare le app

come un prodotto immobile nel tempo: la UX non potrà mai essere racchiusa all’interno di parametri finiti ma deve seguire le innovazioni e iniziative digitali in un ciclo continuo. Arriviamo al design. “Progettare è facile quando si sa come si fa. Tutto diventa facile quando si conosce il modo di procedere per giungere alla soluzione del problema”. Tuttavia – sostiene sempre Munari – non esiste una metodologia completa e definitiva. Attualmente una metodologia incentrata

sul Design Thinking ci permette di studiare di volta in volta uno scenario che cambia, in modo da trovare in ogni situazione diversa una nuova proposta. Il susseguirsi di innovazioni tecnologiche rende impossibile delineare una strategia valida per tutti gli utenti a lungo termine, l’approccio humancentered, deve lavorare su un concetto di innovazione legato non solo alla tecnologia ma anche all’evoluzione dei comportamenti sociali: il design oggi deve necessariamente adattarsi

alle continue esigenze che emergono. Il design deve raccontare una storia visiva, una narrazione che si intreccia con la spina dorsale della struttura. Vignelli descrive i passi della progettazione per arrivare ad un design appropriato, passi simili a quelli di uno scrittore tradizionale: studiando il soggetto (semantica), sviluppando un arco narrativo (sintattica), trovando i fili per tessere la progettazione di contenuti che abbiano un impatto sull’utente (prammatica). [Massimo

Vignelli, Il Canone Vignelli, 2012] La chiarezza di intenti si traduce in chiarezza di risultati e questo è di fondamentale importanza per il design. L’obiettivo della progettazione è quindi mettere al centro le caratteristiche e i bisogni degli utenti, per rendere fluida l’esperienza, aumentare il tempo di permanenza all’interno dell’app e la qualità dell’interazione con i contenuti per raggiungere gli obiettivi prefissati in fase di identificazione strategica con un design, appunto, il più possibile invisibile.

La campagna pubblicitaria di Sky incentrata su esperienze interattive dinamiche che danno vita alla visione fluida di â&#x20AC;&#x153;Sky Qâ&#x20AC;?, integrata con Digital e Social Media.

Design della comunicazione e sviluppo tecnologico di Giusy Facciponte

Forma, linguaggio e metodi di comunicare hanno subìto un forte mutamento, con nuovi ambienti di produzione e fruizione che abbracciano la sfida digitale in tutti i processi di designazione del prodotto

’avvento delle nuove tecnologie ha modificato il modo in cui comunichiamo, sono cambiati i contenuti, i metodi e i tempi della comunicazione. É mutata la forma, il linguaggio e il disegno insieme a tutte le trasformazioni che sono avvenute e stanno continuando ad avvenire. Parliamo di futuro espositivo, dell’associazione dell’arte visiva al design del prodotto dove il ruolo della tecnologia ha un ruolo centrale e funzionale. Lo sviluppo delle tecnologie della comunicazione, in particolare di quelle informatiche, ha modificato profondamente le modalità dell’interazione fra la persona e gli strumenti utilizzati. Senza tralasciare il sistema dei media, della rete e delle applicazioni per i dispositivi mobili che fanno della comunicazione un settore professionale in continua espansione e articolazione. Nuovi ambienti di produzione e fruizione della comunicazione abbracciano la sfida digitale in tutti i processi di designazione del prodotto.

Archiproduct Milano è uno spazio strategico di aggregazione per Architetti, Brand e Designer: oggetti connessi, interazioni digitali e realtà aumentata per una nuova Design Experience.

