Numer 12 "Rity Baum"

Bierut, Bocian, Borowski, Czerniawski, Dróżdż, Góra, Hamkało, Majeran, Piotrowicz, Różewicz, Sonnenberg, Szychowiak, Śliwka, Wolny-Hamkało, Zawada, Zawadzki Funny Hippos, Hurt, Infekcja, Lech Janerka, Job Karma, Kormorany, Miki Mousoleum, Progrram, Stage of Unity + książki: Cezary Domarus, Stany własne Agnieszka Kłos, Całkowity koszt wszystkiego + płyta CD: Kormorany, Miasto + mapowanie miasta

numer 12 / zima 2007/08 cena 12,50 zł (w tym 0% VAT) + bezpłatne dodatki: płyta CD, 2 książki, mapa

nr indeksu 366129

1

ISSN 1429-852X

> Premiera katalogu piątej edycji SURVIVALU Przeglądu Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach: 10.11.2007 ��������������������������� � � � � � � � � � � � � � � � � � � ����������������������������� �����������������������������������������������������������������������������������������

Rita 12 cala.indd 1

�������������������

1

2008-01-25 23:35:10

Starochiñska kl¹twa mówi: "Obyœ ¿y³ w ciekawych czasach".

Niestety nawet pobie¿ny rzut oka na polsk¹ rzeczywistoœæ AD 06/07 utwierdza nas w przekonaniu, ¿e czasy mamy ciekawe wrêcz niezwykle.

2

Village Kolektiv powsta³ w 2002 roku z inicjatywy muzyków Kapeli ze Wsi Warszawa i Rafa³a Ko³aciñskiego.

Lady Aarp to duet - spotkanie muzycznych osobowoœci Kasi Kolbowskej i Sebastiana Witkowskiego oraz harmonia niezwyk³ych instrumentów - harfy celtyckiej i komputera.

Maria¿ wirtuozerii, pasji, wyobraŸni i alchemii brzmieñ.

booking: info@opensources.pl wydawnictwo: arek@rockers.pl dystrybucja: handel@rockers.pl

Hej siup hopa góralszczyzna daje kopa !!!

Psio Crew - to projekt przede wszystkim muzyczny, który realizuje swoje eksperymentalne koncepcje od 2004r.

Tworz¹ go w wiêkszoœci bielscy górale i góralki;) muzykanci, mi³oœnicy i fascynaci rodzimego folkloru beskidzkiego - Kapela Œtyry.

foto: kuba ceran

Rita 12 cala.indd 2

2008-01-25 23:35:12

Spis treści Wrocław i poeci Jerzy Olek

Co minutę

Tadeusz Różewicz

A... B... C...; fotografia

Dorota Heck

Dalsza znajoma – spacja. O wierszach konkretnych Marianny Bocian

5 6 10

Odprysk. Odskocznia poezji. Rozmowa ze Stanisławem Dróżdżem o historii, sztuce i polityce

12

Wrocławska (nie)zależna scena muzyczna Paweł Piotrowicz

Subiektywna mapa

18

Stage of Unity

Piotr „Zwierzak” Stanclik i Krzysztof Kubiak

19

Hurt

Maciek „Kanadyjczyk” Kurowicki

22

Job Karma

Maciek Frett

24

Funny Hippos

Andrzej „Henio” Hejne

26

Progrram

Kostas Georgakopulos

27

Kormorany

Jacek „Ponton” Jankowski

29 31

Infekcja Miki Mousoleum

32

Piotr Kłosowicz

Klaus Mitffoch, Lech Janerka

34

Breslau cv. Mapa pamięci Agnieszka Kłos

Breslau cv. Mapa pamięci

36

Monika Krzykała

Historiografia a estetyzacja przestrzeni muzealnych

38

Marcin Wilkowski

Edukacja poza polityką historyczną

41

Marcin Skrzypek

Przeszłość jako akt dobrej woli, czyli koherencyjne aikido dziecka postmodernizmu

44

Sławomir Buryła

O donosach i donosicielach

48

Projekty pamięci

56

Między narracją a animacją. Historia, pamięć czy zapomnienie o Polsce?

58

Elżbieta Chromiec

O bestsellerze Dietricha Schwanitza Bildung. Alles, was man wissen muß Gabriela Dragun

Breslau/Wrocław – przełamywanie obcości

61

Marcin Wilkowski

Niebezpieczeństwa „czystych” obrazów

63

Agnieszka Kłos

Współcześni flâneurzy

66

Agnieszka Kłos

Umowa ze światłem

69

Agnieszka Weseli

W jednym łóżku: dziewczynki, pederaści i porządni ludzie z Auschwitz

71

Adam Wiedemann

Palę Paryż i Wietnam

74

Agnieszka Kłos

W poszukiwaniu morfemu obcości

75

Marcin Teodorczyk

Heimat lujowego rozporka

77

Anna Mach

Po(d)mioty psychodelicji. Narracja a kastracja

82

Michał Bieniek

Zbrodnia niepamięci. O (nie)pamiętaniu w kinematografii Dalekiego Wschodu

85

rozmowy młodej polski w latach dwa tysiące coś tam dwa tysiące coś

87

freestyle Andrzej Wasilewski

(fragment) Piotr bARTos

samotność 10/6

88

Adam Raczyński

Piosenka poważna; Prawdziwi mężczyźni spierają się w szatni o definicję substancji

91

Rita 12 cala.indd 3

2008-01-25 23:35:13

Wiersze z miasta Wro 92

Piotr Czerniawski

Ostatnie zmiany

93

Jacek Bierut

*** (Przyłóż palec Fuck You do kciuka...); Miasto w którym zasypiam i miasto w którym się nie budzę; O prawdzie; *** (Czasem bierze się cudzy oddech...); Nic. To wszystko

97

Adam Borowski

*** (Będziemy posłuszni, będziemy posłuszni...); Podróż; *** (Zapomnę się, zawierzę niewiedzy, obwieszony...); *** (Pokój Natalii zwiedza ogrodnik, pokój jest jak łąka...); (obraz czwarty)

100

Piotr Czerniawski

Kawaii; IF; Staccato; Popol Vuh; W stroju

103

Konrad Góra

Przedstawiciel Polski; Ponowne streszczenie; 6 gr kg; Puls (krety); Jeńcy Al-Kaidy

106

Marcin Hamkało

españa ‘82; efekty specjalne; michał anioł; anonim; do not cover (grabarzu)

109

Tomasz Majeran

Epitafium dla Alfreda Tarskiego; Wysokie okno;

113

Paweł Piotrowicz

Dobitka; *** (Zmyty pot i zbita temperatura...); Nowy adres; Do utraty tchu; Prawo

116

Ewa Sonnenberg

Co jest bardziej a czego więcej?;

119

Julia Szychowiak

Przekaz satelitarny; Egon Schiele i jego modelka odbici w lustrze; Lekcja 15

Księżycowy ptak (fragment); Światełko; Obłoki *** (Widziałam jak leżymy ogromni nad dachami,...); *** (Chciałabym ją opisać...); Dochodzenie; Na nic; *** (Za życia byłam córką...)

121

Krzysztof Śliwka

125

Agnieszka Wolny-Hamkało

Montreal; z innej bajki; Hazel Jones

128

Filip Zawada

Osiedle; Pierwsze spotkanie z Al Ribot niedaleko miejsca w którym umierają bielinki;

Muckross; Peacock Farm Hostel; I trymestr; II trymestr; III trymestr; Pittura metafisica

Trzynasty tekst książkowy; Pamiętnik (pierwszy dzień powodzi); Piątek Wrocław 131

Sylwester Zawadzki

Połykacze ognia; Enigmatyczność; Na zero i jeden; Na dwa; Oda do piątej klepki

Mediolan, Włosi, Wenecja 134

Ewa Sonnenberg

Zapomniane miasto wyobraźni

140

Mario Benedetti

Park Triglava; Slavia italiana; Przylądek Hague (tłumaczyła Jolanta Dygul)

142

Jolanta Dygul

Valerio Magrelli: meteorologia człowieka

145

Valerio Magrelli

Cień; *** (Kocham ten biały karton...), (tłumaczyła Jolanta Dygul)

146

Tommaso di Dio

*** (Kiedy was wszystkich spotykam...), (tłumaczyła Jolanta Dygul)

148

Grażyna Borowik

Wenecki labirynt sztuki. O 52. Biennale Sztuki w Wenecji

157

Rafał Czekaj

Estetyka na ławie oskarżonych. O książce Marii A. Potockiej Estetyka kontra sztuka

Podwodny Wrocław 159

Jerzy Olek

Wieloświat transtandetny

162

Michał Jakubowicz

Nie-doskonała iluzja. O pracach Jerzego Olka

164

Bez funduszy nic nie ruszy.

Rozmowa z Karolem Pęcherzem, redaktorem „Cegły” i radia „LUZ”

168

Joanna Sabat

Podwodny Wrocław

171

Dobrze się spotkać przy fontannie, choć piękna ona nie jest. Dyskusja o miejskiej przestrzeni publicznej.

179

Teresa Rachwał

Rozmawiają: Zbigniew Maćków, Roman Rutkowski Michał Mateusz Duda. Moderuje: Grzegorz Kosiorowski Znaki miejsca: murales. Psychologia, kultura, architektura

180

Ewa (FK) Miszczuk

Maszyny po stronie ludzi. O WIF, czyli Wrocław Industrial Festival

184

Bogusława Ilnicka

Gdzie poznać lesbijkę? O Festiwalu Lesbijki, Geje i Przyjaciele 2007

186 189

Michalina Golinczak, Marcin Starnawski

Altergodzina, czyli cotygodniowe lepienie niezgody

Patryk Kosela

Kawa o smaku Libertad

Autorzy numeru. Poczta

Rita 12 cala.indd 4

2008-01-25 23:35:13

Co minutę JERZY OLEK TA D E U S Z R Ó Ż E W I C Z

O

RÓŻEWICZU

O FOTOGRAFII

5

JERZY OLEK

Siedzimy z panią Wiesławą i Tadeuszem Różewiczami w ich domu przy ulicy Promień. Delektujemy się wódką litewską. Oglądam fotografie: gospodarz w niebiesko-czarnej todze w czasie uroczystości doktoratu honoris causa we wrocławskiej ASP, na moście Karola, w katedrze św. Wita schowany za plecami fotografujących wnętrze Japończyków, przy grobie Kafki… To z Pragi…

T.R.: Pan był w Japonii! Zazdroszczę panu…

Japończycy są niezwykli. Chińczycy, Koreańczycy, Wietnamczycy… też… Oni cały czas fotografowali.

Wszyscy wszystko fotografują… a ja nie mam aparatu fotograficznego.

T.R.: Powinnością fotografii jest dawanie świadectwa. Kiedy fotograf zaczyna wydziwiać, powstają rzeczy nieprzekonujące. Co innego malarz, ale też od motywu nie oddziela go aparat, tylko myśl albo nastrój…

J.O.: Są filozofowie, którzy uważają, że autorem zdjęcia jest nie tylko fotograf, ale i kamera, a ściślej mówiąc, program wpisany w nią przez konstruktora.

T.R.: Aparat obezwładnia i obnaża. Ale tylko aparat jest obiektywny.

J.O.: Wiem z własnego doświadczenia, że nie zawsze lubi pan być fotografowany.

…jeszcze portret Różewicza we wnętrzu katedry, na tle kamiennej ściany, na którą barwne plamy światła rzuca witraż. Pan Tadeusz w aureoli nieostrych na brzegach krążków pastelowych kolorów układających się w obramiającą go tęczę – inną od znanych, bo nieliniową.

Tadeusz Różewicz na swojej Nauce chodzenia wpisuje mi dedykację: „Panu Jerzemu Olkowi z nadzieją na wiosenne spotkanie w Gierałtowie St. 3.12.2007 r.”, co natychmiast przywołuje z pamięci niektóre tam pobyty i podróże w Kotlinę Kłodzką moim małym fiatem.

T.R.: To ja dostrzegłem te światła i pokazałem fotografowi. Czasem warto zwrócić fotografowi uwagę… to jest współpraca – człowiek może współpracować… przedmiot nie… prawda?

Kiedyś wracaliśmy już do Wrocławia, kiedy siedzący obok poeta spokojnie zapytał: – Czy to koło przed nami, to nasze koło?

Było nasze, oderwało się przednie z jego strony.

Powoli zjechaliśmy na pobocze. Ja do wiejskiego mechanika, pan Tadeusz autostopem do Wrocławia.

Po paru dniach dostałem kartkę: „Czy nadal jeździ Pan trzykołowym maluchem?”.

Przypomniał mi się wydany w Paryżu album Światła Chartres Eustachego Kossakowskiego, w którym można zobaczyć, jak słoneczne promienie przefiltrowane przez rozetę i boczne witraże malują na szarych figurach, ścianach z piaskowca i kamiennej posadzce pointylistyczne, abstrakcyjne obrazy. Przy czym ich gigantyczny w skali barwny raster był wielokrotnie większy od plamek podstawowych kolorów kładzionych na płótnie farbą przez postimpresjonistycznych malarzy.

Rita 12 cala.indd 5

Rozmawiamy o fotografii. Wyrywkowo i urywkowo. Gospodarz wspomina zakład „Emilia” w Radomsku, mówi, jak to nie zgodził się na pozowanie Gierałtowskiemu, który dorabia modelom długie nosy… „Gierałtowski jest utalentowanym artystą… ale nawet Pan Bóg… nie przerabia ludzi… choć stworzył ich na swoje podobieństwo… są fotografią Pana Boga… prawda?”

W Gierałtowie i okolicy powstało sporo zdjęć, część pod dyktando Różewicza: chcę mieć portret: „ja jako modrzew”, i taki powstał. Bodaj najciekawszym był pomysł poety, bym wraz ze swoim pentaxem stał się dla niego niewidzialny, mimo że siedziałem naprzeciw przy kuchennym stole. Miałem jak automat

Wrocław i poeci

Jerzy Olek: Panie Tadeuszu, ile już ma pan doktoratów, bo się pogubiłem.

Tadeusz Różewicz: Sto czterdzieści. Nie, sto czterdzieści cztery.

J.O.: To dobra liczba, tylko ta setka niepotrzebna…

2008-01-25 23:35:13

6

co minutę wyzwalać migawkę, podczas gdy mój gość, wzrokiem nieobecny, zatapiał się w swoich myślach, wypowiadając twarzą chwilowe nastroje – dla mnie niemożliwe do odgadnięcia. A dla kamery?

Powstała seria zdjęć pokazujących twarz Różewicza minuta po minucie. Delikatnie zmienna, ledwo zauważalnie inna. Dla kogo czytelna? Dla widza?

Modela?

T.R.: Czy fotografia jest w stanie przekazać ukryte myśli?

J.O.: Wątpię.

T.R.: Kiedy to myśmy robili, panie Jerzy?

J.O.: No już ładnych kilka lat temu.

T.R.: A teraz jest wielkie halo z powodu zrobienia kilku tysięcy portretów jednej osobie. Myśmy byli pierwsi, no i nie szliśmy na ilość.

J.O.: Fotografia jest ułudą, której naiwnie wierzymy. Powołuje do istnienia zwodnicze wizerunki, które często wypaczają i spłycają to, co wiernie chciałoby się pokazać.

T.R.: Ale właśnie dosłowne odbicie jest jej podstawową powinnością.

J.O.: Jest niby językiem uniwersalnym, lecz tak naprawdę niezwykle ubogim w możliwości przekazywania wewnętrznych przeżyć wynikających z doświadczeń osobistych.

T.R.: Jej zasadniczą rolą jest rejestrowanie faktów, dokumentowanie rzeczywistości… Wydaje mi się, że do oglądającego należy interpretacja?...

J.O.: Kiedy jednak chce się pogłębić swoją wypowiedź, czerpiąc z wewnętrznych odczuć i głęboko ukrytych myśli, na ogół odchodzi się od czystego realizmu.

T.R.: Czy poetyzowanie przystoi fotografii?

Przecież nie przystoi już poecie! Z moich syzyfowych poetyckich robót – dotarło to do naszych poetów – po 55 latach!

J.O.: Pańskie poglądy dałoby się, jak sądzę, zrekapitulować oświadczeniem Tiny Modotti, słynnej fotografki, towarzyszki życia Edwarda Westona.

Powiedziała ona: „Kiedykolwiek do moich fotografii stosowane jest słowo sztuka lub przymiotnik artystyczne, czuję się nieprzyjemnie dotknięta. Uważam się za fotografkę, nic więcej… Próbuję tworzyć nie sztukę, lecz uczciwą fotografię, bez przekształceń i manipulacji…”

T.R.: To podejście jest uczciwe – realistyczne – przystoi Kobiecie.

J.O.: Ale od czasu wypowiedzenia tamtych słów minęło około 70 lat. Sytuacja w kulturze i sztuce zmieniała się generalnie. Enklawy zastrzeżone dla jednego medium przestały mieć sens. Zrobiło się interdyscyplinarnie i multimedialnie.

T.R.: Swój stosunek do fotografii określiłem w tekście napisanym dla pana.

Tadeusz Różewicz na moją gorącą prośbę napisał wstęp do katalogu Bezwymiar iluzji. Zatytułował go Wymiar iluzji i zaczął w następujący sposób: „Drogi Panie Jerzy! Przesyłam Panu kilka notatek, które – mam nadzieję – przyczynią się do zaciemnienia i zmącenia (treści i formy) pańskiego projektu Bez-wymiar iluzji.”

Dalej zaś snuł następujące refleksje:

TA D E U S Z R Ó Ż E W I C Z Fragment maszynopisu Co minutę z poprawkami Różewicza

A „Ograniczę się do fotografii. Do zdjęcia, podobizny, portretu. Odbitki... Człowieka.

Fotografia zdejmuje tylko czas teraźniejszy człowieka... fotografia nie zdejmuje ani przeszłości, ani przyszłości... Tylko „tu i teraz” można zrobić fotografię. Ma ona utrwalić ten „wymiar” istoty ludzkiej (w czasie i przestrzeni), który istnieje jakby poza fotografią... Model, osoba nieprzerwanie odchodzi od siebie, opuszcza swoje poprzednie wcielenia... każdą chwilą obecną przemija, wchodzi w swoją przyszłość aż do odejścia, zaśnięcia „w Panu” („pokoju wiecznym”), w bez-istnieniu i bezruchu. Fotografia próbuje utrwalić jedną z form zmieniającej się istoty ludzkiej, powłoki cielesnej... Człowiek powoli gaśnie, ale jego twarz istnieje w rodzinnym albumie jak zioło, liść, kwiat w zielniku... Albumy rodzinne miały w sobie coś z zielników.

Fotografia nie jest iluzją, ale rzeczą realną, zjawiskiem żyjącym w sobie właściwym bez-wymiarze iluzji, który zamienia się w fakt... tylko w obliczu patrzącego na nią człowieka... Tylko człowieka... ani wół, ani osioł, ani pies, ani koń nie „rozpoznają” fotografii... dlatego psu policyjnemu daje się do powąchania skarpetkę, czapkę, rękawiczkę przestępcy (lub ofiary), nie pokazuje się mu fotografii, podobizny... być może będą kiedyś robione fotografie pachnące... (np. modelką i „jej” perfumami).

B To ja – patrzący, oglądający – stwarzam dla fotografii środowisko, w którym ona odzyskuje „życie”.

Stąd takie przywiązanie do „podobizny”. Trwające

Rita 12 cala.indd 6

2008-01-25 23:35:14

od wieków spory o autentyczność odbicia twarzy Chrystusa na całunie turyńskim świadczą o nienasyconej potrzebie oglądania podobizny Zbawiciela.

Ludzie pragną oglądać „prawdziwą” – fotograficzną (nie malarską) podobiznę Boga-Człowieka. Innym dowodem, że istota ludzka – od wieków, aż po dzień dzisiejszy – pragnie zobaczyć oblicze swego Boga, jest chusta św. Weroniki – vera eikon. Człowiek stworzony na obraz i podobieństwo Boga – może widzieć w jednej ludzkiej twarzy – lub w pięciu miliardach (i jednej) twarzy – oblicze Boga. Jest podobizną Boga... tak więc i Bóg, żeby zobaczyć siebie, stworzył człowieka, Syna-Człowieczego... Człowiek istota śmiertelna nie wytrzymuje bez-wymiaru swojego Stwórcy – chce złowić jego oblicze, chce spojrzeć w oczy Boga Żywego... podobno oblicze nieznanego mężczyzny na całunie turyńskim ma wszelkie właściwości negatywu fotograficznego.

7

C

D Fotografia...

Jest to jeden z „cudów świata”. Przez fotografię dotykamy czasu, w którym żyjemy i przemijamy. Fotograf zdejmuje oblicza naszych czasów... Być może powstanie kiedyś nie tylko historia fotografii, ale archeologia fotografii, psychoanaliza fotografii, moralność fotografii, pornografia, podsłuch fotografii, agresja fotografii, metafizyka fotografii...

E Destrukcja rzeczywistości, ciała, rzeczy, natury i zdarzenia... poprzez fotografię i jej twórcę. Fotograf – uczeń czarnoksiężnika – czarodziej i iluzjonista. Fotografowie przedmioty uczynili istotami żywymi i agresywnymi, zdolnymi nie tylko uwieść, ale i zniszczyć ludzką psychikę, myśl, zdolność sądu („zdrowy rozum”?). Zobaczcie w kolorowych tygodnikach reklamy samochodów, kosmetyków, przedsiębiorstw turystycznych, spodni, biustonoszy... albo „zwykłego” makaronu. Fotografie żyją w swoim nie/-/ludzkim wymiarze. Człowiek staje się dodatkiem do butów, spodni, koszuli, samochodu, gumy do żucia...

Rita 12 cala.indd 7

rys. Tadeusz Różewicz

F „Pstrykanie”... ile milionów (miliardów) aparatów fotograficznych (kamer) znajduje się w rękach ludzi?... ile zdjęć robimy (robi „ludzkość”) w ciągu 24 godzin? Wszyscy „pstrykają”...

Ja ciebie pstryknę, ty pstrykniesz mnie, potem my pstrykniemy was, a wy pstrykniecie nas... wszyscy pstrykają wszystkich i wszystko. I tak „pstrykając”, często nie widzimy świata... zapstrykani nie widzimy, co się dzieje za naszymi plecami.

G Fotografia jest iluzorycznym obrazem przyrody, człowieka, miasta, przedmiotu... Fotografia „w swej istocie” jest martwą rzeczą, która tylko w obliczu widza zaczyna się napełniać treścią i zaczyna istnieć w nowym wymiarze iluzji; o ile żywa pamięć towarzyszy „prawdziwemu” zdarzeniu, np. katastrofie lub wypadkowi... o tyle pamięć, która dotyka fotografii jakiegoś wypadku, jest martwa... setki najstraszliwszych katastrof, które oglądamy na zdjęciach w gazetach nie porusza nas tak, jak przejechanie kota, jeża, kury, psa (w którym bierzemy bezpośredni udział)... samolot lub pociąg zamieniony w górę metalu i płomieni... jest dla nas jakby martwą naturą... fotografie z wojny w Jugosławii, Iraku lub masakry w Rwandzie w gazecie, którą przeglądamy przy śniadaniu lub po obiedzie... (gazetę wraz z pamięcią fotografii wyrzucamy na śmietnik).

W czasie pisania poematu Woda w garnuszku, Niagara i autoironia miałem przed sobą (na biurku) kolorową „widokówkę” – (powielaną bez końca) – fotografię Wodospadu... W Kanadzie stałem tam oko w oko z wodospadem, a w ręce trzymałem ową widokówkę... widziałem lawinę wody żywej, która spadała bez przerwy w przepaść... widziałem białe piany, spoglądałem znów na fotografię-kartkę i widziałem maleńki wodospad... kolorowy i martwy w mojej dłoni... potem przenosiłem wzrok na prawdziwy wodospad... wypełniał mój wzrok i słuch, cały organizm...

Wrocław i poeci

Fotografia twarzy ludzkiej – którą nazywamy też „zdjęciem”, podobizną, jest w „swojej istocie” równie tajemnicza jak dusza... być może jest zdjęciem duszy ludzkiej, która pragnie się ujawnić w wyrazie twarzy.

Fotograf jest więc podglądaczem tajemnicy i psychologiem, a fotografia wejściem do „wnętrza” człowieka.

Dlatego fotografowi przypadł w udziale jedyny (w swoim rodzaju) przywilej, że może on „zdjąć” nie tylko „charakter”, ale i duszę ludzką... zależnie od wrażliwości może odczytać (podobnie jak psychiatra) pewne właściwości istoty ludzkiej (por. fotografie Hitlera, Mussoliniego, Stalina)... dlatego ludzie, którzy tworzyli portrety tych dyktatorów-przestępców (i prawdopodobnie psychopatów) byli tak pilnowani. Tylko wybrani fotografowie mieli dostęp do osobistości... wiele fotografii uległo zniszczeniu, inne („kompromitujące”, choć wierne) – zostały zamknięte w kasach pancernych, archiwach, nigdy nie ujrzały światła dziennego. Są czasem ujawniane i wywołują u ludzi strach, rozbawienie, śmiech, zdumienie. Patrzymy na ich podobizny, myślimy o milionach oszukanych, pomordowanych, uwiedzionych... patrzymy i mówimy: „ale to jest niemożliwe!!!” Fotografia demaskuje... fotografów należy wygnać z państwa doskonałego.

2008-01-25 23:35:15

8 Po lewej: Tadeusz Różewicz z Jerzym Olkiem w jego domu w Starym Gierałtowie, rok 1994, fot. Anna Sławińska.

Po prawej: okładka książki Różewicza ze zdjęciami ze Starego Gierałtowa, przed tym samym progiem. Fot. Mariusz Lis

Woda w garnuszku, Niagara i autoironia (fragment) w roku 1991 przyszła ta chwila stanąłem oko w oko z Niagara Falls zrodziła się we mnie niedorzeczna myśl: napiszę krótki wiersz i w tym małym wierszu zamknę Wodospad jak w butelce zakorkuję postawię kropkę w porę „połapałem się” w porę to znaczy zanim ogarnęło mnie szaleństwo zanim wszedł we mnie demon poezji w postaci francuskiego grafomana (postać w Polsce nieznana)

Wrocław i poeci

stałem tam jeszcze długo przychodziłem do siebie godziłem się z Rzeczywistością z Wodospadem który spadając wyjaśniał określał możliwości i formę mojej poezji ociągałem się odchodziłem powoli odwracałem głowę oglądałem się za siebie lekkomyślny przecież mogłem skamienieć zaniemówić

Rita 12 cala.indd 8

Marzenia foto-amatora Chciałbym mieć aparat do „zdejmowania” snów...

Chciałbym fotografować moje sny (i cudze też – ale niekoniecznie. Chciałbym mieć aparat fotograficzny (kamerę, ba!) do zdejmowania moich (i cudzych myśli) i uczuć. * Życzę wynalazcom, aby skonstruowali aparat do fotografowania przyszłości. * Chciałbym robić zdjęcia aparatem skonstruowanym w puszce blaszanej po zielonym groszku (podobno wystarczą dwa otworki). Takim aparatem chciałbym zrobić swój autoportret. * Chciałbym ze wszystkich moich fotografii zrobić jedno zdjęcie (z tysiąca portretów – jedną twarz). * Chciałbym mieć album zdjęć (kolorowych) zrobionych przez małpę, kota, słonia, ludzkie niemowlę lub człowieka niewidomego.”

Kolejny wspólny pobyt w Gierałtowie przyniósł fantastyczny dla mnie rezultat. Tadeusz Różewicz zgodził się wziąć udział w warsztacie, który za temat miał „spadanie”. Powstała świetna fotografia, którą sam wymyślił i sam do niej pozował. Fotografia ta trafiła również do mojej kolekcji ef, eksponowanej na ścianach domu. Na odwrocie odbitki poeta napisał: „Słowo spadanie (które p. Olek łączył z lekturą mojego poematu Spadanie) w czasie bezsennej nocy przedstawiło mi się jako spadanie ostrza (siekiery, gilotyny… itd.). Gilotyny w drwalce nie było – więc siekiera – ostrze siekiery spada na pień (drewno).

Myślałem, że uda się to przedstawić (zatrzymać w czasie i przestrzeni) – co zostało z sennego marzenia?

Mgnienie, które uchwycił fotografik (a może obiektyw – już bez naszego w tym udziału…), nie wiem.

Tadeusz Różewicz Wrocław 25.9.1992 godz. 14.10”

2008-01-25 23:35:16

Cóż, trzeba pogodzić się z tym, że patrząc na fotografię, ma się do czynienia z „punktem widzenia” aparatu. To on w znacznym stopniu kształtuje strukturę obrazu, jawiąc się odbiorcy jako „propozycja nie-do-odrzucenia”.

12 grudnia 2007 roku odwiedziłem Tadeusza Różewicza znowu. Na stole leżał minialbumik Widmo Wenecji, który mu sprezentowałem poprzednim razem. Wydaliśmy go w trójkę – z Bogusławem Michnikiem i Tadeuszem Sawą-Borysławskim. W trzydziestu fotografiach pokazuje Wenecję czarno-białą, zamgloną, nieostrą. Takie też były nasze intencje, choć zdjęcia robiliśmy w słonecznym maju.

Przed swoim zestawem umieściłem tekst: „Być w Wenecji, to widzieć przez mgłę, to ulegać urojeniom, to zamazywać wzrokiem wszystko to, co i tak nie utrwali się w pamięci. To przemijać, przepływać, przenosić się w nieistniejące wspomnienie. To imaginować nie-realność. Ale też zawierzać mgnieniom, strzępom, skrawkom i rozbłyskom. To w mijanym odbijać siebie i nie zawierzać odbiciom.”

9

T.R.: Dwa razy byłem w Wenecji. Przed laty.

Raz na biennale, a później w listopadzie. Niewiele już pamiętam, sporo się zatarło. Wasze fotografie podobne są trochę do moich niektórych wspomnień.

Tym razem od pana Tadeusza dostałem rękopis notatek, które kiedyś zrobił z myślą o tekście dla mnie. U góry była odręczna adnotacja: szkic dla Olka, a poniżej: fotografia muszę poszukać u Arystotelesa u Platona i przede wszystkim u Lukrecjusza rozważań, refleksji (rozmyślań) wiadomości dotyczących fotografii (to co na ten temat mówili Benjamin Eco i Susan Sontag jest znane) Platon prawdopodobnie o tym pisał że „fotografia” stołu wyprzedziła jego powstanie i o tym że fotografia jest pozbawioną duszy materią … różnica między fotografią ciała młodej kobiety na wysokich obcasach różnica między fotografią ciała tej gwiazdki a jej ciałem jest niewielka zdjęcia duszy są nikłe zamglone puste – dusza tych istot przypomina biust i pupę pępek przypomina o wspólnocie z filozofami mistykami itp. patrząc na fotografię rzeźby M.A. (Davida) widzimy duszę tego twórcy którą tchnął w marmur (tak! jestem tego pewien) Cudem jest fotografia maski pośmiertnej „nieznajomej z Sekwany” czy fotograf zdjął uśmiech jej duszy szkoda że Lukrecjusz nie miał aparatu fotograficznego podejrzewam że aparat fotograficzny (ukryty) posiadał Leonardo nie będę zdziwiony jeśli któregoś dnia odkryją album ze zdjęciami które robił Vinci pod wodą

Rita 12 cala.indd 9

Spadanie (przed stodołą w Starym Gierałtowie), rok 1992, fot. Tadeusz Różewicz

2008-01-25 23:35:17

Dalsza znajoma – spacja

10

Wrocław i poeci

DOROTA HECK

Zmarła niedawno Marianna Bocian była niezwykłą postacią literackiego Wrocławia. Bezkompromisowa weredyczka, współtwórczyni niezależnych struktur organizacyjnych środowisk twórczych w 1980 r. (zakładała „Solidarność” wśród pisarzy), nigdy niepogodzona z drobnomieszczańskimi cnotami: układnością, skrzętnością, zapobiegliwością…

Nic dziwnego, że jeden ze swoich utworów należących do poezji konkretnej ułożyła ze znaków: % i skrótu obiegowej w kraju waluty (zł).

Pochodziła ze wsi Bełcząc (stąd jej pseudonim – Janusz Bełczęcki), nawiązywała świadomie do chłopskiego życiowego realizmu, poważnego traktowania sił przyrody oraz do prostej wiary, związanej z doświadczeniami codziennego obcowania z niemalże archetypicznymi osobami Ojca, Syna, Matki.

Jednakże interesowała się ekologicznymi trendami we współczesnej filozofii, fascynowała ją Matka Ziemia i bogata symbolika – ewokującego motyw zmartwychwstania – ziarna. Toteż w swojej wierze, jak i w całym życiu, nie była posłuszna powszechnie uznawanym autorytetom.

W latach sześćdziesiątych studiowała filologię polską oraz filozofię we Wrocławiu. Uzyskawszy magisterium z polonistyki, została korektorką, a następnie bibliotekarką, redagowała prasę niezależną, wcześnie – w 1984 r., w wieku zaledwie czterdziestu dwóch lat – przeszła na rentę. Mimo wielorakich utrudnień publikowania i kłopotów ze zdrowiem kontynuowała rozpoczętą debiutem poetyckim w 1967 r. twórczość literacką, pisząc wiersze, eseje oraz opowiadania.

Nie ze wszystkim w tym dorobku można się zgodzić.

Bywał niekiedy zbyt hermetyczny, zdominowany niepokojem filozoficznym, a nie poszukiwaniem artystycznej harmonii.

Jak wielu wrocławian jej generacji uczestniczyła poetka w kręgu autorów skupionych wokół pisma „Agora” i serii wydawniczej Biblioteka „Agory”. Od 1973 r. do stanu wojennego należała do Związku Literatów Polskich, a w latach dziewięćdziesiątych odnalazła się wśród członków Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Jej książki ukazywały się nie tylko we Wrocławiu, lecz także w Warszawie, Bydgoszczy,

Rita 12 cala.indd 10

Kłodzku, w oficjalnym i w tzw. drugim, niecenzurowanym obiegu, recenzowali je m.in. Jacek Łukasiewicz, Leszek Szaruga, Witold Wirpsza.

Nie zajmowała się wyłącznie poezją konkretną, jej jednak poświęciła aż trzy nowatorskie, nietypowe w formie publikacje: Wystawa poezji konkretnej.

Wrocławskie Towarszystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych.

Galeria „Kwartał” (1971), Wystawa poezji konkretnej. Galeria „Piwnica Świdnicka” (1973) i Przestrzeń w poezji konkretnej (1979). Wystawiała swoje prace wraz z artystami-plastykami, którzy także uprawiali ten typ poezji.

Podobnie jak niektórzy inni twórcy (np. Marian Grześczak) przekornie posługiwała się sekowanym przez władze motywem krzyża. Czy może był to tylko znak dodawania? Tak i nie. W pracy zatytułowanej Krzyż XX wieku „+” (aczkolwiek, przyznać trzeba, mniej pod względem proporcji do równoramiennego plusa podobny, a bardziej do krucyfiksu) ułożony został ze zmultiplikowanego znaku % na tle powielanego skrótu nazwy „złoty polski”: zł. Kompozycja odwołuje się nie tylko do elementarnych doświadczeń egzystencjalnych: biedy i dostatku, lecz także do pojęcia „dobra” rozumianego jako „obfitość”. Kontempla-

2008-01-25 23:35:17

cja niekomercyjnego dzieła sztuki wysokiej wiązała się w ten sposób z wprost trywialnym konkretem, może nawet z ciężarem nadmiaru bilonu. Dalej, gdyby wolno było wyobraźni dojrzeć w znaku % kontury staczających się monet, myślałoby się o paradoksie obfitości, która bywa bardziej kłopotliwa niż pożądana.

Z posiadającego czyni niewolnika lęku przed nieposiadaniem. Z człowieka mobilnego – obciążonego dobrami, znieruchomiałego, przytłoczonego ciężarem.

Bogactwo z czasem się relatywizuje i dewaluuje. Im więcej zaspokojonych potrzeb, tym bardziej problematyczna staje się wartość obfitości dóbr. Może lepiej być wolnym od posiadania? Krzyż z „procentów” wznosi się na tle przemiennie zapisanych liter: „z” i „ł”. Odpowiadające im spółgłoski tworzyłyby dwa rzeczowniki, gdyby dodać po jednej samogłosce: „zło” lub „łzy”, bądź utworzyłyby jeden przymiotnik: „zły”. Tytułowy Krzyż XX wieku byłby zatem zły, czyli sfałszowany, nieautentyczny, oderwany od natury. Kontur monet zamieniałby się w zarys kropli łez. Odsetkami od materialnego bogactwa byłyby łzy, oznaka cierpienia, co gorsza cierpienia w złej raczej (bo nieautentycznej, niezgodnej z prawami przyrody), niż dobrej sprawie.

Z kolei utwór zatytułowany W czasie i przestrzeni sugeruje ład kosmosu od punktu alfa do punktu omega, czyli – gdy grecką kolejność alfabetu zastąpimy polską – od „a” do „z”. Te właśnie litery widnieją na czarnym tle przepięknej kompozycji, która przypomina przyrządy astronomiczne (ale i krzyż, i księżyc, i cięciwę łuku ze strzałą, która zrywa się do lotu w nieskończoność ciemności, tajemnicy, nieba).

Poziomo: A – Z, bliskość i dal. Pionowo, czytając od dołu, ponownie widzimy: A – większe, więc bliższe – oraz Z, mniejsze nieco, sugerujące oddalanie się, wznoszenie, ruch wstępujący. Więcej ośmielamy się zaledwie domyślać. Oto podziemne otchłanie łączy z niebem biała linia prosta. Interpretator mógłby dodawać, że między tym, co nisko, i tym, co wysoko, zawieszona jest ziemia z wypowiadanymi na niej słowami, z zapisywanymi przez jej tymczasowych mieszkańców literami. Depozytariusze Logosu

w doczesnym życiu orientują się według azymutu słowa, a właściwie – jego składnika, litery. Mają do dyspozycji wskazówki: wschód-zachód, północ-południe, góra-dół, może też „dobro-zło”. Są w ruchu, unoszeni w kosmosie, pozostają w stanie chwiejnej równowagi. Na planszy nie widać jednak postaci ludzkich. Zwraca uwagę głęboka czerń, dwie powtórzone litery: A – Z, Z – A i ascetyczne formy geometryczne, które wytyczają cztery strony płaszczyzny. Interpretuje się tutaj czasoprzestrzeń uniwersum ewokowaną minimalistycznymi środkami.

Poetka mieszkała w bloku, blisko hałaśliwej arterii. Rysunek okien układał się w ciasno splecione desenie jak znaki na kartce papieru, gdy pisała: NIETAKNIENIETAK, powtarzając napis w kolejnych liniach, aż powstał prostokąt ze sprzeciwu, niemożności działania, bezradności. Prostokąt ten, niby narysowany blok mieszkalny, umieściła na tle równo usytuowanych wzdłuż linii poziomych kropek, oddzielonych spacjami zwielokrotnionych wielokropków, sygnałów (prze)milczenia. Powiedziałabym, że żyło się wtedy, w latach siedemdziesiątych, w poczuciu permanentnego upokorzenia zakłamaniem. Tego rodzaju generalizacje zapewne muszą być subiektywne. Dodać więc jeszcze wypada, że postaci takie jak Marianna Bocian szarą kratownicę bloków urozmaicały. Subiektywne odczucie upokorzenia pozwalały przezwyciężać nadzieją na bunt. Innym, podziwiającym odwagę poetki, uchylały okno na zielony, odmieniony sprzeciwem świat marzenia o szerokiej przestrzeni, ciszy i czystym powietrzu.

Na rodzinną wieś „pani Bocian”, jak się o niej mówiło wśród dalszych znajomych, wyjeżdżała często, solidaryzując się z kłopotami swoich najbliższych. Potrafiła do „czarnej piany gazet”, ówczesnego miejskiego pejzażu złożonego przede wszystkim z szarych prostopadłościanów i do manier mieszczuchów made in PRL zachować dystans. Wiedziała, kiedy rozdzielać stłoczone litery, znaki zapytania, wykrzykniki zgorszenia. Nasza dalsza znajoma umiała, gdy trzeba, postawić spację.

11

Wrocław i poeci

Wiersze konkretne Marianny Bocian. ...taknietaknie..., 1971; Krzyż X X wieku, 1973; Na sąsiedniej stronie: W czasie i przestrzeni, 1973

Rita 12 cala.indd 11

2008-01-25 23:35:18

Odprysk.

Odskocznia poezji

12

ROZMOWA

ZE

STANISŁAWEM DRÓŻDŻEM

Wrocław i poeci

O HISTORII, SZTUCE I POLITYCE

Małgorzata Dawidek Gryglicka: Jak wytworzyło się środowisko wrocławskiej poezji konkretnej? Jak wyglądała integracja ludzi o podobnych zainteresowanych, którzy dotychczas tworzyli na różnych obszarach – tj. literatury i sztuki? W którym momencie ci ludzie się spotkali? Jak do tego doszło?

M.D.G.: Odbyło się w sumie 6 sesji teoretycznych poświęconych problemom poezji konkretnej, trzy we Wrocławiu, dwie w Bydgoszczy i jedna w Sławkowie.

Rozumiem, że istniała naturalna potrzeba weryfikowania tego, co dzieje się w nurcie? Sesje miały swoje wymierne konsekwencje. Jakie?

Stanisław Dróżdż: Ja zacząłem tych ludzi integrować.

Ze Zbyszkiem Makarewiczem i Barbarą Kozłowską byliśmy kolegami. Ale często też decydowały przypadki, np. ktoś przychodził na wystawę i okazywało się, że on też robi podobną sztukę. Przynosił i razem się zastanawialiśmy, jak to pokazać, co wybrać, etc…

Potem była galeria Jatki i wspólne działania. Do tego doszła pierwsza sesja teoretyczna, której towarzyszyła pierwsza ogólnopolska wystawa poezji konkretnej w Polsce. Zacząłem zwracać się do różnych ludzi z prośbą o wygłoszenie referatu, o przyjrzenie się problemowi: do Grzegorza Dziamskiego, Jacka Wesołowskiego, Tadeusza Sławka, Marianny Bocian, do Zakładu Teorii Literatury Uniwersytetu w Łodzi, do pani prof. Skwarczyńskiej. Szukałem ludzi o różnych orientacjach. Pierwszą sesję teoretyczno-krytyczną pomógł mi zorganizować Bogusław Litwiniec.

Odbyła się w Ośrodku Teatru Studenckiego Kalambur.

W holu była wystawa, w sali teatralnej sesja. Nagromadziło się już wtedy sporo materiałów poetyckich i trzeba je było pokazać na większej wystawie grupowej. Tej sesji towarzyszyła też zredagowana antologia.

A później zaczęło się to toczyć samo. Odbywały się spotkania artystów. W 1978 roku była już spora grupa wrocławskich konkretystów.

S.D.: Te sesje to nie był raczej ciąg dalszy. My na każdej omawialiśmy inne problemy. Przestrzeń, słowo/obraz i inne. My ciągle rozmawialiśmy na nowo i od nowa.

Np. takie poważne, akademickie wydawnictwo jak Słownik terminów literackich – zamieścił definicję poezji konkretnej, mimo że poezja ta istniała już na świecie od wielu lat, jako bardzo prężny ruch. Ale w Polsce, w tym słowniku to hasło ukazało się po raz pierwszy. Może też ze względu na warunki polityczne, choć w poezji konkretnej nie było ideologizowania.

Ale to, że definicja pojawiła się w tym słowniku po sesji, nie było bez znaczenia.

M.D.G.: Terminy „wrocławska grupa konkretystów”, „wrocławska poezja konkretna” padają w wielu publikacjach. Czy może pan je uściślić, poezję konkretną tworzono w tym czasie również w Warszawie, Krakowie…

S.D.: To jest rzeczywiście błąd w sztuce. Nie można mówić o specyfice, jeśli idzie o coś uniwersalnego.

Nie ma w tym żadnych charakterystycznych znamion miejsca.

Rita 12 cala.indd 12

M.D.G.: Była to pierwsza oficjalna definicja, autorstwa Sławińskiego.

S.D.: W pierwszym wydaniu Słownika terminów literackich zredagowanym przez Michała Głowińskiego, którego znałem z Kłodzkich Wiosen Poetyckich, było bardzo króciutkie hasło „poezja konkretna”, opracowane przez Janusza Sławińskiego. Głowiński to był bardzo otwarty naukowiec. Napisałem do niego, że definicja Sławińskiego była zupełnie nieadekwatna.

I on w kolejnym wydaniu sam opracował hasło. Było ono już dużo większe. Ale ten termin pojawił się też w Słowniku terminów literackich dla młodzieży szkolnej wydanym przez PZWS. M.D.G.: Ruch stał się powszechnie zauważony.

S.D.: Jeżeli zjawisko definiuje filolog, to jest ono zauważalne.

M.D.G.: Mówił pan, że myśl o innego rodzaju poezji pojawiała się u pana jeszcze na studiach…

2008-01-25 23:35:19

S.D.: Tak. Po pewnym czasie, po przeczytaniu dziesiątek lektur, może nawet setek, bo było bardzo dużo czytania, zorientowałem się, że nie jest to to, o co mi chodzi. Po pierwsze każdy wiersz, dramat, każdy tekst miał początek i koniec, powieść miała początek i koniec. Ja się zastanawiałem, skąd ten początek. „Na początku było słowo” – nie bez kozery odwołuję się do tego cytatu – a nie po prostu „Ogary poszły w las…”, jak u Żeromskiego. Dalej, jeśli idzie o wiersze – bo ja się interesowałem głównie poezją – dlaczego one zaczynają się akurat „Tato nie wraca ranki i wieczory…”, tato wyjechał już dawno, co było wtedy? Co było, jak później wrócił? Czy mamusia się ucieszyła?

Mnie to bardzo dręczyło. Po prostu postanowiłem wtedy, żeby napisać coś, co w cudzysłowie mówiąc i to grubymi nićmi szytym, żeby stworzyć coś bez początku i końca, żeby rozpierało ramy początku i końca. I mam nadzieję, że w dużej mierze udało mi się to osiągnąć. Nie każda poezja konkretna wykorzystuje ten element, to był mój punkt newralgiczny.

Jeśli robiłem „żyłki” w Galerii Foksal albo „między”, to to „między” może być zarówno w Galerii Foksal, jak i w Hali Ludowej we Wrocławiu, ale też w metrze paryskim albo londyńskim, gdyby to było możliwe, albo w jakiejkolwiek dowolnie dużej przestrzeni.

Oczywiście obowiązuje odpowiedni porządek liter (niech pani spojrzy na ten model). I tylko tyle. Ale może się to ciągnąć w nieskończoność. Tylko najlepiej zawsze z innym słowem.

13

M.D.G.: To ciekawe, bo wydawało mi się dotychczas, że wyjmuje pan słowa z kontekstów.

S.D.: Słowa są tak skontekstowane, że są sobie odpowiednie. Jednak nie każde słowo wymaga kontekstu. „Żyłki” go nie mają, ale one były tak zamontowane, że były wpuszczone w podłogę, sufit i ściany, tak że ta żyłka wychodziła skądś tam z księżyca, przechodziła przez galerię i tylko w niej się ujawniały, tam się przecinała, a my widzieliśmy właśnie ten fragment. Nie było początku i końca.

M.D.G.: W takiej optyce przywołany przez pana wiersz Mickiewicza też jest tylko fragmentem, bo jest opisem fragmentarycznej sytuacji oczekiwania. Nie opowiada rzeczywiście tego, co było przed wyjazdem tytułowego taty, ani tego, co było po jego powrocie, ale daje świadectwo chwili jego nieobecności i związanych z nią zdarzeń, które poprzez słowa są dla nas widoczne, tak jak pańskie linki. Zasada jest podobna.

S.D.: Chodzi o to, że nikt nie widzi tego wiersza jako fragmentu wiersza.

M.D.G.: Jednak czy nie każda historia jest fragmentem? Fragmentem innej, większej historii albo historii w ogóle? Może poza powieściami biograficznymi…

Czy nie wszystko jest fragmentem?

S.D.: Nie wiem, ale mnie chodziło właśnie o tę fragmentaryczność. Chciałem na nią położyć nacisk.

S.D.: Poezja konkretna w moich realizacjach powinna być bezkontekstowa. Chodzi o to, że nie jest przypisana ani miejscu, ani czasowi. „Między” było pokazywane w Chinach i Japonii, Austrii i Australii i jeżeli się da tylko tytuł „między” przetłumaczyć na inny język, to każdy, kto jest w środku, jest u siebie.

Rita 12 cala.indd 13

Stanisław Dróżdż, bez tytułu, 1971/72, tryptyk

Wrocław i poeci

M.D.G.: Tekst jest zwykle zapisem fragmentu albo refleksji, chwili, jest zapisem określonego wydarzenia, a poezja konkretna?

2008-01-25 23:35:20

M.D.G.: Wydaje się, że nawet bez tłumaczenia odbiorca na poziomie fizycznym jest między.

14

S.D.: Tak, Sławek na podstawie tego doświadczenia napisał Między literami. Opowiem pani jeszcze coś.

Miałem kiedyś taką wystawę w Foksalu pt. Dlaczego, z której daliśmy do katalogu przedruk w różnych układach, a na okładce katalogu po polsku, niemiecku, angielsku i francusku. Więc mówię o „między” w tym znaczeniu. Kiedy prezentowałem je w Los Angeles, to przed wejściem wisiała kartka z tytułem, ale sama praca nie była tłumaczona, tylko tytuł.

Wrocław i poeci

M.D.G.: Doszliśmy do ważnego problemu tłumaczenia poezji konkretnej i szerzej wizualnej na języki obce. Czy dopuszcza pan taką możliwość, by elementarne części, litery, które tworzą pracę, np. „między”, tłumaczyć na inny język, język kraju, w którym praca jest prezentowana? Oczywiście poza tytułem. Czy raczej traktuje pan prace tekstowe jak obrazy, których się nie przekłada, bo przekład towarzyszy jedynie literaturze?

Stanisław Dróżdż, obie prace: bez tytułu, 1971/72

Rita 12 cala.indd 14

S.D.: Nie, nie dopuszczam takiej sytuacji. Praca jest skończona. Ona się nie powiela, nie jest swoim falsyfikatem.

M.D.G.: Problem translacji w przypadku pana prac w ogóle nie istnieje, bo jest pan bliżej idei poezji konkretnej jako dzieła wizualnego niż literackiego, które często jest swoją własną wersją w innym języku.

S.D.: Tak. Np. praca „słowo” (bez tytułu) nie była z tego powodu nigdzie pokazywana. Tytuł nie wskazywał na to, co stanowi pracę, czyli na „słowo”, bo praca tytułu nie ma. Nie dałbym jej nigdzie za granicę, ponieważ są prace, które się nadają albo nie nadają do prezentacji w innym kraju. To jest jak z obrazem Matejki, który przeniosłaby pani do Aborygenów.

Oni by go nie zrozumieli, ale czy ten obraz straciłby na wartości? Na użytek teoretyka albo krytyka sztuki być może istnieje problem translacji, ale mnie to nie interesuje. Jest to trochę sztucznie pomyślane – kiedy wybieram pracę na wystawę zagraniczną, to wybie-

U góry: Stanisław Dróżdż, przypadek x, 1971/72; u dołu: samotność, 1967

2008-01-25 23:35:22

M.D.G.: Czy tytuł pomaga w odbiorze, w interpretacji? W przypadku pana prac jest on często tautologiczny.

S.D.: Tytułów używam rzadko. (…) np. „między” nie ma tytułu. Niepewność-Wahanie-Pewność to Tryptyk.

Inna moja praca, język i matematyka, którą zamieściła pani na okładce zredagowanej przez siebie książki, powinna się nazywać inaczej. Po latach zdałem sobie sprawę, że powinna ona nosić tytuł język i arytmetyka.

M.D.G.: Tytuły pana prac wskazują na zjawiska uniwersalne, do których odnosi się pan poprzez dzieło.

Czy dopuszcza pan również komentowanie rzeczywistości poprzez swoją sztukę: problemów społecznych, kulturowych lub innych? Pana praca „lub” prezentowana na billboardach w dużych miastach w Polsce miała tych kontekstów wiele. Czy sztuka jest bezinteresowna, czy zależy od kontekstów?

S.D.: Kontekst jest produktem tekstu. Poezja konkretna staje się użyteczna, wracając na teren kontekstu, który musi zaistnieć między pracą a odbiorcą. Mogą istnieć prace czyste, bezkontekstowe, ale nie muszą. Można nie wyczuwać go do końca albo może być inny dla każdego. Dla mnie jest jednak ważne, żeby tekst, który pokazuję na wystawie, był sam dla siebie. Znaczył sam dla siebie. No i dla mnie jako tworzącego. Odbiorca wkłada tekst w kontekst swoich doświadczeń. Każdy ma prawo do przemycania do utworu, czego chce, ale ja bym się raczej nie pisał na to. Dla mnie zamówienie na pracę określa jej charakter.

M.D.G.: Czy poezja konkretna była używana do walki z językiem systemu? Zajmowała się tym np. Nowa Fala, która działała aktywnie w tym samym czasie.

S.D.: Absolutnie nie. Jestem apolityczny. Marianna Bocian próbowała wchodzić w dyskurs z systemem politycznym poprzez swoje prace. Ale ja nie. Moja sztuka była i jest uniwersalna. I chciałbym, żeby tak było. Poezja konkretna jako absolut językowy nie może wdawać się w dyskursy polityczne czy inne. Ona może czasem być tak odbierana. Ale ja jej nie tworzę jako takiej. Ja tworzę ją integralnie, integralnie i jeszcze raz integralnie.

M.D.G.: Zastanowił mnie ten problem właśnie w kontekście prac Marianny Bocian, która moim zdaniem była fundamentalistką w swoich deklaracjach konkretystycznych, z drugiej strony kontestowała system, a milicja zamykała jej wystawy. Bywają prace poezji konkretnej zaangażowane politycznie – nie tylko w sztuce polskiej – czy jest w nich jeszcze obecne „oczyszczone, wydestylowane słowo” poezji konkretnej?

S.D.: Być może te prace są zaangażowane, a być może są tylko tak odbierane. Jeśli jednak tak jest, to ten typ tworzenia wykracza poza ramy mojego sposobu tworzenia.

M.D.G.: A jaka była recepcja poezji konkretnej w początkowym okresie jej tworzenia w Polsce?

Rita 12 cala.indd 15

S.D.: Była różna – od pozytywnej do „szyderczej”.

Ukazywały się prześmiewcze notatki w prasie czy recenzje, które zwykle wychodziły spod pióra literaturoznawców; literaturoznawców – nie krytyków sztuki! Ja mimo tego robiłem swoje i to radziłem tym, którzy tworzyli w tamtym okresie razem ze mną.

Później sytuacja się ustabilizowała. Pisano o tym zjawisku raczej pozytywnie. Bo ono zostało jakby przyjęte do wiadomości. I wtedy zaczęto je poważnie traktować.

15

M.D.G.: Przypomina mi się artykuł Irzykowskiego, w którym pisze o „plagiatowym charakterze naszych przełomów literackich”. Ale też pozytywna recenzja z „Kontrastów” autorstwa Stanisława Chacińskiego, wynotowałam ją: „Jest jeszcze Stanisław Dróżdż, którego usiłowania są dla mnie co prawda nie bardzo zrozumiałe, a więc celowe, ale dostrzegam w tym wypadku odosobnionym uczciwość i nawet pewien rodzaj opryskliwej szczerości, a to już musi przecież przyciągać uwagę i budzić szacunek.” A jest to recenzja z roku 1968, czyli bardzo wcześnie.

S.D.: Tak. Chaciński rzeczywiście znał moje intencje od podszewki, wiedział, że ja nie kłamię w tym, co robię. Nie udaję.

M.D.G.: A jak postrzegana była poezja konkretna na tle i/lub z perspektywy samej poezji (tradycyjnej)?

Jako jedna z nowych form poetyckich? Zauważyłam, że krytyka w tej materii wychodziła od krytyków p o e z j i. Np. Chaciński odpowiedział na ankietę zredagowaną przez „Kontrasty” i odnoszącą się do działań poetów nadodrzańskich. On wymienia pana obok innych poetów, obok Karpowicza, Białoszewskiego, Stycznia i Wojaczka.

S.D.: Jak sięgnę pamięcią, już chyba nie najlepszą, to nie było chyba robionej takiej konfrontacji. Poezja konkretna istniała samodzielnie, samoistnie, a reszta poetów po prostu pisała wiersze. Ale to są właśnie te korzenie, o których rozmawialiśmy. Moje wiersze tradycyjne pochodziły z tego samego źródła, ale później przyjęły inny kurs i się ustabilizowały. One były na początku publikowane w almanachach poetyckich, w „Odrze”. Czyli dość tradycyjnych pismach. Ja już wtedy stosowałem pewne zabiegi konkretystyczne, jeszcze nie wiedząc o tym, że istnieje poezja konkretna i co to jest. To się działo zupełnie podświadomie i koniec.

M.D.G.: A z jakim oddźwiękiem spotkały się pana prace już w samym środowisku poetów tradycyjnych?

Znał pan Białoszewskiego, Wirpszę, Międzyrzeckiego i innych poetów tworzących wtedy w Polsce. Czy rozmawialiście kiedykolwiek na temat tego rodzaju wykorzystania języka?

S.D.: Przed Kłodzką Wiosną Poetycką przyjechał do Wrocławia Miron Białoszewski na spotkanie z Kołem Młodych Pisarzy, do którego wtedy należałem. To były lata 60., kiedy już zacząłem pisać pojęciokształty.

Po spotkaniu podszedłem do niego i pokazałem mu kilka tekstów. Poszedłem jak do eksperta, bo bardzo cenię jego poezję, i spytałem go, czy uważa, że te moje rzeczy są poezją czy nie? On się temu przyjrzał i powiedział, że „chyba tak”. Oto była cała jego odpowiedź. I moja teraz też, bo z innymi poetami nie rozmawiałem na ten temat. Wypowiadano się, ale raczej ex catedra. A z Białoszewskim była to poufna, cichutka rozmowa. (…) On był zaskoczony, że zobaczył coś tak dziwnego, innego. Zobaczył coś jeszcze

Wrocław i poeci

ram stosunkowo uniwersalną. A z „między” jest tak, że o nią się po prostu upominają. Była już pokazywana we Włoszech, Francji, Niemczech, Węgrzech, Miami, LA, ale poza Polską są jej potrzebne tylko dwa krótkie słowa-klucze, żeby była zrozumiana, żeby otwierały całą tajemnicę.

2008-01-25 23:35:22

16

bardziej skrajnego, niż tworzyli lingwiści i on sam.

Z Herbertem nigdy bym się nie ośmielił o tym rozmawiać. Nie znalazłbym też w sobie wewnętrznych powodów. Ale rzeczywiście zdarzyło się i tak, że Artur Sandauer i Iwaszkiewicz odrzucili mój katalog, a właściwe Związek Pisarzy Polskich go odrzucił, argumentując swoją decyzję tym, że to właśnie katalog, a nie książka (kartki były w nim osobno złożone, nie zszyte, więc pytali, rozrzucając je – „To jest książka?”). To były decyzje formalne, ja nikogo za to nie winię. (…) A jednak gdyby wtedy prezesem związku pisarzy był np. Karpowicz albo Białoszewski, to być może wylądowałbym u pisarzy, a nie u plastyków.

M.D.G.: Jest to jednak znamienne, bo od tamtego czasu chyba coś pękło, nastąpił jakiś przełom w odbiorze poezji konkretnej. Opracowania i analizy pana sztuki są autorstwa teoretyków i krytyków zarówno sztuki, jak i literatury.

S.D.: Oczywiście. To jest zasadnicza różnica. (…)

M.D.G.: Co przerwało działania ruchu konkretystycznego w Polsce? Czy to były jakieś wydarzenia zewnętrzne, wewnętrzne, czy ruch umarł śmiercią naturalną, czy się wypalił?

S.D.: U mnie nic się nie przerwało. Tworzę od 40 lat.

Najpierw wspierałem też ludzi, którzy pisali poezję konkretną. Myślę, że zasadniczo stan wojenny przyczynił się do rozproszenia. Każdy był w tym czasie zajęty czymś innym. Ja nie robiłem, ale z tego kręgu wielu ludzi robiło wystawy w kościołach, a to nie było to, o co chodzi. Później zaczęły się już deklaracje.

Np. Michnik napisał, że poezja konkretna była mało znaczącym epizodem w jego twórczości. Myślę, że to przychodziło powoli. Nastało takie ogólne wygaśnięcie. Ja wtedy już zaczynałem mieć kłopoty z poruszaniem się. Wyjechałem z Wrocławia. Wszystko zaczęło się rozpraszać. Czasem myślę, że gdybym został we Wrocławiu, to może by się tak nie stało. Przed stanem wojennym było w Polsce kilkanaście osób, które zajmowały się poezją konkretną. Później nagle większość się wykruszyła. A ja jak mastodont zostałem i idę dalej. Tutaj takie wątki teoretyczno-praktyczne mieszają się z wątkami osobistymi.

M.D.G.: Czy wyjechał pan do Sławkowa?

S.D.: Tak. Tam mnie zastał stan wojenny. Zostałem tam 5 albo 6 lat. Żona krócej o rok, bo wróciła do pracy. Ja zostałem pod opieką mamy i cioci. Miałem kłopoty z chodzeniem, ale jeszcze się po domu poruszałem samodzielnie.

M.D.G.: Czy pana doświadczenia biograficzne przekładają się na wątki w pana sztuce?

S.D.: Nie. To jest tylko moja myśl.

Wrocław i poeci

(…)

M.D.G.: W latach 70. Polska była bardzo bogata w tradycję artystyczno-literacką, pamiętano „poezję unistyczną” Przybosia i Strzemińskiego, „poezjografię” Czyżewskiego, „poezję semantyczną” Themersona, ale też potem poezję lingwistyczną Karpowicza,

Rita 12 cala.indd 16

Białoszewskiego – czy miał pan poczucie, że na tym gruncie robi pan coś ważnego? Że pan dobudowywał lub starał się dobudować do tej tradycji coś własnego?

Dołączyć swój głos?

S.D.: Nie, bo nie byłem tego świadomy. Nie wiedziałem dość długo, co robię. Bardzo późno dowiedziałem się, co to jest poezja konkretna. Znałem oczywiście prace tych artystów i poetów, których pani wymieniła, znałem ich założenia teoretyczne i bardziej interesowała mnie ich teoria niż praktyka, i ją też bardzo ceniłem. Ale nie miałem żadnej świadomości kontynuacji czy też wejścia w jakąś tradycję, poza swoją własną.

Ja przyjąłem ich rozwiązania do świadomości i gdzieś to we mnie kiełkowało (może nawet nadal kiełkuje), ale nie „wżynałem” się w nurty. Pracowałem osobno. Tylko w tej dziedzinie.

M.D.G.: Zgodzi się pan jednak, że poezja konkretna narodziła się i funkcjonuje pomiędzy dziedzinami, nie można jej widzieć jako osobnego ruchu czy nurtu, bo ona wciąż ma jakieś związki z pokrewnymi jej sferami.

S.D.: Wie pani, dla mnie jest to zupełnie odrębna dziedzina, ale teraz za późno o tym mówić. Trzeba było o tym mówić w latach 50. zeszłego wieku. Ja jestem wręcz zniesmaczony, jeżeli ktoś mówi, że to, co robię, to jest plastyka, mimo że należę do ZPAP (śmiech). Ja nie widzę zależności z innymi dziedzinami. Można je przypinać. Ja nie będę. Pani może.

Ja jestem praktyk. Stolarz. Robię krzesła. A o tych krzesłach inni niech mówią, że im się wygodnie siedzi albo niewygodnie, albo im się podobają, albo nie. Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może „zatrącać” i wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki (nie poezji!). To nie jest wykluczone, ale poprzez to nie przestaje być poezją konkretną. Woda, która przepływa przez koło młyńskie, jest tą samą wodą, która jest przed kołem młyńskim. Ona wykonuje pewną pracę i wraca do siebie.

Tylko wie pani, historyk sztuki może popełnić błąd.

Musi pani wyraźnie zaznaczyć w swoim tekście, że Dróżdż powiada, że nie ma nic wspólnego ze sztuką, tylko z poezją.

M.D.G.: Mimo że funkcjonuje pan od 40 lat na obszarach sztuki…

S.D.: (…) Sztuka ma wiele twarzy, bo jej historia jest długa. Natomiast poezja konkretna jako taka trwa krótko. Oczywiście istniały obrazy tekstowe w średniowieczu i później, ale nie o takiej poezji konkretnej mówimy. To jeszcze nie było to. Poezja konkretna jest dużym odskokiem od poezji w ogóle. Jeśli na obszarach sztuki, muzyki można mówić o ciągłości tych dziedzin i ich przekształcaniu, to o poezji konkretnej tak powiedzieć nie można. Są korzenie, ale ewolucji nie ma. (…) To jest tak jak z tym biegnącym zającem – on biegnie, biegnie razem ze stadem, nagle odskakuje, też biegnie, ale już w zupełnie innym kierunku.

Tak jest z tą poezją. Odprysk. Odskocznia poezji.

Rozmawiała Małgorzata Dawidek Gryglicka Powyższy tekst jest fragmentem rozmowy, która znajdzie się w opracowywanym przez Małgorzatę Dawidek Gryglicką zbiorze Rozmowy o języku.

2008-01-25 23:35:23

Stanisław Dróżdż Twórca poezji konkretnej. Urodził się w 1939 roku w Sławkowie. Jest absolwentem filologii polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie studiował w latach 1959-64.

W 1964 roku zadebiutował jako poeta wierszami tradycyjnymi w „Arce. Informatorze Klubu Młodzieży Artystycznej ZSP”, a w roku 1967 zaczął pisać pierwsze teksty konkretne.

Należy do grona najwybitniejszych przedstawicieli poezji konkretnej. Swoje prace prezentuje na wystawach w kraju i za granicą od 1968 roku. W 1979 roku opracował i opublikował książkę Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-77. Od 1971 roku stale współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie. Jego prace znajdują się w kolekcjach muzealnych i prywatnych w kraju (m.in. we Wrocławiu, Łodzi, Warszawie) i za granicą (m.in. Museum of Contemporary Art w Los Angeles, Schwarz Galeria d’Arte w Mediolanie, Museum of Modern Art w Henfeld). Jest członkiem zwyczajnym Związku Polskich Artystów Plastyków. W 2001 roku został laureatem nagrody Fundacji Nowosielskich za „twórcze i wizjonerskie połączenie dwóch duchowych dziedzin: sztuki i poezji”. W 2003 roku reprezentował Polskę na 50. Biennale Sztuki w Wenecji. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Stanisław Dróżdż tak charakteryzuje twórczość, którą się zajmuje: „poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem”.

Swoje prace od początku określa terminem „pojęciokształty”. Tworzy je od roku 1967, a wystawia od 1968 roku (zadebiutował w nieistniejącej już Galerii Pod Moną Lizą we Wrocławiu). Nazwa „pojęciokształty” wywodzi się od kształtów pojęć, które realizują się w momencie ich przestrzennego uformowania. „Pojęciokształty są merytoryczno-formalnymi, samoanalizującymi kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę i sztukę, poezję i plastykę”. (S.Dróżdż). „Pojęciokształty” są zarazem tekstem i obrazem, a kategorie te, nie tracąc swojej specyfiki, przepływają jedna w drugą. Artysta tworzy teksty na płaszczyźnie dwuwymiarowej i teksty w przestrzeni trójwymiarowej. Teksty

S UR

L

KO NK

3

2008

ERACKI

IWA

WIETNIA

FEST

PORT L I T

25-27 K

Dróżdża są bardzo różne: teksty literowe, teksty słowne (np. KLEPSYDRA, ZAPOMINANIE, 1967), teksty cyfrowe (np. SAMOTNOŚĆ, 1967), teksty znakowe (np. NIEPEWNOŚĆ-WAHANIE-PEWNOŚĆ, 1968) i teksty-obiekty przestrzenne (np. MIĘDZY, 1977).

W 1977 roku Dróżdż zrealizował w Galerii Foksal sławną pracę MIĘDZY. Wnętrze galerii, białego prostopadłościanu, pokryto równymi rzędami przypadkowo ułożonych czarnych liter, składających się na słowo „między”.

Samo słowo „między” nigdzie się jednak nie pojawiło w zapisie następujących po sobie liter. Artysta wprowadził widza jakby do wnętrza tekstu i do wnętrza słowa „między”. Jak zauważył Tadeusz Sławek, jeden z komentatorów twórczości Dróżdża, oglądający tę pracę mieli wrażnie, jak gdyby to oni byli czytani przez tekst. Sam Dróżdż sugetywnie określił proces patrzenia na tak rozmieszczony tekst jako obserwowanie go z „pozycji muchy”.

W 2001 roku w ramach prezentacji Zewnętrznej Galerii AMS na 400 billboardach w kilkunastu miastach w całej Polsce pojawiła się praca Stanisława Dróżdża LUB. Praca na billboardach towarzyszyła dużej wystawie artysty, która w tym samym czasie odbywała się w Krakowie.

W 2002 roku Dróżdż raz jeszcze przekształcił wnętrze Galerii Foksal. Tym razem litery i słowa okazały się zbędne.

Artysta użył cienkiej, półprzezroczystej żyłki, która wypełniła całą galerię. Kilka osób przez dwa tygodnie rozpinało między ścianami a podłogą i sufitem galerii 1200 metrów żyłki grubości 1 mm według specjalnego systemu przygotowanego przez artystę.Widzowie nie zostali wpuszczeni do wnętrza galerii, pracę mogli oglądać jedynie z zewnątrz, stojąc na korytarzu.

Na 50. Biennale Sztuki w Wenecji Dróżdż przygotował projekt ALEA IACTA EST (Kości zostały rzucone). Ściany polskiego pawilonu zostały pokryte nieco powiększonymi (3 cm x 3 cm) kośćmi do gry, których zużyto do zrealizowania pracy około 250 tysięcy. Na ścianach znajdowały się wszystkie możliwe kombinacje, jakie można wyrzucić, grając sześcioma kostkami. Na środku pawilonu stanął stół do bilardu, na którym leżało sześć standardowych kostek.

W instrukcji obsługi przygotowanej w 40 językach artysta zapraszał widzów do rzutów sześcioma kostkami, a następnie do odszukania na ścianach wyrzuconej kombinacji cyfr.

W tej grze wygrywał ten, kto odnalazł swój układ wśród 46 656 możliwych.

17

Oprac. Ewa Gorządek

BIURO LITERACKIE OGŁASZA KONKURS FILMOWY NA NAJCIEKAWSZY KLIP DO WIERSZA. PROJEKT NIE MA OGRANICZEŃ WIEKOWYCH I ADRESOWANY JEST W RÓWNYM STOPNIU DO NIEPROFESJONALISTÓW, JAK I TWÓRCÓW Z DOROBKIEM, POJEDYNCZYCH OSÓB, A TAKŻE GRUP PRODUCENCKICH, AUTORÓW Z POLSKI LUB ZAGRANICY. KLIP

NIE PRZEKRACZAJĄCY

3

MINUT, PRZYGOTOWANY DOWOLNĄ TECHNIKĄ

(FILM,

ANIMACJA, ETC.), MUSI BYĆ PREMIEROWY, TZN. NIE PREZENTOWANY W WYDAWNICTWACH AUDIOWIZUALNYCH, TELEWIZJI CZY

INTERNECIE. DOPUSZCZA

SIĘ NATOMIAST

MOŻLIWOŚĆ, BY SAM WIERSZ BYŁ JUŻ WCZEŚNIEJ PUBLIKOWANY.

PRACE ZAKWALIFIKOWANE DO UDZIAŁU W KONKURSIE OCENI JURY W SKŁADZIE: DAREK FOKS, JANUSZ KONDRATIUK, JAROSŁAW SZODA, MARIUSZ WILCZYŃSKI. FUNDATOREM NAGRODY GŁÓWNEJ (10 TYSIĘCY ZŁOTYCH) JEST PREZYDENT MIASTA WROCŁAW RAFAŁ DUTKIEWICZ. PRZYZNANA ZOSTANIE TAKŻE NAGRODA PUBLICZNOŚCI (2,5 TYSIĄCA ZŁOTYCH) UFUNDOWANA PRZEZ FIRMĘ INSTAL PROJEKT. WYDANA ZOSTANIE RÓWNIEŻ PŁYTA DVD Z NAJCIEKAWSZYMI PRACAMI. OSTATNIM DNIEM PRZYJMOWANIA ZGŁOSZEŃ BĘDZIE 31 MARCA 2008 ROKU. O ZAKWALIFIKOWANIU DO UDZIAŁU W KONKURSIE ZAINTERESOWANI POINFORMOWANI ZOSTANĄ DO

10 KWIETNIA. ROZSTRZYGNIĘCIE I WRĘCZENIE NAGRÓD W TEATRZE POLSKIM 27 KWIETNIA, OSTATNIEGO DNIA 13. EDYCJI FESTIWALU LITERACKIEGO PORT WROCŁAW 2008.

INFORMACJE

NA

TEMAT

TRYBU

ZGŁOSZEŃ

A

TAKŻE

SZCZEGÓŁOWE

WARUNKI

KONKURSU DOSTĘPNE SĄ W PUBLIKACJACH TOWARZYSZĄCYCH FESTIWALOWI ORAZ NA STRONIE WWW.BIUROLITERACKIE.PL

Rita 12 cala.indd 17

2008-01-25 23:35:23

PAWEŁ PIOTROWICZ

Wrocławska (nie)zależna scena muzyczna

18

Pomysł na zrealizowanie bloku muzycznego poświęconego wrocławskiej scenie alternatywnej przyszedł mi do głowy w czasie wakacji 2007 (zdaje się, że siedziałem wtedy u Petera na schoolstrat przy puszkowym). Od ładnych paru lat interesuję się tą sceną, która tak naprawdę nie doczekała się żadnej pozycji (świeży wyjątek: książka Jakuba Michalaka pt.

Nie będę wisiał ukrzyżowany o dolnośląskiej scenie punkowej) dokumentującej jej historię.

Ilość miejsca, które w piśmie zajęły poszczególne grupy, została podyktowana przede wszystkim wolą i ochotą współpracy. Nie byłem w stanie (czasowo) przeprowadzić rozmów „na żywo” przy dyktafonie, a następnie spisywać, redagować i prosić o autoryzację (wybaczcie Kormorany), dlatego wpadłem na pomysł ankiety internetowej. Odpowiedzi są więc wydrukowane w takiej formie, w jakiej zostały przysłane.

A poza tym kilka uwag.

Wiele z tych zespołów, choć istnieje, nagrało jedną lub nie nagrało żadnej płyty. Większość znam osobiście, bywałem na ich koncertach, kilku z nich nawet je organizowałem (m.in.

Kormoranom, Kostas New Progrram, Kamanowi). Wybrałem cezurę czasową: lata 1977-2007 (jak we wspomnianej książce o punku Michalaka). Chciałem też, żeby reprezentowane były różne style muzyczne i to się generalnie udało, choć nie przyszli mi do głowy żadni wybitni reprezentanci wrocławskiego bluesa czy hip-hopu. Na pewno jestem trochę niesprawiedliwy, ale sądzę, że takie skrajnie subiektywne oceny mają większą siłę wyrazu niż silenie się na obiektywność (z góry skazane na klęskę).

Kolejność prezentacji zespołów – zgodna z chronologią nadsyłania odpowiedzi na ankietę.

Tłumaczę więc kryteria: wybrałem zespoły, które w zdecydowanej większości są dla mnie osobiście ważne. Wiem, że brakuje Sedesu (ale od lat kompromitują nazwę, odcinając kupony), nie ma Los Loveros czy wybitnych reprezentantów wrocławskiej sceny klubowej, takich jak Husky, Miloopa czy Skalpel. Ale żeby uwzględnić wszystkich, potrzebna byłaby większa publikacja, na którą z pewnością muzycy i ich słuchacze zasłużyli. Marzy mi się wydawnictwo obszerne, bogato ilustrowane, z przypisami.

W numerze nie ma Robotaobiboka, a powinien, bo to świetny i ważny bend, jednak zespół, w osobie lidera, nie odpowiadał na moje wielokrotne nagabywania: uznałem to za odmowę współpracy. Szkoda. Lech Janerka odniósł się bardzo życzliwie do mojej inicjatywy (dziękuję), ale w końcu uznał, że nie odpowie. Rozumiem. Zespół Infekcja z założenia nie udziela wywiadów, ale „Mokry” współpracował.

Dzięki. Z Kormoranami już kiedyś ukazał się bardzo obszerny wywiad („Rita Baum”, nr 7), więc teraz skromniej (za to do numeru jest dołączona ich nowa płyta live – koncert został nagrany w ramach cyklu Żywe Kultury Muzyczne pod auspicjami „Rity”). Reszta zespołów była ze mną w kontakcie, za co chciałem bardzo podziękować, szczególnie za pomoc w wydobyciu archiwalnych fotografii.

Miłej lektury, a później wybierzcie się na koncert! Większość tych z zespołów gra – i to świetnie!

Paweł Piotrowicz

Wrocławska scena muzyczna

Ankieta: 1. Jak i kiedy doszło do założenia zespołu, co stało się impulsem, żeby zacząć grać, i czy idea „muzykowania” pojawiła się w jakimś konkretnym miejscu we Wrocławiu?

2. Co i dlaczego było wydarzeniem lub czymś znaczącym w historii waszego zespołu?

3. Jaki jest wasz stosunek do słów „niezależność”, „alternatywny”, „komercja” i czy ten stosunek na przestrzeni czasu ewoluował? A jeśli ewoluował, dlaczego i w jaki sposób?

4. Czy uważacie, że istnieje coś takiego, jak wrocławska scena muzyczna, a jeśli tak, to czy czujecie się z nią związani?

5. Czy we Wrocławiu istnieje jakiś ośrodek kultury, klub, kawiarnia, festiwal, który uważacie za ważny dla was lub ludzi związanych z muzyką?

6. Biorąc pod uwagę lata 1977-2007, jakie zespoły wrocławskie uważacie za istotne i dlaczego?

7. Plany waszego zespołu na przyszłość.

Rita 12 cala.indd 18

2008-01-25 23:35:24

Stage of Unity ODPOWIADAJĄ PIOTR „ZWIERZAK” STANCLIK I KRZYSZTOF KUBIAK

19

1.

Nie wiem, nie uczestniczyłem w zakładaniu zespołu. Pytanie przesłałem do Krzysztofa Kubiaka – założyciela Stage of Unity.

2.

Znaczące wydarzenia: na przełomie lat 80. i 90.

– uczestniczenie w najważniejszych wówczas koncertach w ramach imprez Reggae nad Wartą w Gorzowie Wielkopolskim, a na początku lat 90. – w koncertach organizowanych przez Wielką Orkiestrę Świątecznej Pomocy z jednej strony oraz realizacja sesji nagraniowych Hypnotix Message, ARW, Good Connection z drugiej.

Istotą istnienia każdego zespołu jest kontakt z publicznością dzięki możliwości zaprezentowania swojej twórczości poprzez udział w koncertach lub dzięki nagraniom dźwiękowym. Nasza ostatnia sesja została zrealizowana w roku 1993 i muszę powiedzieć, że podoba się do dnia dzisiejszego – to bardzo satysfakcjonujące.

Koncerty, o których wspomniałem, były jedynymi polskimi festiwalami reggae (na ogół w lecie), w roku było ich dosłownie kilka – 4-5 (czyli tyle, ile teraz w miesiącu :).

W związku z tym uczestniczenie w nich było wielkim wydarzeniem.

3.

To temat na pracę magisterską, a co najmniej esej.

Myślę, że nikt już tych określeń nie używa, a mało kto pamięta. Zamiast terminu „komercja” pojawiło się określenie „popowy”, a „niezależność” i „alternatywny” przeminęły jak trądzik młodzieńczy.

Przyczyny należy szukać w przemianach społeczno-kulturalnych zachodzących na tle przemian gospodarczo-ustrojowych.

Może kiedyś napiszę o tym książkę?

Rita 12 cala.indd 19

4.

Wg mnie nie istnieje nic takiego. Istnieje zbiór wrocławskich zespołów, których członkowie mieszkają we Wrocławiu (część z nich nawet się tu urodziła), ale to nie znaczy, że za moment nie wyprowadzą się np. do Luton, Londynu albo Warszawy. Przez określenie „scena muzyczna” rozumie się na ogół skupione środowisko osób muzykujących z danego obszaru, ale samo skupienie się tych ludzi nie wystarczy. Aby można było mówić o scenie, ludzie ci powinni jakoś ze sobą współdziałać, wchodzić w „głębsze interakcje” i powinno się to odbywać w jakichś instytucjonalnych ramach (wokół jakiegoś ośrodka – agencji koncertowej, klubu czy czegoś takiego) – a my mamy do czynienia ze zbiorem – jak w tramwaju – na tym przystanku jedni wysiadają, inni jadą dalej, jeszcze inni wsiadają. Stage of Unity był zespołem, w którego składzie grało 2 wrocławian (jeden mieszka teraz w Warszawie), lubinianin (mieszkający teraz we Wrocławiu), czterech mieszkańców Kluczborka (jeden mieszka tam nadal, jeden mieszka w Warszawie, inny w Opolu, jeden w USA) i jeden mieszkaniec Legnicy (obecnie zamieszkały w okolicach Bielska-Białej) – w związku z tym chyba nie czujemy się związani ze sceną wrocławską, a jeśli już, to w sensie historycznym.

5.

Dla środowiska, w którym działam, ważną osobą jest Tomasz Lektarski i stworzone przez niego festiwale ONE LOVE oraz WROC LOVE. Na pewno dzięki jego działalności i działalności jego firmy – Lion Stage Management środowisko miłośników reggae – osób grających, słuchających i sympatyków zawdzięcza możliwość uczestnictwa w wydarzeniach pozwalających pokazać swoje możliwości (jeśli się jest członkiem zespołu czy sound systemu), natomiast sympatycy reggae mogą zobaczyć we Wrocławiu niekwestionowane gwiazdy, głównie europejskiego formatu (na razie). Do grona klubów wspierających naszą działalność mogę zaliczyć kluby „Alibii” i „W-Z”, które często

Wrocławska scena muzyczna

Piotr „Zwierzak” Stanclik:

2008-01-25 23:35:24

20

Krzysztof Kubiak, Tomek Księżopolski, Wojtek Łuczkiewicz fot. z archiwum zespołu

udzielają gościny imprezom reggae. Jednak nic nie wiem o ośrodku kultury albo kawiarni, w której spotykają się lub mogłyby się spotykać osoby z tego środowiska – coś takiego nie istnieje.

6.

Raj-Kormorany – ze względu na klimat tworzony wokół działań zespołu i wszechstronność osób z nim związanych (chodzi o bliskie związki z ludźmi zajmującymi się sztukami plastycznymi), Recydywa Blues Band – ze względu na rasowość dokonań i działania wysokiej próby, Hurt – ze względu na szacunek i podziw dla uporu i determinacji w działaniach „Kanadyjczyka” – lidera zespołu, bez czego zespół dawno już nie byłby aktywny, Tumbao – podobnie jak w przypadku Recydywy Blues Band – ze względu na dbałość o czystość uprawianego stylu, co nie wykluczało indywidualnego podejścia do działań w jego ramach. Ważne jest też to, że połączenie tych dwóch aspektów działalności muzycznej zespołu nie tylko stanowiło cel tych działań, ale również i to, że ten cel udało się osiągać.

7.

Wrocławska scena muzyczna

Nasz zespół nie istnieje od 10 lat, więc trudno mówić o planach :).

Krzysztof Kubiak: 1.

Zawsze lubiłem śpiewać, zawsze lubiłem muzykę, tę filmową i rozrywkową, bluesową i jazzową. Po fascynacjach rockiem i jazzrockiem, przyszedł czas na reggae (lata 70.), które okazało się najmniej skrępowane konwencjami, a nie rozmywało się w pustej estetyce. Muzyka reggae była świeżym powiewem karaibskiej magii.

Swoją sceniczną „karierę” zaczynałem w kape-

Rita 12 cala.indd 20

li „Kamana”, czyli Miki Mousoleum. To były czasy komuny, potem stanu wojennego, a muzykowanie było dla nas naturalną ekspresją buntu i ucieczką z PRL-u (odsyłam do piosenki Nasza rzeczywistość). Gdy zespół się rozpadł, upłynęło jeszcze trochę wody w Odrze, a moja nienasycona żądza grania reggae doprowadziła do powstania Stage Of Unity. To była wiosna ’88. Ja, Mariusz Dziurawiec na basie, Jacek Drożyński na congach, kilku jeszcze kolegów. Grywaliśmy próby w DK Kozanów i tam też odbyło się wiele imprez z naszym udziałem. Ale tak naprawdę graliśmy po całym mieście: kluby „Firlej”, „Index”, „Katakumby”, imprezy plenerowe.

2.

W historii zespołu wydarzeniem znaczącym był z pewnością nasz pierwszy festiwalowy występ Reggae Nad Wartą w Gorzowie Wielkopolskim w 1988. To był hit tamtego czasu, zespół i całe środowisko bardzo się zintegrowały. Ale były i zmiany – „Dziurawca” zastąpił Piotr Stanclik, dołączył też gitarzysta z Kluczborka – Artur Brzozowski. Od tego momentu nasza twórczość ruszyła ostro do przodu, co zaowocowało pierwszymi nagraniami – lata 90-91.

3.

Każda forma niezależności twórczej jest cenna, bo daje wolność. Jest wartością samą w sobie. Jeśli ktoś jest zależny np. od sponsora, może stracić na wyrazistości swej sztuki. Łatwiej jest ją zachować w tzw. podziemiu, co w praktyce oznacza niewielkie oddziaływanie na kulturę masową – dostęp do mediów, promocję itp. Nasza „niezależność” to tak naprawdę brak zainteresowania naszą sztuką ze strony wielkich wydawnictw, wytwórni płytowych itp. Nasza niezależność ma się dobrze. Określenie „alternatywny” pasuje mi do polskiej sceny muzycznej lat 90., lat punk rocka, boomu przedziwnych kapel rosnących

2008-01-25 23:35:25

jak pieczarki po piwnicach. Teraz należałoby spytać: alternatywny wobec czego? Dziś prawie każdy może wykupić godzinkę w jakimś studyjku, wyrymować kilka bluzgów i wrzucić to w YouTube’a, podobne rzeczy pojawiają się przecież na MTV czy ForFun TV. Alternatywa to niezgoda na propozycje mainstreamu.

Ale jaki on właściwie w Polsce jest? Komercja znaczy handel. Czy jest coś niewłaściwego w sprzedawaniu płyt ze swoją muzą? Przecież robią tak na całym świecie od lat. Myślę, że gdy chcemy użyć pejoratywnego znaczenia tego słowa, przed oczami mamy półnagą blondynkę tarzającą się przed kamerami, śpiewającą o pingwinach na złotej kuli i zarabiającej miliony dolarów. Ale co to naprawdę jest komercja, pokazały takie kapelki, jak The Rolling Stones czy U2. Jeśli sztuka jest dobra, trzeba ją wspierać, bo inaczej mamy do czynienia z weekendowym hobby.

4.

Niestety, nic nie wiem o wrocławskiej scenie muzycznej, od lat mieszkam w Warszawie.

5.

Jak wyżej.

6.

Postacią nr 1 sceny wrocławskiej jest Lech Janerka.

Jego wcześniejsza formacja Klaus Mitffoch, jak i to, co robi przez ostatnie lata pod własnym nazwiskiem, jest super. Pięć gwiazdek za muzykę i niebanalne teksty.

Z muzyki reggae podoba mi się Tumbao (już sama nazwa robi wrażenie), no i oczywiście nieokiełznany „Kaman” i jego Miki Mousoleum – to dopiero alternatywa! – znów od jakichś 2 lat aktywni.

7.

Stage Of Unity nie istnieje już w żadnym składzie, a ja kończę wreszcie solowy projekt, który jeszcze nie ma tytułu. Pozdrawiam bardzo.

Crystal Fire

Skład zespołu i nagrania wg Piotra „Zwierzaka” Stanclika: (to osoby, których dane pamiętam, był jeszcze jeden perkusista z „pierwotnego” składu) Dariusz Boreczek – gitara (pierwszy skład) Mariusz Dziura – bas (pierwszy skład) Dariusz Mulawka – instr. perkusyjne (drugi skład) Marek Cheński – perkusja (drugi skład) „Kelner” – perkusja (drugi skład) Tomek „Kowboj” – gitara (drugi skład) „Pieniek” – gitara (drugi skład) Adam Zarucki – gitara (drugi i trzeci skład) Jacek Orłow – perkusja (trzeci skład) Piotr Stanclik – bas (drugi i trzeci skład) Krzysztof Turczyński – instr. klawiszowe (drugi i trzeci skład) Artur Brzozowski – gitara (drugi, trzeci i czwarty skład) Krzysztof Kubiak – voc (pierwszy, drugi, trzeci i czwarty skład) Violetta Kubiak – voc (pierwszy i drugi skład) Aneta Szkaradzińska – voc (pierwszy i drugi skład).

21

Był jeszcze czwarty skład – złożony przez Krzyśka Kubiaka w Warszawie, ale z nowych osób znam tylko Piotra Skobolewskiego – perkusja i instrumenty perkusyjne, a ze starego składu grał tam Artur Brzozowski.

Wrocławska scena muzyczna

Wszystkie nagrania zrealizowane były przez drugi skład. W 2006 roku zespół zagrał kilka koncertów na polskich letnich festiwalach, ale był to jedynie epizod, którego odnotowanie może być ważne dla „zajadłych kolekcjonerów”; zdjęcia, które mam, pochodzą właśnie z tego epizodu. Z oryginalnych składów zespołu występowali: Krzysztof Kubiak, Artur Brzozowski, Piotr Stanclik, Jacek Orłow, Piotr Skobolewski. Reszta osób – tzn. Wojciech Łuczkiewicz – instrumenty klawiszowe, i Tomek Księżopolski – gitara, grają na co dzień w zespole Tumbao Riddim Band.

Rita 12 cala.indd 21

2008-01-25 23:35:26

Hurt ODPOWIADA MACIEK „KANADYJCZYK” KUROWICKI

22

Wrocławska scena muzyczna

1.

4.

Początkiem Hurtu, takim mentalnym, był dla mnie czas przełomu 88-89, wtedy po raz pierwszy byłem w Jarocinie, wtedy też poznałem ludzi z Pomarańczowej Alternatywy, WiP-u i wielu ówczesnych środowisk alternatywnych. Początkiem zespołu było moje spotkanie z Igorem Paszulą (gitarzystą). Widywaliśmy się zazwyczaj na przeróżnych demonstracjach ulicznych i akcjach Pomarańczowej Alternatywy. Mieliśmy w tamtym czasie podobne doświadczenia i często podobne fascynacje muzyczne; w skrócie: od Siekiery i Beastie Boys, poprzez Jacka Kaczmarskiego, do Laibacha. Pierwsze próby odbywały się w mieszkaniu mamy Igora, w bloku przy ulicy Dokerskiej.

Myślę że istnieją raczej takie podsceny związane z poszczególnymi nurtami muzycznymi. Jednocześnie zdarza się, że muzycy często skrajnych, wydawałoby się, nurtów współpracują ze sobą. Dobrze to widać właśnie na przykładzie Hurtu. W różnych okresach współpracowali z zespołem: Igor Pudło (Skalpel), „Magiera” (Kodex etc), Agim Dżeljilji (Oszibarack).

2.

Mogę mówić tylko o moim guście: Lech Janerka, charyzma, wspaniałe teksty, profesjonalne brzmienie i nieustannie wysoki poziom; „Kaman”, zapomniany, nieznany, ale wybitny autor piosenek i charyzmatyczna postać; „Magiera”, jeden z najzdolniejszych, nieograniczający się do jednego gatunku, producent kojarzony zazwyczaj ze sceną hip-hop; Skalpel – naprawdę nowa jakość; Andrzej „Gienia” Markowski – multiinstrumentalista, trudno wymienić wszystkie ważne wrocławskie projekty, z którymi nie miałby nic wspólnego; Agim Dżeljilji – lider formacji Oszibarack, wybitny na skalę światową producent.

Na pewno pierwszy koncert w „Rekwizytorni” Teatru Współczesnego, bo był pierwszy. Przystanki Woodstock (1995 i 2007) – największy festiwal w Polsce. Kiedy graliśmy tam pierwszy raz, nasz występ został przyjęty entuzjastycznie, nie kontrolowaliśmy jednak do końca energii ani własnej, ani publiczności, co spowodowało wieloletnią przerwę w naszej obecności na tym festiwalu. Kolejny Przystankowy koncert w 2007 to jak powrót do rodzinnego domu, entuzjastyczne przyjęcie publiczności i jednocześnie jasny sygnał ze sceny, czego na 100% nie było na początku działalności zespołu. Płyta Hurtu Czat, wydana w 2005, wprowadziła zespół na zupełnie inną orbitę: 1. miejsce na liście „Trójki”, setki koncertów… To wszystko po 13 latach grania i to zazwyczaj w opcji mocno „podziemnej”.

5.

We Wrocławiu dzieje się wiele w różnych miejscach: mnóstwo festiwali, klubów, w których się gra koncerty; idzie to w dziesiątki.

6.

7.

Miliony euro, miliardy dolarów.

3.

Wszyscy jesteśmy uwarunkowani i zależni. Uważałem tak od początku.

Nigdy nie wchodziliśmy w kompromisy artystyczne, nagrywaliśmy, produkowaliśmy nasze płyty, piosenki, zawsze kierując się tylko swoim gustem.

Rita 12 cala.indd 22

2008-01-25 23:35:26

Sid Motkowic i Maciek Kurowicki fot. Ola Nowosad

Skład: Igor Paszula – gitara, programowanie, 1992-1996 Jacek Dobrzaniecki – bas, 1992 Darek Zieliński – bas, 1992-1993 Paweł Sado – gitara, 1992-1993 Andrzej Dudzic – bas, 1992-2002 Arek Rejda – akordeon, tuba, 1995-2001 Darek Szermanowicz – gitara, 1996-2003 Przemek Dąbrowski – perkusja, 1998-2003 Igor Pudło – gramofony, 1999-2000 „Magiera” – klawisze, 2002-2003 Skład aktualny:

Dyskografia: Musisz to kupić, 1999 Na skos/pragnienie milionów, 1999 Dokładny czas, 2000 Serki dietetyczne, 2003 Czat, 2005 Nowy początek, 2007-11-14 www.hurt.art.pl

Rita 12 cala.indd 23

Wrocławska scena muzyczna

Maciek Kurowicki – głos Sid Motkowic – gitara „Smoła” – bas „Zmazik” – perkusja „Niedźwiedź” – głos, management totalny Agim Dżeljilji – klawisze (od czasu do czasu)

2008-01-25 23:35:26

Job Karma ODPOWIADA MACIEK FRETT

24

1.

Job Karma powstała pod koniec 1997. Jej idea od dłuższego czasu kiełkowała w naszych głowach, ale bezpośrednim impulsem do „zabrania się do pracy” była trasa koncertowa belgijskiego, audiowizualnego kolektywu Nosie Maker’s Fifes po Polsce jesienią 1997.

Tak się złożyło, że wspólnie z Aureliuszem pilotowaliśmy ich podczas tej trasy. W ciągu obfitującego w przygody tygodnia mieliśmy też dużo czasu, aby podpatrzeć kilka spraw „od kuchni”. Niedługo potem zakupiłem pierwszy syntezator Roland Alpha Juno2 (który przywiozłem autostopem z Monachium) oraz pochodzący z 1957 generator lampowy Bruel und Kjaer, który stał się później najbardziej rozpoznawalnym elementem wizualnym Job Karmy. Mieszkaliśmy wówczas we wspólnie wynajmowanym mieszkaniu w Śródmieściu, czasu wolnego mieliśmy sporo – sprzyjał temu urlop dziekański, więc całymi nocami eksperymentowaliśmy z dźwiękami. W marcu 1998 Arek Bagiński zaproponował nam występ na wernisażu jego wystawy w Szczecinie, która odbywała się w ramach obchodów Dnia Walki z Rasizmem. Arek przygotował wizualizacje, a my stworzyliśmy muzykę. Od tej pory tak już zostało. W maju 1998 w Polskim Radiu Wrocław zarejestrowaliśmy materiał na pierwszą płytę…

Wrocławska scena muzyczna

2.

Z pewnością kontrakt z włoską wytwórnią Amplexus/Ars Benevola Mater w 2002, który zaowocował wydaniem 3 CDs i DVD. Ważnym momentem dla nas było również wydanie debiutanckiego CD w USA. Choć wytwórnia, która go wtedy wypuściła na rynek, już nie istnieje, w tamtym czasie był to jednak mocny impuls do dalszych działań.

3.

Trzymanie się jak najdalej od muzycznego mainstreamu i rynkowych reguł nim rządzących, czyli tzw. „niezależność” – jest dla nas oczywista i pijemy ją codziennie z poranną kawą;-). Zresztą to chyba obustronna antypatia – overground nigdy nie przełknie tak ciężkostrawnej potrawy, jaką serwujemy, więc o flircie nie ma mowy.

Rita 12 cala.indd 24

Wyrażenie „alternatywny” w moim mniemaniu zostało zdewaluowane poprzez nadużywanie go i przyklejanie typowo komercyjnym (z formalnego punktu widzenia) zespołom. W latach 80. przodowała w tym Rozgłośnia Harcerska, później różne „radiostacje”. Dziś ten termin jest dla mnie martwy i używanie go śmieszy, podobnie jak modne obecnie off. „Komercja” w muzycznym wydaniu nigdy mnie nie interesowała.

4.

Jeżeli chodzi o scenę muzyczną rozpatrywaną w kategoriach szkoły brzmienia charakterystycznej tylko dla tego miasta (jak np. scena Shefield, Manchester czy choćby Rzeszów lub Gdańsk lat 80.) – to nie ma tu nic takiego. Wydaje mi się, że każdy tworzy w swoim kręgu i dla swoich odbiorców – i bardzo dobrze. Myślę, że pojęcie „scena muzyczna” jest terminem ukutym na potrzeby dziennikarzy i jego tropienie ma taki sam sens, jak szukanie na siłę układu przez pewnych smutnych facetów ostatnimi czasy.

5.

Jeżeli chodzi o festiwale, to nie będę skromny, mówiąc, że najważniejsze są dla nas festiwale muzyczne, które organizuję wspólnie z Arkiem jako Industrial Art: Wrocław Industrial Festival, Wrocław Niezależny i Energia Dźwięku. Wkładamy w nie całą naszą energię, zapał i czas, dlatego często brakuje go na uważne śledzenie innych wydarzeń.

Miejsc, gdzie odbywają się ciekawe koncerty, jest jak na lekarstwo – jedynie klub „Firlej” i Centrum Reanimacji Kultury dosyć konsekwentnie budują swój wizerunek jako przestrzenie przychylne „niekomercyjnym” nurtom. Miły klimat do integracji społecznej znajdujemy też m.in. w „Kalamburze” i „Mleczarni”.

Jak widać, nie jest tego za wiele.

6.

Wymienię te, których forma wypowiedzi jest mi bliska i które szanuję za konsekwentne podążanie swoją drogą bez oglądania się na mody – wczesne Kormorany i SAD, Synta[XE]rror, Infekcja, Nacht und Nebel, Progrram.

2008-01-25 23:35:27

7.

W tym momencie pracujemy nad ścieżką dźwiękową do piątej części spektaklu multimedialnego Rytuał – dla Ziemi, która zapewne ukaże się na naszej następnej płycie. Dalej nie wybiegamy z planami – przyszłość jest nieodgadniona, przeszłość nieistotna…

Historia zespołu: Wrocławski projekt audiowizualny penetrujący ambientowo-transowe rejony postindustrialnej estetyki założony w 1997.

W swoich sugestywnych występach live formacja łączy elementy sztuki performance oraz wideoart, ukazując w nich relacje człowiek-maszyna i człowiek-sacrum, a także powolny upadek wszelkich wartości, kosztem postępującej komercjalizacji codziennego funkcjonowania jednostki i społeczeństw. Zespół ma na koncie specjalne wystąpienia, zarówno w elektrociepłowniach, jak i w zabytkowych kościołach. W starannie przygotowanej warstwie muzycznej grupa łączy analogowo-cyfrowe brzmienia instrumentów elektronicznych, zapętlone filmowe sekwencje dialogowe oraz spreparowaną transową rytmikę. Każdy album Job Karmy był doskonale przyjęty w Polsce i za granicą.

Twórczość zespołu nieustannie oscyluje między brzmieniem radykalnym a formami bardziej przystępnymi.

Oprócz zwolenników mrocznej muzyki mechanicznej występy grupy przyciągają też fanów wyrafinowanej, nowej elektroniki. Bez wątpienia każdy live Job Karmy to rodzaj synestezyjnego doświadczenia.

Skład: 1997-2000 Audio: Maciek Frett, Aureliusz Pisarzewski, Jacek Groszek Wideo: Arek Bagiński Od 2000: Audio: Maciek Frett, Aureliusz Pisarzewski Wideo: Arek Bagiński Dyskografia: Cycles Per Second, 1999, Mc (sledINmay/Polska) Cycles Per Second, 2000, CD (Arc Ov Light/USA) Oscillation Ritual, 2000, VHS (Ars Morta Universum /Czechy) Newson, 2001, CD (Obuh/Polska) 98 Mhz To Extinction, 2002, MCDr (Nefyt/Polska) Ebola, 2003 , CD (Amplexus/Włochy) Live at Ambient 2002, 2003, CDr, (Amplexus/Włochy) Strike, 2005, CD, (Ars Benevola Mater/Włochy) Ecce Homo, 2005, DVDr, (Ars Benevola Mater/ Włochy) Tschernobyl, 2007, CD, (Ars Benevola Mater/Włochy)

25

Pojedyncze utwory Job Karmy są zamieszczone na kompilacjach (w USA, Włoszech, Niemczech i Polsce). www.jobkarma.pl www.myspace.com/jobkarma Aureliusz Pisarzewski i Maciek Frett fot. z archiwum zespołu

Rita 12 cala.indd 25

2008-01-25 23:35:27

Funny Hippos ODPOWIADA ANDRZEJ „HENIO” HEJNE

26

1.

Zespół F.H. powstał w 1994 roku, a impulsem do rozpoczęcia wspólnej pracy była chęć bycia sławnym, bogatym..., a poważnie mówiąc: miłość do muzyki, poprzez którą odczuwaliśmy możliwość ekspresji samych siebie. Miejscem naszych spotkań był mój dom, w którym przez lata graliśmy próby.

2.

Było bardzo wiele ważnych momentów: począwszy od pierwszego koncertu, pierwszej trasy, podpisania kontraktu. Z perspektywy czasu uznaję jednak, że najważniejsze w tym wszystkim było to, że tworzyliśmy muzykę, muzykę, która wielu ludzi poruszała, szczególnie we Wrocławiu.

3.

Podpisuję się pod zdaniem Jima Jarmuscha, iż to, co dziś jest uważane za awangardowe, chwilę później przestaje takim być, gdyż powstaje rzecz kolejna, alternatywna wobec tego, co zastane. Ponadto mam wrażenie, że określanie wykonawców mianem alternatywnych służy paradoksalnie celom komercyjnym.

Niezależność to rzecz święta w sztuce, lecz bardzo trudna do osiągnięcia w pełni. Jeżeli robi się coś tylko dla siebie, do szuflady, można krzyczeć o niezależności. Pracując z ludźmi, nawet w ramach jednego zespołu, niezależność w pełnym znaczeniu tego słowa nie istnieje. Myślę, że nie rozumiałem tego w czasach trudnej współpracy z Sony Music. Myśląc o muzyce,

nigdy nie myślałem o pieniądzach, jakie mógłbym dzięki temu mieć, a co za tym idzie, niezbyt dużo mogę powiedzieć o tzw. komercji, oprócz tego, że rujnuje jakość kultury artystycznej.

4.

Moim zdaniem nie istnieje, a tym samym nie czuję się związany.

5.

Pewnie tak, lecz mówiąc szczerze, nie mam o tym pojęcia.

6.

Lech Janerka, Robotobibok, Progrram, Hurt, Mancu. Wymieniam tych artystów niezależnie od mojego muzycznego gustu. Oczywiście jest wielu zdolnych ludzi, lecz niewiele osób w Polsce miało szansę przekonać się o tym.

7.

Jak wiesz, zespół nie istnieje. A. Markowski, M. Bors, M. Sieroszewski i ja nadal zajmujemy się muzyką, lecz osobno, więc trudno mówić o wspólnych planach.

