Numer 11 "Rity Baum"

ok続adka.indd 1

2007-08-22 13:50:40

ok続adka.indd 2

2007-08-22 13:50:49

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 1

2007-08-21 13:23:38

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 2

2007-08-21 13:23:44

spis treści

o narracji 6 10 15

Monika Bakalarz Michał Fostowicz Tomasz Misiak

Uśmiercanie opowiadania. O świecie pozbawionym narracji Buty van Gogha. Obraz i narracja Zmysłowe narracje. Okcydentalny okulacentryzm, czyli kilka słów na temat poznawczego prymatu wzroku i widzenia w tradycji filozoficznej

narracje w kulturze 19 22

Anna Małczyńska Karolina Charewicz

27

Jan Stasieńko

Michaiła Bachtina synkretyczne ujęcie autobiografii Ja, Wiktor Frankenstein, ucieleśniłem potwora. O cielesności i śmiertelności wielorakiej w oparciu o powieść Mary Shelley Narracja w grach wideo – opowiadanie świata czy świat opowieści?

interpretacje 34

Karol Gołaj

38

Katarzyna Rafalska

45

Marta Koronkiewicz

Podążając widmami znaczeń. Analiza tekstualna opowiadania Żebry Adama z cyklu Widmokrąd Wojciecha Kuczoka Sen(s), wycieczka w głąb. Analiza tekstualna opowiadania Czysty kraj Olgi Tokarczuk Chciałoby się rzec. O pewnym wierszu Andrzeja Sosnowskiego

ankieta ws. opowiadania 49

Odpowiadają: Jerzy Franczak, Natasza Goerke, Zbigniew Kruszyński, Olga Tokarczuk, Adam Wiedemann

międzynarodowy festiwal opowiadania 2005 opowiadania obcojęzyczne 54 57 60 62

Ihar Babkou Jörg Bernig Braam de Vries

63 66 70 71 73

Stewe Claeson Ita Daly Mehis Heinsaar

74 76

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 3

Kristien Hemmerechts

Kindberg Brat Antygony Tykwa Dźwięk to nie melodia

Przełożyła Katarzyna Kotyńska Przełożyła Paulina Schulz

Przełożyli Maciek Burak i Ewa Dynarowicz.

Konsultacja Jerzy Koch Przyczynek do teorii zimna Przełożyła Patrycja Włóczyk Rodzinny piknik Przełożyli Olga i Wojciech Kubińscy 1976 Ogród miłości inżyniera Pawła Pewnego pięknego marcowego poranka Przełożyła Anna Michalczuk Złodziej staruszków Przełożył Szymon Bijak Fazy Pod kierunkiem Jerzego Kocha przełożył zespół studentów wrocławskiej niderlandystyki (studia wieczorowe)

2007-08-22 11:21:23

rys. Piotr Korczyński

79 81 83 85 87 88

Edo Popović

Daniel Rhodes Natalka Śniadanko Nenad Veličković

92

O czym śnił Borys i jak Natasza została zdemaskowana jako prowokator Przełożyła Maria Ochenduszkiewicz Opowiadanie o książce Przełożyła Magdalena Koch O farbie Przełożył Michał Szota Kobieta zbyt idealna Mężczyzna zbyt wymagający Przełożyła Jadwiga Skowron Poranek w kraju zachodzącego słońca Przełożyła Małgorzata Sidorska Wojenne opowieści Julia Przełożyła Dorota Jovanka Ćirlić

wiersze 94

Robert Rybicki

104

Bogusław Duch

108

Adam Kaczanowski

113

Rafał Wawrzyńczyk

116

Tomasz Pietrzak

120

Mateusz Kotwica

*** (Wewnętrznie pogięty…); ...mehr Licht; Czas; Przechodzę przez pryzmat; Kromlech; Nie; Wir, Jestem Total blur; Jestem w wirtualnym samochodzie; Chujowy list; Zen taniego cwaniaka; Punk Guaranas; Iwonki; Fizia Pierożanka-Pełnia chwały fantastycznie; nasza historia; Bungalow Profesora Mattela; szkliwo; robię Oli śniadanie, puściłem płytę; noc i grzmot myśliwca; samiec; Podróż do wnętrza Ziemi; Solarpark Cytaty i wnioski; Cytryny; (Dziewczyna); Kino czeskie w obrazkach; Mówi karzeł Ujęcie; Candy Darling on her Deathbed; Le Pont d’ Alexandre.

Paryż przed północą zimy; Winterwind; Jaszczur Retrospekcja

ciało / festiwal ciała 121 122

Jakub Wyborski Maria Kostyszak

125 129

Bogdan Banasiak Andrzej Ostrowski

132 138

Jarosław Barański Maria Weinert

142

Marta Szabat

Wrocławski festiwal ciała. Wprowadzenie Ciało wyłowione z żywiołów – w myśli Martina Heideggera, Luce Irigaray i Jacquesa Derridy Markiz de Sade – metafizyka ciała Moje ciało, wspólny wizerunek, globalny wzorzec. Anthony Giddens o cielesności Medycyna i estetyzacja ciała Człowiek cielesny obrazem kosmosu w starożytności, średniowieczu i czasach nowożytnych Manekin w teatrze Tadeusza Kantora

ritowe postscriptum do Ciała 146

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 4

Ewa Oracz

Sztuka ciała – sztuka mięsa

2007-08-20 12:31:10

proza 150 156 158 159

Jakub Kornhauser Joanna Wojdowicz Sandra Szczepańska

Człowiek-Szafa Joachim Apaszka ze złotą nitką Koncert przeciwko skrzypcom

o literaturze / recenzje 161

Łukasz Andrzejewski

164 166 168 170

Aleksandra Koś Bartosz Małczyński Katarzyna Szumlewicz Agnieszka Kłos

Rewolucja na siedząco. O konieczności i niemożności społecznej zmia ny w pisarstwie Michela Houellebecqa Świadomość zniewolenia Czyja to książeczka? Czyje to cienie?

Przyrządzanie księżniczek Pod obstrzałem nocy

narracja w sztuce 172 180 186 190 198

Marek Śnieciński

Miasto – odcienie obcości. O fotografiach Andreasa Rosta i Ulricha Wüsta Iza Kowalczyk Life is a Story Izabelli Gustowskiej – cyborgiczna opowieść o życiu Jerzy Olek Tekstu zagubienie. O pracach Jana Berdyszaka Woman takes younger lover. Z Mirandame Plusser rozmawia Aleksandra Koś Malarstwo, działanie wyzwalające. Z Katarzyną Gajewską rozmawia Ewa Miszczuk

społeczeństwo / narracje 201 204 211

Roman Bromboszcz Marcin Starnawski Ewa Groszewska

Narracja jako warunkowanie. Meta-, mikro- i subnarracje Alterglobalistyczne tworzenie nowej wielkiej narracji Socjologia a kapitalizm: inżynieria czy przesłanki do wolności

Małgorzata Radkiewicz Jakub Mazurkiewicz Agnieszka Kłos

Filmowe autonarracje na Berlinale 2007 Małe komedyjki Michaela Haneke Głębszy oddech

film 213 216 218

miasto maszyna marihuana

RITA 11 DO DRUKU.indd 5

220

Tekla Woźniak

223

Gabriela Dragun

226 227

Dariusz Pawlicki

231 239 241

autorzy numeru poczta PUZDRO w ricie

Filmy, wideo i instalacje. O wystawie Beyond Cinema. The Art of Projection w Hamburger Bahnhof Ekstremalne zanurzenie w sztukę. SURVIVAL 5. Przegląd Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach Poezja u Świętego Marka. Literacki Nowy Jork Życie poza snem

2007-08-18 02:39:27

Uśmiercanie opowiadania O świecie pozbawionym narracji

Z łatwością możemy wyobrazić sobie ten prosty i oczywisty obraz czasów, gdy w pustce nocy ludzie gromadzili się wokół ognisk, by w ich blasku snuć opowieści o istotach żyjących i nieżyjących, odtwarzać historie zapamiętane, przekazywane na nowo w rytuale słów, wznawiać to, co zamierzchłe, i to, co codzienne. Opowieści śmieszne i poważne unosiły się w powietrzu, wrysowując się w pamięć i wyobraźnię, uświetniając przywołaną obecność swoich bohaterów, a słuchający tych opowieści zawieszali się w nieokreślonej przestrzeni pomiędzy „fizycznością” istnienia a imaginacją, mogąc badać granice tego, co możliwe. W opowieściach, którymi obdarzano słuchających, marzenie mogło odnaleźć swe korzenie w codzienności, która obficie rozsyłała znaki z innej rzeczywistości, głębszej, wyrazistszej, oczekującej odkrycia; znane przekształcało się w tym innym świecie, ustalała się i krzepła w sobie ciągłość czasu i sens wydarzeń, a to, co nigdy niebyłe, odgadywało swe miejsce w istnieniu.

Echo tych czasów wciąż w nas trwa i opowiadanie wciąż ma dla nas sens, zrasta się z naszą istotą i nie pozwala o sobie zapomnieć. I mimo że opowieści zmieniają się wraz z czasem, któremu towarzyszą, zmieniają się ich bohaterowie, zmienia struktura i główne motywy, to ich potrzeba w nas nie wygasa, jakby były dla nas zwierciadłem i jeszcze czymś ponadto. Praktyka opowiadania o sobie jest tak oczywista i codzienna, że zdajemy się jej nie zauważać, a gdy jej brak, czujemy się zagubieni. Właśnie o tym braku tutaj chcielibyśmy pisać, pytając o to, co by się stało ze światem, gdyby nie było w nim opowieści; jaki to byłby świat.

Trudno nam sobie bowiem wyobrazić świat, w którym ich nie ma, gdzie nikt już nie chce lub nie może opowiadać.

Trudność tę chcielibyśmy tu pokonać, przeprowadzając studium świata, w którym opowiadanie o sobie, o kimś,

Monika Bakalarz

o ludzkich losach, znikło, wykazując tym samym, że o tym świecie da się opowiedzieć, choć w nim samym opowieści nie występują. A zadanie to może odkryje przed nami przez kontrast ten świat, w którym my, opowiadający, żyjemy, gdy spytamy, co się dzieje, gdy nie ma już opowieści i opowiadających, jakie skutki mogłoby mieć ich poniechanie. Bycie kimś, kto nie opowiada, jest bowiem jakimś byciem inaczej, życie w świecie, który nie jest opowiadany, jest jakimś życiem inaczej. Jakim zatem? Próba wyobrażenia tego jest już sama w sobie budowlą tego, co niemożliwe, lecz w tej postaci właśnie odkrywać chcemy tu możliwości opowieści.

Uśmiercanie opowiadania, o którym mamy tu pisać, nie jest równoznaczne z jego dekompozycją, bo choć może ono być znakiem rozbicia struktur narracyjnych, to może być także zapowiedzią nowej konstrukcji, a wyłaniająca się w czasie dekompozycji figura nonsensu samą siebie do sensów odsyła, wciąż oczekujących odkrycia, wciąż zaskakująco świeżych, przytwierdzonych do wszystkich płaszczyzn spragnionej ich wiary w podstawy i kierunki. Nonsens uwidacznia się wciąż więc na planie sensu. Uśmiercanie opowiadania jednak, o które nam tu chodzi, to cofnięcie się poza opozycję sensu i nonsensu w ich przedrozdział, to powrót do amorficzności. Uśmiercanie opowiadania odznaczałoby się gwałtownością przerwy, zerwania z nim, porzucenia go, poniechaniem ustaleń i opozycji, zastyganiem w nienasyconym milczeniu przedopowiadania, które niczego tu nie otwiera ani nie zamyka, a tylko wypełnia wszelki czas i miejsce, nie osłaniając go swą łuską i nie chroniąc wątłego, nie podtrzymywanego przez słowa bytu. Uśmiercanie opowiadania nie pozwala nadejść jawności wydarzeń, rozkruszaniem się ich w czeluściach niezapamiętania. Cisza, która następuje po śmierci opowieści, nie jest tą, gdzie prężą się i potężnieją

6

RITA 11 DO DRUKU.indd 6

2007-08-18 02:39:27

kształty rzeczy, lecz taką, gdzie ich postacie stapiają się ze sobą i rozpływają na podobieństwo płynnej magmy. Wątki się tu rwą, zawirowania mętnieją, charakterystyki tracą linie zarysu i wymazują się w gładkość śliskiej powierzchni nie-do-słowności. Nie dochodzące do słowa rzeczy nie mogą w ten sposób przebić się do swej istotności bycia uczestnikami codzienności, której stapianie się w pamięci równa się rozpisaniu pewnego harmonogramu zadań, spotkań, dat.

Nie związane ze sobą porządkiem opowieści części świata swobodnie rozmieszczają się w pustce, wypowiadając swą rewolucję przeciwko wszelkiemu ukierunkowaniu. Świat bez opowieści jawi się zrazu jako bezsilny, gdyż to opowieści wierne pracy usensownienia dają siłę, która rośnie tam, gdzie mierzą się ze sobą w równej walce znane i nieznane, porządek i chaos. W świecie bez opowieści poniechano tej walki, zgasło tu wieczne napięcie między tym, co nazwane, i tym, co nienazwane. A gdzie nie obowiązują i nie zobowiązują już słowa, tam także nie rysują się ich granice, dzięki którym rzeczywistość ma swój ciężar i stabilność, gdzie jej opór jest świadectwem obecności. W ten sposób świat bez opowieści, nie pytając o swe granice, nie ma początku ani końca, lecz nie może on także przebywać w swoim środku, gdyż moment kulminacji nie może tu wystąpić, bo nic go nie poprzedza ani po nim nie następuje. Środek w świecie bez opowieści jest zatem nie do ustalenia, gdyż to opowieść ustala kolejność, następstwo; tam gdzie jej brak – wydarzenia tracą swe przeznaczone dla nich miejsca, nie mają dla siebie wstępu ani dalszego ciągu, nie są ani oczekiwane, ani powtarzane, nie wstrząsają, nie poruszają, nie gromadzą się w skupiskach historycznych ksiąg i pamięci ludzkiej, więdną więc i blakną już w chwili, gdy się wydarzają.

W świecie bez opowieści rzeczy nie mają swojego kośćca, ich struktura jest nieokreślona, zużywają się bezbronnie na strychach niepamięci, pominięte w swym ciężarze i roli, przestają wchodzić ze sobą w związki i zasiedlać zakamarki świadomości, nigdy nie przywoływane, stają się nieobecne i rozmijają ze swoim przeznaczeniem. Gdy nie ma bowiem budowania, sam budulec kruszeje. To, co opowiedziane, potwierdza się zaś i przytwierdza do istnienia, gdy przechodzi w stan własnej czytelności. Rzeczy niepowtórzone, niewyjawione, trawi od środka rdza śmiertelności, zapadają się w swym byciu, nie przecinając z tym, co jest od zawsze.

Opowiadanie zaś zakorzenia się niewidzialnie w tym, co jest od zawsze, jednakże pokarm swój czerpie z tego, co jest jeden raz, którego jest łowcą. W ten sposób napina swój łuk, stojąc na rozdrożu jako dziecko tego, co od zawsze i jako rodzic tego, co jest jeden raz.

Uśmiercanie opowiadania odbywa się w spoglądaniu poprzez tylko jeden pryzmat czasu, gdzie jego nurt twardnieje, bądź tak, jakby wszystko było od zawsze, bądź tak, jakby było tylko jeden raz i nigdy nie mogło być takie samo.

W ten sposób milknie gwar i ścieranie się tego, co można powtórzyć, i tego, co nie chce się powtórzyć. Opowiadanie zaś, łaknąc powtórzenia, wciąż mierzy się z tym, czego powtórzyć się nie da. W świecie bez opowieści wygasa pragnienie powtórzenia i niedola jego niemożliwości, gdyż nie ma w nim oczarowania czasem, a tylko jego monotonia.

Czas staje się tu jednostajny; niepopękany, nie wyżłobiony zwrotem akcji, nie formujący i nie formowany przez swój niejednorodny sens i upływ, lecz wysycha daremnie w roz-

sypujące się wióry tego, co chwilowe, niezatrzymywane, zamazane, nieprzechowywane. „Nigdy nie opowiem wam” płynie nie tylko z dotrzymywania tajemnicy, lecz także z lekkomyślnego odrzucenia i odkładającego się rozproszenia migotliwych zaułków zdarzeń. Nie musi to oznaczać po prostu niepamięci; być może zdradza pamięć ukrytą, pamięć przebywającą w krainie bezruchu? Bezruch ten nie jest prostą nieobecnością czasu, lecz ciągłym nakładaniem się na siebie chwil, które są takie same. Świat bez opowieści tkwiłby więc w takim rodzaju bezruchu, w nieróżnialności, w niescharakteryzowaniu, byłby brakiem portretów w mrocznej galerii, która ich oczekuje. Byłby to świat bezdenny. Opowiadanie ma co najmniej jedno dno, a nawet więcej. Natomiast w świecie bez opowieści spadanie byłoby nieskończone, gdyż nic nie zatrzymuje braku określeń.

W świecie tym nic nie pozostawia śladów, a ponieważ nie ma tu śladów, nie ma też dróg. Stoimy tu więc na bezdrożnych równinach, gdzie różne plany zacierają się i nie ma drogowskazów, gdyż nie ma kierunków, strony tego świata czekają na nazwanie, a wędrówka jest tu niemożliwa.

Warstwy świata bez opowieści są ze sobą zlepione, tak że sprawia on wrażenie jednowarstwowego, cienkiego jak linia, lub skupionego w postaci jednego punktu, dlatego brak mu rozległości. To bowiem w opowieści różne warstwy świata dochodzą do głosu i się mnożą, powierzchnie nakładają się na głębie, sensy jawne odsyłają do niejawnych, ten sam świat ukrywa w sobie zawiązki świata innego; przenikanie się tego, co różne, jest niewyczerpane. Świat bez opowieści bytuje natomiast bardziej jednostajnie i monochromatycznie, gdyż nie zna wyodrębnienia i tła.

Nieprzekazane tragedie i komedie nie mogą stanowić wciąż żywego tworzywa dla snów na jawie, a jawa ta nie ma rusztowania w swej stronie odwrotnej, nie ma dla siebie swojej mitologii, która świętuje w opowieściach. Dlatego niejasność nie może tu być mrokiem, lecz jest szarością, gdzie giną przeciwieństwa charakterów, a wzloty i upadki sumują się w tej samej nieistotności. Świat bez opowieści jest też tym, któremu nie da się zadać pytania, gdyż nie odpowiada on za samego siebie i nie odpowiada nikomu. Nie mogąc nikomu odpowiadać, jest trudny do zasiedlenia. Miejsca w nim mogłyby być tylko tymczasowymi obozowiskami, gdyż to opowieści, osiadając na miejscach, ustalają z nimi związki. W świecie tym nie ma odgadywania, więc nie tkwi w nim żadna zagadka, i to jest jego największą zagadką. A ponieważ nie ma tu zagadki, nie może być też do tego świata klucza. Brak zagadki sam w sobie jest może zagadkowy, lecz jest to zagadka pusta, gdyż niczego ona nie zakrywa. Każde zakrycie musi mieć bowiem to, co zakrywa, a zatem także swoją pamięć; zagadka zaś tego świata nie odsyła do tego, co mogłoby być ukryte w pamięci. Dlatego jest ona wiotka jak wiklina, a jej rozwiązanie mogłoby być tylko milczeniem. Świat ten, pokryty gęsto kurzem zapominania, podlega tej prawidłowości, że nic tu się nie osadza na zmatowiałych tkankach umysłu.

Dlatego może się on sycić do woli swoją lekkością i nieważkością przepływu tych samych nocy i dni, których nie da się zgubić, więc nie chce się ich także zatrzymać.

W świecie bez opowieści nie ma też krytyki, gdyż nie ma tarczy, w którą można by uderzać, o ile wnętrze tej tarczy

7

RITA 11 DO DRUKU.indd 7

2007-08-18 02:39:27

wykuwa się w kowalniach opowieści, gdyż ona sama, nawet chcąc się rozprawiać nieoceniająco z wydarzeniami, staje się już i obroną, i oceny przepowiednią. Świat bez opowieści jest zaś królestwem nieuzbrojonym. Nie może się on rozgrywać, gdyż nie występują tu strony ani ich stronnicy. Męstwo nie jest tu przyczynkiem do sławy, gdyż nie spotkało się nigdy ze swoim wrogiem. Pochwały i nagany nie rozpoznają czynów, których mogłyby dotyczyć. A o ile opowieść jest laboratorium, w którym odważa się dobro i zło, to w świecie bez opowieści życie nie może się przesączać przez te wąskie korytarze dobra i zła, lecz poprzestając na sobie, nie jest przez nie odmierzane. Świat ten byłby pozbawiony echa, o ile opowieść jest echem i jednocześnie ścianą, powierzchnią, od której odbija się życie, jak i ręką je rzeźbiącą, gdzie to, co wymyślone, wyznacza kierunki naśladowania, a codzienność rozważa swe nieśmiertelne wzory. Świat ten, nie będąc wpisany w historię, nie może też wracać do swojego dzieciństwa, aby powtarzać za nim najbardziej pierwotne pytania. A ponieważ nie jest on wpisany w historię, nie może też osiągnąć ciągłości, gdyż nic tu się ze sobą nie wiąże, nie gmatwa, nie splata, a ciągłość jest możliwa tam, gdzie kontrasty się do siebie odnoszą, a zerwania nawzajem na siebie wskazują, dlatego też katastrofy nie są tu wejściem do nowego procesu stwarzania i kolejnym nawiązaniem do tego, co odwieczne, a tylko świadectwem załamania, rozszerzającego się wymykania tego, co się staje, gdy to pogrąża się w swoim unicestwianiu. To, co mogłoby być, nie jest tu przeczuwane ani wypatrywane, a to, co byłe, nie może się doczekać swojego wznowienia.

Rytuał opowieści jest odświętny, gdyż odnawia on i stwarza. Ulubioną jego porą są wieczory, gdy milknie codzienna krzątanina, a to, co byłe, domaga się swego komentarza – to zaś, co się stać nie mogło, mu wtóruje. Gdy nie czas na opowieści, jesteśmy właśnie postaciami, które ją rozgrywają, aby kiedyś odnaleźć w nich swoje miejsce.

Zatem tam, gdzie żywa jest praktyka opowiadania, tam też panuje nieustanne stwarzanie wzorów i odwzorowywanie, a także burzący je wciąż gest tego, co jest ich horyzontem i co nie daje się odwzorować. Codzienność kopiuje, aby sama stała się wzorcem dla kopiowania. Kolejne przesunięcia w tym kopiowaniu to ślady dociekań nad tym, co jeszcze nie zaistniało, a więc nie ma dla siebie wzoru. Aby to odnaleźć, trzeba nieustannie powracać do tego, co nie naśladujące, ale samo dla siebie będące po raz pierwszy i dlatego proszące o własną opowieść, aby w niej wcielić się w swój obraz. W świecie bez opowieści nie są znane te wcielenia, dlatego nic nie może być śladem czegoś innego i musi poprzestać na samym sobie, nie ma w sobie nasycenia w mogącym nadejść odbiciu, nie ma dla siebie podwojenia, a więc nie zna też ruchu, zbliżania się i oddalania. Nie ma tu oscylacji pomiędzy powrotem i odejściem, oczekiwaniem i pożegnaniem, minionym i przyszłym, gdzie odnawiają się fundamenty i są one podważane, gdzie reguły się ustala i zawiesza. Dlatego świat ten szybko się starzeje, a jego zmarszczki żłobią kolejne linie niemożliwości i zamknięcia, które tutaj nie jest zakończeniem, owocem i koroną, lecz pełzaniem po powierzchni nieważności.

Cierpi się tutaj nieustannie na głód formy, gdyż nie występuje gest ujęcia, a zarysy niweczeją, zanim zdołałyby

się ukształtować. „Świat ten jest kroplą” [Olga Tokarczuk, Gra na wielu bębenkach], która szybko się rozmywa i wsiąka w grunt pochopnie zerwanego przymierza między realnością a nierealnością, które obstają tu przy tym samym, a jest tym niewyraźność. Ta niewyraźność napełnia naczynia jawy i snu, które nie mając tu odrębności, nie mogą też zamieniać się miejscami. Dlatego tutaj sny wychodzą ze swoich ram i kontynuują zamysł jawy, a ta nie może ręczyć za samą siebie, gdyż jej prawidłowości nie zostały przełożone na język opowieści. Bieguny bytu i niebytu są tu więc tylko umowne i nic nie jest ostateczne, gdyż nie osiada na swoim miejscu.

Uśmiercanie opowiadania nie jest wypadkiem tylko zewnętrznym, lecz operacją przeprowadzoną wprost na ludzkiej duszy, dlatego musi ją zmieniać. Dusza, która nie łaknie już opowieści, traci tym samym swój rysopis. W ten sposób pozbawiając się swojego charakteru, nie może już poruszać ani być poruszona. Staje się kwiatem o odciętych korzeniach, kwiatem więdnącym. Bycie nieopowiedzianym jest także byciem nierozpoznanym. Dlatego ten, kto nie opowiada o sobie, nie może być przez nikogo rozpoznany. Staje się on przezroczysty jak szyba, jak skrawek bibułki, można mu wszystko przypisać, choć on do niczego się nie przypisuje. Staje się kimś o niejasnych prawach i pochodzeniu, kimś, kto zdaje się niczego nie posiadać, a więc unosi się bezwolnie w odmętach świata. A skoro opowiadanie wiąże się z rozpoznaniem, to prawda splata się ze zmyśleniem, a poznanie ze stworzeniem. I o tyle każdą opowieść można podać w wątpliwość, a to, co zaszło, może być skłamane.

Tylko tam, gdzie się nie opowiada, nie może być wątpliwości, choć nie oznacza to też tego, że osiągnęło się pewność.

Pewność jest bowiem byciem osadzonym na korzeniach i domniemaniem tego, że mogłoby ich nie być. Dlatego świat bez opowieści nie może być też pewny, gdyż nie zna on gestu potwierdzenia. Położony jest on gdzieś pomiędzy „tak” i „nie”, jako nierozstrzygalny i niedokończony, lecz także nieotwarty w nieskończoność, gdyż to, co możliwe, nie jest tu podejmowane i omawiane, a więc spoczywa tylko w nieokreśloności, nie mierząc się ze swoją własną dalą.

Nie występuje tu więc zdumienie i zaskoczenie, gdyż brak tu odległości. Nie można tu być ani bliżej, ani dalej, jak i być właściwie i niewłaściwie. To, co niezwykłe, nie miałoby tu dla siebie porównania w tym, co uznane za normalne, gdyż to, co może być opowiedziane, przeciera dla normalności szlaki i przygotowuje grunt dla ich zanikania; są one też zanikaniem głosu i przechodzeniem w niewysławialność.

To, co nigdy nie opowiadane, nie może zaś budować miar dla tego, co dałoby się opowiedzieć, a tylko wyznacza jego ton, stając się zasłoną, poza którą nie może wyjść opowieść.

Dlatego świat bez opowieści jest światem przesłoniętym, ciemnią, gdzie leżą nigdy nie wywołane fotografie świata, a blask mógłby być tu nieproszonym gościem, zabójcą ukrytych obrazów. I nie wiadomo, co jest zawartością tego świata, skoro nikt o niej nie opowiedział, i jaka jest jego rola.

Zakładamy jednak, że wszystko jest tam inaczej, o ile opowieść nie tylko pozostawia to, co jest, tak jak jest, lecz też je zmienia i bez niej świat wygląda już inaczej. Świat zaś bez opowieści, skoro nie byłby opowiadany, mógłby być tylko co najwyżej policzalny, ale w ten sposób panowałaby w nim wymienialność i już nikt nie byłby w nim niezastąpiony, gdyż nie byłoby w nim rzeczy jedynych

8

RITA 11 DO DRUKU.indd 8

2007-08-18 02:39:27

w swoim rodzaju, lecz tylko odmiany tego samego rodzaju dające się mnożyć i dzielić, lecz nigdy upamiętniać. Świat ten byłby prostą inskrypcją ciszy, surową skamieliną dni i nocy pozbawionych związku, dni i nocy tak do siebie bliźniaczo podobnych, że mogłyby zostać przyłożone do siebie jak dwie te same litery alfabetu, gdyż nikt nie określa w opowieści o tym, co się wydarzyło, ich różnicowania i wydźwięku. Dlatego przypadków się tu nie wydobywa ani nie wykreśla linii przebiegu tego, co przeznaczone.

Wydarzenia nie mają tu w sobie wrzenia tego, co nigdy nie nastąpiło, a powtórzenia nie mają swej genealogii, gdyż pragnienie ich nie może być przyczyną. Dlatego powtórzenie traci wymiar cudowności i nie jest znakiem przeznaczenia, lecz monotonnym zapisem codzienności, którą w tym świecie cechuje mechaniczność. Ta mechaniczność tłumi zachwyt i ogałaca z marzenia.

Dlatego to, co się wydarza, nie może być wymarzone, gdyż nikt go takim nie uczynił, cofając się poza to, co jest, i kreśląc jego obraz w wyobrażeniu, aby następnie wpleść je w opowieść, która stoi na skrzyżowaniu dróg między możliwym i niemożliwym, aby w niej mogły nawiązać ze sobą burzliwy związek. Ponieważ nie ma tu horyzontu dla tego, co możliwe, nie ma też ścierania się ani spotykania różnych punktów widzenia. Te punkty widzenia nie rozmieszczają się na mapie dawania świadectwa dla tego, co jest; nie czerpią każdy ze swojej ograniczonej wiedzy własnych kryteriów mierzenia wydarzeń, których nakładanie się na rzeczywistość czyniłoby ją wielokształtną i niejednoznaczną. Takie zadania wielowiedzy, a czasem roszczeń do wszechwiedzy stają przed opowieścią. Tam, gdzie jej nie ma, wykładnie rzeczywistości poprzestają na jednowymiarowości i jednoznaczności. Nie ma tu wątpliwości, gdyż nie ma dociekań, a po konstatacji nie występują znaki zapytania. Tam zaś, gdzie jest opowieść, o świat można zawsze zapytać, gdyż jego prawda nieustannie zdumiewa i jest niewyczerpana. To siła tego zdumienia napina łuk opowieści, jakby patrzyła ona na świat od zawsze, lecz wciąż od nowa.

W świecie bez opowieści nie są znane wędrówki po wykopaliskach wspomnień, krainy dawne są pomijane i nikt nie docieka sensu swojego dzieciństwa, aby móc w nim

doszukiwać się gestów prostych i pierwotnych. Nie ma tu gdzie ukrywać tajemnicy i nikt nie oczekuje jej ujawnienia, gdyż wszystko staje się tu oczywiste i zatarty jest trop tego, co jeszcze niejasne, przymglone, nieklarowne i obiecujące nowe perspektywy. To mogłaby ścigać opowieść i to nie jest dostrzegane tam, gdzie jej nie ma. Życie traci tu postać rękopisu, który zawsze musi być rozszyfrowywany we wnętrzu zakurzonej biblioteki pamięci.

W świecie bez opowieści jest się wciąż tak samo, gdyż to opowieść, która nas tworzy, czyni nasz czas chropowatym, podzielonym na chwile zwykłe i te wyróżniane na ich tle, w których rozstrzygają się nasze losy. Tych podziałów czasu zaś brak, gdy nie ma opowieści, która je wprowadza, więc pozostaje on strumieniem gładkim i nie rzeźbiącym powierzchni. Konstrukcja tego świata jest wątła, buduje ją każdy powiew wiatru, kreśli tylko lot ptaków, odmierza wahadło codzienności.

Nie jest to świat nieśmiertelnych, lecz o śmierci się tu nie opowiada, a daty stają się tylko odizolowanymi punktami w czasie. Nie opowiedziane nigdy śmierci gromadzą się nieustannie w szczelinach życia, wypalają jak ogień i nie pozwalają zasnąć. Lecz gdyby w tym świecie były napisy na płytach nagrobnych, to nie byłoby nikogo, kto chciałby je odczytywać, gdyż nie stanowiłyby one wstępu dla czyjejś biografii, lecz byłyby niemym świadkiem nigdy nie napisanej historii kogoś, kto nie mógł w tym świecie pozostawić śladu w czyjejś pamięci.

Czy świat bez opowieści jest jednak po prostu światem ubogim, czy nie moglibyśmy w nim znaleźć jeszcze czegoś więcej niż tylko braku? A może chcielibyśmy się kiedyś w nim znaleźć, aby mogła nas wchłonąć w siebie ta samorodna cisza, która się w nim pleni? Może czasem, zmęczeni stukotem wszędobylskich opowieści i mocą powtórzenia, chcielibyśmy się tam schronić i na zawsze przeciąć więzi pamięci splatające nas z życiem? Lecz czy świat ten nie zagubił się w tym, co nieznane, właśnie po to, abyśmy nigdy nie mogli go odnaleźć? Czy wreszcie świat może istnieć bez opowieści, czy może tam, gdzie jej nie ma, ma miejsce sama idea bezświatowości?

9

RITA 11 DO DRUKU.indd 9

2007-08-18 02:39:27

Buty van Gogha Obraz i narracja

Michał Fostowicz

Obłędny szewczyk – kuternoga Szyje, wpatrzony w zmór odmęty, Buty na miarę stopy Boga, Co mu na imię – Nieobjęty!

Bolesław Leśmian

1.

Pomiędzy obrazowym symbolem a mityczną opowieścią istnieje hermeneutyczny związek i odpowiedniość.

Przykładem takiego dopełnienia są labirynt i mit bohaterski. To, co się dokonuje poprzez mit i obraz, stanowi różne sposoby wyrażenia treści, będącej dla umysłu rodzajem zagadki i wyzwania. Interpretacja ukazuje analogiczny do przedstawianego ruch świadomości. Jest to ruch błądzenia raczej niż odnajdywania, przez to odwrotny do tego, który dyktuje rozsądek lub pojęciowa filozofia; zawraca z wytyczonej ścieżki i zniża się do mrocznej nieoczywistości.

Dla budowniczych labiryntu nie ma jednak wejścia ani

wyjścia, jest tylko rozplenienie budownictwa, jak na obrazach Piranesiego. Metafora, przestając być metaforą, staje się rzeczywistością. Przestaje być kontraktem, który oznacza wejście i wyjście. Niczego już nie przenosi ani nie łączy.

Niemożliwe jest ogarnięcie całości wizji, czasu czy miejsca, co wymagałoby jakiegoś oderwania, właściwego poetom.

Tymczasem istnieje tylko proza, tylko ruch do przodu, kolejny korytarz i kolejne schody. Język odnosi się wyłącznie do siebie; filozofia jest rodzajem elokwencji („dyskursem”).

Obraz jest obrazem przez to, że nie jest już obrazem: Ceci n’est pas une pipe. Jak zauważa Baudrillard, sławetna Fontanna Duchampa obwieszcza całkowity koniec trybu symbolicznego w sztuce i kulturze [1].

10

RITA 11 DO DRUKU.indd 10

2007-08-18 02:39:28

2.

Jeden z błyskotliwych aforyzmów McLuhana mówi: „Ryby nie wiedzą, że woda istnieje, póki nie zostaną wyrzucone na brzeg”. Nie jesteśmy w pełni świadomi swojego środowiska i swojego w nim usytuowania. Buty służą naszym stopom w sposób niepostrzegalny, póki nie uwierają.

Takie czy inne „uwieranie” identyfikujemy jako obcą sobie „rzeczowość” czy „materialność”. Materia zdaje się oporna, ponieważ „służy”. Niewolnik nie działa dobrowolnie; nawet jeśli służy chętnie, pozostaje niewolnikiem.

Przezwyciężając opór, wykonujemy pracę. Rezultatem pracy jest pewnego rodzaju „spojenie”, które Heidegger nazywa, zgodnie z filozoficzną tradycją: „spojeniem materiału i formy” [Heidegger, 1997]. Możliwość pokonywania oporu warunkuje również naszą władzę poznawczą; rzecz, a więc wszystko, co nie jest niczym, jawi się jako coś sporządzonego, jako „wytwór”.

Według mitu babilońskiego, bogowie stworzyli ludzi, aby uniknąć konieczności pracy. Wytworzyli pewne narzędzie, które miało ich od tego uwalniać. Stworzyli dla swoich własnych duchowych istot cielesne odpowiedniki; ukształtowali materiał według własnej miary i podobieństwa, by znosił to, czego sami nie chcieli znosić. Podobieństwo (mimesis) jest więc podstawowym wzorem przemocy.

Bogowie otoczyli się twardą skórą śmiertelności, by w spokoju zażywać rozkoszy żywota wiecznego. Ciało ma naturę rzeczy, której istnienie określa przemoc. Jak powiada Heidegger, „wytworzone narzędzie nie posiada samorodności”. Tak jak niewolnik jest całkowicie w ręku swojego pana. Niewolnik jest przymuszany do pracy, a narzędzie jest rzeczą, którą posługujemy się zgodnie z potrzebą. Przemoc, według samego Platona, charakteryzuje istnienie duszy świata sporządzonej przez Demiurga: „przemocą sprowadził do jedności z substancją Tego Samego substancję Innego, która opierała się mieszaniu” [Platon, Timajos 35a, tłum. Paweł Siwek].

nie jest dobrowolne. Niewolnictwo życia Zygmunt Freud charakteryzuje psychologicznie, jako funkcjonujące poza zasadą przyjemności.

4.

Istnieją – jak pisze Heidegger – trzy sposoby określania rzeczy: jako nośnika cech, jako jedności różnorodności oraz jako uformowanego materiału. Wszystkie one w istocie oddalają nas zarówno od samej rzeczy, jak i wszelkiego bezpośredniego doświadczenia bytu. Są więc raczej napaścią na rzecz [„Napaścią na bycie rzeczy rzeczą”; Heidegger, s. 18; dalsze cytaty stamtąd zaznaczone numerami stron w tekście], a nie odkryciem faktycznej rzeczowości. Jest to napaść konceptualnej myśli czy też – narzędziowości myślenia.

Natomiast ku nieprzymuszonemu zaistnieniu rzeczy, nie będącej obiektem napaści, powinna kierować nas sztuka.

Wydaje się, że nie ma nic prostszego – pisze Heidegger – „jak pozwolić bytowi być tylko tym bytem, którym jest?” [s. 18]. Być może „nieprzymuszoność do niczego powinna należeć właśnie do istoty rzeczy?” [s. 19]. A więc przedustawna wolność stworzenia do bycia niestworzonym?

Filozof rozważa możliwość przyzwolenia i neutralnej postawy wobec bytu, rozważa rozbrojenie lub przynajmniej zawieszenie broni, jako warunek dotarcia do istoty rzeczy.

Lecz czym jest ta dziewicza kraina bez możliwości gwałtu?

Jeśli stanie się czymś „swojskim dla myślenia”, czy uniknie narzędziowości uprawy? Czy byt, któremu się „przyzwala”, nie jest nadal niewolnikiem myśli?

Określenie rzeczy jako formy i materiału, zakładające „przydatność” i „użytkowanie”, niezawodnie „osiedla się w istocie narzędzia”. Inaczej mówiąc, samo przeciwieństwo formy i materiału zakłada przydatność, czyli przemoc – mimesis.

5.

3.

Skoro przemoc charakteryzuje sposób istnienia duszy świata, zasadne jest stwierdzenie, że życie jest cierpieniem lub pracą. Simone Weil uważa, że skrzyżowanie sfer Tego Samego i Innego, ukazane w Timajosie, antycypuje chrześcijański symbol krzyża [2]. Odzwierciedla się ono w każdej rzeczy, będącej spojeniem formy materiału. Każda rzecz odzwierciedla nieograniczoność w tej mierze, w jakiej jest ograniczona. Każda rzecz odbija pierwotną przemoc, a jednak – jak uważa Heidegger – byt „spogląda na nas (oświeca nas) rysem przydatności, „wyistacza się” w istocie narzędzia.

Oto narzędzie takie jak miecz, w zadawalający sposób ilustruje przemoc, będąc symbolicznym odporem możliwości rozbrojenia bytu. W Zaślubinach Nieba i Piekła Williama Blake’a Cherubin z mieczem ognistym strzeże Stworzenia aż do dnia Sądu [Blake, s. 18].

Człowiek tworzy narzędzia, sam będąc narzędziem [3].

Przemoc, jakiej używa, jest efektem zniewolenia duszy, ponieważ dusza owa antycypuje właściwość ciała, będącego szorstkim spojeniem formy i materiału, a to spojenie nigdy

Przystępując do rozważań o sztuce, Heidegger posługuje się pojęciową triadą: rzecz – narzędzie – dzieło. Rzeczą jest wszelki byt, który się zjawia i który się nie zjawia (jak rzecz w sobie). Narzędzie, jak siekiera czy but (lub słowo), jest rzeczą, ale i czymś więcej. Narzędzie na wzór duszy świata jest pośrednikiem łączącym To Samo z Innym; jest ono „na wpół rzeczą, a jednak czymś więcej (...), na wpół dziełem sztuki, a jednak czymś mniej” [s. 17].

Dlaczego jest czymś więcej? Ponieważ oświeca nas rysem przydatności, wprzęga nas w byt bezpośrednio poprzez pracę [4]. Jednocześnie przydatność ta staje się właściwym określeniem rzeczy. U podstaw rzeczy znajduje się istota narzędzia. Kosmos jako zinstrumentalizowany byt ukazuje swoje jasne, poznawalne oblicze.

A dlaczego jest czymś mniej? Ponieważ dzieło sztuki we własnym sporządzeniu musi skrywać to, co sporządzone nie jest, a czego istotnie brakuje narzędziu: „Dzieło sztuki jest wprawdzie sporządzoną rzeczą, lecz oznacza coś jeszcze innego niż to, czym jest sama tylko rzecz jako taka, αλλο αγορεύει. Dzieło otwarcie zaznajamia

11

RITA 11 DO DRUKU.indd 11

2007-08-18 02:39:28

z Innym, ujawnia owo Inne, jest alegorią. W dziele sztuki ze sporządzoną rzeczą łączy się owo coś innego. <<Łączyć>> to po grecku συµβάλλειν. Dzieło jest symbolem”. [s. 9].

Inne jest więc czymś n i e s p o r z ą d z o n y m. Nie wystarcza przyzwolenie, które zwalnia rzecz z funkcji narzędzia. Czym jest taka rzecz? Czym jest dzieło? Czy czymś, co uruchamia wstecznie użyteczność nieużytecznego, stosowność niestosownego? Czy jest to dramatyczny brak odsłaniający Niewidoczne jak w przypadku wyrzuconej na brzeg ryby? Czy oksymoron „martwej natury” jest najstosowniejszym określeniem dzieła sztuki?

6.

Byt wytworu „jest w pewien szczególny sposób bliski ludzkiemu przedstawianiu”. Wydaje się więc, jak uważa filozof, że najbardziej stosowne będzie opisanie narzędzia wprost, nie angażując żadnej teorii filozoficznej. Wybór pada na obraz van Gogha przedstawiający buty: „Para chłopskich butów i nic więcej. A jednak”. [s. 20].

Odłożona w dziele prawda wyraża się poprzez buty wyzute z funkcji: „Z wnętrza ciemnego otworu znoszonego narzędzia butów wyziera trud roboczych kroków. W topornym masywie narzędzia-butów spiętrzył się mozół powolnego stąpania przez rozległe i stale jednakie bruzdy roli, nad którą unosi się ostry wiatr. Skórę pokrywa wilgoć i lepkość ziemi.

Pod podeszwami przesuwa się samotność polnej drogi wiodącej przez zapadający wieczór. W narzędziu-butach pulsuje dyskretne wezwanie ziemi, jej ciche rozdarowywanie dojrzewającego ziarna i jej niepojęte odmawianie siebie w pustym odłogu zimowego pola. Przez to narzędzie przeciąga bezgłośna obawa o zapewnienie chleba, milcząca radość ponownego przetrwania biedy, niepokój w obliczu nadejścia narodzin i drżenie wobec zagrożenia śmiercią.

Narzędzie to przynależy ziemi, a strzeże go świat chłopki.

Z tego strzegącego przynależenia powstaje samo narzędzie ku swemu spoczywaniu w sobie.

Przypuszczalnie jednak wszystko to wypatrujemy tylko z narzędzia butów na obrazie. Natomiast chłopka po prostu nosi buty. (...) Wprawdzie bycie narzędzia narzędziem polega na jego przydatności, lecz ona sama spoczywa w pełni istotowego bycia narzędzia. Nazywamy je niezawodnością.

To jej mocą, dzięki narzędziu, chłopka wdaje się w milczące wezwanie ziemi, mocą niezawodności narzędzia jest ona pewna swego świata”. [s. 20-21].

Pomińmy wartość literacką tego opisu. Obraz pozostaje tym samym obrazem bez względu na to, jak go interpretujemy. Wartość butów polega na ich służebności; nie protestują, gdy zmienia się ich właściciel, gdy zostają zamienione lub skradzione. But jest noszony i w istocie tylko przez to noszenie jest butem. Otaczając i chroniąc stopę, sam ściera się i niszczy. To niszczenie się jest jego byciem: „Z tego strzegącego przynależenia powstaje samo narzędzie ku swemu spoczywaniu w sobie”. Działanie „odkłada się”

w zużyciu, zdarciu czy zabłoceniu. W istocie samo strzegące przynależenie, łączące człowieka i otoczenie, tworzy zarówno but, jak i stopę.

But jest w wielu kulturach symbolem przekraczania, łączenia. Forma buta jest formą Innego – nieobecnej psyche.

But, jak ikona, jest nieudolnym przedstawieniem tego, co go przekracza w czynności istnienia.

7.

Ken Wilber posługuje się wyżej cytowanym fragmentem szkicu Heideggera na temat butów van Gogha jako spektakularnym przykładem odniesienia znaczenia dzieła sztuki do fałszywego kontekstu [Wilber, 1997]. Dla zilustrowania problemu interpretacji filozof ten każe nam wyobrazić sobie talię kart podczas gry np. w pokera. Karty są używane zgodnie z zasadami, lecz tych zasad nie znajdziemy na żadnej z kart. To, co stanowi szerszy kontekst gry, nadaje kartom znaczenie i tylko poprzez tę szerszą perspektywę znaczenie poszczególnych kart może być odkryte i właściwie zinterpretowane. Dlatego dzieło sztuki nie zostanie właściwie zinterpretowane, jeśli przypisze mu się fałszywy kontekst.

Wilber nie rozważa jednak tego, że wiele kart bierze udział w jednej grze, jak i tego, że każda karta uczestniczyć może w wielu, bardzo wielu grach.

Amerykański filozof ma jednak na myśli przede wszystkim takie podejście do dzieła sztuki we współczesnych szkołach formalizmu, strukturalizmu, poststrukturalizmu, w których rozważa się pojedynczą kartę bez związku z zewnętrzną narracją. Dzieło stanowi zamkniętą w sobie całość, przemawia w kontekście swojego publicznego pojawienia się i doraźnych skojarzeń. Szersze kręgi możliwych odniesień, w rodzaju np. autorskiego podmiotu czy pewnych nadrzędnych kontekstów, są oczywiście zbędne. Gra jedną kartą oznacza uwolnienie się spod presji logocentryzmu.

Wilber przywołuje swoją holistyczną ontologię, według której każda rzecz jest całością (holonem) złożoną z części, będąc jednocześnie częścią innej całości. W ten sposób rzeczywistość jawi się jako sieć holonów – przynależącego spoczywania w sobie – granic podporządkowania się w podporządkowaniu innego. Wszystko, co istnieje, przybierając postać rzeczy, ma tę właściwość holonu/części: „naprawdę dzieło sztuki jest całością, która jest również częścią innych całości” [Wilber, s. 120].

Wilber stwierdza, że zapożyczył swoją teorię holonów od Artura Koestlera, ale w istocie jej początku (jeśli nie w Timajosie) należy szukać w mistycznej Księdze Zohar z XIII wieku. Jest tam opis, jak z pierwotnego punktu wydobywa się światło, tworzące dla siebie otoczenie – rodzaj pałacu. Ów pałac, kryjąc w sobie inicjalną energię, rozprzestrzenia promieniujące z wnętrza światło w kolejne otoczenie: „Cały świat, górny i dolny, jest zorganizowany na tej zasadzie, z pierwotnego mistycznego centrum do najbardziej oddalonych warstw. Wszystko są to okrycia, jedne dla drugich; mózg wewnątrz mózgu, duch wewnątrz ducha, skorupa wewnątrz skorupy”. [Zohar, s. 28]. Podobnie jest w sufickiej poezji Rumiego:

12

RITA 11 DO DRUKU.indd 12

2007-08-18 02:39:28

O ty, która zasypiasz w łodzi ciała, Widzisz wodę Lecz dojrzyj Wodę wody.

Woda ma Wodę, która nią kieruje; duch ma Ducha i on go wzywa.

(Dżalaludin Rumi) 8.

Wydaje się, że nic nie jest w stanie zatrzeć rażącej niezręczności Heideggera w posłużeniu się butami artysty. Chodzi przecież o prawdę, a o to samo chodziło van Goghowi: „Jeśli chodzi o prawdę, to jest mi ona tak droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę – tak w istocie sądzę – iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów”. [5].

Wilber nazywa tę niezręczność przywołaniem nieodpowiedniego kontekstu i powołuje się na autorytet filozofa i historyka sztuki Meyera Schapiro, który rzecz szczegółowo zbadał [6] i wydał opinię: nie były to buty żadnej chłopki, tylko buty samego van Gogha.

Dzieło, mówi Heidegger, „wystawia świat”, który jest bezprzedmiotowy. Tak jak świątynia, która nie odwzorowuje niczego, „stawia opór przetaczającej się nad nią burzy i dopiero w ten sposób ukazuje samą burzę w jej potędze”. [s. 27]. Jednakże dla Schapiro cały wywód filozofa jest koncepcją nie mającą żadnego związku z przykładem, jakiego używa. Kontakt filozofa z dziełem sztuki daleki jest od wnikliwej, nieuprzedzonej uwagi, jaką powinno mu się poświęcić. Van Gogh namalował własne buty i do tego w okresie życia, kiedy mieszkał w mieście, a nie na wsi.

Heidegger uprzedza tego rodzaju zarzut, a zarazem się na niego wystawia: „...najżałośniej oszukiwalibyśmy samych siebie, chcąc sądzić, że wszystko to wykoncypował podmiotowy akt naszego opisywania, a następnie nas zwiódł”. [s. 22].

Czy nie jest więc małostkowe pedantyczne dochodzenie historyka sztuki, by dowieść, że oto wielki filozof, w swoim namyśle nad istotą i prawdą dzieła sztuki, w atmosferze wzniosłości, epifanii, pozwala sobie jednocześnie na infantylną dowolność sądów?

9. Śladem butów van Gogha podąża również Derrida: zniszczone buty i nic więcej? Możemy to odczuwać jako „porzucenie”, kiedy w rzeczywistości potrzebujemy korespondencji: „Na jaki temat jest więc ta korespondencja? Na temat podmiotu ponownego przywiązania. Śpieszno w niej do nawiązania do podmiotu. Oddzielenie/odwiązanie jest nie do zniesienia...” [Derrida, s. 332].

Derrida uważa, że Heidegger „dokonuje nadużycia, mówiąc o chłopskich butach, kiedy jeszcze nie pojawia się

kwestia <<reprezentacji>>” [Derrida, s. 372]. Jednak prawda zarówno odsłoniętej obecności Heideggera, jak i adekwatności reprezentacji Schapiro, sprowadza się do odpowiedzi na trywialne pytanie: kto chodził w tych butach? Lub: czyje są to buty?

Dla francuskiego filozofa dekonstrukcjonisty nie istnieje żadna uprzywilejowana instancja, np. intencja artysty czy kontakt ze światem zewnętrznym, która by określała to, co wyraża obraz. I to wydaje się zamykać problem. Heidegger popełnił nadużycie, mówiąc o c h ł o p s k i c h butach, ale czy rzeczywiście wówczas jeszcze nie pojawiła się kwestia „reprezentacji”?

Buty i nic więcej – to zatarty czy zdarty symbol, choć w istocie nie ma rzeczy bez reprezentacji, a więc i bez przywiązania. W sytuacji oddzielenia czy odwiązania problemem staje się ponowne przywiązanie, ponieważ „związek” stanowi naturę rzeczy. „TO” jest „TYM” jako odzwierciedlenie. Przez to, czego nie ma, chwytamy to, co jest. Nie ma niczego, co by nie było odbiciem (metaforą). Popadamy natomiast w stagnację, w rozplenienie różnic, w jałową i niekonkretną elokwencję, kiedy metafora lub symbol konkretyzuje się, zaczyna zastępować rzeczywistość.

To jest przestrzeń simulacrum – ograniczonej świadomości.

Z punktu widzenia – jakby powiedział Heidegger – „dziełowości świata” jego odwiązanie stanowi samoistność – elementu jako całości, różnicy jako tożsamości, parergonu jako ergonu. W tym sensie dzieło posiada samoistność, której nie posiada narzędzie i nie daje się określić jako świadomy zamiar zewnętrznej jaźni. Pojęcie zewnętrznej jaźni jest wewnętrznie sprzeczne. Sztuką jest zszywanie tego, co wewnętrzne i zewnętrzne, świat jest jedynie szyciem, teksturą lub siecią holonów. Związanie (symbolon) jest sznurowadłem łączącym dwie nieskończoności. Niebo – jak mówi Lao Tsy – „jak szeroka sieć obejmuje wszystko; / choć oka są duże, nikt się nie wymknie”.

10.

Jakim sposobem, dzięki właściwościom przedstawienia lub nawet wbrew niemu, wędrujemy od buta ku temu, kto but pozostawił? Na ile jest uprawniony taki kontrakt z Nieobecnym (jak Derrida mówi o symbolu), skoro mamy do czynienia tylko z rzeczą, której materialność oznacza całkowite wyzucie, odłączenie od najśmielszych kroków myśli ścigającej nieokreśloność? Derrida nie mówi nic, prawie całkowicie przemilcza zasadniczy powód reakcji Schapiro na esej Heideggera. Dlaczego, mianowicie, kwestia identyfikacji, dopasowania buta do właściwej nogi może być warta polemiki? Czeluść buta daje się rozjaśnić pewnego rodzaju historią, co wykazuje rustykalny epos Heideggera, a identyfikacja stopy może się wydawać równoważna przebudzeniu psyche.

Zgubienie buta lub jego odzyskanie stanowi jeden z najbardziej rozpowszechnionych archetypów w micie, baśniach, z bardzo wieloma odzwierciedleniami w sztuce [7]. Jest ono znakiem pewnego rodzaju transgresji, którą symbolizuje utrata i konieczność powtórnego związku (co jest tematem tego szkicu). Wspomnijmy choćby historię Kopciuszka, przybycie Jazona na dwór uzurpatora Peliasa

13

RITA 11 DO DRUKU.indd 13

2007-08-18 02:39:28

z jedną nogą bosą, trzewik ze spiżu Empedoklesa czy zgubiony sandał Bodhidharmy [8]. Derrida napomyka jedynie nieco ironicznie: „Zdaniem Schapiro Van Gogh (alias Jezus Chrystus) z w r ó c i ł s i ę, o d d a ł s i ę w swoich butach.

W autoportrecie oddaje się samego siebie. Sobie samemu”.

[Derrida, s. 444].

11.

Historia cytowana przez Schapiro, do której Derrida nie mógł się odwołać, ale którą też nie całkiem mógł przemilczeć, pochodzi ze wspomnień Gauguina, dotyczących wspólnego z van Goghiem zamieszkiwania w Arles w 1888: „W studiu była para wielkich, nabitych ćwiekami butów, znoszonych i zabłoconych, która posłużyła mu do sporządzenia paru godnych uwagi martwych natur. Nie wiedzieć dlaczego czułem, że jakaś historia tkwi za tym rupieciem, tak że pewnego dnia zaryzykowałem, by zapytać, jaki jest powód, by otaczać szacunkiem przedmiot, który ktoś inny dawno by wyrzucił do kubła na śmieci.

Mój ojciec – odpowiedział wówczas – był pastorem i zgodnie z jego oczekiwaniem odbywałem studia teologiczne, aby przygotować się do wypełnienia mojego przyszłego powołania. Już jako młody pastor któregoś pięknego poranka opuściłem dom, udając się do Belgii, nie powiadamiając o tym rodziny, by głosić Ewangelię w fabrykach, nie tak jak byłem tego uczony, lecz tak, jak sam ją rozumiałem.

Buty te, jak widzisz, dzielnie wytrzymały trud tej podróży.

W czasie gdy głosił kazania do górników w Borinage, Vincent podjął się opieki nad ofiarą tragicznego pożaru w kopalni. Był to człowiek tak ciężko poparzony i poraniony, że lekarz nie dawał żadnych nadziei, by mógł przeżyć. Tylko cud, jak uważał, mógłby go uratować. Van Gogh czuwał przy łóżku rannego, przez czterdzieści dni opatrywał go z całkowitym oddaniem i ocalił życie górnika.

Zanim opuściłem Belgię – powiedział – ujrzałem na czole tego człowieka, pociętym bliznami, koronę cierniową, doświadczyłem wizji zmartwychwstałego Chrystusa”.

[Schapiro, s. 141].

Italo Calvino pisze, że interpretacja „zubaża mit i go zaćmiewa”, należy więc pojmować i odczuwać go w jego dosłowności [Calvino, s. 10]. Ale czym jest taka dosłowność?

Czy nie jest szaleństwem, jeśli nie zostaje przyzwoicie odgrodzona od życia prawami literackiej fikcji? Czym są studia teologiczne, jeśli nie umiejętnością, jakiej używa rozum, żeby odgrodzić się od mrocznej głębi ducha? Jak pisze w innym miejscu Gauguin: „W przeciwieństwie do swego mądrego holenderskiego profesora Vincent wierzył w Jezusa kochającego ubogich; a dusza jego, głęboko poruszona miłosierdziem, niosła słowa pocieszenia i ofiary słabym, a potępienie możnym. Całkowicie świadomie Vincent stał się już wówczas szaleńcem.

Jego nauczanie Biblii w kopalni było, jak wierzę, dobroczynne dla górników na dole i całkowicie nie do zaakcep-

towania dla autorytetów na górze. Został szybko odwołany i pozbawiony funkcji kapłańskich, natomiast rodzinne konsylium zadecydowało, że jako szaleniec powinien być leczony w zamknięciu. Jednakże nie dopuścił do tego jego brat Theo”. [Calvino, s. 144].

Wspólna natura łączy obraz z obrazowanym, przedstawione z nieprzedstawialnym. Jak pisze Jean-Luc Marion: „Ikona nie jest widoczna, lecz uwidacznia” [Marion, s. 39]. Uwidocznienie następuje poprzez otoczenie Niewidocznego jakby skorupą czy twardą skórą, przez co niewidzialne staje się widzialne. Zawieranie, nie będące wszakże idolatrią, jest całkowitym zanikaniem, zdzieraniem własnej substancji dla tego, co uwidaczniane, które jednak nigdy nie staje się b e z p o ś r e d n i o widoczne (w taki sposób można by próbować określić „wizję”). Powstaje więc jako odcisk, forma wklęsła z czarnym otworem, jako „zapaść” widzialnego, jako kenotyczne uniżenie (heanton ekenosen, zob. św. Pawła List do Filipian II 7-8) – „oddanie siebie” („autoportret jest oddaniem siebie”).

Malarstwo van Gogha jest wyrazem jego żarliwej religijności i potrzeby służenia duchowej prawdzie, ale w jego dorobku nie ma obrazów, które by można nazwać „religijnymi” w tradycyjnym sensie, nie pojawiają się konwencjonalne symbole i wyobrażenia. Widzimy jedynie krajobrazy, ludzi przy pracy, przedmioty; jeden z nich to para chłopskich butów i nic więcej. A jednak.

Przypisy: [1] „Fontanna Duchampa to emblemat naszej współczesnej hiperrzeczywistości. Jest ona wynikiem gwałtownego kontrtransferu każdej poetyckiej iluzji w czystą rzeczywistość. Obiekt przetransponowany, przeniesiony sam na siebie; wszelka możliwość metafory ucięta” [Baudrillard, s. 15].

[2] „Istnieje punkt przecięcia pomiędzy osobą i materią; tym punktem przecięcia jest istota ludzka w momencie agonii (...) przykładem jest niewolnik i ciało przybite do krzyża” [Weil, s. 142].

[3] „Narzędziem bowiem duszy – pisze Plutarch – jest ciało, a narzędziem boga – dusza…” [Plutarch, s. 46].

[4] „Byt ten, narzędzie, jest w pewien szczególny sposób bliski ludzkiemu przedstawianiu, dochodzi on bowiem do bycia dzięki naszemu własnemu wytwarzaniu”. [Heidegger, s. 19].

[5] Tego stwierdzenia van Gogha używa Derrida jako motta do swoich rozważań na ten sam temat [zob. Derrida, 2003].

[6] Schapiro nawiązał korespondencję z Heideggerem wkrótce po tym, jak jego rozważania dot. prawdy w sztuce były prezentowane w formie wykładu, i ustalił, który spośród ośmiu obrazów van Gogha, przedstawiających buty, odpowiada opisowi i był wystawiany w Amsterdamie w roku 1930, podczas pobytu tam Heideggera. Jednocześnie na podstawie wiadomości biograficznych ustalił ponad wszelką wątpliwość, że opisywany obraz przedstawia buty samego artysty, który w tym czasie nie miał żadnych związków ze wsią, lecz był człowiekiem miasta [uwagi na ten temat zob. Schapiro, 1994].

[7] Ciekawą rozprawą nt. symbolizmu buta oraz monosandalizmu w sztuce i mitach jest książka Arnolda Lebeufa pt. Stopa bosa stopa obuta. Semantyka motywu ikonograficznego [Lebeuf, 2003].

[8] Bosa stopa Jazona wyraża żądanie zwrotu królestwa, spiżowy sandał, który wyrzuca Etna po rzekomym skoku Empedoklesa, jest znakiem jego przejścia do świata podziemnego [Diogenes Laertios, Warszawa 1984, s. 502]. Zgodnie z legendą Bodhidharma (VI w. n. e.) został otruty w wieku 150 lat i pogrzebany w górach Honan.

14

RITA 11 DO DRUKU.indd 14

2007-08-18 02:39:28

Wkrótce po jego śmierci pewien pielgrzym spotkał go jednak w górach Turkiestanu. Patriarcha miał na nodze tylko jeden sandał i powiedział, że wraca do Indii. Uczniowie Bodhidharmy, dowiedziawszy się o tym, otworzyli jego grób, który okazał się pusty; był w nim tylko jeden sandał. But, jego zagubienie i ponowne założenie, oznacza rozdzielenie i połączenie, które może się odnosić do miłosnego związku, odejścia i powrotu do domu, utraty i odzyskania królestwa, utraty i odzyskania własnego Ja (rozumu), śmierci i zmartwychwstania, czasu i wieczności; sam but jest symbolem takiej ambiwalentnej jedności, a więc symbolem symbolu.

Literatura: Baudrillard, J., Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistości, „Sztuka i Filozofia” 29/206.

Blake, W., Wieczna Ewangelia, przeł. M. Fostowicz, Wrocław 1998.

Calvino, I., Wykłady amerykańskie, Warszawa 1996.

Derrida, J., Restytucje prawdy w rozmiarze, [w:] idem, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.

Zmysłowe narracje

Heidegger, M., Źródło dzieła sztuki, [w:] idem, Drogi lasu, przeł. J. Mizera, Warszawa 1997.

Lebeuf, A., Stopa bosa stopa obuta. Semantyka motywu ikonograficznego, przeł. A. Lebeuf, Kraków 2003.

Marion, J.-L., Bóg bez bycia, przeł. M. Frankiewicz, Kraków 1996.

Plutarch, Moralia, Warszawa 2002.

Schapiro, M., The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and van Gogh, idem, Futher Notes on Heidegger and van Gogh, [w:] idem, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society.

Selected papers, New York 1994.

Weil, S., Szaleństwo miłości. Intuicje przedchrześcijańskie, przeł. M.E. Plecińska, Poznań 1993.

Wilber, K., Integral Art & Literary Theory, [w:] idem, The Eye of Spirit, Boston 1997.

Zohar, The Book of Splendor, ed. G. Scholem, New York 1977.

Reprodukcja Pary butów (1886) van Gogha, źródło: http://www.vggallery.com/painting/main_pr.htm Magritte’a Model czerwony, źródło: http://eduseek.interklasa.pl/artykuly/artykul/ida/4362/idc/9/

Okcydentalny okulacentryzm, czyli kilka słów na temat poznawczego prymatu wzroku i widzenia w tradycji filozoficznej

Tomasz Misiak

Słusznie więc powiedział Heraklit, że ludzie szukają wiedzy w małych światach, a nie w wielkim, czyli wspólnym dla wszystkich świecie Francis Bacon Gdybyśmy nie posiedli sztuki przerysowywania, powiedziałem do Gambettiego, bylibyśmy skazani na przerażające nudne życie, na istnienie niewarte istnienia Thomas Bernhard

W morzu rozmaitych punktów widzenia znajdują się także wyspy ulotnych rezonansów. Niektórzy są jednak przekonani, że istnieje wyłącznie jeden punkt widzenia. Co to za punkt? – punkt w i d z e n i a. Kim są owi niektórzy?

– to europejscy filozofowie minionych stuleci, którzy snując opowieści o myśleniu, zmysłach oraz ich wzajemnych relacjach, widzieli głównie myślenie, które by myśleć, musi widzieć i być widziane. To opowieści metaforyczne, które

uświadamiają, że znaczenie, jakie przypisywano zmysłom, często przelewało się poza ich bezpośredni, wąski zakres i służyło do budowania wielopoziomowych wizji świata.

To opowieści przerysowane, które dziś coraz częściej, choć jeszcze nieśmiało, próbuje się wymazywać. Zmysły rozpoczynają wówczas nowe, metaforyczne życie w gęstych sieciach intelektualnych zależności. Śledząc koncepcje na stałe już wpisane w historię myśli,

15

RITA 11 DO DRUKU.indd 15

2007-08-18 02:39:28

można zauważyć, że zmysły traktowane były jako metafory otwierające bardziej ogólne perspektywy problemowe, związane z zagadnieniami naszego uczestnictwa w świecie.

Pisanie o zmysłach często przypominało opowiadania, na kanwie których w różnych kontekstach budowane były rozmaite dyskursy. Tak się dzieje również wówczas, gdy współcześni filozofowie i krytycy kultury wypowiadają się o „hegemonii widzenia” czy „okulacentryzmie” panujących w tradycji filozoficznej. W związku z tym należy zdawać sobie sprawę, że gdy spotykamy się z sądami określającymi tradycję filozoficzną jako wizualnie zdominowaną, nie powinniśmy wysnuwać z tego wniosku, iż wszelkie problemy związane z naszym wzrokowym postrzeganiem zostały rozstrzygnięte. W sądach tych podkreślany jest jedynie prymat widzialności, który sprawił, że model widzenia przypisywany był przez stulecia naszemu myśleniu, poznaniu, zachowaniom oraz znalazł odzwierciedlenie w idei techniczno-naukowej cywilizacji Zachodu [Welsch 2000, s. 58].

Jak można scharakteryzować ten proces? Dlaczego akurat widzenie okazało się uprzywilejowane? Jakie cechy naszej wzrokowej aktywności skłaniały do konstruowania ważnych filozoficznie metafor? Odpowiedź na te i pokrewne pytania sama w sobie stanowi interesujące, choć trudne, filozoficzne wyzwanie; prowokuje do ponownego odczytania pewnych, wydawałoby się już przemyślanych, wątków.

Jednym z podstawowych motywów dominacji widzenia w tradycji filozoficznej jest przekonanie o możliwości wskazania analogii zachodzących pomiędzy procesami myślenia i widzenia. Hanna Arendt, śledząc podejmowane na przestrzeni wieków filozoficzne i poetyckie próby stosowania metafor mających odsłonić istotę myślenia, zwraca uwagę na dominujące w historii zachodniej metafizyki i teorii prawdy pierwszeństwo oglądania spośród różnorodnych form naszej zmysłowej aktywności [Arendt, s. 170]. Wzrok stał się podstawową metaforą filozoficzną z racji narzucającego się podobieństwa dwóch procesów: relacji pomiędzy okiem a widzianym przedmiotem oraz pomiędzy umysłem a przedmiotem myślanym, a także z uwagi na podobny w obu przypadkach rodzaj oczywistości. Spośród tych cech przypisywanych wzrokowi, które skłaniały do uznania go za odpowiednią metaforę ustanawiającą model dla myślącego umysłu, najczęściej zwraca się uwagę na ujawniający się podczas aktu widzenia dystans pomiędzy podmiotem a przedmiotem. Dystans ten, warunkując pojęcie obiektywności, jest zarazem gwarantem niezależności podmiotu i przedmiotu względem siebie. Podmiot stojący naprzeciwko przedmiotu, nie narażony na jego bezpośrednie oddziaływanie, nie niepokojony przez przedmiot, zdolny do uchwycenia tego, co niezmienne i stale obecne, to ideał wypracowany na bazie analogii pomiędzy widzeniem a myśleniem już w starożytnej Grecji.

Czy jednak rzeczywiście myślenie podobne jest widzeniu? „Dominacja wzroku jest tak głęboko zakorzeniona w języku Greków, a także w naszym pojęciowym języku, że rzadko ktoś się nad tym zastanawia, gdyż jest to rzecz zbyt o c z y w i s t a, by mogła być zauważona” [Arendt, tamże]. Oczywistość ta zepchnęła problematykę dotyczącą innych zmysłów na margines teoretycznego zainteresowania i przez długi czas wiodła prym w dyskursie filozoficznym. Jeśli jednak rozważyć, „jak łatwo dla wzroku,

w przeciwieństwie do innych zmysłów, jest zamknąć świat zewnętrzny, i jeśli wziąć pod uwagę wczesną ideę ślepego barda, którego opowieści słuchają wszyscy, to dziwnym się wyda, dlaczego słuch nie stał się główną metaforą myślenia” [Arendt, tamże]. Zdziwienie to podtrzymują także współczesne badania nad sposobami myślenia pierwotnych kultur oralnych, posługujących się słowem mówionym jako podstawowym medium wyrażania myśli, które pokazują, że otaczający (a nie będący naprzeciwko) słuchacza dźwięk wzbudzał silne poczucie istnienia i przynależności do świata. Budowane w oparciu o dźwięk i słuch metafory nie były jednak często stosowane; pomimo to napięcie pomiędzy wzrokiem i słuchem wielokrotnie powracało w historii myśli i obecne jest także dzisiaj, zwłaszcza wówczas, gdy mówimy o audiowizualnym charakterze współczesnej kultury. Jakie zatem racje stały za wywyższeniem widzenia?

Wielu filozofów pracowało nad tym, by ustalić dominującą przez lata hierarchię zmysłowości ze wzrokiem na jej szczycie. Wizualny model świata osiągnął swój najpełniejszy wyraz w filozofii Platona. Droga człowieka została j a s n o określona: od ciemności jaskini przez światło dzienne, do samego źródła światła – słońca, które było ucieleśnieniem najwyższego dobra. Zyskując miano „idei”, prawdziwe byty zostały u podstaw określone jako „przedmioty widzenia”, a ich ogląd – „teoria” miał być największym osiągnięciem ludzkiej myśli. Walter J. Ong, amerykański badacz struktur oralnych, zauważa, że „termin <<idea>>, forma, bazuje na widzeniu, pochodzi od tego samego rdzenia, co łacińskie video (widzieć) i takie derywaty angielskie jak vision (widzenie), visible (widzialny) czy videotape (kaseta wideo) […]

Pojęcie platońskiej formy zostało pomyślane przez analogię do formy widzialnej. Idee Platońskie są bezdźwięczne, nieruchome, pozbawione ciepła, nie interakcyjne, lecz izolowane, nie stanowią fragmentu ludzkiego świata, są daleko ponad nim i poza nim” [Ong 1992, s. 116]. Grecka chęć poznania świata może być również rozumiana jako pragnienie inicjujące poszukiwanie świadectw (ang. evidences – z łacińskiego: videre – „widzieć”). Nobilitacja widzenia znajduje także swoje odzwierciedlenie w angielskim czasowniku see, które oznacza zarazem „widzenie” i „rozumienie”. W języku polskim słowo „widzieć” przez długi czas było synonimiczne z „wiedzieć” (jakaś kwestia była „jasna”, gdyż była „widoczna”), a etymologia słowa „wątpić” wskazuje na coś zakrytego, nie w pełnym świetle.

Uprzywilejowanie widzenia znalazło także swój wyraz w poglądach najbardziej wpływowych teologów chrześcijańskich w wiekach średnich. Od Klemensa Aleksandryjskiego do świętego Augustyna wzrok stanowił zwieńczenie naszego zmysłowego uposażenia.

Wywyższenie to można traktować jako reperkusje ustanowionego już w starożytności ideału wiedzy i związanej z nią teorii. Hans Jonas zwraca uwagę, iż w greckiej theoria „przedmiot wiedzy jest uniwersalny, a relacja poznawcza jest <<optyczna>>, tzn. jest analogiczna do relacji wzrokowej podmiotu do formy przedmiotowej, której ta relacja nie narusza” [Jonas, s. 51]. Odmienne podejście zostało zarysowane w tradycji gnostyckiej, gdzie „wiedza” (gnosis) „dotyczy tego, co szczegółowe [...], a relacja właściwa dla wiedzy jest wzajemna, a więc bycia znanym przez podmiot i jednoczesnego samoodsłaniania się przez to, co <<znane>>” [Jonas,

16

RITA 11 DO DRUKU.indd 16

2007-08-18 02:39:29

tamże]. Jeśli zatem wiedzę grecką można określić jako „optyczną”, to „wiedza” gnostycka byłaby w tym kontekście „akustyczna”, tzn. analogiczna do relacji słuchowej podmiotu do formy przedmiotowej, która zostaje w pewien sposób przez taką relację naruszona. O ile bowiem w tradycji greckiej „umysł jest <<informowany przez>> [<<informed with>>] formy, które spostrzega i podczas gdy je spostrzega (myśli)”, to w gnostycyzmie „podmiot zostaje <<przekształcony>> [<<transformed>>] [...] przez zjednoczenie z rzeczywistością [...]” [Jonas, tamże]. W pojęcie greckiej „wiedzy” wpisane zostało uprzywilejowane w terminach spekulacji i obserwacji oko, w przypadku gnostyków zaś, a także Hebrajczyków, poznanie wiązało się z pewną otwartością na etyczne nakazy płynące od niewidzialnego Boga. Podobnie problem ten ujmuje Thorleif Boman, który przekonuje, że główne cechy greckiego i hebrajskiego myślenia są związane ze wzrokowym nastawieniem Greków oraz słuchowym nastawieniem Hebrajczyków: „[...] w przeżywaniu rzeczywistości najważniejszym zmysłem dla Hebrajczyków musiał być słuch [...], dla Greków wzrok. (Lub może odwrotnie: ponieważ Grecy przeważnie byli uzdolnieni wizualnie, a Hebrajczycy przeważnie audytywnie, ukształtowało się tak różne w obu narodach pojmowanie rzeczywistości)” [Boman, s. 181].

W czasach nowożytnych widzenie ukształtowało się się bezwyjątkowo w podstawową metaforę myślenia stosowaną przez filozofów. Prymat wizualności osiągnął swoją kulminację w filozofii Kartezjusza, której podstawowe kategorie konstruowane były w oparciu o cechy wiązane z widzeniem i światłem. Myślenie – podstawowa, podmiotowa zdolność – zostało utożsamione z dostępnym dla wszystkich „światłem naturalnym” (lumen naturalis), a związane ze stroną przedmiotową poznania kryterium prawdziwości stanowiły na gruncie kartezjańskiego racjonalizmu „jasność” i „wyraźność”. Jasność miała być gwarantem adekwatnego rozpoznania tego, co obecne, a wyraźność pozwalała na wyodrębnienie poznawanego przedmiotu z całości postrzeganych zjawisk. Jasność i wyraźność, za pośrednictwem światła intelektu, umożliwiały także przejście od tego, co proste, do tego, co złożone zarówno w poznającym podmiocie, jak i w poznawanym przedmiocie. W ten sposób Kartezjusz w bezpośredni sposób wykorzystuje cechy związane z widzeniem do określenia podstawowych czynności umysłu. Praca umysłu podobna jest pracy wykonywanej przez wzrok, proces myślenia zbliżony widzeniu.

W filozofii Kartezjusza potwierdzenie zyskuje wielowiekowa tradycja ugruntowująca pozycję obiektywnego w stosunku do badanych faktów uczonego, który ma możliwość poznania świata zewnętrznego, niezależnego od poznającego podmiotu. Idealny obserwator to zatem podmiot, który oddziela od siebie to, co zewnętrzne, od wewnętrznej sfery doznań; to podmiot, który stwarzając dystans, podkreśla zarazem swą odmienność, obcość – bycie na zewnątrz „ustanawia obcego w pozycji obiektywności: znajduje się on w punkcie, z jakiego można ogarnąć wzrokiem, badać i oceniać tych, co w środku, samemu do nich nie należąc, a więc nie podlegając ferowanym przez siebie ocenom” [Bauman, s. 112]. Już sam źródłowy sens greckiego theoria, rozbudowywany w ramach nowożytnej racjonalistycznej filozofii, sugeruje pewną formę oglądu, określonego sposobu patrzenia na świat. Zdaniem wielu współczesnych kry-

tyków, podejmujących swoje rozważania z różnorodnych perspektyw badawczych [zob. np. Jay, 1994; Jenks, 1995; Welsch, 1997], ten „paradygmat oka” wyznacza kierunek poznania całej europejskiej kulturze.

Bez względu na wszystkie istotne różnice pomiędzy filozofią Kartezjusza i ustaleniami niemieckiej filozofii krytycznej – tutaj także fenomen światła oraz widzenie wykorzystywane były w celu wyjaśnienia istoty ludzkiej świadomości. Immanuel Kant rozwiązuje problem jedności samowiedzy, przedstawiając istotę podmiotu jako refleksję, dzięki której podmiot może ujmować siebie jako przedmiot, zapewniając w ten sposób jedność świadomości.

Zarysowując proces refleksyjności, Kant odwołuje się do analogii fizykalnego procesu refleksu świetlnego. Podobnie jak promień światła odbijający się od trafionej na swojej drodze przegrody, tak promień świadomości może zostać zawrócony i skierowany na Ja jako obiekt. W ten sposób za pośrednictwem modelu zaczerpniętego ze świata zewnętrznego Kant dokonuje interpretacji wewnętrznego świata duchowego człowieka. W tym sensie jest to kolejny przykład metaforycznego potencjału wizualności. Po raz kolejny też okazuje się, że myślimy podobnie, jak widzimy. Bez metaforyki związanej ze światłem i widzeniem trudno sobie wyobrazić tradycyjne modele myślenia. Podobnie Johan Gottlieb Fichte, próbując opisać swoistą dla świadomości aktywność i jednocześnie przekroczyć teorię Kanta, odwołuje się do metafory samoświadomości jako „aktywności, której wstawiono oko”. Ujęte w tym znaczeniu oko funkcjonuje jako metafora świadomości określana jako „oko, które samo siebie widzi” [zob. Potępa, 2000]. *** Przytoczone przykłady nie wyczerpują rezerwuaru wątków uaktywniających prymat widzenia, ale wystarczają, by podjąć krytyczny namysł nad powodami, z których wyrastają, oraz konsekwencjami, do których prowadzą. Martin Jay podkreśla, że rozwój filozofii Zachodu nie może być należycie zrozumiany bez uświadomienia sobie jej częstych zależności od stosowanych na przestrzeni stuleci różnego rodzaju wizualnych metafor. Począwszy od gry cieni na ścianie platońskiej jaskini i augustiańskiej pochwały boskiego światła, po kartezjańskie kategorie jasności i wyraźności oraz oświeceniową wiarę w dane ludzkich zmysłów – okulacentryczne nastawienie było niezwykle rozpowszechnione w tradycji filozoficznej. Czy to w terminach spekulacji i obserwacji, czy też w procesie oświecającej iluminacji, filozofia Zachodu skłaniała się do akceptacji tradycyjnie ustanowionej hierarchii zmysłowości, przez długi czas nie odczuwając w ogóle potrzeby podania jej w wątpliwość [Jay, s. 186 i n.; Martin Jay skłania się także do zdania, że jeśli argumentacja Richarda Rorty’ego w odniesieniu do „zwierciadła natury” jest słuszna, to także nowoczesny zamiar budowania teorii wiedzy jest w znacznym stopniu ufundowany na idei widzenia]. Filozoficzne próby przynoszące ze sobą możliwość wymknięcia się „okcydentalnemu okulacentryzmowi”, a więc poznawczemu prymatowi wzroku i patrzenia, w tradycji filozoficznej zogniskowane zostały, zdaniem Jaya, wokół postaw zmierzających do detranscendentalizacji perspektywy,

17

RITA 11 DO DRUKU.indd 17

2007-08-18 02:39:29

ponownego wcielenia podmiotu poznającego oraz przypisywania większej wartości czasowi niż przestrzeni [tamże, s. 187]. Czy próby te skończyły się powodzeniem? Wolfgang Welsch przekonuje, że uprzywilejowanie widzenia nadal jest obecne w dyskursie filozoficznym: „nawet w tych dziedzinach, w których w nowszych czasach doszło do zasadniczej krytyki tradycyjnych ujęć problematyki postrzeżeń, nie mogła wystąpić rewizja prymarności widzenia – tego pradogmatu tradycyjnej wiedzy o zmysłach; przeciwnie – zdarzało się ponowne potwierdzenie owego prymatu. [...] Duch sprzężony z okiem – to najbardziej tradycyjne połączenie zostało utrzymane” [Welsch, 2000, s. 61 i n.].

W czasach najnowszych krytyka wzrokocentryzmu znajduje swoje kolejne potwierdzenie w problematyce związanej z technologicznym zapośredniczeniem kultury i jej audiowizualnym charakterem. Krytycy współczesności mówią o rodzącej się pod wpływem zaawansowanych technologicznie możliwości manipulacyjnych „utracie zaufania do widzialnego” czy też o swoistym „zwrocie obrazowym” współczesnej kultury: „epoka wideo i techniki cybernetycznej, epoka reprodukcji elektronicznej, rozwinęła nowe formy symulacji i iluzjonizmu wizualnego z nieznaną uprzednio mocą. [...] Fantazja <<zwrotu obrazowego>> kultury całkowicie zdominowanej przez obrazy stała się realną możliwością techniczną na skalę globalną” [Mitchell, s. 11].

Technologie audiowizualne – technologie umożliwiające generowanie, rejestrowanie, transmitowanie, a także wielowymiarowe przekształcanie dźwięku i obrazu z niespotykanym wcześniej natężeniem, konfrontują nas z wielością przekazów oraz fundują nowe sposoby uczestnictwa, które wymagają zmiany podejścia do tradycyjnie ustalonej problematyki zmysłowości. Za pośrednictwem zaawansowanych technologii odkrywamy nowe cechy naszych zmysłów, a także doceniamy znaczenie zmysłów wcześniej zaniedbywanych w dyskursie teoretycznym.

Impulsy zmierzające do przeformułowania tradycyjnie ustalonej problematyki zmysłowości płyną dziś zatem nie tylko ze strony filozofii, ale także technologii i powiązanej z nią sztuki. W tych różnych kontekstach akcentowana jest potrzeba zrównoważenia naszych zmysłowych dysproporcji poprzez rehabilitację słyszenia. Słyszenia, które jako przeciwwaga dla widzenia miałoby służyć do budowania nowych wizji świata i naszego w nim miejsca. Należy więc postawić pytanie o charakter takiej rehabilitacji – na czym miałaby polegać i do czego się sprowadzać. W kontekście takiego pytania ponownie warto zasięgnąć opinii Wolfganga Welscha, który próbuje ustalić zakres proklamowanej przez niektórych współczesnych badaczy „kultury słyszenia” (Welsch przywołuje zwłaszcza myślicieli z niemieckiego obszaru językowego, którzy optują za przejściem do „kultury słyszenia”; są to Joachim-Ernst Berendt, Dietmar Kamper, Peter Sloterdijk i Hugo Kükelhaus). Jego zdaniem „kultura słyszenia może być rozumiana dwojako: po pierw-

sze – w wielkim, ambitnym i o charakterze metafizycznym sensie może zmierzać do generalnej zmiany w naszej kulturze, ze słyszeniem jako zasadniczym wzorem pojmowania nas samych, jak i naszego stosunku do świata; po drugie – może mieć mniejszy, skromniejszy, całkowicie pragmatyczny sens. Wówczas zmierzałaby w pierwszym rzędzie do kultywowania sfery słyszenia, naszej cywilizacyjnej sfery dźwięku” [Welsch, 2000, s. 58]. Wydaje się jednak, że obie wskazane tendencje przenikają się wzajemnie. W większości prac poświęconych tym zagadnieniom powtarza się przekonanie nie tyle o konieczności przeciwstawienia słyszenia widzeniu, ile raczej o potrzebie zrównoważenia dysproporcji, które zepchnęły słyszenie i dźwiękowy aspekt otaczającego świata na margines teoretycznego zainteresowania.

Jeśli natomiast uznamy „zapomnienie o akustycznym walorze świata w cywilizacji europejskiej” za reperkusje tradycyjnego oddalania audytywności, to druga ze wskazanych tu postaw okazuje się nawet bardziej potrzebna. Na rezultaty trzeba jednak będzie jeszcze poczekać. Już teraz jednak możemy się czegoś nauczyć: gdy filozofowie piszą o zmysłach, zawsze piszą o czymś więcej.

Literatura: Hanna Arendt, Filozofia i metafora, tłum. Hanna Buczyńska-Garewicz, [w:] „Teksty” nr 5 (47) 1979.

Franciszek Bacon, Novum Organum, przeł. Jan Wikariak, PWN, Poznań 1955.

Zygmunt Bauman, Wieloznaczność nowoczesna. Nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, Warszawa 1995.

Thomas Bernhard, Wymazywanie, przeł. Sława Lisiecka, W.A.B., Warszawa 2004.

Thorleif Boman, Das hebräische Denken im Vergleich mit dem griechischen, Göttingen 1968.

Aleš Erjavec, Konceptualne wizerunki światoobrazu, [w:] Jerzy Kmita, Jacek Sójka, Anna Zeidler-Janiszewska (red.), Drogi i ścieżki filozofii kultury. Miscellanea dedykowane prof. Teresie Kostyrko, Poznań 2002.

Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in TwentiethCentury French Though, Berkeley-Los Angeles-London 1994.

Ch. Jenks, The Centrality of Eye in Western Culture, [w:] Ch. Jenks (ed.), Visual Culture, London-New York 1995.

Hans Jonas, Religia Gnozy, przeł. Marek Klimowicz, wydawnictwo Platan, Kryspinów, Liszki 1994.

W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago 1994.

Walter Jackson Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992.

Maciej Potępa, Koncepcja podmiotu transcendentalnego w filozofii Kanta, Fichtego i Schellinga, [w:] Ewa Nowak-Juchacz (red.), Transcendentalna filozofia praktyczna, Poznań 2000.

Wolfgang Welsch, Na drodze do kultury słyszenia?, tłum. Krystyna Wilkoszewska, [w:] Edward Wilk (red.), Przemoc ikoniczna czy nowa widzialność?, Katowice 2000.

Wolfgang Welsch, On the Way to an Auditive Culture?, trans.

A. Inkpin, [w:] Undoing Aesthetics, SAGE Publications, LondonThousand Oaks-New Delhi 1997.

18

RITA 11 DO DRUKU.indd 18

2007-08-18 02:39:29

Michaiła Bachtina synkretyczne ujęcie autobiografii

Autor teoretycznie rozważanej przez Bachtina autobiografii nigdy nie podpisałby z czytelnikiem „paktu autobiograficznego”, o którym swego czasu pisał „papież autobiografii” [1] i zarazem jej najwybitniejszy współczesny znawca – Philippe Lejeune. W roku 1973, posiłkując się definicją gatunku zawartą w popularnym leksykonie, wyznaczył on szereg istotnych cech autobiografii. Za najważniejszą spośród nich uznał tożsamość narratora z autorem i głównym bohaterem: „Tożsamość zachodzi albo nie zachodzi – pisał.

– Nie ma tu stopniowania, a wszelkie wątpliwości przemawiają za rozstrzygnięciem negatywnym” [Lejeune, s. 23-24].

Takie postawienie problemu spotkało się z obszerną krytyką tych, „którzy nie wierzą w prawdę”, oraz tych, „którzy wierzą w literaturę” [2]. Lejeune nie pozostał obojętny wobec sformułowanych przeciw niemu zarzutów. W pełnym pokory Pakcie autobiograficznym na bis, skreślił piórem wyznanie swoich win (Mea culpa [3]), jak również dokonał rewizji ustalonych wcześniej założeń kontraktu autobiograficznego i autobiografii w ogóle. Przede wszystkim wysubtelnił swoje zapatrywania na kwestie tożsamościowe. „Gdy tylko zaczynam pisać – tłumaczył – podzielam pragnienia i złudzenia autobiografów i z pewnością nie jestem gotów z tego zrezygnować. Mówię głośno: <<Ja to ktoś inny>>, a po cichu być może dorzucam: <<ale jaka to szkoda>>” [Lejeune, s. 200]. Najbardziej wartościowa, a przy tym, co ważniejsze, sprawiedliwa lektura Paktu autobiograficznego Lejeune’a nie powinna, jak sądzę, zamykać oczu na późniejsze jego uwagi i korekty, zebrane pod bliźniaczo brzmiącym tytułem Pakt autobiograficzny (bis).

Z doniosłości obserwacji Artura Rimbaud o tym, że „ja to ktoś inny” [4] oraz jej roli nie do przecenienia w autobiografii, już dawno, bo na początku wieku XX, zdał sobie sprawę Michaił Bachtin. W jego przekonaniu, absolutne

Anna Małczyńska

nieomal utożsamienie się mówiącego (autora [5]) z tym, o którym jest mowa (bohaterem) możliwe jest wyłącznie podczas szczerej spowiedzi-rachunku sumienia; jedynie autor i bohater takiego wyznania są sobie współobecni [6].

Konstytutywnym momentem tego wyjątkowego, etycznego gatunku mowy jest specyficzny stosunek „ja” wobec siebie (ja-dla-siebie w sygnaturach Bachtina). Tylko w tonie skruchy (i nierzadko modlitwy) człowiek władny jest mówić o sobie niemalże bez oglądania się w lustrze, a dokładniej – bez odwoływania się do wyobrażeń zapośredniczonych przez oceniające go spojrzenie innych ludzi. Autobiografia, przeciwnie, tworzona głównie jako dar dla potomnych i zarazem, jako dar od przodków, krewnych i przyjaciół, nie uwzględnia zwykle wszechwiedzącej pozycji Boga i jako taka często sobie pozwala na niezupełnie świadomą autokreację [7]. Jak powiedziałby Lejeune, „autobiograf nie jest kimś, kto mówi prawdę o swoim życiu, ale kimś, kto powiada, że ją mówi” [Lejeune, s. 2]. W ujęciu Bachtina, autor autobiografii to ten ceniony przez nas, „potencjalny inny człowiek, który w życiu najłatwiej może zapanować nad nami, który towarzyszy nam, gdy przeglądamy się w lustrze, marzymy o sławie, planujemy życie – to ten hipotetyczny drugi człowiek, który wdziera się do naszej świadomości, często kierując naszym postępowaniem, sądami i wizją siebie na równi z naszym ja-dla-siebie” [Bachtin, 1986, s. 210].

Niebagatelny odcinek własnej biografii – narodziny, pochodzenie, wydarzenia rozgrywające się w rodzinie tuż przed, jak również zaraz po przyjściu na świat – człowiek poznaje z opowieści mniej lub bardziej bliskich mu osób, z ust drugoplanowych bohaterów (i autorów) jego egzystencji. W pierwszym rzędzie są to słowa miłośnie spoglądającej nań matki. Wzbogacony o tę pozytywnie go zwieńczającą [8], zewnętrzną identyfikację, człowiek czuje

19

RITA 11 DO DRUKU.indd 19

2007-08-18 02:39:29

się kimś ważnym i wartościowym. Jak podkreśla Bachtin, tę wartościotwórczą moc ma jedynie spojrzenie innego: „To dar, jaki mój duch ofiaruje innemu” [Bachtin, 1986, s. 186] i w równym stopniu od innego otrzymuje. Jako taka autobiografia stanowi twór wysoce synkretyczny, etyczno-estetyczny, nie jest jedynie utworem, lecz prostodusznym, zestetyzowanym czynem [Bachtin, 1986, s. 226]. Określają ją dwie zasadnicze relacje: ja-dla-siebie oraz ja-dla-innego.

Wydzielił Bachtin cztery rodzaje zdarzeń językowych: etyczne, estetyczne, poznawcze i religijne. Każde z nich zorientował wokół odmiennych sposobów językowego postępowania. Autobiografię ulokował na pograniczu etyki i estetyki, w miejscu, gdzie twórca wypowiedzi to dystansuje się od bohatera, o którym opowiada, zajmuje zewnętrzną wobec niego pozycję i spogląda nań sub specie aeternitatis, to znów zbliża się do niego, przyjmuje podobny punkt widzenia, a bywa nawet, że się z nim utożsamia.

Za w pełni estetyczne zdarzenie językowe uznał Bachtin przede wszystkim powieść homofoniczną i pokrewne jej formy, w których autor góruje nad swym bohaterem, zajmuje wobec niego pozycję uprzywilejowaną, która zapewnia mu boską niemalże wszechwiedzę i niewidzialność. Nie tylko dysponuje kompetencjami każdego z bohaterów, ale też przezwycięża ich niewiedzę, ogarniając to wszystko, co z istoty bywa dla nich niedostępne. Dialogowe zdarzenie etyczne tym różni się od zdarzenia estetycznego, że mówiący nie stara się wykorzystywać swej transgredientnej [9] pozycji na zewnątrz bohatera (nierzadko wroga) po to, by go ująć całościowo i podsumować, lecz staje przed nim twarzą w twarz, pod stopami mając niejako ten sam grunt.

Tak pomyślana sytuacja dialogowa pozwala najrozmaitszym, nawet biegunowo przeciwstawnym, głosom istnieć obok siebie, na równych prawach, nie wymaga przyjęcia cudzej prawdy lub jej zwyciężenia. Etyczne gatunki mowy to wszelkiego rodzaju wypowiedzi towarzyszące człowiekowi podczas jego codziennych zajęć: pochwały, obelgi, przekleństwa, pozdrowienia itp., jak również najrozmaitsze zinstytucjonalizowane strategie werbalne: formuły chrztu, ślubu, wyroku sądowego czy spowiedzi.

Bachtin zdawał sobie sprawę z niemożliwości czystego zdarzenia etycznego. Jego klasyfikacja, co często podkreślał, miała charakter wysoce abstrakcyjny, a o przynależności danego gatunku mowy do określonej kategorii zdarzenia decydowała zwykle przewaga jednego, np. etycznego, momentu nad wszystkimi pozostałymi. W autobiografii, jak sądził, dwa dominujące momenty, etyczny i estetyczny, pozostają ze sobą w równowadze. Stąd przekonanie o jej gatunkowym synkretyzmie. Autor i bohater autobiografii, choć personalnie pokrywają się w życiu, wewnątrz całości artystycznej dystansują się wobec siebie, walcząc na śmierć i życie o pozycję dominującą i niejednokrotnie zamieniając się miejscami: to bohater góruje nad autorem, to znów autor nad bohaterem.

W pierwszym przypadku poznawczo-etyczna orientacja w świecie, jaką wykazuje bohater, oraz jego emocjonalno-wolicjonalne nastawienie, są dla autora na tyle autorytatywne, że nie może on się wyzwolić spod jego panowania.

Spogląda na świat oczyma tworzonej przez siebie postaci i z jej perspektywy ocenia każde zdarzenie. Zachowuje, rzecz jasna, minimalny dystans wobec bohatera, nie na

tyle jednak odpowiedni, by móc wyraźnie dostrzegać to wszystko, co nie mieści się w polu epistemicznych możliwości tamtego, a co z powodzeniem dostrzec mógłby każdy, kto odważyłby się zająć transgredientną wobec bohatera pozycję: wyraz jego twarzy, tło za plecami, czas przed narodzinami itp. Tego rodzaju forma autobiografii zbliża się więc do spowiedzi-samoobrachunku. Nazbyt władczy charakter bohatera i jego słowa o sobie samym skutecznie tamują i opóźniają proces autorefleksji. W efekcie to wszystko, co o człowieku powiedzieć może wyłącznie inny człowiek, pozostaje mgliste i niedoprecyzowane: „Bohater nie zwraca się wtedy do nas twarzą, my zaś doświadczamy go tylko od wewnątrz” [Bachtin, 1986, s. 52-53]. Leżące na zewnątrz bohatera punkty oparcia dla estetycznej pracy autora sprawiają wrażenie przypadkowych i często mało wiarygodnych, a to dlatego, że autor nie darzy ich ani szacunkiem, ani wystarczającym zaufaniem.

Jednak, jak mniema Bachtin, tylko spoglądając na życie bohatera, swoje życie, przez pryzmat uczestniczących w tym życiu innych ludzi, towarzyszy jego doli i niedoli, autor może uwolnić się od siebie [Bachtin, 1986, s. 51], przezwyciężyć (w ramach możliwości) swą wyjątkową pozycję i ubogacić własną świadomość. Winien „podejść do siebie jak ktoś inny” [Bachtin, 1986, s. 48], poważyć się na samoocenę z punktu widzenia innych ludzi, spojrzeć na siebie ich oczyma, zawalczyć o panowanie nad bohaterem, który wcześniej czy później i tak wchłonie zwieńczające go odbicie w słowie autorskim, włączy je do własnych przeżyć, a następnie przezwycięży, prowokując tym autora do dalszej pracy formotwórczej. W tej właśnie dyrektywie tkwi normatywno-opisowy charakter Bachtinowskiego namysłu nad autobiografią i jej bohaterem, który nie poddaje się pełnemu zdefiniowaniu. „Przerasta on wewnętrznie każdą globalną charakterystykę jako nieadekwatną, a wyczerpującej go całości, którą odczuwa jako ograniczenie, przeciwstawia jakąś wewnętrzną, niewyjawialną tajemnicę” [Bachtin, 1986, s. 54]. Taki bohater wciąż odradza się na nowo i jest dla autora nieskończony w swym sensie. Z uwagi na ton konfesyjny, którego elementy są obecne w każdej autobiograficznej ekspresji, należy uznać, że potencjalnie nieskończona jest również sama autobiografia. Według rosyjskiego intelektualisty, człowiek z istoty nie jest władny wypowiedzieć o sobie słowa ostatecznego.

Wyróżnił tedy Bachtin dwa zasadnicze typy samoświadomości biograficznej, odnajdowanej w tekstach: awanturniczo-heroiczny i społeczno-obyczajowy. Każdy z nich hołduje odmiennym wartościom życia. U aksjologicznych fundamentów biografii pierwszego typu, szukającej poklasku, tkwi pragnienie sławy, miłości i uznania wśród potomnych, a opowieść o życiu bohatera jest zorientowana na gloryfikację jego osoby i apoteozę czynów. W centrum biografii drugiego typu leżą natomiast wartości prywatne i intymne, zwłaszcza rodzinne, pielęgnowane w zaciszu domowych ognisk, ujawniające się w trosce o szczęście własne i najbliższych. Pierwowzory obydwu wymienionych tu rodzajów świadomości autobiograficznej odnalazł Bachtin w starożytności. Pierwszy, heroiczny, był właściwy epoce klasycznej Grecji, zalążkowe formy drugiego dały o sobie znać dopiero w okresie rzymsko-hellenistycznym [10].

W epoce klasycznej Grecji prym wiódł retoryczny model

20

RITA 11 DO DRUKU.indd 20

2007-08-18 02:39:29

autobiografii (i biografii), określony przez formę enkomionu – oficjalnej mowy wspomnieniowej, wygłaszanej nad grobem bohatera, idealizującej jego postać i uczynki. Miejscem kształtowania się autobiograficznej (i biograficznej) świadomości człowieka była, jak przekonuje Bachtin, grecka agora.

Odbywały się tu „głośne publikacje” [Bachtin, 1982, s. 334] własnych i cudzych życiorysów. Za pierwszą w dziejach autobiografię uznał Bachtin mowę Isokratesa we własnej obronie, publiczne apologetyczne sprawozdanie ze swojego życia. Jako że człowiek klasycznej Grecji nie znał, jak ujmuje to Bachtin, podziału na sferę publiczną i prywatną, w autobiografiach z tego okresu brak jeszcze kameralnej prywatności, skupienia na własnym wnętrzu, osobistego sekretu, a zatem tego wszystkiego, co kilkaset lat później pokieruje myśleniem człowieka o sobie samym i stanie się jednym z istotnych momentów autobiografii. W warunkach zupełnej otwartości człowieka, jego pełnego uzewnętrznienia się, forma autobiografii zasadniczo niczym nie różniła się od biografii; pomiędzy ujęciem własnego a cudzego życia, między autobiograficznym a biograficznym punktem widzenia, nie zachodziły właściwie żadne, artystycznie istotne różnice.

Wraz z nastaniem epoki rzymsko-hellenistycznej znaczna część dziedzin ludzkiej egzystencji uległa wyciszeniu i przeniesieniu pod strzechy domostw. Nastąpił rozkład publicznej jedności człowieka, a jego całkowite otwarcie i zwrócenie na zewnątrz poczęło ulegać osłabieniu. Jako że proces ten na gruncie antycznym nie zrealizował się do końca, tu właśnie należy szukać źródeł społeczno-obyczajowej świadomości biograficznej. Wielu retorów zastanawiało się wówczas, czy jest jeszcze dopuszczalna gloryfikacja samych siebie. I choć rozstrzygnięcia, poparte autorytetem Homera, wypadały zazwyczaj pomyślnie, samo sformułowanie problemu odegrało ważną rolę w procesie formalno-estetycznych transpozycji autobiografii i różnicowania się jej poetyk. Rzymskie piśmiennictwo o charakterze autobiograficznym powstawało w chronotopie zupełnie już różnym od klasycznej, głośnej agory. Zorientowane było przede wszystkim na wartości prywatne – rodzinne i przyjacielskie.

Zaczęły nabierać znaczenia kameralne formy ekspresji, zwłaszcza forma listu do przyjaciela. Autogloryfikacje, tworzone jak dotąd z powodzeniem i uznaniem, teraz jęły razić swą szablonowością i koturnowością. Ustąpiły więc miejsca opowieściom o drobiazgach życia codziennego. Przyjąwszy lekcję Arystotelesa o entelechii, autobiografowie skoncentrowali się głównie na procesie ujawniania własnych charakterów, osiągania przez siebie charakterologicznej pełni. Choć, jak przekonuje Bachtin, nie sposób mówić tu jeszcze o wykształceniu się w pełni świadomego ja-dla-siebie, to jednak trudno nie zauważyć ewolucji genologicznej i wyraźnych przeobrażeń w opozycji do tego, co zrodzone na greckim rynku. W życiorysach z tego okresu daje o sobie znać wyraz zupełnie nowego stosunku człowieka do siebie samego, stroniącego od świadków, walczącego z ich transgredientną pozycją i definitywnym słowem. Nadal są to jednak dzieła publiczno-retoryczne, a samotność jest w nich względna i zasadniczo zamknięta, póki co w postulacie. Według Bachtina, taki charakter mają np. Rozmyślania Marka Aureliusza, a nawet jeszcze Wyznania Augustyna.

Powoli wkradające się do autobiografii tony etyczno-konfesyjne doprowadziły wkrótce, bo już w wiekach

średnich, do powstania całkowicie nowego sposobu językowego zachowania się i zarazem etycznego gatunku mowy: spowiedzi-samoobrachunku. Jak objaśnia Bachtin, w odniesieniu do autobiografii jest to zupełnie już nowa sytuacja komunikacyjna, niemalże całkowicie określona przez ja-dla-siebie, która, co najwyżej, stanowić może mniej lub bardziej ważny moment wypowiedzi o charakterze autobiograficznym, nigdy jednak nie określi jej w pełni. Kiedy w roku 1973 Lejeune kreślił wstępne warunki „paktu autobiograficznego” i prezentował swą definicję autobiografii, zwracał, jak sam przyznaje, nazbyt baczną uwagę na ten właśnie, konfesyjny, aspekt autobiografii, który w rezultacie potraktował jako uniwersalny i totalny: „Dlaczego przyjąłem na początku postawę tak jansenistyczną? – zapytywał sam siebie. – Dlatego bez wątpienia, że po cichu zawsze rozumowałem tak, jak gdyby centrum dziedziny autobiografii stanowiło wyznanie” [Lejeune, Pakt autobiograficzny (bis), s. 187].

Młodzieńcze uwagi Bachtina na temat autobiografii i jej niezupełnie konfesyjnego charakteru wyszły spod pióra autora na długo przed Paktem autobiograficznym Lejeune’a. Sytuacja społeczno-polityczna nowo powstałego ZSRR skazała je jednak na zamknięcie w szufladzie, gdzie długo, bo ponad pięćdziesiąt lat, czekały na czasy bardziej dla nich pomyślne. U schyłku życia zdobył się Bachtin na melancholijną refleksję autobiograficzną: wierzył, że gdyby nie pozostawał na „tej niebłogosławionej ziemi i pod tym niewolnym niebem” [cyt. za Żyłko, 2006, s. 103], jego życie, jak również życie jego tekstów, wyglądałoby zupełnie inaczej. Kto wie, być może Lejeune pochyliłby się wówczas nad uwagami Bachtina poświęconymi autobiografii, docenił je i wykorzystał podczas spisywania pierwszej wersji „paktu autobiograficznego”...

Przypisy: [1] Tak nazwała Philippe’a Lejeune’a redaktorka i autorka wstępu do polskiego wydania antologii jego tekstów – R. Lubas-Bartoszyńska – zob. tejże, Wstęp, [w:] Lejeune, s. VI. Określenie to pozostaje w związku z tezą Lejeune’a o tym, że „autobiografie są kościołami jednostek” – zob. P. Lejeune, Czy można zdefiniować autobiografię?, przeł. R. Lubas-Bartoszyńska, [w:] Lejeune, s. 18.

[2] Tak pisał o swoich przeciwnikach sam Lejeune – zob. tegoż, Czy można zdefiniować autobiografię?, Lejeune, s. 4-12.

[3] To tytuł jednego z podrozdziałów. Lejeune, s. 200.

[4] Znawczyni tematu, R. Lubas-Bartoszyńska, zaznacza jednak, że formuła ta, w kształcie bardziej rozbudowanym, pojawiła się w piśmiennictwie o charakterze autobiograficznym już wcześniej – po raz pierwszy w Wyznaniach Rousseau, a później w pisarstwie intymnym Stendhala – zob. na ten temat: Lubas-Bartoszyńska, s. 45.

[5] Wewnątrztekstowym kategoriom bohatera i narratora u Lejeune’a odpowiada Bachtinowski bohater i autor (a dokładniej autor-twórca, będący komponentem utworu, różny od autora-człowieka, uczestnika zdarzenia życiowego o charakterze etycznym i społecznym).

[6] Jako że w ujęciu Bachtina spowiedź stanowi jedyny w swoim rodzaju przypadek samoobiektywizacji i samoalienacji podmiotu, a tym samym tożsamości autora i bohatera, termin „współobecność”, właściwy jedynie tak pojmowanej konfesji i do pewnego stopnia synkretycznym gatunkom autobiografii i liryki osobistej, stanowi jedynie antonim dla, bardziej powszechnej w jego pisarstwie, „niewspółobecności”. Rosyjską wnienachodimost tłumaczy jako „niewspółobecność” D. Ulicka. W literaturze obcojęzycznej

21

RITA 11 DO DRUKU.indd 21

2007-08-18 02:39:30

przyjęła się propozycja translatorska T. Todorova, który termin rosyjski oddaje za pomocą greckiego równoważnika – egzotopia (zob. Todorov, s. 462).

[7] Tę uwagę Bachtina odczytuję jako antycypację późniejszych ustaleń M. Czermińskiej nt. „autobiograficznego trójkąta”.

W przekonaniu autorki, autobiografia stanowi konglomerat trzech typów narracji: wyznania, wyzwania rzuconego odbiorcy oraz świadectwa z uczestnictwa w prezentowanym zdarzeniu. Jako że postawę świadectwa wyróżnia szerokie spektrum możliwości, myślę, że zdoła ona pomieścić w sobie również najrozmaitszego autoramentu pamiątki i dokumenty, jakie piszący autobiografię otrzymuje z ust innych ludzi – zob. Czermińska, s. 19-25.

[8] Ponieważ dla rosyjskiego terminu zawierszenije, którym posługuje się Bachtin, trudno odnaleźć dokładny odpowiednik w języku polskim, B. Żyłko zgromadził szereg takich ekwiwalentów: dopełnienie, skończenie, spełnienie, ukształtowanie, wykończenie, zamknięcie, zamykające dopełnienie, zwieńczenie (Żyłko, 1992, s. 93).

[9] Termin „transgrediencja” przejął Bachtin od niemieckiego estetyka Jonasa Cohna (zob. na ten temat: Woźny, 57).

[10] O autobiografii (i biografii) awanturniczo-heroicznej oraz społeczno-obyczajowej zob. Bachtin 1982, s. 333-351.

Ja, Wiktor Frankenstein, ucieleśniłem potwora

Literatura: Bachtin, M., 1986, Autor i bohater w działalności estetycznej, [w:] tegoż, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, oprac. przekładu i wstęp E. Czaplejewicz, PIW, Warszawa.

Bachtin, M., 1982, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] tegoż, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Czytelnik, Warszawa.

Czermińska, M., 2000, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków.

Lejeune, P., 2001, Pakt autobiograficzny, przeł. A. Labuda, [w:] tegoż, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, przeł. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńska, Universitas, Kraków.

Lubas-Bartoszyńska, R., 2003, Pisanie autobiograficzne w kontekstach europejskich, Śląsk, Katowice.

Todorov, T., 1983, Antropologia filozoficzna, przeł. J. Stankiewicz, [w:] Bachtin. Dialog – Język – Literatura, red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, PWN, Warszawa.

Woźny, A., Bachtin. Między marksistowskim dogmatem a formacją prawosławną. Nad studium o Dostojewskim, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1993. Żyłko, B., 1992, Autor i bohater w filozoficznej poetyce Michaiła Bachtina, „Przegląd Humanistyczny” nr 1. Żyłko, B., 2006, Bachtin i nowomowa nauki sowieckiej, [w:] Do Bachtina i dalej, pod red. B. Małczyńskiego i R. Włodarczyka, Chiazm, Wrocław.

O cielesności i śmiertelności wielorakiej w oparciu o powieść Mary Shelley

Karolina Charewicz

Ucieleśnienie jest kresem wszelkich Bożych dzieł Friedrich Oetinger

Nie chcę mówić, jak powinno się czytać Frankensteina Mary Shelley. Nie neguję żadnej z poprzednich lektur. To jedynie próba ukazania, jak płodny jest mit, który wyrósł ze źródła powieści, jak żyje zasilany nowymi wątkami i jak może być dziś odczytany z pewnej perspektywy.

Legenda o narodzinach potwora Lato 1816 roku miało być deszczowe i chmurne. Gęsta mgła zasnuła wody Jeziora Genewskiego. Powietrze ciążyło wilgocią. Lord Byron gościł w swej włoskiej willi „Diadati”

22

RITA 11 DO DRUKU.indd 22

2007-08-18 02:39:30

kilku towarzyszy niefortunnej letniej aury. W nocy 16 czerwca zasiedli u boku gospodarza poeta Percy B. Shelley, jego osiemnastoletnia ukochana, a wkrótce żona – Mary Wollstonecraft, oraz słynny demoniczny lekarz Byrona – Polidori [1]. Wymyślili zabawę – każdy miał stworzyć opowieść o duchach, „opowieść, która ukazałaby tkwiące w nas tajemne lęki i wywołała dreszcz przerażenia” [2]. Małe literackie zawody zakończyły się narodzinami jednego z najpłodniejszych mitów współczesności – „Frankensteina”.

Mit wczoraj i mit dziś „Mit to pewnego rodzaju sen zbiorowy, który przy właściwej interpretacji może nam ukazać swe właściwe znaczenie. (...) Mity wyrażają podświadome pragnienia, które bywają niezgodne ze świadomym doświadczeniem”.

(Leach 1998, s. 74). Jeśli to Freudowskie rozumienie mitu uczynić pryzmatem, przez który będzie czytana powieść Mary Shelley, jej wizja stałaby się odpowiedzią na zbiorowe obawy i przeczucia ludzi tamtego czasu. Swoistym signum temporis przemysłowego i technologicznego przełomu i zarazem zbiorowym snem o tym, co w przyszłości, na fali osiągnięć, dopiero będzie się mogło wydarzyć.

Pierwsze wydanie ukazało się w roku 1818 pod tytułem Frankenstein albo Nowożytny Prometeusz i wywołało skandal. Przejmująca wizja wzbudziła dreszcz przerażenia – pewnie okrucieństwem, pewnie też i śmiałością, ale u źródeł tych obaw leżało coś jeszcze – wewnętrzne pytanie o ziszczalność. Horyzont technicznych możliwości człowieka zdawał się bowiem nieustannie poszerzać. W istocie twórczość Mary Shelley mieści się w okresie gwałtownych zmian spowodowanych odkryciami naukowymi. Rewolucja naukowo-techniczna narzuciła nowy rytm, którym oddychała Europa Zachodnia. Tempo i przełomowość osiągnięć naruszyły ostrość wizji świata i pojawiło się pytanie o miejsce w nim człowieka. Oto rozpoczęła się nowoczesność taka, jaką amerykański historyk kultury, Marshall Berman, określa jako pułapkę ciągłej zmiany – obietnicy spełniania marzeń i zarazem groźby utraty tego, co dotychczas określało status człowieka w świecie. Mary Shelley wiedziała o badaniach nad elektrycznością Galvaniego, o pokazach jego siostrzeńca – Giovanniego Aldiniego, stymulacji ludzkich zwłok za pomocą prądu, o dokonaniach Davy’ego i Priestleya w dziedzinie nowej chemii (Turney 2001, s. 37-39). W tym kontekście jej Frankenstein stanowi uniwersalne określenie relacji człowiek – technika i wiązanych z tym nadziei i obaw.

Jeśli jednak źródeł powieści szukać głębiej i w ślad za Wiktorem Frankensteinem sięgnąć po jego młodzieńcze fascynacje literackie, przywołamy wielkich alchemików i magów – Alberta Wielkiego, Korneliusza Agryppę, Paraselsusa – a wraz z nimi pragnienie odkrycia zagadki życia, poznania leku na śmiertelność oraz pragnienie najodważniejsze i bluźniercze zarazem – osiągnięcia boskiego poziomu w kreacji, stworzenia istoty na własne podobieństwo, uczynienia się w tym geście bogiem.

Frankenstein czerpie z mitów i wcześniejszych dociekań nad ludzką istotą. Zarazem jednak sam daje początek mitowi, który zaczyna żyć własnym życiem, nie potrzebując uza-

sadnień ani w minionych opowieściach, ani okolicznościach swego powstania: „Prawdy tkwiące w micie (...) nie ustala się docierając do jego pierwotnej wersji, ale biorąc pod uwagę wszystkie wersje. Żywotność mitu polega właśnie na jego zdolności do zmieniania się, łatwości przystosowywania i otwartości na nowe kombinacje znaczeń. Pasmo adaptacji, odniesień, dodatków, analogii, parodii i w oczywisty sposób mylnych interpretacji, ciągnące się za opowieścią Mary Shelley, nie jest jedynie uzupełnieniem mitu; to właśnie jest mit”. (C. Baldick, cyt. za: Turney 2001, s. 45).

Mit ten wzbogaca się z każdą kolejną interpretacją, wciąż wydobywając nowe wątki. Jest więc Frankenstein pytaniem o ludzkie możliwości, o granice poznania naukowego i granice przekształcania technicznego. Dotyka problemu bycia człowieka wobec człowieka, tragedii samotności i odrzucenia. Ukazuje pragnienie, które leży u podstaw integralności podmiotu – pragnienie akceptacji i miłości. Mówi o tajemnicy życia i narodzinach, które jednocześnie przepowiadają śmierć. Interpretowany jest jako obraz niespełnionego ojcostwa, sfrustrowanej płciowości i tęsknoty za bliskością Innego. Staje się również projekcją lęków związanych z cielesnością i brakiem jej akceptacji. Chcę dotknąć kilku z wymienionych wątków, w jakie obfituje Frankenstein Mary Shelley, przy czym problemy wymienione tu jako ostatnie wydają się podstawowe dla tych rozważań.

Abject Noel Carroll w swojej wnikliwej analizie horroru przypomina, że jednym ze źródeł kształtowania się tego gatunku była intelektualna atmosfera oświecenia (Carroll 2004, s. 97-100). Postęp w zakresie nauk przyrodniczych, próby stworzenia jednolitych podstaw nauki i znaczące przemiany światopoglądowe tego okresu przyczyniły się do powstania koncepcji natury, która zdaniem Carrolla, stanowiła podstawę dla zarysowania ram tego, co normalne (naturalne).

Otwarta została w ten sposób przestrzeń wyobraźni dla wcielania tego, co wykracza poza przyjęty porządek, co pochodzi z innego obszaru, co fascynuje i zarazem budzi lęk. Kształtującą się powieść grozy zaczęły zamieszkiwać potwory, których status był z gruntu odmienny niż w przypadku mitycznych postaci, pochodzących z bestiariuszy wieków wcześniejszych. W świecie baśni i mitów postaci te tworzą element kosmicznego porządku, natomiast od XVIII wieku potwór jest znakiem pogwałcenia natury, przekroczenia ram normalności, reprezentowania wszystkiego, co przez swoje pochodzenie jest zagrożeniem dla tego, co naturalne. Carroll dla określenia specyfiki odbioru horroru stworzył koncepcję emocji, którą nazywa art-grozą: „Trzeba podkreślić, że dla wyróżnienia art-grozy decydujące znaczenie ma czynnik oceny. W istocie mamy zresztą do czynienia z podwójną oceną: oceniamy, że potwór jest niebezpieczny i nieczysty. Gdyby był tylko niebezpieczny, wzbudzałby lęk; gdyby był tylko nieczysty, wzbudzałby wstręt. Uczucie art-grozy jest efektem oceny w kategoriach zarówno zagrożenia, jak i nieczystości”. (Carroll 2004, s. 55).

Za studium Mary Douglas (Purity and Danger) Carroll wiąże nieczystość z „przekroczeniem lub pogwałceniem kulturowych schematów kategorialnych”. Wstręt wywołuje

23

RITA 11 DO DRUKU.indd 23

2007-08-18 02:39:30

więc wszystko, co przekracza kategorialne opozycje „takie jak ja – nie ja, wewnętrzne – zewnętrzne, żywe – martwe, a podobnie ślina, krew, łzy, pot, obcięte włosy i paznokcie, kawałki ciała, wymiociny itp.” (Carroll 2004, s. 60-61). Tak zdefiniowana nieczystość – jako pogwałcenie porządku kategorialnego – tworzy matrycę dla obiektów, które będą wywoływały wstręt i strach. Ich istotą będzie pośredniość, niemożność ostatecznej kategorialnej klasyfikacji, sprzeczność, jakiś brak i nadmiar zarazem. Autor Filozofii horroru mówi tu o zespoleniu jako jednej z głównych struktur budulcowych tego, co wywołuje strach i wstręt (zob. Carroll 2004, s. 79). Zespolone zostają porządki odmienne ontologicznie lub biologicznie, przy czym główną zacieraną granicą jest przede wszystkim granica życia i śmierci. Żywe i martwe zostaje zespolone w jedno – wcielone w jedną postać. Oś życia i śmierci jest też podstawowa dla budowania w powieści Shelley obrazu tego, co odrzucone. Odrzucenie to następuje jednak, jak zaraz pokażę, na wielu poziomach.

Wstręt i strach zaś obejmują znacznie rozleglejsze pole.

Abject i abjection to terminy Julii Kristevy (zob. Bakke 2000, s. 25-27). Abject – to, co w ciele odrzucone, co niechciane i wstydliwe, co stawia podmiot wobec jego fizycznej cielesności – pociąga za sobą abjection – wstręt, obrzydzenie. Abject musi zostać oswojone, przyjęte, opanowane [3]. To, co wstrętne, skalane, jest tabu – tym, co wywołuje dezintegrację podmiotu w porządku przyjętych norm. Musi więc być ukryte. Abject otwiera wymiar ciała związany z fizjologią, ale też obejmuje ciało, jakiego się obawiamy – ciało rozczłonkowane, podzielone, pozbawione oswojonego kształtu – mięso. Taka cielesność wywołuje strach, bowiem nieuchronnie przywołuje śmierć, rozpad.

Fragmentaryczność odsyła w niebyt integralność ludzką i tożsamość. Psychoanaliza wprowadza pojęcie ciała w nowym wymiarze, poza wiekową tradycją dualizmu duchowości i cielesności. Ciało jest warunkiem, kluczem w procesie budowania podmiotu. „Podmiot jest w ciele i jest ciałem jednocześnie, jednak jest to ciało oczyszczone, zorganizowane, wręcz uspołecznione”. (Bakke 2000, s. 20). Ciało w częściach jest znakiem rozpadu, dezintegracji podmiotu – jego śmiercią. Z kolei w myśl Lacanowskiej koncepcji rozwój podmiotu następuje w kilku fazach: od „prymitywnego kodowania”, gdzie ciało jest rozbite i jeszcze pozbawione integralności, przez etap nazwany fazą lustrzaną, w którym podmiot rozpoznaje siebie jako całość – ideę jedności (rozpoznanie to następuje dzięki zetknięciu z własnym odbiciem w lustrze), kolejno moment rozpoznania tego, co jest abject i odrzucenia wszystkiego, co burzy tożsamość (przede wszystkim w wymiarze cielesności społecznie akceptowanej), po ostateczne ukonstytuowanie się „Ja” w dyskursie, kiedy anektowany jest porządek symboliczny, wyrażający się przez mówienie i pisanie [4]. Lacan, opisując fazę lustrzaną, podkreśla, że rozpoznanie nie jest procesem wewnętrznym, niezależnym od tego, co na zewnątrz.

Podmiot rozpoznaje i buduje siebie tylko w relacji z otoczeniem. Ramy dla cielesnej integralności i tożsamości dyktuje kontekst, który Lacan określa jako porządek wyobrażeniowy i symboliczny (Bakke 2000, s. 22). Również to, co jest abjection, dookreślane jest w ramach tegoż kontekstu, na którego straży stoi otoczenie społeczne. Wszystko, co nie zmieści wyznaczonej kategorii normalności, będzie postrze-

gane jako anomalia, jako przekroczenie bezpiecznych ram tego, co dopuszczalne. Ciało rozbite, rozczłonkowane budzi strach, sprowadzając myśl o śmierci. „Chcemy bowiem wierzyć, że jesteśmy całością, człowiekiem – organizmem, a nie chaotyczną kolekcją szczątków. Owa dezintegracja, choć nie zawsze uświadamiana jako śmierć, stanowi przede wszystkim groźbę chaosu, zachwiania porządku, zachwiania tożsamości, a zatem i szaleństwa”. (Bakke 2000, s. 42).

W szaleństwie tym zaś wstręt do zwłok jest najsilniejszy, zwłoki to „śmierć zarażająca życie”– pisze Kristeva (cyt. za: Bakke 2000, s. 42).

Teraz wprowadźmy dziecko Wiktora Frankensteina, ucieleśnienie tego, co odrzucane. Ciało wielorakie, ciało z wielu ciał stworzone, ciało żywe ze zwłok wskrzeszone.

Twór Mary Shelley powstaje tu jako abject w makrowymiarze. Projekcja obaw związanych z władzą, której człowiek najbardziej pożąda i najbardziej się lęka – władzą nad ciałem i śmiercią.

Ja – poprzez ciało moje jestem poznawany. – „Ja”?

Ten, kto rzuca spojrzenie, jest zawsze podmiotem, ten zaś, który jest jego celem, jest zawsze zmieniony w przedmiot M. Jay Kształtowanie podmiotowości jest procesem koniecznym i nieuniknionym. W projekcie Freuda „Ja” konstytuuje się w relacjach z ludźmi, które są relacjami między własnym ciałem a Innym (Bakke 2000, s. 17). Wracamy w ten sposób do Lacanowskiej fazy lustrzanej, pamiętamy, że tu ma zostać dokonane rozpoznanie podmiotu, spojenie.

Rozczłonkowany proto-podmiot przeobraża się w Ja-ciało, „wynurza się z chaosu poszczególnych członków własnego organizmu i zmysłów jako idealna forma, która jest już po stronie świata społeczeństwa i kultury”. (Dybel 2000, s. 227).

Następuje wyjście ponad świat przyrody. Moment ten jest podstawą do budowania poczucia tożsamości i punktem wyjścia do kontaktów z innymi. Tym więc, co musi zostać przezwyciężone, jest stan permanentnego rozczłonkowania, chaosu, oddzielenia. Przezwyciężenie to nie przebiega jednak samoistnie. Nie od razu podmiot dostrzega swoistość (swojość) Ja. „Inny siebie” podmiotu (ten idealny, dostrzegany w lustrze) „jest pierwotnie obrazem innego, który ten zrazu mylnie bierze za swój własny obraz” (Dybel 2000, s. 253). Jednak w momencie, kiedy już zostanie ukonstytuowany „ideał ja”, Inny jest rozpoznawalny w swej odrębności i wywołuje lęk, poczucie zagrożenia dla idealnego obrazu siebie bądź agresję – chęć włączenia Innego w obszar „idealnego ja”, zapanowania nad nim. Natomiast to, co realne, co „pamięta” o rozczłonkowaniu sprzed fazy lustra, zostaje wyparte do nieświadomości. Paweł Dybel pisze, że człowiek, wypierając doświadczenie siebie-realnego, wypiera „wraz z nim pamięć o własnej skończoności – o własnym byciu-w-śmierci, poprzez śmierć i ku śmierci, jakim jest jego bycie w stanie permanentnego rozczłonkowania, bycie miazgą, bycie poza sobą w ciągłym rozproszeniu”. (Dybel 2000, s. 242).

24

RITA 11 DO DRUKU.indd 24

2007-08-18 02:39:30

Idealne bycie podmiotu i konstruowanie własnej tożsamości zachodzi jednak równolegle w Innym (rozumianym przez Lacana jako porządek symboliczny), ale i wobec innych. Lacan pisze wprost, że sens pragnienia człowieka jest pragnieniem innego: „pierwszym obiektem pragnienia jest być przez innego uznanym”. (Lacan 1996, s. 59). Tożsamość jest negocjowana w dynamicznym procesie, który dokonuje się nieustannie. To wzajemna wymiana i wzajemne potwierdzanie. Aby tak było, konieczna jest zgoda otoczenia na moje bycie. Wykluczenie, wyłączenie poza nawias współistnienia innych – poprzez tychże innych – czyni coś więcej niż tylko brak możliwości bycia we wspólnocie.

Odbiera bowiem szansę na dopełnienie się podmiotu, odbiera integralność. Nie pozwala określić się w pełnym „Ja”. Odmówienie zgody na współistnienie, wykluczenie z dyskursu, może się wydarzyć na płaszczyźnie związanej z wszelką różnicą, również różnicą cielesności. Francuski filozof, Jean-Luc Nancy, wskazuje na niemożność przywłaszczenia sobie ciała w ogóle – również swojego (Nancy 2002, s. 28-29). Ciało zawsze jest wydane mocy innych, odebrane mnie i obiektywizowane w spojrzeniach innych. Podobnie innych poznaję jako ciała, w nich również odnajdując coś z siebie. Czytam siebie przez innych. Spojrzenie może jednak uprzedmiotawiać tego, kto chce być podmiotem, może na mocy jego bycia ciałem, czynić go rzeczą pośród rzeczy.

Odebranie prawa do bycia podmiotem jest przemocą, jaka może pojawić się w ludzkim współistnieniu. Przemoc ta polega na zniszczeniu ważności bycia kogoś i skutkuje jego odrzuceniem.

Potwór Mary Shelley staje się w tym kontekście symbolem odrzucenia w każdym wymiarze. Swą fragmentaryczną konstrukcją wywołuje lęk – gdyż przypomina wyparty do nieświadomości moment rozbicia i bliskości śmierci.

Wyglądem przywołuje najdrastyczniejsze abject – ożywione zwłoki. Ucieleśnia kategorialne zachwianie porządków życia i śmierci. Jako istota społecznie odrzucona przedstawia grozę całkowitego wykluczenia poza wspólnotę – zostaje symbolicznie uśmiercony brakiem akceptacji dla swego bycia.

Z kolei odczytanie Lacana przez Slavoja Žižka naprowadza nas na koncepcję braku (Innego i własnego), który każe przenosić niedoskonałości, braki właśnie, na innych. Jest to konieczne, by zachować integralność własnej tożsamości (Žižek 2001). Znów w tym kontekście potwór Frankensteina staje się obiektem przeniesienia wszystkiego, co można by rozpatrywać w kategorii braku. Jest też tym „brzydkim”, o którym Žižek pisze, że wylewa się w swym nadmiarze materii, pęka i ukazuje to, co dotychczas było podskórne, a co jest upominaniem się o realną cielesność i bycie w rzeczywistości – ale co nierozerwalnie współistnieje z poziomem idealizowanym.

Twór Frankensteina staje się ucieleśnieniem lęków przed dezintegracją i poczuciem obcości. Wyraża strach przed brakiem scalenia podmiotu jakoś już ustanowionego, niemożnością określenia się w ramach istniejących struktur. Pokazuje, jak odrzucana jest „anomalia” określona tak w społecznym dyskursie. Otwiera przestrzeń samotności i zagubienia wobec innych, świata i siebie. Staje się symbolem społecznej śmierci.

Poza kobietę „Skoro tylko człowiek wchodzi w życie, jest już wystarczająco stary na to, by umrzeć”. (Cyt. za: Michalski 1978, s. 147). Te słowa Ackermana, cytowane przez Martina Heideggera w Sein und Zeit, wprowadzają temat koniecznego związku życia i śmierci. Motyw buntu przeciw tej konieczności jest pewnie tak stary jak ludzka świadomość własnej skończoności. Wątek przeciwstawienia się śmierci pojawia się w eposie o Gilgameszu i trwa w historii kultury.

Fascynacja bliskością życia i śmierci, zapaleńcze pragnienie stworzenia życia samodzielnie, na boską modłę, daje bluźniercy odwagę – Wiktor Frankenstein przeciwstawia się w równej mierze porządkowi boskiemu, co naturalnemu. W swej szaleńczej próbie wykracza poza naturę, która w powieści Shelley uosobiona jest przez kobietę.

W kobiecej cielesności bowiem dokonuje się największa tajemnica – powstanie życia. Tajemnica życia jest niewypowiedziana, ona dzieje się jedynie w kobiecie, stanowiąc zarazem źródło męskiej zazdrości. Mężczyzna nie wyda na świat życia. Brak tej najważniejszej „potencji” wzbudza w nim jednocześnie zazdrość i podziw – powie Erich Fromm (Fromm 1997, s. 59-62). O tym również opowiada Frankenstein – o narodzinach poza kobietą: „Stało się.

W ponurą noc listopadową oczy moje widziały, jak spełnił się cel moich trudów. Z lękiem, który dochodził niemal do śmiertelnego strachu, zebrałem wokół siebie narzędzie życia, by tchnąć iskrę żywota w bezduszną masę, leżącą u mych stóp. Była już pierwsza po północy i deszcz z okropnym odgłosem uderzał o szyby. Świeca była już niemal zupełnie wypalona, kiedy przy jej migocącym, przygasającym płomyku ujrzałem, jak otwiera się zamglone żółtawe oko stworzenia” (Shelley 1989, s. 46).

Oto źródło mitu, kluczowa scena dla wszystkich kolejnych adaptacji i odczytań. Wiktor Frankenstein posiada tajemnicę natury. Nauka i natura stają tu jako opozycje tego, co męskie i kobiece, ale i tego, co cywilizowane oraz szlachetne i dobre w swej naturalności. U Shelley słychać silne echa lektury Rousseau. Nauka jako domena mężczyzny staje się narzędziem, poprzez które dokonany zostaje gwałt na naturze. Akt stworzenia dopełnia się w ludzkim wymiarze. Tryumf nad naturą kosztuje jednak straszną cenę. Życie i śmierć tworzą nieodgadnioną diadę. Jedno przywołuje drugie. Powołanie życia ze śmierci każe za bluźnierstwo odpokutować zwielokrotnionym wyrokiem śmierci wykonanym przez tak stworzone życie. Znamienne w wizji Shelley jest również to, że ostatecznie giną wszystkie bohaterki powieści.

Kobieta, która jest samym życiem, zostaje wykluczona z życia. Natury nie można posiąść, nie można też poza nią wyjść. Szczególnie ukazuje to ostatnia ekranizacja powieści – Mary Shelley’s Frankenstein Kennetha Branagha. Wiktor wypełnia komorę, w której ożywia swój twór płynami owodniowymi. W scenie powstania nowej istoty komora przewraca się. I tak widzimy, jak opływający w wodach płodowych stwórca i twór opierają się o siebie, próbując powstać z ziemi. Każdy kolejny upadek jest upadkiem w naturę. To symboliczny obraz niemożności oderwania się od niej. Wiktor Frankenstein stwarza życie, którego ciężaru

25

RITA 11 DO DRUKU.indd 25

2007-08-18 02:39:30

nie może unieść. To klęska ludzkiego marzenia o kreacji ostatecznej i próbie naruszenia naturalnego porządku życia i śmierci. „Z tysięcy osób znających opowieść o Wiktorze, który ze szczątków ludzkich buduje potwora i daje mu nowe życie, aby następnie cofnąć się z przerażeniem przed własnym dziełem, żadna nie czytała powieści Mary Shelley. Wiele mówi to o sile przenikania pierwszego wielkiego mitu ery przemysłowej”. (B. Aldiss, cyt. za Turney 2001, s. 44).

Bogactwo wątku życia i śmierci w kostiumie powieści Shelley jest zaskakujące. Potwór Wiktora Frankensteina staje się tu ucieleśnieniem (dosłownym i symbolicznym) wszystkiego, co społecznie i kulturowo odrzucane. Ciało powstałe ze zwłok, ciało rozbite jest tu symbolem braku zgody na zaistnienie, jest anomalią, ostatecznie więc – zostaje uśmiercone. Głębszym źródłem obaw jest brak zgody na budowaną tożsamości, zgody na „moje ja”, na wynegocjowanie mnie wśród innych. Dla tej tożsamości momentem konstytutywnym jest cielesność. Odrzucenie ciała (tu odrzucenie, ze względu na jego bliskość śmierci, która również mieści się w sferze abject) staje się przyczyną niemożności utworzenia spójnego obrazu siebie, a więc niemożności wprowadzenia siebie w życie. Potwór Frankensteina żyje, lecz jest żywą śmiercią – jego prawo do bycia zostało podane w wątpliwość; może istnieć jedynie skazany na samotność.

Motyw przenikania się, bliskości życia i śmierci w powieści Shelley wprowadza kwestię nieprzekraczalności porządku natury – niemożności zapanowania nad śmiercią, krwawej ofiary z życia za gwałt dokonany na naturze i przekroczenie granicy śmierci. Sama Mary Shelley musiała zdawać sobie sprawę z siły oddziaływania swej powieści i tego, jak różne obawy może ucieleśniać jej twór. W przedmowie do kolejnego już wydania powieści (z 1831 roku) Shelley każe ruszać do ataku „swemu szkaradnemu potomstwu” (Turney 2001, s. 50), podpisując się tym samym jako rodzicielka całego nurtu wcieleń tego, co budzi strach i wstręt, a co jednocześnie przyciąga ku sobie. Postać potwora stworzonego przez Wiktora Frankensteina, jako ucieleśnienie śmierci wielorakiej, pozostanie dla tego nurtu niezmiennie inspirująca.

26

RITA 11 DO DRUKU.indd 26

Przypisy: [1] O legendzie krążącej wokół tego spotkania patrz: J. Turney 2001, s. 31.

[2] Z przedmowy Mary Shelley do Frankensteina. Nowożytnego Prometeusza, cyt. za: Turney 2001, s. 31.

[3] Uczymy się tego, wg Kristevy, od wczesnego dzieciństwa, a „konfrontacja z cielesnością jest jej zdaniem warunkiem rozwoju podmiotowości”. Abjection obejmuje trzy sfery: oralną, analną i genitalną. (Bakke 2000, s. 33-34).

[4] Podobny podział wyprowadził Freud, następnie wychodzą od niego, wprowadzając indywidualne zmiany, i Kristeva, i Lacan.

(Bakke 2000, s. 13-38).

Literatura: Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000.

Carroll Noël, Filozofia horroru, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004.

Dybel Paweł, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, Kraków 2000.

Fromm Erich, Miłośc, płeć i matriarchat, przeł. Beata Radomska, Grzegorz Sowiński, Poznań 1997.

Fromm Erich, Wojna w człowieku. Psychologiczne studium istoty destrukcyjności, przeł. P. Kuropatwiński, P. Pankiewicz, Gdańsk 1991.

Iwasiów Inga, Gender dla średnio zaawansowanych, Warszawa 2004.

Leach Edmund, Levi-Strauss, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1998.

Moltmann Jurgen, Bóg w stworzeniu, przeł. Zbigniew Danielewicz, Kraków 1995.

Nancy Jean-Luc, Corpus, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk 2002.

Ostrowska Antonina, Śmierć w doświadczeniu jednostki i społeczeństwa, Warszawa 1991.

Shelley Wollstonecraft Mary, Frankenstein, przeł. Henryk Goldmann, Poznań 1989.

Stępniewska-Gębik Hanna, Z inspiracji Lacanowskich, Toruń 2000.

Turney Jon, Ślady Frankensteina. Nauka, genetyka i kultura masowa, przeł. Marta Wiśniewska, Warszawa 2001.

Waldenfels Bernhard, Topografia obcego, przeł. J. Sidorek, Warszawa 2002. Žižek Slavoj, Kochać bliźniego swego? Nie, dziękuję!, [w:] Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001. Žižek Slavoj, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator, P. Dybel, Wrocław 2001.

Mary Shelley’s Frankenstein, reż. Kenneth Branagh, 1994.

Reklama

2007-08-18 02:39:31

Narracja w grach wideo Opowiadanie świata czy świat opowieści?

Z kategorią narracji w grach wideo wiąże się pewien definicyjny problem. Gdy w opracowaniach zarówno polskich, jak i zagranicznych mówi się o narracji, autorzy analiz często mają na myśli schematy fabularne, a więc utożsamiają narrację z fabułą. Konsekwencją tego sposobu myślenia jest podział gier na te, które narracją operują, czyli np. gry przygodowe, RPG, RTS, oraz na te, które w związku z afabularnością jej nie posiadają i tu sytuowane są takie rodzaje i gatunki gier, jak gry logiczne i symulacyjne. Przegląd najważniejszych opinii i kategorii, które pojawiają się w analizie narracyjnej gier, musi więc uwzględniać wspominany problem.

Można zakładać, że w pierwszym wypadku, kiedy to narracja jest rozumiana jako sposób komunikowania fabuły, mamy do czynienia z podejściem przypominającym podejście literaturoznawcze i np. filmoznawcze – wyraźnie pod wpływem badań nad narracją filmową są np. autorzy tekstów zamieszczonych w tomie ScreenPlay. Cinema/ Videogames/Interfaces, (red. G. King, T. Krzywinska: 2002), którzy wskazują na związki gier z filmem hollywoodzkim.

W każdym z tych trzech porządków – grach, literaturze, filmie – mimo wyraźnych różnic w sposobie budowania fabuły chodzi o wyznaczenie jakiegoś schematu jej przebiegu. Co prawda, grom przypisywane są możliwości dość swobodnego konstruowania linii fabularnej przez gracza, ale owo konstruowanie odbywa się wokół punktów węzłowych wyznaczonych działaniami autorów gry.

W drugim wypadku narracja rozumiana jest raczej jako sposób prezentowania świata przedstawionego. Taka perspektywa pośrednio wiąże się z koncepcją systemu ergodycznego zaproponowaną przez Espena Aarsetha (Aarseth: 1997; 1999; zob. też Prajzner: 2005). System ergodyczny można uznać za system, który za każdym razem generuje inny ciąg znaków. Autor uważa co prawda, że ergodyczność

Jan Stasieńko

jest wobec narracyjności przeciwstawna, ale wydaje się, że przy uwzględnieniu szerszej definicji narracji można uznać tę kategorię za przydatną w badaniach narracji gier. W tym wypadku można powiedzieć, że na gracza czeka zadanie eksplorowania świata przedstawionego, a nie odgrywania jakiejś nie do końca ustrukturyzowanej fabuły, nawet jeśli jest to fabuła nieliniowa. W takim świecie przedstawionym fabuła jest więc konsekwencją tej eksploracji, jej rezultatem.

Różnica między wymienionymi podejściami wyjaśniana jest także przez odróżnienie narracji od symulacji. Takie rozróżnienie jest osią konstrukcyjną koncepcji, której autorem jest Gonzalo Frasca (Frasca: 2003). Twórca terminu „ludologia” zwraca uwagę, że w narracyjnych systemach przedstawienia mamy do czynienia z ciągiem znaczeń, traktuje więc narrację jako „formę ustrukturyzowanej reprezentacji”. Tymczasem w grach to symulacja jest dominantą, co sprawia, że dla zewnętrznego obserwatora rozgrywka może być podobnym np. do oglądanego filmu ciągiem sensów, ale dla samego gracza jest „maszyną” generującą znaczenia zgodnie z określonymi dla świata przedstawionego i rozgrywki regułami.

Można także zakładać, że ujęciu narracji jako sposobu komunikowania fabuły w grach wideo przyświeca metafora hipertekstu, kiedy to struktura narracyjna staje się siecią wzajemnie ze sobą połączonych fragmentów akcji o dość swobodnej możliwości wyboru ścieżek pokonywania poszczególnych etapów. W takim ujęciu narracja jest silnie ufragmentaryzowana, a temu pokawałkowaniu odpowiadałyby wszystkie kategorie oznaczające segmenty opowiadanej historii, którymi w zależności od gatunku są np. lokacje, tory, poziomy (czyli tzw. levele), mapy, misje, questy itp.

Każda z tych nazw konotuje, co ciekawe, inne właściwości fabuły różnych rodzajów gier.

27

RITA 11 DO DRUKU.indd 27

2007-08-18 02:39:31

Natomiast w wypadku definiowania fabuły jako sposobu opisywania świata przedstawionego mamy do czynienia z metaforą matrycy. Świat gry jest matrycą, według której toczy się rozgrywka. Za każdym razem toczy się w nim inna fabuła, jedynie czasem podobna do tych, które się w nim rozegrały lub będą się rozgrywać [1].

Omawiane dwa podejścia stają się źródłem odmiennych strategii badawczych. W pierwszym wypadku badaczy będzie interesowało to, jak gracz, nieco po Ingardenowsku rozumując, ukonkretnia fabułę w czasie rozgrywki, natomiast w drugim wypadku, jak wykorzystuje możliwości świata przedstawionego i jakie są to możliwości.

Pojmowanie gry jako tworu narracyjnego w pierwszym sensie można uznać za podejście wąskie w związku z tym, że dotyczy tylko fabuły, natomiast w drugim za szerokie, bowiem obejmuje cały świat przedstawiony.

Przykładem podejścia wąskiego jest teoria narracji w grach sformułowana przez Marka Wolfa, redaktora tomu Medium of Video Games (Wolf: 2002). Autor zwraca uwagę na stopniowe poszerzanie się świata przedstawionego gier, której towarzyszy ewolucja bohatera. Początek to takie gry, w których nie występowały postaci, w które gracze mogli się wcielać. Zdaniem Wolfa, jest to etap, w którym nie można mówić o świecie przedstawionym. Następny okres to popularność gier z pierwszymi wyobrażeniami „osobowych” bohaterów, w tym momencie dominują jednak bardzo uproszczone sylwetki bohaterów lub możemy mówić o zestawieniu działających podobnie, abstrakcyjnych, choć osobowych wyobrażeń, które jako atakujący gracza wrogowie są wyposażani w podobne właściwości, działania i wyglądy. Gry mają za sobą również pierwsze romanse z innymi systemami przedstawienia, takimi jak komiks czy film (gdzie np. już od dawna pojawiają się takie postacie wykorzystane w grach jak E.T., Superman czy Indiana Jones). Dopiero od takich gier jak Pac-Man, który stał się pierwszą gwiazdą wśród komputerowych postaci, można mówić o kształtowaniu się pełnokrwistych, samodzielnych i obecnych tylko w grach postaci, choć oczywiście inne porządki kultury również będą źródłem nowych bohaterów dla gier (i vice versa).

Jak widać, w prezentowanym ujęciu Wolf koncentruje strukturę narracyjną gry wokół bohaterów, czego konsekwencją jest postrzeganie narracji w kategoriach fabularnych. Co ciekawe, podobna perspektywa towarzyszy twórcom gier.

W specjalnych listach wskazówek/pytań, które znajdują się po każdym z rozdziałów w jednym z najobszerniejszych podręczników tworzenia gier autorstwa Andrew Rollingsa i Ernesta Adama (Rollings, Adams: 2003, s.118), w odniesieniu do narracji gier pojawiają się m.in. takie pytania, czy w grze pojawia się trójaktowa struktura narracyjna, gdzie znajdują się punkt zwrotny, punkt kulminacyjny, wyciszenie czy rozwiązanie. Nietrudno dopatrzyć się w tych pytaniach perspektywy tworzenia dzieła filmowego.

Z kolei koncepcja systemu ergodycznego jako szersze ujęcie fabuły przystaje bodaj najlepiej do wszystkich systemów tzw. MMoRPG [2]. W rozbudowanych systemach gier sieciowych nie ma wyraźnie wyznaczonej ramy fabularnej.

Użytkownicy znają zasady funkcjonowania świata i sposób rozwijania swoich postaci, ale nie są w stanie poznać wszystkich „historii” budowanych przez drużyny działające w świecie gry czy też przez poszczególnych graczy.

Przyjmując perspektywę szerszego rozumienia narracji, postaram się omówić takie elementy narracji gier, jak: sposoby prezentowania historii, kierunki jej dynamizowania i spowalniania, kategoria narratora, formy i segmenty opowiadania, składniki tworzywa ograniczające swobodę kreowania narracji itp.

Składniki narracji w grach Warto na początek dokonać analizy środków wyrazu, którymi można operować w tak szczególnym środowisku narracyjnym, jakim jest gra wideo, w celu „opowiedzenia” świata przedstawionego.

Kłopoty z badaniem gier komputerowych rozpoczynają się wtedy, gdy uświadomimy sobie, że dociera ona do gracza za pomocą różnych środków przekazu. Potrzeba więc przemyślenia, czy można mówić w ich przypadku o jednolitym sposobie opowiadania i prezentowania świata przedstawionego, czy też narracja gier jest sumą fragmentów o całkowicie odmiennym statusie ontologicznym.

Multimedialne tworzywo, w którym realizują się gry, sprawia, że opowiadanie może się dokonywać poprzez obraz, dźwięk, a nawet słowo pisane, co znaczy, że twórcy dysponują stosunkowo dużą swobodą w wyborze środków wyrazu. Często informacje o przebiegu fabuły są powtarzane w różnych mediach, a więc istnieje dosyć spora redundancja. Tak dzieje się w wypadku gry Planescape Torment (Black Isle/Interplay: 2000), w której nie dosyć, że widzi się bohaterów i napotykane przez nich postaci oraz przedmioty, to jeszcze w warstwie tekstowej zawarte są szczegółowe informacje o dokładnym wyglądzie elementów świata przedstawionego. Ciekawe efekty daje również przemyślany i dopracowany podział funkcji narracyjnej poszczególnych tworzyw, z jakim można się spotkać w niektórych tytułach. W grze System Shock 2 (Irrational Games: 1999) znajdowane przez główną postać karty magnetyczne z zapiskami członków załogi statku kosmicznego informują o wydarzeniach z przedakcji. Częstym zabiegiem wprowadzanym zwykle w grach RPG jest tworzenie specjalnego dziennika, w którym gracz może zapisywać istotne dla rozgrywki informacje. Ontologiczny status tego elementu jest dość interesujący – gracz, dokonując zapisków, wpisuje swoje działanie w kompozycję szkatułkową – tworzy swego rodzaju pamiętnik postaci. Z drugiej strony, można tego typu zapis traktować jako komentarz do gry, czyli tekst krytyczny wobec niej lub streszczenie niektórych punktów fabuły. Patrząc z jeszcze innej strony, można uznać, że jest to forma wypowiedzi narratora, ujawniającego swoje opinie wobec wydarzeń, które sam częściowo kreuje.

Akcja gier bardzo często opiera się na wykorzystaniu różnego typu wypowiedzi pamiętnikarskich, zapisach w dziennikach, listach. Wydaje się, że wynika to z silnej potrzeby fragmentaryzowania fabuły na mniejsze, wyraźnie oddzielone odcinki, dzięki czemu opowiadana historia nabiera jednocześnie charakteru tajemniczego i zagadkowego. Szczególnie istotne są te zabiegi dla gier przygodowych o charakterze detektywistycznym.

Przykład gry Wrota Baldura (BioWare Corp./Interplay: 1998) sugeruje, że pośród zróżnicowanych form narracyj-

28

RITA 11 DO DRUKU.indd 28

2007-08-18 02:39:31

nych w grze sporą rolę odgrywa narracja literacka, tzn. wyrażona w tworzywie językowym i operująca fikcją (której obecność wynika z natury samej gry). Warto się zastanowić nad jej funkcjami.

Najistotniejszy walor wiąże się z dokładnością, szybkością i jednoznacznością informacji przekazywanych tekstem. Te zalety opowiadania literackiego sprawiają, że nadaje się ono do precyzyjnego wyznaczania zadań stawianych graczowi. Dlatego wszystkie polecenia i cele poszczególnych misji są realizowane za pomocą wypowiedzi językowej, prezentowanej albo poprzez żywą mowę, albo poprzez tekst pisany, a często i w jeden, i w drugi sposób.

Charakterystyczne, że zwykle tekst literacki uściśla to, co jest widoczne na ekranie, ale ukazane w sposób uniemożliwiający dokładną identyfikację. Tak dzieje się w wielu grach RTS, w których po naniesieniu kursora na obiekt pojawiają się o nim dokładniejsze informacje. W grach RPG bardzo często zachodzi konieczność wyjaśnienia szczegółowych zasad rządzących światem przedstawionym, a także zrelacjonowania wydarzeń z przedakcji, co w narracji literackiej odbywa się najsprawniej.

Kolejną funkcją narracji literackiej w grach jest różnicowanie środków przekazu. Dominującym tworzywem w grach komputerowych jest obraz, tworzywo językowe pojawia się często w celu wzbogacenia warstwy wizualnej.

Charakterystyczna jest ze względu na tę własność gra Max Payne (3D Realms: 2001), w której narracja literacka pojawia się przede wszystkim w przerwach pomiędzy etapami, w dymkach stylizowanej na komiks animacji. Narratorem jest główny bohater, używający bardzo obrazowego, często poetyckiego języka, co akurat w wypadku gry akcji może wywoływać niezamierzone efekty humorystyczne („Przybyła kawaleria, wyjące wściekle syreny brzmiały jak fałszujący chór potępieńców”, „Wieść – niczym śmiercionośny wirus rozeszła się po zepsutym układzie krążenia miasta... Oto nadchodzi bestia. Nazywa się Max Payne”).

Przedstawione przykłady, a nawet sam sposób segmentacji opowiadania (podział na części i rozdziały opatrzone odpowiednimi tytułami – rozdz. 5 – Niech przemówi broń) przekonują, że w tym wypadku ma miejsce odwołanie do powieści kryminalnej.

Narracja literacka jest oczywiście znacznie ekonomiczniejsza od wszelkich innych form narracji realizowanych w grze, dlatego często się pojawia ze względów oszczędnościowych w mniej „wystawnych” produkcjach, np. w wyprodukowanej w Polsce grze Gorky 17 (Metropolis: 1999).

Tekst literacki to także element świata przedstawionego – czasopism, inskrypcji na ścianach, stronic w książkach itp., które szczególnie w grach przygodowych są źródłem cennych informacji dla bohaterów.

Warte opisu są także sposoby segmentowania ciągów narracyjnych. W grach w zasadzie można wydzielić przede wszystkim partie interaktywne i elementy, na które gracz nie ma wpływu. Do tej drugiej grupy najczęściej należy introdukcja (intro), tzw. „cut-scenki”, czyli przerywniki filmowe lub animowane między poszczególnymi etapami gry, oraz zakończenie (extro).

Standardowa struktura narracyjna w grach opiera się na przedstawieniu ważnych wydarzeń poprzedzających akcję w tzw. intro, czyli w sekwencji początkowej – za pomocą

krótkiego animowanego filmu lub sporej porcji tekstu wyjaśniającego, dlaczego główni bohaterowie znaleźli się w takiej czy innej sytuacji. Czasem to zasygnalizowanie problemu wychodzi poza ramy samej komputerowej rozgrywki – o faktach istotnych dla fabuły gracz dowiaduje się już z okładki pudełka albo z reklamy w czasopiśmie.

W gatunkach, w których akcja rozbija się na epizody, interesujące są różnorodne formy charakteryzowania warunków i celu poszczególnych misji. Czasem jest to rozkaz przedstawiony w formie pisemnej, wydawany przez kolejnych dowódców; często również opisem wyznaczonych graczowi zadań zajmuje się specjalnie powołana do tego celu postać. Taki bohater po zakończonej misji gratuluje zwycięstwa lub dziękuje za okazaną pomoc. Obowiązującą w wielu grach praktyką jest odgrywanie tego typu bohaterów przez żywych aktorów – tak dzieje się np. w grze strategicznej Mechcommander 2 (FASA/Microsoft: 2001). Rozkazy wydawane przez bohaterów-przełożonych, jeżeli takiego określenia można użyć, są zwykle powtórzone w formie tekstu, możliwego do natychmiastowego przywołania w trakcie misji.

Do specyficznych zagadnień związanych z narracją w grach należy sposób informowania gracza o regułach rozgrywki (sposobach poruszania się, walki, rzucania czarów itp.). Standardowym rozwiązaniem jest stworzenie misji treningowych, podczas których gracz może się zapoznać z regułami postępowania. Są to zadania niezbyt skomplikowane, tak aby można było się oswoić z interfejsem. W wielu wypadkach twórcy gry rezygnują jednak z fazy wstępnej, a gracz musi zdobywać doświadczenie już we właściwej rozgrywce. Czasem tylko na początku towarzyszy mu charakterystyczna postać pomocnika lub przewodnika, który zapoznaje go z właściwościami świata przedstawionego.

Istotną dla badań narratologicznych kwestią jest sygnalizowany m.in. przez Markiewicza problem proporcji pomiędzy ujęciami narracyjnymi w poszczególnych tytułach i gatunkach (Markiewicz: 1996, s. 105). W obszarze gier komputerowych kwestia ta może być elementem wartościującym – im mniej fortunnie dobrane proporcje poszczególnych tworzyw, tym większy spadek tego, co gracze określają mianem „miodności” lub „grywalności”, czyli stopnia zaangażowania i satysfakcji czerpanej z rozgrywki. Wiele głosów krytycznych zebrał m.in. wspomniany Planescape Torment, głównie ze względu na sztampowo skonstruowane opisy postaci i przedmiotów, realizujące się głównie w tworzywie tekstowym (powtarzające się nieustannie „Przed sobą widzisz...”). Gra, którą chwalono za bardzo rozbudowaną fabułę, nie osiągnęła tak znaczącego sukcesu m.in. właśnie ze względu na błędy narracyjne.

Do zagadnień związanych z segmentacją narracji gier należy także nieciągłość we wszystkich grach, które operują tzw. turą (np. strategia turowa). Narracja dzieli się w nich na odcinki, w których raz swobodą w poruszaniu się i wydawaniu rozkazów dysponuje gracz, a raz komputerowy (lub realny) przeciwnik. Tak prowadzone opowiadanie cechuje wyraźna fragmentaryczność. Często zdarza się, że jedna gra daje możliwość wyboru systemu – rozgrywka toczy się albo w turach, albo w czasie rzeczywistym. Widać wtedy dokładnie zmianę narracji ze statycznej na dynamiczną.

29

RITA 11 DO DRUKU.indd 29

2007-08-18 02:39:31

Problem obiektywności narracji Wydaje się, że w danym tworzywie da się wyłonić tę sferę, w której można mówić o względnie obiektywnym ujęciu świata przedstawionego oraz o ujęciu skrajnie subiektywnym, a także o czynnikach warunkujących istnienie tych strategii. W literaturze jest to narracja odpowiednio w trzeciej i pierwszej osobie liczby pojedynczej, w kinie – ujęcie z kamery na statywie i z kamery „z ręki”, w teatrze scena pudełkowa, kiedy widzowie tworzą tzw. czwartą ścianę i z drugiej strony każde świadome komponowanie widowni i zwroty aktorów ku publiczności. Można się zastanawiać, czy np. w komiksie linearny układ obrazków o podobnym kształcie i wielkości nie dawałby efektu obiektywności narracji, gdy tymczasem każda zmiana kierunku opowiadania z poziomego na pionowy i inne sposoby odchodzenia od układu obraz po obrazie nie byłyby elementami zakłócania „przezroczystości” opowiadania (kategorią „przezroczystości” posługuje się Sławiński: 1998, s. 135).

Tego typu rozważania odwołują się, rzecz jasna, do modelu uproszczonego, sytuacji idealnej i odizolowanej.

Zakres możliwości modulowania narracji jest w wymienionych obszarach kultury tak duży, że zawsze istnieje szansa skonstruowania takiej strategii opowiadania, która za pomocą uznanych ujęć będzie sugerowała przeciwstawne treści. Chodzi jednak głównie o prezentację możliwych sposobów subiektywizowania oglądu świata przedstawionego i uświadomienie potencjału narracyjnego, jaki tkwi w danym medium.

Do dyspozycji twórców gier pozostaje w tej chwili sześć perspektyw pokazywania świata przedstawionego. Są to ujęcia: a) z boku; b) z góry; c) tzw. FPP (first person perspective), czyli akcja pokazywana oczami postaci, którą steruje gracz; d) tzw. TPP (third person perspective), czyli ujęcie prezentujące sylwetkę bohatera widzianego z tyłu; e) rzut izometryczny; f) ujęcie dynamiczne jako sposób pokazywania świata przedstawionego pod zmiennym kątem w zależności od upodobań gracza.

W historii gier komputerowych dają się zauważyć tendencje do zmiany popularności i neutralności sposobów narracji, co ściśle wiąże się z rosnącymi możliwościami technicznymi kreowania świata przedstawionego. Wielość technicznych platform, które są wykorzystywane do zabawy grami wideo, sprawia jednak, że właściwie wszystkie z prezentowanych ujęć są nadal wykorzystywane. Mimo że w najbardziej zaawansowanych technologicznie grach, w które gra się na nowoczesnych konsolach (XBox, Sony Playstation, Sega, Wii) oraz na komputerach PC, można zauważyć tendencję do preferowania ujęcia dynamicznego, FPP oraz TPP (i to właściwie we wszystkich perspektywach w konwencji grafiki 3D), a pozostałe są uważane za przestarzałe, to rozwój przenośnych konsol i gier na komórki sprawia, że pozostałe ujęcia również są wykorzystywane, ponieważ pozostałe platformy nie dysponują takimi możliwościami graficznymi jak konsole i PC (choć cały czas możliwości te się zwiększają). Inną sprawą jest popularność

technologii Flash w internecie, która oprócz tworzenia animacji i dynamicznych witryn internetowych umożliwia także tworzenie w bardzo łatwy sposób prostych gier z grafiką 2D. Tu również teoretycznie starsze ujęcia, takie jak rzut z boku czy rzut z góry, przeżywają swój renesans, ale ich wybór nie musi być jedynie wypadkową możliwości sprzętu i oprogramowania.

Sposób pokazywania wykreowanej w poszczególnych tytułach rzeczywistości może być bowiem rezultatem świadomego wyboru estetycznego. Twórcy gier utrzymanych w gatunku RTS najczęściej posługują się obecnie technologią 3D, dającą swobodę w oglądaniu świata przedstawionego, lub którymś ze starszych rzutów w grafice dwuwymiarowej. Chociaż rzut z góry funkcjonuje jako przestarzały i wykorzystywany jest już tylko w grach tworzonych przez małe, można powiedzieć „studyjne”, zespoły, to izometryczny rzut w perspektywie 2D, choć starszy, jest jeszcze dosyć często i świadomie stosowany. Wygląda na to, że posiadająca swój niepowtarzalny urok płaska grafika szczególnie nadaje się do tych produkcji, które odwołują się do pewnej tradycji kulturowej, nawet jeśli jest to tradycja kultury masowej. Tak dzieje się w grze strategicznej opartej na świecie Gwiezdnych wojen pt. Star Wars: Galactic Battlegrounds (Ansamble Studios/Lucas Arts 2001).

Opisywane zagadnienia prowadzą do pytania, czy obiektywność narracji może być czynnikiem historycznie zmiennym. Badania literaturoznawcze wspierają to założenie. Głowiński pokazuje, jak przekształca się idea obiektywizmu w prozie powieściowej („Idea powieściowego obiektywizmu jest więc historycznie zmienna, więcej: jest historycznie ograniczona do pewnych tylko okresów w rozwoju powieści” Głowiński: 1997, s. 225). Badając zmieniające się sposoby odbioru gry komputerowej, można również stwierdzić, że co innego w sposobie prezentowania świata przedstawionego będzie odczuwane jako neutralne obecnie, a co innego było za takie uznawane jeszcze kilka lat wcześniej.

Wydaje się, że tym najbardziej obiektywnym ujęciem był przez długi czas rzut z boku, później zastąpiony przez perspektywę trzeciej osoby. Zarówno w jednym, jak i w drugim ujęciu proporcje elementów świata przedstawionego nie są zniekształcone; gracz nie musi wkładać wysiłku w ich rozpoznawanie. W wypadku TPP „oczy kamery” są najczęściej umieszczone na poziomie wzroku postaci.

O zmienności konwencji narracyjnych w obszarze gier może świadczyć również częste zjawisko tworzenia, analogicznych do produkcji filmowych, remake’ów starych tytułów. Nowe wersje popularnych przed kilkoma lub kilkunastoma laty gier posługują się najczęściej inną niż w pierwotnej wersji perspektywą i wykorzystują grafikę trójwymiarową. Tak dzieje się np. w grze Prince of Persia 3D (Red Orb: 1999), która prezentuje ujęcie TPP, natomiast pierwowzór operował rzutem z boku (Prince of Persia, Brøderbound: 1992).

Dynamika w grach wideo Proste przekształcenie formy narracji literackiej z czasu przeszłego na teraźniejszy często owocuje wzrostem dynamiki opowiadania. W filmie dynamikę wywołuje sekwencja

30

RITA 11 DO DRUKU.indd 30

2007-08-18 02:39:31

krótkich ujęć, w teatrze – każdy ruch sceniczny itp. Nie wnikając szczegółowo w istotę poszczególnych tworzyw narracyjnych, jesteśmy w stanie podać, czasem jedynie techniczne, sposoby przyspieszania i zwalniania tempa opowiadania. Podobne możliwości ma gra komputerowa i wydaje się, że ich prześledzenie okaże się interesujące.

Dynamika w narracji gier komputerowych może się pojawiać na styku ujęć partii interaktywnych i części, na które gracz nie ma wpływu. Okazuje się, że narracja literacka lub filmowa, pojawiająca się w przerywnikach, albo zbliża się do perspektywy pokazywania świata przedstawionego w momentach, w których gracz może poruszać postacią, albo jest od niej całkowicie odmienna. Wiele z pierwszych strzelanin 3D, takich jak Duke Nukem 3D (3D Realms: 1995) czy Quake (Id Software/GT: 1995) prezentuje historię jednolicie – od początku do końca – w perspektywie pierwszej osoby. Mimo różnych tworzyw, w których realizuje się opowiadanie, strategia narracyjna pozostaje niezmieniona. Tymczasem wspomniane Wrota Baldura operują różnymi strategiami w kolejnych fazach gry. Warto się zastanowić, jakie możliwości daje tego typu zróżnicowanie.

Narracja utrzymywana konsekwentnie w jednej perspektywie nie jest przecież przez to mniej atrakcyjna i dynamiczna. Wydaje się, że bogactwo ujęć narracyjnych może wprowadzać do gry pewien epicki rozmach. Można w tym wypadku mówić o polifonii ujęć narracyjnych, posługując się terminologią Bachtina (Bachtin: 1970). Pełni ona jednak nieco inne funkcje niż w literaturze. W grze jest źródłem „szerokiego planu”, w powieści natomiast przede wszystkim nadaje dynamikę światu przedstawionemu, który jest dzięki wielogłosowości pełniejszy, autonomiczny i mniej „domknięty” autorytarną wizją jednego podmiotu. Co ważniejsze, „polifonia” gry wynika z multimedialnych własności jej tworzywa, tymczasem w literaturze jest ona rezultatem przemyślanej wizji twórczej.

Z powyższych obserwacji wynika, że chociaż istnieje wiele analogii pomiędzy strategiami opowiadania w różnych obszarach kultury, nie ma w ich obrębie prostych odzwierciedleń mechanizmów narracyjnych.

Jeszcze inną formę dynamizowania akcji, zmiany tempa opowiadania, operują gry RTS wyposażone w grafikę 3D, w których istnieje możliwość swobodnej zmiany perspektywy. Gracz może dowolnie przybliżać i oddalać się od jednostek i budynków oraz ustawiać kąt ich oglądania.

Ten dynamiczny sposób pokazywania można porównać do zmiany narracji literackiej w momentach szczególnego napięcia, kiedy to zbliżenie do wydarzeń następuje np. poprzez zmianę czasu narracji z przeszłego na teraźniejszy.

W filmie istotne elementy i postaci są ukazywane również w zbliżeniach, funkcjonuje także pojęcie określane angielskim słowem favor, kiedy kamera skupiona jest szczególnie na jednym bohaterze.

Przedstawiony przykład obrazuje ścisłą zależność pomiędzy możliwościami narracji w grach komputerowych a rozwojem technicznym, szczególnie od strony graficznej, jeszcze bardziej wyraźną w wypadku możliwości kreowania świata przedstawionego, co będzie przedmiotem rozważań w kolejnym rozdziale.