I sistemi di Computer-Aided Design and Manufacturing (Cad/Cam) hanno aperto i processi di produzione a sistemi di analisi e di controllo che permettono di velocizzare il ciclo di sviluppo di un prodotto, di poter manipolare e ottimizzare i costi complessivi di progettazione e ideazione di oggetti. La grafica tridimensionale, la cosiddetta 3-D, assume un ruolo e una diffusione crescente: animazioni, realtà virtuale, giochi elettronici, ma anche nelle tradizionali applicazioni di informatica individuale, quali editor grafici, fogli elettronici e programmi di presentazione. Uno strumento di simulazione, in cui avanzati sensori trasmettono dati ad un sistema che elabora in tempo reale un’immagine corrispondente alla realtà. L’insieme delle tecnologie dell’Augmented Reality (AR), ovvero un arricchimento della percezione umana tramite un livello d’informazione ulteriore fornite da strumenti tecnologici, si sta evolvendo molto rapidamente permettendo a creativi ed aziende di sfruttarne le potenzialità. Tecnologie come quelle citate sono esemplari di come oggi progettisti, committenti e utenti finali sono coinvolti nell’ideazione di prodotti, di servizi e funzionalità, dalla loro ideazione alla valutazione, aumentando l’efficienza di tutto il processo di creazione. Le innovative tecnologie per la digitalizzazione si connettono direttamente agli ambiti della computer vision e dell’exhibit design, a sottolineare un ruolo crescente della disciplina del design della comunicazione visiva e multimediale. Le piattaforme tecnologiche diventano intermediari tra l’utente e l’esperienza, experience design è il nuovo paradigma del marketing nell’era post digital. Il design emozionale, quella relazione tra uomo e oggetto che, grazie al communication designer, coniuga perfettamente creatività e innovazione in un’era in cui siamo tutti fruitori protagonisti. La comunicazione viaggia su nuovi canali, sulla linea dell’interazione segnando un legame proattivo con i prodotti. É la convergenza tra tecnologia e strategie di marketing innovative che agiscono su piani differenti avendo quest’ultime superato logiche promozionali non adeguate a un’epoca quantistica in cui la conoscenza si diffonde attraverso connessioni particolari. Nuovi linguaggi e nuove forme esperienziali per facilitare l’informazione, l’apprendimento e il coinvolgimento dell’utenza in contesti sempre più immersivi che potenziano la diffusione del design per mezzo della tecnologia, senza dubbio con un richiamo più vasto.

presenta

La robotica educativa per creatori attivi di Roberto Raspa e Luca Berichillo

l termine robotica è entrato a far parte in maniera prepotente nel lessico di tutti i giorni. L’origine della parola, robota in ceco vuol dire lavoro pesante, ricorda l’obiettivo originario dei progettisti, ovvero sollevare l’uomo dai lavori gravosi e ripetitivi. Questo è vero ed avviene in misura sempre maggiore in industria, agricoltura, medicina e nell’ambiente domestico. La robotica è però anche

un potente strumento di crescita ed educazione, che ci permette di migliorare le nostre stesse capacità. Oggi più che mai si parla di robotica educativa. I robot iniziano ad essere visti come elementi utili alla didattica, in grado di stimolare gli studenti e contribuire a ridurre il divario tra nativi digitali e mondo della scuola. Lavorando in gruppo in maniera cooperativa, bambine e bambini imparano a

In una società dove i robot sono già realtà, i nuovi strumenti tecnologici permettono di migliorare le capacità dell’uomo, coniugando innovazione e manipolazione

ragionare e sperimentare utilizzando un linguaggio semplice, in un gioco intelligente che coniuga sapientemente innovazione e manipolazione. Si può iniziare molto presto, fin dai tre anni di età. Cubetto, della Primo Toys, è vincitore di molti illustri premi in tema di design e innovazione e coniuga principi legati al pedagogista Papert e all’educatrice Montessori. Giocando con un robottino in legno programmato da

tessere tangibili, imparano i fondamenti della programmazione. L’obiettivo è di aiutarli a divenire creatori attivi e non consumatori passivi di tecnologie digitali. I kit di robotica – come ad esempio CoderBot, ideato e sviluppato in Italia – sono adatti alle scuole medie e superiori, e coniugano la dimensione tangibile della costruzione di un artefatto con l’astrazione dei progetti

e dei linguaggi di programmazione, stimolando il pensiero computazionale. Partendo dalle componenti meccaniche fino a telecamere e algoritmi di visione artificiale, questi kit permettono agli insegnanti di adattarsi agli obiettivi didattici e all’età degli studenti, motivandoli con sfide alla loro portata in un ambiente di gioco divertente e stimolante. Non mancano sistemi avanzati come e.Do, creato – sempre in Italia – dal gigante della robotica Comau.

Pensato per scuole superori ed università, è basato sulla struttura di un braccio meccanico industriale ma è completamente aperto secondo la filosofa open source. Questo rende possibile agli studenti l’accesso ai concetti della robotica industriale da entrambi i lati, quello della costruzione fisica e quello della programmazione. L’industria non è certo rimasta indietro in questo progresso. I vecchi, grossi bracci meccanici, privi di vista o tatto e racchiusi da recinti protettivi come qualsiasi

macchinario, stanno trasformandosi in robot collaborativi in grado di lavorare fianco a fianco con gli esseri umani, adattandosi ai lori ritmi e alle loro esigenze. I nuovi robot trasporteranno componenti, progetteranno attrezzi ed eseguiranno lavorazioni in affiancamento ai loro “colleghi” umani. Sono già in sperimentazione degli esoscheletri robotici, vere armature moderne che non solo aumentano la forza di un lavoratore, ma prevengono le malattie professionali dovute agli sforzi.