Skład: Piotr Szabłowski – perkusja Marek Karyś – gitara Marek Sieroszewski – perkusja Paweł Suchożebrski – instr. klawiszowe Marcin Bors – gitara Andrzej Markowski – bas Andrzej Hejne – vocal Dyskografia: Pi-dą, 1996, Sony Music Entertainment Dżyraf, 1999, Art Management

Marek Sieroszewski, Andrzej Hejne, Marek Karyś, Paweł Suchożebrski, Andrzej Markowski fot. Ryszard Olszak

Rita 12 cala.indd 26

2008-01-25 23:35:28

Progrram ODPOWIADA KOSTAS GEORGAKOPULOS

27

Cóż, historia zespołu to już ponad 20 lat, związana ściśle z wrocławską dzielnicą Krzyki – to stamtąd pochodziła zdecydowana większość muzyków w momencie powstania zespołu; wiele się pozmieniało oczywiście, ale duży sentyment pozostaje. Mam nadzieję, że jeszcze niektórzy pamiętają zupełnie magiczne miejsce, jakim była knajpa „Gracjan” przy Powstańców Śląskich, historia zespołu jest bardzo mocno związana z tym miejscem.

2.

Co i dlaczego było wydarzeniem lub czymś znaczącym w historii waszego zespołu? To dwa ważne wydarzenia, pierwsze z nich związane jest z latami 1995 i 1996, to okres zawiązania się składu zespołu, który funkcjonował przez blisko 10 lat, wtedy też muzyka zaczęła się wyraźnie zmieniać, to wtedy również mieliśmy pierwszą, dużą, profesjonalną trasę wspólnie z zespołem Kobong. Te wydarzenia miały na nas duży wpływ, zresztą z Maćkiem Miechowiczem, gitarzystą Kobonga, a teraz Neumy, przyjaźnię się do dziś, prowadzimy też razem wydawnictwo muzyczne Tone Industria. Drugim przełomowym wydarzeniem było CD Progrramu How to use brain to find inner M z grudnia 2005 r. Mimo bardzo wielu wspaniałych recenzji, uznania krążka za jedną z najważniejszych płyt sceny alternatywnej ostatnich lat, zespół przestał istnieć i powstał zespół Kostas New Progrram, który powołałem wspólnie z Wojtkiem Dobrowolskim, gitarzystą Progrramu, człowiekiem, z którym przyjaźnię się i gram od bardzo wielu lat. Muszę też wspomnieć o koncertach Progrramu w USA w 2002 r. i we Francji w 2005.

3.

Przestałem już w ten sposób myśleć o muzyce, to dla mnie już tak naturalne i oczywiste znaczenia, że przestałem się nad tym zastanawiać. To się bardzo oczywiście zmieniło przez te wszystkie lata, ewoluowało i dla mnie w tej chwili te rozważania już nie

Rita 12 cala.indd 27

są potrzebne, zresztą teraz, w dobie internetu, klasyczne zasady rynkowe przestały właściwie obowiązywać, jako muzyka interesuje mnie tylko wolność artystyczna, ale nurtuje mnie pytanie, czy net daje rzeczywiście pełną wolność? Czy można tu mówić o pełnej niezależności? Mam wielkie wątpliwości.

Jako wydawca muzyki, sztuki nie traktuję jako produktu sprzedażowego, gdzie jeśli nie ma założeń komercyjnych, to trzeba w zamian sztucznie pompować jakąś ideologię, rozdymając policzki aż do utraty tchu.

4.

To głównie kwestia sentymentów i wspomnień, w tej chwili, prawdę mówiąc, nie jest to jakoś dla mnie szczególnie ważne. W Polsce i we Wrocławiu można już mówić o profesjonalnej scenie muzycznej, bez podziałów regionalnych i stylistycznych, tak było kiedyś, może wtedy taka identyfikacja regionalna była do czegoś potrzebna, taka konkretna scena kojarzy mi się z późnymi latami 80. i takimi zespołami z Wrocławia, jak Mechaniczna Pomarańcza, Program 3, Natchniony Traktor i Los Loveros. Teraz Wrocław to normalne miasto, w którym jest wiele wartościowych, o bardzo różnej stylistyce zespołów.

5. „Firlej”, Jazz Klub „Rura”, Era Nowe Horyzonty, Musica Electronica Nova.

6.

Romuald and Roman, Porter Band, Sedes, Klaus Mitffoch, Generator.

7.

Październik 2007 to premiera naszej płyty And end Pleasure oraz długa trasa koncertowa po Polsce.

W konsekwencji tych działań w naszych planach już wiosną 2008 r. trasa koncertowa obejmująca Węgry, Czechy i Austrię, w tej chwili pracujemy też nad koncertami w Europie i w USA.

Wrocławska scena muzyczna

1.

2008-01-25 23:35:28

28

Na pierwszym planie Kostas Georgakopulos fot. Maciej Skawiński

Skład Progrramu: funcjonował przez lata 90. (druga połowa) do 2005 r.

Kostas Georgakopulos – głos Wojtek Dobrowolski – gitara Tomek Gimbut – gitara Andrzej Nawrocki – klawisze Marcin Witkowski – bębny i perkusja Tomasz „Kopi” Borkowski – bas Obecnie zespół funkcjonuje pod nazwą Kostas New Progrram; w składzie:

Wrocławska scena muzyczna

Kostas Georgakopulos – głos Wojtek Dobrowolski – gitara Bronek Duży – puzon Alek Korecki – saksofon Kuba Rutkowski – perkusja Dominik Strycharski – flet Dyskografia: Moral Insanity, 1994 Program tape, 1997 Program, 2000 Blackmeat of w.b., 2001 Autumn:how to use brain to find finner m’, 2005 And end Pleasure (Kostas new Progrram) www.progrram.com

Rita 12 cala.indd 28

2008-01-25 23:35:28

Kormorany ODPOWIADA JACEK „PONTON” JANKOWSKI

29

Kormorany pierwotnie to było takie muzykowanie w spontanicznych składach (czasami bardzo licznych, nawet po kilkanaście osób z czymkolwiek do hałasowania. Wtedy to były takie dźwiękowe satori, odreagowywanie rzeczywistości, a czasami próba sił {parę razy muzykanci wraz z publicznością byli zbierani przez MO na komisariat do klatki, gdzie impreza trwała dalej, grano, śpiewano, a i jointy się paliło, bo MO nie wiedziało, co to :-)}) po śmietnikach, piwnicach i przede wszystkim w miejscach superakustycznych, takich jak np. szyby windowe, tunel pod Jazem Opatowickim, zbiorniki wież ciśnień (Na Grobli, przy Wiśniowej) czy lochy MRU. Powoli z tych band zaczęła wyłaniać się grupa, której bardziej się chciało.

Długo składy były efemeryczne i otwarte, ale dał się zauważyć kierunek poszukiwań i był to obszar rytualnych podróży do sfer świadomości i nieświadomości własnej i społecznej, swoisty miejski szamanizm, zaklinanie i odczarowywanie rzeczywistości przy pomocy ekstremalnych środków muzycznych, wizualnych, substancji (dzisiaj) nielegalnych i przede wszystkim nastawienia, aby kontestować rzeczywistość, zaczynając od „siebie”.

Skład zespołu w latach 90/2000: Paweł Czepułkowski – perkusja Jacek Tuńczyk Fedorowicz – bas Michał Litwiniec – saksofon Krzysztof Koń Konieczny – gitara Piotr Blusmen Jankowski – gitara Artur Gaja Krawczyk – perkusjonalia Marzena Gołacka Jacek „Ponton” Jankowski Konieczna adnotacja: przez zespół przewinęło się kilkadziesiąt osób, których dane często ciężko teraz ustalić.

Rita 12 cala.indd 29

Oto, co udało się przypomnieć muzykom, jeśli chodzi o dokonania kompozytorskie: Muzyka teatralna: Muzyka do spektakli( 1992-1993): Msza w czerni i bieli Baśń o bramach kresu i krańcach krańca, Teatr Klinika Lalek Historyja o chwalebnym zmartwychstaniu Pańskim wg Mikołaja z Wilkowiecka, reż. Piotr Cieplak, Teatr Współczesny, Wrocław 1993 Ptaszek Zielonopióry wg Carlo Gozziego, reż. Piotr Cieplak, Teatr Dramatyczny, Warszawa 1995 Historia o miłosiernej, czyli testament psa wg Ariano Sausuny, reż. Piotr Cieplak, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1997 Skóra węża wg Snydera, reż. Piotr Cieplak, Teatr Rozmaitości, Warszawa Koriolan wg Williama Szekspira, reż. Krzysztof Kopka, Teatr Dramatyczny, Legnica 1998 Historia o raju utraconym, czyli będzie lepiej, 1999 Hamlet książę Danii wg Wiliiama Szekspira, reż.

Krzysztof Kopka, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Legnica 2001 Król Lear wg Szekspira, reż. Piotr Cieplak, Teatr Powszechny, Warszawa 2003 Historyja o narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym, reż. Piotr Cieplak, Teatr Montownia, 2003 Portowa opowieść wg Kupca Weneckiego i Portowej opowieści Williama Szekspira, reż. Paeł Kamza, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Legnica 2004 Otello wg Williama Szekspira, reż. Jacek Głomb, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Legnica 2006 Księga Hioba, reż. Piotr Cieplak, Teatr Współczesny, Wrocław Historia Jakuba, reż. Piotr Cieplak, Teatr Współczesny, Wrocław Wspólny pokój wg Zbigniewa Uniłowskiego, reż.

Krzysztof Kopka, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego, Wałbrzych

Wrocławska scena muzyczna

1.

2008-01-25 23:35:29

30

Na gitarze Jacek „Ponton” Jankowski; fot. z jego archiwum

Więcej gęstego, reż. Kasa Chrzanecka i Sławoj Jędrzejewski, Fabryka Norblina, Warszawa Albosmy to jacy tacy (z Czerwiami) wg Wyspiańskiego, Teatr Narodowy, Warszawa 2007 Muzyka do spektakli Teatru Telewizji: Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, reż. Piotr Cieplak Człowiek zwany czwartkiem wg J. Chestertona, reż. Piotr Cieplak, 1995 Wyprawy krzyżowe wg Mirona Białoszewskiego, reż. Piotr Cieplak Narty Ojca Świętego wg J. Pilcha, reż. Piotr Cieplak, 2004 Muzyka filmowa:

Wrocławska scena muzyczna

Warszawa, reż. Dariusz Gajewski, 2003 (Złote Lwy na festiwalu w Gdyni do tego filmu) Płyta live: Teraz, rejestracja koncertu z Teatru Kalambur, 12.12.1999 Projekt MIASTO, wydana nakładem „Rity Baum”, 2007 www.kormorany.com

Rita 12 cala.indd 30

2008-01-25 23:35:29

Infekcja

31

Zespół Infekcja nie udziela wywiadów Zespół powstał pod koniec 1991 w składzie zupełnie innym niż obecnie, pod nazwą Krwawa Uryna Jana Pawla II – szybko zmieniliśmy nazwę. Po wielu perturbacjach (ponieważ nikt z nas nie umiał grać na żadnym instrumencie) i zmianach składu nagraliśmy demo94.

Zainteresowała się nim Trująca Fala – we wrześniu 95 nagrywamy materiał na pierwszą kasetę Każdy Robotnik... – gramy trochę koncertów...

04.1997 drugie wejście do studia – efekt: split kaseta z juggling jugullars i trzy winylowe 7”(min split z SO.War) – koncerty, trasy, przestoje, zrywy...

06.2003 kolejne nagranie i „życzliwy” realizator kasuje nam ścieżki przed miksem... po masterze ukazuje się to coś jako lp, mc, cd + single Przegrani – do tej pory zagraliśmy ok. 300 koncertów w Polsce i w Europie... – nie udzielamy wywiadów (dlaczego – szukaj w „Chaos W Mojej Głowie”)! a.c.a.b. mokry.

split 7” z SO.War 98 Chaos W Mojej Głowie 7” Symbioza 98 Chaos W Mojej Głowie LP , tape Przegrani 03 Trująca Fala CD Przegrani + single 03 Trująca Fala www.myspace.com/infekcja

fot. Katarzyna Pawlik

Skład: gitara: chudy 91-92 guma 92-94 mosiek 96-98 słoma 93-... bass: koniu 92-94 biały 94-... drums: cyziu 91-93 biki 93-... vokals: mokry 91-... altówka: aśka 92-94 Disko: demo 94 tape Każdy Robotnik..., 95 Trująca Fala split tape z Juggling Jugullars 97 Trująca Fala 7” st 97 Trująca Fala

Rita 12 cala.indd 31

2008-01-25 23:35:31

Miki Mousoleum ODPOWIADA PIOTR KŁOSOWICZ

32

1.

...No, we Wrocławiu, na wyższej plastycznej, podczas „ogólnopolskich studenckich strajków”. (he, he!)

Wrocławska scena muzyczna

W mauzoleum za kratami leży trumna W mauzoleum za kratami leży mumia A na placu klown sprzedaje Baloniki kolorowe Andrzej Dziubek (DePress, Holy Toy) „W 1981 roku, podczas strajku studentów w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, w auli uczelni były podpięte wzmacniacze Eltron i stała perkusja. Wszyscy, którzy chcieli, mogli dać wyraz swym muzycznym pasjom – grając. Malarz Artur „Gouy“ Gołacki okazał się zdolnym basistą, a szklarz Piotr Kłosowicz lepiej czuł reggae niż punkowy szklarz Marek Puchała (wtedy Klaus Mitffoch). Ceramik Krzysztof „Kaman“ Kłosowicz grał na gitarze i próbował wyartykułować do mikrofonu gniew i frustracje tamtych czasów. Kiedy Jaruzelski wypowiedział wojnę nieposłusznym, Artur, Piotr i Krzysztof spotykali się dalej, ciągnąc flirt z reggae. Na wokal dołączył licealista plastyczny Krzysztof Kubiak (dziś Stage of Unity), a na gitarę student polibudy Marek „Suchy“ Suchowski.

Podczas przerwy w jednej z prób zastanawialiśmy się nad nazwą dla zespołu i ktoś rzucił słowo… mauzoleum, tytuł kawałka Dziubka z De Press. Paliliśmy zioło i ktoś dodał… miki. Zaczęliśmy tarzać się z ucie-chy i tak narodziło się Miki Mousoleum. Mam wrażenie, że ten chichot trwa do dziś …“ Kaman Chcieliśmy sobie pograć. Kręciło nas to! Nowe estetyczne doznania, nieznane dotąd emocje. Przyjemność, walka, lekka adrenalina. Nowa wtedy muzyka, a my odkrywaliśmy, że chcemy ją grać. Czuliśmy, że w jej buntowniczym charakterze jest coś dla nas, że wyraża także nasze widzenie świata, na który się nie zgadzaliśmy! Postanowiliśmy adoptować ją dla siebie. Byliśmy wtedy strasznie rozgniewani. Miło było podzielić się tym gniewem...

Rita 12 cala.indd 32

2.

Parę rzeczy. Po pierwsze, że spotkaliśmy się w takich okolicznościach. Bo tu „gorąco” wtedy było. Jak na Jamajce, jak w Kingstone! A to Wrocław był. W chwilę później wprowadzenie stanu wojennego w Polsce. To nas bardzo zradykalizowało. Gdy wreszcie (jeszcze w trakcie stanu) dozwolone stały się koncerty, granie dla „naszej” publiczności, przemawianie zabronionym, „naszym” językiem, stało się dla nas źródłem inspiracji i ogromnej satysfakcji. Wiedzieliśmy, że kroczymy po prawej ścieżce. A wspólne przeżywanie „naszej rze-czywistości” integrowało nie tylko nas.

3.

Do słów „niezależność“ i „alternatywny” nasz stosunek, ogólnie rzecz biorąc, jest pozytywny. Jak śpiewa Kaman – „Mam dobry stosunek i lubię te rzeczy”...

I my mamy dobry, pozytywny stosunek.

Gramy te same numery, których pierwotny kontekst, wydawałoby się, już dawno się zdezaktualizował, ale nie. Wszystko wciąż jest takie samo. To dziwne i niepokojące. Nawet nie musimy zmieniać słów, aby wiadomo było, o czym Kaman śpiewa.

Z terminem „komercja” mamy chyba pewien problem. Otóż chcielibyśmy stać się teraz trochę komercyjnym zespołem. Sprzedawać płyty. Zarabiać na słoneczną emeryturę, grać dla „w obcisłych spodniach młodych siks (...)”. Jednak nie będziemy się kurwić.

Bumba clothes!

4.

Nie wiem, nie mam pojęcia, nie jestem pewien, o co pytasz? Co to jest scena muzyczna?

Owszem, czuliśmy się czasami jak jacyś gladiatorzy.

5.

Nie, nic takiego nie istnieje! Fajnej muzy moża posłuchać tu i ówdzie. Czasami. Ale nie istnieje, o ile wiem, takie miejsce obecnie, gdzie zawsze, o każdej porze, możesz poczuć się dobrze, posłuchać, jeżeli nie „twojej” muzy, to przynajmniej takiej, która cię zatrzyma, zastanowi albo poruszy.

2008-01-25 23:35:31

6.

Może Miki Mousoleum? He, he!

Klaus Mittfoch? Sedes? Kormorany? Latające_O? Różne takie?

Nie, no nie wiem. Nie znam. Ops! Sorry!

7.

Chcielibyśmy nagrać jakąś płytę. Dwie! Stare i nowe piosenki. I różne rzeczy między nimi. Razem jakieś dwanaście pozycji. Chętnie gralibyśmy też jakieś koncerty. Okazało się, że znowu, po 25 latach, sprawia nam to wielką przyjemność.

Kiedyś grali także: Irenka Jagiełka – trąbka Artur „Gouy“ Gołacki – bas Marzena Gołacka – chórek Grażyna Wrońska – chórek Wioletta Kubiak – chórek Marek Suchocki – bas Kazimierz Sycz – perkusja www.miki.pop.e-wro.pl

33 Aktualny skład: Krzysztof „Kaman“ Kłosowicz – wokal, klawisze Piotr Kłosowicz – perkusja Piotr „Blusmen“ Jankowski – gitara Piotr „Yabol“ Segeth – bas Grażyna Wilk-Harleneder – chórek Marek „Markus“ Tymiński – gitara Krzysztof „ Kristafarai” Kubiak – wokal (okazjonalnie) fot. Piotr Kłosowicz Od lewej: Artur Gołacki, Piotr Kłosowicz, Marek Tymiński, Piotr Jankowski, Grażyna Wilk-Harlender, Krzysztof „Kaman” Kłosowicz

Rita 12 cala.indd 33

2008-01-25 23:35:32

Klaus Mitffoch Lech Janerka 34

Klaus Mitffoch to polski zespół postpunkowy założony w 1979 przez Lecha Janerkę. Początkowo występował w składzie: Lech Janerka (gitara basowa, wokal), Krzysztof Pociecha (gitara), Wiesław Mrozik (gitara) i Kazimierz Sycz (perkusja), którego trochę później zastąpił Marek Puchała (perkusja).

Zespół z Lechem Janerką wydał w roku 1985, przy współpracy z Tonpressem, nagraną rok wcześniej płytę pt. Klaus Mitffoch. Największym przebojem zespołu był utwór Jezu jak się cieszę (1984).

Zespół rozpadł się już w 1984 r. Lech Janerka rozpoczął karierę solową (współpracował nadal z Krzysztofem Pociechą).

Powrót na scenę nastąpił w roku 1986 pod nieco zmienioną nazwą Klaus Mit Foch i w nieco innym składzie – bez Lecha Janerki i Krzysztofa Pociechy.

Pojawili się natomiast: Zbigniew Kapturski (gitara, wokal), Jacek Fedorowicz (gitara basowa), Paweł Chyliński (wokal). W roku 1988 wydana została płyta Mordoplan.

Wrocławska scena muzyczna

W roku 1989 Klaus Mit Foch został rozwiązany.

W 1986, po odejściu z zespołu, Janerka wydał Historię Podwodną – płytę sygnowaną już swoim imieniem i nazwiskiem. Płyta ta, o znacznie spokojniejszym (muzycznie i lirycznie) charakterze, oceniona została zarówno przez krytyków, jak i słuchaczy, bardzo wysoko. Innowacją było zastąpienie gitary wiolonczelą przetwarzaną elektronicznie, na której grała i do dzisiaj gra Bożena Janerka. Niemal wszystkie zawarte w Historii Podwodnej utwory znalazły się na krajowych listach przebojów (np. Konstytucje, Niewole, Ta zabawa nie jest dla dziewczynek).

W następnych latach Janerka wydał kolejne albumy. Nie przyniosły one już tak spektakularnych sukcesów, niemniej ugruntowały jego pozycję na polskim rynku muzycznym, jako twórcy niezależnego, oryginalnego, pozostającego niejako na uboczu sceny rockowej. Lech Janerka często zmieniał charakter

Rita 12 cala.indd 34

muzyczny swoich utworów (np. album Bruhaha pełen był ostrych gitarowych riffów Wojciecha Seweryna, a płyta Ur ze swoimi poszukiwaniami nowego brzmienia była z kolei daleka od estetyki rocka). Wśród fanów twórczości Janerki można się spotkać z opinią, że warstwa muzyczna kolejnych albumów pozostawia coraz większy niedosyt, np. Nie słuchaj, co kto mówi, w przeciwieństwie do coraz bardziej poetyckich i głębokich tekstów.

W 2002 ukazuje się płyta Fiu Fiu, co owocuje Fryderykami w kategoriach: „płyta alternatywna” i „autor roku”. W tym samym, 2002 roku, Janerka nagrał utwór mający stanowić element kampanii na rzecz przyznania Wrocławiowi organizacji wystawy EXPO w 2010. W nagraniu wzięła udział elita polityczna i artystyczna Wrocławia (a także m.in. biskup i komendant policji). Przedsięwzięcie to odbiło się szerokim echem we Wrocławiu, wielu oddanych fanów twórczości Janerki odebrało je jednak jako niezrozumiałe zerwanie z dotychczasową niezależnością. Artysta – zapytany o powody nagrania Nadziei o Wrocławiu – odpowiedział, że może nagrywać, co mu się żywnie podoba, bo jest już za stary, żeby się przed kimkolwiek krygować.

W 2005 muzyk wydał płytę Plagiaty, nagraną w zmienionym składzie: z gitarzystą Damianem Pielką, który zastąpił zmarłego 5 lutego 2004 Wojciecha Seweryna, i Michałem Mioduszewskim na perkusji. Płyta zdominowana gitarą akustyczną zawiera kompozycje, które Janerka grał w czasach młodzieńczych, natomiast teksty zostały napisane współcześnie.

Krążek spotkał się z uznaniem zarówno publiczności, jak i krytyków. W tym samym roku Janerka otrzymał za niego nagrodę Superjedynka w kategorii „płyta alternatywna”. Piosenki Rower i Ramydada dotarły do czołowych miejsc polskich list przebojów, a teledysk do Roweru zdobył grand prix na festiwalu polskich wideoklipów Yach Film. Za ten utwór Janerka otrzymał Fryderyka w kategorii „piosenka roku”. Oprócz tego został uhonorowany Fryderykami w kategoriach: „płyta alternatywna” i „kompozytor roku”.

2008-01-25 23:35:32

Skład Klausa Mitffocha: Lech Janerka – bas, wokal Krzysztof Pociecha – gitara Wiesław Mrozik – gitara Kazimierz Sycz – perkusja Marek Puchała – perkusja Aktualny skład: Lecha Janerka – bas, wokal Bożena Janerka – wiolonczela Michał Mioduszewski – perkusja Damian Pielka – gitara Kiedyś m.in.: Wojciech Seweryn – gitara Ryszrad Guz – perkusja Dyskografia: Klaus Mitffoch, 1984 Historia Podwodna, 1986 Piosenki, 1989 Ur, 1991 Bez prądu, 1993 Co lepsze kawałki, 1993 Bruhaha, 1994 Dobranoc, 1997 Fiu Fiu, 2002 Plagiaty, 2005

35

Muzyka filmowa: Chce mi się wyć, reż. Jacek Skalski, 1989 Obcy musi fruwać, reż. Wiesław Saniewski, 1993 Czyż nie dobija się konia?, reż. Maciej Żurawski, 2000

zdjęcia z www.janerka.art.pl (za zgodą Lecha Janerki)

www.lechjanerka.art.pl

Rita 12 cala.indd 35

2008-01-25 23:35:32

Breslau cv Mapa pamięci www.breslaucv.pl

AUTORKA I KOORDYNATORKA AGNIESZKA KŁOS

36

PROJEKTU:

„Breslau cv” to projekt pamięci. Jego głównym założeniem jest opowiedzenie historii Wrocławia ustami młodych i najstarszych jego mieszkańców oraz tych, którzy w wyniku wojny musieli opuścić to miasto.

Zależy nam na tym, żeby odkryć historię zamkniętą w osobistych wspomnieniach ludzi, ich snach, pamiętnikach, listach oraz przedmiotach zapomnianych; etykietkach po produktach spożywczych, przebojach z dawnych lat, przedmiotach osobistych. Projekt ma na celu sklejenie ludzkiej pamięci, tej dawnej, zapomnianej i tej, którą noszą w sobie młodzi wrocławianie. „Co robiła babcia w twoim wieku? Gdzie się bawiła, czym żyła i dokąd najczęściej chodziła w tym mieście? Co było trendy, zanim stało się passé?” Chcemy zadać tak proste, bliskie każdemu pytania. Interesują nas historie zwyczajne, pospolite, które z reguły nie trafiają do podręczników. Chcemy, żeby to, co odgrzebane ze wspomnień, mogło zapaść w pamięć kolejnego pokolenia.

Breslau cv

Pomysł powołania do życia mapy pamięci powstał pod wpływem ciekawości. Jego powodzenie zależy od najdelikatniejszych i najmniej popularnych w naszych czasach czynników: zaufania, kontaktu, wsłuchania się w czyjeś wspomnienia, cierpliwości, zainteresowania tym, co było kiedyś. Niekoniecznie w związku z wielką historią i wojnami, ale życiem zwykłych, przeciętnych ludzi. Wrocław jest miastem „wielowarstwowym” i to nie tylko w aspekcie wielu kultur i historii, ale również architektury, zabytków, parków, klubów i miejsc, które mają swojego ducha. Na styku kultury niemieckiej, żydowskiej, czeskiej i polskiej wyrosło miasto, które warto poznać; wzdłuż, wszerz, w poprzek, ale przede wszystkim w głąb (wnikając w ludzi, domy, piwnice, strychy, głębiej, pod powieki najwcześniejszych wspomnień, pierwszych miłości, może snów).

Od początku pismo artystyczne „Rita Baum” interesuje się miastem jako fenomenem kultury. Chcemy mówić o mieście w nowoczesny, ciekawy sposób i odnajdywać ślady miejskiej kultury. Zajmujemy się sztuką, fotografią i komunikacją internetową. Wiemy co nieco o reklamie, marketingu i public relations, tym

Rita 12 cala.indd 36

lepiej uda nam się zainteresować młode pokolenie historią. Zależy nam na zbudowaniu atrakcyjnej, multimedialnej mapy pamięci Wrocławia.

Mówi się, że nasze miasto od najdawniejszych czasów było ostoją tolerancji i domem dla wszystkich, którzy szukali schronienia i przestrzeni do życia.

Wielokulturowy Wrocław przetrwał w ludziach do tej pory. Mieszkańcy miasta twierdzą, że nie ma drugiego tak bogatego w obyczaje i tradycje miejsca.

Bogactwo tego miasta to kilka warstw kultur, legend, historii i tradycji, które uchodźcy, przesiedleńcy oraz wędrowcy przywieźli tu ze sobą. Wrocław, przedwojenny Breslau, ma za sobą kawałek wielkiej historii, której ślad można znaleźć w języku, architekturze, wydarzeniach lokalnych, ale przede wszystkim w ludziach – świadkach i uczestnikach wielu epizodów. Chcemy przypomnieć o tym ludziom; dzisiejszym mieszkańcom, dawnym uciekinierom, turystom, studentom, którzy przyjechali, żeby się tu kształcić, internautom, szukającym na co dzień ciekawostek w sieci, artystom, którzy mogą Wrocław włączyć do repertuaru swoich inspiracji.

Dzięki naszym akcjom, „Ricie Baum” jako pismu, jej stronie internetowej oraz naszej pracy zawodowej, docieramy do wielu różnych grup: artystów, studentów, uczniów szkół, świadków historii oraz zwykłych turystów i sezonowych mieszkańców miasta. Chcielibyśmy połączyć te środowiska i stworzyć artystyczny, twórczy pretekst do szukania korzeni dawnego Breslau.

Projekt adresowany jest do czytelników pisma „Rita Baum”, internautów, studentów (dziennikarstwa i komunikacji społecznej, historii, historii sztuki, fotografii, wydziałów artystycznych), artystów wrocławskich, pasjonatów historii, turystów, młodych mieszkańców miasta, dla których ważne są detale, szczegóły, ciekawostki związane z miejscami, w których bywają, mieszkają, żyją. Zależy nam na tym, żeby połączyć grupy, które wiedzą „co?” (a więc znają fakty z historii) z grupą, która na co dzień zajmuje

2008-01-25 23:35:33

się sprzedażą, wyjaśnianiem faktów, docieraniem do odbiorców, czyli krążącą wokół pytania „jak?” (dziennikarze, specjaliści od public relations, artyści).

Pomostem między nimi będą świadkowie wydarzeń, ci, którzy wspominają miasto.

Chcemy organizować akcje artystyczne w mieście; oblepianie domofonów dawną listą nazwisk, zawieszanie tabliczek z nazwą sklepów i szyldów, ustawianie lub wlepiani reprodukcji dawnych fotografii z widokiem, jak było tu przedtem.

Nasz projekt dotyczy rekonstrukcji pamięci Wrocławia. Wiemy, gdzie mieszkamy i jak głęboka jest historia naszego miasta, chcielibyśmy ją jednak przekazać także ludziom młodym i turystom. Mapa pamięci, czyli dokumentacja miejsc związanych z kulturą niemiecką i żydowską, to projekt przywracający szacunek dla najstarszego pokolenia mieszkańców Europy. Jedni pozostawiali w dawnym Breslau niedokończone obiady na stołach i uciekali stąd w popłochu. Drudzy gnani byli ulicami miasta w kierunku Dworca Głównego i stamtąd odjeżdżali transportami do Auschwitz. Jedni i drudzy oraz ich potomkowie odwiedzają nasze miasto. Niektóre jego fragmenty ocalały, inne zniknęły z powierzchni miasta. Odchodzą ostatni świadkowie, zmieniają się kierunki ulic, giną domy, część najstarszej historii miasta przysypuje nowoczesność. Chcielibyśmy uratować przeszłość naszego miasta. Mapa pamięci Wrocławia to projekt multimedialny. Nie chcemy szukać dowodów historii po to, żeby ją poznać i o niej zapomnieć. Nie zależy nam na dowodach, które szybko odkłada się ad acta. Nasza mapa ma być żywa, ponieważ w jej tworzeniu wezmą udział świadkowie i ludzie młodzi – wolontariusze, a potem czytelnicy naszego pisma oraz uczniowie, studenci, turyści, rodziny wygnańców czy przesiedleńców.

Na historię naszego miasta oraz jego związki z kulturą niemiecką zwróciliśmy uwagę w 2003 roku, kiedy wydaliśmy numer „Rity Baum” poświęcony tej problematyce. Od 2004 roku regularnie badamy historię ludzi, dawnych mieszkańców Breslau, którzy trafili do obozu zagłady w Auschwitz-Birkenau. Warsztaty

reporterskie Laboratorium Reportażu Marka Millera, a potem cykliczne spotkania polsko-niemieckie Kobiety w Auschwitz, które miały miejsce na terenie byłego obozu, pozwoliły nam poznać temat oraz ludzi – świadków tamtych wydarzeń. Podobnie seminaria historyczne, w których uczestniczyliśmy, prowadzone przez zaangażowanych pracowników Państwowego Muzeum, młodych naukowców niemieckich i polskich, którzy pokazali nam, jak w nowoczesny sposób przedstawiać historię. Chcemy dzielić się z innymi doświadczeniami i wiedzą na temat Wrocławia. Projekt mapy pamięci pomyślany jest jako dialog i otwarcie. To z tym najczęściej kojarzony bywa Wrocław, nasze „miasto spotkań”.

Już wstępne prace nad projektem odsłoniły, jak rozległy obszar zainteresowań poruszyliśmy. Okazało się bowiem, że temat historii prowokuje do pisania ludzi, którzy na co dzień się nią nie zajmują. W czasie zbierania tekstów do tego działu mogliśmy na własne oczy zobaczyć, jak bardzo historia kojarzy się z innymi naukami, takimi jak socjologia czy psychologia. To właśnie one pozwalają spojrzeć na historię z innej perspektywy i odsłonić pewien paradoks XX wieku: historia sama pozostaje bezsilna wobec swoich faktów. Dlatego w jej opisywaniu tak bardzo liczy się kompilacja i wielogłos.

Pozornie historyczny temat, ograniczony w nazwie do jednego miasta, stał się symbolem nowoczesnego podejścia do stereotypu. Dzięki tekstom z coraz odleglejszych i „obcych” dziedzin mogliśmy zerwać ze schematycznym podejściem w pisaniu o historii, rozumienia jej jako zamkniętej przeszłości, zarezerwowanej dla wąskiej grupy fascynatów.

37

Breslau cv sprowokowało kilka pytań o sposoby docierania do pamięci, konstruowania tożsamości w oparciu o przestrzeń i miasto, budowania nowych narracji w świecie, w jakim przyszło nam żyć. Projekt zilustrował też tezę krążącą wokół współczesnych historyków: historia nie jest już samowystarczalna.

Agnieszka Kłos agniusza@gmail.com fot. Agnieszka Kłos, z cyklu Breslau cv

Rita 12 cala.indd 37

2008-01-25 23:35:34

Historiografia a estetyzacja przestrzeni muzealnych MONIKA KRZYKAŁA

Breslau cv

38

Kondycja kultury historycznej społeczeństwa znajduje swoje odzwierciedlenie, m.in. w przestrzeniach muzealnych. Na budowanie w nich określonych narracji ma wpływ obowiązujący paradygmat reprezentowania przeszłości. Niniejszy tekst zasygnalizuje niektóre problemy związane z tym zagadnieniem.

Ewa Domańska, w pracy pt. Historie niekonwencjonalne, stawia tezę o ideologizacji „przeciw-historii” wpisaną w dochodzenie sprawiedliwości ze strony ofiar. Nawiązując do myśli Michela Foucault, w której stwierdza, że historia jest dyskursem władzy, wskazuje równocześnie na paradoks tej dziedziny wiedzy jako nauki obiektywnej. Dopuszczenie nowej koncepcji wiedzy o przeszłości, budowanej z palimpsestu głosów, wywołało diagnozy o kryzysie czy końcu historii.

Po bezkrytycznym i entuzjastycznym przyjęciu dyskursu pamięci nadszedł czas rozważnej jego analizy i formułowania ocen. Ten stan badań autorka opisuje następująco: „Dość szybko okazało się, że za roszczeniami i pretensjami pamięci wobec historii kryje się wiele pułapek. Pamięć bowiem stała się dyskursem władzy w procesie budowania historii grup tożsamościowych (przeciw-historia), a uprawianie dyskursu pamięci coraz bardziej zaczęło znaczyć »polityczną poprawność«. Pamięć poddała się procesom ideologizacji i okazała się tak samo dyspozycyjna (a może i bardziej), jak krytykowana przez nią historia. Polityka pamięci stała się uprawianą przez nową władzę polityką Historii.”1.

Zastanawiając się nad kierunkiem kontynuowania badań historycznych, warto nawiązać do rozwijanej w Stanach Zjednoczonych interdyscyplinarnej dziedziny wiedzy, którą E. Domańska nazywa – przy pewnych zastrzeżeniach co do użytego terminu – „nową humanistyką”. Na całokształt tej bogatej refleksji składają się studia: kulturowe, postkolonialne, etniczne, gender studies, queer studies, gay and lesbian studies, disabled studies, animal studies, thing studies.

W przekazie wiedzy o przeszłości akcent kładziony jest na emocje nie na rozum, dlatego w twórczości eksponentów nowej humanistyki ważny staje się aspekt autobiograficzny i ich osobiste doświadczenia2. Historie niekonwencjonalne opisywane są jako awangar-

Rita 12 cala.indd 38

dowe sposoby odniesienia do przeszłości, przy czym z czasem mogą one ulec konwencjonalizacji. Odniesienia te przybierają formę ekspresyjnych opowieści, które są zarazem krytyką kultury i elementami wspierającymi zachodzące w niej przemiany. Badania współczesnej historiografii prowadzone przez E. Domańską wskazują, że zmiany, które w niej zachodzą w ciągu ostatnich dekad pod wpływem różnego rodzaju niestandardowych podejść do przeszłości, nie prowadzą do gwałtownych przełomów i rewolucji, ale przekształcają i przeobrażają dyscyplinę – w tym sensie, że zmieniają sposoby badania przeszłości przez zmianę tematu zainteresowań badawczych czy podejścia badawczego3.

Na pewno odsłaniają przed nami nowe możliwości, ale i ograniczenia, zarówno historii akademickiej, jak i historii niekonwencjonalnej. W zestawieniu z perspektywą etyczną, subiektywizmem, autorefleksyjnością i interdyscyplinarnością badań nowej humanistyki z niekonwencjonalnymi sposobami upamiętniania i reprezentowania przeszłości dostrzegamy wagę warsztatu badawczego (krytyka źródeł, dokładna analiza i opis), historii tradycyjnej oraz ideologiczne uwikłania zarówno pamięci, jak i historii.

Równocześnie ujawniają się niedomagania tradycyjnej historii oraz sposoby regeneracji tej wiedzy o przeszłości, która powinna być otwarta na interdyscyplinarne podejście badawcze. E. Domańska wskazuje, że historycy powinni dokładnie obserwować dominujące we współczesnej humanistyce tendencje i próbować wprowadzać w nurt zainteresowań historycznych te wątki, które stanowią jej awangardę i podważają paradygmaty tradycyjnego myślenia. (...) „Stanowią one bowiem sygnały zapotrzebowań kultury na podejmowanie takiej, a nie innej tematyki w danym momencie dziejowym” 4.

W refleksji nad miejscem, którym jest muzeum, dostrzega się zasadniczy problem zależności wartości eksponatu od kontekstu, w jakim jest ono przedstawiane. Pisanie opowieści poprzez włączenie w nią eksponatów w obcym dla nich kontekście może zniekształcić ich wymowę oraz wymowę samej narracji.

Jest to uwarunkowane tym, że muzeum nie jest neutralnym medium.

2008-01-25 23:35:34

Rita 12 cala.indd 39

– faktograficzne (podtrzymywane w narracji historycznej ustalenia na temat faktów i powiązań między nimi).

Na oceny praktyk estetyzujących przeszłość kluczowy wpływ ma ocena samej roli mitu i jego obecności w życiu człowieka. Uznanie mitu za nieodłączny atrybut ludzkiego działania przekłada się na uznanie obecności mitu w kulturze za prawomocny. W wymiarze życia społecznego mit, dzięki sile symbolicznej, pełni funkcje aksjologiczne. Mit jest jednym ze sposobów, w jaki zbiorowości – (...) zwłaszcza narody – ustalają i określają podstawy swojego istnienia, własne systemy moralności i wartości. Tak rozumiany mit jest zbiorem wierzeń zbiorowości o sobie samej, przybierających formę opowieści. (...) Członkowie zbiorowości mogą zdawać sobie sprawę, że mit, który akceptują, nie jest w pełni ścisły, lecz ponieważ mit nie jest historią, nie ma to znaczenia. Ważna jest treść mitu, nie ścisłość jego historycznych danych8.

Takie ujęcie akcentuje zatem społeczną funkcję ekspozycji. W przypadku muzeów tworzonych na terenie byłych obozów koncentracyjnych i obozów zagłady, gdzie bazą matrycy narracyjnej jest samo miejsce i relikty poobozowe, zachodzi niebezpieczeństwo zbytniej metaforyzacji tych szczególnych miejsc.

Odchodzenie od złożoności wydarzeń historycznych i upraszczanie reprezentacji przeszłości poprzez branie części, którymi są relikty, za całość – jest narażone na interpretacje rewizjonistyczne. Taka sytuacja ma miejsce w muzeum funkcjonującym na terenie byłego nazistowskiego obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau. A. Ziębińska-Witek podsumowuje to tak: „Mityczne Auschwitz jest jedną całością, zapożyczającą elementy wszystkich historycznych obozów w szczególności dwóch z nich: Auschwitz I i Auschwitz II. (...)

Stworzenie jednego Auschwitz zminimalizowanego zaciera lub lekceważy teoretyczne i funkcjonalne różnice. Skutkuje to również zacieraniem różnic pomiędzy więźniami. Pojedynczy wyimaginowany obóz to również homogenizacja więźnia i kreacja jednego więźnia Auschwitz. Wprowadzenie w to miejsce pamięci wystaw dydaktycznych przywracających historyczną i geograficzną złożoność tego kompleksu obozowego stwarza szanse na odejście od Auschwitz mitycznego”.

Analiza realizacji projektu Daniela Libeskinda – Muzeum Żydowskiego w Berlinie, dokonana przez E. Domańską, pokazuje natomiast inny typ zniekształcenia przekazu, który wynika z wpisania w dekonstruktywistyczną formę przeciw-historii – tradycyjnej linearnej narracji historii monumentalnej (intryga, początek, środek, koniec).

Tworzeniu pierwszych muzeów towarzyszyło przeświadczenie, że gromadzone w nich i zestawiane obok siebie fragmenty przeszłych kultur będzie ożywiać wyobraźnia widza. Wraz z powszechnym zakładaniem muzeów w Europie w XIX wieku pojawia się podejrzenie, że w porządku estetycznym wyrwanie dzieł sztuki z przestrzeni prywatnej i umieszczenie ich w przestrzeni muzealnej jest zarazem ich uśmierceniem, natomiast w porządku naukowym dostrzeżono uwikłanie tej praktyki w ideologię imperializmu. Powstające na początku XX wieku muzea sztuki współczesnej wypracowują nowe sposoby ekspozycji, tworzeniu których sprzyja atmosfera pluralizacji praktyk wystawienniczych. Refleksja wokół muzeum wpisuje się w dyskusję nad przeformułowaniem myśli modernistycznej XX wieku. M. Popczyk stawia diagnozę, że należy mówić o dokonujących się równolegle przesunięciach w obrębie bardzo wielu dziedzin związanych z szerokim spektrum badań i praktyk dotyczących muzeum9. Na jego zmieniającą się postać mają wpływ m.in.: dyskusje nad definicją dzieła sztuki (w przypadku muzeum sztuki), motywy tworzenia określonej kolekcji, kry-

39

Breslau cv

Maria Popczyk we wstępie do antologii tekstów Muzeum Sztuki pisze: „muzeum (...) nadaje dziełu własne, pozaestetyczne konteksty w sposób bardziej lub mniej jawny, a demistyfikowanie owych kontekstów okaże się krytycznym zadaniem dla teoretyków i artystów XX wieku. Namysł nad nimi zrodzi podejrzenie, czy aby muzeum nie wywodzi się z ducha sprzecznego z naturą sztuki i jest raczej jej narzucone przez obce siły polityki i władzy”5. Spostrzeżenie to odnieśmy do każdej przestrzeni muzealnej. Przestrzeń tę wypełniają elementy zaplanowanej aranżacji (także sama przestrzeń staje się celowo dobranym czy wykreowanym jej elementem), którą współtworzą przenikające się i bynajmniej nie neutralne warstwy porządków: estetycznego i naukowego. Eksponaty i narracja, w której są przedstawiane, stanowią jako system znaczeń przedmiot pracy badawczej, ale także źródło przeżyć estetycznych. Estetyczny model muzeum dostarcza widzowi odczucia uczestnictwa w zbiorowym ceremoniale, natomiast antymuzea, poprzez wybór banalnego miejsca ekspozycji, są wyrazem buntu wobec rytualizacji i prestiżu tej praktyki społecznej. Forma prezentacji określa tutaj przekaz, za którym zawsze jest obecny jawny bądź utajony narrator opowieści wliczający w swoją strategię akt odbioru ekspozycji. Jednak przekaz może zostać mimowolnie zniekształcony przez źle skonstruowaną narrację.

Ma to miejsce m.in. w muzeach Zagłady, gdzie wykorzystanie linearnych narracji wiąże się z nadaniem opowiedzianej historii zakończenia. Zwracają na to uwagę Anna Ziębińska-Witek i E. Domańska6.

A. Ziębińska-Witek stwierdza: „W Muzeum Holokaustu jest to wyzwolenie obozów i wyjazd ocalałych do Stanów Zjednoczonych, gdzie rozpoczynają nowe życie.

W Muzeum Yad Vashem tym zakończeniem jest odrodzenie się państwa Izrael. Poprzez przyznawanie historii zakończenia, poprzez zamknięcie opowieści, te muzea, te dwa, nadają jej znaczenie. Nadanie znaczenia Holokaustowi ma swoje konsekwencje. Zamiast obnażać złożoność zjawiska i jego bezsensowność, prezentuje się je jako zrozumiałe. Szczególnie zrozumiałe właśnie w ramach takich pojęć jak odrodzenie czy wyzwolenie. W jakiś sposób Holokaust jest przedstawiony jako środek do jakiegoś celu, a nie cel sam w sobie.”

W związku z tym m.in. zniekształcaniem przekazu pojawia się krytyka wobec praktyk estetyzujących przeszłość, a obecnych w estetycznych muzeach, którymi mogą być muzea historyczne czy muzea pamięci.

Wraz z przyjęciem funkcji systemu semiologicznego ich przekaz jest znaczeniem konstruowanym w oparciu o dobór określonych faktów. W pięć sposobów mitologizacji przeszłości, które wyróżnił J. Topolski, wpisane jest całe spektrum potencjalnych zagrożeń zniekształceń przekazu tej formy narracji historycznej, jaką są ekspozycje muzealne. Do sposobów mitologizacji przeszłości zostały zaliczone: uogólnienia, mistyfikacja, stereotypizacja, „profetyzacja”, wyrażająca się w ocenie roli faktów historycznych w kształtowaniu przyszłych sytuacji i gloryfikacja postaci historycznych. Tu bohater historyczny, tak jak mityczny, zostaje odniesiony do pewnego archetypu, wzorca. Osobowość bohatera przekształcona zostaje w takiej prezentacji w personifikację określonych wartości. W pamięci zbiorowej wzorami postaw i zachowań mogą się stać wydarzenia z przeszłości wytypowane do pełnienia roli symboli ważnych z uwagi na ich znaczenie dla konkretnej społeczności w określonym czasie7. Mitologizacje przeszłości przenikają w obszar nauki historycznej poprzez struktury mitotwórcze: – głębokie (przekonania powstałe na bazie mitu ewolucji, postępu i rewolucji); – ideologiczne (światopoglądowe treści świadomości historyka);

2008-01-25 23:35:34

– antropologiczno-kulturowej – kategoria ta w historiografii służy do zwrócenia uwagi na prawomocność prezentowania obrazu przeszłości danej grupy społecznej, kryteria selekcji i sposoby prezentacji faktów oraz do krytyki antropocentrycznego charakteru tej dyscypliny; – problematycznego zamknięcia – metarefleksja nad statutem historii w kontekście interdyscyplinarnych badań humanistycznych, załamania konstrukcji tożsamości w oparciu o odwołanie do przeszłości i poddania wiedzy o przeszłości prawom rynku; – demarkacji kategorialnej – historiografia wobec końca nauki nowożytnej i związana z tym krytyka historii jako postępowej, linearnej i ewolucyjnej wizji dziejów – wsparta przez konstruktywizm.

W ocenie E. Domańskiej kryzys historii akademickiej świadczy bardziej o żywotności historii niż o jej obumieraniu, wskazuje bowiem na duże możliwości przystosowawcze dyscypliny do zmieniającego się kontekstu kulturowego i nowych zapotrzebowań13.

Nasuwający się wniosek jest taki, że nowe sposoby reprezentacji przeszłości, które są odpowiedzią na kryzys przedstawiania, mogą zarówno regenerować tradycyjne podejście do historii, jak i uczyć się od niej umiejętnego tworzenia przekazu swoich narracji historycznych.

Przypisy: 1 Cyt. E. Domańska, Historie Niekonwencjonalne.

Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 16-17.

2 Cyt. ibidem, s. 18.

3 Cyt. ibidem, s. 20.

4 Cyt. ibidem, s. 23-24.

5 Cyt. M. Popczyk, Wstęp, [w:] Muzeum Sztuki. Antologia, Universitas, Kraków 2005, s. 9.

6 Zob. E. Domańska, Monumentalna przeciw-Historia.

Muzeum Żydowskie Daniela Libeskinda, [w:] Historie Niekonwencjonalne oraz A. Ziębińska-Witek, Muzea pamięci – referat wygłoszony 21 listopada 2006 r. w Lublinie w ramach IV Międzynarodowej Konferencji Naukowej Żydzi w Lublinie – Żydzi we Lwowie. Miejsca – Pamięć – Współczesność.

Organizatorzy: Pracownia Literatury Polsko-Żydowskiej z Instytutu Filologii Polskiej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, Narodowy Uniwersytet im. Iwana Franki we Lwowie.

7 Zob. B. Szacka, Mit i mitologizacja przeszłości w pamięci zbiorowej, [w:] Czas przeszły, pamięć, mit, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006.

8 Cyt. Hosking G., Schöpflin G. (red.) (1997). Myth & Nationhood, New York: Routledge, s. 19-20. Cyt. za: B. Szacka, Mit i mitologizacja..., s. 90.

9 Cyt. M. Popczyk, Wstęp, [w:] Muzeum Sztuki..., s. 11.

10 Zob. M. Kula, Nośniki Pamięci Historycznej, wyd. DiG. 11 Cyt. M. Popczyk, Wstęp, [w:] Muzeum Sztuki..., s. 21.

12 Cyt. A. Ziebińska-Witek, Muzea pamięci...

13 Cyt. E. Domańska, Historie Niekonwencjonalne..., s. 84.

Breslau cv

40

tyka linearnej organizacji przestrzeni ekspozycyjnej jako narracji monumentalnej Historii i stosunku do odbiorcy ekspozycji.

W warstwie estetycznej przestrzeni muzealnych obserwuje się, że ich aranżacja zmierza poprzez użycie różnych sposobów – począwszy od samej konstrukcji architektonicznej miejsca przeznaczonego na muzeum po zastosowanie multimediów – do ożywienia materiału, który pełni w tej przestrzeni funkcję eksponatu.

Okazuje się bowiem, że model muzeum-magazynu jest niewystarczający, ale jest dobrą bazą do stworzenia sytuacji, w której zgromadzona kolekcja będzie przemawiać do jej odbiorcy. Sam proces muzealizacji obejmuje zaś całą sferę rzeczywistości. Tak jak wszystko może być śladem przeszłości, tak też każdy ślad przeszłości może być eksponatem muzealnym10.

W opowiedzeniu jego historii upatruje się szansę na ożywienie fragmentu przeszłości. Można zatem powiedzieć, że współczesne muzea dążą do bycia takimi opowieściami, które nas poruszą np. poprzez zmniejszenie dystansu pomiędzy teraźniejszością a przeszłością.

Estetyzacja przestrzeni muzealnych służy zatem temu, aby percepcja odbiorcy była zwrócona na przetwarzanie indywidualnego doświadczenia, które współtworzą przecież różne sfery poznawcze: intelektualna, emocjonalna, zmysłowa.

Koncepcja Muzeum Wyobraźni A. Malraux wskazuje, że muzeum nie musi być miejscem architektonicznie zamkniętym, a ekspozycja kolekcji może mieć charakter konceptualny. M. Popczyk pisze: „Wystawa immateriałów stawia przed zwiedzającym wyraźne zadania: ma podważyć jego poczucie pewności jako prawodawcy i sprawującego kontrolę oraz aranżuje środowisko interakcji, gdzie zwiedzający raczej odczuje, że traci panowanie nad zwiedzaną przestrzenią i dostrzeże, że jego myśl, miast selekcjonować doświadczany materiał, okaże się jedną z fal pośród tych emitowanych nadajników”11. Prezentacja kolekcji przez medium wirtualnego muzeum ukierunkowuje jej odbiór przez ingerencję w przedstawienie na interakcję ze zdigitalizowanym obrazem. Percepcja obrazów jest nieliniowa i fragmentaryczna. Świadomość, że przeszłość prezentowana w muzeach historycznych to wyobrażenie o przeszłości (rzeczywistość wynegocjonowana), jest szczególnie ważna w momencie spotkania z wirtualnymi przestrzeniami muzealnymi.

W percepcji tych symulacji łatwo zostaje podważona granica pomiędzy rzeczywistym a wyobrażonym.

W takich sytuacjach planowany przez autorów ekspozycji przekaz konkretnego doświadczenia, budowany głównie w oparciu o emocje – może ograniczyć otwartość publiczności na nowe historyczne interpretacje i prezentacje kontekstu12.

Wraz ze zmianą sposobu myślenia o historii zmienia się myślenie o sposobach reprezentacji przeszłości.

Do analizy zachodzących w historiografii przemian E. Domańska proponuje użyć wyróżnione przez J. Derridę 3 rodzaje granic:

Rita 12 cala.indd 40

2008-01-25 23:35:34

Edukacja poza polityką historyczną MARCIN WILKOWSKI

Nie chciałbym w tym miejscu zajmować się definiowaniem, czym jest, a czym nie jest polityka historyczna. Naturalnie nie ma również sensu twierdzić, że wszystkie elementy, które składają się na zaangażowanie państwa w budowanie i konserwowanie świadomości historycznej obywateli, należałoby skrytykować. Na potrzeby tego tekstu należałoby jednak przynajmniej odnieść się do jednej z właściwości polityki historycznej, na którą zwrócił uwagę podczas dyskusji „Polska polityka historyczna”, Arkadiusz Rybicki. Rozmowa w Instytucie Pamięci Narodowej w Warszawie, poświęcona temu tematowi, odbyła się 30 marca 2006 roku. Rybicki stwierdził w niej, że

Rita 12 cala.indd 41

„prowadzenie polityki historycznej wymaga wybrania pewnych wątków historii narodowej, a pominięcia innych”1. W perspektywie przygotowanej między innymi przez niego książki Encyklopedia pomorskiej tożsamości kwestia odpowiedniej selekcji wydarzeń ważnych nie tylko dla ogólnej narodowej historii, ale również, czy przede wszystkim, ważnych dla historii lokalnej, staje się niezwykle trudna.

41

Problem unifikacji pamięci Ten problem jest na pewno dobrze znany każdemu historykowi. Selekcja źródeł i wydarzeń, które pozwolą potem na zbudowanie na ich podstawie opowieści o przeszłości, to jedna z podstawowych czynności warsztatu historycznego. W konkretnej monografii czy nawet podręczniku, jednym z wielu dostępnych na rynku, taka selekcja decyduje często o charakterze pracy i ustawia ją po którejś ze stron merytorycznego sporu o przeszłość. Dyskusja trwa, a zwolennicy konkretnych opinii mogą się posiłkować pracami autorów, których dzieła potwierdzają wyznawane przez nich przekonania. Pluralizm opinii i wolność rynku wydawniczego pozwala na nieskrępowaną dyskusję. Tymczasem w przypadku jednej, odgórnie ustalonej i realizowanej polityki historycznej, podkreślana przez Rybickiego selekcja wątków historii może pomijać niezwykle ważne dla konkretnych lokalnych społeczności elementy. Jedna, wielka i oficjalna narracja może nie mieć tej elastyczności, pozwalającej na dostosowanie jej do potrzeb edukacyjnych w miejscach, gdzie doświadczenie historyczne ludzi nawet mocno różni się od doświadczeń społeczności z innych części kraju. Przykłady można swobodnie mnożyć. Czy dzieci z rodzin, które w swojej domowej historii pamiętają doświadczenie akcji „Wisła” i w swojej miejscowości na co dzień widzą elementy tej przeszłości, będą w stanie bez problemów przyjąć czarno-biały wykład historii Polaków i Ukraińców, serwowany im oficjalnie przez Ministerstwo Edukacji? Czy w ogólnej wykładni historii Polski znajdzie się miejsce na opis tragicznych biografii Polaków

Breslau cv

Różnorodne dyskusje dotyczące tego, czym jest i jak może być realizowana w Polsce państwowa, ogólnonarodowa polityka historyczna, wciąż silnie przewijają się przez media. W ramach tego dyskursu pojawiają się również pytania o kształt edukacji historycznej, która jest przecież jednym z głównych składników polityki państwa wobec przeszłości. Twórcy schematów, wokół których ma być realizowane nauczanie historii, starają się zbudować jednolitą wizję dziejów Polski i Świata, która będzie posiadać odpowiednie walory wychowawcze i „budujące” w uczniach pozytywną świadomość przeszłości własnego narodu. Przeszłości, która, jak pokazują realizowane przy okazji ważnych rocznic badania, jest coraz mniej znana młodemu pokoleniu. Przy tak określonych akcentach oficjalna linia edukacji historycznej musi z natury rzeczy koncentrować się na czarno-białej wizji historii, tak zwanych „wielkich narracjach” i rozbudowywaniu nawyków celebracji poszczególnych rocznic ważnych wydarzeń historycznych. Czy w takiej sytuacji nauczanie historii, oparte na bezpośrednim doświadczeniu losów konkretnych osób spoza popularnego panteonu bohaterów przeszłości, eksplorujące pokłady pamięci lokalnych społeczności, przekazywane w niesformalizowany i nieusztywniony sposób, może się obronić? Okazuje się, że tak. Dowodzą tego projekty edukacyjne realizowane w wielu polskich szkołach, często przy pomocy organizacji pozarządowych.

2008-01-25 23:35:34

wcielanych siłą do Wehrmachtu czy Armii Czerwonej? Polityka historyczna zakłada pewną konieczną unifikację pamięci, motywowaną często pewnymi politycznymi względami. Czy w takiej sytuacji znajdzie się miejsce dla historii lokalnych, mikrohistorii konkretnych rodzin, dziejów wsi i małych miasteczek, w których podziały znane z „wielkiej historii” nierzadko odwracały się całkowicie?

Problem spektaklu zamiast doświadczenia

42

Mówiąc o edukacji historycznej i o polityce budowania świadomości historii, nie sposób uciec od kwestii doświadczenia. W tym krótkim tekście nie jest możliwe przeanalizowanie wszystkich wątków dyskusji dotyczących funkcji doświadczenia w historii. Warto jednak na chwilę zatrzymać się przy koncepcjach Franka Ankersmita, holenderskiego filozofa i metodologa historii, który w swoich pracach bardzo mocno podkreśla znaczenie doświadczenia w poznawaniu przeszłości 2 . Dla Ankersmita, który podąża za koncepcją Huizingi, doświadczenie historyczne jest elementem obcowania z przeszłością, jej bezpośrednim odczuciem. Uzupełnia ono wiedzę o przeszłości, jaką poznajemy z kart podręczników i monografii, pozwala na uczuciową interpretację wydarzeń.

Obecność na miejscu konkretnego wydarzenia historycznego, rozmowa ze świadkiem, dotknięcie przedmiotów związanych z przeszłością, o której się uczy – to wszystko elementy ułatwiające prawdziwe zrozumienie historii. Autorzy realizowanych oddolnie projektów historycznych, które będą przedstawione w tym tekście, pozwalają swoim uczniom doświadczyć historii. Czy edukacja realizowana w ramach polityki historycznej będzie na to doświadczenie pozwalała? Czy nie ma niebezpieczeństwa, że realne doświadczenie zostanie wyparte przez schematyczne i sztuczne szkolne akademie, nudne wykłady, posiadające wyłącznie symboliczną wartość masowe wycieczki do miejsc ważnych z punktu widzenia historii? Czy organizowane rok w roku podobne inicjatywy nie zamienią się w końcu w spektakle, w których historia i realni ludzie, którzy ją tworzyli, traktowani będą wyłącznie jako argumenty w publicznej dyskusji, a ich ludzki, często tragiczny i pełen sprzeczności i różnych wyborów obraz, zostanie zmarginalizowany?

Kwestia kształtu polityki historycznej i edukacji historycznej w Polsce jest wciąż dyskutowana. Tymczasem poza tym oficjalnym dyskursem pojawiają się inicjatywy, które w ciekawy i twórczy sposób uczą młodych ludzi historii. Od września 2005 roku projekty takie gromadzi i promuje serwis internetowy „Uczyć się z historii” (www.uczyc-sie-z-historii.pl).

Breslau cv

Uczyć się z historii: poznawać i doświadczać Portal „Uczyć się z historii” gromadzi i publikuje historyczne projekty edukacyjne dotyczące okupacji, doświadczenia totalitaryzmów, ludobójstwa i wysiedleń. Serwis powstał dzięki współpracy fundacji Ośrodka KARTA z niemiecką fundacją Fördergesellschaft Kulturelle Bildung e.V., pomysłodawcą i twórcą istniejącej od kilku lat w różnych wersjach językowych witryny „Lernen aus der Geschichte.

Nationalsozialismus und Holocaust in Schule und Jugendarbeit” („Uczyć się z historii. Narodowy socjalizm i Holokaust w szkole i w pracy z młodzieżą”).

Autorką koncepcji i kierownikiem projektu jest Alicja Wancerz-Gluza z Ośrodka KARTA (Warszawa),

Rita 12 cala.indd 42

a Naukowy Komitet Doradczy tworzą Małgorzata Glinka (Szkoła im. Willego Brandta w Warszawie), dr hab. Jerzy Kochanowski (Instytut Historyczny Uniwersytetu Warszawskiego), prof. dr hab. Wojciech Materski (Instytut Studiów Politycznych PAN w Warszawie), prof. dr Tomasz Szarota (Instytut Historii PAN w Warszawie) i dr hab. Robert Traba (Instytut Studiów Politycznych PAN w Warszawie).

Serwis oferuje obecnie opis 45 projektów historycznych (w tym „Breslau cv”), podzielonych wg przedmiotów, metod ich realizacji, lokalizacji i grup wiekowych. Zawiera też glosariusz podstawowych pojęć historycznych, obszerną bibliografię i wykaz linków z adresami stron internetowych (polskich i zagranicznych) związanych z historią totalitaryzmów oraz edukacją historyczno-polityczną. Publikowane w serwisie projekty to przykłady inicjatyw edukacyjnych, w których uczniowie poznają historię swoich miejscowości i swoich rodzin, doświadczają jej w namacalny sposób podczas kontaktów ze świadkami historii albo działań realizowanych w przestrzeni miasta czy wsi. Historia opisywana w tych projektach nie jest historią sztuczną, podręcznikową, nie jest przestrzenią, która została opisana i zamknięta. To przeszłość, która może być doświadczona. „Listy do Henia” – doświadczenie pustki po Zagładzie Jednym z projektów opublikowanych w serwisie „Uczyć się z historii” jest inicjatywa lubelskiego Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”, którą zatytułowano „Listy do Henia”.

Projekt odnosi się do biografii Henia Żytomirskiego – żydowskiego chłopca urodzonego w 1932 roku w Lublinie i zamordowanego przez hitlerowców w listopadzie 1942 roku. Od 2005 roku młodzi ludzie wysyłają listy do Henia. Uczestnicy projektu odwiedzają również w Lublinie miejsca związane z biografią Henia. Wysyłane listy, zwracane przez pocztę po kilku tygodniach, są wymownym świadectwem tego braku. Gdyby Henio nie zginął w Majdanku, być może nadal mieszkałby w tym mieście i jego wnuki chodziłyby do szkoły razem z dziećmi, które teraz są twórcami tej symbolicznej korespondencji. Wymowny gest, pozwalający na silne ukazanie pustki, braku, jaki pozostał po zamordowanych lubelskich Żydach, uzupełniany jest przez spotkania ze świadkami II wojny światowej i Holokaustu.

Obok podręcznikowej wiedzy młodzi ludzie przekonują się, że Zagłada to doświadczenie konkretnych ludzi, to wymazanie z obrazu miasta konkretnych biografii. To także prawdziwe uczucia – strach, rozpacz, zobojętnienie, pragnienie zemsty, żal. Czy takie uobecnienie przeszłości mogłoby być zrealizowane na schematycznym szkolnym apelu? „An uns ist alles besonders” – uczniowie opolskiego liceum dyskutują o swojej tożsamości Druga wojna światowa, doświadczenie tak odległe dla maturzystów z Opola, wciąż wpływa na ich codzienne życie. W ich rodzinach i środowiskach ciągle przechowuje się pamięć o przedwojennym charakterze Śląska. Język, obyczaje, stosunek do Polaków i Niemców wyróżniają młodych ludzi pochodzących z podopolskich wsi od ich rówieśników z głębi kraju. Zrealizowany przez nich film opowiada właśnie o doświadczaniu trudnej tożsamości w obliczu zawirowań historii. Młodzi ludzie odkrywali swoją

2008-01-25 23:35:35

tożsamość, poznając historię rodzinną i regionalną, zastanawiając się nad relacjami między Niemcami i Polakami na terenie Opolszczyzny oraz analizując znaczenie migracji zarobkowych, które w bezpośredni sposób dotykały i dotykają wciąż życia ich rodzin.

Pytanie o tożsamość to jedno z najważniejszych pytań, na które musi sobie odpowiedzieć każdy człowiek. Uczniowie dwujęzycznej klasy maturalnej II Liceum im. Marii Konopnickiej w Opolu przygotowali film, w którym podejmują to wyzwanie.

Polityka historyczna również definiuje tożsamość, jednak jest to definicja narzucana z góry, która według założenia nie ma podlegać dyskusji. Tymczasem przygotowanie filmu pozwoliło młodym ludziom z Opola na postawienie sobie pytań o to, kim jestem i jaki wpływ na moje samookreślenie się ma doświadczenie najnowszej historii i rodzinna pamięć. „Odnaleziona przeszłość…” – Pamiętnik Wacławy Drymel (1939-1945) Młodzież z Zespołu Szkół im. Prezydenta I. Mościckiego w podwarszawskiej Zielonce badała lokalną historię już od kilku lat. W trakcie realizacji jednego z projektów historycznych odnaleziono wojenny pamiętnik nieżyjącej już mieszkanki miasta – Wacławy Drymel, z domu Osińskiej. Kobieta zaczęła pisać swój pamiętnik kilka dni po wybuchu wojny i prowadziła go aż do roku 1945 i przybycia na tereny Zielonki Armii Czerwonej. Po wojnie, w obawie przed możliwymi reperkusjami, nie pokazywała nikomu swoich zapisków.

Pamiętnik Wacławy Drymel został odnaleziony przez realizatorów poprzedniego projektu historycznego, realizowanego w Zielonce, a dotyczącego losów osób wypędzonych z tej miejscowości w 1944 roku.

Pani Drymel zmarła w trakcie pracy nad tym projektem. Młodzież po jej śmierci wspólnie z jej mężem postanowiła zadbać o dalsze losy pamiętnika. Tak zainicjowano kolejny projekt historyczny, moderowany przez Stowarzyszenie „Porozumienie dla Zielonki”.

Jakie wizje edukacji historycznej?

Krótkie opisy powyższych projektów pochodzą z bazy serwisu „Uczyć się z historii”. Co łączy te trzy inicjatywy? Ich wspólna wizja historii pozwala na dyskusję i doświadczanie. Uczniowie wysyłający listy do nieżyjącego żydowskiego dziecka odkrywają w swoim mieście pustkę po jego dawnych mieszkańcach. Licealiści z Opola próbują zdefiniować swoją tożsamość, czerpiąc z historii swoich rodzin. Młodzież przywracająca do życia pamięć zwykłej, prostej mieszkanki Zielonki uczy się historii od poziomu jednego, konkretnego człowieka, którego doświadczenie wojny i okupacji ginęło dotąd bez echa gdzieś w podręcznikowych ogólnych opracowaniach polskiej historii XX wieku.

Metoda projektów w edukacji historycznej dopiero powoli przyjmuje się w Polsce. Nauczyciele narzekają na brak czasu i środków do realizowania tego typu inicjatyw, przeszkodą jest też nierzadko brak odpowiedniego sprzętu komputerowego, którego wykorzystanie jest często niezbędnym elementem całego projektu (stworzenie prezentacji, strony internetowej, publikacji elektronicznej itp.). Sama polityka Ministerstwa Edukacji, z główną linią programową podkreślającą konieczność „odgórnego” nauczania patriotyzmu, nie zachęca do podejmowania działań, w których młodzi ludzie poznają historie nie tak prosto przykładalne do oficjalnego wzorca politycznych interpretacji.

43

Informacje o historycznych projektach edukacyjnych wysyłać można na adres m.wilkowski@karta.org. pl. Zapraszamy szkoły i organizacje pozarządowe do zgłaszania swoich inicjatyw i wspierania rozbudowy bazy programu „Uczyć się z historii”.

Przypisy: 1

Polska polityka historyczna, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej”, nr 5 (64), maj 2006, s. 29.

2 Franklin R. Ankersmit, Język a doświadczenie historyczne, [w:] Frank Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie, Kraków 2004, s. 223-246.

Breslau cv

Praca nad pamiętnikiem z Zielonki to znakomity przykład tego, jak edukację historyczną można realizować w praktycznych działaniach służących lokalnej społeczności. To również poznawanie historii z perspektywy losów konkretnej osoby, badanie przeszło-

ści subiektywnej i dramatycznej, bo pozbawionej naukowego uogólniania, jakie charakteryzuje większość opracowań historycznych.

Rita 12 cala.indd 43

2008-01-25 23:35:35

Przeszłość jako akt dobrej woli CZYLI KOHERENCYJNE AIKIDO DZIECKA POSTMODERNIZMU

MARCIN SKRZYPEK

Jeżeli przeszłość już musi być subiektywna, to niech będzie subiektywnie dobra.

Breslau cv

44

Jestem ofiarą edukacji.

Zostałem nauczony dwóch sprzecznych teorii – jedności i wielości, centralizacji i wielocentryczności.

Z obu pomyślnie zdałem egzaminy; co więcej, jako pilny uczeń zacząłem je stosować w praktyce, ale nikt mi nie powiedział, jak je ze sobą pogodzić. Istniejące między nimi napięcie odczuwam jako zagrożenie dla integralności swojego oglądu rzeczywistości. Muszę się bronić. Jedyne, co mnie pociesza, to fakt, że takich jak ja jest więcej. Problem dotyczy m.in. historii, ale jego kontekst jest szerszy.

Na początku lat 90., kiedy studiowałem anglistykę, z wypiekami na twarzy chłonąłem atmosferę postmodernizmu i z wyższością myślałem o studentach humanistyki polskojęzycznej, do których to pojęcie dotarło później. Czułem się odkrywcą podszewki świata. Rozszczepienie klasycznego tekstu przez określenie tym mianem tekstu indywidualnych aktualizacji werbalnego przekazu w umyśle odbiorcy – a więc traktowanie czytelnika jako autora. Świat jako ogród tekstów, a więc i rozszczepienie świata na poszczególne jego wersje stwarzane w umyśle ludzi. Podział języka na indywidualne idiolekty. Jednoczesny dostęp do wielu stylów i mód prowadzący do ironicznej pozy i estetycznego zgorzknienia. Marginalizacja centrum i podkreślanie marginesów.

Fragmentaryzacja i budowanie całości z cytatów.

Intertekstualność. Wielość punktów widzenia, relatywizacja, subiektywizacja. Płynność i graniczność, nieliniowość. Dla mnie były to wówczas modele interpretacji rzeczywistości piękne jak gotyckie katedry. A dziś czytam na okładce „Przeglądu Powszechnego” (nr 4/1028, kwiecień 2007): „Postmodernizm nie może być fundamentem zmian, bowiem jest ekstremalną formą relatywizmu zanurzoną w samodestrukcji”.

Oczywiście, że dekonstrukcjonizm, który

Rita 12 cala.indd 44

wszystko rozwala, traktowany jako prawo uniwersalne, musi w końcu zakpić sam z siebie, ale z tego nie wynika, że można postmodernizm traktować jedynie jako ideologię czy dekadencką modę i straszyć nim dzieci.

Być może przeciwnicy tych pojęć już je rozłożyli na łopatki, a inni się nimi znudzili, ale jak patrzę wokół, to niestety muszę stwierdzić, że kondycja człowieka jest coraz bardziej postmodernistyczna, a faktów nie da się przegadać nawet najlepszym referatem.

Myślę, że postawa „postmodernizmowi nasze zdecydowane NIE” wynika z nawyku używania umysłu do walki, tymczasem, jeśli się wstępnie tą całą intertekstualnością i relatywizacją zachwycić, to widać, że bywa ona w życiu bardzo przydatna do rozumienia.

Spokojnie, człowiek nie może sobie odebrać statusu źródła pojęć i sensu, bo one wyprzedzają każdy jego ruch. Prawdą jest jednak również, że te pojęcia i sens gdzieś przecież się kończą i rozpadają. Inaczej nie byłoby wojen i ludobójstwa, nie wspominając o kłótniach kochanków i nałogach. Sztuka polega na tym, aby znaleźć punkt dynamicznej równowagi między chaosem i porządkiem, wzrostem i rozpadem – bo to jest właśnie życie.

W pewnym stopniu tę ideę ilustruje geneza niniejszego tekstu. Najpierw próbowałem napisać go w formie bezosobowych, „obiektywnych” twierdzeń, ale chyba jestem już na tyle „pokąsany” postmodernizmem, że mnie samego te twierdzenia nie przekonywały. Uznałem, że napiszę „od siebie”, trochę w formie gawędy. Niemniej jednak ma to być tekst normatywny, a więc konstruktywistyczny, czyli absolutnie niepostmodernistyczny. I tylko dzięki tej, w sumie dość egzotycznej, fuzji jeszcze go piszę.

Jak się ma do tego wszystkiego historia? Ano tak, że z jednej strony jest ikoną prawdy uniwersalnej, a z drugiej zwykłym tekstem, opowiadaniem, a właściwie opowiadaniami. Zawiera więc w sobie wspomnianą na początku antynomię jedno – wielocentryczności, którą należałoby pogodzić. Histo-

2008-01-25 23:35:35

tego uczono mnie historii w szkole: w trybie linearnym, obiektywnie – data po dacie i fakt po fakcie. Problem w tym, że niewiele z tej nauki pamiętam, bo trudno ułożyć sobie w głowie tak dużo danych o jednakowym statusie ważności. Drugi problem polega na tym, że historia, to nie tylko wiedza. Nigdy bowiem na opisie przeszłości nie poprzestajemy, lecz staramy się ją odnieść do naszego życia. W oparciu o nią tworzymy hierarchię wartości, próbujemy wyciągać z niej jakieś wnioski co do naszego obecnego i przyszłego życia.

Cała ta sfera żywych związków z przeszłością jest już subiektywna, choć w niej również dążymy do obiektywizmu, bo wśród subiektywnych twierdzeń wysnutych na podstawie obiektywnego opisu przeszłości poszukujemy tych najsłuszniejszych, zastanawiając się, kto „ma rację”.

Historia widziana z tej perspektywy nie jest już ani higieniczna, ani kulturalna. Staje się nieciągła, wielogłosowa, idiolektyczna, sfragmentaryzowana, intertekstualna, spersonalizowana psychologicznie. Do opisu tych zjawisk poznawczych związanych z historią nadają się tylko modele postmodernistyczne, oparte na relatywności zdań i wielości punktów widzenia. Wyobraźmy sobie teraz, że dysponujemy urządzeniem, które za pomocą potencjometru pozwala nam sterować dyskusją pomiędzy opcją „prawdy uniwersalnej” a „postmodernizmem”.

Wyobraźmy sobie, że podłączamy do tego urządzenia dwóch dyskutantów – historyków. Można sądzić z dużym prawdopodobieństwem, że kiedy przekręcilibyśmy gałkę maksymalnie w kierunku „prawdy uniwersalnej”, jeden historyk zabiłby drugiego, a po ustawieniu potencjometru na przeciwnym końcu skali obaj by zamilkli i zaczęli oglądać telewizję. Myślę, że nie da się arbitralnie ustawić gałki pośrodku skali, bo w praktyce, jak uczy historia, ludzie dążą do osiągnięcia jednego lub drugiego ekstremum, ponieważ chcą jakiegoś rozstrzygnięcia dyskusji. Choćby było nim jej zaniechanie, które bądź co bądź jest lepsze od morderstwa.

Sztuka znalezienia równowagi między tymi dwoma opcjami polegałaby, moim zdaniem, na uznaniu dynamicznego stanu pośredniego jako nowej formuły rozstrzygnięcia. Czy to możliwe?

Według mnie możliwe, a nawet intuicyjnie stosowane od wieków, tylko z różnym skutkiem. Aby opisać tę formułę, wpierw trzeba zneutralizować magnetyczną siłę obu wspomnianych ekstremów.

Jeżeli chodzi o postmodernizm z przyległościami, sądzę, że zostało to w języku polskim zrobione dość dobrze, więc chciałbym pokrótce unieszkodliwić drugie ekstremum: mit imperatywu poznawania historii jako dążenia do prawdy obiektywnej.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę, że na co dzień otaczają nas zjawiska komunikacyjne ewidentnie wskazujące na świadome kreowanie rzeczywistości, w tym przeszłości, ale dzieje się to w atmosferze manipulacji, dążenia do ukrytych celów. Różne metody „kreowania rzeczywistości” stosują agencje PR i reklamy sprzężone z mediami,

Rita 12 cala.indd 45

a także rządy poprzez otwartą propagandę, politykę kulturalną czy edukację państwową. Istnieje nawet cyniczne wobec „prawdy uniwersalnej” pojęcie „polityki historycznej” otwarcie używane w naszym kraju jako część polityki państwowej. Podobną strategię stosują partie polityczne i różne środowiska starające się o „rząd dusz” i dysponujące własnymi mediami.

Podejmowane przez nie dyskursy historyczne w wersji oficjalnej odwołują się do „prawdy”, choć w rzeczywistości dążą do makiawelicznego osiągania własnych celów, m.in. kształtowania konkretnych wartości i postaw. Biorąc pod uwagę te okoliczności, sądzę, że w obiektywny żywot historii może wierzyć tylko osoba zakłamana, bardzo naiwna lub naukowiec-idealista, bo nie wypada mu podważać sensu swojej pracy.

Oczywiście można dążyć do rozbrajania manipulacji historycznych poprzez ujawnianie twardej wiedzy o przeszłości, ale nie jest to jedyna i nie zawsze najskuteczniejsza droga, ponieważ człowiek nie jest w stanie przełożyć wszystkich faktów na zrozumiałe dla siebie znaczenia. Na szczęście są jednak i pozytywne przypadki subiektywizacji przeszłości. Często na przykład, w rozmowach o historii, daje się zauważyć rozróżnienie między „historią” czy „przeszłością” a „pamięcią”.

Choć pamięć jest pojęciem neutralnym, to w odniesieniu do postrzegania historii słowa tego najczęściej używa się w kontekstach afirmatywnych, dzięki czemu zyskuje pozytywne znaczenie. W rozmowach o historii odwołanie się do „pamięci” sugeruje subiektywne, osobiste, intymne podejście do przeszłości. Czasem „pamięć” bywa bolesna i trudna, ale zwykle otwiera możliwość rozmowy na ten temat i empatii. Na mój gust jest to nieuświadomiony przejaw „postmodernizmu personalistycznego” (lub jak kto woli humanistycznego), jakiego potrzebujemy do pogodzenia wspomnianych na początku antynomii, i który tu

45

powoli przemycam.

Pozytywnej subiektywizacji przeszłości doświadczyłem również na własnej skórze, kiedy jeszcze w szkole średniej – ale poza nią – zacząłem uczyć się historii w trybie kontekstowym, czyli poprzez wybrane, konkretne fakty i problemy przeszłości odnoszące nas do szerszego kontekstu historycznego.

W moim przypadku chodziło o obecność w Polsce Łemków i Żydów. Zaczęło się od turystyki pieszej po Bieszczadach i Beskidzie Niskim, skąd Łemkowie zostali wysiedleni podczas akcji „Wisła”. Potem, w 1992 roku, zacząłem działać muzycznie i pozamuzycznie w Orkiestrze pw. św. Mikołaja (zespół folkowy, który zaczynał od muzyki łemkowskiej), a wreszcie, w 1998 roku, rozpocząłem pracę w Ośrodku „Brama Grodzka – Teatr NN” (Brama Grodzka, zwana też Żydowską, była przejściem między Lublinem polskim a żydowskim). Oba te doświadczenia – które kontynuuję do dziś – uczą mnie, że poznawanie historii polega w gruncie rzeczy na budowaniu w wyobraźni nierzeczywistych światów, do których potem odnosimy się w realnym życiu. Nie należy jednak rozumieć tutaj słowa „nierzeczywisty” w sensie zrywania kontaktu z rzeczywistością, lecz wręcz przeciwnie – w sensie nawiązywania kontaktu z rzeczywistością naszego wnętrza, które kreuje rzeczywistość zewnętrzną.

Zdałem sobie z tego sprawę, kiedy przyszło mi bronić pozytywnego wizerunku Kresów jako miejsca w miarę harmonijnego współżycia różnych nacji.

Breslau cv

ryczna przeszłość ma charakter faktyczny i nawet jeżeli częściowo zamazana, da się opisać obiektywnie – obiektywnie stwierdzić, co się wie, czego się nie wie i jakie przesłanki występują, żeby niewiedzę pokryć hipotezami – pełna higiena i metodologiczny savoir-vivre. I adekwatnie do

2008-01-25 23:35:35

Próbowałem wyprowadzić tę obronę z pozycji prawdy historycznej, ale potem zadałem sobie podstawowe pytanie, dlaczego właściwie „prawdziwy” obraz Kresów miałby być lepszy od „pozytywnego”, jeżeli ten drugi daje mi motywację do pozytywnych działań, podczas gdy ten pierwszy dałby jedynie satysfakcję ze zbliżenia się do „prawdy”? Zaakceptowałem po prostu fakt, że tekst historii rozpada się na wiele autorskich wersji jego czytelników – ale jeżeli rzeczywistość jest w ten sposób zrelatywizowana, to zrelatywizujmy ją konsekwentnie i otwarcie według wartości, w które wierzymy. Jeżeli przeszłość jest subiektywna, to niech będzie subiektywnie dobra. Chcę być postmodernistycznym czytelnikiem-autorem do końca, czyli wziąć całkowicie niepostmodernistyczną, antydekonstruktywistyczną odpowiedzialność za to, co stworzę. To zaś zmusza mnie do rachunku sumienia dotyczącego motywacji, według których ów konstrukt powstaje. Czy faktycznie dążę do dobra? Jak je rozumiem? Pytania te zadaję również innym, aby zdekonspirować i zdekonstruować wszystkie teksty historii pisane nieodpowiedzialnie przez ludzi, którzy goniąc za prawdą historyczną, faktycznie popularyzują tylko własne subiektywne, nieuświadomione lub ukrywane lęki i słabości.

Breslau cv

46

Sądzę, że intuicyjnie zdajemy sobie sprawę z działania tego mechanizmu, bo często rzekoma rozmowa o prawdzie przeradza się w przypisywanie sobie nawzajem różnych nieujawnionych intencji. Kiedy rozmówca nie przyznaje się do nich, lecz odpowiada kontrzarzutami, komunikacja przeradza się w bicie piany, w przepychanie się po czysto retoryczną dominację w rozmowie, jako jedyne narzędzie pozwalające wykreować w umysłach odbiorców pożądaną wersję rzeczywistości.

Chciałbym w tym miejscu zatrzymać się na chwilę, żeby wyjaśnić, skąd wzięło się tytułowe „aikido”. Otóż jest to sztuka walki znana mi z tego, że polega głównie na obronie poprzez wykorzystanie ruchu przeciwnika przy zachowaniu własnej równowagi. A więc zamiast odruchu siłowego „przeciwstawiania się”, ataku, szarpaniny, ściskania czy ciosów, aikido stosuje sprytne zarządzanie „złą” energią zmierzające do wygaszenia jej. Użyłem tego pojęcia w odniesieniu do zachowań intelektualnych, aby zilustrować i lepiej wyjaśnić proponowane przez mnie rozumowanie. Przejście od walki z relatywizmem do świadomie przyjaznej subiektywizacji przeszłości jest bowiem zbieżne z logiką aikido. Jeżeli traktować postmodernizm z jego nihilizmem jako atak na kondycję ludzką, to zamiast tracić równowagę i siły na „walkę” z nim, można zużyć jego energię na swoją korzyść. Moje wartości, które są moim punktem równowagi, nie powinny mnie unieruchamiać.

Jeżeli umiem kreować dynamiczne sytuacje bez utraty tej równowagi, mogę przyjąć relatywizm – ale na moich warunkach – i pozwolić tym wartościom działać. I tak, jeśli nasza równowaga zależy od istnienia autorytetów, to zamiast szarpać się z problemem ich upadku – zacznijmy je budować. To nas wzmocni.

Zamiast ubolewać nad atomizacją punktów widzenia, zacznijmy budować więzi społeczne. Jak to robić?

O, i to jest właściwie postawione pytanie. Na pewno nie służy temu puszenie ogona i ograniczanie płaszczyzn współpracy między ludźmi.

Wracając do problemu rozstrzygnięć dyskursu historycznego, które byłyby alternatywne wobec dialogu „na zabój” i braku dialogu w ogóle – zastosowanie „rozumowego aikido” przynosi nam przynajmniej dwa takie rozwiązania. Pierwszym z nich jest właśnie

Rita 12 cala.indd 46

pozytywna dekonstrukcja toksycznych interpretacji historii. Po prostu zamiast koncentrować się na dążeniu do bezdyskusyjnej „prawdy obiektywnej”, można się skupić na doskonaleniu pozytywnych założeń interpretacji historii. Taka praca zmusza nas do odkodowania wszystkich źródeł, według których kształtujemy jej obraz. W ten sposób może powstać coś na kształt oprogramowania open source, które będzie mniej zawodne, a jednocześnie budujące wzajemne zaufanie ich twórców i użytkowników. W tym celu jednak najpierw sami musimy dokonać introspekcji i uświadomić sobie motywy swoich wypowiedzi. Istnieje szansa, że już na tym etapie odrzucimy używanie w dyskusji argumentów służących do ochrony ego czy zyskiwania kontroli nad rozmówcą. Jednak nawet jeżeli się to nie uda, sama zdolność do wejścia na ów metapoziom dyskursu historycznego byłaby istotną jakościową zmianą, ponieważ, jako dowód szczerości i dojrzałości, uwiarygodniałaby rozmówców. I na odwrót: ktoś, kto nie byłby w stanie zadeklarować odkodowania swoich intencji, stawałby się podejrzany, jego narracja byłaby jak wyrób spożywczy bez informacji o składnikach czy terminie ważności.

Taka gra w otwarte karty nie powinna prowadzić do zamiany dyskutantów historycznych w jakieś psychologiczne „grupy wsparcia”, jednak może na przykład utrudnić politykom granie na negatywnych stereotypach narodowych. Moja osobista przygoda z przeszłością Żydów i Łemków polega na dążeniu do kontaktów z ludźmi, do twórczości artystycznej, więc budowałem swoje światy przeszłości tak, aby były przyjazne dla mnie i gościnne. Wiele innych osób buduje zaś w swojej wyobraźni krainy przeszłości, które je przerażają albo które, w najlepszym razie, nikogo nie intrygują i do niczego dobrego nie inspirują. Taka obróbka przeszłości nie jest czymś z definicji niepożądanym. Sądzę tylko, że często niepotrzebnie ulegamy złudzeniu, iż jakieś niepokojące lub nudne wizje są ważne tylko dlatego, że są upozowane na przestrogę lub twierdzenie naukowe.

Drugą formą alternatywnego rozstrzygania dyskursu historycznego jest działanie, wspólna przygoda. O własnych już trochę pisałem, natomiast za jej ikoniczny wręcz przykład można uznać projekt kontekstowego poznawania historii pt. „wagon.lublin. pl” zrealizowany przez Akademię Obywatelską, część Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”, w 2005 roku: „1 wagon. 12 osób. 17 miast. 30 dni. Cel: przejechać, zobaczyć, opisać... Polskę w 25 lat po powstaniu »Solidarności«”. Na podstawie tej wyprawy powstała książka mająca formę czterech równoległych poziomów narracyjnych, w których głos zabiera jedna lub wiele osób – opowieść o spotkaniach z ludźmi i poznawaniu ich opowieści. Blogowe refleksje o urokach życia w kolejowej przestrzeni przeplatają się z relacjami bohaterów „tamtych wydarzeń”, z bardzo osobistymi refleksjami o przeszłości. Przy okazji uczestnicy projektu przeżywają na własnej skórze miniaturkę historii „Solidarności” – od entuzjazmu, przez pracę, do zmęczenia sobą i merytoryczne różnice zdań, aż do wspólnych uroczystości. Metapoziom na metapoziomie, pochodna z pochodnej, a wciąż autentyzm, edukacja, podziw dla autorytetów, pokora. Zero cynizmu i ironii. Zero „złego” postmodernizmu. Tak rozumiane

2008-01-25 23:35:35

poznawanie historii nie dąży do określenia, kto „ma rację”. Może zaś służyć do robienia czegoś razem, do pocieszania się, do poznawania ludzi, do oswajania upiorów. Pozostając w klimacie działań prowspólnotowych, chciałbym na zakończenie wrócić jeszcze do tekstualnej natury rzeczywistości, która w skrajnych implikacjach prowadzi do zachwiania poczucia sensu, aby pokazać, skąd się bierze praktyczny sens braku sensu teoretycznego.

Otóż przeszłość jest tekstem bardziej niż inne sfery rzeczywistości, bo dociera do nas w formie opowieści, która jest tekstem sensu stricto. Nawet kiedy trzymamy w rękach historyczną skorupę – a więc coś, co nie jest relacją – nie odbieramy jej „taką jaka jest”, lecz nabiera ona znaczenia, dopiero kiedy zaczynamy sobie ją jakoś „opowiadać”: że jest to część naczynia, ktoś je wykonał, sprzedał, ktoś inny w nim coś przechowywał, w jakiś sposób uległo zniszczeniu itd. Wyobraźnia pracuje. Gdyby nie pracowała, skorupa trafiłaby do kosza. Jakaś immanentna cecha ludzkiego umysłu zmusza nas do rozumienia świata poprzez wyobrażanie i opowiadanie. W dyskursie kulturoznawczym mówi się o nim narrative, narracja. Żyjemy narracjami. W nich zawarta jest nasza tożsamość. Można wyobrazić sobie ludzką cywilizację jako splot walczących ze sobą o prymat narracji: narracja kobiet walczy z his-story, narracja Czarnych z narracją Białych itd.

Jednak nie każda wielość czy opcjonalność musi od razu prowadzić do walki. Popatrzmy na to inaczej.

Przeszłość jest zbiorem wielu wydarzeń. Nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich. Szukając wśród nich jakichś prawidłowości, jakiegoś sensu, mimowolnie wybieramy jedne, a odrzucamy inne. Wybrane fakty kleimy w narrację, która ze względów formalnych narzuca kolejny filtr selekcji, bo nie da się opowiedzieć o wszystkim. „Wszystko” jest nielinearne, wielowymiarowe, a opowieść linearna – można ją najwyżej rozwidlać, rozmnażać, zapętlać i supłać.

Tak więc wiele indywidualnych poszukiwań obiektywnego sensu kończy się ich wielością, ponieważ człowiek jest ograniczony i nie pojmie wszystkiego. Jeden pojmie jedno, drugi drugie. I co z tym bogactwem sensów począć?

Aby niczego z przeszłości nie uronić, potrzeba po prostu wielu opowieści, wielu wyborów, wielu opowiadaczy i wielu sytuacji opowiadania. Może to przyjąć formę zamkniętą, jak książka z projektu „wagon. lublin.pl” lub otwartą, jak tradycja, kiedy to narracja staje się siłą społecznotwórczą – tworzy grupę, jednoczy ją, przechowuje jej tożsamość. Dzięki tradycji opowiadania, grupa może istnieć. Taki dyskurs o przeszłości wręcz nie powinien dążyć do jakiegoś rozstrzygnięcia, lecz trwać. Być może w wymiarze jednego życia jest to proces zamknięty, ale zaraz przecież pojawia się następne życie i praca nad zrozumieniem historii zaczyna się od nowa. Kierunek przeciwny – traktowanie opowieści jako nauki postępującej naprzód, zdolnej do progresu, rozwoju linearnego – jest dla mnie rodzajem budowania wieży Babel zamiast szkół i domów. Za te dążenia Pan Bóg ukarał ludzi niemożnością porozumienia się, która sprawia, że muszą oni ze sobą więcej rozmawiać. Mit wieży Babel można traktować ponadczasowo jako historię dziejącą się dziś: jeżeli ktoś ma chętkę na opowieść centralistycznie kontrolowaną, może wielonarrację traktować jako pokutę za te grzeszne dążenia.

Jeżeli natomiast ktoś chciałby budować coś innego niż wieżę Babel – wielonarracja jest po prostu dobrą alternatywą. Myślę, że zawiera ona godność osoby ludzkiej, jaką ateiści widzą w pracy Syzyfa, a chrześcijanie w idei duchowego ubóstwa. Jest jakieś pokrzepiające piękno w kondycji ludzkiej rozumianej tak, że każdy jest ograniczony i dysponuje tylko częścią układanki, ale stara się ją dołożyć do całego systemu, bo być może dzięki temu ktoś odkryje w powstającym obrazie jakąś przydatną prawdę – pomimo braku gwarancji na całościowy sukces, wdzięczność narodu lub obecność w mediach. Dla cnoty, która sama dla siebie jest nagrodą.

Kiedy w tym świetle powtórzymy twierdzenie, że historia, „jaką znamy”, tak naprawdę oznacza nie historię, ale rozmowy o historii, opowiadanie historii – już nie wydaje się to takie „postmodernistyczne”.

Nie jest to już „ekstremalna forma relatywizmu zanurzona w samodestrukcji” – jest to rodzina, szkolna klasa, grupa znajomych, lokalna społeczność, naród.

Naród i ja.

47

Breslau cv

marcin@tnn.lublin.pl

Rita 12 cala.indd 47

2008-01-25 23:35:35

O donosach i donosicielach SŁAWOMIR BURYŁA

Breslau cv

48

Nie jest łatwo mówić o donosach i donosicielach.

Przeszkody pojawiają się na długo przedtem, zanim przystąpimy do bliższego przyjrzenia się zagadnieniu.

Pierwsze opory wywołuje już sam temat – niewygodny, wstydliwy, nie przynoszący chwały. Nikt nie lubi takich rozmów (czemu trudno się dziwić). Zaraz potem stajemy przed wątpliwością natury moralnej: jak osądzać zachowanie ludzkie w „czasach pogardy”. Czy niepowtarzalność i skomplikowanie sytuacji wyboru w „epoce pieców” nie jest wystarczającym argumentem, by podważyć zasadność wszelkich ocen wystawianych z naszej (bezpiecznej) perspektywy, którą od tamtych wydarzeń dzieli kilkadziesiąt lat?

Mimo iż nieraz spotykamy w literaturze pięknej oraz pamiętnikach i wspomnieniach obraz szmalcowników, szantażystów, donosicieli, do tej pory kwestia ta nie została szerzej opisana. Nie ma ani jednej pracy literaturoznawczej, która wnikliwie omawiałaby ten problem, ani nawet takiej, która postawiłaby pytania i sformułowała tezy do dyskusji. Szkic niniejszy jest pierwszą próbą szerszego przedstawienia tematyki donosów w tekstach literackich (w mniejszym stopniu wykorzystano tu relacje wspomnieniowe i pamiętnikarskie). Ma on raczej charakter wstępnego rozpoznania niż wyczerpującego studium. Choć poświęcony jest wszystkim osobom, które skrycie informowały hitlerowców o „niewłaściwych” zachowaniach współobywateli, z racji pokrewieństwa znaczeniowego i praktyki nazewniczej zahacza o dwie inne plagi: szantaż i szmalcownictwo.

Tak badacze, jak i świadkowie z dużą swobodą posługują się pojęciami: szmalcownik, szantażysta, donosiciel.

Najczęściej ich zakresy znaczeniowe zachodzą na siebie, przy czym szantaż i denuncjacja są zwykle metodami działania1. Teresa Prekerowa, próbując odróżnić szmalcowników i szantażystów, rezerwuje dla tych pierwszych ulice jako teren ich aktywności, dla drugich – mieszkania2. Nie stanowiło to jednak bezwzględnej prawidłowości. Zdarzało się bowiem, iż szmalcownicy dopadali

Rita 12 cala.indd 48

ofiarę w jej mieszkaniu. Kazimierz Iranek-Osmecki utrzymuje natomiast, że i szantażyści, i szmalcownicy zajmowali się tym samym, a różnica między nimi jest drugorzędna i związana z praktyką językową (szmalcownik to potoczna nazwa szantażysty)3.

Gdzie w tym kontekście wypada umieścić donosicieli? Podobnie jak z dwiema wcześniejszymi kategoriami, również tu problem jest złożony. Jeśli przyjąć – przy wszystkich mankamentach takiego założenia – że szmalcownik uprawiał swój proceder dla zarobku głównie na ulicy lub przy bramach getta, a szantażysta z tego samego powodu działał w okolicznościach bardziej intymnych, to donosicielowi bliższy będzie ten drugi. Choć zasadniczo postępowanie delatorów nie wiązało się z nadzieją na zdobycz finansową, bywało jednak i tak, że szantażowali oni swe ofiary dla osiągnięcia korzyści materialnych.

Donosiciel prawie zawsze pozostawał anonimowy.

Do rzadkości należały przypadki, gdy był on znany pokrzywdzonemu. Jego wygląd i osoba nie wychodziły z reguły poza obszar domysłów. Ale też przez to bywał bardziej niebezpieczny od szmalcownika czy szantażysty. Brak bezpośredniego kontaktu uniemożliwiał ewentualne negocjacje, niweczył szanse ofiary, która nie mogła się już wykupić kosztownościami.

Większość bowiem spotkań ze szmalcownikami miała taki przebieg, jak opisuje w Jesieni młodości Miriam Akavia – po otrzymaniu okupu szmalcownik się oddalał. W przypadku denuncjatora ofiara była bezbronna i zdana całkowicie na jego łaskę. Jeśli nie udało się jej odpowiednio wcześnie umknąć (dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności lub życzliwości ludzkiej), jej los był przesądzony. Można zatem przyjąć, iż niekiedy działania denuncjatora bywały okrutniejsze od szmalcownictwa. Kłóci się to z powszechnym przeświadczeniem o niskiej szkodliwości donosu. Zdziwienie budzi niemal całkowite, konsekwentne milczenie o donosicielach w polskich debatach na temat wojny i okupacji.

Dla kół narodowo-prawicowych zagadnienie donosicielstwa praktycznie nie istnieje4.

2008-01-25 23:35:36

W gronie historyków dopiero niedawno pojawiły się obszerniejsze wypowiedzi o szmalcownictwie.

W 2002 roku pracę magisterską pt. Tzw. szmalcownicy – Warszawa i okolice (1940–1944) obroniła Anita Rodek5 . W 2003 roku „Zeszyty Historyczne” opublikowały artykuł Jana Grabowskiego, zapowiedź jedynej jak do tej pory książki na ten temat6 . Ich analizy, ograniczone wprawdzie do Warszawy i przyległych miejscowości, dają pewne wyobrażenie o skali i charakterze zjawiska7.

Czymś porażającym i w jakimś sensie kuriozalnym jest przypadek dzieci-szmalcowników. Literatura polska odnotowuje to zjawisko z całą właściwą mu grozą. Wypłata będzie w niedzielę, mało znane opowiadanie Moniki Kotowskiej, należy do nielicznego zbioru dzieł, w których temat dzieci śledzących Żydów po aryjskiej stronie jest pierwszoplanowy. W krótkiej odsłonie Kotowska przedstawia grupkę sierot polujących wspólnie z dorosłymi na Żydów wychodzących z getta. Nadzorujący ich pracę Krawiec lakonicznie oznajmia młodym praktykantom: „W maju był sezon na truskawki, we wrześniu na jabłka i gruszki, a teraz jest sezon na Żydów”8 .

Kim są dzieci Kotowskiej? Elka, Cygan, Rysiek i Halinka to szmalcownicy doskonali, nieobjawiający żadnego stosunku emocjonalnego do ofiary, działający sprawnie i automatycznie, w przekonaniu, że „tak trzeba”. Jako wzorowe narzędzie do zadawaniu bólu, nieznające miłosierdzia, portretowane są dzieci we wspomnieniach Wilhelma Dichtera. To ich najbardziej boi się mały bohater Konia Pana Boga9. Dzieci wydawały się dysponować jakimś odrębnym zmysłem, który naprowadzał je na ofiarę. Instynktownie – jak stwierdza narrator Anopheles Kalmana Segala – wyczuwały strach w oczach napiętnowanego i nieomylnie rozpoznawały maskującego się Żyda. Grupy wyrostków wszczynających rwetes i reagujących krzykiem „Żyd, Żyd” na podejrzanie wyglądającego osobnika, to obraz utrwalony nie tylko przez Segala, Janusza Rychlewskiego w Licht aus czy Kazimierza Traciewicza w Jom Kipur10, pojawia się także w literaturze wspomnieniowej11. Znamy go również z opracowań historycznych.

O udziale zgrai wyrostków i młodzieży w wydarzeniach z wiosny 1940 roku w Warszawie pisze Tomasz Szarota12.

Gdyby Kotowska pokusiła się o dopisanie dalszej części losów Elki i jej kamratów, musiałaby to być opowieść rodem z Ronda Stanisława Wygodzkiego.

To jedno z ciekawszych opowiadań zapomnianego już dziś twórcy. Sens zastosowanego chwytu artystycznego zasadza się na podtrzymywanej do końca sugestii, że szantażystą kobiety z dzieckiem jest osoba dorosła.

Wygodzkiemu udało się wydobyć psychologiczną prawdę o „czarnych sezonach”. Tworzył ją wszechpotężny i wszechobecny lęk, którego impulsem mógł być również jedenastoletni chłopiec. Czy był to zresztą chłopiec? Jeśli tak, to tylko przez wzgląd na wiek.

Zachowywał się bowiem „jak stary praktyk o bogatym doświadczeniu, obeznany z techniką działania, zaskakiwania, zbijania z tropu, pozbawiania okruchów pewności, które pozwoliłyby myśleć, rozważać, szukać wybiegu...”13 .

U Kotowskiej jednak dzieci są niewinne. Wynędzniałe, spragnione miłości są wykorzystywane przez dorosłych wciągających je w świat, w którym Żyd to intratne źródło dochodu. Wyłapywanie z tłumu podejrzanie wyglądających osobników jest zajęciem równie dobrym jak każde inne. Zagubienie i brak orientacji w rzeczywistości dorosłych oddaje postać małego Cygana. Ginie on od kuli żandarma, gdy demaskując Żydów, okazuje się, że sam również jest Żydem.

Rita 12 cala.indd 49

Dziecko-szmalcownik, dziecko-donosiciel, dziecko-szantażysta stanowią przedziwny wytwór okupacji. To swoiste monstrum, w którym pod niewinną powierzchownością skrywa się dusza mordercy – naturalnego mordercy, funkcjonującego ponad rozróżnieniami etycznymi. Rozumiała to dobrze Zofia Nałkowska, gdy w słynnej scenie przedstawiała dzieci bawiące się w palenie Żydów. Blisko stąd do groteski.

I choć autorka Medalionów nie odwołuje się do niej, to niełatwo oprzeć się wrażeniu, że gdzieś w tle czai się twarz wykrzywiona drwiną i cierpieniem.

Do groteski wprost nawiązuje Artur Sandauer.

Czerwony języczek mógłby mieć tytuł Zabawa w śmierć.

Prześladowcy są zresztą nie tyle zaaferowani perspektywą i wysokością nagrody, co udziałem w „zabawie ludowej, podziemnym festynie z fantami, loterią i słupem szczęścia”14, na którym rolę zdobycznego trofeum – zamiast kiełbasy i wódki – odgrywali Żydzi.

Podekscytowani kanalarze nasłuchują przy włazach i wabią Żydów schowanych w podziemiach. Śmiechy, pokrzykiwania i ogólna wesołość w połączeniu z tragiczną sytuacją ukrywających się mieszkańców getta wywołuje u czytelnika nieuchronne wrażenie makabry. Wzmacnia je dodatkowo obecność dzieci, błaznujących i nieudolnie naśladujących rodziców. Przed naszymi oczyma rozgrywa się jakieś dzikie widowisko, na poły realne, na poły fantastyczne.

Szmalcownicy, tych można zrozumieć...

