Numer 20 "Rity Baum" by Rita Baum

nr indeksu 366129 ISSN 1429-852X

FELIETON 6

Paweł Jarodzki, Black is Black

Jerzy Franczak, KOOL-AID KIT Z głupia Franczak

Jacek Podsiadło, Z przymusu uzusu, czyli efekty korekty A mój syn...

Tadeusz Złotorzycki, Z Noakszot do Bamako. Dziennik podróży (2)

AFROAMERYKANIE 18

Bob Kaufman, Lorca; [Chcę zadać przerażające pytanie]; Apel; Kochani ludzie; Poranna radość; Pamiętnik z wojny: Jazz, nie słuchaj go na własną odpowiedzialność; A potem, oni zatańczą; Założyłbyś moje oczy?

Katarzyna Jakubiak, Bob Kaufman, pierwotny beatnik

Bob Kaufman, Manifest abomunistyczny; Notatki od- i przenośnie abomunizmu; Wyjątki z leksykonu abomunonu

Gayl Jones, Corregidora (fragment)

Forrest Hamer, Pochodzenie; Lekcja; Moja prywatna epistemologia; Inicjacja

Conrad Kent Rivers, W obronie czarnych poetów

Etheridge Knight, To była brudna gra

Michael Harper, Historia Ameryki

Johari Amini, Utopia

Nikki Giovanni, Pogrzeb Martina Luthera Kinga Jr.; Knoxville, Tennessee

Kevin Young, Rhythm and blues; Polna piosenka; Dżingiel; Swing

Amiri Baraka, Wir Busha jak z koszmaru

O LITERATURZE 53

Marcin Czerwiński /mar czer/, Inny kraj Baldwina. Podwójna smuga cienia

Dariusz Pawlicki, Z więzienia do gwiazd

Nagła użyteczność wyszczerbionych słów. Z Marcinem Orlińskim rozmawia Maciej Topolski

Urszula M. Benka, Pozwól tej miłości płynąć, ale nie wchodź do wody

Bartosz Sadulski, W cieniu trwałej prof. Beresia

fot. Arek Janicki

Jo Pietrzyk

WIERSZE 66

Ilona Witkowska, astronomowie; ze sceny machałam do ciebie; święto; equilibrium konfliktowe; w kółko śpiewamy tę samą piosenkę

Joanna Beckwith, biuro podróży trzecią klasą; megalopolis; znowu miewam sny o wełnianej rzece; filozof; paw; nad niezrozumiałym; ość

Marceli Szpak, *** [rewolucja będzie grupą na facebooku]

Piotr Sobolczyk, Siedem po siedem

Cezary Ciszak, ośedle; hello world; [ benzyna ]; iliada; dramacik

Jarosław Sokołowski, Mezartim

FILOZOFOWIE 80

Jarosław Sujczyński, Big Arthur

Artur Schopenhauer, Sonet; Madonnie z Kaplicy Sykstyńskiej; Głazy doliny Schwarzburga

Marcel Proust, Albert Cuyp; Watteau; Van Dyck; Paulus Potter

PROZA 88

Márius Kopcsay, Miłość

Darek Sas, Black dżersej

Jacek Zachodny, #000000

AFRYKA 102 Jacek Podsiadło, Jak biedni Murzyni własnego Boga i całą resztę sobie wymyślili 109 Jacek Krzypkowski, Jamaica no problem?

KOLKATA 115 Małgorzata Glinicka, O utopiach porozumienia. Sztuka prowadzenia sporów w Indiach klasycznych

120 Małgorzata Glinicka, Strategie tożsamości. Krytyka feministyczna w myśli Gayatri Chakravorty Spivak

124 Jacek Ratajczak, Indie z Indii

fot. Arek Janicki

FILM I CZERŃ 128

Jacek Żebrowski, Kobiety w czerni albo niezwykłe poczucie obecności

134

Katarzyna Zwolak, Afryka oczami afrykańskich reżyserek

SZTUKA I CZERŃ 139

Barbara Kuchta, Czarny Paryż

143

Monika Mizera, Za medialną kotarą. Czarne obrazy Ewy Harabasz

148

Karolina Freino, James Muriuki, Rozmowy w ciszy. Pamięć wykluczonego we współczesnych pomnikach w Kenii

150

Piotr Stasiowski, Notatki na marginesie wystawy Jak się masz? Karoliny Freino

154

Gabriela Dragun, Czernienie. Sztuki tajemne Dy Tagowskiej

157

Andrzej Kostołowski, Cienie cieni

160

Andrzej Urbański, Obwieszczenie/Adumbrate

SZTUKA I SPOŁECZEŃSTWO 163

Jerzy Olek, Dosadna beznamiętność

172

Marek Kucharski, Atena jako Atena, czyli o dokumencie jako reprezentacji

175

Patrycja Cembrzyńska, Zostały rzeczy, skończył się świat. Makiety śladów

178

Paweł Wolski, Polska tożsamość w czarnym cieniu Zagłady

183

Krzysztof Mroczko, Wycieczka do innych miejsc PRL-u

185

Andrzej Ficowski, Jądro ciemności

TEATR 187

Andrzej Ficowski, Po-T.E.O.R.E.M.A.T.

189

Marcin Czerwiński, T.E.O.R.E.M.A.T. – zapis intymny

194

Kajetan Gendek, SCHIZObajka

198

Dorota Mieszek, O kilku przedstawieniach na tegorocznym Wiener Festwochen

GALERIA 201

Janusz Gałuszka, Sztuka wyraża wnętrze

211 AUTORZY NUMERU 215 POCZTA RITY

fot. Arek Janicki

Tomasz Bohajedyn

Black is Black

Białe rozpoczynają partię i atakują. Ich celem jest zabicie jak największej ilości czarnych, a najchętniej przyparcie do muru Czarnego Króla i niepozostawienie mu żadnej możliwości ruchu. Ale kim jest Czarny Król? Może chodzi o Czarną Królową? Make this make that keep making all that noise Ooh, march to the Black Queen Podobno wyszliśmy z Afryki i pewnie tam wrócimy. Excuse us for the news You might not be amused But did you know White comes from Black No need to be confused Wrócimy, tylko czy będzie jeszcze do czego? Get back, Get back Get back to where you once belonged. Szachy z Indii przywieźli i zmodyfikowali Arabowie. Może to tłumaczy ten wpisany w regułę atak zaczepny na czarnych. To Arabowie handlowali kością słoniową i hebanem. I jeżeli pod tym pierwszym określeniem rozumie się wyżynanie słoni, porzucanie gór mięsa na pastwę padlinożerców i odcinanie tylko wystają-

Paweł Jarodzki

cych kłów, które podobno nawet kłami nie są, to tym drugim mianem określało się eufemistycznie czarnych niewolników. Ebony and Ivory Live together in perfect harmony Właśnie z tego robiono najdroższe szachy. Później, i trochę gdzie indziej, pojawiło się określenie brązowy cukier. Kolejny eufemizm. Brown sugar, how come you taste so good Brown sugar, just like a young girl should Zastępowanie pewnych określeń takimi omówieniami nazywamy eufemizmem. Wynika to ze wstydu lub strachu. W sumie jest to wszystko dość smutne. I see a red door and I want it painted black No colors anymore I want them to turn black Może właśnie dlatego, ze wstydu albo z potrzeby wyparcia, wszystko, co złe, określamy jako czarne. When Black Friday comes I’ll stand down by the door

Zło zawsze fascynowało. I can’t even hear the fucking music playing For the beat of the beat of black wings. Jednak okazuje się, że można to odwrócić. But she’s a Black Magic Woman and she’s trying to make a devil out of me. Czyli znowu pojawia się Czarna Królowa. Są też tacy, którzy zawsze chcieli być czarni. Well, you wonder why I always dress in black, Why you never see bright colors on my back... Według niektórych biały człowiek wygląda, jakby go obdarli ze skóry. I’m not black but there’s a whole lot of times I wish I could say I’m not white. Ale chodzi chyba nie tylko o to, że biali przypominają wyglądem hodowlane prosiaki. Są jeszcze inne powody do wstydu. PS To, co po polsku, jest moim komentarzem. To, co po angielsku – cytatem z różnych, bardzo istotnych tekstów. Nie wiesz, z jakich – zapytaj wujka Google’a.

KOOL-AID KIT Z głupia Franczak J e r z y F r a n c z a k

Ken Kesey był przykładnym studentem o wyglądzie nieco presleyowskim (typ: duży bobas), trenował zapasy, gardził używkami, wierzył w american dream. Aż do roku 1959, kiedy to zgłosił się jako ochotnik do programu testowania środków psychoaktywnych (LSD, psylocybina, meskalina, kokaina itp). W wersji oficjalnej chodziło o cele medyczne, takie jak walka z migreną. Naprawdę badania finansowało CIA, które marzyło o uzyskaniu władzy nad umysłami. To dzięki pomysłowości Centralnej Agencji Wywiadowczej Kesey odkrył Drzwi Percepcji, postanowił obwieścić tę dobrą nowinę ludzkości i wyprowadzić współczesnego człowieka z mieszczańskiej niewoli. Doświadczenia psychodeliczne przeprowadzone w ramach rządowego projektu zainspirowały go do napisania Lotu nad kukułczym gniazdem – nieznośnie naiwnej opowiastki, która przysporzyła mu sławy. Jedni widzą w niej anarchiczny bunt, inni dojrzałą krytykę społeczną, jeszcze inni cmokają z zachwytu, że zapowiedź kontrkultury i jaskółka antypsychiatrii. Mnie zawsze irytował ten papierowy, polepiony ze stereotypów światek, w którym Wolność (wcielona w szulera, dziwkarza i zabijakę McMurphy’ego) zmaga się heroicznie z Opresją (sadystyczna Wielka Oddziałowa). Ci, którzy znają tylko adaptację filmową Formana, mogą

nie wiedzieć, że opowieść snuje Bromden – ów potężny, milczący wódz indiański, zupełnie różny od przesiąkniętych nienawiścią Czarnych i ogłupiałych Białych. Tylko on mógł udawać Człowieka Jako Takiego. Znienawidził Kombinat i wydał mu wojnę. Założył komunę w La Honda, organizował słynne acid party, podczas których łykano Kool-aid, czyli (by przywołać powieść Toma Wolfe’a) kwas w elektrycznej oranżadzie. Potem wraz z grupą Wesołych Psotników (Merry Pranksters) postanowił przemierzyć Stany starym busem z napisem „Further”, z legendarnym Nealem Cassadym za kółkiem. Mit mówi tak: Prankstersi, nadwrażliwe indywidua, wypowiedzieli wojnę systemowi, mając za broń jedynie spontaniczność, uczuciowość, indywidualizm. Chcieli przemienić „ludzi w identycznych koszulach i seryjnych kapeluszach” w wolne i twórcze jednostki. Zupełnie co innego mówi Magic trip, film dokumentujący podróż Prankstersów, oparty na odnalezionych nagraniach archiwalnych (reż. A. Ellwood, A. Gibney, USA 2011); mówi coś zupełnie innego, choć jakby na przekór sobie. Miał chyba na celu podtrzymanie legendy. Ale celuloid jest bezlitosny i legenda bankrutuje. Co widać na filmie? Widać grupkę białych freaków, którzy zaopatrują się w dużą ilość dra-

gów i robią coast to coast. Po co? Żeby zobaczyć wystawę światową w NYC. Żeby przeżyć przygodę życia, a następnie wrócić do domu, do żony i dziecka, do pracy w Kombinacie. Żeby nakręcić film. Żeby poimprezować. Żeby poznać Ginsberga i Kerouaca. Et voilà, mamy brakujące ogniwo między bitnikami i hippisami! Od bitników różni ich słabość do narkotyków i rocka oraz projekt życia w komunie. Od hippisów – pewien tradycjonalizm, patriotyzm, wiara w trwałe związki uczuciowe. Są inni w sam raz (od tamtych z Haight-Ashbury, od tych z Woodstock) i podobni tyle, ile trzeba (do nas, niewolników systemu). Pośród wielu standardowych przygód, jakie mogą się zdarzyć na imprezie (ktoś nadużył, ktoś się zgubił, ktoś zdradził), mamy i taką: Psotnicy, zakwaszeni jak się należy, parkują bus na brzegu jeziora i wskakują do wody. Nagle Ken rozgląda się: o Jezu, jak tu niewielu białych! Po czym patrzy jeszcze bystrzejszym okiem: o kurwa, ja ich wszystkim znam! Wiadomo: trafili na kąpielisko dla czarnych (mamy początek lat 60., segregacja rasowa funkcjonuje sprawnie). Kesey chwali się: przełamaliśmy podziały rasowe. Po czym relacjonuje: byliśmy tak przerażeni, że wybiegliśmy z jeziora, wskoczyliśmy do pojazdu i odjechaliśmy z piskiem opon. W zakończeniu Magic trip mówi o zaprzepaszczonych

szansach: powiada, że coś się rozmieniło na drobne (akcje polityczne, feminizm, LGTB). Że perspektywa totalnego wyzwolenia człowieka się zamknęła. Nie wspomina jednak, kim jest ten Człowiek i czy pod tę kategorię podpadają czarni z wydzielonego kąpieliska. Andreas Huyssen (After the Great Divide) przekonuje, że nowoczesność wykończyły ruchy beat i hippie. Nasza epoka rodzi się w bólach podczas The World’s First Human Be-In w Golden Gate Park. Następuje koniec przemysłowej cywilizacji opartej na sile pieniądza i pracy, zaczyna się era wszechogarniającej miłości i wolności. Ciekawa sprawa: w kilka lat później założyciele ruchu urządzają pogrzeb „hippie” i publicznie niszczą jego emblematy, by ogłosić erę yippisów. Dlaczego? Chyba

próbują uciec przed nieuchronnym. Przeczuwają, że działa tu efekt przechwycenia. I rzeczywiście; dzieci-kwiaty stają się elementem folkloru. System podejmuje rewolucyjne hasła, nabiera giętkości. Taylorowską organizację pracy zastępuje inna forma, otwarta, elastyczna i „wizyjna”. Kształtuje się dyskurs kreatywności, mobilności, spontaniczności i samorealizacji. Niektórzy (R. Debray) mówią nawet, że kontrkultura wspomogła społeczeństwo zapóźnione wobec logiki rozwoju ekonomicznego. Triadę Praca-Rodzina-Ojczyzna można było w końcu włożyć do lamusa. Nic już nie stało na drodze „nieskrępowanemu rozwojowi” wolnego rynku. Ironiczne postscriptum do mitu Prankstersów dopisali Bichlbaum i Bonanno w prze-

zabawnym filmie Yes-meni naprawiają świat. Mówią oni o „Kool-aid wolnego rynku”. Nieświadomie łykamy halucynogenną mieszankę i deregulujemy się na maksa. Kupujemy ten kit i nasza świadomość „otwiera się na świat” zmieniony w potężny hipermarket. Stajemy się „swobodnymi i twórczymi” konsumentami. Nie pamiętamy o cenie, jaką okupiona jest nasza przygoda z wolnością. A Kesey wrócił na farmę, zajął się uprawą ziemi i polowaniem, wychował czwórkę dzieci. Pisał niewiele. Ten wielki odwrót skłania do namysłu. No bo co, jeśli spełnioną utopią życia w stanie natury jest własne gospodarstwo i duża rodzina? I co z tą kontrkulturą? Jakiego Człowieka chce wyzwalać? Czy to Human BeIn ma płeć? Czy ma kolor?

fot. Arek Janicki

Z przymusu uzusu, czyli efekty korekty A mój syn... Jacek Podsiadło

A mój syn jest niezły w wyłapywaniu byków popełnianych przez dziennikarzy, zwłaszcza tych od sportu. Sam błędów raczej nie popełnia, co widzę, zaglądając na jego piłkarskiego bloga, bo do zeszytów mi się nie chce. Jeśli już, to nadużywa kalk językowych, nagminnie stosowanych w tej biedatwórczości, jaką jest dziennikarstwo sportowe, i często tracących, wskutek zużycia, swoje pierwotne znaczenie. Np. znalazłem u syna „roszady w składzie” jako synonim zmian oraz określenie „joker” w odniesieniu do rezerwowego gracza wpuszczanego przez trenera do gry w czarnej godzinie, które to określenie na moich oczach ewoluowało, ewoluowało, aż się przepoczwarzyło, zbisurmaniło i wykoleiło, wskutek czego komentator meczu, kiedy dziś mówi o jokerze, ma na myśli asa. Są to zatem błędy, czy może tylko niezgrabności, wynikające z osłuchania się z nimi, z ich rozplenienia się. Pod tym względem wewnętrzne urządzenie syna podobne jest do mojego: błędów popełniam niewiele, ale nie znam żadnej reguły językowej poza „Kto -uje kreskuje, ten dostaje dwóje”, wystarczają mi oczytanie i pamięć wzrokowa. Kiedy muszę z kimś o języku rozmawiać, wtedy ad hoc domyślam się tych reguł i potrafię je samodzielnie sformułować, jeśli trzeba. Pokolenie mo-

jego syna jest w sytuacji o tyle gorszej, że kształtuje swój język w świecie, w którym błędy panoszą się na potęgę, a formy poprawne wstydliwie stoją w kącie. Każdy to wie, a niedawno przekonałem się o tym po raz tysięczny i w sposób szczególny, kiedy usłyszałem w radiu Plus dziennikarza, który przy okazji relacji z konkursu ortograficznego popisywał się swoją znajomością tematu i cały w skowronkach oznajmiał, że „gżegżółka” pisze się przez dwa rz. Będziecie się ze mnie śmiać, bo żyjemy w państwie, którego głową jest prezydent Bul-Komorowski, czasy zaś są takie, a nie inne, ja jednak jestem człowiekiem starego typu, od typa dopuszczającego się podwójnego gwałtu na gżegżółce żądającym wyjaśnień. Słuchałem tego radia w samochodzie, więc ryzykując życiem własnym i wielu współuczestników ruchu, od razu zadzwoniłem i przesłuchałem dziennikarza gwałciciela. On zaś poszedł w zaparte: twierdził, że „gżegżółka” ma w sobie dwa erzety, bo on to sprawdził, i to nie byle gdzie sprawdził, tylko w słowniku, więc wie. Wszystko stało się jasne po powrocie do domu i zagłębieniu się w mroczny świat internetu. Występuje tam 115 tysięcy gżegżółek. I niewiele mniej, bo 97 i pół tysiąca grzegrzółek. Można tu wziąć poprawkę na pewną ilość nazwisk Grzegrzółka, ale trzeba też pamiętać,

że „gżegżółka” to jedna ze sztandarowych ciekawostek ortograficznych, o których naucza się nawet zatwardziałych nieuków. Jako ciekawostki ornitologiczno-ortograficzne odnotujmy jeszcze cztery tysiące grzegżółek, półtora tysiąca gżegrzółek oraz tysiąc gżegżułek. Wytropiłem też słownik, z którego korzystał dziennikarz radiowy. Otóż jeżeli posłuchać diabelskiego podszeptu i wpisać w Google’a „grzegrzółkę”, zaraz na górze wyskoczy link do strony o dumnej nazwie „Słownik języka polskiego”. Tyle że jest to, jeśli dobrze poznaję, słownik dla grających w polskie scrabble na znanym „Kurniku”, gdzie głos może zabrać każdy językoznawca z koziej dupy i gdzie z miejsca wyświetla się „Grzegrzółka” jako nazwisko, a zaraz poniżej przekonujący, przynajmniej dla radiowego dziennikarzyka, wpis: Grzegrzółka to ludowa nazwa kukułki. A więc ptaka. I pisze się to przez dwa RZ. A Gżegżółka przez dwa Ż to postać literacka z Gałczyńskiego. Kiedy jako młodzian zacząłem uprawiać pisarstwo, szybko zauważyłem, że także wśród literatów jestem prymusem, przynajmniej jeśli chodzi o język polski. Może nawet nabierałem przeświadczenia o własnej nieomylności. Tymczasem za progiem czy rogiem czaiło się już ostre jak papryka rozczarowanie... Mógł to być 1989, ale raczej 1990 rok. Redagowałem w Sta-

romiejskim Domu Kultury w Warszawie serię poetycką o nazwie „Poezja Szybkiej Obsługi”. Łaskawy internet określa ją gdzieś nawet mianem legendarnej. Niech więc wie, że mogła ona być jeszcze bardziej legendarna, bowiem kolejnym tomikiem serii miał być książkowy debiut Marcina Świetlickiego. Tak, tak, tego Świetlickiego, z Krakowa. Nie pamiętam już, czy jego wiersze podsunął mi Piotr Bratkowski, czy sam gdzieś na nie wpadłem, np. w „Brulionie”, z którym jeszcze nie miałem wówczas nic wspólnego. W każdym razie kiedy już Marcin przysłał mi zestaw tekstów do planowanej książki, ochoczo zabrałem się do „redagowania”. Zdziwiłem się, że prawie nie zawierał błędów, ale coś tam znalazłem: tu przecinek, ówdzie literówkę, no i imię pewnej dość znanej aktorki amerykańskiej. Poprawiłem więc Marcinowi „Marilyn” na „Marylin”, przesłałem jakieś swoje uwagi, po czym otrzymałem od niego list, który zawierał frazę do dziś tkwiącą w mej świadomości jak drzazga, wbitą mocniej niż którykolwiek ze złotych cytatów jego poezji. Fraza ta brzmiała: Może lepiej nie zmieniajmy kobiecie imienia. Ostatecznie tomik Marcina w mojej serii się nie ukazał, pewnie dlatego, że wyjechałem z Warszawy i porzuciłem prace nad jej dalszym ciągiem. Dziesięć lat później, kiedy zostałem felietonistą „Tygodnika Powszechnego”, Marcin był tam jeszcze korektorem, ale nic mi nie wiadomo o tym, aby mścił się na moich artykułach za próbę zepsucia Marilyn Monroe. Zresztą w „Tygodniku” dość szybko ustalona została reguła gry mówiąca, że tekstów Podsiadły nie poprawiamy bez konsultacji z nim – jedna z najmędrszych i najbardziej sprawiedliwych reguł, z jakimi się na tym świecie spotkałem. Liczne potyczki stoczone wcześniej z redakcją dotyczyły najczęściej wielkości liter zaczynających słowa „papież” i „kościół”, te same kłopociki miałem później w okresie współpracy ze „Znakiem”. Od czasu kiedy Świetlicki uświadomił mi moją omylność, kwestia korekty jest dla mnie problematyczna i niejednoznaczna. Z jednej strony, im więcej oczu przeczyta tekst przed publikacją, tym większa szansa, że wyłapane zostaną wszelkie językowe nieprawości. Z drugiej strony, doświadczenie nauczyło mnie też czego innego: że im więcej chętnych do korekty, tym więcej nowych błędów wprowa-

dzanych do tekstu pod pozorem poprawek. W moim przypadku skutek jest taki, że każda większa publikacja kończy się wojną na linii pisarz-korekta, a dwie moje ostatnie książki ukazały się z notką, że zachowano w nich pisownię zgodną z żądaniem autora. Jedna z tych książek to adresowana do dzieci Czerwona kartka dla Sprężyny. Zanim przejdę do pastwienia się na całego nad korektorami, pragnę z nieukrywaną przykrością oddać hołd Katarzynie Piętce i Magdalenie Korobkiewicz z Naszej Księgarni, które uświadomiły mi niewiedzę po stokroć gorszą od niewiedzy, że imię Marilyn Monroe pisze się bardzo inaczej niż imię Maryli Rodowicz. Chodzi o sposób zapisywania dialogów i o regułę, której nie byłem świadomy, a którą słownik ujmuje następująco: Jeśli część dialogowa ma formę skończonego zdania – następne zdanie (komentarz autora lub narratora) zaczynamy naturalnie wielką literą. I przykład, z Gombrowicza: Jesteśmy młodzi, kochamy się... do nas należy świat! – I przytulała się do mnie, a ja do niej musiałem się przytulać. W poradni językowej PWN Adam Wolański jeszcze to rozwija: Gdy narracja nie zawiera – ujmując to w pewnym uproszczeniu – czasownika oznaczającego mówienie (typu: powiedzieć, rzec, zapytać), dialog zamyka się kropką (lub innym znakiem kończącym wypowiedzenie), a tekst odautorski rozpoczyna po myślniku wielką literą. A ja dałbym sobie wawrzyn obciąć, że ów tekst odautorski po myślniku zaczynamy zawsze małą literą! Tak to jest, kiedy człowiek na starość przedzierzgnie się z poety w prozatora, ale przede wszystkim tak to jest, kiedy człowiek bazuje tylko na przyzwyczajeniach, nie znajomości przepisów – wcześniej czy później następuje karambol. Oczywiście reguły przytoczone powyżej nagminnie są łamane, dlatego nie przyswoiłem ich wcześniej wzrokowo, a w sporze z paniami z Naszej Księgarni powoływałem się nawet na liczne błędne zapisy w książkach z ich wydawnictwa, na których się zresztą wychowywałem. Co wiele wyjaśnia, ale mnie nie usprawiedliwia, bo ta zasada mówiąca o kropce i dużej literze przy braku czasownika oznaczającego mówienie ma swój sens i uzasadnienie w języku, wzbogaca jego możliwości, choć może tylko o jeden niuans. Co innego w przypadkach, kiedy reguła językowa jest głupsza niż sam ję-

zyk. Jeśli o takich mowa, od razu przychodzi mi na myśl pisownia „nie” z imiesłowami przymiotnikowymi. Z dziesięć lat temu Rada Języka Polskiego umyśliła sobie, że zawsze będzie się je pisać łącznie. Tu odchodzę na drugi krąg, aby zauważyć, że zarówno Rada Języka Polskiego, jak i Komisja Kultury Języka przy PAN w swoich zaleceniach powołują się najczęściej na chęć uproszczenia przepisów. A przecież zasady języka nie są „skomplikowane” dlatego, że kiedyś jakiś pitekantrop powiedział Prosta język zła język, my skomplikować język żeby zrobić go lepsza, tylko dlatego, żeby język mógł podołać najbardziej złożonym zadaniom. Stosunek do bieżących zmian czy „regulacji” to w ogóle osobna kwestia, bo jeśli pisarz przez trzy czwarte życia pisał tak, a nie inaczej, to trudno mu nagle zacząć pisać inaczej, bo przecież nie pisał dotąd źle. A pisarz się zrasta z językiem i zmiana reguły językowej to dla niego nie to samo, co zmiana przepisu o obrocie nieruchomościami o wartości niższej niż osiem średnich pensji krajowych w pasie nadgranicznym powiatu kłobuckiego. I tu wracam do „nie” z imiesłowami. Kiedy już przychodzi do nieuniknionego sporu o to z korektą, mam przygotowane w rękawie dyżurne cztery jokery. Pytam korektę, jak jej się podoba słowo „nieniepokojony”. Sięgam po słownikowy przykład „człowieka nieżyjącego obecnie w Japonii”. Twierdzę, że w wypadku niezdobytej twierdzy lub kobiety słowo to odnosi się do przymiotu pierwszej lub drugiej, oznacza, że są trudne do zdobycia, a w wypadku twierdzy lub kobiety nie zdobytej odnosi się do faktu, oznacza, że nikt jeszcze żadnej z nich nie zdobył. Wreszcie sięgam po argument ostateczny, przepis, który litościwie przyznaje: Gdy imiesłów użyty jest w znaczeniu czasownikowym, dopuszczalne jest stosowanie pisowni rozdzielnej. Większość korektorów trzyma się jednak prawideł i norm językowych sztywno i kurczowo, jak topielcy. Często nie łapią przerysowań, form karykaturalnych, dowcipów bazujących na błędach czy niezręcznościach. Czyli usiłują poprawiać np. celowo koślawe, bo parodiujące czyjś styl wyrażenie „posiadam duże ilości wyrozumiałości” na jak najbardziej poprawne i w ogóle nie śmieszne „mam dużo wyrozumiałości”. Najgorzej jest, kiedy w jednej książce autor chce zastosować dwie różne formy tego samego wyrażenia, wtedy

żądają „ujednolicenia zapisu”. W przypadku Czerwonej kartki dla Sprężyny chodziło na przykład o oboczności „tę” i „tą” oraz o postać imion w wołaczu. Tym ze swoich bohaterów, którzy są eleganccy i staranni, kazałem mówić „tę”, niechlujom zaś i prostakom – „tą”. Nauczycielka zwraca się u mnie do dzieci błędną, ale rozpowszechnioną formą: Vanessa! Oskar! Kiedy jednak chce być szczególnie serdeczna lub uroczysta, mówi: Vanesso, Oskarze. Jednak istoty tych rozróżnień jakby nikt poza mną nie czuł. Żałuję, że nie przewidziałem, iż kiedyś będę swoje przygody z korektą opisywał, bo zachowałbym przynajmniej niektóre ciekawsze jej okazy. Czegóż tam niektórzy nie śmieli proponować, jakie straszne byki musiałem niekiedy poprawiać po korektorach! Dziś nie pamiętam już konkretnych przykładów, więc wierzcie mi na słowo. A sam poprawiałem własne dzieła tak zaciekle dlatego, że zawsze marzyłem o wydaniu książki idealnej, bez choćby jednej literóweczki. Jak dotąd się nie udało, ale będę próbował. Raz byłem blisko: wydając u Artura Burszty tomik wierszy Zielone oczy zmrużyć czas. Dopieściłem go jak tylko mogłem, dopilnowałem każdego przecinka i w ogóle. Ale nie ja projektowałem okładkę i kiedy wziąłem do ręki pierwszy egzemplarz książki, dostałem między oczy trywialnym ortem: ZMRÓŻYĆ. Dzięki temu książka weszła do obiegu z niepospolitym rozwiązaniem graficznym, można by rzec, że zgoła się zbiałokruczyła, szukajcie na Alledrogo. Ale jeśli chodzi o zaskoczenia in plus, to hołdzik należy się jeszcze pani Ani Krzywani z Bursztowego Biura Literackiego, w którym wydając przekłady wierszy Andruchowycza, dowiedziałem się czegoś, czego wielu z Was też pewnie nie wie: że słowo znane nam głównie ze zwrotu mówiącego o robieniu czegoś hurmem, w mianowniku ma postać hurma, nie hurm. A dlaczego, to już jakieś tęższe niż moja głowy musiałyby dociec. O ile przy wydawaniu książek na ogół pracuje się, mimo wszystko, z ludźmi znającymi się na rzeczy, o tyle w przypadku gazet językiem polskim rządzi już wolnoamerykanka. Niedawno dałem opolskiej „Gazecie Wyborczej” rozmowę z anarchistą z Białorusi, Stasem Poczobutem. I on mówi tam m.in.: Po koncercie garażowym zatrzymano 200 osób, bo omonowcy otoczyli cały teren i wszyscy byli zatrzyma-

ni, spisywani, przeszukiwani itd., po czym głos zabieram ja: W 2003 roku milicja zatrzymała i strasznie pobiła Ciebie. W Opolu też już wiedzą, że moich wypowiedzi pisemnych lepiej nie ruszać, ale korektę to oni mają aż gdzieś w Wałbrzychu, i tam jakiś korektor, żeby nie nazwać go gorzej, przekręcił to zdanie na: W 2003 roku milicja zatrzymała cię i strasznie pobiła. Czyli wykazał się całkowitą nieczułością na niuanse języka mówionego, w ogóle nie zauważył, jak zmiana szyku wyrazów wymusza zmianę akcentu zdaniowego i co z tego wynika. Tak więc uważaj sobie, kolego z Wałbrzycha, bo ja cię tu już mam zanotowanego w moim czarnym notesiku. Tym bardziej, że zmieniłeś mi też „super pokolenie” na „superpokolenie”. Mój rozmówca powiedział o młodych Białorusinach: To jest super pokolenie. Takie wyrażenie znaczy dokładnie to samo, co „to pokolenie jest super”. Czyli że to pokolenie jest wspaniałe, fajne, godne podziwu. Podobnie można powiedzieć o trabancie, którym się przejechało kawał świata, że to super samochód: dzielny, wierny, rzadko nawalający itp. Ale nie można trabanta nazwać supersamochodem, bo taki sposób zapisu oznacza, że mamy na myśli najwyższą jakość, najwyższy stopień rozwoju cech „gatunkowych” opisywanego przedmiotu. Czyli supersamochód to byłby jakiś maybach z napędem na wszystkie koła łącznie z zapasowym i z inteligentnymi wycieraczkami, a superpokolenie oznaczać by mogło pokolenie stworzone

z wyselekcjonowanych plemników i komórek jajecznych. Żeby było ciekawiej, tę samą rozmowę wydrukowała później „Wyborcza” ogólnopolska. Ponieważ dopilnowałem, żeby nie było w niej superpokolenia, korektor warszawski usiłował przemycić do niej słowo, które nie istnieje: „super-pokolenie”. Udało się zastopować i tę zbrodniczą inicjatywę, ale kiedy doszło do publikacji w internecie, nadgorliwy korektor, chyba zatrudniony na akord, wrócił do „superpokolenia”. Tym sposobem rozmowa znalazła się w złotej dziesiątce: trafiła na jedną z zaledwie dziesięciu stron internetowych, gdzie występuje słowo „superpokolenie”. Więc możecie ją znaleźć bez trudu i przekonać się, jaki kształt ma tam teraz zdanie, które dawno, dawno temu brzmiało: W 2003 roku milicja zatrzymała i strasznie pobiła Ciebie.

W związku z publikacją felietonu Jacka Podsiadły w poprzednim numerze „RB” redakcja pragnie oświadczyć, że w odróżnieniu od autora felietonu uważa Przemka Witkowskiego za sprawdzonego współpracownika i dobrego kolegę.

Z Noakszot do Bamako Dziennik podróży (2) Tadeusz Złotorzycki

Co dalej? Kontynuować podróż. Jak wyjechać z Noakszot? Zwyczajnie. Widzę taksówkę i życzę sobie kurs na wylotówkę w stronę Bamako. Szofer wiezie mnie do tak zwanego garażu z dalekobieżnymi taksówkami, ale ceny są wysokie i upieram się, że chcę na koniec miasta, na co taksówkarz się nie godzi i po długim krążeniu wysadza mnie pod eleganckim i chyba drogim dwupiętrowym hotelem, z czego jestem niezadowolony i płacę połowę stawki. Oddalam się i łapię kolejną taksówkę. Kierowca początkowo nie przystaje na moje żądanie, ale zawozi mnie na obstawioną budami – większość to kramy z jedzeniem – dwupasmową ulicę z latarniami. Tłum chętnych – oczywiście miejscowych – łapie stopa. Kupuję wodę i bagietkę, a następnie ustawiam się przy krawędzi jezdni. Jestem jedynym białym, co prawda przebranym w marokańską dżalabę, zmrok zapada, stoję ponad godzinę, czarnoskórzy co chwilę wsiadają w zatrzymujące się pojazdy, mnie nikt nie chce zabrać i jestem zaniepokojony, szczególnie że Mauretania ma fatalną opinię jako kraj zbójców i rabusiów. Pojazdy, szczególnie busy, jeżdżą w kiepskim stanie, większość ma jedno światełko z tyłu i bez klosza, karoserie powgniatane, bocznych szyb brak i okienka pozatykane siatkami lub blachami. Zapada noc, tłumek się zmniejsza,

cały czas beznadziejnie stoję i obawiam się, że będę czekać do rana albo i lepiej. Sodowe latarnie świecą, czas mija i dochodzi dziesiąta, aż zatrzymuje się zbiorcza taksówka niemal pełna pasażerów i z dachem załadowanym na dobry metr. Osobowe kombi z trzecim, wstawionym z tyłu siedzeniem. Mówię, że chcę do Bamako i, szczwany, świadomie okazuję kartę płatniczą, twierdząc, że zapłacę u kresu podróży. Kierowca bez oporów się godzi i zasiadam obok. To stary Maur w jasnoniebieskiej szacie i w czarnym turbanie na głowie i twarzy, lekko rozchylonym przy ustach, w które wkłada srebrną, zdobioną wypukłymi wzorami lulkę, regularnie napełnianą z blaszanej puszki po landrynkach śmierdzącą machorką. Nikt nas nie sprawdza, gładką drogą pędzimy przez noc i pustkę. Spoglądam z ukosa na licznik, wskazuje między sto trzydzieści a sto czterdzieści, w samochodzie siedzi dziewięć osób, trzy na dostawce i cztery na tylnej kanapie. Oczywiście nie ma pasów, są niepotrzebne. Kierunkiem właściwym winno być południe, ale nie do mnie należy wybór drogi. Pustomyślnie dobrze nastrojony rosnącą potęgą słonecznego dnia, podziwiam ostrożółtawe, ogromne wydmy. Dojeżdżamy do posterunku, czyli do nędzno płaskodachej budy o podstawie trzy na trzy metry, wymurowanej z beto-

nowych bloczków, lecz bez takich wymysłów, jak okno, tynk, farba czy wychodek. Centralnie umieszczono otwór drzwiowy, ale nie wiem, czy zamykany. Wszyscy tkwią nieruchomo w samochodzie, dokumenty mundurowiec zabiera i po minucie zwraca kierowcy. Zaczyna się miejscowość, czyli zbiór stojących w wiejskim dystansie skromnych ruder z suszonej w cegiełki gliny, malowanych w wypłowiałe różowości i ugry. Piasku przybywa, wędrująca wydma zahacza rogiem o niemal opuszczoną osadę. Droga jest odkopywana mało skutecznie i ginie pod warstwą połyskującego żółtozłotosuchego żywiołu, który choć niemal nieruchomy, sypki i miękki, to niemą, gigantyczną falą powala mury i bezgłośnie burzy ludzkie schronienia. Samochód z trudem pokonuje szmat grząskiej piaszczyzny, zjeżdża na asfalt i ujawnia się fragment sadyby. Na jej końcu istnieje stacyjka benzynowa z beczkami opróżnianymi ręczną pompą i paliwem nalewanym gumowym wężem wsadzonym do baku. Korzystając z postoju, zdejmuję dżalabę, pod którą mam długie spodnie i koszulę z rękawami. Włosy chowam w imitację turbanu ukręconego z palestyńskiej chusty. Oglądam pojazd, to renault nevada, spore kombi z karoserią gładką i bez wgnieceń, z dachem wyładowanym na metr, z czego część wysokości stanowią płaty

gąbczastej pianki, a na drzwiach ma wymalowane ciemnozielone kółko otoczone napisem: Noakszot-Bamako. Przerywnikiem w kolorystycznej jednostajności pustynnej drogi są czarne strzępy opon walających się na poboczu. Po godzinie samochód zatrzymuje się przy brunatnych lepiankach otoczonych niewysokim murem i wysiada dwójka czarnoskórych pasażerów z zatylnego siedzenia. Z najmarniejszych zabudowań wychodzi kobieta z miską mleka, które duszkiem wypija kierowca. Zastanawiam się, jak mieszkańcy tej prehistorycznej wioski prowadzą egzystencję, nie widzę roślinności ani upraw. Ruszając, dostrzegam odrobinę zieleni przy wydobywczym dole obok suszących się na słońcu glinianych cegieł. Kolejny posterunek, czyli buda z betonowych klocków, tam jedyny mebel to polowe łóżko, mój paszport jest zapisywany w księdze leżącej na klepisku i chyba niezbyt dokładnie, bo dziwnie krótko, tyle że ledwie zdążam się wysikać za tylną ścianą. Po niejakim czasie samochód opuszcza asfalt i przemierza płaskoskalistą pustynię. Kolejna grupka lepianek i postój. Nic nie jem, wodę popijam oszczędnie, bo nie wiem, kiedy kupię następną butelkę i nigdzie nie ma miejsca na odprawienie czynności fizjologicznych. Kierowca dostaje coś do jedzenia, a dwóch czarnoskórych mężczyzn rozpakowuje bagażnik. Z płatów gąbki ostrożnie i z radością wyciągają samochodową szybę. Ten kawał szkła przewędrował kilka tysięcy kilometrów, i to najprawdopodobniej aż z Europy. Duża i poważna wyprawa. Wysokość bagażnika zmniejsza się o połowę, a także ubywa kolejnych dwóch pasażerów i dużo lżejszy samochód zawraca na gładkoprostą drogę. Nagle jeden pasażer życzy sobie wysiąść i zdejmuje z dachu bagaż, czyli sporą płachtę z zawiniętymi w nią rzeczami, wyraźnie nielekki tobół stawia na głowie i idzie samotnie przez pustynię. Na drodze stoi zepsuty, bardzo wyładowany samochód i miejscowy macha ręką. Zatrzymanie i cofanie wstecz. Ten złapał gumę i nie ma zapasu, więc zostaje zabrany wraz z kołem do najbliższego wulkanizatora. Przed marną osadą zaliczamy punkt kontrolny, prawie identyczny jak poprzedni, czyli marną pustką pilnowaną przez jednego mundurowca z kałaszem i księgą gości. Pechowiec wysiada, nie zauważam żadnego warsztatu,

ale może jestem mało spostrzegawczy. Zawracamy, posterunkowy zdążył zastawić jezdnię pustymi beczkami, ale szybko nas przepuszcza. Dzień ma się ku końcowi, teren zaczyna się zmieniać, robi się bardziej pofalowany. Po zmroku docieramy do skupiska kilkunastu lepianek, wysiadają ostatni czarni podróżni i kierowca zawraca. Jedziemy we dwójkę przez gęste ciemności, bo świat sprzed oczu wydziera noc gruba. Myślę, że kierowca, równie stary jak ja albo nawet starszy, prowadzi przez dobę i chyba jest zmęczony. Trafiamy na rząd parterowych szop, przed nimi leżą rozpostarte maty. Wysiadamy. Osada śpi w głuchych ciemnościach, kładziemy się na pokrytych brudnym pyłem matach, które w dzień będą miejscem przydrożnego handlu. Mój przewoźnik owija się niebywale szerokim strojem mauretańskim i w reultacie przykryty jest dziesięcioma warstwami płótna, pod nimi kryje się najważniejsza, napierśna kieszeń, zawierająca pieniądze, dokumenty, kluczyki i etui z grubej skóry ze srebrną lulką do tytoniu. Rzucając grubszymi grudkami, odpędzam ciekawskie osły, nie chcę, aby zżarły moje włosy lub ubranie, ale te udomowione zwierzęta, widząc zdecydowanie wrogą postawę, odchodzą w spokoju. Ciemno wszędzie, głucho wszędzie i na dodatek bardzo chłodno, ale odziany w dżalabę i wszystko co mam, łącznie z grubymi skarpetami, zasypiam pod rozpostartymi skrzydłami mroku. O zaraniu z trudem prostuję zesztywniałe od zimna członki i nie wiem, dokąd mnie po tej pustyni rzadko bywałej zabłąd ślepy niesie, ale świeżość rozsłonecznionego dnia czyni z ustawicznej włóczęgi czas błogi. Świat jest ciepłosuchy, otwartopusty i nadrozległy, piękny w swojej odmienności, a ja się nie śpieszę i z niepojętą przyjemnością snuję przez błędne piaski. Do samochodu i znów na wschód. Droga wznosi się i opada. W dolince punkt kontrolny, przed nim na poboczu wywrócona na bok ogromna ciężarówka, a pomiędzy posterunkiem i porzuconym pojazdem leży zdychający osioł. Nie ma siły wstać i w agonii rusza przednią łapą. Korzystając z chwili postoju, chowam się dla oddania moczu, po czym oglądam tutejszą przeróbkę powiększającą i tak wielkie ciągniki siodłowe, zwane popularnie tirami. Obie przednie opony zdarte do stalowej siatki, potem dwie osie z podwójnymi kołami i na

końcu trzy osie także zaopatrzone w podwojone opony, razem dwadzieścia dwie gumy zamiast tuzina. Ładunku na gigantycznej pace nie ma, wywrotkę mogła spowodować przy hamowaniu podczas zjazdu w dół pękająca od zużycia i przeciążenia przednia opona, a co się stało z kierowcą – nie wiem, nie ma tu pogotowia i każdy sobie radzi sam. Mijamy nędzną wioskę otoczoną znikomą i rzadką roślinnością. Przy drodze leżą martwe krowy, jedna za drugą, jakby padły naraz. To wysychające na słońcu szkielety obciągnięte skórą, ale żaden ptak czy robak ich nie drąży. Po drugiej stronie drogi głęboka kałuża wody otoczona żółtym piaskiem bez śladu zieleni. Zaraz następna i z trudem pojmuję, że to solanki. W mijanym gaiku stoją trzy osły i medytują nad trupem czwartego towarzysza. Jeszcze chwila i osada, czyli dwustronnie zabudowana szopami uliczka z rozległym placem na zapleczu. Kierowca zarządza postój i radzi, abym się posilił. Wychodzę na uliczkę i zerkam na taksówkę, która kręci się po majdanie. Samochód znika, pytam miejscowych, co z bagażami, odpowiadają, żebym się nie martwił, bo kierowca pojechał po następnych pasażerów i zaraz wróci. Oglądam zgromadzenie mieszkańców marnej pustyni, w sklepiku kupuję butelkę wody oraz dwie krótkie bagietki. Dwa kramy oferują mięsne jedzenie, ale bojąc się biegunki w podróży, nie potrafię się na nic pożywnego zdecydować. Po kilku godzinach zjawia się kierowca. Ma trzech pasażerów i na placu dobiera następnych dwóch. Opuszczamy osadę, gnając, ile samochód wydoli, aż nagle, przy prędkości sto czterdzieści na godzinę, strzela tylna opona. Szczęściem jest zapas i po kwadransie postoju znów jedziemy, ile mocy. Mijamy kolejną wioskę i zabieramy czarnoskórych wędrowców. Zmienia się skład, co raz ktoś wysiada, i to najczęściej przed kolejnym punktem kontrolnym. Pustynia staje się pagórkowata, z rzadka porośnięta bladozielonymi badylami. W samochodzie oprócz mnie siedzą ludzie wyłącznie w mauretańskich szatach. Jest wspaniałe południe i jeden siedzący z tyłu wypowiada słowo, po którym taksówka niezwłocznie staje na poboczu i wszyscy wysiadają. Oddalam się kilka kroków i stojąc, opróżniam pęcherz. Miejscowi też, ale na klęczkach i zasłonięci, starając się nie dotykać swoich narządów, a jeden pod-

trzymuje penisa końcem skórzanego paska od spodni. Potem wszyscy biorą po skalnym odłamku i udając, że to mydło, szorują kamieniem i posypują jasnorydzym piaskiem ręce aż po łokcie. Po suchej ablucji zbieramy się w grupę, następuje uznanie kierunku i zaczynamy bić pokłony. Ja też głośno powtarzam Allahu Akbar, ale mój turbanik przy każdym pokłonie się rozpada, co śmieszy wyznawców proroka, a moja gorliwość nie przekonuje. Gorszy byłby brak uczestnictwa i niereligijna postawa białego turysty. Tu nie ma większego bluźnierstwa nad ateizm, a nie chcę uchodzić za bezbożnika, choć nie przynależę do żadnego wyznania. Wiara budzi mój podziw, ale instytucje formalizujące i zamykające ją w dogmaty są mi obce. Gotów jestem uznać twierdzenie Ramakriszny, że ludzie generalnie czczą boga, każdy na swój sposób, a wierzący w wielość bóstw wielbią różne aspekty absolutu. Niestety, wiara nie jest mi dana i w kwestii istnienia bytów wyższych nie mam nic do powiedzenia, a jednocześnie brak mi śmiałości, by negować czy uznać za najlepsze jakiekolwiek z wyznań. To są sprawy zbyt trudne i tajemne, niepojęte dla mego małego rozumienia. Znów przy pełnej prędkości strzela w strzępy tylne koło i trochę trzęsie samochodem. Teraz nie ma zapasu i kierowca zamienia się w autostopowicza, zabierając do naprawy jedno koło, a nie dwa. Po godzinie, z taką częstotliwością kursują samochody, odjeżdża, a my – czyli pasażerowie – czekamy na bezciennej pustyni. Z rzadka rosną w piachu półtorametrowej wysokości badyle, jakby trzciny z wąskotwardymi liśćmi oraz białokolczastą kulką z nasionami wewnątrz. Niedaleko, ścieżką biegnącą przełęczami, sporadycznie chodzą czarne kobiety. Patrząc wstecz, na dominującym, skalistożółtym i obszernie wygrodzonym siatką wzgórzu bieleje wyizolowana oaza luksusu, ale nie wiem, czy to posiadłość bogacza, luksusowy hotel, czy rezydencja władców. Rozglądam się za odprawieniem cisnącej potrzeby, znikoma roślinność nie daje najmniejszego ukrycia, szczęściem widzę nikłe rozwaliny zwietrzałej ruinki krzywego węgła z suszonej gliny, tam kucam, niewidoczny dla towarzyszy podróży, lecz wypinam się w stronę ścieżki, potem podmywam się kosztowną wodą z butelki, wstaję i zapinam spodnie, nie widząc nikogo

na horyzoncie. Resztkę wody, ale zostawiając sobie ostatni łyk, wylewam na dłonie, które wycieram jednorazową chusteczką. Zaśmiecam pustynię plastikiem, celulozą i odchodami, jak to turysta, i obojętnie oddalam się z miejsca naznaczonego. Dzień jest mile ciepłowiewny i słońce sypie promienie po całym świecie, lecz nie pali i z pewnością nie ma trzydziestu stopni, jak to najbardziej lubię. Przez chwilę czuję pokusę wdrapania się na najbliższe wzgórze w kolorze bardziej brązowym i różniącym się od smutnej żółtości leżącego u jego stóp prochu, ale zauważam odległe zainteresowanie i zwiększoną obecność miejscowych, którzy nigdy nie widzieli białociałego przybysza. Myślę, że defekację podglądali z ukrycia, to rzecz zbyt nieprzystojna, by patrzeć jawnie. Wycofuję się do uniesionego podnośnikiem samochodu i trwam w gnuśności wyczekiwania. Tu czas płynie inaczej i nie mija go nazbyt dużo, bo kiedy szofer wraca i przykręca koło, dzień niezmiennie rozlewa po niebie światło. Promieniste, jasnogorące słońce nam towarzyszy, kierowca na pustej drodze ciśnie, ile może i zaczynają się góry. Geologicznie bardzo stare, mają formę skalistych, wychodzących z nieprzystępnych osypisk i rumowisk, bazaltowociemnych i wysokich zrębów o pionowych urwiskach, a w górze zwieńczonych płasko, niczym przeogromne mury. Wyglądają jak ruiny warowni gigantów. Kolorystyka poważnie brązowo-fioletowa. Na drodze stoi pięcioosobowa grupa tubylców, łapią stopa. Następuje mała reorganizacja, zostaję przesadzony na zatylną kanapę, moje miejsce zajmuje dwóch czarnych, kobieta siada na jednym siedzeniu z kierowcą, który z trudem sięga pedałów. W osobowym kombi jedzie dziesiątka pasażerów plus szofer, który trzyma gaz wciśnięty do podłogi. Miejsce mam niewygodne, obaj współpasażerowie są ogromni i ledwie się obok nich mieszczę, oprzeć się nie mogę, zamiast otwartego okna szyba, na dokładkę dach jest nisko i muszę siedzieć pochylony, aż boli szyja i jeszcze wykrzywiam kark, aby się gapić. Gładka droga staje się kręta i to spada, to wspina się pod stromiznę. Na ostrym zakręcie w dół leży przy krawędzi przepaści wywrócona megaciężarówka, a jej tylne koła zachodzą na jezdnię i taksówkarz w ostatniej chwili wykonuje manewr omijania. Katastrofa mogła

mieć miejsce niedawno, leży mnóstwo towaru, którego większość stoczyła się w głąb urwiska, a przyczyna zdarzenia jest taka, jak poprzednio, czyli zużyte opony i ogromne przeładowanie pojazdu. Nie ma wiaduktów czy kabli nad szosami i można ładować tak wysoko, jak się uda, przy hamowaniu z górki działa największy nacisk na przednie koło, to strzela i wywrotka murowana. Tutejsi nie mają świadomości istnienia praw fizyki, takich jak środek ciężkości, energie odśrodkowe czy obciążenia dynamiczne, brak ogumienia i wszelkiej infrastruktury. Ponieważ kierowca najczęściej jest właścicielem środka transportu, rzeczy rzadkiej i kosztownej, to chce dobrze zarobić, czyli jednorazowo przewieźć jak najwięcej, jakby pojazd był do zaledwie kilkurazowego użytku, bo nie wiadomo, jak długo los pozwoli pracować. Policji drogowej nie ma, kontroli technicznej też, nie mam zresztą pewności, czy prawo jazdy jest w Mauretanii wymagane. Majestatycznie pionowe, ponadstumetrowe ściany, od góry równo obcięte, bez śladu roślinności, bez strumieni, septycznie suche, odmiennością i obcością wręcz zachwycają. Mijam doskonałą geometrię; w przerwie szerokiej jak wysokość dwóch sąsiadujących, naturalnie ciemnych murów, w przejaśnię obrysowanego kwadratu otwartego tła centralnie wpisuje się wysoki na dwie trzecie i wysunięty do przodu, doskonale proporcjonalny i ostro zakończony, choć szorstki stożek usypany z pokruszonego w sześcienne bloki bazaltu. Zdumiewająca harmonia barw i linii. Jest w bezludnym widoku surowej pustowszczyzny coś z megalitycznego, trójwymiarowego kubizmu. Na paradoks zakrawa geometryczność natury i kulturowa obojętność wobec precyzji kształtów, miar i proporcji. Przejeżdżamy przez stromizny, za nimi ubogi punkt kontrolny, siedząc na zatylu uchodzę uwadze strażnika, kierowca wysiada i wręcza mundurowcowi banknocik. To wystarcza za wszelkie formalności. Prostą, kilkukilometrową drogą wjeżdżamy do osady. Na jej skraju bogobojni pasażerowie domagają się postoju celem modlitwy w czas zachodzącego słońca, którą odprawiamy w przestrzeni między dwoma kramami z wyplatanymi łóżkami, fotelikami i podobnie lekkimi mebelkami. Klęczę, czując ból w kręgosłupie i biję pokłony z ostatniego miejsca w grupie, obok miej-

scowej kobiety, która wie, że jej miejsce jest za mężczyznami, ale mój lipny, klapiący turban i nieporadna obcość śmieszą tubylców, dla których jestem zbłąkanym odmieńcem i niespotykanym dziwowiskiem w tych bezwiednych stronach. Krótko jedziemy długą ulicówką, to jak na afrykańskie warunki niemal miasteczko, czyli z setka przydrożnych bud, a każda to kram. Postój pozwala na zakup butelki wody w najważniejszym sklepiku, przednie miejsce opuszcza dwóch wielkich Murzynów, ale zajmuje je kobieta i nadal siedzę niewygodnie na zatylu. Znikają resztki słonecznych blasków, nastaje szarówka i świat traci kolory pod całunem mroku. Na kolejnych przystankach wysiadają wszyscy mężczyźni i cała tylna kanapa jest do mojej dyspozycji. Pod tapicerką nie ma gąbki, tylko twarda dykta, ale jadę rozparty jak basza i grzbiet mniej boli. Ciemną nocą wjeżdżamy do śpiącej wsi. To cel podróży samotnej kobiety, zjawiska dziwnego w kraju islamskim. Kierowca wysiada razem z nią i wchodzą do szopy, zamykając za sobą drzwi. Zostaję w samochodzie. Chłodno, wdziewam dżalabę i obojętnie trwam na granicy jawy. Po długim czasie drzwi szopy się otwierają, w świetle bateryjnej lampki widzę, jak kobieta wręcza kierowcy metalową, okrągłą tacę i jestem zaproszony do posilenia się stygnącym ryżem z kozim tłuszczem. Z mięsa został tylko zapach, ale śmiało opycham się białą masą, z której lepię w palcach prawej dłoni kulki, szofer mi towarzyszy i jemy ze wspólnego talerza. Znów śpimy na brudnopylnych matach pod krystalicznym niebem nocy mnogoświetlnej. Jeszcze noc nie zeszła z nieba, kierowca mnie budzi, wsiadam zesztywniały od porannego chłodu do samochodu, który miękką drożyną dąży do wnętrza wioski. Obok lepianek stoją prymitywne, brudnozakaliste, marne zabudowania pozbawione okien, nigdzie śladu zieleni, grunt wydaje się gęstą mieszaniną odchodów i piachu. Teren jest poogradzany drutami rozciągniętymi na przypadkowych prętach i słupkach. W środku odrażająco burej wsi jaskrawo bieleje bryła meczetu, nierówno ulepionego na planie łódki. Świątynia nieforemnego kształtu i bez okien liczy z pięć metrów wysokości i dziesięć długości, nie wiem, czy ma dach, a nieudolnością konstrukcji przypomina głęboką prehistorię. Po kilkudziesięciu metrach

z przedniego koła schodzi powietrze, zapasu nie ma, więc wyczekujemy przy drodze na okazję i zostaję sam w budzącej się wiosce, czekając na szofera, który pojechał z jedną oponą do naprawy. Może ma nadzieję, że więcej nie złapie kapcia, ale fatalny stan ogumienia nie pozwala na optymizm. Osada się budzi i ludzie wychodzą z glinianych domostw. Jest sklep z butelkowaną wodą, sprzedawca pieczywa niesie na desce krótkie bagietki, więc jem śniadanie składające się z wody i trzech pszennych bułek. Choć jest meczet, czyli mieszkają tu czarni muzułmanie, to kobiety nie noszą na głowach chust, ręce aż do ramion mają obnażone, podobnie i mężczyźni. Dzień toczy się pospolicie, choć jestem obcy, nikt mnie nie zaczepia, a nawet starają się nie zwracać na mnie uwagi. Żadnej żebraniny ani cywilizacyjnego zepsucia pożądaniem dóbr, miejscowi zgodnie z tradycją zachowują godność. Tu nie ma przeszłości ani przyszłości, tylko niezmienna teraźniejszość bez początku i końca, odwieczna i pozbawiona następstw, ludzie zaś żyjący na pustkowiu zdają się szczęśliwi i wolni od niepokojącej białego człowieka pustki istnienia, wynikającej z rozpadu porządku rzeczy i chaosu pojęć. Nie znają oszukańczych fantazmatów rozsiewanych przez wszelkie telewizje i obca jest im infantylność debilnego świata zbiorowej wyobraźni. Bytują w twardonaturalnych realiach, które nie zostawiają miejsca dla złudnych urojeń. Tu nie ma miejsca na kłamstwa. Świat napełnia się ciepłem, zapadam w drzemkę w zaciszu rozgrzanego samochodu, ale lubię wysokie temperatury i jestem wielkim śpiochem. Budzi mnie rosnący przechył, to kierowca wrócił z kołem i pompuje podnośnik, nie zwracając uwagi na moją obecność we wnętrzu. W ogniste południe kontynuujemy jazdę, zabierając kilku pasażerów. Pokonujemy długą prostą, posterunkowy puszcza nas bez kontroli, skręcamy w inną drogę niż przyjechaliśmy, lecz znów widzę ogromny stożek, niezwykle, wręcz podręcznikowo foremny, aż trudno uwierzyć w jego naturalne pochodzenie, ale nie jest to dzieło człowieka, o czym zaświadcza wielkość pokruszonych bloków bazaltu i niemal stumetrowa wysokość doskonale geometrycznej bryły wpisanej w kwadrat prześwitu między dwoma pionowymi urwiskami. Kierowca niespodziewanie

oświadcza, że nie jedzie do Bamako, bo nie może przekroczyć granicy, ale zawiezie mnie do miasta Kiffa, gdzie jest bankomat i skąd będę wędrować dalej. W Mauretanii nie ma obsługi zagranicznych kart płatniczych więc pytam kierowcę, czy ma pewność, że będę mógł wypłacić pieniądze. On jest pewny, ja odmienne zdanie przezornie chowam dla siebie. Podążamy w stronę południowo-zachodnią, pasażerów ubywa, a dzień ognisty traci moc. O półwieczornej godzinie docieramy do miejscowości wybranej przez szofera, tam ani banku, ani bankomatu, choć jest kilka porządniej murowanych domostw. Trudno to nazwać miastem, ale Afryka jest inna niż strefa ludzi białych. Przewoźnik twierdzi, że przekaże mnie swojemu bratankowi, a ten jedzie do Bamako. Rzeczywiście, znajduje się młody czarnoskóry kierowca, do którego samochodu mam się przesiąść. Serdecznie żegnam się ze starym szoferem, na imię ma Peter, zapisuję jego numer telefonu komórkowego i na koniec serdecznie ściskam, czym zdumiewam jego i obserwujących nas ludzi. Słońce spada za horyzont, mrok szarzeje, ciemna noc nadchodzi. Ruszamy. Nowemu kierowcy towarzyszy młodzieniec, obaj są radośni i z głośnymi prześmiechami rozmawiają, zabierają dwóch pasażerów i dziewczynę, której muszę ustąpić miejsca i zasiąść z tyłu, ale szczęściem nie na zatylnej kanapce. Młody kierowca popisuje się przed czarną dziewczyną, zagaduje ją i gna, ile maszyna dozwoli. Podróż trwa krótko i tylko do następnej ludzkiej osady. Młodzieńcy twierdzą, że nie mogą jechać dalej i uzgadniają następnego przewoźnika, który ponoć jedzie do Bamako. Ten od razu pakuje mój bagaż do samochodu, a młodzi odjeżdżają. Trudno się rozeznać w ciemnościach, ale wygląda na to, że trafiam na coś w rodzaju punktu odpoczynku dla taksówek. To obszerny i wysoki u szczytu na cztery metry namiot o podłodze sześć na osiem metrów, wyłożonej plastikowymi matami. Przy wejściu, obok słupa, stara kobieta sporządza herbatę, wewnątrz śpi kilku mężczyzn. Wyjazd ma nastąpić o poranku. Dostaję gotowaną i mocno słodką herbatę, wypijam i wyciągam się w niezdejmowanym od pięciu dni ubraniu na pylistej macie z podręcznym plecaczkiem pod głowę. Nieopodal kapie strużka wody. Sen mnie nie mroczy i wychodzę za po-

trzebą. W pociemku nocnym błyszczą gwiazdy na idealnie czystym niebie, wokół ani żywej duszy. Kilkanaście metrów za namiotem widzę uniesiony na stalowych wspornikach blaszany walec zbiornika na wodę, z którego przez mały otwór tryska strumyczek i dzięki niemu w grząskim piachu rośnie sporo trzcinopodobnych badyli o ponadmetrowej wysokości. Podziwiam wieczny porządek kosmosu, czyli chaotycznie nakrapiane światełkami wirujące przestrzenie wszechogarniającej pustki, tak wielkiej, że nic większego zaistnieć nie może. Podobnie definiował boskość święty Ambroży, a stąd krok do antypanteizmu, czyli przyznania boskich atrybutów bezbrzeżnej nicości otaczającej zmiennodrobne punkciki materii. Pytania o niebyt dotyczą większej zagadki niż suma tajemnic i hipotez o stanach rzeczywistości. Wracam do namiotu i w doskonałym spokoju śpię odziany we wszystkie posiadane szmaty, ale miernie ciepła pogoda sprawia, że nie marznę przykro, jak poprzednimi razy. O świcie wszczyna się ruch w namiocie i widzialny świat się otwiera. Kilka metrów od rozchylonego wejścia siedzi Maur w białej szacie, trzyma między kolanami białą kozę głową w dół i podrzyna jej gardło z taką wprawą, że zwierzę ani razu nie zabeczy i ani jedna kropla krwi nie plami obszernych szat rzeźnika. Na zewnątrz stoją trzy osobowe kombi, każdy ze znaczkiem Noakszot-Bamako na drzwiach. Nowy kierowca pośpiesznie odjeżdża. Okazuję zaniepokojenie, lecz pozostali taksówkarze tłumaczą, że pojechał na policję, aby uzyskać pozwolenie na przekroczenie granicy. Zwiedzam miastowieś w afrykańskim słowa znaczeniu, czyli bezładnie rozmieszczone parterowe budy, trafiam na warsztat naprawczy, w którym wszelkie prace wykonywane są ręcznie, najbardziej zaś zdumiewa przyrząd do zdejmowania opon, czyli umocowana w betonie sztaba z przytroczoną do niej na zawiasie ogromną łychą obsługiwaną przez krzepkiego Murzyna. Dookoła walają się resztki samochodów, przyglądając się dziennym pracom, wysiaduję porzucone, stare siedzenie. Z gracją poruszają się sprzedawcy pieczywa, balansując i kręcąc niesionymi na głowach długimi na dwa metry wąskocienkimi deskami z równo ułożonymi na nich pszennymi, świeżo wypieczonymi, smakowitymi bułkami, którymi się opycham. Jest

sklepik z butelkowaną wodą i innymi atrakcjami, ale się ograniczam, pieniądze będą potrzebne na granicy. Czas mija, przewoźnika nie ma, znajduję na uboczu posterunek policji jakby zamknięty i żaden pojazd tam nie stoi. Oddalam się, bo nie przepadam za wszelkiej maści mundurowcami. Nabieram przekonania, że kierowca odjechał z rzeczami, aby dokładnie przeszukać, czy nie zaszyłem w ubraniu, w paskach lub w innych zgrubieniach pożądanych i wartościowych banknotów. To nieskuteczna metoda ukrywania kasy i jej nie stosuję. Po kilku godzinach taksówka przybywa i oprócz mnie zabiera trzech tubylców. Jedziemy do Bamako. Odmieniają się krajobrazy, rozległą płaszczyznę pustyni porastają rzadko rozrzucone badyle, objawiają się marne krzewiny a chruściny, w dużych odległościach zaś stoją przypominające absurdalne rzeźby tęgie, szaropienne baobaby z kilkoma uniesionymi do góry nader krótkogrubymi i podobnymi do kikutów konarami, zwieńczonymi nędznymi kępkami jadalnego listowia. To dziw natury, ich drewno jest niepalne i ludziom nieprzydatne, a w ogromnych pniach powstają dziuple, w których ukryć się może rosły człowiek, a nawet kilku. Pustynia przemienia się w płaski obszar sawanny o roślinności ubogiej i choć jej więcej, to wciąż widać odległą linię horyzontu. Oprócz samotnych baobabów pojawiają się drzewa o rozłożystych, lecz transparentnie rzadkich koronach utkanych z mnóstwa drobnych gałązek. Liści na nich niewiele, lecz sporo drobnych, jaskrawoczerwonych owoców wielkości dużych jagód. Na jednym z drzew zauważam coś dużego i ciemnego, ale nie zdążam rozpoznać, samochód pędzi i wszystko bystro wstecz ucieka. Gapię się na ogrom otwartej przestrzeni, w dużych odstępach występują grupy dwóch-trzech grubaśnych baobabów, a akacje niemal stykają się uniesionymi do góry transparentnie koronkowymi splotami cieniuchnych patyczków. Znów postrzegam dziwny, duży przedmiot umocowany do długiej, niemal poziomej gałęzi, to nie przyczajone zwierzę, lecz stożkowatego kształtu leżąca tuba, chyba schronienie dla człowieka, skrytka dla myśliwca, a może coś innego. Widzę pierwsze termitiery, niektóre bardzo pokaźne. Sprawnie mijamy punkt kontrolny i w południe przybywamy do ludotłum-

nego miasteczka. Chwilę widzę rozległą połać błękitnej wody otoczoną skalnym urwiskiem, potem samochód skręca na pylistą, żółtoczerwonawą drogę i kluczy wśród mnogości pojazdów oraz czarnoskórych ludzi. Pasażerowie oprócz jednego wysiadają, zaraz ma być granica i po chwili trafiamy na nieróżniący się od poprzednich posterunek, czyli nędzną, bezokienną szopę z betonowych bloczków, za którą oddaję mocz, bo nie ma żadnej toalety, formalności zaś jest mniej niż mało, tylko rachu-ciachu pieczęć wbita do paszportu i opuszczam Mauretanię. Kolejne pięć minut szybkiej jazdy i podobny posterunek graniczny Mali. Szofer i towarzyszący tubylec wysiadają, polecając zostać w samochodzie, ale żądają, abym dał paszport oraz pieniądze na opłatę graniczną i wymianę walut. Daję wszystkie ogiju, a przewoźnik pyta dodatkowo, gdzie naprawdę chcę dojechać, na co zbyt szczerze odpowiadam, że celem jest zwana od swojej stolicy Gwinea Konakry, bo państw o tej nazwie jest w Afryce kilka. Kierowca i jego towarzysz wracają w asyście pogranicznika, który wręcza kwitek opłaty, twierdząc, że dzięki niemu będę mógł wjechać do Gwinei i że na te opłaty wjazdowe poszły wszystkie ogiju, więc nie ma żadnej wymiany na CFA. Ale na skromnym pasku papieru nie ma nic o Gwinei, tylko wpłacona kwota. Jestem kompletnie bezpieniężny i myślę, że mundurowiec kłamie, kryjąc złodziejstwo taksówkarza, ale granica przekroczona i do Bamako, gdzie znajdę bankomat, coraz bliżej. Krajobraz przedstawia nowe widoki rozświetlone przez krąg promienisty słońca, teren faluje i roślinności przybywa. Grupa tubylców oczekująca na środek transportu zapełnia wnętrze pojazdu osobami i tobołami bagażnik na dachu. Kierowca wyciska z samochodu, ile może, szosa pusta i gładka, opony wytrzymują ponad tonę obciążenia i jasnym popołudniem dojeżdżamy do mieściny, a raczej do skrzyżowania dróg oblepionego kramami i marnymi domostwami. Wszyscy wysiadają, ja też muszę opuścić pojazd, szofer szerokim gestem wskazuje miejsce, gdzie mam na niego oczekiwać. To garkuchnia pod małą wiatą, siadam i natychmiast czarna kobieta chce, abym zamówił coś do jedzenia. Głód dręczy, podróż postna, wczoraj prawie nic, a dzisiaj tylko bułki o wczesnym poranku, czyli ponad dzie-

suchym i łamliwym mięsiwem butelkę, kierowca bierze ją i potrząsa, a następnie pije wodę, która nawet się nie zdążyła zabarwić, a wrzucone kawałki nie zwiększyły swej objętości, nie straciły nawet ostrocienkich krawędzi. Widnokrąg zasłaniają łany wysokich traw, wypełniając akacjowe zarośla, rosną krzaki o czarnej korze w owalnych, ledwie kilkumetrowych formach. Roślinność świadczy o niedoborze wody, ale nie o jej całkowitym braku. Kierowca się śpieszy, licznik stoi nad sto czterdzieści, znów strzela z trzaskiem tylna opona i groźnie trzepie pojazdem. Wysiadamy, na feldze wiszą strzępy czarnej gumy, ale jest zapas, czarni pasażerowie kłócą się, kto ma odkręcać zapieczone śruby, ale najmniej dwadzieścia minut schodzi na wymianę koła. Zaliczamy trzy posterunki kontrolne, które są miejscem poboru myta, ale znaczek na drzwiach jest rodzajem przepustki i ulgowego traktowania. Nie muszę okazywać paszportu ani wysiadać, to fikcja kontrolna innego stopnia. Mundurowiec utrzy-

muje się wyłącznie ze wziątków, ale trwa na placówce bez elektryczności, nie mówiąc o stole, krześle czy wychodku, ma za to kałasznikowa, łóżko polowe i być może, gdzieś w kącie, grubowielki, wyświechtany kajet z dawno wyschniętymi przyborami piśmiennymi. Wśród roślinności migają co jakiś czas otoczone wspólnym murem zgrupowania ciemnobrązowych, wzwyż wyciągniętych kopułek lepianek oraz kontrastowo odziani w białe koszule bez rękawów, ale z połami sięgającymi za kolana czarnoskórzy mieszkańcy. Niedługo słońce zakończy bieg dzienny, a przemęczenie oraz ból odczuwany w połowie kifozy, obie te przykrości łagodzone hipnotycznym pływem jednolitego obrazu świata, zamieniają się w trans zobojętnienia i przyjmuję za fakt niezbity, że droga nie może mieć końca. Niespodziewanie dojeżdżamy do wysokiej krawędzi płaskowyżu i niżej, na dnie ogromnego krateru przeciętego niebieską tasiemką rzeki, widzę w wielki okrąg rozpołożone miasto stołeczne Bamako.