Refleksję nad zależnościami narracji od interfejsu można związać także z nowoczesnymi sposobami dynamizo-

wania akcji w innych gatunkach. Wspominana wcześniej Max Payne wprowadza do perspektywy pierwszej osoby w partiach interaktywnych także wstawki z innych ujęć kamery, w momentach o szczególnej wadze dla akcji, dzięki czemu atrakcyjność przekazu wizualnego znacznie wzrasta.

Omawiana gra operuje jeszcze innym interesującym sposobem dynamizowania narracji. W introdukcji, która według obowiązujących standardów jest elementem nieinteraktywnym, gracz musi poruszać kierowaną postacią w celu posunięcia akcji do przodu. Jest to rozwiązanie zaskakujące, funkcjonujące wbrew przyzwyczajeniom grających.

W grach komputerowych kategorię dynamiki można związać z elementami analogicznymi do tradycyjnie literackich – opowiadaniem i opisem. Wydawać by się mogło, że opowiadanie w naturalny sposób łączy się z wszystkimi partiami interaktywnymi, ponieważ wiążą się one z działaniem głównego bohatera (i gracza). Tymczasem istotnym elementem wielu gier jest tzw. tryb obserwatora, dzięki któremu gracz może dokładnie przyjrzeć się otoczeniu.

Czasem odbywa się to wtedy, kiedy obraz jest prezentowany przez lunetę karabinu snajperskiego czy lornetkę, ale na przykład w grze Unreal Tournement (Epic MegaGames/GT Interactive: 1999) jest możliwe w ogóle nieuczestniczenie w walce między graczami, a tylko obserwowanie toczących się wydarzeń. W momencie rozglądania się na prawo i lewo postać często nie może się poruszać, a więc nie ma działania istotnego dla akcji (opowiadania), natomiast gracz zapoznaje się bliżej z otaczającym bohatera światem. Wydaje się, że podobną funkcję pełni opcja zatrzymania czasu gry (pauza), tak aby grający miał możliwość zastanowienia się, co w danym momencie zrobić.

Narrator w grze Pozostaje jeszcze do ustalenia, jakie istotne uprawnienia i właściwości ma narrator gier komputerowych. Jest to podmiot, który kreują przede wszystkim działania gracza oraz sposób prezentowania świata przedstawionego.

Ponieważ sporą część uprawnień narratora przejmuje gracz, konkretne style gry, a więc odbioru, wpływają na sposób opowiadania. Dobrym komentarzem do omawianego zagadnienia są obserwacje, jakie poczynił U. Eco wobec obrazów telewizyjnych (Eco: 1998). Eco zauważa, że w TV istnieją dwa podstawowe rodzaje ujęć: takie, kiedy filmowana osoba mówi do kamery, i kiedy kamera pokazuje osoby, które nie patrzą w obiektyw. Eco uważa, że pierwsze z ujęć w naturalny sposób wiąże się z przekazywaniem informacji, drugie natomiast z przedstawieniem fikcji. Omawia następnie sposoby manipulacji tymi dwiema perspektywami, tak aby to, co zmyślone, było uznawane za prawdziwe i odwrotnie. Jakie wnioski dla badania narracji gier komputerowych można wysunąć z tych rozważań? Kamera staje się synonimem osoby, która za nią stoi, która przez nią ogląda świat.

W wypadku ujęć z perspektywy 3 osoby lub w innych rzutach gracz, co prawda, ma możliwość rozglądania się wokół siebie, ale bohater przez cały czas jest widoczny na ekranie.

Sytuacja ta rodzi swoiste napięcie, którego nie ma w narracji literackiej, jak i w niedającej takich możliwości interakcji telewizji. Gracz jednocześnie jest i nie jest wykreowaną

31

RITA 11 DO DRUKU.indd 31

2007-08-18 02:39:32

postacią. Z jednej strony widzi ją na ekranie, a więc rysuje się pomiędzy nim a bohaterem dystans, pojawia się element obcości, a z drugiej ma przecież możliwość sterowania poczynaniami postaci. Pojawia się podobny jak w wypadku fabuły problem współodpowiedzialności gracza za tworzenie. „Opowiada” on w pewnym stopniu samemu sobie świat przedstawiony przez wpływ wywierany na postać. Narrację gier w perspektywie przedstawionych faktów cechuje więc, podobnie jak w wypadku fabuły, niedoformowanie.

Poszczególne rodzaje ujęć, jak to zostało pokazane wcześniej, warunkują istnienie w grach zespołu różnorodnych ról narracyjnych, z których duża część przypomina narratorów literackich. Ujęcie z perspektywy 1 osoby rzeczywiście wydaje się najbardziej subiektywne. Gracz ma poczucie „zanurzenia” w wirtualnym świecie – pełni rolę narratora-uczestnika wydarzeń. Z kolei punkt widzenia 3 osoby jest naturalnym odpowiednikiem literackiej strategii narratora ukrywającego się za opowiadanymi faktami.

Odległość od bohatera, a tym samym jego proporcje wobec świata przedstawionego sprawiają, że gracz nie odczuwa obecności kamery.

Wszystkie pozostałe perspektywy narracyjne rzeczywistości wykreowanej w grze sygnalizują w większym lub mniejszym stopniu obecność kamery, a więc osoby, która za tą kamerą stoi. Szczególnie istotne wydaje się określenie semantyki rzutu izometrycznego i specyfiki narratora, realizującego się w tym ujęciu.

Na pewno nie można go uznać za narratora wszechwiedzącego czy operującego nadwiedzą, jak pisze Markiewicz (Markiewicz: 1996, s. 104), bowiem założeniem każdej z gier jest brak wiedzy o jej końcowym wyniku. Narrator, którym po części jest gracz, odkrywa wszystkie mechanizmy rządzące światem przedstawionym stopniowo, w miarę rozwoju rozgrywki. Charakterystycznym elementem przede wszystkim gier strategicznych, choć nie tylko, są tzw. mgły wojny pokrywające planszę, na której toczą się wydarzenia.

Zwykle wraz z rozwojem bazy (zamku, miasta) i ekspansją na inne tereny odkrywa się cała mapa. Innym elementem dokumentującym stopniowo rozszerzającą się wiedzę narratora jest udostępnianie graczowi w czasie postępów w rozgrywce jednostek i budynków o coraz większych możliwościach produkcji surowców i ataku.

Tzw. god’s game („Populous” Electronic Arts: 1989; „Black & White” Lionhead Studios: 2001), w których gracz wciela się w rolę bóstwa rządzącego wiernymi, nie stanowią osobnej grupy, choć mogłoby się wydawać, że wszechwiedza winna być konsekwencją „boskiego statusu” grającego.

O narratorze gier strategicznych i ekonomicznych, które najczęściej wykorzystują rzut izometryczny, z całą pewnością da się powiedzieć, że jest on podmiotem autorytarnym.

Ma swobodę w wyborze i rozlokowaniu jednostek, może określać liczbę oddziałów, zmieniać sposoby produkcji, wysokość podatków, układ strukturalny miasta itp. Dodatkowo swoboda ustawienia kamery we współczesnych grach RTS 3D sprawia, że narrator może także ustalić dogodny dla siebie punkt widzenia, a nawet obserwować ruch swych jednostek w kilku różnych rzutach jednocześnie.

Porównując narrację literacką i sposób opowiadania historii w grach komputerowych, można się także pokusić o odnalezienie analogii z typem narratora, który w litera-

turze wygłasza obserwacje i komentarze autotematyczne.

Czasami, jak w opisywanej wcześniej Max Payne, narrator pierwszoosobowy, traktujący z dystansem swój udział w toczących się wydarzeniach, używa ironicznych określeń dotyczących własnej osoby. O wiele istotniejsze są jednak informacje autotematyczne w wypadku, kiedy narrator nie jest uczestnikiem wydarzeń. Tutaj trudniej znaleźć przykłady odpowiadające wspomnianej strategii. Funkcja ludyczna gry sprawia, że ta gadatliwość narratora na własny temat wydaje się elementem zbędnym. Okazuje się jednak, że niektóre tytuły zawierają ironiczny dystans twórców do własnej produkcji. W Duke Nukem 3D w jednej z ukrytych lokacji bohater może strzelać do portretów autorów. Elementy intertekstualnej zabawy pojawiają się także w innych tytułach, co będzie jeszcze przedmiotem wnikliwszych badań.

Interesująco o problemach autoprezentacji literackiej pisze Marcin Wołk: „Paradoksalnie do obszarów rzeczywistości, które są narracji pierwszoosobowej najtrudniej dostępne, należy cielesność samego opowiadacza. Mówienie o sobie, zwłaszcza zaś o swojej fizyczności, często wymaga specjalnego uzasadnienia...” (Wołk: 2001, s. 56). Autor pokazuje, że częstym środkiem umożliwiającym autoprezentację jest postawienie bohatera przed własnym odbiciem. Podobnie dzieje się w grach FPP. W Duke Nukem 3D gracz może się spotkać ze swoją postacią twarzą w twarz właściwie tylko w lustrze. Wołk podaje także przykład stylizowanej na dziennik powieści Śmierć Ignacego Dąbrowskiego, w której główny bohater, wycieńczony chorobą, nie może się podnieść do lustra i ma jedynie siłę, by obserwować swoje ręce.

Tymczasem w grach pokazywanych w ujęciu FPP widok ręki z bronią jest najistotniejszym elementem konwencji, który co ciekawe, cytowany był w kilku filmach fabularnych, m.in. w Urodzonych mordercach Olivera Stone’a.

W grach udaje się także zauważyć strategię analogiczną do literackiej „mowy pozornie zależnej”. W wypadku rozrywki komputerowej można ją rozumieć jako przyjęcie przez gracza, który jest przecież po części narratorem opowieści, takiego stylu rozgrywki, który jest zbliżony do autorskiego projektu działań głównego bohatera. Przykładem mogą być tutaj strzelaniny FPP, w których sterowana postać to najczęściej silny mężczyzna załatwiający wszystkie sprawy za pomocą broni. Niektóre gry wielokrotnie nakłaniają do sprawdzenia reakcji otoczenia na to agresywne działanie bohatera, dlatego często gracz używa broni po to, aby sprawdzić, co w oglądanej scenerii można zniszczyć.

Podobną funkcję pełnią naturalistyczne efekty umierania przeciwników i niestety zdarza się, jak np. w Soldier of Fortune, że gra zachęca do sprawdzenia, jakie są skutki ataków. W ujęciu FPP narracja prowadzona przez bohatera-uczestnika wydarzeń w zasadzie wyklucza pojawienie się mowy pozornie zależnej, która wymaga przecież narratora zewnętrznego wobec wypadków. Tymczasem w konstrukcji narracyjnej gry spory udział bierze gracz, nigdy więc nie można mówić w jej przypadku o narratorze skończonym i spersonalizowanym. Pozostaje sfera niedookreślenia wynikająca z wpływu grającego, który zawsze jest w pewnym stopniu narratorem auktoralnym, chociaż poszczególne ujęcia narracyjne mogą sugerować jego nieobecność. Tak więc im więcej w grze elementów zmuszających gracza do postępowania zgodnie ze sposobem działania i rozu-

32

RITA 11 DO DRUKU.indd 32

2007-08-18 02:39:32

mowania postaci, tym silniej ujawnia się „wirtualna” mowa pozornie zależna. Jak widać, strategię tę właściwie należy uznać za element niezbyt wartościowy dla gier, ponieważ daje ona graczowi tylko pseudointerakcję, pozwala na swobodę ściśle zaprogramowaną przez twórców. Na szczęście obecnie panuje silna tendencja do różnicowania sposobów ukończenia gry i często za walor uznaje się możliwość takiej rozgrywki, w której nie stosuje się przemocy, a wykorzystuje spryt i inteligencję. *** Wydaje się, że już od dłuższego czasu w grach wideo nie pojawiają się żadne nowe rozwiązania w warstwie narracyjnej. Twórcy starają się wyzyskać istniejące już sposoby prezentacji czy to linii fabularnej (kierując się węższym rozumieniem narracji), czy też świata przedstawionego (w szerszym ujęciu). Można zakładać, że pewne nowe możliwości pojawiły się wraz z wykorzystywanym w niektórych grach interfejsem haptycznym, tzn. takim, który umożliwia przeniesienie na monitor pewnych działań wykonywanych przez gracza w rzeczywistości empirycznej (zob. Filiciak: w druku).

W takiej sytuacji dość wcześnie się zaciera wyraźna granica między światem gry a światem gracza. Rezultatem tego zatarcia jest wykraczanie narracji poza ramy gry, co zanim pojawiły się takie rozwiązania, jak EyeToy [3], sygnalizowały już nieco wcześniej zjawiska związane głównie z grami sieciowymi, np. sprzedaż przedmiotów z gier na aukcjach internetowych, omawianie przebiegu planowanej rozgrywki na forach internetowych, umieszczanie filmów z rozgrywki w serwisach z plikami wideo, takimi jak np. YouTube itp.

W tym wypadku można mówić o sytuacji, w której gra przestaje być środowiskiem fikcji, a zaczyna stanowić obszar różnorodnych form działalności, które wykraczają poza definicję gry jako zabawy przy użyciu komputera. Stają się one medium reklamowym, miejscem spotkań, obszarem transakcji handlowych przy użyciu realnych walut. Sytuacja ta sprawia, że narracja gier zaczyna podlegać nie tylko porządkowi fabularnemu, ale także innym porządkom. Rozmyciu celów grania towarzyszy także rozmycie statusu ontycznego gry. Interfejsy haptyczne są wcieleniem idei tzw. augemented reality – rzeczywistości rozszerzonej, łączącej elementy wykreowane cyfrowo z fizycznie istniejącymi. W takiej sytuacji świat przedstawiony staje się powoli kategorią nieco zdezaktualizowaną, a narracja jako opowiadanie takiego świata staje się po prostu opowiadaniem o „technologicznie wzmocnionej” rzeczywistości empirycznej.

Przypisy: [1] Znamienne, że nawet ponowne rozegranie tej samej gry przez tego samego gracza może zaowocować zupełnie innym przebiegiem fabuły, co wiąże się m.in. z losowymi algorytmami generującymi podczas rozgrywki liczbę przeciwników, ich sposób poruszania się czy siłę, a także np. z wyborem postaci, którą steruje gracz.

[2] Najpopularniejsze obecnie MMoRPG to przede wszystkim: World of Warcraft (Blizzard Entertainment: 2004), EverQuest (Verant Interactive/ Sony Online Entertainment: 1999), a w Polsce szczególnie Tibia (CipSoft: 1997); należy też zwrócić uwagę na inne typy masowych gier sieciowych czyli tzw. MMO’sów, w których można rozważać istnienie fabuły MMoRTS (sieciowe odmiany gier strategicznych) i MMoFPS

(sieciowe rozgrywki w grach zręcznościowych z rzutem pierwszoosobowym).

[3] Jeden z przykładów interfejsu haptycznego, wykorzystywanego przez konsolę Sony Playstation.

Literatura: Aarseth E. (1999), Aporia and Epiphany in Doom and the Speaking Clock: The Temporality of Ergodic Art, [w:] Cyberspace Textuality. Computer Technology and the Literary Theory. red. M.L. Ryen, Bloomington, Indianapolis.

Aarseth E. (1997), Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore.

Adams E., Rollings A. (2003), On Game Design, New Riders.

Bachtin M. (1983), Dialog, język, literatura, red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa.

Bachtin M. (1970), Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa.

Bell D., Kennedy B.M. [red.] (2000), The Cybercultures Reader, London and New York.

Bolter J. D. (1998), Hypertext and the Question of Visual Literacy, [w:] Handbook of Literacy and Technology: Transformations in a Post-Typographic World. Contributors, oprac. D. Reinking, Mahwah, NJ. Bolter J.D. (1991), Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, Hillsdale, NJ. Ryen M.L. [red.] (1999), Cyberspace Textuality. Computer Technology and the Literary Theory, Bloomington, Indianapolis 1999.

Eco U. (1995), Sześć przechadzek po świecie fikcji, tłum. J. Jarniewicz, Kraków.

Eco U. (1998), Semiologia życia codziennego, tłum. J. Ugniewska, P. Slawa, Warszawa; tu esej: Przejrzystość utracona. s. 174-199.

Filiciak M. (w druku), Od wirtualnej rzeczywistości do EyeToya: teoria mediów a gry z interfejsem haptycznym, [w:] Gra w kontekście edukacyjnym społecznym i medialnym, materiały z konferencji Polskiego Towarzystwa Badaczy Gier 2006.

Frasca G. (2003), What is Ludology?, [w:] Video/Game/Theory, red. M.J.P. Wolf, B. Perron, Routledge.

Gilster P. (1997), Digital literacy, New York.

Głowiński M. (1997), Prace wybrane, t. II, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków.

Kent S.L. (2001), The Ultimate History of Video Games: From Pong to Pokemon – The Story Behind the Craze That Touched Our Lives and Changed the World, Prima Publishing.

King G., Krzywinska T. [red.] (2002), ScreenPlay. Cinema/Videogames/ Interfaces, London and New York.

Landow G. (1992), Hypertext: The convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore.

Markiewicz H. (1996), Autor i narrator, [w:] Prace wybrane, t. IV. Wymiary dzieła literackiego. Kraków.

Myers D. (1991), Computer Game Semiotics, „Play & Culture”, nr 4, s. 334-346.

Prajzner K. (2005), Cybertekst. Nowa perspektywa postrzegania tekstualności, [w:] Język@multimedia, red. A. Dytman-Stasieńko, J. Stasieńko.

Ryen M.L. (2001), Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore and London.

Sławiński J. (1998), Prace wybrane, t. II, Dzieło – Język – Tradycja, Pozycja narratora w „Nocach i dniach” Marii Dąbrowskiej, Kraków.

Smith J.H., Computer Game Research 101 – A Brief Introduction to the Literature http://www.game-research.com/art_computer_game_research.asp Trzebiński J. [red.] (2001), Narracja jako sposób rozumienia świata, Gdańsk.

Wolf M.J.P. [red.] (2002), Medium of the Video Games, Austin.

Wolf M.J.P. i Perron B. (2003), The Video Game Theory: A Reader, Routledge.

Wołk M. (2001), Opowiadanie i narracja w prozie pierwszoosobowej, [w:] Praktyki opowiadania, red. B. Owczarek, Z. Mitosek, W. Grajewski, Kraków 2001.

Yellowlees Douglas J. (2000), The End of Books – Or Books without End? Reading interactive Narrtives, Michigan.

33

RITA 11 DO DRUKU.indd 33

2007-08-18 02:39:32

Podążanie widmami znaczeń

Czytając prozę Wojciecha Kuczoka, mam wrażenie, że jest w niej coś osobliwego. Sam proces czytania odbywa się niewiarygodnie szybko, litery same składają się w głowie, a sposób opisu jest tak przejrzysty, że przed oczyma wyłaniają się doskonałe obrazy, sytuacje, które mimo swojego schematyzmu, są tak blisko. Po lekturze tylko na pozór odkładamy książkę, bo myślami jesteśmy w niej dalej, a niektóre fragmenty będą nas nękać przez kolejne dni. Zastanowił mnie sam sposób czytania tekstu, który by pozwolił odkryć jak najwięcej możliwości interpretacyjnych. Z pomocą przyszedł mi Roland Barthes, który poprzez swoją analizę tekstualną pokazał, jak można dojść, choć teoretycznie, do samego procesu powstawania tekstu i tworzenia się sensów.

Celem analizy tekstualnej nie jest ukazanie tła historycznego, pochodzenia, a nawet sposobu powstawania tekstu (jak w analizie strukturalnej), ale ukazanie procesu tworzenia się znaczeń, signifiance. Rzeczą oczywistą jest, że tekst ma wiele sensów i jest wiecznie otwarty, gotowy do ponownych odkryć i do znaczeniowego rozszerzania. Zadaniem analizy tekstualnej nie jest próba odkrywania tych sensów, lecz odnalezienia form, kodów, dzięki którym owe sensy są możliwe [Barthes, Listy, s. 132, 166]. Opracowując wybrane przez siebie opowiadanie, będę się stosował do czterech zasad analizy tekstualnej ustalonych przez Rolanda Barthes’a [Barthes, Lektury]. Pierwszą zasadą jest podzielenie wybranego tekstu na dość krótkie odcinki, tzw. leksje. Leksje są tworzone arbitralnie, choć nie będą w mojej pracy przekraczać trzech zdań.

Mają ukazać ewentualne rozczłonkowanie sensów. Drugim założeniem jest odnalezienie nie tyle sensu słów czy związków leksykalnych, ile ich konotacji, sensów wtórnych. Trzecią regułą, na którą Barthes zwraca uwagę, jest analiza tekstu krok po kroku; czytając cały tekst, wolno przezeń idąc, widzi

Analiza tekstualna opowiadania Wojciecha Kuczoka Żebry Adama z cyklu Widmokrąg

Karol Gołaj

się wszystkie szczegóły. Jednak z braku miejsca i z powodu obszerności opowiadania poddanego badaniu, którego nie dałoby się zanalizować dokładnie leksja po leksji, zdecydowałem się wydobyć z tekstu dwa fragmenty, które pozwolą ukazać różne znane mi formy, kody i sensy. Dla lepszego odbioru i zrozumienia mojej pracy będę streszczał pominięte fragmenty opowiadania, lecz bez ukazania całego procesu tworzenia się znaczeń. I w końcu czwartą wskazówką jest zlekceważenie niektórych sensów, które ulegają zapomnieniu podczas lektury, bo tym, co dla mnie powinno być ważne, jest punkt wyjścia sensu, nie zaś dojścia.

Wybrałem tekst Wojciecha Kuczoka Żebry Adama, który jest utworem nasyconym symbolicznie i metaforycznie, a jego stosunkowo krótki rozmiar, mam nadzieję, pozwoli ogarnąć jego signifiants. Podążając za myślą Barthes’a, nie będę zajmował się samym autorem ani historią literatury, której każdy autor stanowi część. Będzie to wyłącznie analiza tekstu.

Analiza leksji od 1 do 19 (1) Żebry Adama (apokryf) (2) Tak, już minęło paręnaście lat oswajania się z wszelką formą żebractwa ulicznego, (3) już mi się to zdążyło opatrzyć, odruch łapania za kieszeń na widok każdej karmiącej piersią po prośbie też już odszedł w zapomnienie, (4) nawet sobie pomyślałem, że lada moment musi nas czekać jakieś przesilenie, żebry trzeba będzie przebrać w inne szatki, ukryć pod innym płaszczykiem; ktoś powinien się bardziej wysilić, żeby na nowo przejąć przechodnia swoją nędzą, (5) albo też musi mieć do sprzedania na poczekaniu coś więcej niż brak słuchu w parze z nadwyżką uporu.

34

RITA 11 DO DRUKU.indd 34

2007-08-18 02:39:32

(6) I właśnie wtedy, w zupełnym nietypowym miejscu, nie przed bankiem, nie w głównej arterii miasta, ale w cichym zaułku parku Jordan, właśnie kiedy wybrałem ławkę idealnie oddaloną od jęczenia tramwajów i powrzaskiwania dzieciaków zmierzających na zieloną lekcję, (7) kiedy wreszcie zasiadłem na ławce z gazetą i wczytywałem się w nagłówek na ostatniej stronie, kwitujący kalamburem sromotną porażkę polskich futbolistów, właśnie wtedy przysiadł się obok.

(8) Zbyt blisko; zaniepokoiłem się, kątem oka widzę, że to bliskość celowa, że z kartką jakąś siedzi. (9) „O nie, jeszcze jeden”, myślę sobie, bo już widzę, że na kartce coś napisane i że rękę wyciągnął w geście proszalnym, (10) i nawet mi się czytać nie chce, tylko się przesuwam, jak najdalej mogę, żeby tak po prostu nie odejść, bo cóż by to miało oznaczać poza ucieczką, przecież nie będzie mnie gamoń żebrzący z mojej ławki przeganiał, com ją sobie dopiero obczyścił chusteczką. (11) Ale już na tym krańcu ławki całe moje skupienie definitywnie w kąt oka się przeniosło, już omiatam bezmyślnie ten sam akapit, już wiem, że póki się on nie wyniesie, ja spokoju nie zaznam. (12) I widzę, kątem wciąż, bo do uwagi bezpowrotnie mi odebranej przyznawać się nie chcę, więc że niby jej na niego nie zwracam, kątem tedy zauważam, że kartka zmierza w moją stronę, że zbliża się, bezczelnie na mojej gazecie się kładzie, panoszy, przez niego podsunięta mi pod sam nos. (13) Marszczę tedy brwi, lewą na oburzenie typu hola, prawą na zdumienie typu no-coś-pan, ale czytam: (14) „Wspomóż mnie. Jestem goły i głodny. Nie potrafię kłamać. Nie potrafię kraść”.

(15) No to już nie mogłem uchylić się, przemilczeć, udać, że mnie nie ma, bo tekst ów całkiem był nieżebracki, miał w sobie niespodziewaną dozę, by tak rzec, dostojeństwa, spojrzałem więc na niego, spojrzałem więc i z wolna wiodąc wzrokiem w tę i w tę, szukałem punktu zaczepienia, jakiejś skazy, na której mógłbym zbudować swoje nieprzejednane stanowisko, od której mógłbym się odepchnąć i odejść krokiem stanowczym człowieka pożytecznego, (16) nie poruszyłem się jednak, bo wszystko w nim było takie pierwsze, wszystko w nim było takie czyste, jakby go dopiero co Pan Bóg stworzył, albowiem nagi był on najprawdziwiej, dusznie i cieleśnie, (17) i aż się musiałem zmusić do wzdrygnięcia, no bo przecież ja nigdy, gdzieżby, u nas w rodzinie takich myśli nikt, mężczyzna na mężczyznę po kobiecemu patrzeć nigdy nawet we śnie, nawet we śnie nie mógł, (18) więc przemówiłem do siebie basem wewnętrznym, rozsądnym, odwiecznym, tym, co to mutacji nigdy nie przechodził: (19) „Wariat albo ciota jakaś zaczepna, może nawet uwieść mnie próbuje, w każdym razie okropność, brrr, ani minuty dłużej”.

[W. Kuczok, Widmokrąg, Warszawa 2004].

(1) Na samym początku zauważalny jest tzw. kod metajęzykowy, który pobudza ciekawość czytelnika. Chodzi mi o zwrot „żebry Adama”, a dokładniej o samo słowo „żebry”.

Odbiorca zastanawia się, czy to przypadkowa zbieżność podobnych brzmień – „żebry” jako zbieranie jałmużny, a „żebra” jako część układu kostnego człowieka, które bardziej by pasowały do samego Adama. Właśnie imię daje nam możliwość zakodowania kolejnego sensu leksji jako symboliki. Adam, w naszej kulturze, kojarzy się z postacią biblijną, pierwszym człowiekiem na ziemi i pierwszym grzesznikiem.

Druga część tematu, tzn. „apokryf”, przekonuje nas osta-

tecznie, że możliwa jest właśnie taka droga sensu, opierająca się na tematyce biblijnej. Kod metajęzykowy jest w ścisłej zależności z kodem narracyjnym. Wprowadzenie czytelnika w stan oczekiwania, zagadki jest chwytem retorycznym będącym kategorią kodu narracyjnego.

(2) Kod chronologiczny – „paręnaście lat”. Jest to czasowe odniesienie, które zakłada określoną ideologię czasu, w tym przypadku jako czas „historyczny”. W podanym fragmencie nie chodzi o to, żeby podać dokładną jednostkę czasu. Czy autor zaproponuje sześć, trzy czy paręnaście lat, nie ma większej różnicy. Chodzi o to, by wywołać u odbiorcy efekt realności. Słowo „oswajać” można zaliczyć do kodu działania. Możliwe jest, że ciąg dalszy tej sekwencji odnajdziemy w dalszej części tekstu.

(3) Z kodem działania z leksji (2) wiąże się „opatrzyć”, „łapanie za kieszeń”. Te fragmenty są kontynuacją zachowania głównego bohatera na widok żebrzących. Po raz pierwszy bezpośrednio ukazał się bohater jako „ja”, czyli w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Taką kategorię kodu można nazwać kodem komunikacyjnym. Zakładam, że w tym opowiadaniu występuje „ja” – narrator, któremu automatycznie odpowiada „ty” – czytelnik. Drugą możliwością jest „ja” jako świadek ogólnego żebractwa ulicznego, natomiast „ty” byłoby nazwaniem ludzi proszących o jałmużnę.

(4) Tak jak w leksji (2) i (3), odwołanie się do żebractwa buduje nowy kod kulturowy, który jest wyrazisty w Polsce po czasach zmian ustrojowych, i można śmiało powiedzieć, że autor przedstawia nam ten fakt jako element kultury. W tym miejscu rozpoczyna się sekwencja działań.

Jej przedmiotem są porady głównego bohatera odnośnie do zmiany form żebractwa.

(5) Jest to dalszy ciąg kodu działania jako porada.

(6) Kod chronologiczny „I właśnie wtedy” połączony z kodem retorycznym (narracyjnym) mającym na celu ożywienie akcji i zwrócenie uwagi czytelnika. W dalszej części tej leksji dokonałem skodyfikowania sensu jako miejsca przebywania głównego bohatera. „Park Jordan”, „ławka oddalona od jęczenia tramwajów” jest to zabieg umiejscowienia bohatera w rzeczywistości i posłużenia się funkcją poznawczą, czyli przyniesienie informacji o świecie zewnętrznym.

(7) „Kiedy wreszcie”, „właśnie wtedy” kod narracyjny w połączeniu z chronologicznym, cel podobny jak w (6). „Przysiadł się obok” – wyraźny kod działania, oznaka zwiastująca długą sekwencję kontaktów głównego bohatera z jeszcze nam nieznajomą osobą.

(8) Kontynuowany kod działania z pojawiającą się nową kategorią: „trzymać kartkę”, czyli mieć do przekazania jakąś informację. I właśnie w ten sposób, równorzędnie z działaniem, występuje metajęzyk, gdzie autor przedstawia nam fakt, o którym będzie mowa w dalszej części tekstu, co niewątpliwie wzbudza ciekawość odbiorcy.

(9) Częściowa zmiana kodu komunikacyjnego.

Element niezmienny, tzn. „ja” – narrator, „ty” – czytelnik, przeciwstawiony drugiej możliwości wynikającej z uznania cytatu „O nie, jeszcze jeden” za słowa bohatera wypowiadane w kierunku osoby z kartką. Wtedy „ja” byłaby to osoba z chęcią nawiązania kontaktu, natomiast „ty” to osoba rozpoczynającego się dialogu. Warto zaznaczyć także i tę drogę, choć osobiście wydaje mi się, że słowa te wypowie-

35

RITA 11 DO DRUKU.indd 35

2007-08-18 02:39:32

dziane są bardziej „w eter” niż do konkretnej osoby albo nawet zostały tylko pomyślane przez głównego bohatera.

Jeżeli sam fakt wyciągnięcia ręki do drugiej osoby w geście proszalnym można nazwać funkcją fatyczną, to takowa występuje. Kod działania – „przybysz” wyciąga rękę „w geście proszalnym”.

(10) Widoczna funkcja emotywna. Mówiący wyraża swoje postawy wobec otaczającego go świata, przeciwko zastanej sytuacji. W ten sposób wyłania się kolejny kod, kod emocjonalny. Po raz pierwszy nazwanie napotkanej osoby. Użycie określającego słowa „gamoń” klasyfikuje go w społeczeństwie jako osobę niezdarną, powolną, nierozgarniętą. Jest to kod społeczny, który wskazuje przynależność do społeczeństwa, do określonej grupy społecznej. W tej leksji występuje także kod literacki, gdzie sposób przedstawienia świata zewnętrznego po części przypomina styl gombrowiczowski.

(11) Zapoczątkowanie działania przez głównego bohatera – „skupienie w kąt oka się przeniosło”, „omiata bezmyślnie ten sam akapit”.

(12) Kontynuacja kodu działania z leksji (11) – „I widzę, kątem wciąż”, „bezpowrotnie uwagi mi odebranej” i z (8): „przez niego podsunięta (kartka) mi pod nos”.

Nagromadzenie czasowników określających zachowanie się „kartki” wzmaga dynamikę tekstu – kod narracyjny.

(13) Dalszy ciąg kodu działania bohatera: „marszczę brwi”, „ale czytam” jest zabiegiem metajęzykowym. Autor mówi o tym, co nastąpi, jest to zapowiedź tak długo oczekiwanego przez czytelnika tekstu.

(14) Cytat rozjaśnia nam niepodejmowaną dotychczas symbolikę z leksji (1), tzn. założenie znaczenia imienia Adam. Można było śmiało zauważyć, że tematyka biblijna nie została podjęta w części analizowanego przeze mnie tekstu. Mogło to zaniepokoić czytelnika, że ścieżka sensu, którą znalazł, nie została w opowiadaniu podjęta. Ale tekst napisany na kartce ujawnia nawiązanie do tytułu. Biblijny Adam cechował się tym, że mieszkając w raju, nie wstydził się golizny i mimo że zjadł owoc z zakazanego drzewa, nie ukradł go ani nie skłamał przed Stwórcą. Te trzy cechy – golizna, niestosowanie kłamstwa, kradzieży i osobliwa gra słów występująca w tytule, pozwalają nam stwierdzić, że żebrak proszący o wsparcie jest tytułowym, biblijnym Adamem. Jest to typowy kod symboliczny. Oczywiście takie stwierdzenie jest dość ryzykowne i nie należy do naszych kompetencji, więc radzę zostawić sobie drugą możliwość – Adam, bohater tytułowy. Kod komunikacji występuje między głównym bohaterem a osobą napotkaną. Nawiązuje się więź między jednym podmiotem a drugim.

(15) Opis zachowania głównego bohatera ma w planie konotacji znaczenie, które nie pojawia się w tekście, ale cały opis zachowań psychicznych postaci, próby uwolnienia się, odepchnięcia od żebraka, stwierdzenie, że tekst kartki nie był typowym „po prośbie”, wyłania nam tylko jedno znaczenie: „niewola”. Taką konotację można przyporządkować do kodu symbolicznego.

(16) Kontynuowany wątek zapowiadanej niewoli bohatera „nie poruszyłem się jednak” (kod symboliczny), nawiązanie do leksji (1) i (14) w słowach „jakby go dopiero Pan Bóg stworzył”. Nasze dywagacje odnośnie do biblijnego Adama mają tu potwierdzenie i pozwalają stwierdzić, że zostały trafnie rozpoznane. Oczywiście ujawnia się fakt,

że żebrak ten nie musi nazywać się Adamem, może być jedynie taki jak Adam, więc w dalszej analizie nazywanie go po imieniu byłoby zgoła ryzykowne. W tym fragmencie następuje zmiana kodu społecznego w porównaniu do leksji (10). Nazwany tu osobą tak czystą, tak pierwszą, czyli świeżą i naturalną, nie pasuje do uznania go wcześniejszym „gamoniem”. Mamy dowód, że bohater był i jest pod wpływem wielkich emocji (funkcja emotywna), które powodują, że wędruje z jednego apogeum do drugiego w określaniu cech napotkanego człowieka.

(17) Nagromadzenie powtórzeń wskazuje na nerwowość (kod emocjonalny) bohatera, która ujawnia niezdecydowanie względem tego, co mówi. Odnosi się wrażenie, że podmiot tłumaczy się zawile, nieściśle i nie do końca zrozumiale. Można zaryzykować stwierdzenie: kto się tłumaczy, ten jest winny. I dzięki temu wchodzimy w nową sferę tekstu; poruszamy tabu, jakim jest homoseksualizm. Słowa „aż się musiałem zmusić do wzdrygnięcia” świadczą o tym, że bohater może powoli odkrywa swój homoerotyzm (kod symboliczny).

(18) „Przemówiłem do siebie basem wewnętrznym” słowa te świadczą o rozdarciu emocjonalnym podmiotu (funkcja emotywna). Wyszczególnienie basu wewnętrznego daje nadzieję czytelnikowi, że istnieje przeciwieństwo, głos piskliwy, niepewny, czyli falset lub sopran. W tym momencie można sądzić, że mamy do czynienia z rozstajem ścieżek sensu, z zatarciem tożsamości bohatera (kod symboliczny).

(19) Cytat wewnątrz tekstu, ten przemawiający bas, jest głosem człowieka brzydzącego się myślą o homoerotyzmie, co pozwala nam przypuszczać, że drugi głos będzie całkowitą odwrotnością pierwszego (kod symboliczny).

Ukazanie głosu jako cytatu może nam wskazywać, że nie są to słowa bohatera, nie są to jego oryginalne przemyślenia, tylko użycie zastanej konwencji społecznej, utartych schematów przeciwko odmienności seksualnej (kod społeczny).

To co w leksji (10) i (16) występuje jako niemoc jednoznacznego określenia cech drugiego podmiotu, powtarza się również w tym fragmencie. „Wariat albo ciota” to pejoratywne nazwy pasujące do twardego, odwiecznego basu – głosu konserwatywnego rozsądku.

Główny bohater podejmuje nieudane próby uwolnienia się od nagiego żebraka, który został okrzyknięty „chłopcem”. Chłopiec ten łapie pewnym chwytem za rękę swoją ofiarę zagubioną w absurdalnej sytuacji. Mocny uchwyt nie pozwala oderwać się od prześladowcy. Pojmany mężczyzna, komentując przedziwne zdarzenia, jest nękany dwoma głosami: jednym odnoszącym się ze wzgardą do młodego żebraka, drugim, wręcz przeciwnie, zachwycającym się urodą, głosem i jego postawą. Główny bohater poczuł, że z nerwów i wyczerpującej szamotaniny zaczęły oblewać go poty. Postanowił zdjąć marynarkę, która niepostrzeżenie znalazła się w rękach młodzieńca. Chłopiec pokazał skinieniem głowy, że oczekuje na kolejną część garderoby. Było tylko kwestią czasu, kiedy główny bohater oddał mu także swoje spodnie. Chłopiec w spokoju przyjął dar z dołączonym portfelem i kartami kredytowymi. Główny bohater ma nadzieję, że jego prześladowcę ucieszy fakt takiego wzbogacenia i puści go wolno. Wydaje się, że zrozumiał, co to jest wolność, dzięki tej chwilowej niewoli.

36

RITA 11 DO DRUKU.indd 36

2007-08-18 02:39:33

Analiza leksji od 20 do 28 (20) …warto poczuć wreszcie chłód wiatru owiewającego tę odciśniętą i spoconą część nadgarstka, którą on wreszcie puści, ach, kiedy już puści, kiedyż wypuści mnie („wypieści, obleśnie zaszeleścił wewnątrz mnie głosik)… (21) Gęsia skórka mnie obsiała, poczułem, że moja bezwolność jest czymś nieskończenie przyjemnym, że zniosę każde zło mi zadane z cierpliwością męczennika, (22) i przełknąłem ślinkę na samą myśl o tym, że oto jestem u progu świętości, bo cokolwiek mi się przytrafi, będzie ostatecznym naruszeniem mojej nietykalności, a więc prawo jest po mojej stronie, mogę ze stoickim spokojem poddać się choćby łamaniu kołem, a nawet z przyjemnością, bo jestem ofiarą, a on przemoc ucieleśnia, (23) aż napłynęły mi do oczu łzy wzruszenia nad własnym losem, i skórka, i ślinka, i rozkosz ofiarnej bierności zaczęły się we mnie zlewać w jedno i rozpuszczać mnie w swoim cieple, i nie musiałem już otwierać oczu, nie musiałem już z jego twarzy wyczytywać kolejnych poleceń, bo nagle wszystko stało się ostatecznie jasne, aby być wolnym, muszę się przed nim otworzyć, muszę być zwarty i gotowy („rozwarty”, poprawił mnie introfalset) na przyjęcie gościa, (24) teraz, kiedy byłem o krok od uznania mnie w pełni, poczułem, że spłynął na mnie zaszczyt przyjęcia, to znaczy on przyjmował mnie do wiadomości w zamian za moje przyjęcie go w sobie, za moje bezwarunkowe, słodko pokorne oddanie mu dóbr moich wrodzonych, czułem, że nie ma się czego bać, jego uścisk był tak przekonujący, zdążyłem do niego przywyknąć, zżyć się z nim, wiedziałem, że nie wolno mi się bać, że przecież strach nie uchodzi w tej sytuacji, (25) jak mógłbym bać się wolności, i, i, i, i, ummmmm, zjednoczenie, wstąpienie, połączenie, i kiedy poczułem, że korzystając z mojego zaproszenia, sobą mnie zaludniając, daje mi poczucie przynależności, rozluźnił uścisk, miałem już wolne ręce, wreszcie obie ręce moje były wolne, choć gdzie indziej czułem jego niedelikatną obecność, (26) ale przecież nie o delikatność tu chodziło, lecz o uświęcone męczeństwo, i dreszcze, i dreszcze, w tej oto historycznej chwili, fanfary dreszczy, fajerwerki dreszczy, całodobowa transmisja telewizyjna i radiowa dreszczy, dreszczowe orędzie, dreszcze na flagach, dreszcze w gazetach, dreszcze w bankach, fabrykach i urzędach, confetti dreszczy, deszcze dreszczy, dreszczowe hejnały, dreszcze w supermarketach, multipleksach i aquaparkach, dreszcze na straganach, na poletkach i w stodołach, dreszcze w repertuarze kin i w filharmonii, dreszcze na banknotach, monetach, rejestracjach, dreszcze w dowodach tożsamości, dreszcze w krawatach, ściegach i kolorach koszul, dreszcze na językach, dreszcze w języku, dreszcze w kubeczkach smakowych, wreszcie dreszcze od Bałtyku po Gibraltar…

[Kuczok, Widmokrąg] (20) W tym fragmencie dość dobrze jest widoczna funkcja emotywna. W wyrażeniu „ach” i w powtórzeniach słów „puści, wypuści” możemy zauważyć ekspresywny sposób, w jaki wypowiada się podmiot. Akt mowy nastawiony jest na „ja” mówiącego (kod narracyjny). Rozwija się wcześniej już odnaleziony kod symboliczny. Po twardym, pewnym głosie, który mógł oznaczać tradycyjną męską postawę, ujawnia nam się „głosik”, który dopuszcza się gry słów zdradzającej prawdziwe pragnienia, zamieniając „wypuścić” na „wypieścić”. Taki zwrot podświadomości bohatera powo-

li ukazuje nam nową ścieżkę w poszukiwaniu nowego sensu. Sensu, który prezentowałby człowieka odkrywającego swoją tożsamość seksualną.

(21) Kod emocjonalny nawiązuje do ograniczonej wolności bohatera. Poprzez użycie wielu zwrotów, takich jak „gęsia skórka mnie obsiadła”, „przypływ rozkosznej pokory”, które opisują jego stan psychiczny, można odnaleźć na planie konotacji jedno określenie: „podniecenie” bohatera.

(22) Słowa „oto jestem na progu świętości”, które możemy zakodować jako symboliczne znaczenie, przedstawiają nam postać bohatera, który powoli dochodzi do odkrycia sensu, jakie to zdarzenie w nim pozostawiło. Alternatywnie czytelnik może przypuszczać, że bohater uważa się za nietykalnego z boskim immunitetem. W tym fragmencie widoczny jest kod religijny nakładany na dominujący w całym tekście kod seksualny i kod ksenofobiczny.

(23) Ponowne pojawienie się drugiego słabego, homoseksualnego głosu, prezentowanego tym razem jako „introfalset”. W tej leksji kod symboliczny nachodzi dość jawnie na kod działania. Widoczne jest to w narracji, która zaczyna przejmować cechy „głosiku”, głównie spotykane w zdrobnieniach i w zwrocie „muszę być zwarty i gotowy na przyjęcie gościa”. To, co jeszcze niedawno wydawało nam się symboliczne (homoerotyzm), teraz jest już jawne, może niepowiedziane wprost, ale czytelne. Można zaryzykować stwierdzenie, że kod symboliczny przeradza się już raczej w eufemizm niż w zawikłaną strukturę, zagadkę.

(24) W tej leksji, jak i w poprzedniej, chciałbym zwrócić uwagę na próbę przełamania przez autora tabu, jakie jest nałożone na sferę erotyki, a w szczególności na wszystko to, co się wiąże z homoseksualizmem. W Polsce te zagadnienia były rzadko podejmowane, jest odczuwalna atmosfera ciszy i niedomówień, co jednak świadczy o zaściankowości naszego narodu. Nie zmienia to faktu, że poprzez takie działanie, które można by było skodyfikować jako kod kulturowy, autor podejmuje dość duże ryzyko, opisując homoseksualistę mówiącego o sobie, że jest „na progu świętości”. Ryzyko jest związane z możliwością ogólnej nieakceptacji społecznej. Autor ma jednak świadomość tego, że tematy objęte brakiem częstych i konkretnych wypowiedzi nie świadczą o braku zainteresowania. Istnieje duży popyt na tabu w społeczeństwie skomercjalizowanym, dlatego taki dobór tematu można zaliczyć do chwytu narracyjnego – pisać o tym, na co jest popyt, nawet nieświadomy.

(25) Kod działania opisuje dalsze zachowanie głównego bohatera i jego niedawnego prześladowcy. Kod symboliczny wyrażony fragmentem „wreszcie obie ręce moje były wolne, choć gdzie indziej czułem jego obecność” pozwala nam na dość swobodne interpretowanie i szukanie sensów.

Poczynając od naznaczenia psychicznego, a kończąc na totalnej perwersji.

(26) W tej leksji pojawia się dość wyraźnie funkcja, którą Jakobson nazwał mianem poetyckiej (kod poetycki).

Poprzez przedstawienie wielu rodzajów dreszczy i wielu miejsc ich występowania na plan pierwszy wysuwa się estetyka wypowiedzi, a nie sam przekaz merytoryczny. Tyle przykładów dreszczy ujawnia ogromne napięcie głównego bohatera, które konotuje jego emocjonalne wyżyny (kod emocjonalny).

37

RITA 11 DO DRUKU.indd 37

2007-08-18 02:39:33

Konkluzje metodologiczne Analiza tekstualna, którą zaprezentowałem, nie zmierzała do wytłumaczenia tekstu, lecz do uchwycenia opowiadania, w miarę jak ono powstawało. Wybór kodów i użycie ich w tekście pozwoliło udowodnić i pokazać wielowymiarową przestr zeń składającą się z wielu niedomówień i niemożliwości jednoznacznej interpretacji. Ta właśnie przestrzeń określana jest mianem signifiance. Bardzo często przecież dochodziło do „starcia” dwóch kodów, uniemożliwiającego wybór tego jedynego, słusznego. To właśnie specyfika opowiadania jako tekstu polega na przymuszeniu nas do nierozstrzygalności kodów [Barthes, Listy, s. 166]. Opowiadanie

Sen(s), wycieczka w głąb

Każdy utwór literacki ma swoją wewnętrzną strukturę.

Składa się na nią wiele elementów, które spajają wszystkie przekazywane treści w jeden spójny pod względem merytorycznym i formalnym tekst. Jednak każdy utwór, każdą „rzecz do czytania”, można traktować jako zespół przeróżnych sensów, które pozostają odrębne względem siebie, co nie znaczy, że się wykluczają; generują po prostu nowe sensy, z których każdy rozwija się innym torem bądź nawet torami. Analiza tekstualna otwiera coś nowego w spojrzeniu na utwór literacki, można nawet powiedzieć, że umożliwia

współczesnego autora, jakim jest Wojciech Kuczok, mocno metaforyzowane, odważne i niejednoznaczne, pozwala na rozkoszowanie się tą nieokreślonością i możliwością indywidualnego podejścia do tekstu, do osobistych refleksji nienarzuconych przez autora czy inną „instytucję”. Poprzez możliwość wyboru spośród kilku ścieżek sensu, my – czytelnicy – mamy swobodę interpretacyjną, której nikt nas nie pozbawi.

Literatura: Barthes, R., Lektury, Warszawa 2001.

Barthes, R., Listy, Warszawa 2001.

Analiza tekstualna opowiadania Czysty kraj Olgi Tokarczuk

Katarzyna Rafalska

całkowicie nowe spojrzenie. Jej zadaniem nie jest ukazywanie mechanizmów tworzenia, ale ukazanie treści, która istnieje w rzeczywistości poza strukturą tekstu. Ciągi skojarzeniowe budują nową semantykę i stają się świadkami recepcji tekstu, która jest możliwa na niezliczone sposoby.

Opowiadanie ze względów formalnych pozostaje na poziomie gatunku, który do podjęcia analizy tekstualnej nadaje się bardzo dobrze. Czysty kraj Olgi Tokarczuk – opowiadanie, które pochodzi z Ostatnich historii, choć jego akcja rozgrywa się na przestrzeni dwóch, trzech dni, ukazuje szkic

38

RITA 11 DO DRUKU.indd 38

2007-08-18 02:39:33

historii całego życia pewnej kobiety. Fabuła rozpoczyna się, kiedy bohaterka doznaje niegroźnego wypadku samochodowego. W stanie oszołomienia dociera do domu, który zamieszkuje para staruszków; udzielają jej schronienia. To miejsce „wypełnione” parą staruszków nie liczących czasu, a mających świadomość skutków jego upływu, odwiedzającym ich wnukiem – weterynarzem, który pozwala umierać zwierzętom ich własną, nie zadaną przez nikogo śmiercią, i psem, który na taką właśnie śmierć czeka, oraz powypadkowe otępienie dokonują w umyśle bohaterki projekcji wspomnień. Przedmiotem jej wewnętrznych analiz są jej emocje, które towarzyszyły minionym wydarzeniom i które towarzyszą jej wspominaniu. Kobieta dokonuje refleksji nad własnym strachem przed śmiercią i przemijaniem, nad czasem, który swoim upływem nie jest w stanie wypełnić pustki. Trwa w odrętwieniu wspomnień i własnych myśli, z czego wyrywa ją dopiero śmierć psa, której jest świadkiem, i moment, kiedy odkrywa miejsce zwierzęcej umieralni, znajdującej się w stodole należącej do staruszków. Dopiero wtedy opuszcza to miejsce. Nie wiadomo, czy opuszcza je dlatego, że ta widziana przez nią wizja śmierci przeraziła ją czy też sprawiła, że lęk przed śmiercią prysł. „Jednak to, co zobaczyła, wprawiło ją w ruch”.

Tokarczuk pisze o śmierci i pisząc o niej, wyławia mnóstwo innych kodów, innych torów i innych myśli, jednak jest to tylko część istniejących kodów, torów i myśli, które ujawniają się przy analizie tekstualnej, a raczej jej próbie, bo pełna analiza tekstualna jest właśnie nie do osiągnięcia z powodu nieskończonych możliwości budowania nowych znaczeń tkwiących w poszczególnych kodach i poprzez generowanie zupełnie nowych kodów.

Tekst zawiera bardzo istotny fragment, który jest też poniekąd odpowiedzialny za całą „epicką poetykę” utworu.

Nadaje opowiadaniu swoisty charakter, ukazuje istotne ujęcie śmierci, przedstawione w niekonwencjonalny sposób. Jest to część rozważania, które podejmuje bohaterka, wspominając pobyt w klinice, badania i bliskość szpitalnej śmierci. Ten właśnie fragment poddam analizie tekstualnej – zdanie po zdaniu (tekst opowiadania Olgi Tokarczuk – kursywą).

Byłoby zgodne z prawdą, gdyby po prostu mówiła każdemu, To, co jest zgodne z prawdą, nie musi być samą prawdą Prawda jest czymś nieogarniętym, bardziej ogólnym, jest niemal jak plazma, która powstaje po włożeniu płonącej świeczki do mikrofalówki. Trudno ją określić, trudno powiedzieć o niej cokolwiek więcej niż to, że po prostu jest.

A kiedy się mówi coś, co jest zgodne z prawdą, to mówi się o czymś, co niejako tę prawdę potwierdza (o czymś prawdziwym?), ale mówi się wtedy o czymś innym niż o prawdzie. I właśnie czymś prawdziwym byłoby, gdyby mówiła po prostu; mówienie po prostu jest mówieniem od niechcenia, mówieniem, które nie sprawia kłopotu. Mówienie każdemu to mówienie albo czegoś, co każdy wie, albo czegoś, o czym chcemy, aby dowiedzieli się wszyscy (pod warunkiem, że wszyscy to to samo co każdy). Zastosowany tryb przypuszczający stanowi o tym, że całe to zdarzenie mówienia po prostu każdemu czegoś zgodnego z prawdą, nie ma i nie miało miejsca. Gdybanie, przypuszczanie.

kto siadał przed nią: Siada się obok kogoś, zwłaszcza kiedy chce się go dotykać, kiedy chce się być jak najbliżej tego kogoś. Siada się też naprzeciw kogoś, czyli przed kimś. W tym momencie dochodzi do ujawnienia kodu, który Roland Barthes nazwałby socjohistorycznym. Ujawnia on bowiem stosunek, jaki cechuje tego kogoś, kto ma mówić do tego, kto siada przed nim. Jest tu widoczny specyficzny dystans, który zwiększa się wraz ze zwiększeniem odległości wynikającej z siedzenia przed kimś w stosunku do siedzenia obok kogoś. Z łatwością można też odczytać zamiary, z jakimi nosi się ten, który ma coś powiedzieć. Chce powiedzieć coś ważnego, może nawet nieprzyjemnego. Siada się przed urzędnikiem, przed lekarzem, jednak zakochani także siadają często przed sobą. Siada się przed kimś i wtedy trzeba patrzeć mu w oczy. A patrzenie w oczy związane jest z czymś istotnym. Z ważnym przekazem. pani umrze i pan umrze, i ty umrzesz, drogie dziecko, i ja też umrę. Wszyscy umrzemy Dochodzi do obwieszczenia starej prawdy, która nie powinna nikogo zaskoczyć, bo jest to rzecz oczywista, a jednak mimo tego że poprzez wszystkie epoki była przywoływana, od średniowiecznego danse macabre poprzez barokową marność, aż do XX-wiecznych osiągnięć ludzkich zbrodni, przeraża czytelnika. Śmierć została tu przywołana na wzór średniowiecznych utworów, w których wyliczano wszystkich, którzy śmierci podlegają. Prawda ta zyskuje tu jeszcze mocniejszy wydźwięk poprzez bezpośredniość zastosowanego zwrotu, wyrażonego zaimkiem „ty”. Ogólna prawda nagle staje się adresowana bezpośrednio do nas i staje się bardziej przerażająca, staje się bliższa. i powinniśmy się na to przygotować, powinniśmy powołać stowarzyszenia wspierające umieranie i ufundować szkoły, aby się tego nauczyć Pragnienie objęcia śmierci głową, umysłem. Próba powrotu do barokowych podręczników ars morenti.

Przygotowanie do śmierci, uniemożliwienie jej zaskoczenia nas samych. Wspieranie umierania, można się tu dopatrywać swoistego przewartościowania. Śmierć staje się czymś wyższym od życia, czymś godniejszym niż życie uwagi. Życie staje się oczekiwaniem na egzamin ze śmierci, do którego trzeba się przygotować. żeby chociaż ten ostatni raz w życiu nie popełnić już błędu.

Jawi się śmierć jako ostatni moment, ostatnia szansa na niepopełnienie błędu. Nic nie da się już naprawić, bo za późno już na naprawę czegokolwiek, można tylko dobrze umrzeć, umrzeć bezbłędnie.

Należałoby to ćwiczyć na lekcjach wuefu, Szkolne lekcje wychowania fizycznego, których celem jest rozwijanie sportowych zdolności uczniów i pomoc w zachowaniu zdrowia i dobrej kondycji, miałyby się stać

39

RITA 11 DO DRUKU.indd 39

2007-08-18 02:39:33

lekcjami praktycznymi z umierania. Na lekcjach wuefu uczniowie generalnie ćwiczą, tak się powszechnie mówi o zajęciach tam wykonywanych, teraz mieliby tam także ćwiczyć, ale umieranie. jak umierać, jak osuwać się łagodnie w ciemność, jak tracić przytomność i jak schludnie wyglądać w trumnie.

Wyliczenie tego, co wiąże się w powszechnym mniemaniu ze śmiercią. Omdlenie, utrata przytomności i to, co zakrawa na groteskę – jak dobrze wyglądać w trumnie. Siłą rzeczy trudno jest wykorzystać wiedzę na temat tego, jak najlepiej wyglądać w trumnie.

Powinny być lekcje pokazowe, Lekcje pokazowe to zazwyczaj początkowe zajęcia, jeszcze przed rozpoczęciem kursu, które mają pokazać uczniom faktyczny przebieg zajęć. Lekcje te przeprowadza się po to, aby potencjalni uczniowie wiedzieli, czego mogą się spodziewać i czy są zainteresowani takim przebiegiem zajęć.

Zwykło się też tym terminem określać lekcje, w których przebieg są włączone jakieś pokazy bądź ćwiczenia praktyczne. I o takie tu pewnie chodzi. Samo to, że one powinny być, wiąże się poniekąd z zaleceniem.

Na pewno ktoś zgodziłby się oddać swoją śmierć Oddać, czyli przekazać niejako, zrzec się. Oddać swoją śmierć mogłoby oznaczać tyle, co jej uniknąć. Oddajemy komuś naszą śmierć, to tak jakby ten ktoś mógłby doznać śmierci na przykład dwa razy. Doświadczyłby swojej, prywatnej, należnej mu śmierci i doświadczyłby też śmierci, którą byśmy mu oddali. Oddać komuś śmierć może też oznaczać tyle, co sytuacja, w której ktoś uczestniczy w naszej śmierci. To my pozwalamy mu patrzeć. kamerom, żeby nakręciły szkoleniowe filmy.

Kamera jako przyrząd do uwiecznienia czegoś na taśmie.

Swoisty środek. A filmy szkoleniowe to wielkie ułatwienie w uczeniu i nauczaniu. Niezwykłe jest tu upostaciowienie, uczłowieczenie kamery jako sprzętu. To kamery stają się podmiotem, to one nakręcają owe szkoleniowe filmy. W tym procesie brakuje ludzi. Gdzie są ludzie? Czy tylko umierają?

I na tym kursie powinien być także przedmiot etnograficzny, W skład kursu, który pozostaje ciągle w sferze planów i zaleceń, powinien wchodzić przedmiot związany z etnografią w sposób praktyczny (skoro mowa o czymś etnograficznym). Pojawia się tu kod naukowy. Etnografia to nauka, która zajmuje się badaniem początków kultury, kierunkami jej rozwoju i współczesnymi zróżnicowaniami występującymi pomiędzy kulturami różnych ludów. wszystko o śmierci, co o niej myślano, jak ją rozumiano, dlaczego raz jest kobietą, a innym razem mężczyzną,

Mowa tu o kulturowym spojrzeniu na śmierć. O historii myśli o śmierci. Śmierć to coś, co zawsze było obecne, już od zarania dziejów. Śmierć towarzyszy narodzinom. Dlatego myśl o niej rozwijała się i praktycznie nie miała początku, pojawiła się wraz z człowiekiem. Pojęcie wszystkiego o śmierci jest zastanawiające. Sama śmierć jest już wszystkim. Póki się żyje, nie ma niczego więcej od samego pojęcia śmierci.

Pojęcie wszystkiego o śmierci jest niemożliwe dla żyjących. gdzie się idzie po śmierci i czy w ogóle gdzieś się chodzi.

Dochodzi tu do poruszenia kolejnego kodu kulturowego związanego z religią. Można z łatwością odgadnąć nawiązanie do jednego z filarów chrześcijaństwa, życia pośmiertnego. Mowa o pójściu gdzieś, o konkretnym miejscu.

Pojawia się też zakwestionowanie istnienia tego miejsca.

Powątpiewanie.

Podobnie jak jest biologia, Biologia to nauka o życiu, o jego powstaniu i rozwoju na ziemi. Tego terminu używa się powszechnie na wszystko, co z życiem jest związane. Wszelkie procesy życiowe określa się mianem biologicznych. Biologia jest też przedmiotem nauczanym w szkole, wiąże się z przyrodą i ekologią którą zdaje się na maturze, Matura to egzamin dojrzałości. Wiąże się z rozpoczęciem prawdziwie dojrzałego życia. Kończy się szkołę średnią i staje przed wyborem dalszej drogi życiowej. Wybiera się przedłużenie edukacji, czyli studia, które często wiążą się z przedłużeniem młodości, której nie burzą problemy życia ludzi dorosłych. Drugą dostępną opcją jest obranie życia w pełni dorosłego. Znajduje się pracę, zaczyna się zarabiać pieniądze, zakłada się własną rodzinę, spada prawny obowiązek wypełniania pitów podatkowych. Maturę powszechnie już chyba uznaje się za jeden z najważniejszych egzaminów w życiu. Wiąże się on ze swoistym stresem, który maturzyści częściej przyjmują świadomie z dumą. Egzamin wiąże się z zamarciem kraju na kilka dni, zaczyna funkcjonować w dziennikach telewizyjnych jako najważniejsza informacja. powinna być też tanatologia i testy na zaliczenie semestru, i stopnie na świadectwie.

Tanatologia to nauka badająca przyczyny śmierci i związane z nią zjawiska zachodzące w organizmie. Jest to nauka powszechnie nie funkcjonująca na zasadzie przedmiotu szkolnego. W tym miejscu dochodzi do domagania się traktowania tanatologii jako przedmiotu szkolnego. Jako zapewnienie i potwierdzenie tej tezy zostały wyliczone warunki, które przysługują obligatoryjnym przedmiotom szkolnym. „Grozi mi pała z tanata”, mówiliby uczniowie, Pojawia się tu kod socjohistoryczny poprzez zastosowanie uczniowskiego slangu. „Pała” oznacza niezaliczenie, czyli po prostu ocenę niedostateczną, a tanat to nic innego, jak

40

RITA 11 DO DRUKU.indd 40

2007-08-18 02:39:33

tanatologia, która miałaby funkcjonować na zasadzie przedmiotu szkolnego. popalając w ubikacji zakazane, śmiercionośne papierosy, Ubikacja, a co bardzo ciekawe, nie toaleta, bo w szkole raczej są tylko ubikacje, bo w toalecie nie wypada popalać papierosów. Toaleta to za ładne słowo. W szkole papierosy zawsze są zakazane. Nie tylko dlatego, że uczniowie są zbyt młodzi, aby móc palić papierosy bezkarnie, ale także dlatego, że szkoła to instytucja, której jednym z celów jest wyplenianie z młodych osób takich zachowań jak palenie. Szkoła to miejsce, gdzie nie przystoi palić. a potem do rana wkuwaliby wszystkie możliwe definicje, wykresy i liczby.

Pojawia się potwierdzenie kodu socjohistorycznego.

Podmiotem, o którym się mówi, są młodzi uczniowie, którzy stosują swoisty sobie slang językowy. Ujawnia się on także na poziomie informacji o nocnym uczeniu się. W nocy uczymy się tylko, kiedy termin zaliczenia jest bardzo bliski.

Pojawia się tu także instytucja wszystkich możliwych definicji, wykresów i liczb, czyli uczenie się pozbawione wartości, czegoś nieprzydatnego.

I wszyscy byliby wdzięczni za to przypomnienie i naukę.

Wdzięczność jako uczucie pojawia się za coś. W tym przypadku tym czymś jest przypomnienie o czymś i nauka czegoś.

Serce Idy Pojawia się osoba, która nie występuje już jako jakaś grupa czy bezimienny autor przemyśleń i refleksji. Pojawia się osoba z imienia. Ida – to imię ma bliżej nieznane pochodzenie. Przyjmuje się jednak, że może pochodzić od nazwy dnia w kalendarzu rzymskim: Idy (łac. Idus) przypadają na połowę miesiąca. Pojawia się jeszcze serce Idy. Ida nie jest sama, ma swoje serce. Może chodzić o serce jako o źródło uczuć, ale może też być mowa o sercu jako o narzędziu, którego zadaniem jest tłoczenie krwi. nie przejmuje się wynikami badań.

To znaczy, że nic sobie z tych wyników nie robi.

Zachowuje się tak, jakby nie było w ogóle żadnych badań, o wynikach już nie wspominając.

Od czasu do czasu Można to chyba uznać za objawienie się kodu chronologicznego, z tym że nie jest to prosty kod chronologiczny, który pozwala na umiejscowienie wydarzeń w jakimś konkretnym czasie, a delikatnie przypomina o istniejących normach czasowych, które wprowadzają swoiste ograniczenia.

Od czasu do czasu to nic innego jak po prostu czasami. Coś, co nie przydarza się zawsze, ale też coś, o czym nie można powiedzieć, że nie zdarzyło się nigdy.

urządza w nocy małe awantury.

Noc jest niepisanym miejscem awantur. To moment, kiedy jest na tyle ciemno, że całe zło wyłazi i udaje, że nie istnieje, i myśli, że pozostaje niezauważone. Awantury, nawet takie najmniejsze, są takim małym złem.

Staje na moment, jakby w geście buntu – Stanąć choćby na moment, zatrzymać się. To oznaka swoistej bierności. Zatrzymanie się, postawa czynnej bierności, bo wymaga podjęcia jakiegoś działania, które w tym przypadku jest odrzuceniem ruchu. I tu pojawia się swoisty paradoks – odmówienie ruchu jako oznaka buntu. Strajk.

Bunt wyrażony poprzez stagnację jest przypisany jedynie podmiotom, w których naturę jest wpisany ruch. ma dość tego bicia piany.

Bicie piany to małe awanturnictwo. Coś bardzo mało produktywnego. Mówienie, mówienie, które nie ciągnie za sobą działania. To takie mówienie, do nikogo. Dlatego można mieć dość takiego mówienia, kiedy nikt nie słucha i wtedy koniec awantury. To tak jak się sobie robi awanturę, kiedy siedzi się samemu w pokoju, najczęściej przed lustrem, i zaczyna się do siebie mówić i mówi się, i mówi, aż w pewnym momencie zdajemy sobie sprawę, że to przecież nie ma sensu, i już przestajemy bić pianę.

Opowiadanie ma w swej genealogicznej systemowości schemat, według którego wyróżnia się trzy etapy kompozycji. Pierwszym z nich jest zawiązanie akcji. W opowiadaniu Tokarczuk można ten etap rozbić na dwie sceny, które pozostają w ciągu przyczynowo-skutkowym. Pierwsza scena doprowadza czytelnika do drugiej.

Obraca gwałtownie kierownicę w lewo, ale samochód wcale jej nie słucha, pędzi w przód i na chwilę – ma wrażenie – rzeczywiście odrywa się od ziemi.

Pojawia się tu opis akcji, działania, wyposażonego dodatkowo w chronologię czynności: najpierw kierowca wykonuje ruch kierownicą, jednak auto w odpowiedzi pozostaje nieposłuszne, nie zmienia swojego kierunku i kierowca odnosi wrażenie, jakby wzbijało się w powietrze. Widać tu wyraźne zarysowanie ciągu przyczynowo-skutkowego.

Czuje wtedy jego bezwładną moc i dziwi się sobie, bo zawsze myślała, że to ona nim kieruje; Jest to dalsza część kodu, który buduje opis sytuacji, opis zdarzeń. Swoisty kod fabularyzacyjny, który w tym momencie ujawnia zagadkę. Jest to początek zagadki, a opiera się ona na dozie mistyczności i metafizyki. Sam oksymoron, bezwładna moc i zdziwienie samemu sobie, to coś, co okrywa zdarzenia zasłoną tajemnicy. Można też zaobserwować jeden z rysów portretu, ujawnia się skłonność bohatera do zaskoczenia, co więcej, bohater jest też skłonny do zaskakiwania, nawet samego siebie. Zaskoczenie to rodzi się z tego, że bohater dowiaduje się, że tak naprawdę nie jest kierow-

41

RITA 11 DO DRUKU.indd 41

2007-08-18 02:39:34

cą. Dochodzi do uświadomienia sobie tego, jak bardzo mało od nas samych zależy. a było raczej tak, że ich drogi, ich zamiary poddawały się geometrycznym zbieżnościom, Geometria jako nauka o przestrzeni, bądź może lepiej o przestrzeniach, uaktywnia wyobraźnię, pozwala na traktowanie pewnych zagadnień życia jako coś całkowicie opisywalnego. Jeśli rzeczy podlegają geometrycznym zbieżnościom, to znaczy, że nie były tożsame, jedynie pokrywały się w przestrzeni. Taki sam kierunek. Dochodzi tu także do ukazania braku pewności, nigdy nie możemy być pewni, dlatego właśnie tak było raczej. koincydencja interesów sprawiała, że jechali w tym samym kierunku i zatrzymywali się na tych samych stacjach benzynowych.

Dochodzi tu do zakomunikowania, że wspólna podróż była niejako wynikiem przypadkowych zbieżności.

Wynikały one nie z chęci czy potrzeby, a z przypadku bądź przymusu.

Teraz jednak ich drogi rozchodzą się Dochodzi tu do użycia kodu kulturowo-językowego, a konkretnie pojawia się dość powszechnie znany związek frazeologiczny, który traktuje o rozstaniu. Można też zwrócić uwagę na czas, jest to czas w pełni teraźniejszy, zdarzenia mają miejsce teraz. samochód, mała srebrna honda, Pojawia się kod przedmiotów, detali, rekwizytów.

Dochodzi także do zastosowania mechanizmu przedstawienia: najpierw pojawia się nazwa generalna, później opis, a później nazwa konkretna, w tym przypadku nazwa marki. szybuje z wysokiego nasypu, z pyskiem zadartym w górę, zbuntowany.

Moment, który silnie wkracza w pole symboliki bądź raczej metaforyki. To upostaciowienie jest nieco banalne, jednak należy pamiętać, że dotyczy prozy i chyba tylko dlatego nie jest rażące, w liryce byłoby nie do zniesienia.

Doprowadza ono do ubogacenia struktury treści i to chyba wszystko, co dzieje się za jego sprawą.

Radio nadaje właśnie wiadomości.

Pojawia się opis sytuacji. Jest włączone radio. W radiu są właśnie wiadomości. Można z tego wyciągnąć dalej idące wnioski, a mianowicie, że rzecz się dzieje o pełnej godzinie, bo o takich w radiu są nadawane wiadomości. Te wiadomości są nadawane właśnie teraz. Ujawnia się także czas narracji, który jest tożsamy z czasem zachodzących wydarzeń.

Kobieta nie widzi, że leci, bardziej to czuje.

To, że kobieta nie widzi, może oznaczać, że ma zamknięte oczy bądź że jest tak ciemno, że ona nie jest w stanie nic dostrzec. Może też oznaczać, że czegoś nie spostrzega, pomimo tego, że jest w pełnej dyspozycji. Pojawia się także kod socjohistoryczny, który mówi o kobiecie, ujawnia płeć oraz poniekąd pewien zakres wiekowy, nie jest to dziewczynka ani panna, to jest kobieta. Jej lot może być lotem polegającym na wzbijaniu się w przestworza, ale może też być lotem polegającym na swoistym, bliżej nieokreślonym oderwaniu się. I w końcu to, że większą wagę od wiedzy, od poznania zmysłowego odgrywa poznanie intuicyjne. Nie widzi, ale czuje i to wystarczy. Światła są wymierzone w niebo, a więc nie ujawniają nic.

Z reguły każde światło cechuje się posiadaniem swojego źródła. Może to być na przykład Słońce, ale często też, zwłaszcza gdy jest już po zachodzie słońca, ludzie posiłkują się sztucznym światłem. Najczęściej są to lampy, żarówki.

A kiedy wymierza się w niebo światło na przykład latarki, można się zawieść, bo ono wtedy znika, przestaje istnieć, przestaje pokazywać żółtą okrągłą plamę. Światło wymierzone w niebo nie istnieje. Niebo jest za daleko.

Trwa to dość długo, aż zaczyna się niecierpliwić, że tak leci, przecież nie było dokąd.

Dochodzi do zastosowania związku przyczynowo-skutkowego. Leci i leci i to trwa długo, może nawet zbyt długo, jest to też przyczyną zniecierpliwienia, które ma także swoje uzasadnienie w bezcelowości lotu.

Wie jeszcze, że uderza głową o kierownicę, słyszy nieprzyjemny dźwięk w środku głowy. Podobny do trzasku usuwanego zęba. Ale trwa krótko Głowa jest siedliskiem nie tylko myśli, ale i dźwięków.

Nieprzyjemne dźwięki, które pochodzą z wnętrza głowy, są dźwiękami czysto naśladowczymi. A dźwięk usuwanego zęba należy do najnieprzyjemniejszych dźwięków. Dzięki Bogu, to trwa krótko.

A druga scena jest wynikiem pierwszej. Jest pierwszą niejako umotywowana.

– Już wracasz? Dopiero co wyszedłeś – mówi z wyrzutem kobiecy głos.

Wyrażenie zdziwienia, które jest skutkiem powrotu, z pewnością przedwczesnego. O tyle, o ile ten, co powrócił, wyszedł bardzo niedawno. Pojawia się także kobieta, w której głosie jest bardzo wyraźnie słyszalna pretensja. Łatwo zgadnąć, że wolałaby, aby owy ktoś pozostał dłużej tam, dokąd wyszedł. Światło pada na podłogę cienką smugą, dotyka stopy gościa. Światło, które pada na podłogę, ma swoje źródło w górze, u sufitu. Światło jest w postaci smugi, co znaczy, że może też dobywać się zza otwartych drzwi. Owa smuga widocznie ma-

42

RITA 11 DO DRUKU.indd 42

2007-08-18 02:39:34

luje się na podłodze, w taki sposób, że wdeptuje w jej plamę gość swoją stopą. Gość, czyli postać nowo przybyła, ktoś, kto w żadnym wypadku nie jest domownikiem.

– Och – szepcze przestraszony głos. – Kto tu?

Pojawia się „usłowienie” strachu i zdziwienia, a raczej przestrachu i zaskoczenia. Co dziwne, przestrach ten nie objawia się w postaci krzyku, jak można by się spodziewać, a w postaci szeptu.

Kobieta próbuje wepchnąć się w szczelinę światła.

Próba wepchnięcia się w szczelinę światła ma na celu oświetlenie całej swojej postaci. To chęć odsłonięcia się, ukazania, dowiedzenia tego, że nie przychodzi się ze złymi zamiarami. To po prostu misja pokojowa. Światło oferuje także kobiecie ciepło i bezpieczeństwo. Pozbawia ją samotności. W momencie w którym staje w szczelinie światła, przestaje być sama, ma jeszcze światło.

– Bardzo przepraszam, zabłądziłam, zgubiłam się. Miałam wypadek, jechałam drogą na Kłodzko i nagle wpadłam do rowu, uderzyłam się. Sądziłam, że dobrze będzie, jeśli znajdę kogoś...

Dochodzi do zdania relacji z tego, co się stało, z minionych wydarzeń. Następuje opis przeszłości, który jest poprzedzony zwrotami grzecznościowymi. I przedstawienie sytuacji jako zagubionej, co jednocześnie mówi o tym, że nie należy się obawiać celu przybycia.

– Proszę wejść, bo zimno.

To jest odpowiedź, zaproszenie, które jednak jest chyba w większym stopniu uargumentowane tym, że rozmowa przez otwarte drzwi wiąże się nierozerwalnie z wpuszczaniem chłodnego powietrza z zewnątrz do środka.

Kolejnym punktem kompozycyjnym jest punkt kulminacyjny. W przypadku tego opowiadania wiąże się on ściśle z mapą przeżyć wewnętrznych bohaterki, a zdarzenia, które mają miejsce, pozostają uzasadniającym tłem. Punkt kulminacyjny rozbija się niejako na dwa punkty, na dwa miejsca w opowiadaniu, które pod względem fabuły następują bezpośrednio po sobie, jednak mimo tego, że można powiedzieć, że pierwszy punkt jest miejscem motywującym, to nie można powiedzieć, że pozostają one ze sobą w ścisłej zależności.

Oko się otwiera.

Otwarcie oka to inicjacja, rozpoczęcie czegoś. Otwiera się oczy, kiedy się budzimy ze snu. Otwiera się oczy, kiedy się budzimy z rozmarzenia. Otwiera się oczy, kiedy wschodzi słońce. Otwarcie oczu zwiastuje też wzmożoną czujność.

Jednak kiedy oko samo się otwiera, może to zmienić postać rzeczy. Oko jest tylko jednym okiem, nie jest parą oczu i otwiera się samoczynnie. Oko ma wymiar swoistej magii, która jest odbierana liczbie mnogiej. Kiedy otwiera się tylko jedno oko, wiąże się to z oszczędnością energii i siły.

Czarne szkło, płynna czerń, przepastna, wydaje się bez granic.

Czerń na zasadzie symbolu ukazuje w tym przypadku głębię, coś, co nie ma granicy. Szkło jest też często kojarzone z taflą wody, z głębokim stawem.

Nie wiadomo, gdzie patrzy, ale na pewno widzi wszystko.

Nie można stwierdzić miejsca, na które pada wzrok, nie można za nim podążyć. Często mówi się, że „wzrok był skierowany w przestrzeń”, „w nieopisaną dal”. Można jednak powiedzieć, że widzi się wszystko. Bywają ludzie, którzy stojąc twarzą do muru, potrafią określić, co dzieje się na ulicy, co dzieje się za ich plecami. Jednak jest taka myśl, że kiedy się umiera, widzi się wszystko, niekoniecznie musi to być zdolność widzenia, w sensie zmysłowej władzy wzroku, wtedy się wszystko wie.

Wtedy Ida ma wrażenie, że to oko patrzy spod maski, że tężejące, zwierzęce, zbolałe ciało jest tylko przebraniem, kudłatą, nieporadną i dziwaczną formą.

Pojawia się zastosowanie kodu zagadki. Samo zakomunikowanie o odnoszeniu wrażenia świadczy o swoistej zagadkowości, ponieważ łączy się z mocą intuicji i przeczucia.

A dalsze rozwinięcie, mówiące o treści tego wrażenia, wnosi refleksyjną konkluzję, pojawia się podważenie istotności postaci zwierzęcia. Może to wcale nie jest prawdziwe zwierzę.

Pod maską jest ktoś inny, swojski i bliski Idzie, właściwie krewny, niepokojąco podobny.

Następuje podtrzymanie kodu zagadki, a nawet jego rozwinięcie. Niczym w tragedii antycznej następuje moment rozpoznania. To kulminacyjny moment tej zagadki, jednak ujawnia się także jej rozwiązanie. A kluczem do rozwiązania jest użycie słowa właściwie. I jasne staje się, że mowa tu o jakiejś metafizycznej bliskości i podobieństwie wynikającym z metafizyki, a nie więzów krwi. (...) Potem oko zamyka się łagodnie i Ida rozumie ten ruch – tam właśnie odchodzi suka.

Zamyka się oczy najczęściej ze zmęczenia, znużenia, zamyka się oczy, gdy stają one w konfrontacji z ostrym światłem, zamykamy też oczy, gdy mrugamy, jest to odruch bezwarunkowy i konieczny, który ma na celu nawilżanie spojówek. Jednak kiedy zamknięcie oka wiąże się z odejściem, może to oznaczać tylko śmierć. Tylko pojawia się pytanie, dokąd się odchodzi. Wiadomo tylko, że odchodzi się stąd, nie wiadomo dokąd.

Drżenie nagle ustaje.

Drżymy z zimna, drżymy z niepokoju, z pożądania.

A drżenie ustaje, kiedy zamiera źródło, które jest tego drżenia przyczyną. Drżenie może też wynikać z bólu, kiedy znajdujemy się w stanie jakiegoś silnego cierpienia fizycznego,

43

RITA 11 DO DRUKU.indd 43

2007-08-18 02:39:34

to ciało drży, to komunikat, który wysyła nasz organizm.

Mówi, że coś się psuje, że coś jest nie tak.

w historii literatury zjawisko, w które trudno uwierzyć.

Ida zamyka za sobą drzwi.

Ida patrzy, nie wierząc, że jest to tak proste i oczywiste.

Patrzenie jest tutaj pełne zdziwienia, niedowierzania.

A najtrudniej uwierzyć w coś, co jest proste i właśnie oczywiste. Dochodzi do zarysowania cech Idy, nie jest to chyba kod socjohistoryczny, ponieważ nie sytuuje postaci na żadnym szerszym tle.

Już po wszystkim. Dotyka tego, co zostało, co przypomina teraz futrzaną zniszczoną zabawkę, martwe wyprawione futro.

Koniec, nie ma już nic, na co można by czekać. Zdarzyło się coś, po czym nie ma już nic. Pozostało coś, co przypomina tylko futrzaną zabawkę, coś, co jest puste, martwe. Sama zewnętrzność, tylko powłoka.

Oraz druga scena pełniąca rolę punktu kulminacyjnego: Idzie prosto do stodoły, rozsuwa ciężkie drzwi, zapala światło. (...) A potem widzi te pudła z dziurkami, które tamci przedtem wnosili we trójkę. Stoją otwarte, wyłożone ligniną.

Pojawia się element opisowy, zastosowanie czasu teraźniejszego ciągłego nadaje opisowi nieco filmowej fabularyzacji. Każdy widzi postać idącą do stodoły, każdy widzi sposób, w jaki rozsuwa drzwi, zapala światło i tak dalej, i tak dalej... Można to chyba nazwać kodem działań, z uposażeniem nie tylko rozwoju anegdotyczności (zwłaszcza wtrącenie krótkiej retrospekcji), a także czystą fabularyzacją i unaocznieniem zdarzeń, ukazaniem ich w logicznym ciągu przyczynowo-skutkowym.

Jest ich kilkanaście, a w każdym szczur. Ida cofa się odruchowo...

Zamknięcie drzwi funkcjonuje tutaj na zasadzie dwóch kodów. Pierwszy to kod działań, sygnalizujący koniec jakiejś konkretnej opowieści anegdotycznej. Drugi kod to kod symbolu, zamknięte drzwi funkcjonują na zasadzie jakiegoś metafizycznego końca. Zamykać za sobą drzwi to pozostawiać coś za sobą, jakąś część, jakiś dział, jakiś rozdział.

Trzecim elementem jest rozwiązanie akcji, wyciszenie, uśpienie, zakończenie. Domyka on kompozycję, nadając jej charakter pełnego zamknięcia.

Chce zostawić pokój tak, jakby jej tu nigdy nie było, żeby nie pozostał po niej żaden ślad.

Próba zatarcia śladów pobytu. Chęć udawania, że nigdy nikogo nie było, że nic się nie stało. To jeden ze stałych elementów, towarzyszących ucieczce.

Potem cicho schodzi na dół.

Kod działania. Schodzi cicho, aby nie zwrócić na siebie uwagi. Aby wymknąć się niepostrzeżenie.

Znowu prószy śnieg, tak samo jak wtedy, kiedy tu przyszła; Anegdotyczny kod działania, który ma charakter retrospekcji. Jego celem jest domknięcie kompozycji. ślady, które zostawia na śniegu, na pewno zaraz znikną.

Kolejny element próby zatarcia śladów, chęci wymazania swojej obecności w określonym czasie i przestrzeni.

Przekracza tory i wychodzi na pustą szosę.

Pojawia się zwrot akcji, rozwiązanie napięcia, które było budowane poprzez poprzedzający je opis. Niejako ujawnia się rozwiązanie kodu zagadki. W pudełkach są szczury.

Szczur to w historii ludzkości jedno z najpodlejszych zwierząt. Są obwiniane za epidemie, choroby, kojarzone z brudem, budzą lęk, przerażenie, często w ludzkiej podświadomości utożsamia się je z siłami nieczystymi. Pojawia się kod symbolu, w obrębie którego porusza się pojęcie szczura, bądź pojawia się zaprzeczenie tego symbolu, które istnieje w obrębie tego samego kodu symbolu.

Kod symbolu. Przekracza granicę i wkracza w obszar wolności.

Niebo jest białe, tak samo jak ziemia, ale Ida wie, że gdyby nawet zamieniły się ze sobą miejscami, nie zrobi to na niej żadnego wrażenia.

Rys szkicu psychologicznego bohaterki. Wydarzenia do tego stopnia wpłynęły na Idę, że nawet zamiana miejsc przez niebo i ziemię jej nie zaskoczy.

ale ciekawość pcha ją do przodu.

Zwycięstwo ciekawości jest bardzo powszechne w historii ludzkości. Ciekawość to swoista mobilizacja, jest w stanie pokonać nie tylko strach, ale także często i rozum.

Widzi dobrze tylko jednego – skulony, wciśnięty w ligninę, z wygoloną sierścią na grzbiecie, z sinymi śladami po ukłuciach.

Pojawia się opis obiektu, konkretnie szczura, który potwierdza tezę o zaburzeniu funkcjonowania symbolu szczura. Szczur jest szczurem skrzywdzonym, tak niespotykane

Analiza tekstualna jest bardzo ciekawym zjawiskiem w teorii literatury. To eksperyment, który stoi na skraju literatury. Zdawać się może, że w większej mierze ukazuje świat autora analizy niż rzeczywistość tekstu. Analiza tekstualna zapożycza niejako tekst do rzeczywistości pozatekstowej, do rzeczywistości interpretatora. Poprowadziłam tę analizę w kierunku swobodnej interpretacji, która jest świadectwem przyjemności czerpanej z obcowaniem z tekstem.

Analiza tekstualna to rejestr sensów, moich sensów, bo to moja analiza tekstualna.

44

RITA 11 DO DRUKU.indd 44

2007-08-18 02:39:34

Chciałoby się rzec

Automatyczna sekretarka bezosobowych wzruszeń [Andrzej Sosnowski, 2000] Czy żeby być autorem wiersza o języku, trzeba o nim mówić? Czy już posługiwanie się językiem nie jest czynnością metajęzykową? Problem świadomości języka, a właściwie świadomości nieświadomości, u Sosnowskiego, zamiast przyjąć kształt rozprawy o języku, staje się rozprawą z językiem (jak igra przyimkami Grzegorz Jankowicz [2003]), mówieniem nakierowanym na mówienie. Sosnowski podsłuchuje rejestry mowy, rejestruje potoki języka, obserwuje jego potoczność. Język, ten wielki (s)„twór społeczny, abstrakcyjny”, u autora Zoomu żyje własnym bezwładem, automatyzmem, energią inercji. Jak pisał Karol Maliszewski, tu każde wypowiedziane „a” w sposób konieczny wywołuje kolejne „be”, autonomiczną wobec wypowiadającego łączliwość słów, a „pierwsze skrzypce zaczyna grać frazeologia, która zdaje się zalegać nieskończonymi (a natrętnymi nad pojęcie) pokładami językowej samoświadomości bohatera Życia na Korei” [Maliszewski, 1999, s. 41]. (Swoją drogą, może należałoby zbadać wpływ poezji Andrzeja Sosnowskiego na język poświęconych jej recenzji i analiz – wydaje się potężnie inspirującą siłą, rzadko który krytyk nie podejmuje, świadomej czy nie, gry z tym natrętnym „samonapędem”).

To przeniesienie akcentu z podmiotu (i jego subiektywnej niezależności) na coś, co ów podmiot warunkuje, ogranicza, ale też określa, Joanna Orska widzi jako wyznacznik specyficznie współczesnego gatunku, który określa mianem narracji lirycznej/ liryki narracyjnej. Tu na pierwszy plan, a więc przed podmiot, wysuwa się opowiadanie, dyskurs, refleksja [Orska, 2006, s. 32]. Jest to poezja, w której „podstawową jednostką sensotwórczą staje się zdanie”

O pewnym wierszu Andrzeja Sosnowskiego

Marta Koronkiewicz

[tamże], poezja „pozbawiona zwykłej konsekwencji, złożona z p o e t y c k o [podkr. M.K.] nawiązujących do siebie fragmentów zdań” [tamże, s. 67]. Tylko co to znaczy poetycko? Czy więc frazeologia jest poetycka?

Uwaga, przed użyciem przeczytać na głos O dominancie zdania, wdzięku i niewdzięczności autotelizmu języka u Sosnowskiego pisał również Jakub Momro, a także inni liczni recenzenci [por. Jankowicz, 2003]. Jednak we wspomnianym artykule Maliszewskiego znajdujemy jeszcze jedną bardzo istotną obserwację (chociaż czy można obserwować dźwięk?), pisze on bowiem, że „w to trzeba się wsłuchać. Odczytywać na głos, wyśpiewywać, wręcz <<aryjnie zawodzić>>. Wtedy wychodzi na jaw (...) oratorstwo bohatera (bohaterstwo oratora?) (...)” [Maliszewski, 1999, s. 40]. W innym miejscu swego znakomitego szkicu Maliszewski wysnuwa nawet hipotezę o „prefonetycznym źródle” [tamże] tej sztuki i, moim zdaniem, jest to przynajmniej najbardziej użyteczna teoria, szczególnie w odniesieniu do tomu Konwój. Opera, szczególnie wobec tego, co podporządkowane drugiej części tytułu. W końcowych Uwagach dotyczących wykonań opery czytamy: „Muzykę stanowi sam tekst, operowe słowo, które można sobie czytać, g w i z d a ć [podkr. moje], mruczeć, nucić, szeptać, wykrzykiwać, podśpiewywać, rozkładać na głosy i małe chórki” i dalej: „Powinno być: jak najwięcej ruchu na scenie, moc zagadkowych świateł, wspaniała gra zapalniczek, sporo niczym nie umotywowanego tańca i równie bezpodstawnej radości. (...) Cokolwiek, byle w bezustannych, inteligentnie pomyślanych powtórzeniach”. [Sosnowski, 1999, s. 93].

45

RITA 11 DO DRUKU.indd 45

2007-08-18 02:39:34

Repeat, please pajęcza arabeska pleśni na końcu języka pękająca jak siateczka naczyń nośnych dla krwi uciekającej we wszystkie strony zapisane nieodpowiedzialnymi zdaniami [Sosnowski, Cover, s. 8] Co robi smarkacz, wessany w mealstrom głosów w mgnieniu teledysku? Gra / na zwłokę, szukając gruntu pod głosami?

W porządku / rytmu, który poszedł mu w pięty, idzie stopkami na wieczorek zapoznawczy / nieżywych? (...) byle dalej od tanecznej prawdy, / że prawda jest tak mało prawdziwa? / Odpowiedzi / prosimy nadsyłać na kartkach pocztowych [s. 9].

Nieudane pościgi, na javie [s. 10].

Do rzeczy (czyli tego, co rzeczone) Zatem przeczytajmy jeden wiersz na głos. Co więcej, „pozawodźmy aryjnie”, wszak tekst pochodzi z cyklu Wiersze z opery.

Z kraju i z wszechświata Nie, wikary nie widział ostatniego meczu Legii.

Tamtej nocy z wtorku na pucharową środę trzech zamaskowanych bandytów weszło na plebanię i zrabowało sprzęt rtv. Ale poszukiwany jest, o dziwo, tylko niezwykle wybuchowy proboszcz Dubas vel Tornado, który z piskiem opon rzucił się w pościg za wykolejeńcami i już trzeci dzień objeżdża ukochany kraj jakby wpadł na jakąś orbitę. He, a my za nim na sygnale, bez szans, acz z kamerą. Podobno w CPN mają już niezły rysopis, ale stacje TV ciągle zabijają się o naszą migawkę z sutanną jak gradowa chmura nad malinnikiem nie opodal Garbatki w województwie radomskim, gdzie Tajfun wypił kawę i przejrzał gazetę. Mój Boże. Szkoda, że państwo tego nie widzieli, ale on już wie, że chuj powinien wtedy gwizdnąć, i że na nic się zdały gwałtowne protesty kapitana i reszty drużyny. Ci hultaje powinni mieć instant replay pod ręką, zawsze to powtarzam, żeby rozstrzygać takie fatalne dubia. A wtenczas nawet gwiazdy zdawały się gwizdać. Owszem, cicho, ale zawsze, rozsierdzone, wysztafirowane konstelacje na krytej trybunie nieba.

[Sosnowski, 1999, s. 81] Pierwsze, co zauważymy, to że nasz głos sam z siebie zacznie wchodzić w coraz nowe role – co zdanie, co wers,

co słowo usłyszymy inny tembr, inny ton, inną intonację.

Wiersz stanowi składankę czy może mozaikę, której elementy zaczynają migotać różnorakością proweniencji już w tytule. Z kraju i z wszechświata, parafraza archaicznie już brzmiącego tytułu radiowego magazynu aktualności, a też wszystkich późniejszych wykorzystań tej zbitki, przywołuje na myśl radiowy głos, niedzisiejszy sposób prowadzenia audycji, nieaktualność. Ale to, co w tej słownej grze wygrane, implikuje szerszą perspektywę, kosmiczną, transcendentną, z „indziej”. Pierwsza strofa nie odpowiada, kto z owej perspektywy patrzy. Lecz sama w sobie jest właśnie odpowiedzią – na niezadane, a przynajmniej nie przy nas, nie przez nas zadane pytanie. „Nie, wikary nie widział ostatniego meczu Legii” to zdanie wyrwane z potoku mowy, skądeś, gdzie wiadomo, kim jest wikary i dlaczego miałby ów mecz oglądać. I dlaczego to na tyle ważne, by podkreślać niezajście czynności dodatkowym początkowym zaprzeczeniem.

Początek wiersza jest otwarty, pierwszy wers wynika z jakiejś rzeczywistości bardziej, niż ją stwarza. Z rzeczywistości dwojakiej – tej materialnej, identyfikującej wikarego i stosunek słowa „ostatniego” do jakiegoś terminu, oraz, a raczej przede wszystkim, rzeczywistości językowej. Ostatnie trzy wersy pierwszej strofy to doskonała imitacja serwisu informacyjnego, notki w prasie lokalnej, wypowiedzi spikera z regionalnej stacji telewizyjnej (czy raczej „tefał” – pamiętajmy o dominującej fonetyce tekstu). Formalność podkreślają „zamaskowani bandyci”, a jeszcze bardziej szyldowy „sprzęt rtv” w miejsce zwykłego telewizora. Lokalność czai się w zwróceniu uwagi na plebanię, w „pucharowej środzie”.

Nadawca pozostaje ukryty.

Druga zwrotka zaczyna się od zaburzenia tego formalnego tonu, malutki zwrot „o dziwo”, mimo że utarty i częściowo już pozbawiony zaskoczenia, zmienia potok na bardziej ludzki, swojski (ci, co mówią „sprzęt ertefał”, rzadko się dziwią). Następuje zmiana rejestru (podsłuchu?), strumień mowy kolokwializuje się, relacja dopasowuje się do miejscowego sprzedawcy sensacji. Otrzymujemy opis sceny rodem z kiepskiego filmu, łacińskie „albo” użyte jakby bezwiednie (dla kogo bezwiednie?), naśladujące slang z produkcji klasy B, podobnie dopasowany pseudonim. „Wykolejeńcy” z moralizatorskiej prasy, „ukochany kraj”, umiłowany, reminiscencją z nie tak dawnych przecież czasów wracający.

Podobny żywioł panuje w strofie trzeciej (żywioł – czyli coś, co działa samo, „a” wywołuje „be”). Kolokwialno-zaczepne „he” (a może zaczepno-obcojęzyczne? Prostackie „he” czy „hi” z aspiracjami?), nagła błyskotka zestawienia „bez szans, acz z kamerą”, połączenie abstraktu z konkretem, z centralnym, obcym stylistycznie, nieświadomie komicznym „acz”.

(Komicznym dla kogo? Dla kogo nieświadomie? Kto mówi?

Kim mówi?). W tej strofie po raz pierwszy pojawia się jakiś podmiot – „my” jadący za proboszczem. Ciągle jednak nic nie wiemy. Nie szukajmy więc uparcie kropek dla znaków zapytania, patrzmy dalej. A dalej dzieją się rzeczy ciekawe.

Wspomniawszy hiperboliczne, obrazowe „zabijanie się” stacji TV (tefał), zwróćmy uwagę na CPN. Wiersz żywiący się potocznością musi liczyć się z ciągłym ruchem słów i znaczeń. Czytając dzisiaj wers ze słowem cepeen, słyszymy język przyzwyczajenia do jednej rzeczywistości i odporny na jej zmiany, bezwład mowy – dzisiaj bowiem „cepeen” stanowi fantomowy synonim stacji benzynowej dowolnej

46

RITA 11 DO DRUKU.indd 46

2007-08-18 02:39:34

sieci, obojętne o jakiej nazwie własnej. Jednak tom Konwój.

Opera ukazał się w roku 1999, kiedy to słowo „cepeen” było jak najbardziej aktualne w stosunku do realiów, a więc stylistycznie neutralne. Wplątał się nowy rejestr, „wiersz wychodzi z domu i nie wraca”, ot. Podobna rzecz staje się z „województwem radomskim” ze strofy następnej.

Jednak dwa te, obecnie anachroniczne, niegdyś nienacechowane zwroty, przedzielone są wtrętem z innego języka, chciałoby się rzec (niezwykłą siłę rozpędu ma frazeologia, wszystko „chce się rzec”) z innej parafii. Nagłe porównanie uciekającego księdza do „gradowej chmury nad malinnikiem”, wydłużone danymi topograficznymi do rozmiarów niemal homeryckich, klasycznie wręcz retardujące akcję, ucieka się (tym razem) do wiedzy najprostszej, naturalnej, poczciwego malinnika. A stąd już niedaleko do „malinowego chruśniaka”. O intertekstualności u Sosnowskiego z uroczym sceptycyzmem pisał w swojej recenzji Konwoju.

Opery Jan Szaket: „Jak intertekstualny dołek widzę albo i nie widzę, to znudzony weń wpadam i, równie znudzony, wyciągam sam siebie za antenkę z beretu”. [Szaket, 1999, s. 72]. Dlatego też może obejść ten dołek, bo język cały jest zlepkiem cytatów, których pochodzenia zazwyczaj nie kojarzymy w chwili używania (tak, to zdanie to też cytat).

A my tu o automatyzmie językowym przecież. Pozostajemy więc w perspektywie małomiasteczkowej lokalności z bocznej drogi, ale owa lokalność na chwilę objawia nam inny aspekt. Na chwilę, bo już w następnym zdaniu wracamy do akcji – długi, spowalniający rytm ciąg z wersów pierwszego i drugiego, już w końcówce tego ostatniego wraca na tor emocjonującej relacji. Przejęzyczony (sic!) Tajfun (vel Dubas vel Tornado) pod baczną obserwacją (kogo?)... pije kawę.

I przegląda gazetę. Narracja się przewraca, rozjeżdża, zbudowane napięcie utrzymuje się w intonacji, kulminuje, ale w sytuacyjnym bezsensie. Rytm mowy i znaczenia oddaliły się od siebie, następuje spięcie – dwa poziomy przekazu przestały się uzupełniać. I na to przychodzi apostrofa „Mój Boże”. Owszem, warto w niej zauważyć, że drugi raz objawił się podmiot, tym razem jednostkowy. Ale ważniejsza wydaje się uniwersalność zwrotu. Gubi się rola, głos odczytujący tekst, dotąd płynnie wcielający się w głosy cudze, waha się. „Mój Boże” mógłby bowiem odczytać na dziesiątki sposobów, w każdym istniejącym rejestrze. Po kulminacji rytmu przychodzi kulminacja podsłuchów, użyć. Jakby chwila innej perspektywy – szczególne, że następuje właśnie przy wtórze religijnego odwołania. Oddech (od) potoku. Ale to jeszcze nie koniec. Przywołuje nas do pionu następne zdanie: „Szkoda,/ że państwo tego nie widzieli” – żywcem przecież wyjęte z radiowych relacji meczów. Wracamy zatem do pola semantycznego rozgrywek piłkarskich, obecnego w pierwszej strofie. Warto zwrócić uwagę na zaimek „tego” – nie wiemy wszak czego. Picia kawy? Ucieczki? Czegoś innego? Wydrwione zostaje nadużywanie zaimków wskazujących w języku mówionym, pusta deiktyczność, wprost: mówienie o niczym (równie pusty zaimek przeczący).

(Zawsze pusty? I think nothing, my lord. That’s a fair thought to lie between maids’ legs. What is, my lord? Nothing.

[W. Shakespeare, Hamlet, akt III, scena II] – przypomina Sosnowski w Operze, s. 66).

Gra na zwłokę, szukanie gruntu Strofa piąta niejako zaczyna się w końcówce strofy czwartej (znamienne, w całym tekście ani jedna strofa nie zaczyna się niezależnie, nawet pierwsza). Pozostając, chociaż pozornie, w zasięgu znaczeń piłkarskich, zbliżamy się do myśli księdza (podanych w formie mowy pozornie zależnej, choć chyba w równym stopniu pozornie niezależnej). „(...) chuj powinien wtedy gwizdnąć, i (...) na nic/ się zdały gwałtowne protesty kapitana i reszty/ drużyny” – to zdanie kluczowe. W języku potocznym wulgaryzmy są używane jako synonimy dowolnego słowa, zastępniki wręcz idealne.

Tu owa uniwersalność zostaje wykorzystana i jednocześnie wykpiona, cytowane zdanie opiera się bowiem na swojej niedookreśloności. Bo czy „chuj” musi być sędzią? A z kolei czy sędzia musi być piłkarski? Wyzwisko zawrze więc w sobie całe pole semantyczne związane z nadrzędnością i prawem decydowania, wpływania na kształt rzeczywistości, mocą. Zdanie wyrwane z toku myśli bohatera jest zdaniem kluczowym też z innych przyczyn – po pierwsze, otwiera drogę do pointy, o czym za chwilę. Po drugie – otwiera tekst na nowe związki i skojarzenia.

Powiązania te są dwojakie – wewnątrztekstowe oraz włączające tekst w sieć innych tekstów. Pierwsze z nich buduje dodatkową wobec motywu piłkarskiego klamrę wiersza, jeśli zważymy, że to wiersz żywiący się potocznością – gwizdać, aspekt dokonany: gwizdnąć, synonim: ukraść, zrabować. Gwizdnięcie jako postawa czynna wobec rzeczywistości, aktywność wpływająca na otoczenie. Drugie skojarzenie da nam obraz przeciwstawny. Oto bowiem w poprzedzającym w tomie Konwój. Opera cykl Wiersze z opery utworze Cover znajdujemy fragment: „kiedy wszystkie fabularyzowane wyroki i dekrety rozświetlone zostały od wewnątrz, naświetlone od zewnątrz i prześwietlone na wskroś aparatem krytycznym (…) [oraz kiedy upadła buchalteria] wtedy stało się jasne, że wszystko wprawdzie dzieje się po staremu i <<najzwyczajniej w świecie>> dalej, ale już tylko w pół słowa i pod coraz dogłębniej zblazowaną publiczkę.

Po prostu szkoda gadać. Trzeba gwizdać”. [Sosnowski, 1999, s. 35]. Gwizdanie jako aktywna niemoc? Niemoc, ale nie bierność?

Ostatnia strofa. Wreszcie docieramy do zapowiadanej wyższej perspektywy. Poprowadziły do niej same słowa: gwizdy – gwiazdy, nie mogło być inaczej. Aliteracja nabiera tempa, trzeci i czwarty wers gniewnie tną się na zbitkach „st”, „szt”, głoskach „t” i „r”: „rozsierdzone, wysztafirowane konstelacje/ na krytej trybunie nieba”. Zmienia się język, ton poważnieje, słowa dłuższe niż trzy sylaby wyznaczają nowy rejestr. Samonapędem zamiast automatyzmu staje się świadoma kombinacja brzmień. Wysokie niebo protestuje – ale najwyraźniej nic nie może. Wobec czego ta gniewna niemoc? Co „kryje”, a więc ogranicza, „trybunę nieba”? Nie wiem i chyba nie muszę wiedzieć. Ważne, dokąd prowadzą słowa rządzące się własnymi prawami, co można odnaleźć, spuszczając język z niewoli urojonego nad nim panowania. Odwołując się po raz ostatni do Maliszewskiego: „Penetracja powierzchni, a właściwie mocno sfatygowanej nawierzchni, języka, skostniałych form grzecznościowo-światopoglądowych, które w szokujących zestawieniach wyzwalają nieoczekiwanie filozoficzny potencjał potocznej

47

RITA 11 DO DRUKU.indd 47

2007-08-18 02:39:35

polszczyzny. (...) zadziwiająca ezoteryczność tkwiąca w nieezoterycznym języku”. [Maliszewski, 1999, s. 42]. Wbrew początkowemu niedowierzaniu frazeologia potrafi być poetycka (cokolwiek by to nie znaczyło). Możliwe więc, że skoro można pokazać, jak w klasycznych, precyzyjnie skonstruowanych tekstach słowa przeczą sobie nawzajem, znoszą się, rozrywają tekst (a przecież pokazano), to trzeba, aby skonstruowano precyzyjny bełkot, w którym sens z powierzchni przeniósłby się wyżej i tym razem nie był wewnętrznie sprzeczny (wertykalność, jaką się posługuję, nie ma na celu wartościowania, jedynie obrazowanie). Język to bowiem twór wielotorowy, równolegle do składanki, imitacji podsłuchania, słowa wchodzą w gry: bo czy nie łączą się w jakiś sposób „wykolejeńcy” z proboszczem, który „wpadł na jakąś orbitę”? Pościg z warstwy dosłownej na poziomie zaczepek słów staje się rozmijaniem, ruchem w różnych kierunkach. Zwróćmy uwagę na pominięte do tej pory „fatalne dubia”; łacina wydaje się nieprzypadkowa, morfologicznie kojarząc się z nazwiskiem proboszcza (Dubas). Przez użycie łacińskich wątpliwości neutralne nazwisko zaczyna nasiąkać znaczeniem, znaczeniem tym szczególniejszym, że dotyczy duchownego. Wszystkie interakcje prowadzą do jednego: niemocy. Wątpiący ksiądz, wątpliwy pościg, fatalne wątpliwości kogoś, kto ma moc decydowania. Gwizdanie niezaszłe, jako protest, i to zaszłe, jako wyraz ostatecznego zwątpienia. Gwizdanie jako aktywna niemoc, manifestacja braku wpływu, już bez znaku zapytania. „Bo to wszystko taki konwój, który miejscami jest jak opera. Czemu nikt do nas nie strzela? Czemu nikt nas nie słucha?” [Szaket, 1999, s. 73]. Komunikacja to złudzenie.

To zdanie otwiera problem nadawcy: kto mówi? Kim mówi? Kto sobie nie uświadamia tego, co świadomie wprowadzone do tekstu? Czy możemy mówić o jakimś podmiocie lirycznym? Nawet jeśli do wychwyconych do tej pory dwu ujawnień podmiotu dodamy trzecie, zawarte w utartym i przetartym zwrocie „zawsze to powtarzam”, i tak zostaniemy z niczym. Pierwsza osoba liczby pojedynczej lub mnogiej, trop podmiotu, pojawia się w związkach frazeologicznych, frazesach wręcz, a więc czymś najdalszym od osobistej wypowiedzi. Ponadto, wobec nieustannej zmienności kodów, nie można mówić o jedności nadawcy, co wyklucza zaklasyfikowanie tekstu do kategorii liryki maski. Głos jest wszystkich albo niczyj. Nie znaczy to jednak, że również tekst jest „niczyj”. W miejsce podmiotu pojawia się „operator” – ten, który podsłuchuje, który zlepia i przedkłada efekt, komentując nie słowami, a wyborami. Reżyser opery. Do niego należy też arbitralność podziału na sześć równych czterowersowych strof, który to podział gra z przepływającym przez niego swobodnie, siłą rozpędu, tekstem.

Reżyser jest tu jednak tylko podmiotem równorzędnym do innego ośrodka decyzyjnego tej narracji – języka.

Ostatecznie otrzymujemy dwie obserwujące się wielowarstwowe przestrzenie – płaszczyzna świata i wyższa płaszczyzna nieba, płaszczyzna sensu literalnego i płaszczyzna interakcji słownych, poziom wielogłosowości cudzych frazeologii i indywidualnego punktu widzenia operatora, a nawet warstwy grafii i potoku, są skierowane ku sobie nawzajem. Ale tylko względnie są zależne.

Nie pozbawione kontaktu, jednak się nie porozumiewają – niebo nie może zmienić decyzji podjętych na ziemi, sens

informacji implikowanej przeczy sensowi explicite, ten, który przekazuje, poddaje się bezwładnej i bezwiednej łączliwości fraz. Mimo zakorzenienia w rzeczywistości, potocznej aktualności i szczegółowości, zdania wiersza są antymimetyczne, a ściślej: naśladujące tylko siebie, a nie materialną realność; autoreferencjalność podważa narrację. Nieustanne pęknięcie – wchodzenie w zależność, ale zachowanie niezależności. Podobnie zachowuje się tekst jako utwór, wytwór – niby dany czytelnikowi na wyłączne władanie, ale przecież ciągle nieoderwany od sieci tekstów, od hipertekstu, jakim jest tom Konwój. Opera. Znamienne bowiem, że, usamodzielniony, wiersz traci polor. Konwój.

Opera – bezustanne, inteligentnie pomyślane powtórzenia, nieustannie znajdowane odsyłacze, „hiperłącza”. (Czy dla uzasadnienia tej tezy nie wystarczy sam tytuł pierwszego utworu: Cover?). Niemożność komunikacji, wychodzenie w pół drogi bez szans na ukończenie („Konwój przepłynął morze./ Konwój zatonął na brzegu”.) – to motyw centralny tej sieci. Sosnowski, tłumacz de Mana, tu zdaje się jego uczniem. Ironia, to chroniczne pęknięcie, wprawia w ruch maszynerię tej poezji. Jej fundament stanowi badanie figuralności języka, jego obcości i samodzielności – w ironicznym właśnie, nieskończonym rozwarstwianiu, choć mogłoby się wydawać, że idzie tu o alegorię (ta plastyczność i obrazowość świata przedstawionego, znaczeń literalnych). Nie idzie o alegorię – nie dostrzegamy porządku, tekst rozłazi się w palcach. To ironia, która jest „właśnie tym, co wypracowanie jakiejkolwiek spójnej teorii narracji czyni niemożliwym”. [Man, 1999 (2)]. (Mimo że: „Uświadomienie sobie, że język ma naturę tropu, prowadzi do opowiadania”. [tamże]). A zatem nie można opowiadać – ale trzeba „być opowiadającym”, (nie ma narro, ale zawsze jest narrans), na kształt uprzednio zaprogramowanej maszyny generującej zdania. (Opowiadać? Chciałoby się). Orska: „W wierszach Sosnowskiego następuje (...) zatarcie granicy pomiędzy narracją a autotematycznymi funkcjami liryki, wskazującymi na samą płaszczyznę tworzenia i aktu konstrukcji”. [Orska, 2006, s. 58]. Rozwarstwianie postępuje, czai się w dostrzeżonym przez Orską „napięciu między sferą narracyjną a poetycką wiersza”, zbliżeniu do podmiotu (operatora) i ciągłym od niego oddalaniu.

A jak gdzie indziej zauważa de Man, ceną/cechą takiej, czyli każdej, ironii jest niezrozumiałość („nieodczytywalność”). Sosnowski to poeta dystansu – widać z brzegu brzeg, ale nie sposób się przeprawić.

KRÓL Jakże się miewa nasz kuzyn Hamlet?

HAMLET Doskonale, jak sądzę, żywiąc się jak kameleon: jadam powietrze nadziane obietnicami. Kapłonów nie mógłbyś tak karmić.

KRÓL Nie mam co czynić z tą odpowiedzią. Nie do mnie ona należy.

HAMLET Nie. I do mnie już także nie.

[W. Shakespeare, Hamlet, akt III, scena II, tłum. M. Słomczyński]

48

RITA 11 DO DRUKU.indd 48

2007-08-18 02:39:35

Literatura: Sosnowski, Andrzej: Konwój. Opera, Wrocław 1999.

Man, Paul de: Autobiografia jako od-twarzanie, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2.

Man, Paul de: Retoryka czasowości, tłum. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10-11.

Man, Paul de: Pojęcie ironii, tłum. A. Sosnowski. „Literatura na

Ankieta ws. opowiadania

Jerzy Franczak 1. Jakie szanse ma dzisiaj opowiadanie jako gatunek na rynku prozy w Polsce?

Pytanie to, jak rozumiem, dotyczy sukcesu komercyjnego, dlatego odpowiedź jest prosta: opowiadanie na rynku prozy ma szanse bardzo niewielkie, bliskie zera w porównaniu z powieściami, i nic tu nie pomaga jego stadny tryb życia, nic nie pomogą żadne akcje promocyjne (cała Polska czyta opowiadania?). Ma szanse takie, jak ekslibris na rynku dzieł sztuki albo miniatura filmowa w dystrybucji kinowej. Przy czym sytuacja ta nie wynika ani ze spisku wydawców, ani z „wielkorynkowego formatowania”, ani z głupoty krytyków. Przyczyna, jak sądzę, jest głębsza, i leży po stronie czytelnika. Czytelnik taki chce wejść w inny wymiar i chwilę tam zabawić. Towarzyszy mu niechęć do ciągłego zaczynania od nowa. Bo przecież podczas lektury meblujemy przestrzeń od zera,

Świecie” 1999, nr 10-11.

Maliszewski, Karol: Precyzja chaosu, [w:] tegoż: Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, Bydgoszcz 1999.

Szaket, Jan: Opera omnia, [rec.], „Fa-art” 1999, nr 4.

Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, pod red. G. Jankowicza, Kraków 2003.

Orska, Joanna: Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006, Kraków 2006.

W tym numerze odpowiadają: Jerzy Franczak, Natasza Goerke, Zbigniew Kruszyński, Olga Tokarczuk, Adam Wiedemann

tworzymy świat ex nihilo, zaludniamy go postaciami, którym przydajemy pozór życia. Wchodzimy tam z dużym kredytem zaufania, a on zostaje natychmiast roztrwoniony; nasza inwestycja przynosi błyskawiczną plajtę lub zbyt szybki sukces. Chodzi więc o rodzaj lenistwa – ja sam je odczuwam podczas lektury zbiorów opowiadań, w których każde jest z innej parafii, ma swoje własne przekonania, nawyki i natręctwa. Na przykład niedawno czytałem Z powrotem do uszatej Sowy Adama Bodora. Zbiór malutkich realistycznych opowiastek-zawiniątek z Tajemnicą w środku (Dlaczego ten gość krzyczy w sklepie, że jest lisem? Dlaczego ten fryzjer ogolił na zero klienta? Dlaczego zbieg z więzienia popełnia samobójstwo? itp.).

Czytam to z dużym nakładem dobrej woli, wytężam wyobraźnię, żeby zbudować miniaturowe uniwersum, i raz za razem zostaję wystawiony do wiatru; rzecz się urywa, tajemnica trwa sobie w najlepsze, a ja, wykopany z opowieści tylnymi drzwiami, z czytelniczym wzwodem, dyszę już tylko żądzą zemsty. To doskonały, nieco perwersyjny sposób na drażnienie się z czytelnikiem, pod

49

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 49

2007-08-22 11:21:56

warunkiem, że jest się go świadomym. A tutaj – niekończąca się gra wstępna z partnerką zupełnie pozbawioną sex appealu. Tak że dziękuję bardzo i łączę wyrazu szacunku.

2. W jaki sposób wydawnictwa próbują wywierać presję na autorów, żeby pisali powieści, a nie opowiadania? Czy „fastrygując” opowiadania i tworząc z nich powieści, autorzy nie oszukują samych siebie?

namit, nowelka-koktajl Mołotowa. Tak czytam – przy wszystkich różnicach, które są najważniejsze – Wiedemanna, Goerke, Foksa, Dajnowskiego, Tekielego (Stanisława), Gajdzińskiego, Bawołka…

Nie wszystko, co wymieniłem, naprawdę mi się podoba, ale najważniejszy jest ten gest, który znajduję u podstaw, czyli zabawę w Indianina: podłożę mały ładunek pod tory, niech przesyłka nie dotrze do celu.

5. Klasyczne opowiadanie czy sylwiczna proza?

Wiadomo, że debiutant-nowelista jest bez szans u dużego wydawcy. Opowiadania może sobie napisać twórca uznany, znużony dużą fabułą, taki Rylski na przykład – i dostajemy (jak w Wyspie) wzruszające, głębokie i tajemnicze opowieści z morzem w tle, przesypujące się między palcami jak piasek. Wydawnictwa nie muszą wywierać presji – każdy autor wie, czego się od niego oczekuje.

Przy czym „presja” to określenie, które budzi we mnie niechęć. „Autor” znaczy przecież (od augere) „ten, kto mnoży, powiększa, płodzi, tworzy”. Spróbuj na niego naciskać – umknie w bok jakimś kiksem, rozmnoży się, zmieni swój kształt! Jasne, są „autorzy”, dla których literatura jest dialogiem z s z e r o k o p o j ę t y m czytelnikiem; ci czytają uważnie sygnały zwrotne. Podejmują palące kwestie społeczne i wrzucają do swojego wyjałowionego ogródka, żeby zajął się ogniem. Przepraszam za tę metaforę, już przechodzę do drugiego pytania, a pytanie dotyczy fastrygowania i samooszustwa. A mogę tutaj tylko (niegrzecznie) odpowiedzieć pytaniem na pytanie. Czy fastrygowanie jest złe?

Czy samooszustwa można uniknąć? W czym samooszustwo nowelisty klecącego z opowiadań powieść gorsze jest od szachrajstwa powieściopisarza lepiącego całość z epizodów? Na horyzoncie, którego nie dogonimy w tym tempie, majaczy kilka kwestii, np. czy chodzi o szukanie poklasku (duży może więcej – zrobię z tego powieść), czy o uleganie niezbywalnym mitom (świat jest całością – stworzę dzieło totalne). Różnym postawom odpowiadają różne rodzaje heroizmu i różne techniki oszustw. Ale o tym – w odpowiedziach na następne pytania. Natomiast niniejsza jest skończona.

3. Pańskie kluczowe strategie w opowiadaniu. Czy można wskazać najwygodniejszą dla tego gatunku narrację?

Opowiadanie, czego dowiodłem niezbicie w punkcie 1, jest samo w sobie narracją niewygodną, wystawiającą na próbę libidalne inwestycje czytelnika. „Wygodna narracja” w opowiadaniu to kondensacja, optymalizacja, emulgatory i zapachy identyczne z naturalnymi. Mam dla tradycji należny jej szacun i respekt, ale nie jestem w stanie czytać z wypiekami na twarzy ani Hemingwaya, ani Hłaski, żeby pozostać przy H. Zresztą, dotyczy to każdej literatury: wygody oczekuję od linii lotniczych, od książki – nieprzewidzianych katastrof. Cóż w tym miejscu mogę powiedzieć o „mojej strategii”? Nie będąc człowiekiem stałych przekonań, mam jednak swoją dewizę życiową: „żadnych dewiz”! Mam też strategię artystyczną: „ŻADNYCH STRATEGII”! Wolę zmieniające się ze strony na stronę i z wyrazu na wyraz taktyki, które czynią z tekstu pole bratobójczej walki, a z czytelnika – jego przypadkową ofiarę.

4. Jakie widzi Pan aktualne tendencje w (nowej) polskiej prozie (narracji/opowiadaniu)?

Szczerze mówiąc, nie widzę żadnych tendencji, widzę tylko indywidualności, indywidua i specjalistów od produkcji prozatorskiej. Skorzystam z podpórki. Harold Bloom wyróżnił dwa rodzaje opowiadań: albo mamy do czynienia z wycinkiem większej całości, którą musimy mozolnie rekonstruować, albo z zagadką, dziwnością, kuriozum. Pierwszy z tych typów wydaje się niezwykle żywotny, mimo wszystkich kryzysów reprezentacji i końców literatury.

Drugi błąka się gdzieś po peryferiach, szuka kolekcjonerów dziwności i próbuje ich czymś zaskoczyć. Mnie interesuje jednak zupełnie inna postać opowiadania: drobna robota dywersyjna, tekst-dy-

To, w gruncie rzeczy, pytanie o modernistyczną powieść, o tęsknotę za nią lub (jakby powiedział Krzysztof Uniłowski) o żałobę po niej. To pytanie o tęsknotę za totalnością, za Gesamtkunstwerk – autor daje filozoficzną summę, a jeśli operuje fragmentem, to tworzy wielką metaforę albo metonimię pokawałkowanego świata. To pytanie, które odsyła do najbardziej dychawicznej gałęzi literaturoznawstwa – do genologii. Czy Lubiewo jest powieścią? Świetność tej prozy polega na tym, że równocześnie scala się i rozpada. W pierwszej części (Księga ulicy) buduje się z okruchów narracyjną całość, kleci się mozolnie spójne historie, biografie, światy.

Druga część (Ciotowski bicz) rozbija wszystko na fragmenty – na egzystencjalne okruchy i językowe drobiny (i nie jest kwestią przypadku, że to druga część rozrasta się w kolejnych wydaniach). Czy Gnój jest spójną, powieściową narracją? Każdy z nibyrozdziałów ogniskuje się wokół innego środka ciężkości; tak jak zło okazuje się pozbawione istoty, relacyjne, tak samo kolejne epizody wpływają wzajemnie na swoje poruszenia. Czym jest najnowsza rzecz Bittnera (Książka)? Czy księgą, w której można znaleźć fragmenty odpowiadające różnym etapom życia człowieka (od bajki, poprzez historie o dorastaniu, po opowieści o śmieci)? Czy szyderstwem z niemożliwej (nawet sylwicznej) całości? Czy wyrafinowanym samooszustwem pisarza, który „fastryguje z opowiadań powieść”?

Ani tym, ani tamtym, ani siamtym: opowiadanie nie bywa już „klasyczne”, a sylwa jest stopniem zero każdego pisarstwa.

6. Nasze doświadczenia są opowiadane i zarazem porządkowane przez media masowe, zwłaszcza telewizję. Na ile obecnie opowiadanie w subwersywny sposób przechwytuje telewizyjne lub reklamowe środki wyrazu, inspirując się np. serialem, billboardem, internetem?

Opowiadanie karmi się „subwersywnie” językiem mediów masowych w nikłym stopniu. Owszem, bohaterowie nowej prozy oglądają telenowele, pracują w portalach, są copywriterami, mówią cytatami z reklam, mają modnie urządzone wnętrza i starannie wybielone mózgi. Ale pozostajemy na płaszczyźnie czytelnej i dość trywialnej diagnozy społecznej, osadzonej w tradycyjnym przedstawieniu. Żeby przechwycić te przekazy i odkształcić ich formę w nową treść, trzeba mieć anteny takie jak Barthelme albo Coover.

Pytanie „na ile” dotyka jałowej kwestii statystyki – nie odpowiem na nie. Dostrzegam jednak takie zamierzenie w różnych tekstach, np. drobiazgach Darka Foksa. Dostrzegam takie zamierzenie we własnych drobiazgach: pokusa romansu z telenowelą (R jak Roman), z kryminałem (Szczekaczka), z reklamą (Przymierzalnia) wynika właśnie z przekonania, że nasze doświadczenie jest opowiadane przez cudze języki i tylko tandetna forma może się zbliżyć do tandety świata.

7. Co takiego ma opowiadanie, czego inne gatunki literackie nie mają i mieć nie będą? Czy krótkie formy są bardziej adekwatne dla naszej epizodycznej wyobraźni?

Opowiadanie nie ma niczego takiego, czego nie mają inne gatunki (?) literackie. Nasza wyobraźnia jest tyleż epizodyczna, co finalistyczna. Jedynej szansy dla opowiadania upatruję w tej trzeciej drodze – pomiędzy biegunami wyznaczonymi przez Blooma, tj. między okruchem rozbitego zwierciadła a szkatułką, do której

50

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 50

2007-08-22 11:21:57

zgubiono klucz. Opowiadanie może być momentalną agresją, patyczkiem włożonym między szprychy. Po namyśle stwierdzam, że dotyczy to wszystkich najlepszych (czyli moich ulubionych) opowiadań, w których smakuję pogwałcenie zdrowego rozsądku (Przemiana), rozbiórkę zbiorowego imaginarium (Wiosna), konstrukcje z pozorów (Zbrodnia z premedytacją), autodestrukcje (Poeta zamordowany) i trompe l’oeuile (Gabinet kolekcjonera), degradacje (Teksty po nic) i niwelacje (Paragwaj). Przykłady może i przypadkowe, ale świetne. Nie dowodzą wyjątkowości opowiadania, tylko ich autorów. Szczerze mówiąc, nie przywiązuję wielkiej wagi do kategorii opowiadania (jako formy gatunkowej). Czekałem z tym wyznaniem na koniec – w tym miejscu dziękuję za uważną lekturę i serdecznie pozdrawiam.

Natasza Goerke

Przecież wraz ze zmianami w samym świecie zmienia się sposób jego wyrażania. Naprawdę trudno byłoby rzeczywistość wirtualną opisać językiem Dostojewskiego. Pisarz to po prostu pies Pawłowa i reaguje na bieżące bodźce.

7. Co ma takiego opowiadanie, czego inne gatunki literackie nie mają i mieć nie będą? Czy krótkie formy są bardziej adekwatne dla naszej epizodycznej wyobraźni?

To pytanie przypomina mi reklamę perfum Egoist. Odpowiem krótko: opowiadanie ma dokładnie to wszystko, co mają inne gatunki literackie. Jego popularność (lub raczej popularności tej brak) nie zależy jednak od niego samego, ale od tego, co nazywamy w uproszczeniu trendem. W czasach mody na krynoliny nikt nie kupował mini. A póki co, w polskiej literaturze moda na krynoliny nadal przecież kwitnie. Co będzie potem, przekonamy się, gdy do głosu dojdą ci, którzy dziś mają po 15 lat.

1. Jakie szanse ma dzisiaj opowiadanie jako gatunek na rynku prozy w Polsce?

Zbigniew Kruszyński Póki co – żadne.

2. W jaki sposób wydawnictwa próbują wywierać presję na autorów, żeby pisali powieści, a nie opowiadania? Czy „fastrygując” opowiadania i tworząc z nich powieści, autorzy nie oszukują samych siebie?

Jasne, że oszukują! A przynajmniej ja tak czynię. Ale taka wola wydawców i czytelników, bo w naszej kulturze krótkie nadal czyta się niechętnie, a książka jest jak Hinduska – im grubsza, tym lepsza i tym bardziej szanowana. Bo grube to jest bramin, a to, co chude, to na pewno parias. Nawet Gandhi nie zdołał znieść systemu kastowego w Indiach, więc myślę, że opowiadanie w kastowym systemie (polskiej) literatury też długo jeszcze pozostanie pariasem.

3. Pani kluczowe strategie w opowiadaniu. Czy można wskazać najwygodniejszą dla tego gatunku narrację?

1. Jakie szanse ma dzisiaj opowiadanie jako gatunek na rynku prozy w Polsce?

Niewiele wiem o rynku prozy. Wydaje mi się jednak, że jej szanse mniej zależą od gatunków, bardziej od autorów. Nowa książka Olgi Tokarczuk albo Jerzego Pilcha zawsze znajdzie czytelników, wszystko jedno, powieść czy opowiadania. Style i osobowości pisarskie swobodnie przekraczają granice gatunków, na szczęście.

2. W jaki sposób wydawnictwa próbują wywierać presję na autorów, żeby pisali powieści, a nie opowiadania? Czy „fastrygując” opowiadania i tworząc z nich powieści, autorzy nie oszukują samych siebie?

Nie wiem, nie czuję presji wydawnictw.

3. Pańskie kluczowe strategie w opowiadaniu. Czy można wskazać najwygodniejszą dla tego gatunku narrację?

Nie mam żadnej „strategii” – siadam i piszę, albo – co częstsze – siadam i nie piszę, czyli po prostu rozmyślam. Szukam punktów ciężkości, skrótów, nazw i imion. Przez głowę przewalają mi się tabuny myśli, wątków i zdań. A całe moje zadanie to dokonać selekcji – wyrzucić tautologie, protezy i nadmiar biżuterii. Każde słowo ma czemuś służyć, każde zdanie. A wszystko inne po prostu skreślam i wyrzucam. W ten sposób po miesiącu intensywnej pracy nie powstaje trzysta stron, ale osiem.

Nie mam żadnej strategii, piszę tak daleko, jak się da. To, że częściej wychodzą z tego opowiadania niż powieści, dowodzi chyba raczej mojej bezradności niż czego innego. Ale gatunkowość prozy nie jest moim zmartwieniem. Staram się zadowolić czytelnika na poziomie zdania, bo wiem, że nie stać mnie na skomplikowane konstrukcje, które znaczą więcej w całości niż we fragmencie.

4. Jak widzi Pani aktualne tendencje w (nowej) polskiej prozie (narracji/opowiadaniu)

4. Jakie widzi Pan aktualne tendencje w (nowej) polskiej prozie (narracji/opowiadaniu)?

Niewiele nowości do mnie dociera, więc nie wiem. Ale z tego, co dociera, wnioskuję, że są pisarze, którzy czują podobnie.

Kondensują się, skupiają na szczególe. Mikrokosmiczne przestrzenie w stylu Zbyszka Kruszyńskiego, choć to raczej u prozaików wyjątek. Takie zoomowanie całości, fraktalizacja. Może dlatego świetną krótką prozę piszą w Polsce najczęściej poeci?

Począwszy od lat dziewięćdziesiątych, zasadniczo zmienił się stosunek piszących do rzeczywistości. Przedtem była ona czymś w sposób oczywisty odrażającym, raczej ją zaklinano, przeklinano, niż opisywano. Była odium. Z chwilą wyzwolenia literatury ze społecznych serwitutów prozaicy zaczęli ją przeżywać bardziej bezpośrednio, niekiedy ekstatycznie, jako przestrzeń wolną od doraźnych obowiązków, otium. Oczywiście, tylko przez chwilę, bo jednak literatura zupełnie wyzwolona od społecznych powinności nie jest na dłuższą metę ciekawa. Musi do nich wracać, musi je negocjować. Odium, otium, negotium – tak bym to widział.

5. Klasyczne opowiadanie czy sylwiczna proza?

Ale skąd ta opozycja? Jedno nie wyklucza drugiego, żyjemy w czasach syntez.

5. Klasyczne opowiadanie czy sylwiczna proza?

6. Nasze doświadczenia opowiadane są i zarazem porządkowane przez media masowe, zwłaszcza telewizję. Na ile obecnie opowiadanie w subwersywny sposób przechwytuje telewizyjne lub reklamowe środki wyrazu, inspirując się np. serialem, billboardem, internetem?

Zawsze lepiej jest opowiadać za pośrednictwem form klasycznych, ale materia opowiadania niekiedy może je rozsadzać od środka.

51

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 51

2007-08-22 11:21:57

6. Nasze doświadczenia są opowiadane i zarazem porządkowane przez media masowe, zwłaszcza telewizję. Na ile obecnie opowiadanie w subwersywny sposób przechwytuje telewizyjne lub reklamowe środki wyrazu, inspirując się np. serialem, billboardem, internetem?

W opowiadaniu powinien zmieścić się świat z dobrodziejstwem inwentarza, a więc i z serialami, i z internetem. Ale nie przeceniałbym ich wpływu. Oczywiście, momentalny charakter naszej kultury, instant, jak kawa rozpuszczalna, wymusza pewną zmianę wrażliwości. Sam zastanawiałem się nad takim projektem literackim: wziąć w dobrej wierze szkolne streszczenia lektur i spróbować odtworzyć z nich całe teksty, napisać je od nowa, zapominając o oryginałach, zgodnie ze współczesną percepcją.

7. Co takiego ma opowiadanie, czego inne gatunki literackie nie mają i mieć nie będą?

Rozmiar.

Czy krótkie formy są bardziej adekwatne dla naszej epizodycznej wyobraźni?

Jest akurat odwrotnie. To powieść jest bardziej epizodyczna od opowiadania, może się nie domykać, pozostać formą otwartą (albo niechlujną). Opowiadanie jest większą uzurpacją całości: o, proszę, potrafię ją zawrzeć na kilku, kilkunastu stronach – zdaje się mówić jego autor.

Olga Tokarczuk 1. Jakie szanse ma dzisiaj opowiadanie jako gatunek na rynku prozy w Polsce?

Mam dwie sprzeczne informacje: jedną od czytelników, drugą od wydawców. Czytelnicy powtarzają, że lubią czytać opowiadania, wydawcy zaś twierdzą, że opowiadania się nie sprzedają.

Tak, wiem, co mówią wydawcy i bardzo im zależy, żeby książka była polecana jako powieść. Traktują tom opowiadań jako gorszy rodzaj prozy, ersatz, przerwę miedzy dwoma powieściami. Ale opowiadania są też rzadziej nagradzane, wyróżniane, omawiane przez krytyków. I tak się to uprzedzenie do opowiadań umacnia i tworzy się ślepe koło. Pewnie ci wydawcy zrobili jakieś badania i wyliczenia i tak im wyszło – opowiadania źle się sprzedają, bo są traktowane jak towar, który się źle sprzedaje.

Sama bardzo lubię opowiadania. Lubię wszelkie antologie, one mają także i tę zaletę, że pokazują jakieś zjawisko. Brakuje mi takich książek i czasami podejrzewam, że wydawcom nie chce się już robić tych staromodnych i wymagających wiele pracy publikacji.

Antologia jest pracochłonna i droga. Ale pamiętam modę na antologie opowiadań z mojego dzieciństwa.

Chyba poza Polską jest trochę lepiej. Na przykład znajome wydawnictwo chorwackie co roku wydaje antologie opowiadań jakiegoś kraju. Bardzo mi się to podoba. W Stanach natomiast każdego roku pojawiają się w postaci książkowej najlepsze opowiadania danego roku, wytypowane przez rokrocznie innego pisarza zaproszonego do roli redaktora. Zresztą pomysłów na takie antologie byłoby mnóstwo.

2. W jaki sposób wydawnictwa próbują wywierać presję na autorów, żeby pisali powieści, a nie opowiadania? Czy „fastrygując” opowiadania i tworząc z nich powieści, autorzy nie oszukują samych siebie?

Zdarzyło mi się tylko raz, że zagraniczny wydawca przekonywał mnie, iż podtytuł Opowieści sugeruje opowiadania: naciskał, żeby zrezygnować z tego słowa.

Nigdy nie słyszałam o tym, żeby namawiać kogoś do zrobienia powieści z opowiadań.

Byłoby dużym uproszczeniem twierdzić, że da się złożyć powieść z opowiadań. Powieść to nie tylko kilka wątków splecionych ze sobą, ale pewien proces, powiedzmy, psychologiczny (piszącego i czytającego) leżący pod spodem. Wydaje mi się, że wszystko, co jest podłączone pod ten proces, co się w nim mieści, co wchodzi w jego ramy i powoli je wypełnia – jest powieścią. Powieść w tym sensie może się składać z „opowiadań” rozumianych jako zamknięte w sobie cząstki, zdolne jednak do łączenia się kontekstami, znaczeniami i wieloma jeszcze innymi aspektami z innymi cząstkami.

Podział na gatunki literackie jest miły oku i porządkujący, ale przecież nie arbitralny.

Między gatunkami wytwarza się wolną przestrzeń, która wielu pisarzy próbuje zagospodarować.

Powieść przyciąga tym, że obiecuje czytelnikowi pewien rodzaj transu. To ma działanie narkotyczne. Dlatego ludzie tak uwielbiają powieści. Popatrzmy na wielki renesans potężnej, wielowątkowej powieści obyczajowej, neowiktoriańskiej, na zachodzie Europy. W jaki piękny trans wprowadza! Też mu uległam, czytając Szkarłatny płatek i biały Fabera. Nawet wyłączyłam telefon, żeby mi nikt nie przeszkadzał.

Jednak to krótkie formy pamiętam najbardziej i mocno przeżywam. Z powieści często zostaje nastrój, ogólne wrażenie, czar i klimat. Opowiadanie może być jak policzek.

Mam kilka takich opowiadań, które wyraźnie włączyły się w moje życie.

3. Pani kluczowe strategie w opowiadaniu. Czy można wskazać najwygodniejszą dla tego gatunku narrację?

Dobre opowiadanie powinno być zwarte, możliwe najprostsze, proporcjonalnie zbudowane i mieć pointę. Dla mnie zawsze najważniejsze i najtrudniejsze jest znaleźć głos, który mówi, który opowiada. Ten głos jest kodem dostępu do całej narracji. Czasami wcale nie wystarczy dobry pomysł i rewelacyjna pointa, jeśli się nie słyszy tego głosu.

4. Jakie widzi Pani aktualne tendencje w (nowej) polskiej prozie (narracji/opowiadaniu)?

Trudno mi powiedzieć, bo nie śledzę wszystkiego, co się u nas pisze i wydaje.

5. Klasyczne opowiadanie czy sylwiczna proza?

Czy muszę wybierać? Czy nie mogę opowiedzieć się za jednym i drugim? Treść sama wybiera formę i składa u pisarza zamówienie.

Dobry pisarz nie będzie dyskutował z zamówieniem.

7. Co takiego ma opowiadanie, czego inne gatunki literackie nie mają i mieć nie będą? Czy krótkie formy są bardziej adekwatne dla naszej epizodycznej wyobraźni?

Tak sądzę. Opowiadanie ma odpowiedni psychologiczny i percepcyjny rozmiar; można je przełknąć za jednym razem, w pojedynczej jednostce percepcyjnej – tak bym to nazwala. Przez to działa mocniej, angażuje tylko pamięć krótkoterminową, akt uwagi. Opowiadania, które da się przeczytać jednym haustem, działają mocniej, pozostawiają po sobie wyraźny powidok, obraz. To ogromna przewaga nad innymi formami. Ale opowiadanie to nie jest po prostu kawałek jakiejś prozy, ale literacki wgląd w sytuację, w wydarzenie, w osobę.

Bardzo lubię maleńkie opowiadania Bichsela, są jak prozatorskie koany. Ale też większe opowiadania Dicka, dużo lepsze niż

52

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 52

2007-08-22 11:21:57

jego powieści. Ich lakoniczny język, wewnętrzne napięcie i nieoczekiwane rozwiązania zostały mi w pamięci chyba na zawsze.

Dobra transowa powieść też jest dobra. Im większa, tym bardziej transowa, więc lepsza.

tendencji. Różne rzeczy są promowane, Onichimowski i Mostowik, niekiedy nawet w tym samym piśmie. Dużo opowiadań w stylu Konopnickiej, piętnujących pijaństwo i nadużywanie seksu.

5. Klasyczne opowiadanie czy sylwiczna proza?

Ale że co?

Adam Wiedemann 1. Jakie szanse ma dzisiaj opowiadanie jako gatunek na rynku prozy w Polsce?

Na rynku nie ma żadnych szans, he he. Tam tylko kwiaciarki, wata cukrowa i ukraińscy akordeoniści…

2. W jaki sposób wydawnictwa próbują wywierać presję na autorów, żeby pisali powieści, a nie opowiadania? Czy „fastrygując” opowiadania i tworząc z nich powieści, autorzy nie oszukują samych siebie?

Na mnie nikt z wydawnictwa nie wywierał presji, więc nie wiem, jak oni to robią. Odczuwam natomiast presję ze strony znajomych czytelników, a zwłaszcza czytelniczek, które mi czasem mówią: „Wiedemann, napisałbyś wreszcie jakąś powieść!”.

3. Pańskie kluczowe strategie w opowiadaniu. Czy można wskazać najwygodniejszą dla tego gatunku narrację?

No, chyba najlepiej zacząć od początku i skończyć, kiedy już nie ma nic do dodania. Narracja pierwszoosobowa.

4. Jakie widzi Pan aktualne tendencje w (nowej) polskiej prozie (narracji/opowiadaniu)?

Nie bardzo je widzę. Najlepsze opowiadania, jakie ostatnio czytałem, napisał Krzysztof Jaworski, ale one nie ilustrują żadnej

6. Nasze doświadczenia są opowiadane i zarazem porządkowane przez media masowe, zwłaszcza telewizję. Na ile obecnie opowiadanie w subwersywny sposób przechwytuje telewizyjne lub reklamowe środki wyrazu, inspirując się np. serialem, billboardem, internetem?

Zastanawiałem się ostatnio, jak to możliwe, że dzisiaj, w dobie neopozytywizmu, wciąż pokutują awangardowe zwyczaje interpunkcyjne, to pisanie bez przecinków i dużych liter, co w poezji jakoś tam jeszcze uchodzi, ale w prozie zwyczajnie męczy i nic poza tym. No i nagle uświadomiłem sobie, że w ten sposób przecież pisze się maile, wkładając w to jak najmniej palcowego wysiłku. Tak więc to „przechwytywanie” ma czasem swój paradoksalny wymiar. Poza tym przeczytałem dość niedawno opowiadanie Tomka Szewczyka inspirowane grą komputerową, aczkolwiek chętniej zagrałbym chyba w grę komputerową inspirowaną np. opowiadaniami Foksa, ktoś mógłby się tym zająć, jakiś inteligentny informatyk.

7. Co takiego ma opowiadanie, czego inne gatunki literackie nie mają i mieć nie będą? Czy krótkie formy są bardziej adekwatne dla naszej epizodycznej wyobraźni?

Prawdę mówiąc, sformułowanie „epizodyczna wyobraźnia” nie trafia mi do przekonania, nawet jeżeli bliższy mi jest raczej szczegół niż całość. Po to mamy tak dużo gatunków literackich, żeby każdy mógł sobie coś wybrać, no nie?

53

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 53

2007-08-22 11:21:58

Kindberg

Od Mierzei Kurskiej do Wilna parę godzin i potem jeszcze trochę do granicy, na której zawsze należy się spodziewać wszystkiego, co najgorsze, wreszcie pogranicznik zapyta, dokąd ona jedzie, głupie pytanie, najnowszy model renault z białoruskimi numerami i efektowną brunetką, energiczną i trochę zmęczoną, to jasne, wraca do domu, tak, pogoda była fan-tas-tycz-na, chciałaby przed dziewiątą być w Mińsku, Hanna odwraca głowę gestem, którym zwykła kończyć bezsensowne rozmowy, i patrzy w buddyjską pustkę przed sobą, przez wiatę przejścia granicznego, gdzieś w dal, z przodu autobus rejsowy, demonstrując bizantyński profil, nos z lekkim garbkiem, który tak się Arturowi podoba, jej usta jeszcze coś mówią, ale to już oczywiście nie dla oszmiańskich pograniczników, oni rozumieją, że rozmowa skończona, że dla takich, jak Hanna, zawsze będą dokuczliwym i nieuniknionym dodatkiem do różowej pieczątki „powrót do ojczyzny”. Ręka odruchowo sięga po „Cosmopolitan”, jeszcze dziś o świcie błądziła po piaszczystych plażach, samotność, prawie dwa tygodnie zupełnego spokoju, ale to już jakaś odległa przeszłość. Hanna zapala papierosa i przymyka oczy, wyobrażając sobie niespodziewany powrót, Artura, pocałunek i gorącą kąpiel, pianę do sufitu, a potem Paris Lumières na TV5, paryskie teatry to jej namiętność, byle tylko wyjechać na prostą drogę, prędkość sto sześćdziesiąt, komputer pokładowy z antyradarem będzie w porę ostrzegać o patrolach drogówki.

Hanna przekręca kluczyk, pogranicznik długo patrzy na jej profil, szukając podobieństwa ze zdjęciem w paszporcie, które, jak wiadomo, jest zrobione en face, nieznośne sekundy, świadomość wychwytuje wszystkie szczegóły, krople potu na twarzy kierowcy autobusu, głos w krótkofalówce, który podaje opis jakiegoś przemytnika, lekki wiaterek, szum liści, czyjeś krzyki, ale to już finisz i po chwili Hanna

Przełożyła Katarzyna Kotyńska

Ihar Babkou (Białoruś)

pewnie nabiera prędkości, byle wyjechać ze strefy przygranicznej, pełnej znaków zakazu i patroli, zresztą, cały ten kraj to strefa przygraniczna, lepiej o tym nie myśleć, nie psuć sobie humoru, a Arturowi interesów, polityka psuje gust, nareszcie znalazła styl dla następnej wystawy, ostre, wyraźne kontury w piaskowych diunach, postaci toną w żwirze, który przecieka przez palce jak życie.

Hanna trochę się rozluźnia, przy pięćdziesięciu kilometrach na godzinę krajobraz za oknem przepływa zbyt wolno, zarysy pagórków zaczynają przypominać coś nieuchwytnie znajomego, zapach dzieciństwa. Z przodu jakiś dziwak niepewnie macha ręką. Hanna nigdy się nie zatrzymuje, nigdy nie zamienia swojej samochodowej samotności na bezsensowne marnowanie czasu w podróżnych rozmowach, ale pagórki za oknem pachną czymś znajomym, znajoma sylwetka i ten gest, jak z odległego wspomnienia, z dzieciństwa, nie, to niemożliwe, skąd, na środku drogi, tu, po tylu latach. *** Michał niepewnie macha ręką, bez specjalnej nadziei, że zatrzyma ten samochód, wszystko od początku poszło nie tak, jak powinno, trafił na patrol, szczęk zamka karabinu, i musiał, z torbą nagrań z wieców i bezsensownym koszykiem na grzyby, dać całą wstecz.

Renault staje dwadzieścia metrów dalej, to nie fatamorgana, ostrożnie postawić koszyk na ziemi, spokojne, pewne kroki, nie spieszyć się, poczekać, usiąść z tyłu, bardzo dziękuję, ogromnie mi pani pomogła.

Pagórki za oknem pachną zapomnianą przeszłością, Hanna powoli rusza z miejsca i obraca głowę, demonstracyjnie oglądając w lusterku wstecznym człowieka na tylnym siedzeniu, bez cienia wątpliwości, po dwunastu latach

54

RITA 11 DO DRUKU.indd 54

2007-08-18 02:39:36

przypadkiem zabrany na tej samej drodze, Hanna wytrzymuje pauzę, smakuje te sekundy milczenia, zanim zostaną wypowiedziane pierwsze słowa, radość spotkania, banalna i nieunikniona.

Lina?! Michał w końcu pozwala sobie unieść głowę i rzucić okiem na efektowną brunetkę w najnowszym modelu renault, strasznie znajomy profil, malutki garbek, czyżby, tyle czasu minęło i oto tamte zielone oczy, których kiedyś dotknął ustami. *** Słowo kiedyś, podobnie jak tuzin innych podstępnych słów, usiłuje zneutralizować zagadkę czasu, rozbija go na setki i tysiące drobnych „kiedyś”, z których każde ma dokładny adres (kiedyś tu, innym razem tam), skończony i samowystarczalny, jak schody, ale wszystko to wreszcie kończy się wielkim kiedyś nigdzie i nie ma już żadnych rozwiązań, tylko pustka, jakby schody nagle obrywały się w przepaści lub w niebie.

Michał od dawna już nie próbował dzielić na kawałki tego, co zupełnie niepodzielne, odczuwał czas jak wiatr, który dmucha i wywiewa fragmenty twojego życia, czasem łagodnie i ledwo dostrzegalnie, gdy wszystko wokół niemal się nie porusza, a czasem jak huragan, ale najważniejsze to się nie oszukiwać, że dokądś idziesz, po schodach albo po drodze, rozbitej na kawałki drobnych kiedyś, tak naprawdę stoisz niczym pomnik i wicher czasu wywiewa z ciebie wszystko, co nieistotne, najmniej trwałe rzeczy odchodzą od razu, imperia rozpadają się, miasta popadają w ruinę, a jakaś skromna szafa zostaje z tobą najdłużej.

Michał chciałby wierzyć, że wicher czasu zdmuchuje tylko zewnętrzne powłoki, ale pamięć nie dawała spokoju i protestowała, wciąż i wciąż wyciągając nieistotne drobiazgi, z którymi nie można było dać sobie rady, więc ze strachem zrozumiał, że jego oczy coraz częściej patrzą w przeszłość i że prawdziwa tajemnica czasu tkwi w tym, co kiedyś się nie zdarzyło, choć mogło się zdarzyć, zamierzało się zdarzyć… *** …tysiąc lat nikt nie nazywał jej Liną i Hanna nagle zaniemówiła, czując, jak dziwne ciepło płynie po jej ciele, jak jej świadomość rozdwaja się, i oto Hanna stoi na pustej drodze, dwanaście lat temu, w deszczu, dziesięć kilometrów od Wilejki, hipiska z pierwszego roku, która postanowiła przejechać się stopem do Wilna. Deszcz, który nagle zaczął padać o zmroku, stare drzewa po obu stronach drogi, cichy i ciepły letni deszczyk, i nagle coś zrozumiała, poczuła, lekkie, pieszczotliwe dotknięcia, krople wody z nieba, i oto powoli idzie drogą, mrużąc oczy, w poczuciu niesamowitego szczęścia, niemal nie reagując na przejeżdżające samochody, niczym naga, auto zatrzymuje się dziesięć metrów przed nią, w milczeniu otworzyła drzwiczki i zwyczajnie usiadła z tyłu, obok Aleny, niczego nie wyjaśniając, z rozświetloną twarzą, w poczuciu niesamowitego szczęścia. Michał prowadził i było tak lekko, oni od razu wszystko zrozumieli i też stali się szczęśliwi, też poczuli ten deszcz. Alena zagadkowo się uśmiechnęła i nalała koniaku, chociaż nie było to konieczne, to Michał pierwszy nazwał ją Liną i nagle przypomniała sobie, że nawet nie powiedziała, jak ma na imię, ale

to nie miało znaczenia i głupio było zaprzeczać, Lina to Lina, Alena pomogła zdjąć mokre ubranie, narzuciła na nią stary koc, koniak dodał ciepła i lekkości, jeszcze trochę i pewnie mogłaby pofrunąć, ale po prostu siedziała, szczęśliwa, słuchając, jak Michał opowiada o Linie, dziewczynie-niedźwiedzicy z noweli Cortazara, która próbuje dotrzeć autostopem z Santiago do Kopenhagi i pewnie jej się to uda, i ta dziewczyna spotyka na drodze Marcela, który sprzedaje prefabrykaty wszędzie, gdzie się tylko da, słuchała tej historii trochę nieuważnie, jeszcze koniaku, tak, chętnie, i w kluczowym momencie, w Najbardziej Tragicznym Momencie, kiedy po miłosnej nocy Marcelo wysadza Linę na środku drogi, nagle zaczęła cichutko podśpiewywać sobie „pod dachami miasta…”, złociste ciepło kołysało ją do snu, zasypiała na moment i budziła się, i nagle naprawdę poczuła się Liną z noweli Cortazara, Wilno, Kopenhaga, wszędzie padał ciepły deszcz i to była najważniejsza rzecz na świecie.

Potem, w Wilnie, w kawalerce Aleny, zawalonej szkicami i rysunkami, pili czerwone wino, wspominając teksty i osoby, i Lina tak chciała słuchać, potrzebowała muzyki, Michał nastawił litewski jazz i, wymawiając hiszpańskie słowa z niezrozumiałym akcentem, zaczął Llamado Kindberg, a traducir ingenuamente por montana de los niños, to też było jak ciepły deszcz, który wciąż padał za oknem, który przynosił szczęście, głupio było wypytywać o imiona i adresy, jasne, że się spotkają, w Mińsku, Wilnie albo Kopenhadze, w ciepłym deszczu, umawiać się – to nie dowierzać światu, tak dobrze siedzi się na podłodze, obejmując Michała i Alenę, nie, nie są kochankami, po prostu przyjaciółmi, chociaż czasem mogą sobie pozwolić na coś więcej, ale bez miłości, miłość niszczy tego, kto kocha, niszczy pragnieniem władania i nieoddawania, żądaniem zatrzymania chwili, bycia zawsze, wszyscy jesteśmy niedźwiedziami w deszczu, i ostatni toast za biednego Marcela, którego z nami nie ma, w końcu cichną, zmęczeni, na podłodze, a potem Michał, który podchodzi i ostrożnie całuje jej oczy, mocno zamknięte oczy. *** Dziwne ciepło płynie po jej ciele i Hanna siłą zmusza się, by być tu, nie zniknąć w przeszłości tam gdzie została Lina (gdzie ona zgubiła Linę?), naiwna istota bez własnej tożsamości, gotowa rozpuścić się w świecie, gotowa iść w deszczu nie wiadomo dokąd, ozdabiać klatkę dziecięcymi rysunkami, bo Hanna wie, że świat to klatka, cela, labirynt – bez sensu, za to z niezliczonymi strażnikami i konwojentami, gotowymi, by zaprowadzić cię na kolejne przesłuchanie (jaki sens ma twoja sztuka? a co zrobiłaś dla Ojczyzny? dlaczego zawsze odmawiasz datków żebrakom?), uparcie iść do wyjścia, odstrzeliwując strażników, co jest tam, za tym wyjściem, o tym Hanna nie myślała, bo najważniejsze to iść, nie zatrzymywać się, pewnie nie kochała Artura, bo kochać – znaczy zostawać tu, w miejscu, a najważniejsze to przedostać się bliżej wyjścia, na zewnątrz, w przestrzeń, o której nikt niczego dokładnie nie wie, gdzie maleńka baletnica z jej obrazu tańczy, otoczona przez patrzące z mroku oczy drapieżników.

Czasem Hanna nienawidziła Liny, ufnej dziewczyny, która nie zadaje pytań, donikąd się nie spieszy i która chyba w ogóle nie zamierza umrzeć, dziewczyny-niedźwiedzicy (satori w Wilejce, dzięki, czytaliśmy tego waszego Suzuki),

55

RITA 11 DO DRUKU.indd 55

2007-08-18 02:39:36

ale teraz pagórki pachniały czymś znajomym, minęło tyle czasu i Hanna nagle poczuła, że nawet podoba jej się takie lekkie rozdwojenie, drugi pasażer obok, bo nie ma wątpliwości, to ona, Hanna, prowadzi ten samochód, ona kieruje i wybiera drogę, ale czemu by sobie nie pozwolić na tę dziewczynę-niedźwiedzicę z zapomnianej historii, która cicho siedzi z tyłu obok Michała i coś mamrocze, tak, Michał siedzi i czeka, pauza przeciąga się, znaleźć lekki ton i oto już pierwsze słowa – zabawne, jak wszystko się zbiega, znowu autostop, to przeznaczenie, pamiętasz, jak czytaliśmy opowiadanie o Kindbergu, i co słychać z prefabrykatami, ktoś się tym zajął? Michał nagle pojmuje, że niczego nie zdoła wyjaśnić, patrole, kasety – to wszystko przyszłość, dopiero ma się zdarzyć, a rozmowa toczy się w przeszłości, dlatego pozostaje przyjąć wszystko jak było i znów powróciło na mokrą śliską szosę, w jeden z letnich dni, do miasteczka Kindberg – pewnie, jak można nie pamiętać takich rzeczy, z prefabrykatami ciężko, trzeba uważać na fabrykaty – dawno zapomniana ironia, lekki buddyjski brak nadziei model 1987 i nagle ostrożne milczenie – czy nie za wiele powiedziano w tej grze słów, czy on nie spróbuje przemieszać pamięci i pragnień.

Kilka kilometrów dalej skręt na Smargoń, a potem dalej na Wilejkę i Hanna zaczyna się trochę denerwować, po dwunastu latach, Wilejka, małe Wilno, miejscowość Kindberg we własnej osobie, dziecinna góra, która może cofnąć cię do dzieciństwa, na tylnym siedzeniu Lina coś podśpiewuje, Hanna jest spokojna i pewna siebie, to ona prowadzi samochód, ona wybiera drogę i płaci rachunki, Michał milknie, a oto i zakręt, nieco zwolnić, potem zdecydowanie w lewo, zajedziemy do Wilejki, znajdziemy hotel, lubię te prowincjonalne hotele, stoją teraz całkiem puste, połazimy, wypijemy dobrego wina, zadzwonimy do Aleny do Wilna, wyczuć ten ton spokojnej pewności siebie, może sobie pozwolić na małą dziecięcą bajeczkę, w której bohaterowie spotykają się po dwunastu latach, oczywiście nie dzwoniła do Artura, lubiła niespodziewane powroty. *** Do miejscowości Kindberg dobrze jest wjeżdżać pod wieczór, gdy z budynków zostają tylko nieostre kontury, płynące w ciepłym przezroczystym powietrzu, wiekami nic tu się nie zmienia, czas wprost nie istnieje, nie ma tu nic do roboty, co najwyżej może powolutku nadgryzać miejscową cerkiew, kościół i ruiny synagogi, pomnik Lenina na głównym placu też stał się ruiną, prawie nie rzuca się w oczy, a sam wódz, zdawać by się mogło, gotów już razem ze wszystkimi sprzedawać ziemniaki na miejscowym targu, oczywiście pamięta drogę, najpierw hotel, apartament dla dwóch osób poproszę.

Campari z lodem, jedyne, co można wypić w miejscowości Kindberg, jedyne, co jest w barze, oprócz miejscowej wódki i podejrzanych nalewek „o smaku kiwi”, Hanna strasznie długo stoi pod prysznicem, jakby zmywała z siebie dwanaście lat, Lina otwiera oczy i wychodzi, odczuwa to ciało jakby pierwszy raz w życiu, Michał patrzy na nią, uspokaja się, gubiąc poczucie czasu, patrzy, jak wychodzi z wody z mokrymi włosami, patrzy na linię ud, na usta i nagle rozumie, że to Lina, że niemożliwy powrót do przeszłości właśnie nastąpił i Lina, dziewczyna-niedźwiedzica,

świeżo zmoczona deszczem, stoi przed nim, naga, à propos, Alena jest w Kalifornii, ktoś musi zostać, ktoś musi kochać te pagórki, Michał odsuwa mokre kosmyki włosów, jego ręce ześlizgują się niżej, tam gdzie ramiona, piersi, i zamierają na krzywiźnie ud, zamierają przed ostatecznym zatonięciem w szale, na skrzypiącym, wyleżanym łóżku, w hotelu – ruinie z minionej epoki industrialnej, w jednym z możliwych czasów tego życia zjaw w nieistniejącym kraju. *** Hanna budzi się pierwsza, obraca głowę, zimno w tych prowincjonalnych hotelach, prysznic, odrobina makijażu, zresztą, nie ma czego żałować, czasem warto wypaść z codziennego rytmu, Artur nie zwraca uwagi na takie rzeczy, nie jest zazdrosny o przeszłość, a to wszystko miało miejsce w przeszłości, dwanaście lat temu, pewnie, głos w telefonie trzeci raz powtarza, że nie ma żadnych śniadań, nikt tu nawet nie słyszał o śniadaniach w hotelu, restauracja ulicę dalej otwiera się o dwunastej, dziwne uczucie pustki, Michał otwiera oczy i patrzy na efektowną brunetkę, tak znajomą i tak obcą, bizantyński profil, który tak się Arturowi podoba, patrzy, jak z każdą sekundą znika Lina, zresztą nie można pozostać niedźwiedziczką do trzydziestki, kiedy co chwilę jest się szlifowanym przez czas, pozostawiający tylko ostre kontury w piaskowych diunach, można tylko zastygnąć jak kamień, w nadziei, że czas wykreśli to, co przypadkowe, Michał przygląda się i po raz pierwszy widzi Hannę stojącą przed lustrem, Hannę, która wie, co to ruiny, wie, co to wybór, odmowa i łzy, efektowną brunetkę w najnowszym modelu renault, wystawa w Pradze, chłodne życie w nieistniejącym kraju. *** Tak dobrze i odrobinę niespokojnie, Kindberg, miasteczko, z którego wyjeżdża się rankiem, w pełni szczęścia, można trochę się rozluźnić, spokojnie pomilczeć, oderwać od rzeczywistości, znowu te patrole, Hanna zatrzymuje samochód, proszę, prawo jazdy i dowód rejestracyjny, wyczuć przestraszony wzrok Michała, jego noga wystukuje jakiś rytm, wyraźnie się zdenerwował, a teraz pana dokumenty, skąd państwo jadą, jeden zostaje koło samochodu, drugi idzie coś sprawdzić przez krótkofalówkę, tak długo, wyczuć chłodny spokój Michała, Hanna obraca głowę, jego oczy, wyraz szczęśliwego i pozbawionego nadziei szaleństwa, drgnienie ust w pożegnalnym pocałunku, co się dzieje, ochrypły głos w milicyjnej krótkofalówce, tak, to on, beznadziejnie zimne oczy Michała i mglisty domysł, wczorajsze informacje, żart o prefabrykatach, opis przemytnika, porzucony przy drodze koszyk na grzyby, efektowna brunetka w najnowszym modelu renault. Wyczuć niewymówioną prośbę Michała, tak, to da się zrobić, puścić hamulec, w sześć sekund do setki, a potem zniknąć gdzieś w lasach, tylko trzeba nacisnąć na gaz, zapomnieć, co będzie potem, nieprzyjemności dla Artura, jej wystawa w Pradze, trzeba tylko ruszyć, nacisnąć ten cholerny pedał. Dziwne ciepło rozlewa się po jej ciele, słodkie zamroczenie, przed którym nie ma ucieczki, noga sama sięga do gazu, jeszcze trochę, zapomnieć o wszystkim, Hanna jest prawie gotowa to zrobić i nagle błysk zrozumienia, że to nie ona, tylko Lina próbuje teraz nacisnąć na gaz, że to Lina była z Michałem w ho-

56

RITA 11 DO DRUKU.indd 56

2007-08-18 02:39:36

telu, tylko Lina może i ma prawo do takich działań, tylko ona nie płaci rachunków i Hanna nieruchomieje w odrętwieniu, ostatniej zemście, ostatnim zwycięstwie nad naiwną dziewczynką z zapomnianej noweli, która tak natrętnie miesza się do jej życia, dziewczyną-niedźwiedzicą, malutką baletnicą w otoczeniu drapieżnych oczu, patrzących z mroku.

Ochrypły głos w krótkofalówce, profesjonalne ruchy, proszę wysiąść z samochodu, pistolet Makarowa, radzimy więcej nikogo nie zabierać, szczęśliwej drogi do Mińska, Hanna obraca głowę i z obłędem w oczach patrzy mu w plecy, po co kajdanki, słowa utykają w gardle, na pewno jakiś skurcz, na co pani czeka, szczęśliwej drogi do Mińska.

Z małego białoruskiego miasteczka Wilejka najlepiej wyjeżdżać rano i Hanna wreszcie puszcza hamulec i rusza z miejsca, efektowna brunetka w najnowszym modelu re-

Brat Antygony

W rozgorzałym konflikcie bałkańskim, powiedział spiker w wiadomościach radiowych, na podstawie wypowiedzi rzecznika grupy rebeliantów, powiedział spiker, pewna dwunastoletnia dziewczynka nie zdążyła się schronić, gdy grupa bojowników o wolność, miał się wyrazić rzecznik rebeliantów, powiedział spiker, zaatakowała kontrolny posterunek militarny w A. Podczas ataku, powiedział dalej rzecznik rebeliantów, powołując się na informacje napadniętego posterunku, powiedział spiker, nikt nie zginął, nikt oprócz dwunastoletniej dziewczynki, która nie zdążyła

nault, prędkość krążownika szos, sto sześćdziesiąt, komputer pokładowy z antyradarem, lubi proste drogi, bez zakrętów, ostre jak strzała, wokół wiatr i drzewa zlewają się w jeden szereg, w jedno pasmo, przed nią gorąca kąpiel, Paris Lumières na TV5, które już się zresztą zaczęły, dziś odwiedzimy mały teatr w Café de la Gare na rue de Temple, niewielki amatorski teatr dla bezrobotnych aktorów, niewielki teatr na ulicy przepełnionej chińskimi sklepikami-hurtowniami, na początku lat siedemdziesiątych grali tu Coluche i Miou-Miou, nie mówiąc o Depardieu, kamera powoli, straszliwie powoli najeżdża na fotografię młodego Depardieu w foyer, podczas gdy Lina, opuściwszy głowę na kierownicę, dociska gaz do deski i wyjeżdża na przeciwny pas, w szaleńczym, nierozważnym geście, jednym z tych, które tak lubią robić dziewczyny-niedźwiedzice.

Przełożyła Paulina Schulz

Jörg Bernig (Niemcy)

schronić się na czas. Grupa rebeliantów nie poczuwa się do jakiejkolwiek odpowiedzialności za śmierć dziewczynki, która nie zdążyła się schronić, powiedział spiker, tak samo jak kontrolny posterunek militarny, na podstawie wypowiedzi przedstawiciela rządu, również nie poczuwa się do żadnej odpowiedzialności za śmierć dziewczynki, która nie schroniła się na czas, powiedział spiker. Jest godzina ósma trzydzieści siedem, powiedział spiker. Następne wiadomości usłyszycie państwo o godzinie dziewiątej, powiedział spiker wiadomości radiowych.

57

RITA 11 DO DRUKU.indd 57

2007-08-18 02:39:36

Jego dzień nie zaczyna się nigdy przed dziesiątą.

Wprowadził ten zwyczaj po prostu z dnia na dzień i już go nie zmienił. Gdy urodziła się jego pierwsza córka, powiedział swym współpracownikom, że zaczął nowe życie i jeśli ktoś czegoś od niego chce, musi zrozumieć, że on od tej chwili żyje w innej strefie czasu. Z początku kiwali powątpiewająco głowami, w biurze, którego był kierownikiem.

Nie wytrzyma tego długo, bez pracy już od świtu. Ale nigdy więcej nie przyszedł przed dziesiątą i uświadomił wszystkim, że nie chce również, żeby mu przeszkadzano, gdy był w domu z rodziną.

Ktoś z biura popełnił dwa razy ten błąd i zadzwonił rano do niego do domu. W obu wypadkach chodziło o sprawy niecierpiące zwłoki. Po drugim telefonie wezwał pracownika pięć po dziesiątej do swego pokoju, z dala od dużego pomieszczenia ze stołami kreślarskimi, wskazał na segregator leżący przed nim na biurku i powiedział, że byłoby mu przykro, nawet bardzo przykro, ponieważ jest on jego ulubionym pracownikiem, ale jeśli jeszcze raz przyjdzie mu do głowy poza biurem zawracać mu głowę pracą i odciągać od żony i córek, może wtedy zabierać ten oto segregator ze swymi papierami i szukać sobie innego biura. On nie tylko zapowiedział swoje wkroczenie do nowego życia, on to wcielił w czyn. I że nie ma do tego wielu okazji, powiedział.

Och, może tylko jedna jedyna – pomijając śmierć. Wyraził się przecież konkretnie i ostatecznie?

Powinien wziąć rano swojego syna, powiedział, trzymając pracownika za ramię i prowadząc go w stronę drzwi, przejść się z nim przez park albo pojeździć na rowerze, i dopiero wtedy, o dziewiątej czy dziesiątej, przyjść do biura.

Niech się rano nie spieszy i poczyta żonie gazetę. Ma na to jego błogosławieństwo.

Potem pracował jak opętany aż do późnego popołudnia, wskakiwał na rower i w połowie drogi do domu był witany przez żonę i córki, które na swych rowerach wyjeżdżały mu naprzeciw.