Przez całe półwiecze szmalcownik pełnił funkcję kogoś, komu przypisywano grzechy pozostałych członków społeczeństwa, sam uchodząc za jedyny przykład postawy, która nie przynosi chluby. Przeciwko takiemu statusowi szmalcownika w świadomości powszechnej, kumulującemu wszystkie grzechy w stosunkach polsko-żydowskich, występuje Henryk Grynberg. Do sformułowania analogicznego wniosku skłania również dokładna lektura bogatej i różnorodnej literatury polskiej o Zagładzie15 .

Gajowy z Żydowskiej wojny prawdopodobnie nie trudnił się donosicielstwem zawodowo, za pieniądze.

Spotkany w lesie i „obdarowany” pierścionkiem reprezentuje typ pośredni między człowiekiem otrzymującym za swą pracę gratyfikację a „bezinteresownym”, najczęściej anonimowym obywatelem, który wydawał ukrywających się Żydów. Do szmalcowników zresztą nie ma Grynberg tak wiele antypatii i żalu, jakiego może należałoby oczekiwać. Oczywiście był to proceder wstrętny. Ohydniejszy wydaje mu się jednak postępek tych, którzy pod przykrywką dobrego uczynku, obywatelskiego obowiązku, zawiadamiali niemiecką żandarmerię o nieznanym osobniku w mieszkaniu sąsiada.

Dla niektórych Polaków wydanie Żyda nie stanowiło dylematu moralnego16 . Wykazywali wiele zaangażowania, biorąc udział w hitlerowskich polowaniach na ukrywających się Żydów17. Naziści, gdy nie chodziło o ortodoksyjnych wyznawców religii Mojżeszowej, mieli niemały kłopot z odnajdywaniem i rozpoznawaniem ofiar. Swoją wiedzą służyli wówczas tubylcy18 . „Sporo ludności polskiej, zwłaszcza chłopów, gorliwie pomaga przy wyszukiwaniu Żydów” – zanotował w Dzienniku z lat okupacji Zamojszczyzny Zygmunt Klukowski19. Zdarzało się, że chłopi uczestniczyli w obławach na Żydów za niewielką nagrodę: kilogram cukru, odzież i obuwie zabitego, kilka litrów wódki20.

Po drugiej wojnie światowej polska wieś straciła swój sielski charakter – utrzymuje Joanna Tokarska-Bakir21.

Chłopi przechowujący Żydów obawiali się nie hitlerowców, ale sąsiadów. Dariusz Libionka pisze, że „strach przed »swoimi« był jednym z głównych czynników wpływających na decyzję o niesieniu pomocy

49

Breslau cv

Słów kilka o szmalcownikach

2008-01-25 23:35:36

Żydom. Dowiedzenie jej prawomocności to, rzecz jasna, sprawa głębszych analiz, lecz należy podkreślić, iż w dyskursie na temat pomocy Żydom sprawa ta była dotąd praktycznie nieobecna”22. Narrator debiutanckiej powieści Grynberga wyznaje: „Było mało prawdopodobne, żeby Niemcy sami przyszli szukać Żydów.

Bał się donosicieli – sąsiadów. Zawistnych chłopskich sąsiadów, którzy zazdrościli, gdy ktoś sobie zarobił na trzymaniu Żydów”23. Najgorsi byli nie szmalcownicy, lecz „porządni obywatele”24. Bohaterka Niebieskookiej Marii Grynberga wyraża opinię autora, kiedy mówi: „Ja nie mam żalu do tych, co nie chcieli ukrywać, bo na to trzeba było niezwykłej odwagi, tylko do tych, co wydawali. To przez nich trzeba było tyle odwagi ”25 . Istnieje – niestety – wystarczająca ilość świadectw i źródeł historycznych, którymi można się posłużyć, by wykazać prawdziwość opinii takich jak ta: „W świętym gaju Yad Vashem jest najwięcej polskich drzewek, ale w stosunku do liczby Żydów powinno ich być nie kilka tysięcy, lecz kilkadziesiąt tysięcy. I byłoby, gdyby nie donosiciele i szmalcownicy”26 .

Nowy typ zbrodniarza

Breslau cv

50

Donosiciel to nowy typ zbrodniarza – mordercy w białych rękawiczkach. Jest narzędziem oprawcy, a jednak za takiego się nie uważa. Grynberg, jak chyba żaden inny pisarz w naszej literaturze powojennej, zdecydowanie podnosi to zagadnienie, domagając się jego uwzględnienia w dyskusji o meandrach narodowej przeszłości.

Tak więc obok szmalcownictwa inny temat czeka na debatę – donosicielstwo. Pierwszy poważny krok wykonała Barbara Engelking w książce analizującej ponad 250 anonimów zgromadzonych w Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej w Warszawie za lata 1940-194127. W czasie wojny stanowiły one największą plagę, z którą przyszło walczyć cywilnym sądom podziemnym28 . Listy do „gistapo” powiadamiają o działaczach politycznych, wojskowych, członkach organizacji konspiracyjnych, Żydach, szmuglu, osobach ukrywających żywność i broń. Jak widać, znaczący procent anonimów kierowanych do władz okupacyjnych stanowiły te, których celem byli Aryjczycy uprawiający nielegalny handel (szmugiel), prowadzący działalność antyhitlerowską (szerzący informacje o bliskiej nieuchronnej klęsce Niemiec, kolportujący zakazaną prasę, ukrywający swą wojskową przeszłość). Bogdan Rutha w Szczurzym pałacu wskazuje na niepoślednią rolę „brzydkich skarżypytów” w sukcesach hitlerowców na ziemiach okupowanych: „Władze przyznały niejednokrotnie, że gdyby nie owe paple, w okupowanym kraju byłyby bezradne”29. Denuncjatorzy reprezentowali szeroki przekrój społeczny – były żołnierz, handlarz domokrążny, były członek organizacji podziemnej. Poważny odsetek spośród nich to ludzie o niskim wykształceniu.

Boleśnie odczuwane musiały być donosy oraz wyłapywanie przez okoliczną ludność uciekinierów z getta.

Była to jedna z przyczyn powrotu za mur, wywołująca apatię i poczucie osaczenia30. Mówiąc o delatorach, należy brać pod uwagę i ten aspekt sprawy.

W przejmującej książce wyznaniu Jeśli cię zapomnę... Koppel Holzman stawia następującą diagnozę: „Ten, kto daje rozkaz mordowania, statystycznej zagłady narodu, jest o wiele bardziej winny niż ten, kto sam plami ręce krwią. Ale nawet Himmler i Rosenberg nie mogliby przeprowadzić swego szatańskiego planu w takich rozmiarach, gdyby nie znajdowali wszędzie, dokąd słali swoje hordy, pomocników, tajemnych wspólników, płatnych i bezpłatnych donosicieli.

I nawet te wyrzutki, ci nędzni denuncjatorzy, którzy

Rita 12 cala.indd 50

za marne grosze wydawali ludzi na rzeź – nawet te wyrzutki nie były tak wstrętne, jak ci ludzie, którzy zabezpieczali się przed wszelkim zarzutem, ale pośrednio popierali mord. Tacy nie zdradzali sami, gdzie się ukrywają Żydzi, ale sprytnie kierowali szpiclów na ich trop. Gdy akcja była w toku, nie siedzieli w domu, ale przypadkiem spacerowali w miejscu, gdzie odbywały się łowy na Żydów, albo też stali w bramach domów i zachowywali się tak, że kaci z ich min i oczu, z ich nosów niemal mogli odczytać, gdzie ukrywają się Żydzi. Był też inny jeszcze rodzaj ludzi; ci nie robili nic, nie puszczali pary z gęby. Trudno byłoby nawet o nich powiedzieć, że zgadzają się z tępieniem Żydów. Albo wystarczy przypomnieć sobie tych, którzy z tą grozą nie chcieli mieć absolutnie nic wspólnego, których widok okropności napawał obrzydzeniem, którzy się nawet wstydzili, że podobne rzeczy są w ogóle możliwe.

A co czynili? Każdy z nich miał chociaż raz, w decydującej chwili swego życia, sposobność stanąć z takim szczutym jak zwierz Żydem twarzą w twarz. Raz jeden każdy z nich został poddany próbie, ale ilu wyszło z tej próby zwycięsko? Ilu pozwoliło Żydowi ukryć się przez godzinę, dwie, przez wieczór lub noc w swoim domu, gdy na dworze czyhała pewna śmierć?”31.

Delator jest niezdolny do krytycznej oceny swego działania. Wpada bowiem w klincz wygenerowany przez społeczną aprobatę (a co najmniej przyzwolenie) oraz niekłamane wewnętrzne przekonanie o słuszności swego postępowania.

Rozmowa o denuncjatorach z konieczności wikła nas w gęstą sieć półprawd. Donosiciel (niemożliwy do zidentyfikowania, ukrywający się pod anonimowym telefonem lub kartką papieru) chce stać na równi z nami. Nie uczynił przecież nic złego, przeciwnie, całą społeczność wybawił od potencjalnej opresji. Z tego względu przyjęło się sądzić, że delatorowi daleko do nikczemności osób otwarcie pozostających na usługach najeźdźcy. Zwłaszcza gdy chodzi o ten typ donosiciela, który powiada o sobie, że chce tylko przeżyć i nie narażać siebie ani otoczenia. W jego opinii nie odróżnia się on niczym od tych, którzy także chcieli tylko przeżyć i nie mieszali się do polityki, choć nie słali anonimów.

Namysł nad donosicielstwem jest nie tylko namysłem nad hipokryzją, ale nad rodzajem zła, które należy do najpowszechniejszych i jednocześnie przybierających najbardziej kamuflujące maski. Być może to właśnie ten fakt jest jeszcze jedną, dodatkową przyczyną milczenia wokół delatorów.

Czy donosicielstwa – jak chce Engelking – nie należy uznać za specyficzną formę kolaboracji?32 . Czy obawy przed takim postawieniem tej kwestii nie wynikają li tylko z negatywnych konotacji, jakie ma to słowo w świadomości powszechnej? I czy, w dalszej konsekwencji, do obrazu społeczeństwa polskiego obojętnego na los żydowskich sąsiadów nie trzeba dołączyć innego: Polaka przyczyniającego się pośrednio do ich zguby – poprzez denuncjację i rabunek?33 Być może jest to postawienie sprawy na ostrzu noża, ale równie prawdopodobne jest, iż dzięki temu uda się inaczej spojrzeć na donosicielstwo niż tylko przez pobłażliwe uwagi, które na prymarnym miejscu stawiają szmalcownictwo, dostrzegając w nim sedno problemu, zupełnie nie doceniając zasięgu donosicielstwa. Relatywnie duży margines społecznej tolerancji dla denuncjatorów jest trudny do zrozumienia z tego względu, że swoim działaniem niweczyli oni zabiegi kilkunastu rodzin, jak też narażali je na represje, z karą śmierci włącznie.

Z pewnością za kolaborantów wypada uznać osoby świadomie podejmujące współpracę z okupantem.

Działalność większości szmalcowników, szantażystów, a zwłaszcza donosicieli, nie mieści się jednak w tak zbudowanej definicji. Pracowali dla siebie i dla sobie wiadomych celów. To prawda. Ale ich czyny współgrały

2008-01-25 23:35:36

Żydowskie oczy W tytułowym opowiadaniu pt. Wstęp do fizjologii strachu Henryka Voglera znajduje się wiele mówiący fragment: „Rodzina moja mieszkała w W. pod Krakowem, nie było to więc – jeżeli stosować miary przedwojenne – daleko. Ale w tych czasach ludzie naszej rasy mierzyli odległości nie kilometrami, a intensywnością strachu”35 . Skąd brał się ów lęk? Czy pochodził wyłącznie od hitlerowskiego munduru? Czy odległość między miasteczkiem W. a Krakowem nie byłaby łatwiejsza do przebycia, gdyby nazistowski oprawca oznaczał jedyne realne źródło strachu? Bohaterka Sióstr Barbary Toporskiej szanse ocalenia uzależnia od nabycia niezwykle pożądanej sprawności wychwytywania w odpowiednim momencie odgłosów rodzimych tam-tamów36 .

Wyczulony słuch i wzrok pozwalający wcześnie ocenić (a nawet przewidzieć) zachowanie otoczenia okazywał się gwarantem bezpieczeństwa. Często była to umiejętność cenniejsza niż pieniądze czy dobra kryjówka.

Z sejsmograficznym wyczuciem należało reagować na każdy, bodaj najmniejszy, objaw zmiany nastrojów w najbliższym otoczeniu. Z min, dwuznacznych spojrzeń i przemilczeń sąsiadów, gospodarza oraz kręgu jego znajomych trzeba było odczytywać nadciągające zagrożenie. Wymagało to opanowania innej wprawy– życia w nieustającym napięciu.

Wielu nie wytrzymywało tego ciśnienia i „dobrowolnie” zgłaszało się na gestapo. Stefan, z powieści Jerzego Broszkiewicza Oczekiwanie, jednej z bardziej przejmujących i dogłębnych analiz atmosfery wszechogarniającego lęku, z każdym krokiem coraz bardziej żałuje, że zdecydował się opuścić mury getta i wyjść na ulicę. W spojrzeniach przechodniów odkrywa ironię i złośliwość. Opanowujący go strach jest tym samym, o którym słyszmy w opowiadaniu Voglera. Strach sprawia, że odległości nie mierzy się już w metrach. Gdyby tak było, to bohater Oczekiwania, mając do przebycia zalewie kilka ulic, byłyby w o wiele lepszym położeniu niż narrator Wstępu do fizjologii strachu. Jedyną miarodajną skalą porównawczą jest ilość wścibskich oczu i odporność psychiczna ofiary.

Dla Żyda najważniejszym było, by – jak to wykłada Franek w Pustej wodzie Krystyny Żywulskiej – swoim wyglądem i zachowaniem nie przyciągać niczyjego wzroku. A nie przyciągać niczyjego spojrzenia, to znaczyło między innymi mieć „dobry wygląd” (stał się on – analogicznie jak „żydowskie oczy” – toposem literatury Holokaustu). Dla kogo jednak wypada zapuścić wąsiki i tlenić jasno włosy? Dla kogo Lia z noweli Nałkowskiej ma „zbyt czarne” oczy i włosy?37 Jeśli stwierdzimy, że tylko dla okupanta, damy odpowiedź niepełną. Trzeba było mieć się na baczności także przed świdrującymi oczyma dozorcy, przypadkowego przechodnia, a nawet znajomego sprzed wojny. Wśród donosicieli bowiem i szantażystów znajdowała się wcale niemała grupa osób znających ofiary, a niekiedy nawet będących z nimi w przeszłości w bliskich kontaktach. Należało być czujnym. Alkę ze Ścieżki Bogdana Wojdowskiego każdy mógł zaczepić i „pytać [...], o co chce”38 .

Rita 12 cala.indd 51

Bohaterka ciekawej powieści Barbary Gordon ma wrażenie, iż przypatrują się jej setki anonimowych oczu, a „wystarczy, by jedno z tych spojrzeń było wrogie”. Dlatego „Eleonora jeszcze ciaśniej przylegała do zbawczego muru, który czuła za plecami, chciałaby się stopić z nim w całości”39. W tym pragnieniu bycia niewidzialnym, zaprzątającym literaturę Holokaustu tak często, iż stało się ono kolejnym toposem, zawiera się niewypowiedziana prawda. Chodzi o atmosferę nieufności, o której opowiada Postscriptum Marii Nurowskiej. Żydzi uciekający przed nagonką nie reagują na deklarowaną chęć pomocy z obawy przed prowokacją40. „W sytuacji ukrywających się Żydów każdy, co do którego nie miało się absolutnej pewności, każdy mężczyzna czy przechodzień był potencjalnym katem.

Katem mogła być także owa młoda kobieta, która świdrującym wzrokiem nam się przyglądała, choć niewykluczone, że czyniła to jedynie ze zwykłej babskiej ciekawości” – pisze Michał Głowiński41. Przywołany passus z Czarnych sezonów jest znaczący dlatego, że daje wgląd w to, jak rzeczywistość okupacyjną odbierali ciemiężeni i maltretowani Żydzi. Pośrednio też mówi o ich aryjskich sąsiadach, w których ofiary rozpoznają potencjalne zagrożenie. Słowo „potencjalne” jest w tym kontekście kluczowe. Z jednej strony bowiem sugeruje, iż obawa przed reakcją i postawą aryjskiej części społeczeństwa musiała mieć swoje uzasadnienie w konkretnych faktach, z drugiej nakazuje uwzględnić przy każdej rozmowie o donosach czynnik psychologiczny.

Stan osaczenia i permanentnego strachu musiał przecież prowadzić do zniekształcania rzeczywistości, do jej – nieświadomego – deformowania. Takie zapętlenie było poniekąd nieuniknione. Czujność Żyda „wydanego na spojrzenia innych”, aby mogła być zachowana w należytym stanie, musiała łączyć się z antycypowaniem niebezpieczeństwa, a niekiedy dostrzeganiem go tam, gdzie go nie było lub były zaledwie nikłe oznaki.

Dlatego też doktor Winter z utworu Sandauera „każde »o! patrz!«, każdy głośny śmiech zasłyszany na ulicy odnosił do siebie i czuł się celem każdego, przypadkiem nawet ciśniętego – kamyka”42 .

Unikać śmierci to sprawić, by wzrok nie był ani zbyt odważny, ani zbyt uległy, tym bardziej że ten drugi przypisywano zazwyczaj Żydom. Co jednakże w żydowskich oczach było tak osobliwego i straceńczego zarazem? Melchior Wańkowicz mówi o „smutku sześciu tysięcy lat”43 , zrodzonym ze stuleci ucisku i szykan. Czarne, „niebezpieczne oczy”44, jak w opowiadaniu Wygodzkiego, dla ich właściciela oznaczały wyrok. O zdradliwym smutku gnieżdżącym się w żydowskich oczach wspomina wielu autorów. Co znamienne, mogły one skompromitować nawet osobę o „dobrej” fizjonomii. „Przyglądam się Ance. Długie rude włosy opadały jej na ramiona, oczy miała aryjskoniebieskie, ale smutne, takie właśnie, jakie mieli wszyscy Żydzi w czasie okupacji. Oczy zdradzały »gettowca«, oczy były zawsze żydowskie, zawsze smutne”45 .

Obsesja „złych oczu” i badawczego wzroku prześladuje ocalonych również po wojnie (duże czarne oczy Ethel z tomu Tyle ognia wokoło Stanisława Benskiego).

51

Dlaczego?

Jeśli postawa szmalcowników i szantażystów niełatwo daje się usprawiedliwić i zrozumieć, to racje „życzliwych sąsiadów” wydają się być takim samym, albo jeszcze większym, wyzwaniem dla zasad moralności. Poczucie zagrożenia z powodu przechowywania w okolicy żydowskiego chłopca czy dziewczyny. Zagadnienie to jest dostatecznie obecne w świadomości społecznej i najmniej kontrowersyjne spośród przyczyn kierujących postępowaniem donosicieli. Nie wolno od

Breslau cv

i wspomagały wiodący cel nazistów: eksterminację Żydów. Dlatego też, jak zakłada Grabowski, trzeba ich uznać za kolaborantów34. Jest oczywiste, że w opozycji do otwartej kolaboracji, bierna, ukryta, jest o wiele trudniejsza do badań. Jednakże nie podlega dyskusji, że to właśnie ona, a nie ta typu Quislingowskiego, stanowi autentyczne wyzwanie dla refleksji nad zachowaniami społecznymi podczas okupacji (podkreślmy wyraźnie, że mamy na myśli ten rodzaj denuncjatorów, którymi nie powodowała autentyczna obawa o życie najbliższych).

2008-01-25 23:35:36

Breslau cv

52

nikogo wymagać bohaterstwa. Byłoby to czymś – jeśli tak można powiedzieć – nieludzkim. Interesują nas natomiast ci, którzy swoją powinność wobec hitlerowskiego okupanta wypełniali dobrowolnie, bez nacisku czynników zewnętrznych.

Zastanawiające jednak, że literatura polska o Zagładzie nie podnosi donosu jako końcowego efektu panicznego lęku przed srogą karą okupanta. Oczywiście nie daje to asumptu do negowania roli zwykłego ludzkiego strachu o los swój i najbliższych. Jeżeli tego rodzaju obserwacje mają cokolwiek powiedzieć o tamtym czasie, to przede wszystkim przez wskazanie na fakt, że lęk przed represjami okupanta nie był wcale jedynym, który rządził wyborami denuncjatorów.

Niech za punkt wyjścia posłuży nam ten fragment z Czarnych sezonów, w którym małego bohatera pozostawiono na kwadrans w cukierni. Jego obecność wywołuje konsternację znajdujących się tam kobiet. Czytamy: „To przyglądanie się czułem wręcz namacalnie, jakby mnie smagało, kobiety obłapiały mnie wzrokiem tak, jakbym był niezwykłym stworem, kwestionującym samym swoim istnieniem prawa natury, i jakby za chwilę musiały postanowić, co ze mną zrobić, bo przecież nie może zostać tak, jak jest”46 . Dlaczego jednak nie miałoby „zostać tak, jak jest”? Kto każe owym paniom indagować malca, by upewnić się w swych przypuszczeniach, że to żydowskie dziecko? Odpowiedź narratora jest znamienna.

Odrzuca on supozycję, jakoby władała nimi obsesja nienawiści. Były to „normalne, zwykłe, na swój sposób dzielne i porządne kobiety”47, wzorowe matki i żony, być może nawet osoby pobożne. Co zatem nimi kierowało? Okoliczności. Sytuacja, „którą uznały za trudną i groźną dla siebie, a więc chciały jej stawić czoło. Ale nie pomyślały, za jaką cenę. Może przekraczało to ich wyobraźnię, choć musiały wiedzieć, czym by się skończyło, gdyby »dały znać«, albo nie mieściło się w granicach dostępnej im moralnej refleksji”48 . Czy bezmyślność może być odpowiedzialna za donos?

Zapewne tak. Kobiety zareagowały odruchowo, mając na względzie przede wszystkim własne bezpieczeństwo. Czy wszakże tak samo machinalnie zachowałyby się, gdyby chłopiec nie był Żydem, a rzecz dotyczyła innego „przestępstwa”?

Donosicielstwa, w którym brała udział ludność polska, nie można wyjaśniać jedynie lękiem przed okupantem. W tym newralgicznym miejscu schodzą się problemy mentalności ukształtowanej przez antysemicką kliszę. Nie sposób też tłumaczyć takiej postawy tylko lojalnością wobec hitlerowskich władz. Tu społeczeństwo wykazywało daleko idącą solidarność i opór.

Diametralnie inne skojarzenia wywoływało – i niekiedy jeszcze dziś wywołuje – uratowanie Żyda. Często nie widziano (nie widzi się) w tym nic nobilitującego.

Tymczasem konspiracja, otoczona szacunkiem, miała za sobą poparcie społeczne. Czegoś takiego nie można powiedzieć o ukrywaniu żydowskich sąsiadów. W kategorycznym osądzie z Niebieskookiej Marii Grynberga (za szmugiel nie wydawano, za przechowywanie Żyda – tak), mimo iż można zarzucić mu pewną ogólnikowość oraz niefrasobliwość wyrażającą się w zestawieniach dwóch faktów nie w pełni komplementarnych (czym innym był nielegalny handel, a czym innym przechowywanie Żyda), nie sposób nie dopatrzyć się głębszej prawdy z dziedziny psychologii społecznej.

Wykluczenie powodowało, że łatwiej było oddać życie dla sprawy narodowej niż dla ratowania żydowskiej dziewczynki. Daje się zauważyć dysproporcję między będącą przedmiotem podziwu działalnością w konspiracji, a ukrywaniem małej Ryfki, któremu pamięć narodowa odmawia bohaterstwa (a przynajmniej ma z tym kłopot). Nikt nie szczyci się, że przechowywał Żyda – powiadają ocaleńcy z Zagłady.

Rita 12 cala.indd 52

Antysemityzm, jako właściwy motor donosu, przywdziewał w czasie okupacji co najmniej dwie maski.

Jedną – zdecydowanie rzadziej spotykaną – uformowała postawa wyraźnie nieprzyjazna. Kryli się pod nią zdeklarowani wrogowie Żydów o profaszystowskich poglądach, hołdujący zasadzie solidarności rasowej.

Denuncjacja była dla nich środkiem do walki ze Złem (tak jak dla Zalewskiego, oenerowca z Wielkiego Tygodnia). Drugą trzeba raczej łączyć z niechęcią, nieufnością i podskórną podejrzliwością wobec Żydów, z antysemityzmem ukrytym. One to nadwerężały sumienie i łagodziły radykalizm sądów moralnych mogących być skuteczną zaporą przed działaniem nieetycznym. Był to antysemityzm ukryty. Nie wolno też lekceważyć wpływu antyżydowskiej propagandy roztaczanej przez nazistów. Nawet jeśli gremialnie była odrzucana przez społeczeństwo (swoją akcję prowadziło też podziemie), to drugą z wymienionych grup mogła ona utwierdzać w niejasnych lękach, których rezerwuarem byli Żydzi.

Mówiąc o przyczynach donosu, nie wolno zatem ignorować tych osób, które składały je z pobudek ideowych. Część (jawnie kolaborująca i będąca na usługach hitlerowców) czyniła to przez wzgląd na dobro najeźdźcy i z myślą o nowym porządku, który jawił się jej jako właściwy i odpowiedni. Inni utożsamiali rozwiązanie „kwestii żydowskiej” z żywotnymi interesami polskiej państwowości. Byli też i tacy – nieliczni – którzy przyszłość i dobrobyt Polski widzieli jako kompatybilny z przyszłością i dobrobytem zwycięskiej Rzeszy. Argumenty „ideowe”, a nie finansowe, są jedynymi, jakie przemawiają do szpicla Cierlińskiego z Dziesięciu zastrzyków dolantyny Marii Szczepańskiej (z tomu Ratunek i inne opowiadania). Niedaleko od przywołanych rodzajów motywacji znajdują się zwolennicy legalizmu. To jednostki noszące w sobie potrzebę podporządkowania się silniejszemu, w przekonaniu, że trzeba przestrzegać obowiązujących reguł życia społecznego. Idzie to w parze z wiarą w sensowność i bezwzględność przepisów prawa niezależnie od instytucji, która je stanowi.

W tym kontekście wypada przywołać najbardziej znanego kolaboranta sportretowanego w literaturze polskiej – Franciszka Kłosa – z kilkakrotnie wznawianej powieści Rembeka. Wprawdzie Kłos nie jest ani szantażystą, ani szmalcownikiem, ani delatorem, ale racje, które popychają go do zbrodni, warte są rozważenia, bo charakteryzują kolejną grupę denuncjatorów. Zachowanie Kłosa to wypadkowa lekkomyślności moralnej (braku stabilnego systemu wartości), folgowania ludzkim namiętnościom (niepoślednia rola alkoholu), psychiki ufającej bezwiednie autorytetowi władzy i zawierzenia antysemickiej ideologii. Ta ostatnia przybiera w nim postać najbardziej rozpowszechnionych stereotypowych wyobrażeń o Żydach jako odwiecznych przeciwnikach chrześcijaństwa i zabójcach Jezusa.

Jest oczywistym, że nie każdy, kto wydawał Żydów, postępował z pobudek antysemickich. Wśród przyczyn znaleźć można było także dość prozaiczne jak na tamten czas: zdrady małżeńskie, zawód miłosny czy zazdrość o kochanka lub kochankę. Erotyczne podłoże szantażu eksponuje Więzień i jasnowłosa Józefa Hena. Chcąc zdobyć pożądaną kobietę, a równocześnie podejrzewając obecność drugiego mężczyzny, Władek Musielski grozi Grażynie zawiadomieniem gestapo. Cel erotyczny jest właściwym podłożem szantażu w opowiadaniu Szczepańskiej Na przedmieściu49.

Donos „rozmiękcza” kategoryczność prawd moralnych, czyni je giętkimi i elastycznymi. Literackim prototypem zasady podwójnej moralności obowiązującej w „czarnych sezonach”, połączonej z przekonaniem o nikłej szkodliwości swego postępowania, jest postać

2008-01-25 23:35:36

Rita 12 cala.indd 53

„– Potrzebne mi jest dla syna mieszkanie, duże i słoneczne, w sam raz takie jak wasze, panie Dawid. [...]

– A gdzie my się podziejemy? [...]

– Dosyć waszego tutaj mieszkania. Zanim słońce zajdzie, wszyscy Żydzi będą na śmietniku”56 .

W tekście Samsela zaskakuje bezczelność Klimka biorąca się z poczucia bezkarności. Brak perspektywy etycznej jest w utworze wynikiem uprzedniego wyrugowania jej z określonego fragmentu relacji polsko-żydowskich. Mówiąc prościej, czy grabież pożydowskiej własności, znana choćby z wierszy Władysława Szlengla (Rzeczy) i Zuzanny Ginczanki (Non omnis moriar) czy Jerzego Ficowskiego (Pożydowskie), była postrzegana jako czyn naganny? Czy może raczej dość często tolerowano ją jako działanie indyferentne moralnie?

Jak dowodzi Grabowski: „Rabunek mógł przybierać formę zwykłej grabieży mebli z pustego mieszkania, przejęcia samego mieszkania bądź też firm prowadzonych przez aresztowanych Żydów. W pierwszym wypadku należało się liczyć z konkurencją ze strony złodziei pracujących w polskiej i niemieckiej policji, którzy bez skrupułów zabierali dla siebie »co smakowitsze« kąski. Równolegle z szantażami rozwijała się w najlepsze tzw. komisarszczyzna. Pod tą nazwą kryły się sprawy o oddanie żydowskiej własności pod zarząd komisaryczny”57. Żydowskie mienie oddawano w zarząd polskim sędziom i prokuratorom, argumentując przy tym, iż i tak musiałoby ono nieuchronnie trafić w ręce niemieckie58. Walka o żydowską własność, której z czasem było coraz mniej, prowadziła do denuncjacji i szantażowania Aryjczyków przez Aryjczyków. „Niejaki Stanisław Altmajer, podając się za gestapowca, w towarzystwie »zblatowanego« granatowego policjanta chodził od mieszkania do mieszkania na Nowym Świecie” poszukując nielegalnie zarekwirowanych mebli. „Dozorcę z ulicy Narbutta oskarżono o ukrycie własności żydowskiej, a prowadzącego własny interes woźnicę – o wywożenie z getta różnego rodzaju dóbr”59.

Calel Perechodnik, piszący o uciekinierach z getta, zaznacza: „Żydzi obawiali się obrabowania w polskiej dzielnicy i wydania w ręce żandarmerii”60. Był to lęk znany mieszkańcom systemu gett. I nawet jeśli w niemożliwej do oszacowania części tych przypadków oznaczało to jedynie strach nie mający pokrycia w faktach, to trudno zaprzeczyć grabieżom ofiar61 i wydawania ich później oprawcom.

Nadzieja na odniesienie osobistych korzyści finansowych – jakkolwiek niemożliwa do zbagatelizowania – nie była jedyną, która rządziła postępowaniem denuncjatora. Silny bodziec stanowiła zwykła, ludzka zawiść. Tam, gdzie brała ona górę nad pozostałymi czynnikami, chodziło nie o chęć wzbogacenia się, ale o to, by ktoś inny nie dorobił się na „żydowskim złocie”.

Przecież w powszechnej opinii każdy ukrywający się Żyd miał dysponować mitycznym, wręcz nieograniczonym, majątkiem62 .

Rozważając pytanie „dlaczego?”, warto ponownie odwołać się do pracy Engelking. Wprawdzie autorka wnioski swe formułuje w oparciu o anonimy, które tylko po części dotyczą „spraw żydowskich”, jednak jej dociekania w poważnym stopniu wyjaśniają również motywacje rządzące osobami szantażującymi i denuncjującymi Żydów.

Z psychologicznego punktu widzenia nie do pominięcia okazuje się jeszcze jeden element sprawczy, uaktywniający się nie tylko podczas wojny. Jest nim poczucie siły, władzy, demiurgicznej możliwości decydowania o losie innych. Tym bardziej kuszące, że sterowanie odbywa się z ukrycia, bezimiennie. Denuncjator, pozostając anonimowy, nie musi się obawiać wystawienia swej postawy na widok publiczny63 .

53

Breslau cv

Piotrowskiej z Wielkiego Tygodnia Jerzego Andrzejewskiego. Nie chce ona „mieć niczyjej krwi na sumieniu”50, choć równocześnie stara się powiadomić możliwie najwięcej osób o swym odkryciu – w kamienicy mieszka „Żydówica”. Piotrowska nie jest typową denuncjatorką, bo – jak powiada – nie pójdzie „z tym” na gestapo, jednak należy do grona tych, których należy obarczyć winą za stymulowanie poczucia niepewności, zagrożenia i lęku. Bez atmosfery nieufności, będącej fundamentem sporej części donosów, zjawisko to miałoby z pewnością o wiele mniejszy zasięg.

Literatura polska niejednokrotnie stawia przed nami portrety takich ludzi, jak Piotrowska. „Trzaskowa wytyczyła swemu sumieniu granicę. Powiedziała sobie: do tego miejsca wolno mi iść, moje sumienie zostanie czyste, po przekroczeniu tego punktu stanie się nieczyste. Wolno mi tropić, śledzić, węszyć, mówić o tym różnym ludziom, również i takim, którzy z ochotą doniosą Niemcom o ukrywającym się Żydzie, natomiast mnie samej nie wolno pójść do komisariatu...”51.

W opowiadaniu Wygodzkiego Dokąd oczy poniosą – z którego pochodzi cytat – toczy się gra między Żydem a jego prześladowcą. Obydwie strony – niczym w śmiertelnym uścisku – chcą przechytrzyć przeciwnika.

Piotrowska i Trzaskowa szeptami, półsłówkami, rozbijają relacje międzyludzkie, wprowadzają w nie zamęt, atomizują. Wydaje się, że do tej pory nie doceniano zgubnego wypływu podobnych osób i zachowań.

Szantażowi i donosicielstwu niewątpliwie sprzyjała również rzesza obojętnych. To w ich cieniu i za ich milczącym przyzwoleniem kwitły postawy naganne.

Listę poważniejszych przyczyn, które skłaniały do złożenia donosu, uzupełnia chęć zajęcia pożydowskiego mienia. Przypominało to niekiedy dzisiejsze okupy. Jerzy Lando wspomina treść pewnego anonimu: „Panie Howil. Wiadomo mi, że pańska matka przechowuje żydowskie dziecko u siebie w mieszkaniu w Krakowie. Jeżeli w ciągu dnia dzisiejszego nie otrzymam kwoty stu tysięcy złotych, to zawiadomię warszawskie i krakowskie gestapo. Suma powyższa ma być zawinięta w gazetę i włożona do kosza na śmiecie znajdującego się 20 kroków na prawo od głównego wejścia na Pocztę Główną, na placu Napoleona, dzisiaj o godzinie dwudziestej”52 .

Likwidacja Żydów sprawiła, że aryjscy sąsiedzi stali się „pełnoprawnymi” posiadaczami większego lub mniejszego dobytku. Dzięki Hitlerowi mieszczaństwo pozbyło się swych żydowskich wierzycieli, u których miało zaciągnięte długi. W przypadku części spółek śmierć niearyjskiego wspólnika automatycznie czyniła jedynym spadkobiercą chrześcijańskiego współwłaściciela. Skutecznym sposobem zagarnięcia żydowskiego mienia okazywał się właściwie zaadresowany donos53 .

Niekiedy też wstrzymywano się ze spłatą długu w nadziei, że żydowscy kredytodawcy i tak prędzej czy później wpadną w ręce nazistów bądź denuncjowano ich u odpowiednich władz54.

Pisze historyk: „Donosy słane na aleję Szucha w pierwszych dwóch latach okupacji dotyczyły ludzi w miarę zamożnych, których sklepy, meble czy obrazy stanowiły łakomy kąsek dla szantażystów i złodziei. [...] Warszawscy szantażyści przypuścili główny atak na żydowskie pieniądze wiosną – latem 1940, kiedy weszły w życie (i zaczęły być egzekwowane) zarządzenia o noszeniu opasek i rejestrowaniu własności żydowskiej”55 . Przejęcie jej przez nowych właścicieli odbywało się najczęściej z wykorzystaniem jednej z czterech metod (choć możliwe były ich kombinacje, gdyby któraś zawiodła): na „drodze polubownej”, poprzez groźbę szantażu, donos lub osobiste dostarczenie ofiary na policję. W opowiadaniu Romana Samsela Michał Dawid Klimek – lokator z tej samej kamienicy – zwraca się wprost do bohatera:

2008-01-25 23:35:37

Breslau cv

54

Wreszcie ostatnia spośród motywacji afektywnych – frustracja. Powiadomienie gestapo mogło być szansą na rozładowanie kompleksu niższości i poprawę samopoczucia. Niedaleko od frustracji wypada umieścić nudę, pustkę życiową. Starając się ją wypełnić, osobnicy tacy podpatrywali innych. Niekiedy w wyniku tych obserwacji zdarzało im się dokonać bulwersującego odkrycia: szmugiel, zebranie konspiracyjne bądź obecność osobnika o podejrzanej fizjonomii. A stąd już blisko do powiadomienia o tym przedstawicieli nowej władzy (oczywiście nie zawsze i nie w każdym wypadku).

Prawdą jest, iż większość z wymienionych motywacji rzadko występowała w postaci czystej. Była powiązana z innymi, w tym z głęboko zakodowanym, podświadomym antysemityzmem. Ten zaś – jak stwierdzono – niekoniecznie musiał przybierać formę otwartej niechęci. Niejednokrotnie wystarczyło podejrzenie, że „coś jest na rzeczy”, skoro Żydzi są tak maltretowani i szykanowani przez nazistów. Już to pozwalało denuncjatorowi poczuć się lepiej, tym bardziej że miał on wystarczająco bogaty arsenał argumentów, aby swego czynu nie postrzegać jako nie tylko zbrodniczego, ale nawet niewłaściwego i dwuznacznego etycznie.

Pytanie „dlaczego wydawali?” implikuje inne: „dlaczego nie ukrywali?” Jest to zagadnienie złożone i wymagałoby osobnych przemyśleń. Nie daje się zamknąć w jednej czy dwu ogólnych konstatacjach.

Z pewnością zasadniczą rolę odegrała w tym względzie atmosfera nieufności czy nawet wrogości podtrzymywana przez środowiska narodowe w latach 30.

XX stulecia. To także jej zasługą jest zasianie wątpliwości, czy ratowanie Żydów można zaliczyć do rzędu dobrych uczynków64. Tak nazistowska propaganda, jak nastawienie części otoczenia oraz – w jakimś stopniu – zachowawcza postawa Kościoła zdawały się sugerować, że nie jest to nic godnego szacunku.

Brak dostatecznie silnej, pozytywnej motywacji był jednym z donioślejszych czynników rzutujących na podjęcie ewentualnej decyzji o niesieniu pomocy prześladowanym. Żydzi zostali wyłączeni z uniwersum czynów, o których można orzec, że są złe lub dobre z moralnego punktu widzenia. Bohaterka Ulicy Bornsztajna Krall po tygodniu przechowywania żydowskich dzieci każe im opuścić kryjówkę i pewnego letniego wieczoru wyprowadza przed furtkę, by „znalazły sobie dobrych ludzi”. „Czy pani się z tego spowiadała? – spytałam Wandę G. – Nie... – Wanda G. patrzała na mnie ze zdziwieniem. – Więc to nie był grzech? – Grzech – zdumiała się jeszcze bardziej.

– Było mi przykro, ale nigdy nie myślałam o tym w kategoriach grzechu...”65 .

Stymulatorem decyzji o wydaniu Żydów bywała też wiedza o ich beznadziejnej sytuacji w czasie wojny.

Prowadziła ona nawet do zaskakujących pomysłów, którym jednakże nie można odmówić swoistej logiki i racjonalności: „Chłop zakomunikował, że byłoby bez sensu, gdyby Ojciec zwyczajnie i po prostu zginął, skoro i tak musi zostać zabity. Najlepiej będzie, jeśli to on [...] zaprowadzi go do Niemców, konkretnie – na najbliższy posterunek żandarmerii. Ojca wprawdzie zamordują, ale jemu nic się nie stanie, no i jeszcze sobie zarobi, bo mu dadzą nagrodę”66 . „Wszyscy dawno stracili niewinność, a Polacy wciąż chcą być dziewicami” – pisze eseista67. W naszych wyobrażeniach na temat drugiej wojny światowej funkcjonuje chlubny mit – początkowo traktowany z podejrzliwością jako obraźliwy – mówiący o bierności jako jedynym grzechu wobec prześladowanych Żydów. Nie oddaje on jednak całego spektrum postaw okupacyjnych. Obok „obojętnych oczu”, oczu uciekających przed widokiem ofiary, były inne – śledzące, bacznie przyglądające się napotkanej twarzy.

Rita 12 cala.indd 54

Donosicielstwo trzeba uznać za jedną z miar erozji norm etycznych w „czasach pogardy”. Modyfikuje ono charakter narodowej winy, którą najczęściej ogranicza się do grzechu zaniechania i bierności. Jak przekonuje Grynberg, więcej Żydów zginęło z donosu niż z braku pomocy68 . Nawet, jeśli dane te są trudne do naukowej weryfikacji, to i tak świadczą o wadze zjawiska, którego nie można marginalizować. Choć – co z dumą i nie bez słuszności podkreślamy – w Polsce nie mieliśmy Quislingów na miarę stanu, „to na miarę bandziorską [było] ich niemało”69. Rozmowa o nich prowadzona w imię zasady, iż „szlachetność jednych nie może być tarczą, za którą kryje się nikczemność drugich”70, nie musi oznaczać kalania narodowego imaginarium. Literatura polska nie to przecież ma na celu. Jeśli debata o denuncjatorach ma czemuś służyć, to prawdzie i kształtowaniu nowej wrażliwości moralnej.

Przypisy: Zob. A. Cała, H. Węgrzynek, G. Zalewska, Historia i kultura Żydów polskich, Warszawa 2000, s. 336.

2 T. Prekerowa, Zarys dziejów Żydów w Polsce w latach 1939-1945, Warszawa 1992, s. 151. Szantażyści napiętnowali nie tylko Żydów, ale też, na przykład, osoby związane z podziemiem (co także różniło ich od szmalcowników).

3 K. Iranek-Osmecki, Kto ratuje jedno życie… Polacy i Żydzi 1939-1945, Warszawa 1981.

4 Zob. m.in. S. Nowicki, Antysemityzm, antypolonizm. Wielkie nieporozumienie, Komorów 2004, s. 87.

5 A. Rodek, Tzw. szmalcownicy – Warszawa i okolice (1940-1944) (maszynopis pracy magisterskiej), zob. też skróconą wersję pt. Tak zwani szmalcownicy na przykładzie Warszawy i okolic, 1940-1944, „Kwartalnik Historii Żydów” 2004, z. 3.

6 J. Grabowski, „Ja tego Żyda znam!” Szantażowanie Żydów w Warszawie 1939-1943, Warszawa 2004. Zdaniem Grabowskiego milczenie współczesnych polskich słowników i opracowań encyklopedycznych o szmalcownictwie jest znaczące i może świadczyć o głębi wstydu, jaki wywołuje dziś to zjawisko. Okazjonalnie temat szmalcownictwa pojawiał się m.in. w publikacjach Tomasza Szaroty: Okupowanej Warszawy dzień powszedni (Warszawa 1988) oraz U progu Zagłady. Zajścia antyżydowskie i pogromy w okupowanej Europie (Warszawa 2000).

7 Zob. też T. Prekerowa, Konspiracyjna Rada Pomocy Żydom, Warszawa 1982 oraz D. Libionka, ZWZ–AK i Delegatura Rządu RP wobec eksterminacji Żydów polskich (maszynopis).

8 M. Kotowska, Wypłata będzie w niedzielę, [w:] eadem, Bóg dla mnie stworzył ten świat, Warszawa 1959, s. 19.

9 „Dorośli mogli okazać litość, ale nie dzieci” – stwierdza z przerażeniem narrator (Koń Pana Boga. Szkoła bezbożników, Kraków 2003, s. 34).

10 J. Rychlewski, Licht aus, [w:] idem, Człowiek z gutaperki, Warszawa 1949, s. 110; K. Traciewicz, Jom Kipur, Warszawa 1992, s. 18.

11 Zob. L. Hirszfeld, Historia jednego życia, Warszawa 2000, s. 471.

12 Zob. rozdz. Organizatorzy i uczestnicy zajść w książce U progu Zagłady (s. 38–64).

13 S. Wygodzki, Rondo, [w:] idem, O świecie, Warszawa 1959, s. 182.

14 A. Sandauer, Czerwony języczek, [w:] idem, Proza, Warszawa 1974, s. 165.

15 Sam Grynberg przyzna w eseju Holocaust w literaturze polskiej (z tomu Prawda nieartystyczna, Warszawa 1994), że pod tym względem z rodzimą literaturą nie może się równać żadna ze światowych potęg.

16 F. Tych, Długi cień Zagłady. Szkice historyczne, Warszawa 1999, s. 57. Pisze też Michał Głowiński: „Żydowskie życie nie tylko stało się tanie, po prostu się nie liczyło, wyzute zostało z wszelkiej wartości. Co więcej, ten, czy ów, nawet gdy nie należał do rasy panów, mógł sądzić, że przyczynienie się do 1

2008-01-25 23:35:37

Rita 12 cala.indd 55

B. Toporska, Siostry, Paryż 1966, s. 169.

Z. Nałkowska, Lia, czyli córka miłująca, [w:] eadem, Charaktery. Dawne i ostatnie, Warszawa 1948.

38 B. Wojdowski, Ścieżka, [w:] idem, Wybór opowiadań, Warszawa 1981, s. 84.

39 B. Gordon, Niobe, Warszawa 1966, s. 212.

40 Zob. M. Nurowska, Postscriptum, Kraków 1989, s. 49.

41 M. Głowiński, op. cit., s. 81–82.

42 A. Sandauer, op. cit., s. 77.

43 M. Wańkowicz, Drogą do Urzędowa, Warszawa 1989, s. 21.

44 S. Wygodzki, Oczy, [w:] idem, Opowiadania wybrane 1955-1962, Warszawa 1963, s. 249.

45 S. Benski, Ocaleni, Warszawa 1986, s. 81.

46 M. Głowiński, op. cit., s. 93.

47 Ibidem, s. 95.

48 Ibidem, s. 95–96.

49 M. Szczepańska, Na przedmieściu, [w:] eadem, Na ratunek i inne opowiadania, Kraków 1957.

50 J. Andrzejewski, Wielki Tydzień, [w:] idem, Niby gaj. Opowiadania 1933-1958, Warszawa 1961, s. 316.

51 S. Wygodzki, Dokąd oczy poniosą, [w:] idem, Człowiek z wózkiem, Warszawa 1961, s. 179.

52 J. Lando, Po obu stronach muru, Lublin 2004, s. 148.

53 Ze sposobami rabowania i przejmowania żydowskiego majątku zapoznaje czytelnika Jan Grabowski („Ja tego Żyda znam!...”, s. 110–117).

54 E. Ringelblum, Stosunki polsko-żydowskie w czasie drugiej wojny światowej, cz. I, „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego” 1958 (październik-grudzień), nr 28, s. 33.

55 J. Grabowski, op. cit., s. 112.

56 R. Samsel, Michał Dawid, [w:] idem, Teatr ludzi uczciwych, Katowice 1961, s. 78. Do podobnego kroku, by zdobyć mieszkanie, zdolna jest córka dozorcy z opowiadania Klucz Edwarda Nejmana (Epitafia, Warszawa 1997).

57 J. Grabowski, op. cit., s. 113.

58 Ibidem, s. 114.

59 Ibidem, s. 115.

60 C. Perechodnik, Czy ja jestem mordercą?, Warszawa 1995, s. 64.

61 Zygmunt Klukowski w Dzienniku z lat okupacji Zamojszczyzny (s. 260) zapisał pod datą 13 IV 1942: „W ogóle zachowanie się pewnej części ludności polskiej pozostawiało wiele do życzenia. Śmiano się, żartowano, wielu łazików poszło na tzw. »zatyły«, czyli do dzielnicy żydowskiej, wypatrując, czy nie da się czegoś zrabować w opuszczonych domach”.

62 Wedle ustaleń Engelking zawiść stanowiła jedną z donioślejszych przyczyn donosów w sprawach nie dotyczących „kwestii żydowskiej” (B. Engelking, op. cit., s. 85).

63 Wojna mogła u niektórych ludzi rozbudzać manię wielkości. Sabina Kałowska opisuje przypadek niejakiego Mariana z Grodźca. Udając Niemca „straszył ludzi, szantażował ich, popisywał się swoją, rzekomą, władzą” (S. R. Kałowska, Uciekać, aby żyć, Lublin 2000, s. 249).

64 Paździochowa z opowiadania Szczepańskiej Na przedmieściu wyraźnie szuka w oczach bohaterki akceptacji, gdy zdradza się przed nią, iż jakiś czas przechowywała u siebie żydowskiego chłopca (M. Szczepańska, op. cit., s. 68).

65 H. Krall, Ulica Bornsztajna, [w:] eadem, Taniec na cudzym weselu, Kraków 2002, s. 132.

66 M. Głowiński, op. cit., s. 70.

67 H. Grynberg, Szkoła opowiadania, [w:] M. Sznajderman (red.), Lekcja pisania, Wołowiec 1998, s. 66.

68 „Oko, które widzi, ucho, które słyszy”, [w:] S. Bereś, Historia literatury polskiej w rozmowach. XX–XXI wiek, Warszawa 2002, s. 221. Jeśli wierzyć listowi czytelnika z listopada 1944 roku do „Gazety Lubelskiej”, to 90 proc. wpadek było wynikiem donosów, a tylko 10 proc. – przypadku (F. Tych, op. cit., s. 66).

69 B. Kogut, Rudy Mojżesz, Warszawa 1959, s. 92.

70 K. Segal, Na wyspie, Katowice 1961, s. 25.

36 37

55

Breslau cv

tego, iż ktoś swe żydowskie życie straci, nie jest grzechem, w ogóle nie jest niczym nagannym, być może stanowi nawet czyn chwalebny”. (Czarne sezony, Warszawa 1999, s. 116).

17 F. Tych, op. cit., s. 34.

18 Zob. m.in. Polacy i Żydzi – podsumowanie dyskusji, „Kultura” 1979, nr 11, s. 120.

19 Z. Klukowski, Dziennik z lat okupacji Zamojszczyzny (1939-1944), Lublin 1959, s. 179.

20 A. Żbikowski, Żydzi, Wrocław 2004, s. 266. Zob. też L. Hirszfeld, op. cit., s. 477. Żbikowski opisuje dzieje obławy w małej wsi, w której – za namową hitlerowskiej administracji – wzięli czynny i zaangażowany udział okoliczni chłopi. Badacz pyta: „Czy ci sami chłopi, którzy – jak się wydaje – bez wewnętrznych rozterek chodzili na obławy »na Żydów«, staraliby się ukryć, gdyby Lange [hitlerowiec kierujący obławą] kazał im wyłapywać bimbrowników, uciekinierów przed przymusowym poborem na roboty w głębi Rzeszy lub partyzantów” (Krótka historia stosunków polsko-żydowskich we wsi Grądy Woniecko w roku 1942, [w:] K. Jasiewicz (red.), Świat niepożegnany. Żydzi na dawnych ziemiach wschodnich Rzeczpospolitej w XVIII-XX wieku, Warszawa 2004, s. 756).

21 J. Tokarska-Bakir, „Wieszanie Judasza”, czyli tematy żydowskie dzisiaj, „Krasnorguda” 2001, nr 14, s. 42.

22 D. Libionka, Polacy wobec eksterminacji Żydów – kilka uwag na marginesie czytania źródeł (maszynopis). Nawet W.B. Pawlak, który wymienia okrągłą liczbę 50 000 Polaków zamordowanych za przechowywanie Żydów (s. 143) wspomina o niebezpieczeństwie, jakim był wzrok sąsiada (Urodzeni w Warszawie. Opowieść, Warszawa 1986, s. 140).

23 H. Grynberg, Żydowska wojna i Zwycięstwo, Wrocław 1997, s. 14.

24 A. Sobolewska, Księgi wieczyste Henryka Grynberga, [w:] A. Brodzka, L. Burska (red.), Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Następne pokolenie, Warszawa 1994, s. 81.

25 H. Grynberg, Niebieskooka Maria, „Odra” 2001, nr 4, s. 81.

26 H. Grynberg, Monolog polsko-żydowski, Wołowiec 2003, s. 22.

27 B. Engelking, „szanowny panie gistapo”. Donosy do władz niemieckich w Warszawie i okolicach w latach 1940-1941, Warszawa 2003.

28 L. Gondek, Polska karząca 1939-1945, Warszawa 1988, s. 100.

29 B. Rutha, Szczurzy pałac, Kraków 1973, s. 350. Opinię tę pisarz podtrzyma w książce wspomnieniowej pt. Zimowy spacer (Warszawa 1989, s. 49, 60, 70).

30 Do getta jak do azylu powracają bohaterowie Krajobrazu, który przeżył śmierć Kornela Filipowicz oraz Irena Lilien z Wielkiego Tygodnia Jerzego Andrzejewskiego. Pobyt poza obozem utwierdza Martina z opowiadania Henryka Voglera (Ucieczka Martina Schillera z tomu Wstęp do fizjologii strachu) w gorzkiej prawdzie, iż po aryjskiej stronie nie ma dla Żydów ocalenia. Zaszczuty i osaczony decyduje się na powrót do lagru.

31 K. Holzman, Jeśli cię zapomnę..., Warszawa 1963, s. 388.

32 Sugestie takie formułuje również Anna Sobolewska w szkicu Owce regularnie strzyżone („Midrasz” 2001, nr 10). Brak zgody co do definicji oraz emocje, jakie kolaboracja wyzwala, sprawiają, że niełatwo o merytoryczną dysputę. Skrajnie odmienne opinie wywołała ostatnio m.in. publikacja Anetty Rybickiej (Instytut Niemieckiej Pracy Wschodniej. Kraków 1940-1945, Warszawa 2002) oraz Bernarda Wiadernego (Niechciana kolaboracja – czy na pewno?, „Zeszyty Historyczne” 2002, nr 142).

33 O tym, iż było to zjawisko o znacznym zasięgu, świadczą liczne wspomnienia z czasów okupacji. Utrwaliło się także w umyśle dziecka – Dawida Rubionowicza (zachowuję pisownię oryginału): „Sołtys nie kazał iść ale tatuś poszedł, bo w dzisiejszym czasie każdy może oskarżyć przed Żandarmerią” (Pamiętnik Dawida Rubinowicza, oprac. Z. Hoffman, Warszawa 1987, s. 50).

34 J. Grabowski, op. cit., s. 128.

35 H. Vogler, Wstęp do fizjologii strachu, Kraków 1990, s. 8.

2008-01-25 23:35:37

Aby uczyć się z historii, trzeba jej najpierw doświadczyć PROJEKTY

Prezentacje już ponad pięćdziesięciu projektów edukacyjnych znajdują się w bazie serwisu „Uczyć się z historii” (www.uczyc-się-z-historii.pl).

Breslau cv – projekty pamięci

56

W dobie dyskusji o polityce historycznej, wobec nieustannych konfliktów o pamięć, polscy nauczyciele i uczniowie z pasją odkrywają przeszłość swoich małych ojczyzn. Okazuje się, że historia podpatrywana z perspektywy zwykłego człowieka ma większą siłę oddziaływania na wyobraźnię i uczucia młodych ludzi, niż organizowane z rozmachem parady i wystawy. Spotkania ze świadkami wydarzeń, odkrywanie i porządkowanie zapomnianych miejsc ważnych dla lokalnych społeczności, samodzielne przygotowanie filmu i prezentacji internetowej – to tylko niektóre sposoby na doświadczenie przeszłości, bez którego przekazywana w szkole wiedza historyczna może stać się tylko zbiorem suchych faktów i analiz. Uczniowie biorący udział w tego typu działaniach odkrywają, często zapomnianą, przeszłość swojej lokalnej społeczności, poznają inne odsłony narodowej kultury i uczą się tolerancji. Przede wszystkim jednak – aktywnie angażują się w poznawanie historii.

W ramach istniejącego już od września 2005 roku portalu „Uczyć się z historii” wciąż zbierane są informacje o realizowanych przez szkoły i organizacje pozarządowe historycznych inicjatywach edukacyjnych wykorzystujących metodę projektu. Tematyka tych działań jest szeroka, głównie jednak oscyluje wokół zagadnień związanych z doświadczeniami II wojny światowej i totalitaryzmów. W bazie ser-

Rita 12 cala.indd 56

EDUKACYJNE W BAZIE SERWISU

„UCZYĆ

SIĘ Z HISTORII”

wisu można znaleźć projekty dotyczące Holokaustu, wypędzeń czy realiów życia codziennego pod okupacją niemiecką i sowiecką. Realizacja tych projektów związana była z pracą na rzecz zachowania pamięci o tamtych wydarzeniach – uczniowie porządkują cmentarze, nagrywają relacje żyjących jeszcze świadków, tworzą publikacje i wystawy. Serwis wyposażony jest także w glosariusz pojęć historycznych, który stanowi merytoryczne uzupełnienie zebranych w bazie projektów.

Na portalu znaleźć można również aktualności dotyczące pracy nad historią – informacje o spotkaniach, konferencjach, nowych książkach czy filmach. „Uczyć się z historii” powstała – jako pierwsza tego typu inicjatywa w Polsce – w wyniku współpracy warszawskiego Ośrodka KARTA z niemiecką fundacją Fördergesellschaft Kulturelle Bildung e.V., pomysłodawcą i twórcą istniejącej od kilku lat w różnych wersjach językowych witryny „Lernen aus der Geschichte. Nationalsozialismus und Holocaust in Schule und Jugendarbeit” („Uczyć się z historii. Narodowy socjalizm i Holokaust w szkole i w pracy z młodzieżą” www.lernen-aus-der-geschichte.de).

Redakcja portalu zwraca się do wszystkich osób zaangażowanych w edukację historyczną o nadsyłanie informacji o realizowanych przez siebie projektach dotyczących tematyki II wojny światowej i totalitaryzmów. Przygotowanie pełnej prezentacji projektu łączy się z uzyskaniem niewielkiego honorarium.

2008-01-25 23:35:37

Niewidzialna Mapa HISTORIA

PROJEKT OŁBIN – TOŻSAMOŚĆ

OPOWIEDZIANA W CIEMNOŚCIACH

Jak wygląda miasto, gdy nie można go zobaczyć? O czym śnią niewidomi, jaki jest ich stosunek do sztuk wizualnych i co się „widzi”, gdy się nic nie widzi?

Chcemy dać okazję do prezentowania podjętych projektów i usadowienia ich w przestrzeni dzielnicy.

Nasz projekt ma na celu przyjrzenie się dzielnicy i jej mieszkańcom, w kontekście klimatu miejsca, w momencie przemian ekonomiczno-kulturowych.

Pokażemy teraźniejszość z tłem historycznym oraz możliwości rozwojowe tego miejsca przy pełnym poszanowaniu ducha i niespotykanego nigdzie indziej charakteru jednej z najstarszych dzielnic Wrocławia.

Nasz projekt ma na celu upowszechnianie i badanie mało znanego w Polsce działania o charakterze tzw. site specificity. W projekcie „In site of Ołbin” tożsamość w przestrzeni dzielnicy pojawia się w kontekście specyfiki miejsca, tzw. site specificity. Generuje ono ideę relacji pomiędzy przestrzeniami, materiami a miejscem istniejącym. Ołbin jako dzielnica historyczna ulega dewastacji. Nasze projekty odnoszą się więc bezpośrednio do różnych barier istniejących w przestrzeni i mentalności mieszkańców dzielnicy.

Chcemy, żeby ten projekt wciągnął widza w głąb opowiadanej historii przy jednoczesnej świadomości zmian w historii i polityce. Stawiamy na najbardziej niekonwencjonalne sposoby przekazu: eksperyment, sygnał radiowy, performance, zdarzenie. Wspólnie z mieszkańcami chcemy odnaleźć prawdziwą tożsamość Ołbina. www.artistik.pl/olbin/index.html

Rita 12 cala.indd 57

57

Celem projektu „Niewidzialna Mapa” było stworzenie przewodnika po Wrocławiu. Osoby biorące udział w jego tworzeniu są niewidome lub ociemniałe. W ten sposób powstała „Niewidzialna Mapa” – pierwszy przewodnik, w którym po mieście oprowadzają osoby, które nigdy go nie widziały.

Efektem dwuletniej współpracy pomiędzy Ośrodkiem Postaw Twórczych i niewidzącymi mieszkańcami Wrocławia jest katalog 31 miejsc, których wybór podyktowały czynniki pozawizualne. Każde z miejsc zostało sfotografowane na podstawie historii opowiedzianej przez oprowadzającego. Docieranie do obrazu, jaki znalazł się na fotografiach, było możliwe dzięki ścisłej współpracy z niewidzącymi. Jednak odpowiedzialność za to, co ostatecznie zostało utrwalone na negatywach, z oczywistych powodów spoczywa na ich wykonawcy – Karolu Krukowskim.

Do każdej fotografii dołączony jest opis (w czarnodruku i brajlu) uzasadniający wybór miejsca oraz jego zapis dźwiękowy.

W trakcie realizacji projektu Maciej Bączyk, inicjator i koordynator projektu, zarejestrował ponad 40 godzin rozmów z osobami niewidomymi i ociemniałymi. Dzięki temu przewodnik został rozszerzony o obszerną dokumentację, która udziela odpowiedzi na pytania m.in. o to, jak śnią niewidomi, jaki jest ich stosunek do obrazów i do metafor wizualnych dominujących w języku a wreszcie do samej sztuki. www.niewidzialnamapa.pl/

Breslau cv – projekty pamięci

Miejsce: dzielnica Ołbin we Wrocławiu, czyli przestrzeń, w której ginie duch i architektura. Charakter projektu: wytworzyć pole kontaktu między materią – architekturą, a jej żywą tkanką – ludźmi.

Projekt „Niewidzialna Mapa” to pierwszy przewodnik po Wrocławiu stworzony przez osoby niewidzące. Niekoniecznie mówi o równych szansach dla osób niewidzących. Mówi natomiast wiele o tym, jak zdeterminowani percepcyjnie i mentalnie jesteśmy przez zmysł wzroku. Czy wszyscy jesteśmy członkami społeczeństwa spektaklu? Przewodnik opracowany dzięki spotkaniom i rozmowom z niewidomymi daje osobom uzależnionym od wizualnego przekazu możliwość przeżycia emocjonującej przygody intelektualnej w zupełnie obcym, choć własnym mieście.

2008-01-25 23:35:38

Między narracją a animacją HISTORIA, PAMIĘĆ CZY ZAPOMNIENIE O POLSCE? O BESTSELLERZE DIETRICHA SCHWANITZA BILDUNG. ALLES, WAS MAN WISSEN MUSS

ELŻBIETA CHROMIEC

Breslau cv

58

Jesienią 1999 roku frankfurckie wydawnictwo Eichborn, specjalizujące się w publikacjach o charakterze słownikowym, wydało niespełna sześciusetstronicowy tom autorstwa Dietricha Schwanitza o tytule tyleż intrygującym, co prowokacyjnym: Bildung. Alles was man wissen muß (Wszystko, co wykształcony człowiek wiedzieć powinien). Ilustracja na okładce, czyli wiekowy, misternie rzeźbiony, potężny regał pełen książek o skórzanych grzbietach i złotem wytłaczanych tytułach – to wyraziste nawiązanie do zawartości tomu, będącego rodzajem wprowadzenia w podstawową wiedzę o kulturze w takim kształcie, w jakim pojmuje ją przedstawiciel niemieckich elit. Od ponad 5 lat książka Schwanitza oburza i zachwyca, prowokuje do publicznych dyskusji w mediach oraz publikacji stanowiących jej krytyczne uzupełnienie (np. E.P. Fischer Die andere Bildung. Was man von den Naturwissenschaften wissen sollte)1. Niemały udział w szaleństwach rynku wydawniczego ma sam autor, który nie tylko zadbał o nagranie swojego podręcznika na 9 płytach CD (jedyne 651 minut!) 2 , co cieszy się nie mniejszym powodzeniem niż wersja książkowa, ale też zaczął rozwijać poszczególne wątki swojego pierwotnego dzieła, wydając je w seryjnej oprawie graficznej, czego przykładem jest broszura, wraz z serią nagrań – Musik. Alles, was man hören muß3.

Jeszcze przed wydaniem bestsellera, jakim ostatecznie okazało się Bildung (kilkanaście wydań, miliony czytelników), jego autor, czyli profesor filologii angielskiej Uniwersytetu Hamburskiego, opublikował dwie powieści z życia niemieckich sfer akademickich (Der Campus, 1995; Der Zirkel, 1997), co przysporzyło mu ogromnej popularności oraz ustaliło pozycję czołowego krytyka polityki edukacyjnej.

Schwanitz – rocznik 1940, absolwent anglistyki, filozofii i historii uniwersytetów we Freiburgu, Münster, Londynie i Filadelfii, wcześniej – wzrastający w środowisku szwajcarskich i niemieckich mennonitów, zdaje się posiadać pewien rodzaj swobody i odwagi sięgania po tematy trudne i aktualne oraz zadania o dużym stopniu ryzyka. Okres pracy na Uniwersytecie w Hamburgu – o czym wspomina w Bildung – to

Rita 12 cala.indd 58

próby niekonwencjonalnych metod kształcenia oraz działań o charakterze interdyscyplinarnym, co widać także w zamyśle i sposobie narracji omawianej pracy, będącej w znacznej części rodzajem „wielkiej opowieści” skupiającej wiedzę szeregu dyscyplin humanistycznych.

Zadziwiające jest to, że monumentalność tomu nie odstrasza potencjalnych czytelników. Czy wyjaśnienie leży w prawdziwym talencie narracyjnym Schwanitza, czy może bardziej w intuicyjnym wyczuciu zamiarów autora-animatora? Bo istotnie, już konstrukcja całości zawiera pewien charakterystyczny rys niecodziennego przedsięwzięcia. Pierwsza część pracy zatytułowana Wissen (Wiedza) – to przegląd historycznych wydarzeń istotnych dla rozwoju i wizerunku kultury europejskiej, dalej – omówienie ewolucji form literackich, muzycznych i plastycznych oraz prezentacja wybranych systemów filozoficznych, teorii naukowych i kierunków ideologicznych, aż po współczesną debatę wokół gender w kulturze. Druga część zatytułowana Können (Umiejętności) stanowi wyraz dążeń autora książki do precyzyjnego określenia płaszczyzn zastosowania wiedzy humanistycznej, ze szczególnym uwzględnieniem roli języka i przekazów pisanych, znaczenia inteligencji, uzdolnień oraz kreatywności w działaniu oraz w interpretacji zjawisk, aż po rolę refleksyjnej postawy w kształtowaniu jakości życia oraz komunikacji międzyludzkiej.

Animacyjne intencje autora wielokrotnie dochodzą w książce do głosu. Tworzy przekaz, który ma posłużyć praktyce życia społecznego, bo celem edukacji humanistycznej jest satysfakcjonująca komunikacja, w której efekt edukacyjny zawiera się w stylu i języku kontaktu4. Cały wysiłek autorski ma zmotywować czytelnika do samodzielnych poszukiwań na bazie proponowanej listy lektur – Bücher zum Weiterlesen (Książki do dalszej lektury) oraz do indywidualnego wysiłku rozumienia korzeni wielu współczesnych fenomenów – Bücher, die die Welt verändert haben (Książki, które zmieniły nasz świat). Zadziwia też energia Schwanitza, z jaką buduje relacje z czytelnikiem, co obrazują charakterystyczne wprowadzenia, czy to do spisu zagadnień, czy do obu rozdziałów,

2008-01-25 23:35:38

Rita 12 cala.indd 59

komentatorów niedociągnięcia (choć wybierał głównie te, które dotyczyły „spraw niemieckich”). Trudno znaleźć w tej pracy obraz klimatu intelektualnego przełomu tysiącleci, z jego postmodernistycznym zacięciem, z przewartościowaniem w sferze metodologii i filozofii nauki; nie ma też wciąż nabierającego znaczenia problemu różnorodności kulturowej wraz z nowym paradygmatem interdyscyplinarnych badań międzykulturowych. Zdecydowanie nie znajdzie się tu wiedzy dotyczącej zarzewia konfliktu międzycywilizacyjnego, który przesądza o klimacie kulturowym naszych czasów. Religia ani religioznawstwo nie zyskały w tym podręczniku osobnego omówienia, choć od początków naukowej refleksji o kulturze stanowią sztandarowe obszary zainteresowań i analiz.

Nie sposób też dostrzec choćby śladu charakterystyki procesów globalizacyjnych, wspomaganych przez informatyzację i demokratyzację przepływów kulturowych, choć jest to codziennym doświadczeniem tych, do których autor kieruje swój przekaz.

Próżno byłoby szukać na kartach Bildung wyważonej historii krajów położonych na wschód czy południe od Łaby (może z wyjątkiem Rosji), nie ma nazw tych obszarów na załączanych mapach, niewiele można się dowiedzieć o znaczącym wkładzie tychże kultur (np. polskiej okresu renesansu) do spuścizny europejskiej, a dywagacje na temat niemieckiego pochodzenia Mikołaja Kopernika nieco irytują7.

Przemilcza się wiele istotnych dla kształtu i rozwoju kultury Europy zagadnień, jak np. ochronę europejskich Żydów przed ostatecznym pogromem na mocy dekretu króla Kazimierza Wielkiego. A kiedy pojawia się postać Jana Sobieskiego, to nie jego kunszt wojenny oraz znaczenie odsieczy wiedeńskiej dla stabilizacji Europy jest przedmiotem opowieści, lecz... miłość do Marii Kazimiery, co to rozgorzała wielkim płomieniem, kiedy tylko „polski król obronił Wiedeń przed Turkami” i wrócił do kraju8 . Za to wybór księcia saskiego Augusta na króla Polski został wzmocniony obrazem powszechnego przekupstwa wśród szlachty sejmowej. Temat rozbiorów Polski w końcu XVIII wieku nie istnieje, tak jak specyfika polskiej literatury romantycznej tworzonej na obczyźnie czy wręcz fenomen kulturowej trwałości narodu, który utracił państwowość na 123 lata. Redukcja wiedzy historycznej do terenu i narodów Europy (głównie zachodniej) jest dużym mankamentem tej książki, ale nawet to zamierzone ograniczenie wymaga wizji wyważonej i nowoczesnej, szczególnie wobec unijnych ambicji budowania europejskiej tożsamości kulturowej w oparciu o aktualną wiedzę na temat współtworzących Europę wspólnot oraz wobec znacznego nasilenia kontaktów i współpracy na kontynencie.

Swoją książką Schwanitz wpisuje się również w debatę na temat kanonu kształcenia i wykształcenia, jaka miała miejsce w Niemczech pod koniec lat dziewięćdziesiątych, a której swoisty ciąg dalszy stanowiła ostra dyskusja po opublikowaniu szokująco niekorzystnych dla niemieckiego szkolnictwa wyników międzynarodowego testu kompetencji „PISA” w 2001 roku. Jeszcze w 1999 roku ukazuje się praca znanego filologa klasycznego M. Fuhrmanna pt. Der europäische Bildungskanon des bürgerlichen Zeitalters (Kanon europejskiego wykształcenia epoki mieszczańskiej) 9. Stanowiska obu autorów doskonale prezentują dwie typowe i biegunowo odmienne reakcje na kryzys ogólnie podzielanego kanonu kształcenia: własną listę lektur lub horror vacui. Schwanitz z przyjacielskim uśmiechem proponuje swój niezawodny podręcznik, który ma zapewnić stosowną wiedzę o kulturze w takim kształcie i zakresie, w jakim obecnie jej potrzebujemy. Fuhrmann natomiast, zanurzając się w historię mieszczańskiego ideału kształcenia,

59

Breslau cv

porady w rodzaju, jaka wiedza nie jest nam niezbędna, ale też liczne pytania pod adresem odbiorcy w trakcie prowadzeniu dyskursu. Nie bez znaczenia jest jego język – komunikatywny, obrazowy, a w stylu – nie wolny od dowcipu, ironii oraz licznych aktów własnej kreatywności autora. Jako doświadczony literaturoznawca Schwanitz może pokusić się np. o dramatyczną scenkę z udziałem czołowych postaci europejskiej literatury XX wieku, celem wydobycia zasadniczych poglądów autorów i treści ich sztandarowych dzieł, by następnie wpleść umiejętnie tę formę w cykl swoich wykładów.

Ale w jaki sposób udaje się autorowi uniknąć pułapki encyklopedyzmu, mimo pokaźnego nagromadzenia faktów oraz ogromnej porcji wiedzy z wielu dyscyplin współczesnej humanistyki? W opinii wielu recenzentów Bildung nie osiąga jednak „ani mocy poznawczej poważnej publikacji fachowej, ani też pełni zawartości leksykonu”5, natomiast stanowi pozycję spełniającą co najmniej kilka znaczących dla odbiorców funkcji, z których najistotniejsze to: zachęta do ponownego odświeżenia wiedzy ogólnej, dalej – możliwość zyskania wiedzy poglądowej i przekrojowej w zakresie humanistyki, wreszcie – pomoc dla tych, których szkoła nie zdołała dostatecznie zmotywować do samokształcenia bądź aktywnego uczestnictwa w kulturze. Schwanitz od pierwszych rozdziałów swojej pracy występuje wprost jako krytyk systemu oświatowego w Niemczech, a w pamięci czytelników z pewnością pozostaną jego stwierdzenia w rodzaju: „(...)nasza wiedza jest w stanie załamania, a nasze szkolnictwo – w stanie kryzysu”6 . Podręcznik, który stworzył z myślą o wszystkich, którzy chcą wzbogacić swoje życie dzięki wiedzy o kulturze oraz odczuwają potrzebę dialogu cywilizacyjnego, trafił nieomal do każdego niemieckiego domu, zajmując miejsce należne wcześniej encyklopediom.

Wiele z zaangażowanych w dystrybucję portali internetowych utworzyło specjalne forum wymiany poglądów na temat książki oraz system jej oceny.

Znaczna część opinii jest pozytywna: „Tę książkę powinno się przepisywać na receptę, jak lekarstwo” (www.TCzerny.de), „Schwanitz usuwa przeszkody, które wielu uniemożliwiają dostęp do naszej kultury” (www.lesewelt.de). Niektórzy porównują lekturę do swoich szkolnych doświadczeń: „To rzeczywiście dobra książka dla odświeżenia swojej ogólnej wiedzy – teraz czytam z przyjemnością o tym, co w szkole nie było tak odbierane” (www.buecher.de), „(...) ja tu po raz pierwszy pojąłem, dlaczego historia Niemiec tak przebiegała” (www.TCzerny.de). Inni sugerują, że Bildung zyskało wyjątkowe znaczenie i „(...)powinno wejść do kanonu wykształcenia nowego pokolenia – Schwanitz opowiada z humorem i znawstwem, nawiązuje kontakt z czytelnikiem i potrafi go zainteresować, a przy tym rzeczywiście kształci” (www.buecher.de). Nie brak jednak także głosów krytycznych, a nawet cynicznych: „Zarzut powierzchowności jest oczywiście zasadny.

I nie może być inaczej(...). Ale jest to zarazem zaleta tej książki (www.TCzerny.de) lub „Pan Schwanitz jest z upodobania prowokatorem, stąd wybór tytułu.

Szkoda, że wydawca za wszelką cenę próbuje uczynić z tej książki dzieło końca wieku, które ma nas wyzwolić z edukacyjnej zapaści” (www.gay-web.de).

Lista zarzutów formułowanych przez profesjonalnych krytyków pod adresem autora jest długa i dotyczy zarówno braku pewnych zagadnień, jak też zbyt powierzchownego potraktowania niektórych kwestii albo wręcz błędów merytorycznych, których Schwanitz, chętnie interpretujący wydarzenia, a nie tylko prezentujący je, nie mógł uniknąć.

Warto zauważyć, że w kolejnych wydaniach książki autor drobiaz-gowo korygował zauważone przez

2008-01-25 23:35:38

forma jego narracyjnego projektu. Wspomniany wcześniej element gry z czytelnikiem mógłby być może bardziej konsekwentnie rozwijany, gdyby oprócz zapewnień, iż proponowany kanon ma związek z funkcjonującymi w sąsiednich krajach (sic!), pojawiła się przynajmniej sugestia, że każdy obraz europejskiej kultury i jej historii – to jedna z wielu możliwych wizji. Bo zajmująca opowieść bywa często mitologizowana i doświadczony literaturoznawca wie, jak bardzo jest to niebezpieczne. Ale narracja pełni jeszcze inną znaczącą funkcję: pozwala na utrzymanie żywego dialogu z przeszłością, bez którego trudno budować myśl o przyszłości. Nawet jeśli Bildung jest specyficzną, niemiecką ideą cywilizacyjną12 , to dyskusja wokół interpretacji tej idei w wydaniu Dietricha Schwanitza wykroczyła daleko poza jej historyczne związki, dając nam możliwość uczestnictwa w prawdziwej edukacyjnej przygodzie, gdzieś między narracją a animacją.

Uwaga: wszystkie tłumaczenia – własnego autorstwa Pierwotną wersję tekstu zawiera tom autorki wydany przez Oficynę Wydawniczą IMPULS w Krakowie w 2006 roku pt. Edukacja w kontekście różnicy i różnorodności kulturowej. Z inspiracji naukowych obszaru niemieckojęzycznego.

Przypisy: 1

Tłumaczenie tytułu – E.P. Fischer: Wszystko, co należy wiedzieć o naukach przyrodniczych, Ullstein 2004; omówienia m.in. www.buchkritik.at.

2 D. Schwanitz, Bildung. Alles, was man wissen muß, 9 Audio-CDs, Bechtermünz-Eichborn 2004.

3 Tłumaczenie tytułu – D. Schwanitz: Muzyka, której każdy powinien słuchać, 10 CDs, LIDO.music 2001.

4 „Bei all dem muß sich die Bildung als Kommunikation bewähren. (...) sie ist der Stil der Kommunikation, durch die Verständigung zwischen Menschen zum Genuß wird.” [w:] D. Schwanitz, Bildung. Alles was man wissen mu, Wilhelm Goldmann Verlag 2002, s. 624.

5 np. M. Blumenthal, Bildungswissen heute, „These” 2004, nr 55, s. 1.

6 D. Schwanitz, Bildung..., s. 7.

7 Tamże, s. 154-155.

8 Tamże, s. 178-179.

9 M. Fuhrmann, Der europäische Bildungskanon des bürgerlichen Zeitalters, Insel Verlag 1999.

10 D. Schwanitz, Bildung..., s. 509.

11 Th. Steinfeld, Es gibt mehr Bücher, als eure Schulweisheit sich träumen lässt, „Frankfurter Allgemeine Zeitung” 2.11.1999, s. 15.

12 Schwanitz..., s. 695-696.

Breslau cv

60

dochodzi do momentu, kiedy stwierdza jego zanik.

Ale jego dzieje kanonu edukacyjnego od antyku aż po wiek XIX nie dają odpowiedzi na pytanie o sens istnienia tego kanonu oraz jego genezę i funkcję.

Profesor Fuhrmann kreuje siebie na wojownika straconej sprawy, zaś jego książka – to wielka skarga składana na ołtarzu ginącej – jego zdaniem – literatury i kultury. Czy nie mamy tu do czynienia z kryzysem typowej dla niemieckiego kręgu kulturowego idei Bildung, czyli zasadzie nobilitacji społecznej dzięki uczestnictwu w tzw. kulturze wysokiej? Nietrudno zauważyć bowiem, że kanonu nie wspiera już kultywująca tradycję rodzina niemiecka ani też klasyczne gimnazjum; co więcej – studia nie stanowią już bramy do świata elit ani nie są gwarancją kariery. Już nie ma bezpośredniego związku między wysiłkiem czy poziomem intelektualnym a sukcesem zawodowym. Tym cenniejsza – zdaje się z kolei mówić Schwanitz – w naszym nowym, niejednoznacznym świecie okazuje się osobista inicjatywa oraz zainteresowanie wiedzą humanistyczną poza obowiązkiem szkolnym. W tym wypadku kanon stanowiłby znak pewnej formy egzystencji, rodzaj sporu o porządek idei. Przy czym Schwanitz, który podobnie jak Fuhrmann nie przekracza progu normatywizmu, nadaje swojej misji nieco prowokacyjny i dogmatyczny zarazem charakter.

Trudno zdecydowanie orzec, czy autor Bildung, który dochodzi do wniosku, iż kanon edukacyjny zawsze ewoluuje i jest obrazem swojej epoki10, rozumie też inny wymiar tej potrzeby, co precyzyjnie wyraził jeden z recenzentów: To nie brak jest problemem, nie zagubiony kanon, lecz n i e p e w n o ś ć.

Kanon nie został dziś zniszczony, lecz utracił swoje granice. Próbuje się temu zaradzić, formułując wykaz dzieł lub pisząc encyklopedie. Ale w ten sposób człowiek nie rozwiąże zasadniczego problemu11. Kanon może być jedynie zaleceniem, ale kształcenie, któremu ma służyć, to już kwestia świadomości kulturowej. Tego nie osiąga się poprzez rozwijanie prostych umiejętności czy czytanie poradników encyklopedycznych, to nie jest zadanie możliwe do realizacji w ramach populistycznego materializmu. Szkolna edukacja na ogół realizuje kanon oparty na pewnym minimum, ale winien on stanowić punkt wyjścia do dalszej własnej aktywności edukacyjnej i kulturowej. Schwanitz ma świadomość, że nie zawsze można liczyć na animacyjną i emancypacyjną strategię szkół i nauczycieli.

Tymczasem kształcenie (czyli Bildung) wciąż zachowuje swoją ważność, gdyż dążenie do wiedzy poszerza obszar wolności i siły człowieka, bazując na jego poznawczej ciekawości czy procesie doświadczania i przekraczania granic. I jest to kolejny argument na rzecz animacyjnej misji Schwanitzowego podręcznika. Zastanowienia wymagałaby jeszcze

Rita 12 cala.indd 60

2008-01-25 23:35:38

Breslau/Wrocław – przełamywanie obcości RECENZJA

GABRIELA DRAGUN

Rita 12 cala.indd 61

mieszkanie, kamienica, zakład pracy. Niemcy, Rosjanie, Ukraińcy, Żydzi, Romowie, Polacy z Kresów Wschodnich, Rzeszowszczyzny, Galicji, Mazowsza, pochodzący z miast i wsi, żołnierze wracający z frontu czy więźniowie wyzwoleni z obozów koncentracyjnych, przybywając na Ziemie Odzyskane, podzielili los spustoszonego, spalonego i przerażająco osamotnionego „zakazanego miasta”. Wrocław i oni sami byli sobie obcy, na swój sposób bezdomni. W książce czytamy: „Kto szuka jednego miejsca, które pozwala odczuć cały dramat Europy w XX wieku, znajdzie go w losach tego miasta.”

Na przykładzie Wrocławia można poznać, jak lokalna społeczność radziła sobie z bagażem doświadczeń II wojny, gwałtem, krzywdą, wypędzeniem. Identyfikacja z miastem przez lata była utrudniona z powodu grabieżczej polityki ZSRR, propagandy komunistycznej, sztucznie podsycanej potrzeby wymazywania niemieckiej przeszłości, a nade wszystko poczucia tymczasowości, niewiary w utwierdzenie granicy na Odrze i Nysie.

Niemiecki badacz otwarcie mówi o tych trudnościach.

Nie rozdrapuje ran: od przeszłości wychodzi w przyszłość, kreśląc nowe perspektywy.

Przełom roku 1989 umożliwił docieranie do prawdy dziejowej, pozwolił ludziom i dokumentom do tej pory milczącym na odzyskanie głosu. Przed Wrocławiem i „nowymi” wrocławianami, pogrążonymi w nostalgii, i do niedawna nie mogącymi tej nostalgii wyrażać, pojawia się szansa na zbudowanie autentycznej więzi z miejscem. Różnice kulturowe nie zatarły się, ale stały atutem stolicy Dolnego Śląska.

Kto zna Wrocław, po przeczytaniu historii napisanej przez Thuma, spojrzy na miasto w odmienny sposób.

Urasta ono bowiem do rangi symbolu. Książkę Obce miasto czytałam z perspektywy trzeciego pokolenia – jako wnuczka osadnika wojskowego, który po tułaczce na Syberii zamiast do Grodna trafił na zachód; młodej dziewczyny z podrzeszowskiej wsi, która wracając z robót z głębi Niemiec, osiedliła się nad Kwisą; greckiego uchodźcy, który zakochał się w Górach Izerskich i przywiózł tam swoją żonę, góralkę spod Skrzycznego. Chciałam zrozumieć. Historia Wrocławia

61

Breslau cv

Dolny Śląsk jest miejscem szczególnym, korzenie mieszkających w nim ludzi są rozsiane nie tyle po Polsce, co po całej Europie. Bardzo często mieszkańcy tego miasta nie znają przeszłości swoich rodzin, nie mieszkają w domach swoich dziadków, nie mają rodzinnych pamiątek, które przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Niejednokrotnie genealogia mieszkańców tego miasta jest rozmyta, zagubiona wraz z przedmiotami pozostawianymi gdzieś po drodze, w zamieszaniu i pośpiechu przeprowadzek, podróży wymuszonych sytuacją dziejową.

Książka Gregora Thuma, Obce miasto. Wrocław 1945 i potem, jest opowieścią o mieście, na którym szczególne piętno odcisnęła historia powojennych wygnań i przesiedleń. Odtwarzając losy dolnośląskiej metropolii i przyglądając się jej zmieniającemu się obliczu, niemiecki historyk i slawista, Gregor Thum, pośrednio buduje portret i zastępczą biografię tych, którzy do Wrocławia przybyli po roku 1945.

U Thuma pamiętanie, docieranie do przeszłości realizują się w kontakcie z miejscem i człowiekiem – Niemcem, który został pozbawiony domu, oraz Polakiem, który wszedł do zrujnowanego miasta, do obcych sobie mieszkań i miał się w nich poczuć „swojsko”. Potrzeba oddania głosu uczestnikom zdarzeń – przywoływane w tekście liczne relacje, fragmenty pamiętników z tamtego okresu – pozwoliła autorowi Obcego miasta odbudować pamięć zbiorową ponad polityką oraz narodowymi uprzedzeniami. Z wyczuciem i reporterskim dystansem, bez zbędnych emocji, ale za to ze zrozumieniem, prześledził on bolesny proces wrastania przybyszów w obcą im przestrzeń. Być może dzięki niezwykłej literackości dzieła, narracji, pozwalającej wczuć się w los przesiedleńca, Thumowi udało się przełamać dotychczasowy dyskurs, który opierał się na wzajemnych oskarżeniach, pretensjach i żalu. Utożsamiając się z „obcym”, nie jesteśmy bowiem w stanie jednoznacznie oceniać czy potępiać.

Wieloletnie oswajanie Wrocławia wymusiło zmiany w świadomości osadników. Stopniowo musieli zbliżać się do siebie ludzie, których dzielił język, odmienny styl życia, doświadczenia, wyznanie, a połączyło wspólne

2008-01-25 23:35:38

jest też pośrednio historią moją i mojej rodziny.

Definiowana przez Thuma tożsamość jest kwestią świadomości korzeni, połączenia różnych tradycji, ale w taki sposób, by nie utraciły one swojego piękna, specyfiki. We Wrocławiu tworzy się lokalna tożsamość, która, chcąc nie chcąc, wyrosła z dziejów Żydów, Niemców, Romów, a nie tylko Polaków, potomków Piastów. Miasto oparło się przemocy, przekłamaniom, choć poniosło konsekwencje ludzkich błędów, nadużyć, eksperymentów całkowitej wymiany ludności czy „odniemczania”.

Potomkom wykorzenionych udaje się w nim zakorzeniać i mimo wszystko godzić z jego niemiecką prze-

szłością. W książce Thuma czytamy: „(…) Dzisiejsze prosperujące, otwarte na świat miasto zaczęło nawiązywać do swojej wielkiej średniowiecznej tradycji jako barwne targowisko na skrzyżowaniu europejskich szlaków handlowych i turystycznych”. Jak podkreśla autor, zachowało niemiecki kształt, ale zyskało polską duszę.

Jaka to dusza? Z pewnością niejedna. Książka Thuma mówi o niej z nieznaną dotąd szczerością.

Gregor Thum, Obce miasto. Wrocław 1945 i potem, Wydawnictwo VIA NOVA, Wrocław 2005.

Breslau cv

fot. Agnieszka Kłos, z cyklu Breslau cv

Rita 12 cala.indd 62

2008-01-25 23:35:39

Niebezpieczeństwa „czystych” obrazów RECENZJA

Cierpienie jest zjawiskiem pozajęzykowym Richard Rorty

MARCIN WILKOWSKI

Przez długi czas od swojego powstania fotografię traktowano jako narzędzie umożliwiające idealny przekaz rzeczywistości. Uchwycone przez aparat wydarzenia miały być czysto „odbijane” na filmowej kliszy. Zdjęcia przeciwstawiano pamięci. Graficzny obraz konkretnej sceny, mimo technicznych niedoskonałości, miał wiernie zachowywać to, co się działo. Pamięć, podatna na uczucia, doświadczenia, nietrwała i niekonkretna, była uznawana za źródło wiedzy o przeszłości zbyt niepewne i traktowana bardzo podejrzliwie.

Zagadnienie fotografii Holokaustu, jakim zajmuje się Janina Struk w swojej książce, dotyka wielu aspektów relacji między fotografią a pamięcią i historią. Autorka pokazuje, jak w okresie rodzącego się nazistowskiego totalitaryzmu fotografia stała się narzędziem propagandy i naukowej dokumentacji pseudoteorii wyższości ras. Opisuje również rolę fotografii w dyplomatycznej i propagandowej grze między państwami w okresie II wojny światowej i w latach powojennych, aż do teraz. Aparat fotograficzny był w tym okresie nie tylko narzędziem dokumentowania, ale i prowadzenia działań wojennych czy polityki eksterminacji. Czym bowiem, jeśli nie powtórzonym zabójstwem, ponowionym aktem eksterminacji, było umieszczanie fotografii żydowskich trupów z ulic warszawskiego getta w prywatnych albumach niemieckich żołnierzy, obok zdjęć z wycieczek po mieście i prywatnych uroczystości?

Opisując te zagadnienia, Janina Struk nie koncentruje się na szczęście wyłącznie na historycznej analizie zjawiska „fotografowania Holokaustu”. Obok

Rita 12 cala.indd 63

prezentacji przykładów manipulacji dokumentami Zagłady (począwszy od nazistowskich pism propagandowych, aż po zagadnienia komercjalizacji Holokaustu), autorka prezentuje problemy związane z kwestią etycznej „odpowiedniości” przedstawień tej historycznej rzeczywistości. Jej ostateczna ocena jest niezwykle krytyczna: „Zastanówcie się, czy sami chcielibyście, żeby ostatnie chwile waszej upokarzającej i niewyobrażalnie okrutnej śmierci były pokazywane na całym świecie dla dobra jakiejkolwiek sprawy, nie mówiąc już o sprzedawaniu samochodów, pornografii czy nawet książek? Czy nie powinniśmy przywrócić tym fotografiom i nieszczęsnym ludziom, którzy się na nich znaleźli, rangi dokumentów historycznych, zamiast wystawiać je na pokaz?”. Autorka pyta, czy my wszyscy, którzy włożyliśmy przekazane nam przez zdjęcia obrazy Holokaustu do własnej pamięci, uczuć, sztuki, kultury masowej, reklamy czy polityki, nie stoimy po stronie nazistów? Czy po raz kolejny nie uprzedmiotowiamy śmierci tych, których odblask dociera do nas po tylu latach?

63

Między fotografią a pamięcią Rhona Liptzin, odwiedzająca w 1998 roku United States Holocaust Memorial Museum, rozpoznała na jednej z umieszczonych w muzeum fotografii swoją matkę: „Nigdy nie marzyłam, że zobaczę fotografię matki w muzeum. Stałam tam i patrzyłam wprost na nią. Stałam jak uwięziona w konkretnej przestrzeni i czasie. Nie dostrzegałam już niczego i nikogo wokół siebie i zapomniałam, że jestem w muzeum. Byłam w Kownie i był rok 1941.” Zobrazowane w tej relacji doświadczenie przeszłości, zetknięcie się z nieistniejącą rzeczywistością, subiektywny – uczuciowy, emocjonalny powrót do minionych wiele lat temu wydarzeń, możliwe jest dzięki fotografii. Jest w nim być może coś z opisywanego przez F.R. Ankersmita intensywnego i nagłego olśnienia przeszłością, w którym znika granica między tym, co dzisiejsze, a tym, co historyczne. W tym przypadku pamięć wykorzystuje fotografię jako interfejs, przez który znajduje

Breslau cv

Jeżeli spojrzeć na czynność fotografowania trochę głębiej, widząc w niej nie tylko gest dokumentujący pewną rzeczywistość, można dostrzec niebezpieczeństwa, które się z nią wiążą. Ta prosta czynność nosi w sobie bowiem element władzy, jaką autor zdjęcia uzyskuje nad przestrzenią, osobą i czasem. O tej właśnie władzy pisze w swojej książce Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów Janina Struk.

2008-01-25 23:35:40

i poznaje przeszłość. Fotografia pozwala pamięci nakarmić się nowymi wrażeniami i przywraca zapomniane obrazy. Czy jednak może w tak bezpośredni i intensywny sposób oddziaływać na osoby, dla których Holokaust jest pojęciem realistycznym w stopniu podobnym do realizmu świata Gwiezdnych Wojen albo popularnego serialu telewizyjnego?

Janina Struk dotyka tego problemu i w jej książce wydaje się on jednym z najważniejszych. Autorka zwraca uwagę na konieczność przeanalizowania sposobu, w jaki wykorzystuje się fotografie Holokaustu w edukacji historycznej (muzealnej, szkolnej, książkowej czy medialnej). Pokazuje szereg sytuacji, w których zagrożone są granice „odpowiedniości” przedstawienia Zagłady, w których pojawia się niebezpieczeństwo ich schematyzacji i estetyzacji.

Breslau cv

64

stu pojawiają się reklamy serwisów randkowych czy zdjęcia pornograficzne.

Wydaje się, że interesującym podsumowaniem tego zagadnienia może być praca Zbigniewa Libery Mieszkańcy (cykl: Pozytwy) z 2000 roku. Przedstawia ona stylizowany na oryginalny, znany obraz z kadru filmu dokumentalnego Kronika Wyzwolenia KL Auschwitz, w reż. Alezandra Woroncewa (1945), przedstawiający grupę więźniów stojących za ogrodzeniem z drutu kolczastego. Na zdjęciu Libery więźniowie mają uśmiechnięte twarze i pozują do aparatu.

Ten makabryczny w swoim wyrazie obraz interpretowany być może jako oskarżenie fotografii o estetyzację przeszłości, jako zwrócenie uwagi na jej pozorną tylko „czystość”.

Estetyzacja obrazu Holokaustu

Obraz i kontekst – niebezpieczeństwa „czystego” obrazu

Estetyzacja historii polegać ma na uczynieniu z przeszłości łatwej do przyswojenia estetycznej narracji, która ma wywoływać emocje podobne tym, jakie odczuwa się przy obcowaniu z dziełami sztuki.

Autorka, opisując układy prezentacji muzealnych, pokazuje, w jaki sposób fotografie Holokaustu układane są na poszczególnych elementach wystawy, aby wzbudzać w odwiedzających odpowiednie odczucia: „W muzeach Holokaustu panuje zgoda co do tego, że publiczność nie jest już zainteresowana wystawami złożonymi wyłącznie z fotografii okrucieństw. W społeczeństwach zachodnich, wychowanych w kulturze opery mydlanej, losy i wizerunki poszczególnych ludzi wywołują większe wrażenie, nadając niezrozumiałemu skądinąd wydarzeniu wymiar osobistego dramatu. W rezultacie do kolekcji Holokaustu włączane są obecnie przedwojenne fotografie rodzinne.”

Tak więc zdjęcia przedstawiające konkretne, realne osoby stają się elementem układanki, w której „normalne” zdjęcia rodzinne, portretowe, wypierają tak kiedyś popularne obrazy przemocy i śmierci.

Wycinki indywidualnych historii zamordowanych ludzi łączone są w sztuczną całość – wybór tego, co zostanie pokazane, ma zależeć od estetyki, jaka może zostać zaakceptowana przez zwiedzających wystawy.

Janina Struk pisze wiele o znaczeniu kontekstu w interpretacji fotografii Holokaustu. Za Barthesem podkreśla znaczenie tego wszystkiego, co znajduje się „poza” fotografią i oddziałuje na jej treść. Fotografia przedstawia tylko scenę, która, jak sądzimy, rzeczywiście się rozegrała. Inne znaczenia są uboczne. Aby dowiedzieć się czegoś więcej, musimy patrzeć nie na fotografię, ale poza nią. Podpisy pod zdjęciem, historia wykonania, zagubienia, odnalezienia fotografii, jej miejsce na wystawie – to wszystko składa się na znaczenie obrazu, który pozornie przedstawia „czystą” rzeczywistość. I to właśnie ono najczęściej bywa przedmiotem błędnej analizy lub manipulacji. Na przykład w 2000 roku okazało się, iż fotografia zrobiona w Olkuszu w lipcu 1940 roku nie przedstawia tego, co uważano, że przedstawia. W tle widać grupę niemieckich policjantów upokarzających rabina.

U stóp rabina leżą rzędem ciała. Do tej pory fotografia była opisywana jako przedstawiająca rabina, stojącego nad ciałami członków swojej gminy, bezpośrednio po ich zamordowaniu. Dopiero teraz ustalono, dzięki dopasowaniu daty do fotografii, że Żydzi nie byli martwi, lecz musieli leżeć twarzą do ziemi, podczas gdy funkcjonariusze policji i SD dokonywali ich rejestracji.

Autorka kilkukrotnie zwraca też uwagę na zjawisko wykonywania przez odwiedzających muzea Holokaustu fotografii zdjęciom prezentowanym na wystawach. Porównuje je z zachowaniem Niemców, którzy w gettach wykonywali fotografie zmarłych z głodu i chorób Żydów i włączali je do własnej kolekcji. Stawia pytania, czy czynność robienia zdjęcia jest w tym przypadku powtórzeniem tego makabrycznego gestu, czy może próbą ochrony przed bezpośrednim unaocznieniem Zagłady, próbą zasłonięcia się obiektywem aparatu przed obrazem, który bezpośrednio nie może być zaabsorbowany w pamięci.

Kolejną kwestią ważną dla Joanny Struk jest komercjalizacja obrazu Holokaustu, który „utonął” w kulturze masowej. Wspominając realizację filmu Lista Schindlera, autorka opisuje na przykładzie krakowskiego Kazimierza zjawisko „turystyki Holokaustu”. Wejście pojęcia Zagłady w narracje często zupełnie niezwiązane z treścią tej rzeczywistości określa ona jako „komercjalizację” Holokaustu i pokazuje przykład nie tylko wykorzystywania go w aktualnej dyskusji publicznej (a nawet debatach ekologicznych czy aborcyjnych!), filmach i serialach, wystawach, przedstawieniach itp. Radykalnym doświadczeniem poniżenia pamięci o Zagładzie jest dla autorki internet, gdzie na stronach www obok fotografii Holokau-

Lektura książki Janiny Struk pozwala na wyodrębnienie kilku najważniejszych pułapek (zagrożeń, problemów) związanych z fotografiami Holokaustu:

Rita 12 cala.indd 64

Problem odpowiedniości – fotografie mogą być odbierane jako nierealne, pornograficzne, artystyczne. Pytania dotyczą pokazywania przemocy, nagości, gwałtów, dotyczą również reakcji na zawarte w nich obrazy (śmiech, podniecenie, niedowierzanie, przerażenie, strach).

Problem wystarczalności – czy fotografia sama w sobie jest dostatecznie silnym dowodem Zagłady i może nadawać znaczenie i wymuszać interpretację tej rzeczywistości? Czy zdjęcie samo w sobie potrafi się „obronić” i nie potrzebuje szerszego opisu i wytłumaczenia (kontekstu)? Czy mogą istnieć fotografie uznawane za „symbole” Holokaustu? Czy zdjęcie może być „czystym” przekaźnikiem historii?

Problem komercjalizacji – czy fotografie Holokaustu powinny być objęte ochroną praw autorskich i wynikającymi z niej profitami? Jakie są granice wykorzystywania obrazów Holocaustu w filmie, komiksie, sztuce? Czy takie granice powinny być zdefiniowane?

2008-01-25 23:35:40

Problem estetyzacji – czy fotografie prezentowane na wystawach lub w książkach, prasie itp., układane są według klucza estetycznego? Czy istnieje ogólnie przyjęta estetyka fotografii Zagłady, która definiuje, jakie obrazy mogą być pokazywane, a jakie nie?

Problem użycia – czy używanie fotografii przedstawiających śmierć konkretnych osób jest etyczne?

Czy nie stawia nas to po stronie nazistów (jesteśmy tymi, którzy wybierają, mordowani Żydzi na fotografiach są znów tymi, którzy są wybierani, analizowani itp.).

Obecny zbiór fotografii w Instytucie Yad Vashem liczy około 130 tysięcy fotografii, w Muzeum Bojowników Getta – 60 tysięcy, w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau – 40 tysięcy, w United States Holocaust Museum – 70 tysięcy, w Państwowym

Muzeum na Majdanku – 20 tysięcy. Trudno policzyć zawartość zbiorów prywatnych. Wciąż odnajdywane są nowe fotografie. Ten przeogromny zasób to nie tylko nowe dokumenty świadczące o Zagładzie i potencjalne źródła historyczne mogące wzbogacić wiedzę o tej rzeczywistości.

To także, a raczej przede wszystkim, świadectwa losów konkretnych osób, młodych i starych, kobiet, mężczyzn, dzieci, Żydów, których nazistowskie państwo skazało na zniszczenie.

Książka Janiny Struk to nie tylko analiza historii fotografii Holokaustu. To głośne wołanie o pamięć i szacunek dla tych, których życie zostało na ułamek sekundy zatrzymane na tych zdjęciach.

Janina Struk, Holokaust w fotografiach, Warszawa 2007.

fot. Agnieszka Kłos, z cyklu Breslau cv

Rita 12 cala.indd 65

65

2008-01-25 23:35:41

Współcześni flâneurzy Tekst ten dedykuję mojemu miastu, Wrocławiowi

AGNIESZKA KŁOS

Włóczędzy, podróżnicy, koczownicy. Kim są? Na pewno nie turystami.

66

Gdyby się zastanowić, można by powiedzieć, że flâneurzy wpisali się idealnie w pejzaż miasta i całej kultury. Zakotwiczeni od wieków w przestrzeni industrialnej, stanowią idealny łącznik między społeczeństwem a wydarzeniem. Pełnią więc rolę krytyka i kanału informacyjnego. W dobie wiadomości sponsorowanych bywają miernikiem wartości.

Flâneur jest włóczęgą, czyli figurą bez korzeni.

Nieskończenie wiele zdań napisał na jego temat Zygmunt Bauman. W opozycji do turystów, którzy w powierzchowny, bezpieczny sposób konsumują krajobrazy, flâneur wdziera się do środka. I na swój sposób zmienia organizację.

Czy to prawda, czy marzenie? Flâneurzy żyją w poczuciu mocy, dlatego ich myślenie o świecie bywa zaburzone. W kontekście, który rozważam, każde takie zaburzenie jest niezwykle cenne, bo pozostawia ślad. Zdjęcie.

Breslau cv

Życie flâneura sprowadza się do coraz większego wyjścia poza siebie, na zewnątrz. Gdyby pokusić się o jego charakterystykę, można by powiedzieć, że żyje poprzez coraz żywotniejszy zapis zdarzeń. Jego zaangażowanie w świat jest najlepszą rekomendacją.

Podam przykład. Jakiś czas temu, w mieście, w którym mieszkam, spłonął stary młyn. Włóczyłam się nocą i w pewnej chwili zobaczyłam pędzące w stronę rzeki wozy strażackie. Poszłam ich śladem i natrafiłam na wielki płomień oraz grupę flâneurów, którzy najprostszymi aparatami dokumentowali tragedię. Na miejscu nie było ani jednego zawodowego fotoreportera. Nazajutrz w prasie i na miejskich portalach zobaczyłam zdjęcia nocnych flâneurów.

Kim jest flâneur? Najdoskonalszym ucieleśnieniem interaktywnej kultury. Kimś, kto realizuje projekt współuczestnictwa; dopowiada, angażuje się

Rita 12 cala.indd 66

i komentuje zdarzenie. Nie jest bezbronny; ma narzędzie, którym atakuje rzeczywistość. Jego aktywność daje mu prawo do ucieczki od głównych wydarzeń, wypadków, trafiających na pierwsze strony gazet.