Tomasz Bohajedyn

sięć godzin temu. Zostałem tu pozostawiony, więc bezecnie zamawiam lokalną potrawę, za którą zapłaci kierowca. Jedzenie pyszne, choć mało przyprawione, gęste i mięsne, porcja obfita, choć nie potrafię rozpoznać składników. Niespiesznie opróżniam łyżką blaszaną miskę i spokojnie czekam, mając pierwszy raz od tygodnia brzuch napełniony po samo gardło. Kierowca wraca i z trudem powstrzymuje się od okazania gniewu, że musi za mnie zapłacić, ale ja z głupią miną wyciągam kartę płatniczą i bełkoczę, że później zwrócę ten dodatkowy wydatek. Taksówkarz też zaopatrzył się w jedzenie, przynosi zawinięty w czysty papier suszone, białe z różowymi smugami mięso; na podstawie azjatyckich doświadczeń kulinarnych przypuszczam, że kupił prasowany filet z węża, który kruszy i wrzuca do dużej, plastikowej butelki do połowy napełnionej wodą. Ponieważ utrudnia to spieszną jazdę, chce, abym go w tym zastąpił i nie ukrywa zadowolenia, że usługuje mu biały. Napełniam twardo-

Bob Kaufman

Lorca Pękły kłosy dnia, ziemia jest teraz zielona, Miłość i śmierć splotły się w ramionach drzewa, Miłości, chodź, wepchnij sutek w zęby przechodzącego klauna. Pluj pestkami z oliwek prosto w mojego Lorkę, Harlemskiemu królowi podaj łyżkę jedynie O czwartej w niebyłe południe. Wydłub czarnowidzące oczy Cyganów smakujących jak róże, Gdy śpiewać będą Garcię W utraconej Hiszpanii, W jej poczerniałe południe.

[Chcę zadać przerażające pytanie] Chcę zadać przerażające pytanie: „Która będzie godzina?” Tamta niedziela nigdy nie nadeszła, On, mówiąc językami, kłamał, Paradował po Nowym Jorku w każdy dymny styczeń, Plecy spalił mi księżyc I boli mnie ręka, A tu nadjeżdża blues, Echo drogi zagląda mi w duszę, Prawda jest płonącą gitarą, Przy Pięćdziesiątej dziewiątej wysiada się na zawsze.

Apel Voyagerze, wędrowcu od serca, Który lecisz Ku milionom nocy, czarnym, czarnym, Voyagerze, wędrowcu wśród gwiazd Który lecisz Ku milionom dni jutrzejszych, czarnym, czarnym Leć i znajdź dzieci Hiroszimy, Wróć je nam, wróć je nam. Rozerwij mury katedr, ich betonowe pieczęcie, z zaryglowanym duchem Napełnij puste teatry niemodną rozrywką, Prawie zapomnianym śmiechem. Oddaj nam synów skrzywionych, Zatrutych pleśnią ojców. Znajdź zużyte kurwy, Na które śmierć czeka w opuszczonych kątach, Znajdź słońce i psy, co szczekają Dla straceńców gnijących w więzieniach Znajdź litość, znajdź Piekło dla woskowych dziwek, Schowanych w brzuchach męskich cadillaców. Znajdź jutro i raz następny dla Murzynów-milionerów Złapanych w pułapkę własnej wytwornej karnacji. Znajdź miłość i wiekuisty narkotyk dla ćpunów odartych z nadziei, Co zakradają się długo w utraconą noc. Voyagerze, ty Który lecisz ku milionom nocy, czarnym, czarnym Leć i znajdź dzieci Hiroszimy, Wróć je nam, wróć je nam.

Kochani ludzie Ostrzyliśmy sobie zęby na muszlach po ostrygach, Karmiono nas mlekiem ojca, Co z tego? Rozbite domy To marna wymówka, Kiedy wypruwa się diamenty Prosto z żył Murzynów z Południowej Afryki, Woskowe dziwki Ładnie się dziś wystroiły, Kochani ludzie, Oto Jedzmy jazz.

Poranna radość Klawisze fortepianu wyszyte na świetle. Jazz budzi się razem ze świtem. A kiedy jazz budzi i mnie, miłość oświetla noc. Pojawiają się i znikają oczy, Prowadzą mnie raz jeszcze, gdzie zielony księżyc. Ulice brukowane opalowym smutkiem Wiodą mnie wbrew wskazówkom zegara Ku dziuplom radości I jazzu.

Pamiętnik z wojny: Jazz, nie słuchaj go na własną odpowiedzialność Na początku, w miejcu mokrym, Ciepłym i ciemnym Trudno było się wydostać, czepiało się obcych lin, Słysząc jej krzyki, wśród śmiechu „Zapomnieliśmy później, nie wiedzieliśmy nic” Jakiś ukryty jazz Wołał, czekajcie, stójcie. A my nie mogąc wystać, przybiegliśmy naiwni, Ze śmiechu wypluwając kropelki krwi i wiary. Do tej matki, ojca – świata, Gdzie śmiech jest nie na miejscu, Więc nauczyliśmy się płakać, szczęśliwi, Że ogłoszono nas ludźmi. Ukryty jazz westchnął głęboko Znajome dźwięki krzyknęły czekajcie Wśród was są źli i ci, co znienawidzą. „To tylko Jazz znowu swoje trąbi” Więc pędziliśmy ze śmiechem. Z przepychaniem, łapaniem, A Jazz trąbił całą noc I nagle przestaliśmy cokolwiek słyszeć, tak dużo było pracy Trzeba było ludziom wsypywać błoto w usta, Trzeba było umierać na żywej ziemi, Trzeba było brać odznaki za zabijanie dzieci w opuszczonych zaułkach, Za więzienie ich ojców i gwałcenie matek, tyle pracy ludzie mieliśmy Tyle pracy przy paleniu Japończyków w atomokoloroskopach

Ze stereofonicznym krzykiem, Jakiż stuprocentowy czerwono-krwisty dzikus marnowałby cenny czas Na słuchanie Jazzu, skoro tyle się działo Ale nawet najsprawniejszy morderca musi odpoczywać Więc usiedliśmy na naszych przesiąkniętych krwią szatach I słuchaliśmy Jazzu my straceńcy, zanurzeni w snach Dziwiły na dźwięki życia, którego już nie mieliśmy Złościły nas te świszczące, myślące, bębniące, śpiewające, swingujące Żywe dźwięki, które z nas kpiły, ale na nowo dawały nam żyć Płakaliśmy dla nich, braliśmy je w ramiona, całowaliśmy je i kochali, łączyliśmy się z nimi i piliśmy je Wypalaliśmy je jak papierosy, jedliśmy je i sypialiśmy z nimi Kazaliśmy naszym dziewczynom zakładać je do łóżka Zamiast tych głupich haleczek z koronki Teraz w tych strasznych chwilach, kiedy przychodzą czarne wspomnienia W tajemnych chwilach, do których wszystkim bronimy dostępu, Kiedy pełni winy czołgamy się w przeszłość, wyciągając ręce jak najdalej od siebie, Słyszymy znajome dźwięki, To jazz zgrzyta, kopie, bluesuje, swinguje, to jazz, A my słuchamy I czujemy Żyjemy.

A potem, oni zatańczą W mieście świętego Franciszka rozebrano posąg świętego Franciszka, I wszystkie kolibry lecą protestować, nucąc wiersze z piór. Bodenheim potępił wszystkich i pisał. Bodenheim nie miał słodkich snów po marihuanie, Patriota z muszkatelem, nie umarł zbyt poważnie, bez poetycznej miłości na koniec, już go nie ma. Dylan uciął sobie kamienną drzemkę u świętego Wincenta, piwo z Watykanem, bez ochrony; Tamten wiersz krzyczał z jego pokoju pełnego zakonnic, obraza mózgu, nerwów, Już wolny od Swansea, białych koni, piwnych ptaków, wierszy do chrapania, ptaka-Walii. Billie Holliday zgubiła się w metrze i została tam na zawsze, Uprawiała ogródki spokojnego ducha na stacjach nie po drodze, I dalej będzie żyć w zawiniątkach jazzowej ciszy zawsze uwielbiana. Moja twarz to mapa plastyczna uczucia, zawsze mokra. Włosy mi się kręcą w oczekiwaniu na własne dzikie ogrodnictwo. Biedny Edgar Allan Poe zmarł przetłumaczony, w niewyprasowanych spodniach, skończył w świetle, Otoczony kręgiem ekstatycznych złotych chrząszczy, jego hidżrę pobłogosławiła orgia Baudelaire’a. Wszystko jedno, czy jestem poetą czy nie, zużywam codziennie pięćdziesiąt dolarów powietrza, na chłodno. Aby żyć, chowam się za stertami czerwonych i niebieskich wierszy I rozpinam małe zmysłowe parasolki, śpiewając piosenkę z gwoździem w stopie, pijąc chłodne błogostany.

Założyłbyś moje oczy? Moje ciało to rozpruty materac, Rozkopane, pulsujące miejsce Gdzie przychodzą i odchodzą Niekochani włóczędzy. Cały jestem Nieumeblowanym pokojem Wypełnionym zatęchłym oddechem, Który drobnymi łykami ucieka donikąd. Przed całkowicie bezstronnymi lustrami Strzelałem do siebie z oczu, Ale śmierć odrzuciła moje zaloty. Co noc chodziłem po własnych ścianach Wśród obcych krajobrazów w mojej głowie. Myłem zęby skórką pomarańczy Schłodzoną zimną krwią z cieknących kranów. Moją twarz pokrywają mapy umarłych narodów; Moje włosy zaśmieciły usychające chwasty. Gorzkie rodzynki kapią mi z nosa gdzie popadnie A z ust wypływają ławice jarzących się płotek. Moje sutki to zbrązowiałe od słońca osty; Zapomniane indiańskie szczepy prowadzą wojny na moim torsie, Nie wiedząc o zatopionych statkach, które gniją mi w brzuchu. Moje nogi to zwęglone szczątki spalonych cyprysów; Stopy przykrywa mi mech z łachy, płynącej przez moją podłogę. Nie mogę więcej wychodzić. Usiądę na suficie. Założyłbyś moje oczy?

Bob Kaufman Przełożyła Katarzyna Jakubiak

Wiersze Boba Kaufmana pochodzą z tomów: The Ancient Rain: Poems 1956-1978 (New Directions, 1981), copyright (c) 1981 by Raymond Foye i z tomu Cranial Guitar: Selected Poems by Bob Kaufman (Coffehouse Press, 1996), copyright (c) 1996 by Eileen Kaufman. Every effort has been made to contact all copyright holders. We would be pleased to rectify any errors or omissions.

Bob Kaufman pierwotny beatnik Katarzyna Jakubiak

Jack Kerouac powiedział o nim: Życie Boba Kaufmana pisane jest dymem na lustrze1. Ta metafora trafnie ilustruje ulotność i mglistość biografii poety, który w latach 50. i 60. był jedną z kultowych postaci amerykańskiej sceny literackiej. Kiedy Kaufman zmarł na rozedmę płuc w 1986 roku, pozostawił po sobie zaledwie trzy tomy poezji, kilka arkuszy poetyckich oraz mnóstwo anegdot o swoich starciach z policją, poetyckich improwizacjach i innych niekonwencjonalnych wyczynach w barach San Francisco i Nowego Jorku. Ponieważ nie prowadził dziennika ani korespondencji, to właśnie z podobnych anegdot, niejednokrotnie sprzecznych, często będących wynikiem świadomej autokreacji i mistyfikacji, amerykańscy krytycy literaccy próbują pośmiertnie skleić życiorys Kaufmana. Co do jednego badacze życia i twórczości poety nie mają wątpliwości: Kaufman był kluczową postacią formacji Beat Generation; bez niego wszelkie próby opisywania działalności tej grupy są niepełne. W latach 40., studiując literaturę w nowojorskiej New School for Social Research, Kaufman poznał Allena Ginsberga i Williama Burroughsa, z którymi przeprowadził się do San Francisco, by współtworzyć tamtejsze środowisko literackie. W San Francisco, razem z Ginsbergiem, Williamem Margolisem i Johnem Kellym, od 1959

roku redagował tygodnik „Beatitude”, programowe pismo beatników. Samo słowo „beatnik” zostało użyte po raz pierwszy właśnie w odniesieniu do Kaufmana. Jego rdzeń beat ma wiele znaczeń: od konotacji „błogosławieństwa”, czyli beatitude, poprzez nawiązanie do jazzowego „bitu” aż po negatywne znaczenie „zbitego pokolenia”. (W amerykańskim slangu wyrażenie I’m beat to odpowiednik polskiego „Jestem wykończony”, coś w rodzaju „Czuję się jak zbity pies”). Właśnie to negatywne znaczenie miał na myśli dziennikarz „San Francisco Chronicle” Herb Caen, kiedy złośliwie nazwał Kaufmana beatnikiem: co rusz pojawiały się o nim wzmianki w prasie, że został pobity przez policję, przeważnie za wskakiwanie na maski samochodów, z których lubił recytować poezję. Jest jeszcze kilka innych powodów, dla których Kaufman zyskał w Ameryce miano „pierwotnego beatnika” (the original beatnik). Kiedy w 1959 roku opublikował Manifest abomunistyczny w słynnej oficynie Lawrence’a Ferlinghettiego City Lights, tekst ten stał się, obok Skowytu Ginsberga, jednym ze sztandarowych tekstów pokolenia. W legendarnym numerze mesięcznika „Life”, zawierającym pierwszy „oficjalny” artykuł o beatnikach, lekko wczorajszy młodzieniec na fotografii ilustrującej reportaż trzyma w ręku właśnie Manifest Kaufmana.

Amiri Baraka wspomina, że stworzony przez Kaufmana prześmiewczy „ideał abomunisty” był dla jego pokolenia kwintesencją beatnika – radykała i outsidera2. Słowo „abomunista” brzmi po angielsku jak skrzyżowanie „komunisty” z przymiotnikiem abominable (okropny, odrażający). W dobie „polowań na czarownice” senatora McCarthy’ego publiczne przyjęcie postawy „abomunisty” oznaczało bezkompromisowy sprzeciw, całkowite odrzucenie struktur państwa i społeczeństwa. To, że po śmierci Kaufman został na jakiś czas zapomniany, a jego legenda przygasła w cieniu legend Ginsberga, Kerouaca i Burroughsa, jest również częściowo skutkiem jego radykalizmu. Kaufman do końca pozostał wierny swojej „filozofii odrzucenia” i beatnikowym ideałom życia na marginesie. We wstępie do trzeciej książki Kaufmana The Ancient Rain redaktor Raymond Foye cytuje słowa poety, wypowiedziane w barze pewnej deszczowej nocy: Chcę pozostać anonimowy. Nie wiem, jak to zrobić, żeby się zaangażować w niezaangażowanie, ale nie chcę być zaangażowany. Mam taką ambicję, żeby mnie zupełnie zapomniano3. Kaufman uważał się przede wszystkim za poetę ulicy, a poezja była dla niego sztuką spontaniczną, realizującą się w pełni tylko w recytacji. Nie dbał o publikacje. Pierwszy

zbiór jego wierszy, Solitudes Crowded with Loneliness, złożyła żona; drugi, Golden Sardine, Raymond Foye wyniósł podobno ze zgliszczy pokoju hotelowego, który spłonął, kiedy Kaufman w nim mieszkał; trzeci, The Ancient Rain, częściowo ułożyli przyjaciele, spisując wiersze podczas jego improwizacji w barach i prywatnych mieszkaniach i zbierając zapiski na serwetkach. Dlatego po dziś dzień „całokształ” twórczości Kaufmana nie ma stabilnej formy; niektóre wiersze istnieją w kilku wersjach i czasem zawierają strofy z utworów innych poetów, bo Kaufman traktował całą poezję jako jedność i chętnie wplatał cudze wiersze pomiędzy własne słowa. Wszelkie próby wtłoczenia Kaufmana w siatkę oficjalnych struktur amerykańskiej kultury (co zresztą stało się z większością jego kolegów beatników) zakończyły się fiaskiem. Kiedy w 1960 roku Kaufman otrzymał propozycję gościnnych odczytów na Harvardzie, przyjął wprawdzie przesłany mu bilet lotniczy i przeprowadził się na wschodnie wybrzeże, ale na Harvard nigdy nie dotarł. Występował za to w licznych nowojorskich barach i kawiarniach na wschodnim Manhattanie. Później, w 1981 roku, Foye zdobył dla niego stypendium w wysokości dwunastu i pół tysiąca dolarów z National Endowment for the Arts (odpowiednik naszego stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki). Niestety, Kaufman przepuścił je podobno w rekordowym tempie na wódkę z sokiem pomarańczowym. Ale radykalizm Kaufmana nie wyrażał się jedynie w pijaństwie. Pomimo niechęci do społecznego „angażowania się”, Kaufman angażował się politycznie, uważając, że poezja może być motorem rewolucji. Ta rewolucyjna postawa nie była pozą, ale wypływała bezpośrednio z jego trudnych życiowych doświadczeń. Kaufman urodził się w afroamerykańskiej rodzinie w Nowym Orleanie w roku 1925, czyli jeszcze w okresie głębokiej segregacji i rasizmu. W wieku trzynastu lat padł ofiarą białych napastników, którzy pobili go i powiesili w chłodni do góry nogami na całą noc. Nie wiadomo dokładnie, czy wszystkie opowieści o jego rodzinie są prawdą, bo lubił je ubarwiać, ale w dzieciństwie najważniejszą osobą była dla niego prababka, którą podobno przywieziono do Luizjany z Afryki jako niewolnicę. Ojciec Kaufmana miał natomiast korzenie ży-

dowskie i chociaż w domu nie pielęgnowano żydowskich tradycji, poeta często podkreślał to pochodzenie, kreując siebie na przedstawiciela wielu prześladowanych grup społecznych. Nie była to zresztą pusta kreacja. Podczas drugiej wojny światowej Kaufman miał okazję czynnie zaangażować się w pomoc prześladowanym Żydom. Kiedy skończył osiemnaście lat, zaciągnął się na statek handlowy, gdzie został cenionym członkiem Narodowego Związku Zawodowego Marynarzy (wsławił się szczególnie jako charyzmatyczny mówca). Poza walką o prawa pracownicze, Związek zajmował się też przemycaniem Żydów z Europy do Palestyny. Po wojnie Kaufman nie zaprzestał działalności politycznej; zaangażował się nawet w kampanię prezydencką progresywnego kandydata Henry’ego Wallace’a. W San Francisco publiczne recytacje kontestacyjnych wierszy, takich jak Apel czy Pamiętnik z wojny, przybierały czasem formę politycznych manifestacji i tym też należy tłumaczyć częste kłopoty Kaufmana z policją. W ciągu dwóch lat aresztowano go trzydzieści sześć razy i za każdym razem wychodził za kaucją, dzięki zbiórkom pieniędzy wśród przyjaciół i wielbicieli. Najbardziej traumatyczne aresztowanie miało jednak miejsce w Nowym Jorku w 1963 roku, po którym za karę poddano Kaufmana serii około stu elektrowstrząsów. Kiedy zastrzelono prezydenta Kennedy’ego, Kaufman na znak żałoby i protestu przyjął buddyjski ślub milczenia i chociaż odzywał się od czasu do czasu, żeby poprosić znajomych o papierosa, milczał praktycznie nieprzerwanie aż do roku 1973, kiedy zakończyła się wojna w Wietnamie. Jak głosi plotka, przerwał milczenie w spektakularny sposób; na wernisażu fotografii w miasteczku Palo Alto zaczął nagle recytować poezję – Morderstwo w katedrze Eliota przeplatane strofami własnego wiersza Those Ships that Never Sailed. Podobnie jak reszta beatników, Kaufman ukształtował swój ideał poety pod wpływem francuskich wyobrażeń poety-szaleńca, wizjonera i mistyka. Jednak chociaż inspirowała go twórczość m.in. Apollinaire’a, Rimbauda i późniejszych surrealistów, zdawał sobie sprawę z egzystencjalnej przepaści, jaka dzieliła go od tych francuskich braci. W jednym z wierszy napisał: Apollinaire nigdy nie spędził całej nocy w chłodni. Dlatego z poetów euro-

pejskich najbliższy Kaufmanowi był Federico Garcia Lorca, ze względu na swoje tragiczne losy, a także krytykę Ameryki, jaką zawarł w tomie Poeta w Nowym Jorku. Kaufman uważał Lorkę za duchowego patrona i poświęcił mu wiele wierszy; w jednym Lorca przyjmuje nawet postać mesjasza, przybywającego na południe Stanów Zjednoczonych, by wyzwolić jego czarnych mieszkańców. Równie ważnymi duchowymi patronami byli dla Kaufmana muzycy jazzowi: John Coltrane, Thelonious Monk, Charles Mingus, a także Charlie Parker i Billie Holiday, z którymi się przyjaźnił. Widział w nich przywódców buntu przeciwko konformizmowi i politycznych adwokatów ludzi dyskryminowanych i ubezwłasnowolnionych. W wierszu His Horn (Jego trąbka) Kaufman nazywa muzyków jazzowych „odwiecznymi frajerami”, których „talenty przerastają ich obecność”. W podtekście Kaufman wyraża tu paradoks: ci artyści, uznawani za nieudaczników przez powojenne konsumpcyjne społeczeństwo amerykańskie, są twórcami najbardziej cenionej – w skali międzynarodowej – amerykańskiej sztuki. W Pamiętniku z wojny Kaufman eksponuje natomiast mistyczny wymiar jazzu; przedstawia tę muzykę jako grę dźwięków towarzyszących człowiekowi od poczęcia w miejscu mokrym/ Ciepłym i ciemnym, które potem stają się duchową przestrzenią zdolną ocalić Amerykę od zepsucia i okrucieństwa. I nawet jeśli jazz nie potrafi odwrócić uwagi ludzi zajętych „paleniem Japończyków”, ma w sobie jednak pewną siłę „zbawczą”; to dzięki niemu Amerykanie, trawieni wyrzutami sumienia za Hiroszimę, mogą jednak odpokutować swoją winę i żyć „na nowo”. Co ciekawe, w wierszu Kochani ludzie jazz staje się narzędziem protestu przeciwko konformizmowi samych Afro-Amerykanów. Ich trudna sytuacja społeczna, uwarunkowana dyskryminacją lub ubóstwem, a nawet jednym i drugim, nie usprawiedliwia ich poparcia dla wyzysku Afryki. Kaufman przypomina im o tym, nakazując swoisty antykonsumpcjonim – „jedzenie jazzu”, które ma zastąpić bezwzględną konsumpcję dóbr materialnych, diamentów czy ładnych ciuchów. Jednak jazz istnieje w poezji Kaufmana nie tylko jako instrument politycznej krytyki. Często kształtuje on także strukturę wersów i poetyckie obrazowanie, podobnie jak w wierszach

znanego w Polsce współczesnego poety Yusefa Komunyaki, dla którego Kaufman jest wielką inspiracją. Również ze względu na pierwszeństwo, jakie Kaufman przyznawał w swojej twórczości recytacji wiersza, a nie jego zapisowi, większość utworów poety ma strukturę improwizacyjną. Jak zauważył krytyk T.J. Anderson, metrum, jakiego używa Kaufman zwłaszcza w dłuższych wierszach, podobne jest do metrum jazzowego, w którym improwizowana solówka oddziela się od melodycznej i harmonicznej struktury kompozycji4. Zgodnie z tą zasadą, metrum w wierszach Kaufmana jest często płynne i nieprzewidywalne. Improwizacja u Kaufmana to także kompozycyjna struktura oparta na powtórkach tego samego motywu, zawsze z pewną różnicą. Taką strukturę ma wiersz A potem, oni zatańczą, w którym motyw śmierci poety-outsidera powtarza się w zmiennych konfiguracjach, aby znaleźć wreszcie kulminację w osobistym „zaśpiewie” autora improwizacji: Aby żyć, chowam się za stertami czerwonych i niebieskich wierszy I rozpinam małe zmysłowe parasolki, śpiewając piosenkę z gwoździem w stopie, pijąc chłodne błogostany. Nota bene, końcówka wiersza jest nieprzetłumaczalna. W oryginale „chłodne błogostany” to cool beatitudes, dwa kluczowe słowa ówczesnej kontestacyjnej kultury. Cool nawiązuje oczywiście do odmiany jazzu spopularyzowanej przez Milesa Davisa i utożsamianej także ze zdystansowanym, hipsterowskim stylem życia, który przyjęli beatnicy, a który stał się później modny w amerykańskiej, a wreszcie światowej

kulturze popularnej. Natomiast beatitude to wspomniane już wcześniej ulubione słowo beatników, oznaczające zarazem „błogosławieństwo” i „błogostan”, kojarzone z poczuciem duchowej misji, które towarzyszyło Beat Generation. Końcówkę wiersza można by więc interpretować jako osobiste wyznanie Kaufmana, podziękowanie złożone inspirowanej jazzem kulturze beatników, która razem z poezją „trzyma go przy życiu”. Niestety, podobnie jak wspomniany w drugiej zwrotce wiersza nowojorski poeta Max Bodenheim, który był prekursorem hipsterowskiego stylu, Bob Kaufman „nie umarł zbyt poważnie”: bez grosza przy duszy, wyniszczony chorobą i uzależniony od metedryny. Jednak do końca nie opuścili go przyjaciele, a po śmierci urządzili mu pogrzeb w stylu nowoorleańskim z jazzową orkiestrą, która przemaszerowała przez Grant Avenue w San Francisco, przystając przy jego ulubionych barach. Potem grupa najbliższych przyjaciół i członków rodziny rozsypała jego prochy z łodzi nad zatoką San Francisco. Jego marzenie, aby „zostać zupełnie zapomnianym”, spełniło się tylko na krótko. Mniej więcej od połowy lat 90. w amerykańskiej krytyce literackiej znów pisze się o Bobie Kaufmanie, choć bez porównania mniej niż o jego sławnych kolegach beatnikach. Bob Kaufman budzi również zainteresowanie za granicą. We Francji entuzjastycznie obwołano go „czarnym Rimbaudem”, w Niemczech nazwano go Riesengross (olbrzym). W Polsce warto po niego sięgnąć choćby po to, aby usłyszeć, jak brzmiał „pierwotny beatnik” i uzupełnić obraz Beat Generation, który obecnie istnieje w naszej kulturze.

Bibliografia: 1. T.J. Anderson, Body and Soul: Bob Kaufman’s Golden Sardine, „African American Review” 2000, nr 2. 2. M. Clay, Jazz, Jail and God. Impressionistic Biography of Bob Kaufman, San Francisco 2001. 3. M. Damon, The Dark End of the Street: Margins in American Vanguard Poetry, Minneapolis 1993. 4. M. Damon, Introduction, [w:] Bob Kaufman: A Special Section, „Callaloo” 2002, nr 25/1. 5. J. Falla, Bob Kaufman and the (In)visible Double, „Callaloo” 2002, nr 25/1. 6. B. Kaufman, The Ancient Rain, New York, 1981. 7. B. Kaufman, Cranial Guitar. Selected Poems, Minneapolis 1996. 8. B. Kaufman, Solitudes Crowded with Loneliness, New York, 1965. 9. A. Kohli, Saxophones and Smothered Rage: Bob Kaufman, Jazz and the Quest for Redemption, „Callaloo” 2002, nr 25/1. 10. A.L. Nielsen, „A Hard Rain”: Looking to Bob Kaufman, „Callaloo” 2002, nr 25/1. 11. J. Smethurst, Remembering When Indians Were Red: Bob Kaufman, the Popular Front, and the Black Arts Movement, „Callaloo” 2002, nr 25/1. 12. L. Thomas, „Communicating by Horns”: Jazz and Redemption in the Poetry of the Beats and the Black Arts Movement, „African American Review” 1992, nr 2. 13. A.D. Winans, Bob Kaufman, „The American Poetry Review” 2000, nr 3.

Przypisy: 1. M. Clay, Jazz, Jail and God. Impressionistic Biography of Bob Kaufman, San Francisco 2001, s. 1. 2. D. Henderson, Introduction, [w:] B. Kaufman, Cranial Guitar. Selected Poems, Minneapolis 1996, s. 11. 3. B. Kaufman, The Ancient Rain, New York 1981, s. 9. 4. T.J. Anderson, Body and Soul: Bob Kaufman’s Golden Sardine, „African American Review” 2000, nr 2, s. 335.

Bob Kaufman

MANIFEST ABOMUNISTYCZNY spisany przez Bomkaufa (fragmenty)

Abomuniści nie włączają się do żadnych ruchów poza ruchem ludzkich nóg i rąk i tym podobnych. Abomuniści plują anty-poezją z poetycznych przyczyn i świrchlają. Abomuniści nie oglądają obrazów namalowanych przez prezydentów i bezrobotnych premierów. W czasach narodowych tragedii abomuniści, jako praktyczni Amerykanie, są gotowi zapić się na śmierć za swój kraj. Abomuniści nie czują bólu, choćby nie wiem jak cierpieli. Abomuniści nie używają słowa zgred, chyba że rozmawiają ze zgredami. Abomuniści czytają gazety tylko po to, by ocenić stopień własnej abomunalności. Abomuniści nigdy nie noszą przy sobie więcej niż pięćdziesiąt dolarów długu. Abomuniści wierzą, że jedynym sposobem na rozwiązanie problemu nietolerancji religijnej byłby katolicki kandydat na prezydenta i protestancki kandydat na papieża. Abomuniści nie piszą dla pieniędzy; to, co piszą, jest pieniądzem. Abomuniści wierzą w sny dopiero wtedy, kiedy się spełnią. Dzieci abomunistów muszą być wychowywane abomunalnie.

Poeci abomuniści, pewni, że nowa forma literacka „ślado-stopizm” uwolniła artystę od przestarzałych ograniczeń, na przykład: umiejętności czytania i pisania lub pragnienia komunikatywności, muszą się przygotować na czytanie poezji w szkołach dentystycznych, na kursach balsamowania zwłok, w schroniskach dla niezamężnych matek, schroniskach dla zamężnych matek, domach wariatów, wojskowych kantynach, przedszkolach i aresztach powiatowych. Abomuniści nigdy nie idą na kompromis w kwestii swojej filozofii odrzucenia. Abomuniści odrzucają wszystko z wyjątkiem śniegowych bałwanów.

Notatki od- i przenośnie abomunizmu Abomunizm został stworzony przez Barabasza, gdy wypowiedział ostatnie słowa: „Chciałem znaleźć się pośrodku, ale zaszedłem za daleko”. Głównym celem abomunizmu jest zjednoczyć duszę z owsianym ciasteczkiem. Abomuniści kochają się kochać, nienawidzą nienawiści, piją picie, fajczą fajki, żyją życiem, umierają śmiercią. Pisarze abomuniści piszą pismem albo wcale. Poezja abomunistów, po to by ją dogłębnie (wym. nosowa) zrozumiano, powinna być spożywana... za wyjątkiem dni postnych, dni przednych i poranków w dniach egzekucji. Gdyby abomuniści mogli stać się kolorem, zostaliby zielenią i kazali wszystkim spadać. Nie-szaleni abomuniści doprowadzają do szaleństwa nie-abomunistów czadowymi sztuczkami, jak następuje: Oznajmiają psychometrycznym poetom, że co dwie głowy, to nie żadna. Sprzedają drugie imiona kierownikom personalnym z kryzysem męskości. Rozdają dzieciom cukrowych ojców w kolorowych papierkach. Kąsają własne ręce, kiedy się nakarmią. Brzydko wołają na taksówki, zamawiając po kwincie mleka. Przechodzą przez wzgórza bez schodzenia na dół i wchodzenia pod górę. Rozdają teleskopy podglądaczom. Podają prawdziwe nazwiska w fałszywych hotelach. Abomuniści, których wiara słabnie, powinni spędzić dwa tygodnie w Los Angeles. W razie napadu abomuniści myślą pozytywnie, powtarzając sobie: „Gdybym był zbrodnią, chciałbym, żeby mnie popełniono... Nie!... Zaraz... Czekaj!”

Wyjątki z leksykonu abomunonu W okresie wyborów abomuniści świrchlają więcej i, naturalnie, my, zagorzali abo pragniemy wyrażać siebie trochę bardziej abomunalnie niż inni. Dokonujemy tego prostym sposobem: nie wyrażając siebie (abomunizacja). Nie wyrażamy siebie następującymi słowami: Abomułeczność: rzecz. Grant Avenue & inne zaświrchlane miejsca. Abomunarkoza: rzecz. Uzależnienie od ciasteczek owsianych i pasztetowej. Abomunat: rzecz. Apolityczny corpus abomunismus. Abomunastyka: rzecz. Abomunizm fizyczny. Abomunazjum: rzecz. Miejsce, w którym odbywa się abomunastyka, na przykład bar, kawiarnia, kantyna wojskowa, dom poprawczy, kawalerka itd. Abomunetka: rzecz. Abomunista rodzaju żeńskiego (rzadkie). Abomunicjum: rzecz. Fasada przesłonięta rzeczywistością zwodniczych billboardów. Abomunicje: rzecz. Miłość, występująca zwykle w stanie mnogim, i to bardzo. Abomunigrać: czas. (Ocenzurowano) się z abomunetką lub vice versa. Abomunik: rzecz. Zgredziarski abomagent. Abomunika: rzecz. Techniki abomunistyczne. Abomunikować: czas. Łapać (slang. świrchlać). Abomuniubdziać: czas. 1. Podgryzać stokrotkę. 2. Sposób odżywiania się poetów. Abomunista: rzecz. Ten, kto przyznaje się do abomunizmu i wypiera się wszystkich innych rzeczy, szczególnie kajmaku. Abomunizm: rzecz. Śladostopizm. Filozofia odrzucenia zapoczątkowana przez Barabasza, oparta na twierdzeniu, że istota egzystencji jest rzeczywistością istotną i nie jest ani czterostronna, ani zaświrchlana, lecz nie jest też niezaświrchlana. Abomunoidalny: przym. Obdarzony cechami abomunistycznymi, takimi jak tragiektornie, błahe twarze i wizje lokalne. Abomunologia: rzecz. Usystematyzowana nauka o abomunizmie; zajęcia odbywają się w co drugi świrchlek o drugiej nad ranem. Abomunota: rzecz. Produkt uboczny abomunarkozy, uzyskiwanej również poprzez świrchlanie. (Stąd: Świrchlizm.) Abomunoza: rzecz. Słodkie wyziewy. Abomunozofia: rzecz. Abomunizm teoretyczny. Abomunt: rzecz. Rygor. Abomuntować się: czas. Wprowadzić obcy porządek, tzn. sprzątnąć owsiane ciasteczka. Abomuzero: rzecz. 1. Oni. 2. Ktoś nie całkiem obecny. Abomuzyczne: przym. Dźwięki do polubienia. Świrchlać: czas. (ocenzurowano) Świrchlanie: rzecz. (ocenzurowano) i (ocenzurowano) Świrchlizm: rzecz. Sekta wyznawców abomunizmu, która nie otrzymała zezwolenia ani abomusławieństwa od Bomkaufa. Zaświrchlane: przym. Takie jak (ocenzurowano).

Zebrał BIMGO Przełożyła Katarzyna Jakubiak

Corregidora

(fragment)

Gayl Jones

Pobraliśmy się z Muttem w tysiąc dziewięćset czterdziestym siódmym. Śpiewałam wtedy w Happy’s Café na Delaware Street. Nie podobało mu się, że po ślubie nie przestałam śpiewać. Powiedział, że przecież ożenił się ze mną po to, żebym nie musiała zarabiać na życie. Powiedziałam mu, że nie śpiewam tylko dla pieniędzy. Śpiewam, bo muszę. Tak to czuję. Ale on mnie nie zrozumiał. Ślub wzięliśmy w grudniu czterdziestego siódmego, a w kwietniu czterdziestego ósmego Mutt wpadł do Happy’s pijany i powiedział, że jak nie zejdę ze sceny, to on ściągnie mnie siłą. Nawet się nie ruszyłam. Jacyś goście wyrzucili Mutta za drzwi i jak śpiewałam parę pierwszych kawałków, widziałam, że zagląda przez okno, nawalony i wściekły. Ale później już go nie widziałam, więc pomyślałam, że wrócił do domu, żeby się przespać. Zawsze wychodziłam z Happy’s tylnym wyjściem. Szło się najpierw w dół wąskimi schodami, potem skręcało w krótką boczną uliczkę i już zaraz było wejście do hotelu Drake, w którym wtedy mieszkaliśmy z Muttem. Pożegnałam się ze wszystkimi i wyszłam. – To ja jestem twoim mężem. Mnie masz słuchać, nie ich. Nie od razu go zauważyłam, bo schował się w ciemności, za drzwiami. Nie widziałam go i dopiero, kiedy chwycił mnie w pasie, zaczęłam mu się wyrywać. – Nie chcę, żeby ci goście się do ciebie dobierali. – Nikt się do mnie nie dobiera. – Wystarczy, że na ciebie patrzą. To wtedy spadłam ze schodów. W szpitalu lekarze powiedzieli, że muszą mi wyciąć macicę. Potem nie byłam już z Muttem. Nie pozwoliłam mu nawet odwiedzić się w szpitalu, jak już wiedziałam, co się ze mną dzieje. Mówili mi, że był u mnie, kiedy leżałam półprzytomna. Podobno majaczyłam i przeklinałam wszystkich: jego, lekarzy i pielęgniarki.

Właścicielem Happy’s był Taddy McCormick „Kijanka”. Murzyn, jakich wielu w Kentucky, kwadratowa szczęka i wystające kości policzkowe. Zaczęłam śpiewać w Happy’s, jeszcze kiedy właścicielem był Demosthenes Washington, dwa lata przed tym, jak interes przejął Kijanka. Nie wiem, skąd wzięła się nazwa Happy’s, bo o ile wiem, żaden z właścicieli baru nie miał tak na nazwisko. Taddy mówił mi, że ksywę Kijanka dostał jeszcze jako dzieciak, bo zawsze babrał się w rowach z kijankami. Przyszedł do szpitala, kiedy już pozwolili mi na odwiedziny. – Jak się czujesz, Ursa? – nie usiadł na krześle przy łóżku, tylko cały czas stał. – W porządku. – Podobno klęłaś jak szewc, kiedy byłaś chora. – Mhm. Zamilkł. Widziałam, że jakoś mu nieswojo. Zapytałam, czy chce usiąść. – Nie, dzięki – odpowiedział. Potem dodał: – Przyszedłem ci tylko powiedzieć, że on ma u nas zakaz wstępu. Jak wrócisz, nie musisz się o nic martwić. – U mnie też ma zakaz wstępu. Kto u was teraz gra? – Taka kapela. Eddy’ego Pace’a. – Aha. Nic nie mówił. – Ty wiesz, co się stało? – zapytałam. Pokiwał głową. – Czujesz się czasem tak, jakby coś pełzało ci pod skórą? Znowu pokiwał głową. – Taddy, zabierzesz mnie do domu, jak już mnie wypiszą? Odpowiedział, że tak.

Kiedy mnie wypisali, nie zabrał mnie do hotelu Drake. Miał trzypokojowe mieszkanie nad barem. Spałam na rozkładanej kanapie. On spał na kanapie, która się nie rozkładała. Byłam jeszcze słaba i miałam szwy, które mieli mi zdjąć dopiero za jakiś czas. Pierwszego dnia zrobił mi na obiad zupę jarzynową. Sam nic nie jadł. Usiadł przy łóżku. – Na szczęście zrozumiałeś, że nie chodziło mi o hotel, kiedy prosiłam, żebyś mnie zabrał do domu. – Mutt nie ma zakazu wstępu do hotelu – powiedział. Zupa była smaczna, ale piłam z niej sam płyn. Miałam mdłości. – Myślałem, że zjesz więcej – powiedział. – Nie, nie jestem głodna. Mam podrażniony żołądek od tych wszystkich leków. Był już wieczór, ale na dole nie grała żadna muzyka. – Gdzie twoja kapela? – Powiedziałem, żeby dzisiaj nie przychodzili. – A interes? – Interes się nie liczy. Ty jesteś ważniejsza. Nic nie odpowiedziałam. Zauważyłam, że znowu poczuł się niezręcznie. Wziął ode mnie miskę po zupie i poszedł do kuchni. Kiedy wrócił, powiedział: – Ludzie i tak przychodzą się napić. Potem powiedział: – Idę na dół. Zajrzę później, czy niczego ci nie potrzeba. – Dobrze. Wyszedł. Kiedy wrócił, otworzyłam oczy. – Myślałem, że śpisz – powiedział. – Nie. – Powinnaś się przespać. Jak się czujesz? – Ciągle słabo. Ale mniejsza z tym, jak się czuję fizycznie. – A co jeszcze czujesz? – Że ktoś już za mnie zaplanował mi część życia – tę bezpłodną część. – Nic dziwnego. Kobiecie musi być trudno pogodzić się z czymś takim. – A mężczyźnie? – Chodzi ci o Mutta? Przecież nie chcesz do niego wrócić, prawda? – Nie, chodzi mi o mężczyzn w ogóle. Jak by coś takiego przyjął przeciętny mężczyzna? – Mi nie robiłoby to różnicy. Ale nie wiem, jak inni. Nie odezwałam się. Może chciałam, żeby to powiedział, ale nie sprowokowałam go świadomie. – Chce mi się spać – powiedziałam. Zgasił światło i wyszedł do drugiego pokoju, gdzie stała kanapa. Zamknął drzwi. Leżałam na wznak i czułam, jakby z macicą wycięto mi coś jeszcze. Kiedy on był na dole, jeszcze raz obejrzałam sobie szwy na brzuchu. Jak je zdejmą, wrócę do pracy i... Zdawałam sobie sprawę, że próbuję zmusić się do czegoś z Taddym. Że nasze rozmowy do czegoś prowadzą. Czegoś, czego potrzebuję, ale nie mogę odwzajemnić. Wielu rzeczy teraz nie mogę odwzajemnić. Jasne, rozwiodę się z Muttem... Zasnęłam.

Kiedy Kijanka przyszedł rano, wpatrywałam się w sufit. – Nie spałaś? – Spałam. Tylko wcześnie się obudziłam. – Powiedzieli, że na śniadanie możesz tylko pić sok. Na razie nic konkretniejszego. – Tak się trzymasz ich jadłospisu? – Tak. Poszedł do kuchni i przyniósł sok. Kiedy piłam, opróżnił basen. Potem wrócił i stał, przyglądając mi się. Skrzywiłam się, ale nie protestowałam. Kiedy skończyłam pić, oddałam mu szklankę. Zaniósł ją do kuchni, wrócił i znów mi się przyglądał. – Czego chcesz, Taddy? – Nic. Idę teraz na dół. – Dobrze. To chciałeś mi powiedzieć? – Przyjdę za jakiś czas, sprawdzić, jak się czujesz. – Dobrze, Taddy. Przyglądał mi się jeszcze chwilę. – Tak, Taddy? – Lekarz chce, żebyś przyszła na kontrolę za parę tygodni. Zabiorę cię. – Dobrze. Zszedł na dół. Kiedy wrócił, spałam, ale obudziłam się, jak tylko otworzył drzwi. – Wyspałaś się? – Tak. – Cat Lawson ugotowała ci rosół. – Podziękuj jej. – Już to zrobiłem. Cat Lawson mieszkała naprzeciwko Happy’s. Prostowała wszystkim włosy. Nie była zawodową fryzjerką, ale wszyscy i tak do niej chodzili i płacili jej za to po parę dolarów. Przysunął stolik, przyniósł mi łyżkę z kuchni i zdjął folię z miski. – Czekaj, najpierw weź tabletkę. Przyniósł tabletki, a ja wzięłam jedną i popiłam wodą. Nie zjadłam ani kawałka kurczaka z rosołu. Wierciło mnie w brzuchu. – Powiedzieli, że miałaś też nieżyt żołądka. Nie jadłaś tak jak trzeba. – To nieprawda. – Albo miałaś za dużo nerwów. – Nie chcę z tobą o tym rozmawiać. – Ja i tak dużo o tym wiem. – Więc nie musimy o tym rozmawiać. Kiedy skończyłam, odsunął stolik i zaniósł miskę do kuchni. – Powiedziała, żebyś dała znać, jeśli tylko czegoś ci potrzeba. – Miło z jej strony. – Nie miło. Ona się martwi o ciebie. – Dobrze wiedzieć. Dotknął mnie w czoło. – W szpitalu mówili, że napędziłaś siostrom niezłego stracha. Klęłaś na nie jak szewc. W życiu nie słyszały takich słów. Pytały mnie ciągle: Co to za jedna? Cyganka?

– I co im powiedziałeś? – Że nie. Taka z niej Cyganka, jak ze mnie Ruski. – A skąd wiesz? Może któryś z nich zdybał twoją prababkę gdzieś na Wołdze? – Dostałaś głupawki od tych tabletek? – I bez nich jestem głupia. Nie odpowiedział. Ja też milczałam. Usiadł na brzegu łóżka. – Ursa Corre. Zawsze zapominam, jak masz dokładnie na nazwisko. Corrente. Corredo. – Corregidora. Stary Corregidora, portugalski dziwkarz i hodowca niewolników. (Tak ich nazywają, prawda?). Pieprzył własne kurwy i spłodził sobie swoją własną hodowlę. Potem te, które spłodził, też musiały się pieprzyć i przynosić mu zarobione pieniądze. Moja babka była jego córką, ale ją też pieprzył. Opowiadała mi, że kiedy znieśli tam niewolnictwo, spalili wszystkie papiery, żeby wyglądało, jakby nigdy się tym nie zajmowali. – Kto ci to wszystko powiedział? – Prababka opowiedziała mojej babci o wszystkich tych rzeczach, które przeżyła, a których babcia nie przeżyła; potem babcia opowiedziała mojej mamie o tym, co obie przeżyły, a mama opowiedziała mi o tym, co przeżyły wszystkie trzy. Miałyśmy tak sobie to przekazywać z pokolenia na pokolenie, żeby nie zapomnieć. Nawet jeśli wszystko spalili i udawali, że nigdy nic takiego się nie zdarzyło. Tylko że gdzie teraz jest to następne pokolenie? Pokiwał głową, ale nic nie powiedział. Zapytałam: – Co u Cat? – Raczej nie narzeka. Przechodziłem akurat, a ona mówi: „Ursa jest u ciebie, prawda?”. Odpowiedziałem „Tak”. Myślałem, że coś mi dogada, ale ona na to: „Wejdź no na chwilę. Zrobiłam jej rosół, żebyś jej zaniósł. Zaniosłabym sama, ale ona dopiero co wróciła, a po czymś takim szał w kobiety wstępuje. Z szalonymi wolę nie zadzierać. Powiedz jej, że wpadnę, jak poczuje się lepiej”. – Aha. Mogła przyjść. Powiedz jej, że już przestałam kląć. – Tak? – Mhm. – Jak tam wszedłem, śmierdziało, jakby komuś przypalała głowę... Mnie nikt nic nie opowiadał. – Czego? – Tak jak babcia opowiadała tobie. Może niektórzy wolą różne rzeczy zachowywać dla siebie. – Niektórych rzeczy nie można zachowywać dla siebie. Nie powiedziałam ci jeszcze, że stary Corregidora był nie tylko ojcem mojej babci. Mamy też. Taddy skrzywił się, ale nic nie powiedział. – Mama zawsze mi mówiła: „Ursa, musisz dać życie pokoleniom”. Od małego to słyszałam. Tad nic nie odpowiedział. Potem odezwał się: „Więc pewnie go nienawidzisz, prawda?”. – Nawet nie znam sukinsyna. Znów się skrzywił. Wiedziałam, że nie chodziło mu o starego, ale ciągnęłam dalej, jakby to o nim mówił.

– Mam jego zdjęcie. Prababka je przemyciła, pewnie po to, żebyśmy wiedziały, kogo nienawidzić. Wysoki, siwy, z siwą brodą i wąsami, starzec z laską i szpotawą stopą, ale wykręconą nie do wewnątrz, tylko na zewnątrz. Wyciąga szyję, jakby zabierał się do ataku na coś, czego tam nie ma. Szalony Portugalczyk. Wszędzie noszę ze sobą to zdjęcie, żeby nie zapomnieć, jak wyglądał. – Nie wiedziałaś, o kim mówię? – Dopiero później. Nic nie powiedział. Nie kazał mi odpowiadać. Zostawił mnie w mieszkaniu i poszedł na dół. Portugalski marynarz, który został plantatorem. Wziął ją prosto z pola, kiedy była jeszcze dzieckiem, i zmusił do pracy w burdelu, chociaż była dzieckiem. Miała sama wyszukiwać mężczyzn albo on jej ich przyprowadzał, a pieniądze, które jej dawali, musiała przynosić jemu. Inne kobiety też tak wykorzystywał. Była ładniutka, migdałowe oczy, skóra jako świeżo palona kawa, jego ulubienica. „Dobra sztuka. Moja najlepsza. Dorita. Moje złotko”. Prababka siedziała w bujanym fotelu. Trzymała mnie na kolanach. W kółko opowiadała mi tę samą historię. Obejmowała mnie w pasie, a ja siedziałam odwrócona do niej plecami. Kiedy mówiła, patrzyłam na jej ręce. Splatała i rozplatała palce. Co jakiś czas widziałam pot we wnętrzu jej dłoni. Miała najciemniejszą skórę w całym domu. Kobieta koloru kawy. Jej dłonie pokrywały zmarszczki. Wydawało mi się, że słowa przynoszą jej ulgę, że powtarzane w kółko i w kółko mogą zastąpić pamięć, że mogą przeobrazić się w coś więcej niż pamięć. Tak jakby tylko słowa powstrzymywały ją od gniewu. Nagle zaczęła tymi dłońmi trzeć mnie po udach i poczułam jej pot na nogach. Ale zaraz się opamiętała i przestała. Znów objęła mnie w pasie. „...Był wtedy wysokim, postawnym mężczyzną. Miał czarne włosy, proste i zawsze przetłuszczone. Był potężny. Wyglądał jak Indianin, ale lepiej było mu tego nie mówić, bo wściekał się i zaraz bił. Dobrze pamiętam ten dzień, kiedy zabrał mnie z pola. Mieli tam kawę. W niektórych miejscach mają trzcinę, w innych bawełnę i tytoń, tak jak tu. Gdzie indziej każą mężczyznom pracować w kopalniach. On wziął mnie pierwszy, powiedział, że mnie „ujeżdża”. Potem zaczął przyprowadzać innych. Dawali mi pieniądze, a ja musiałam mu je oddawać. Dostał wylewu czy czegoś i od tego tak mu wykręciło stopę. Podobno modlił się wtedy, wzywał wszystkich swoich Murzynów i obiecywał, że da im tyle i tyle pieniędzy, byle tylko to z niego zdjęli, ale oni wszyscy mówili, że nie rzucali na niego żadnych czarów. Ale wyzdrowiał, nie umarł. Tylko wykręciło mu stopę, ale poza tym zachowywał się tak jak zawsze. Coś mu się też stało z szyją, bo zawsze już wyglądał tak, jakby szukał czegoś, czego nie ma. Nie wiem, jak w końcu umarł, bo wtedy byłam już w Luizjanie, ale założę się, że nie było lekko. Tak wyglądał po tym wszystkim. Ukradłam to, bo powiedziałam sobie, że jeśli jeszcze kiedyś w moim życiu pojawi się zło, chciałabym wskazać na to zdjęcie i powiedzieć: „Tak właśnie wygląda zło”. Rozumiesz? On pieprzył więcej niewolnic niż inni mężczyźni. Nie, nie wiem, co stało się z tamtymi kobietami”. Pot we wnętrzu jej dłoni. Dłonie jak spalone słońcem złoto. – Spałaś? – Nie. Myślałam. – O czym?

– Już ci mówiłam. Nic nie powiedział. Przyniósł pudła. – Przyniosłem twoje rzeczy. – Miałam cię o to poprosić, ale nie chciałam ci zawracać głowy. – Dawno powinienem był o tym pomyśleć. Wpadłem na to dopiero, jak zaczęłaś mówić o zdjęciu. – Aha. On tam był? – Nie. Wyprowadził się. Powiedzieli mi, że spakował twoje rzeczy, a oni wzięli je do przechowalni. Nie wiedzieli, czy ktoś po to przyjdzie, czy nie. – Nie mówili, gdzie się przeniósł? – Obchodzi cię to w ogóle? – Nie. Pokaż, czy wszystko przyniosłeś. – Były tylko dwa pudła. – Nie mam dużo rzeczy. Postawił przede mną pudła i poprzekładał rzeczy tak, jak mu powiedziałam. Niczego nie brakowało. – Zdjęcie jest w tej szarej kopercie. Wyjął je, spojrzał, włożył z powrotem. Nic nie powiedział. Postawił pudła przy łóżku. – Powiedz mi, jak będziesz coś z nich chciała. – Myślałam, że coś powiesz. – Wygląda tak, jak go opisałaś. – Podobno oni wszyscy fiksują na starość. – Jak naprawdę nauczono cię o nim myśleć? – zapytał, patrząc na mnie surowo. – Już ci mówiłam – odpowiedziałam rozzłoszczona. – Moja babka była biała – powiedział. – Była sierotą, więc kazali jej pracować w polu razem z czarnymi i tak samo ją traktowali. Była małą dziewczynką, miała jakieś dziewięć, dziesięć, może jedenaście lat. Dziadek wziął ją do siebie, wychował, a kiedy na tyle dorosła, ożenił się z nią. Mówiła do niego Papa. I kiedy się pobrali, dalej mówiła do niego Papa. – Może powinnam zapytać, jak ciebie nauczono myśleć. Nic nie odpowiedział. Potem odezwał się: – Ale ona nigdy nie sfiksowała. Jedno dziecko urodziło się czarne, drugie białe. Ale ona nie sfiksowała. Nic nie odpowiedziałam. Powiedziałam mu, że muszę poleżeć w wannie, żeby szwy łatwiej wyszły i że będzie mi musiał pomóc. Powiedziałam, że w szpitalu myśleli, że wracam do domu z mężem albo z siostrą. Powiedział, że zrobi to, co potrzeba, a potem mina mu zrzedła i powiedział, że musi znowu iść na dół. Zapytałam, co go ugryzło, ale już go nie było. „...Jego żona była niska, chuda i zarozumiała. Znalazł ją w Lizbonie i przywiózł tutaj. Nie spał z nią, więc zmusiła mnie, żebym to ja z nią spała i przez pięć lat spałam i z nią, i z nim. To było mniej więcej między moim trzynastym a piętnastym rokiem życia. Potem zaczęła okropnie wyglądać i zmarła, bo nie służył jej klimat. Ale oboje zmuszali mnie, żebym z nimi spała”. „To wszystko prawda, prababciu?”. Uderzyła mnie. „Kiedy ci coś mówię, masz mnie nie pytać, czy kłamię. Oni nie chcieli zostawić żadnych dowodów – żeby nie można ich było o nic oskarżyć. A ja właśnie przedstawiam ci dowody. I ty masz po mnie przedstawiać dowody.

I twoje dzieci. I kiedy nadejdzie czas, że poproszą nas, aby wszystko udowodnić, my to zrobimy. Dlatego tamci spalili wszystkie dokumenty, żeby nie było dowodów przeciwko nim”. Miałam wtedy pięć lat. Ktoś zapukał do drzwi. – Proszę. Najpierw wsunęła głowę. Kobieta o bardzo ciemnej skórze z wyprostowanymi włosami związanymi gumką w kucyk. Kobieta o gładkiej skórze. Miała prawie sześćdziesiątkę, ale wyglądała na czterdzieści pięć. Była z takiej rodziny, która długo zachowywała młody wygląd. – Catty, nie sądziłam, że mnie odwiedzisz. – Kijanka powiedział ci, co mu mówiłam? – Tak – uśmiechnęłam się. – Tak myślałam. Nie lubię odwiedzać kobiet, jak mają napady szału. Była już w środku, siedziała na krawędzi łóżka. – Dlaczego? Zarażasz się tym szałem? Roześmiała się. – Przyniosłam ci trochę rosołu – powiedziała, wstając. – Wkładam go do lodówki. Powiedz Kijance, żeby ci to odgrzał. Niech cię nie karmi zimnym – wróciła z kuchni i znów usiadła. – Widziałaś się z tym sukinsynem? – Nie. Kijanka powiedział, że wyprowadził się z hotelu, nie wiadomo gdzie. – Ja widzę, jak co wieczór szwenda się pod barem. Poszwenda się, pozagląda, bo nie może wejść. Wiesz, że Kijanka dał mu zakaz wstępu? Pokiwałam głową. – No właśnie, to pozagląda, a potem idzie przed siebie ulicą. Nie odzywa się do Kijanki, a Kijanka do niego. Raz, jak go zobaczyłam, przeszłam przez ulicę i mówię: „Mutt, nie masz prawa się tu szwendać. Ona nie chce cię więcej widzieć”. Spojrzał na mnie z nienawiścią – Boże, tyle w tym człowieku nienawiści. Spojrzał na mnie i powiedział tylko: „Niech to cholera, panno Lawson”. Od kiedy on mnie nazywa panną Lawson? Zawsze mówił do mnie Cat, jak wszyscy. Poszedł sobie. Więc potem już nie zaczepiałam czarnucha. Pozwalałam mu tam stać i iść sobie, kiedy czuł, że musi iść. Zmarszczyłam brwi. – On już nie będzie się ciebie czepiał. Nie chciałam cię wystraszyć. On chyba nawet nie chciał cię zaczepiać, tylko postać sobie tam i zobaczyć. Wiesz, jakie są chłopy, kiedy zrobią coś takiego. Jak już cię zobaczą, to idą dalej i zostawiają cię w spokoju. – Niektórzy. – Nie chciałam cię wystraszyć. – Ja się wcale nie boję. Spojrzała na mnie bardziej surowo niż kiedykolwiek, ale potem złagodniała. – To nie był taki sobie upadek, prawda, słodziutka? – O czym ty mówisz? – Miałaś brzuch, prawda? – On nic nie wiedział. – A ty wiedziałaś? – Powiedzieli, że to był pierwszy miesiąc albo trochę dalej niż pierwszy.

– A jemu powiedzieli? – Nie, chyba nie. – Wiesz, o którego „jego” mi chodzi, prawda? Odwróciłam głowę. Nic nie powiedziała. Potem wstała: – No, jak wrócisz do pracy, wszystko będzie dobrze. Dwóch chłopów za tobą szaleje. Minęłam się na dole z Kijanką i tak się zachowywał, jakby nie chciał ze mną rozmawiać. Zapytałam, czy tu jesteś. Wiedziałam, że jesteś. Powiedział: „Tak”. Zapytałam, czy śpisz. Powiedział: „Nie, chyba nie”. Ale tak się z nim rozmawiało, jakby go zęby bolały, więc sama tu przyszłam. Poklepała mnie po nodze przez kołdrę. – Muszę lecieć, słodziutka. Wszystko będzie dobrze. Obiecałam Elwirze, że zrobię jej włosy. – W porządku, dzięki za rosół. Powiedzieli Kijance, co mam jeść, ale on chyba nie wie, jak się za to zabrać. – No to ja cię będę doglądać. Chciałam tylko sprawdzić, czy nie oszalałaś. – Nie. Znów poklepała mnie po nodze i wyszła. Nie minęło wiele czasu, a zjawił się Kijanka. – Czego ona chciała? – zapytał. – Przyszła tylko dać mi rosół i zobaczyć, jak się czuję. Powiedziała, że masz go odgrzać, zanim mi go dasz do zjedzenia – roześmiałam się, ale on nie. – Dlaczego tyle tu siedziała? – Wiesz, jak to jest, kiedy się zacznie rozmawiać. – Jednego wieczoru widziałem, jak rozmawia z Muttem Thomasem. Skrzywiłam się: – Próbowała go przepędzić. – A on jej nie posłuchał, prawda? – Nie... Dlaczego mi nie powiedziałeś, że on tam się szwenda? – Wiedziałem, że niedługo się dowiesz. Ale na razie nie chciałem cię martwić. – No to się dowiedziałam. Zaczął zbierać się do wyjścia. – Ona nic o tobie nie mówiła, Tad. – Nie powiedziałem, że mówiła. Wyszedł. Obróciłam się na bok i próbowałam zasnąć. Byłam tam u niego i kiedy przychodziła pora, żeby wyszły szwy, pomagał mi wejść do wanny, żeby je namoczyć, a pół godziny później przychodził z ręcznikiem i pomagał mi wyjść. Nigdy nie czekał w łazience. Któregoś razu, kiedy moczyłam się już pół godziny, zapukał i wszedł z ręcznikiem. Pomógł mi wyjść, trzymając mnie za rękę. Potrafił patrzeć tak, żeby nie patrzeć, tylko tyle, żeby pomóc mi wejść i wyjść z wanny. Ręcznik był duży, gruby i zielony i zakrywał mnie po kolana. Przytrzymywałam go sobie ręką pod biustem. – Już prawie wszystkie szwy wyszły – powiedziałam. Nadal trzymał mnie za rękę. – Nie widziałeś blizny.

Powiedział, że nie patrzył. – Możesz jej dotknąć – powiedziałam. – Jak tam sięgnę ręką, to ją czuję. Zostanie brzydki ślad. – Chyba tak – powiedział, pomagając mi wejść do łóżka. Usiadłam na brzegu i wycierałam się ręcznikiem. Poszedł do łazienki, żeby wypuścić wodę. Potem wrócił i ułożył mi nogi na poduszkach. Oddałam mu ręcznik i weszłam pod kołdrę. – Powinnaś już sobie radzić sama. – To tylko po to, żebym się nie poślizgnęła – powiedziałam. – Lekarz chce, żebyś znowu przyszła na kontrolę za parę dni. – Może to znaczy, że pozwoli mi już jeść normalnie. – Może. Siedział przy łóżku, więc wzięłam go za rękę i włożyłam ją pod kołdrę. – Czujesz, prawda? Powiedział, że tak. Myślałam, że zabierze rękę, ale on czekał, aż ja ją odsunę. – Jak się ją dotyka, wydaje się gorsza, niż jak się na nią patrzy. – Chyba tak. Tak to już jest z bliznami. Nie odpowiedziałam. Potem zapytałam: – On ciągle przychodzi? – Tak, ciągle przychodzi. – Nic mu nie powiedziałeś? – Nie, zawsze stoi na zewnątrz. Nie mogę zabronić mu patrzeć. – Powiedz mu, że „zakaz wstępu” oznacza też „zakaz zaglądania”. Roześmiał się. – Nie mogę mu tego powiedzieć. – Mógłbyś kazać mu odejść. – Ja tu nic nie zdziałam. – O co ci chodzi? – O nic. On czeka na ciebie, to wszystko. Czeka, aż wyjdziesz na scenę i zaśpiewasz. Wtedy będzie wiedział, że z tobą wszystko w porządku. – To samo mówiła Cat. On też tak mówił? – Ja z nim nie rozmawiałem. – Myślałam, że rozmawiałeś. – Nie. On patrzy i ja patrzę. Wie, że go nie wpuszczę, więc nie wchodzi. – Akurat. – Co? – Nie wchodzi, bo jeszcze nie zobaczył tego, co chce zobaczyć. – Ale ja go nie wpuszczę. Kiwnęłam głową. – Okay. Nic nie powiedział. Wstał. – Jak wrócę od lekarza, umówię się z prawnikiem – powiedziałam. Pokiwał głową. Poklepał mnie po brzuchu przez kołdrę i wrócił do łazienki, żeby wyczyścić wannę. Kiedy wrócił, leżałam z zamkniętymi oczami. Czułam, jak pochyla się nade mną, ale musiał nagle się zatrzymać. – Nie śpię – powiedziałam. Nie otworzyłam oczu. Pochylił się i pocałował mnie. Potem usłyszałam, jak zamykają się drzwi.