Jednostki rządowe sprowadziły posiłki do zaatakowanego posterunku militarnego, powiedział spiker w radiu, jak powiedział rzecznik rządu, a ulica, przy której znajduje się posterunek, została ustalona jako linia frontu. Udało się zapobiec dalszemu wtargnięciu rebeliantów, można było usłyszeć z ust rzecznika rządu, powiedział spiker, a także że rzecznik grupy rebeliantów powiedział, że z bojownikami o wolność, po odniesionych przez nich sukcesach militarnych, nie można pertraktować, że w najlepszym wypadku można im się poddać, i że ludność, jeśli nie opowie się wyraźnie po stronie walczących o wyzwolenie, zostanie uznana za zwolenników wrogich grup rządowych i potraktowana jak aktywnie walczący żołnierze rządu. Z ust rzecznika rządu można było natomiast usłyszeć, powiedział spiker, że ludność, jeśli nie opowie się wyraźnie po stronie rządu, zostanie uznana za zwolenników rebeliantów i potraktowana jak burzący się przeciwko porządkowi bojownicy ich związków i ugrupowań. Licznym gościom przyjeżdżającym z pozostałych stron Europy, podał do wiadomości rzecznik rządu, powiedział spiker w radiu, radzi się, aby w bieżącym roku nie odwiedzali tego regionu, ale że jego kraj obiecuje, że po zakończeniu ataku rebeliantów i wyzwoleniu terenu będą w przyszłym roku znów najserdeczniej witani. I że

on, rzecznik rządu, ręczy za to swoim słowem, powiedział spiker. Następne wiadomości usłyszycie państwo o godzinie dwunastej trzydzieści, powiedział spiker.

Najpiękniejsze były dla niego godziny o poranku, gdy siedzieli z żoną przy śniadaniu. Rozmawiali ze sobą i często, całkiem spontanicznie, rozmowa schodziła na pierwsze lata, które razem przeżyli. Przywoływali z pamięci pokoje niewielkiego mieszkania, które mieściło się w podupadłym domu z końca XIX wieku. Dom znajdował się niedaleko od centrum miasta i wieczorami często chodzili tam na spacery. Pamiętasz, powiedziała kiedyś do niego i spojrzała spoza filiżanki w jego kierunku, ale również na wskroś niego, że w wigilię 1988 miasto było tak opustoszałe, jakby jakaś niewiadoma choroba zdziesiątkowała mieszkańców, pamiętasz to jeszcze?

Tak, pamiętam, powiedział. I dziś wiem, że to, co wtedy czułem, to była trwoga, a nie jakieś zimowe niedomaganie.

Bałem się, że moglibyśmy być ostatni w tym wymarłym i opustoszałym mieście.

A nasza choinka! powiedziała.

Co się tutaj dzieje? Zapytała starsza córka, która wsadziła głowę w drzwi i zobaczyła swych rodziców, którzy ze śmiechu – ona pokładała się na stole, on – kantami pięści weń uderzał, aż łyżeczki podskakiwały na spodkach.

Boże Narodzenie. Mówimy o Bożym Narodzeniu, powiedział i wyciągnął ramiona, aby objąć żonę i córkę.

Które? Zapytała córka.

Och, jedno z nich, nie było cię jeszcze wtedy na świecie, powiedziała matka. A tym bardziej twojej siostry.

Co? Zawołała młodsza córka, która w tym momencie stanęła w drzwiach.

Dwunastoletnia dziewczynka, powiedział spiker wiadomości radiowych, na podstawie wypowiedzi rzecznika grupy rebeliantów, która nie zdążyła się schronić, powiedział spiker krótko po osiemnastej, leży wciąż na ulicy między dwoma frontami. Główny komendant oddziałów rządowych, jak poinformował rzecznik rządu, powiedział spiker, wyraził głębokie ubolewanie, że nie może przerwać walk, aby pogrzebać ciało dziewczynki. Wyższa konieczność walki przeciwko rebeliantom na tym odcinku frontu nie pozostawia mu wyboru, jak mówił rzecznik rządu, powiedział spiker. Krótko po tym spiker powiedział: Grupa bojowników o wolność oświadczyła przez swojego rzecznika, że odmowę ewakuacji ciała martwego dziecka przez oddziały rządowe rozumie jako podstęp, za pomocą którego mają oni zostać wywabieni ze swych pozycji poprzez spektakularny czyn. Z wielkim ubolewaniem, w obliczu wyższego znaczenia swego zaangażowania przeciwko oddziałom rządowym, grupa walczących o wyzwolenie musi opowiedzieć się za kontynuowaniem walki i zostawić ciało dziewczynki tam, gdzie jest. Następne wiadomości usłyszycie państwo o godzinie osiemnastej trzydzieści, powiedział spiker.

Nie należał do tych ludzi, którzy do późnych godzin wieczornych czy nocnych przesiadywali w biurze. Co było do zrobienia, robił od godziny dziesiątej i nigdy dłużej niż do osiemnastej. Zresztą rzadko trwało to tak długo. Swym współpracownikom mówił, że istnieją ważniejsze rzeczy. I że

58

RITA 11 DO DRUKU.indd 58

2007-08-18 02:39:36

na wszelki wypadek należy tak się zachowywać, jakby się miało tylko jedno życie, z czego za każdym razem wszyscy się śmiali.

Jego żona zamartwiała się, ponieważ nie wrócił do domu. Nie zadzwonił, a jego telefon nie odpowiadał.

Czekała. Córki dawno już zasnęły, choć i one chciały czekać na ojca. Nie mogły sobie przypomnieć, czy zdarzyło się kiedy, by nie zajrzał jeszcze do nich, zanim zasnęły.

Przy śniadaniu, w obecności córek, próbowała nie dać po sobie poznać, jak bardzo boi się o męża.

Podczas gdy córki jadły, poszła do pokoju, zadzwoniła do pracy i powiedziała, że dziś nie przyjdzie, ponieważ ma coś ważnego do załatwienia. Zaraz po tym, jak dziewczynki poszły do szkoły, pojechała do biura męża. Nie widziano go tam, nikt o nim nie słyszał, a poza tym nikt się go tam nie spodziewał przed dziesiątą. Drzwi do jego pokoju nie były zamknięte na klucz. Biurko posprzątane – jak zawsze, powiedział towarzyszący jej współpracownik męża – i wszystko wyglądało jak zazwyczaj. Dopiero gdy spojrzała po raz drugi, zauważyła, że krzesło było odsunięte od biurka w sposób, jakby wstawano z niego w pośpiechu, i że drzwi biblioteczki, którą jej mąż wstawił do swojego biura, były otwarte. Lubił wczesnym popołudniem pozwolić sobie na pauzę i poczytać parę minut. Współpracownik zamknął drzwi szafki i zrobił bezradną minę.

Po południu zadzwoniła na policję i próbowała opisać, jak bardzo się martwi. Powiedzieli jej, że dołożą wszelkich starań. Na zakończenie rozmowy poradzono jej, aby była spokojna. Wszystko się wyjaśni, a ona będzie na bieżąco informowana.

Piątego dnia od zniknięcia jej mąż stanął w drzwiach.

Córki były jeszcze w szkole. Zadrżała, gdy go zobaczyła, i nie

mogła nic powiedzieć. Objął ją bez słowa. Czuł się słaby, tak że jego objęcie było jak przytrzymanie się. Był zabłocony, nieumyty. Śmierdział. Od kilku dni nie zmieniał ubrania.

Podczas gdy leżał w wannie i coraz to zapadał w krótki sen, przygotowała w kuchni coś do jedzenia. Była szczęśliwa, że znowu go ma, i czuła, jak bardzo wyczerpały ją ostatnie dni. Dopiero teraz uświadomiła sobie, że ani razu nie była na niego wściekła z powodu tego niewyjaśnionego zniknięcia. Wiedziała, że na pewno miał jakiś powód.

Drżenie nie ustawało. Aby oderwać się od swych myśli, włączyła telewizor, który zainstalowali w kuchni, żeby mieć trochę rozrywki przy prasowaniu. Specjalny program informował o najświeższych wydarzeniach z bałkańskiego teatru wojny.

Walki rozszerzyły swój zasięg, usłyszała. Utworzył się stały front, który przeciąga przez kraj i go dzieli. Przy tym wszystkim zdarzyło się jednakże, że w godzinach porannych wczorajszego dnia pojawił się nieznany mężczyzna, który pogrzebał ciało zabitej dwunastoletniej dziewczynki, która przed paroma dniami nie zdążyła się schronić i leżała cały ten czas w pobliżu wojskowego posterunku kontrolnego w A. pomiędzy dwoma frontami. Mężczyzna zjawił się niespodzianie, jakby znikąd, z motyką i łopatą, i zaczął na miejscu kopać grób. Żadna z wyraźnie zaskoczonych zwaśnionych stron nie zareagowała ani też nie pokazała się na swych szańcach. Ani rebelianci, ani posterunek wojskowy.

Nie wypowiedział się na ten temat żaden z ich rzeczników.

Krąży jedynie następujący, wykonany przez obserwatora z ramienia Międzynarodowego Czerwonego Krzyża film amatorski, który właśnie dociera do wiadomości publicznej.

Kim jest mężczyzna, nie wiadomo. W niewyjaśniony dotąd sposób udało mu się opuścić ewakuowany teren i zniknąć bez śladu. Prosimy telewidzów, aby nam wybaczyli złą jakość obrazu, usłyszała jeszcze.

59

RITA 11 DO DRUKU.indd 59

2007-08-18 02:39:36

Tykwa

Właśnie pracuję nad całkiem innym opowiadaniem, kiedy wchodzi do mnie Hans Brits, w koszuli i w spodniach khaki, bo jest zimno. Wygląda jak farmer albo jak angielski żołnierz, ale Hans jest farmerem. To mój sąsiad. Jest problem, stary, mówi i wyciąga fajkę, żeby zapalić, jednak spogląda na nią ze wstrętem, jakby to była fajka jednego z robotników, którą wziął przez pomyłkę, kiedy byli zajęci gotowaniem tykw na fajki.

W takim razie najpierw napijmy się kawy, mówię i wołam żonę, żeby ją zaparzyła, bo dzielimy dolę i niedolę, a małżeństwo to taka instytucja, w której człowiek powinien w pierwszej kolejności szanować bliźniego swego najbliższego.

Cóż to za problem, pytam, gdy już zasiedliśmy, a słońce Karru zaczyna wlewać się do pomieszczenia niczym miód.

Mogłoby się też wlewać niczym masa mlecznej tarty, ale mówię: niczym miód, bo zaraz pojawi się kawa, a w domu skończył się cukier; zresztą miód jest dużo zdrowszy.

Jednak Hans nie ma ochoty na żarty. Siada, głowę wspiera na dłoniach. Na pewno chodzi o to, że pomylił fajki, myślę i częstuję go papierosem, ale on kręci głową, odchyla ją do tyłu, rozciąga mięśnie karku i znowu wzdycha.

Hodowałem tykwy na fajki, odzywa się Hans znużonym głosem (i pewnie ma ochotę na kawę, bo w historiach takich jak ta zawsze pojawia się kawa). Ale to nie jest opowieść dla ciebie, mówi. Nie zapiszesz jej, bo... Nie, nie zapiszę, odpowiadam, pracuję właśnie nad innym opowiadaniem. Nie potrafię pisać dwóch naraz.

Opowiadaj, dodaję.

Twoja żona idzie z kawą, mówi Hans i prostuje się, bo tu, w Małym Karru, mężczyzna nie zwykł okazywać uczuć przy kobiecie, chyba że przy szczególnych okazjach i przed własną rodziną. Hans chwali ją za nową spódnicę, chociaż ona ma na sobie spodnium. Chyba muszę jej później powiedzieć,

Z języka afrikaans przełożyli Maciek Burak i Ewa Dynarowicz.

Konsultacja Jerzy Koch

Braam de Vries (RPA)

że Hans niedowidzi. Mężczyźni muszą trzymać się razem.

Pójdę sobie, a was zostawiam z tą waszą polityką, mówi moja żona, bo polityka jej nie interesuje. Hans właśnie dodaje miodu i niemal upuszcza filiżankę; kawa się nie wylewa (Hans ma na nią zbyt wielką ochotę), ale srebrna łyżeczka spada i nikt jej nie podnosi.

Skąd ona wie, pyta. Co, pytam. Nie, już nic, odpowiada Hans i miesza kawę trzonkiem fajki.

Hans, mówię, pisarstwo to ciężka praca. My tak sobie siedzimy i gawędzimy, a ja mógłbym już napisać kolejną stronę.

Mój bohater znalazł się właśnie w tarapatach.

Tak, w tarapatach, mówi Hans, ale nie ma na myśli mojego opowiadania, pewnie dlatego, że jeszcze żadnego z nich nie przeczytał. Tu, w Małym Karru, niewielu farmerów ma czas na czytanie. Ich żony jak jeden mąż należą do biblioteki, żeby nie trzeba było płacić za książki do przyciskania stert rachunków gromadzonych na stoliku z podokarpu, obok radia, popielniczki i porcelanowego pieska.

Postanawiam go wypytać. Kiedy człowiek nie może już dłużej czekać, musi coś zrobić.

Czy chodzi o twoją żonę, pytam. Nie, odpowiada Hans, zdziwiony. Ona jest jeszcze w szpitalu. Chce mieć dziesięcioro dzieci i zostawiłem ją tam, aż je wszystkie urodzi, to mniej wydatków, inaczej musiałbym ją wozić tam i z powrotem, a asfalt położą dopiero za dwa lata.

Nie masz co jeść, pytam. Nie, mówi Hans, zdziwiony, wszystko, czego mi potrzeba, mam przecież na swojej farmie, mięso też już nie jest takie drogie. Zresztą mięsa nie muszę kupować, bo mamy zwierzęta na ubój. Przyślij kogoś, to dam ci łopatkę albo udziec, sam wybierzesz.

Wpadłeś w długi, pytam. Nie, mówi Hans, zdziwiony, dlaczego pytasz? Regularnie spłacam odsetki, a moja farma jest warta więcej niż hipoteka, którą mam jeszcze do spła-

60

RITA 11 DO DRUKU.indd 60

2007-08-18 02:39:37

cenia. Resztę wartości farmy zapisałem dzieciom. I żonie.

Człowiek nigdy nie wie, co się może wydarzyć. A cena ziemi i tak rośnie.

Może jesteś chory, Hans, pytam. Nie, odpowiada, ale tym razem nie jest zdziwiony, bo tu u nas, w Małym Karru, to zwykłe pytanie; gdzie indziej powiedziałoby się: A co tam u ciebie słychać? Nie, mówi Hans, nie jestem chory, doktor powiedział mi nawet niedawno, że mogę znów zacząć pić herbatę, nie mogę tylko pozwolić sobie na kawę.

Znam farmerów z Małego Karru, dlatego już dalej nie pytam. Wypytywać do zachodu słońca, dziwić się bez końca, mawiała moja mama. Na to nie mam czasu. Siadam z powrotem do maszyny do pisania i zaczynam pisać, pozostawiając Hansa jego ponurym rozmyślaniom.

Kiedy spoglądam znowu, widzę, dlaczego z takim obrzydzeniem patrzył na swoją fajkę. Zrobiła się zupełnie czarna. Odsuwam więc na bok moją maszynę, bo to chyba jakiś dowcip, zwykły dowcip, który już wcześniej słyszałem.

Pewnego wieczoru wybraliśmy się na zebranie w Związku Farmerów, na którym przemawiał młody pułkownik ze służby bezpieczeństwa. Nie dotarłem na nie, bo zanim się zaczęło, zagadaliśmy się w knajpie ze znajomymi, a w knajpie zawsze znajdzie się więcej problemów, niż służba bezpieczeństwa jest w stanie rozwiązać. Kiedy już stamtąd wyszliśmy, inni mężczyźni powtórzyli nam historię pułkownika o tym, że komuniści wynaleźli środek, który wrzucają do wody i który sprawia, że ludzie powoli porzucają wszystko, czym się zajmowali.

Nie przejąłem się tym, bo pomyślałem, że to nowa wersja dowcipu, który znam, a poza tym woda na farmach jest czysta, niczego do niej nie wrzucamy.

To nowa fajka, mówi Hans smutno, trzymając ją tak, abym ją widział, wie bowiem, że mądrej głowie dość pół fajki. To jest ten problem, mówi. Ale nie to jest najgorsze, przyjdź i sam zobacz, przerazisz się na śmierć. Nie chodzi tylko o fajkę. Co mam teraz począć z całym nieszczęsnym plonem, zaczyna lamentować. W tym roku płacą sześćdziesiąt pięć centów za jedną fajkę, a u mnie leży ich z osiem tysięcy. Wszystkie czarne. Ale nie chodzi tylko o fajki.

Z natury jestem ciekawski. Jak każdy chłop.

Wychodzimy. Już mam postawić pierwszy krok na słońcu, gdy Hans odzywa się: Uważaj. Daj spokój, odpowiadam. Ale

nie napiszesz o tym ani słowa, mówi. Idziemy szybko, a nasze nogawki łopocą na wietrze. Dobrze byłoby teraz jechać konno z włosami rozwianymi na wietrze, ale tutaj mało jest koni pod wierzch. Coś sprawiło, że grzywy koni stały się czarne, a tutejsi farmerzy nie lubią czarnych koni. (Czasem można jeszcze spotkać gniadosza, ale tylko na aukcjach staroci i żywego inwentarza, organizowanych co jakiś czas w miasteczku przez sąd albo notariusza).

Zazwyczaj nie opisuję wszystkiego, co widzę, ale tym razem muszę odstąpić od tego zwyczaju, bo to, co zobaczyłem, było poruszające. Nie dla Hansa, bo Hans jest farmerem, ja jednak jestem pisarzem i dlatego mogę krzewić piękno.

Jego dom (zbudowany przed laty przez starego Koloreda za 60 randów i starą kurtkę), jego drzewa, jego pikap, jego owce, pola, te piękne, zaorane po żniwach pola – wszystko, wszystko czarne, a tam, gdzie czerń jeszcze nie króluje, zaciemnienia. Tego ranka na farmie Hansa Britsa nie było niczego, co nie byłoby czarne, mogę przysiąc.

Zbierało mu się na płacz i dobrze to rozumiałem, chociaż lubię czerń i według mnie czarna ziemia, czarne pnie drzew i czarny pikap nawet do siebie pasują. Czarny dom też jest ładny (tylko okna były jeszcze białe, bo Hans pomalował je zaledwie tydzień temu).

W Związku Farmerów nas ostrzegali. Ci cholerni komuniści, sam zobacz, mówi Hans.

Wtedy odwraca się do mnie i dodaje, prawie niegrzecznie, ale znam Hansa, nie ma tego na myśli: Niczego o tym nie napiszesz, słyszysz, nie napiszesz o tym żadnego cholernego opowiadania. Wszystko, co koniec końców by z tego zostało, to te twoje papiery i co powiedzieliby na to ludzie?

Powiedzieliby, że to polityka, odpowiadam.

No właśnie, mówi Hans. Tak powiedzą. Więc trzymaj się od tego z daleka.

Będę się trzymał od tego z daleka, mówię. Polityka jest niczym słońce i niczym miód, wszystko z niej żyje i do wszystkiego się klei.

A ty prawie w nią wdepnąłeś, mówi Hans i pozdrawia swojego sąsiada, który też stał się czarny. Do tej pory go nie dostrzegał, ale ni stąd, ni zowąd łapie go po przyjacielsku za ramię, bo zna go już bardzo długo, ale dopiero teraz uznał go za sąsiada.

61

RITA 11 DO DRUKU.indd 61

2007-08-18 02:39:37

Dźwięk to nie melodia

Na początku nie rozpoznawał dźwięku. Wiedział tylko, że coś się zmieniło: głucho, w oddali, niczym jeden z tych dźwięków prawie niesłyszalnych dla człowieka – górski wiatr wśród łąk i wrzosowisk na przełęczy Tradouw, po ciepłym letnim dniu chłodne tchnienie nocnego wiatru w oknach domu na farmie. Zatrzymał się przy drodze krajowej N1 pod samotnym krzewem akacji. Usiadł przy kamiennym stoliku i zaczął się wsłuchiwać w odgłosy stygnącego silnika i ciszę Karru. Może ten szmer to nadjeżdżający z oddali samochód, pomyślał. Wstrzymał oddech. Szmer, a ponad nim pulsująca cisza.

Na starej farmie, gdzie spał zeszłej nocy, słyszał swoje serce i skrzypienie blaszanego dachu, skargi drewnianych belek i szmer wody napełniającej bojler, nocne gruchanie gołębi karmiących swoje młode na strychu. Ale za szmerem, za tym szmerem...

Usnął pośród tych odgłosów głębokiej nocy i dzwonienia, i śmiechów, otwieranych i zamykanych drzwi, i przewracającego się roweru, i samolotu, szklanki, i płynącej wody, faksu, listów, wiadomości, neonów, zleceń, bramy wyjazdowej, chmur w górze, serdecznie witamy, głosów, które zamieszkują nie wiadomo gdzie. Poza szmerem.

Nie słyszysz, kiedy ktoś przeciąga palcem po blacie kamiennego stołu. Kiedy ktoś pociera go ręką, także nie.

Czy to szmer się zmienił, czy też zgrzyt jest w każdym szumie? Podobnie jak plamki w cieniach i półtonach.

Jeśli tylko wsłuchasz się uważnie. Zgrzyt? Rrrts? Wenn die Soldaten durch die Stadt... czasem melodia bez powodu pojawia się w twojej głowie, bez powodu, ein warum ein warum, warum, darum... Czy akcentując słowa, można ukryć dźwięk? WeNN die SolDAten durch die StADT marSCHIEren.

Można zmienić słowa, melodia pozostanie ta sama. Co

Z języka afrikaans przełożyli Maciek Burak i Ewa Dynarowicz.

Konsultacja Jerzy Koch

Braam de Vries

więc pozostaje po zebraniach, gwarze głosów, gdzie są decyzje i uściski dłoni, i pocałunki, celofan wokół róż, gdzie Biblie i konwencje, siły pokojowe i kredytowe karty? Pytaj, pytaj o to.

Przez słowa, przez melodię zaczęły się przesączać dźwięki; jak woda sączy się przez gazę, tak dźwięk zaczął się sączyć przez słowa. Gwałtownie potrząsnął głową; palcami, a potem całymi dłońmi próbował zatkać uszy, ale buty uderzały miarowo w rytm marsza. Ruchem głowy dotrzymywał rytmu. Przez cieknącą wodę, przez otwierane i zamykane drzwi, przez wiadomości i muzykę z radia, przez grzmoty i błyskawice; głośniej nastawił muzykę, dźwięk w jego uszach, maszerowanie butów przesączało się przez najgłośniejszą muzykę; potem muzyka znalazła się już za dźwiękiem, za odgłosem maszerujących butów.

Dlaczego, dlaczego, dlatego, dlatego.

Pomyśl o sieci nerwów w ludzkim ciele, wszystkich tych żyłach w tobie, nerwach, synapsach, kto wie, co pcha krew przez zatory. Proszę wypić to lekarstwo, mówi lekarz. Nie dopuścimy do skażenia, mówi polityk, do skażenia ciszy także nie, mówi muzyk. Wola boża, mówi pastor. Wszystkie dźwięki powtarzają jego imię, mówi poeta; szepcz, aż dźwięk stanie się niesłyszalny. A potem? Opowiedz nam, co potem, prosi chłopiec, tak, opowiedz.

Właściwie nie ma tam nic do roboty, mówi lekarz, mówi mąż stanu, mówi gospodyni domowa, mówi Willem Wouter Wessels. Powinieneś zrozumieć... Żołnierze maszerują głośniej, niż wyje dziki zachodni wiatr, głośniej niż silny gwizd wiertła, niż świst pary. Żołnierze maszerują przez farmy, pola, rzeki, przez góry, przez wszystkie równiny, miasta, po lalkach i karabinach maszerują żołnierze.

Jego głowa jest łupiną wypełnioną bólem, tupotem

62

RITA 11 DO DRUKU.indd 62

2007-08-18 02:39:37

żołnierskich butów, coraz głośniejszym, wypełniającym równiny, miasta, domy, góry, każdy potok i górski wiatr, i wrzosowiska.

Szaleństwo tego nie uciszy, strach to tylko słowo. Słowa to dźwięk, wszystkie cyfry to litery, dźwięki, zapachy, krzyki, westchnienia, modlitwy, módl się za żołnierzy, nic, nic, ani czyste niebo rankiem, ani burzowe chmury nocą, ani pory roku czy dni, ani lata, ani kobieta przy kominku, ani mężczyzna na ratuszu, ani dziecko, z którym się bawisz, ani drzewo w twoich ramionach, nic, nic, wszyscy, którzy mówią, wszyscy, którzy się modlą, wszyscy, którzy pracują na roli, lotnicy i księgowi, i nauczyciele, i nocni stróże, i szoferzy, i urzędnicy, i maszynistki, i górnicy, wszyscy, którzy kupują kwiaty, i całują, i śmieją się, i marszczą brwi i śpiewają, żołnierze

Przyczynek do teorii zimna

Ciotka Ewa wołała. Nie wołała Linnei, tylko Rut, Rut, która była jej życiowym wsparciem.

– Rut – wołała. Który to już raz z rzędu Linnea musiała odpowiadać, że Rut jest zajęta, teraz nie może przyjść, ale czy ona, Linnea, nie mogłaby w czymś pomóc, Rut jest akurat zajęta, powiedziała, czy ciocia czegoś potrzebuje, mogę w czymś pomóc?

– Czy to Rut? – zapytała pożółkła twarz, pomarszczona i cienka jak pergamin, ułożona na poszewce, również żółtej w niskim świetle lutego.

– Nie, to ja, odpowiedziała Linnea, czy mogę cioci jakoś pomóc, mam przynieść trochę wody?

Starsza pani mięła palcami papierową serwetkę, spoj-

maszerują otwartą przestrzenią Karru, wąskimi ulicami miasta, przez zaorane pola, górskie przełęcze, nocą, rankiem, w każdej godzinie, w każdej sekundzie, w każdym pocałunku maszerują żołnierze. Żołnierze maszerują dokąd. Żołnierze maszerują dlaczego. Żołnierze maszerują.

Ostatnim dźwiękiem, który słyszysz, nie jest rozkaz ani świst kuli, ani płacz ukochanej, ani bicie własnego serca, ani woda, nawet westchnienie czy krzyk, nie są to też słowa.

Wszystko, czym jest świat, obumiera.

Potem, z oddali, niczym wiatr na wrzosowiskach, niczym westchnienie, na nowo narasta dźwięk, na początku ledwie rozpoznawalny jak plamki rozpływające się w kolory zaczyna się szum. Rozlega się marsz żołnierskich butów.

Przełożyła Patrycja Włóczyk

Stewe Claeson (Szwecja)

rzała Linnei prosto w oczy, ale było jasne, że nie ma pojęcia, co się wokół niej dzieje. Nie słyszała dziewcząt z opieki społecznej ani głosu Rut, która właśnie teraz otwierała drzwi sanitariuszom z pogotowia. Młodzi mężczyźni mieli kłopot z ich jednym skrzydłem. Można się zastanawiać, czy było ono w ogóle otwierane w ciągu tych pięćdziesięciu lat, kiedy ciotka Ewa tu mieszkała. Całkiem możliwe, że nie, odkąd zaraz po wojnie wniesiono duży fortepian. Ciotka Ewa zawsze otwierała drzwi bardzo ostrożnie, coraz ostrożniej w miarę upływu lat, zawsze tylko ich jedną połowę. Kurczyła się, była coraz chudsza, bledsza, poskręcana, potrzebowała tylko połowy drzwi, w końcu potrzebowała jedynie połowy czegokolwiek, aż wszystko stało się tak małe i połowiczne,

63

RITA 11 DO DRUKU.indd 63

2007-08-18 02:39:37

że nawet nie potrzebowała już i tej połowy, teraz nie potrzebowała już niczego, nawet wody, leżała i swoimi bladymi oczami patrzyła prosto na Linneę.

– Czy to ty, Rut? – powiedziała, nie poruszając ustami.

W końcu jednak nimi poruszyła. Ale bezdźwięcznie, nie tak, jak to zwykle robiła, otwierając usta z gracją, ostrożnie i dystyngowanie jak wtedy, kiedy witała się po przyjeździe do Sztokholmu. Wtedy zawsze mówiła wytwornie, jak elita z Östermalmu, chociaż ulica Döbelnsgatan nie leżała na Östermalmie, a ona sama dorastała w Enköping. Zawsze otwierała prawą połowę drzwi, cofała się dwa kroki i mówiła coraz słabszym, z wiekiem coraz bardziej łamiącym się głosem: – Proszę – mówiła na przykład. – Ach, pułkowniku, zapraszam, a do Linnei zawsze: malutka. – Linnan, mała Linnan. – Pastorze – nigdy nie przestała mówić „pastorze” – witam pastora.

Teraz wyważono zamknięte skrzydło drzwi i z łóżka w głębi mieszkania dało się słyszeć jej kwilenie: czy to ty, Rut? Linnea weszła do niej.

– Rut już idzie, ciociu – powiedziała. Ale to były tylko drzwi wejściowe, które wreszcie się otworzyły i do środka weszli dwaj młodzi mężczyźni, nie zauważyła, że jeden z nich ma na butach śnieg, nikt sobie tym nie zaprzątał głowy, ponieważ kiedy ciotka Ewa, ostrożnie podniesiona na białych noszach, kiedy ciotka Ewa opuszcza teraz mieszkanie, w pozycji półsiedzącej jak egipska królowa, niesiona przez młodych, ciemnowłosych mężczyzn, kiedy zaraz znika za drzwiami tak samo jak królowa wysyłana na wygnanie, nigdy już nie zawróci, nigdy już nie zobaczy ponownie mieszkania: nigdy nie powróci.

Teraz mieszkanie będzie można sprzedać. Teraz będzie można zdjąć tabliczkę. Tak jak ze wszystkich innych drzwi na klatce; budynek zdawał się wymierać. Zakład krawiecki na pierwszym piętrze zlikwidowano już wiele lat temu; okno butiku wychodzące na ulicę gapiło się coraz bardziej tępym wzrokiem na Kebab centrum – całodobowo po przeciwnej stronie. Tak samo mieszkania na drugim piętrze. Kiedy odwiedziła ciotkę w styczniu – zaledwie miesiąc temu, gdy ciotkę znaleziono na ulicy pierwszy raz albo drugi, kiedy przewróciła się na klatce schodowej, a Rut zadzwoniła do Vinterstavik i zapytała, czy jest możliwe, żeby Linnea właśnie teraz przyjechała do Sztokholmu, nie było łatwo – powiedziała Rut – a miejsce w domu starców nie zwolni się wcześniej niż w kwietniu. Kiedy Linnea przyjechała tamtym razem, sąsiednie mieszkanie właśnie opróżniano i nie było tabliczki na drzwiach. Teraz, kiedy przez kilka błogosławionych nocy i dni czuwała u staruszki, z mieszkania na górze dał się słyszeć ciągły tupot: rodzina, która mieszkała tam przez te wszystkie lata, wyprowadziła się. Albo wymarła.

Znała ich tylko z widzenia, cisi, o ptasich rysach, bardzo starzy. Na samej górze była tylko siedziba greckiego biura podróży i mieszkanie co roku wynajmowane coraz to innym studentom. Teraz będzie można zdjąć też wytworną, starą tabliczkę z tej połowy drzwi, nareszcie otwartej.

Szła za noszami, za królową i tymi dwoma młodymi sanitariuszami z pogotowia, na klatkę schodową: rozmawiali uprzejmie, choć byli zasapani. Odpoczęli na jednym z podestów i poprosili Rut, żeby poszła przodem i przytrzymała otwarte drzwi na ulicę. Teraz zrobimy małą zimową

wycieczkę, powiedział jeden z nich.

– Rut – powiedziała ciotka Ewa i umarła.

– No to lecimy – zażartował jeden z nich, kiedy szli dalej, a Linnea słyszła, jak ciotka Ewa mówi: – Rut, Rut – a później znowu umiera.

Stali w drzwiach, a szare lutowe światło sączyło się na starszą damę, która zakasłała i nagle odwróciła głowę.

Poznaję cię, powiedziała bardzo pewnym głosem, ale nie było wiadomo, do kogo. Właśnie kiedy wnoszono ją do karetki, przechodziła para staruszków. Dobranoc, dobranoc, dał się słyszeć starczy głos ciotki Ewy, a starszy pan uchylił kapelusza i ją pozdrowił.

Rut wzięła płaszcze i wróciła na dół.

– Nie jedziesz? – Linnea pokręciła głową. – Nie ma potrzeby – powiedziała. – Ty w zupełności wystarczysz.

Przykro mi, powiedziała Rut, ale ona nikogo nie poznaje, właściwie mnie też nie, ale tak się do mnie przyzwyczaiła, że wydaje się, że wie, kim jestem, Boże, spraw, żeby mnie coś takiego nie spotkało. Potem zniknęła.

Teraz Linnea była w mieszkaniu sama. Kroki w głębi, potem na schody, coraz wolniej. Patrzyła przez okno na karetkę. Ta zniknęła za zakrętem. W domu naprzeciwko stała inna kobieta i też ją obserwowała. Mała dziewczynka z psem skakała przez pryzmę odgarniętego śniegu na chodniku po drugiej stronie ulicy. Zaczynało zmierzchać.

Ciotka Ewa. W samotności nagle stały się słyszalne wszystkie te dźwięki, których już nie można było usłyszeć.

Zamknęła drzwi do sypialni i przeszła do salonu. Przez krótką chwilę siedziała na rogu twardej kanapy we wzorek w lilijki. Była zmęczona. Nie fizycznie zmęczona, tylko tak jak zwykle: niepełnią istnienia. Zegar wybił swoją wiecznie kruchą półgodzinę. I co ma teraz zrobić? Jechać do domu?

Czy pomimo wszystko poczekać do jutra i odwiedzić ciotkę Ewę w szpitalu, w każdym razie zobaczyć, jak ona się czuje, przynajmniej żeby wiedzieć, jak się sprawy mają, chociaż tyle. Mogę zadzwonić i powiedzieć, że jestem tu potrzebna dzień lub dwa. Mogłaby powiedzieć, że wróci na weekend.

Mogłaby też nie dzwonić. Mogłaby pościelić w starym pokoju służącej i zostać w mieszkaniu, zadzwonić do hotelu i powiedzieć, że musi zostać jeszcze jedną noc, ale że jutro odbierze walizkę. I zapłaci rachunek. Mogłaby załatwić parę spraw.

To wszystko jest męczące.

Kiedy już nie mogła rozróżnić rzymskich cyfr na ściennym zegarze, podniosła się. Pozamykała to, co musiało być zamknięte, sprawdziła okna, obeszła po raz ostatni kuchnię i dla pewności docisnęła drzwi lodówki, potem wyszła. Na klatce schodowej było głucho, wydawała się wymarła. Po chwili Linnea była na ulicy.

Ale na to, co się teraz wydarzyło, nie mogła się przygotować. Żeby tak prosta czynność jak stanie na ulicy i patrzenie przed siebie miało oznaczać tak zauważalną zmianę. Na to nie mogła się przygotować.

Z przyzwyczajenia skręciła do centrum, ale kiedy znalazła się na Sveavägen, wpadła na to, że może odebrać walizkę z hotelu i wrócić do pustego mieszkania. W tej samej chwili pomyślała, że powinna zadzwonić do domu, tak, już wcześniej powinna była to zrobić i w tej samej chwili, bo wszystko dzieje się jednocześnie, w tej samej chwili zdała

64

RITA 11 DO DRUKU.indd 64

2007-08-18 02:39:37

sobie sprawę, jak bardzo jest głodna, i najpierw poczuła wyrzuty sumienia, a później tę dziwną lekkość, uczucie prawie szczęśliwej lekkości: w Vinterstavik właśnie siadają do kolacji, ale to nie jej zmartwienie, bo jest w Sztokholmie, żeby nocami czuwać przy ciotce Ewie, a ciotka Ewa, myślała Linnea, ciotki Ewy już teraz nic nie obchodziło, leżała w pościeli królowej, mamrotała i wołała od czasu do czasu na Rut, a Linnea i tego nie umiała zrozumieć ani się na to przygotować, Linnea mogła robić, co chciała, mogła odebrać walizkę, iść do centrum, mogłaby pójść do kina, powinna zjeść, to prawda; nie myślała o jedzeniu, ale teraz poczuła, jak jest głodna.

Mijał dzień. Ciotka Ewa nic już nie jadła, a ona i Rut, zbierając jej rzeczy, nie miały czasu, żeby zjeść, wypiły na stojąco w kuchni filiżankę kawy i wrzuciły w siebie kilka starych herbatników i na samą myśl, że to było wszystko, co zjadła, zrobiła się podwójnie głodna. I ta lekkość, to uczucie lekkości.

A może ulga? Powinna przeanalizować różnicę pomiędzy lekkością a ulgą, słyszała Hansa Emanuela, który mówi, że używa pojęć w mglisty i niejasny sposób, musi później o tym pomyśleć, ale nie taraz, spojrzała na zegarek; kiedy podniosła wzrok i rozejrzała się dookoła po wszystkich, którzy nadchodzili w jej kierunku i ją mijali, zdążyła zapomnieć, która była godzina, i musiała znowu sprawdzić. Jest szósta, powiedziała głośno i przesunęła się w głąb ulicy, żeby przepuścić młodą mamę z obładowanym zakupami dziecięcym wózkiem.

Musi.

Powinna coś zjeść. Spojrzała na zegarek.

To było to. Ta chwila. To uczucie, to była ta zmiana; i uczucie, że jest w jakiś sposób wyzwolona. Ale od czego?

Patrzyła na ludzi idących chodnikiem, byli niezwykle wyraźni, chociaż światło było zwyczajne, takie jak w szary lutowy dzień o osiemnastej. Mimo to mieli wyraziste twarze: jak ci dwaj młodzi mężczyźni, którzy tak gorączkowo rozmawiali ze sobą, jakże oni byli wyraźni, jeden próbował przekonać drugiego, już przeszli; albo te uczennice, jedna z dużym plastrem nad okiem; tak samo kobieta w chustce na głowie, z dwiema małymi dziewczynkami o ciemnych lokach, kiedy Linnea odwróciła się, żeby zobaczyć, kto nadchodzi z drugiej strony, zobaczyła dwie starsze panie idące w jej kierunku, głośno ze sobą rozmawiały, jedna mówiła dialektem z południowej Szwecji, oraz młodego chłopca z kijem hokejowym na ramieniu, skaczącego przez buroszare topniejące góry zbitego śniegu na chodniku, Linnea znowu się odwróciła i znowu. Wszystkie te twarze, te czarne lub niebieskie, całkiem wyraziste spojrzenia. Spuściła wzrok.

Spojrzała na zegarek, usłyszała swój lekki oddech. Pięć po szóstej.

– Powinnam coś zjeść – powiedziała głośno.

Wzdychając głęboko, ale lekko zarazem, znowu weszła w idący chodnikiem tłum i udała się w kierunku Sergelstorg.

Szła szybko, jakby się gdzieś śpieszyła, choć nie śpieszyła się przecież nigdzie, a pomimo to nie umiała zwolnić tempa; sama lekkość powodowała, że szła szybko, zatrzymywała się na przecznicach, pozwalała się mijać samochodom, w parowach przecznic niebo było trochę jaśniejsze i ciągły ruch, nieustający, czerwone punkty i linie tylnych świateł. Skorzystała z okazji i przeszła na drugą stronę ulicy.

Mężczyzna w jej wieku uśmiechnął się prosto w jej oczy, tak jakby mu coś powiedziała i zdziwiło ją jego spojrzenie, ale dopiero wchodząc na chodnik po przeciwnej stronie, dopiero wtedy zdała sobie sprawę, że się uśmiecha.

Płuca wciągały chłodny tlen z podwójną szybkością i napełniały ją silnym i orzeźwiającym pragnieniem. Uczucie, że ktoś głęboko w niej otworzył okno, że otworzył okno tak jak wtedy, kiedy przychodzi wiosna i zdejmuje się dubeltowe okna, wyjmuje watę pokrytą szarym kurzem i otwiera okna, a pierwsze wiosenne ptaki śpiewają na zewnątrz bez opamiętania. Czy to był głód, może była po prostu głodna? Że też nie mogła przestać się uśmiechać.

Musiała się zatrzymać. Stanęła pod ścianą i czytała, co grają w kinie, ale sekundę później nie pamiętała już, co przed chwilą przeczytała, widziała swoją dłoń na szybie, widziała, słabo, odbicie swojej twarzy na szybie, widziała uśmiechającą się kobietę, Boże drogi, umieram z głodu, muszę coś zjeść, zaraz zemdleję, ale nie mogła przestać się uśmiechać.

Przy oknie wystawowym księgarni w gmachu ABF musiała odpocząć. Próbowała spokojnie oddychać. Stosy książek. Niedługo zacznie się wyprzedaż, mnóstwo książek leżało ukrytych pod szarym papierem. Na samej szybie afisz o wykładzie na czwartym piętrze: nowe ruchy wyznaniowe i koncert fortepianowy w kościele św. Jana. Przeczytała datę i godzinę dziesięć albo piętnaście razy.

– Jeść – powiedziała do samej siebie, a dwie długowłose dziewczynki, które stały obok niej, przerwały rozmowę i spojrzały na nią. Linnea skinęła: to starość. W moim wieku mówi się głośno do siebie. Nie odpowiedziały, ale się uśmiechnęły, a Linnea poszła dalej, czy w tym mieście można coś zjeść, powiedziało coś w niej, a lekko niepokojący śmiech wzbierał gdzieś w przeponie.

Jak można się było na to przygotować?

Znalazła restaurację w przecznicy, niedaleko od miejsca, gdzie przed dziesięcioma laty został zamordowany Palme.

Zjadła porcję mięsa z niewiarygodnym sosem i przyłapała się na tym, że siedzi i rysuje nożem po czerwonym obrusie w kratkę i wyjada sos. Jeszcze nigdy nie jadła takiego sosu. Tak, kiedy to ostatnio siedziała sama w restauracji i jadła, przy świecach, w lokalu, gdzie nikogo nie znała?

Dookoła niej było pełno ludzi. Głównie starsze pary albo pary w średnim wieku, patrzyła na nich z pewnego rodzaju dziecięcą ciekawością, wyjadając sos widelcem. Piła wodę.

Uprzytomniła sobie, że mogła zamówić wino, nie będzie prowadzić, kiedyż to ostatnio siedziała sama w lokalu i piła wino? Mogła iść z powrotem do mieszkania ciotki Ewy, mieszkać tam, mogła, gdyby chciała, odebrać walizki, zapłacić za hotel; mogła zrobić to czy tamto.

Lekkość; oblizała widelec. To był zadziwiający sos. To chyba dzięki przyprawie.

Cały wieczór było podobnie; tak jakby niezupełnie uczestniczyła w tym, co robiła, lub w tym, co mogła zrobić; kiedy na Sveavägen najpierw zawróciła do mieszkania, później zmieniła zdanie i stała na Kungsgatan dłuższą chwilę, czytając program kina, jak kupiła bilet i obejrzała film, jak oglądała scenę za sceną, nie pamiętając ich, jak cały czas wypełniała ją rozkoszna lekkość, niczym przejrzyste jasne niebo na dużej wysokości, czuła, że nic nie waży, kiedy rozejrzała się po ciemnej kinowej sali i zobaczyła, że spojrze-

65

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 65

2007-08-20 12:58:59

nia wszystkich koncentrują się na ekranie, miała poczucie, że jest niewidzialna.

Nie było jej tam, nie zobaczyliby jej, gdyby spojrzeli w jej stronę. Lekkość. Przezroczystość.

Kiedy zadzwoniła z hotelu, Teresa powiedziała, że wszystko jest pod kontrolą, chociaż za kilka dni spodziewają się gromady gości z Karlstad, albo w piątek, nie pamiętam; jak się masz, polepszyło się, nie masz się czym niepokoić, i Simonsson tu był, jest, jak jest, ale o tym możesz sama porozmawiać z Hansem, on bez zmian.

Podczas gdy Teresa mówiła, Linnea przeglądała się w hotelowym lustrze i kiedy tamta wreszcie przerwała, żeby złapać oddech, mogła ze zdziwieniem zobaczyć, jak kobieta w lustrze opowiada o szpitalu, o tym, że jest dużo do zrobienia, że musi się do kogoś zwrócić, w razie gdyby coś się dzia-

Rodzinny piknik

Mary Johnson otworzyła oczy na pokój zalany żółtym światłem słonecznym. Zaciągnięte zasłony w najmniejszym stopniu nie blokowały światła. Nie uszyto ich z typowego materiału zasłonowego, tylko z kuponu na letnią sukienkę, który matka Mary kupiła przed laty na wyprzedaży w Clerys, kiedy jej córka była jeszcze bardzo mała. Były pieczołowicie obszyte, więc zwisały jak należy. Za każdym razem, kiedy Mary wstawała z łóżka i szła po lodowatym linoleum, mogła zobaczyć wszystkie krawędzie schludnie obramowane przez matkę. Ponieważ nigdy nie było ich stać na maszynę

ło, no wiesz, wycena majątku, ubezpieczenia, takie sprawy.

Teresa odpowiedziała ze swoim lekkim, prawie niesłyszalnym akcentem, że może tam być tak długo jak trzeba: damy sobie radę.

Jeszcze gdy leżała w łóżku i zgasiła lampę, czuła, że się uśmiecha. Aż do chwili, kiedy z pewnego rodzaju zdziwieniem wyjęła rękę spomiędzy ud i z łomoczącym sercem odwróciła się do okna: kończy się teraz, wszystko się teraz kończy, kończy albo się zaczyna, zaczyna teraz; przekręciła się na plecy, przekręciła się na drugi bok, przekręciła się na plecy i leżała, zobaczyła słabe światło na suficie i odsunęła rękę od łona, zaczyna się teraz? A może się kończy?

Nie przestając się uśmiechać.

Zasnęła. Chciałaby wiedzieć, czy uśmiechała się przez sen.

Przełożyli Olga i Wojciech Kubińscy

Ita Daly (Irlandia)

do szycia, zasłony również trzeba było szyć ręcznie, a prześcieradła cerować; nawet w czasach dzieciństwa Mary i jej braci sukienki i koszule trzeba było szyć ręcznie.

Mary przeciągnęła się i ziewnęła; potem wyskoczyła z łóżka, podbiegła do okna i gwałtownie rozsunęła zasłony.

Pokój nasyciła dziwna jasność; to nie był już jej pokój ze swoją zgrzebną swojskością. Stał się abstrakcją ze światła i ciepła. Przeciągnęła się ponownie i unosząc rąbki koszuli nocnej, stanęła na palcach i zaczęła tańczyć w słońcu.

Tańczyła w koło i wokół pokoju. Opadła przed oknem, opie-

66

RITA 11 DO DRUKU.indd 66

2007-08-18 02:39:37

rając brodę na parapecie. Spojrzała na ogród. W ogrodzie był kot; wylizywał się, w połowie ukryty w cieniu, w połowie wystawiony na słońce. Biały motyl zatrzepotał nad stokrotką, zanim przysiadł na żółtym środku. Kot przyglądał mu się przez chwilę i znowu zaczął obojętnie czyścić sobie wąsy.

– Jedziemy dzisiaj na piknik – zaśpiewała Mary – pik-nik, pik-nik, pik-nik. – Słowa ucichły i zgasły w gorącu poranka.

Było tak nieprawdopodobnie cicho.

W kuchni na dole siedział jej ojciec, beznamiętnie jedząc jajko. Matka krzątała się wokół, czyszcząc mu buty, pijąc herbatę, próbując w roztargnieniu myśleć o tysiącu rzeczy, które należało zrobić. Nie da się przecież opuścić domu, nawet na jeden dzień, jeśli wcześniej nie dopilnuje się wszystkiego. Mimo to zapowiadał się miły dzień poza domem.

– Dzień dobry, Mamo, Tato. – Mary usiadła koło ojca.

Nalała sobie herbaty do filiżanki, ale po chwili znowu podskoczyła i przywarła do okna. – Otwórzmy je – powiedziała.

– Dlaczego go nie otworzycie, żeby wpuścić do środka słońce? Tracicie całe światło.

Ojciec coś mruknął, ale nie ruszył się, kiedy pozbawione firanek okno z trzaskiem się rozwarło, a ciepło z zewnątrz zaczęło unosić się w małym pomieszczeniu. W milczeniu wybierał jajko ze skorupki.

– Nie, tylko nie jajko, Mamo. Nie mogę. Przecież wiesz, że nigdy nie jem jajek, kiedy jest tak gorąco. Powiem ci, co zrobimy – ugotuj jajka na twardo i zabierzemy je na piknik.

Nic się nie zmarnuje.

Matka niechętnie włożyła jajko z powrotem do rondelka, a rondelek postawiła na fajerkę.

– Wolałabym, żebyś je zjadła, Mary. Powinnaś się dobrze odżywiać – powiedziała. – Ludzie jak ty, którzy muszą tyle myśleć, powinni dbać o siebie. Jeśli tak dalej będzie, skończy się załamaniem nerwowym. Tak kończą ludzie, jeśli nie dbają o właściwe odżywianie.

– No, Mamo, to wszystko już kiedyś przerabiałyśmy.

Dobrze wiesz, że znakomicie sobie radzę w pracy – i wcale nie jest aż tak wyczerpująca. To ty uważasz, że skoro jestem tam jedyną kobietą, zabijam się, żeby utrzymać swoją pozycję. Zresztą od dzisiaj jestem na urlopie. Żadnej pracy umysłowej przez dwa tygodnie.

Matka uśmiechnęła się na te słowa. Faktycznie, potrafiła utrzymać swoją pozycję. Łebska dziewczyna. Zawsze taka była. I jaką była uroczą dziewczynką. Jej córeczka. Zawsze szczęśliwa. Nigdy nie sprawiała kłopotów swoim rodzicom.

Nie tak jak tamci dwaj. Nie tak jak oni. Ale dzisiaj nie będzie o nich myśleć. Dzisiaj wszyscy jadą na piknik i świeci słońce.

Spóźnią się, jeśli ona się nie pospieszy.

– Pospiesz się, Tatku, ze śniadaniem – poprosiła, zabierając imbryk. – Zaraz musimy jechać.

Wcisnęli się do małego samochodu, upychając pakunki i torby z zakupami, gdzie tylko się dało. Samochód miał tak niski dach, że pan Johnson musiał schylić głowę na tylnym siedzeniu.

– Jezu – powiedział – te siedzenia są tak rozgrzane, że można się oparzyć. Mary zaczęła się śmiać. – Nie narzekaj, Tato. Pomyśl o Mamie i o mnie. My nie mamy nawet spodni.

Matka usiadła na siedzeniu obok niej, sztywna i wyprostowana. Była przekonana, że nigdy nie przyzwyczai się do samochodu. Może dlatego, że sami nigdy nie mieli własnego. Ale Mary tak chętnie ich podwoziła. Nigdy ci nie pozwo-

liła iść na piechotę.

Kiedy wyruszyli, mogło się wydawać, że droga jeszcze śpi. Nic się nie ruszało w słońcu. Mijane domki leżały zakurzone i spokojne. Nie było widać nikogo wokół, za wyjątkiem kilkorga dzieci, choć i one zwieszały się bezładnie z barierek. Było już za gorąco na zabawę.

– Więc tak – nie jedziemy nad morze. Mam inny plan – głos Mary brzmiał władczo. – Nad morzem będzie koszmarnie w taki dzień. Wszyscy tam przyjadą i wszędzie będą matki, dzieci i tranzystory. Nici z całego dnia. A ja wiem o jednym miejscu, tylko teraz nic wam nie powiem. To ma być niespodzianka. Nie uwierzycie własnym oczom, gdy tam dojedziemy. Miejsce jest absolutnie doskonałe – o wiele lepsze niż zatłoczona plaża. Nie mogę się doczekać, żeby je wam pokazać.

Matka Mary wyglądała, jakby była trochę rozżalona.

Naprawdę liczyła, że Mary powie, że jadą nad morze. Lata całe nie była nad morzem. Na pewno od czasu, kiedy Mary i tamci dwaj byli mali. Wtedy, jeśli w niedzielę była dobra pogoda, zabierała ich wszystkich, z butelkami mleka i kanapkami, i cały dzień spędzali na plaży. Mary to uwielbiała.

Jak ona kochała wiosłować, piszcząc i uciekając przed wielkimi falami. A Tatko uwielbiał mieć dom dla siebie. Szedł do łóżka z papierzyskami.

– Będę miał trochę spokoju i ciszy dla siebie – mawiał.

Ale Mary pewnie ma rację. Dzisiaj będzie tam głośno i tłoczno. Pomyślała, że ponieważ sama rzadko wychodzi z domu, tak rzadko widuje kogokolwiek poza własną rodziną, odrobina hałasu i zamieszania sprawiłaby jej przyjemność. Ale Mary ma rację. Pod tym względem jest podobna do ojca.

Przejeżdżali miejskimi ulicami. Można było niemal zobaczyć gorąc unoszący się z chodników. Mijany przypadkowy posłaniec wyglądał, jakby miał zaraz spaść z roweru, tak wolno, tak strasznie wolno pedałował. Ludzie powłóczyli nogami, świadomi, że czeka ich kolejny upalny dzień. Czy ta fala upałów nigdy się nie skończy? Kiedy przejeżdżali przez O’Connell Bridge, rzeka wyglądała, jakby zupełnie wyschła.

Zostało z niej tylko muliste brunatne błoto. Zamknęli okna w samochodzie, żeby nie wpuszczać zgniłego zapachu.

– A nie mówiłem – odezwał się z tyłu pan Johnson. – To nienormalna pogoda. W Irlandii nigdy nie musieliśmy znosić takich upałów. Wystarczy spojrzeć na rzekę, że nie wspomnę o zapachu.

Mary spojrzała w lusterko wsteczne i potrząsnęła głową.

– A ty znowu swoje, Tato – odpowiedziała. – Wiesz doskonale, że Liffey zawsze niebosko śmierdzi. Tu powinno być więcej dni słonecznych, nie mniej. Ludzie w słońcu się otwierają. Rozkwitamy – prawda, Mamo? Nawet w tej chwili rozkwitamy.

Znowu otworzyli okna i rozsiedli się na swoich siedzeniach. Nikt nie powiedział ani słowa. Było za ciepło na rozmowę, zresztą, nie było takiej potrzeby: w małym samochodzie szczęście było namacalne. Ojciec Mary zapomniał o Liffey. Nagle zobaczył, jak wszyscy siedzą tutaj w drodze na piknik, rozkwitając. Byli niczym gerania na kuchennym parapecie w domu. Te słowa, które wymyślała Mary – te jej pomysły. Rozkwitamy.

Niedługo potem byli już poza miastem i jechali wąską drogą. Po obu stronach rósł gęsty żywopłot, wyższy niż dach samochodu. Światło docierało do nich niczym przez

67

RITA 11 DO DRUKU.indd 67

2007-08-18 02:39:38

filtr – chłodny, zielony filtr. Jakie to było kojące po rażącym świetle na ulicach. Mięśnie oczu mogły się rozluźnić, a oczy ponownie szeroko otworzyć, by oglądać całą tę zieleń.

Mary miała poczucie, że mogłaby ją wypić. Nie widzieli krajobrazu zza żywopłotu; byli zamknięci w ciemnym zielonym tunelu, chłodnym i ciągnącym się w nieskończoność.

Chwilami słońce przedzierało się i przez sekundę ich oślepiało; dobrze było sobie przypomnieć, że na zewnątrz, zaraz za drzewami, wściekle świeci.

– Teraz – odezwała się Mary – oboje zamknijcie oczy i nie otwierajcie ich, dopóki się nie zatrzymamy. Nie oszukujemy, Tato. Mam dla was wspaniałą niespodziankę.

Samochód zatrzymał się, a państwo Johnson otworzyli oczy i cała trójka popatrzyła razem. Zatrzymali się w pobliżu żelaznej bramy. Brama była zamknięta, ale obok znajdował się kołowrót. Za kołowrotem rozpościerało się wielkie zielone pole. Nigdy jeszcze nie widzieli tak zielonego pola.

Wyglądało jak ogromny obrus rozpostarty przed ich oczami. Gdzieniegdzie widać było żółte plamy kępek jaskrów.

W jednym rogu, w cieniu dębów leżały trzy albo cztery leniwie przeżuwające krowy. Na samym skraju pola, niczym na szmaragdowej piazzy, wyrastały strzeliste ruiny gotyckiego opactwa. Za opactwem przez jedno ze zwieńczonych łukiem przejść zobaczyli coś połyskującego w świetle słońca.

Czy to może być – to musi być – rzeka.

Zaczęli iść przez pole, w ciszy, jedno za drugim. Przejęci, potykali się, podczas gdy oczy odkrywały kolejne cuda.

Przeszli przez ruiny krużganków, piasek chrzęścił im pod stopami.

– Obejrzymy wszystko później, teraz znajdźmy miejsce na piknik – zaproponowała Mary, prowadząc ich na tyły opactwa. Ojciec rozejrzał się wokół i uśmiechnął: – Chryste, mnisi wiedzieli, gdzie warto zamieszkać, nie?

Wzgórze opadało do rzeki, a rzeka wiła się wokół opactwa niczym fosa. Nie można było znaleźć innego cienia, poza tym, który rzucały ruiny budowli. Usiedli w długim cieniu przy murze, uradowani względnym chłodem, na plecach czując ciepło starych kamieni. Nie bacząc na dwa tygodnie suszy, pani Johnson rozłożyła koce i przypomniała o reumatyzmie.

– Rzeka wygląda jak folia aluminiowa – stwierdził pan Johnson, i faktycznie, świeciła tak jasno, że oczy zaczynały boleć od samego patrzenia. Pozbawione drzew pole po drugiej stronie rozciągało się płasko, wokół nie widać było ani jednego domostwa. Otuliła ich cisza, a niski, regularny szept dobiegający od strony rzeki jedynie podkreślał bezruch dnia.

– Ciekawe, czy ta woda nadaje się do picia? Ledwo na nią popatrzę i zaraz chce mi się pić – spytał pan Johnson.

– Dzisiaj nie ma mowy o wodzie – odpowiedziała Mary.

– Mam coś lepszego. Nic nie rób, Mamo, ja wszystko rozpakuję. No wiesz, to kolejna część mojej niespodzianki.

Napracowałam się nad tym piknikiem – zawsze uważałam, że jeśli się pikniku nie dopracuje pod każdym względem, może się zamienić w koszmar.

Mówiąc, zaczęła wyciągać rzeczy z kolejnych toreb.

Pojawił się obrus, rozłożony na trawie. Odbijało się od niego słońce. – Przypomina biały dom w Andaluzji – minione lato Mary spędziła w Hiszpanii. Na obrusie znalazły się kieliszki, talerze, noże i widelce. Pani Johnson pomyślała, że jeszcze

nigdy nie widziała takiego pikniku. Po co kieliszki? I ciekawe, jak można jeść kanapki nożem i widelcem?

– Kto tu mówi o rozciapanych kanapkach – powiedziała Mary, rozpakowując kurczaka. Wyjęła długi pakunek i zaczęła go rozwijać. Po zdjęciu kolejnych warstw papieru, tektury i słomy w końcu wyłoniła się smukła butelka wina. – Zimna jak lód – stwierdziła.

– Poprosiłam, żeby sprzedawca do ostatniej chwili trzymał ją w lodówce, a później sama ją tak owinęłam – uśmiechnęła się w stronę matki. – Nie martw się, Mamo, nie zapomniałam o tobie. – Wyjęła termos. – Herbata. Dobra, mocna herbata, cały termos dla ciebie – Tato i ja będziemy pić wino. – Ułożyła wszystko na obrusie. Kurczak miał brązową i chrupiącą skórkę, obok leżały czerwone pomidory i złote pomarańcze, i sałatka ziemniaczana w kremowym majonezie.

Mary obsługiwała całą trójkę. Matka z wdzięcznością wypiła nieco herbaty. Jakże ożywczo smakuje herbata w takim dniu – lepiej niż te wszystkie zimne napoje. A już na pewno lepiej niż wino. Po winie zawsze chciało jej się pić i bolała ją głowa. Za to herbata – najchętniej wypiłaby cały termos. Nalała więcej do filiżanki i spojrzała z ukosa na córkę i męża. Nie miała ochoty rozmawiać; wolała siedzieć i czuć, jak szczęście przenika ją całą. Od lat się tak nie czuła. Wszystkie dolegliwości i troski znikły, ona zaś, siedząc na tym zielonym polu, czuła, jakby znowu była młodą dziewczyną. Położyła się na słońcu. Przypomniała sobie rodzinny dom. Przypomniała sobie czasy, kiedy to ona przynosiła butelki z herbatą i ciasto z porzeczkami ojcu i braciom, pracującym przy sianokosach w długie letnie dni.

Czasami, kiedy pogoda była naprawdę kiepska, musiała im pomagać, chociaż zazwyczaj ojciec miał wystarczającą wyrękę dzięki pięciu synom, więc jej pomoc ograniczała się do zanoszenia im herbaty o pierwszej, a później jeszcze raz o piątej godzinie. Wszyscy siadali razem na łące, poddając się narkotycznemu zapachowi świeżo skoszonej trawy.

Jedli, pili i przez chwilę rozmawiali, no i czasem ojciec dawał jej pensa za ciężką pracę, jak mówił. Herbata i ciasto już nigdy potem nie smakowały tak samo. Smak świata w ogóle się zmienił. Letnich marzeń nie udało się spełnić; nie, żeby pamiętała, o czym wtedy marzyła, siedząc u boku ojca i braci na pachnącej słodko łące. Zapamiętała jednak magię, napływ podniecenia wobec świata stającego przed nią otworem, poczucie bolesnego szczęścia na progu przygody i miłości. Co za głupstwa. Wszystko to głupstwa. Świat nie stanął przed nią otworem. Skurczył się do rozmiaru małego szeregowca na przedmieściach południowego Dublina.

Jej mąż przychodził do domu wieczorem, zbyt zmęczony, żeby zamienić choć słowo. Przesiadywał przed kominkiem w koszuli z długimi rękawami, czytając wieczorne wydanie gazety i podrzemując do dziewiątej trzydzieści lub dziesiątej, kiedy człapał do łóżka. Zmęczenie narastało z wiekiem; kiedy poszedł na emeryturę – przed pięcioma laty – doszła do wniosku, że musiał już wcześniej na zawsze utracić zwyczaj mówienia. A chłopcy – jej dwaj synowie – gdzie oni teraz są? Nie miała zielonego pojęcia.

Dzisiaj jednak magia wróciła. Dzisiaj znowu była młodą dziewczyną. Poproszę Mary, pomyślała w zadumie, żeby mi w przyszłym tygodniu ułożyła włosy. Teraz, kiedy Mary ma urlop, Tato i ja powinniśmy gdzieś wyskoczyć na kilka dni.

68

RITA 11 DO DRUKU.indd 68

2007-08-18 02:39:38

Dobrze by mu to zrobiło. Ależ on dobrze wygląda dzisiaj – naprawdę dobrze. Taki przystojny. Cudowny dzień.

– Hej, Mamo, obudź się. Jesteś strasznie daleko. Tato i ja pozmywamy naczynia w rzece. Masz wolne. Nic nie będziesz dzisiaj robić. – Matka była dziwną kobietą – zawsze uciekała w swój własny świat marzeń. Mary pamiętała jeszcze z dzieciństwa, jak oczy matki przestawały ją widzieć, a ona sama odpływała gdzieś daleko. Kiedyś doprowadzało ją do wściekłości, że nie może znaleźć się tam, gdzie ona.

Teraz jednak podobała się jej zanurzona w marzeniach matka, która pod wieloma względami wydawała jej się znacznie młodsza niż ona. Matka zawsze miała w sobie jakąś bezbronność, uświadomiła sobie, odwracając głowę w jej stronę, gdy tak siedziała i bawiła się źdźbłem trawy.

Mary podała ojcu wymyty przed chwilą talerz. Świetnie się dzisiaj bawił. Przypomniały jej się dawne czasy, kiedy zabierał ją na niedzielną mszę, mocno trzymając za rękę, i snuł opowieści ze swojego dzieciństwa. Rodzice. Znowu poczuła się z nimi związana, dzisiaj byli rodziną.

Wszyscy byli znużeni, kiedy zaczęli zbierać się do powrotu. Słońce ciągle świeciło, chociaż minęła już piąta.

W zaparkowanym w cieniu samochodzie panował chłód, kiedy do niego wsiadali. Strasznie trudno było nie zasnąć, przysłuchując się warkotowi silnika.

Reklama

– Hej, Mamo – poprosiła Mary – powiedz coś, inaczej zasnę za kierownicą. Rozmowa się nie kleiła, gdy tak siedziały, z przyjemnością czując, jak zmęczone i odprężone ciała nieznacznie się poruszają w rytm przesuwającego się samochodu. Gdyby tylko ta podróż mogła trwać wiecznie.

Po powrocie pani Johnson zaproponowała, że zrobi herbatę. – Nie, dziękuję – zaoponowała Mary. – Nie mogłabym już nic więcej przełknąć. Chyba pójdę się położyć, choć nie jest jeszcze późno. Poczytam trochę.– Matka ją ucałowała.

– Dobrze, Mary. Połóż się, musisz być zmęczona. Tato i ja świetnie się dzisiaj bawiliśmy. – Przerwała. – Jesteś dla nas taka dobra, jesteś taką dobrą córką. – Prędko odwróciła twarz i zaczęła sprzątać zastawę.

Mary nie życzyła im dobrej nocy ani na nich nie spojrzała. Wąskimi schodami pobiegła na górę do swojego pokoju.

Zamknęła drzwi i podeszła do okna. Ściemniało się i odniosła wrażenie, że w oddali słychać było grzmot pioruna.

Położyła kluczyki samochodowe na toaletce i dopiero wtedy zauważyła, że wciąż trzyma zerwany niedawno bukiecik.

Dzikie wino i jasnoczerwone maki. Zaczęły już więdnąć.

Za oknem ogród utonął w ciemnościach. Mocno zaciągnęła zasłony i włączyła światło. Dzień się skończył.

przejdź na str. 93

69

RITA 11 DO DRUKU.indd 69

2007-08-18 02:39:38

1976

Wracałem z biblioteki i byłem zmęczony. Nie uczeniem się, lecz gapieniem. Przez ostatnich parę lat wydawało mi się to właściwie ciekawsze niż nauka, choć męczyło tak samo. A zmęczenie rozwesela. Gdy jest się jeszcze młodym. I tak więc, młody, zmęczony i radosny, skradałem się ostrożnie na drugie piętro, ponieważ zalegałem z czynszem za dwa miesiące, a z gospodynią raczej mi się nie układało.

Mieszkałem wtedy nad rzeką, przy ulicy Kalmistu: w pokoiku trzy na trzy w starym drewnianym domu, którego gospodyni była najbardziej złośliwą i skąpą wiedźmą w całym Tartu. Skradając się, zauważyłem, że na schodach odznaczają się ślady – pierwsze z nich należały do jakiegoś dużego ptaka, ale drugie – sam nie wiedziałem, do kogo. Mokre ślady prowadziły do moich drzwi – były wpółotwarte. Musieli być w moim pokoju.

Pchnąłem drzwi, otworzyły się, a mój nos poczuł słony zapach morza. Siedzieli tam, koło okna, przy małym stole.

Smutny mężczyzna w bardzo mokrym garniturze i taki sobie przeciętny ptak z wielkimi skrzydłami. Między nimi stała półlitrówka porzeczkowego wina. „Popatrz no, kto się w końcu pojawił!”, ucieszył się ptak z wielkimi skrzydłami. „Zaginiony przyjaciel we własnej osobie. No, gdzie się tak długo podziewałeś, pozwalasz czekać na siebie przybywającym z daleka gościom – nieładnie...”.

Mężczyzna w bardzo mokrym garniturze wydał mi się znajomy, zdziwiłem się i zmarszczyłem brwi – nie, to nie może być on. Ale to był on – Ochocki, mój najsmutniejszy przyjaciel. Ostatnio odwiedził mnie, gdy byłem dziesięcioletnim chłopcem.

Naprawdę bardzo ucieszył mnie jego widok. „No, witaj, Ochocki”, powiedziałem wzruszony i wyciągnąłem ku niemu rękę.

Jego dłoń była zimna i blada. Na chwilę w jego oczach

Przełożyła Anna Michalczuk

Mehis Heinsaar (Estonia)

zabłysła ciepła iskra, lecz szybko zgasła. Ochocki rzeczywiście był moim najsmutniejszym i najbardziej słonym przyjacielem.

Wyciągnąłem rękę także w stronę ptaka. Jego wcześniej nigdy nie spotkałem, przynajmniej niczego takiego sobie nie przypominałem. Ptak wyciągnął w moją stronę skrzydło. „Albatros”, powiedział. „Mehis”, powiedziałem. „Bardzo mi miło”. „Bardzo mi miło”.

Usiedliśmy więc w trójkę naokoło stołu, spoglądaliśmy na siebie raz po raz i popijaliśmy wino. Na podłodze trzepotała para sporych ryb. Pokój rozszumiał się morskimi falami, z ubrania Ochockiego skapywały wodorosty i woda, a Albatros co jakiś czas układał sobie pióra. Dobrze było tak razem milczeć i pociągać wino.

Po pełnej szklance stałem się sentymentalny. „Słowo honoru, Ochocki, diabelnie się cieszę, że chciało ci się kłopotać i przyjść tu do mnie z tak daleka, po tym poznaje się prawdziwych przyjaciół”. „A czy ze mnie też się cieszysz?”, zapytał Albatros. „Z ciebie też”. „Więc wszystko w porządku”, powiedział Albatros.

Z ust Ochockiego nie wyszło ani jedno słowo. Szumiał tylko, zgarbiony, ze smętnym spojrzeniem utkwionym w oknie.

Siedzieliśmy więc dalej w milczeniu nad winem. „Czy mogę ci jakoś pomóc, Ochocki?”, zapytałem po chwili.

Morze znów nie odpowiadał, w jego imieniu głos zabrał Albatros. „Rzeczy mają się tak, że Ochocki nie chce już dłużej tkwić na zabitej deskami Kamczatce”, wyjaśniał, machając

70

RITA 11 DO DRUKU.indd 70

2007-08-18 02:39:38

skrzydłami. „On już nie chce być Morzem Ochockim, lecz czymś innym, czymś zupełnie nowym”. „A kim chciałby być?”. „Sam dokładnie nie wie”, tłumaczył dalej. „Wspomniał kiedyś, że czymś pomiędzy baobabem a sawanną, gdzieś w Afryce. Żeby było cieplej i bardziej zielono. Żeby spacerowały po nim zebry, słonie, lwy i takie tam. Wot, co...”.

Albatros huśtał się na krześle z dziobem pełnym wina.

Pomyślałem sobie: zatopione statki i głębiny, te wszystkie przedziwne rośliny, ryby i ośmiornice. Wieloryby.

Burzliwe noce i parę cichych poranków – mnie by się podobało być morzem. „Czy naprawdę nie chcesz już być morzem?”

Ogród miłości inżyniera Pawła

Ogród miłości inżyniera Pawła był wspaniały i okazały.

Już z daleka mogli to dostrzec przechodnie. Sam inżynier Paweł, wychylony z bramy jak jakiś bogaty szwajcarski restaurator, gdy tylko spieszący do pracy czy na targ znaleźli się w zasięgu jego głosu, zaraz zaczynał ich nawoływać i zapraszać do środka.

A było tam na co popatrzeć!

W ogrodzie miłości inżyniera Pawła znajdowały się każdego rodzaju drzewa i krzewy, o ciekawych kształtach; niezwykle pachnące rośliny, pręgowane koty i krzyczące pstrokate ptaki. Gdziekolwiek by więc przechodzień akurat nie spieszył, ogród przyciągał go i zmuszał, aby popatrzeć na niego z bliska. A gdy do tego inżynier Paweł uśmiechał

Morze pokręcił cicho głową. „Sam widzisz”, powiedział Albatros.

Z ubrania Ochockiego skapywała już tylko słona woda, siedzieliśmy w niej po kolana. Jedynie wielkie i spokojne ryby pływały w kółko między nogami krzeseł. Powoli kończyło się wino i postanowiliśmy pójść po następne.

Wyszliśmy na dwór.

Niebo rozpalały letnie gwiazdy, a gdzieś w oddali szczekał pies. Z Kalmistu skręciliśmy w Nurme i stamtąd w dół, do miasta, każdy z nas zatopiony w swoich myślach. Szum wokół nas stawał się głośniejszy. Byliśmy młodzi i w tamtej chwili czuliśmy, że czekają nas jeszcze wielkie i ekscytujące zmiany. Tak że nawet martwić się było ciekawie.

Przełożyła Anna Michalczuk

Mehis Heinsaar

się zachęcająco w twoją stronę i pokazywał tajemniczym gestem ręki, że w najdalszej głębi ogrodu rzeczy jawią się jeszcze bardziej interesująco, żaden ciekawski nie był już w stanie dłużej opierać się pokusie i wkraczał do ogrodu.

Inżynier Paweł potrafił docenić taką odwagę. Najpierw kłaniał się do ziemi przed żądnym wiedzy gościem, następnie wykonywał parę pieśni i tańców lub podawał mu śliwki z tacy. W końcu prosił go, aby podążał za nim i w ten sposób zapoznał się z wnętrzem ogrodu miłości inżyniera Pawła.

I rzeczywiście, w dość krótkim czasie ogród miłości inżyniera Pawła stawał się coraz ciekawszy. Już po niemal półgodzinnym spacerze ukazywały się wysokie do nieba palmy i przypominające flamingi różowe ptaki spacerujące w kółko

71

RITA 11 DO DRUKU.indd 71

2007-08-18 02:39:38

po płytkim stawie. Między palmami rozciągał się sznur, na którym w nieskończonych rzędach suszył się śnieżnobiały len. Nie brakowało nawet źródlanej wody w najwyższych ostępach, nie mówiąc o błękitnoperlistych chrząszczach czy jaszczurkach. Gościowi nie pozostawało więc nic innego, jak złożyć ręce i podziwiać, jak istotnie niezwykłą miłość mają niektórzy.

Lecz potem, idąc dalej, nie spotykało się już nowych niespodzianek. Zaczynały rzednąć, jedna po drugiej, aż zniknęła i ta ostatnia. Doszło do tego, że oczy dosięgały już tylko ciągnących się bez końca piasków i pożółkłych, niskich traw.

Gościa bardzo zasmuciła podobna zmiana, bezsilnie rozglądał się wokoło, pytając inżyniera Pawła, czy oto właśnie jest koniec jego miłości.

Co do inżyniera, zarumieniony wbił na krótko wzrok w ziemię i milcząco kręcił głową. Niejasno wskazywał przed siebie ręką, dając gościowi do zrozumienia, że gdzieś tam, w głębi pustyni, oczekują go jeszcze te prawdziwe krajobrazy miłości. A gdy ten pozostawał wciąż nieufny, inżynier Paweł, chcąc go przekonać, wykonywał jakiś niespodziewany i czarujący taniec nadziei, mówiąc tym samym, że powrót w tym momencie byłby jawnym głupstwem. Po tym zazwyczaj radosny nastrój gościa i jego ciekawość ożywały i wędrówka rozpoczynała się na nowo.

A jednak krajobraz się nie zmieniał. Ogniste słońce spalało głowy wędrowców, a ich gardła usychały z pragnienia.

Ginęły niskie pustynne trawy, zastępowały je kikuty drzew i sterczące z piasku wyblakłe kości. Oczywiste, że podobne zmiany nie cieszyły inżynierowego gościa. Po paru chwilach ponownie zwrócił się w stronę inżyniera Pawła, pytając, czy nie najwyższy czas na powrót. Lecz inżynier nie miał wcale ochoty na rozmowę. Ponuro i jakby z łaski odpowiadał na irytujące pytania, podrzucał trzymaną w dłoni klamerkę do prania lub oglądał się za lecącymi nad głową mizernymi wronami.

Ruszyli więc w milczeniu naprzód, aż gość z przerażeniem odkrył, że w piasku leżą już tylko zbielałe kości.

Nieopodal niektórych szkieletów widać było resztki ubrań, a na jednej z czaszek – nawet śmieszny kaszkiet.

Wtedy to uszła z gościa cała siła. Wykończony i doprowadzony do rozpaczy, przewrócił się w piasek, nie mogąc postąpić ani kroku naprzód. A gdy inżynier Paweł spojrzał na niego i zobaczył w oczach swego gościa niemy wyrzut, nie zdobył się na nic więcej jak wzruszenie ramion. Jak jeszcze mógł mu pomóc? „Rozumiesz już, że krajobrazy miłości są zmienne i kapryśne”, pomyślał inżynier, wzdychając. „Nigdy nie wiesz, dokąd trafisz. Nigdy...”

I układając wygodniej gościa, wyruszył w drogę powrotną, ciągnąc nogę za nogą.

NOWY SUPERTEKSTOWY Zeszyt „Scriptores” nr 30, Czechowicz - tom 1 „W poszukiwaniu ukrytego miasta” Unikalny w treœci i formie nieregularnik Oœrodka „Brama Grodzka - Teatr NN”, który PORZ¥DKUJE RZECZYWISTOŒÆ! „Scriptores” opowiada o lokalnym dziedzictwie kultury w globalny sposób. Na niniejsz¹ opowieœæ sk³ada siê ponad 1100 cytatów 100 autorów z ponad 250 Ÿróde³ i oko³o 380 ilustracji.

Razem: 120 hase³-rozdzia³ów na 480 stronach. Ok³adka: szary karton z t³oczeniem. Format B5, cena 25 z³. Pismo dostêpne w salonach EMPiK-u i u wydawcy: Oœrodek „Brama Grodzka Teatr NN”, ul. Grodzka 21, 20-112 Lublin, tel. (0-81) 532 58 67, teatrnn@tnn.lublin.pl, www.scriptores.tnn.lublin.pl Ksi¹¿ka wyró¿niona w konkursie „Najpiêkniejsze Ksi¹¿ki Roku 2006” organizowanym przez Polskie Towarzystwo Wydawców Ksi¹¿ek.

72

RITA 11 DO DRUKU.indd 72

2007-08-18 02:39:39

Pewnego pięknego marcowego poranka

Przełożyła Anna Michalczuk

Mehis Heinsaar

To nie kotki na baziach rozchylają swe pąki.

To nie ja, który skaczę z kamienia na kamień, ponieważ to nie ja poruszam moimi mięśniami; wprawia je w ruch tchnienie życia, które gnieździ się we mnie i w kotkach na baziach Tőnu Őnnepalu, Kotki na baziach

Pan Paweł siedzi na środku pokoju i wpatruje się w krzesło, które stoi po drugiej stronie. Po pewnym czasie przenosi wzrok na piec, pozwalając sobie na jego obserwację.

Zauważa, że jeden bok pieca jest trochę ciemniejszy niż drugi. Następnie bada jeszcze pan Paweł okładkę książki, wzór na dywanie oraz plasterek rzodkiewki, czyniąc na temat każdej z tych rzeczy interesujące spostrzeżenia. Nagle jego wzrok ląduje na lewej nodze.

Widzi, że noga unosi się w górę oraz umieszcza się przed prawą. Zdumiewające. Pan Paweł z zaciekawieniem czeka, co się wydarzy. Nie mija dużo czasu, gdy nagle obie jego nogi stawiają go w górze i wynoszą na korytarz. Wtedy do akcji włączają się też ręce. Przed wystraszonymi oczami ubierają go w wiosenny płaszcz, owijają jego szyję szalem, a na głowę wciskają mu kapelusz i otwierają drzwi wyjściowe. „Co wy sobie wyobrażacie; że chcę wyjść na dwór?”, pyta pan Paweł surowym głosem.

Lecz nie znajduje posłuchu. Nogi niosą go już przez korytarz, lewa ręka przekręca klucz w drzwiach; potem w dół po schodach i szybko w kierunku kwiaciarni. I zanim pan Paweł jest w stanie zainterweniować, jego prawa ręka podaje już sprzedawczyni 25 koron i dostaje w zamian trzy zapakowane w papier czerwone róże. „Czy nie wydaje się pani, że dzieje się tu coś niezwykłego?”, pan Paweł pyta tym razem sprzedawczynię. „Ale o czym pan mówi?”, kobieta wymaga dokładnych wyjaśnień, lecz nogi kupującego wykonują już zręczny obrót i wybiegają z kwiaciarni.

Młody marcowy park, nieoczekiwane podmuchy wiatru.

Gdzieniegdzie, w plamach słońca, pojedyncze wychudzone psy, biegające od drzewa do drzewa, aby zaznaczyć swoje terytorium. Kapiące gałęzie drzew. Gdzieś gwiżdże ptak.

Na jednej z ławek w nieruchomej pozie siedzi mężczyzna, z kapeluszem wciśniętym na oczy, z nogą na nodze, w skupieniu śledzi własną rękę. Jego dłonie pokazują jedna drugiej rzeczy, które znajdują w kieszeni. Odbywa się to tak: lewa dłoń wyciąga z kieszeni przypadkowy przedmiot i podaje go prawej. Czasami jest to scyzoryk, to znów pięcio- czy dziesięciocentówka lub strugaczka do ołówków.

Prawa dłoń ugniata rzecz przez chwilę, podrzuca ją i oddaje z powrotem lewej. Po tym zamieniają się rolami i cała gra rozpoczyna się od nowa.

W spojrzeniu właściciela dłoni przerażenie miesza się pół na pół z dziecięcą ciekawością świata, lecz w jego głowie zaczyna wzrastać niepokój. Czuje się, jakby szpiegował samego siebie, a uczucie takie każdego wprowadziłoby w pewny dyskomfort.

W tym samym momencie nadchodzi z głębi parku wdowa o młodej krwi. Cała w czerni, spaceruje rozkołysanym krokiem pod starymi lipami, nie zauważając, że wiatr jest już cieplejszy, a gdzieś w oddali śpiewa mały ptaszek. Jest zatopiona w myślach. I tak właśnie zbliża się do parkowej ławki, na której siedzi pan Paweł, a którego pozbawiony nadziei wzrok ześliznął się w międzyczasie na prawą nogę. Noga kołysze się jakoś nieprzypadkowo, zdradzając nieznaną mu taktykę.

I wtedy wydarza się coś całkiem nie na miejscu.

Otóż niespodziewanie przeczesuje pan Paweł lewą ręką włosy, ściska mocno kwiaty w dłoni i unosi je wprost przed młodą wdowę. A ona bierze je od niego, co ją bezgranicznie zdumiewa. „Czy pan nie widzi, że jestem w żałobie?”, zirytowana, zwraca się w stronę pana Pawła. „Oczywiście, widzę, ale co ja mogę na to poradzić...”.

Ich oczy spotykają się i oboje zauważają w spojrzeniu

73

RITA 11 DO DRUKU.indd 73

2007-08-18 02:39:40

tego drugiego uczucie napięcia. Spostrzeżenie to sprawia im pewną ulgę, lecz nie na długo. Pan Paweł podnosi już prawą ręką kapelusz z wyuczoną grzecznością, unosząc go tak wysoko, jak tylko potrafi. Rozkazuje zaraz prawej ręce odłożyć kapelusz na miejsce i – o dziwo – tym razem ręka go słucha.

Młoda wdowa zaczyna się szybko wycofywać, lecz jej lewa ręka zdążyła już chwycić prawą dłoń mężczyzny, musi więc pan Paweł mimo woli iść razem z kobietą. I tak spacerują po parku tam i z powrotem, kobieta z czerwonymi różami w ręku, oboje przez sytuację postawieni przed poważnymi wyrzutami sumienia.

Doszedłszy nad rzekę, nagle odwracają się znowu do

Złodziej staruszków

Któregoś wiosennego poranka pewien staruszek spacerował po parku w centrum N. Właściwie to robił tam swoją codzienną ósemeczkę. Trasa ta wryła mu się w pamięć tak, że mógłby ją przejść nawet z zamkniętymi oczyma, o ile by podjął taką wędrówkę. Przeszedłszy około połowy swojej drogi, staruszek usiadł na parkowej ławce, aby dać nogom nieco odpocząć oraz posłuchać świergotu paszkotów1.

Paszkoty były jego ulubionymi ptakami. Postanowił, że na słuchanie ptaków poświęci piętnaście minut, ani chwili więcej, ani chwili mniej. Dokładność miał staruszek we krwi – już trzydzieści lat pracował jako dyspozytor.

Z lekko przekrzywioną na bok głową i z założonymi rękoma patrzył w niebo, słuchając śpiewu ptaków. Oprócz

siebie, planując szybko przeprosić się nawzajem i rozejść.

Owszem, planowali tak, lecz zamiary bogów są inne. W tej samej chwili, gdy pan Paweł i młoda wdowa szukają słów przeprosin, ich ręce splatają ciasno ciała jedne z drugim tak mocno, że nie ma już czym oddychać. I aby ukryć uczucie napięcia, nie pozostaje im nic innego, jak tak samo złączyć twarz z twarzą, usta z ustami, włosy z włosami, zamykając jednocześnie zadziwione oczy, aby nie widziały całego tego okrucieństwa, które dzieje się wokół.

Lecz gdzieś w oddali mały ptaszek wciąż śpiewa, a zachmurzenie, jak wcześniej, jest zmienne. Ludzie, przechodząc obok pana Pawła i młodej wdowy, myślą z radością, że wiosna znowu dotarła do ich kraju.

Przełożył Szymon Bijak

Mehis Heinsaar

paszkotów zaczęły swój koncert także zięba, rudzik oraz oczywiście sikorki, których było pełno wszędzie dookoła.

Pochłonięty słuchaniem ptaków, staruszek nie zauważył, że zbliżył się do niego mały chłopiec. Mógł to być siedmio-, dziewięciolatek, którego droga do szkoły wiodła również przez park i który teraz, wzdychając, usiadł koło staruszka.

Gdy staruszek przeniósł wzrok z chmur na zegarek, skrzywił się nieco, widząc chłopca na krawędzi ławki. „Powinienem był usłyszeć, jak się zbliża”, pomyślał nieprzyjaźnie. W moim wieku nie można się narażać na takie stresy”. Przyjrzał się więc sąsiadowi dokładniej. Chłopiec miał dużą i smętną głowę, ale za to bardzo bystre błękitne oczy, które odważnie patrzyły w jego stronę. Ubrany był

74

RITA 11 DO DRUKU.indd 74

2007-08-18 02:39:40

w ciemnoniebieski szkolny mundurek i niósł skórzany tornister. Chłopiec machał nogami, nie spuszczając wzroku ze staruszka, nawet wtedy, gdy ten zmarszczył brwi. „Co za niegrzeczne dziecko”, pomyślał. „Ciekawe, że wcześniej go tutaj nie widziałem”. „Chłopcze, czy nie boisz się, że w ten sposób spóźnisz się do szkoły?”, spytał więc. „Ja w tym wieku poruszałem się wyłącznie biegiem. O której w ogóle zaczynają się twoje lekcje?”.

Chłopiec tylko wzruszył ramionami i dalej machał nogami. „Po pierwsze”, zezłościł się staruszek jeszcze bardziej, „rozmawiając ze starszymi ludźmi, nie macha się nogami. Po drugie, odpowiada się grzecznie, a nie wzrusza ramionami.

A jak ty się właściwie nazywasz?”. „Van Lindeberg”. „Van Lindeberg?”, staruszek z zakłopotaniem zmarszczył brwi. „...Lindeberg... u nas takich nazwisk nie ma – chłopcze, jeżeli mnie teraz oszukujesz, strzeż się”. „Nazywam się Van Lindeberg”, powtórzył chłopiec z poprzednim uporem, „a szkoła zaczyna mi się wtedy, kiedy sam zechcę”. „Co za bezczelny gówniarz!”, pomyślał staruszek ze złością i wzniósł wzrok z powrotem w niebo, by się już więcej nie zajmować bachorem. Starał się od nowa zagłębić w śpiewie paszkotów, lecz nie było to już takie proste.

Gdy po jakimś czasie staruszek zerknął w bok, chłopak wciąż tam siedział. Zaszła w nim jakaś zmiana. Ale jaka?

Staruszek przyjrzał się chłopcu dokładniej – ciągle ta sama duża i smętna głowa oraz bezczelnie patrzące w jego kierunku błękitne spojrzenie. I język, który spomiędzy ust wystawał aż po szkolny krawat. Język. On mi pokazał język!, wybuchło nagle w głowie staruszka i z powodu tej przykrości po prostu pojawiły mu się w oczach łzy. Błyskawicznie w jego głowie wyklarował się plan: „Między mną a chłopcem jest około półtora metra”, rozmyślał nerwowo. „Jeśli teraz, za jednym razem, zerwę się na nogi i skoczę ku niemu, to mam go w garści”.

Chwilę potem targał już chłopca za włosy. „Ze mną takie numery nie przejdą!”, zaskrzeczał mu prosto do ucha. „Całe życie pracowałem w pocie czoła i służyłem ojczyźnie, a teraz – teraz przychodzi jakiś chłopczyna i myśli, że może sobie na wszystko pozwolić – ehhh, co za czasy nadeszły. Zaprowadź mnie zaraz tam, gdzie mieszkasz, a porozmawiam z twoimi rodzicami – o tym, jak to dochodzi do pokazywania starszym ludziom języka” i staruszek zacisnął palce wokół nadgarstka chłopca tak, by ten nie mógł mu nawiać.

Chłopiec przedstawiający się jako Van Lindeberg ugiął się pod wpływem uścisku staruszka, ale najwidoczniej nie zamierzał mu uciekać. I tak powędrowali przez poranny park w stronę śródmieścia. Siąpił ciepły wiosenny deszczyk, a większość idących z naprzeciwka uśmiechała się do nich, uznając prawdopodobnie staruszka i chłopca za dziadka i wnuka. Gdy doszli do centrum, szli dalej długimi, wąskimi, brukowanymi ulicami, przekroczyli plac Ratuszowy, gdzie przedstawiciele służb oczyszczania miasta z dbałością zbierali nocne śmieci, i skręcili w dół przy starej aptece. W jednej z tych małych uliczek chłopiec przeprowadził staruszka pod jakąś sztabą i wystraszywszy wielkie stado kotów, przez

obskurne podwórko wszedł do czteropiętrowej kamienicy. Tam wspięli się po skrzypiących, spiralnych schodach na trzecie piętro i zatrzymali się przed jakimiś brudnymi drzwiami, z których złaziła farba, a wycieraczka śmierdziała kocim moczem. Na drzwiach przykręcona była czerwona miedziana tabliczka, na której zaiste wygrawerowane było „Lindeberg”. „Hmm, rzeczywiście, z jaką to rodzinką mamy tu do czynienia”, pomyślał staruszek i zmarszczył nos. Chłopiec zapukał do drzwi, ale ponieważ nikt nie przyszedł otworzyć, wyjął z kieszeni duży klucz, który przypominał taki starodawny do piwnicy, wepchnął go do dziurki w zamku i przekręcił parę razy w prawo. Otworzył drzwi na oścież, patrząc wyraźnie swoimi jasnoniebieskimi oczami na staruszka. „Proszę, niech pan wejdzie do środka”, powiedział, lekko się kłaniając.

Staruszek nagle stał się ostrożny. „Skąd ta nagła uprzejmość?”, pomyślał, patrząc na chłopca pełen wątpliwości. Jednak ciekawość zwyciężyła, nacisnął klamkę i przestąpił próg.

W nos uderzył go ciepły letni wietrzyk, a południowe słońce go oślepiło. Gdy oczy staruszka przyzwyczaiły się do światła, ujrzał zagadkowy widok. Zamiast bałaganu pijackiej meliny, który spodziewał się zobaczyć, przed jego oczami rozpościerał się teraz bujny pejzaż pełni lata. Nieskoszona trawa, w której kwitły kropidło2 i oset, oraz prastare dęby przemieszane z lipami, świerkami i wierzbami płaczącymi. Ścieżki układające się we wzorki i stawy o ciemnej wodzie, nad którą latały ważki. A w środku tej nonszalanckiej zieleni krzątał się szalony tłumek staruszków. Większość z nich podzielona była na mniejsze grupki, ale byli też tacy, którzy stali lub wałęsali się samotnie. Jedni, wrzeszcząc, puszczali po parku latawce, inni natomiast powłazili na gałęzie lub tylko siedzieli w wysokiej trawie, badając uważnie parę robaków czy kwiatów. Inni znowuż rzucali na wydeptanym placyku żelaznymi kulkami, sprzeczając się przy tym, kto jest zwycięzcą, a kto przegranym. Za to w oddali, za niedbale skoszonym trawnikiem, oczom ukazywał się brudnobiały dworek, który kilku staruszków starało się upiększyć całkiem nienadającymi się do tego farbami. Ach, co to był za widok! Do tego spora część staruszków miała w rękach albo portfel, albo reklamówkę, tak jakby przystanęli tu w parku tylko na chwilę, żeby zaraz znów powrócić do swoich przerwanych powszednich spraw. „Gdzie ja, do cholery, trafiłem?” zamamrotał pod nosem były dyspozytor i obrócił się, aby wrócić tą samą drogą.

Jednak tam, gdzie przedtem znajdowały się drzwi, stał teraz wysoki mur obrośnięty pnączami dzikiego wina3. Czy na pewno przechodził przez mur? Staruszek pokręcił głową – nie, nie, takie żarty już go nie wyprowadzają z równowagi, w życiu radził już sobie z o wiele trudniejszymi problemami. Zrobił więc trzy kroki w stronę najbliższego staruszka, który żywiołowo dyskutował z pozostałymi. „Zapytam ich o dokładne wyjaśnienie tej kwestii” postanowił. Jednak gdy podszedł do rozmawiających, jeden z nich uderzył byłego dyspozytora ręką w ramię właśnie tak, jakby ten tego oczekiwał, a trzech pozostałych staruszków rozbiegło się, śmiejąc się szeroko. „Berek! Berek!”, przekrzykiwali się jeden przez drugiego.

75

RITA 11 DO DRUKU.indd 75

2007-08-18 02:39:40

„Nowy staruszek jest berkiem! Czyż nie jest tak: złap mnie, jeśli potrafisz!”.

Uderzony zmarszczył brwi ze zdziwienia i starał się, stukając palcem w skroń, wywołać u rozbieganych staruszków skruchę, co powodowało tylko jeszcze większe salwy śmiechu. Był to jednak błąd, ponieważ teraz staruszek się wkurzył, a zezłoszczony, zaczął lepiej używać rozumu. Z taką miną, jakby to wszystko nic go nie obchodziło, zamierzył się na jednego grubego, sporo od siebie starszego mężczyznę

Fazy

Abbie Humphries – wiek: cztery godziny – została uprowadzona ze szpitala. I wszystko zaczyna się od nowa.

Negacja, depresja, akceptacja, powrót do zdrowia, to cztery fazy żałoby, czytam w opowiadaniu. Jednym zajmuje to rok, innym dziesięć lat. Niektórzy zmarli skazują swoich żyjących na dożywocie.

Kobieta z opowiadania straciła w katastrofie lotniczej męża i dwóch synów. Nie zna jednak żadnej z czterech faz, mąż i synowie są jeszcze z nią. Są wietrzykiem na jej skórze, głosem szepczącym do ucha. Czasami obejmują ją we śnie.

Ja takiego spokoju nie znam. Moi synowie są martwi, tak jak tylko człowiek może być martwy. Ale ja przecież nie jestem wierząca. Kobieta z opowiadania jest Hinduską.

(Ale nawet dla mnie oni nie umarli. Czasami widzę ich w biały dzień. Leżą twarzami w rzece, oczy i nosy w muli-

i machnął ręką w jego kierunku. Ale grubas był zwinniejszy, niż staruszek myślał, i wykonał unik.

Wtedy rozpoczął się prawdziwy pościg.

1 Paszkot (Turdus viscivorus) – ptak z rodziny drozdowatych, chroniony w Polsce.

2 Oenanthe crocata – silnie trująca roślina podmokłych łąk.

3 Parthenocissus quinquefolia – winobluszcz pięciolistkowy.

Pod kierunkiem Jerzego Kocha z języka niderlandzkiego przełożyli studenci niderlandystyki (studia wieczorowe): Kamila Dziewulak Urszula Gudra Michał Hołysz Anna Jankowska Magdalena Kachniarz Alicja Klimczak-Dobrzaniecka Natalia Kulczyk Magdalena Leduchowska Anna Łepkowska Agnieszka Morawska Magdalena Rogozińska Piotr Skorupski Barbara Sobańska Magdalena Szymaniak

Kristien Hemmerechts (Belgia)

stym dnie. Albo biegną do mnie, wyrośnięci, dziesięcio-, jedenastoletni chłopcy, tyle mieliby teraz).

Dzisiaj jestem w fazie piątej. Smutek. Ciało pełne łez.

Abbie Humphries została uprowadzona, przeczytałam w „Timesie”. Idę plażą, nie zwracając uwagi na fale, które obmywają moje stopy, ani na słońce, które pali moją skórę. Cała jestem spojrzeniem. Widzę niemowlęta, maluchy, przedszkolaki; wybieram dziecko, które porwę.

Nie sposób nachwalić się moich ramion i dłoni za to, czego przez te wszystkie lata nie robiły, czego nadal nie robią – nie podnoszą dziecka, nie przyciskają jego ciała do mojego, nie odgarniają włosów z oczu, nie wycierają noska.

Taka zapłakana nie mogę pokazać się córce ani rodzicom, więc kieruję wzrok na ojców – przystojnych, umięśnionych, opalonych, bawiących się ze swoimi dziećmi. Ale na

76

RITA 11 DO DRUKU.indd 76

2007-08-18 02:39:40

tej plaży się nie uwodzi. To plaża rodzinna.

Moja córka chce znać każdy szczegół uprowadzenia, więc opowiadam, jak ojciec małej Abbie przekazał ją kobiecie, która twierdziła, że trzeba zbadać dziewczynce słuch.

Jego żona pierwszy raz karmiła dziecko, a ich synek przyszedł przywitać się ze swoją siostrzyczką, kiedy nagle na sali pojawiła się pielęgniarka, która wcale nie była pielęgniarką.

Rutynowe badania, powiedziała. Abbie zaraz wróci.

Moi rodzice nie reagują i dopiero potem rozumiem, że nie można inaczej. A może myślą tak samo jak ja. Ten dom na południu jest pełen duchów. Byli tu na wakacjach razem z moją córeczką, kiedy daleko stąd mój pierwszy synek cichutko umierał w kołysce. Potem doszliśmy do tego, że w tym samym momencie przy tym stole mój ojciec opisywał w liście uroki wakacji.

Myślę o moich synkach i rodzice też o nich myślą, ale całe to nasze myślenie ich nam nie przywróci. Milczymy, bo jedyne, co możemy powiedzieć, to: nie ma ich już.

Brytyjskie gazety trafiają do tutejszych kiosków dopiero po południu. Kupuję „Timesa” i „The Daily Mail”. Do stacji telewizyjnej, która wyemitowała rekonstrukcję porwania, zadzwonił niejaki Gary. Program nazywa się Crime Stalker, a Gary dzwonił pięć razy, za każdym razem mniej więcej z tą samą informacją: Abbie, bezpieczna i zdrowa, jest z nim i jego żoną. To żona uprowadziła dziecko i nie chce go oddać.

Gary wydawał się roztrzęsiony i będzie próbował ją przekonać. Adresu jednak nie zdradził.

Gazeta nie podała dziś żadnych informacji o rodzicach Abbie. Tylko to, że matka dostaje środki uspokajające. Faza zero – ja nigdy ich nie brałam, nie chciałam się stać rośliną.

Już wówczas podświadomie chciałam osiągnąć fazę czwartą (powrót do zdrowia). Teraz już wiem – są setki faz i nie ma żadnej. Jednego dnia jest tak, drugiego inaczej.

A może matka Abbie wyrzuca teraz swojemu mężowi: jak mogłeś tamtej kobiecie oddać moje dziecko?

Według świadków, wyglądała podejrzanie, w peruce i ciemnych okularach. Jakieś małżeństwo zgłosiło ten fakt w rejestracji. Ale nikt jej nie zatrzymał. Ludzie widzieli, jak wychodziła z dzieckiem i przechodziła przez ulicę.

Ciągle to poczucie winy. Przekonanie, że ktoś popełnił błąd. Ty popełniłaś. To twój błąd. Twoje ramiona i ręce powinny były coś zrobić. Twoje puste dłonie. Twoje bezwładne ramiona.

Mówię mojej córce, że uprowadzenie Abbie każe mi myśleć o jej braciszkach. Ależ mamo, mówi, widząc moje łzy.

Nie mogę za bardzo się smucić. Inaczej wyjdzie na to, że nie jestem z niej zadowolona. Dla niej bracia to mgliste wspomnienie. Gdy zmarł pierwszy, miała dwa lata i trzy miesiące, przy śmierci drugiego – trzy i pół.

– Wtedy nie wiedziałam, dlaczego tak płaczesz, mamo, ale przecież cię pocieszałam. Czy nie pocieszałam cię dobrze?

– Tak, kochanie, dobrze mnie pocieszałaś.

Bo to prawda, że to maleństwo leżało cierpliwie przy mnie i ocierało mi łzy.

– Czy ja też płakałam?

– Nie, nie płakałaś.

– Nie płaczę, jak coś takiego się dzieje. Kiedy zmarł dziadek taty, też nie płakałam.

– To przychodzi później, skarbie. Kiedy jest się starszym, płacze się łatwiej.

Faza piąta – smutek.

Potem spacerujemy po plaży, wybierając, które by tu dziecko porwać. Ale jej zdaniem, tak nie wolno robić.

– Dlaczego nie?

– Ależ mamo.

W gazecie zamieszczono dziś trzy portrety pamięciowe kobiety, którą mogłaby być każda z nas. Raz została przedstawiona w ciemnych okularach, dwa razy bez, ale wszędzie z nienaturalnie bujnymi włosami, jakby domalowanymi ręką dziecka. Na dwóch portretach pamięciowych ma wąskie usta, na trzecim wydatne. Na jednym naturalny kontur oczu, na drugim kąciki oczu są podniesione, na trzecim opadają.

Czy te zdjęcia to jakiś żart?

Za radą zespołu psychologów nie publikowano ich wcześniej, aby nie spłoszyć sprawcy. Po telefonie Gary’ego postanowiono je jednak wydrukować razem ze zdjęciami z kamery wideo w holu szpitala. Zdjęcia pokazują kobietę od tyłu, raz w skradzionym fartuchu pielęgniarki, innym razem, gdy najprawdopodobniej wychodzi na zewnątrz z dzieckiem na ręku. Ramiona trzyma dziwnie nisko, jakby niosła dziecko nie przy piersi, lecz przyciskała je do brzucha.

W prawnym dolnym rogu widnieje zapisana białą czcionką godzina nagrania. Podobnie jak na zdjęciach małego Jamesa Bulgera, który został wywabiony z centrum handlowego przez dwóch chłopców, a następnie zamordowany.

Porywaczka Abbie potrzebowała dwudziestu jeden minut, między 1.07.94 15.11 a 1.07.94 15.32.

Moim zdaniem, sąsiedzi powinni przecież zauważyć, jeśli nagle u kobiety, która nigdy nie była w ciąży, pojawia się dziecko. Przynajmniej listonosz albo dzielnicowy.

Gary powiedział, że jego żona, karmiąc dziecko, ogląda telewizję, a więc policja przerwała nadawanie tego programu, aby do niej zaapelować. Nie zostanie ukarana, będzie mogła liczyć na wyrozumiałość. Musi jednak oddać dziecko, a następnie pomogą jej, bo ona potrzebuje pomocy. Za tym wszystkim stoi zespół psychologów: move softly, move slowly.

Wydaje mi się, że to nie potrwa długo.

Boję się, że dziecko nie żyje. Że kobieta zabrała je ze sobą, a potem zwyczajnie gdzieś porzuciła – na śmietniku lub w parku. Tak jak zostawia się lalkę, kiedy się znudzi.

Może niemowlę nawet nie płakało, takie maleństwo szybko traci siły.

Jak ona to wszystko przygotowała? Wszystko ściągnęła do domu – butelki, pampersy, łóżeczko, mleko w proszku, oliwkę, becik. Równie dobrze mogła nic nie przygotować, a teraz boi się wyjść na zakupy ze strachu, że zostanie złapana.

(– Mamusiu, czy chciałabyś jeszcze jedno dziecko?

– Tak. Cieszyłabyś się?

– Bardzo. Dobrze bym się nim opiekowała.

– Ja też.)

Moi rodzice są wierniejsi niż ja. Dla nich nie istnieje ani

77

RITA 11 DO DRUKU.indd 77

2007-08-18 02:39:40

akceptacja, ani powrót do zdrowia. Tylko protest. Mogę sobie nawet wyobrazić, że oprotestują własną śmierć. W głębi serca kibicuję im: nie dajcie się zamknąć w trumnie, nie dajcie się pokonać!

Wariant z Wyboru Zofii. Nie: które z dwojga twoich dzieci pozostanie przy życiu, a które umrze, tylko: które z dwojga rodziców przeżyje drugie. Które z dwojga chciałabyś mieć.

Niedziela – Abbie ma dziewięć dni. Jeśli żyje. Żadnych wiadomości w gazetach, jedynie emocjonalny apel cioci Abbie („Powiedz nam chociaż, czy ona żyje”) oraz informacja o matce dziecka, z którą nie jest najlepiej. O ojcu ani słowa. Został uśmiercony przez rodzinę żony, ponieważ oddał dziecko kobiecie w śmiesznej peruce i okularach przeciwsłonecznych.

Każdej nocy mama Abbie zasypia z kocykiem, którym owinęła małą podczas tego jednego karmienia. Kocyk, powtarza, pachnie Abbie. Nie budzi to we mnie żadnych uczuć, jedynie cynizm. Więc każdy zachowuje się mniej więcej podobnie. Przypominam sobie, jak po jego śmierci chodziłam ze śpiworkiem, w którym sypiał. W którym zmarł.

Pachniał nim. Mlekiem, które mu się ulało po ostatnim karmieniu. Ja również wszędzie to ze sobą wlokłam, kładłam się z tym spać. Bo ja także spałam w tym okresie. I jadłam, i piłam.

(Zabawna sprzeczka moich rodziców, którzy odpoczywają w sypialni. Popołudniowe słońce pali, okno otwarte na oścież. Musiałabym pójść na tył ogrodu, żeby ich nie słyszeć.

Ojciec leży na łóżku w kąpielówkach, a matka chce, żeby się przebrał. W kąpielówkach się pływa, mówi, a śpi się w piżamie.

– Ściągnij kąpielówki.

– Nie zamierzam.

– Ściągaj.

– Nie ufam ci. itd. itd.)

Wydaje mi się, że Abbie nie żyje. Nie, wiem to. Jestem tego tak pewna, że gdybym miała dość odwagi, zadzwoniłabym pod numer podany w każdym artykule o tej historii i powiedziała im to.

Odebrano ponad 2 tys. telefonów, z których większość była bezwartościowa, a nawet wprowadzała w błąd.

Dzwonili ludzie, twierdząc, że mają niemowlę, wszystko po to, by zwrócić na siebie uwagę.

Brakuje mi łez. Ludziom w depresji zaleca się, aby w miarę możliwości przeżyli traumę raz jeszcze. Może Abbie jest moją terapią. Przechodzę do fazy szóstej. Obojętność.

W związku ze sprawą Abbie Humphries w parlamencie brytyjskim zgłoszono interpelacje poselskie dotyczące bezpieczeństwa w szpitalach. „The Independent on Sunday” za-

mieścił spory artykuł na temat dostępności budynków użyteczności publicznej: szkół, banków, szpitali. Dziennikarka wszędzie próbowała się dostać do środka i teraz zdaje relację. Szpitale, stwierdza, są najbardziej dostępne. Ale czy tak właśnie nie powinno być?

Szalenie mi się podoba brytyjskie podejście, mobilizuje się cały kraj. Także księżna Walii wysłała list do Humphriesów. Gazety wyznaczyły wysoką nagrodę za udzielenie istotnej dla sprawy informacji. Szpitale zapowiadają wprowadzenie większego nadzoru. Matkom radzi się, by nie spuszczały dzieci z oczu. To nie może się więcej powtórzyć!

W Anglii po zabójstwie małego Jamesa Bulgera rodzice zaczęli krócej trzymać swoje pociechy. Tak jakby na dłuższą metę dało się to utrzymać.

Tymczasem gdzieś w kraju znaleziono zwłoki trzyletniej dziewczynki, która poszła po loda. Gdzie indziej matka, cofając, przejechała własnego synka. Miał siedem lat.

Strajk francuskich linii lotniczych oznacza brak brytyjskich gazet. Tym samym brak wieści o Abbie. Następnego ranka przed przyjściem brytyjskich gazet wsiadam do autobusu do Toulonu. Znów są łzy, bo nie chcę odjeżdżać od córki, która zostaje jeszcze z moimi rodzicami. Ona też nie chce, bym jechała. Leży na łóżku z podciągniętymi kolanami i ssie kciuk. Udaje, że umarła, a ja muszę wypieścić ją do życia. Najpierw jedna ręka, potem druga, dalej stopa i druga, noga prawa, lewa, brzuszek. Pieszczę i pieszczę, ale za każdym razem główka opada bezwładnie. Wciąż muszę ją pieścić.

Kiedy pora na autobus, nie chcę już nikogo widzieć. Ani jej, ani mojej matki, ani mojego ojca – inaczej znów popłyną łzy. Jestem dziurawa jak durszlak. Mimo to uciekam, tak jak uciekam całe moje życie, nie wiedząc dlaczego.

Na stacji w Toulonie kupuję w kiosku „Timesa” i czytam, że Gary okazał się niewiarygodnym informatorem. Policja aresztowała go, przyznał się do winy, ale nie potrafił wyjaśnić, dlaczego zmyślił całą historię.

Na pierwszej stronie zdjęcie promieniejącej księżniczki w zaawansowanej ciąży. Humphriesowie żyją sobie gdzieś, jakby w ukryciu. Z kocykiem, trzyletnim synkiem i środkami uspokajającymi.

Tej nocy w pociągu śpię w ramionach moich synów, którzy są już dorosłymi mężczyznami. Za każdym razem, kiedy otwierają się drzwi przedziału, budzę się, a oni tulą mnie ponownie do snu. Kołyszę się w ich ramionach, czasem budzę się z mojego snu, by coś im opowiedzieć – dowcip, z którego się śmieją.

Faza siódma, ósma albo dziewiąta – sama już nie wiem.

Jednak oni byli przy mnie całą noc. Nie opuścili mnie.

78

RITA 11 DO DRUKU.indd 78

2007-08-18 02:39:40

O czym śnił Borys i jak Natasza została zdemaskowana jako prowokator

Były tu dwa słońca, mówi Borys. Jedno właśnie wschodziło, a drugie zachodziło. Siedzieliśmy obok jakiejś mogiły, na środku pustyni, podziwiając jednocześnie świtanie i zmierzch. I wówczas w zenicie pojawiło się trzecie słońce, z którego na szczyt mogiły spłynął wir światłości niczym trąby powietrzne nad morzem. Wstałaś i poszłaś w jego kierunku. Chciałem iść za tobą, ale nie mogłem się ruszyć, byłem zupełnie sparaliżowany. Weszłaś w ten wir światłości, odwróciłaś się, spojrzałaś na mnie i coś powiedziałaś, a wtedy ów wir zaczął cię unosić do góry, aż w końcu straciłem cię z oczu.

Natasza i Borys siedzą na kamiennej ławce nad brzegiem górskiego potoku, który ledwo się sączy przez szczelinę wśród zzieleniałych kamieni. Wokół nich gorzkawe zapachy wiosennego lasu i odgłosy ptaków z offu. Natasza otworzyła butelkę wody niegazowanej i wypiła łyk, a Borys skręcił papierosa z czarnego holenderskiego tytoniu, zapalił i zaczął kaszleć. Borys uwielbia się nieustannie przechwalać tym, jakoby miał przeżyć jakieś osobiste niepowodzenie, w razie gdyby nie umarł na raka płuc. Poświęciłem temu tyle czasu i pieniędzy, mówi za każdym razem, kiedy się zacznie rozmowa o paleniu, z taką pasją wciągałem każdy dymek, że byłbym bardzo rozczarowany gdybym umarł na raka prostaty, zawał albo coś w tym rodzaju. Udaje, że o to nie dba, tak jakby śmierć była jeszcze jedną nudną imprezą, na której trzeba się obowiązkowo pojawić. Akurat! W rzeczywistości Borys panicznie boi się śmierci. W ogóle to ma stracha przed każdym zakończeniem do tego stopnia, że nie obejrzał w całości żadnego filmu ani żadnej powieści nie przeczytał do końca. Jak się kończy Moby Dick, Gracz, Portret Doriana Graya? Możecie mu w nieskończoność wyliczać tytuły, które niedoczytane, odłożył na półkę, wymyślając ich zakończenia. Borys często

Przełożyła Maria Ochenduszkiewicz

Edo Popović (Chorwacja)

nawet własne życie odkłada na półkę i wymyśla zakończenie.

Konfabuluje, snuje opowieść, wtrąca oryginalne metafory, wymyśla nieoczekiwane zwroty akcji, ale żadne zakończenie nie jest dla niego wystarczająco dobre. Wszystkie są jakby zbyt radykalne. Dlatego ma nadzieję, że umrze we śnie. Albo jak w kabarecie – że nie dożyje własnej śmierci. Natasza cierpliwie czeka do momentu, aż przestanie kaszleć, a potem go pyta: – Co miałby znaczyć ten sen?

– Nie wiem.

– I siedzieliśmy na tej ławce?

– Tak. Jestem pewien, że to była ta ławka, rozpoznałbym ją wśród tysiąca innych ławek, tyle że to wszystko działo się na pustyni.

– Mówiłeś, że byliśmy na Saharze.

– Tak mi się zdawało.

– Byłam ubrana w długą lnianą sukienkę.

– Tak jest, w długą białą sukienkę.

– A ty byłeś w bojówkach, goły od pasa w górę.

– Było mi bardzo gorąco.

– I przypominasz sobie wszystko, z wyjątkiem tego, co powiedziałam na końcu.

– Tak. Słyszałem słowa, które wypowiedziałaś, nie rozumiałem ich, ale brzmiały tak prawdziwie i strasznie.

Klęknąłem i palcem zapisałem je na piasku, a potem obudziłem się, wyjąc.

– Tak po prostu, wyjąc?

– Tak. Dzięki temu zapamiętałem ten sen, bo zazwyczaj nie bardzo mi się to udaje.

– I przyszliśmy tu tylko dlatego, bo liczysz na to, że przypomnisz sobie słowa, które powiedziałam w twoim śnie?

– Już nie. Myślę, że nie zniósłbym ich znaczenia.

Popatrzyła na niego wzrokiem specjalnie przygotowanym

79

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 79

2007-08-20 12:59:00

na okazję, gdy słyszy coś, co wydaje jej się fałszywe lub przesadne.

– Zmyśliłeś to wszystko, prawda?

Borys pokręcił głową.

– Ale wiesz, co powiedziałam na końcu?

– Nie. Mówię ci, że zapisałem to na piasku i kiedyś, gdy przyjdzie na to czas, przypomnę sobie, co powiedziałaś.

Natasza uśmiechnęła się i koniuszkami palców dotknęła jego warg.

Natasza jest bardzo piękna. Już jej babcia była królową piękności, ale abdykowała na jej rzecz. Dlatego Natasza jest piękna, ale w taki starodawny sposób, jak gdyby zstąpiła z mokrej kalodyjskiej płyty. Poza tym, że jest piękna, jest też stuknięta. Stworzona jest z materiału zupełnie nieodpornego na rzeczywistość. Wchłania tego tyle, że potem się wszystko w jej środku miesza, komplikuje i zaognia do tego stopnia, że Natasza w gorączce zaczyna mieć halucynacje.

Też coś, powiecie, wszyscy czasami pękamy, wszyscy czasami miewamy jakieś zwidy, ale po co od razu z tego powodu panikować. Zgoda, ale w tym przypadku chodzi jeszcze o coś innego – jej halucynacje odzwierciedlają rzeczywistość. W gorączce widzi morderców, gwałcicieli, podpalaczy i im podobne kreatury, przed którymi my możemy zamknąć oczy, udając, że ich nie ma. Ale Natasza, ona znajduje się w przestrzeni wystawionej całkowicie na ostrzał, zupełnie bezradna, bo nie posiada wewnętrznych oczu, które mogłaby zamknąć, by nie widzieć tego, czego my możemy nie widzieć.

Nie przejmuj się, to nic takiego, pocieszała Natasza Borysa, który z początku strasznie się tym irytował. Tylko nażarłam się trochę za dużo rzeczywistości, przejdzie, gdy sobie beknę.

Ale nic nie przechodziło. To znaczy, tylko czas mijał, a mordercy dalej paradowali przed nosem Nataszy. Była nawet w szpitalu psychiatrycznym, o tak, ale to dopiero był cyrk. Jej przypadek podzielił fachowców. Jedni twierdzili, że wszystko jest z nią w najlepszym porządku bo, Boże mój, jakiż to problem, kiedy ktoś ma halucynacje odzwierciedlające rzeczywistość. Gdyby widziała jednorożce, gryfy, elfy, to jeszcze można by przełknąć, ale że widzi seryjnego mordercę, który w chwili, gdy my tu właśnie rozprawiamy, idzie po swoje dzieci do szkoły, no nie, drodzy koledzy, ja tu nie widzę przypadku, który by mógł nas zainteresować.

Inni zaś byli po stronie Nataszy, bronili jej prawa do bycia stukniętą w sposób, w jaki jej się żywnie podoba. Pacjentka może widzieć wszystko, co jej tylko przyjdzie do głowy. To jest jej prawo zagwarantowane konstytucją i nie mamy go jej odbierać, lecz powinniśmy jej pomóc. Do sprawy włączył się osobiście sam szef kliniki, któremu obrzydł już jazgot i spory na jego podwórku.

Do diabła, moja panno, wojna już dawno się skończyła, ci faceci są w więzieniach, więc nie ma potrzeby się nad sobą rozczulać, wydarł się na Nataszę.

Tak? To kim są w takim razie ci tutaj? Bez trudu pokazała mu cały pluton strzelający do cywili.

Szef kliniki się wściekł, ale Natasza się nie dała. Gdy w grę wchodzą jej halucynacje, jest twarda niczym meteor, Dziewica Orleańska i paraboloid hiperboliczny razem wzięte. Ale jako że szefowie klinik są jednocześnie wypróbowanymi patriotami, nie miała najmniejszych szans. Ze szpitala została zwolniona jako symulantka i pospolity prowokator.

– No co jest? Co tak na mnie patrzysz? – zapytała Natasza.

– Patrzę na ciebie – odpowiedział Borys.

80

RITA 11 DO DRUKU.indd 80

2007-08-18 02:39:41

Opowiadanie o książce

Więc co mam robić – Przede mną na stole filiżanka herbaty, a w żółtej teczce dokończony rękopis książki – Zostałem bez papierosów, bez papieru, bez kasy – Ludzie, ja pierdolę!

To tutaj to nie „dzieła zebrane” – Niektórych moich opublikowanych opowiadań świadomie się wyrzekłem, odszedłem od nich tak, jak się czasami odchodzi od ludzi, z odrobiną strachu i smutku – W ciągu minionych siedmiu lat zdaje mi się, że dziewięć opowiadań opublikowano mi w prasie chorwackiej – Trzy wciąż jeszcze i wciąż jeszcze, i wciąż jeszcze zalegają w redakcjach jakichś czasopism literackich i czy muszę wam mówić, jak bardzo są mi potrzebne te honoraria, ta kupa szmalu, za którą nabędę sztangę papierosów Opatija, kurwę z „Intercontinentalu”, setkę białych kartek ze znakiem wodnym i browar w Bawarii – Rampa albo ktoś inny, Żółty ołówek są dub wersjami i znacznie się różnią od „normalnych” wersji – Tutaj mocniejsze są basy i bębny, nagrany jest sound walate bębna, który mówi, który się śmieje W gruncie rzeczy wszystkie opowiadania czymś się różnią od pierwszych wersji, od tych wersji drukowanych dlatego, że się urodziłem, a nikt mnie o to nie pytał dlatego, że ze sobą i swoimi opowiadaniami mogę robić, co mi się żywnie podoba dlatego, że nie istnieje ostateczna wersja czegokolwiek dlatego, że w łóżku moją najmocniejszą bronią jest język dlatego, że moim językiem mówi sześć milionów żywych i setki milionów martwych dlatego, że moim językiem nie mówi nikt dlatego, że nocą rzeka Sawa się wije, a w mojej głowie eksplodują reaktory dlatego, że ponoszę winę za wszystkie wojny, wszystkie rzezie, wszystkie obozy koncentracyjne z przeszłości i że wpadam w panikę za każdym razem, gdy ktoś dzwoni do drzwi

Przełożyła Magdalena Koch

Edo Popović

dlatego, że Europa jest martwa, martwa z wyjątkiem halucynacyjnych wrzosowisk mego dziadka Stefana z Dalmacji, po których jako berbeć ganiałem goły, gniewny, trudny do schwytania dlatego, że spoliczkował mnie gliniarz, bo ośmieliłem się podać w wątpliwość słowa, że mieszkam w wolnym, demokratycznym kraju dlatego, że skorzystałem ze swojego prawa głosu, wrzuciłem pustą kartkę do urny wyborczej i sprawy, nie ulega wątpliwości, potoczą się teraz lepiej dlatego, że słuchałem Uncle Ginsberga, któremu, stłumione w pierwszych rzędach w Lapidarium, biły brawo wielkie umysły należące do jakiegoś innego pokolenia, wyniszczonego reumatyzmem, sytego, sklerotycznego, wypindrzonego dlatego, że byłem w wojsku i podłapałem trypra dlatego, że próbowałem herbaty miętowej i wyrwałem ząb mądrości dlatego, że wjechałem autem w płot w dzielnicy Tuškanac dlatego, że tłumaczyłem niemieckich anarchistów dlatego, że o porankach budziłem się obok bezimiennych dziewczyn, które wówczas widziałem po raz pierwszy w życiu dlatego, że napisałem wiersz dla Dražena, który był w wojsku dlatego, że umarłem, ale potem się rozmyśliłem, gdyż śmierć to też literatura dlatego, że urodziłem umorusanego dzieciaka, gdyż zrównanie praw kobiet i mężczyzn jest świetną sprawą dlatego, że na trzy miesiące straciłem prawo jazdy z powodu 0,6 promila, na zawsze zaś Snežanę i niektórych przyjaciół z powodu 3.000 milionów?? promili alkoholu we krwi dlatego, że skacowany przebudziłem się na pewnej plaży w Artatore, a obok mnie leżał Igor i pusta butelka po wódce

81

RITA 11 DO DRUKU.indd 81

2007-08-18 02:39:41

z winogron dlatego, że poznałem dziewczynę, której nazwisko znaczy coś bardzo konkretnego, i znów podłapałem trypra dlatego, że nocami marzłem na strychach opuszczonych domów w Kilonii i piłem tanie, fioletowe hiszpańskie wino z kartonu dlatego, że się kochałem z Nastassją Kinski, ale i tak nikt mi nie uwierzy dlatego, że pracowałem w tartaku Ostermann w Münster i poznałem ludzi, którzy bronili konstytucyjnego prawa do spokojnej śmierci głodowej, ale którzy mi płacili 13,90 DM za godzinę plus 20% za przekroczenie dziennej normy oraz nadgodziny, co razem wynosiło 756 DM tygodniowo dlatego, że poznałem Wisiona G., westfalskiego króla, który życie przeżył na LSD, zjeździł dziewięć stron świata, zaciągał się powietrzem Tybetu, podłapał syfilis w Hong Kongu, a skończył w składziku na narzędzia na przedmieściach Frankfurtu dlatego, że w zadymionych hamburskich spelunach do upadłego słuchałem Dub Syndicate, Hugha Mundella, Aggrevatorse, Thomasa Mapfuma, Light of Sabba, Pabla Augustusa i anonimowych zespołów reggae dlatego, że zwymiotowałem krewetki i skorupiaki przed

pewną knajpą w Bašce, a czereśniówką rzygałem z mostu Svatopluka Čecha w Pradze dlatego, że bez powodzenia próbowałem w Magdeburgu wymienić dolary, była niedziela, kantory zamknięte, a ludzie mnie w milczeniu omijali dlatego, że oszalałem na punkcie dźwięków werbla w Warszawie i kapeli dalmatyńskiej w Trogirze dlatego, że przez cztery lata nie napisałem ani linijki dlatego, że przez cztery lata czytałem „Sportową”, Kamova, Viana, Jesień średniowiecza, Céline’a, Zasadę nadziei, Text der RAF, Handkego, Dziewięć opowiadań i Zwrotnik Raka dlatego, że wczoraj była Nana i podziwiałem jej podwiązki oraz bladą bliznę na nodze dlatego, że dziś zostałem bez papierosów, bez papieru, bez kasy, a na zewnątrz wydzierają się dzieciaki, obłoki mkną 20.000 kilometrów na godzinę, tłuką się tramwaje, gdzieś stukają naczynia, a gdzieś swój wieczorny program rozpoczyna Radio Zagrzeb...

I nagle skapowałem, ja tu nie mam czego szukać – Czoło oblał mi zimny pot – I co teraz, Edwardzie, ty chuju?

W Zagrzebiu, 2 września 1986 (z tomu Boogie o północy)

"Zeszyty Komiksowe" O komiksie. Na serio.

Najnowszy, piąty numer:

Badania komiksu w Polsce * wczoraj, dziś i jutro badań komiksu w Polsce * * badania komiksu za granicą * * wywiady z czołowymi polskimi badaczami: K.T. Toeplitzem, A. Ruskiem, M. Misiorą, J. Szyłakiem, W. Tkaczykiem, W. Birkiem i K. Skrzypczykiem * * analizy i recenzje * Numer czwarty:

Komiks przed wojną

Numer trzeci:

Kobiety w komiksach m.in.: W numerze

inistyczny iecy i fem komiks kob telniczki aterki, czy autorki, boh ietach iet i o kob komiksy kob

jedyna w Pol sce antologia prz edwojennego komiksu łącznie 74 epizody z dziewięci u cykli obr azkowych

Numer drugi:

(polska) r z e c z y w i s t o ś ć w (polskich) k o m i k s a c h Numer pierwszy:

Antybohater m.in.: W numerze

W numerze

ach wie w komiks h, antybohatero amerykańskic ukraińskich, h polskich, , japońskic ich jsk lgi franko-be

m.in.: społeczeństw o w zwierc iadle komiks realizm vs. u eskapizm ukraiński e ikony obrazkowe reportaże

sprzedaż / kontakt / współpraca:

www.zeszytykomiksowe.org blazej@zeszytykomiksowe.org

RITA 11 DO DRUKU.indd 82

2007-08-18 02:39:43

O farbie

Moja dziewczyna ma zupełnego bzika na moim punkcie – po prostu nie może się na mnie napatrzeć. Kiedy zgasimy już światło, zakłada na oczy noktowizor i obserwuje, jak śpię. Nieraz zdarzyło się, że zbudziły mnie jej westchnienia i radosne popiskiwanie. Wszystko to ciągnie się od lat i chyba tak już zostanie. Pewnego razu poprosiłem ją, żeby skończyła z tą zabawą w podglądanie, ale to nie poskutkowało – budząc się, zobaczyłem, że maluje mnie fosforyzującą farbą i szepcze: „czasem się zastanawiam, czy wiesz, jak bardzo cię kocham”.

O urodzie Moja dziewczyna jest tak piękna, że w zasadzie nie potrzebuje mieć charakteru. Wszyscy uwielbiają się z nią spotykać, chociaż ona tylko siada sobie i pali papierosa. No i ciągle pięknieje. Ostatnim razem, kiedy wyszła z domu, spowodowała sześć wypadków samochodowych, dwa ataki serca, około trzydziestu kłótni domowych i jakieś sześćset wzwodów – zawstydzających i raczej nie do powstrzymania. Ale jej ten bałagan nie obchodzi. Ona po prostu zapowiada: „wyskoczę do sklepu po papierosy” i ziewa tymi swoimi soczystymi, lśniącymi ustami. „Lepiej zadzwoń po pogotowie, czy co tam...”.

O biuletynie Moja dziewczyna jest tak urocza, że po prostu żal mi tych wszystkich facetów, z którymi kiedyś chodziła. Na pewno całymi dniami zastanawiają się, co też ona porabia.

Każdego więc miesiąca rozsyłam im biuletyn, w którym

Przełożył Michał Szota

Daniel Rhodes (Wielka Brytania)

opisuję, co takiego słodkiego powiedziała i zrobiła. Czasami dołączam jakąś parę starych rajstop albo resztkę kredki do oczu. Po prostu stanąłbym na głowie, żeby wynagrodzić tym ludziom utratę dziewczyny, której włosy są ciemne i aksamitne, a stópki tak drobne, że prawie ich nie widać.

O słowach Zakochałem się w tej Portugalce od pierwszego wejrzenia, w kuchni u jej dziadka, patrząc, jak ciemne loki spadają jej na ramiona.

– Masz ochotę wypić kawę? – spytała z uśmiechem.

– Nie jestem spragniony.

– Co? Co ty mówisz? – nie znała za dobrze języka. Teraz mam siedemdziesiąt trzy lata, a ona – siedemdziesiąt.

– Masz ochotę na kawę? – zapytała dziś, uśmiechając się.

– Nie jestem spragniony.

– Co? Co ty tam mówisz?

Może nie jesteśmy uzdolnieni językowo, może przez te pięćdziesiąt lat niewiele rozmawialiśmy, ale kochamy się bardziej, niż można to opisać słowami.

O kamieniach milowych Dziewczyna rzuciła mnie, kiedy odkryłem, że przez cały czas spotykała się z mnóstwem innych facetów.

Postanowiłem więc obwieścić światu, jaka to suka.

Obliczyłem odległości między jej domem i ponad dwoma tysiącami różnych miejsc w kraju i zabrałem się do rycia napisów w kamieniach milowych. „Rozkraczone nogi Mete – 263 kilometry”. To był pierwszy. Ustawiłem go na skraju

83

RITA 11 DO DRUKU.indd 83

2007-08-18 02:39:43

drogi, zaraz za Ulfborgiem. Ale po dziewięćset czterdziestym zrozumiałem, że wcale mi to nie pomogło, że kamienie wyrzeźbiłem w kształcie serca i że jestem rozdarty tęsknotą.

O morskiej katastrofie Gdy jej statek się rozbił, popadłem w depresję i szlochałem tygodniami. Kiedy już otrząsnąłem się z bólu, zrozumiałem, że chociaż moja dziewczyna zginęła, ja powinienem żyć dalej. Zacząłem spotykać się z osobą równie piękną i miłą jak ona, aż w końcu zaprosiłem ją na wakacje nad morze. Tymczasem fale wyrzuciły na brzeg moją poprzednią kobietę. Przez czternaście miesięcy unosiła się na wodzie, uczepiona deski, jedząc surowe ryby, pijąc deszczówkę i oddychając miłością do mnie. Musiałem więc wybierać.

Wygrała nowa dziewczyna, bo ta stara była wychudzona, brudna, a na dodatek cała pomarszczona od wody.

O normalności Po ostrej kłótni Harmony uciekła ode mnie do zakonu.

– To koniec – powiedziała – idę do klasztoru.

Czułem się osamotniony i nie mogłem spać po nocach, ale ona po trzech dniach zwiała stamtąd z powrotem do domu.

– Okropnie tam było – opowiadała. – Musieliśmy wstawać z samego rana, trzeba było nosić te wstrętne czarne stroje, zero makijażu, i śpiewać same nudne pieśni.

Na szczęście wszystko wróciło do normy – Harmony znowu w wolnych chwilach ogląda reklamy i każe mi wstawać, żebym podał jej zapalniczkę.

O oznakowaniu Kiedy zaczęliśmy być ze sobą na serio, poszedłem z moją dziewczyną, żeby ją elektronicznie oznakować.

Wydawało jej się to niesamowicie romantyczne, za każdym

razem więc, kiedy namierzałem ją radarem gdzieś w parku, w pracy, w knajpie czy u znajomych, witała mnie rozkosznym uśmiechem i długim, delikatnym pocałunkiem. Ale ostatnio boję się, że coś jest z nią nie tak. Kiedy odnajduję ją na basenie albo w pociągu, jej zdziwienie nie jest tak wielkie, uśmiechowi brakuje blasku, a pocałunek trwa tylko chwilkę. Jest jakby odległa, zamyślona... Po prostu nie jest sobą. Koniecznie musi iść z tym do lekarza.

O dżemie W noc przed naszym ślubem spotkaliśmy się z narzeczoną na romantycznej kolacji. Trzymała mnie za rękę.

– Dziękuję – powiedziała. – Dziękuję, że się ze mną żenisz. Jesteś taki wspaniały. Przygarniasz mnie razem z tymi moimi brzydkimi dzieciakami.

Byłem przerażony. Po raz pierwszy usłyszałem o jakichś brzydkich dzieciach, więc zażądałem wyjaśnień.

Odpowiedziała, że nie wspomniała mi o tym wcześniej, żeby mnie nie odstraszyć.

– Chodźcie zobaczyć nowego tatusia! – zawołała.

A wtedy wszystkie trzy wbiegły do pokoju. Miały twarze całe upaćkane dżemem. Były szkaradne.

O wierności Moja dziewczyna umarła. Pogrążony w żalu, ślubowałem, że pozostanę wierny jej pamięci. Na początku wszystko szło łatwo. Mój ból był tak wielki, że nie potrafiłem nawet myśleć o całowaniu się z inną. Ale po paru dniach taka jedna zaczęła się do mnie przystawiać. Odrzuciłem te zaloty.

– Przykro mi – powiedziałem. – Jesteś bardzo ładna, ale jest jeszcze za wcześnie.

Bez skutku. Ciągle się o mnie ocierała, trzepocząc wymalowanymi rzęsami. W końcu się poddałem i padłem jej w ramiona. Wtedy nas wyproszono. Jakiś facet powiedział, że ciągle szeleścimy, cmokamy i chichoczemy, i że to denerwuje innych żałobników.

84

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 84

2007-08-20 12:59:00

Kobieta zbyt idealna

Przełożyła Jadwiga Skowron

Natalka Śniadanko (Ukraina)

Fragmenty z nienapisanego scenariusza do serialu o miłości

„Bywa albo literatura, albo kopulacja” – pisał Franz Kafka. „Wcześniej o tym nie pisałem, bo nie wiedziałem, że tak jest, ale teraz ostrzegam, że częste współżycie jest dobre tylko w literaturze”. I rzeczywiście – literatura nie interesuje się szczęśliwcami: Romeo i Julia, Anna Karenina, Kateryna (oraz jej warianty – Topielica, Topola, Rusałka), Zwiędłe liście, Sto lat samotności, Niedokończony utwór na pianolę, Łesia Ukrainka, Antoni Czechow, Olha Kobylańska, a nawet sam Franz Kafka – któż chciałby przeżyć ich historie miłosne.

Dlatego też, jeśli historia waszej miłości trafiła na strony czyjejś poezji, prozy, nie mówiąc już o dramacie, radzę się zastanowić. Możliwe są tu dwa wytłumaczenia: albo wasza miłość jest nieszczęśliwa niezależnie od tego, co wy sami na jej temat sądzicie, albo strony owej poezji, prozy czy dramatu, na które trafiliście, to żadna literatura, przynajmniej nie „literatura przez duże L”, jak lubią mówić krytycy, kiedy nie wiedzą, co mówić, lub kiedy utwór literacki kończy się happy endem.

Historia samotnej matki, uwiedzionej i porzuconej, to wdzięczny temat dla literata. W powieści można opisać zmiany zachodzące w psychice kobiety pod wpływem ciężkich ciosów zadanych przez los, kiedy bohaterka staje się cyniczna i uparta, porzuca swe młodzieńcze marzenia i robi karierę. Potem taką powieść można ekranizować pod tytułem Moskwa nie wierzy łzom, a na potrzeby reklamy stworzyć short wersję w formie opowiadania, w którym należy krótko i dowcipnie ukazać po kolei wszystkie perypetie życiowe bohaterki. Koniecznie jednak należy wybierać jedynie te najbardziej jaskrawe momenty. Na przykład, jeśli w powieści można sobie pozwolić na opis zespołu napięcia przedmiesiączkowego bohaterki gdzieś tak na dwadzieścia stron w celu samego opisu i ukazania wszystkich psychologicznych niuansów, a na dwudziestej pierwszej stronie

bohaterka w końcu dostanie okres, choć czytelnik dawno już stracił co do tego nadzieję, to jednak w opowiadaniu nie można sobie na to pozwolić. Parafrazując znane powiedzonko o strzelbie, tutaj każde opóźnienie powinno wskazywać na ciążę, do tego najlepiej niepożądaną, w przeciwnym razie nie ma sensu o tym wspominać, bo tak czy inaczej nie urodzi się z tego dziecko, które następnie okaże się nieślubną córką milionera, który stracił pamięć i odzyskał ją dopiero wtedy, gdy po raz pierwszy ujrzał swoją kruszynę, w danym momencie już osiemnastoletnią.

Z pewnością można opisać również smutną historię samotnego ojca, ale to wariant zdecydowanie bardziej kameralny, ponieważ w życiu także niezbyt często się on zdarza, i w ogóle mało przekonujący. Do tego jeszcze – w świetle ostatnich gender studies – niemodny, tak więc trudno będzie nakłonić producentów do jego ekranizacji. Ponadto za kasowe uważa się jeszcze historie o dwojgu zakochanych, ale tutaj, rzecz jasna, lepiej, aby rozłączyła ich wojna, wypadek samochodowy, pełna lub częściowa amnezja, śpiączka, nietradycyjna orientacja seksualna, wirus HIV albo chociaż drobne nieporozumienia. Wszystko jak w greckiej powieści awanturniczej albo w filmach Pedro Almodovara. I lepiej oczywiście, by zakochanych było przynajmniej troje.

Można próbować pójść bardziej hollywoodzkim szlakiem i opisać parę zakochanych, którzy szczęśliwie się pobrali, dorobili się trójki dzieci, kilkupokojowego mieszkania, wrzodów żołądka i starego samochodu. Ale wówczas, nawet jeśli zostanie to zekranizowane w Hollywood, to krytycy i tak powiedzą, że to „nie jest literatura, przynajmniej nie literatura przez duże L”, dokładnie tak powiedzą ukraińscy krytycy, którzy nie czytają niczego poza „literaturą przez duże L”, a jeśli nawet przypadkowo przeczytają, to z poczuciem głębokiej pogardy.

85

RITA 11 DO DRUKU.indd 85

2007-08-18 02:39:43

Ale tak naprawdę to chodzi mi o coś zupełnie innego.

Każdy ma jakiś problem. Rzecz tylko w tym, czy ów problem jest na tyle wystarczający, aby trafić na strony utworu literackiego. Zdaje się, że mój problem, niestety, jest wystarczający. Osądźcie sami.

Boję się zawierać znajomości z mężczyznami.

A dokładniej wygląda to tak, jakby to oni bali się zawierać znajomość ze mną; przynajmniej robią to zbyt rzadko, a właściwie – prawie w ogóle tego nie robią. Za każdym razem, kiedy zdarza się, że podchodzi do mnie osoba płci męskiej, uśmiecha się przyjaźnie i otwiera usta, by powiedzieć pierwsze słowo, wszystko w środku ściska mnie z przerażenia, jakby wycelowano we mnie lufę pistoletu. Strasznie się boję, że to nie dzieje się naprawdę, że to po prostu sen, a jeśli nie sen, to że po pierwszych słowach rozmowy ten mężczyzna skuli się ze strachu i ucieknie, i już nigdy więcej nie spojrzy w moją stronę. I przeważnie właśnie tak się dzieje.

Zwracałam się już ze swoim problemem do psychoanalityków, a nawet napisałam list z prośbą o radę do jednego z bardziej autorytatywnych czasopism dla kobiet.

Czasopismo to poradziło mi przetrzeć twarz skórką ogórka, pić więcej soku z marchwi, odwiedzić manikiurzystkę i fryzjerkę, założyć bieliznę erotyczną, dobrać dobre perfumy, krem nawilżający i spróbować samej poznać mężczyznę, który mi się spodoba.

Spróbowałam. Podeszłam do niego późnym wieczorem na pustym przystanku autobusowym i poprosiłam o ogień, a kiedy odpowiedział, że nie pali, zapytałam, która godzina. Rozmawialiśmy nie dłużej niż pięć minut, a potem on, podobnie jak kilku innych mężczyzn przed nim, z którymi próbowałam się zapoznać jeszcze przed poradą czasopisma kobiecego, zwyczajnie uciekł, nie przypaliwszy mi nawet papierosa. Na marginesie – nie palę. Po prostu nie wiem, co myśleć o swoim przypadku – czy jest on szczęśliwy czy wart uwagi literatów?

Inne cieszące się uznaniem czasopismo kobiece, do którego zwróciłam się z prośbą o pomoc, przysłało mi kilka testów, z których jeden nosił tytuł: „Czy łatwo się zakochujesz?”. Były w nim mniej więcej tego typu pytania: 1. Jeżeli zauważasz w autobusie sympatycznego nieznajomego, to: a) odwracasz wzrok w przeciwną stronę i czerwienisz się – 0 pkt b) pytasz go o drogę do największego centrum handlowego – 1 pkt c) uważnie spoglądasz mu w oczy i powoli zaczynacie się rozbierać – 133 pkt 2. Jeżeli sympatyczny nieznajomy proponuje ci kawę, to: a) mówisz, że jesteś na diecie – 0 pkt b) zapraszasz go do siebie do domu – 1 pkt c) pytasz, czy ma przy sobie prezerwatywę – 133 pkt

Drugi test proponował sprawdzić swoją komunikatywność: 1. Jeżeli masz problem, to: a) zwracasz się o pomoc do przyjaciół – 5 pkt b) próbujesz rozwiązać go samodzielnie – 3 pkt c) podcinasz sobie żyły – 0 pkt 2. Jeżeli przyjaciele proszą cię o pomoc, to: a) próbujesz im pomóc – 5 pkt b) odsyłasz ich do kogoś innego – 3 pkt c) podcinasz sobie żyły – 0 pkt Zgodnie z wynikami tych testów okazałam się osobą nieagresywną i komunikatywną. O co więc chodzi?

Wiele lat pracowałam nad swoim samodoskonaleniem.

Gotuję wyśmienite zupy, pierogi, knedle, ryby, kurczaki i strusie mięso. Umiem szyć, prząść, haftować, dziergać skarpety, swetry i czapki, tkam gobeliny, które zdobywają nagrody w konkursach i są drogo sprzedawane cudzoziemcom. Ukończyłam studia wyższe na trzech fakultetach: prawniczym, medycznym i filologicznym. Znam dwadzieścia pięć języków, wśród nich łacinę, grekę i staro-cerkiewno-słowiański, obwód mojego biustu, talii i bioder co do milimetra odpowiada obwodowi biustu, talii i bioder Klaudii Schiffer, mój współczynnik IQ dwukrotnie przewyższa normę, swobodnie piszę oprogramowanie w kilku najnowocześniejszych językach, od dzieciństwa jeżdżę na łyżwach, uprawiam ciężką i lekką atletykę, jeździectwo i alpinistykę.

Uwielbiam dzieci, psy, koty, chomiki, papugi, tresowane szczury, żółwie, krokodyle, pytony i świnki morskie, ale jestem gotowa nie hodować żadnego z tych stworzeń, jeżeli mój wybranek będzie temu przeciwny. Jestem niezwykle komunikatywna, mam masę przydatnych i miłych znajomych, lecz przy tym lubię siedzieć w domu, w jednej z moich zacisznych willi nad brzegiem Morza Śródziemnego, dokąd odwozi mnie po pracy mój osobisty samolot, w wolnym czasie czytam i piszę kryminały, wydałam pięć zbiorków poezji, a za jeden z nich otrzymałam Nagrodę Nobla. Mam dwadzieścia pięć lat, ale wyglądam na osiemnaście i nie wiem, dlaczego tak się boję zawierać znajomości z mężczyznami. Przecież nie jestem wymagająca i od swojego wybranka oczekuję tylko jednego: by mnie wiernie kochał, pozwalał mi spełniać wszystkie jego życzenia i był obok mnie zawsze, dopóki śmierć nas nie rozłączy. A mężczyźni, którzy mimo wszystko zdobywają się na odwagę, by się ze mną zapoznać, uciekają na zawsze już po kilku pierwszych minutach rozmowy.

Jeśli to jest szczęście, to dlaczego nie zazdroszczą mi ani ci, którzy mają nieszczęśliwe małżeństwa, ani ci porzuceni bez powodu, ani zakochani bez wzajemności, ani dotychczas nie całowani, nie mówiąc już o nieurodziwych, z przedwczesną nadwagą, łupieżem albo małym biustem? A jeżeli szczęście to zupełnie coś innego, to dlaczego nie interesuje się mną chociażby literatura?

86

RITA 11 DO DRUKU.indd 86

2007-08-18 02:39:43

Mężczyzna zbyt wymagający

Psychika kobieca to, jak wiadomo, najbardziej zagadkowa rzecz na świecie. Łatwiej rozwiązać 115 testów z egzaminów wstępnych na wyższe uczelnie niż porozmawiać z kobietą, kiedy ta ma okres, i jej nie obrazić. Co prawda, testy z egzaminów wstępnych na wyższe uczelnie też nie są łatwe. Pewnego razu wśród pytań z historii trafiłem na następujące: „Kto jest autorem słów: «Świat mnie łowił, ale mnie nie schwytał»? Warianty odpowiedzi: Platon, Iwan Groźny, Leonid Kuczma”*.

Najgorzej jednak, jeśli trzeba rozwiązywać zadania w podręcznikach napisanych przez kobiety. Usiłowałem z jednego takiego podręcznika nauczyć się angielskiego.

Ale pomimo mojego tolerancyjnego, a nawet przychylnego stosunku do feminizmu, nie potrafiłem się zmusić do rozwiązywania zadań testowych, w których należało wymyślać podpisy do rysunków, przedstawiających na przykład mężczyznę klęczącego z bukietem kwiatów przed kobietą, która próbowała się w tym czasie zastrzelić. Do ułożenia podpisu można było wykorzystać frazy: „My dear”, „My sweet”, „My love”, „Fuck you”, „Shut up” itp.

W innym zadaniu należało przesłuchać nagrane na kasecie monologi żonatych mężczyzn i określić, ile lat po ślubie jest każdy z nich. W pierwszym dialogu mężczyzna z zachwytem opowiadał, jak każdego ranka przynosi żonie kawę do łóżka i obserwuje, jak ona się budzi. W drugim mężczyzna wracał do domu i gorączkowo szukał wytłumaczenia dla żony, gdzie był tak długo i dlaczego pachnie damskimi perfumami. W trzecim zeznaniu mężczyzna o starczym głosie znów z zachwytem opowiadał o tym, jak każdego ranka przynosi żonie kawę do łóżka i rozmarzony wspominał, jak robił to za młodu, kiedy był żonaty dopiero po raz drugi czy może trzeci, nie pamiętał. W innym tekście porównywano ilość kalorii spalanych w ciągu dnia pracy

Przełożyła Jadwiga Skowron

Natalka Śniadanko

przez gospodynię domową myjącą okna i przeciętnego pracownika biurowego, który podpisuje dokumenty. Nie wiem, czy mój angielski bardzo się poprawił po tych lekcjach, ale ja zyskałem głęboki kompleks męskiego niedowartościowania. Od tamtego czasu sam dla siebie usiłowałem określić, z jaką kobietą lepiej mieć do czynienia: z piękną czy z inteligentną. Połączenie tych dwóch cech w jednej kobiecie jest tak rzadkie, że wątpię, czy warto liczyć na spotkanie go na swojej drodze. A poza tym, kobieta jednocześnie piękna i inteligentna jest dwukrotnie bardziej nieprzewidywalna niż cztery piękne i trzykrotnie bardziej kapryśna niż pięć inteligentnych. Dlatego temu połączeniu nie poświęcam uwagi.

W młodości zdawało mi się, że prawdziwie pięknej kobiecie można wybaczyć wszystko, nawet wyjątkową tępotę. Żyłem z tym przekonaniem dość długo, aż do momentu, gdy pewna moja niewiarygodnie piękna ukochana zainteresowała się rozwiązywaniem krzyżówek. To zajęcie pochłonęło ją bez reszty. Od rana do późnej nocy mogła leżeć w łóżku i bez końca pytać: „Kochanie, nie znasz może rzeki w Indiach na sześć liter albo ptaka, który umie mówić, też na sześć liter? I powiedz mi jeszcze, proszę, jak nazywa się ciecz o wzorze chemicznym H2O?”. Przez kilka miesięcy nie traciłem nadziei, że to zajęcie prędzej czy później jej obrzydnie i znów zatopi się ona w lekturze romansideł, co wcześniej było jej podstawową rozrywką, podczas której ja miałem święty spokój i mogłem bez przeszkód pracować.

Ale kiedy na początku czwartego miesiąca trwania tej jej pasji, prostodusznie mrugając oczami, po raz szesnasty (liczyłem!) zapytała: „Kochanie, nie pamiętasz może imienia pierwszej na świecie kobiety na trzy litery?”, o mały włos nie powiedziałem jej słowa na trzy litery, które nieprzerwanie miałem na końcu języka od chwili, gdy ona po raz pierwszy

87

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 87

2007-08-20 12:59:00

zabrała się do rozwiązywania krzyżówki.

Po tej historii przez dłuższy czas myślałem, że lepiej mieć do czynienia z kobietami inteligentnymi niż z pięknymi. Ale te rozmyślania pozostały wyłącznie teoretyczne, gdyż moje ciało wciąż reagowało żwawiej na kobiety piękne niż na inteligentne, choć gorzkie doświadczenie skłaniało do tego, by postępować zupełnie odwrotnie.

Poranek w kraju zachodzącego słońca

1.

Wszelkie podobieństwa między bohaterem tej historii a jej autorem są nieuniknione, natomiast wszystkie pozostałe – zamierzone. Nenad Veličković nie jest typem pisarza, który adwokatom pozostawia rozpoczynanie swoich dzieł.

Przyczyny, dla których decyduje się ujawnić swoje myśli, są silniejsze niż strach przed skarżeniem o nadużywanie słów.

Powód, dla którego na początku znajdujemy Veličkovicia w kuchni o szóstej rano z ołówkiem w jednej, a pilotem TV w drugiej ręce, jest następujący: już od piętnastu dni próbuje on napisać esej o traktacie w Dayton, chociaż o wiele chętniej skończyłby powieść o swojej młodości w Jugosławii.

Ale nawet pięćset stron o dorastaniu nie ma tej wagi co jeden arkusz na temat traktatu pokojowego. Czytelnikom brakuje już cierpliwości do wielkich tematów, które znacz-

A egzystencja bez kobiet zmuszała mnie coraz częściej do szukania kompromisu między wyborem ciała a nakazem rozumu. I tutaj znalazłem genialne rozwiązanie: po prostu nauczyłem się gotować. *

W rzeczywistości autorem tych słów jest Hryhorij Skoworoda, wybitny ukraiński myśliciel i poeta XVIII wieku (przyp. tłumacza).

Przełożyła Małgorzata Sidorska

Nenad Veličković (Bośnia i Hercegowina)

nie wykraczają poza ramy małego ekranu, gdyż literatura wzięła ślub z telewizją, niczym uboga arystokratka z majętnym dorobkiewiczem.

Dlatego właśnie Nenad Veličković o szóstej rano w jednej ręce dzierży pióro, a w drugiej pilot.

I jeszcze dlatego, że w zamian za tekst o dziesiątej rocznicy podpisania porozumienia w Dayton zaoferowano mu krótki urlop od getta, a takiej propozycji ofiary daytońskiego porozumienia nie odrzucają, gdyż sprawy mają się teraz tak, że łatwiej jest podróżować kryminalistom z europejskim niż pisarzom z bośniackim paszportem.

Obszar Schengen rozciąga się wokół strefy bezpieczeństwa, której konstytucja stanowi dopiero czwarty aneks do pewnego traktatu pokojowego, i coraz mniej jest miejsc w Europie, które mieszkańcy tej strefy mogliby odwiedzić bez zaproszenia.

Bałkany to wysypisko śmieci otoczone kwitnącymi

88

RITA 11 DO DRUKU.indd 88

2007-08-18 02:39:44

ogrodami, to cygańska osada w opuszczonych koszarach, cuchnąca i pogrążona w ciemnościach, z której do pachnącej i świetlanej zjednoczonej Europy można wejść tylko, przechodząc surową kwarantannę biurokratyczną. Prawo do swobodnego poruszania się i osiedlania przysługuje tylko ludziom, a ludzie to ci, którzy płacą podatki, abonament telewizyjny i odsetki.

Ci na Bałkanach to nie ludzie, lecz podstępne i niesforne dzieci, które dopiero w Dayton poirytowani już nauczyciele zmusili do odrobienia zadanej lekcji. I tak już od dziesięciu lat ów pedagogiczny eksperyment daje zatrudnienie tysiącom skutecznych instruktorów demokracji, jednak bez widocznych postępów ich podopiecznych.

Dlaczego?

Nudne.

Nudne i głupie.

Nudne, głupie i bez sensu.

Ale Veličković, który nie urodził się w Schengen, wpatruje się z uwagą, jakby czekał, że na ekranie coś się jednak wydarzy, i widzi reklamy: co chwila nadjeżdża, staje i rusza dalej tramwaj: jeden zmrożony oddechem gumy do żucia, drugi zamaskowany wielkim jogurtem, trzeci oblepiony twarzami dzieci z Benettona. A obok pomnika komunisty – billboard z kiełbasami: Dziuro Dziaković – zawsze bez wieprzowiny.

I błędne jest przekonanie, że nie wiemy, jaki dokładnie jest czas: ciężarówki z chlebem pojawiają się w kadrze około godziny 6.15, wieża na Humie zapala się około 6.20, autobus do Gorażdże przejeżdża około 6.30.

Nie jest to oczywiście dokładny czas, ale czy naprawdę potrzebny jest nam dokładniejszy?

2.

I dlaczego swój tekst o Dayton Veličković chciał rozpocząć zdaniem: „W czasie wojny było lepiej”.

Które natychmiast przekreślił.

W czasie wojny nikomu nie jest dobrze.

W czasie wojny płakał z poniżenia. Drżał z zimna. Szczękał zębami. Grzązł w błocie. Kulił się na skrzyżowaniach. Jadł trawę i liście. Wzdrygał się na odgłos detonacji. Ciągnął zbiorniki wody na sankach.

Robił to wszystko, co inni sarajewscy statyści w reportażach wielkich stacji telewizyjnych.

Dayton, niczym czarodziejski pocałunek w baśniach, rozmroził zastygłe życie, otworzył drogi, włączył prąd, zapalił światła, schował broń, wstawił szyby w okna, ogrzał szkoły, uruchomił tramwaje. Przywrócił pokój.

Każdego ranka, kilka godzin przed wiadomościami o ósmej, kamera ustawiona na szczycie nigdy nie odnawianego Młodzieżowego Domu Kultury jest skierowana na przystanek tramwajowy Skenderija i pokazuje ów pokój w relacji na żywo: nadajnik telewizyjny na wzgórzu Hum, budynek Sądu Najwyższego, przed którym stoją zaparkowane nowe golfy policji sądowej, filię austriackiego banku, przystanek tramwajowy (którego zdjęcia, ze spalonym wagonem i zwęglonym trupem tuż obok, w 1992 roku obiegły cały świat); dwa mosty – drogowy i dla pieszych; rzekę; postój taksówek i przystanek trolejbusowy...

Veličković, który urodził się w Sarajewie i mieszka tu nieprzerwanie od czterdziestu dwóch lat, dostrzega też pewne szczegóły nierozpoznawalne w telewizyjnym przekazie: kamienną ławkę, fontannę w parku, z której pił wodę i przy której jako licealista odpisywał zadania, pomnik Dziury Dziakovicia, członka Kominternu, torturowanego i zabitego w 1929 roku na granicy chorwacko-słoweńskiej; stećki – średniowieczne nagrobki – symbol bośniackich bogomiłów.

Widz, zadowolony z faktu, że urodził się w strefie Schengen, uważałby ten poranny program za zwykłe oszustwo. Bo cóż to za program, którego nie przerywają reklamy, w którym nie przesuwają się napisy z najświeższymi wiadomościami, kursem walut, notowaniami giełdowymi, dokładną godziną?

Jedynie panorama pewnego wielkiego sarajewskiego skrzyżowania.

3.

Veličković przeżył wojnę bez informacji o dokładnej godzinie. Po wodę szedł, kiedy w domu zaczynało jej brakować i kiedy stalowe konfetti pocisków nie zasypywało akurat miasta. W miejscu, gdzie teraz stoi telewizor, wcześniej stał piec i wszystkie meble wpatrywały się w niego. Czas, bez nieustannego odmierzania, upływał wolniej. Bez radia, gazet i telewizji więcej rozmawiano i częściej się śmiano.

Oddział Veličkovicia zbierał się o zmroku i zajmował pozycje nocą ze względu na bezpieczeństwo. Świat z tamtej strony kordonu wokół Sarajewa był nieosiągalny niczym gwiazdy na niebie, było więc obojętne, czy w swoich myślach podróżujesz na Tajwan czy na Marsa.

Powietrze w czasie wojny było czystsze. Ludzie, jeśli tylko ominęły ich granaty, snajperzy i pluton egzekucyjny, zażywając mniej leków, żyli dłużej. Tracili na wadze, ale nie na sile. Chwast przy budynku zamieniał się w sałatę, herbatę, przyprawy, kawę... Bez wyrzutów sumienia, że marnuje się czas i traci coś ważnego, można było siedzieć na trawie, przyglądając się mrówkom i chrząszczom, kwiatom, które rozchylają się rankiem, a zamykają o zmierzchu, pąkom akacji rozwijającym się latem, niczym motyl z kokonu. Dzień miał rytm tego nudnego, głupiego i bezsensownego kadru.

Czy tylko dlatego w czasie wojny było lepiej?

A może istnieje coś niebezpiecznego i podstępnego w tym pokoju.

Coś chorego i śmierdzącego.

Jak samochody przejeżdżające przez skrzyżowanie.

Głównie niemieckie, przerdzewiałe i hałaśliwe, bez katalizatorów. Samochody te pewnie dawno wylądowałyby na złomowiskach, gdyby bośniaccy inwalidzi wojenni nie zaciągnęli kredytów w austriackich bankach z dwukrotnie wyższym oprocentowaniem i nie przywieźli ich tutaj, korzystając z ulg celnych.

Mieszkańcy Bałkanów są głupi i prymitywni, trzeba ich ucywilizować przed przyjęciem do Europy, ale jeszcze wcześniej trzeba im pożyczyć europejskie pieniądze, by mogli kupować europejskie śmieci.

Ale śmieci to nie tylko zepsute samochody. Ileż to używanych maszyn i przestarzałych technologii przybyło

89

RITA 11 DO DRUKU.indd 89

2007-08-18 02:39:44

tu w ramach pomocy humanitarnej!? Ile baz wojskowych z miasteczek typu niemieckiego Hameln przeniesiono na Bałkany? Ilu zasłużonych partyjnych aktywistów i ambitnych bezrobotnych biurokratów zatrudniono dzięki kryzysowi bałkańskiemu?

Wydaje się, że Bałkany mają jakąś czarowną moc przywracania znaczenia i wartości zachodnim śmieciom.

4.

Wojna nie była lepsza!

W czasie wojny, poza nadmiarem czasu, nie było niczego.

Teraz jest wszystko, oprócz czasu.

Bo teraz znów czas to pieniądz. I gdyby można było kupić za pieniądze wszystko, co istnieje, to i tak roztrwoni się więcej czasu, niż się go ma. Zabiera się go z przeszłości i podkrada z przyszłości. Odchodzą w niepamięć stare prawdy i doświadczenia, przeczytane książki i zasady moralne, teraz żyje się bez ideałów i wizji. Wszystko, prócz tego, co można przeliczyć na pieniądze, jest ośmieszane jako absurd i utopia. Bóg schował się za darwinowską brodą, a misjonarze nowej wiary głoszą swej owczarni prawdy o prawie silniejszego i o wyższości gospodarki rynkowej.

Zapach chleba wyrobionego własnymi rękoma i upieczonego w ręcznie skleconym blaszanym piecyku, aromat kawy zaprawionej korzeniem cykorii, ulatują ze wspomnień, wyparte przez zapachy środków, od których błyszczą i pachną podłogi, naczynia, ubrania, okna, a nawet muszle klozetowe.

Nie ma już czasu na opowieści, które pozwalają oswoić strach.

Nowym gatunkiem literackim stała się umowa.

Tylko jak za jej pomocą wyrazić historię Omera o pierwszej kupce na nocniku, kiedy wstał, odwrócił się i powiedział „Ja to ziobiłem”? Jak za jej pomocą opowiedzieć o mieszkańcu Pirotu, który ze skąpstwa pozostawia stado w górach i schodzi ulżyć sobie na swoich polach, „żeby mu się gówno nie zmarnowało”? A jak o studencie, który by się wyżywić w powojennym Zagrzebiu, łowi gołębie za pomocą ziaren kukurydzy zaczepionych na wędce. We wszystkich tych opowieściach Jugosławia jest czymś więcej niż tylko komunistycznym więzieniem zarządzanym przez przebiegłego dyktatora. To kraj, z którego wyjeżdża się bez wiz, po którym można podróżować bez obaw, w którym się żyje dostatnio.

Jego obywatele są dzisiaj, jak niegdyś bogomiłowie, brutalnie wyleczeni z wiary w wolność, równość i braterstwo. Są spokojni i szczęśliwi jak po zabiegu lobotomii.

Biała gołębica przyniosła gałązkę oliwną i została nagrodzona ziarnem kukurydzy.

Panuje pokój, a w czasie pokoju życie piosenkarzy i aktorów jest ciekawsze od życia sąsiadów i domowników.

Machiavelličković napisałby sarkastycznie: Pokój uświęca cel.

5.

Pokój uświęca kapitulację: „Wszystkie strony porozumienia...” – ustalono w Dayton – (...) „... przyjmują fakt, że podlegają wojskowym działaniom IFOR”.

Bo czym, jeśli nie kapitulacją, jest przyznanie obcej sile zbrojnej prawa do „całkowitego i nieograniczonego, swobodnego poruszania się na lądzie, w powietrzu i wodzie” oraz prawa do całkowitej kontroli nad tą przestrzenią; wymagania zgody NATO na rozmieszczenie swojej flagi oraz „narodowych flag swoich elementów składowych”, a także prawa do „nieograniczonego korzystania z całego zakresu widma elektromagnetycznego”?

Jak rozumieć przyjęcie zobowiązań, że tym siłom „należy się pomoc, przywileje i immunitet”, że jej personel „zwalnia się z przestrzegania przepisów paszportowych obowiązujących obcokrajowców”?

Jak wyjaśnić kolejność rozdziałów porozumienia, w którym jeden z paragrafów, stwierdzający, iż „lokalny personel, zatrudniany przez NATO, zwalnia się z opłacania podatków”, znajduje się ponad, a także przed Konstytucją Bośni i Hercegowiny?

Bo akt przygotowany w Dayton, a podpisany w Paryżu, należy odczytywać jako prawną podstawę okupacji i kolonizacji jednej z byłych republik jugosłowiańskich. Celem porozumienia nie była ochrona jej obywateli i dlatego dla Veličkovicia pokój ten jest jak wyjście z mrocznego tunelu w ciemną noc, gdzie wyją głodne wilki i chichoczą wampiry.

Po dziesięciu latach rozbrojenie nacjonalistów nadal pozostaje jedynym widocznym sukcesem kampanii, w której rzeczywiste korzyści odnieśli obcy żołnierze, bankierzy, maklerzy i biurokraci.

A wysocy rangą przedstawiciele, którzy po wygaśnięciu swoich mandatów wyjadą z Bośni, będą mogli z tą samą co mały Omer dumą powiedzieć „Ja to ziobiłem”.

Zakrawająca na kpinę konstytucja, wepchnięta do porozumienia jak dobry napiwek dla nacjonalistycznych przywódców za uległe i skwapliwe podpisanie kapitulacji, nie przyniosła obywatelom zależnej i niesuwerennej BiH rzeczywistej wolności. Ograniczono im swobodę poruszania się, mogą głosować, ale nie mogą być wybierani, wciąż jeszcze mogą zostać powołani do służby oraz przymusowej pracy.

Ale obywatele Schengen nie emocjonują się, bo te drobne uchybienia wobec podstawowych praw człowieka nie są tak wstrząsające jak zdjęcia ludzkiego mięsa na ladach przemytników, a poza tym przecież oni sami, w swoich wysoko rozwiniętych demokratycznych krajach, nie mają ani lepiej, ani więcej.

Bałkańska lekcja anatomii ukazuje wnętrze pewnego chorego organizmu, który odziedziczył śmiertelną chorobę po większych i silniejszych: prawa nacji i narodu nadal są stawiane ponad prawami jednostki i obywatela.

To się musi skończyć!

Nikt, i w żadnym wypadku, nie może zmusić jednostki do służby, nawet do służby narodowi. To jest istota karty praw człowieka. Nikomu nie wolno ogłosić mobilizacji. To jest istota opowiedzenia się za pokojem. Nikt nie ma prawa ogłosić wojny. To jest zbrodnia wojenna. Życie stracone na wojnie nie jest cenniejsze od życia utraconego w kopalni. To jest szacunek dla prawa do życia. Nie ma takiego powodu, dla którego prezydentem Bośni i Hercegowiny nie mógłby być Rom, a prezydentem Niemiec czy Anglii – Turczynka. To jest istota demokracji.

90

RITA 11 DO DRUKU.indd 90

2007-08-18 02:39:44

6.

Aneks 1.

Veličković przerywa pisanie. Sięga po pilot. Czyżby chciał jednak w końcu odpocząć od nudnego obrazu? Jak długo jeszcze będzie ignorował życie, które przewija się na pozostałych kanałach: wulkan, tsunami, trzęsienie ziemi, masakra, ludobójstwo, samobójstwo, eksplozja, lawina, pożar, zatonięcie, wykolejenie?

W obiektyw obsługiwanej automatycznie kamery wjeżdża tramwaj zebra. Otwierają się drzwi, wychodzą ludzie.

Dokąd idą tak wcześnie? Skąd wracają? Z jakich łóżek wstali? Czego oczekują od tego dnia? O czym myślą? Ilu z nich z gorzkim optymizmem wierzy, że przeżyje pokój tak, jak przeżyli wojnę?