Flâneur pracuje poza kamerą i okiem Wielkiego Brata.

Zastanawiam się nad figurą współczesnych włóczęgów i myślę, że odnajdują oni obszary niedostępne.

Każdy teren wyobcowany, „pustynny” potrafią przywrócić światu i przedstawić go innym. Flâneur nie stoi w świetle reflektorów, ale bywa w centrum. Nie jest bezradny wobec wydarzeń; nie podlega manipulacji redaktorów, on po prostu udostępnia swoje odkrycie innym.

Jaką osobowość ma współczesny flâneur? Jest ciekawy, zdolny do transgresji, oscyluje wokół dwóch płci. Jest ambiwalentny, żywo reaguje na zmiany, dostrzega je i potrafi zarejestrować. Bywa szybki i przebiegły w sytuacji zagrożenia życia. Swobodnie porusza się po mieście, bo miasto należy do niego.

Włóczęga jest władcą przestrzeni i czasu, w którym żyje. Flâneur jest w ciągłej podróży. Jego istnienie to proces. Czym kieruje się na co dzień? Potrzebą sensu, która, jak wiemy, jest integralną częścią kultury. Wymienię kilka innych cech ludzi żyjących w procesie. Posiadają zdolność do rozpoznawania wartości. Radzą sobie twórczo w kryzysie. Mają umiejętność selekcji i krytycznie podchodzą do wyjaśnień oraz wszelkich autorytetów. Z pewnością żyją wizją sensu spełnionego (a nie utopii). Cechuje ich wrażliwość, rozważania duszy, które, jak wiemy, przynależą do paradygmatu mitu romantycznego. Flâneurzy stają po stronie „możliwości” jako kategorii życia.

Często wchodzą w dialog. Gdyby na nich spojrzeć zupełnie z zewnątrz, na pewno uderzyłby nas ich stan niepokoju, nerwowości i gotowości do drogi. Z pewnością każdy flâneur czuje w sobie chęć do przekraczania i wielką potrzebę intelektualizowania świata.

Do czego prowadzi taka postawa? Krytycy kultury mówią, że do poszerzenia kulturowego uniwersum.

2008-01-25 23:35:41

Mówi się, że kto ma władzę nad obrazami, ten panuje nad światem. Flâneurzy z pewnością bywają władcami miasta. Czy samo miasto im sprzyja? Dziś tak. Miasto ma udogodnienia, krótkie odcinki drogi, schowki i dziuple w postaci klubów, metra, przystanków, bram i straganów. Ma kafejki internetowe, a samotny flâneur odczuwa potrzebę bycia w kontakcie. Miasto to miejsce społeczne, w którym trwa komunikacja i rytuał choćby wynajdywania jedzenia za darmo (poczęstunki w marketach).

Wiadomo, że od momentu narodzin miasta wykształciły nowy typ mieszkańców. Ulica jest dla nich domem, czasem sceną. Dworzec jawi się jako miejsce do wystawiania spektaklu, a podziemie sypialnią.

Z pewnością można zadać sobie pytanie, dlaczego współczesny flâneur nie jest malarzem (jak za czasów Baudelaire`a), ale fotografem? Ze względu na szybkość rejestracji, przekazu i wreszcie możliwości komunikacji. Czy malarstwo zachowało w sobie tę cechę? Straciło ją wraz z otwarciem drogi do aparatów fotograficznych, a potem do sieci, czyli globalnej komunikacji.

W czasach, w których żyjemy, figura flâneura roztapia się. Co to znaczy? W moim przekonaniu włóczęga to coraz częściej kobieta. Zgodnie z paradygmatem współczesnej sztuki kultura otrzymała od kobiet coś w darze. Jest nią sukienka, a właściwie – biorąc pod uwagę przewrotność konstrukcji gender i queer – spodnie ubierane przez coraz więcej kobiet.

Flâneur jest samotny czy wolny? Tym zasadniczym pytaniem wkraczamy na scenę tradycyjnych rozważań filozofii i zapisu samego Baumana. Jego tezy o ponowoczesności dowodzą, że tragizm współczesnych ludzi polega właśnie na niepogodzeniu się z istnieniem tej dychotomii. Bo pozostaje nam fałszywy wybór między poczuciem pełni wolności, a osamotnieniem. Wybór, na który każdy niedojrzały człowiek rzuca się i jest przekonany, że postępuje słusznie. Tymczasem prognozy naszego świata są fatalne. Żyjemy poza możliwością wyboru, skazani na trwanie w plemionach oderwanych od jakichkolwiek korzeni. W takim kontekście każdy wybór jawi się jako rzecz z góry skazana na przegraną.

Wróćmy jednak do naszego flâneura. Posiada on narzędzie lekkie, małe, wygodne i zdolne, żeby za nim nadążyć. Włóczędzy bywają biedni, często jednak mają porządną cyfrę albo wysokiej klasy lustrzankę.

Zastanówmy się, kim jest flâneur jako figura historyczna. Czy jego narodziny i ewolucja rzeczywiście przynależą do pejzażu miasta? Miasto, szachownica rozpusty i tragedii. To tutaj ponad 400 lat temu rodzi się pierwszy flâneur. Słownik francuski z początków XIX w mówi o nim wyłącznie pejoratywnie, angielski Oxford English Dictionary pisze wprost: „flâneuryzm to trwonienie czasu na przyglądanie się wystawom sklepowym”. Pogromca czasu zmienia się stopniowo w estetę, poetę i miłośnika unikatowych obrazów. Wkrótce pierwsi socjologowie miast odróżniają flâneurów od zwykłych „ludzi tłumu”.

Człowiek tłumu jest obojętny. Miasto jest jedynie miejscem jego życia. Cechuje go obiektywizm wobec zdarzeń i faktów.

Rita 12 cala.indd 67

Wszystkie przedmioty są po prostu oceniane tak samo. Anonim z tłumu bywa praktyczny i szybko przyzwyczaja się do wszystkiego.

A flâneur? W XIX wieku jest personą zauważalną na ulicy i w pasażach. Dlaczego? Przede wszystkim z powodu swojego zachowania.

Jest uradowany ulicznym gwarem. Miasto wprowadza go w stan ekstazy. Uwodzi go magiczność pewnych miejsc i atmosfera, którą Walter Benjamin określił mianem „aury”.

Kategoria auryzmu odgrywa w tym czasie podstawową rolę i stanie się kluczem do rozumienia współczesnych włóczęgów. Bo auryzm to sposób widzenia, rejestracji, a potem lansu miejsc, które w oczach flâneura uchodzą za atrakcyjne. Co może być auryczne?

Codzienność włączona siłą wyobraźni do świata twórczości. Dzięki fantazjom każda postać rzeczywista albo zdarzenie może stworzyć flâneurowi możliwość opowiadania. Może stać się również elementem fikcji. Obojętnie, literackiej czy fotograficznej.

Nie skazujmy flâneura na miano dziwaka. Postać ta nie zrywa kontaktu z rzeczywistością, przeciwnie – podtrzymuje go i przetwarza w twórczy sposób.

Najczęściej odbywa się to w dwóch równoległych procesach. Flâneur odkrywa ulotność jakiegoś zjawiska, trafia na nie przypadkiem i pielęgnuje go w sobie.

Podam piękny przykład: „przedmiotem zachwytu człowieka miasta jest miłość nie tyle od pierwszego, ile od ostatniego spojrzenia” (Benjamin).

67

Flâneur jest piewcą miłości również w jej najbardziej zbrukanej wersji. Wróćmy do aury. Nie każde miejsce w XIX-wiecznym Paryżu czy Londynie było auryczne. W tamtych czasach najczęściej klimat odnajdywano w pasażach (na urok tych miejsc nie byli obojętni Balzak, Baudelaire, Aragon, Benjamin). Czym był pasaż? Zbiorem szkła i marmuru, który służył do przejścia i handlu. Pierwsze miejsca handlowo-spacerowe powstały w 1822 roku i zachwycały ludzi ogromną ilością lamp gazowych. Taki pasaż dawał poczucie bezpieczeństwa również nocą. A flâneurzy byli już w nim zadomowieni. Ich urok można porównać do Empików, w których czyta się, notuje albo je.

Drugim obszarem inspirującej aury były knajpy.

Początkowo urządzone prostacko i byle jak (rzędy długich ław). Z czasem coraz wygodniejsze i gościnniejsze. Mimo to flâneurzy lubili przebywać w knajpach ponurych i zaniedbanych. To w nich doznawali auryzmu drugiej kategorii, zwanej rozpaczą.

Włóczęga miejski rusza w drogę i zamieszkuje klatki schodowe, remontowane domy towarowe, dworce i budynki na sprzedaż. Benjamin przepowiadał, że każdy z nich zmieni się w żywą reklamę krążącą po mieście.

Czy w dobie ponowoczesności nie ma flâneurów?

Bauman próbuje udowodnić, że włóczędzy okrążyli ziemię, zaprzedali się konsumpcji i znikli.

Dawni flâneurzy przyglądali się życiu. Dzisiaj robią to samo. Kiedyś jako artyści kreowali swoje życie w podróży (Artur Rimbaud), zatrzymywali się w hotelach, żeby niczym Marcel Proust spisywać swoje opus magnum. Współcześni znacznie częściej bywają turystami, ruszającymi w krótkie, zaplanowane i opłacone podróże.

Breslau cv

Współcześni flâneurzy są więc dawcami nowego sensu, trwania i organizacji naszego widzenia.

2008-01-25 23:35:41

Nie ma co się martwić, mimo że przestrzeń, w której egzystują flâneurzy, jest coraz ciaśniejsza.

Bauman pisze o niej wprost: „Nic dookoła nie dzieje się przypadkowo, choć wszystko udaje spontaniczność. Powoduje to, że znacznie więcej flâneurów kończy jako snoby, nudziarze albo tuzinkowe typy.

Kiedyś uznani za elitę, dziś szukają we flâneuryzmie sposobu na życie”.

Istnieje jednak coś, co bezwzględnie broni flâneurów. Fotografia. Tylko dzięki niej flâneur zachowuje własny porządek inspiracji, myślenia, rejestracji, łapania świata na gorącym uczynku. Obraz rządzi rzeczywistością i internetem, dlatego niektórzy spośród flâneurów znajdują swoje miejsce na fotoblogach i serwisach fotograficznych.

Kiedyś flâneur był mężczyzną. Obok Dandysa i Obcego wchodził w skład korpusu modernistycznego. W czasach komórek i lekkich cyfrówek flâneurami są dziś znacznie częściej kobiety. To one podejmują grę ze światem, który je odrzucił. Jeszcze w wiekach XIX i na początku XX w przestrzeni publicznej nie było dla nich miejsca. Kobieta wędrująca, samotna lub pracująca zawodowo była odrzucona. Być flâneurką w tamtych czasach znaczyło znaleźć się po stronie odrzuconych przez społeczeństwo, lesbijek albo prostytutek.

Fotografia to sztuka popularna. Zdobyła sobie widzów na każdym poziomie. Biorąc pod uwagę kulturę, znaczy to dokładnie tyle, co przejście na stronę feminizmu, który ze swej definicji kibicuje sztuce popularnej i niskiej.

fot. Agnieszka Kłos, z cyklu Breslau cv

Rita 12 cala.indd 68

2008-01-25 23:35:42

Umowa ze światłem RECENZJA

AGNIESZKA KŁOS

Dziennikarz jakich wielu. Pracuje w „Gazecie Wyborczej”, najczęściej pisze do „Dużego Formatu”.

Właśnie tam opublikował większość historii z książki. Dzięki nim znają go mieszkańcy terenów nadgranicznych i miast, w których przeszłość nie daje się zamazać ani zabudować.

Książkę Nowaka czyta się jednym tchem. Wiem, że to utarte i wyświechtane określenie, idealnie pasuje jednak do tej lektury. Rzadko kiedy reportaże potrafią tak omamić człowieka, mimo że opowiadają historie z rzeczywistości. Nowak posiadł umiejętność pisania prawdy, tak jak inni kłamią z nut. Jego wewnętrzne ucho wychwytuje każdy szmer w jednym z „dwóch serc” bohatera. Bo Nowak wybiera ludzi obciążonych podwójną przeszłością, dwojaką biografią, ludzi, którzy nie mieli w życiu łatwo.

Jak się wychodzi na prostą? Czasem trzeba się przeczołgać. Do niektórych bohaterów przeczołguje się reporter, który postanowił wziąć na warsztat reklamowane w mediach podczas okrągłych rocznic, a jednak kojarzone z nudą, stosunki polsko-niemieckie.

Jesteśmy nadal sąsiadami? Podobno. Chociaż Niemcy podzielili swoją ojczyznę po raz kolejny tuż po zburzeniu muru i żyją obok siebie niczym skłócone plemiona. Różnią ich wysokość wypłat oraz historia ostatnich lat. Dlatego niektórym Niemcom historia sąsiedniej Polski i wspólnie przeżyta wojna wydają się daleką mrzonką. Po takich śniegach wspomnień zakradał się Nowak.

Piszę w przekonaniu, że potrafię zachęcić ludzi do przeczytania tej książki. Wydaje mi się, że mówię

Rita 12 cala.indd 69

żarliwie, tym bardziej że po książkę Nowaka ustawiła się już pod moimi drzwiami kolejka. To pełen sukces, biorąc pod uwagę współczesny brak czasu na lekturę. Książki Nowaka nie powinno się przeoczyć.

Dlaczego? Bo w banalnych historiach o przygranicznych fryzjerach, dentystach i romansach leży cała nasza współczesna historia. W odłamkach tych zwyczajnych brudów, nadrzecznych barów i śmieciowisk buszuje reporter „Gazety”. Po przeczytaniu kilkunastu kartek jego książki pomyślałam, że oto mam przed sobą postać baby handlary, maniaka, który łazi aż do zmordowania do pobliskich lumpeksów w poszukiwaniu resztek po wielkiej historii. Odpryski zwierzeń, z których udaje się w końcu zapleść słynny Millerowski „warkocz” narracji, przenoszą nas w odległe czasy wojny polsko-niemieckiej. Pisanej z perspektywy kogoś, kto nie widzi wyłącznie czerni i bieli.

69

Ta książka nie mogłaby powstać w innych czasach. Nikomu nie udałoby się przemycić między cięciami cenzury tylu opowieści ambiwalentnych.

O złych Polakach i dobrych Niemcach albo na odwrót.

W zależności od przypadku, wiatru nad granicą albo emocji. Nowak potrafi słuchać ciszy. Podziwiam jego determinację i siłę, którą Japończycy często określają jako „stąpnięcie sumoki”.

Czytając jego książkę, popadałam w stan zauroczenia. Czym? Nie potrafię powiedzieć dokładnie; warsztatem reportera, wielkością małych postaci, sprawnością, z jaką toczy się fabuła, a może magicznym losem Polaków i Niemców? Myślę, że wszystkim po trochu. Jeśli jesteście miłośnikami zgrabnych fabuł, serialowych rozstrzygnięć i pełnych napięcia narracji, polubicie książkę Nowaka.

Krytycy i przyjaciele reportera piszą o jego niezwykłym talencie do słuchania. Chyba nie ma w redakcji „Dużego Formatu” dziennikarza, który z taką wszechstronnością potrafiłby drążyć nudny z pozoru temat. Bo co ciekawego może przynieść badanie losów wojny w ponad 60 lat po wyzwoleniu?

Breslau cv

Czy to prawda, że większość ciekawych historii kojarzy się ludziom ze Wschodem i spora część z nich uważa, że tylko daleko za wschodnimi granicami może wydarzyć się coś naprawdę ciekawego?

Jeśli należysz do nich, powinieneś przeczytać Obwód głowy Włodzimierza Nowaka.

2008-01-25 23:35:43

Nowak bada historię wojenną z prawdziwą brawurą. Przypomina czytelnikom zapach słynnej gazety legendy „Bravo” z Zachodu, którą przemycali do Polski pierwsi masowi handlarze. Przywołuje w pamięci smak kolorowych gum do żucia, zapach proszku do prania, szelest reklamówek, w których nosiło się tylko lekkie rzeczy, żeby ich nie zniszczyć.

Każe sobie przypomnieć prasowanie pogniecionych reklamówek, które w latach 80. zadawały szyku na polskich ulicach. Podpowiada, jak kończyły się sprawy rozwodowe lat 90. i upiorne szamotania w sądach wzdłuż granicy polsko-niemieckiej. Historie o dentystach, sznapsach wódki sprzedawanych spod kożucha na targu albo rewizjach, w których tonęły najdroższe ludziom przedmioty, Nowak stawia na pierwszym miejscu.

70

Lumpeks narracyjny Nowaka ma w swoim zapasie wszystko. Pomiędzy lekką konfekcją leżą prawdziwe trofea fabularne. Myślę o historii Manfreda Malutkiego, sióstr z tytułowego opowiadania Obwód głowy, i matki, która zgubiła w czasie wojny swoją córkę. Jednak najwięcej emocji przynosi lektura reportażu o kobietach niemieckich, które w panice przed żołnierzami Armii Czerwonej, zwanymi „Iwanami”, popełniają wraz z dziećmi samobójstwo. Ich masowa śmierć na pętlach pod drewnianymi stropami strychów przeszła do historii Niemiec niemal bezszelestnie. To Nowak przypomniał niektórym historykom niemieckim ten wojenny epizod. Składa się on na repertuar traum i psychologicznych „progów”, przez które musiały przejść współczesne Niemcy. Część spośród niemieckich historii rozgrywała się na obecnych terenach Polski, m.in. we Wrocławiu. „Wrocławski lekarz dr Stefan Kuczyński – czytamy w tekście – świadek ostatnich dni Festung Breslau, wspominał, że w styczniu i na początku lutego w mieście »panowała epidemia samobójstw. Widziałem wisielców, ludzi otrutych gazem albo narkotykami i takich, którzy poprzecinali sobie tętnice albo poderżnęli gardło.«” Historie, których Nowak wysłuchał aż do ostatniego ich wybrzmienia, podane są czytelnikowi niczym baśnie. Nikt wrażliwy nie porzuci tej książki przed jej końcem. Nie pozwoli mu na to zaczarowany rytm zdań, język postaci, które opowiadają swoje przygody tak prosto, jak w najlepszej literaturze faktu.

Tak przeżywa się historie Hanny Krall.

Na czym polega rola dobrego reportażysty? Oczywiście każdy, kto się na tym zna, powie, że na przywróceniu roli szczegółu. Roi się od nich w książce Nowaka. Proste teksty o trudnym życiu i skomplikowanych losach pojedynczych bohaterów przywracają wiarę w fakt, zdanie, literaturę, która przecież u swego zarania opierała się na ustnym przekazie. Dzięki opowieściom spisanym przez Nowaka ludzie na powrót wierzą innym. Magia tekstu w „ruchu” zadziałała, a mit „wędrującej” książki ożył.

Literatura Nowaka polega na przenikaniu.

Zupełnie jak w psychologii, kiedy terapeuta przenika przez kolejne kręgi życia pacjenta. Można tego dokonać jednym otwarciem, jednak lepiej dla terapii, kiedy wzajemna relacja „pacjent – lekarz” opiera się na zaufaniu. Wtedy chory otwiera się stopniowo i powoli, rozkwitając w historii swojego życia. Jego fabuła nie rozpada się na tysiąc kawałków, w których chaosie łatwo się zagubić, ale roztapia się powolnymi kręgami niczym na wodzie. Wzmacnia się wówczas wiara w sens pracy, siły terapii i jej skutków. Podobnie w literaturze. Czytelnik musi mieć czas na pojawienie się w środku czyjejś historii. Nowak daje nam tę szansę w każdym ze swoich tekstów.

Pisarz obdarzony cierpliwym uchem, spokojnym temperamentem i uwagą może dokonać cudu. Wnika do środka postaci pozornie niezauważalnie i zaczyna mówić jej głosem. Tylko dzięki temu wiem, że granica między Polakiem i Niemcem ma grubość dosłownie jednego włosa. To zmienność i nieprawdopodobna dowolność narracji, nad którą wcale nie panują ludzie, wzbudza największe zdziwienie wśród czytelników. Historycy przyzwyczajają nas bowiem do innej wersji wydarzeń i postrzegania losów świata przez pryz-mat ludzkich decyzji.

Los. To od niego zaczyna się interpretacja historii. Po obu stronach rzeki utrzymywano, że los, fatum lub szczęście mają określoną narodowość. Przyzwyczailiśmy się również do języka propagandy, który utrzymywał, że los ma określone cechy polityczne.

Wystarczy poznać jego współrzędne i poruszać się zgodnie z nimi, żeby przeżyć lub osiągnąć sukces.

Nowak, a przed nim historycy oraz wybrani dokumentaliści, zwrócili naszą uwagę na ambiwalencję losu, ale los nigdy nie był polski czy niemiecki. Fatum nie należało nigdy do żadnego narodu.

Mimo to w książce Nowaka je słychać. Pohukuje jak wiatr, świszczy głucho, straszy nienawykłych do życia. Odzywa się ze szczególną siłą w tekście o dzieciach z Lebensbornu, które porywa ktoś tak potężny jak Król Olch. Tekstu o Źródle Życia nie czyta się mimo to jak mitu, ale przeciwnie, niczym zgrabnie skrojony kryminał.

Polecam książkę Nowaka wszystkim, którzy żyją w jednym, wytartym i znanym na wylot wymiarze życia. A zwłaszcza tym, którzy myślą, że już nic nie jest ich w stanie zaskoczyć. Na przykład obraz krokodyli nad polską rzeką. Czyhają na nielegalnych imigrantów? W zabawnie skrojonych opowieściach Nowaka również one znalazły swoje miejsce.

Włodzimierz Nowak, Obwód głowy, Wydawnictwo Czarne, 2007.

Breslau cv

Lubię czytać reportaże w pociągu. Właśnie tam książki sprawdzają się lub nie. Jeśli ich rytm wciąga jak rytmiczne kołysanie wagonu, a żaden pasażer nie wydaje się ciekawszy od bohatera książki, wtedy

jestem pewna, że dobrze wybrałam. Po lekturze Nowaka wierzę w przygodę i przypadkowe spotkanie jeszcze mocniej niż podczas prawdziwych podróży w pociągu. Mimo że spora ich część nie mieści mi się zwyczajnie w głowie.

Rita 12 cala.indd 70

2008-01-25 23:35:43

W jednym łóżku: dziewczynki, pederaści i porządni ludzie z Auschwitz AGNIESZKA WESELI

którzy tworzyli rodzaj więźniarskiego „samorządu” i byli drugą, obok SS, instytucją władzy w obozie.

Mniej świadectw dały kobiety-więźniarki. Nie istnieje w „Oświadczeniach” ani jedna relacja więźniarki-pracowniczki domu publicznego. „Dziewczynki”, „panienki”, „element, któremu to zupełnie odpowiadało”, „typowe prostytutki”, „prostytutki, dla których pobyt w bloku 24 nie był czymś strasznym”, „grymaśne pensjonariuszki”, „bogdanki” – nie opowiadają o sobie, ale wiemy, co o nich myśleć.

W Archiwum Państwowego Muzeum w Oświęcimiu od końca wojny gromadzi się tak zwane „Oświadczenia”. Obecnie liczą one 134 tomy, każdy po 150 do 200 kart, i obejmują ponad 3000 relacji. Byli więźniowie oświadczają w nich i poświadczają prawdę o Auschwitz. Trzeba dość dużo czasu i determinacji, żeby z tych prawdziwych opowieści wyłuskać ślad wspólnych tajemnic.

Szły do Puffu na pewno dobrowolnie, a niektóre nawet chętnie, „pracowały” po kilka godzin dziennie, „unikały pracy o głodzie i chłodzie”, wyprowadzano je na spacer, kiedy inni więźniowie wracali do obozu. Żyły w luksusie. Nosiły cywilne sukienki i bieliznę (z walizek odebranych na rampie przyjezdnym z transportów), myły się we własnej łazience, mogły się („okropnie”) malować, miały stałą opiekę lekarską, żywiono je według „norm esesmańskich” („kurwią zupą”). Odwiedzali je przede wszystkim znienawidzeni więźniowie funkcyjni, głównie Niemcy. Po zakończeniu godzin urzędowania zaczynał się czas nocnych, nielegalnych wizyt „romeów”, „amantów”, wśród których nie brakowało esesmanów. Dzięki przywilejom i niewielkiemu obciążeniu pracą oraz nieoficjalnym kontaktom z przedstawicielami władzy miały duże szanse na przeżycie obozu. Po kilku miesiącach w domu publicznym przynajmniej części przydzielano stanowiska funkcyjnych w obozie kobiecym. Niektóre, zwłaszcza Niemki (które „uważały dom publiczny za szczyt szczęścia” i „wyzwolenie”), jawnie okazywały sympatię wobec Niemców i więźniów funkcyjnych.

W obozie Auschwitz I (macierzystym) dom publiczny, w którym miało pracować około 20 kobiet, założono w sierpniu 1943 roku. Mieścił się w bloku 24, w którym na parterze znajdowała się kancelaria obozowa, zaraz na lewo od bramy głównej. W listopadzie tego samego roku stworzono kolejny, z personelem mniejszym o połowę, w obozie Auschwitz III (Monowitz). Ulokowany został w odrębnym, otoczonym siatką baraku. Oba stanowiły element systemu motywacyjnego (wizyta w domu publicznym była najwyższą nagrodą za pilną pracę), w obu pracowały więźniarki z Birkenau, Polki i Niemki. Część z nich nosiła czarny trójkąt „Aspołecznych”, co może oznaczać, że niemieckie władze porządkowe zatrzymały je i posłały do obozu za prostytucję, ale także za kontakty z mężczyznami zakazanej dla nich rasy, za to, że sprawiały „erotyczne wrażenie”, a nawet za odmowę podjęcia pracy w domu publicznym poza obozem.

Oto fakty. A prawda?

Większość relacji więźniarskich na temat domu publicznego w Auschwitz-Birkenau pochodzi od mężczyzn: więźniów politycznych oraz funkcyjnych,

Rita 12 cala.indd 71

Pod żadnym względem nie należały do wspólnoty więźniów – same, w chwili gdy wybierały burdel (lekkie życie i nieustanną rozkosz podczas orgii z wrogami), stawiały się poza i ponad nią. Mówiąc o nich, byli więźniowie nie mogli używać języka cierpienia ani nawet twardego obozowego humoru. Pozostawały drwina i ironia, męskie „podśmiechujki”, dom publiczny jako jedna z „atrakcji lagrowych”,

71

Breslau cv

Elias Canetti mówił, że Auschwitz siedzi z nami przy stole. Wyobrażenie zgniłego, potwornego mitu, który codziennie towarzyszył mu przy śniadaniu, kosztowało go życie. Bezpieczniej będzie, jeśli pomyślimy o wielkim łóżku, w którym Auschwitz przybiera postać każdego z uczestników zbiorowej gry. Jak przy ciocinym stole, są tu miejsca lepsze i gorsze, pierwsze plany i szare końce, a niektórzy nigdy nie mogą dopchnąć się do kamery ze swoją historyjką. Kto zaprosił nas do tego łóżka?

2008-01-25 23:35:43

komiczne opisy dobijających się do okien Puffu niemieckich więźniów kryminalnych, niemieckich prostytutek, które obrzucają „Polaczków” obelgami i „gnają do bicia”. Równowaga narracji jest oczywista i nienaruszalna: my, Polacy-„polityczni”, bojkotujący Puff, niekorzystający z niego nawet pod przymusem, przeciwko zepsutym Niemcom i ich podopiecznym z burdelu.

Tylko jedna, najdłuższa opowieść jest zbliżeniem do prawdy. Młoda (w wieku „pensjonariuszek”) kobieta, która poznała pracowniczkę domu publicznego w szpitalu, relacjonuje jej historię: „To mniej więcej wyglądało w ten sposób. Kiedyś ogłoszono, że poszukują chętnych do lekkiej pracy, ona się zgłosiła (…), nie wiedząc, co to jest. Przyjął ją lekarz esesman. (…) Kiedy ją zbadał, powiedział: czy ty wiesz, gdzie pójdziesz? Ona mówiła: nie, nie wiem, mówili, że do lekkiej pracy, gdzie będzie dużo chleba. Więc on jej mówił: słuchaj, ta praca będzie polegała na tym, że będziesz miała do czynienia z mężczyznami, a poza tym jest taka rzecz, że będziesz miała przeprowadzony zabieg, który pozbawi cię możliwości macierzyństwa. Zastanów się, bo istnieje szansa przeżycia obozu, jesteś młoda, zapragniesz być matką – a wtedy to będzie już zupełnie niemożliwe. Ona mówiła – a co tam matką, matką. Ja chcę chleba”.

72

„Dziewczynki” (nawet jeśli chcą chleba?) są śmieszne. Ale działy się też w obozie rzeczy naprawdę straszne, z których nikt się nie śmieje. Na kilkudziesięciu tysiącach stron wstydliwa rodzinna tajemnica domu publicznego nie więcej niż 70 razy wypływa na jaw i nie od razu znika pod powierzchnią: można ją jednak unieść. Drugi sekret dochodzi do głosu dokładnie 37 razy, często w postaci połowy zdania, jednego epitetu. Byli więźniowie mówią o nim w związku z przemocą, a nawet próbą zabójstwa (ze strony niemieckich funkcyjnych), chorobą psychiczną, donosicielstwem, nieuczciwością i alkoholizmem. To są sprawy poważne. Język również staje się poważny: koniec z burleską, na scenę wchodzą terminy medyczne: „pederasta”, „homoseksualista”, „współżycie”, „zboczeniec seksualny”.

Breslau cv

Inaczej niż pracowniczki domu publicznego, homoseksualiści nie byli w Auschwitz izolowani od współwięźniów – ani oficjalnie oznaczeni różowym trójkątem Niemcy, skazani na obóz na podstawie paragrafu 175, ani wszyscy inni mężczyźni, którzy nawiązywali w obozie relacje seksualne z mężczyznami. Można ich było spotkać wszędzie i nie stanowiło to, jak wizyta w burdelu, nagrody za szczególną pilność. Mimo to są w „Oświadczeniach” gośćmi rzadkimi i nieproszonymi, zawsze obcymi.

Z zaledwie trzech wzmianek wynika, że młody więzień był lub mógł być skłaniany do nawiązania relacji homoseksualnej, ale nie dowiemy się, czy doszło do jej nawiązania. Pozostałe przypadki nie obejmują nawet takiego zbliżenia. Ich bohaterowie to zwyrodniały blokowy Hartmann, który na zmianę odwiedzał Puff i młodych więźniów; kapo Zementkommando, który skatował opornego żydowskiego chłopca, za co „został dosłownie stratowany” przez innych niemieckich funkcyjnych („nawet ich sumienia zostały wstrząśnięte okropnością tego czynu”); kapo Eschmann, który „chciał się zemścić prawdopodobnie za »zdradę«, jakiej dopuścił się pipel – wybierając widocznie innego partnera”, i powiesił chłopaka.

Homoseksualiści w Auschwitz są Niemcami, mają władzę, często przestępczą przeszłość, zmuszają

Rita 12 cala.indd 72

„do uległości” młodych więźniów. Jedyny dopuszczalny kontakt z nimi to walka, którą prowadzą polscy więźniowie polityczni. Wyraźnie wprowadzają rozróżnienie między partnerem „aktywnym” (inicjującym) a „pasywnym”, wpisując relacje homoseksualne w strukturę władzy w obozie. „Zmuszani do uległości” młodzi chłopcy opisywani są jako ofiary niemieckich napastników. Jedynie z dwóch wzmianek wynika, że składający relację był świadom, że ci pierwsi odnoszą również pewne korzyści. „Młodzi, dorodni chłopcy byli przez nich [niemieckich funkcyjnych-„pederastów”] faworyzowani, dożywiani, a często dobierani na osobistych posługaczy, tzw. fajfusów czy kalifaktorów”. „Eschmann znany był z tego, że utrzymywał, jako homoseksualista, stosunki z więźniami, których zmuszał do uległości. Zapłatą za taką »usługę« była najczęściej porcja chleba”. W przypadku kobiet, które wybierały pracę w domu publicznym, ten aspekt pozostawał prawie niewidzialny, a jednak ich wybór jest bardziej dopuszczalny i zrozumiały. Mówiąc o „pasywnych” partnerach w relacjach homoseksualnych, składający oświadczenia nie usprawiedliwiają ich postępowania, tak jakby udział w relacji homoseksualnej (nawet całkowicie wymuszony, bez elementu przyzwolenia) był zbyt wielkim, niewymawialnym wykroczeniem, a negatywne cechy „aktywnego” partnera zanieczyszczały także „pasywnego”, powodowały jego zbrukanie.

Tylko jedna z homoseksualnych relacji nie wydaje się na pierwszy rzut oka związana z gwałtem ani przymusem: „(…) blokowym bloku 12 był Peter Welsch, a jego zastępcą młody więzień z Łodzi, Jurek Jackowski. Obydwaj pracowali wcześniej w bloku 28 obozu macierzystego. Poza sprawami urzędowymi łączyły ich zbliżenia natury seksualnej”. Również na opisywanie takich sytuacji byli więźniowie nie znajdują słów ani miejsca: „Georg [Jerzy] Jackowski” nazywany jest „»przyjacielem« Welscha”, z którym łączą go „zbliżenia natury seksualnej”. Mówiąc o relacjach heteroseksualnych w obozie, a nawet o tym, co się działo w domu publicznym, autorzy „Oświadczeń” używają potocznego, codziennego języka, ale tego, co zdarzało się między dwoma mężczyznami, nie sposób oswoić, złagodzić ani usprawiedliwić.

Gromadzący „Oświadczenia” i ich autorzy poszukiwali prawdy oraz obiektywnego spojrzenia na obozową przeszłość. Jednak, zwraca uwagę Lukacs, opowiadanie przeszłości jest zawsze jakoś umotywowane, umocowane na ideologii, czemuś służy. Narracja historyczna nie opowiada o przeszłości, lecz o teraźniejszości, a byli więźniowie opowiadają nam „prawdę” – o sobie. Niewiele różni ich (i każdą) narrację od performatywnych wypowiedzi, wyborczych sloganów, reklam. Nigdy nie są to czyste, niezaangażowane słowa, opowieść ma znaczenie sprawcze: chcę, żeby tak było, jak mówię. Jestem taki, jak mówię. Kto wypowiada swoje „Doświadczenia”?

Sami porządni ludzie.

Metafora łóżka pomaga lepiej pojąć, skąd w opowieściach o Auschwitz tak wiele tabu i wykluczeń.

Jeśli spojrzeć na obóz jak na zseksualizowany rytuał przemocy, wstyd, jaki czują autorzy „Oświadczeń”, staje się zrozumiały. Nie można zaprzeczyć, że zostali wykorzystani, splugawieni. Trauma ofiar prowadzi często do uwielbienia dla oprawców, marzeń o złączeniu się z nimi, o wiecznym związku (dlatego przemoc, zwłaszcza seksualna, krąży w społeczeństwach nieustannie); Michel Foucault uświadamia, że pewien rodzaj faszyzmu „jest w nas wszystkich, [...]

2008-01-25 23:35:43

w naszych umysłach i w naszym codziennym zachowaniu, faszyzm, który sprawia, że zakochujemy się we władzy i pragniemy tego, co nas dominuje i wykorzystuje”. Trauma pobytu w Auschwitz – czytamy w „Oświadczeniach” – nie powinna być udziałem tak porządnych ludzi: nie zasłużyli na molestowanie czy gwałt. Kontynuując to rozumowanie: byli równi swym oprawcom, nie gorsi, i tak samo jak tamci uprawnieni do porządkowania społeczeństw w oczyszczone z szumowin, silne narody.

Czy seksualna natura wszystkich nadużyć w obozie i pozostałych po nich traum sprawia, że właśnie sfera seksualna jest w przypadku Auschwitz wyparta? Ocalałym wolno w zasadzie świadczyć o różnych formach przemocy i różnych ofiarach (nawet o Żydach), byle nie o tym, co miało związek z przemocą seksualną. Z poczucia zhańbienia wynika potrzeba wskazania tych, którzy w sposób otwarty brali udział w seksualnej grze – nie mogą się tego wyprzeć, nawet gdyby próbowali – a jednocześnie od zawsze zamieszkiwali marginesy seksualnej wyobraźni. „Dziewczynki” i „pederaści” niosą winę w aureoli śmiechu albo grozy, ale w nieodmiennym milczeniu (nie może być inaczej). Jeśli byli więźniowie chcą o nich mówić, to z zamiarem potępienia.

Tak więc jedni porządni ludzie zorganizowali orgię Auschwitz, inni ze wstydem opowiadają o jego prawdziwych potworach, których sami chętnie by zesłali poza granice swego świata, unicestwili w odległym obozie dla aspołecznych wyrzutków, jakimś sprawiedliwszym anus mundi. Najważniejszy cel i morał opowieści to udowodnić, że z „dziewczynkami” i „pederastami” nic opowiadających nie łączy. A co łączy „dziewczynki” i „pederastów”? Są „typowi”. To znaczy, że sami chcieli.

Ten niezłomny moralny instynkt matki i ojcowie z Auschwitz przekazali swoim dzieciom wraz z pojęciem demokracji, która – jako najwyższy wyraz woli narodu – jest osłabionym totalitaryzmem; zawsze czuwa w niej możliwość spotęgowania, które zapoczątkuje wielkie porządki. „Prawo musi ustąpić przed porządkiem, to on jest wartością najwyższą”, pisał filozof Carl Schmitt, na którego nauce oparł się niemiecki nazizm. Prawo narodu, dodajmy, bo czy w demokracji istnieje inne?

Perwersja przeraża, ale i pociąga porządnych ludzi, a czynności seksualne sprawiają największą przyjemność, jeśli są zakazane. Stąd niesłabnąca fascynacja sprawców, ofiar i ich dzieci scenerią obozów koncentracyjnych. Wizerunki jednostek przekraczających granice seksualnego porządku nieodmiennie zasiedlają połowę wyobraźni porządnych ludzi, a z wyobraźni uparcie cisną się na język.

Najgłośniej w przypadku politycznych gwiazdorów demokratycznego kraju, w jakim żyjemy.

Poezja może istnieć po Auschwitz, tak jak mogą kwitnąć kwiaty, ale nie powinna istnieć moralna ocena – nie można oceniać człowieczeństwa w kimś, kto nie jest traktowany jak człowiek, umieszczony w sytuacji bez wyboru. Komu wolno żądać od innych grożącego śmiercią bohaterstwa, zwłaszcza gdy w grę wchodzi wykorzystanie prawa do własnego ciała i seksualności? Tak samo i ja chciałabym uchylić się od moralnego osądzania, pamiętając, co zauważyła Jolanta Brach-Czaina: „od jakiejkolwiek strony podchodzimy do zagadnień moralnych, trzeba przycinać życie. Nie mieści się”. Nie znajduję nawet dowodów na to, że totalitaryzm jest złem. Im dłużej mu się przyglądam, tym wyraźniej widzę walkę o usunięcie zła. Wymarzona Europa Hitlera i Himmlera to Eden, a kto nie chciałby żyć w Edenie? Po co myje się sedes, chodzi do dentysty i terapeuty? Kto nie chce być czysty, dobry i prawy i żeby wszędzie panował podobny porządek? Kto nie chciałby każdym słowem zaświadczać, że jest porządnym człowiekiem?

73

Breslau cv

Pamięć opowiadających musi wytrzymać połączony ciężar odpowiedzialności za nową socjalistyczną ojczyznę i za bliskich (większość „Oświadczeń” powstała w latach 60. i 70.). To oni są odbiorcami opowieści byłych więźniów. Są jednocześnie ich produktem, tworem splecionym ze sprawczych słów, któremu trzeba dać solidny fundament. Nie będą nim pustka, ból, poczucie utraty i krzywdy. Imperatyw dzielności wynika także z podzielanego przykazania katolicyzmu: obowiązku niesienia krzyża, a nawet wybaczania katom. W Polsce, kraju, który wydaje się żyć w cieniu Auschwitz i od kilkudziesięciu lat żywi jego mit, brzmi absurdalnie stwierdzenie, że trauma obozów wciąż jeszcze nie została wyrażona. A jednak nie została: nie ta najgłębsza.

Kto przeżył obóz? Matki i ojcowie. Dojrzali, uszlachetnieni cierpieniem, ci, którzy wiedzą, dlaczego ucieczka z obozu (choć naraża towarzyszy i rodzinę uciekiniera), jest lepsza niż pójście do burdelu czy zostanie kochankiem funkcyjnego. Dla ocalałych ratunkiem jest zakorzeniony w polskiej tradycji, uświęcony romantyzm, który nie uwzględnia wolności indywidualnego działania, pozbawionego sankcji moralnych.

Rita 12 cala.indd 73

2008-01-25 23:35:43

fot. Zbigniew Bielawka

ADAM WIEDEMANN 74

Palę Paryż i Wietnam Pamięć ludzkości jest jak pamięć ścian.

Zrobiono bardzo wiele, żeby zapamiętać choćby ten czy ów moment. Każdy z nich był bezcenny. Spalenie książki to coś więcej niż przeczytanie gazety. Zapalenie fajki działa tylko w kościele, przy ołtarzu. Raz przyszła koza do króla i wszyscy o tym pamiętamy, bo to strach robi z nas władców, a rozkosz pachołków. Ślad każdego kopnięcia zdobi nam ciała na wieki.

Prezerwatywa sprawia, że pieprzysz się na darmo, choćby nawet z Murzynem. Ta chwila przeleci przez ciebie jak wiatr. Zatem chodź do synagogi, będziemy się całować.

Breslau cv

Kraków, 9.2.07

Rita 12 cala.indd 74

Obok: fot. Agnieszka Kłos, z cyklu Aschwitz-Birkenau Na drugiej stronie: Przemysław Pintal, Patrzący w Przyszłość Jerzy Kosałka, Niemcy już przyszli fot. z archiwum autorów

2008-01-25 23:35:44

W poszukiwaniu morfemu obcości AGNIESZKA KŁOS

Tożsamość w sztuce wielu artystów światowych bardzo często przybiera postać zafiksowania na pytaniu o tradycję oraz historię miejsca, w którym żyją.

W pewnym sensie tak właśnie rozpatruje problem tożsamości Jerzy Kosałka. Inaczej do tego problemu podchodzi kuratorka wystawy, Ula Śliz, która tożsamość rozumie jako próbę poszukiwania centrum, wnikania w środek, dokopywania się pokładów własnej kobiecości. Czasem znajduje ona swój kształt w najprostszej symbolice kobiecej, czasem towarzyszy jej odkrycie nowego emblematu płci.

Żyjemy w „ekspresowych” czasach, w których mamy coraz mniej szans na przyzwyczajenie się i przywyknięcie do określonego, stałego kodu kultury. Nasza tożsamość staje się powoli wypadkową, odkryciem, projektem na konkretny dzień. Na ten rys współczesności, który dla psychologów osiąga kształt patologiczny, a dla naukowców staje się wyzwaniem, zwraca uwagę Zygmunt Bauman. Jego prace z dziedziny filozofii ponowoczesności stają się szczególnie przydane do opisywania zjawisk z pogranicza sztuki. „Budujemy siebie w drodze”, zauważa odkrywca nowych

Jak głęboko osadzone są w ludziach symbole, przez które wyrażają własną tożsamość w czasach, gdy każda obca historia staje się pretekstem do zaznaczenia własnych terytoriów? Na to pytanie stara się odpowiedzieć Ula Śliz w cyklu wystaw Tożsamość – czy my wiemy, co robimy? Wiemy, co robimy..., poświęconemu tożsamości wrocławskich artystów.

Rita 12 cala.indd 75

75

Breslau cv

Temat zadomowienia w jakimś miejscu, zatrzymania w sztuce „wielkiej” historii znajduje często wyraz w pracach zawierających motyw wędrówki.

Wiadomo, że potrzeba poruszania się, ruchu, należy do podstawowych potrzeb każdego człowieka. Jej znaczenie kulturowe zostało opisane i skatalogowane przez Zygmunta Baumana. W swoich pracach wskazał on na instynkt zachowania ruchu jako najważniejszy z instynktów życia. Człowiek niczym zwierzę – albo ptak, jak w pracach Marka Sienkiewicza – porusza się dopóty, dopóki nie odnajdzie swojego miejsca.

Punktem zwrotnym w życiu staje się zawsze moment, w którym zadajemy sobie pytanie o tożsamość i odpowiadamy na pytanie: „gdzie jestem?” W kontekście tego pytania każdy artysta zastanawia się nad kontekstem własnej twórczości, ale i dostrzega drogę, którą przeszedł. Krytycy sztuki bardzo często zastanawiają się, co pomaga artystom w przebyciu tej drogi, a co może ich zatrzymać.

Czym jest pojęcie tożsamości dla przeciętnego widza? W czasach częstych podróży w poszukiwaniu spełnienia zawodowego, ucieczek i międzynarodowych konfrontacji, dla wielu z nas tożsamość to przede wszystkim walka o posiadanie czegoś własnego.

Upatrujemy w niej szansę na znalezienie czegoś „na zawsze”. Jednocześnie pojęcie tożsamości, jak podpowiadają nam psychologowie, pociąga za sobą umiejętność przyjęcia zmian, dostrzeganie płynności świata.

W każdym wypadku tożsamość zakłada konfrontację.

Wydaje się nawet, że nie może się wykluć bez poczucia zdziwienia, jakie wywołuje odkrywanie różnic, obcych, „Innych”.

Nie byłoby pojęcia tożsamości, gdyby nie ruch i wspomniana podróż. To właśnie podczas wędrówek w życiu ludzi dochodzi do bardzo interesującego zjawiska wytrącania i zamazywania elementów tradycji. Droga w pewnym sensie oczyszcza kulturę, pozostawiając w niej elementy najistotniejsze. W wielu grupach religijnych problem utrwalania tożsamości w niezmienionym kształcie staje się w drodze szczególnie ważny. Żydzi, wyznawcy islamu, nomadzi, poświęcają swoim rytuałom bardzo dużo czasu, wierząc w szczelność granic i niezmienny kształt świata. Zamachu na stałość symboli religijnych dokonuje w swoich pracach Krzysztof Wałaszek. Stereotypowe rozumienie tego, co „nasze” lub „obce”, spotyka się w jego pracach z odczytaniem symboli po akcie zmiany świadomości.

To tak, jakby spotkać kogoś, kto nie tylko myśli zupełnie inaczej, ale i nie respektuje ustalonego porządku w postrzeganiu tradycyjnie rozumianej symboliki.

Współczesna sztuka nie może się obyć bez obcych symboli, które wnikają w kulturę i stają się z czasem symbolami miejsc oraz ludzi, którzy w nich żyją.

2008-01-25 23:35:45

zwyczajów. Co to właściwie znaczy? Dokładnie tyle, że inspirację czerpiemy ze świata skokowo, wybiórczo i przypadkiem. Możemy zatem stwarzać swoją tożsamość z dnia na dzień z niczego, z okruchów, kultury popularnej, śmieci lub rzeczy wzniosłych. Żaden element tak pojętej tożsamości nie jest jednak trwały, co gorsza, żaden z nich nie koresponduje z tradycyjnie pojętym kanonem kultury. Człowiek jako podróżnik lub turysta odkrywający siebie – czuje się w takim kontekście bardzo samotny.

W kształcie świata, jaki opisują naukowcy, liczy się różność i świeżość inspiracji. Psycholodzy i socjolodzy biją jednak na alarm, bo elementy, z których ludzie budują siebie, nierzadko się wykluczają. Czy nie tak konstruują swój przekaz artyści, którzy zajmują się istotą tożsamości?

Cykl wystaw, które zorganizowała Ula Śliz, wskazuje na najbardziej aktualne sprawy, którymi interesuje się świat. Artyści coraz silniej reagują na obecność nie tylko sprzecznych sygnałów, które mają tworzyć współczesną kulturę, ale również na przeszkadzający ludziom szum medialny. To właśnie on stał się pretekstem do rozprawy Przemysława Pintala. Reklamy i świat mediów zaczynają tworzyć sos naszego życia.

Pływamy w nim i w coraz mniejszym stopniu dostrzegamy zagrożenie wynikające z mechanizmów manipulacji. Pintal wskazuje na język współczesnego świata, który przybrał kształt biernej agresji wobec ludzi. Czy nie jest tak, że tyrania chwili, przyjemności, nakaz bezzwłocznych decyzji konsumenckich, stają się wyznacznikami fałszywie pojętej tożsamości?

76

Poczucie „bycia kimś”, „stawania się kimś” bywa szczególnie silne podczas wojen. Bardzo często kataklizmy i traumatyczne wydarzenia pozwalają odkryć ludziom to, kim są. Żeby jednak do tego doszło, bardzo często musi wydarzyć się coś złego, jakiś rodzaj kataklizmu lub straty. Na ten stan szczególnej wiedzy o sobie wskazuje w swoich pracach Ula Śliz. Wałaszek mówi wprost: pewne aspekty siebie odnajdujemy tylko w konfrontacji z dyktatem chwili, z jakoś pojętym „tu i teraz”.

Breslau cv

Czy Niemcy kiedyś wrócą, żeby zabrać swoje rzeczy? W potocznej świadomości, że Żydzi i Niemcy przyjdą do nas pewnego dnia po kamienice i ziemie, żyły całe pokolenia wrocławian. Szczególny rodzaj strachu wyznaczał poczucie tożsamości w grupie i pozwalał poczuć się bardziej „u siebie”. Na ten rodzaj budowania wspólnoty w czasach komunistycznych, język propagandy i mechanizmy władzy w obliczu zagrożenia z zewnątrz zwraca uwagę Jerzy Kosałka.

Porusza on problem nie tylko podstawowy dla tożsamości ludzi przesiedlonych, pozbawionych mienia i nowych, ale przede wszystkim bardzo nagłośniony medialnie. Swoje miejsce w jego pracach znalazły elementy obu dyskursów (przeciętnych mieszkańców Wrocławia oraz polityków).

Iglica wrocławska kontra „germański garnek”, czyli Hala Stulecia zaprojektowana przez słynnego Maksa Berga. Problem tożsamości, który zweryfikowali wrocławscy artyści średniego pokolenia, podejmowany jest wciąż na nowo. Nabrał on zupełnie innego znaczenia od momentu wejścia w życie nakazów Unii Europejskiej. W kontekście codziennego życia nie ma problemów równie palących jak postrzeganie walk, które podejmują wciąż na nowo wzajemnie wykluczające się

Rita 12 cala.indd 76

mniejszości. Wydaje się, że sztuka mówiąca o byciu gdzieś, byciu skądś, drodze, jaką się przebyło, i historiach, jakich się wysłuchało, powinna powstać we Wrocławiu. Nieprzypadkowo właśnie w tym wielokulturowym mieście artyści tak często mierzą się z poczuciem lub brakiem własnej tożsamości i próbują swoją biografię zapisać raz jeszcze na płótnie, krok po kroku.

Powróćmy na chwilę do fenomenu obcości, który staje się wyznacznikiem tego, co własne. Na ten przedziwny aspekt kultury wskazali pierwsi antropolodzy, którzy wyruszali na najdalsze wyprawy badawcze. Spotkanie kultury europejskiej z szeroko pojętą wiedzą o obcym, „Innym” świecie, przyniosło jej jeszcze silniejsze poczucie tożsamości. Paradoksalnie, bo, jak wróżyli przeciwnicy tego, co różne, Europa w wyniku spotkania z obcymi miała stracić swój głos. Poczucie tożsamości ćwiczy się w praktyce. Nie można jej odtworzyć ze wzoru, zbudować w oparciu o zasady geometrii.

Na taką niebezpieczną manipulację wskazuje w swoich pracach Renata Bryjanowska. Jej niepokojące szkice z rzeczywistości, uzupełnione „protezami” geometrycznymi, bardzo dobrze oddają perspektywę doklejanej tożsamości.

Kilka wystaw, które złożyły się na projekt Tożsamość – czy my wiemy, co robimy? Wiemy, co robimy..., udowadnia, że pytanie o to, kim się jest w danej chwili, uruchamia skojarzenia związane z perspektywą czasową. Znajduje ona swoje miejsce w momencie powstania prac, wydarzeniach historycznych, o których one opowiadają, oraz w kontekście mód, wydarzeń medialnych i nowości. Podjęcie tak ważnego tematu, który w historii sztuki urósł do legendy i archetypu, wymagało uruchomienia przez artystów wielu pokładów własnej wrażliwości. Nie sposób scharakteryzować siebie i miejsca, w którym się znajduje, jednym zdaniem. Dlatego w pracach wrocławskich artystów pojawiło się tyle odniesień, związanych z odmiennym pojęciem „bycia sobą”.

Była zatem mowa o niuansach związanych z płcią (w pracach Śliz), kontekstem historycznym (Kosałka), dylematami mody (jak u Pintala). Żadna rozmowa o tożsamości nie może obyć się również bez symboli i ambiwalencji w ich pojmowaniu (Sienkiewicz czy Bryjanowska), które przez kulturę bywają mocno modyfikowane. I wreszcie, nie ma takiej rozmowy o tożsamości, która nie prowokowałaby podjęcia wątku patriotyzmu (związanego od wieków z symbolem krzyża, czaszki, ceglanego, więziennego muru czy zniczy pamiątkowych), rozgrywanego z ironicznym dystansem przez Wałaszka. Zmiana kontekstu symboli i sloganów w jego pracy przyniosła niespodziewane odkrycia.

Wydaje się, że najlepszym zakończeniem dla tekstu diagnozującego stan wrocławskiej tożsamości byłaby parafraza tytułu pracy Jerzego Kosałki o Niemcach. Wrocławski artysta mówi: „Niemcy już przyszli”, ja dodaję – to dobrze. Ich obecność w mieście, polskiej kulturze i mentalności jest faktem.

Wypada dodać, że powrót Niemców czy jakichkolwiek „obcych” do Polski konfrontuje ich z nową rzeczywistością. Spotkanie z wyobrażonym „wrogiem” bywa trudne, kontakt z rzeczywistym człowiekiem znacznie łatwiejszy. W końcu historia i kultura każdego narodu składają się przede wszystkim z pojedynczych biografii. Dokładnie o tym mówią wrocławscy artyści.

2008-01-25 23:35:45

Heimat lujowego rozporka

M A R C I N TE O D O R C Z Y K

Lubiewo Michała Witkowskiego stało się jedną z najbardziej komentowanych książek ostatnich lat. Pierwsze teksty krytyczne pojawiające się w prasie skupiały się na „odrażającym” świecie przedstawionym i równie „odrażających” bohaterkach utworu – polskich homoseksualistach tęskniących do „złotej epoki polskiego ciotostwa”, czyli PRL-u. Umiejscowienie figury nieobecnego i wykreowanie nieobecnej dotąd w literaturze przestrzeni stało się przyczyną wielu krytycznych nieporozumień1. U progu nadejścia „IV RP” narodziła się powieść, która odsłania kulisy wycinka rzeczywistości „za komuny”, legitymizuje go poprzez świetne pisarstwo Witkowskiego, a równocześnie wtapia się w aktualny dyskurs publiczny z gejami i lesbijkami w roli głównej.

W rezultacie powstał osobliwy melanż życia medialnego książki i czytelniczej recepcji, autokreacji samego autora uciekającego w prywatność, przy równoczesnej sławie ekscentryka („kąpiel we fleszach”2) oraz powieściowej fabuły, która jest jednym wielkim nostalgicznym wzdychaniem. Łącząc powyższe elementy, można dostrzec powstanie szalenie interesującego i wieloaspektowego rozdziału w historii polskiej literatury XXI wieku.

Jednym słowem: Lubiewo to wyjątkowo mocne uderzenie, choć „zagłaskane” przez krytykę i czytelników, a tym samym bardzo szybko oswojone3.

Kim są bohaterki utworu – wielkie nieobecne w polskiej literaturze? To mężczyźni homoseksualni skupieni wokół pikiet – parków, w których uprawiają seks lub podrywają lujów. Świetna definicja cioty wyszła spod pióra Bożeny Umińskiej w felietonie Anioły, prorocy, cioty (2006): „Ciota przeważnie pochodzi z małego miasteczka lub ze wsi, jest w miarę prostym człowiekiem, prostym, ale wyrafinowanym, dwuznacznym, wieloznacznym. Ciota jest przegięta; ten giętki nadgarstek, te staromodnie kobiece zachowania, uwodzące, wabiące kobiecą delikatnością – autor uważa, że ma to coś wspólnego z płcią biologiczną, z dawnym modelem kobiecości, przyswajanym przez cioty jako

Rita 12 cala.indd 77

prawdziwie kobiecy, lecz ja myślę, że ma coś wspólnego z sadomasochistyczną orientacją ciotek, z tym, że lubią aurę pewnego zagrożenia, upadku, nielegalności, bardziej lub mniej sadomasochistyczną.” (cytat za: www.przegląd-tygodnik.pl).

77

Poza czasem i historią W tekście pobrzmiewa nostalgia za dawną Polską.

Możemy to zaobserwować na przykładzie Patrycji, która widzi, jak zmienił się (skomercjalizował) dom kultury, w którym pracowała, a także z jej uwag, że w kioskach nie można już dostać stoperów do uszu, „bez żalu przeszła na zasłużoną rentę. Do domu Trzeciej RP nigdy nie wpuściła” (Księga Ulicy, s. 12).

W tym momencie należy zastanowić się nad kontekstem historycznym. Dlaczego cioty zachowują się tak, jakby Polska Ludowa ich nie dotyczyła, choć przecież snując swe opowieści, doskonale zdają sobie sprawę z jej opresyjności? Jakby nie miały innego życia poza pracą i okupowaniem ławek na pikietach.

Co więcej, perspektywa autora, jego pomysł na schowanie się za podmiotem sylleptycznym4 , za relacją zmitologizowaną, nostalgiczną, przywołuje ducha czasów, który pozwalał ciotom na zachowanie swej tożsamości. Tożsamość ta wiązała się z byciem politycznie niepoprawnymi i realizowania się w sferze seksualnej oraz – w pewnym sensie społecznej – bycia na dnie, marginesie, poza dyskursem publicznym.

Jednocześnie kontestacyjna postawa wobec władz PRL-u nie wiązała się z działalnością opozycyjną.

Na pierwszy rzut oka opowieści ciot wydają się wycięte z kontekstu. Nie ma w nich motywów związanych z walką o mieszkanie, przetrwanie, wspomnień o pustych półkach w sklepach, kolejkach po papier toaletowy. Bohaterki funkcjonują poza historią i czasem.

Kreślą trudne do umiejscowienia w czasie opowieści o wczasach, jedzeniu w stołówce, PRL-owskich przebojach puszczanych na dansingach. Ich wspomnienia dotyczą pikietowych spraw, jakby polowanie na luja było potrzebą wyższego rzędu. Stąd częste sakralizowanie postaci luja w ciotowskich relacjach.

Breslau cv

Wrocławskie i polskie Lubiewo Michała Witkowskiego

2008-01-25 23:35:45

Wokół fantazmatu luja Na pewno „przeginanie się” bohaterek jest jednym z warunków pozyskania luja. W utworze podmiot argumentuje to tym, że bohaterki, skoro są mężczyznami, „robią” z siebie kobiety, takie, jakimi je chcieliby widzieć mężczyźni. Bo mężczyzn podnieca sex nie gender (por. Teoria przegięcia, s. 258). Jedna z piosenkarek kwituje to następująco: „Miałam milionera. Ale największe wrażenie i tak zawsze robiło proste wyznanie: miałam luja. Żaden milioner nie budził takiego zainteresowania. Żadna marynarka czy też aktówka zamykana na szyfrowy zamek nie wzbudziła takiej zazdrości jak popsute zęby, czerwona gęba, potężne uda, beknięcie browarem.”

(Księga Ulicy, s. 39).

Breslau cv

78

Luj jest immanentnym wyobrażeniem męskości.

Kwintesencją (wyłącznie) heteroseksualnego samca, „pierwotnej” męskości – bezkompromisowej, seksistowskiej, nastawionej na branie. Warunkiem pozyskania luja jest przebranie się za kobietę. Jedna z bohaterek wypowiada się o luju następująco: „Luj to sens naszego życia, luj to byczek, pijany byczek, męska hołota, żulik, bączek, chłopek, który czasem wraca przez park, albo pijany leży w rowie, na ławce na dworcu, albo w zupełnie nieoczekiwanym miejscu. Nasi Orfeusze pijani! Bo przecież ciota nie będzie obciągała innej ciotce! Nie jesteśmy lesbijkami, potrzebujemy heretyckiego mięsa. Luj też może być pedałem, byle był prosty jak dąb, nieuczony, bo z maturą już nie chłop, tylko jakiś inteligencik. I gdzie znajdziesz takiego w barach dla pedałów? (…) Każdy tylko marzy, żeby takiego pijanego Orfeusza poderwać, co przez cały czas stosunku nie zauważy, że nie ma do czynienia z babą. Żeby w tym pijanym widzie myślał, że z babą.” (Księga Ulicy, s. 19-20).

Stąd ahistoryczność ciot – funkcjonowanie poza społeczeństwem, wkroczenie w sferę dotąd zarezerwowaną dla kobiet. Społeczna rola kobiety w czasach PRL-u zmieniła się diametralnie, co wymusiło również zmianę zachowań mężczyzn, którzy przestali być jedynymi żywicielami rodziny5. Luj w relacjach bohaterek staje się gatunkiem niemal zagrożonym: ma być władczy, męski, umięśniony, potężnej postury, niewykształcony i pozbawiony ogłady towarzyskiej.

Z jednej strony kobiecość jako przebranie homoseksualnych bohaterów czyniła ich uległymi, poddającymi się „kolonizowaniu” przez lujów. Tym samym ustawiała ich po stronie kobiet z fazy przedemancypacyjnej6 – poza czasem i historią. Z drugiej strony: nieobecność homoseksualistów w dyskursie społeczno-politycznym siłą rzeczy wypychała ich poza społeczny nawias. Nie można jednak zapominać, że w dużej mierze ta niewidzialność wynikała z wyboru takiego stylu życia. Jak mówi jedna z bohaterek utworu: „Jak my sobie dajemy radę? Ano jest trudno. Raz – samotnym jest się całe życie, dwa, biedniutko, na uboczu, poza głównym nurtem rzeczywistości. (…)

W prywatność się ucieka, tam przytulnie, jak w grajdole, a wszyscy myślą, że dno. Ale na dnie tak nie wieje…”

(Ciotowski Berg, s. 91).

Grajdoł sprzyja pogoni za lujem. Fantazmat ten rozszerza się o konteksty historyczne, które podwójnie eliminują cioty z przestrzeni społecznej. Bohaterki marzą o byciu „skolonizowanymi”, co dotychczas było „zarezerwowane” dla kobiet. W tym miejscu pojawia się nowy element układanki, gdy ubolewają nad tym, że nie będzie już niemieckiej okupacji: „A może jeszcze na nas ktoś napadnie, Lukrecja, jak myślisz? Może Niemcy by tak pokupowali?” (Księga Ulicy, s. 57).

Rita 12 cala.indd 78

Poza tym „kolaborują” z Ruskimi, chodząc pod koszary. Udowadniają tym samym, że ich tożsamość nie mieści się w granicach wyznaczonych przez narodowość. Linia podziału biegnie wzdłuż pojęć: męskość – kobiecość, a te są odwieczne, w kontekście powieści: uniwersalne7. Luj nie musi być Polakiem – luj musi być po prostu: lujem. Ale równocześnie polskość luja gwarantuje jego tożsamość. W plażowej scenerii Lubiewa bohaterki dyskutują o Niemcach, którzy farbują włosy, dbają o siebie – tak wyobrażają sobie „Zachodniego” mężczyznę, który odbiega od „standardów” rodzimych lujów, więc przestaje być dla nich atrakcyjny. Atrakcyjny jest natomiast „Cygan”, który się nie myje, a nawet Arabowie podrywani na wycieczkach zagranicznych.

Dodatkowo w ich opowieściach ujawnia się antypatriotyczna retoryka, postawa szydercza i niebywale odważna wobec polskich mitów narodowych. Przywołanie niemieckiej okupacji (okupacji „seksualnej”), seks z „Ruskimi” w koszarach są narodowym świętokradztwem, pogwałceniem polskiej pamięci zbiorowej, opartej na resentymentach. Podobnie traktują Kościół katolicki, trawestując imiona świętych i zapożyczając je do swoich kobiecych pseudonimów, na przykład: Święta Rolka, Maria od Religii, która była „Kochankiem Wszystkich Księży” (s. 185). Ubolewają też, że nie poszły do zakonu, bo „żebyśmy tam miały, oj tak” (s.185). Szczytem obrazoburstwa jest jednak wypowiedziana przez bohaterkę fraza: „a największą ciotą w związku z tym jest Bóg, bo już wyżej nie można” (s.186).

Kontekstem tej wypowiedzi była wyliczanka o „zaliczaniu” księży stojących wyżej w kościelnej hierarchii.

Ciotowska alegoria?

Zmitologizowana relacja bohaterek, nostalgiczna narracja, będąca głosem za przemijającym światem – polską historyczną pikietą, służy zabiegom „produkującym” narodowe fantazmaty. W tym miejscu warto przywołać symboliczną figurę Polski („fantazmatyczne ciało Polski”) – skolonizowaną „kobietę” (przez „mężczyznę” – rosyjskiego zaborcę), o której pisała Maria Janion w tekście Pożegnanie z Polską (2004)8.

Idąc tropem jej tekstu, możemy zobaczyć ciało cioty (kobiecość), które oddaje się na sponiewieranie lujowi (męskości. Luj przybiera w nim postać oprawcy i kolonizatora).

Bohaterki Lubiewa swoje ciało oddają nie dla sprawy: Ojczyzny (jak na przykład: stoczniowcy), ale też nie są przeciwko niej. Konfiguracja ta zdaje się być fantazmatem ciotostwa. W Teorii przegięcia podmiot pyta: „co podnieca mężczyzn: kobiecość czy kobieta?” (s. 258). Odpowiedź na to pytanie jest ważna w sensie praktycznym – ciotowskim, stanowi odpowiednik „być albo nie być”. Może to stanowić jeden z aspektów „przeginania się”, koniecznego, by dać się „skolonizować”. Niewątpliwie system polityczny Polski Ludowej tej „kolonizacji” sprzyjał: „Nie znałem ani jednej ciotki zbuntowanej. Przeciwko systemowi. Ani jednej Ciotki Walczącej. Zresztą ciekawe, w jakiej roli w tej męskiej grze by się ustawiły, gdy tam kobiety kroiły chleb w stoczni i tylko »pomagały«. W teatrze płci zabrakło dla nich miejsca. Jakoś też ta kobieca uległość, tak typowa dla ciot i (przedemancypacyjnych) kobiet nie pozwalała im na bunt. Chciały dawać dupy systemowi, chciały być bierne, pasywne, posłuszne… Albo po prostu jak zwykle żyły w swoim własnym, urojonym świecie, więc rzeczywistość nic a nic ich nie obchodziła.” (Księga Ulicy, s. 32).

2008-01-25 23:35:45

Gdzie zatem romantyzm?

Z tej perspektywy można odczytać brak w powieściowym pedalskim świecie odwołań do historii konstytuującej się w pamięci zbiorowej, która na własne życzenie bohaterek, w wykreowanej przez nie przestrzeni, nie istniała w „skonwencjonalizowanej formie”. „Forma” to aktywność polityczna (np. stoczniowcy i ich żony krojące chleb), ale również poszanowanie polskiej tradycji i obyczajów, w tym Kościoła katolickiego. Cioty za nic miały retorykę narodowo-wyzwoleńczą, cierpienia za miliony ku chwale Ojczyzny (chęć zdobycia hitlerowców i „Ruskich”). Ważna dla nich pozostawała jedynie osobista doraźna potrzeba aktu seksualnego, bez znaczenia był natomiast wariant „bogoojczyźniany”. Cioty wyznawały wiarę w luja, a praktyki religijne zamieniły na praktyki seksualne.

Patrycja, „nie wpuściła Trzeciej RP do swojego mieszkania”. Dokonała tego w historycznym momencie, o którym Maria Janion mówiła, że nastąpił „kres paradygmatu romantycznego”. Wolność jednostki, zagwarantowana w konstytucji państwa demokratycznego (nowej Polski), odtabuizowała homoseksualizm.

Polowanie na lujów straciło swą podniecającą otoczkę.

Cioty, wchodząc w kapitalizm, mogły „zalegalizować” swą inność, ale utraciły ciotowską tożsamość. Być może właśnie dlatego tkwią w postromantycznej przestrzeni, chowają się za zdekonstruowanym mitem „narodowych świętości”. Być może jest to jedyny sposób na zachowanie własnej tożsamości – poprzez zawłaszczenie romantycznej retoryki i zabawę z „uświęconą” tradycją literacką.

W Lubiewie można odnaleźć romantyczne ślady.

Piotr Kurpiński w artykule Legenda romantyczna i cioty (2005) pisze, że pierwszy rozdział Lubiewa można potraktować jako nawiązanie literackie do Dziadów Mickiewicza.

Witkowski igra z tradycją literacką, z narodową świętością. Wybitnie antynarodowy charakter pewnych fragmentów jego książki wskazuje na postawę odcięcia się autora od bogoojczyźnianej retoryki, ale też romantycznej tradycji. Słynny „Milijon” zmienił swe znaczenie. Cioty nie cierpią za miliony, one chcę być wykorzystane seksualnie przez miliony lujów. Cierpienie zostało zamienione na seks – satysfakcję seksualną.

Adresat cierpienia – ów „milion”, na jednostkową przyjemność. Tu także widać antyromantyczną, bo hedonistyczną i niecierpiętniczą, wizję ciotowskiego świata.

Rita 12 cala.indd 79

Akcenty solidarnościowe i ubeckie Cioty nie były zainteresowane polityczną otoczką, walką z systemem lub podtrzymywaniem go, musiały jednak jakoś się odnaleźćw tej rzeczywistości.

Jest w powieści kilka akcentów odnoszących się bezpośrednio do polityki władzy PRL-u. Przykładem może być słynna już legitymacja partyjna, która oznaczała przynależność do partii. Łucja Kąpielowa sprowadziła do swego mieszkania trzech lujów, a ci splądrowali je i odnaleźli legitymację partyjną, po czym kazali jej ją zjeść (s. 69). Trudność w zjedzeniu twardej okładki jest oczywista, dodatkowo luje gwałcili Łucję lokówką do włosów (notabene „ruską”). Bohaterka wylądowała w szpitalu i zmarła. Z relacji nie wynika, czy oprawcy należeli do ruchu opozycyjnego, do „Solidarności”, czy po prostu byli zwyczajnie bezwzględni. Może gdyby nie znaleźli legitymacji, skończyłoby się tylko na pobiciu.

Nie można mówić o zabójstwie na tle politycznym, za mało jest informacji na ten temat, choć bandyci zastosowali metody perswazji iście ubeckie. Opowieść jest naładowana groteską, ale odsłania niebezpieczeństwa, jakie czyhały na cioty podczas ich eskapad seksualnych.

Kontakty homoseksualne nie były mile widziane przez władze Polski Ludowej. Z opowieści Patrycji i Lukrecji wyłania się obraz milicjanta, który podszywając się za luja „wyglądającego jak sto złotych” (s. 31), aresztował cioty. Jakie były konsekwencje aresztowania? „Cioty komunistyczne, »ciotki systemu« jakoś tam w partii i urzędach ustawione, szybko się wymigiwały, ale inne wpadały na długo.” (Księga Ulicy, s. 32).

Narrator kpi z tradycji romantycznej podobnie jak z legendarnej pieśni solidarnościowej Mury. Dlatego kazał swoim bohaterkom, Patrycji i Lukrecji, wybrać się pod więzienie, by wzbudzić w więźniach – lujach – pożądanie. Wiedziały, że więźniowie nie mogą im nic zrobić. „Nas nienawidzili i nas pożądali. A myśmy stały jak wrośnięte na mrozie i ta nasza bierność z tą ich mieszanką wybuchową, jak bąk schwytany do butelki.

Same młode chłopy. Aż chciałyśmy śpiewać: A mury runą, runą, runą, runą…” (Księga Ulicy, s. 63).

79

Piotr Kurpiński pisze, że ciotki zamieniły Ojczyznę na małą ojczyznę – parkową, pakietową, „heimat lujowego rozporka”10 (2005, s. 23). Dodaje też, że „pikieta”, na której spotykali się homoseksualiści, to również „grupa robotników obnosząca afisze strajkowe przed zakładem pracy” (s. 23). Poprzez dwuznaczność słowa wyłania się ironiczny solidarnościowy akcent.

Akcja „Hiacynt” Akcja „Hiacynt” (1986 r.) miała zmusić osoby podejrzane o homoseksualizm do wypełnienia „Karty Homoseksualisty”, a także do podpisania stosownego oświadczenia. Był to upokarzający i skuteczny instrument szantażu. W tym czasie pojawiła się nasilona i jawna propaganda antyhomoseksualna, która koncentrowała się wokół zagadnień związanych z AIDS (homoseksualiści jako grupa zakażająca), środowiskiem kryminogennym i rzekomo niskiej wykrywalności przestępstw, które popełniali homoseksualiści.

Paweł Kurpios w tekście Poszukiwani, poszukiwane.

Geje i lesbijki a rzeczywistość PRL twierdzi, że wówczas do głosu zaczęli dochodzić pierwsi jawni aktywiści gejowscy, co nie podobało się władzy, więc akcja ta

Breslau cv

Polska Ludowa jawiła się zatem jako „superluj”, któremu cioty chętnie dawały się „skolonizować”.

Narratorski komentarz do relacji bohaterek pokazuje wyraźnie, że między opozycją: kobiety – mężczyźni, nie istnieje równoprawna przestrzeń „pomiędzy” dla „Innych” – w tym wypadku homoseksualistów. Rolą kobiet w czasie stoczniowych akcji związkowych było „nie przeszkadzać”, a rolą mężczyzn – „walczyć” z systemem9. Rola cioty w społecznym teatrze ról po prostu nie istniała, albo inaczej: została „napisana” przez nie same, tak, by opresyjny system i brak społecznej akceptacji wykorzystywać dla własnej satysfakcji seksualnej, przy równoczesnej niewidoczności. Również w tym miejscu ujawnia się mechanizm tworzenia specyficznej wspólnoty, polskiego ciotowskiego grajdołu – przestrzeni mentalnej, w której bohaterki czuły się bezpieczne i znalazły swoje miejsce.

2008-01-25 23:35:46

była wymierzona również w zalążki nowych nieprawomyślnych organizacji. Wiadomo, że działali również w środowisku wyspecjalizowani agenci MSW, którzy mieli za zadanie uwodzić homo- i heteroseksualistów, następnie zdobywać o nich informacje i zmuszać, pod groźbą szantażu, do współpracy z SB11.

Krzysztof Basiuk w tekście Co zrobić z „różowymi teczkami?12 przywołuje (za pismem „Inaczej” nr 10, 1999), relacje osób, które ucierpieli w skutek Akcji „Hiacynt”. W numerze 10/99 zamieszczono, m.in. rozmowę z Waldemarem Zboralskim, który wspominał przesłuchanie: „Przede wszystkim pytano o nazwiska, nazwiska, nazwiska – to głównie interesowało funkcjonariuszy SB. A także o stosowane techniki aktów płciowych. O ulubione pozycje i typ kochanka, który najbardziej podnieca przesłuchiwanego. Tymi pytaniami deptano najintymniejszą sferę człowieka. Już samo zadanie takiego pytania poniżało”.

Bardziej ogólnie opowiadał Grzegorz Okrent, były przewodniczący Stowarzyszenia „Lambda”. „W szkołach, uczelniach, zakładach pracy pojawili się wtedy funkcjonariusze MO, wyłapywali wszystkich, którzy podejrzani byli o kontakty homoseksualne”. I dalej: „Milicjanci wieźli ich na komisariat, gdzie zakładano im kartoteki, robiono odciski palców i wreszcie, w czasie przesłuchań, namawiano do współpracy. Odbywało się to na zasadzie szantażu: Jeśli nie będziesz współpracował, to my powiemy rodzinie, znajomym z pracy”.

Bohaterki Lubiewa na temat akcji:

80

„Potem przyszły lata osiemdziesiąte i mendy wymyśliły akcję »Hiacynt«. To cioty zaczęły nawzajem na siebie kablować obyczajówce jak dzikie. Miały tą potrzebę opowiadania, zmyślania, co zwykle w obgadywaniu zaspokajały, a teraz znalazły uważnych słuchaczy. Coraz więcej ciot miało swoją teczkę, Bronka Ubeczka pękała od wiadomości.” (Kalicka, s. 156-157).

Akcja, którą pierwsi działacze homoseksualni opisują jako doświadczenie tragiczne, w powieści ma rysy „cyrku”. Figura cioty zmieniła się u narratora w figurę cioty plotkarki. Plotkowanie jest stereotypem odnoszącym się kobiet, więc bohaterki doskonale odnalazły się w kobiecych rolach13. W historii pojawia się zderzenie między dramatem ludzkim (podłe metody UB), a groteską czy kampem.

Breslau cv

AIDS, Kapitalizm, Geje, Zniknięcie Kapitalizm, nowy system gospodarczy, rozczarował wielu. Właściwie w Lubiewie poprzedzony został pojawieniem się AIDS. Wydaje się, że zakażenia wirusem HIV, bardziej niż akcja „Hiacynt”, wpłynęły na zachowanie ciot.

We wspomnieniach bohaterek pojawiają się postaci Zdzichy Ejdsówy i Dżesiki. Tej drugiej autor poświęcił epitafium – wysmakowane literacko, by nie powiedzieć: piękne studium agonii w modernistycznym duchu. Przerażenie Dżesiki leżącej w szpitalu na wieść, że ma AIDS i czeka ją śmierć, jest ogromne. Ma omamy przedśmiertne, wariuje, potyka się na korytarzach, upada i krzyczy. Miewa wizję ludzi mówiących do niej: „wszyscy się brzydzą cię ruchać, żeby się nie ubabrać tym twoim zaejdsionym gównem!” (s. 76). Życiowa tragedia cioty – brak seksu, okazuje się najcięższą zbrodnią, wykluczeniem poza ciotostwo, pozbycie się tożsamości, więc de facto również i symboliczną śmierć.

Rita 12 cala.indd 80

Upadek komuny to również ograniczenia socjalne i świadczenia, których bohaterki są pozbawione.

Mieszkanie Lukrecji i Patrycji, których relacje pojawiają się w powieści jako pierwsze, jest biedne i zaniedbane. Narrator wymienia marne kosmetyki, których używają, opisuje ubogie wnętrza mieszkania, ubrania kiepskiej jakości (s. 21). Niektóre cioty w tym wypadku są również na marginesie społecznym, razem z innymi wykluczonymi z powodu biedy: „Się jeździło i co teraz człowiek z tej emerytury ma kilkaset złotych, żeby tu przyjechać raz na rok się wygzić musi w kryształ, co na telewizorze stoi, wrzucać monety, cały rok. (…) Wtedy wakacje to się człowiekowi po prostu należały i już. Sanatorium się należało. (…) A jak się nie daj Bóg zachorowało nad tym morzem, to się szło i bez pytania od razu leczyli, wszędzie można było się leczyć.” (Perspektyw ważniejszy od człowieka, 169 – 171).

Nostalgia za komuną ma swoje źródło nie tylko we wspomnieniach czasu młodości, sukcesów związanych ze zdobywaniem luja, ale również z życia na poziomie nieodbiegającym od reszty. Kwitują to przywołane słowa bohaterki: „wczasy się należały”. Rozgoryczenie z powodu komercjalizacji i konsumpcyjnego stylu życia wyłania się z komentarza Michaśki Literatki: „Człowiek zawsze miał dosyć na tą zupę ze słoika, na kartofle, socjalizm im sprzyjał, głodni ani bezdomni nie byli, kobiecie niewiele potrzeba. Teraz w tym ich parku budują wielką Galerię Sklepów, rozkopują im całą przeszłość.” (Księga Ulicy, s. 14).

Bohaterki Lubiewa koncentrują się w swoich relacjach na przeszłości, dlatego że w obecnych czasach nie ma dla nich miejsca. Na ich oczach „giną” relikty przeszłości. Jest to symboliczna wymiana zamykająca definitywnie okres ich świetności – pikieta zastąpiona galerią handlową. Kapitalizm zaś wyłania się jako obszar nierozpoznany: począwszy od sceny na plaży z udziałem ciotki Aptekary, jej olejków do opalania, kremów z filtrami, których spora ilość wywołuje u pozostałych ciot konsternację. Aptekara jest bogata, spełniona zawodowo, ale samotna. Bezwzględnie przestrzega zasad bezpiecznego seksu, mówiąc o zagrożeniach naraża się na śmiech pozostałych (s. 109-114).

Nowe czasy przyniosły nowy zestaw instrukcji na życie, szeroki wybór produktów, wprowadziły nowe nakazy i zakazy. W obliczu gejów z politycznymi aspiracjami, skomercjalizowanych przestrzeni, w których poruszają się bez problemu, cioty skazane zostały na zupełną społeczną banicję.

Błażej z Poznania14 W Lubiewie następuje symboliczna scena konfrontacji pokolenia polskich homoseksualistów: ciot i gejów, która ostatecznie przecina linię podziału między „komuną” a kapitalizmem. Pojawia się postać Błażeja z Poznania, męskiego geja, przy którym bohaterki czują się nieswojo, krępują się tym, że muszą mówić o sobie rodzaju męskim. Konfrontacja dwóch światów kończy się klęską. Różnica pokoleniowa objawia się m.in. w dbałości o powierzchowność. Obrazuje to zabawna scena na plaży: „O! Tu zaszła zmiana! – mówi patrząc mi w między nogi jeden z Poznania, na szczęście nie skórzak – Od razu lepiej. No, kto to widział nosić takie kudły jak brodę! – Bo oni nawet pachy golą. A mi się zawsze zdaje, że od tego staję się bardziej cielesny. Że jak się wygoli taką pachę, to ona od tego nagle się pojawia

2008-01-25 23:35:46

Jednak najbardziej widoczne mentalne różnice ujawniają się na poziomie strategii emancypacyjnych młodego pokolenia, które dla ciot są nieważne. Błażej z Poznania proponuje, by Michaśka Literatka napisała książkę o dwóch gejach z klasy średniej, którzy chcą adoptować dziecko, a napotykają trudności z akceptacją, „choć są kulturalni i spokojni, co czytelnik widzi” (s. 134). Geje jeżdżą do Berlina na Parady Miłości, chodzą do klubów, żelują włosy, mają pieniądze. Przy�������������������������������������������������������� kład ten po raz kolejny pokazuje, że demokracja, która �������������������������������������������������� przyniosła swobody obywatelskie i obyczajowe, jest dla � ������������������������������������������������������ ciot terenem obcym oraz że w konfrontacji z młodszy�������������������������������������������������������� mi homoseksualistami, nie znajdują wspólnej płaszczy����������������������������������������������������������� zny porozumienia. Z tej perspektywy ciota jawi się jako ��������������������������������������������������������� gatunek odrębny, który zniknął całkowicie z polskiego ���������������������������������������������������������� pejzażu i został zastąpiony przez gejów.

�������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� Przypisy: ������������������������������������������������������ 1 ��������������������������������������������������������� Przemysław Pilarski w artykule Wykluczone! Jak ciotę widzą, ������������������������������������������������� tak ciotę piszą opublikowanym w „Gwiazdeczkach” (1/2006, � ������������������������������������������������������ 13-19) prześledził krytyczne teksty dotyczące Lubiewa, z któ�������������������������������������������������������������� rych wynika, że krytycy polscy nie umieli poradzić sobie �������������������������������������������������������������� z „nową materią”. Co więcej, znaczna ich część wyrażała „ubo��������������������������������������������������������� lewanie”, że książka o ciotach uderza w osoby LGBT i staje im ������������������������������������������ na drodze w walce o równouprawnienie.

2 � ������������������������������������������������������ Kąpiel we fleszach to tytuł wywiadu, którego Michał Witkow��������������������������������������������������������� ski udzielił „Gazecie Wyborczej” (www.serwisy.gazeta.pl/nike, ��������������������������������������������������� data dostępu: 20.09.2006).

3 ����������������������������������������������������������� Mam tutaj na myśli liczne nagrody literackie, które książka zebrała, a także wielką popularność czytelniczą. ������������������������������������� 4 Por. Pisarz to facet mocny w gębie, z Michałem Witkowskim rozmawia Michał Zygmunt [w:] „Lampa”, nr 2(11) 2005, s. 63.

5 Dziennikarz Mariusz Szczygieł w luźnych zapiskach na swoim blogu tak przedstawia „niedolę” mężczyzn z czasów PRL-u: „To Polska Ludowa wykastrowała mężczyzn. Mężczyzna w PRL miał poczucie, że nic nie znaczy i że nic od niego nie zależy. Nie podejmował żadnych znaczących decyzji ani

Reklama �������

Rita 12 cala.indd 81

rodzinnych, ani ekonomicznych. Nie mógł nawet zadecydować, dokąd pojedzie na wczasy, bo decyzję tę podejmował Fundusz Wczasów Pracowniczych. Taki mężczyzna nie mógł być dla rodziny autorytetem. Nie mógł nawet zaimponować kochance, bo socjalizm nie pozwalał mu choćby wynająć pokoju w hotelu z osobą niespokrewnioną.” (www.mariuszszczygieł.com.pl).

6 Por. Inga Iwasiów, Alexis. Gdzie jest kobiecość? [w:] „Pogranicza”, nr 1 2006.

7 W Lubiewie w rozdziale Teoria Przegięcia narratorka, Michaśka Literatka, wyjaśnia, że „te cechy [„kobiece” z fazy przedemancypacyjnej – M.T.], wygnane drzwiami feminizmu powracają oknem ciotowskim. (…) bo to są cechy kobiece, tak � jak ���������������������������������������������������� widzą je mężczyźni.” (s. 258). Tym samym, z perspektywy ������������������������������������������������������������� ciot, konstytuuje się ostry podział płciowy: kobiety – męż����������������������������������������������������������� czyźni. ��������������������������������������������������������� 8 Maria Janion kontynuuje temat w tekście Polonia powielona �������������������������������������������������� [w:] Polka. Medium. Cień. Wyobrażenie, Fundacja Odnawia� nia ����������������������������������������������������� Znaczeń, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006.

9 ��������������������������������������������������������� Por. Agnieszka Graff, Patriarchat po seksmisji [w:] „Gazeta ������������������������������������������������������������ Wyborcza”, 19-20.06.1999.

10 ���������������������������������������������������������� Słowo „heimat” świetnie obrazuje przestrzeń, w której odna� lazły ����������������������������������������������������� się cioty. Anna Wierzbicka, światowej sławy językoznaw��������������������������������������������������������������� czyni, analizując termin w niemieckich źródłach, wskazuje ������������������������������������������������������������ na jego wieloznaczność. „Heimat” oznacza „ojczyznę”, często ��������������������������������� pojawia się jako odniesienie do dzieciństwa, ale również ozna� cza �������������������������������������������������������� „miejsce przyjazne, bezpieczne”. Por. Anna Wierzbicka, ��������������������������������������������������������� Słownik kluczem do historii i kultury. „Ojczyzna” w językach ������������������������������������������������������� niemieckim, polskim i rosyjskim, tłum. M. Abramowicz [w:] ���������������������������������������������������������� Język-umysł-kultura, wybór prac pod red. J. Barmińskiego, �������������������������������������������������������� Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1999, s. 450-489.

11 ��������������������������������������������������������� Tekst jest dostępny w internecie: www.dk.uni.wroc.pl/ teksty/prl_02.pdf (brak daty dostępu do tekstu). ������������������������������������������������������ Tekst dostępny na stronie: www.innastrona.pl/bq_hiacynt. � 12�������������������������������������������������� phtml (brak daty dostępu do tekstu). ������������������������������������������������������ 13 Por. Krystyna Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, wyd. eFKa, Kraków 1999, s. 21.

14 Por. Błażej Warkocki, Bajka o trampolinie oraz dobrych i złych gejach (zamiast recenzji „Lubiewa” Michała Witkowskiego) [w:] Pismo Literacko-Kulturalne „Portret”, 1 (19) 2005.

(Autor artykułu odnalazł siebie w powieści pod postacią Błażeja z Poznania i czując się „wywołany do tablicy”, odpowiada autorowi i krytykom).

Przejdź na str. 84

81

Breslau cv

i zaczyna ostentacyjnie istnieć. A jak się całe ciało wydepiluje laserem, to w ogóle całe ciało zaczyna krzyczeć, być.” (Już się nie odegnę!, s. 164).

������������������

��

2008-01-25 23:35:47

Po(d)mioty psychodelicji.

Narracja a kastracja ANNA MACH

niczego w czasie teraźniejszym nie ma niebieskie płaszczyzny w łazience pamiętają lepiej niż bananowy sufit u wyloty głowy [męczeństwo wendy]

82

Tak rozpoczynają się psychodelicje Marii Cyranowicz i właściwie już wiem, o czym będzie ta dozłanocka2. Jeżeli czas stanął, bo teraźniejszość jest wielką dziurą po czymś, czego głowa nie chce lub nie może pamiętać, to egzystencja jest męczeństwem, bez szans na amnestię/amnezję: bo tutaj wszystko będzie w czasie teraźniejszym [męczeństwo piotrusia] albo nie będzie w nim niczego [męczeństwo wendy]. A najstraszniejsze jest to, że tak nieuchronnie stykają się tu ze sobą dwie przestrzenie, które – w-świecie-jakim-chcemy-by-był – w żadnym wypadku nie powinny się zetknąć. To opowieść z czasu, kiedy każdy palec mógł się okazać zawleczką,/ każde mrugnięcie powieką – sygnałem apokalipsy [also das kind]. kryzys

Breslau cv

kogo z was mam udawać żeby nie pamiętać [głowa na biegunach] jeżeli będę szła odpowiednio długo na pewno zapomnę [graszno] Freudowski stan bezczasu – niem. Zeitlos, kiedy tkwiące w nieświadomości urazy z przeszłości nadmiernie determinują życie psychiczne jednostki uwięzionej w wiecznym traumatycznym „teraz” pamięci, łączy francuska psychoanalityczka Julia Kristeva z rewoltą-odnową 3. Według niej, ów „czas-poza-czasem”, otwiera podmiot na kryzys, proces (nazywa go „mroczną rewoltą egzystencji”), który podważa zastałe struktury, wprawia w ruch proces sensotwórczy, wprowadzając to, co nieświadome i nie-wyrażalne w przestrzeń symbolizacji. Język poetycki zaś jest do takiej praktyki szczególnie predestynowany, bo w nim linearność, teliczność i monologowość zamieniają się w rytm, nieskończoność (bezczas, powtórzenie) i wieloznaczność. Rozpamiętywanie (niem.

Rita 12 cala.indd 82

Trzeba otworzyć ranę Julia Kristeva1

Erinnerung) łączy się z praktyką poetycką dzięki wprowadzeniu popędowości preedypalnej do języka: jej oznaki wskazują na usilne dążenie do odzyskania utraconej Rzeczy, powrotu do czasu, gdy nie istniały podziały ja/inny i wnętrze/zewnętrze. Jednocześnie traumatyczne wspomnienia, które rozrywają ciągłość czasu opowieści, wprowadzając Zeitlos, narzucą się w powtórzeniach, specyficznej rytmice, melodii i wersyfikacji. Wedle Kristevej poezja odzyskuje w ten sposób „utracony czas” podmiotowości, przezwyciężając chorobę-kryzys i wyzwalając rewoltę-odnowę 4.

Jest to też odzyskiwanie cielesności – język nie daje się oderwać od Triebe, a zatem tekstu nie sposób oderwać od ciała.

Psychodelicje Marii Cyranowicz składają się w większości z utworów już opublikowanych (w trzech poprzednich tomikach). Jednak wiersze zmieniają tytuły, słowa wielkość i typ czcionki, tradycyjna wersyfikacja przekształcona zostaje w tkaninę słów połączonych podkreślnikami i rozciągniętych do krawędzi stron. Utwory już nie te-same, wychodzą „poza”… Znajduję się więc w przestrzeni tego, co psychoanalityczka nazywa stanem odnowy, trwającej zawsze i teraz re-kreacji podmiotowości. choroba Kryzys, zanim stanie się przewrotem i da się wykorzystać jako początek nowej jakości, pogrąża w chorobie, eksponuje „ja” cierpiące (rozpoznaję w odbiciu świeżą łysinę noworodka/ jego otwartą twarz na ból [rodzaj nieziemskoosobowy]), otwiera i pogłębia rany. Przeżywaniu bólu, wciągającemu w otchłań (zamiast w dal ciągle w dół [zamiast]), towarzyszą barwy melancholii – odcienie żółci, czerni i czerwieni.

Choroba stygmatyzuje, daje się zapisać na ciele, nadać etykietę, umieścić w kartotekach (nadaje więc pewien rodzaj społecznej identyfikacji), ale jej jądro – wypełniona sensem rana – znajduje się wewnątrz: z numerem choroby przyszytym do skroni

2008-01-25 23:35:47

To grzebanie w narządach zdaje się być tutaj synonimem twórczości. We wnętrzu, jak w tekście, postępuje gnicie (kiekułka), bo żyłami płyną ryby (jukatan), a rozbolały żołądek (biegunki) na trwałe narusza „ja” toczone przez psychosomatyczne objawy. Przypomina ranę Parsifala – zawsze otwartą, krwawiącą, organiczną, płynną i pozbawioną granic, jak pramateria i pranaczynie – chora, wedle Kristevej źródło cielesnego, semiotycznego języka .

Ciało wiecznie chorujące i cierpiące kontestuje poddanie społecznej kontroli, jest więc także sprzeciwem wobec reifikującej „symbolicznej” pozycji „ja” w kulturze5. I w końcu chce doświadczyć bólu świadomie i sensualnie (bo „sam ból jest tylko konsekwencją woli rozkoszy, woli zniszczenia, woli wykroczenia”6…): zanim stwardnieje puls ciemienia więc dotykam się tej dziury w głowie dawno zaklejonej [zanim] horyzont krwią podchodzi. nie mogę nie patrzeć. dotykam go wzrokiem: pulsuje. uśmiecham się lekko. [zachód] W Psychodelicjach wciąż powracają tematy związane z cielesnością nieuchronnie poddaną procesom fizjologicznym (np. bez apelacji, biegunki), zagrożoną rozpadem i śmiercią, a także figura nienasyconego głodu-pragnienia.

Wyraźnie obecne jest zniekształcenie, rozpad na organy (jak w wierszu anatonim) i rozkład ciała (liczę), a w końcu pragnienie anihilacji (męczeństwo piotrusia, also das kind, nie do wolności, piosenka).

Kodowanie ciała sprowadza się tu do rekwizytów („szeleczki”), fragmentów, pojedynczych organów, zniekształcanych i kalekich. Odpowiadają im deformacje słów, powtórzenia, przejęzyczenia i „ułomności” (w postaci choćby błędów ortograficznych, zająknień, etc.), które zaś stają się gestem destrukcji wymierzonym w porządek edypalny języka. Związki składniowo-semantyczne niejednokrotnie ulegają rozbiciu na chaotyczny zbiór słów – kolekcje odpadków, słów obsesyjnie „krążących” między wierszami, refrenowo powtarzających się, wyodrębnianych dodatkowo różną kolorystyką, oscylujących głównie wokół tematyki jedzenia (choćby tytuł zbioru), gryzienia (np. wiersz ujadanie) i wydalania. podmiot-pomiot Żyję gdzieś pośrodku, między górą a dołem, I nie mogę się zdecydować, w którą patrzeć stronę [telesfor] Przebywający w Zeitlos podmiot „rozpamiętujący” staje się pomiotem. Zdominowany przez doświadczenie abiektu7 pyta raczej „gdzie jestem?” niż „kim jestem?”, twierdzi Kristeva8 . Głównym problemem jest bowiem kwestia granic wnętrze-zewnętrze (zaburzonej) relacji między podmiotowością a przestrzenią (jak w wersie: zaglądali przez dziurę w drzwiach jak przez odbyt [rodzaj nieziemskoosobowy]). To przebywanie „pomiędzy”, zagubienie i/lub ukrywanie się (z powodu grożących za niedostosowanie sankcji), błądzenie i „przepotwarzanie się”, zapytuje o granice „ja” i miejsce „ja” w świecie. Podmiot wydaje się być także wyobcowany wobec przygoto-

Rita 12 cala.indd 83

wanych w porządku społecznym ról i masek. Status podmiotu (podmiotu-pomiotu) jako wykluczonego/ zagubionego „uchodźcy” ze świata najlepiej oddają wiersze po prostu (po prostu: zgubiło się,/ nie wiem, gdzie może być,/ nie wiem, szukałem już wszędzie,/ szukałem we wszystkich słownikach/ (…) a sprawdzaliście pod łóżkiem?/ gdzie jestem?) i rodzaj nieziemskoosobowy: przyzwyczaili się już do mnie, że mnie właściwie nie ma. przyzwyczaili się już prawie i nie przeszkadzam im nawet, choć dawniej często pukali do mnie w głowę i zaglądali przez dziurę w drzwiach jak przez odbyt, sprawdzając, w co się bawię i czy wszystko trawię. lecz ja się przyzwyczaję. wydaję na świat długi okrzyk, uprawiam gimnastykę (…) czy to jest moja historia? czy to jest jego historia?(…) a teraz: gdzie jestem? w sobie, w dwuosobowych butach przeliczam metry sześcienne na ile lat mi wystarczą. i ciesząc się z imitacji jak człowiek wyzwolony z gatunku, nie mogę się przyzwyczaić, że mnie nie ma. ogłaszam: ZAKAZ FOTOGRAFOWANIA! 9 „And the more he strays, the more he is saved”10 : taki stan po(d)miotowości staje się bowiem (przewrotną oczywiście) strategią przetrwania. a zatem dziecko co tam szatani się za drzewami chłopiec dziewczynce włosy strzyże

83

– tak rozpoczyna się wiersz barbarzyńca. Nastrój jak z ballady romantycznej z obsceną w tle: miasteczko, tajemnica („za drzewami”), narzędzie zbrodni („skąd on wytrzasnął te nożyczki?!”), przerażenie i podniecenie („przełyka wolno ślinę”), krew, no i diabelskie moce. Scena pierwotna? Z pewnością, bo jeśli jest jakiś ból, jakieś okaleczenie, które pozostaje nieuchronnie i, jak mówił Jacques Lacan, „zawsze już” (toujours-déjà) dokonane, to wiąże się ono z traumą różnicy seksualnej. Próbą ukojenia bólu i zaleczenia po-kastracyjnej rany (znów cenna strategia), wymknięcia się sztywnym i arbitralnie narzucanym w procesie socjalizacji rolom płciowym, może być wybór rodzaju gramatycznego, który de facto nie przekłada się w naszej praktyce językowej na rodzaj mówiącego podmiotu – wybór rodzaju nijakiego. Also das Kind.

Kristeva poświęciła sporą część swojej słynnej pracy La révolution du langage poétique11 analizom popędowych elementów języka (nazywa je semiotycznymi), które mają swoje źródło w fazie preedypalnej (w cielesnym kontakcie z matką), wyłaniają się z chaosu materii (platońska khôra), a ujawniają się w tym co muzyczne, rytmiczne, w krzyku, śmiechu, w pierwotnych praktykach językowych.

Semiotyczny język przemawia spoza „ćwiartującej” (i kastrującej!) doświadczenie artykulacji (articulatio – łac. ćwiartowanie, dzielenie) i odzyskuje dla języka represjonowaną w kulturze traumatyczną cielesność.

Wprowadzanie dziecięcego sposobu proto-językowego doświadczania świata do poezji jest więc znów buntem i przekroczeniem. Kiedy dorosła autorka posługuje się prewerbalnymi schematami języka, uruchamia strategię dziecięcego zaklinania i oskarżania świata: wszysc y_ nie ź l e _ są_ stuknię c i /wszysc y_ pr z e z _ konia_ kopnięci/wszyscy_bardzo_ są_pieprznięci/

Breslau cv

odbiegać nieco od normy ale w którą stronę (…) rozebrać dać się wiwisekcji jak ze skóry królik i pogrzebać sobie narzędziami w narządach [tentota]

2008-01-25 23:35:47

wszyscy_mocno_ są_jebnięci/wszyscy_jacyś_pierdolnięci(…)wszyscy_bardzo_ są_kochani/wszyscy_ bardzo_są_trupami [wszyscy]

Rita 12 cala.indd 84

Reklama

�������

Breslau cv

84

„ja” podlega swego rodzaju rytuałowi przejścia-oczyszczenia 8 . Musi odrzucić to, co nie należy do jasno określonych granicami sfer ja i nie-ja, wnętrza i zewnętrza, co nie jest ani podmiotem ani przedmiotem (ma swoją własną nazwę: abiekt – z łac. porzucony, nikczemny, wstrętny). Abiekt Rytmiczność i refrenowość przywołuje także zagraża granicom binarności, staje się wstrętny i niechcia„rezonującą”, powracającą, niedającą się wydrzeć ny: to „śmierć, która infekuje życie”, pisze Kristeva. Przepamięci, trwającą w czasie-poza-czasem „czarna raża i niepokoi tym, co „zanieczyszcza”, miesza „swojskie” dziura”, doświadczenie traumy-rany. Kristeva twierz „obcym”, narusza społeczny (symboliczny) porządek, dzi, że tam, gdzie praktyka twórcza łączy się z pracą który stara się kontrolować cielesność i seksualność. Skóra przypominania urazów i bólu, podmiot przezwycięży – granica cielesnej podmiotowości – staje się miejscem przekryzys. Poezja otwierająca podmiotowość na nieświapływu płynów, nie chroni już, nie „zamyka” ciała i nie jest domość, sublimująca abiekt jest według niej aktem gwarantem jego integralności. Pierwszym abiektem musi rewolty (rozumianej przez filozofkę w kategoriach jak być zaś ciało matki (od niego musi „oddzielić się” dziecko), najbardziej politycznych), dającej nadzieję na odzypożądane i odrzucane jednocześnie. Przeciwko różnym skanie zatraconych w kulturze doświadczeń. postaciom abiektu – związanym z jedzeniem, wydalaniem, wydzielinami ciała i różnicą seksualną – kultura uruchaa z piaskownicy kwadratu uczynić sobie przestrzeń mia społeczne rytuały i tabu, a abiekt dotyczący ciała matki nie do zdobycia przez staje się lękiem przed kobiecością i odrazą do niej. Zob. cokolwiek przyjdzie po nas, ������������������������������������������������������������ ��������������������������������������������������� J. Kristeva, Powers of horror. An Essay on Abjection, New nie do wydarcia z pamięci ��������������������������������������������������������� York������������������������������������������������������� 1982. głębokiej ������������������������������������������������������ jak czerń aksamitna kota, �������������������������������������������������������� 9 Instead of sounding himself as to his „being”, he does so conktórą trzeba będzie oswajać już do końca świata ���������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������ cerning his place: „Where I am?” instead of „Who I am?” For [przedszkole] ���������������������������������������������������������� ����������������������� the space the engrosses the deject, that excluded, is never one, ������������������������������������������������������������ nor �������������������������������������������������������������� homogenous, nor totalizable, but essentially divisible, ����������������������������������������������������� ����������� foldable, and catastrophic. (…) He is on a journey, during Przypisy: ���������������������������������������������������������� a night, the end of which keeps receding. (…) And the more � ��������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������� 1 he strays, the more he is saved. J. Kristeva, Powers of Horror, J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, trans. ��������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������� op.cit., s.

8.

L.S. Roudiez, New York 1982, s.

27. ���������������������������������������������������������� 10 ����������������������������������������������������� 2 Zakaz fotografowania, a wcześniej cytowany fragment M. Cyranowicz, dozłanocka, [w:] Maria Cyranowicz, Psy������������������������������������������������������������ ����������������������������������������������������������� wiersza telesfor i cała masa innych fragmentów Psychodelichodelicje, ����������������������������������������������������������� Biblioteka Nocy Poetów, Warszawa 2006, s. 45. ������������������������������������������������������� cji wskazuje na – zakorzeniony w tradycji awangardy arty������������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� Dalej tytuły wierszy podaję w nawiasach.

3 ���������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������� stycznej początków XX w. – sprzeciw wobec wertykalności Zob. J. Kristeva, Intimate Revolt. The Powers and Limits of ������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������� i wzrokowości.