– Spróbujemy odstawić tabletki i zobaczymy, jak się pani będzie czuła – powiedział lekarz. Badanie się skończyło i siedziałam na krześle, przy jego biurku. – Jeśli znów będzie panią mdliło, proszę zacząć je brać. Przyjdzie pani na następną wizytę za dwa tygodnie. Czy pan Corregidora przyszedł z panią? – To moje nazwisko, nie męża. – Aha, no tak. Czy pan Thomas z panią przyszedł? Jak wyjrzałem z gabinetu, był z panią mężczyzna. Mogę z nim porozmawiać? – Nie. – No dobrze. – I może pan wykreślić nazwisko Mutta z dokumentów. – Co to znaczy? – Składam pozew o rozwód. – Hmm... Kiedy wyjrzałem i zobaczyłem, że jest z panią mężczyzna, myślałem, że przestała go pani za wszystko obwiniać. Nic nie odpowiedziałam, tylko wstałam. Kiedy wyszłam, Kijanka podszedł do mnie i wziął mnie pod łokieć. – Do zobaczenia za dwa tygodnie – powiedziała pielęgniarka. – Okay. – Jak poszło? – zapytał Kijanka. – W porządku. – To znaczy? – Kazał mi odstawić tabletki, chyba że znów zacznie mnie mdlić. – Co się stało? – Nic. Podszedł do drzwi. – Myślał, że ty to Mutt – powiedziałam cicho. – To znaczy, że jesteś moim mężem. Myślał, że jesteś panem Corregidorą. – Co? – zmarszczył brwi. – Nie wiedział, że zachowałam swoje nazwisko, a Mutt swoje. – Kiedy masz następną wizytę? – Za dwa tygodnie. – Ale o której godzinie? – Tak samo. – Powiedział, że możesz wrócić do pracy? – Nie pytałam. Zapomniałam. Wrócić i go zapytać? – Nie. – Lepiej zapytam – powiedziałam. – Miałam zacząć pracować bez względu na to, co powie. Delikatnie wziął mnie pod rękę, ale i tak się wróciłam. Staliśmy w drzwiach. Kijanka przesunął się, żeby kogoś przepuścić. Poprosiłam, żeby na mnie zaczekał. – A gdzie miałbym pójść? – zapytał. Kiedy wróciłam, Kijanka dalej stał z niewyraźną miną. – Co powiedział? – Że mogę wrócić do pracy, kiedy tylko zechcę. – Lepiej sam pójdę go zapytać. – Nie. Powiedział, że kiedy tylko zechcę – po upływie dwóch tygodni. Powiedział, że mam dać sobie czas. Godzinę w jeden wieczór. Może półtorej w drugi. I tak dalej. Aż z powrotem się posklejam. – Zapytałbym go, gdybyś mi nie powiedziała. Znajdę ci stołek.

– Nie śpiewam na siedząco. Nic nie odpowiedział. Wsiedliśmy do samochodu. Kiedy na niego spojrzałam, wyglądał tak, jakby był na mnie zły. Kiedy zorientował się, że go obserwuję, szybko odwrócił głowę w stronę szyby i odpalił silnik. Kiedy wróciliśmy do domu, byłam zmęczona i chciałam się położyć. Dochodziło południe. Wizytę u lekarza miałam o dziesiątej. – Ta sama godzina. Ta sama pozycja. – Co? Wieszał w szafie mój sweter i swoją kurtkę. – Kazał mi położyć się na stole, żeby mógł obejrzeć bliznę. Zawsze, jak się idzie do lekarza, mówią ci „Proszę położyć się na stole” albo „Proszę się rozebrać i położyć na stole”. Ktoś im kiedyś powinien powiedzieć „nie”. – Cat tak kiedyś zrobiła. Mówiła, że facet jej powiedział „Proszę położyć się na stole”. A ona: „Powiedziałam sukinsynowi «nie», nie włażę na żaden stół. I nie zmusił mnie”. – Skąd wiesz? – Wiesz, że Cat mówi to samo przy mężczyznach, co przy kobietach – powiedział. – Tak. – Wiesz, że jak była żoną Joego Hunna, zbiła mu się szyba w samochodzie, więc poszedł do domu i mówi: „Kochanie, masz kawałek tektury?”. A ona poszła i dała mu pudełko po podpaskach. Taki sam z niego wygłup, jak z niej. Wziął je. Ludzie mu mówili: „Chłopie, skąd ty to wziąłeś?”. Faceci się śmiali, kobiety gorszyły. Nie wiem, dlaczego oni się rozeszli, bardzo do siebie pasowali. – To trudno ocenić – powiedziałam. Nic nie odpowiedział. Potem dodał: – Ale wiesz, o co mi chodzi. Oni oboje. Nawet nie to, że lubią się wygłupiać. Są śmiali. No wiesz. – Śmiałe wygłupy. – No... I co lekarz powiedział na tę bliznę? – Że wygląda dobrze. Powiedziałam mu, że jak to ma wyglądać dobrze, to wolę nie widzieć takiej, która wygląda źle. Uniósł mi bluzkę. – Wygląda dobrze – powiedział. Włożyłam bluzkę z powrotem w spódnicę. – Rozmawiałeś z prawnikiem? – Tak, powiedział, że się tym zajmie. – Jak będzie miał dla mnie coś do podpisania, to powiedz mu, że przyjdę i podpiszę. – Już mu to powiedziałem. Poklepałam go po kolanie. Uśmiechnął się trochę, ale nic nie powiedział. – Czego ty chcesz, Ursa? Spojrzałam na niego, uśmiechając się lekko, ale zaraz przestałam. – Co masz na myśli? – To, co powiedziałem. Czego ty chcesz? Znów się uśmiechnęłam. – Tego, czego chcemy my wszystkie – kobiety z rodu Corregidora. Tego, czego nauczono nas chcieć. Chcę dać życie pokoleniom.

Przestałam się uśmiechać. Spojrzał na mnie. – Czego ty chcesz, Ursa? – Bardziej niż ciebie? Podniósł mnie do góry i mocno pocałował. – Dam ci zasnąć. – Nie chce mi się spać. – To odpocznij. – Dobrze. – Wrócę za jakiś czas i zrobię nam coś do jedzenia. – Nie, ja coś ugotuję. – Nie, ja chcę coś zrobić. – Dobrze. Skierował się do wyjścia. – Kiedy lekarz tłumaczył ci, co mam jeść, jak mu się przedstawiłeś? – Nie przedstawiłem się. – A za kogo on cię wziął? Nie odpowiedział. Zszedł na dół. „...Najważniejsze to dać życie pokoleniom. Mogą spalić dokumenty, Ursa, ale nie spalą pamięci. I z tego powstaną dowody. I z tego weźmie się wyrok”. – Prokreacja. Równie dobrze mogłaby to być mentalność hodowcy niewolników. – Ale nie jest. – Nie. A ty nie możesz. – Nie, już nie mogę. Babcia stała w drzwiach i patrzyła na mnie. Wydawało mi się, że jest wysoka, bo byłam wtedy mała, ale mama mówiła mi, że miała nie więcej niż pięć stóp. „...Włosy miał ciemne, proste i przetłuszczone – dałabyś głowę, że to czystej krwi Indianin, ale gdybyś tylko odważyła mu się to powiedzieć, wepchnąłby ci w dupę pogrzebacz rozpalony do czerwoności. Nie był Indianinem. Pochodził gdzieś stamtąd. Z Portugalii. Nie, nie z Lizbony. To stolica. Nie wiem, skąd. On chyba nawet sam nie wiedział. Był marynarzem. Właściwie kapitanem. Dlatego król dał mu ziemię, niewolników, różne rzeczy, ale on prawie z niczego nie zrobił użytku, tylko z kobiet. Nie, nie on jeden tak robił. Wielu tak robiło. Kazali kobietom się kurwić, a potem zabierali im pieniądze. I wiesz, ich żony też to robiły, żeby zarobić trochę kieszonkowego w tajemnicy przed mężem. Brały swoich braci i kolegów braci i innych mężczyzn, których znały, i tak sprytnie zgarniały pieniądze do swoich portfelików. Nie, jego żona tego nie robiła. Ona sama ze mną sypiała. Pewnie nie chciała pieniędzy. A może ich nie potrzebowała. Albo stwierdziła, że to nie robi różnicy. Ten gorący klimat. Jastrzębi nos. Nic by, cholera, nie zdziałała. Nie dała mu nic prócz jednego chorego króliczka, który nie dożył nawet całego dnia. Więc po prostu przestał to robić. Nie, cholera, nic by nie zdziałała”. – Nie, bo zależy, czy to dla ciebie, czy dla kogoś innego. Twoje życie albo ich.

Nie mogłam oderwać od niej wzroku. Cały czas patrzyła w dół na mnie. – Co robisz? Przyszła Cat, ale jej nie usłyszałam. – Kijanka powiedział, że pewnie śpisz, ale powiedziałam mu, że zajrzę i jak śpisz, to dam ci spokój. Strasznie się ostatnio wścieka. – Aha. Nie, nie spałam. – Tylko sobie rozmyślasz? – Tak. – Widziałam, że gapisz się w sufit i nie byłam pewna, czy mogę ci przeszkadzać. – Nie, wejdź. Weszła. – Nic się nie dzieje – powiedziałam. Podeszła i usiadła na łóżku. – Dobrze się czujesz? Jak poszło u lekarza? – Kazał mi odstawić tabletki. Ale mam przyjść za parę tygodni i wtedy chyba będę mogła wrócić do pracy. – Dobrze byłoby znowu cię posłuchać. Eddy Pace to chłam i teraz nic się tam nie dzieje, tylko pijaństwo i żarcie. Właściwie tylko sama whiskey. – Głupio mi. Wolałabym nie sprawiać mu tyle kłopotu. – Nie mówiłam tego, żeby ci było głupio. – Gdyby mnie tu nie było, zatrudniłby jakąś kapelę. – E, czarnuchowi na tym nie zależy. I tak woli cię tu mieć. Nic nie odpowiedziałam, tylko potem: – Ale poważnie, jeśli nie poprawi mi się do przyszłego tygodnia, mogę pomieszkać u ciebie? – Pewnie. Mogłaś od razu u mnie zamieszkać. Tylko myślałam, że już macie tu wszystko ułożone. – Nie. Nic nie powiedziała. Poklepała mnie po kolanie: – Będzie dobrze. – Mutt jeszcze przychodzi? – Tak. – Tad mi mówił, że przychodzi. – To po co mnie pytasz? – Tak sobie. Spojrzała na mnie surowo. – Tad rozmawiał dla mnie z prawnikiem o rozwodzie. Jak będzie gotowy, podpiszę papiery. – Prosiłaś Tada, żeby to załatwił? – Tak, a co? – Nic. Spojrzałam na nią i powiedziałam: – Wiesz, może będziemy razem, jak już będzie po wszystkim. – To po co masz się do mnie wprowadzać? – No, tak tylko, aż poczuję się lepiej. Nie chcę być dla niego ciężarem. – A dla mnie chcesz być – powiedziała. Nie odpowiedziałam. – No dobrze – powiedziałam w końcu. – Co no dobrze?

– Dobrze, zostanę tutaj. – Nie, chyba lepiej, żebyś była u mnie. Im szybciej się przeprowadzisz, tym lepiej. Ale zdawało mi się, że już jesteście razem. Wszyscy myślą, że jesteście razem. – Nie jesteśmy. Pomaga mi jak przyjaciel. Poza tym nie obchodzi mnie, co ludzie myślą. Nigdy mnie nie obchodziło. – A obchodzi cię, co myśli Mutt? – Też nie. Wszystko ci już opowiedziałam. Odkąd mnie zrzucił z tych schodów, nie jesteśmy razem i nie wrócimy do siebie. – To był wypadek. – Mówisz, jak by mówił on, gdyby tu teraz siedział. „Ale kochanie, byłem pijany. Ale kochanie, to był wypadek. Wiesz, że bym tego nie zrobił. Wiesz, że żałuję. Ja tylko chciałem zająć się tobą tak, jak mąż powinien zajmować się żoną”. A teraz co ze mnie za kobieta dla mężczyzny? – Lepiej zapytaj Tada. Powiedziałam jej, żeby się zamknęła. Powiedziała, że to zrobi, jeśli jej obiecam, że z nią pójdę. Nic nie odpowiedziałam. – Słuchaj no, słodziutka, powiem ci coś, czego może nie wiesz albo tylko udajesz, że nie wiesz. Teraz nie powinnaś łapać się czegokolwiek. Żadna kobieta tak nie powinna. Ze strachu. Albo nie wiem, z czego. Zadaj sobie pytanie, co czułaś do Kijanki, zanim to wszystko się stało. Wiem, że jest dla ciebie dobry, ale to wszystko za szybko. Nawet myślenie o tym, że możecie być razem – to za szybko. Rozumiesz? Spojrzał na ciebie, a ty jakbyś się bała, że już nikt na ciebie nie spojrzy. Piękna z ciebie kobieta. Będzie wielu mężczyzn, którzy... Powiedziałam, żeby się wypchała. Zrobiła minę, jakby jej było przykro, a potem jakby się wściekła. – Posłuchasz mnie czy nie? – Nie dała mi czasu na odpowiedź. – Ty weźmiesz od niego, czego ci potrzeba, ale czy myślisz, że dasz mu to, czego jemu potrzeba? Nic nie odpowiedziałam. Wstała i podeszła do drzwi. Potem powiedziała:

– I nawet on nie może dać ci tego, czego tobie potrzeba. Wyszła, nie odwracając się już do mnie. Kiedy Kijanka przyszedł, żeby przygotować nam lunch, powiedziałam: – Przenoszę się do Cat. W ogóle nie zareagował tak, jak się spodziewałam. – Zaprowadzić cię tam? – zapytał. – Nie, sama się zaprowadzę – powiedziałam. – Zaprowadzę cię – powiedział. – Ale najpierw musisz coś zjeść. – Tam też mogę coś zjeść. – Nie możesz – wyszedł do kuchni. – Cat ci coś powiedziała? – zapytałam. – Powiedziała, że zostaniesz u niej, dopóki nie poczujesz się lepiej. – Tylko tyle? – Tak. Przyniósł mi lunch. – A ty nie jesz? – Nie, zjadłem na dole. Kiedy już zjadłam i byłam gotowa, wziął pod pachę jedno pudło, złapał mnie pod ramię i powiedział, że drugie pudło przyniesie później. – Wolno mi cię odwiedzać? – zapytał, kiedy byliśmy już w drzwiach. – Kiedy tylko będziesz miał ochotę.

Gayl Jones Tlumaczyła Katarzyna Jakubiak

Fragment ten pochodzi z powieści Corregidora (Beacon Press, 1986), opublikowanej po raz pierwszy przez Random House, 1975, copyright (c) 1975 by Gayl Jones. Every effort has been made to contact all copyright holders. We would be pleased to rectify any errors or omissions.

Forrest Hamer

Pochodzenie Sądząc, że pyta mnie o rasę, powiedziałem, że jestem czarny, a sądząc, że dopytuje się, skąd pochodzę, odpowiedziałem, że z Południa i trochę stąd, z Kalifornii, i że ogólnie to pochodzę z ludu, który kocham z wzajemnością; a sądząc, że pyta o moją orientację, powiedziałem, że owszem, jestem seksualnie zorientowany, szczególnie na niektórych mężczyzn; a później, sądząc, że pyta mnie o religię, powiedziałem, że nie ma o czym mówić, z wyjątkiem może szacunku dla spirytualiów; a znów słysząc, że pyta, skąd konkretnie pochodzę, odpowiedziałem, że stamtąd, gdzie obcy sobie ludzie snują opowieść o życiu o wiele mniej dokładnie, niż gdy opowiadają sobie swoje sny, czyli tak jak powinienem był, gdybym tylko pomyślał, opowiedzieć mu o sobie.

Lekcja To było w 1963 albo 4, latem, kiedy mój ojciec wiózł nas wszystkich z bazy Fort Hood do Północnej Karoliny naszym buickiem 65. Słyszeliśmy o atakach Ku Klux Klanu i wiedzieliśmy, że w Mississippi jest mniej bezpiecznie niż zwykle. Ciemność oblepiała przydrożne drzewa jak mech i kiedy zaczęła wygrywać ze światłem na szybach, ojciec postanowił zjechać z drogi na nocleg. Hałasy, które zazwyczaj budziły mnie strachem przed potworami, tej nocy nie pozwalały też zasnąć mojemu ojcu, więc leżałem cicho, czując, że i on nasłuchuje, i docierało do mnie, że nie zawsze będzie w stanie nas bronić przed całym złem i tymi wszystkimi ludźmi, ani nawet przed gniewem, który wstrząsa całym mną, gniewem z powodu tej podróży z Teksasu, żeby wprowadzić nas do domu, zanim on wyjedzie do tego miejsca gdzieś w dalekim świecie, o którym mówi: Viet Nam. Chłopak potrzebuje ojca, myślę sobie, nasłuchując hałasu dobiegającego z ciemności.

Moja prywatna epistemologia Czasami już sam nie wiem, w co wierzyć. Z kilkoma osobami, które znam, Porozumiewam się właściwie bez słów. Zdarzało się, że myśleliśmy o sobie nawzajem Z tego samego powodu. Nauczyliśmy się nie traktować tego jako przypadek. Wiedziałbym, gdyby, powiedzmy, z moim przyjacielem coś się działo, I kiedy bym do niego zadzwonił, odebrałby mówiąc: Wiedziałem, że to ty. Wierzę, że miarą trafności pojęcia świata jest Nasz świat prywatny, a istnienie prywatności dowodzi istotOwego charakteru świata. Wierzę, że gwarantem prawdy słów jest ten, kto je wypowiada. Nie mam pojęcia, czy nauka i wiara mówią o tym samym. Często miałem przekonanie, że w jakimkolwiek zakątku świata Się nie znajdę, będę dokładnie znał moment śmierci każdego z rodziców. Nie wiem, dlaczego Tak się nie stało w przypadku matki I jak to się ma do mojego ojca. Jako że nie zostałem wybawiony od grzechu, rodzina zaczęła się martwić O moją nieśmiertelną duszę. Powiedziałem im, że nie wierzę tak jak oni, A w tym wszystkim najbardziej bolesne Było to, o czym teraz już wszyscy wiedzieliśmy.

Inicjacja Po tym jak przedarłem się wzdłuż tego szpaleru, gdzie bili mnie Z całej siły, Niektórzy tylko dlatego, że znalazł się po prostu jakiś Nowicjusz do bicia, więc po tym dołączyłem do nich, Żeby witać kolejnych, przerażonych i niecierpliwych, I teraz to ja uderzałem z całej siły, i Przepełniało mnie uczucie, nazwijmy je rozkosz, Jednak tylko z braku lepszego słowa. Ale jest na to inna nazwa: przemoc, Przez którą matka traciła do mnie cierpliwość, jesteś paskudny, mówiła, A ja wiedziałem, o czym próbuje ze mną wtedy rozmawiać – Jak bardzo nienawidzę, Jak bardzo pragnę i jak ta pożądliwość mnie kształtuje. Czego pragnąłem najbardziej, to lepszych słów.

Forrest Hamer Tłumaczył Michał Tabaczyński

Conrad Kent Rivers

W obronie czarnych poetów Pomimo wściekłych ujadań krytyków wiersz jednak się rodzi. Jakiś wyzwolony czarny dzieciak będzie się drapał w głowę próbując dociec, co zmusiło cię do powiedzenia tego, coś powiedział. Czarny poeta nie może nigdy zapomnieć o cierpieniu. Uczuleni na kolory boją się wierszy, których nie mogą kupić za dychę albo zamotać cwaniacką umową. Jakiegoś dzieciaka zmusili, żeby cię czytał. Czarny poeta musi stale pamiętać o grozie. Fajne zatrudnienia też się kiedyś kończą. I zdarzy się, że cała wściekłość tej symbolicznej rewolucji zmieni się w konta bankowe niezliczonych rzesz czarnych i miłujących wolność białych. Świetne powieści zmienią się w archiwa pokolenia „spokojniemy-już-swoje-zrobiliśmy”: już teraz komórki organizacji czekają na comiesięczne wypłaty z komisariatu i tylko wzgardzone lamenty kilkorga czarnych poetów i artystów przetrwają to, co było i to, co jest. Conrad Kent Rivers Tłumaczył Michał Tabaczyński

E th e r i d g e K n i ght

To była brudna gra To była brudna gra. Prawdziwa była w tym tylko czerwień, Czerwień krwi wokół tej jego rudej, rudej brody. To była brudna gra. Na początku było słowo, A na końcu – czyn. Judasz zrobił to samo Jezusowi. Tłuszcza była ta sama. Powód był ten sam. Rozwścieczyłeś ich, Malcolmie. Powód był ten sam. To była brudna gra. Zbyt wiele łodzi rozkołysałeś, bracie. Zdarłeś zbyt wiele warstw, bracie. Przejrzałeś ich bełkot na wylot. Dotarłeś do takich wariatów Jak ja. Ty i Bird1. (No i Jeszcze Lil LeRoi 2). To była brudna gra.

1 Charlie Parker. 2 Imamu Amiri Baraka.

Etheridge Knight Tłumaczył Michał Tabaczyński

Michael Harper

Historia Ameryki Te cztery czarne dziewczynki zabite w zamachu na kościół w Alabamie przypominają mi o transporcie pięciuset afrykańskich niewolników schowanych w porcie Charleston pod wodą, w sieci, tak, żeby nie znaleźli ich brytyjscy żołnierze. Bo nie da się znaleźć tego, czego nie widać, prawda? Michael Harper Tłumaczył Michał Tabaczyński

15 września 1963 roku w zamachu na kościół w Birmingham w stanie Alabama zginęły cztery dziewczynki w wieku od 11 do 14 lat, które przyszły do kościoła na lekcje szkółki niedzielnej. Ponad dwadzieścia osób odniosło rany. Sprawcami zamachu okazali się członkowie Ku Klux Klanu.

Johari Amini

Utopia bracia wszędzie sami bracia – i ani jeden na sprzedaż Johari Amini Tłumaczył Michał Tabaczyński

Nikki Giovanni

Pogrzeb Martina Luthera Kinga Jr. Na nagrobku ma napisane NARESZCIE WOLNY, NARESZCIE WOLNY Ale śmierć jest wolnością niewolników My pragniemy wolności ludzi wolnych I takiego świata, w którym Martin Luther King mógłby żyć i głosić swoje idee pokojowej walki

Atlanta, 09.04.68

Knoxville, Tennessee od zawsze lato lubię najbardziej można jeść świeżą kukurydzę z ojcowego ogródka i jeszcze okrę i zieleninę i kapustę i dużo mięsa z grilla i maślankę i swojskie lody na odpuście i słuchać gospels na święcie parafii i chodzić po górach z dziadkiem i chodzić na bosaka i nie marznąć nigdy a nie tylko wtedy gdy się śpi w łóżku 17.05.68

Nikki Giovanni

Tłumaczył Michał Tabaczyński

Kevin Young

Rhythm and blues Przez ścianę znowu ich słyszę – tę parę, która nie kłóci się, tylko robi coś innego – jego pisk zwierzęcia w potrzasku, przekrzykującego muzykę tym: Boże! – jej milczenie – mój wstrzymany oddech

Polna piosenka Krzywizny wyżłobień jej pleców leżące odłogiem

Dżingiel

Swing

Odłóż mnie do rzeczy na zapleczu,

Wdrapałaś się na mnie po konarach

skarbie, obejmij mnie rabatem & przeceń,

kończyn, po sękach; twoje imię mam

przenieś do piwnicy, warto zejść

wycięte tuż nad sercem. Z każdym rokiem przyrastam

z ceny na tę jedną noc!

o nowy słój okrągły jak księżyc!

Nie ma co żałować zniżek, dołóż

Odległy jak gwiazda. Sekwoja. Na mojej gałęzi

jakiś bonus – w reklamowym

przysiadłaś sobie i śpiewasz.

bloku, niepokój –

Niech zadrży moich tysiąc liści wstrząsanych miliardem podmuchów wiatru. Kevin Young Tłumaczył Michał Tabaczyński

Copyrights: M. Harper: by University of Pittsburgh Press; N. Giovanni: by Nikki Giovanni; E. Knight: by Etheridge Knight; J. Amini: by Third World Press; C.K. Rivers: by Paul Breman, Ltd., London; K. Young: by Kevin Young; F. Hamer: by Forrest Hamer. Every effort has been made to contact all copyright holders. We would be pleased to rectify any errors or omissions.

Amiri Baraka

Wir Busha jak z koszmaru All I Do, Stevie Wonder

Pełen demonów, śmierci przyjaciół, Naszego płaczu, to nasza dudniąca wczorajsza siła, w ich głosach, & śmiechu & dzikich wrzaskach, w ich walce, nie poddawaj się, pamiętaj, że byliśmy silniejsi niż ten diabelski móżdżek. Zęby wirują, pożrą cię. Pożrą nas. Świst biczy, skóra pod stopami, ciało szarpane zębami. Opętańczy tupot, bulgocze świat. Mógł dogonić. Malcolm. Obmyślić zasadzkę. Lumumba. Przyczaić się i uderzyć, Biko. Mógł leżeć i zabijać smrodem z tyłka, Toure, Nkrumah, wgryźć się w książkę telefoniczną W poszukiwaniu bezrobotnych maniaków. Sibeko. Mógł mówić po portugalsku Wysyłać zainfekowane pchły, Cabral. Mógł się wybielić I wślizgnąć jak eleganckie nic, King. Wczoraj po wszystkim oni wśród hieniego wycia Wyciągając błazeńskie czapki jak reklamę politury do mebli podczas przesłuchania w sprawie Watergate. Mao. Mogło ich zmóc szaleństwo pomyłek i Groźba wrogiego przejęcia. Stalin. Można by o nich nakłamać, lub ich zignorować, użyć w złym celu, jak biegunki, zmieniając świat w latrynę, Lenin. Mogli być studiowani na śmierć w pyle, do czysta, och Marks Engels Pod akademickimi dywanami modlitewnymi Lojalnych pluskiew opozycji, tak, Majakowski, mógł się zestarzeć Z powodu zamachów, z których wyszedł cało, zabójstw. – Szkoda, że cię nie sprzątnęliśmy. Szkoda, że nie zostałeś z Fidelem lub Chińczykami, Robbie Wms. Gdzie twoja murzyńska spluwa, gdzie Ku Klux Klan w białym domu, Dr, & Garvey ich tam nie wysłali, Rabin zginął w swoim żydowskim państwie I w jego ludziach była nienawiść. Icchak. Po co to bagno, które trzeba przyjąć, z którym trzeba się mierzyć, przed którym trzeba uciekać lub udawać, że go nie ma, zapomnieć, jaką ma nazwę Lub być szczęśliwym, ale stracić rozum. Czy zawsze byliśmy naćpani i martwi, Huey. Czy Zawsze byliśmy i tłuści, i zakłamani, Elephant? Czy zawsze byliśmy Przyczajonymi lub malutkimi Bookerami T pełnymi nadziei na mieszane małżeństwo z ciszą w XX wieku. Czy zawsze byliśmy nostalgicznymi nieudacznikami Nie mogącymi zasnąć nawet już na jawie. Czy zawsze byliśmy tylko mocni w gębie Jak Kaczor Donald, w czarnych beretach, pstrokatych koszulach, i pojawialiśmy się

Znowu jako łysi szarlatani w Rollsach, rozgrzani demagogią Oszukanej obsesji? Czy zawsze byliśmy tylko wyrzutkami partii komunistycznej kończącymi jako Czarni nacjonaliści Bo nigdy nie mieliśmy prawdziwego dzieciństwa? Czy zawsze można nas było sprzedać i kupić jak tanie cukierki. Czy nigdy nie staliśmy dumni, bo może jednak – Jeszcze zanim świat pękł na dwoje i smutek zadomowił się w nas jak kiepska pogoda – Czailiśmy się już wtedy, żeby być bliżej człowieka Który jeszcze nie wyszedł z probówki Jakuba? Czy zawsze byliśmy zdzierającymi skalpy kanibalami, takimi jakimi naprawdę byli biali Czy zawsze byliśmy Remusem, którego matka była wilczycą a brat Nazistowskim siepaczem, białym dzieckiem, które chciało się włóczyć jak jego nieobecny ojciec. Hycel. Czy zawsze nosiliśmy wytatuowane, wredne kozie bródki i wyliśmy uprzejmie do Allacha, lub jednego z nich, pięć razy dziennie, czcząc dezodorant Niewiernych! Czy zawsze mieliśmy na głowach po dwa języki Jak drogie kondomy dla królów z północy. Zanim się narodzili. Zanim Antychryst zabił Chrystusa I uczynił Punka i Żyda-antysemitę Ojcami nowego porządku, chrześcijaństwa! Czy zawsze mieliśmy Judasza w trzewiach naszych dusz i wieszaliśmy się po 30 wydanych czarnuchach zwalając winę na czary naszej babki, 3 szóstki. Czy zawsze byliśmy puści i zarazem pełni Mussoliniego. Czy chwaliliśmy wszystkich oprawców świata. Właścicieli plantacji, gwałcicieli i potężnych kłamców. Czy zawsze, Bo Diddle, „Niech żyje Bush!” a na końcu że niby, jak Mantan, półgłosem, „ale gdzie indziej, tam gdzie złe czarnuchy z koszmarnego snu” stają na tylnych łapach żeby wylać mu na głowę żrący płyn do prostowania włosów Ubrać go w odjazdowy garnitur spike’a lee obtoczyć w smole i pociętych pieniądzach konfederatów, zabójczy uśmiech przyklejony do głowy Clarence’a Więc okładałby swojego pana martwym Palestyńczykiem, aż pan powiedziałby prawdę Kto Wysadził Amerykę, 911. Czy to był tylko sen zanim zapomnieliśmy jak wygonić ducha Kawałkiem drewna. Czy zawsze byliśmy różową rurką łączącą górne jelito z dolnym Jelitem Szajtana. Czy zawsze byliśmy zezowatą kolorową laską z Kalifornii o ustach z których tryska sperma diabłów Co ja mówię? OOOOOOOOOOj. Nie tak nie było nie było tak nie byliśmy Nie nigdy nic takiego. Nie zaczynaj tej starej murzyńskiej śpiewki I pamiętaj kiedyś królowaliśmy, ja mówię o tym co teraz pod stopami śmiecia, gdzie wyhodowaliśmy obcasy na naszych butach żeby upadły anioł łatwiej wbił drewniany kołek w naszą... cóż, mówię tyle, nigdy Nie byliśmy tym, nigdy tak nisko, lecz kiedy budzisz się w piekle Czasem chcesz wiedzieć. Lecz to nie tak, weź tę skałę którą ciągle pchasz i zduś nią szczura.

Lecz mówię tyle, to jest to czym jesteśmy, czy to do ciebie dociera. Jesteśmy tym co widzimy, co mówisz, co pachnie, dźwięczy, skrzeczy Och, czujesz, straszna drętwota trupów świętujących naszą śmierć i poniżenie, co noc Co by nie było, będą zabijać wszystkich kolorowych ludzi świata. Co ja mówię. Co ty mówisz. Wiem, Wiem, Wiem tak się nie stanie, o nie, chłopcze, padnij, wracaj pod ziemię, wracaj do swojej Śnieżnej jaskini. Zabić co. Co mówisz. Nie, tak nie będzie o nie, prezydent ochrzczony imieniem skręta, och, seryjny morderca z filmu „objawienie zagłady”, zobacz jak wygląda koniec. Gdzie bestia pęka i biały koń biały jeździec Stop i Czerwony Jeździec oraz Indianin wojują z historią Czekając na wzejście bebopu Jedząc wypasione kanapki Omawiając twardy Smak faktów Żadnego przedstawienia Nie, nie będzie, tak nie może być, w historii i teraz przed wami przyszłość zmieńcie Te straszne szuflady kas. A jeśli nie śnię, jeśli to nie tylko wrzask, co ja mówię, co ty mówisz, Czy to prawda, czy nie, bestię trzeba obalić Wznieść grób na jej smrodzie Powiedz to od tyłu pies sądził, że jest Bogiem i bagno przyniosło śmierć, był większym złem niż pomyśli przyszłość, stał się płytą CD w środku kamienia i wzywa każdego, kto podejdzie blisko Możecie jeszcze mieć jakieś problemy ale nie takie jak ten duch! „...Świat!” Amiri Baraka, ’03 Tłumaczyli Julia Fiedorczuk i Adam Zdrodowski

Inny kraj Baldwina Podwójna smuga cienia Marcin Czerwiński /

mar czer

(...) każdy może stać się Innym (...) – taki jest los nagiej małpy. Moses Isegawa Ten świat nie jest już biały i nigdy biały nie będzie. James Baldwin

USA, połowa XX wieku. Era Martina Luthera Kinga dopiero nadchodzi i wciąż nie jest łatwo być w Ameryce czarnoskórym. W tym purytańskim kraju przed rewolucją seksualną nie jest też łatwo być homoseksualistą, nawet jeśli zmiana jest tuż-tuż. Podwójnie trudne musi być jednak dopiero życie czarnoskórego homoseksualisty. A tak bywa w przypadku literackich bohaterów Jamesa Baldwina. Równocześnie wyczuwa się w nich płynące potężną falą poczucie niezgody i buntu, które zapowiada radykalne zmiany społeczne w USA lat 60.

Jeszcze w latach 50. Josephine Baker, sławna już od dwóch dekad w Europie, bywała niewpuszczana do niektórych hoteli amerykańskich ze względu na kolor skóry i nie została obsłużona w popularnym nowojorskim Stork Club. Taki ostracyzm nie dotyka bohaterów Innego kraju Baldwina tylko dlatego, że nie próbują przekroczyć granic nowojorskiej bohemy, dla której konserwatywne społeczeństwo zarezerwowało swoistą wyrozumiałość i tolerancję – inaczej mówiąc, społeczna polityka płci, ciała i rasy na terenie getta artystycznego zezwala m.in. na eksperymenty z normami obyczajowymi, które nie mają racji bytu w innych obszarach społecznych, będących fundamentem dla ogólnie przyjętych norm. Ale to tylko pozorna łatwość. Powieść, której tytuł mógłby stworzyć w świadomości polskiego czytelnika powierzchniowe asocjacje z Innym światem albo To nie jest kraj dla starych ludzi, ukazuje faktycznie trudny obszar obcej, niepoznanej wówczas przez większą część społeczeństwa Ameryki. To jakby wtórna obcość w kraju, w którym pierwotny obcy (autochtoniczny Indianin, wyrwany z Afryki czarny) został, jak by się wydawało na zawsze, ujarzmiony, podbity i pokonany. Inny kraj czai się więc w tej tuż powojennej Ameryce, dopiero co doświadczonej przez Pearl Harbor i inter-

wencję wojskową w Europie, dopiero co skonsolidowanej po wielkim kryzysie, i przygotowuje się do tygrysiego skoku. Ale zanim ten skok nastąpi, przed Marszem na Waszyngton i aktami praw obywatelskich dla kolorowych z roku 1964 i 1965 oraz przed rewolucją seksualną, ciężar, jaki tworzy w niej stygmat czarnoskórego i homoseksualisty, na tyle przytłacza głównego bohatera Innego kraju, perkusistę jazzowego Rufusa, że staje się przyczyną jego samobójstwa w wieku zaledwie dwudziestu kilku lat. Śmierć ta zaskakuje czytelnika, bo Baldwin każe umrzeć swojemu protagoniście na samym początku powieści, i dopiero później retrospektywnie konstruuje jego biografię. Inny kraj wpisuje się zatem w ramy powieści psychologicznej, a ponadto przystaje do pomysłów nouveau roman. Fabuła, ufundowana na śmierci głównego bohatera, rozwija się w epitafijną opowieść, w której pozostali przy życiu analizują obsesyjnie wszystkie posunięcia zmarłego, ale akcja idzie też do przodu i dwie płaszczyzny cienia – rasa oraz seksualność – współgrają ze sobą, rozchodzą się i spotykają, ale już bez łącznika, jaki stanowił dotąd jej protagonista Rufus. Jednocześnie, poprzez retrospekcje, jest on w Innym kraju obecny mentalnie, jakby zza grobu. Jest silnie obecny w świadomości swojej czarnoskórej siostry Idy (motyw rasy), bo to ona staje się teraz centralną postacią książki, oraz jej partnera, drugiej centralnej postaci, biseksualisty Vivaldo (motyw seksualności). W powieści pierwszoplanową rolę grają jeszcze romansujący ze sobą Cass i Eryk; ten ostatni, podobnie jak Vivaldo, realizuje wątek homoseksualny, bo obaj związani byli z doszłym samobójcą emocjonalnie i uczuciowo. W ten sposób Rufus projektuje przestrzeń emocjonalno-psychologiczną powieści. Na jej tle uruchamiają się nakładające się na siebie płaszczyzny cienia. Dla polskiego czytelnika, mimo obcości problemu rasowego, kwestie społeczno-obyczajowe pojawiające się w Innym kraju, przetłumaczonym na polski w roku 1968 – w sześć lat po amerykańskiej premierze – brzmią w ustach bohaterów wiarygodnie, i nawet mimo pewnych nieudolności polskiego tłumaczenia (przykładem niech będzie słowo kablogram na oznaczenie telegramu) zachowują swój potencjał wywrotowy. Dodając do tego dzi-

siejszą perspektywę, która ukazuje Baldwina jako prekursora literatury spod znaku gender i black queer (a trudno też sobie wyobrazić bez jego pisarstwa African American studies)1, to także ta jego powieść nabiera dodatkowego wydźwięku. Kwestia rasowa, czemu trudno się dziwić, podszyta jest u pisarza resentymentem. Motywy działania czarnoskórej Idy wyznacza zemsta za śmierć brata, na którą nakłada się chęć wyrównania rachunków między czarnymi i białymi, bo Rufus symbolizuje upokorzenie swojej rasy. Ideowo i w praktyce gra ona rolę kogoś w rodzaju Konrada Wallenroda w żeńskiej postaci, podstępem rozsadzając panoszącą się wyższość białych. Dumna Ida używa do tego środków, jakimi może dysponować ponętna czarna dziewczyna, i złudnie wierzy w swoją siłę moralną, opartą na wulgarnym działaniu płci. Jest w tym precyzyjnie okrutna, ale też świadomie ponosi koszt takiej wywrotowej działalności: Dawniej obserwowałam tylko, jak się wiją, słuchałam ich stękania i pomruków. Godni byli przy takiej robocie, spocone żółte świnie! Godni i cholernie próżni, jak gdyby ten mizerny kawałek mięsa mógł dokonać cudu. I dokonywał go chyba dla nich, nie dla mnie. Nie przejmowałam się i pragnęłam tylko, żeby dranie upadli jeszcze niżej. O, tak! Dowiedziałam się wszystkiego o białych mężczyznach, kiedy są sami, a widzi ich jedynie czarna dziewczyna, która, jeżeli o nich chodzi, równie dobrze mogłaby być ślepa. Oni (...) zawsze zdają sobie sprawę, że są biali i panują nad światem. Ale z Ellisem było całkiem inaczej. Kiedy dotykał mnie łapami, mogłam tylko nie wrzeszczeć, nie wymiotować. Miałam wrażenie, że to wdziera się we mnie. Wdziera się we mnie i pompuje... Bo ja wiem? Nawet nie truciznę, ale gnój, śmiecie, pomyje, a ja nie pozbędę się tego nigdy, nie wyrzucę z siebie plugawego smrodu2. Wybierając drogę kariery poprzez łóżka białych, jest równie nienawistna względem nich i pozbawiona skrupułów, jak ciemnoskóry bohater napisanej w 1946 roku, rozgrywającej się w Stanach powieści Borisa Viana Napluję na wasze groby, który podobnie wykorzystuje sferę seksualną, by upokorzyć białe kobiety, aż do ich fizycznej destrukcji, a wszystko na drodze

zemsty – to także paralela – za upokorzenie i śmierć czarnego brata. To charakterystyczne zaczadzenie nienawiścią i fundujące ją poczucie niższości obecne jest zresztą w Innym kraju od samego początku. Doskonałą świadomość niższości, „czarności”, przejawia protagonista Rufus Scott. Wychowany w Harlemie (biografia jak najbardziej standardowa, ale też zgodna z życiorysem Baldwina, który tam się właśnie urodził i dorastał), zna patologiczne relacje łączące białych i czarnych i bez złudzeń je określa w prologu powieści, a my nie jesteśmy wcale zaskoczeni taką deskrypcją (czy dlatego, że z europejskiej historii znamy doświadczenie getta? Czy też dlatego, że przyzwyczajała nas do takiego obrazu przez całe dekady literatura amerykańska i kino hollywoodzkie sprzed polityki poprawności?): (...) spojrzał przez okno na przewód wentylacyjny i pomyślał o czarnych prostytutkach z Siódmej Alei. Pomyślał też o białych policjantach i pieniądzach, jakie przynosi – im i całemu światu – czarne mięso3. Na tym tle zaskakuje postępowanie Rufusa, gdy ten wiąże się z białą kobietą. Ale tylko w pierwszym momencie. Bo jego związek z pochodzącą z Południa Leoną nosi znamiona relacji białych i czarnych właśnie na amerykańskim Południu i ma w sobie coś niepokojąco toksycznego – chociaż Leona nie podziela uprzedzeń rasowych (wręcz odwrotnie), to jej relacja z Rufusem pozostaje nimi mocno przesiąknięta – à rebours. Biała poddaje się w tym związku fizycznej przemocy ze strony czarnego, jakby masochistycznie przyjmowała na siebie winę za los wszystkich upokarzanych i gnębionych czarnych z Południa. Baldwin nakłada na to konserwatywną wizję relacji między płciami, przesiąkniętą męskim szowinizmem. Związek, co można przewidzieć, kończy się katastrofą. Taki jest początek powieści. Baldwin wydaje się tu pokazywać, jak destrukcyjne pozostają relacje rasowe w Stanach i jak wiele nienawiści krąży w obiegu społecznym na przełomie lat 50. i 60. – jakby chciał powiedzieć, że oczyszczenie nie będzie łatwe. W odniesieniu do niedalekiej historycznej przyszłości to zresztą prognoza niezwykle trafna i przewidywania pisarza sprawdziły się w tym względzie, na co dowodem są chociażby zabójstwa Martina Luthera Kinga czy Malcolma X.

A jednak koniec powieści zmienia optykę i przed bohaterami otwiera się perspektywa szczęśliwego życia. Przechodzą moment kryzysowy; związkowi czarnoskórej Idy oraz białego Vivalda udaje się przetrwać także dlatego, że Ida porzuca dotychczasową taktykę zemsty i nienawiści wobec białych. Udaje im się więc to, co nie udało się Rufusowi i Leonie, jakby pisarz lokował w nich pewne nadzieje co do rzeczywistej, amerykańskiej przyszłości i drogi pozbawionej przemocy. Poza problemem rasowym porażka Rufusa ma i swoje drugie przypuszczalne źródło, wynikające z problemu mniejszościowej orientacji seksualnej. Rufus Scott zasila szeregi wałęsających się po nocnym Nowym Jorku samotnych mężczyzn (wielka armia zagubiona wśród ciemności), którzy zaspokajają się nawzajem anonimowo i jak można się domyślać, nie czują się z tego powodu szczęśliwi. Amerykańska proza tego okresu, kiedy porusza kwestie homoseksualne, spowija je mrokiem i pesymizmem. Jane Bowles, Carson McCullers czy William Borroughs – ich literackie projekty mają w tym zakresie tematycznym fatalistyczny charakter. W dużej mierze jest tak i u Baldwina, co potęguje, a może generuje właśnie tło rasowe. Jeden z białych bohaterów, pochodzący z Alabamy Eryk, ma w swojej biografii interesujący w tym względzie epizod z czarnoskórym chłopakiem. Sam pochodzi z szanowanej rodziny bankiera, czarny zaś w dodatku jest zwykłym gońcem, zresztą na Południu w tamtych czasach nie mogłoby być inaczej. Tzw. „uganianie za Murzynem” może grozić wtedy fizyczną rozprawą ze strony miejscowych rasistów, którzy mają pełne poparcie lokalnych białych. I znów świadomy opresji jest w tej relacji właśnie czarnoskóry; biały n i e m u s i być świadomy, z racji przynależności do kasty stosujących opresję. Tak więc to czarny ostrzega naiwnego, białego Eryka: Widzisz, przypadkiem mogą zlinczować ciebie, nim zdążą dobrać się do mnie4. W opinii ogółu to czarny zresztą ponosi winę za tę transgresję między rasami: zyskuje opinię „złego” czarnucha, pozbawionego szacunku dla białych5. Jeszcze ciekawsza jest relacja Eryka z czarnymi pracownikami jego rodziców, która pojawia się w dzieciństwie bohatera, a jego homoseksualizm otrzymuje tu etiologię częściowo środowiskową. Czarni okazują się rezerwua-

rem czułości i zwykłego ludzkiego ciepła – Eryk może przytulić się nie do własnej matki, ale do czarnoskórej kucharki Grace (karmiła go, obdarzała klapsami, pieściła i łajała, a czasami ocierała łzy niewidzialne dla reszty domowników6) oraz, co w tym przypadku ważniejsze, może brać udział w spotkaniach z młodszym od Grace jej mężem, majstrem i palaczem Henrym. Te tzw. posiedzenia w kotłowni pełne są szczerych i serdecznych opowieści Henry’ego, ale też intymności i czułości, właściwie zupełnie niewinnej. To wzbudza w Eryku młodzieńcze uczucia: Pewnego dnia (...) wszedł do kotłowni, gdzie Henry siedział samotnie i nie odpowiedział, kiedy go chłopiec zagadnął. Wobec tego przysunął się, dotknął kolana Murzyna i ze zdziwieniem poczuł łzy na dłoni. Dziś nie pamięta przyczyny tych łez, lecz nie zapomniał nigdy zdumienia, z jakim wodził palcami po wilgotnej twarzy Henry’ego, ani uczuć, które budziło w nim rozdygotane ciało palacza. (...) Miał dziesięć, może jedenaście lat. Przeraził się okropnie, ale niewystarczająco, czego dowieść miały późniejsze lata. Wiedział, że jego uczucia są złe i że powinien je ukrywać, przyczyny zła jednak dopatrywał się w dojrzałości i kolorze skóry Henry’ego, a także swojej młodości i przynależności do innej rasy7. Niewinny incydent z Henrym (niewinny, bo do niczego zdrożnego nie dochodzi) kończy się wydaleniem obojga czarnych z domu przez rodziców Eryka – z powodu niedbalstwa czy też jakiegoś wykroczenia Henry’ego. Za jakąkolwiek transgresję w społeczeństwie burżuazyjnym zawsze płaci klasa niższa, co przypomina nam rodzimą panią Dulską i losy jej ciężarnej służącej. Powieść Baldwina obfituje w wiele subtelnych sytuacji erotycznych, które ukazują seksualność w pełni jej niedopowiedzeń i szerokiej gamie różnorodności. Znajdujemy je na przykład w retrospektywie z czasów wojny w Europie, gdy podczas służby wojskowej młodzi Vivaldo i Rufus figlują z miejscową Niemką, która zapewne jednak dobrze zrozumiała, że te figle były przeznaczone nie dla niej8, albo w scenach erotycznych między Vivaldo i Idą, a potem Vivaldo i Erykiem, jak też Erykiem i Cass. To uczucia pełnią tu rolę aksjologiczną, nie zaś kwestia płci czy orientacji seksualnej, ani

– z drugiej strony – konwencji obyczajowych. Nawet jeśli są brutalne albo pełne pasji, a nawet okrucieństwa, wyznaczanego przez uwarunkowania społeczne. Zewnętrzne uwarunkowania wyznaczają przede wszystkim nienawiść. Wydaje się nawet, że nienawiść, której doświadcza czarnoskóry i homoseksualista, Baldwin rozciąga na wszystkie relacje międzyludzkie w swojej powieści. Przy takim poszerzeniu pola walki nie powinny nas więc dziwić (ale z dzisiejszej perspektywy żenują) prymitywne, seksistowskie dialogi, w których kobiety to „kurwy” albo, jak w relacjach Rufusa i Leony – w sarkastyczny sposób: Wspaniały okaz babki z Południa, co? (...) Przynajmniej tam nauczyli kobiety służyć jak niewolnice9. W tych brutalnych relacjach ujawnia się w protagoniście „kompleks niewolnika”, którego nie jest w stanie przekroczyć, a jednocześnie znak tamtych czasów, kipiących złością i pozbawionych jeszcze nadziei na progres stosunków rasowych i płciowych w Ameryce. Można porównać ten prymitywny seksizm z mizoginizmem znanym z utworów Amiri Baraki, gdzie czarny mężczyzna, by zrównać się z białym, naśladuje biały patriarchalizm w najgorszym wydaniu10. Temu stanowi mentalnemu odpowiada jak parabola – historia afrykańskiej Liberii, którą przytacza w Hebanie Kapuściński: Jeszcze wczoraj byli czarnymi pariasami, wyzutymi z prawa niewolnikami z plantacji w południowych stanach Ameryki. (...) A teraz oni (...) znaleźli się znowu w Afryce, na ziemi przodków, w ich świecie, wśród pobratymców o wspólnych korzeniach i tym samym kolorze skóry. Z woli liberalnych, białych Amerykanów zostali tu teraz przywiezieni i zdani na siebie, pozostawieni własnemu losowi. (...) Ci Amerykano-Liberyjczycy znają z własnego doświadczenia jeden typ społeczeństwa – niewolniczy, bo takie istniało wówczas w południowych stanach Ameryki. Toteż po przybyciu ich pierwszym posunięciem na nowej ziemi stanie się odtworzenie podobnego społeczeństwa, z tym że panami będą teraz oni – wczorajsi niewolnicy, a niewolnikami miejscowe, zastane tu społeczności, które oni podbijają i będą nad nimi panować11. Baldwin zresztą ma doskonałą świadomość, jak bardzo Afryka została wyjałowiona

mentalnie, duchowo przez białych; w jego esejach wydanych w Polsce pod wspólnym tytułem Następnym razem pożar znajdujemy wnikliwe analizy związków między neokolonializmem w Afryce a segregacją rasową w USA, gdzie co prawda niewolnictwo już nie istnieje od około stu lat, ale rasizm jest bardzo aktywny i społeczeństwo amerykańskie oficjalnie posługuje się strategią apartheidu. W prozie Baldwina problem rasowy dojrzewa do wybuchu, a czarnoskórzy bohaterowie powieści buzują wewnętrznie negatywnymi emocjami, gdyż społeczeństwo wdrukowało im tylko jeden rodzaj rozwiązania. Pisarz zaświadcza grozę tej sytuacji społecznej – jak pisze w jednym z esejów, dla czarnoskórego zbrodnia po raz pierwszy okazała się nie tyle możliwością w ogóle, co jedyną możliwością12. W swoim myśleniu o wspólnej przyszłości białych i czarnych w USA Baldwin wskazuje na płytkość idei neoliberalnych w związku z poprawą losu kolorowych obywateli, żąda tutaj radykalnych posunięć. Jest krytykiem działających w Stanach kościołów chrześcijańskich, które uważa za swoisty tłumik dążności czarnych do pełni praw obywatelskich. Przygląda się radykalnym ruchom nacjonalistycznym i religijnym Afroamerykanów, spotyka się m.in. z Elijahem Muhammadem i Malcolmem X, przywódcami czarnych muzułmanów, dotyka przy tym dwuznacznie problemu antysemityzmu tego ostatniego. I tym radykalnym dążnościom pisarza odpowiadają radykalne przekonania jego bohaterów. Co więcej, potrafi doskonale i przy tym bezlitośnie nakreślić psychologiczny portret białego Amerykanina w perspektywie stosunków rasowych: właśnie dlatego biali wkładają w problem murzyński tak wiele energii, ponieważ za żadną cenę nie chcą, by ich oceniali ludzie innego kolo-

ru13; biali Amerykanie nie wierzą w śmierć i dlatego tak bardzo przeraża ich ciemny kolor mojej skóry14; osobista niepewność niektórych białych mężczyzn i kobiet, ich nieumiejętność odradzania się u źródeł własnego życia, stanowi problem wyjątkowo zawiły15; i wreszcie słowa mówiące same za siebie: urodzić się czarnym w białym, anglo-amerykańskim, antyseksualnym kraju...16 W pewnym miejscu Baldwin pyta retorycznie, czy warto porzucać dla Ameryki korzenie afrykańskie. Monolog wewnętrzny Rufusa, z ostatnich sekund przed samobójczym skokiem do wody, obejmuje słowa, które poza być może poczuciem niższości czarnoskórego, czepiają się zasad prostej magii sympatycznej przyciągającej na zasadzie podobieństw, wyjętej jakby z trzewi Afryki i i na tych prostych zasadach symbolicznie pogrążającej życie ludzkie: Ja jestem czarny i woda jest czarna. (...) Później wiatr nim zawładnął. Rufus odczuł, że leci głową w dół, a zimne podmuchy, gwiazdy, światła miejskie, woda, wszystko dokoła tworzy wspólny chaos... Niech będzie! Za nim poleciał jakby czyjś trzewik. Następnie został tylko wiatr17. To świadomość fatalizmu rzeczywistości społecznej zabija Rufusa, bo smak upokorzenia znają i rozumieją tylko upokarzani (biali w powieści Baldwina są tego nieświadomi lub zupełnie naiwni – jak Leona czy Vivaldo). W ostatecznym rozrachunku jednak na szczęście ci, którzy przeżyli, Vivaldo i Ida, Cass i Eryk, przezwyciężają traumę i zaczynają wszystko od nowa, tak jak zresztą cała Ameryka lat 60., po wyjściu z opresji wielkiego kryzysu, wojny, czasów Ku Klux Klanu i maccartyzmu. Przed nimi jest szansa w pełni realnego nowego ładu.

Wybrana literatura: 1. J. Baldwin, Głoś to na górze [I wyd. 1953], tłum. K. Tarnowska, Warszawa1966. 2. J. Baldwin, Mój Giovanni [I wyd. 1956], tłum. A. Selerowicz, Warszawa 1991. 3. J. Baldwin, Inny kraj [I wyd. 1962], tłum. T.J. Dehnel, Warszawa 1968. 4. J. Baldwin, Powiedz mi, jak dawno odszedł pociąg [I wyd. 1968], przeł. J. Kydryński, Warszawa 1971. 5. J. Baldwin, Następnym razem pożar [I wyd. 1963], tłum. D. Passent, Warszawa 1965. 6. R. Kapuściński, Heban, Warszawa 2008. 7. W. Sadkowski, James Baldwin, Warszawa 1985. 8. Czarno na białym. Afroamerykanie, którzy poruszyli Amerykę, pod red. E. Łuczak i A. Antoszka, Warszawa 2009; tu zwłaszcza: M.J. Zaborowska, James Baldwin – Stranger in the Village, s. 87-117.

Przypisy: 1. M.J. Zaborowska, James Baldwin – Stranger in the Village, [w:] Czarno na białym. Afroamerykanie, którzy poruszyli Amerykę, pod red. E. Łuczak i A. Antoszka, Warszawa 2009, s. 117. 2. J. Baldwin, Inny kraj, tłum. T.J. Dehnel, Warszawa 1968, s. 444-445. 3. Ibidem, s. 13. 4. Ibidem, s. 219. 5. Ibidem, s. 216. 6. Ibidem, s. 211. 7. Ibidem, s. 212. 8. Ibidem, s. 147. 9. Ibidem, s. 33. 10. M.J. Zaborowska, James Baldwin – Stranger in the Village, op. cit., s. 62. 11. R. Kapuściński, Heban, Warszawa 2008, s. 189. 12. J. Baldwin, Następnym razem pożar, tłum. D. Passent, Warszawa 1965, s. 122-123. 13. Ibidem, s. 174-175. 14. Ibidem, s. 172. 15. Ibidem, s. 139. 16. Ibidem, s. 129. 17. J. Baldwin, Inny kraj, op. cit., s. 99.

Z więzienia do gwiazd

DARIUSZ P AWLICKI

Zaskoczenie

Allen Ginsberg i Gregory Corso (po prawej), fot. Elsa Dorfman

Szukając w internecie informacji na temat pewnego Kalifornijczyka, natknąłem się na imię i nazwisko Gregory’ego Corso. Niezwłocznie kliknąłem i znalazłem się na stronie poświęconej temu poecie. Ale tego, co zobaczyłem po zdaniu: „Urodził się 26 marca 1930 roku w Nowym Jorku”, nie spodziewałem się. Widniała tam bowiem data jego śmierci: 17 stycznia 2001. Zaskoczyło mnie zarówno to, że Corso należy już do innego świata, jak i to, że od jego śmierci minęło już tyle lat. A powód mojej niewiedzy był jak najbardziej prozaiczny – nie natknąłem się wówczas na żadną informację o tym fakcie.

Wspomnienie czytelnika Z wierszami Gregory’ego Corso zetknąłem się po raz pierwszy w jednym z numerów, nieocenionej w takich zetknięciach, „Literatury na Świecie”. Miało to miejsce na początku lat 80. ubiegłego wieku. Później jeszcze kilkakrotnie natrafiałem na utwory tego poety. Ale każdorazowo były to minidawki – kilka wierszy. Wśród pierwszych przeczytanych przeze mnie wierszy autorstwa Gregory’ego Corso, był i ten (zrobił na mnie duże wrażenie):

Pewien stary człowiek powiedział, że spotkał kiedyś Emily Dickinson Nieszczęśliwa twarz – napięta i okrągła o białej cerze Jak piękna twarz umarłej kobiety – patrzyła na mnie. Jej długie dłonie spoczywały na gardle A jej jedwabiste czarne włosy zwisały jak śpiące nietoperze; To nie na mnie patrzyła. Odszedłszy nieco spostrzegłem że wciąż tam patrzy ...Ale nic tam nie było. To znaczy nic takiego, co ja mógłbym zobaczyć. (tłum. Julia Hartwig) W 1992 roku ukazała się antologia poezji amerykańskiej Opiewam nowoczesnego człowieka autorstwa Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego. Poświęcono w niej miejsce również Corso – biogram i siedem wierszy. Wśród nich, oprócz przytoczonego powyżej, był i ten: Powiesiłem stare zdjęcia dziewcząt mojego dzieciństwa. Wsparty łokciem o stół z brodą na dłoni wpatruję się ze ściśniętym sercem w dumne oczy Helen łagodne usta Jane złote włosy Susan. (Na ścianach ponurego wynajętego domu)

Odpowiada mi, nawet bardzo, lakoniczność, jaką prezentuje w swoich utworach Gregory Corso. Uważam bowiem poezję za sztukę skrótu. Lecz moje uznanie dla twórczości poetyckiej Amerykanina nie sprowadza się wyłącznie do skrótowo zapisanych opowieści z życia wziętych (w znacznym stopniu z życia autora). Moją uwagę przyciągają bowiem także wyrażenia, myśli skłaniające do zastanowienia, zamyślenia, obecne w jego wierszach. Często spełniają one rolę puenty. Doskonałym przykładem są dwa ostatnie wersy Pewnego starego człowieka: ...Ale nic tam nie było. To znaczy nic takiego, co ja mógłbym zobaczyć. Oprócz antologii Opiewam nowoczesnego człowieka, twórczość Gregory’ego Corso przybliża czytelnikom polskim Ameryka, Ameryka! Antologia wierszy poetów amerykańskich po 1940 roku (1994; teksty wybrał i przetłumaczył Grzegorz Musiał). Znalazło się w niej osiem utworów poety. Wygląda jednak na to, że jego wiersze nie cieszą się zainteresowaniem polskich tłumaczy, podobnie jak i wydawców oraz redaktorów czasopism. Czyżby uważali jego twórczość za mało interesującą? Powątpiewam w to. Wydaje mi się raczej, że ten brak zainteresowania wynika z tego, iż Corso nie został zaliczony do czołówki poetów amerykańskich. Tłumacze zaś i redaktorzy wolą poświęcać uwagę autorom pasowanym na poetyckie znakomitości. Podążanie własną ścieżką przez wielu uznawane było zawsze za nazbyt ryzykowne (oportuniści i konformiści mieli i mają się dobrze). Tak więc śmierć Corso nie wpłynęła na choćby krótkotrwałe ożywienie zainteresowania jego poezją w Polsce, gdyż, jak wspomniałem, właściwie nie została zauważona. W przypadku odejścia z tego świata Allena Ginsberga w 1997 roku było zdecydowanie inaczej! A tak się składa, jeśli chodzi o Ginsberga, że od jego twórczości zdecydowanie wolę to, co wyszło spod pióra Corso. Często odnoszę wrażenie, że ten pierwszy oddawał do druku wszystko, co napisał, ten drugi zaś swoją twórczość cyzelował. Było tak może dlatego, że Ginsberg stosunkowo szybko zdobył sławę i była to sława już ugruntowana; natomiast Corso należał do licznego grona poetów „jedynie” znanych.

I chociażby z tego względu musiał się starać. A może inaczej pisać nie potrafił...

Gregory Corso i jego życie Przyszły poeta przyszedł na świat w artystycznej dzielnicy Nowego Jorku – Greenwich Village. Ale rodzina Corso do artystycznych nie należała, o nie! Jego matka miała szesnaście lat, gdy urodziła Gregory’ego. Wkrótce zresztą opuściła rodzinę (po roku wyjechała do Włoch). Większość swego dzieciństwa Corso spędził w sierocińcach i domach opieki. Miał jedenaście lat, gdy jego ojciec ożenił się powtórnie. Jednak chłopiec mieszkał z nim i z macochą krótko. Wkrótce uciekł i ponownie znalazł się na ulicy, zajmując się włamaniami i kradzieżą. W 1946 r. trafił za powyższe czyny do więzienia w Dannemory, stan Nowy Jork. Przebywając tam, korzystał z księgozbioru biblioteki więziennej – wtedy też zainteresował się poezją. Sam również zaczął pisać wiersze. Więzienie opuścił w 1950. Poznał wtedy Allena Ginsberga, Jacka Kerouaca, Williama Burroughsa i innych nowojorskich literatów. Dwa lata później, po przeniesieniu się na Zachodnie Wybrzeże, pracował jako reporter dla ukazującej się w Los Angeles gazety „Examiner”. Potem był marynarzem na statku. W 1954 r. znalazł się w Cambridge pod Bostonem jako wolny słuchacz na Harvard University. W wydawanym na tej uczelni czasopiśmie „Harvard Advocate” ukazały się drukiem pierwsze jego wiersze. W roku następnym grupa studentów tej uczelni oraz Radcliff College sfinansowała opublikowanie pierwszego tomiku Gregory’ego Corso The Vestal Lady on Brattle and Other Poems. Dwa lata później dołączył do Ginsberga przebywającego w San Francisco. A wydawnictwo City Light, należące do poety Lawrence’a Ferlinghettiego, wydrukowało w 1958 roku Gasoline, drugi zbiorek jego wierszy. Tomik ten doczekał się zresztą wielu pochlebnych recenzji. W tym samym roku, z Ginsbergiem i gronem ich wspólnych przyjaciół, zamieszkał w Paryżu, w Dzielnicy Łacińskiej. Po powrocie do ojczyzny uczył na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork w Buffalo. Jednak nie

wykonywał tego zajęcia długo, gdyż odmówił podpisania oświadczenia stwierdzającego, że nigdy nie był członkiem partii komunistycznej (do której zresztą nie należał, ale uważał za rzecz niedopuszczalną pytanie o to). Następnie, przez wiele lat, prowadził poświęcone poezji „Sesje letnie”, organizowane przez Instytut Naropa w stanie Kolorado. Publikował też kolejne książki poetyckie, m.in. The Happy Birthday of Death (1960), The American Express (1961), Long Live Man (1962), Elegaic Feelings American (1970), Herald of the Autochthonic Spirit (1981), Mindfield (1991). Corso dużo podróżował. Oprócz Stanów Zjednoczonych czy wspomnianej Francji, poznał dobrze kilka innych krajów europejskich. Często odwiedzał też Meksyk.

*** Gregory Corso należał do licznego grona barwnych postaci bohemy amerykańskiej II połowy XX w. Świadczy o tym nie tylko fakt, iż był pierwszym, że tak powiem, nudystą poetyckim. Podczas wieczoru poetyckiego Michaela McClure’a, był to rok 1968, biegał bowiem nago po sali (potem postępowało tak wielu). Mówił również to, co myślał.

Jak wtedy, gdy w trakcie spotkania z Robertem Lowellem (wtedy już uznanym poetą), zirytowany jego wypowiedziami i zachowaniem, powiedział: Nie bądź taki protekcjonalny. Czy musisz zgrywać się przed nami na profesora? Corso chorobliwie wręcz nie znosił postawy reprezentowanej przez niektórych poetów, którzy dużo robili dla zyskania uznania ze strony establishmentu poetyckiego. A wszystko po to, aby zostać członkami np. szacownej Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury. Gregory’emu Corso schlebianie komukolwiek było obce. Uważał też, że poetą jest się z racji pisania wierszy (w których zawarte jest swoiste wyznanie wiary), a nie z racji przynależności do tego czy innego stowarzyszenia grupującego ludzi pióra. To dlatego powiedział: Jeśli wierzysz, że jesteś poetą, jesteś ocalony.

Shelley Wśród poetów, których twórczość cenił, szczególne i wyjątkowe miejsce zajmował angielski poeta romantyczny Percy Bysshe Shelley. Amerykanina pociągała także osobowość tego poety – nonkonformisty, ekscentryka.

Tego uwielbienia dla autora żyjącego na początku XIX w. nie podzielali inni poeci, należący, tak jak Corso, do pokolenia beatników. Jego fascynację uważali za wielkie dziwactwo. Takie opinie nie miały jednak dla niego żadnego znaczenia – Shelley był najważniejszy. Podczas pobytu na uniwersytecie w angielskim Oxfordzie Corso bardzo nalegał, aby zobaczyć pokój, w którym mieszkał Shelley (był absolwentem tej uczelni). Gdy zgodzono się, Gregory Corso, ku wielkiemu zdumieniu świadków tego zdarzenia, obcałował centymetr po centymetrze znajdujący się tam zabytkowy dywan. Z kolei kiedy odwiedzał Rzym, każdorazowo udawał się na grób Shelleya, znajdujący się na tamtejszym małym cmentarzu protestanckim. I nie tylko przy takich okazjach wyrażał chęć, aby po śmierci spocząć jak najbliżej swego poetyckiego idola.

Cmentarz angielski w Rzymie Końcowy okres życia Corso spędził w stanie Minnesota, u swojej córki. 17 stycznia 2001 roku zmarł podczas snu. A parę miesięcy później, 5 maja, urna z jego prochami spoczęła na wprost grobu Percy’ego Bysshe’a Shelleya.

Nagła użyteczność wyszczerbionych słów Z Marcinem Orlińskim

rozmawia

Spis rzeczy zagubionych: zielona śrubka, zapach kawy i pęknięty kalejdoskop. Są to, jak piszesz, jedynie sny, „nic więcej”; wydaje się jednak, że ich utrata, zgubienie czy porzucenie stanowi jedno z bolesnych źródeł wierszy zawartych w Drzazgach i śmiechu – składają się one na wartość drążącego, ukierunkowanego życia. Sny byłyby tutaj słowem kluczowym, ale czy przez to, że są niczyje, porzucone i niedostępne? Podoba mi się określenie, którego użyłeś: „drążące, ukierunkowane życie”. Tak, z mojego punktu widzenia najważniejsze jest życie, które w wierszu mniej lub bardziej próbuje dojść do głosu. Kapitalną kwestię stanowią więc dla mnie sposoby jego przejawiania w tekście lub – szerzej – w języku. I tu się okazuje, że ujście jest zawsze zamazane. Perspektywa snu to oczywiście jeden z możliwych tropów interpretacyjnych. Sen to życie spóźnione. Życie, które zaspało i przegapiło odjazd pociągu. Z drugiej strony sen rządzi się swoimi prawami. Przestrzeń wiersza to teren nie całkiem praworządny, dlatego tylko częściowo możemy nad nim panować. Zdarza się też, że za wielkim sterem czy zegarem nie stoi żaden mechanik. I wtedy mamy na przykład do czynienia z czymś w rodzaju zbiorowej nieświadomości, o której pisał

Maciej Topolski

Jung. Albo z intertekstem, jak wolałby Barthes. Tak czy inaczej, śnię sen nie mój, co wydaje mi się dosyć straszne, ale też fascynujące. Czy z tego śnienia snów nie swoich pochodzi nawiązanie do Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela, gdzie – jak w Preparatach Przemysława Witkowskiego – ważniejsza od treści okazuje się/ gruba kolekcja tlenków, a nic może oznaczać wszystko i tym samym zdradzać poetę? Być może. Bo czy w pewnej mierze romans z poezją nie opiera się właśnie na zdradzie? Poeta powinien być trochę jak taki wyuzdany kochanek, który zgadza się na sytuację, że Muza na każdym kroku przyprawia mu rogi. Jeśli autor wystarczająco dużo wie na temat swoich możliwości i ograniczeń, to nie musi się już zbytnio martwić o poczynania swej metaforycznej wybranki. Owszem, igranie z formą, jakie ma miejsce na przykład w przypadku poezji lingwistycznej czy surrealistycznej, bywa groźne. Ale jeśli tylko czytelnik lubi adrenalinę i ma ochotę wziąć udział w niebezpieczeństwach, jakie oferuje mu odważna poezja, to bez zastanowienia powinien się w nią rzucić.