Dlaczego Veličković po prostu nie zmieni kanału?! Liga mistrzów, nutella, ford, nescafe, mastercard, wielki szlem, amstel, superbowl, playstation... Co w tych małych, skarlałych, nudnych istnieniach może się równać z emocjami oferowanymi na innych kanałach przez kablówkę i satelitę: huragan, wypadek, powódź, zniszczenie, awaria, epidemia, dywersja...?

Postać w płaszczu rosyjskiego marynarza przechodzi przez most.

Wyciąga rękę z kieszeni i waży w niej jakiś przedmiot.

Jabłko?

Bombę?

W końcu coś się dzieje. Opłaciło się być upartym i cierpliwym...

Marynarz (albo raczej jakiś duch z Aurory) przechodzi przez ulicę. Zatrzymuje się. Podnosi głowę. Patrzy w obiektyw kamery. Veličković się uśmiecha. Marynarz przymierza się do rzutu. Przez ułamek sekundy kamień leci w kierunku obiektywu, wydaje się, że zaraz wypełni kadr, ale wtedy spada i wszystko pozostaje tak, jak było.

W tym momencie taśma na wideo zatrzymuje się...

Nadaremna próba?

Nie. Nie ma nadaremnych prób. W przeciwnym razie pisanie o Dayton byłoby zbędne. Dayton nadaje wagę tylko tym nieważnym istnieniom, których dotyczy.

Mazanie flamastrami po mapie rozdartych istnień nie zasługuje na nic prócz pogardy i odrazy.

Pogarda rodzi opór. Opór rodzi walkę.

I być może nadszedł czas, by literatura ponownie odnalazła swoje miejsce w tej walce. By wyzwoliła się z niewoli wydawców. Logika prawników i handlowców nie może być podstawą nowej poetyki. Myślenie, że adwokaci udzielają pomocy, jest tak samo mądre, jak wiara w to, że przedsiębiorcy pogrzebowi przynoszą ulgę. Życie jest jedynym i niezbywalnym dobrem osobistym i obrona tego dobra jest prawdziwym zadaniem literatury.

Literatura musi zachęcać i ośmielać ludzi do niezależnego myślenia i działania, a pisarze muszą być pierwszym przykładem oraz dowodem na to, że literatura ma moc i sprawia, że dzięki niej ludzie stają się lepsi.

W czasie globalnego triumfu obłudy i egoizmu wiara w tę ideę jest wyzwaniem.

Dragan Było nas więcej przy stole, ale mówiła głównie ona.

W żałobie po jedynaku, po roku daremnych prób zrozumienia brutalnego przesłania losu, opowieścią usiłowała bronić się przed szaleństwem. Ona, która całe życie rozmawiała z szaleńcami.

A potem popatrzyła na mnie. Czy dlatego, że wiedziała, iż jestem pisarzem. Czy też dlatego, że byliśmy we wrogich armiach. Ona jako lekarz w serbskiej, ja jako sanitariusz w bośniackiej. „Byłam wtedy na froncie w Hercegowinie. W szpitalu.

Miałam dyżur na nocnej zmianie. Mogło być około północy.

Pielęgniarki zaparzyły kawę. Wtedy ktoś zapukał. Weszła młoda kobieta. Piękna. W żałobie. Jedną rękę trzymała w kieszeni.

Pielęgniarki wstały, by ją wyprosić, ale je powstrzymałam.

Poprosiłam, żeby się do nas przysiadła. Gdy wypije kawę, zapyta mnie tylko o pewien lek, jeśli go będę miała, dam jej, i tyle.

Usiadła. Ręki nadal nie wyjęła z kieszeni.

Powiedziała, że nazywa się Desa. Nic więcej. Widziałam, że się wstydzi mówić przy pielęgniarkach. Skinieniem głowy dałam im znak, żeby wyszły.

Desa westchnęła i popatrzyła na mnie.

– Pani doktor, czy pracowała pani w Sarajewie?

– Tak. – Czy to prawda, że kiedyś wszyscy żyliśmy razem?

– Co masz na myśli?

– No... Muzułmanie, Serbowie, Chorwaci...

– To prawda. A dlaczego pytasz?

– Tutaj mi wmawiają, że tak nigdy nie było.

– Ależ było.

– I ja wiem, że było. Też studiowałam w Sarajewie.

I wtedy wyjęła rękę z kieszeni.

Miała zniekształconą dłoń. Od urodzenia. Dzieci się z niej śmiały. Ale była najlepszą uczennicą. Dostała nawet stypendium. W Sarajewie poznała Asima. Pobrali się. Urodził im się syn.

– Piękny jak malowanie. I mądry. I dobry. Szczęście. Wtedy wybuchła wojna. Ja i Asim się rozstaliśmy. On został w Sarajewie, ja wróciłam tutaj. Z Draganem. Liczyliśmy na to, że tu jest bezpieczniej, nie brakuje jedzenia, wojna nie potrwa długo...

Dragan miał dziesięć lat. Chodził do szkoły. Ja pracowałam, kiedy wracałam z pracy, czekał na mnie przygotowany obiad, Dragan smażył jajka. Potem brał jakieś stare radio, naprawiał je, sam. Złota rączka. W szkole same piątki. Wspaniały uczeń.

Ale nie bawił się z innymi dziećmi. Ich ojcowie byli w naszym wojsku, a ojciec Dragana w oddziałach Aliji Izetbegovicia.

Do naszego domu wprowadzili się uchodźcy. Z dzieckiem.

Starszym od mojego Dragana o sześć lat. Ale opóźnionym w rozwoju. Nie wypuszczali go na dwór. Mój Dragan od razu się z nim zaprzyjaźnił. Każdego dnia, gdy przychodził ze szkoły, odrabiał lekcje i szedł do Nenada. Tak się nazywał tamten chłopiec. Dragan zrobił mu w piwnicy łódź podwodną i bawili się. Pewnego razu przyszłam z pracy, drzwi otwarte, nie ma Dragana. Chciałam coś od niego, schodzę do piwnicy, a na dole mój Dragan, z poderżniętym gardłem, siedzi przywiązany do krzesła, jak żywy. Na schodach krew. Jak mogłam jej

91

RITA 11 DO DRUKU.indd 91

2007-08-18 02:39:44

nie widzieć, idąc – sama nie wiem. Ślady prowadziły aż do ich drzwi. Dzwonię, otwiera Nenad, a ręce ma we krwi. Nogi się pode mną ugięły. Wezwałam policję. Przyjechali natychmiast, Nenad od razu do wszystkiego się przyznał. Pytali go, dlaczego zabił mojego Dragana. A on na to: dlatego, że był Turkiem.

Pochowaliśmy mojego Dragana. Tutaj na cmentarzu. Ale nie pozwolili napisać nazwiska. Na krzyżu napisane jest tylko: Dragan. Dlatego, kiedy usłyszałam, że pani pracowała w Sarajewie, przyszłam, by panią spytać, czy ja to wszystko sobie

Wojenne opowieści Julia

Bunkier Wzywa mnie nadrzędne dowództwo i pyta, czy bym nie mógł zniszczyć jednego z bunkrów. Może być bunkier, czemu nie. Tylko żeby mi dali noktowizor i tak zwaną maszynkę-nitroglicerynkę. Dają. No to ja patrzę przez okular, a przed bunkrem jeden z wartowników rzeźbi sobie gęśle z podobizną Vuka Karadžicia, drugi je fasolę, spluwając w jedną stronę łupinami, w drugą niedogotowanymi ziarnami, trzeci natomiast skleja Hilandar z zapałek. Mówię do dwóch moich ludzi, żeby znaleźli kontener na śmieci ze sprawnymi kółkami. Następnie wchodzę do kontenera, zamykam klapę i pukam trzy razy. Chłopaki podtoczyli mnie na środek krzyżówki i zawrócili. Cisza. Noc. Uchylam trochę klapę, patrzę: dla tego z gęślami drewno okazało się za krótkie, z całego Vuka wyszło tylko szczudło, więc robi teraz z niego cybuch. Tego, co jadł fasolę, przepędzili, żeby im nie psuł powietrza, trzeci dmuchał, żeby klej mu wysechł, aż zasnął. Włożyłem noktowizor, ledwo przenika bunkier, bo to sprzęt ze Smedereva. W bunkrze – sztab główny. Same

wymyśliłam, jak tutaj ludzie twierdzą. Czy my jednak kiedyś żyliśmy wszyscy razem?”.

To była opowieść bez żadnych upiększeń i niemal dosłownie taka, jaką usłyszałem. Niech mi wybaczą wszyscy ci, których wspomniałem, nie mogłem zatrzymać jej tylko dla siebie.

I nie wiem, dlaczego przyjacielowi i zabójcy Dragana użyczyłem swojego imienia.

Przełożyła Dorota Jovanka Ćirlić

Nenad Veličković

gwiazdy, niczym Droga Mleczna. Dwaj stoją pochyleni nad mapą, reszta ogląda pornosa, częstując się kuksańcami.

Podsuwam się bliżej, przecieram okular, wszystko na nic, nie widzę, co to za film. Ci dwaj przy mapie wzięli flamastry, jeden żółty, drugi niebieski, i coś kolorują. Potem oni także zaczęli gapić się w telewizor. Podsuwam się jeszcze trochę, wytężam wzrok z całych sił, widzę na ekranie ciemność, tylko kilka punkcików porusza się w lewo, w prawo. Jeden zielony, jeden czerwony, jeden niebieski. Może to nie pornos, może szykują właśnie na komputerze frontalny atak na Sarajewo. Podsuwam się jeszcze bliżej. Jednak pornos.

A to, co świeci, to gumki w trzech kolorach. Fluorescentne.

Niebieska goni białą, biała czerwoną, a generałowie dopingują, żeby się ułożyły w trójkolorowy sztandar. Póki jeden z nich nie rzucił okiem na mapę. A tam kolor żółty i niebieski wymieszały się i wszystko zrobiło się zielone. Alarm! Wtedy ja wziąłem ich na cel, wypaliłem, a kontener siłą inercji ruszył do tyłu i nie zdołałem już zobaczyć, czy trafiłem.

Biegiem ruszam do sztabu, prosto na Wiadomości, brawo!

Pokazują wnętrze bunkra. Nawet kamień na kamieniu nie

92

RITA 11 DO DRUKU.indd 92

2007-08-18 02:39:44

został. Nazajutrz idę tam, żeby jeszcze raz spojrzeć, i własnym oczom nie wierzę: dookoła trawa wciąż kopci i dymi, a tymczasem oni przez noc zbudowali z betonu taki sam bunkier. A w dodatku walnęli cyrylicą napis ARKAN, dokładnie tam, gdzie wczoraj.

Akcja Zrzut

Reklama

Kucnąłem sobie w krzakach i czytam ruski kryminał.

Student planuje zabić staruszkę siekierą, a następnie ją okraść. I właśnie zrobił zamach ręką, kiedy ktoś za moimi plecami zarepetował broń osobistą. Kto to taki, a, kurier, śmieje się, że mnie nastraszył, posłali go po mnie, potrzebują ochotników. Nie wiem, co dla mnie gorsze: że nie dał mi przeczytać do końca, co się stało ze staruszką, czy że obesrałem szelki. W sztabie od słowa do słowa rozpoczynamy akcję Zrzut. Sojusznicy zrzucają pomoc humanitarną, ja mam rozpalić ogień w polu i zbierać, co spadnie.

Co też uczyniłem. Ogień buchnął, samoloty zleciały się ze wszystkich stron, bzyczą niczym komary. Spadochronów tyle, jakby ktoś dmuchnął prosto w dmuchawiec. A jeden z nich zmierza prosto na mnie. Ja w lewo, on w lewo, ja w prawo, on w prawo, ja do strumienia, on do strumienia.

Gdybym sobie naprędce nie wykopał jamy, zrobiłby ze mnie placek na środku łąki. Na palecie trzy pakunki. Jeden pękł, wysypują się z niego buty z cholewami. Ganz pomada, nowe, oryginalne, NATO-pakt. Ale wszystko buble.

Nie można dobrać pary, choćbyś się wściekł. Albo nie ten

RITA 11 DO DRUKU.indd 93

sam numer, albo oba prawe, albo oba lewe. Porzucam tę bezsensowną robotę i zabieram się za drugi pakunek.

W środku blaszane puszki. Otwieram je, a w środku suchary. Głodny jestem, biorę jednego. Trach, ząb pęka, jakby ze szkła był, a nie z porcelany. Gryzę mocniej, znowu trach, proteza na pół. Ale ja się zawziąłem. Biorę nóż, tą stroną, gdzie jest piłka, pilnik, hebel – ząbki się stępiły, a suchar dalej nienaruszony. Wtedy zacząłem ładować je po kieszeniach, ale jak by je tu upchnąć. W kombinezonie, jeśli nie ma pięćdziesięciu kieszeni, to tak, jakby żadnej nie było. Rozpakowuję trzecią pakę. W środku śpiwory, puchowe, i to z puchu bożonarodzeniowych indyków. Złożone mieszczą się w kieszeni, kiedy je rozłożyć – są niczym stóg siana. Kiedy pakowałem je do kieszeni, cały czas myślałem, że to pierze szeleści, póki nagle nie obejrzałem się za siebie, a tu na dystans pięćdziesięciu metrów podjechał cichcem czołg z tłumikiem. I potraktował mnie serią.

Szczęściem suchary miałem w kieszeniach, pociski odbijały się od nich jak od tarczy. Wyskoczyłem zza paki z puchowymi śpiworami, poszła seria w śpiwory, rozpierzchło się pierze po całej łące. Koniec strzelaniny. Wyglądam zza którejś z cholew, a tymczasem oni wyszli z czołgu, myśląc, że to śnieg pada, więc zaczęli zakładać na gąsienice łańcuchy. Ale łańcuchy wyprane w temperaturze stu stopni zbiegły się i nijak nie mogli ich naciągnąć. W sztabie nikt nie wierzy w historyjkę o sucharach. Sięgam do kieszeni, ale pociski je zmełły do cna. Gdy tylko ktoś mnie klepnie po ramieniu, z jednej strony wydobywa się ze mnie pierze, z drugiej – coś jak proszek.

93

2007-08-18 02:39:45

Robert Rybicki

Wewnętrznie pogięty, jak blacha, jeśli świadomość jest wewnątrz, to widać wyraźnie na każdym plastrze twarzy, przeciętym przez niewidzialny brzeszczot Słowa, to wydarzyło się po zassaniu wrażeń, które wyłoniły się z migoczącej przykrywy próżni, odczuwamy przez jakiś czas życia, że coś się dzieje wewnątrz, jakieś tąpnięcia i przelania do formy, bądź form, oporniki układu scalonego sprawdzone, kluczyk w stacyjce przekręcony i system nerwowy świeci, to widać z satelity, różę pociąłem na podłużne paski, łza spływa wewnątrz elektrowozu, zamiast mózgu mam bryłę lodu, który się topi, jestem przegrzanym generatorem, jestem zgnity, Słowo było wypierdnięte przez świadomość, ale to wszystko nie jest naszym udziałem, na wysypisku, obok naszych ciał ławice foliowych worków zadających pytania, ekrany monitorów, podarte ulotki, sprasowane rury, wykopane doły, urny, parasolki, mury, grzechotki, śpiewniki i butelki, właśnie piszę zapakowany w folię aluminiową, długopis zrósł się z ręką i wystaje z przedramienia, pisze się wiersz jak igłą sejsmografu, ręka drży, choć nie wie, że w słowniku jest nazwa piórołapka, nie odczuwać z powodu dumy czy przerażenia za trzi tysiunce lat poeta przyrośnięta ręka do głowy, a reszty społeczeństwa nie podziału, hi hi, na statkach kosmicznych konkury poetyckie.

94

RITA 11 DO DRUKU.indd 94

2007-08-18 02:39:45

...mehr Licht!

W Polsce jest głośno o mniejszościach. Ludzkość to mniejszość, przecież, cała, niektóre Słowa są niesamowite, dlaczego używam Słowa niesamowite?

Czy samowite stanowi godną przeciwwagę?

Czyżbym już nie potrafił wszystkiego objąć, tak jak obejmuję codziennie Justynę, nawet w marzeniach, bez odejmowania? (działaniami marzeń są dodawanie i mnożenie) Może lepiej użyć Słowa niewiarygodne, godne niewiary więc, niewiary w łaskę iglic przeszywających zbyt nisko opuszczone chmury, zbyt blisko to przyciągniętych chmur przez jądro ziemi. Może lepiej przestać używać jakichkolwiek Słów, aż zostanie nickolwiek, drodzy otoczeni przez nickolwiek.

Dobrze się pożegnać z konceptem, jak żegnało się z konkretem, aby być przyjętym na łono idei plazmy?

Może lepiej już pisać z punktu czucia plazmy, z punktu pustki może, albo tylko myśleć o pisaniu, bądź śnić eksplodujące wiersze pod naciskiem wzroku?

Nudzące jest kuszenie przez doskonałość, patrzę na Londyn przez okno i widzę druty zbiegające się w jeden punkt: drewniany pal wśród zaparkowanych aut.

Jestem kontenerem pełnym gruzu.

95

RITA 11 DO DRUKU.indd 95

2007-08-18 02:39:45

Pogodziłem się z tym, że widzę i słyszę.

Nudzące jest bycie kuszonym przez własne wyobrażenie doskonałości. Przygniatające jest bycie komentowanym, choć się nie istnieje w pełni.

Jestem piłkarskim meczem, który doprowadza do utraty tchu najwytrzymalszych komentatorów.

Nie wiesz jeszcze, ile we mnie akcji obiema stronami, strzałów z voleya, główek, żelaznonogich wykopnięć i bramkarskich parad, nie wiesz jeszcze, jakie gwizdy mnie otaczają i chóralne śpiewy, pogódź się z tym, że jestem niewiadomą, wykluczoną cyfrą z działań między introwertycznymi matematykami: prawdopodobnie kocham bardziej siebie, niż własną podobiznę w lustrze; za podobizną wisi Pilniczek Damoklesa, a w oddali Święte Światła, które, żółcią błyskając nad przejściem dla pieszych, dyktują swym naprzemiennym miganiem: NIC NIE WYPADA NIC SIĘ NIE NALEŻY

96

RITA 11 DO DRUKU.indd 96

2007-08-18 02:39:46

CZAS jest moją toksyną. Albo

źrenice derwiszów

czas jako faszyna – w

zakryte przez kolorowe suknie

koleinie. Odlew koleiny.

pod wielobarwnymi, owalnymi

Omlet czasu.

lampami zamszowa otulina

Czas wymieszany z nieczasem.

przesłyszanej muzyki,

Nieczas jako czas.

Lampa Alladyna wiruje w żołądku, cukiernica

Jest, i zarazem nie

z arabskimi wersetami

jest. Nie, żadne zaprzeczenie.

Ni zniknięcie.

-

--

A TERAZ POETRY ATTENDANT

na brzegu rzeki znaleziono

wchodzi w swoją ulubioną uliczkę:

czaszkę Bogga (chyba

wyobraźcie sobie język jako zakres podobny

to był tyrannosaurus sapiens)

do światła widzialnego przechodzącego przez pryzmat: i:

---

ultrafiolet mowy, podczerwień mowy,

dziecięce kulfony na okładce słownika

(ale wszystko po przejściu

wykrzyknień (frazeologia

przez odpowiedni pryzmat)

sukcesu) sukces jako eksplozja semantyczna...

rozpłyń się mną w powietrzu odwrotnie w szybie CAFE

...wyrwa w pamięci

dookoła siedzą przeźroczyste

TWARZ KADENA-BANDROWSKIEGO

ja liryczne

na ulicy pająk rozwiesił sieć kabli telefonicznych

cannabis banzai

a tam zakokonowane głosy:

piorun przeszył ząb mur z głosów. zagniecenia na pisuarze jak na papierze

Jednia wspomnień; kulawe;

--w alfabecie-pryzmacie podczerwień i ultrafiolet jako skraje alfabetu PRZESTRZENI, 97

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 97

2007-08-22 13:09:14

PRZECHODZĘ PRZEZ PRYZMAT 2.

PRZECHODZĘ PRZEZ PRYZMAT powinno się rozpocząć od cyfry 1.

Dlaczego cyfra dwa pośród gorących kebabów odbitych od szyb siekanych deszczem.

Dlatego cyfra dwa ponieważ logogramatyka pełna chrzęstu jest. I poetycki jest nacisk na pęcherz i zmierzanie ku pisuarowi, akh, ta gałeczka uchwytu, mosiądz, turkus!

Ja nie wie, co myśleć, ale: afrykański angielski, hinduski angielski, i bliskowschodni angielski mogą udzielić odpowiedzi.

Rzędy sklepów z jaskrawymi sari.

Halalowe fast foody z kuszącymi oczami obsługujących nas hurys.

Starcy rasta, flagi Jamajki na deskach rozdzielczych samochodów. Murzyńska teoria spisku. Małe, dojrzewające różowymi kwiatkami drzewko wprasowane przez wszędobylstwo szarości. Niekończące się, równoległe jaskrawoczerwone linie, na których nie wolno zatrzymywać czasu.

Puszka Pepsi i olbrzymie liście kopru.

Wolność uśmiechu i terror obowiązku.

Stoke Newington High Street, N16.

Starobananowy kolor cegieł.

Rozkwitający, kamienny akant jak rozkwitający parasol przechodnicy.

Porasze daj do zrozumienia, że jest przejściowa, jak całe nasze życie

98

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 98

2007-08-20 12:59:00

pękających kasztanów na ogniu.

Na wczesnowiosennym, klarownym niebie pohukujący odrzutowiec.

Murzynko w plemiennym stroju.

ZAMKNIĘTE Z POWODU MODLITWY. Jak mi wystawisz mandat, to Cię zastrzelę.

Watahy zakapturzonych Murzynów.

Zakwefione panie pchają wrzeszczące wózki.

Hindus prosi o połechtanie wędzidła.

W kolejce po ciasteczka wymiana towaru.

Będziesz pisał swoje najlepsze wiersze, gdy staniesz pod ścianą obcej mowy.

Nie palę papierosów, ale teraz specjalnie zapalę. Specjalnie zapalę. Na ile jest to smarkate? MAM TERAZ 16 LAT! [jakaś część mnie mówi mi: nie] Zostańmy tylko w naszych głowach.

Nienawidzę ich wszystkich.

Docieram do nienawiści.

Co on do mnie movie?

Rubbish to już ty who you?

Czas przestać pisać?

99

RITA 11 DO DRUKU.indd 99

2007-08-18 02:39:46

Kromlech z prostokątnych słodyczy, lamparci skok do własnej trumny z włóczki; prezes korporacji z zajęczą wargą wypuszcza dym z tłustego cygara, który został przeżarty przez laser o barwie kapoka drogówki; źrenice krokodyla pstrzą się z listowia zdziczałych żywopłotów, jestem drzewną rzekotką, przez pory skóry wyparowuje wspomnienie brygadzistki o twarzy szympansicy brylującej pośród pasów transmisyjnych owiniętych w poruszające się – jak tańczący – winorośla, które składają liście jak usta i szeptają, że najprzytulniej jest być wewnątrz kurhanu, gdzie owłosiony gnom o skośnych oczach konstruuje topór wiedziony literą, rzędem liter z całego świata, wszystkich liter z wszystkich cywilizacji, i, wypuszczając parę w mróz wodoru, skrzeczy, że i głoski bez liter, ale dialekt gnoma jest pozaludzki, więc trudno przyklasnąć winoroślom, choć ich korzenie, które człapią w naszą stronę i rozpryskują snopy iskier, mogą znać drogi w podziemiach, drogi iskier, które są niedoścignione; któraś z mitochondrii wyzwoliła energię i pewnie stąd to wyobrażenie (potem dendryty to przejęły i zaskrzypiało między synapsami), by zniknąć ku chwale pustki w niepamięci tych, którzy za moment otworzą następną stronę.

100

RITA 11 DO DRUKU.indd 100

2007-08-18 02:39:46

Nie będzie mnie, póki żyję. Rytm stroboskopu wpisany w kulę i sześcian. Na nowo trzeba rozpisać świadomość, nałożyć nowe warstwy werniksu na to, co jeszcze się ledwie trzyma pamięci obrazu. Niespokojnie się wiercą idealizowane zjawiska. Niby doskonałe wzorce przypisane naszemu życiu, którymi możemy swobodnie operować podczas pijackiej wymiany równoważników zdań. Rozpad postępuje jednak wedle własnych przełożeń warstw. Rozpad idzie w parze z różnicą. Zauważymy wszystko po czasie, śmierć podglądniemy z drugiej strony.

Umawiamy się o coś od tysiącleci.

Umawiamy się, że żyjemy. Nałożyć na głowę cegłę i czekać na uderzenie młotem. Czas się składa jak scyzoryk.

Ktoś nas rozwinie z okręgu i kwadratu jak cukierek z papierka. Będą z nas, mniemam, dobre kotlety?

Umowa zostanie rozwiązana. Nawyki przestaną obowiązywać, a ktoś nas zaprzeczy w oficjalnej mowie, mimo że nie ma nic wspólnego i to nie on wymyślił retorykę epitafium.

101

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 101

2007-08-22 13:07:14

Wir myśli, makieta cyrkulacji, słownik mchu nałożonego na kanapkę z kamieni, okręgi spiralnie wlewające się do dna, widać rękę, podciśnienie w Systemie języka, inlogiczne tornado, gdzie jest równowaga ciśnień myśli, ciało nie wytrzymuje ciśnienia myśli, myśl przekracza ciało, zanurzony w myśli nie odnajduje konceptualnego dna, płynie sam niesiony przez wir myśli jakby leciał tuż nad ziemią jak balon mający uderzyć w piorunochron, ale myślący jest aktualnie pod prześwitującą powierzchnią myśli, która zasłania mu rzeczywidmość, widzialne zasnute przez parę wyobrażonego napędzoną przez myśl, która zdążyła nabrać prędkości kosmicznej i nie wytrzymuje sama siebie, wylatuje z siebie z prędkością kosmiczną, okrąża pojęcie bytu i wraca do siebie, zastając kolejne drugie dno siebie, kamieniste dno rozpaczy, bo nie da się sobie zaprzeczyć, ani zamienić w pojęcie, aby dryfowało jak obłok w Logorei, ale Logorea jest jak spaliny samochodu będącego już dawno po recyclingu, wir kłębu zmrożonego freonu na brodzie patriarchy, mignięcie szmaragdowej miedzy zmieszanej ze świeżym zapachem świeżo skoszonej pszenicy wplątało się w wir zastępując wodór, niezbywalne uczucie stracenia lekkości obcowania z wszelkimi bytami bez hierarchizowania ich, wirowanie w pralce, wszystkie kolory w jednym, wszystkie myśli w jednej, ściek myśli, ście ka. Kolejne drugie wcielenie jęku wytrzymałości, spirala czasu świadomości wtóruje wirowi myśli; paradoksalnie, aby nie zwariować w niesprzyjających okolicznościach, trzeba nakręcić spiralę czasu świadomości i wymieszać ją w wirze myśli.

Totalny totolotek pojęć. Same cyfry. Żadnej wygranej.

Fraktaliczna przegra na, ni.

102

RITA 11 DO DRUKU.indd 102

2007-08-18 02:39:47

Jestem, jedynie to mogę uznać, jestem jako punkt, od którego idą kręgi na wodzie jeszcze nie odkrytego oceanu przecinających się rytmów od drgań idących od wszystkich jestemów, jestem nie jako Słowo, ale upierdliwy fakt przypominania się istnienia, nienazwany lęk przed zniknięciem podczas bezwzględnego pchania swego jestemu na afisze propagandy swego jestemu, beznadziejny fakt powielania własnego jestemu, wymyślona dusza jako obiecanka nieśmiertelności jestemu, nagle zepsuł się grzejnik i szczękamy zębami, dlaczego ja jest takie piękne, że tchu z zachwytu nie może złapać? Idealne ja. Zombie z poprzedniego wcielenia.

Nagle pojawiający się ekstrakt pustki świadomości wypełnianej zwałami Słów o miałkim znaczeniu.

Nagle znikający ekstrakt pustki świadomości wypełnionej zwałami Słów o miałkim znaczeniu.

Słowa mające przywieść jestema do prezydentury wampiryzmu budżetowego, do rady śmiechu i towarzystwa pompy sypiącej śmieci. Jestemy jako śmieci w Galaktyce. Planeta śmieci.

Rozprzestrzeniają się kręgi i zderzają się.

Wysięk snu. Będziemy mieć sny od linijki.

Sny, które można obliczyć w specjalnym kalkulatorze snu. Sny, które można wozić ciężarówkami.

Wysypywać na przedmieściach.

Na korytarzach postlitycznych budowli.

Tego już nie doświadczymy.

Na tajnych kompletach, gdzie kontemplacja absurdu, cyberkromlechy.

Robert Rybicki

103

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 103

2007-08-20 12:59:00

Bogusław Duch Total blur Totalny rozpad satysfakcji.

Neurasteniczny blok, kiedy truskawki ze słoika smakują jak galaktyczne wiadro pełne czerwonego żaru wygarniętego z pieca gdzie miały powstać kremówki.

Moim zadaniem jest krążyć po pokoju słuchając albumu „HELP” „Bitli”.

Przyczyna i skutek nie są tu jasne.

Nie chce mi się polerować umysłu przez zazen.

Ani przewalać energii pokłonami.

Ola Migacz spławia mnie delikatnie przez telefon.

Właśnie uzmysławiam sobie że żadne kremówki.

Piec rodzi co najwyżej drożdżówki.

JEŚLI JEST JAKAŚ SIŁA NIECH SIĘ OBJAWI. środa, 8 lipca 1998

Jestem w wirtualnym samochodzie Jestem w wirtualnym samochodzie Jadę po.

Ostatni raz u spowiedzi.

Tylko Nike.

Nie wiem czy to bogini zwycięstwa, Czy buty, buty.

Wirtualny.

21 wrz 06

104

RITA 11 DO DRUKU.indd 104

2007-08-18 02:39:47

Chujowy list

Zen taniego cwaniaka

Kryzys De Soen SA , miraż Dae Soen Sa

Nagie przemądrzałe instynkty.

Daninie, ktoś jak miraż

Leżę pod tramwajem przeszłych wcieleń.

Z kosmosu.

Dużo okazji do rozpłynięcia się

Śmierdzi piekło-wątroba i anal.

W pseudonibbanie.

Wpadasz w kryzys, powtórzenia.

Odarty z nadziei w brudnym autobusie.

Odjazdowy chaos, chuj.

Ludzie w tanich ciuchach.

Latasz, skorodowany.

Jestem brudny jak podłoga moich doświadczeń.

Wspomnienia jak tanie odpustowe cukierki.

Listek zen. Może być zielony.

Żyję wspomnieniami.

Nie umrzesz.

I nagle bez przyczyny się zdarzy. środa, 29 listopada 2006

105

RITA 11 DO DRUKU.indd 105

2007-08-18 02:39:48

Punk GUARANAS

Iwonki

Punk GUARANAS

Iwonki

Alkohol

wypromieniowania energii bodhisatwy współczucia.

I guma do żucia

Szlachetne Iwonki!

koleżanki brum

Po cóż kierować się 35% pożądaniem.

Miałem to

Po cóż mieszać gówno z gównem.

Doskonałe Niedościgłe Oświecenie!

O szlachetne Iwonki.

3 x Nie-Trwałość.

Bodekk Duch

2006-08-25

Na trzydziestolecie kresu nocy

Bogini mojej Jaźni wsuwa lody kokosowe.

Umie też robić sprytne dziurki w skorupie kokosa.

Po cóż więc O szlachetne Iwonki umorusane węglem występku twarze.

Tu łatwo się wypalić.

20 06 98

106

RITA 11 DO DRUKU.indd 106

2007-08-18 02:39:49

Fizia Pierożanka-Pełnia chwały Kochanie, pęczniejesz.

Doktor powiedział – pipa impregnata.

Jak wybałuszone gały Twój bagażnik.

Maniak aseksualny po zazen.

Czyste niebo-lampeczki.

Wódeczka czystego umysłu, między blokersami Siekącymi spojrzeniami – Kraków ulica Szewska Wszechświat numer 1.

Uginająca się na resorach limuzyna.

No to IKKYU!

4 grudnia 2006

Bogusław Duch

107

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 107

2007-08-20 12:59:01

Adam Kaczanowsk i Nowe Zoo (fragmenty) fantastycznie obcuję z ludźmi i przyrodą, są takie momenty kiedy dociera do mnie, że ziemia jest planetą a nie tylko asfaltem, ubitą ziemią. Na przykład: burze, chmury pędzące po niebie, księżyc, wtedy czuję się nieswojo dobrze. Czy moja dusza jest z kosmosu, z nieba czy z hermetycznie zamkniętej dryfującej pogniecionej puszki. Obcuję sam ze sobą?

Jest mi dobrze, jabym unosił się nad swoim martwym ciałem i krążył jak sęp. W naszym nowym zoo sępy mają najgorsze klatki. Klatka po klatce jestem bohaterem science fiction wyznawcą potężnego kosmicznego bóstwa, kojącej próżni. Na mojej planecie nie ma życia w żadnej znanej postaci. Nawet Luke Skywalkera.

Nawet prostopadłościanu. Trzeba być kosmitą żeby porywać ludzi, jakimś popapranym wariatem. Wesołe miasteczko szaleje dzięki grawitacji.

108

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 108

2007-08-20 12:59:01

nasza historia moja biologia i chemia plus twoja biologia i nasza chemia geografia mniej chociaż robisz do mnie oko na maroko historia tego wiersza jest taka: leżymy sobie z gołymi tyłkami na łóżku, czytamy, sięgam po długopis i rysuję na twojej pupie serce nasze ciała dyktują pewne rozwiązania: łapiemy złotą rybkę i pierwsze z trzech życzeń brzmi niech spełnią się nasze wszystkie prośby. Potem spotykamy śmierć i ostatnie życzenie do którego mamy prawo przed egzekucją: żyć długo a w końcu diabeł który dobija się o nasze dusze. Sprzedamy ci je za nowe ale zostawisz nam pamięć. Zaczynam grzeszyć gdzieś pomiędzy twoimi piersiami. Klik-klak, jest tu jakiś ssak?

109

RITA 11 DO DRUKU.indd 109

2007-08-18 02:39:50

Bungalow Profesora Mattela Deszczyk pada, słońce świeci, czarownica goni dzieci deszczyk pada, dupa blada czarownica ma sąsiada deszczyk leje, grzmoty walą czarownica grozi lalom Profesor Mattel przynosi pytania: Czy niebo to martwa natura?

Czy niebo to sekta? Czy kosmosu skóra?

Deszcz to aniołków siki, grzmoty to pierdnięcia wiatr to wiatry. Szkoda dziatwy.

Szukaj wiatru w polu. Jesteś walczącą bakterią, środek czystości uderza baterią.

Zjedliśmy obiad, zaczyna się spalanie.

Czarownice konają na płonącym tapczanie.

Jestem walczącą bakterią, idę od serca główną arterią.

Czarownica goni gówniarzy, szast-plast, każdemu da po twarzy.

Ten dostanie ryj świni, inny paszczę warchlaka każde ludzkie szczenię ma we łbie chorego zwierzaka.

Trik-trak, poważny wiersz brzmiałby tak: człowiek jest zwierzęciem stadnym.

110

RITA 11 DO DRUKU.indd 110

2007-08-18 02:39:50

Nawet na cmentarzu jak wyciągnie kopyta.

Nadchodzi Profesor Mattel i cała jego świta: krowiasta Daisy i goryl Walt są futra, jest pchli targ.

Ten wiersz jest na poważnie, z Profesorem i czarownicami tak tylko się drażnię.

To już jest koniec świata.

Bioróżnorodność jest na łopatach.

Dorastałem w chlewie, brudy były w zlewie.

Co tak naprawdę cię boli?

To znów Mattel pyta siadając na łóżku.

Aniele Stróżu pilnuj mego gustu.

Wściekasz się, bo coś cię gryzie?

To Humphrey Bogart w twojej głowie przerzuca zeschłe listowie.

Napisz list do świętego Mikołaja.

szkliwo zęby mam ze szkła.

Albo do Pana Boga. Prośba jak hulajnoga hulajdusza, piekła nie ma.

Jest tylko rakieta niebo-ziemia.

robię Oli śniadanie, puściłem płytę czuję się jak dumny ojciec Barry‘ego White‘a.

noc i grzmot myśliwca leżę na kanapie, staram się być jak zwierzę.

samiec dotykam cię ratując własną skórę.

111

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 111

2007-08-20 12:59:01

PODRÓŻ DO WNĘTRZA ZIEMI Widziałeś, ten śrubokręt, którym posługiwał się Gromit, ten niewielki śrubokręt miał wycięte na rączce trzy litery. Nie wiem, czy zdajesz sobie sprawę, o jakie litery mi chodzi – skąd się tam wzięły, jeśli nie, no wiesz.

W przyszłym tygodniu musimy koniecznie raz jeszcze przewertować niektóre rękopisy z Nag Hammadi. Jedna z zeszłotygodniowych japońskich animacji zawierała kodowane fragmenty Poimandres i chyba coś z Księgi żyjących.

Któregoś dnia czas pójdzie na skos i nie wiem, czy jakiś adres pozostanie w spisie.

Spodziewajmy się ingerencji Aiwaza, tymczasem w drodze druga część Ghost in The Shell Mamoru Oshii’ego, nie wiem czy się pozbieramy – myślisz, że to było już gdzieś naskrobane?

SOLARPARK Każda rzecz rusza z miejsca i zużywa swój bilecik.

Nic nie powiedziano i nie musimy o tym rozmawiać.

Gwiezdny pokarm opada bez cła i zasypia na skalistym brzegu.

Twój oddech czerpie kolor z łusek węża i przysłania mu widok.

Sałatka z pustych kuponów będzie kształcić stawonogi i przyszłe społeczeństwa.

Ostatni skasowany bilet chichocze w jaskini linoskoczka.

Adam Kaczanowski 112

RITA 11 DO DRUKU.indd 112

2007-08-18 02:39:50

Rafał Wawrzyńczyk

Cytaty i wnioski „W Hollywood jeśli twój film odniesie sukces — żyjesz. Jedna, druga klapa i jesteś skreślony” marszczy czoło i patrzy w rozpiętej koszuli Ben Affleck! „Dzisiejsze słowa Boga są bardzo ciekawe” (kazanie) Wybaczajcie rozumowi Ze złotego cmentarza wystaje bramka

Cytryny Może z zewnątrz moje dni wyglądają na coś zwartego ale tak naprawdę są puste, pełne powietrza jak siatka jakiejś bryły: od czasu do czasu robię coś, co w i d a ć.

Na przykład piszę te słowa.

Jem obiad.

Telefonuję do siostry i mówię jej o dwóch cytrynach.

Jakieś moje słowo wędruje ku wam i rozmaśla się na cały dzień, cały dzień patrzę na te cytryny, tak?

Potem sobie idziesz i zostawiasz mnie z dwiema cytrynami.

Siedzę i nawet ich nie mam.

Za to ty pływasz na koniu przez czas, tak myślę.

113

RITA 11 DO DRUKU.indd 113

2007-08-18 02:39:51

(Dziewczyna) kładzie głowę na moim boku nie wiem, która godzina czy świt czy późne popołudnie burza stoi nad blokiem górne piętra są puste lub zniknęły potem cisza okazuje się Kino czeskie w obrazkach że to jeden piorun palił godzinami coś za dołem kopalni

Amadeusz i chude dziewczęta Broda w lunchu

jakiś czarny krzew

Coś, co stopiło się z nami niepostrzeżenie Drągiem zabija Mickey Etyka szosy Facjata z papierosów Gwiazdy marzą o mleku Hokej żyje Idąc mostem Karola, z rękoma w kieszeniach i ślepnąc Japonia jako serweta Klei się twoje ciało i śnieg marznie na drzewach Lecz pety wyrzuć Moc najlepszych życzeń dla rakiety w kącie Najlepszy i nieswój Oto sopel pornograficzny Piekło jest puste Rosną rośliny Sympatyczny młodzieniec z rowerem Trawa na hali (płoń) Urząd i jego romanca Wydatki Grecji na kołyskę nieba Zagadka jest lodowa pod boży makaron

114

RITA 11 DO DRUKU.indd 114

2007-08-18 02:39:51

Mówi karzeł Odejmując od tysiąca po jedynce mogę wyłączyć zewnętrznego Rafała Wawrzyńczyka tak, że nie będzie o tym wiedzieć Będziecie z nim rozmawiać, nie wiedząc o tym i on będzie odpowiadać jak dotąd ale wyłączony w środku Ja pójdę z nim głębiej, jak z kluczem Rafał Wawrzyńczyk

115

RITA 11 DO DRUKU.indd 115

2007-08-18 02:39:52

Tomasz Pietrzak

Ujęcie Przecież nie umrę w tym ujęciu, kiedy stoimy pod budką z hot dogami, w planie amerykańskim jest mi zbyt do twarzy, tak jak jest mi do twarzy w błękicie, w łóżku, w ciasnym kadrze z serem na widelcu. Zatem co dalej? Klatki będą biec, guzy puchnąć i zapętli się taśma. Minie rok, góra dwa – rak i nawrót – prequel i wycieńczający sequel, a montażysta dalej będzie dopinał sceny.

Będziemy wychodzić do teatru, całować się i robić te wszystkie różowe rzeczy. I to będzie boleć. To, kiedy mówisz leżąc nagi dziś chciałbym odejść razem z tobą. Koniec jest pewny. Kiedyś zabraknie szpulek na nowe dni i zmęczy się oko operatora.

Przyjdzie napis. I będzie się zbyt lekkim na jawę. Wtedy poblednę, przebiorę się w rajskie kąpielówki, a imię zdrobnieje mi do graweru, tak jak piersi i płuca do urny. Kamera zbliży się po raz ostatni – twarz, włosy na klatce, uda – i zrobi ostry zwrot – przejście przez czerń

– i nagły rzut na śnięte pod akacją tłumy nieznajomych.

23 VI 2007, Katowice – Elektro

116

RITA 11 DO DRUKU.indd 116

2007-08-18 02:39:52

Candy Darling on her Deathbed

Everyone loves you when you’re someone else Robert Stone

Oni to wiedzą – tamci w rajstopach, z ustami na dojrzałą wiśnię i ci, co przynoszą zawiesinę, że co dzień przybywa ci make-upu.

Nie jesteś już tiwi lalunią z lakierowaną skórą, zabaweczką prosto z fabryki – a to, na ręce, to nie plamki z tuszu, czy farby, to nawet nie plamy na obiektywie aparatu. Cukiereczku?

Cukiereczko? Nikt cię już nie chce brać do ust, przekładać z ręki do ręki, posuwać.

Zdajesz się być coraz węższą, zasypiającą źrenicą. Powiedz mi, jaki tam sen wypatrzyłaś, Siostrzyczko? Odchodzisz w nim od siebie?

Czy jesteś dopięta w talii? Wystrojona w burdelowe kiecki? Dotykam cię, dziecinko.

Drżysz. Twoja skóra zmienia się jak pory roku.

Jest jesień. Pytasz, czy pamiętam starą piosenkę, w której piękni chłopcy odchodzą do nieba, a piękne dziewczyny są niebem – i mówisz

– wkrótce zamieszkam w jednej z nich, w falbanie, pod błękitną halką, i będę niebem, a ty popatrzysz na mnie przez obiektyw i nie odróżnisz chmury od chmury.

117

RITA 11 DO DRUKU.indd 117

2007-08-18 02:39:52

Le Pont d’ Alexandre. Paryż przed północą zimy

I wznieśliśmy go niczym pakt dla brzegów, skrajów łóżek i miast zarzecznych. Dla rozmów, żeby miały gdzie przemykać i milczenia, żeby miało gdzie się rozpraszać.

Teraz nie grożą nam żadne porywy, prądy zdradzieckie, fale strzępiaste. Można przejść, wejść na promenadę, i zasnąć spokojnie między przęsłami potężnych ramion.

Zanieść o świcie czerwień ust, lub lekarstwo na grypę, mijając po drodze kicz rozpasły minionych miłostek: ten renesans pełen zrywów i mroczne średniowiecze, i wiek siedemnasty. Pamiętasz wiek siedemnasty?

Ty miałeś Ludwiczka, ja Piotrusia. Opowiadaliśmy sobie o nich, o mostach co pękły. To już przeszłość, odłożona na wysokie pylony. Dziś łączymy, budujemy

Winterwind

w pośpiechu trotuary, jakbyśmy planowali sojusze miast, odległych landów czekających na przejęcie rogatek

Wracam pamięcią jakbym przeskakiwał mur,

i esplandów, każdej tętnicy wiodącej do serca.

w ten las porośnięty rózgami, w ten listopad kiedy liniały drzewa i liniały nasze dawne miłości.

Schodziły stare blizny niczym kora, a myśmy szli dalej, w sidła po nowe – bezbronni jak nieświadome niczego sarny.

Ostatnie zwitki lata kruszały pod naciskiem stóp, falowały halki grzybów i nim opadło zmurszenie – luty – i byliśmy ze sobą w każdym stanie skupienia. Dwie samotności; zmrożone i lotne, na przemian płynne i jakże stałe. Dwa końce skakanki, pomiędzy którymi sznur.

118

RITA 11 DO DRUKU.indd 118

2007-08-18 02:39:53

Jaszczur

Pójdę tam po siódmej, choćby nie wiem co.

Powiem mojemu drogiemu, zakopanemu jaszczurowi, że go wciąż bardzo kocham, a on mi nic nie odpowie, zabliźniony gdzieś w ziemi, razem z trumiennym balastem, między amonitami i skrzydłami pterodaktyli.

Zmierzcha. Przy grobach rozsiadają się żywi, niektórzy z nich przynoszą w siatce brzęk zniczy – i dzwonią one jakby zwiastowano czyjś powrót – ale nikt nie wraca. Wszyscy mieszkańcy tej kamiennej doliny urzędują w wymarłym niebie, z innymi wymarłymi kopalinami, przewracają się senni między lessami i zamokłymi iłami, jak małe grudy w wielkim grobowcu ziemi. I mój jaszczur między nimi, gdzieś pod stopami nasłuchuje kroków.

Przychodzę po siódmej grzechocząc torbą.

1 XI 2006, Katowice

Tomasz Pietrzak

119

RITA 11 DO DRUKU.indd 119

2007-08-18 02:39:53

Mateusz Kotwica

Retrospekcja Kilka minut do odjazdu, pulsują igły drzew Odblask okien w uśmiechu ponad siecią trakcyjną. Mój pierwszy raz kiedy zabłądziłem na trawniku.

Trawienie, specjalność bezsennych nocy w kraju gdzie można pokazać swoje szczęście. Czekam aż coś się wydarzy W szpitalach noc trwa o wiele za długo, ktoś może zapomnieć o konieczności skruchy. Zawsze lubiłem sklejać zerwane układy. Tymczasem wraz z dłonią dziecka zajdę daleko. Jak pilot, jak kropla, jak drobne światło Bezmyślnie, znikam Uderzyłem z rozmachem

Mateusz Kotwica

120

RITA 11 DO DRUKU.indd 120

2007-08-18 02:39:53

Wrocławski Festiwal Ciała Wprowadzenie Teksty, które mam nadzieję, już za stron parę dostarczą czytelnikowi zwykłej radości lektury, intelektualnej satysfakcji, a także materiału oraz impulsu do własnej refleksji, są zapisem wystąpień będących fragmentem wydarzenia, jakim był Wrocławski Festiwal Ciała. Zapisem, jak sądzę, w istotny sposób niepełnym. Mówię o niedoskonałości tego zapisu nie tyle z racji charakterystycznego dla myśli Zachodu przeświadczenia, które tak bezlitośnie tropił Derrida, że pismo jest myślą-mową upadłą w grube ziarno materii, co nieuchronnie oddala je od mowy pełnej, a zatem bliskości logosu, ale ze względu na to, że owe wystąpienia były wplecione w wernisaże, występy i działania artystyczne stanowiące drugą, tutaj nieuchronnie nieobecną, część festiwalu (1). Boleję zatem nad oderwaniem tych tekstów od okoliczności, które tworzyły ich bogaty kontekst. Oczywiście nagość tekstu – to, że żadnych okoliczności sterujących z góry jego interpretacją nie ma – nie musi, jak mógłby zauważyć Barthes, być niczym złym. Ostatecznie tekst staje się dzięki temu otwartym polem możliwych twórczych interpretacji. Jednak w przypadku poniżej zamieszczonych odczytów owe okoliczności nie tyle miały narzucać określoną wykładnię wystąpień, co stanowiły pozostałe fragmenty wspomnianego już większego tekstu, czyli właśnie Wrocławskiego Festiwalu Ciała. Stąd być może parę słów o nim samym, a także jego genezie, nie jest tutaj całkiem nie na miejscu.

Wszystko zaczęło się od tematu, czyli od ciała, które miało się w ramach festiwalu na różne sposoby ukazać i odsłonić.

Za wybraniem tematyki cielesności stało, rzecz jasna, parę przekonań i założeń. Przede wszystkim przeświadczenie, że ciało w naszej współczesnej kulturze nie jest już jednością ani w doświadczeniu, ani w oplatającym je dyskursie, mnogość zaś i różnorodność sposobów mówienia o ciele, a także wielość i odmienność dróg, na których ciało staje się źródłem twórczej inspiracji oraz narzędziem artystycznej ekspresji, domaga się bardziej całościowej prezentacji. Chodziło zatem o to, aby w jednym miejscu i czasie możliwe stało się doświadczenie tej różnorodności, a także dokonanie wzajemnej konfrontacji, mającej pomóc wszystkim uczestnikom w określeniu ich własnego stosunku do cielesności.

Drugie, ważne dla kształtu festiwalu, założenie dotyczyło nieusuwalnej odporności ciała na opis. Ten ostatni, niezależnie od tego, jak trafny w naszym odczuciu, wydawał się nam jednak nie przenikać ciała – jako doświadczenia, jako płaszczyzny bezpośredniej komunikacji, jako artystycznego medium itd.

– na wskroś i do końca. Stąd myśl, że próba holistycznej prezentacji ciała nie może sprowadzać się li tylko do mówienia o nim. To przekonanie było jednak dopełnione drugim – że ciało w oderwaniu od sposobów mówienia o nim jest nieme, uboższe w sens i znaczenie, przez co również jego doświadczenie (i to nie tylko estetyczne) traci na pełni i bogactwie.

Ostatecznie dyskurs nie tylko opisuje ciało, pozwalając nam je tak lub inaczej pojmować, ale także steruje i współkształtuje sposoby jego doświadczania.

Tłem i motorem powstawania festiwalu było także wraże-

nie, że choć ciało towarzyszy nam na co dzień, jest przedmiotem naszych nieustannych zabiegów i troski, to rzadko kiedy mamy okazję poddać je systematycznej i świadomej refleksji.

Nie tylko w kontekście wyboru sposobów jego rozumienia i preferowanych przez nas strategii cielesnych, ale w szerszej perspektywie założeń tworzących wspólne ramy przedrozumienia cielesności w naszej kulturze. Mieliśmy nadzieję, że Wrocławski Festiwal Ciała będzie taką okazją.

Na ile różne wydarzenia dziejące się we Wrocławiu w dniach 12–16 marca 2007 roku, a składające się na sam festiwal, oddawały intencje jego twórców, ocenić mogą, rzecz jasna, tylko ich uczestnicy, sądzę jednak, że parę idei udało się zrealizować. Wspomniana różnorodność dotyczyła z pewnością działań artystycznych, gdzie przechodziliśmy raz po raz od sztuki dość klasycznej, takiej jak wernisaż prac Marty Lech lub monodram Helioglobal Józefa Markockiego, przez elektro-dance i beatbox w wykonaniu Piotra Saula czy występ „Teatru Tańca Arka”, po zdecydowanie bardziej współczesny performance Przemka Saneckiego i „Suki Off”.

Tę wielość tematów i dyskursów odnajdą Państwo także w poniższych tekstach, w których spotykają się filozofia, historia sztuki i idei, antropologia czy medycyna oraz tak różni bohaterowie, jak Giddens, Heidegger, Sade, Kantor czy Derrida.

W tegorocznym festiwalu chcieliśmy nieprzebrane bogactwo tematyki ciała trochę ograniczyć poprzez przyjrzenie mu się w ramach kategorii sacrum/profanum. Okazało się to jednak zarówno dla artystów, jak i przedstawicieli Akademii, zadaniem trudnym i niewdzięcznym, co samo wymaga zapewne refleksji dotyczącej płodności, roli i wagi tego rozróżnienia w naszej dzisiejszej kulturze. Pewien odblask tego zamysłu zapewne uda się jednak Państwu w tekstach odnaleźć, a one same diagnozują po części – jak sądzę – przyczyny, dla których spojrzenie na współczesne ciało w tych zasadniczo religijnych, a nie estetycznych kategoriach napotyka na trudności.

Mam nadzieję, że prezentowane teksty zachęcą Państwa do spotkania się z nami w przyszłym roku na planowanej reedycji festiwalu. Zapraszając Państwa do dalszej lektury, chciałbym jeszcze raz podziękować w imieniu własnym oraz głównego organizatora festiwalu – Stowarzyszenia na rzecz Wspierania Młodych Artystów Grawiton – autorom oraz wszystkim osobom i instytucjom, których pomoc i życzliwość pozwoliła idei Wrocławskiego Festiwalu Ciała ostatecznie się ucieleśnić.

Jakub Wyborski pomysłodawca i współkoordynator WFC (1) Zapis wideo fragmentów festiwalu, a także wszelkie związane z nim informacje będą sukcesywnie publikowane na stronie Stowarzyszenia na rzecz Wspierania Młodych Artystów Grawiton (http://mlodziartysci.org).

121

RITA 11 DO DRUKU.indd 121

2007-08-18 02:39:54

Ciało wyłowione z żywiołów – w myśli Martina Heideggera, Luce Irigaray i Jacquesa Derridy

W O wyzwoleniu (Gelassenheit, 1959) Heidegger mówi, że nazwobranie odbywa się w przestrzeni relacji między nazwą, tym, co nazwane, i tym, co do nazwania. Co nazywamy ciałem? Czy kiedy ciało bywa przedstawiane jako przeciwieństwo duszy, nie inicjuje się takim aktem nazewniczym rozboju w tym, co mogłoby stanowić integrum?

Samo nazywanie, tematyzowanie cielesności wydaje się wyławiać ciało z żywiołów – materialnych pierwiastków stanowiących jego budulec, jak i żywiołów znaczeń z nim wiązanych, powstających i przepadających w dziejach kultury. Myślenie może mieć tę właściwość, że wyławiane – czyli tematyzowane – ciało zanurza z powrotem w żywioły. Dekonstrukcja wydaje mi się takim nurtem myślenia, który umożliwia bez uszczerbku dla różnicy między duszą i ciałem wyodrębnianie go z żywiołów i pozwalanie mu na powroty w żywioły. Dzieje się tak, ponieważ autorzy dekonstrukcyjni (Nietzsche, Heidegger, Deleuze, Derrida, Lacan, Foucault, Kristeva, Irigaray i wielu innych) próbują odejść od klasycznych opozycji: dusza-ciało, psychiczne-fizyczne, poprzez pokazanie, że na dnie ostrego przeciwieństwa leży przesłanka ich tożsamości, natomiast zaznaczenie różnicy, a nie opozycji, pozwala prawdziwie odróżniać, a nie homogenizować.

Nietzsche we fragmencie O wzgardzicielach ciała (Tako rzecze Zaratustra) pisze: „»Ciałem jestem i duszą« – mówi dziecko. I dlaczegóżby nie należało mawiać jako dzieci?

Lecz człek ocknięty i uświadomiony rzecze: ciałem jestem na wskroś i niczem ponadto; zaś dusza jest tylko słowem na coś do ciała należącego. Ciało jest wielkim rozumem”.

Metodologia ciała, którą Nietzsche proponuje, jest jego formą walki z idealizmem przypisującym aprioryczną przewagę duszy. Jednak i autor Tako rzecze Zaratustra żąda od nas sublimacji – organizm i jego fizjologia to instrumenta-

Maria Kostyszak

rium do zdobywania „duchowości” – tak jeszcze, na przemian obalając i przywracając sens duchowości – nazywa go Nietzsche, mając na myśli swobodę i logikę działania instynktu twórczego.

Sartre obliczył, że w Byciu i czasie (1927) Martina Heideggera pojawia się tylko sześć bezpośrednich wzmianek o ciele. Powstaje pytanie, dlaczego tak konkretnie traktowany człowiek – jako przytomność, bycie-w-świecie, bycie-ku-śmierci – jak w ontologii fundamentalnej zakotwiczonej w fundamencie bycia tu-oto jednostkowej egzystencji, jest przez teorię traktowany, jakby był bezcielesny?

Po Byciu i czasie, w głównych dziełach: Kant a problem metafizyki, O istocie racji, Wprowadzenie do metafizyki, Heidegger toczy raczej rozprawę z podstawami tradycji filozoficznej, dlatego taka szczegółowa kwestia – doniosła w ontologii fundamentalnej – nie pojawia się w nich bezpośrednio, choć stwarzane są przesłanki odpowiedniego jej ujęcia. Dopiero w komentarzach do filozofii nietzscheańskiej, gdzie kwestia cielesności ma doniosłe znaczenie metodologiczne, Heidegger wypowiada zasadniczą myśl analityki Dasein: człowiek nie ma ciała, lecz jest cieleśnie.

Najpełniej ekstatyczne ujęcie cielesnego bycia w świecie przejawia się w debatach z Medardem Bossem i lekarzami oraz studentami medycyny, w których kilkakrotnie Heidegger uczestniczył (opublikowane jako Zollinkoner Seminars). Zdaniem Heideggera i Bossa, Sartre i Merleau-Ponty nie odeszli w rozumieniu cielesności od Kartezjusza.

Egzystencjalne rozumienie ciała wiąże się z podjętą już w Byciu i czasie hermeneutyczną krytyką kartezjańskiej interpretacji świata jako substancji rozciągłej i myślącej.

Jacques Derrida w artykule Różnica płci, różnica ontologiczna broni Heideggera przed zarzutami tych femini-

122

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 122

2007-08-20 12:59:01

stycznych autorek i autorów, które odmawiają ontologii fundamentalnej wiarygodności na podstawie argumentu o nieuwzględnieniu różnicy seksualnej w koncepcji Dasein.

Najpierw Derrida próbuje ciekawie zinterpretować wymilczanie tego zagadnienia w pisaniu Heideggera, przy otaczającym nas zewsząd – powierzchownym lub pogłębionym, ale intensywnym dyskursie na temat seksualności. Samo to milczenie mogłoby mieć „zdolność budzenia czujności i walor przebudzenia” [RP 164]. Lokując owo milczenie na tle wypowiedzi „nowoczesnych” z ich panoplią, grupującą w jedno powiedzenie „wszystko-jest-seksualne-i-wszystko-jest-polityczne-i-na-odwrót”, Derrida spodziewa się, że u Heideggera problematyka ta może się ukrywać pod inną nazwą lub w innych syntaktycznych korytarzach. Docieka, gdzie pisanie Heideggera wkracza na drogę pewnej wypowiedzi, ale ją przerywa. „W jakich jednak miejscach dochodzi do tego przerwania? Gdzie dokładnie dyskurs ten poddawany jest obróbce milczenia? I jakie są formy, jakie są dające się określić kontury tego, co nie-powiedziane?” [RP 165].

Derrida zwraca uwagę, że zamysł Heideggera odejścia od dualistycznej metodologii tradycyjnej metafizyki jest realizowany właśnie programowym usuwaniem tradycyjnie zakładanych opozycji znaczeniowych. Zamiast językowo stabilizować dualizm, analityka Dasein jest budowana z przemieszczeń i przesunięć znaczeniowych „w stronę takiego myślowego ujęcia różnicy płci, które nie stanowiłoby jeszcze seksualnej dwoistości ani też różnicy rozumianej jako starcie dwóch przeciwności” [RP 187]. Neutralizacja Dasein („Dla bytu, który stanowi przedmiot tej analityki, nie wybraliśmy miana człowiek (Mensch), ale neutralne miano »Dasein«”) jest aktem teoretycznym wycofania się z metafizycznych i antropologicznych, apriorycznych uwarunkowań, w kierunku minimalnej relacji do siebie, relacji bytu do jego własnego bycia. Derrida zwraca uwagę, że w wykładzie na temat metafizycznych podstaw logiki u Leibniza (Marburg/Lahn, 1928), gdzie pewne kwestie z Bycia i czasu zostają uzupełnione, Heidegger dopowiada, że „neutralność ta oznacza również, że Dasein nie jest żadną z obojga płci” [RP 169]. W niezwykle precyzyjnym rozważaniu autor Chory dopracowuje się interpretacji posunięć teoretycznych Heideggera, co do której zaznacza, że można ją traktować jedynie jako hipotetyczną, a która sugeruje odwołanie do źródłowej seksualności. Miałaby ona poprzedzać binarność zawartą w dychotomii płci, a zarazem nie być zaprzeczeniem różnic. Dasein zatem nie jest bytem, któremu odebrano płeć, lecz rozumie się go jako ufundowanego na „pozytywnym i pełnym mocy źródle wszelkiej możliwej „seksualności”” [RP 172]. Zasługą wykładni Derridy jest odwołanie się do niuansów wzajemnej gry między negatywnymi i pozytywnymi sensami. Aby ją w ogóle umożliwić, tak często Heidegger ostrzegał, że jego dystynkcje warto rozumieć ontologicznie, a nie wartościująco, raczej afirmatywnie i bez negacji.

Luce Irigaray, filozofka, lingwistka i psychiatra, została wykluczona ze szkoły Lacana po opublikowaniu książki Speculum de L’autre femme (1974), na język polski przełożonej jako Ciało w ciało z matką (1981) (A. Araszkiewicz, Kraków 2000), w której próbuje się odzyskać – także w języku, który

zbyt wiele przesądza – archaiczny związek z ciałem matki mimo niesprzyjających okoliczności kulturowych.

W książce The Forgetting of Air in Martin Heidegger (L’oubli de l’air chez Martin Heidegger, 1983, ang. 1999) wytwarza za pomocą prostego zabiegu stylistycznego gęstą atmosferę pewnej możliwości. Zabieg polega na użyciu zaimków osobowych „ona”, „on”, które oznaczają kolejno: kobietę lub naturę (ona) oraz mężczyznę i Heideggera (on), przy czym kontekst nie zawsze pomaga w odczytaniu.

Moim zdaniem, taka narracja pozwala zluzować jednoznaczny tryb orzekania. Kiedy pojawiają się tu zdania typu: „On wynalazł świat i język, on zapomina o powietrzu, żywiole, dzięki któremu możliwe jest cokolwiek, także bycie”, możliwość podstawienia w tych zdaniach mężczyzny lub Heideggera wydaje się sprawiedliwiej rozkładać odpowiedzialność. Autor Bycia i czasu kontynuuje dzieło „męskiego” – w tym tekście oznacza to oderwanego od przyrody, od ciała matki, poddanego logosowi – stworzenia świata i języka. I choć zainicjował odzyskiwanie w kulturze tego, co zapomniane, sam też zapomina. „Może materia przyrody (physis) ma inną logikę, której logos nie zna?” [FA 11]. „Czy nie zajmuję się tu grą słów? Jeszcze nie znalazłam miejsca, z którego mogłabym zacząć. Przechodzę raz jeszcze przez wszystkie miejsca, z których byłam wypędzana, aby on mógł się ukonstytuować” [FA 29].

Kiedy Luce Irigaray zarzucano, że posługuje się stereotypami, z których kolejnym pokoleniom feministek właśnie udało się społeczną świadomość wyzwolić – np. że kobieta jest bliższa naturze, mężczyzna kulturze – Irigaray odpowiada, że kobieca wersja natury wciąż nie dochodzi do głosu, kobieta nie ma własnego języka, zatem to, co dotychczas mówiono o naturze, jest wytworem nie jej (natury, kobiety), lecz jego (mężczyzny) języka, jego sposobu myślenia, w którym włada zapomnienie powietrza. Czy żywioł ten zostaje wybrany spośród pozostałych: wody, ognia, ziemi, ponieważ ma, według Irigaray, znaczenie pierwszorzędne?

Kilka określeń szczególnego znaczenia powietrza pojawia się tu i ówdzie w książce: jest niewidzialne i dlatego łatwe do zignorowania, jest niezbędne do oddychania, a etymologia bycia ma też w sobie znaczenie oddechu.

Wydaje mi się jednak, że należy to wydobycie powietrza na plan pierwszy potraktować wyłącznie jako objaw, symptom znacznie rozleglejszego obszaru zapomnień, który pozwala ukonstytuować świat niepamiętający o swoistości kobiety. W liryczny sposób Irigaray pisze o tym, jak dobrze czuje się on (mężczyzna, płód) w (jej) ciele i jak natychmiast, przychodząc na świat, o tym zapomina. Wraca nocami – w snach i marzeniach – ale jasność dnia kobietę wyklucza.

W Modnych bzdurach Sokal i Bricmont piętnują rzekomą śmieszność i komizm uwag Irigaray dotyczących rozwoju fizyki ciała stałego kosztem pewnego nierozwinięcia fizyki cieczy (bo bardziej związana z żywiołem „kobiecości”).

Ma rację Michał Herrer, że metodą Sokala i Bricmonta jest wygłaszanie ocen i retorycznie mocno nacechowanych zwrotów, bez próby argumentacji. W przypadku Irigaray wydaje mi się, że podstawową kwestią jest, czy jej celem jest orzekanie prawdy, czy też przejaskrawianie pewnych jej aspektów, by móc przygotować warunki do bliższego prawdy jej ujęcia, i powinna być rozstrzygnięta, zanim przystąpi się do dyskredytowania jej hiperboli, które chyba właśnie

123

RITA 11 DO DRUKU.indd 123

2007-08-18 02:39:54

jako hiperbole – z rozmysłem – są formułowane.

The Forgetting of Air in Martin Heidegger zaczyna się od cytatu i nawiązania do eseju Heideggera Koniec filozofii i zadanie myślenia (1965). Mowa tam o potrzebie wsłuchania się w zwrot es gibt (1) oraz o postulacie porzucenia myślenia dotychczas dominującego i określenia, co jest właściwą rzeczą myślenia. Autorka próbuje w książce realizować te zadania. Po części dlatego, że – jak sugeruje łagodnie, lecz niedwuznacznie – Heideggerowi się to nie udało, po części dlatego, że traktuje kulturę europejską jak analizanta, stąd starania o właściwą diagnozę i odpowiednią terapię. Figury dawania kobiecego i dawania przyrody pojawiają się w tekście wielokrotnie, raz dyskretnie i niemal szeptem, innym razem bardziej jaskrawo, z wyraźnym buntem i żalem, że tak przeoczane. „Człowiek wziął od natury życie i daje jej w zamian śmierć (Gestell) (to słowo u Heideggera oznacza istotę techniki, tłumaczone na polski jako „zestaw”– MK)” [FA 91] – tak krytycznie wobec technicznego spustoszenia ziemi wypowiada się ta „kobieca” narracja. Należy zaznaczyć, że esencjalizowanie – kobiecości, męskości – występuje u Irigaray wyłącznie jako operacja strategiczna, by wyjaskrawić różnicę, a nie po to, by postulować ontologiczną, zakotwiczoną w kulturze bądź biologii, opozycję.

Cielesność w tej narracji o podwójnym kodowaniu ma czasem charakter niemożliwej do ziszczenia bliskości („żaden dystans między żywym organizmem i jego krwią nie jest możliwy” [FA 84], innym razem, jako część świata i języka męskiego, nie zestraja się z naturą i tym, co kobiece.

Początek drugiego rozdziału dotyczy braku przejścia między tym, co męskie, i tym, co kobiece. „Przynajmniej teraz” [FA 23]. Dlatego, zdaniem autorki, spotkania mężczyzny i kobiety zawsze przybierają formę powierzchownego kontaktu. Początek czwartego rozdziału traktuje o niemożności powrotu do siebie – ani kobieta, ani mężczyzna nie mogą wrócić do siebie [FA 63], a wtedy możliwa byłaby niepowierzchowna komunikacja. Tytuły innych dzieł Irigaray i ich zawartość ukazują jej konsekwentny projekt leczenia tej sytuacji: Democracy Begins Between Two, I Love To You czy też Lips that Speak Together.

W dalszej narracji Zapomnienia powietrza... Irigaray zwraca uwagę, że świt greckiej kultury charakteryzował się tym, iż ścieżka do zróżnicowania biegła poprzez afirmację ciała [FA 102]. Zadaje retoryczne pytanie: czy możliwe, że filozof, którego troską było przypominać tę początkową stratę naszej historii – odwrócenie się od bycia – uwiecznia niemyślane w stosunku człowieka do swego ciała? [FA 102].

Nawiązując do ontologii Empedoklesa, opisującej świat jako wynik sił miłości i sił nienawiści, autorka pyta: „Czy nienawiść nie stała się apeironem z braku zwrotu ku innego?” [FA 104]. Język („męski”) stworzył bogów, a teraz nie może ich zniszczyć, by wrócić do miłości, która chroni i bezpiecznie prowadzi wszechświat? [112].

Mircea Eliade mówił, że trzyletni pobyt w Indiach nauczył go trzech rzeczy. Pierwszą z nich było przekonanie, że istnieją psychofizjologiczne techniki przywracające świętość życiu i naturze. Dekonstrukcyjna praktyka tekstualna wydaje się mieć wiele wspólnego z przywracaniem

życia życiu, natury naturze, ciała ciału. Nie żebyśmy już wiedzieli, czym każde z nich jest, ale że rośnie niezadowolenie z posiadanej wiedzy i pragnienie nabywania innych doświadczeń. Sądzę, że nie należy tekstu The Forgetting of Air in Martin Heidegger odczytywać jako ustaleń i orzeczeń na temat stanu świata i języka, a w konsekwencji propozycji, jak rozumieć własną tożsamość w związku z cielesnością.

Zadane w nim pytania, spiętrzone sugestie, narracja liryczna, miejscami eschatologiczna – mają raczej uruchamiać żywe odczucie rzeczy, o których w nim mowa, by móc rozstrzygnąć, czy w niezdrowej kulturze wybierzemy zdrowie czy patologię. Aby nam się nie wydawało, że granica między zdrowiem i patologią przebiega dokładnie tam, gdzie myśleliśmy, dowiadujemy się, że może jeszcze nie myślimy.

Być może także nawyki percepcyjne zostały ukształtowane niezupełnie prawidłowo. Pytania mogą służyć wzmożeniu ostrożności percepcji i myślenia w tak rozstrzygających dla jakości życia sprawach.

Wnioski Zarzucano Luce Irigaray, że jej styl jest niejasny, na co odpowiedziała, że miast podawać gotowe rozwiązania, próbuje raczej zachęcić czytelnika, by wyobraził sobie własną wizję przyszłości. Wyraźne przesunięcie akcentu w pismach dekonstrukcyjnych – omawianych i nieomawianych tu autorów – z opozycji między duszą i ciałem na żywioł ich różnienia się, pozwala w każdorazowej artykulacji i każdorazowym odczuciu owej różnicy spodziewać się wypracowania – lub odzyskania – pewnej równowagi. Należy pozwalać cielesności, czyli temu, co w narracji metafizycznej naznaczone było przypadkiem i przemijaniem, a od XIX wieku odzyskuje swą skończoną ekstatyczność, dochodzić do głosu, pozwolić jej szukać własnego idiomu – w doświadczeniach ekstremalnych i w doświadczeniach transgresji, w spokoju powrotu do żywiołów materii (Bataille: materia jest święta) i w cierpliwej robocie nazwobrania.

Przypisy: (1) Zwrot frazeologiczny w języku niemieckim na oznaczenie „jest”, „znajduje się”. Heidegger zwraca uwagę na zawarte w nim geben (dawanie). W tekście Czas i bycie wsłuchuje się w dawanie bycia (es gibt Sein) i w dawanie czasu (es gibt Zeit), sugerując, że – być może – są to zobowiązujące nas dary. Ta sugestia jest niezwykle dyskretna i nie znajduje takiej otwartej tematyzacji, jak dawanie natury i dawanie kobiety w omawianym tu tekście Luce Irigaray.

Literatura: Derrida, J., Różnica płci, różnica ontologiczna (Geschlecht I), przeł.

M. Kwietniewska, „Nowa Krytyka” nr 13, 2002 [tutaj oznaczone skrótem: RP].

Heidegger, M., Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994.

Irigaray, L., The Forgetting of Air in Martin Heidegger, przeł. M.B. Mader, London, 1999 [tutaj oznaczone skrótem: FA].

124

RITA 11 DO DRUKU.indd 124

2007-08-18 02:39:54

Markiz de Sade, metafizyka ciała

Jako że Sade opisuje swych libertynów przede wszystkim poprzez akty o charakterze cielesnym, tym samym w istocie definiuje człowieka poprzez cielesność. I już choćby ten fakt sprawia, iż dzieło Sade’a w pewnej mierze jest przywróceniem człowiekowi jego wymiaru zapoznanego, spostponowanego, wręcz spacyfikowanego przez dominację religii i moralności chrześcijańskiej – Markiz uwalnia cielesność z okowów moralności i przesądów.

Ten wymiar człowieka staje się dla Sade’a wręcz konstytutywny, a to dlatego, że jego człowiek jest ujmowany: – w perspektywie jedności psychofizycznej: bowiem jednoznacznie odrzucając wszelką transcendencję (Boga), Sade odrzuca zarazem ideę duszy (rozprawa Delbène o duszy [zob. Sade, s. 217-226]), pojmowanej tradycyjnie w duchu tego, co idealne, niematerialne – jego ateizm ma charakter integralny, toteż Markiz tropi i ekskluduje wszelkie ślady Boga; – nie mechanistycznie: odrzucając kartezjańską koncepcję namiętności jako poruszeń duszy i nawiązując do oświeceniowej koncepcji – materialnie rozumianych – pierwiastków życiowych (czynników dynamizujących), Sade zarazem nie postrzega człowieka w kategoriach mechanistycznych (jak np. La Mettrie, Człowiek maszyna); bowiem jego koncepcja natury, w której zanurzony jest człowiek, ewoluuje – w sumie mamy kilka jej wersji – ku formule wiecznego ruchu (bliskiej nietzscheańskiej).

Sadyczne spojrzenie na ludzką cielesność obejmuje dwie płaszczyzny: erotyzm i konsumpcję, do tych bowiem sfer w istocie ogranicza się skala praktycznych poczynań libertynów, przy czym obie – w całej ich różnorodności i złożoności – ściśle ze sobą korelują.

Bogdan Banasiak

Erotyzm: namiętność / pożądanie / rozkosz Oświecenie podejmowało dyskurs o seksualności (m.in.

La Mettrie, Diderot), dostrzegało i aprobowało namiętności, dopuszczało je nawet u płci żeńskiej, a i same kobiety akceptowały sztukę miłości. O ile jednak XVIII wiek namiętności pojmował jako ograniczone i „racjonalne”, o tyle Sade jest zdania, że uwolnionych namiętności nie da się już utrzymać na pasku racjonalności. Zresztą sfera ta nie ma dlań charakteru seksualności (reprodukcji), lecz jest erotyzmem (autonomiczną rozkoszą).

Przede wszystkim jednak Markiz ewidencjonuje w całej możliwej (i niemożliwej) skali akty cielesno-seksualne – tworzy kompendium libertynizmu, chcąc zarazem całą tę sferę poddać oglądowi, i to wbrew tradycji. Jak bowiem rozstrzyga mit o Erosie i Psyche, jasna świadomość i ekstatyczny zawrót głowy są niewspółmierne, a ta antynomia sprawia, że poznanie nie toleruje namiętności, natomiast w obliczu pożądania przygasa świadomość, toteż refleksyjny dystans i dionizyjskie uczestnictwo wzajemnie się wykluczają, Sade zaś w tę sferę „mroku” wkracza „z pochodnią filozofii”. A w jej świetle dostrzega człowieka konstytuowanego właśnie przez namiętności jako wyznacznik jego charakteru i poczynań.

Uwolnione przez libertyna pożądanie (namiętność) staje się: bezpośrednio uchwytnym, źródłowym doświadczeniem, dającym mu ugruntowanie poznawcze oraz orientację i motywację praktyczną; narzędziem rozprawy z Bogiem i moralnością chrześcijańską (zideologizowanemu „należy” pozwalało przeciwstawić nieodparte „pragnę”); zasadą „uniewinnienia” („podszept” Natury), a nawet neutralizacji aktu (jako ugruntowany w obojętnej Naturze, czyn z definicji sytuuje się „poza dobrem i złem”).

125

RITA 11 DO DRUKU.indd 125

2007-08-18 02:39:55

Libertyn uświadamia sobie jednak, że właśnie to, co stanowiło dlań narzędzie i zasadę odzyskiwania suwerenności, teraz przyczynia się do jego zniewolenia. Realizując bowiem własną perwersyjną naturę i znajdując dla niej ugruntowanie w uniwersalnej Naturze, utożsamia je i staje się tej natury/Natury niewolnikiem: to nie Natura służy człowiekowi, lecz człowiek Naturze. W gruncie rzeczy człowiek nie ma pragnień, lecz to „sama natura ma pragnienia co do niego” [Gillibert, s. LXXXIV]. Toteż optykę konwencjonalnego zboczeńca, wiernie hołdującego własnym skłonnościom, Sade zamienia na optykę człowieka perwersyjnego (polimorficznego), który nie ulega pożądaniu, lecz kwestionuje swą naturę (konstytucję): włada własną perwersją, rozkoszuje się nią i ją smakuje, dopuścić się może wszystkiego, we wszystkim doszukując się przyjemności.

Czy jednak rozkosz otwiera perspektywę suwerenności i wieńczy horyzont definiowania człowieka przez Sade’a?

W tym aspekcie należy postawić pytanie o istotę ego, o to, kto czy też co „chce”, gdy Ja „chcę”?

W perspektywie wyznaniowości „chcę” jest równoznaczne z „powinienem”, moralnym wymogiem (przesądem) rozmyślnie wpajanym człowiekowi – wraz z przeświadczeniem o istnieniu w nim cząstki o boskiej proweniencji: duszy, by tym łatwiej uwarunkować jego sumienie poczuciem winy – przez interesownych ideologów.

W perspektywie Natury owo „chcę” staje się równoznaczne z „muszę”, gdyż jest sumą nieodpartych skłonności i upodobań, będących tylko naturalnym, biologiczno-popędowym dyktatem, rezultatem ludzkiej konstytucji psychofizycznej.

Z kolei w perspektywie wspólnoty „chcę”, jako wyłącznie efekt kulturowego – w drodze edukacji – uspołecznienia, będącego interioryzacją (superego) norm i zakazów, tożsame jest z interesownym i pragmatycznym „należy” lub „warto”, bo w litości (Rousseau) lub w prawie moralnym (Kant) sam znajdę gwarancję wzajemności i poszanowania.

Wszystkie „moje” preferencje są mi więc narzucone, za każdym razem „chce” we „mnie” jakiś ktoś lub jakieś coś, a zatem inercyjnie „chcę” tego, czego „się” chce. Nawet jeśli Bóg jest tylko ideologicznym wymysłem, Natura – fantazmatem kultury, a społeczeństwo – zbiorem wyizolowanych jednostek niesumujących się we wspólnotę (widmem), to również pożądanie jest dyktatem popędów, a jako ujednostkowione, bo ześrodkowane na obiekcie, wymusza też zapośredniczenie w Innym (Boga zastępuje Inny); także namiętność, uniwersalna, bo oderwana od jednostkowości Innego, wydaje mnie w ręce fizjologii (Boga zastępuje Natura); nawet przekraczająca bezpośredni dyktat pożądania rozkosz jest sumą tego, co psychofizycznie sprawia mi rozkosz (Boga zastępuje Ja). Ego jawi się więc jako swoista wypadkowa rozmaitych zewnętrznych nacisków, jest niczym pies Pawłowa, odruchowo śliniący się pod wpływem bodźca – perspektywą jego przekroczenia jest tylko Sadyczna apatia: stan pełni samoświadomości i samosterowności, najwyższej nieczułości i obojętności, nagromadzenia sił i energii.

Konsumpcja: ciało i jego odpadki Markiz wydobywa cielesność także przez to, że dostrzega niejako „erotyczny” czy ekscesywny charakter kulina-

riów (i ich fizjologicznej drugiej strony). Toteż w obsesyjny sposób dokonuje wyliczeń i ewidencjonowania, nadając także tej materii walor encyklopedycznego ładu – również konsumpcja musi respektować porządek zgodnie z normą i przepisem (wyczerpanie możliwości).

Zarazem zaś Markiz chce wykorzystać wszystkie zasoby ciała. Toteż eksploruje je od strony czysto fizjologicznej, tworząc model swoistej libertyńskiej autarkii konsumpcyjnej. Potencjalnie libertyni jedzą „wszystko”, gdyż „na terytorium Sadycznym nic, ściśle nic nie jest niejadalne” [Châtelet, s. 78] – Sadyczny świat charakteryzuje więc swoista „autofagia”; ofiary zaś jedzą to, co stosowne wobec oczekiwanych rezultatów tejże konsumpcji. Z jednej strony, nic nie może się zmarnować, żadna wydzielina ani część ciała (niczym w ubogich społeczeństwach prymitywnych), z drugiej zaś, w libertynizmie, i kat, i ofiara niejako muszą polegać na własnych zasobach „gastronomicznych”: wszystko w uporządkowany i precyzyjny sposób musi zostać spożytkowane, ściślej zaś – roztrwonione.

Libertynami kieruje jednak nie tyle pożądanie (chęć ugaszenia pragnienia czy zaspokojenia głodu), ile rozkosz (płynąca z ekscesywności); jedzenie wręcz traci funkcję „potrzeby fizjologicznej” i staje się afrodyzjakiem, a konsumpcja ulega autonomizacji: od sfunkcjonalizowania (służy reparacji i preparacji seksualnej i wywołuje paraerotyczne rozpalenie, zawsze zresztą występując z ekscesami seksualnymi) po wersję autonomiczną (konsumpcja tout court: ludzie-meble służący konsumpcji ludzi-potraw).

Szczególną kwestią jest antropofagia (włącznie z jej pochwałą), a zwłaszcza koprofagia (ulubione danie to odchody), za pośrednictwem której Sade dokonuje radykalnego odwrócenia. Defekacja i jej rezultat stanowią bowiem obiekt wyjątkowego tabu: zakaz ten jest tak silny, że podlega mu sama jego artykulacja, jak gdyby już mówienie o nim było jego naruszaniem, a sama „wiedza o tym zakazie podlegała stłumieniu” [Hénaff, s. 221, 223]. Sade z rozmysłem ten zakaz narusza: ulubionym pokarmem jest to, co standardowo niejadalne (antypotrawy).

Takie ujęcie zakłada pewien określony model człowieka, oparty na jego materialno-fizjologicznym aspekcie.

Pożywienie wpływa i na ciało, i na umysł, i to w podwójnym sensie, bo rozpala umysł i go (tak jak ciało) restauruje, a więc czyni zdolnym do rozpalenia. Materialna dusza jest tym samym, co ciało. Wzorem Holbacha i La Mettriego Sade „traktuje duszę bądź jako własność materii, bądź jako materię wysubtelnioną”; nie ma między tymi dyspozycjami naturalnej hierarchii, lecz różnica stopnia finezji, za tym pierwszym zaś Sade „widzi w materii atomy bądź «pierwotne cząstki»”, które ulegają czasowemu zorganizowaniu – wszystko zatem polega na wiecznym cyklu metamorfoz. „Człowiek okazuje się mięsem”, kanibalizm zaś, „ujawniając nasz status pożywienia, jadalnej materii”, ujawnia zarazem nasze „stawanie się molekularne, elementarne”. Konsumpcja tego, co niejadalne (człowiek, jego wydzieliny i odchody), staje się więc znakiem braku jakichkolwiek uprzedzeń libertyna, a zarazem aktem transgresji, czyli przekroczeniem ugruntowanych kulturowo przesądów, znajdujących wyraz w prawach, normach i zakazach. Skoro jednak w świecie, w którym „Bóg umarł”, trudno czerpać prawdziwą przyjemność z transgresji moralnej, to Sade gruntuje ją niejako fizycznie czy fizjolo-

126

RITA 11 DO DRUKU.indd 126

2007-08-18 02:39:55

gicznie: przejmując kategorie Lukrecjusza, uznaje, że „ludzie wpływają wzajem na siebie poprzez wymianę i uderzenia atomów” [Bomel-Rainelli, s. 205, 206, 209], doznania będą więc tym żywsze, im silniejsze i bardziej szczególne będzie oddziaływanie zmysłowe.

W tej materialistycznej perspektywie nawet preferencje libertynów mają ugruntowanie nie tyle w zwykłych upodobaniach, gustach, ile w zjawiskach fizjologicznych, w cyklu energetycznym. Przekonanie to nie skłania jednak Sade’a (w przeciwieństwie np. do Nietzschego, zalecającego dietę i spacery, zresztą także Oświecenie podkreśla związek między pożywieniem i temperamentem) do budowania projektu „zdrowego odżywiania”. Całe spektrum pokarmów ma więc dla Sade’a znaczenie w kontekście modelu jego libertyna jako „hedonisty”, kierującego się pożądaniem i rozkoszą, i stanowiącego potężne quantum energii: pana zawsze zdolnego unicestwić niewolnika. Konsumpcja ma na celu nagromadzenie możliwie największej ilości energii, energii ekscesywnej.

To jest ciało moje Rewindykacja ludzkiej cielesności – bo poprzez cielesność i jej akty: erotyzm i konsumpcję, Sade opisuje człowieka – nie jest jednak zwykłą apologią ciała w duchu: – tradycji platońskiej, tj. kultywowania ciała własnego i komunikacji z innymi ciałami – jako narzędzia uniwersalnego samodoskonalenia; – typowej dla kultury zachodniej troski o ciało w aspekcie zdrowia, siły, sprawności, urody, atrakcyjności itp. – jako wysiłku ucieleśniania rozmaitych wzorców i ideałów; – standardowej i uniwersalnej ludzkiej troski o przetrwanie.

Niezależnie więc od przywrócenia cielesności właściwego jej miejsca, czyli ukazania ludzkiej istoty jako jedności psychofizycznej i przyznania jej prawa do nieskrępowanej manifestacji dowolnych pragnień i aktów (zwłaszcza seksualnych), nie ma u Markiza żadnego kultu ciała, specjalnej o nie troski czy jego apologii.

Ciało nie jest estetyczno-erotycznym obiektem atencji (libertynów w równej mierze co ciała piękne i młode interesują ciała stare, brzydkie i oszpecone) ani nawet jednostkowego przywiązania (miłość zostaje poddana druzgocącej krytyce, a każde ciało jest zastępowalne, żadne nie jest znakiem siebie) – jakakolwiek atencja dla Innego byłaby wejściem z nim w spersonalizowaną relację, a zatem jego upodmiotowieniem: powołaniem nowej wersji Boga, czyli ubezwłasnowolnieniem libertyna. Ciało jest tylko ogólnym wyrazem własnej materialności oraz znakiem zbytku i libertyńskiej suwerenności: nigdy nie podlega zachowaniu, lecz trwonieniu.

Sade nie dokonuje zatem odwrócenia klasycznej hierarchii wartości: cielesność, tradycyjnie podporządkowana duchowości (starożytność) lub w jej obliczu zdewaloryzowana (średniowiecze) i powoli odzyskująca prawa do samostanowienia (renesans, oświecenie), nie staje się dominantą. Dla Markiza bowiem rozkosze ciała i ducha (umysłu) są ściśle ze sobą skorelowane, wręcz nierozłączne – jego libertyni zajmują się bowiem wyłącznie erotyzmem, konsumpcją i filo-

zofią (najczęściej zresztą równocześnie), a słowo, rozprawa, poznanie w równej mierze jak akty czysto cielesne mają walor „ekstatyczno-erotyczny”.

Markizowi nie chodzi zatem o przedefiniowanie człowieka, który miałby być ujmowany już nie w perspektywie kartezjańskiego cogito (określającego pełnię samoświadomości oraz spragmatyzowaną racjonalność), lecz w perspektywie cielesności podszytej w istocie irracjonalnymi „mrocznymi siłami” (namiętność, pożądanie, rozkosz). Nie chodzi mu zatem o zwykłe zastąpienie perspektywy klasycznego racjonalizmu prenowoczesnym irracjonalizmem (m.in. wola Schopenhauera, nieświadomość Freuda, sfera biologiczno-popędowa Nietzschego, czynniki intuicyjno-wolicjonalne Bergsona).

Totalne uwolnienie cielesności nie jest bowiem ostatnim słowem Sade’a; jego intencja jest znacznie bardziej maksymalistyczna: wyznaczona przezeń jako finał drogi libertyna perspektywa apatii stanowi wyzwanie natury eksperymentalnej – konsekwentny libertyn (ucieleśniany przez Juliettę) winien przekroczyć „własne” fizyczne i duchowe Ja. Toteż zakwestionowanie konwencjonalnej racjonalności prowadzi w istocie do hiperracjonalności („myślę” zostaje zintensyfikowane i zabsolutyzowane). Imperatywem dla Markiza jest bowiem nie tylko zapanować nad ciałem Innego, stając się suwerennym Panem jego życia i śmierci, a ostatecznie sprowadzić go do odpersonalizowanej materialności znaku, lecz przede wszystkim zapanować nad ciałem własnym, by stać się w pełni świadomym i suwerennym dysponentem jego poruszeń oraz poruszeń własnej myśli (finalna apatia).

Sacrum / profanum Rewindykacja cielesności nie stanowi też remedium na ograniczoność świata pozostającego pod dominacją racjonalności (spraktycyzowania i użyteczności), choć Sadyczne ujęcie ciała jest znacznie bliższe perspektywie sacrum (rozumianego jako źródłowa boskość konstytuowana przez tzw. doświadczenia graniczne, wyznaczana regułami czynności autotelicznych) niż profanum (wyznaczanego regułami czynności heterotelicznych, czyli pracy).

Racjonalno-pragmatystyczny wymiar dzieła Sade’a sprowadza się do trzech aspektów: – ciało zostaje oderwane od wszelkich podstawowych (i naturalnych, i racjonalnych) funkcji: zasady przetrwania jednostkowego, czyli zachowania siebie (instynkt samozachowawczy), oraz zasady reprodukcji, czyli zasady zachowania ciągłości gatunku; tak uniwersalna i apologetyzowana w dziele Sade’a sodomia staje się wręcz ogólnym znakiem jałowości i bezproduktywności, gestem wprost wymierzonym w zasadę rozmnażania; – skala spragmatyzowanych poczynań libertynów ogranicza się wyłącznie do organizowania luksusowych uczt i zapewniania sobie niezliczonej ilości ofiar, więc wszelka użyteczność ostatecznie służy wyłącznie poczynaniom marnotrawczym; – u samego zaś Markiza jedynego śladu użyteczności można by się dopatrywać w jego pasji poznawczej: eksploracja seksualności pozwala mu budować podwaliny wiedzy o człowieku, ale ostatecznie to nie pod jej dyktatem doko-

127

RITA 11 DO DRUKU.indd 127

2007-08-18 02:39:55

nuje on owej eksploracji (zwłaszcza że wiedza nie ma dlań żadnego zastosowania praktycznego, poza pogłębianiem jej samej i metodyczną maksymalizacją ekscesu); poznanie jest tylko korelatem (choć istotnym) jego pasji eksperymentatorskiej.

Wyznacznikiem poczynań libertynów jest zasadniczo bezcelowe wydatkowanie, niszczenie, marnotrawienie, bezproduktywna zatrata (sił, czasu, spermy, życia itd.) w aktach znaczonych erotyzmem, przemocą, bólem, cierpieniem, rozkoszą i śmiercią – wszystko polega na „zbrodni seksualnej rozrzutności” (Sollers). Można by zatem uznać, że świat Sade’a wyczerpuje wszelkie zasadnicze znamiona tradycyjnie rozumianego sacrum. A jednak – choć Markiz niewątpliwie antycypuje Eliadego, Bataille’a, Girarda, Caillois’a czy Otto – w orgii cielesności nie znajduje on żadnych racji sakralnych: nie ma u niego nawet śladu nadziei na zanurzenie w źródłowej boskości czy odzyskanie komunikacji z pierwotnym chaosem, przynajmniej jeśli boskość rozumieć w kategoriach transcendencji (Bóg, bogowie, przodkowie, Natura, świat itp.). Jakkolwiek pojęta transcendencja byłaby bowiem dla Sade’a tylko przywróceniem figury Pana, a zatem nieuchronnie uczynieniem człowieka Niewolnikiem. Dla Markiza owa ekscesywna boskość (z jakiej się wywodzimy i która, choć stłumiona, stale w nas tkwi, urągając wymogom czystej racjonalności), „sacrum jest samą immanencją” [Bataille, s. 448].

Co więcej, w perspektywie Sade’a autoteliczność (bezproduktywność) klasycznego sacrum okazuje się pozorna, w istocie bowiem skrywa swoistą użyteczność. Choć sacrum nie służy trywialnej doraźności, ugruntowanej w czysto ludzkiej perspektywie skończoności (doczesności), a nawet wręcz jej urąga, to jednak spełnia posługi wyższego rzędu, służąc perspektywie nieskończoności (wieczności): jego funkcją jest odzyskanie pełni w jedności z transcendencją (oczyszczenie w wodach źródłowego chaosu, zjednoczenie z Bogiem czy bogami, komunikacja z pierwotnym bytem), a zatem nieuchronnie podlega społecznej funkcjonalizacji: bezproduktywność w bardziej ogólnej perspektywie zyskuje walor społecznej użyteczności.

Erotyzm nie staje się więc dla Markiza drogą przywrócenia pełni typu boskiego (magicznego, mitycznego, religijnego) czy kosmicznego. Nawet Eros nie jest – wbrew pozorom – bożkiem, któremu libertyni mieliby wiernie hołdować. Toteż droga, w jaką wyrusza Sadyczny libertyn, nie ma żadnego sensu pozytywnego (uzasadnienia, funkcji, celu), lecz wyłącznie negatywny: ostatecznie „służy” bezproduktywnej zatracie w nicości.

Ku nadczłowiekowi Jako że ludzka cielesność znaczona jest fundamentalnym dla Sade’a isolisme’em (ukute przez Markiza miano wręcz kosmicznej i niezbywalnej samotności człowieka) – gdyż nawet w ekstatycznym akcie seksualnym libertyn nie wchodzi w komunikację z Innym (odmiennie niż np.

u Bataille’a), Inny to dlań jedynie wyspecjalizowany i sterowalny seksualny gadżet, toteż cielesność nie otwiera żadnej perspektywy komunikacji – to erotyzm nijak nie zakorzenia człowieka w bycie czy w świecie.

Swoista „komunikacja” zachodzi natomiast w wymiarze konsumpcji – niejako na wzór chińskiej zasady: „jesteś tym, co jesz”. Ściślej zaś, pewnego rodzaju „zakorzenienie” zyskuje człowiek w śmierci, a więc komunikacja ze światem zachodzi na poziomie atomowym czy molekularnym. Śmierć nie jest jednak gloryfikowana przez Sade’a jako panaceum na ból istnienia i upragniony powrót do matczynego łona, lecz stanowi zwykłe i obojętne, „techniczne” przekształcenie – świat to pasmo metamorfoz (wieczny ruch), co wyklucza jakąkolwiek perspektywę eschatologiczną czy optymistyczno-utopijną.

Ostatecznie więc seksualność i cielesność nie stanowią dla Sade’a autonomicznych wartości, które – przywrócone człowiekowi – pozwolą mu odzyskać ściśle ludzką pełnię podmiotowości. Społeczna czy humanistyczna opcja przywracania człowiekowi tego, co ludzkie, w tym prawa do swobodnej (i racjonalnej) manifestacji jego fizyczności czy do samorealizacji, i czynienia takiego człowieka wartością niepodlegającą zakwestionowaniu – w ramach niechby i swobodnego, ale światłego antropocentryzmu – jest mu całkowicie obca.

To raczej formuła antyhumanizmu: niebezpieczny eksperyment bezustannego przekraczania granic „własnego” fizycznego i duchowego Ja, czyli jego „wywłaszczania”, „prostytuowania” (absolutyzacja i somy, i psyche) ku nadczłowieczeństwu. Eksperyment (rozmyślnie prokurowane, a nie biernie spotykane „doświadczenie graniczne”) otwierający ostatecznie perspektywę autodestrukcji. Ale jakże konsekwentny, bo tylko sięgając własnego ekstremum, człowiek dowiaduje się, kim jest.

Przypisy: (1) Niektóre wątki podejmowane w tym tekście omawiam szerzej w książce Integralna potworność. Markiz de Sade – filozofia libertynizmu, czyli konsekwencje „śmierci Boga”, Wrocław 2006.

Literatura: Bataille, G., Sade et la morale, [w:] idem, Oeuvres complètes, t. VII, Gallimard, Paris 1976.

Bomel-Rainelli, B., Sade ou l’alimentation générale, „Dix-huitième Siècle”, Aliments et cuisine, 1983, n° 15.

Châtelet, N., Introduction, [w:] Sade, Système de l’agression. Textes politiques et philosophiques, chronologie, introduction, choix de textes par N. Châtelet, Aubier-Montaigne, Paris 1972.

Gillibert, J., Sade, Sadiste, Sadique. Essai psychanalytique, [w:] D. A. F. de Sade, Oeuvres complètes, t. XIII, Cercle du Livre Precieux, Paris 1966–1968.

Hénaff, M., Sade. L’invention du corps libertin, P. U. F., Paris 1978.

Sade de, D. A. F., Histoire de Juliette, [w:] idem, Oeuvres, Gallimard, Paris, t. III.

128

RITA 11 DO DRUKU.indd 128

2007-08-18 02:39:55

fot. Marcin Maziej

Performance PrzemysĹ&#x201A;awa Saneckiego na wrocĹ&#x201A;awskim rynku, Rita Fest, czerwiec 2007

kolor.indd 1

2007-08-22 13:23:06

fot. Marcin Maziej

Performance Moniki Koniecznej.

Rita Fest, witryna Dolnośląskiej Biblioteki Publicznej, Wrocław, czerwiec 2007

kolor.indd 2

2007-08-22 13:23:11

fot. Marcin Maziej

Performance Eweliny Ciszewskiej podczas Rita Fest we Wrocławiu w czerwcu 2007. Witryna Dolnośląskiej Biblioteki Publicznej

kolor.indd 3

2007-08-22 13:23:12

fot. Marcin Maziej

Spektakl wrocławskiego stowarzyszenia „Ostoja” według Encyklopedii szaleńca Ewy Sonnenberg. Galeria Entropia, Wrocław, kwiecień 2007

kolor.indd 4

2007-08-22 13:23:19

Marek Chaczyk, rysunek

kolor.indd 11

2007-08-22 13:23:27

Piotr KorczyĹ&#x201E;ski: Jeszcze jest uzbrojony, Kobieta w rajstopach, Naga, Spacer, Cygan w czerwonym kapeluszu

kolor.indd 12

2007-08-22 14:07:37

Moje ciało, wspólny wizerunek, globalny wzorzec Anthony Giddens o cielesności

Zainteresowanie ciałem w całej jego różnorodności i złożoności jest bez wątpienia jednym z głównych, charakterystycznych rysów współczesności. Przekonanie o własnej cielesności, posiadające wszelkie znamiona naocznej, codziennej rzeczywistości, jest ściśle związane z przeczuciem osobowej teraźniejszości ciała. Poczucie materialności i stosunek posiadania oraz związanego z tym zarządzania ciałem pozwala odnaleźć w zdekonstruowanej nieco współczesnej codzienności wymiar wspierający tworzenie jednostkowych tożsamości. Ciało jest wszechobecne w swoich manifestacjach, pozwala na transpozycje, różne punkty widzenia, różne interpretacje, choć w swojej konkretności odnosi nas przecież do doświadczeń jednostkowych, indywidualnych spojrzeń, dotyków, dźwięków czy smaków.

Jest ono obecne nie tylko jako dana nam przyrodzona cielesność, codzienność ciała, z pozoru trywialna i oczywista. Jest także obszarem aktywności, strefą pracy twórczej, a nawet polem bitwy, która pozwala nam pamiętać, w jaki sposób nasze doświadczenia wykuwają jednostkowe sylwetki nas samych. Ciało zmienia się tak, jak zmienia się historyczna rzeczywistość, dla dyskursu społecznego jest przestrzenią pełną różnorodnych argumentów, staje się orężem walki politycznej.

Ciało wymyka się klasyfikacjom, jego wymiary i niuanse są definiowane raczej ostensywnie, jakby posttradycjonalistyczna przestrzeń społeczna nie była w stanie zmieścić w sobie jednej spójnej i wiarygodnej teorii ciała. Temat ten jest niemal równie rozległy, co zajmujący, a często zdarza się, że intuicja badawcza wskazująca na ważność cielesności dla teorii społecznych umyka nam w przestrzeni faktycznych wydarzeń, nie tylko projektowanych, ale rzeczywistych konstrukcji społecznych. Utworzenie na podstawie różnorodnych aktywności wspólnej platformy wymiany

Andrzej Ostrowski

poglądów i jednocześnie spójnego pola badawczego zajmuje najtęższe umysły współczesności. Ciało jest widziane raczej jako obiekt, do którego docieram, który zajmuje mnie poznawczo, przez który zajmuję się światem. W tym sensie poszukuje się ogólnych zasad cielesności, choć przecież jednostkowość ciała często opisuje się za pomocą tak niepredykatywnych kategorii, jak kolor skóry, płeć, pełnoprawność czy dojrzałość płciowa. Paradoksy w obrębie badań nad cielesnością objawiają się szczególnie interesująco w chwili, gdy przestrzeń społeczna musi wchłonąć różne postawy i cele kształtowane przez pryzmat strategii wobec ciała własnego i ciał innych ludzi. Wtedy też niepredykatywny charakter zmiennych cielesnych kształtuje postawy panowania, wykluczenia i represji.

Codzienność pokazuje, że wymiar seksualny ciała spotyka się z wymiarem estetycznym, z aktywnością artystyczną. Tożsamość jednostkowa, powstająca w interakcjach społecznych, i teoretyczny wymiar ciała zostają połączone w pozornym – według jednych stanowisk, a według innych – faktycznym stwarzaniu ciała, dokonywanym przez pryzmat płci czy zachowań seksualnych. Dlatego strategie społecznego odbioru cielesności powinny uwzględniać możliwie najszerszy i oczywiście niesprzeczny zakres teorii ciała.

Nie ma możliwości, aby zapomnieć, mówiąc o cielesności, o którymkolwiek jej wymiarze, lub faworyzować konkretną perspektywę lub punkt widzenia. Rzeczywistość społeczna ma tę ciekawą właściwość, że wszystkie nierealistyczne projekty społeczne falsyfikuje z całą bezwzględnością.

Anthony Giddens, jeden z najwybitniejszych socjologów brytyjskich, spadkobierca tradycji poststrukturalistycznej, twierdzi, że „ciało nie jest więc jedynie <<bytem >>, ale (…) jest doświadczane jako praktyczny sposób radzenia sobie z zewnętrznymi sytuacjami i zdarzeniami” [Giddens (a),

129

RITA 11 DO DRUKU.indd 129

2007-08-18 02:39:55

s. 79], dlatego analiza, która skupia się na intelektualnym odbiorze cielesności bez uwzględnienia różnorodności ciał i programów współpracy z ciałem rozumianym jako model społeczny, ma z pewnością niepełny charakter. Pytania o cielesność są więc pytaniami o kształt wspólnot, o jakość i strukturę społecznych instytucji, o taki ich wymiar, który umyka w jednostronnym ujmowaniu cielesności (1). To truizm, że ciało wpływa na kształt przestrzeni społecznej; jednak sposób, w jaki odbywa się ten proces, oraz diagnozy z nim związane i perspektywy wynikające z tego faktu niewątpliwie nie pozostają bez echa.

Cielesność staje się wymiarem aktywności społecznej, choć jest zauważana dopiero wtedy, gdy przemawia językiem nowości, kontrowersji, przełamuje społeczne tabu, niszczy aktualne lub tworzy nieobecne wcześniej bariery społeczne albo też wykracza poza granice powszechnie ukształtowanej normalności zachowań. Rewolucje w przestrzeni ciała najłatwiej zauważać i diagnozować wtedy, gdy realizują się w sferze seksualnej, która jest społecznie powszechna i prywatnie wszechobecna, a jednocześnie uzyskuje status zmiennej życia publicznego. Społeczny wymiar ciała najłatwiej diagnozować za pomocą analiz rewolucji seksualnych, należy jednak postawić pytanie, czy rozstrzygnięcia obowiązujące dla tego wymiaru cielesności mogą wpłynąć na społeczny odbiór innych aktywności cielesnych, takich jak działalność artystyczna, manifestacja polityczna czy kreacja tożsamościowa samego siebie jako członka wspólnoty. Standardy ciała funkcjonują globalnie i z pewnością można wskazać linie transpozycji zasad z przestrzeni seksualnej w inne przestrzenie społeczne.

Dlatego dobierane jednostkowe strategie wobec cielesności, nawet jeśli z pozoru są zakorzenione w odmiennych od seksualnego porządkach, są społecznie interpretowane poprzez pryzmat seksualności. Nie jest to jednak wynik przemian w traktowaniu ciała, raczej przemiany w traktowaniu ciała są wynikiem powszechności i dostępności strategii traktowania ciała jako fenomenu z przestrzeni seksualnej.

Seksualność zdominowała inne dyskursy ciała i wyznacza standardy postępowania dla innych wymiarów cielesności.

Synergiczne wzmocnienie aktywności społecznych, przemian obyczajowych i intelektualnych analiz w tym polu znaczeniowym powoduje, że codzienne realizacje pomysłów na jednostkowe życie są ufundowane na stosunku do seksualności własnej i innych uczestników wspólnoty. Choć ciało wymaga pełnej uwagi we wszystkich swoich odcieniach znaczeniowych, stało się powszechnie odbierane jako seksualne. Dlatego praktyki społeczne posiadające skomplikowane podłoże teoretyczne, choćby działalność artystyczna wykorzystująca ciało jako obiekt pozbawiony cech seksualnych w powszechnym odbiorze społecznym, który nie jest kształtowany przez pryzmat wiedzy, a raczej przez pryzmat emocji, prezentowane treści są przesłaniane przez seksualny kontekst interpretacyjny i tym samym wywołują skutki społeczne inne od zamierzonych, między innym protesty przeciw takiej aktywności artystycznej, w której ciało funkcjonuje niejednoznacznie.

Odpowiedzią na zjawisko upowszechniania publicznego wymiaru seksualności jest fundamentalna dla cielesności „rutynowa kontrola ciała, (która – przyp. A.O.) jest zarówno integralną właściwością samego działania, jak

i koniecznym warunkiem, by inni uważali jednostkę za osobę kompetentną i godną zaufania” [Giddens (a), s. 8].

Cielesność jest powszechnie seksualna, a seksualność ta ma charakter kompulsywnej potrzeby uwalniania systemu kontroli nad własnymi aktywnościami ciała, które w społecznym odbiorze stają się manifestacjami własnej odrębności. Masowe konstrukcje ciała jako przedmiotu pożądania innych pokazują, jak transformuje rozumienie kryteriów jednostkowych tożsamości i społecznych reguł. Rutyna, o której pisze Giddens, jest tak samo społecznie oczywista, jak powszechna, jednak przemiany w obrębie seksualności pokazują, że rutynowa kontrola cielesności to kontrola parametrów atrakcyjności i dostępności seksualnej, które stają się parametrami naszego społecznego głosu. Ciało jest więc „układem działania, źródłem praktyk, którego czynne zaangażowanie w codzienne interakcje jest konieczne do zachowania spójnego poczucia własnej tożsamości” [Giddens (a), s. 134]. Rewolucje seksualne i procesy masowego transferu idei pochodzących z różnych sfer kulturowych wyznaczają kierunek rozwoju strategii kształtowania własnej, pełnej zakresowo cielesności. Tym, co łączy nas jako jednostki, z nami, jako członkami wspólnoty, nie są już dziś prawa, obowiązki czy wspólnota idei, ale wspólny powszechny i otwarty dostęp do najróżniejszych strategii własnej cielesności. Strategie te pochodzą z płytkiej asymilacji wiedzy międzykulturowej, czerpanej transpozycjami globalnych mediów masowych, są transpozycjami zachowań bez zrozumienia ich głębszego sensu, historycznego rodowodu i kulturowego kontekstu. Cielesność staje się manifestacją seksualnego pragmatyzmu, zestawem preferowanych społecznie technik podkreślania własnej atrakcyjności w celu uzyskania podstawowego poziomu zadowolenia z funkcjonowania w grupie atrakcyjnych seksualnie. Nie ma tu jednak mowy o powolnym wpisywaniu się w tradycyjny model zachowań; transpozycje są krótkie, powierzchowne i muszą być użyteczne, bo od tego zależy ich żywotność i ekspansja we wspólnotach tradycyjnych.

Jednocześnie z powszechnością uwspólniania wzorców zachowań i ich praktycznie dowolnymi przemianami zachodzą procesy obronne związane z zachowywaniem własnej tożsamości w warunkach powszechnego i otwartego rynku wzorców cielesności. Wolność w doborze strategii pochodzących z różnych porządków i kultur jest często równoważona przez „związane bezpośrednio z wzorami zmysłowości reżimy, jakim poddawane jest ciało; są (one – przyp. A.O.) podstawowym mechanizmem kultywacji, a wręcz kreacji ciała, na której koncentruje się instytucjonalna refleksyjność nowoczesności” [Giddens (a), s. 139]. Możliwość takiego działania pojawiła się historycznie, według Giddensa, dzięki rewolucjom technologicznym w obróbce ciała. Dlatego szereg tych rewolucji pozwala uzyskiwać efekty atrakcyjności szybciej niż ma to miejsce w systemach tradycyjnych.

Wymaganie posiadania określonego typu ciała, które staje się atrakcyjne seksualnie, powstaje dzięki temu, że powszechność technologii zmieniania ciała i korygowania naturalnych braków staje się społecznie powszechna, szeroko dostępna, akceptowalna, a nawet wymagana.

Oczywiście nawet w epoce globalnych wizerunków techniki transferu cech cielesnych nie są równodostępne, jednak w społecznościach, które przeszły bądź przechodzą re-

130

RITA 11 DO DRUKU.indd 130

2007-08-18 02:39:56

wolucję informacyjną, jest to zjawisko codzienne. Przez pryzmat atrakcyjności obserwuje się teraz status osoby w jej otoczeniu, podróże w górę drabiny społecznej; szerszy wachlarz szans społecznych jest dostępny przede wszystkim dla tych, którzy przekształcają swoją cielesność tak, by stać się jednostkami atrakcyjnymi seksualnie, choć niekoniecznie muszą realizować swój potencjał (2). Jednak rewolucja technologiczna, dostępna dla wybranych członków wspólnot, tworzy pozory łatwości osiągnięcia wzorca cielesności; nacisk społeczny na posiadanie odpowiedniego ciała tworzy nowe grupy wykluczonych z gry o wpływy w społeczności, a czasem nawet z możliwości współdecydowania o jej losach. Dlatego też reżimy współczesności to reżimy diet, coachingu, strategii kosmetycznych i instrukcji medycznych. To jest właśnie ścieżka dla tych wszystkich, dla których „szybko, łatwo i przyjemnie” zmienia się w koszmar codziennych reżimów żywieniowych, nałogów i napięć psychicznych, i ciał, które są wobec tego wszystkiego znacznie bardziej oporne niż byłyby w stosunku do chirurgicznego skalpela. Punkt dojścia jest ten sam: atrakcyjność wizualna, przekładająca się na odbiór społeczny nas samych. Jednak droga nie dla wszystkich jest taka sama. „Właściwe epoce rozwiniętej nowoczesności reżimy, którym poddawane jest ciało, i organizacja doświadczenia zmysłowego są przedmiotem ciągłej refleksyjnej uwagi ze względu na wielość możliwych wyborów” [Giddens (a), s. 142]. Tu właśnie, według Giddensa, następuje spotkanie przestrzeni globalnej i funkcjonującego w nim wzorca cielesności z jednostkowym namysłem, który tworzy nasze jednostkowe tożsamości. Różnorodność wzorców oraz rewolucja w kształtowaniu własnej cielesności przez pryzmat społecznej atrakcyjności są połączone refleksyjnie z aktualnymi tendencjami obecnymi w globalnej przestrzeni informacyjnej.

Rewolucja technologiczna wpływająca na rozumienie cielesności nie spełnia się jedynie w kształtowaniu atrakcyjnego seksualnie ciała. Jak pisze Giddens, działa tu krzyżowo jeszcze efekt innej rewolucji: rewolucji w odłączaniu procesu przyjemności seksualnej od procesu prokreacji [Giddens (b), wstęp]. Cielesność staje się domeną przyjemności społecznej na niespotykaną historycznie skalę. Podstawowa konsekwencja odbioru seksualności w kategoriach czysto hedonistycznych skłania badaczy do ponownego przyjrzenia się kwestiom przemian seksualności i jednocześnie do reaktywowania dawno zarzuconego myślenia o hedonizmie (3). Aktywność seksualna w tej kwestii jest często argumentem w dyskusji o nierównych standardach traktowania płci, a ciało staje się wspominanym już obiektem manifestacji poglądów przy jednoczesnym realizowaniu własnych potrzeb, doznawaniu przyjemności i wciąż na nowo powtarzanym odtwarzaniu zrębów własnej tożsamości.

Giddens pokazuje, że rewolucje w obrębie cielesności w ponowoczesnym świecie synergicznie wzmacniają rewolucje polityczne i światopoglądowe. Ciało jest polityczne i w tym sensie także trzeba brać za nie odpowiedzialność.

Wpisując się w przeróżne wzorce, używając odmiennych strategii atrakcyjności „stajemy się odpowiedzialni za projekt własnego ciała i(…) w pewnym sensie jesteśmy zmuszeni je projektować, tym bardziej, im bardziej posttradycyjne są warunki społeczne, w których żyjemy” [Giddens

(a), s. 142]. Ta perspektywa pokazuje rzeczywistość społeczną jako system naczyń połączonych, w którym prywatność i tożsamość przenoszą się głębiej w sferę osobowości, a ciało, choć własne, staje się po części projektem innych ludzi, celebrities, specjalistów od wizerunku czy kreatorów mody.

Giddensowskie analizy cielesności i seksualności pokazują kierunek transformacji wspólnot przy jednoczesnym uwzględnieniu synergicznej siły tożsamościowego kreowania „ja” jednostek. Rozwój wspólnoty, fiksacje na różnych strategiach ciała bez głębszego namysłu nad ich pochodzeniem, technologia uwalniająca od słabości i niedostatków ciała oraz umożliwiająca niemal swobodne interakcje społeczne pod postacią zachowań seksualnych wcale nie stanowi o dominującym kierunku rozwoju wspólnot. Giddens wskazuje raczej na fakt, że nieuwzględnianie zmiennych zachowań społecznych, przemiany w psychice ludzi oraz transfer postaw i strategii dotyczących cielesności mogą kształtować wspólnoty ludzkie w sposób zupełnie nieprzewidywalny. Choć istnieje możliwość wyznaczania pewnych tendencji na gruncie zachodzących przemian, cielesność zdaje się wymykać analizom akademickim, ale jest wdzięcznie obecna w społecznej przestrzeni obserwacyjnej. Nie przeceniając roli, jaką odgrywa ciało we współczesnym dyskursie społecznym, trzeba jednak zauważyć, że bez ciała i jego przeróżnych wymiarów nie ma możliwości, by wnikliwie i dojrzale przeanalizować przemiany zachodzące we współczesności. Ciało domaga się własnego dyskursu, należy sobie jedynie zadać pytanie, czy stać nas współcześnie na to, by te żądania zignorować. Wydaje się więc, że nikt, kto chce poważnie zajmować się przestrzenią społeczną, nie może utracić z oczu perspektywy cielesności w jej społecznym wymiarze i musi na tak zadane pytanie odpowiedzieć przecząco.

Przypisy: (1) Z pewnością należy tu wskazać na krytyczne analizy ujęcia cielesności przez pryzmat ludzkiej seksualności obecne w prozie M. Foucaulta. Krytyka tej perspektywy, którą zajmuje się nie tylko Giddens, ale także czołowe myślicielki i myśliciele ruchów feministycznych, wypełnia znaczną część przestrzeni teoretycznej związanej z cielesnością. Seksualność jest istotnym wymiarem cielesności, jednak wpływ na społeczne funkcjonowanie ciał ludzi i rozumienie cielesności jako przestrzeni dla realizacji aktywności seksualnych jest równie jednostronne, co analizy egzystencjalne czy estetyczne i na pewno nie wystarcza do pełnej charakterystyki współczesnej przestrzeni społecznej. Krytyka Giddensa pokazuje, że społeczne doświadczenie ciała jako obiektu seksualnego związanego ze strukturą wiedzy/władzy nie wystarcza do pełnego opisu funkcjonowania społecznego wymiaru ciała. Patrz: Giddens (b), s. 29-51.

(2) Chodzi tu przede wszystkim o grupę celebrities, której atrakcyjność seksualna jest wpisana w status funkcjonowania społecznego. Jednak taka atrakcyjność, której realizacja nie jest wymagana w interakcjach społecznych, jest w tej chwili brana pod uwagę jako zmienna w takich sferach społecznych jak rynek pracy czy usługi.

Społeczeństwo postindustrialne, oparte przede wszystkim na branżach interakcyjnych i transferze informacji, zakłada, że komunikacja interpersonalna musi być oparta na atrakcyjności seksualnej. Innymi słowy, lepsze posady i lepsze zarobki oraz łatwiejsza ścieżka kariery są rezerwowane dla ludzi atrakcyjnych seksualnie, choć ta atrakcyjność w większości przypadków nie uzyskuje speł-

131

RITA 11 DO DRUKU.indd 131

2007-08-18 02:39:56

nienia w akcie seksualnym. Społeczeństwo Zachodu wykształciło jednak mechanizmy obronne: prawo dotyczące molestowania seksualnego jest bezpośrednią konsekwencją opisywanej sytuacji na rynku pracy.

(3) Hedonizm w przestrzeni społecznej pojawia się jako obiekt namysłu teoretycznego w wielu ciekawych miejscach, wspomina o nim M. Foucault, J. Rawls, a analizy pewnych odmian hedonizmu pojawiają się w obrębie rozważań o globalnym konsumpcjonizmie.

Z pewnością pojęcie hedonizmu i jego współczesne wymiary wymagają rzeczowego i drobiazgowego badania, jednak zadanie to znacznie przekracza zakres analiz związanych z cielesnością.

Medycyna i estetyzacja ciała

Po drugiej połowie XX wieku radykalnie zmienia się usytuowanie jednostki w społecznych relacjach, radykalnie przeobraża się również jej sposób społecznej egzystencji.

Symptomem tej przemiany jest to, jak zauważa G. Schulze, iż współcześnie jednostki wyraziście cechują się tendencją do oporu wobec kolektywnie konstruowanych wzorów postaw i zachowań [1]. U. Beck wyjaśnia zaistnienie owego oporu jako rezultat procesu indywidualizacji z nieznanym dotychczasowym społeczeństwom zasięgiem i dynamiką: dzięki wysokiemu standardowi życia i społecznemu bezpieczeństwu „ludzie w rozbiciu historycznego kontinuum wyzwolili się z tradycyjnych uwarunkowań klasowych i związków rodzinnej opieki, wzmocnili się natomiast w sobie i odwołują się do swojego losu na rynku pracy z całym ryzykiem, szansami i sprzecznościami” [2, s. 116]. Uwolnienie się od więzów tradycyjnego społeczeństwa oznacza nie tylko

Literatura: Giddens, A. (a), Nowoczesność i tożsamość, PWN, Warszawa 2006.

Giddens, A. (b), Przemiany intymności, PWN, Warszawa 2006.

Jarosław Barański

nowy wymiar wolności, ale nadto nowy typ społecznych powiązań, w których efektywność (rzeczywista lub przewidywana) zachowań i perspektywiczność działań jednostki staje się miarą jej wyborów. Oznacza to również, że jednostka zostaje wyposażona w umiejętności, dzięki którym może utrzymać tę historyczną wolność jako własną formę egzystencji.

Uwalniając jednostkę od tradycyjnych ograniczeń życia, nowoczesność pozostawiła ją w otwartym horyzoncie egzystencji, w którym jedynym oparciem staje się ona sama – im silniej odwołuje się do siebie, tym łatwiej wytwarza własne podstawy egzystencji, tym mocniej się w nich zakorzenia.

Jednostka wyzwolona ze społecznych barier zostaje zniewolona przymusem wyboru ofert życia, jakie roztaczają się przed nią w horyzoncie społecznych zdarzeń: „Im większy ludzie mają wybór, tym w sposób bardziej zróżnicowany

132

RITA 11 DO DRUKU.indd 132

2007-08-18 02:39:56

mogą komponować swoje życie” [1, s. 76], tym bardziej, w konsekwencji, nasila się proces indywidualizacji. W tej wolności form egzystencji jednostka poszukuje narzędzi kontroli swojego życia, dzięki którym może planować działania, oceniać ryzyko zachowań, odwoływać się do wiedzy ekspertów w celu modyfikacji planów, organizować czas swojej aktywności – uzyskuje więc zdolność do refleksyjnego konstruowania swej tożsamości: „W nowoczesnych warunkach społecznych, im bardziej jednostka stara się refleksyjnie nadać kształt swojej tożsamości, tym większą ma świadomość, że o przyszłości decyduje to, co dzieje się teraz” [3, s. 178].

E. Goffman zwraca uwagę na rolę aktywności jednostki w sytuacjach społecznych, które ona zastaje w tych zróżnicowanych przestrzeniach codziennych zabiegów. Jeśli bowiem jednostka znajduje oparcie jedynie w sobie, to po to, aby realizować własne zamiary i pragnienia, musi aktywnie wpływać na społeczne otoczenie, a to oznacza, że musi podejmować wysiłek kontroli rezultatów swoich działań.

Estetyzacja życia u Goffmana kryje się w teatralizacji działań jednostki: „jednostka, wkraczając w krąg bezpośredniej obecności innych jednostek, ma wiele powodów, aby próbować kontrolować wrażenie, jakie robi na innych” [4, s. 44]; „występuje i organizuje widowisko »dla innych ludzi«” [4, s. 47], a dzięki temu „może sterować przekonaniami publiczności, traktując to jako środek prowadzący do osiągnięcia jakichś celów” [4, s. 48]. Percepcja siebie i percepcja innych buduje właściwe jednostce w społeczeństwie ponowoczesnym doświadczenie siebie i innych. Goffman konkluduje zatem: „Jeżeli uznamy percepcję za formę kontaktu i wspólnoty, to kontrola nad tym, co jest postrzegane, będzie zarazem kontrolą nad kontaktem” [4, s. 96].

Percepcja i kontrola nad efektami percepcji staje się podstawowym narzędziem, dzięki któremu jednostka, odnajdująca tę jedyną podstawę w sobie, w swej „cielesnej przestrzeni”, buduje społeczne relacje i własne ich doświadczenie. Wydaje się, że najbardziej cenną dla jednostki treścią tego doświadczenia jest stałe pobudzanie własnych stanów psychiczno-fizjologicznych poprzez zaspokojenie przyjemności, danie upustu żądzom, rozkoszowanie się zmysłowością, doznawanie przeżyć. Dla Schulze’a codzienność przejawia się w tej różnorodności przenikających się przestrzeni (scen) jako rynek ofert przeżycia. Może się na nim znaleźć każdy produkt, jeśli jest określany poprzez estetyczne walory, a każda oferta przeżycia wytwarza publiczność, która na scenach codzienności realizuje swoje potrzeby związane z doświadczeniem określonego, oczekiwanego czy pożądanego przeżycia. Percepcja i przeżycie wchodzą w fundamentalną korelację konstytuującą doświadczenie jednostki: to jest doświadczane, co przynosi przeżycie; to jest przeżywane, co może być percypowane ze względu na estetyczne walory. Percepcja wzrokowa spełnia wymogi i oczekiwania doświadczenia jednostki: za pomocą wzroku jednostka najefektywniej kontroluje siebie i własne otoczenie, a jednocześnie dzięki wzrokowi dostarcza najbogatszego wachlarza doznań przynoszących przeżycie, co tym bardziej staje się wyraziste, jeśli zdefiniuje się współczesną kulturę zdominowaną przez obrazowość.

Przeorientowanie estetyczne sposobu doświadczania codzienności jest rezultatem medializacji form emocjonal-

no-wyobrażeniowych, dzięki której potrzeby i pragnienia są definiowane przez upiększone kontury obrazowej projekcji codzienności. Szczegółowym momentem tej medializacji jest estetyczne sprzężenie w reklamie, na mocy którego przedmiot konsumpcji, ulokowany w pięknie zaprojektowanym otoczeniu, kształtuje wyobraźnię, a ta rozbudza potrzebę konsumpcyjną – „Konsument nabywa przede wszystkim estetyczną aurę, a tylko mimochodem produkt” [5, s. 13]. Efektem medializacji form emocjonalno-wyobrażeniowych jest zintegrowanie przedmiotu potrzeby, pragnienia bądź pożądania ze sferą estetyczną jako jego prymarną cechą; jest nadto nieustannym ukierunkowaniem percepcji na jakości estetyczne przedmiotów, relacji, sytuacji jako źródła nie tylko doświadczenia, ale przede wszystkim pożądanego doświadczenia. Chodzi więc o taką percepcję, która prowadzi do zaspokojenia potrzeby, pragnienia, pożądania, wywołując stan emocjonalny i fizjologiczny przyjemności, ulgi, rozkoszy, satysfakcji itd. Celem bowiem doświadczenia jednostki jest uzyskanie takich doznań, które uznaje za wartościowe. Indywidualizacja koncentruje uwagę jednostki na samej sobie, na jej psychiczno-fizjologicznych stanach, będących efektem jej doświadczenia siebie i otaczającego ją świata.

1. Estetyzacja ciała Ciało zostało wpisane w proces estetyzacji codzienności oraz włączone do strategii poszukiwania estetycznego przeżycia przez współczesnego człowieka. Estetyzujące odczuwanie i postrzeganie ciała jest tym typem doświadczenia cielesności, które jest wyposażone w instrumenty racjonalnej troski o ciało, w kalkulację, za pomocą której jednostka jest zdolna manipulować własnymi odczuciami i postrzeżeniami. W estetyzującej aranżacji codzienności pragnie być piękna i umiejętnie upiększająca swoje ciało, sprawna i ciągle młoda, zdrowa i seksualnie atrakcyjna – dzięki ciału chce być szczęśliwa, ponieważ „projekt samego siebie stał się projektem ciała” [6, s. 471]. Ciało jest nie tylko warunkiem życia (zarówno biologicznym, jak i społecznym), lecz przede wszystkim zdrowe ciało jest gwarantem życia długiego, przyjemnego, pełnego wrażeń, życia godnego przeżycia.

Refleksyjna, wyposażona w racjonalne narzędzia, zatem kalkulująca koncentracja uwagi na sobie samym uruchamia reżimy zachowań, których głównym przedmiotem staje się ciało: „Uregulowana kontrola ciała jest podstawowym środkiem utrzymania ciągłości biograficznej i tożsamości, ale jednocześnie sprawia, że »ja« jest prawie przez cały czas »na widoku« w tym sensie, iż jest ucieleśnione” [3, s. 81] – pisze Giddens. Tożsamość jednostki wyznaczana jest przez jej aktywność („Jesteśmy nie tym, czym jesteśmy, ale tym, co z siebie zrobimy”), jest ona zatem zmuszona do wyboru stylu życia, określającego kierunki i rezultaty samorealizacji poprzez refleksyjne planowanie życia, w którym racjonalnie ukierunkowana troska o ciało jest wyrazem zespołu zindywidualizowanych praktyk fundujących tożsamość jednostki.

Pisze Giddens: „ciało, podobnie jak świadomość, staje się miejscem interakcji, uzyskiwania i przejmowania kontroli, w którym spotykają się refleksyjnie zorganizowane procesy

133

RITA 11 DO DRUKU.indd 133

2007-08-18 02:39:56

i systematycznie uporządkowana wiedza specjalistyczna.

Samo ciało wyzwoliło się, a emancypacja umożliwia jego refleksyjne formowanie” [3, s. 296/297]. Projekt ciała staje się projektem tożsamości jednostki i wydaje się, zgodnie z C. Shillingem, „że wspólnym przykładem ciała jako projektu może być bezprecedensowy wzrost uwagi kierowanej na indywidualną budowę zdrowego ciała” [7, s. 5]. Lecz specyfiką tych reżimów jest to, jak pisze Shilling, iż nie są prostym wyrazem czy przedłużeniem medycyny prewencyjnej – „one nadto sprawiają nam dobre samopoczucie oraz to, jak widzimy siebie i jak inni widzą nas” [7, s. 5]. Przyjemność z odczuwania swojego ciała, rozkosz, brak bólu oraz przyjemność, jaką dostarcza postrzeganie piękna własnego ciała bądź rezultatów percepcji innych, których źródłem jest właśnie ono, ma zapewnić realizację postulatu „wyglądać dobrze i czuć się dobrze”.

Przywołując myśl G. Berkeleya, esse est percipi, można rzec, iż w społeczeństwie ponowoczesnym percepcja innych jest warunkiem istnienia jednostki; bądź inaczej, jak Featherstone: w kulturze konsumpcyjnej „ciało jest paszportem do wszystkiego tego, co dobre w życiu” [8, s. 186], „jest nośnikiem rozkoszy” [8, s. 176]. N. Fox wyraziście sygnalizuje, że doświadczenie estetyczności ciała w życiu codziennym nie jest czymś zgoła nieistotnym, lecz fundamentalnym, ponieważ możliwym ze względu na historycznie wypracowane formy poznawcze: „Nasza wycieczka na zakupy wzdłuż głównej ulicy wskazuje na to, jak ważna stała się na Zachodzie powierzchnia ciała, jak ona jest widzialna, jak wiele kompetencji wytworzyła do ustanowienia tego, co widzialne” [9, s. 26], a Featherstone dodaje: „Kultura konsumpcyjna przyzwala na bezwstydną ekspozycję ludzkiego ciała” [8, s. 177]. Ta konwencja pokazu ciała w społecznych sytuacjach, w jakich lokalizuje się jednostka realizująca cele życiowe, i wymóg ekspozycji ciała w bogactwie jego estetycznych jakości, a jednocześnie w konfrontacji z dominującymi standardami estetycznymi ciała, jest swoistą władzą nad ciałem, jaką estetyzacja życia codziennego nad nim rozciąga. Ciało uczestniczące w pokazie jest jednocześnie przekazem wykraczającym daleko poza estetyczne treści.

Indywidualne reżimy troski o ciało, których zastosowanie jest obliczone na uzyskanie bądź utrzymanie pożądanych jakości estetycznych ciała, będących symptomami młodości, atrakcyjności, sprawności i zdrowia; style życia, których głównym wyznacznikiem jest zestaw prozdrowotnych postaw i zachowań, budują w jednostce przekonanie, że ciało jako projekt może być modyfikowane, wręcz stwarzane, że jest przedmiotem wyboru. S. Bordo puentuje tę końcową desakralizację ciała, kiedy pisze, iż w miejsce Boga, zegarmistrza ludzkich ciał, jednostka obwołuje się mistrzem rzeźby swojego ciała, artystą, który z ciała tworzy dzieło [10, s. 3]. Shilling dodaje, uwzględniając przede wszystkim możliwości współczesnej chirurgii plastycznej, która stała się popularnym medycznym narzędziem estetyzacji ciała, iż „ciało staje się coraz częściej fenomenem opcji i wyborów” [7, s. 3]. W zależności bowiem od wyboru jednostki może ona stosować środki, zabiegi, reżimy, terapie modelujące swoje ciało, rozbudzać takie jego stany bądź zmieniać jego wyglądy, aby lepiej wyglądać, zbliżając się do preferowanych w codziennej kulturze standardów estetycznych, aby również dzięki temu uzyskać dobre samopoczucie, większą

sprawność i siłę, młodszy wygląd, większą atrakcyjność seksualną itd., aby po prostu być piękną. Być piękną oznacza mieć, w istocie rzeczy, „doskonałe” ciało, a więc takie, które w swoich jakościach estetycznych jest przedmiotem pożądania. Pożądanie to ma swój przedmiot i o tyle istnieje, o ile przedmiot ten jest wewnętrznym żądaniem jednostki dyscyplinującej w reżimach własne ciało. Ciało, proklamowane w kulturze konsumpcyjnej jako narzędzie przyjemności [8, s. 171], nie może być więzieniem duszy – jest dziś jej wyzwoleniem. Być pięknym to nie tylko pożądać piękna własnego ciała, ale nadto jako piękne je utrzymać. To projekt szczęścia i jako taki jest projektem nie tyle niespełnionym, lecz przede wszystkim nigdy niezakończonym, bo wymagającym nieustannej aktywności w trosce o ciało. Piękni ludzie, pisze Welsch, „w studiach piękności i fitness centrach uprawiają estetyczne udoskonalanie swoich ciał, a na kursach medytacji i na seminariach New Age estetyczną spirytualizację swoich dusz” [5, s. 16]. Za pomocą nieprzebranych reżimów dietetycznych, gimnastycznych, stale wynajdywanych i coraz skuteczniejszych środków farmaceutycznych i kosmetycznych pobudzających bądź pielęgnujących ciało, jednostka pragnie zbawić nie tyle siebie, co własne ciało: od udręki bólu, cierpienia, starości i brzydoty, niesprawności i braku uroku seksualnego. Stała się ciałem zanurzonym w estetyzującym projekcie: podlegającym presji piękna, upominanym niechęcią innych bądź nagradzanym akceptacją, szczelnie otoczonym wymogami ideologii zdrowia, stymulowanym lub tłumionym farmaceutykami, regenerowanym czy też „ulepszanym” dzięki interwencji medycznej.

Współczesne doświadczanie ciała to specyficzna, bo dominująca, perspektywa estetyzowania ciała. Ciało jest przedmiotem estetycznym odczuwanym i spostrzeganym w estetyzującej strategii, w której wartości estetyczne warunkują jego doświadczanie. Formy emocjonalno-wyobrażeniowe, ukształtowane przez obrazowość medialną kultury codziennej, dostarczają standardów estetycznych ciała, w których jakości estetyczne, będące symptomami zdrowego, seksualnie atrakcyjnego, sprawnego ciała itd., są wartościami pożądanymi, których realizacja jest celem codziennej troski o ciało. Ta jest narzędziem jednostki kalkulującej własne zamiary i możliwości, sytuacje i środki, aby w projekcie ciała zrealizować projekt szczęścia.

Projekt ciała jest projektem życia, pięknego życia, które ma zapewnić osiąganie przez jednostkę estetyzującą swoje ciało przyjemnych dla niej stanów psychicznych i fizjologicznych. Wymaga to przyjęcia postawy estetycznej wobec własnego ciała i otoczenia zewnętrznego. Przyjemne staje się to, co jest godne przeżycia, co jest pożądane, aby to przeżyć: „Projekt pięknego życia to projekt, aby coś przeżywać” [1, s. 39], pisze Schulze. Przeżycie jest bowiem pozytywnie wartościowanym i pożądanym sposobem doświadczania, aktywną intencją skierowaną ku sobie i ku światu innych. Słusznie więc Schulze nazywa ten nowy typ doświadczenia orientacją na przeżycie, będącą formą poszukiwania i realizacji indywidualnego szczęścia, któremu towarzyszy jednak duże ryzyko: „Z tym projektem, aby coś przeżyć, stawia sobie człowiek pewne zadanie, które łatwo może się nie powieść, i to tym bardziej, im intensywniej się temu projektowi poświęca i im więcej wiąże z nim sens swojego życia” [1, s. 14]. Jest to projekt pięknego życia, wypeł-

134

RITA 11 DO DRUKU.indd 134

2007-08-18 02:39:56

nionego pasmem przeżyć doświadczanych we wszelkich, aranżowanych i nieoczekiwanych, obszarach codziennego życia. Tym, poniekąd, jest to łatwiejsze, ponieważ jednostka jest publicznością i animatorem zdarzeń estetyzujących.

Współczesny człowiek, orientując się na przeżycia, nie jest biernym podmiotem, na którym rzeczy i zdarzenia odciskają swoje piętno. Jest podmiotem kalkulującym swoje doświadczenia i instrumentalnie modyfikującym własne otoczenie. Jak pisze Schulze, „człowiek staje się menedżerem swojej własnej subiektywności, manipulatorem swojego wewnętrznego życia” [1, s. 40]. Jest praktykiem, zmierzającym do osiągnięcia swojego celu – życia pięknego.

2. Estetyzacja zdrowia Cechą szczególną indywidualnej troski o ciało jest to, że zachowuje ona pojęcia medyczne, lecz sytuuje je właśnie na poziomie jednostki. Jeśli troska ta wypowiada się poprzez zabiegi upiększające, to również tu potwierdza się proces indywidualizacji: „Decydująca różnica między tymi tradycyjnymi środkami upiększenia ciała a dzisiejszymi tkwi w indywidualizacji i pluralizacji technik inwazyjnej samokreacji” [11, s. 71]. Według R. Crawforda [12], współczesna troska o ciało zakłada, że zdrowie może być osiągnięte poprzez wysiłek i samodyscyplinę, poprzez kształtowanie wagi ciała i jego rozmiarów: „Nowa świadomość zdrowia weszła w erę narastających oczekiwań skupionych na doskonaleniu i chronieniu ciała. Czy to w imię zdrowia, sprawności, czy utraty wagi (...) – zdyscyplinowana aktywność uzyskuje swoją legitymizację” [13, s. 66]. Zgodnie z tezą Crawforda, zdrowie zostało ulokowane w ciele, a ciało ucieleśnia zdrowie. To ucieleśnienie zdrowia wypowiada się przez estetyczność ciała. D. Kirk i D. Coloquhoun, idąc tropem Crawforda, dodają: kształt ciała, jego wielkość i sprawność jest miarą zdrowia, wręcz „konkretną manifestacją tożsamości jednostki” [14, s. 419]. Mieć zdrowe ciało oznacza stosowanie reżimów utrzymujących jego właściwą, wyznaczoną przez standardy estetyczne i wiedzę medyczną, wagę oraz modelowanie pożądanego kształtu ciała. Dzięki temu można uzyskać sprawność, jaka objawia się nie tylko w kontekście podołania wysiłkowi czy zadaniom wynikającym z codziennego życia, ale nadto wyraża się w dobrym samopoczuciu.

Indywidualna troska o ciało opiera się na przekonaniu, że reżimy dyscyplinujące ciało w estetycznym aspekcie jego wyglądu, wagi i kształtu są sposobem zapewnienia zdrowia i poprawienia oraz upiększenia ciała. Do przekonania tego dołącza się nadto pogląd zakładający, iż troska ta winna być stała, powtarzalna, aby dzięki temu spełnić funkcję odtworzenia, przywrócenia utraconych, zużytych zasobów czy własności ciała: ciało należy utrzymywać na podobieństwo urządzeń technicznych, które powinny być serwisowane [8, s. 182]. Nie dziwi zatem fakt, że w kulturze konsumpcyjnej profesjonaliści od odnowy ciała funkcjonują jako surogaty psychiatrów, którzy są akceptowani dzięki temu, że mogą sprawić innym „nowe ciało” [15, s. 161], ironizuje B. Glassner. Nie jest ono zatem czyś danym, lecz w istocie rzeczy czymś zadanym, wymagającym projektu troski i nieustannej pielęgnacji, w tym także działań ukierunkowanych na uzyskiwanie środków finansowych oraz ich zaplanowaną

dyspozycję w kontekście realizacji potrzeb konsumpcyjnych wytworzonych przez media.

Piękne ciało bowiem jest miarą zdrowia. Piękno i sprawność ciała mówią prawie to samo, co o zdrowiu i chorobie: w istocie rzeczy, konkluduje Fox, „zdrowie jako pojęcie zależy częściowo od pojęcia sprawności, piękna, szczupłości, młodzieńczości i tak dalej, tak jak te pojęcia zależą od idei zdrowia” [9, s. 26/27]. Natomiast Glassner jest skłonny uznać tę bliskość zdrowia i piękna ciała jako wyraz tendencji do pomieszania piękna ze zdrowiem, dzięki czemu chirurgia kosmetyczna ma szansę uzyskania publicznej akceptacji w kolejnych dekadach [16, s. 180-181]. Jednak słuszniej byłoby uznać, iż oto zdrowie uzyskuje, jako dominujące, kwalifikacje estetyczne. Piękne ciało jest bowiem przedmiotem estetycznego przeżycia jako przedmiot percepcji własnej i innych, jako źródło doznań wewnętrznych, jako źródło odczuć, które określają jakość dobrego samopoczucia, jako, w rezultacie tego wszystkiego, źródło poczucia szczęścia – jest istotnym, jeśli nie decydującym, składnikiem projektu pięknego życia.

3. Estetyzujące spojrzenie i medycyna Estetyzująca ciało troska zakłada swoistą symptomologię ciała, którego każdy objaw jest rejestrowany przez pryzmat zmedykalizowanych standardów kultury codzienności.

To szczególna władza poznawcza, historycznie wcześniej nieobecna, ponieważ jest to ten typ percepcji, który uległ swoistej klinicyzacji: jest to już, jak u XIX-wiecznego klinicysty, „spojrzenie, które włada”, ponieważ od jego rezultatów zależy to, jakiego typu działania kontrolujące podejmuje się wobec ciała, jakiego typu reżimy na nie nakłada, jakie wymagania mu się stawia. Ciało w estetyzującym spojrzeniu jest portretem znaków i objawów, któremu jednostka bacznie się przygląda, obserwuje, mierzy, określa dynamikę obecności, rozgranicza znaczenia i ustala związki tego, co w nich znaczące, a wszystko po to, aby dysponować zdolnością do wartościowania. Ciało jest rejestrem oznak, które podlega i ulega estetyzującemu spojrzeniu. To jednak jest pozbawione głębi pytania o patologię zmian; jest zaczepione o oznaki, odsyłające do praktyk dbałości o ciało i standardów estetycznych, a nie do etiologii. To spojrzenie kalkulujące, oceniające, uprzedzone nieufnością, zdystansowane wiedzą, nasączone również moralnym podejrzeniem. Dzięki owemu spojrzeniu to, co odbiega od norm sprawności i wyglądu ciała, sposobów kontroli lub tłumienia odruchów i reakcji fizjologicznych, uzyskuje piętno choroby z estetyczną treścią jej zmysłowych przejawów. Dzięki owemu spojrzeniu jednostka szuka i uzyskuje potwierdzenie (bądź zaprzeczenie) swojego zdrowia, atrakcyjności czy urody bądź sprawności i witalności.

To spojrzenie uzyskuje swoją wnikliwość w ustanowieniu szczegółowej mapy tego, co w ciele estetycznie znaczące. Rejestr oznak nie tylko odpowiada obrazom chorób, zaburzeń, dolegliwości, piękna, sprawności, atrakcyjności, zdrowia itd., ale nadto odsyła do innych społecznych znaczeń. Ciało wyznacza sposób życia i ucieleśnia społeczny status. Estetyczna treść odczuwania go, dysponowania nim i społecznej prezentacji ciała, zakładająca projekt pięknego

135

RITA 11 DO DRUKU.indd 135

2007-08-18 02:39:56

ciała, wiąże się zatem bezpośrednio z projektem pięknego życia wtedy, gdy ucieleśnione zdrowie staje się osią indywidualnych strategii życiowych. Przeżywać życie oznacza także przeżywać go zdrowo, świadomie i racjonalnie określając ryzyko życiowych wyborów: „Świadomość ciała pozwala na »uchwycenie pełni chwili« i umożliwia świadomą kontrolę wrażeń zmysłowych pochodzących z otoczenia zewnętrznego, jak również głównych narządów i ogólnej kondycji fizycznej” [3, s. 108], pisze Giddens. Ta świadomość jest budowana dzięki uświadamianiu sobie estetycznych treści spojrzenia, które jest momentem estetyzującej troski o ciało. Spojrzenie to wpisuje się w ciało i jednocześnie „drukuje” je, pozostawiając swoją „inskrypcję”: spojrzenie to materializuje się, ponieważ pozostawia na ciele własny ślad. Nie jest to, oczywiście, ślad na podobieństwo pozostawionego znaku, lecz rezultat naporu estetyzującej władzy spojrzenia, która ciało przeobraża w jego kompleksie jakości estetycznych. Ciało jest wobec spojrzenia logicznie wtórne – spojrzenie czyni je swoim przedmiotem estetycznym i z tego percepcyjnego u(ś)cisku nie zwalnia, ponieważ estetyczne efekty tej percepcji odwołują do palety reżimów ciał właściwych określonym stylom życia. Przestrzeń zewnętrzna ciała jako widzialna powierzchnia i jako jego widzialna aktywność w przestrzeniach sytuacji społecznych jest splotem rezultatów spojrzeń, które motywują do stawiania sobie przez jednostkę zadań, dotyczących redefiniowania sytuacji, w jakich się znajduje, jak i odwoływania się do form dyscyplinujących ciało, które służą jako narzędzie zmian sytuacji egzystencjalnej jednostki.

Ta estetyczna władza spojrzenia zakłada nadto coś jeszcze, a mianowicie przymierze estetyczności z moralnością, w którym normatywy estetyczne stapiają się z normatywami moralnymi, dołączając kolejną inskrypcję, pozostawiającą swoje piętno na ciele. Klinicyzacja spojrzenia i wywoływana przez nią estetyzująca troska o ciało jest wyrazem „nowej świadomości zdrowia, zgodnie z którą bycie niezdrowym oznacza indywidualną rozwiązłość moralną” [14, s. 418/419]. Jeśli zatem jednostka stawia opór tej trosce, wymyka się władzy spojrzenia, oznacza to, że chroni się przed reżimami ciała i samodyscypliną ich stosowania: nie gimnastykuje się, nie uprawia sportu, nie wyraża dbałości o dietę, swawolnie podchodzi do problemu bezpiecznego seksu, pali tytoń, nadużywa alkoholu, nie używa produktów kosmetycznych bądź farmakologicznych o działaniu odmładzającym i wzmacniającym witalność, nie korzysta z usług fitness klubów, nie tłumi kosmetykami woni potu, po prostu – zaniedbuje higienę oraz nie podejmuje leczenia, gdy objawy są postrzegane przez innych itd., w istocie rzeczy jest nosicielem jakości estetycznych, które nie są wyrazem estetyzującej troski. Taka jednostka nie potrafi więc sprawować kontroli nad swoim ciałem – jest wtedy również poza kontrolą innych. Ciało pozbawione reżimów, jakie spojrzenie narzuca, musi odbiegać od standardów estetycznych i, w konsekwencji, od dominujących wzorców kulturowych.

Wprost wypowiada to S. Benson, pisząc: „Złe ciało jest tłuste, zwiotczałe, zaniedbane; demonstruje leniwe i niezdyscyplinowane <<ja>>. Dobre ciało jest kształtne, chude, jędrne” [17, s. 123]. Za spojrzeniem tym kroczy więc moralna podejrzliwość wobec tych, którzy swoim ciałem odbiegają od dominujących standardów estetycznych: są słabi, emo-

cjonalnie niestabilni, seksualnie nieatrakcyjni, stanowią wręcz zagrożenie zdrowotne dla innych. Programy edukacyjne o charakterze prozdrowotnym, uwypuklające cielesne i indywidualne pojęcie zdrowia, odwołują się do moralnych znaczeń, aby dzięki temu nabierać mocy perswazji. Ciało innych jest pod władzą spojrzenia drobiazgowego, wnikliwego, penetrującego jego estetyczne walory.

Zlewanie się kategorii piękna ciała, tożsamości, szczęścia jest rezultatem dominacji strategii estetyzacyjnej, dyscyplinującej ciało w reżimach stosowanych dla osiągnięcia pożądanych jakości estetycznych ciała. Władza nad ciałem przybiera więc piękną postać wyobrażeń o ciele doskonałym, długowiecznym, będącym źródłem nieustannych przyjemności. Jest to nadto zindywidualizowana władza nad samą jednostką, władza, która sięga nie po represje, lecz po medycynę. To ona jest jednym z najskuteczniejszych zespołów praktyk-narzędzi estetyzujących ciało, które w zinstytucjonalizowanej przestrzeni społecznej dzięki eksperckim działaniom jej przedstawicieli upiększają, usprawniają, modelują, modyfikują i regenerują ciało. Lecz przede wszystkim dzięki coraz potężniejszej obecności w życiu codziennym wymaga od jednostki wnikliwej i uważnej, uzbrojonej w wiedzę racjonalną, percepcji siebie, co jest warunkiem utrzymywania zdrowia, podwyższania jego jakości, zapobiegania chorobom i ich leczenia oraz wypracowywania scenariuszy kalkulacji ryzyka dla preferowanych stylów życia. Wyposaża więc w narzędzia estetyzującej ciało kalkulacji na poziomie percepcji, wiedzy i trwałych zachowań jednostki, która dysponuje, zgodnie z intencją swoich działań, środkami zaspokajającymi potrzebę dobrego samopoczucia, a ostatecznie – szczęścia.

Formułowana jest więc idea ciała w postaci projektu ciała doskonałego, ciała niezniszczalnego, ciała zdolnego do regeneracji i samoregeneracji. Ta „somatopia jest kolektywną ekspresją osobistych i indywidualizowanych projektów ciała” [6, s. 496], stymulującą projekty technologii medycznych w założeniach przyjmujących nie tylko penetrację medyczną wszystkich poziomów struktury biologicznej ciała, ale nadto zakładającą możliwość wymiany organów i tkanek ciała, a nawet zmiany ich funkcji fizjologicznych.

Jeśli, zgodnie z estetyzującą troską, ciało jest przedmiotem kreacji spojrzenia uwalniającego reżimy dyscyplinujące ciało, to otwiera się perspektywa akceptacji również reżimu technologii medycznej, która może przynieść nie tylko regenerację ciała dzięki autotransplantacjom i nanomedycynie, ale nadto, jak przewiduje L.F. Hoogle, strukturalną, chemiczną i funkcjonalną transformację ludzkich organów na organy uniwersalne – dostępne dla różnych użytkowników [18, s. 208]. Biologia ciała będzie coraz częściej ustępować rezultatom zastosowania technologii: sztuczne tkanki i organy są kolejnym, logicznym krokiem w leczeniu chorób i wszelkiego rodzaju urazów powodujących trwałą dysfunkcjonalność organów.

Projekty modyfikacji dotyczą również części ciała tworzonych przez inżynierię tkankową [19]. Końcowe stadium estetyzacji ciała w zastosowaniu technologii medycznej musi prowadzić do powolnego, ale jednocześnie wyraźnego zanikania ciała jako obiektu biologicznego na rzecz obiektu technologicznego: „Postępy w chirurgii transplantacyjnej, zapłodnienie in vitro oraz inżynieria genetyczna

136

RITA 11 DO DRUKU.indd 136

2007-08-18 02:39:57

spowodowały wzrost kontroli nad ciałem, ale jednocześnie osłabiły granice między ciałem a maszynami” [20, s. 4], pisze C. Shilling. Ta technologizacja ciała, która z jednej strony wypowiada się w diagnostyce laboratoryjnej, a z drugiej strony w implantacji w ciało urządzeń i sztucznych materiałów, wspomagających i substytuujących funkcje naturalne, coraz silniej wpisuje ciało w sferę ludzkiej produktywności.

Estetyzująca troska o ciało nieustannie stawia medycynie wymagania, które spełniłyby oczekiwania, aby dzięki codziennym reżimom ciała można było ziścić marzenie o ciele jako perpetuum mobile, w którym jakiekolwiek dysfunkcje byłyby usuwane za sprawą chirurgicznej bądź genetycznej ingerencji.

Literatura: 1. Schulze, G., Die Erlebnisgeselschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt/New York 2000.

2. Beck, U., Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Frankfurt a.M. 1986.

3. Giddens, A., Nowoczesność i tożsamość, Warszawa 2002.

4. Goffman, E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2000.

5. Welsch, W., Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart 1996.

6. Chrysanthou, M., Transparency and selfhood: Utopia and the informed body, „Social Science and Medicine” 2002, nr 54.

7. Shilling, C., The Body and Social Theory, London 2003.

8. Featherstone, M., The Body in Consumer Culture, [w:] M. Featherstone, M. Hepworth, B.S. Turner (red.), The Body. Social

Process and Cultural Theory, London 1991.

9. Fox, N., Postmodernism, Sociology and Health, Buckingham 1993.

10. Bordo, S., „Material Girl”: The Effacements of Postmodern Culture, [w:] D. Wetton (red.), Body and Flesh.

A Philosophical Leader, Oxford 2001.

11. Herrmann, B., Schönheitsideal und medizinische Körpermanipulation. Invasive Selbstgestaltung als Ausdruck autonomer Entscheidung oder „sozialer Unterwerfung“?, „Ethik in der Medizin” 2006, nr 1.

12. Crawford, R., A cultural account of „health” control, release and the social body, [w:] J.B. McKinlay (red.), Issues in the Political Economy of Health Care, London 1986.

13. Crawford, R., Healthism and the medicalization of everyday life, „International Journal of Health Services” 1980, nr 10 (3).

14. Kirk, Coloquhoun, D., Healthism and Physical Education, „British Journal of Sociology of Education”, vol. 10, nr 4, 1989.

15. Glassner, B., Fitness and the postmodern self, „Journal of Health and Social Behaviors” 1989, nr 30, s. 161.

16. Glassner, B. ,In the name of health, [w:] R. Bunton, S. Nettelton, R. Burrows (red.), The Sociology of Health Promotion: Critical Analyses of Consumption. Lifestyle and Risk, London 1995.

17. Benson, S., The Body, Heath and Eating Disorder, [w:] K. Woodward (red.), Identity and Difference, Buckingham 1997.

18. Hoogle, L.F. ,Tales from the crypt: technology meets organism in the living cadaver, [w:] C.H. Gray (red.), The Cyborg Handbook, London 1995.

19. Williams, S. J., Modern medicine and the „uncertain body” from corporeality to hyperreality, „Social Science and Medicine” 1997, vol.

45, nr 7.

20. Shilling, C., The Body in Culture. Technology and Society, London 2005.

fot. Agnieszka Kłos

137

RITA 11 DO DRUKU.indd 137

2007-08-18 02:39:58

Człowiek cielesny obrazem kosmosu w starożytności, średniowieczu i czasach nowożytnych Kosmos, czyli chaos wewnętrznie uporządkowany i harmonijnie zorganizowany, od najdawniejszych czasów stanowił przedmiot zainteresowania człowieka próbującego poznać jego strukturę, zrozumieć rządzące nim mechanizmy i znaleźć w nim swoje własne miejsce. Dążąc do wyłonienia elementów składowych wszechświata, starożytni filozofowie greccy rozgraniczyli makrokosmos, czyli świat ciał niebieskich, od mikrokosmosu, czyli świata człowieka.

Wprowadzenie tego podziału dało okazję do rozważań na temat jedności i odrębności w budowie tych dwóch światów oraz wzajemnych powiązań między ich składnikami.

W wyniku takich spekulacji w starożytności zrodziła się idea, zgodnie z którą poznanie człowieka jest tożsame z poznaniem wszechświata, gdyż jest on zmniejszonym modelem uniwersum.

Myśl ta nie była jednak oryginalnym wytworem filozofii greckiej. Jej początków należy szukać w starożytnych kulturach Egiptu i Mezopotamii, które miały głęboką wiedzę astronomiczną oraz system kosmogonicznych wyobrażeń, w których wszechświat – makrokosmos – tworzą antropomorficzne bóstwa. Zgodnie z powstałą ok. r. 3000 a.C. kosmogonią egipskiego Heliopolis nieboskłon to gigantyczne, łukowato wygięte ciało bogini Nut, która opierając się opuszkami palców dłoni i stóp na krańcach ziemi, wyznacza granice praoceanu Nun oraz powstrzymuje chaos. Ciało Nut jest oburącz podtrzymywane przez stojącego boga powietrznej przestrzeni Szu i oddzielone od leżącego boga ziemi Geba. Wzdłuż ciała Nut wędrują gwiazdy i księżyc, a także słońce, które bogini codziennie rodzi o świcie i połyka o zmierzchu [Barnett, s. 52-53, 97].

Człowiek mieszczący w swym ciele makrokosmos występuje także w wierzeniach staroirańskich. Według mitologii perskiej, stworzony przez Ahura Mazdę ze złota pierwszy

Maria Weinert

człowiek Gajomart [Gajomard w jęz. pahlawijskim, Kajomars w Szahname] miał metalowe ciało o doskonałych proporcjach (szerokość równa wysokości), które jaśniało niczym słońce [Masłowscy, s. 61, Mity…, s. 123]. Jego głowa podobna była najwyższemu niebu, dwoje oczu tworzyły słońce i księżyc, zębami były gwiazdy, uszy były podobne do okien nieba, nozdrza – do wiatru niebieskiego, a usta były niczym brama. Jego skórą były niebiosa, ciałem – ziemia, kośćmi – góry, szpikiem – rudy kruszców, żyłami – rzeki, krwią – wody mórz, brzuchem – ocean, włosami – rośliny [Saxl, s. 58]. Po 40 latach od śmierci Gajomarta z jego szczątków wyrósł rabarbar, którego podzielona na dwie części łodyga przekształciła się w ciała kobiety i mężczyzny [Mity…, s. 63].

Korespondencje między makrokosmosem a organizmem ludzkim ustalają ustępy z najstarszych upaniszad, jak Bryhadaranjaka czy Czhandogja, korelując poszczególne organy i zmysły z substancjami przyrody [Cirlot, s. 102-103].

Te orientalne idee, zawarte w sięgających VII w. a.C. staroindyjskich tekstach filozoficzno-religijnych, pojawią się na Zachodzie dopiero w okresie romańskim.

W wierzeniach ludów Dalekiego Wschodu między wszechświatem a jednostkowym człowiekiem istnieje jeszcze człon pośredni – mezokosmos. To Człowiek Powszechny, którym jest chiński wang, a także indyjski Waiśwanara. Jego ciało tworzy 7 części: wyższe sfery świetliste – najwyższe stany bytu; słońce i księżyc – oczy; zasada ognista – usta; kierunki przestrzeni – uszy; atmosfera – płuca; rejon między niebem i ziemią – żołądek; ziemia – niższa część ciała. Na marginesie krążenia rzeczy pozostaje serce jako centrum [Cirlot, s. 103-104].

Problem związków ludzkiego ciała z kosmosem przyciągnął także uwagę filozofów starożytnej Grecji. Heraklit z Efezu (czynny 504-501 a.C.) głosi, że człowiek, tak jak

138

RITA 11 DO DRUKU.indd 138

2007-08-18 02:39:59

cały kosmos, jest połączeniem ziemi, wody i ognia (ogień jest utożsamiany z rozumem). W człowieku ma miejsce ten sam ruch (góra-dół), który dokonuje się w świecie.

W kosmosie, mimo ustawicznej zmienności, pozostaje wciąż ta sama miara składników, tak też jest w ciele człowieka.

Zachwianie równowagi przeciwieństw, których walka ciągle trwa w kosmosie, powoduje u człowieka chorobę i śmierć [Swieżawski, s. 28]. Według Empedoklesa z Akragas (ok.

490-ok.430 a.C.) trzy żywioły, z których zbudowane jest ludzkie ciało, składają się w równych proporcjach na mięso i krew, kości zaś zbudowane są w połowie z ognia, a po ćwiartce – z ziemi i wody [Swieżawski, s. 36].

Hipokrates z Chios (2 poł. V w. a.C.) wyróżnił 4 kosmiczne żywioły (powietrze, ogień, woda, ziemia) odpowiadające 4 rodzajom płynów fizjologicznych w ludzkim organizmie (krew, żółć, flegma, czarna żółć). Przewaga któregokolwiek z nich decyduje o posiadaniu przez człowieka jednego z 4 temperamentów (sangwinik, choleryk, flegmatyk, melancholik) [Battistini, s. 324].

Zdaniem Platona (427-347 a.C.) procesy fizjologiczne zachodzą w taki sam sposób, w jaki odbywa się ruch wszystkich rzeczy we wszechświecie, zatem każde żywe stworzenie jest swoistym mikrokosmosem. Stwierdza on nawet: „Jesteśmy nie ziemską, ale niebiańską rośliną” [Platon, s. 90].

Arystoteles (ok. 384-322 a.C.) sądzi, iż „człowieka rodzi człowiek, ale także Słońce” [Arystoteles, II, 2 [194b], 13-14,].

U schyłku starożytności astronomia i astrologia hellenistyczna, wzbogacona o elementy wiedzy bliskowschodniej i hinduskiej, kształtuje wizję wszechświata i człowieka w kręgach kulturowych: bizantyjskim i łacińskim [Dobrzycki, Włodarczyk, s. 24-25]. Dla wczesnochrześcijańskiego pisarza Orygenesa (ok. 185–ok. 254) ludzkie ciało jest miniaturowym kosmosem: „Zrozum, człowiecze, że jesteś drugim światem w pomniejszeniu, że są w tobie słońce, księżyc oraz gwiazdy” [Cirlot, s. 102]. Stąd też, zdaniem Grzegorza z Nyssy (ok. 335–ok. 394), obserwacja mechanizmów rządzących wielkim światem pozwala wnioskować o istnieniu zasady rządzącej człowiekiem – małym wszechświatem [Swieżawski, s. 319]. Idea człowieka jako zmniejszonego modelu ziemi i nieba powróci później w poglądach Chalcydiusza oraz Makrobiusza, który stwierdzi: „fizyczny świat jest wielkim człowiekiem, a człowiek małym wszechświatem” [Macrobius].

W powstałym ok. 600 r. dziele Etymologiae Izydor z Sewilli odwołuje się do pitagorejskiej harmonii między wszechświatem i człowiekiem [Die Kunst…, s. 449]. Jeden z rysunków w Glossarium Salomonis (późniejszej kopii tego dzieła) przedstawia człowieka wyrastającego z kosmicznego drzewa życia. Jego głowę otacza sfera, po której krążą ciała niebieskie skojarzone z organami ludzkich zmysłów: Słońce /Sol/ – prawe oko, Księżyc /Luna/ – lewe oko, Jupiter – prawe ucho, Merkury – lewe ucho, Mars – prawe nozdrze, Wenus – lewe nozdrze, Saturn – usta. Ciało człowieka czerpie życiową energię z 4 „pierwiastków” natury: ziemi, wody, powietrza i ognia, a poszczególne partie ciała odpowiadają częściom wszechświata: głowa – niebu, pierś – powietrzu, brzuch – morzu, kończyny dolne – ziemi. Identyczny podział ciała na horyzontalne strefy przedstawia Honoriusz z Autun (ok. 1080–ok. 1150) w dziele Elucidarium. Dodaje ponadto, że ciało wraz z kośćmi pochodzi z ziemi, krew

– z wody, oddech – z powietrza, a ciepło życiowe – z ognia [Cirlot, s. 103]. Ciało człowieka jest złożeniem tych 4 żywiołów także na ilustracji zamieszczonej w dziele Hortus deliciarum (powst. ok. 1175-85) Herrady z Landsbergu (zm.

1196/97) [Hohenbourg, il. 14].

Analogiczną koncepcję ludzkiego organizmu wykłada Robert Grosseteste (1175-1253): „Korpus człowieka składa się z ciała i kości. I dzieli się mianowicie na cztery elementy.

Ma bowiem w sobie coś z ognia, coś z powietrza, coś z wody i coś z ziemi. Właściwość ziemi tkwi w ciele, wody we krwi, powietrza w oddechu, ognia w życiodajnej ciepłocie. Tak to czwórpodzielny system ciała ludzkiego stanowi obraz czterech elementów. Głowa odnosi się do nieba i w niej znajduje się dwoje oczu niby światła Słońca i Księżyca. Pierś łączy się z powietrzem, gdyż podobnie jak z niej wydobywa się tchnienie oddechu, tak z powietrza zrywa się podmuch wiatrów. Brzuch zaś upodabnia się do morza ze względu na zgromadzenie w nim wszelkich płynów na podobieństwo zlewiska wód. Kończyny wreszcie porównywane są z ziemią i jak ziemia jędrne” [Boczar, s. 131].

Z czterema pierwotnymi żywiołami natury korelowano nie tylko partie ciała ludzkiego, lecz także substancje i organy wewnętrzne. I tak np. najcięższemu elementowi, czyli ziemi, podlegają kości (stanowiące rusztowanie ciała) oraz przewód pokarmowy (w którym zachodzi ruch ku ziemi); wodzie – krew i inne płyny fizjologiczne; powietrzu – płuca (będące siedliskiem oddechu); ogniowi – nerwy oraz głowa (stanowiąca siedzibę duszy).

W późnym średniowieczu pojawiają się przedstawienia, na których poszczególne części ciała człowieka kojarzono z planetami, np. głowę ze Słońcem, prawą rękę z Jowiszem, lewą rękę z Księżycem, pierś z Wenus, brzuch z Marsem, uda z Merkurym, golenie z Saturnem [Saxl, s. 68]. Koncepcje takie powstawały pod wpływem literatury arabskiej, która poprzez wiedzę medyczną i przyrodniczą uzasadniała obecność w ludzkim organizmie pierwiastków kosmicznych [Kurdziałek, s. 44]. Ścisły związek z planetami (poświęconymi określonym bóstwom) miały drogie kamienie, z których po sproszkowaniu sporządzano medykamenty oddziałujące siłami 7 bóstw-planet na organizm człowieka [Friess, s. 36; por. Hildegard Hl., s. 41-43].

Poszczególne części i organy ludzkiego ciała przyporządkowano też 12 babilońskim znakom zodiaku, wskutek czego narodził się średniowieczny człowiek zodiakalny.

W ikonografii tego motywu spotykamy duże różnice w powiązaniu z gwiazdozbiorami: Raka, Lwa, Panny i Wagi narządów wewnętrznych usytuowanych w obrębie klatki piersiowej i jamy brzusznej ludzkiego organizmu. Najczęściej przedstawiane konotacje między zodiakiem i anatomią człowieka wyglądają następująco: Baran – głowa, mózg; Byk – kark, szyja, gardło; Bliźnięta – barki, ramiona; Rak (Krab) – piersi, płuca, żołądek; Lew – klatka piersiowa, serce, okolice krzyża; Panna – brzuch, wątroba, przewody żółciowe, jelito cienkie; Waga – jelito grube, nerki, lędźwie; Skorpion – podbrzusze, genitalia; Strzelec – biodra, uda; Koziorożec – kolana; Wodnik – golenie; Ryby – stopy. Co ciekawe, tego typu koncepcje astrologiczno-medyczne nie są zjawiskiem ograniczonym tylko do średniowiecznej Europy, czego przykładem jest magiczna anatomia ludzkiego ciała powiązana z 20 znakami kalendarza astronomicznego z meksy-

139

RITA 11 DO DRUKU.indd 139

2007-08-18 02:39:59

kańskiej kultury Tolteków (XII-XIII w.).