Fallocentryczne kodowanie obecne w kultuPsychoanalysis, transl. J. Herman, New York 2002, s. 25. ������������������������������������������������������ ������������������������������������������������������ 4 rowych reprezentacjach ciała-podmiotu w wizji zamkniętamże, s. 42. ���������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������� 5 tego�������������������������������������������������������� i wertykalnego ciała zostaje tu podwójnie odrzucone Można przywołać tu teorię psychoanalityczną Jacques’a ���������������������������������������������������������� – w ����������������������������������������������������������� pożądaniu tego, co organiczne – dezintegracji cieleLacana: „dojrzały” podmiot musi zająć określoną pozycję ����������������������������������������������������� snego obrazu, w rozproszeniu doznań i otwarciu na inne w przestrzeni porządku Symbolicznego (a więc społecznego ����������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������� zmysły – przeciw okulocentryzmowi. Por. H. Foster, The i językowego), obwarowanego imieniem-zakazem Ojca ������������������������������������������������������ ��������������������������������������������������������� Return of The Real. The Avant-Garde at the End of the Cen(nom/non-du-pere), zakazem dotyczącym rozkoszy (jouis���������������������������������������������������� tury,������������������������������������������������������������ London 1996. sance) symbiotycznej relacji z matką. �����������������������������������������������������������11 ��������������������������������������������������������� 6 Patrz przypis 9.

E. Jelinek, Pianistka, przeł. R. Turczyn, Warszawa 1997, ����������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� 12 J.���������������������������������������������������������� Kristeva, Revolution in Poetic Language, transl. s. 113. ������������������������������������������������������� 7 M. Waller, New York 1984.

Wedle Kristevej w procesie wyłaniania się podmiotowości, ����������������������������� ���������������������������������������������������������

��������������������������

��

2008-01-25 23:35:48

���������������������

Zbrodnia niepamięci O (NIE)PAMIĘTANIU W KINEMATOGRAFII DALEKIEGO WSCHODU

MICHAŁ BIENIEK

Rita 12 cala.indd 85

się rzeczy-wspomnienia), z którego raz po raz, falami, wraz z cichym jękiem umierających kobiet, powraca pamięć o odwiecznym porządku.

Absolutną konieczność ścisłego przestrzegania zasad, stosowania się do tradycyjnych regulacji w sposób najbardziej chyba w dalekowschodniej kinematografii lekki i – co rzadkie – z ironicznym dystansem, przedstawił Kobayashi w swoim słynnym Kwaidanie. To w nim dręczony przez duchy mnich, zostaje poinstruowany przez przełożonych, jak pozbyć się uporczywego problemu. Wytyczne starców są bardzo ścisłe, a od dokładnego zastosowania się do nich zależy powodzenie przedsięwzięcia. Mnich pokrywa swoje ciało pismem – tekstem ze świętej księgi. Młodzieńcza nierozwaga powoduje jednak, że zapomina o zamalowaniu uszu. Duchy rzeczywiście nie dostrzegają chłopca, na ich żer natomiast wystawione zostają lewitujące w przedsionku świątyni uszy. Pozbawiony małżowin mnich na zawsze przyswaja konieczność gry według narzuconych reguł.

O kuriozalnym, ale i niezbywalnym wymiarze pamięci, opowiada na swój przewrotny sposób Takashi Miike w noweli umieszczonej w Three... Extremes (obok realizacji Fruit Chana i Park Chan-wooka). Box to wysmakowana wizualnie, surrealistyczna opowieść o tęsknocie za integralnością i indywidualnością. U Miike – inaczej niż w rozwiązaniach bardziej „klasycznych” dalekowschodniego kina grozy – pełne lęku sny i wizje bohaterki, pięknej pisarki Kyoko, okazują się być nie tylko przeczuciem wypartej okropności, ale też wyrazem marzenia o wyzwoleniu. To sen (mimo że przerażający, bo o zamknięciu, odseparowaniu, klaustrofobii), jest przestrzenią zapomnienia.

Jawa natomiast odsłania potworną, odkształconą, wielogłową (dosłownie!) rzeczywistość. W tym wypadku kara dla tych, którzy ośmielają się śnić o indywidualnym bycie, zamyka się w ciele syjamskich bliźniaczek (ciele, które unaocznia nam okropną, wynaturzoną, ale trwałą ideę przynależności i kolektywu).

W systemy władzy wpisane są regulacje w obrębie porządków rodzinnych i kastowych. Te z kolei porządkuje ściśle definiowana moralność, dla której kluczowe są pojęcia oddania i wierności. Niewiernymi

85

Breslau cv

Pamięć w fabułach dalekowschodniej kinematografii zajmuje szczególne miejsce, a jej odrzucenie wiąże się niemal zawsze z różnie definiowaną zbrodnią. Wszelkie przekroczenia, gwałt, morderstwo, makabra, są widocznym znakiem rezygnacji z pamiętania – rezygnacji rozumianej jako odrzucenie obowiązującego porządku, negowanie normatywnych reguł. Bo pamięć Dalekiego Wschodu to pamięć tradycji, pamięć systemu, wreszcie pamięć władzy.

Mechanizm, z którego nie sposób zrezygnować, którego nie sposób pominąć. Pamięć wypierana powraca w najmniej spodziewanym momencie, poprzedzana snami, przywidzeniami. Pamięci nie można bezkarnie odrzucić, wspomnień zatrzeć, praw i reguł wymazać. Amnezja niesie ze sobą przerażenie i przeczucie okropności, przypomnienie wiąże się z okrutną karą za popełnienie największej ze zbrodni.

(Nie)pamiętanie dotyczy przede wszystkim porządku władzy/obowiązku, w którego obrębie sytuują się systemy rodzinne i kastowe. Motorem działań bohaterów filmów Zhanga Yimou (Hero, Cesarzowa) jest zapomnienie o oczywistym i niezbywalnym podporządkowaniu władzy (w tym wypadku cesarskiej).

Dlatego też cała ich aktywność i bajkowe umiejętności (zaczerpnięte wprost z kina sztuk walki), okażą się niczym w momencie przebudzenia, w chwili ponownej akceptacji systemu. Czasowe odrzucenie reguł, wyparcie świętych treści, będzie przyczyną kary, której zarówno Bezimienny, jak i Cesarzowa, zmuszeni będą się poddać. W Zawieście czerwone latarnie, wcześniejszym filmie Yimou, bohaterka, najmłodsza żona państwowego dostojnika (w tej roli świetna Gong Li), ponosi konsekwencje zapomnienia o obowiązku absolutnego podporządkowania się mężowi.

Biegła w intrygach kobieta zachłystuje się sprytem, zdobytą władzą, ulega złudzeniu bycia panią sytuacji, pociągania za sznurki w teatralnej scenerii domu wielmoży. Wyzbywa się tym samym ostrożności i dbałości w pielęgnowaniu wizerunku uległej żony.

Przestrzeń wyparcia zlokalizowano w filmie w małym pomieszczeniu, na szczycie kompleksu zabudowań, wchodzących w skład pałacu dostojnika. To miejsce odosobnione (jak strych czy piwnica, gdzie gromadzi

2008-01-25 23:35:48

i ich potomkowie, osoby pozornie postronne). Sposób opowiadania nie jest w stanie przyćmić ogólnego, charakterystycznego dla tamtego kręgu kulturowego, przesłania o konieczności postępowania według – najbardziej nawet absurdalnych – reguł.

Próbę wyjścia poza kanon, „opowiadania inaczej”, podejmują nowatorscy twórcy pokroju Takashi Miike, czy Park Chan-wooka. Bohaterowie realizowanych przez nich filmów doświadczają ściśle osobistej krzywdy i mszczą się po latach. Zemsta, szczególnie w filmach Park Chan-wooka, bywa moralnie dwuznaczna (bo wymierzana osobiście i bez odwoływania się do „wyższych” sił i porządków), a przedsiębrane dla jej celów działania są – w oczach widzów – tożsame ze zbrodnią (to zwykle morderstwa poprzedzane serią szczególnie wymyślnych tortur). Tytułowa Pani Zemsta, bohaterka ostatniej części Trylogii zemsty Chan-wooka (w której skład weszły także filmy Pan Zemsta i Old Boy), po niezwykle okrutnym i długotrwałym mordzie na pedofilu i dręczycielu kobiet, doświadcza potrzeby oczyszczenia i powrotu do stanu dziecięcej niewinności. Dobitnie uzmysławia to widzowi pojawienie się na ekranie małej dziewczynki, podającej morderczyni śnieżnobiałe tofu.

W filmach Miike z kolei podjęciu osobistej wendetty nie towarzyszy perspektywa rozgrzeszenia. Zjawiskowa Asami (Gra wstępna) dokonuje – nigdy nie ukończonej – zemsty na mężczyznach. Jest jednak tak samo zła i perfidna, jak jej niegdysiejsi krzywdziciele; pozostaje zupełnie obojętna wobec popełnianych okropności (w pewnym sensie jest więc „naczyniem pamięci”, niemal martwym przedmiotem-katem mechanicznie wymierzającym nieuchronną „sprawiedliwość”).

Moda na dalekowschodnie kino, szczególnie kino grozy, która od pewnego czasu ogarnia Stany Zjednoczone i Europę, przejawia się w kolejnych filmowych nawiązaniach i prostych ekranowych przeniesieniach (Ring, Dark water), dokonywanych przez największe hollywoodzkie wytwórnie. Jest tyleż wszechogarniająca, co pełna niezrozumienia dla podstawowych treści tamtej kinematografii. Często komiksowy i wyrosły na opowieściach o Dzikim Zachodzie główny nurt kina Ameryki, nie posiada właściwych narzędzi niezbędnych do podjęcia problematyki dalekowschodniej pamięci. Bohaterowie amerykańskich adaptacji, zindywidualizowani, ceniący niezależność i, w gruncie rzeczy, podchodzący z zadziwiającą lekkością do otaczających ich zewsząd niezwykłości, odnoszą zwycięstwo po to, by zmierzyć się z „siłami zła” w kolejnych odcinkach na gorąco kreowanej serii.

Kluczem do pognębienia „potworów” jest tu determinacja w dążeniu do „prawdy” – wysiłek podejmowany, by wszelką niezwykłość wyjaśnić, dotrzeć do jej przyczyny. Zrozumienie, jak światło wschodzącego słońca, unicestwia monstra. Przeciwnie w kinematografii Dalekiego Wschodu: tutaj każde wyjaśnienie, każde „sedno” roztacza przed widzem pola kolejnych interpretacji i dziwów. Opowieść nigdy nie jest ukończona, a skonfrontowany z (nie)pamięcią bohater nie jest niewinny – dlatego musi ponieść karę. Indywidualizm i przedsiębiorczość amerykańsko-europejskich bohaterów pozostają bezbronne wobec potworów przyczajonych na strychach i w piwnicach Dalekiego Wschodu, we włosach tamtejszych kobiet, w tysiącletnich przekonaniach, które kształtowały (nie)świadomość narodów Azji.

Breslau cv

86

okazują się być synowie feudalnego wielmoży w Ran Kurosawy, niewierność w stosunku do władcy jest punktem wyjścia dla szekspirowskiej w duchu historii w filmie Tron we krwi. Wierności nie dochowuje żona w Imperium zmysłów Nagisy Oshimy, podobnie małżonek w Kwaidanie Kobayashi’ego. Jedna z możliwych interpretacji wieloznacznej, tragiczno-komicznej fabuły ostatniego filmu Oshimy, Tabu, przywodzi nas do konkluzji, że śmierć głównego bohatera, Kano, uzdolnionego wojownika o hermafrodytycznych rysach i homoseksualnych skłonnościach, jest konsekwencją niewierności kochankowi (czyżby Kano dobrowolnie poddał się karze z rąk – jak mniemać może widz – mężczyzny, którego pokochał?). To niewierność (a więc – znowu – zapomnienie reguł i powinności), staje się przyczyną zbrodni. Tą ostatnią jest już samo cudzołóstwo (jako wyraz lekceważenia dla normy), przede wszystkim zaś jest nią morderstwo (powodowane chęcią ukrycia własnego sprzeniewierzenia).

Pamięć odrzucona, usunięta znajduje sobie miejsce, często niepozorne, i czeka – przez dziesięciolecia, stulecia – przyczajona. Wrzucona do studni (Ring), zakopana, umieszczona na strychu lub w pokojach i korytarzach opuszczonego domu potężnej niegdyś rodziny (Dziedzictwo) – wróci. Jej pulsujące istnienie odczuwalne jest dla dotkniętych amnezją z odległości tysięcy kilometrów. (Nie)pamięć rodzi sny, nieustannie przywołuje. Siedliskiem czasowo usuniętej pamięci mogą być najbardziej nieprawdopodobne miejsca, także ciało, jak w wypadku wspomnianej noweli Box Miike. Pamięć (o zbrodni) przechowywać mogą martwe przedmioty: rytualne gliniane dzbany (Dziedzictwo) lub ludzkie włosy (Kwaidan). Próby zachowania pamięci – tej niepożądanej, sytuującej się poza normą, poza „przyzwoitością” – bywają makabryczne, jak ta, którą podejmuje bohaterka Imperium namiętności Oshimy, odcinając martwemu kochankowi genitalia i umieszczając je we własnej pochwie.

(Nie)pamiętaniu towarzyszy wyrzut; w związku z nim dokonuje się rzeczy okrutnych i strasznych: zdradza, torturuje, morduje. Pamięć nie znosi lekceważenia – naruszenie porządków rozliczane jest w sposób ostateczny. Warto zauważyć, że najpotworniejszych nawet czynów, dokonywanych w imię powrotu do przyjętych regulacji, nie kwalifikuje się tu jako zbrodni. Dlatego też w roli kata (wykonawcy wyroku) umieszcza się zwykle siły nadprzyrodzone, martwe przedmioty (np. kobiece włosy, jak w wypadku wspominanego już kilkukrotnie Kwaidanu).

W fabułach spoza obszaru kina grozy ogarnięci (nie)pamięcią bohaterowie zwracają się ostatecznie przeciw samym sobie i popełniają samobójstwo (jak choćby Śnieżynka i Złamany Miecz w Hero Yimou).

Azjatyckie kino grozy – za pośrednictwem Takashi Miike – dokonuje ciekawego rozróżnienia: pojęcie horroru ogranicza do fabuł posiłkujących się siłami nadprzyrodzonymi, opowiadających o potworach i chimerach, zjawiskach, których nie da się wytłumaczyć w racjonalny sposób. Poza przestrzenią horroru umieszcza, również przepełnione makabrą, opowieści o potworności wynikłej z ludzkiej natury, o nieopanowanej (i czysto ludzkiej) żądzy krwi. Wszystkie te historie łączy jednak (nie)pamięć – dotyczą sprzeniewierzenia, są efektem odrzucenia prawideł (konsekwencje niewłaściwego postępowania ponoszą w nich zarówno bezpośredni uczestnicy zdarzeń, jak

Rita 12 cala.indd 86

2008-01-25 23:35:48

ANDRZEJ WASILEWSKI

rozmowy młodej polski w latach dwa tysiące coś tam dwa tysiące coś (fragment)

ale i to fajosko noooo pewnie że fajnie ja jestem ciągle nienasycony kurwa ja też stary ciągle mi mało mógłbym wciągać nonstop wy ćpuny pierdolone sam żeś ćpunek łaaahahaha ale wiecie co tera jest lepiej jak tak nie rozpierdala ten spid można się uczyć spokojnie i to nawet wkręca kurwa no właśnie w ogóle kto by pomyślał że można się spoko uczyć tak że się podoba nawet feta czyni cuda zamienić naukę we wkręta to naprawdę cud nie z tej ziemi ja i to zdam chyba jaaaa cud ziomalski cud dawaj tego skręta tu ale zajebista faza no ale fajnie wogle się gada i wogle wkręt niezły kurwa ziomuś idziemy nagrywać chce mi się coś robić dawaj kurwa gościu aaa właśnie to jaki styl rapu wybraliście stary stary no pewnie że kurwa uliczny rap tylko uliczny się liczy przecie ulica nas wychowuje tylko ulica ha ulica mi pieluchy zmieniała ulica mi pierwszego zęba wybiła kurwa mie ulica jarać nauczyła ziomale kurwa przecie my wszyscy jesteśmy dziećmi ulicy jesteśmy do chuja jej coś winni chodźcie ucałujmy nasz kochany asfalt dawajcie kochany asfalt oo kochany mmmmm tak trudno go objąć mmmm jesteś najlepsza nasza ulico kochaniutka czarnulko niech cie ucałuje cmok cmok to na tobie walnąłem pierwszą kupę i szczocha nawet tak tak ja też i tu pierwszy raz komuś ryj skopałem

Rita 12 cala.indd 87

pamiętam jak dziś tak tak to było tu pierwsza rozbita butelka i pierwsze dojrzałe splunięcie kurwa to wszystko dzięki tobie nasz czarny asfalcie to jest nasz prawdziwy brat nygas prawdziwy czarnuch tak asfalt to nasz honorowy ziomal ale się wzruszyłem nie mogę jak tak patrzę jak naszą ulicę całujecie nagramy dla ciebie najlepszą płyte najlepszą obiecuje kochana ulico i to specjalnie z dedykacją dla ciebie ale mie natchnęło nagram hym dla ulicy to będzie hit każdy dzieciak go będzie rapował tak tak zajebisty pomysł nagrajcie to to dla was ziomy dla was to nagramy no i dla ciebie czarny płaski bracie ej patrzcie nasz czarny asfalt też niucha o co ci ho patrzcie ile ma białych kresek skubany aaa dobre dobre kurwa zajebiste to było ej tylko o spidowaniu nie rapujcie kurwa bo nas zapierdolą nikt o tym nie może wiedzieć spoko spoko wyluzuj tyko zioło jakby co żadnych twardych zresztą białko jest mięciutkie przecież dotykałeś właśnie białko jest mięciutkie jak chuj to piguły są twarde bo one w tabletkach no włacha jak proszek może być twardy debilu kto tak mówił że feta to twardy drag taki debil no może mąka też jest twarda co za debil i kurwa idiota dobra to my spadamy na nagrywkę zara wracamy czekajta rozjebie was ten album aha tyko nagrajcie jeszcze hym do ławki kurwa oczywiście ziomuś no i do wielkich spodni i do kaptura

87

freestyle

nie nie ziomuś ma racje trochę mniej już tak mie rozpierdala po amfie nie tak jak na początku niee

Ciąg dalszy na stronie 90

2008-01-25 23:35:48

88

Rita 12 cala.indd 88

2008-01-25 23:35:50

89

Rita 12 cala.indd 89

2008-01-25 23:35:51

Ciąg dalszy ze strony 87 spoks nie musisz nam nawijać ziomal łepetyna pracuje jeszcze zresztą na podwyższonych obrotach dzięki śniegom spadającym do naszych nosków łaahahaha i jeszcze hym dla gandzi taki już mam to mój ten jedyny skryty tekst mogę wam fragment zarapować dawaj kurwa dawaj ziomal no to zapuść hiuman bit boks może co już tru tu tu tu tu tu tsz y tsz y tu tu tu a bunc unc tu tu tru aha aha jo jo o o nasza trawo tak bardzo zielona mógłbym cie walić nawet bez kondona gdybyś była troche bardziej ogolona poza tym jesteś taka wspaniała jak moja wielka ogromna pała która sie w gaciach mi troche nie mieści więc moja ręka ją ciągle pieści a jeszcze trawo o moja wielka dajesz mi dochód jako dilerka dajesz mi faze nawet ekstaze dajesz mi śmiechu pasujesz do drechu więc musisz być kurwa niesamowita jak soki wita i chmura z ciebie która każdemu mózg nieźle rozjebie bo gdy cię palę w lufce czy skręcie nie myśle nawet o głupiej rencie nie myśle nawet już wtedy wcale bo czuję się kurwa wprost doskonale gdy czacha ciężka i nie mam sił na nic doprowadzasz mie do rozkoszy granic jo jo i pali cie nawet cała polska młoda na ciebie kurwa jest tera moda po tylu latach ciebie dyskryminowania nadszedł czas kurwa do oddziaływania a nawet kurwa do kształtowania młodych chłopaków czyli młodych ziomali dziś każdy z nich ciągle pali i pali już dosyć tego mój drogi kolego żeby trawa stała i się kurwa marnowała w cieniu alkoholu dziś palą ją młodzi nawet w przedszkolu to twoje czasy i twoje zasługi dla rzeszy ziomali i ziomalek tak zwanych zajebistych lalek unc du tu tu tu tru a bu ymm ymm tu tu tu tru dsz o moja trawo jesteś najlepsza kto cie nie lubi niech stąd wypiepsza o moja trawo my cie kochamy i każdy rap dla ciebie nagrywamy i dzięki tobie my to tworzymy jesteś potrzebna by powstały rymy jo dsz tu tu tu tru unc du dysz du tu tu tu tu bu bu bunc o moja trawo jesteś najlepsza kto cie nie lubi niech stąd wypiepsza o moja trawo my cie kochamy i każdy rap dla ciebie nagrywamy i dzięki tobie my to tworzymy jesteś potrzebna by powstały rymy jo unc du tu tu tu tru a bu ymm ymm tu tu tu tru dsz

freestyle

90

to druga zwrotka ostatnia chyba gdy cie nie pale jestem jak bez skrzeli ryba gdy cie nie jaram nie jestem sobą jo życie ma sens wyłącznie z tobą jesteś wybranką serca mojego dajesz mi bombe kocham cie dla tego kocham cie najbardziej maryśko moja bo już od dawna ma czacha jest tylko twoja inne kobiety są takie płytkie śmierdzą się pocą no i są brzydkie dopiero trzy machy gdy z ciebie wypalę mogą te suki tańczyć przy mej pale gdy się nie zjaram to mi nie staje jesteś jak wiagra co mocy daje ciężka powieka nicnierobienie od dawna to było moje marzenie o moje zioło ty mi to dajesz jak się nie zjarasz to się nie najesz nic mi się nie chce całymi dniami gdyż w każdej chwili ty jesteś z nami a ile śmiechu nam kiedyś dałaś nawet raz czułem że się z nami śmiałaś tera przymulasz niesamowicie a starzy krzyczą wy nic nie robicie jak nie robimy my ciągle jaramy coś wypijemy komuś nastukamy jak nie robimy coś kombinujemy troche się

Rita 12 cala.indd 90

sprzeda coś zajebiemy to dzięki tobie ma najdroższa trawo ustawiamy się ciągle no i jest klawo jo jo jo jo dsz tu tu tu tru unc du dysz du tu tu tu tu bu bu bunc o moja trawo jesteś najlepsza kto cie nie lubi niech stąd wypiepsza o moja trawo my cie kochamy i każdy rap dla ciebie nagrywamy i dzięki tobie my to tworzymy jesteś potrzebna by powstały rymy jo unc du tu tu tu tu a bu y ymm ymm tu tu tu tu dsz o moja trawo jesteś najlepsza kto cie nie lubi niech stąd wypiepsza o moja trawo my cie kochamy i każdy rap dla ciebie nagrywamy i dzięki tobie my to tworzymy jesteś potrzebna by powstały rymy jo unc du tu tu tu tu a bu y ymm ymm tu tu tu tu dsz jo jo jo no i co za tka ło ka ka ło ho ho widze jo jo że was za mu ro wa ło jo jo no i kurwa co no i co jo jo dzięki za bit boks hiuman niezły naprawdę dobry wiem niezły z ciebie gembofon nagrasz się nam nie może się zmarnować taki talent to co ty robisz z ustami uuu nie jedna dziwka ci zazdrości pewnie nagramy go na płyte będzie dobry podkład z takim czaderskim gembofonem jak ty ziomuś wiem ćwiczyłem już w chuj czasu no a wy co tak zamurowało was widzę ja pierdole co jes z nimi stoją jak ten no jak to się mówi stoją jak słupek przyprawy do zupy he he he mistrz to był mistrz ale się podnieciłem kurwa ziom jesteś moim bohaterem całe polskie ziomkostwo będzie ten hym co dzień rapować se na chawirze mówie ci kurwa wiesz co obawiam się że hymn polski się zmieni jak wydacie płyte to bendzie singiel obiecaj rzecz oczywista jesteś moim bohaterem mówię ci już to mówiłeś kurwa tyko się nie zakochaj we mnie ale zajebiście że jestem z tobą w ekipie a my w kapeli he he no my też spoks zrobimy kawałki zobaczyta oby kurwa rozjebiemy was padniecie na kolana jak do was dotrze nasza płyta a jak wy się zwiecie jakoś jeszcze nie wiemy zresztą to nie ma znaczenia to może braterstwo bloków ty spoks kurwa niezłe albo kurwa magiczne kaptury no no ty słuchaj kurwa tego co ty na to luzackie rymy kurwa wszystko mi się podoba ale kurwa w nazwie musi być na pewno ławka i bloki bo to jest nasze życie kurwa wiecie to nas wychowuje albo jeszcze ulica ty to może blokersi end ławnicy hm może albo uliczna banda z ławki pod blokiem ooo kurwa zajebiste kurwa faworyt na razie dobra dobra później wymyślimy bo trza nagrywkę jebnąć to my idziem

2008-01-25 23:35:52

ADAM RACZYŃSKI

Piosenka poważna Mówi tak jednostajnie, jakby był rzecznikiem zakładu pogrzebowego, o teściach, którzy mają mieszkanie w bloku na wydmach z solarium w małym pokoju, i wystarczy wziąć na balkon lodówkę turystyczną, ochłodzić się wędliną w płynie, (wie, jak zaoszczędzić na pociągach, czasami bardziej opłaca się przesiąść do dorożki, jeśli się ma swój owies, czarną skórę i bat).

Z boazerii zrobił kajak, zwodowany był jak palec, który dłubał w małych zatokach ze śniętymi rybami, wystarczyło, że się odezwał, a same wypływały na powierzchnię, całując ją od dołu, gdy się golił, patrząc w rzekę, twarz mu się robiła biała, i coraz bardziej okrągła, potem ją nosił jak owoc, owoc leży na stole, otwiera usta, wydobywa się z nich buczenie niewyłączonego komputera i przedwojenna piosenka o chryzantemach, owoc pije bezalkoholową wódkę, połyka pigułki koleżanki z pracy, i to już jest romans, siadają obok siebie w przerwie obiadowej, obrzucają się rozgotowanym ryżem, z którego można wyrzeźbić białe rękawiczki, żeby macanie nie zostawiało śladów, a gdy rozmowa się nie klei, nadaje jej ton powagi. kościoły maleją i przypominają same siebie.

Prawdziwi mężczyźni spierają się w szatni o definicję substancji W pewnym momencie przestajesz odróżniać prawdę od prawdy, przeglądasz się i zastanawiasz, czy możesz wyjść z domu, są rozmowy i wyczuwanie klimatu sytuacji, słowa są zawarte w zasobie twojego rozmówcy, więc najlepiej czekać, w końcu padnie to zaproszenie do współistnienia, nie będziesz musiał odkrywać kart, ktoś wstanie i to zrobi, jest też inny sposób, unieważniasz granice, płyniesz, wiesz, że i tak zapomnisz (bo to nieważne), ale śmiejesz się, znikasz, pojawiasz na chwilę, piersi chcą się obnażyć, słownik służy tylko do tego, by pomóc ciału, ale można w to grać, nie doprowadzając do czynności, wycofywać się, zanim będzie się robić, chodzi o to, żeby to przetrzymać, więc jesteś spontaniczny, chociaż czekasz na ciemność, wtedy czujesz ciało, niezrealizowane chcenie jest niewinne i można się mu poddać, wiedząc, że to jest przyjemność myślenia, kobiety; drzewa rosną, elewacje kamienic niczego nie chcą, na drogach, do których prowadzą miasta, dotykasz żwiru, tak jak on dotyka ciebie, i jeśli jest dobrze, to jednak chcenie jest tym, co cię trzyma przy lustrze: czy dobrze zawiązałeś krawat, żeby się wczuć w zwierzę, które zbliża się do zwierzątek i się wycofuje.

Adam Raczyński

Rita 12 cala.indd 91

freestyle

91

2008-01-25 23:35:52

Ostatnie zmiany

92

PIOTR CZERNIAWSKI

Wiersze z miasta Wro

Ani antologia, ani miniantologia, ani almanach, ani kronika, ani prezentacja, ani kompilacja, ani wybór, ani wyciąg, ani wycinek, ani wierzchołek góry lodowej, w obliczu dobrych wierszy niech sczeźnie nomenklatura. Kryterium lokalne jest z założenia mylące, tych kilkunastu autorów mieszka bądź mieszkało (czy pomieszkiwało) we Wrocławiu, niektórzy mieszkają na stałe poza nim, lecz są wrośnięci w życie tego miasta; nic ich poza tym na gruncie liryki nie łączy. Udowadniają co najwyżej, że wbrew powszechnie kolportowanej przez media opinii, wrocławski nieboskłon liryczny nie jest bezpowrotnie podzielony między olbrzyma Różewicza i mgławicę Kozioł. W odróżnieniu od innych wielkich miast Wrocław nigdy nie wytworzył zwartego środowiska literackiego, w tym jego najbardziej zdegenerowanej odmiany w postaci grup poetyckich, próby tego typu organizacji były i są podejmowane, ale właściwie bez rezultatu. Ceną za ten brak instytucjonalizacji jest zapewne mniejsza siła przebicia; autor mieszkający we Wrocławiu może w tej kwestii liczyć na siebie i Karola Maliszewskiego. Końcem pewnej epoki była z pewnością przedwczesna śmierć nieodżałowanego Marka Garbali, spod którego ręki wyszło wielu wrocławskich autorów (w tym wielu spośród prezentowanych w numerze). Trudno rozstrzygnąć, czy takie przebicie jest potrzebne poezji pełnokrwistej, mocno spolaryzowanej i wyindywidualizowanej, podobnie nie ma sensu rozważać, czy osobliwość Wrocławia na tle innych polskich miast w jakikolwiek sposób na tę indywidualizację wpływa.

W posłowiu do opublikowanej dziesięć lat temu antologii Imiona istnienia, prezentującej tzw. młodą poezję Dolnego Śląska, Karol Maliszewski pisał o charakterystycznej dla regionu postawie „ontologicznego wyczekiwania, międzytrwania i półistnienia”, braku „poważniejszej aktywności poznawczej i poetyckiej energii”, postrzeganiu świata jako „bezwolnej machiny”. W przedmowie do wydanego parę miesięcy temu almanachu Ziemie uzyskane, prezentującego najmłodszych wrocławskich autorów, pisze o czymś zupełnie innym, o „brzydkich dzieciach, o fatum, obsesji własnego głosu, przekleństwie natychmiastowego wybicia się”. Trudno o większy rozstrzał opinii, a przecież upłynęła zaledwie dekada.

Wiersze prezentowane w „Ricie Baum” powstawały w ciągu dwóch ostatnich dekad, a nie da się do nich przyłożyć żadnej z powyższych miar. Zostały

Rita 12 cala.indd 92

napisane przez autorów w pełni ukształtowanych, choć dwoje z nich jest właściwie na początku ścieżki. Łączy je jeszcze jedno – są świetne. O doborze zadecydowały takie właśnie, najprostsze kryteria; jeśli ktoś wbrew ostrzeżeniu będzie się upierał przy odbiorze przez pryzmat lokalności, może sobie dodatkowo przeczytać wyżej wzmiankowane antologie, co da mu pełen arsenał mylnych wytycznych do tworzenia regionalnej mapy.

Oto milczący od kilku lat Adam Borowski i Sylwester Zawadzki, obaj zanurzeni w przedwojennej awangardzie, ale podchodzący do niej w zgoła inny sposób; Borowski stawia na formę, którą wypełnia w błyskotliwy i zarazem precyzyjny sposób. Żywiołem Zawadzkiego jest raczej ludyczność i szaleństwo. Oto Tomasz Majeran, fachowo i elegancko masakrujący formy i foremki, wprawiający je z maestrią w prawdziwie tarantinowski balet śmierci. Oto niepodrabialny Filip Zawada, który z prostoty stylu uczynił swój największy atut. Oto Marcin Hamkało, mąż Agnieszki, ponowoczesny demon, wcielenie bezlitosnej dekonstrukcji, niepozbawiony przy tym poczucia humoru. Oto Agnieszka Wolny-Hamkało, żona Marcina, jej pisanie to zupełnie inna bajka (albo – jak chce Joanna Mueller – „cudny ładunek smutkowo-bajkowy”); świadectwo inteligentnej ucieczki z okopów postbrulionowych. Oto Paweł Piotrowicz, najbardziej chyba niedoceniony laureat nagrody im. Jacka Bierezina, który (podobnie jak niżej podpisany) stawia na minimalizm i ascezę, olewając neopozytywistyczny mainstream. Oto Krzysztof Śliwka, poeta żarliwy i niepowtarzalny, który przeszczepił na grunt polski to, co najlepsze z amerykańskiej liryki bitnikowskiej, powracający właśnie triumfalnie tomem Dżajfa & Gibana. Oto Ewa Sonnenberg, czasem nieposkromiona i nadekspresyjna, czasem zaskakująco wyciszona, zawsze jednak oryginalna. Oto precyzyjny Jacek Bierut, traktujący pisanie i czytelnika w sposób nadzwyczaj poważny, gwarantujący satysfakcję z lektury. Oto Julia Szychowiak i jej niesamowita, melodyjna neuroza, która zaowocowała jednym z najlepszych debiutów dekady. Oto wreszcie Konrad Góra, prawdziwie dzikie dziecko o nieokiełznanej wyobraźni, który już niebawem do Julii dołączy, jako że jego debiut jest już gotowy i ukaże się w tym roku w Bibliotece „Rity Baum”. Miłego smakowania.

Piotr Czerniawski

2008-01-25 23:35:52

fot. z archiwum autora

JACEK BIERUT

*** Przyłóż palec Fuck You do kciuka, lekko, jakby między nimi wyrosło piórko, przyjrzyj się mu, chociaż go nie ma, nie zwracaj uwagi na blizny i paznokcie.

Dmuchnij, kiedy będziesz już widzieć tylko piórko i zaraz oderwij palce od siebie. Co się dzieje z piórkiem?

Widziałem scenę, w której ktoś zrobił próbę własnego pogrzebu. Patrzył z krzaków

Teraz przykładanie ich do siebie, przykładanie nawet do innych warg, jest palcem Fuck You i kciukiem.

Piórko gdzieś wpada, a ty masz gdzieś lornetkę.

Rita 12 cala.indd 93

Wiersze z miasta Wro

przez lornetkę. Przyłóż z powrotem palec Fuck You do kciuka. Nie będzie już piórka. Analogicznie oderwij wargi od siebie i zrób wydech do końca.

2008-01-25 23:35:52

94

Wiersze z miasta Wro

MIASTO W KTÓRYM ZASYPIAM I MIASTO W KTÓRYM SIĘ NIE BUDZĘ Deszcz i zaczyna się problem z trzymaniem parasolki, taksówkarze też lubią chlapnąć spod chodnika.

Jest jeszcze lato, w telewizji wylewają rzeki, chodzimy w swetrach, ale w kieszeni mam wciąż piasek nadmorski.

Byłem wczoraj w mieście, w którym rozgrywam większość akcji, ale nie miałem siły tam nocować. Spotkałem na światłach kogoś, kogo przyjechałem spotkać zupełnie niechcący. Źle wyglądał i nie wiedział, jak mnie pytać o to, o co w końcu nie zapytał. Szliśmy i patrzyłem, jak góry rozmazują się w parze wodnej, jakby spadał tu wodospad tak wysoki, że woda przemienia się w mgłę, a potem odmieniona wraca i się zbiera. Potem musiałem słuchać muzyki, którą on się bez końca łączy i wszystkich tych okropności o starych kumplach i planach na rozwód, i zapamiętać na zawsze, jak zgiął się przy kaloryferze i paznokciem poskrobał farbę. Ziemia wypala ludzi i pociągi jeżdżą do niej z każdym rokiem dłużej. Tylko rośliny mają tam istny zapieprz i mysia rodzina, ewakuująca się na moich oczach w czasie kopania ogrodu. Naprawdę nie wiem dlaczego, poczułem tam silną potrzebę oddania kału, ale wiem, dlaczego nie znalazłem tam miejsca, w którym mógłbym się uwolnić.

W żółtej trawie wysokiej po piersi stałem i patrzyłem na domy.

Jestem zakochany w miejscu, które w ciągu kilku chwil wypełnia mnie smutkiem na drogę powrotną i kilka następnych godzin, aż przyjdzie sen, w którym czasami tam wracam, do zardzewiałych barierek przy rzece, ustawionych nocą przed przyjazdem Gierka, do ziemnego wału, symbolu spokoju, który lubi zawieść przy byle powodzi, do drzewa, którego już nie ma, bo umiejscowiono tam przystanek, żeby bliżej mi było na dworzec, przypominający odbyt, który zamyka się za mną ze smrodem i chwilę potem zwykle sobie obiecuję, że następnym razem przyjadę samochodem. Ale życie idzie naprzód. Trzeba się zająć kotem, który dorwał mysz i zeżarł chyba jeszcze żywą i teraz trudno mu się pogodzić z końcem wakacji i domem, a tabletki na odrobaczenie trzeba mu ładować po malutkich kawałkach, bo zrobił się z niego mistrz w wypluwaniu.

I nagle sobie uświadamiam, że sam mam podobnie, ale mistrzostwa to u mnie za grosz, chociaż przecież ucieszyłem się dziś w bibliotece, kiedy wyszukałem sobie dwie książki, ale zepsuł się system i mi ich nie pożyczyły te miłe panie, które czasem mijam na ulicy i kiwam im na dzień dobry. Mógłbym nie kiwać. Wielu rzeczy mógłbym nie robić, a inne mógłbym robić. Mógłbym nigdy już nie jeść mięsa, bo byłem raz w rzeźni i mógłbym zażyć jakieś tabletki.

Rita 12 cala.indd 94

2008-01-25 23:35:53

95

O PRAWDZIE Najzupełniej dowolna definicja prawdy powiada, że prawda to odkrywanie, weszliśmy zatem nocą w bramę kamienicy, w której strasznie byłoby mieszkać, i słuchaliśmy odgłosu z gołych rur kanalizacyjnych wiszących wprost na chorej ścianie. Wiszących jako wiadomości.

Słuchaliśmy jak wiadomości. Prawda płynie.

Przy wyjściu spytano nas o fajki jak o bilet, a my nie mieliśmy fajek. Odpowiedziałem zgodnie z przeciętną zrozumiałością, która tkwi już w języku w momencie mówienia, ale słuchacze nie sięgali do źródeł rozumienia, tylko do kieszeni. Powinienem wysunąć z rękawa coś, jakiś przydatny ekwipunek, kiedy idzie się szukać prawdy, nie zabrawszy fajek, wysunąć z nadzieją, że to ich doprowadzi do udziału w tym, co omawiane, i znaleźć dowód na to, że język cechują nie tylko słyszenia, bo i milczenia mają swoją wagę.

Oczywiście znów mi się udało odkryć prawdę. Jak jest słuchanie i słyszenie, tak jest strzał z pustej kieszeni i szczał w kieszeń.

Prawda już nieprawdziwa, bo w bramie okrutnie śmierdziało. Znaczenie bowiem nie rodzi się samo.

i tak się tłumi dyskusje. Można to nazwać opóźnianiem.

Powszednie są wyłożenia, w jakie przyszło nam wrastać, prawda to odkrywanie jak mówić i odrywanie.

Rita 12 cala.indd 95

Wiersze z miasta Wro

Potem był bieg. Wszyscy biegli w jedną stronę.

Prawda o biegu jest taka: stopa ma się odbijać bardziej do przodu niż w górę, lepszy jest krok krótki niż zbyt długi, rytm oddechu na co drugą prawą nogę, ręce lekko, jakby trzymały papierek, na podbiegach, w biegu w dół, ale nie na wirażach, starać się utrzymać pion, odchylając się w odpowiednią stronę, trzymać się prosto, patrzeć przed siebie. Wtedy to oni spuchną,

2008-01-25 23:35:53

96

*** Czasem bierze się cudzy oddech i rząd leżaków z wystającymi nogami nie jest publicznością, która jeżeli chce, to czyta nasze nowe wyrażenia, ale nie jedyny sposób, żeby je mieć.

Czasem wstrzymuje się oddech i wszystko co jest pełne błędów, oddycha wśród linii autobusowych (a my nie). Czasem idzie się oddychać wśród ludzi i jest się tak do świata, jak pojemność płuc do nieba, a poza nim nie ma innego schronienia. Czasem zapada ciemność (i nie jest to przygodny nastrój w temacie słabości, tylko podstawowe położenie docelowe).

NIC. TO WSZYSTKO Wszystko. To. Nic. Ustali się kolejność.

Chcesz tylko panieńskie nazwisko na płycie, ja nie chcę nazwiska ani płyty. Na razie można sobie wrzucić coś z półki albo pić wywary, póki się panuje nad polszczyzną.

To jak z przeprowadzką, kiedy kolejność pakowania wyznaczały potrzeby i na końcu było życie z nożem i szklanką. Nawet wewnętrzny hedonizm skisł. Są ci, co mają ciągłe pytania i są ci obojętni. Dziś lało, ale tak, że mijało wrażenie, że i to zostało omówione, a także składowe elementy.

Rzeką ledwo płynęły dwie zielone butelki jak frędzelki.

Wiersze z miasta Wro

wszystko to nic wszystko nic to to wszystko nic to nic wszystko nic wszystko to nic to wszystko

Rita 12 cala.indd 96

Jacek Bierut

2008-01-25 23:35:53

fot. Michał Kobyliński

ADAM BOROWSKI

*** Będziemy posłuszni, będziemy posłuszni – to kryje się w wielkim brzuchu Rosji przypatrz się pospólstwu, gdzie jedna ze stron zamyślona nad kredowym kołem, druga godnie cierpliwa; błądzi za nią parszywiejący, ciemny ogon – gdzieś na wysokości cerkwi i nieznanego sadu

jednak przeraża ciągłość czasu, kusi pęknięte szkliwo czystej siły; mylę pojęcia, gdzie gnije ucho mordercy – Rosja

Rita 12 cala.indd 97

Wiersze z miasta Wro

jest tajemnica tańca, dla której wszyscy idą do piekła, do raju, gdziekolwiek – kiedykolwiek może być późno, bardziej przytomni układamy dłonie pod powieki

2008-01-25 23:35:53

98

Podróż do Marka Garbali

Ten, który żyje zgodnie z prawem – myślę o nim; posłuchaj mnie dwukrotnie: myślę o przemycaniu snów, sny nawracają, tak nawracają się mężczyźni i kobiety może nie ufać – przeklinam cię dwukrotnie ten, który żyje poprzez mnie – myślę o nim; zapytaj o niejasność zdań jednakowa może być bezdomność

Wrocław, 1997 r.

*** Zapomnę się, zawierzę niewiedzy, obwieszony uciętym uchem, wyszarpanym zębem; tak Cię podglądam, kimkolwiek jesteś, prawdziwy, nieomylna, cali w całopaleniu a teraz przysłuchujesz się mi w tej całej niepewności, bo jakże być pewnym, wkrótce strwożona, bo jakże nie być strwożonym, potem słabniemy

Wiersze z miasta Wro

tak przypomnieć się, wiedzę obrócić w biżuterię

Rita 12 cala.indd 98

2008-01-25 23:35:53

99

*** Pokój Natalii zwiedza ogrodnik, pokój jest jak łąka, tej nocy śpię u niej; pod pasmem słońca pozostają strużki cierpkiego mleczu na jej sukience tej nocy prześniłem jej lniane ramiona, każde jak kochanek nacinały cierpką łodygę; śni mi się mała zbrodnia, szarpie moje stawy niczym opiłek w oku roztańczonego zwierzęcia; boleśniejsze jest słońce, niepojęta nagość mojej wiary

Wrocław, 1996 r.

(obraz czwarty) Starannie splotłem jedną prawdę, im bliżej lgnie jej bezwład, brodzi kaleko w nocy delikatne są jej stopy, jak delikatne są stopy dziecka; kłamliwie milczy język sprawiedliwie waży grudki kwarcu.

Wiersze z miasta Wro

Adam Borowski

Wiersze z tomu Kłótnia czworonogów, Atut, Wrocław 2001..

Rita 12 cala.indd 99

2008-01-25 23:35:53

100

fot. Marcin Maziej

PIOTR CZERNIAWSKI

Kawaii Kto się wachluje uszami?

Krowa, czy koń?

Wstali i poszli zawiadomić miasto.

Konieczne stało się podjęcie działań, samo podjęcie. Bez żalu i chwały.

Wiersze z miasta Wro

Znaleźli jajo ukryte w namiocie.

I stłukli.

Rita 12 cala.indd 100

2008-01-25 23:35:54

101

IF Peleton wchłonął śmiałka. Śniło mu się powstanie, uciekał niebieskim sedanem.

Zmyślni Anglicy gardzą masłem w kulkach.

By go uratować, wrzucili przez szybkę biały kalosz.

Myśli o sobie; mówi – szczelne szamba.

Myśli o sobie; mówi – szczelne szamba, czerwone dno, wyciekł z wody.

Staccato Oto fasada i posążki w klapkach.

Oto noski. Oto obieg murków.

Oto dźwięki, które rozrzuciły pieszych.

Oto perkozy w łopatach roweru.

Podobnie się drą.

Chcą czegoś od niego, czy tylko się ćwiczą?

Przeszedł do legendy, niczym tiara.

Puszcza kiepską farbę, która barwi trawę.

Wiersze z miasta Wro

Kręci się szybciej i ma – jak każdy z nas, twarze wołu i orła, Cassavetesa i lwa.

Rita 12 cala.indd 101

2008-01-25 23:35:55

102

Popol Vuh Ława, usiadła na niej, poparzyła ją.

Winne były zwierzęta i duże, i małe, kojot, tapir, szlachar, zaskroniec i gągół.

Winna była świstunka, kukła w kształcie kraba.

Dochodzący konkubent o żeliwnej twarzy.

Użyją ogniska, by jej zadać śmierć.

Winny był pancernik, poprzerzedzał stawy, wesz, bo nie doniosła w brzuchu wiadomości.

Winne odparzenia i robaczki w zębach.

Także komornicy, którzy palą domy, i pieniądze i wskrzeszają nielubiane wdowy.

Winne są nasmarowane ziemią ptaki.

Winne zwietrzałe piwo i złodzieje włosów, winne jest konsylium i mężczyźni z rodu, mrówki, które zabrały paznokcie i wodę.

Przyjdzie taki moment – zamieni się w orła, potem w jaguara. Na starym szlafroku namaluje trutnie, szerszenie i osy.

W stroju

Wiersze z miasta Wro

Przejdź wzdłuż i wraź, idź po kablu, w żel.

I nie patrz na zdjęcie.

Jesteś ruchomy.

Rita 12 cala.indd 102

Piotr Czerniawski

Kawaii, IF, Staccato, Popol Vuh z tomu Poprawki do snów, Korporacja Ha!art, Kraków 2005.

2008-01-25 23:35:56

fot. Marcin Maziej

KONRAD GÓRA

Przedstawiciel Polski A Przedstawiciel Polski zabiera głos. Zawsze B Znajdzie się ktoś, kto z tą ciszą zostanie, C Obezwładniony, tępy łamistrajk, D Szczęśliwy, że nikt go nie zapytał o zdanie.

Motto:

Zb. Landowski, Domowe napoje alkoholowe i zakąski, Wyd. Mada, Warszawa 2002, s. 106. [następnie czytać A1B2C3D4]

Rita 12 cala.indd 103

Wiersze z miasta Wro

1), kiedy plewa łatwo oddziela się od ziarna, 2), kiedy ziarno zginane między palcami ugina się, a nie łamie, 3), kiedy łupina na tym końcu ziarna, gdzie wyrasta pierwszy kiełek, jest nadpęknięta, 4), kiedy zgniecionym ziarnem możemy na desce rysować jak kredą.

2008-01-25 23:35:57

104

Ponowne streszczenie Echo zostawia chłód i sól. Tyle jadu Stracone w panice gryząc na oślep Siłą o siłę, o orzechy czaszek. Nie ja Zostawiam tu kości.

Zmarli.

Zmarli.

Aż podchodzą W sen jak tłuszcz w skisłe mleko.

Im się wydaje, że mają monopol na ciemność. Żołnierz, który zostawił za sobą cywila.

Kobietę, kobieta dziecko, dziecko jabłko.

Folia z nadrukiem ognia Zwana „uwiecznieniem”. Jakby to było w tym najważniejsze: Litery złożone w słowa, Słowa w ciała, ciała masowo w tak Niski język. W Rzędy poskręcanych jak przecinki w spisie samych rzeczy.

Tu nawet nie chodzi o Irak. Bo jeśli już, o Ustne zawieszenie wymiarów. Że Po tym, jak sprawiliśmy sobie pancerz, Tępo wypatrujemy się w sobie jakbyśmy tam Jeszcze byli i nawoływali się do wyjścia. To Moja ofiara; pieniądze i dusza, mokry chleb.

Powtarzam: Pękło mi zimno. Rozbierałem telewizor I znalazłem karaluchy zamiast miedzi.

Pośmiertnie, pracuje nade mną Zdzisław Beksiński.

Tę samą historię usłyszałem z twoich ust.

Wiersze z miasta Wro

6 gr kg Kot niesie w pysku łożysko. Jest jego.

Moje są muchy w miejscu po łożysku.

Nie wydaję ci się podobny?

Połóż mi cokolwiek, a ściągniesz mnie tam.

Zabierz to stamtąd kiedy już przyjdę i Masz pewność, że zatrzymasz mnie

Rita 12 cala.indd 104

2008-01-25 23:35:57

105

Na dłużej. Bo lubię woń bez Treści. Jak te stare kobiety Bawiące się z powrotem w lalkowy Świat popychając wózki pełne Kartonów po ok. 6 gr kg Z dokładnością od dołu do OKrągłych Dziesiątek.

Puls (krety) Twoja śmierć; jak się ma twoja śmierć?

Twój wróg społeczeństwo, twój wróg ludzkość; jak się mają?

Czego chcą: Ich zwierzęta już wróciły Z egzekucji; ich pyski są pełne ziemi.

Oślepiające zmierzchem słońce.

Błoto rzadsze o wypłukane gniazda.

Jeńcy Al-Kaidy

Wiersze z miasta Wro

Ciężarówka na szkło kluczy w podwórzu. Trzech Mężczyzn jak z wojny, objętych smrodem, Pomarańczowi jeńcy Al.-Kaidy i z Al.-Kaidy, bohaterzy Gitowskich gnojków, które kiedy kontener staje się Pusty, łapią kota i jebią nim o dno. Ich nienawiść To ognisko, na którym ich starzy opalają miedź. Moja, Biorące głód za omen zwierzę z piwnicy, Nigdy syte, po wielokroć skruszone. Licha Poświata niosąca się przez zamroczony sierpień Do wiecznych grudniów, jakich się im życzy tysiącami Znaków, choćby spojrzeniem przez odsrebrzone lustro W urojoną głębię już z powrotem odrzuconego odbicia.

Konrad Góra

Rita 12 cala.indd 105

2008-01-25 23:35:57

106

fot. z archiwum autora

MARCIN HAMKAŁO

españa ‘82

Wiersze z miasta Wro

Kaleki lewoskrzydłowy anioł nie wie, jak to jest polatać se po podwórkach mając niezłą kiwkę i najlepsze korki na osiedlu. Daleko mu do mnie, dziś w dzienniku zapis: strzeliłem dwie, jedną z akcji, drugą z karnego, średnia w tym tygodniu 1,48. Przyglądał mi się łowca talentów z ostatniego piętra i faceci z czołgu.

Rita 12 cala.indd 106

2008-01-25 23:35:58

107

efekty specjalne Moja babcia często mawiała nastąp się bez żadnej wątpliwości, że ciąg dalszy nastąpi i do dzisiaj naści pachnie mi elegią na odejście tamtej dziewczyny, która po zrzuceniu wszystkiego mówiła voilà (a jeśli nie wszystko jeszcze stracone i czas to tylko perfidnie zrobione złudzenie, tak jak gdy pociągi leżą obok siebie i naprawdę nie wiesz, który właśnie ruszył?). Zmęczy cię ten smutny pościelowy pościg, ładnie się przytulisz, następnie zaśniemy w przeciwnych kierunkach.

michał anioł Wszystko to jest prostsze, wszystko zależy od tego czy obudzi się Karl Malone. Karl Malone budzi się z ręką w nocniku, bo Michael jest dzisiaj nie do zatrzymania, a my w poszukiwaniu mitu przy pilocie przez chwilę kamieniejemy z wrażenia, bo mamy wrażenie, że siedzimy sami przed telewizorem o czwartej nad ranem, jest czerwiec, więc robi się szaro i już nas nie dziwi, że w jakiś sposób stało się istotne, który z tych panów trafi, i że pobudza nas to do wyjścia na balkon i popatrzenia na niczego nie przeczuwające

Wiersze z miasta Wro

miasto i do powrotu przed telewizor w poczuciu, że jeśli nikt nie zastrzeli Michaela, Michael trafi. Nikt tak nie umiera jak żywe legendy.

Rita 12 cala.indd 107

2008-01-25 23:35:58

anonim

108

Zaproponowany przez nas symbol spadochronu jest przez klienta akceptowany, klient chciałby jednak aby przedstawiał on drzewo bądź ptaka w pozie wskazującej na optymalne zadowolenie z produktu.

Produkt nie jest zresztą ważny, choć jest oczywiście najważniejszy. Najważniejsza jest filozofia, styl życia, który nowowprowadzany produkt wprowadza w życie konsumentów, podczas gdy konsumują go oni w uniesieniu. Najważniejsza jest emocja, bo to emocja wysyła w bój, wyżyna w pamięci, tuszuje szyk, wysnuwa słowa wypindrzone, święte.

Reszta zaś legendy jest wyssana z palca: na mapie feeria sznyt po wakacjach, na niebie blizna po samolocie, na masce ktoś gwoździem wyrzeźbił „won”. Ja to tam chętnie bym won, a on: spokojnie, spokojnie. Popracuj nad mottem do paragonu.

do not cover (grabarzu)

No właśnie, wybieraj: capstrzyk lub zastrzyk lub szadź wszędzie a kiedy wybierzesz, to nie dawaj znaku (chyba że źle będzie) a więc jednak wiosna, jak gryps na pisance, ale ty jeszcze powiek sobie nie zamykaj, najpierw wiosnę opuszkami opukaj, niech suka opowie jak jej było dawniej, na poprzednim miejscu, i za wcześnie się nie podniecaj, bo i tak cię czeka, że tak powiem, zaskoczenie błyskiem flesza w tunelu, rimejkiem powrotu nad ranem, słonym snem albo ilością miłości w przegubach czy choćby przekrwionym niusem

Wiersze z miasta Wro

ciemności lub tym, że tak można długo, no i że tak śmierdzi w tej poczekalni. Przyjdą po nas dupki, nie anioły śmierci.

Rita 12 cala.indd 108

Marcin Hamkało

españa ’82 i efekty specjalne z tomu weiter weiter, OKiS, Wrocław 1999. michał anioł, anonim i do not cover (grabarzu) z tomu Nagrałem mu się, FA-art, Bytom 2006.

2008-01-25 23:35:59

fot. Michał Kobyliński

TOMASZ MAJERAN

Epitafium dla Alfreda Tarskiego

Wiersze z miasta Wro

I tylko wtedy Twoja śmierć jest prawdziwa, gdy znaczy To, że jest nierzeczywista i nie do pojęcia.

Mam tylko chłodną logikę rymów na dowód rozpaczy – Nic więcej. Umarłeś, więc ja umrę. Q.E.D.

Rita 12 cala.indd 109

2008-01-25 23:35:59

110

Wysokie okno Nie należę do tych, którzy myślą, że mówią sami pointami, ale stwierdzić, że rzeczywistość wertykalna jest, to znaczy wali się nam na łeb z wysokiego okna, a my próbujemy trzymać pion, no więc stwierdzić to szybko, serio i od niechcenia, jest czymś pociągającym jak wczorajszy wieczór, kiedy spokojnie zapaliłem fajkę i siedziałem sobie paląc.

Nikt nie wszedł, nikt nie zadzwonił, nic się nie działo, nikogo nie obchodziło, czy nie zmarłem lub nie pojechałem do El Paso.

I niech nie wie libido, co czyni id. (z Raymonda Chandlera)

Przekaz satelitarny Moje porachowane kości mają dni policzone, moje policzone dni mają porachowane kości.

Wyszedłem z domu, zjadłem zęby i wyszedłem z domu w policzoną noc

Wiersze z miasta Wro

czytać sygnatury gwiazd. Otóż zjadłem zęby na czytaniu i została mi czarna dziura na końcu języka. Mam czarną dziurę na końcu języka, w której przepadną policzone dni.

Moja pojedynczość to jest mól książkowy, zostawia czarne dziury i smród naftaliny.

Otóż moja pojedynczość to jest paradentoza, ma porachowane zęby i paranormalny wdzięk, wyszła z domu w policzoną noc czytać w próchnicy gwiazd i nigdy nie wróciła.

Rita 12 cala.indd 110

2008-01-25 23:35:59

111

Egon Schiele i jego modelka odbici w lustrze tak, jestem żydem, ale nie w tym sensie, w jakim możesz pomyśleć, w o wiele ładniejszym sensie. na przykład ten wiersz – czyż nie jest fragmentem mitologii wygnańca? bardzo ładnej mitologii. wszystko w niej na swoim miejscu jest. powiedzmy taka krew, tak, krew, dużo krwi: krew uszy, krew oczy, krew krocze, kreska krwi na kartce, całun płótna cały w strupach – koszerny koszmar po prostu. czy nie za dużo tego? pytam, bo niosę swoją krew ulicami miasta, a inna krew wytyka mnie palcem i mówi: dlaczego ten pan ma taką smutną minę w naszym tak ładnym i wesołym mieście? a bo dzisiaj krew, jutro sen w ramionach lubieżnej hiszpanki.

Lekcja 15

Poszli. Ja osobiście przedkładam baleron nad rybki, więc pod tym kątem przeszukałem mieszkanie.

I nic. Ni w ząb. Kompletny brak baleronu, nawet w akwarium. „Wszystko gówno” – pomyślałem i pod szafą dostrzegłem zegarek,

Rita 12 cala.indd 111

Wiersze z miasta Wro

Wchodzą, wychodzą. Sprawdzają mieszkanie.

Kręcą kurkami, okna domykają i liczą walizki. Wszystko w pośpiechu. Cała ta rajzefiber przez jeden zegarek, który przepadł bezbłędnie jak gówno w kuwecie. Szukali w szufladach, szukali w akwarium.

Ale tam co być mogło? Tylko głupie rybki.

2008-01-25 23:35:59

112

dokładnie tam, gdzie go schowałem. Zegarek jak zegarek, jeszcze chodził – nie to, co rybki: pływające gówno, co niepotrzebnie zajmuje mieszkanie.

Rozumiem w misce. Rozumiem wszystko.

Ale w akwarium?

Gruba przesada. Ja im dopiero pokażę akwarium!

Olał zegarek!

Olał wszystko!

Olał baleron i rybki!

Zanim wrócą, mieszkanie zmieni się w jedno wielkie gówno.

Wskoczyłem na jukę, z juki na szafę. Gówno zobaczą, a nie akwarium.

Jednym kocim ruchem to rybie mieszkanie strącę tam, gdzie leży zegarek.

Jeśli ktoś tu ma dni policzone, to tylko rybki, które zrobiłyby wszystko, naprawdę wszystko, abym zmienił się w gówno w czystej postaci. No, ale rybki głosu nie mają. Akwarium pięknym łukiem walnie w zegarek i woda zaleje mieszkanie...

Te sukinkoty sprawdziły wszystko, całe mieszkanie.

I w obawie o rybki przykleiły akwarium na amen. Pieskie życie, słowo daję. Gówno kotu nie zegarek.

Wiersze z miasta Wro

Tomasz Majeran

Epitafium dla Alfreda Tarskiego z tomu Elegia na dwa głosy, OKIS, Wrocław 1994.

Wysokie okno, Przekaz satelitarny, Egon Schiele i jego modelka odbici w lustrze, z tomu Ruchome święta, Biuro Literackie, Legnica 2001.

Lekcja 15 z tomu Koty. Podręcznik użytkownika, Biuro Literackie, Legnica 2002, Wrocław 2006.

Rita 12 cala.indd 112

2008-01-25 23:36:00

fot. Marcin Maziej

PAWEŁ PIOTROWICZ Kiedy jednak przychodzi rozstrzygnąć, kto jest ofiarą, a kto drapieżcą, nie pozostaje nic innego, jak porzucić wszelkie w ogóle próby. Niech każdy trzyma się swojego zdania. Największe sukcesy osiągają ci, którzy nigdy nie przyznają zasadności zdaniu innych, którzy wręcz przeczą ich egzystencji Aldous Huxley, Jak suche liście

Dobitka Polska, Litwa, Rosja i Białoruś – ciężko wyjść z tak silnej grupy, chwilowo cała kresowa śmietanka rozkłada się przy stole, sprawdza zegarki i ścisza muzykę.

W zastraszającym tempie rośnie serce,

Rita 12 cala.indd 113

Wiersze z miasta Wro

O szóstej rano prochu nie wymyślimy – z „Kalambura” idziemy do „Nieba” a tam piekło, więc na Odrzańską białym szlakiem do otwartego domu.

2008-01-25 23:36:01

114

swędzenie i szczękościsk. Choć parzą to dominują herbata i papierosy.

Zanikające sygnały i rwane połączenia – już przestajemy się poznawać, przez podcięte korzenie i skrzydła unosimy się coraz niżej.

Zmęczenie materiału w mieszkaniu A za oknem świta już dalsza Perspektywa: słońce, które podrywa I powala na ziemię.

*** K.N.

Zmyty pot i zbita temperatura na wierzchu. Czytasz je wcześniej od porannej prasy, wypisane na znanym ci czole – wychodzę z ciebie codziennie jak ze snu, bez pamięci.

Nowy adres

Wiersze z miasta Wro

Rozkład wystawionego na słońce Ciała, które łuszczy się, nie umie się zachować – traci aktualność każda rysa, każdy cień pod oczami.

Te sygnały bez zbadania odsyłam głębiej pod skórę – niech tam zachodzą zmiany.

Rita 12 cala.indd 114

2008-01-25 23:36:01

115

Do utraty tchu Park to jest mały las w mieście, a w Szewcach pod płaszczykiem wakacji cieszę oczy widokiem poletek, gościom rozlewa kawę pod orzechem i słodzę Miejsce akcji to stół, upadła kanapa I bujany fotel na wolnym powietrzu.

Tworzymy widownię kiedy tratuje nas wypuszczona z szopy koza Zuzanna.

My także odzyskujemy wolność – kto odjechał wraca bezszelestnie.

Był już tydzień bez mięsa, z rzepą i selerem, czas na karnawał, który zacznie się buntem mięśni – krótką potyczką ducha z zawieszonym ciałem. Palimy i płyniemy: darmowym kanałem snu do oceanu pamięci.

Jesteśmy nieosiągalni i na tym się skończy Dorastanie do obłędu, kiedy sami Na głodzie dokarmimy ptaki.

Prawo

Paweł Piotrowicz

*** („Zmyty pot...”), Nowy adres z tomu Pierwszy plan, „Tygiel Kultury”, Fundacja Anima, Łódź 2003.

Rita 12 cala.indd 115

Wiersze z miasta Wro

Czuć Jakby się było pożądanym.

2008-01-25 23:36:01

116

fot. Marcin Maziej

EWA SONNENBERG

Co jest bardziej a czego więcej?

Uczcijmy naszą nędzę potworną chorobę brak widzenie: całość jak promień światła Światło jak żołnierz melduje posłusznie że będzie walczyć do końca Znasz go to on codziennie unaocznia ci samą siebie: siła błysku W potrzasku nocy jak szklana drzazga czy tak wygląda łza nieba?

Wiersze z miasta Wro

Noc ostrzy zęby by przechwycić każdy manewr i poddać cię próbie odrzucenia Odwracasz się plecami i liczysz liście na drzewach: on nie on on nie on Kolejna strata dotkliwe przymieranie z głodu tresowanie palców Są coraz dłuższe i dłuższe przemierzając tysiące kilometrów do jakiegoś ciebie Nakarmię twoje ciało moimi palcami nakarmię twoją duszę dotykiem Ciało wciąż nas poniża a dusza idzie w przeciwną stronę niż my

Rita 12 cala.indd 116

2008-01-25 23:36:02

117

W piersiach chowasz ogień może stąd tyle światła wokół ciebie Oślepiające dobieranie fragmentów rzeczywistości a żołnierz wciąż jest przy tobie Tysiące razy umierał dla ciebie tysiące razy znów powracał do życia I chciałaś go ugościć dać mu bezgraniczną wiarę w rzeczy niewyobrażalne Wbrew temu co ludzkie podziękować gwałtownym nurtem własnej krwi Podzielić się z nim bliznami i zmyć z jego stóp pył stawania się człowiekiem Udowodnić mu że nawet nie znając jego imienia wciąż będziesz mu wierna Podążając za nim na kolanach wbrew niebezpieczeństwu: szaleńcze ku tobie By niczego nie przeoczyć ani przez chwilę nie zaprzestawać odnajdywania ciebie Trud przeczuć wypróbowywanie zdarzeń do granic możliwości Rysopis chwili: Jego oblicze za każdym razem inne Choć jesteś jak dziecko chcesz przy nim udawać że jesteś dorosła Ale on wie o twoim przerażeniu sobą że zrozumiałaś czym jest walka światła Zna każdą twoją ranę do której przychodzi jak do źródła by odpowiedzieć sobie Dlaczego Okrucieństwo ludzi jest do zrozumienia a jego jest niewyobrażalne?

Miłość ludzi jest do przewidzenia a jego miłość jest nieobliczalna?

Kraków, 31.05.2007

KSIĘŻYCOWY PTAK (fragment)

Wiersz dla J.P.

Nasze ciała nie były nam potrzebne może dlatego posłużyły drugiemu człowiekowi do torturowania. Nasze nagie ciała przesłaniała krew i blizny. Ciała, które pragnęły jednego: Prawdy. Wołaliśmy o nią w dzień i w nocy. Wołaliśmy nawet wtedy gdy wyrwano nam język. Pisaliśmy o niej nawet wtedy gdy obcięto nam ręce. Myśleliśmy o niej nawet wtedy gdy odebrano nam możliwość myślenia. Nasze ciała nie były nam potrzebne może dlatego nie mogliśmy wprawić w zakłopotanie naszych katów. Prawda okazała się tak samo znienawidzona jak my. Być potrzebnym tylko dzięki nienawiści? Prawda tak jak i my pozostała okaleczona. Tak jak i my nigdy nikomu nie zaufa do końca.

Wybudowano wokół nas mury milczenia By nie dotarło do nas żadne słowo miłości Obroniliśmy się odnaleźliśmy zapomniany język Jest nim blask który dostrzeże tylko to co odrzucone Teraz my staliśmy się milczeniem a mury skomleniem Teraz blask jest oślepiający spada nieoczekiwanie jak lawina

Rita 12 cala.indd 117

Wiersze z miasta Wro

***

2008-01-25 23:36:03

118

Światełko Kim byłeś jeśli zauważyłeś żebraka który jadł porzucone przez kogoś ciastka Jak małe dziecko przełykał słodycz każdego kęsa której brakowało mu w życiu Zadamawiał się w smaku ciastka jak w jakimś domu którego nie miał Kim jesteś jeśli zatrzymał cię płacz dziecka które pokazywało na swój mały bucik Bezradnie językiem którego jeszcze nie znało wspominało o czymś co go uciska Ile razy płaczemy nad czymś co jest zaledwie bucikiem małego dziecka?

Kim będziesz jeśli odczuwasz ból z ciałem prawdy: zagłuszane zaklęcia serca Okruchy ciebie które ktoś rozsypuje ptakom nie zauważając że jesteś obok Kim jeśli towarzyszysz miłości czarnowłosej cyganki i srebrnego księżycowego żonglera Codziennie mijasz ich na ulicy uśmiechając się do ich miłości by zadziwiała sobą świat Kim będziesz jeśli we śnie zobaczyłeś podróż ubraną w białą suknię i krew na bieli Towarzyszył ci starzec który powiedział że istnieje wiersz oczekiwany od wieków Kim jesteś jeśli w ramionach trzymałeś staruszkę obiecując że wkrótce zobaczy poranek Odwdzięczyła ci się spojrzeniem które było odpowiedzią na wszystkie pytania A może jedyną odpowiedzią jest bliskość? Wschód słońca?

Kim byłeś że na kolanach musiałeś iść do samego siebie by wyzwolić się Nie wiesz skąd ta bliskość i gdzie ciebie prowadzi oglądasz się za siebie Widzisz jakieś antyczne miasto gdzie w jednym z okien pali się małe światełko

Wiersze z miasta Wro

Obłoki Rosa jest jadalna Przyjrzyj się jej Zacznij razem z nią Przyjrzyj się według prawa kwiatu Wzrasta Ujawnia Pojawia się wbrew Obłoki Są jak drzwi Otwórz je a ktoś cię pocałuje Poduszka przy policzku Taki sen zdarza się tylko raz Lekko jak na palcach Uczyni cię Wszystkim dla wszystkiego Jak łatwo mówić o wszystkim gdy nie zna się jednego Jak łatwo zamienić nic we wszystko gdy nie rozumie się tego nic

Rita 12 cala.indd 118

Ewa Sonnenberg

2008-01-25 23:36:03

fot. Michał Kobyliński

JULIA SZYCHOWIAK

*** Widziałam jak leżymy ogromni nad dachami, i pamiętam mgłę domu, kiedy znikał powoli, tuż po mnie. Odeszłam, żebyś został.

*** Wiersze z miasta Wro

Chciałabym ją opisać, ale moja twarz jest nieczytelna.

Zostały rysy spłoszone pszczoły, które karmiłam.

Rita 12 cala.indd 119

2008-01-25 23:36:04

120

Dochodzenie Mówienie tłumaczy nas z ciszy pozostałych, śmiech przechodzi w kaszel, świt wyje w gardle, sam siebie połyka, języku, mkniesz! Dokąd? Mam mówić?

To, co z nas wypełza, nie wróci. Martwe nie zakwita.

Na nic Odkąd przychodzę, drzwi zamyka się wcześniej.

Wchodzi się w milczenie, w to przedmieście świata, który nie raz wywieszano na sznurach, tak, by było za czym tęsknić, kiedy mnie nie będzie.

Rzucam kamienie, gdy wieczorem niebo zapada się, tropiąc dla mnie przepaść.

Wiersze z miasta Wro

*** Za życia byłam córką.

Czekałam na ciebie, stale uciekając drogą rozciętą rannym światłem, gałęziami miasta. To do mnie czasem powraca jak krwotok na krawędzi, suchy kaszel ojca, nocą, co wymarła. Nie zdążyłam powiedzieć ci tego dnia, kiedy stałam na moście, przepływałaś rzeką, kiedy to się stało.

Rita 12 cala.indd 120

Julia Szychowiak

2008-01-25 23:36:04

fot. Filip Zawada

KRZYSZTOF ŚLIWKA

Muckross Lej jeziora wsysa pozostałości wrześniowego słońca.

Nic obraca się w Nic i niknie pod powierzchnią Jak błysk rybiej łuski. Po męczącym dniu Rozścielamy śpiwory na piętrowych kojach.

Spoglądamy na Owena jak schodzi do ogrodu, Rozpala ognisko i puszcza dymne znaki na znak pokoju.

Resztki zimnego powietrza. A tam, na dnie twojego brzucha, Rozlegnie się dźwięk delikatnej synkopy, pępowiną przetoczą się Transporty witaminowych preparatów, palce wyczują Delikatne drżenie membrany. I stanie się jasne,

Rita 12 cala.indd 121

Wiersze z miasta Wro

Zanim tu wróci zapadnie głucha noc. Na okopconym szkle Pojawi się rysa. Księżyc runie w przepaść i pociągnie za sobą

2008-01-25 23:36:04

122

Gdzie rozbłyśnie neon Czystego Umysłu, skąd Nadejdzie sygnał: tam gdzie przedtem była noc, Teraz błyszczy światło.

Peacock Farm Hostel Owen mruczy pod nosem celtycką pieśń.

Mimo to jest przeźroczysty jak pył, Który osiada na cennych przedmiotach By nas nie kusić swym blaskiem.

I trymestr Test ciążowy potwierdził nasze przypuszczenia: Mogliśmy zapomnieć o drobiazgach i iść na koncert Asian Dub Foundation: od czegoś przecież trzeba zacząć.

II trymestr Wiersze z miasta Wro

Nasze Szczęście jest rodzaju męskiego.

Rita 12 cala.indd 122

2008-01-25 23:36:04

123

III trymestr Kurczy się przestrzeń małżeńskiego łoża: Leżę na skraju materaca, przyparty do ściany Arsenałem Twojego brzucha.

Nasz Syn powoli upodabnia się do Buddy.

Czasami jednak przypomina cesarza Hajle Selassie, Zwycięskiego Lwa Plemienia Judy, Kiedy usypiamy go dźwiękiem pozytywek, Lub suszarką do włosów, jakby to była Narodowa Orkiestra Etiopii pod batutą Boba Marleya, Albo Parada Miłości Na Rzecz Kosmicznej Jedności: O, Jah Rastafari!

Niech z twardych piersi tryska alabastrowe mleko Bez konserwantów, alergenów i innych toksyn, Niech na pobliskich budowach zamilkną tranzystorowe radyjka, Bo właśnie nasz Syn tnie popołudniową drzemkę, Niech nas nie zaskoczą kolory jego kup i ich konsystencje, Niech stężenie bilirubiny nie przekroczy dopuszczalnej normy, Niech żaden listonosz nie dzwoni dwa razy, Niech budziki i telefony ogłoszą włoski strajk, Niech zapanuje absolutna cisza na wszystkich kanałach, Niech raz na zawsze znikną z polskiej kinematografii Sceny batalistyczne i zrywy moralnego niepokoju, Niech już lepiej zastąpią je tanie gagi i soft porno, Niech żule z parku Klecińskiego wyniosą się Do parku Południowego albo zakotwiczą na stałe pod nocnym, Niech ich tropem podążą grillowi smakosze i tłuste foki na kocach, Niech trwa ramadan, anarchia i szamańska moc grzechotek, Niech spłynie po nas bełkot złotoustych mówców, Niech zlustrowani zlustrują niezlustrowanych, Niech ci ostatni zinwigilują własne cienie, A w dalszej kolejności: żony, psy, koty, sprzęt AGD, Niech żałosne dupki prysną z pola widzenia jak mydlane bańki, Niech nas nie opuszcza wisielczy humor, słodkie lenistwo, Radość z najprostszych czynności, Niech skapitulują ostatnie przyczółki zimy, Niech znikną koparki i spychy z Doliny Rozpaczy, Niech nad zrytym torfowiskiem przeleci eskadra szerszeni,

Rita 12 cala.indd 123

Wiersze z miasta Wro

Pittura metafisica

2008-01-25 23:36:04

124

Niech forpocztą śmignie koński giez, Niech nocą staną na posterunku: bóbr, wydra, łoś, Niech fanatyczni katolicy zaludnią Marsa, Niech dołączą do nich muzułmańscy ekstremiści, Skrajni prawicowcy i kordony policji Niech wzrasta w nas obywatelskie nieposłuszeństwo, Niech zawyją syreny, zabrzmią piszczałki, drumle, waltornie, Niech zadudnią drążone w brzozie bębny, Niech nas rozkołysze dubowy soundsystem, Niech zapętlą się basy i trzaski winylowych płyt, Niech puste przeleje się w puste, Niech z pełnego czerpią ci, którym bliżej do koryta, Albowiem im odjęta zostanie Dzika Rozkosz Istnienia, Niech opuszczą flagi do połowy masztów, Niech wyrecytują na głos Tybetańską Księgę Umarłych, Niech w końcu ogłoszą międzynarodową żałobę Na znak protestu, kiedy poza oficjalnym obiegiem Dopalają się szczątki Egona Bondy, a wraz z nim Zakazany Klub Szczęśliwych Serc: Pęka szkło okularów, kruszy się siwa broda.

Jego astralne ciało wsiąka cicho w Nicość.

Wiersze z miasta Wro

Krzysztof Śliwka

Rita 12 cala.indd 124

Wiersze z tomu Dżajfa & Gibana, WBPiCAK, Poznań 2008.

2008-01-25 23:36:04

fot. Piotr Czerniawski

AGNIESZKA WOLNY-HAMKAŁO

Montreal Wiedziała, że jest w mieście, dlatego nie szły jej karty.

Policzki piekły, jakby ktoś ją zbił.

Będzie uważać jeszcze parę godzin. Montreal to groźne miasto.

Wiersze z miasta Wro

Szczególnie dziś.

Rita 12 cala.indd 125

2008-01-25 23:36:05

126

z innej bajki Z kulisy wypełzło słońce zmordowane jak mop.

Jesień opadła na swój trzeszczący tron.

Farsz bulgocze w bruzdach, naćpane chrząszcze lekko rezonują.

Kalkomania na szkle puszcza farbę i mgła łyka światło jak zamsz w etui atrament.

Dźwigi – złamane teleskopy – dam głowę, że nocą wyciągają skrzydła i zaciągają się miastem potężnie aż centrum kurczy się jak galaktyka i nura w piach – radioaktywna łyska, tracące wysokość oko cyklonu.

Stąd obdarte opuszki, obtarcia na udach?

Choćbyś zwietrzył frajdę – źrenice tracą pigment, kiedy próbuję objąć cię wzrokiem: nadgarstki, błyskotki.

W oczach ci pełgają cukierkowe światła.

Skanuję mapę dna oka, przysięgam jeśli zgubię papiery – sumiennie przeproszę pod biurkiem.

Wiersze z miasta Wro

Jest na to kriokomora, antidotum, erzac?

Rita 12 cala.indd 126

2008-01-25 23:36:05

127

Hazel Jones Wiechrzycielka. Nie potrafił oderwać od niej rąk (lepiej z tym nie żartować). Wiodła życie przypadkowe, wymyślane w biegu.

Miała oczy dookoła głowy (miasto na nią patrzy i co o niej mówi?).

Uśmiech przeobrażał jej twarz.

Rozkojarzona, jakby właśnie biegła sprzedawała nuty, nylonowe pończochy bez oczek. We wstecznym lusterku twarz dziecka była odwrócona.

Wiedziała, że syn z niej wyrasta.

Oglądał kolizje chmur, plątał się, tracił rezon.

A jeszcze niedawno światło w oczy!

Mokra kostka i konary wywrócone do góry (nogami?) – czarna wycinanka, którą mącili plując i złorzecząc.

Dzwonki wietrzne w ogródkach, strużki bluszczu na murze jak odwrócony zaciek. Podziwiał korzenie, które się ślimaczą. Za rękę, sami. Mając. Tylko. Siebie.

Agnieszka Wolny-Hamkało

Rita 12 cala.indd 127

Wiersze z miasta Wro

Śpiewają i podskakują na mokrych żołędziach jak para kumpli leciutko na bani.

I tylko na chwilę zmienia jej się twarz: kiedy wyciąga chusteczkę i przykłada do nosa chłopcu, a on zaczyna się śmiać.

2008-01-25 23:36:05

128

fot. Krzysztof Śliwka

FILIP ZAWADA

Osiedle Rozbroiłem teren Zbudowałem dwupiętrowe mieszkanie Bogato się ożeniłem

Wiersze z miasta Wro

Bemkę parkuję obok domu Biorę udział w zebraniach rady osiedlowej i kościelnej Wszyscy tytułują mnie doktorem kłaniają się i patrzą z podziwem kiedy w sobotę przycinam żywopłot i poleruję czarny metalik Bardzo miękką szmatką.

Rita 12 cala.indd 128

2008-01-25 23:36:05

129

Pierwsze spotkanie z Al Ribot niedaleko miejsca w którym umierają bielinki Grafitowy cień wyciąga się pod drzewem Na zapomnianym kopcu słomy leży coś tak samo czarnego Jest czujny już mnie usłyszał Kicając na trzech łapach znika w krzakach Prawdopodobnie pociąg.

Trzynasty tekst książkowy

Eliptyczne załamanie światła nie dotyka mnie tak bardzo Tylko najwyższe społecznie stanowiska są zdolne do wykorzystywania jałowości gruntu.

Rita 12 cala.indd 129

Wiersze z miasta Wro

Monstrualne zakażenie słońcem Złe rzeczy trzeba wyciszyć do takiego stopnia żeby unicestwić je zupełnie Piszę długie zdania ponieważ jestem spokojny o przyszłość Piszę długie zdania bo nie czuję nic i po raz drugi jestem spokojny o przyszłość

2008-01-25 23:36:05

130

Pamiętnik

(pierwszy dzień powodzi) Sobota Jest najgorzej Piszę najkrócej jak potrafię Staram się nie myśleć tylko tamować.

Piątek Wrocław Na dworcu jest pełno panienek w syfiastych ubraniach Pewnie się rozjeżdżają na wiochy

Wiersze z miasta Wro

Filip Zawada

Rita 12 cala.indd 130

Osiedle i Pierwsze spotkanie z Al Ribot niedaleko miejsca w którym umierają bielinki z tomu System jedynkowy, OKiS, Wrocław 1997.

Trzynasty tekst książkowy, Pamiętnik (pierwszy dzień powodzi) i Piątek Wrocław z tomu Bóg Aldehyd, Biblioteka „Studium”, Kraków 2001.

2008-01-25 23:36:06

fot. Marcin Maziej

SYLWESTER ZAWADZKI

Połykacze ognia Bezmyślny pastuch nie ogląda się za siebie ciągnie za plecami napasione do okrągłości słońce Połykacze rozżarzonego do białości Wyciągają z zabliźnionego już gardła ostygłe pochodnie Bezmyślność przepaści gaszona strumykiem języka

Wiersze z miasta Wro

Na wargach zrzucam ogień w dłonie

Rita 12 cala.indd 131

2008-01-25 23:36:07

132

Enigmatyczność Różni nas tylko rodzaj zbieranych informacji poróżni Moje ręce są nieme nie zwierzam się gardłu Największą tajemnicą świata jest jej brak Pozostało przyglądanie się sobie

Na zero i jeden Jeden jest dwa razy mniejsze od dwa a cztery razy od cztery Czy jeden jest o raz większe od zera? nie – zero to nic jeden o jeden nie jest większe od nic Jest większe o nieskończoność bo zero jest bierną formą nieskończoności Takim to sposobem jeden jest jest jeden nieskończenie większe od nicości jeden jest czynną formą nieskończoności

Wiersze z miasta Wro

Dlatego gdy będzie paliła pustka a w wargi obejmie cię wieczność to jedynym na to lekiem głupku jeden jest jeden

Rita 12 cala.indd 132

2008-01-25 23:36:07

133

Na dwa Co dwie głowy to niejedna ścięta Choć niejedną masz fuchę z H 2O nikt cię nie wykulbaczył a przed twym pierwiastkiem kwadratowym nawet się silnia pokłoniła Niech plecie się prawda na dwójkowym systemie dwa to przecież a zero i jeden I prawda to zawsze prawda w dwójnasób dwulicowym nie wróży wywczasów A czy dwa stanie na ziemi nogami obiema a na dwoje babka wróżyła

Oda do piątej klepki A zmysłów ile na palcach jednej dłoni co w pięść jak pień co wyżej pieśń

Sylwester Zawadzki

Rita 12 cala.indd 133

Wiersze z miasta Wro

Pieść ten pęk piel ćmy z mroku piec trza pieczęć tą i piąć i piąć piąć się pączkującymi piętami!

2008-01-25 23:36:07

Zapomniane miasto wyobraźni EWA SONNENBERG

Mediolan, Włosi, Wenecja

134

Cesare Pavese powiedział, że nie można uciec od swojego przeznaczenia. Mediolan. Milano.

Być może jest to miejsce mojego przeznaczenia.

Dlaczego? Nie wiem, gdybym to wiedziała, poznałabym tajemnicę miłości. Św. Augustyn, da Vinci, Rafael, Mantegna, Giovanna, to są te znaki uczucia, jakieś błyski na ciemnej płachcie niepewności. Augustyn, który przeżył „noc mediolańską”, noc, która ukazała mu jego powołanie, noc, która była przebłyskiem tego, do czego tęsknił. Da Vinci, który w ciemnych salach zamku Sforzy malował portret Cecylii Gallerani marząc, by skonstruować maszynę, dzięki której mógłby fruwać razem z ptakami. Montegna i jego obraz przedstawiający martwego Chrystusa, który towarzyszył mi od dzieciństwa, obraz, który przerażał mnie, a jednocześnie nie pozwalał się z nim rozstawać ani przez chwilę. I wreszcie Gio, Giovanna, którą spotkałam w Wenecji. Piękna i tajemnicza, razem ze mną słuchała Vivaldiego, a potem udała się na długi spacer wzdłuż weneckich kanałów. W rozmowie o biżuterii i muzyce zachęcała – wręczając bilecik z numerem swojego telefonu – abym odwiedziła ją w Mediolanie...

Mediolan zaistniał, zanim dowiedziałam się o jego istnieniu. Istniał we mnie, gdy byłam dzieckiem i kochałam malarstwo renesansowe. Dlaczego renesansowe? Dopiero w Mediolanie uświadomiłam sobie, że w tym malarstwie panuje spokój, wyciszenie, harmonia, coś, co jest zupełnie przeciwstawne z moim charakterem. Może dlatego odnalazłam w tym malarstwie jakąś nieznaną część siebie, oazę, wyspę, gdzie mogłam zamknąć się we własnym świecie i w nieskończoność snuć swoje fantazje.

W Mediolanie zupełnie przytłoczył mnie język włoski. Język, którego w ogóle nie znam. Przysłuchiwałam się temu językowi i próbowałam wejść w jego rytmy, w jego charakter, w jego psychikę, w jego mentalność i odnaleźć w nim to coś, co stworzyło Leonarda, Michała Anioła i Rafaela. Przecież właśnie tym językiem artykułowali i komunikowali swój geniusz. To właśnie ten język miał wpływ na sposób ich myślenia i formułowania doznań.

Rita 12 cala.indd 134

W Mediolanie czułam się jak barbarzyńca z dalekiego, odległego i dzikiego kraju. Czułam się jak mała, nieoswojona dzikuska, która każdym gestem może zburzyć wyrafinowany ład wokół.

I coś w tym jest. Czułam się jak chmura burzowa, która zabłąkała się gdzieś w jakiś lazur nieba: przedelikacone rozmowy o wszystkim i o niczym, maleńkie balkoniki, na których wołają o piękno cyklameny, uduchowione kościoły, które czekają na falę zachwytów, mroczne sale muzeów, w których przechowuje się okiełznane namiętności, przesadne wystawy z najpiękniejszymi przedmiotami świata, wyfiokowane Włoszki z wyfiokowanymi pieskami. Tak, to miasto ma wiele ze snu. Niekiedy wydaje się, że nie jesteśmy naprawdę, ale śnimy. Śnimy średniowieczne fasady średniowiecznych domów, biforia, z których do teraz wychylają się damy, śnimy ulice, na których mijamy jakiegoś Leonarda, Rafaela, śnimy, że to miasto jest snem. Śnią ci, którzy mnie mijają na placach, ulicach, i ci, którzy podają mi tiramisu lub kawę, i ci, którzy sprzedają mi papierosy, i ci, których nazywają poetami, i ci, którzy nie wiedzą, kim są.

Może dlatego wydawałam się sobie taka inna od tych ludzi. Dzikuska, która wkrada się do obcego snu.

Czy oni śnili również o mnie? O dzikusce, w której nieprzerwanie stykają się dwa światy, dwa czasy – to przedziwne, paradoksalne połączenie chorobliwej nadwrażliwości z jakąś dzikością zachowań, dzikością charakteru, namiętnością i dzikością serca.

Może dzięki takiej mieszance mogę być poetką.

Poetka z dalekiej Północy. Czy mogłam być zrozumiana? W Belgradzie nazywano mnie Kwiatem Północy, w Paryżu: Giocondą Północy, a w Mediolanie: Bellissima. Zabawne.

No i to obcowanie z cudzą tradycją. Zawsze gdy widzę Niemców, natychmiast pojawia się Goethe, Holderlin, Novalis, gdy widzę Anglików, pojawia się Szekspir, gdy widzę Włochów, pojawia się Dante, da Vinci, Michał Anioł. Próbuję wtedy zobaczyć w tych ludziach część genialności, jaką mieli ci wielcy. Dlaczego właśnie w tym, a nie innym narodzie pojawiła się taka, a nie inna wybitna jednostka? Czy jest

2008-01-25 23:36:07

Po przyjeździe do Mediolanu okazało się, że nie jest to mój Mediolan, nie mój, bo nie odnalazłam w nim śladów św. Augustyna, nic mi go nie przypomniało, żadna książka nie otworzyła się na słowach, które mogłyby mi go wskazać, by podążyć za jego „tolle lege, tolle lege”. Być może książka z czerwonymi okładkami, jaką zobaczyłam na obrazie Bernardino Luini Św. Antoni, mogła być moim przewodnikiem. Święty trzymał tę książkę w nabożnej pozie, ale jakby z chęcią przekazania komuś drugiemu, jakby tę książkę przed chwilą znalazł i chciał mi zwrócić. Motyw książki jest mi bardzo bliski.

Książka-klucz. Książka-sacrum. Książka-przewodnik. Książka-tajemnica.

Książka-podróż. Książka, która uzdrawiałaby każdym zdaniem. Książka, która byłaby jak zaklęcie. Książka, której jesteśmy wierni przez całe życie.

Książka – nieustające wyznanie. Książka jak niema modlitwa i wreszcie książka, która mogłaby być podnóżkiem dla stóp Boga. Hildegarda z Bingen, pisząc o aniołach, które są gwiazdami, twierdzi, że przed Bogiem anioły te są książką. Nic dziwnego, że motyw książki jeszcze bardziej mnie zaintrygował. Książka-anioł? I oto naraz znalazłam opis snu, jakiego dokonał Kartezjusz, pisząc, że we śnie ukazał mu się anioł i wskazał na książkę, której tytuł brzmiał Corpus poetarum. To był Mediolan. Z książką czy bez książki?

I moja obecność przy książce pewnego włoskiego poety, który interpretował i analizował każdy wers kolejnych wierszy. Skrupulatnie jak aptekarz odmierzał każde słowo. Była w tym jakaś irracjonalna pedanteria. Uświadomiło mi to, jak wiele uczucia, emocji, ale i racjonalności, i przemyśleń zawarł w tej książce. Ileż pracy poświęcił, by napisać te wiersze.

Ileż wiary było w tym, co robił. Przysłuchiwałam się temu, ale wewnętrznie odczułam jakiś smutek.

Zrozumiałam, jak wiele dla tego człowieka znaczy poezja i że poezja być może go oszukuje. Bo czymże są słowa? To układanie ich w takiej, a nie innej kolejności, to przestawianie z miejsca na miejsce, a wciąż nie na to właściwe. Ktoś kiedyś powiedział, że ten, kto zrozumie, będzie wiedział, że wypowiedzenie choćby jednego słowa nie ma sensu. Stwierdzenie to pozostaje dla mnie wciąż zagadką, którą od dawna usiłuję rozwiązać. Z tej sesji nad książką zapamiętałam zdanie: „Drzewa idą spać tak, jakby były drzewami”.

I tak gościłam w jego słowach, a każde słowo było jak drzwi, które ufnie otwierał przede mną. Wchodziłam delikatnie do jego świata. Świata bezgranicznej samotności, którą opisywał na sposób smukłych rysunków z japońskich drzeworytów. Była to dla mnie lekcja pokory. Mediolan uświadomił mi, jak wiele pracy poetyckiej jest jeszcze przede mną. Jak wiele jest we mnie niezapisanego. Jak wiele historii pozostaje we mnie wciąż niemych. Jak wielu uczuć wciąż jeszcze nie wyartykułowałam. Jak wiele przeżyć czeka, by się ujawnić na kartce papieru. Ale gdybym potrafiła przekazać ludziom choć cząstkę tego, co przeżywam każdego dnia. Choć niewielką część tej wielkości, którą wciąż czuję przy sobie. I wreszcie książka, którą trzyma w rękach Chrystus z Chartres. Ta książka, która być może dopiero ma być napisana…

Rita 12 cala.indd 135

Mediolan stał się dla mnie symbolem nieosiągalności, a jednocześnie to właśnie tutaj – nie w Paryżu, Berlinie czy Londynie – otworzyły się przede mną drzwi do jakiegoś piękna, nieskazitelnego i nadludzkiego, może do czułości, która jest ponad miarę człowieka, do czułości wyrafinowanej i lirycznej, w której mogłam przemyć swoją kolejną twarz i zobaczyć siebie taką, jaką jestem naprawdę. Mediolan będzie dla mnie symbolem i ucieleśnieniem tęsknoty. Być może tęsknoty za renesansem, za Leonardem, za jakąś epoką, która minęła, za kokieteryjnym spojrzeniem gotyckiej katedry, za niebiańsko dobrą kawą, której zapach przyprawiał o zawrót głowy, za nocą w dzielnicy Brera, gdzie wróżbici ustawili swoje magiczne stoliki i zachęcali do wróżenia z kart i z ręki, za ulicą, której nazwy nie znam, a gdzie ktoś podał mi rękę, jakby nigdy nic mówiąc: „w ten sposób lepiej zrozumiesz to miasto”. Tęsknota za tym wszystkim, co sprawiało, że przez chwilę nie czułam się samotna.

Drzewa w Mediolanie – czy potrafiłam z nimi rozmawiać?

Z jednej strony Włochy są mi zupełnie obce, a z drugiej strony jakoś szczególnie bliskie. Jakby stanowiły pamięć przechowywaną gdzieś w sekrecie przed nią samą. Pamięć przechowywaną we wspomnieniu dzieciństwa, bliską nawet nie mnie, ale mojemu pisaniu, bo moje pisanie właściwie jest dzieciństwem. Tym dzieciństwem, z którego nigdy nie wyrosłam. Tak jakby Włochy potrafiły zaintonować odpowiedni dźwięk, od którego ma się zaczynać każdy wiersz. Wskazać pułap, ów początek, od którego rozpocznie się sumowanie zdań. A zdanie zdaniu nierówne. Zdanie zdanie chce przegonić, przerosnąć, przeciwstawić. Tak jakby Włochy potrafiły we mnie odkryć, że mogę porwać się na teksty z szerokim oddechem i powołać je z równie szerokim gestem.

Być może we włoskim powietrzu jest tak wiele Dantego, że po kilku wdechach zaczynamy myśleć tylko poezją. A może to sprawa Petrarki, którego miłość dodaje siły tworzeniu.

135

Mediolan – tutaj szept rozkwita jak kwiat lotosu, a wdzięczność za piękno jest muzyką naszych stóp przemieniających ulice w ogrody jaśminów. Tych jaśminów, których biel przypomina biel Piety Rondanini Michała Anioła. Biel, która jest świetlista, by nie powiedzieć nadprzyrodzona i oślepiająca. Biel tej rzeźby, światło tej rzeźby, które próbowałam wchłonąć całą sobą. Zanurzyć się w tym świetle i popłynąć na drugi brzeg swojego osamotnienia. To właśnie Michał Anioł uczył mnie samotności i pragnienia doskonałości. To Michał Anioł uczył mnie walki o samego siebie. Obcowanie z tym, co chciały wypowiedzieć jego ręce, obcowanie z tym niedokończonym kawałkiem marmurowego bloku. Rzeźba jest niedokończona, bo gdyby ją ukończył, byłaby ponad ludzkie możliwości.

W Mediolanie nocą panuje światło jak z obrazów Tintoretta. To tajemniczo przejaskrawione światło, które noc przemienia w jakąś nieznaną towarzyszkę dnia. Szept naszych stóp nie zagłusza szeptu nieziemskich madonn Botticellego. Te kobiety Botticellego, które tańczą wokół nas na palcach, jakby chciały, by nastała wieczna wiosna lub żeby znów narodziła się Wenus. Ta Wenus, która będzie czekać u wejścia do metra przy katedrze, by zabrać nas w podróż dookoła miasta. Ta Wenus, która przypali nam papierosa i spojrzy z czułością na nasze zmarznięte ręce. Wreszcie ta trzecia Wenus, z którą będziemy rozmawiać o sonetach Michała Anioła:

Mediolan, Włosi, Wenecja

wytworem mentalności i psychiki danego narodu, czy jakimś jedynym w swoim rodzaju i niezależnym zjawiskiem? Czy czerpie z tradycji pokoleń, czy jest niezależna od wszelkich kontekstów kulturowych?

Skąd się biorą genialne jednostki, co je konstruuje, co je stwarza? Czy jest to jedynie genetyczne uwarunkowanie?

2008-01-25 23:36:07

W tobie się widzę, wzywam się z daleka, By się do nieba zbliżyć, skąd pochodzę; Docieram do cię na pozorów drodze, Jak ryba, którą wzwyż wędka wywleka.

Rozpamiętując razem z nią wszystkie śmierci: jak wiele razy umieraliśmy i rodziliśmy się na nowo.

Być może ta rozmowa była kolejnym narodzeniem, jakby śmierć i miłość były jednym i tym samym.

Wenus, która weźmie nas pod rękę i zaprowadzi do Porta Ticinese lub też wczesnym rankiem porwie do dzielnicy Naviglio, by pokazać nam przeróżne dziwne przedmioty, które sprzedają sprzedawcy staroci.

Mediolan, Włosi, Wenecja

136

Zagarnia nas błękit Giotta. Zagarnia nas błękit, w który wierzą wieże kościołów. Zagarnia nas błękit, który zwierza się ze swoich wątpliwości. Zagarnia nas błękit, który jest szybszy od myśli. Zagarnia nas błękit, który ukrywamy w koniuszkach palców. Zagarnia nas błękit atramentu, którym piszemy nasze wiersze.

Zagarnia nas błękit, który jest ulubionym kolorem pewnego czarodzieja. Ten błękit między nim a mną.

Te nieuchwytne ślady chwili, które unoszą się nad ciałem nieba. Ta bluźniercza wiara w rzeczy niemożliwe. Ale niemożliwe nagle staje się możliwe i błękit potężnieje i szczelnie wypełnia każdy milimetr skóry. „Ślady chwili wznoszą się nad ciałem nieba”. To jedno zdanie, które zostawiłam w czyimś notatniku z wierszami, choć wiedziałam, że ten ktoś nigdy ich nie przeczyta, bo nie zna mojego języka. Tak, w Mediolanie towarzyszył mi błękit. Błękit rozogniony, w którym świat powstaje od nowa. Od nowa, bo jest odkryciem nowej wrażliwości, nowego uczucia, jak błękit z obrazów da Vinciego, w którym jest nieme przyzwolenie.

Błękit błyskawicy, która rozrywa płótno zmierzchu na dwie połowy. Błękit, którym ktoś wyczarował mój pobyt w tym mieście. Może tym kimś był sam Leonardo.

To on był moim przewodnikiem. A może jedna z Wenus? Kto to wie. Leonardo czy Wenus, jedno i drugie jest równie nierzeczywiste, tak nierzeczywiste, jak i ja. Ale Mediolan jest rzeczywisty, wzbiera jakąś potęgą minionych czasów, jakimś nieopisanym nagromadzeniem proporcji i linii. Trzeba wyjątkowego wyczucia przestrzeni, by się nie zagubić, by nie dostać zawrotu głowy. To miasto jest nam dłużne pewną historię. Jedną z najbardziej nieprawdopodobnych i zagadkowych historii świata. Opowieść o tajemnicy, która przeniknęła uśmiech Giocondy, tajemnicy, która wniknęła w biel gronostaja, tajemnicy, którą przeczuwamy każdym naskórkiem tynku i ulicy. I spotykamy nieznajomego o twarzy, w której przegląda się tysiące innych twarzy, nieznajomy, który jest nam tak bliski, jakbyśmy się znali od wieków. To od wieków ma swoją utajoną magię gestów, symboli i znaczeń. To od wieków nie jest policzalne. Rozciąga się między nami tysiącem lądów i oceanów.

To od wieków sięga owego błękitu, w którym świat powstaje od nowa. Błękit, z którego wynurza się nasze dzieciństwo. Moje dzieciństwo, które fascynował renesans włoski. Być może dlatego te zacienione komnaty zamku Sforzy były mi jakieś szczególnie bliskie. Jakbym już kiedyś ocierała się o ich ściany, jakbym już kiedyś dokładnie znała każdy milimetr podłogi. Może wciąż w powietrzu unosił się oddech Leonarda, tego Leonarda, którego pokochałam będąc jeszcze dzieckiem. Jaki sekret, jaką wizję świata ukrywał w swoich westchnieniach, które drżą delikatnie w powietrzu do teraz, co myślał, gdy malował Cecylię Gallerani? Być może był rozdrażniony i zniecierpliwiony. Kobiece piękno może nużyć, niecierpliwić, ale i inspirować. Być może widział w niej chłopca.

Rita 12 cala.indd 136

Chłopca przebranego w ciężką aksamitną suknię w wyhaftowane złotą nicią wzory: kwiaty i jeszcze raz kwiaty, tak by wodzić na pokuszenie wiosnę.

Miasto bez wytchnienia. Miasto gestów, które powtarzają się od tysięcy lat. Kamienie tego miasta plotkują, ale robią to tak dyskretnie, że żaden człowiek o tym nie wie. Kamienie nie chcą zdradzić swojej wiedzy. Tym bardziej najczulszy szept będzie bezsilny. Najczulsze wyznanie nie dosięgnie kamienia.

A kamienie katedry? Czy modlitwa zdoła je ubłagać o jedno chociaż słowo? Gdybyśmy byli bardziej wyrozumiali dla swoich pragnień, być może byłoby nam łatwiej. Ale co to znaczy łatwiej, że mniej ostatecznie?

Ale pragnienie jest zbyt jawne, by nie wiedzieć, że To miasto wzbiera jak ocean, w każdej chwili może nas pochłonąć. Być może w tym podwodnym mieście byłoby nam bliżej do siebie: poznający do poznanego, rozumiejący do zrozumianego, to, co nie istnieje, do istniejącego.

To miasto w każdej chwili może zawołać cię po imieniu. Imieniem, którego nie znasz. Imieniem, które mogłoby zmienić twoje przeznaczenie. To imię, którym jesteśmy obdarzeni za sprawą naszego życia.

Ale kto z nas naprawdę przyznaje się do własnego życia? Kto umie spojrzeć mu prosto w oczy? Gdyby spojrzał, zobaczyłby nieustający błękit, nieskończony błękit jakiegoś odległego płomienia, który płonie wewnątrz góry lodowej. Te góry lodowe to chwile, gdy wątpimy, a wątpić można wszędzie, zwłaszcza w wielkim mieście. Wątpimy wtedy w architektów katedr, architektów świtów i architektów zmierzchów. Wątpimy w piękno madonn, które być może jest tylko tanim efektem i naszym iluzorycznym złudzeniem.

Wątpimy w myślicieli, filozofów i poetów. Niedowierzamy, nie tylko ich słowom, ale nawet ich gestom.

Te gesty historii, które patrzą na nas z przymrużeniem oka, deklamując koniecznie dużymi literami: SAVANAROLA, GIORDANO BRUNO, GALILEUSZ GALILEI… Wątpliwości przeobrażają się w upokorzenie. To samo upokorzenie, które musiał czuć Galileusz, gdy wyrzekał się prawdy, w którą wierzył i poświęcił dla niej całe życie. Ale nasza prawda pozostanie wciąż nienazwana i dzięki temu wciąż ukryta.

Ta prawda, która połyskuje między kroplami deszczu.

Tego mediolańskiego deszczu zmieszanego z łykami niebiańskiej kawy.

I przypomina mi się mój wiersz pod tytułem Galileusz Galilei: Przebaczaj ale nie zapominaj Przebaczaj zapominaj ale pamiętaj Przebaczaj ale nie zapominaj Przebaczaj zapominaj ale pamiętaj A jednak się kręci Miasta wypędzone z harmonii wszechświata.

Miasta wyklęte, zagłuszające swój los hałasem.

Cywilizacja pochlebstw. Zapomniane miasta wyobraźni zaszczute wiedzą. Cywilizacja, w której panuje przemoc materii nad duchem. Sen, który ktoś trzyma na uwięzi. Decyzje podejmowane przez osoby trzecie. Ta fałszywa dobroć, która na końcu okazywała się nie do wybaczenia. Dobroć traktowana jako narzędzie w rękach zła. Te prymitywne sztuczki z dawaniem czułości i ciepła. Ci sprzedajni kochankowie i sprzedajne kochanki, które zdradzały za byle grosz. Te srebrniki, które odbijały się w ich oczach. To głuche ich brzęczenie w każdym wyznaniu. Posługiwanie się miłością tylko po to, by zadać cios. To zabawianie się sercem, by było jeszcze trudniej. To plątanie

2008-01-25 23:36:07

Fragmenty poezji, by zapomniane miasto wyobraźni stało się wolne.