W wierszu o znamiennym tytule Kilka ważnych spraw piszesz o utrzymaniu świata w jego mgnieniach, o zachowaniu balansu na linie/ między dwoma punktami w czasie. Czyżby bliska Ci była nietzscheańska wizja człowieka rozpiętego między zwierzęciem a nadczłowiekiem, który poddany jest jednocześnie zakazowi i transgresji, i nie jest celem, a ruchem, mostem, przejściem i zanikiem? Tak, filozofia Nietzschego jest mi bliska, zwłaszcza jeśli idzie o afirmację życia, o zadanie, które polega na przemianie każdej przemiany w zrozumiałą i upragnioną konieczność. Autor Tako rzecze Zaratustra jest dla mnie ważny także jako zwiastun współczesnej hermeneutyki. Skoro nie istnieją fakty, a jedynie ich interpretacje, to powinniśmy uwolnić naszą energię twórczą i rezygnując z tradycyjnych, ciężkich opozycji metafizycznych, oddać się radosnej grze wyobraźni, która przetwarza życie i doprowadza do jedności między narzędziem i tworzywem. Co się zaś tyczy samego życia, lubię walczyć ze swoimi słabościami, choć z drugiej strony całkowite ich zwalczenie nie wydaje mi się ani potrzebne, ani możliwe.

Grę wyobraźni i „samo życie” (sic!) widać najlepiej w wierszu Nocna zmiana, będącym, o dziwo, najsłabszym punktem w Drzazgach i śmiechu. Granica między wytworem imaginacji a realnością, jak również moment przejścia (Silnik rzęzi, skamle, jakby miał wypluć/ księgę dziejów przemysłu motoryzacyjnego), tak widoczny w tym utworze, może prowadzić do wniosku: składanie poetyckich choreografii dla zbłąkanych owadów jest w przypadku Orlińskiego nie zawsze udaną próbą połączenia „narzędzia i tworzywa”. Czyżby więc stawka była aż tak niska? Wydaje mi się, że w przypadku tak specyficznej dziedziny, jaką jest poezja, tkanka tekstu rzadko bywa jednolita. Co więcej, chyba nawet nie powinna być jednolita. Wiersze, które powstają jako efekt programowej organizacji bólu i utraty, zawsze wydawały mi się nieco podejrzane. Nie sądzę zresztą, aby można było stworzyć uniwersalną regułę przetwarzania materii lirycznej, jakiś przepis na wiersz. Podobnie jest zresztą w życiu: czasami się zwierzamy, czasami żartujemy, a czasami po prostu drapiemy się z nudów po głowie. Mam wrażenie, że każdej formie aktywności przypisana jest określona pula możliwych zachowań językowych. Zdaję sobie sprawę, że teraz przemawia przeze mnie pragmatyk, ale takie ujęcie pozwala się zdystansować i trochę odetchnąć. Innymi słowy, nie w każdej sytuacji i nie za wszelką cenę trzeba kreślić choreografię dla zbłąkanych owadów. Jak powiedziałby przywołany przed chwilą Nietzsche, wola stworzenia systemu oznacza brak rzetelności. W tomie Mumu humu pojawia się taki oto fragment: Szaleństwo pisma. Odsłaniam, by zasłonić. Ekspresja, czyli represja. Głaszczę po łbie tego pajęczego potwora. Jeszcze nie wiem, jakie będzie miał imię: strach, wiersz, a może listonosz. (...) A jeżeli miejsce, to należy przekreślić i napisać: brak miejsca. Gdzie więc wyznaczyć środek, albo lepiej: przestrzeń wierszy Marcina Orlińskiego? Czy gdzieś pomiędzy odsłonięciem i zasłanianiem, chowaniem się i poszukiwaniem, gdzie lód rozpuszcza, woda ścina, a poeta przyznaje z niejakim wyrzutem Ja zawsze muszę kryć?

Cieszę się, że przytoczyłeś ten wiersz z mojego pierwszego tomiku. Cytowany fragment dosyć dobrze zdaje sprawę z sennych i dżdżystych relacji między słowem i rzeczą, od których zaczęliśmy naszą rozmowę. Myślę, że przestrzeń moich wierszy wyznacza właśnie nieustanny bieg ku rzeczy. Kiedy pisałem o „szaleństwie pisma”, byłem pod sporym wpływem filozofii Jacquesa Derridy. Jak słusznie zauważyła kiedyś Anna Burzyńska, dla francuskiego myśliciela pisanie jest powtarzaniem niepowtarzalnego, konfliktem konieczności i niemożliwości: gdy dążeniu do zapośredniczenia staje na drodze niezawisłość rzeczy, jej odrębność, jednostkowość, inność. Jeśli rzeczywiście źródłem wszelkiego tworzenia jest walka, jak chciał Heraklit, to moja poezja rodzi się chyba właśnie z takiej walki. Kiedy próbuję zbliżyć się do rzeczy, ta ucieka, pozostawiając po sobie lśniący pył. Albo śmieci. Innym razem świat niespodziewanie sam przychodzi mi do nóg. I wtedy staram się cieszyć tą krótką chwilą. Rzucam mu patyk. Ale czy świat – dopełnijmy nieco tę metaforę, oświetlmy – wraca z patykiem w pysku? Czasami świat wraca z patykiem w pysku, a czasami to patyk wraca z psem. Jeśli udaje mi się zabawić rzeczywistość, a więc zająć sobą poprzez tekst, to klasyczne zagadnienie prawdy przestaje mieć dla mnie istotne znaczenie. Nie twierdzę, że wtedy pozostaje już tylko gra. Chodzi mi raczej o możliwość odnalezienia się w określonej sytuacji lirycznej, o nagłą użyteczność wyszczerbionych słów. Stąd więc to uwielbienie dla niestałości,/ niesymetryczności, nieciągłości? Stąd to poszukiwanie kolejnego wiersza, który by nazwał, dookreślił? Stąd ten – i to pytanie chciałbym podkreślić, wyakcentować możliwie najmocniej – powracający, nieuzasadniony niepokój? To chyba dobry moment, żeby zacząć mówić o życiu. Owszem, zależy mi na pisaniu dobrych i ciekawych wierszy, ale bardziej zależy mi na dobrym i ciekawym życiu. Tymczasem nie czuję się swojo sam ze sobą. Niepokój towarzyszy mi niemal na każdym kroku. Czasami nawet

przychodzi mi do głowy perwersyjna myśl, że gdyby w moim życiu zdarzył się prawdziwy kataklizm, miałbym przynajmniej usprawiedliwienie złego samopoczucia, niezadowolenia z siebie i ze świata. To oczywiście rodzaj dziwnego żartu, jaki serwuje mi zrozpaczony umysł. Bo ja przecież chcę być szczęśliwy, tylko nie wiem, jak to się robi. Póki co, staram się jakoś funkcjonować w obszarze dnia codziennego, dawkuję sobie obowiązki, spotykam się z ludźmi, piszę, zabawiam mrok. Czuć się swojo sam ze sobą? Nie wiem, czy potrafię to dokładnie określić. Niewygodnie mi w dostępnych formach, zupełnie jakby dostało mi się istnienie o numer za małe. Myślę, że każdy z nas przeżywa to na swój sposób. Ja na przykład mam czasami wrażenie, że spadam bezwładnie w nieokreśloną przestrzeń. Albo że cały wszechświat kurczy mi się w dłoniach do nieskończenie małych rozmiarów. Te doświadczenia wydawałyby się nawet zabawne, gdyby nie fakt, że czuję się wtedy naprawdę dziwnie. Kiedy wymieniasz Heraklita, tego „płaczącego filozofa”, kiedy mówisz o własnych słabościach, jak również o „możliwościach i ograniczeniach” poety, kiedy czytam wiersze zawarte w Drzazgach i śmiechu i trafiam na pytanie: Któż by śmiał wypełnić ów pusty obłok/ szarańczą liter – jedyne, a przynajmniej najgłośniejsze słowo, które przychodzi mi na myśl, to właśnie „melancholia”. Rozumiana jako jakość wpisana w znikanie znaczenia, a kiedy wspominasz o Nietzschem i „konieczności” – jako świadomość, że niektórych strat i lęków nigdy nie jest się w stanie załagodzić. Pytam o melancholię. Melancholia bywa moim przekleństwem. Ale i błogosławieństwem. Są chwile, kiedy mnie obezwładnia, ale zdarza się też, że napędza mnie do dalszej pracy. Rzeczywiście, na poziomie języka melancholia i lęk mogą być reprezentowane bardzo różnie, choćby przez nieciągłość narracji czy elipsę. Uciekam od słów, ale jedynie ku innym słowom. Uciekam od samego siebie, ale wiem, że zawsze tylko ku so-

bie. Człowiek to dosyć paradoksalna istota, która próbuje przekraczać siebie, choć przecież ostatecznie przekroczyć siebie nie może. Myślę, że ta moja wewnętrzna walka jest mimo wszystko twórcza. Im większą mam świadomość i wiedzę na temat otaczającej rzeczywistości i swojego w niej funkcjonowania, tym łatwiej mi żyć. Najważniejsze, by właśnie „zachować balans”, z jednej strony nie ulegając znużeniu i wycofaniu, z drugiej zaś nie oczekując, że pewnego dnia sprintem przebiegnie się maraton. Tytuł Drzazgi i śmiech przypomina mi przestrogę „nawiedzonego” Bataille’a – przestrogę, którą położył w przedmowie do Madame Edwardy: Jeśli boisz się wszystkiego, czytaj tę książkę, lecz wpierw mnie wysłuchaj: jeśli się śmiejesz, to znaczy, że się boisz. Czy można więc powiedzieć, że ból i śmiech są w Twoich wierszach tak samo ważne? Z jednej strony, jeszcze dopowiem, nie ma tutaj żadnego kompromisu. Z drugiej mówisz jednak: „zabawianie mroku”, „zachować balans”, „niezawisłość rzeczy”, jak gdyby zawsze trzeba było rozsnuwać siatkę bezpieczeństwa, rozważać za i przeciw, dodawać: „jest pełnia, ale ja nie potrafię, ja nie umiem”. Dlatego mam wrażenie, że gra toczy się o coś innego – na pewno nie o „j ak i e ś funkcjonowanie”. Oczywiście, nie chodzi mi o funkcjonowanie w jakikolwiek sposób, ale w sposób najlepszy z możliwych. Żyję pełnią życia, a więc na tyle, na ile pozwalają mi niesforne słowo i potworny świat. Śmiech to zjawisko, które od zawsze mnie fascynowało. Jak pamiętamy, jeden z bohaterów Imienia róży Umberto Eco, ślepy Jorge, ukrywał drugi tom Poetyki Arystotelesa, dzieło, które według legendy miało być poświęcone komedii. W jego opinii śmiech zabija strach, a bez strachu umiera także wiara. Dla mnie śmiech to naturalna, a być może i zbawienna odpowiedź człowieka na otchłań. Śmiejemy się, ponieważ się boimy. Śmiejemy się, ponie-

waż nie znajdujemy słów, które wyraziłyby paradoksalną naturę istnienia. Śmiejemy się, by dać ujście wypartym pragnieniom. Śmiejemy się, by wyzwolić swoją energię twórczą. I tak dalej. Odpowiedź brzmi więc: tak, ból i śmiech są w moich wierszach tak samo ważne. Myślę, że się nawzajem dopełniają. Jakie więc zadanie stawia lub postawił sobie Marcin Orliński? Bliżej mu do opancerzania pustki czy destylowania próżni? Bliżej mi chyba do opancerzania pustki. W moim przypadku ontologiczny minimalizm nie pociąga za sobą nihilizmu. W każdym razie nie chciałbym, żeby tak było. I choć nie wydaje mi się, abym mógł odnaleźć w końcu jakąś alchemiczną formułę, to jestem pewien, że warto bawić się szkiełkami. Szukam świata, szukam siebie. Coś niszczę, coś ocalam. Codziennie na nowo. W swoim pierwszym tomie pisałeś o pamięci śniegu, która jest śniegiem, w Paradzie drezyn o pamięci jako chorobie ciała, która pochłonie żelazo i rtęć, ślady po stopach, ale wspominałeś też o jej bezradności w momencie, gdy „próbuje wywołać samą siebie”. Pytam więc o pamięć: o jej obecność i funkcjonowanie. Pamięć to dla mnie taka oporna urzędniczka. Zawsze muszę się sporo namęczyć, zanim w końcu uda mi się coś u niej załatwić. Problem z pamięcią polega na tym, że minione zdarzenia nie leżą bezpiecznie w swoich przegrodach, lecz wciąż przeskakują z szuflady do szuflady. Wszystko zależy, o jakiej porze dnia zaglądam do archiwum, w jakim jestem akurat nastroju, co zjadłem na śniadanie itd. Przeszłość wciąż się zmienia i nie jestem pewien, czy potrafiłbym wskazać jakieś niezmienne punkty odniesienia, węzły, które mogłyby posłużyć za punkt oparcia. To nie oznacza jednak, że nie szukam. Próbuję wydobywać z leja istotne obrazy i uczę się je rozumieć. Nie łu-

dzę się jednak, że znaleziony przedmiot mogę oderwać od samego procesu szukania. Tak właśnie rodzi się to dziwne, włochate stworzenie, które jedną nogą brodzi w teraźniejszości, a drugą w przeszłości. To stworzenie nazywa się wiersz. Porządki można było obracać w palcach lewej ręki:// o tak – ten porządek związany z poznawalnością świata, a więc także i ze szczęściem, przypada na okres dzieciństwa, które przygotowuje na to, co nadejdzie wraz z dorosłością (granica tego „przejścia” jest możliwie płynna), a o czym mówi rewelacyjny fragment wiersza Pasztet z zająca: falbanka// wypalała w źrenicy wzór na powtórzenie. Teraz znaczę linię i pytam: czy te spisy rzeczy zagubionych, „kolejne akty tragedii”, zbiory synonimów ciszy, które cierpliwie składasz w swoich wierszach, są próbą odzyskania całości, przywróceniem umiejętności patrzenia sprzed chwili, kiedy Na niebie zderzyło się/ kilka konstelacji? Nie sądzę, abym mógł coś ostatecznie przywrócić lub odtworzyć. Wszystko dzieje się tu, na kartce papieru lub ekranie komputera. Myślę o jakiejś odległej chwili i próbuję sobie przypomnieć szczegóły z nią związane. Czasami nawet przed moimi oczami pojawiają się bardzo intensywne obrazy. Kiedy jednak zaczynam pisać, wszystko przybiera inny kształt. Nie twierdzę, że gorszy albo lepszy. Po prostu inny. Przeszłość w słowach okazuje się czymś nowym w stosunku do czystego wspomnienia i zaczyna funkcjonować na własny rachunek. Myślę, że literaturę i życie łączy osobliwy, tajemniczy układ, którego nie sposób sprowadzić do prostej relacji mimetycznej. Konstelacje zderzają się ze sobą, wybuchają kolejne supernowe i w efekcie powstaje zupełnie nowa galaktyka. Wracanie do dzieciństwa wydaje mi się oczyszczające. Nie mam zresztą innego źródła. Nie wierzę w chrześcijańskiego Boga ani w idealną, kartezjańską jaźń. Wierzę natomiast w zabawę, okrucieństwo i miłość.

Pozwól tej miłości płynąć, ale nie wchodź do wody Lalka Gwendoliny Urbanowicz inspirowana poezją Ewy Sonnenberg. Z prywatnej kolekcji poetki. Fot. Patrycja Dołowy

Urszula M. Benka

Ja jednak spróbuję wejść i oto ściągam sandały. Bardzo ciekawi mnie ta rzeka, której żwir przypomina gwiazdy i nad którą gwiazdy świecą jak szlachetne kamienie. Rok ognistego smoka Ewy Sonnenberg, wydany w Krakowskiej Bibliotece Stowarzyszenia Pisarzy Polskich przed trzema laty, nie odbił się głośniejszym echem we Wrocławiu, a doprawdy szkoda. Tomik pod wieloma względami niezwykły. Ewę Sonnenberg stygmatyzował sam błyskotliwy debiut (prestiżowa nagroda im. Georga Trakla), pełne wrażeń multimedialne prezentacje i feministyczna swada, autorka w ekscentrycznych kostiumach tchnęła jakimś nienasyceniem iście witkacowskim – po konserwatorium studiowała filozofię we Wrocławiu i Krakowie. Obroniła się ze średniowiecznej wolnomyślicielki, Hildegardy z Bingen – ta żyjąca w XII wieku, uważana za świętą mistyczka, kompozytorka i poetka w klasztorze na Górze Dyzyboda tworzyła dla przykładu dramaty li-

turgiczne, np. Ordo Virtutum, hymny i antyfony. Kościół nie chciał jej kanonizacji. Dookoła gęstniał ethos, w jakim po dziś dzień nie ma zbyt wiele miejsca dla pięknych kobiet o tajemniczej psychice. Bez wątpienia dlatego właśnie Hildegarda aż tak pociągała Ewę Sonnenberg. Feminizm (a z nim bezdyskusyjnie połączono Ewę Sonnenberg zwłaszcza po jej drugim, głośnym tomiku Smycz) większości z nas wydaje się miłosną pustynią. Chcę to podkreślić. Szalony temperament w pierwszej chwili wygląda jak agresja. Wysmukła sylwetka kobiety-artystki na wysokich obcasach pozostaje w sprzeczności z atmosferą literackiego wieczorku, gdzie spędza się kulturalne popołudnie, dobrodusznie pouczając artystę co do potrzeby dykcji i metafor daj Boże odrobinę bardziej zrozumiałych. W tym kontekście miłość toleruje się, o ile nie jest erotyczna w wymiarze, jakiego jeszcze nie znamy, oraz aspołeczna. Co zrobić z miłością jako przenikaniem

w sam rdzeń świata? No co? Nikt nie ma dobrego pomysłu, najwyżej zasypie nas mnóstwem rad, zwykle matrymonialnych. Bo przecież szkoda ślicznej niedoświadczonej dziewczyny, byleby się umiała utemperować. Dodam więcej. U Ewy Sonnenberg namiętne przekonania rzadko bo rzadko, ale układają się w „nikczemne” hasła polityczne, w rodzaju „Polacy, wstydźcie się za to, co uczyniliście Żydom!”. Ewie zamknięto blog za te poetyckie słowa, ale też od czasów rozbiorowych mylimy poezję z publicystyką i polityką – cenzurując obie sfery. Ewa Sonnenberg wydaje się należeć do nielicznych, którzy postrzegają dzieje w kategorii matczyzny. Matka Polska, było nie było, pozwoliła na gwałt na jednej ze swych córek, zbyt słaba, aby ją obronić (zresztą poszturchuje córkę Judę aż do dziś). Rok ognistego smoka nie ułatwi dialogu prowadzonego z tej pozycji. Książka ma wielce misterny układ, swoistą grę w klasy. Tak jak

Julio Cortazara Grę w klasy albo 62. model do składania, można ją czytać na wiele sposobów. Zwyczajnie i wspak, mieszać fragmenty wierszy. Podstawowa propozycja zmieszania „zawartości semantycznej” polega na tym, że rozłożywszy tomik, po lewej stronie mamy tekst idący „ciurkiem”, a po prawej inny wiersz, którego kolejne wersety są przedłużeniem wersetów z lewej strony. Prawa strona może być pusta. To czytelnik zostaje jakby wychylony poza barierkę. Druga trudność w jednoznacznym odbiorze poezji Ewy Sonnenberg łączy się z jej – wbrew temu, co powiedziałam wyżej – apolitycznym odsunięciem uporządkowanego obrazu świata, jego jasno zakreślonych granic pomiędzy profanum i sacrum, roli Kościoła, Państwa, Wroga Ościennego, a na domiar: pojmowalnej walki czegoś z czymś. Dynamiczne wizje Ewy Sonnenberg wolne są od takich podziałów. W Roku ognistego smoka podziały są kosmiczne lub, że użyję z głupia frant staroświeckiej nazwy, kosmopolityczne. Budzą zaciekawienie austriackich, niemieckich, francuskich tłumaczy. W kosmopolitycznej przestrzeni można nazwać mężczyznę Little Boy i swoją Hiroszimą, wyrazić się zdaniem moje wiersze są jak odchody Buddy, nie brzmi to neurasteniczne, pretensjonalnie czy anorektycznie, a tylko ogromnie precyzyjnie. W moim odczuciu zarówno sposób przedstawienia tych utworów, jak ich do bólu ekspresywna wyrazistość na poziomie zdania (wiersze te można potraktować jako rwący strumień aforyzmów, niekiedy świetnych), jak ich ilość, obnażają fazę, w jakiej doznajemy kulistości świata. Odkrywamy, że ważne jest wszystko. Świat żyje jak jakaś istota, dramat miłosny nie przemija z chwilą zerwania, tak jak miłość nie zaczęła się z momentem wyznania czy pierwszego spotkania – narastała od wielu stuleci, każdy robak, skórka jabłka, grajkowie w pomazanym graffiti CBGB na manhattańskiej First Avenue i Tao te King po drugiej stronie planety dokładały swoje trzy grosze, aby mogła się stać. By była taka, a nie inna. Na swój sposób identycznie percypuje świat Pratchett w swoim Świecie dysku; miliony fanów prozy Pratchetta akceptują totalny chaos, zrozumieli bowiem, że bezpowrotnie minęła era iluzji, że wiemy coś na pewno i rozumiemy.

Ta nowa sztuka, nowa literatura, również np. u Gaimana jest tworzeniem świata wspak, bo to już naprawdę nie te czasy, gdy mędrzec zapatrzony w gwiazdy powiadał: gwiazdy są. Nawet współcześnie ma świadomość, że one, owszem, były, przed milionami lat. A teraz? Wydawanie tomików poetyckich staje się oczywiście aktem rozpaczy lub naiwności infantylnej. Nikt tego nie ogarnia. Co więcej, nikt omalże nie czyta renomowanych pism, a tym bardziej głębokich esejów, dostarczających egzegezy. Słowo „krytyk” znaczy dosłownie: rozumiejący. Ja pozwolę sobie tutaj na dygresję. Otóż wrocławskie SPP zorganizowało poetycki wieczór Janusza Stycznia tuż przed konkursem poetów najmłodszego pokolenia. Widać było, jak nie mogą się doczekać, kiedy przyjdzie ich pora i będą mogli „zaistnieć”, żaden nie miał ani pytań, ani wrażeń. Proszę tego nie odbierać jako jakiejś posępnej prognozy. Poezja triumfuje – lecz śpiewana, steatralizowana, a neopoeta wskakuje na estradę, która elektryzuje silniej niż ołtarz w naszych wciąż jeszcze oficjalnych kościołach. Ta estrada poniekąd służy za ołtarz. Celebrans i bóstwo jednocześnie, popularnie zwane właśnie idolem, na oczach publiczności (której wzrokowi dopomagają telebimy oraz paparazzi) jak najdosłowniej składa obiatę własnej krwi. Brzmi to może niemożebnie, ale szczyt sławy Michaela Jacksona zostanie przekroczony, kiedy światowe telewizje transmitują agonię idola w jakimś nowej generacji reality show. Poezja Ewy Sonnenberg ma wszelkie dane, aby zahipnotyzować – pod warunkiem wyprowadzenia jej z niemej kompletnie przestrzeni literalności w dźwięczną i unerwioną przestrzeń wizualną wykonania tekstu (zauważyli państwo, że na estradzie często już nie liczy się sam głos, ale psychologiczny efekt?). Ta poezja tego zresztą potrzebuje. Jest zbyt subtelna, zbyt złożona, zbyt onirycznie czysta, aby warto ją było wtłaczać w jakieś literackie ramki, aby racjonalizować jej decorum, aby stawiać jej oczekiwanie wyrażenia poglądów o charakterze intelektualnym, te bowiem siłą rzeczy posiadać muszą klarowność oraz logikę. Logika jednak wymyka się, o ile mamy do czynienia z liryką w pełnym tego słowa znaczeniu – liryka pozostaje zawsze „zbyt” egocentryczna i za-

ciekawia zapewne odbiorcę, który potrafi przekroczyć własny z kolei egocentryzm (obiektywna epickość da się zinterpretować jako podświadome uciekanie od własnego i cudzego w rezultacie ja). Na pytanie, o jakim świecie tak namiętnie, tak bebechami woła Ewa Sonnenberg, odpowiem: o własnym ja, o tym unikalnym, bezcennym ja, które szczęśliwie jak dotąd wymknęło się Ciotce Literaturze, że powiem tak z młodopolska. Co we mnie budzi trwogę. Ewa Sonnenberg po wydaniu dwujęzycznego tomiku Pisane na piasku/Written on Sand (tłumaczenie Katarzyna Jakubiak, korporacja ha!art, Kraków 2007) i po ukończeniu filozofii odsunęła się od stołu zbiorowej artystycznej konsumpcji. Zawsze tworzyła własny język. Z tego punktu widzenia sztuka poetycka jest rodzajem w części tylko akceptowanego kompromisu. A w części odrzucanego. Bo do czego służy czytelnik? Zasadniczo, powinien towarzyszyć na ścieżkach samopoznania, współkreując tekst, ale zwykle nawet nie wie, o co chodzi. Sonnenberg podpadła usłużnym feministkom, rąbiąc w oczy: oduczyłam się prawdziwego życia Zapomniałam do czego służy ciało Boję się być kochaną. Co to znaczy? To, że poetka odkrywa własne prawo do powiedzenia „nie”, że przestaje żyć w poczuciu winy z powodu emocjonalnej nieidentyczności z resztą. I że w jej przypadku obiektywnie słuszny gniew kobiecości współczesnej ma odwagę wydawać z siebie niekontrolowany płacz, skowyt, skamlenie. Odważa się na zachowanie niemęskie, wręcz sprzeczne z zakorzenioną w kulturze (od tysięcy lat – jak twierdzi w Męskiej tożsamości Elisabeth Baddinter) odrazą do kobiecości. Męskość to oczyszczenie z kobiecej bezsiły, chaotyczności, omylności i wszystkiego, co żałosne. Naprawdę, Sonnenberg nie na niby weszła w nurt bezpowrotny. Lecz przynajmniej widzi, widzi, widzi, słucha, słucha, jak w piosence Allena Ginsberga: gdy słuchasz, to słysz, gdy czujesz, to czuj. Nikt jej tego nie odbierze. • Ewa Sonnenberg, Rok ognistego smoka, Krakowska Biblioteka SPP, Kraków 2009, s. 100.

W cieniu trwałej prof. Beresia Bartosz Sadulski

Nad debiutem prozatorskim wrocławskiego autora unosi się ciężki cień trwałej ondulacji prof. Stanisława Beresia. Profesor w przedsłowiu zachwala, daje się porwać i na koniec jest mu przyjemnie. W międzyczasie padają nazwiska Konwickiego, Nowakowskiego i Pilcha. Dowiadujemy się też, że Filip Surowiak ma anteny i oczy. Dookoła głowy. Czy dowiedzielibyśmy się tego, gdyby nie czujne oczy i anteny profesora? Bohater krótkich historii Surowiaka nazywa się Emund. Edmund mieszka we Wrocławiu, ma chroniczne problemy z brakiem pieniędzy i jeszcze większe problemy egzystencjalne. Lubi wypić, najlepiej za darmo, napiwszy się nie unika filozofowania. Na największe przemyślenia zbiera mu się, kiedy jest za granicą. Na przykład w Walencji. I kiedy prostaczek Edmund zaczyna dumać, na czym stoi świat, robi się nudnawo. Dyskusja w opowiadaniu Trzebnicka, tocząca się w klubie, który dla niepoznaki nie nazywa się Kalambur, jest nie tylko afektowana, ale też ciężkostrawnie napisana. Bohaterowie mówią banały z takim przekonaniem, jakby czytali kwestie dialogowe serialu Polsatu. W jednym prozatorskim kotle mieszają się Biblia, Władca Pierścieni, Kosmos, Jung i Żabka. Z intelektualnego chaosu nie wynurza się myśl. Opowiadanie jako zapis banalności rozmowy?

Może, ale po co. O wiele lepiej idzie Edmundowi, kiedy nie wikła się w dyskusje z kolegami przy wyłudzonej kawie, ale surowo relacjonuje. Dlatego Okno na świat, tekst w swojej absurdalności nieomalże oniryczny, jest o wiele lepsze niż przemyślenia w Walencji. A chodzi tylko o okna. Ale dowcip pojawia się naturalnie, a dodatkowo na trzech stronach zmieścił Surowiak historię Wrocławia, opowiastkę o zimie i desperacji. Z kolei w historii o domu na Wincentego nie dzieje się nic. Tak irytujący może być tylko opis pustki. A żywiołem Surowiaka jest życie społeczne, a nie meandry psychiki i doznań jego bohatera. Jeśli już pożywką ma być wewnętrzny świat, to we wspomnieniach Edmunda kryją się prawdziwe cuda. Opowiadanie Zwierzęta to lśniący diamencik Wiązki. Światełko w tunelu i literacki kopniak. Podróż od kraju lat dziecięcych Edmunda, ze wsi, gdzie pies bohatera pokrywał wszystkie okoliczne suczki, przez jego związki (Edmunda, nie psa), aż po bezdomność. Podróż dowcipna, bez zadęcia, powiedziana surowo, ale tak, że boki zrywać. Nic w niej z Konwickiego, w swojej dezynwolturze zbliża się Surowiak raczej do Rudnickiego. A i Rudnicki za fauną i florą nie przepada. Napędza ich miasto. Bo tylko w mieście reżyser teatralny może potrzebować pomocy animatorki kultury przy organizacji gumówki, z czego wy-

niknie najlepszy dowcip całej książki, a Edmund może zostać zwinięty za jazdę na rowerze pod wpływem, mimo że rower tylko prowadził, za to będąc na haju. Poczucie humoru Surowiak ma, ale bojąc się wyjść na trefnisia, stara się nie przeszarżować, dowcipy trzyma na wodzy, od czasu do czasu puszczając je jak kaczki na wodzie. Szkoda, że opowiadanie Niespodzianka, gdzie Edmundowi przyjaciel Johan wyznaje miłość, jest zarżnięte beznadziejną eksplikacją. Potencjał na niezłe studium znajomości wykańcza autor jednym zdaniem. Bohaterowie strzelają sobie w stopę i jeszcze mają z tego ubaw. Ja nie. Inna sprawa, że dialogi w Wiązce są toporne. Ich sztuczność może wynikać jedynie z faktu, że Surowiak za bardzo chce, żeby jego bohaterowie brzmieli realistycznie. Nie zarzucam im nierealności – po prostu to, jak mówimy na co dzień, nijak nadaje się do literatury. A bohaterowie Wiązki są tak blisko życia, że szkoda by było po bernhardowsku odebrać im głos. Kiedy jednak widzę hasła „Szczerość przede wszystkim” czy „Tadek, nie rób jaj, daj kawkę”, wpychane w usta Edmunda, żałuję, że Surowiak nie napisał opowiadań ichtiologicznych. Nawet przekleństwa czasami brzmią czerstwo. Jeśli miało to służyć, jak napisał Bereś, wydobyciu zatajanej perspektywy lub drugiego dna, to nie miało prawa się udać. Surowiak najlepszy jest wtedy, kiedy bawi, a nie bawi się w psychologicznego górnika. W na poły psychologiczno-geograficznym opowiadaniu Mass Fallas najlepsze kawałki są cytatami z Ortegi y Gasseta. W konsekwencji mam wrażenie, że Wiązka traci na wyborze tekstów. Że powstał prozatorski szwedzki stół, z którego wybieram tylko jaja. Piekąca świadomość absurdu istnienia znośna jest tylko dzięki śmiechowi. Może wiem najlepiej, dlaczego tylko człowiek potrafi się śmiać: tylko on cierpi tak bardzo, że musiał wynaleźć coś takiego jak śmiech – powiedział Nietzsche, i niech tego się trzyma Surowiak przy kolejnej książce. Bo to naturalne, że będzie. I niech będzie bliższa sercu, temu bezrozumnemu organowi z mięsa, niż głowie. No i niepotrzebny mu ten Bereś, Nowakowski, Konwicki. Z twarzą skierowaną za plecy pisze się źle. • Filip Surowiak, Wiązka, Warszawska Firma Wydawnicza, Warszawa 2011, s. 96. Tytuł od redakcji

Ilona Witkowska

astronomowie dźwięki są tak wszechobecne, że pszczoły od nich padają, tak słyszałam, od fal telefonii komórkowych, mówiła Magda. kosmos tego nie wytrzyma, mówię. Magda, kosmos tego nie wytrzyma! wracam do domu, płaczę i śpię. wielki owad, co gruchocze kości. ścisz to. tylko czołówka jest niepokojąca. pamiętaj! pamiętam. przepraszam za mój pusty wzrok. już nie udaję, że uczestniczę. agent Kraiczek wyjawił tylko część monstrualnego spisku.

ze sceny machałam do ciebie śmierć Kościeja jest na końcu szpilki, szpilka w jajku, jajko w kaczce, kaczka w zającu, zając w skrzyni, skrzynia – na czubku dębu. a w masce nie ma nikogo. obwąchałam, wiem. zamiast się bać, zasłaniam jedyne widzące oko i zamieram w jałowym waruj, choć nikt nie wydał polecenia. powtarzam bezgłośnie usłyszane gdzieś pytanie: gdy nastąpi koniec świata, kto będzie najbliżej bezpiecznych terenów?

święto patrzymy na maszynę do robienia waty cukrowej. nie wiadomo, co zrobić z drugą ręką. ucieczka nie istnieje. pan od waty zaciął się w palec, a dzieci myślą, że jest malinowa.

equilibrium konfliktowe jak nazwać to smutne przebywanie? nic się nie dzieje, w gazetach nic nie płonie. koszykarze, kiedy skaczą, wyglądają, jakby stali w powietrzu. oglądamy zdjęcia psów i obcych dzieci, które, w piżamkach, myją sobie buzie z podejrzanych resztek.

w kółko śpiewamy tę samą piosenkę zorientowaliśmy się, że stoimy z otwartymi ustami. po pół roku zorientowaliśmy się, że tak stoimy. jest jakiś limit pustki, taka dawka powyżej której już nie, już nawet nic.

Ilona Witkowska

J o a n n a B e c k w i th

biuro podróży trzecią klasą

a.b.

mam kieszonkowe sny. w tych snach kieszonkowe brzmi jak: szelest traw i ja pośród nich. i jestem tam dla zabawy, niczego nie zbieram, nie muszę tej trawy rozdzielać na źdźbła ani nic z tych rzeczy. po prostu: jestem na pikniku. mam pewne powody do zadowolenia, bo przecież: konkurencja(stop)ostatecznywybór(pauza) trudny(stop)materiał(pauza)jest zapowiedzią(stop)na pewno nie skierowałbym go jeszcze do(stop)mam nadzieję, że intuicja mnie nie zawiodła i postąpiłem(pauza) słusznie stawiając na(stop). wracając do snów: telefon dzwoni do mnie w tych snach notorycznie. sytuacja ekonomiczna pozwala zachować silne więzi z faktycznie nieistniejącymi ludźmi i to jest chyba to co najbardziej podnieca mnie w cywilizacji.

megalopolis ciekawe, dlaczego taksówkarze po ciemku zaglądają nam w twarze wnikliwiej, po co jadą wolniej i czemu w witrynach odbicia są zawsze pociechą po twardym zderzeniu ze srebrem poszycia szklanych tafli. ciekawe, że tylko z daleka potrafimy patrzeć na siebie, nawzajem, na chwilę potem zostawiając głośne upuszczenia. dlaczego chodniki kleją się do butów, buty do dywanów, dywany z kolei mają tę szczególną cechę, którą od niedawna nazywamy redundancją. czemu wszędzie jest daleko stąd a najdalej wciąż megalopolis. mam je pod powieką, co wieczór, zasypiając w nim nabywa się obywatelstwa alternatywnego świata.

znowu miewam sny o wełnianej rzece ostatnio zażywam wyłącznie różowych kąpieli, moherkowych, pachnących jak kisiel doktora oetkera. wycieram się w trawę (rottweilery zazdroszczą mi sierści), merdam, a okoliczni hycle otwierają serca i toną w uśmiechach. gdyby zostały mi tylko trzy dni do rozstania, pożegnałabym dominikanę. jeszcze nie byłam, ale chodzą słuchy że inaczej znaczy tam dokładnie tyle ile ma znaczyć. złożyłabym wizytę miriam. tej hebanowej miriam która przy odrobinie interpretacyjnej życzliwości mogłaby być moją imienniczką. tej czarnej dziewczynie którą mogłabym być gdybym miała trochę więcej szczęścia w losowaniu. ręka boga zadrżała nad urną i pac! wyszło jak wyszło. po kostki w wełnianej rzece rozglądam się za wyspą. najlepiej niezamieszkaną.

filozof wszystkich nas można nabyć za jedne pieniądze. obsobaczony usiądzie na chwilę, chwilę się zamyśli i w punkcie wyjścia stanie jak wryty zanim się zdąży obejrzeć reszta świata. a świat jest ogromny. można oglądać go w telewizji jeśli się ma dostęp do kablówki albo jeśli dostęp do kablówki mają najbliżsi przyjaciele albo: sąsiad dwa bloki obok akurat wyjechał i nie miał z kim zostawić psa. ciągle myślę jak by to było: posążek, ja i ta cisza. a z tyłu mam piękny obrazek. aż boję się spojrzeć. tak tylko gdybam, bo w końcu gdyby nie ja pies miałby żywot cięższy od filozofa. przyniosłam go od przekupek. na placu wielu imion mówiło się o nim: pierwszy kwiat tego roku.

paw właściwie: Marcie Podgórnik farba odchodzi płatami. masz rację, mówi jot fau dotykając w ciemnościach imaginacji kobiety wypuszczającej kłącza z pościeli. masz rację, mówią mi trzeci z kolei raz specjaliści esklasy do spraw deklaracji w czerni, bieli oraz nieznacznej ilości wybawionych od jednoznaczności barw. szmat drogi. maleńka, siódma pieczątka i znowu: sześć ścian, pięć pięter, cztery zamki. w drzwiach honorowa zwykle kompania sączy wściekłe – trzy, dwie wódki z lodem, raz „pinky“. w przypływie łagodności umywam statki nietrafnych skojarzeń, interpretacji fatalnie nieodautorskich. wdupęwstąpienie to się nazywa. ładnie. paw by się uśmiał. pif-paf.

nad niezrozumiałym koszmarny przesąd ta interpretacja. poniekąd sprawdzają się wszystkie powiedzenia naszych babć, tony papieru układają w całość. nie trzeba mi małej stabilizacji. świat który noszę ze sobą kiedy patrzysz jak wszystko mi jedno jest trutką na zwierzęta wypłoszone z domów. potęgowaniem istnień w pomieszczeniach zamkniętych od wewnątrz. w przyszłości zostanę wyznawcą jakiejś religii.

ość światło zbierane półprofilem: jarzeniowe niebo tuli się do miejsc krzepnięcia czerwieni. zanim spadłam, kiedy nie wiedziałam jeszcze o istnieniu przerwy w nadawaniu wersji uproszczonej świata, miałam tu pęknięcie. kuleję. skulona kulam się w kierunku wnęki o której wiem z ustnych przekazów, wierszy i z listów czytanych publicznie. połykam, trawię, podejmuję strategicznie istotne decyzje w sprawie jednoznacznej uwięzi, zapadnięcia na stałe w zagłębienie pomiędzy tymczasem a drugim, takim samym. jest tak, jakby atomy przestały się zderzać. jakby zakrzywiona przestrzeń wchłaniała miejsca zwierzeń i jakby nie można już było roześmiać się głośno. wielkością bezwzględną okazują się pierwsze litery oglądane z bliska. nauczę się kłamać: przechodząc tędy stajesz się winny upadkowi szatana. zresztą, zgodnie z programem – wystarczy przycisnąć.

Joanna Beckwith

M a r c e l i S z pa k

*** rewolucja będzie grupą na facebooku notką na blogu 140 znakami twittera streamowanym podcastem, rozpikselowaną tubką. Rewolucja będzie miała półkę w apple store i ikonkę w najmodniejszych multi-touchach Swoją serię pen-drive’ów z czasowym zapalnikiem i dedykowany laptop w krwisto-czerwonej obudowie z najnowszą kartą graficzną perfekcyjnie renderującą rozbryzgi posoki Rewolucja ściągnie się rapidsharem rozniesie przez torrenty i zniknie na zawsze przy następnym format C:

Marceli Szpak

Piotr Sobolczyk

SIEDEM PO SIEDEM 7 BUTELEK CHUDYCH co cię nie zabije to cię nabije

a przed oczyma iraże i zwinwidy doprowadziły go do acedzii

7 UMYWALEK CHUDYCH trzeba umywać ręce które można poznać po owocach

chudy literat chudy doktorant chudy doktor grube słowa honorów

7 MANN CHUDYCH na pudochochołków spada tylko manna light

jak się utuczy to go złożą w ofierze

7 POTÓW CHUDYCH potem potem potem pot em potem potem potem

7 SIÓDEMEK CHUDYCH plot się siedem po siedem

7 SZKLANEK CHUDYCH

dwa przedbiegi

pusta pełna pusta pełna pusta pełna PUSTA

‖

‖ ‖ ‖ ‖ ‖ ‖

pełna pusta pełna pusta pełna pusta PEŁNA

coś ty narobił ukradłeś deszcz i mówisz że ktoś cię opluł

- - ― ― ― - - ―

yin yang yang yang yin yang

chudy heksagram: rewolucja (chuda)

Piotr Sobolczyk

7 GRZECHÓW CHUDYCH mieszkał na superbiach złotego miasta (jeruzalem słonecznej) dręczony przez żelazne avatariti żył w swoim świecie luxuranity dopóki gula nie stanęła mu w gardle

Cezary Ciszak COWBOY WAS HAST DU MIR FÜR EIN ZEUG GESPRITZT ICH WERDE NICHT HIGH! ICH FÜHLE ÜBERHAUPT NICHTS! Elfriede Jelinek

ośedle bloki osłaniają pomnik najebany antoniuk słania się gada do pomnika nieporuszony kamień sikorskiego odpowiada kamieniom bloków otoczonych przez bloki głos odbija się od bloków przechodzi przez luki w blokach pokój sklep bar bloki otaczają bloki budowy bloków uczepione bloków rozwarstwiają się pola na polach bloki wypuszczają bloków dzieci palą ogniska cachają klej pod murami koszar za łysi dostają wpierdol szkoła specjalna trubakowska chełm cyganie chowają noże przed koncertem nie pokazuj się w mieście nie pokazuj się w mieście bloki rodzą między blokami osobne dzieci dzieci w piwnicach chowają bezpańskie psy siłowanie piwnice bloków kanciapa sprzęt ziele na szuflady paliwo z ukr kopią garaże budują kościół dworzec główny więzienie dragi ł zwariował po dragach ł zwariował po dragach i oddział oddział oddział

hello world ćwiczenie pamięci na podst. snu w tym dnie nie ma tyle potencjału że wyrywałem rzęsy które rosły w oku nie mogłem dojść do bloku ze stacji benzynowej pomiędzy czekali jacyś nagrzani wiesz to jest ten moment kiedy mówisz nie budzisz się albo robią to dalej miejscowe struktury gestapo ktoś wchodzi do klatki z psem nastawia budzenie w małym mieszkaniu pożar ogień pojawia się jednocześnie w kilku pokojach a ty zbierasz kukły pocięte zdeformowane we krwi malujesz karabinem maszynowym usta żarówka grzeje się i biegniesz szukasz torby w pośpiechu zostawionej w tramwaju a szatan ma twarz ma twarz starych kobiet które mijasz na haju albo stoisz w korytarzu i wyglądasz jak moja matka gdy przyjeżdżam na osiedle słońce świe kładę w butach ubraniu pod starą kołdrą i śpię w gorączce skacze rtęć za oknem dzieci się bawią nie mnie ja w piwnicy siedzę z kumplem muchą na różowej szmacie znajomym tłem i wszystko czego nie ma jest składa się podłoga ściana sufit podłoga nagle wydostaje z klatki i przebiega obok mnie szczur o teraz mnie zwąchał ichneumon niech je w metrze das system der toten dokoła ciemno jest a przystanek na którym wysiąść miałeś oddala się powoli jednak zbliżamy chłopca do ostatniej stacji kładąc pianę zdrapując zarost dając dobre leki dajesz mu dobre leki niech je wyrywa rzęsy które rosną w oku maluje karabinem maszynowym usta ty masz śmieszny mały brzuszek codziennie bez końca uciekasz się chowasz robaczku i wszystko czego nie ma jest składa się w jedną rozpierdoloną całość robaczku który przyjdziesz po mnie jedz

[ benzyna ] muszka zostawiła sieć śladów w benzynie: popijam herbatę / nadmiar pustyni / brak śliny żyjemy w kolorowym sadle / w kokonach z betonu uprawiamy narkotyczną miłość / śpimy po godzinie / przez całe dni śpimy i budzimy się we śnie / z czarnymi oczami / powiekami ciężkimi od chłodu / stajemy na wietrze / spadają z nas liście / drżymy jeziora są białe z lodu / usta szronu / drżymy kobiety odchodzą / rodzą / usypiają dzieci jesteśmy tymi dziećmi / gonią nas psie policje / ciągną na czarne komendy / handlują kościoły & klasztory kupców / drżymy jeziora białe z lodu / usta szronu / śnieg w liściach / śnieg w żyłach / śnieg w ustach jesteśmy pijani, w nocy, śpiewamy: żyjemy w kolorowym sadle / w kokonach z betonu śpimy i budzimy się w wietrze / z czarnymi oczami / powiekami ciężkimi od chłodu / stajemy we śnie / trawią nas myśli / drżymy jesteśmy biali z lodu / usta ze szronu / drżymy kobiety odchodzą / rodzą / zabijają dzieci dzieci są złe / jesteśmy tymi dziećmi / gonią nas psie policje / ciągną na czarne komendy / handlują kościoły & klasztory kupców / drżymy jeziora są białe z lodu / usta szronu / krew w liściach / krew w żyłach / krew w ustach jesteśmy pijani, w nocy, krzyczymy: państwo potu & śliny & spermy państwo oszustw / przekupstwa & nędzy

iliada przejebane blokowiska nocą, macie jakieś żarcie? matki na saksach, ojcowie pod sklepem – zburzyć blokowiska, postawić banki i supermarkety macie tutaj żarcie? knysze hot dogi czy hamburgery – mamy białko ekstazy ziele, zjechaną psyche sex czat na amerykańskich serwerach praca biurowa, znajomość anielskiego – poczuj się jak dziwka bez żadnego siwi koleżkowie umarli na hajs, bóg grzeje i gania z nami po hipermarkecie urodziny mama obchodzi w niedzielę; my też żyjemy wśród martwych i obchodzimy się: zostać wyjechać za lepszym ebem boskie plany boga tej złośliwej małpy – gwiazda ekranu niechaj świeci nam! unikniesz śmie(r)ci pokochaj reklamy marketing porno i zabijanie, police are wonderful too. jesteśmy ebem! wszystko omdlewa jak pijana dziewczyna macie jakieś żarcie po godzinnym śnie? w domu coraz bardziej śmierdzi lekarstwami tabletki popija benzyną w herbacie, a kamień osiada na mętnym dnie. macie jakieś żarcie między zębami, ameryko polsko europo, przejebane blokowiska nocą – poczuj się jak dzieciak bez żadnego siwy unikniesz śmie(r)ci pokochaj reklamę, marketing promo i zabijanie. jesteśmy ebem! atakując ptaszysko jeżyło pióra, kot jeżył sierść; my też żyjemy wśród martwych i obchodzimy się, wiesz między zębami spid przeszedł i język podciął od doła

dramacik ja wszystko umieram blond panie czas który robi z nas gówno i to że jestem pijanym gnojem i krzyczę jak ojciec sprawdzam czy zamknięte przed snem w którym znowu uciekam lampiłeś się gdy leciałem w dół prosto między blokami saneczkami osiedlowymi a słońce zajęło się w twarzy moimi oczami wygrywając ten lot dlatego teraz tak chodzę i pluję z nienawiści sycząc i całując napotkane kobiety lecz nie ma to tamto siądź proszę na łóżku jutro zamienię się w pył

Cezary Ciszak

Jarosław Sokołowski

Mezartim Kangurzyczce mam twoje zdjęcia z wyprawy na Kasjopeę wokół szyi ten sam barwiony na indygo szalik który nosiłaś w lipcu do niego niepewny uśmiech jak błędny ognik aktu z Czechowa statek nazywa się Wzgórze Skowronka włókno irydowe antyprotony jakby naładowane w łupiny opadających kasztanów oddala się oddala przybliża przybliża w dzienniku tego co się nie zdarzyło moment nie jest punktem lecz pierścieniem jak horyzont przebudzenie przesłania coś więcej mgnienie to coś więcej dwa razy szybciej niż to zapamiętamy przyśniło mi się że poszliśmy tam nazbierać kasztanów dwoje dorosłych już od dawna jak ponad rok temu zupełnie jakbyś miała takie miejsce we śnie czas połyka klucze ale przez dziury w hipnozie cofamy chwilę się i do połowy słowa możemy dodać własną wizję z reguły hibernują do takiego lotu czasami jednak wystarczy tylko to pomyśleć by zgodnie z ruchem przeciwnym do znaku wracać w sezonie kasztanów byliśmy tam bliżej niż we śnie na irydowym dnie jeziora niemal w diamencie eklipsy w innym tchnieniu niż później za kołem bliżej niż zajączek którego puściłaś kiedyś narysowałaś swemu dziecku karmnik dla ptaków a ono obok dorysowało coś jeszcze pomyślałaś że topielca a powiedziało że miał to być jastrząb i opowiadasz mi o tym zdarzeniu na tych zdjęciach to tamta chwila

poznaję po uśmiechu mam twoje zdjęcia z wyprawy na Kasjopeę oddam ci je w Odessie jeśli się jeszcze odnajdziemy oddam ci je w Odessie mam twoje zdjęcia z wyprawy na Kasjopeę nie mów że życie jest tylko jedną falą Białystok, noc z 28 na 29 sierpnia 2011 r.

Jarosław Sokołowski

Big Arthur Jarosław Sujczyński

Czterdzieści lat temu, kiedy szliśmy na plażę, moja matka nagle powiedziała: w tym domu mieszkał Big Arthur (znany np. w Brazylii, od 1880 roku, jako filozof z Danzig). Miałem dwanaście lat, więc bardziej interesowałem się morzem i lądami niż kimś, kto te zainteresowania tłumaczył. Dużo później również zainteresowałem się Arturem, który był Big, ponieważ w jego teorii (gr. theorein – spojrzenie na) nie ma błędów logicznych. Jego, jak by powiedział Witkacy, główniak, Świat jako wola i przedstawienie, jest teorią doskonałą, reszta zależy od czytelników, a tych ostatnich miał bardzo wielu; do najwierniejszych należeli bezwarunkowy afirmator realności, filozof Nietzsche oraz pesymista, literat Maupassant (i psychoanalityk Freud1). Według francuskiego pisarza życie jest absurdalne, ponieważ świadomość ludzka nie ma dostępu do tego, co poprzedza wolę: Skąd się bierze to cierpienie w życiu, podczas gdy większość odczuwa tylko satysfakcję? Dlaczego ta nieokreślona tortura mnie gryzie? (...) Ponieważ noszę w sobie to drugie spojrzenie, będące jednocześnie siłą i biedą pisarzy. Piszę, ponieważ rozumiem i cierpię z powodu wszystkiego, co istnieje, ponieważ za dobrze to znam i przede wszystkim, nie mogąc tym się radować, obserwuję to we mnie, w lustrze moich myśli2. Fragment ten jest echem: każdy człowiek ma nie-

ustannie zamiary i motywy, którymi kieruje się w swym działaniu, i umie zawsze zdać sprawę ze swych poszczególnych działań, ale gdyby go zapytać, dlaczego chce lub dlaczego chce w ogóle być, to nie dałby żadnej odpowiedzi, raczej pytanie wydałoby mu się niedorzeczne; a w tym wyraziłaby się właśnie świadomość, że nie jest sam niczym oprócz woli (...)3. Jak wiadomo, właśnie to krytykował Nietzsche, twierdząc, że aby powstała wola, konieczne jest wyobrażenie radości – którą nazywał la force majeur (główną siłą) – lub przykrości, ale i tak niewiele to zmienia, ponieważ wyobrażenie radości lub przykrości będzie zawsze wyobrażeniem Sujczyńskiego, czyli wyobrażeniem podmiotu niemającym związku, lub jedynie niebezpośredni, ze światem, który otacza wyżej wspomnianego Sujczyńskiego: z subiektywnego punktu widzenia, na którym koniecznie opiera się nasza świadomość, człowiek jest dla siebie samego całym światem. Każdy z przedmiotów istnieje dla niego niebezpośrednio, jako przestawienie podmiotu, więc nic nie istnieje, jeśli nie jest przedmiotem świadomości. Jedynym światem, który każdy z nas realnie zna, jest ten, który nosi w sobie jako przedstawienie, które jest jego, dlatego jest jego centrum4. Doskonałą ilustracją tego zjawiska jest krótkie opowiadanie najwybitniejszego pisarza Ameryki Południowej języka portu-

galskiego, Joaquima Marii Machado de Assis (1839–1908) Idee kanarków5. Niejaki Macedo, interesujący się ornitologią, przedstawił przyjaciołom przypadek tak wyjątkowo rzadki, że nikt mu nie uwierzył. Niektórzy nawet skłonni byli podejrzewać, że Macedo stracił głowę. Oto, w skrócie, co opowiadał: Na początku minionego miesiąca, mówił, gdy szedłem ulicą, nagle pojawił się pędzący na oślep tilbury, który o mało co mnie nie przejechał. Aby pozostawić mu wolną drogę, wskoczyłem do butiku brokantera. Ani kram powozu, ani koń, ani nawet moje nagłe zjawienie się w butiku nie skłoniły drzemiącego na składanym krześle w głębi sklepu człowieka do podniesienia głowy. Miał cherlawą sylwetkę, brudno-jasną brodę i głowę wciśniętą w zniszczoną czapkę, która prawdopodobnie nie znalazła kupca. Trudno było odgadnąć jego historię; w odróżnieniu od przedmiotów, które sprzedawał, nie emanował tym pełnym goryczy smutkiem i rozczarowaniem życiem, które było naprawdę życiem. Butik tonął w mroku, we względnym porządku gromadziły się zniszczone, połamane, zardzewiałe, pogniecione stare przedmioty, które najczęściej znajdujemy w tego rodzaju sklepach. Garnki bez pokrywek, pokrywki bez garnków, guziki, zamki, czarna suknia, słomkowe kapelusze, kapelusze filcowe, okien-

ne framugi, lornetki, fragmenty surdutów, floret, wypchany pies, para pantofli, rękawiczki, niezidentyfikowane naczynia, epolety, sztruksowa sakiewka, dwa wieszaki, proca, termometr, krzesła, litografia sygnowana przez Sisson, tryktrak, karnawałowe maski z białej blachy – wszystko to oraz wiele innych rzeczy, o których zapomniałem, walało się wokół drzwi, wisiało lub leżało w witrynie równie starej jak reszta. W głębi tłoczyły się komody, krzesła, łóżka, jedne na drugich, stapiające się w półmroku w jednolitą masę. Miałem już wychodzić, gdy ujrzałem wiszącą na drzwiach klatkę, równie starą jak cała reszta, z którą dzieliła ów rys ogólnego smutku – brakowało tylko, by była pusta. Ale nie była. W środku podskakiwał kanarek. Jego kolor, żywotność, wdzięk dodawały temu zbiorowisku szczątków trochę życia i młodości. Był on jakby jedynym, któremu udało się wyjść cało z jakieś katastrofy, jedynym zdrowym i całym, i wciąż tak samo radosnym jak przed katastrofą. Gdy tylko skierowałem na niego spojrzenie, natychmiast zaczął fruwać szybciej, do góry, na dół, z grzędy na grzędę, jakby chciał pokazać, że wśród tego cmentarza weseli się promyk słońca. Przypisuję ten obraz kanarkowi, ponieważ wy, którzy mnie słuchacie, macie zmysł retoryczny; ale, prawdę mówiąc, ani cmentarz, ani słoneczny promyk nigdy nie przyszedł mu na myśl, jak mi wyznał później. Jeśli chodzi o mnie, mimo przyjemności, jaką dawała mi ta wizja, czułem się oburzony losem ptaka i nagle zacząłem wyszeptywać w jego kierunku całą moją gorycz. – Kim jest ten ohydny Pan, który śmiał się pozbyć małego zwierzątka dla kilku biednych grosików lub co za obojętna dłoń nie chciała opiekować się towarzyszem zmarłego Pana i podarowała go jakimś dzieciom, które sprzedały go, aby mieć kilka grosików na smakołyki? Na co kanarek, prostując się na grzędzie, wykrzyknął jednym trelem: – Kim byś nie był, na pewno jesteś psychicznie chory. Nigdy nie miałem ohydnego Pana, nikt nie podarował mnie dziecku, które miałoby mnie sprzedać. To są rezultaty chorej wyobraźni, idź się leczyć, przyjacielu... – Jak to? – przerwałem natychmiast, nie pozostawiając sobie czasu na zdziwienie. – Twój Pan nie sprzedał cię w tym butiku? Nie z powodu biedy lub próżności tu się znalazłeś, niczym promyk słońca na cmentarzu?

– Nie wiem, czym jest słońce ani cmentarz. Jeśli kanarki, które spotkałeś, używają pierwszej z tych nazw, nic mi to nie przeszkadza, słowo jest ładne. Ale mam wrażenie, że coś ci się myli. – Wybacz, ale nie znalazłeś się tutaj przypadkowo, ktoś musiał cię tu przynieść, chyba że twoim Panem od zawsze jest ten siedzący tam człowiek. – On? Moim Panem? Ten człowiek jest moim sługą, codziennie daje mi picie i jedzenie, i to z taką punktualnością, że gdybym miał mu płacić, na pewno policzyłby drogo; ale kanarki nie płacą swoim sługom. Prawdę mówiąc, świat jest własnością kanarków, więc absurdem byłoby wymaganie, aby płaciły za to, co znajduje się na świecie. Zdumiony tą rozmową, nie mogłem zdecydować, co było bardziej zadziwiające: jego język czy idee. Język był językiem ludzkim, emitowanym przez miły ptasi tryl. Rozejrzałem się wokół siebie, aby się upewnić, że nie śnię; ulica była ciągle tą samą ulicą, butik był ciągle tym samym obskurnym butikiem, smutnym i wilgotnym. Kanarek latał po klatce, oczekując na dalszy ciąg rozmowy. Wtedy zapytałem go, czy nie tęskni za przestrzenią, nieskończoną i błękitną... – Ależ, dobry człowieku, zaświergotał kanarek, co znaczy nieskończona i błękitna przestrzeń? – Wybacz, ale co ty właściwie wiesz o świecie? Czym jest świat? – Świat, odpowiedział profesorskim tonem, świat jest butikiem brokantera, z małą bambusową klatką, prostokątną, zawieszoną na gwoździu; kanarek jest Panem klatki, w której mieszka, i butiku, który ją otacza. Cała reszta poza tym jest kłamstwem i iluzją. Wtedy obudził się stary człowiek i podszedł do mnie, powłócząc hałaśliwie nogami. Zapytał, czy chciałbym kupić kanarka. Chciałem dowiedzieć się, czy trafił do niego w podobny sposób, jak inne przedmioty; odpowiedział, że tak, kupił go od fryzjera, z brzytwą w dodatku. – Brzytwa jest w dobrym stanie – zapewniał. – Ja chcę tylko kanarka. Zapłaciłem, ile sobie życzył, wziąłem jeszcze dużą, drewnianą, pomalowaną na biało klatkę z metalowymi prętami i postanowiłem umieścić ją na werandzie mojego domu, skąd ptak mógłby kontemplować ogród, fontannę i fragment błękitnego nieba.

Zamierzałem długo studiować zjawisko, nikomu o tym nie wspominając, by pewnego dnia przedstawić ludziom mojej epoki to nadzwyczajne odkrycie. Zacząłem od notowania syntaksy języka kanarka, aby badać jego strukturę, jego związki z muzyką, uczucia estetyczne ptaka, jego idee, jego reminiscencje. Po zakończeniu właściwej filologicznej i psychologicznej analizy zabrałem się do historii kanarków, ich pochodzenia, geologii i flory Wysp Kanaryjskich, pytałem, czy posiadali pojęcia nawigacji etc. Spędzaliśmy długie godziny dyskutując, ja notowałem, on, oczekując, ćwierkał, świergotał. Mieszkając samotnie, rozkazałem moim dwóm służącym nie przerywać nam, nawet z powodu listu, pilnego telegramu czy ważnego gościa. Służący znali moje naukowe pasje, więc nie widzieli w tym nic dziwnego i na pewno nie przyszło im do głowy, że możemy się porozumieć z kanarkiem. Nie warto wspominać, że spałem niewiele: każdej nocy budziłem się dwa, trzy razy, spacerowałem po domu, czułem gorączkę. W końcu wracałem do pracy, czytałem notatki, dopisywałem nowe wnioski, zmieniałem hipotezy. Poprawiałem obserwacje, gdy wydawało mi się, że niewłaściwie zrozumiałem kanarka lub że on sam wypowiadał się niejasno. Definicja świata była jedną z nich. Trzy tygodnie po przybyciu kanarka do domu poprosiłem go, aby powtórzył, co o tym myśli. – Świat, odpowiedział, jest wielkim ogrodem z fontanną pośrodku, kwiaty, krzewy, trawniki i ponad tym trochę błękitu. Kanarek, Pan świata, mieszka w obszernej owalnej klatce, z której obserwuje całą resztę. Poza tym wszystko jest kłamstwem i iluzją. Sam język również uległ zmianom i pewne konkluzje, które dawnej były dla mnie oczywiste, teraz wydawały mi się nierozważne. Nie mogłem jeszcze zabrać się do pisania pracy, którą chętnie wysłałbym potem do Muzeum Narodowego, Instytutu Historii, do niemieckich uniwersytetów; nie z powodu braku materiału, lecz dlatego, że powinienem dokonać syntezy wszystkich obserwacji i znaleźć jej powody. Przez ostatnie dni prawie nie wychodziłem z domu, nie odpisywałem na listy, nie przyjmowałem przyjaciół ani krewnych. Całym sobą byłem właściwie kanarkiem. Każdego ranka służący starannie czyścił klatkę kanarka, zmieniał wodę, pozastawiał w niej

żywność. Mały ptak nie rozmawiał z nim, jakby wiedział, że człowiek ten nie posiada żadnego wykształcenia naukowego. Zresztą, codzienna obsługa klatki nie trwała długo, służący nie był miłośnikiem ptaków. Pewnej soboty obudziłem się z bólem głowy i kręgosłupa. Lekarz polecił mi pełny odpoczynek; powodem był nadmiar pracy, nie powinienem więc ani czytać, ani rozmyślać, ani nawet interesować się tym, co dzieje się w mieście lub na świecie. Przez pięć dni przestrzegałem polecenia lekarza. Szóstego wstałem i dopiero wtedy dowiedziałem się, że podczas czyszczenia klatki kanarek wyfrunął. Moim pierwszym odruchem była próba uduszenia służącego, po czym osunąłem się na krzesło, bez głosu. Winny protestował, był bardzo uważny, kanarek wyfrunął podstępem... – Nie próbował go Pan odnaleźć? – Szukaliśmy, oczywiście, Szanowny Panie; na początku spacerował po dachu, więc i ja wszedłem na dach, ale on z dachu przefrunął na drzewo, a potem już straciliśmy go z oczu. Od wczoraj pytam się o niego wszędzie, u sąsiadów, w willach... ale nikt nic nie wie. Bardzo cierpiałem, na szczęście moje zmęczenie już minęło i po kilku godzinach mogłem wyjść na werandę i do ogrodu. Ani cienia kanarka. Wypytywałem wszędzie, napisałem ogłoszenie: ciągle nic. Zebrałem notatki do redakcji swojej niepełnej i nieobiektywnej pracy, po czym złożyłem wizytę jednemu z przyjaciół, mieszkającemu w najpiękniejszej i najobszerniejszej z willi przedmieścia. Spacerowaliśmy przed kolacją, gdy usłyszałem świergocące pytanie: – Horra, panie Macedo! pan zniknął, gdzie pan się podziewał? To był kanarek; siedział na gałęzi. Wyobrażacie sobie, co czułem i co do niego mówiłem. Mój przyjaciel patrzył na mnie jak na szaleńca, ale dlaczego? Mówiłem do kanarka czule, zaproponowałem mu, abyśmy kontynuowali naszą rozmowę w naszym świecie, składającym się z ogrodu i fontanny, werandy i białej owalnej klatki... – Co za ogród, jaka fontanna? – Świat, mój drogi! – Jaki świat? Nie tracisz swoich głupich profesorskich nawyków. Świat, zakończył uroczyście, to przestrzeń nieskończona i błękitna, a nad nią słońce.