Odcinając się od magiczno-okultystycznych teorii, średniowieczni teologowie stworzyli własną koncepcję człowieka-mikrokosmosu. Za znamienne i symboliczne uznano wymienione w Biblii imię pierwszego stworzonego mężczyzny, mające być akronimem utworzonym od greckich słów: Anatole – Wschód, Dysis – Zachód, Arktos /Arkton/ – Północ, Mesembria /Mesembrion/ – Południe. Zdaniem Augustyna z Hippony (354-430), litery wyrazu Adam tworzą okrąg ziemi [Augustyn, 1989, s. 115, 117; 1986, s. 277-278]. W apokryficznej słowiańskiej Księdze Henocha z IX w.

Bóg rzecze: „dałem mu imię składające się z czterech liter – czterech stron świata (...) wyznaczyłem dla niego cztery specjalne gwiazdy i nazwałem je imieniem Adam” [The Old Testament, s. 152].

Człowieka uznano za ukoronowanie całego stworzenia.

Dla Nemezjusza z Emezy (ok. 400) człowiek jest mikrokosmosem jednoczącym w sobie światy: duchowy i cielesny, w nim więc odbija się jedność całego wszechświata [The Old Testament, s. 325]. Jan Szkot Eriugena (IX w.) uważa człowieka za osobliwy mikrokosmos: „Z tej racji nazywa się człowiek <<całością>>, albowiem w nim, niby w jakimś tyglu, stapia się całe stworzenie” [Eriugena, s. 147]. Dla Tomasza z Akwinu (ok. 1225-1274) człowiek, w którym w pewien sposób jest wszystko, to zadziwiający węzeł świata, swoiste compositum, jestestwo zespolone z różnych elementów, a mimo to jedno [Swieżawski, s. 673].

W późnym średniowieczu koncepcja człowieka-mikrokosmosu rozwija się nie tylko na bazie teologii i kosmologii naturalistycznych, lecz także filozofii pitagorejczyków (związek zał. ok. r. 530 a.C.), uznających liczbę za zasadę konstrukcji wszechświata, a harmonię – za podstawę piękna.

Wszystkie te źródła można dostrzec w wizjach kosmicznego człowieka spisanych w dziele Liber divinorum operum Hildegardy z Bingen (1098-1179). Kolistości i doskonałym miarom niebieskiego firmamentu odpowiadają krągłość i miarowe proporcje ludzkiej głowy, na której zaznaczone są 3 wyższe elementy: na powierzchni czaszki do czoła – ogień jasny, przechodzący u dołu w ciemny; od czoła po czubek nosa – czysty eter; od końca nosa do szyi – powietrze wilgotne (uwodnione), podścielone mocno i biało świecące [Hildegard von Bingen, s. 814-815]. Siedem równo od siebie oddalonych miejsc na twarzy, rozmieszczonych od szczytu czaszki po krańce czoła, odpowiada 7 planetom [Hildegard von Bingen, s. 819]. Ludzkie ciało wzmocnione kośćmi odpowiada ziemi utwardzonej skałami, a grzbiet i boki ciała prezentują ziemską powierzchnię [Hildegard von Bingen, s. 862, 865]. Ludzka sylwetka jest doskonała, „Bóg bowiem wygląd człowieka według budowy firmamentu i innych niektórych stworzeń ukształtował, podobnie jak konwisarz, gdy kształtuje naczynia według określonej formy. I tak jak Bóg potężnym narzędziem odmierzył właściwą miarę firmamentu, podobnie wymierzył człowieka w jego małej i skromnej postaci (...) Bóg wszystkie przybytki naszych ciał we właściwej mierze tak ukształtował, aby nikt, kto w nich mieszka, nie przekroczył ciężaru ani wielkości i aby podobnie jak słońce, księżyc, ogień, powietrze, woda, ziemia ustanowione zostały na firmamencie, tak i człowiek, który jest ponad wszelkie stworzenie, w doskonałej mierze pozostawał” [Hildegard von Bingen, s. 876-877, 1049].

Podobnie twierdzi Alan z Lille (ok. 1128-1202): mikrokosmos wzorowany jest na makrokosmosie, ciało człowieka zostało bowiem powołane do istnienia według podobnych reguł co uniwersum [Alan z Lille, s. 443, 499]. Porządek zastosowany w budowie ciała człowieka jest obrazem porządku świata, a ten z kolei – odbiciem porządku boskiego.

Obydwa akty stwórcze Boga: konstrukcja wszechświata i konstrukcja ciała ludzkiego opierają się na 3 składnikach określających proporcję: mierze, liczbie i wadze [Kobielus, s. 52-53]. Proporcja jest zatem ogniwem łączącym makroi mikrokosmos [Simson, s. 64, przyp. 38].

Według popularnej w okresie renesansu teorii rzymskiego architekta Witruwiusza (I w. a.C.), ciało człowieka o idealnych proporcjach można wpisać w figurę kwadratu i koła [Witruwiusz, s. 43]. Człowiek przedstawiany zgodnie z tą zasadą jako homo quadratus i homo circularis nie stanowi tylko obrazu zmysłowego piękna. Stopienie tych przedstawień w jedno symbolizuje złączenie w człowieku natury duchowej (pierwiastek boski i anielski) i natury cielesnej (element zwierzęcy), a także nadaje mu wymiar kosmiczny. Doskonała figura geometryczna, jaką jest koło, oznacza bowiem na płaszczyźnie symbolicznej sferę niebios, jej ruch obrotowy oraz cykle rządzące wszechświatem. Mniej doskonały tetragon symbolizuje świat ziemski, gdyż konstytuująca tę figurę liczba oznacza m.in.: 4 strony świata, 4 gł. kierunki wiatrów, 4 żywioły przyrody, 4 pory roku, 4 etapy życia (dzieciństwo, młodość, dojrzałość, starość), 4 płyny fizjologiczne (krew, żółć, flegma, czarna żółć), 4 temperamenty (sangwiniczny, choleryczny, flegmatyczny, melancholiczny). Niektórzy średniowieczni myśliciele, jak Hildegarda z Bingen i Valerian, do spekulacji symbolicznych na temat konstrukcji mikrokosmosu wykorzystują pentadę.

Rządzi ona budową człowieka, który ma 5 zmysłów, 5 równych części ciała zarówno w wymiarze pionowym, jak i poziomym, 5 kończyn (łącznie z głową) i po 5 palców w każdej dłoni i stopie. Te właściwości pozwalają wpisać ludzkie ciało w pentagram, tworząc człowieka określanego jako homo pentagonalis. O ile więc na poziomie symbolicznym liczba 4 sprowadza człowieka na płaszczyznę ziemską, o tyle liczba 5 sytuuje go w sferze astralnej. Arytmetyka i geometria stają się więc jeszcze jednym narzędziem przeniesienia ciała człowieka ze świata materialnego w sferę abstrakcji.

Doskonałe proporcje człowieka, rozumianego jako imago Dei i miniatura świata, przekształcano w formy architektoniczne za pomocą liczb i figur geometrycznych, w wyniku czego architektura nasycała się elementami Kosmosu [Naredi-Rainer, s. 85], co widać w projektach Leona Battisty Albertiego i Francesca di Gorgio Martiniego.

Koncepcja człowieka-mikrokosmosu stała się centralnym punktem humanistycznej filozofii odrodzenia, do czego wielce przyczynił się Marsilio Ficino, tłumacząc zapomniane dzieła neoplatońskie i hermetyczne [Eco, s. 191].

Metafizyczne i kosmologiczne koncepcje hermetyzmu legły u podstaw nowożytnych traktatów alchemicznych [Aromatico, s. 24], które stanowiły kompendium wiedzy mającej rzekomo swe źródło w tajemnych naukach kapłanów babilońskich i egipskich. Księgi te niejednokrotnie posługują się symboliką odnoszącą ludzkie ciało do planet, gwiazd, żywiołów natury, substancji, pierwiastków i metali występujących w przyrodzie (np. mężczyzna – dzień, słoń-

140

RITA 11 DO DRUKU.indd 140

2007-08-18 02:39:59

ce, ogień, powietrze, siarka; kobieta – noc, księżyc, gwiazdy, woda, ziemia, rtęć).

Wraz ze stopniowym wypieraniem alchemii i astrologii przez astronomię, medycynę i nauki matematyczno-przyrodnicze, idea kosmicznego człowieka słabnie, lecz nie zanika. Przykładem na to są choćby sentencje: „Człowiek jest słońcem, a jego zmysły to planety” [Fragmenty Novalisa], „Człowiek jest ziarno (...) słońce jest w każdym człowieku” [J. Słowackiego Bośmy, o bracia, przed wiekami 21, 2].

Wrodzona ludzkości skłonność do frakcjonowania i szufladkowania materialnego świata sprawia, iż od wieków postrzega ona wszechświat jako twór okiełznany, ugładzony i posprzątany, nad którym Bóg powierzył jej panowanie.

Człowiek, przepełniony własną megalomanią, uważa siebie za obraz kosmosu i Tego, który go stworzył. Shakespeare nazywa człowieka „Arcytypem wszech jestestw” [Hamlet 2, 2]. Czyż jednak nie jest on tylko ożywioną drobiną kosmicznego pyłu, zawieszoną w pędzącej gdzieś, nieogarnionej przestrzeni?

Literatura: Alan z Lille, De planctu naturae, Anticlaudianus, [w:] Patrologiae …, t. 210.

Aromatico, A., Alchemia. Nauka czy magia, Warszawa 2002.

Arystoteles, Fizyka, [w:] idem, Dzieła wszystkie, Warszawa 1990-1994.

Augustyn, De doctrina christiana [O nauce chrześcijańskiej], Warszawa 1989.

Augustyn, Objaśnienia Psalmów, Pisma Starochrześcijańskich Pisarzy, Warszawa 1986, t. XL. Barnett, M., Bogowie i mity starożytnego Egiptu, Warszawa 1997.

Battistini, M., Symbole i alegorie. Leksykon: historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2005.

Boczar, M., Grosseteste, Warszawa 1994.

Cirlot, J.E., Słownik symboli, Kraków 2001.

Dobrzycki, J., Włodarczyk, J., Historia naturalna gwiazdozbiorów, Warszawa 2002.

Eco, U., Sztuka i piękno w średniowieczu, Kraków 1997.

Eriugena, In prologum Iohannis, XIX, 294A-B, [w:] A. Kijewska, Neoplatonizm Jana Szkota Eriugeny, Lublin 1994.

Friess, G., Edelsteine im Mittelalter, Dissert., Wien 1968.

Hildegard Hl., Heilkraft der Edelsteine, Augsburg 1990.

Hildegard von Bingen, Liber divinorum operum, [w:] Patrologiae cursus completus. Series Latina, red. J.P. Migne, Paris 1878-1890, t. 197.

Hohenbourg, von, H., Hortus deliciarum. Reconstruction, red. R. Green, London 1979, t. 2.

Die Kunst der Romanik, red. R. Toman, Köln 1996.

Kobielus, S., Człowiek i ogród rajski w kulturze religijnej średniowiecza, Warszawa 1997.

Kurdziałek, M., Der Mensch als Abbild des Kosmos, „Miscellanea Medievalia”, 8, 1971.

Macrobius, Commentarii in somnium Scipionis, II, 12, Leipzig 1963.

Masłowscy, D. W., Słownik: Mitologie świata, Kęty 2000.

Mity i ludzkość. Mity Persji: Władca Nieba, oprac. T. Allan, Ch. Phillips, M. Kerrigan, Warszawa 2001.

Naredi-Rainer, P. von, Architektur und Harmonie. Zahl, Mass und Proportion in der abendländischen Baukunst, Köln 1986.

The Old Testament. Pseudoepigrafia, red. J. Charlesworth, New York 1985, t. 1.

Platon, Timajos, Warszawa 1951.

Saxl, F., Macrocosm and microcosm in mediaeval pictures, [w:] Lectures, t. 1, London 1957.

Simson, O. von, Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenie, Warszawa 1989.

Swieżawski, S., Dzieje europejskiej filozofii klasycznej, WarszawaWrocław 2000.

Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, Warszawa 1956.

141

RITA 11 DO DRUKU.indd 141

2007-08-18 02:39:59

Manekin w teatrze Tadeusza Kantora

Marta Szabat

Rozkład ciała przeniesiony w odwróconą perspektywę czasową... (1)

I Otwierają się główne drzwi.

Ku przodowi sunie, bo trudno byłoby powiedzieć: „idzie”, PARA MŁODA. Wiemy w końcu, jaki jest powód tego dziwnego, licznego SPOTKANIA. PARA MŁODA to: moja PANNA MŁODA, umarła, i JA – manekin.

Tak – podwoiłem się.

Nie pierwszy raz, zresztą. [Kantor (a), s. 10] II Sunięcie ma w sobie jakieś szczególne dostojeństwo.

Nie zawsze, co prawda, odbywa się spotkaniem. Ale czasami tak. Sunie nieprzewidywalnie, lecz spokojnie. Machinalnie.

Sunięcie doskonałe, gdy chodzi o spektakl. Otwierają się nawet główne drzwi. Panna Młoda – cała na biało. Nawet twarz. I ręce. Gdyby tylko nie była na biało! Ale jest. Taka właśnie jest. Biała. Lampa w ciemnościach. Przewodniczka po zakamarkach słodyczy. Tym bardziej że Pan Młody podwojony. I to nie pierwszy raz. Wcześniej mu się to zdarzało. Można przypuszczać, że na próbę. Wszystko to były

wprawki. W oczekiwaniu na to właściwe spotkanie. Wiedział bowiem, że nadejdzie. Czekał. Przygotowywał się. Aż został przygotowaniem. Nim. Manekinem. Manekin jako Pan Młody. Modelowy przykład. Skupienie Ziemi w jej podwojeniu. Dialog, w którym ostatnie słowo należy do Panny.

Panna Młoda jutro, pojutrze, za kilka, kilkanaście lat.

Wieczna i Młoda. (Nie)Żywa. Jakby stwarzanie po raz wtóry człowieka na obraz i podobieństwo Manekina [por. Schulz, s. 38].

III Siedzę z Ulissesem przy stoliku knajpianym.

Trzeba zakończyć historię bohatera spod Troi.

Ale Ulisses siedzący sztywno w Wojennym Uniformie robi wrażenie MANEKINA. „Pod spodem” to Właściciel Knajpy...

Z mojego egzemplarza reżyserskiego z 44 roku czytam z trudem epilog. [Kantor (a), s. 11-12].

IV Wędrowanie przemienia życie w mgnienie samotności.

Odys i jego powrót. Prawdziwy. Ulisses wysiadający z pociągu. Mieszający się w tłum podróżnych. Kupujący coś na

142

RITA 11 DO DRUKU.indd 142

2007-08-18 02:39:59

fot. Agnieszka Kłos

dworcu. Biorący taksówkę. Może tak być. Odys czasami wraca. Wchodzi w otoczenie ludzi, którzy w ogóle nie zajmują się jego sprawą. Wchodzi wprost w życie do ciasnego pokoju. Miota przekleństwa i obraźliwe inwektywy. Czasami też niewiele ma wspólnego z synem oraz niewiele, sam, ma do powiedzenia.

Mityczny Odys, przywołany w rzeczywistość krakowską przez Wyspiańskiego, z jednej strony przybiera postać żebraka, z innej znowu zbrodniarza, a z jeszcze innej samotnika, niepotrafiącego już wypowiedzieć własnego świata.

Owinięty szmatami wojskowego szynela. Nieforemny tobół.

A gdzie Panna Młoda?

T y m czasem V

Wybuchający nadal. Spontanicznie. Wstrząsający całym ciałem. Przelewający się przez nie. Trzęsący naroślem czasu. Śmiech dramatu Witkacego. Na serio. W całej swojej powadze i dostojeństwie. Śmiech – zasada dramatu.

Na bocznych ścieżkach oficjalnej awangardy.

Pojawiają się MANEKINY. [Kantor (b), s. 158].

VII

VI Narośla – Starcy, ubrani w wiejskie trumienne ubrania.

W nich złożona została pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej. Starcy tęskniący, niezadowoleni z życia, przytłoczeni jego praktycyzmem. Manekin. Coś, co martwe, nie-żyjące, co jako brak nie może powrócić, choć musi trwać. Nieożywione pragnienia, z jednej strony, a z drugiej wyrzut, martwota marzeń, niespełnienie narastające i n o s z o n e na plecach, chołubione rękoma, niekiedy podrzucane. Kłopotliwa obecność czegoś, co było, wdzierająca się przemocą w zwiędłe gardło. Ciało, uwiądem, miarowo, wpasowujące się w nieżywotną strukturę Manekina.

Jak on p r a w i e nieżywe. Nierokujące nadziei, niemniej uobecniające ją jako powrót, chęć przypomnienia, a przy tym borykające się z nią jak z kłopotliwym gałgankiem, zbyt zbliżonym do własnego ciała, by wyrzucić na śmietnik bądź schować gdzieś w szafie. Ciało – obraz (nie)spełnienia.

Pragnące powrotu całą swoją mocą. I Manekin, przypominający niemożliwość przekroczenia. A jednak jest on(o) miejscem, z którego wydobywają się echa dzieciństwa, zniekształcone czasem. Przede wszystkim jednak ż yc i o w y m p r a k t y c y z m e m.

Jeszcze przeszłość – zapomniany skład, w którym odnajdujemy wspomnienia. Jako żywi odnajdujemy je żywe, iskrzące śmiechem, wstydliwe, bolesne. Żywi k o c h a j ą wspomnienia. Są przywiązani. Opatrują z troską poranione zakamarki. Przechowują radości. Martwota wspomnień jest p o z o r n a. Wystarczy gest, podobieństwo, obraz poruszający wyobraźnię, by pamięci zostały nadane rysy ówczesności, tamtej teraźniejszości w obecnej.

T a k i e współgranie z czasem teraźniejszym. Dążenie do osiągania pełni życia – jego skupienie w tych trzech, podstawowych wymiarach czasu. Paradoksalne. Na kształt człowieka. Po-głos mącący wspomnienia. Wpychający je w obecność. Jakąś (nie)chcianą przestrzeń afirmacji. Mimo wszystko. Śmiech. Cóż z tego, że jak odgłos dawnego. To on. Teraz. Taki. Tym się stał. I może był już w tamtejszym, beztroskim i nieświadomym własnych przekształceń.

Ni stąd, ni zowąd zaczynam się interesować naturą MANEKINÓW. Manekin w mojej inscenizacji KURKI WODNEJ 1967, manekiny w SZEWCACH 1970 miały bardzo specyficzną rolę: były jakby przedłużeniem niematerialnym, jakimś DODATKOWYM ORGANEM aktora, który był jego „właścicielem”. Manekiny masowo już użyte w mojej inscenizacji sztuki Słowackiego Balladyna były ZDUBLOWANIEM żywych postaci, jakby obdarzone wyższą ŚWIADOMOŚCIĄ, osiągniętą „po spełnieniu swojego życia”.

Manekiny te były już wyraźnie napiętnowane znakiem ŚMIERCI [Kantor (b), s. 158].

M a n e k i n w ł a s n e g o d z i e c i ń s t w a jest dla każdego ucznia klasy umarłej zabranym w Wieczną Podróż bagażem lęków i obsesji. Ale staje się również konterfektem prywatnej śmierci. To jakby rozkład ciała przeniesiony w odwróconą perspektywę czasową... [Pleśniarowicz, s. 81].

Manekin VIII Nikt dokładnie nie potrafi określić momentu, w którym spostrzegł zmarszczki w okolicach oczu czy ust. Z czasem wydaje się, jakby z a w s z e tam były. Jakby kradły ciało miękkie i gładkie. Aksamit niedojrzałego tłuszczyku. Jak gdyby człowiek łudząco do mnie podobny, który wydaje mi się być mną, choć podobieństwo może niespecjalnie oczywiste. Jakbym był aktorem sam przed sobą. Niekiedy w sobie. Pomijając oczywistość gry wobec innych. Jak gdyby widz i aktor zamieniali się miejscami raz po raz. Jak gdyby „życie” oglądało oglądane. Spektakl marszczący się w każdym przypadku. Zgrywający życie.

IX Manekin jako objaw „REALNOŚCI NAJNIŻSZEJ RANGI”.

MANEKIN jako proceder WYKROCZENIA.

143

RITA 11 DO DRUKU.indd 143

2007-08-18 02:40:00

MANEKIN jako przedmiot PUSTY. ATRAPA. Przekaz ŚMIERCI. Model Aktora. [Kantor (b), s. 158].

X Przedmiot gotowy. Przejaw realności najniższej rangi.

Podobne zjawisko, obecne w działalności Kabaretu Voltaire w latach pierwszej wojny światowej w Zurychu. Nie chodzi jednak o to, by jakoś pokazać, wystawić na widok publiczny g o t o w ą r z e c z y w i s t o ś ć. Raczej o zatrzymanie biedy przez nią i w niej przemawiającej.

Bezinteresowność.

Bezużyteczność.

Nieutylitarność życiowa.

Przedmiot wyobraźni.

XI Mają również MANEKINY swoją stronę PRZEKROCZENIA. Egzystencja tych tworów, wykonanych na kształt człowieka, niemal „bezbożnie”, w sposób niezalegalizowany, jest wynikiem procederu heretyckiego, objawem owej Ciemnej, Nocnej, Buntowniczej strony działalności ludzkiej.

Przestępstwa i Śladu Śmierci, jako źródła poznania. To niejasne i niewytłumaczalne uczucie, że przez tę istotę ludzką podobną do żywej, pozbawioną świadomości i przeznaczenia, przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości – to właśnie ono staje się przyczyną – równocześnie – przekroczenia, odtrącenia i przyciągania. Oskarżenia i fascynacji.

[Kantor (b), s. 158].

XII Poczekalnia. Homo Faber. Człowiek, który zapomniał o swoim przeznaczeniu. Nieczekanie w czekaniu. Nie było już jej oczu, warg, zębów, ruchu, jakim odrzucała koński ogon. Gdzie ich szukać? Pragnąłby nie istnieć. Aby ludzie nie zauważali tego, że jest. Aby przechodzili, nie dostrzegając, nie zwracając uwagi. Nie wiadomo, co robić ze swoim ciałem, myślami, gdy t a k nic nie ma. Nogi, ręce, głowa ciążą. Bezruch. Obezwładnia najtajniejszy lęk. I już nie można wyjść mu naprzeciw. Najbardziej przerażający jest przypadek. Cały ciąg przypadków. Gdy nadejdzie, to później już tylko zmęczenie. Obojętność. Jakieś nic. Nie stać na śmierć.

Zbyt wielka bieda, by pozwolić sobie na taki komfort.

Jedynie poddanie się. Niezręczność i milczenie. Zamykanie oczu. Po to choćby, by przyjąć to, co nie jest ani dobre, ani przyjemne. Przeciwnie: zamykam oczy i jestem w innym miejscu, czuję inne zapachy, słyszę inne głosy, dobrze mi znane. I wiem, że mimo wszystko jestem tam, gdzie nie chcę być, ale muszę, i jest to jedyne wyjście z sytuacji, w jakiej się znalazłem.

Zamykanie oczu, by nie patrzeć na siebie: smutek, rezygnacja, zmęczenie. Zamykanie oczu przed lustrem: popatrzę na siebie później (nie wiem, co zobaczę, ale popatrzę na siebie potem). Często ludzie zamykają oczy, gdyż życie z szeroko otworzonymi zbyt jakoś trudne.

XIII Spróbujemy uzmysłowić sobie tę fascynującą sytuację: NAPRZECIW tych, co zostali po tej stronie, stanął CZŁOWIEK ŁUDZĄCO PODOBNY do nich, a mimo to (przez jakąś tajemniczą i genialną „operację”) nieskończenie ODLEGŁY, wstrząsająco OBCY, jak UMARŁY, odcięty PRZEGRODĄ niewidzialną – a niemniej straszliwą i niewyobrażalną, której sens prawdziwy i GROZA jawi się nam jedynie we ŚNIE. Jak w oślepiającym świetle błyskawicy ujrzeli nagle jaskrawy, tragicznie cyrkowy OBRAZ CZŁOWIEKA, jakby zobaczyli go PO RAZ PIERWSZY, jakby ujrzeli SIEBIE SAMYCH. Był to na pewno WSTRZĄS, można by powiedzieć, metafizyczny. Ten żywy wizerunek CZŁOWIEKA wynurzającego się z mroków, jakby nieustannie idącego przed siebie – był przejmującym PRZEKAZEM jego nowej KONDYCJI LUDZKIEJ, tylko LUDZKIEJ, z jej ODPOWIEDZIALNOŚCIĄ i z jej tragiczną ŚWIADOMOŚCIĄ, mierzącą jego LOS skalą nieubłaganą i ostateczną, skalą ŚMIERCI. Z obszaru ŚMIERCI adresowany był ten rewelacyjny PRZEKAZ, który wywołał u WIDZÓW (nazwijmy ich już naszym terminem) wstrząs metafizyczny. (...)

NALEŻY PRZYWRÓCIĆ PIERWOTNĄ SIŁĘ WSTRZĄSU TEGO MOMENTU, GDY NAPRZECIW CZŁOWIEKA (WIDZA) STANĄŁ PO RAZ PIERWSZY CZŁOWIEK (AKTOR), ŁUDZĄCO PODOBNY DO NAS, A RÓWNOCZEŚNIE NIESKOŃCZENIE OBCY, POZA BARIERĄ NIE DO PRZEBYCIA. [Kantor (b), s. 159].

XIV Nie wiadomo, kim jest AKTOR. Nie wiadomo, kim jest WIDZ. Zapomnienie.

Aktor i widz trwają w zapomnieniu.

Nie wiadomo, czym jest ŚMIERĆ.

Nie wiadomo, kim jest CZŁOWIEK. Nie pamiętam.

Nie doznaję WSTRZĄSU. Po to, aby p a m i ę t a ć, niektórzy formułują zdania w skończone całości, z których następnie tworzy się tekst – przekaz. Ci, którzy potrafią. Niewielu.

XV Wszyscy, jak zwykle w zakończeniu, opuszczają scenę.

Zostaję sam.

Z moją PANNĄ MŁODĄ.

To ona kończy spektakl.

Ja tylko służę Jej pomocą. „Après vous!” i: Nigdy tu już nie powrócę. [Kantor (a), s. 12].

144

RITA 11 DO DRUKU.indd 144

2007-08-18 02:40:00

XVI

Przypisy:

Cichnie świat. Tonie w ciszy. Kończy się słowo. Oddech.

Lekko mija sekunda. Biel jest wszędzie. Jest wszystkim, co zostaje. Spowija ciało przepoconą koszulą. Wzdłuż palców przesuwają się znaczące prześcieradło kropelki. Nieświeża biel malowanych ścian. Ktoś musi skończyć. Zawsze musi być jakieś nigdy.

Umieramy wobec innych. W ich oczach, wspomnieniach, sercach. Umieramy naprawdę, przekraczając status człowieka w stronę nieżyjącego, martwego ciała. Jak Manekin o oczach wilgotnych i raczej zamkniętych.

(1) Pleśniarowicz, s. 81.

(2) Słowa głównej bohaterki filmu Angielski pacjent, reż. A. Minghella.

Umieramy. Umieramy wzbogaceni o kochanków, plemiona, o smaki, których zaznaliśmy. O ciała, w które weszliśmy, przemierzając je jak rzeki, ukrywając strach (...)

Literatura: Pleśniarowicz, K., Teatr śmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990.

Kantor, T. (a), Przewodnik [partytura do Nigdy tu już nie powrócę], [w:] Teatr Cricot 2. Informator 1989-1990, opr. A. Halczak, Kraków.

Kantor, T. (b), Teatr Śmierci; [za:] W. Borowski: Tadeusz Kantor, Warszawa 1982.

Schulz, B., Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1998.

Lampa zgasła. Piszę w ciemnościach. (2)

fot. Agnieszka Kłos

145

RITA 11 DO DRUKU.indd 145

2007-08-18 02:40:01

Sztuka ciała – sztuka mięsa

Ewa Oracz

...jesteśmy potencjalną sztuką mięsa. Kiedy wchodzę do sklepu mięsnego, zawsze myślę sobie, jakie to dziwne, że nie wiszę tam zamiast zwierząt Francis Bacon

Działalność akcjonistów wiedeńskich uchodzi dziś za jedno z najważniejszych i najciekawszych osiągnięć austriackiej sztuki XX wieku. Spacer wiedeński – pierwsza publiczna akcja Güntera Brusa (5 lipca 1965) – jest sztandarowym happeningiem tego prądu. Günter Brus, ubrany w garnitur, został pomalowany białą farbą, włącznie z garderobą, jedynie czarna linia namalowana wzdłuż ciała sprawia wrażenie, że ciało rozpadnie się na dwie części. Brus w takim przebraniu wybrał się na spacer ulicami śródmieścia

146

RITA 11 DO DRUKU.indd 146

Wiednia. Został aresztowany przez policjantów za zakłócanie porządku publicznego. W roku 1962 Hermann Nitsch wymyśla Symfonię bólu. Miała zabrzmieć w trakcie patroszenia i obdzierania ze skóry martwego chłopca. W działaniach Nitscha ciało ludzkie jest oblewane krwią, przywiązywane do krzyża, pokrywane wnętrznościami zwierzęcymi. Obok znajdują się ukrzyżowane zwierzęta, zaszlachtowane specjalnie na użytek orgiastycznego misterium.

W 1965 roku zaczęły się publiczne happeningi wiedeńskich akcjonistów, wtedy już filmowane i fotografowane.

Nitsch od początku pracował z mającym symboliczny charakter materiałem ze sfery tabu: krwią, świeżym, surowym mięsem. Inny akcjonista, Rudolf Schwarzkogler, wykastrował się i zabił wyskakując przez okno w 1969 r., co było konsekwencją jego sztuki. Interesowała go destrukcja własnego ciała, szczegółowa dokumentacja przeprowadzanej operacji samounicestwienia i skrajnego poniżenia (wykastrował się). Uważał, że właśnie w odczuwaniu ciała, jego lękach i pamięci tkwią korzenie ludzkich emocji. W latach 1965-1966 Schwarzkogler wykonał siedem akcji, które nazwał „degradacjami”. Bandażował, wiązał, gipsował Heinza Cibulkę [1] – swego sobowtóra albo, jak mówił, swój „duchowy fantom”. Biała, zabandażowana postać żywego człowieka, „scalona” gipsem, w akcjach Schwarzkoglera była martwa ciałem, ale pulsująca „życiem myśli”, które nie dają spokoju sumieniu. Białą kukłę z wyolbrzymioną bandażami głową „powlekał” zakrwawionymi wnętrznościami, nożami, strzykawkami, żyletkami i drutami. Żywe ciało Heinza Cibulki naznaczał niejako swą winą i winą tych, którzy swej winy się wyparli. Jego awersja do własnego ciała, obsesja śmierci i śmiertelności wypieranej z życia przez stechnicyzowaną witalność utorowała drogę artystom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, odwołujących się do estetyki

Theater of Orgies and Mysteries, Salzburg, 1990 fot. z archiwum autorki

2007-08-18 02:40:02

gwałtu i poniżenia własnego ciała.

Akcjoniści: Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl i inni chcieli przesunąć sztukę bliżej rzeczywistości. Posługiwali się ciałem jako najdobitniejszym według nich środkiem artystycznej ekspresji. Ich działanie miało charakter szoku kulturowego, angażowało widza automatycznie i powodowało dysfunkcję życia społecznego. Dokonania ich otworzyły nowe drogi samopoznania i samoodczuwania publiczności w kontakcie z proponowaną przez nich sztuką. Akcjoniści przyjęli niejako na siebie rolę kozła ofiarnego, sumienia narodu, który odrzucił swoje grzechy. Swe ponure spektra przeprowadzali we wczesnych latach sześćdziesiątych, w położonych daleko od centrum Wiednia opuszczonych suterenach i rumowiskach.

Wieszali się na rzeźnickich hakach, wytaczali krew ze swoich żył, nurzali się w ciepłych jeszcze wnętrznościach zaszlachtowanych zwierząt. Zabijali i krzyżowali zwierzęta oraz swoje pohańbione, jak uważali, człowieczeństwo.

Ciało przez wieki stanowiło obiekt zainteresowania twórczego, będąc głównym tematem, inspiracją czy też punktem odniesienia artystycznych dokonań. Sztuka ciała – body art, wyrosła z happeningów i sztuki performance lat 60.

Wykorzystuje również ciało jako artystyczny środek, jednak działania jej twórców mają charakter o wiele bardziej osobisty, niż miało to miejsce w przypadku akcjonistów wiedeńskich. Artysta body artu zaprasza widza do wzięcia udziału w pewnym wydarzeniu, które kieruje w dużym stopniu do wewnątrz, jednym z celów jest doznanie osobistych doświadczeń, często bardzo intymnych. Samookaleczenia dokonywane przez artystów wiążą się najczęściej z przeżywaniem bólu. „W psychicznie prawidłowo rozwiniętym człowieku ból rodzi naturalne i natychmiastowe uczucie wstrętu, odrzucenia i powoduje reakcję ucieczki. Ból ustanawia instynktowną granicę, poza którą wychylenie się jest niedorzecznością z punktu widzenia pragmatyki biologicznej” [2]. Inaczej jest w przypadku sztuki ciała, to nurt, który nie chce tworzyć iluzji, gry, chce swoje dokonania traktować jako twórczy element życia. Doświadczanie bólu podczas akcji artystycznych pomaga przekraczać psychiczne i fizyczne bariery, sprzyja kreatywności, pomaga odkrywać nowe płaszczyzny własnej duchowości.

własnej granicy cierpienia może być poświęceniem w imię odrodzenia lub oświecenia?

Pośród najbardziej znanych osobistości sztuki ciała znajduje się także Gina Pane. Artystka ta prowokowała, igrając z odpornością własnego ciała, jak też z odpornością psychiczną widza. Cel ten realizowała poprzez akcje często przybierające drastyczną postać, na przykład: zjadając sześćset gramów zepsutego mięsa (Nourriture, 1971), okaleczając wargi cięciem brzytwy, po czym przepłukując gardło krwią i mlekiem (Sang/lait chaud, 1972) lub wisząc, bez asekuracji, uczepiona okna budynku teatru na wysokości drugiego piętra (Je, Burges 1972).

Gina Pane wytrącała widza z postawy biernego odbiorcy, powodując jego emocjonalne zaangażowanie, które opierało się na budzeniu uczuć współczucia czy empatii.

Inna artystka, Carolee Schneeman, podczas swojego performance Wewnętrzny zwój, wyciągnęła z pochwy zwój i odczytała zapisany na nim tekst. Ta akcja artystyczna ma oczywiście inne znaczenie niż działanie Pane czy Nebredy.

Schneeman wykrzyczała swoje głębokie, kobiece wnętrze, „podarowując głos” także innym kobietom, uświadamiając, że kobiece, nagie ciało może także mówić. W przypadku artystek sztuki ciała bardzo często pojawia się wątek feministyczny. Judy Chicago naciąga do granic poczucie przyzwoitości. W pracy Pokój menstruacyjny z 1972 roku w pomalowanym na czerwono pokoju ustawia kosz wypełniony zużytymi podpaskami, od których rozchodził się zapach wysychającej krwi. Skandal, jaki praca wywołała, dorównywał

Dawid Nebreda to artysta permanentnie dopuszczający się na własnym ciele autodestrukcji, która prawie doprowadziła go do śmierci. Od 20 lat cierpi na schizofrenię paranoidalną. Poprzez codzienną głodówkę, nacinanie, przypalanie skóry artysta katował swoje ciało, podobnie jak czynią to wybrani Filipińczycy, którzy co roku w Wielki Piątek poddają się dobrowolnemu ukrzyżowaniu.

Dzięki fotografii utrwalał swoje stany psychiczne. Zbiór Autoportretów jest intymnym dziennikiem. Nie wiemy, czy Nebreda jest wierzący, jego autodestrukcja nawiązuje niewątpliwie do męczeństwa Chrystusa. Wychudzona twarz artysty z długimi, poprzyklejanymi do skóry włosami przypomina oblicze Jezusa z Drogi Krzyżowej. Być może jednak jego sztuka ma wymiar wyłącznie katarktyczny. Oczyszcza z grzechu, wymazuje winy, rozgrzesza. Czy szaleńcze, wręcz niewyobrażalne dla zwykłego śmiertelnika, przekraczanie David Nebreda. fot. z archiwum autorki

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 147

147

2007-08-20 12:59:02

sile jej prowokacji. Ostatecznie po raz pierwszy do sztuki wprowadzono to, co powszechnie uznawano za najbardziej obrzydliwy i wstydliwy aspekt kobiecości, co należało ukrywać i o czym trzeba było milczeć. Wkraczając na teren objęty całkowitym tabu, Chicago nie zamierzała jednak nikogo epatować. Łamała zakaz, ponieważ oskarżała kulturę (obsesyjnie zafascynowaną krwią ofiary Chrystusa, poległych na wojnie, rannych w wypadkach itp.) o to, że nasyciła skrajnie negatywnymi znaczeniami i skazała na symboliczną banicję krew menstruacyjną.

Artystce nie chodziło o to, by z podpaski uczynić materiał twórczy, a z miesiączki temat dzieła sztuki równie dobry, jak każdy inny. Przełamanie wizualnego tabu, odwrócenie hierarchii wartości estetycznych i otwarcie sztuki na rejony jej dotychczas obce były drogą do przezwyciężenia niskiego statusu kobiecości w kulturze.

Body art pokazuje niezwykły stan ciała zamienionego we współczesnym społeczeństwie w przedmiot. Ciało nie jest już wyłącznie integralnym składnikiem osoby, na którym opiera się w dużym stopniu jej tożsamość. Stało się medium, dobrym jak każde inne. Zmieniły się czasy, ale dobrze jest pamiętać, że na podobnej zasadzie funkcjonowały np. lekcje anatomii w XVII wieku. Były wydarzeniem artystycznym – odbywały się w teatrach anatomicznych, do których kupowano bilety jak do zwykłego teatru. Jeszcze w renesansie podział między sztuką a nauką nie istniał.

Są artyści, którzy wykorzystują współczesną technologię medyczną, aby osiągnąć zamierzony cel artystyczny.

Do takich twórców należy znana Francuzka Orlan. W wieku 31 lat po raz pierwszy sfilmowała własną operację. Efekt

w postaci dokładnego, naturalistycznego filmu z zapisem tego zabiegu pokazany został podczas festiwalu sztuki performance. W przeciągu następujących po tym wydarzeniu dziesięcioleci rozwinęła z interwencji chirurgicznych dokonywanych na niej samej spójny, artystyczny koncept.

Zaplanowane przez nią modyfikacje, jakim poddaje własne ciało, są eksploracją możliwości współczesnej technologii chirurgicznej, wizualną analizą historii sztuki oraz ambitną próbą stworzenia rzeźby kobiecego ciała z niej samej.

Franko B. traktuje swoje ciało jak płótno. Pomalowane na biało, stanowi podkład pod tryskającą z otwartych żył krew. Wykorzystuje również takie działania jak policzkowanie, zaszywanie ust czy oczu. Organizował też pokazy, w trakcie których tworzył brutalne i szokujące prace przy użyciu krwi, wydzielin i wydalin organizmu. Do okaleczeń swojego ciała używał sprzętu medycznego.

Nie lubimy oglądać krwi, ja nie lubię oglądać krwi. Sztuka ciała jest często drastyczna. Rzadko nie pokazuje mięsa i krwi.

Polska artystka Ewa Partum na wystawie w galerii Art. Forum w Łodzi wykonuje performance, podczas którego leży naga wśród publiczności, a charakteryzatorka postarza część jej twarzy i połowę jej ciała. Po zakończeniu performance’u Ewa Partum ogłosiła siebie dziełem sztuki, czyniąc swoje ciało elementem dyskursu feministycznego.

Trudno zakwalifikować Ewę Partum do typowych artystów body artu. Jej działania są przede wszystkim konceptualne, często feministyczne. Inni polscy twórcy „dotykający” body artu to m.in. Katarzyna Kozyra i jej praca pt. Olimpia, Anna Baumgart i Brigit Brenner (Niemka) we wspólnej pracy wideo Histeryczki, ekstatyczki i inne święte, performer Zbigniew Warpechowski, Małgorzata Kubiak, Alicja Żebrowska, Jerzy Truszkowski i wielu innych.

Sztuka body artu nie jest już domeną tylko i wyłącznie artystów performerów, przedstawianą podczas imprez stricte artystycznych. Koniec lat siedemdziesiątych, czyli okres największego rozkwitu body artu, zbiega się z narodzinami nowego ruchu w kulturze amerykańskiej – „współczesnych prymitywistów”. Ta skoncentrowana wokół zjawiska modyfikacji ciała grupa osób, zamieszkujących wielkie miasta, włączyła w swoją filozofię założenia body artu dotyczące ciała i jego roli w samopoznaniu i przekraczaniu własnych granic. Ciało stanowi dla nich płótno, nośnik informacji o charakterze publicznym (kiedy przekaz „wyryty” lub „wyrzeźbiony” w ciele jest rodzajem deklaracji przekonań lub kontestacji współczesnej cywilizacji, modelu społeczeństwa, masowej kultury) bądź prywatnym (kiedy dokonana modyfikacja ciała stanowi symbol zmian w indywidualnym życiu jednostki).

Piercing, tatuaż czy modyfikacje ciała określane są współcześnie jako „sztuka dekorowania ciała”, choć nigdy nie należały one do głównych nurtów czy tendencji w sztuce. Kultura undergroundu wchłonęła sztukę ciała poprzez działania najsłynniejszych modyfikatorów ciała, takich jak Fakir Musafar, środowiska związane z BME [3] czy „subkulturę” sadomasochistyczną i fetyszu, aż do imprez organizowanych przez awangardowe, wielkomiejskie kluby nocne. Zabawę z ciałem propaguje w ten sposób brytyjski Ogród Tortur (Torture Garden). Na poziomie uczestnic-

148

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 148

Carolee Schneeman, Wewnętrzny zwój, 1975. fot. z archiwum autorki

2007-08-20 12:59:03

twa klub celebruje możliwości ciała, tworząc przyjazne środowisko dla takich sztuk dekoracyjnych, jak piercing, tatuaż i ekstremalne style ubierania się. Zjawisko to, często poprzez kreatorów mody, dostaje się do głównego nurtu pop kultury. Tatuaż i kolczykowanie stają się coraz bardziej akceptowanymi społecznie, choć nadal postrzeganymi jako „ekstremalne”, przejawami autoekspresji. Poczynania osób związanych z ruchem body modifications mają dla nich, obok znaczeń kulturowych i specyficznie duchowych, także znaczenie artystyczne.

zy-obiekty, poszukując własnej drogi artystycznej, ale nigdy nie odżegnując się od wybranych aspektów wiedeńskiego akcjonizmu (zmysłowość, życie jako misterium, akcentowanie cielesności). Od roku 1975 fotografuje akcje Nitscha.

[2] W. Tatarkiewicz, O filozofii w sztuce, Warszawa 1986.

[3] „Body Modifications Ezine” (fonetyczny zapis skrótu to be me – ang. „bądź mną”) – nazwa określająca całość modyfikacji ciała.

Poczynając od piercingu przez tatuaże, skaryfikacje (piętnowanie i wypalanie, ale także nacinanie), rozszczepianie języka, po modyfikacje ciała za pomocą ściskania i amputacji.

Bibliografia: Przypisy: [1] Heinz Cibulka – ur. 1943; w latach 1957-61 studiował w Graphische Lehr– Versuchanstalt w Wiedniu. Przez dziesięć lat w okresie 1965-75 brał udział w akcjach Hermanna Nitscha jako model; jego ciało było „używane” również w akcjach Rudolfa Schwarzkoglera.

Od 1972 roku Cibulka zaczyna tworzyć cykle fotograficzne i obra-

http://www.obieg.pl/text/sw_nebreda.php http://witryna.czasopism.pl/pl/gazeta/1055/1169/1247/ www.bodyplay.com http://www.wa.umcs.lublin.pl/artforum/tworcy_i_dz/cialo_czl/r11. htm http://www.iphils.uj.edu.pl/kns/teksty/Body-art.pdf

149

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 149

2007-08-22 01:02:55

Człowiek-Szafa

Zmiął gazetę i cisnął ją w kierunku stołu. Stołu nie było już od tygodnia, więc papierowa kula wpadła wprost do otwartego dzioba przyczajonego w tamtych rejonach.

Edredon, który sprawował wówczas funkcję właściciela powyższego instrumentu, nie posiadał się z radości; usunąwszy nadmiar motywów przewodnich z czeluści żołądka, przyjął niespodziewany prezent z należnym mu szacunkiem. Pleniące się na zachód od kupra rosomaki nie zajęły w tej sprawie stanowiska. Człowiek-Szafa był niepocieszony.

Rzucane przezeń kalumnie obijały się bezradnie o obecne w pobliżu wytwory cywilizacji, aby w końcu ugodzić rykoszetem przysypiającego w drzwiach granatowego banana pod krawatem. W konsekwencji banan wstał, otrzepał powalane błotem pantalony, uśmiechnął się pod wąsem i rozpoczął czerpanie korzyści. Jednak zanim do tego doszło, postanowił odwrócić się na pięcie. Było to niezmiernie trudne zadanie: w czasach Napoleona banany nie miały jeszcze zbyt wielu swobód obywatelskich – choć, bądźmy szczerzy, potrafiły krajać salceson w plastry nadzwyczaj cienkie, prawie niewidoczne, za pomocą jedynie kilkudziesięciu palców, starannie umytych w kurzym wosku.

– Nie – zaklął banan i potężnie kichnął. Przestraszył się echa, a przelatujący ryś wraził mu zimny filet w oko. „Przecież banany nie kichają” – pomyślał, energicznie masując obolały narząd. Wiedział, że za każdą minutę zwłoki Człowiek-Szafa wymierzy mu trzysta siarczystych ugryzień w woreczek żółciowy, toteż podjął czerpanie korzyści – najpierw prawa strona, później okolice Chełmka, a dalej powrót zygzakiem i pontonem, uderzając ciemieniem w wystające przęsło. Nie mógł sobie przypomnieć, skąd zna to dziwne słowo. Prawdopodobnie otrzymał je w spadku, podobnie jak komplet żelaznych fajansów, zdobiących podziurawione siekacze piwonii. Nie był również pewien, czy

Jakub Kornhauser

gruby pelikan, znajomy makler, nie pozyskał znacznej części spadku poprzez wchłonięcie go jednym, lecz zdecydowanym ruchem nozdrzy. Zdolności respiracyjne pelikanów są powszechnie znane; co więcej, ten osobnik nie zadowalał się wyłącznie odkurzaniem zabytkowych woluminów z zalegających je, utuczonych przez wieki liter; z równym powodzeniem wciągał dziurawe skarpetki handlarzy tytoniu.

Bez wątpienia, spadek stanowiłby znakomitą przekąskę, urozmaicał dietę żarłocznego lotnika.

Ciemię odmówiło posłuszeństwa. Kontakt z przęsłem był zbyt dotkliwy, by mogło pełnić swoje obowiązki z czystym sumieniem, tak jak to miało miejsce podczas wojen z antrykotami o palmę pierwszeństwa. Dzięki niezrównanemu hartowi ducha, miażdżącym wroga czyrakom oraz niedosłyszącemu sumowi, bananowe ciemię zadało straszliwą klęskę armii mięsnych drugich dań. Niestety, zwycięstwo prędko ujawniło swój pyrrusowy charakter. Pierwszeństwo za nic w świecie nie chciało pozbyć się, bliskiej mu przecież, kokosowej palmy, będącej jedyną pociechą w świecie pełnym dębów, wiązów i więzów, świecie mętnym jak jak. Czy jak potrafi być mętny, przynajmniej w porze obiadowej, a jeśli tak, to jak bardzo? Jaki to ma związek, a raczej, jaki nie mają związku z tą sprawą? Dlaczego pierwszeństwo uporczywie wzbraniało się przed oddaniem palmy należnej zwycięzcom?

– Może już wystarczy tych błazeństw? – te słowa przecięły ciszę niczym lancet chirurga wędrujący wzdłuż trzewi.

Jak tym razem był wyjątkowo niepocieszony, bowiem ich autorem okazał się banan, który zmarzł na kość, siedząc w wilgotnym pontonie. Banan przypomniał sobie radę wuja, aby w takich przypadkach liczyć barany. Rozejrzał się dookoła, jednak nie znalazł nic, co zaspokoiłoby jego potrzeby. Zniechęcony, sięgnął za pazuchę i wydobył korko-

150

RITA 11 DO DRUKU.indd 150

2007-08-18 02:40:03

ciąg, po czym przytknął go do ciemienia i sprawnie wprawił w ruch. Nie trzeba było długo czekać, aby niezaprzeczalne i obopólne korzyści stały się widoczne pod postacią smolistych cebrów z usuniętym dnem. Banan kręcił coraz szybciej, ciemię jęczało z rozkoszy, wszak obrażenia po kontakcie z przęsłem odchodziły w przeszłość, a ich miejsce, sekunda po sekundzie, zajmowały strategie liryczne z nowo wybudowanego gimnazjum, obute w olbrzymie trzewiki – czółna, dzięki którym spływy kajakowe wzbogaciły się o nową jakość. Uwagę zwracało zachowanie strategii: szaleńcze gonitwy za osadzoną na drewnianym palu, oskalpowaną piętą przeplatały się z równie szaleńczymi próbami doklejania gumą arabską centymetrowych wieprzków do wąsów Romana Dmowskiego. Ciemię kwiliło, łechtane pomysłowością, która wznosiła się aż pod sufit.

Nabrawszy wigoru i odpowiedniej temperatury, banan podziękował korkociągowi za wydatną pomoc, zanurzył go w sosie beszamelowym, przyozdobił lubczykiem i zapewnił komfortowe warunki – apartament z sauną – w samym centrum swojego żołądka. Dobre samopoczucie zniszczyły nowiny, które przybyły z kilkudniowym opóźnieniem, bowiem korzystając z wielkoduszności obecnego akurat w tamtych rejonach słońca, pozwalały jego ramionom na profesjonalne i, rzecz jasna, niesłychanie przyjemne masaże, prężąc ciała podczas seansów na pobliskiej plaży nudystów.

Nowiny przestępowały z nogi na nogę. Codzienność, nużąca praca, obowiązki nie mogły się równać ze słonecznymi pieszczotami. Nawet niedzielny paprykarz z konserwy wzbudzał milsze wspomnienia, mimo że po dokładnych oględzinach okazał się kawałkiem podeszwy buta ortopedycznego dla wróbli. Cóż jednak było robić? Gra w marynarza pozwoliła wyłonić niezbyt liczną delegację, złożoną z jednego indywiduum w pomiętym trenczu, do tego bez nosa i sprawnej dwunastnicy. Taka nowina już na pierwszy rzut oka sugeruje wielkie nieszczęście i pozbawia złudzeń.

Ale jeśli zawiązać jej krawat i dać za pomocnika filcowego jesiotra, sytuacja przedstawia się o niebo lepiej, zwłaszcza gdy jesiotr umie grać na akordeonie, i to dobrowolnie.

Trochę szkoda, że banan na widok tego egzotycznego duetu dostał choroby morskiej, a także wysypki (uczulenie na trencze). Nie obeszło się również bez ataku padaczki, ale skąd można było wiedzieć, że dźwięki akordeonu wywołują takie silne emocje? Banan był wstrząśnięty. Nie znał lekarstwa na fatalne nowiny. Przynajmniej resuscytacja przebiegła bez zakłóceń – piranie odznaczyły się wyjątkową delikatnością.

– To koniec – szeptał bez przerwy banan, przymknąwszy jedno oko, a raczej otworzywszy drugie – to koniec, jestem zrujnowany, jestem chory, jestem pusty wewnątrz, pełen goryczy i obaw, bez sił, ołowiu, szans na lepsze jutro, mam masło na palcach, tłuste plamy gwiżdżą walce, dzikie hordy kapibar wytaczają przeciwko mnie najcięższe działa, masło jest nieświeże, liście walają się po ulicach, ukradli mi niedawno cylinder, piękny egzemplarz, czułem się w nim jak król, a nawet, co tu dużo mówić, jak bóg, uważałem, żeby nie poplamił się masłem – plamy by natychmiast zrobiły z tego użytek, granatowy bóg, a podwładni czołgają się na kolanach, dworacy skowyczą, żeby rozdać im trochę sznycli ze spiżarni, niech gryzą tapety, cały się kleję od tego tłuszczu, jak to możliwe, skąd on się bierze, przez jakichś

rzezimieszków straciłem całą władzę, odebrali mi wszystko, pieniądze też wzięli, a jakże, było tam kilka banknotów zaszytych, portfele to przeżytek, złodzieje kapeluszy, słyszałem, że grasują po mieście całe szajki, tną rapierami, przecinają biedaków wpół, biorą tylko cylindry, ha, dobre i to, śmieją się prosto w nos, smarują dookoła masłem, jeden się poślizgnął na liściach i wyrżnął w hydrant, odpadła mu noga, prawa chyba, ręce pełne tłuszczu i bach, dostajesz w twarz, nie, to była lewa noga, a on i tak się cały czas śmiał – banan zamknął oko i już po krótkiej chwili zapadł w trudny, brunatny sen.

Zdawał sobie sprawę z bezwzględności Człowieka-Szafy i jego tubalnego głosu, zawsze gotowego do pozbawiania przeciwników złudzeń, a także przednich kończyn wraz z chęcią do życia (czasami, w geście miłosierdzia, zadowalano się pozyskaniem kilku uncji szpiku kostnego), nie mówiąc o drogocennych kłykciach, które miewały č bądź ž schowane głęboko za pazuchą. Zdarzało się jednak, zwłaszcza w porze deszczowej, że niszczycielski zapał jadowitych odnóży, rażących bryndzą na kilometr, w jednym momencie ustawał i ustępował miejsca zrogowaciałemu naskórkowi, po to mianowicie, aby babka edredona, zamiast czołgać się pod tapczanem, mogła zajrzeć do wnętrza drewnianej szkatuły, która – stojąc na najwyższej półce – broniła się przed jakimkolwiek kontaktem z elementami korpusu babki. Szkatuła, powleczona grubą warstwą majonezu, skrywała bowiem wiele nigdy niewypowiedzianych słów, dlatego zresztą, zanim przeszła na emeryturę, zajmowała eksponowane stanowisko w sypialni Pana U. Wszystko przebiegało bez zakłóceń, szkatuła wywiązywała się ze swoich obowiązków nadzwyczaj rzetelnie, w zamian zaś właściciel tuczył ją swoim smakowitym okiem. Nawet gdy febra wstrząsała kształtnym ciałem drewnianego skarbu, Pan U. przykładał doń kłaki waty opatrunkowej, wcześniej nasączonej obficie tranem. Bez dwóch zdań, miał złote serce, a może i odbytnicę, choć sądzę, że byłoby to źródłem niejakich problemów, bynajmniej nie bogactwa. Szkatuła wspomina z rozrzewnieniem przytulne pomieszczenie, w którym spędziła wiele dni i równie wiele nocy, wśród ludzi troskliwych i niebieskich, ciepła puchatego lisa, cowieczornych wizyt i namiętnych pocałunków kowadła, zawsze płakała po jego odejściu, straciło oczy pod Verdun, Franz Marc leżał w kałuży krwi, potu i pyłu, a małe żółte konie rżały cicho, spuściwszy zroszone łzami łby.

Medycy nie potrafili postawić wiarygodnej diagnozy.

Babka edredona skrzeczała, jakby obdzierano ją ze skóry, ale na tej podstawie trudno dojść do konkretnych wniosków. Nawet Pan U. był bezradny, zwłaszcza od momentu ukąszenia przez żarłocznego ziemniaka, czego skutkiem była utrata znacznej części nazwiska, choć, dzięki natychmiastowej operacji, zachowano przy życiu pierwszą literę, wszczepiając jej metalową tubę. Co prawda, Pan U. narzekał od tej pory na dokuczliwą zgagę, tym zresztą dokuczliwszą, że tubę zamontowano omyłkowo, ale nie przeszkodziło mu to w kopnięciu ogromnego sześciokąta, który wkradł się niepostrzeżenie do jego świadomości.

Człowiek-Szafa stawał się coraz bardziej zniecierpliwiony. Aby zająć czymś ręce, podrzucał kawałek znalezionego w trawie rdestu, a następnie z wielką zręcznością żonglował pojęciami. Robił to z takim zapamiętaniem, że dopiero przy-

151

RITA 11 DO DRUKU.indd 151

2007-08-18 02:40:03

padkowy przechodzień zwrócił mu uwagę na pewien, dość istotny wszakże fakt – chcąc zajmować ręce najbardziej nawet błahą rozrywką, dobrze jest je najpierw posiadać.

Człowiek-Szafa prędko się zreflektował. Zapłakał gorzko, brak rąk to nie lada problem. Dlaczego nie zauważył tego wcześniej? Być może kiedyś posiadał parę kończyn, choćby mikrych wypustek, którymi obejmował kolejne funkcje, czule piastował różnorakie urzędy, przecież musiało coś tu wyrastać, teraz pozostały mu tylko skrzypiące drzwiczki, uległe wiatrowi, ze zmurszałymi zawiasami. A ręce, gdzie one się podziały, prawdopodobnie odpadły samoistnie, podczas gry w krykieta, Hindusi biegali tak dostojnie, że nie można było oderwać od nich wzroku, piłka latała jak szalona, wszystko toczyło się bez przerw, zawodnicy umierali z pragnienia, ale dzielnie pokonywali dziesiątki kilometrów w pogoni za małym, zakurzonym, okrągłym przedmiotem, który ciągle był gdzieś indziej niż wszyscy, a tamci biegali tam i z powrotem, ich koszule mokre od potu, no i od deszczu – nagle rozpętała się prawdziwa nawałnica, pili deszczówkę, a na koniec taplali się w błocie, piłka dawno ugrzęzła pod ich brzuchami – tak, to właśnie wtedy zostałem ograbiony, bezczelnie ograbiony, mogłem się tego spodziewać, kto wie, czy w tej właśnie chwili nowa gwiazda sportu, czteroręki krykiecista, nie zamawia swojej ulubionej potrawki z królika w prowincjonalnej stołówce, dumnie zwącej się restauracją, korzystając z dwóch kompletów sztućców. Ale kompot powinien dostać tylko jeden.

Kiedy Człowiek-Szafa zakończył turniej z kompletem zwycięstw, rywale nie chcieli podać mu ręki. To powinno było dać mu do myślenia, ale nie dało, chciano zrobić go księciem czy hrabią, więc, prosta sprawa, nie skupiał się na wymagających obliczeniach dotyczących potencjalnej ilości kończyn górnych. Złożoną na jego ręce propozycję uznał za zbyt śmiałą, warknął znacząco, stuknął obcasami i zniknął z pola widzenia.

Okryty niesławą i poplamionym kocem wsiadł do swojej pirogi, smarknął, a z jego nozdrzy wydobyło się, nie bez pewnych problemów natury technicznej, prążkowane ultimatum, które pragnąc odjechać na Cyterę, gotowe było ukorzyć się przed majestatem Człowieka-Szafy. Kolejny dowód na jego niegasnące powodzenie i wielki autorytet, niby drobnostka, a jak urozmaicająca codzienne trudy, tak, wtedy to się żyło, teraz nawet pomyśleć o przyjemnościach nie wypada, wypadają za to wszystkie zęby po kolei. Taki banan nie może wiedzieć, co to prawdziwy ból, przywykł do bawienia w salonach możnych dam, podobno dostaje resztki po bankietach, zawsze się coś trafi, pół mydła albo i plastikowy widelec, nie byle co, chociaż zmuszają go, żeby robił sztuczki: bierze parę oliwek, a gdy notable zamykają oczy, szybko wpycha je sobie do ust, oświadczając później, że wyparowały. Owacja na stojąco, podekscytowana publiczność wymachuje laskami, skacze po krzesłach, słychać wiwaty i wznoszone nieprzerwanie toasty. Banan nie posiada się z radości, korzysta z chwili zamieszania i próbuje pożreć jak najwięcej smakołyków, pod którymi uginają się stoły. Nie ma czasu do stracenia: rozochocona śmietanka towarzyska tratuje swoim cielskiem wszystko, co napotka na swojej drodze: szampany opróżnione, pieczenie zmiecione raz-dwa, wraz z zastawą, gęsi jeżdżą w półmiskach po podłodze. Krzesła i guziki pękają z głośnym hukiem pod naciskiem opasłych brzuszysk. Zanim przemiana uznanych osobistości w utytłane śliną tuczniki znajdzie

szczęśliwy finał, banan dokonuje cudów, wciągając całe kotły grochówki, antrykoty, kalafiory i zagryzając kuprami…

Lekkie podmuchy wiatru nie obudziły banana. Zrobił to dopiero piskliwy jazgot, który wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, wydobył się z wnętrza matki matki edredona, nazywanej powszechnie babką. Ów jazgot zbudził także mnóstwo ryb, do tej pory, jak wiadomo, śpiących w jeziorze.

Hakowaty dziób babki pochwycił w kleszczowym uścisku pantalony banana.

Tak więc Człowiek-Szafa nie dawał za wygraną. Podły, drewniany typ, z drzwiami zamiast rąk, w młodości zdolny fizyk, filantrop, przyjaciel zwierząt, karmił prusaki knedlami. Po przegranych wyborach prezydenckich zdziwaczał, przez kilka miesięcy siedział w wannie na strychu gminnego domu kultury, starannie poowijany bandażami przez Pana U. Doczekał się nawet wizyty samego papieża, ujętego niedolą bliźniego, który przybył incognito, w czerwonych i śmiesznie przykrótkich spodniach. Papież czuł się trochę nieswojo, zwłaszcza kiedy Człowiek-Szafa rozkazał mu założyć turban.

– A teraz przynieś mi żelazko – zakomenderował Człowiek-Szafa dudniącym głosem. Papież skinął głową, dotykając turbanem posadzki. Rozejrzał się dookoła, jednak żelazko najwyraźniej przebywało zupełnie gdzie indziej.

– Może na Łotwie – szepnął papież, pokazując leżącemu puste ręce. Człowiek-Szafa, urażony, odburknął: – W takim razie rozmasuj mi grzbiet, zdaje się, że mnie przewiało. Ale najpierw zdejmij sygnety z palców.

Głowa Kościoła, pan papież, okazał się znakomitym masażystą, który przyswoiwszy sobie znakomite techniki wcierania wonnych olejków, wzbudzał podziw obywateli Watykanu, toteż Człowiek-Szafa nie mógł zgłaszać żadnych pretensji pod adresem tak wykwalifikowanego fachowca.

Mijały chwile, godziny, tygodnie, pory roku zmieniały się jak w kalejdoskopie, a drogocenne ręce nie przestawały sprawiać niewypowiedzianych rozkoszy pomrukującemu miarowo kuracjuszowi.

Ponieważ cały świat był przewrócony do góry nogami, wszystkie zmysły traciły swoje kompetencje w zastraszającym tempie. Banan, najpewniej wskutek podróży w towarzystwie członkini rodu edredonów, całkowicie zbladł i wychudł, ale dzielnie walczył z nawiedzającymi go majakami. To nie takie łatwe, jeśli jest się wleczonym po szkle rozbitych butelek głową w dół, choć wziąwszy pod uwagę intensywność kaźni, jakiej można się spodziewać po brutalach klasy Człowieka-Szafy, rany goiły się natychmiast, a blizny wstrzymały się z pojawieniem. Nie dziwi wcale fakt, że banan próbował wziąć się w garść, lecz jego niekomfortowe położenie uniemożliwiało tak złożone czynności. Miał za to niepowtarzalną okazję usłyszenia, co piszczy w trawie.

Sądząc jednak po jego minie, nie było to nic specjalnie interesującego. Co tu dużo mówić, koniki polne nigdy nie uchodziły za erudytów, w końcu pocieranie skrzydeł nogami nie rozwija intelektualnie w takim samym stopniu jak, powiedzmy, wykonywanie dodatkowych otworów w durszlaku w celu sprawniejszego transferu cieczy.

Istnieje granica, której przekroczyć nie wolno. Jej poszukiwaniu poświęciły życie zastępy badaczy, przemytników i harcerzy, ale nie udało się ustalić miejsca jej pobytu. Co więcej, pojawiły się niczym nieuzasadnione plotki o wywie-

152

RITA 11 DO DRUKU.indd 152

2007-08-18 02:40:04

zieniu jej za granicę. Polskie rodziny wierzyły mimo to głęboko, że granica znajduje się w ich patriotycznych rękach, że nie została bandycko sprywatyzowana ku potencjalnej uciesze obcych koncernów. Wynikło z tego sporo zamieszania, bowiem wszystkie cywilizowane kraje legitymowały tę granicę swoim obywatelstwem, a przynajmniej wyrażały gotowość przygarnięcia jej pod własne strzechy. Jedynie rosomaki nie zajęły stanowiska w tej sprawie, ale to dlatego że ustawiono je zbyt wysoko i, pomimo najszczerszych chęci, nie potrafiły się na nie wdrapać. Granicy szukano wszędzie: w koszach z brudną bielizną, tramwajach, opakowaniach po kawie czy cukrze, woreczkach żółciowych – w jednym z nich znaleziono dorosłego, ważącego cztery kilogramy kota, jednak nie spełnił on oczekiwań wścibskich rakarzy, którzy w porozumieniu z Panem U. sporządzili bardzo wierny rysopis niewidzianej przez nikogo granicy, nie mówiąc o wystosowaniu międzynarodowego listu gończego.

Wśród całego zatrzęsienia mędrków, których siwe brody miały stanowić niezbywalny dowód potwierdzający ich talenty profetyczne, nie zabrakło również, a jakże, wybitnego autorytetu moralnego naszych czasów, Człowieka-Szafy.

Porady, a raczej rozkazy, wydawane przezeń na łamach najbardziej poczytnych dzienników, zyskały nader liczne grono odbiorców, współgrały bowiem z zapatrywaniami ludu.

Ktoś domagał się w ostrych słowach, aby sprawdzić w lodówce u jego sąsiada, gdzie pomiędzy pętami mocno uwędzonych kiełbas a plasterkami holenderskiego sera, miałby ukrywać się mroczny przedmiot pożądania, inny grzmiał o konieczności przeszukania pewnej staruszki, skrzętnie opatulonej w płaszcz, mogący przecież służyć za znakomity schowek, należałoby więc staruszkę skłonić do wyjawienia granicy poprzez pozbawienie jej nie tylko nieszczęsnego płaszcza, ale także kolejnych, bardziej wewnętrznych części garderoby, nagą zanurzyć w beczce miodu, po czym wstawić do gawry specjalnie na tę okazję głodzonych niedźwiedzi.

Człowiek-Szafa nie dawał gotowych recept, nie podsuwał żadnych rozwiązań, nie przedstawiał konkretów.

W zasadzie nie przedstawiał nic, ponieważ jego teksty składały się wyłącznie z zasuszonych liści, smażonych mrówek, patyków, czasami dało się rozpoznać plamy krwi, aromat zaś przywodził na myśl szpitalne kitle. Owszem, tu i ówdzie co bystrzejszy czytelnik doszukiwał się nikłych promieni liter, porzuconych zapewne przez sroki, wałęsające się bez celu po całej szpalcie, ale zapisane w jakimś dziwnym alfabecie, nie odgrywały kompletnie żadnej roli. Tak czy siak, ludzie byli wniebowzięci i, z tygodnia na tydzień, wykrzykiwali coraz więcej pomysłów, coraz bardziej radykalnych, inspirowanych tymi niecodziennymi, choć de facto codziennymi artykułami.

Kiedy wszystkie przedmioty, które mogły zawierać jakiś inny przedmiot, zostały już opróżnione, kiedy przetrząśnięto wszystkie lasy, parki, osuszono wszystkie akweny wodne, wyprano wszystkie skarpetki, rozpruto wszystkie żołądki, poziom nieufności wobec współplemieńców dramatycznie wzrósł, sadowiąc się na iglicy wieży Eiffla i za nic w świecie nie chciał zejść. Matka podejrzewała syna, mąż żonę, pan ze sklepu spożywczego krzywo patrzył na Pana U., nie usprawiedliwia go to, że jest Chińczykiem, babka edredona była święcie przekonana, że granica przebywa w trzewiach szka-

tułki i nie chciała dopuścić do niej nikogo, cały świat ogarnęły zawiść i podejrzliwość. Dobrosąsiedzkie stosunki trafiły do lamusa, podobnie dzień dobry, co słychać, jak się pan czuje, pożyczy mi pani trochę kaszy, ludzie właściwie przestali się ze sobą komunikować, wydawali jedynie burczące odgłosy dezaprobaty. Szpiedzy rozplenili się w błyskawicznym tempie, wszyscy podglądali wszystkich, doszukiwano się winy w najdrobniejszych gestach. Ludzkość przestała wykazywać swoje immanentne własności, odróżniające człowieka od innych żywych istot.

Granice próbowano ujawnić także w sztukach plastycznych, literaturze, rolnictwie, psychologii i teatrze. Aby ograniczyć ryzyko konfliktu interesów, rolnictwem mieli zająć się finansiści, rzeźnikom rozdano pędzle, natomiast teatry zostały opanowane przez niezwykle ruchliwe wiskacze, dzięki którym obserwowano dantejskie sceny. CzłowiekSzafa został mianowany naczelnym koordynatorem prac wiskaczy. Całe dnie spędzał w teatrze, który rychło stał się jego drugim domem. Z ojcowską troską doglądał dzieła małych, zwinnych zwierzątek, udzielał trafnych rad, w razie konieczności pożyczał parę groszy na kefir.

Babka edredona nie należała do wybitnych sprinterek i, chociaż bananowi nie spieszyło się zanadto przed chmurne oblicze Człowieka-Szafy, podróż wydawała mu się niekończącą się kaźnią, wyzuwającą go z resztek zmysłów, a na dodatek przyprawiającą mu gęstą, siwą brodę.

W przeciwieństwie do niego, wigor babki mógł doprawdy budzić podziw. Mimo podeszłego wieku i skrzekliwego usposobienia, jej ścięgna, mięśnie i stawy charakteryzowały się ponadprzeciętną wytrzymałością, nie reagowały na żadne niekorzystne zmiany ciśnienia, miały za nic mrozy i upały, potrafiły unosić na sobie ten nie byle jaki balast bez najmniejszego zająknięcia przez wiele tygodni. Obuta w filcowe kamasze, przemierzała wraz z bananem, umieszczanym to w dziobie, to w pierzu, to ciągniętym na sznurku, niedostępne tybetańskie kotliny, przekraczała posępne przełęcze, niewzruszona mijała szczątki dawnych obozowisk himalaistów. Banan był bardziej wrażliwy na zimno, ale na szczęście jego długa broda służyła mu za wełniany koc, który otulał wychudłe ciało, broda zapewniała również bezpieczeństwo, co oczywiste, a nawet posiadała wartości odżywcze, doceniane przez właściciela podczas konsumpcji.

Podróż trwała mniej więcej tyle, ile masaż Człowieka-Szafy, posiadając zresztą podobne cechy. Pory roku zmieniały się jak w identycznym kalejdoskopie, banan miał okazję faktycznie się o tym przekonać, bo choć słaby, był zdolny do odbierania wrażeń estetycznych. Dzięki niestrudzonej babce edredona mógł po raz pierwszy w życiu poczuć się globtroterem.

Tymczasem na scenie piętrzą się stada wiskaczy.

Niektóre z nich śpią, jednak zdecydowana większość poraża niespotykaną ruchliwością, bezustannie skacząc, gwiżdżąc na palcach, odrywając elementy scenografii, zajadając wszechobecne pęta salami czy też tworząc rozmaite figury akrobatyczne. Podczas próby uformowania gigantycznej żywej piramidy część zwierząt upada i zostaje zgnieciona.

Po krótkiej chwili truchła odzyskują przytomność i natychmiast proponują pobratymcom tarmoszenie wąsisk. Przy akompaniamencie wyjącej tuby z wiskaczowym farszem

153

RITA 11 DO DRUKU.indd 153

2007-08-18 02:40:04

odbywa się dziwaczne widowisko: wiskacze, dobrawszy się w pary, zakładają cylindry i wprowadzają na scenę gumowego grzyba, przymocowanego grubym powrozem do platformy na kółkach. Dzięki silnie umięśnionym przedramionom wiskacze nie mają większych problemów z uwolnieniem i podniesieniem grzyba. Grzyb zostaje ustawiony w centrum. Po tym, jak platforma znika z pola widzenia, zjedzona przez wygłodniałe osobniki, wiskacze oddają się bez reszty odprawianiu tajemniczych modłów ku czci majestatycznego boga-grzyba. Początkowo nie zauważają wstydliwie ukrywanego przezeń garbu, toteż zapamiętale biją pokłony uszami wypełnionymi zwiędłymi liśćmi i konfiturą z renklod. Drapią pazurami plecy grzyba, zatykając powstałe szczeliny kozim śluzem, który – jak się okazuje – jest przechowywany w kilkudziesięciu pękatych słojach w głębi sceny. Grzybowy totem pomrukuje cicho, zdradzając oznaki zadowolenia. Z każdą chwilą wiskacze kłębią się coraz bardziej. Ich ruch ma charakter bezładny, masowy i skierowany eliptycznie względem jedynego nieruchomego obiektu w okolicy, obiektu żarliwego kultu, a może raczej: żarłocznego – w okamgnieniu bowiem grzyb zostaje rozerwany na strzępy przez nieznające litości zęby, ostre kły przeznaczenia, które nie wahają się odebrać ofierze statusu boga i znacznej części tkanki miękiszowej.

Banan był wniebowzięty. Środek lokomocji w postaci edredoniej babki sprawował się bez zarzutu, aprobował nawet krótkie przystanki na zrobienie zdjęć, zaopatrzenie się w lokalne pamiątki, z których brodaty pasażer sumiennie korzystał. W lecie, które było akurat wyjątkowo upalne, banan nie rozstawał się ze słonecznymi okularami, w ten sposób widział więcej, zakres jego zainteresowań poszerzał się, natomiast myśli o torturach u Człowieka-Szafy nikły jedna po drugiej. Babka nie potrzebowała okularów, ponieważ była niewidoma od urodzenia.

W pomieszczeniu stało czerwone krzesło, wyposażone w siedem krzywych lub połamanych nóg. Z każdej strony raziło niebieskim blaskiem skorupiaków, które gnieżdżąc się w obiciu, były pozbawione choćby podstawowej opieki zdrowotnej, a mimo to nie chorowały zbyt często. Wpływ na to mógł mieć przede wszystkim korzystny klimat, lecz nie wykluczano także innych hipotez, w tym rozbudowanej sieci atomów helu wewnątrz śledziony.

Krzesło nigdy nie odzywało się przed obiadem: zagłębione letargicznym dziobem, wypożyczonym od edredona, we wspomnieniach z dzieciństwa, sunęło bezszelestnie z kąta w kąt. Zanim czerwień wyłaniała się zza węgła, nogi pęczniały, oplatając się nawzajem wężowym uściskiem.

Pioruny mogły bić raz po raz, ale krzesło pozostawało niewzruszone. Burzę przyjmowało obojętnie, zapatrzone w jakiś niesprecyzowany punkt w oddali, czym zawsze irytowało Człowieka-Szafę, który podczas burzy chował się pod tapczan. Powodowało to wyraźną intensyfikację kocich wrzasków. Koty wypadały z pędem spod tapczanu i sadowiły się w szufladach z bielizną. Kiedy, po włożeniu wszystkich dostępnych biustonoszy, koty zapalały markowe cygara, rozwierając przy tym szeroko źrenice, ich wąsiska − niczym nienasycone tygrysy − rzucały się w pościg za obłokami dymu, aby sformować z nich niespodziewane ucho, ucho gazowe, ucho igielne, ucho futrzane, ucho szczelnie zamknięte w szklanej kopercie.

W czwartki krzesło przypominało piłę spalinową.

W listopadzie było nią faktycznie, natomiast podczas gradobicia przybierało kształt, a być może i zapach, wielbłądziej sierści. Prąd przepływał przez nie wyjątkowo delikatnie, nie uszkadzając ważniejszych organów. Z tego też powodu przestrzeń perymitochondrialna cieszyła się godną pozazdroszczenia swobodą, a także wełnianą derką, wbrew pogłoskom prawie nieużywaną.

Kotom nieobce było samorództwo, choć nie samorództwo par excellence, a raczej kolosalny elewator, machina kototwórcza, wystarczyło wrzucić do środka pietruszkę, słownik synonimów i wyrazów bliskoznacznych, łopatę koksu i ocet, a po chwili znaczonej nieludzkim hałasem, dolne drzwiczki otwierały się i dorodny kocur z błyszczącą sierścią wkraczał dumnie w rzeczywistość. Proces wytwarzania kotów przebiegał płynnie, koty pojawiały się w regularnych odstępach, coraz bardziej zagęszczając atmosferę, w czym pomagały im buchające siarczanymi wyziewami cygara.

Wszystkie koty charakteryzowały się tożsamością fizjonomiczną, ich wielkość zaś miała pewne odniesienie w stosunku wprostproporcjonalności względem cygar.

Drewnianym ścianom towarzyszyła kamienna posadzka, żywiąca się wyłącznie porastającym kocie ogony rachatłukum. Krzesło poruszało się według rozkładu, tworzonego na bieżąco, zazwyczaj pod redakcją melancholijnego kłykcia, miłośnika wyrównywania długości sztachet w płotach wiejskich ogródków. Po spełnieniu swoich funkcji rozkład powinien był stopniowo zanikać we wnętrznościach kilku opasłych tomisk, jednak w rzeczywistości bywał przemycany za horyzont pod postacią prześcieradła.

Proces palenia wzbogacał warstwy mózgowe cygar, w konsekwencji doprowadzając je do maleńkiej izdebki. Koty nie posiadały się z radości, raz po raz pohukując i bijąc łapami w posadzkę. Nie było końca wiwatom i uśmiechom. Niestety, na pytanie inspektora o związki z Człowiekiem-Szafą koty nie umiały odpowiedzieć, robiąc okrągłe oczy i przeciągle ziewając. Inspektor nie dawał za wygraną i przedstawił każdemu z nich z osobna fotografię Człowieka-Szafy, jednak żaden nie wyraził najmniejszego zainteresowania. Rozeźlone koty wyprosiły natręta i kontynuowały igrzyska.

Człowiek-Szafa również był nie lada rozeźlony, ponieważ: 1. Usilne starania wiskaczy spaliły na panewce. Granicy jak nie było, tak nie ma.

2. Co więcej, nie było banana, a przynajmniej on powinien się pojawić i bić pokłony.

3. W dodatku skończyły się czekoladki. − W czasach mojej młodości − westchnął Człowiek-Szafa − często nie mieliśmy co włożyć do garnka, narzekaliśmy na brak wody, zdarzało się zostawać bez dachu nad głową, ale czekoladki zawsze były pod ręką, pomadki z nadzieniem, które ratowały nam życie, próbowano je nam odbierać, wielokrotnie ukrywaliśmy je w najbardziej niedostępnych zakamarkach jestestwa, ufaliśmy im bezgranicznie. − Czy z batonami wiąże pan, panie Człowieku-Szafo, jakieś wspomnienia z dawnych lat? − to pytanie zadane było namiętnymi ustami smukłego szkieletu zajmującego miejsce w pierwszym rzędzie.

Człowiek-Szafa się zamyślił. Przed jego oczami pojawiły

154

RITA 11 DO DRUKU.indd 154

2007-08-18 02:40:04

się wyraźne obrazy krwiożerczych batonów, czających się za każdym drzewem, pojawiających się ni stąd, ni zowąd, monstrualnych batonów, batonów-tytanów, bezlitośnie porywających kobiety i dzieci, ich uśmiechy przyprawiające o dreszcz, a nie był to przyjemny dreszczyk, tylko przerażający wstrząs, kiedy te siejące zagładę stworzenia uprowadzały kilogramy dżemów i konfitur, uprzednio zapakowawszy je w paczki, zawinięte szczelnie szarym papierem, zalepione taśmą klejącą, nie byliśmy w stanie odbijać i kobiet, i konfitur, obawialiśmy się utraty naszej własnej, specyficznej receptury, nieraz obserwowaliśmy sztab batonów, który usilnie starał się dojść tej idealnie wycyzelowanej proporcji składników, dzięki której powidła smakowały szczęściem i szumiącym lasem, wspominaliśmy z rozrzewnieniem ten aromat, ukryci między konarami, podczas gdy te obrzydliwie nieskomplikowane istoty przeprowadzały hańbiące eksperymenty na naszych cudeńkach. Cieknąca z ich otwartych paszczęk wydzielina pozbawiała dżemy ich jedwabistej konsystencji, tworząc z nich błotnistą breję, nadającą się co najwyżej do karmienia dzieci na koloniach, zaostrzone lancety tnące włókienka owoców...

Przesuwające się obrazy oddziaływały niezwykle mocno, zupełnie jakby były żywe, rzeczywiste, jakby wszystko powtarzało się jeszcze raz, jeszcze prawdziwiej i boleśniej. − Może wzięlibyście stąd te bohomazy? − warknął Człowiek-Szafa, a tragarze usunęli sprzed jego oczu kilka płócien ogromnych rozmiarów. − Przyszłość wcale nie rysuje się w różowych barwach. Cywilizacja stoi przed wyzwaniami, którym nie jest w stanie podołać. Świat zmierza niechybnie ku upadkowi, ostatecznie rozbijają się nadzieje na przetrwanie gatunku, dlaczego pieniądz stał się najwyższą świętością, a przemoc powszechną relacją między ludźmi, dlaczego winogrona są takie drogie, dlaczego populiści rządzą światem, pytań jest mnóstwo, co gorsza, nie ma na nie dobrej odpowiedzi. W każdym razie ja nie mam, lecz sądzę, że nie jestem w tej kwestii odosobniony − tu Człowiek-Szafa zamilkł, a przenikliwa cisza podkreśliła uroczysty charakter tej chwili. − Wiem natomiast, że puchowiec pięciopręcikowy jest gatunkiem z rodziny wełniakowatych, drzewem mogącym osiągać nawet pięćdziesiąt metrów wysokości. Posiada obupłciowe, promieniste kwiaty, na dodatek pręciki zrastają się w rurkę otaczającą słupek. Puchowiec zapylany jest przez wiatr, nietoperze i owady, owoc zaś... − nie dokończył, bo w tym samym momencie jego oczom ukazał się banan, otulony kołdrą wełnianej brody, jego twarz połyskiwała ciepłem poranku, w oczach tlił się delikatny odcień tryumfu.

Towarzyszyła mu gwiaździsta poświata, która sprawiała, że wydawał się wyrastać ponad otaczający go tłum. Banan rozdawał uśmiechy na prawo i lewo, słał całusy podekscyto-

wanym dziewczętom, zupełnie nie zauważał zbitego z pantałyku Człowieka-Szafy. Kroczył dostojnie po czerwonym dywanie, jakby specjalnie na tę okazję przygotowanym.

Biła od niego nieskrępowana niczym siła, pewność ruchów zdumiewała obserwatorów. Kiedy znalazł się przed obliczem Człowieka-Szafy, w niczym nie przypominał bladego, wychudłego osobnika, jakim niewątpliwie wydawał się jeszcze niedawno. Zaskoczony tym widokiem Człowiek-Szafa zapadł się w sobie i nikt nie pamiętał już o bezlitosnych torturach, urządzanych przezeń w wilgotnych kazamatach. − Jestem − rzekł banan całym sobą, a całe jestestwo potwierdzało te słowa oślepiającym blaskiem. − Witam − odpowiedział Człowiek-Szafa ponuro. − Mam dla ciebie małą niespodziankę − banan zanurkował w gęstwie brody − ufam, że będziesz zadowolony. − Kalafior? − To nie byle jaki egzemplarz. Pochodzi z najodleglejszych, dziewiczych urwisk norweskich fiordów. Jest to kalafior o niespotykanej charakterystyce. Dzięki szerokim horyzontom i odpowiednim kompetencjom pełnił funkcję rzecznika prasowego Króla. Był niezastąpiony, ale do czasu. Kiedy pewnego razu przyłapano go na wierceniu dziury w brzuchu młodego pazia, Król nie zastanawiał się ani minuty i rozkazał wrzucić biednego kalafiora do fosy pełnej ogromnych aligatorów. Na szczęście pojawiłem się ja i w ostatniej chwili wyrwałem nieszczęśnika z rąk katów.

Aligatory musiały obejść się smakiem, kalafior zaś towarzyszył mi odtąd na dobre i na złe. − Chyba nie mówisz poważnie? − Oczywiście, że nie, kupiłem go w warzywniaku za rogiem. − Dobra, biorę. − Doskonale. Tak jak się umawialiśmy? − Proszę bardzo − zgodził się Człowiek-Szafa, po części z braku sił, po części dlatego, że w gruncie rzeczy miał wpojone elementarne zasady przyzwoitości i nie chciał łamać wcześniej podjętych zobowiązań. Wiskacze nie mogły powstrzymać gwałtownych wybuchów radości i tarzały się bez opamiętania, wywijając łapami i ogonami, a także innymi dostępnymi fragmentami anatomii. Banan porozumiewawczo skinął głową, nałożył atłasowe palto utkane z pyłu kosmicznego, popatrzył przez chwilę na to, co jego oczy uznawały w swej łatwowierności za świat rzeczywisty i popatrzył na Człowieka-Szafę, który chcąc nie chcąc, otworzył nienaoliwione drzwiczki do swojego wnętrza i zaprosił banana do siebie. Ten zbliżył się i, po krótkim wahaniu, przekroczył sekretną bramę, przechodząc przy tym wszelkie możliwe granice. Człowiek-Szafa odetchnął z ulgą, ogłaszając wszem i wobec rozwiązanie zagadki.

155

RITA 11 DO DRUKU.indd 155

2007-08-18 02:40:04

Joachim

Joanna Wojdowicz

Motto ułomne: Mój niepokój ma przy sobie broń, ona nie jest biała I towarzyszy mi w spokojne dni jak lotniskowiec Andrzej Sosnowski, Konwój

Potrzebował metafory, aby mocniej zamknąć oczy.

Bez niej nie umiał znaleźć wytłumaczenia dla dalekiego warkotu samolotów, tam, w swojej głowie. Samolotów cięższych od powietrza; samolotów, które z rykiem przecinały pejzaże niespokojnego nieba. Gdyby mógł, uciekałby do rowu, przed nadlatującą eskadrą bombowców. Do rowu między rżyskami, w letnią kanikułę, w pot na czole i w zboże rozsypujące się na przejeżdżającym piaszczystą drogą wozie. Ale to nie to lato. Ale to nie ten hałas. Tylko bezchmurność i bezwietrzność, a trajektorie lotu nader umowne. On mimo to wyraźnie wychodziłby z siebie, w tę gorącą porę. Z rozpalonego Archimedesowego punktu, którego nie umiał przełożyć na żadną formułę dźwięków; od którego mogły uratować go obrazy. Ale niczego tam nie było, nic tam nie istniało. Więc tylko nasłuchiwał, wyobrażał, marzył i pękał wzdłuż. I walił w to nic nogą; tupał jak rozzłoszczony dzieciak. Wiedział, że w środku jest pusty.

Niemożliwy. Że ma w nim tam miejsce lęk, a raczej, że lęk nie ma miejsca żadnego, że i to go właśnie określa. „Na Krew Przenajświętszą, czy sądzisz, że łatwiej zagrać na mnie niż na tej fujarce?”

To, co zewnętrzne, nie miało dla niego znaczenia.

Kołysało go źródło brzmień z samego środka. Jego niebo było inne. Kolebało go sennie i słodko. Nie uciekał od melodii dobiegających go stamtąd, nie podejmował żadnych gniewnych prób. Po co. Dlaczego. Głosy po chwili i tak rozpierzchały mu się na boki w wysokiej entropii. Miały tylko strzałki odwołujące w nieznane kierunki i o niewiadomych muzycznych wartościach. Jak się powinno zareagować na coś takiego? Na entropiczne systemy jak najbardziej przecież prawdopodobne? Można zawsze zacisnąć zęby i powiedzieć sobie: w porządku, załóżmy, że te ewentualności pozostają otwarte. W porządku, uznajmy, Drogie Dziecko, że

nasze życie odbywa się w duchu wiadomości sportowych, prezentując tylko migawki z najważniejszych momentów meczu. Przedstawiając zdjęcia fazowane. Zwracajmy zatem baczną uwagę na szczegóły. Tu na ledwo zamarkowane wysunięcie dużego palca u nóg już po momencie rozbiegu, tam na kciuków przywarcie. Na układ ciała, przebijającego powietrzny mur. Na palce rozszerzone jak lotki u ptaka (jedna lotka do dołu, druga do góry, żeby powstał aerodynamiczny przechył). Na tysiące linii, symultanicznych i nieprecyzyjnych, rozpędzonych, choć sprzecznych z grawitacją zaznaczoną prostopadłym układem męskich genitaliów.

Wyrocznia musi być niejednoznaczna. W wykładni trzeba móc się zgubić. Trzeba móc się z nią związać na zawsze, obsesyjnie powracać, pytać, wiedząc, że odpowiedź niczego nie wyjaśni, bo jej cechą jest mgławicowość, ślimaczość.

Serpentyny i ćma, i skrzydeł wciąż zmienna geometria.

Słuchał i myślał, że tak w nim upływa czas. Że czas bezstronnie prezentuje różne punkty widzenia. Chłodno, rzetelnie. Analitycznie. Jego piano to twoje forte, Dziecko. Znasz ten rytuał na pamięć; co się ma zdarzyć. To, jak dla pewności przypominał sobie i sprawdzał dłonią, po której stronie bije jego serce. Że wciąż po lewej. Odkrywał tam akordy, anemiczne. W tonacji dur. Metaforę tylko przeczuwał. Chciał, żeby była raptowna jak rysi sus i jak koszący lot niepewna.

Jak janczarska muzyka skuteczna. Jak wrzaski, jak bicie w talerze nośna. Podejrzewał, że metafora nie osłabnie bez zaproszenia. Że samemu trzeba zamknąć drzwi; to, co jeszcze otwarte.

Zaproszenie. Co oznaczało, czym było. Czy jedną nutą, po której cały czar pryska. Delikatnym muśnięciem, spojrzeniem rzuconym w przejściu. Przerwaniem sztucznej, świetlanej ciągłości. Kiedy oko nie czuje się u siebie lub kiedy oczu pląsawica jest. Gdy się na wszelki wypadek za-

156

RITA 11 DO DRUKU.indd 156

2007-08-18 02:40:04

bezpieczasz. Mimicznie i w dwójnasób, Słońce. Gdy sięga się granicy, za którą spełnia się dźwięk i połączone są rzeczy tej ziemi. Kiedy TO nadchodzi szybciej niż złodziej w nocy i czasu już brak; czasu szukać nie sposób.

Jak kobieta, polubił cień snu sprowadzanego nagle.

Lubił rytualne mizdrzenie się do tabletek; przed północą jeszcze kilka centymetrów dalej, przed pierwszą w nocy zbliżał się i rozpoczynał lekkie, niepewne spoufalanie. Przed drugą spokojnym, zdecydowanym gestem przyciągał do siebie ból. Przedtem rozsyłał esemesy do jedynego przyjaciela i do dziewczyny, z którą od trzech tygodni zdarzało się, że sypiał. Była to berlińska, grubiańska operetka i tylko to było w niej niezafałszowane, brak słodyczy: „Hmm, 48 tabletek zalasty i 22 asentry to dość, by przerwać chujnię?

Bo ja nie mam siły tak dłużej już”. Jakie to niepozorne pastylki mu się nadały, ile szarych kapsułek? I że unikał rzeczy białych, wonnych? To nie ma znaczenia, nieważne; to nie jest ci do niczego potrzebne, Drogie Dziecko. Ciebie wcale tam nie ma, zakrywasz oczy. Odgradzasz się, nurkujesz pod koc, kiedy on, potem, wyłącza telefon i czeka. Włącza i czeka. Wyłącza. Łakomie tęskni. Odchodzi od zmysłów. No, czy odpowie. Czy tym razem. Chwytają go torsje, więc wlecze się jakoś do łazienki, dwa palce w gardło, rzyga, ile się da, do sedesu, na terakotową podłogę; krótki lot, celne podanie.

Litery na ekraniku komórki poruszają się w obłąkańczym tańcu, polkę galopkę tańczą mu; drżąc, kankana tańczą.

Zadzwoniła jednak, ta dziewczyna. Nagrała się na sekretarkę, prosząc, żeby się odezwał, porozmawiał. Nie, nie, Słońce. On już nie może mówić. Więc ona niech pomęczy się trochę, pożałuje, poczuje się winna za grzechy niedopełnione. Nie, nie wierz ich grzechom. Oni tak słodko kłamią.

Niech ona zrozumie, jak bardzo on ją kocha, jak bardzo. Jak oddany jej jest, jak mu przeszkadza ten bezwład. Niech ona weźmie bezwładu trochę na siebie, pół na pół. Jedzie pod nim, ospale, do Kazimierza nad Wisłą, na prima aprilis, na przywitanie wiosny, świętować z kim innym, że papież także umarł. Niech smaruje sobie nim chlebek co rano, co kolację.

Nim, Joachimem, niech sobie smaruje, równiutko. Pod linijkę. Jest jej do tego potrzebny. Dziecko, niech ona wie: nikt nie zapadł się tak głęboko, żeby nie mógł zapaść się głębiej.

Zawsze znajdą się tacy, co o wiele głębiej wpadli. A kiedy rozprowadzi go odpowiednio gęsto, grubo i symetrycznie, zaczynając od środka, rozchodząc się promieniście, omijając koronę czerstwej skórki; kiedy jego ciało zostanie tak nieskończenie płasko rozłożone na jej kanapce, ich świat się skończy.

Kobieta nie lękałaby się bardziej. Tamta dziewczyna tamtej nocy nie mogła bardzo długo zasnąć. Patrzyła na rozchybotane w esemesach od niego gardłowe literki i bała się, że jej twarz już nigdy nie będzie we śnie ładna. Stanie się dwuznaczna, nie do starcia wymowna, z kilkoma konkurencyjnymi, wyczuwalnymi warstwami palimpsestu. I żaden pumeks, żyletka, gumka nie pomogą, żeby ona, dziewczyna, nie związała się z dwuznacznością i podkładem; żeby odważyła się po staremu budzić i zasypiać. I już za późno na tanie skrobanki. Za bardzo się zdążyła zniekształcić, zdeformować, wypaczyć w zarysach przestrzeni, w której nie wiadomo, co jest stroną zewnętrzną, a co wewnętrzną. Za moment zacznie podglądać z innej, trzeciej perspektywy.

Dziewczyna; choć tyle już tych dziewczynek było. Za dzień, dwa wywinie się jak wstęga Möbiusa i będzie się w niej poruszać bezustannie, w kółko i w powietrzu, obciążonymi przyśpieszeniem palcami. Bo ona od niego lęka się czulej: ze względu na swoją zmysłowość ukrytą w każdym potulnym owalu ciała. Ze względu na ulotne, alogiczne hokus-pokus schowane w oczach. Na krajobrazy, które podróżują samowolnie przez nią, przez milimetry skóry. Na pokosy zaraźliwego, kokieteryjnego śmiechu. I na nośniki banału w kącikach ust. Kobieta lękałaby się czulej. Kobieta na forte rodzi się, na piano umiera.

Ale czy nie jest tak, w miarę posuwania się w kolejne dni, aż do ich skłonu, że kobiety stają się mężczyznami, a mężczyźni kobietami? Czy tak właśnie, Drogie Dziecko, nie jest?

157

RITA 11 DO DRUKU.indd 157

2007-08-18 02:40:05

Apaszka ze złotą nitką

Policzyłem się z nią cicho, na palcach. Do spoliczkowania użyłem palców swojej malinowej dłoni. Długo schodziłem po schodach, na ścianach wisiały zielniki. Potem upiekłem dyniowe ciasto i zostawiłem je na werandzie. Ufałem, że pojawi się na deszczowej paradzie.

Pokojówki zaklinowałem w bawialni. Teraz sam będę dowodził, choć to tak bardzo niepopularne. Ciągłe przebicia na linii utrudniały porozumienie. Była kiedyś pewna dziewczyna. Jedyna taka dziewczyna w zakładzie, która wcale nie chciała wyzdrowieć.

Po porannych przeglądach i ogłupianiach powtarzaliśmy im frazy sprzed lat. „Nie wszystkie powroty są konieczne i nieuniknione, trudno jednak uchylić się przed nimi, prawda? Pan Bułka wcale nie zaginął w deszczowej paradzie, Pan Bułka wcale nie…”

Odwracając się do słońca, przymykano na nią oczy.

Sandra Szczepańska

Podjęła sporą sumę pieniędzy. Kupiła sobie za nią jedynie apaszkę ze złotą nitką. Co się stało z resztą jej życia? Podczas deszczowej parady udało jej się zgubić samą siebie. Ziemia obracała się w przeciwnym kierunku.

– Co powiedziałaby pani osobie, która nie ma ochoty piec dyniowego ciasta?

– Nie znam takiej.

Czy to deszcz czy łzy?

Skoro tak, to pora wyciszyć odgłosy burzy i wyłapać krople ulewy w łyżeczkę do ciasta. Jakkolwiek maleńka by nie była. Transkontynentalny romans nareszcie sprzysięga się z efedryną, tworząc swoistą fuzję doznań. Wyróżniamy trzy rodzaje kroplówek: bezbarwną – na poranne skinienie, żółtą, z okazji muślinowego popołudnia, i malinową – na ciche policzenie.

158

RITA 11 DO DRUKU.indd 158

2007-08-18 02:40:05

Koncert przeciwko skrzypcom

Gdy tylko starcy pragną śpiewać, godzę się na to.

Umykam ciasnym i wilgotnym korytarzem w głąb domu.

Zamykam za sobą mosiężne drzwiczki. Zbędnie wyrastające oczy, uszy hebluję. Przekraczam granice niepotrafień.

W uszach i oczach pozostaje zapis pragnienia i niewykluczonej młodości.

To właśnie stąd moje zbrodnie wyznaczają kierunki świata skąpiącego czasu na myśli przedpodróżne. To tutaj miraże, umiejscowione w pustych przestrzeniach, warunkują granice wrzosowisk pustoszejących w porze podwieczorku. W przekopanych zakątkach naziemnego ogrodu mieszczą się byty nakryte łopianem, otępiałe łubinem. Na śmierć zapominały o rozsądku.

Ustaje potworny śpiew. Starcy trwają w marazmie.

Gospodynie, nakrywając do stołu, potykają się o ich kończyny i członki. Uderzają głowami o przedwcześnie zapalone żyrandole. Starcy wczepiają szpony w karmazynowe sukno i ściągają na siebie całą zastawę. Tłuką filiżanki, imbryki, sosjerki. Kaleczą dotkliwie swoje odnóża, przerywają ciągłość tkanek. Upuszczają krew, by ożywić nią stopy zapłakane od biegu po wieczność. Upokarzająco zdzierają z siebie kolejne warstwy zamierzchłych ubrań. To spisek przeciwko kobietom.

Na nic wiosenne wietrzenie kotar. Trzepanie dywanów wraz z odłamkami podłogi. Pośród gospodyń stają nadzy starcy. Relikwie po dawnych świętościach, ukaranych sprzeniewierzeniach i cielesnych herezjach. Żółtawo-szarawe ciała w płodowym mroku, ukazują wszelkie swe zakamarki i bezbożne zakręty. Obnażenie wywołuje zachwianie struktur powietrznych, nastają więc przeciągi i trzaskają okna.

Szkło pęka po pajęczemu. Gasną poranne świece i zamiast południa nastaje coś na kształt północy. Gospodynie ucie-

Sandra Szczepańska

kają w popłochu, rwą z siebie fartuchy. Kreślą znak krzyża i biegną w stronę kuchni. Chcą ratować swoje domniemane godności ucieczką przez tylne drzwi domu.

Ja także zdrożnie przynależę do tej sytuacji. W swoim wilgotnym i śmierdzącym zakątku przysuwam się do parawanu. Dobrze wiem, co tam się dzieje. Gospodynie wbiegają do kuchni, a stąd nie ma już ucieczki. Nie wiedzą jeszcze, że kilka chwil temu wkroczył do niej starzec z południa.

Na piecu płowieje szarlotka. Wypływają z niej jabłka, kapią na blachę, blacha syczy, piec rumieni się, pogrzebacz rozpada. Stara gazeta z wyrokiem truchleje, porzucona szmata zajmuje się bez reszty. Kuchnia płonie porannym rumieńcem.

Z kredensów wymaszerowują słoiki, wysypują się goździki i gałki muszkatołowe. Przyokienna bazylia wybiera dezercję, a daktyle kryją się w szparach i stukach. Armia gwoździ próbuje przyskrzynić ścierki w skrzyni. Firany starzeją się w mgnieniu oka. Zasłony opadają milczeniem, a sztućce wzajemnie się zarzynają. Stolnica, leżąca na grzbiecie, oddaje się lubieżnie wałkowi do ciasta. Jeszcze tylko zakołkowany fartuch nie wie, co się dzieje. Tłuszcz przesłania mu oczy, uszy i myśli. Kuchnia mdleje w upokorzeniu, wszystko dzieje się bowiem przed podwieczorkiem.

Gospodynie zostają zapędzone z powrotem do jadalni.

Po wysłuchaniu kolejnych śpiewów, odmienione, opuszczają dom. Biegnąc przez ogród, depczą koper. Otępiałe zapachem łubinu i kopru, skrywają się pod wielkimi liśćmi łopianu. Upuszczają promieniście rozkrzesane łzy. Przewietrzone ciszą prześcieradła milkną na zawsze.

Pole bitwy pustoszeje. Trwając pomiędzy piwnicą a kominem, nie mam żadnych myśli pomylonych. Obdzieram

159

RITA 11 DO DRUKU.indd 159

2007-08-18 02:40:05

siebie z resztek rozumu, by zdrowo się najeść. Oczekuję zasłyszanych spod stołu głosów wyłączonego radia. Będą zwiastować twoje przybycie. Oczywiście nie takie prawdziwe ani na stałe. Jedynie tymczasowe. Obiecuję sobie nie używać zdań zamykanych, które utrudniłyby pozostanie na twojej pensji. Za każdą cenę personalnego wykluczenia.

W radiu milkną walce Brahmsa na cztery głosy. Milknie koncert much i pszczół, a rozbrzmiewać zaczyna koncert przeciwko skrzypcom. Toczy się rozprawa z potworną partyturą. Skrzypce bledną i omdlewają, smyczek wiotczeje.

Opadają bezgłośnie na siny i zimny fortepian i tak też kończą się jego myśli.

Już jesteś. Bardzo obawiam się tych powrotów.

Nieustannie przebywasz przecież w innym klimacie. I całe te zbiory przegniłej fasoli również mogą okazać się wpływowe.

Początkowy konflikt postaw, bliski dramatu, rekompensują krople herbat wypitych w niesamotności. Wiem, że wymiotujesz już tą europejską herbatą. Nie szczędzę ci więc kopru, który tak uwielbiasz. Prawdopodobnie łączy nas przecież zbieżność ideałów, postaw i funkcji.

Do niedawna kuszące milczenie przypominało wytworność minionej epoki. Teraz już tak nie jest. Moje milczenie staje się motywem przedwczesnej zbrodni. Błędem okazuje się trwanie w niebezpiecznej odległości. Takiej, po której grozi zapamiętanie. Mordujesz moją świadomość pisaną jak wiersze.

Zakładamy więc azaliowe, uplastycznione maski, pokrywamy je pudrem bezpruderyjności. Rozbrzmiewa muzyka landrynek. Ogrodowe labirynty podziałów i mechanicznie odgrywane role mają pomóc nam przetrwać.

Ty masz swoje kontrakty i zapłaty, tajemnice powszechne. Ja latem umieram od tego nylonu, na wskroś rubasznego.

Starcy chętnie pomagają w gromadzeniu. Do ich sypialni zaciągasz stare pierzyny, oczywiste kufry wierszy francuskich. Pęczki poezji trzepanych dywanów, pączki tłocznych transakcji. Moje rozkwity niepełne, śmierci do przeżycia.

Wszystko oprawione w niewiarygodne złoto ram. Skrytość pośród kolonialnych dzwonków.

Wciąż masz przecież jeszcze te swoje mile morskie do powtórzenia. Trzeba się więc spieszyć. Konstruujesz mechanizm zapłonowy. Zanim zjesz świąteczne pomarańcze, jeszcze nie raz zabawisz się moimi słowami. Umieszczasz mnie na stosie pokrytym prześcieradłami. Siedząc w błyskotliwym słońcu, myślę o tym, że umiera się dopiero pod ziemią. Pożerając mnie wzrokiem, rozpoczynasz egzekucję.

Mówisz: „Nie uciekaj, to przynajmniej coś, nie nic. To chwilowe nadzieje, zastój w trakcie rewolucji. Nie staraj się odpowiadać, tylko milczeniem możemy dojść do porozumienia. Teraz już tylko ratuje mnie mistyfikacja”.

Na szczęście skomplikowane mechanizmy czasem wariują. A ty mnie po prostu oślepiłeś.

Reklama

160

RITA 11 DO DRUKU.indd 160

2007-08-18 02:40:05

Rewolucja na siedząco

O konieczności i niemożności społecznej zmiany w pisarstwie Michela Houellebecqa

Łukasz Andrzejewski

Spojrzenie czyste zakłada zerwanie ze zwyczajną postawą wobec świata, stanowi zatem, jeśli są warunki do jego spełnienia, zerwanie społeczne…

Pierre Bourdieu

Literatura sukcesywnie powiększa obszar swojego oddziaływania. Jeszcze obiektywnie nie tak dawno, bo w modernizmie, literatura przede wszystkim uczyła lub służyła rozrywce, bywała pikantnym, ale zawsze jednak tylko dodatkiem. Ten dodatek budował narracje kulturowe, które funkcjonowały, znowu, jako kolejny d o d a t e k do obecnej wówczas narracji polityczno-historycznej.

Literatura była w modernizmie (i dalej jest) ważnym elementem mechanizmu politycznego, pozwalała przemycać propagandowe treści lub wręcz przeciwnie – pobudzać do rewolucji. Niemniej, funkcjonując jako immanentny element dyskursu politycznego, zawsze była na uboczu, zawsze stosując stosunkowo mało brutalne – jak na obowiązujący dyskurs – środki. Ta ostatnia cecha szczególnie mnie zainteresowała. Literaturze już pod koniec XVI wieku, w manieryzmie, przypisywano cechę mającą uchodzić za główną – subtelność. Ta kategoria oznaczająca i w definicji [Tatarkiewicz, s. 199-200], i potocznie pewną frywolność, swobodną delikatność, słowem – wszystko to, czego z polityką, jak najbardziej słusznie, nie kojarzymy. Subtelność prócz oczywistych walorów estetycznych zawiera w sobie, w swojej delikatności, frywolności, elegancji, pewien a s e k u r a c y j n y element, który jakoby chronił literaturę przed szlamem i brutalnością polityki. Pewnie i chronił, ale przede wszystkim pozbawiał możliwości zdecydowanej interwencji.

Rzeczywistość wymaga zdecydowanej interwencji, albo inaczej – obecnie rzeczywistość wymaga interwencji od literatury. I to nie tyle komentarza, a pogłębionej refleksji, wręcz rewolucyjnego drogowskazu. Marazm, który jakoby trawi rzeczywistość społeczną, znajduje odzwierciedlenie w nudnych, kiepskich książkach autorstwa mniej czy bardziej oświeconych wizjonerów. Taka tendencja może nie-

pokoić: przyjmując obecność marazmu, konieczna jest jego drobiazgowa analiza. Czy literatura jest w stanie tę analizę przygotować? Myślę, że tak, lecz by mogła tego dokonać, muszą zostać na nowo sformułowane granice tego, co określa się mianem nie tyle samej literatury, co t w ó r c z o ś c i literackiej. Tradycyjna, mieszczańska krytyka wyrosła na gruncie klasycznych powieści, klasycznego myślenia, neguje właściwie każdą radykalną z m i a n ę paradygmatu, spychając to, co bezwzględnie nowe, na margines dyskursu [por. Foucault, 1999]. Oczywiście zdarzają się wyjątki, które znajdują szerokie grono zwolenników, niemniej nie zmienia to sytuacji, wrażliwości. Profesor Markowski w jednym ze swoich ostatnich felietonów w „Tygodniku Powszechnym” napisał: „Zanim ogarnie was święte szaleństwo rewolucji, może najpierw pogłaskajcie kota, babcię przez ulicę przeprowadźcie albo może, całkiem po prostu, poczytajcie Gogola. Najlepiej Pamiętnik szaleńca [Markowski, 2007]. Ten krótki, ale symptomatyczny fragment idealnie wpisuje się w ów klimat bezpiecznego zniewolenia, w sferze którego znajduje się dominujący dyskurs kulturowy. Znany eseista zdaje się przy tym (ciekawe, czy do końca nieumyślnie) zapominać, że literatura prócz ciężaru gatunkowego powieściopisarstwa Gogola może, a moim zdaniem obecnie wręcz p o w i n n a zawierać coś więcej. Tym „czymś” prócz rzetelnej diagnozy wydaje się sprzeciw. Przeciwko dominującemu dyskursowi stanowczo występuje Slavoj Żiżek [Żiżek, 2006], o książce którego raczył napisać felieton Michał Paweł Markowski, ale też Michel Houellebecq, któremu pragnę poświęcić niniejszy artykuł.

Gdy pierwszy raz usłyszałem o Houellebecqu, przeżywałem zafascynowanie Nietzschem, filozofią ponowoczesną, ekonomią polityczną, czarnymi scenariuszami Zygmunta Baumana, końcem świata, człowieka. I taka też

161

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 161

2007-08-20 12:59:03

była moja pierwsza recepcja Cząstek elementarnych: książka ponowoczesna, hołdująca tezom Lyotarda, Deborda i wreszcie Baumana wydała mi się najbardziej przenikliwą analizą współczesności, uznałem tę książkę za całkowicie pewną przepowiednię: Houellebecq, posiadłszy kamień filozoficzny, wytyka nam nasze błędy i objawia koleje przyszłości. Wszystkie cywilizacyjne bolączki, zagadki, które analizuje pisarz, są dojmująco aktualne, bliskie i – co najważniejsze – jeszcze nie rozwiązane. Podobnie było z następnymi książkami: Poszerzeniem pola walki, Platformą, Możliwością wyspy, traktowałem je wtedy jako inspirujący, szeroki, fabularny komentarz do aktualnej sytuacji społecznej w Europie i w świecie. Houellebecq był więc dla mnie przede wszystkim zaangażowanym reporterem, kimś o wiele bardziej autentycznym od tych setek ufryzowanych, umalowanych, uśmiechniętych dyżurnych korespondentów i specjalnych wysłanników, których miałem przykrość oglądać w serwisach informacyjnych. Wszystkie cztery książki dały mi niepokojąco spójną wizję świata, a problemy analizowane przez autora stały się moimi problemami. Uznałem, że Michel Houellebecq drobiazgowo opisał i w pewnym stopniu p o t w i e r d z i ł rzeczywistość.

Ogromny potencjał krytyczny książek Houellebecqa wykracza jednak daleko poza moje niegdysiejsze tezy.

Houellebecq bowiem, prócz drobiazgowego opisu stanu świadomości końca XX wieku, zawarł w swoich książkach nie tak widoczne i oczywiste, ale jednak znamienne wezwanie do rewolucji. Ma przy tym świadomość, że dotychczasowe próby w sześćdziesiątym ósmym i osiemdziesiątym dziewiątym roku nie dały spodziewanych efektów, a przeciwnie – wzmocniły reakcyjne nastroje społeczne. Rewolucja na miarę ponowoczesności odbywa się samorzutnie, czego przykładem był atak w 2001 roku na World Trade Center.

Tylko takie działanie, kumulujące w sobie wszystkie niepokoje, skierowane na sferę symboliczną, może przynieść w i d o c z n y efekt. Bo rewolucja jest obecnie przede wszystkim kwestią z a i s t n i e n i a, nie przewrotu, tylko d r a m a t y c z n e g o naświetlenia problemu; środki nie mają znaczenia. To już nie rządy, systemy władzy, polityka, tylko system świadomości, język, przestrzeń stają się podmiotem i przedmiotem rewolucji. Nowa, mająca nadejść rewolucja nie będzie miała tradycyjnych przywódców; podejrzewam, że brak jej będzie również syntetycznego programu. Swój początek i przedmiot będzie miała w d u c h u. I właśnie temu duchowi, którego obraz szkicuje Houellebecq, przyjrzę się w niniejszym eseju.

Ponowoczesnej rzeczywistości jakoby brakuje ducha.

Mało kto dodaje przy tym, że brakuje jej, owszem, ale ducha n o w o c z e s n e g o. Mam poważne wątpliwości, czy akurat tego rodzaju brakiem należy się specjalnie przejmować.

Zarozumiały, chorobliwie zapatrzony we własną wizję duch modernizmu kompletnie nie przystaje do epoki globalnego ryzyka, przekleństwa flexibility; sam w sobie jest skansenem naiwnej wiary człowieka we własne nieograniczone możliwości. Wszystkie cztery powieści Houellebecqa można potraktować jako literaturę p r z e c i w k o duchowi nowoczesności, przeciwko mocno zużytej oświeceniowej wizji człowieka. Czy autor proponuje coś w zamian? Jakąś nowość? Rewolucję? Tak, proponuje akceptację własnej nieudolności, nieuchronności porażki, każe zapomnieć

o złotych receptach, o czymkolwiek, co daje nadzieję.

Rewolucja, mająca w programie poddanie się, sprawia wrażenie cokolwiek niedorzecznej, owszem, ale tylko tym, którzy są niewolniczo przywiązani do nowoczesnego widzenia rewolucji: zmiany przez dynamikę. Houellebecq proponuje dokładnie odwrotny mechanizm: rewolucja ma być procesem możliwie najbardziej statycznym. Pojawia się pytanie o granicę bierności – to pierwsza zagadka, którą stawia przed czytelnikiem autor Cząstek elementarnych.

Michel Houellebecq nie atakuje konkretnej cywilizacji, narodu czy wyznania. Pisarz przede wszystkim atakuje wizję/projekt człowieka, która wskutek g l o b a l n y c h, ponadnarodowych procesów stała się nie możliwością, a koniecznością. Ta ponowoczesna wizja człowieka nie zawiera w sobie choćby cienia możliwości realizacji, jest piętnem, płynnym stygmatem. Houellebecq próbuje skonstruować możliwość realizacji tej wizji, aby następnie drobiazgowo przedstawić cały proces porażki. Niewyobrażalna i jednocześnie niemożliwa do zrealizowania wizja człowieka całkowicie k o m p a t y b i l n e g o ze zmieniającym się światem nie jest tylko mitem. Wybiega obecnie daleko poza granice biotechnologicznego dyskursu, staje się treścią kultury.

Konsekwencje tego przenikania interesują pisarza; nie poszukuje on bynajmniej resztek człowieczeństwa, stara się tylko (a może aż) przedstawić cały t e a t r działań, w którym mimo protestów aktywnie uczestniczymy. Bohaterowie wszystkich powieści są zwyczajni, czyli bezkształtni, a ich jedyną cechą wyróżniającą jest całkowita zgoda na samozagładę. Czy Houellebecq chce uchronić kogokolwiek przed samozagładą? To niemożliwe, a jedynym wyjściem z sytuacji jest zmiana – ale nie gwałtowna, nie taka, do jakiej przywykliśmy…

Kolejny atak wymierzony jest w to, co określa się mianem siły przyzwyczajenia, tej przyjemnej, ciepłej i lepkiej mazi, która otacza codzienność współczesnego człowieka Zachodu. Człowiek Zachodu twierdzi, że każdy cywilizowany kraj rządzi się jego regułami, a miejsca, gdzie one nie obowiązują, należy bezzwłocznie zniszczyć bądź – co właściwie jest tożsame – podporządkować, by wprowadzić to, co „powszechnie” akceptowane. Te quasi-postkolonialne dywagacje zawierają w sobie charakterystyczną dla pisarza dwuznaczność: każdy z bohaterów jest człowiekiem Zachodu, korzysta z dobrodziejstw cywilizacyjnych Zachodu i jednocześnie szczerze nienawidzi kultury, z której się wywodzi. Nie stara się walczyć, bo to domena prowincjonalnych aktywistów, tylko wegetuje na znak protestu.

Zmęczenie aktywistów aktywizmem jest typowe dla czasów niemożności awangardy [Bauman, s. 155-165], lecz taka konstatacja niczego nie zmienia; podtrzymuje tylko lękliwy status quo. Granica pomiędzy Zachodem a resztą świata (właśnie, czy jeszcze świata?) to istotny punkt rozważań Houellebecqa, przy czym nie rozwija on klasycznych już wizji konfliktu. Zderzenie cywilizacji w Houellebecqowskiej wersji nie prowadzi w konsekwencji do z r ó w n a n i a czy choćby do wyznaczenia nieprzekraczalnych stref wpływów, a jedynie do bezustannej eskalacji spazmatycznej walki.

Sensem konfliktu cywilizacji nie jest jakiś daleki cel, wizja raju, zgody albo przeciwnie – dominacji jednego elementu nad drugim, tylko ciągła walka. Dynamika wojenna, czy to w wersji militarnej, technologicznej czy kulturowej,

162

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 162

2007-08-20 12:59:03

jest główną siłą napędową współczesnego Zachodu. To w walce ostatecznie sprawdza się pomysły, technologie, ideologie, wreszcie ludzi. Mrzonki o pluralizmie kulturowym, tolerancji, społeczeństwie obywatelskim – podkreśla Houellebecq – to jedynie m i t y stworzone, by kamuflować sposób myślenia Zachodu, który składa się z bezcelowej walki. Pokazuje przy tym, że można być, co paradoksalne, krytykiem i zarazem uczestnikiem systemu, i że wcale nie musi się to odbywać kosztem autentyczności; tak, ta anachroniczna kategoria jeszcze funkcjonuje. Obecnie, co jest znamiennym argumentem pisarza, bunt, anarchizm to nie r e a l n a siła, tylko d o d a t k i, coś w rodzaju fikuśnej ozdoby choinkowej: ładnie się błyszczy, a potem i tak schowa się ją do pudełka. Zachód – konstatuje pisarz – zbroi się, puszy, napina, ale nie ma zamiaru użyć swojej siły; kolorowa aberracja deklaracji, możliwości i nic więcej. Konsensus-zawszelką-cenę, jaki wybrała Europa po zakończeniu zimnej wojny i upadku muru berlińskiego, niweluje każdą różnorodność, grozi fanatyzmem i tym samym uniemożliwia jakąkolwiek aktywność poza tą biurokratyczną. Nawet sfera symboliczna Zachodu, dotychczas imponująca, straciła swoje znaczenie: z ołtarza idei przeniosła się do pobliskiego supermarketu; nie wymaga poświęceń, nie wymaga niczego. I w takiej jałowej, papierowej rzeczywistości, zdaniem Houellebecqa, najlepiej odnajduje się współczesny turysta. Niestety, na tym polemika autora z kategoriami Baumana się kończy, a na pytanie, co jest realną siłą, Michel Houellebecq nie udziela odpowiedzi. Czy jest nią milczenie?

Jakąkolwiek opowieść o Michelu Houellebecqu należy – wbrew tradycyjnej krytyce literackiej – rozpocząć nie od ciężaru gatunkowego, a od możliwe najdokładniejszego zbadania kontekstu socjologicznego, filozoficznego, w jakim powstały jego książki, i tego, jaki kontekst krytykują. Niewielu było współczesnych pisarzy, poza Kafką, Hemingwayem, Carverem, Ellisem, tak silnie związanych z aktualnymi wydarzeniami, panoramą społeczną jak Michel Houellebecq. Każdy z nich był nieprzejednanym krytykiem narracji, w której tworzył, a krytykując, tworzył nową – i to z jej powodu został później zapamiętany. Podobnie jest z Houellebecqiem: zakładki jego książek informują, że prócz klasycznie rozumianego powieściopisarstwa Francuz jest też autorem kultowej książki antynowoczesności.

Nazywanie go myślicielem wydaje się zbyt sarkastycznym żartem, wszakże sam Houellebecq, wielokrotnie cytując Comte’a, Schopenhauera, Kanta, Spinozę, ogłasza koniec paradygmatu oświeceniowego, a wraz z nim upadek filozofii jako takiej. Świat i narracja, wokół której krąży autor Cząstek elementarnych, jest bezrefleksyjna, skrajnie zautomatyzowana, pełna jałowej treści. Medialne, powtarzane aż do obrzydzenia frazesy: kryzys demokracji, wojna światów, globalizacja, wyzysk, globalna samotność, atomizacja społeczna, triumf konsumeryzmu są dla Houellebecqa istotnym punktem obserwacji. Co jednak odróżnia go od wszelkiej maści sekciarzy-krytyków współczesności? To, że Houellebecq nie próbuje być bezstronny, nie chce być wszechwiedzącym narratorem ani zbawicielem z ciepłą zupą dla całego świata. Jako firmowy produkt systemu kapitalistycznego nie ukrywa, że wraz z urodzeniem został na z a w s z e przypisany do konkretnego obszaru – z tej perspektywy obserwuje i działa. Mrzonki o płynnych struk-

turach, kategoriach sprawdzają się jedynie na płaszczyźnie jednego obszaru i tylko w jednej sytuacji – regresie. Inna ewentualność, awans, jest tylko pozorna, Daniel, Michel, Bruno prawdziwie odczuwali jedynie upadki. Aktywność bohaterów Poszerzenia pola walki, Cząstek elementarnych, Platformy i Możliwości wyspy jest tożsama z aktywnością Houellebecqa jako krytyka współczesności, operują oni tymi samymi narzędziami, cierpią na te same bolączki, wreszcie podobnie kończą. Michel Houellebecq tak jak Daniel mieszka z psem w ogromnej śródziemnomorskiej willi w Andaluzji.

Na ostateczne pytanie: czy właściwie proza Michela Houellebecqa coś zmienia, należy odpowiedzieć twierdząco. Przeciwnicy francuskiego pisarza twierdzą, że jego twórczość jest pusta, jałowa, pełna modnych, pseudointelektualnych frazesów, bliska temu, z czego słusznie szydzą Jean Bricmont i Alain Sokal [Bricmont, Sokal, 2000]. Krytycy Houellebecqa po części mają rację, istotnie dywagacje naukowe czy paranaukowe mają na celu ukazanie i następnie wyraźne podkreślenie tego, jak koszmarnie pusta jest rzeczywistość, w której funkcjonujemy. Ironia, z jaką autor traktuje dokonania humanistyki i nauk szczegółowych, jest nie do przecenienia, lecz niewielu, niestety, krytyków pisarza ją dostrzega. I stwierdzenie-potwierdzenie pustki, właśnie taka pozornie banalna konstatacja jest najpełniejszą odpowiedzią na pytanie o przedmiot zmiany pisarstwa Houellebecqa. Dwudziestowieczni autorzy, myśliciele, idąc za słynną Marksowską jedenastą tezą o Feuerbachu, starali się przede wszystkim z m i e n i a ć świat. Wcześniejsza jego analiza była przedsięwzięciem dodatkowym, niejako drugorzędnym wobec głównego projektu zmian. Natomiast Michel Houellebecq postanowił tę tezę po Lacanowsku odwrócić: zanim coś się zmieni, najpierw należy dokładnie TO z i n t e r p r e t o w a ć. Kolejność taka nie jest bynajmniej przypadkowa czy też nieprzemyślana, wynikiem tej interpretacji jest całkowita niemożność jakiejkolwiek zmiany, postępu; realny jest tylko regres. Świat widziany przez Michela Houellbecqa domaga się rewolucji, która nigdy nie nastąpi. Dobrze, że Marks nie dożył publikacji Cząstek elementarnych.

Literatura: Baudrillard, J., Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, przeł. S. Królak, Warszawa 2006.

Bauman, Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

Bricmont, J., Sokal, A., Modne bzdury, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2000.

Foucault, M., Szaleństwo i literatura, przeł. B. Banasiak, Kraków 1999.

Huntington, S.P., Zderzenie cywilizacji, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2005.

Markowski, M.P., Na barykady, dzieci ochocze, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 6.

Tatarkiewicz, W., Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2004. Żiżek, S., Rewolucja u bram, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2006.

163

RITA 11 DO DRUKU.indd 163

2007-08-18 02:40:06

Świadomość zniewolenia

„Świeżutka” pozycja na rynku – można powiedzieć, niedawno wydana, przez dwie młode osoby, z serii „linii radykalnej” korporacji Ha!art… I świeża, nieświeża… nieświeża?

Książka Zniewolony umysł 2 jest niewątpliwie potrzebna na naszym rynku idei, potrzebna ze względu na konieczność wskazywania nieoczywistości dyskursu i świata neoliberalnego, roszczącego pretensje do bycia jedynym możliwym. Unaocznianie, że sfera zarówno gospodarcza, jak i światopoglądowa, a także sposoby samodefiniowania się w zastanej rzeczywistości społecznej nie są naturalne, ale współkształtowane przez dominujący społecznie dyskurs, nie jest obecnie praktyką popularną, a szkoda. Ewa Majewska oraz dr Jan Sowa, redaktor krakowskiego pisma „Ha!art”, podjęli się tego zadania, za co należy im się cześć.

Odwaga, by pisać o sprawach, na które nie tylko politycy, ale także zwykli ludzie nie chcą patrzeć, bojąc się, że zachwieje im się grunt pod nogami; odwaga, by starać się patrzeć i myśleć inaczej, niż jesteśmy przyzwyczajeni; odwaga, by to, co jest co najwyżej dyskutowane w hermetycznych salonach teoretyczno-radykalnej lewicy, udostępnić szerszej publiczności.

A więc świeża.

A dlaczego nieświeża?

Ano cóż. Najpowszechniej chyba znana krytyka jednowymiarowości myślenia w systemie kapitalistycznym to krytyka marcuse’iańska, pokazująca jak racjonalność techno-kapitalistyczna może owładnąć umysłami, działaniami i wyborami jednostek oraz grup społecznych, tak by były one przekonane, że to, co się dzieje, że to, co wybierają, jest konieczne i jest ich wyborem – cokolwiek by nie powiedzieć o logice zestawienia tych dwóch stwierdzeń. Marcuse wierzył, że poza jednowymiarowość można wykroczyć w kierunku tego, co istotne, tego, co faktycznie jest. Oczywiście

O Zniewolonym umyśle 2

Aleksandra Koś

takiej naiwności nie wykazują redaktorzy opisywanego przeze mnie zbioru. Ich zestaw narzędzi bowiem na to nie pozwala. W tym zestawie są przede wszystkim Michale Foucault i Georgio Agamben.

Oczywiście, nie można odmawiać znaczenia analityce władzy Foucaulta, jednak wydaje się, że jest ona na tyle ogólną ramą, że bez szczegółowych instrumentów dodatkowych może okazać się niewystarczająca. Do takich ogólnych ram należy na pewno stwierdzenie, że dyskurs nie tylko wytwarza za pomocą klasyfikacji znaczenia uzasadniające relacje władzy, ale jest także źródłem tych relacji. Można na tym poprzestać i z pozycji akademickich, wyższościowych prezentować wykład stosownych narzędzi, jak czyni to Ewa Charkewicz w swoim drugim artykule: Aneks. Michela Foucault analityka władzy. Rządomyślność, biopolityka, władza pastoralna – wszystko ładnie, pięknie, ale czy na pewno w tak jednoznaczny sposób? Czy nic faktycznie, no, poza nic nieznaczącymi szczegółami, się od czasu Foucaulta, nie zmieniło? Czy sensowne jest mówienie nadal o społeczeństwie dyscyplinarnym? Nie neguję, rzecz jasna, dyscyplinowania ludzi przynajmniej w pewnym zakresie – w tym zarządzania populacją, którego interesujące studium zaprezentowala Ewa Majewska w odniesieniu do imigrantów, dając wyraz przede wszystkim przekonaniu o ograniczających, czysto instytucjonalnych w charakterze regulacjach prawnych dotyczących możliwości osiedlania się. Jednakże wydaje się, że powoli przechodzimy od społeczeństwa dyscyplinarnego do społeczeństwa kontroli, jak wskazuje na to Deleuze, od numeru do cyfry, od przypisania do miejsca do zarządzania mobilnością. To przejście nie oznacza oczywiście wzrostu wolności jednostkowej, a raczej zmianę formy podporządkowania.

Społeczeństwo, nawet usieciowione, w znacznej mierze

164

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 164

2007-08-20 12:59:04

cyberprzestrzenne, nie jest bardziej wolne. Heterogeniczny podmiot, zmieniający identyfikacje, podmiot relacyjny, dynamiczny przez sam fakt ruchu, nie zyskuje automatycznie swobody samokształtowania, choć taka perspektywa jest do pomyślenia. Każda z chwilowych pozycji podmiotu jest bowiem konkretna, precyzyjnie określona i świadoma własnych ograniczeń. Na ten aspekt zwraca uwagę Anna Nacher w Cyberfeminizm jako praktyka rozwikływania splatających się sieci władzy. Tekst Nacher jest jednym z najcenniejszych w zbiorze. Jako jedyny przypomina o braku „rajskiego początku” i nie tylko deklaruje na poziomie narzędziowym, ale praktycznie nie koncentruje się na tym, co „inni” robią „nam”, a na tym, co robimy my.

Całość zbioru Zniewolony umysł 2 czyni zauważalnym problem braku rodzimych narzędzi teoretycznych do analizy współczesnych zjawisk polskiej sceny społeczno-polityczno-gospodarczej. Jest to jednak szerszy problem naszej refleksji teoretycznej, który, miejmy nadzieję, znajdzie swoje twórcze rozwiązanie. *** Wracając do pytania: świeże czy nieświeże – mam wrażenie, że przynajmniej niektórzy autorzy tekstów mają świadomość pewnej „nieświeżości”, świadomość konieczności poszukiwania tego, co „świeże”, świadomość chyba najpełniej wyrażoną w artykule Michała Herera, który analizując użyteczność pojęcia „represji” dla współczesnych dyskursów emancypacyjnych, dochodzi do wniosku, że choć trudno z niego zrezygnować, to wymagana jest jego zasadnicza rewizja. Ażeby to pojęcie było odpowiednim narzędziem do demontażu stosunków władzy, konieczne jest wyjście poza dychotomię represja – wolność, która sama jest produktem władzy, ją wzmacniającym. Ta analiza pojęciowa nie ma znaczenia tylko teoretycznego, ale także praktyczne. Pojęcie „represji” stosowane w tradycyjny sposób jest nieodpowiednie, by budować na jego bazie skuteczne strategie oporu. Perspektywa, która mogłaby okazać się tu skuteczna, to nie tyle strategia oporu, co budowania

alternatywnych przestrzeni i alternatywnych dyskursów, opowiadania nowych historii.

I taki wydaje się zasadniczy sens książki Zniewolony umysł 2. Nasz umysł nadal jest zniewolony. Dobrze, że potrafimy to przynajmniej czasem dostrzec. Konieczne jest poszukiwanie nowych dróg. Tę konieczność wskazują nam Ewa Majewska i Janek Sowa. I to ich wielka zasługa. Cóż, że żadnej nie pokazali; ważne, byśmy zaczęli szukać. *** Z tej perspektywy zastanawiająca jest krytyka Zniewolonego umysłu 2 dokonana w polskiej edycji „Le Monde Diplomatique”. Autor recenzji, stwierdzając, że z książki Majewskiej i Sowy nie dowiadujemy się niczego o problemach trzeciego świata, tak że nic ona nam nie daje, z jednej strony wykazuje nieznajomość nawet wstępu redakcyjnego, w którym redaktorzy deklarują koncentrację na sytuacji polskiej, z drugiej zaś, w zestawieniu z podkreśleniem stwierdzenia Majewskiej i Sowy, że nie są zapleczem intelektualnym SLD, stwarza podejrzenie interesowności przeprowadzonej krytyki. Czyżby nawet lewicowe myślenie w Polsce było aż tak zniewolone?

Jeszcze jedna sprawa wydaje się istotna w odniesieniu do omawianej przeze mnie pozycji. Cenna wydaje się bowiem konsekwencja praktyczna jej redaktorów, którzy wydali ją bez praw autorskich – copyleft, a nie copyright, dzięki czemu zawarte w niej artykuły można powielać, zmieniać, rozwijać. W ten sposób Ewa Majewska i Jan Sowa dają przykład opierania się w życiu praktycznym nie na kapitalistycznych prawach własności (w tym przypadku własności intelektualnej, która jest zresztą najtrudniej definiowalna), a na równościowym paradygmacie komunikacji i kooperacji społecznej.

Zniewolony umysł 2 rozpoczyna nową dyskusję.

Zniewolony umysł 2. Neoliberalizm i jego krytyki, pod redakcją Ewy Majewskiej i Jana Sowy, korporacja Ha!art, Kraków 2007.

165

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 165

2007-08-20 12:59:04

Czyja to książeczka?

Czyje to cienie?

Czyja to książeczka? Na jej okładce widzę Tymoteusza Karpowicza siedzącego pod murem kościoła garnizonowego pod wezwaniem św. Elżbiety we Wrocławiu, murem niesamowitym i frapującym: nad głową Karpowicza widnieje jakiś podniszczony kamienny palimpsest z tajemniczymi literami, rysunkami i inskrypcjami, już chyba nie do odczytania jako całość – tak jakby poeta celowo wybrał na odpoczynek po miejskiej wędrówce to właśnie miejsce. Na samej górze okładki czytam: „Tymoteusz Karpowicz”. A po odwróceniu książeczki, u dołu: „Małe cienie wielkich czarnoksiężników”. Kulturowa konwencja nakazuje, aby w takim wypadku dokonać szybkiego aktu bibliotecznej identyfikacji i uznać, że tomik ten nosi tytuł Małe cienie wielkich czarnoksiężników, a jego autorem jest Tymoteusz Karpowicz.

Tyle tylko że tej książeczki Karpowicz nigdy (by) nie napisał.

Zdaję sobie sprawę z przesadnej być może dosadności powyższych sformułowań, ale mimo to postaram się je dookreślić i uzasadnić. Od razu zaznaczę, że nie chodzi mi tutaj o jednoznaczne rozstrzygnięcia, lecz o samą problematyczność kwestii autorstwa, od której Małe cienie wielkich czarnoksiężników wydane przez Biuro Literackie zdają się, nie wiedzieć czemu, wolne, traktując ją najwyraźniej jako coś oczywistego i niedyskutowalnego. Ogólnie rzecz ujmując, może napawać radością i nadzieją fakt, że to właśnie we Wrocławiu, mieście tak bliskim Karpowiczowi, próbuje się tę trudną i zapoznaną twórczość promować i przybliżać czytelnikom, ale zarazem nie można przejść do porządku dziennego nad sposobem eksploatowania i upubliczniania Karpowiczowskiego korpusu. Wiadomo doskonale, że autor Kamiennej muzyki, począwszy od wczesnych lat siedemdziesiątych, przestał „myśleć” pojedynczymi wierszami czy innymi poetyckimi drobiazgami i detalami, a owo myślenie porzucił bezpowrotnie na rzecz totalnych projektów, które

O Małych cieniach wielkich czarnoksiężników

Bartosz Małczyński

można śmiało nazywać „niemożliwymi”: projektów nie do ukończenia, nie do napisania, a w konsekwencji – nie do publikowania. (Niektórzy uważają nawet, że nie do czytania). Nieprzypadkowo przecież po Odwróconym świetle z 1972 roku Karpowicz nie wydał żadnego osobnego zbioru nowych tekstów. Ukazały się „tylko” ponad 350-stronicowe Słoje zadrzewne (1999), ale jako misternie i z wielkim mozołem skomponowany wybór tekstów, poetycki konglomerat starszych i nowszych wierszy, „paralaks” i aforyzmów – a nie jako kolejne po Odwróconym świetle opus magnum w ścisłym sensie tego słowa. Krążyły i krążą słuchy, że przez całe lata pracował poeta nad następnymi Księgami, podaje się nawet ich tytuły: Rozwiązywanie przestrzeni (poemat polimorficzny) oraz Wielkie cienie małych czarnoksiężników.

Fragmenty tego pierwszego ukazały się – podobno bez woli i wiedzy autora – jako oddzielna, błękitna książeczka w 1989 roku, będąca de facto przedrukiem z wydawanego w Berlinie Zachodnim „Archipelagu”, a następnie zostały wchłonięte w tekstualną przestrzeń Słojów zadrzewnych.

Frank Kujawinski i Tomasz Tabako jeszcze za życia poety pisali – w swoim artykule pt. Tymoteusz Karpowicz. Krótki przewodnik – o tym, że Rozwiązywanie przestrzeni rozrosło się do 500 stron, a „kolejny zbiór, Wielkie cienie małych czarnoksiężników, nad którym Karpowicz pracuje od lat, zbliża się do czterechsetnej strony”. 24 kwietnia 2004 roku, niespełna tydzień po śmierci Maryli Karpowiczowej, pisał w liście do mnie Tomasz Tabako, redaktor naczelny elitarnego pisma „2B”, z którym Karpowicz współpracował podczas swojego pobytu w Stanach Zjednoczonych: „Obawiam się, że nic z zaplanowanych całości (Rozwiązywanie przestrzeni czy Wielkie cienie małych czarnoksiężników) nie ujrzy światła dziennego w najbliższym czasie. Być może kiedyś, pod fachową ręką edytora rozumiejącego zasady

166

RITA 11 DO DRUKU.indd 166

2007-08-18 02:40:06

Karpowiczowskiej kompozycji”. Osobiście jestem daleko bardziej sceptyczny. Nie wierzę bowiem w możliwość zrozumienia zasad kompozycyjnych i intencji poety co do owych „zaplanowanych całości”, nie wierzę w tę tekstualną mimikrę czy też empatię. Pod tym względem, tak jak i pod wieloma innymi, utraciliśmy Karpowicza bezpowrotnie.

Sam poeta w 1993 roku zwierzył się Mirosławowi Spychalskiemu i Jarosławowi Szodzie, że przechowuje w różnych teczkach wszystkie te wiersze, których mimo upływu dziesiątek lat nie zdołał ukończyć i które ciągle jeszcze nie mogą się „przebić” na zewnątrz: „Nad drugą częścią Odwróconego światła pracuję już dwadzieścia lat i wszystko to jest bardzo dalekie końca (...). Dlatego, proszę panów, to się wszystko tak strasznie we mnie zakorkowało. Jestem zapchany, zakorkowany sobą i naprawdę nie wiem, jak się odkorkować. Magia słowa przestaje już na mnie działać, podobnie magia formuły myślowej”. Chwilę wcześniej padają natomiast takie oto słowa: „Wiem, że nie jestem w stanie tego ogarnąć, choćbym żył tysiąc lat, jak Matuzalem.

To jest dramat, ale równocześnie próba doświadczenia tego do ostatka. Praca – w pewnym sensie – beznadziejna”. „Do ostatka” znaczy tutaj oczywiście „do śmierci”. Nie byliśmy i nadal nie jesteśmy w stanie, choćbyśmy bardzo tego chcieli, wyręczyć poety w tej jego dramatycznej pracy. Piekło syntezy rozsypało mu się w ułamku płomienia.

Frank Kujawinski wspomina i zaświadcza: „Ostatniego roku nie było żadnych rozmów, tylko milczenie; ogród zarastały nieoswojone rośliny, zgubił się porządek twórczości, wiedza umarła, poezja skończyła się; pozostało tylko ciało” (przeł.

J. Roszak).

Obecnie do wykonania pozostaje więc raczej (i przede wszystkim) zadanie dla czytelnika aniżeli dla wydawcy (choć nie przekreślam tego całkowicie, można przecież ciągle mieć nadzieję, że w Oak Park, w opuszczonym i zapieczętowanym domu poety pod Chicago, ktoś kiedyś odnajdzie jakąś teczkę, a w niej komplet starannie ułożonych tekstów, bez skreśleń, poprawek, glos etc.). Jednak według mnie, żadnej nowej Księgi Tymoteusza Karpowicza już nie przeczytamy i możemy liczyć, co najwyżej, na nowe, edytorskie tudzież filologiczne, interpretacje albo wariacje, swoiste „programy marzeń” (określenie Andrzeja Falkiewicza), nie będące jednakże oryginalnymi, autorskimi dziełami poety, lecz raczej tworami rozmaitych „gospodarzy publikacji” (tak pisze o sobie Falkiewicz w posłowiu do Małych cieni wielkich czarnoksiężników). Pytanie tylko: na ile i w jakim stopniu można je wówczas opatrywać nazwiskiem Tymoteusza Karpowicza, dla którego właśnie ów autorski (własny, konieczny, celowy, niepowtarzalny itd.) układ i zamysł miał największe bodaj znaczenie artystyczne i zarazem egzystencjalne jako istotne zadanie do wykonania za życia?

A może warto w przyszłości korzystać ze zwierciadlanej (cienistej?) sygnatury „Tymoteusz Karpowicz II”? Ciągle się nad tym zastanawiam, a póki co, pytanie to kieruję do wszystkich tych, którym sprawa ta nie jest obojętna.

Owo zadanie dla czytelnika, o którym tutaj wspomniałem, daje się zrekonstruować w oparciu o dwa wiersze Karpowicza (obroty oraz non omnis moriar), pochodzące z pięknej funeralnej triady umieszczonej w Słojach zadrzewnych. W pierwszym z nich czytamy: „potem – / napójcie tylko złociste jelenie / i nakarmcie ptaki / które zostawiłem

/ za ciężkimi drzwiami”. W drugim natomiast: „kiedy będę umierał chciałbym / by de la tour nachylił się / nade mną ze swoją świecą / niech ona rozjaśni tę część mojej / twarzy która była prawdziwa / lecz nikt nie mógł jej dojrzeć / w ciemnościach”. „Napójcie tylko” i „nakarmcie” – chodzi zatem o opiekę, troskę i związaną z nimi ostrożność i pieczołowitość. O utrzymywanie przy życiu tego, co już istnieje.

O nic więcej. Tylko tyle i aż tyle. (Dlatego też uważam, że powyższa formuła Andrzeja Falkiewicza [„gospodarz publikacji”] jest niezwykle trafna, aczkolwiek zdecydowanie za mało wyeksponowana, jeśli wziąć pod uwagę całość i kształt wydanej przez Biuro Literackie książeczki, które mogą sugerować, że oto opublikowana została nowa rzecz Karpowicza, a nic przecież bardziej mylnego). Chodziłoby więc o dobre gospodarowanie, które nie oznacza tworzenia ex nihilo, odkrywania, odnajdywania ani powoływania do życia nowych tworów, lecz raczej – dozór, swoisty zarząd nad tym, co jest już dane, gotowe, obecne i żyjące pełnią swojego kruchego, papierowego żywota, permanentnie zagrożonego brakiem pamięci albo dobrej woli i narażonego na biblioteczny kurz.

Ostatnia strofa obrotów to prostoduszna prośba poety o staranną lekturę jego wierszy, o ich regularne odżywianie i ożywianie czytelniczą „kromką chleba”, naturalną energią łaskawej interpretacji. W tym samym duchu jestem skłonny czytać przywołane tu słowa liryku non omnis moriar: przyszły czytelnik Karpowicza to w istocie ktoś taki jak Georges de La Tour, wirtuoz świecy i światłocienia, mistrz w rozjaśnianiu twarzy męczenników i świętych, czuły opiekun stojący tuż obok zmarłego, dysponent światła, ale i – dozorca ciemności. Wiele lat wcześniej pisał Norwid w gruncie rzeczy o tym samym, tyle że w tonie goryczy i sarkazmu, a nie pragnienia i nadziei: „On skarży się na ciemność mej mowy – / Czy choć świecę raz zapalił sam?!”.

Słowo o układzie tej „nowej” „książki” „Tymoteusza Karpowicza”. Dzieli się ona na kilka części (Małe cienie wielkich czarnoksiężników, Dziady chicagowskie, Dziady monachijskie, Z księgi aforyzmów i paradoksów oraz Najgęstsza z wszystkich masek), a całość tę wieńczy, tak jak to miało miejsce w przypadku Słojów zadrzewnych, posłowie Andrzeja Falkiewicza. Cztery pierwsze partie tego tomiku (w sumie ponad połowa całej książeczki) to aforyzmy, sentencje i quasi-złote myśli przypisywane rozmaitym postaciom kultury, a właściwie ich tekstualnym sobowtórom/cieniom. Rozczarowuje nieco fakt, iż z ponad osiemdziesięciu zamieszczonych tutaj aforyzmów ponad połowa to teksty znane już ze Słojów zadrzewnych lub nieautoryzowanego Rozwiązywania przestrzeni. Z jednej strony fakt ów rozczarowuje, z drugiej jednak cieszy, bo pośród owych – nie znanych wcześniej – sentencji znaleźć można same perły polskiej aforystyki, które choćby na moment rozpraszają wszelkie wątpliwości natury bardziej ogólnej, pomagając o nich zapomnieć. Jeden przykład-apel, jakże aktualny: „Zahamujcie pochód miernoty, bo stanie się genialna”.

Po czterech cyklach aforyzmów następuje esej zatytułowany Najgęstsza z wszystkich masek, który podejmuje kwestię szczerości człowieka i artysty, a który jest fragmentem przygotowywanej przez Karpowicza, lecz nigdy nie wydanej, książki pt. Sztuka jako ryzyko, traktującej głównie o teatrze i dramaturgii. Szczególnie frapujące wydają mi się rozważania Karpowicza na temat odbiorcy dzieła sztu-

167

RITA 11 DO DRUKU.indd 167

2007-08-18 02:40:06

ki: „Tak zwana troska o odbiorcę jest jednym z najbardziej ulicznych kłamstw (...). Odbiorca nie chce troski o siebie, interesuje go prawda o człowieku, do którego się zbliża poprzez dzieło, które chce poznać. (...) Nie może artysta tworzyć naraz i odbiorców, i dzieła sztuki. Jeśli sięga po oba te cele równocześnie, jest nieszczery i nie dociera do żadnego”. A zatem: to nie autor ma się troszczyć o odbiorcę, lecz – zgodnie z tym, co pisałem wcześniej – to odbiorca ma się troszczyć o dzieła i artykułowaną w nich prawdę.

Całość zamyka posłowie pt. Jak wszedłem w posiadanie tych tekstów autorstwa Andrzeja Falkiewicza, faktycznego gospodarza tej publikacji, które, w moim mniemaniu, powinno ją raczej otwierać, gdyż znajdujemy w nim bardzo istotne informacje na temat dziejów tej książeczki, które tylko w pewnej mierze były związane i zbieżne z dziejami i decyzjami artystycznymi samego Karpowicza. Pisze przecież Falkiewicz o tym, że niektóre nadesłane przez poetę fragmenty układał wedle własnego uznania, „tworząc dla wewnętrznej satysfakcji i własnej zabawy program marzeń, czekający na lepszą przyszłość”. I zaraz potem dodaje:

Przyrządzanie księżniczek

– Lustereczko, powiedz przecie, co jest najbardziej kobiece na świecie? – uporczywie pytają bohaterki sztuk Elfriede Jelinek ze zbioru Śmierć i dziewczyna. Odpowiedź przywołuje druga część tytułu: Dramaty księżniczek. Otóż najbardziej kobiece zarówno według bajek, jak i według współczesnej popkultury jest bycie kimś, kto przyciąga

„W teatralnych szpargałach odnalazłem przypadkiem jego kopię, którą podaję do druku. (...) Opis i uporządkowanie pozostałych tu wspomnianych przeze mnie tekstów wypada odłożyć na później”.

Na zdjęciu wykorzystanym jako przednia okładka Małych cieniów wielkich czarnoksiężników Karpowicz ma zamknięte oczy. Najwidoczniej oślepia go słoneczne światło.

Przez myśl mi przeszło (przesądnie i przesadnie), że to znak z zaświatów – bo gdyby poproszono poetę o podpisanie się pod tą książeczką, o jednoznaczną deklarację jako jej Autora, to czy mógłby on zareagować podobnie jak Judyta z jego poematu pt. jak już szyją się zwiążą, a więc odwrócić się plecami do Instytucji i samotnie ruszyć dalej w nieokreśloną i niepewną przyszłość, wciąż poszukując niemożliwego i zdzierając przy tym sandały z nóg?

Tymoteusz Karpowicz (?), Małe cienie wielkich czarnoksiężników.

Zarejestrowane w paśmie cyfr od 797 do 7777, Biuro Literackie, Wrocław 2007, 42 s.

O Śmierci i dziewczynie

Katarzyna Szumlewicz

męskie spojrzenia i reprezentuje nie swoją władzę: bycie księżniczką. W bajkach zapada ona w długi sen, z którego budzi ją mężczyzna. W świecie gwiazd zdarza się, że zamiast letargu spotyka ją przedwczesna śmierć, często z własnej ręki. Prasa kolorowa i historia literatury kochają martwe księżniczki o wiele bardziej niż żywe. Utrwalony pośmiert-

168

RITA 11 DO DRUKU.indd 168

2007-08-18 02:40:06

ny wizerunek, podobnie jak stuletni sen w baśniach, jest samą esencją „kobiecości”: milczącej i wiecznie młodej.

A w dodatku kochanej przez masy. Księżniczki są łączniczkami pomiędzy nimi a władzą dokładnie w ten sposób, w jaki kobieta uchodzi za ogniwo pośrednie między przyrodą a mężczyzną.

Dzieło Jelinek składa się z pięciu sztuk, z których każda od innej strony oświetla zagadnienie „księżniczkowatości”.

Archetypem są przetworzone w dwóch pierwszych losy Śnieżki i śpiącej królewny. Dla obu pocałunek księcia oznacza powtórne narodziny, już nie z matki, tylko z męskiego pożądania. Toteż książę z drugiego dramatu tak mówi do przywróconej życiu kobiety: „Jak to dobrze, że od razu się pani zorientowała, że wyłącznie mnie zawdzięcza pani swoje istnienie. Jakby to powiedzieć: Ja to ja. Jak pani wiadomo, jestem też tym, kim jestem. (…) To musiało być piękne przebudzenie: tak długo czaić się gdzieś w ukryciu, a potem pierwsze, co się widzi, to bóg”. Mężczyzna okazuje się więc stwórcą kobiety, mającym wszelkie prawa do swojego dzieła. Kobieta zaś nie ma prawa mówić „ja to ja”, ponieważ jako oddzielny, niezależny byt nie istnieje.

Jak to – zapyta ktoś – a piękno? Czyżby się nie liczyło?

Owszem, liczy się, i to jak! Jak mówią Sylvia Plath i Ingeborg Bachmann w podwójnym strumieniu świadomości z ostatniego dramatu, „Wszystkie kobiety są powołane, by je wcielać, lecz nie wszystkie realizują swoje powołanie”. W ujęciu Jelinek także zakończone samobójstwem egzystencje obu pisarek wypełniało dążenie, by uosabiać piękno właściwe bohaterkom bajek. Jednak mężczyźni rządzący światem ich pożądania nie chcieli i nie mogli uznać twórczych, nadających nazwy kobiet za pozbawione mowy (i rywalek) księżniczki. Zostały na nie pasowane dopiero po śmierci i to też nie do końca; w ostatecznym triumfie „kobiecości” przeszkodziło nie co innego, jak ich zwycięstwo artystyczne.

W baśni królewna Śnieżka nie pragnęła takich zwycięstw, była natomiast najpiękniejsza. U Jelinek to jednak wcale nie chroni jej przed porażką. Myśliwy nie odczuwa bowiem zwyczajowego współczucia i strzela do niej jak do każdej innej zwierzyny, co krasnoludki komentują następująco: „Tylko dobroć może przenosić góry, czasem też wiara, piękno w każdym razie tego nie potrafi”. Uroda księżniczek nie im ma bowiem służyć. Jest raczej wspólnym dobrem, powszechnym znakiem, który ostateczną klarowność zyskuje w ich unieruchomieniu: stuletnim śnie lub przedwczesnej śmierci. Współczesną inkarnacją tego archetypu była według Jelinek księżna Diana. W końcowym eseju pt.

Księżniczka w tunelu pisze ironicznie, iż odkąd ulubienica tłumów nie żyje, jej włosy stają się coraz jaśniejsze…

Jackie Kennedy, bohaterka czwartej sztuki, nie zginęła wprawdzie młodo, natomiast jej życiu towarzyszyło wiele śmierci. Zmarło jej dwoje dzieci, męża zabito w zamachu, po czym ten sam los spotkał jego brata. W dramacie aktorka wlecze te wszystkie trupy za sobą, od czego brudzi jej się kostium od Coco Chanel. Opowiada przy tym dzieje swojego życia, między innymi o najsłynniejszej kochance męża, Marilyn Monroe. Sztuka przedstawia rywalizację obu kobiet jako wojnę wizerunków, form opróżnionych z własnej treści.

To dlatego przy końcu scenicznego monologu umierająca Jackie mówi: „Najchętniej poszłabym sama do siebie, żeby się pocieszyć, lecz tam nikogo nie ma”.

Imię bohaterki środkowego dramatu – Rosamunde – tak jak i tytuł całości nawiązuje do twórczości Franza Schuberta.

Romantyczna heroina staje się tutaj sfrustrowaną feministką, która walcząc z męską dominacją, uzależnia się od niej tak samo, jak gdyby się jej bezrefleksyjnie poddała.

To bowiem, co w gniewie odrzuciła, powraca i niszczy jej poczucie tożsamości, jak u wszystkich silnie powiązane ze sferą seksualną. Kim zatem jest Rosamunde? Skazaną na fiasko buntowniczką, przestrogą, jak nie należy postępować, autokrytyką? Na pewno kimś, kto ponosząc porażkę, jednocześnie ujawnia mechanizmy definiowania poprzez wykluczenie. Jelinek swoim zwyczajem unika kreślenia utopii czy nawet proponowania strategii radzenia sobie z opresyjnymi realiami, natomiast tropi mechanizmy dominacji wpisane w samo pojęcie „kobieta”. Śmierć i dziewczyna przywodzi na myśl fotografie Cindy Sherman. Artystka wcielała się po kolei w rozmaite fantazmaty dotyczące kobiet: najpierw była fetyszem filmów z lat 50., potem krwawymi wiedźmami, ofiarami gwałtów, olbrzymkami z koszmarnych snów anorektyczek i martwymi ciałami, które rozkładając się, zatracają wyraźny kontur.

Sherman jak Jelinek śledzi konstruowanie „naturalnej” kobiecości oraz to, jakim symbolem – oraz jakim znakiem tego, co odrzucone – jest ciało kobiety w patriarchalnej kulturze.

Inne skojarzenie czy raczej senny powidok Dramatów księżniczek to labirynt bez wyjścia, po którym biegają lub snują się kobiety w podartych szatach. Odbijają je liczne lustra, które ponadto obserwują i dyktują, co robić (jak to bywa z lustrami we śnie). Niekiedy kobieta myśli, że w ich tafli widać nieskończoność, podczas gdy jest to tylko odbicie, a za nim znajduje się mur. Toteż nie ma zbytniego sensu rozbijanie luster, jak to robi Rosamunde. Staje się wtedy bowiem po prostu oko w oko z prawdą o zamknięciu.

Klaustrofobicznym Dramatom księżniczek zarzucano, że – w przeciwieństwie do reszty dzieł Jelinek – wyzbyte są odniesień politycznych, nawiązań do innych typów opresji niż wywierana przez kulturę patriarchalną. Rzeczywiście, nie są tu zarysowane żadne społeczne funkcje księżniczek poza wskazywaniem kobietom jako jedynego celu bycia nagrodą dla mężczyzn i obrazem przeznaczonym do powszechnej konsumpcji. Czy to jednak mało? Czy nie da się stąd wywnioskować szerszego użytku z odpowiednio przyrządzonego i podanego kobiecego piękna, który polega na legitymizacji panowania w jego rozmaitych formach? Księżniczki nie istniałyby przecież w swojej roli wymiennych fetyszów, gdyby nie potrzeba utożsamienia się z męsko zdefiniowaną władzą i gdyby nie „bajkowe” marzenia wytwarzane przez rynek dla obydwu płci.

Elfriede Jelinek, Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek, tłum.

Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Wydawnictwo Panga Pank, seria „Dramat współczesny”, Kraków 2007, 152 s.

169

RITA 11 DO DRUKU.indd 169

2007-08-18 02:40:07

Pod obstrzałem nocy

Narracja zakazana musi się maskować. Przybiera wtedy postać kostiumu historycznego albo mowy szaleńca.

Jedna i druga metoda robi się coraz powszechniejsza wśród pisarzy, którzy piszą w określonych konwencją czasach i nie mogą wystawić głowy za próg. Do nich należy Sarah Waters, autorka powieści Pod osłoną nocy.

Pisarka przebiera narratorkę w kostium Londynu lat 40.

Miasto leczy właśnie rany po wojnie albo przeżywa kolejne momenty oblężenia i nalotów (w innych partiach książki). Ślady wojny widoczne są w ludziach coraz bardziej; paradoksalnie, im dalej od wojny, tym więcej widocznych blizn.

Bohaterowie powieści prawdopodobnie nie pozbędą się śladów wojny aż do śmierci. Stygmat bohatera lub tego, który oszalał w obliczu zagrożenia, będzie towarzyszył im już zawsze.

Pod osłoną nocy nie jest powieścią historyczną, mimo że jej akcja rozgrywa się w dawnych czasach. Autorka korzysta z historycznych rekwizytów, buduje przestrzeń powieści w realnym mieście, na prawdziwych ulicach i w prawdziwych domach. Narracja powieści mieści jednak wszystko poza tradycyjnie rozumianą historią; zasysa wszystko to, co zostało z niej wykluczone i wymazane. Można by tę metodę nazwać budowaniem języka, narracji historyzowanej, z udziałem odtrąconych bohaterów wojennych. Powieść taka mogła powstać jedynie w czasach, który dopuszcza kolaż jako metodę literacką, a historia, o której się mówi, umożliwia dystans. Poza tym Anglia lat 40., głównie za sprawą postaci Virginii Woolf, jest bardzo atrakcyjnym kąskiem dla pisarzy i współczesnych artystów.

Dzięki tym zabiegom pisarka mogła opowiedzieć historię „zakazanych” związków między ludźmi. Co ciekawe, mówi o nich w kontekście innej epoki, innego języka i kodu społecznego. Dla polskiego czytelnika jednak wszystko to,

170

RITA 11 DO DRUKU.indd 170

O Pod osłoną nocy

Agnieszka Kłos

co związane z homoseksualną miłością, i tak pozostaje „zakazane”. Narracja historyczna nie zmieniła w tym kontekście czytelniczym zupełnie nic.

Scenografia, w której rozgrywają się losy bohaterek, została utkana z autentycznych przedmiotów, zdarzeń i sytuacji. To one tworzą tło dla „dzisiejszych” bohaterek i bohaterów powieści. Tak właśnie realizują i rozumieją historię szkoły amerykańskie. Tak chcą jej słuchać współcześni nastolatkowie. Historia to, według nich, pokoje do wynajęcia.

Autorka powieści zbierała do niej materiał przez cztery lata. Drobiazgowo zajmowała się w tym czasie pamiętnikami, listami, biografiami i gazetami sprzed lat. Odkurzała losy bohaterek, które nie miały ujrzeć światła dziennego, ich życie związane było bowiem z okresem, o którym wszyscy chcieli jak najszybciej zapomnieć. Odwiedziny świadków historii pomogły w dokomponowaniu określonych wątków tej powieści.

Tylko dzięki tak zbudowanemu mostowi udało się autorce połączyć to, co było, zdarzyło się prywatnie, z tym, o czym uczymy się dzisiaj w szkole. Co ważne, tło historyczne musiało udźwignąć ciężar dramatów emocjonalnych bohaterek. Powstała powieść umożliwiająca przeżycie katharsis na każdym z wybranych poziomów. Powieść puzzle, w której mieszczą się obszary zakazanej miłości, namiętności, przedmiotów i wydarzeń historycznych, autentycznych ulic i miejsc, miasta z jego topografią oraz bibelotów z epoki.

Dlaczego zainteresowała mnie ta powieść? Ponieważ w klasyczny sposób pokazuje metodę literackiego „tkania”, „fastrygi”, „zszywania” miejsc, o których wiemy bardzo niewiele lub nie mogliśmy do tej pory usłyszeć. Pod osłoną nocy przypomina prace zwykłych reporterów, którzy poszukują autentycznych historii, a resztę (tło, wydarzenia,

Reklama

2007-08-18 02:40:08

komentarze, innych świadków) muszą sobie sami odnaleźć.

Dzięki tej prostej metodzie historia prywatna, intymna, częściowo zakazana obyczajowo, zostaje nam przywrócona. Jak? W bezpieczny sposób, w opakowaniu konwencji literackiej. Bez tego skrawka literackiego „materiału” nie wiedzielibyśmy niemal nic o prawdziwej historii Londynu kobiet, która zdarzyła się podczas II wojny światowej.

Tak rozumiana metoda narracyjna, dopełniania pustych miejsc głosami z przeszłości, jest jedną z wielu, jakie dają szansę poznania historii. Splot dwóch różnych narracji, w których bardzo płynnie porusza się Waters, sprowadza jej „ścieg” do postaci plecionej maty. Dwugłos narracyjno-historyczny daje nam pełny obraz zespolenia świata wyobrażeń, prywatnych historii, plotek – z prawdą o dawnej epoce.

Daje nam to wrażenie czegoś „autentycznego”.

Określone fragmenty tej powieści napisane są niezwykle muzykalnie i z brawurą. Najlepsze partie dotyczą ruchu w mieście, czynności codziennych, seksu bohaterek, emocji i podróży, obojętnie, za dnia lub w nocy. Jest w nich świetna zwinność pisarska. W innych nudzi czytelnika „doskonały”, udawany humor. „– Na myśl o pokoju robi mi się smutno” – mówi jedna z bohaterek powieści. I wie, co mówi. Wojna odwróciła ustalony porządek społeczny. Tylko dzięki niej „pod obstrzałem nocy” mogły robić to, co inni za dnia. To Marek Edelman powiedział, że zwykle wojna generuje osobowości i pozwala na najszybszą na świecie reakcję. Pozwala też podejść od razu do nowego życia, raz, dwa, jak na komendę. I jeszcze, że wojna podnosi do rangi bohatera kogoś, kto na to nie

zasługuje, zapominając o tych, którzy walczą dzielniej poza frontem. Na przykład na kobiecych „tyłach” wojen.

To groźna książka. Nie dlatego, że opowiada o „zakazanej” miłości, ale dlatego, że pokazuje wojnę przez pryzmat idylli kobiet. Jako pierwsza odkryła to Gertruda Stein, twierdząc, że wystarczyło za dnia wyjrzeć na ulicę Francji, żeby zobaczyć, że świat należy wyłącznie do kobiet. I była w tym duma.

Wojna przedstawiana jest niemal zawsze z perspektywy ofiary, kogoś, kto coś na niej stracił. Waters upiera się przy innej jej wersji. Oto w jej książce nie ma ofiar prawdziwych, mimo że są realne. Wtórują za to głosy, które otrzymały coś od losu. Ślepego, odrażającego, bombardującego ulice Londynu. W czasach pokoju podarki znikły jak śnieg.

Czym jest czas wojny? Książka Waters przypomniała mi, że to czas czyjegoś życia. Jakiegoś dojrzewania, wzruszeń, rytmu i zdobywania doświadczeń. Że to realny czas zmian, w którym nic nie dogasa, nie wypala się, nie niknie. Biologia nie traci swojego koloru. Jak pisze Zofia Posmysz, nawet w obozach koncentracyjnych kwitły między kobietami miłość i seks.

Wojna dla wielu kobiet oznaczała wolność. I choć trudno w to uwierzyć, paradoksalnie były wolne w zupełnie zniewolonym kraju. Dokonało się to za sprawą pozornie kruchych, teatralnych i nic nie znaczących gestów. Zrzuciły pewnego dnia spódnice na rzecz męskich spodni. I zaczęły żyć.

Sarah Waters, Pod osłoną nocy, Prószyński i S-ka, 2007.

171

RITA 11 DO DRUKU.indd 171

2007-08-18 02:40:08

Miasto – odcienie obcości

Miasto to jedna z najbardziej oczywistych przestrzeni eksplorowanych przez fotografów – miasto jako temat, problem, jako dekoracja czy scenografia, w której rozgrywają się rozmaite wydarzenia, albo jako podlegający nieustannym przemianom organizm. Czym jest miasto? Co to za zjawisko? Pozornie odpowiedź jest prosta. Na ogół postrzegane bywa jako materialna struktura, jako wydzielona przestrzeń, której kształt zależny jest od rozmaitych historycznych uwarunkowań i funkcji, które musi wypełniać. Ale miasto to przecież także ludzie, to pewna społeczność lub raczej wiele społeczności, które identyfikują się z pewnym miejscem (chyba św. Augustyn jako pierwszy zdefiniował miasto jako wspólnotę ludzką). Miasto jest zatem przestrzenią stworzoną przez ludzi, jest ich dziełem (dziełem wielu pokoleń), ale równocześnie jest to przestrzeń – materialna i symboliczna – która kształtuje człowieka.

Dla dwóch wybitnych niemieckich fotografów, Ulricha Wüsta i Andreasa Rosta, od wielu lat głównym obszarem artystycznych penetracji jest przestrzeń wielkiego miasta, a mówiąc ściślej, urbanistyczna, kulturowa, polityczna i społeczna przestrzeń Berlina. Obaj reprezentują całkowicie różne temperamenty artystyczne, odwołują się w swych pracach do odmiennych tradycji fotograficznych, poszukują innych motywów obrazowych, lecz mam wrażenie, że obaj próbują zrozumieć i nazwać problem, który dzisiaj pojawia się w wielu wielkich miastach, a mianowicie problem obcości. Chodzi tutaj zarówno o obcość pojawiającą się w ludzkich relacjach ze strukturą urbanistyczną miasta, z jego materialnym, zmieniającym się kształtem, jak i o obcość zagnieżdżoną w ludziach, w skrajnych przypadkach przejawiającą się w agresywnych gestach wobec innych ludzi lub wobec otoczenia, jakby ta przemoc mogła im pomóc w uczynieniu „swoją” przestrzeni, która z niezrozumiałych

O fotografiach Ulricha Wüsta i Andreasa Rosta

Marek Śnieciński

powodów stała się obca.