By zapomniane miasto wyobraźni znów się zaludniło.

By w pustych korytach rzek znów popłynęła woda.

Robię jakieś notatki. Pisanie to jakby wyścig z czasem, wyścig z kłamstwem. Kto kogo przechytrzy, kto komu wykradnie więcej słów. Słowa są martwe, dopiero myśl podnosi z ziemi jedno po drugim, podnosi je na wysokość serca i wtedy można zacząć pisać. Wiersz mediolański, czy będzie o Mediolanie?

Wiersz mediolański napisałam na wiele lat przed przyjazdem do tego miasta. Tym bardziej zagadkowa była ta podróż. Podróż do miasta z mojego wiersza.

Czy można wiersz skonfrontować z rzeczywistością?

A może rzeczywistość przerosła wiersz? A może okazała się jakąś niewyjaśnioną kontynuacją, jakby ciągiem dalszym tego tekstu. Jeszcze nigdy mnie nie zawiodło to, co napisałam. Każdy wiersz, ba, każde zdanie, każde słowo trwało przy mnie jakimś oddechem tajemnicy. Bo pisanie jest tajemnicą.

To o tej tajemnicy piszą zarówno Hesse, jak i Borges. Ale pisze o niej również Pavese, Ungaretti, Montale, Calvino. To Pavese napisał, że „miasto daje nam symbole”. Dla myślicieli średniowiecznych język symboli był językiem Boga. Dla współczesnych język symboli jest językiem dziwaków i poetów.

Co było dla mnie symboliczne w Mediolanie? Co urosło we mnie do znaczenia? Tajemniczy mężczyzna w kapeluszu. Codziennie przychodził do pubu i siadał przy tym samym stoliku. Dzień po dniu zamawiał lampkę czerwonego wina i czytał książkę. Gdy pierwszy raz go zobaczyłam, zabrzmiały we mnie słowa: „Przyszła Uczciwość w kapeluszu, by przemyć nieuczciwość winem. Zaczęła czytać, a każdy zastanawiał się, jaka to książka”. Być może czytał książkę, która jeszcze nie została napisana. Książkę, której nikt nigdy nie napisze. Gdy odchodził, nie wiem dlaczego, pomimo że osób była niezliczona ilość, on spojrzał właśnie na mnie. W jego spojrzeniu było coś przejmującego i nieuchwytnego. W centrum Mediolanu Uczciwość spojrzała mi prosto w oczy, mówiąc: „Jesteśmy szaleńcami, znamy wartość nie tylko słów, ale każdego spojrzenia. Gdybyśmy umieli przebyć ten ocean rozsądku i braku rozsądku dotarlibyśmy do prawdy”. Może chciał mnie przed czymś przestrzec?

Lub może chciał, abym przypomniała sobie samą siebie. Czy chciał usprawiedliwić nikczemność, która w krok w krok podąża za mną, za nami. A może próbował złagodzić okrucieństwo, które trwa nieustannie wymierzone w moją, w naszą stronę. Wyłowił mnie z tłumu, jakbyśmy do siebie należeli, choć nie mam pojęcia, czym była ta przynależność. I wśród tych

Rita 12 cala.indd 137

ludzi, których niby znałam, on nieznajomy okazał się najbliższy. To on spojrzał na mnie ze zrozumieniem, jakie może się pojawić w oczach kogoś, kto zna cię od lat. Skąd to zrozumienie, skąd ta wiedza. Jakby znał moją każdą bliznę, mój każdy krzyk, moją każdą łzę.

Kim był ów nieznajomy w kapeluszu na ulicy jakiegoś nieznanego mi miasta? Ktoś, z którym nawet nie mogłam porozmawiać, bo nie znałam jego języka.

A może umielibyśmy się porozumieć językiem, który nie używa słów. Bo przecież najważniejsze rozmowy to te bez słów. Jaką książkę trzymał w rękach? Nadsłuchiwałam kroków, które przychodziły z tak daleka, a były tak blisko.

W tym samym pubie zwanym „Tortuga” miał miejsce wieczór poetycki. Cóż, wieczór poetycki to rzecz nabyta. Organizatorem wieczoru był Mario Benedetti, zgromadził zarówno cenionych poetów, takich jak Umberto Fiori czy Stefano Raimondi, lecz również tych całkiem młodych, z których Tommaso di Dio wydawał mi się najciekawszy. Zabawne, ale bez względu na szerokość geograficzną wieczory poetyckie są właściwie takie same. Posiadają w sobie tę samą temperaturę i ten sam klimat. Jakieś dziwne napięcie, jakby każdy z poetów chciał odsłonić nam nie wiadomo jaką kurtynę. Jakby każdy z poetów uważał, że napisał coś najważniejszego. Przysłuchiwałam się prezentacjom, ale czułam się dość dziwnie i surrealistycznie, bo – no właśnie – nie rozumiałam z tych wierszy ani słowa. Podobno nie znając języka lepiej odbiera się poezję… Ale poezja włoska przeżywa kryzys, podobnie jak poezja na całym świecie.

Czyżby kończył się czas wielkich poetów? Czyżby już nikt nie miał nic do powiedzenia? A może po prostu świat w swoim postindustrialnym chaosie już nie potrzebuje poezji?

Poezja, która wątpi w słowo? Poeci zdający jedynie relację ze śmietnika cywilizacyjnego, w którym słowa się zdewaluowały? Poeta, który wypiera się słowa? Czy rzeczywiście nie pozostało nam żadne słowo? Czy rzeczywiście słowa straciły swoją siłę?

A jednak bez względu na kryzysy, wahania, zaprzeczania wierzę, wciąż wierzę w słowo. Słowo pojmowane w najbardziej klasyczny sposób. Wierzę w siłę poezji, w którą wierzył Tsurayuki, pierwszy japoński krytyk i poeta z X wieku, który pisał: „Wiersz może poruszyć niebo i ziemię. Wiersz zdolny jest zmiękczyć zatwardziałe serca nieustraszonych wojowników”. Nawet jeśli ci wojownicy milczą, nawet jeśli

137

W Mediolanie odbywa się wiele wieczorów poetyckich. Na przykład na dziedzińcu zamku Sforzy.

Przy świetle księżyca, cyprysach i muzyce. Brakuje tylko kogoś, kto zburzyłby ten natchniony obrządek.

Obrządek, nad którym być może fruwa motyl z placu Dinard – z krótkiej, ale przepięknej prozy poetyckiej Eugenio Montale.

Obrządek ma swoją nie byle jaką tradycję. Dante, Boccaccio, Petrarka wciąż są we Włoszech kochani i podziwiani. Nie ma poety, który by z pamięci nie cytował Boskiej komedii Dantego. Literatura włoska była dla mnie szczególnym odkryciem. Jest w niej wiele zjawisk, które mogą i fascynować, i przyciągać. Szczególnie bliskie są mi słowa d’Annunzia, który w jednym z esejów napisał: „Nie chcemy już prawdy, dajcie nam marzenia”. Ale czy prawda nie jest wymienna z marzeniami? Czy marzenia nie są w jakimś sensie realizowaniem prawdy? Na ile prawdziwy poeta poprzez poezję próbuje odnaleźć

Mediolan, Włosi, Wenecja

dróg, by nie było wiadome, w jaką podążać stronę. Te słowa: „Powinnaś żyć dobrze”, żyć dobrze, gdy wokół nic nie jest dobrze? Żyć w kłamstwie? Służyć kłamstwu tylko po to, by zasłużyć sobie na chwilę spokoju?

To wulgarne przestawianie życiorysu. Wyznaczanie jakichś granic i barier. Dyktowanie, co ma nastąpić po czym. Ta przezorność nad każdym twoim krokiem.

To niuchanie w każdej szczelinie i dziurze. To pilne notowanie mechanizmów twojego umysłu. By rozpoznany i rozpracowany umysł prowadzić na smyczy.

By na tej smyczy prowadzić cię nisko przy ziemi. Tak byś czuł jej ciężar w każdym mięśniu. Tak byś węszył za najdrobniejszym ochłapem czułości, przyjaźni, miłości. Te ziemskie ochłapy czegoś, co już dawno nie istnieje na ziemi. A jeśli, to w jakimś zapomnianym mieście wyobraźni. Mieście, którego nie ma na żadnej mapie. A jeśli, to na mapie serca.

2008-01-25 23:36:07

Mediolan, Włosi, Wenecja

138

prawdę, a na ile marzenia? Gaston Bachelard pisze, że marzenia to powrót do dzieciństwa, do „kosmicznego dzieciństwa”. Jest pewien włoski poeta, Giovanni Pascoli, który w 1903 roku sformułował kanon literacki o nazwie „poetyki dziecka” (poetica del fanciullino). Poetyka ta opiera się na spontaniczności przeżyć i doznań, natomiast rozum uważany jest za źródło zniekształcania poezji. Twierdzi on, że każdy poeta ma w sobie dziecko, które jest symbolem ludzkiej duszy. Dzieciństwo to również odkrywanie innych światów, światów, o których pisze Cesare Pavese w Dialogach z Leukoteą, że „od spraw nieśmiertelnych dzielą dwa kroki”. To jakby utwierdza mnie w przekonaniu o bliskości świata poezji ze światem, który jest jakby obok realnego świata.

Dla myśli europejskiej są to jedynie fantazmaty, w przeciwieństwie do kultury wschodu. W jednym z wywiadów japoński prozaik Haruki Murakami powiedział, że w kulturze azjatyckiej uważa się, że istnieją dwa światy paralelne i, co ciekawe, przejście z jednego świata do drugiego jest całkowicie możliwe! W kulturze europejskiej pokutuje bardzo radykalny podział na ten i na tamten świat, a mur, jaki wybudowała kultura europejska między tymi dwoma światami, wydaje się nie do pokonania. Takim zbliżeniem do tego innego, niewidzialnego świata była we Włoszech poezja hermetystów: Montalego, Ungarettiego, Quasimodo, Luziego. To właśnie Ungaretti jest twórcą swoistego credo poetyckiego: „jestem człowiekiem nadziei, sługą nadziei, żołnierzem nadziei”. Wyznanie to powinno być chyba drogowskazem dla każdego współczesnego artysty. Artysty wyraziciela duszy, artysty jako kogoś pokornego wobec świata, artysty walczącego o piękno. Ungaretti pragnął w beznadziejności współczesnego życia odnaleźć duchową i transcendentną oazę. Pytanie tylko, czy we współczesnym świecie pozostaje miejsce na nadzieję? Quasimodo twierdzi w jednym ze swoich wierszy, że „każdy jest sam w sercu świata”.

Być może każdy z nas zaznał takiej samotności, a na pewno każdy poeta jest kimś samotnym w sercu świata, może nawet wszechświata. Tak naprawdę jednak tylko poprzez samotność można usłyszeć rytmy samego siebie i tego, co nas otacza. Dopiero sam na sam ze sobą można usłyszeć muzykę wszechświata. Wracając do różnic między Wschodem i Zachodem, olbrzymim zaskoczeniem był dla mnie wiersz Ungarettiego Unicestwienie. W wierszu podmiot liryczny staje się obłokami, korzeniem wrastającym w ziemię, by na koniec powiedzieć, że to wszystko jest jak pocałunek marmurowej płyty na ustach – co jest dla poety równoznaczne ze śmiercią, a przecież w filozofii Wschodu głównym elementem jest właśnie owo zlanie się podmiotu z przedmiotem. Jest to jakby zasada przy pisaniu haiku. W kulturze europejskiej wciąż chcemy być widzami i nie potrafimy przełamać granicy i dystansu między przedmiotem a podmiotem. W poezji włoskiej pierwsza połowa XX wieku to hermetyzm, dopiero rok 1963 przynosi jakby nowe, jest to rok młodzieńczego zrywu neoawangardzistów tworzących Grupę 63 i florencką Grupę 70. Był to jednak zryw chwilowy. W 2009 roku minie sto lat od ukazania się we francuskim dzienniku „Le Figaro” pierwszego manifestu futurystów, sto lat, a literatura wciąż operuje klasycznymi środkami wyrazu, a Marinetti jest dyplomatycznie przemilczany ze względu na jego późniejsze związki z faszyzmem. Obecnie poezja włoska podąża w poszukiwaniu samej siebie. Jakby wciąż szukała dla siebie nowego języka. Bardzo prowizorycznie można nakreślić kierunek neoorficki, którego reprezentantem jest Milo de Angelis czy kierunek „religijny”, w który wpisuje się twórczość

Rita 12 cala.indd 138

Davide Rondoniego. Kierunek „realistyczny” rozwija się zwłaszcza w Mediolanie, a prezentują go Vitorio Sereni, Giovanni Raboni i Maurizio Cucchi.

Poeci młodszej generacji, tacy jak Francesco Osti czy Valerio Fabbi, dużo zaczerpnęli z poezji amerykańskiej, opisując życie codzienne.

Moje największe poetyckie odkrycie? SANDRO PENNA. Przewrażliwiony homoseksualista, który jak nikt umiał grać na strunach swojej wrażliwości, tworząc poezję głębokich wzruszeń o wielkiej sile wyrazu. Czytając jego wiersze, odnosi się wrażenie, że jest to poezja wzruszeń i przemilczeń. Wydaje się, że ważniejsze jest to, o czym nie pisze. Można by porównać jego wiersze z projektem architektów włoskich Alfonso Femia i Gianluca Peluffo, którzy zaprojektowali w Wenecji Palazzo del Cinema, gdzie najważniejsza część budynku pozostaje ukryta w ziemi, a przez to niewidoczna. Cóż, na japońskich rysunkach to, co najważniejsze, przesłaniano chmurami…

To w Mediolanie ktoś nauczył mnie rzucać pety na chodniki lub przechodzić przez ulice na czerwonych światłach. Słowem, z tego miasta przywiozłam chuligańskie nawyki. Ze słodkiej infantki infantylizmu Mediolan przemienił mnie w chuligana. Kieszenie wypchane buntem jak kamieniami, którymi celuję we wszystko, co mieszczańsko poprawne, w każdy przejaw obłudy, we wszystko, co jak lekkostrawna dawka uczuć, przyprawia o mdłości. I krzyczę: Pieprzę taką rzeczywistość, w której przeciętni zwyciężają nieprzeciętnych.

Pieprzę taką rzeczywistość, w której nie mogę być razem ze światem swojej wyobraźni.

Pieprzę spaghetti, carpaccio i pizzę, ja żywię się tylko ciastkami.

Muzeum Pinakoteka Brera. Słoneczne światło wije się uliczkami, jakby tylko światło słońca znało drogę do renesansu. Oto kolejne muzeum w moim niekończącym się trakcie po muzeach świata. Najpierw chciałam w muzeach przeczekać koniec wieku, bo brzmiało to jak wygodna wymówka, by usprawiedliwić swoją poetycką obecność. Potem chciałam w muzeach odnaleźć coś, co pokazałoby mi dalszą drogę, odporną na jakiekolwiek próby konfrontacji z rzeczywistością. Po prostu czerpałam rzeczywistość z kolejnego płótna. Obraz za obrazem poruszałam się po ich przestrzeniach jak w jakimś niemym filmie.

Wolałam przyjaźń z Piękną Ogrodniczką Rafaela czy Bachusem Caravaggia, niż niedowierzać komuś bliskiemu. Wolałam nie zgadzać się z szaleńczą kreską Van Gogha czy ulegać hipnotycznemu uduchowieniu Klee, niż wychodzić naprzeciw realiom. Wolałam iść drogą namalowaną przez Seraut i spotykać namalowane uśmiechy, niż śpieszyć główną ulicą miasta na spotkanie z kimś, kto mógł mnie zdradzić. Wolałam dziwki Toulouse-Lautreca od świątobliwej obłudy w realiach. Wolałam uśmiechy madonn, które kosztowałam jak najsłodszy lukier, niż grymas ekspedientki z cukierni. Wolałam zanurzać się w ranach św. Sebastiana, niż pochylać się nad własnymi bliznami, które przypominały, wciąż przypominały.

Ten wirtualny świat obrazów zamazywał granice między fikcją a rzeczywistością, dzięki czemu mogłam grać na nosie realiom. Wirtualna rzeczywistość obrazów otaczała mnie jakimś własnym upływem czasu i, jak kolorowy puch krajobrazów, madonn i herosów, przytulała do siebie. W tym puchu byłam jak kot, który chodzi własnymi drogami, drogami w poprzek historii, w poprzek przemijania, w poprzek było, jest i będzie.

2008-01-25 23:36:08

W La Scali uświadomiłam sobie, na czym polega zaściankowość. Podobno nie istnieje coś takiego jak prowincja. Prowincję nosi się w sobie. Ładnie brzmi, ale prędzej czy później trzeba dojść do wniosku, że to tylko piękna demagogia. Prowincjonalność istnieje, tak jak istnieją złe wiersze, tak jak istnieją gorszego gatunku ciuchy, tak jak istnieją tanie perfumy, tak jak istnieją jadłodajnie, tak jak istnieją obrusy z ceraty, sztuczne kwiaty, sztuczna biżuteria, plastikowe talerze, tak jak istnieje powierzchowność myśli, tak jak istnieją tandetne metafory itd. Tak jak istnieją fałszywe drogi i fałszywe cele. Nie chodzi tu o blichtr czy elegancję. Raczej o pewien rodzaj postawy. To, w jaki sposób przyjmujemy do wiadomości każdy dzień i każdą noc i w jaki sposób obchodzimy się z tym, co przeżywamy. Wszystko może być prowincjonalne, styl życia, sposób myślenia lub wiersze. Te prowincjonalne wiersze oparte na wyuczonych od tysiącleci schematach obrazowania i myślenia. Te tandeciarskie, odpustowe schemaciki uczuć i fajansowe przejawy wyobraźni, które przesłaniają wielkość każdej chwili. Ten potworny plastik mentalny, te silikonowe przemyślenia. Bo można nie mieć nic, a być najbogatszym na świecie. La Scala uświadomiła mi jakąś wielkość, jakby wytyczała drogę do doskonałości. Może to za sprawą posłuchania próby, na której orkiestra i śpiewacy olśniewająco wykonywali Aidę Verdiego.

W La Scali jest muzeum, gdzie oprócz rozlicznych portretów śpiewaków, tancerzy, kompozytorów operowych i mecenasów, jest sala, w której znajduje się niezliczona ilość klawesynów i szpinetów. Na jednym z klawesynów widnieje napis: Indocta manus noli me tangere. „Ręka nieuczona niech mnie nie dotyka”.

Klawesyn powstał w 1667 roku, na trzysta lat przed moim narodzeniem. Jakie ręce dotykały tej kruchej klawiatury? Być może na tych klawiszach rozbrzmiewały sonaty Rameau, Couperaina czy Scarlattiego.

Każde miasto ma sobie znajomą powtarzalność. Powtarzalność drzwi i okien. Powtarzalność ulic, skrzyżowań i krawężników. Powtarzalność ludzkich grymasów, mimiki i sposobu chodzenia.

Powtarzalność perfum i ciuchów. Jak przebić się przez tę powtarzalność? „Jak” oznacza: nie dać się zatrzymać na tamach pozorów i dotrzeć do istoty danego miasta. Jak rozpoznać to, co właściwe?

Miasto, do którego przyjeżdżasz, zaczyna się od taksówkarza, który cię wiezie z dworca do hotelu.

Jego sposób zachowania, sposób mówienia, sposób patrzenia zaczyna mówić tym miastem. Miasto kosztuje się pierwszym ciastkiem. Każde miasto ma swoją własną psychikę i mentalność. Dlatego też albo akceptuje twoją obecność, jakby wyciągając rękę po to, co przynosisz ze sobą: historię, kulturę, upodobania, nadzieje. Albo cię odrzuca.

Wtedy każda ulica wbija się ostrzem niezrozumienia w twoje myślące ciało skojarzeń i wyobraźni. Każde

Rita 12 cala.indd 139

miasto ma swoje nawyki, kaprysy i przyzwyczajenia. Każde miasto karmi się na swój sposób dniem i epatuje nocą. Z miastem jest jak z wiedzą, którą się spiętrza, nadbudowuje, powiększa, rozszerza, obudowuje jakiś temat, opakowuje jakiś pomysł. Spiętrzenie wydarza się w perspektywie horyzontalnej, podczas gdy wertykalność opowiada historię miasta.

Może historię kochanków sprzed kilkuset lat, których uczucie połączyło niebo z ziemią. Światło ich uczucia do teraz połyskuje w gwiazdach. Jaką historię opowiada mediolańska katedra? Może opowieść o jakiejś bezdomnej żebraczce, która prosiła o jeden gest czułości. Katedra, którą Włosi nazywają ciastkiem – panettone. I rzeczywiście, jest w tej konstrukcji pewna zalotność, która jakby nie przystaje do jej sakralnej funkcji. Konstrukcja, w której figlarna słodycz jest jak maska na tym, co ostateczne, na tym, co bywa błaganiem. A kamień próbuje udowodnić, że może zabawiać się w wiotką ażurowość i posiadać strukturę koronkowych żabotów na przegubach jakiejś włoskiej damy.

Rękopisy Michała Anioła w Muzeum Poldi Pezzoli. W jego piśmie jest jakaś dziecinność. Poczucie siły, którym piętnował każde swoje dzieło, w charakterze jego pisma gdzieś umyka. Jego gwałtowny i porywczy temperament w charakterze jego pisma przemienia się w spokój i opanowanie. Litery wyglądają, jakby stawiały je małe rączki, małego dziecka, dziecka, które dopiero uczy się pisać. O czym były listy? To przeważnie kłótnie o pieniądze lub zamówienia. Ale bez względu na treść, ujmowała jakaś nieporadność, a to w charakterze pisma, a to w stawianiu liter. Ujmował sam fakt, że te skrawki rękopisów to rękopisy Michała Anioła. Był też list Filipino Lippi, jego charakter pisma wyrafinowany i perwersyjny. Nic dziwnego, że jego madonny uwodzą widza po dziś dzień…

139

Mediolan jest prototypem zapomnianego miasta marzeń. Miastem, gdzie wydarzyły się same rzeczy niemożliwe. Jak choćby to spotkanie we dwoje, gdy między moją a twoją twarzą spadła olbrzymia kropla.

Skąd ta kropla, jeśli na niebie nie było ani jednej chmury. A może była to kropla z mojego wiersza, właśnie o Mediolanie: Jedyna kropla prawdy Gorący chłód Mediolan to nieustające powitanie. Ile razy będziemy powtarzać ten moment powitania. Tego pierwszego spojrzenia i pierwszego zawstydzenia.

Jakby zza rogu wyłoniła się Primavera Botticelliego. Powitanie, w którym wychodzimy poza siebie jakby na spotkanie tego, co istnieje w nas poza nami: ukryte, tajemne, niezauważalne. Mediolan jest czymś pierwszym. Pierwszym i jedynym. Czymś pierwszym przed wszystkim, co było, jest i będzie. Tak jakby wszystkie drogi, wszystkie słowa, wszystkie wiersze zaczynały się od tego miasta. Tak jak pozostaje tym pierwszym wzruszeniem, gdy widzisz kogoś, kto na ciebie czeka. Gdy widzisz w jego ruchach niepewność i zażenowanie jakby słodki lęk przed chwilą powitania. Nonszalancki gest zapalania papierosa, ale czy Primavera pali papierosy? Miasto-wiosna, ale nie jest to wiosna naiwna czy spontaniczna. Raczej wiosna, która przychodzi po wielu wiosnach i zna scenariusz tego, co ma się wydarzyć. Dlatego kupuje ci fiołki na granicy jesieni z zimą, dlatego kupuje ci białą różę na granicy pocałunku i chłodu, dlatego... Primavera, nie kto inny.

Mediolan, Włosi, Wenecja

Ale w Pinakotece Brera było inaczej, może dzięki mojemu przewodnikowi, który wciąż był przy mnie.

To uczulił mnie na światło Tintoretta na obrazie Odnalezienie ciała świętego Marka, to ukazał, czym jest Pocałunek Francesco Hayez, to wskazał mi anioła na obrazie Orazio Gentileschiego.

Jakby chciał, abym z tych trzech momentów wybrała ten najważniejszy: światło, pocałunek czy anioł? Światło należy do świata obietnicy, pocałunek do świata nadziei, a anioł do świata, które w malarstwie japońskim przesłania się chmurami. Ale ja byłam jednocześnie w tych trzech światach, może dlatego nie rozumiem realiów.

2008-01-25 23:36:08

fot. z archiwum autora

MARIO BENEDETTI

Park Triglava

140

Wzruszenia, których doznajemy, nieruchomieją na brzegach tej rzeki wraz z ubraniami rozłożonymi na kamieniach pragnąc pozostać w turkusowej wodzie pewnych odległych dni.

Zdjęte buty, stopy zanurzone w wodzie i wietrze, w chwili jak welon panny młodej, jak drobne kwiatki.

Tu rozmyślamy wciąż o życiu, sennym jak nocne czuwanie.

Mediolan, Włosi, Wenecja

Most schwytany w kadr kilku domów.

Log, Log pod Mangartom: stare płyty chodników wewnątrz bram, fasady trzymające w swych objęciach kwiaty.

Gdzieś na łące, która rozciąga się na płaskowyżu, wśród pionowych skalnych ścian, powraca śpiew: „Byliśmy kiedyś zobaczyć morze, bardzo głęboko w nas, stąd wiemy, że jego miejsce jest wśród gór”. Idziemy z nurtem, zamyśleni patrzymy w wodę, myślimy o domu, tutaj, powracający dźwięk akordeonu nie wydaje się być prawdziwy.

Rita 12 cala.indd 140

2008-01-25 23:36:08

Slavia italiana Matki wciąż obecne, choć umarły już wielokrotnie: krzyki w drzwiach, kapcie nie od pary, lata.

Dziadkowie mówiący w dialekcie słoweńskim, uprawiają cudzą ziemię – łany ich życia, trawa, filary ich życia.

Gdy byliśmy mali, zbieraliśmy paprocie dla pana Dialmy w jakiś sierpniowy poranek.

Paprocie jak twarze spoza wioski, których uczyliśmy się innego dnia wszyscy razem z panem Dialmą.

Zeszła lawina kamieni, pośrodku łóżka, powiedziała babka, utkwił wielki głaz.

Odwracaliśmy wzrok, nie chcieliśmy myśleć.

Myślałem o tym każdego dnia, by samemu trwać nie widząc – to, o czym mówią kurtki, buty, spodnie – przeciwko ziemi i kamieniom, nie może być przemilczane.

Przylądek Hague

141

Oczy mają nawykłe do wpatrywania się w dal, w morskie cmentarzysko.

Także zakład utylizacji odpadów jądrowych ze swymi rurami i zaporami, z żelastwem nienaturalnego portu trzyma statki daleko w morzu.

Lis dziś wieczorem nie przyszedł, kury doczekają poranka.

Koza na uwięzi trzyma się blisko dwójki dzieci i beczy.

Jadamy ciągle u pani Auderville, ja, bo chcę jej słuchać, Prevert był osobą prostą, czasem tu jadał.

Wspinamy się, by spojrzeć na dom, hortensje, wodę, która tryska nieprzerwanie w drewnianą rynnę.

W Breście padało bez przerwy.

Jakaś twarz, w biegu, została pokochana na zawsze, na zawsze.

Patrzę na ciebie z piasku, a piasek zdaje się nie mieć końca nawet tam, gdzie ty jesteś.

Mario Benedetti tłumaczyła Jolanta Dygul

Rita 12 cala.indd 141

Mediolan, Włosi, Wenecja

Pada. Wiatr jest niezbyt chłodny. Jakie będą jesienią te kamienie z imionami pośród małych krzewów róż?

2008-01-25 23:36:08

Valerio Magrelli: meteorologia człowieka JOLANTA DYGUL

Mediolan, Włosi, Wenecja

142

Na pytanie, czym jest poezja, Magrelli, posługując się słowami włoskiego pisarza Giuseppe Pontiggia, odpowiada: „Moje utwory nie dają odpowiedzi, to ja stawiam przed nimi pytania. Oczekuję, że dzięki nim odkryję to, o czym nie wiedziałem, że wiem”. A dalej już własnymi słowami tłumaczy: „Jak odnaleźć wyjście z tego labiryntu? Trzeba przede wszystkim zrozumieć, że dzieło literackie to nie przedmiot, nad którym panuje autor, lecz proces, który przemienia również autora. Ten, kto pisze wiersze, nie robi tego, aby coś przekazać, ale robi to po to, by szukać tego, czego nigdzie indziej nie mógłby znaleźć” [1]. O sens poezji pytał już zresztą w swoim pierwszym zbiorze poetyckim Ora serrata retinae: „Nie znam/ tego, o czym piszę,/ piszę o tym właśnie/ dlatego, że tego nie znam”.

Valerio Magrelli, jeden z najbardziej cenionych poetów włoskich, urodził się w Rzymie, gdzie do dziś mieszka, w roku 1957. Wykłada literaturę francuską na uniwersytecie w Pizie oraz Cassino, tłumaczy z języka francuskiego – takich autorów, jak Mallarmè, Valèry, Jarry, Char, Ponge, Verlaine i inni, a ich twórczość często staje się dla niego inspiracją.

W roku 1996 w prestiżowej serii poetyckiej turyńskiego wydawnictwa Einaudi, które do dziś publikuje jego książki, ukazał się tom Poesie (1980-1992). E altre poesie (Poezje i inne poezje), łączący jego trzy wcześniejsze książki poetyckie: Ora serrata retinae (Feltrinelli, 1980) tomik Nature e venature (Mondadori, 1987), który zapewnił mu nagrodę „Viareggio”, oraz Esercizi di tiptologia (Mondadori, 1992). Z roku 1999 pochodzi zbiór wierszy Didascalie per la lettura di un giornale (Instrukcja czytania gazety), które można by nazwać krótkim poematem heroikomicznym.

W roku 2002 prestiżowa Akademia Narodowa Lincei przyznała Magrellemu nagrodę „Feltrinelli” w dziedzinie poezji, zaś rok później poeta zadebiutował prozą Nel condominio di carne. W roku 2005 wydawnictwo Fazi wydało małą autorską antologię wierszy Magrellego wraz z płytą DVD, na której poeta pokazuje nam swoje rodzinne miasto, Rzym. Tytuł Sopralluoghi (Wizje lokalne) ukazuje przenikanie się miasta oraz twórczości Magrellego: dwanaście utworów

Rita 12 cala.indd 142

podczas wędrówki przez miasto: wysypisko śmieci, cmentarz, biblioteka, sklep z zabawkami, kino, rzymskie podziemia, willa Borghese, aleja wzdłuż Tybru, fragmenty rzeczywistości, oględziny miejsc przetworzonych w wizje. W roku 2006 ukazał się jego ostatni tomik wierszy Disturbi del sistema binario.

Oprócz pracy twórczej Magrelli ma również spore doświadczenie edytorskie, przez kilka lat redagował serię poetycką w wydawnictwie Guanda, potem zaś prowadził dla wydawnictwa Einaudi serię Pisarze tłumaczeni przez pisarzy. Jest również autorem kilku monografii oraz wielu artykułów, poświęconych głównie poezji francuskiej, napisał między innymi książkę o dadaizmie (Profilo del dada, Lucarini, 1990; drugie wydanie: Laterza, 2006), o twórczości Josepha Jouberta (La casa del pensiero. Introduzione all’opera di Joseph Joubert, Pacini, 1995; wydanie drugie 2006), a ostatnio wydał monografię o motywie lustra oraz wariantach mitu Narcyza w twórczości Paula Valèry (Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valèry, Laterza 2006). Magrelli jest także redaktorem antologii poezji francuskiej XX w. (Poeti francesi del Novecento, Lucarini, 1991), a ponadto współpracuje z redakcją kulturalną dzienników „Messaggero”, „Unità” i „Avvenire” oraz z pismem literackim „Diario”.

W Polsce nieliczne tłumaczenia jego wierszy ukazały się w książce Radość rozbitków. Antologia poezji włoskiej dwudziestego wieku („Świat Literacki”, 1997; tłum. J. Dygul, J. Mikołajewski), a także w czasopismach: „Bollettino di studi italiani” (nr 1/1988, tłum.

R. Kłos), „Literatura na świecie” (nr 9/1999; tłum.

J. Dygul, J. Mikołajewski), „Nowa Okolica Poetów” (nr 1/2003, tłum. J. Mikołajewski) i „Arkusz” (nr 12/ 2000; tłum. G. Franczak).

Poezja jest dla Magrellego sposobem badania rzeczywistości, dociekliwym patrzeniem na świat. Niezwykle istotna jest dominująca w pierwszym tomiku metafora anatomii oka, widoczna w tytule, jak i stale obecna w utworach: Biała kartka jak rogówka oka.

2008-01-25 23:36:08

Poezja Magrellego skupia się na próbie oswojenia rzeczywistości poprzez literaturę, rozumianą jako planimetrię rzeczywistości. „Poezja rozumu i możliwości poznawczych człowieka”, tymi słowami Giovanaroli określił twórczość Magrellego w antologii współczesnej poezji włoskiej (Poeti italiani del secondo Novecento 1945-1995, Mondadori, Mediolan 1996). Poeta zaś swoje pisanie definiuje, używając trudnej do przetłumaczenia gry słów: „Dla mnie racją/ pisania/ jest zawsze pisanie racjonalne.” [2].

Racjonalność, dążenie do precyzji, zalety tak cenione przez najwybitniejszego chyba włoskiego pisarza XX w., Italo Calvino, odnajdziemy w przejrzystej formie wiersza, ale przede wszystkim w jego strukturze słownej i składniowej. Magrelli, tak jak Montale, drąży materię poetycką, aby wydobyć z niej odpowiednie słowo, odpowiednie zarówno w warstwie znaczeniowej, jak i dźwiękowej. Poeta chętnie oddaje się grze słów, często używa aliteracji, chiazmu, onomatopei, paronomazji, twierdzi, że retoryka „odkrywa istotę metamorficzności języka, którą poezja może wykorzystać aż do cna, poruszając się w międzyprzestrzeni sylab, liter, akcentów”. Poeta nieustannie rozszerza pole semantyczne słów, aby móc przy użyciu obiektywnej i rzetelnej terminologii naukowej (geologii, astrofizyki, meteorologii, technologii itp.) podjąć próbę zdefiniowania siebie samego, swojej twórczości i przede wszystkim relacji ze światem. Kartka papieru staje się więc swoistym laboratorium, dzięki któremu może się dokonać proces poznawczy: To studium to tylko cierpliwa meteorologia człowieka.

Uważna analiza przypływów i odpływów myśli, przemian ciała, które przyciąga je jak bezgłośna planeta.

Prognoza frontów i wiatrów, atmosfer i krętych izobarów duszy; układ efemerydów ciał.

Ustronne obserwatorium wszelkich zmian, które umysł wyświetla na nieboskłonie czaszki.

Ale wciąż jeszcze nie potrafię przewidzieć toru komet i kobiet.

W tej grze planimetrii istotna jest również zorganizowana i uporządkowana struktura całości zbioru, rodzaj mapy, którą podmiot znaczy w swej wędrówce poznawczej. Ta zdyscyplinowana kompozycja ma na celu uwidocznienie opozycji porządek-chaos, porządek kompozycji, chaos świata, czym Magrelli wpisuje się w nurt twórczości, którą Calvino określił jako „literaturę zmagającą się z labiryntem” (la letteratura della sfida al labirinto). Zadaniem literatury jest, według Calvina, wytyczenie mapy labiryntu, dzięki której możemy spróbować odnaleźć z niego wyjście, „nawet jeśli to wyjście nie będzie niczym innym jak tylko przejściem z jednego labiryntu do drugiego” (Italo Calvino, La sfida al labirinto, [w:] Una pietra sopra, Einaudi, Torino 1980). Magrelli, tak jak Calvino, w swej twórczości stara się stawić czoła nieposkromionemu labiryntowi rzeczywistości, redukując go do uporządkowanej, geometrycznej wręcz struktury dzieła literackiego. Bo aby zrozumieć skomplikowany

Rita 12 cala.indd 143

i niezrozumiały mechanizm, trzeba rozłożyć go na małe, dające się poznać elementy, należy ograniczyć pole widzenia, koncentrując się na najdrobniejszych szczegółach, tak aby znaki świata przełożyć na czytelny alfabet. Calvino odwołuje się do mitu Perseusza, bo tak jak on powinniśmy patrzeć na Gorgonę tylko poprzez odbicie w tarczy, która ochroni nas przed unicestwiającym spojrzeniem potwora. Tarczą tą ma być właśnie literatura, o tym mówi też w swym pierwszym tomie Magrelli: Ten zeszyt jest moją tarczą, okopem, peryskopem, otworem strzelniczym.

Z ciemnego pokoju patrzę w światło; niewidziany widzę, wstydliwa wiedza szpiega.

Czek, który rośnie z każdą linijką, cud pomnożonego chleba, główna księga zysków i strat w długim biegu ludzkiego handlowania.

Powierzchnia ciała, którą drapię zanim zasnę, i którą masuję jak stopę po całodziennym marszu.

Cała twórczość Magrellego nosi znamię solipsyzmu, na początku poeta skupia się na przedmiotach znajdujących się w jego polu widzenia, na swoim pisaniu. W kolejnych latach rozszerza się jego pole widzenia. Didascalie per la lettura di un giornale to poemat, w którym każdy wiersz odpowiada jednej części gazety, mamy więc m.in. horoskop, wiadomości z zagranicy, notowania giełdowe, kronikę miejską, sport, modę, medycynę, nekrologi, ogłoszenia matrymonialne i wiele innych, ale również elementy czysto techniczne, tj. datę, kod kreskowy, spis dystrybutorów, cenę. Całość tworzy instrukcję czytania gazety, medium goniącego za teraźniejszością, która w momencie uchwycenia staje się przeszłością. Jak zwykle w poezji rzymskiego poety, przedmiot badania poddany jest zdemontowaniu i dociekliwej obserwacji na kartce papieru. Poemat otwiera wiersz Data, a kończy Envoi.

143

Data Zaczyna się tutaj, światło martwej gwiazdy, które dotarło z zaprzeszłej teraźniejszości.

Jej dziś jest dniem wczorajszym, światło-szczątek, wspomnienie z zaświatów codzienności.

Envoi Śpisz, lecz słyszysz turkot odległych maszyn drukarskich drukujących w ciemnościach, aby nadać kształt tamtemu tutaj.

Proza Condominio di carne jest logiczną i spójną kontynuacją twórczości Magrellego, proces poznawczy przeprowadzony na oczach czytelników. Tym razem poeta oddaje pod lupę swoje ciało, około pięćdziesięcioletni mechanizm, niedotknięty żadną poważną chorobą, który jednak czasem już szwankuje i niedomaga. Głównym jednak tematem jest „potencjalny szturm choroby na ciało”. Szczegółowemu badaniu poddane są różne części ciała, organy, komórki, krew, wszystko to razem tworzy tytułowe „kondominium ciała”. Kompozycja jest uporządkowana, „historia biograficzno-patologiczna” podzielona została na pięćdziesiąt pięć krótkich rozdziałów, począwszy od

Mediolan, Włosi, Wenecja

Spiesznie na niej zaznaczam tęczówkę, a w tęczówce drążę głęboką topiel siatkówki.

Wtedy to z papieru wykiełkuje spojrzenie i w tym żółtym zeszyciku rozewrze się otchłań.

2008-01-25 23:36:09

wizyty u okulisty, na radiologu skończywszy. Gwałtowne zderzenie tonów wysokich, języka poetyckiego, odwołania do mitologii, tradycji literackiej, z banalnością tematu (noszenie okularów, czyszczenie uszu, dłubanie w nosie, wyrywanie zęba mądrości, sen i inne), zaskakujące skojarzenia z kulturą masową i nowymi technologiami, nadają tej prozie charakter barokowy (krytycy mówią o baroku technologicznym). Zresztą autor nie odżegnuje się od skojarzeń z barokiem, sam podpowiada nawiązania do siedemnastowiecznego poety włoskiego Ciro di Pers, który cykl swych wierszy poświęcił kamicy nerkowej.

Ostatni tomik wierszy, Disturbi del sistema binario (Zakłócenia systemu binarnego), jest dziełem bardzo złożonym, rodzajem traktatu filozoficznego.

I tym razem poeta jest obserwatorem, patrzy z bliska, bada makro- i mikrokonflikty i znajduje dla nich jedną wspólną przyczynę, która tkwi właśnie

P R E M I E R A

w tytułowych zakłóceniach systemu binarnego, czyli patologii poznawczej umysłu, błędu w percepcji, dwoistości natury ludzkiej: „bycie winnym/ pozostając niewinnym”.

Przypisy: [1] Słowa te pochodzą z książeczki zatytułowanej Che cosa è la poesia? (Czym jest poezja?), miniwykładu dla młodzieży, składającego się z 21 haseł w porządku alfabetycznym.

Książka wraz z płytą CD, na której tekst wykładu przeplata się z muzyką skomponowaną przez Carlo Boccadoro, została wydana w serii Auditorium we współpracy z Fundacją „Musica per Roma”.

[2] W oryginale: „Per me la ragione/ della scrittura/ è sempre scrittura della ragione.” Gra słów „ragione”: powód, rozum.

L U T Y

2 0 0 8

Mediolan, Włosi, Wenecja

144

Rita 12 cala.indd 144

2008-01-25 23:36:09

VALERIO MAGRELLI

Cień W niedzielny poranek budzi mnie głos mojej córki, która krzycząc z kuchni pyta swego brata, czy to prawda, że Bomba, gdy wybucha, pozostawia cień człowieka na murze. („Ale nie jakiegoś tam człowieka, tylko człowieka”, mówi). On przytakuje, a ja odwracam się w łóżku na drugi bok.

12 września 2001

***

145

Valerio Magrelli tłumaczyła Jolanta Dygul

Rita 12 cala.indd 145

Mediolan, Włosi, Wenecja

Kocham ten biały karton, który nadaje sztywność nowym koszulom w foliowych opakowaniach.

Po nocy utraconej na bezsenność sprawiedliwych, na spustoszonych płaskowyżach wiadomości, pośród obrazów gwałtów, nieszczęść, głodu, ten biały karton odnaleziony w kuchni o świcie zdaje mi się jak biblijny gołąb, który oznajmił koniec potopu.

Dlatego zapisuję te słowa jak podziękowanie, Choć nic się nie skończyło i nic się nie skończy.

Cieszy mnie jednak nawet to przejaśnienie na kartce, zanim znów zacznie się potop.

2008-01-25 23:36:10

fot. z archiwum autora

TOMMASO DI DIO 146

*** 1.

Mediolan, Włosi, Wenecja

Kiedy was wszystkich spotykam, chciałbym, tu na ulicy, coś wam powiedzieć.

Chciałbym zatrzymać was, by przez chwilę móc wpatrywać się w owo zgromadzenie skór To były silne drzewa, w lasach, kora i pnie Wyrastające z korzeni, spotykać się na ulicy To jak poszukiwać ramion w środku ziemi Kopać aż po twarz; chcę dostrzec Jak ukrywacie strach przed staniem się wspólnotą Tu w tym właśnie miejscu, to czyni Ze skupiska pni las 2.

Ciała powinny pozostać, teraz, ich Ciężar odciśnięty w bieli muru albo W odgłosie skrzypiących krzeseł Na których zbyt często

Rita 12 cala.indd 146

2008-01-25 23:36:10

Siadano, usta powinny pozostać Przytknięte do krawędzi szklanek, filiżanek Ślina pływająca w wodach Umywalek, skóra w tysiącu fałd Ubrań 3.

Zimą wychodziłaś z domu, a ja słyszałem trzaśnięcie bramy Zanim mogłem ujrzeć cię na ulicy Wychodziłaś by biegać, szukać w zdyszanym Oddechu niepokoju, który cię więził 4.

Byłaś sama, czterdzieści minut, godzinę: Potem wracałaś – policzki, wargi pokrwawione Od wysiłku – znalazłaś zajęcie, które, Na chwilę, pozbawia życia Tommaso di Dio tłumaczyła Jolanta Dygul

147

Żywe Kultury w roku 2008? „Bo nie tylko bakterie mogą tworzyć żywe kultury” Żywe Kultury Muzyczne istnieją już ponad rok. Od czasu powstania cyklu krajobraz muzyczny miasta mocno się zmienił. Coraz częściej z przyjemnością obserwujemy, że istnienie wrocławskiej sceny muzycznej, które postulowaliśmy na początku naszego projektu, powoli staje się faktem. Nie jest to oczywiście nasza zasługa, choć mamy nadzieję, że choć małą cegiełkę do tego procesu dorzuciliśmy.

Nie znaczy to jednak, że formuła projektu się wyczerpała, że nie ma już miejsca na wydarzenie, wokół którego scena ta będzie się integrować. Można bowiem wskazać we Wrocławiu kilka postaci szczególnie aktywnych, wokół których ogniskują się nowe projekty, eksperymentujących z różnymi składami, wymyślających co rusz nowe projekty. Jest też grupa muzyków, którzy stoją nieco na uboczu tych zdarzeń, wciąż działając we własnym kręgu. Chcielibyśmy działać dla obu tych grup. Dać miejsce i impuls do zmaterializowania się kolejnych projektów, które istnieją na razie w salach prób lub nawet tylko w głowach muzyków. A z drugiej strony – zaprosić do eksperymentów tych, którzy dotąd stali raczej z boku.

Wytrącić ich ze zwykłego rytmu pracy i popchnąć na ścieżkę nowych poszukiwań. Dać impuls.

Rita 12 cala.indd 147

Chcemy, aby muzycy wiedzieli, że mogą się zgłosić z najbardziej szalonymi pomysłami, a my przyjmiemy ich z otwartymi ramionami. Chcemy być miejscem, gdzie objawiać się będą nowe idee i nawiązywać nowe przyjaźnie. W ciągu roku kilkukrotnie zbliżaliśmy się do tego ideału, zyskaliśmy wierną publiczność i zaufanie twórców. Jednak w nowy rok 2008 wkroczyliśmy z obawą – nie udało nam się pozyskać wsparcia miasta dla naszego projektu i, choć bardzo się staramy, nie wiemy jak długo jeszcze uda nam się go pociągnąć. W chwili gdy będziecie mieć w rękach ten numer Rity, zapewne będzie już jasne, czy Żywe Kultury dalej fermentują, czy już nie, a jak tak – to co z tej fermentacji będzie wynikać. Pomysły są, a to najważniejsze.

Jacek Ratajczak

2008-01-25 23:36:10

Wenecki labirynt sztuki O 52. BIENNALE SZTUKI W WENECJI (10 VI – 21 XI 2007)

TE K S T : G R A Ż Y N A B O R O W I K FOTOGRAFIE: ANDRZEJ DUDEK-DÜ RER

Mediolan, Włosi, Wenecja

148

Wenecja, jak żadne inne miasto, przypomina swym planem rysunek skomplikowanego labiryntu z głównym szlakiem Canal Grande. Krzyżujące się uliczki poprzecinane gęsto kanałami, a te rozlicznymi, większymi i mniejszymi mostkami, zagmatwana sieć sekretnych przejść, kombinacje skrótów, a do tego spora ilość rozsypanych placyków, ślepe zaułki, tajemnicze domy i pałace ukryte w nawarstwieniu stylów, potęgują wrażenie zagubienia. Co dwa lata sytuacja staje się jeszcze bardziej zawiła, gdy w tym labiryncie wyrasta inny labirynt, a w nim kolejne.

Biennale Sztuki w Wenecji jest najstarszą i jedną z najważniejszych na świecie imprez poświęconych sztuce współczesnej. Jest przeglądem aktualnych tendencji artystycznych skupiającym coraz większe rzesze artystów, widzów, kuratorów, kolekcjonerów, krytyków i historyków sztuki, i oczywiście media. Już na samym początku należy założyć, że nie obejrzymy wszystkiego, że te wyjątkowe propozycje, którymi zachwycili się inni, nam mogą umknąć pośród setek, a może nawet tysięcy (zależy jak liczyć) artystycznych prezentacji.

W labiryncie Weneckiego Biennale Sztuki inaczej poruszają się zawodowi krytycy i kuratorzy, inaczej artyści, biznesmeni czy zwykła publiczność. Ci pierwsi w pośpiechu penetrują przestrzenie realnych wystaw, obszary wirtualnych komunikatów i skarbnicę biura prasowego – wiadomo, kto pierwszy, ten lepszy. Kuratorzy, zawłaszczający sobie coraz bezwzględniej pole sztuki, obmyślają kolejne strategie, planują i knują, dopasowują artystów, niczym puzzle, do swoich układanek. Artyści szukają potwierdzenia słuszności obranego przez siebie kierunku, wypatrują światełek i impulsów, które zachęcą i pobudzą do dalszego wędrowania przez niepewny i skomplikowany grunt kreacji. W niszach labiryntu poszukiwacze artystycznego towaru nerwowo załatwiają interesy. Obstawiając tendencje, dyscypliny, nawet regiony świata, ale przede wszystkim nazwiska, lokują kapitał. Zwykła publiczność bywa niezwykła. Amatorzy i miłośnicy sztuk pięknych i artystycznych nowości poruszają się w tempie własnych upodobań, emocji i ambicji.

Labirynt jest wyobrażeniem zarówno przestrzen-

Rita 12 cala.indd 148

nym, jak i czasowym. Nieskończona liczba kombinacji pojawiających się na trasie, skrzyżowania i rozwidlenia, zmuszają do ciągłych decyzji, a te są mniej lub bardziej świadome, intuicyjne, przypadkowe.

Biennale weneckie układa się w ciąg narracji historyczno-artystycznych. Struktura organizacyjna imprezy, wybór kuratorów, przewodnie hasła, przyznawane nagrody dowodzą ulegania presjom ideologicznym, społecznym, ekonomicznym i kulturowym, są często wskaźnikiem zachowań poprawnych bądź niepoprawnych politycznie. Doświadczenia przemian we współczesnym świecie dotyczące niemal wszystkich dziedzin życia, przełożone na twórczość artystyczną, której katalogowe zapisy niczym kartki z kalendarza rejestrują następujące po sobie mody, tendencje i kierunki, utrwalają obrazy i wydarzenia, stają się jedynym w swoim rodzaju dokumentem przemijającej rzeczywistości z człowiekiem w roli głównej.

Wenecki labirynt stale się rozrasta i ulega przeobrażeniom. Wychodząc od prostej formy przeglądu bieżącej sztuki włoskiej w roku 1893, dwa lata później, w roku 1895, przyjmuje formułę międzynarodowego biennale sztuki współczesnej, która utrzymuje się do dzisiaj. Początkowo uczestnikami miały być wyłącznie kraje europejskie, obecnie są to niemal wszystkie kraje świata. Od roku 1907 na terenie Giardini di Castello (publiczne ogrody z czasów napoleońskich) rozpoczęto budowę pawilonów narodowych. Pierwsi byli Belgowie, za nimi Węgrzy, Niemcy, Wielka Brytania, Francja, Rosja. W roku 1932 władze II Rzeczypospolitej sfinansowały budowę Pawilonu Polonia, chociaż udział Polaków w weneckiej imprezie odnotowano już w roku 1897. Ograniczona przestrzeń Giardini mieści dzisiaj ostateczną liczbę 31 pawilonów, ale wolne miejsca pomiędzy nimi również bywają zagospodarowywane. W tym roku młodzi Brazylijczycy z grupy Morrinho zbudowali w otwartej przestrzeni kolorową makietę piętrzących się faveli.

A co z resztą krajów? Prezentacja w narodowym pawilonie nobilituje, jest wskaźnikiem poziomu kulturalnego i wizytówką państwa. Tak więc ponad 40 pozostałych krajów rozlokowało się w różnych częściach miasta i na pobliskich wyspach.

2008-01-25 23:36:10

W ponad stuletniej historii Biennale jej twórcy i kreatorzy sukcesywnie rozszerzali wymiar imprezy, dopuszczając i wprowadzając coraz to nowe media, a także ryzykowne czy wręcz skandalizujące formy wypowiedzi. Z każdą kolejną edycją odnotowuje się nowe rekordy frekwencji artystów, publiczności, mediów i pomimo narzekań na skostnienie i konserwatyzm zawsze można liczyć na jakieś nowinki.

Tegoroczne rekordy to: pięć tysięcy zarejestrowanych przedstawicieli mediów na otwarciu, dwa międzynarodowe przeglądy, w których uczestniczyło stu artystów z 77 krajów z pięciu kontynentów, 34 ekspozycje oficjalnie towarzyszące Biennale, kilkadziesiąt pokazów zorganizowanych poza programem, kilka ogromnych ekspozycji niezależnych i 232 tysiące widzów w ciągu pierwszych stu dni trwania imprezy.

Po stronie nowości również można odnotować sporo niespodzianek, a oto niektóre z nich: po raz pierwszy dyrektorem został Amerykanin (Robert Storr był jednocześnie kuratorem głównych wystaw), pojawiły się pawilony afrykański i turecki, obecne były kraje Azji Centralnej i Libanu, powstał nowy Pawilon Włoski w Arsenale, pierwsza ekspozycja sztuki Romów (Paradise Lost w Palazzo Pisani – raczej ciekawostka niewiele mająca ze sztuką wspólnego), po raz pierwszy reprezentantem współczesnej sztuki amerykańskiej był zmarły artysta (Feliks Gonzalez Torres nie żyje od ponad 11 lat), zerwano wreszcie z dotychczasową tradycją ogłaszania nagród podczas otwarcia i przesunięto werdykt na 17 października (wyjątek stanowi Złoty Lew za całokształt osiągnięć artystycznych, przyznany, zresztą również po raz pierwszy za twórczość w dziedzinie fotografii, Malickowi Sidibe).

Tak więc ceremonia ogłoszenia i wręczenia pozostałych trzech Złotych Lwów i dwóch wyróżnień odbyła się na miesiąc przed zakończeniem Biennale.

Po raz pierwszy ustanowiono Złotego Lwa dla krytyka i historyka sztuki współczesnej, którego wręczono Amerykaninowi Benjaminowi Buchlohowi.

Za najlepszy pawilon narodowy uhonorowani zostali Węgrzy, a Złotego Lwa otrzymał Andreas Fogarasi prezentujący w specjalnych czarnych boksach serię filmów wideo Kultur und Freizeit. Wyróżnienie honorowe przypadło Pawilonowi Litewskiemu.

Artyści Nomeda i Gediminas Urbonas zaprezentowali film o skomplikowanej sytuacji swojej ambasady w Rzymie. Emily Jacir, urodzonej w 1970 w Jordanii, przyznano Złotego Lwa w kategorii – artysta poniżej 40. roku życia, zaś Argentyńczyk Leon Ferrari odebrał nagrodę za obszerny zestaw prac o tematyce społeczno-politycznej. Honorowe wyróżnienie otrzymał Nedko Solakov z Bułgarii za instalację, której polityczno-kulturowe przesłanie ilustruje automatyczny karabin AK-47.

Wchodząc do labiryntu, skazujemy się na samotność naszych odczuć, intuicyjne wybory, zapasy wrażliwości. Rozszyfrowanie tajemnicy zależy od rozległości i złożoności labiryntu, również od stopnia naszego wtajemniczenia. Oczekiwania i nadzieje, że zobaczymy to, co dotąd było nam nieznane, niezrozumiałe, inne, wciąż oddziałują z siłą mitycznego obrazu. Możemy skorzystać z przewodniej nici podanej przez teoretyków sztuki, a uplecionej z ich własnych bądź zapożyczonych upodobań. „Think with the Senses – Feel with the Mind – Art in the Present Tense” (Myśl zmysłami, odczu-

Gabriele Basillico jest autorem ośmiu fotografii wykonanych w roku 1991 w Bejrucie

Rita 12 cala.indd 149

149

2008-01-25 23:36:11

Bardzo interesująco prezentował się Pawilon Polonia. Monika Sosnowska zaproponowała poważny w zamyśle koncepcyjnym i realizacji projekt zatytułowany 1:1

Mediolan, Włosi, Wenecja

150

waj rozumem – sztuka w czasie teraźniejszym) tak brzmi hasło przewodnie 52. Biennale Sztuki przedstawione przez dyrektora Roberta Storra. Trudno powiedzieć, na ile kuratorska wskazówka okazuje się przydatna podczas drogi przez labirynt. Jedno jest pewne, zmysły i rozum odpowiednio wysterowane wciąż pozostają podstawowymi narzędziami poznania świata. Wędrówka ma prowadzić do przemiany.

Zacznijmy od Arsenału, miejsca, któremu patyna czasu przydała tak wiele uroku i malowniczości, że niejednokrotnie może ono konkurować z biennalowymi prezentacjami wielokulturowej sztuki świata.

Wejście do Arsenału pokrywały naścienne, czarne rysunki wykonane przez rumuńskiego artystę Dana Perjovschiego, który w lapidarny, nierzadko sarkastycznie dowcipny sposób komentuje wydarzenia polityczne, ekonomiczne i kulturalne w wymiarze lokalnym i globalnym, ze szczególnym uwzględnieniem krajów Europy Wschodniej. Nagromadzone znaki, symbole, uproszczone schematyczne sylwetki, często opatrzone tekstami dialogów, koncentrują się przede wszystkim wokół spraw socjalnych.

Wystawę w Arsenale otwierała monumentalna instalacja Luca Buvoli, artysty urodzonego we Włoszech, a mieszkającego w Nowym Jorku. Swoją realizacją odnosi się do wypowiedzi lidera futuryzmu Filippo Tommaso Marinettiego: „Pojutrze będzie piękny dzień”.

Słowa pociechy schorowany Marinetti, sympatyk faszyzmu, skierował tuż przed końcem wojny do córki Viktorii. Barwne, ostre formy o wektorowych kształtach, niczym szczątki wizualnej propagandy roztrzaskanej skutkiem tajemniczej eksplozji, unoszą się w przestrzeni, wbijają w ściany, mieszają z fragmentami napisów, z dramatycznymi cieniami. Wrażenie przenikania czasu i przestrzeni potęgują projekcje wideo, których kolażowa forma jest wynikiem zmiksowania materiałów archiwalnych ze współczesnymi, osobistych wypowiedzi Viktorii Marinetti z zabawnymi animacjami. Zróżnicowane efekty dźwiękowe, operowanie czasami równoległymi – przeszłością, teraźniejszością i przyszłością – dynamicznie anektują przestrzeń wnętrza.

Rita 12 cala.indd 150

Fotografia towarzyszy weneckiemu Biennale pewnie we wszystkich formach i funkcjach. Ekspansja tego medium po drugiej wojnie światowej wytworzyła szczególny popyt na konsumpcję obrazów. Rozwój technologiczny fotografii i technik reprodukcyjnych, ingerowanie w negatyw i pozytyw, powszechność i dostępność aparatów cyfrowych z możliwością przetworzeń i manipulacji – wszystko to spowodowało nieograniczony zalew fotografii komercyjnej, reklamowej, prasowej. Obok doraźnej funkcji informacyjnej, wykorzystywanej przez propagandę wizualną, fotografia artystyczna próbuje w sposób twórczy zmierzyć się z problemami otaczającego świata, być świadkiem rzeczywistości bądź poprzez jej kreowanie wykraczać poza utarte schematy, poruszać wyobraźnię, poszerzać pole widzenia. Na wystawach prezentowana jest niezależnie lub jako część instalacji czy składnik kolażu, często próbuje imitować klasyczne dyscypliny sztuki, a te z kolei nie pozostają dłużne, czego ewidentne przykłady odnajdujemy zwłaszcza w malarstwie czy rysunku (Y.Z. Kami, portrety olejne na płótnie).

Gabriele Basillico jest autorem ośmiu fotografii wykonanych w roku 1991 w Bejrucie. Przedstawiają szkielety zbombardowanych domów, opustoszałe ulice, urbanistyczną infrastrukturę poddaną powolnej i cichej erozji. Dominująca tonacja rozbielonej sepii pomieszanej z ugrem i delikatne kolory porzuconych przedmiotów tonują dramat sytuacji, tworzą nastrój przywodzący na myśl metafizyczne obrazy de Chirico. Zniszczone budynki, rzędy arkad, powyrywane okna, a przy tym senny spokój zatrzymania upodobniają miasto do rzeźbiarskiej makiety czy planu filmowego.

Wojna i jej skutki, przemoc i jej ofiary były tematem bardzo wielu tegorocznych wypowiedzi artystów zarówno starszego, jak i młodszego pokolenia.

Tomer Ganihar, były żołnierz izraelskich sił zbrojnych, w prezentowanym cyklu fotograficznym Hospital party rejestruje rzeczywistość, która wykraczając poza doświadczenia zwykłych ludzi, budzi zdziwienie surrealistyczną teatralizacją. Ekspresyjne fotografie zrobione w izraelskim szpitalu, pewnie w jakimś stopniu inscenizowane, przedstawiają fantomy uży-

2008-01-25 23:36:12

wane do ćwiczeń medycznych. Okaleczone na różne sposoby, krwawiące modele kobiet, mężczyzn i dzieci zderzone z realną rzeczywistością otoczenia, ze skomplikowanym, profesjonalnym sprzętem budzą ten rodzaj niepokoju, który pojawia się wówczas, gdy granica między kreacją a tym, co zdarza się naprawdę, staje się zbyt wątła.

Multimedialna artystka australijska Rosemary Laing zaprezentowała kompozycje fotograficzne przedstawiające wyludnione pejzaże skomponowane z trzech pasów: rozległego nieba, jałowej ziemi i obiektu otoczonego szeregiem czujnych lamp, szczelnie obwarowanego metalowym, rytmicznym ogrodzeniem zakończonym zwojami kolczastego drutu. W tej biernie rejestrowanej rzeczywistości kryje się napięcie wywołane zderzeniem dwóch wykluczających się światów – otwartej przestrzeni i silnie strzeżonej strefy.

Jedną z najciekawszych prezentacji fotograficznych był cykl Pavela Wolberga, artysty urodzonego w Leningradzie, a mieszkającego w Tel Avivie, który dzięki perfekcji warsztatowej i wrażliwości plastycznej zbliża się swoimi dokumentami do malarstwa.

Wyrafinowana kompozycja, bogate i subtelne tony barwne, intrygujące oświetlenie, umiejętność wyławiania niezwykłych zbiegów okoliczności sprawiają, że fotografie rejestrujące codzienną, niestabilną sytuację na Bliskim Wschodzie, momenty ciągłego zagrożenia – Evacuation of Mitzpe Yizhar z 2004 roku,

pomiędzy bogatą Europą i Stanami Zjednoczonymi a biedną, trawioną chorobami Afryką.

Nowojorczyk Kim Jones prezentował wieloczęściową instalację, w której wykorzystał charakterystyczne dla swej twórczości precyzyjne ołówkowe rysunki – szyfry. Na pozór dekoracyjne ornamenty w zamyśle autora są wojennymi mapami, które wykonuje na ścianie, drewnie, ceracie, ubraniach, tkaninach. Biało-szaro-srebrne w kolorze, kryją w sobie symbole wojny – znaki czołgów, samolotów, okrętów, żołnierzy.

W mniej zakamuflowanej formie realizuje swój projekt American Servicemen and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not cluding the Wounded, Nor the Iraqis nor the Afghanis) Emily Prince. Od roku 2004 tworzy swoisty raport w oparciu o codzienne informacje dotyczące liczby ofiar wojny w Iraku i w Afganistanie. Tysiące małych portretów poległych żołnierzy, rysowanych na karteczkach o wymiarach 10,2 x 7,6 cm każdy, ułożyła bezpośrednio na ścianie w zarys mapy obrazujący tragiczny obszar ludzkich strat. Swoją twórczością upublicznia nieznane twarze poległych, ujawnia niewygodne dane. Każdy portret jest obrazem obrazu pozyskanego z cyfrowych źródeł informacji. Dokładnie katalogowane rysunki i metryczki biograficzne odręcznie spisane przez Prince tworzą wciąż rozrastające się archiwum.

151

nabierają uniwersalnego wymiaru wizualnych przypowieści.

Temat I i II wojny światowej, wojny w Wietnamie, w Zatoce Perskiej i w Jugosławii próbuje uwiarygodnić swoimi inscenizowanymi pseudodokumentami Neil Hamon. Aranżując sytuacje, dobierając miejsca i rekwizyty, decydując o kolorze swoich fotografii, stara się zrekonstruować czas, miejsce i sytuacje.

Tegoroczny laureat Złotych Lwów (przyznanych za całokształt twórczości) Malick Sidibe, urodzony w 1936 roku w Mali, prezentował czarno-biały zestaw L’Afrique chante contre le SIDA uzupełniony nagraniami tradycyjnych śpiewów w dialekcie Mali, muzyki rap i reggae, które można było odsłuchać przez słuchawki. Wykonane w studio autora fotografie operują ostrym kontrastem czerni i bieli podkreślonym pasiastym tłem i szachownicą podłogi. W tej niezmiennej przestrzeni pozują pojedynczo bądź grupowo czarni modele. Opozycja skrajnych walorów i nostalgiczne pieśni mają nawiązywać do kontrastów społecznych

Rita 12 cala.indd 151

Kolumbijski artysta Oscar Munoz przedstawił Proyecto para un Memorial, z lat 2003-2005, projekt wideo oparty na prostym, lecz sugestywnym i wizualnie atrakcyjnym pomyśle polegającym na rejestrowaniu procesu wysychania malowanych wodą portretów, aż do zupełnego ich zaniku. Na pięciu ekranach oglądamy serię pospiesznie tworzonych ręką artysty wizerunków kobiet i mężczyzn, ofiar narkotycznych wojen, i równie szybko postępującą ich destrukcję.

Rekonstrukcja instalacji według projektu nieżyjącego już Jasona Rhoadesa Tijuanatanjierchandelier (2006) wypełnia przestrzeń pewnie milionem różnego typu kolorowych obiektów – sprzętów, kiczowatych pamiątek, glinianych naczyń, tandetnych ozdób, ubrań, dywanów, wulgarnych neonowych napisów. A wszystko to zostało zawieszone pod sufitem, pośród plątaniny kabli i lin, chaotycznie rozrzucone na podłodze albo też pogrupowane na podobieństwo ulicznych straganów.

Mediolan, Włosi, Wenecja

Ilya & Emilia Kabakov zaproponowali w tym roku dwa projekty. The Ship of Tolerance (Statek Tolerancji) jest przedsięwzięciem o wymiarze międzynarodowym, którego realizacja rozpoczęła się w Egipcie, zaś finał ma nastąpić w Nowym Jorku w roku 2010. Dzieci współtworzą konstrukcję statku, one też są autorami barwnego żagla zrobionego z setek prac plastycznych

2008-01-25 23:36:13

Ciekawa i zabawna jest wystawa w Gallerie di piazza San Marco zatytułowana Requiem for the XX century.

Japoński artysta Yasumasa Morimura udatnie wciela się w bohaterów swoich filmów m.in. Hitlera, Lenina, Einsteina, Che Guevarę, Charlie Chaplina

Mediolan, Włosi, Wenecja

152

Jose Alejandro Restrepo odkrywa nowy wymiar „wiernego obrazu”– chusty św. Weroniki przechowującej odciśnięty ślad oblicza Chrystusa. W obrazie widzi szczególną jego siłę, przyczynę konfliktów teologiczno-politycznych. W swojej instalacji przywołuje także postać Maryi opłakującej Syna. Zawieszoną w ciemnościach, udrapowaną tkaninę (chustę), rozświetlają wyświetlane fotografie młodych, zaginionych bądź porwanych mężczyzn, trzymane w spracowanych dłoniach ich matek.

Eksperymenty z ciałem, samookaleczenia, pulsujące wnętrze organizmu można obserwować na kilku monitorach tworzących ekspresyjną wideoinstalację VALIE EXPORT artystki nawiązującej swymi realizacjami do szokujących prowokacji akcjonistów wiedeńskich.

Termin Volksboutique Christine Hill wywiodła ze Wschodnich Niemiec, gdzie kolektywnej pracy towarzyszyło socjalistyczne hasło „od ludzi dla ludzi”. Duże, zielone walizy pełnią rolę ekonomicznych, przenośnych pakietów mieszkalnych. Zgrabnie spakowane seryjne produkcje przedmiotów codziennego użytku zdają się uwzględniać wszystkie życiowe potrzeby pracującej kobiety.

Natomiast El Anatsui z Nigerii jest autorem gigantycznych, abstrakcyjnych gobelinów o misternych fakturach i wyrafinowanym kolorze. Tworzywem, ku zaskoczeniu widza, są odpady, fragmenty opakowań, kapsle, banderole, druty.

Ilya & Emilia Kabakov zaproponowali w tym roku dwa projekty. The Ship of Tolerance (Statek Tolerancji) jest przedsięwzięciem o wymiarze międzynarodowym, którego realizacja rozpoczęła się w Egipcie, zaś finał ma nastąpić w Nowym Jorku w roku 2010. Dzieci współtworzą konstrukcję statku, one też są autorami barwnego żagla zrobionego z setek prac plastycznych. Drugi projekt,

Rita 12 cala.indd 152

Manos, 2007, to wieloelementowa instalacja przypominająca zatopiony w mroku labirynt z tajemniczą komnatą w środku. W zewnętrznym pierścieniu labiryntu są prezentowane konceptualne projekty rysunkowe i towarzyszące im modele przestrzenne.

Wewnętrzne pomieszczenie zajmuje drewniana makieta ruin utopijnego miasta zawieszonego pomiędzy niebem i ziemią w Północnym Tybecie, otoczonego koroną ośmiu szczytów, nad brzegami kolistego jeziora.

Trudność pokonywania weneckiego labiryntu polega również na tym, że kiedy mamy wrażenie zbliżania się do centrum, to właściwie się od niego oddalamy. Yang Fudong rozproszył poszczególne części swego długiego, czarno-białego filmu Seven intellectuals in Bamboo Forest (2003-2007) w niemal całej przestrzeni Arsenału. Nawiązując do historii o siedmiu utalentowanych artystach i poetach starożytnych Chin, snuje symboliczną opowieść o losach chińskiej inteligencji. Grupa młodych ludzi rozpoczyna swą podróż w czasie w latach dwudziestych, pośród górskiej przyrody, a kończy współcześnie, w zatłoczonym mieście.

Wędrując przez labirynt doświadczamy celowych działań i pułapek, które mają nas zmylić i wprowadzić w błąd. Utworzenie Pawilonu Afrykańskiego jest z pewnością inicjatywą interesującą, która jednak przy bliższym oglądzie budzi pewne zdziwienie i rozczarowuje. Szeroko rozreklamowana i nagłośniona inicjatywa dyrektora Roberta Storra Check – List Luanda Pop, dotyczy prezentacji fragmentu kolekcji angolskiego biznesmena Sindika Dokolo. Wybór 30 reprezentantów też zaskakuje – Warhol, Basquiat, Chris Ofili. Uwagę publiczności przyciągała instalacja How to blow up two heads at one, 2006, artysty z Nigerii Yinka Shonibare, przedstawiająca dwa stylowo ubrane, bezgłowe manekiny w trakcie pojedynku na pistolety.

2008-01-25 23:36:14

W nowym Pawilonie Włoskim oglądaliśmy prace dwóch artystów. Giuseppe Penone jest rzeźbiarzem i autorem ogromnej instalacji Lymph Sculptures. Autor brązowymi płatami pofałdowanej niby kory drzew, niby skóry obłożył ściany pomieszczenia, zaś przez środek podłogi poprowadził drewnianą rynnę z płynącą „limfą”, symbolem życia. Francesco Vezzoli należy do młodej generacji włoskich twórców i zajmuje się nowymi mediami. Jego wideoprojekt Democrazy jest perfekcyjnym kolażem bazującym na materiale filmowym, telewizyjnym i reklamie, a dotyczy fikcyjnych wyborów w Stanach Zjednoczonych w roku 2008. Podobnie jak tytuł, który można odczytać na dwa sposoby, tak i realizacja jest wynikiem gry i manipulacji.

W Giardini, nazywanych Ogrodami Biennale, w Pawilonie Italia, w reprezentacyjnym pokazie międzynarodowym, znalazło się wiele znakomitych nazwisk. Nancy Spero prezentowała instalację Maypole /Take No Prisoners, 2007, która swoją formą przypomina karuzelę z zawieszonymi, wyciętymi z aluminium głowami.

Brazylijczyk Waltercio Caldas zabudował przestrzeń wyważonymi kompozycjami ze szkła, aluminium, płasko namalowanych obrazów i kamieni.

Punkt, linia, światło i cień, to podstawowe elementy jego plastycznych rozważań. Zwisające z sufitu czerwone, delikatnie kołyszące się nitki, zakłócają rygor geometrii.

Niemal stuletnia Louise Bourgeois zaprezentowała zestaw 74 rysunków oprawnych w białe ramki Untitled (Harry Truman), 2005. Wykonane

na papierze są ekspresyjnym zapisem ręki, obrazem wewnętrznej koncentracji. Niebieskie, krzyżujące się linie pulsują światłem zmiennych natężeń kreski i delikatnym kolorem.

Zmarły niedawno Sol Le Witt jest autorem dwóch ogromnych rysunków wykonanych czarnym ołówkiem Light to dark i Dark to light. Oparte na podobnej kompozycji, lecz odwróconych walorach, zaskakują subtelną precyzją wykonania, przywodzącą na myśl drobiny kosmicznego pyłu.

Jenny Holzer tworzy zręczne, atrakcyjne wizualnie komentarze tekstów, których zwięzłość pozostaje w opozycji do skali realizacji. Prezentowane na płótnach kompozycje są częścią rozpoczętego w roku 2003 projektu będącego sprzeciwem wobec wojny w Iraku i sytuacji w Guantanamo.

Interesującą i zabawną, czarno-białą animację zaprezentował Joshua Mosley, pokazał również bohaterów filmu – brązowe, małe figurki Pascala, Rousseau, psa i krowy. Skojarzenie techniki cyfrowej z manualną, znakomity montaż materiału kolażowego sprawiły, że sześciominutowy Dread (Strach) ogląda się z przyjemnością.

Malarstwo na tegorocznym Biennale Sztuki przedstawiało się naprawdę interesująco. Po klaustrofobicznych wideoinstalacjach w dusznych boksach, obsesyjnych, ciężkich tematach, malarstwo pozwalało na zaczerpnięcie głębokiego oddechu, na żywy, bezpośredni kontakt z dziełem.

Mogliśmy oglądać neoekspresjonistyczne obrazy nieżyjącego już Martina Kippenbergera, który z dużą swobodą łączy rysunek z płaską plamą, intuicyjnie

Uwagę publiczności przyciągała instalacja How to blow up two heads at one, 2006, artysty z Nigerii, Yinka Shonibare, przedstawiająca dwa stylowo ubrane, bezgłowe manekiny w trakcie pojedynku na pistolety

Rita 12 cala.indd 153

153

2008-01-25 23:36:15

ekspresyjne oleje z cyklu The Fence Susan Rothenberg czy niemal pięciometrowe, piękne obrazy Sigmara Polke, przedstawiciela niemieckiego pop-artu, który uwodzi techniczną alchemią, zmusza do refleksji, zderzając graficznie opracowane sylwetki z rozległymi płaszczyznami.

Ellsworth Kelly, klasyk amerykańskiej abstrakcji geometrycznej, urodzony w 1923 roku, prezentował swoje nowe obrazy olejne, perfekcyjne i ascetyczne w formie, w kolorze zawężone do bieli, czerni i błękitu.

Malarski pop-art w wydaniu afrykańskim to niezwykle barwne opowieści utrzymane w konwencji komiksu, zaskakujące anegdotami i dosłowną ilustracyjnością, których autorem jest Cheri Samba z Konga. Inny rodzaj komiksu tworzy Elizabeth Murray. Jej ażurowe, barwne formy bogate w ornamenty przypominają rozsypane martwe natury.

Cykl płócien z roku 2006 Gerhard Richter opatrzył tytułem Cage (Klatka). Te piękne kompozycje oparte na prostym rytmie pionów i poziomów posiadają ogromną głębię przestrzeni malarskiej. Gęste faktury odcieni szarości z minimalnymi dodatkami innych kolorów są niczym trampolina dla wyobraźni.

Pokonywanie trasy weneckiego labiryntu wymaga od zwiedzającego cierpliwości, intuicji, umiejętności wyznaczania sobie tras, elastyczności myślenia, szybkości psychicznego dostosowywania się do nowych sytuacji. Trzeba pamiętać, że labirynt może posiadać jedno centrum, kilka albo nie mieć żadnego.

Ruszamy do pawilonów narodowych, zaczynając jednak od Pawilonu Wenecja, gdzie zaprezentowano wystawę poświęconą znakomitemu, wielce zasłużonemu artyście, zmarłemu w ubiegłym roku Emilio Vedovie, a zatytułowaną Dialogue with Base-

litz. Obok fragmentów listów obydwu malarzy prezentowano ich prace, ale także filmy wideo innych twórców, m.in. Mariny Abramovic, Josepha Beuysa, Rebekki Horn.

Prawdziwie złudnym labiryntem był Pawilon Kanadyjski z baśniową, przestrzenną instalacją Davida Altmejda, w której motywy realistyczne mieszają się z surrealistycznymi, przenosząc nas w świat złudnych iluzji. Drobiazgowo i niezwykle starannie rozwiązane detale przenikają się i sumują w lustrach i kryształach, w których można odnaleźć również i własne odbicie.

Francję reprezentowała Sophie Calle, której złożony projekt z upodobaniem reklamują media. Prywatny (rzeczywisty bądź wymyślony) fakt porzucenia artystki przez mężczyznę, o którym zawiadomiona zostaje mailem, stał się „tworzywem” dla wszelakiego rodzaju analiz, interpretacji, artystycznych opracowań. Tak więc widzimy na ten temat filmy i fotografie, listy, notatki, tekstowe obrazy, popisy aktorskie i taneczne.

Troels Worsel reprezentował Danię, chociaż żyje w Niemczech. Korzenie jego malarstwa sięgają pop-artu, konceptualizmu i ekspresjonizmu. Artysta często wykorzystuje rewersy płócien, tworząc obrazy odwrócone.

W Pawilonie Nordyckim, przy projekcie Szweda Jacoba Dahlgrena I, the World Things Life (2004), widzowie bawili się rzutkami, celując do namalowanych na pięciometrowej ścianie małych kółek.

America to tytuł ekspozycji w Pawilonie Amerykańskim, gdzie prezentowane były prace zmarłego Felixa Gonzaleza Torresa, którego twórczość możemy odczytać jako komentarz do wydarzeń politycznych i społecznych, ale również zapis wątków biograficznych. Instalacje ze świecących żarówek, stosy pla-

Leon Ferrari, La Civilización Occidental y Cristiana, 1965, Mixed media cm 200 x 120 x 50, Colección Alicia y León Ferrari

Rita 12 cala.indd 154

2008-01-25 23:36:16

Tomer Ganihar, były żołnierz izraelskich sił zbrojnych, w prezentowanym cyklu fotograficznym Hospital party rejestruje rzeczywistość, która wykraczając poza doświadczenia zwykłych ludzi, budzi zdziwienie surrealistyczną teatralizacją. Ekspresyjne fotografie zrobione w izraelskim szpitalu, pewnie w jakimś stopniu inscenizowane, przedstawiają fantomy używane do ćwiczeń medycznych. Okaleczone na różne sposoby, krwawiące modele kobiet, mężczyzn i dzieci zderzone z realną rzeczywistością otoczenia, ze skomplikowanym, profesjonalnym sprzętem budzą ten rodzaj niepokoju, który pojawia się wówczas, gdy granica między kreacją, a tym co zdarza się naprawdę, staje się zbyt wątła

Rita 12 cala.indd 155

o wymiarach 5,7 x 15 x 6 m, wtłoczona do zbyt ciasnej przestrzeni pawilonu, przypomina o dziedzictwie komunistycznej nowoczesności. Praca stwarza wiele możliwości odczytu, z jednej strony jest to wielowymiarowy obraz zmasakrowanej architektury, z drugiej, wyrafinowany rysunek w przestrzeni, ale także rodzaj klatki, w której możemy się znaleźć nie tylko podczas zwiedzania.

Znana skandalistka Tracy Emin w Pawilonie Brytyjskim tym razem zaprezentowała małe monotypie, duże rysunki, malarstwo, hafty i kolaże kobiecych aktów. Artystka, obsesyjne motywy dotyczące seksualności i intymności, przedstawia w pustych przestrzeniach samotności i zagubienia.

Szwajcarzy przedstawili malarstwo Christine Streuli, która geometryczne wzory malowane bezpośrednio na ścianach zderza z ornamentalnymi, stylizowanymi motywami roślin i kwiatów, zaś Ives Netzhammer jest autorem interesujących animacji komputerowych oraz instalacji, w których łączy wideo z malarstwem.

W Pawilonie Rosyjskim pokazano pięć realizacji.

Aleksandr Pnomarev, w instalacji Wave (2007), prezentuje dwunastometrowej długości szklany zbiornik, w którym przepływ wody jest zsynchronizowany

Mediolan, Włosi, Wenecja

katów (do zabrania) zadrukowanych z jednej strony motywem szarych fal, a z drugiej czarną, pustą ramką żałobnej klepsydry, „dywan” usypany z czarnych cukierków (do zabrania), przypominających naboje do karabinu, czarno-białe fotografie płyt nagrobnych.

Jehudit Sasportas zagospodarował Pawilon Izraelski instalacją The Guardias of the Thereshold, 2007, utrzymaną w mrocznej tonacji czerni, szarości i błękitu, przypominającą wnętrze japońskiego domu.

Przez iluzoryczne otwory, drzwi i okna obserwujemy rozświetlone pejzaże i rośliny.

Nikos Alexiou podporządkował Pawilon Grecki projektowi poświęconemu plastycznym rozważaniom na temat bizantyńskiej mozaiki podłogowej z kościoła na Górze Athos. Zaimprowizowane stanowiska pracy, z setkami elementów, szablonów, wzorów do tworzenia kolejnych geometrycznych wariantów, układów i kompozycji sąsiadują z setkami wydrukowanych czarno-białych realizacji i ogromną, barwną projekcją wideo.

Bardzo interesująco prezentował się Pawilon Polonia. Monika Sosnowska zaproponowała poważny w zamyśle koncepcyjnym i realizacji projekt zatytułowany 1:1. Wypreparowana ze ścian architektura, sprowadzona do czarnego szkieletu konstrukcji

155

2008-01-25 23:36:17

z obrazem na monitorze. Intyrygującą animację zaprezentowała AES+FGROUP. Jest to panoramiczny obraz „nowego raju”, skojarzony z patetyczną muzyką Wagnera, w którym obok aktorów występują cybernetyczne modele przestrzenne.

Projekt Masao Okabe w Pawilonie Japońskim pozwalał widzom uczestniczyć w akcie kreacji. Ściany pomieszczenia zapełniły frotażowe obrazy oprawne w ramki. Widzowie mogli kontynuować dzieło tworzenia, wykonując własne frotaże na specjalnie przygotowanych kartkach papieru.

Do Pawilonu Niemieckiego wiodła długa kolejka oczekujących, którą pomnażały ustawione przy wejściu pod różnymi kątami lustra, tworząc prawdziwie niebezpieczny labirynt. Isa Genzken jest rzeźbiarką, ale swoją prezentację potraktowała jak gigantyczną instalację złożoną z różnych przedmiotów, ubrań, manekinów, sprzętów, fotografii, kolaży i filmów.

Opuszczamy Giardini, udając się do gotyckiego Palazzo Soranzo Van Axel, aby obejrzeć interesującą prezentację Pawilonu Meksykańskiego, w którym

Mediolan, Włosi, Wenecja

156

prezentowaną w formie trzech symultanicznych projekcji w małym kościele San Gallo. Żywioł wody ukazany został w szerokim wymiarze symbolicznym, jako moment narodzin, przebudzenia i śmierci.

Stosowany przez artystę zabieg spowolnienia i rozciągnięcia czasu projekcji koncentruje uwagę widza na przepływie silnych emocji. Kobiety i mężczyźni, biali i czarni, młodzi i starzy nadchodzą z szarego niebytu, przekraczają w sposób dramatyczny ścianę wody, pojawiają się na moment w barwnym świecie, by powrócić z powrotem w szary niebyt.

W Peggy Guggenheim Collection można było oglądać do 2 września ciekawy dialog artystyczny pomiędzy Josephem Beuysem a Matthiew Barneyem, zatytułowany All in the present must be transformed.

Rysunki, malarstwo, kolaże, rzeźby ujawniły wszelkie istniejące różnice pomiędzy modernistą i postmodernistą, zarówno w podejściu do sztuki jako idei, ale również do form jej realizacji.

I ostatnia wybrana spośród wielu, głęboko zapadająca w pamięć, urokliwa wystawa zatytułowana

Wystawę w Arsenale otwierała monumentalna instalacja Luca Buvoli, artysty urodzonego we Włoszech, a mieszkającego w Nowym Jorku. Swoją realizacją odnosi się do wypowiedzi lidera futuryzmu Filippo Tommaso Marinettiego: „Pojutrze będzie piękny dzień”

Rafael Lozano-Hemmer zaprezentował kilka instalacji interaktywnych z udziałem zwiedzających: kinetyczna rzeźba reagująca na rytm naszego serca światłami pulsujących żarówek, instalacja, w której ruch przechodniów uruchamia przekaz fal radiowych.

Z wystaw towarzyszących doskonale prezentowała się wideoinstalacja Lecha Majewskiego Blood of a Poet prezentowana na pobliskiej Giudecca, gdzie, jak się można przekonać, trudno zwiedzającym dotrzeć.

Ciekawa i zabawna była wystawa w Gallerie di piazza San Marco zatytułowana Requiem for the XX century. Japoński artysta Yasumasa Morimura udatnie wciela się w bohaterów swoich filmów, m.in. Hitlera, Lenina, Einsteina, Che Guevarę, Charlie Chaplina.

Godna polecenia jest wystawa malarstwa skojarzonego z instalacjami w Palazzo Tito, zatytułowana A Host of Angels autorstwa Richarda Hamiltona, klasyka pop-artu. Oglądamy obrazy w obrazie sąsiadujące z reprodukcjami wydzielonych fragmentów tych obrazów i realnymi przedmiotami, które można odnaleźć w kompozycjach.

Bill Viola przygotował specjalnie do Wenecji Ocean Withoute a Shore (Bezbrzeżny Ocean), pracę

Rita 12 cala.indd 156

Artempo, związana nierozerwalnie z Palazzo Mariano Fortuny. Ten przepiękny pałac-labirynt wypełniony jest na co dzień wszelkimi możliwymi osobliwościami – obiekty sztuki i kultury, okazy przyrody, meble, rzeźby, kostiumy, modele anatomiczne, kolekcjonowanymi przez zmarłego w roku 1949 artystę malarza, projektanta i architekta oraz przez jego ojca, również malarza i kolekcjonera. Niezwykła atmosfera miejsca, mroczne zakamarki i wciąż obecny duch właściciela silnie działają na wyobraźnię. Przechadzając się obecnie po pałacowych komnatach raz po raz napotykamy dzieła klasyków sztuki współczesnej znakomicie wpisujące się w to szczególne miejsce.

Weneckie Biennale jest przeglądem sztuki osadzonej w realiach współczesnego świata, dotyczy zazwyczaj spraw bieżących, pokazuje miejsce człowieka w wymiarze lokalnym i globalnym. Labirynt zakłada cel i kres podróży – dotarcie do krypty tajemnic. Fakt osiągnięcia tajemnicy, chociażby w formie niewielkiego estetycznego olśnienia przeobrażającego nasze dotychczasowe myślenie o sztuce, potrafi skutkować trwałym zapisem w pamięci, a nawet zmianą świadomości.

2008-01-25 23:36:17

Estetyka na ławie oskarżonych O

KSIĄŻCE

MARII ANNY POTOCKIEJ, ESTETYKA KONTRA SZTUKA .

RAFAŁ CZEKAJ

Maria Anna Potocka od wielu lat jest mocno związana ze światem sztuki. Prowadzi galerie, jest członkinią artystycznych instytucji, aktywną kuratorką, a także krytyczką sztuki, autorką książek i wielu publikacji z tematyki teorii i filozofii sztuki. Pod koniec wakacji, nakładem Fundacji Aletheia, ukazała się jej książka pt. Estetyka kontra sztuka.

Głównym motywem skłaniającym Potocką do napisania tej książki wydaje się być krzywda, jakiej ze strony estetyki doznaje szuka współczesna. Nieufność jest najczęstszą reakcją publiczności na sztukę nową.

Odpowiedzialność za ten stan ponosi estetyka i to jest treścią aktu oskarżenia wypowiedzianego w książce.

Należy przy tym zaznaczyć, że estetyka została tu sprowadzona do dość wąskiej doktryny. Składają się na nią poglądy wyrażane przez grupę estetyków, którzy jednocześnie są autorami najbardziej poczytnych i dominujących w akademickim nauczaniu podręczników.

Na anty-bohaterów wyrastają zatem m.in. Maria Gołaszewska, Władysław Stróżewski, Roman Ingarden, a nawet Stefan Morawski. Ten ostatni jako postać o tyle tragiczna, że w obliczu niemocy estetyki wobec sztuki zrezygnował z tej pierwszej (s. 25). Cytaty z podręczników przede wszystkim wspomnianych autorów służą Potockiej do ilustrowania tradycyjnej teorii estetycznej. Autorka przyznaje też, że nie są to poglądy reprezentatywne dla całości współczesnej estetyki, jednak to właśnie nimi żywi się powszechna społeczna świadomość, a ukształtowany na podstawie tradycyjnej teorii „światopogląd estetyczny” jest przeszkodą w akceptacji sztuki współczesnej.

Potocka przedstawia filozoficzny rodowód teorii tradycyjnej, która została wypracowana w toku kontaktów ze sztuką dawną – sprzed ery europejskiego modernizmu – i dlatego zdającej się dostarczać adekwatnych narzędzi do jej opisu. W istocie owe narzędzia były nieporozumieniami – w kolejnych rozdziałach książki autorka stara się dowieść, że takie terminy jak m.in. „przeżycie estetyczne”, „arcydzieło”, „wartość estetyczna” są dla sztuki zabójcze. Ich znaczenie ugruntowane w estetyce tradycyjnej oddala tylko od tego, czym sztuka jest w rzeczywistości.

Głównym przedmiotem zainteresowania teorii

Rita 12 cala.indd 157

tradycyjnej było przede wszystkim piękno i reakcje nań odbiorcy. Wartości estetyczne i „odpowiedź” widza stały się naczelnymi konstytuantami sztuki.

Dzięki temu umacniał się pogląd, że sztuka ma być zabawą, rozrywką, rozkosznym relaksem. Oglądowe walory wysunęły się na plan pierwszy i ulokowano w nich cały ciężar cenności sztuki. Tam też upatrywano jej istoty. Nic zatem dziwnego, że kiedy sztuka zrzuciła z siebie „skórkę” estetyczności, musiało dojść do rebelii. Estetyka popadła w „agresywną dezorientację i zamiast rozważyć postawę sztuki i jej propozycje, zaczęła jej wytykać odstępstwo od tradycyjnych ustaleń” (s. 35). W konsekwencji „artyści poczuli się urażeni niezrozumieniem, (…) a estetycy z kolei czuli się upokorzeni swoją bezradnością w stosunku do sztuki współczesnej i zagrozili jej zanegowaniem” (s. 23).

Symbolem rozbratu sztuki i filozofii stało się pojęcie „anty-sztuki”, za pomocą którego estetyka, spłoszona rewolucjami artystycznymi, usiłowała ratować grunt pod swoimi nogami. Jednak w ten sposób przyczyniła się tylko do głębszego pogrzebania idei sztuki jako takiej. Tu docieramy do jednej z głównych tez książki Potockiej. Konieczność rozstania z tradycyjną estetyką nie jest bowiem podyktowana zmianami, jakim sztuka uległa. To nie jest tak, że narzędzia estetyki przestały być adekwatne do opisu sztuki – one po prostu nigdy adekwatne nie były. Sztuka zawsze była sobą; to teoria nie utrafiła w jej prawdziwą istotę.

Estetyka tradycyjna skoncentrowała się na „skórce” sztuki, na tym, co zewnętrze i przypadkowe i pozostała ślepa na to, co w sztuce od jej zarania istotne.

Ten kardynalny błąd estetyki tradycyjnej doprowadził do fałszywej linii demarkacyjnej między sztuką dawną i współczesną. Recepcja tej drugiej napotyka opór, bo postawy odbiorców są motywowane błędną teorią. Autorka mówi zatem o potrzebie nowej teorii. Sztuka potrzebuje estetyki, ale takiej, której rzeczywistością badaną jest rzeczywistość sztuki, a nie obszarów w sztuce akcydentalnych.

Chodzi o wypracowanie takiej teorii, która pozwalałaby na „zobaczenie sztuki dawnej i aktualnej jako niesprzecznej całości, jako fluktuującej i specyficznej postawy poznawczej człowieka” (s. 13).

157

2008-01-25 23:36:18

158

Jeden z rozdziałów książki w całości poświęcony jest teorii instytucjonalnej, gdyż Potocka w niej widzi jedyną współczesną teorię estetyczną, która „szanuje autonomię i wolę sztuki nowoczesnej” przy jednoczesnym utrzymywaniu więzi ze sztuką dawną.

Koncepcja G. Dickiego uzyskała to jednak za zbyt wygórowaną cenę. Koncentrując się jedynie na opisie, utraciła funkcje wyjaśniające; dzięki teorii instytucjonalnej wiemy, co jest sztuką, ale tajemnica sztuki nadal zostaje zakryta. Czy można stworzyć teorię wolną od takich ograniczeń?

Książka nie zawiera metodycznego wykładu takiej teorii. Z jej kart można jednak wyczytać główne orientacje. Przede wszystkim warunkiem wstępnym jest orientacja ku momentowi powstawania dzieła sztuki i jednoczesne odrzucenie sensu wtórnego, jakim dla Potockiej jest społeczna funkcja sztuki. Zamiast skupiać się na relacji dzieło-odbiorca, należy badać obszar między twórcą a dziełem. „Sens sztuki zawiera się w prywatności artysty” (s. 75). Instrumentarium estetyki tradycyjnej nie musi wylądować na śmietniku. Wymaga jednak pewnych korekt, które autorka podpowiada w kolejnych rozdziałach książki. I tak na przykład: wartość, podobnie jak i piękno, powinny zostać uwolnione od zmysłowego uwikłania. Wartością w sztuce Potocka nazywa współzależność artystycznego przetworzenia formy i wyrażanej treści, która zawsze pozostaje poza możliwościami artykulacji (s. 144-161). Stąd też sztuka nigdy nie może być traktowana jako komunikat, a zawsze jako przekaz – to jeszcze jeden błąd teorii tradycyjnej. „Zasadnicza różnica między komunikatem a przekazem polega na tym, że za tym pierwszym stoi intencja przesłania treści, a za drugim nieuchronność treści, na jaką jest skazane każde sformułowanie. Treść ujawniana przez dzieło jest tym samym treścią przypadkową, której jedynym uzasadnieniem są wymogi procesu twórczego. A dzieło sztuki to często szczątkowy przekaz, sformułowany w języku hermetycznym, tajemniczo powiązany z interesami procesu twórczego” (s. 244).

Proponowana korekta terminów ma prowadzić nie tylko do nowej teorii, ale ma też pomóc w uwolnieniu się od teorii tradycyjnej. Potocka wykazuje, jak bardzo terminy estetyki w swoich starych znaczeniach oddalają widza od sztuki – nie sztuki współczesnej, ale sztuki generalnie: skupienie się na oglądzie dzieła zapoznało obecność w nim idei; przeżycie estetyczne w swoim egzaltowanym uniesieniu zagłuszyło doświadczenie materii dzieła; blask piękna estetycznego przyćmił efekty walki twórcy z formą o kształt wypowiedzi.

Rita 12 cala.indd 158

Zarzuty stawiane przez Potocką tradycyjnej estetyce nie są nowe. Posługuje się nimi cała „retoryka kryzysu”, która co najmniej od końca lat 60. XX wieku dominuje w dyskusjach o estetyce. Autorka szeroko powołuje się na uczestników tych dyskusji; cytuje m.in.

Adorna, Binkleya, Osborna, Danto. Nie czyni tego tylko po to, aby skatalogować formułowane zarzuty, ale aby wesprzeć główną tezę swojej książki. W ten sposób zręcznie i przekonująco wytyka błąd, jaki estetyka popełniła w wyborze przedmiotów swoich analiz, rozmijając się z prawdziwym sensem sztuki. Teoria mająca prowadzić do tego sensu to dopiero zadanie do wykonania, chociaż główne jej kierunki Potocka zdołała w książce nakreślić.

Kluczowym, czy – jak mówi sama autorka – „strategicznym” założeniem jest umieszczenie w centrum refleksji nowej estetyki relacji artysta-dzieło. W kwestii odkrywania sensu sztuki autorka spodziewa się najwięcej właśnie po penetracji tego zagadnienia.

Obawiam się jednak, że krytyka sztuki i wspomagająca ją estetyka filozoficzna nieuchronnie zamieniłyby się wtedy w narzędzia do psychoanalizy artysty, a ich dzieła przeistoczyły w pomniki osobowości. Autorka książki wyraźnie tęskni za utraconą pozycją i estymą, jaką cieszył się w minionych czasach artysta. Jednak żadna rzetelna teoria nie może przywrócić tej utraconej aury. Jeśli owo „strategiczne” założenie ma stać się fundamentem nowej teorii, to wymaga ono jeszcze gruntownego opracowania krytycznego.

Książka Marii Anny Potockiej jest przede wszystkim głosem zrodzonym z jednej strony z bezsilności estetyki wobec sztuki współczesnej, a z drugiej – z zapotrzebowania sztuki na filozoficzny komentarz. Filozofom z ambicjami do wprowadzania pojęciowego porządku w refleksję o współczesnej sztuce wypada ustosunkować się do głoszonych przez autorkę tez. Książka nie jest agresywnym wyzwaniem do walki na pojęcia, a raczej błyskotliwym zaproszeniem do dyskusji. Przy czym warunkami wstępnymi jej rozpoczęcia, a zarazem warunkiem dającym cień nadziei na pozytywne konkluzje jest odrzucenie „tradycyjnego” dyskursu, który zdaniem autorki zapoznaje to, co w sztuce istotne. Książkę można potraktować jako swoisty projekt umowy koalicyjnej między sztuką a estetyką – określa cele, uzasadnia wspomniane warunki i czeka na realizację. Czy dojdzie do współpracy i czym ona zaowocuje, to okaże się w toku recepcji książki.

Maria Anna Potocka, Estetyka kontra sztuka, Warszawa 2007, Fundacja Aletheia, 254 s.

2008-01-25 23:36:18

Wieloświat transtandetny

JERZY OLEK

Jaki zatem sens ma porządkowanie? Czy rzeczywiście nadaje porządkowanemu klarownego sensu? A może istotniejszy sens wynika z nieuporządkowania, z przypadkowo zestawionych cząstek, z (kontrolowanej) improwizacji, z błędów zakłócających przemyślaną równowagę – z Osobności, Jedyności i Odmienności?

Z własnego nieokiełznania, będącego formą absolutnie indywidualnej kreacji? Formą Transgresji, Transcendencji i Transtandetności. Czy jednak aby?

Rita 12 cala.indd 159

Niech w takim razie samo wyrazi się to, co swój wyrwany z kontekstu zapis znalazło w różnych okolicznościach. Niech współgra ze sobą lub się wyklucza. Niech wspiera się wzajem, bądź sobie zaprzecza, transmitując ćwierćzdania, półprawdy, domysły i zamysły, zmierzając w stronę możliwego atraktora lub wyrywając się ku całkowitemu rozpierzchnięciu: ruch dystansowania się wobec siebie i odzyskiwania siebie poprzez przedstawianie – świat jako zbiór kopii pozbawionych oryginału – nieuchwytność świata – odległość od prawdy – kontakt ze zmysłową „rzeczywistością wtórną” – przestawienie i przed-stawienie świata – pseudooczywistość – nie wiadomo jak jest możliwy błąd, a tym bardziej złudzenie – „anormalna percepcja”, której żadna wiedza nie może wytrzebić – filozofia, to sztuka wymyślania – ideogram, to drzwi do innej modalności myśli – konstruktywizm wymaga, by wszelkie tworzenie było konstruowaniem na płaszczyźnie, zapewniającej mu istnienie autonomiczne – stosunki są procesualne, modularne – nabiera się nawyków, kontemplując i przyjmując to, co się kontempluje – nadmiar komunikacji i brak oporu wobec teraźniejszości – z widzenia czynić lekturę – odniesienia stanu rzeczy do systemu – rzeczy są interakcjami – sztuka jest „poematem”, nauka teorią zbiorów – kostka wrażeń – widzenie dokonuje się w myśleniu – uczynić odczuwalnymi siły nieodczuwalne – geometria, która poddaje intuicji siły matematyczne – pogrążać się w chaosie i stawiać mu czoła – w środku obrazu tkwią inne obrazy – nie sposób zrezygnować z wielu punktów widzenia – geometryzacja przestrzeni oznacza zastąpienie przestrzeni rozumianej jako zbiór „miejsc” abstrakcyjną przestrzenią geometrii Euklidesa, traktowaną jako przestrzeń rzeczywista – przestrzeń stanowi porządek współistnienia rzeczy – każda obserwacja jest przesiąknięta jakąś teorią – uteoretyzowanie świata bez granic i brzegów – dynamiczny chaos

159

Podwodny Wrocław

Moje trwające lata zawieszenie między teorią a praktyką powoduje, że tkwię w obydwu tych formach działalności równocześnie, choć może i w żadnej, bo na pewno nie w jednej jedynie. Przechodząc na zmianę to do kartki papieru (bywa, że fotograficznego), to do klawiatury, stale robię jakieś notatki – i rysunkowe, i kodujące strzępy myśli. Tak powstają moje światy, których jest wiele, i które poprzez mnie kontaktują się ze sobą, czasem się nawzajem nie rozumiejąc, to znów schlebiając sobie niepotrzebnie.

Porządkując jedne i drugie, wyławiam pojedyncze kreski, słowa, próbując budować wokół nich nową całość. Tak powstały kolejno: Garść wspomnień i refleksji; Błądzenie w gąszczu pojęć i słów; Uprzestrzennianie spłaszczonego; Wyimki z morza alternatyw; Ku niemożliwości, ku mnogości, ku nieskończoności; W czym jestem i dokąd idę?; Wstecz po nowe, w przód po inne; de; Wnętrza i zewnętrza; Pomiędzy minusem i plusem; Powracanie bez powtarzania; W niewoli wolności; Ciągle kuboid; kub to kub to kub; Dryfowanie po bezkresach; Z perspektywy perspektywy; Anomalie w zbiorze „ana”; Możliwe, że możliwe; Rozumienie widzenia; To tylko sześcian; Jedynie kwadrat; Dlaczego dlaczego? i PS; ale też własne i wspólne Bezwymiary, bezmiar Bezwymiarów, powiązanych, a jednak osobnych całkowicie.