Odpowiedziałem mu oburzony, że z tego, co mówi, świat jest wszędzie; kiedyś był nawet butikiem brokantera... – Brokanter?, zatrylował, śmiejąc się na całe gardło. Istnieje coś takiego, jak butiki brokantera? Jedynym światem, do którego Sujczyński ma dostęp, jest świat Sujczyńskiego, czymże jest więc Sujczyński? Według gdańszczanina: tym, co wszystko poznaje, a przez nikogo poznane nie jest, jest podmiot. Na nim więc opiera się świat, on jest nieustannym, stale zakładanym warunkiem wszystkiego, co się jawi, każdego przedmiotu. Cokolwiek bowiem istnieje, istnieje tylko dla podmiotu. Podmiot ten każdy odnajduje w sobie, lecz tylko, kiedy poznaje, a nie kiedy jest przedmiotem poznania. (...) Nie poznajemy go nigdy, bo to on właśnie poznaje, ilekroć poznanie ma miejsce6. Do podobnych wniosków na temat tożsamości podmiotu doszli już wcześniej David Hume oraz Pascal. Spostrzeżenia tego ostatniego mogłyby być wprowadzeniem do nowel Machado de Assis, takich jak np. Teoria medalionu (Teoria do Medalhăo, 1881) czy Lustro (O Espelho, 1882): Co to jest ja? Jeśli człowiek jakiś stanie w oknie, aby przyglądać się przechodzącym, a ja przechodzę tamtędy, czy mogę powiedzieć, iż stanął tam, aby mnie widzieć ? Nie, gdyż nie myślał o mnie w szczególności. A ten, kto kocha kogoś dla jego piękności, czy go kocha? Nie, gdyż ospa, która zabije piękność, nie zabijając człowieka, sprawi, iż przestanie go kochać. A jeśli mnie ktoś kocha dla mego rozumu, dla mej pamięci, czy kocha mnie? Nie, ponieważ mogę stracić te przymioty, nie tracąc samego siebie. Gdzież jest owo ja, jeśli nie jest ani w ciele, ani w duszy? I jak kochać ciało lub duszę, jeśli nie dla tych przymiotów, które nie stanowią tego, co tworzy moje ja, skoro są zniszczalne? Czyż bowiem mógłby ktoś kochać istotę duszy jakiejś osoby w sposób oderwany, bez względu na jej przymioty? Nie kochamy tedy nigdy osoby, ale jedynie jej przymioty. Nie drwijcież tedy z tych, którzy każą się czcić za urzędy i godności, kochamy bowiem ludzi jedynie za pożyczone przymioty7. Jeśli chodzi o mnie, powiem krótko: tożsamość jest społeczna lub żadna. I przypomnę o paradoksie psychologicznym: człowiek nie może utożsamić się z niczym, ale jego psychologia tego wymaga (według Schopenhauera jest to jedynym impulsem socjalności ludzkiej, według Lacana

miłosny partner jest przede wszystkim „ gwarantem” tożsamości). W noweli Lustro8 młody żołnierz przyjeżdża na wakacje do ciotki, która zachwycona jego mundurem, uparcie tytułuje go panem porucznikiem. Mania ta udziela się również służbie, w wyniku czego ferma zamienia się w kurnik, z którego dobiega nieustanne gdakanie: „Panie poruczniku! Panie poruczniku!”. Kilka dni później ciotka wyrusza w podróż, służba ucieka, a bohater, pozostawiony sam sobie, załamuje się nerwowo: (...) wszystko było ciszą, ciszą ogromną, nieskończoną, podkreślaną tylko przez tik-tak zegara. Tik-tak, tik-tak. – Można od tego zwariować! – Jeszcze gorzej. Muszę powiedzieć, że ani razu, od kiedy zostałem sam, nie spojrzałem w lustro. Nie było to konsekwencją żadnej decyzji, nie miałem powodów, aby taką podjąć; nieświadomym bodźcem był strach przed byciem pojedynczyn i podwójnym jednocześnie w tym pustym domu, i jeśli to wytłumaczenie było właściwe, nie ma lepszego dowodu na sprzeczność natury ludzkiej, ponieważ po ośmiu dniach odczuwałem dziwną ochotę, aby widzieć się właśnie podwojonym. Wpatrywałem się w lustro i po chwili oddalałem. Lustro było więc porozumieniem z resztą świata? Odsyłało mi nieostrą i niecałkowitą sylwetkę, cień cienia. Nie mogę przeczyć, że lustro reprodukowało mnie dosłownie; ale nie odnosiłem takiego wrażenia. Zacząłem się bać; przypisałem mój strach nerwowemu podnieceniu, w jakim się znajdowałem; przerażała mnie myśl, że gdybym pozostał przed lustrem jeszcze chwilę, zwariowałbym. Odchodzę, powiedziałem. I podniosłem wesoło ramiona do góry, patrząc w lustro: mój gest tam był, ale kadrowany, uszkodzony, poddany dyfrakcji... Zacząłem się ubierać, mrucząc pod nosem, kaszląc bez kaszlu, wymachując moim ubraniem, aby uczynić możliwie najwięcej hałasu... Po chwili spojrzałem nagle ukradkiem w lustro; obraz był ten sam, te same rozrzucone linie, ten sam bałagan konturów... ubierałem się dalej. Nagle niewytłumaczalne natchnienie, pomysł pojawił się nie wiadomo skąd, pamiętam... Czy możecie zgadnąć, jaki miałem pomysł? – Niech Pan powie. – Z uporem desperata wpatrywałem się w lustro, kontemplując w nim moje własne linie twa-

rzy, niepewne, niedokończone, rozlane w chmurę rozproszonych linii, gdy wpadłem na pomysł... nie, nie zgadniecie... – Niech Pan mówi! – Przypominam sobie, że wdziałem wtedy swój mundur porucznika. Ubrałem się od stóp do głów; kiedy znalazłem się przed lustrem, podniosłem oczy i... Nie, nie mogę wam powiedzieć! Lustro reprodukowało moją sylwetkę w całości; nie brakowało żadnej linii, żaden kontur nie uległ zmianie; byłem sobą: porucznikiem, moja zewnętrzna dusza w końcu została odnaleziona. (...) Wyobraźcie sobie człowieka, który powoli, powoli wynurza się z letargu, który otwiera oczy, nie widząc i powoli zaczyna widzieć, rozróżniać osoby i przedmioty, nie znając jeszcze żadnego, i który w końcu wie: ten jest Janem, tamten Piotrem, tutaj jest sofa, a tam krzesło. Wszystko wraca takie, jakie było przed snem. Właśnie to mi się przydarzyło. Wpatrywałem się w lustro, podchodząc do niego to z jednej, to z drugiej strony, oddalałem się, gestykulowałem, uśmiechałem, i obraz w lustrze był tego wszystkiego wyrazem. Od tej chwili stałem się kimś (...). Wracając do Schopenhauera, przypomnę na zakończenie, że według niego świat i postępowanie w czasie jest grundlos (bez uzasadnienia), a każdy z nas musi grać rolę, jaką napisał dla niego nieznany autor: w dzieciństwie świat ukazuje się nam jako teatr widziany z daleka, na starość – jako teatr widziany z bliska.

Przypisy 1. Gdy zastanawiamy się nad celem i wartością życia, natychmiast chorujemy; ponieważ ani to, ani tamto realnie nie istnieje, po prostu stwierdzamy, że posiadamy nieusatysfakcjonowane zasoby libido, dla których coś innego powinno się wydarzyć, pewien niepokój prowadzący do smutku i depresji. (...) Pewna reklama kręci mi się po głowie, uważam ją za najodważniejszą i najdoskonalszą z reklam amerykańskich: „Why live, if you can be buried for ten dollars?” (list Freuda do hrabiny Marie Bonaparte, sierpień 1937, cyt. za: R. Jaccard, L’exil intérieur, Paris 1975; tłum. autora [J.S.]). 2. G. de Maupassant, Sur l’eau, Paris 1973 (tłum. J.S.). 3. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, Warszawa 1994, tłum. J. Garewicz. 4. Ibidem. 5. M. de Assis, Idéias de Canário, [w:] „Gazeta de Notícias”, 15.11.1895; tłum. J. S. Joaquim Maria Machado de Assis (1839–1908) – powieściopisarz, poeta, współzałożyciel i pierwszy przewodniczący Brazylijskiej Akademii Literatury; autor m.in. powieści Pośmierne wspomnienia Bras Cubas (1881), Alienista (1882), Quincas Borba (w którym jest kilka aluzji do psa Schopenhauera, Atmy; 1891), Várias histórias (kilka nowel z Schopenhauerem we własnej osobie; 1896), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires (1908). Do najważniejszych prac naukowych na temat jego twórczości należą: Antonio Candido de Melo e Sousa, Machado de Assis: schéma, Paris 1998; Helen Caldwell, The Brazilian Othello of Machado de Assis, New York 1961. 6. A. Schopenhauer, Świat jako wola..., op. cit. 7. B. Pascal, Myśli, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1983. 8. M. de Assis, O Espelho, [w:] „Gazeta de Notícias”, 01.07.1895; przytoczony fragment w tłum. J.S.

Artur Schopenhauer

Sonet Długa zimowa noc ciągnie się bez końca Słońce zwleka, jak gdyby nie miało zaświecić Burza huczy w duecie z hukaniem puchaczy Na murach obdrapanych broń szczęka o broń. Grobowce wpółotwarte wysyłają zjawy, Chcą, aby zwabić mnie do swojego kręgu, Przerazić moją duszę, na zawsze uwięzić, Ale ja nie chcę zwrócić spojrzenia w ich stronę. Dzień, dzień, oto co ja chcę obwieścić, Noc i ciemności pierzchną przed nim, Gwiazda zaranna już to zapowiada. Wkrótce będzie jasno w najgłębszej otchłani, I aż do dali bez granic Świat rozbłyśnie głębokim błękitem. Weimar 1808

Madonnie z Kaplicy Sykstyńskiej Ona przynosi go światu, a on patrzy, przerażony: Zamęt chaosu w pełnej zgrozie, Dzikie okrucieństwo rozpasane Szaleństwo nieuleczalne w całej potędze, Ból nigdy nie uśmierzony w licznych udrękach On jest przerażony Jednak jego wzrok przebijający przyszłość Rozjaśnia spokój, wiara i blask zwycięstwa, Bo wieczna jest jego pewność nadejścia odkupienia. Drezno 1815

Głazy doliny Schwarzburga Gdy samotnie spacerowałem po dolinie przy lesistym zboczu W dzień słoneczny, spostrzegłem kształty wyrzeźbione w granicie, Który, szarawy, wystawał spod bujnej roślinności dzieci lasu. I oto, co usłyszałem wśród szumu strumyka spienionego pod drzewami. Był to potężny głaz, który inne pozdrawiał tymi słowami: Radujcie się ze mną, moi bracia, o wy najstarsi synowie stworzenia, Bo dziś odżywcze światło słońca igra wokół nas, Tak samo ciepłe i łagodne, jak gdy ukazało się pierwszy raz I objawiło się nam w dziecięcych dniach świata. Potem, wiele razy, zima, która długo się ciągnie, Na głowy wkładała nam czapy śniegu i przyprawiała brody najeżone bryłami lodu, Potem też wielu z naszych groźnych braci, Zduszonych przemocą naszego wspólnego wroga, Rodu napastliwego i pasożytniczego roślin, przemijających córek czasu, Wielu, niestety, głęboko ukrytych i zagrzebanych, nigdy już nie poczują Tego rozweselającego światła, które niegdyś podziwiali razem z nami, Przed tysiącem i tysiącem lat, zanim ze zgnilizny nie zrodziło się to nowe plemię, Które już, o bracia, zagraża nam zagładą. Wciska się i osacza nas ze wszystkich stron. Trzymajcie się mocno, moi bracia, zjednoczmy siły, I wznieśmy razem uciśnięte głowy ku słońcu, Aby długo nas oświetlało. Rudolstadt 1813 Artur Schopenhauer Tłumaczyła Lidia Sujczyńska

Marcel Proust

Albert Cuyp Cuyp – to zachód słońca w powietrzu przejrzystym, Które przelot grzywaczy na chwilę zamąca, Kropla na czole wołu złoty nimb tworząca, Kadzidło dni pogodnych na stoku spadzistym. Gdzie zatoka jasności trwa nienaruszona. Na kapeluszach jeźdźców różowieją pióra, Dłoń u boku; wiatr rześki zaróżowił skórę I rozwiewa ich pukle jasne, utrefione, Nęceni chłodem wody i letnim upałem I nawet nie zbudziwszy ze snu swoim cwałem Wołów spoczywających na łące soczystej Ruszają na spotkanie chwili uroczystej.

Watteau O zmroku drzewa w parku, jak za maską mglistą Twarze ludzi widmowe, błękitem muśnięte Pył pocałunków krąży wśród ust obojętnych Obce staje się miłym, a dalekie bliskim. Maskarada – oto odległy gest melancholika, Który, udając miłość fałszywą, czaruje. Czy to kaprys poety, czy spryt zalotnika? Bo miłość się w kunsztownych ozdobach lubuje, Oto barki, festyny, cisza i muzyka.

Van Dyck Łagodna duma serc, przedmioty urokliwe, Lśniące oczy, błyszczące szaty welurowe Postaw i zachowania wyszukana mowa – Dziedziczna chlubo królów i dam urodziwych! – Triumfujesz, Van Dycku, książę gestów miękkich Pięknem tych wszystkich istot, które śmierć osacza, I każdą piękną dłonią, co jeszcze bez lęku Nie przeczuwając losu, palmy ci podaje. Poczet jeźdźców wśród świerków nad wodą przystaje, A obok nich spokojne, choć już bliskie płaczu Dzieci królewskie dzielne, godne uwielbienia, Stroje w nieładzie, w pióra strojne kapelusze, Klejnoty w których płacze – jak fala w płomieniach – Gorycz łez, co stłumione przepełniają dusze Zbyt wyniosłe, by mogła łza zalśnić w ich oku. Lecz ty przesłaniasz wszystkich, przechodniu bezcenny. Jasny błękit koszuli i ręka u boku, W drugiej świeżo zerwany owoc ulistniony. Marzę o twoim geście, dla mnie niepojętym. W tym niegodnym schronieniu stoisz nieugięty, Książę Richmond, tyś mędrzec czy wariat uroczy? Wracam do ciebie zawsze, twój szafir przymglony Rzuca ognie łagodne, jak spokój twych oczu.

Paulus Potter Ponury smutek nieba szarego niezmiennie. I jeszcze smutniejszego, gdy na krótkie mgnienie Ukaże się i zniknie nad równiną smuga Błękitu. Blade słońce zza ciepłych łez mruga. Potter, twórca nastroju nudy, opuszczenia Równiny rozciągniętej za horyzont mglisty. Drzewa smętnej osady nie rzucają cienia Ani kwiaty nie kwitną w ogródkach piaszczystych. Rolnik wraca po orce miedzą na wieczerzę, A z nim jego kobyłka z chudymi bokami I zadumana wciąga pełnymi nozdrzami Swoim krótkim oddechem wiatru powiew świeży. Marcel Proust Tłumaczyła Lidia Sujczyńska

Miłość Márius Kopc say

Morawa to życiodajna rzeka, o której niektórzy dziennikarze piszą w swoich niezbyt udanych komentarzach dotyczących czy to podziału Czechosłowacji, czy to stosunków panujących między Czechami a Słowacją. Mężczyzna, którego widzimy, ten oto pan, chciałby móc swobodnie, spokojnie i bezstresowo pospacerować wzdłuż obu brzegów rzeki, ale to już nie jest takie proste. Przyjeżdża tu pewnego pochmurnego dnia, w którym wiatr szarpie gałęziami drzew, a ludzie przepowiadają dziesięciostopniowe mrozy, choć już od dłuższego czasu trwa odwilż. Podobno ma to dodatni wpływ na przyrodę, żeby nie zaczęła zbyt wcześnie rozkwitać i nie przyzwyczajała się do wiosny, której jeszcze nie ma. Nie wierzyła obietnicom dobrej aury, która jakoś tak niestosownie wkroczyła w sam środek przekwitającej zimy. Mężczyzna nie wie jeszcze, że jest zakochany, zadurzony, że ogłuszą go te emocje, choć może to będzie tylko ich iluzja. Wstępnie, Mężczyzna pokochał pewną scenę, którą widział w jakimś filmie – zaśnieżony, pełen drzew iglastych krajobraz i odcięci od świata ludzie. Miejsce, w którym mieszkańcy śpiewają swoje ludowe pieśni tak, jakby żyli gdzieś na trzecim biegunie nieszczęśliwej Ziemi, na wyżynie, tak blisko nieba i tak daleko od nieprzychylnego, miejskiego zgiełku. Kurzu. Ale Mężczyzna kocha też kobietę i bez trudu, choć z opóźnieniem, rozpoznaje symptomy miłości. Czasami zdarza się, że zachwyci go jakaś dziewczyna i wyobraża sobie, że intymnie spędzają czas. Tym razem stwierdza jednak, że wszystko mu się w niej podoba, że mógłby obdarzać czcią każdy jej ruch, jej smukłe palce (paznokcie muśnięte przeźroczystym lakierem do paznokci – przyp. red.), nogi, sposób, w jaki przemierza pusty parking, ulicę i przechodzi pomiędzy domami z cegieł. Nad dachami znów zbierają się czarne chmury, wypełnione śniegiem i deszczem kłęby, które nasyłane są tam przez przedwiośnie, żeby w porę przysłonić moment, który mógłby rozpętać nieskończoną celebrację życia.

Morawa ma dwa brzegi, oba ozdobione domkami jednorodzinnymi. Niedaleko, właściwie całkiem blisko, zaledwie chwilkę drogi autem (niezbyt szybkim), znajduje się miejsce, gdzie Mężczyzna ma szansę dotknąć sięgającego nieba krajobrazu, który z zaskakującą ochotą rozpościera się również przed nim. Mężczyzna boi się takiego przywitania. Nagle nie ma żadnej wymówki, nie istnieje przeszkoda, na którą można by się w drodze powrotnej do miasta powołać. Wszystko sprzyja temu, żeby tu teraz zostać, tak jak w filmach. Mógłby tu zostać, ale nie zostaje, a tak na marginesie, to Morawa płynie też obok Devinskiej Novej Vsi, rodzinnej wsi Rudo Slobody, który tak pasjonująco opisywał czas spędzony nad brzegiem tej rzeki. Mężczyzna wtedy jeszcze nie wiedział, że się zakocha, ani też, że z tej miłości nic nie będzie, a to dlatego, że dobrowolnie się z niej wycofa. Już jadąc tam zdecydował, że trasę tę pokona jeszcze raz, w odwrotnym kierunku. Nie chciał emigrować. Spróbujmy teraz opisać mechanizm działania Mężczyzny, któremu o miłości jak dotąd śniło się tylko w tasiemcowatych snach, wycieńczających go bardziej niż prawdziwe życie. Po odejściu Kolegi Mężczyzna wystąpił ze swojego Ja. Wyszedł na spacer z psem i uzmysłowił sobie, że granica pomiędzy zimą a wiosną nie przesunęła się, że wciąż widzi przed sobą, nad miastem, siedzące na dachach ciemne chmury, z których czasem spadnie kropla deszczu. Na poboczach dróg leżały wprawdzie jeszcze resztki śniegu, ale trawniki były mokre i zabłocone, a w parku za jego domem widać już było ślady opon. Na pobliskiej budowie znów się pracuje. Staruszka, która latami sadziła swoje kwiatki na klombach, zrozumie, że żyła na próżno i że dzieło jej życia w ciągu paru sekund zniknie pod kołami ciężarówki. – Chce pan powiedzieć, że ze względu na jakąś staruszkę i jej grządkę mamy przerwać budowę? – inżynier Jurík zapytał Mężczyznę, kiedy ten, wzburzony, przedstawiał niszczycielski wpływ prac budowlanych na

okolicę jego domu. Znali się z knajpy i spotkali przypadkiem na ulicy. Mężczyzna zdał sobie sprawę, że jego argumenty mogą się okazać za słabe, bowiem inżynier Jurík jest inżynierem budownictwa. – Nie twierdzę, że się nie powinno budować – odparł. – Chociaż ta staruszka tak sumiennie podlewała te kwiatki, a to już ledwo chodziła... – Niech pan da spokój... – machnął ręką Jurík. Kiedy Mężczyzna wyszedł wieczorem z psem do parku, był już zakochany po uszy. Plecy kolegi, którego poszedł odprowadzić, zniknęły w ciemności. Miasto było jakieś takie siwe, jakby właśnie postanowiło, że już nie chce być częścią zimy, że resztki śniegu się wprawdzie roztopią, ale do wiosny jeszcze daleko, a na granicy tych dwóch brzegów jest tylko błoto, kołyszące się gałęzie i samotne, rozproszone krople deszczu spadające na przednie szyby aut. Pokochał kobietę, o której nic nie wie, ale może ją potajemnie obserwować, gdy chodzi i miękko kołysze biodrami, inaczej niż dziewczyny w kiczowatych filmach i dziełach literackich traktujących o miłości. Ona nie przypomina żadnej kobiety, którą kiedykolwiek widział, nie jest nawet podobna do wyobrażenia, które on nosi w swojej podświadomości, nawet sobie samemu o niej nie powiedział, ponieważ gdyby to zrobił, mogłoby to być zbyt przygnębiające. Nic go z nią nie wiąże, nic o niej nie wie, a to, co wie, nie układa się po jego myśli, wręcz przeciwnie – nachodzą go czarne myśli. Kiedyś, pod koniec niekończącego się tygodnia roboczego, odwiedził kolegę Fera w jego pracy. Zagadali się, więc zaproponował mu, że odwiezie go do domu. Na parkingu stała w płaszczu koleżanka Fera, wobec tego Mężczyzna powiedział, że ją też może podwieźć. Byłby chamem, gdyby tego nie zrobił. – Ja mieszkam bardzo daleko – zaprotestowała koleżanka Fera. (Za granicą?). – Powrót do domu zajmie pani cały wieczór, a samochodem będziemy tam za chwilkę – odparł Mężczyzna dżentelmen. Znał wszystkie połączenia, wiedział, ile trwa podróż, gdzie się należy przesiąść i ile czekać. Wiedział na ten temat dużo. Wsiedli do auta, skierowali się w stronę centrum, rozwinęła się jakaś dyskusja, nie słuchał jej, skupił się na prowadzeniu auta. Nagle usłyszał, jak nowa znajoma mówi, ile ma lat. Zdziwił się. Kobiety niechętnie zdradzają swój wiek. (Ale jak są młode, to nie mają z tym problemu...). – Patrzcie na tę reklamę – zwrócił się do współpasażerów. Patrzyli przez szyby, ale nie mieli pojęcia, o której reklamie mówi. – Mówię o viagrze. Reklamuje się tu firma, która ją produkuje – powiedział, ale światło zmieniło się na zielone i musiał szybko przejechać przez skrzyżowanie. Pożałował śmierdzącej tanim humorem sugestii, że niby viagra, hahaha, ja jeszcze nie potrzebuję, ja jeszcze mogę, a jak! Fero wysiadł i Mężczyzna został ze znajomą sam. – Gdzie pan wcześniej pracował? – zagadnęła. Wiedziała, że Mężczyzna zacznie teraz opowiadać, a z każdą pracą wiązać się będą wspomnienia, których nie sposób zignorować, pominąć, te wszystkie krzywdy, które mu wyrządzono, cały ten brak zrozumienia i uznania, którego doświadczył. Mówi o sobie i do głowy mu nie przyjdzie, żeby rozmowę skierować na jej tory, na nią, jej życie, jej dom, który teraz by tak chętnie odwiedził, wszedł po schodach, przekroczył próg, poczuł zapach mieszkania i jej ciała, stanął na drodze jej samotności, jeśli taka w ogóle istnieje, bo przecież w domu może czekać na nią inny, odnoszący zaskakują-

ce sukcesy albo też zaskakująco nieodnoszący sukcesów mężczyzna, do którego ona, tak czy inaczej, należy. Jest piękna. Mężczyzna jeszcze nie jest pewien, może ewentualnie tylko podejrzewać, że ten fakt zaczyna go paraliżować. Kobieta wysiada na osiedlu pomarańczowym od świateł latarni i żarzących się płomieni pobliskiej fabryki. Nie słucha jej, kiedy tłumaczy, jak się wydostać z tego labiryntu, znanego tylko garstce wtajemniczonych i jednemu pisarzowi, który podobne osiedle uczynił miejscem akcji pewnego opowiadania, w którym, nawiasem mówiąc, bohater uciekał przed zazdrosną kobietą. Obecna sytuacja nie jest nawet zwykłym odwróceniem tamtej, kobieta nie musi uciekać i bez trudu zaaranżuje wszystko tak, żeby nikt jej nie gonił. Wyczuje na odległość każdego, kto miałby taki zamiar. Prędzej niż Mężczyzna zrozumiała, że jest jego potencjalną zdobyczą. Może nawet nie rozumie, co takiego wyjątkowego w sobie ma, że Mężczyzna i inni mężczyźni mieliby ochotę na... No, na co właściwie? W skrócie, tak po prostu jest. Jest łupem, ofiarą, ma odruchy łani dostrzeżonej na leśnej polanie. Po chwili odchodzi, znika w plątaninie betonowych narożników, które jakiś inżynier zaprojektował tak, żeby nie dało się zaparkować i ostrożnie odprowadzić kobietę, którą za kilka dni pokochamy. Mężczyzna kierowca-szofer z łatwością wydostaje się z osiedla, wdycha doprawione smogiem wiosenne powietrze. Ten zapach wślizgnąłby się przez okno do mieszkania, w którym znajdowaliby się Mężczyzna i kobieta – obydwoje tak dalece dorośli i zorientowani, że gdyby chodziło o miłość, wystarczyłoby parę słów, tylko... Wystarczyłoby parę słów o tym, że odrobina seksu wzbogaci ich życie, że nie należy sobie stawiać żadnych barier ani mieć skrupułów. Bez okłamywania się, że miłość fizyczna to osobny temat, coś, co może być, ale nie musi. Ludzie w ich wieku kochają się, ale też pieprzą. Nie widzą w tym nic złego. Ale on z ostro wrzuconą dwójką kluczy pomiędzy betonowymi ścianami, co dalekie jest od idylli w mieszkaniu, wypełnionym zapachem spienionej rzeki. – Czy ktoś na panią czeka na dwunastym piętrze, proszę pani? – A wie pan, że tylko cztery puste ściany? – Pustkę w duszy wypełni tylko miłość. – To jest właśnie to, co mogę panu dać. I tak dalej. Dobrze, że nie było żadnej rozmowy, drzwi tylko trzasnęły i Mężczyzna był wolny. Zgodnie z instrukcjami i własną intuicją dojechał do głównej drogi, stąd by już sam trafił do domu, ale nie chce mu się wracać najkrótszą drogą. Włącza radio. Jak w kiepskim opowiadaniu o miłości z głośników dudni muzyka, kierowca jedną ręką, nonszalancko trzyma kierownicę i jedzie pustymi ulicaaami, otoczony miasta światłaaaami, w ten poranek sobotniiii wszyscy są tacy samotniiii. Drobne krople deszczu spadają na szybę, ale nie opłaca się włączać wycieraczek. Mężczyzna odsuwa w czasie moment, w którym zaparkuje przed swoim domem. Jest jeszcze daleko. Ale ta odległość się zmniejsza, samochód nieomylnie zbliża się do celu. Chociaż pomału. Co miał właściwie zrobić na samym początku? Wyrzucić peta do kałuży przy drodze. Nad miastem wciąż wisiały chmury, wypełnione nie wiadomo – śniegiem lub wodą. On też, kiedy był uczniem, uczniakiem, wielokrotnie pałał miłością, jakiej dziś posiadacze jego ówczesnego wieku nie znają, bo wypróbowywali już wszelkie dostępne narkotyki i niedostępne praktyki seksualne.

Poszedł wtedy odwiedzić kolegę z tego samego osiedla. Zdradzili sobie, w kim się podkochują. Mężczyzna, wtedy jeszcze Przyszły Mężczyzna, wrócił do domu, do swojego znienawidzonego mieszkania. W nim zrozumiał, że nic się nie da robić, że jak już powiedział koledze o wszystkim, to wszystko się skończyło, a nic się nie zaczyna. Nawet onanizm nie ukoi jego przepełnionej miłością duszy, jak by nie było, wtedy jeszcze uczucia od erotyki oddzielała strasznie długa i nieskończona autostrada. Kiedy tak szedł do kolegi, a to jest akurat ciekawe, to ci dopiero, jak nic, padał śnieg. Świeży, biały śnieg ozdobił ulice osiedla, zamienił je w romantyczny kącik nadający się do zwierzeń i rozmów o miłości. Po powrocie do domu zaświecił w mieszkaniu czarną, rzucającą przenikliwie ciemne światło lampkę nocną. Podobny mrok panował na zewnątrz. Śnieg topił się i smutniał, pełen z trudem ukrywanej wody. Do wiosny było jeszcze daleko, ale zima już zrezygnowała z walki o własną, niknącą w oczach egzystencję. Nijaka pora roku, nijaka pogoda. Niebo rozbłysło blaskiem ulicznych latarni, jego siwy kolor miał odcień pomarańczy. Kołtuny kurzu obijały się o kanciaste, betonowe dachy. Kochał się w kimś, powiedział o tym koledze, a teraz nie mógł zasnąć, w tym pokoju, w sytuacji, która nic, ale to nic nie rozwiązywała. Tak było kiedyś. Dzisiejsza noc wygląda bardzo podobnie. – Znajomy ma do mnie wpaść. Znamy się ze szkoły, tak jak z pani kolegą, z Ferem. Spotykamy się regularnie, to są takie rytuały, które człowieka cieszą nawet po latach – Mężczyzna zwraca się do swojej Miłości, która nie wie, że jest Miłością ani miłością, chociaż wszystko i tak jest jasne. Mężczyzna mówi, co mu ślina na język przyniesie, bo inaczej musiałby powiedzieć coś, co mogłoby go skompromitować. Dziś już wie, że specjalnie wyszukuje każdą okazję, żeby się z nią zobaczyć. W jego życiu pojawia się nagle tysiąc powodów, dla których powinien spotkać się z Ferem. Jego wzrok zawsze wędruje przez otwarte drzwi, błądzi po korytarzu, kieruje się w stronę okna, tablicy ogłoszeń, w stronę kobiety. Ogląda ją z tyłu, dostrzega niezauważalny ruch jej bioder, ukrytych pod wełnianą sukienką. Jego marzenie się spełnia, znów może z nią porozmawiać. Przyszła do kancelarii Fera z jakimś pytaniem, w ręce trzyma kartkę papieru. Mężczyzna obserwuje ich rozmowę. Zwraca uwagę, że kobieta ma drobne palce (paznokcie pomalowane bezbarwnym lakierem), dokładnie takie, jakie mógłby trzymać w dłoni na spacerze w parku czy w kinie, rozmyślając nad tym, że oboje właśnie rekompensują sobie miłość, której nie przeżyli w wieku osiemnastu lat. Dzisiaj mają łącznie trochę więcej (albo może mniej – wiek młodej kobiety odejmuje się od wieku starszego mężczyzny). Myślał o tym już wtedy, gdy siedziała na tylnym siedzeniu w jego samochodzie, tak żeby jego ręka nie mogła zabłądzić pomiędzy jej kolana. A przecież mogliby być tak młodzi i zakochani, że nikt by ich nie poznał. Utrzymywaliby swoją miłość w absolutnym sekrecie, jak coś, o posiadanie czego nikt by ich nie podejrzewał. Być może słucha Senzus i ogląda Mojsejowców, jest nieznośnie porządna i pedantyczna albo brzydzi ją naniesione w samochodzie błoto. Ale to nie ma znaczenia, bo po tym, jak Mężczyzna podwiózł ją do domu, przemyślał sobie tę gorącą miłość i uwzględnił ją w planie nieistniejącej przyszłości. Ona jest jego Miłością. Dzisiaj nie będzie mógł podwieźć ani jej, ani Fera, ponieważ czeka na Kolegę, z którym spotykają się od lat. Nie powie mu o swojej nowej miłości. Pogadają o czymś innym, o autach,

o delegacjach. Miłość wskazuje mu miejsce za swoim biurkiem, coś tłumaczy, bezwiednym gestem zdejmie okulary (muśnie go, kiedy on powie coś zabawnego), Mężczyzna pokocha ten gest. Robi to specjalnie? Celowo eksponuje swoje oczy i białe zęby, spomiędzy których wyślizgują się pospieszne zdania, nie zastanawia się nad ich sensem, tylko skupia się na jej głosie i ustach (zawsze jakby trochę uśmiechnięte)...? Jej ubrania wiosną ustalą ostatecznie, które z nich zostaje, niech tylko śnieg przestanie prószyć i topić się niemal jednocześnie. Niech tylko ustanie spór o przyszłość – albo o przyszłości? Jej ciało rysuje się pod sukienką, a on zaczyna nienawidzić kolegę Fera, z którym kobieta stoi na korytarzu. Ten monstrualnych rozmiarów gruby człowiek zniekształca estetyczne doznanie, przeżycie, narusza pozycję obserwowanego z odległości ciała, którego Mężczyzna nigdy nie dotknie. Ani dzisiaj. Ani jutro. Może sobie myśleć, że dziś już nie tłumaczyłaby mu nerwowo, jak wyjechać z osiedla, ale wskazała wolne miejsce na parkingu. Może sobie wyobrażać, jak jechaliby razem windą, mijali nieprzytulne piętra, jedno po drugim, przestąpili próg pustego mieszkania, które nagle stałoby się pełne, otworzyli okna i wiosenna rzeka wpłynęłaby do środka, a wtedy... Ale on spieszy się do domu, koledze nie mówi nic, śnieg się topi, kolega odchodzi, jego plecy nikną w ciemności, która nie jest ciemnością, ponieważ oświetlają ją czarne chmury, przesiąknięte pomarańczowym światłem latarń. Wrzuca peta do kałuży. W lutym i w marcu, ruszaj się, starcu. Wraca do światła czarnej lampki tak bardzo domowej, że aż boli. Czuje, że jedynym sensem jego życia stało się wypatrywanie jej obecności, rozmawianie z nią (pisanie mejli, esemesów?) i czekanie na jakiś sygnał, który się nie pojawia i pojawić nie może. Jeszcze nigdy się nie pojawił, za Mężczyzną nigdy nikt nie wodził wzrokiem, nikt o niego nie zabiegał, nigdy nie był on przedmiotem niczyjego zainteresowania, a jedynie rozsiewającym wokół swoje emocje uciążliwym naprzykrzaczem, chronicznym odprowadzaczem, stycznikiem, wtykaczem nosa w cudzą prywatność, jałmużnikiem, klawiszem wolności osobistej ukochanych kobiet, stałym i trwałym brzemieniem w ich życiu. Nawet jego piętnastoletnie małżeństwo niczym się nie różni. Żona śpi z dzieckiem w pokoju obok i nie podejrzewa, nad czym rozmyśla tatuś, głowa rodziny. Ona zawsze śpi, on zawsze rozmyśla. Teraz rozmyśla nad tym, w jaki sposób znów nawiązać kontakt z ukochaną Kobietą. Prowadzi z nią w duchu rozmowy, we śnie i zaraz po przebudzeniu widzi przed sobą jej twarz. Z drugiej strony wyobraża sobie, jaki byłby teraz wolny, gdyby po prostu tego wszystkiego nie musiał robić – a w sumie nie musi – uwolniłby się nawet od tego, o czym myśli i co czuje, od siebie samego. Pali w oknie kolejnego papierosa. Słyszy, jak śpiewają drozdy, pośrodku ciemnej, cichej i wilgotnej nocy bez nieboskłonu, bez jednej gwiazdy. Bez nieba. Śpiew czarnych drozdów wzmaga się, nie ma zimy ani wiosny, nie ma nocy ani dnia, jakże jest smutno i rzewnie, gdy się nie wychodzi do miasta, między asfalt, zardzewiałe blachy, błoto i poskręcane rury. (No to jak to się właściwie skończy? Ożenią się czy nie? Będzie chociaż jakiś seks? Dopisz zakończenie – przyp. red.). Márius Kopcsay Przełożyła Olga Stawińska

Black dżersej

Sas

Pociąg jakby płynął oderwany od dna Naprzeciwko 75-letni mężczyzna w okularach, oświetlony słońcem, które akurat z tej strony się przykleiło, patrzy w szybę i ogląda te migające obrazki. Obrazki są miłe dla oka. – Nie, inaczej. Obrazki są nijakie, bo jakie mogą być treści obrazków widzianych przez szybę pospiesznego (ciuch ciuch ciuch ciuch i bez zatrzymywania tuch tuch) pociągu? Dla oka miłe są kolory – zielony i biały w różnych tonacjach oraz brązowy (drzewa i gałęzie) w różnych tonacjach – od brązu posrebrzanego (bliższa perspektywa) do brązu aż czarnego (dalsza). W dodatku te relaksujące i uspakajające kolory są jakby pochlapane kroplami jaskrawej żółci, cynobru, amarantu i fioletu przez pijanego malarza, który to macha swym pędzlem bez ładu i składu i wtedy, gdy mu się z niewiadomych przyczyn o tym chlapnięciu przypomni. W sumie całość wygląda przyjemnie i pobudzająco. Lipiec. Ten mężczyzna z naprzeciwka, wciśnięty w niezbyt wygodny fotel, to mój zamyślony ojciec, który godzi się wieźć siebie przed siebie. – Ciekawe, o czym myśli? Co tam widzi? Ciekawe? Czy może zupełnie nieważne, bo nic nie wiadomo z tego, co widzi i o czym myśli? W przedziale na szczęście cisza. Jedni czytają, inni grają w grę zabić ten czas na swoich komórkach. Tak, komórkach. Nikt w tym przedziale iPoda nie posiada.

– A! Byłbym zapomniał! Niebo! Przez szyby widać też niebo – jasny błękit i cienkie, pogodą rozlane chmury. – Po co ja o tym niebie? By jakoś zamknąć ten pociąg, nas tu wszystkich w niewidzialnej czapce przestrzeni bez dna? Dna – szyn, nie widzę. Pociąg jakby płynął oderwany od dna. – Zamknąłem w ten sposób pierwszą wyjściową scenkę czarnej opowieści.

Motyw grzebania w rozciapanej pamięci Z kolei ja też tu jadę i udaję, że patrzę, że czytam wystękaną powieść Głowackiego o nośnym, takie to czasy, temacie – polski Żyd, Rosja i Ameryka w jednym wachlarzu narracji. A tak naprawdę to wsłuchuję się w siebie. Ogarniam – jak mówią młodzieżowcy – przedział, kolory, dźwięki, by je unieważnić i zacząć historyjkę o mojej czarnej, z dżerseju marynarce. Młoda, jeszcze nie rozlana w boczki matka wyciągnęła aparat i ogląda inne obrazki. Nawet mogę ją zrozumieć – te za szybą są bez wyrazu, a te w pstrykawce ciekawsze.

– Dobra. Po cholerę ja o tej kobiecie i znowu do przedziału włażę, dając wyraz dekoncentracji? Do marynary, do marynary i czarnej historyjki! W ton wspomnień wstąp! Jak opowiedziałem Andrzejowi jedną z historyjek o punkowej dżersejówce w kolorze black, to powiedział: – Napisz o tym do czarnego numeru „Rity”. Nie powiem, podbechtało to mnie i zachęciło. Potem ten impuls skisł w objęciach raczkującej Ritki i bezpłciowych koniecznościach jej przewijania, puszczania muzyki i pokazywania w kółko napisów: brzuszek, mleko, woda, tata. – Tata to ja. Ty jesteś Rita. I dotykanie palcem – wpierw siebie, potem jej. Ale stało się tak, że przed występem Marcina, który czytał Miłosza po ciemku, wspomniałem mu o marynarce i koncercie NoMeansNo. Marcin na to: – O, to napisz i przyślij. Tylko do końca lipca, potem zamykamy numer. I znowu błysnęła ta iskra, co jak kop mnie zachęca do działań. – Chyba muszę mieć kopa, powód, znaleźć zewnętrzne wsparcie. Po takich zachętach odnajduję sens wypełniania kartek dla „Rity Baum” – „Czarnej Rity”. Tak to kończy się druga scenka, którą nazwę: motyw grzebania w rozciapanej pamięci. I już.

Wtręt Być może kryguję się na takiego, którego zachęcają do pisania i oddania redakcji, z którą współpracuję, ale to nie jest prawda. Zachęta jest mi potrzebna, a druk jest zachętą. Nie jestem takim dziubdziusiem, tylko po prostu sprzyja mi zewnętrzne pchnięcie. Łacno się pływa temu, kogo za brodę trzymają – zdanie z pierwszego romansu, z jednej z czterech jego podstawowych wersji z VII wieku. – To nie scenka, tylko wtręt. Wtręcik.

Jej imię Moją najlepszą czarną marynarkę kupiłem w lumpeksie. Mogę śmiało powiedzieć, że był to mój najlepszy jak do tej pory zakup. To był fuks, fatum albo karma, która mnie z nią złączyła i w chlupotliwej pamięci życia jakoś tak się odcisnęła. Tak że teraz, jadąc pociągiem, dookoła niej wykopuję dołki irygacyjne i wysuszam to poletko pamięci, które jak przypiekane ciasto drożdżowe pnie się do góry i wysusza. Wydobywa jej gładkie, błyszczące rękawy i tę całą resztę. Z dżerseju, czarnego, lśniącego dżerseju była. Z pięcioma czarno-srebrnymi guzikami, podbita wiśniową – prawie jak jedwabna – podszewką. Żadnej dziury, postrzępienia – jak skóra wypasionego i oczywiście czarnego kota. Mój rozmiar. Dwie kieszenie zewnętrzne, kieszenie bez klap i rozciągliwa. To znaczy, gdy wbrew zaleceniom wkłada-

łem w kieszenie pięści, to mogłem ją naciągać, a gdy wyjmowałem, bez deformacji wracała do swego kształtu. Jak byłem ucieszony. Mogłem ją gnieść, rzucać na krzesła jak zwiniętą szmatę i potem wkładać na siebie bez myślenia, czy coś się nie wybrzuszyło. Lubię być eleganckim szmaciarzem. Dżersejówka była jak wizytówka mego pokolenia – cudza, rozciągliwa i czasem błyszcząca. Ta scenka nazywała się: jej imię. A teraz do rzeczy.

Marynarka po raz pierwszy na koncercie Pierwszy raz ubrałem ją na specjalny koncert festiwalu Wratislavia Cantans. Przed katedrą Marii Magdaleny na Szewskiej ludzi głodnych sztuki wysokiej pojawiło się wielu. Zwykle pusty kościół wyznania polskokatolickiego, z którego za życia śp. Zbigniew wyniósł krzyż stojący przy ołtarzu (zarzucił ciężką i artystyczną konstrukcję metalową na barki i poszedł do Indeksu) – tego wieczoru był wypełniony czarnymi marynarkami i sukniami. Mimo tłumu adoratorów słynnego kastrata wchodziło się doń swobodnie, bez chamstwa i z oglądaniem. Przed wejściem trochę pooglądałem. Moja dżersejówka się wtopiła. Było wieczornie i elegancko. Od Rafała dostałem zaproszenie – pierwsze rzędy. Dostojni goście z żonami. Dobrze, że byłem w dżersejówce. Zaproszeni tylko na chwilę odsunęli się ode mnie, a potem przysunęli, tworząc czarny pas słuchaczy. Kobiety piękne. Mężczyźni przystrzyżeni, wygoleni i wyprostowani – pewni swego miejsca na przedzie. Chór i orkiestra – wszyscy czarni – rozłożyli się w prezbiterium. Przez kolorowe witraże padało kończące się światło – zapalono punktowe reflektory. Solista w wybornym czarnym fraku, Anglik chyba, mierzący ze dwa metry, barczysty, bez włosów na głowie i brzucha, zaskoczył wszystkich swoim wyglądem. Gdy wszedł w krąg światła przy ołtarzu, wszystkie kobiety jakby się żachnęły i zaczęły wachlować tym, co każda miała w ręku – wachlarzami, programami i chusteczkami. Dostojni mężczyźni zaś jakby na tę chwilę obcięli sobie szyje i niepewnym wzrokiem obserwowali swoje damy. Te na nich nie patrzyły. Ja też zresztą, wbity tym jego wyglądem w krzesło, poczułem się parodią boskiej pantery, którą dzięki dżersejówce być chciałem. I zaczęło się, wiadomo – wpierw smyczki delikatne, potem te toporniejsze włączyły się w ekspozycję. Muzyka płynęła w górę i w boki, w nas. Zakleiła cały kościół romantyczną watą. Zaczęła się magia. Oderwani od brzuchów, a nawet od ubrań, wpatrzeni z życzliwą ciekawością kulturalnych słuchaczy, popłynęliśmy w niebyt ekstazy. Szyje zachwyconych solistą kobiet wydłużały się w niepokojąco szybkim tempie. Głowy do złudzenia przypominały słuchaniu, tworząc zrąb falochronu – o ile takie porównanie jest zjadliwe. – Tak to było, tak z tej mokrej pamięci teraz mi się wynurzyło, więc nie będę dłużej się nad tym rozwodził. Zamknąłem oczy, chciałem już tylko słuchać tego o ciut, ciut za długiego jak dla mnie wprowadzenia. Nagle nastała cisza! Gdy tylko muzyka i głosy chóru zdążyły osiąść na posadzce i wsączyć się w nasze ubrania, ten niezwykle przystojny mężczyzna rozpoczął swój występ czystym, jasnym i potężnym jak trzęsienie ziemi sopranem.

– Nie, złe porównanie, jego głos zadziałał na mnie i, jak się okazało po otwarciu oczu, na wszystkich, jak bomba sopranowa, jak wycie wilczycy, której tchórzliwi rolnicy odarli ze skóry szczenięta. Te kilka sekund wyglądało mniej więcej tak: Uskrzydlone głowy kobiet z grzbietu zapadły w dolinę swojej fali, a ręce pospiesznie chwyciły za ręce partnerów. Skurczone plecy mężczyzn nadęły się z powrotem, a głowy już nie były lichymi palikami przyplażowych falochronów – stały się główkami wejść do portów. Każdy spojrzał na moment na patrzącą z niedowierzaniem partnerkę i w jej wzroku odnalazł głębię przywiązania kobiety do dobrze ustawionego mężczyzny. Prawie zapachniało fiołkami miłości. Ja aż się spociłem. Małym minusem dżersejówki była nie najlepsza przepuszczalność powietrza. Zwłaszcza wtedy, gdy siedziało się w ciepłym, wypełnionym rozgrzaną czernią otoczeniu. Po koncercie oklaski były takie, że dach katedry pokrył się szczelinami i urósł o dwie stopy. Kobiety klaskały z miłości i zachwytu, ich partnerzy z wdzięczności i zachwytu, a ja klaskałem z totalnego zachwytu i zaskoczenia. Przy spoconym kastracie stał krzyż. – Zbigniew tuż przed drzwiami Indeksu stanął, zdjął krzyż z ramion i powiedział do mnie i Mariusza: – Nie dam rady. Wracamy. Przeszliśmy góra trzysta metrów w środku wrocławskiego dnia w tą i z powrotem. Kościół nadal był pusty i czekał na swoją własność. W mojej prywatnej historii sztuki śp. Zbigniew został prekursorem pokrętnej odmiany happeningu, znanej dzisiaj pod nazwą flash mob. Koniec scenki „z marynarką po raz pierwszy na koncercie”.

Poznański koncert Tak nią poniewierałem, aż mi oczy błyszczały z radości. Nie dała się zniszczyć. Dyskretnym atrybutem jej dawnej i obecnej świetności były guziki – trzy z przodu i po jednym, mniejszym, na rękawach. Guziki były ciężkie jak srebro, poczerniałe jak srebro z błyszczącym orłem, którego podobizna została zatrzymana w locie. Przedstawicielki płci pięknej dawały mi do zrozumienia, że mam oryginalną i elegancką marynarkę. Kompozycja czerni, srebra i wiśniowego koloru pozwalała mi się z nimi zgodzić. Niestety, pewnego niepamiętnego razu uszkodziła mi ją albo złośliwa zazdrośnica, albo moja ślepa ręka. Przy oddawaniu jej do czyszczenia usłyszałem: dziura na lewej piersi – i wtedy ją zobaczyłem. Dziura była czarna, miała stopione i zbrylone brzegi, świadczyła o syntetycznym pochodzeniu dżersejówki i długotrwałej pracy papierosa. Niby tej dziury nie było widać – czarna dziura na czarnym tle – ale nie dla mnie. Coś się skończyło. – Raz uszkodzone piękno nie może być pięknem. Zniszczyło się to, co wydawało się niezniszczalne. Ale wtedy, w momencie bolesnego załamania nad ukochanym kawałkiem dżerseju, właśnie guziki, których wygląd był godny dyskrecji biskupich gadżetów, przedłużyły nasze współżycie (byliśmy jak każdy obok siebie mimo tego, że jeden na drugim).

W Poznaniu był koncert muzycznej grupy wariatów postpunkowych – NoMeansNo. Widziałem ich już w Pałacyku. Teraz grali w Eskulapie. Artystyczne i improwizowane szaleństwo było wpisane w to zdarzenie. Andy Kerr potrafił zaskakiwać swoim prowokacyjnym wyglądem i zachowaniem. Niewiele myśląc, postanowiłem mu dorównać – oczywiście dorównać jako wielbiciel zespołu, uznający bezkompromisowe trzymanie się niezbyt popularnego nurtu hardcore’a, którego byli twórcami. Jako przedstawiciel polskiego Kościoła założyłem czarną koszulę z koloratką. Zostałem hardcore’owym pastorem i pojechałem. Przed Eskulapem dżersejówka i ta koloratka, która maskowała dziurę, wzbudziła popłoch i zainteresowanie. Śmiech i niedowierzanie. Podszedł do mnie długowłosy, czarny jak moja marynarka metalowiec. – Koka? Śnieg? – Nie, synu. Muzyka. Odszedł, jakbym go obraził. Stałem na uboczu z biletem. Przed klubem, ze srebrnymi włosami i w czarnym, wypranym prochowcu, pojawił się Kerr. Jak mnie zobaczył, to wybałuszył oczy, zrobił krok w moim kierunku. Ale ja, ignorant językowy, bojąc się zbyt wczesnego ujawnienia mistyfikacji, cofnąłem się. Spojrzeliśmy na siebie. Dżersejówka zalśniła punkowym blaskiem. Pokazałem mu bilet. – S’il vous plaît, pasteur, powiedział ze śmiechem i wszedł do klubu. Ja za nim. Nikt nie poprosił mnie o bilet. W tamtych dżersejowych latach do rzadkości należała sprzedaż piwa na koncertach. Ale nie w Poznaniu, nie w Eskulapie! Lany Lech w parszywych, plastikowych kubkach. W sali pełna ciemność. Wcisnąłem się tam z innymi i czekałem. W tych ciemnościach muzycy rozstawiali się na scenie. I buch – zaczęło się! Mętne, pulsujące światło skierowane na zespół rozpoczęło hardcore’owe szaleństwo. Nikt się nie oszczędzał, nawet publika. Po trzech kawałkach wzrosła temperatura. Ekstaza tańczącej publiczności zlała się z ekstazą muzyków. Wokalista zrzucił koszulę – był mokry – i śpiewał ze wszystkich sił. Nie wytrzymałem. Dżersejówka była dobra w przewiewnych miejscach. Wyszedłem z sali, naładowany basami, perkusją i wokalem po worki mosznowe, i zamówiłem piwo. Kilka osób przy barze odsunęło się na mój widok. Barman bez zmrużenia oka nalał mi do plastiku. Odsunąłem się od baru, nie chciałem straszyć. Hardcore’owa lala na mój widok zrobiła wielkie oczy i dzielna swoją dwudziestoparoletnią dzielnością, podeszła do mnie, mimo że inni stronili. – Proszę księdza. – Pastora. – Pastorze. Chciałabym się wyspowiadać. – Ciekawe miejsce wybrałaś, ale służba boża nie wybiera. Mów, córko. – Jestem nieposłuszną córką. Kpię z kolegów, którzy słuchają Ciechowskiego. W środku jestem inna. – Córko, dam ci rozgrzeszenie bez wysłuchiwania szczegółów, bo widzę, że jesteś dobra i, jak widzisz, piję piwo. – Ja się tylko tak ubieram. Chcę się schować. Czekam na kogoś, kto przebije moją zbroję. – Zbroja to marna, spójrz na te dziury w pończochach – każdy ufryzowany strzelec dosięgnąć cię może. Ale nic to. Dzisiaj strzały się raczej łamią, niż są zatrute. Dzisiaj diabeł udaje dziecko, któremu trzeba pomóc,

córko. Ale ty mu nie pomagaj. Przyjdzie czas, że będziesz walczyła o dobro z otwartą przyłbicą serca. – Tak, wiem. Jak skończę studia i zdobędę zawód. – To będzie trudne. Odpuszczam ci grzechy hardcore’owe. – A pokuta? – U mnie nie jest lekko. Dam ci dwie pokuty. Przez tydzień – o świcie, w południe i o zachodzie, będziesz dziesięć razy taką mantrę uzdrawiającą powtarzała: „Lepiej zniknąć, niż czernią świecić”. – To nie jest trudne. – Wracaj do sali i siedź tam, dopóki muzycy nie zejdą ze sceny. To druga pokuta. – Dziękuję. – Bóg zapłać. Nie mogłem znieść oczu fanów NoMeansNo i wróciłem do sali, pokazując, kto tu gra pierwsze skrzypce. Dla przyzwoitości, choć i tak ciemno było, wszedłem innymi drzwiami, tuż za grzesznicą. Na scenie obok Kerra tańczył nagi poznaniak. I tak to było na poznańskim koncercie z dżersejówką i ze mną. Hej!

A teraz epilog Ostatniej soboty ciepłego czerwca miałem swój ostatni występ w ramach powtarzalnego wydarzenia „Czyścibut – Poeta”. Cała ta akcja wymagająca innych historyjek skupiała się na jednym istotnym motywie poetyckiego dokształcania – praca w toku. Była jakimś pogmatwanym happeningiem mającym powiązanie z filmami Buñuela z lat trzydziestych, wystawieniem głośników przekazujących program radia Wolna Europa w Berlinie Zachodnim przez chyba polskiego magika sztuki, nieczytelnym tekstem Joyce’a i moją marksistowską teorią bytu. Pal licho, inna historyjka. Na ostatnią część występu przygotowałem dżersejówkę, koloratkę i 15 złotych. Dochodziła północ, po której gasiłem sznurki roz-

palonych świec, z kościelnego ogrodzenia ściągałem zachęcające plakaty typu „POSŁOWIE I SENATOROWIE 50% ZNIŻKI”. O północy podeszła do mnie intrygująca dziewczyna o czarnej karnacji i kupiła wierszyk krótki, za 50 groszy. Po chwili wróciła i kupiła wierszyk długi, za złotówkę. – Uciekł mi ostatni autobus, odezwała się w końcu. Wczoraj miałam urodziny i dostałam od babci prezent. Forsę. Byłam u babci na Menniczej. Takiej interakcji z publiką jeszcze nie miałem, ale ta ciemna karnacja, te włosy i te kupione wierszyki, i ten ostatni występ (albo odwrotnie – ostatni występ, atrakcyjna panienka, akcja zaczepna – dwa wierszyki i żart). – Mogłabym cię zaprosić na wino? – Poczekaj, przebiorę się. Możemy iść do Rynku. (...) – To dalsza część happeningu, powiedziałem, by ją uspokoić. Gdy zobaczyła mnie w dżersejówce, trochę się przestraszyła. I poszliśmy, i przez noc łaziliśmy od knajpy do knajpy (...) Dżersejówkę zostawiłem w łazience i poszedłem zrobić herbatę. Ona wyszła z łazienki, niosąc moją marynarkę bez rękawów (...) – Zrobię z niej kamizelkę kuloodporną. Napcham waty pod podszewkę i będę robił za kulturalnego ochroniarza wrocławskich samorządowców (...) Mój pomysł nie wypalił – jak mówią młodzieżowcy. Nie otrzymałem pozwolenia na to, by stać przy ratuszu i otwierać drzwiczki kolegom, którzy zostali politykami miasta. – Ratusz to nie kościół – mówili bez uśmiechu. Pstryk! W śmieciach już nie czarnych – wiadomo – zakopałem dżersejówkę. – W Poznaniu przysiadła się dziewczynka i zaczęła rysować czarną świecówką „pupkę kota”. Ojciec łyka pigułkę. Do końca lipca zostało mi niewiele czasu, pociąg jedzie do przodu. – Tej mojej dżersejówki już nigdy zwyczajnie nie zobaczę. Sas

Dla Dzieci i Dla Dorosłych

WystaWa o

4.11. —4.12. 2 0 1 1

salon of Museum of contemporary art belgrade

For KiDs anD aDults

zabaWie

the Play exhibition

#000000

* * Oznaczenie czerni w systemie HEX

tekst i fotografie:

Jacek Zachodny

New Delhi umieranie Wędruję, lecę przez mrok, lewituję i przenikam przestrzeń, czuję spokój neutrin, jestem wszystkim, wracam do domu, do nieskończoności. Patrzyłem na świat z góry. Wirował wszystkimi możliwymi zdarzeniami. Przenikał mnie wiatr i z każdym jego powiewem – raz delikatnym, za chwilę bardziej gwałtownym – zapominałem. Unosiłem się w idealnej czerni wśród gwiazd i galaktyk, rozpraszając się coraz bardziej. Rozpad dotychczasowego świata – moje wszystko – nie bolał. Wiatr przeznaczenia przenikał przeze mnie, nie był zimny, nie był ciepły, był niezauważalny i miał swoje konsekwencje. Byłem na wyspie zapomnienia. Fragmenty życia odpadały ode mnie, kruszyła się nie-

widzialna struktura powiązań. Dzieciństwo, rodzina, przyjaciele, niektóre obrazy zatrzymywały się we mnie na trochę dłużej, na ledwie jeden nieuchwytny moment więcej. Rodzice, znajomi z podwórka, osoby, które dawno temu mijałem tylko, teraz patrzyły na mnie z zakamarków mojej pamięci. W końcu moje imię przeniknęło przeze mnie i razem z nazwiskiem odeszło w niepamięć. Wracałem do domu, do jedności. Ja, obywatel wszechświata uwięziony w ciele, zaprzeczenie nieskończoności, rozpuszczam się w niej. „Ja” – znika ostatnie, ustępując odkryciu, że było przeciwieństwem „wszystkiego”. Euforia. Po niewoli wracam do domu, przyjmijcie mnie dobrze. Serce rozdygotane, rozregulowane, bijące wszakże. Ciało na podłodze, świadomość wracająca do już niechcianego świata, ukochanego jednak, ułomnego, ale znanego. Gorąco i duszność przedmonsunowego Delhi powróciła wraz z obfitym potem i kwaśno-szarym zapachem. Upadek z gwiazd. Leżę odwodniony pośrodku miasta, na ciepłej, lepkiej posadzce, trzy metry nieprzebytej pustyni od zagrzybiałego prysznica i kapiącego kranu. Dwadzieścia minut nieprzytomności.

Walka o butelkę wody, stojącą od wczoraj na stoliku, się przeciągała. Moja ręka, a jakby nie moja, ja czy nie ja, co tutaj robię, gdzie leży prawda, który świat lepszy. Dłoń już sięga, już prawie, znowu na podłogę, może kopnąć, to spadnie, noga kopie, butelka chwieje się, spada i toczy pod stół. Podnieść się choć trochę, unieść głowę, niemożliwe. Pełznąć mogę jedynie z głową nie wyżej niż pół metra nad ziemią, to jest poziom mojego ciśnienia, poza którym czai się czarny wir wszechświata, gotowy w każdej chwili porwać mnie ponownie. Woda jest ciepła, plastikowa, ssę butelkę jak cyc matki w pozycji przyczajonej jaszczurki. Jestem chyba uratowany – chyba uratowałem swoje ciało.

Strasbourg czary Pod wieczór odzywa się dzwon, wszyscy w mieście, może oprócz podróżnych, rozpoznają jego brzmienie. Jest inne niż reszta, różne od dzwonów ogromnej katedry, inne niż pozostałych kościołów. To dzwon dla strasbourskich Żydów, którzy tłumnie lub niewielkimi

grupkami opuszczają teren miasta, udając się na most i przez kanał przechodzą na drugą stronę do swojej dzielnicy. Nadchodzi ciemność, która może skryć tajemne schadzki wyznawców Jahwe i gojów, wyznawców Chrystusa. Najprawdopodobniej starszyzny obu wyznań chciały separacji. Noc powoduje rozluźnienie, mrok średniowiecznych miast daje anonimowość, bezpieczne ukrycie. Krew chrześcijańska i krew żydowska mogłaby się zmieszać w miłości i przyjaźni, mogłaby dać zakazany owoc. Wszyscy więc opuszczają miasto i idą do swojej dzielnicy. Niebo się zamyka i nastają ciemności. Hotel Cap w środku dzielnicy żydowskiej współczesnego Strasbourga, mój dom na dwa miesiące. W piwnicach kamień z datą 1910. Dzielnica jest poważna, duże ciemne kamienice, ludzie preferujący kolor czarny. Czarne włosy, koszule, spodnie, ciemne, piękne oczy. Małe knajpki oferujące jadłospis z Hajfy. Alzacja, kraina przez setki lat oszalała, skrwawiona. Epicentrum prześladowań czarownic i czarów, kraina stosów i bezbrzeżnej

Obsługa skupiła się na dole patio przy jedynym włączonym klimatyzatorze, odwróconym na zewnątrz i wydmuchującym lodowaty powiew wprost przed siebie. Zimno natychmiast stawało się chłodem, chłód przechodził momentalnie, w sam raz, potem w łagodne ciepło, by po niecałych dwóch metrach połączyć się z wszechogarniającym gorącem. Hindusi oblepili jak małże cały teren wokół huczącego klimatyzatora, gdy dwa piętra wyżej, prawie nad nimi, biały człowiek łapał cenne oddechy, wijąc się na podłodze. Byłem rannym zwierzęciem, rybą wyrwaną z wody i rzuconą na obleśny pomost, ślimakiem w słońcu bez nadziei na cień, potrąconym psem na poboczu odludnej drogi, umierającym owadem uderzonym szybą pędzącego samochodu. Nikt o mnie nie wiedział i nikt mi nie współczuł. Umarłem i zmartwychwstałem sam.

męki. Matecznik herezji, wojen religijnych i powstań chłopskich, przechodząca z rąk do rąk. Naturalnie podzielona – uprawne, zielone niziny nad Renem i nagła ściana gór z dzikim i ciemnym, starym świerkowym lasem. Mroczne ostępy skrywające tajemnice i złote poletko zboża oświetlone wschodzącym słońcem obok siebie. Jasność i ciemność, opanowanie i dzikość. Dzisiaj samochód pokonuje tę granicę w dziesięć sekund. Zło przemienione w czerń, zdemaskowane w tym kolorze. Jak po wodniku, utopcu zostawał mokry ślad na stołku lub ławie, na której przysiadł, tak po diable zostawał ostry zapach i coś zwęglonego, ohydnego i złowrogiego. Może dlatego dziesiątki tysięcy czarownic – w dzisiejszych czasach nazwalibyśmy je w większości kobietami nowoczesnymi, niezależnymi i wyzwolonymi – żmudnie torturowano w poszukiwaniu czerni, nakłuwano diabelskie znamiona, by na koniec zwęglić je ku uciesze licznie zgromadzonych tłumów, wśród których rozpoznać można było bez trudu znajome twarze sąsiadów, a może nawet przyjaciół. Od wdowiej czerni było również blisko na stos – samotna kobieta, która sobie radziła, była zawsze elementem niewygodnym i spornym. Mury mojej dzielnicy szepczą, wywołując we mnie dziwne, przelotne wizje. Mam tutaj żydowskie sny, które prowadzą mnie nad ciemny Ren, na piaszczystą plażę, na której klęczę z rękami związanymi do tyłu. Jestem nad samym brzegiem i patrzę prosto w wodę. Gdzieś z boku dochodzi szczekanie psów, wiem, że jest nas więcej, ale nikogo nie widzę. Jest noc i czarne niebo z gwiazdami odbija się w tafli wody, drobne wiry rozrzucają i wybrzuszają całe galaktyki, zamazując ich obraz. Dostaję kopniaka w plecy i bezwładnie spadam w toń. Moja twarz uderza w wodę, a światło gwiazd na moment dotyka mojej skóry. Zanurzam się w ciemną, ciepłą wodę o posmaku głębokiej czerni. Mój pierwszy oddech będzie ostatnim przed nieskończonością, w którą osuwam się nieubłaganie, nieudolnie szarpiąc krępujące mnie więzy. Wiedząc, że jest za późno i za daleko.

Oslo koty W Oslo poznałem 72-letnią panią w dobrej formie. Była emerytką po długiej karierze bankowej. W młodości pracowała również jako sekretarka i asystentka w rzymskim biurze jednego z wielkich norweskich podróżników, Thora Heyerdala. Opowiadała mi trochę o szefie słynnej ekspedycji Ra i wyprawy Kontiki, przepłynięciu przez Atlantyk łodzią zbudowaną wedle starych projektów egipskich z trzciny oraz wyprawie transpacyficznej łodzią z balsy. Kiedyś w przerwie mojej pracy, kiedy odłożyłem białe pędzle i piliśmy aquavit – norweską wódkę podstawową, zaczęliśmy rozmawiać o kotach. Na początku było przyjemnie, ja opowiadałem o swoim kotku, o którym nic w tej chwili nie wiedziałem, ona o swoim dawnym kocie leśnym, wielkim i mądrym. Nagle zapytała, a właściwie stwierdziła: – Wiesz, że na północy Norwegii, pod koniec wieku XIX albo tuż na początku XX, nie pamiętam, palono czarne koty? – Czarne? Tylko koty? Dlaczego? – Nie wiem, czy tylko koty, chyba wszystko, co było czarne, co się źle kojarzyło.

– Ale dlaczego? – Odganiano w ten sposób demony, unicestwiano je, straszono symbolicznie, na zasadzie: patrzcie, co robimy z waszymi poplecznikami. Takie myślenie magiczne. Myślenie magiczne i splot złych okoliczności, długa zima, głód, beznadzieja, odcięcie. Nie wiadomo było, kogo winić. Modlitwy nie działały. Poszukiwano na oślep i przypomniano sobie dawne czasy, w których to czasem skutkowało. To było całkiem niedawno. Sto lat temu, stosy drewna, wychudzeni ludzie, obłąkani w bezradności. To było przed ropą i dobrobytem. Ktoś musiał to wymyślić. Może jakiś pastor ratujący wspólnotę, jakiś przypadkowy człowiek, który był pierwszy, ktoś przyniósł drewno, ktoś podpalił. Ofiara. Na dzisiejsze czasy egzekucja. Pomogło. Odwróciło los? Nie wiem. Chyba nie, bo to był ostatni raz, jak próbowali. Do tej pory.

Varanasi, Harischandra Ghat dym Płonie kobieta, około pięćdziesiątki. Twarz i stopy wystają trochę poza stos drewna. Słychać rozpaczliwe nawoływania rodziny. Przebiega zmarnowany pies. Obok bawią się dzieci. Do stojących ludzi w kręgu wokół stosu podchodzi krowa, parę osób przesuwa się i robi jej miejsce, staje ze wszystkimi przy ogniu. Sporo ludzi, jedni siedzą i przypatrują się, jedni przechodzą. Grupa około dwudziestu osób tańczy oszołomiona rytmem bębna. Bębniarz podaje rytm szalony, mocny, coraz szybszy, coraz głębszy. To nieprawda, że dym z palącego się człowieka jest strasznie czarny i śmierdzi.

Jest bardziej szarawy, czasami gęsty, czasami ulotny i delikatny. Tu, nad Gangesem, najczęściej unosi się do góry. Zapach lekko mdły, ale nie nieprzyjemny. Odmienny od kadzideł, ale równie intensywny. Wszystko razem się miesza, dzieci, pies, zawodzenie, rytmy, krzyki, rozmowy, zapach. Twarz kobiety jest już czarna, włosy, które chwilę wcześniej wybuchły iskrami, zniknęły. Już nie wygląda jak człowiek, raczej jak drewniana, czarna rzeźba rzucona w ogień. Tylko głośne skwierczenie przypomina, że było to żywe ciało. Płonące byki, krowy, kury, ryby – tyle istot, które nie musiały umrzeć, ludzie spalają codziennie na gazowych i elektrycznych stosach, w niklowanych i nierdzewnych piecach w swoich nowych i pięknie zadbanych kuchniach. Stosy żałobne przekształcone w radość obiadu rodzinnego.

Odchodzę w kierunku starej ogromnej świątyni. Buty zostają na zewnątrz, rozpalone słońce i duszący smog również. Zostaje za plecami gwar ulic, rozkrzyczanych sprzedawców, żebraków. Wszystko odpływa. Zmiana dnia na noc, oślepiającej bieli na rzecz niedowidzącego mroku, niedomówionych kształtów i czarnych cieni ukrywających się we wnękach, oświetlanych mglistym światłem oliwnych lampek. Kurz i pył zalepiający sandały i stopy zmienia się w wilgotny chłód tysiące lat temu ociosanych kamieni. Im bardziej w głąb, w mrok, tym więcej wilgoci, błota, zgniłych kwiatów i resztek warzywnych ofiar. Wszystko staje się oślizgłe i lepkie. Gongi, dzwonki, intonacje, kadzidła, zogromniałe rzeźby i relikwie, mdlący zapach olei, oblewających niektóre posągi od niepamiętnych czasów. Czerń to tajemnica. Z dnia w noc. Ogromne kamienne świąty-

nie stojące w słońcu są dla bogów, są ich znakiem, symbolem, na samym ich dole, jak robaki w jaskini, w mroku i wilgoci mogą przebywać ludzie. Słaby gatunek, któremu trzeba ciągle przypominać, skąd przyszedł i ile zawdzięcza boskiemu światłu.