Ulrich Wüst w swych fotograficznych seriach wykorzystuje stylistykę, która jest charakterystyczna dla fotografii dokumentalnej, choć jego cele, powody, które skłaniają go do fotografowania, nie mają nic wspólnego z postawą dokumentalisty. Jego obrazy zbudowane są z zachowaniem ścisłych rygorów formalnych, zarówno jeśli chodzi o kompozycję, jak i technikę wykonywania odbitek. Dla każdej serii, w zależności od tego, czego ona dotyczy, co jest jej przedmiotem, artysta wypracowuje inne zasady. Owe konsekwentnie stosowane reguły nadają jego fotograficznym narracjom estetyczną spoistość, równocześnie pozwalają też zbudować atmosferę dystansu i pewnego emocjonalnego chłodu, która jest istotnym składnikiem i dodatkowym nośnikiem znaczeń w jego opowieściach.

Wśród wielu zrealizowanych przez niego cykli prac wyjątkowy charakter ma seria nosząca tytuł Notatki (Notizen), pochodząca z lat 1984-85. To seria szczególna, gdyż jest rodzajem wizualnego dziennika, w którym artysta zgromadził obrazy będące zapisami rozmaitych obserwacji i doznań.

Każda z fotografii należących do tej serii jest precyzyjnie opisana – na każdej odnajdziemy nazwę berlińskiej ulicy, na której została wykonana, oraz miesiąc i rok. Kamera używana jest tutaj przez twórcę jak proste przedłużenie wzroku, wyraźnie wyczuwamy obecność obserwującego rzeczywistość autora, który utrwala swoje spojrzenia. Być może właśnie ten subiektywny ogląd świata powoduje, że fotografie te sprawiają wrażenie obrazów wyjętych z narracji filmowej.

Ulrich Wüst przygląda się rzeczywistości i wydaje się rozdarty pomiędzy dwoma uczuciami – jest u siebie, patrzy na świat, który jest oswojony i swojski, lecz jednocześnie zmaga się z uczuciem obcości i jest zdziwiony tą obcością świata i obcością, którą odnajduje w sobie. Jego utrwalone

172

RITA 11 DO DRUKU.indd 172

2007-08-18 02:40:09

Ulrich Wüst, z serii Notizen Ulrich Wüst, Bez tytułu

173

RITA 11 DO DRUKU.indd 173

2007-08-18 02:40:10

Ulrich Wüst, Bez tytułu Ulrich Wüst, z serii Notizen

174

RITA 11 DO DRUKU.indd 174

2007-08-18 02:40:11

spojrzenia prowadzą nas po zwykłych, niczym szczególnym niewyróżniających się miejscach. To po prostu codzienność – proste gesty i czynności, efemeryczne konfiguracje przedmiotów, gra świateł, ale wszystko to sprawia wrażenie, jakby zostało zobaczone przez niego po raz pierwszy, jakby sfotografował to w chwili, gdy z rzeczywistości spadła jakaś zasłona, która wcześniej, być może, czyniła świat łatwiejszym do zaakceptowania, bardziej przyjaznym. W Notatkach często pojawia się motyw przejścia: korytarze, wagon metra (to też przejście – przenosi nas przecież z jednego miejsca do jakiegoś innego), poczekalnie, prowizorycznie zagospodarowane pokoje. Przestrzeń Berlina Wschodniego, która pojawia się na tych fotografiach, też zresztą naznaczona jest jakąś prowizorycznością, jakby nikt i nic nie było w stanie naprawdę w niej się zadomowić. Wszystko jest tu tylko na chwilę, czujemy, że zaraz się zmieni lub po prostu zniknie.

Ludzie, których zdarza się widzieć na fotografiach z serii Notatki, wpisują się w ten stan zawieszenia, jakby milcząco godzili się z faktem, że świat wokół nich, miasto, w którym żyją, jest taką właśnie prowizoryczną poczekalnią. Mam wrażenie, że obrazy należące do tego fotograficznego dziennika są zwizualizowanymi pytaniami o tożsamość miejsc i tożsamość ludzi, którzy w nich przebywają lub tylko pozostawili ślady swej obecności. Jest to zarazem opowieść, będąca próbą określenia i odnalezienia siebie. Przy użyciu bardzo prostych środków artysta opowiada o bezradności i zagubieniu ludzi, o pustce, której nie da się niczym wypełnić, o obcości, której nie udaje się przezwyciężyć.

Zupełnie inna perspektywa pojawia się w realizowanej od lat 80. serii Obrazy miasta (Stadtbilder), w której miasto jawi się nam przede wszystkim jako materialna struktura.

W każdej z fotografii odnajdujemy ślady po ludzkich działaniach i gestach – każdy z nich zachowuje przy tym swoją osobność, nie bierze pod uwagę tych, które ktoś pozostawił wcześniej, nie ułatwia tych, które dopiero nastąpią.

Fotografie z tej serii stały się czymś w rodzaju znalezisk, choć artysta doskonale wiedział, co chciałby znaleźć i gdzie tego szukać. Znaleziska te nie mają jednak pełnić funkcji dokumentu, nie mają złożyć się na zobiektywizowaną relację o wybranym fragmencie rzeczywistości. Jest to raczej autorska opowieść o spotkaniach z miastem, które tak naprawdę wydaje się do nikogo nie należeć, nikogo nie bierze też w posiadanie. Ulrich Wüst często fotografuje ślady ludzkich gestów, które mają ogromną skalę (działania, gesty architektoniczne czy urbanistyczne), lecz ich wielkość na jego obrazach staje się groteskowa. Przy całym funkcjonalizmie rozmaitych rozwiązań budowlanych wydają się one uzurpacją, przebija z nich chęć zawłaszczenia, nadania znaczenia i uwypuklenia własnego działania (gestu). Z tego powodu żaden z nich nie jest u siebie, każdy ma w sobie coś tymczasowego, przypadkowego, potęgującego uczucie obcości.

Mam wrażenie, że Wüst postrzega miasto jak wielki plac zabaw – jakby każde z dzieci bawiło się samo, czasem zajęte głównie niszczeniem i zacieraniem śladów pozostawionych przez poprzedników, a czasem pozostawiając po prostu swój własny ślad. Artysta zjawia się zawsze w przerwach między tymi działaniami (zabawami), jakby był tropicielem nieobecności, kimś w rodzaju strażnika przychodzącego z innego porządku, z innego wymiaru, który niczego nie próbuje ochronić czy uratować, przychodzi bowiem po

to, by zobaczyć i zarejestrować kolejną chaotyczną metamorfozę, kolejną zmianę. Z takiej perspektywy wszystkie elementy rzeczywistości widoczne w obrazie wydają się równie ważne: wieżowiec, bujnie wyrosła wysoka trawa, cień padający na fasadę, chwasty między betonowymi płytami chodnika, pomniki, sterta gruzu z wczoraj czy sprzed lat lub ustawione w miejscu nowej budowy rusztowanie z metalowych rur, oblepione obrazami i napisami. W tej scenerii wciąż powracają budowle lub znaki, które pozwalają nam na chwilę odzyskać orientację – betonowa wieża telewizyjna na Alexanderplatz, portret kanclerza Schrödera zamontowany na ogrodzeniu jakiejś fabryki czy magazynów, biurowiec Allianz. W fotografiach Ulricha Wüsta uporządkowana, bardzo czysta struktura formalna obrazu, wywodząca się z klasycznych, historycznych form sztuki (m.in. grafiki), wprowadza porządek w wizualny chaos panujący w przestrzeni miasta. To porządkowanie chaosu ma jednak w sobie coś melancholijnego. Krytycy zajmujący się twórczością Wüsta (m.in. Matthias Flügge) wskazują na pewne pokrewieństwo atmosfery niektórych jego obrazów z malarstwem de Chirico. Na fotografiach Ulricha Wüsta cienie nabierają bowiem podobnej metafizycznej realności, jak ma to miejsce w dziełach włoskiego surrealisty.

W Obrazach miasta najbardziej uderza fakt nieobecności człowieka – twórca opowiada o „mieście ludzi” poprzez ich nieobecność, poprzez ślady, które po sobie zostawili.

W tych znakach i śladach widać pewną funkcjonalność i celowość, jednak i one wydają się trochę dziełem przypadku.

Przede wszystkim odczytujemy je jako strzęp czyjegoś gestu, materialny ślad czyjejś aktywności czy też po prostu jako dowód czyjegoś istnienia. Rodzi się w nas wrażenie, że patrzymy na coś, co znamy, co jest nam bliskie, lecz zarazem uświadamiamy sobie, że spoglądamy na trudny do odcyfrowania wielowarstwowy palimpsest.

Ulrich Wüst na ogół posługuje się czarno-białą fotografią, jednak w pewnych sytuacjach operuje też obrazami barwnymi. Czyni tak zwłaszcza wtedy, gdy jego opowieść ma bardziej kameralny charakter, gdy koncentruje się na pojedynczych przedmiotach, fragmentach obiektów czy wnętrz. Sam nazywa to zapisami „małych gestów” (w przeciwieństwie do „wielkich gestów” z Obrazów miasta), przy czym formaty tych barwnych fotografii są zdecydowanie większe niż odbitki z jego czarno-białych serii.

W opuszczonej fabryce (Berlin. Kabelwerk Oberspree, 1995) artysta zrealizował cykl obrazów, na których widzimy pozostałości po nawarstwionych na siebie dziesiątkach powtórzonych gestów, po wielokrotnie ponawianych czynnościach. Szczególnie uderza uroczysty, odświętny charakter tych fotografii – zwykłe, banalne przedmioty i ślady ludzkich działań zostały zarejestrowane z pietyzmem, jakby były drogocennymi zabytkami przeszłości, jakby autor dokonywał tutaj rekonstrukcji dawnej świetności jakiegoś opuszczonego i zrujnowanego pałacu czy kościoła, gdzie każdy ocalały detal, każdy element wyposażenia jest ważny, stając się historyczną relikwią. W fotografiach Wüsta uzyskują one monumentalność i wyjątkowość, jakiej wcześniej nigdy nie miały. Nie zobaczymy tu już ludzi, którzy używali tych przedmiotów i pozostawili po sobie rozmaite ślady, ale ich obecność, dawna obecność, wypełnia te obrazy bez reszty.

Czujemy, że jesteśmy tu nieproszonymi gośćmi. Nie ma już

175

RITA 11 DO DRUKU.indd 175

2007-08-18 02:40:12

zresztą nikogo, kto mógłby nas zaprosić, usprawiedliwić naszą wizytę i ciekawskie przyglądanie się tym wszystkim przypadkowym śladom, pozostawionym bez świadomości, że ktoś będzie na nie patrzył i je analizował, że będzie próbował odczytać z nich jakiś sens.

Ulrich Wüst pracuje bez pośpiechu, jego obrazy nie wymagają refleksu reportera, który musi się znaleźć w odpowiednim miejscu we właściwej chwili, wymagają natomiast wysiłku (emocjonalnego i intelektualnego), zanim zaczną powstawać. Wüst fotografuje dopiero wtedy, gdy wie, co chce utrwalić na swych zdjęciach i jak to zrobić. Istotnym składnikiem jego artystycznej kreacji jest więc znalezienie metody, ustalenie reguł, które staną się budulcem poszczególnych obrazów i całych serii. Owa metoda dotyczy wszystkich składników i etapów powstawania obrazu – od wyboru kamery, obiektywu, materiału światłoczułego, poprzez określenie motywu (tematu), po format i tonalną lub barwną jakość odbitek. I wreszcie, co najważniejsze, opracowane przez niego reguły stają się ważnym nośnikiem znaczeń, odsłaniają dodatkowe sensy obrazów. Wszystko to sprawia, że jego fotografie, wykorzystując najważniejsze zalety fotografii dokumentalnej, przeistaczają się w autorskie, artystyczne opowieści o otaczającym twórcę świecie.

Dla Andreasa Rosta miasto to przede wszystkim żyjący w nim ludzie. W jego fotografiach obecność człowieka nadaje sens przestrzeni miasta, stwarza ją jakby na nowo. Rost chętnie przygląda się ludziom uczestniczącym w rozmaitych rozgrywających się na ulicach masowych imprezach, takich jak np. demonstracje neonazistów, pochody kibiców piłkarskich, Love Parade czy sylwester. Nie interesuje go przy tym socjologiczna czy obyczajowa strona tych wydarzeń, nie chce też występować w roli świadka albo sędziego. Jego wydzierane rzeczywistości obrazy ujawniają, jak ludzie, którzy nagle przeistaczają się w tłum, zaczynają bezwiednie sięgać po zrytualizowane gesty i zachowania.

Rozpoznanie i odczytanie owych gestów nie jest łatwe, bardzo często wywodzą się one bowiem z odległej czasowo i przestrzennie tradycji. Niekiedy są to odwołania do historycznych tradycji artystycznych i utrwalonych kulturowo symboli, niekiedy zaś ich źródłem bywają różne sakralne rytuały. Trudno nam więc rozpoznać te symbole i zrytualizowane zachowania, gdy nagle widzimy je we współczesnej, bardzo odległej od jakichkolwiek artystycznych czy sakralnych kontekstów sytuacji. Z drugiej strony wszakże stają się one widoczne właśnie za sprawą owego nieprzystosowania, wyczuwalnej obcości w stosunku do odczytywanego przez nas kontekstu.

Roland Barthes powiedział kiedyś, że fotografia to obraz, o który otarła się rzeczywistość. Mam wrażenie, że w przypadku zdjęć Rosta metafora Barthesa jest zbyt słaba, że jego fotografie są obrazami, które zostały wydarte rzeczywistości – niejednokrotnie ze zdjęć tych emanuje szorstka, agresywna energia tego czynu. Niemiecki fotograf na ogół stosuje w swej pracy tradycyjne metody – fotografia czarno-biała, odbitki na papierze barytowym – dużą wagę przywiązując również do spraw warsztatowych. Podstawowa przestrzeń, w której się porusza, to ulice Berlina, po których stale krąży, uważnie obserwując miasto i przebywających w nim ludzi. Rost wychodzi na ulice

Berlina, by odebrać temu miastu obrazy, z których będzie mógł później złożyć kolejną wizualną opowieść. Mimo tego bowiem, że wiele uwagi i energii poświęca pojedynczemu zdjęciu, pokazuje je zawsze w ramach większej całości: serii, cyklu lub sekwencji fotografii.

Historia, którą opowiada tym razem, zaczyna się prosto – gdy patrzymy na otwierający ją obraz, dostrzegamy, jak zgromadzeni w jednym miejscu ludzie niepostrzeżenie przekształcają się w tłum i zaczynają czuć swą siłę i, choćby chwilową, wspólnotę. Ten tłum nie jest oczywiście ludem prowadzonym przez wolność na barykady – odczytujemy bowiem, że powód, dla którego się zebrali, więcej ma wspólnego z rozrywką i zabawą – lecz i tak widzimy (odczytujemy) tę pierwszą fotografię poprzez znany obraz Delacroix. Ludzie, których widzimy, wpatrują się w coś z napięciem. Mają pomalowane twarze, gdzieniegdzie powiewają flagi, ludzie ustawieni jak do zbiorowego portretu nie dostrzegają, że zaczął zapadać zmierzch. Są uczestnikami (aktorami) spektaklu i równocześnie obserwatorami jakiegoś innego, niewidocznego dla nas widowiska. W wielu fotografiach Rosta pojawiają się ludzie, którzy na coś patrzą: czasem z napięciem, emocjonalnie zaangażowani w obserwowany spektakl, czasem po prostu bezmyślnie wgapieni w coś, co na chwilę przyciągnęło ich wzrok. Fotograf zazwyczaj odwraca się tyłem do przygotowanego przez kogoś spektaklu, bardziej interesuje go to, jak na ten spektakl reagują ludzie, co z nimi się dzieje, jakie relacje wytwarzają się pomiędzy nimi. Rost świadomie wskazuje tutaj na ważną dla niego tradycję – podobna postawa pojawiła się w realizacjach Roberta Franka czy Arno Fischera już w latach 50.

XX wieku, nieco później zaś Jeff Wall uczynił z zapatrzenia samodzielny temat, autonomiczny motyw. U Rosta czynność patrzenia jest jednym z podstawowych sposobów bycia człowieka w świecie: widzę, więc jestem. Jestem po to, by widzieć, a czasem też po to, by być widzianym.

Kolejne fotografie wciągają nas w labirynt spojrzeń i odbić.

Jesteśmy bardzo blisko, wmieszani w tłum, prawie czujemy na sobie ludzkie oddechy i spojrzenia, dotykamy i jesteśmy dotykani. Wciąż pojawiają się tu echa innych obrazów – posągowe torsy młodych mężczyzn dziwnie przypominają postaci z fotografii czy filmów Leni Riefenstahl, anioły krążą w tłumie, zagubione, zdziwione własną cielesnością.

Fotograf podąża za ludźmi, którzy szukają (mimowolnie lub świadomie) codziennych spektakli oferowanych przez miasto. Unika jednak przy tym głównej sceny, woli poruszać się po obrzeżach wydarzeń (Erotikmesse, demonstracje polityczne, kibice piłkarscy). Podgląda rzeczywistość, w której za chwilę zacznie się widowisko, lub ustawia się za kulisami spektaklu. Stara się być jak najbliżej fotografowanego motywu, często fotografuje zza czyichś pleców, spoza załomu muru czy ukryty za jakąś inną przeszkodą, co sprawia, że czynność ta nabiera konfrontacyjnego, agresywnego charakteru. Mamy wrażenie, że rzeczywistość „próbowała” coś ukryć przed fotografem i przed nami i dopiero drastyczna akcja fotografa pozwoliła mu wydrzeć skrywaną tajemnicę. Artysta z czynności fotografowania czyni swego rodzaju wykroczenie przeciwko paktowi o nieagresji, jaki na co dzień zawieramy z otaczającym nas światem i ludźmi uczestniczącymi w spektaklach teatru życia codziennego.

Wiele fotografii Rosta powstało podczas kolejnych edy-

176

RITA 11 DO DRUKU.indd 176

2007-08-18 02:40:13

Andreas Rost, z cyklu Love-Parade

177

RITA 11 DO DRUKU.indd 177

2007-08-18 02:40:13

Andreas Rost, Sylwester Andreas Rost, Erotikmesse

178

RITA 11 DO DRUKU.indd 178

2007-08-18 02:40:14

cji berlińskiej Love Parade. W tym spektaklu nie ma podziału na widzów i aktorów, w obu rolach trzeba tu występować równocześnie. Fotograf przedziera się przez tłumy, wyławia zagubione, samotne postacie, gesty triumfu i zawłaszczania, rytuały obcości. Na jednej z fotografii, wykonanej w 2000 roku, widać szczególnie wyraźnie, jak artysta wydobywa sensy i emocje, które kryją się pod naskórkiem rzeczywistości, jak udaje mu się sfotografować coś więcej niż tylko to, co jest na powierzchni. Fotograf posłużył się tutaj swoją ulubioną metodą komponowania obrazu – kompozycją diagonalną z mocnym pierwszym planem (wpadający w nieostrość fragment ramienia i twarzy mężczyzny) zamykającym lewą stronę zdjęcia. W pierwszym momencie najbardziej zwraca naszą uwagę postać młodego, półnagiego mężczyzny z wygoloną głową i dwoma przylepionymi rogami, po chwili odkrywamy jednak w centrum fotografii główny motyw obrazowy, wokół którego koncentruje się cała wizualna narracja. Chodzi tutaj o otoczoną przez tłum ludzi nagą dziewczynę z dziwnie wygiętymi do tyłu rękami (postawa jej ciała i wyraz twarzy sugerują, że dziewczyna odczuwa lęk). Nad jej głową, w wyciągniętych dłoniach otaczających ją ludzi widnieje napis „FICKEN” (pieprzyć się).

Dziewczyna wydaje się wyobcowana z tłumu, a jednocześnie mamy wrażenie, że to ona stała się przyczyną zgromadzenia się tej masy ludzi. Choć wiemy, że widzimy tutaj poprzebieranych i porozbieranych (nagość to też kostium!) uczestników Love Parade w Berlinie, gromadzącej często ponad milion osób, to cała scena przeistacza się w naszej wyobraźni we fragment jakiegoś nie do końca zrozumiałego rytuału czy barbarzyńskiego obrzędu. Dziewczyna zaczyna tu uosabiać ofiarę, która już za chwilę zostanie wydana w ręce oprawców. Fotograf przyjmuje taki punkt widzenia, który czyni z niego (a zatem i z nas) uczestnika trwającego rytuału.

Fotograficzne serie Andreasa Rosta są opowieściami o obcości: miasta i ludzi, symboli i gestów, przedmiotów i znaków. Artysta ma rzadki dar wydobycia gestu, nadania mu wagi, wyobcowania – na jego fotografiach gesty ludzi wydają się autonomicznymi bytami, istnieją tylko dla siebie.

Obrazy Rosta budzą niepokój – choć są niezwykle atrakcyjne wizualnie, nic nie jest w nich łatwo czytelne, nie poddają się pospiesznej percepcji. Więcej jest tu zakryte niż odsłonięte, potrzeba więc czasu, trzeba dłużej pobyć z tymi obrazami, żeby zrozumieć, żeby przedrzeć się ku rozpoznaniom.

Bardzo często nie są one bezpośrednimi zapisami zjawisk czy sytuacji, tylko ich odbiciami, a więc jesteśmy konfrontowani z rzeczywistością, która dziwi się sobie samej. Zdjęcia te, w których twórca nie stosuje żadnych późniejszych ingerencji ani manipulacji, są czymś w rodzaju „naturalnych” wielkomiejskich kolaży, odsłaniających nieoczekiwanie wizerunki obecnego we współczesnych wielkich miastach simulacrum, w którym spotykają się, odbierając sobie wzajemnie siłę, rozmaite wizualne manipulacje. Wielkomiejska sceneria przekształca się tutaj w scenografię, której artysta potrzebuje, by móc stawiać pytania otaczającemu go światu i swemu obrazowemu medium. Jedno z ważnych pytań dotyczy zasadności i wiarygodności stereotypowych po-

działów gatunkowych wewnątrz fotografii, dotyczących np. rozgraniczenia między dokumentem a sztuką. Jego prace, które w pierwszym momencie bylibyśmy skłonni potraktować jako fotografię dokumentalną czy reportażową, już po chwili objawiają nam nieco inne oblicze. W przeciwieństwie do dokumentalistów, dla których fotografie przede wszystkim zachowują ślad świata, berliński fotograf chce nam przekazać opowieści, które przeczuł i stworzył, zanim wyszedł na ulicę. Jest autorem korzystającym z narracyjnych możliwości, jakie daje fotografia. Jego metoda, jego fotograficzna postawa wynika z konfrontacji z poetyką „decydującego momentu” Cartier-Bressona i z opozycyjną wobec niej postawą R. Franka („nie-decydującego momentu”).

Czerpie z nich obu, lecz z żadną nie utożsamia się całkowicie. Stanowią one, co najwyżej, mniej lub bardziej odległe punkty odniesienia dla jego fotograficznych działań. Rost potrafi przy tym znakomicie opowiadać obrazem. Jego opowieści niepokoją, wytrącają widza ze stanu bezpiecznego samozadowolenia. Narracje te, wyposażone w wizualną puentę, stanowią zamknięte, skończone całości, lecz nie tracą przy tym niczego ze swej otwartości. Gdy odchodzimy, długo jeszcze czujemy zaskakujący, kulisty smak tych opowieści.

Giorgio Agamben w jednym ze swoich esejów zauważa, że „między gestem a fotografią istnieje tajemny związek.

Moc gestu, zdolnego odzwierciedlić i przywołać całe zastępy anielskich potęg, ma źródło w obiektywie fotografa i znajduje w fotografii swój locus, topiczną chwilę”.

[G. Agamben, Profanacje, Warszawa 2006, s. 37]. Właśnie dlatego, że dostrzega tę niezwykłą moc gestu, która ujawnia się w niektórych obrazach fotograficznych, Agamben pisze: „Fotografia jest dla mnie w pewnym sensie miejscem Sądu Ostatecznego, przedstawia świat taki, jaki ukaże się w dniu ostatnim, w Dniu Gniewu”. [tamże, s. 35]. Zdaniem włoskiego filozofa, wybitni fotografowie posiadają umiejętność pochwycenia tej eschatologicznej istoty gestu.

W ich dziełach pozostaje „niezatarty ślad historyczny, znak określonej epoki, a mimo to, dzięki potędze gestu, ślad ten odsyła do innego czasu, bardziej aktualnego od czasu chronologii”. [tamże, s. 38]. Mam wrażenie, że uwagi Agambena można odnieść również do fotografii Ulricha Wüsta i Andreasa Rosta, obaj są bowiem niestrudzonymi tropicielami gestów. Wüst koncentruje się na śladach, które ludzkie gesty pozostawiają, utrwala je, zanim nie zostaną zatarte przez inne ślady, przygląda się, jak przekształcają się one w znaki, jak wpisują się w chaos rzeczywistości, próbując do niego wprowadzić chwilowy, efemeryczny pozór porządku.

Rost destyluje ludzkie gesty, wydobywa je z rozgrywających się przed nim wydarzeń i nadaje im charakter czegoś ostatecznego i skończonego, tak jakby pojedynczy gest człowieka skupiał w sobie i unaoczniał całość jego przeszłej i przyszłej egzystencji. Ich fotografie stanowią dla odbiorcy wyzwanie, odwołując się do siły i wiarygodności fotograficznego dokumentu, pozwalają zajrzeć pod powierzchnię zjawisk. Domagają się naszej emocjonalnej i intelektualnej obecności, jakby nasza obecność i nasze rozpoznania były pierwszym krokiem na drodze przezwyciężania obcości.

179

RITA 11 DO DRUKU.indd 179

2007-08-18 02:40:14

Life is a Story Izabelli Gustowskiej – cyborgiczna opowieść o życiu

W poznańskim Muzeum Narodowym miała miejsce niezwykła wystawa – Life is a Story Izabelli Gustowskiej (4.03– –1.04.2007, kuratorka: Ewa Hornowska). Prace artystki były prezentowane w całkowicie zaciemnionych salach, na powierzchni zajmującej przeszło 1500 m2. Prace te emanowały własnym światłem – głównie czerwonym i zielonym, wiele z nich wydawało również dźwięki – było słychać fragmenty rozmów, szmery, dźwięk telefonu. Niektóre miały wmontowane mechanizmy, dzięki którym poruszały się, jak otwierające się i zamykające kapsuły w instalacji Namiętności i inne przypadki. Część instalacji drgała i migotała, powodując u widzów niemalże odmienne stany świadomości. Obrazy zdawały się nieuchwytne, czarowały nas na chwilę, uciekały, jakby miały zaraz rozprysnąć się niczym bańki mydlane, do których nawiązała artystka w pracy Względne cechy podobieństwa III. Na wystawie można było doświadczyć fantazmatyczności przedstawionego świata, jego niezwykłości – tak jakby artystka wprowadziła nas w obszar własnej wyobraźni. Dzięki jej pracom znaleźliśmy się „gdzieś indziej” – w niezwykłym, magicznym świecie wyczarowanym przez artystkę.

Wystawa zorganizowana była w taki sposób, że jej oś narracyjną (a zarazem zamykającą ją klamrę) tworzyły dwie wielkie, rozbudowane kompozycje narracyjne: Life is a Story oraz Sztuka wyboru. Pierwsza, umieszczona w patio nowego gmachu Muzeum Narodowego, wprowadzała w tematykę wystawy, druga była rodzajem jej zakończenia, ale zarazem poprzez tytuł „sztuka wyboru” – dawała nowe możliwości zagłębienia się w poruszane problemy i kazała wrócić do wcześniejszych prac. Na wystawie znalazły się prace, cykle, kopie prac, które Gustowska tworzy od lat osiemdziesiątych, jak Względne cechy podobieństwa, Sny, Płynąc, Kobiety

Iza Kowalczyk

źródła. Wszystkie jednak w całkowicie nowej aranżacji, dzięki czemu nabrały nowej mocy i nowych znaczeń.

Ta wystawa była bardziej retrospekcyjna niż retrospektywna, bo chodziło w niej nie tyle o podsumowanie dotychczasowej twórczości artystki (retrospektywę), ile przypomnienie wcześniejszych wątków, ich analizę oraz włączenie ich w nowe prace (retrospekcję). W ten sposób cała misternie przygotowana wystawa stała się jednym wielkim, nowym dziełem sztuki. Była czymś w rodzaju dzieła totalnego, bo oprócz tego, że artystka zbudowała swe prace za pomocą obrazów, fotografii, filmów wideo, komputerowych symulacji, światła, koloru, dźwięków, zaanektowała też zastaną architekturę muzeum, wkomponowując w nią projekcje wideo oraz fotografie, nadając również tej architekturze nowe znaczenia.

Z pracami Izy Gustowskiej jest tak, że wymykają się one prostym odczytaniom i interpretacjom. Świadoma słabości analiz wobec takiej sztuki, proponuję jedynie podjęcie pewnych tropów interpretacyjnych i wskazanie na pewne klucze, które, jak sądzę, mogą pomóc zbliżyć się do dzieł artystki.

Trop 1: Życie jako narracja W przypadku wystawy Life is a Story nie było mowy o czasie linearnym, raczej mieliśmy do czynienia z pętlami czasu, z ciągłą koniecznością wracania do tego, co było wcześniej (właśnie z retrospekcją), ale też z rozwidlającymi się drogami różnych życiowych wyborów. Mimo to postaram się prześledzić wystawę od początku.

180

RITA 11 DO DRUKU.indd 180

2007-08-18 02:40:15

pozach. Znajdziemy tu między innymi kobietę, która niesie światło, Salome, bliźniaczki, które tak bardzo fascynują artystkę, dwie wersje piet (ale są to piety wyłącznie kobiece, a w przypadku jednej z nich – wydaje się, że bardziej niż z opłakiwaniem, mamy do czynienia z miłosnym uściskiem ukazanych kobiet), widzimy kobietę, która gra na skrzypcach oraz kobiety z tajemniczymi przedmiotami w rękach (zwojami, księgami – jakby niosły one źródła mądrości).

Izabella Gustowska, Life is a Story, 2006 A tym początkiem była monumentalna kompozycja Life is a Story, umieszczona w patio nowego gmachu muzeum.

Ta praca niemal w całości składa się z cytatów z wcześniejszej twórczości artystki. W jej centrum znajduje się zegar z umieszczoną na pionowej osi kobiecą postacią (kojarzy się ona z ukrzyżowaną, choć nie ma rozpostartych ramion). Jest to projekcja wideo pt. Krąg. Po lewej stronie zegara umieszczone zostały nieruchome postacie „Płaczących” (to figury odwołujące się do śmierci, przypominające płaczki, Mojry, ale też swą formą kojarzące się z sarkofagami). Pomiędzy nimi tańczy radośnie Anna T. Cała opowieść rozgrywa się więc pomiędzy życiem a śmiercią. Ponad tym wszystkim niczym słońce króluje Miłość – Róża. Ta część tworzy więc triadę: Miłość – Życie – Śmierć.

Odbywa się tu zarazem wielki taniec życia i śmierci. Ten problem przemijania, który każe skojarzyć to dzieło ze średniowiecznymi i barokowymi memento mori oraz danse macabre, pojawia się również w innych pracach artystki. To prace o trwaniu i przemijaniu, jak np. kompozycja Trwając z 2000 r.

Izabella Gustowska, Kobiety źródła, 1996-2006

Izabella Gustowska, Trwając, 2000 Wracając do kompozycji Life is a Story – prawa strona tego wielkiego dzieła wypełniona jest przez postacie, które wychodzą jakby z całej poprzedniej twórczości Gustowskiej: na pierwszym miejscu jest to sama artystka grająca ze swym wizerunkiem w Poza sobą I i Poza sobą II (odnajdziemy tu odwołanie do chusty św. Weroniki i zarazem pytanie o magię przedstawienia). Następnie umieszczone są postacie kobiet z najróżniejszymi atrybutami i w najróżniejszych

Odwołanie do pierwotnej, kobiecej mądrości odnajdziemy też w Kobietach źródłach (1996-2005), umieszczonych w tej samej sali. Podkreślają one matriarchalną tradycję, do której sięga artystka. Ponad pierwszym rzędem kompozycji Life is a Story znajdują się dwie ciężkie sylwetki śpiących kobiet, a ponad nimi unoszą się anioły (z serii O niebie) oraz gimnastyczki. Niezwykłe jest, że jest to świat niemal wyłącznie kobiecy. Wśród tej plejady postaci odnajdziemy zaledwie dwie męskie sylwetki oraz figurę psa.

Przedziwna jest tu sylwetka kobiety umieszczona na tarczy zegara – jej ciało jest rozciągnięte na tle tej tarczy, zarazem jest ona jakby przybita do przedstawienia, być może wskazując na niemożność ucieczki od samej kategorii czasu.

Można odnieść tę kompozycję do symbolicznego czasu kobiet. Jest to bowiem narracja o życiu kobiet, ale w którą wplecione są wątki historyczne i religijne czy też powracające w kulturze archetypy. Tak jakby artystka pytała, co z kultury i historii obecne jest w nas samych; jak to jest, że

181

RITA 11 DO DRUKU.indd 181

2007-08-18 02:40:15

przeżywając pewne stany, na przykład radość albo żałobę, sięgamy do kulturowych wzorców i konwencji. I czym jest zbiorowa pamięć i zbiorowa wyobraźnia? Jak ją przetworzyć i stworzyć z tego nową, adekwatną do współczesnych środków wyrazu, opowieść o życiu?

Gustowska, poprzez tę pracę, jak i tytuł wystawy, położyła nacisk na samą narrację – na proces jej tworzenia.

Pojęcie narracji stało się w ostatnim czasie słowem kluczem w naukach humanistycznych, filozofii i naukach społecznych. Innym takim pojęciem jest dekonstrukcja. Katarzyna Rosner w książce Narracja, tożsamość i czas (Rosner 2006) pisze, że popularność tego pojęcia łączy się z dokonującą się w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat zmianą w rozumieniu podstawowej kategorii badawczej w naukach humanistycznych i społecznych, która jest określana jako jednostka ludzka, podmiot, tożsamość. Ta zmiana łączy się z postrzeganiem bytu ludzkiego jako bytu rozwijającego się w czasie, co oznacza, że nie można ujmować go substancjonalnie ani opisać, rozpoznając jego stałe własności. Jest to zarazem byt skończony, a więc taki, którego egzystencja rozpoczyna się w momencie narodzin i kończy wraz ze śmiercią. Dlatego też nowe rozumienie jednostki ludzkiej eksponuje refleksyjność, myślenie, wątki retrospekcyjne, sama zaś myśl kieruje się na jednostkę, jej rozwój i zmieniającą się sytuację życia (Rosner 2006: 6). Jak pisze Rosner: „tożsamość nie jest tutaj czymś danym, lecz zadanym, domagającym się określenia, przy czym to określenie (samookreślenie) rozwija się w czasie, podobnie jak sama egzystencja jednostki” (Rosner 2006: 7). Przydatne okazało się właśnie pojęcie narracji, „ponieważ jest ona, podobnie jak formujące się nowe rozumienie człowieka, strukturą czasową, tj. rozwijającą się w czasie, a zarazem skończoną, mającą początek i zakończenie.

Zarówno czasowość, jak i skończoność (zamknięcie) – to cechy definicyjne narracji” (Rosner 2006). Chodzi też o to, że narracje – teksty kultury odpowiadają swą strukturą procesom mentalnym, w których przepracowujemy i interpretujemy nasze doświadczenie. Jednym z podstawowych dla narratywistów tekstów jest artykuł Barbary Hardy Towards a Poetics of Fiction, którego autorka powiada: „W istocie, aby żyć, tworzymy opowieści o sobie i innych, o zarówno naszej osobistej jak i społecznej przeszłości i przyszłości” (Hardy 1968: 5; cyt za Rosner 2006: 8). Hardy uważa ponadto, że „narrację trzeba traktować nie jako wynalazek estetyczny, służący artystom do kontrolowania, manipulowania i porządkowania doświadczenia, lecz jako prymarny akt umysłu przeniesiony do sztuki z życia” (Hardy 1968). I tak narracja stała się przede wszystkim strukturą ludzkiego poznania czy rozumienia, a jej podstawową funkcją jest „ujmowanie naszego własnego życia oraz rozwijających się w czasie procesów i zdarzeń zachodzących w świecie w całościowe struktury sensu” (Hardy 1968).

Life is a Story Izabelli Gustowskiej jest właśnie taką całościową próbą odnalezienia sensu. Opowieści artystki mówią o życiu, miłości, namiętności, samotności, starzeniu się – o stanach ludzkiej egzystencji. To historia o życiu, ale również o własnej sztuce. To opowieść autotematyczna – o samej artystce oraz wątkach, które są najważniejsze dla jej sztuki, to zarazem analiza tych wątków. To narracja retrospekcyjna.

Trop 2: medialne gry z przestrzenią i tożsamością Dokonując retrospekcji, możemy napotykać na wątki w swoim życiu, kiedy sami wydajemy się sobie obcy. Patrząc na siebie – zadajemy sobie pytanie – czy ja to ja? Na ile mój (stworzony na społeczny użytek) wizerunek odpowiada temu, jaka (jaki) rzeczywiście jestem? Zresztą czy możemy dotrzeć do tego, jacy rzeczywiście jesteśmy, skoro wciąż się zmieniamy, nasza tożsamość ewoluuje jak tworzona przez nas narracja? To również jest jedno z podstawowych pytań dla artystki, która analizuje kwestie odwzorowania, lustrzanego odbicia, ale i bliźniaczego podobieństwa (Względne cechy podobieństwa – Poza sobą, 1984-86).

Izabella Gustowska, Względne cechy podobieństwa.

Poza sobą, 1985-86 Bo kwestia podwójności to zarazem kwestia przedstawienia – pytanie, na ile to, co przedstawione, odpowiada rzeczywistości, czy przedstawienie mówi o nas prawdę, czy jest tylko kłamliwym wyobrażeniem nas samych? A zarazem dlaczego tak łatwo przychodzi nam utożsamienie pomiędzy przedstawieniem a tym, co przedstawione? Chodzi więc o zwrócenie uwagi na to, że nasza zewnętrzność, jak i tworzona przez nas narracja o sobie, nie jest już czymś zewnętrznym wobec tego, co określano kiedyś rdzeniem tożsamości. Wręcz przeciwnie – jest immanentną częścią tej zmiennej, płynnej formy, jaką jest nasze „ja”. Tożsamość jest wciąż konstruowana, wciąż budowana, również przy użyciu elementów czerpanych z zewnętrznej wobec nas rzeczywistości. Jednostka widziana jest w połączeniu ze światem, a nie w oddzieleniu od niego. A więc również to, co powierzchowne, zewnętrzne, kulturowe – kształtuje nasze „ja”.

Dlatego też możemy zadać sobie jeszcze inne pytania, np. na ile nasze zachowania wynikają z naszych własnych wyborów, a na ile wcielamy kulturowe wzorce, klisze. Działamy podług określonych kulturowych kodów, kopiujemy znane nam wzorce zachowań, czerpiemy z dostarczanych przez kulturę klisz. Życie jest sztuką – sztuką trudnego wyboru.

O tym mówi wielka, ponadstupięćdziesięcioelementowa instalacja Sztuka wyboru składająca się z trzech różnych w treści zespołów: Sztuka trudnego wyboru, Sztuka łatwego wyboru oraz Life is a Story (jest to druga instalacja pod tym samym tytułem).

182

RITA 11 DO DRUKU.indd 182

2007-08-18 02:40:15

Izabella Gustowska, Sztuka trudnego wyboru, 2006

Izabella Gustowska, Sztuka łatwego wyboru, 2006

Ta monumentalna praca została wpisana w architekturę wielkiego holu starego gmachu Muzeum Narodowego, a więc w to miejsce, które w muzealnej przestrzeni jest najważniejsze. Wchodząc tu, wchodzimy do świątyni sztuki. Przestrzeń holu ma nam uświadomić, że znaleźliśmy się w innym świecie, że tu możemy przenieść się w czasie, spotkać się z ludźmi, którzy dawno już odeszli, zobaczyć przedmioty, budynki, które może już nie istnieją. Bo sztuka pozwala nam doświadczyć inności historii, pozwala nam znaleźć się gdzieś indziej, jak pisze w jednym ze swoich esejów Maria Poprzęcka (Poprzęcka 2000: 18). Dlatego jest to tak niezwykły świat. Ale zarazem rzeczywistość muzeum jest sferą władzy-wiedzy. Wielkie muzealne hole miały służyć również temu, by uświadomić widzom znaczenie dyskursu, który w muzeum jest tworzony i potwierdzany. To z głównego holu przechodzi się do innych sal, które prowadzą po poszczególnych opowieściach. Ale to właśnie tu, w holu, mamy poczuć wagę tych opowieści [1].

Izabella Gustowska wprowadziła w tę logikę zaburzenia, jednocześnie prowadząc z nią własny, artystyczny dialog.

Tutaj cała architektura holu zaczęła pełnić dynamiczne funkcje. Niemal każde miejsce zostało wypełnione przez fotografie oraz projekcje wideo. Co więcej, artystka osiągnęła tu ciekawy efekt niekontrastowania ze sobą tradycyjnej ozdobnej architektury oraz nowoczesnej techniki, ale współpracy pomiędzy nimi. Architektura ze statycznego, biernego nosiciela znaczeń przekształciła się w aktywnego uczestnika tej gry.

Artystka w przypadku tej instalacji jawi się jako zbieraczka kulturowych obrazów, przedstawiających ludzkie (ale i zwierzęce) uczucia i emocje, uśmiechy, wyrazy gniewu, grymasy. Ukazuje w ten sposób kosmos uczuć i zachowań.

Zbiera ich medialne przedstawienia, gdyż to, co prezentuje w tej pracy, to w większości cytaty z filmów fabularnych, ale też obrazy z własnych, prywatnych nagrań. Interesuje ją więc medialna reprezentacja rzeczywistości. Ale również to, jak ta reprezentacja odbija się na naszych gestach, zachowaniach i emocjach.

W świetnym tekście analizującym twórczość Gustowskiej Paweł Leszkowicz pisze o wpływie na psychikę środków masowej rozrywki komunikacji wizualnej, wskazując na przenikanie rzeczywistości medialnej do indywidualnych fantazji i emocji (Leszkowicz, 2007: 83).

Artystka pyta w Sztuce wyboru, jak „przedstawiamy” (wcielamy, uosabiamy, cytujemy) gesty i zachowania dostępne w tym szerokim wachlarzu możliwości. Aby nie zgubić się w tym labiryncie rozmaitych odwzorowań – Izabella Gustowska proponuje snucie opowieści, opowiadanie o życiu, tworzenie świadomej opowieści o sobie – własnej narracji: Life is a Story. „Życie to historia – pisze Leszkowicz – ale taka, gdzie wiele wątków się przenika, czasami my opowiadamy/pokazujemy, innym razem jesteśmy opowiadani/pokazywani przez zewnętrzne projekcje. Tylko te dwa punkty widzenia zdolne są dopełnić opowieść, jaką jest życie” (Leszkowicz, 2007: 86). W tym sensie trop „medialności” okazuje się ściśle powiązany z poprzednim tropem, jakim była „narracja”.

Prace artystki można też odczytać jako odpowiedź na jeden z największych kryzysów współczesności, jakim jest kryzys rzeczywistości. Zmarły niedawno Jean Baudrillard mówił: „rzeczywistość nie istnieje”, wskazując, że istnieją jedynie jej niekończące się symulacje (Baudrillard 2005).

Filozof udowadniał, że oddaliliśmy się już tak bardzo od realności i zatraciliśmy z nią kontakt, iż mamy do czynienia tylko z medialnymi obrazami i odwzorowaniami, powtarzanymi wciąż cytatami. Kim wobec tego jesteśmy my sami w tym gabinecie ustawionych naprzeciwko luster – niekończących się odwzorowań? Wydaje się, że stajemy się sami kopistami tych wszystkich wizerunków, które dostarcza nam kultura. W ten sposób następuje interioryzacja masowo produkowanych medialnych fantazji (Baudrillard 2005: 86). Z tych obrazów sztucznych, fantazyjnych – tworzymy więc obraz siebie. Nasza tożsamość jest kopią kopii – jak powiedziałaby głosicielka teorii performatywności – Judith Butler (Butler 1990; Butler 1994/1995: 58-67).

183

RITA 11 DO DRUKU.indd 183

2007-08-18 02:40:16

Trop 3: cyborgiczność Prace Izabelli Gustowskiej można określić jako połączenie poezji i techniki, monumentalizmu i intymności, świata mediów i świata uczuć, tradycji i nowoczesności – a więc światów, które z pozoru wydają się sprzeczne, wzajemnie się wykluczające i niemożliwe do pogodzenia. Ale artystka niweluje granice między tymi światami, granice będące przecież czymś umownym, a zarazem opresywnym. Te podziały wprowadziła fallogocentryczna kultura, przy czym obszary kojarzone z kobiecością: uczucia, emocje, cielesność, prywatność otrzymały w tym dualistycznym oglądzie gorsze pozycje i konieczność odnoszenia się do swych „męskich” przeciwieństw.

W sztuce Izabelli Gustowskiej te podziały zostają zniwelowane i ze względu na to likwidowanie granic określam twórczość artystki jako cyborgiczną, co oznacza połączenie sprzecznych cech, symbiozę maszyn i ludzkich uczuć, stworzenie sztucznych organizmów, które opowiadają nam historię o życiu (Life is a Story).

To pojęcie wywodzę ze znakomitego Manifestu cyborgów Donny Haraway, która powiada: „Cyborg jest organizmem cybernetycznym, hybrydą maszyny i organizmu, wytworem rzeczywistości społecznej i fikcji” (Haraway 2003: 49). Jego istotę stanowi właśnie zanegowanie granic.

Butnie występuje też przeciwko władzy swych ojców, przetwarzając nowe technologie na własny użytek. Afirmuje jedność między tym, co ludzkie, a innymi formami życia, zaprzecza granicom między ludźmi a zwierzętami. Ponadto maszyny końca XX wieku „całkowicie zamazały granicę pomiędzy naturalnością a sztucznością, umysłem i ciałem, samorozwojem i zewnętrzną ingerencją, jak też wiele innych rozróżnień, które stosowano zwykle do organizmów i maszyn. Nasze maszyny są niepokojąco żywe, a my sami – przerażająco bezwładni” (Haraway 2003: 53). Haraway określa stworzony przez siebie mit cyborga jako ironiczny mit polityczny, wierny feminizmowi, socjalizmowi i materializmowi. A podstawą głoszonych przez nią przemian jest likwidacja wszelkich dualizmów i tworzenie świata silnej wielogłosowości. Głosi ona przejście do ery cyborgów, która jest erą m.in. symulacji, komponentów bionicznych, powierzchni, szumu, ekosystemu, kobiet w układzie scalonym, obywatelstwa cyborgów, Lacana, sztucznej inteligencji i Gwiezdnych wojen (Haraway 2003: 64). To ciekawe, że właśnie takie pojęcia, jak symulacja, szum, powierzchnia (w sensie widmowości przedstawienia), konstrukcja modułowa, ekosystem, kobiety w układzie scalonym, robotyka itd., odnieść można do prac Gustowskiej. Zbierając wyobrażenia ludzkich gestów i zachowań, przeplata je ona z przedstawieniami zwierząt – kotów, psów, ptaków w Sztuce wyboru. Ale zarazem, jak w micie cyborga, zostaje rozsadzona dualistyczna logika, pojawiają się pytania o uczucia, bliskość z drugim człowiekiem, o sens życia, przemijanie oraz taniec życia i śmierci.

Na tę cyborgiczność wskazuje również sama forma wystawy zbudowana za pomocą tzw. nowych technologii – urządzeń technicznych i przeróżnych mechanizmów [2].

Jest to świat przetworzony analogowo, cyfrowo, dygitalnie – świat fotografowany, filmowany, nagrywany. To świat, do którego nie dochodzi naturalne światło, tu sama „natural-

ność” jest pojęciem wielce dyskusyjnym. Natury nie ma, są jedynie jej wielorakie, kulturowe interpretacje – jak udowadnia Judith Butler (Butler 1990). Inaczej mówiąc, wszystko, co mówimy o naturze, jest już jej kulturowym rozumieniem. Nie ma też natury jako czegoś, co jest wobec nas zewnętrzne, wydzielone z przemian, które dotykają historię.

Bo nasza cywilizacja bezpośrednio oddziałuje na przyrodę, zwierzęta, zmiany klimatyczne, kształtując tym samym tę rzekomo niewzruszoną „naturę”. Natura jest fikcją, tak jak fikcją jest ciało. To właśnie na kulturowych interpretacjach skupia swą uwagę artystka. Jej prace same w sobie są technologicznymi interpretacjami „natury”. We wcześniejszej sztuce artystka próbowała dotrzeć do tego, co pierwotne, badając archetypy czy stany nieświadomości (np. w Snach), ale też przetwarzając to wszystko za pomocą techniki (akcentując samo medium fotografii, ale też tworząc prace „pomiędzy” – pomiędzy fotografią a malarstwem, fotografią a płaskorzeźbą). W najnowszych pracach artystka porzuca skojarzenia z tradycyjną sztuką, a same symulacje ulegają spiętrzeniu, gdy mamy do czynienia na przykład z fotografiami czy filmami, które są rejestracją innych filmów. A więc za pomocą kamery sfilmowane jest to, co już wcześniej zostało nagrane z użyciem innej kamery. Podobnie w przypadku nagranych rozmów telefonicznych – jest to dźwięk wielokrotnie przetworzony. Ludzkie uczucia i emocje, gesty i zachowania (ludzkie, ale i zwierzęce) widziane w świetle zwielokrotnionych medialnych zwierciadeł – to wszystko składa się na tę cyborgiczną opowieść. Tu wszystkie te tropy: narracja, medialność i cyborgiczność, splatają się ze sobą.

Izabella Gustowska, Namiętności i inne przypadki, 2000 Stworzony (a może raczej wygenerowany) przez artystkę świat zwielokrotnionych ekranów, które ukazują ślady życia, nasuwa jeszcze jedno futurologiczno-ufologiczne skojarzenie. Przebywając we wnętrzu tego totalnego dzieła – możemy poczuć się tak, jakbyśmy byli na pokładzie wielkiego statku kosmicznego, gdzie przybysze z innych planet zbierają, rejestrują i przetwarzają ślady życia na ziemi. Ale też próbują zachować i wydobyć z tego wszystkiego, co rejestrują, jakąś esencję – to, co jest najlepsze i najpiękniejsze. Takie wrażenie można mieć zwłaszcza w przypadku wspomnianej już, chyba najbardziej poetyckiej, pracy pt.

Namiętności i inne przypadki. Otwierające się formy – ni to kapsuły, ni to muszle, przywołują na myśl kokony, które pojawiają się na filmach SF i w których hodowane jest ludzkie życie lub też z których wylęgają się cyborgi. Te formy kojarzą się z próbą ochrony tego, co najbardziej cenne.

Być może artystka wskazuje, że w świecie zdominowanym przez maszyny i media – to, co jest najcenniejsze, to uczu-

184

RITA 11 DO DRUKU.indd 184

2007-08-18 02:40:16

cia. W Namiętnościach..., jak i w L’amour passion artystka przedstawia różne rodzaje miłości – pomiędzy kochankami (zarówno hetero-, jak i homoseksualnymi), miłości (do) dziecka, ale i (do) zwierzęcia; miłości siostrzanej i miłości przyjacielskiej. Jakby właśnie to należało chronić najbardziej!

(Tango – Gra pozorów, 2003). Izabella Gustowska jawi się jako obserwatorka ludzkiego życia i w tym sensie dwuznaczności nabiera kula, która pojawia się w (jej?) ustach – jeden z przewodnich motywów wideoprojekcji Life is a Story włączonej w instalację Sztuka wyboru prezentowaną w starym holu.

Izabella Gustowska, L’amour passion, 2001-2005

Izabella Gustowska, Life is a Story, 2002, (fragment)

Tym samym ta cyborgiczna opowieść staje się utopijnym ekofeministycznym projektem świata, w którym na pierwszym miejscu znajdują się takie wartości, jak miłość i przyjaźń, szacunek do świata, opiekuńczość, bliskość ze światem przyrody – zamiast rywalizacji, zdobywania, postępu i wojny. To wizja nowej ekofeministycznej etyki, w której najważniejsze jest nasze powiązanie z otoczeniem (zamiast rygorystycznego podziału na „ja” i „inni”), kontakt z drugim człowiekiem, jak i z przyrodą (traktowaną na równi, na zasadach partnerskich – zamiast stosunku panowania i podległości), otwarcie na inność, szacunek dla różnic. To etyka pochwały różnorodności. To wizja wielogłosowości (same głosy są zresztą na wystawie bardzo ważne, słyszymy, jak przeplatają się ze sobą: szepty, krzyki, rozmowy – tworząc w ten sposób wielogłosowy szum).

Niezwykłe jest w tym wszystkim to, że prace Gustowskiej powstają jakby zupełnie poza polityką i ideologią, ale zarazem można je odczytać jako radykalny, polityczny, feministyczny, utopijny projekt nowej rzeczywistości!

Skojarzenie artystki z Obcym, przybyszem z innej planety, jest o tyle adekwatne, że tak utopijna wizja świata, tak radykalna, jak pokazuje to Gustowska – wydaje się wizją całkowicie z innej planety – innego świata. Ponadto artystka wydaje się dziwić i zachwycać wszystkim tym, co jest najbardziej podstawowe w naszym życiu. To, co ją zadziwia, to życie jako proces, w którym odbywają się pewne rytuały, w którym postępujemy zgodnie z pewnymi wzorcami, mamy wszyscy, a niektórzy bardziej, podobne cechy (Względne cechy podobieństwa), uciekamy do świata wyobraźni, śnimy, a niekiedy posługujemy się grą pozorów

Czy artystka jest obcym przybyszem, a może sama jest cyborgiem? Nic z tych rzeczy! Ona po prostu nie zatraciła tej podstawowej wrażliwości na świat, możliwości pokazania, co jest w nim najlepsze (wspomniana etyka różnorodności).

Nie zatraciła też odczucia, jakim jest zdziwienie – zdziwienie światem, sobą, innymi ludźmi, zwierzętami, a także niezwykłymi zjawiskami, (na przykład kwestią bliźniaczości czy zjawiskiem zaćmienia słońca – W dzień zaćmienia – Czas seansu, 2000). Staje się ona przewodniczką po tym świecie, jak w pracy Względne cechy podobieństwa III z 2006, w której artystka prowadzi nas po niezwykłych wnętrzach Pałacu Poznańskich w Łodzi.

Dzięki tym pracom znajdujemy się „gdzieś indziej”, w jakimś innym, lepszym świecie. I żal z tego świata wychodzić...

Oczywiście te wszystkie tropy interpretacyjne są tylko konstrukcjami, rusztowaniami, za pomocą których możemy próbować odczytać (a może raczej zbudować) znaczenia tej sztuki. Pisałam już o słabości interpretacji wobec takiej twórczości. Interepretacje prac Gustowskiej wydają się skazane z góry na klęskę ze względu na to, że ta sztuka wyłamuje się z prymatu logiki, racjonalności, świadomości – na rzecz emocji, uczuć, podświadomości – jest wrażeniowa i postrzeżeniowa, drga i migocze, umyka.... Jej znaczenia rozpryskują się jak bańka mydlana...

Fotografie prac Izabelli Gustowskiej dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Tekst w pierwotnej wersji był prezentowany na stronach internetowego pisma „Obieg”, www.obieg.pl

185

RITA 11 DO DRUKU.indd 185

2007-08-18 02:40:16

Przypisy: [1] Na temat zrytualizowania przestrzeni muzeum zob. Duncan 1995.

[2] O przedefiniowaniu techno-kultury i wskazaniu na jej feministyczny (cyberfeministyczny) potencjał, także w odniesieniu do sztuki, pisze Rosi Braidotti (por. Braidotti 1996: 9-25).

Literatura: J. Baudrillard, 2005, Symulacja i symulakry, Sic!, Warszawa.

R. Braidotti, 1996, Cyberfeminism with a Difference, [w:] New Formations, 29 (Autumn).

J. Butler, 1990, Gender Trouble. Feminism and the Subversion

Tekstu zagubienie

Obrazować tekstem. Jakim tekstem?

Wizualizować słowem. Jak wizualizować?

Relacjonować, sugerować, nazywać, oznaczać.

Opowiadać, opowiadać, opowiadać. Czy aby?

Słowo stało się obrazem. A czy obraz daje się usłowić?

I te ciągłe marzenia o gramatykalizacji sztuki. Czy naprawdę potrzebnej?

Wypowiedź wizualna nie musi ulegać narracyjnemu zdyscyplinowaniu. Jej atutem winny być wieloznaczność, nieokreśloność, otwarcie na nieskończoność interpretacji.

Ma być raczej niedopowiedzeniem niż wysłowieniem.

Jednak koniec końców wszystko daje się uznać za narrację. Nawet twórczość Jana Berdyszaka, mimo jej oszczędno-

of Identity, Routledge, London.

J. Butler, 1994/1995, Podmiotowość płci/płciowości/pragnienia, przeł. B. Kopeć, [w:] Spotkania feministyczne, OŚKa, Warszawa.

C. Duncan, 1995, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, Routledge, London, New York.

D. Haraway, 2003, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiatych, przeł. S. Królak i E. Majewska, [w:] „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, nr 1 (3), „Feminizm”, Uniwersytet Warszawski – Instytut Filozofii, Warszawa.

B. Hardy, 1968, Towards a Poetics of Fiction, [w:] Novel nr 2.

P. Leszkowicz, 2007, Medialne introspekcje, [w:] Life is a Story. Katalog wystawy, oprac. Ewa Hornowska, Muzeum Narodowe, Poznań.

M. Poprzęcka, 2000, Pochwała malarstwa, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk.

K. Rosner, 2006, Narracja, tożsamość i czas, Universitas, Kraków.

O twórczości Jana Berdyszaka

Jerzy Olek

ści (żeby nie powiedzieć oschłości), formalnego zdyscyplinowania (co nie znaczy, że jest strukturalna czy systemowa) i ascetycznej prezentacji (wolnej wszakże od przymusu reprezentacji); twórczość artykułująca się nie poprzez narzucające się oczom obrazy (te są jedynie skąpą wskazówką skierowaną do widza gotowego na ich dopełnienie), lecz stająca się w wyobraźni odbiorcy na skutek jej pobudzenia przez rudymentarne obrazy i obiekty, w których śladowo zostały odwzorowane prymarne myśli artysty – bardziej domyślne niż faktycznie wyartykułowane.

W kontakcie z takim dziełem jak Berdyszakowe trzeba zadać sobie pytanie, do jakiego stopnia daje się minimalizo-

186

RITA 11 DO DRUKU.indd 186

2007-08-18 02:40:16

wać formę, by nadal była tekstem. Czy jest nim jeszcze wtedy, kiedy osiąga kondensat punktu, gdy staje się kropką?

Nie chodzi mi o sofizmaty konceptualne, o prowokacje tak mocno wpisane w syndrom awangardy. Chociaż również w działaniach okołoawangardowych czy w metasztuce po awangardzie gra prowadzona przez artystów „w decydujących miejscach naznaczona jest przez skreślenie lub wymazanie tekstu, który czyni czytelnym to, co wymazuje”, by posłużyć się myślą Derridy. Czy oznacza to umiejscowienie wypowiedzi poza ustalonym porządkiem, jej lokację poza tekstem? Ale po co tu tekst. Narracja nie musi przecież być tożsama z tekstem. Czym w takim razie jest?

Berdyszak pojmuje ją niekonwencjonalnie, generując wielorako i odbierając wszystkimi zmysłami. Pisze: Narracja ekspozycją międzyprzestrzeniami i międzyznaczeniami lub ich skurczeniem czy przybliżaniem.

Narracja płynąca bezpośrednio z właściwości czegoś, jako takiego właśnie, a więc płynąca z przedmiotowości bądź jakiegoś uprzedmiotowienia.

Narracja obrazami różnej materii wizualnej: substancjonalnej i efemerycznej oraz wirtualnej.

Narracja semantyczna, od-, po-, przed- i ponadsemantyczna.

Narracja od- i poepicka.

Narracja powszechnymi umownościami.

Narracja sytuacją i o sytuacji.

Narracja gestem.

Narracja zapachem, od i po zapachach.

Narracja cieniem i zacienieniem.

Narracja zatrzymaniem fotografią.

Narracja negatywowa.

Narracja powiększenia.

Narracja niekompletności i niekompletnością.

Narracja zmiennością opisu.

Narracja szczątkiem.

Narracja dla szczątku.

Narracja nieobecnością i po-nieobecności Narracja dotykiem i od-zapachowa.

Narracja czynności.

Narracja agresji i agresją.

Narracja potrzeby i potrzebą.

Narracja różnością abstrahowania.

Narracja przestrzenią emocjonalności.

Narracja niewyrazistości i niewyraźnością.

Narracja przedsenna i snu.

Narracja braku i brakiem.

Narracja uciszeniem i pojawianiem się czegoś nieoczekiwanego.

Narracja niemożliwością i niemożliwości.

Narracja sobą dla samej siebie.

mieć różne odczytania. Dlatego mówi o narracjach: Narracje powiększeń i pominięć.

Narracje zapominania.

Narracje powtórzeń i powtórzeniem.

Narracje realizowane międzyzmysłowo.

Narracje-konglomeraty.

Jednoczesność kilku narracji.

Narracje niesemantyczne.

Przypadkowo „niepotrzebne” narracje.

Narracje zamiast…

A może raczej „coś” zamiast narracji, skoro istnieje również…

Obojętność narracją i narracyjna.

Niedokończenie narracją.

Na szczęście. Skoro nieskończoność nie jest należycie zdefiniowana, chwalmy wszelkie zawieszenia i niedokończenia. Pozwólmy emancypować się interpretacjom – niezależnym i nieposkromionym. Jeżeli wszystko więc staje się taką czy inną interpretacją, należy przyznać rację Derridzie: „Znaczenie interpretacji nie jest zdominowane przez logikę, ponieważ logika jest interpretacją”.

Ale są też interpretacje inne: alogiczne, odruchowe, skojarzeniowe. Interpretacje umożliwiające ulokowanie sensu poza ustalonym porządkiem, polegające na wymazaniu nie-

Narracja może dać dla nas i samej narracji zmęczenie, a nawet może być unicestwianiem sensu narracji i być rodzajem samonarracji. <<Samonarracyjność>> znaku jako niepodobieństwo do narracji.

Różnoartykulacyjna narracja.

Berdyszak ma pełną świadomość tej oczywistej prawdy, że nie ma jednej opowieści, więcej, że każda z osobna może

187

RITA 11 DO DRUKU.indd 187

2007-08-18 02:40:17

Jan Berdyszak, Komplementarne passe-partout II, 1997

sionego obrazem „tekstu”, co czyni czytelnym oczyszczony w ten sposób z narracyjnej powinności obraz. Przesłanie u Berdyszaka bywa również wykadrowane z wielorako znaczącego otoczenia, wyjęte ze swego naturalnego kontekstu przez zasłonięcie części widoku ramą. Jednak owo kadrowanie niczego nie zamyka przed wyobraźnią, zawęża jedynie wprowadzonym passe-partout pole widzenia, w którym może ujawnić się lub zdarzyć właściwie wszystko, co tylko będzie w stanie być pomyślane. Obraz u Berdyszaka zdaje się nie mieć natury semantycznej, a jednak opowiada.

Z natury jest poza tekstem i choć obrazuje, to przecież nie przedstawia. Istnieje dla własnego wyglądu i na samym wyglądzie zdaje się poprzestawać. Postrzegany, odmawia jednoznacznego relacjonowania sytuacji, co nie znaczy, że nie może być odczytywany.

Ani logiczny, ani idealistyczny, ani impulsywnie zrodzony z intuicji – obraz, obiekt: twór wizualny. Niezbywalny i niezastępowalny. Trwale obecny: tu i teraz, ale też tam i potem – w przywołaniu, w urojeniu, w wyłanianiu się.

Sądzę, że Berdyszak traktuje narrację z pewną dozą taktownej nonszalancji. Śledząc jego twórczość, odnosi się wrażenie, że narracja dająca się wygenerować z oszczędnych formalnie dzieł, wolnych od dosłowności, pobudza nieograniczony strumień świadomości. Dzieje się tak wtedy, kiedy brakuje konkretnych przesłanek dla narracji. Otwiera się wówczas szerokie pole dla każdej możliwości jej powstania, zatem uprawomocnione stają się rozmaite głosy.

Twórczość Berdyszaka nie daje się do niczego klarownie przyporządkować. A już nie sposób jej analizować za pośrednictwem idei dekonstrukcjonizmu. Ale czy aby na pewno? Zadziwiające bowiem, jak niektóre tezy Descombesa, Derridy i Deleuze’a znakomicie ujmują istotę wielu wizualnych wypowiedzi Berdyszaka. Ot, chociażby ta, że każde czytanie jest nieodczytaniem (albo niedoczytaniem), czyli tak czy owak błędnym czytaniem, co jest spowodowane charakterem tekstu dążącego do nieograniczonego rozpraszania, rozprzestrzeniania i rozpleniania. Taką sytuację francuscy filozofowie wyprowadzają z chaosu języka, powodującego umykanie sensu. Berdyszak potencjalną wieloczłonowość sensu formuje jako ważny atut swojej sztuki. Ale też w końcu, jeśli zgodzić się z Baudrillardem, język należy rozumieć jako formę, nie jako prawdę. A twórczość Berdyszaka zdominowana jest przez formę, formą artykułowana i w formie utajniona. Bywa zaproszeniem do odnalezienia i odczytania opowieści, zawsze dostatecznie elastycznej, by mogła pobudzić wyobraźnię. Takie są, transparentne dla świadomości i niespodziewane dla oka, heliograficzne Studia po…, seria Pomiędzy obrazami (fotografiami efemerycznymi) i konkretami czy instalacja anamorficzna Aprés passe-par-tout, w której odbicia ujawniając się – znikają, a znikając – ujawniają jeszcze inne oblicze. Są takie z całą pewnością.

Jednak nie tylko takie, gdyż zarazem sprawiają wrażenie, jak gdyby unikały narracyjnie sensownego zaistnienia, co może wynikać z przeświadczenia artysty o niekonieczności potrzeby opowiadania. Skoro coraz częściej pojawia się twierdzenie, że językowy chaos skutecznie rozprasza myśl, to może warto zostawiać myśl tam, gdzie na widok dzieła

sama się wykluwa, wolna od zapośredniczającego ją języka.

Postawa i poglądy Jana Berdyszaka są mi niezwykle bliskie. Sądzę, że nasze interpretacje własnej twórczości nierzadko się zbiegają. Swoją książkę Umożliwianie niemożliwemu, będącą rodzajem autokomentarza, kończę słowami: „Dlaczego, jak <<dlaczego>>, to od razu dla czego, skoro <<dlaczego>> nie zawsze musi odnosić się do czegoś konkretnego, kierując do tego nieograniczenie pojemnego, które opiera się wszelkim objaśnieniom i jest odporne na próby definiowania? Czyżby istota moich wypowiedzi rzeczywiście sytuowała się poza słowem? A jeżeli słowami obarczona, znaczeniową kwintesencję zawierając w tytule Bezwymiar iluzji, to nieuchronnie musi być zdana na nienazywalną możliwość Nazwy”.

Nienazywalne cierpliwie przyjmuje nazywanie, nieokreślone ulega określeniom, dopiero co stające się unieruchamia przydane mu słowo – niezależne stabilizuje się i ukonkretnia. Z czasem jednak uwalnia się z pojęciowego gorsetu. Chce być sobą i zarazem swym zaprzeczeniem, czymś ujętym w punkt, ale i własnym kontrapunktem. To niemal norma, skoro nawet pary antonimiczne okazują się względem siebie bliskoznaczne: chaos nakłada się na porządek, symetria nie może obejść się bez asymetrii, harmonia zazdrosnym okiem przygląda się dysharmonii, a regularność zawdzięcza swą egzystencję nieregularności.

Zastanawiając się nad wątkami powieściowymi sztuki Berdyszaka, nad jego opasłą wizualną książką, złożoną z wielu rysowanych, malowanych i kształtowanych przestrzennie rozdziałów (Przezroczyste, Refleksje komplementarne, Obszary koncentrujące, Ani konieczność, ani możliwość…), przyszło mi do głowy, że są to w pewnej mierze formalno-optyczne gamy, przypominające Ćwiczenia stylistyczne Raymonda Queneau. Berdyszak, podobnie jak francuski pi-

188

RITA 11 DO DRUKU.indd 188

2007-08-18 02:40:18

sarz, który zgodnie z zasadami kombinatoryki opowiedział na 99 sposobów prostą historię, wykorzystując wszelkie możliwe figury retoryczne, od lat tworzy to-samo-nie-to-samo, pokazując Jedno, za to artykułowane różnymi językami. Jest to ciągle narracja bez narracji czy – jak kto woli – narracja wielonarracyjna, której nie daje się odczytać/ zobaczyć jednoznacznie. Chociaż z drugiej strony, całość jego twórczości dałoby się uznać za rozbudowany morfologicznie jeden wielki ideogram, którego znaczenie stale się przemieszcza. Polega to na zmiennym wchodzeniu widza do gry z tekstem. Znaczenie owej gry, na przemian rozpraszające się i scalające, uzależnione jest od kontekstów, nieograniczonych w swej zmienności. Pojawiające się porządki wypowiedzi, indywidualnie przyswajane, nierzadko sprzeczne, niezmiennie pozostają we wzajemnej korelacji, niepodważalnej dzięki spójności rodzajowej i stylistycznej, jaką nadaje im osobowość artysty.

Mówi się, że temat determinuje język, a przesłanie uwarunkowane jest użytym środkiem przekazu. Co jednak począć z pojęciami, dla których nie istnieją słowa? Jak je wyrazić i pokazać? Dylemat okazuje się nierozstrzygalny. Wszak język to pisemny obraz słowa, w takim razie obraz to syntetyczny wizerunek myśli. Lecz ani słowo, ani obraz nie są same w sobie adekwatne. W dodatku język (zatem i słowo, i obraz) nie jest przezroczysty względem przekazywanego nim sensu, nie jest tym samym neutralnym wyrazicielem myśli. Stąd rozszczepienia i niedopowiedzenia, stąd niedosyt w rozumieniu pojęć, stąd niekompletność postrzeżeniowa i poznawcza, stąd zwodnicze zawieszenia ujawniające się w filozofii i niemal powszechne w sztuce. Pełne odczytanie jakiegokolwiek tekstu jest niewykonalne, krępuje nas bowiem własna tradycja. Problemy, jakie w tego rodzaju

komunikacji się pojawiają, wywołuje zwodniczość języka, jego niestabilne cechy, ale i to, że pod tą samą formą, przez co mylącą, ukazują się rozmaite pojęcia. Wszystko może się zdarzyć, jako że nic nie jest pewne. Odczytania stają się tym samym nieodczytaniami. Według Wittgensteina, zaradzić może temu filozofia, która „jest walką z opętaniem naszego umysłu za pomocą środków naszego języka”. Ale czy dzięki filozofii z opętania może wyjść sztuka? Wszystko wskazuje na to, że nie. Nic więc dziwnego, że współczesne dzieła jawią się jako nieodczytywalne, że dodatkowo zaciemnia je szalona nadaktywność interpretatorów, że zdaje się nie być innego wyjścia jak przystanie na lekturę chaotyczną.

Wszelkie wyjścia z tej sytuacji okazują się w pełni otwarte, czy pozwolą jednak na odkrycie Jedynego Innego? Czy wyzwolą nas z ciężaru pytań: czym jest język? Czym jest myśl?

Co to jest obraz? I co on mówi? Czy jest tekstem? A może jest poza tekstem? Czy i jak wpisana weń narracja winna być odczytana?

A może należy posłuchać Nietzschego, który uważał, że myśli są bardziej mroczne, puste i prostsze niż wrażenia.

Myśl, aby się spełnić, musi zaistnieć za pośrednictwem języka, poza granice którego nie jest w stanie wykroczyć.

W wypadku wrażenia nie ma takiej konieczności. Wrażenie pojawia się przed myślą, a wyprzedzając ją, oznacza więcej, niż można wyartykułować za pośrednictwem języka.

Niewykluczone więc, że należy zawierzyć wrażeniom i przy nich pozostać, obcując z dziełami Berdyszaka.

Reprodukcje prac dzięki uprzejmości autora [red.].

189

RITA 11 DO DRUKU.indd 189

2007-08-18 02:40:19

A WO

M

S

RS

AN

YOU N G

Żaden znany nurt feminizmu dotychczas nie doprowadził do istotnej zmiany w sferze opresji kobiet.

Feminizm liberalny,zredukowany do walki o prawa formalne nie uwzględnia kulturowych form i uwarunkowań dyskryminacji,feminizm globalny wydaje się stanowić wyraz bicia się w piersi euro -amerykanek,feminizm dekonstrukcyjny jedynie rozbraja dawne formy dyskursu nie dając konkretnych perspektyw na nowe,feminizm socjalistyczny czy komunistyczny Stoi na chwiejnej podstawie,jaką jest przekonanie o naturalnej równości ludzi,feminizm androgeniczny zdarza się, że budzi niechęć generując wizję świata pozbawionego różnic, feminizm esencjonalistyczny,oparty na zdekonstruowanych już kategoriach i iluzyjnej “naturze”, raczej utrwala niż obala systemowe określenia...

Zarówno w obszarze ruchów społecznych, jak i dyskursu akademickiego mamy do czynienia z ponawiającymi się starciami różnych interpretacji męskiej dominacji i propozycji jej przekroczenia.Powstaje jednak pytanie: jakimi przekonaniami żyją kobiety spoza dyskursu akademickiego i spoza ruchów społecznych? Jakimi są kobietami? Jakie rysują przed nami perspektywy?

Może to nie feminizm jest im bliski, a kobietyzm? Czemu nie?

Można nie chcieć ani opresji kobiet, ani rzekomo naturalnej równości.

A gdyby to kobiety dominowały?

Mirandme - feministka żarłoczna, feministka kobieca a agresywna, przykładająca kamień do budowy wypatrywanej przez siebie niemelancholijnej,nie ckliwo-ziemsko-urodzajnej wizji nadchodzącego matriarchatu, w którym kobiety będą podporządkowywać mężczyzn.

Mirandame i jej cykl grafik: “A WOMAN TAKES YOUNGER LOVERS”.

MISSOKO - dziecko New Age. MIRANDAME... <(())> BI())PLUSSER

2007-08-18 02:40:21

RITA 11 DO DRUKU.indd 190

LOVE R E

TAKE

EM RELACJE D ANI OM ZD IN ZANIKAJ IM A O ECNIE ĄN B A R ,O IAJĄ SWO IEN JĄ ZM

IAŁ C MĘSKIE-ŻEŃ ZY DZ SK T W PO , IE A CZY TEŻ MOŻ W E

Taoistyczna wyrocznia I-CING, zamykając Księgę Przemian Heksagramem 64 Przed Dokonaniem, mówi- “Przed Dokonaniem. Powodzenie.

Ponieważ słabe osiąga środek. Przed Dokonaniem to wyczerpanie tego, co męskie”. Yin, pierwiastek żeński płodność ziemia ograniczenie księżyc noc oraz Yang, pierwiastek męski idea niebo kreacja słońce dzień; następują po sobie jako zmienne stany bytu, przemieniają się i przeistaczają w swoje przeciwieństwo, szukając pierwotnego dopełnienia. Natura życia i śmierci rozkwita i więdnie, a znaki i symbole odwracają swoje twarze.

Noszą przecież twarze ludzkie, a ich ciała odpowiadają dwunastu znakom chińskiego zodiaku, gdzie wąż symbolizował jedność, onanizując się ustami.

Po roku psa, roku kobiety wilczycy 2006 naturalnie następuje rok ognistej szowiństycznej świni i naszych starań, by ją spalić na stosie, lekko podpiec lub zarumienić. ...

Nic w przyrodzie nie zanika, “dzięki czemu możliwym staje się przeniknięcie i zrozumienie ruchów jasnego i ciemnego, życia i śmierci, bogów i demonówdwie podstawowe zasady jasnego i ciemnego.

Odzwierciedlenie czasu a rzeczywistość”.

Transformacja energii w formę i formy w energię.

TAO naszych czasów to zmiana polaryzacji percepcji.

Naturalne przejście z patriarchatu do matriarchatu .

KI

RITA 11 DO DRUKU.indd 191

ZUJĄCE PRZ URY EZ KT W RU ŚCI I PARTNER IE ST NO ST W Ó

T-ZDOMIN INAN OW AN Y, LAJĄCE N A SI JS Z C IĘ R ZE M E? R O F ?

A DLAC ZE ZY M G G O

C PO

<(())>

OIM ZDANIE TW M ZPOZNA O J R

NASTĘPOW AĆ

Proces ten uwidacznia się szczególnie w przekroju społecznym wzrostem znaczenia i autorytetu feminy a zanikaniem powoli, a jednak męskiej dominacji, która broni się drapieżnie przed totalnym upadkiem, czego świadectwem jest m.in. obecny wzrost manifestacji ruchów faszystaowskich o struktórze konserawywno patriarchalnej i szowinistycznej (co z przykrością zauwazalne jest w Polsce - kraju, którego falga narodowa przesiąknieta jest cierpieniem i krwia z dłoni i stóp męskich.

A obcy rzucaja kamieniami w moje okna).

Ostatnie badania Missoko w Japonii rozrózniają dwie drogi emancypacyjne feminy: matriarchat jako kult boginii i materiarchat jako kult niezależnej indywidualnej kobiety.

Japońska femina wyzyskuje mężczyzne.

Mężczyzni przestają cierpieć i ryzykować swoje życie, zaczynają cierpieć i ryzykowac swoje życie poprzez seks analny.

To jest kanał. Uważam, że to jest śmierć mężczyzny.

Jako ikony.

ROCES Z AC NP Z TE Z? ES

C

M DO JI, A YN

O

2007-08-18 02:40:24

Pani Ola mói tak, jakby sama nie próbowała younger lovers i twierdzi, że nie ma to nic wspólnego z miłością?

Oferta dla rodziców i mężczyzn (best age: 18-23) MISSOKO INITIATION RITUALS FOR MEN contact:<< missoko@gmail.com >>, 0800 777 Any way - młody mężczyzna, który jest pobudzony seksualnie przez starszą kobietę (która ma za sobą przeróżne doświadczenia seksualne, dzięki którym rozwinęła się jako kobieta - i jest w stanie osiągać orgazm z taką samą łatwością i naturalnością,jak młody mężczyzna),taki młody mężczyzna uczy się kochać prawdziwie,bez zachamowań i łączyć seksualność z miłością.Zainicjowany przez dojrzałą kobietę nie wypacza swojego seksualizmu, co często ma miejsce w jego grupie równieśniczej.

Inicjacja przez dojrzałą kobietę jest też metodą na oduzależnienie syna od matki i złamanie seksualnego tabu kazirodczego zafascynowania, które zdaża się niestety nader często i prowadzi wręcz do jawnej nienawiści wobec feminy.

Syn zdominowany i pochłonięty przez matkę, onanizujący się na jej obcasy, odkrywa w sobie wstręt do własnej seksualności, fobię - którą może przełamać dojrzała kobieta.

(Takie relacje służą także kobiecie, której partner cierpiący na prostatę,depresje,erotomanię i/lub pracoholizm nie jest władny zaspokoić).

Psychologiczne predyspozycje mężczyzny utrudniają mu bezgranczne otwarcie emocjonalne, kojarzone z ponownym utonięciem w wodach płodowych, dlatego też inicjacja jest kluczowym elementem w rozwoju emocjonalnym mężczyzny i właściwie przeprowadzona może być niezwykle pomocna w ewolucyjnym rozwoju jego kochającej świadomości.

Ten wielkie inicjujący wstrząs, kształtujący jego psychikę, jest ponownym wtargnięciem do macicy i ponownym wypluciem do życia, a jako taki może być pożyteczny jako rytualne odcięcie od matki i wieku chłopięcego.

Dawniej bywali świadomi ojcowie, któży po ścięciu synom włosów prowdzili ich do kurtyzany, aby ta odgryzłą im napletek.

Tylko mit katolicki negujący wszystko to,co ludzkie, pochwala ślepy dobór naturalny.

Tradycja wskazuje jednak na istotność inicjacji miłosnej mężczyzn,bardzo odświeżającej biopole kobiety.

Kiedyś mężczyźni cenili dziewictwo, ponieważ chcieli mieć wyłączność na kobietę i brać ją bez przeszłości.

Jeżeli zmieniamy polaryzację psychologiczną, to teraz kobieta chce brać czystego mężczyznę bez przeszłości, bez doświadczeń, żeby wkroczyć z nim np. na całe życie w przyszłość.

M I E D Z Y O S O B A M I .

Ż M PW E O R S P Ż Z Z O N E Y Z A D S BWS T A Y T K WS A O I UWD O N I O N Ą O B A Ć N R E J H J Z E E U S M P A T A R L Z O N E E N I Z P R A S T C M Y I Z I C E E Ł Z B C I O N I S Y E E Ż N Y Z PW C A E Z H R R G Z S R U P L Ę E E T D L K , E A T M C Y J W I Y

2007-08-18 02:40:26

RITA 11 DO DRUKU.indd 192

R

O PR

JEKT GRAF I C ZN

JĄ TWOI A AC CH W TR NIĆ TEN

?

J ES T Y M Z O C

J

E NG

WSPOMINA ŁA LOVERS

IEDYŚ, ŻE TW Ó

W ŚCIO Ą ILU S Z WYJ S ŻE

Y

Ę CZ

AŚ

AK AN T E S Y O U OM EKONAŃ.

Z PR IĄZEK ZW

R+

RITA 11 DO DRUKU.indd 193

Ś

K MI

2007-08-18 02:40:27

Incjacja to pierwszy krok do przezwyciężenia dominujących wzorców z patriarchatu na rzecz matriarchatu.

Jest to świadoma praca z podświadomością i doświadczeniem.

Polega na kreacj.

Kobieta spotykając swojego energetycznego syna, staje się matką w sensie kosmicznym.

Przestaje rodzić, zaczyna żyć.

Przyjmując do swojego łona mężczyzne, staje się incjatorką a on incjowanym.

Ta relacja to rodzaj transu rytmu czasu połączonego z chemią kontaktu euforycznego.

Daje on potencjał, który świadoma kobieta jest w stanie uaktywnić u młodego adepta miłosnej incjacji.

Prowadzi ona byka po nici poznania.

Sama zaś, nim inspirowana, może realizować w sobie nową jakość bytu, rowijając to, co nie dorozwinięte i łagodząc to co gwałtowne.

Technika Missoko ma działanie terapeutyczne; m.in. poprzez uspakajający rysunek automatyczny: odcinek i punkt, hipnotyczny i rytmiczny ruch, emocjonalny zapis czasu i doznania, trasa rysująca się po papierze ekranie ciele mózgu kosmosie.

Grafiki, które prezentuję powstały podczas kolejnej incjacji Missoko mojego kolejnego synka.

Kiedy mówię o dominacji, mam na myśli odwagę i mądrość w obcowaniu, cierpliwość, która jets niezbędna i świadomość, która wie, kiedy nadszedł czas porodu i oddania syna światu. Bolesnego aktu.

R+

NA MOMENT POJAWIŁ SIĘ OBRAZ SIELANKI. WIEM JEDNAK, ŻE TWOJA WIZJA PRZEJŚCIA DO NOWEGO ŚWIATA NIE JEST POZBAWIONA ELEMNTÓW PRZEMOCY, W KTÓREJ TROSKLIWA DOMINACJA KOBIETY WSPÓŁGRA Z AGRESYWNYMI FANTAZJAMI O MĘŻCZYZNACH, ŻEBY NP. ICH WALIĆ W DUPĘ. JAK ZROZUMIEĆ TO POŁĄCZENIE? DO CZEGO/DLACZEGO POJAWIA SIĘ TU PRZEMOC?

Jest to jeden ze sposobów na skuteczną incjacje, uzależnienie i przywiązanie.

Ma działnie terapeutyczne, ale nie daje gwarancji na brak problemów wychowawczych.

Jeżeli energia Yin mężczyzny zostanie zaincjowana przez jego patrnerke Yin,to ON doświadczając silnego wstrząsu emocjonalnego jako kresu swojej fizyczności, symbolicznego momentu incjacyjengo przejścia (życie - śmierć - życie), przwiązuje się bezgranicznie do obiektu swojego olśnienia.

Nikt inny już tego nie powtórzy był to jego pierwszy raz, był przecież dziewicą.

2007-08-18 02:40:28

RITA 11 DO DRUKU.indd 194

I A B P Y O Z S W I O Ł L A I Ł Y A I , N A R B O Y Z Ł J O E Ż J Y Ł S A U T N K O I G I S S I A Ł W Y Ś P W I I E E Ł Ż A Y D W U I P A K T E R .

RITA 11 DO DRUKU.indd 195

C Z Y S T A

J A K O B Ó G ,

M Ł O D Y

N O W K O I T Ó Z N R A I Y P E Ł S P A K O D A J N L A I A W A N I A A I S S P I I O Ł Ę Z A W N A Y A L A A N W , G I , O S N E ,

N A

K T Ó R A J A Z O E L I S B A G E E E O M M C J I O N N E , A E I G K E O N C C S A E Z K A S P A A D Z T S Ż O E A Y O R J C N A J T E C P I R G J R , A K O I A M W T W N A U A N T M J O T A K M U J I M Y E R C , N J A Z L Y K C A N S T I K E T Ó E O G S R D O O Z A O K P Y P K R I C R O E Ę H O N S K P W U N N R A J O A Z D Ą R . E Z C M . J I E A . A N J L . W I S I . A E I Z . C Ę U . H D J O Z Ą .

M N I C E A E G N G A Y O C P J P R I O O L F A C A R E L Y S L Z U U A S C A J , I D R O O E D Z C S Y I Z G N C N A Z O Ć Ę W Ś A S C Ć I I Ę A Z O I R D O H Z S I K I G O E I S B E Z I N Y E Y , P O O W S D O N P B I I I E Ę S B K T I N E E Y J N C , I H O A E D , G M Z Z A A A W P L I R T A Z O Ć E W S A S T N O A Y B W C I A H E Ć S N D Ł A Ą O T Ż W U E A R N C Y I H . A B Ę D Z I E

N I E

F A L L U S A ,

S M A K

G O R Z K I

P O Z N A Ł A

K T Ó R A

K O B I E T A ,

Ż A D N A T Z J J E B Y E E E L S S S T Z K T T C O R T Z O R Y U T J O L C O E Z K I N W O E S I O M T A J A J E E O J N M D G E A N A S W A R S Z E I W N D I Ę E N J R A Ę O J B J T G Ą E A R A C Z Z Z D D Y Z N N O M W I E J I Z M E B R O K E Z O C I Z D Z C E P O U Z M O L Ś N M U I C O R O E I G E Ś N A A D C I . R N I A . N I D I O O S . A Z .

I H J Ę . Ą W I .

P . C I P O . Y E N P . M L O R . C K Z Z . H I Y E . A M , Z . O J C C . S A Z Z . D J Y U . Z O L C . W K I I . I O T E . Ę S O . . K M T U O A S L I U N . E G O R O Z W Ó J ,

I N N Y

K A Ż D Y

Ś W I A T O P O G L Ą D U

R O Z W I N I Ę C I U

W

P E R I O D Y K A C H ,

K A T L Ó E R E T O M O C Ż O E P I R Z P E O W M Y A Ż G S A Z J A Ą

Z E W N Ę T R Z N E G O , I J Ę P Z R Y Z K E P M I Ó S W Ó I W O N N Y A L F U E B M I P N I I S Z A A N C Y J , E , I D B R U U N K T O Y W W A N P Y O C S H T A W C D I A P M O S S K T I U C L H A T Ó W ,

R J A A D K Ż

D E T A L I ,

T A K I C H

D O

W A G I

P R Z Y W I Ą Z Y W A N I E

S Z C Z Y T O W E

M N I E

��

Ż Y C I A .

P O W I E W

P A C H N Ą C Y

���

<(())>�������

2007-08-18 02:40:29

Tymczasem jednak: weź mężczyznę w ramiona,załóż lateksową rękawiczkę, wsadź mu palec w odbyt i niech otworzą się przed wami nowe wrota nowego bytu w pełnym zaufaniu i ciszy. On też jest słaby i ty też jesteś silna. Jesteśmy obie, oboje, obaj i jest nas więcej i tak chcielibyśmy zostać. Patrząc w dziurę ozonową, wdychając smoka i pokładając się na betonie, wszyscy chcemy żyć, ale pozwólmy innym odejść. Wolność. Wolność potrzeby konieczności dominacji.

Koniec nowego początku.

Heksagram 64.

.......... przyjeżdżam pojawiam się meduza syrena bezgłośna wąż mego ciała może cię pociągnąć tego pragnę syrena bez wody modląca się stopą wśród pyłu wariatka czarownica proszę pójdz za mną nie pakuj szczoteczki nie zalepiaj uszu

Z MISSOKO rozmawiała ALEKSANDRA KOS: ............................... .

.......... kieruję ich ku ich przeznaczeniu. przechodzą przeze mnie jak przez bramę. męczące jest tylko, kiedy stają wahając się w przejściu chcąc jak faust zatrzymać chwile.

.......... to chyba kocie marcowanie co teraz odczuwam tylko czy dachowce przed snem lub z butelką w cipce czują oddech na ramieniu? .......... jesteś moją wiosną w sercu momentami bliską zawału zdaża się też głuchota na treść owinięta w brzmienie centymetr od

2007-08-18 02:40:29

RITA 11 DO DRUKU.indd 196

RITA 11 DO DRUKU.indd 197

2007-08-18 02:40:29

Malarstwo, działanie wyzwalające

Rozmowa z Katarzyną Gajewską, polską malarką (ur. 1978 w Warszawie) pracującą i mieszkającą aktualnie w Irlandii

>>emiszcz (FK Miszczuk): Z pani pracami miałam dotychczas kontakt jedynie cyfrowo-wirtualny, a więc bardzo zubożony. Proszę trochę opowiedzieć o technice wykonywania prac – jak one powstają?

>>emiszcz: „Działanie wyzwalające” brzmi intrygująco. Z czego się pani wyzwala lub co próbuje wyzwolić w twórczym działaniu? Czy to wyzwalanie jest skuteczne?

>katarinartist (Katarzyna Gajewska): Trudno mi mówić o jakiejś specjalnej technice… Technika jest dla mnie właściwie sprawą drugorzędną. W mojej pracy używam akryli, farb olejnych, emalii samochodowych, sprayów, kredek, węgla...

Jeśli chodzi o podłoża, ostatnio zostałam zmuszona do większej dbałości o dobór materiałów, ponieważ miałam kłopoty z trwałością moich prac i ich oprawą, więc teraz głównie maluję na [pilśniowych] płytach MDF i płótnie. To są materiały, których używam podczas pracy. I teraz jakby druga strona – sam proces powstawania obrazu, w którym materiały, sprawy formy, koloru, kompozycja itd. są tylko pretekstem dla tego, co dla mnie jest najważniejsze – dla samego procesu malowania.

>katarinartist: Wyzwalać się można ze wszystkiego, także z różnego rodzaju ograniczeń emocjonalnych, mentalnych.

W jakimś stopniu występuje tu również kontekst społeczny.

Nie komentuję jednak rzeczywistości, która mnie otacza w przestrzeni społecznej. Nie komentuję też siebie. To, co robię, jest jakby formą egzystencji. Działanie artystyczne jest tu czymś w rodzaju wentyla wizualnych wyobrażeń.

Bezpośrednie przeżycie na poziomie ciała wydobywa spontaniczne, zawile zgromadzone emocje i doświadczenia.

To nic innego jak uaktywnianie podświadomości, próba okiełznania, a jednocześnie uzewnętrznienia emocji, czego materialnym rezultatem staje się obraz. To, że maluję rękoma, pozwala mi kreować w sposób bardziej dosłowny, spontaniczny i szczery. Przede wszystkim jednak wiąże mnie fizycznie; albo może raczej daje poczucie fizycznego związku z powstającym obrazem. Czasem moje obrazy wyglądają niechlujnie i tak jakby były brudne. Są one jednak swoistym zapisem emocji i nie ma w nich premedytacji, kombinowania zestawień kolorystycznych, komponowania, planowania. Są zapisem swobody i wolności, tak jak zapisem swobody i wolności (a jednocześnie egzystencjalnej konieczności) są bazgroły małego dziecka.

>>emiszcz: Właśnie, z zamieszczonych w necie zdjęć z pani pracowni można wnioskować, że sam akt tworzenia jest częścią powstającej pracy... >katarinartist: Moje malarstwo traktuję jak działanie, działanie wyzwalające. Ma to więc wiele wspólnego z performance art, z akcją. Jednak nie chodzi mi tu o akcję publiczną dla samej akcji. Jakkolwiek muszę dodać w tym miejscu, że takie działania będące jakby „pokazem” kreacji z „udziałem” publiczności były kilkakrotnie urządzane (głównie za granicą i raz w Polsce). Sam proces malowania, działania jest ze mną immanentnie związany, wypływa ze mnie. Jest mi to po prostu potrzebne egzystencjalnie.

>>emiszcz: Dobrze, że pani o tym napisała, ponieważ „zamazywanie” powierzchni obrazów, a nie klasyczne „malowanie”, od razu skojarzyło mi się z dziecięcym zapełnianiem pól w kolorowankach. Każdy z nas robi to

198

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 198

2007-08-22 13:01:06

w dzieciństwie, a potem wyrasta (a raczej każe się nam wyrosnąć) z twórczej pasji … >katarrinartist: Czy dziecko mażące po ścianie zastanawia się nad jakością estetyczną swojego dzieła? Interesuje się walorami formalnymi swoich bazgrołów? Istotą jest przecież sam proces bazgrolenia. Jest w tym coś symptomatycznego, że moją wystawę w hrabstwie Mayo w ciągu miesiąca odwiedziło prawie 600 dzieci; oczywiście oprócz dorosłych widzów. Organizatorzy opowiadali mi i pokazywali dokumentację z lekcji plastyki i pokazów organizowanych na mojej wystawie przez szkoły z całego hrabstwa. Dzieci były przywożone autokarami i miały na mojej wystawie zajęcia z plastyki prowadzone przez fachowych pedagogów. To jeden z momentów, które mogę określić sukcesem. >>emiszcz: A propos zniewalania – czasem artyści bronią się przed klasyfikowaniem, zaszufladkowaniem ich twórczości, ale ciekawa jestem, jak pani określa swoją twórczość, kiedy ktoś jednak zapyta? Czy inspirują panią, czy odnosi się pani do jakichś konkretnych nurtów artystycznych, także tych współczesnych? Wspomniała pani na przykład o performance art… Czy ma pani własne określenia dotyczące swojej sztuki... >katarinartist: Ja po prostu robię to, co jest moje. Nie podchodzę emocjonalnie do tego, co robią inni. Skupiam się na swojej pracy i muszę pozostać z tym sama. Nie oznacza to oczywiście ignorancji w stosunku do tego, co się dzieje czy działo się w sztuce. Określiłabym swoją twórczość może raczej jako brak potrzeby używania języka, którym posługiwano się kiedyś albo którym aktualnie się posługujemy; inaczej mówiąc: języka, który aktualnie jest modny. Nie mogę i nie mam potrzeby korzystania z cudzego języka i to jest właśnie dla mnie najważniejsze. Malując, nie odnoszę się do niczego poza tym, co aktualnie przeżywam i mam w swoich odczuciach. Nie mam też potrzeby klasyfikowania tego, co robię, i przypisywania się do jakiegoś nurtu. Wolę mówić o tym, co maluję. >>emiszcz: Zostawmy więc odbiorcom puste szufladki terminologiczne. Ja osobiście określam pani prace jako ekspresyjne czy ekspresjonistyczne portrety. Czy rzeczywiście są to portrety czy raczej jakieś wyobrażone postaci? O czym właściwie mówi pani w swym własnym języku? >katarinartist: Maluję portrety osób, które mijam na ulicy; osób, które spotykam, które znam i których nigdy nie poznam. Te portrety, a raczej „portrety”, są jednak tylko pretekstem dla – jak już pisałam – działania, dla samego procesu powstawania, dla tego „dziania się”. Na moich obrazach są postacie prawdziwe i wyimaginowane, jestem też i ja, i każdy może tam być, a może w jakimś stopniu jest. To intensyfikacja emocji, spojrzeń, wyrazu twarzy, wzruszeń; tego, co w człowieku jest jego istotą. >>emiszcz: Może dlatego udało się pani zgromadzić w swoich pracach taki ładunek emocjonalny. Teraz przebywa pani za granicą (w Dublinie) i – jak rozu-

199

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 199

2007-08-22 13:01:06

miem – jest pani „czynna artystycznie”, a więc ma kontakt z tamtejszym środowiskiem artystycznym. Czy dają się zaobserwować jakieś różnice w podejściu do sztuki, do miejsca sztuki w społeczeństwie – w porównaniu z polskimi artystami i artystkami? >katarinartist: Przebywam za granicą, mogę powiedzieć – z przypadku. Podczas krótkich odwiedzin zostałam laureatką Artist in Residence w Co. Kerry, potem pojawiały się propozycje kolejnych wystaw. Nie podchodzę jednak na serio do mojego pobytu w określonym miejscu. Podchodzę poważnie tylko do tego, czym się zajmuję, a to mogę robić właściwie wszędzie. Emocje mają charakter uniwersalny. To, że teraz jestem właśnie tu, w Dublinie czy np. w Anglii, a nie w Warszawie – jest związane z kalendarzem moich wystaw.

Wystawiam zarówno w centrach sztuki współczesnej, jak i w galeriach o tradycyjnym profilu, angażuję się też w różne projekty. Na przykład moja ostatnia wystawa odbyła się w Centrum Artystycznym, a teraz czekam na decyzję jednej z Galerii Narodowych. Pokazuję swoje prace zarówno na wydarzeniach niekomercyjnych, wręcz towarzyskich, np. open studios/pracownie otwarte, jak i w galeriach o profilu komercyjnym (Origin Gallery w Dublinie czy targi sztuki Inspired Art Fair w Londynie).

A jeśli chodzi o różnice… Pracuję wszędzie tak samo, staram się nie skupiać nad badaniem rynku, bo to jednak rozprasza i męczy. Tak już jest, że kwestie „rynkowe” rozwiązują się same prędzej czy później. Myślę, że wszędzie są podobne problemy; tak samo przygotowuję się do wystawy tu, jak przygotowywałabym się w Warszawie. Tu nie ma ilości przepracowanych godzin czy kwestii średniej krajowej; liczy się tylko moja własna intensywna praca. Sukces, który jest tylko dodatkiem i rezultatem – to już zupełnie co innego.

Jednak muszę przyznać, że ceny materiałów malarskich są wyjątkowo wysokie, a pracownie są na nie najlepszym poziomie ze względu na wszechobecną wilgoć. Ponieważ jednak mam już zarezerwowanych siedem kolejnych wystaw, i to tylko na terenie Irlandii, pracuję na miarę moich możliwości i staram się, by każda z planowanych ekspozycji, wedle możliwości i na przekór tym niezbyt imponującym warunkom pracownianym, była zrealizowana w poczuciu, że to ostatnia moja wystawa – czyli najlepsza.

To jest kwestia ambicji i udowadniania sobie, że wszędzie mogę tworzyć i dawać z siebie wszystko. A Warszawa? Mój dom jest oddalony o trzy i pół godziny lotu samolotem. To nie jest daleko. Z Warszawy do Krakowa pociągiem jedziemy też trzy i pół godziny. >>emiszcz: Czyli te dość powszechne wyobrażenia o cieplarnianych warunkach, w jakich się wykluwa twórczość na zachód od naszych granic, są mocno przesadzone.

>katarinartist: Mając do 10 wystaw indywidualnych rocznie i równie dużo wystaw grupowych, nie da się mówić o zbyt cieplarnianych warunkach. Zawsze czegoś jest zbyt mało. Pracując intensywnie i będąc skupionym tylko na swojej pracy, z czasem podnosi się poprzeczkę wymagań.

Określenie „cieplarniane warunki”, jak sądzę, odnosi się do podejścia do sztuki. >>emiszcz: Te wyobrażenia dotyczą, z tego, co się orientuję, właśnie lepszej bazy instytucjonalnej, która rzekomo jest lepiej rozbudowana i bardziej przystępna dla młodych twórców aniżeli w naszym kraju. >katarinartist: Tutaj liczy się jakość, zaangażowanie, nowatorstwo, właśnie nowa, własna, naprawdę własna propozycja, a nie powielanie cudzych pomysłów sprzed lat. >>emiszcz: Pisała mi pani, że właśnie została pozbawiona swojej dotychczasowej pracowni. Jak to się stało?

I czy to oznacza, że nie będzie pani obecnie malować? >katarinartist: Tak, ostatnio straciłam pracownię, którą użytkowałam około roku. Nie udało się tego uniknąć, bowiem w miejscu budynku, w którym miałam studio, ma powstać nowe centrum architektoniczne. Niewątpliwie każda taka zmiana jest denerwująca, jak denerwująca jest przeprowadzka do innej pracowni. Wpływ tej przeprowadzki na moje malarstwo to kilkudniowa przerwa w pracy. >>emiszcz: W takim razie na koniec trochę pobujajmy w obłokach. Pisała pani o monumentalnych projektach, które się pani marzą. Jakie by było pani „ostatnie, czyli najważniejsze” przedsięwzięcie artystyczne? Gdyby nic pani nie ograniczało w sensie materialnym… >katarinartist: Monumentalne projekty – to przede wszystkim praca na większych jeszcze formatach, realizacja przedsięwzięć malarskich związanych z działaniami z udziałem odbiorców. Jakie by było moje ostatnie przedsięwzięcie artystyczne? Na to pytanie z pewnością nie odpowiem; mam 28, no, prawie 29 lat i wpadnę w przyszłości jeszcze na wiele pomysłów. Trzeba być nastawionym optymistycznie.

Na razie największym ograniczeniem jest brak czasu; ale chyba o to chodzi, żeby być w ciągłym ruchu... >>emiszcz: W ciągłym ruchu, tak jak pani malarstwo.

Dzięki serdeczne za ciekawą wymianę e-maili.

Z Katarzyną Gajewską mailowo rozmawiała FK Miszczuk – jako cyfrowy emiszcz

Reprodukcje prac Katarzyny Gajewskiej obok: 1. Against of what 2. Undercut 3. Love Me 4. Portrait 02 5. Huge Scorn 6. Matted Association

200

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 200

2007-08-22 13:01:06

kolor.indd 5

2007-08-22 13:26:23

kolor.indd 6

2007-08-22 13:26:30

kolor.indd 7

2007-08-22 13:26:36

kolor.indd 8

2007-08-22 13:26:50

kolor.indd 9

2007-08-22 13:27:00

kolor.indd 10

2007-08-22 13:27:06

Narracja jako warunkowanie Meta-, mikroi subnarracje

W niniejszym tekście chciałbym uczynić użytek z pojęcia „narracja”. Zamierzam stosować je raczej jako metaforę, aniżeli jako ściśle sprawdzalne narzędzie. Uznaję za definicję tego pojęcia następujące sformułowanie: „narracja to zespół technik (konwencji) mających na celu prowadzenie odbiorcy w określonym kierunku”. W kręgu odniesień, jakie przywołam, znajdą się filozofia, antropologia oraz nauki przyrodnicze. W filozofii i metodologii filozofii „narracja” nie spełnia tak ważnej roli jak w literaturoznawstwie i teorii literatury. To właśnie stamtąd przeniesiono pojęcie na teren metafilozofii, wykorzystując je do krytyki filozofii nowoczesnej oraz nowoczesności.

Jak wiadomo, za prekursora tej pracy uważa się JeanFrancois Lyotarda, który w Kondycji ponowoczesnej wykorzystał pojęcie „metanarracji”. W jego analizach „metanarracja” występuje jako wyrażenie zamienne z „wielką opowieścią”.

Jak przekonuje Lyotard, narracja odgrywa w kulturze Zachodu ważne funkcje. Służy za medium, w jakim przekazywana jest wiedza. Poza tym służy także do wyrażania sądów deontycznych (powinnościowych) oraz spełnia funkcje estetyczne (repetycja, rytm). Wiedza narracyjna jest wielością gier językowych, które odnoszą się do rozdzielonych przez nowoczesność kompetencji: moralności (polityki), nauki, sztuki. „Przez termin >>wiedza<< nie rozumie się jedynie – i daleko do tego – zbioru wypowiedzi denotujących; wkraczają tu idee dotyczące umiejętności praktycznych [savoir-faire], umiejętności życiowych [savoir-vivre], zdolności postrzegawczych [savoir-ecouter] itd. Chodzi tu zatem o kompetencję wykraczającą poza orzekanie i stosowanie jedynego kryterium prawdy, obejmującą również kryteria skuteczności (ocena techniczna), sprawiedliwości i (lub) szczęścia

Roman Bromboszcz

(mądrość etyczna), piękna dźwiękowego i kolorystycznego (wrażliwość słuchowa, wizualna) itd.”. [Lyotard, 1997, s. 68].

Nowoczesność posłużyła się narracją w celu legitymizacji nauki. Za sprawą XVIII- i XIX-wiecznej filozofii wyprowadzone zostały postulaty realizowania wolności oraz samoświadomości poprzez wiedzę. Jak przestrzega Lyotard, odwołania się do tych wartości nie należy postrzegać jako neutralnych rozwinięć ogólnej idei postępu.

Wcielenie w praktykę nauki technik opowiadania znamionuje chytrość zmieniającej się władzy w relacji do nowo ukształtowanego podmiotu społecznego. „Jak widać, ten <<lud>> różni się diametralnie od ludu, do jakiego odwoływała się tradycyjna wiedza narracyjna, nie wymagająca [...] żadnej dyskusji, żadnego kumulacyjnego postępu, nie zawierająca żadnej pretensji do uniwersalności, są to już bowiem operatory wiedzy naukowej. Nie należy się zatem dziwić, iż rzecznicy nowego uprawomocnienia przez <<lud>> są również aktywnymi niszczycielami tradycyjnej wiedzy ludów, postrzeganych od tej pory jako mniejszości albo jako potencjalni rzecznicy separatyzmu, których przeznaczeniem może być tylko obskurantyzm”. [Lyotard, 1997, s. 94-95].

Posługując się hiperbolą, można powiedzieć, że warunki, w jakich narodziła się oświeceniowa nauka, zakonserwowane zostały przez narodowe rządy Europy, by w rozwinięciu i konsekwencji doprowadzić do faszyzmu i stalinizmu.

Uniwersalność reguł pozornie korygowanych przez „lud”, wielka opowieść („rasowa” lub „klasowa”) spajająca społeczeństwo w imię wolności i samoświadomości, monopol i eliminacja konkurentów do prawomocności (holocaust i gułag) to wyznaczniki zarówno projektu nowoczesnej nauki, jak i polityki reżimu.

Jak sądzę, jeśli zgodzimy się na taką rekonstrukcję hi-

201

RITA 11 DO DRUKU.indd 201

2007-08-18 02:40:30

storii (taką narrację), możemy dalej podążać dwoma torami rozważań. Po pierwsze, możemy pytać, na ile zmieniła się nauka współczesna oraz kultura współczesna. Czy nauka współczesna posługuje się narracją? Czy czyni to kultura?

Po drugie, możemy pytać o to, jaką rolę spełnia narracja współcześnie. Gdzie należałoby szukać form narracyjnych?

Pod jakimi innymi postaciami występują narracje?

Postaram się szkicowo odpowiedzieć na postawione pytania, by następnie szerzej rozwinąć odpowiedź na pytanie ostatnie. Nauka, jak się przyjmuje, nie inspiruje już powstawania wielkich opowieści. Brak fundamentalnego uzasadnienia dla niej. Nie stanowi ona w oczach badaczy kolejnego etapu samoświadomości, nie jest też mechanizmem udzielającym wolności społeczeństwu. Co więcej, analiza sprzężeń nauki, uczelni wyższych i rynku ukazuje układ zasileń i przepływu informacji, nad którym nie ma zewnętrznej kontroli. Rynek napędza naukę, którą w dużej mierze reprezentują uczelnie wyższe. Nauka jest motywowana przez potrzeby konsumpcyjne, mając na celu udział w wytwarzaniu dóbr. Jednakże, jeśli kryterium uznania teorii nie jest już obiektywność i uniwersalnie pojmowana prawda, tylko konsensus wśród badaczy, nadal żywotnym narzędziem pozostaje opowieść. Biorąc pod uwagę dotyczące relatywizacji teorii naukowych rozważania takich osób jak Ludwik Fleck [1986, 2001], Kazimierz Ajdukiewicz [2006] i Richard Rorty [1999], można zrozumieć, że nauka nie jest w stanie porzucić opowiadania.

Narracyjność stała się jej sposobem argumentacji.

Stąd zainteresowanie retoryką, erystyką i pragmatyzmem.

Teorie mające ewidencję empiryczną we wspólnym zakresie przedmiotowym nie konkurują ze sobą pod względem bardziej trafnego zbliżenia się do prawdy, walczą mocą słownych argumentów, rekontekstualizując historię nauki, kontekst społeczny i rynkowy.

Kultura współczesna to wielokształtny, niemożliwy do zsyntetyzowania, mutujący się organizm powiązanych ze sobą mikronarracji. Owe formy narracyjne reprezentują interesy mniejszych organizmów, które stają względem siebie w grze, która tylko czasami okazuje się walką na śmierć i życie.

Przyzwolenie na różnorodność, konkurencję, spieranie się racji i walkę interesów to milczący epilog, w który wprowadził nas postmodernizm. Nieuświadamianą konsekwencją owej narracji jest to, że nie wszyscy zostają w niej zbawieni.

Poza szczęśliwą krainą liberalizmu znaleźli się nie tylko fundamentaliści islamscy, lecz także ci, którzy psują obraz dobrobytu [Bauman, 2000, s. 11-39], biedacy i narkomani, a także ci, którzy nie zgadzają się na usunięcie z wierzchołka wartości prawdy.

Mikronarracje pretendują do bycia obowiązującymi powszechnie. Ten pozór szczególnie owocnie wywoływany jest za sprawą mass mediów manipulowanych przez polityków. Opowieść o zadaniach narodu, powinnościach obywateli, wiszącym w powietrzu zagrożeniu, konieczności obrony, skuteczności państwa w realizacji trudnych zadań, to „bajki”, jakie opowiadają indywiduom gazety i elektroniczne przekaźniki. Włączenie w obręb technik mass mediów nie tylko rozwiązań epickich, ale również dramatycznych i czasem też lirycznych, jest wyrazem swobody w łączeniu środków, form i hierarchii wartości. Wspólną podstawą dla

audiowizualnej sfery kultury współczesnej stał się kolaż. Ów polimorficzny obraz złożeń i przemieszczeń w warstwie narracyjnej stanowi symultaniczny (zagłuszający się) wielogłos.

Na dyskurs dotyczący narracji składają się dwa opozycyjnie zestawiane pojęcia: „metanarracja” i „mikronarracja”.

Myślę, że znaczenie tych pojęć zostało przeze mnie zaprezentowane poprzez kontekst, w jakim się pojawiły. Nie ma potrzeby zatem osobne ich definiowanie. Do tej pary chciałbym dołączyć pojęcie „subnarracja”. To ostatnie różni się od pozostałych przede wszystkim tym, że nie odnosi się do zbiorowości (grupy); dotyczy jednostki w jej indywidualnym życiu psychofizycznym. „Subnarrację” będę wyjaśniał poprzez pojęcie „warunkowania”, to jest wywoływania określonych reakcji organizmu wskutek procesów i zdarzeń zachodzących pomiędzy organizmem i jego środowiskiem.

Warunkowanie występuje także w przypadku metanarracji i mikronarracji. Nie ma ono jednak charakteru tak wiążącego dla życia wewnętrznego jednostki, jak w przypadku subnarracji. Metanarracja narzuca zewnętrzne uwarunkowania, pozostawiając świat przeżyć względnie separowalny.

Dopóki nie można objąć nadzorem pamięci, myśli i wyobrażeń, sytuacja ta się nie zmieni. Bohater zaneguje w myśli nawet największy reżim.

Mikronarracja wyznacza zakres reakcji, dziedzinę sposobów reagowania, wśród których znajduje się również obojętność. W logice mikronarracji znajduje się założenie dotyczące tego, że jakaś część z odbiorców może nie odebrać przekazu poprawnie lub w ogóle może go zignorować.

Subnarracja jest najsilniejszą z form warunkowania.

Wywołuje określone reakcje wewnątrz życia psychicznego jednostki, czasowo lub na stałe wyznacza rytm życia, przemianę materii i zachowań wobec otoczenia. Wśród najlepiej rozpoznanych i najpowszechniejszych subnarracji znajdują się choroba umysłowa, doświadczenie psychodeliczne i miłość.

Podobieństwa między nimi polegają na zdeformowanej percepcji i wsobnej kategoryzacji rzeczywistości. Nie zgodzę się, że chodzi tu o zafałszowanie rzeczy, których prawdziwy obraz daje stan normalny, nieepicki zbiór zdań sprawozdawczych. Zażywający środek psychoaktywny i nieszczęśliwy kochanek sięgają innego poziomu rozumienia faktów, są bieglejsi w rozpoznawaniu analogii i śmielsi w przenoszeniu na pierwszy plan tak zwanych powinowactw dalszych. Paranoik, człowiek w ciągu, zakochany bez spełnienia, prezentują maskę odrętwienia, grymas sparaliżowanego. Pod nią toczy się niemożliwe do wyobrażenia niebo i piekło [Huxley, 1991] doznań.

Charakterystyczne dla wymienionych narracji jest intensywne przeżywanie.

Zarówno przyjemność, jak i ból doświadczane są ze zdwojoną siłą. Niebem doświadczenia psychodelicznego i miłosnego jest uczestniczenie w doskonałej zgodności myśli i bytu, zamierzeń i czynów, działania i refleksji. Piekłem ich obu są pętle niechcianych powtórzeń głosu wewnętrznego oraz zamknięcie na świat zewnętrzny. Euforia może przerodzić się w zapaść, aktywność i skuteczność może przerodzić się w paraliż i niemożliwość porozumienia.

Wyjście z opowieści nie polega na otworzeniu drzwi, przy drzwiach owych trzeba się przedtem długo należeć.

202

RITA 11 DO DRUKU.indd 202

2007-08-18 02:40:30

Oto jak opisuje odstawienie opium William Burroughs: „Rano ledwie mógł chodzić, ale zataczając się, zdołał przejść parę mil. Następnego dnia dostał gwałtownych skurczów żołądka, zrobili niecałą milę. Trzeciego dnia nie mógł się poruszać. Ali masował jego stwardniałe od skurczów nogi, chodził po owoce i wodę. Farnswort leżał niezdolny do ruchu przez cztery noce i dni. Czasem zapadał w płytki sen, budził się z krzykiem. W koszmarnych snach często atakowały go strasznie szybkie stonogi i skorpiony, które znienacka rzucały się na niego, wszystkie dziwnych kształtów i rozmiarów”. [Burroughs 2005, s. 333].

Subnarracje warunkują organizm i pozbawiają uwarunkowań percepcję. Są czymś w rodzaju wirusów przenoszących układy pojęciowe, których obrazy świata z trudem daje się zakomunikować osobom postronnym. Głębokie doświadczenie psychodeliczne zmienia wyglądy percepcyjne z siłą przyrównywalną do rzeczywistości sztucznych [Witkiewicz, 1959, s. 121-147]. Miłość zaślepia na pewnego typu fakty, torując drogę do przepaści tęsknienia lub komunii uniesienia. Paranoja i schizofrenia wzbogacają świat o zajścia i związki nie doświadczane przez nikogo oprócz samego uwznioślonego.

Literatura: Ajdukiewicz, K., Język i znaczenie, Obraz świata i aparatura pojęciowa [w:] Język i poznanie. Wybór pism, tom 1, PWN, Warszawa 2006.

Bauman, Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic!, Warszawa 2000.

Burroughs, W.S., Miasta czerwonej nocy, „Literatura na Świecie”, nr 7-8, 2005.

Fleck, L., Powstanie i rozwój faktu naukowego. Wstęp do nauki o stylu myślowym i kolektywie myślowym, tłum. M. Tuszkiewicz.

Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1986 oraz Kryzys w nauce. Ku nauce wolnej i bardziej ludzkiej, tłum. W. Sady, http://www.wiw.pl/nowinki/rozne/200103/kryzys_w_nauce.asp.

Huxley, A., Niebo i piekło, tłum. H. Waniek, Przedświt, Warszawa 1991.

Lyotard, J-F., Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum.

M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja „Aletheia”, Warszawa 1997.

Rorty, R., Solidarność czy obiektywność? Nauka jako solidarność [w:] Obiektywność, relatywizm i prawda, tłum. J. Margański, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.

Witkiewicz, S.I., Narkotyki – niemyte dusze, wstęp A. Micińska, PIW, Warszawa 1959.

Reklama 203

RITA 11 DO DRUKU.indd 203

2007-08-18 02:40:32

Alterglobalistyczne tworzenie nowej wielkiej narracji

Marcin Starnawski

When I say the hungry should have food I speak for many When I say no one should have seven homes While some don’t have any Though I may find myself stranded in some strange place With naught but a vapid stare I remember the world and I know We are everywhere David Rovics [1]

Kilka lat temu, parafrazując wstępny akapit znanego politycznego manifestu z połowy XIX wieku, pewien rosyjski teoretyk i działacz społeczny napisał: „Widmo krąży po świecie, widmo »anty-globalizacji«. Bushowie, Blairowie, liberałowie i staliniści, fundamentaliści i szowiniści połączyli się dla świętej nagonki przeciw temu widmu. Jednak nasz ruch rośnie i rozwija się, nie tylko z roku na rok, ale wręcz z miesiąca na miesiąc” (Buzgalin 2003: 3). Nieco wcześniej, próbując wyjaśnić i poddać interpretacji masowe protesty przeciwko Światowej Organizacji Handlu (WTO), które miały miejsce pod koniec 1999 roku w Seattle, Naomi Klein pisała o „nowym międzynarodowym ruchu ludowym” (Klein 2001: 84) [2], który sprawił, że „z dnia na dzień tłumiony szept przeobraził się w krzyk, który usłyszano na całym świecie”; tym samym, tlący się od dawna ruch „przestał być tajemnicą, pogłoską, przeczuciem” (Klein 2004: 462). Jednocześnie autorzy popularnego filmu ukazującego toczące się na pięciu kontynentach walki pracownicze i socjalne przeciwko dominacji kapitału oraz polityce imperialistycznej zachodnich mocarstw przekonują, iż dziś „na całym świecie trwa wojna – czwarta wojna światowa”, i wyrażają pragnienie, by zwyciężyli w niej ludzie [3].

Czym jest owo „alterglobalistyczne widmo”? Czy warto traktować poważnie opinie mówiące, iż ma ono światowy zasięg, a jego efekt jest faktycznie jednoczący? Czy w świecie, w którym – podobno – upadły iluzje odnośnie do powszechnej emancypacji opartej na „wielkich projektach” nowoczesności (Bauman) czy też „metanarracjach” konstruujących i uprawomocniających nowoczesność (Lyotard), ktokolwiek może sensownie rościć sobie prawo do uniwersalistycznego głosu na rzecz przebudowy rzeczywistości? Wszak w epoce „ponowoczesności” czy też „późnej nowoczesności” polityka emancypacji ma ustąpić miejsca

„polityce życia” refleksyjnych jednostek (Giddens), a upadanie kolejnych dyktatur i totalitaryzmów świadczyć ma o liberalno-demokratycznym „końcu historii”. Ruch, który wyłonił się z całej gamy rozproszonych działań społecznych i politycznych, jest jednak świadectwem istnienia niemałej liczby ludzi widzących potrzebę nie tylko uzasadnienia poszczególnych akcji czy kampanii wbrew panującym establishmentom, ale i napisania nowego rozdziału historii.

Połączeni wspólnym sprzeciwem wobec niesprawiedliwości międzynarodowego systemu gospodarczego i politycznego, ludzie z różnych części świata zdają się mówić, że kresu dziejów bynajmniej na horyzoncie nie widać, a doświadczenia jednostek, grup i całych społeczności nie da się sprowadzić wyłącznie do „miliardów drobnych i mniej drobnych historyjek tkających osnowy życia codziennego” (Lyotard 1998: 32). Przekonują, że inny świat jest możliwy. Wydaje się, że do urzeczywistnienia tej możliwości potrzebne jest, obok konsekwentnej zbiorowej walki, również opisanie czy raczej opowiedzenie tej walki – nazwanie i opowiedzenie pragnienia przeobrażenia świata.

(Wy)zysk jako zbawienie, czyli szalbierstwo „zmierzchu wielkich narracji” Metanarracyjność to, jak przekonują autorki obszernego artykułu poświęconego teoretycznym aspektom społecznego tworzenia tożsamości (Somers, Gibson, 1994), jeden z czterech – obok jednostkowych „narracji ontologicznych”, zinstytucjonalizowanych „narracji publicznych” o węższym lub szerszym zasięgu (rodzinnych, pracowniczych, wspólnotowych, państwowych itd.) oraz „konceptualnej narracyjności” nauk społecznych – wymiarów narracyj-

204

RITA 11 DO DRUKU.indd 204

2007-08-18 02:40:32

ności, rozumianej jako sposób reprezentacji i konstrukcji ludzkiego doświadczenia. Ten najszerszy wymiar „opowiadania” to właśnie „wielkie narracje” (master-narratives), które stanowią podstawę rozumienia i interpretacji historii. Mogą one stanowić swoiste „dramaty epickie” danej epoki, np. Kapitalizm versus Komunizm, Jednostka versus Społeczeństwo, Barbarzyństwo/Natura versus Cywilizacja itd., lub też teleologiczne wizje postępu, jak triumf klasy robotniczej w marksizmie, triumf wolności w ideologii liberalizmu, triumf narodu w nacjonalizmie czy zwycięstwa wielkich religii (Somers, Gibson, 1994: 60-63). Wystarczy nawet pobieżna analiza idei współczesnego świata, by dostrzec, iż ten rodzaj „opowiadania” czy „projektowania” rzeczywistości społeczno-politycznej nie zszedł ze sceny historii.

Rzekomy zmierzch „wielkich narracji” oznajmił francuski filozof Jean-François Lyotard w wydanej w 1979 roku niepozornej książeczce, która szybko stała się istnym manifestem „postmodernizmu”. Praca ta, napisana jako raport na temat wiedzy w społeczeństwach rozwiniętych i przedstawiona Radzie Uniwersytetów przy rządzie Quebeku w Kanadzie, opisywała kondycję owej wiedzy jako „ponowoczesną” czy też „postmodernistyczną”, a główną cechą tej kondycji miała być „nieufność w stosunku do metanarracji” (Lyotard 1997: 20). Nieufność ta miała pojawić się na skutek postępu nauk, kryzysu filozofii metafizycznej i instytucji uniwersytetu. Jak pisze Lyotard, ów „schyłek opowieści można uważać za skutek rozwoju technik i technologii od czasu drugiej wojny światowej, rozwoju, który sprawił, że akcent przeniósł się na środki działania raczej niż na cele; albo też za efekt odnowy liberalnego, rozwiniętego kapitalizmu po okresie jego wycofania się w okresie keynesistowskiego protekcjonizmu lat 1930-1960, która wyeliminowała alternatywę komunistyczną i nadała szczególną wartość indywidualnemu korzystaniu z dóbr i usług” (Lyotard 1997: 111). Rezultatem tych zmian ma być zatem „ponowoczesny” zmierzch tej „opowieści legitymizacyjnej”, w której zawarta jest idea powszechnej emancypacji „ludzkości jako bohatera wolności”; to wręcz „kres ludu – władcy różnych historii” (Lyotard 1997: 97, 111; Lyotard 1998: 34). To przejście od „wielkonarracyjnej” nowoczesności do kondycji „ponowoczesnej” inny analityk współczesności, Zygmunt Bauman, utożsamia z kryzysem wielkich projektów zorientowanych na tworzenie ładu społecznego (jak liberalne państwo narodowe bądź społeczeństwo komunistyczne). Jako jeden z przejawów tego kryzysu czy przejścia traktuje przesunięcie się roli intelektualistów z funkcji „prawodawców” ładu nowoczesnego na „tłumaczy” rzeczywistości ponowoczesnej [4].

Warto wskazać na zbieżność tezy Lyotarda z sytuacją lewicy w latach 70. i 80. Otóż przekonanie o tym, iż uniwersalny lud (podmiot emancypacji wykreowany przez Oświecenie, a następnie przez bardziej i mniej radykalne ideologie XIX wieku) nie jest już bohaterem historii i tworzonych dlań nowoczesnych projektów, daje się zrozumieć w kontekście podwójnego nowolewicowego przełomu, który nastąpił około roku 1968. Z jednej strony, były to radykalne zmiany w strukturach wiedzy w naukach społecznych, zwłaszcza zawrotna kariera teorii krytycznych dotyczących płci, seksualności i rasy, a także popularność filozofii poststrukturalistycznej. U podstaw tych zmian leżały rewolty kontestujące powojenną hegemonię Stanów

Zjednoczonych oraz odczarowujące mit radzieckiego „realnego socjalizmu” postrzeganego jako część światowo-systemowego status quo, a nie realną alternatywę dla kapitalizmu [5]. Obok szybko powstających i równie szybko zanikających ruchów ultrarewolucyjnych (głównie maoistowskich), Nowa Lewica obrodziła m.in. w organizacje skupiające się na obronie praw człowieka, a przede wszystkim w tzw. nowe ruchy społeczne: feministyczne/kobiece, mniejszości etnicznych i seksualnych, ekologiczne itd.

Powolne kruszenie się projektów socjaldemokratycznych czy – tym bardziej – komunistycznych sprawiło, iż polityka nowolewicowych ruchów społecznych skupiła się na mających coraz mniejszy związek z wizją całościowej emancypacji społeczno-ekonomicznej kwestiach tożsamości bądź szczegółowych problemach (ochrona środowiska, rozbrojenie nuklearne, prawa człowieka), podejmowanych w ramach „polityki pozainstytucjonalnej” (zob. Offe, 1995: 228-232). Tego rodzaju rozproszenie lewicowych dyskursów tylko potwierdzało tezę Lyotarda, a polityka tożsamości wręcz się od „wielkich narracji” odcinała.

O ile zachodnią lewicę w latach 70. faktycznie dotknęła „kondycja ponowoczesna” i rozdrobnienie na liczne „historyjki tkające osnowę życia codziennego”, o tyle w świetle prawicowego zwrotu ideologicznego początku lat 80. ciężko się zgodzić z przekonaniem postmodernistów o końcu „metanarracji” w ogóle. Ten polityczny przełom był przede wszystkim efektem pokonania socjaldemokracji pozbawionej pomysłu na gospodarcze „odbicie się od dna” po światowym kryzysie naftowym roku 1973. Zapowiedź „nowych czasów” ucieleśniły zwłaszcza neokonserwatywne czy też neoliberalne rządy Margaret Thatcher w Wielkiej Brytanii (od 1979 roku) oraz Ronalda Reagana w Stanach Zjednoczonych (od 1981 roku). W obu przypadkach odchodzenie od rzekomego „obciążenia socjalnego” państwa polegało nie tylko na redukcji publicznych programów społecznych, ale przede wszystkim na intensywnej prywatyzacji znacznych obszarów przemysłu, połączonej z brutalnym niszczeniem związków zawodowych. Jednocześnie hasło Thatcher, iż dla kapitalizmu nie ma alternatywy (TINA – „There Is No Alternative”), jest najlepszym dowodem na to, że dokładnie wtedy, gdy Lyotard głosił swoje tezy o „drobnych historyjkach”, kolejny „wielki projekt” nowoczesności podbijał nie tylko ministerialne gabinety w kolejnych krajach, ale i rozwiewał resztki masowych „złudzeń” o socjalizmie, stając się tym samym uniwersalnym horyzontem polityczno-gospodarczym. Ten hegemoniczny status neoliberalizmu wzmocniły na przełomie lat 80. i 90. dwa inne wątki „późnokapitalistycznej” wielkiej narracji: teza o końcu historii oraz ideologia globalizacji.

Ogłoszone przez amerykańskiego politologa Francisa Fukuyamę (Fukuyama 1996; Fukuyama 1997) ostateczne zwycięstwo idei liberalizmu i wyższość liberalnej demokracji, jako „ostatecznej formy rządu”, nad innymi ustrojami politycznymi, z „kapitalizmem napędzanym zdobyczami techniki” jako jej „osnową”, chwilowo mogły się wydawać spostrzeżeniem trafnym. Nawet jeśli sam autor Końca historii przestrzegał, by nie traktować jego książki jako interpretacji końca zimnej wojny (Fukuyama 1996: 11), to przecież właśnie w kontekście upadku zarówno rządów bloku socjalistycznego, jak i dyktatur latynoamerykańskich, libe-

205

RITA 11 DO DRUKU.indd 205

2007-08-18 02:40:32

ralny kapitalizm mógł się jawić jako nadzieja na rozwój i powszechny dobrobyt. Wielka narracja neoliberalizmu obiecywała, że „historia zmierza w określonym kierunku, napędzana przez racjonalne pożądanie i racjonalne pragnienie uznania”, a „demokracja liberalna w praktyce stanowi najlepsze rozwiązanie problemu ludzkiego” (Fukuyama 1997: 190) [6]. Teza o końcu historii jest w pewnym sensie echem koncepcji „zmierzchu ideologii”, głoszonej już w latach 50.

XX wieku przez myślicieli zachodnich, jak francuski filozof Raymond Aron czy amerykańscy socjologowie Daniel Bell i Seymour Martin Lipset. Szybko jednak zwrócono uwagę, iż koncepcja ta była w istocie wytworem geopolitycznych realiów zimnej wojny i stanowiła motywowaną antykomunizmem ideologię kapitalistycznego status quo (Rousseas, Farganis 1964: 286; podaję za: Wiatr 1968: 63).

W czasach nam współczesnych podobną ideologią głoszącą zwycięstwo rzekomo obiektywnych procesów cywilizacyjnych (postępu technologicznego i „praw rynku”) jest dyskurs na temat globalizacji. Jeden z polskich autorów określa go wręcz jako „globalizacyjną mitologię” czy religię: „Niczym klasyczne opium dla ludu pozwala ona dobrze ukryć rzeczywiste interesy rzeczywistych klas, stojąc za rzekomą koniecznością dziejową” (Wielgosz 2004: 13-14). Interesy, na które zwraca się tu uwagę, to dążenia potężnych podmiotów światowej gospodarki do możliwie najmniej zakłóconej akumulacji kapitału. Fundamentem globalizmu stała się nieformalna doktryna określana jako „konsensus waszyngtoński”. Doktryna ta, wspierana przez Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Bank Światowy, wielkie koncerny i rządy najbogatszych państw, jest rezultatem „dwóch dekad specyficznych wyborów politycznych dokonywanych przez najpotężniejszych aktorów światowego systemu”; do jej zasadniczych założeń należą: wdrażanie konkurencji na wszelkich możliwych poziomach, niska inflacja, koncentracja na eksporcie i rozszerzaniu zakresu handlu, swoboda przepływu kapitału ponad granicami państw, redukcja opodatkowania korporacji i ludzi bogatych, ochrona tzw. „rajów podatkowych”, powszechna prywatyzacja, uelastycznienie rynków pracy oraz przerzucanie kosztów korzystania z usług publicznych bezpośrednio na obywateli (George 2004: 14-19). Ich rezultatem są pogłębiające się w skali światowej nierówności ekonomiczne, wzrost ubóstwa, niszczenie lokalnych rynków, a także fala kryzysów finansowych, które przetoczyły się od Azji Wschodniej przez Rosję aż po Argentynę, wywołując tam m.in. bezrobocie i niestabilność polityczną.

Niejako obok wielkiej narracji globalizacyjnej pojawiła się w połowie lat 90. inna wielka wizja, której polityczną realizację przyspieszyły ataki terrorystyczne z 11 września: perspektywa zderzenia cywilizacji. Wymyślona przez harwardzkiego profesora Samuela Huntingtona koncepcja koncentruje się na znaczeniu kultury i tożsamości kulturowej (cywilizacyjnej) w konfliktach post-zimnowojennego świata, z których kluczowym jest „zderzenie” pomiędzy Zachodem a islamem (Huntington 1997). Teoria stanowi nie tylko politologiczną próbę interpretacji współczesnych podziałów na świecie, ale również – i chyba przede wszystkim – doktrynę geopolityczną popularną w szeregach amerykańskiej klasy rządzącej, wywodzącej się z obozu neokonserwatystów lub ich sojuszników w innych krajach. Choć główne wnioski

Huntingtona dotyczące konfliktu między „cywilizacjami” koncentrowały się na obronie wyjątkowości Zachodu przed „wyzwaniami ze strony niezachodnich społeczeństw” (Huntington 1997: rozdz. XII). W kontekście „wojny z terroryzmem”, ogłoszonej przez Busha sześć lat temu, koncepcja ta posłużyła jako uprawomocnienie napastniczych wojen w Afganistanie i Iraku. Tym samym, opowieść o „końcu historii” znalazła swoje dopełnienie w narracji o ostatecznej misji cywilizacyjnej Zachodu niosącego demokratyczne „prawa człowieka” i prawa „niewidzialnej ręki rynku”; oczywiście w zachodnim stylu – prawem podboju i całkiem widzialnej pięści. „Jesteśmy wszędzie”, czyli kamienie milowe When I say the time for the rich, it will come Let me count the ways Victories or hints of the future Havana, Caracas, Chiapas, Buenos Aires How many people are wanting and waiting And fighting for their share They hide in their ivory towers But we are everywhere Jak piszą Somers i Gibson, polegająca na łączeniu elementów, wskazywaniu na związki przyczynowo-skutkowe i konstruowaniu ram czasowo-przestrzennych narracyjność opiera się przede wszystkim na tworzeniu swoistej fabuły (emplotment). Umożliwia to przejście z poziomu opowiadania „wydarzeń” do opowiadania epizodów i tworzenie „istotnej sieci bądź konfiguracji relacji” między poszczególnymi doświadczeniami objętymi narracją (Somers, Gibson 1994: 59-60).

Nowa narracja – określę ją jako etyczno-polityczną – tworzona przez aktywnych przeciwników globalnej władzy kapitału, zdążyła już określić pierwsze wątki swojej „fabuły”. Należą do niej przede wszystkim realne konflikty społeczne toczone niemal we wszystkich zakątkach świata, które łączy podobny sprzeciw i swoiste solidarnościowe poczucie wspólnoty uczestników tych walk. Są to również same sposoby teoretycznej analizy i uzasadnienia ich, a także wysuwane propozycje alternatyw dla obecnego systemu w różnych obszarach życia społecznego, gospodarczego i politycznego. Wreszcie, do istotnych elementów należy świadomość heterogeniczności sieci ruchów podejmujących wspólne działania.

Pojawienie się masowego ruchu społeczno-politycznego kontestującego założenia neoliberalnej ideologii globalizmu, poprzedziło wszelkie teoretyczne „konstrukcje programowe”, na których ruch taki mógłby się opierać (Buzgalin 2003: 3). Ruch ten jednak nie pojawił się znikąd. Już samo dostrzeżenie politycznych i gospodarczych mechanizmów współczesnego kapitalizmu oraz doświadczenie ich negatywnych skutków społecznych w różnych krajach i regionach stanowi czynnik sprzyjający aktywności spoecznej.

Nazwanie historyczno-systemowych przesłanek obecnej fali protestów to z pewnością niezbędny warunek wyła-

206

RITA 11 DO DRUKU.indd 206

2007-08-18 02:40:33

niania się nowej „narracji”. Cytowany w wstępie Aleksandr Buzgalin zwraca uwagę na trzy obiektywne uwarunkowania procesu tworzenia się nie tyle samego ruchu „alterglobalistycznego”, co „alterglobalizacyjnej” świadomości (Buzgalin 2003: 9-16). Po pierwsze, istnienie tego, co socjologowie (np. Manuel Castells) określają jako społeczeństwo sieciowe oraz społeczeństwo wiedzy. Struktura sieciowa oznacza „elastyczność”, mobilność i otwartość, społeczeństwo wiedzy zaś to świat otwartego dostępu do unikatowych i zindywidualizowanych „produktów” (w tym wiedzy). Ten sieciowy wymiar dotyczy zarówno sposobów organizacji podziału pracy i władzy w systemie kapitalistycznym, jak i stanowiącej niejako jego lustrzane odbicie aktywności przeciwników tego systemu. Jak pisze Klein: „Na całym świecie działania aktywistów odzwierciedlają strukturę globalnych korporacji. Może oznaczać to tworzenie związków zawodowych ponad granicami, lecz również organizowanie współpracy pomiędzy poszczególnymi sektorami — między pracownikami, ekologami, konsumentami, a nawet więźniami, z których wszyscy mogą mieć rozmaite relacje względem jednej korporacji” (Klein: Odzyskać naszą wspólną przestrzeń).

Po drugie, kluczowym warunkiem negatywnym „alterglobalizacji” jest to, co można określić jako globalną hegemonię kapitału, czyli „totalną” władzę rynku nad każdym aspektem ludzkiego życia, władzę wirtualnego kapitału finansowego, podporządkowanie osoby pracownika racjonalności korporacyjnej, monopolizację kluczowych zasobów rozwoju przez kraje tzw. Pierwszego Świata oraz globalną manipulację polityczną i ideologiczną poprzez presję informacyjną i kulturalną. To właśnie te przesłanki stwarzają tendencję do poszukiwania sposobów kontrhegemonicznego oporu. Kontrhegemoniczność nie oznacza jednak dokładnego powielania wzorów władzy kapitału, ale antytotalność (jako przeciwieństwo kapitalistycznej unifikacji), postulat „dialogu równych” (w miejsce dominacji), „postglobalność”, czyli pogłębienie procesów internacjonalizacji (przekroczenie ograniczeń narzucanych przez kapitał korporacyjny) oraz „postkorporacyjność” – czerpanie z osiągnięć struktur korporacyjnych, ale odrzucanie ich zbiurokratyzowania i hierarchiczności (Buzgalin 2003: 11-13). Wreszcie – po trzecie – w tak nakreślonym kontekście systemowym „alterglobalizacja” pojawia się jako alternatywa wobec mającej międzynarodowy wymiar alienacji, czyli sytuacji, w której jednostka postrzega siebie jako funkcję zewnętrznego świata, który z kolei postrzegany jest jako wytwór zewnętrznych sił (społecznych lub „naturalnych”), a nie jako wytwór człowieka w toku historii. Alternatywę wobec tak pojętej alienacji jednostek i społeczności stanowią formy organizacji i współdziałania na poziomie lokalnym i ponadnarodowym, a także dążenie do przezwyciężenia wymienionych wcześniej form dominacji i opresji (Buzgalin 2003: 14-16).

Za pierwszy kamień milowy w tej „czwartej wojnie światowej” uważa się powstanie ruchu Zapatystów w meksykańskim stanie Chiapas w styczniu 1994 roku. Zorganizowane wystąpienie indiańskiej ludności tego najbiedniejszego stanu Meksyku skierowane było przeciwko wejściu w życie układu ustanawiającego Północnoamerykańską Strefę Wolnego Handlu (NAFTA). W ciągu kilku lat ruch ten nie

tylko rozwinął swoje działania, ale – jako swoisty promotor emancypacji ekonomicznej i kulturowej oraz idei demokracji bezpośredniej – stał się wzorem dla ruchów społecznych na całym świecie, przyczyniając się m.in. do internetowej mobilizacji aktywistów i aktywistek. Również szereg innych polityczno-ideowych punktów odniesienia dla krytyków neoliberalnego kapitalizmu i imperializmu znajduje się w Ameryce Łacińskiej: zwycięstwa wyborcze m.in. Luli w Brazylii, Chaveza w Wenezueli czy Moralesa w Boliwii dały wielu nadzieję na pokonanie dyktatu amerykańskich koncernów w regionie i odzyskanie kontroli zwłaszcza nad złożami surowców energetycznych. Kontrhegemoniczność rządów Chaveza czy Moralesa oznacza też dążenie do emancypacji kultur autochtonicznych. Z kolei Argentyna – kraj będący w latach 90. dzieckiem „konsensusu waszyngtońskiego” i doświadczony przez krach ekonomiczny w roku 2001 – dostarcza przykładu samoorganizacji pracowniczej (przejmowanie opuszczonych fabryk i pracownicza kontrola procesów produkcji).

W krajach globalnej Północy pojawienie się masowych mobilizacji, jak protest w Seattle czy kolejne demonstracje przeciwko szczytom G8, poprzedziła w latach 90. fala protestów m.in. przeciwko komercjalizacji przestrzeni na wyższych uczelniach i na ulicach miast (akcje „Reclaim the Streets”) czy akcji solidarnościowych z robotnikami wyzyskiwanymi przez zachodnie koncerny w krajach Południa (m.in. ruch anti-sweatshop). Jedną z najważniejszych była kampania przeciwko firmie Nike. Szczególnie dużą rolę w łączeniu tych wielu działań w jedną fabułę odegrała niewątpliwie książka No Logo, którą wielokrotnie nazywano już „biblią alterglobalistów”.

Spektakularność i skuteczność demonstracji w Seattle, a także śmierć aktywisty podczas masowych protestów anty-G8 w Genui w lipcu 2001 roku, to kolejne znaczące momenty tej nowej historii. Szczególną rolę, integrującą ten „ruch ruchów”, odgrywa sprzeciw wobec polityki Stanów Zjednoczonych na Bliskim Wschodzie, zwłaszcza wobec wojny w Iraku, a także solidarność z mieszkańcami okupowanej Palestyny. Ta ostatnia kwestia postrzegana jest zresztą nie tylko jako działanie w obronie praw człowieka, ale i walka przeciwko logice imperializmu i „globalnego apartheidu” (zob. Klein 2005; Warschawski 2005). „Anty” jest „alter”, czyli pisanie alternatyw O co właściwie toczy się ta walka? Chociaż zwykło się nazywać przeciwników hegemonii kapitału „antyglobalistami”, antropolog David Graeber zwraca uwagę na to, że sam termin został wymyślony przez korporacyjne media niezdolne zgodzić się na to, iż ruch ten sprzeciwia się neoliberalizmowi – rozumianemu jako „fundamentalizm rynkowy albo, lepiej, stalinizm rynkowy, utrzymujący, iż istnieje tylko jeden możliwy kierunek rozwoju ludzkiej historii” (Graeber 2002: 62-63). Jednocześnie autor ten zwraca uwagę na zasadniczo międzynarodowe pochodzenie oraz cele samego ruchu (Graeber 2002: 64). Wiele organizacji czy grup zaczęło się zatem określać jako „alterglobaliści” lub – z francuska – „altermondialiści” albo też jako zwolennicy „alternatywnej”, „innej” bądź „oddolnej” globalizacji. Innej, czyli jakiej?

207

RITA 11 DO DRUKU.indd 207

2007-08-18 02:40:33

Jednym z ważniejszych momentów w historii ruchu było podjęcie inicjatywy na rzecz opodatkowania spekulacyjnego kapitału finansowego. Naczelny postulat ATTAC (organizacji, która powstała w 1998 roku we Francji), podatek Tobina – od nazwiska amerykańskiego noblisty w dziedzinie ekonomii – wprowadzony w skali międzynarodowej, miałby zapobiegać kryzysom wynikającym z nasilenia spekulacji w krótkim okresie. Rozwiązania globalnych kwestii finansowych dotyczą też działania Komitetu na rzecz Anulowania Zadłużenia Trzeciego Świata (CADTM). Jeden z jego liderów, ekonomista i socjolog Eric Toussaint, postuluje przerwanie strukturalnego uzależnienia krajów Południa m.in. poprzez ich wyjście z Banku Światowego i Międzynarodowego Funduszu Walutowego i powołanie dla nich analogicznych, odrębnych instytucji (Toussaint 2007). Socjolog Walden Bello z organizacji Focus on the Global South opowiada się za przekonstruowaniem międzynarodowej polityki handlowej tak, by jednocześnie umożliwić przepływ towarów z krajów Południa do bogatej Północy i dać krajom biedniejszym pole manewru w zakresie rozwoju rynków krajowych oraz ochrony gospodarek narodowych przed wahaniami transferów kapitału. Zwraca też uwagę na konieczność „dowartościowania” istniejących instytucji, (jak ONZ), oraz rozwoju innych instytucji światowego systemu zarządzania – global governance (Grefe, Greffrath, Schumann, 2004).

Pojawia się też ruch łączący postulaty ekonomicznej emancypacji kobiet i antymilitaryzmu. Wychodząc od idei „inwestujmy w opiekę, nie w zabijanie” oraz od marksistowskiej analizy pracy reprodukcyjnej, działaczki międzynarodowej sieci Global Women’s Strike domagają się „odchudzenia” wydatków budżetowych przeznaczanych na instytucje armii i przekazania ich na dofinansowanie pracy opiekuńczej, wykonywanej we wszystkich krajach świata głównie przez kobiety, zwłaszcza – pracy domowej. Podkreślają przy tym, że perspektywa ta wychodzi w największym stopniu od kobiet z Południa, pozwala zaś zjednoczyć kobiety i mężczyzn podejmujących pacyfistyczne hasło „odmowy zabijania” – niezależnie od różnic religijnych czy etnicznych (Zatrzymać świat i zmienić go 2005). Właściwie wszystkie głosy uczestniczek i uczestników ruchu dotyczą przede wszystkim jednego: demokracji. Demokracji na każdym szczeblu – od społeczności lokalnej po politykę międzynarodową. Światowe Forum Społeczne, które odbywa się od 2001 roku, to nie tylko przestrzeń dyskusji o alternatywach, ale i laboratorium ich urzeczywistniania. Chociaż nie stawia sobie celów w obszarze polityki instytucjonalnej, forum podjęło zadanie tworzenia horyzontalnych sieci, powołanych do działań politycznych w ramach rozmaitych ruchów społecznych [7]. Choć sam proces decyzyjny i struktura poddawane są krytyce w kontekście prób zdominowania go przez organizacje powiązane ze scentralizowanymi partiami politycznymi (Levidow 2007), fora społeczne są największą obecnie inicjatywą zorientowaną na wymianę doświadczeń ruchów społecznych oraz dyskusję o alternatywach we wszystkich obszarach życia społecznego, dotkniętych niszczącym wpływem neoliberalizmu. Nieprzypadkowo pierwszym miejscem spotkań ŚFS było brazylijskie miasto Porto Alegre, gdzie w wyniku długoletnich dążeń wprowadzono system demokracji partycypacyjnej, umożliwiającej mieszkańcom udział w ustanawianiu priorytetów w zakresie

wydatków z budżetu miasta. Dyskusja o demokracji będącej „jak najbliżej ludzi” to jeden z przewodnich tematów dyskursu alterglobalistycznego, inspirowany zresztą doświadczeniami Zapatystów. David Graeber twierdzi wręcz – odpierając zarzuty o brak jakiejkolwiek spójnej ideologii i struktur w ruchu – że to nowe formy organizacji są ideologią ruchu (Graeber 2002: 70). To właśnie ten sposób organizacji działań ruchu, zarówno podczas licznych masowych wystąpień, jak i w codziennej działalności affinity groups, skłania Graebera do określenia nowego ruchu mianem „nowych anarchistów”.

Jednak nie wszyscy wierzą w rychłe urzeczywistnienie anarchistycznych ideałów, struktur horyzontalnych czy absolutnego antyautorytaryzmu we wszystkich wymiarach życia. Wielu kieruje się raczej perspektywą, którą postuluje np. Bauman, mówiąc, iż alterglobaliści „odeszli od błędnego moim zdaniem hasła <<myśl globalnie, działaj lokalnie>> i że promują tezę (...) kluczową dla wzięcia się za bary także i z bolączkami miejscowymi (...): że mianowicie dla planetarnie wytwarzanych problemów istnieć mogą jeno planetarne rozwiązania” (Wybierając odpowiedzialność, 2005: 9).

W mniejszej, regionalnej skali taką propozycją rozwiązań może być koncepcja „Europy socjalnej i demokratycznej”, której tworzenie na bazie zreformowanej Unii Europejskiej postuluje sieć europejskich oddziałów ATTAC [8].

Od polityki tożsamości do autonomii w ruchu, czyli różnorodność przeciw podziałom Religions and prisons and races Borders and nations FBI agents and congressmen And corporate radio stations They try to keep us apart, but we find each other And the rulers are always aware That they’re a tiny minority And we are everywhere Jeśli ktokolwiek w latach 80. znalazł się w „kondycji ponowoczesnej”, to była to przede wszystkim zachodnia lewica, pozostająca w odwrocie lub rozdrobniona na różnorodne „nowe ruchy społeczne”. Swoiste „zagęszczenie aksjologiczne” późnego kapitalizmu oraz obiektywny wzrost różnorodności kulturowej w społeczeństwach wielu krajów (migracje, wymiana kulturowa itd.) podtrzymywały tę kondycję w warunkach hegemonii neoliberalnego kapitalizmu.

Pojawienie się oraz stopniowa integracja „ognisk oporu” przeciwko tej hegemonii stworzyły szansę przekroczenia sfragmentaryzowanej polityki tożsamości i powrót do polityki szeroko antysystemowej. Jeśli ruch alterglobalistyczny jest dziś postrzegany bardziej jako „ruch ruchów” czy „koalicja koalicji”, to jest to dziedzictwo nowolewicowego rozdrobnienia. Jednak względna jedność działań – zwłaszcza na poziomie wyrażania sprzeciwu wobec skutków i mechanizmów „globalizacji” – możliwa jest dzięki próbom praktycznego zintegrowania walk (jak w sojuszu ekologów i związkowców w Seattle) oraz dzięki próbom opisania tych walk jako posiadających wspólny, antysystemowy kierunek.

208

RITA 11 DO DRUKU.indd 208

2007-08-18 02:40:33

Innymi słowy, ruch tworzy wiele podmiotów, które mają wspólnego przeciwnika. Albo też jest to ruch „na rzecz radykalnej zmiany, zaangażowany na rzecz jednego świata, w którym jest wiele światów, (...) który opowiada się za <<jednym nie i wieloma tak >>” (Klein, Odzyskać naszą wspólną przestrzeń). Ta synteza lewicy „nowej” (różnorodność, nieufność wobec establishmentu lewicowego) oraz „starej” (zwrot ku kwestiom emancypacji ekonomicznej, praw pracowniczych itd., a także sojusz z organizacjami związkowymi) może stanowić – być może po raz pierwszy w historii – szansę stworzenia w pełni emancypacyjnej polityki na rzecz zmiany społecznej.

Nowy ruch integruje podmioty lokalne, regionalne, narodowe i ponadnarodowe oraz łączy potrzeby i postulaty mieszkańców wielu obszarów świata, będąc jedynym realnym pomostem pomiędzy Północą i Południem.

Różnorodność alterglobalizmu to także zróżnicowanie obszarów walk społecznych i podmiotów emancypacji: z jednej strony powrót do krytyki systemowej opresji kapitalizmu, z drugiej zaś wyczulenie na szeroki problem praw człowieka, wojny, rasizmu, marginalizacji kobiet, homofobii, dyskryminacji osób niepełnosprawnych oraz młodszych i starszych grup wiekowych, a także ochrony środowiska.

Podnosi się specyficzne problemy poszczególnych kategorii kobiet (matek, lesbijek, prostytutek, imigrantek itd.), różnych sektorów klas pracujących (młodzież, pracownicy tymczasowi, robotnicy z Północy, rolnicy z Południa itd.) lub ludów/narodów doświadczających neokolonialnego ucisku bądź targanych lokalnymi i regionalnymi konfliktami.

Tak rozumiana różnorodność opiera się nie tyle na polityce tożsamości, co na potrzebie autonomii poszczególnych grup w ruchu. Tym samym, wielokulturowość i tolerancja przestają być celem samym w sobie, a stają się punktem wyjścia, oczywistością. Są też jednak w ruchu trudności związane m.in. z nierównością zasobów finansowych (co oznacza słabsze uczestnictwo w światowych spotkaniach osób pochodzących z Południa czy Europy Wschodniej) bądź nierównościami językowymi (dominacja niektórych języków na forach społecznych). „Alter” znaczy „anty”, czyli alterglobalizm jest antykapitalizmem Tak scharakteryzowany ruch alterglobalistyczny stanowi jeden z trzech zasadniczych nurtów krytyki neoliberalnej globalizacji. Pierwszy z nich, nacjonalistyczno-wspólnotowy „antyglobalizm”, postuluje uszczelnianie państwa narodowego, izolację ekonomiczną, polityczną i kulturalną oraz obronę „zagrożonej” tożsamości etnicznej czy „rasy”. Drugi, „liberalny”, krytykuje „turbokapitalizm”, ale nie rynek i kapitalizm jako taki. Podnosi czasem propozycje reform międzynarodowych instytucji finansowych czy przejmuje od ugrupowań bardziej radykalnych postulat podatku Tobina.

Natomiast trzeci,„alterglobalistyczny” nurt krytyki, wysuwa postulaty „globalizowania” praw człowieka, w szczególności praw pracowniczych, równości płci i praw socjalnych, oraz praw społeczności lokalnych do decydowania o użytkowaniu zasobów naturalnych, usługach komunalnych, autonomii kulturalnej itd. Postulaty alterglobalistów obej-

mują też demokrację bezpośrednią (lub uczestniczącą) na różnych poziomach życia zbiorowego, a także konieczność lub możliwość powołania ponadnarodowej struktury politycznej zapewniającej kontrolę nad gospodarką i finansami oraz strzegącą praw człowieka. Wreszcie – kwestia otwarcia granic, która wypływa z postrzegania przenikania się kultur, jako nieuchronnego procesu historycznego.

O ile za „postępowość” przyjmiemy kryterium dialektycznej zdolności formułowania propozycji zmian uwzględniających jednocześnie procesy rozwojowe danej epoki oraz dążenia emancypacyjne społeczeństw, jedynie alterglobalistyczny wariant krytyki neoliberalizmu wydaje się to kryterium spełniać. Analizy strukturalnych tendencji kapitalizmu w naszych czasach sugerują, iż kryzys i historyczny koniec systemu jest stosunkowo bliski (por. System do wzięcia, 2004; Wallerstein, 2007: rozdz. 5). Wtedy może okazać się, że system jest „do wzięcia” i przekonstruowania, ale by tego dokonać, trzeba uruchomić masowy wysiłek ruchu, który tę perspektywę dostrzeże, zrozumie i zaryzykuje walkę o nią. Proces ten powoli się zaczyna. Alterglobalizm to wyłaniająca się z tysięcy konfliktów społecznych świadomość niesprawiedliwości, poczucie solidarności i pragnienie przeobrażenia kapitalizmu w inny, lepszy i bardziej sprawiedliwy system; nie byłby on powrotem do poststalinowskich biurokracji ani być może nawet do welfare state, ale społeczeństwem, jak sugeruje Wallerstein, „względnie demokratycznym i względnie egalitarnym”.

We are everywhere (Jesteśmy wszędzie) – głosi tytuł popularnej książeczki zawierającej słowa i obrazy z kilkudziesięciu walk, od Boliwii po Rosję, od Południowej Afryki po Ożarów w Polsce. Podtytuł brzmi: Nieodparta fala globalnego antykapitalizmu.

With every bomb that they drop, every home they destroy Every land they invade Comes a new generation from under the rubble Saying „we are not afraid” They will pretend we are few But with each child that a billion mothers bear Comes the next demonstration That we are everywhere Historia toczy się dalej. Historię piszą ludzie. Ludzie są wszędzie.

Przypisy: [1] Wyróżnione cytaty pochodzą z piosenki Davida Rovicsa We Are Everywhere: www.davidrovics.com.

[2] Polskie przekłady tekstu Klein tłumaczą zwrot people’s movement jako „ruch ludzi” bądź po prostu „ruch” (por. Klein, 2005).

[3] Czwarta wojna światowa (ang. The Fourth World War), reż. R. Rowley, USA 2003. W Polsce film ten prezentowano na kanale Planete.

[4] Sam Bauman odcina się jednak zarówno od pojęcia „metanarracji”, jak i tezy Lyotarda. (por. Wybierając odpowiedzialność 2005: 7-8; Bauman 1998.

[5] W szerszym kontekście historycznym przełom ten oznaczał podważenie geokultury liberalizmu, która dominowała w nowoczesnym systemie-świecie od połowy XIX stulecia. Tezę tę oraz ter-

209

RITA 11 DO DRUKU.indd 209

2007-08-18 02:40:33

minologię przyjmuję za socjologiem Immanuelem Wallersteinem.

(Wallerstein 1968: 112-125; Wallerstein 2004: 71, 102, 121, 145-146, 257; Wallerstein 2007: 109-110, 120-123).

[6] Koncepcje Fukuyamy i innych ideologów neoliberalizmu krytykuję z perspektywy alterglobalistycznej (Urbański 2007).

[7] Zob. komentarz na temat VII ŚFS w Nairobi w styczniu 2007: I. Wallerstein, The World Social Forum: From Defense to Offense, „Commentary” no. 202, 1.02.07, http://fbc.binghamton.edu/202en. htm.

[8] Zob. uchwalone niedawno Dziesięć Zasad dla Demokratycznej i Socjalnej Konstytucji: http://www.attac.org.pl/?lg=pl&kat=2&dzial=30&typ=2&id=706 Literatura: Z. Bauman, 1998, Prawodawcy i tłumacze, Warszawa.

A. Buzgalin, 2003, The Specter of ‘Alter-Globalization’, [w:] On Theory of the „Alter-Globalist Movemen” (broszura ruchu Alternativy); www.cadtm.org/article.php3?id_article=343.

F. Fukuyama, 1996, Koniec historii, Poznań.

F. Fukuyama, 1997, Ostatni człowiek, Poznań.

S. George, 2004, Another World Is Possible If..., London-New York.

D. Graeber, 2002, New Anarchists, „New Left Review”, nr 13.

Ch. Grefe, M. Greffrath, H. Schumann, 2004, Czego chcą krytycy globalizacji?, Kraków.

S. P. Huntington, 1997, Zderzenie cywilizacji i nowy kształt ładu światowego, Warszawa.

N. Klein, 2001, Reclaiming the Commons, „New Left Review”, nr 9 (maj-czerwiec); www.recykling.uni.wroc.pl/index.php?section=3&article=51).

N. Klein, 2004, No Logo, Izabelin 2004.

N. Klein, 2005, Globalizacja doktryny Likudu. Prawdziwe dziedzictwo 11 września; [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 7/8 (zima).

N. Klein, Odzyskać naszą wspólną przestrzeń. www.recykling.uni.wroc.pl/index.php?section=3&article=51).

L. Levidow 2007, Czyniąc inny świat możliwym?;, www.recykling.uni.wroc.pl/index.php?section=3&article=99.

J.-F. Lyotard, 1997, Kondycja ponowoczesna, Fundacja Aletheia, Warszawa.

J.-F. Lyotard, 1998, Postmodernizm dla dzieci, Warszawa.

C. Offe, 1995, Nowe ruchy społeczne: przekraczanie granic polityki instytucjonalnej, [w:] J.Szczupaczyński (red.) Władza i społeczeństwo.

Antologia tekstów z zakresu socjologii polityki, Warszawa.

M.R. Somers, G. D. Gibson, 1994, Reclaiming the Epistemological ‘Other’: Narrative and the Social Constitution of Identity, [w:] C. Calhoun (red.) Social Theory and the Politics of Identity, Massachusetts.

System do wzięcia – z Immanuelem Wallersteinem rozmawia Aleksandr Buzgalin, 2004, „Recykling Idei”, nr 2.

S.W. Rousseas, J. Farganis, American Politics and the End of Ideology, [w:] I.L. Horowitz (red.) The New Sociology. Essays in Social Science and Social Theory in Honor of C. Wright Mills, New York 1964.

J. Sowa (red.) Zniewolony umysł 2. Neoliberalizm i jego krytyki, Kraków 2007.

E. Toussaint, 2007, Utworzyć Bank Południa, „Trybuna Robotnicza”, nr 10.

J. Urbański, 2007, Praca w dobie globalizacji – w poszukiwaniu alternatyw, [w:] E. Majewska, I. Wallerstein, 1968, Rewolucja w systemie światowym, [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 6.

I. Wallerstein, 2004, Koniec świata, jaki znamy, Warszawa.

I. Wallerstein, 2007, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, Warszawa.

M. Warschawski, 2005, Posłanie do moich towarzyszy ze światowej koalicji ruchów antywojennych; „Lewą Nogą”, nr 17.

J. Wiatr, 1968, Czy zmierzch ery ideologii?, Warszawa.

P. Wielgosz, 2004, Opium globalizacji, Warszawa.

Wybierając odpowiedzialność, odpowiadając za wybór. Rozmowa z Zygmuntem Baumanem, 2005, „Teraźniejszość, Człowiek, Edukacja”, nr 2.

Zatrzymać świat i zmienić go – rozmowa z działaczkami sieci Global Women’s Strike, 2005, „Recykling Idei”, nr 7 (jesień); www.recykling.uni.wroc.pl/index.php?section=3&article=159.

210

RITA 11 DO DRUKU.indd 210

2007-08-18 02:40:33

Socjologia a kapitalizm Inżynieria czy przesłanki do wolności

W obecnej rzeczywistości każdy czuje się ekspertem od społeczeństwa, media zaś podają gotowe kalki myślowe i wzorce interpretowania rzeczywistości. Przeciętnemu Kowalskiemu sugeruje się sposoby myślenia o bezrobociu, o istniejących różnicach majątkowych. „Wszystko zależy wszak od osobistych talentów”, a „ukształtowani w PRL-u homo sovieticus nie potrafią wziąć spraw w swoje ręce i czekają na gotowe rozwiązania”. Jeśli ktoś jest niezadowolony, to jest to „wyłącznie jego wina”, bo przecież „jest demokracja, tyle możliwości, jesteśmy w końcu wolni”.

Jednak czytając literaturę socjologiczną czy politologiczną, okazuje się, że współczesne procesy powodujące tak zwaną marginalizację społeczną nie stanowią wcale schedy po komunie. Przeciwnie – prowadzą do tego obiektywne mechanizmy współczesnego kapitalizmu. Lecz autorzy książek tak ujmujących przyczyny współczesnych problemów społecznych rzadko są obywatelami naszego kraju. Sądzę, że to nie przypadek.

W Polsce prawdziwy zapał współczesnych ludzi nauki, polityki i mediów wobec przemian po 1989 roku ma zapewne wiele wspólnego ze swoistym odreagowaniem lat cenzury i totalności władzy w poprzednim ustroju.

Zwłaszcza jeśli jest się gorliwym neofitą, afirmacja nie zna granic. Wielu admiratorów status quo to ludzie, którzy przecież wraz ze zmianą ustroju zmienili poglądy lub – w wersji bardziej poprawnej politycznie – „w końcu mogą mówić i pisać to, co myślą”. Skoro zatem mamy już upragnioną wolność słowa, napiszę i ja o swoich przemyśleniach, które mnie nachodzą, gdy słyszę w telewizji słowa pana X czy pana Y tłumaczącego społeczeństwu w roli eksperta-socjologa, co naprawdę dzieje się w kraju i na scenie politycznej.

W posłannictwie profesjonalistów a priori kryje się niejako założenie, że na rzeczywistość społeczną składa się jakaś

Ewa Groszewska

gra lub dramat, który przesłania faktyczne intencje podmiotów. I co słyszymy w odpowiedzi? Że wszyscy ci, którzy chcą coś uczynić dla zwykłego człowieka, to „populiści”. Ale nie dlatego, że są nieszczerzy, lecz z powodów obiektywnych postulaty odnoszące się do interesu „nie-inwestorów”, „nie-pracodawców” są nierealne i nie na miejscu. Nie godzi się utyskiwać również dlatego, że jest demokracja, że będziemy mieć jeszcze więcej rynku i liberalizacji, co przyniesie ogólną szczęśliwość.

Podtrzymywanie ciągłości powyższej retoryki nie dziwi w przypadku ludzi z racji swego zawodu zobowiązanych do krzewienia tego typu wykładni rzeczywistości. Jednakże wielkie zdumienie budzi wkład ludzi nauki w tę działalność.

Choć muszę jednocześnie przyznać, że to zdumienie natury raczej etycznej. Bowiem taka uroda nauk społecznych, że mogą być w zgodzie z władzą lub mogą – patetycznie rzecz ujmując – stanąć po stronie prawdy i obiektywnej rzetelności polegającej na faktycznym demaskowaniu pojęć stojących za grą interesów. Socjologia jako nauka zrodzona w okolicznościach zmiany społecznej – przebiegającej od społeczeństw tradycyjnych do przemysłowych – jest dzieckiem modernizmu. I żaden metodologiczny postmodernizm głoszący, że wszystko jest względne, nawet poznanie naukowe, nie ma tu racji bytu.

Od wieków każda władza potrzebowała tak zwanej legitymizacji polegającej na uznaniu przez poddanych jej zasadności. Kiedyś w społeczeństwie rolę tę pełniła religia głosząca, że władza pochodzi od Boga, a podział na stany i nierówności ma swe uzasadnienie w kosmologicznym bożym planie. W pierwszej fazie społeczeństwa przemysłowego rola ta przypadła ideom narodowym, a po drugiej wojnie światowej na Zachodzie Europy – idei umowy społecznej, w której zawarte były priorytety socjalne.

211

RITA 11 DO DRUKU.indd 211

2007-08-18 02:40:34

Wraz z upadkiem muru berlińskiego taką funkcję pełni teza o końcu historii i jednokierunkowej linii rozwoju i postępu mierzonego wolnym rynkiem i wolnością jednostki.

W Polsce po zmianie ustroju legitymizacją całego procesu transformacji ustrojowej stała się idea demokracji głoszona ustami polityków, dziennikarzy, biznesmenów i ludzi nauki.

Nie twierdzę, że wszyscy głosili ją cynicznie.