2008-01-25 23:36:18

Podwodny Wrocław

160

– proces samoorganizacji struktur – układ zgodny z prawem przypadku – geometria przyjmuje ontologię redukcjonistyczną – algorytmy tworzenia komputerowych obrazów – obraz jako imitacja – wstęga Möbiusa prezentuje wykrzywienie znaczenia, zamazuje rozróżnienie między rzeczywistością a symulacją; jest spiralą odwracalności wszystkich rzeczy – przy pełnym podobieństwie obraz znika – zmaterializowana przejrzystość – natura rzeczy jawi się w sposób zależny od użytego aparatu pojęciowego – czy wykształcenie w sobie narzędzi poznania poprzez samą tylko tęsknotę za zjawiskami niedostępnymi jest wyobrażalne? – szersze pole gry otwiera się przed wyobraźnią, gdy może dysponować nieograniczoną ilością tych samych bądź różnych elementów – kodyfikacja tworzenia obrazu – przeciwobraz – przestrzeń izotropiczna – Albertiańska siatka – ciągła organizacja linii – ewoluowanie zmiennych form – niemożność poznania istoty rzeczy: można poznać tylko jej niedoskonałe przejawy – wygenerowana hiperrzeczywistość – kombinatoryczne modele – wtórne prawdy w świecie symulacji – możliwość improwizowania sensu, bezsensu, mnogości sensów istniejących jednocześnie i nawzajem się znoszących – przekształcanie w swoje przeciwieństwo – eksplozja obrazu i implozja sensu – rekombinacje pod postacią wytworów syntetycznych – sprzężenia zwrotne rozbudowanych obwodów – przypadek i konieczność – entropia – zapętlenie i samozwrotność – zmaterializowana przejrzystość – naiwna wiara w podobieństwo rzeczy do siebie samych – więcej i więcej wymiarów – nowa przestrzeń jako dziura w przestrzeni wyobrażenia – intelektualna przestrzenność – abstrakcyjna matryca – przezwyciężanie formy – operacje systemu – globalna utrata tożsamości – przedrozumienie – ruch ku temu, co absolutne – niewyczerpana mnogość i różnorodność rzeczy względnych – dwuznaczność jest pierwotna i nieredukowalna – odchylanie „krzywizny przestrzeni” – dekompozycja układu poddanego grze – otwarcie horyzontu – horyzont skończoności czy skończoność horyzontu – nie-skończoność – nadmiar nieskończoności wobec całości – symboliczna notacja – poddanie oglądowi – podporządkowanie sensu sensowi widzenia – widzenie czeka na obraz – widzenie jest konstruowaniem, optycznym myśleniem – zamiana przestrzeni rzeczywistej na płaszczyznę obrazu – multigramy, mutogramy, sekwenty – fikcyjna przestrzeń w rzutowanym obrazie – „przestrzeń” w obrazie i wieloaspektowa przestrzeń żywej percepcji tego, co ukryte i odsłonięte – dialektyka widoczności i nieuchwytności, emocjonalnego uwiedzenia i odkładanego spełnienia – w wolnej percepcji przedmioty rozciągają się w przestrzeni, pozbawione „oczywistego rozmiaru” – powłoka widzialności to kładzie się na materialność ciał, to się od nich odrywa – widzialność jest wielością, a wypowiedź z nią związana jest zarazem niewidzialna i nie-ukryta; istnieje poza spojrzeniem, zakrzywiając się w „samowidzenie” – nie ma działania bez percepcji i nie ma percepcji bez działania – procesy mentalne mają naturę obliczeniową – dwuwymiarowa konfiguracja wzrokowa przekształca się w trójwymiarowe „opisy” świata – mylenie rzeczywistości z jej modelem – rzeczy postrzegane nie są, jak przedmioty geometryczne, bytami ukończonymi, skonstruowanymi według praw, znanych rozumowi, lecz zbiorami otwartymi i nieprzebranymi – porządek rzeczy postrzeganych może być zwykłym pozorem – wygrywanie obrazem wieloznacznej aluzji – dojrzałe ubóstwo złudzeń – co wyobrażalne, to i realne, jako że świat nie ma granic dla swej rozciągłości – relatywne rozumienie pojęcia przestrzeni – nierozstrzygalny świat przedstawienia – zwinięta mistyfikacja – płynna manifestacja w strumieniu

Rita 12 cala.indd 160

nieustannej przemiany – wirtualna transgresja iteracyjnej mutacji – niepojęta i nieprzenikniona pustka – struktury poznawcze tworzą wizję świata nieprawdziwego – pomieszanie technologii z prawdziwym poznaniem – obroty, przesunięcia i skalowania – permutacje i inwariantności – nieodwracalne przekształcenia – recypowanie anty-redundancyjnej retardacji – realizm recepcji redukcyjnej – regulacja refrakcji i refutacji – rekombinacja reizmu rekapitulacyjnego – remedium renesansowej relacji – restrykcyjna reprobacja reprojekcji – retoryka retransmisji i retrospekcji – rezonator rezerwuaru rewizyjnej resyntezy – rezygnacja z rewolty rewersu – resublimacja reinterpretacji – ciągłe eksperymentowanie z przedstawieniem tego, co niewyrażalne – pośredniczenie między światem rzeczywistości idealnej a światem doznań – bezcielesna idea jako przedmiot poznania zmysłowego – przychodzą cienie, zjawiają się iluzje, mnożą fantazje – możliwość czystej percepcji daje tylko sztuka – samo oglądanie byłoby niczym – poprzez obrazy rzeczywistość ujawnia się jako coś, co nie było wcześniej widziane – potrzeba kondensacji i doskonalenia – przymus porządkowania i formowania doświadczenia – generowanie porządku z chaosu i wyzwalanie chaosu z chwilowego uporządkowania – chaotyczny proces zniewolony przez pojęcia geometrii fraktalnej – bogactwo i różnorodność, stymulujące dyskretne odkrywanie sensów rozumienia – melanż doświadczenia intelektualnego i estetycznego – uwiedzenie i sprzeniewierzenie – danie wiary i podanie w wątpliwość – odtwarzanie i tworzenie nowego – odkrywanie widzialnego i niewidocznego – przedwidoki, międzywidoki, powidoki – zanurzanie się w systemie manipulacji wzrokowej – bezgraniczna gra z okiem: fascynująca i zgubna – i to nieograniczone bogactwo możliwości reakcji: różnorodnych – i to z trudem przychodzące powstrzymywanie się – by nie popaść w ciszę, pustkę, nieobecność? – a może popaść, by wydobyć się, by się uwolnić, odsłonić – zagłębić się w sobie i odkrywać uśpione koncepcje – ale też doświadczać ich materializacji, unaoczniać je, sprawdzać, czynić dostępnymi intelektowi: estetycznie – i znów gubić się w sieci rozwiązań, rozszczepiających percepcję na podobieństwo wiązki światła przechodzącej przez pryzmat – redefiniowanie: niezbywalna potrzeba jeszcze innego definiowania – czytam napisany dla mnie tekst Ryszarda Krasnodębskiego „Oto mój bezwymiar do Jerzego Olka bezwymiaru iluzji”: Bezapelacyjność iluzji ** Bezbłędność iluzji * iluzja jej błędu ** Bezbolesność iluzji ** Bezbronność iluzji ** Bezbrzeże iluzji * iluzja bezbrzeża ** Bezceremonialność iluzji * iluzja bez ceremonii ** Bezchmurność iluzji * iluzja ponad chmurami ** Bezczas iluzji * oto czas bezwymiaru iluzji ** Bezdenność iluzji * iluzja bez dna ** Bezdomność iluzji ** Bezdroża iluzji ** Bezduszn. iluzji * nie, nie tak: dusza iluzji ** Bezdzietn. iluzji * nie, iluzji bezwymiar ma setki dzieci ** Bezgłos iluzji * nie, iluzja ciszą muzyczną jej bezwymiaru ** Bezgrzeszność iluzji ** Bezimien. iluzji * nie, ma przecież niebezimiennego autora ** Bezkarność iluzji ** Bezkompromisowość antyiluzji * niech ta: anathema sit ** Bezkres iluzji ** Bezkrólewie bez iluzji ** Bezład bez iluzji * iluzja bezładu ** Beznadzieja bez iluzji * iluzja beznadziei ** Beznamiętność iluzji * iluzja namiętności ** Nie-bezpańskość iluzji * pańskość iluzji ** Bezpieczeństwo iluzji * moralne ** Bezpłatność iluzji * płać za beziluzję ** Niebezpotomność iluzji * zrodzi pokolenia liczne jak ziarnka piasku na plaży bałtyckiej ** Bezpowrotność iluzji * nie, wciąż wraca ** Bezprawie iluzji * nie, iluzja w prawie ** Bezpretensjonalność iluzji ** Bezradność antyiluzji ** Bezsenności iluzja

2008-01-25 23:36:21

** Bezsens iluzji * nie, iluzja esencją sensu ** Bezsiła iluzji * nie, iluzja kondensatorem wyobraźni ** Bezszelestność iluzji * iluzja szelestu myślenia ** Beztroska iluzji ** Bezwiedność iluzji * iluzja wiedzy o niej, kto nie zna Jerzego Olka *** tak i nie – to w końcu tylko „Bi”, by użyć określenia Michała Jakubowicza – umowne umowności –„Bi” jako metanarracja wewnętrznie sprzeczna – „Bi” bezbrzeżne – „Bi” narkotyzujące – zbieszone „Bi” – „Bi” niby prawdziwe, choć faktycznie podatne na fałsz – zdominowane przez zmienność układów w zajmowanych przez nie przestrzeniach – bezkresny rytuał samo-transgresji, uwznioślający się w transfiguracji banału – kompletna solipsystyczna próżnia, lecz jaka zmysłowa przyjemność – struktury, struktury, struktury – czerpiące z chaosu i w chaos popadające – ratujące się geometrią fraktalną – przywołujące porządek mozaik Alhambry i dyscyplinę ciągu Fibonacciego – zdradzające sympatie do aksjomatów, które sformułował Łobaczewski – ciągłe zmienności i nieciągłe relacje – niestabilne perspektywy – zawieszenie między racjonalnością i metafizyką – przekonanie o nieistnieniu „reguły reguł”, która

mogłaby uporządkować i opanować „Bi” – głębokie przeświadczenie o nierozstrzygalności dylematu, jaki postawiłem sobie „Bezwymiarem iluzji” – pozostają mikronarracje, czerpiące z różnych gier językowych i budujące własne formalizmy z pełną świadomością ich wewnętrznych ograniczeń

Z mojego opowiadania tekstem i obrazem nie da się wygenerować żadnej, jednej jedynej, spójnej metody. Nie sprawdza się również antymetoda. Nie jest to bowiem ani collage, ani melanż, ani też mezalians. Nieprzerwanie trwające i stale od nowa stające się opowiadanie jest z istoty swej nieprzewidywalne; jest dysonansem i anarchią, nadzieją i zwątpieniem, innowacją i nieustanną repetycją, rekonstrukcją i wariacją, denotacją i transformacją, znużeniem i niewyczerpaniem. Jest.

Baudrillard. Deleuze/Guattari. Derrida. Foucault. Gödel.

Heller. Jaspers. Kartezjusz. Leibniz. Levinas. Lyotard. Marra.

Merleau-Ponty. Platon. Poincairé. Pound. Schelling.

Jerzy Olek, Linie, „Pakamera na strychu”, Kłodzko, czerwiec 2001

Rita 12 cala.indd 161

2008-01-25 23:36:23

Nie-doskonała iluzja – Dokąd tym razem?

– Do krocza litery Y

John Barth, Sabbatical

Przy pewnych regularnie powtarzających się rozwidleniach każda kolejna bifurkacja zawiera swoje własne repliki, zawiera coraz to drobniejsze kopie samej siebie Stefan Wojnecki, Y sztuki

MICHAŁ JAKUBOWICZ

Podwodny Wrocław

162

Na przestrzeni niemal dwustu lat, odkąd istnieje fotografia, problematyka iluzji konsekwentnie spychana była na dalszy plan, tak jakby nie związana z XIX-wiecznym wynalazkiem, przynależała wyłącznie do świata magii, religii i sztuki tradycyjnej (nie mechanicznej). Już Daguerre zwracał uwagę, że proces światłoczułej rejestracji rzeczywistości był dążeniem ku osiągnięciu „iluzji doskonałej”, czym zaś była owa „iluzja”, nie wyjaśniał. Fotograficzna doskonałość, kojarzona jeszcze przed wiekiem z tzw. „obiektywną prawdą”, dziś przeszła wraz ze swym etycznym bagażem do mitycznego lamusa. Z „doskonałości” fotografii naigrywała się dwudziestowieczna awangarda, tworząc prześmiewcze kolaże i obnażające odmienną „wistość rzeczy” fotogramy. Dziś wyzwolona iluzja kusi oko i umysł na potrzeby różnych bożków, żądających od swych poddanych coraz to nowszych dowodów uznania.

Propagowana przez sofistów teoria apatetyczna (iluzjonistyczna) – odnoszona głównie do teatru – głosiła, że sztuka posiada magiczne właściwości, przy pomocy których fikcja oddziałuje na odbiorców według podobnych zasad co rzeczywistość. Za Gorgiaszem, osoba wprowadzająca w błąd była uczciwsza od tej, która nie wprowadzała, natomiast ten, kto został wprowadzony w błąd, był mądrzejszy od nie wprowadzonego.

Projekt „Bi” („Bezwymiar iluzji”) Jerzego Olka wpisuje się w sedno powyższych dociekań nad problematyką iluzji, dodając doń kolejne stopnie komplikacji.

Nie chodzi tu o poszukiwanie uniwersalnej definicji, czym jest postrzeganie, ale właśnie uwrażliwianie na błędy: kamery, oka, mózgu i duszy. Wiara, z jaką współczesny człowiek odnosi się do wielu środków przekazu, zostaje zakwestionowana. „Apate” w projekcie Olka jest przeżyciem obejmującym zarówno twórcę, jak i odbiorców współtworzących grę iluzji, dopisujących się do fotograficznego spektaklu.

Pierwszy etap „Bi” jawi się jako gałąź wcześniejszego projektu artysty „Świat objawiony nie jest realny?”, z którego przejęty został sposób narracji i układu zdjęć, przypominający niedokończoną wizualną mozaikę. Brak zdecydowanego początku

Rita 12 cala.indd 162

determinuje również brak końca, a w rezultacie stopniowe zanikanie projektu, charakterystyczne dla późniejszych realizacji. Wśród ponad dwóch tysięcy zdjęć prezentowanych od 1991 r., przedstawiających w kolejnych odsłonach różne wizerunki sześcianu, artysta wykorzystał multum technik, od tradycyjnej fotografii czarno-białej, przez kolorową, polaroidową, fotogram po rysunek ołówkiem, zdrapywanie emulsji z błony, chemiografię i inne. Wśród technologicznych wyborów dawało zauważyć się sięganie po coraz mniej trwałe sposoby rejestracji, czego przykładem wiele cykli fotogramów i rysunków prezentowanych w Muzeum Architektury (Wrocław 1998).

Drugie wśród istotnych rozgałęzień „Bi” zaznaczyło się podczas wspólnego pokazu z Akirą Komoto (Kioto 1998). Od tamtego momentu artysta rozpoczął cykl wystaw z różnymi twórcami, swobodnie nawiązując do formy dialogu. „Bi” przeobrażał się w wizualną roz-mowę (roz-widzenie), rozgrywającą się w określonym miejscu i czasie. Olek zaczął robić zdjęcia „na okazję” spotkania. Fotografie, wylepione na ścianach galerii, po wystawie wyrzucane były do śmieci (Wrocław 1998 r.). Podczas wspólnych roz-widzeń z Magdaleną Poprawską (Stary Gierałtów 1998 r.) wykorzystał zastane cechy pomieszczenia stodoły (w której odbywała się wystawa), naklejając na załamujących się ścianach, regularne tylko z jednego punktu widzenia, widoki sześcianów.

Niecodzienne formy ekspozycji korespondujące z architekturą przeznaczonych na pokazy wnętrz, zdominowały kolejne dialogi. Podczas wspólnych roz-widzeń Jerzego Olka z Rafałem Augustynem i Tadeuszem Sawą-Borysławskim, artyści subtelnie zmienili zabytkowe pomieszczenie Arsenału (Wrocław 1999). Dzięki wprowadzeniu dodatkowych filarów, pozornie wspierających strop, przekształceniu uległa perspektywa wnętrza. Ściany odbijały się wzajemnie w umieszczonych na nich lustrach. Z sufitu wyrastał szkielet schodów zaprojektowanych na bazie sześcianu. Mowy-widzenia artystów służyły wyciszeniu i otwarciu na komplikację, niewiele definiowały i nie ułatwiały odbioru.

2008-01-25 23:36:23

Pod wpływem dialogów zmieniła się istotna część „Bi”. Podczas indywidualnych wystaw Olek zaczął odchodzić od problematyki obrazu i obrazowania, przemieszczając zainteresowanie w rejony widzenia (odbioru). Wylepiane na ścianach galerii warianty sześcianów, składające się z pokawałkowanych fotografii, to monologowe roz-widzenia, skierowane ku osobom zainteresowanym tajnikami percepcji. Pierwsza tego typu ekspozycja „Bi” odbyła się w galerii Aneks (Opole 1999). Figury niemożliwe, zakreślone na ścianach i oglądane z różnych punktów widzenia, jawiły się w odmiennych wariantach, z których tylko jeden był optycznie prawidłowy. Tak jak w przypadku dialogów, również monologi były przeznaczone dla określonego miejsca i czasu. Po okresie ekspozycji prace wyrzucano do śmieci. „Bi”, od 1991 do 1999 r. rozmnożony w tysiące małoformatowych fotografii, zmienił swój wizerunek.

Przemianę obrazuje relacja między pismem i mową.

Jerzy Olek zaczął odchodzić od pisma fotografii (pisu) rejestrującego iluzję na poziomie zastygłej i nieruchomej wizualności, sięgając głębiej, do pra-pisu, widzenia-mowy, uzależnionej od wielu czynników kontekstualnych, w tym przestrzennych. Widzenie, tak jak mowa, ulegało utrwaleniu tylko w pisie, który stawał się odrębną materializacją. Była to droga do kolejnego rozgałęzienia.

Najprościej byłoby określić je hasłem: sztuka dokumentuje sztukę. Istotnym elementem efemerycznych przedsięwzięć Olka jest dokumentacja wyglądu ekspozycji, będąca sprawozdaniem z roz-widzeń artysty, nierzadko przedstawiająca te elementy, które według samego twórcy były najistotniejsze. Powstaje niecodzienny, bo subiektywizowany obraz dokumentu, odnoszącego się do tego, co było i wydawało się być. Fotografia za-pisuje niuanse, intencje, iluzje, stwarzając nową jakość. Obrazuje być może również coś, co na wystawach nie było zbyt jasne i przejrzyste, ale zagmatwane i iluzyjne. Tworzy obraz uwolniony ze sztampowej perspektywy, odmienny od sprawozdawczego dokumentu, bliski hierarchiom i wartościom adekwatnym dla projektu „Bi”. Książka, będąca zbiorem wybranych dokumentacji ze wszystkich ekspozycji, jakie odbyły się do 2004 r., nie zastąpi samych wystaw, ale jako ich ślad stanie się kolejną materializacją, „miarą” iluzyjności.

Mimo rozgałęzień, jakim uległ i ulega „Bi”, różnorodności technik używanych przez artystę, oraz obłaskawiania dualizmu widzenia i pisu tym, co powoduje o spójności projektu, jest jego idea, zatem coś, co sytuuje się poza wizualnością, jednak przez tę wizualność jest stymulowane. W latach siedemdziesiątych Jerzy Olek był ważną postacią na arenie sztuki awangardowej, denotującej już w swej nazwie znaczenia militarne, skupiającej wówczas tendencje krytyczne i racjonalne. Artysta wielokrotnie wypowiadał się na łamach pism, propagując różne strategie fotografii, począwszy od „fot-artu”, przez „foto-medium”, po „fotografię elementarną”. Skupiał grupy artystów, tworząc np. Seminarium Foto-Medium-Art czy organizując fotokonferencje o światowym zasięgu.

W ramach projektu „Bi” ściśle określoną jednomyślną strategię grupy zastąpiła strategia dialogu, umożliwiająca liczne rozgałęzienia. Żaden dialog nie może istnieć bez punktów spornych, natomiast „spór to wojna” (Lakoff). W tak rozumianej linii artystycznej awangardy porażki – paradoksalnie – mnożą nowe horyzonty i możliwości, decydują o bezwymiarze.

Najwyraźniejszym rozgałęzieniem wewnątrz rozgałęzienia, czyli dialogów, jest projekt wspólny Jerzego Olka z Witoldem Szymańskim, zatytułowany „Komplex symplexu”. Od tamtego momentu „Bi” pogłębił się o realizacje i rozmyślania nad przestrze-

Rita 12 cala.indd 163

nią czterowymiarową. Sześcian z pierwszych prac projektu, ujawniający kolejne wymiary wizualności, swobodnie przenoszący oko w nieznane i oszukujący mózg co do natury tego, co daje się zobaczyć, zastąpiony został teoretycznym hipersześcianem, do którego wizualizacji artyści próbują dojść drogą różnych metod, z naukową włącznie. Jakkolwiek dążenia te wchodzą w obszar fascynacji Olka przestrzeniami pięcio- i n-wymiarowymi, symulowanymi drogą pierwszych pisów fotograficznych „Bi”, to sama idea hipersześcianu bliska jest poszukiwanej przez Olka iluzji. Dopóki czwarty wymiar będzie dla człowieka nieosiągalną tajemnicą, dopóty iluzja projektu „Bi” będzie się z tym brakującym wymiarem kojarzyła.

O kolejnych licznych rozgałęzieniach „Bi” zaświadczają teksty w katalogach wydawanych przy okazji każdej kolejnej wystawy projektu, począwszy od tej w Galerii „Polony” (Poznań 1994). Można tu znaleźć teksty krytyczne, poetyckie, naukowe, rozmowy, miniopowiadania i inne. Nie łączą się one w jedną wspólną rozmowę, są wynikiem wielogłosu i zróżnicowania stanowisk. Wśród opinii powtarza się ta, mówiąca o dekonstrukcyjnym charakterze „Bi”, w którym często powielany, nakładany, rozkładany sześcian ulega widmowemu rozmyciu, stając się fantomem czegoś, czego nie da się wpasować w racjonalne ramy umysłu (zob.: A. Kępińska). Jeśli spojrzeć na dorobek Jerzego Olka z lat siedemdziesiątych, już wtedy często nawiązującego do twórczości konstruktywisty Kazimierza Malewicza i wpisującego się tym samym w tendencję racjonalną, posługującego się w swoich pracach – tak jak słynny malarz – motywem kwadratu, to widmowy sześcian z „Bi” będzie jawił się jako widmo samego racjonalizmu. Może nie tyle kres, co rozmycie idei, często przez Olka podważanej, traktującej o poznawczym charakterze sztuki.

Bez poznania nie byłoby jednak rozgałęzień, których w twórczości Jerzego Olka coraz więcej. Jeśli traktować ten stan jako preludium do całkowitego rozbicia, sporo upłynie czasu, zanim takowe nastąpi, sporo też czeka nas wystaw i pracowitych roz-gałęzień, roz-mów, roz-widzeń.

163 Jerzy Olek, Bezwymiar iluzji

2008-01-25 23:36:24

Bez funduszy nic nie ruszy O PODREALIZMIE

/

SAMPLACH DO

SOSNOWSKIEGO /

ZATRUDNIENIU

DLA STAREGO KLAUNA

ROZMOWA

Z

KAROLEM PĘCHERZEM,

ORGANIZATOREM EVENTÓW

LITERACKICH, MUZYKIEM, REDAKTOREM PISMA

„CEGŁA”

I WSPÓŁCZESNYM KAOWCEM

Marcin Czerwiński / mar czer: Zacznijmy od tego, że działasz szeroko na wrocławskiej scenie poetycko-muzycznej. Jako „fink” preparujesz dźwięki do slamów literackich, do występów poetów. Komponowałeś muzykę do wierszy Andrzeja Sosnowskiego (w ramach formacji Chain Smokers) czy Edwarda Pasewicza. Na ile preferujesz aranżację „spontaniczną” podczas takich występów, a na ile przygotowywaną z dużym wyprzedzeniem, próbowaną? Jak najczęściej pracujesz?

Podwodny Wrocław

164

Karol Pęcherz / fink: No tak, od czasu do czasu grywam z poetami, albo w duecie albo, jak to jest w projekcie Chain Smokers, w większym nieco składzie (ostatnio w trójkącie z Tadeuszem Kulasem (trąbka, fx) i Piotrem Saulem (beatbox). A jak pracuję? Hmmm… wychodzę od tekstu, recytacji albo od muzyki – dzieje się bardzo różnie i w zależności, od czego zaczynam, trochę inaczej pracuję. Czasami mam ochotę zrobić jakiś kawałek muzyczny, kleje jakieś partie, najczęściej 6-8 taktów, a potem okazuje się, że coś da się do tego podłożyć, jakiś głos, recytację, która pasuje i do tempa, i do klimatu muzyki, tzn. mieści się w ogólnym horyzoncie. No i potem wchodzi się głębiej, rozwija się przestrzeń muzyczna, ustawia się wokal, czasami dogrywa się żywe instrumenty.

Jeśli wychodzę od tekstu, wówczas jest największa trudność, bo nie mogę myśleć o muzyce, nie słysząc konkretnej recytacji. Właściwie można wtedy określić mniej więcej, jaka by to mogła być muzyka, a potem dogrywa się wokal autora i… ogólny zarys muzyczny bierze w łeb, bo recytacja jest za szybka albo za wolna, a ja też nie umiem robić muzyki tak, jak ją sobie wymyślam, muzyka stawia zawsze swoje „ale”, dodaje od siebie swoje „trzy grosze” i ja kompletnie nad tym nie panuję i ostatecznie to muzyka mnie gdzieś prowadzi, a nie ja muzykę. Tak czy siak, powstaje coś, co akceptuję albo czego nie akceptuję.

No i te aranżacje są właściwie całościowo przygotowane. Ale na ich bazie przygotowuję sobie sety do grania na żywo i wtedy to już jest właśnie takie á la granie na żywo, polegające na wypuszczaniu sampli,

Rita 12 cala.indd 164

mixowaniu ich, przetwarzaniu przy pomocy np. sterowników midi. Jeśli mam saksofon Michała Litwińca wgrany jako sample do komputera, to wypuszczam takie sample z saksofonem, a np. Tadek gra do tego jeszcze trąbkę na żywo.

Najgorsze są slamy, bo nigdy nie wiesz, kto za chwilę będzie czytał i czy muzyka, jaką proponujesz, nie wykończy autora. Trzeba dużo wyczucia, ostrożności i zawsze jest tak, że część autorów niechcący się wykańcza, a innym podkład pomaga. Musi zajść zjawisko wzajemnego otwarcia i wtedy, och wtedy wygrywa się slamy! [śmiech].

M.Cz.: Który z poetów (wśród tych, z jakimi współpracowałeś) ma najlepszą frazę, rytm do zbudowania muzy?

K.P.: Dobrą frazę mają wyrobieni, doświadczeni autorzy. Bardzo cenię sobie łatwość Edwarda Pasewicza, ale on jest też muzykiem i kompozytorem, ma świetny głos, czyta na ogół różnorodnie i umiejętnie.

Andrzej Sosnowski jest bardzo hipnotyczny i właściwie już sam w sobie jego głos jest propozycją muzyczną, polecam płytę Trackless, która przed snem jest konieczna, aby osiągnąć prawdziwą hipnozę snu.

Ale z Andrzejem Sosnowskim grałem na żywo tylko raz i bez prób na finałowym koncercie festiwalu Port Wrocław 2007 i słyszałem różne opinie, nie słyszałem później rejestracji z koncertu, więc nie wiem, jak wtedy było, ciężko mi się odnieść. To wspaniały moment grać na żywo do recytacji Sosnowskiego.

Wydaje mi się, że bardzo dobrze się rozumiemy, mówię tu już o życiu, bez ograniczenia do fenomenu muzyki. I to zrozumienie może być najważniejsze, jeśli przekładałoby się potem praktykę życia na absolutnie nieżyciową muzykę. Sosnowski, jak już zdaje się mówiłem, to jest po prostu duża inspiracja. Także muzyczna.

Jest jeszcze Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Eugeniusza trzeba tylko podpuścić, a potem zaczyna się ostra jazda, która nie wiadomo, kiedy się skończy. Eugeniusz, podobnie jak Edward i Andrzej, jest samowystarczalny. Każdy z tych trzech autorów jest

2008-01-25 23:36:26

klimatycznie różny i oddzielny i wymaga innego przygotowania. Do Dyckiego nagrałem kiedyś trzeszczące drzwi w klatce schodowej w jednej z wrocławskich kamienic i od tego dźwięku zaczął się występ Eugeniusza na Polsko-niemieckim weekendzie literackim, który jak pamiętam, trwał bardzo długo.

Trzeba pamiętać, że muzyka jest tylko podbiciem z backgroundu, pierwsze skrzypce gra głos. Co się okazuje, bardzo źle reagują młodzi poeci, bo szybką się gubią, mało słyszą albo czytają statycznie. Takim przykładem młodego poety o charakterystycznej frazie jest Przemek Witkowski, który czyta wiersze tak samo, trochę na jedno kopyto. No i to jest po prostu jakkolwiek nudne, muzycznie miałkie, niezależnie od prezentowanych tekstów.

Być może młodzi próbują być transowi [śmiech].

Czytanie to bardzo trudna sztuka i jak sam pewnie wiesz, jest mało autorów czytających ciekawie i dobrze, a jeszcze mniej czytających bezwzględnie świetnie. Sam niestety, jeśli już zdarza mi się czytać, robię to w sposób kompromitujący, ale cały czas się uczę i podsłuchuję tych lepszych, i coś tam zawsze podkradam dla siebie.

M.Cz.: Podobno twoje stowarzyszenie, Grawiton, wyda nową płytę w tym roku…

K.P.: Ależ stowarzyszenie to wspólne dzieło! Jest nas 30 osób, wolałbym określenie „nasze”, „wasze” – to są zaimki osobowe politycznie poprawne w trzecim sektorze pozarządowym [śmiech]. Co do planów…

Na przełomie roku 2007/2008 ukażą się dwie płyty, ale nie poetyckie, tylko po prostu muzyczne i tym się zajmuje Marcel, kojarzony pewnie z grupą Matplaneta, Mss Modular i Mr Transponder – to są bardzo zagadkowe tytuły. Pewnie w momencie, kiedy ten

tekst się ukaże, płyty już będą jakoś funkcjonować.

Info zapewne pojawi się na stronie NASZEGO stowarzyszenia www.mlodziartysci.org – zapraszam.

Mam jakieś plany na przyszłość odnośnie rzeczy poetyckich, ale w tej chwili czekam na werdykt przeróżnych komisji przeróżnych wydziałów kultury, które blokują mi twórczy oddech. Jeśli dobrze pójdzie, to są szanse na kolejne dwie płyty. Takie to czasy, że najpierw jest się pracownikiem biurowym i wypełnia się papierki, dużo papierków i z kalkulatorkiem, i to jest sztuka! Potem się robi rzeczy bardziej artystyczne i to jest sztuka! Potem jest się księgowym i to też jest sztuka! Prawdziwi artyści działają w trzecim sektorze. Jeśli coś będę wiedział odnośnie realizacji płyt, na pewno dam znać na witrynach Magazynu Cegła i Grawitonu.

M.Cz.: No właśnie, duża część twojej działalności to wydawanie i redagowanie wrocławskiego pisma „Cegła”. Powiedz, jakie są jego początki? Skąd wziął się pomysł na takie działanie? Jaka jest idea pisma?

K.P.: Więc nie wiem, czy to jest do końca pismo, może jakaś przestrzeń? Nie wydaje mi się, że jest sens w prawie 40-milionowym kraju robić kolejne pismo, którego nikt nie czyta. Chyba na tę chwilę próbuję robić coś w rodzaju art-zina na większą skalę, z naszych pieniędzy, z publicznych pieniędzy, i niech to będzie z jednej strony miejsce dla zupełnej początkujących twórców, którzy idą w dym i szukają, a z drugiej dla bardziej wyrobionych poetów po przejściach, którzy bardzo często, jak się okazuje, wcale nie muszą mieć (i umieć) coś do powiedzenia. Niełatwe czasy do wartościowania. Łatwe czasy dla „Cegły”, może chodzi o to, żeby było przyjemnie? Ot tak i po prostu.

A jeśli chodzi o początki, to trzeba wrócić pamięfot. Michał Kobyliński

Rita 12 cala.indd 165

2008-01-25 23:36:28

cią do Jeleniej Góry i tamtejszego Kolegium Karkonoskiego. Języki słowiańskie. Tam się stworzył pomysł na Brunona Lef Lewina, podrealizm, był Karol Maliszewski, trochę też Andrzej Więckowski i grupa studentów, którzy coś chcieli zrobić i tak się zaczęła przygoda „Cegły”. A potem wszystko poszło swoją drogą, studenci się zmyli w różne strony życia, Karol cały czas pisze Korespondencję seryjną, a drugi Karol cały czas coś próbuje, idea chyba pozostaje cały czas ta sama: robić art-zin, okazjonalnie, szukając i orientując się w miejscu dla siebie. Taka idea szukania i niech tak zostanie. Teraz mam wizję pisma-gadżetu i zmierzam mniej więcej w tym kierunku.

M.Cz.: Podkreśliłeś kilkakrotnie kwestię art-zina. Co takiego urzeka cię w art-zinie, a czego brakuje oficjalnemu czasopismu? Czyta się dzisiaj ziny?

Podwodny Wrocław

166

K.P.: „Cegła” jest zupełnie oficjalna, wydawana z pieniędzy publicznych, ma ISSN, ma witrynę internetową, ale nie ma profesjonalnego kolportażu i to chyba ją różni od pism, o których myślisz w kategoriach oficjalności. Kolportaż natomiast jest bardzo ważny, bo z „Cegły” nikt nie kroi i nikt nie przycina na kolportażu. Rzecz dzieje się zupełnie po przyjacielsku, często z ręki do ręki, taka forma podarunku, to czasami bardzo miłe. Treść jest zawsze treścią, ma oczywiście swoje kryteria, może być pismo mniej lub bardziej ambitne tekstowo, mogą być preferowane takie bądź inne poetyki, nazwiska, tematy. Pewnie forma art-zinu na tym polu jest luźniejsza, są mniejsze oczekiwania wobec art-zina, jeśli chodzi o poziom.

W art-zinie szuka się bardziej czegoś nieopierzonego albo, hmmm, dzikiego. Pamiętam sporo tytułów art-zinów punkowych z lat 90., to były takie właśnie krzyczące treści, których nie było nigdzie indziej.

Więc, podsumowując, jeśli chodzi o wartość treściową, „Cegła” jest zbliżona, jak sądzę, do wielu pism, które można znaleźć w Empikach. Są autorzy bardziej znani, pojawiający się od czasu do czasu i kilka nowych nazwisk. To znana i stosowana strategia.

Na pewno jakość tych tekstów w „Cegle” jest niższa.

Nie wiem, jak jeszcze wcelować w twoje pytanie, Marcinie, oficjalność ma słaby kolportaż, nieprzyjemny [śmiech]. Art-zin jest na pewno też efektem takiego ruchu oddolnego, lżejszego ruchu powietrza, nie ma tej pompy, którą może przynieść cała sfera oficjalności – cały czas posługuję się tym terminem po omacku.

Jeszcze jest taka rzecz, że np. niemalże każdy egzemplarz 7 i 8 numeru „Cegły”, które zostały wydane w tysiącu sztuk, miałem w ręku. Bo z każdym egzemplarzem trzeba było coś jeszcze zrobić, wsadzić do koperty porozrzucane kartki albo powkładać folie z grafikami. Złożenie w koperty numeru 7 zajęło mi kilkadziesiąt godzin. Nie wiem, czy miałeś każdą „Ritę” w ręku, to bardzo przyjemne uczucie, takie piętno własnego odcisku, stempel. To są bardzo ważne rzeczy dla mnie, drobne ważne rzeczy.

M.Cz.: Ładnie to ująłeś, punkt dla ciebie. Faktycznie, nie trzymałem w ręku każdej z tysięcy „Rit”, jakie już poszły w świat. Wystarczało mi ślęczenie nad każdym z numerów po kilka miesięcy i później wolałem się chwilę trzymać z dala, to coś w rodzaju wstrętu poporodowego, mówiąc półżartem… Ale wróćmy do idei „Cegły”. Wspominałeś na początku o niejakim Brunonie Lef Lewinie. Interesuje mnie to, bo jego postać przypomina mi trochę Ritę B., chociaż zdaję sobie sprawę, że inne przyczyny powołały go do życia. Mówiąc: Bruno Lewin, ma się na myśli podrealizm…

K.P.: Bruno Lef Lewin… Zdaje się, że chodzi o ważną kategorię milczenia, głośnego milczenia! Cza-

Rita 12 cala.indd 166

sami tak się dzieje, że od żartu przechodzi się dalej i coś, jak sądzę, intrygującego zaczyna powstawać.

To taka dziwna, milcząca postać przy piśmie literackim i w którymś momencie uznałem, iż Bruno jest potrzebny nie tylko jako postać, pewne logo, ale także jako logos. To taki mocny kontrapunkt do pisania, milczenie i pisanie, opozycja na kształt „napisane” i „nienapisane” w ważnym dla mnie poemacie Oceany [Andrzeja Sosnowskiego – przyp. M.Cz.].

Chodzi także o przekroczenie, wyjście w poza, bo najważniejsze rzeczy dzieją się właśnie w spod, ponad, zza, czyli gdzieś i nie wiadomo gdzie i nie bardzo da się o tym powiedzieć, to leży w gestii milczenia, niemego przeczucia, w rytmie ciszy. I na pewno coś da się przemycić do języka z tej błogiej ciszy, język jest przemytnikiem – działa na granicy milczenia i wypowiadania. Podrealizm widziałbym jako swobodną myśl, która się temu przemytowi przygląda, ironiczną myśl opartą o legendarną postać, ha ha.

Oczywiście Bruno i Rita to ciekawy związek i wielka nadzieja w potomstwie. Ale Rita strasznie dużo gada, Bruno zaś „nie mówi, że nie mówi”, dalej siedzi w lesie w Górach Izerskich i uprawia głośne milczenie. Połknął język i trawi się w ciszy.

M.Cz.: Góry Izerskie albo Hel… Realnym patronem twojego pisma wydaje się Andrzej Sosnowski: zamieszczasz poświęcone mu eseje, wywiady z nim, pisałeś o jego poezji pracę magisterską. Dlaczego właśnie Sosnowski – czy zwiążesz z nim „Cegłę” do samego końca? To pierwsze pytanie, a drugie: jak byś ocenił pozycję i wpływy tego autora na obszarze współczesnej poezji polskiej ostatnich 20 lat?

K.P.: Góry Izerskie i hell są bardzo blisko siebie, kwestia ustawienia ostrości i wypunktowania zbieżności, a potem przedzierania się wyznaczonym szlakiem.

Jeśli już powiedziałeś „raealny patron” – Andrzej Sosnowski, to jest też „nierealny patron” – Bruno Lef Lewin, oni się już dobrze znają i chyba od dawna, przy czym Bruno jest już po drugiej stronie, Andrzej cały czas tam zmierza. Ja oczywiście będę próbował towarzyszyć Andrzejowi w tej wędrówce, na ile starczy mi sił, oczywiście, bo Andrzej pędzi na złamanie karku, ostatnio w rytmach popowego dada, a ja mam bum na chillout i lekki dub.

Faktycznie, w kolejnych numerach „Cegły” ukazały się jak dotąd trzy fragmenty mojej pracy magisterskiej z filozofii o poezji Sosnowskiego, zatytułowanej: Egzystencja człowieka i rebelia języka, przymierzam się teraz do czwartego tekstu już po magisterce. Ale we wcześniejszych „Cegłach” ukazywały się fragmenty mojej pracy magisterskiej z socjologii o Gombrowiczu – ja po prostu lubię długie narracje, skupiam się na swoje własne potrzeby przy jakiejś twórczości, która mnie bierze, a potem sprawdzam, jak działa w moim życiu i jeśli jest literacko pociągająca i działa w moim życiu, to zostaję przy niej. Tak było kiedyś z Kafką, potem z Gombrowiczem, potem z Sosnowskim. Sam jestem ciekaw, co będzie dalej. Literackie narracje są dla mnie cały czas bardzo mocne i trwałe.

Jeśli chodzi o trwałość związku „Cegły” z Sosnowskim, to myślę, że jakiś związek zostanie, ale skończyły mi się już teksty o tym autorze! Katastrofa! Zobaczymy, co będzie dalej, przeczuwam raczej przerzucenie akcentu w stronę muzyki i obrazu, ewentualnie jakichś instalacji przestrzennych. Obecnie pracuję nad poematem Oceany, który docelowo mógłby stać się dużą instalacją przestrzenno-audiowizualną. Sosnowski to będzie mocna inspiracja dla wielu artystów i ona powinna ugruntować pozycję jego poezji i wpływ jego twórczości na nowe działania, mam nadzieję, że nie tylko literackie. Mam takie przeczucie.

2008-01-25 23:36:28

Nie chciałbym się wypowiadać na temat poezji polskiej ostatnich 20 lat w kontekście sosnowszczyzny [śmiech], ponieważ sam mam dopiero 27 lat i wiem na ten temat jakkolwiek niewystarczająco, aby móc zająć jakieś wiążące stanowisko. Na ten temat niech lepiej nabierają innych inni.

M.Cz.: No to w takim razie ostatnie pytanie. Zrealizowałeś we Wrocławiu nowy festiwal: Festiwal Ciała.

Dlaczego ciało? I co planujesz w tym roku, jeśli chodzi o tego typu eventy?

K.P.: Za Festiwalem Ciała stoi niesamowicie inspirujący pomysł Jakuba Wyborskiego (doktorant filozof Uniwersytetu Wrocławskiego), który wyszedł z inicjatywą zrobienia takiego festiwalu artystyczno-akademickiego, gdzie będzie się przenikał dyskurs stricte akademicki z praktyką artystyczną. Szybko to podchwyciłem i w 2007 roku udało się zrobić pierwszą edycję „Ciało – sacrum/profanum”, jak sądzę bardzo udaną, zresztą w poprzednim numerze „Rity Baum” pojawiły się teksty akademików, które przygotowane były właśnie na ten festiwal. Więc warto się do nich odnieść. Jeśli chodzi o artystów wystąpili: Suka Off, Przemek Sanecki, Teatr Tańca Arka, Józef Markocki, Piotr Saul, a także osoby związane z Galerią !Sputnik prowadzoną przez Michała Bieńka, były wystawy, wernisaże.

Według mojej oceny, a naprawdę umiem się zdystansować do projektów, w których biorę udział, Festiwal Ciała może być jedną z najfajniejszych wrocławskich ciekawostek, obok krasnoludków i Expo [śmiech]. Ale poważnie, w tym pomyśle tkwi ogromny potencjał. I za wszelką cenę zrobimy z Jakubem i stowarzyszeniem kolejne edycje. W 2008 chcieliśmy zrobić „Ciało i płeć”. Ale jesteśmy na etapie bycia pracownikami biurowymi, staramy się o środki, na razie bez powodzenia, choć w FOP-ie, gdzie z 1000 wniosków dotowanych jest kilkadziesiąt, znaleźliśmy się na liście rezerwowej, zabrakło pół punktu na 100, więc na razie pozostaje czekać na decyzje i szukać środków. Bez funduszy nic nie ruszy, nawet ciało.

Jeśli czyta ten wywiad jakiś oligarcha-filantrop, który przetrwał zagładę PiS-u [śmiech], to proszę pilnie o kontakt! Adres zostawię poniżej. Artystom pilnie potrzeba oligarchów-filantropów. PiS-u też! Bo trzeba mieć jakąś kobyłę, jak to się mówi.

Z innych projektów, jeśli chodzi o takie eventy, to mamy już środki na Wrocławski Festiwal Wysokich Temperatur, to będzie druga edycja artystyczno-hutniczego projektu realizowanego wraz z ASP. Mamy w szeregach działających prężnie studentów i absolwentów ASP i oni właśnie robią bardzo widowiskową rzecz. Zdaje się, że festiwal odbędzie się w czerwcu i na pewno uda się w niezwykle artystyczny sposób podnieść przewidywany efekt cieplarniany. Będą pokazy wytopu ceramiki, szkła, warsztaty. Każdy będzie się mógł poparzyć.

Na wiosnę szykujemy realizację projektu teatralnego „Zatrudnimy starego clowna”, który swoją pre-

mierę będzie miał na zajezdni tramwajowej przy ulicy Legnickiej. Dziewczyny z grupy Łuhuu wraz z Piotrem Saulem będą realizowały projekt na wiosenny Przegląd Piosenki Aktorskiej (Off ).

Ja ze swojej strony będę ciągnął „Magazyn Materiałów Literackich Cegła” i cykliczne spotkania literackie Szerokość Poetycka Zero, a także pomysł bardziej konkursowy: The Battle of Seven Words. I to na pewno będzie w 2008 roku. Planów jest więcej, w zasadzie gdybym zerknął do swojego notesu, to mam tam sporo interesujących notatek, zarysów, szkiców, które skrzętnie sobie notuję na chwilę po euforycznej kąpieli. Zwykle w wannie albo w lekkim półśnie pojawia się Eureka! Jeśli coś z tych „małych degustacji” uda się przemycić do przeróżnych wydziałów kultury, będziemy przechodzić do praktyki – do „małych dewastacji” [śmiech].

Na koniec, zanim podziękuję za rozmowę, pozwolę sobie jeszcze pozdrowić czytelników „Rity Baum” i zaprosić do siebie: www.magazyn-cegla. net oraz www.mlodziartysci.org, z chęcią podejmę dialog: fink2@o2.pl, kontynuując rozmowę w przestrzeni wirtualnej. Trzymajcie się hej, hej. A teraz, Marcinie, dzięki za rozmowę. Trzymaj się, a ja już tylko czekam na rzeczonych oligarchów, po cichu i poza anteną. Hej, hej.

167

M.Cz.: Trzymaj się również i również dzięki za spicz.

No i pozdrawiam czytelników „Cegły”.

Podwodny Wrocław

Rozmawiał Marcin Czerwiński / mar czer

Rita 12 cala.indd 167

2008-01-25 23:36:28

Podwodny Wrocław

JOANNA SABAT

Niezależny Wrocław – mit czy rzeczywistość?

Wspomnienie z przeszłości czy nasza codzienność? Wreszcie: ułuda czy faktyczna oaza wolności?

Poszukując odpowiedzi na te pytania, przeprowadziłam rozmowy z artystami związanymi z naszym miastem. Ich odmienne spojrzenia na Wrocław, różne doświadczenia i sfery działalności, a także, po prostu, różnica wieku, łączą się w wielowątkową opowieść o fenomenie miasta nad Odrą.

Historia Bogusława Litwińca, czyli od zupy z darów do Teatru Otwartego

Podwodny Wrocław

168

Wrocław, z którym zetknął się Bogusław Litwiniec zaraz po wojnie, był miastem pustki, gdzie rozdawano przyjezdnym ciepłą zupę z amerykańskich darów. Przesiedleńcy z najróżniejszych zakątków kraju, którzy tu się znaleźli, nie tylko podnosili miasto ze zgliszczy, ale – przy ogromnym rozmiarze zniszczeń – budowali je niemal od nowa. Współpracując i ścierając się ze sobą, tworzyli nową, polską tożsamość tego miejsca, odcinając się zupełnie od jego przeszłości. Dlatego Wrocław, zdaniem Bogusława Litwińca, był miastem szans, ponieważ aktywność i zapał nie natrafiały tu na bariery, jakie tworzy chociażby tradycja. Kiedy w 1956 roku Bogusław Litwiniec jako absolwent warszawskiej fizyki trafił tutaj (dodajmy: z przydziału miejsca pracy, na który nie miał większego wpływu), zastał rzeszę młodych osób, z którymi zaczął dość szybko współpracować, m.in. wydając pismo „Poglądy” (prekursora ukazującej się do dziś „Odry”) oraz poświęcając się tworzeniu teatru „Kalambur” i rezygnując tym samym z kariery dobrze zapowiadającego się fizyka teoretycznego.

Jak twierdzi, jego życie być może nie potoczyłoby się tym torem, gdyby polskie władze nie podjęły decyzji o organizacji V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie w 1955 roku. Festiwal był wydarzeniem bez precedensu na skalę poststalinowskiej Polski. Trzydzieści tysięcy młodych ludzi z najprzeróżniejszych krajów świata, noszących dżinsy i kolorowe ubrania, wesołych, liberalnych w zakresie

Rita 12 cala.indd 168

obyczajów, całujących się na ulicach i słuchających jazzu, zmieniło w kilka letnich miesięcy charakter Warszawy. Dla wielu młodych Polaków był to pierwszy kontakt z Zachodem, którego łaknęła rozentuzjazmowana młodzież okresu odwilży politycznej, wśród nich i Bogusław Litwiniec. Spotkanie z nową muzyką, awangardowym teatrem (furorę na festiwalu zrobił m.in. Henryk Tomaszewski ze swoją Pantomimą) oraz sposobem życia wywarło na nim wielkie wrażenie.

Teatr Kalambur, a także Festiwal Teatrów Studenckich, zwany później Festiwalem Teatru Otwartego, był w latach 60. i 70. miejscem, gdzie wystawiano awangardowe sztuki teatralne (m.in. w oparciu o teksty Aleksandra Błoka i Urszuli Kozioł), gdzie zapraszano zespoły z zagranicy (to podczas tego festiwalu Polacy mieli pierwszą szansę zetknąć się z japońskim teatrem bhuto) i gdzie organizowano happeningi (np. bieg kobiet po futro). Na działalność i poglądy Bogusława Litwińca duży wpływ miały przeżycia strajków studenckich w 1968 roku, których był bezpośrednim obserwatorem jako student teatrologii we Francji. Ruch sytuacjonistów, koncepcja „społeczeństwa spektaklu” Guya Deborda wpłynęły znacząco na powstanie „21 Przekonań Sztuki Otwartej”, manifestu społecznie zaangażowanego teatru, który zrodził się w trakcie dyskusji uczestników Festiwalu Teatru Otwartego.

Choć działania te były z całą pewnością niezależne od głównego, popieranego przez władzę, nurtu działalności artystycznej, należy jednak dodać, że nie byłyby one możliwe bez cichego przyzwolenia władz. Wyjazdy zagraniczne oraz zapraszanie gości z innych krajów wymagały kolejnych zgód, a przecież teatr tamtych lat stał na froncie walki z ustrojem politycznym w sposób otwarty. Był silnie zaangażowany i budził ogromne zainteresowanie społeczne. Jednak, jak wspomina Bogusław Litwiniec, za cenę rezygnacji z bezpośredniej krytyki Kremla, Watykanu i Wall Street można było i tak wiele powiedzieć, i obejść cenzurę. Wyrazem specyficznej polityki władz wobec Wrocławia była nie tylko zgoda na działalność Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, jak też Bogusława

2008-01-25 23:36:28

Opowieść Mirosława Kocura, czyli od herbaty na Dworcu Głównym do wykładów w Ameryce Powodem przyjazdu Mirosława Kocura do Wrocławia była nie tylko decyzja o podjęciu studiów na wydziale Budownictwa Lądowego Politechniki. Jak przyznaje, przyciągnął go właśnie Teatr Laboratorium (opierający swą działalność m.in. na licznych warsztatach i spotkaniach, w których brali udział także studenci zagraniczni) oraz bardzo ożywione życie teatralne Wrocławia. Jako młody człowiek Mirosław Kocur brał udział z ogromnym zapałem we wszystkich takich wydarzeniach, a że środowisko osób zgromadzonych wokół Grotowskiego było twórcze, odbywały się liczne koncerty i happeningi.

Toczono również długie dyskusje, których scenerią stał się Dworzec Główny, miejsce przyjazdów i odjazdów kolejnych gości teatru, ale także jeden z niewielu „lokali”, gdzie można było przez niemal całą dobę wypić herbatę i kupić papierosy. „Teatr był także namiastką wolności politycznej”, podkreśla.

Tak jak wszyscy moi rozmówcy, Mirosław Kocur (teatrolog, reżyser, aktor, happener) lubi Wrocław.

Pracując tu i na całym świecie, zaraża pasją, zainteresowaniem teatrem antycznym oraz wszelkimi działaniami performatywnymi oraz entuzjazmem kolejne roczniki aktorów i kulturoznawców. Dla Kocura Wrocław podobny jest do San Francisco, miasta o buntowniczym, kulturotwórczym charakterze, który promieniuje na cały kraj. Źródła takiego statusu Wrocławia widzi nie tylko w powojennej przeszłości miasta (choć podkreśla wpływ lwowskich elit na życie artystyczne i naukowe Wrocławia), ale przede wszystkim w działalności lat 70. i 80., do której władze miasta chętnie po dziś nawiązują. Notabene, Mirosław Kocur jest przekonany, że ich zrozumienie wagi sfery kultury ma związek z kulturoznawczym wykształceniem wielu urzędników (m.in. byłego prezydenta miasta Bogdana Zdrojewskiego oraz Pawła Romaszkana, dyrektora Biura Promocji Miasta).

Porównanie Wrocławia z innymi polskimi miastami wypada, zdaniem teatrologa, bardzo dobrze. „Warszawa to miasto żyjące w ciągłym pośpiechu, a Kraków – średniowiecze, przekonałem się o tym, studiując tam reżyserię”, mówi. Liczne wyjazdy oraz studia i wykłady w Stanach Zjednoczonych utwierdziły reżysera w przekonaniu o wyjątkowości Wrocławia, w którym odczuwa on ducha młodzieńczej energii i otwartości. Lubi Ostrów Tumski i Rynek, które mają dla niego specyficzny klimat. Słowem, dla Mirosława Kocura mit o wyjątkowym charakterze Wrocławia ma silne zakorzenienie w rzeczywistości, a mój rozmówca po prostu w niego wierzy.

Historia Pawła Jarodzkiego, czyli od szablonów na murach po nostalgię i infantylizm Kolejny z moich rozmówców, reprezentujący to samo co Mirosław Kocur pokolenie, jest nieco bardziej sceptyczny. Paweł Jarodzki to jeden z twórców legendarnej grupy Luxus (obok m.in. Ewy Ciepielewskiej, Bożeny Grzyb-Jarodzkiej, Małgorzaty Platy, Jerzego Kosałki, Stanisława Sielickiego, Artura Gołackiego, Jacka Jankowskiego, Marka Czechowskiego i Szymona Lubińskiego), stworzonej przez wrocławskich artystów plastyków na początku lat 80. Grupa sprze-

Rita 12 cala.indd 169

ciwiała się głównym nurtom akademickiej sztuki, np. konceptualizmowi, wybierając pastisz, parodię oraz stylistykę pop-artu. Stali się znani m.in. dzięki charakterystycznym odbitkom szablonów.

Zdaniem Pawła Jarodzkiego, niezależny Wrocław lat 80. to przede wszystkim środowisko artystów, które w owych latach było ze sobą bardzo powiązane.

Plastycy, muzycy, aktorzy i literaci Wrocławia tych lat współdziałali ze sobą, tworząc niezależne kluby i miejsca spotkań (pamiętajmy o zakazie zebrań, jaki obowiązywał w stanie wojennym). Wydawali pisma, organizowali koncerty w zaskakujących miejscach (np. na strychu Muzeum Narodowego, w pomieszczeniach Jazu Opatowickiego, o czym wspominał Piotr Siemion w swych Niskich Łąkach). Pełni sprzeciwu wobec władzy kontestowali ją, nie przechodząc jednak do czynów takich jak walki uliczne. To w tych właśnie kręgach powstał pomysł Pomarańczowej Alternatywy, czyli ruchu opierającego swe działania na absurdalnym poczuciu humoru i happeningach, jednak wiele osób, w tym Paweł Jarodzki, zaniechało udziału w jej akcjach, gdy nabrała masowego i ulicznego charakteru. Artystyczna awangarda lat 80. była w kontrze nie tylko wobec władz, ale także działań opozycji skupionej wokół Solidarności czy Kościoła.

Bogoojczyźniana retoryka nie odpowiadała artystom, którzy postanowili szukać innej stylistyki wyrazu.

Przykładem takiego działania może być znane malowanie krasnoludków na murach w miejscach, gdzie wcześniej milicja czy służby publiczne zamalowały solidarnościowe hasła. Krasnale przyciągały w ten sposób uwagę do miejsc, w których wcześniej znajdowały się niepoprawne politycznie napisy. Same w sobie nie mogły być jednak uznane za nieprawomyślne. I choć dla wielu wrocławian ich znaczenie było zrozumiałe, to działacze Solidarności domagali się, by Pomarańczowa zaniechała błazeńskich wygłupów i, walcząc przecież po tej samej stronie barykady, zajęła się wypisywaniem na murach wolnościowych haseł. Podobne uczucie zmieszania wywołało zorganizowanie przez Majora i Pomarańczową Alternatywę obchodów rocznicy Rewolucji Październikowej na ulicy Świdnickiej. Strategia walki za pomocą humoru i absurdu sytuacyjnego w dramatycznych dla wielu Polaków czasach, wielu wydała się nie na miejscu. Dla mas była po prostu zbyt przeintelektualizowana.

Jednak czasy silnego ruchu niezależnego we Wrocławiu, zdaniem Pawła Jarodzkiego, bezpowrotnie już minęły. Po pierwsze dlatego, że nie może być obecnie mowy o sztuce żyjącej w oderwaniu od praw rynku czy pieniądza. Środki wyrazu sprzeciwu społecznego lat 70. i 80., a przede wszystkim teatr, zdaniem Pawła Jarodzkiego, straciły na swej aktualności i sile. Urząd Miejski wciąż je wspiera i, nawiązując do dawnych tradycji, organizuje festiwale awangardy teatralnej, zamiast wspierać bardziej nowatorskie dziedziny. W dodatku młodzieńcza energia, kreatywność i entuzjazm w działaniu dają się bardziej odczuć w Warszawie. Studenci Pawła Jarodzkiego (wykłada na ASP) koncentrują się na budowaniu imponujących CV lub bezproduktywnym piciu piwa, co ma niewiele wspólnego z radością działania i niezależnością w sferze poglądów czy wyboru sposobu życia. Studenckie życie i kluby umarły, a wraz z nimi rozmyła się swoista subkultura studencka, która kiedyś nadawała charakter Wrocławiowi. „To było miasto radykalne, undergroundowe, teraz to miasto yuppie”, twierdzi.

Paweł Jarodzki nie neguje istnienia mitu niezależnego Wrocławia, ale jego zdaniem jest on silnie zinfantylizowany. Jak krasnale wykorzystywane w celach promocyjnych, które zupełnie utraciły swój pierwotny, wywrotowy i kontestacyjny charakter. Na miano paradoksalnego znaku czasów zasługuje jego

169

Podwodny Wrocław

Litwińca, ale także zgoda na przeniesienie w 1965 roku z Opola Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, który ugruntował rozpowszechnione do dziś przekonanie o artystycznym charakterze miasta.

2008-01-25 23:36:28

zdaniem fakt organizacji wystawy poświęconej 25-leciu Pomarańczowej Alternatywy w miejscu nazwanym Galerią Mieszczańską. Warto wspomnieć, że na otwarciu tej wystawy sam Major, czyli Waldemar Fydrych, legenda Pomarańczowej i główny jej działacz, w krótkiej rozmowie przyznał się, że jego zdaniem współczesny Wrocław nie ma wiele wspólnego z tym sprzed dwudziestu lat i obecne zainteresowanie działalnością Pomarańczowej odbiera głównie jako przejaw nostalgii.

Wrocław Michała Litwińca, czyli od Miki Mousoleum do Kormoranów Kolejny mój rozmówca to osoba nieco młodsza.

Michał Litwiniec (syn Bogusława) w latach 80. był nastolatkiem. Choć siłą rzeczy samodzielnym, dojrzałym twórcą (jest kompozytorem, aktorem, happenerem) stał się nieco później niż np. wspomniany Paweł Jarodzki, jednak atmosferą niezależnego, artystycznego Wrocławia przesiąkał od najmłodszych lat i doskonale pamięta czasy, gdy bohema artystyczna miasta wspólnie jeździła na koncerty czy wymyślała kolejne akcje Pomarańczowej Alternatywy. Dla niego niezależny Wrocław to, oprócz wspomnianych teatrów czy plastyków grupy Luxus, także scena muzyczna, jak np. Miki Mousoleum wraz z Krzysztofem „Kamanem” Kłosowiczem (dla porządku należy wspomnieć, że grupa powstała podczas strajku studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych i składała się z jej wychowanków).

Michał Litwiniec jest przekonany, że współczesny Wrocław zachował choć część klimatu instytucji kulturalnej, jaką był kiedyś. Po swoistej dziurze, pustce artystycznej, w jaką miasto popadło w latach 90., Wrocław zaczyna się znowu odradzać, kontynuując swe artystyczne tradycje lat 70. i 80. Działalność swojej grupy muzycznej Kormorany Michał Litwiniec sytuuje właśnie w tym nurcie. Ponadto uważa, że na wrocławskiej scenie pojawia się coraz więcej niezależnych lub, lepiej, zdystansowanych od głównego nurtu muzycznego, zespołów, jak np. Job Karma. Michał Litwiniec wielokrotnie zetknął się z przekonaniem, że Wrocław to wyjątkowe miasto, z którego pochodzenia można zazdrościć.

Wyjątkowość Wrocławia wynika, zdaniem mu-zyka, z jego otwartości, z tego, że nie jest hermetyczny, a jego kultura ma inkluzywny charakter. Łączy to z położeniem miasta nad rzeką. Uważa, że Odra ma zbawienny wpływ na mentalność wrocławian, którzy są dzięki niej bardziej twórczy i otwarci.

Jednak niezależność i underground to, zdaniem Michała Litwińca, określenia dość wyświechtane i nieodpowiednie do opisu współczesnego Wrocławia. Za dużo bardziej adekwatne uznaje słowo „podwodny”, które ma podkreślać niezależność od nurtów widocznych gołym okiem w sferze kultury czy sztuki.

Kompozytor jest autorem piosenki Podwodny Wroclove, która pochodzi z musicalu Era Wodnika i może być uznana za manifest miłości do Wrocławia, miasta innego niż wszystkie.

A dalej?

Jak wynika z przytoczonych przeze mnie wypowiedzi, mit niezależnego Wrocławia jest wciąż żywy.

Przynajmniej wśród jego mieszkańców… Bo przecież wszyscy moi rozmówcy są od wielu lat związani z Wrocławiem i trudno im zachować dystans do omawianej tematyki. Zresztą, wcale go od nich nie oczekiwałam. Wszak to, jak miasto jest postrzegane, jaki ma wizerunek, zależy w dużej mierze od osób kształtujących opinię społeczną. Artyści, wykładowcy akademiccy czy ludzie dużo podróżujący po świecie (a z takimi właśnie rozmawiałam), opowiadając o swoim Wrocławiu jako o mieście niezwykłym, promują go i umacniają przekonanie o jego „niezależności” na świecie. Nie zarzucałabym jednak swoim rozmówcom nadmiernego entuzjazmu czy braku refleksji. Łyżkę dziegciu do opowiedzianej przeze mnie historii miasta dorzucił Paweł Jarodzki ,mówiąc, że niezależny Wrocław minął wraz z latami 80. W głosach Bogusława Litwińca oraz jego syna czuć z kolei obawę, czy mieszkańcy wykorzystają potencjał Wrocławia. Jednocześnie Litwińcowie mają poczucie odpowiedzialności, by nie dać wyjątkowości miasta zaginąć. Kluczem do sukcesu jest ich zdaniem to, by we wrocławskim melting pot znalazło się miejsce dla osób o różnych poglądach, także tych bez wiary w podwodne życie miasta.

Podwodny Wrocław

170

Rita 12 cala.indd 170

2008-01-25 23:36:29

Dobrze się spotkać przy fontannie, choć piękna ona nie jest O MIEJSKIEJ PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

Budynki użyteczności publicznej, deptaki, place, centra handlowe – przestrzeń publiczna to środowisko, w którym wszyscy funkcjonujemy. Od mądrego jej zaprojektowania i wykonania zależy nie tylko dobre samopoczucie jej użytkowników, wpływa ona bowiem nawet na ich społeczne zachowania. Jak w takim razie dobrze zagospodarować ten obszar? W dyskusji, która odbyła się 18 listopada w Klubokawiarni „Mleczarnia”, dwójka architektów i historyk sztuki poruszyli zarówno problem centrów handlowych „zasysających” uliczne życie, jak i suszącej się na balkonach bielizny. Bronili architektury socrealistycznej przed zapędami do jej wyburzania i wskazywali na konieczność kontrolowania samowoli inwestorów przez samorządy. Wskazali także, że powinna zostać podjęta szersza publiczna dyskusja na temat, który nas wszystkich dotyczy.

Uczestnicy dyskusji: Zbigniew Maćków architekt, od 1995 r. prowadzi firmę Maćków Pracownia Projektowa, współautor m.in. budynku Wydziału Prawa, Administracji i Ekonomii UWr przy ul. Kuźniczej, Centrów Handlowych: „Ferio-Gaj” przy ul. Świeradowskiej oraz „Factory Outlet” przy ul. Mińskiej, przebudowy Centrum Siechnic oraz rozbudowy i przebudowy Centrum Handlowego Renoma przy ul. Świdnickiej.

Roman Rutkowski dr architektury, właściciel pracowni Roman Rutkowski Architekci, współzałożyciel „ReWritable Research Team”, autor artykułów o współczesnej architekturze, stały korespondent „A10 – new European architecture”, wykładowca Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej, wiceprezes SARP O/ Wrocław.

Michał Mateusz Duda historyk sztuki, zajmuje się badaniem architektury współczesnej oraz popularyzacją tej gałęzi sztuki. Pracuje w Muzeum Architektury we Wrocławiu. Współpracuje między innymi z portalem sztuka-architektury.pl oraz redakcją magazynu „Architektura-Murator” i kwartalnika „Autoportret”.

Rita 12 cala.indd 171

Przestrzeń mknięta?

publiczna,

przestrzeń

nieza-

Grzegorz Kosiorowski (moderator): Czym jest miejska przestrzeń publiczna, czy można w jakiś arbitralny sposób określać jej granice, ogarniać ją, definiować?

Roman Rutkowski: Nigdy nie zastanawiałem się nad definicją przestrzeni publicznej. Jest to prawdopodobnie to wszystko, do czego my, jako ludzie, mamy dostęp w mieście albo powinniśmy mieć. Przestrzeń publiczna to rzecz niezwykle wartościowa, prawdopodobnie najważniejsza w mieście. W ujęciu socjologicznym to jest miejsce, w którym ludzie się spotykają.

Miasto polega właśnie na tych spotkaniach.

Zbyszek Maćków: Myślę, że trzeba unikać podstawowej pułapki, która często pojawia się w podobnych dyskusjach lub publikacjach – że przestrzeń publiczna to jest coś przeciwstawnego wobec przestrzeni prywatnej. Bo pojęcie ‘przestrzeni publicznej’, nie przekłada się na jej własność, innymi słowy: przestrzeń publiczna może być zarówno miejska, jak i sprywatyzowana.

171

Zbigniew Maćków: sala koncertowa na pl. Wolności we Wrocławiu (3. nagroda w konkursie architektonicznym)

Podwodny Wrocław

DYSKUSJA

2008-01-25 23:36:29

G.K.: Ale na czym ma polegać ta pułapka? Przecież jeśli mówimy o przestrzeni publicznej, to siłą rzeczy musi istnieć jakaś przestrzeń prywatna. Czy można jakoś wyznaczać granice między tymi przestrzeniami, wskazywać, gdzie się kończy przestrzeń publiczna, a zaczyna prywatna? Może istnieją jakieś formy pośrednie?

Z.M.: Przestrzeń prywatna funkcjonuje trochę jak dom. Jest tam jakaś sfera, do której nie zaprasza się gości, ale jest też sfera, w której ludzie z zewnątrz mogą przebywać. W mieście stoją domy, które mają swoje zaplecza, podwórka, ale są także ulice, place, elewacje frontowe. I to jest jakby zupełnie oderwane od spraw własności. Bo właścicielem może być tutaj miasto, państwo, czasem jakaś instytucja, a czasem osoby prywatne. Jeśli błędnie określimy zagadnienie przestrzeni publicznej, możemy szybko dojść do wniosku, że miejska przestrzeń jest czymś lepszym, natomiast prywatna może kojarzyć się negatywnie, choćby z prywatnymi centrami handlowymi.

R.R.: Ale w takim podziale przestrzeni, o jakim mówisz, chodziłoby tylko o własność...

Z.M.: Właśnie. Dlatego mówię, żeby tych obszarów nadmiernie nie przeciwstawiać. Bo przestrzeń publiczna może być zarówno prywatna, jak i ‘wspólna’, ale to nie ma większego znaczenia. Ważne jest, czy jest po prostu dobra, czy zła.

Michał Duda: Czy w takim rozumieniu – uwzględniającym kryterium własności – przestrzeń galerii handlowej będzie jeszcze przestrzenią publiczną?

Z.M.: Będzie przestrzenią publiczną, która ma jednak pewne ograniczenia, bo jest przez kogoś użytkowana. Teraz możemy się zastanowić, czy przestrzeń publiczna może być poddawana jakimś restrykcjom, np. dotyczącym czasu jej użytkowania albo sposobów korzystania z niej. Często pojawiającym się w takich sytuacjach określeniem jest hasło demokratyzacji przestrzeni publicznej. W demokratycznej przestrzeni każdy, jeśli chce, może powiesić jakiś transparent albo uzyskać na to zgodę, natomiast w przestrzeni niedemokratycznej można wykonywać tylko ściśle określony katalog czynności.

M.D.: Chyba jednak trochę uciekamy od definicji przestrzeni publicznej. Habermas, który definiował przestrzeń publiczną pod kątem politycznym, uważał, iż jest to miejsce, gdzie możesz stanąć na skrzynce i wygłaszać swoje poglądy polityczne. W takim ujęciu obszar galerii handlowej nie odpowiada definicji przestrzeni publicznej. To przestrzeń prywatna, która nie służy ludzkiej aktywności społecznej, ale ma charakter czysto komercyjny.

Z.M.: Zgoda, ale przecież możemy mówić o przestrzeni publicznej, półpublicznej, półprywatnej. Granice są płynne. Porozmawiajmy zatem o dobrej przestrzeni publicznej, czym ona się charakteryzuje, jak ją kreować, budować, jak pielęgnować. Przyjmijmy, że taki jest zasadniczy cel naszej rozmowy i w związku z tym nie wyrzucajmy poza nawias przestrzeni publicznej takich miejsc jak centra handlowe lub aquaparki.

G.K.: Nawet jeśli uciekniemy od łatwego podziału na przestrzeń publiczną i prywatną, to jednak sztuczne

Zbigniew Maćków: projekt rynku i ratusza w Siechnicach

Rita 12 cala.indd 172

2008-01-25 23:36:29

R.R.: W pewnych miejscach na pewno taka restrykcja ma swoje uzasadnienie. Natomiast nie wyobrażam sobie położonych z dala od szlaków turystycznych uliczek w Wenecji bez wiszących majtek, skarpetek.

To jest po prostu urokliwe i współtworzy miasto.

W takim miejscu zakaz byłby pozbawiony sensu.

Ostatnio w „Gazecie Wyborczej” ktoś pokusił się o opis większych centrów handlowych w Polsce, tego, co się dzieje w nich i dookoła nich. Okazuje się, że gdyby zapytać młodego człowieka, który prawdopodobnie w przyszłości nie będzie należał do elit społeczeństwa, nie zdobędzie wyższego wykształcenia – to dla niego absolutnie oczywistym będzie, że w centrum handlowym nie śmieci się ani nie maluje sprayem. Nie tylko dlatego, że jest taki zakaz albo że miejsce jest pod obserwacją – już sam pomysł jest niestosowny.

Natomiast, kiedy młody człowiek wyjdzie poza obiekt handlowy, na ulice miasta, już nie jest pewne, że nie będzie śmiecił. Takie restrykcje mają duży wpływ na to, jak człowiek myśli o przestrzeni publicznej.

Z.M.: Problemem jest zarządzanie przestrzenią publiczną. Na ograniczonym obszarze przestrzeń publiczna jest zarządzana bardzo skutecznie – jeden właściciel, określona liczba metrów kwadratowych, określony budżet wynikający z obrotów centrum.

Miasto trudniej ogarnąć, trudniej finansować miejską przestrzeń publiczną, trudniej nią zarządzać. Jeśli straż miejska przechodziłaby obok człowieka, który maluje ściany sprayem, na pewno by zareagowała. Jest to więc tylko kwestia skuteczności egzekucji zakazów i nakazów ustanowionych w danej przestrzeni publicznej. Zastanawiam się, czy są jakieś czynności, które można wykonywać bezkarnie na ulicy, natomiast w centrum handlowym już nie ujdą one na sucho…

M.D.: Na przykład można sobie siedzieć na chodniku, a na podłodze w galerii już raczej nie wypada.

R.R.: Na pewno jest mnóstwo takich zachowań, np. jazda na rowerze albo deskorolce.

G.K.: Pan Zbyszek poruszył problem zarządzania przestrzenią publiczną. Z tym wiąże się zjawisko zawłaszczania. Możemy się co prawda umówić, że przestrzeń publiczna nie ma właściciela i że należy do nas wszystkich, ale pojawiają się jednak podmioty, które uzurpują sobie większe prawo do tej przestrzeni, podporządkowują ją sobie, stają się w ten sposób jej nowymi właścicielami. Czy zawłaszczanie przestrzeni publicznej rzeczywiście stanowi dla niej jakieś zagrożenie?

R.R.: Gigantycznym zagrożeniem dla przestrzeni publicznej jest jej dzielenie – w sposób prawny albo czysto fizyczny. Można tutaj wspomnieć o różnych osiedlach – zamkniętych, strzeżonych, niedostępnych, gdzie wejść można tylko z jakąś kartą i gdzie jest ochroniarz z karabinem, który pilnuje, kto do tego osiedla wchodzi. Takie rozwiązania sprzyjają podziałom; jedni czują się wykluczeni, drudzy uznają się za elitę. Zaczynają wzajemnie się nienawidzić, następuje eskalacja konfliktów. Tymczasem przestrzeń publiczna powinna należeć do wszystkich.

Rita 12 cala.indd 173

Z.M.: Lekko zmodyfikowałbym ten problem. Przestrzeń publiczna nie może należeć do wszystkich, bo nie ma podmiotu „wszyscy”, chociażby w ujęciu prawnym. Przestrzeń jednak zawsze do kogoś należy.

Do państwa, do miasta, do gminy, do powiatu. Czym innym jest kwestia własności, a czym innym sposób użytkowania danej przestrzeni, właściwego jej wykorzystywania. Na tym polu również widzę potężne zagrożenia. Wypaczenia dostrzec można zwłaszcza na osiedlach. We Wrocławiu jeszcze nie tak bardzo jak w stolicy. Pojechałem kiedyś do znajomego pod Warszawą. Status społeczny tego człowieka się obniżył: najpierw był wysoko postawionym menadżerem w dużej korporacji, potem jego sytuacja finansowa się pogorszyła. W związku z tym musiał się przeprowadzić ze strzeżonego osiedla w centrum Warszawy na osiedle obrzeżne Warszawy. To jest kompletna wiocha, otoczona byle jakim płotem, tynki odpadają od ścian. Ale najśmieszniejsza była ochrona tego osiedla: była brama, a przed nią, na starym fotelu, przyniesionym prawdopodobnie ze śmietnika, obitym kolorowym materiałem, siedział sobie strażnik. To pokazuje, jak ogromne jest w tamtym regionie przywiązanie do parcelacji przestrzeni. Wokół osiedla nie ma przecież nic, nie ma przed kim się bronić, a oni jednak opłacają ochronę, która przybiera właśnie taką kuriozalną postać. Tutaj widzę zagrożenie dla przestrzeni publicznej.

G.K.: Jak, panowie, oceniacie przestrzeń publiczną we Wrocławiu? Z czego, jako mieszkańcy, możemy być dumni, a czego powinniśmy się raczej wstydzić?

R.R.: Nasze centrum znakomicie sobie radzi. Pamiętam spotkanie z prezydentem, który zapowiadał, że teraz wyzwaniem dla miasta będzie swego rodzaju decentralizacja. Żeby ludzie nie koncentrowali się tylko na Rynku, ale też dobrze spędzali czas poza nim.

Na Rynku sporo dobrego się dzieje. Miasto nie boi się współczesności, poczynając od tej słynnej fontanny, zwanej Zdrojem, a kończąc na koncertach i lodowisku, które przez kilka zimowych miesięcy z powodzeniem funkcjonuje.

M.D.: Szkoda, że w tym roku już go nie zobaczymy w Rynku, teraz będzie pod Halą Stulecia.

Cudowna kotwica Z.M.: Wydaje mi się, że Wrocław stoi bardzo wysoko w hierarchii dobrych przestrzeni publicznych w naszym kraju. Jest właściwie jednym z dwóch, trzech większych miast, które mają najlepszą przestrzeń. Ale z mniejszymi miastami też śmiało konkuruje. Na przykład z Zieloną Górą, która ma świetny, dobrze funkcjonujący deptak, albo z Kazimierzem.

Najlepiej pytanie zadać ludziom, którzy nie są z Wrocławia i tutaj tylko przyjeżdżają. Oni potrafią ocenić zmiany. Pod warunkiem, że przyjeżdżają często, w miarę regularnie, i że schodzą z głównych szlaków, takich jak Świdnicka czy Oławska. Kiedy rozmawiam z przyjezdnymi, najczęściej z inwestorami, odnotowuję od dłuższego czasu taką chęć, która się przejawia w pytaniu: „Zbyszek, czy można tutaj kupić jakieś fajne mieszkanie?”. To jest trochę dziwne, bo oni najczęściej nie mają czasu i podejrzewam, że jakby już kupili mieszkanie, to pewnie byliby w nim raz albo dwa razy w życiu. Ale takie pytanie pokazuje, że ludzie myślą o Wrocławiu jako o miejscu, w którym chcieliby żyć. Skąd to się bierze? Myślę, że z mądrze prowadzonej polityki inwestowania, która przypomina wrzucanie pewnego rodzaju drożdży.

173

Podwodny Wrocław

granice między nimi stale będą do nas powracały.

Zakazy wieszania bielizny na balkonach domów, wprowadzone w Poznaniu albo Szczecinie, uzasadniane ochroną estetyki przestrzeni miejskiej są chyba przykładem ilustrującym konflikt dobra publicznego i prywatnego, przykładem naruszania jakiejś sfery pośredniej między nimi?

2008-01-25 23:36:30

mamy w Rynku, później jest drugi anchor – właśnie Galeria Dominikańska, wreszcie trzeci anchor – galeria Arkady na końcu ulicy Świdnickiej, ale wkrótce może to być Renoma. Ten układ świetnie funkcjonuje, ponieważ jest dobry przepływ między punktami docelowymi. Takie magnesy muszą istnieć.

M.D.: Ale z drugiej strony – czy osie łączące kotwice, o jakich mówisz, nie spowodują, że przestrzeń publiczna zostanie zdegradowana tylko do roli komunikacyjnej?

Zbigniew Maćków: podcienie Wydzialu Prawa, Administracji i Ekonomii Uniwersytetu Wrocławskiego

Te drożdże zaczynają buzować i wytwarzają zdrową fermentację aktywności prywatnych. Kiedy został zrobiony Rynek, nagle wszyscy właściciele kamienic zaczęli je odrestaurowywać. Kiedy została przebudowana Oławska, wszystkie tamtejsze nieruchomości jakby się uporządkowały. Co więcej, w odróżnieniu od mieszkańców innych miast, możemy się cieszyć, że nasza przestrzeń publiczna ma dobrą konsystencję i dobrą ciągłość. Jeżeli umówimy się gdzieś na Rynku, to możemy potem przejść na Ostrów, pod Uniwersytet, w kierunku wschodnim do Galerii. Wrocław to nie są wyspy, ale pewien atrakcyjny ciąg. Zupełnie inaczej jest na przykład z Warszawą, która ma kilka fajnych miejsc, ale to są punkty na mapie. Okazuje się, że aby spędzić miło dzień albo wieczór, trzeba odwiedzić pięć czy sześć takich miejsc, korzystając regularnie ze środków komunikacji, bo nie da rady dotrzeć do nich na piechotę.

M.D.: Jako jeden z punktów przestrzeni publicznej wymieniłeś Galerię Dominikańską. Wydaje mi się, że takie obiekty na mapie Wrocławia wysysają przestrzeń publiczną, obniżają jej poziom. Przez to obumierają sklepy w centrum, a życie przenosi się właśnie do galerii handlowych.

R.R.: Porównując obrazki wrocławskich galerii z moimi obserwacjami z Poznania czy z Łodzi, mogę powiedzieć, że tam sytuacja wygląda zdecydowanie gorzej.

Podwodny Wrocław

174

Z.M.: Ale jaka jest zasadnicza różnica między Wrocławiem a Łodzią i Poznaniem? Problem polega na tym, że i w Poznaniu, i w Łodzi otwarto duże centra handlowe, których masa krytyczna, ‘zawartość’ dużych marek, które tam się znalazły, była kompletnie nieporównywalna z masą, którą oferowały ulice.

Te centra nie zostały umieszczone na głównych deptakach. Na przykład łódzkiej Manufaktury nie otwarto na Piotrkowskiej, tylko z boku. Tak samo Stary Browar w Poznaniu nie mieści się na głównym deptaku, tylko na Półwiejskiej. Zawsze układ miejski działa w ten sposób, że ogromna masa „zasysa”.

W Łodzi i Poznaniu popełniono na tym polu klasyczny błąd. We Wrocławiu postąpiono inaczej, bo dwa duże centra zlokalizowano dokładnie na osiach handlowych miasta. Galeria Dominikańska działa na osi Oławskiej i razem układa się w swego rodzaju kotwicę. Z angielskiego nazywa się to anchor – duży punkt docelowy. Pierwszy punkt przeznaczenia

Rita 12 cala.indd 174

R.R.: Na analogicznej zasadzie funkcjonują wnętrza supermarketów. Żeby dotrzeć do półki z chlebem, musisz przejść obok szeregów półek z innymi towarami. W Poznaniu układ jest podobny i łatwo dojść od Starego Browaru do Rynku. Różnica zasadza się w wielkości. Galeria Dominikańska w porównaniu z Magnolią okazuje się mała, przestaje być molochem, traci swoją masę i już tak nie wysysa przestrzeni publicznej.

Z.M.: Jeśliby zbudowano potężne centrum handlowe typu Magnolia na miejscu Galerii Dominikańskiej, miasto nagle straciłoby równowagę. Tak się stało w Katowicach. Byłem niedawno na jakimś wykładzie w galerii SARP-u, świeżo po otwarciu Silesia Centre.

Szło się tam głównymi uliczkami miasta, które kiedyś żyły, i można było zauważyć karteczki przyklejone na drzwiach pustych sklepików, informujące, że właściciele przenieśli się do Silesii. To robiło dołujące wrażenie. Miasto powinno dozować lokalizację w centrum, ale też pilnować, by nie pojawił się w centrum moloch, o wielkości 80-100 tysięcy metrów powierzchni handlowej, bo to zabije wszystko. Tak samo miasto musi dbać, by pojawiające się centra generowały przepływ we właściwych kierunkach.

M.D.: Ale czy nie powinniśmy się obawiać także tego, że masa krytyczna centrów handlowych może się kumulować? Centrum może się teraz przenieść w okolice placu Kościuszki. Mamy już z jednej strony Arkady, wkrótce dojdzie Renoma…

Z.M.: Nie widzę tutaj żadnego problemu. Według wszelkich analiz Wrocław jest jeszcze w stanie przyjąć jakieś 200-300 tysięcy metrów kw. handlu wielkomiejskiego. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że klasyczne centrum ma mniej więcej 30 tysięcy powierzchni, to widzimy, że jest jeszcze miejsce na 8-9 dużych centrów handlowych. Ale ważne jest, żeby grać tymi klockami świadomie. Żeby nie powstał casus Warszawy, gdzie te centra umieszczono w zupełnie przypadkowych miejscach, wymuszonych przez problem dostępności gruntów i planów miejscowych. Wytworzył się w ten sposób dziwny „ser”, powstały dziury, które chaotycznie wysysają miasto. Takie działania nie budują miasta. Klasyczny przykład zaburzonej równowagi miejskiej można zaobserwować w Zielonej Górze. To miasto funkcjonowało dotychczas w ten sposób, że był ryneczek i dwie duże ulice, które się krzyżowały, natomiast na ich końcach nie było żadnej większej masy. Jakiś czas temu otwarto w Zielonej Górze potężne centrum handlowe na jednym końcu ulicy. Miejski układ się zmienił.

Druga prostopadła ulica praktycznie wymarła, nic tam się nie dzieje. To można łatwo zaobserwować, kiedy na ulicę, zamiast sklepów i restauracji, wkraczają banki i telefony komórkowe, które mają już ściśle określonych adresatów swoich usług. Ulica przestaje żyć, kiedy nie generuje żadnego ruchu.

2008-01-25 23:36:30

G.K.: Czy mówiąc o przestrzeni publicznej Wrocławia, nie skupiacie się panowie, trochę za bardzo na centrum miasta i jego bliskich okolicach? Chciałbym w tej dyskusji upomnieć się także o porzucone, zapomniane i zniszczone rejony Wrocławia. Gdzie są takie tereny w mieście i co należy robić, by takie miejsca odzyskiwać dla przestrzeni publicznej? Wydaje mi się, że dzisiaj można mówić o dwóch Wrocławiach: tym „na pokaz” i tym „wstydliwie skrywanym”. Pamiętam sprzed kilku lat mocno krytyczny artykuł Jędrzeja Morawieckiego o Wrocławiu, w którym autor wygarnął wprost: mamy „ładny Rynek”, którym się zachwycamy i z którego jesteśmy dumni, ale poza tym mamy niewiele więcej, a ponadto kompletnie zapominamy o brzydkich peryferiach. A przecież te peryferia to też jest Wrocław.

R.R.: Należałoby skierować w te rejony większe zainteresowanie miasta, a także inwestycje architektoniczne odpowiedniej jakości. Bo architektura dobrej jakości wpływa uspokajająco na zachowania ludzi, natomiast architektura byle jaka, od momentu projektowania do wykonawstwa, oddziałuje na nich bardzo negatywnie. Trzecia rzecz, która pomogłaby odzyskiwać zapomniane tereny, to budowanie lokalnych wspólnot, które same z siebie inicjowałyby różnego typu działania wpływające na jakość przestrzeni publicznej.

Z.M.: Wspólnoty lokalne już istnieją. Obserwuję taką społeczność na przykład na Brochowie, gdzie trochę ostatnio inwestujemy. Tam jest bardzo silna społeczność, funkcjonuje Towarzystwo Przyjaciół Brochowa, które nieodpłatnie oprowadza wycieczki w niedziele.

Ludzie naprawdę poświęcają swój czas i energię, żeby jakoś dzielić się tym miejscem. Taka prężna społeczność jest też w Leśnicy, na Karłowicach. Niewiele trzeba, żeby rynek na Karłowicach zaczął działać.

I tu właśnie są potrzebne drobne interwencje miasta, które zainicjowałyby jakiś dobry proces, np. miasto postawiłoby jeden budynek albo odremontowało posadzkę, chodniki lub sfinansowało infrastrukturę typu lampy, trochę zieleni. Chodzi zatem o pierwszy ruch, który generuje dalsze pozytywne zmiany.

M.D.: Skoro jesteśmy przy Brochowie, to weźmy na tapetę Plac Mongolski, na którym stawiacie budynek.

Co zrobić z Placem Mongolskim, żeby stał się fajnym, żywym miejscem?

Z.M.: Stawiamy tam sklepik osiedlowy i robimy trochę innych usług. Ale za granicą tej działki zaczyna się zdewastowany chodnik, dziury w jezdni, brakuje oświetlenia, po przeciwnej stronie, na poniemieckim placu, jest zachwaszczony i nieskoszony chyba od paru lat trawnik. I teraz przydałoby się wygenerować na ten cel jakieś niewielkie nakłady finansowe. Myślę, że mieszkańcy osiedla zaczęliby wtedy samoistnie dociągać do zaproponowanego standardu. Pewien mój znajomy, który mieszka na Zakrzowie i prowadzi tam firmę, skarży mi się nieraz, że za każdym razem, kiedy umawia się z klientem, musi z Zakrzowa jechać do Rynku, bo nie ma gdzie się spotkać. Więc w lokalnych skupiskach powinien zawsze funkcjonować jakiś mini-ryneczek z miejscami, gdzie można by się spotkać, porozmawiać, wypić kawę.

Problemy z proporcją? Ależ skąd G.K.: Jak ma się we Wrocławiu zabytkowa przestrzeń publiczna? Chodzi mi w szczególności o relację pomię-

Rita 12 cala.indd 175

dzy Wrocławiem nowoczesnym, postępowym a Wrocławiem starym, tradycyjnym? Jak wygląda starcie dwóch odległych typów architektury? Wydaje mi się, że jakimś symbolem negatywnym procesów jest trochę dziwaczne sąsiedztwo Galerii Dominikańskiej i Kościoła Dominikańskiego. Nowe przytłacza stare?

R.R.: Galeria jest większa, kościół mniejszy, więc na pewno jakiś efekt przytłoczenia jest. Natomiast jeśli mamy rozmawiać o stylach architektonicznych, to nie ma tutaj żadnego problemu. Architekci zawsze budowali z duchem czasu. My jesteśmy pierwszą epoką, która od tej tendencji trochę odstaje. Gdybyśmy za bardzo starali się, że tak powiem, nawiązywać do kontekstu, zachowywać nadmierny szacunek dla tego, co już istnieje, to nigdy nie powstałaby np.

Kaplica Zygmuntowska przy Katedrze Wawelskiej, bo nie zgodziłby się na to żaden konserwator zabytków (gdyby taki urząd istniał przed wiekami). Bo jedno do drugiego nie pasuje.

G.K.: Jeden z architektów powiedział kiedyś o nowym wrocławskim budownictwie, że mamy tutaj do czynienia z „architekturą disco polo”. Na przykład budynek Solpolu miałby stanowić dowód istnienia takiej negatywnej tendencji. Czy nowoczesna krzykliwość nie przysłania trochę za bardzo cennych pierwiastków historycznych w naszym mieście?

M.D.: Nie jest w stanie ani przysłonić, ani zagłuszyć. Tylko skala może stanowić jakiś problem. Jeśli Kaplica Zygmuntowska miałaby powierzchnię boiska piłkarskiego, to na pewno rodziłaby pewne wątpliwości. Galeria Dominikańska jest sprawnie funkcjonującym disco polo, bo rzeczywiście nie jest arcydziełem architektury.

Z.M.: To jest chyba jeden z największych problemów – zrobić dobrą architekturę dla typowo komercyjnych celów. Tam jest sporo konkretnych uwarunkowań, które rządzą projektowaniem.

R.R.: Miasto, żeby żyło, nie może pozostawać skansenem. To nie jest muzeum. Zawsze było tak, że nowe zastępowało stare, albo – to jest drastyczny przypadek – nowe stawało obok starego. Jeżeli Wrocław ma być miejscem dobrym dla inwestycji, to nie może się pokazywać w świecie jako skansen albo muzeum.

Nowe musi być akceptowane, a nawet pożądane. To musi znajdować silny wyraz także w architekturze.

Z.M.: Pan pytał chyba o ilościowy stosunek nowych przestrzeni historyzujących do przestrzeni całkowicie unowocześnionych we Wrocławiu. Po ostatnich realizacjach – przebudowaniu Grodzkiej, Szewskiej, placu przy Kościele Świętej Magdaleny – rzeczywiście nastąpił jakiś przechył, zachwianie proporcji. Mamy kolejne wariacje na temat Rynku, zawsze ta szara kostka, zawsze granit i latarnie. Powstaje coraz więcej tych przestrzeni, a każda jakby z tej samej bajki.

175

Wspaniała fontanna G.K.: Ale istnieją dobre i złe inwestycje. Spróbujmy krytycznie wskazać to, co się we Wrocławiu nie udało, to, co zostało źle wprowadzone do naszej przestrzeni publicznej albo okazało się zupełnie niepotrzebne. Na przykład fontanna na wrocławskim Rynku. Kosztowała sporo, bo prawie 2,5 miliona złotych, ale spotkała się z wieloma krytycznymi opiniami. Często mówiono w jej kontekście albo o estetyce kiczu, albo pokazowym geście władzy.

Podwodny Wrocław

Małe wspólnoty zwabią wielkie inwestycje

2008-01-25 23:36:30

R.R.: Osobiście, jako architekt, na pewno zrobiłbym tę fontannę inaczej. Natomiast skoro już jest, to ja się z tego bardzo cieszę. Można się spierać, czy fontanna jest w dobrym miejscu, czy ma odpowiednie proporcje, ale zdecydowanie wnosi ona do przestrzeni Rynku nową jakość. Pamiętam dyskusje z czasów, kiedy „meblowano” Rynek, kiedy postawiono takie, a nie inne lampy i wszyscy się zastanawiali, dlaczego właśnie takie, a nie np. barokowe czy dziewiętnastowieczne.

A czemu nie mogą być zupełnie współczesne?

Z.M.: Przesadnie krytyczne „zasadzanie” się na fontannę jest małym nieporozumieniem, bo to jest pozytywne zjawisko. Abstrahując od formy – też pewnie zrobiłbym tę fontannę inaczej – myślę, że nie można w tym przypadku używać określenia kicz, bo będzie ono dalece niesprawiedliwe. Rola, jaką odgrywa fontanna w przestrzeni publicznej, jest nieporównywalna z jej formą. Inaczej mówiąc – mogłaby to być najbardziej kiczowata fontanna na świecie, ale sam fakt jej funkcjonowania – ruchu wody, ogólnego ożywienia, przysiadających obok niej ludzi – już wnosi do przestrzeni ogromną wartość. Kwestia formy pozostaje tutaj drugorzędna.

Zbudujemy sobie Chrobrego, gdzie zechcemy M.D.: Ja się cieszę, że w przestrzeni publicznej powstają jakieś wartości dodane. Takie rzeczy dodają nowych treści i nowych funkcji. Kiedy powstawała fontanna, byłem jej umiarkowanym zwolennikiem.

Trochę buntował się we mnie historyk sztuki. Ale dzisiaj okazuje się, że dobrze, że fontanna jest, bo coraz gorzej u nas z takimi gadżetami, które powstają w przestrzeni publicznej. Fontanna, która powstała przy Kościele Marii Magdaleny – to jest dopiero koszmar! Pomnik Chrobrego – to jest koszmar nieprawdopodobny.

G.K.: Ale skąd się biorą takie pomysły. Wprowadzanie nowej estetyki historycznej? Jakaś usilna próba zrobienia z Wrocławia drugiego Gniezna?

Podwodny Wrocław

176

Z.M.: W tym miejscu stał kiedyś we Wrocławiu największy i najbardziej reprezentacyjny pomnik cesarza Wilhelma II. To był monument klasy europejskiej, rzeźba konna na wielostopniowym podwyższeniu, towarzyszyły temu jeszcze cztery figury.

To stanowiło wręcz jakieś założenie urbanistyczne.

Dzisiaj wszyscy, którzy o tym wiedzą i patrzą na tę dziwaczną pozostałość, mają problem z takim kontrastem. Ale aż tak bardzo bym tej rzeźby nie krytykował. Spójrzmy w ten sposób, że jest to kolejna próba budowania przestrzeni publicznej. Jeszcze w czasie powstawania pomnika czytałem gdzieś o początkach jego idei. Okazuje się, że to była inicjatywa prywatnych ludzi – znajomych ze szkoły średniej, którzy gdzieś tam na rejsie na Mazurach umówili się, że postawią pomnik, i do tego doprowadzili, działając zupełnie społecznie.

R.R.: Chciałem wrócić do pieniędzy wydanych na fontannę, o których pan tutaj wspomniał. Ten słynny Zdrój kosztował podobno 2,5 miliona złotych i to było bulwersujące dla wielu ludzi. To jest chyba oczywista oczywistość, że nie można publicznego budżetu przeznaczać wyłącznie na sprawy przyziemne. Przecież nie można cały czas wydawać pieniędzy na drogi albo na zasiłki dla bezrobotnych zamiast na kulturę.

Nie uważam, że to były zmarnowane pieniądze.

Rita 12 cala.indd 176

Bez konfliktów i merytorycznie G.K.: Jak według panów kształtuje się współpraca architektów i historyków sztuki z urzędami miejskimi albo innymi instytucjami, które wykładają pieniądze na rozwój miejskiej architektury? Z jakimi problemami się spotykacie, gdzie w tych relacjach powstają punkty zapalne? Na przykład niedawno przez lokalne media przetoczył się spór o lokalizację nowych wieżowców we Wrocławiu – czy powinny być skupione w jednym miejscu, czy raczej rozrzucone po całym mieście. Prof. Waldemar Wawrzyniak z Politechniki Wrocławskiej toczył na tym polu bój z urzędnikami miasta.

Z.M.: Nie powiedziałbym, że w tamtym sporze wystąpiła jakaś ostra granica między architektami a urzędem. To była normalna dyskusja. Pojawił się jeden głos, akurat bardzo donośny, prof. Wawrzyniaka, ale przecież nie wszyscy architekci mają ten sam pogląd na sprawę wrocławskich wieżowców. Nie można tego sporu przedstawiać jako: architekci kontra urząd. To jest taki spór trochę dzisiaj wydumany. Bo problemy, jakich dotyczy, ciężko rozstrzygać poprzez formę konsultacji społecznych. Dziedzina wiedzy jest tutaj zbyt wąska. Nie wyobrażam sobie dyskusji o budynkach wysokościowych we Wrocławiu, w której społeczeństwo miałoby się wypowiadać, czy chce wieżowiec w tym albo w tamtym miejscu.

R.R.: W Szwajcarii tak właśnie jest. Każda tego typu inwestycja musi być społecznie konsultowana. Ale może wróćmy do sedna pytania. Zbyszek, ty masz największe z nas doświadczenie, jeśli chodzi o kontakty z miastem, w sensie projektowym. Jak tutaj przebiega relacja. Na co miasto zwraca uwagę? Co by chciało, a czego by nie chciało?

Z.M.: Według mnie Wrocław jest bardzo dobrze przygotowany do rozmów z inwestorami. Ma chyba na tym polu najsilniejszą reprezentację z tych wszystkich miast, gdzie ostatnio coś budujemy – Zielona Góra, Kielce, Warszawa. W tych miastach z reguły reprezentacja jest jednoosobowa. Naprzeciwko mnie i inwestora staje osoba, która określa się jako architekt miejski, ale najczęściej nie jest architektem, tylko jakimś dyrektorem referatu ds. architektury, kompletnie zresztą nieprzygotowanym do tematu. Natomiast Wrocław ma bardzo silny zespół, z architektem miejskim, z dyrektorem Biura Rozwoju Wrocławia, z dyrektorem departamentu, wiceprezydentem itd. W takim składzie dyskusja z inwestorami staje się mocno merytoryczna, konkretna i rzeczowa. To jest zasadnicza różnica między Wrocławiem a innymi miastami. Natomiast problemem, przed jakim stoi dzisiaj miasto, jest konieczność wygenerowania pewnych procedur, dotyczących lokalizacji dużych zespołów mieszkaniowych w centralnej przestrzeni miejskiej. Życie jest strasznie dynamiczne i ten boom budowlany, który nas nagle dotknął, budowanie tych wielkich osiedli coraz częściej w centrach miast, powoduje, że nie wszyscy są gotowi do takiej dyskusji. Na przykład w tej chwili mamy trzy takie sytuacje, w których budujemy duże zespoły mieszkaniowe nad rzeką – to jest Traugutta, Sikorskiego i Browar Piastowski.

W każdym przypadku one dotykają brzegu rzeki.

Ten brzeg rzeki jest czymś takim jak ulica w mieście – to będzie najczęściej promenada. Na Sikorskiego jest wzorcowa sytuacja. Między mostem a ulicą Rybacką jest czterech inwestorów i każdy z nich ma

2008-01-25 23:36:30

M.D.: Według mnie to jest jedno z zadań miasta: egzekwowanie od inwestorów ich wkładu w przestrzeń publiczną.

Z.M.: Tak, dlatego teraz trzeba szybko wypracować określone procedury i zachowania, a przede wszystkim zasadniczą możliwość koordynacji różnych, czasami sprzecznych, działań inwestorów. Na razie wszyscy: miasto, architekci i inwestorzy działają w sposób doraźny. Kontaktujemy się z kolegami, którzy projektują obok, i mówimy: słuchajcie, przynieście, co tam macie, my przyniesiemy, co mamy, spróbujemy coś ustalić. Ale to właśnie powinna już być kwestia trwałej polityki, bo równie dobrze można sobie przecież wyobrazić sytuację, że jakiś inwestor nie ma ochoty się porozumiewać i robi po swojemu, stawia płoty. W zasadzie nic nie można mu w takiej sytuacji zrobić.

M.D.: Jako historyk sztuki obserwuję te sprawy z zewnątrz. Ale weźmy na przykład kwestię Centrum Południowego – rejon Powstańców Śląskich, Gwiaździstej, Swobodnej. Z zewnątrz wygląda to tak, że miasto nie egzekwuje niczego od inwestora, daje mu pełną swobodę. Można by to właściwie zamknąć, bo najpierw miał tam być CBD, potem miały być apartamentowce, ale może się okazać, że to będzie jakaś wielka dziura w mieście. Czy miasto jest w stanie wyegzekwować od Hiszpanów, którzy tam inwestują, żeby oni nie zamknęli tego płotem i tego tak nie zostawili?

Z.M.: Nie pamiętam zapisów tego planu, ale nie sądzę, żeby dopuszczał zamknięcie. Nie sądzę też, żeby tego typu inwestor zamykał działalność w takim miejscu. Tego bym się nie obawiał. To jest „megacentrum”, gdzie apartamenty będą stanowiły tylko przekładaniec funkcjonalny na zasadzie tortu, pomiędzy hotelami, biurami, a centrum handlowym, i to musi być otwarte. Zagrożenie widzę natomiast w sytuacji, kiedy duży inwestor przejmuje trzy, pięć hektarów w centrum miasta. Tutaj trzeba wypracować stosowne procedury, żeby nagle nie okazało się, że na kawałku Starego Miasta pojawia się jakaś zamknięta enklawa.

Rita 12 cala.indd 177

Tak nieźle jak na Zachodzie G.K.: Jakie zadania stoją przed historykami sztuki, architektami, planistami, urbanistami, którzy powinni architekturę godnie reprezentować, skutecznie przeciwstawiać ją takim negatywnym zjawiskom w kulturze jak kicz, banalizacja, wulgaryzacja, zły gust?

R.R.: Jakość wykończenia obiektu architektonicznego, także tego, co jest wokół budynku, ma przełożenie na jakość ludzkich reakcji, wpływa na to, jak przechodzeń się zachowuje. Wiele jest etapów realizowania budynku, pojawiają się różne siły destrukcyjne, ale ogromnie wiele zależy od dobrego projektu, dlatego my musimy zadbać o własne umiejętności.

Kilkanaście lat temu pod tym względem nie było we Wrocławiu najlepiej, dlatego może padło w pewnym momencie to określenie „architektura disco polo”, które nie zostało niestety rozwinięte. To sytuowało nas, jako Wrocław, gdzieś na marginesie wartościowej architektury. Gdyby brać pod uwagę publikacje chociażby w specjalistycznym piśmie „Murator” (miesięcznik o polskiej architekturze), to Wrocław praktycznie nie był tam przez lata obecny właśnie ze względu na to „disco polo”, które naszą architekturą rządziło. Myślę, że teraz osiągnęliśmy całkiem dobry poziom. Polska architektura rozwija się w dobrą stronę. Kiedy wjeżdża się dzisiaj do Polski, do tych większych miast, nie można już powiedzieć, że te miejsca różnią się zasadniczo od przestrzeni publicznych w Niemczech, we Francji, w Hiszpanii.

G.K.: Czy w celu ochrony architektury jako formy sztuki warto sięgać po mechanizmy silniejsze niż perswazja czy edukacja? W Niemczech obowiązują regulacje prawne, które ściśle określają zasady budowania, zabraniają np. stawiania budynków rażąco niepasujących do otoczenia, naruszających poczucie estetyki.

Z.M.: U nas też jest słynny artykuł Prawa budowlanego, który mówi o dopasowaniu budynku do otoczenia. Ale ciężko to w praktyce wyegzekwować. Od pięciu lat toczy się dyskusja na temat budynku „Europeum”. Czy on jest, czy nie jest dopasowany do otoczenia. Według mnie jest genialnie dopasowany do otoczenia, natomiast większość dyskutantów uważa, że to jest dramatyczny budynek, wręcz wyjący na tle otoczenia. Wrócę jeszcze do tego problemu – co można jeszcze robić? Powiem to trochę wbrew sobie czy też wbrew naszym – architektów – interesom, ale sądzę, że ostatecznie wyjdzie to na dobre nam wszystkim. Chodzi o zupełny brak czy wręcz impotencję prawdziwej krytyki architektonicznej w Polsce.

Często czuję się tym zażenowany, że cokolwiek zrobimy, dla gazety to jest piękne. Naprawdę chciałbym, żeby ktoś czasami wypowiedział się ostro, ale przynajmniej szczerze. Nic tak nie zapada w pamięć jak prawdziwa, rzetelna recenzja budynku. Gazety teraz przybrały taką manierę, że każda nowa inwestycja jest po prostu przepiękna, świetna, idealna.

M.D.: Te publikacje jakoś nieszczególnie wnikają w jakość architektury, interesuje je tylko sam fakt powstawania.