Wrocław tunel W sklepie sprzedawczyni, młoda dziewczyna, czarnooka, czarnowłosa, piękna na swój sposób, czyta kolorowy magazyn. Kiedy zaczyna kasować zakupy, odczytuję do góry nogami śródtytuł artykułu – ŚMIERĆ KLINICZNA ODBYWA SIĘ JEDYNIE W NASZYM MÓZGU! A więc czarny tunel ze światłem na końcu i oczekującym na nas sądem, Bogiem, szczęśliwą rodziną, piekłem i niebem, rozgrywa się w naszej głowie, nie na zewnątrz, jest tylko mirażem naszego mózgu. Czy to samo może czuć maszyna, komputer lub sieć neuronowa, która jest odłączona na zawsze od prądu? Jeszcze energia płynie obwodami, jeszcze, tu i ówdzie, istnieją jakieś cząsteczki informacji, ale ostatni obraz życia związany może być z tunelem kabla i jego ostatnim odcinkiem, do którego dotarł prąd, gdzie zamarły ostatnie cząsteczki elektryczności. Pyk... i koniec. Została martwa informacja.

Oslo zrozumienie I kiedy wydawało się, że już wychodzi, kierując się do małych drzwi obok sceny, odwrócił się i zatrzymał wzrok. Moje oczy i jego oczy. Nasze gesty powitania zamarły w połowie, jakby było wiadome, że nie ma czasu, tego sekundowego, minutowego, obecnego. Jego twarz rozpoczęła zmiany, na początku powoli, jakby jej cząsteczki, jej piksele nie były umiejscowione na stałe, były czymś wolnym. Forma była formą i nie była nią, będąc nią cały

100

czas. Później proces jakby przyspieszył, a jego twarze zmieniały się i spadały, jak podczas wydzierania stronic z kalendarza, o którym się zapomniało i chce się dogonić czas, wyrywając w jednej chwili dwa tygodnie kartek. Od wizerunku całkowitego spokoju, posągowej monumentalności, poprzez radość i ciepło, które tkwią w nas głęboko jako wspomnienie bezgranicznego i niczym nieuwarunkowanego bezpieczeństwa. Metafizyczny morfing trwał – srogość, obcość, pradawność, jego twarz pokazywała niemalże wszystkie formy i możliwości człowieka – chociaż później przemknęła myśl o czymś innym, znacznie większym i skomplikowanym, o tym, że może to jest człowiek, a zarazem i nie jest. Hybryda zamierzchłych czasów, prehistoryczna energia ewoluująca w kosmosie. Przybierająca dla siebie dowolne i wygodne formy. Wszystko się urwało w jednym momencie, a oczy, te oczy, które trzymały moje, eksplodowały w kosmiczny obraz czarnej, dalekiej otchłani, tworząc wrażenie bycia w próżni całkowitej, kreując myśl o nieskończoności i świadomość, że jesteśmy skądś i dokądś zmierzamy i ma to sens i znaczenie. Z czarnej nieskończoności poprószonej odległymi galaktykami wyłoniło się coś na kształt łańcucha DNA, ciągle w ruchu, przemieszczającego się z nieskończoności w nieskończoność, obierającego jakiś kierunek. W niej zawarte były wszystkie losy i możliwości całego świata, wszystkich żyjących istot oraz tych, które przyjdą po nich. Odczułem sens [istnienia] świata. Otrzymałem odpowiedź na pytanie, które tkwiło w mojej głowie od dawna i stanowiło treść innych pytań. Jest nieskończoność, ale jest i kierunek, jest sens, jest podróż przez nieznane, upływ czasu tego wszystkiego, jest niewiadoma i jest sens. Wizja się skończyła. Dalajlama XIV, wcielenie Buddy Awalokiteśwary, lekkim ruchem głowy zerwał kontakt wzrokowy, musnął myślą niewidzialną linię, a ona lekko opadała, wznosząc się i falując, podobna do pajęczej nici unoszącej się na łagodnym letnim wietrze. Uśmiechnął się lekko i minął przytrzymane przez kogoś drzwi. Zostałem sam na miejscu, a świadomość tego, co zobaczyłem, była niemalże nie do zniesienia. Płakałem i śmiałem się jednocześnie, chciało mi się spać,

a zarazem byłem bardzo pobudzony i w euforii, chciałem biec i stać, krzyczeć i milczeć, wszystkie stany, które mój mózg na co dzień roztropnie selekcjonuje, nastąpiły w jednym momencie. Eksplozja czerni stała się eksplozją świadomości, a jej odłamki mogę zbierać do dzisiaj. W trudnych chwilach są ratunkiem. Czuję je w sobie, jak czuje niewyciągnięte odłamki ciężko ranny żołnierz. Z tą różnicą, że tkwią we mnie, mam nadzieję, bardzo głęboko i żaden chirurg nie będzie w stanie ich ze mnie wyjąć. A one zamiast mnie kłuć i przecinać ścięgna i żyły, wywołując ból i pot na całym ciele, kaleczą moją niedoskonałość, kłują straszne myśli, tną złe nawyki. Nie pozwalają mi zapomnieć, że nad rozświetlonymi bulwarami współczesnych miast, nad światłem neonów i samochodowych reflektorów, istnieje czerń idealna, próżnia błogości i zrozumienia.

Queta kamienie Muzułmanie kochają czarne flagi, czarne tło, czarne litery pisane z gracją i wirtuozerią. Mają Kaabe – czarny kamień z Mekki. Najświętszy z najświętszych. Ponoć spadł z nieba. Podarunek niebios – mogący się kojarzyć z gniewem, nieoczywistym i nieprzeniknionym, ale i z miłością ukrytą za czarną zasłoną hidżabu.

Warszawa szarość – Mamo, dlaczego mój kolega z przedszkola może jeść koty i psy, a my nie? – Dziecko, on jest z innego plemienia. Nasze plemię je świnie, kury i bydło. Kotów, szczurów i nóg kaczych nie jadamy. Jesteśmy chrześcijanami. – A węże? – Odkąd Matka Boska zdeptała swoją piętą żmiję straszliwą, węży też nie jadamy. – Aha! Sącz się w sumienie, sącz, czarny jadzie, przenikaj biel. Szarości nam potrzeba, więcej szarości. Zmierzchu i świtu, pomiędzy. Niech nic nie będzie wyraźne, a poprzez to wyraźniejsze. Niech zatrze się podział na „my” i „oni”, odejdzie w niepamięć biel i czerń. Kiedy wszystko się zleje w jeden kolor, osiągnie jedność, granice zanikną, prawa się rozmyją, szczęście wymiesza się z nieszczęściem, tworząc szary i spokojny fatalizm. W szarym nadzieja. W szarym ukojenie. Od bieli i czerni wybaw nas, Panie, gdyż granice tych kolorów krwawią i zgrzytają, od tysięcy lat nieprzerwanie płoną i bolą nas najbardziej. Wymaż ciemne i jasne plamy. Ludzkość potrzebuje spokoju za życia.

Znikają siły specjalne i księża. Garnitury. Znika czerń przed oczami ślepców, czarna rozpacz ustępuje z wielu serc na całym, coraz jaśniejszym świecie. Blakną siniaki. Nikną kreski nad oczami, tatuaże, czarne paznokcie, tipsy i szminki. Znikają płaczki i matrony z południowych krajów, czarne włosy na głowach pięknych Latynosów i Azjatów, zęby bieleją, płuca oddychają pełną mocą, bo zeszła z nich czerń. Większość książek, rękopisów, tekstów nie istnieje, zachowały się jedynie historie i słowa rzeźbione w glinie, wykute w kamieniu. W starych ormiańskich manuskryptach przetrwały tylko miniatury i pierwsze, kolorowe litery rozdziałów. Zniknęła noc, nikt nie pamięta diabła, czarnego luda, czarnej wołgi i giełdowego czarnego czwartku. Nie ma już czarnych plaż Chorwacji, ukraińskiego czarnoziemu, Czarnogóry i skandynawskiego bazaltu, czarnych kotów, psów, koni i hiszpańskich byków. Nikt nie zabija kaczek na czerninę. Znikła ropa naftowa, hałdy górniczych rejonów od Anglii do Chin. Górnicy i kominiarze. Dachy radośnie przeciekają, bo znikła smoła i lepik. Muzułmanie nie mają swoich czarnych flag, a świat może podziwiać piękne muzułmanki odarte z hidżabów. Spadają czarne

zasłony. Terroryści odpalają ładunki bez czarnego dymu i bez poparzonych, sczerniałych ciał. Czarno-białe filmy są już tylko białe. Wiele gatunków już nie istnieje: czarny bez, rzepa, czarne porzeczki. Wielu ludziom wypadły włosy łonowe i pod pachami. Kałuże czarnego oleju oddzieliły się od wód, które zalały. Zanika czarna farba na obrazach. Wiele dzieł sztuki po prostu zniknęło. W Prado obniżono ceny biletów i tłumy przyszły obejrzeć szaro-białą Guernikę. Na zdjęciach znikają dymy nad Auschwitz. Czarne oliwki opadły w kibucach. Do szampana brak czarnego kawioru. Czarne czeluście się zamknęły. Rozpłynęły się industrialne wyziewy, nie ma czarnych rur ściekowych. Po mundurze SS została trupia główka. Zniknął czarny humor, sataniści, czarna magia, anyżowe żelki i czarny tulipan – ku rozpaczy Holendrów. Świat jasny, błogosławiony, operację przeżył – ale nie ma już nawet słowa, które mówiłoby o tym, czego nie ma. Że chodzi o jakąś nazwę dawno zapomnianego koloru, o długość fali określanej tym mianem i dla ludzi ważnej. Nazwę powiązaną w znaczeniach i emocjach, których już również nie ma, ponieważ chciały odnieść się do tego, co nieistniejące i zapomniane. Jacek Zachodny

Wszędzie koniec A jak nie szarość? To może w ogóle nie myśleć o czerni, wymazać ją zdalnie, naukowo, po prostu – pstryk!, pilot antyczerni. Znikają zbyt czarne cienie, podejrzane zaułki, źle oświetlone parki, czarne samochody, te z business and political class głównie. Znikają karawany, lochy i kazamaty, jaskinie i czarne dziury, duża część nieba. Nie ma już Morza Czarnego, znikają Murzyni, mieszkańcy Tamil Nadu i aborygeni, część Metysów i Mulatów, tych ciemniejszych.

101

Jak biedni Murzyni własnego Boga i całą resztę sobie wymyślili

Jacek Podsiadło

Myślę, że najlepiej będzie zacząć od Biblii. W Dziejach Apostolskich opisane jest nawrócenie przez apostoła Filipa w drodze do Gazy etiopskiego eunucha, dostojnika i skarbnika królowej etiopskiej Kandaki. Ów eunuch, wróciwszy do Etiopii, miał przekabacać na chrześcijaństwo swych rodaków, i gdzieś w tamtych czasach należy doszukiwać się początków etiopskiego Kościoła koptyjskiego. Jeśli komuś rastafarianizm kojarzy się tylko z marihuaną i Bobem Marleyem, a wiara Koptów guzik go obchodzi, to od razu przypomnę, że krótko przed śmiercią Marley przyjął chrzest właśnie według obrządku koptyjskiego. Jest to Kościół monofizycki i bardzo bliski w swej obrzędowości Kościołowi z wczesnego okresu chrześcijaństwa. Od Rzymu oderwał się w 431 r. po soborze w Chalcedonie, który potępił nauki jego patriarchy, Dioskura z Aleksandrii. Od tej pory Kościół koptyjski ani na jotę nie zmienił swojej doktryny, co również czyni go jednym z najbardziej archaicznych. Rastafarianizm jest religią bez własnego Kościoła, ukształtowaną z wymieszania elementów judaizmu i chrześcijaństwa, zwłaszcza tego w wersji koptyjskiej właśnie. Idee rastafariańskie zawarte są w księdze Holy Piby, zwanej też Biblią Czarnego Człowieka, napisanej w latach 1913–1917 przez Roberta Athlyi Roger-

102

sa na maleńkiej karaibskiej wysepce Anguilla. W istocie była to kompilacja tekstów biblijnych i apokryficznych, głosząca przyszłą chwałę czarnej rasy. Jeden z rozdziałów, zatytułowany „Mapa życia Czarnego Człowieka”, mówił o jego ciężkim, lecz pełnym chwały przeznaczeniu począwszy od Genesis aż do Armagedonu. Holy Piby została opublikowana w 1924 r. w amerykańskim Newark, a jej egzemplarze wysłane zostały m.in. do Kimberly w Południowej Afryce, gdzie wyznawcy szczególnego powołania czarnej rasy założyli kościół dla robotników z kopalni diamentów. Kościół ten nosił nieco dziwaczną nazwę Afro-Atlikańskiego Kościoła Budującego (Afro-Athlican Constructive Gaathly), gdzie przymiotnik „atlikański” należy chyba rozumieć jako hołd dla Roberta Athlyi Rogersa. Wielebny Charles Goodridge, pastor z Barbados, na egzemplarz Holy Piby trafił w Panamie, w mieście Colòn, gdzie żyło wielu jamajskich emigrantów, którzy przybyli tu, aby zarobić przy budowie Kanału Panamskiego. Po powrocie z Panamy Goodridge nawiązał kontakt z Grace Jenkins Garrison ze wspomnianej wspólnoty w Kimberly. W 1925 r. wybrali się wspólnie do Kingston na Jamajce i zabrali ze sobą sporo egzemplarzy tej księgi. We dwójkę utworzyli coś w rodzaju filii Afro-Atlikańskiego Kościoła Budującego, tym razem

pod nazwą Kościoła chamickiego. Ponieważ lokalne władze kościelne prześladowały ich za popularyzację przeróbki Biblii, którą nazywały „Biblią okultystyczną”, schronili się w lasach na wschodzie wyspy, w miasteczku St. Thomas. I właśnie St. Thomas stało się kolebką rastafarianizmu. Pierwsi rastafarianie spotykali się tam potajemnie, aby wspólnie czytać i interpretować zakazaną Holy Piby. Ich zdaniem było to tłumaczenie Biblii najwierniejsze oryginałowi, który rzekomo napisany został w etiopskim języku amharskim, a we wczesnym okresie chrześcijaństwa został przerobiony tak, żeby ukryć fakt, iż sam Bóg i wszyscy jego prorocy... byli Murzynami! U źródeł rastafarianizmu, obok religijnej działalności Goodridge’a i Garrison, legła polityczna działalność Marcusa Garveya. Marcus Mosiah Garvey, obwołany później Czarnym Mojżeszem, urodził się na Jamajce, z której wyemigrował w 1916 r. do nowojorskiego Harlemu. Jeszcze na rodzinnej wyspie, pracując jako dziennikarz, uległ fascynacji filozofią Bookera Washingtona, głoszącego idee samodoskonalenia się wszystkich ludzi wywodzących swe korzenie z Afryki, założył nawet pod wpływem tych idei Stowarzyszenie Doskonałości Jamajczyków. W Ameryce stał się radykalnym czarnym nacjonalistą. Afrykę uznał za duchową

praojczyznę wszystkich czarnych, głosił potrzebę jej dekolonizacji i zbudowania jednego wielkiego organizmu, Zjednoczonej Czarnej Afryki. Stworzył ruch o nazwie Powrót do Afryki i zorganizował nawet morską linię przewozową Black Star Line, mającą przewozić do Afryki rozproszonych po świecie potomków dawnych niewolników. W Stanach Garvey założył też organizację Universal Negro Improvement Association, w skrócie UNIA, czyli Światowe Stowarzyszenie Doskonałości Czarnych. Jego celem było: zjednoczyć wszystkich Murzynów świata w jedno ciało i stworzyć ich absolutnie własny kraj i rząd. Mottem UNII było zawołanie, które dziś spotyka się w co wznioślejszych piosenkach reggae: One God! One Aim! One Destiny – Jeden Bóg! Jeden cel! Jedno przeznaczenie! Garvey w Harlemie mianował się tymczasowym prezydentem Afryki. On i jego świta paradowali w mundurach stylizowanych na wojskowe, a ponieważ w Harlemie panowała moda na uliczne parady i maskarady, coroczne zjazdy UNII przeradzały się w radosne pochody z flagami i muzyką, w których brały udział tysiące delegatów z obu Ameryk, Karaibów i Afryki. W 1919 r. UNIA liczyła już sobie około miliona zwolenników skupionych w ponad trzydziestu grupach działających na wymienionych kontynentach. Najwięcej było ich w USA. Garvey przemierzył całe Stany, spotykając się z afro-amerykańskimi liderami, a jego pomysły padały na podatny grunt w czasach Wielkiego Kryzysu, dyskryminacji rasowej i wciąż zdarzających się linczów. O sposobie, w jaki pobudzał wyobraźnię gnębionych czarnych, niech powie fragment jednej z jego mów: Najpierw Bóg i Natura uczynili nas tym, czym jesteśmy, a teraz, za sprawą naszych własnych zdolności twórczych, sami czynimy siebie takimi, jakimi pragniemy być. Zawsze podążajcie za tym wielkim prawem. Niech niebo i Bóg będą naszą granicą, a wieczność naszą miarą. Nie ma szczytu, na jaki nie moglibyśmy się wspiąć dzięki aktywnej inteligencji naszych umysłów. Umysł jest siłą sprawczą i czego tylko zapragniemy, to uzyskamy mocą płynącą z natury naszych umysłów. Będąc obecnie rasą pozbawioną możliwości nauki, możecie traktować innych wyłącznie tak, jak oni traktują was; ale w swoich domach

i wszędzie, gdzie to możliwe, musicie zabiegać o jak największy rozwój swoich dzieci; i bądźcie pewni, że uczyni to was rasą wykształconą par excellence, a w religii i nauce leży jedyna szansa na stawienie oporu znamionom zła niesionym przez współczesny materializm. Nigdy nie zapominajcie o swoim Bogu. Pamiętajcie, żyjemy, pracujemy i modlimy się w celu określenia nowej i obowiązującej hierarchii rasowej, wytyczenia rasowego imperium, którego jedynymi granicami naturalnymi, duchowymi i politycznymi, będą Bóg oraz „Afryka, w domu i wszędzie”. Zanim będziemy mogli naprawdę pomóc ludziom, musimy zniszczyć edukację tych ludzi, starą edukację, która wpaja im, że jest ktoś, kto nad nimi panuje, że Bóg zapomniał o nich i że nie mogą wzrastać z powodu koloru swej skóry. Ta stara edukacja musi lec w gruzach, zanim zbudujemy nową Etiopię. Zbudować nową Etiopię możemy jedynie z ufnością, z wiarą w siebie samych i we własną niezależność, wierząc w nasze talenty, które możemy rozwijać dzięki Bożej kreacji w nas, do najwyższych granic zakreślonych nad człowiekiem przez wielkiego Stwórcę. Dlaczego Garvey mówił o nowej Etiopii? Bo dla rastafarian stała się ona centrum Afryki, jej najświętszym krajem. Bardzo popularny był wśród nich fragment Psalmu 68, wyrażający prośbę do Boga, żeby zrobił na ziemi porządek: Niech płaszczą się ci, którzy lubują się w pieniądzu, rozprosz narody, które chcą wojny! Niech przyjdą dostojnicy z Egiptu, niech Etiopia wyciągnie swe ręce do Boga! Po drugie, właśnie w Etiopii już niedługo miało się objawić Boże wcielenie. Ale po kolei. Po dziesięciu latach pobytu Garveya w Stanach rząd miał dosyć takiego radykała. Na początku lat 20. Garvey planował m.in. przedłożenie na forum Ligi Narodów i innych organizacji międzynarodowych petycji, aby dawne niemieckie kolonie w Afryce przekazać amerykańskim Murzynom. W 1927, podczas odczytu Etiopia – kraina naszych ojców w nowojorskiej hali Madison Square Garden, Garvey poruszył temat życia religijnego zniewolonych ludzi. Po tym przemówieniu UNIA została ostatecznie uznana za organizację wywrotową, a ponieważ Garvey dopuścił się akurat finansowych malwersacji, został deportowany na rodzinną Jamajkę. Która zresztą też wahała się, czy go

przyjąć, ale w końcu przyjęła. Było to w roku 1927, a więc w dwa lata po założeniu wspólnoty w St. Thomas przez Goodridge’a i Garrison. W rok później Garvey na mityngu w Kingston wypowiedział najbardziej znane swoje zdanie: Patrzcie na Afrykę, kiedy koronować będą Czarnego Króla; on będzie Zbawicielem. Była to jedna z wielu jego metafor, ale przypomniano ją sobie po trzech latach, kiedy na tronie Etiopii zasiadł Lif Ras Tafari Makkonen, który przyjął krótkie i zwięzłe imię: Haile Selassie I, 225. Cesarz Etiopii, Ojciec Stworzenia, Zbawca Świata, Król Królów i Pan Panów, Żyjący Bóg na Ziemi, Zwycięski Lew z Pokolenia Judy, Dziedzic Tronu Salomona, Negus Negesti. Haile Selassie znaczy Potęga Trójcy, Negus Negesti znaczyło „Najczarniejszy z Czarnych”, a do tytułu dziedzica tronu Salomona naprawdę miał prawo: prawdopodobnie pochodził w prostej linii od pierwszego cesarza Etiopii i syna biblijnego Salomona, Menelika, czyli był ostatnim przedstawicielem dynastii rządzącej Etiopią nieprzerwanie od trzech tysięcy lat. Etiopia była jedynym krajem, który nie poddał się europejskiej kolonizacji. Nic dziwnego, że Haile Selassie obwołano wcieleniem samego Boga, a Marcusa Garveya jego prorokiem.

*** Kiedy Europa była zamieszkana przez rasę kanibali, rasę dzikusów, nagich ludzi, ciemnych i pogańskich, Afrykę zaludniała rasa kulturalnych ludzi czarnych, którzy byli mistrzami w sztuce, nauce i literaturze; ludzi wykształconych, wytwornych, ludzi, o których można było powiedzieć, że byli jak bogowie. Tak nauczał Marcus Mosiah Garvey. Mówiąc o przyczynach wyjątkowej popularności wśród czarnych Etiopii (określanej też historyczną nazwą Abisynia), jako samego rdzenia i serca Afryki, należy wśród tych przyczyn wymienić jeszcze co najmniej dwie. Pierwszą była obecność w górskich rejonach Etiopii niezwykłej i tajemniczej grupy Felaszy. „Felasza” znaczy „obcy”. Felasze rzeczywiście mogli czuć się obco w chrześcijańsko-muzułmańskiej Etiopii, byli bowiem starozakonną grupą judaistyczną. Innymi słowy, jedynymi na

103

świecie czarnymi Żydami. Nawiasem mówiąc, w czasie kiedy pierwsi rastafarianie gromadzili się na Jamajce, w Warszawie Wiech opisał fenomen „starozakonnego Murzyna” w „Ekspresie Porannym”, przy okazji pobytu w polskiej stolicy czarnego żydowskiego kantora Tewele Kahana, specjalizującego się w pięknym śpiewie i „bałamuceniu mężatek”. Sami Felasze określali się mianem Bete Israel (Dom Izraela) i uważali się za potomków świty, z którą przybył do Etiopii tysiąc lat przed Chrystusem jej pierwszy cesarz, Menelik. Naukowcy twierdzą, że Felasze są raczej narodem rdzennie etiopskim, ale w jaki sposób przyjęli dawno temu wiarę Mojżeszową, tego nie wie nikt. Ostatni Felasze zniknęli z Etiopii w 1992 roku, kiedy izraelski rząd wykupił ich za 30 mln dolarów w ostatniej chwili przed upadkiem rządu Mengistu Haile Mariama. Ale w czasach Marcusa Garveya było ich w Etiopii kilkadziesiąt tysięcy. Pamiętajmy, że za sprawą Holy Piby i nauk Garveya Murzyni zaczęli postrzegać siebie jako potomków biblijnych Izraelitów, a istnienie Felaszy tylko ich w tym przekonaniu umacniało. Czarny judaizm stał się dość popularny już w końcu XIX wieku. Na wyobraźnię Murzynów oddziaływała też niekwestionowana wielkość i chwała dawnej Etiopii będącej afrykańskim mocarstwem i jednym z najbardziej zasłużonych dla rozwoju cywilizacji krajów. Kolejne źródło etiopskiej inspiracji dla mieszkańców Jamajki stanowił Etiopski Kościół Baptyjski, który założył na Jamajce pastor George Liele już w 1784 r. Ślady afrykańskiego rodowodu wyraźnie widoczne były m.in. w muzyce liturgicznej tego Kościoła. Garvey mówił o samej nazwie Etiopia jako „wzbudzającej potężne emocje w sercach wszystkich czarnych chrześcijan”. W 1920, podczas pierwszego wielkiego zjazdu garveyowskiej UNII w Nowym Jorku, kiedy wybrano Garveya na Tymczasowego Króla Zjednoczonej Afryki, stworzono też Deklarację Praw Czarnych Narodów Świata. Jej czterdziesty punkt mówił: Postanawiamy, że hymn Etiopii „Ethiopia, Thou Land of Our Fathers” będzie hymnem całej czarnej rasy. Jak już wiemy, jednym z najważniejszych wydarzeń w historii rastafarianizmu była koronacja Haile Selassie na cesarza Etiopii w 1930 r. Do śmierci w 1975 r. był on ostatnim przedsta-

104

wicielem najstarszej na całym świecie dynastii królewskiej, dynastii Salomonidów. Wszyscy słyszeliśmy o wielkiej mądrości króla Salomona, który potrafił rozwiązać każdy problem z wyjątkiem, oczywiście, nalewania z próżnego. Słuchy o tej mądrości dotarły też do etiopskiej królowej Saby, w Etiopii zwanej Makedą, a w krajach islamskich Bilkis. Z Biblii wiemy, że przybyła ona do Jerozolimy, aby sprawdzić inteligencję króla i została nią po prostu oczarowana. Zresztą z wzajemnością, skoro na pożegnanie, jak mówi Biblia: Król Salomon zaś podarował królowej Sabie wszystko, w czym okazała swe upodobanie i czego pragnęła, prócz tego, czym ją Salomon obdarzył z królewską hojnością. Brzmi to dość enigmatycznie, ale na szczęście więcej na ten temat mówi święta księga Etiopii Kebra Nagast, czyli Chwała Królów. Kebra Nagast, w której zaczytywali się m.in. Haile Selassie i Bob Marley, powstała wprawdzie w XIV w., ale opowiada o wydarzeniach z czasów biblijnych. Otóż mądry król Salomon był także kobieciarzem, czego zresztą łatwo się domyślić po jego słynnej Pieśni nad pieśniami. Kebra Nagast mówi o tym, że król Salomon dobierał się do królowej Saby, ale ta, jak to baba, mówiła: No wiesz, chciałabym, ale się boję itp. Wtedy król Salomon w swej wielkiej mądrości powiedział tak: Czego ty się boisz, głupia? Przecież to jest takie ludzkie! Ale skoro się boisz, to zróbmy tak. Nie będę się do ciebie dobierał pod warunkiem, że bez mojej zgody nie sięgniesz po żaden przedmiot w moim pałacu. No, dobra, zgodziła się królowa, bo przecież nie była złodziejką. W takim razie zapraszam cię na kolację – powiedział król Salomon, bo był dżentelmenem. Żeby dodać spotkaniu pikanterii, na kolację podano same pikantne, bardzo ostro przyprawione dania. A król kazał swoim sługom postawić koło łóżka królowej Saby dzban z wodą. No i łatwo się domyślić, co było dalej: królowa budzi się w nocy, ma strasznego kacora, patrzy – a tu dzban z wodą! No to siup, napiła się! A wtedy z szafy wyskakuje król Salomon i mówi Hola-hola! Miałaś nic nie brać bez mojej zgody! I już wskakuje jej do łóżeczka, no i bara-bara-bara, riki tiki tak, po dziewięciu miesiącach urodził się Menelik. I ten właśnie Menelik udał się w dorosłym życiu do Etiopii, aby szerzyć wiarę w kraju swojej matki, która z tego wszystkie-

go zaczęła tymczasem prorokować. Nawet wykradł w tym celu z Jerozolimy Arkę Przymierza, którą odnalazł dopiero Indiana Jones w Poszukiwaczach zaginionej arki. I to z potomków jego orszaku wzięli się rzekomo Felasze, i to Menelik zapoczątkował etiopską dynastię Salomonidów, której ostatnim ogniwem był Haile Selassie. Teraz już wiemy, dlaczego Haile Selassie mógł się nazywać Dziedzicem Tronu Salomona, i dlaczego można sobie wyobrazić rastafariańskich Żydów oraz żydowskich rastafarian. Ras Tafari Makonnen, syn Ras Makonnena, doradcy cesarza Menelika II, urodził się 23 czerwca 1892 roku w Ejarsa Gora w pobliżu miasta Harar w Etiopii. Należał do rodu cesarza, dlatego należał mu się tytuł Ras, czyli książę, jednakże jego ojciec był tylko gubernatorem prowincji. Za to sam Tafari był od początku dzieckiem niezwykłym. Według przekazów, których prawdziwości na szczęście nikt już dziś nie sprawdzi, nikt nie potrafił spojrzeć mu prosto w oczy. Podobno znał mowę ptaków i zwierząt, niczym jakiś św. Franciszek. Podobno ze swoimi nauczycielami rozmawiał tak, jak gdyby wszystkie święte księgi znał na pamięć. Podobno narysował kiedyś ptaka, który najzwyczajniej w świecie poderwał się z kartki i wyfrunął przez okno. Podobno jako dziecko, nieznające bynajmniej Kebra Nagast, opowiadał historię podstępnego uwiedzenia przez króla Salomona królowej Saby. W 1911 r. ożenił się z Wayzaro Menen – wnuczką cesarza Menelika II. Solidnie wykształcony w domu przez francuskich misjonarzy, szybko zaangażował się w życie polityczne Etiopii. W 1917 roku, jako dwudziestopięcioletni młodzieniec, został regentem rządzącym w imieniu cesarzowej Zauditu, swojej ciotki. Zauditu była władczynią konserwatywną, podczas gdy Ras Tafari duży nacisk kładł na rozwój Etiopii jako nowoczesnego państwa, co przysporzyło mu wielu zwolenników, zwłaszcza wśród młodego pokolenia. W roku 1923 odniósł wielki sukces, włączając Etiopię do Ligi Narodów. W następnym roku odwiedził Rzym, Paryż i Londyn, stając się pierwszym etiopskim władcą, który kiedykolwiek wyjechał za granicę. W roku 1928 otrzymał tytuł „negusa”, czyli króla, a dwa lata później, gdy Zauditu zmarła, został koronowany na cesarza, przyjmując imię Haile Selassie.

*** Rastafarianie, a często też po prostu słuchacze reggae, wyobrażają sobie cesarza Haile Selassie jako uduchowioną, trochę nadrealną postać, czasami wręcz bóstwo, tymczasem był to w miarę normalny przywódca w miarę normalnego państwa. Po dojściu do władzy zasłużył się Etiopczykom, upowszechniając dostęp do edukacji dzięki akcji budowania szkół w afrykańskich wsiach. Stworzył prawo podatkowe i wzmocnił siłę policji. Popełnił natomiast błąd, zupełnie zaniedbując wojsko – wierzył, że członkostwo Etiopii w Lidze Narodów daje jej wystarczającą gwarancję bezpieczeństwa. W 1931 ogłosił nową konstytucję, która w znaczny sposób ograniczyła władzę parlamentu na rzecz cesarza, czyli jego samego. To, niestety, było wyraźnym krokiem w stronę dyktatury. Ale zanim dyktatura Haile Selassie umocniła się, w roku 1935 na Etiopię napadły Włochy rządzone przez Benito Mussoliniego. Papierowi sojusznicy nie spieszyli się z pomocą; słabo uzbrojone wojska cesarskie stawiły Włochom opór, ale wobec znacznie nowocześniejszej i stosującej m.in. gazy trujące armii faszystowskiej, w maju 1936 r. się poddały. Etiopię połączono z Erytreą i tzw. Somalilandem, planując utworzenie kolonii o nazwie Włoska Afryka Wschodnia. Haile Selassie został zmuszony do opuszczenia kraju i udania się na emigrację. W miesiąc później, w Genewie, bezskutecznie apelował o pomoc do Ligi Narodów. Było to słynne przemówienie, podczas którego cesarz mówił bardzo szybko i po amharsku, przede wszystkim zarzucając Lidze Narodów niewywiązanie się z obietnicy pomocy dla każdego z krajów członkowskich, jaki zostanie napadnięty przez najeźdźcę. Najsłynniejszym zdaniem z tej przemowy było: To, co nas spotkało dzisiaj, jutro może być waszym udziałem. I rzeczywiście, trzeba było II wojny światowej, żeby niewierni sojusznicy Etiopii zrozumieli tę prawdę i doświadczyli jej na sobie. Podczas tej wojny Haile Selassie przebywał w Londynie, gdzie współorganizował siły mające odbić Etiopię z rąk wojsk Mussoliniego. Siły takie utworzono w Sudanie, rekrutowały się głównie z tamtejszych etiopskich uchodźców. Na początku 1941 r. armie brytyjska i etiopska wkroczyły do Etiopii, odbijając kilka miesięcy później Addis

Abebę. Haile Selassie przystąpił do odbudowy kraju z powojennych zniszczeń, a jednocześnie do odbudowy swojej pozycji jako cesarza. Zajęło mu to sporo czasu, bo dopiero w roku 1955 parlament w nowej konstytucji przyznał cesarzowi władzę równie wielką, jak przed wojną. Stopniowo rosła rola Haile Selassie na arenie międzynarodowej. Od lat 50. nawoływał do wyzwalania afrykańskich kolonii. Stał się jednym z liderów Organizacji Zjednoczonej Afryki powołanej w roku 1963. W tym samym roku przemawiał na forum Zgromadzenia Ogólnego Narodów Zjednoczonych. Przemawiał przez kwadrans, m.in. wypominając Lidze Narodów, jako poprzedniczce ONZ, bierność z 1936 r. Mówił w uniesieniu: Dopóki filozofia uznająca jedną rasę za rasę panów, a drugą za rasę poddanych, nie zostanie całkowicie porzucona; dopóki w jakimkolwiek narodzie istnieć będą obywatele pierwszej i drugiej kategorii; dopóki kolor skóry człowieka znaczyć będzie więcej niż kolor jego oczu; dopóki prawa człowieka nie będą zagwarantowane wszystkim na równi, bez względu na rasę; dopóki marzenie o trwałym pokoju, świecie równych obywateli i rządach międzynarodowej moralności pozostawać będzie ulotną mrzonką, wyznawaną, ale nie realizowaną; dopóki niegodziwe i straszne reżimy utrzymujące w nieludzkiej niewoli naszych braci w Angoli, Mozambiku i Południowej Afryce nie zostaną obalone i zniszczone; dopóki bigoteria, uprzedzenia oraz niesprawiedliwa i nieludzka korzyść własna nie zostaną zastąpione przez zrozumienie, tolerancję i dobrą wolę; póki wszyscy Afrykanie nie będą wolni i równi w oczach wszystkich ludzi, tak jak są równi w oczach niebios – dopóty nie będzie pokoju na afrykańskim kontynencie. My, Afrykanie, będziemy walczyć, jeśli będzie to konieczne, i wiemy, że zwyciężymy, bo wyznajemy wiarę w triumf dobra nad złem. Fragmenty te Bob Marley wykorzystał w pieśni War, gdzie dosłowne cytaty z przemówienia Haile Selassie, kolejne jego „dopóki”, poprzeplatał dodanym od siebie refrenem: Dopóty wszędzie trwa wojna, dopóty i my mówimy: wojna! Wiemy już trochę o Haile Selassie jako polityku. A co z Haile Selassie – bogiem? No bo on

sobie tutaj prowadzi życie męża stanu, zajmuje się przyziemnymi sprawami ekonomii i gospodarki, przemawia na forum ONZ, a w tym samym czasie Murzyni na Jamajce uważają go za zbawiciela, normalnie modlą się do niego, spotykają się w jamajskich lasach na tajnych kompletach zwanych reasoning, gdzie w oparach dymu z faj łapią haj, czytają Holy Piby, analizują ją i komentują na swój sposób, próbują objąć ciemnymi murzyńskimi umysłami tajemnice teologii. Podobno Haile Selassie nie miał pojęcia, że jest bogiem, do roku 1961, kiedy do Etiopii i innych krajów Afryki przybyła pierwsza jamajska misja, której celem było przygotowywanie repatriacji potomków afrykańskich niewolników do Afryki. Na czele owej misji stało trzech rastamanów: Mortimer Planno, Filmore Alvaranga i Douglas Mack. W Etiopii, kiedy zabiegali o spotkanie z cesarzem, usłyszeli z ust miejscowych dostojników kościelnych, że cesarz jest praktykującym chrześcijaninem i że nie byłby zadowolony, gdyby mu jacyś ciemni poganie powiedzieli, że jest bogiem. Dla rastafarian był to tylko jeszcze jeden dowód boskości cesarza. W końcu w Biblii, a także w Holy Piby, napisane jest, że kto się wywyższa, będzie poniżony, a kto się uniża, wywyższony będzie! Na pewno tylko przez skromność cesarz Haile Selassie ukrywa fakt, że jest bogiem, pomyśleli ciemni emisariusze. Gazety nic nie wspominały o boskiej proweniencji cesarza, za to donosiły o brutalności jego rządu, ale jego czciciele temu nie wierzyli, w końcu prasa to narzędzie Babilonu. Sytuacja była dość zabawna, bo nawet sam Marcus Garvey, a więc mimowolny sprawca kultu Haile Selassie, usiłował wyperswadować rastafarianom boskość cesarza. Słuchy o tym, że jakaś delegacja z Jamajki uważa go za Boga i próbuje się z nim spotkać, doszły jednak do uszu Haile Selassie. Wyobraźcie sobie, że prezydent Bul-Komorowski dowiaduje się, że jakieś poselstwo z dalekiej wyspy – dajmy na to, z Cypru – chce się z nim spotkać i ogłosić go bogiem. Co taka głowa państwa myśli? No, z jednej strony, myśli sobie głowa państwa, brzmi to nieprawdopodobnie... Ale z drugiej strony... Może ja naprawdę jestem bogiem i nic o tym nie wiem? Zapewne tak właśnie myślał Haile Selassie i łaskawie dopuścił przed swe oblicze wysłan-

105

ników z Jamajki. Przyjął ich jako „braci z krwi i rasy” i powiedział, że Etiopia będzie zawsze otwarta dla ludzi pochodzenia afrykańskiego, którzy żyją w diasporze na zachodzie i chcieliby powrócić do Afryki. Rastamani w trakcie wizyty wręczyli cesarzowi prezenty w postaci rzeźb, obrazów i fotografii, uważając to za powtórzenie biblijnego epizodu, kiedy trzej mędrcy przynieśli Chrystusowi złoto, kadzidło i mirrę. Szczegóły ich pobytu w Etiopii znamy dzięki dziennikowi podróży, jaki prowadzili. Przytaczam jego fragmenty i przypominam, że głównym celem delegacji rastafarian było zbadanie, jakie są możliwości repatriacji potomków niewolników z Jamajki do czarnej Afryki. 16 kwietnia. Po południu jamajscy książęta zostali zaproszeni do złożenia wizyty Jego Świątobliwości Abunie Basiliosowi, arcybiskupowi Etiopskiego Kościoła Ortodoksyjnego, w jego rezydencji. Dyskutowaliśmy o Jego Majestacie Cesarzu Haile Selassie jako o Mesjaszu wracającym na ziemię. W konkluzji dyskusji Jego Świątobliwość Abuna powiedział, że Biblia może być interpretowana w ten sposób. Piliśmy z nim herbatę i miód pitny. 19 kwietnia. Delegacja odwiedziła spółdzielczą farmę w Awasa, po drodze zatrzymaliśmy się w Shashamane, ok. 200 km od Addis Abeby; jest to ziemia podarowana ludziom z półkuli zachodniej, którzy wspomagali Etiopię podczas włoskiej okupacji. 20 kwietnia. Członkowie delegacji polecieli specjalnym lotem czarterowym Etiopskich Linii Powietrznych do Jimma w prowincji Kaffa (od której wzięła swą nazwę kawa). Głównym z tutejszych narodów jest plemię Wall-Galla; ziemia jest niezwykle żyzna i urodzajna; kawa rośnie tu dziko, a okolicę przecinają liczne strumienie. W jednej z rzek widzieliśmy hipopotama; ponadto mnóstwo owoców i rzeczy jadalnych wszelkiego rodzaju – zarówno znanych nam, jak i nieznanych; w rzekach pełno ryb i raków; mnóstwo dziko rosnących mango, ponadto bawoły, kozy i owce. Obiad zjedliśmy w hotelu Ghion, po czym polecieliśmy z powrotem do Addis Abeby. 21 kwietnia. Delegacja dostąpiła zaszczytu audiencji u Jego Majestatu Cesarza Haile Selassie Pierwszego, w Pałacu Cesarskim w Addis Abebie. Zostaliśmy przedstawieni Jego Majestatowi przez Ministra Gwardii Cesarskiej. Cesarz

106

Haile Selassie przyjął misję ciepło. Mówiąc po amharsku, co minister Gwardii Cesarskiej tłumaczył na angielski, powiedział nam, że słyszał o czarnych mieszkańcach Zachodu, a zwłaszcza Jamajki, i uznaje ich braterstwo krwi z Etiopczykami oraz że wie, iż niewolnicy z Etiopii wywożeni byli na Jamajkę. Powiedział, że powinniśmy przysyłać do Etiopii tylko prawych ludzi. Cesarz powiedział, że Etiopia jest dość dużym krajem, aby przyjąć wszystkich ludzi afrykańskiego pochodzenia żyjących poza Afryką, i że wyśle swoją delegację do Indii Zachodnich. Doktor Leslie poinformował Jego Majestat, że Jamajka ma wiele fabryk przerabiających trzcinę cukrową na cukier i rum. Jego Majestat odpowiedział, że w Etiopii działa rafineria produkująca cukier, ale nie rum. Jego Majestat podziękował delegacji i odznaczył każdego z nas złotym medalem. Reszta delegacji opuściła pałac, w którym pozostali tylko trzej Bracia Rastafarianie (bracia Fil, Mack i Planno, jak przedstawiliśmy się Jego Majestatowi). Alvaranga wręczył Jego Majestatowi wyrzeźbioną w drewnie mapę Afryki z portretem Cesarza na odwrocie. Wtedy Cesarz po raz pierwszy przemówił do nas po angielsku. Powiedział: „To jest Afryka. Czy to od Braci Rastafarian?” (W ten sposób pokazał, że słyszał już o nas). „Tak”, odpowiedzieliśmy. Brat Mack wręczył zdjęcia Braci Rastafarian z Jamajki. Jego Majestat znowu przemówił po angielsku: „Zdjęcia! Dziękuję”. Następnie Mack podarował Jego Majestatowi obraz z jamajską wyspą Errolla Flynna. Brat Planno podarował Jego Majestatowi utkany szal w barwach czerwonej, złotej i zielonej. Jego Majestat spytał: „Czy to ty utkałeś?”, a on odpowiedział: „Tak”. Cesarz podziękował. Daliśmy także Jego Majestatowi fotografię wdowy z sześciorgiem dzieci – jej mąż, Brat Rastafarianin, został zastrzelony na Jamajce przez policję. Jego Majestat spytał, jak teraz im pomagamy. Powiedzieliśmy Jego Majestatowi, że wnieśliśmy sprawę do premiera Jamajki, lecz opuściliśmy wyspę zanim nadeszła odpowiedź. Cesarz odpowiedział, że zrobiłby wszystko, aby nam pomóc. Na tym spotkanie zakończono. Zielono-żółto-czerwony szal podarowany Haile Selassie nawiązywał do etiopskiej flagi. Jej barwy zostały również barwami symbolizującymi ruch rastafariański. Nazwę temu ruchowi dało imię cesarza sprzed koronacji

– Ras Tafari. Z biegiem czasu Haile Selassie jako wcielony Bóg przybierał na znaczeniu, za to jego rola polityczna stawała się coraz bardziej symboliczna. Dziś już nie tylko Europejczycy, ale i mieszkańcy Jamajki zdają sobie sprawę, że nie wszystko, co robił Selassie, było dobre. Również nie wszyscy rastamani wierzą, że Afryka i Etiopia to ziemia obiecana.

*** Mortimer Planno, zwany też bratem Cummie, był jednym z założycieli wspólnoty rastafarian w Dungle, dzielnicy Zachodniego Kingston. Była to dzielnica najokropniejszych slumsów otoczonych wysypiskami śmieci – dość powiedzieć, że nazwa Dungle pochodzi od angielskiego dunghill (gnojowisko). Ale Planno, sam wychowany w slumsach getta Trenchtown, uznał, że i w takim miejscu można studiować Holy Piby, walić w bębny i wysławiać Jah. Jego popularność i autorytet wzrastały stopniowo najpierw w Dungle, a potem w całym Kingston i w ogóle na Jamajce. Małe miejskie wspólnoty rastafarian określały się mianem „domów”. W ciężkich dla prześladowanych przez władze rastamanów latach 50., Planno i liderzy innych domów – Sam Brown i Bongo Watto – zwrócili się do dyrektora Uniwersytetu Indii Zachodnich w mieście Mona, Arthura Lewisa, z prośbą o pomoc w przybliżeniu rządowi i społeczeństwu Jamajki idei rastafarian, aby ułatwiać ich pokojowe współżycie. (Uczelnia była wówczas szkółką dla kilkudziesięciu uczniów – dziś jest to największa na Jamajce uczelnia z 11 tysiącami studentów. Ale już w początkowym okresie jej istnienia ukończył tu studia np. przyszły noblista, Derek Walcott). To posunięcie trzech rastafariańskich liderów okazało się skuteczne: powołano specjalny zespół badawczy zajmujący się rastafarianizmem, ruch zyskał nowych zwolenników, a wyprawa do Afryki w celu zbadania możliwości repatriacji była możliwa również dzięki uniwersyteckiej rekomendacji przedłożonej rządowi. Fakt, że rozmawiał w Etiopii z Haile Selassie, powiększył jeszcze aureolę wokół kudłatej głowy Planno. Wśród wielu adorujących go

i traktujących jak nauczyciela młodzieńców był także niejaki Robert Nesta Marley. Jimmy Cliff mówił po latach: Moje pierwsze wspomnienia o Bobie Marleyu to wspomnienia o młodym chłopaku, który kręcił się przy Mortimerze Planno, o chłopaku, który odwiedzał i mnie, bo wówczas właśnie pracowałem nad The Harder They Come w Trench Town. Marley był początkowo dość nieufny wobec założeń rastafarianizmu, gorącym jego wyznawcą stał się dopiero po długich sesjach reasoningu właśnie z Mortimerem Planno. Początkowo Wailersi Marleya byli grupą grającą muzykę jak najbardziej rozrywkową, dopiero rozmowy z Planno sprawiły, że teksty Boba nabrały nowego charakteru, a piosenki zamieniły się w pieśni religijne. Jednym z pierwszych nagrań Wailersów był wydany w nakładzie – uwaga – 29 egzemplarzy singiel Selassie Is The Chapel – Selassie jest świątynią. Był to popularny wówczas przebój zaczerpnięty właściwie z muzyki country i znany jako Crying in the Chapel; dziś najbardziej pamiętany z wykonania Elvisa Presleya. Mortimo Planno przerobił jego tekst na prawdziwą rastafariańską modlitwę. Kiedy pięć lat po afrykańskiej eskapadzie cesarz Etiopii zjawił się na Jamajce z rewizytą, to właśnie Planno stał na czele komitetu powitalnego. Był to jeden z najważniejszych dni w całej historii Jamajki. Na lotnisku Palisadoes w Kingston witało cesarza 100 000 Jamajczyków, wśród nich mnóstwo rastafarian ubranych w białe szaty i śpiewających psalm Hosanna Synowi Dawida. Prawdopodobnie nigdy wcześniej ani później nigdzie na świecie nie wypalono naraz tyle marihuany, ile wówczas na lotnisku. Ludzie tłoczyli się niemiłosiernie, pragnąc dotknąć jeśli nie Haile Selassie, to chociaż pilota, stewardessy albo samolotu, którym przyleciał, było nie było, bóg. Cesarz nie mógł nawet wysiąść. Tłum rozstąpił się dopiero, kiedy przemówił Mortimo Planno, wyjawiając wolę Jego Wysokości udania się na spoczynek do hotelu. Rastafarianie cały dzień i noc chodzili w białych szatach po Kingston, pękając ze szczęścia, a niektórzy z nich spotkali się nawet z cesarzem osobiście. Jednym z braci rastafarian, którzy dostąpili wówczas zaszczytu uściśnięcia dłoni Haile Selassie, był Ras Gabre Campbell, który kilka lat temu wspominał to następująco: To było tak, jakbym włożył pa-

lec do gniazdka z prądem i poczułem elektryzujące wibracje. To właśnie prawdziwie i głęboko odczułem. Skłoniłem się nisko i popatrzyłem na twarz Jego Majestatu, próbując spojrzeć mu w oczy. Ale nie widziałem białek ani źrenic, zamiast tego zobaczyłem głębię kosmosu.

*** Wielka szkoda, że człowiek tak ograniczony intelektualnie i tak słaby polityk jak Haile Selassie, stał się cesarzem Abisynii w tak kluczowym dla politycznej historii świata czasie. (...) Kiedy zaczęła się wojna w Abisynii, wszyscy czarni nacjonaliści z nadzieją patrzyli na Haile Selassie. Powoływali się na niego, modlili się za niego, śpiewali dla niego, robili wszystko, aby go wesprzeć, jak Aaron wspierał Mojżesza; lecz kiedy czarni na całym świecie modlili się za powodzenie Abisynii, ten cesarzyk podkopywał fundamenty własnego królestwa, prowadząc gierki z białymi, słuchając ich rad, pozwalając im mówić, co ma robić, jak się poddać, jak zniweczyć zwycięskie boje jego książąt przeciw włoskim najeźdźcom. Tak, to biali mówili mu, jak ma przygotować swój lot, a on jak imbecyl szedł za każdą ich radą, aż uciekł z własnej ojczyzny do Anglii, zostawiając swój naród na pastwę Włochów... Kto mógł tak pisać o cesarzu, wcieleniu Boga, Panu Panów i Królu Królów? Jego największy, choć mimowolny prorok, Marcus Garvey, i to już w 1937 roku! To aż zdumiewające, że taka opinia o Haile Selassie wyrażana przez Garveya nie przeszkadza rastamanom traktować jednego jako Mesjasza, a drugiego jako jego proroka... Jak już wiemy, kult Haile Selassie kwitł na Jamajce w najlepsze, apogeum osiągając podczas wizyty cesarza w 1966 r. W rok później, podczas pobytu w Kanadzie, Haile Selassie udzielił pierwszego w życiu wywiadu radiowego. Wywiad został przeprowadzony podczas podróży cesarza pociągiem, a dziennikarz Bill McNiel jako jeden z niewielu przypomniał mu, że miliony czarnych chrześcijan uważają go za powracającego na ziemię Jezusa Chrystusa. Spotkałem się z tym poglądem – odpowiedział cesarz. – Spotkałem także przeświadczonych o jego prawdziwości rastafarian.

Powiedziałem im jasno, że jestem człowiekiem, że jestem śmiertelny i że na moje miejsce przyjdą kolejne pokolenia, i że nigdy nie powinni przyjmować błędnego założenia, że jakiemukolwiek ludzkiemu bytowi można przypisać boskość. W Kanadzie Haile Selassie znalazł się przy okazji podróży do Stanów, gdzie prosił prezydenta Johnsona o pomoc militarną, ponieważ otoczona przez muzułmańskie kraje chrześcijańska Etiopia czuła się zagrożona, zwłaszcza przez wschodniego sąsiada, Somalię. Sam Haile Selassie nie wahał się jednak wcześniej przyłączyć do Etiopii Erytrei i Ogadenu. Ale największe kłopoty cesarza związane były raczej z sytuacją wewnętrzną jego kraju. Przykro to mówić, ale jego rządy były rodzajem tyranii, gospodarka pozostawała zacofana, a etiopski ustrój monarchiczny był jednym z ostatnich tego typu przeżytków w całej Afryce. Na początku lat 70. otoczony przepychem Haile Selassie był już tylko staroświeckim władcą coraz bardziej anachronicznego królestwa, którego system dworskiej korupcji tak dobrze znamy z bestselleru Ryszarda Kapuścińskiego Cesarz. Z czasem Haile Selassie zaczął też tracić kontrolę nad swoją armią, która utrzymywała wynędzniałych, poddanych chłopów w posłuszeństwie. W kraju panował głód i ogromne bezrobocie. W 1974 r. armia wystąpiła przeciwko swojemu cesarzowi. Wskutek wojskowego zamachu stanu Mengistu Haile Mariama został zdetronizowany i zamknięty w areszcie domowym, wraz z najbliższymi współpracownikami osadzony w starym, położonym na wzgórzach Addis Abeby pałacu Menelika II. Tam właśnie zmarł rok później, 27 sierpnia 1975, mając 83 lata. Jako oficjalny powód podano „niewydolność oddechową”, ale nie wyklucza się, że cesarz został zamordowany przez komunistów lub co najmniej pozbawiony pomocy medycznej. Jego zwłoki zostały zbezczeszczone poprzez pochowanie ich bez pogrzebu pod latryną cesarskiego pałacu. Za czasów komunistycznego reżimu Mengistu Haile Mariama ateistyczne władze Etiopii niszczyły Kościół koptyjski, w którym potajemnie wyznawano kult cesarza jako męczennika za wiarę. W 1991 roku marksista Meles Zenewi obalił rządzący reżim i przejął władzę, ogłaszając program demokratyzacji. Demokracji wystarczyło przynajmniej na tyle, aby w 2000

107

roku rodzina Haile Selassie uzyskała zgodę na ekshumację jego zwłok i uroczysty, spóźniony pogrzeb. Uroczystości żałobne trwały trzy dni. Na pogrzeb przybyły też – jakżeby inaczej – delegacje rastafarian z Karaibów, na czele z Ritą Marley. Dla Koptów Haile Selassie nigdy nie był bogiem, ale teraz był przynajmniej męczennikiem za wiarę. A dla rastafarian jamajskich? Ci dalej studiują swoją Holy Piby i boskość cesarza mogą udowodnić dziesięć razy na minutę.

fot. Arek Janicki

108

Jamaica no problem?

Jacek Krzypkowski

6 sierpnia 2012 roku Jamajka obchodzić będzie okrągłą, 50. rocznicę uzyskania niepodległości. Wnosząc po kwocie – 50 milionów jamajskich dolarów – jaką zarezerwowano na ten cel w budżecie, obchody zapowiadają się niezwykle hucznie, a premier Bruce Golding już dziś zapowiada, że dołoży wszelkich starań, by do tego czasu jego ojczyzna ostatecznie zerwała wszelkie, choćby nawet jedynie formalne związki, łączące ją jeszcze z brytyjską koroną. Jednocześnie, w sondażu przeprowadzonym na przełomie maja i czerwca bieżącego roku na zlecenie szacownego dziennika „The Gleaner”, 60 procent mieszkańców wyspy wyraziło pewność, że żyłoby im się lepiej, gdyby Jamajka wciąż była brytyjską kolonią. Cóż takiego wydarzyło się przez te pół wieku, że mieszkańcy jednego z najpiękniejszych zakątków naszego globu, którzy latem 1962 roku jak jeden mąż demonstrowali nieskrywaną radość i dumę z ukonstytuowania się ich własnego, niepodległego państwa, tak diametralnie zmienili zdanie? Gather together, be brothers and sisters We’re independent! Don’t be sad and blue, the Lord is still with you

Because the time has come when you can have your fun So make a run, we’re independent! Tekst piosenki Derricka Morgana Forward March niezwykle trafnie odzwierciedla nastroje dziesiątek tysięcy Jamajczyków zgromadzonych czterdzieści dziewięć lat temu na narodowym stadionie w Kingston. Nie ulega wątpliwości, że gdy na maszt wciągano narodową flagę (zdaniem niektórych zbytnio przypominającą brytyjską poprzedniczkę), zapewne z niejednego oka pociekły łzy wzruszenia. Lata starań przyniosły skutek: oto od tego dnia Jamajczycy mieli prawo sami decydować o swym losie. Czy aby wszyscy zdawali sobie sprawę z tego, jak ciężkie to brzemię? Zapewne niejeden z członków klasy średniej, uważniej obserwujących wydarzenia w innych postkolonialnych państwach, ze szczególnym uwzględnieniem pobliskiego Haiti, mógł mieć bardziej niż poważne wątpliwości. Rastafarianie, członkowie podówczas niezbyt jeszcze licznego, ale już zauważalnego w krajobrazie Jamajki ruchu, nie wykazali większego zainteresowania rewolucyjnymi zmianami. Głównym przedmiotem ich zainteresowań była wszak repatriacja do będącej ich prawdziwą ojczyzną Afryki, oni sami zaś, czu-

jąc się poddanymi Haile Selassie, odmawiali współpracy z jakimkolwiek, z wyjątkiem rzecz jasna etiopskiego, rządem. Dla sporej części rozmówców, z którymi przyszło mi toczyć dysputy o historii Jamajki, ów sierpniowy dzień 1962 roku był tym, w którym biali kolonizatorzy oddawali wyspę w ręce jej prawowitych, czarnych właścicieli. Nic bardziej mylnego. Pomijając już fakt, że pierwotnych, indiańskich włodarzy tej krainy wytrzebiono już kilka wieków temu, każda próba zastosowania czarno-białego schematu do opisania rzeczywistości Jamajki z góry skazana jest na niechybną klęskę. Jakże wygodne dla zarówno czarnych, jak i białych zwolenników prostych rozwiązań przekonanie, że obecni mieszkańcy wyspy są potomkami bądź to czarnoskórych niewolników, bądź też ich białych właścicieli, jest bowiem tyleż proste, co nieprawdziwe. Już sam fakt, iż pierwsi niewolnicy przywiezieni na wyspę przez angielskie statki nie pochodzili bynajmniej z Afryki, ale byli jak najbardziej białymi Europejczykami, wprowadza tu niemałe zamieszanie, a przecież przestępcy czy też polityczni przeciwnicy zesłani na Jamajkę przez Olivera Cromwella to dopiero początek długiej listy ras i narodów, które zaludnią tamtejszą ziemię.

109

Lansowane w 1962 roku przez ówczesnego premiera Normana Manleya narodowe motto Out of many, one people (Z wielu – jeden lud), choć już wówczas wydawało się bardziej pobożnym życzeniem niż trzeźwą oceną sytuacji, nie wzięło się przecież znikąd. Afrykańscy niewolnicy, Irlandczycy, Anglicy, Szkoci, Niemcy, Żydzi, Hindusi, Chińczycy, a także przybysze z Libanu, których Jamajczycy z sobie tylko znanych powodów ochrzcili Syryjczykami – wszyscy oni stali się częścią multikulturowego jamajskiego tygla. Ta rasowa mikstura jest jednak w rzeczywistości dużo bardziej złożona. Jak sądzę, niejedna spośród osób opierających swą wiedzę o tej karaibskiej wyspie na piosenkach roots reggae, byłaby niezmiernie zaskoczona tzm, dla jak wielu ciemnoskórych Jamajczyków określenie „czarny” może okazać się całkiem poważną obelgą. Jamajczycy odróżniają bowiem nie tylko kolory, ale i odcienie skóry, zaś duma z afrykańskich korzeni nie jest wcale aż tak powszechna, jak można by wnosić po tekstach gwiazd muzyki reggae. By przybliżyć tę kwestię, oddajmy głos rastafarianom: Jamajka była miłą wyspą, ale jej ziemia została zbrukana przez stulecia zbrodni. Przez 304 lata, począwszy od 1665 roku, biały człowiek i jego brązowy wspólnik trzymali czarnego człowieka w niewoli. W tym czasie popełniano codziennie niezliczone straszliwe zbrodnie. Jamajka jest dosłownie Piekłem dla czarnego człowieka, tak jak Etiopia jest dosłownie Rajem1. Pozwolą państwo, że rozważanie, czemu w „piekle” niewolnictwo zniesiono sto lat wcześniej niż w „niebie”, pozostawię samym rastafarianom, sam zaś skoncentruję się raczej na owym „brązowym wspólniku”. By zrozumieć, skąd w czarno-białym krajobrazie pojawił się nagle kolor brązowy, musimy się cofnąć wiele lat wcześniej. Większość sprzedawanych na licytacjach niewolników trafiała na plantacje, mająca zaś więcej szczęścia mniejszość kierowana była do prac domowych, gdzie pełnili funkcje kucharzy, pokojówek, kamerdynerów czy stajennych. Nie trzeba chyba dodawać, że praca w polu była nieporównywalnie cięższa, a życie pod batogiem bezwzględnego nadzorcy nieuchronnie krótsze.

110

Jak nietrudno się domyślić, dzieci niewolnic i białych plantatorów (mieszanie się ras w „drugą stronę” rzecz jasna nie wchodziło w rachubę) mogły liczyć na swoiste fory i to one właśnie kierowane były do lżejszych, domowych prac w latyfundiach. Z upływem lat, gdy można już było mówić o powstaniu nowej kategorii Mulatów, ich wyższa pozycja społeczna stawała się widoczna gołym okiem. Posiadanie jaśniejszej karnacji procentowało: jej dumni właściciele z czasem sami stawali się nadzorcami swych pracujących na polach, a pozbawionych domieszki białej krwi braci. Najzdolniejsi z nich, czy też po prostu mający więcej szczęścia, mogli nawet liczyć na poznanie dobrodziejstw edukacji. W 1832 roku tzw. „uwolnionym kolorowym” przyznano nawet prawa obywatelskie, na które to dobrodziejstwo czarni obywatele Jamajki musieli czekać kolejny wiek. Trudno podejrzewać, żeby biali osadnicy, nawet przez swych odwiedzających wyspę rodaków opisywani jako prymitywni analfabeci, działali według jakiegoś z góry ustalonego planu, ale na rezultaty ich poczynań nie trzeba było długo czekać. W 1860 roku Trollope pisał: Jakże dziwna jest rasa kreolskich Murzynów – to znaczy Murzynów urodzonych poza Afryką! (...) Murzyn z Indii Zachodnich nic nie wie o Afryce prócz tego, że to nazwa hańbiąca. Jeśli zdarzy się, że musi pracować w majątku razem z imigrantami z Afryki, nie będzie z nimi jadł ani z nimi pił, ani z nimi chodził. Z trudem będzie znosił wspólną z nimi pracę i uważać się będzie za istotę nieskończenie lepszą od nowo przybyłych. Jak widać, eksperyment przeprowadzony wiele lat później przez niejakiego Zimbardo nie dowiódł niczego, czego nie wiedzieliby już mieszkańcy kolonialnych Karaibów. Jak wiele zmieniło się przez następne sto lat? Odpowiedź znajdziemy choćby w liście anonimowego autora, opublikowanym 2 kwietnia 1961roku w „Sunday Gleaner”: Jestem przekonany, że gdyby Stwórca dał czarnym Jamajczykom możliwość ponownych narodzin jako ludzie biali, to ośmiu z dziesięciu czarnych na Jamajce chciałoby się stać białymi. My, Murzyni, kochamy ludzi o jasnej skórze, pro-

stych włosach i niebieskich oczach. Wydawałoby się, że edukacja może to zmienić, ale nie zmienia. Właśnie tu, na uniwersytecie, czarna dziewczyna zostaje królową piękności tylko wtedy, gdy dziewczyny innych typów nie biorą w konkursie udziału. Nie może być przypadkiem, że w kraju, w którym 75 procent ludności to czarni, w prawie każdym banku w Kingston obsługa składa się z przedstawicieli wszystkich ras z wyjątkiem murzyńskiej. (Kolorowe dziewczęta z banków obraziłyby się, gdyby nazwano je Murzynkami). Dziś, po upływie kolejnego półwiecza, mimo znaczących zmian (czarnych, tak w państwowych, jak i prywatnych instytucjach, jest zdecydowanie więcej niż w latach 60. ubiegłego wieku) sytuacja jest wciąż daleka od normalności. Podczas podróży na Jamajkę, którą odbyliśmy wraz z żoną w 2008 roku, w tamtejszych dziennikach wciąż natrafialiśmy na artykuły o szkodliwości domowych metod bleachingu, którym to mianem określane jest wybielanie skóry. Wzorce narzucone przez kolonialny system, niestety, wciąż mają się dobrze. Mimo że w imię swoistej politycznej poprawności zamiast pasującego tu jak ulał słowa „rasizm” zaczęto używać, w założeniu chyba bardziej neutralnego, terminu shadism, to nie ulega wątpliwości, że postrzeganie człowieka przez pryzmat koloru jego skóry było i jest na Jamajce smutnym faktem. Chociaż moja wiedza w żadnym razie nie upoważnia mnie do formułowania poważniejszych diagnoz, trudno mi odmówić racji wizytującemu Jamajkę na początku lat 60. V.S. Naipaulowi, który w swej Podróży karaibskiej zanotował: To jest największa krzywda, jaką wyrządziło Murzynowi niewolnictwo. Nauczyło go pogardy dla samego siebie. Wszczepiło mu ideały białej cywilizacji i kazało lekceważyć każdą inną. Pozbawiony jako niewolnik chrześcijaństwa, edukacji i rodziny, po emancypacji nastawił się na przyswajanie sobie tych rzeczy; a każdy krok na drodze do białości osłabiał go i pogłębiał anomalię jego sytuacji. Wizyty głów państw i spotkania na szczycie rzadko budzą większe zainteresowanie zwykłych obywateli, jednakże to, które odbyło się

w kwietniu 1966 roku, miało wymiar szczególny. Na niepodległej jamajskiej ziemi miał oto stanąć po raz pierwszy przywódca afrykańskiego kraju, dla wielu Jamajczyków będący jednak kimś dużo więcej niźli tylko głową państwa – Jego Cesarska Mość Haile Selassie. Ustalenie, czy sam Selassie zdawał sobie sprawę z zamieszania, jakie uczynił swym przybyciem, pozostawię jego biografom, ale faktem jest, że było ono niemałe. Podczas gdy tysiące Jamajczyków, kierowanych czy to ciekawością, czy religijnym uniesieniem, zmierzało na lotnisko, by choćby z daleka ujrzeć owianego legendą gościa, byli i tacy, którzy do tej wizyty podchodzili dużo bardziej sceptycznie. W dniu przybycia Cesarza nie tylko część białych, ale także Żydzi, Libańczycy czy Chińczycy, doskonale zdający sobie sprawę, kogo tak naprawdę mają na myśli autorzy pojawiających się od kilku dni na murach Kingston napisów obwieszczających „śmierć białym oprawcom”, za roztropniejsze uznali zamknięcie swych sklepików i pozostanie w domach. Również rząd w Kingston do wizyty Selassiego podchodził z dużo mniejszym entuzjazmem niż choćby osławiony dyktator Haiti „Papa Doc” Duvalier, który imieniem szacownego gościa ochrzcił jedną z głównych ulic stolicy swego kraju. Włodarzom Jamajki nie mogły ujść uwadze wydarzenia mające miejsce w znajdujących się tuż za miedzą Stanach Zjednoczonych, a słowa „Black Power” musiały im się kojarzyć co najmniej niemiło. Nerwowe i dość chaotyczne działania podejmowane przez administrację Jamajki, w rodzaju cenzury wydawnictw czy odmowy udzielenia wiz murzyńskim aktywistom z USA świadczą o tym, że wizyta Cesarza musiała wywołać wśród jamajskich oficjeli podobne reakcje, jak wśród PRL-owskich dygnitarzy odwiedziny Jana Pawła II w komunistycznej Polsce. Nie pomylę się jednak chyba zbytnio, twierdząc, że zarówno oczekiwania, jak i obawy związane z tą historyczną wizytą okazały się znacznie przesadzone. Rastafarianie nie doczekali się armady statków mających ich zawieźć do ziemi obiecanej, a spodziewający się pogromu na miarę hitlerowskich Niemiec white oppressors najedli się jedynie trochę strachu. Droga ku samostanowieniu Jamajki rozpoczęła się w latach 30. ubiegłego wieku, kiedy to

fala robotniczych protestów rozlała się po wyspie. Na ich czele stanęli dwaj blisko spokrewnieni ze sobą politycy – Norman Washington Manley oraz jego kuzyn Alexander Bustamante. Pierwszy stanął na czele People`s National Party, a będący początkowo związkowym przywódcą Bustamante utworzył niebawem swoje własne ugrupowanie – Jamaica Labour Party. „Jelly” (JLP) i „Peanut” (PNP), jak z właściwą sobie dozą humoru okrzyknęli obie partie Jamajczycy, zawładnęły bez reszty polityczną sceną Jamajki, a krwawe żniwo ich późniejszych zmagań miało osiągnąć poziom, którego obaj przywódcy nie mogli przewidzieć w najczarniejszych nawet scenariuszach. Nie sposób dziś stwierdzić, kto pierwszy wpadł na pomysł, by do politycznych rozgrywek wykorzystać lokalnych gangsterów. Idea „zbrojnego ramienia partii” nie była niczym nowym, ale w Kingston potrafiono doprowadzić ją do perfekcji. Niewidoczne dotychczas dla niewtajemniczonych „strefy wpływów” stały się aż nadto widoczne. Linie partyjnych podziałów przebiegały wzdłuż ulic i placów, a stosowne napisy na murach ostrzegały potencjalnych politycznych przeciwników przed zapuszczaniem się na obce terytorium. Politycy obydwu rywalizujących ze sobą partii nawiązali kontakt z tymi, którzy dużo sprawniej niż najlepsi nawet PR-owcy mogli zapewnić im głosy wyborców. Claudie Massop oraz Bucky Marshall, najpotężniejsi wówczas ludzie na Jamajce, w zamian za przymknięcie oka na ich nie do końca legalne biznesy, zgodzili się na reprezentowanie partyjnych interesów „w terenie”. Ta decyzja odbija się Jamajce potężną czkawką po dziś dzień. Wydarzenia rozgrywające się na Jamajce nie mogły rzecz jasna ujść uwadze światowych mocarstw. Michael Manley, który na stanowisku szefa PNP zastąpił swego ojca, uchodził za co najmniej sympatyka komunizmu, a jako taki mógł cieszyć się poparciem ZSRR, którego wpływy, dzięki niedaleko położonej Kubie, nie były wcale aż tak małe. Edwarda Seaga, nowego przywódcę JLP, za pośrednictwem zakrojonych na szeroką skalę działań agentów CIA, wspierały Stany Zjednoczone. Pomoc obydwu światowych potęg, rzecz jasna, ograniczała się jedynie do dostarczania broni tudzież szkolenia paramilitarnych jednostek.