Z pewnością, zwłaszcza na początku lat 90., wielu ludzi chciało w ową demokrację wierzyć po doświadczeniu państwa totalitarnego. Jednakże udział socjologów – jako obiektywnych ekspertów – w tym zbiorowym kształtowaniu rzeczywistości za sprawą retoryki wzbudza wiele wątpliwości co do ich obiektywizmu właśnie. Skoro bowiem każdy z nich potrafi wskazać elementy ideologiczne w każdej innej legitymizacji odnoszącej się do władzy, to dlaczego nie potrafi tego uczynić w stosunku do aktualnego status quo? Zgodnie z ogólnym prawem socjologicznym, dominująca ideologia jest głoszona zawsze w interesie sprawujących władzę, zatem obiektywizm dociekań socjologicznych polegałby na tym, by zamiast powtarzać slogany o demokracji, postawić zasadnicze pytania: która kategoria społeczna faktycznie sprawuje władzę? Czy rzeczywiście jest nią – zgodnie z definicją demokracji – lud? W czyim interesie odbywały się najistotniejsze zmiany i procesy społeczne po 1989 roku, jak prywatyzacja, „otwarcie się” na rynki światowe, podjęcie decyzji o udziale w wojnie w Iraku.

Czy były one zgodne z interesami „zwykłych ludzi”? Sprawa to wątpliwa. I czy jednak istniejąca w dyskursie publicznym kwestia ubóstwa jest rzeczywiście spadkiem po ustroju komunistycznym czy też konsekwencją przemian w kierunku kapitalizmu?

Najcenniejszym teoretycznie, ale i praktycznie użytecznym rysem myślenia socjologicznego jest odkrywanie, iż każdy porządek społeczny jest konwencją konstruowaną przez ludzi. Status quo nie jest pochodną jakichś wyższych instancji, praw natury, bożego dopustu czy też wolnej ręki rynku. Ten sposób myślenia zaowocował postępem emancypacyjnym różnych kategorii społecznych, będących również konstruktami społeczeństwa. Myślenie w kategoriach alternatyw społecznych stało się bazą dla liberalnej wolności słowa, na którą dzisiaj powołują się wszyscy emisariusze obecnego ustroju. Jednakże problem w tym, że socjologicznie, a nie ideologicznie rzecz ujmując, za tą wolnością słowa nie stoi myślenie w kategoriach alternatyw, a myślenie naturalistyczne, w którym panuje zgoda co do

rozwiązań ekonomicznych i społecznych, jakby były one skonstruowane na zasadzie praw przyrody. Jest to zasługa również socjologów, którzy albo milczą, albo twierdzą, że ma miejsce pluralizm, a zatem możliwy jest wolny wybór orientacji politycznej. Jednakże, z racji swego wykształcenia, doskonale wiedzą, że to pluralizm jedynie ilościowy, bo w sensie jakościowym od lewicy do prawicy wszyscy chcą tego samego – cięć socjalnych i redukcji sfery publicznej poprzez jej urynkowienie, jak ma to miejsce w przypadku służby zdrowia czy szkolnictwa.

Socjologia jest nauką humanistyczną. Zatem z jednej strony – jak ma to miejsce obecnie w naszym kraju – jej służba na rzecz cementowania dominującej ideologii jako zasłony dymnej to zwykła inżynieria społeczna. Z drugiej strony natomiast, jej dociekania oparte na obiektywizmie i poszukiwanie faktycznej treści stosunków społecznych też nie jest obojętne dla społeczeństwa. Tak jak twierdzi Zygmunt Bauman: „Socjologię odnosi się do działań ludzkich. Można kształtować bądź wpływać na działania ludzkie w dwojaki sposób. Można manipulować zewnętrznymi warunkami człowieka tak, aby prawdopodobieństwo wyboru takiego a nie innego sposobu postępowania było wysokie, a prawdopodobieństwo innego, z jakichś tam powodów niepożądanego – znikome. A można też dostarczać wiedzy <<tajemnej>>, niedostępnej z perspektywy prywatnych doświadczeń. Wiedzy o ukrytych, niewidocznych gołym okiem mechanizmach społecznych. Z nadzieją, że wiedza o tych mechanizmach pozwoli człowiekowi, po pierwsze – wybierać wartości ze znajomością rzeczy, a po drugie – kiedy te wartości zostały już wybrane, starać się o ich realizację w sposób najbardziej dojrzały i skuteczny. Te dwa sposoby uprawiania socjologii są diametralnie przeciwstawne z punktu widzenia moralnego. Pierwszy sposób ogranicza wolność człowieka, podczas gdy drugi – mam nadzieję – powiększa ją” [Z. Bauman, Home doming (rozmowa), [w:] Krajobraz po szoku, pod red. Anny Mieszczanek, „Przedświt”, Warszawa 1989].

Dominująca na uniwersytetach poprawność polityczna oznacza udział w zbiorowej bezrefleksyjności. Pod retorycznymi pozorami wolności kryje się bowiem współczesny totalitaryzm. Jeśli nie pęknie owa skorupa poprawności, będzie coraz więcej opresji. Bo wolność zaczyna się od buntu umysłu. Socjologia uprawiana w alternatywny, opisany przez Baumana, sposób to nadzieja dla tej wolności.

212

RITA 11 DO DRUKU.indd 212

2007-08-18 02:40:34

Filmowe autonarracje na Berlinale 2007

O charakterze filmowej narracji decydują artystyczne konwencje, określające jej formę, treść oraz bohaterów.

Elementy te pojawiają się w różnych konfiguracjach, stając się wyznacznikami nurtu, stylu reżysera lub konkretnego tytułu. Kino klasyczne ograniczało się do powielania sprawdzonych schematów narracyjnych. Awangarda szukała dla nich alternatywy na drodze eksperymentów formalnych. W repertuarze Berlinale 2007 były obecne oba modele, poddane autorskim reinterpretacjom.

Filmowanie odpowiada psychologicznej skłonności człowieka do ujmowania rzeczywistości w formie narracyjnej.

Kolejne sytuacje, wydarzenia, własne zachowania i emocje są doświadczane jako składniki bądź epizody rozwijającej się historii. Reżyser wprowadza do opowieści fabularną dyscyplinę. Ustanawia schemat, nadając kształt i sens strumieniowi zdarzeń. W rezultacie powstaje tożsamość narracyjna ludzi, miejsc, zjawisk. Stawia ona w centrum pojedynczy byt bądź fenomen i podporządkowuje mu przebieg akcji.

Zindywidualizowana perspektywa pojawia się zarówno w nagrodzonym Grand Prix Małżeństwie Tuyi (Tu ya de hun shi) Wanga Quan’nan, jak i w filmie Jirí Menzla Obsługiwałem angielskiego króla (Obsluhoval jsem anglického krále), uhonorowanym przez krytyków.

W obu przypadkach fabuła i forma podporządkowane są głównym bohaterom, ich odczuciom i emocjom.

Subiektywny ogląd świata decyduje o stosunku bohaterów do otoczenia, innych ludzi, a także do samych siebie.

Tuya to młoda mężatka borykająca się z obowiązkami mieszkanki jurty. Wychowuje dziecko, opiekuje się schorowanym mężem, prowadzi wspólne gospodarstwo. Mnożące się kłopoty zmuszają ich do wykorzystania liberalnych przepisów. Zwyczaj nakazuje, by mąż niemogący utrzymać rodziny pozwolił żonie odejść. Umożliwi jej w ten sposób znalezienie

Małgorzata Radkiewicz

nowego, samowystarczalnego partnera. Małżeństwo Tuyi nie ma szans na przetrwanie bez pomocy z zewnątrz. Rozwód zostaje przeprowadzony szybko, a wokół wolnej kobiety natychmiast gromadzą się konkurenci. Wraz z rozwojem akcji paradokumentalna niemal opowieść o życiu w stepie przeradza się w psychologiczne studium kobiety. Kłopoty rodzinne, wydarzenia związane z powtórnym ożenkiem, utrzymywanie stada stają się tylko tłem jednostkowego dramatu. Osamotniona bohaterka szuka bliskości i zrozumienia.

Dąży do realizacji marzeń, ale tkwi w pułapce między swoimi powinnościami a pragnieniami. Film nie podsuwa jednoznacznych rozwiązań, nie popada w sentymentalizm ani nie przeradza się w feministyczny manifest. Pozostaje subtelną opowieścią o tożsamości, oryginalną w swojej kobiecocentrycznej optyce. Reżyser tworzy tożsamość narracyjną pewnej formacji kulturowej, obyczajowości, a nie tylko pojedynczych osób. Zmusza widza do krytycznego spojrzenia na tradycję, relacje między płciami, nadając społecznym problemom osobisty wymiar.

Podobny punkt widzenia przyjmuje Menzel w swojej najnowszej adaptacji prozy, Bohumila Hrabala Obsługiwałem angielskiego króla. Reżyser wyczulony na specyfikę literackiego humoru podkreślił go i wyostrzył filmowymi środkami.

Poetyka opowieści retro, precyzyjne osadzenie czasowo-przestrzenne czynią z filmu narracyjną tożsamość pewnego okresu historycznego, obszaru Europy i jego społeczności.

Powstała wizja przeszłości łączy w sobie dobroduszność, sentymentalizm i satyrę. Fabuła ma formę autonarracji, prowadzonej w pierwszej osobie. Tytuł filmu sygnalizuje osobistą perspektywę, selektywność doboru i interpretacji zdarzeń.

Takie ujęcie pozwala na ironiczny dystans i uzasadnia karykaturalne przerysowania.

Epizody przywoływane przez Hrabalowskiego bohatera składają się na historię o błyskotliwej karierze i równie spekta-

213

RITA 11 DO DRUKU.indd 213

2007-08-18 02:40:34

kularnym upadku. Peronowy sprzedawca awansuje stopniowo, lecz systematycznie, stając się po II wojnie światowej właścicielem hotelu. Niedługo cieszy się swoją pozycją, bowiem jako wróg ludu zostaje aresztowany i pozbawiony majątku.

Dzięki amnestii zgniły kapitalista powraca do normalnego życia, którego namiastkę pozwala mu się tworzyć na czeskich ziemiach odzyskanych. Poznaje tam innych społecznych banitów, przeżywa miłosne oczarowanie. Dla zesłanego mężczyzny wspominanie własnych losów to rodzaj autoterapii, sposób na uporanie się z przeszłością. Resocjalizacja jest dla niego okazją do spojrzenia wstecz na swoje burzliwe życie.

Scenom retrospektywnym towarzyszą krytyczne komentarze. W autonarracyjnym opowiadaniu coraz więcej miejsca zajmuje refleksja Czecha, który „nigdy nie walczy”.

Stając przed zakurzonym lustrem, niedoszły hotelarz po raz pierwszy ocenia swoją postawę w kategoriach konformizmu.

Zaczyna dostrzegać swój antysemityzm, bierne przyzwolenie na faszyzm, egoistyczne omijanie meandrów historii. Film oferuje równocześnie dwa rodzaje narracyjnej tożsamości.

Pierwszy, osobowy, dotyczy fabularnych postaci. Drugi, uniwersalny, odnosi się do historii, tradycji i kulturowego dziedzictwa środkowej Europy.

Jedną z najciekawszych narracji zaproponowała Nanouk Leopold w filmie Wolfsbergen. Subiektywna perspektywa zostaje tutaj zwielokrotniona, przy czym punkt widzenia każdego z bohaterów jest jednakowo ważny w konstrukcji całości. Historia osiąga spójność wraz z pojawianiem się coraz to nowych wątków. Przenoszenie uwagi z jednej postaci na drugą nie rozbija fabuły, lecz zagęszcza ją i przydaje dramaturgii. Mnożenie perspektyw sprawia, że początkowo oderwane od siebie postacie zaczynają tworzyć sieć relacji.

Więzi przebiegają w nieprzewidzianych kierunkach, nieoczekiwanie krzyżując się ze sobą. Intensyfikacja emocji dokonuje się w warstwie intra- oraz interpersonalnej. W obu następuje kumulacja znaczeń rodzących się w kontaktach międzyludzkich. Reżyserka nie ogranicza się do ustawiania bohaterów w nieoczekiwanych sytuacjach i układach. Szkicowe portrety nabierają stopniowo wyrazistych rysów, zaskakują psychologicznymi niuansami i niejednoznacznością. Fragmentaryczne scenki z życia rodziny układają się w całościowy portret rodzinny. Familijna opowieść to tylko pretekst dla narracyjnego obrazu ludzkiej samotności. Wolfsbergen opowiada o kłopotach z akceptacją swojego ja, o tęsknocie za miłością.

Pokazuje, jak trudno o bliskość, gdy strach przed odrzuceniem powstrzymuje od emocjonalnego zaangażowania.

Wielość oraz zindywidualizowanie bohaterów pozwala uchwycić różnorodność ludzkich zachowań, stanów emocjonalnych. Brak hierarchii między postaciami sprawia, że osobiste doświadczenia każdej z nich zostają pokazane z równą starannością.

Podobnie zindywidualizowaną narrację ma film Jeanne Waltz. Pas douce (Bez delikatności) to opowieść o młodej kobiecie, przeżywającej załamanie nerwowe. Postanawia ona uciec od problemów i popełnić samobójstwo.

W decydującym momencie wyrzuca swój gniew i frustrację na zewnątrz. Zamiast do siebie, strzela do chłopca przechodzącego przez las wraz z wycieczką. Poważnie zraniony uczeń zostaje umieszczony w szpitalu i przez przypadek powierzony opiece dziewczyny. Pielęgniarka nie przyznaje się do popełnionego przestępstwa, angażując się w opiekę nad postrzelonym nastolatkiem. Następuje pełne konfliktów

spotkanie dwóch osobowości, równie skomplikowanych wewnętrznie. Buntownicze nastawienie obojga uniemożliwia im początkowo jakikolwiek kontakt. Z czasem stają się sobie coraz bliżsi, szukając u siebie zrozumienia i sympatii.

Bohaterka przyznaje się w końcu do popełnionego przestępstwa, gotowa do konfrontacji z prawem i z młodym pacjentem. Rozgoryczony chłopiec początkowo odpycha ją, by w końcu znaleźć zrozumienie dla jej czynu i przebaczyć. Obie decyzje świadczą o tym, że każde z nich przeżyło własną rekonwalescencję. Wychodzą ze szpitala z uleczoną duszą.

Wątek kryminalny posłużył reżyserce wyłącznie za pretekst do stworzenia narracji o dojrzałości. O barierach, które trzeba przełamać, aby nie utknąć w hermetycznym świecie własnych doznań.

Film Armin Ognajeena Svilicica dotyka równie głębokich pokładów psychiki. Tytułowy bohater to młody Bośniak.

Podróżuje z ojcem do stolicy Chorwacji, Zagrzebia, by wziąć udział w aktorskim castingu. Nie jest to jednak ani kino drogi, ani szablonowa opowieść o wojnie w byłej Jugosławii. Armin należy do rodzaju „wojennych autonarracji”, prowadzonych z perspektywy osobistych przeżyć i doznań. Podobnie jak w przypadku Grbavicy, jego świeżość wynika z personifikacji wojennych doświadczeń. Na ekranie pojawia się kameralna opowieść o zwykłych ludziach. Troskliwy ojciec stara się znaleźć uznanie dla muzycznych uzdolnień syna. Wkłada w to tyle energii i wysiłku, jakby znalezienie widowni dla akordeonisty i występ publiczny były dla nich jedyną życiową szansą.

Zmagania o rolę to tak naprawdę starania o powrót do normalności, prawo do realizacji marzeń. Do bycia ocenianym inaczej niż zawsze w kategoriach ofiary.

Perypetie bohaterów z dotarciem na konkursowe przesłuchania są tylko wprowadzeniem. Wraz z rozwojem akcji jej tempo zwalnia, rośnie natomiast dramaturgia utworu.

Dominująca początkowo nuta humoru przewija się przez cały film, ale lekkość komedii ustępuje miejsca psychologicznej opowieści.

Coraz wyraźniej widać, że ojca i syna łączą nie tylko więzi rodzinne, lecz wspólne doświadczenia. Tragedia dojrzałego mężczyzny i nastolatka polega na tym, że sami nie potrafią się uporać ze swoją traumą, a z zewnątrz nie znajdują prawdziwej pomocy. Ojciec odrzuca intratną propozycję wystąpienia z synem w filmie dokumentalnym o bałkańskim konflikcie. Osobiste problemy są dla niego sprawą zbyt intymną, by przełożyć je na filmową konwencję. „Wewnętrzną narrację” prowadzi Őzer Kiziltan w filmie Takva. Tytuł oznacza „strach przed Bogiem”, charakteryzujący postawę człowieka religijnego. Uczucie to towarzyszy przez całe życie głównemu bohaterowi wiernemu zasadom islamu. Jego solidność i nienaganna postawa sprawiają, że duchowni powierzają mu stanowisko głównego księgowego w stambulskim kościele muzułmańskim. Zamieszkanie w pobliżu meczetu, zajmowanie się interesami muzułmańskich duchownych wprowadza chaos w duchowe życie bohatera.

Obdarzenie go zaufaniem przez religijnych notabli oznacza konieczność myślenia w kategoriach zysku, bogacenia się, intratnych interesów. Pieniądze, dotąd nieistotne, stają się dla bohatera podstawowym kryterium działania. Nabierają konkretnej wartości, łudzą bogactwem i perspektywą zysków.

Zamiast zbliżać się do Boga, bohater zaczyna miotać się między religijnymi pryncypiami a wartościami konsumpcyjnymi. Stopniowo zapomina o dotychczasowych priorytetach,

214

RITA 11 DO DRUKU.indd 214

2007-08-18 02:40:34

a przebłyski sumienia odreagowuje agresją i nerwowością.

Takvę można nazwać narracją konfliktu, którego źródłem jest nie tyle strach przed Bogiem, co jego utrata. Władza i status materialny dają bohaterowi iluzję panowania nad własnym życiem. Ceną, jaką płaci on za porzucenie duchowych wartości, jest moralny chaos. Pozbawiony stabilnego punktu odniesienia, traci wewnętrzną harmonię i popada w chorobę psychiczną.

O kłopotach z odnalezieniem się w równie skomplikowanym co religijny systemie społeczno-kulturowym opowiada André Téchiné w filmie Świadkowie (Les Témoins). To swoista kontynuacja wątku podjętego przez reżysera w Dzikich trzcinach. W obu fabułach tematem jest wyzwolenie seksualne, miłosne związki hetero- i homoerotyczne. Świadkowie pokazują, jak erotyczna swoboda, będąca w latach 60. wyznacznikiem rewolucyjnej wolności, stała się synonimem tragedii.

Akcja filmu rozgrywa się w połowie lat 80., w momencie wybuchu we Francji epidemii AIDS. Pojawienie się pierwszych przypadków zachorowań to pretekst do pokazania społecznych dyskusji wokół seksualności. Nieznana dotąd choroba sprawia, że rozpadają się dawne związki, seks staje się kwestią tabu. Osoby należące do grupy ryzyka przeżywają horror badań. Seksualna satysfakcja w związku, radość doznań, ustępują miejsca wstrzemięźliwości. Strach sprawia, że w pierwszym odruchu porzuca się partnerów, mnoży zarzuty, obarcza winą. Dopiero po ustąpieniu szoku pojawia się refleksja na temat istoty bliskich relacji, znaczenia wierności i lojalności.

Téchiné udało się oddać dramatyzm dekady AIDS bez popadania w patos czy sentymentalizm. Uchwycił on ludzki wymiar tragicznego zjawiska, bowiem skierował uwagę najpierw na pojedyncze osoby, pary, po czym dokonał całościowego oglądu zdarzeń. Wielkie społeczne akcje, kampanie rządowe są w filmie obecne na drugim planie. Zamiast nich dominują drobne sprawy zwykłych ludzi. Każda postać, związek ma własną autonarrację, ale podmiotem niezmiennie pozostaje człowiek, sfera jego intymnych doznań, emocji.

Najbardziej dramatyczne sceny rozgrywają się w przychodni lekarskiej, gdzie kolejni bohaterowie przeprowadzają test na obecność wirusa HIV. Oczekiwanie na wyniki, radość bądź załamanie po ogłoszeniu rezultatu to drobne epizody, z których wyłania się dramaturgiczna całość. Początek i koniec filmu wygląda prawie identycznie, zaprzyjaźnione pary zasiadają do kolacji w letni wieczór. Miejsce, pora roku, a nawet sukienka kobiety są takie same. Inny jest tylko skład osobowy przy stole. Sceneria pozostała ta sama, lecz od ostatniego spotkania minęła cała epoka. Zmianie uległy partnerskie układy, a także osobowość postaci. Rozpoczyna się nowa narracja.

Narracyjna tożsamość filmów zaprezentowanych na Berlinale powstaje w wyniku dwóch nierozerwalnych procesów: (re)konstruowania schematów fabularnych oraz refleksyjnej interpretacji. Rezultatem wieńczącym obie aktywności jest autonarracja, decydująca o niepowtarzalności oraz sile oddziaływania poszczególnych utworów, postaci i stojącej za nimi koncepcji artystycznej.

Więcej informacji o tegorocznym festiwalu filmowym: www.berlinale.de

Reklama

RITA 11 DO DRUKU.indd 215

215

2007-08-18 02:40:35

Małe komedyjki Michaela Haneke

Michael Haneke śledzi procesy zachodzące w wysoko rozwiniętych społeczeństwach, które charakteryzują się wzrostem wpływu gospodarki na postępowanie obywateli.

Grupowe interesy stają się trudne do zdefiniowania, życie kolektywne zostaje zastąpione modelem „samotniczym”.

Single przyjmują wzorce zachowań dyktowane im przez rynek – „jednostka upodabnia się do tego, co konsumuje, sama staje się >>masowo produkowana<< przez rynek, reklamę, media” [Mazierska, s. 18].

Austriacki reżyser w nietypowy sposób opowiada o zagrożeniach i fobiach człowieka osadzonego w postmodernistycznej rzeczywistości. Oryginalność stylu filmowca polega na połączeniu formy oraz obszaru zainteresowań typowego dla kina lat 90. z autorskim, intelektualnym i filozoficzno-moralizatorskim przesłaniem. Polscy widzowie mogli zapoznać się z charakterystycznym stylem artysty dzięki dystrybucji w Polsce 4 filmów jego autorstwa.

Czas wilka jest poświęcony zagadnieniom porządku i rozpadu – trwale związanym z ideologią ponowoczesności (o ile taką da się sformułować). Równolegle jednak trudno nie dostrzec determinacji przebierającej postać posłannictwa w służbie określonych zasad, a przecież dydaktyka jest obca i odrzucana przez postmodernistycznych twórców. Widz śledzi historię Anny, kobiety w średnim wieku, matki dwojga dzieci, przemierzającej wiejskie tereny splądrowanego kraju. Kolejne sceny w fabule: począwszy od zabójstwa męża głównej bohaterki, przez obrazy zwęglonego bydła, zamkniętych domów, po zdjęcia przedstawiające rozrzucone na drodze ciała, informują, iż dokonała się rewolucja w dotychczasowym systemie wartości, a jedynym, co łączy ludzi jest doświadczenie przemocy. Miejscem, w którym rozgrywa się większa część akcji, jest opuszczona bocznica

Jakub Mazurkiewicz

kolejowa, znajdująca się przy kompleksie pofabrycznych budynków. Staje się ona schronieniem dla licznie przybywających uciekinierów. Do tego miejsca trafiają Anna, jej córka Ewa i syn Ben. Bohaterowie rozpoczynają bolesny okres przystosowawczy, ponieważ osoby zamieszkujące przyczółek mają za sobą bogaty i zróżnicowany bagaż doświadczeń, wyniesiony z nieistniejącego już świata. Różnią się przekonaniami religijnymi oraz stopniem akceptacji tworzonych praw i rządów.

Dzieło austriackiego twórcy można interpretować na dwóch poziomach: socjologicznym, na drodze analizy międzyludzkich relacji w sytuacji ekstremalnej, lub w ujęciu symbolicznym, jako odczytywanie zawartego w fabule zestawu ukrytych i niejasnych motywów. Pierwszy sposób zmusza, by odwołać się do biologicznych i społecznych koncepcji dotyczących czynników, które determinują zachowanie człowieka. Badacze zajmujący się wyjaśnianiem przyczyn brutalności oraz ekspansywnego charakteru konkretnych jednostek i zbiorowości albo stoją na straży teorii mówiących, że zjawiska te są uwarunkowane genetycznie (zagadnieniem tym zajmował się w swoich pracach naukowych Edward Wilson), albo prezentują pogląd, iż są one wynikiem środowiskowych wyznaczników (teorie Zygmunta Freuda). Wydaje się, że Haneke bliższy jest stanowisku reprezentowanemu przez twórcę psychoanalizy, ponieważ interesuje go ambiwalentny charakter form socjalnych i kulturowych. W Czasie wilka wyczuwalna jest przestroga autora przed brakiem powszechnej świadomości, że wystarczy niewielka awaria w ludzkim mechanizmie bezpieczeństwa, aby spowodować rewolucję. Artysta daleki jest od zachwytu nad Spencerowską koncepcją społeczeństw industrialnych jako takich, „w których jednostki mają pełną swobodę, a z nieskrępowanej niczym gry ich interesów powstaje ży-

216

RITA 11 DO DRUKU.indd 216

2007-08-18 02:40:35

wiołowo społeczna harmonia” [Szacki, s. 385]. Stara się unaocznić zagrożenia, wiążące się z przesadną wiarą w spokój zapewniany przez państwowe regulacje. Przeświadczenie to powoduje utratę przez człowieka zmysłu samozachowawczego. Bo jako widzowie nie wiemy, co doprowadziło świat przedstawiony w Wolfzeit do tak dramatycznego stanu, być może to wynik wojny, wcześniej wspomnianej rewolty lub ekologicznej katastrofy, w rezultacie której wyschły rzeki na świecie. Wypowiedzi reżysera potwierdzają zasadność tych spekulacji: „Nie zależało mi na wyjaśnianiu powodu katastrofy. Chciałem, by widzowie myśleli o postindustrialnych krajach, w których nagle coś przestało działać, na przykład co by się stało, gdyby woda przestała lecieć z naszych kranów?” [http://www.festival-cannes.com, 12.03.2005]. Reżyser dąży do pokazania stanu nieważkości, w jakim zawieszeni są przedstawiciele kultury euroatlantyckiej. Bezgraniczne zaufanie możliwościom cywilizacyjnym, umacniane przez kulturę w jej rytuałach, uśmierza egzystencjalne lęki i zapewnia komfort psychiczny. Jak silna jest potrzeba utopii, iluzorycznych wyobrażeń (z których składa się kultura), pokazuje jedna z ostatnich scen filmu, gdy pod wpływem rozgłaszanych wśród koczowników pogłosek o dziecięcej komunie, zbawiającej świat przez samospalanie, syn Anny podejmuje decyzje o złożeniu siebie w ofierze.

Z kolei w Funny Games Haneke porusza kwestię reprezentatywną dla postmodernizmu: ile jest prawdy w niesubstancjalnej przemocy ukazywanej na ekranie? Pytanie to wiąże się też szerzej z pojęciem autentyzmu (czy reżyser poprzez swoją pracę ujawnia prawdę o świecie czy też na nowo ją tworzy). W zrealizowanym w 1997 roku dziele istotne jest szczególne potraktowanie odbiorcy jako tego, który swoją obecnością przed telewizorem przyzwala na przebieg wydarzeń w świecie przedstawionym, tym samym stając się współtwórcą nowej rzeczywistości. Zaprezentowana historia może stanowić „świat alternatywny, istniejący równoprawnie z tak zwaną rzeczywistością, ale o odmiennych regułach czasowo-przestrzennych” [Chojecki, 2000].

Zastosowane w filmie środki wyrazu to konsekwencja wcześniej przyjętego założenia, by opowiadać o otoczeniu przy wykorzystaniu potencjału tkwiącego w obrazowanej przestrzeni – na przykład ukazywać zagrożenia płynące z nowych mediów, stosując „triki” zaczerpnięte z nawigacji komputerowej.

Esencją twórczości Michaela Haneke jest gra konwencjami – prowokowanie widza, próba wymuszenia na nim aktywnego uczestnictwa w seansie stanowią niemal stały element reżyserskiej szkoły austriackiego filmowca.

Podobnie jak stylizacja są jednymi z „ulubionych chwytów postmodernizmu (...) zakwestionowaniu podlegają tradycyjne struktury estetyczne: świat przedstawiony, fabuła, narrator, bohater” [Chojecki, 2000]. W najnowszym kinie stosuje się często pastisz, parodię i groteskę, na tym tle twórca Pianistki wypada nader poważnie, choć sam autor określa zekranizowaną w 2002 roku powieść Elfriede Jelinek jako „komediodramat”, „małą komedyjkę” czy „parodię melodramatu”, ale jest to najprawdopodobniej kolejna gra z publicznością.

Podstawowe zrozumienie treści zawartych w Pianistce

wymaga precyzyjnego zdefiniowania pojęć z zakresu socjologii – chodzi tu o formuły działania kolektywnego oraz określenie pola ich wzajemnego przenikania. Modelowe ujęcie wspólnoty opisuje ją jako zbiorowość, w ramach której ludzie znający się nawzajem realizują większość swojej życiowej aktywności, obdarzając ją silną identyfikacją [Sztompka, s. 225]. Natomiast stowarzyszenie charakteryzuje się innym rodzajem więzi społecznej; jest oparte na racjonalnych przesłankach. Członkowie stowarzyszeń, powołując je, kierują się pragmatyzmem – zjednoczenie ma służyć osiągnięciu konkretnych celów.

Państwo jest przykładem stowarzyszenia, które ludzie tworzyli z myślą o zabezpieczeniu się przed destrukcyjnymi siłami przyrody. Innym motywem przyświecającym jego założeniu była chęć uniknięcia zagrożenia ze strony obcych.

W obrębie tego typu formacji społecznej znajdują się archaiczne związki (wspólnoty), których członkowie są zmuszeni do podporządkowania części życiowej energii strukturom dominującym (stowarzyszeniom). Ów proces przejmowania sił witalnych powoduje, że ludzie przestają realizować swą codzienną aktywność w ramach wspólnoty reprezentowanej przez rodzinę. Następuje „fragmentaryzacja” człowieka, na którego stowarzyszenie nakłada role, rozbijające jego osobę jako całość. Narasta konflikt pomiędzy zasadami obowiązującymi na łonie rodziny i w świecie zewnętrznym, oficjalnym. Presja na jednostkę jest podwójna, gdyż oprócz obowiązku dostosowania się do norm panujących w otoczeniu należącym do stowarzyszenia, takim jak konserwatorium muzyczne w przypadku Eriki Kohut, zachodzi konieczność przodowania w tych środowiskach – co z kolei jest wymogiem wspólnoty. Rodzina faworyzuje swych członków ze względu na łączące ich więzi emocjonalne, jednocześnie ograniczając im swobodę wyboru własnej drogi postępowania. W Pianistce mamy do czynienia z dokładnym odwzorowaniem tej sytuacji – matka troszczy się o córkę, gdyż zależy jej na odpowiednim wykorzystaniu potencjału dziecka. Stara pani Kohut często przypomina Erice o tym, jak ważna jest prezencja, choćby przed niewiele znaczącym szkolnym występem: „nawet jeśli to tylko zastępstwo, musisz być dobrze przygotowana. Nigdy nie wiadomo, kto może być na sali”, a gdy ta nadużyje jej zaufania: „Boże, więc po to te wszystkie wyrzeczenia. Doczekałam się nagrody”.

Zresztą niepokoje rodzicielki okażą się uzasadnione, bo nauczycielka gry na pianinie po skończonych zajęciach lubi uczestniczyć w mniej wyszukanych formach rozrywki.

Sklepy z artykułami erotycznymi, seanse pornograficzne i obsceniczne gazety stają się zdecydowanie bardziej fascynujące niż świat nagich nut.

Tym, co zdecydowanie odróżnia Heneke od reszty współczesnych/ ponowoczesnych reżyserów, jest jego gwałtowny sprzeciw wobec permisywności kultury masowej, doprowadzającej do uśpienia czujności społecznych autorytetów, sprawiającej, iż stajemy się bezbronni wobec techniki, której oddaliśmy kontrolę nad naszym życiem, a której w pełni nie poznaliśmy. Jest więc Austriak twórcą postmodernistycznym w tym znaczeniu, że akceptuje diagnozę filozofów i socjologów – świat postindustrialny to stan przedapokaliptyczny. Dlatego utwory Funny Games, Pianistka, Czas wilka, pełne drastyczności, stają się krzykiem i nie ma w nich miejsca na radość lub optymizm. Brodaty

217

RITA 11 DO DRUKU.indd 217

2007-08-18 02:40:35

prorok pokazuje, że śmierć utraciła swój pierwotny sens; popkultura czyni ją przedmiotem rozrywki, „tam gdzie chodzi o zabijanie, współczesne kino nie liczy się z wymogami gatunku i przyzwyczajeniami publiczności” [Chojecki, 2000]. W dużej mierze jest to wynik uzależnienia mediów od oglądalności i przyjęcia cynicznego założenia, że publiczność lubi, kiedy przemoc w kinie się upiększa.

Kolejną, niezwykle misterną filmową manipulacją jest Ukryte. Scenariusz pełen suspensów sprawia, że dzieło to pod względem konstrukcyjnym może uchodzić za thriller.

W dodatku thriller polityczny, w którym Haneke przypomina Francuzom o ich winach względem algierskiej mniejszości. Uczestnicy seansu oczekują rozwiązania zagadki taśm wideo przesyłanych do domu telewizyjnego prezentera Georgesa. Ale tajemnica nie zostaje wyjaśniona; nadmiar informacji pobudza jedynie ciekawość widza. Artysta ilustruje w sugestywny sposób, jak strach potrafi przerodzić się w agresję, lęk prowadzi do eskalacji przemocy, a media wpływają na recepcję świata przez ludzi. W uhonorowanej za reżyserię na festiwalu w Cannes fabule mocno eksponowany jest także motyw egzystencjalnej winy za nieuświadomione czyny. Jest to jednocześnie wartościowy komentarz

w dyskusji o kondycji świata w dobie zagrożenia terroryzmem. Reżyser pokazuje, jak przybierają na sile głęboko ukryte antagonizmy narodowościowe.

Filmy Michaela Heneke stanowią nie tylko społeczną diagnozę zachowań współczesnego widza, otwarcie przyznającego się do czerpania przyjemności z uczestnictwa w kreowanych na ekranie mordach, gwałtach i rozbojach, ale są także rodzajem spowiedzi, podczas której jesteśmy rozliczani z naszych złych uczynków, a reżyser wygłasza smutne kazanie o stanie dzisiejszej cywilizacji. Niestety, każda następna fabuła artysty pokazuje, że nie odbyliśmy należytej pokuty.

Literatura: Chojecki, A., Postmodernizm – oczekiwania i zagrożenia, [w:] Postmodernizm w kinie, Warszawa 2000.

Mazierska, E., Postmodernistyczne społeczeństwo i jego filmowy obraz [w:] Postmodernizm w kinie, Warszawa 2000.

Szacki, J., Historia myśli socjologicznej, Warszawa 2002.

Sztompka, P., Socjologia. Analiza społeczeństwa, Kraków 2002.

Głębszy oddech Najnowsze kino polskie ma się bardzo dobrze; jest różnorodne i niepokorne, jak jego twórcy.

Zeszłoroczny XI Wrocławski Festiwal Filmowy „Cinegrad” upłynął pod znakiem filmów robionych na głębszym oddechu i z wielką odwagą.

Taki jest Stiepan Radki Frączak z Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Film został wyróżniony w kategorii dokumentu za niezwykłe spojrzenie na przypadkowego przechodnia. Kilkuminutowy obraz koncentruje się wyłącznie na twarzy podróżującego do Wrocławia Rosjanina.

Statyczna kamera, w której widać jasno oświetloną twarz w dużym zbliżeniu, przypomina najlepsze dokumenty kina zaangażowanego. W kilku sekwencjach przerywanych widokiem zegara bohater opowiada najważniejsze historie

Agnieszka Kłos

swojego życia. Dokument Radki Frączak wydobywa ascezę z twarzy bohatera i przykuwa uwagę do końca filmu. Jury nagrodziło ten film za refleks twórczyni, która przypadkiem spotkała swojego bohatera na dworcu. Wrażliwość wobec prostej historii, instruktażowe wręcz obcowanie z bohaterem, a także uwaga, z jaką odniosła się do Stiepana, pozwoliły jej zdobyć wyróżnienie.

jest przekonujące. W kilku odsłonach rozgrywających się w sklepie autor filmu powiedział więcej o sobie, pensjonariuszach szpitala i właścicielu sklepu niż w jakiejkolwiek rozprawie. Palladino znakomicie opanował montaż i narrację, która skupia się na humorze sytuacyjnym. Film pochodzi z Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy.

Aplauz wywołał skromny dokument Tierry’ego Palladino pt. W sklepie.

Historia zwykłego miejsca, sklepu spożywczego, który leży niedaleko szpitala psychiatrycznego, staje się pretekstem do mówienia o grupie ludzi w niezwykły, pełen humoru i ciepła sposób. Jury wyróżniło ten film za bardzo trafne ustawienie kamery i wybór strategii.

Widzowie uznali, że takie przedstawienie społeczności przez reżysera

Zwycięzcą tegorocznego festiwalu w kategorii dokumentu został film zatytułowany Fochy. Jego autorka, Anna Karasińska, genialnie wybrała główną bohaterkę, dziewczynkę z nizin społecznych. Umiejętnie podeszła do niej z kamerą, przekraczając po drodze wszystkie bariery. Kilka minut wystarcza, żeby z prostego, brutalnego świata wynurzył się obraz wrażliwej dziewczyny, uciekającej przed dorosłymi i ró-

218

RITA 11 DO DRUKU.indd 218

2007-08-18 02:40:35

Jamm session Izabeli Plucińskiej, fot. materiały festiwalu wieśnikami w przysłowiowe „fochy”.

Zabieg zakładania tej maski śledzi właśnie Karasińska. W filmie brakuje naiwnych tez, gestów, prostych pytań. Przejście w rejony tak intymne przy stylistyce szybkiego, nerwowego zapisu „nieprofesjonalnie” prowadzonej kamery zdecydowało o zwycięstwie. Jury nagrodziło ten film za prawdę ekranową, odmalowanie wiarygodnej postaci, bardzo trafne połączenie tytułu z obrazami filmu.

Obraz Karasińskiej uwodzi widzów niezwykłą urodą zdjęć. Światło tego filmu pamięta się długo po projekcji.

Filmy fabularne podczas tegorocznej edycji festiwalu koncentrowały się na motywie dzieciństwa i sposobach odnajdywania dróg do siebie. Wielki powrót do czasów dawnej Polski zafundował nam Rafał Kapeliński z Londynu, twórca nostalgicznego filmu Emilka płacze. Prosty, surowy obraz, jak z filmów czeskiej Nowej Fali, ujął jurorów od pierwszego momentu. Był to najdojrzalszy, najlepiej przemyślany film tego festiwalu. W uzasadnieniu swojego wyboru jurorzy napisali m.in., że film zdobywa wyróżnienie za więcej niż obiecujące pojawienie się reżysera na polskiej scenie. Akcja filmu rozgrywa się na polskiej prowincji, tuż przed wybuchem stanu wojennego.

Bohater zakochuje się w dziewczynie, tytułowej Emilce, i przeżywa w związku z tą miłością typowe perypetie.

Prosta fabuła nie oznacza ani przyjemnego tła, ani dobrego zakończenia. Debiut Kapelińskiego zniewala precyzją reporterskich zdjęć, świetną obsadą oraz znakomitym epizodem aktorskim Rafała Mohra. Umiejętna rozprawa z mitem dzieciństwa oraz historią Polski doczekała się wyróżnienia.

Wariację na temat dzieciństwa zaproponował też Jan Wagner, twórca Porno. Film w sprawny sposób pokazuje życie grupki dzieci na podwórku osiedlowym. Młodzi dorastają między puszkami piwa a seksem swoich rodziców, których z obrzydzeniem podsłuchują. Mimo osiedlowej sztampy między głównymi bohaterami rodzi się uczucie.

Jury zdecydowało się wyróżnić ten film za pokazanie świeżości, czystości i nadziei związanych z miłością.

Doskonałe poprowadzenie młodych aktorów wywołało aplauz na widowni. Subtelna opowieść o dorastaniu w trudnych warunkach osiedla, polskiej zapyziałej prowincji, kończy się najlepszą sceną tego festiwalu.

W kadrze główny bohater podaje chusteczkę dziewczynie, którą ktoś uderzył. Na tle skaczącego ogniska,

między jednym trzaśnięciem gałęzi a drugim, rozgrywa się najdłuższa i najsubtelniejsza scena miłosna tego filmu. Można na chwilę zapomnieć o ordynarnym porno rodziców.

Film zrealizowany w słynnej łódzkiej filmówce wyróżnił się precyzją i pięknymi kadrami.

Kto zwyciężył w kategorii fabuły?

Film najprostszy i najodważniejszy z możliwych. Jamm session Izabeli Plucińskiej. Kilkuminutowa rozprawa na temat starości, świeżości uczuć i walki, jaką autorka stoczyła z plasteliną, okazała się najlepsza.

Plastelinowy, sztuczny z pozoru świat zaskoczył wszystkich doskonałym oddaniem żywych ludzi. Autorka filmu świetnie połączyła sztukę, muzykę zespołu „Raz, dwa, trzy” z perypetiami starzejącego się małżeństwa. W filmie widać kilka mocnych gestów, kilka zabiegów, które znakomicie pozwalają „przyjrzeć się” emocjom bohaterów. Jury uznało, że mimo najbardziej sztucznej formy, jaką wybrała reżyserka, film pokazał ludzi w sposób najprawdziwszy. Bez sztampy, prostactwa i brutalności.

Ciepło i wrażliwość tego obrazu dają widzom nadzieję. Właśnie za to film zdobył nagrodę główną tegorocznego festiwalu.

219

RITA 11 DO DRUKU.indd 219

2007-08-18 02:40:36

Filmy, wideo i instalacje

Tekla Woźniak

O wystawie Beyond Cinema. The Art of Projection w Hamburger Bahnhof

Rzeźbiarz minimalistyczny Carl Andre przyznał, iż tworząc, był przede wszystkim zainteresowany „materialnością, obecnością rzeźby w pomieszczeniu” [Lippard, 1969]. Jego prace charakteryzuje rodzaj romantycznego uwiedzenia ideą trwałości, tym, co zdaje się permanentne, co prowadziło do esencjonalnej w swej naturze formy i materiałów przez niego wybieranych.

Pierwsze filmy w prosty sposób rejestrowały wydarzenia rozgrywające się w czasie rzeczywistym, poddawały obserwacji czynności powtarzalne.

Filmowcy, a później także artyści wideo, zarówno na początku XX wieku, jak i obecnie, pomimo dzielących ich różnic, zdawali się odczuwać swoisty pęd ku „robieniu czasu”. Pragnienie to, realizowane poprzez nagrywanie, zawsze pozostające w relacji do temporalnych możliwości medium, okazuje się tak silne, jak dążność impresjonistów do tego, aby „namalować światło”.

Dlaczego przywoływać minimalistów przy okazji rozważań nad naturą filmu i wideo? Wykorzystywanie przez Andre, Sierrę i innych elementów ciężkich, trwałych i nade wszystko statycznych, było w słowach Lucy Lippard sposobem obejścia rozproszenia, niestałości współczesnego świata, sposobem zatrzymania czasu.

Podobna chęć zatrzymania czasu, a przynajmniej uchwycenia go w suspensie niedefiniowalności, zdaje się obecna w pracach Douglasa Gordona, Andy’ego Warhola, Darrena Almonda.

Bez względu na to, czy artyści ci odwołują się do rzeźby minimalistycznej czy nie, wszyscy oni wpisują się, chcąc nie chcąc, w historyczną relację z wiecznością. Warto sobie raz za razem przypominać, iż na przestrzeni wieków czas był na ogół związany z ideą ciągłości w historii, także historii sztuki. Owa ciągłość została nieodwołalnie, jak się zdaje, przerwana.

Minimalizm wytyczył drogę dla rozwoju performance, sztuki konceptualnej, filmu i wideo, rozszerzając pojęcie czasu i jego użycia zarówno jako podmiotu, jak i materiału sztuki.

Z pomocą kamer wideo i aparatów fotograficznych próbujemy zarejestrować, a więc zatrzymać uciekające momenty, jak wiadomo, nie tylko „artystyczne”. Jednakże wciąż pytamy o to, gdzie w natłoku produkowanych obrazów znajduje się obecnie abstrakcyjny czas. W dobie globalnych wydarzeń dzielonych w trybie „live” pomiędzy ludźmi na całym świecie artyści odpowiadają pracami, w których widać zmaganie z konwencjonalnymi wyznacznikami czasu. Prace te zdają się opierać w głównej mierze na wszelkiego rodzaju przekształceniu – modyfikacji zegarów, pamięci, ruchu, akcji i dokumentacji, konsystencji oraz naszego poczucia zysku i straty. Czas jest bowiem językiem bezsprzecznie uniwersalnym i prawdopodobnie zarazem najmniej zrozumiałym.

konwencję oglądania filmów w zaciemnionym audytorium, mającym być substytutem sali kinowej. Na ich wystawie obrazy są projektowane zarówno na ekranach, jak i bezpośrednio na ścianach, łącząc się w zestawy, a niekiedy tworząc rozbudowane inscenizacje. Przestrzeń pełni tu rolę służebną wobec intencji artystów i przekazu prezentowanych filmów, a zwłaszcza wideoinstalacji, w które często należy się „zanurzyć”, zauczestniczyć w nich.

Pierwszą pracą, poniekąd witającą nas na wystawie, jest Criminal Eye Tony’ego Ourslera – lustrująca wchodzących pokaźnych rozmiarów źrenica. Obiekt natychmiast kojarzony z nazwiskiem autora, nawet przez mniej zorientowanych, gdyż wpisujący się w tworzoną przez niego od lat kolekcję sytuacji, w których projekcja W berlińskim Hamburger Bahnhof ożywia pospolitą materię. Często są można było na początku roku zwieto rzucone w kąt galerii poduszki, dzać wystawę Beyond Cinema. The obleczone białym płótnem kukły czy, jak w tym przypadku, kule. Tym razem Art of Projection, udając się zarazem w strefę rozważań na temat szerojest to pojedyncze kobiece oko i towarzyszący mu dźwięk, nic ponadto. ko rozumianej filmowości, roli, jaką spełnia subiektywny zapis wideo na Odczuwamy swego rodzaju niedoarenie sztuki współczesnej, wreszcie syt, ale jako że to dopiero wstęp do na temat naszych percepcyjnych przy- ekspozycji, szybko idziemy dalej, nie zwyczajeń. wsłuchując się być może dostatecznie uważnie w dobiegający z głośnika bełAndrzej Gwóźdź, we wstępie do kotliwy głos wypełniający korytarz. swojej książki Obrazy i rzeczy, przypoKolejnym przystankiem jest The mina, iż kino stanowi z jednej strony Edge of Wood Rodneya Grahama, kulminację rozwoju archaicznych praca, która domaga się przestrzeni technik projekcyjnych, takich jak later- i na swoje szczęście w Hamburger na magica, camera obscura, przezroBahnhof zasłużenie ją otrzymuje. cza, jak i parateatralnych inscenizacji W ciemności olbrzymiego pomieszsymulacyjnych – panoram, dioram, czenia siadamy w dowolnym miejscu obrazów mgielnych; z drugiej strony na podłodze, aby dłużej patrzeć na tak zaś jest rezultatem doświadczeń naprawdę dość mało widowiskową, postrzeżeniowych społeczeństw prze- mało zdradzającą projekcję. Ta rozmysłowych schyłku XIX wieku. kłada się na dwa sąsiadujące ze sobą Beyond Cinema, prezentując w sze- ekrany, absorbując nas swoją skalą ściu blokach różnorodne techniki i nieoczywistością prezentowanego i kręgi tematyczne, kształtujące tę wycinka rzeczywistości. Co możeformę wypowiedzi, kreśli ogólny zarys my zatem w owych ciemnościach znaczeń, które sztuka projekcji wydostrzec? Falujące trawy, drzewa, walczyła sobie poza kinem. Kuratorzy abstrakcyjny ruch oświetlanych gałęzi, – Gabriele Knapstein i Joachim Jager zarys lotu nad lasem, dziwną perspek– z powodzeniem wykroczyli poza tywę obrazu, który maluje się jakby

220

RITA 11 DO DRUKU.indd 220

2007-08-18 02:40:36

Tony Oursler, Criminal Eye, 1995

niechcący… lub po prostu lądowanie helikoptera, kolory czarny i zielony. To w zupełności wystarcza i już jesteśmy wewnątrz, przepadamy na długie godziny, często dając się zaczarować obecnym w galerii prostym sztuczkom z użyciem światła i magii zmieniających się obrazków.

Wystawa koncentruje się wokół najważniejszych filmów i wideoinstalacji lat 90. Te nie powstałyby jednak, gdyby nie „odkrycia” lat 60., które tu zostają szczegółowo omówione i niejako przepracowane przez młodszych twórców. Przełomowe dla swego czasu, i nadal robiące wrażenie, prace takich artystów, jak Dan Graham, Valie Export czy Marcel Broodthaers, powinny być zatem w intencji organizatorów odczytywane jako forma dialogu z pracami współczesnymi.

Zwiedzający zatrzymują się na dłużej w sali Petera Campusa, z rekonstrukcją instalacji Prototype for Interface z 1972/73 roku. Jako doświadczeni widzowie wiemy, czego się spodziewać po zestawie sztuczek kinowego iluzjonisty. Jednak oto każdy zdaje się tu przez moment pragnąć zobaczenia siebie samego podwójnie.

Dwie przenikające się aparycje powstają dzięki jednoczesnej projekcji widzianej okiem kamery sylwetki na taflę lustra oraz znajdującą się przed nim szybę. Odpowiednie oświetlenie zapewnia piorunujący wręcz efekt, a mgliste wspomnienie koniecznych ongiś do opanowania podstawowych praw fizyki, zamiast przypominać, że są banalne w swej prostocie, oczarowuje „mimo wszystko”.

Powtarzając za Małgorzatą Jankowską, genezy wideoinstalacji należy szukać w obszarze zaanektowanym przez environment oraz w szeroko rozumianej sztuce nowych mediów. Jej korzeni można by upatrywać również w serii eksperymentów tzw. kina rozszerzonego, w minimal arcie, konceptualizmie i początkach sztuki wideo, wciąż mocno jeszcze związanej z telewizją (chociażby poprzez stawianie się do niej w opozycji).

„Elementów, które przyczyniły się do powstania gatunku, było znacznie więcej. I trudno byłoby przywołać je wszystkie, zwłaszcza że nie wskazują one na jednoznaczną odpowiedź, czym jest instalacja i które dzieła należy, a których nie powinno się tym mianem określać”. [Jankowska, s. 110].

Ze względu na operowanie przestrzenią instalacja wywodzi się z doświadczenia rzeźbiarskiego. Ewolucja tej formy wynika z praktyk takich jak tworzenie environments – przestrzeni autorskich, assemblage – zestawienia przedmiotów gotowych, tworzenia kolekcji, rzeźbiarskich aranżacji zwracających uwagę na wzajemne relacje pomiędzy obiektami.

Począwszy od lat 60., artyści eksplorujący możliwości wideo często prezentowali odbiorcy swoje dzieło raczej jako obiekt niż tylko jako efemeryczny obraz. Znaczącą rolę zaczęło z czasem odgrywać ustawienie monitorów, umiejscowienie projekcji.

Zarejestrowany obraz zaczynał żyć własnym życiem, opuszczając ramy telewizyjnego monitora. Szybko pojawiły się nowe strategie projekcyjne, np. wykorzystujące kilka ekranów jednocześnie.

Początek nowej epoki wyznacza rok 1965, kiedy to na rynek amerykański wprowadzono przenośny zestaw wideo Sony CV Portapack. Był lekki, poręczny i przede wszystkim łatwo dostępny, co szybko musiało przynieść odpowiednie skutki.

Monumentalne i kosztowne medium filmowe zostało w połowie XX wieku rozszerzone o nowy asortyment kamer i taśm 16 mm, 8 mm i Super 8 mm.

Mniejszy i tańszy sprzęt filmowy stał się osiągalny dla szerokiego kręgu użytkowników, w tym dla niezależnych od instytucji artystów, mogących sobie na niego nareszcie pozwolić.

Nagle okazało się, iż każdy może zrobić swój własny film i bynajmniej wcale nie musi dobrze wiedzieć „jak”.

Dowolność środków wyrazu oraz twórczy ferment mnożących się grup artystycznych przyniosły cenne

z dzisiejszej perspektywy rezultaty.

Zgodzono się również z faktem, iż kamera stanowi przedłużenie naszych zmysłów, artysta zaś przenosi na taśmę znacznie więcej niż pojawia się w jej polu widzenia.

Nowe kamery oferowały swoją mobilność, zapewniały swego rodzaju elastyczność, a nade wszystko prostotę obsługi, której można było się nauczyć bez czytania jakiejkolwiek instrukcji. Praca nad filmem przestała wymagać technicznego i finansowego wsparcia przemysłu kinematograficznego. Od połowy lat 60. pojęcie artysty filmowca redefiniowało wyobrażenie artysty zamkniętego w swojej pracowni, tworzącego w izolacji od świata, który go odrzuca i nie rozumie.

Narodził się film eksperymentalny i nowa kategoria awangardy.

W jednym z wystawowych pomieszczeń natrafiamy na czarno-biały film, wyświetlany projektorem 16 mm, pozbawiony dźwięku, w dodatku trwający zaledwie jedną sekundę.

Zapętlony obraz przedstawia ręcznie wydrapywany w taśmie inicjał MB – i to wszystko. Tak wygląda jedna z prac Marcela Broodthaersa, Une Seconde d’Eternite z 1970 roku. Praca ta lokuje się pomiędzy artystyczną kreacją a mechaniczną rejestracją.

Pierwsze pokolenie eksperymentujących filmowców, w skład którego wchodzili m.in. Stan Brakhage czy Andy Warhol, artykułowało każdą klatkę filmową. Realizowało się to w sposób opierający się na przechodzeniu od reprezentacji do abstrakcji, bądź na odwrót, od abstrakcji ku reprezentacji jak u Brakhage’a, czy też poprzez stosowanie repetycji tej samej klatki w celu uwydatnienia jej wagi lub też dla zbadania granicy między filmem a fotografią, jak w przypadku Warhola.

Wszystkie te strategie zdawały się wspomagać poszukiwanie sposobu na „rozszerzenie” czasu.

Broodthaers bada różnice w percepcji obrazów statycznych i ruchomych, relacje między filmem a pisarstwem czy prościej, aktem samego 221

RITA 11 DO DRUKU.indd 221

2007-08-18 02:40:36

pisania. Filmy spełniają „literackie” dotąd funkcje, takie jak dziennik podróży, gdzie widok płynącego statku przeplatają plansze z tekstem: page1, page2… Artysta posługuje się medium filmowym, jednocześnie analitycznie je badając, testując w praktyce. Poprzez film przygląda się innemu medium, mianowicie malarstwu, i czyni to w niemalże namacalny sposób.

W Inner & Outer Space Andy’ego Warhola obserwujemy zmultiplikowaną twarz Edie Sedgrick, występującą jednocześnie przed kamerą i na widocznym w tle telewizorze.

Praca składa się z dwóch sąsiadujących ze sobą projekcji, pokazujących względnie tę samą sytuację, jednakże z pewnym czasowym przesunięciem.

Zwielokrotnione ciało aktorki-modelki wydaje się stanowić dla kamery jedyną barierę. Kamera w przewrotny sposób próbuje penetrować znajdujący się przed nią obiekt – osobę żywą, a jednak przedziwnie urzeczowioną, bezwolną.

Droga do sztuki wideo zdawała się jeszcze daleka, jednakże można już zauważyć problem, jakim okazała się autoanaliza i skierowanie przez autorów kamery na siebie, na swoją codzienność. Samoobserwacja jest zwykle wskazana, ale w przypadku posługiwania się wideo trudno nawet powiedzieć, czy niezbędna.

W sztukach medialnych autoanaliza

dokonuje się bowiem poniekąd sama, od początku towarzysząc działaniom kreacyjnym.

Najprawdopodobniej największą zaletą wprowadzonego na rynek w 1965 roku zestawu Portapack korporacji Sony była możliwość pokazywania w „realnym” czasie, w każdej sekundzie tego, co rejestrowała kamera. Na berlińskiej wystawie znajdują się też prace starsze, jak np. rejestracje eksperymentów Valie Export z kamerami Super 8. Są to efekty doświadczeń zebranych podczas, jeśli można użyć podobnej nazwy, serii spacerów odbywanych z przytwierdzoną do różnych części ciała aparaturą nagrywającą. Na pracę składa się zestaw obrazów – nakręconych kamerą trzymaną jedną i drugą ręką lub przymocowaną do pleców, jak i film rejestrowany jednocześnie przez osobę trzecią, ujawniający proces działania artystki. Dzięki tego typu konceptualnym incjatywom, przypominającym – co oczywiste – akcje Józefa Robakowskiego, pozycja, na której uplasowało się kino, jak się wydaje, „na dobre”, straciła nagle na oczywistości.

Na Beyond Cinema zobaczymy wiele klasycznych już prac, o których wiele napisano i które „należałoby” z całą pewnością zobaczyć.

Skonfrontujemy się tu m.in. z doskonałą pracą Gary’ego Hilla Viewer

z 1996 roku czy słynną Ever Is Over All Pipilotti Rist z 1997 roku. Pośród działów zatytułowanych m.in. Body Double, Phantasmagoria czy Repetory Cinema nie zabrakło dokonań m.in.

Bruca Naumana, Douglasa Gordona, Paula Sharitsa, Douga Aitkena, Stana Douglasa.

W którąkolwiek udamy się dziś stronę, jesteśmy otoczeni ruchomymi obrazami, w sztuce również. Ich nieustannie zmieniające się panoptikum bliższe jest temu, co lekkie, zmienne, rozproszone, a jeżeli zatrzymujące czas, to jedynie na bardzo krótki moment. Trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem, iż sztuka projekcji jest doskonałą szkołą patrzenia, ale i, czego nie da się ukryć, rozrywką umożliwiającą niecodzienne doświadczanie „filmowych” efektów, od zawsze obecnych w naturze – gry światła i cienia, ruchu, dźwięku, odbicia.

Berlińska wystawa doskonale pełni funkcje, w dobrym tego słowa znaczeniu, edukacyjne i może imponować rozmachem. Niczym nie zszokuje ani nawet nie zaskoczy, ale prawdopodobnie większość usatysfakcjonuje przekrojem dobranych prac. I faktycznie jest już daleko poza kinem.

Literatura: Jankowska, M., Wideo, wideoinstalacja, wideoperformance w Polsce w latach 1973-1994, Warszawa 2004.

Lippard, L., Time: A Panel Discussion, [w:] „Art International”, vol. XIII/9, listopad 1969.

Wystawa Beyond Cinema. The Art of Projection (Jenseits des Kinos: Die Kunst der Projektion. Filme, Videos und Installationen von 1962 bis 2005. Werke aus der Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, der Kramlich Collection und Andersen Sammlungen). Galeria Hamburger Bahnhof, Invalidenstrase 50-51, 10557 Berlin.

29 września 2006–25 lutego 2007.

Fotografie autorki.

222

RITA 11 DO DRUKU.indd 222

Doug Aitken, Eraser

2007-08-18 02:40:37

Ekstremalne zanurzenie w sztukę Od ujawnienia się do kontaktu.

Od peryferii przestrzeni miejskiej do centrum. Tak pokrótce można określić drogę SURVIVALU i artystów, którzy już po raz piąty wzięli udział w Przeglądzie Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach, odbywającym się we Wrocławiu.

Cykliczność imprezy daje możliwość obserwowania, jak ewoluuje, zmienia się – i chyba w tym tkwi jeden z sekretów SURVIVALU. A wszystko zaczęło się w 2003 roku od ingerencji w tereny zapomniane, wykluczone i zniszczone, z którymi sama nazwa i formuła Przeglądu zaczęła doskonale harmonizować. Walka o sztukę skojarzona z walką o byt okazała się pomysłem trafionym; SURVIVAL stał się dla artystów okazją do zmierzenia się z własnymi słabościami oraz ograniczeniami, jakie napotyka współczesna sztuka, uznawana za hermetyczną i niezrozumiałą.

Zmienność, przemieszczanie się, przechodzenie z jednego miejsca do drugiego umożliwia zmianę punktu widzenia, otwiera na inność, zaciekawia… Dlatego w tym roku oddałam się przyjemności dostrzegania różnic na przemian z wyławianiem stałych elementów, które łączą wszystkie edycje wrocławskiego SURVIVALU w całościowe, dynamiczne zjawisko.

Od początku istotą Przeglądu była otwartość, maksymalizacja doznań i doświadczeń oraz krytyczne nastawienie do zastanej rzeczywistości.

Specyfikę przedsięwzięcia podkreślał wybór miejsc, gdzie prezentowana była sztuka. Od pierwszych edycji SURVIVALU zauważyć można konsekwentne otwieranie się na przestrzenie, które niczym nie przypominają galerii. Większość prac prezentowanych na terenach poradzieckich koszar wojskowych (SURVIVAL 1 i 2), w Browarze Mieszczańskim (SURVIVAL 3) ujawniło różne strategie przeżycia w świecie kultury masowej.

Artyści próbowali uzyskać odpowiedź

na pytanie, jak nie zatracić się, nie dać porwać wszechobecnej konsumpcji.

Nowy kierunek działań wyznaczył ubiegłoroczny SURVIVAL 4. Miejsce – Dworzec Główny PKP we Wrocławiu – oraz zaprezentowane na jego terenach prace pokazały, że zaczyna się nowy etap w walce nie tyle o zaprezentowanie się młodych twórców, co o odbiorcę oraz nową jakość kontaktu z nim. Survivalowcy ze świata zapomnianego, zahibernowanego, przemieścili się tam, gdzie tętni życie, a czas nabiera szaleńczego tempa spieszących się ludzi. Młoda sztuka, oprócz tego, że wdarła się do serca miasta, w nowe rejony, z impetem wdarła się też do świadomości odbiorcy. Udało się ją skonfrontować ze stereotypami dotyczącymi współczesnej sztuki, narzuconymi modelami zachowania czy wyrażania emocji.

SURVIVAL 5 kontynuował koncepcję ubiegłorocznej imprezy. Był kolejnym krokiem w budowaniu więzi z odbiorcą oraz procesem wtapiania się współczesnej sztuki w krajobraz miasta. Artyści jeszcze raz udowodnili, że niestraszna im konfrontacja z przypadkowym widzem i wymagającą przestrzenią. Widzowie byli nie tylko zdystansowanymi obserwatorami, ale stali się przede wszystkim współuczestnikami, współtwórcami zdarzeń artystycznych, a samo miejsce okazało się źródłem inspiracji i kanwą dla niekonwencjonalnych działań.

Plac Teatralny we Wrocławiu jest bowiem terenem interesującym – tu nowoczesność łączy się z tradycją.

Leży on blisko Rynku i głównej ulicy Wrocławia: Świdnickiej, więc nie sposób go ominąć. Przez trzy dni – od 25 do 27 maja br. – odwiedzający Przegląd mogli, wyposażeni przez organizatorów w mapę przygotowaną specjalnie z okazji SURVIVALU 5, odkrywać na nowo przylegający do placu park im. Mikołaja Kopernika oraz okoliczne budynki: Teatr Lalek, Performance Moniki Koniecznej fot. Alicja Patanowska

RITA 11 DO DRUKU.indd 223

Gabriela Dragun

Mediatekę, gmach Dolnośląskiej Wyższej Szkoły Służb Publicznych „Asesor”, Kamienicę Zaksów, Operę Dolnośląską czy hotel Monopol.

Mieli okazję przyjrzeć się ich fasadom, zajrzeć w ich zakamarki. Mogli poczuć też magię kościoła Świętej Doroty i starych łaźni miejskich (teraz Wrocławskiego Centrum SPA).

Przestrzeń nie zdeterminowała twórców, choć miała znaczący wpływ na kształt ich prac. Wkomponowały się one w otoczenie i podjęły z nim swego rodzaju dyskusję. Tak różnorodne otoczenie kolejny raz uczyniło z artystów zdobywców: oswoili je, zaadaptowali dla potrzeb rozmaitych strategii twórczych: performance’u, environmentu, instalacji, happeningów, projektów multimedialnych.

Widać było dbałość o budowanie atmosfery, której podstawą stały się dwa elementy – woda i czas.

Pomimo tak wielu wspólnych motywów tegoroczny SURVIVAL wyróżnił się językiem nowej wrażliwości. Dostarczył doznań, których przeżywanie tu i teraz uświadomiło ich nieuchwytność, subtelność i przemijalność. Ujawnił się inny poziom „otwierania się na świat”, polegający na umiejętności głębokiego zanurzania się w siebie poprzez kontakt ze sztuką – a nie, jak wcześniej, przez

223

2007-08-18 02:40:37

Performance grupy ŁUHUU! fot. Mariusz Walterowicz

bunt. Dlatego pokusiłabym się o określenie poprzednich wydarzeń artystycznych (SURVIVAL 1, 2, 3 i 4) jako ekstrawertycznych – bo z tym kojarzy się ekspansja, narzucanie się, działanie i interakcje – a tegorocznych, paradoksalnie, jako introwertycznych.

Ich wyróżnikami były refleksyjność, emocjonalność, a nawet coś w rodzaju kontemplacji. Takie też wymagania postawili odwiedzającym plac Teatralny niektórzy młodzi artyści.

Szkoda, że część twórców przedłożyła konfrontację z odbiorcą nad walor artystyczny swoich poczynań.

biało, niczym fale obijali się o brzeg jej spódnicy. Początkowo ich ruchy, zsynchronizowane i pełne gracji, w miarę jak nasilało się zmęczenie, a krople potu pokrywały posągowe ciała akrobatów, gubiły rytm. Dopiero wtedy objawiła się ukrywana dotąd pod teatralnością gestów autentyczność emocji. Harmonię zastąpił szczególny rodzaj napięcia, wyczekiwania: co będzie potem? Powściągliwa adoracja przerodziła się w wybuch temperamentów rywalizujących ze sobą mężczyzn. Taneczny krąg zaciskał się wokół bohaterki, znajdującej się w centrum wydarzeń. Ciało dziewczyNa piątym SURVIVALU moją uwa- ny drgało, twarz wykrzywiał uśmiechgę przykuła przede wszystkim grupa -spazm, a czerwień szminki na ustach prac cechująca się paralelnością dzia- jednoznacznie kojarzyła się z krwią. łań, użytych środków wyrazu, symboli Działaniom towarzyszył dźwięk: oraz metafor. Ich główną zasadą była szum morskich fal. To on nadawał tajemniczość, a tematem – kobiecość. rytm pokłonom, wyskokom, saltom.

Stąd być może wzięła się wieloznacz- Tytułowa „fontanna miłości” ukazana ność, a zarazem subtelność komuw takim kontekście okazała się ninikatu płynącego z performance’u czym innym jak ejakulacją; rodzajem Moniki Koniecznej czy „perwersyjna” ofiary złożonej niewzruszonej bogini akcja grupy ŁUHUU! Kobieta ma prze- albo atakiem na jej niewinność. cież dwie natury.

Do podobnej konfrontacji męskości i kobiecości doprowadziły Performance Moniki Koniecznej otworzył piąty SURVIVAL. W Sali działania grupy ŁUHUU!. Dziewczyny kolejny raz wystąpiły w białych, koKolumnowej Teatru Lalek w smudze światła stała dziewczyna-lalka odgro- ronkowych sukienkach baletnic, ale dzona od otaczających ją ludzi białą tym razem zamknęły się w przezrokrynoliną. Spódnica wyglądała jak czystych, pleksiglasowych pudełkach. klatka, w której zamknięto, a może Podobnie jak Monika Konieczna, ukryto tajemnicę kobiecości. Rude, odgradzając się od świata, tworząc kręcone włosy bogini-wiedźmy ujarz- wokół siebie umowną sferę izolującą. miła spinająca je klamra. Dystans Pudełka zaopatrzone były w coś pogłębiała nieprzystępność, czystość w rodzaju smyczy oraz w kółka, dzięki białej dziewicy – dobitnie sygnalizoczemu można je było wraz z zawarwana jasnym ubiorem, bielą ciała. tością przemieszczać, ustawiać w doOkiełznana seksualność dziewwolnym miejscu, w dowolnej konfiguczyny kontrastowała z niczym nieracji. Ta właśnie możliwość ujawniła skrępowanym tańcem-akrobacją złożoność relacji międzyludzkich, młodych, pełnych wigoru mężczyzn. a obserwacja osób, które weszły Oni również, ubrani i pomalowani na w interakcję z przedmiotami, dostar-

czyła ciekawego materiału do analiz kulturowych i psychologicznych.

Najaktywniejszą grupą widzów, jak zwykle podczas wystąpień ŁUHUU!, byli mężczyźni. Całymi grupami wozili grzecznie siedzące w pudełkach laleczki, przywiązywali je do słupków – jak pieski – byle tylko nie uciekły, bądź przenosili je, niczym w lektykach, z jednego miejsca na drugie.

Dziewczyny pozostawały niewzruszone – jak sztuczne marionetki bez emocji czy też zdystansowane i patrzące z góry księżniczki (zresztą za szklaną szybą i z czerwonymi różami u stóp przypominały baśniową Królewnę Śnieżkę, śpiącą w kryształowej trumnie) zdawały się nie interesować zabiegami przechodniów. Nie zrobił na nich wrażenia nawet macho, który z nonszalancją wsparty o jedno z pudeł, z pełnym ironii uśmiechem rozmawiał przez komórkę – ciekawe, z kumplem, a może z mamą lub kochanką… Zachowywał się tak, jakby wewnątrz przezroczystego przecież opakowania nie widział nikogo.

Przyjmując inną linię interpretacyjną, można też mówić o stanie hibernacji, w jaki wprowadziły się bohaterki przedsięwzięcia. W bezruchu i upale przesiedziały w swoich pudełkach wiele godzin. Co skłoniło je do takiego eksperymentu: masochizm? potrzeba sprawdzenia się?…

Zamieniły się przecież w przedmioty, z którymi każdy mógł zrobić to, co chciał. Było to z jednej strony perwersyjnym aktem oddania się, a z drugiej – rodzajem subwersji, niemym protestem. Zawziętość i determinacja wypływała przecież z ich wewnętrznej siły.

Performance Katarzyny Goleń, Kariny Marusińskiej, Natalii i Agnieszki Rzeźniak można odczytać wielo-

224

RITA 11 DO DRUKU.indd 224

2007-08-18 02:40:39

Wideoinstalacja Great creators Anny Szczepańskiej fot. Patrycja Mastej

Natalia Nyogen fot. Stanisław Sielicki

znacznie, akcentując różne jego aspekty, zwracając uwagę na rozmaite elementy. Jednak tym, co zastanowiło mnie najbardziej, był fakt, że mimo naklejonych na opakowaniach informacji: „Zbij szybę w przypadku niebezpieczeństwa” (doklejonych przez Pawła Jarodzkiego, który przeprowadził uliczną akcję „wlepiania”), nikt nie odważył się rozbić plastikowych twierdz-pułapek i uwolnić dziewczyn.

Motyw dziewczynki, która wolałaby nie dorosnąć, pojawiający się w pracach Koniecznej i ŁUHUU! (jest on obecny również w najnowszej literaturze), ujawnia konflikt charakterystyczny dla patriarchalnej kultury – rozszczepienie rozumu i uczuć, duchowości i seksualności. We współczesnym świecie nadal nie ma miejsca dla inności – inności kobiety aktywnej, twórczej, intuicyjnej, po co więc dojrzewać…

Mniej genderowo można odczytać prace prezentowane na terenach Wrocławskiego Centrum SPA. Kluczem do nich może być akwaestetyka. W instalacji Dominiki Sobolewskiej (Układ odniesienia), wideoprojekcjach Anny Szczepańskiej (Great creators) i Kaliny Wińskiej (Podwójne, potrójne…) metafory wody połączyły się z metaforami czasu – czasu twórczego, czasu do kontemplacji, relaksu bądź wspominania.

Czasu minionego, zapisanych w pamięci portretów poznanych osób szukała Kalina Wińska. Jej praca: Podwójne, potrójne…, choć zdawała się w niczym nie przypominać Drzewa świadomości, prezentowanego podczas ubiegłorocznego SURVIVALU, miała z nim wiele wspólnego. Tam były soki pamięci i świadomości

sączące się rurkami kroplówek, tu, przepływające niczym po torach pływackich, rzucane na wodę przezrocza. Obrazy wyświetlane na basenie migały raz w tempie powolnego zanurzania się w wannie: falujące pod wodą, przypominające wodorosty włosy, bąbelki wydobywające się z nozdrzy, innym razem zaś, jak bity w mózgu – komputerze: obraz za obrazem, twarz za twarzą, coraz szybciej, coraz bardziej rozmazując się, tracąc kontury. Twarze młodych kobiet przepływały obok siebie, jak ludzie mijający się na ulicach miast czy siedzący w dwóch różnych pociągach, odjeżdżających z jednego peronu w przeciwne strony o tym samym czasie. Ich tożsamość rozmywała się, jakby zlewały się w jedną osobę.

W świecie wykreowanym przez Sobolewską również można było się zatracić. Kojący szum morza i krzyki mew – twórczo wykorzystany wakacyjny kicz – w połączeniu ze zwielokrotniającą mocą luster, wpisany w przestrzeń łaźni miejskich, dawał namiastkę raju, miejsca niebiańskiego relaksu, ale i umożliwiał zajrzenie w siebie, a nawet zatracenie się w tym patrzeniu. Chcąc nie chcąc, zmiana układu odniesienia bywa niekiedy zbawienna.

Marzenia spełniał na wielu poziomach projekt Great creators.

Anna Szczepańska pozwoliła odwiedzającym baseny SPA uczestniczyć w kreacji jej wideoinstalacji. Przy użyciu specjalnego programu komputerowego wytrwałym udawało się powołać do życia nowe istnienia, tzw. kreatony, które niczym ryby, nie wiadomo którędy wpływały do basenu.

Kiedy powstała już odpowiednia ich ilość, do wody wskoczyła sama pomysłodawczyni, przemieniona w syrenę.

Performance grupy ŁUHUU! fot. Mariusz Walterowicz

Metamorfozie sprzyjał chyba mikroklimat miejsca: wilgoć i ciepło, kojarzące się z inkubatorem, pora: noc (projekcja ruszała codziennie około 21:00 i trwała do 1:00) – oraz dźwięk: syntetyczny, jednostajny odgłos wpadania kamienia do studni pełnej wody.

Projekcją innego snu – o przyjaźni, miłości i porozumieniu – był „pluszowy” obiekt Dialog (w radosnej) przyszłości, autorstwa Krzysztofa Skarbka. Trzymające się za ręce dziwaczne maskotki można uznać, tak jak syrenę z wideoinstalacji Szczepańskiej, za symbole Innego, który pragnie akceptacji.

Ciekawym doświadczeniem było też towarzyszenie w sentymentalnych podróżach chłopakom ze „Sławnej Grupy Sentymenty” czy Grupy OŁBIN. Zmysłowa przyjemność podziwiania łabędzi, wdychania zapachu jeziora, zabaw na trawie z wideo Krzysztofa Furtasa, Daniela Koniusza i Mateusza Pireckiego czy podglądania przez okna mieszkańców Ołbina (starej dzielnicy Wrocławia), sfilmowanych przez Grupę OŁBIN, mogła udzielić się każdemu.

Tegoroczna edycja Przeglądu, organizowana przez Galerię !SPUTNIK oraz Fundację Art Transparent, miała wiele lirycznych, a nawet melancholijnych akcentów. Magia wody, celebrowanie jej tajemniczej natury, zaklęcia, rytuały. Fizyczno-zmysłowe przechodzenie z jednej rzeczywistości do drugiej. Wzajemne przenikanie się, przekształcanie. Zanurzanie się w czasie, przestrzeni, sztuce… Myślę, że jak żaden inny, SURVIVAL 5 będę wspominała z sentymentem.

225

RITA 11 DO DRUKU.indd 225

2007-08-18 02:40:40

Poezja u Świętego Marka Mniej więcej w środku nowojorskiej East Village, na rogu 10 Wschodniej Ulicy i 2 Alei, stoi Saint Mark’s in the Bowery Church. Parcela, na której wznosi się ta świątynia, stanowiła fragment posiadłości ostatniego holenderskiego gubernatora Nowego Amsterdamu (1647-1664) Petera Stuyvesanta. Pod koniec XVIII w. jego spadkobiercy sprzedali tę ziemię kościołowi episkopalnemu za... symbolicznego dolara.

Budowa kościoła trwała 4 lata i zakończyła się w 1799 r. Wysoką wieżę dobudowano 29 lat później, a w 1854 r. dodano żeliwny portyk.

Niegdyś wokół świątyni znajdował się niewielki cmentarz, założony w XVII w. Pochowano na nim m.in. samego Petera Stuyvesanta i przedstawicieli siedmiu pokoleń jego potomków. Śladem po nekropolii jest kilkadziesiąt płyt nagrobnych pochodzących z początku XIX w. Umieszczono je na niewielkim, otoczonym parkanem terenie przylegającym od wschodu do kościoła. Tej samej wielkości teren, znajdujący się po drugiej stronie świątyni, zajmuje ogród z okazałymi drzewami, licznymi krzewami, powojami pokrywającymi ziemię. Ten zakątek szczególnie pięknie wygląda jesienią. *** Na pierwszą informację o tym kościele natknąłem się w książce Ronalda Sukenicka Nowojorska bohema. Dowiedziałem się, że obok pełnienia funkcji świątyni kościół św.

Marka jest również miejscem prowadzenia działalności szczególnego rodzaju. Od 1966 r., bez przerw, jest w nim bowiem realizowany „projekt poetycki”. Jego pomysłodawcą i pierwszym szefem (do śmierci w 1971 r.) był poeta i tłumacz Paul Blackburn, człowiek bezinteresownie zaangażowany w działalność na rzecz poezji.

Celem, który przyświecał i przyświeca temu projektowi, jest promowanie poezji na terenie Nowego

Jorku. Niezmiennie towarzyszyła temu, i towarzyszy nadal, otwartość na rozmaite współczesne amerykańskie kierunki, mody, szkoły poetyckie: poezję generacji beat, nowojorską szkołę poetycką, „poezję głębokiego wnętrza”, poezję feministyczną, poetów Black Mountain, afro-amerykańskich, indiańskich itd.

W ramach programu poetyckiego w St. Mark’s in the Bowery Church trzy razy w tygodniu (poniedziałek, środa, piątek) prowadzone są spotkania z poetami, prezentacje nowości poetyckich, dyskusje na tematy związane z poezją, „warsztaty poetyckie”.

Oprócz tego wydaje się w niewielkich nakładach zbiory wierszy, esejów, a także dwumiesięcznik literacki „The Newsletter” (zawiera teksty autorów związanych miejscem zamieszkania, tematyką swoich utworów z Nowym Jorkiem i jego okolicami) i rocznik „The World”, także poświęcony literaturze (prezentuje głównie prozę i poezję innych krajów).

Na program poetycki składa się również organizowany od 1974 roku Doroczny Nowojorski Jednodniowy Maraton Czytania. W czasie trwania tej imprezy, w której każdorazowo bierze udział przeszło 100 poetów i artystów estradowych, obok wierszy prezentowane są także teksty prozatorskie. Maratony cieszą się wielkim zainteresowaniem publiczności.

Wiele uwagi poświęcają im też nowojorskie gazety, czasopisma i stacje telewizyjne.

Dariusz Pawlicki

jazzowe, alternatywne seanse filmowe, inscenizacje teatralne z kręgu off-off-Broadway.

Funkcjonowanie projektu poetyckiego sprawiło, że establishment literacki zaczął się interesować spotkaniami poetyckimi organizowanymi na całym Dolnym Manhattanie. Do St. Mark’s in the Bowery Church zaczęli też, i to coraz liczniej, przychodzić przedstawiciele klasy średniej. To zaś z kolei sprawiło, że te imprezy zaczęły „porządnieć”. Z jednej bowiem strony działała świadomość, że jest się w kościele i że w związku z tym pewne zachowania nie są na miejscu. Z drugiej strony – iż należy zachowywać się tak, jak przystało klasie średniej.

Tymczasem w pubach i kafejkach położonych chociażby w bezpośrednim sąsiedztwie kościoła św.

Marka czytanie wierszy odbywało się w tradycyjny sposób. A tę tradycję charakteryzował brak, dosłownie, barier między poetami a słuchaczami.

Bohaterowie tych wieczorów zajmowali po prostu jeden ze zwykłych stolików. Normą było traktowanie ich, bez względu na poetycką rangę, absolutnie nie na klęczkach. Większa swoboda publiczności przejawiała się też w przerywaniu osobom czytającym, komentowaniu w dowolnym momencie słyszanych tekstów, nie wspominając o brzęku kufli z piwem, gwarze rozmów, odzywkach osób znajdujących się w różnych fazach „zatrucia alkoholowego”. ***

*** Dwutorowa działalność charakterystyczna dla kościoła św. Marka: miejsce kultu i miejsce prowadzenia działalności kulturalnej, została zapoczątkowana jeszcze przed rokiem 1966. Już bowiem wtedy organizowano w nim imprezy poetyckie (wspomniany Paul Blackburn obchodził wówczas widownię z kapeluszem, zbierając datki dla czytających wiersze). Odbywały się także koncerty

Od 1966 roku w rozmaitych formach działalności, składających się na wspomniany projekt poetycki, wzięł0 udział setki poetów, a także prozaików i dramaturgów. Wśród tych twórców były m.in. takie znakomitości, jak: Allen Ginsberg, John Ashbery, Adrienne Rich, Alice Walker, Sam Shepard, Amiri Baraka (Leroi Jones), Robert Creeley, Kenneth Koch, Michael Ondaatje, Charles Reznikoff, Robert Lowell. W imprezach towarzy-

226

RITA 11 DO DRUKU.indd 226

2007-08-18 02:40:40

szących uczestniczyło również wielu znanych kompozytorów, muzyków, piosenkarzy, np.: John Cage, Patti Smith, Yoko Ono, Laurie Anderson, Lou Reed, Philip Glass.

stowarzyszeń, osób prywatnych.

Przed imprezami są zbierane dobrowolne, dowolnej wysokości, datki.

Niekiedy wstęp na spotkania możliwy jest dopiero po nabyciu biletu.

Wydatków na prowadzenie *** „projektu poetyckiego” jest bowiem wiele: pensje dla stałego (nielicznego Działalność prowadzoną w Saint wprawdzie) personelu, honoraria Mark’s in the Bowery Church finansują dla osób zapraszanych na spotkania, prowadzących warsztaty poetycfederalne, stanowe i nowojorskie instytucje działające na rzecz kultury kie, działalność wydawnicza, udział (tę inicjatywę wspiera także Wydział... w kosztach utrzymania kościoła i kilku Oczyszczania Miasta Nowy Jork). sąsiadujących z nim budynków.

Projekt poetycki jest sponsorowany również przez wiele fundacji, firm,

Życie poza snem

*** Był koniec października. Wiał silny, zimny wiatr zrywający kolorowe liście z drzew. Stałem na wybrukowanym placu, na wprost wejścia do kościoła św. Marka. Patrząc na jego wysoką wieżę, myślałem o tych wszystkich, znanych i nieznanych, którzy od 1966 spotykają się w nim wieczorami. A ich wspólna działalność przyczyniła się do tego, że Nowy Jork jest nie tylko miastem dolara, ale również Miastem Wiersza.

Long Island, październik 2005–luty 2007

Dariusz Pawlicki

(...) Abym w godzinie śmierci nie odkrył, że nie żyłem Henry D. Thoreau Nad stawem Walden Dopiero mniej więcej od pół godziny wiem, że chata stojąca nad stawem Walden, w pobliżu Concord, jest repliką tej, jaką w 1845 roku zbudował Henry David Thoreau, pisarz, poeta, filozof. Wcześniej jedynie podejrzewałem taką możliwość. Po tej oryginalnej pozostała tylko sterta kamieni pochodzących z komina, kominka i fundamentów (uwieczniono ją m.in. na zdjęciu wykonanym ok.

1908 roku).

Domyślam się, że owa sterta jest systematycznie uzupełniana. Część osób odwiedzających to miejsce pragnie mieć na pamiątkę pochodzący stąd kamień, prawdopodobnie więc już tylko na samym dnie owej

sterty można natrafić na takie, które Thoreau miał w rękach, gdy budował swoje niewielkie domostwo (3,05 na 4,57 metra). Zresztą owa chata nie istniała już w 1881 roku, gdy nad stawem Walden zjawił się Walt Whitman.

Jej wierna kopia została wzniesiona nieopodal pierwotnego miejsca, wiele dziesiątków lat po śmierci autora Waldenu, czyli życia w lesie (zmarł w 1862 roku).

Po obejrzeniu niedużego domu i naturalnej wielkości pomnika Thoreau, zabraniu kamienia bądź kamieni można się przejść po dwuipół akrowym terenie, stanowiącym w latach 1845-1847 pole, na którym filozof uprawiał głównie fasolę. Poświęcał zresztą temu zajęciu minimalną ilość czasu, taką, która gwaranto-

wała zbiory pozwalające na wyżywienie się. Resztę czasu przeznaczał na ulubione lektury (m.in. Iliady, Odysei, dramatów Szekspira), pisanie własnych tekstów, tłumaczenie utworów pisarzy starożytnych, wędrówki po okolicznych lasach, odwiedziny w kilku concordzkich domach.

Idąc w stronę brzegu pobliskiego Waldenu, można wypatrywać starych drzew. To znaczy takich, które mogły już rosnąć za życia Thoreau. I na które mógł on patrzeć. Można też pomyśleć, że we wdychanym powietrzu są jakieś ślady pochodzące z jego płuc (mimo że zmarł na gruźlicę, owe „ślady” będą już niegroźne). A siedząc nad stawem i zanurzając w nim nogi bądź ręce, można wyobrażać sobie, że woda, która akurat je obmywa,

227

RITA 11 DO DRUKU.indd 227

2007-08-18 02:40:41

zawiera jakieś cząstki, z którymi dużo wcześniej miał kontakt ten, który napisał również Przylądek Cod. *** W samym Concord zachowały się dwa szczególne ślady po Thoreau, wyznaczające równocześnie dwa punkty, między którymi rozegrało się jego życie: dom, w którym się urodził, a także wychował, i jego grób. Jest też w tym nowoangielskim miasteczku wiele miejsc związanych z nim pośrednio, chociażby domy, w których bywał wielokrotnie, jak np. należący do Ralpha Waldo Emersona (Thoreau mieszkał w nim zresztą przez dwa lata); Orchard House zamieszkiwany przez Louisę May Alcott; The Old Manse, domostwo Nathaniela Hawthorne’a.

Ale w Concord jest tak wiele pamiątek po jego licznych sławnych dziewiętnastowiecznych mieszkańcach, że te thoreauowskie giną wśród nich. Trudno też w tym uroczym miasteczku mieć Henry’ego D. Thoreau, że tak powiem, wyłącznie dla siebie.

Concord jest bowiem niewielkie, a tych, które ono przyciąga, szczególnie latem, jest wielu. Podobnie zresztą rzecz ma się z chatą nad Waldenem.

Na szczęście w pobliżu Concord jest kilka innych miejsc, gdzie bycie „sam na sam” z bakałarzem przyrody jest również możliwe. Dzięki lekturze jego listów, dzienników, utworów literackich istnieje stuprocentowa pewność, że w nich bywał, i to wielokrotnie. Nie znajdują się one na głównym szlaku turystycznym, więc łatwiej w nich o skupienie i za sprawą wyobrażeń o ziemi, powietrzu, wodzie, drzewach – o „dotknięcie” Thoreau.

Niedaleko stawu Walden znajduje się Farma Bakera, której nazwa pochodzi od nazwiska dawnego właściciela. Henry Thoreau często przechodził przez należące do tego gospodarstwa łąki i pola. Blisko jest stamtąd

na wzgórze Bristera. A w promieniu 1,5 km od chaty Thoreau znajduje się Wrzące Źródło, staw Flinta (zwany także Sandy) i trzy inne stawy o nazwach: Fair Haven, White, Goose.

O wszystkich tych miejscach jest mowa chociażby w Waldenie. *** Mając na uwadze poglądy i życie Henry’ego Davida Thoreau, można zastanawiać się nad tym, czy coś go łączy z ludźmi chcącymi poznać miejsca z nim związane. A są to w ogromnej większości jak najbardziej typowe osoby: mające posady, pracujące 5-6 dni w tygodniu, posiadające samochód/ samochody, domy zapełnione mnóstwem przedmiotów, konta bankowe, robiące w weekendy wielkie zakupy. Czy istnieją więc jakieś punkty styczne między nimi a człowiekiem uważającym, że powinno pracować się tylko w niedziele, przeznaczając pozostały czas np. na rozwój intelektualny czy też robienie tego, co po prostu sprawia przyjemność; przekonanym, że poświęcanie życia na zarabianie pieniędzy, następnie wydawanie ich na zakup rzeczy, które w większości nie są potrzebne do życia, jest bezsensowne, jest tego życia marnowaniem? Z pewnością Thoreau nie byłby takim skrajnym minimalistą w kwestii gromadzenia rzeczy, gdyby to nie wiązało się z potwornie dużą ilością czasu zużytego na zarobienie na nie, w rezultacie czego brakuje już czasu, który można by przeżywać zgodnie z indywidualnymi pragnieniami.

Ale powracając do postawionych wyżej pytań, myślę, że autora Waldenu nic nie łączy z tymi ludźmi.

Po prostu słyszeli o nim. Niewątpliwie niektórzy spośród nich czytali jego teksty, najczęściej Walden.

I niewykluczone, że podczas lektury tej książki myśleli: „Jak przyjemnie byłoby żyć, jak on żył. Ale w jego czasach nie było samochodów, kina domowego i tych wszystkich udo-

godnień. Jemu było o wiele łatwiej zrezygnować z posiadania rzeczy”.

Niewykluczone, że ci, którzy na przykład w środę przybyli do Concord, w czwartek odwiedzą Amherst. Zwiedzą tam dom, w którym Emily Dickinson spędziła prawie całe życie. Stamtąd skierują się może do Pittsfield, gdzie przez kilkanaście lat mieszkał Herman Melville.

A w sobotę...

Ktoś mógłby w tym momencie wspomnieć, że jest jednak kilka spraw, co do których poglądy Thoreau i osób przybywających nad staw Walden są zbieżne. Chociażby sprawa niewolnictwa i eksterminacji Indian w USA. Autor Waldenu, czyli życia w lesie w obu tych sprawach głośno i zdecydowanie mówił: nie!

Ale w jego czasach, w przeciwieństwie do współczesnych (kiedy to nie wypada mieć innych), były to poglądy mniejszości. Kontaktów z Indianami nie miał wielu (bardzo nieliczni żyli w okolicach Concord). Należał za to do nielegalnej organizacji pomagającej zbiegłym z Południa niewolnikom (niektórzy z nich nocowali w chacie nad Waldenem). Nakarmieni, zaopatrzeni w żywność i drobne kwoty pieniędzy, w towarzystwie przewodnika, udawali się następnie ku granicy Kanady, która była dla nich krainą wolności.

Pomagając tym uciekinierom, Thoreau łamał obowiązujące prawo.

I czynił to świadomy kary, którą poniósłby, gdyby jego działalność została odkryta. Uważał jednak niewolnictwo za zbrodnię (tak jak i mordowanie Indian). Odmówił też zapłacenia podatku w czasie trwania zbrojnego konfliktu między Meksykiem a USA. Jego zdaniem, była to wojna niesprawiedliwa, mająca na celu zagrabienie części terytorium meksykańskiego.

Henry D. Thoreau był zdania, że jako obywatel ma prawo wyrażać sprzeciw wobec polityki swego rządu, jeśli tej polityki nie akceptuje. Bezpośrednim rezultatem wspomnianej odmowy było uwięzienie myśliciela, a pośred-

228

RITA 11 DO DRUKU.indd 228

2007-08-18 02:40:41

nim – napisanie przez niego słynnego eseju Obywatelskie nieposłuszeństwo.

Nadużyciem byłoby jednak mówienie o zgodności poglądów Henry’ego Thoreau i pokolenia, o którym wspominam, gdyż dzieli ich półtora wieku. On miał poglądy zdecydowanie odbiegające od uznawanych przez jego współczesnych za obowiązujące. Niektóre spośród nich są kontrowersyjne także na początku XXI wieku.

Jak np. ten, że walka z niewolnictwem nie powinna ograniczać się tylko do uwolnienia czarnych. Powinna bowiem objąć także ludzi pozornie wolnych, ale będących niewolnikami pieniądza, jak również idei i poglądów odziedziczonych po przodkach. Nie chodziło mu o unicestwienie dorobku duchowego ludzkości. Nic z tych rzeczy. Pragnął jedynie, aby każdy człowiek miał możliwość dokonania wyboru własnej drogi, prezentowania swych poglądów, a także wcielania ich w życie. Było to przy tym równoznaczne z „eksperymentowaniem” wyłącznie na sobie.

Mając na uwadze powyższy punkt spojrzenia Thoreau na wolność, ogromna większość ludzi przybywających do Concord to niewolnicy.

Może nietypowi, gdyż z życia są zadowoleni. Pozostają jednak niewolnikami. I pewnie nie przyszłoby im do głowy być niezadowolonymi, skoro wolne mają tylko niedziele, posiadają samochód/ samochody, telewizory plazmowe, kosiarkę, żaglówkę... To zadowolenie ma swoje źródło w „otrzymanym” w spadku i ciągle „odświeżanym” przekonaniu, że szczęście każdego człowieka zależy od rozmiarów jego indywidualnej konsumpcji. To dlatego obywatele tego typu sprzeciwią się swemu rządowi w pierwszym rzędzie wtedy, gdy jego polityka będzie bezpośrednią przyczyną wzrostu cen, np. benzyny.

Spadkobiercy

my. Do początku lat 50. XX w. rejonem, gdzie skupiała się cyganeria noWilliamsburg w Nowym Jorku wojorska, była Greenwich Village na Manhattanie. Przez kilka następnych na pierwszy rzut oka nie ma w sobie dziesięcioleci znaczna jej część znaniczego wyjątkowego. Ot, po prolazła „schronienie” w sąsiedniej East stu kolejna dzielnica zabudowana niewysokimi czynszowymi domami, Village. A od końca lat 90. miejscem z licznymi małymi sklepami spożywcoraz bardziej kojarzonym ze światem czymi. Można jeszcze dodać, że na artystyczno-literackim (tym jednak ogół jest tu dosyć sennie. Całość zaś mniej zamożnym – jego przedstawinie prezentuje się nazbyt odświętnie. ciele nie trafiają na okładki czasopism Ale wystarczy przejść się w dzień bądź gazet) jest właśnie północno-zapo Bedford Avenue i przyległych chodni fragment Williamsburga. Fakt do niej ulicach, aby dostrzec pewne ten należy wiązać z niskimi cenami oznaki wskazujące na odmienność wynajmu lokali (zarówno tych miesztego rejonu, i to nie tylko od reszty kalnych, jak i przeznaczonych na cele Williamsburga, ale także innych komercyjne), a także z bliskością cendzielnic nowojorskich. Zauważy się trum Nowego Jorku – Manhattanu. obecność licznych galerii, jeszcze Jednak to, że można już móliczniejszych pubów i restauracji, wić o pewnej sławie Bedford Ave. a co kilka przecznic dostrzeże się i sąsiednich ulic, sprawiło, że niskie niewielką księgarnię. Po znalezieniu czynsze należą już do przeszłości. się w którymś z tych lokali bardzo Bardzo wielu ludzi, także snobów, często stwierdzi się ze zdziwieniem, pragnie tam zamieszkać bądź założe zostały one urządzone za nieduże żyć jakiś interes. Sława tej dzielnicy, pieniądze. A jednocześnie należą one paradoksalnie, może spowodować jej do przytulnych, z własną atmosferą. zmierzch. Czynsze bowiem mogą stać Gdy ktoś zjawi się tam późnym się tak wysokie, że życie artystyczne popołudniem, szczególny charakter przeniesie się w zupełnie inne rejony tego miejsca zostanie jeszcze podkre- Wielkiego Jabłka. Tak jak miało to już ślony uliczną sprzedażą starych ksiąmiejsce kilkakrotnie. żek, płyt, plakatów, także dzieł sztuki.

To, co może stać się z opisywaną Na chodnikach będzie widać bardzo tu okolicą, jest jednak przyszłością. wielu ludzi, rozmawiających, jedząA ta nie ma wielkiego znaczenia dla cych przy stolikach wystawionych na tubylców. Dla nich to, co wydarzy się w najbliższych dniach, jest już science zewnątrz lokali.

Jeśli przybysz z innych części fiction – ważny jest dzień dzisiejszy, Nowego Jorku, czy też świata, zaco najwyżej, jutrzejszy. Bedfordczycy siedzi się w którymś z tutejszych są bowiem ludźmi, którzy nie włączyli się do wyścigu szczurów bądź szybko pubów do późnej nocy, nie będzie wycofali się z niego. Wskazuje na to miał już wątpliwości co do inności tego zakątka. Ewentualne wątpliwości ich wiek – około trzydziestki – choć znikną zaś ostatecznie około północy, nie brakuje też osób starszych. w dzień roboczy. Klientów myślących Niedrogie sklepy z odzieżą i wyposażeniem mieszkań z drugiej o udaniu się na spoczynek (wzywa ręki są tu liczne, a w okolicznych przecież karta do podbicia) nie będzie widać. Do tego będą przybywać knajpkach można zjeść stosunkowo wciąż nowe twarze. tanio (ostatecznie posiłki można przygotowywać samemu). Wszystko to *** sprawia, że przedstawiciele tutejszej, coraz liczniejszej bohemy mogą funkOpisany pokrótce fragment cjonować, zadowalając się niewielNowego Jorku przynależy do bohekimi dochodami z działalności arty229

RITA 11 DO DRUKU.indd 229

2007-08-18 02:40:41

stycznej, literackiej, dziennikarskiej.

Niektórzy spośród nich pracują na niepełnych etatach na „normalnych” posadach. Nie brakuje też osób utrzymujących się z wykonywania prac dorywczych; chociażby z wyprowadzania psów należących do bogatych manhattańczyków.

tyle, aby zaspokoić podstawowe potrzeby. A ponieważ do tych podstawowych, ich zdaniem, nie należy posiadanie, chociażby, samochodu, więc swój czas mogą spędzać w taki sposób, jaki najbardziej im odpowiada. Można więc powiedzieć, że ich życie jest świadomym przebudzeniem się z owego amerykańskiego snu i podjęciem próby życia na jawie. Jak *** ową próbę oceniłby Henry Thoreau, W tej części Nowego Jorku to to już inna sprawa. Ale fakt jest faktem – w opisanym zakątku Stanów właśnie noc, i to każda, jest okresem szczególnej aktywności. To wtedy Zjednoczonych skupiła się, niewielka wprawdzie, grupa ludzi, którzy dow tutejszych pubach odbywają się konali wyboru. A wybór dla autora koncerty, występy kabaretowe i poetyckie. Wtedy też otwierają swoje Waldenu był niezmiernie ważny.

Niewątpliwie opisane powyżej podwoje niektóre galerie williamsburdzkie. O zmroku panuje tu na ulizjawisko socjologiczne jest nietypocach znaczny ruch (nie samochodowy wym, wręcz marginalnym fragmenjednak). I tak jest do świtu, kiedy tem rzeczywistości amerykańskiej. bedfordczycy udają się na zasłużony Dowodzi tego chociażby fakt, że poza Nowym Jorkiem i San Francisco odpoczynek. To właśnie intensywne nocne życie jest przyczyną panującej dzielnice artystyczne praktycznie nie istnieją. tu w ciągu dnia sennej atmosfery.

Należy jednak wspomnieć o trwa*** łości tego nurtu, którego początki można chyba wywodzić od Ralpha Waldo Emersona, który wywarł znaBedfordczycy przywiązują wagę do zdrowego jedzenia. To dlatego nie czący wpływ także na Thoreau. napotka się tu lokali sprzedających To właśnie Mędrzec z Concord, fast food. Dbając o zdrowie, wyrażają filozof, poeta, człowiek z charyzmą, też sprzeciw wobec wielkich korpora- doskonały mówca, podjął próbę cji, właścicieli sieci punktów oferująprzewartościowania amerykańskiecych tego typu produkty. go życia. Postawienia na pierwszym planie kultury, a zdetronizowania *** ekonomicznej działalności człowieka.

W latach 1830-1860, w okresie silnych Życie toczące się na Bedford Ave. wpływów transcendentalizmu, wiele i w jej sąsiedztwie jest przeciwieńwskazywało na to, że duch wprawdzie stwem, i to w najczystszej postaci, tego, co nazywa się amerykańskim snem. A sen ten, mówiąc w skrócie, sprowadza się do gromadzenia rzeczy. Bedfordczycy zaś zarabiają tylko

nie odniesie zwycięstwa nad materią, ale będzie „zauważalny i słyszalny”.

Tak się jednak nie stało.

Na terenie Ameryki Północnej, na długo przed narodzinami Emersona (1805 r.), niektórzy ludzie funkcjonowali poza głównym nurtem życia.

Byli to jednak członkowie niektórych wspólnot wyznaniowych, jak też osoby pragnące żyć na łonie natury czy chcące uniknąć kontaktów z fiskusem lub wymiarem sprawiedliwości. Była to więc „ucieczka” od cywilizacji, nie zaś, jak miało to miejsce w przypadku Thoreau, „ucieczka” w szeroko rozumianą kulturę. *** To Beniamin Franklin wypowiedział myśl, która przez bardzo wielu ludzi została uznana (niemal) za prawdę objawioną: „Czas to pieniądz”. Na kwestię czasu Henry Thoreau miał zdecydowanie inny pogląd: „Czas to jedynie strumień, w którym łowię ryby”.

Long Island, maj 2006–kwiecień 2007

230

RITA 11 DO DRUKU.indd 230

2007-08-18 02:40:41

autorzy numeru feeria życiorysów 1. Łukasz Andrzejewski studiuje filozofię i kulturoznawstwo. Krytyk literacki, publicysta, redaktor działu literackiego portalu Independent.pl, tłumaczył między innymi teksty Judith Butler oraz Jeana Baudrillarda. Założyciel i opiekun wrocławskiego Think-tanku „Krytyki Politycznej”.

2. Monika Bakalarz absolwentka filozofii Uniwersytetu Wrocławskiego, mieszka najczęściej we Wrocławiu. Interesuje się myślą Michela Foucault i Theodora W. Adorno; aktualnie pismami Ludwiga Wittgensteina.

3. Bogdan Banasiak doktor filozofii, absolwent kulturoznawstwa i filozofii UŁ, adiunkt w Instytucie Filozofii UŁ, wykłada też w PWSFTviT. Zajmuje się głównie Sade’em, Nietzschem oraz współczesną filozofią francuską (J. Derrida, G. Deleuze, M. Foucault, P. Klossowski, G. Bataille).

Autor pierwszej polskiej monografii Derridy: Filozofia „końca filozofii”.

Dekonstrukcja Jacquesa Derridy (I wyd.

1995, II wyd. 1997, III wyd. w druku) – nagroda im. K. Szaniawskiego, 1994, i Ministra Edukacji Narodowej, 1996; oraz pierwszej polskiej monografii Sade’a: Filozofia integralnej suwerenności. Zarys systemu Markiza de Sade (2006), wyd. II, zmienione i poszerzone, pt. Integralna potworność. Markiz de Sade – filozofia libertynizmu, czyli konsekwencje „śmierci Boga”, Wrocław 2006, a także pierwszej w kraju książki o Rousselu, Słońce ekstazy, noc melancholii. Rzecz o Raymondzie Rousselu (Wrocław 2007). W roku 1998 otrzymał stypendium Ministerstwa Kultury Francji. Inicjator i prezes nieoficjalnego Towarzystwa im. Markiza de Sade (1989). Autor blisko stu prac naukowych, kilkunastu przekładów książkowych z filozofii i literatury francuskiej (m.in. Sade, Derrida, Deleuze, Klossowski, Foucault, Artaud, Rousseau; nagroda Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich za przekład J. Derridy, O gramatologii, 1999), około sześćdziesięciu artykułów.

Udzielił wielu wywiadów prasowych, często też gościł w programach radiowych i telewizyjnych (m.in. Ogród sztuk, Myślenie ma przeszłość). Uważany jest za

czołowy w kraju autorytet w dziedzinie dekonstrukcji J. Derridy, nomadologii G. Deleuze’a oraz myśli Markiza de Sade.

Sekretarz redakcji „Folia Philosophica” (Uniwersytet Łódzki), członek redakcji internetowego pisma „Hybris”, publikowanego przez Instytut Filozofii UŁ, oraz wydawanego przez Uniwersytet Szczeciński pisma „Nowa Krytyka”, jako recenzent współpracuje też ze szczecińskim pismem „[fo:pa]”. Obecnie przygotowuje trzy książki: monografię Gillesa Deleuze’a, pracę o związkach Sade’a z Rewolucją Francuską oraz pracę o roli postaci Nadczłowieka w filozofii (gł.

Nietzsche, Stirner, Artaud, Bataille, Sade).

Dziennikarz telewizyjny, radiowy i prasowy, realizator wideoklipów (Fryderyk’94 za teledysk Zanim zrozumiesz Varius Manx), muzyk (współzałożyciel i basista Rendez-Vous) [www.bogdanb.prv.pl].

4. Jarosław Barański dr, adiunkt na Akademii Medycznej we Wrocławiu. Filozof, doktorat z zakresu teorii literatury. Uprawia estetykę, tanatologię, etykę oraz socjologię medycyny. Współpracował z Akademią Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Uniwersytetem Opolskim, nadal czyni to z Wyższą Szkołą Zarządzania „Edukacja”. Pisał dla „Wieczoru Wrocławia”, „Słowa Polskiego” i „Dziennika Polskiego” w Londynie, był redaktorem „Poglądów Otwartych”. Opublikował m.in.

Samotność i nostalgię, Śmierć i zmysły, Sztukę jako nieporozumienie, Platon i galerie zapomnienia.

5. Roman Bromboszcz urodzony w 1976 roku w Tychach.

Studiował historię sztuki i filozofię na uniwersytecie w Poznaniu. Zajmuje się sztuką intermedialną i komputerową, reinterpretując różne poetyki awangardowe i naukę, w tym filozofię i cybernetykę. W praktyce artystycznej łączy muzykę elektroniczną, sztukę wizualną i poezję eksperymentalną. Animuje sieciowe formy kooperacji, w tym niezależne wydawnictwa (tzw. samizdat) oraz net art. Współtwórca projektów: kalEka (http://kaleka.net), perfokarta (http://perfokarta.net), medium (http:// ritabaum.serpent.pl/medium.html).

Autor strony internetowej: http://brom-

boxy.proarte.net.pl. Dużo publikuje, w tym eseje, teksty krytyczne, referaty pokonferencyjne i poezję. Stypendysta ministra edukacji oraz miasta Poznania.

Współpracuje z „Ritą Baum” oraz IF MUSEUM Inner Spacer; współkurator galerii projektO.R. 6. Marek Chaczyk ur. 1958 w Warszawie; od ponad 20 lat uprawia rysunek, grafikę książkową i prasową. Publikował w ok. 200 czasopismach politycznych, literackich, artystycznych i naukowych w Polsce i na świecie (Holandia, Niemcy, USA).

Dotychczas miał 16 wystaw indywidualnych, m.in. w Bibliotece Narodowej oraz warszawskiej Galerii Młodych, galerii Pokaz i Stodole. Uczestniczył również w kilkudziesięciu prezentacjach zbiorowych w kraju i za granicą. Jego prace były eksponowane w Zachęcie, Muzeum Karykatury w Warszawie, Muzeum Kinematografii w Łodzi oraz Muzeum Plakatu w Wilanowie. W latach 1995-2000 brał udział w wystawach z cyklu Współczesna polska sztuka książki. W 1999 roku otrzymał stypendium twórcze MKiS. 7. Karolina Charewicz ur. 29 stycznia 1983 r. we Wrocławiu.

Studiuje kulturoznawstwo i filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim.

Członek Studenckiego Koła Naukowego Kulturoznawstwa „Aporie”. Dwukrotna stypendystka MEN-u. Obecnie zajmuje się kontekstami milczenia w dialogu międzykulturowym. Inne publikacje można znaleźć w zeszytach wydawanych przez Koło i na stronie poświęconej filozofii rosyjskiej: www.filozofiarosyjska.uz.zgora.pl 8. cz u 1; m w W, r, a w I U, w p H. W pewnym wieku można sobie pozwolić na wszystko.

9. Cezary Domarus ur. 27 grudnia 1966 w Gdyni; poeta i prozaik. Debiutował w 1996 powieścią Caligari Express. Autor m.in.

Ekwipunków, Mózgu Story, Wierszy po/lity/tyli/cznych. Currently lives in Gdansk.

231

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 231

2007-08-21 13:56:16

10. Gabriela Dragun doktorantka w IFP Uniwersytetu Wrocławskiego, zajmuje się tematyką gender i pisze rozprawę doktorską o tożsamości kobiet w literaturze po 1989 roku.

11. Bogusław Duch ur. 24 września 1966; malarz, poeta, grafik komputerowy. Debiutował w „bruLionie”.

12. Michał Fostowicz ur. 1948 w Warszawie; poeta, eseista, malarz, znawca twórczości Williama Blake’a; w jego opracowaniu i wyborze ukazały się pisma Blake’a, pt. Wieczna Ewangelia (1998). Autor zbioru esejów pt. Świat bez prawdy. Poezja jako światopogląd (2003). Obecnie przygotowuje książkę o sztuce Blake’a. Wykłada filozofię na Uniwersytecie Zielonogórskim.

Mieszka w Międzygórzu.

13. Katarzyna Gajewska ur. 1978 w Warszawie; w 1998 r. ukończyła Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. Wojciecha Gersona w Warszawie, w r. 2005 dyplom na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w pracowni plakatu prof. Mieczysława Wasilewskiego (seria plakatów „Przeciwko Przemocy wobec Kobiet”; praca teoretyczna: „Motywacje i uczucia w sztuce współczesnej kobiet”).

W roku 2005 – Stypendium Ministra Kultury i Sztuki. Od 1996 grafik designer na rynku reklamowo-wydawniczym, w telewizyjnych stacjach komercyjnych, fundacjach pozarządowych, a także jako projektant niezależny. Od kilku lat wystawia w kraju i za granicą. Dwukrotna laureatka Artist in Residence w Irlandii.

Obecnie zajmuje się malarstwem i grafiką (prace w zbiorach prywatnych w kraju i za granicą). Artystka w sieci: www. myspace.com/katarzynagajewska; www. katarinagajewska.com 14. Karol Gołaj ur. 1986, student filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim.

15. Ewa Groszewska pisze doktorat o zagrożeniach wynikających ze współczesnego kapitalizmu;

zajmuje się pracą społeczno-polityczną na rzecz rewolucyjnych przemian; działa w ramach PPP i nie tylko.

16. Adam Kaczanowski ur. w 1976; poeta, prozaik, autor czterech książek poetyckich (w tym jednej o Batmanie) oraz powieści Bez końca.

17. Agnieszka Kłos stypendystka ministra kultury na warsztatach literackich prowadzonych przez Jerzego Pilcha, Tadeusza Słobodzianka i Ingmara Villqista. Laureatka wielu konkursów literackich, m.in. Uniwersytetu Gdańskiego, w którym otrzymała wyróżnienie „ex quo” z Dorotą Masłowską.

Pracowała w „Gazecie Wyborczej” i „Dużym Formacie”. Jest redaktorką pisma „Rita Baum” i magazynu internetowego www.ritabaum.serpent.pl oraz wiceprezeską Stowarzyszenia Kulturalno-Artystycznego „Rita Baum”. Autorka projektu multimedialnego związanego z mapą pamięci Wrocławia „Breslau cv”.

Publikuje analizy, krytyki, felietony, recenzje i fotografie, m.in. w „Pozytywie”, „Arteonie”, „Formacie”, portalach www. e-teatr.pl, www.swiatobrazu.pl, www. feminoteka.pl. Wykłada fotografię prasową i dziennikarstwo internetowe na jednej z wrocławskich wyższych uczelni.

Prowadzi literackie i dziennikarskie blogi w sieci, prezentuje fotografie oraz instalacje podczas indywidualnych i zbiorowych wystaw. Od kilku miesięcy prowadzi cykl spotkań autorskich i wykładów poświęconych współczesnej sztuce pt.

Wolna Amerykanka w Otwartej Pracowni Gepperta we Wrocławiu. Kontakt: agniusza@gmail.com 18. Piotr Korczyński ur. 1974, rysownik, grafik i malarz.

Swoje prace wielokrotnie publikował w prasie literackiej i artystycznej, także w „Ricie”. Ma na swoim koncie wystawy m.in. w warszawskim Le Madame, na Rozbracie w Poznaniu i w galerii Komuny Otwock. Na co dzień pracuje jako redaktor; jako historyk z wykształcenia jest także autorem książki o polskich oddziałach specjalnych w czasie II wojny światowej. Lipiec spędził w Norwegii. Mieszka w Krakowie.

19. Jakub Kornhauser poeta i prozaik (publikował m.in. w „Odrze”, „Dekadzie Literackiej”, „Kwartalniku Artystycznym”, „Toposie”, „Nowej Okolicy Poetów”); urodził się i mieszka w Krakowie, od czasu do czasu zajmuje się teatrem i sztuką performance.

20. Marta Koronkiewicz ur. 1987, na świat lubi patrzeć od kuchni.

21. Maria Kostyszak ukończyła filologię angielską i filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim.

W Instytucie Filozofii pracuje od 1978.

W swojej pracy doktorskiej porównywała myślenie Pascala z „metafizyką” Spinozy. Napisała dwie książki o filozofii Heideggera, w której zajęła się zwłaszcza problemem językowej artykulacji myślenia oraz istoczeniem techniki. W tej chwili pracuje nad projektem „Chronienie słowem w pismach Spinozy, Nietzschego, Heideggera i Derridy”. Jej mąż toczy w drewnie i buduje klasyczne, indiańskie łodzie; syn wyłuskuje filozofię w sztuce filmowej.

Jeśli chodzi o „konika”: jest nim pływanie kanadyjką (canoe), tańce w kręgu, muzyka.

22. Aleksandra Koś ur. 1978, asystentka w Zakładzie Filozofii Kultury Uniwersytetu Szczecińskiego, doktorantka w Zakładzie Estetyki Uniwersytetu Warszawskiego; zajmuje się filozofią społeczną zarówno w wymiarze teoretycznym, jak i praktycznym, przekładając pracę naukową na aktywizm w ruchach wolnościowych; publikuje teksty naukowe, publicystyczne i literackie, m.in. w „Nowej Krytyce”, „Pograniczach”, „Forum Myśli Wolnej”.

23. Mateusz Paweł Kotwica urodzony w 1987 we Wrocławiu.

Mieszka i tworzy w Oławie. Jest studentem Kolegium Nauczycielskiego na kierunkach: język polski i historia.

Debiutował na łamach antologii poetyckiej Integracje, wydanej przez Anagram. Uczestniczył w dwóch edycjach Warsztatów Literackich (I i II stopnia), organizowanych przez Biuro Literackie. Ma również na koncie wiele

232

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 232

2007-08-21 13:56:16

wieczorków poetyckich. Interesuje go poezja współczesna oraz kino, to mniej współczesne, a bardziej zamierzchłe.

i Komunikacji Społecznej na Uniwersytecie Wrocławskim. Animator kultury, współtwórca Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Introspekcja”, 24. Izabela Kowalczyk organizator przeglądów filmowych w kinie „Lalka”. Inicjator pierwszego doktor historii sztuki, adiunkt na Wydziale Historii Sztuki i Kultury DKF-u działającego w kinie typu multipleks (Centrum Filmowe Helios) we UMK w Toruniu. Autorka książek Niebezpieczne związki sztuki z ciałem oraz Wrocławiu. Pomysłodawca przeglądu Ciało i władza. Sztuka krytyczna w Polsce bajek bloku wschodniego z muzyką na w latach 90. (2002) oraz współredaktorżywo „ARTanimAKCJA”. Współpracował ka (wraz z Edytą Zierkiewicz) zbiorów z magazynem filmowym „Cinema”. pokonferencyjnych: o kobietach w kulPublikował w „Kinie”, „Odrze”. Pracował turze popularnej (2002), o małej dziewjako researcher w regionalnym odczynce (2003), o feminizmie i mediach dziale TVP3. Prowadził audycję (2005). Krytyczka sztuki, publikuje m.in. Introspekcja w akademickim radiu „Luz”. w „Magazynie Sztuki”, „Obiegu”, „Czasie Założyciel i redaktor naczelny Portalu Kulturalnego G-punkt.pl. Obecnie jest Kultury”. Redaktorka internetowego pisma „Artmix”. W 2003 roku otrzymadziennikarzem magazynu „Aktivist”. ła Nagrodę Krytyki Artystycznej im. [fot. Bartosz Maz] Jerzego Stajudy. Autorka bloga www. strasznasztuka.blox.pl 30. Tomasz Misiak dzieli swój czas na pisanie pracy doktorskiej i zabawy w piaskownicy.

25. Marcin Kowalczyk mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Z „Ritą” i ASP związany zawodowo, 31. Ewa (FK) Miszczuk z grafiką – z zamiłowania, z żoną i psem zewnętrze: nauczyciel akademicki, – uczuciowo. Z życiem – przypadkiem prezeska „Instytutu Rzeźby Społecznej”, współpracownica firmy badawczej, (zaplanowanym). Żeglarz i maniak gier komputerowych. publicystka i dziennikarka, socjalistka, działaczka związku zawodowego 26. Anna Małczyńska „Sierpień’80”, socjolożka i miłośniczka urodziła się w 1979 roku w Częstochowszelkiej twórczości; wnętrze: po odwie. Ukończyła filologię polską i filokryciu, iż forma stała jest bardziej kruzofię. cha, występuje w postaci płynów.

27. Bartosz Małczyński urodził się w 1978 roku w Częstochowie.

Ukończył filologię polską i filozofię.

Jest autorem pracy doktorskiej o poezji Tymoteusza Karpowicza oraz redaktorem naukowym książek na temat pisarstwa Jacquesa Derridy (Czytanie Derridy, 2005), Michaiła Bachtina (Do Bachtina i dalej, 2006), Tymoteusza Karpowicza (Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza, 2006) i Franza Kafki (Komentarze do Kafki, 2007).

28. Marcin Maziej ur. 1974; fotoreporter, mieszka we Wrocławiu.

29. Jakub Mazurkiewicz rocznik 1983. Student Dziennikarstwa

32. Jerzy Olek ur. 1943 w Sanoku. W 1977 roku stworzył ruch artystyczny i Galerię Foto-Medium-Art. Jest profesorem ASP w Poznaniu i Gdańsku. W swoim domu w Starym Gierałtowie prowadzi galerię „ef”. Pomysłodawca i realizator wielu wystaw problemowych, m.in.

Stany graniczne fotografii (Katowice 1977), Fotografia elementarna (Szczecin 1986), Skjulte Dimensioner (Odense, Kopenhaga 1993), Realites illusoires (Lyon 1995). Od 1989 r. kurator Fotokonferencji Wschód-Zachód (m.in.

Nowe przestrzenie fotografii – 1991, Nieobecność w naturze – 1993, Jutro jest dziś – 1999). Wystawia w kraju i za granicą.

Od 1991 r. realizuje cykl indywidualnych wystaw o nazwie Bezwymiar iluzji, prezentowanych m.in. w Arles, Bratysławie,

Kioto, Kopenhadze, Lyonie, Odense, Poznaniu, Saragossie, Tulonie, Wiedniu, Wrocławiu i Wuppertalu. Od lat 70. członek zespołów redakcyjnych „Fotografii”, „European Photography”, „Projektu”, „Art Life” i „Arteonu”, aktualnie w zespole „artluka”. [fot. Bogusław Michnik, Lido, 2007] 33. Ewa Oracz kilka szkół zaczynała, jedną prawie skończyła, a potem skończyła inną (luty 2007); jedną niedługo zacznie.

Sprzeczna, aspołeczna, znerwicowana, zrzędliwa. Fotografuje od jakichś 17 lat z różnym skutkiem. Ma już 32 lata.

34. Dariusz Pawlicki poeta i eseista.

35. Tomasz Pietrzak ur. 1982 w Siemianowicach Śląskich.

Pisze, rysuje, bywa, że tłumaczy Marka Bibbinsa i Justina China, w wolnej chwili pracuje jako pan od public relations.

Wieloletni student różnych kierunków (dziennikarstwa, zarządzania, komunikacji społecznej), wybitnie nie lubił się bronić, bo nikt nie strzelał. Publikował w „Odrze”, na łamach której debiutował, ponadto nadawał się do druku w „Kresach”, „Toposie”, „Portrecie”, „[fo:pa]”, „Zeszytach Poetyckich”, „Esensji”, „sZAFie”. Liczne publikacje w antologiach; m.in. Daj słowo (Antologia Amnesty International, Media Rodzinne 2007). Debiutował tomikiem Zaklinanie chwil (2006), zimą ukaże się jego druga książka poetycka Stany skupienia (seria wydawnicza „RED”), tym razem nierozchodząca się w szwach. Na co dzień publikuje w Nieszuflada.pl jako Tomasz A. Pietrzak.

36. Mirandame Plusser ur. 1978, wolny artysta wizualny; zajmowała się m.in. teatrem butoh: BONGO BOY – performance w kooperacji z Januszem Turkowskim (Teatr Kana, Szczecin 1999), STEINZEIT 2000, ENDIURING FREEDOM – Butoh Dance performance w kooperacji z Imre Thormannem (Bern, Szwajcaria 2000, 2001). Program samoedukacji wzbogaciła w RoCK AKADEMIE VOOR BEELDENDE KUNSTEN w Brukseli, na katedrze grafiki; jako

233

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 233

2007-08-21 13:56:16

38

33

8

5

19

7

48

31

35

30

46

11 29

50 44

12

36 47

49

234

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 234

2007-08-21 13:56:19

20

7

3

34

17

22

16

24

23

1

13

4

32

27 39

9

41

21

235

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 235

2007-08-21 13:56:21

<(())>BIOPLUSSER zajmuje się stylizacją, grafiką komputerową, terapeutycznym rysunkiem automatycznym, fotografią i wideo. MISSOKO to studia nad kabałą i taoizmem. Mieszkała w wielu stolicach Europy, a jej ostatnią inspiracją był kilkumiesięczny pobyt w Japonii.

37. Małgorzata Radkiewicz filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek: o twórczości kobiet reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz licznych publikacji związanych z problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w mediach. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. 38. Katarzyna Rafalska studentka UWr., która mieszka ze swoim kotem na dziewiętnastym piętrze, skąd w dół (na Wrocław) pluje tylko kot-ignorant.

39. Robert Rybicki ur. w 1976 poeta, redaktor, happener, performer. Studiował prawo i polonistykę na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Inicjator Wesołego Klubu Literackiego w Domu Kultury w Chwałowicach. Redaktor Pisma Artystycznego „Plama” w Rybnickiej Kuźni, do 2003 organizator imprez poetyckich w knajpach i ośrodkach kultury w Rybniku.

Autor dwóch książek o rozpadzie czasoprzestrzeni: Epifanie i katatonie (2003), Motta robali (2005). Przygotowuje Nie ma mowy i Grom mózgu. Mieszka w Londynie, gdzie redaguje polonijne pismo „Nowy Czas”.

40. Marcin Starnawski socjolog, nauczyciel akademicki, publicysta, tłumacz; uczestnik inicjatyw antywojennych i alterglobalistycznych, m.in. w ramach grupy Społeczeństwo Aktywne i Stowarzyszenia ATTAC; działacz Komitetu Pomocy i Obrony Represjonowanych Pracowników; współredaktor pisma „Recykling Idei”.

41. Jan Stasieńko dr, kierownik Zakładu Nowych Mediów w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji we Wrocławiu, zajmuje się teorią i historią nowych mediów oraz cyberkulturą; jest twórcą specjalności: media cyfrowe i komunikacja elektroniczna w ramach kierunku dziennikarstwo i komunikacja społeczna.

Autor książki Alien vs. Predator? Gry komputerowe a badania literackie (Wrocław 2005); organizator, wraz z Agnieszką Dytman-Stasieńko, cyklu konferencji „Język@multimedia”. e-mail: stasienko@dswe.wroc.pl 42. Marta Szabat doktorantka III roku filozofii na Uniwersytecie Wrocławskim. Jej zainteresowania oscylują pomiędzy fenomenologią francuską i niemiecką, francuską literaturą dziewiętnastowieczną oraz wątkami techniczno-naukowymi we współczesnej kulturze. Pisze doktorat z fenomenologii francuskiej, zatytułowany Zwierciadła.

Analiza fenomenu posiadania w filozofii M. Merleau-Ponty’ego. Lubi wędrować.

Teatr Tadeusza Kantora był kiedyś przystankiem – niedługim – na jej drodze.

43. Sandra Szczepańska ur. 1986; studentka psychologii Uniwersytetu Łódzkiego. Wrocławianka.

44. Katarzyna Szumlewicz ur. 1974; publicystka, krytyczka literacka, filozofka, tłumaczka; pisze doktorat na temat pedagogiki emancypacyjnej. Redaktorka portalu Lewica.pl, gdzie prowadzi dział recenzji. Członkini Feministycznego Think Tanku. Publikowała m.in. w „Bez Dogmatu”, „Lewą Nogą”, „Twórczości”, „Literaturze”, „Wiadomościach Kulturalnych”, „Sztuce i Filozofii” oraz periodykach poświęconych zagadnieniom pedagogicznym. Jest autorką wielu esejów przybliżających polskiej publiczności postacie ważnych, lecz mało znanych pisarzy i artystów (m.in. Cindy Sherman, Heiner Mueller; jako jedna z pierwszych pisała o Elfriede Jelinek) oraz filozofów (m.in. Terry Eagleton).

Znaczna część jej publicystyki dotyczy współzależności między różnymi formami ekonomicznego, politycznego i kulturowego ucisku. Mieszka w Warszawie.

45. Marek Śnieciński ur. 1958, poeta, prozaik, tłumacz, krytyk sztuki etc.

46. Rafał Wawrzyńczyk ur. w 1980; poeta, finalista konkursu im.

Jacka Bierezina w 2003, redaktor internetowego nieregularnika „Cyc Gada”.

Mieszka i studiuje w Warszawie.

47. Maria Weinert ukończyła stacjonarne studia magisterskie na Uniwersytecie Wrocławskim na kierunkach: geografia ze specjalizacją z geomorfologii, historia sztuki, archeologia. Interesuje się astronomią, geologią i ekologią, a także architekturą obronną i rezydencjonalną od neolitu do XIX w. oraz rzemiosłem, sztuką i szeroko rozumianą kulturą duchową od epoki metali do czasów nowożytnych.

48. Joanna Wojdowicz rocznik ‘81, mieszka i uczy się w Warszawie. Pisze i wierszem, i prozą, czasem publikuje: w „Gazecie Malarzy i Poetów”, „Nowym Piśmie”, „Tekstualiach”, „Kresach”, „FA-arcie”, „Ha!arcie”, „Wakacie”, „Odrze”, „Portrecie”. Udziela się też w Witrynie Czasopism.pl i w sieciowcu „Instynkt” (www.instynkt.org).

Wydała książeczkę poetycką Ptaki na nice (SDK 2007).

49. Tekla Woźniak ur. 1981 w Poznaniu. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, dyplom w zakresie Intermediów 2006, związana również z Dartington College of Arts w Wielkiej Brytanii. Nałogowo podróżuje, słucha i ogląda. Ostatnio zainteresowana performance‘em multimedialnym, czyli kawałkiem Wszystkiego.

50. Paweł Woźnicki miłośnik Humphreya Bogarta, Jima Jarmuscha i piegowatych dziewczyn.

Mówią, że nie całuje się na pierwszej randce i że skończy marnie.

236

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 236

2007-08-21 13:56:22

Konkurs fotograficzny

Świdermajer to nazwa nadana stylowi budownictwa występującemu na tzw. linii otwockiej. Każdy, kto choć raz tam był, wie, że drewniana architektura znajdująca się tam od XIX wieku jest nie tylko piękna, ale i inspirująca. I jeśli kogoś zainspirowała do zrobienia zdjęcia – teraz może te fotografie wysłać na konkurs.

Organizatorem konkursu jest zaangażowany w promocję drewnianej architektury linii otwockiej serwis internetowy SWIDERMAJER.INFO. Współpracę przy projekcie podjęły Otwockie Centrum Kultury oraz Muzeum Ziemi Otwockiej, które jesienią będzie gościć prace zakwalifikowane do wystawy pokonkursowej.

Konkurs fotograficzny „Świdermajer” jest częścią programu upowszechniającego wiedzę na temat unikatowego na światową skalę stylu budownictwa. Twórcą i realizatorem programu jest fotograf i operator Tomasz Brzostek.

Regulamin Konkursu Fotograficznego „ŚWIDERMAJER” Przedmiotem fotografii powinna być drewniana architektura linii otwockiej.

1. Organizatorami konkursu są: serwis internetowy WWW.SWIDERMAJER.INFO, Otwockie Centrum Kultury oraz Muzeum Ziemi Otwockiej.

2. W konkursie mogą wziąć udział wszyscy fotografujący.

3. Ilość nadesłanych prac dowolna.

4. Technika wykonania prac dowolna.

Odbitki powinny być wykonane w formacie maksymalnie zbliżonym do 30 cm x 40 cm.

5. Prace należy nadsyłać pocztą lub za pośrednictwem firm kurierskich na adres: Muzeum Ziemi Otwockiej, ul. Narutowicza 2, 05-400 Otwock, z dopiskiem „KONKURS FOTOGRAFICZNY”.

6. Jednocześnie prace należy przesłać w formacie JPG o wymiarach maksymalnie zbliżonych do 1200 x 1800 pikseli w plikach nieprzekraczających 1 MB na adres

kontakt@swidermajer.nazwa.pl w formie załączników do listu elektronicznego.

7. Fotografie, na których będą się znajdować jakiekolwiek znaki, cyfry (np. daty), będą dyskwalifikowane.

8. Na odwrocie prac oraz w treści maila należy podać: tytuł pracy, imię i nazwisko, adres autora, telefon kontaktowy, komentarz do zdjęcia, nazwę fotografowanego obiektu, miejsce dokonania zdjęcia oraz oświadczenie o posiadaniu praw autorskich do zdjęć, a także zgodę na przetwarzanie danych osobowych, zgodnie z załącznikiem do niniejszego regulaminu.

9. Przesłane fotografie oraz pliki nie będą zwracane. Z chwilą nadesłania prace przechodzą na własność organizatorów, którzy przejmują autorskie prawa majątkowe do nadesłanych prac, jednak w sytuacji każdorazowego wykorzystania ich przez organizatora do celów innych niż promocja i oprawa konkursu fotograficznego „ŚWIDERMAJER” autor otrzyma wynagrodzenie zgodne z „tabelą minimalnych wynagrodzeń” Związku Polskich Artystów Fotografików. Wyjątek stanowią prace trzech najlepszych, zdaniem jury, uczestników konkursu, którzy zostaną włączeni do ogólnopolskiego pokazu wystawy „ŚWIDERMAJER. PORTRET”. Prace te będą stanowić część programu promującego konkurs w latach następnych.

10. Zdjęcia należy nadsyłać w terminie od 1.09.2007 do 15.10.2007 r.

Rozstrzygnięcie konkursu nastąpi do 25.10.2007 r. Wystawa pokonkursowa, na której znajdą się najlepsze w ocenie jury prace, odbędzie się w Muzeum Ziemi Otwockiej (Otwock, ul. Narutowicza 2) w dniach 10.11.2007–31.12.2007 r.

11. Oceny zdjęć dokona jury powołane przez organizatora. Decyzje jury są ostateczne.

12. Wszyscy laureaci zostaną powiadomieni o werdykcie jury.

13. Prace zakwalifikowane do wystawy będą opublikowane w witrynie www. swidermajer.info.

14. Udział w konkursie jest jednoznaczny z nieodpłatnym udzieleniem prawa do nieodpłatnego wykorzystywania prac w następujących polach eksploatacji: druku w dowolnej liczbie publikacji i w dowolnym nakładzie, używania ich w internecie oraz w innych formach utrwaleń, nadających się do rozpowszechniania w ramach działań serwisu WWW.SWIDERMAJER.INFO, Otwockiego Centrum Kultury oraz Muzeum Ziemi Otwockiej.

15. Fotografie trzech najlepszych autorów konkursu zostaną włączone do ogólnopolskiej prezentacji wystawy „ŚWIDERMAJER. PORTRET”, organizowanej przez serwis WWW.SWIDERMAJER.INFO. 16. Wszystkie planowane nagrody rzeczowe przesłane zostaną laureatom na koszt organizatorów w okresie 10 dni od daty ogłoszenia wyników konkursu.

17. Nadesłanie prac oznacza akceptację warunków konkursu i regulaminu, którego ostateczna interpretacja należy do jury konkursu. Żadne odwołania nie zostaną uwzględnione.

18. Organizator zastrzega sobie prawo do przerwania lub odwołania konkursu.

19. Udział w konkursie jest równoznaczny z wyrażeniem przez osoby uczestniczące zgody na przetwarzanie przez organizatora ich danych osobowych na potrzeby konkursu oraz w celach marketingowych organizatora /ustawa o ochronie danych osobowych z dn.29.08.1997 r. DzU nr 133 poz.833 z późn. zm./. Osoby uczestniczące w konkursie potwierdzają swoją zgodę na powyższe w formie przesłania do organizatora oświadczenia zgodnie z załącznikiem do niniejszego regulaminu.

237

RITA 11 DO DRUKU.indd 237

2007-08-18 02:40:44

Bo nie tylko bakterie mogą tworzyć żywe kultury Dlaczego? Żywe Kultury Muzyczne to niezwykła idea, mająca tchnąć nowe życie we wrocławskie środowisko muzyczne. Wprowadzić ferment, skonsolidować i wypromować.

Wrocław to miasto magiczne i kwitnące. Także muzycznie. W ciągu ostatnich kilku lat do już legendarnych Kormoranów, Programmu czy Job Karmy dołączyło co najmniej kilkanaście niezwykle interesujących zespołów niemal z każdego gatunku muzycznego jak Skalpel, Robotobibok, Karbido, Miloopa, Mikromusik, Kanał Audytywny, Matplaneta, DigitAllLove, Oszibarack, Husky, Chromosomos, Me Myself and I – by w przypadkowej kolejności wymienić tylko te najbardziej znane.

Jednak w przeciwieństwie do np. Trójmiasta, zespoły te nie tworzą niczego, co można by nazwać wrocławską sceną muzyczną. Działają osobno, czasem tylko spotykają się na koncertach, tylko pomiędzy niektórymi z nich zdarza się jakaś współpraca lub wymiana muzyków.

między innymi dzięki naszej inicjatywie, uda się sprawić, by klub znów, jak przed laty, odegrywał główną rolę w muzycznym życiu miasta.

Dzięki współpracy z Hermetycznym Garażem wszystkie koncerty są nagrywane i transmitowane w interCo i jak? necie, zaś stowarzyszenie „Rita Baum” Żywe Kultury Muzyczne są cyklem wydało te nagrania na płycie dołączonej do czasopisma. koncertów, mającym tchnąć nowe życie we wrocławskie środowisko muPodziękowania dla: Jakub Knoll, zyczne. Wprowadzić ferment, skonKamila Giedroyć, Diana Karpowicz, solidować i wypromować. W jego Hubert Kostkiewicz, Kostas ramach prezentujemy najnowsze projekty znanych wrocławskich Georgakopulos, Tomek Sikora, Wojtek muzyków; często są to wręcz składy Kisiel, Natalia Kopeć, ekipa z Kanału powstałe specjalnie z myślą o naszej Kultura, Kuba Suchar i Dagmara, Paweł Czepułkowski i Agnieszka imprezie, jeszcze nieokrzepłe we Ćwikła. wspólnym graniu. Dzięki temu efekt jest niespodziewany i żywiołowy, i mamy nadzieję, że jego energia będzie udzielać się także publiczności. nieco muzyków z ich zwykłego rytmu pracy i popchnąć na ścieżkę nowych poszukiwań. Naszym marzeniem jest właśnie dać impuls.

Gościny użyczyła nam legendarna jazzowa Rura. Miejsce przekonało nas profesjonalną obsługę techniczną, niezwykłym klimatem i znakomitą lokalizacją w centrum. Liczymy, że

Jednym z czynników, dla których tak się dzieje, jest fakt, że nie ma we Wrocławiu miejsca ani imprezy, wokół których środowisko muzyczne mogłoby się integrować. Nie ma impulsu z zewnątrz, który mógłby wytrącić 238

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 238

2007-08-21 13:56:22

Poczta

Nadesłane czasopisma „Albo Albo”, nr 1, 2/2006; „Artluk” nr 1 (1), 2 (2) 2006, 1 (3) 2007; „Czas Kultury”, nr 3, 4, 5-6 2006, 1-2 2007; „Ha!art”, nr 23, 24 2006; „Intuicje” nr 1 (8), 2 (9) 2005; „Kropla”, nr wyd. spec./2006; „Kursywa”, nr 4-5 (11-12), 6 (13) 2005; „Lampa” nr 7-8 (28-29), 9 (30), 10 (31) 2006; „Nowa Krytyka” nr 19 2006; „Nowy Wiek”, nr 10 2006; „PKS”, nr 4 2006, 5, 6 2007; „Pomosty” nr XI 2006 „Portret” nr 1 (21), 2 (22) 2006, 1 (23) 2007; „Scriptores” nr 30 2006; „Studium” nr 5 (59) 2006; 6 (60) 2006, 1 (61), 2 (62) 2007; „Wakat” nr 2 (2) 2006, 1 (3) 2007; „Zabudowa Trawnika“ nr 14-18 2005; „Zeszyty Komiksowe” nr 5 2006; „Zielone Brygady” nr 6 (220), 7 (221) 2006, 1 (222), 2 (223), nr 3 (224), 4 (225), 5 (226), 6 (227) 2007; Otrzymane publikacje Mariusz Appel, Blok rysunkowy, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2007; Jaime Bayly, Noc jest dziewicą, przełożył Tomasz Pindel, muchaniesiada.com, Kraków 2007; Krzysztof Bąk, Znaki wodne, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2007; Jan Berdyszak, Prace 1960-2006, oprac.

Marta Smolińska-Byczuk, Wojciech Makowiecki, Mirosław Pawłowski, Arsenał, Poznań 2006; Jacek Bierut, PiT, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2007; Adam Tadeusz Bąkowski, Nieszczelne okiennice, Biblioteka Wrocławskiego Oddziału SPP, Studio Graphito, Wrocław 2006; Tomasz Bohajedyn, Kongo, Eneteia.

Wydawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2007; Rafał Brasse, Oblicze, Oficyna Wydawnicza Akwedukt, Wrocław 2006; Leszek Budrewicz, Wieczna teraźniejszość, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2007; Marcin Cecko, mów, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Ryszard Chłopek, Węgiel, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007; Konrad Ciok, Brudne Kino, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2006;

Krystyna Dąbrowska, Biuro podróży, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006; Marta Dzido, Ślad po mamie, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Vratislav Effenberger, Polowanie na czarnego rekina. Wiersze i pseudoscenariusze 1940-1986, w różnych przekładach, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2006; Adam Frenik, PKO BP – bank poezja, Białogard 2007; Mirosława Jerzego Gontarskiego nie będzie, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2007; Mirosława Jerzego Gontarskiego nie ma, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2006; Rafał Górski, Bez państwa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Nazar Honczar, Gdybym, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2007; Imhibition, pod red. Romana Dziadkiewicza i Ewy Tatar, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2006; Andrzej Jakubik, Lapidogramaty psychiatry, Eneteia. Wydawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2005; Paweł Jaszczuk, Testament, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2007; Juhasia Kalada, Traktor albo błąd w sztuce, przeł. Katarzyna Kotyńska, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Aneta Kamińska, Czary i mary (hipertekst), Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2007; Gabriel Leonard Kamieński, Roth – Nowy Testament, Biblioteka Wrocławskiego Oddziału SPP, Studio Graphito, Wrocław 2006; Jaś Kapela, Życie na gorąco, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Young-ha Kim, Mogę odejść, gdy zechcę, przeł. Anna Kaniuka, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2006; Ewa Klajman-Gomolińska, Sługa, niewolnik i błazen, Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2006; Hubert Klimko-Dobrzaniecki, raz.dwa.trzy, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Hubert Klimko-Dobrzaniecki, Wariat, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2007; Komentarze do Kafki, pod red. Bartosza Małczyńskiego i Jarosława Furmaniaka, Chiazm, Wrocław 2007; Paweł Koszko, Kata 13, Awel, Poznań 2007; Paweł Kuligowski, Humanistyka jako hermeneutyka, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2007; Borys Kossakowski, Katia Balejaż, Literatura Net Pl, Gdańsk 2006;

Jan Krasnowolski, Klatka, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Piotr Lamprecht, Dyspensa, Wydawnictwo Miniatura, Kraków 2007; Lektury poststrukturalistyczne, pod red.

Katarzyny Liszki i Rafała Włodarczyka, Chiazm, Wrocław 2007; Ludwig I. Lipnicki, Pan Iko, Arsenał, Gorzów 2007; Rattawut Lapcharoensap, Nie każ mi tutaj umierać, przeł. Elżbieta Płotka i Jędrzej Polak, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2006; Tadeusz Lira-Śliwa, Przejście, Oficyna Wydawnicza „Radostowa”, Starachowice 2006; Piotr Macierzyński, Odrzuty, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Sławomir Matusz, Cycek Boży, Wydawnictwa i Szkolenia „Opcjon”, Gliwice 2006; Krzysztof Matuszewski, Georges Bataille – inwokacje zatraty, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006; Krzysztof Niewrzęda, Wariant do sprawdzenia, Wydawnictwo Forma, Szczecin 2007; Emilia Nowak, Z tamtej strony czasu, Oficyna Wydawnicza Akwedukt, Wrocław 2005; Lesław Nowara, Cichociemno, Wydawnictwo Parnas, Gliwice 2006; Grzegorz Ojcewicz, Skazani na trwanie, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2007; Amir Or, Wiersze, tłum. i posłowie Beata Tarnowska, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2006; Łukasz Orbitowski, Horror Show, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Marcin Orliński, Mumu humu, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006; Maria Orzeszkowska, Posłuchaj przez ocean, Akwedukt, Wrocław 2007; Marian Pankowski, Pątnicy z Macierzyzny, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Stefan Pastuszewski, Coś się kończy, coś się zaczyna…, ilustracje Marek Haczyk, Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2006; Joanna Pawluśkiewicz, Pani na domkach, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Małgorzata Prusińska, Noc jest bezwstydny, Arsenał, Gorzów 2005; Pascal Quignard, Taras w Rzymie, przeł. i posłowiem opatrzył Krzysztof Rutkowski, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2006; Pascal Quignard, Życie sekretne, przeł.

Krzysztof Rutkowski, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2006;

239

RITA 11 DO DRUKU.indd 239

2007-08-18 02:40:45

www.ritabaum.serpent.pl Justyna Radczyńska, Nawet, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007; Kenneth Rexroth, Wiersze wybrane, tłum.

Zofia Prele i Tadeusz Rybowski, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2007; Anders Roslund, Börge Hellström, Bestia, przeł. Wojciech Łygaś, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2006; Ami Sakurai, Koniec niewinności, przeł.

Joanna Studzińska, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2006; Paweł Sarna, Czerwony żagiel, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006; Rafał Skrobich, Z kamiennego wyboru, Biblioteka Wrocławskiego Oddziału SPP, Studio Graphito, Wrocław 2006; Iza Smolarek, Się lenienie, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2006; Łukasz Stec, Bimber, Wydawnictwo Literackie Semper, Warszawa 2007; Luke Sutherland, Gdyby Wenus była chłopcem, przeł. Anna Kaniuka, Wydawnictwo Vesper 2006; Jacek Wangin, Lucka rzecz, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2007; …Widoki są niejadalne…, pod red. Dawida Skrabka, Wydawnictwo Literackie Semper, Warszawa 2007; Wojciech Wiercioch, 44 wybory, czyli 77 udręczeń i ukojeń, Wydawnictwo Towarzystwa Słowaków w Polsce, Kraków 2002; Joanna Wilengowska, Zęby, Korporacja Ha!art, Kraków 2006; Radosław Wiśniewski, Albedo, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006; Jerzy Wojciechowski, Boskie nadfiolety, Akwedukt, Wrocław 2007; Joanna Wojdowicz, Ptaki na nice, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2007; Henryk Wolniak Zbożydarzyc, Anieliada, Oficyna Wydawnicza Akwedukt, Wrocław 2006; Zniewolony umysł 2, pod red. Ewy Majewskiej i Janka Sowy, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Grzegorz Wróblewski, Android i anegdota, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2007; Grzegorz Wróblewski, Nowa kolonia, Wydawnictwo Forma, Szczecin 2007.

Redakcja Roman Bromboszcz (sztuka, media) – xbromboszcz@tlen.pl Piotr Czerniawski (poezja) – piotrczerniawski@wp.pl Michał Fostowicz Agnieszka Kłos (kultura, rita w sieci) – agniusza@gmail.com Krzysztof Matuszewski Ewa Miszczuk (socjologia, socjalizm) Ewa Sonnenberg Aleksandra Zoń (sekretarz redakcji) – aleksandrazo@interia.pl Red. nacz.

Marcin Czerwiński [mar czer] – ritabaum@o2.pl Współpraca Natalia Budzan, Aldona Kopkiewicz, Bartosz Małczyński, Ryszard Różanowski, Dariusz Orwat, Adam Wiedemann

Adres do korespondencji „Rita Baum” Box 971 50-950 Wrocław 2 e-mail: ritabaum@interia.pl Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Zrealizowano w ramach mecenatu Samorządu Wrocławia. www.wroclaw.pl

Projekt okładki i opracowanie graficzne Marcin Łagocki Zdjęcie na okładce Paweł Woźnicki

ISSN 1429-852X

Skład komputerowy Marcin Kowalczyk

Nakład 1300 egz.

Redakcja techniczna Aleksandra Zoń

Druk ArtDruk ul. Bohaterów Ossowa 10 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

Korekta Alicja Kobel

Materiały nadesłane drogą pocztową: Tomasz Drzazgowski (Warszawa), Tomasz Kropiowski (Kraków), Anna Szyszkowska (Janów Lubelski)

240

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 240

2007-08-22 13:03:03

www.ritabaum.serpent.pl newsy kultura poezja felietony recenzje wywiady

reklama 241

RITA 11 DO DRUKUPrzed.indd 241

2007-08-21 13:56:23

puzdro KOROL.indd 1

2007-08-20 10:58:02

PUZDRO 03

2

puzdro KOROL.indd 2

2007-08-20 10:58:12

Podobno papier nobilituje: wypukły druk, hologramy, kredowy papier i laminowania wzbudzają zaufanie u Czytelników. Wiedzeni na pokuszenie tym obiegowym przekonaniem, oddajemy Wam 3. numer PUZDRA – Magazynu o Zabarwieniu Nadrealnym, który jest jednocześnie pierwszym numerem papierowym. Korzystamy z uprzejmości magazynu RITA BAUM i jej przestrzeni magazynowej. Dzięki nim wejdziemy szturmem na salony (czytaj: saloniki prasowe), jako brakujące ogniwo pejzażu mediów papierowych. Do tej pory istnieliśmy jako społeczność internetowa zgromadzona wokół www.puzdro.pl – szemrany kolektyw nadrealnie pobudzonych. Jesteśmy pierwszym i jedynym w historii magazynem w Polsce, który (wzorem francuskich pism pokroju „Minotaure” lub „La Revolution Surrealisme”) otwarcie przyznaje się do kulturowej subiektywności na rzecz nadrealizmu. Od premiery magazynu (listopad 2005) PUZDRO stwardniało jako organ propagandowy (non profit) jednostek miłujących zdrową paranoję, poetykę absurdu, cudowność, logikę snu i interpretacyjne możliwości pochodnych surrealizmu, dadaizmu oraz ekspresjonizmu – w popkulturze, sztuce czystej i użytkowej. PUZDRO opiera się na wierze, iż te zdobycze myśli, poddane postmodernym zabawom, z powodzeniem konkurują z nowoczesnymi wytworami kulturowymi – skażonymi doraźnością, tanią publicystyką, pochwałą banalności i zapamiętałym dyskursowaniem.

3 PUZDRO 03

Jak zacięta płyta powraca mi fraza: Twórczość ma chronić ludzi od prozaicznej aktywności, powszedniości i wynosić ponad ziemską doczesność. Obecnie dominują tendencje przeciwstawne – przyswajane jest to, co banalne – cały zgrzebny, konsumpcyjny konglomerat świecidełek. Nie będziemy się roztkliwiać ani grzmieć mentorsko z ambony – my tylko korzystamy z przysługującego nam pluralizmu i proponujemy nasze preferencje estetyczne jako ekscentryczny dodatek do ogólnodostępnego menu. PUZDRO to pismo dla marzycieli, nadwrażliwców, ludzi natchnionych, zbratanych z absurdem i ezoteryką, podających wszystko w wątpliwość (a szczególnie podważających wszelką realność). Wszystkie działania przeprowadzamy z logiką harmonogramu, który stał się już naszym hasłem przewodnim: „W poniedziałki wręczamy żelatynowe grabki masońskim pięknoduchom.

W czwartki tłumimy drgania falujących żabotów. W środy wietrzymy bokobrody langusty. W soboty sadzimy tekturowe pastorały. W niedziele podejmujemy dyskurs dwukropkowo-diaktryczny”.

Tyle gwoli przedstawienia tożsamości PUZDRA (moja ulubiona część Wstępniaka, bo można się nadymać i wypinać). Teraz staję przed zadaniem, aby przekonać Was – drodzy przyjaciele PUZDRA, ale adwersarze także! – do zatopienia się w lekturze numeru 3. Nie kusimy konkursami, płytami DVD ani testerami kremów na opryszczkę. Fundujemy odtłuszczone wydumiska wizualne i tekstowe, poddane restrykcyjnym normom z roku 1924. Jak pewnie już wyczytaliście z okładki, temat numeru zawarliśmy w intrygującym haśle „Poetyka Tłoków i Trybików”: będziemy prawić o nieprzemijającym pięknie maszyny, dadaistycznych retro-machinach, steampunku, perpetuum mobile, industrialu i mechaniczności w objęciu sztuk wszelakich. Ale to nie koniec atrakcji! Oprócz tego w numerze: śledztwo Piotra Saługi w sprawie Wyspy Dębów – 3 część stałego cyklu „Ezoteryczny Detektyw”. Szykujcie się na mocne doznania w sensacyjnym splocie akcji i nauk hermetycznych (str. 36). Maciej Milach (Neptyczny) dokopie znowu między oczy iście gombrowiczowskim absurdem – pieprzny, purnonsensowy dramat o medialnym bełkocie krytycznym oraz popfeminizmie (str. 42). Neptyczny wysmażył też nowy Manifest (str. 4). Marcin Bałczewski w intrygującym eseju literoznawczym na pograniczu szaleństwa zapozna nas z Historią litery U (str. 31). Będzie też cymesik: niepublikowany dotąd tekst legendarnego Adama Hollanka (1922-1998) – byłego redaktora naczelnego „Fantastyki” – o poezji w fantastyce, a raczej o jej dotkliwym braku (str. 45).

Zachęcam do współpracy z magazynem PUZDRO (przyjmujemy nawet kastratów). Zainicjowanie kooperacji jest proste: napisz Przyjacielu czułego maila na służbowy adres: redakcja@puzdro.pl o tytule „Zawieście różowe latarnie!”, a odezwie się do Ciebie dyplomowany łowca głów oddelegowany z najbliższego Urzędu Pracy. Czuwajcie!

puzdro KOROL.indd 3

2007-08-20 10:58:18

PUZDRO 03

4

puzdro KOROL.indd 4

Gd na ybyśc dn piasku ie mu a poz dosł plaż sieli c o y b Gd awi wno Plan ałowa o ś zm ybyśc ne d ci, kt ety M ć ślad r zm arłych ie też ugieg óre je ałp a Sokr a s jac artwy wzor grzeb o sym t dos lbo d tesa o y c w s pod hwst em R ali w bolic konal tykać zta awa ani im swo zne e b fec a ie o li sob żadn auda im br go dn CZ sob ie p ego , ni zuc a...

YB e h r ow YŁ ośc omet z gen oczek u OB ejsk ius ii u In jąc tale YW z a i akt kon ntó ogie y, AM ń i w . o k ów, m ec, zd .

DO . ŚM zm ońcu usieli ruzgo i b s I t e z E a y r ście ni p i w zch tuk CH i U? tyc ypart u war i kul odrz atety ed h, c u t t u z o któ o n ści, ry, cić w noś c rzy ocn bo o fi Zo n- szelk ią ty z się i s nig ków, ostały de-sie ie m ch osk taliśm p a dy c nie ełnyc one z lowym ntry prz arżen y po hr aka s i e o a t z a b prz try o w wie ud ąk zan zili e chł eciętn bunał tórno ni w ... p y ś o m e s ć r fun tkó ści i e i m ce ni a w ma ta bu . Bu zbun nasów eoryg nentn n n t nic terialn tu, j t dzi owan wyś inaln y sta r n e z s o bo ego – ego t śli się iejszy ej ko ubow ść ntr r w a j u n t a n s y już zys k m pa. lko iew kul ej biu było.. tko ju awia Nie w odci arty j tury ł e . s ż t p nu u re prze było ror arto p ska ob st dy o m a i p lizm inęł , a na k Za ragną olem rze u r Mę syt i wy o w ś wet w atust ć wie up s w s t z w o am ys ra, okl c d ob ask ząceg ie pła tko już oże z ycia u s o ki e jed gra tylko wzg wbrew ną się z ego l ręk w l nicą, laure ędu n wsz ą . y d o Jes ndyń obrz atem a wsz stkim t w e chy eśmy skim sprz ielu ystko i ws z brz łkiem nowy hotel edając nagró i wsz ystki yst em y u m d y n t m w p tym ols ie, a kr i de si w k kich u, nap wier któr awęd kaden kich ę żyra raju i jest a e Ni rzeci zchoł prze zi pła tami migr ndole za e w , k Lao jest ko n u to cina o skiej z żyjem antów m p t . swo koon o jed iezata nieją ko w iemi, y na ich a, o nak pial cej yob teo plec kol neg góry raźn tej e o rii i i sw iona j jna g Tita lodo , na oic ałow rupa nica wej hd . oko ością nań .

2007-08-20 10:58:20

puzdro KOROL.indd 5 PUZDRO 03

S wsz tatek y wy stki pijany ch sta ch to Je rczy głu zm steśm do t pców nie d ierz oś p y n ego ow na ijany ć, że W ch ho rażli tytan ymi wet w ch n by p r w o i d mi yzon ość ów i ekad óz z by-sz mieś j t ę w c zas sa na ów, b uż ni iosn entam sianem tuką; ić e t w m ąpion jedw o ban wyzn ę karł i – c Bos nie ab ów zuj de a a a ący cha.

Wy instre więk iu mó ra z k cza n . mi o s k z r a ip wa wyc mo ą l rz z op r i cu zekul aliśm wym ub sze ostała wego h z d down iśmy y top piśm rszą p ó n y kon stans ości L a no r wo ie ku łacht iun u b aut wo s jenn ltura ą alo re kt y ln tr N up ic jed urkę n ku amon zały g Nibe ym. ada lun ltu i r t n o a p a , z sta gów je pon k nie łaską ry na żeby y Ni się zn iżej p jest o rzecz dmuc nim e i ani dla akie ozio czy y oc han raz od wygł nas j m an mu k wiste zywis y prz ić u t e r n art as d py d ednak yplat óla U tam, tość. z y g z a o bła ście t ienn daist fatal ński bu, a dzie ika zn b ów izm ej p yl s ira tołe ruk g Wi a alb ko do rskie , jak o ę bry hie ich reckie midy k wa c j e n d o . n s pos strze ie ocz nodn mate y, wi czeku j trag edi r to tulow lać z l ekujc ioweg iał na etrząc ją i ł akt aska, ał Br ewa a ie, że o ska med w e i l n b n dow uciec a jak ton, bo z ędzi dalis alneg o e p o I n cipn zki od ą nie jciec rawa my d tę. ie j i , z s i u ż a j śm zby ycia słu rre ak t o est ży ali iec o t n .

P hu am pow Jeste liści stów rze róbuj wcale do śm ażni śmy e, zwy . Był r c n e a n zywi my o nam iechu ówno a to kły aby s spi iebyt tości dbud nie je , do cześn zbyt ą ie.. któ ć z b ziems z nad ować st!n . r k ra n ytem kie j eg zeczy onta Pat ie p k k w z o t y i abs rzym rzec sm po i sten sto hu urd c y pr zy sa cznym cji ścią, lskiej m ma od z e prz niz zien z gr a so : my ote bie ez m ślą, n M me u, d ości sko . kos y, no dia, k o kul , żeby we o k w p tyczn wi de rytyk tury n doko ulary ó y k p i o n w c e a ać z hal wta h s den , p si a u ap r kot ucyno zalno ynaps ci, sie blicz ośred ę do n nad łach p genn ść tu ach z jemy ność. iczon i y ej ma ziei, iekła ferm i teraz arna w z ż u s chino e... k Dant ent w oraz wątp z i i I ża yi.... m bło jek w ego, b proz pobu enia d a g o dn bał ych wa iej ig szpry nie iczny zamy wię nom nora chy porz ch w u cej n b zle ez po cji i k szystk ciliśm ceń y i e a m z m j ... bez i...ty ień poi nty ..

Poprzedni manifest: http://www.puzdro.pl/1/21-manifest-puzdra.htm

2-GI MANIFEST PUZDRA

5

2007-08-20 10:58:21

_ ADAM HOLLANEK (ur. 4 października 1922 we Lwowie, zm. 28 lipca 1998 w Zakopanem) – człowiek instytucja, pisarz i publicysta, autor utworów fantastycznonaukowych. W czasie okupacji hitlerowskiej Lwowa karmił wszy w Instytucie Badań nad Tyfusem Plamistym prof. Rudolfa Weigla. Po wojnie studiował na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Założyciel i redaktor naczelny w 1956 tygodnika „Zdarzenia”, w 1982 miesięcznika „Fantastyka”, w 1990 miesięcznika „Nie z Tej Ziemi”. W roku 1990 odszedł ze stanowiska redaktora naczelnego „Fantastyki” (później: „Nowej Fantastyki”), lecz pozostał jej stałym felietonistą. Autor ponad 30 powieści i książek popularnonaukowych. Jako pisarz science fiction debiutował w 1958 powieścią Katastrofa na „Słońcu Antarktydy”. _ OSIA to łowczyni niewyspanych kretów i roztrzepanych wykrzykników. _ ZALIBAREK ~ re(d)aktor naczelny i graficzny PUZDRA. Rocznik

‘78. Rezydujący w Krakowie rysownik, ilustrator, artysta wideo, autor okładek książek, plakatów teatralnych i filmowych, projektant graficzny. Młodzieńcza fascynacja surrealizmem i pochodnymi trwa do dziś, choć coraz częściej porzuca w swoich pracach oniryczny realizm na rzecz abstrakcji lirycznej i aluzyjnej, a surrealizm wikła w postmodernych zabawach ze współczesną popkulturą i zapomnianymi konwencjami retro. Dawnymi czasy komiksiarz: stąd pociąg do wartkiej narracji. Wielbiciel Bruno Schulza i ekspresjonizmu filmowego. Obecnie pracuje nad autorskim filmem Neuro TV (strona filmu: www.neuro.tv). Strona autorska (trochę nieświeża): www.zalibarek.com

_ MACIEJ MILACH (Neptyczny) ~ wicenaczelny PUZDRA, Dział Szerzenia Absurdu. Dramaturg, prozaik, wielbiciel Gombrowicza. Po słowiańskich przodkach ma błękitną krew, ciasny umysł i pewną niezręczność w walce. Powiadają, że nosi się równie barbarzyńsko jak oni. Tyle że nie smaruje włosów masłem. Pisze, ponieważ żadna praca nie hańbi. Rysuje, żeby uspokoić ruch robaczkowy nadgarstka. Autor bloga-galerii NotFound http://sztukatworzeniasiebie.blox.pl, zina „K6”, opowiadań, tekstów paradramatycznych oraz wystawy Anty-Gombrowicz strona w przebudowie w warszawskiej galerii ZOO. Współtwórca grupy artystycznej Loża Ferdydurkistów: http://loza-blog.blog.onet.pl

PUZDRO 03

6

_ PIOTR SALUGA ~ Dział Wdrażania Irracjonalności. Pisarz, pracownik Polskiej Akademii Nauk (jedyna osoba w PUZDRZE ze stopniem doktora). Zapalony badacz hermetyzmu i teorii spiskowych dziejów; autor serii felietonów w PUZDRZE Ezoteryczny Detektyw. Jego powieść Maraton (Wydawnictwo Mamiko, 2001), osnuta na wątku poszukiwań korony koronacyjnej polskich królów, jest w istocie metaforą wypowiedzi na temat kryterium sensu, przez co stanowi osobistą dedykację autora dla człowieka stojącego u progu nowych czasów i nowego porządku. _ MAREK GAJEWSKI ~ Dział Plastyki. Rocznik ‘55. Malarz,

twórca książek unikatowych, grafik warsztatowy, fotograf, animator działań kulturalnych. Ukończyl studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi na Wydziale Malarstwa i Grafiki. Prowadzi doświadczenia nad nowymi oraz rzadko stosowanymi technikami grafiki warsztatowej i technikami malarskimi. Ostatnio nęci go też fotografia otworkowa. Zamieszkały w Łodzi. Strona autorska: www.marekgajewski.pl

_ LUKASZ BADULA aka Lider NuSkumul aka Za Dużo – jednostka

kumulatywna współodpowiedzialna za herezje pisma per-jodycznego oraz jego sieciowe mutanty. Przedstawiciel pokolenia wysadzonych z dzieła. Niech go nikt o listy nie prosi! Krytyk wielotorowy, współpracował z Wydawnictwem Zielona Sowa, pismami „FA-art” i „Arte”. W tym numerze nie zaistniał, ale uczestniczy aktywnie w PUZDRO-indoktrynacji od zarania. I na pewno jeszcze „pobaduli” krytycznie.

_ MARCIN BALCZEWSKI ~ rocznik ‘81. Z wykształcenia polonista,

kulturoznawca i pedagog. Obecnie studiuje edytorstwo. Uprawia dziwną, konceptualną prozę – czasami popełni hobbystycznie jakiś film. Założyciel Forum Prozatorskiego http://www.fp.boo.pl. Publikował w periodykach: „Lampa i Iskra Boża”, „Rita Baum”, „Topos”, „Portret”, [fo:pa], „Zabudowa Trawnika”. Wydał: W poszukiwaniu straconego miejsca. Mieszka w Łodzi. Strona autorska: http://balczewski.ir.pl

_ ROBERT LENARD ~ urodził się tam, gdzie Sophie Friederike Auguste zu Anhalt-Zerbst i 444 lat po śmierci Leonarda – XIX reinkarnacja. Obecnie mieszka we Wrocławiu. Hybryda inżyniera i plastyka. Machinotwórca – wytwarza mobile (przedmioty ze szlachetnie starzejących się metali o urojonej funkcji, z dyskretnym udziałem prądu elektrycznego, luster oraz retromodelek).

Także fotograf, scenograf, dziennikarz. Pracował we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych i Teatrze Współczesnym. Obecnie związany z projektem filmowym Neuro TV. XVII wystaw w kraju i za granicą. Współpracuje z pismem „Rita Baum” oraz z magazynem PUZDRO. www.robertlenard.com

puzdro KOROL.indd 6

Rocznik ‘85. Amatorka wypraw od przystanku do przystanku i piewca filozofii „dzisiaj jest dzisiaj, jutro jest jutro”. Chwilowo muchołap i leżakowiec pospolitus. Zawodowo archeolog niewiedzy, prywatnie oszust matrymonialny.

Obecnie siedzi na wyspie, gdzie smutek tropików się włącza co 15 sekund.

Ostatnie lata spędziła w sekcie kulturonieznawcow i zaczyna płótnochlapanie farbkami – rok 1. Wszystko w uroczym układzie scalonym Katowitze – wkrótce wróci tam, gdy tylko spodek ruszy z miejsca. www.puzdro.pl/blog/?content=author&id=18

_ DAVID RUHLMAN to artysta-samouk posiadający własny, bardzo unikatowy styl. Mieszka w Salt Lake City w stanie Utah, USA. Obsesyjne portfolio Davida zawiera pióro i atrament, kolaż, znalezione przedmioty i rysunki skończone w całkowitej ciemności. Jego obrazy są nośnikami surrealistycznych wizji: zwierzęta, owady i ptaki przybierają ludzkie cechy.

Często spotykane: wybite zęby trzonowe, strączki grochu i drzewa, wolno poruszające się wokół grupek jasno ubranych dzieci.

Galeria Davida na stronie 26. www.davidruhlman.com

_ WIESLAW HALADAJ ~ rysownik, grafik, malarz. Urodzony w 1959

roku w Piotrkowie Trybunalskim. Studia w PWSSP w Łodzi. Dyplom w 1984 roku w pracowni wklęsłodruku. 10 wystaw indywidualnych na terenie kraju, udział w około 50 wystawach na świecie. Galeria Wiesława na stronie 20. http://artinfo.pl/haladaj/

_ ERICH WUNDERSCHWANZ ~ przedstawiciel awangardy

drezdeńskiej. Obecnie na placówce dyplomatycznej w Polsce. Liberalny konserwatysta. Nie lubi mody. W PUZDRZE tropi napuszone owsiki sztuki oraz zwietrzałe klimaty retro. http://www.puzdro.pl/1/32-konkurs-wunderschwanz.htm

_ RAFAL SZCZEPANIAK ~ urodzony 14 kwietnia 1981 roku w Kutnie.