Z.M.: Poza tym za pisanie o architekturze biorą się dziennikarze, którzy nie są merytorycznie przygotowani do krytyki i oceny. Dobrze, że piszą, jeśli są z działu inwestycji i informują, że coś powstało. Ale

177

Podwodny Wrocław

dostęp do Odry. I teraz każdy z nich robi po swojemu projekt promenady. Gdyby nie doszło tutaj do jakiejś koordynacji i uzgodnienia stanowisk, to nagle osiemsetmetrowy odcinek promenady stałby się dziwacznym patchworkiem, złożonym z czterech części. To nie tylko problem estetyczny, żeby ten odcinek jakoś się prezentował, ale też problem funkcjonalny – gdzieś ma być przystanek dla tramwaju wodnego, przecież każdy inwestor chce go mieć dla siebie. Wyzwaniem dla miasta jest zatem dogonienie takich możliwych przypadków i opracowanie spójnego sytemu rozmowy z inwestorem. Żeby uniknąć błędów, jakie powstają w Warszawie. Tam inwestorzy, którzy budowali w ważnych miejscach, działali ściśle według linii własności i po prostu odgradzali swój teren prywatny od innych. Chodzi o to, żeby nie dochodziło do sytuacji, w której nie możemy przejść od Mostu Sikorskiego do Rybackiej, dlatego że będą stały cztery płoty po drodze. To są skomplikowane sprawy. Zauważcie, że inwestor jest właścicielem, kupuje miejsce obok rzeki i nie dość, że to nie będzie później jego teren, tylko własność publiczna, to będzie musiał jednak go urządzić za niemałe pieniądze.

2008-01-25 23:36:31

umówmy się – trochę słabych budynków powstaje.

W tej chwili krytyka architektoniczna odbywa się właściwie tylko na forach internetowych. Ona jest prawdziwa i szczera, natomiast jest niestety dość amatorska, nieprofesjonalna.

M.D.: To jest problem małej edukacji społeczeństwa w kwestiach architektonicznych. Historyk sztuki, który zajmuje się architekturą, mógłby to robić. Tylko że kiedy idzie do gazety, mówią mu, że nie ma zapotrzebowania na takie rzeczy, że ludzie nie chcą tego czytać. Bo ludzi bardziej interesuje, że coś powstaje, niż jakie powstaje. Potrzebna jest wielka praca u podstaw.

R.R.: Zgadzam się z tym, co powiedział Zbyszek, ale myślę, że jednak architektura staje się dzisiaj modna.

Na przykład jakiś czas temu pojawiła się strona bryła. pl. Genialna sprawa! Są tam przytaczane ciekawostki ze świata architektury. I to jest naprawdę architektura w sensie artystowskim. Okazuje się, że jest na to zapotrzebowanie; ludzie komentują, chętnie o tym rozmawiają. Pojawiło się też parę spektakularnych faktów architektonicznych w naszym krajobrazie. Na przykład mój kolega ze Śląska dostał prestiżową nagrodę za realizację pod tytułem „Najlepszy dom jednorodzinny na świecie 2006”. Fakt ten został odnotowany przez media w całej Polsce. Ileś takich symptomów pozytywnych zmian jednak się pojawiło, dzięki czemu poziom wyedukowania społeczeństwa rośnie.

G.K.: Była już tutaj mowa o spotkaniu przestrzeni publicznej z polityką lokalną. Porozmawiajmy teraz przez chwilę o zetknięciu przestrzeni z ideologią, w szczególności z ideologią wyrażającą się w tzw. polityce historycznej. Przed kilkoma miesiącami dosyć głośny był pomysł wyburzenia Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie – jako brzydkiego reliktu i symbolu komunistycznej dyktatury. Choć pamiętam, że w tamtej dyskusji przywoływane były także argumenty estetyczne. Jak oceniacie, panowie, samą ideę usuwania z przestrzeni publicznej historycznych pomników czy budynków jako nośników pewnej ideologii, która straciła aktualność lub źle się kojarzy?

Podwodny Wrocław

178

R.R.: Absolutnie nie zgadzam się z takimi tendencjami. Jak przeanalizuje się historię, to może się okazać, że w każdym zamku doszło do iluś morderstw. Zastanówmy się, na przykład, ile istnień ludzkich pochłonęło budowanie piramid w Egipcie.

Okazuje się, że każdy budynek w historii ma jakieś swoje piętno. Dla mnie spór o wyburzenie PKiN był kompletnie bezsensowny, ponieważ to jest wspaniały budynek, znakomita architektura, fragment historii miasta, czasem lepszej, czasem gorszej. To jest kawałek przeszłości, który świadczy o tym, co było i któremu ktoś poświęcił dużo czasu i swoje zdrowie. Jako członek Stowarzyszenia Architektów Polskich we współpracy z miastem i Instytutem Historii Sztuki tworzymy listę obiektów szczególnie wartościowych, powstałych we Wrocławiu po wojnie. One są niewątpliwie związane z ideologią socjalizmu czy komunizmu, ale wiele z nich ma bardzo dużo wartościowych cech, dlatego zasługują na ochronę. Rozmawialiśmy przez moment o tym, jak miasto reaguje na problemy architektoniczne we Wrocławiu. Muszę z pełną satysfakcją powiedzieć, że z tej strony jest duże wsparcie.

Miasto zdaje sobie sprawę, że nie można wszystkiego wyburzać, bo nagle się okaże, że mieliśmy wspaniałych reżyserów filmowych, dramaturgów czy pisarzy, a cała przeszła architektura jest „be”? Dlatego że jest szara i związana z komunizmem? Mamy we Wrocławiu kilka budynków, które są związane z faszyzmem;

Rita 12 cala.indd 178

skonstruowano je w myśl tej ideologii. Nikt nie mówi, żeby zburzyć, bo to też jest przykład bardzo dobrej architektury.

M.D.: Takie próby manipulowania historią, wycinania jej fragmentów, to jest zwykła hipokryzja. Wartościowanie powinno się odbywać na zupełnie innej płaszczyźnie, a nie na płaszczyźnie ideologii.

Z.M.: Poza tym nawet oceniając z pragmatycznego punktu widzenia, to kompletny nonsens wywalać w powietrze budynek użyteczności publicznej w centrum miasta, który ma kilka tysięcy metrów kw. dobrej jakości powierzchni, która generuje duży przychód. Wydaje mi się, że jeżeli ktoś koniecznie chce zademonstrować zwycięstwo jakiejś nowej ideologii nad starą, to nie ma lepszej formuły niż radykalna zmiana funkcji danego miejsca. Na przykład nie ma większego upokorzenia dla idei socjalistycznej niż cios zadany w Warszawie, gdzie dawny budynek Komitetu Centralnego stał się budynkiem Giełdy Papierów Wartościowych. Uważam, że to jest najlepszego rodzaju policzek w sensie ideologicznym, zdecydowanie lepszy niż wyburzenie tego budynku.

Odzyskany Wrocław R.R.: Po II wojnie światowej, kiedy odzyskaliśmy Wrocław, polskie władze nie wahały się przed wyburzeniem kilku niemieckich budynków, które zachowały się podczas wojny w dobrym stanie, tylko z tego powodu, że po prostu były niemieckie i źle się kojarzyły. Do lat 70. żaden historyk sztuki nie ośmielił się zajmować niemieckimi budynkami postawionymi przed II wojną światową. Później powietrze trochę zeszło i wszyscy zaczęli dostrzegać, że to jest kawał dobrej architektury i kawał historii Wrocławia. W tej chwili wielu wrocławian jest dumnych z niemieckiej architektury. Każdy wie, że Hala Ludowa to nie jest polskie dzieło, ale równocześnie każdy jest przekonany, że ona stanowi swego rodzaju świętość. W ciągu kilkudziesięciu lat ta postawa stopniowo się zmieniała – od totalnej wrogości, poprzez obojętność, aż do zupełnej aprecjacji i dumy. Teraz te obiekty są pod ochroną konserwatorską i należy się o nie troszczyć.

Mam nadzieję, że budynki z okresu socrealizmu czy nawet neomodernizmu polskiego też za kilka lat będą uznawane za najciekawsze i najlepsze.

Z.M.: Mieliśmy na uczelni warsztaty na temat Nowego Targu, które odbywały się pod mrożącym krew w żyłach hasłem „Nowy Targ – śmierć czy odrodzenie”. Było pięć grup projektowych, w każdej grupie po siedmiu, ośmiu studentów. I wśród tych kilkudziesięciu osób, które pracowały nad projektami – młodych ludzi nieobciążonych historią, niepamiętających komunizmu – wszyscy opowiedzieli się za pozostawieniem Nowego Targu. Nikt nie odważył się wysadzić go w powietrze, chociaż zdawano sobie sprawę z problemów, jakie generuje to miejsce. Okazało się, że wszystkie prace dopuszczały jakąś interwencję wewnątrz placu, ale jego zabudowę pozostawiały nienaruszoną. Takie postawy napawają optymizmem, bo przebija z nich szacunek dla zastanego, nieważne przez kogo i kiedy zbudowanego.

Organizator spotkania – portal internetowy G-punkt – oraz redakcja pisma „Rita Baum” dziękują Klubokawiarni Mleczarnia za użyczenie miejsca i pomoc w organizacji dyskusji.

Ironiczne śródtytuły – od redakcji R.B.

2008-01-25 23:36:31

Znaki miejsca: murales PSYCHOLOGIA *

KULTURA

*

ARCHITEKTURA

TE R E S A R A C H W A Ł

Projekt murale Teresy Rachwał przy ul. Kołłątaja.

Poniżej – przy ul. Chińskiej.

Fot. z archiwum autorki

Można przypuszczać, że pierwsze kryjówki pierwotnych ludzi, tak jak i pierwsze narzędzia – nie nosiły cech ingerencji w naturę. Były tym, czym i teraz jest jaskinia, ściana skalna i drzewo obok niej, zagłębienie w ziemi przykryte gałęziami. Swój lęk przed uzależnieniem od żywiołów natury, dzikością zwierząt, brakiem pokarmu – oswajali ludzie, zdobiąc magicznymi znakami miejsca, gdzie przebywali, przedmioty, których używali. W ten sposób magia sztuki wyprzedziła technikę: znak dwu złożonych rąk jako prośba o pokój i bezpieczeństwo stał się znakiem i formą dachu nad głową, domu – boga. Potem wyodrębniła się architektura – budowle, gdzie zdobienie dalej spełniało funkcje opisu przeznaczenia miejsca i budowli, zaklęć magicznych, by bezpiecznie te funkcje spełniały.

Oswajanie na nowo miejskiej przestrzeni publicznej w XX i XXI wieku przez subkultury młodych, przeważnie niewykształconych ludzi, nie będących elitą naszego świata – jest pętlą w czasie i historii rozwoju ludzkości. Wielu ludzi ma powody nie czuć się bezpiecznie w mieście i w ogóle... Miasto oznakowane dominacją reklamy, własności, konsumpcją – dla wielu młodych ludzi bez pracy, nie czujących perspektyw bycia sobą, staje się labiryntem kamiennych skał, blokowisk, na które nie mają wpływu. Zagubieni w meandrach murów, nie nadążający za tymi, którzy budują te kamienne molochy – wtórnie wracają do sytuacji jaskiniowców, a nawet w końcu bawi ich ten nie uświadomiony regres – zbuntowani próbują oswajać miejską przestrzeń w najbardziej karkołomnych miejscach, czasem pod estakadami dróg – gdzie jest ten dach nad głową, ale by zrobić – nazwać go swoim.

Nadać miejscu własny sens: grafitti, murales. Architekturę nie wyrażającą ich emocji, obcą dla nich, a może nawet wrogą, zaznaczają własnym szyfrem, zawłaszczają dla świata, który sobie wyobrażają. Właściciele jedynie własnych dwu rąk do pracy, młodzi ludzie dają upust swym emocjom: pierwotnemu lękowi i bezsilności – to, co pomalują: budowle, stają się ich – odbierają przestrzeń miasta, która nie jest im dana. Miejsce staje się rozróżnialne, indywidualizacja daje poczucie tożsamości i wartości siebie i miejsca, daje ekspresję, jest

Rita 12 cala.indd 179

sposobem porozumiewania się z innymi ludźmi. Te miejsca na powrót powinny być przekazane artystom: malarstwo na ścianach budynków, rzeźba architektoniczna, performance: autentyczna sztuka w mieście.

Humanizm i znak przed techniką, perfekcją i stylami architektury.

Najpierw człowiek i jego marzenia: „Więc chodź – pomaluj mój świat...” Artysta używany nie tylko instrumentalnie, do robienia znaków konsumpcyjnych (reklam), ale na powrót jako kapłan wyrażający i zapisujący prawdziwe marzenia i sny ludzkiej społeczności.

2008-01-25 23:36:32

MASZYNY PO STRONIE LUDZI O W I F,

CZYLI

WROCŁAW INDUSTRIAL FESTIVAL

EWA (FK) MISZCZUK

Na próżno szukać jednej wykładni, definicji twórczości industrialnej. Od początku pojawienia się w latach siedemdziesiątych, ta dziedzina sztuki stale rozwija się i rozgałęzia. Twórcy muzyki (czy kultury) industrialnej problematyzują zjawiska, do których większość społeczeństwa przywykła i traktuje jako „środowisko naturalne” – mechanizację świata, postępującą technologizację, a przede wszystkim społeczne skutki tych procesów. Poszczególne gatunki industrialu łączy łamanie estetycznych norm, twórcze eksploatowanie dźwiękowych „odpadów” współczesnej cywilizacji: dźwięków urządzeń, maszyn, hałasu miejskiego. Wyalienowana, funkcjonująca niemalże niezależnie od społeczeństw, machina przemysłowa jest w ten sposób rehumanizowana.

Industrialne Wro

180

Na VI edycji Wrocław Industrial Festiwalu, organizowanego przez Stowarzyszenie Industrial Art można się było przekonać, jak zróżnicowana jest ta sfera twórczości. Podczas trwającej tydzień imprezy (5-11 listopada 2007 r.) wystąpili: Ordo Rosarius Equilibrio zaliczany do apocaliptic pop, ambientowo-elektroniczny Bad Sector, legendarny post-punkowy Tuxedomoon, Schloss Tegal (dark ambient, industrial), Insekt tworzący „mroczne disco”, noise’owy

Podwodny Wrocław

fot. Bartosz Sarama, archiwum WIF

Rita 12 cala.indd 180

Merzbow i Sonar, Hati 100% Recycled Soud Installations (trance-gonge-done-music), Apoptose (ambient, noeoclassical, post-industrial) czy też Post Scriptum balansujące pomiędzy dark ambient i death industrial. Taka skumulowania dawka rozmaitości gatunków mogła się wydawać wręcz oszałamiająca i trudna do ogarnięcia. Jednak, jak twierdzi Maciej Frett, obok Arka Bagińskiego współtwórca i organizator WIF, głównym założeniem tej imprezy jest prezentacja aktualnego oblicza całej sceny industrialnej. – „Puryści gatunku zarzucają nam, że wychodzimy poza pojęcie »czystego industrialu«. My również mamy swoje upodobania, ale staramy się, żeby odbiorca miał pełen obraz tego, co się obecnie dzieje na szeroko rozumianej scenie industrialnej” – mówi.

Polska, ale i międzynarodowa (z Czech, Wielkiej Brytanii, Niemiec), publiczność festiwalowa miała zatem swobodę wyboru i wymieniała się w czasie kolejnych dni imprezy, a także w trakcie wieczorów.

I tak w niedzielę ci, którzy przybyli na Tuxedomoon, w korytarzu popijali trunki z baru, popalali papierosy, prowadzili rozmowy (niekoniecznie na temat industrialu) i cierpliwie czekali, aż swój występ skończy Sigillum S. Chociaż – jak wynika z moich obserwacji – byli i tacy, którzy towarzyszyli imprezie od dnia otwarcia w Browarze Mieszczańskim, poprzez prezentacje artystyczne w Centrum Reanimacji Kultury, aż do ostatniego eksperymentalnego dźwięku w Sali Gotyckiej na Purkiniego.

Polskie formacje industrialne mogły wymienić doświadczenia z gośćmi z Włoch, Szwecji, Japonii, Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Czech, czyli praktycznie z wszystkich krajów względnie „najedzonych”, przemysłowych i zurbanizowanych społeczeństw, w których ta dziedzina twórczości powstała i funkcjonuje.

Ewa (FK) Miszczuk: W jaki sposób docieracie do grup i projektów zagranicznych?

Maciek Frett: Żyjemy w dobie internetu, więc nie mamy problemu z dotarciem do artystów z innych krajów. Ale WIF staje się coraz bardziej rozpoznawalny i jest nam łatwiej niż na początku, bo ktoś, kto już u nas był, przekazuje innym, że jest taka impreza i że warto na nią przyjechać.

2008-01-25 23:36:33

fot. Marcin Wiktorski, archiwum WIF

Nie tylko dźwięki Industrial jest określany na przykład jako „muzyka miast przemysłowych Zachodu”, ale nie należy go zawężać tylko do jednej dziedziny sztuki.

Rita 12 cala.indd 181

Bardziej odpowiednia wydaje się szufladka opatrzona napisem „kultura industrialna”. Festiwalowi od początku towarzyszą wydarzenia z zakresu sztuk wizualnych – performance, wystawy. Tegoroczną edycję otworzyły ekspozycje prac Tomasza Janelisa i Piotra Gardeckiego poruszające temat współczesnej relacji pomiędzy ludźmi a maszynami.

Również artyści poszukujący nowych rozwiązań dźwiękowych bardzo dużą wagę przykładają do sfery wizualnej. Dlatego poszczególne występy na WIF trudno nazwać koncertami. Są to często całe przedstawienia multimedialne, łączące stronę muzyczną z projekcjami wideo czy szeroko pojętymi wizualizacjami, stanowiące nie tylko atrakcyjny „dodatek” do muzyki, ale rozwinięty i dopracowany artystycznie równorzędny element.

M.F.: Na festiwal zapraszamy projekty, które oprócz ciekawej warstwy dźwiękowej potrafią interesująco pokazać się także od strony wizualnej.

FK.: Czyli chodzi o wzmocnienie efektu przekazu muzycznego? Czy tylko o ciekawą dla widza oprawę?

M.F.: Ta muzyka często świetnie nadaje się do słuchania w domu w zimowe wieczory, ale niekoniecznie dobrze wypada na żywo. To mówię jako twórca – dla mnie ważne jest atakowanie kilku zmysłów jednocześnie, żeby zwiększyć siłę oddziaływania na odbiorcę.

Już pierwsi twórcy industrialu łączyli różne gatunki sztuki i formy wyrazu. Genesis P-Orridge, założyciel zespołu Throbbing Gristle, był jednocześnie muzykiem, poetą i performerem. Zatem jego walka z obowiązującymi normami estetycznymi czy – szerzej – kulturowymi oraz obyczajowymi zakładała atak z kilku stron jednocześnie. Dlatego równie ważnym środkiem wyrazu były projekcje wideo współgrające z warstwą brzmieniową.

181

Podwodny Wrocław

Wrocławska idea zrodziła się jeszcze w latach 90., kiedy to grupa Job Karma pod hasłem „Młodzi po stronie maszyn” organizowała koncerty w miejskich klubach. Na występy elektronicznej awangardy przyjeżdżali nie tylko rodzimi twórcy, ale też z krajów Unii Europejskiej i ze Stanów Zjednoczonych. „Organizowaliśmy koncerty zespołom, które odwiedzały nasz kraj często przejazdem, będąc w drodze na inne wydarzenia. W pewnym momencie powstał pomysł stworzenia własnego festiwalu i skumulowania naszych wysiłków” – wspomina Maciek. Pierwszą edycję określają jako sukces, ponieważ – nie oczekując nawet dofinansowania – zaryzykowali, włożyli swoje pieniądze, które zwróciły się dzięki sprzedaży biletów.

FK: Która edycja Wrocław Industrial Festival była dla was najważniejsza?

M.F.: Myślę, że druga. Mieliśmy rok przerwy między 2002 a 2003 rokiem. Postaraliśmy się jednak o dofinansowanie i udało się. Od tego czasu impreza rozwija się z roku na rok.

Tym przełomem w działalności była dotacja z budżetu miejskiego, która pozwoliła na stałe zagnieździć się festiwalowi na mapie kulturalnej. Nie tylko naszego miasta, ale i w szerszym wymiarze geograficznym. Obecnie impreza jest uznawana za jedną z ważniejszych w Europie i za taką, która w największym stopniu kształtuje scenę industrialną w naszej części kontynentu. Jest zasilana finansowo nie tylko przez Urząd Miejski, ale i Marszałkowski oraz Fundusz Wyszechradzki.

2008-01-25 23:36:35

W Sali Gotyckiej przy Purkiniego Bad Sector – projekt ambientowo-elektroniczny w osobie Massimo Magrieniego – skupił pod sceną publiczność, która nie tylko wsłuchiwała się w eksperymentowanie nad dźwiękami wydobywanymi z urządzeń elektronicznych, ale też z uwagą przyglądała się spektakularnemu sposobowi uzyskiwania efektów fonicznych za pomocą „magicznych”, teatralizowanych ruchów rąk.

Współczesne polskie formacje, jak Job Karma czy Nemezis, swoje charakterystyczne osobowości artystyczne budują zarówno w oparciu o sferę dźwiękową, jak i konsekwentne kształtowanie oblicza wizualnego. Prezentacja na WIF powracającej po kilkuletniej przerwie grupy Nemezis hipnotyzowała odbiorców kompozycjami z zakresu elektroniki i ambientu wzmacnianymi przez wyświetlane na telebimach sugestywne obrazy oparte na filmach z lat 50.

Muszę przyznać, że te drugie, jako niemal odrębne dzieło, nawet bardziej niż warstwa brzmieniowa zapadły mi w pamięć.

Nie tylko industrial Działania Stowarzyszenia Industrial Art nie ograniczają się do corocznego festiwalu. Jako „niezależna inicjatywa kulturalno-artystyczna” ta grupa wrocławian zajmuje się „promowaniem sztuki niezależnej i awangardowej” i jej kreowaniem także w ramach festiwali Wrocław Niezależny, Energia Dźwięku oraz autorskich wydarzeń multimedialnych – Rytuałów. Wrocławscy twórcy i promotorzy pozaoficjalnej kultury konsekwentnie od kilku lat poddają krytyce społeczne konsekwencje współczesnej cywilizacji i nadbudowanej nad nią świadomości społecznej. Arek Bagiński w wywiadzie dla „Gazety

Wyborczej” (kwiecień 2004) wyjaśniał źródła powstania Rytuału II. Oto człowiek – realizowanej w kościele św. Marii Magdaleny uwspółcześnionej drogi krzyżowej: „Przeraża mnie umasowienie, powszechny konsumpcjonizm, odarcie z duchowości. W dobie globalnej promocji wszelka szczerość, pierwotność zostaje stłamszona. Pozostaje tandeta, ujednolicenie życia propagowane przez media. Masowa produkcja, masowa świadomość. Życie nie polega wyłącznie na gromadzeniu dóbr i zabawie”.

Pierwszy z Rytuałów odbył się w elektrociepłowni miejskiej.

FK: Dlaczego w takim miejscu?

M.F.: Przywykliśmy do tego, że ciepło trafia do naszych domów, możemy się w samotności, w oddaleniu od innych przytulić do kaloryfera. A przecież kiedyś ludzie ogrzewali się razem przy ogniskach, we wspólnotach.

Rytuał IV. Czarnobyl rozpoczął się podróżą na kres industrialnego świata, do miejsca, gdzie można pobudzić swoją wyobraźnię i poczuć koniec, jaki może nastąpić w zagładzie atomowej. To bardzo nietypowy sposób postrzegania świata w społeczeństwie „radosnej” konsumpcji, gdzie wszelka krytyka kneblowana jest kultem hedonizmu. W rozmowie ze mną Maciek nie kryje ani rozczarowania kształtem współczesności, ani też nieprzystającego do dominującej popkultury „czarnowidztwa”. Podkreśla jednak, że możliwość kształtowania kultury z jednej strony, z drugiej – realizacji swoich pasji, chroni przed popadnięciem w apatię, zwłaszcza jeśli udaje się przekonać innych do aktywności.

Problem alienacji społecznej, wyobcowania współczesnego człowieka jest poruszany w metaforyczny sposób. Maciek twierdzi, że industrial stanowi świadomościową „nadbudowę” bardziej bezpo-

fot. Marcin Wiktorski, archiwum WIF

Rita 12 cala.indd 182

2008-01-25 23:36:36

średnich, dosłownych działań punk rocka, jednego z korzeni ruchu industrialnego.

FK: Co pozostało z tradycji kultury industrialnej? Czy obecni twórcy mają do zaproponowania społeczeństwu jakąś szerszą wizję? Czy jest to tylko bunt estetyczny?

M.F.: Na pewno wciąż chodzi o eksperymentowanie w muzyce i z pewnością nadal jest to twórczość z założenia niekomercyjna.

Konsekwencją odrzucenia dominującego światopoglądu jest pielęgnowana przez twórców kultury industrialnej „niszowość” rozumiana jako pozostawanie poza obszarem oficjalnego rynku. Chociaż scena industrialna ma własne „gwiazdy”, twórców szczególnie cenionych w środowisku. Organizatorzy WIF „zapraszają najlepszych twórców”, a do takich z pewnością należą tegoroczni goście: Merzbow czy Tuxedomoon.

W holu przed Salą Gotycką przy Purkiniego otwarto stoiska, na których można było zakupić zarówno płyty z muzyką, jak i gadżety w postaci koszulek. Fani gatunku tłoczyli się pomiędzy kramikami, z zainteresowaniem oglądali nowe wydawnictwa i prowadzili ożywione rozmowy ze sprzedawcami.

Płyty bowiem są trudno dostępne na rynku, ponieważ ich nakłady nie przekraczają 1000 sztuk i są produkowane przez niezależne wytwórnie posiadające własne ścieżki dystrybucji. Utwory industrialne na co dzień nie są prezentowane w rozgłośniach radiowych, ponieważ trudno między nimi zamieścić spoty reklamowe.

Jednakże organizatorzy WIF nie mają ambicji, jak włoscy futuryści, ich artystyczni protoplaści, by trafiać do tzw. „zwykłych ludzi”.

FK: Wielka awangarda, do której kultura industrialna się odwołuje, chciała zmieniać całe społeczeństwa. Czy – ale tak szczerze – zależy wam, żeby trafić do nauczycielki, robotnika, pani pracującej w bibliotece?

M.F.: Nie liczymy na jakieś szersze zrozumienie społeczne. Zajmujemy się eksperymentowaniem i chcemy trafić do ludzi otwartych na poszukiwania.

Na nowe środki wyrazu.

Maciek jest jednak przekonany, że impreza będzie się nadal rozwijać i na stałe zakotwiczyła w życiu kulturalnym miasta. Organizatorów zaskoczyła frekwencja na sobotnim występie gwiazdy noise, znanego w środowisku z ekscentrycznych pokazów Japończyka, Masami Akity, czyli jednoosobowego projektu Merzbow. Po raz pierwszy w historii festiwalu zdarzyło się, że nie starczyło dla wszystkich chętnych

fot. Bartosz Sarama, archiwum WIF

biletów i miejsca w Sali Gotyckiej. Maciek uchylił rąbka tajemnicy: prawdopodobnie w przyszłym roku część występów odbędzie się w większych pomieszczeniach koncertowych.

Możemy się więc spodziewać, że festiwal będzie zmieniać swój charakter, tylko pozostaje pytanie: w jakim kierunku? Czy budowanie sobie coraz większej publiczności, wyjście z „niszy” w sensie ilości odbiorców, oznacza automatycznie obniżenie standardów artystycznych, wejście w układ rynkowy i „spopowienie”? Myślę, że niekoniecznie, a nawet jest to mało możliwe, choć takie obawy się pojawiają, zarówno u organizatorów, jak i obserwatorów sceny industrialnej. Niszowość czy więcej – niezależność – nie może być przecież mierzona wielkością publiczności, ale oznacza autonomię, fakt niewchłonięcia przez oficjalną kulturę. A o to jestem dziwnie spokojna.

Podwodny Wrocław

183

Rita 12 cala.indd 183

2008-01-25 23:36:38

Gdzie poznać lesbijkę?

O FESTIWALU LESBIJKI GEJE

I

PRZYJACIELE 2007

BOGUSŁAWA ILNICKA

184

Być może temat homoseksualizmu nie wywoływałby tylu niezdrowych emocji, gdybyśmy znali jakichś gejów i lesbijki. Być może poznanie spowodowałoby spadek temperatury dotychczasowych dyskusji, które zwykle toczą się za plecami zainteresowanych. Być może zamiast bezmyślnie powtarzać obiegowe opinie, zaczęlibyśmy wyciągać wnioski na podstawie własnych doświadczeń i w oparciu o nie formułować sądy o homoseksualistach. Właśnie, może byłoby lepiej. Jest tylko jeden problem – gdzie tych gejów poznać?

Okazją do poznania dowolnej ilości gejów i lesbijek był wrocławski Festiwal Lesbijki, Geje i Przyjaciele. Jedną z idei tego festiwalu jest wyjście do ludzi – po to, żeby pokazać tym „normalnym”, jak się bawi, nad czym zastanawia, co roztrząsa i analizuje przeciętny polski gej. W programie było wiele wydarzeń. Festiwal trwał ponad tydzień, można było wtedy przyjść na wystawy, dyskusje, wykłady, warsztaty, projekcje filmów. Tematyka spotkań nie była tylko i wyłącznie „gejowska”, jak można było wnosić z jego nazwy.

Poruszano też tematy pokrewne, jak np. zagadnienie transgenderyzmu, czyli funkcjonowania pomiędzy płciami lub na granicy płci (wystawa Trzecia płeć, film W obcej skórze, występy drag queen itp.), a także zupełnie ogólne, jak kwestia demokracji i totalitaryzmu (wykład prof. Marii Szyszkowskiej), sztuki (dyskusja przy okazji wystawy zdjęć Oiko Pertersena) czy w końcu zbiorowej głupoty, która napiętnowana

Rita 12 cala.indd 184

została przy okazji happeningu „Wiec propagandy homoseksualnej”.

Była to już piąta edycja festiwalu, jednak słowa „lesbijka” i „gej” w nazwie festiwalu nadal budzą emocje. I to tak wielkie, że żaden z wrocławskich lokali nie chciał gościć festiwalowych wydarzeń.

Klub, w którym odbył się wieńczący całość koncert zespołów Lesbians on Ecstasy i Jean Ganet, znalazł się na kilka tygodni przed festiwalem, mimo że był szukany intensywnie przez kilka miesięcy. Właściciele innych klubów ochoczo godzili się na wpuszczenie gejów i lesbijek pod dach, po czym po kilku dniach grzecznie odmawiali. To, że panele dyskusyjne i warsztaty nie odbyły się w ogólnie znanych klubach i knajpkach czy księgarniach, znów może świadczyć o tym, że geje się odcinają, chowają, uciekają z własną kulturą do podziemia – nic bardziej błędnego – gdyby dostali pozytywną odpowiedź od tych, których pytali o zgodę, wyglądałoby to inaczej. Ale w tym roku jeszcze się nie udało. Sytuacja o tyle dziwna, że np. w nieco mniejszym Toruniu kluby chętnie współpracują i organizują wydarzenia dla środowisk LGBT. Wydarzenia Była zabawa, były także poważne dyskusje. Taki był wykład prof. Marii Szyszkowskiej. Traktował o losach ustawy o związkach partnerskich w polskim parlamencie. Przy okazji pani Profesor poruszyła też bardziej ogólne kwestie. Mówiła na przykład o ograniczonej ilości światopoglądów, które można ujawniać obecnie w Polsce. Zauważyła, że nawet w czasach PRL-u tych światopoglądów było więcej, oraz to, że w takiej sytuacji, gdy wszystkim narzucany jest jeden światopogląd, nasz kraj zaczyna przybierać znamiona totalitaryzmu. Inną okazją do poważnej dyskusji był panel „Prawa gejów i lesbijek – czy to temat zastępczy?”. Dyskusja przyciągnęła tłum zainteresowanych, dwoił się i troił doktor socjologii Jacek Kochanowski, odpowiadając na pytania dyskutantów. Szkoda tylko, że pytania takie nie zaistnieją w mediach. Dlatego tym bardziej warto przyjść na festiwal.

2008-01-25 23:36:38

Wyjść na ulice W czasie festiwalu odbyły się trzy happeningi będące metaforycznym i dosłownym „wyjściem do ludzi”, ponieważ odbyły się na wrocławskim Rynku.

Pierwszy z nich był otwarciem i reklamą imprezy.

Organizatorzy – ubrani w koszulki z różnymi budzącymi ciekawość hasłami, typu „Ja nie jestem lesbijką, ale moja dziewczyna tak” albo „Jestem gejem. Grozi mi przemoc” – rozdawali na Rynku ulotki informacyjne o festiwalu. Była też muzyka i wielka tęczowa flaga, która przykuwała uwagę. Niektórzy z wrocławian być może pierwszy raz w życiu mieli okazję na własne oczy zobaczyć „jawnego geja”. Dzieci pokazywały ich sobie palcami.

Wyjść na ulice, ale schować się za parawanem Pod takim hasłem odbył się drugi z happeningów.

Jego twórca i główny wykonawca – antygenderowy buntownik – Antyfacet – skonstruował mobilny parawan, który miał być pretekstem do rozmowy o funkcjonowaniu „odmieńców” w przestrzeni społecznej.

Czasem słyszy się głosy o tym, że odmiennym można być, ale nie należy się z tym obnosić. Antyfacet, zakładając, że odmieńcy mimo wszystko chcieliby być sobą nie tylko w czterech ścianach swojego domu, skonstruował dla nich mobilny parawan – „paramobil”, który im to umożliwia. Za nim mogą się skryć osoby łamiące swoim ubiorem normy społeczne (np. facet w spódnicy) czy osoby okazujące czułość osobom tej samej płci.

W ciągu trwania festiwalu doliczono się około 300-400 jego uczestników i odbiorców. Przeważali ludzie młodzi, studenci, ale dało się zauważyć także kilka starszych osób. To dobrze, bo u nas wciąż funkcjonuje stereotyp, według którego gejami są tylko młodzi ludzie. Natomiast prawie nieobecne były na festiwalu media. Kilku dziennikarzy z rozgłośni radiowych i z lokalnej telewizji pojawiło się na happeningach – czyli tych najbardziej widowiskowych

185 fotografie z archiwum autorki

i kontrowersyjnych elementach festiwalu. Nie napisała o nim żadna gazeta. Czy więc udało się festiwalowe „wyjście do ludzi”?

MIASTO

Zespół funkcjonuje obecnie w składzie: Piotr Blusmen Jankowski, Artur Gaja Krawczyk, Krzysztof Koń Konieczny, Jacek Tuńczyk Fedorowicz.

Na płycie dołączonej do pisma znajduje się materiał zarejestrowany podczas koncertu w Jazz Klubie Rura.

Rita 12 cala.indd 185

Próba Kormoranów (od lewej): Artur „Gaja” Krawczyk, Krzysztof „Koń” Konieczny i Piotr „Blusmen” Jankowski.

Fot. Natalia Daszkiewicz

Autorzy (z) Wro

10 października 2007 w Jazz Klubie Rura w ramach cyklu Żywe Kultury Muzyczne, który organizowany jest pod auspicjami stowarzyszenia „Rita Baum”, odbył się koncert wielce zasłużonej dla Wrocławia, legendarnej już grupy Kormorany.

Zespół jednak nie żyje swoją legendą i wciąż ma coś nowego do zaproponowania, czego dowodzi materiał muzyczny zaprezentowany na wspomnianym wyżej koncercie. Materiał pt. Miasto został zamówiony przez teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i został po raz pierwszy zaprezentowany właśnie tam, podczas festiwalu Miasto.

2008-01-25 23:36:39

Altergodzina czyli cotygodniowe lepienie niezgody

MICHALINA GOLINCZAK MARCIN STARNAWSKI

Altergodzina to społecznie zaangażowana audycja radiowa, która po raz pierwszy rozbrzmiała w styczniu 2006 roku na internetowej antenie działającego przy Politechnice Wrocławskiej Akademickiego Radia „LUZ”. Od jesieni tego samego roku, dzięki koncesji przyznanej radiu, jako nadawcy społecznemu, słychać nas nie tylko w globalnej sieci, ale i na częstotliwości 91,3 UKF we Wrocławiu.

Podwodny Wrocław

186

Pomysł zrodził się w gronie aktywistów i aktywistek związanych z grupą Społeczeństwo Aktywne, której początki sięgają wrocławskich protestów przeciwko wojnie w Iraku wiosną 2003 roku. Gdy ponad dwa lata temu pojawiła się możliwość tworzenia alterglobalistycznego programu publicystycznego w dynamicznie rozwijającym się radiu studenckim, większość z nas miała za sobą doświadczenia w zaangażowanym dziennikarstwie, współtworząc pismo i portal krytyki społecznej „Recykling Idei”.

Mieliśmy też poczucie, że aby uliczne głosy sprzeciwu wobec niesprawiedliwości systemu społeczno-politycznego mogły być lepiej słyszane, potrzebna jest szersza medialna przestrzeń dla pytań i propozycji alternatyw, formułowanych w protestacyjnych ulotkach czy niszowych tekstach publicystycznych.

Radio wydało się dobrym gruntem dla propagowania idei zaangażowania na rzecz zmiany społecznej – zwłaszcza radio studenckie, mogące dotrzeć do pokolenia mało aktywnego, a przy tym pogodzonego z kapitalistyczno-konserwatywną rzeczywistością kraju.

Zgoda rujnuje Altergodzina powstała zgodnie z filozofią DIY – Do It Yourself – oraz w myśl zasady: zamiast narzekać na media, twórz je sam, sama! I chociaż samo tworzenie publicystyki wychodzącej poza kanon dominujących wartości dostarcza wiele radości i satysfakcji, nie jest to w żadnym razie radiowa „sztuka dla sztuki”.

Grupa tworząca audycję to ludzie świadomi tego, że wobec systemu opartego na wyzysku, dyskryminacji

Rita 12 cala.indd 186

i przemocy, sprzeciw, który odwoływałby się do modnego obecnie hasła „apolityczności” jest fikcją i naiwnym złudzeniem „czystości” w świecie „brudnej” polityki. Jesteśmy również świadomi tego, że reguły odnośnie tego, co w przestrzeni publicznej powiedzieć wolno, ustalają nie obywatele i obywatelki, lecz komercyjni beneficjenci medialnego przemysłu.

Jedynie w obszarze mediów społecznych (czyli prawdziwie publicznych), niezależnych od tzw. rachunku ekonomicznego, można tworzyć przyczółki społeczeństwa obywatelskiego będącego czymś więcej niż iluzją „rynkowej demokracji”.

W pochodzącej z końca lat 80. ubiegłego wieku książce poświęconej roli mediów masowych we współczesnym świecie (Herman, Chomsky, 1988), Edward S. Herman i Noam Chomsky określają tę rolę jako „fabrykowanie zgody”, czyli wytwarzanie ograniczeń dialogu społecznego i swobodnego przepływu informacji w celu realizacji interesów wielkich korporacji i instytucji władzy politycznej. Analiza „politycznej ekonomii” mediów doprowadziła autorów do stworzenia teoretycznego modelu propagandy. Główne założenie to istnienie strukturalnej presji systemu kapitalistycznego, zdolnej podporządkować media celom świata korporacyjnego, a tym samym oddziaływać na społeczeństwo wytwarzając zgodę ludzi na istniejący porządek i hierarchię interesów. Pięć „filtrów” analizowanych w ramach modelu – korporacyjna własność ośrodków medialnych, prymat celów komercyjnych (wymogów reklamodawców), zależność od ośrodków rządowych i głównych przedsiębiorstw w kwestii selekcji informacji, nacisk grup lobbingowych oraz tzw. „autocenzura” dziennikarzy i redaktorów, czyli istnienie powszechnie podzielanych norm i wizji świata – to pięć rodzajów barier sprawiających, że otwarta debata publiczna nie jest możliwa w mediach „głównego nurtu”. Co ważne, w systemach nietotalitarnych proces produkowania społecznego konsensusu w imię korzyści klas dominujących dokonuje się bez użycia środków bezpośredniego przymusu. Ośrodki medialne tworzą zdecentralizowaną sieć „fabryk” zgody pod przykrywką demokratycznej debaty.

2008-01-25 23:36:40

Niezgoda buduje Jednym z objawów buntu bywa pewien fizjologiczny odruch: mdłości. Gdy otwarty umysł doświadcza przesytu jednostajnością interpretacji rzeczywistości i wyparciem problemów społecznych przez rozproszone wydarzenia, odrzucenie jednowymiarowej „fabryki zgody” może prowadzić do poszukiwania prawdziwie demokratycznego i upodmiotowionego zaangażowania.

Właśnie z takiej niezgody zrodziła się Altergodzina. Audycja służyć ma jako forum krytyki obecnego systemu polityczno-gospodarczego oraz poszukiwaniu alternatyw dla niego – w wymiarze globalnym i w skali lokalnej. Naszą alterglobalistyczną perspektywę określamy jako wolnościowo-lewicową, bliską feminizmowi, antyrasizmowi oraz politycznie zaangażowanej ekologii. Cel, jaki sobie stawiamy, to próba przełamania neoliberalnego monopolu informacyjnego i wprowadzanie do dyskursu medialnego w Polsce idei emancypacji społecznej, sprawiedliwości i równości socjalnej. Jak mówi jedna ze współzałożycielek audycji, Kasia Gawlicz: „to być może jedyny program radiowy, w którym można usłyszeć krytykę kapitalizmu, podczas gdy w innych programach tylko peany na jego cześć. Żeby nie było, że wszyscy myślą i mówią tak samo, że pewne tematy w ogóle się nie pojawiają w dyskursie publicznym. To trochę takie wsadzanie kija w mrowisko, prowokowanie”.

Sporo miejsca poświęcamy postulatom międzynarodowego ruchu antywojennego w związku z sytuacją na Bliskim Wschodzie. W ramach „Alter-Serwisu informacyjnego” co tydzień pojawiają się informacje dotyczące protestów w obronie praw pracowniczych, często w odniesieniu do sytuacji młodych ludzi. Jak dodaje Kasia: „Mówimy o tematach niepopularnych – prawach mniejszości seksualnych, kobiet, o neofaszyzmie – bez tłumaczenia się, łagodzenia. Nie boimy się być radykalni/ne, krytykować coś, nawet jeśli to jakiegoś rodzaju świętości. Przy obowiązu-

Rita 12 cala.indd 187

jącej ostrożności, żeby przypadkiem nie powiedzieć czegoś „niestosownego”, nasza bezkompromisowość jest według mnie bardzo cenna”.

Chcąc pokazać, że da się wyjść poza bierność i „prywatę”, w audycji mówimy o tym, jak ludzie na całym świecie aktywnie się organizują, by walczyć o swoje prawa i pokazujemy, że „inny, lepszy świat jest możliwy”. Szczególnie istotne są dla nas informacje o działaniach podejmowanych w środowisku lokalnym. W studiu gościliśmy grupy działające na rzecz mniejszości i tolerancji (Kampania Przeciw Homofobii, Lambda, Nigdy Więcej, Antifa), dyskutowaliśmy o sytuacji rowerzystów we Wrocławiu i etycznej konsumpcji (Dolnośląska Fundacja Ekorozwoju), przemocy domowej (Karta 99, Kampania 16 Dni), problemie AIDS (Młodzi Socjaliści), wolnym oprogramowaniu i walce z monopolem patentowym (Partia Piratów). Czynnie zaangażowaliśmy się w sprzeciw wobec prywatyzacji wrocławskich przedszkoli wiosną 2006 roku, nagłaśniając działania podjęte przez nauczycielki i rodziców. Nie brakowało tematów z „półki intelektualnej”, w tym rozmów o literaturze zaangażowanej (Allen Ginsberg), filozofii społecznej (myśl Noama Chomsky’ego, pedagogika Jacka Kuronia) czy historii radykalnych ruchów społecznych (anarchistyczna rewolucja w Hiszpanii).

Relacjonowaliśmy protesty społeczne, jak wrocławska Manifa 8 marca, demonstracje antywojenne, akcje w obronie praw pracowniczych. Słuchacze i słuchaczki otrzymali dźwiękowy reportaż z demonstracji wieńczącej IV Europejskie Forum Społeczne w Atenach oraz relację na żywo z blokady szczytu G8 w Heiligendamm w Niemczech. Gościliśmy osoby przybyłe z przeciwległego krańca Polski, jak Krzysztof Czyżewski z sejneńskiej Fundacji Pogranicze czy Kamila Spychalska i Dorota Borodaj z Uniwersytetu Powszechnego w Teremiskach. Często rozmawiamy telefonicznie z działaczami i działaczkami w innych miastach, którzy opowiadają o aktualnych przedsięwzięciach. Można usłyszeć także reportaże oraz wywiady z innych części świata, w tym z działaczami zaprzyjaźnionego z nami ruchu Global Women’s Strike czy relacje Natalii Kowbasiuk z Ameryki Łacińskiej.

Obok rozmów czy reportaży w każdej audycji prezentujemy muzykę artystów i artystek zaangażowanych politycznie. Altergodzina nie jest jednak audycją stricte „kontrkulturową”, prezentujemy bowiem nie tylko – a nawet nie przede wszystkim – artystów „niszowych” czy undergroundowych, ale wykonawców rozpoznawalnych wśród szerszych kręgów słuchaczy i słuchaczek. Zgodnie z tezą Stuarta Halla oraz innych krytycznych badaczy i teoretyków kultury, popularne przekazy medialne posiadają „wywrotowy” potencjał – wiele zależy od kontekstu ich prezentacji oraz interpretacji samych odbiorców.

Podobnie jak kultura ludowa u Gramsciego miała być czynnikiem mobilizacji ruchu robotniczego w historycznej walce w polu symboli, wartości i znaczeń, współczesna kultura popularna, „wpleciona” w dyskurs radykalnej zmiany społecznej, może być – i to wbrew komercyjnemu statusowi! – elementem kształtowania wyobraźni czy „refleksji teoretycznej, zakładającej, po pierwsze, że rzeczy nie muszą być takie, jakimi się wydają, a po drugie, że świat może być inny niż jest” (Bauman, Tester, 2003, s. 47).

Tworzyć media, czyli być w ruchu Jak mówi wspomniana już Natalia Kowbasiuk – Altergodzina od początku była programem, który

187

Podwodny Wrocław

W dobie globalnej dominacji ideologii neoliberalnego kapitalizmu, z jego radykalnymi mechanizmami podporządkowania życia jednostek i społeczności logice nieograniczonego dążenia do akumulacji zysków, media odgrywają szczególną rolę w codziennym utwierdzaniu „opinii publicznej” w przekonaniu o braku alternatywy dla kapitalistycznej ekspansji (zgodnie z thatcherowskim dogmatem TINA = There Is No Alternative). Przekonuje się nas, że nie ma alternatyw dla łamania praw pracowniczych (pod hasłem „deregulacji” i „uelastycznienia” rynku pracy), podkopywania bezpieczeństwa socjalnego (pod hasłami „reform” emerytalnych czy prywatyzacji służby zdrowia), demontażu usług publicznych (w tym bezpłatnej edukacji wyższej), niszczenia przestrzeni publicznej (pod hasłami inwestycji i poszerzania oferty centrów handlowych) oraz przemocy militarnej i policyjnej (pod hasłami „wojny z terroryzmem”). Fabrykowanie przez media pseudoobywatelskiej zgody na wulgarny ekonomizm i militaryzm obejmuje także symboliczną pacyfikację potencjalnych działań, wytwarzając masową bierność czy wręcz niechęć do spraw publicznych. Skomercjalizowana kultura popularna wspiera korporacyjno-rządowe „filtry”, czego efektem jest „bezbolesne” (bezrefleksyjne) konsumowanie zgody na hierarchiczny, uprzedmiotowiający ład społeczny. Właściwie „społeczny” tylko nominalnie, gdyż obywatelskie więzi są wypierane przez populację „sprywatyzowanych” egzystencji. Mówiąc słowami C.W. Millsa: „masa bierze górę nad publicznością”.

2008-01-25 23:36:40

takt z radiową społecznością, szczególnie z cierpliwymi realizatorami, to cenne doświadczenia. Natalia dodaje, że „byłoby świetnie, gdyby podobne programy powstawały w innych miejscach i to niekoniecznie w Warszawie, ale na przykład w Rzeszowie. Na pewno istnieją rozgłośnie akademickie, gdzie można to zrealizować”.

Niewątpliwie wyzwaniem jest tworzenie audycji radiowej w dobie dominacji mediów wizualnych.

Radio nie należy do najpopularniejszych środków przekazu wśród osób z młodego pokolenia, a obcowanie z dźwiękową publicystyką dla wielu może stanowić wysiłek. Jeśli jednak szeroko rozumiana kultura jest – jak sugeruje Zygmunt Bauman – „nożem przyłożonym do przyszłości”, radiowa walka słowem to tworzenie dyskursu par excellence i oddziaływanie poprzez ów dyskurs na rzeczywistość. „Kultura to czynienie świata innym niż jest; przyszłości – odmienną od teraźniejszości. Przy czym ta ingerencja w rzeczywistość, czynienie rzeczy innymi niż są i niż byłyby bez ingerencji noża, nie jest czynnością jednorazową (...). Kultura jest swego rodzaju permanentną rewolucją. Mówiąc „kultura”, podejmujemy kolejną próbę rozliczenia się z faktu, że ludzka rzeczywistość (rzeczywistość przez ludzi formowana i ludzi formująca) jest (...) nieuleczalnie i nieuchronnie noch nicht geworden (wciąż niespełniona)” (Bauman, Tester, 2003, s. 45-46). Wprawdzie to tylko jedna godzina tygodniowo, mamy jednak nadzieję, że atmosfera spokojnej, pogłębionej rozmowy daje możliwość choćby częściowego wyjścia poza schemat narzucany przez medialno-korporacyjne dążenia do całkowitego domknięcia i „odspołecznienia” publicznej debaty. Celebrując otwartość i „niespełnienie” ludzkiej kultury i historii, bronimy prawa wszystkich do jej twórczego przekształcania w duchu godności i wyzwolenia.

Altergodzina – audycja społecznie zaangażowana w Akademickim Radiu „LUZ”, w każdą środę o godz.

22.00, na całym świecie w internecie (www.radioluz. pwr.wroc.pl) oraz na 91,3 FM we Wrocławiu. Kontakt z redakcją: altergodzina@radioluz.pwr.wroc.pl.

Literatura: E.S. Herman, N. Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, Pantheon Books 1988.

Z. Bauman, K. Tester, O pożytkach z wątpliwości.

Rozmowy z Zygmuntem Baumanem, Sic!, Warszawa 2003.

M. Doluk, Informacja uwolniona, „Recykling Idei”, nr 2/2003, tekst w sieci: www.recykling.uni.wroc.pl.

Podwodny Wrocław

188

miał rządzić się logiką inną niż logika mediów korporacyjnych. Powstała po to, by urzeczywistniać ideę mediów zaangażowanych społecznie, świadomych swojej roli w procesie emancypacji grup poddanych uciskowi; mediów dających przestrzeń osobom oraz grupom marginalizowanym przez te media, które posiadają władzę.” W tym sensie, podobnie jak portal informacyjny Indymedia, który powstał podczas protestów w Seattle jesienią 1999 roku (por. Doluk, 2003), Altergodzina jest nie tyle audycją o ruchach społecznych, co częścią szeroko rozumianego ruchu alterglobalistycznego. Natalia zauważa wprost, że redakcja audycji „widzi siebie jako część ruchu, a nie »produkt«, tak jak produktem jest większość gazet i programów radiowych, nie wspominając o telewizji”. Zwraca uwagę na odmienność takiego podejścia w stosunku do dziennikarstwa „fabryki konsensusu”, odwołując się do przykładu oddolnych ruchów w Ameryce Łacińskiej: „W Wenezueli ruchy lewicowe nie używają słów »dziennikarz« czy »dziennikarka«, lecz comunicador social i comunicadora social, co podkreśla konieczność komunikacji między osobą, która przekazuje informacje, a jej informatorami i odbiorcami, jak również społeczny kontekst dziennikarstwa. Taka koncepcja to oczywiście coś zupełnie innego niż koncepcja dziennikarstwa »obiektywnego«, »bezstronnego« i tym podobnych fikcji.”

Również Kasia Gawlicz docenia proces wzajemnego zaangażowania autorek i odbiorczyń audycji: „Mam satysfakcję, gdy wiem, że audycja była ważna dla osób, które jej słuchały – więc też, gdy zadają pytania, komentują. Wtedy wiem, że mówię do ludzi, a nie do mikrofonu. Najbardziej niezwykła dla mnie była audycja o Feministycznej Akcji Letniej, w którą włączyło się mnóstwo uczestniczek obozu, które potem mówiły, że bardzo ważne dla nich było posłuchać radiowej rozmowy o niezwykle istotnym dla nich zdarzeniu, jakim był właśnie obóz. W czasie tej audycji zadziałała magia radia i wiele rozsianych po całej Polsce osób, często wytykanych palcami, wykluczanych, uciszanych, poczuło się częścią wspólnoty, o której mówiono pozytywnie. Osoby zaangażowane w działalność społeczną mogą poprzez udział w Altergodzinie poczuć się docenione, utwierdzone w tym, że podejmowanie działań ma sens, że warto”.

Przy Altergodzinie, będącej częścią Redakcji Publicystycznej Radia „LUZ”, pracuje siedem osób: studentka, troje doktorantów i troje absolwentów Uniwersytetu Wrocławskiego – wszyscy związani z naukami społecznymi. Obok autorów niniejszego tekstu oraz wymienionych redaktorek są to Przemek Witkowski, Mateusz Janik i Aneta Jerska. Audycja tworzona jest społecznie, sukcesem jest więc dwuletnia, regularna obecność na antenie. Pokonywanie nieśmiałości, odkrywanie nowych możliwości i kon-

Rita 12 cala.indd 188

2008-01-25 23:36:40

Handel jest procesem gospodarczym, polegającym na sprzedaży (tzn. na wymianie dóbr i usług na pieniądz), realizowanym przez zawodowych pośredników. Celem handlu jest osiągnięcie jak największego zysku. Aby tak się stało, cena towaru musi być odpowiednio wysoka, a koszty produkcji niskie. Zysk generuje się także kosztem konsumenta, który albo odmawia sobie zakupu danego produktu, albo nabywa go, płacąc mocno zawyżone ceny. Są jednak na świecie organizacje, którym nie na zysku zależy, ale na sprawiedliwości społecznej.

Wartość tę promuje również grupa wrocławian.

Kawa o smaku Libertad PATRYK KOSELA

Praca u podstaw handlu

Rita 12 cala.indd 189

Robusta złamana arabiką W handlu konwencjonalnym zbieracze kawy w większości krajów Ameryki Środkowej zarabiają niecałe dwa dolary dziennie, przy pracy ponad siły.

I choć ceny płacone producentom spadają, wielkie korporacje kawowe odnotowują rekordowe zyski.

Kawa to towar o największych, obok ropy naftowej, obrotach na świecie. Jej sprzedaż przynosi ogromne zyski międzynarodowym korporacjom, gdyż jej ostateczna cena bywa nawet 10 razy wyższa od tej, którą uzyskują jej producenci. Cztery główne koncerny kawowe – Néstle, Kraft, Sarah Lee oraz Procter&Gamble kontrolują prawie 50% światowego rynku kawy, wypuszczając takie przereklamowane marki, jak Maxwell House (Kraft), Nescafé (Néstle) czy Folgers (P&G). Jednym ze skutków niskich cen jest obniżanie jakości sprzedawanych produktów, które stają się nie tylko niesmaczne, ale i niezdrowe z powodu większego zużycia środków chemicznych. Coraz częściej także wielkie firmy zastępują droższą arabikę ze środkowoamerykańskich gór tanią robustą z Wietnamu i Brazylii. Dziś nawet 75% typowej kawy stanowi tania robusta, której kiepski smak łamie się odrobiną arabiki. Równocześnie według aktualnie obowiązujących standardów tylko 60-70% produktu musi stanowić naturalna kawa.

Skutkiem powyższych działań jest niewyobrażalna nędza, w wyniku której co 3,5 sekundy ktoś umiera z głodu i wycieńczenia. Opisywanemu niesprawiedliwemu handlowi towarzyszy brutalny wyzysk, praca w niebezpiecznych warunkach, brak perspektyw życiowych, brak pieniędzy na szkołę i leczenie dla dzieci oraz coraz krótsze życie (w 11 krajach Afryki średnia długość życia spadła ostatnio do zaledwie 40 lat lub mniej). To właśnie ci ludzie uprawiają dla nas kawę, herbatę, banany, kakao... Miliony dzieci pracują na plantacjach jako niewolnicy. Drobni rolnicy muszą sprzedawać swe plony poniżej kosztów produkcji, faktycznie dotując naszą konsumpcję. I tylko wielkie firmy robią na tym wielkie interesy. Każdego dnia na świecie wypijane są średnio dwa miliardy kubków kawy. Jednak w Etiopii uprawiający ją rolnicy żyją na skraju nędzy.

189

Podwodny Wrocław

Sprawiedliwy Handel (Fair Trade) jest ponadnarodowym ruchem konsumentów, organizacji pozarządowych, firm importerskich i handlowych oraz spółdzielni drobnych producentów w krajach Trzeciego Świata, mającym na celu pomoc w rozwoju drobnych wytwórców tego regionu Ziemi. Idea ta jest realizowana metodami wypracowanymi przez biznes poprzez tworzenie niezależnej, alternatywnej sieci handlowej o zasięgu globalnym. Jest zaprzeczeniem teorii neoliberalizmu i tzw. „wolnego handlu”.

Zadaniem sprawiedliwej wymiany handlowej jest wykorzenienie ubóstwa ludności Południa poprzez zrównanie szans w dostępie wytworzonych przez nią produktów do rynków bogatej Północy. Przeciwstawia się zatem panującym regułom kapitalistycznym oraz praktykom handlowym utrzymującym ludzi z „peryferii” świata w skrajnej nędzy. Do poprawy warunków życiowych ubogich wyrobników dojść ma dzięki nawiązaniu trwałych kontaktów z konsumentami w bogatych częściach globu.

Ta stosunkowo nowa idea zapoczątkowana została ponad 40 lat temu w Europie, a ściślej – w członkowskich państwach Unii Europejskiej. Jak to zwykle bywa, tworzona była przez małe i raczej lokalne grupy, które już wówczas dostrzegały niesprawiedliwość wynikającą z handlu międzynarodowego oraz z podziału pieniądza w różnych regionach Ziemi. Grupy te poprzez organiczną „pracę u podstaw” doprowadziły do tego, że dziś Sprawiedliwy Handel to wielki ruch współpracy i integracji o nie tylko już europejskim, ale i światowym znaczeniu.

W roku 1990 powstała EFTA (European Fair Trade Association), która reprezentuje 12 organizacji importowych Sprawiedliwego Handlu w 9 krajach Europy.

Instytucje zrzeszone w EFTA są głównym europejskim importerem towarów. Sprzedaż Sprawiedliwego Handlu w Europie utrzymuje bardzo wysoką tendencję wzrostową. Jej roczna wartość netto sprzedaży w Europie przekracza obecnie 660 milionów euro.

Produkty firmowane certyfikatami Sprawiedliwego Handlu zyskują coraz większe uznanie podniebień konsumentów. Można obecnie znaleźć je w ponad 55 tysiącach supermarketów na terenie całej Europy, a udział w rynku stał się w niektórych krajach znaczący. I tak: 47% wszystkich bananów, 28% kwiatów oraz 9% cukru sprzedawanego w Szwajcarii nosi znak certyfikacyjny Sprawiedliwego Handlu. W Wielkiej Brytanii, gdzie rynek jest ośmiokrotnie większy niż w Szwajcarii, certyfikowane produkty zdobyły 5% rynku cukru, 5,5% rynku bananów oraz 20% rynku kawy mielonej.

Sprawiedliwe kupiectwo zostało dostrzeżone także przez decydentów. Posłowie do Parlamentu Europejskiego domagają się działań, które zapewnią lepsze funkcjonowanie systemu, zwiększające zaufanie konsumentów. Ta nowa forma wymiany towarowo-pieniężnej doczekała się też swojego święta. Co roku 12 maja obchodzony jest Światowy Dzień Sprawiedliwego Handlu. Organizowane są tematyczne spotkania, seminaria i dyskusje.

2008-01-25 23:36:41

Kakao w cieniu drzew Fair Trade jest całkowitym zaprzeczeniem dominującej formuły handlowej. Tworzy on bowiem warunki dla zrównoważonego rozwoju, wypłacając premie na projekty na rzecz całej społeczności lokalnej. Buduje się studnie, wodociągi, drogi, szkoły i ośrodki zdrowia. Dba się o środowisko naturalne. Unika chemicznych nawozów i środków ochrony roślin, zanieczyszczania środowiska odpadami i nadmiernego zużycia energii czy wycinania lasów (kiedy to kawę i kakao uprawia się często w cieniu drzew).

Głównymi produktami wytwarzanymi pod auspicjami Sprawiedliwego Handlu są ekologiczne artykuły spożywcze, ale „sprawiedliwie” możemy nabyć również wyroby rękodzielnicze, takie jak dywany orientalne, biżuterię, ceramikę, rzeźby, plecionki, kosze, maty, ludowe instrumenty muzyczne, artykuły papiernicze, zabawki, odzież i inne wyroby włókiennicze czy piłki sportowe.

Ofertę wzbogacają także kosmetyki, kwiaty cięte, nagrania muzyczne czy nawet usługi turystyczne.

Zostały ustalone międzynarodowe kryteria selekcji i doboru, określane odrębnie dla poszczególnych towarów, które następnie są oznaczane specjalnymi znakami handlowymi. Prawo ich używania przyznają organizacje certyfikacyjne, które zajmują się kontrolą warunków, w jakich powstają i w jakich są sprzedawane/kupowane poszczególne produkty. Producenci muszą utworzyć demokratycznie zarządzaną komórkę (np. spółdzielnię produkcyjną), w której przestrzegane są równe prawa kobiet i mężczyzn oraz mniejszości etnicznych, zagwarantowane ustawowo co najmniej minimalne w danym kraju płace dla pracowników oraz godne i bezpieczne warunki pracy. Znaczne obowiązki nakładane są również na importerów. Należy do nich m.in. dokonywanie zakupów bezpośrednio u organizacji drobnych producentów w Trzecim Świecie. Zadaniem importerów jest wypłacanie im minimalnej ceny, ustalonej w ramach Sprawiedliwego Handlu i niezależnej od wahań cen światowych. „Sprawiedliwa” cena najczęściej jest wyższa od rynkowej, co umożliwia producentom planowanie przyszłości gospodarczej poprzez zawieranie długoterminowych umów handlowych. Dzięki temu pośrednicy mogą także wypłacać z góry znaczną część należności za zakontraktowany produkt, aby producenci mieli środki na jego wyprodukowanie i nie uzależniali się kredytami od „lichwiarzy”.

Sprawiedliwi z ul. św. Antoniego

Podwodny Wrocław

190

W Polsce pionierem ruchu sprawiedliwej wymiany handlowej było gdańskie Stowarzyszenie „Trzeci Świat i My”. Aktualnie ważny ośrodek, oprócz gdańskiego, stanowi środowisko z Wrocławia. Lokalni handlowcy prowadzą sklep przy ul. św. Antoniego. Utworzyli również portal internetowy, poprzez który zasięgnąć można podstawowych informacji o Sprawiedliwym Handlu, dowiedzieć się nowinek na temat bieżących wydarzeń społecznych z kraju i ze świata. Najważniejsze jednak jest to, iż poprzez ich stronę internetową można kupić kawę, herbatę, mate czy kakao. Wszystkie te dobra są opatrzone certyfikatem Fair Trade. I – o dziwo – ceny produktów są dość niskie: na przykład za 500-gramową mieloną Bio-Cafe Libertad – „produkt Zapatystów ze spółdzielni kawy ‘Yochin Tayel Kinal’ z buntowniczo-autonomicznego rejonu Chiapas w Meksyku” – zapłacimy 24 złote.

Specjalnością wrocławskiego oddziału Sprawiedliwego Handlu jest właśnie kawa pochodząca od Zapatystów.

Ruch zapatystowski to jeden z najciekawszych i najoryginalniejszych ruchów społecznych aktualnie działających w Ameryce Łacińskiej. Obszarem wpływów zapatyzmu

Rita 12 cala.indd 190

jest południowo-zachodni stan Chiapas w Meksyku. Stanowi on praktycznie jeden z bogatszych regionów tego kraju, jednak ludność tam żyjąca, w przeważającej większości Indianie, nie ma żadnych zysków z tych bogactw.

Utrzymują się oni głównie z rolnictwa. Społeczność ta, mimo ciągłych prześladowań, przez ponad pięćset lat zdołała zachować autochtoniczną kulturę i język. Większość nosi tradycyjne stroje, szyte i pięknie haftowane przez Indianki, mówi w swoich językach (zachowało się kilkadziesiąt dialektów), a hiszpański stanowi ich drugi język.

Głównym dążeniem jest autonomia, jednak zapatyści nie chcą stworzyć niezależnego państwa, pragną niezależności w obrębie Meksyku.

Wrocławscy przedstawiciele ruchu Sprawiedliwy Handel biorą czynny udział we wszystkich akcjach dotyczących zachodzących procesów społecznych. Opowiadają się przeciwko globalizacji, występują przeciwko genetycznie modyfikowanej żywności oraz odsłaniają kulisy działania wielkich koncernów. Spotkać ich można było niejednokrotnie na wrocławskich ulicach w czasie manifestacji przeciwko łamaniu praw pracowniczych.

Sprawiedliwy Handel miał także swoje stoisko na jesiennej edycji „Ekojarmarku” oraz na Przystanku Woodstock w Kostrzynie nad Odrą, gdzie cieszył się sporym zainteresowaniem. „Realizatorzy idei Sprawiedliwego Handlu z Wrocławia na co dzień zajmują się obsługą sklepu internetowego, w którym można dokonać zakupu produktów o niepowtarzalnym smaku, a zysk z ich sprzedaży idzie na przykład na budowę szkół w krajach nierozwiniętych” – opowiada Mariusz Sybila, lider wrocławskiej grupy.

Wśród ważnych zadań, które na co dzień go zajmują, Mariusz wymienił prowadzenie internetowego serwisu informacyjnego, mającego być alternatywnym kompendium wiedzy o sprawach gospodarczych i społecznych, zupełnie pozbawionego neoliberalnych teorii. Dodał także, że rozszerza sieć dystrybucyjną produktów z certyfikatem Sprawiedliwego Handlu. Pozyskuje nowych odbiorców, zarówno tych indywidualnych, jak i sklepy. „Korzystamy z różnego rodzajów targów, OFF Festiwalu w Mysłowicach, Ekojarmarku, Przystanku Woodstock, a nawet Winobrania – wszędzie tam szerząc ideę Sprawiedliwego Handlu i sprzedając nasze produkty. Jest to dobra forma reklamy” – przekonuje Mariusz. Twierdzi jednak, że jak na razie internetowych klientów nie jest zbyt wielu, jednak ci, którzy już spróbowali oferowanych przez niego produktów, są bardzo zadowoleni i dają temu wyraz w komentarzach na portalu.

Sybila zapytany o ceny produktów przez niego sprzedawanych, które nie są wysokie, choć wszędzie się pisze, że są ok. 30 proc. wyższe niż produkty handlu komercyjnego, odpowiada: „No tak, szczególnie kawa i herbata jest tania. Czekolada kosztuje u nas 6 zł, choć jak się pójdzie do marketu, to znajdzie się tam i droższe, produkowane przez znane koncerny. Tu satysfakcja jest o tyle większa, że żywność jest zdrowa, a wydane przez klienta pieniądze trafiają do potrzebujących”. Pieniądze… Skoro o nich mowa, to ile zarabia sprawiedliwy handlowiec? „Znajduję się o tyle w komfortowej sytuacji, że oprócz Sprawiedliwego Handlu prowadzę inną działalność gospodarczą i to ta moja macierzysta firma pokrywa koszty rachunków i utrzymania Sprawiedliwego Handlu, na którym nic nie zarabiam i pewnie jeszcze z rok czy dwa nie przyniesie on mi żadnego zysku” – przekonuje Sybila. Najważniejszymi są zatem wartości społeczne, nie dające się sprowadzić do merkantylnych korzyści.

M M

Tytuł i śródtytuły – od redakcji. Dane cytowane w artykule pochodzą z portalu www.sprawiedliwy-handel.pl

2008-01-25 23:36:42

ŚWIAT NA TALERZU

MONDE LE

diplomatique EDYCJA POLSKA

Do nabycia w Empikach oraz salonikach prasowych Ruchu i Kolportera Roczna prenumerata (12 numerów): 82 zł Instytut Wydawniczy Książka i Prasa ul. Twarda 60, 00-818 Warszawa telefon: 022 624 17 27 fax: 022 625 36 26

Zygmunt Bauman, Naomi Klein, Milan Kundera, John Berger, Jean Baurdillard, Immanuel Wallerstein, Slavoj Zizek Eric Hobsbawm, Antonio Negri, Carlos Fuentes, Pierre Bourdieu, Jose Saramago, Etienne Balibar, Loic Wacquant Mike Davis, Regis Debray, Jacques Derrida, Ryszard Kapuscinski, Georges Corm, Gilbert Achcar, Ewa Jasiewicz Manuel Castells, Saskia Sassen, Arundhati Roy, Juan Goytisolo, Richard Sennett, Gabriel Garcia Marquez, Jean Bricmont Manuel Vasquez Montalban, Tzvetan Todorov, Robert Kurz, Guy Scarpetta, James Kenneth Galbraith, Michael T. Klare Jacques Bouverresse, Krzysztof Teodor Toeplitz, Noam Chomsky, Howard Zinn, Jean-Claude Paye

www.monde-diplomatique.pl

Rita 12 cala.indd 191

2008-01-25 23:36:43

� Michael Albert “Ekonomia uczestnicząca. Życie po kapitalizmie” W jaki sposób możemy zastąpić ekonomię wyzysku i chciwości ekonomią opartą na współpracy i solidarności? W jaki sposób ludzie mogą sami decydować o gospodarce zamiast podlegać rynkowi i jego korporacjom?

W jaki sposób można osiągnąć sytuację, w której zyskuje całe społeczeństwo, a nie jego elita? Michael Albert, daje na te pytania, prostą odpowiedź: dzięki gospodarce uczestniczącej, nowej gospodarce wykraczającej poza ramy kapitalizmu. Gospodarka uczestnicząca to solidarność, sprawiedliwość, różnorodność i demokratyczna kontrola społeczna. Cele te są realizowane w sferze produkcji, konsumpcji i alokacji, dzięki instytucjom opisywanym w tej, znanej w całym świecie książce. Główną jej wartością, jest fakt, że nie skupia się ona jedynie na krytyce systemu kapitalistycznego, ale kreśli praktyczną alternatywę wobec niego.

„Anarchosyndykalizm. Strajki, powstania, rewolucje 1892 - 1990” Kompendium wiedzy o anarchistycznym ruchu związkowym, który przez ostatnie sto lat stara się dowieść swym działaniem, że możliwe jest prowadzenie walki o prawa socjalne bez konieczności odwoływania się do akcji politycznej (przejęcie władzy) i bez konieczności budowy biurokratycznych struktur. Kilkanaście zebranych razem tekstów pokazuje praktyczną różnorodność zainteresowań ruchu anarchosyndykalistycznego, nie ograniczających się jedynie do kwestii tradycyjnie przypisywanych związkom zawodowym czy ruchowi robotniczemu.

Noam Chomsky “Polityka, anarchizm, lingwistyka”

Wolin “Nieznana rewolucja.

1918 -1921”

Niniejszy tom stanowi wybór krótkich tekstów Chomsky’ego reprezentujących głównie polityczny nurt jego twórczości. Dla tych, którzy znają Chomskiego jedynie jako analityka mediów i krytyka polityki międzynarodowej, ta wszechstronna książka przedstawia jego studia nad lingwistyką, teorią anarchistyczną i radykalną krytyką polityczną. Chomsky pokazuje nam jak niewiele wspólnego z wolnością, jeśli w ogóle, mają frazy w rodzaju “wolność wypowiedzi”, “wolny rynek” czy “wolny świat”.

Książka Wolina jest najważniejszą anarchistyczną historią Rewolucji Rosyjskiej. Została napisana przez naocznego świadka, który sam brał aktywny udział w wydarzeniach, które opisuje. Podobnie jak historia Rewolucji Francuskiej napisana przez Piotra Kropotkina, praca ta odkrywa coś, co autor nazywa “nieznaną rewolucją”, tzn. społeczną rewolucją ludową. Jej najbardziej uderzającą cechą była decentralizacja i rozproszenie władzy, spontaniczne uformowanie autonomicznych komun i rad, oraz rozwój samorządu robotniczego.

Książki dostępne w dystrybucji Oficyny “Bractwa Trojka” oraz w salonach Empik i innych dobrych księgarniach | www.bractwotrojka.prv.pl

Rita 12 cala.indd 192

2008-01-25 23:36:44

Autorzy numeru Andenken Grupa Artystyczna Andenken + an die 1.hl. Kommunion została poczęta w nieświętym łonie Świętego Miasta, w narkotycznych oparach bagien i drzemiących wulkanów, przy wtórze monotonnych dźwięków wydawanych przez źle naoliwione tryby rzeczywistości.

Andenken zajmuje się fotografią cyfrową, animacjami, malarstwem, komiksem, rysunkiem oraz muzyką eksperymentalną. W skład grupy wchodzą: Bartosz Małczyński, Łukasz Kolman oraz Tomasz Adamowicz. piotr bARTos urodzony 8 kwietnia 1984 w Tarnowskich Górach. Mieszka we Wrocławiu. Studiował w szkole filmowej przy ulicy Dębowej, pobierał kursy komputerowe oraz stosował prezerwatywy bananowe. Kiedyś chciał otworzyć zakład fotograficzny – od tych górnolotnych ambicji uratowała go projekcja filmu Głowa do wycierania Davida Lyncha.

Zajmuje się fotografią i filmem eksperymentalnym, m.in. wystawa Tata slajd, filmy z cyklu Samotność, dokument Look Luc. Jest także współautorem plastyki i fotografii w Tańcu w skorupkach – fotoprozie Tomka Tryzny, a w antybajce Żegnaj, tancereczko – autorem plastyki. Obecnie próbuje wyjść ze stanu nerwicy spowodowanej późnym dojrzewaniem. Z niczym nie umotywowaną ufnością patrzy w przyszłość.

Mario Benedetti urodził się w Udine w 1955 roku. Obecnie mieszka w Mediolanie.

Jest autorem następujących tomików poezji: I secoli della Primavera (Sestante, Ascoli Piceno, 1992), Una terra che non sembra vera (Campanotto, Udine, 1997), za który zdobył nagrodę „San Vito al Tagliamento”, Il parco del Triglav (Stampa, Varese, 1999), Borgo con locanda (Circolo Culturale di Meduno, Monfalcone, 2000), Umana Gloria (Mondadori, Milano, 2004), otrzymując dwie prestiżowe nagrody: „Napoli” oraz „San Pellegrino Terme”. Ponadto założył czasopismo poświęcone współczesnej poezji pt. „Scarto minimo” (ukazywało się w latach 1986-1990), przetłumaczył Poesie scelte (Poezje wybrane) francuskiego poety i filozofa Michela Deguy. Aktualnie współpracuje z takimi czasopismami literackimi, jak „Almanacco dello Specchio” czy „Nuovi argomenti”. W 2008 roku zostanie opublikowany nowy tom jego poezji, zatytułowany Pitture nere su carta.

Michał Bieniek absolwent wrocławskiej ASP, Dyplom Roku 2004; współtworzył wrocławską Galerię !SPUTNIK; od 2003 roku organizuje Przegląd Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach SURVIVAL; stypendysta Ministra Kultury (2006); od 2005 Prezes Zarządu Fundacji Sztuki Współczesnej ART TRANSPARENT, współtwórca większości realizowanych przez nią projektów; zajmuje się instalacją i wideo, bywa kuratorem, pisze; fascynuje się kinem, szczególnie twórczością Pier Paolo Pasoliniego; w 2007 i 2008 roku prowadzi projekt „Mieszkanie Gepperta”.

Jacek Bierut (ur. 1964) – poeta, prozaik, krytyk literacki. Wydał tom wierszy Igła i powieść PiT. Laureat nagród im. Kazimiery Iłłakowiczówny, wrocławskiego Oddziału SPP i Fundacji Kultury. Publikował m.in. w „Odrze”, „Kresach”, „Czasie Kultury”.

Grażyna Borowik studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – 1979 (dyplom z wyróżnieniem z zakresu malarstwa uzyskała w pracowni prof.

Adama Marczyńskiego). Obecnie jest profesorem AP w Instytucie Sztuki Akademii Pedagogicznej w Krakowie, gdzie prowadzi zajęcia z malarstwa oraz problemów formy i wyobraźni plastycznej. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, wykonuje instalacje plastyczne, fotografie, jest także aktywna w performance oraz krytyce artystycznej (współpracuje z „Dekadą Literacką” i „Formatem”).

Ma w dorobku wiele wystaw indywidualnych oraz udział w licznych ekspozycjach zbiorowych w kraju, jak również poza granicami (m.in. w Krakowie, Wrocławiu, Warszawie, w Niemczech, Włoszech, Meksyku, USA, Japonii, Korei Południowej). W 2003 r. brała udział w 50. Międzynarodowym Biennale Sztuki /EXTRA 50/ BRAIN ACADEMY APARTMENT w Wenecji.

Adam Borowski (ur. 1973) – poeta, autor tomików poetyckich Ojczyzna dobrej śmierci (Witryna Artystów, Kłodzko 1997), Kłótnia czworonogów

Rita 12 cala.indd 193

(Atut, Wrocław 2000). Redaktor naczelny „Dykcji. Pisma literacko-artystycznego”, ukazującego się w latach 1996-2000.

Sławomir Buryła profesor filologii polskiej. Zajmuje się literaturą wojny i okupacji, a zwłaszcza problematyką Holocaustu. Ostatnio wydał Opisać Zagładę. Holocaust w twórczości Henryka Grynberga.

Elżbieta Chromiec kulturoznawca i filolog związana z Wrocławiem; autorka książek w zakresie badań międzykulturowych (Dziecko wobec obcości kulturowej, Edukacja w kontekście różnicy i różnorodności kulturowej.

Z inspiracji naukowych obszaru niemieckojęzycznego); wykładowca w Dolnośląskiej Wyższej Szkole Służb Publicznych „ASESOR” (polityka kulturalna) i Dolnośląskiej Szkole Wyższej Edukacji (problemy wielokulturowości); inicjatorka studiów podyplomowych „Administracja i przedsiębiorczość w kulturze” (od 2004 r.) oraz serii projektów „Saksońskie ścieżki polskiej historii i kultury” (od 2005 r.).

Rafał Czekaj (rocznik ‘78); absolwent i doktorant filozofii na UMCS w Lublinie. Zajmuje się estetyką. Doktorat pisze o teorii sztuki krytycznej Th. W. Adorno.

Piotr Czerniawski (ur. 1976) – poeta, redaktor działu poetyckiego „Rity Baum”, administrator portalu nieszuflada.pl, wiceprezes zarządu Stowarzyszenia Wikimedia Polska, autor tomików poetyckich 30 łatwych utworów (OKiS, Wrocław 1999), Poprawki do snów (Korporacja Ha!art, Kraków 2005).

Marcin Czerwiński (emce) redaktor „Rity”, wydawca, adiunkt w IFP Uniwersytetu Wrocławskiego. Zastanawia się nad wpływem kultury internetu na ekshibicjonizm autorskich biogramów zamieszczanych w czasopismach.

Ostatnio zaczął czytać francuską Nową Falę. Planuje mityczną Zmianę.

Małgorzata Dawidek Gryglicka (1976), artystka, autorka poezji wizualnej i książek artystycznych; doktorantka w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu; asystentka w pracowni malarstwa ASP w Poznaniu; wystawia w kraju i za granicą; publikuje w „Czasie Kultury”, „Ricie Baum”, piśmie „Exit”, „Zeszytach Artystycznych”, „Opcjach”, „Ha!arcie”, „Autoportrecie”. Redaktorka publikacji zbiorowej pt. Tekstura (Kraków 2005). Pisze pracę nt. tekstu jako dzieła sztuki w Polsce po 1967 roku. Stypendystka Ministra Kultury i Sztuki (2002) i Pollock-Krasner Foundation (2004-2005), Prezydenta Miasta Poznania (2005). Współtwórczyni i kuratorka Galerii ENTER (2005). Od lipca 2007 prowadzi w archiwach brytyjskich instytucji artystycznych badania nt. wpływu światowego nurtu poezji konkretnej na działania polskich konkretystów.

Tommaso di Dio ur. 1982 w Mediolanie, gdzie dotąd mieszka. Studiował literaturę włoską, obecnie pracuje jako nauczyciel. Interesowało go zawsze stykanie poezji z innymi dziedzinami sztuki. Współpracował z grupą teatralną Temioski (Terra di Rapina, 2006, Don Giovanni, 2007) oraz z fotografem Salvatore Ferrarą (Mushumaa, 2007). Aktualnie, przy udziale stowarzyszenia Esiba Arte oraz poetki Marii Cristiny Gaggiani, zajmuje się projektem łączącym poezję z filmami krótkometrażowymi.

Gabriela Dragun literaturoznawczyni, w lipcu 2007 otrzymała tytuł doktorski w IFP Uniwersytetu Wrocławskiego. Interesuje się tematyką gender, uczy przyszłych nauczycieli i podróżuje między Górami Izerskimi a Wrocławiem.

Andrzej Dudek-Dürer performer, artysta sztuki mediów, kompozytor i muzyk, mieszka i pracuje we Wrocławiu. Wierzy w reinkarnację, jest wcieleniem Albrechta DÜRERA. Zajmuje się performance, muzyką, instalacją, wideo, grafiką, malarstwem, fotografią, rzeźbą, environment, budową instrumentów metafizycznych, działalnością metafizyczno-telepatyczną, antypoezją oraz innymi formami realizacji i wypowiedzi. Prezentował swoją twórczość i prowadził zajęcia m.in. w The Art Institute w Chicago, Academy of Art College w San Francisco, Conservatorio National de Musica w Mexico City, School of Art Otago Polytechnic w Dunedin (Nowa Zelandia), The City Art Institute w Sydney, Berkeley University w Berkeley, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. W 2003 prezentował

193

2008-01-25 23:36:45

194

performance oraz dokumentację twórczości podczas 50. Biennale Weneckiego w ramach projektu EXTRA 50/ BRAIN ACADEMY APARTMENT. www.gnutella.pl./~adudurer Jolanta Dygul adiunkt w Katedrze Italianistyki Uniwersytetu Warszawskiego.

Michalina Golinczak (ur. 1985); studentka kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego; współredaktorka „Recyklingu Idei – pisma społecznie zaangażowanego”; uczestniczka ruchu alterglobalistycznego i antywojennego.

Konrad Góra (ur. 1978) – poeta, wiersze publikował m.in. w „Odrze”, „Studium” i „Portrecie”. Dwukrotny laureat Turnieju Jednego Wiersza im.

Rafała Wojaczka we Wrocławiu. Bohater etiudy dokumentalnej Anny Jadowskiej pt. Konrad Góra (2003).

Marcin Hamkało (ur. 1971) – poeta, twórca i redaktor naczelny wydawanego do 2004 tygodnika internetowego tin.pl, były redaktor miesięczników „Odra” i „Orda”. Autor tomików poetyckich Limes (Pomona, Wrocław 1996), weiter weiter (OKiS, Wrocław 1999) i Nagrałem mu się (FA-art, Bytom 2006). Dyrektor programowy Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania.

Dorota Heck ur. 1962, profesor Uniwersytetu Wrocławskiego, pracownik Instytutu Filologii Polskiej. Autorka (m.in.) W stronę morfologii kultury oraz Itinerariusza intruza. Współredaktorka (z dr. Kordianem Bakułą) tomu Efekt motyla. Mieszka we Wrocławiu i bardzo lubi koty.

Bogusława Ilnicka filolożka, feministka, crossdresserka, działa na rzecz równouprawnienia wszystkich spoza heteronormy, zaprzyjaźniona z transgenderykami i queerówkami; członkini Trans-Fuzji i Kampanii Przeciw Homofobii Wrocław.

Michał Jakubowicz Absolwent ASP w Poznaniu i wrocławskiej polonistyki. Uprawia poezję, fotografię, wideo.

Agnieszka Kłos autorka książki Całkowity koszt wszystkiego (Wrocław 2007). Stypendystka Ministra Kultury na warsztatach literackich prowadzonych przez J. Pilcha, T. Słobodzianka i I. Villqista. Laureatka wielu konkursów literackich, m.in. Uniwersytetu Gdańskiego, w którym otrzymała wyróżnienie ex quo z Dorotą Masłowską. Pracowała w „Gazecie Wyborczej” i „Dużym Formacie”. Redaktorka „Rity Baum” i www. ritabaum.serpent.pl oraz wiceprezeska stowarzyszenia „Rita Baum”.

Autorka projektu multimedialnego związanego z mapą pamięci Wrocławia „Breslau cv”. Publikuje m.in. w „Pozytywie”, „Arteonie”, „Formacie”, portalach www.e-teatr.pl, www.swiatobrazu.pl, www. feminoteka.pl. Wykłada fotografię prasową i dziennikarstwo internetowe na jednej z wrocławskich uczelni. Prowadzi literackie i dziennikarskie blogi w sieci, prezentuje fotografie oraz instalacje podczas indywidualnych i zbiorowych wystaw. Od kilku miesięcy prowadzi cykl spotkań autorskich i wykładów poświęconych współczesnej sztuce pt. „Wolna Amerykanka” i „Czytelnia Gepperta” w Mieszkaniu Gepperta we Wrocławiu.

Patryk Kosela lat 21, student politologii. Redaktor „Kuriera Związkowego” i dziennikarz „Trybuny Robotniczej”. Działacz Wolnego Związku Zawodowego „Sierpień 80”. Aktywny uczestnik protestów pracowniczych.

Marcin Kowalczyk Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Z „Ritą” i ASP związany zawodowo, z grafiką – z zamiłowania, z żoną i psem – uczuciowo.

Z życiem – przypadkiem (zaplanowanym). Żeglarz i maniak gier komputerowych.

Monika Krzykała ur. 1978 r., mgr filozofii, doktorantka w Zakładzie Etyki i Estetyki na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS, pracownik Działu Edukacji Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” w Lublinie.

Anna Mach doktorantka w Zakładzie Literatury XX wieku Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, członkini Koła Naukowego Psychoanalizy Kultury na UW (www.lacan.pl), zajmuje się literaturą i sztuką współczesną w ujęciu psychoanalitycznym i genderowym; współtworzy projekt artystyczno-społeczny UFA www.u-f-a.pl.

Rita 12 cala.indd 194

Valerio Magrelli jeden z najbardziej cenionych poetów włoskich, ur. 1957 w Rzymie, gdzie do dziś mieszka. Wykłada literaturę francuską na uniwersytecie w Pizie oraz Cassino, tłumaczy z języka francuskiego. W 1996 w prestiżowej serii poetyckiej turyńskiego wydawnictwa Einaudi, które do dziś publikuje jego książki, ukazał się tom Poesie (1980-1992). E altre poesie (Poezje i inne poezje), łączący jego trzy wcześniejsze książki poetyckie. W 2002 prestiżowa Akademia Narodowa Lincei przyznała Magrellemu nagrodę „Feltrinelli” w dziedzinie poezji, zaś rok później poeta zadebiutował prozą Nel condominio di carne. W 2006 ukazał się jego ostatni tomik wierszy Disturbi del sistema binario.

Tomasz Majeran (1971) – poeta. Autor książek poetyckich: Elegia na dwa głosy (1994), Ruchome święta (2001), Koty. Podręcznik użytkownika (2002), a także prozy Xięga przysłów. Prolegomena do słownika Nowej Ery (1997) i Pierre Menard, autor Don Kichota (2006). Mieszka we Wrocławiu.

Bartosz Maz fotografik i czytelnik. Urodzony dnia zadusznego, co wiele wyjaśnia, roku 79. Wieloletni student uniwersytecki, absolwent Wyższego Studium Fotografii afa. Inicjator i współzałożyciel grupy twórczej in spe oraz chi chi studio. Od maja 2006 element składowy portalu g-punkt. mieszka i łudzi się we Wrocławiu.

Ewa Miszczuk socjolożka; aktualnie „pracuje u podstaw” w sferze badania i wyrównywania szans edukacyjnych i kulturalnych grup wykluczonych; tropicielka wątków społecznie zaangażowanych w sztuce; działaczka związkowa.

Jerzy Olek ur. 1943 w Sanoku. W 1977 r. stworzył ruch artystyczny i Galerię Foto-Medium-Art. Jest profesorem ASP w Poznaniu i Gdańsku.

W swoim domu w Starym Gierałtowie prowadzi galerię „ef ”. Pomysłodawca i realizator wielu wystaw problemowych, m.in. Stany graniczne fotografii (Katowice 1977), Fotografia elementarna (Szczecin 1986), Skjulte Dimensioner (Odense, Kopenhaga 1993), Realites illusoires (Lyon 1995). Od 1989 r. kurator Fotokonferencji Wschód-Zachód (m.in. Nowe przestrzenie fotografii – 1991, Nie-obecność w naturze– 1993, Jutro jest dziś – 1999). Wystawia w kraju i za granicą.

Od 1991 r. realizuje cykl indywidualnych wystaw o nazwie Bezwymiar iluzji, prezentowanych m.in. w: Arles, Bratysławie, Kioto, Kopenhadze, Lyonie, Odense, Poznaniu, Saragossie, Tulonie, Wiedniu, Wrocławiu i Wuppertalu. Od lat 70. członek zespołów redakcyjnych „Fotografii”, „European Photography”, „Projektu”, „Art Life” i „Arteonu”, aktualnie w zespole „artluka”.

Paweł Piotrowicz ur. w 1978 r. we Wrocławiu. W latach 1998-99 współzałożyciel i organizator działań grupy Ludzie z Materiału (występy we wrocławskiej Entropii, Galerii BWA Awangarda, Czarnym Salonie, Firleju). Publikował (m.in. „Dykcja”, „Rita Baum”, „Przegląd Powszechny”, „Tygiel Kultury”, „Kultura”, „Pomosty”) i wygrywał (m.in. nagroda główna VIII Ogólnopolskiego konkursu im. Jacka Bieriezina – Łodź 2002). Opublikował zbiór tekstów poetyckich pt. Pierwszy plan. Organizator około 150 wrocławskich imprez muzycznych i poetyckich (m.in. Scena Sajkoffag – razem z Tomkiem Lektarskim, cykl Prezentacje, Żywe Kultury Muzyczne – razem z Jackiem Ratajczakiem). Sekretarz w stowarzyszeniu „Rita Baum”. Obecnie przygotowuje publikację o wrocławskiej scenie muzycznej. W przygotowaniu kolejna książka poetycka.

Teresa Rachwał ukończyła studia na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej; malarka, rysowniczka, poetka, architekt. Autorka nagrodzonej na Biennale Architektury w Krakowie (1993) pracy na temat rewaloryzacji własnego domu. Dwukrotnie wyróżniona (1987, 1990) na Międzynarodowym Konkursie Sztuki Miniaturowej w Toronto, dwa razy za wypowiedzi malarsko-fotograficzno-poetyckie, dotyczące humanistycznych idei w architekturze – nagrodzona główną nagrodą na Międzynarodowym Biennale Architektury w Krakowie (1991 i 2000), tam również otrzymała (1991) Nagrodę Wydziału Kultury Miasta Krakowa. Corocznie oddaje swoje prace na aukcje charytatywne, w marcu 2006 na wystawie Bliźniemu Swemu we wrocławskim Ratuszu została wymieniona wśród 22 najlepszych polskich malarzy współczesnych.

2008-01-25 23:36:45

Adam Raczyński ur. 1975 w Warszawie. Wydał książki z wierszami: Otwieracz (Zielona Sowa, Kraków 2004), Obce wanny (wyd. tCHu, Warszawa 2006). Publikował m.in. w „Krzywym Kole Literatury”, „Studium”, „Kresach”, „Pro Arte”, „Arteriach”, „[fo:pa]” i „Czasie Kultury”.

Absolwent polonistyki UW. Tadeusz Różewicz ur. w 1921 w Radomsku, studiował historię sztuki na UJ, od końca lat 40. związany ze Śląskiem, mieszka we Wrocławiu. Wybitny poeta, dramaturg, prozaik. Jego twórczość tłumaczono m.in. na angielski, francuski, niemiecki, serbski, serbsko-chorwacki, szwedzki, duński, fiński), honorowany nagrodami państwowymi i międzynarodowymi. Laureat Nagrody Nike 2000.

Joanna Sabat (ur. 1983) – absolwentka kulturoznawstwa i stosunków międzynarodowych, zafascynowana minionym i współczesnym Wrocławiem.

Marcin Skrzypek (ur. 1972) – absolwent anglistyki UMCS (mgr z XIX-wiecznej utopii amerykańskiej), muzykant, publicysta, animator Orkiestry św.

Mikołaja (od 1992, www.mikolaje.lublin.pl) i pracownik Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” (od 1998); zaangażowany w przedsięwzięcia o różnorodnym charakterze, m.in. wydarzenia plenerowe, internetowe, Forum Kultury Przestrzeni (www.kulturaprzestrzeni. tnn.pl) i publikacje. Redaktor i współtwórca formuły „Scriptores” (www.scriptores.tnn.pl). Zainteresowania: fotografia, grafika, turystyka rowerowa i piesza, literatura SF, publicystyka kulturalna, różne formy popularyzacji dziedzictwa kultury.

Ewa Sonnenberg poetka, autorka siedmiu tomików poezji. Ostatnio ukazał się dwujęzyczny, angielsko-polski tomik Pisane na piasku (Kraków 2007).

Dwukrotna stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za rok 2001 i 2008.

Marcin Starnawski socjolog, nauczyciel akademicki, publicysta; współredaktor pisma „Recykling Idei” i kolektywu redakcyjnego audycji społecznie zaangażowanej Altergodzina w Akademickim Radiu „LUZ”; uczestnik inicjatyw alterglobalistycznych.

Julia Szychowiak (ur. 1986) – poetka. Studiuje pedagogikę specjalną. Finalistka XI Ogólnopolskiego Konkursu im. Jacka Bierezina (2005). Autorka wydanego jesienią 2006 arkuszu poetyckiego Poprawiny oraz wydanego niecały rok później debiutanckiego tomu Po sobie (oba wydane nakładem Biura Literackiego). Nominowana do Nagrody Literackiej im. Stachy Zawiszanki, Dżonka 2007. Mieszka w Księżycach.

Krzysztof Śliwka (ur. 1967) – poeta. Absolwent kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego oraz PWSFTviT w Łodzi na Wydziale Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej – kierunek scenopisarstwo. Autor siedmiu tomików poetyckich (ostatnio Dżajfa & Gibana). Mieszka we Wrocławiu.

Marcin Teodorczyk (1980) polonista, krytyk sztuki, ukończył Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim, redaktor pisma „uniGENDER” (www.unigender.org). Publikował teksty krytyczne dotyczące literatury i sztuki w „Panoptikum”, „Pograniczach”, teksty.bunkier.art.pl, „Portrecie”, „Zadrze” i in. Współredaguje popularny wortal dla osób LGBTQ Homiki.pl.

Andrzej Wasilewski magister filozofii oraz doktorant na filologii polskiej. Wykształcenie dzielnie zdobywał w murach Uniwersytetu Wrocławskiego.

Poza tym, mówiąc trochę na wyrost, jest pisarzem. Zadebiutował w „Opowieściach” (nr 4) opowiadaniem Jestem geniuszem.

Agnieszka Weseli Historyczka życia seksualnego (tematy: prostytucja, wychowanie seksualne, dom publiczny i homoseksualiści w KL Auschwitz, obecność lesbijek i osób transseksualnych/ transgenderowych w społeczeństwie i kulturze Polski, seksualność lesbijska), studiuje psychologię zorientowaną na proces, aktywna społeczno-kulturalnie, m.in. tworzy centralę UFA w Warszawie (www.u-f-a.pl), nie.mam.maila@gmail.com.

Adam Wiedemann (ur. 1967 w Krotoszynie) – poeta, prozaik, eseista. Wydał pięć tomów wierszy: Samczyk (1996), Rozrusznik (1998), Konwalia

Rita 12 cala.indd 195

(2001), Kalipso (2004) i Pensum (2007), dwie książki prozatorskie: Wszędobylstwo porządku (1997) i Sęk Pies Brew (1998), obie nominowane do nagrody NIKE, oraz zbiór zapisów onirycznych Sceny łóżkowe (2005). Laureat nagrody Fundacji Kościelskich (1999).

Mieszka w Warszawie.

Marcin Wilkowski (ur. 1981) – ukończył historię na Uniwersytecie Gdańskim, prowadzi projekt „Uczyć się z historii” (www.uczyc-sie-z-historii.pl) w ramach Ośrodka KARTA, zainicjował i redaguje pierwszy polski serwis poświęcony relacjom między historią a internetem – Historia i Media (www.historiaimedia.org).

Agnieszka Wolny-Hamkało (ur. 1979) – poetka, krytyczka literacka i publicystka. Autorka pięciu tomów poetyckich (ostatnio Spamy miłosne) oraz poematu dla dzieci Nochal Czarodziej. Współpracuje m.in. z „Polityką”, „Gazetą Wyborczą” i „Przekrojem”.

Filip Zawada (Filip Itoito) (ur. 1975) – fotograf, poeta, muzyk, reżyser i aktor. Były muzyk zespołów AGD i Pustki. Autor tomików poetyckich System jedynkowy (OKiS, Wrocław 1997), Bóg Aldehyd (Biblioteka „Studium”, Kraków 2001), Snajper (Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2004).

Sylwester Zawadzki ur. w 1971 r. Robi w metalu. Pisze wierszyki. W wolnych chwilach gwałci, pali i morduje.

Poczta Nadesłane czasopisma „Cegła”, nr 9, 10 2007; „Czas Kultury”, nr 3 2007; „Le Monde Diplomatique”, edycja polska, nr 1-12 2007; „Morele i grejpfruty” nr 1 2007; „Portret” nr 2 (24), 3 (25) 2007; „Recykling Idei”, nr 9 wiosna/lato 2007; „Studium” nr 3 (63) – 4 (64) 2007; „Wakat” nr 3 2007; „Wyspa”, nr 2 2007; „Zielone Brygady”, nr 7 (228), 8 (229), 9 (230), 10 (231) 2007.

Otrzymane publikacje Łucja Abalar, Prawo drugiej nocy, Wydawnictwo HYLA, Bytom 2007; Autonomia Robotnicza, red. Krzysztof Król, Oficyna „Trojka”, Poznańska Biblioteka Anarchistyczna, Poznań 2007; Adam Boberski, Zapiski zmarłego w domu, Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2007; Wojciech Bruszewski, Fotograf, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Bogusław Bujała, Magda, Stowarzyszenie Literackie im. K. K. Baczyńskiego, Łódź 2007; Trudi Canavan, Gildia magów, Galeria Książki, Kraków 2007; Naom Chomsky, Polityka Anarchizm Lingwistyka, Oficyna Wydalnicza Bractwa „Trojka”, Poznańska Biblioteka Anarchistyczna, Poznań 2007; Paweł Demirski, Śmierć podatnika, Wydawnictwo „Krytyki Politycznej”, Warszawa 2007; Błażej Dzikowski, Wszystkie zwierzęta na poboczu autostrady, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007; Wsiewołodia „Wolin” M. Eichenbaum, Nieznana rewolucja 1918-1921, tłum.

Iwo Czyż, Oficyna „Trojka”, Poznańska Biblioteka Anarchistyczna, Poznań 2007; Michał Fostowicz, Wolna miłość. Wiersze wybrane, Miniatura, Kraków 2007; Rodrigo Fresán, Ogrody Kensington, muchaniesida.com, Kraków 2007; Adrian Gleń, Bycie – słowo – człowiek, Inspiracje heideggerowskie w literaturze, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007; Jarosław Hebel, Bagno, Wydawnictwo De Liberal, Warszawa 2007; Tomasz Jamroziński, Przylądek do skrócenia, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2007; Dawid Kain, Prawy, lewy, złamany, Wydawnictwo Forma, Stowarzyszenie Literackie Forma, Szczecin 2007; Martin Kaltwasser, Ewa Majewska, Kuba Szreder, Futuryzm Miast Przemysłowych. 100 lat Wolfsburga i Nowej Huty, Korporacja Ha!art, Kraków 2007;

195

2008-01-25 23:36:45

Margrit Kennedy, Pieniądz wolny od odsetek i inflacji, Wydawnictwo „Zielone Brygady”, Kraków 2007; Ewa Klajman-Gomolińska, Pędzące noce w wagonach, Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2007; Ewa Klajman-Gomolińska, W samym miąższu pomarańczy, Norbertinum, Lublin 2007; Jakub Kornhauser, Niebezpieczny paragraf, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Biblioteka „Nowej Okolicy Poetów”, Rzeszów 2007; Tomasz Kościelniak, Patykiem na piasku, Kwiatpress, Wrocław 2006; Ryszard Lenc, Ja, Wittgenstein, Stowarzyszenie Literackie im. K. K. Baczyńskiego, Łódź 2007; Joanna Mueller, Zagniazdowniki, Biblioteka „Studium”, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007; Helena Norberg-Hodge, Steven Gorelick, Todd Merrifield, Powrót gospodarki żywnościowej do korzeni, Wydawnictwo „Zielone Brygady”, Kraków 2007; Janusz Reichel, Lokalny recykling pieniądza, Wydawnictwo „Zielone Brygady”, Kraków 2007; Maria Orzeszkowska, Posłuchaj przez ocean, Akwedukt, Wrocław 2007; Andrzej Pietrasz, Kolekcjoner, Wydawnictwo Prymat, Białystok 2006; Jan Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie, Vesper, Poznań 2007; Tomasz Pułka, Paralaksa w weekend, Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret”, Olsztyn 2007; Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Korporacja Ha!art, Kraków 2007; Gary Shteyngart, Absurdysta, Vesper, Poznań 2007; Gary Shteyngart, Podręcznik rosyjskiej debiutantki, Vesper, Poznań 2007; Jiří Staněk, Małe modlitwy, Stowarzyszenie Literackie im. K. K. Baczyńskiego, Łódź 2007; Krzysztof Wasilonek, Lost angels, Wydawnictwo Forma, Stowarzyszenie Literackie Forma, Szczecin 2007; Ziemie uzyskane, Almanach Wrocławskiego Forum Młodych Twórców, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Wrocław 2007.

SPROSTOWANIE Na dołączonej do 11 numeru „Rity Baum” płycie Żywe Kultury Muzyczne, przy spisie utworów zespołu Matplaneta, zabrakło współautora utworów zespołu – Marcina Sucharskiego (Marcela Arpa).

Za nieumyślne niedopatrzenie najserdeczniej Marcela Arpa, Matplanetę, Słuchaczy CD ŻKM i Czytelników przepraszamy. redakcja PODZIĘKOWANIE Dziękujemy Ryszardowi Sławczyńskiemu za udostępnienie wierszy konkretnych Marianny Bocian. redakcja

Red. nacz.

Marcin Czerwiński [mar czer] – ritabaum@o2.pl Współpraca Aldona Kopkiewicz, Marcin Łagocki, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Ryszard Różanowski, Dariusz Orwat, Adam Wiedemann.

Projekt okładki i opracowanie graficzne Marcin Kowalczyk Zdjęcie na 1. str. okładki Andenken Zdjęcie na 4. str. okładki bartosz maz Skład komputerowy Marcin Kowalczyk Redakcja merytoryczna tekstów Monika Bakalarz Redakcja techniczna Marcin Czerwiński, Marcin Kowalczyk, Aleksandra Zoń Korekta Aleksandra Zoń Adres do korespondencji „Rita Baum” Box 971 50-950 Wrocław 2 e-mail: ritabaum@interia.pl Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Wydawca: Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Zrealizowano w ramach Programu Operacyjnego Promocja Czytelnictwa, ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Zrealizowano w ramach mecenatu Samorządu Wrocławia. www.wroclaw.pl

Redakcja Roman Bromboszcz (sztuka, media) – xbromboszcz@tlen.pl, Piotr Czerniawski (poezja) – piotrczerniawski@wp.pl, Michał Fostowicz, Agnieszka Kłos (kultura, rita w sieci) – agniusza@gmail.com, Krzysztof Matuszewski, Ewa Miszczuk (dział społeczny), Paweł Piotrowicz – pawelpiotrowicz1@poczta.onet.pl, Ewa Sonnenberg (literatura obca), Aleksandra Zoń (sekretarz redakcji) – aleksandrazo@interia.pl

Projekt „Breslau cv” realizowany jest ze środków Fundacji im. Stefana Batorego.

ISSN 1429-852X Nakład 1000 egz.

Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74 www.artdruk.com

www.ritabaum.serpent.pl 196

Rita 12 cala.indd 196

2008-01-25 23:36:46

199

fot. Bartosz Maz, Wiara