Nawet na, zdawałoby się, neutralnych terenach zaczął obowiązywać kod, którego nieznajomość skutkować mogła bardzo poważnymi konsekwencjami. Preferujący czerwony kolor zwolennicy PNP zwykli byli gasić swe pragnienie piwem Red Stripe, zaś zielony (kolor JLP) Heineken stał się oficjalnym napitkiem ich rywali. Tak oto stojąca na stole butelka stała się czymś na kształt klubowego szalika, a zamówienie niewłaściwego piwa w niewłaściwym miejscu mogło kosztować naprawdę drogo. Choć może to zabrzmieć jak ponury żart, odnotowywano przypadki, w których nieuważni piwosze, na skutek złej orientacji w terenie, tracili nie tylko swój ulubiony napój, ale i życie. 22 kwietnia 1978 roku na stadionie narodowym w Kingston odbył się słynny One Love Peace Concert. Znaczenie tego wydarzenia, choć brała w nim udział cała plejada jamajskich artystów, z będącym wówczas u szczytu popularności Bobem Marleyem na czele, wykraczało daleko poza wymiar artystyczny. Oto bowiem na oczach wielotysięcznej widowni podczas występu Marleya na scenie pojawili się dwaj odwieczni polityczni rywale, Manley i Seaga, i co więcej, za namową artysty... podali sobie ręce. Ten gest musiał wywrzeć niemałe wrażenie na zgromadzonej publiczności, a zdjęcie Boba Marleya trzymającego za ręce zwaśnionych polityków obiegło cały świat, ugruntowując legendę muzyka. Jak na ironię, koncert nazwany szumnie One Love zorganizowali... gangsterzy. Claudie Massop i Bucky Marshall, bo o nich tu mowa, dość szybko zrozumieli bezsens wzajemnego rozlewu krwi, z którego na dodatek nie czerpali żadnych wymiernych korzyści. Zdroworozsądkowe podejście, spotykane dużo częściej u gangsterów niż u polityków, zwyciężyło i po opuszczeniu więzienia w styczniu 1978 roku Marshall nawiązał kontakt z Massopem celem omówienia warunków zawieszenia broni. Rozmowy odbyły się w getcie Tel Aviv, a gwarantem bezpieczeństwa byli członkowie Niyabinghi Theocracy. W ciągu zaledwie kilku dni zawarto oficjalne porozumienie i zaczęto się zastanawiać nad wydarzeniem mającym przypieczętować świeżo zawarty pokój. Na tętniącej muzyką wyspie koncert reggae wydawał się naturalnym rozwiązaniem, a że okoliczności były nie byle jakie, zdecydowa-

111

no, że tej rangi wydarzenie winien uświetnić artysta z najwyższej półki. Wybór padł na będącego wówczas u szczytu światowej kariery Marleya. Negocjacje nie były łatwe. Artysta, po wydarzeniach z 1976, kiedy to został postrzelony przed koncertem Smile Jamaica, od ponad roku przebywał za granicą. Ponieważ o zamach powszechnie podejrzewano ludzi związanych z JLP, nie dziwi nieufność Marleya, który odmówił przyjęcia wątpliwej reputacji panów w swym domu w Miami. O pośrednictwo zwrócono się do rastafarian z 12 Plemion Izraela, którym udało się zaaranżować spotkanie na neutralnym gruncie, w Londynie. Po tygodniu szczegółowych ustaleń, w dużej mierze dotyczących gwarancji bezpieczeństwa dla Marleya, podano sobie ręce, wyznaczając datę mającego przejść do historii koncertu na 22 kwietnia. Wróćmy do owianej legendą fotografii. Trudno się oprzeć wrażeniu, że miny obu uwiecznionych na zdjęciu polityków nie wyrażają szczególnej radości. Czy powodem jest tylko wzajemna antypatia szefów konkurujących partii, właściwa politykom zgorzkniałość, czy też może brak wiary w efekty tego przedsięwzięcia? Nie mnie wyrokować, o czym myśleli obaj panowie w chwili, gdy błyskały flesze, ale nie pomylę się chyba zbytnio twierdząc, że od pewnego czasu musiał im spędzać sen z oczu pewien niemałej wagi problem. Jeśli bowiem gangsterzy potrafili zawrzeć poza ich plecami rozejm, to był to niechybny znak, że oto właśnie całkowicie utracili nad nimi kontrolę. Zbrojne ramiona ich partii zaczynały żyć własnym życiem, najwyraźniej ignorując swych możnych protektorów. Dość powiedzieć, że egzekucja Massopa odbyła się już w lutym 1979 roku. Na policjantach, którzy zatrzymali taksówkę wiozącą z piłkarskiego meczu Claudiego, fakt, iż nie był on uzbrojony, nie zrobił najmniejszego wrażenia. Zanim jego ciało podziurawiło ponad pięćdziesiąt kul, zdążył jedynie krzyknąć „Czekajcie!”. Bardziej roztropny Bucky Marshall przeniósł swoje ciemne interesy do Miami, ale i on nie pożył zbyt długo. Nie ulega wątpliwości, że oto nadchodził koniec pewnej epoki. Nienależący do apologetów zorganizowanej przestępczości komentator „Gleanera” Wil-

112

mot Perkins uznał Massopa za część legendy Dzikiego Zachodu, porównując go do takich postaci, jak Wyatt Earp, Doc Holliday czy Dziki Bill Hickock. Porównanie jak najbardziej na miejscu, gdyż właśnie jako wyjętych spod prawa bohaterów widzieli ich mieszkańcy getta. Związek westernów, zwłaszcza w wersji spaghetti, z jamajskim „badmaństwem” jest zresztą dużo ściślejszy, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Filmy, takie jak Django czy Dobry, zły i brzydki wypełniały kina w Kingston po brzegi, rozpalając wyobraźnię młodych ludzi do czerwoności. Odniesienia do świata Dzikiego Zachodu odnajdziemy nie tylko w dziesiątkach powstałych w tym okresie piosenek, ale i w pseudonimach, jakie na cześć swych filmowych idoli przyjmowali wchodzący na drogę bezprawia młodzi Jamajczycy. Sergio Leone nie mógł się spodziewać, jak bardzo serio jego obrazy potraktuje publiczność na jednej z karaibskich wysp. Świat jednak, zwłaszcza ten przestępczy, nie znosi próżni. Choć weterani krwawych starć lat 70. albo nie żyli, albo odsiadywali surowe wyroki, na zajęcie ich miejsca czyhały już dziesiątki „młodych wilków”. Wybory były za pasem, vote-getters (jak z charakterystycznym dla siebie dowcipem ochrzcili pistolety Jamajczycy) również nie brakowało, a getto dostarczało niewyczerpanych wręcz zasobów ludzkich. Lester Coke miał być tym, który zastąpi Claudie Massopa w Tivoli; ponura sława stworzonego przez niego gangu już wkrótce wykroczyła daleko poza granice Kingston. I w tym wypadku nie obejdzie się bez filmowych odwołań. W 1967 roku na ekrany weszła kultowa Parszywa dwunastka. Wśród wysłanych na straceńczą misję skazańców pojawia się w filmie grany przez Jima Browna czarnoskóry bohater. Film musiał wywrzeć niemałe wrażenie na młodym Lesterze, gdyż właśnie jako Jim Brown przejdzie on do historii, sławą, przynajmniej na Jamajce, dystansując amerykańskiego aktora. Rozmach prowadzonych przez niego interesów był tak duży, że jego organizacji zaczęło brakować miejsca nie tylko w Kingston, ale i na Jamajce. Shower Posse, którym to mianem okrzyknięto jego gang, stał się w latach 80. jednym z najpotężniejszych i najbardziej brutalnych, jakie działały na terenie Stanów Zjednoczonych.

Kampania wyborcza w roku 1980 przyćmiła wszystko, co dane było do tej pory widzieć Jamajczykom. Wydawało się, że maczety i karabiny maszynowe stały się jedynym argumentem w wyborczej walce. Ostateczny bilans wyniósł 900 ofiar śmiertelnych, co, jak na kraj liczący wówczas około dwóch milionów mieszkańców, jest przerażającym wynikiem. Po raz pierwszy kule dosięgły także jednego z kandydatów. Startujący z ramienia PNP Roy McGann zginął wraz ze swym ochroniarzem w górach Blue Mountains, a rola odegrana w tym zdarzeniu przez mającą go ochraniać policję nie została nigdy do końca wyjaśniona. Komentatorzy ówczesnych wydarzeń nie mają wątpliwości, że za tą niezwykłą nawet jak na Jamajkę eskalacją przemocy stała kokaina, która w niespotykanych do tej pory ilościach pojawiła się na wyspie. Fatalnie przeszkoleni i równie źle opłacani, a co za tym idzie niezwykle podatni na korupcję policjanci nie byli najmniejszą przeszkodą dla rozlewającej się po wyspie zarazy. Biały proszek w nosach uzbrojonych bandziorów sprawił, że jeśli do tego czasu można było mówić jeszcze o jakichś regułach, w 1980 roku przestały one istnieć. Od kul ginęły dzieci, starcy i kobiety w ciąży. Nie ma żadnych wątpliwości, że ten koszmar nie mógłby mieć miejsca bez politycznego przyzwolenia. Fakt, że koka pojawiła dokładnie tuż przed wyborami, był bezsporny, podobnie jak to, że to żołnierze JLP kontrolowali ten proceder. Wydaje się, że Amerykanie, zwykle dość niezdrowo zainteresowani tym, co dzieje się w najbliższym sąsiedztwie ich granic, tym razem pokpili sprawę. Kokainy było jak na jamajskie warunki zbyt dużo, a amerykański rynek pojemny. Gdy w 1984 roku DEA zwraca w swym raporcie uwagę na ten problem, jest już za późno. Donowie z Kingston, na czele z osławionym Jimem Brownem, zdążyli już uchwycić przyczółki w USA, a brutalność działań ich posse (gangów) przyćmiła wszystko, co do tej pory widzieli amerykańscy stróże prawa. Rok temu nawet polskie serwisy informacyjne, które o Jamajce mają zwyczaj wspominać jedynie przy okazji zawodów lekkoatletycznych, zwróciły uwagę na wydarzenia mające miejsce na ulicach Kingston. Przekazywane przez telewizyjne stacje obrazy były zaiste

fot. Arek Janicki

113

wstrząsające. Oto policja, wspierana przez żołnierzy w pancernych wozach i helikopterach, zdobywa ulicę po ulicy, niszcząc wznoszone w coraz to nowych miejscach barykady. Setki rannych, dziesiątki zabitych, lecące na opancerzone samochody butelki z benzyną, płonące domy. Wojna? Prawie. Te ogromne siły zaangażowane zostały na rozkaz premiera Bruce`a Goldinga, który pod naciskiem administracji Stanów Zjednoczonych zażądał aresztowania gangstera o dość swojsko brzmiącym przydomku Dudus. Christopher Dudus Coke, syn swego sławnego ojca Jima Browna i aktualny przywódca Shower Posse, został uznany przez amerykański wymiar sprawiedliwości za najgroźniejszego przestępcę obu Ameryk. Ściganie szefa gangu oskarżanego o przemyt narkotyków oraz ponad tysiąc zabójstw od samego początku napotykało na poważne trudności. Upór Goldinga, starającego się za wszelką cenę przeszkodzić wydaniu gangstera, dobitnie świadczył o tym, że związki obu panów są dużo ściślejsze niż jedynie wynikające z faktu, iż właśnie z okręgu Tivoli Golding został posłem. Trudno powiedzieć, jakie argumenty przedstawiła strona amerykańska, ale musiały być one bardzo poważne, skoro premier, który za państwowe pieniądze zamierzał wynająć renomowaną kancelarię adwokacką w celu powstrzymania ekstradycji Dudusa, nagle zmienił zdanie. Skąd jednak te barykady? To znakomita okazja, by wyjaśnić, na czym opierali od lat swoją siłę jamajscy donowie. Związki z politykami, jak zresztą dobitnie pokazuje omawiany przykład, do najtrwalszych nie należą. Każdy zatem myślący perspektywicznie boss opiera się na tych, którzy go nie zawiodą – na miejscowej ludności. W dzielnicach takich jak Tivoli, gdzie nie dociera najmniejsza nawet pomoc państwa, właśnie don jest tym, do którego można się zwrócić z problemami. Gdy zachoruje dziecko, to on, a nie państwo, zapłaci za jego leczenie, to on, nie bacząc na twoją zerową zdolność kredytową, udzieli ci pożyczki na rozkręcenie biznesu, to on nie zapomni nawet o najbiedniejszym z biednych, gdy na święta Bożego Narodzenia nadchodzi czas rozdawania podarków. Gdyby nie Dudus, mieszkańcy

114

Tivoli tonęliby w śmieciach, bo to z jego kieszeni płynęły pieniądze na ich wywóz. W końcu to właśnie on w jednym z podległych sobie klubów zorganizuje dla ciebie cotygodniową imprezę, a ty nie tylko nie będziesz się musiał martwić o bilet, ale możesz wręcz liczyć na darmowy poczęstunek. Czy wciąż może dziwić ofiarność, z jaką mieszkańcy Tivoli Gardens stanęli murem za swym dobroczyńcą? Hasło „Jezus umarł za nas, my umrzemy za Dudusa”, widoczne wśród barykad, było zapewne pełne patosu, ale nie mam najmniejszych wątpliwości, że co do joty oddawało nastroje mieszkańców tej dzielnicy. Kłamliwi politycy przypominają sobie o tobie, gdy nadchodzi czas wyborów; don myśli o tobie codziennie. Nieprędko się dowiemy, na czym polegały zakulisowe rozmowy, w wyniku których Christopher Coke trafił jednak przed oblicze amerykańskiej Temidy. Dudus miał się czego bać – jego ojciec, osławiony Jim Brown, zginął w trakcie pożaru, który z niewyjaśnionych przyczyn wybuchł w jego celi na dzień przed rozpoczęciem procesu. Czy zatem Jamajka to jedynie rasizm, przestępczość i homofobia (którą, jako domagającą się odrębnego poważnego opracowania, pozwoliłem sobie w powyższej wyliczance pominąć)? Kraj, którego mieszkańcy stają na podiach całego świata w najważniejszych lekkoatletycznych zmaganiach? Ojczyzna ska, rocksteady, reggae i dancehallu, które zawładnęły gustami ludzi na wszystkich kontynentach? Może to narkotykowy raj, przodujący w świecie zarówno pod względem ilości morderstw per capita, jak i ilości kościołów na jednego mieszkańca? Zapewne wszystko po trosze. Przede wszystkim to piękny kraj i piękni ludzie. Jeśli kiedykolwiek zdecydujecie się odwiedzić Jamajkę, zboczcie, proszę, choć na chwilę z turystycznych szlaków i dajcie zarobić parę groszy prawdziwym mieszkańcom tej wyspy. Odwdzięczą się wam wspaniałą kuchnią, najpiękniejszą na świecie muzyką, niesamowitym poczuciem humoru oraz tym, czego nam, Polakom, tak bardzo brakuje – dystansem do samych siebie. Uwierzcie, choćby za to ostatnie warto zapłacić każde pieniądze.

Przypis: 1. M.G. Smith, R. Augier, R. Nettleford, Report on the Rastafari Movement in Kingston, Jamaica1960.

O utopiach porozumienia Sztuka prowadzenia sporów w Indiach klasycznych Małgorzata Glinicka

Jak ocalić tajemnicę tej rozmowy? Jej dziwność, dziwność jej przebiegu? Ów absurd jednoczesnego nieporozumienia i porozumienia... Ów tkwiący w każdym z rozmówców rezerwuar niewyrażalnego – ogromną ciemną przestrzeń, w której zmieszczą się wszelkie słowa... Krystian Lupa, Utopia 2. Penetracje

Gruntowne zgłębienie myśli indyjskiej staje się w pełni możliwe tylko wówczas, kiedy uwzględni się – działające w konkretnym kręgu kulturowym – mechanizmy odpowiedzialne za powstawanie przestrzeni dyskursu oraz swoistego napięcia pomiędzy teoriami poszczególnych szkół filozoficznych. Warto przyjrzeć się indyjskim koncepcjom sztuki prowadzenia sporów, aby rozumieć zawiły dialog pomiędzy reprezentantami poszczególnych nurtów klasycznych, a także aby – dzięki zastosowaniu podobnych metod – wejść w przestrzeń współczesnej wymiany poglądów na temat dawnej filozofii. Kanon buddyzmu i dżinizmu zawiera wiele odniesień do technicznych terminów, określających sztukę prowadzenia sporów. Teksty, takie jak Historia (Kathāvastu)1, podają zarówno dużą liczbę tematów debat dla mnichów buddyjskich, jak i różne sposoby argumentowania. Nie przetrwały najwcześniejsze podręczniki poświęcone temu zagadnieniu. Posiadamy jednak pewne ich skrystalizowane wersje, pochodzące prawdopodobnie z dwóch różnych źródeł, w takich tekstach, jak: Boska wiedza na temat środków (Upāyahrdaya)2 przypisywana Nagardżunie3, Nauka o stopniach praktyki jogicznej (Yogācārabhūmiśāstra)4 Asangi5, Kodeks Czaraki (Carakasamhitā)6 oraz Njajasutra7 Ak-

szapady Gautamy8. Ostatnia z wymienionych pozycji wydaje się prezentować najbardziej systematyczne omówienie tej kwestii9. Kanon dżinijski Sthanangasutra10 odwołuje się do czterech typów refutacji stosowanych w sytuacji zręcznej wymiany poglądów. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze sztuczką polegającą na zaskoczeniu oponenta, wprawieniu go w zakłopotanie przez użycie rozwlekłej wypowiedzi i w konsekwencji zmuszenie go do „krążenia w koło” (yāpakahetu). W drugim – bezpośrednie obalenie rozumowania, opierające się na wadliwej przesłance, działające poprzez zniweczenie czyjegoś zabiegu erystycznego (sthāpaka-hetu). Trzecim typem jest argument bazujący na ekwiwokacji (vyamsaka-hetu). W opozycji do nich stoi czwarty rodzaj, funkcjonujący dzięki wykorzystaniu środków tej ostatniej i dzięki temu prowadzący do zaskoczenia przeciwnika (lusaka)11. Warto zauważyć, że także Sokrates odwołuje się do tego typu ogólnego podziału procedury dyskutowania w dialogu Menon: Gdyby pytający był kimś spośród mędrców, którzy lubią dyskusje i spory, obym dodał: ja powiedziałem swoje, a jeżeli nie mam słuszności, to twoja rzecz zabrać głos i zbijać. Ale jeżeliby się chciało rozmawiać po przyjacielsku, tak jak ja

115

z tobą teraz, toby trzeba jakoś łagodniej odpowiadać; raczej tak jak w zwyczajnej rozmowie. A charakter zwyczajnej rozmowy może na tym polega, żeby nie tylko dawać odpowiedzi prawdziwe, ale opierać się na tym, co zgodzi się przyjąć, jako rzecz znaną, uczestnik rozmowy12.

Sukanta Chowdhury, Passion of Love, akryl na płótnie

116

Zgodnie z tym, co podaje Kodeks Czaraki, debaty dzielą się na przyjazne (anulomasambhāsā) i wrogie (vigrhya-sambhāsā)13. Każdy uczestnik powinien zbadać psychiczne i mentalne atuty oraz słabości oponenta, w celu zweryfikowania, na ile są one silniejsze lub słabsze od jego własnych, a także ocenić poziom wiedzy sędziego, któremu przypisuje się cechę bycia uczonym (jñānavat) lub pozbawionym tej cechy ignorantem (mūdha) i który może mieć przyjazny (suhrd), obojętny (udāsīna) albo wrogi (pratinivista) stosunek do dyskutanta14. Kodeks wylicza i definiuje czterdzieści cztery tematy sporów (vāda-mārga-pada), nadając temu podziałowi swoistą i przemyślaną strukturę. W pierwszej kolejności zostaje omówione centralne pojęcie debata (vāda), dzielące się na dysputę (jalpa) oraz kłótnię o charakterze erystycznym (vitandā). Zaraz po tym pojawiają się kategorie znane z myśli filozoficznej wajsiesziki15, takie jak: substancja (dravya), atrybut (guna), ruch (karman), powszechnik (sāmānya), wyróżnik (viśeesa) i relacja inherencji (samavāya), następnie twierdzenie (pratijñā), opis dowodu (sthāpanā) i przeciwdowód (pratisþhāpanā) na równi ze składowymi dowodu, takimi jak racja (hetu), przykład (drstānta), zastosowanie (upanaya) i wniosek (nigamana)16. W kolejnej części Kodeks wymienia cztery rodzaje ustalonych doktryn (siddhānta) oraz grupę tematów oscylujących wokół dyskusji nad znaczeniem terminu słowo (śabda) i nad czterema środkami poznania (upalabdhikārana), takimi jak: percepcja (pratyaksa), wnioskowanie (anumāna), świadectwo słowne (aitihya) i porównanie (aupamya). Dalej odwołuje się do terminów związanych pośrednio z poznaniem, takich jak wątpliwość (samśaya), cel (prayojana), niekonkluzywność (savyabhicāra), badanie (jijñāsā), sprawdzenie (vyavasāya), implikacja (artha-prāpti) oraz przyczyna powstania (sambhava). Pozostałe

terminy mają naturę ściśle dialektyczną. Należy do nich m.in.: ekwiwokacja (chala), złudna racja (ahetu) i stan bycia niezdolnym dostarczenia argumentu z niemożliwości zgodzenia się na pierwsze zasady (nigraha-sthāna)17. Najbardziej precyzyjną klasyfikację zawiera jednak Njajasutra, dlatego cieszyła się ona największym autorytetem w kręgach filozoficznych. Terminem dla takiej filozoficznej debaty był wyraz khāta, czyli mowa, dyskusja. Rozróżniano trzy jej typy: wada (vāda), dżalpa (jalpa) oraz witanda (vitandā). Pierwszy rodzaj odnosi się do dyskusji, omawianej w Kodeksie Czaraki, rozumianej jako godne szacunku zajęcie i naturalne oczekiwanie na rozwiązanie zawiłej kwestii podczas spotkania nauczyciela i ucznia lub dwóch filozofów w ramach przyjaznej sesji. Rzadziej przybierała kształt konferencji. Jej celem było stwierdzenie prawd metafizycznych, stąd rzadko zawierała przedmiot kontrowersyjny. Za przykład może posłużyć wymiana myśli pomiędzy Naciketasem i Śmiercią w Katha-upaniszadzie, w trakcie której poruszany jest temat śmierci jako metafory koła wcieleń (samsāra) i środków do jej integracji przez trwającą całe życie praktykę jogi. Kiedy młody Naciketas – przeciwstawiający się przeznaczeniu bezpłodnej krowy na rytualną ofiarę – sprzeciwia się ojcu, ten wysyła go do siedziby boga śmierci, Jamy, który – zachwycony przenikliwością młodzieńca – zgadza się spełnić trzy jego prośby. Rozpoczyna się między nimi dyskusja na temat natury umierania, przebiegająca od próby zrozumienia tego zagadnienia w terminach ciągłości, przez wyjaśnienie związanej ściśle z instytucją ofiary (yajña) tajemnicy świętego ognia prowadzącego ku niebu, aż po refleksję dotyczącą tego, co dzieje się z istotą ludzką w aktualnym momencie śmierci. Ostatnie pytanie Naciketasa odwołuje się do jej znaczenia. Podejmuje on refleksję nad samym jej procesem, stawiając następujące pytanie: czy w momencie śmierci zostaje zachowana ciągłość istnienia? Jama eksponuje dwie możliwe drogi: jedną, unaoczniającą to, co dobre, i drugą, wskazującą to, co przyjemne. Ci, którzy wybierają tę drugą ścieżkę, zmierzają ciągle ku śmierci, ale nigdy ostatecznie nie umierają. Natomiast ci, którzy wiedzą, jak umrzeć, uciekają z koła samsary i nie muszą ciągle na nowo po-

wtarzać tego procesu, ponieważ śmierć przychodzi do nich jako towarzysz, nie jako władca. Obcowanie i rozmawianie ze śmiercią, przebywającą w jednostkowej jaźni, pomaga ją przekroczyć, ponieważ bezczasowa jaźń realizuje się momentalnie, a moment ten utożsamiany jest z momentem śmierci. Jeśli wiedza na temat jaźni w chwili istnienia może implikować śmierć, to w jaki sposób możliwa jest wiedza na temat śmierci? Z dialogu wynika, że osiągana jest ona przez praktykę jogicznej medytacji i koncentracji. Wiedza o jaźni, nabyta w procesie doświadczania rzeczywistości, prowadzi do destrukcji śmierci (vimrtyu) i umożliwia jaźni zjednoczenie z Brahmanem lub podążanie do siedziby Kryszny. Omawiana debata musi zawierać następujące cechy: 1) Obecność tezy i antytezy, stojących we wzajemnej opozycji. Taka sytuacja powstaje wówczas, kiedy wzajemnie niekompatybilne atrybuty przypisane są temu samemu miejscu lub przedmiotowi (ekādhikarana). 2) Udowodnienie, dowiedzenie czy obalenie konkretnej tezy powinny opierać się na świadectwie (pramāna) i dowodzie (tarka). 3) Każda strona musi uwzględnić pięć standardowych kroków w przedstawieniu swojego rozumowania (wymienione w Njajasutrze 1.1). 4) Rozumowanie nie może implikować sprzeczności z żadnym dogmatem czy ogólnie akceptowaną doktryną. Debata takiego rodzaju rozgrywa się zazwyczaj pomiędzy nauczycielem i studentami lub pomiędzy przyjaciółmi, w sytuacji w której każdy uczestnik staje się zaangażowanym poszukiwaczem prawdy (tattvabubhutsu)18. Drugi typ werbalnego starcia, dżalpa, odbywa się pomiędzy równymi sobie jednostkami, reprezentującymi dwa rywalizujące ze sobą stanowiska. Za główny jej cel uczestnicy obierają zwycięstwo (vijaya), które nie musi z konieczności pokrywać się z ustanowieniem prawdy. Zgodnie z poglądami Uddjotakary19 debata ta powinna uwzględniać tylko dwie pierwsze charakterystyki poprzedniego rodzaju, z wyłączeniem dwóch ostatnich, ponieważ zakładają one możliwość zastosowania w tym przypadku tylko pewnych typów krytyki. Dżalpa, czyli spór, posługuje się dodatkową zasadą, zgodnie z którą udowodnienie oraz obalenie

tezy bazuje na ekwiwokacji (chala), fałszywej analogii w rozumowaniu (jāti) i krytyki wszelkiego rodzaju (nigraha-sthāna), inne niż świadectwa czy logika. Uczestnik używa tych sztuczek, kiedy nie jest w stanie się obronić albo zaatakować oponenta w uczciwy sposób20. Za dżalpę można uznać dyskusję pomiędzy Jadżniawalkją (Yājñavalkya) a innymi uczestnikami na dworze króla Dżanaki (Janakarāja) opisaną w Wielkiej leśnej upaniszadzie (Brhadāranyakopanisat). Jadżniawalkija zadał uczonym braminom następujące pytanie: Jeśli drzewo zostanie wyrwane z korzeniami, to później nie urośnie. Z jakich korzeni zatem wyrasta drzewo życia, po tym jak zostanie odcięte przez śmierć? Kiedy braminom nie udało się odpowiedzieć, Jadżniawalkja odpowiedział, że nikt nie rodzi się po to, aby żyć wiecznie, tylko ciągle się odradza, a sprawcą tego procesu jest Brahman. Nieśmiertelność jest czymś zasadniczo różnym od koła wcieleń, w które uwikłana jest zarówno śmierć, jak i życie, dlatego nie mogą być one od siebie oddzielone. Trzeci typ debaty, witanda, z natury wydaje się bardziej kontrowersyjny, a także bardziej interesujący filozoficznie, ponieważ cechuje go brak możliwości udowodnienia antytezy. Reprezentant konkretnego stanowiska intensywnie angażuje się w odrzucenie poglądów przeciwnika, równocześnie nie dając interlokutorowi szansy na zaatakowanie swojej własnej pozycji. Niektórzy badacze tego zagadnienia utrzymywali, że ponieważ refutacja (dūsanamātra) stanowi wyłączny cel tego typu sporu, uczestnik może twierdzić, że nie opowiada się za żadnym stanowiskiem ani przekonaniem. Powyższe dystynkcje stworzyły szerokie pole do polemik i działalności dla różnego rodzaju sceptyków, przede wszystkim sceptycznych sofistów, monistów buddyjskich (Mādhyamika) oraz materialistów (Cārvāka)21. W tym miejscu pojawia się pytanie, czy można wkroczyć w debatę, nie posiadając żadnego przekonania, tylko dla samej idei odparcia cudzych koncepcji, a jeśli tak, to jaka jest jej wartość. W dżalpie i witandzie zasadniczym celem było osiągniecie spektakularnego zwycięstwa, stąd uczeni i bezstronni interlokutorzy mieli obowiązek uczestniczenia w takich debatach,

117

posiadając prawo do krzyżowego ognia pytań obu stron i wydania sprawiedliwego osądu. Sanatani, przedstawiciel szkoły njaji, dokonał podziału rodzajów debat na cztery typy: a) vāda, b) vāda-vitandā, c) jalpa i d) jalpavitandā, dwa pierwsze stosowane przez uczciwych poszukiwaczy prawdy, dwa ostatnie przez tych, którzy chcą unicestwić przekonania innych22. Buddyści odrzucili koncepcję szkoły njaji, wprowadzając dwie własne krytyki wszelkiego rodzaju (nigraha-sthāna). Dżiniści z kolei odrzucili obie koncepcje. Zgodnie z ich nauką odrzucenie czyjegoś twierdzenia i doktryny w sposób uczciwy jest właściwym pojęciem wady. Sklasyfikowali dwa typy debaty: spokojna rozmowa (vitarāga-kathā) i wroga rozmowa (vijigīsu-kathā). W koncepcji dzinistów można dostrzec problem agresywnej debaty, choć w tym przypadku odnosiła się ona do działalności piśmiennej, w postaci patry lub listu. Mianem „patra” określa się takie zdanie, w którym odmienione słowa są ukryte przez dążącego do zwycięstwa dysputanta przed jego oponentem. Ukrycie odmienionego słowa oznacza ukrycie jego pierwiastka (prakrti) i sufiksu (pratyaya). W żadnych innych tekstach pozostałych indyjskich systemów filozoficznych nie można znaleźć podobnego rozwiązania. Ta ostatnia klasyfikacja wydaje się reminiscencją platońskiego sposobu przeciwstawiania tego, co nazywamy dialektyką, erystyce, czyli sztuce prowadzenia sporów. Według Platona celem procedury erystycznej jest zbicie argumentu, podczas gdy celem dialektyki jest odkrycie prawdy23. W przypadku dialogów greckiego myśliciela pojawia się dodatkowy czynnik – ironia, która zaburza równowagę dialogu, ponieważ – poprzez odwrócenie i odchylenie znaczenia – rozpoczyna nieskończony ruch, naruszający założone granice każdego kontekstu, w którym się pojawia. Schopenhauer wprowadza pojęcie „dialektyki erystycznej” na określenie nauki o dążeniu człowieka do osiągnięcia postawy sprawiającej wrażenie, że ma on zawsze rację. Sposoby, dzięki którym można wygrać debatę, formułowane przez autora Sztuki prowadzenia sporów, nie mają żadnego związku z pierwszym jej typem, opisywanym w indyjskich tekstach kla-

118

sycznych. Za przykład technik charakterystycznych dla dżalpy można uznać między innymi: rozszerzenie wypowiedzi przeciwnika poza jej naturalną granicę (sposób 1), zastosowanie homonimii w celu rozszerzenia wypowiedzi na pojęcia, które nie mają zbyt wiele wspólnego z omawianą rzeczą (sposób 2), przesunięcie sprawy w stronę ogólników (sposób 19), a także użycie sofizmatu uznającego przyczyny, a przeczącego skutkom. Technikom charakterystycznym dla witandy można natomiast przypisać metodę erotematyczną (sposób 7), metodę wybierania porównań korzystnych dla naszego twierdzenia (sposób 12), a także posługiwanie się subtelnym rozróżnieniem w przypadku możliwości dwojakiego ujęcia określonego zjawiska (sposób 17). Na podstawie lektury zarówno indyjskich myślicieli antycznych, jak i późniejszych twórców kręgu europejskiego, do których należał Schopenhauer, można wysnuć wniosek, że w każdej debacie liczą się czynniki pozaintelektualne, niejednokrotnie opierające się na czystej manipulacji i kalkulacji, a także na wnikliwym zgłębieniu psychiki i osobowości interlokutora. Niemiecki filozof sformułował to w następujący sposób: Zdarza się bowiem, że ktoś obiektywnie biorąc ma rację, jednak w otoczeniu, czasem nawet i w nim samym, powstaje wrażenie, że racji nie ma (...) Więc obiektywna prawda jakiegoś twierdzenia a przekonanie o jego słuszności dyskutantów i słuchaczy – to są bardzo różne rzeczy24. Każdy badacz, pragnący osiągnąć sukces intelektualny w dziedzinie naukowej, którą reprezentuje, powinien przede wszystkim zadawać sobie pytanie o cel swoich starań – czy jest nim osiągnięcie prawdy, czy sformułowanie pozornie poprawnych i zawiłych konstrukcji słownych, które jednak będą prowadzić donikąd. Bibliografia: 1. E. Hutchens, The Identification of Irony, „English Literary History” 1960, z. 27, nr 4. 2. B.K. Matilal, Logic, Language, And Reality: Indian Philosophy And Contemporary Issues, New Delhi 1990.

3. Platon, Dialogi, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1993. 4. E. Prets, Theories of Debate, Proof and CounterProof in the Early Indian Dialectical Tradition, „Studia Indologiczne” 2000, nr 7. 5. A. Schopenhauer, Erystyka, czyli sztuka prowadzenia sporów, przeł. B. i L. Konorscy, Warszawa 2002.

Przypisy: 1. Tekst datowany na 255 r. p.n.e. 2. Pełny tytuł: Boska wiedza na temat środków wiodących do celu. Datowanie niejasne. 3. Nagardżuna (II w. n.e.), filozof indyjski, który odegrał znaczącą rolę w kształtowaniu się poglądów buddyzmu. 4. Tekst datowany na IV w. n.e. 5. Asanga (IV w. n.e.), filozof indyjski, twórca szkoły filozoficznej jogaćara, należącej do kręgu buddyzmu mahajany. 6. Powstawanie tekstu datowane na II-IX w. n.e. 7. Tekst datowany na II w. n.e. 8. Akszapada Gautana (IV w.), twórca systemu njaja, autor Njajasutr. 9. B.K. Matilal, Logic, Language, And Reality: Indian Philosophy And Contemporary Issues, New Delhi 1990, s. 10. 10. Tytuł można przetłumaczyć następująco: Tekst, w którym nazwy i rzeczy zostały przyporządkowane właściwemu miejscu (V w. n.e.). 11. B.K. Matilal, op. cit., s. 10. 12. Platon, Menon, 75 c-d. 13. E. Prets, Theories of Debate, Proof and Counter-Proof in the Early Indian Dialectical Tradition, „Studia Indologiczne” 2000, nr 7, s. 371. 14. Ibidem, s. 372. 15. Wajsieszika, (II-XV w.), atomistyczny system filozofii przyrody. 16. E. Prets, op. cit., s. 374. 17. Ibidem, s. 375. 18. Ibidem, s. 12. 19. VII w. n.e. 20. B.K. Matilal, op. cit., s. 10. 21. Ibidem, s. 14. 22. Ibidem, s. 16-17. 23. Ibidem, s. 21. Matilal zauważa, że za dialog, który obrazuje dżalpę, może być uznany Euthydemos. 24. A. Schopenhauer, Sztuka prowadzenia sporów, Warszawa 2002, s. 28-30.

189

119

Strategie tożsamości Krytyka feministyczna w myśli Gayatri Chakravorty Spivak Małgorzata Glinicka

Gayatri Chakravorty Spivak – feministka, marksistka i dekonstrukcjonistka – należy do najbardziej wpływowych osób we współczesnej teorii krytycznej. Urodziła się w Kalkucie w 1942 roku, w rodzinie należącej do wielkomiejskiej klasy średniej. Po zdobyciu dyplomu na tamtejszym uniwersytecie w 1959 roku wyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie kontynuowała studia na uniwersytetach Cornell i Iowa. Pod kierunkiem Paula de Mana napisała doktorat na temat poezji W.B. Yeatsa Myself Must I Remake: The Life and Poetry of W.B. Yeats. W latach sześćdziesiątych wyszła za mąż za Talbota Spivaka, który opisał pierwsze lata ich małżeństwa w książce The Bride Wore the Traditional Gold. W roku 1967 wiele uwagi poświęciła tłumaczeniu i opracowaniu krytycznego wstępu najważniejszego dzieła Jacques’a Derridy z dziedziny dekonstruktywnej krytyki De la Grammatologie, w którym francuski filozof omówił między innymi twórczość Claude’a Lévi-Straussa, Ferdynanda de Saussure’a, Jeana Jacquesa Rousseau, Étienne’a Condillaca, Louisa Hjemsleva, Edmunda Husserla, Romana Jakobsona i Williama Warburtona. Działała jako członek Subaltern Studies Collective, grupy zrzeszającej naukowców

120

Azji Południowej, zainteresowanych postkolonialnymi i postimperialnymi społeczeństwami tego obszaru, a także ogólnym rozwojem świata. Do najważniejszych i najbardziej znanych tekstów krytycznoliterackich i historycznych Spivak należy esej Can the Subaltern Speak, w którym podejmuje dyskusję z ową grupą. Termin subaltern stanowi aluzję do pracy włoskiego marksisty Antonia Gramsciego i oznacza każdą osobę, której przypisuje się niższą pozycję ze względu na rasę, klasę, płeć, orientację seksualną, pochodzenie etniczne czy tożsamość religijną. Spivak zastanawia się, czy człowiek tak określony ma możliwość precyzyjnego wypowiedzenia się w taki sposób, aby zrozumieli go zachodni intelektualiści oraz intelektualistki. Wydarzenia 11 września 2001 roku skłoniły bengalską myślicielkę do zajęcia się problematyką terroru. Od marca 2007 roku jest profesorem na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Spivak należy do zespołów redakcyjnych wielu czasopism, pośród których można wymienić: „Cultural Critique”, „Boundary 2”, „New Formations”, „Diaspora”, „ARIEL”, „Re-thinking Marxism,” „Public Culture”, „Parallax” oraz „Interventions”. Bierze udział w wiejskich kursach nauczania umiejętności czytania i pisania w Indiach i Bangladeszu.

Spośród innych jej publikacji warto przytoczyć Imaginary Maps and Breast Stories (1997), stanowiące tłumaczenie połączone z materiałem krytycznym na temat fikcji Mahaswety Devi, In other Worlds (1987), The Post-Colonial Critic (1988), Don’t Call me Postcolonial: from Kant to Kawakubo (1998) oraz Outside in the Teaching Machine. A Critique of Postcolonial Reason (1999). Spivak publikuje także i wykłada w swoim rodzimym języku bengalskim. Do jej licznych bieżących projektów należy przekład wykonany na potrzeby ostatecznego wydania Selected Works of Mahasweta Devi. Wkład Spivak w myśl feministyczną znajduje odzwierciedlenie i potwierdzenie przede wszystkim w esejach na temat współczesnych francuskich teorii feministycznych, XIX-wiecznej literatury kobiecej, feminizmu marksistowskiego i feministycznej krytyki ekonomii politycznej. Jej najwcześniejsze prace zostały opublikowane w latach osiemdziesiątych, w czasie kiedy doszły do głosu idee francuskich myślicielek feministycznych, takich jak Julia Kristeva, Luce Irigaray oraz Hélène Cixous, do których nawiązuje w swoich pracach (French Feminism in an International Frame, 1981; Feminism and Critical Theory, 1986). Oprócz tego formułuje krytyczne opinie w stosunku do teoretycznych pism francuskiego feminizmu. Ra-

zem z postkolonialnymi myślicielkami, takimi jak Chandra Talpade Mohanty, Rajeswari Sunder Rajan, Nawal El Saadawi i Kumari Jayawardena, dokonała próby redefinicji myślenia feministycznego, które opowiadało się za tym, że wszystkie kobiety są równe i podkreślało konieczność respektowania różnic rasowych, klasowych, wyznaniowych, obywatelskich i kulturowych. Jej krytyka zachodniej myśli feministycznej nakierowana jest na wzmocnienie argumentów i twierdzeń politycznych1. Spivak wymienia cztery typy alternatywnych pozycji stosownych dla „pozbawionej prawa do głosowania kobiety w niepodległej przestrzeni”, czyli dla podwładnej (subaltern) figury, rozpatrywanej pod kątem charakterystyki płci. W pierwszej kolejności traktowana jest ona jako przedmiot wiedzy, następnie jako podmiot ustnych opowieści formułowanych w stylu rodzimego informatora, jako podmiot lub przedmiot wyobrażony na gruncie prawdziwej literatury oraz jako diasporyczny, postkolonialny podmiot lub przedmiot wyodrębniony w celu zniwelowania różnic pomiędzy tą figurą a kobietą z autochtonicznej elity za granicą. Jednym z największych postulatów Spivak w zakresie współczesnej feministycznej myśli jest jej wymóg, żeby feminizm systematycznie podchodził do materialnych historii i przeżyć kobiet Trzeciego Świata w jego rozrachunku z ich walką przeciwko przemocy2. Warto przyjrzeć się temu, jak Spivak rozumiała kwestię różnicy. Dla europejskich myślicielek, takich jak Simone de Beauvoir, liberalna myśl feministyczna definiowała kobiety jako „inne”, w opozycji do uniwersalnego humanistycznego podmiotu „mężczyzna”. Tradycja powszechnej feministycznej myśli wyodrębnia różnicę pomiędzy mężczyznami i kobietami, postrzegając ją jako naturalny fakt uzasadniony w biologicznej podstawie, która poprzedza wpływ społeczny i kulturowy. Simone de Beauvoir zdyskredytowała ten pogląd za pomocą zapewnienia, że nikt nie rodzi się kobietą, tylko się nią staje. Kategoria tożsamości płciowej według niej nie jest zdeterminowana przez czyjąś płeć biologiczną. Płeć kulturowa jest społecznym konstruktem, który może zostać odparty zarówno w społecznej, jak i politycznej walce. Podobnie jak Judith Butler, francuskie feministki, na czele z Luce Iri-

garay i Julią Kristevą, zgadzają się w tej kwestii z de Beauvoir. Spivak uznała prace Irigaray i Kristevy za bardzo znaczące w redefiniowaniu terminów zachodniej myśli feministycznej3. Autorka Can the Subaltern Speak twierdzi, że nie może wypowiadać się o feminizmie w ogóle. Pisze raczej o tym, czego – jako kobieta – dokonuje w obrębie literackiego krytycyzmu. Jej własna definicja „kobiety” skupia się na słowie „mężczyzna”, używanym w tekstach, które dostarczają podstaw do ustanowienia i ugruntowania literackiego krytycyzmu. Niektórzy mogą uznać taką definicję za przejaw reakcyjnego stanowiska. Spivak, pytając o prawo do ukucia niezależnej, indywidualnej definicji, uzasadnia swoje przekonania w oparciu o terminologię dekonstrukcjonizmu: żadna rygorystyczna definicja jakiejkolwiek rzeczy nie jest ostatecznie możliwa, a więc ten, kto chce ją sformułować, powinien dokonać dekonstrukcji dychotomii pomiędzy kobietą a mężczyzną i ostatecznie pokazać, że jest to opozycja binarna, która wypiera samą siebie. Za jedyny dopuszczalny sposób formułowania definicji należy uznać metodę prowizoryczną i polemiczną. Zgodnie z tym, będąc kobietą, można ją skonstruować nie w terminach domniemanej kobiecej istoty, ale w terminach słów, które pozostają aktualnie w użyciu. „Mężczyzna” jest takim słowem w aktualnym użyciu, ponieważ odnosi się do konkretnych desygnatów tej nazwy4. Podobnie jak Irigaray, Spivak zauważa, że zawsze istnieje ryzyko rzucenia „niezależnych” definicji „kobiety” na pastwę binarnych opozycji, które utrzymują i kontrolują stan kobiecego podporządkowania się w społeczeństwie i kulturze. Sprzeciwiając się dychotomicznemu sposobowi klasyfikowania rzeczywistości, proponuje krytyczną strategię, rozumianą jako strategiczny esencjalizm, która naśladowałaby negatywną reprezentację grup mniejszościowych, takich jak kobiety, podwładni czy klasa pracująca. Spivak przeniosła punkt ciężkości esencjalistycznej debaty z kwestii różnic płci pomiędzy kobietami i mężczyznami w kierunku kulturalnych różnic pomiędzy kobietami Trzeciego i Pierwszego Świata5. W filozofii termin „esencjalizm” interpretowany jest jako wiara w realną, prawdziwą istotę rzeczy, w niezmienne, utrwalone włas-

ności, które definiują istotę danego bytu. Idea strategicznego esencjalizmu z kolei przyznaje, że istotowe kategorie ludzkiej tożsamości powinny podlegać krytyce, ale podkreśla przy tym, że nikt nie może uniknąć ich używania, jeśli chce nadać sens światu społecznemu i politycznemu. Spivak unaocznia tendencję widoczną w niektórych przejawach francuskiej feministycznej myśli w opisywaniu doświadczeń kobiet Trzeciego Świata w terminach ukonstytuowania zachodniego kobiecego podmiotu, co pozwala zignorować pewne istotne różnice w kulturze, historii, języku czy klasie społecznej6. Autorka Feminism in an International Frame rozwija ten argument przy okazji analizy Breast Giver, krótkiej historii autorstwa Mahaswety Devi. Według niej doświadczenia podwładnej protagonistki, Jashody, podważają przekonanie obecne w zachodnim feminizmie, że urodzenie dziecka jest równoznaczne z wykonywaniem niepłatnej pracy domowej. Jashoda, zatrudniona jako wykwalifikowana matka w gospodarstwie bramina pochodzącego z wyższej klasy, angażuje się mocno w swoje obowiązki, pragnąc pomóc swojemu kalekiemu mężowi, Kangalemu. Jej reprodukcyjne ciało i mleko stanowią wartościowe źródła, jednak ciągła ich eksploatacja prowadzi ostatecznie bohaterkę do pełnej bólu śmierci wywołanej rakiem piersi. Spivak formułuje spostrzeżenie, że fikcyjna postać Jashody nakłania czytelników do zrewidowania poglądów zachodniego feminizmu marksistowskiego, który odmawiał matce przypisania jej statusu podmiotu7. W innych swoich pracach myślicielka bengalska podkreśla, jak dalece każdy akt czytania może mieć społeczne i polityczne konsekwencje. To materialistyczne podejście do kwestii czytania rozwijane jest dokładniej w rozmowie pomiędzy Spivak, Deepiką Bahri i Mary Vasudevą o granicach praktyk czytania feministycznego w odniesieniu do kwestii eksploatowania kobiet w dziedzinach pracy domowej. Podobnie jak Chandra Talpade Mohanty, Spivak zakwestionowała zasadność uniwersalnych twierdzeń intelektualistek zachodnich, przejawiających skłonność do wypowiadania się w imieniu wszystkich kobiet z pominięciem różnic kulturowych. We French Feminism in an

121

International Frame podkreśla obecną we francuskiej myśli feministycznej Julii Kristevy narcystyczną tendencję do reprezentowania historii i żywotów kobiet w Chinach w kategoriach zachodniego sposobu konstytuowania kobiecego podmiotu8. Spivak ostrzega przed uniwersalnymi twierdzeniami zachodniego feminizmu, a zamiast tego podkreśla, jak dalece bywają pomijane warunki materialne i zmagania kobiet Trzeciego Świata, co widać na przykładzie książki Julii Kristevy About Chinese Women (1977). Krytyka ogniskuje się wokół opisu sceny rozgrywającej się w chińskiej wiosce Huxian, pierwszej stolicy Chin usytuowanej niedaleko Xi’an. Kristeva relacjonuje swoje spotkanie z grupą wieśniaków na skwerze we wsi. Zdaje się najbardziej skoncentrowana na tym, w jaki sposób jej własna tożsamość jako zachodniej kobiety jest absorbowana przez twarze milczących kobiet z wioski9. Ta sytuacja w pełni obrazuje tendencję widoczną w pracy zachodnich poststrukturalistycznych myślicieli do odwoływania się do innych kultur przy wykorzystaniu autorytetu zachodniej wiedzy i subiektywności10. Kristeva skupia się na antycznych matriarchalnych źródłach w Chinach, ponieważ dostarczają one alternatywnej feministycznej utopii, która kontrastuje z patriarchalnym monoteizmem zachodniej myśli. Skupienie się na tej kwestii umożliwia wyabstrahowanie kategorii kobiety z innych ważnych społecznych i kulturowych czynników we współczesnych Chinach11. Historia przytoczona w Breast Giver ukazuje jedno z najbardziej czytelnych podejść Spivak do geografii kobiecej seksualności, ponieważ eksponuje ona ostateczną eksploatację fizyczności i straszliwą śmierć bohaterki. Spivak ostrożnie śledzi opis przeżartego rakiem ciała w zamykającej historię sekwencji, szczególnie we frazie: Rany na jej piersi nie przestawały kpić z niej setką ust, setką oczu12. Warto wymienić jeszcze jedno dzieło bengalskiej myślicielki: Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism, zawierające omówienie powieści Charlotte Brontë Jane Eyre (1848), Jean Rhys Wide Sargasso Sea (1966) i Mary Shelley Frankenstein (1818). Spivak odczytuje te trzy teksty literackie jako część szerszego sy-

122

stemu kolonialnego dyskursu, wykorzystując do swojej analizy myśli Michela Foucaulta oraz Edwarda Saida. Dokonując próby interpretacji Jane Eyre, śledzi imperialistyczne podteksty ukryte w narracji o indywidualizmie kobiet z warstwy burżuazji. Według niej Jane Eyre, Frankenstein i Wide Sargasso Sea należy traktować nie tylko jako przykłady kolonialnego dyskursu, ale także jako egzemplifikację zatarcia granic pomiędzy fikcyjnym dyskursem oraz wywodem na temat instytucjonalnej i politycznej siły. Rozważa również sposób, w jaki klasyczne autorki literatury brytyjskiej osiągnęły miano kultowych we współczesnym literackim krytycyzmie feministycznym13. Innym powiązaniem pomiędzy tekstami French Feminism in an International Frame i Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism jest patriarchalna definicja reprodukcyjnych ciał kobiecych14. Odczytując Jane Eyre, bengalska intelektualistka tłumaczy podstawowe wyznaczniki nierówności płci kulturowej, widocznej pomiędzy dwiema postaciami z książki – Berthą i Jane. Narracja kobiecego indywidualizmu Jane zakodowana została w terminach małżeństwa i rodzenia dzieci, Berthę zaś określają aksjomaty imperializmu15, ponieważ odmówiono jej prawa do posługiwania się statusem kobiecego indywiduum z powodu nazbyt egzotycznego pochodzenia16. Jak podkreśla Spivak w pracach French Feminism in an International Frame i Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism, historia zachodniego feminizmu osadzona jest w szerszej historii europejskiego kolonializmu, w związku z czym grozi mu współcześnie powtarzanie kolonialnych poglądów dziewiętnastowiecznego burżuazyjnego indywidualizmu w stosunku do kobiet Trzeciego Świata. Argument, że zachodni feminizm jest historycznie zbieżny z projektem imperialistycznej ekspansji, należy uznać za jeden z najtrudniejszych aspektów wkładu Spivak do myśli feministycznej. Podkreśla ona następujące punkty: ważne polityczne i intelektualne transformacje, które przeszedł zachodni feminizm; zasadnicza potrzeba zakwestionowania uniwersalnego, humanistycznego założenia, szeroko rozpowszechnionego w niektórych nurtach zachodniej myśli feministycznej, że wszystkie historie

i życia kobiet są takie same; znaczenie strategicznego esencjalizmu w przeformułowaniu feministycznej myśli z perspektywy różnych żywotów i historii nie-zachodnich kobiet; aktualna potrzeba wystrzegania się kolonialnego sposobu myślenia we współczesnej feministycznej nauce; waga globalnej politycznej świadomości lokalnych ekonomicznych, politycznych, społecznych i kulturalnych warunków, które kształtują strukturę prześladowania kobiet w różnych częściach świata17. Bibliografia: 1. S. Morton, Gayatri Chakravorty Spivak, London and New York 2004. 2. G.C. Spivak, Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism, „Critical Inquiry” 1985, nr 12. 3. G.C. Spivak, In Other Worlds: Essays in Cultural Politics, przedm. Colin MacCabe, New York 1987. 4. G.C. Spivak, The Spivak Reader. Selected Works of Gayatri Chakravorty Spivak, red. D. Landry, G. MacLean, London 1996.

Przypisy: 1. S. Morton, Gayatri Chakravorty Spivak, London and New York 2004, s. 71-72. 2. Ibidem, s. 71. 3. Ibidem, s. 72-73. 4. G.C. Spivak, The Spivak Reader. Selected Works of Gayatri Chakravorty Spivak, red. D. Landry, G. MacLean, London 1996, s. 54. 5. S. Morton, op. cit., s. 74. 6. Ibidem, s. 74. 7. Ibidem, s. 75-76. 8. Ibidem, s. 78. 9. Ibidem, s. 79. 10. Ibidem, s. 80. 11. Ibidem, s. 81. 12. G.C. Spivak, In Other Worlds: Essays in Cultural Politics, przedm. Colin MacCabe, New York 1987, s. 260. 13. S. Morton, op. cit., s. 89. 14. Ibidem, s. 87. 15. G.C. Spivak, Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism, „Critical Inquiry” 1985, nr 12 (1), s. 247. 16. S. Morton, op. cit., s. 78. 17. Ibidem, s. 90.

Sukanta Chowdhury, Butchered through ages (Rzeź przez wieki), akryl na płótnie

123

Indie z Indii Tekst i fotografie: Jacek Ratajczak

Shah Rukh Khan i Ashwarya Rai wirują w tańcu, poruszając ustami do podłożonego playbacku artysty, którego nazwiska nigdy nie poznamy. (Muzyka to najpewniej A.R. Rahmann – narodowy bohater od czasu Oscara za ścieżkę do Slumdoga). W tle setka ubranych w egzotyczne stroje tancerek i tancerzy powtarza ich ruchy. Pompatyczna orkiestra miesza się z wysokim egzotycznym sopranem, by po chwili przejść w pulsujący dyskotekowy rytm techno. Takie mniej więcej wyobrażenie o hinduskiej muzyce ma przeciętny odbiorca w Polsce. Takie wyobrażenie o hinduskiej muzyce ma też przeciętny odbiorca w... Delhi. 124

Gdy przyjechałem do Indii pierwszy raz, miałem wrażenie, że Bollywood jest jedyną rzeczą, która jednoczy naród. Te same szlagiery z bollywoodzkich hitów słyszałem w klubach w pięciogwiazdkowych hotelach, z iPod-ów kolegów z pracy i w soundsystemie ozdobionej ręcznie malowanymi portretami gwiazd odpimpowanej rikszy. To społeczny fenomen wspólnoty w skrajnie podzielonym kastowo i klasowo społeczeństwie – tym dziwniejszy, że przecież nawet w demokratycznej Europie to, czego słuchasz, określa twój status społeczny. – Największa siła Bollywoodu to chwytliwa melodia i tekst. One zostają ludziom w głowach. Nie ma znaczenia, z jakiej jesteś klasy czy kasty, bo Bollywood to jedyna muzyka, z którą obcuje większość populacji. W radiu usłyszysz tylko to. Nawet MTV w Indiach gra głównie Bollywood. – opowiada Nucleya, a mówi to bez przekąsu, bo choć sam produkuje głównie alternatywny dubstep, to do Bollywoodu ma szacunek i często sampluje go w swoich produkcjach. Bollywood to amalgamat tak wielu wpływów i inspiracji, że właściwie staje się esencją nowoczesnych Indii. Rajasthański folk zderza się z house’em, sex wyziera przez sari, a telefon komórkowy okazuje się narzędziem wyznań miłosnych pendżabskiego farmera. To ogromny biznes i produkcyjnie bollywoodzkie hity niczym nie odstają od komercji zza wielkiej wody. Co je różni, to fakt, że na Zachodzie muzyka, aby się podobać, musi zazwyczaj szanować pewne gatunkowe konwencje. W Indiach najlepszy utwór to taki, który zawrze w sobie jak najwięcej. W bollywoodzkich szlagierach jest miejsce na rap, elektronikę, ale i na sitar i sikhijskie bębny. Na baseballowe czapeczki i sumiaste wąsy. Ta wielowątkowość sprawia, że czasem Bollywood odgrywa rolę edukacyjną. Włączając w komercyjny nurt fragmenty niszowych gatunków, oswaja z nimi szeroką publiczność i przygotowuje grunt. Stąd wielu poszukujących artystów pracowało w Bollywood i inaczej niż na Zachodzie, gdzie alternatywa ma w pogardzie komercyjne szlagiery, w Indiach obie koegzystują we względnej zgodzie. Złe produkcje bollywoodzkie są wyśmiewane, ale dlatego, że są złe, a nie dlatego, że są z Bollywoodu.

Stara szkoła Ostatnie lata w Indiach to – także pod wpływem zagranicznych twórców, takich jak Madlib czy Dj Shadow – czas odkrywania na nowo zapomnianych perełek z historii. Digitalizacja starych płyt doprowadziła do wygrzebania z otchłani czasu ogromnych pokładów naprawdę świetnej muzyki. Chociażby imponująca kolekcja nagrań bollywoodzkiego funku z lat 60. i 70., reprezentowanego przez takich artystów jak Kalanji-Ananji. Disco z tej samej ery, które pod względem potencjału parkietowego często zmiata Gorączkę sobotniej nocy – wystarczy wspomnieć tutaj film Disco Dancer, z którego pochodzi oryginał hitu Jimmy Adja, niedawno odkurzonego przez M.I.A. Albo fenomen Arjune Popo – muzyka, o którym tak naprawdę mało wiadomo, oprócz tego, że nagrał świetny (choć zarazem dość śmieszny) mini-album Dance with Arjun Popo, który wypłynął po tym, jak holenderski blogger odkrył go gdzieś na pchlim targu w Rotterdamie i zdigitalizowaną kopię wrzucił do sieci. Prawdziwym centrum muzycznych odkryć jest jednak schowany w bocznych uliczkach muzułmańskiej dzielnicy starego Delhi „Shah Music Corner” – największy w Indiach (a jeśli pogłoska jest prawdziwa – jeden z większych na świecie) sklep ze starymi winylami. Właściciel – osiemdziesięcioletni pan Shah – zna niemal całą swoją kolekcję, liczącą tysiące płyt, na pamięć i jest w stanie wskazać w dowolnej chwili właściwą półkę. Od niedawna ma nawet stronę internetową, gdzie można zamówić płyty online. Prawdopodobnie w tym właśnie sklepie dokonano największego ponownego odkrycia ostatnich lat – Charanjit Singh i jego Ten Ragas To A Disco Beat. Wydany w 1982 roku elektroniczny album, który łączy kraftwerkowską motorykę i brzmienie z konstrukcją tradycyjnych rag (kanoniczna forma w klasycznej muzyce indyjskiej) nawet dziś brzmi zadziwiająco świeżo. Zdigitalizowany i zremasterowany album został niedawno wznowiony w Bombay Connection przez kolekcjonera i producenta Edo Boumana i podbił serca miłośników bardziej alternatywnych dyskotek. Jak mówi Bouman, Singh wyprzedził swój czas. Nagrał płytę z acid housem pięć lat przed powstaniem tego gatunku. I był tego kompletnie nieświadomy!

Plenią się zatem remiksy, re-ruby i edity starych bollywoodzkich nagrań, które zyskują zupełnie nowy wymiar, z przykurzonych hitów stając się podstawą zupełnie nowej alternatywnej sceny. Mechanizm chyba najtrafniej można przyrównać do wybuchu polskiego jazzu jako podstawy nowej muzyki elektronicznej, czego koronnym przedstawicielem był Skalpel. O nowej popularności starego Bollywoodu świadczą chociażby imprezy Desi Disco Dhamaka, prowadzone przez DJ Suhrealla w The Living Room Cafe. Bohemiczna knajpka w dzielnicy Hauz Khas (delhijski odpowiednik Soho) wypełnia się wtedy po brzegi artystowskim tłumem swingującym bez obciachu w rytm starych hitów i ich remiksów. Ale Bollywood to nie wszystko.

Idzie nowe Początek roku 2011 to dwa symboliczne dla indyjskiej sceny nowej muzyki wydawnictwa. W lutym Samrat B, znany też jako Audio Pervert i pod kilkoma innymi pseudonimami muzyk, producent, designer – opublikował we współpracy z Instytutem Goethego i kilkoma organizacjami partnerskimi projekt o nazwie Hub. W maju zaś na świat wyszło dziecko oficyny dimSummer – SubContinental Bass, prawa do dystrybucji której nabył Universal. O muzyce z Indii zrobiło się w internecie głośno. Hub to wydawnictwo składające się z obszernego i nowocześnie zaprojektowanego graficznie albumu oraz dołączonej płyty z 11 nagraniami kombo. W zamyśle miał on być podsumowaniem działalności indyjskiej sceny elektronicznej. Prawda jest taka, że jego publikacja wielu osobom dopiero uświadomiła jej istnienie. Do obszernego katalogu przedstawiającego sylwetki kilkudziesięciu artystów dołączony jest album z nagraniami 11 z nich. Większość utworów z Huba ani nie odbiega poziomem, ani też niczym się nie wyróżnia na tle światowej muzyki. Tak jak większość komercyjnej muzyki w Indiach to Bollywood i house, tak większość elektronicznej alternatywy to minimal techno lub dubstep. W minimalnym stopniu elektro. A zatem gatunki na Zachodzie nieco już przebrzmiałe.

125

Z Huba na wyróżnienie zasługują dwie postacie. Po pierwsze Sahej Bakshi, lepiej znany jako Dualist Inquiry. 23-letni muzyk wyedukowany muzycznie w Los Angeles wrócił do Delhi zaledwie rok temu, by błyskawicznie wyrosnąć na najbardziej pożądanego muzyka w kraju. To jednoosobowa orkiestra – Sahej programuje kontrolery muzyczne, z których tworzy tło do show, gdzie przetwarzana i modulowana na żywo gitara nabiera zupełnie nowego wymiaru. Druga postać, która jednoznacznie wyróżnia się na składance, to Nucleya. Jego charakterystycznie brzmienie opiera się na samplach z Bollywoodu i klasycznej muzyki indyjskiej zaszytych w ciężkiej, basowej elektronice. Choć z drugiej strony – jak słusznie zauważa inny producent ciężkich basowych brzmień z Indii, East Stepper: Indyjskie sample i wpływy zawsze były obecne w zachodniej muzyce. Co najmniej od czasu Beatlesów. Nucleya jest zresztą łącznikiem pomiędzy Hubem a SubContinental Bass. Ta druga składanka sporo zamieszała na Beatporcie, gdzie jeden z utworów dobił do miejsca pierwszego w kategorii dub, a kilka innych znalazło się w pierwszej dziesiątce. Wydana przez nowojorski label dimSummer płyta jest kontynuacją wcześniejszej, świetnie przyjętej kompilacji Nu Asian SoundZ i zawiera produkcje artystów z kilku krajów azjatyckich, choć Indie (i mieszkający za granicą artyści indyjskiego pochodzenia) stanowią tu zdecydowanie trzon. SubContinental Bass – jak sama nazwa wskazuje – skupia się na elektronice wypełnionej niskimi tonami: duby, dubstepy, d’n’b stanowią podstawę. I w przeciwieństwie do Huba o wiele więcej jest tu indyjskiej ornamentyki, pozwalającej łatwo rozpoznać pochodzenie tych kawałków. Obie składanki zdawałyby się wskazywać na to, że najbliższe lata w muzyce klubowej mogą należeć do Indii. Samrat B, wydawca Huba, studzi jednak emocje. – Jest jeszcze wiele do zrobienia. Ilość oryginalnej muzyki pochodzącej z Indii jest nieproporcjonalna do wielkości kraju. I długo jeszcze tak będzie. Musimy najpierw przejść wewnętrzną rewolucję, zanim będziemy gotowi naprawdę pokazać coś światu. Brak niezależnych, odważnych brzmień z Indii ma bowiem głębsze społeczne podłoże.