Wykształcenie średnie. Głównie zajmuje się ilustrowaniem, projektowaniem i animowaniem. Pracował między innymi dla: „Media i Marketing”, Teatru Polskiego w Poznaniu, „Playboya”, „Wysokich Obcasów”, Audi, „Magazynu Podróże” i innych. Ostatnio otrzymaną nagrodą jest Srebrna Chimera (Międzynarodowy Konkurs Projektowania Prasowego Chimera / Kategoria Portfolio). Zbiera płyty cd i dvd. Ma stronę www i adres poczty elektronicznej.

Oficjalna strona: www.rafal-szczepaniak.com

_ JAKUB REBELKA~ rocznik ‘81. Utytułowany twórca komiksów

(m.in. ekspresjonistyczny Doktor Bryant, Oskar, Ballada o Edwardzie), rysownik, malarz. Na swoim koncie ma udział w wystawach w Polsce, Francji, Chorwacji, Kanadzie. Niedługo – nakładem wydawnictwa Kultura Gniewu – ukaże się jego nowy album komiksowy Ester i Klemens – Trzy głowy profesora Muri. _ SZYMON PISZCZEK ~ ma 28 lat, pochodzi z Torunia. Najbardziej charakterystyczną cechą jego życia jest narastający absurd. Napisał książkę pt. Śmiej się na poważnie (Wydawnictwo Młoda Purchawka), wystąpił w dwóch filmach. Motywem przewodnim jego uzewnętrzniania jest kwestia niewyrażalności emocjonalnej. Ostatnio dostał szansę od TV4 na stworzenie serialu komediowego w stylu Monthy Pythona, pilnie poszukuje współtwórców.

_ MARLENA LEHR ~ rocznik ’78. Przypadkowo wplątana w awanturę

surrealistyczną. Małomówna niewiasta. Na koncie ma wystawę pt. Kobieta nie jest… Twórczyni Domestic Kunsht – corocznego cyklu wystaw we własnym domu pod hasłem „Cokolwiek tworzysz, cokolwiek pokaż”. Na co dzień dziennikarka w Wirtualnej Polsce oraz twórczyni dziwnych scenariuszy filmowych. Lubi być kobietą, co jest jej wielką zaletą.

_ ANDRZEJ WASILEWSKI ~ dwudziestosiedmioletni filozof oraz świeżo upieczony filolog polski. Wykształcenie dzielnie zdobywał w murach Uniwersytetu Wrocławskiego. Poza tym, mówiąc trochę na wyrost, jest pisarzem. Zadebiutował w „Opowieściach” (nr 4) opowiadaniem Jestem geniuszem. Za tomik Opowiastki niepotrzebnie wierszowane (z którego pochodzi Myśliciel prezentowany w tym numerze) otrzymał niedawno wyróżnienie w konkursie twórczości absurdalnej, organizowanym przez Wydawnictwo Indigo.

2007-08-20 10:58:30

TEKST I ILUSTRACJA: ZALIBAREK puzdro KOROL.indd 7

2007-08-20 10:58:39

RAFAŁ SZCZEPANIAK puzdro KOROL.indd 8

2007-08-20 10:58:47

Zwodnicze piekno machiny tekst: Neptyczny ilustracja na str. 8: Rafał Szczepaniak

RAFAŁ SZCZEPANIAK

Nie zawsze jednak byliśmy niewolnikami maszyn bardziej niezrozumiałych od nas samych. Starożytni Grecy nie przywiązywali zbytniej wagi do narzędzi, ponieważ bardziej fascynowali się ciałem ludzkim, zawartą w nim złotą proporcją, którą uznawali za uniwersalną zasadę budowy wszechświata i którą przenieśli potem na architekturę, rzeźbę i inne sztuki piękne. Filozofowie starożytni traktowali urządzenia jak niewolników, czyli istoty nieposiadające podmiotowości, niemogące stanowić o sobie.

Wynikało to wprost z idei harmonii ciała i ducha. Jeśli ktoś, lub coś, nie miało władzy nad sobą, nie było zdolne poznać siebie ani się doskonalić (posiadało tylko formę zewnętrzną i pewne użyteczne właściwości), mogło być jedynie narzędziem, ale pozbawionym jakichkolwiek treści duchowych. Estetyka grecka była ściśle związana z duchem. Ślady tego archetypicznego spojrzenia na piękno można jeszcze odkryć w języku. Wyrażenie ładny jest pokrewne etymologicznie z pojęciem ładu. Oznacza ono nie tyle piękno samo w sobie, ile piękno pochodzące z wewnętrznego uporządkowania, z proporcji między charakterem, duszą a jej zewnętrzną manifestacją. Ponad dwa tysiące lat później staliśmy się niewolnikami maszyn, nie potrafimy już się bez nich obyć. HISTORIA POETYKI TŁOKÓW i TRYBIKÓW jest jednocześnie zapisem degeneracji ducha ludzkiego i triumfu jego intelektu.

W średniowieczu maszyny służyły budowaniu chwały BOGA. Stąd spotykane na obrazach z tamtej epoki wizerunki urządzeń do budowania katedr lub machin wojennych znajdowały się zawsze w tle, ponieważ służyły boskim planom, podobnie jak człowiek nie był wtedy niczym sam dla siebie i przez siebie, a jedynie przez niedostępną nadprzyrodzoną istotę albo przez suwerena.

W XIII wieku praca została zrewolucjonizowana dzięki zastosowaniu wiatraków i chomąta, a transport – dzięki wynalezieniu tylnego dyszla i wprowadzeniu strzemion. Nieliczni badacze i ludzie wykształceni (jak malarz FRANCIS BACON) interesowali się na poły legendarnymi machinami z bizantyjskiego dworu (dalekie tego echa odnajdujemy w MECHANICZNYM SŁOWIKU Andersena) bądź przygodami Haruna Ar Raszida.

Przeprowadźmy prosty eksperyment, aby się przekonać, czym jest POETYKA TŁOKÓW I TRYBIKÓW.

puzdro KOROL.indd 9

Będzie nam potrzebny staromodny nakręcany budzik. Kładziemy go na podłodze i uderzamy młotkiem, skupiając się na swoich odczuciach. Zapewne wielu z was, zwłaszcza mężczyzn, poczuje lekką ekscytację. Doświadczyliście właśnie dziecięcej pasji niszczenia.

Możemy równie dobrze rozkręcić ten budzik, żeby zobaczyć, co jest w środku. Metodycznie – śrubka po śrubce – rozebrać go na części.

Okaże się wtedy, że proces ten jest nieodwracalny, ale dostarczy on nam przeczucia tajemnicy, intuicji DEMIURGA, być może nawet złudzenia władzy nad światem i własnym losem. Można się domyślać, że to uczucie towarzyszyło konstruktorom pierwszej maszyny parowej, pierwszego samochodu czy maszyny tkackiej. Jest to emocja obecna w nowożytnej cywilizacji co najmniej od renesansu, kiedy LEONARDO DA VINCI z wielką pieczołowitością rysował szkice maszyn, przekraczając horyzont myślowy epoki.

Sto lat przed autorem MONA LISY inny Włoch – Giovanni Fontana – ukazał symbolikę mechanicznego DROGĄ OD MYŚLI DO cudu, projektując zegary MASZYNY, DROGĄ OD ŁÓDKI poruszane przez żywioły, DO OKRĘTU. SKĄD IDZIE, ŻE ruchomą maskę diabła NIE JESTEŚ PEWIEN WIERNOŚCI – LATERNA MAGICA, WYMYŚLONYCH SPRZĘTÓW. a także fontanny, Marek Grechuta, Wędrówka latawce, ruchome schody, wytrychy, machiny wojenne. Dla przeciętnego człowieka średniowiecza i renesansu maszyna była dziwnym potworem, poruszanym tajemnymi siłami. W świetle ówczesnego stanowiska Kościoła wobec ludzkiej myśli maszyna była prawie narzędziem szatana.

9 PUZDRO 03

iedy biorę do ręki długopis i piszę coś na kartce papieru albo kiedy stukam w klawiaturę komputera i obserwuję na monitorze pojawiające się literki, to tak naprawdę nie interesuje mnie skomplikowana budowa maszyny liczącej ani mechanizm powodujący długopisem. Narzędzie staje się przedłużeniem mnie samego, interesuje mnie tylko wywołanie określonego efektu. Wszystko, co istotne, odbywa się we mnie, w moim umyśle, w układzie nerwowym, w mózgu. Moje ciało jest narzędziem, tak samo jak długopis, klawiatura czy łopata. Łatwo to sobie uświadomimy, kiedy uderzymy młotkiem w kolano.

Mechanik w okresie RENESANSU I BAROKU cieszył się już dość dużym szacunkiem; jego działalności poświęcano bogato ilustrowane dzieła. Rozpoczął się nowy etap specyficznie rozumianych relacji między człowiekiem a maszyną. Maszyny stały się luksusowymi dobrami konsumpcyjnymi. Służyły one wytwarzaniu efektów estetycznych: fontann i zadziwiającej architektury, oraz ożywiania teatrów. Tak powstawały zadziwiające ogrody Franciszka I Medyceusza (1574-1587) i Salomona de Causa, zaprojektowane dla HORTUS PALATINUS w Hildelburgu.

Rozpowszechniły się aparaty hydrauliczne, repliki odkryć Herona, ukryte w grotach, wśród zieleni albo na wieżach, które na powierzchni ożywiały strumienie wody albo postaci. W tym okresie zaczęto cenić maszynę za jej „przemyślność” i „sztuczność”, które w barokowej wrażliwości stały się kryteriami piękna.

Renesansowa i barokowa maszyna jest triumfem koła zębatego, korbowodu, sworznia i śruby z nakrętką. Użyteczność maszyny staje się sprawą drugorzędną, zaczyna się liczyć skomplikowana wewnętrzna struktura, oraz fascynacja kształtem. Dochodzi do dysproporcji między prostotą efektu a skomplikowaniem środków do jego wywołania. Tak powstają teatry katoptryczne (oparte na magii zwierciadeł) opisane w Ars magna lucis et umbrae, które w pewnym stopniu antycypują techniki kinematograficzne. Stopniowo narzędzie, przedmiot staje się ważniejszy od podmiotu, czyli

2007-08-20 10:58:56

TEMAT NUMERU / Zwodnicze piękno machiny

PUZDRO 03

10

człowieka.W XIX wieku maszyna jest sławiona za jej racjonalną skuteczność zgodną z noeoklasycznym kryterium piękna, jak na ilustracjach w encyklopedii Diderota. Wtedy to ostatecznie triumfuje piękno przemysłowe oparte na stalowych konstrukcjach, kryjących funkcje maszyny pod estetycznym kamuflażem, czego krańcowym przykładem jest wieża Eiflla. Nic więc dziwnego, że maszyny zaczynają fascynować poetów i artystów, ponieważ są dla nich symbolem nowoczesności. Wystarczy wymienić Hymn do Szatana Carducciego, napisany w okresie wynalezienia maszyny parowej. Wcześniej poeci baroku fascynowali się mechanizmem zegara, który budził w nich refleksje o śmierci i przemijaniu.

Dopiero jednak rozwój technologiczny XX wieku wzbudza w artystach uczucia prawdziwie futurystyczne oraz uwielbienie dla maszyn i prędkości. Filippo Marinetti, posławszy światło księżyca do poetyckiego lamusa, stwierdził, że samochód wyścigowy jest piękniejszy od Nike z Samotraki.

Wiek XX to triumf funkcji nad formą. Maszyna już nie musiała chować się za antropomorficznymi kształtami ani mamić oczu widza klasyczną fasadą. Teraz uważano, że to forma podąża za funkcją i maszyna jest tym piękniejsza, im bardziej skuteczna. Jednocześnie jednak istniał drugi nurt (styling), przeciwny do designu, który nakazywał nadawać maszynom kształt odległy od ich konstrukcyjnej funkcji, li tylko w celu przyciągnięcia potencjalnego użytkownika.

W epoce globalizacji, natychmiastowej informacji, wiemy wszystko i równocześnie nie wiemy nic. Dysponujemy internetem, komputerem, satelitami... Coraz mniej orientujemy się w funkcjonowaniu tych urządzeń. Za to fascynują nas coraz bardziej efekty ich działania. Jesteśmy jak dzieci w ogromnym pokoju wypełnionym po brzegi zabawkami. Jeśli coś nas zaciekawi, to tylko na chwilę, bo zaraz biegniemy do nowego wynalazku, nowego misia z pozytywką. Narzędzia nie istnieją już dla człowieka, ale człowiek istnieje dla maszyn, dzięki maszynom, przez maszyny.

Przypomina mi się wizja naukowców zamieszczona za komuny w jakimś młodzieżowym czasopiśmie. Był tam rysunek człowieka przyszłości. Mały, pokurczony tułów, z krótkimi rączkami (o trzech palcach?) z wielką głową. Ten karykaturalny człowieczek przyszłości być może będzie znał zasadę działania komputerów kwantowych, nadal jednak pozostanie tylko maleńkim trybikiem w zegarze dziejów. Cóż z tego, że trochę bardziej świadomym tego faktu niż jego przodkowie.

Ten zegar sam się nakręca. Jest to tak zwany zegar samokrętaj.

Witkacy Bzik Tropikalny

‘Erotochronometr’ machinobolizm Roberta Lenarda

Trybicon tekst: Robert Lenard IV MUTACJA MECHANOBOLIZMÓW

achinobolizmy tej generacji powstały w wyniku procesu zwanego Metalurwią, są przez to najbardziej samolubne, egoistyczne i wręcz narcystyczne w formie. Podobają się wszystkim, wszyscy ich pożądają, nie mając nawet czasami o tym pojęcia. Są idealne w każdym miejscu, gdzie się znajdą. Nie służą niczemu i nikomu, są najbardziej wolnymi Machinobolizmami na całej Ziemi. Zużywają się szlachetnie, nie tak jak urządzenia klonowane seryjnie, które po śmierci wracają na początek linii technologicznej. Machinobolizmy nawet jako truchła mogą być ozdobą każdego konesera. Są bowiem wyuzdane w granicach oczekiwań i purnonsensowne, i (według Piotra Kropotkina*) anarchistycznie nastawione.

METALURWIA __ TECHNOLOGIA SCALANIA

Proces zwany Metalurwią polega na całkowitemu oddaniu. Części mają wstępnie tylko znaczenie oralne – nie dlatego, że służą do połykania! Przeznaczenie Części należy dopiero odgadnąć, być jednocześnie jasnowidzem i buduatorem. Stosować się do zasad traktatu Sefer Jecira**, uwzględniać tarcie i temperaturę.

Jeśli mi zależy na działaniu, to Machinobolizmom na niedziałaniu.

Opór należy pokonać, szukając sprzyjających Części i oleju. Dobre rozwiązania nie muszą być dobre dla Części. Części nie muszą wiedzieć o Całości. Ja nie muszę wiedzieć, dokąd zmierza Całość. Tworzę Stowarzyszenie Wolnych Części, które zrzeszam w dobrowolnych układach na zasadzie dopasowania i podobieństwa. Z Częściami spotykam się na co dzień na ulicy, w supermarketach, wykupuję je od pijanych handlarzy Części na targowiskach, daję ogłoszenia na słupach. Części leżą na śmietniku, wynoszone tam pod osłoną nocy przez zawstydzonych użytkowników. Różne Części, te lżejsze, unoszą się w powietrzu albo dryfują przy filarach mostów. Części z porcelany są podzielne w przedziale od 1 do 0, inne mogą być w continuum lub zachowywać się niczym mrówka Langtona***. Tak więc, zajmując się produktami ubocznymi ludzkiej wynalazczości, jestem pożytecznym ogniwem materialnej rekultywacji i recyklingu niczym skąposzczet, mech czy świrnięci zbieracze pudełek po zapałkach.

Pozostaje jeszcze aspekt piękna. Z czasem brzydkie staje się piękne, pęd popędem, odpychające staje się ponętne – to jedynie kwestia kosmetyki, wizażu i oświetlenia, lecz trzeba umieć to robić. Duchowość jest w istocie instynktem karmiącym się przyjemnością, stąd też dyskretny udział retromodelek w procesie zwanym Metalurwią.

PRESTIDIGITATOR, CZYLI SZYBKI PALEC

Autor jest hybrydą inżyniera i plastyka, zwaną z niemiecka Künstler Maschinenschöpfer. Autor może być przypadkową XVII reinkarnacją Leonarda. Może, ale odpowiada tylko za siebie, więc nie powołuje się na żadne nazwiska, bo to żadna sztuka. Jeśli ktoś go spyta „Czym jest sztuka?”, to odpowie za El Lissitzkim****, że nie wie, ale jeśli nikt go nie pyta, to wie.

PATRONI: Duchowy patronat sprawują: rabbi Jehuda Löwa ben Becalel*****, Rudolf II – sponsor rabbiego i kolekcjoner osobliwości, oraz Giuseppe Arcimboldo – realizator metody capriccio i bizzarro (dziwaczne i niezwykłe). *Piotr Kropotkin – autor aforyzmu: Anarchia matką porządku. **Traktat Sefer Jecira – boski przepis na stworzenie automatu. ***Mrówka Langtona – po 10 tysiącach kroków mrówka przestaje zachowywać się chaotycznie i wie, co robić dalej. ****El Lissitzki – projektant mównicy na placu publicznym. *****Jehuda Löwa ben Becalel – ojciec Golema, którego uruchamiał pergaminem z nieustalonymi dotąd napisami.

puzdro KOROL.indd 10

2007-08-20 10:58:57

PUZDRO 03

11

Machinobolismus: ‘Repetitio’

puzdro KOROL.indd 11

2007-08-20 10:58:57

Steampunkuj sie! wywiadowca: Marlena Lehr przesłuchiwany: Krzysztof Janicz

MARLENA LEHR: Krzysztofie, kiedy zaczęła się twoja przygoda ze steampunkiem?

KRZYSZTOF JANICZ: W splocie dziwnych koincydencji okopałem

się w środowisku komiksowym – to małe środowisko, wręcz familia. Jednym z moich komiksowych przyjaciół jest Wojtek Jama – chyba czołowy kolekcjoner „opowieści z dymkiem” w Polsce.

Jest on też przy okazji wiceprezesem Polskiego Stowarzyszenia Juliusza Verne’a. I z tego mariażu estetyki komiksowej i fascynacji Juliuszem Verne zrodził się mój pociąg do steampunku.

M.L.: A więc Verne był pierwszym impulsem?

K.J.: Zdecydowanie. Potem natąpilo olśnienie: dotarłem do

PUZDRO 03

12

zjawiskowego komiksu e Searchers małej amerykańskiej oficyny wydawniczej Caliber (świętej pamięci). Komiks osnuty był na fikuśnym wątku fabularnym, w który zaangażowani byli zarówno superbohaterowie, jak i pisarze – klasycy XIX w. Pogmatwana historia rozgrywała się współcześnie. Prawdopodobnie na tym komiksie wzorowana była późniejsza legendarna Liga Niezwykłych Dżentelmenów Alana Moore’a – steampunkowy wzorzec w Sevres.

Było to jakieś 6 lat temu. Bakcyl został zaszczepiony. Zacząłem szukać specyficznych komiksów w podobnej scenerii retro. Ku mojemu zdumieniu, nurt albumów komiksowych z tej półki okazał się dość obfity. Potem nastąpił okres wzmożonej manii zbieraczej: zaczęło się od komiksów, potem kolekcja wzbogacała się sukcesywnie o filmy, książki, gry itd. Kolekcjonowanie steampunkowych komiksów zostało mi do dziś. Reszty nie jestem w stanie ogarnąć, to są ilości nie do przełknięcia.

M.L.: Ile masz komiksów w domu?

K.J.: Zalegają tysiącami

w trzech regałach po 2,5 metra wysokości.

Reszta gnieździ się w piwnicy, czekając na łaskawsze traktowanie.

Kadr z komiksu Liga Niezwykłych Dżentelmenów Alana Moore’a i Kevina O’Neill, (C) America’s Best Comics, 1999

M.L.: Mówimy ciągle o komiksach, ale jest przecież pełno innych utworów steampunkowego sortu.

K.J.: Akurat komiksy są najciekawsze. To specyficzne medium,

niepodlegające ograniczeniom wyobraźni. Twórca komiksu jest demiurgiem nieskrępowanym oporami materii, obce mu są ograniczenia budżetu właściwe produkcjom filmowym. W literaturze też jest podobnie, tylko nie można zobaczyć tych ociekających smarem maszyn, trybików, dysz, tłoków i innych detali.

M.L.: Czytelnicy pewnie już się niecierpliwią i gubią w domysłach: czym jest steampunk? Czym różni się zwykły utwór fantastyczny od steampunkowego?

puzdro KOROL.indd 12

K.J.: Ha! Kilka razy starano się zdefiniować steampunk, ale rygorystyczne kategoryzowanie nie wychodzi chyba na dobre gatunkowi. Upraszczając: jest to alternatywna wersja historii świata, w którym rozwój techniki w czasach Rewolucji Przemysłowej poszedł nieco szybciej. Pojawiły się wynalazki, których w wiktoriańskich czasach jeszcze nie było. Możemy sobie założyć hipotetyczną sytuację, że pod koniec XIX wieku mieli szybkie automobile, samoloty, odkurzacze, komputery, czyli wszystko te technologiczne gadżety będące synonimem postępu XX wieku.

Oczywiście nie są napędzane elektronicznie, przecież wtedy nawet lampy elektronowej nie było, nie mówiąc o tranzystorach i układach scalonych. Wobec tego w sukurs przychodzi nam tłokowy silnik parowy – wynalazek Jamesa Watta. Stąd w tym alternatywnym wymiarze wszystkie – nawet prozaiczne – urządzenia są olbrzymich gabarytów, ale za to są proste w naprawie. Wystarczy śrubokręt i klucz francuski, by zreperować komputer.

M.L.: Jaka maszyna najbardziej zapadła Ci w pamięć?

K.J.: W świecie gry fabularnej Space: 1889 brytyjskie statki

kosmiczne wyruszyły na podbój kosmosu w XIX wieku. I to nie jakieś pojedyncze statki, tylko całe armady, flotylle. Na wyposażeniu machin latających jest komputer – gigantyczne, stalowe cielsko napędzane sporych rozmiarów maszyną parową. Ten mechaniczny lewiatan gwiżdże, syczy, zgrzyta, wyrzuca z siebie parę, dym, wybija rytm mechanicznym stukotem. Sterowanie owymi wydumanymi pojazdami to ciężkie zadanie, bo wszystkie przyciski na konsoletach są mechaniczne – siermiężne wajchy, wymyślne wichajstry, przeguby, zegary. Zresztą w owych czasach naprawdę istniały takie mechaniczne komputery, nazywały się „maszynami różnicowymi”.

M.L.: A jak ma się sprawa z tripodami?

K.J.: To kultowy wynalazek Wellsa. Pojawił się w Wojnie światów. To

mechaniczne pojazdy chodzące na trzech nogach. Człowiek jest istotą symetryczną, dlatego tripody frapują go rażącą i nienaturalną asymetrią. Przychodzi mi na myśl świetny komiks brytyjski Scarlet Traces, który jest dalszym ciągiem Wojny światów Wellsa. Tam – o dziwo! – Brytyjczycy dostali wprawdzie łupnia od Marsjan, ale potem wykorzystali do podboju świata całe technologiczne know-how, jakie Marsjanie przytaszczyli na Ziemię. Poruszają się więc pojazdami na trzech nogach. W Stanach wyszła właśnie kolejna część tego komiksu pt. The Great Game, w której Brytyjczycy dają łupnia Marsjanom… na Marsie.

M.L.: Liczna jest w Polsce rzesza fanów steampunku?

K.J.: Nikt nie prowadził badań statystycznych, ale myślę, że znajdzie

się kilkudziesięciu osobników. Steampunkowy fanatyk ma w czym wybierać, bo rynek opowieści parą osnutych jest prężny, choć w zasadzie nie ma twórców, którzy tworzą tylko steampunk, ani fanów, którzy czytają tylko steampunk. Gatunek jednak nie zasklepia się w sobie, inne gatunki go asymilują, dochodzi do popkulturowych mutacji. Steampunk cały czas ewoluuje. Nie mam pojęcia, jak będzie wyglądał za 2-3 lata. Nadzieje, że zagości masowo w kinie, okazały się płonne, pomimo możliwości technicznych, jakimi dysponuje dzisiejsza kinematografia.

Trochę filmów steampunkowych się pokazało, ale powstaje ich zaskakująco mało. Szkoda, bo film napędza inne media.

M.L.: Mówiłeś, że steampunk jest zakorzeniony w przeszłości, ale są przecież historie, które rozgrywają się w przyszłości.

K.J.: Charakteryzują się tym, że w przyszłości jest powrót do epoki

wiktoriańskiej. Zestaw gatunkowych wabików jest podobny: tam również mamy bardzo rygorystyczne podziały społeczne, imperializm, czyli klimaty mocno powinowate z Charlesem Dickensem.

M.L.: Czy ilość pomysłów i gatunkowych wybiegów jest ograniczona?

K.J.: Steampunk istnieje od lat 1960 – nawet jeśli wtedy nie istniał

jako nazwa nurtu. Ile tej rdzawej maszynerii można wymyślić?

2007-08-20 10:58:58

TEMAT NUMERU / Steampunkuj się!

się dzieją w Londynie. To miasto jest niepisanym symbolem steampunku i imperializmu.

M.L.: Kiedy narodził się steampunk?

K.J.: Musimy cofnąć się do obfitujących w kontrkulturowe zrywy lat

60. W 1965 roku zaczął się ukazywać w Stanach serial telewizyjny Wild Wild West (z tą małą różnicą, że tam obaj bohaterowie byli biali, nie było Murzyna, jak to później w pełnometrażowym filmie zmieniono – według amerykańskiej zasady political correctness).

Wtedy kinematografia obrodziła w filmy typu: Wielki wyścig i Ci wspaniali mężczyźni w swych latających maszynach czy Nieustraszeni pogromcy wampirów Romana Polańskiego – to są właściwie nieśmiałe początki steampunku. Trzeba oddać sprawiedliwość, iż steampunk zaczął swe istnienie od komedii. Wyśmiewał epokę wiktoriańską, nabijał się z jej koturnowej obyczajowości, z kostiumów, z pociesznych maszyn, których używano. Potem uderzył w ton trochę poważniejszy, jak zresztą cała fantastyka. W końcu otarł się o cyberpunk i tak powstała jego nazwa.

Ostatnio ten podgatunek fantastyki skłania się bardziej ku francuskim filmom typu Miasto zaginionych dzieci, czy Vidocq – pogrąża się w mroku, nawiązując do kina noir – ponurego i przygnębiającego. Najnowszą, jeszcze bardziej mroczną mutacją steampunku jest dieselpunk, bazujący na estetyce i technologii lat 30. i 40. Dieselpunk jest ponury, bo i czasy były ponure.

miasta, ale są zrozumiałe dla użytkownika. Człowiek jest w stanie objąć rozumem, jak to działa. Pamiętam, że mój dziadek naprawiał własnoręcznie wszystko w domu, łącznie z aparatem fotograficznym, radiem itd. W tej chwili jest to nie do pomyślenia. Oglądamy telewizor, nie zdając sobie sprawy ze złożoności jego wewnętrznej struktury. Umiemy dokonywać cudów za pomocą komputera, ale nie znamy jego trzewi i nie umiemy go naprawić. A steampunk bazuje na rzewnej nutce tęsknoty za techniką prostą i zrozumiałą.

Ona może być groźna, może być niebezpieczna, ale jest czytelna.

W tej chwili ludzie nie rozumieją rzeczywistości, która ich otacza.

M.L.: Co Cię uwodzi w steampunku najbardziej?

K.J.: Zawsze miałem ciągoty do fantastyki, co naprowadziło

mnie na trop prozy Michaela Moorcocka, który napisał kilkadziesiąt powieści o światach równoległych i rzeczywistościach alternatywnych. Uwielbienie dla tego autora trwa do chwili obecnej. Jestem inżynierem, ale mieszkanie mam urządzone antykami. Ze względów stricte estetycznych. Tropię i węszę ślady secesji w architekturze i wzornictwie. Moje najnowsze odkrycie to niepozorne wielkopolskie miasteczko Chodzież.

A w steampunku urzeka mnie surowe piękno maszyny. Byłem niedawno w Budapeszcie i oglądałem z niemym podziwem halę targową z XIX wieku. To samo uczucie ogarnia mnie na widok metalowej konstrukcji wieży Eiffla. Jest nieprawdopodobnie piękna.

M.L.: Czyli poetyka tłoków i trybików podoba ci się?

K.J.: Tak, bardzo. (śmiech).

-----------------------------------------------------------------------------------Lektura obowiązkowa: Maszyna różnicowa – Gibsona i Sterlinga / Antylód Baxtera / Wieki światła Iana R. MacLeoda; Komiksy: Liga Niezwykłych Dżentelmenów – Alan Moore i Kevin O’Neill (2 tomy) / Pattern – Rafała Gosienieckiego i Piotra Kowalskiego / Rewolucje Mateusza Skutnika; Filmy: Wild Wild West / Sky Kapitan i świat jutra/ Steamboy animacja Katsuhiro Otomo; Gry komputerowe: Arcanum / Syberia / Rise of Legends.

Steampunkuj się!

M.L.: Często London jest tłem steampunkowych historii?

K.J.: Tak, nawet Francuzi i Polacy piszą historie, które

M.L.: Ugryźmy rzecz psychologicznie. Zastanawiałeś się kiedyś, po co człowiek tworzy takie przerażające maszyny?

K.J.: Maszyny wyglądają groźnie, działają destrukcyjnie. Niszczą całe

13 PUZDRO 03

W pewnym momencie, podczas mnożenia nieprawdopodobnych konfiguracji, dochodzi się do ściany, a worek z pomysłami pusty.

W obawie przed skostnieniem zaczęły się pojawiać fabuły, które oprócz technologii podbierały pomysły od współczesnej kultury masowej, nawet tej zgrzebnej. Zaczął się pojawiać Predator, Obcy, Gwiezdne wojny, Batman. Tworzy się przekładaniec motywów z różnych lokacji czasowych. Częściowo mieszamy trochę rzeczy z końca XIX wieku i trochę postaci współczesnych, ale obsadzamy je w innych rolach. Tych układanek – crossoverów można robić miliony; możliwości są nieograniczone. Wszystko zależy od wyobraźni autora. Jest wiele komiksów steampunkowych wzorowanych na Gwiezdnych wojnach, a także cała seria z Predatorem, gdzie rzecz dzieje się w XIX-wiecznym Londynie. Ba! Jest gra Steam Trek zgrabnie łącząca steampunk ze Star Trekiem.

WWW.STEAMPUNK.REPUBLIKA.PL

M.L.: Powiedz nam teraz trochę o Pierwszej Brygadzie i Nowych przygodach Stasia i Nel, bo projekt wydaje się wywrotowy...

K.J.: Janusz Wyrzykowski, który jest rysownikiem naszych seriali,

monumentalne. Cztery, pięć, dwadzieścia razy większe niż normalnie. Jeżeli pojawia się tam na przykład maszyna krocząca, to jest nieprawdopodobnych rozmiarów.

puzdro KOROL.indd 13

GA MA REK

M.L.: A Twoje prywatne zachwyty?

K.J.: W steampunku zachwycające jest to, że wszystko jest

JEW

SKI

namawiał mnie, żebym wymyślił jakiś komiks steampunkowy.

Chciałem, żeby była to historia osadzona w polskich realiach i obrałem Piłsudskiego jako superbohatera. A pomysł z wpleceniem wątku Stasia i Nel powstał zupełnie naturalnie. Staś jest jedynym naszym literackim bohaterem XIX-wiecznym, którego można by nazwać bohaterem literatury akcji. Nikogo lepszego na jego miejsce nie było. Razem z Tobiaszem Piątkowskim, który jest zawodowym scenarzystą (serie 48 godzin, Status 7), usiedliśmy wspólnie, poukładaliśmy klocki fabularne i skleciliśmy historię. Pierwsze zapisy procesów myślowych i szkice pojawiły się jakieś dwa i pół roku temu. Obaj z Tobiaszem jesteśmy inżynierami: on skończył architekturę, a ja inżynierię lądową. Stąd pewnie nasza fascynacja technologią, żelastwem i skropioną smarem maszynerią. Tobiasz świetnie sobie radzi jako projektant machin. Mało tego – projektuje je tak, że nie tylko świetnie wyglądają, ale w zasadzie mogłyby działać, gdyby ktoś pofatygował się o ich realizację (i gdyby w XIX wieku było to w ogóle możliwe). Planujemy wydać 5 albumów.

2007-08-20 10:58:59

TEMAT NUMERU / Szybkostrzelny hełm bojowy

PUZDRO 03

14

ażdy nowy – nawet szalony – wynalazek musiał najpierw potwierdzić swoją użyteczność w dziedzinie wojskowości, żeby móc ruszyć w patentowe tournee.

Tak było kiedyś, kiedy postęp techniczny był często determinowany intensywnością zbrojnych konfliktów. Nie dziwią więc nas – współczesnych kontestatorów kultu techniki – próby udoskonalenia mechanicznej kośby śmierci w sposób zdradzający poczucie absurdu, jakie kochamy w PUZDRZE. Udoskonalenia w dziedzinie broni palnej były traktowane priorytetowo: liczne były więc doniosłe realizacje strzelających szpad, siekier, łyżek i widelców. Co do sztućców: widelec ulepszono znacznie w XIX wieku, wykonując go w wersjach dwustrzałowych, w odróżnieniu od prymitywnych jednostrzałowych sztućców z XVIII wieku. Wiek XIX to już prawdziwa erupcja balistycznych wynalazków: strzelających parasoli, zegarków, klamek, papierośnic, fajek, portmonetek, kluczy, tarek, mydelniczek. Dotarłem też do ciekawych źródeł branżowych: „Do ciekawszych pomysłów niewątpliwie należy zaliczyć opatentowany 17 czerwca 1862 roku w Stanach Zjednoczonych Ameryki pług jednoskibowy, którego dyszle stanowiła lufa małego działka, jakże przydatnego w codziennej pracy na roli”. Dopełnieniem tego gabinetu strzelniczych osobliwości może być ozdoba kolekcji (widoczna na rycinie powyżej): strzelający hełm, który rozpoczynał zajadłe ostrzeliwanie wroga po wcześniejszym dmuchnięciu w specjalny ustnik. Żołnierz miał więc dwie ręce wolne, co mógł wykorzystać, sięgając na przykład po menażkę i łyżkę (oczywiście strzelającą). Co więcej, widoczny na rycinie zmyślny hełm, opatentowany 16 maja 1916 roku w USA przez A.B. PRATTA, mógł również służyć jako rondel do gotowania żołnierskiej strawy.

Prawdziwy strzał w dziesiątkę: namacalny dowód na to, że poetyka tłoków i trybików urzeka ludzkość ponad podziałami wynikłymi z nierównomiernego stosowania zachowawczego rozsądku i zasad elementarnego utylitaryzmu. Trybiki wymykają się naszej kontroli.

ERICH WUNDERSCHWANZ

puzdro KOROL.indd 14

2007-08-20 10:58:59

PERPETUUM MOBILE TV MARKET SHOW

Tekst: Piotr Saługa

Studio telewizyjne. Ściany, sufit i podłoga białe. Na środku czarny, okrągły stoliczek. Na czarnych krzesłach z żelazoplastyki siedzią trzej mężczyźni: Redaktor, inżynier Robotka i profesor Bulderier. Za nimi, w tle, na białym podwyższeniu lśniąca machina PMM O/ARION P2, nad którą widnieje napis: PERPETUUM MOBILE.

______ REDAKTOR (zwraca się do kamery): – Ex nihilo nihil. Nieustający

ruch. Te słowa stały się synonimem tego, co w technice niemożliwe. Oznaczały postulat zbudowania urządzenia, którego mechanizm byłby zdolny sam z siebie przedłużać w nieskończoność ruch jego elementów – faktycznie do czasu zużycia się mechanicznych części. Perpetuum mobile to maszyna, której zasada działania, sprzeczna z prawami fizyki, umożliwiałaby jej pracę w nieskończoność. – Czy to możliwe? Zaprosiliśmy do studia wynalazcę, pana inż. Lucjana Robotkę z Ząbkowic Śląskich, który opatentował perpetuum mobile pierwszego rodzaju pod nazwą PMM O/Arion, oraz profesora Xawiera Bulderiera, członka rzeczywistego i uznanego Polskiej Akademii Nauk.

______ REDAKTOR: – Zwracam się do profesora Bulderiera:

Co właściwie oznacza nazwa perpetuum mobile?

PROF. BULDERIER: – Termin ten pochodzi z łaciny. Perpetuum mobile, czyli: „poruszające się wiecznie” – to maszyna, której zasada działania umożliwiałaby jej pracę w nieskończoność.

REDAKTOR: – Czy możliwe jest zbudowanie podobnej machiny?

OSOBY: REDAKTOR – wypomadowany, plastykowy mutant o wyglądzie hollywoodzkiego, trzecioligowego aktora: szczęka kwadratowa, fryzura na brylantynie, opalenizna, wieczny uśmiech, ukazujący nieskazitelny garnitur śnieżnobiałych zębów. Ubrany swobodnie – polo, tweedowa marynarka.

PROFESOR XAWIER BULDERIER – elegancki pan starej daty; uczony wyraz twarzy, okulary, czarny garnitur, biała koszula, muszka – te rzeczy.

Mówi dziwnym, nawiedzonym głosem, podkreślającym powagę postaci.

INZYNIER LUCJAN ROBOTKA – wynalazca. Jegomość w średnim wieku, trochę zaniedbany (nieogolona twarz, przytłuszczone włosy, sztruksowa, powyciągana, popielata marynarka, niedbale zawiązany czerwony krawat). Niespokojny – od czasu do czasu rozgląda się dookoła, za wyjątkiem sytuacji, w których się wypowiada – wówczas widać w jego oczach pasję. Mówi pośpiesznie, czasem niewyraźnie.

REKWIZYT MACHINA PMM OUROBOROS ARION – dziwaczne urządzenie przypominające bicykl, ze złotym tronem, umieszczonym na ruchomej prostokątnej platformie, wspartej na słownikach hydraulicznych („lśniących jak brąz czysto wygładzony”), rozmieszczonych w jej czterech wierzchołkach; siłowniki są zwieńczone rzeźbionymi głowami o czterech wizerunkach: człowieka, lwa, wołu i orła. Z tyłu, za siedziskiem, widoczna skrzynka, w której znajduje się mechanizm obejmujący koło motocyklowe, silnik elektryczny i generator prądu elektrycznego. Pod tronem, poniżej pedałów, w centrum konstrukcyjnym maszyny palenisko, z którego „promieniuje coś jakby połysk stopu złota ze srebrem”, „jakby żarzące się w ogniu węgle, podobne do pochodni”, poruszające się między siłownikami. Siłowniki są zabezpieczone systemem osłon. Nad całością góruje okrągły, sklepiony baldachim: firmament niebieski.

puzdro KOROL.indd 15

PROF. BULDERIER (uśmiecha się): – Panie redaktorze, za nami stoi maszyna, która nosi wszystkie cechy perpetuum mobile pierwszego rodzaju. Jestem przekonany, iż skonstruowanie machiny drugiego rodzaju jest kwestią czasu. Twierdzę tak jednak już nie jako naukowiec, lecz jako advocatus metafizycznej dziwności istnienia. ______ REDAKTOR: – Wiemy, iż zastosowano wobec Pana

towarzyski i zawodowy ostracyzm – został Pan skazany przez sąd skorupkowy Akademii – dlaczego?

______ PROF. BULDERIER: – Odpowiedź jest prosta: – Moje „niepoprawne”

15 PUZDRO 03

zalibarek

(tłumiony uśmiech) poglądy stoją w sprzeczności ze stanowiskiem oficjalnej nauki. – Opieram je jednak na przeświadczeniu, że niemożliwe może stać się osiągalne dzięki świeżości umysłu, przez którą rozumiem uwolnienie jednostki od bagażu obciążeń kulturowych, cywilizacyjnych. Przekłada się to na absolutną swobodę twórczą, analogiczną do entuzjazmu charakterystycznego dla mentalności dziecka lub artysty. Pozwala to potencjalnemu wynalazcy poszukiwać rozwiązań, które mają uzasadnienie jedynie w świecie fantazji – oderwanie od rzeczywistości, że się tak wyrażę, scjentologicznej, oznaczające w konsekwencji działanie wbrew wszelkim prawom – również tym fizycznym. W ten sposób pojawiają się odkrycia, które przeobrażają świat. – Tak – rzeczy genialne rodzą się w umysłach fantastów. Kiedy ktoś nie wie, że czegoś nie da się zrobić, istnieje prawdopodobieństwo, że to zrobi.

Wynalazek inżyniera Robotki pokazuje, że to ja mam rację.

______ REDAKTOR: – Jakie jest więc oficjalne stanowisko nauki? ______ PROF. BULDERIER: – Tak zwane nauki przyrodnicze opierają się

na poglądzie, sformułowanym przez filozofów greckich: ex nihilo nihil – nic nie rodzi się z niczego. Uważa się, iż skonstruowanie perpetuum mobile jest niemożliwe, gdyż jego funkcjonowaniu przeczą prawidła fizyki, a dokładniej zasada zachowania energii oraz I i II prawo termodynamiki. Dla dzisiejszej fizyki perpetuum mobile jest archaizmem, problemem tej fazy historii nauki, kiedy nie sformułowano jeszcze prawa zachowania energii, a teoria grawitacji Newtona nie była jeszcze akceptowana. Pragnę jednak pokreślić, iż ludzie od bardzo dawna obserwują zjawisko zwane perpetuum nature, czyli ciągły ruch w naturze – weźmy np. ruch sfer niebieskich.

2007-08-20 10:59:00

TEMAT NUMERU / Perpetuum mobile

REDAKTOR: – Rzeczywiście – ciała niebieskie poruszają się wiecznie, mimo niedostarczania energii z zewnątrz. ______ PROF. BULDERIER: – Właśnie. Dokładnie tak. Powstaje proste

pytanie: jeżeli istnieje coś takiego w przyrodzie, dlaczego człowiek nie mógłby skonstruować maszyny działającej wiecznie?

______ REDAKTOR: – To fascynujące! (odwraca się do kamery)

– Nasza telewizja pokazuje tylko rzeczy fascynujące.

______ PROF. BULDERIER: – Odpowiedź jest prosta – pewnym kręgom

wyraźnie zależy, aby skompromitować ideę perpetuum mobile.

______ REDAKTOR: – Kolejna teoria spiskowa? ______ PROF. BULDERIER: – Coś w tym rodzaju. Wystarczy powiedzieć, iż

w 1775 roku francuska Królewska Akademia Nauk ogłosiła, że zbudowanie prepetuum mobile jest „absolutnie niemożliwe”. Jako jedną z podstaw takiego poglądu przytoczono pierwsze prawo mechaniki Newtona, według którego ciało materialne może poruszać się w nieskończoność, jeśli zostaną usunięte wszelkie opory i tarcia.

______ INŻ. ROBOTKA: – Chciałbym tu jednak dopowiedzieć, iż ta

sama szacowna akademia nauk ogłosiła kiedyś, że nie ma czegoś takiego jak meteoryty, jako że kamienie nie mogą spadać z nieba. Prawda jest taka, że wszyscy naukowcy żyją na garnuszku koncernów i kartelu naukowo-przemysłowego, które są przeciwne konstruowaniu podobnych maszyn.

______ REDAKTOR: – Proszę powiedzieć: dlaczego? ______ INŻ. ROBOTKA: – Mówiąc najprościej, takie wynalazki

stanowią niebezpieczeństwo, że skończą się krociowe zyski.

PUZDRO 03

16

______ PROF. BULDERIER: – No, nie jest to zupełnie tak – w każdym

razie, gremia naukowo-techniczne w kółko powtarzają, że coś takiego jak perpetuum mobile nie ma racji bytu, a wszystkie tego typu wynalazki nie mają prawa działać.

______ REDAKTOR (do kamery): – My zadajemy kłam tego typu

twierdzeniom – oto w studiu stoi urządzenie, którego istnienie i funkcjonowanie przeczy wyrokowi uczonych – oto przed państwem maszyna, która oznacza rewolucję w technice: PMM O/ARION P2! (najazd kamery). ______ REDAKTOR: – Panie Lucjanie! Co oznacza

nazwa PMM O/ARION P2?

______ INŻ. ROBOTKA: – Perpetuum Mobile Machine,

model Ouroboros Arion, wersja P2.

______ REDAKTOR: – Skąd właściwie wziął się pomysł

skonstruowania takiej maszyny?

______ INŻ. ROBOTKA: – Mój model PMM O/ARION powstał na

podstawie znalezionych przez moją mamusię w ścianie naszego domu w Ząbkowicach Śląskich manuskryptu podpisanego pseudonimem Orffyreus. Nasz dom, zajęty przez dziadków po „wypędzeniu” (tu: znaczące mrugnięcie okiem) Niemców w 1945 roku, należał wcześniej do dolnośląskiej rodziny Besslerów. Mamusia podczas wielkanocnych porządków w 1964 roku znalazła na strychu skrytkę, która odsłoniła się po odpadnięciu tynku. Była pewna, że oto znalazła skarb, ukryty przez Besslerów przed ewakuacją z Frankensteinu (Uaaarrrrr! Krew! Wampiry! Brr!). Jakież było jej rozczarowanie, gdy okazało się, iż w schowku miast spodziewanego złota, znajdowały się rulony pergaminu, zapisanego gotyckim pismem. Uznając znalezisko za bezwartościowe, mamusia schowała je w skrzyni w piwnicy.

Kiedy dorosłem, zainteresowałem się tajemniczymi zapiskami.

Odczytanie manuskryptu nie zajęło mi wiele czasu. W miarę lektury zdałem sobie sprawę, że mam do czynienia z prawdziwym

puzdro KOROL.indd 16

skarbem. Rozszyfrowywany tekst traktował o… perpetuum mobile i nosił tytuł „Uwagi do Perpetuum Mobile Triumphans”!

W międzyczasie, co w dobie internetu nie było zbyt skomplikowane, odsłoniło się dla mnie to, co dla innych było oczywiste. Ów tajemniczy Orffyreus był osobą w pewnych kręgach doskonale znaną – jego prawdziwe nazwisko brzmi: Johann Ernst Besseler.

W 1712 roku w Gerze (Saksonia), w obecności elity miasta, Besseler zademonstrował działanie Niemożliwego. Jego machina, raz uruchomiona, funkcjonowała bez dostarczania energii. Prezentacja wywołała lokalną sensację i stała się wielką atrakcją miasta.

Czarodziejskie show przychodzili oglądać zarówno małomiasteczkowi notable, jak i lumpenproletariat. Niewiarygodność i cudowność obserwowanego zjawiska sprawiły, iż w końcu powołano komisję, która miała potwierdzić uczciwość konstruktora.

Pozytywny wynik prac owego gremium sprawił, iż wkrótce znaleźli się potencjalni nabywcy wynalazku, lecz Bessler zażądał olbrzymiej na owe czasy kwoty 100 tysięcy talarów za maszynę.

Nie znalazłszy kupców, Orffyreusz prowadził dalszą promocję machiny – urządzenie pokazywane było m.in. w Draschwitz pod Lipskiem. Dążenie do doskonałości – gdy w przypływie furii Bessler zniszczył prototyp pierwszej machiny, budował następne wersje. Jego wynalazkiem interesowały się koronowane głowy: od kurfirsta Hessen-Kassel, który wkrótce stał się mecenasem wynalazcy, po imperatora Wszechrosji Piotra I. Pierwsza machina Orffyreusza miała wysokość 1,5 m. W ciągu swojego życia wynalazca pokazał kilka wersji urządzenia, z których najdoskonalsze miało 3 m wysokości i składało się z dwóch kół. Idea techniczna Orffyreusza, w teorii niesłychanie prosta, oscylowała wokół mechaniki i wymagała niebywałej precyzji wykonania.

Mnie udało się ją urzeczywistnić w zwielokrotnionym wymiarze: wprowadziwszy do konstrukcji przedstawionej w manuskrypcie modyfikacje własne, zbudowałem w stodole prototyp Ariona! ______ REDAKTOR: – Czy może nam Pan zdradzić zasadę

działania tego fantastycznego urządzenia?

______ INŻ. ROBOTKA: – W idei Orffyreusza występowało jedno

nierozwiązalne zagadnienie teoretyczne, takie – że się wyrażę z angielska – weak point (byłem w New Jersey!). Mnie udało się znaleźć rozwiązanie tego problemu przypadkiem – dzięki staremu motocyklowi ojca marki „Jawa”. ______ REDAKTOR: – To interesujące. – Na czym polegał problem? ______ INŻ. ROBOTKA: – Chodzi o transfer mocy. Opierając się na idei

generatora Don Martina, zastąpiłem koło w maszynie Orffyreusza kołem od motocykla „Jawa”. Moja maszyna jest opatentowana, dlatego mogę ujawnić jej konstrukcję, naturalnie bez wchodzenia w szczegóły – silnik elektryczny za pośrednictwem paska klinowego napędza koło „Jawy”, pełniące funkcję koła zamachowego. Za pośrednictwem tarcia obroty koła przenoszone są na wirnik generatora prądu elektrycznego. Generator ładuje baterie, które służą z kolei za źródło prądu dla silnika elektrycznego. W ten sposób silnik o mocy 2 KM napędza generator o mocy 6 koni.

______ REDAKTOR: – To fenomenalne rozwiązanie,

inżynierze – prawdziwe perpetuum mobile!

______ PROF. BULDERIER: – Pragnę nadmienić, że machina, którą

możemy oglądać tu w studio, to perepetuum mobile pierwszego rodzaju – po wprowadzeniu w ruch wykonuje pracę bez dostarczenia energii. Interesującym wyzwaniem dla geniuszu ludzkiego jest skonstruowanie perpetuum mobile drugiego rodzaju – machiny wykonującej pracę z wykorzystaniem wolnej energii wszechświata. Wielu pasjonatów ciągle nie daje za wygraną i pracuje nad skonstruowaniem generatora grawitacyjnego... Zdradzę, że poszukiwania, o których mi wiadomo, wciąż koncentrują się na kole i sposobie takiego zachwiania jego równowagi, aby uruchomiło to reakcję łańcuchową i doprowadziło cały zespół elementów do ruchu ciągłego.

2007-08-20 10:59:00

TEMAT NUMERU / Perpetuum mobile

______ REDAKTOR: – No cóż! Nigdy nie mów nigdy. Chciał… ______ PROF. BULDERIER (przerywa): – Z wiadomych względów

– technologicznej poprawności – boicie się nazywać owe prototypy perpetuum mobile! Nas, wolnych naukowców wszechświata, stać na tę odrobinę szaleństwa, którego wam brakuje (wstaje z dumą) – otóż my nie obawiamy się twierdzić, iż tak zwane prawa fizyki służą jedynie opresji swobodnej myśli twórczej i wstrzymywaniu prawdziwego postępu technologicznego! A w razie potrzeby my, wolni uczeni, jesteśmy gotowi polec na ołtarzu nauki!

______ REDAKTOR (widać, że wyprowadzony z równowagi, jednak stara się

zachować fason): – Panie profesorze, przywołuję pana do porządku – proszę usiąść. Troszkę się pan jakby zagalopował. Umawialiśmy się przecież. Nasza telewizja w trosce o oglądalność zwykle toleruje takie wybryki – ale są pewne granice (naukowiec, ochłonąwszy, siada). ______ INŻ. ROBOTKA (uroczyście): – Myli się pan, panie profesorze

– kłam pańskiemu twierdzeniu zadaje maszyna, która stoi za panem. To nie wy, akademicy, ale my, wynalazcy, jesteśmy autentycznymi alchemikami techniki – poszukiwanie rozwiązania technicznego, pozwalającego na zbudowanie perpetuum mobile drugiego rzędu, jest niczym innym, jak poszukiwaniem lapis philosophorum. Pragnę dodać, że ja osobiście jestem bliski skonstruowania prototypu maszyny drugiego rodzaju, która będzie działać zgodnie z zasadami fizyki – ponieważ energia nie może pojawiać się znikąd, kluczem do rozwiązania problemu jest wykorzystanie energii duchowej, mistycznej.

______ PROF. BULDERIER: – Proszę pokazać, proszę udowodnić! ______ INŻ. ROBOTKA: – Jak powiedziałem, być może w niedługim czasie

(znaczące spojrzenie) uda mi się je państwu zaprezentować.

______ PROF. BULDERIER: – Cieszę się. Przepraszam, że się

uniosłem – pan wie, inżynierze, że jestem wyznawcą pańskiego geniuszu. Chciałbym raz jeszcze podkreślić, że zawsze pan może liczyć na czystą naukę w mojej osobie.

______ REDAKTOR (zniecierpliwiony): – Zamknijmy tę, niewątpliwie

ciekawą, dyskusję – nasi widzowie z pewnością niecierpliwie czekają na uruchomienie tej fantastycznej maszyny, która jest tu z nami w studio – panie inżynierze: czy mógłby pan zademonstrować nam jej działanie, skupiając się na aspektach praktycznych?

______ INŻ. ROBOTKA: – Ależ oczywiście – z przyjemnością (podchodzi

do machiny). Najważniejszym elementem konstrukcyjnym mojego Ariona jest tzw. oko cyklonu, będące niczym innym jak plazmą kwarkowo-gluonową. Po uruchomieniu maszyny oko cyklonu rzuca jasny blask i z ognia wychodzą błyskawice. Staje się wówczas źródłem energii.

______ REDAKTOR: – W jaki sposób uruchamiamy maszynę?

Czy mógłby pan zademonstrować specjalnie dla widzów naszego reality show TV Market?

______ INŻ. ROBOTKA: – Bardzo proszę – z przyjemnością. Siadamy w fotelu,

przekręcamy gałkę rozruchu i zaciągamy dźwignię rozruchu (hałas).

______ REDAKTOR: – Co się teraz dzieje, inżynierze? Straszny hałas! ______

puzdro KOROL.indd 17

INŻ. ROBOTKA: – Uruchomiłem koło zamachowe! Obroty koła zamachowego napędzają generator, który ładuje baterie akumulatora, będące z kolei źródłem prądu dla silnika! (Robotka porusza się wraz z fotelem w górę i w dół, jak na dziecięcej karuzeli). ______ PROF. BULDERIER (w zachwycie): – Genialne – wprost genialne

w swojej prostocie! (wskazując inż. Robotkę) – Wygląda jak triumfator, pogromca – jak król na świetlistym tronie – ach! niesamowite, wspaniałe, niepowtarzalne!

______ REDAKTOR: – Co z plazmą, inżynierze?! ______ INŻ. ROBOTKA: – Mam dla państwa i dla widzów

niespodziankę – potrzebuję ochotnika do eksperymentu, który nazwałem AS – altered states!

______ PROF. BULTERIER (wyrywa się): – Ja, ja! ______ INŻ. ROBOTKA: – Mówiłem, że pracuję nad wykorzystaniem energii

duchowej – panie profesorze, proszę założyć te okulary (podaje profesorowi okulary spawalnicze). Za pomocą elektroencefalografu połączę pana z Arionem (smaruje skroetica@uaivip.com.brnie profesora klejącą pastą, umieszcza kilka metalowych elektrod w kształcie dysku w wielu miejscach na skórze głowy) – Gotowe!

Nie ma się czego bać! Gdy uruchomię dźwignię AS, proszę się wpatrywać w oko cyklonu.

– Uwaga! Panie profesorze! Czy gotów pan na naprawdę niezwykłe wrażenia? Tak? Zaczynam! (Rozlega się przeraźliwy gwizd, na moment g a s n ą światła; inż. Robotka zaczyna pedałować – machina trzęsie się, powoli zaczyna poruszać się do przodu; z oka cyklonu raz po raz wychodzą błyskawice). ______ PROF. BULDERIER (wpatrując

się w oko cyklonu, mówi z przejęciem): – I widzę, jak oto gwałtowny wielki obłok, płomienny ogień i blask dokoła niego, a z jego środka spośród ognia lśni coś jakby błysk polerowanego kruszcu. A wewnątrz blasku widzę coś podobnego do czterech żywych istot. Przypominają ludzi, lecz każda z nich ma cztery twarze i czworo skrzydeł.

17 PUZDRO 03

INŻ. ROBOTKA: – Ja pracuję nad innym rozwiązaniem, którego ideę przedstawię być może już w niedługim czasie. Chciałbym tu jednak podkreślić, że my, współcześni poszukiwacze, nie podważamy ani zasady zachowania energii, ani praw grawitacji.

Naszym zdaniem, interpretowanie perpetuum mobile jako maszyny czerpiącej energię znikąd było, jest i będzie całkowicie błędne. Wręcz przeciwnie – staramy się wykazać, że w oparciu o prawa fizyki można skonstruować taki mechanizm.

______ INŻ. ROBOTKA (w stronę Redaktora i widzów, przytomnie):

– To cztery siłowniki i blaszane osłony.

______ PROF. BULDERIER (kontynuuje): – Przy każdej z tych czterech istot

znajduje się na ziemi jedno koło. Odznaczają się one jakby połyskiem tarsziszu – wszystkie cztery mają ten sam wygląd! Wydaje się, jakby były wykonane tak, że jedno koło jest w drugim. – Co widzę?!

Mogą chodzić w czterech kierunkach; gdy zaś idą, nie odwracają się. Obręcz ich jest ogromna – u wszystkich czterech jest pełna oczu wokoło. Wraz z posuwaniem się owych istot posuwają się także koła.

(Inż. Robotka podciąga dźwignię i oto siłowniki wśród zgiełku podnoszą platformę na 20-30 cm; osłony otwierają się jak skrzydła motyla).

______ PROF. BULDERIER (w natchnieniu): – Widzę, jak istoty podnoszą się

z ziemi, a z nimi koła!

______ INŻ. ROBOTKA (wciąż przytomnie): – Jak widzimy, maszyna

może się poruszać – siłowniki hydrauliczne zaopatrzone są w minikółka umocowane na przegubowych łożyskach.

______ PROF. BULDERIER (w egzaltacji): – Duch! Duch życia! Znajduje

się w kołach i dokądkolwiek się porusza, tam idą także koła. Szum skrzydeł brzmi jak szum wielu wód, jak hałas tłumu, jak zgiełk obozu żołnierskiego, jak głos Wszechmogącego. Nad głowami dostrzegam coś, jakby sklepienie niebieskie, jakby kryształ lśniący, rozpostarty ponad ich głowami, ku górze. Pod sklepieniem skrzydła istot są

2007-08-20 10:59:00

TEMAT NUMERU / Perpetuum mobile

wzniesione, jedno obok drugiego; każda ma ich po dwa – pokrywają swoje tułowie. – I widzę oto ponad sklepieniem szafirowy tron, na nim jakby zarys postaci człowieka, a następnie coś jakby połysk stopu złota ze srebrem, który wygląda jak ogień wokół niej. Ku górze i w dół od tego, co przypomina biodra, widzę następnie coś, co wygląda jak ogień, wokół którego promieniuje blask!

Jest on jak pojawienie się tęczy na obłokach w dzień deszczowy! (chwyta się za głowę) – Nieeee! On mnie zabija! Ratunku! ______ INŻ. ROBOTKA (z wysokości, triumfująco): – Ja jestem

Lucjan Zdobywca – Lucius the Conqueror!

______ PROF. BULDERIER (pada na twarz): – Wstąpił we mnie

duch, gdy do mnie mówił! Sukkubus! Aaaaa! – Pomocy!

Pożera mnie! Wysysa ze mnie moją energię psychiczną!

______ REDAKTOR (po cichu, w stronę Robotki): – To tak ma

być? (Inż. Robotka odpowiada skinieniem, Redaktor do kamery) – Tak jak się umawialiśmy, teraz kilka minut dla naszych sponsorów. – Panie inżynierze! – Czy mógłby pan przedstawić komercyjne zalety wynalazku?

______ INŻ. ROBOTKA (pedałując, stara się przekrzyczeć Profesora; z oka

cyklonu wydobywa się coraz więcej błyskawic): – Jak widzimy, ćwiczenia na Arionie nie męczą; można wyćwiczyć wszystkie grupy mięśni.

Budowanie mięśni podczas ćwiczeń odbywa się przy utrzymaniu akcji serca na optymalnym poziomie. Nie obciąża stawów podczas ćwiczeń – czego nie dają inne urządzenia. – Spala się trzy razy więcej kalorii niż podczas spacerowania. Żegnajcie, zbędne kilogramy, witaj, zgrabna sylwetko! Najwyższa pora zadbać o własne ciało!

______ PROF. BULDERIER (z pianą na ustach, w kierunku inż. Robotki):

PUZDRO 03

18

– A ty, synu człowieczy, nie bój się ich ani się nie lękaj ich słów, nawet gdyby wokół ciebie były osty i ciernie... (jęczy) Umieraaaaaam!!!…

______ INŻ. ROBOTKA (z pogardą): – Nic nie rozumiem – obiecywał pan

poświęcenie się na ołtarzu nauki, a tu? – Rzeczywiście niesmaczne.

______ PROF. BULDERIER: – ...umieram… bacz i ty, byś

się nie znalazł wśród skorpionów...

______ REDAKTOR (w irytacji): – Nie! No ja nie mogę! Byłem przeciwny

zapraszaniu tego starca (zwracając się do Profesora) – Proszę zamilczeć! (do kamery) – Wracając do naszej prezentacji: PMM O/Arion polecamy szczególnie ludziom, którzy w dużym stopniu są narażeni na ból i uszkodzenia kręgosłupa, na przykład: zawodowym kierowcom, osobom mającym pracę siedzącą, pracownikom fizycznym, kobietom w ciąży.

______ INŻ. ROBOTKA: – Pragnę podkreślić, iż PPM O/Arion P2,

oprócz koła zamachowego, jest wyposażony w sterowany elektronicznie hamulec magnetyczny (hamuje; prof. Bulderier klęczy; wznosząc ręce do góry, bełkocze coś niezrozumiale). – Bardzo rozbudowany, podświetlany na niebiesko komputer sterujący z 15 programami treningowymi pozwala na procentowy pomiar tkanki tłuszczowej oraz BMI i BMR (dziarsko zeskakuje z machiny).

______ REDAKTOR: – W zestawie hantelki VDB 5,5 kg i mata

podsprzętowa KETTLER za 159,- zł! Wysyłka na koszt firmy!!!

______ INŻ. ROBOTKA (prowadzony przez kamerę, non stop patrzy

w obiektyw): – Jazda na Arionie wzmacnia mięśnie pośladkowe, mięśnie ud i podudzi. Angażuje wszystkie ważniejsze grupy mięśni i w idealny sposób wspomaga przemianę tłuszczów. Wszystkie dane treningowe i precyzyjny, biegunowy pomiar częstotliwości serca są wskazywane na przejrzystym matryksie VGA-DOT elektroniki SIEMENS z łączem USB. Indywidualne dane użytkownika są

puzdro KOROL.indd 18

zapisywane na karcie z chipem. System EASY-COM ułatwia obsługę komputera poprzez komfortowe sterowanie menu. Indywidualny protokół kontrolny dokumentuje precyzję sterowania dzięki w pełni elektronicznemu indukcyjnemu systemowi hamowania.

Proszę zwrócić uwagę na możliwość pomiaru tkanki tłuszczowej – wskaźniki BMR i BMI, test sprawności recovery, podświetlany komputer sterujący, poziomowanie dzięki regulowanym elementom podstawy, możliwość programowania wybranych parametrów – to wszystko ma służyć komfortowi państwa! ______ REDAKTOR: – Arion P2 to perpetuum mobile spełniające

najwyższe wymagania. Dzięki otwartej konstrukcji podwójnej ramy, bardzo głębokiemu wejściu, wielopozycyjnej kierownicy z regulowaną wysokością i ergonomicznemu siodłu żelowemu dba o pierwszorzędny komfort. Perpetuum mobile jest idealne do ukierunkowanego treningu serca i układu krążenia. Prawidłowy i regularny trening wytrzymałościowy obniża ciśnienie krwi, tętno spoczynkowe i obciążeniowe, zwiększa pojemność witalną płuc i wzmaga spalanie tłuszczów w celu wytwarzania energii. Dzięki perpetuum mobile można się pozbyć obwisłych pośladków oraz ukształtować zgrabne i smukłe uda.

______ PROF. BULDERIER: – Ja… ginę!… Naprawdę!… – Precz, ludzie

o bezczelnych twarzach i zatwardziałych sercach… Precz! Precz! Precz!

______ REDAKTOR (do siebie, z wyraźnym znudzeniem

i zniecierpliwieniem): – Spadaj, dziadu!

______ INŻ. ROBOTKA: – Dzięki PMM O/Arion P2

można szybko i łatwo uzyskać zgrabną sylwetkę: szczupłą talię, smukłe biodra i zgrabne nogi.

______ REDAKTOR: – Jako prezent załączamy poradnik żywieniowy

opracowany przez dietetyków, dotyczący zdrowego żywienia. PMM O/Arion może być twój za jedyne 4999,90 zł. Zamów – zadzwoń!

______ PROF. BULDERIER (rzężąc): – Przekażesz im moje słowa:

czy będą słuchać czy też zaprzestaną, bo przecież są buntownikami... (przewraca się ostatecznie, gulgocze coś bez sensu, ciało drga w konwulsjach).

______ REDAKTOR (z irytacją w głosie): – Nie – no tego to już

jest za wiele! To jest po prostu żałosne! – Cóż za upadek!

– Zakończyliśmy eksperyment AS, inżynierze? ______ INŻ. ROBOTKA: – W zasadzie tak. ______ REDAKTOR: – W takim razie będziemy zmierzać ku końcowi

(podchodzi do kamery) – Proszę państwa – rozpoczęliśmy nasz program sentencją ex nihil nihil… (w tym momencie tarzający się po ziemi prof. Bulderier gryzie Redaktora w kostkę – ten wyrywa się i z obrzydzeniem odskakuje na bok) – Au! – Cóż za okropny staruch! (Profesor rzuca się w konwulsjach; Redaktor kopie leżącego – po kopnięciu w głowę Bulterier przestaje się ruszać). – Wreszcie!

Zawsze byłem zwolennikiem dobrodziejstw eutanazji! – Proszę panów z ochrony! Zabrać mi stąd to ścierwo! – Proszę państwa – miała być teraz przerwa na reklamę, ale ponieważ jest to reality show i wypadki potoczyły się tak, jak się potoczyły, muszę zakończyć program – cóż, powiem państwu, iż odczuwam potworny niesmak i chyba zrezygnuję z pracy redaktora w TV Market. Nie życzę nikomu spotkań z podobnymi indywiduami.

Dziękuję panu, panie inżynierze, za wywiad i arcyciekawą prezentację. Szanowni państwo! Do widzenia! (umięśnieni, ubrani na czarno ochroniarze wynoszą zwłoki profesora ze studia). ______ INŻ. ROBOTKA: – Ten ci prawdziwie złożył ofiarę na ołtarzu nauki

(kilkuminutowa wokaliza Gabrieli Kulki; napisy).

2007-08-20 10:59:01

19 PUZDRO 03

GALERIA PUZDRA Wiesław Haładaj (Łódź, PL) David Ruhlman (Salt Lake City, USA) Więcej na: www.puzdro.pl/galeria

puzdro KOROL.indd 19

2007-08-20 10:59:01

PUZDRO 03

20

Kamień filozoficzny – ołówek

puzdro KOROL.indd 20

2007-08-20 10:59:02

Urodzony w 1959 roku w Piotrkowie Trybunalskim. Studia w PWSSP w Łodzi na Wydziale Grafiki. Dyplom w 1984 r. w pracowni wklęsłodruku.Twórczość w zakresie grafiki, malarstwa, rysunku. Tel. 0 42 640 12 50 / e-mail: whaladaj@tlen.pl / strona: www.artinfo.pl/haladaj Wiesław Haładaj

Wystawy indywidualne: 1983 – Galeria „Miraż”, Łódź / 1986 – Salon wystawowy PP „Sztuka Polska”, Łódź / 1989 – Galeria BWA, Piotrków Trybunalski / 1991 – Galeria BWA, Sieradz / 1992 – Galeria „Forum”, Łódź / 1993 – Dom Artysty Plastyka, Warszawa / 1994 – Galeria „Wieża Ciśnień”, Kalisz / 1995 – Galeria Szkoły Wzornictwa, Łódź / 1996 – „Blue Note”, Łódź / 2000 – Galeria BWA, Piotrków Trybunalski / 2002 – Galeria Exlibrisu, Kraków / 2003 – Galeria Willa, Miejska Galeria Sztuki, Łódź / 2006 – Galeria ZPAP, Toruń / 2007 – SNAP Gallery, Edmonton / 2007 – Graphic Art Gallery, Varna.

Nagrody i granty: 1998 – I nagroda na International Print Triennial w Kanagawa (Japonia),1998 – III nagroda na 2nd International Biennale of Art w Locri (Włochy), 1999 – grant The Pollock-Krasner Foundation w Nowym Jorku (USA), 2000 – nagroda na The New Art Showcase w Nowym Jorku (USA), 2001 – nagroda C.H. Veloric na 75th International Annual Competition: Printmaking w Filadelfii (USA), 2001 – jury purchase na 5er Wettbewerb um den Graphikpreis „Linolschnitt Heute” w Bietigheim-Bissingen (Niemcy), 2001 – exhibition grant na 2eme Biennale Internationale d’estampe Contemporaine w Trois Rivieres (Kanada), 2003 – nagroda równorzędna na 4th International Triennale of Graphic Art w Bitoli (Macedonia), 2003 – nagroda-zakup na International Print and Drawing Exhibition on the Occasion of 60th Anniversary Celebration of Silpakorn University w Bangkoku (Tajlandia), 2003 – I nagroda na VIII Quadriennale Drzeworytu i Linorytu Polskiego w Olsztynie, 2003 – parchemin d’honeur na 6e Triennale Mondiale d’Estampes Petit Format w Chamalieres (Francja), 2004 – Grand Prix na 6th Bharat Bhavan International Biennial of Print Arts Exhibition w Bhopalu (Indie), 2004 – Grand Prix na International Ural Print Triennial w Ufie (Rosja), 2005 – Grand Prix na 13th International Print Biennial w Warnie (Bułgaria), 2005 – nagroda publiczności i wyróżnienie honorowe na 4eme Biennale Internationale d’estampe Contemporaine w Trois-Rivieres (Kanada), 2005 – wyróżnienie honorowe na VIII Biennal Internacional de Gravat Josep Ribera 2005 w Xativa (Hiszpania).

Prace w zbiorach: Gabinetu Rycin Biblioteki Narodowej w Warszawie, Biblioteki Miejskiej w Łodzi, Biblioteki Uniwersyteckiej w Łodzi, Muzeum Miasta Ostrowa Wielkopolskiego, Galerii Sztuki Biura Wystaw Artystycznych w Piotrkowie Trybunalskim, Galerii Sztuki Współczesnej w Olsztynie, Kunstmuseum w Frederikshavn, Musee Du Petit Format w Couvin, Prefectural Gallery w Kanagawa, Del Bello Gallery w Toronto, Mercer Gallery w Rochester, Excellent Center for Art and Culture w Grover Beach, Museum of Instant Images w Beckershagen, Florean Museum w Carbunar, Rosenthal Gallery w Fayetteville, Gabinetu Grafiki w Museo Civico w Cremonie, Stadtische Galerie w Bietigheim-Bissingen, Ino-cho Paper Museum w Kochi, Museum, Institute and Gallery w Bitoli, Taiwan National Museum of Art w Taipei, Państwowego Muzeum na Majdanku w Lublinie, Roopankar Museum of Fine Arts, Bharat Bhavan w Bhopalu, Nesterov Art Museum w Ufie, Tama Art University Museum w Tokio oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą

21 PUZDRO 03

W ieslaw Haladaj

GALERIA PUZDRA / Wiesław Haładaj

Bez tytułu – linoryt – 1993 – 35 x 138 cm

puzdro KOROL.indd 21

2007-08-20 10:59:04

GALERIA PUZDRA / Wiesław Haładaj

PUZDRO 03

22

Twarze – 3 – linoryt – 2002 – 61 x 101 cm

puzdro KOROL.indd 22

2007-08-20 10:59:06

PUZDRO 03

23

Obecność – 5 – linoryt – 2004 – 100 x 70 cm

puzdro KOROL.indd 23

2007-08-20 10:59:07

GALERIA PUZDRA / Wiesław Haładaj

PUZDRO 03

24

Bez tytułu – 10 – linoryt – 1999 – 100 x 70 cm

puzdro KOROL.indd 24

2007-08-20 10:59:09

GALERIA PUZDRA / Wiesław Haładaj

Akwaforta – 5 – linoryt – 1984 – 11 x 20,5 cm

puzdro KOROL.indd 25

PUZDRO 03

25

2007-08-20 10:59:10

PUZDRO 03

26

david David Ruhlman to artysta-samouk mający własny, dość unikatowy styl. Urodzony 6 marca 1974 roku. Mieszka w Salt Lake City w stanie Utah, USA. W dzieciństwie przenosił się z rodziną od stanu do stanu (jego ojciec był wojskowym).Twórczość Davida promieniuje poczuciem fantastyczności. Jego obrazy są nośnikami surrealistycznych wizji, zwierzęta, owady i ptaki przybierają ludzkie cechy. Wybite zęby trzonowe, strączki grochu i drzewa, wolno poruszające się wokół małych grupek jasno ubranych dzieci.

Oniryczne sceny płyną nad ciemnymi, dwuznacznymi przestrzeniami.

Dalekie od chaosu, pogodnie kolorowane prace Ruhlmana zawierają spokojne misterium, drobiazgową kompozycję i doskonałą równowagę. Kontrast między jawnie absurdalnymi zdarzeniami i dokładnością projektu tworzy napięcie, które przyciąga nas, pozostawiając szukających odpowiedzi z poczuciem zafrapowania.

David o swojej twórczości: Staram się znaleźć swój własny mit i tworzyć rzeczy, które zaskakują mnie samego. Nie wiem, czy to widać, ale staram się dodać trochę czarnego humoru. Moje inspiracje: naiwne rysunki dzieci, literatura grozy, niesamowite opowieści i legendy oraz natura.

Portfolio Davida zawiera olej, piórko, kolaż, znalezione przedmioty i rysunki ukończone w całkowitej ciemności. David pracuje aktualnie nad projektem unikatowej książki, która ma się składać z własnoręcznie wykonanych 40 części, które wydobędą szeroką rozmaitość tematów i natchnień, od nieznanych mistycznych prac dwunastowiecznego pisarza Rulmana Mershwina do luminescencyjnych jednostek botanicznych i zagłady. Budulec: pastele, ołówek, gwasz, materiały znalezione w przedziałach kolejowych, brud, włosy i zasuszone insekty.

David pracował przez ostatnie 3 lata nad obrazami, na których wizualizuje rośliny, dzieci i zwierzęta zamieszkujące jego własny konstrukt myślowy: śmiały w infantylnym wizjonerstwie świat równoległy. Próbuje uniknąć tendencji obciążenia przekazu wizualnego jawnymi społecznymi odniesieniami.

Malować według maksymy Jeana Dubuffeta, który powiedział prostolinijnie: Sztuka powinna zawsze dostarczać ludziom trochę śmiechu i trochę strachu. Sztuka nie ma prawa być nudna.

puzdro KOROL.indd 26

Muzeum zimowych zmąceń

2007-08-20 10:59:10

GALERIA PUZDRA / David Ruhlman

Gleba rośnie w każdym z nas

ruhlman

puzdro KOROL.indd 27

Wyspa, która zamieniła się w drzewo

27 PUZDRO 03

Dzieci małe duchem

2007-08-20 10:59:11

PUZDRO 03

28

puzdro KOROL.indd 28

2007-08-20 10:59:21

SCHIZO-DIDO / Rozmaitości

tutaj krótkie tekściki

Pod hasłem „Rzuć pisanie razem z nami” niemodny magazyn PUZDRO organizuje Ogólnopolską Akcję Walki z Nałogiem Pisania. Oferujemy fachową pomoc psychiatryczną, spotkania ze znanymi pisarzami, którzy przestali pisać, publiczną spowiedź i skruchę w obecności kapelana środowisk twórczych połączoną z paleniem swoich utworów, darmowe środki psychotropowe wywołujące analfabetyzm, profesjonalne gipsowanie rąk oraz wyłamywanie palców, kursy ślusarza, tokarza oraz frezera, odczyt profesora Uniwersytetu Warszawskiego na temat szkodliwości pisania. / neptyczny

PORADY DLA PRACOWNIKÓW UBOJNI BYDŁA ROGATEGO 1) nogi w lekkim rozkroku, 2) cyniczny wyraz twarzy: jedna brew wyżej, maska humanisty, 3) nie oblizuj noża, po co strzępić język, 4) tnij według zasady złotego podziału, 5) targnij za trzewia, a poruszysz tłumy, będziesz idolem zbuntowanych nastolatek, 6) upuść krwi, zyskasz przychylność próżnych dam łaknących widoku posoki na Twoim białym fartuchu, w okolicach krocza, 7) nie daj się zwieść melodyjnemu rykowi zarzynanych stworzeń: w podstępny sposób prowokują cię do podrapania ich po wymionach... (sprytne bestie!) / zalibarek

KRYTYK

WAŻNY KOMUNIKAT

krytyk: dzień dobry, znam się na książkach sprzedawczyni: niedobrze, bo my tu same berety sprzedajemy krytyk: jak to berety, widzę książki sprzedawczyni: to dobrze, bo kiedyś był tu sklep z beretami krytyk: hahaha, ale pani dowcipna sprzedawczyni: chciałam pana nabrać i sprawdziłam, czy zna się pan na książkach krytyk: znam się na książkach, przyszedłem szukać tu pracy sprzedawczyni: potrzebujemy piekarza krytyk: hahaha dobre, bo ja jestem piekarzem! sprzedawczyni: to ma pan pracę, bo książki potrzebują chleba krytyk: która książka? sprzedawczyni: lalka Bolesława Prusa krytyk: to ja ją skrytykuję, to przestanie sprzedawczyni: dobrze krytyk: ty, lalka, nie bądź taka lala, jak pani Izabela sprzedawczyni: jutro podpiszemy umowę o pracę! krytyk: hura, zawsze chciałem pracować w księgarni, napiszę poemat o księgarni! – Sprzedawczyni zakochała się w krytyku. Po 6 miesiącach zostali przyjaciółmi. / szymon piszczek

Przerywamy na chwilę program, żeby ogłosić ważny komunikat.

Dzisiaj we wczesnych godzinach porannych lotna brygada inteligencji szybkiego reagowania dokonała prewencyjnego nalotu na główną bibliotekę wojskową w Warszawie. Przy oficerach złapanych na gorącym uczynku czytelnictwa znaleziono zakazane białe kruki. Na białych kartkach książek wykryto śladowe ilości ptasich odchodów oraz plamy z tranu. Oficerom zostanie postawiony zarzut czynnego i biernego molestowania godła narodowego oraz samowolnego pozorowania czytelnictwa poza obszarem jednostki. / tachion-berg

puzdro KOROL.indd 29

KONKURS! Którą część swojego ciała mógłbyś zjeść? Uzasadnij odpowiedź.

Prześlij ją wraz z wymarzonym przepisem kulinarnym, z którego byś skorzystał, przyrządzając własne mięsko. Nagroda: wenusjańskie karczochy. Prawa nóżka w sosie słodko-kwaśnym?

Smażone uszka zapiekane z kurkami? Rolada z jelita cienkiego?

Szpik w auszpiku? Wątróbka po mediolańsku? A może coś innego?... Wybór należy do Ciebie. Smacznego. / balek

29 PUZDRO 03

RZUĆ PISANIE RAZEM Z NAMI

W dzisiejszym kąciku odrzuconych, niekochanych i osamotnionych zajmiemy się lękiem, jaki w nas wzbudza konieczność opuszczenia naszych autystycznych kwadratów, czyli krótko mówiąc – kontaktami Gotów ze społeczeństwem. Jak wejść po piwo do sklepu spożywczego ze skrzydłami upadłego anioła na plecach, nie będąc przy tym narażonym na akustyczne szykany.

Jak rozmawiać z przedstawicielem cywilizacji życia, aby uzyskać jakieś rezultaty zbliżone do efektu wypadnięcia ciała z okna dziesiątego piętra i rozpryśnięcia się o asfalt parkingu albo bezpiecznego placu zabaw strzeżonego osiedla. Na te wszystkie pytania (raczej do psychiatry – wariata) odpowie nasz dyżurny patolog, który spóźni się jednak, ponieważ musi załatwić sobie odroczenie kompleksu Edypa. Siedzimy w kąciku i robimy sobie dziary na rękach i nogach, (i kropkę w kąciku oka a la gitowcy), a z głośników leci jakiś wyuzdany rodzaj negatywu, jakaś hybryda niedojrzałości emocjonalnej wokalisty i wypadkowa kompleksów reszty zespołu.

W takiej właśnie chwili, kiedy nie pukają do nas świadkowie Jehowy, a reszta kapeli, teamu poszła szukać złotego strzału na umrzyka skrzyni, w takiej właśnie chwili dopada nas spleen i melancholia w organach brzucha, czytamy Kwiaty zła Baudelaire’a i Skowyt Ginsberga od tyłu. I nagle na scenę wkracza Przybyszewski Stanisław.... zasiada przy fortepianie i wszyscy obecni popełniają samobójstwo… ale Dagny zmartwychwstaje… / Wasza ukochana, nieodratowana Kasiulka1990 vel ponury żniwiarz

mWIG40: -1,3% / TECHWIG: -1,7% / WIG: -0,9% / WIG20: -0,7% / Polar Cola: - 120% / NASDAQ: +1,22 % / 4RP: -354% / Neuro TV: + 2,5% / PUZDRO.pl: + 234%

KĄCIK SAMOBUJCUFF

2007-08-20 10:59:32

SCHIZO DIDO

PUZDRO 03

30

SŁOWNIK WYRAZÓW OBCYCH 21 WIEKU

tekst: Neptyczny

puzdro KOROL.indd 30

KULTURA – (rozrywka) ogólnie pojęta działalność ludzka zmierzająca do samozadowolenia z pracy.

PŁEĆ – archa. drugorzędne cechy genetyczne osobników (podział na tzw. kobietę i tzw. mężczyznę), które są wynikiem błędnego uwarunkowania kulturowego; leczenie operacyjne i farmakologiczne.

RASA – archa. drugorzędne cechy genetyczne osobników, wynik słabego przystosowania się do zmian na rynku pracy.

LITERATURA – część kultury; szeroko pojęta działalność hobbystyczna i chałupnicza w czasie wolnym od zajęć (naciskanie przycisków powodujących samozadowolenie, trykanie bączka, trzepanie żelkowego zwierzaka, skręcanie długopisów).

MUZYKA – zespół jednostajnych powtarzających się dźwięków alarmowych informujących o zagrożeniu terrorystycznym, klęsce naturalnej, kataklizmie. Dźwięki emitowane w centrach handlowych zwiększające popyt i podaż.

PRAWA JEDNOSTKI – prawo do posiadania potomstwa, prawo do bycia użytecznym dla społeczeństwa, prawo do bycia przystosowanym, prawo do bycia zabezpieczonym i nieszkodliwym, prawo do posiadania jednego przycisku alarmowego zgodnie z instrukcją 34523525b rozporządzenia 2008v UE. SZTUKA – (r. gadżet, artefakt) dawniej wszelka działalność nieopodatkowana, filantropijna. Obecnie: przerwa w pracy, wymuszona bądź niezawiniona bezczynność, gry komputerowe w czasie przerwy w pracy, wygaszacz ekranu, żelki w kształcie zwierzątek, brokatowe GIFki, błyszczyk, konfetti.

SZKOŁA – dawniej źródło ryzykownych zachowań nieprzystosowanych i nieużytecznych.

Obecnie: ośrodek synchronizacji cyklu pracy i snu, dyscyplinowania i kształtowania rasy oraz płci, kształtowania postawy użyteczności i przystosowania, wyrabiania odruchów nieszkodliwości i pasywności.

RODZINA – składa się z jednostki A oraz jednostki B, dawniej głównie z powodu nieprawidłowego rozpoznania płci oraz uwarunko-wań kulturowych źródło napięć i konfliktów społecznych; obecnie: podstawowa nieszkodliwa formacja sił szybkiego reagowania na zagrożenia użyteczności i bezpieczeństwa.

FANTAZJA – dawniej niekontrolowana, niepoznana część mózgu. Obecnie – f. uaktywnia się w czasie snu / hibernacji. Powoduje wzrost czynnika ryzyka zachowań nieefektywnych, nieużytecznych.

Leczona operacyjnie.

MODA – działalność mająca na celu maksymalne przystosowanie i użyteczność jednostek w czasie wolnym od jednostek czasu wolnego. Przełamywanie przykurczy mięśniowych przez rytmiczne uderzanie młotkiem w stawy.

Wyłamywanie palców z myszki w celu zwiększenia ukrwienia.

Okładanie prętem po nerach w celu zwiększonego wchłaniania środków rozkurczowych z podajnika.

PRACA – czynności ruchowo-umysłowe przyuczone bądź mimowolne, które stanowią o przydatności jednostki zgodnie z jej poziomem przystosowania i pasywności.

INFORMACJA – zbiór danych, tabelek, wskaźników, map, wykresów udostępnionych przez odpowiednie epicentra koordynacji, konieczne do uzyskania minimum wydajności umysłowej przez jednostki z danego centrum koncentracji masy ludzkiej. Trzy stopnie bezpieczeństwa informacji: czerwony – całkowita blokada informacji, żółty – selektywna blokada informacji dot. źródeł wody pitnej i podajników z żywnością, dołów cmentarnych; zielony – selektywna informacja prewencyjna: rozkłady jazdy taborów wojskowych, miejsca kontroli wydychanego powietrza, doły kloaczne, wyrywkowe badanie neuroprzekaźników; fioletowy – pełna kontrolowana swoboda przemieszczania się w obrębie koła, rutynowe przeszukania, kontrola osobista, skrócona godzina policyjna, czas pracy skrócony do 20 h.

2007-08-20 10:59:34

Marcin Bałczewski

HISTORIA LITERY U

„u” powstała jako ostatnia z liter. Współcześni historycy języka nie są tego pewni. Dawni wielcy mistrzowie nazywali ją literą śniętą. Niesamowita wręcz nienawiść w stosunku do niej – jak pisał sam Baudouin de Courtenay – mogła wynikać z graficznego sposobu zapisania wyrazu. „U” przypominało diabelskie rogi. „U” wyglądało, jakby sprzeciwiało się Bogu. W najstarszych wschodnich wierzeniach uważano, że pewnego dnia „u” zejdzie na ziemię, aby pochłonąć wszystkie istoty. Niczym olbrzymia gęba pożre każdego stojącego mu na drodze. Natomiast w największych religiach świata uznawano „u” za literę magiczną, niedaną zwykłemu człowiekowi. Nieprzypadkowo w języku polskim wyraz Jezus Chrystus składa się aż z dwóch liter „u”. Nieprzypadkowo też w innych językach ta liczba się zmienia. Bo „u” należy do najbardziej niebezpiecznych liter. A zanik jej w poszczególnych językach i wyrazach to wynik ciągłych walk, toczących się przez setki lat pomiędzy jej poplecznikami i przeciwnikami.

W Polsce nie sposób mówić o roli litery „u” przed rokiem 966. Wiadomo jednak, że chrzest odebrany z rąk Czechów wymierzony był przeciwko zachodnim sąsiadom, którzy wyeliminowali „u”, dodając do niej umlaut. Przez długi czas Prusy, Austriacy należeli do najzagorzalszych przeciwników tej litery. To oni zapewne stworzyli i wprowadzili do naszego alfabetu „ó”, mające na celu wyeliminowanie nieporządnego elementu.

awno, dawno temu, gdzieś w dalekiej przeszłości, prawie wszyscy ludzie byli skupieni w jednym miejscu. Mówiono wtedy jednym językiem, zwanym praindoeuropejskim. Radosny prymitywny człowiek skakał sobie wtedy szczęśliwie po zielonych polanach. Aż pewnego razu ktoś postanowił się stamtąd wynieść. Tak oto powstał język prasłowiański wywodzący się z grupy bałtosłowiańskiej. Jakiegoś, zapewne ciepłego dnia, nastąpił kolejny rozłam, a za nim jeszcze jeden. W końcu powstał język polski wywodzący się z grupy zachodniosłowiańskiej.

Prawdopodobnie stało się to 13 lutego, a śnieg wtedy zaczął topnieć.

d

Polacy postanowili korzystać z alfabetu łacińskiego. Nie zafascynowali się ani cyrylicą, ani tym bardziej głagolicą. Coś ciągnęło ich na Zachód. Coś, oczywiście Kościół i olbrzymie imperium – chrześcijaństwo. Każdy maturzysta wie, że do najstarszych zabytków rodzimego piśmiennictwa należy „Bogurodzica”. Być może pochodzi z XII wieku. Możliwe, że z XIV. Niektórzy sądzą, że jest jeszcze młodsza. Właśnie między innymi takimi, z pozoru błahymi, problemami zajmują się nudni językoznawcy, także po części zgrzybiali literaturoznawcy. Jednakże i oni mają swoje skrywane sekrety. Tajemnice, które powinny pozostać nietknięte. Największa z nich dotyczy niesamowitej historii litery „u”, naznaczonej setkami krwawych bitew i mordów.

Prawda o niej nigdy wcześniej nieznana była szerokiemu gronu zwykłych śmiertelników. Poznanie jej może być niebezpieczne.

Dlatego ostrzegam, dalsza część opowieści przeznaczona jest dla najmężniejszych. Bo „u” i jej historia jest niebezpieczna. Dosłownie.

Od samego początku alfabetu łacińskiego zewnętrzne naciski próbowały wyeliminować tę literę. Prawdopodobnie stały za tym wschodnie prądy kulturowe, którym udało się wcześniej włączyć nie zamierzone wcale – „f ”, „l” i „y”. Jednak nie pozwolono im doszczętnie wyeliminować „u” z alfabetu. Wprowadzono jedynie przedziwne mutacje, jak „ü”, „ú”, „ù” czy „û”, niwelujące, w zamierzeniu, moc tej litery. Do legendy można zaliczyć to, że

puzdro KOROL.indd 31

HISTORIA LITERY U W KONTEKŚCIE PRZEMIAN ZACHODZĄCYCH NA TERENIE POLSKI – PRACA LITEROZNAWCZA.

„dofylskego... mesce fylse slafyla crola fylsego y/mowi krol asyr/sky docrola ezehiasa crola zidofylskego ydol/fylda/jego/”

31 PUZDRO 03

Prawdopodobnie pierwszym królem prawdziwie zafascynowanym literą „u” był Bolesław Krzywousty. To on jako pierwszy wykorzystał ją w swoim przydomku. Obserwując jego panowanie, można zauważyć, jak bardzo ciężko mu było ustabilizować wewnętrzne walki pomiędzy poplecznikami a antagonistami. Po jego śmierci przez ponad sto lat litera ta nie potrafiła się podnieść. Została prawie całkowicie zniwelowana i zastąpiona zbitkiem „fyl”. Nasiliło się to wraz z panowaniem dynastii Przemyślidów i coraz bardziej powiększonymi wpływami austriackimi. Niewiele osób zdaje sobie dzisiaj sprawę, jak wtedy w oryginale brzmiały „Kazania świętokrzyskie”:

W okresie panowania Andegawenów, kolejnej wielkiej monarchii silnie powiązanej z Austrią, zbitkę „fyl” zamieniono na „jeb”.

Miało to za zadanie całkowite poniżenie litery „u”. Można to zilustrować na przykładzie „Kazań gnieźnieńskich”:

„Trzeczecz tho giste veszele kjebdljebgosczy gestcy ono bilo velike presto iscy szø gest ono od fchodu sljebncza asz do szapadjeb bilo rosczøglo”

Do fenomenu tamtego okresu urasta natomiast jeden z wersów z „Psałterza puławskiego”: „Wyekye gych molwy duszy moyey”.

Jeden z najwybitniejszych językoznawców, wspominany wcześniej Baudouin de Courtenay, tłumaczy zaistnienie litery „u” w tym tekście jednym faktem. Otóż klasztor, w którym przepisywano „Psałterz puławski”, należał w owym czasie do tajemniczego ruchu Urynowców.

Urynowcy przybyli do Polski z Francji, kraju od początku opanowanego przez literę „u”. Był to, a raczej nadal jest, zakon walczący w imię tej litery. Prawdopodobnie powstał w okolicach połowy XIV wieku, kiedy dziesięć młodych osób, siedem kobiet i trzech mężczyzn, uciekło z miasta opanowanego

2007-08-20 10:59:35

SCHIZO DIDO / Historia litery U

przez przeciwników „u”. W ciągu dziesięciu dni stworzyli dekret, a za nim tajemniczy zakon strzegący od tej pory litery, którą kochają. Niedługo po nich na terenach Austrii powstali Opusowcy. Był to zakon mający na celu zwalczanie Urynowców.

Silne naciski ze strony obu zakonów ostatecznie ujawniły się w Polsce za czasów panowania Jagiellonów. W 1434 Wuadysuaw Warneńczyk wydał dekret o abolicji „u” i przywróceniu jej statusu godnego tej litery. Rok później młody król w tajemniczy sposób zginął w czasie bitwy pod Warną.

W połowie XVI wieku Polska należała do największych zwolenników litery „u” na świecie. Jednakże ciągłe walki z jej przeciwnikami, próby zastąpienia jej przez kolejne zbitki, pojawienie się wzdłużenia zastępczego, powodowały ciągłe osłabienie państwa i roli króla. Jedynym, jak się wydawało, ratunkiem było ogłoszenie Rzeczpospolitej Obojga Narodów w 1569 roku. Jednak ten desperacki krok Zygmunta Augusta zakończył się jego brutalną śmiercią trzy lata później.

PUZDRO 03

32

Wiadomo było, że wyboru królów elekcyjnych dokonywać będą poplecznicy Opusowców, do których należała większość niezbyt rozgarniętych książąt. Ostatnim, początkowo udanym pociągnięciem Urynowców była próba koronacji Henryka Walezego. Jednakże okazał się on szpiegiem wielbicieli „ó”. To doszczętnie rozbiło na krótki okres zakon obrońców „u”. Kolejni królowie, pod batutą Opusowców, dość szybko wyeliminowali znienawidzoną przez siebie literę z polskiego alfabetu. Niespodziewanie po stronie Urynowców stanęła polska inteligencja ze starzejącym się już Janem Kochanowskim na czele. Do dziś naukowcy zastanawiają się, czy zawał serca, na który zmarł ten wybitny pisarz, był dziełem przypadku czy też zamierzonym uderzeniem ze strony Opusowców. Strach wielbicieli „ó” potęgowały wieści mówiące o nadprzyrodzonych siłach Urynowców. Wśród ludu opowiadana była historia, jakoby jednemu z nich, na przełomie XV i XVI wieku, udało się wywołać ducha Heleny Trojańskiej.

Siedemnastowieczni Sarmaci, poplecznicy litery „ó”, próbowali wdrożyć ją także w innych krajach. Do dziś fragmenty „Pamiętników” Paska opisują niektóre z krwawych wypraw dążących do zniwelowania Urynowców.

Jedyną szansą okazali się wybitni pisarze, jak Andrzej Morsztyn, potajemnie kolaborujący w imię litery „u”. Nie ma sensu przytaczać tutaj kolejnych bitew, przemycanych rękopisów. Wystarczy wzmianka o tych, którzy walczyli dla dobra „u”, jak: Franciszek Bohumolec, Julian Ursyn Niemcewicz, Adam Naruszewicz. W XVIII wieku dość głośnym echem odbiła się historia przekupienia przez Opusowców Ignacego Krasickiego, którego skrucha pod koniec życia doprowadziła do napisania alegorycznego utworu: Powieść prawdziwa o narożnej kamienicy w Kukurowcach w 1794 roku. W XIX wieku sławetny był konflikt pomiędzy Adamem Mickiewiczem, zwolennikiem „ó”, i Juliuszem Słowackim stojącym po stronie „u”. Obu pogodził tajemniczy myśliciel – Towiański, pragnący harmonii pomiędzy obiema literami.

DO DZIŚ WE WTAJEMNICZONYCH KRĘGACH U UWAŻA SIĘ ZA LITERĘ ŚNIĘTĄ. TAKĄ, KTÓRA SIĘ OBUDZI, ABY ZAPANOWAĆ NAD CAŁYM ALFABETEM ŁACIŃSKIM.

To pragnienie nasiliło się wraz z końcem XIX wieku i początkiem nowej ery. Wielu modernistów, jak Przybyszewski, eksperymentowało z obiema literami. Kazimierz Przerwa Tetmajer i Leopold Staff stworzyli, w rocznych odstępach, postulaty mające na celu zakończenie odwiecznej wojny. Przypominali historię z końca XVI wieku, kiedy to młody Urynowiec zakochał się w przepięknej córce jednego z kapłanów Opusowców. Rodziny, nie pozwalając im się związać, doprowadziły do tragedii. Młodzi postanowili popełnić samobójstwo. W kilka lat po tym powstał fenomenalny dramat opisujący ich miłość.

Ostatnim głośnym atakiem ze strony Opusowców było zabójstwo prezydenta Gabriela Narutowicza w 1922 roku. Dokonał tego

puzdro KOROL.indd 32

Eligiusz Niewiadomski, starszy kapłan jednego z radykalnych odłamów Opusowców. W 1928 roku Opusowcy zmienili swoją nazwę na Opus Dei. Z pozoru wydawać by się mogło, że zakończyło to wojnę o literę „u”. Od tej pory wzrok wielbicieli „ó” skierować się miał w inną stronę.

W 1934 roku marszałek Józef Piłsudski ostatecznie zażegnał toczące się od wieków boje pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami litery „u”. Jego dekret podzielił po równo wyrazy znajdujące się w słowniku języka polskiego na te pisane z „u” i te pisane z „ó”. Wybitny polski językoznawca Aleksander Brückner, autor między innymi Słownika etymologicznego języka polskiego, na łożu śmierci przyznał, że kolaborował z ostatnimi Opusowcami. Po tym wyznaniu nie było już wątpliwości, przeciwnicy „u” nie zrezygnowali, ale ich ataki były bardziej wysublimowane i z pozoru niewidoczne.

Tak oto współcześnie problem litery „u” tak naprawdę nie zanikł.

Nadal jedynie wybitni przywódcy kraju mogą sobie pozwolić na umieszczenie „u” w swoim nazwisku. Do dziś we wtajemniczonych kręgach uważa się tę literę za śniętą. Taką, która się obudzi, aby zapanować nad całym alfabetem łacińskim. W dobie internetu specjalistyczne oprogramowania obu zakonów włamują się na poszczególne strony, przemieniając „u” na „ó” lub odwrotnie.

Niebezpieczeństwo powrotu konfliktu narasta z roku na rok. Wiele lat uśpienia nie stępiło nienawiści zwolenników i przeciwników „u”. Do dziś dzieci Opusowców straszy się, że „u” zejdzie z nieba i je zje. Czy tak się stanie, przyszłość pokaże. Miejmy nadzieję, że krew raz przelana, nie będzie ponownie zalewać stron naszych słowników ortograficznych.

DLA K...

2007-08-20 10:59:42

puzdro KOROL.indd 33

2007-08-20 10:59:49

Trwają prace nad pierwszą antologią PUZDRA pod kryptonimem „Opowieści paranoiczne”. Zainteresowani udziałem w odważnym księgarskim przedsięwzięciu PUZDRA niech śmiało ślą próbki tekstów na adres: redakcja@puzdro.pl i czekają na odzew. Oczekujemy opowiadań napisanych z werwą, z wyczuciem tempa, rytmu, stylu.

Oczywiście mile widziane zazębienie się z nadrealnym profilem PUZDRA i niebezpiecznie bliskie kontakty z niezdrową paranoją.

Szczególnie poszukiwane są opowiadania z wątkiem obsesyjnym.

Bohaterowie: jednostki somnambuliczne, oderwane od realności, wrzody na dupie społeczeństwa, indywidua o wątłej konstrukcji

puzdro KOROL.indd 34

psychicznej i nękane nerwicami natręctw dziwadła. Akceptujemy wszystko, co groteskowe, paranormalne, z zastrzeżeniem, że musi to być proza wysokiej próby, napisana nie tylko dla salonów literackich.

Bardziej ucieszy nas krwista proza z wartką akcją, powalającą puentą niż eksperymentalne etiudy literackie z ambicjami, pełne strumieni świadomości i koturnowego tonu. Małe naprowadzenie: Topor / Afanasjew / Kafka / Bułhakow / Haszek / Czapek; czyli pułap oczekiwań zawieszony dość wysoko. Dodatkowe informacje można uzyskać pod awaryjnym numerem telefonu: +48 608 641 644 lub pisząc zapytanie na naszym puzdrowym forum: www.puzdro.pl/forum

2007-08-20 10:59:57

ZALIBAREK

PUZDRO 03

35

POCZYTAJ MI MAMO puzdro KOROL.indd 35

2007-08-20 11:00:04

~ ezoteryczny detektyw (3) ~

PUZDRO 03

36 MONEY PIT, WYSPA DĘBÓW, NOWA SZKOCJA, KANADA

W

yniesiony do gwiazd, przemierzałem nocne niebo rozświetlone zorzą, podążając za boską gwiazdą poranną – kosmiczną, potężną boginią Isztar, powstającym z martwych królem Horusem... Nade mną błękit, cudowne ukojenie, potem gwiaździste nieboskłony… Zauroczony spoglądałem przez okrągły luk samolotu w przestrzeń oceanu. W uszach brzmiała Sailors’ Tale King Crimson. Wpatrywałem się w bezkresną toń oceanu, wyliczając tysiąckrotne oblicza świateł nieskończonego zachodu w majakach fal; wirowały w ferii tysiąckrotnych refleksów – zaczarowany, niczym mały chłopczyna oddawałem się magicznemu urokowi ich gier; gubiłem się z wolna, jakbym szukał się i na powrót znajdywał za tą celuloidową szybką w labiryncie hydrodynamicznych luster Lavoisiera, strojących sobie żarty z mojej dziecięcej naiwności.

Wyrywałem się jednak z więzów tych ułud, gdy wzrok mój docierał do zakrzywionego horyzontu Ziemi, gdzie na powrót łączyłem się z Panem Wszystkiego, w zachodniej stronie nieba wypatrując gwiazdy porannej nazorejczyków... Żeglowałem w kierunku legendarnego, wymarzonego, obiecanego, jedynego, doskonałego kraju za oceanem…

Czułem się przedmiotem gwiezdnego proroctwa… Gwiazda Merica…

Trzymałem w ręku plik zapisanych kartek formatu A4... Na pierwszej stronie u góry widniał wykaligrafowany drukowanymi literami tytuł: Zapis seansu spirytystycznego... Instynktownie obejrzałem się za siebie.

Nie napotkałem jednak żadnych oznak niebezpieczeństwa. Taaaak, ta historia zaczęła się właśnie od tego... Tytus W. zaproponował mi udział w tym spektaklu. Poszukiwał uczestników. Wyczuł we mnie podatny grunt: „podatność medialną” – jak mówił.

Tytus zawsze zajmował się różnymi dziwactwami. Potrafił interesować się i miejską guerillą, i antropozofią. Wiedział wszystko o wywrotowcach latynoskich i Steinerze. Imponowało mi to. Zwykle nosił w kurtce broń i czasami, gdy się upił lub napalił, wymachiwał nią we

puzdro KOROL.indd 36

wszystkie strony, wykrzykując różne prawdy objawione i nieobjawione.

Jeździł niczym emisariusz na Zaolzie i użerał się w knajpach ze sczechizowanymi Polakami. Potrafił szokować wytwornością w trakcie tych biesiad i strzelić białymi rękawiczkami w pysk, gdy uważał, że jego honor Wszechpolaka narażany jest na szwank (raz więc Czesi pobili go okrutnie, gdy wytknął im mord w Stonawie, nazywając go pierwszym aktem ludobójstwa w nowoczesnej historii Mitteleuropy).

Teraz znów wrócił do parapsychologii. Opowiadał mi dziwne rzeczy o spirytyzmie, duchach i ektoplazmie. Kręcił się w dziwnych towarzystwach. Rozprawiał też wiele o naukowości tych praktyk.

A ja? – Cóż ja. Od wizyty w Roslin (patrz PUZDRO 02: http://www. puzdro.pl/2/13-felieton-saluga.htm) nie mogłem się najzwyczajniej w świecie pozbierać. Ciągle mi się zdawało, że ktoś tropi moje kroki, że mnie nieustannie obserwuje. Okultyści, iluminaci, diaboliści…

Zasadzili się na mnie… – Ach! Ta niepewność!… Nie wiesz, czy to normalność, czy obłęd? Wyobraź sobie sytuację, gdy słyszysz czyjś oddech tuż za sobą – odwracasz się nagle i widzisz uciekający cień.

Wleczesz się smętnie po ulicach, beznamiętnie zawieszając wzrok na witrynach sklepów… Nagle w lustrze wystawy rysunek postaci za tobą – odwracasz się – nie ma nikogo. – Tak – nie mogąc odróżnić rzeczywistości od snu, czułem się podle, źle, potwornie. Broniąc się przed myślą o szaleństwie, uznałem to w końcu za objaw działania jakiejś obcej siły we mnie. Bałem się i byłem ciekaw nowego. I choć materialistyczna edukacja rozkazywała mi patrzeć na całą rzecz sceptycznie, jednak ciekawość i wzbierające przeświadczenie obecności we mnie jakiegoś sukkuba (tak! – stawiałem na sukkuba!) w kontekście wydarzeń w Szkocji sprawiły, że nie opierałem się długo.

Dom położony był na skraju miasta. Był późny, mroźny, lutowy wieczór. Przywitał nas człowiek w średnim wieku, o którym wcześniej mówił mi Tytus; nazywał go „Profesorem” lub „Wielkim Eksperymentatorem”. Był to długi i chudy jegomość, o twarzy ziemistej i oczach błędnych, bez wyrazu, niby patrzących na ciebie, lecz w gruncie spoglądających gdzieś indziej, gdzieś poza – obcych i obojętnych.

2007-08-20 11:00:06

POCZYTAJ MI MAMO / Wyspa Dębów

Słyszę głos Wielkiego Eksperymentatora: – Medium śpi. Słyszycie, jak głęboko oddycha? Niech wszyscy zachowają spokój – komenderuje – nie mącić ciszy mówieniem.

– Chcę państwa ostrzec – Medium odczuwa nie tylko stan zdrowia obecnych, ale i ich myśli i uczucia.

W tej chwili druga z kobiet próbuje sprawdzić sen Medium, co wywołuje u George wstrząs całego ciała. Dziewczyna traci przytomność, skłoniwszy głowę na piersi.

– Nie dręczyć Medium! – wrzeszczy Wielki Eksperymentator – broń Boże, nie potrząsać nią więcej! Ona cierpi! Każdy taki ruch wywołuje gwałtowny ból wewnątrz ciała. – Proszę państwa! Chcę przestrzec przed podobnymi zachowaniami w trakcie stadium czynnego. Wówczas najlżejsze dotknięcie stołu powoduje ból; po wybudzeniu Medium ma wymioty krwawo-żółciowe lub pluje krwią. Tak więc zachowujcie się państwo z godnością i powagą, bo wyrzucę z seansu.

Wszyscy wstrzymujemy oddech. Liczę sekundy – co się wydarzy?

Co się wydarzy, gdy otworzy oczy? A może już wie, że tu jestem?

puzdro KOROL.indd 37

– Oczekujemy na przebudzenie Medium. Ostrzegam – po przebudzeniu Medium może żądać zamiany miejsc lub wyrzucić z pokoju uczestników nastawionych do niego wrogo, ironicznie lub podejrzliwie usposobionych do objawów. Stadium somnambuliczne jest bardzo istotne – ważne, aby przez łańcuch przepływał fluid jak najbardziej harmonijny.

Rzeczywiście – George po kilku minutach budzi się; nie otwierając oczu, zaczyna poruszać rękami, szuka w powietrzu rąk sąsiadów.

– Utwórzmy łańcuch rąk! Zapraszam wszystkich! – mówi Eksperymentator już łagodniejszym tonem. Tytus i mężczyzna wsuwają ręce pod zasłonę, aby się złączyć z dłońmi George.

– Podaj mi wody – żąda Medium. – I przyćmij światło – zwraca się do Anny.

Kobieta gasi jedną ze świec.

– Woda jest złym przewodnikiem! – upomina Wielki Eksperymentator.

– Woda użycza krwinkom wzmożonego napięcia, które jest potrzebne do aportów – replikuje George. – Ale... Jest tu ktoś, kogo zbyt dobrze znam... Ktoś, kto nastawiony jest do seansu i do mnie sceptycznie... Nie chcę, by on uczestniczył w łańcuchu rąk (wskazuje ręką na mnie; pocę się – najchętniej zapadłbym się pod ziemię).

Kierownik Seansu pokazuje mi drzwi, lecz George powstrzymuje go.

– Nie, znoszę dobrze jego obecność – chcę, żeby został. To ważne.

Niech pisze protokół.

– Proszę zająć miejsce przy sekretarzyku i protokołować.

Spiesznie wykonuję polecenie Wielkiego Eksperymentatora, przejmując protokół z rąk Anny.

– Ty trzeci (pokazuje na drugą kobietę) idź na miejsce piątego (Tytus), a piąty niech siada tu obok mnie. – Ty – wskazuje na mnie – obserwuj, co widzisz, słuchaj i pisz sprawozdanie. I nic nie mów, o nic nie pytaj.

– Kto ma oczy – niechaj patrzy, kto ma uszy – niechaj słucha.

------------------------------------------------------------------------------------Ciąg dalszy: P R O T O K Ó Ł (zapis – stadium czynne): KIEROWNIK SEANSU: – Proszę państwa – powodzenie seansu w dużej

mierze zależy od nastroju Medium. Zróbmy wszystko, aby nie zmącić jego swobody i zburzyć jego ufności. – Proszę o bezwzględne stosowanie się do moich uwag i zaleceń. – Czy możemy zaczynać?

37 PUZDRO 03

Weszliśmy do dużego pokoju o białych, pustych ścianach.

Pomieszczenie podzielone było na dwie części fioletową, rozsuwaną na dwie strony, pluszową kotarą. Na środku, tuż przed zasłoną, dotykając jej brzegiem, stał okrągły stół z siedmioma krzesłami, a po prawej stronie sekretarzyk z dwiema płonącymi świecami i karafką z wodą.

Trzy miejsca przy stole były zajęte przez nieznane mi osoby: dwie młode, raczej ładne kobiety i jednego starszego, nieciekawego na pierwszy rzut oka mężczyznę, którzy w skupieniu oczekiwali wydarzeń. „Profesor” przedstawił mnie obecnym, po czym zajęliśmy wolne miejsca. Kotara przez moment poruszyła się i zdało mi się, że ktoś za nią siedział.

Profesor, zajmując naczelne miejsce przy stole, na wprost zasłony, uroczyście ogłosił rozpoczęcie seansu spirytystycznego. Rozumiałem, iż z tą chwilą stawał się właśnie owym Wielkim Eksperymentatorem, kierownikiem przedstawienia. Poprosił o zgaszenie świateł elektrycznych. Nastał półmrok, rozświetlany jedynie ognikami dwóch światełek, płonących na sekretarzyku. Dał się odczuć nastrój skupienia i oczekiwania.

– Rozpoczynamy dziady – ogłosił Wielki Eksperymentator. – Bardzo proszę o zachowanie powagi i spokoju. Niezależnie od tego, co się wydarzy. – Anno – zwrócił się do jednej z kobiet – pani będzie protokołować. – Proszę do sekretarzyka!

Kobieta siedząca obok mnie wzięła krzesło i usiadłszy przy sekretarzyku, wyciągnęła z puzderka papier, inkaust i pióro.

– Rozsuńcie nieco zasłonę! – zarządził Kierownik Seansu.

Wówczas wstrząsnął mną jakiś niepokój. Myślałem, aby wyjść, lecz w tym momencie Tytus wraz ze starszym mężczyzną rozsunęli nieco kotarę – na krześle, w odległości 20-30 cm od stołu, siedziała nieruchomo jakaś postać – rozpoznawałem w cieniu zgrabną sylwetkę i bujne kształty kobiety. Przypatrując się tej twarzy oświetlanej raz po raz skaczącymi płomykami świec i jej zamkniętym powiekom, doznawałem z wolna uczucia przerażenia. Nie wierzyłem własnym oczom – och nie! – to była… George!

W tej chwili zdało mi się, że świat zwali mi się na głowę. – To niemożliwe! Serce dudniło, z trudem wytrzymując obciążenie pojawiających się wspomnień. – Jak zareaguje? Wygląda na odurzoną – czy mnie pozna?

Wielki Eksperymentator przedstawił ją jako „Medium George Kalkstein” – osobę o wyjątkowej organizacji (Myśli przewalały się: – Wyszła za mąż... – Dlaczego za niego?! O co w tym wszystkim chodzi?

– Nie, to niemożliwe!). Kierownik Seansu kontynuował: – Proszę pisać: „jasnowidząca zdrowa, wykształcona; medialność rozwinięta po urazie psychicznym; usposobienie histeryczne; nieczułość dotykowa – średnio rozwinięta; apetyt – dobry; pogodna, dobroduszna; boi się ciemności i samotności; próby z hipnoskopem potwierdziły podatność na sugestie; posiada zdolność widzenia w ciemności promieniowań maszyny Wimhursta i promieniowania magnesu żelaznego oraz skłonność do somnambulizmu samorzutnego; najlepsze objawy medialne po... – Zjedzeniu jajecznicy na grzybach” – pomyślałem drwiąco – najlepiej z Turbacza. Miałem wrażenie, iż wiem, o jakim urazie psychicznym mówił Wielki Eksperymentator („Maraton”…

Chcesz wiedzieć i Ty – poszukaj w mojej książce).

(wszyscy wyrażają zgodę).

KIEROWNIK SEANSU: – Pomóżmy Medium – proszę o ciszę. Wszyscy staramy się oddychać miarowo i rytmicznie.

(Uczestnicy oddychają równocześnie. Daje się odczuć szczególne wrażenie zimnego powiewu. Wszyscy obecni potwierdzają zimno ogarniające ręce i kolana. Medium jest wyjątkowo ruchliwe – obserwujemy kurcze kloniczne jego ciała; przeciąga się, wygina, macha rękoma na wszystkie strony. Wydaje niezrozumiałe okrzyki, jęki, westchnienia – jak gdyby w męce, wielkim cierpieniu. Po chwili zrywa się gwałtownie jak pod uderzeniem prądu elektrycznego i sztywnieje. Po tym momencie jakby większa swoboda ruchów. Przestaje być podatne na sugestie, prośby – nie słucha rozkazów. Odczuwamy ruchy stołu – stół się unosi i po chwili opada).

MEDIUM (pisze automatycznie na kartce): – Ogarnia mnie uczucie opanowywania przez ducha, który staje się coraz większy, olbrzymieje jak parowóz w filmie. Moja wrażliwość umiejscowiona outside. Myśli obecnych czuję materialnie.

MENEA (DUCH KONTROLNY MEDIUM): – Jest inteligencja, która chce przyjść specjalnie do jednego z was. – Uwaga – będziemy przędli nitki. „Ciasto” – można brać od innych.

KIEROWNIK SEANSU: – Zewrzyjmy krąg. Łańcuch rąk pomaga w wydobywaniu ektoplazmy.

UCZESTNICZKA 2 (w emocji): – Bierze ode mnie! – Czuję, jak bierze

ode mnie!

2007-08-20 11:00:06

POCZYTAJ MI MAMO / Wyspa Dębów

ZJAWA VAUGHAN: – No (zwraca się w kierunku Uczestniczki 2) – wypożyczam od tej pani garść czynników dynamicznych i materialnych.

(Uczestniczka 2 mdleje w ataku kataleptycznym; po chwili budzi się i zasypia).

ZJAWA VAUGHAN (zwracając się do piszącego te słowa): – Ja sam muszę się mocno trzymać. Pan szuka – wiem. Wierzy pan w bezkompromisowość, prawość, etyczną i mentalną dziewiczość... I tu się pan myli, bo w tym przypadku ortodoksja niewiele ma do zastosowania. Dopiero tutaj znalazłem to, czego szukałem przez całe życie. Spotkałem też tego, który to schował przede mną... – Rozmawialiśmy miło... Wtedy, kiedy McGinnis i Smith powiedzieli mi o skarbie na wyspie, miałem 16 lat...

Był rok 1795 – wasz kraj znikał z mapy.

KIEROWNIK SEANSU: – O jakim skarbie mówisz?

KIEROWNIK SEANSU: – Proszę o spokój. Czekamy na pojawienie się

zjawy.

(Medium poci się; sygnalizuje, iż niepotrzebny jest mu już łańcuch rąk).

MENEA: – Pozwólcie, niech zaczerpnie nieco z zapasu siły w ciemnym gabinecie.

PUZDRO 03

38

(Medium daje znać, iż dysponuje wystarczającym zapasem fluidu. Po chwili z jego prawej lędźwi wychodzą z wolna różnorodne nitki materii białej, które wiją się jak mgła, jak dym z papierosa. Ektoplazma...

Ruchliwa, elastyczna materia – już to ściąga się i kurczy, by po chwili nabrzmieć i rozszerzyć się na nowo. Tu i ówdzie wysuwają się z tej masy odnogi jako pseudopodia, przyjmujące na kilka chwil kształt palców niby pierwsze zawiązki dłoni, po czym cofają się w masę z powrotem. Mgła rozpręża się i kurczy – wreszcie sznur, niczym wąż wydłuża się, a jego koniec zmierza w moją stronę. Obserwuję niezwykłe zjawisko: koniec ten po chwili wzrasta niby pączek; widzę, jak z niego rozwija się ręka zupełnie ukształtowana. Zbliża się do mnie. Dotykając jej, czuję, że jest normalna, z kośćmi, palcami, paznokciami. Wrażenie jest przepotężne.

Po chwili ręka cofa się i obłok przenosi się do ciemnego gabinetu).

MENEA (za pośrednictwem Medium zwraca się do piszącego te słowa): – Ta zjawa przychodzi do ciebie...

(Po chwili obłok ektoplazmy pojawia się ponownie u boku Medium.

Obserwuję, jak powoli zagęszcza się, formuje w niewyraźną postać. Długo utrzymuje się w widzialności twór niepełny... W końcu jeden koniec materii modeluje się we włosy, nos, uszy – z mgły tkaniny wyjawia się powoli głowa ludzka: mężczyzny w sile wieku, o wydatnej szczęce i policzkach. Materia formuje się szybko – po kilku minutach wyłania się muślinowe popiersie i tułów mężczyzny. Niektóre szczegóły mniej – inne bardziej wyraźne. Medium wkłada rękę do ciała zjawy, badając stopień zagęszczenia).

ZJAWA (zwraca się do mnie): – Oto, co ze mnie zostało... – Dziwny świat, prawda? Przysyłają mnie wyższe potęgi kierujące światem. Nie myślałem nigdy, że będę mógł mówić w ten sposób.

KIEROWNIK SEANSU: – Kto pan jesteś?

ZJAWA (ochrypłym głosem): – Zmarły do żywego. Anthony Vaughan.

Homo faber. Wierzyłem w bóstwo człowieka. Że nie ma granic, których nie mógłby pokonać. Że człowiek może osiągnąć wszystko.

Szkiełko i oko – jak się u was mówi – maszyna i śrubki.

(Zjawa staje się coraz bardziej wyraźna. Widać teraz, iż połączona jest z Medium jakby elastyczną pępowiną).

puzdro KOROL.indd 38

ZJAWA VAUGHAN: – Cha, cha, cha – nie słyszałeś o Oak Island – Wyspie Dębów nad zatoką Mahone? Nie słyszałeś o przekleństwie?

– Cha, cha, cha – 200 z górą lat różni ludzie usiłują się dobrać do tej tajemnicy, a ty nic nie słyszałeś? Czy nic ci nie mówi nazwa „Estotildans” – miejsce, które w Kanadzie z czasem nazwano „krajem odnalezionym na nowo”? A nie wiecie, że tym zainteresowany był sam Wielki Wtajemniczony 33 stopnia, Roosevelt? Posłuchajcie więc mojej historii.

OPOWIEŚĆ ZJAWY VAUGHANA Wyspa Dębów – właściwie wysepka (jej powierzchnia nie przekracza 2,5 akra) – leży w odległości około dwustu jardów od wschodniego wybrzeża Nowej Szkocji w Kanadzie, w pobliżu rybackiej wioski Chester. Jest jedną z trzystu kilkudziesięciu występujących w Zatoce Mahone. Swoją nazwę zawdzięcza wielkim dębom rosnącym niegdyś w jej wschodniej części, zeżartych później przez plagę czarnych mrówek.

W lecie owego feralnego 1795 roku McGinnis odkrył w lesie, we wschodniej części wyspy, polanę. Gdy zauważył powycinane drzewa, zdziwił się, gdyż dotąd wyspa uchodziła za niezamieszkałą. O Oak Island wcześniej już krążyły tajemnicze historie. Nocą widziano tam ponoć podejrzane światła. Mówiono też o dwóch przybyszach, którzy kiedyś popłynęli tam łodzią – nigdy ich nie odnaleziono. McGinnis opowiadał mi później, że nagle potknął się i wpadł do okrągłego, płaskiego wgłębienia o średnicy około 3 waszych metrów. Nad dziurą rósł rozłożysty dąb, z charakterystycznie zakręconą gałęzią, na której wisiały stare bloki i zmurszała talia okrętowa. Na pniach okolicznych drzew widoczne były zagadkowe nacięcia. Daniel był przekonany, iż znalazł oto miejsce ukrycia skarbu słynnego pirata Billa Kidda. Już około 1600 roku krążyły opowieści, iż Kidd ukrył swoje skarby na jakiejś wyspie na wschód od Bostonu. Rozgorączkowany, McGinnis opowiedział o tym mnie i Johnowi. Zabraliśmy więc ze sobą kilofy i łopaty.

Z miejsca zabraliśmy się do rozkopywania ziemi pod wielkim dębem. Szybko zorientowaliśmy się, że niecka nie powstała w wyniku naturalnych procesów. Mieliśmy do czynienia z wykonanym i podsadzonym ludzką ręką szybem. Ziemia wewnątrz zagłębienia dawała się łatwo wydobywać, natomiast ściany dołu były twarde.

Na ociosach wyrobiska było wyraźnie widać ślady po uderzeniach narzędzi górniczych. Na głębokości około dwóch stóp natrafiliśmy na warstwę ułożoną z płaskich kamieni. Ten typ łupka nie występował na wyspie – zgadywaliśmy więc później, że został skądś przywieziony.

Na głębokości około 10 stóp natknęliśmy się na grube, dębowe bale – z wierzchu podgniłe, jednak mocno osadzone w ścianach szybu. W pierwszej chwili zdawało nam się, iż odkryliśmy skrzynię ze skarbem, lecz szybko przekonaliśmy się, że to tylko kolejna, ułożona przez kogoś warstwa. Usunęliśmy ją nie bez trudu – po kilku godzinach mogliśmy jednak znów kopać dalej. Gdy na głębokości 25 stóp (7,6 m) dotarliśmy do drugiej takiej przeszkody, stwierdziliśmy, iż bez pomocy i dodatkowych środków nie jesteśmy w stanie bezpiecznie

2007-08-20 11:00:06

POCZYTAJ MI MAMO / Wyspa Dębów

puzdro KOROL.indd 39

lecz kiedy przygotowywali się do dalszej pracy, woda ponownie zalała szyb do wysokości 60 stóp. Niezrażony McCully postanowił wiercić. Wykonano pięć otworów wokół szybu, badając próbki ziemi. Świdry dotarły do pokładów drewna, odkrytych 45 lat wcześniej, a po przewierceniu warstwy z drewna świerkowego o grubości 5 cali, wiertło przebiło się przez drewno dębowe (4 cale), by wejść ostatecznie w metal o grubości około 1,5 stopy. Udało się wydobyć trzy elementy jakiegoś łańcuszka, jednak kolejne próby nie przyniosły żadnego sukcesu – wydobyto jedynie oklejone mułem kawałki skorupy orzecha kokosowego. McCully stwierdził jednak, iż oto dotarł wreszcie do skarbu; skrzynie miały spoczywać na głębokości 105 stóp (32 metrów), bezpośrednio pod ostatnią warstwą okrąglaków.

W celu ich wydobycia wróciliśmy po roku z nową ideą. Już wtedy byłem chory. Raz jeszcze zabraliśmy się za drążenie równoległego szybu. Kiedy nowe wyrobisko zaczęło znów nabierać wody, McCully postanowił znaleźć przyczynę tego procesu. Odkrycie było prozaiczne – ktoś sprawdził, że woda jest słona; jednocześnie któryś z pracowników natknął się w zatoczce Smitha na matę z włókien kokosowych, umieszczoną wzdłuż całej plaży. Pod matą McCully znalazł system wachlarzowych kanałów doprowadzających wodę do dolnych partii szybu. W czasie odpływu odkrył resztki jakiejś starszej zapory. W ten sposób nasza hydrozagadka została rozwiązana: budowniczowie szybu zbudowali olbrzymi wał na granicy wody, aby bez przeszkód zakopać skarb, a następnie zburzyli go, tworząc tym samym pułapkę dla niewtajemniczonych.

McCully postanowił powtórzyć tę operację. Wybudowana zapora odcięła rzeczywiście dopływ wody. Prace posuwały się szybko, lecz niestety niezwykle wysoki przypływ i gwałtowna burza zniszczyły wybudowany wał. W desperacji McCully postanowił przerwać kanał doprowadzający wodę, jednak i ta operacja się nie powiodła. Ostatnia próba McCully’ego polegała na wydrążeniu jeszcze jednego szybu, a z jego rząpia – sztolni prowadzącej bezpośrednio do skarbu. Budowla nie wytrzymała jednak naporu wody i skał i wszystko uległo zawaleniu.

Skarb został pogrzebany, a Truro Company nie była w stanie prowadzić dalszych prac. W 1854 r. spółka została rozwiązana.

39 PUZDRO 03

dalej pracować. Zamaskowaliśmy otwór, przekonani o ukrytym skarbie. Nikt przecież o zdrowym rozsądku nie kopałby bez przyczyny studni o głębokości przekraczającej 25 stóp!

Przez siedem lat intensywnie poszukiwaliśmy sponsora, który byłby w stanie dostarczyć środków na prowadzenie dalszych prac.

W tym czasie jeden z naszej trójki, John Smith, wykupił ziemie wokół Miejsca. W końcu zgłosił się do nas mój kuzyn Simeon Lynds, który założywszy spółkę Onslow Company podjął się zorganizowania profesjonalnej akcji poszukiwawczej. Prace wznowiono – bodajże – w 1803 roku. Po zabezpieczeniu terenu i oczyszczeniu wyrobiska rozpoczęto dalsze pogłębianie szybu. Na głębokości 30 stóp (9,15 m) dotarliśmy do następnej warstwy bali dębowych. Na poziomie 40 stóp (12,2 m) natrafiliśmy na jeszcze jedną warstwę okrąglaków, pokrytą węglem drzewnym. Doszliśmy do wniosku, iż może to być pozostałość po wypalonym ognisku. Kolejny pokład belek pokryty był błękitnawą, kleistą gliną, która zdecydowanie różniła się od tej ze ścian szybu. Co ciekawe, robotnikom, którzy wcześniej pracowali na morzu, glinka ta kojarzyła się z materiałem do uszczelniania dziur na statkach. Niektórzy twierdzili potem, iż wydobyty kit wystarczyłby na wprawienie szyb do okien w dwudziestu domostwach. Dodatkowo na okrąglakach znajdowała się warstwa zmurszałego włókna kokosowego, które występuje o tysiące mil od wybrzeży naszej Novej Scotii, a w które owijano dawniej drogocenne towary. Na głębokości około 50 stóp (15,2 m) odnaleźliśmy większe ilości włókna, co utwierdziło nas w przekonaniu, że oto wykopujemy autentyczny skarb.

Wieść o naszym odkryciu w międzyczasie szybko rozniosła się po okolicy, dlatego wkrótce wyrobisko zyskało miano Miejsca Skarbów (Money Pit). Głębienie szybu postępowało szybko, aż do momentu, kiedy dotarliśmy do poziomu około 90 stóp (27,4 m). Znaleźliśmy tu tajemniczą, porfirową płytę o grubości kilku cali i wymiarach 15 na 25 cali z zagadkową inskrypcją. Znaki, które ją pokrywały, nie należały do żadnego znanego nam języka. Jedni mówili, że to jakieś starożytne pismo, inni odczytywali je jako szyfr. Kamień został później wmurowany w kominek Johna. Z czasem przepadł i już nigdy nie został odnaleziony.

Po wydobyciu kamienia dno szybu zaczęło się powoli napełniać wodą. Z czasem na każde dwa kubły wydobywanej ziemi przypadał jeden kubeł wody. Kiedy ponownie dotarliśmy do warstwy drewna, wbiliśmy w dno długą żelazną sondę. Wyczuwalna była twarda przeszkoda rozpościerająca się od ściany do ściany wykopu. Byliśmy przekonani, iż oto odnaleźliśmy skrzynię ze skarbem. Jako że zapadała już noc, postanowiliśmy rozpocząć prace nazajutrz. Jakaż ogarnęła nas rozpacz, gdy powróciwszy o świcie następnego dnia, znaleźliśmy nasz szyb wypełniony wodą na wysokość 60 stóp (18 m) – tyle wysiłków na marne!

Próbowaliśmy usunąć wodę wiadrami – nie udawało się.

Sprowadziliśmy więc pompę – wielką, cudowną maszynę naszych czasów – którą opuściliśmy w dół. Wszystko na nic – urządzenie nie nadążało z pompowaniem, poziom wody podnosił się zbyt szybko, a w końcu wydarzyła się katastrofa: pompa uległa zniszczeniu – o mało nie zginął człowiek.

Wróciliśmy na miejsce po roku, z nowym planem – postanowiliśmy równolegle do naszego szybu wydrążyć drugi, o głębokości 110 stóp (33,5 m), którego funkcją miało być odprowadzenie wody z zalanego wyrobiska. Spotkało nas kolejne niepowodzenie – drugi szyb napełnił się wodą do tego samego poziomu, co pierwotny. Po tej porażce z braku pieniędzy i pomysłów zmuszeni byliśmy zrezygnować, zabezpieczając oba szyby.

Ostatnią próbę dotarcia do skarbu i zbadania wykopu podjęliśmy dopiero w 1849 roku. Miałem już wówczas 66 lat. Nie, nie znaczy to, że przez 45 lat nic nie robiliśmy. Głowiliśmy się, w jaki sposób dobrać się do naszego runa, ale wszelkie pomysły rozbijały się o brak funduszy.

W międzyczasie odszedł do Pana Daniel McGinnis, niedługo po nim Smith. Dziś imię Daniela nosi ulica w Western Shore, natomiast imię Johna – zatoczka na wyspie. We wspomnianym roku zwrócił się do mnie z prośbą o pomoc Jotham B. McCully z przedsiębiorstwa Truro.

McCully był zdeterminowanym, łebskim gościem i co najważniejsze – miał pieniądze. Wskazałem mu dokładnie miejsce pierwotnego szybu.

Jothan rozpoczął uprzątanie szybu, okazało się, że woda w wyrobisku znikła. Jego ludzie szybko dotarli do głębokości 85 stóp (26 metrów),

Medium jest wyjątkowo ruchliwe – obserwujemy kurcze kloniczne jego ciała; przeciąga się, wygina, macha rękoma na wszystkie strony. Wydaje niezrozumiałe okrzyki, jęki, westchnienia – jak gdyby w męce, wielkim cierpieniu.

Po chwili zrywa się gwałtownie jak pod uderzeniem prądu elektrycznego i sztywnieje.

2007-08-20 11:00:07

POCZYTAJ MI MAMO / Wyspa Dębów

Kiedy leżałem już na łożu śmierci, doniesiono mi, że podjęto kolejną próbę. Tym razem wykopano jeszcze jeden równoległy szyb – tuż obok pierwotnego. Sprowadzono wielki kocioł parowy. Niestety ten, eksplodując, wkrótce zabił jedną osobę, a pozostałe ciężko poparzył.

W końcu pod naporem wody i ziemi szyb ostatecznie się zawalił, grzebiąc bez reszty znalezioną wcześniej przez ludzi McCully’ego komnatę ze skrzyniami. Skarb, który wydawał się tak blisko, został powtórnie pogrzebany pod zwałami ziemi. Od tej pory kolejne ekspedycje, jedna za drugą, usiłowały dokopać się do domniemanego skarbca – żadnej się to jednak nie udało.

UCZESTNIK 1: – Słyszałem, iż najgłębsze kopalnie sięgają obecnie kilku

tysięcy metrów głębokości. Jak to możliwe, że do dziś nie udało się wydobyć tych skrzyń?

ZJAWA VAUGHAN: – Money Pit jest dziełem geniusza. Zapewniam was, iż wiem coś o tym (śmieje się). – Mijają lata, a kolejne ekipy poszukiwawcze walczą z tą konstrukcją; starając się pokonywać piętrzące się trudności, schodzą na coraz większe głębokości – niżej i niżej. Angażują coraz większe środki, wymyślają coraz ciekawsze koncepcje – wszystko na nic. Na nic wszystkie zdobycze techniki, coraz bardziej wymyślne mechanizmy i machiny: wszystkie te pompy, wiertnice – parowe i elektryczne, na nic fale radiowe, łodzie badawcze z sonarami, kamery noktowizyjne, dziesiątki wykonanych równoległych szybów – cement i stal! Wszystko na nic! Tajemnica pogrąża się coraz bardziej w mule.

TYTUS: – Oprócz płyty z napisem i tego łańcuszka nic już nie

wydobyto?

PUZDRO 03

40

ZJAWA VAUGHAN: – Już po mojej śmierci dowiercono się do twardej powierzchni na głębokości 154 stóp (47 m), natrafiono na metal, drewno i znowu na zaprawę murarską. W trakcie oglądu wiertła zauważono przyklejoną do niego maleńką kulkę pergaminu, na której chińskim tuszem napisane były litery „VI” lub „WI”. Spekulacjom nie było końca.

PISZĄCY TE SŁOWA: – Czy może pan odtworzyć ten napis z porfirowej

płyty?

(Następuje długa cisza).

PISZĄCY TE SŁOWA: – Może na wyspie znajduje się więcej schowków?

Może Money Pit to tylko pułapka?

ZJAWA VAUGHAN: – Pragnę się już z państwem pożegnać – moja misja

jest skończona.

TYTUS: – Na czym miała polegać ta misja?

KIEROWNIK SEANSU: – Cóż tam może być ukryte? Może skarb Rycerzy Świątyni? Czytałem trochę o tym.

ZJAWA VAUGHAN: – Jeszcze raz – wszystkiego dobrego.

(Zjawa niknie. Obłok cofa się w kierunku lędźwi Medium).

MENEA: – Deus ex machina... Już nie wróci.

KIEROWNIK SEANSU: – Fakt bytności Europejczyków w Ameryce przed Kolumbem jest udowodniony. Pierwszym, który ujrzał ten kontynent, był Bjarni Herjolfsson, a Leif Ericsson na przełomie X i XI wieku wylądował na odkrytej przez niego ziemi, nazywając ją Winlandią. Mówi się, iż później do ziem położonych na Zachodzie dotarli żeglarze z Orkadów. Od pewnego czasu pojawiają się tu i ówdzie podania o przekroczeniu Atlantyku przez templariuszy. W Newport w stanie Rhode Island znajduje się zagadkowa „Willa Normańska”, wyglądająca na średniowieczną wieżę, natomiast w Westford w stanie Massachusets znaleziono na płycie skalnej wyobrażenie wyrzeźbionego rycerza w habicie, z XIV-wiecznym mieczem i tarczą, na której widnieje wzór z jednomasztowym okrętem żeglującym ku zachodowi, ku jakiejś gwieździe...

TYTUS: – Zatem Money Pit może być dziełem Świątyni i kryć skarb templariuszy?

KIEROWNIK SEANSU: – Myślę, że to fantasmagorie... Kończmy seans.

MENEA: – Medium chce coś na koniec przekazać. Podajcie papier

i ołówek.

ZJAWA VAUGHAN: – Czekałem na tę prośbę. Jeśli Menea się zgodzi, mogę to uczynić za pośrednictwem Medium.

(Medium zapisuje coś lewą ręką; oddech szybki; wygląda na wyczerpane).

(Menea wyraża zgodę. Medium pisze na kartce następujące symbole...)

KIEROWNIK SEANSU: – Pisze od prawej do lewej – podajcie lustro!

PRZESŁANIE MEDIUM: Desideratio: – Śmiało idź przez tę

wędrówkę. Podważaj wszystko, co się da podważyć, gdyż tylko w ten sposób możesz wykryć to, czego podważyć się nie da. Pierwszym krokiem do mądrości – wszystko oskarżać, ostatnim – pogodzić się ze wszystkim. Postępuj uczciwie i nie czekaj podziękowań. Trzymaj się zasad, które wypływają z twojego sumienia – ono jest sędzią i wskazówką na Twoich drogach, dlatego pielęgnuj je w sobie. Bądź sobą, zwłaszcza nie udawaj uczucia; umiejętnie obudź w sobie dobro, a pewne tajemnice same otworzą Ci drzwi i spłynie na Ciebie smuga światła.

(Medium się budzi. Koniec seansu).

---------------------------------------------------------------------------------Poprzednie odcinki Ezoterycznego Detektywa: http://www.puzdro.pl/2/13-felieton-saluga.htm http://www.puzdro.pl/1/20-saluga-raj.htm

puzdro KOROL.indd 40

2007-08-20 11:00:07

POCZYTAJ MI MAMO / Love Me Tender

podsuszone liście z opadłych bratków z długą łodygą. Okazały się superodżywcze i już nic jej nie było potrzebne do życia, bo rozrywki wizualne miała zapewnione – wieczorami zjazdy panów i odgłosy dochodzące z fasady domu naprzeciwko.

Ale był kiedyś smutny, dżdżysty dzień i ona wyszła na swój balkon, na którym hodowała z poświęceniem pelargonie i paprotki, i jakieś inne kwiatki – o płatkach jak bratki, tylko na smukłej łodydze. Zobaczyła – naprzeciw swojej zmurszałej kamienicy – dom, który został wyremontowany. Fasada lśniła świeżą okładziną. Tak lustrowała z namaszczeniem elewację, jakby to była na przykład jakaś droga widziana z samolotu przez iluminator – tak jak się patrzy na ulicę, tylko nie z naciskiem na detal. Z daleka faktura muru jawiła się jako nawierzchnia jezdni – zupełnie nieznacząca. Robią się przemyślne układy, jakby wzorki – spiralki i arabeski – i wtedy zaczyna się rozumieć, że ten urojony detal tam istniejący: nierówno usypany trakt albo pasy niewprawną ręką wyrysowane, się nie liczą. Tak trochę, jakby ich nie było.

Pochłaniała wzrokiem całymi porankami – teraz prawie co dzień – tę fasadę z piaskowca i z okładziny klinkierowej. Gdy nastały najcieplejsze dni, pani już zaniedbywała posiłki i tylko przebywała na balkonie. Zainstalowała tam sobie hamak z czasów drugiej wojny światowej, który otrzymała od wujka. Właściwie był jeszcze z czasów republiki weimarskiej, Niemcy masowo sprzedawali takie na targach jeszcze przed pokojem wersalskim, potem się rozochocili i tak dumą 3 Rzeszy się przepełnili, że te hamaki Polakom dawali, a sami sobie kanapy do domostw targali. Więc hamak wisiał rozpostarty pomiędzy pelargoniami i ona teraz nie musiała wychodzić po wodę, bo wiadomo, że kwiatki wolą odstaną wodę. Przyszykowała sobie parę butelek i ta woda powoli w nich mętniała.

Czas mijał. Fasada z jasnopiaskowej zaczęła się robić brunatno-szara i to już nie było takie atrakcyjne: to oglądanie. Nawet marki samochodów się zdewaluowały i niestety już nie było sensu tak patrzeć i dumać. Myślała o perlistych alkoholach i drogich podrobach, które by jadła, grając w black jacka, lub przywoływała projekcje rozmów z sobowtórem Elvisa Presleya.

Dni mijały bezpowrotnie, ziemia w doniczkach stała się jałowa, a ona poczuła się dziurawa w środku, jakby wydrążona. Więc – nie bardzo będąc świadoma swoich czynów – zaczęła chrupać paznokcie i śpiewać marynarskie piosenki. Roztkliwiła się i pomyślała o podchmielonym marynarzu z lotniskowca i Betty Boo, do której była podobna – tak jej mówili znajomi. Znowu było radośnie w jej sercu.

Znowu zaczęła w niej kwitnąć nadzieja. Bo ona była wierząca.

W końcu – god bless america – dwa lata później otrzymała wewnętrzną wizę na opuszczenie balkonu, ale była uwięziona – już nie tylko kolanami wrosła, ale też psychicznie się przyzwyczaiła. Została tam na zawsze, nawet kiedy myślała o rosole ze złośliwymi oczkami. Nie posunęła się do tego, aby wyrwać się z tych więzów. Potem wcielił się w nią bez pytania właściciel domu rozkoszy z Warszawy i sam był zdezorientowany – teraz we dwójkę zamieszkiwali to dziwnie zdeformowane, amorficzne ciało i pani nigdy nie była już SAMOTNA.

41 PUZDRO 03

P

ewna pani żyła sobie na uboczu miasta, bo nie lubiła słyszeć, gdy samochody hałasują jak w Nowym Jorku. Wolała siedzieć w pokoju, zwanym dużym, i oglądać różne ciekawe teleturnieje. Była bardzo samodzielna i sama gotowała skomplikowane obiady. Nawet dla samej siebie robiła surówkę z tartych warzyw.

Kiedyś marzyła o Ameryce, ale obawiała się hałasu, bo ona woli ciszę jednak albo dźwięki jednorodne, trochę stłumione, koniecznie z jednego źródła. Dlatego nie przeszkadzało jej na przykład radio albo włączony telewizor, szczególnie jak cięła mięso w paseczki, co bardzo lubiła robić wieczorami dawnymi czasy, gdy jeszcze miała lekką szczecinkę pod pachami. W Ameryce mogłaby żyć w Las Vegas na przykład, bo tam – mimo że dużo jest elektryzujących bodźców – mogłaby to uważać za jeden wielki symulakr, jak Pan Plansza reklamujący frytki, w którym się kiedyś zakochała i do dzisiaj trzyma w strzępkach myśli.

Więc tak sobie żyła, a pewnego dnia zobaczyła, że pod przeciwległą fasadę dużo ludzi wieczorami przychodzi, wchodzą do budynku i tylko tam siedzą do świtu, a potem wsiadają z powrotem w swoje volkswageny, mercedesy i fordy vany, suvy i odjeżdżają. Wozy zazwyczaj koloru czarnego były i tak to się rozkręcało z dnia na dzień.

Na ukwieconym balkonie została już na zawsze. Siedziała oparta o ścianę z odłażącą farbą olejną w kolorze różowym, a pod spodem groszkowozielonym. Nawet jej kolana wrosły między żeliwne barierki.

Siedziała tak aż do 1999, kiedy zaczęła się bardzo starzeć, ale ciągle się bała tych ponurych panów z brudnych szmat, bo na nich nie działały kulki na mole. Na szczęście było ich tam niewielu. Nie mieli zdolności do prokreacji, mimo iż zaszedł przy ich genezie akt samorództwa szmacianego. Obawiano się kiedyś, że z tych gałganów mogą wyjść patyczaki, ale nigdzie w żadnych tabelach medycznych nie zarejestrowano takiego przypadku, więc pani była spokojna, bo nawet o tym nie myślała. Wyglądała wciąż przez barierki, bo na poziomie wzroku właśnie miała kolana i barierki. Żyjąc w symbiozie z naturą, czuła się uwznioślona – spożywała

puzdro KOROL.indd 41

ZALIBAREK

Ale ta pani nie miała odwagi, żeby tam pójść, bo wciąż jej się przypominało, że tam na korytarzu kiedyś wystawiła brudne ubrania i zaroiło się od tłustych moli i miniaturowych panów w garniturach w rozmiarze około 13 i 15 centymetrów każdy. Ona się obawiała mężczyzn – mimo iż wiedziała, że budynek naprzeciwko jest zdominowany przez męski pierwiastek.

2007-08-20 11:00:13

udramacił: Neptyczny/ ugraficznił: Zalibarek

OSOBY

PUZDRO 03

42

Sztuczka – młoda feministka, literatka Prztyczek – młody krytyk, ale oczytany Przytyk – stary krytyk, ale też oczytany

PRZYTYK: Dobry wieczór państwu. Ponownie spotykamy się w tym samym gronie czcicieli linearności alfabetu... (kłania się) Przytyk.

SZTUCZKA: Dobry wieczór... (do PRZYTYKA) analfabeto... Każdy głupi widzi szowinistyczne konotacje w pańskim stwierdzeniu... (kłania się) Sztuczka.

PRZTYCZEK: Dobry wieczór! Niezły prztyczek w jaja... pani Sztuczko.... równie dobry... jak wieczór... Co dziś mamy na pulpicie???

PRZYTYK: Pulpę... Sarkastyczne dziełko niby, to... dla dzieci... wielce niebezpieczne... kryptofeministyczne... namawiające po cichu... do poligamii... kultu bogini i porwań przez UFO....

SZTUCZKA: Czyli: Heniutka... więzień patriarchatu...

PRZYTYK: Pani tendencyjnie przetłumaczyła tytuł.... w oryginale brzmi on: Heniek więzień kobiet...

PRZTYCZEK: Nie spierajmy się o genderowe detale... Dla pogodzenia stron proponuję: Heniek... uwięzione w kobiecym ciele... Może być?

SZTUCZKA: (wyciąga telefon komórkowy) Zaraz! chwilka... Muszę się skontaktować z przełożoną feminizmu korporalnego... i spytać, czy mogę? (rozmawia przez chwilę w niezrozumiałym języku).

PRZYTYK: I co, królowa matka przełożona wyraziła swoją wolę???

SZTUCZKA: Idziemy na ustępstwa... do ustępu... Ale... coś za coś... Książkę napisała Margaret Rowlley.

PRZYTYK: Bzdura... napisał ją Mark Rowll.

PRZTYCZEK: Jeszcze raz proponuję konsensus dla dobra obu stron i tego programu, który... zaraz się skończy... Czy może być: Margaret Mark Rowll?

SZTUCZKA: Niech pan nie wzbudza nienawiści genderowej. Albo on... albo ona?

PRZYTYK: Non posumus... jak powiedział... pewien smutas...

SZTUCZKA: Przejdźmy do treści orzeczenia lirycznego w tym utworze... (pluje) Znowu męski rodzaj lęgnie mi się w lędźwiach ust...

puzdro KOROL.indd 42

2007-08-20 11:00:14

POCZYTAJ MI MAMO / Sztuczki medialne

PRZYTYK: Spagetti... z łechtaczką... makaron Lubella... Lesba niszowa.

PRZTYCZEK: Panie Przytyk, młoda literatura nawiązuje

przez makaron do ryżu... rozdrabnia... go, rozszczepia na czworo i gotuje na domowym ognisku...

PRZYTYK: Wiem.. wiem... kuchnia orientalna... pomieszanie hormonów... skowronich języków... i sromu... tanie eksperymenty lingwistyczne na żywym karpiu... domowa hodowla tekstowych fąfli... Ale nic nie zastąpi krwistego befsztyku... z takiego np. Balzacka... albo Ścierwa Baudelaire’a w sosie własnym...

SZTUCZKA: Od kiedy nobliwy trup noblisty odetkał wymię dojnej krowy tekstu, młodzi autorzy przeszli z margaryny na masło... Worek talentów otworzył się i wysypał... Tylu debiutów nie mieliśmy od czasów śmierci Stalina...

PRZYTYK: Ba! Masło maślane... dresiarstwo... pedalstwo... pisanki sieciowe... bez szacunku dla literackiego cholesterolu... ale on nie wszystek pochowany... na Skałce... Opoka jeszcze gdzieniegdzie tkwi w szparach... wągrach... i torbielach... a jej drzazgi weszły w ciało żywe i krwawią...

SZTUCZKA: Panie Przytyk... wsadź pan sobie trupi palec Nobla w usta...

PRZYTYK: Pani Sztuczko, proszę nie obnażać... nie obrażać narodowych klejnotów... Rozporek to prywatna sprawa... patriarchatu...

PRZTYCZEK: Przytyk!!! Zatkaj się... a odetkaj... dmuchaj więcej w drugą dziurkę... to ci przejdzie... A pani Sztuczka niech ugryzie się czasem w łechtaczkę... dzieci słuchają...

PRZYTYK: Porozmawiajmy o wartościach tej książki. Komu może ona... mówiąc językiem pani Sztuczki... ono.... na co się przydać?

Czy wzbudzi w nas... czy uśpi... chęć czytania dalej? Czy pierwsze słowa... zdania... nie pozostawią niesmaku...

PRZTYCZEK: Przepraszam państwa, musimy przerwać dyskusję.

Właśnie dostaliśmy wstrząsającą informację, którą musimy podzielić się... z państwem. Tak... właśnie, podzielić... nie połączyć... W końcu do czego służy współcześnie informacja, jeśli nie do tworzenia podziałów w społeczeństwie? News jest szczególnie dzielący nas literatów... na czworo... Choć jest nas troje i nie jesteśmy włosem....

Właśnie przed chwilą umarł Wielki Pisarz, autorytet... literatury...

PRZYTYK: Cooo? To niemożliwe... on miał żyć wiecznie... w swojej twórczości... To plotka dziennikarska albo przeciek służb specjalnych? Może on nie wszystek umarł?

PRZTYCZEK: Niestety, każdy cal jego erudycji... i talentu odszedł stąd na zawsze... ale to, co zostało... jego dzieła... my rozmnożymy... sklonujemy na powielaczu... i złożymy w bibliotece narodowej, żeby procentowało... szlachetniało, jak stare wino w beczkach dla następnych pokoleń... Równocześnie władze państwa oficjalnym dekretem zakazały organizowania wszelkich imprez o charakterze rozrywkowym... linearnym...

Dlatego musimy zakończyć ten program... Przepełnieni bólem i smutkiem... opuszczamy rzeczywistość tekstu...

43 PUZDRO 03

PRZYTYK: Zaraz się okaże, jak demoralizująca jest ta książka... Nie da się czytać... obrzydlistwo...

PRZTYCZEK: Nie takie obrzydlistwo, jak je czytają... panie Przytyk.

W porównaniu, na przykład, do takiej francuskiej powieści zoofilskiej...

SZTUCZKA: Więc... główno bohaterko... któro nie może określić swojej płci z powodu narzuconych ono przez społeczeństwo ról kulturowych...

PRZYTYK: Gówno... Gówno... Gówno... Niech pani zmieni partyturę... parytet... pasztet... swojej chorej wyobraźni na jakiś bardziej strawny... To jest książka o małym chłopcu... który jest czarodziejem...

SZTUCZKA: ...wpada na pomysł zbudowania genetycznego generatora genderowego... który będzie losowo tworzył nowe płci nieograniczone w czasie i przestrzeni drugorzędnymi cechami fenotypu...

PRZYTYK: Popkulturowy... postmodernistyczny schemat... generujący pseudoarcydzieła z pomieszanych czcionek drukarskich...

PRZTYCZEK: Panie Przytyk, jeszcze jedna taka trafna uwaga... a skasuję pana w pamięci programu... i będziesz znowu straszył dzieci w kiblu... żeby nie mazały świństw po ścianach...

PRZYTYK: No... no... tylko bez takich... panie Prztyczek, a gdzie męska kombatantka...? Gdzie rodzinna partyzantka... wypady na dziwki i wódę... do knajpy?

PRZTYCZEK: Muszę zachować teleobiektywną twarz... inaczej nie zostanę wybrany w plebiscycie telekamery... (po cichu do Przytyka) A co, masz jeszcze tę młodą dupę w landzie pod Warszawą?

PRZYTYK: (po cichu) Jest na detoksie... Teraz przerzuciłem się na młodych chłopców... z placu broni... (rozmarzony) Lassie, wróć...

PRZTYCZEK: (po cichu) Uważaj na Lajkonika..!. Coś kręci o was.. o nas...

SZTUCZKA: Zamknijta jadaczki... Główno bohatero... uruchamia generator genderowy... i stwarza hybrydę człowieka... ośmiornicy i węża.. o wielu pochwach... penisach... i innych narządach niewiadomego pochodzenia i przeznaczenia...

PRZTYCZEK: (układnie) Jest tu jawne nawiązanie do Frankensteina... Doktora Jekylla i mr. Hyde’a. Całkiem ładnie... rzekłbym ostrożnie... linearnie...

SZTUCZKA: Tradycyjna proza podwiązana pod trupa już wydała ostatnie grosze... na trumnę... Narracja w tej książce jest hipertekstowa... sieciowa... odwleczona od wszelkich kontekstów... i innych badziewi... Strumień świadomości zawiązany na supeł i przeciągnięty przez maszynkę do tekstowego makaronu...

PRZYTYK: (śpiewa) Winiary nowe pomysły... nowy smak... Ale to Lubella, czy jak? Naprawdę myślicie... że wam makaron zastąpi natrętne w naszej kulturze nawiązywania przez kontynuację do maszynki do mielenia mięsa... Pasztetem z soi ani chińskim makaronem nikt się nie zaczyta... Literaturze potrzeba galanterii armatniego ścierwa... Stanika i podwiązki...

SZTUCZKA: Ścierwojad... Perwers... ze sztucznym odbytem

Od kiedy nobliwy trup noblisty odetkał wymię dojnej krowy tekstu, młodzi autorzy przeszli z margaryny na masło...

puzdro KOROL.indd 43

2007-08-20 11:00:14

POCZYTAJ MI MAMO

tekst: Andrzej Wasilewski ilustracje: Jakub Rebelka

MYSLICIEL PUZDRO 03

44

Myśliciel obudził się rano na ławce. Podszedł zaciekawiony chłopiec i spytał: – Kim pan jest?

– Myślicielem – odparł myśliciel.

– A co pan robi?

– Myślę.

– A co pan je i gdzie mieszka?

– Jem własne myśli i mieszkam w myślach, jak zwierz w zaroślach.

– Mamo, mamo, ja chcę zostać myślicielem – chłopiec pobiegł w stronę matki, wołając.

– Ani mi się waż, każdym, tylko nie nim – odparła zdziwiona matka.

I oboje zniknęli z oczu myśliciela. On tymczasem przetarł oczy i zamyślił się. Siedział i myślał do wieczora. Wieczorem podeszła do niego staruszka i rzekła te słowa:

puzdro KOROL.indd 44

– Pan znika, mój drogi.

– Nie...?

– Ależ tak, proszę spojrzeć, nie ma pan już nóg.

– Rzeczywiście – zauważył zamyślony myśliciel.

– To myśli mnie zżerają od środka.

– Co pan powie? Nigdy o czymś takim nie słyszałam.

– Gdy się urodziłem, to się zamyśliłem, jak to człowiek.

Myślałem, myślałem, no i umierałem. A teraz…

Lecz zanim skończył, zostało po nim tylko małe, pachnące jeszcze świeżością wspomnienie.

Staruszka wzięła je do ręki, po czym zjadła.

– Kolejne zjedzone wspomnienie – pomyślała – moje życie to już tylko same wspomnienia, które przez całe życie jadłam.

KONIEC.

2007-08-20 11:00:17

~ gimnastyka krytyka ~

Adam Hollanek o poezji w fantastyce

45 PUZDRO 03

Aż dziw – a także i pogarda – bierze, gdy się pomyśli i stwierdzi, jak we współczesnej fantastyce mało poezji. A przecież ona z niej właśnie wyrosła. Z Homera, z Danta, u nas z romantyczności – Mickiewicza, Słowackiego, Norwida.

Tak było. A my szukamy par force, w dzisiejszym świecie, fantastyczności odpoetyzowanej, prozaicznej, co najczęściej manifestuje się jak produkcja prostactwa. Tak jest! Chodzi po prostu o prymitywne ukazywanie dziwactw tego świata. To jakieś przyczynki do tyleż słynnych, co naiwnych ksiąg Guinnessa.

Tak siebie prezentuje najczęściej nasza i nie nasza fantastyka.

Proszę zwrócić uwagę – w książkach wydawanych i też w czasopismach z dziedziny fantastyki – poezji na lekarstwo! I dzieje się tak nie dlatego, że jak powiadają poniektórzy, każda poezja bywa z natury fantastyką.

Przecież gdyby to była prawda, działoby się przeciwnie – pakowałoby się fantastyczne wiersze razem z fantastyczną prozą do książek i czasopism. Tak się dzieje, ponieważ ona – poezja – jak gdyby kpiła zawsze czy przedrzeźniała fantastykę, ukazując w krótkich spięciach doznania i przemyślenia, jakich literaturze fantastycznej brakuje. Poezja to konkurencja dla fantastyki.Więc się od niej ucieka w publikacjach fantastycznych, jak od zarazy.

NEPTYCZNY: „Adama Hollanka – założyciela magazynu „Fanta-

styka” poznałem w 1996 r., kiedy przygotowywałem materiały do kolejnego numeru zina „K6”. Spotkaliśmy się w kawiarni Czytelnika na ulicy Wiejskiej w Warszawie, gdzie przedstawiłem mu poprzednie numery „K6” z nadzieją, że napisze dla nas jakiś krótki tekst. Potem widzieliśmy się jeszcze tylko raz, kiedy przekazał mi znakomity minifelieton o roli i miejscu poezji w fantastyce”.

puzdro KOROL.indd 45

2007-08-20 11:00:17

GIMNASTYKA KRYTYKA

Jak rozmawiac o ksiazkach, ktorych sie nie przeczytalo tekst: Neptyczny

POWRÓT NOWOCZESNEJ PENSJONARKI

PUZDRO 03

46

Modnie ubrana młodzież w kolejce przed księgarnią po książkę laureata nagrody literackiej zjada własny ogonek... Znowu będą musieli zdać w towarzystwie egzamin z obowiązkowych lektur... Żyjemy wśród nadmiaru bestsellerów, nominowanych i nagrodzonych książek, w którym zwykłemu czytelnikowi coraz trudniej się rozeznać. Jednym z wyjść niewymagających krytycznego podejścia, a może właśnie prowokujących spóźnioną refleksję, jest czytanie wszystkich laureatów nagród literackich jak leci oraz oczywiście obowiązkowej klasyki.

Można również wertować recenzje w dodatkach kulturalnych, pismach fachowych, internecie i na ich podstawie budować swoją opinię o literaturze. Jednak, jak się ostatnio okazało, także owe recenzje bywają pisane przez krytyków w ogóle nieczytających omawianych tytułów, a tylko posiłkujących się notkami na obwolutach albo informacjami w katalogach wydawniczych etc.

Co zrobić, jeśli nie czytaliśmy danej książki, ale głupio nam się do tego przyznać w towarzystwie, żeby nie wyjść na ignoranta?

Jak obejść niebezpieczne rafy erudycji i wybrnąć inteligentnie?

Z myślą o ludziach, którzy nie czytają książek albo chcą się pochwalić znajomością literatury w towarzystwie, albo na konserwatorium, Pierre Bayard, profesor literatury na Sorbonie, napisał książkę Jak rozmawiać o książkach, których się nie przeczytało? (Comment parler des livres que l’on n’a pas lus?). Pomysł przewrotny, choć przecież nie nowy. Witold Gombrowicz pół wieku temu w Dziennikach i licznych wypowiedziach dla prasy mówił wprost, że pisarz może albo czytać, albo pisać, oraz że wielu książek z klasyki nigdy nie przeczytał, ale obcował z nimi pośrednio przez kulturę pełną nawiązań i kontynuacji w nich zawartych idei.

Książka Bayarda szybko stała się bestsellerem we Francji i już teraz starają się o jej wydanie wydawnictwa z Wielkiej Brytanii i USA. – Zdziwiło mnie, jak bardzo winni czują się ci, którzy nie czytają książek. Wcześniej nie zdawałem sobie z tego sprawy – mówi 52-letni Bayard. – Dzięki tej książce mogą oni pozbyć się poczucia winy bez konieczności zwracania się do psychoanalityka. To o wiele tańszy sposób.

Autor prowokacyjnego dzieła zwraca uwagę, że istnieje wiele sposobów obcowania z książkami. Można je wertować, zaczynać i nie kończyć, albo tylko przeczytać recenzję na ostatniej stronie i spis treści. Żadne z tych rozwiązań nie deprecjonuje inteligencji czytelnika, ponieważ nawet niektórzy literaci często nie pamiętali, co ostatnio czytali, jak Montaigne, bądź opiewali autorów, do których książek nigdy nie zajrzeli, jak Paul Valery. „Rozmowa o książce z jej autorem jest dość łatwym zadaniem.

Pisarz sam wie, co napisał, więc nie trzeba prezentować przed nim swojej wiedzy na temat książki. Zamiast tego należy mówić o niej

PRAKTYCZNE PORADY: JAK ZABŁYSNĄĆ LITERACKIM WYROBIENIEM W NOBLIWYM TOWARZYSTWIE, MAJĄC AWERSJĘ DO CZYTANIA OPASŁYCH TOMÓW.

puzdro KOROL.indd 46

w samych superlatywach i nie zagłębiać się w szczegóły. Prawda jest taka, że każdy autor chce usłyszeć, że komuś spodobało się jego dzieło. Rozmowa o książce w warunkach domowych może okazać się dość kłopotliwa. Ludzie zwykle chcą, by ich partnerzy dzielili zachwyt, jakim darzą oni daną książkę. Dzięki temu mogą bowiem stworzyć swój wspólny <<sekretny świat>>. Ale jeśli tylko jedno z nich przeczytało daną książkę, to najlepszą rzeczą, jaką może zaoferować ten, kto jej nie przeczytał, jest niema empatia”.

Cywilizacja współczesna zmierza wprost do unifikacji myślenia i coraz węższej specjalizacji, narzucając człowiekowi standardy obcowania z kulturą. Polegają one coraz bardziej na suchym, intelektualnym, pamięciowym opanowaniu pewnego kanonu, tego, co trzeba przeczytać, obejrzeć w kinie, w teatrze bez względu na indywidualne preferencje i kontekst egzystencjalny człowieka.

Do tego dochodzi jeszcze presja środowiska, mediów promujących i narzucających niektóre propozycje kulturalne jako modne, atrakcyjne, wartościowe, bez humanistycznego uzasadnienia wyboru, a jedynie z powodu ich przypadkowego wyłowienia z chaosu bodźców, obrazów i dźwięków przez jakiegoś krytyka, dziennikarza, któremu wpadły w oko. Przypadkowość wyboru potęgowana jest jeszcze przez niemożliwą do zweryfikowania ilość informacji napływających z internetu, która czyni wprost niewykonalnym błędny postulat bycia na bieżąco, nadążania za współczesnością. Bycie człowiekiem kulturalnym oznacza dziś bycie „nowoczesną pensjonarką” biegłą w stawianiu kultowych baniek i szydełkowaniu nowych trendów.

Takie przedmiotowe traktowanie odbiorcy z pominięciem jego indywidualności i twórczego stosunku do życia sprawia, że powoli staje się on biernym konsumentem, który musi tylko zaliczyć określone pozycje w intelektualnej kamasutrze. Stąd już niedaleko do zwykłego snobizmu i wtórnego analfabetyzmu, kiedy wprawdzie czytamy, ale niewiele rozumiemy.

Winny tego stanu rzeczy jest po części system edukacji, który nie pobudza krytycznego i twórczego podejścia do kultury oraz nie zajmuje się wszechstronnym rozwojem człowieka, a jedynie jego wyspecjalizowaniem w określonym zbiorze informacji, pod kątem przyszłego zawodu, tak aby był on przydatny dla systemu.

Uczeń lub student musi tylko „zaliczyć” przedmiot, nie jest wymagany jego osobisty stosunek do literatury, sztuki, poezji. Nie mają znaczenia jego talenty, predyspozycje, uzdolnienia, które odpowiednio stymulowane przez humanistycznie rozwiniętego nauczyciela, wykładowcę, mogłyby stać się dobrem ogólnym.

Z tego rodzi się potem system wzajemnego przepytywania się z kultury, zamiast współuczestniczenia w niej i współtworzenia.

Dalszą konsekwencją jest budowanie pseudoelit i kółek wzajemnej adoracji, które szczycą się wąskim i niedostępnym dla innych zbiorem informacji na jakiś temat. A potem w towarzyskiej rozmowie ludzie boją się przyznać, że czegoś nie przeczytali, więc epatują skrzętnie skrywaną ignorancją, która uchodzi nawet za błyskotliwość. „W ten sposób rodzi się prawdziwa sztuka zażywania cytatów” – jak napisał kiedyś Gombrowicz. A cały nasz wysiłek intelektualny zostaje włożony w to, żeby nas nie przyłapano na niewiedzy. Więc wypowiadamy się mgliście i ogólnikowo. I tak się to kręci w rosnącej alienacji „mainstreamowych” gazetek, w suchych intelektualnych deklamacjach ich wyznawców, którzy chcą należeć do wybranego kręgu wtajemniczonych w wyrafinowane nieporozumienie, w blagę i wielkie nabieranie gości.

Kultura niszowa jest skutkiem takiej właśnie pseudoelitarności głównego nurtu, jego rozszczepienia na wąskie dziedziny obejmujące coraz mniejsze wycinki rzeczywistości, czyli tak zwane narracje.

Człowiek nie może się stawać mądrzejszy, piękniejszy i lepszy, bo taka kultura nie jest wyznacznikiem człowieczeństwa, tylko fałszywie rozumianej nowoczesności. Dopóki nie znajdziemy sposobu na podmiotowe i elastyczne współuczestniczenie w kulturze i jej współtworzenie, dopóty nie będziemy mieli prawa narzekać na puste teatry, spadające czytelnictwo czy bezludne galerie.

I pozostanie nam jedynie kupić w księgarni serię książek prof. Pierre’a Bayarda na temat: jak brylować na przyjęciu w temacie poezji lingwistycznej, avantpopu, czy najnowszej powieści hipertekstowej.

2007-08-20 11:00:18

ZALIBAREK

PUZDRO 03

47

WWW.PUZDRO.PL

Zapraszamy do lektury wcześniejszych numerów PUZDRA: Nr 2 – Temat numeru „Groza”:

http://www.puzdro.pl/2/0-spis-tresci.htm

Nr 1 – Temat numeru „Fizyczność księgi”:

http://www.puzdro.pl/1/0-spis-tresci.htm

puzdro KOROL.indd 47

2007-08-20 11:00:19