Siamo pronti per una piccola rivoluzione robotica. Non è possibile soffermarsi su tutte le innovazioni già presenti nella nostra vita, dagli aspirapolvere automatici ai droni di uso agricolo, ai robot esploratori utilizzati sulla scena di un disastro naturale o ai bracci chirurgici miniaturizzati. I robot sono già parte della nostra realtà; fortunatamente, i nuovi strumenti educativi permetteranno a tutti di entrare “dal basso” in questo mondo, comprendendolo e utilizzandolo al meglio.

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La casa del futuro con le nuove applicazioni tecnologiche di Alessandro Biscarini

La domotica, il nuovo modo di vivere lâ&#x20AC;&#x2122;abitazione tra contenimento dei consumi e controllo di tutti gli impianti e elettrodomestici, per il miglioramento del benessere psicofisico e la sicurezza delle persone che la vivono

2 dicembre 1989. Nelle sale italiane esce Ritorno al Futuro parte II in cui Zemeckis porta sul grande schermo la sua visione della casa del futuro, la casa domotica. Nel film vediamo i protagonisti aprire il portone di casa con lâ&#x20AC;&#x2122;impronta digitale, azionare le luci e comandare gli elettrodomestici con la voce, effettuare videochiamate ed avere stampanti collegate in wi-fi in giro per casa. Lâ&#x20AC;&#x2122;anno immaginato era il 2015 ed ora che lâ&#x20AC;&#x2122;abbiamo passato possiamo dire che in larga parte era stato un buon premonitore. La maggior parte dei dispositivi di automazione immaginati nel film sono, infatti, attualmente disponibili ed iniziano ad essere anche largamente usati nel mercato immobiliare. La domotica,

infatti, sta prendendo sempre più piede nelle nostre case diventando non più solo un semplice optional, in grado di rendere più confortevole la nostra vita, ma anche un tassello fondamentale sia nelle ristrutturazioni che nella nuova edificazione. Molte delle tecnologie di automazione che troviamo disponibili sul mercato sono, infatti, orientate al controllo dei sistemi di illuminazione, di termoregolazione e di apertura e chiusura da remoto di porte e sistemi di oscuramento (tapparelle, tende e frangisole). Tutti sistemi che permettono di ottenere un contenimento dei consumi energetici e che quindi si inseriscono perfettamente nell’indirizzo di costruire edifici NZEB (edifici ad energia quasi

zero) e nell’efficientamento dell’edilizia esistente in cui oggi è orientato, giustamente, il mercato immobiliare. Si pensi ai Giardini di Inverno dell’architetto Paulo Caputo, in costruzione a Milano Via Pirelli, in cui il controllo centralizzato di tutti gli impianti, la possibilità di gestire le luci di casa e tutti i sistemi di oscuramento con la domotica, unito ad un sistema di videosorveglianza automatizzato, consentono di minimizzare i consumi e l’impatto sull’ecosistema dell’edificio, migliorando il benessere psicofisico e la sicurezza delle persone che lo vivono. Non è un caso, infatti, che tutte le più recenti normative di settore incentivino largamente l’utilizzo di tali tecnologie offrendo importanti detrazioni fiscali,

confermate al 65% anche per il 2018, per chi dota la propria abitazione di sistemi di automazione. Grazie all’utilizzo di prese intelligenti (smart switches), ovvero dispositivi capaci di connettersi direttamente alla rete wi-fi di casa ed essere comandate tramite un’applicazione per Android o iOS, è possibile settare le prese di casa decidendo in che momento accendere o spegnere l’oggetto o l’elettrodomestico ad esse collegate, o anche programmarle in automatico secondo degli orari prestabiliti efficientandone l’utilizzo. L’internet delle cose, in acronimo IoT (Internet of Things), ci permette di impostare l’impianto di climatizzazione mentre rientriamo a casa, di controllare

direttamente dall’app del nostro smartphone se la porta di casa è chiusa o se è entrato qualcuno, di riprodurre un brano musicale nel nostro impianto di filodiffusione o di chiedere al nostro assistente virtuale di fare cose per noi. Sì perché il futuro della domotica è sempre più orientato a “dar voce alle cose” e a consentire all’utente di poterle controllare con comandi vocali. Basti pensare a progetti come “Echo” di Amazon, con il suo assistente Alexa, o “Apple HomePod”, “Google Home”, ed altri che stanno uscendo sul mercato, che sono in grado di interagire con i più diffusi sistemi di automazione in commercio consentendone il controllo solamente con la nostra voce.

TribĂš Australia

La forma dell’acqua. Navigare in accordo con le leggi della natura di Antonella Cotta Ramusino

a vacanza per eccellenza che tutti sognano è nella maggior parte dei casi legata al mare: acque cristalline, pesci multicolori, spiagge infinite. Purtroppo le ultime statistiche sull’inquinamento terrestre ci proiettano in un futuro in cui questi paradisi saranno solamente un lontano ricordi, e ci esortano a fissare delle regole per la salvaguardia del nostro ambiente. La presa di coscienza di questo problema ha visto, negli ultimi anni, un proliferare di fondazioni che cercano di incentivare la ricerca per la conservazione del nostro ecosistema senza dover rinunciare al progresso umano. In quest’ambito,

con l’utilizzo di nuovi materiali e la realizzazione di forme particolari delle superfici esterne, troviamo lo sviluppo dell’architettura sia civile che navale e di nuove tecnologie che nell’automotive hanno dato i primi risultati. “La forma dell’acqua”, l’ultimo film di Guillermo del Toro, ben si adatta anche a definire le nuove ispirazioni che il design nautico sta cercando di sperimentare per meglio fendere i flutti, offrire meno attrito e portare al minimo il consumo di carburante . Già nel 2006 S.A.S. il Principe Alberto II di Monaco, aveva voluto creare una fondazione che avesse come scopo la protezione dell’ambiente e la promozione

Aurora

Da sinistra Ugo Salerno Ceo Rina e a destra Luciano Benetton

dello sviluppo sostenibile su scala mondiale, partendo dal Mediterraneo. Il 2017 ha visto poi nascere il programma One Ocean, fortemente voluto dalla Principessa Zahra Aga Khan, che punta a diventare un motore per accelerare progetti innovativi di salvaguardia dell’ambiente marino e promuovere azioni pratiche di cambiamento, tramite il coinvolgimento di stakeholder di ogni genere e ha portato alla firma della Charta Smeralda, un documento volto a promuovere la consapevolezza sui principali aspetti di impatto ambientale legati al mare e a definire ambiti di intervento concreti, immediati. Ma prima di queste date già alcuni armatori avevano richiesto studi che prevedessero l’inserimento di soluzioni ecosostenibili per la realizzazione della propria imbarcazione . Il primo armatore a realizzare questo

progetto è stato Luciano Benetton che, con il suo Tribù, è stato il precursore di quella che ora è diventata una moda per molti, vincendo nel 2007 il Rina Green Award, il premio che il Rina consegna alla presenza di S.A.S. il Principe Alberto durante il Monaco Yacht Show. Negli ultimi dieci anni abbiamo visto moltissimi cantieri e designer approcciare il problema dell’eco-sostenibilità creando barche con forme particolari con le prue dritte e alte di derivazione velica che meglio fendono i flutti e con sistemi di propulsione sempre più innovativi fino ad arrivare al sistema ibrido o a quello Zem, ossia che permette di navigare in Zero Emission Mode: Wider 150 è l’unico yacht di grandi dimensioni con un sistema di propulsione intelligente che controlla e gestisce l’energia generata da quattro generatori diesel in linea e dalle batterie. La potenza che si produce fa navigare

Tribù

lo yacht oltre che assolvere a tutte le richieste dell’hotel. In ambito di design alcuni dettagli che definiscono l’eco-sostenibilità sono l’impiego di illuminazione led, oppure l’utilizzo di complementi di arredo quali quelli realizzati in fibre naturali e legni trattati con pitture ecologiche, e ancora la stessa verniciatura dello scafo . Abbiamo visto in questi anni molti architetti che si sono cimentati nella progettazione di barche particolari tra cui Luca Dini, Philippe Briand, Espen Oeino, Fulvio de Simoni, e tra i cantieri che si sono particolarmente distinti in questa ricerca dobbiamo ricordare Perini con Exuma, Benetti con Ocean Paradise, Rossinavi con Aslec IV e molti modelli di cui ultimo in ordine di tempo Aurora, Vsy che ha creato per primo un dipartimento interno al cantiere che verifica non solo che le imbarcazioni rispettino le

nuove normative sulla salvaguardia dell’ambiente, ma addirittura verificano il sistema produttivo del cantiere stesso. Infine citiamo il cantiere Sanlorenzo che ha presentato all’ultimo Salone di Dusseldorf una nuova flotta di modelli a propulsione elettrica chiamata E Motion vedrà sia superyacht in metallo semi dislocanti, sia yacht plananti in vetroresina di tipologia high performance. La visione eco-sostenibile di Sanlorenzo comprenderà anche i tender per questi yacht identificati in Jet tender full electric che saranno realizzati da partner strategici. Sicuramente la ricerca non si fermerà a questi primi successi e noi ci auguriamo che davvero ci possa essere un futuro in cui la tecnologia e il design possano aiutarci a rendere il nostro pianeta di nuovo vivibile per tutti.