126

O (nie)możliwości undergroundu Pamiętam uczucie bycia kompletnie nie na miejscu, gdy boy hotelowy w pełnej gali otworzył drzwi mojej odrapanej taksówki z nieodłącznym „Sir” na ustach. Wszystko wokół ociekało złotem i luksusem, a ja – ubrany w tenisówki i bluzę z kapturem – czułem, że kompletnie nie przystaję do otoczenia. Przyszedłem przygotowany na alternatywną imprezę dubstepową Bass Camp, nie spodziewałem się, że klub jest barem pięciogwiazdkowego hotelu. Jednak nikt poza mną nie zawracał sobie tym głowy. Dziwna koegzystencja reggae i dubstepu z kolekcją rocznikowych win za 1000 zł od butelki wydawała się wszystkim kompletnie naturalna. Witamy w nocnym życiu Delhi. Przez blisko trzy lata w Delhi nie odkryłem ani jednego miejsca, które można by określić alternatywnym w europejskim sensie tego słowa. Być może Café Morisson, nieco już passe rockowa knajpa w stylu tańszej wersji Hard Rock Cafe. Albo wspomniany już The Living Room, bohemiczny kociołek, w którym mieszają się wszystkie artystyczne środowiska Delhi. Ale menu i ceny drinków na pewno nie celują w biednych artystów i studentów. Żadnego odpowiednika taniej, nieco szemranej knajpy w stylu dawnych 5 Nutek czy dzisiejszych Niskich Łąk, gdzie konsumuje się tanie piwo, słuchając punka i noise. Ten brak infrastrukturalny sprawia, że wszystkie potencjalnie „rebelianckie” ruchy muzyczne są momentalnie oswajane. Reggae w pięciogwiazdkowym hotelu nie brzmi rewolucyjnie. Dubstepy w pluszowym lounge’u też nie. Wysokie obcasy i d’n’b chodzą w Delhi w parze, a wspólnym mianownikiem zawsze jest „impreza” i „socjalizowanie się”. Muzyka schodzi na drugi plan, a co za tym idzie, inne są też mechanizmy jej finansowania. Nikt nie sprzedaje biletów na koncerty czy imprezy DJ-skie. Finansowane są one wpływami z baru, którymi kluby się dzielą. W efekcie to spożycie, a nie ilość słuchaczy jest wyznacznikiem sukcesu. Delhi nie ma wielu wiernych fanów alternatywnej muzyki, świadomie wybierających wykonawców, których oglądają i gotowych zapłacić za bilet. Większość to młoda, zamożna młodzież, która słucha tego, co akurat jest

modne i na co wypada pójść. Nawet jeśli to dubstep albo ska. To „promotorzy” – popularne osoby, które nakręcają liczbę gości i... zniżki na drinki decydują o sukcesie lub porażce imprezy. Muzyka jest tłem. Dlaczego tak jest? Dwie, trzy dekady temu można byłoby winić brak otwarcia na świat. Ale dziś – przy 200 programach satelitarnych w telewizji, łatwej dostępności światowych magazynów (prasa w Indiach jest po angielsku, więc wiele brytyjskich i amerykańskich magazynów ma swoje indyjskie edycje) i w końcu – będąc światowym centrum IT i internetu, Indie nie mają wymówek, by być o dzień, nie mówiąc już o dekadzie, za Londynem. A są. Niektórzy twierdzą, że to kwestia braku infrastruktury – miejsc, gdzie niezależne zespoły/ DJ-e mogliby eksperymentować i pokazywać się publice. To prawda, ale z drugiej strony – nie bez kozery punkowe zespoły ochrzczono „garażowymi”. Gdyby była potrzeba, miejsca na koncerty by się znalazły. Publiczność muzyki alternatywnej żywi się nią na co dzień. Jej życie toczy się wokół koncertów i płyt. To one napędzają bunt, są jego pożywką. Ale ten bunt ma swoje źródło w domu lub społeczeństwie. Przeciw rodzicom, szkole, krępującym normom społecznym czy Kościołowi. W Indiach taki bunt nie istnieje. Religia nie ma tak zinstytucjonalizowanej formy – zamiast tego przenika wszystko, całą egzystencję. A bogów i kapłanów każdy dobiera według własnego uznania. Nie ma księdza personifikującego opresyjną instytucję Kościoła, nie ma więc przeciwko komu się buntować. Nikt (prawie) nie buntuje się też przeciwko rodzicom – większość moich znajomych mieszka z rodzicami. Nie tylko w wieku 16, ale też 20, 30 i 40 lat. Nawet jeśli na chwilę wyjeżdżają do pracy lub na studia, później wracają lub zapraszają rodziców, by mieszkali z nimi. Żona najczęściej wprowadza się do domu męża i wszyscy żyją w wielopokoleniowej komunie. Nie dlatego, że muszą, bo takie są normy. Dlatego, że chcą. Tak zostali wychowani – by być blisko rodziny i dbać o nią. Coś, co na Zachodzie zostało zapomniane w pościgu za indywidualizmem, w Indiach jest szanowaną i cenioną wartością. A przecież to właśnie ta potrzeba indywidualizmu i sprzeciwu wobec otaczającej rzeczywistości – w kolektywi-

stycznym społeczeństwie indyjskim przygaszona – jest iskrą, która rozpala większość ruchów niezależnych. Kiedy jej brakuje, muzyka niezależna, muzyka buntu, nie ma racji bytu. Nic więc dziwnego, że zdecydowana większość muzyków w Indiach zadowala się bądź Bollywoodem, bądź muzyką klasyczną czy etniczną, bądź też hedonistycznymi gatunkami, jak house. Współczesna muzyka niezależna weszła do Indii nieco bocznymi drzwiami – przez obcokrajowców oraz Hindusów, którzy mieszkali długo za granicą. I tak liderem Reggae Rajahs jest Irakijczyk Mohammed Abood, DJ-e BASSFoundation – sound systemu, który wprowadził modę na dubstep – są z UK i Holandii. Za Ska Vengers, Stiff Kitten i Jass B’stards stoi Stephan Kaye, Brytyjczyk, multiinstrumentalista, który osiadł w Delhi dobre kilka lat temu. Dualist Inquiry to Hindus, ale wyedukowany w Los Angeles, podobnie jak stojący za fenomenem The Living Roomu DJ Suhreall i właściciel Gautam Arora – obaj spędzili większość życia odpowiednio w Londynie i Nowym Jorku. Na scenie rockowej z kolei niepodzielnie rządzą zespoły z tzw. wewnętrznego importu – mocno odrębnych kulturowo regionów północnego-wschodu (Shillong, Kolkatta). Zresztą większość sceny rockowej wciąż tkwi w latach 60., no, w najlepszym wypadku inspiruje się Metallicą. Na wyróżnienie zasługują może jedynie Menwhopause, ale chyba żaden indyjski zespół rockowy nie ma dziś szans zaistnieć za granicą. Ale są też inne przyczyny, dla których niezależna muzyka w Indiach dopiero raczkuje. Muzyka buntu ma przeważnie korzenie robotnicze lub klasowe. Punk, hip-hop, reggae. Tymczasem w Indiach klasy niższe nie uczestniczą w kulturze. Nie mają wstępu do klubów, na koncerty. Jedyna muzyka, z jaką obcują, to Bollywood w radio i kapele weselne. Profesjonalni muzycy wywodzą się głównie z dobrych rodzin – bo tylko takie stać na zakup gitary czy wzmacniacza. A oni nie mają się przeciwko czemu buntować. Nie są też tak głęboko zakorzenieni w lokalnej tradycji, bowiem dla młodych hinduskich elit klasyczna indyjska muzyka ma ciągle jeszcze posmak nieco podobny, jak dla nas Cepelia. To się jednak zmienia. Pod koniec pobytu w Delhi poznałem w klubie DJ-a. Nic szczegól-

nego – grał raczej oklepane house’owe dźwięki i niczym się nie wyróżniał. Oprócz jednej rzeczy, której dowiedziałem się przypadkiem. – Ty wiesz, że on jest z Khirki Village!? – ogłosiła mi dość zszokowana koleżanka. Khirki to jedna z „wiosek w mieście” – dzielnic, które, wchłonięte przez metropolię, wciąż żyją własnym życiem. Gdzie szczelnie okryte sari kobiety zajmują się domem, dzieci przynoszą wodę z pompy, a mężczyźni pracują jako rikszarze, rzeźnicy lub szewcy. Fakt, że chłopak stamtąd pracuje jako DJ w klubie, świadczy o tym, że sztywne dotąd podziały społeczne zaczynają pękać.

Głos Nietykalnego Swoistym fenomenem i chyba najciekawszym projektem, jaki powstał w Indiach w ostatnich latach, jest na tym tle Bant Singh Project. Powołany do życia przez Samrata B (producenta i muzyka elektronicznego odpowiedzialnego za takie projekty, jak Audio Pervert czy electro duet Teddy Boy Kill, a także za wydanie składanki Hub), Delhi Sultanate (społecznie zaangażowanego rapera, frontmana BASSFoundation, Ska Vengers i kilku innych składów) oraz przez Chrisa MacGuinessa (DJ-a i producenta muzycznego z USA, ale mieszkającego na stałe w Bombaju) projekt jest chyba jedynym znanym mi autentycznym muzycznym przejawem buntu z Indii. Wszystko to za sprawą postaci Bant Singha – ludowego pieśniarza z małej wio-

ski ze stanu Pendżab. Bant jest dalitą – nietykalnym – przedstawicielem najniższej indyjskiej grupy społecznej (choć podział na kasty formalnie zniesiono 60 lat temu, w praktyce wciąż zachowuje on ważność). Bant jest głosem dalitów, ikoną ruchu oporu, walczącego o ich prawa. Od lat śpiewał polityczne songi na wiecach i zgromadzeniach, walcząc przeciwko wyzyskowi posiadaczy ziemskich. W 2006 roku jego córka została zgwałcona przez jednego z nich, na co Bant zareagował wniesieniem oskarżenia do sądu. Rzecz praktycznie niespotykana w kastowym społeczeństwie, gdzie zbrodnie bogatych przeciwko nietykalnym zazwyczaj uchodzą im płazem. Sprawcy zostali skazani, ale w ramach odwetu Singh został zaatakowany i brutalnie pobity. Policja i inne służby odmówiły mu pomocy i zanim trafił do szpitala, do ran na nogach i rękach wdała się gangrena i obie nogi oraz prawa ręka dality musiały zostać amputowane. Nie przeszkodziło mu to jednak śpiewać. Rok temu trzech zaprzyjaźnionych muzyków wpadło na niezwykły pomysł. Pojechali do domu Bant Singha, zainstalowali się ze sprzętem nagraniowym i stworzyli z nim fenomenalny album Word Sound Power. Fuzja ciężkich, dubowych i dubstepowych beatów, rap Delhi Sultanate i wyśpiewane w Pendżabi protest songi Banta Singha to prawdopodobnie pierwszy tak słyszalny i nowoczesny głos buntu z Indii, a zarazem jeden z najciekawszych muzycznie przykładów muzycznej fuzji światów Zachodu i Wschodu. Czas pokaże, czy inni pójdą tą drogą.

127

Kobiety w czerni albo niezwykłe poczucie obecności Jacek Żebrowski Wyjść na ulice

Jeśli ktoś cierpi z powodu głupich politycznych przesłanek – niekoniecznie filmowiec, może być to ktoś z ulicy – nie możemy nie zareagować. Béla Tarr1 128

Pewnego razu zobaczyłem starą kobietę siedzącą na ławce z torebką na kolanach, patrzącą w przestrzeń. Ten widok mocno mnie uderzył. Zacząłem myśleć o jej życiu. Pomyślałem, że znajdowała się w zamkniętym kręgu, z którego nie była w stanie się wydostać. Ten obraz pozostał w mej pamięci. Jafar Panahi2

Kiedy w 1942 roku Luchino Visconti przystępował do kręcenia swojego debiutanckiego filmu Opętanie, włoski przemysł filmowy był w całości kontrolowany przez urzędników faszystowskiego reżimu Benito Mussoliniego. Przeciętna kryminalna fabuła debiutu „niespokojnego członka rodu książąt mediolańskich”, osnuta wokół miłości młodej mężatki i bezrobotnego wagabundy, wywołała wściekłość cenzorów; film po kilku pokazach został zdjęty z ekranów, ostro skrytykowany przez organa rządowe oraz Kościół katolicki, a wszystkie istniejące kopie – zniszczone. Reżyserowi cudem udało się ocalić negatyw, dzięki czemu film ten, w nieco zmienionej wersji, dotrwał do naszych czasów. Jednak to nie sama historia przedstawiona w filmie wywołała nienawiść oficjalnych władz, lecz realistyczne tło społeczne północnej Italii lat 40.: postaci prawdziwe, pozbawione kosmetyki życie kraju – targani konfliktami ludzie z prowincjonalnych miast3. Niewygodna prawda, stojąca w poprzek faszystowskiej propagandy, okazała się jaskółką zmian włoskiej kinematografii – Opętanie uznano po latach za pierwsze dzieło nowego kierunku filmowego – neorealizmu. Nie bez znaczenia jest tu fakt,

iż film nakręcony został na podstawie francuskiego tłumaczenia książki Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa M. Caina, którą wręczył Viscontiemu nie kto inny, jak Jean Renoir, czołowy reżyser francuskiego realizmu poetyckiego – lewicowego ruchu filmowego drugiej połowy lat 30., będącego egzemplifikacją egalitarnych i społecznych idei Frontu Ludowego. Neorealizm włoski, inspirowany ideami kina proletariackiego Rosji Radzieckiej, poetyckim realizmem, niemieckimi produkcjami okresu Neue Sachlichkeit (zwłaszcza Zillefilme z wytwórni Prometheus Film), a przede wszystkim włoską literaturą realistyczną Giovanniego Vergi, jest uznawany za pierwszy w pełni autorski kierunek w historii kina. Tymczasem skorzy do szufladkowania krytycy rzadko zdają się zauważać, że twórcom włoskich filmów nie chodziło ani o egzaltowanie własnego ego we wspólnym „ruchu”, ani o małostkową sentymentalność artystów, pochylających się nad niedolą niższych klas społeczeństwa. Głównym celem było odzwierciedlenie rzeczywistości, zaludnienie ekranu kinowego postaciami z krwi i kości, prawdziwymi i realistycznymi. Rychły upadek Włoskiej Republiki Socjalnej w kwietniu 1945 roku oraz koniec II wojny światowej otworzyły studia filmowe dla nowej generacji twórców, którzy niespętani rygorami faszystowskiej cenzury, mogli wyjść z kamerami na ulice, zaludnione ofiarami wojny, głodującymi rodzinami, bezdomnymi dziećmi. Wydawałoby się, że na początku XXI wieku takie praktyki, jak cenzurowanie niewygodnych filmów przez systemy polityczne lub religijne, odeszły wraz z mijającą epoką totalitaryzmów. Jednak filmowcy irańscy, którzy podobnie jak ich włoscy poprzednicy skierowali swoje kamery na codzienną rzeczywistość, stali się równie niewygodni – dla władzy nie do zniesienia stała się bolesna prawda o rzeczywistości. Najlepszym tego dowodem jest życie i twórczość Jafara Panahi.

Słodki zapach sukcesu Abbas Kiarostami, odbierając w Cannes Złotą Palmę za Smak wiśni (1997), nie przypuszczał chyba, że rozpoczyna tym samym triumfalny marsz nowego neorealistyczne-

go kina irańskiego przez festiwale filmowe na całym świecie. Nagradzane i chwalone przez krytyków filmy takich reżyserów, jak Mohsen Makhmalbaf, Majid Majidi, Abolfazl Jalili, Bahman Ghobadi, Samira Makhmalbaf czy Babak Payami, z jednej strony otworzyły oczy zachodniego widza na problemy Bliskiego Wschodu, z drugiej wniosły świeży powiew do zatęchłego w kanonach i gatunkach, duszącego się w swoim postmodernizmie europejskiego kina ery schyłku filmotek, DKF-ów czy narodowych instytutów filmowych. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że filmy wynoszone pod niebiosa w Wenecji czy na Berlinale są równie chętnie oglądane w ich rodzimym kraju. Nie da się ukryć, że widz irański niewiele się dziś różni od tego z Wielkiej Brytanii czy Polski, gdzie triumfy biją hollywoodzkie, rachityczne formalnie i upośledzone intelektualnie produkcje, będące oczywistym efektem chciwości producentów niż realizacją wyimaginowanej idei intelektualnego i artystycznego rozwoju. Liczby nie kłamią – na 130 filmów produkowanych rocznie w Iranie, hitami box office’ów ostatnich lat są nieznane na Zachodzie miejscowe komercyjne produkcje, sławiące irańską rewolucję islamską z 1979 roku czy bohaterów wojny irańsko-irackiej lub eskapistyczne melodramaty, filmy rodzinne i komedie, promujące lokalne aktorskie gwiazdy. Wielką popularnością wśród mas cieszą się również produkcje masala movies bombajskiego przemysłu filmowego, a niemal każdy hollywoodzki hit jest dostępny w formie CD lub DVD, nie licząc nielegalnego odbioru telewizji satelitarnej. Irańskie nowe kino należy więc niewątpliwie do wąskiego i elitarnego nurtu, zwanego początkowo z przekąsem (szczególnie przez Amerykanów) „kinem festiwalowym”, dostępnym, jak wskazuje nazwa, uczestnikom wyselekcjonowanych przeglądów i ekskluzywnych imprez, a kojarzącym się przeciętnemu widzowi bardziej ze środkami nasennymi niż z rozrywką. Nie bez ironii można zastosować paralelę z postępującym kapitalizmem, globalnymi korporacjami szukającymi tanich rynków produkcji w krajach Trzeciego Świata lub rozwijających się – wobec stęchlizny panującej od dawna w kinie zachodnim oraz niemożności pokonania własnych ograniczeń i słabości, oczy krytyków zwracają się co rusz w kierun-

ku Azji, Afryki lub Ameryki Łacińskiej w poszukiwaniu inspiracji, co kilka lat nagradzając na międzynarodowych spędach swoje „odkrycia”. Tymczasem stylistyka kina irańskiego nie jest niczym innym, jak przedłużeniem idei dawnego europejskiego modernistycznego kina autorskiego lat 50. i 60., przefiltrowanego jednak przez tamtejszą kulturę i warunki społeczno-polityczne. Cienka nić wiodąca od społecznej wrażliwości Chaplina, przez humanizm Pabsta, Renoira, Bressona, neorealizm Rosselliniego i De Siki po osiągnięcia cinéma vérité, free cinema lub direct cinema, to spoiwo łączące artystyczną prawdę o człowieku z zaangażowaniem i szczerością irańskich twórców.

Poeta życia codziennego Jafar Panahi już we wczesnej młodości kręcił filmy kamerą Super-8, by następnie po powołaniu do wojska nakręcić dokument o wojnie iracko-irańskiej. Po ukończeniu studiów na Iran Broadcasting College w Teheranie asystował swojemu mistrzowi, Abbasowi Kiarostamiemu, przy filmie Pod oliwkami (1994), ten zaś zrewanżował się scenariuszem Białego balonika (1995), który Panahi wyreżyserował jako swój debiut. Porównania obu filmowców narzucają się więc same z racji współpracy. Obaj wychodzą od przyglądania się zastanej rzeczywistości, jednak jej interpretacje i metody przedstawienia dryfują w innych kierunkach. Mimo że filmy Kiarostamiego, takie jak A życie trwa dalej (1991), Zbliżenie (1990), Pod oliwkami, Smak wiśni, Uniesie nas wiatr (1999), 10 (2002) czy Five Dedicated to Ozu (2003) traktują nieraz o tematach tak poważnych, jak samobójstwo, śmierć czy klęska żywiołowa, ich autor traktuje je filozoficznie, kierując widza ku medytacji nad wyższym poziomem egzystencji, o czym świadczą nie tylko poetyckie tytuły jego filmów, ale przede wszystkim ich kontemplacyjna forma. Spojrzenie Kiarostamiego jest bardziej rozległe i nacechowane abstrakcją, Panahi idzie zaś w odwrotną stronę: wzorując się na wyjściowym pomyśle mistrza, skupia się na konkrecie, ale – niczym włoscy neorealiści pół wieku wcześniej – kieruje kamerę na człowieka i jego otoczenie. Koncentrując się na relacjach międzyludzkich i społecznych, pokazu-

129

je indywidualny byt zanurzony w codzienności wraz z jej powszednimi komplikacjami i problemami, Kiarostami natomiast afirmuje życie poprzez refleksję nad całością bytu. Obrazy Panahiego są więc malowane ciemniejszymi barwami i sprzyjają o wiele bardziej gorzkim refleksjom nad warunkami egzystencji jego bohaterów – Kiarostami jawi się tu niczym intelektualista i poetycki filozof, podczas gdy Panahi pozostaje poetą życia codziennego. W ostatniej scenie debiutanckiego Białego balonika widzimy przypadkowego chłopca, siedzącego pod witryną zamkniętego sklepu, kiedy przez radio ogłasza się Nowy Rok (notabene ciekawym zabiegiem reżysera jest to, że już w pierwszej scenie na ruchliwym targu poznajemy niemal wszystkie postacie, które później pojawiają się w filmie). Młody afgański sprzedawca uliczny natknął się na parę rodzeństwa – głównych bohaterów – gdy ci próbowali wydostać spod kraty piwnicznej przed sklepem 500 tomanów4. Razieh dostała od swojej

130

matki pieniądze na kupno złotej rybki5, jednak przez własną nieuwagę dwukrotnie traci te pieniądze: raz, dając się oszukać ulicznym zaklinaczom węży, za drugim razem, gdy w drodze na targ banknot wypada ze słoja przygotowanego dla rybki. Z pomocą stara się jej przyjść sprzedawca rybek, starsza pani (grana przez Polkę, Annę Borkowską), irański żołnierz, sklepowy krawiec i jego klient oraz brat Razieh, Ali. Wreszcie ratunkiem okazuje się wspomniany młody Afgańczyk, który do kija przykleja gumę do żucia i spod kraty wyjmuje pieniądze, a wszystkiemu przygląda się również właściciel zamkniętego sklepu. Razieh z Alim kupują w końcu złotą rybkę, a wracając do domu mijają młodego Afgańczyka, podpierającego się na kiju, na którym dynda biały balonik – ten, który uratował Razieh. Mimo że pierwszy obraz Panahiego wydaje się początkowo nie odbiegać od schematów kina rodzinnego, w miarę toczącej się akcji przybiera na emocjonalnej sile. Wraz z Razieh przeżywamy ból i napięcie, wy-

nikające ze skomplikowanej dla dziewczynki sytuacji, jednak nośnikiem nie jest tu akcja rozumiana jako atrakcja fabularna, ale jako temperatura wewnętrzna. Fabuła jest niezwykle prosta, ujmująca swoim ludzkim ciepłem, bezpośredniością i niepowtarzalnym klimatem, który potrafili stworzyć na ekranie tylko włoscy neorealiści lub tacy twórcy, jak Ken Loach, Satyajit Ray, Yasujiro Ozu czy Ermanno Olmi. Mimo nieco szorstkich, ale jednak prostolinijnych i naturalnych postaci dorosłych występujących w filmie widzimy, jak surowe są warunki życia w Iranie, co szczególnie dotyczy dzieci, które jako stojące z boku, narażone są na różne niebezpieczeństwa w ruchliwej i hałaśliwej teherańskiej metropolii. Dzieci przedstawione są tu jako dojrzałe postacie niczym z pamiętnych, smutnych filmów Janusza Nasfetera: widzimy, jak muszą usługiwać dorosłym (Ali, Razieh) lub po prostu dla nich pracują (asystent sprzedawcy rybek, pomocnik krawca, sprzedawca baloników). To one, wymieniając między sobą skry-

te uśmiechy i nieśmiałe spojrzenia, zepchnięte na margines życia dorosłych, zdają się najwięcej widzieć, chociaż nie do końca rozumieją zasady rządzące tym światem. Symboliczna dla kina Jafara Panahi jest tu ostatnia scena filmu, gdy opuszczamy Razieh i Alego, a kamera obserwuje jeszcze przez moment samotnego sprzedawcę balonów – outsidera wśród outsiderów. Nadmienić trzeba, że już przy debiucie reżyser wpadł w sidła wielkiej polityki, gdyż nagrodzony Złotą Kamerą w Cannes film został wycofany z nominacji do Oscara z powodu napiętych stosunków Iranu z USA. Mimo że najważniejszym kolorem w pierwszym filmie Panahiego jest biel (balonik, czador głównej bohaterki, złota rybka mimo nazwy ma białe łuski), to jednak dominującym symbolicznie we wszystkich pozostałych jest czerń. W Białym baloniku, już w drugiej minucie, widzimy matkę Razieh w czarnym czadorze, stojącą samotnie pośród tłumu mężczyzn. To druga symboliczna scena w tym filmie, zapowiadająca kolejne filmy reżysera i ich tematykę: sytuację kobiet jako obywatelek drugiej kategorii w kraju o kulturze zdominowanej przez mężczyzn. W obecnym momencie czarny jest jedynym oficjalnie akceptowanym kolorem czadoru dla dorosłych kobiet w krajach muzułmańskich, mimo że w Iranie nie ma aż tak restrykcyjnych co do tego przepisów – dotyczą one jedynie miejsc kultu religijnego, dlatego nieraz można zobaczyć Iranki w różnych kolorach czadorów, niejednokrotnie z kosmykiem włosów opadających na czoło. Wracając jednak do filmowego świata Jafara Panahi, już w następnym pełnometrażowym filmie widzimy znaczący przeskok. Bohaterką Lustra (1997) jest Mina, dziewczynka ubrana w szkolny uniform, z ręką w gipsie, z białą chustą na głowie, skrywającą włosy. Sytuacją wyjściową jest opuszczenie szkoły przez Minę, która z zaskoczeniem konstatuje, że mająca na nią czekać matka się nie zjawiła. Pierwsze długie ujęcie kamerą z obiektywem długoogniskowym zaczyna się od grupy dzieci wychodzących ze szkoły podstawowej, zatacza krąg (sic!), obserwując ruchliwe skrzyżowanie i wraca do punktu wyjścia, w którym widzimy samotną Minę, czekającą na matkę. Dziewczynka wchodzi następnie w tłum ludzi i podąża w kierunku domu. W filmie tym nie ma fabuły sensu stric-

to, jest to raczej obserwacja otoczenia, ludzi na ulicach, nasłuchiwanie przypadkowych rozmów w autobusie, do którego wsiada bohaterka. W tle wśród wielu dźwięków otoczenia wyróżnia się relacja z futbolowego meczu Iran – Korea Południowa, co jest zapowiedzią jednego z późniejszych filmów Panahiego, Na spalonym (2006). Na znaczącą rolę tła dźwiękowego współczesnej cywilizacji zwracał już wiele lat temu uwagę muzyk Brian Eno czy teoretyk kultury Marshall McLuhan: Otoczenie dźwiękowe [ambience] definiuje się jako atmosferę, wszechogarniający wpływ: zabarwienie6; przestrzeń akustyczna jest miejscem dla każdego, nad kim nie zapanował uniformizujący etos alfabetu (...). Istnieje ona w Trzecim Świecie i na rozległych terenach Bliskiego Wschodu (...). Dźwięk nie zna granic. Słyszymy wszystko naraz ze wszystkich stron. (...) Dźwięki przychodzą z góry, z dołu i z boku7. W filmie mieszają się nakładane na siebie głosy, pochodzące z rozmów pasażerów w autobusie, dodatkowo również muzyka sącząca się z odbiorników radiowych i telewizyjnych lub grana przez ulicznych muzyków, relacja piłkarska z meczu, klaksony samochodów, krzyki sprzedawców – gwar uliczny Teheranu, portretowany z pasją do rzeczywistości „tu i teraz” powoduje, że wtapiamy się bezwiednie w płynącą akcję. Właśnie niezwykły ambience filmu, będący efektem nieposkromionej pasji reżysera do sportretowania realnego życia, „wielkomiejska witalność oraz miłość do ulic i ludzi je wypełniających” jest tym, co krytyk filmowy Jared Rapfogel nazywa niezwykłym poczuciem obecności w filmie.

It’s a Man’s World Kluczowym punktem Lustra jest 38 minuta filmu. Mina, dziewczynka wracająca do domu autobusem, gubi się pośrodku wielkiej metropolii, mija swój przystanek i trafia na pętlę, gdzie próbuje się przesiąść na właściwą linię. Kierowca jednak przegania dziewczynkę, mówiąc, że wsiada złym wejściem, nieprzeznaczonym dla kobiet. Autobus odjeżdża, Mina biega od przystanku do przystanku, stoi na pustej wysepce pośród kłębów spalin i mijających ją przegubowych autobusów. W tle widzimy siedzącą samotnie na ławce starszą kobietę, któ-

ra w autobusie opowiadała współpasażerce o swojej rodzinie: mimo że pochodzi ze szlachetnej rodziny i urodziła kilkoro dzieci, które posłała na uniwersytety, ci chcą ją wysłać do domu starców, a na ulicy mijają ją obojętnie, nie witając się – wybiera więc samotną ławkę w centrum miasta, siedzi tam, patrząc niemo w przestrzeń. Tymczasem do Miny podchodzi pomocnik kierowcy i ordynarnie popycha ją do czekającego autobusu, a tam kierowca w szorstkich słowach próbuje „przesłuchać” dziewczynkę co do okoliczności zagubienia się. W tym momencie bohaterka spogląda bezpośrednio w obiektyw kamery, a zza kadru słychać głos reżysera: Mino! Nie patrz w obiektyw!, na co Mina ze złością odpowiada: Nie chcę już grać!, po czym zdejmuje białą chustkę oraz zrzuca szkolny mundurek, pod którym ukazują się czarne szaty. Ekipa filmowa zmuszona jest zatrzymać autobus, czego domaga się dziewczynka. Asystenci Panahiego próbują ją przekonać, jednak Mina rezygnuje z filmu i chce wracać do domu, a podążającemu za nią kamerzyście rzuca: Nie chcę być w filmie!, po czym zakłada na głowę swoją chustę i odchodzi. Ten symboliczny gest, jakże rewolucyjny w kulturze muzułmańskiego Iranu, jest gestem niezwykle ważnym. Film, będący początkowo konwencjonalną opowieścią w stylu Białego balonika o małej dziewczynce, wędrującej przez nieprzyjazny świat dorosłych, staje się nagle filmem o kobiecie chcącej zerwać z graną przez siebie rolą. Ta znakomita scena, jedna z najpiękniejszych i najbardziej pamiętnych we współczesnym kinie, bywa odczytywana jako głos wszystkich irańskich kobiet dążących do wyrwania się spod dominacji kultury i tradycji, zarządzanej przez mężczyzn. W dalszej części Lustro zmienia się z kreacyjnego filmu fabularnego w czystej postaci cinéma vérité: Panahi nakazuje kręcić dalej, a Mina z przyklejonym na piersi mikrofonem, nieświadoma podążającej za nią kamery, wędruje przez miasto, próbując odnaleźć drogę do domu. Pięćdziesięciominutowa część filmu, będąca już niemal dokumentem, pozwala widzowi bez reszty wgłębić się w uliczne życie Teheranu, i nie ma już właściwie znaczenia, czy scena została celowo zainscenizowana, czy też opuszczenie planu było spontaniczną decyzją małej aktorki (reżyser nigdy nie odpowiedział na żadne

131

z tych wątpliwości twierdząco). Fakt przejścia na drugą stronę lustra – z fikcji do rzeczywistości – jest decyzją symboliczną i znaczącą na kilku poziomach interpretacji, co jest materiałem na osobną analizę. Dziewczynka dociera do domu, zdziera z siebie przyklejony do ubrania mikrofon i porzuca bezradną ekipę filmową Panahiego. W ostatniej scenie asystent reżysera bierze od Miny mikrofon i wraca do stojącej za kamerą ekipy, a my widzimy pożegnalne spojrzenie dziewczynki w stronę kamery. Bezpośrednie odwrócenie się Miny do obiektywu przypomina analogiczną scenę z Wakacji z Moniką (1952) Ingmara Bergmana, kiedy to Harriet Andersson, spoglądając wyzywającym wzrokiem na widza z ekranu, stała się symbolem wyzwolenia dla kobiet Zachodu, a sama scena była wielokrotnie w tym kontekście cytowana. Pytanie, które nurtowało reżysera przy kolejnym filmie, brzmiało: Czy tych dwoje dzieci [z Białego balonika i Lustra – przyp. J.Ż.] zachowa tę samą dobroć, gdy dorosną, czy osiągną wtedy to, czego chcą? Bohaterkami następnego filmu Panahiego, Krąg (2000), są tym razem już dorosłe kobiety, pokazane w kilku przeplatających się historiach: kobiety odtrąconej przez rodzinę za urodzenie dziewczynki (w Iranie ceni się tylko urodzenie chłopca), trzech więźniarek próbujących zdobyć pieniądze na przeżycie, dziewczyny wyrzuconej z domu za próbę dokonania aborcji (której mąż został wcześniej skazany na karę śmierci) czy samotnej ulicznej prostytutki. Ten niezwykle gorzki i realistyczny dramat społeczny został nakręcony w paradokumentalnym stylu, długimi ujęciami, kamerą z ręki, również – jak poprzednie filmy – na ulicach Teheranu i przy udziale improwizujących naturszczyków. Znowu podążamy śladami bohaterek wśród zgiełku miasta, obserwując, jak zaszczute kobiety w czerni przemykają w milczeniu pod wiatami sklepów. Mężczyźni zaczepiają je ordynarnie, są szorstcy, nieprzyjemni i gruboskórni, poniżają je, obrażają lub odtrącają – nigdy nie potrafią zrozumieć, a nawet pomóc, o ile nie jest to transakcja handlowa. Gwałtowna kłótnia w domu jednej z bohaterek, Pari, którą rodzina wyrzuca na bruk, aresztowanie innej za sprzedaż złotej bransoletki, rozmowy byłych więźniarek o powodach zamknięcia ich koleżanek, despera-

132

ckie usiłowanie wyjazdu z miasta na prowincję – próby wydostania się z zaklętego kręgu ortodoksyjnej patriarchalnej, muzułmańskiej kultury spełzają na niczym. O ile jeszcze buntowniczy gest Miny z Lustra dawał poczucie nadziei, Krąg pokazuje, że dorosłe kobiety nie mają dokąd uciec – Mina mogła jeszcze znaleźć drogę do rodzinnego domu, dorosłe kobiety nie mają już żadnego wyjścia, jedynie poza pomocą innym, równie potrzebującym kobietom. W filmie kilkakrotnie widzimy kobiety siedzące na ławce lub pod płotem, z torebką na kolanach, patrzące ze smutkiem i rezygnacją w przestrzeń – Pari, obserwująca w szpitalu pielęgniarzy wiozących ciało samobójczyni, Solmaz czekająca na koleżankę z celi. To właśnie ten obraz, zanotowany w pamięci reżysera na jednej z teherańskich ulic, zainspirował go do nakręcenia filmu (Pomyślałem, że znajdują się w zamkniętym kręgu, z którego nie są w stanie się wydostać). Kobiety irańskie, nieustannie kontrolowane, poniżane, kamieniowane, przeganiane, odrzucane, karane, gwałcone, aresztowane i zamykane w więzieniach z niewiadomych powodów – ta tematyka dla najwyższych władz, tak świeckich, jak i religijnych, była już nie do przyjęcia. Film został objęty całkowitym zakazem rozpowszechniania w Iranie, a jednocześnie – jak łatwo się domyślić – obsypany deszczem nagród na światowych festiwalach. Ten niezwykle (nawet jak na realistyczne kino irańskie) pesymistyczny film zaczyna się rozjaśnionymi kadrami z teherańskiego szpitala i głosami rodzącej kobiety, kończy zaś nocą, w ciemnej, ponurej celi zapełnionej prostytutkami i kobietami zatrzymanymi na ulicy, włączając w to wszystkie bohaterki filmu. W ostatnim ujęciu widzimy spojrzenie z wnętrza celi na kratę w mosiężnych drzwiach, którą z hukiem zamyka więzienny strażnik, po czym następuje ściemnienie – nie ma wyjścia z zamkniętego kręgu. Ostatnim pełnometrażowym filmem Panahiego jest Na spalonym (2006), do którego nakręcenia zainspirowała reżysera autentyczna przygoda jego córki. Jest to historia sześciu dziewczyn, które próbują dostać się na mecz piłki nożnej, rozgrywany między Iranem a Bahrajnem, przy użyciu starego fortelu: w przebieraniu mężczyzn. W Iranie kobiety nie mają prawa wchodzić na stadiony, mimo

to niezrażone bohaterki za wszelką cenę próbują przedrzeć się przez kordon wojska, policji i ochroniarzy pilnujących dostępu na trybuny. Na spalonym kręcono w czasie rzeczywistym, podczas wspomnianego meczu eliminacyjnego do mistrzostw Azji w piłce nożnej, ekipa nie miała czasu na powtórki, dlatego gra aktorska, a właściwie naprędce klecone improwizacje, razi trochę nieporadnością. Równoważy to jednak prawda o relacjach społecznych i rolach płciowych, dotyczących współczesnego Iranu, widzianych przez pryzmat – jak by nie było – jednej z najpopularniejszych rozrywek na świecie. Aby ominąć cenzurę, Panahi wysłał do akceptacji fikcyjny scenariusz, sam zaś z odtwórczyniami głównych ról i minimalną ekipą filmową udał się pod stadion, polecając dziewczynom wczuć się w rolę. W filmie zostają złapane przez wojsko i przetrzymywane za barierkami na koronie stadionu, i jedynie wrzawa dochodząca z trybun pozwala im się domyślać przebiegu meczu. Najbardziej znaczącą sceną w filmie jest ta, w której gwałtowny ojciec jednej z dziewczyn – ubranej zresztą w czarny czador, z wymalowanymi barwami irańskiej flagi na policzkach – wpada na stadion i próbuje ją spoliczkować za to, że uciekła z domu, chcąc bez pozwolenia dostać się na mecz, na co reaguje jeden z młodych żołnierzy: Nie może pan jej ukarać, kobiet się nie bije! Niech pan odejdzie, bo pana zamkniemy!, na co ojciec odpowiada: Ale to wy ją trzymacie w zamknięciu. My mamy rozkazy – odpowiada żołnierz, po czym wyprowadza zapalczywego mężczyznę ze stadionu. Ten niepozbawiony optymizmu i elementów komediowych film pokazuje ciekawą opozycję nie tyle pomiędzy rolami płciowymi, ile między generacjami: starzy nadal przestrzegają zasad szariatu i tradycyjnych ról, młodzi chcieliby się tego balastu jak najszybciej pozbyć, co przyznają sami żołnierze, rówieśnicy głównych bohaterek, czekając na rozkazy swojego dowódcy. Mecz kończy się wygraną Iranu i wspólną zabawą na ulicach przy świetle fajerwerków i sztucznych ogni. To, co odróżnia Na spalonym od filmów Kiarostamiego, Makhmalbafów czy Majidiego, to odrzucenie ulubionej przez tych ostatnich metody, posługującej się metaforami, aluzjami i symbolami. Panahi pokazuje tu wprost

nowoczesne społeczeństwo irańskie, bez uciekania w niedopowiedzenia i eksperymenty formalne, czym oczywiście nie zaskarbił sobie przychylności cenzury. Również ten film został całkowicie zakazany w Iranie, a nagrody czekały na reżysera wyłącznie poza granicami jego ojczyzny. Tak jak pierwszy neorealistyczny film Viscontiego wywołał pół wieku wcześniej wściekłość władzy świeckiej i religijnej, we współczesnym Iranie filmy Panahiego również nie doczekały się akceptacji, co po raz kolejny potwierdza tezę, że prawo artysty do wypowiadania prawdy o rzeczywistości może być zawsze i wszędzie kwestionowane, jeśli tylko nie zgadza się z linią nadaną przez system polityczny i jego możnowładców. Jafar Panahi swoją odwagą, bezkompromisowością i nowatorstwem nie tylko przywrócił kinematografii mocno już wyeksploatowaną ideę zmiany rzeczywistości poprzez obraz, ale także pokazał zadufanym w sobie filmowcom europejskim, że dzięki humanistycznej postawie i konsekwentnej realizacji swojej wizji można tworzyć dzieła prawdziwe i szczere, nieodnoszące się tylko i wyłącznie do narcystycznego eksploatowania własnego ego i sztucznych wariacji formalnych, będących realizacją obcej kulturze irańskiej idei l’art pour l’art – zapłacił jednak za to najwyższą cenę.

Puste krzesło 30 lipca 2009 o godz. 9.08 irański bloger i działacz praw człowieka, Mojtaba Samienejad, poinformował, że Jafar Panahi został aresztowany przez władze irańskie. Reżyser przebywał na cmentarzu Behesht-e-Zahra na obrzeżach Teheranu, gdzie wraz z około tysiącem innych żałobników uczestniczył w pogrzebie 27-letniej Iranki, Nedy Aghi-Soltan, zabitej 20 czerwca przez siły policyjne w czasie antyrządowych protestów w Teheranie. Wraz z Jafarem Panahi została aresztowana również Mahnaz Mohammadi, reżyserka i autorka dokumentalnego filmu Women Without Shadows, traktującego o bezdomnych i porzuconych kobietach w Iranie. 27 lipca 2010 roku na facebookowym profilu „Free Mahnaz Mohammadi” ukazała się informacja, że reżyserka została zwolniona z aresztu i znajduje się pod opieką rodziny.

Jafar Panahi został początkowo zwolniony z aresztu, jednak odebrano mu paszport, a w lutym 2010 roku uniemożliwiono wyjazd na 60. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Berlinie w ramach konferencji Iranian Cinema: Present and Future. Expectations inside and outside of Iran (Kino irańskie: teraźniejszość i przyszłość. Oczekiwania w Iranie i poza nim). Panahi został aresztowany ponownie 1 marca tego samego roku, wraz z żoną Tahereh Saidi, córką Solmaz Panahi oraz piętnastoma innymi osobami – wszyscy poza Panahim zostali wkrótce wypuszczeni, oprócz Mohammada Rasoulofa i Mehdi Pourmoussy, którzy zostali zwolnieni 17 marca. Irańskie władze oskarżyły reżysera o „inicjatywę wrogą wobec ustroju”, zarzucając, że kręci on film o antyrządowych demonstracjach, czemu gwałtownie zaprzeczyła żona Panahiego. W tym samym czasie filmowiec został zaproszony do zasiadania w jury LXIII Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes, jednak zarezerwowane dla niego krzesło jurora pozostawiono symbolicznie puste. W maju władze kraju oświadczyły oficjalnie, że są gotowe zwolnić twórcę na pokaz filmu Abbasa Kiarostami Copie conforme. Zapiski z Toskanii (2010). Strona internetowa La Règle du Jeu (http://laregledujeu.org/) prowadzona przez filozofa Bernarda-Henri Lévy’ego opublikowała w tym czasie list od reżysera, w którym przyznał on, że jest torturowany, a jego rodzina poddawana groźbom. 20 grudnia 2010 roku, po krótkotrwałym procesie przed sądem w Teheranie, zapadł ostateczny wyrok władz irańskich wobec reżysera: assembly and colluding with the intention to commit crimes against the country’s national security and propaganda against the Islamic Republic (zmowa i knucie z zamiarem popełnienia przestępstwa przeciwko bezpieczeństwu narodowemu oraz propaganda przeciwko Republice Islamskiej). Kara wynosi 6 lat więzienia, 20 lat zakazu kręcenia filmów, pisania scenariuszy, dawania jakichkolwiek form wywiadu irańskim lub zagranicznym mediom oraz zakaz opuszczania kraju. Identyczny wyrok otrzymał inny reżyser, Mohammad Rasoulof. Uwięzienie i wyrok na irańskim reżyserze spotkało się z protestem środowisk filmowych na całym świecie. Jak do tej pory oficjal-

nie nie wypowiedział się na ten temat żaden z zaprawionych w bojach z cenzurą twórców polskich. Dopiero na 11. edycji festiwalu filmowego Nowe Horyzonty we Wrocławiu przeprowadzono, pierwszą w tym kraju, akcję na rzecz uwolnienia Jafara Panahiego i Mohammada Rasoulofa. Fotos z filmu Na spalonym Jafara Panahiego dzięki uprzejmości festiwalu Nowe Horyzonty

Wybrana filmografia: Biały balonik (1995) Lustro (1997) Krąg (2000) Crimson Gold (2003) Na spalonym (2006) This Is Not a Film (2011)

Przypisy: 1. Béla Tarr: Nie jestem masochistą. Wywiad dla Stopklatka.pl, http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=79386 2. D. Walsh, Interview with Jafar Panahi, director of „The Mirror”, World Socialist Web Site, 06.10.1997, http://www.wsws.org/francais/hiscul/1997/automne/jafar.shtml#top 3. A. Garbicz, J. Klinowski, Kino. Wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż pierwsza 1913–1949, Kraków 1981, s. 356. 4. Waluta irańska. 5. W kulturze irańskiej złota rybka (Carassius auratus) jest symbolem życia i szczęścia, obdarowuje się nią rodzinę i znajomych w Nowy Rok, który przypada na astrologiczny przełom zimy i wiosny, czyli przejście Słońca ze znaku Ryb w znak Barana. Tradycja ta sięga 1500 lat wstecz i wywodzi się z zaratusztrianizmu (zoroastryzmu). 6. B. Eno, Ambient, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 130. 7. M. McLuhan, Przestrzeń wizualna i akustyczna, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 96.

133

Afryka oczami afrykańskich reżyserek Katarzyna Zwolak

134

Tym, co odróżnia filmy reżyserek afrykańskich od filmów ich zachodnich kolegów/koleżanek podejmujących te same tematy, jest przede wszystkim punkt widzenia. Podczas gdy reżyserzy/reżyserki z Europy czy Ameryki stawiają na szokowanie innością, ukazywanie kulturowej odmienności i niecodzienności, Afrykanki stające za kamerą podróżują w głąb siebie, próbując zrozumieć otaczającą je rzeczywistość oraz odpowiedzieć na pojawiające się wciąż pytania. Jacqueline Kalimunda to Rwandyjka, która od wczesnej młodości mieszkała poza granicami kraju; wielokrotnie się przeprowadzała, by ostatecznie osiąść w Paryżu. Doświadczenie podróży oraz przebywania w nieustannie zmieniającym się otoczeniu pozwoliły jej na zestawienie w swoich filmach dwóch światów i dwóch różnych spojrzeń. Wydarzenia w Rwandzie1 z roku 1994 zastały ją i większość jej najbliższej rodziny we Francji. W ojczyźnie pozostał jednak jej ojciec, a próby odnalezienia go przez córkę stały się motywem przewodnim jej debiutu reżyserskiego Homeland z 2005 roku. Kalimunda, przemierzając przestrzenie Rwandy w poszukiwaniu ojca, zmierza jednocześnie zarówno do środka kraju, jak i w głąb siebie. Jest to podróż rzeczywista i metaforyczna – zmieniające się przestrzenie, perspektywy i spotykani w drodze ludzie ukazują wszechobecną różnorodność tego niewielkiego kraju. Reżyserka, jak sama mówi, czuła potrzebę stworzenia osobistej opowieści na temat ludobójstwa. Miała ona być niejako wyrazem tej właśnie dwoistości, w której żyła, oraz próbą ujęcia w jednym obrazie spojrzenia tak Rwandyjki, jak i Europejki: spojrzenie z dystansu pozwoliło mi na rekonstrukcję i powiązanie różnych wizji tego samego kraju w spójną całość2. Powstał film, w którym w bardzo osobisty sposób połączone zostały przestrzenie naznaczone śmiercią czy znakami minionej tragedii z miejscami, w których sama spędziła szczęśliwe lata dzieciństwa. Ta bardzo osobista perspektywa wyraźnie odróżnia Homeland od innych filmów podejmujących ten trudny temat. Jacqueline Kalimunda skupiła się przede wszystkim na przyczynach, a nie rekonstrukcji przebiegu wydarzeń rozgrywających się pomiędzy kwietniem a lipcem 1994 roku. W filmie zadała właściwie tylko dwa pytania

– dlaczego i w jaki sposób doszło do takiej tragedii oraz co dzieje się obecnie z tymi, którzy ludobójstwo przetrwali. W poszukiwaniu przyczyn sięgnęła po fragmenty starszych filmów, kręconych jeszcze w czasie obecności Belgów w Rwandzie, które udokumentowały m.in. wydarzenia z 1973 roku (czyli przewrót polityczny i objęcie władzy przez nowego prezydenta – Juvenala Habyarimana) i zacytowała je na zasadzie found footage. Cytowane materiały miały ukazać sposób, w jaki przez wiele lat postrzegano Rwandę, oraz podkreślić, że była to perspektywa zewnętrznego obserwatora, niezwiązanego z [rwandyjską – K.Z.] kulturą, obyczajowością i społeczeństwem3. Niektóre z wypowiedzi osób występujących w filmie nawiązują nawet do lat 50. i wskazują na pierwsze wydarzenia, które doprowadziły ostatecznie do ludobójstwa4. Jedno z pojawiających się w filmie haseł brzmi „Każda generacja ma swoją masakrę”, co znajduje potwierdzenie w każdej kolejnej wypowiedzi. Kalimunda pozwoliła bowiem wypowiedzieć się zarówno osobom, które w 1994 roku były dziećmi czy nastolatkami, jak i dojrzałym rodzicom5, zmuszonym do patrzenia na śmierć własnych dzieci. Reżyserce udało się także przekonać do rozmowy przed kamerą mężczyznę, który w 1994 roku stał po stronie oprawców. Homeland nie szokuje jednak obrazami, których moglibyśmy się spodziewać po filmie podejmującym taką tematykę i nie obarcza widza wizjami zmasakrowanych czy spalonych ciał albo scenami zbiorowych gwałtów6; reżyserka nie poszukuje winnych i niewinnych, nie osądza i nie ocenia. Stara się natomiast – wsłuchując się w poszczególne głosy – zrozumieć tę tragedię. Ludzie, których spotyka na swojej drodze, opowiadają jej o swoich doświadczeniach, pokazują, jak starają się dalej żyć, jak sobie radzą. W filmie występują m.in. nauczycielka, sprzedawczyni, fotograf, projektant mody oraz żołnierz; przedstawiają swoje codzienne życie w cieniu wydarzeń sprzed dekady. Wiele osób nie chce już wracać do wydarzeń z 1994 roku, wolą widzieć teraźniejszość i patrzeć w przyszłość. Jest to perspektywa zupełnie inna od tej, którą znaleźć można w – skądinąd świetnym w swoim rodzaju – reportażu Wojciecha Toch-

mana7. Choć perspektywa Tochmana jest nam o wiele bliższa, chociażby poprzez podobne zaplecze kulturowe reportera, to w jego książce powraca jednak wizja Afryki będącej „tam, gdzieś daleko, gdzie oni robią takie okropne, nieludzkie rzeczy”. Bo co innego można powiedzieć, przeczytawszy: Wyobraźmy sobie ciało zgwałcone przez dziesiątki mężczyzn z maczetami w rękach. W tym strzępie jeszcze krew pulsuje, lepi się na kikutach. Bo ciału obcięli ręce, które próbowały chronić podbrzusze. Co taka kobieta, jeśli cudem ocalała, myśli o swoim ciele? Że dzięki niemu mordercy nie zabili jej od razu. Że uratowała ją pochwa, że tylko dzięki pochwie żyje. Jest przedmiotem. Wiadrem na spermę8. Pomysł Tochmana na książkę jest oczywiście zupełnie inny niż Kalimundy i moim zamiarem nie jest porównywanie tych dwóch dzieł, które bardzo sobie cenię. Chcę tylko wskazać na różnicę w kreowaniu obrazu: tego, który widzimy my, osoby patrzące na tę tragedię z zewnątrz (w tym wypadku w słowach Wojciecha Tochmana) oraz tego, który widzą ci, których dotknęła ona osobiście, głęboko i dotkliwie, już wtedy, w 1994 roku. Stąd moja determinacja w promowaniu tego filmu, próbującego ukazać odmienny punkt widzenia. Podobną do Tochmana narrację znaleźć można również w filmie Shooting Dogs z 2005 roku, w którym brytyjski reżyser Michael Caton-Jones opowiada o ludobójstwie właśnie za pomocą obrazów śmierci, przerażenia i szoku, w którym raz po raz pojawia się ton oskarżenia. Wydaje się, że właściwie dopiero po obejrzeniu takiego filmu bądź przeczytaniu książki utrzymanej w podobnej estetyce jesteśmy w stanie przeżyć swoiste katharsis. Że dopiero wówczas czujemy coś w rodzaju rozgrzeszenia – już wiemy, co się wydarzyło, nie jesteśmy ignorantami, w związku z czym wolno nam spać spokojnie. Ale tego spokoju nie daje filmowa lektura Homeland – reżyserka opowiada bowiem o tym, co teraźniejsze, obecne, a nie wyłącznie o wydarzeniach minionych. Pokazuje, że tragedia wciąż trwa, a ludzie bezustannie szukają sposobów, by sobie z nią poradzić. W zbliżony sposób opowieść o swojej ojczyźnie przedstawia Ugandyjka Caroline Ka-

135

mya w filmie Imani9, nagrodzonym m.in. na ubiegłorocznym ogólnopolskim Festiwalu Filmów Afrykańskich AfryKamera10. Ta fikcyjna opowieść zbudowana została na trzech rzeczywistych płaszczyznach: pierwszej – opowieści o chłopcu uratowanym z Bożej Armii Josepha Kony’ego, drugiej – opowieści o codzienności ugandyjskich kobiet oraz trzeciej – opowieści o grupie nastolatków, przyjaciół, wspólnie tworzących hip-hop. Historie te w żadnym momencie filmu nie splatają się ze sobą.

136

Kamya, podobnie jak Kalimunda, w swoim filmie kładzie nacisk przede wszystkim na ukazanie różnorodności kraju, podkreśla, że dzisiejsza Uganda ma wiele twarzy. Wątek dzieci-żołnierzy, przez zachodniego widza prawdopodobnie najbardziej kojarzony z Ugandą, jest tylko jednym z wielu. Reżyserka opowiada ich historię w zupełnie inny sposób, ponieważ buduje narrację w oparciu o teraźniejszość, nie wraca obrazami do przeszłości. Ten wątek uzupełniają pozostałe dwie filmowe historie, które pozwalają zrozumieć,

że dzieci-żołnierze to niejedyna kwestia, która dotyczy współczesnej Ugandy. Na temat Ugandy pojawiło się ostatnio sporo filmów i książek. W Polsce np. doskonały reportaż Wojciecha Jagielskiego Nocni wędrowcy, za granicą film Ostatni król Szkocji w reżyserii Kevina Macdonalda, któremu jednak daleko do doskonałości. Obie te pozycje łączy zainteresowanie jednym, wybranym problemem. Zanim odwołam się do filmu Caroline Kamya, najpierw kilka słów o znanym reportażu Wojciecha Jagielskiego, który opowiada o dzi-

siejszej Ugandzie. Nocni wędrowcy to opowieść o Armii Bożego Oporu Josepha Kony’ego i dzieciach-żołnierzach11. Tekst Jagielskiego podejmuje wątek „afrykańskiego” okrucieństwa w bardzo wyrazisty i obrazowy sposób: Nigdy albo prawie nigdy nie atakowali wojskowych posterunków. Napadali wyłącznie na wioski Aczolich, którzy nie wierząc należycie w potęgę Josepha Kony’ego, w istocie zdradzali go. Musiała ich za to spotkać straszliwa kara. Zgodnie więc z rozkazami przełożonych mordowali wieśniaków wyjątkowo okrutnie. Palili i ćwiartowali żywcem, zmuszali jeńców do ludożerstwa, dzieciobójstwa, gwałcili, torturowali na wszelkie możliwe sposoby. Odrzynali usta, wyłupiali oczy, odrąbywali nogi i ręce. Zostawiali za sobą skrwawione trupy i pogorzeliska. A także papierki po rabowanych w wioskowych sklepach biszkoptach i cukierkach, które na mgnienie oka znów przemieniały ich w dzieci niepotrafiące się oprzeć słodyczom. Z każdym mordem starsi stażem partyzanci powtarzali młodszym: Teraz nie macie już dokąd wracać. Nie ma dla was powrotu12. Jagielski budował swoją opowieść wokół historii chłopca z ośrodka dla dzieci uratowanych z Bożej Armii, stopniowo cofając się w przeszłość. Kamya przeciwnie – wychodząc od podobnej sytuacji, skierowała się ku przyszłości: stawia chłopca w sytuacji konieczności powrotu do rodziny (co, jak pisał Jagielski, zdaje się niemożliwe), konfrontuje go z matką, próbującą zrozumieć, co przeżywa jej syn, ojcem, który nie potrafi pogodzić się z zaistniałą sytuacją, wreszcie z rodzeństwem, dla którego chłopiec jest zupełnie obcą, dziwną osobą. W ujęciu Kamyi zrozumiały staje się problem przyszłości dzieci-żołnierzy: jak mogą potoczyć się ich losy, na co mogą być skazane i z jakimi sytuacjami będą musiały się w życiu zmierzyć. Film nie podejmuje wyłącznie wątku dzieci-żołnierzy; reżyserka daje o wiele szerszy wgląd w społeczeństwo ugandyjskie. Opowiadając o sytuacji kobiet, naświetla m.in. problem współistnienia w Ugandzie ogromnego przepychu ze skrajnym ubóstwem. Kamya stara się ukazać budowane relacje międzyludzkie: w jaki sposób ludzie w nie wchodzą, jak je tworzą i jak odnajdują w nich swoje miejsce. Brak w nich jednak przestrzeni na indywidualność;

człowiek zawsze pozostaje w relacji do innego człowieka – nie zawsze, niestety, w relacji równości. Kamya konfrontuje więc bogatą, niepracującą Ugandyjkę, która dla przyjemności ćwiczy z osobistym trenerem wschodnie sztuki walki, z jej służącą – kobietą w tym samym wieku, ale w bardzo odmiennej sytuacji życiowej. Opowieść ta nie pomija codziennych, bardzo długich dojazdów do pracy, sprzątania, gotowania, uzmysławia też, jak łatwo jest poniżyć i wykorzystać drugą osobę, pozostającą w relacji zależności. W tym kontekście warto również zaznaczyć, że żaden z wątków poruszanych w filmie, również ten powyższy, najbardziej „kobiecy”, nie przedstawia tradycyjnej figury afrykańskiej kobiety jako matki oraz relacji matka – dziecko. Każda z kobiet przedstawionych w filmie, choć uwikłana w różnego rodzaju zależności i relacje międzyludzkie, występuje po prostu jako kobieta. Symboliczne zamknięcie drzwi w końcowej scenie filmu pozwala się zastanowić, z jak wieloma problemami muszą mierzyć się współczesne Ugandyjki oraz jak wielkie znaczenie ma dla nich przyjaźń, a w związku z tym – jaką cenę są w stanie zapłacić, by jej bronić. Ostatnią opowiedzianą przez Caroline Kamyę historię można potraktować jako pewien jasny punkt na przestrzeni zarysowanych powyżej historii. Mimo ciemnego zaplecza, slumsów i istniejącej w nich bardzo silnej hierarchizacji, jest to optymistyczna historia o sile przyjaźni i młodych ludziach w Ugandzie, którzy żyją z podniesioną głową, mają ideały, pasje i siłę, by się ich trzymać i o nie walczyć. Przedstawiona w Imani wizja Ugandy jest zupełnie inna od znanych mi obrazów. Wyróżnia ją przede wszystkim wielość oblicz, które prezentuje reżyserka oraz wszechobecny spokój, w którym żyją ludzie mimo trudności, z jakimi przychodzi im się mierzyć na co dzień. Świat nie rysuje się jednak, jak mogłoby się wydawać, wyłącznie w ciemnych barwach. Jest wiele spraw i wiele radości – zdaje się mówić reżyserka – które sprawiają, że warto iść dalej i widzieć sens w tym, co się robi. Podsumowując te krótkie rozważania o dwóch młodych, świetnie zapowiadających się reżyserkach z Afryki Wschodniej, muszę zaznaczyć, że żadna z nich nie umieszcza wśród swoich bohaterów ludzi o białym kolorze skó-

ry. Dzięki temu widz z naszego kręgu kulturowego nie znajduje oczywistego bohatera, z którym mógłby się identyfikować. Pozwala to, moim zdaniem, na przekroczenie zarówno geograficznej, jak i rasowej bariery, dzięki czemu można niemal dosłownie „wejść w skórę” bohaterów i rzeczywiście spróbować żyć ich życiem na ekranie. Ilustracje dzięki uprzejmości festiwalu AfryKamera Podziękowania za screenshoty dla Piotra Bartosa

Przypisy: 1. Ludobójstwo w Rwandzie trwało pomiędzy kwietniem a lipcem 1994 roku. Szacuje się, że zginęło wówczas od 800 tys. do 1 miliona osób. Ciał ani grobów wielu z nich do dziś nie odnaleziono. 2. A. Bielak, Nie lubię odgrzewanych dań – wywiad z Jacqueline Kalimundą; http://www.e-splot.pl/ index.php?pid=articles&id=1032 3. Ibidem. 4. Niepodległość Rwanda uzyskała od Belgii w 1962 roku, wraz z sąsiednim Burundi. 5. Którzy wcześniej przeżyli już wydarzenia lat 80. (pierwsze ataki, zapowiadające ludobójstwo) i wojnę domową w Rwandzie na początku lat 90. 6. Najbardziej wyraziste na przestrzeni całego filmu są sceny, w których pokazywane są kości pomordowanych, przechowywane w Kigali Memorial Centre. Wizytą w tym muzeum swój reportaż z Rwandy rozpoczyna również Wojciech Tochman. 7. W. Tochman, Dzisiaj narysujemy śmierć, Wołowiec 2010. 8. Ibidem, s. 44. 9. Tytułowe „imani” oznacza w języku suahili wiarę. 10. Zob.: www.afrykamera.pl. 11. Armia Bożego Oporu to fanatyczna organizacja partyzancka, powstała w północnej Ugandzie w 1987 roku. Jej założycielem i przywódcą jest samozwańczy prorok Joseph Kony. Armia oskarżana jest o łamanie praw człowieka, w tym m.in. o porwania dzieci, które następnie wcielane są do armii i trenowane na żołnierzy. 12. W. Jagielski, Nocni wędrowcy, Warszawa 2009, s. 152.

137

138

Czarny Paryż B a r b a r a K u c ht a

Kot Matisse i potęga niekoloru Francuski malarz polskiego pochodzenia Luc Sroczynski bez słowa kładzie na białej kartce zwęglony pień drzewa – to najlepsza ilustracja możliwości czerni: inaczej lśni gładka powierzchnia na jego długości, inaczej poprzeczne słoje; wyraźnie widać kontrasty i grę faktur. Jak sierść kota – mówi z uśmiechem artysta (jego czarny kot wabi się Matisse – to przekora, bo akurat malarz o tym nazwisku chętniej operował kolorem). Luc, który w wieku 14 lat zaczynał od miedziorytu, wyjaśnia krótko: Pracowałem w czerni, zanim przyszło światło. Jednak czerń jako podstawa dominuje nadal w jego malarstwie, także olejnym. Obrazy to palimpsesty, gdzie kolejne warstwy tworzą efekt chiaroscuro, tak bliski artyście. Warstwy farby jak warstwy geologiczne formują żyzną ziemię. Na przykład kiedy pierwsza warstwa jest jasna, a nałożona na nią przezroczysta warstwa ciemniejsza, stwarza to efekt dwupłaszczyznowy, efekt głębi. Albo gra bieli matowej i bieli półmatowej, co daje rezultat bardziej interesujący, niż gdyby sięgnąć po inny kolor z palety. Pejzaże Sroczynskiego to niepejzaże: raczej pulsująca energia żywiołów. Światło wybiera cień,

cień się roztapia, pisze artysta. Czerń wchłania całe światło i karmi się nim. Ex atramentum lux... O szkicach z anatomii: Czerń odsłania rysunek ciała niczym całun. Na monochromatycznym

obrazie Tancerz butō tytułowa postać jakby wyłaniała się z nicości. Malarza inspirował album fotografii Inady Takushiego Dancers of the Shades of Darkness (Tancerze cieni ciemności). 1.

139

W brzuchu Lewiatana Anish Kapoor, angielski rzeźbiarz hinduskiego pochodzenia, zaaranżował przestrzeń secesyjnej nawy Grand Palais na corocznych, czyli czwartych Monumenta 2011, mając do

swojej dyspozycji powierzchnię 13 500 m2 (200 m długości i 35 m wysokości). Założenie artysty na tę ekspozycję: „Jeden przedmiot, jedna forma, jeden kolor”. Jego Lewiatan to gigantyczne, połączone gumowe krople czy może korpus z trzema wypustkami w kolorze wiśnio-

wo-brązowym. Kolor u Kapoora nie jest ornamentem, dodatkiem do dzieła, lecz jego istotą. Sensem. Jeden ze sposobów, w jaki w sztuce, począwszy od XVIII wieku, stosowany jest kolor, jest – jak u Turnera – ruch koloru ku światłu. Mam skłonność, by iść od koloru ku ciemności. Czerwień zawiera w sobie bardzo wyraźny potencjał czerni. Wystawiany mniej więcej w tym samym czasie obok, w Grand Palais, Odilon Redon, zwany księciem snów, zaczynał od węgla i litografii (śmiejące się lub płaczące pająki i ilustracje do E.A. Poego), zanim doszedł do koloru: złota, kobaltu – do oddania onirycznego klimatu jego universum kolor czarny nadawał się znacznie lepiej. Wracając do Kapoora: Zwiedzający są zaproszeni do spacerowania wewnątrz dzieła, do zanurzenia się w kolorze i mam nadzieję, że będzie to kontemplacyjne i poetyckie doświadczenie. Zaskoczenie, że to „coś” ma wnętrze – z zewnątrz tę ciemną, zastygłą formę trudno byłoby podejrzewać o wibrujące kolorem życie. Bycie we wnętrzu gumowego Lewiatana jest bardzo fizycznym doznaniem czerwieni pulsującego krwiobiegu, wyłaniającego się z kompletnej ciemności. Z powodu mroku, jaki tam panuje, trudno ocenić odległości; to wnętrze ma swoją gęstość. Dotyka mroku nocy, snu, podświadomości, tego, co niejasne, częściowo tylko oswojone. Bycie w brzuchu potwora to powrót do stanu sprzed narodzin, bycie w łonie, doświadczanie początków... Może jak sesja rebirthingu? A kiedy na zewnątrz jasno świeci słońce i jego promienie padają na stalowo-szklaną konstrukcję szkieletu Grand Palais, światło przenika do wnętrza struktury Kapoora, rzucając cień jak witraż. Brzuch Lewiatana staje się katedrą!

Czarne obrazki z wystawy

140

Czy czerń ma swoje granice? A może właściwsze byłoby tu pytanie: ile jest czerni w czerni? Pierre Soulages jako dziecko kreślił linie na papierze pędzlem i tuszem, aby „namalować śnieg”. Jako malarz zaczynał od stosowania orzechowej bejcy, bo w dzieciństwie widział, jak stolarz z sąsiedztwa malował nią meble. Wybrał abstrakcję, bo nie interesowało go kopiowanie rzeczywistości: Je ne représente pas, je

présente, mawia, którą to grę słów można oddać następująco: ja nie reprezentuję, nie odtwarzam, ja przedstawiam (ale w sensie bezpośredniej obecności). Malarstwo sięga głębiej niż przekazanie jakiejś treści. Znaki pozbawione znaczenia, mówi Soulages o swoich obrazach, które nie dają widzowi szansy na skojarzenia z czymkolwiek, co jest mu znane ze świata przedstawianego. Tu umysł widza – bezradny, bez żadnych punktów odniesienia – ma jednak okazję doświadczenia innego niż figuratywny porządku. Oglądane obrazy odwołują się jedynie do siebie samych. Wsysają, i jest to doświadczenie wręcz fizyczne, nie intelektualne. Zapraszają do medytacji „tu i teraz”. Wystawa z 2010 roku w Centrum Pompidou blisko 90-letniego artysty, uważanego za najwybitniejszego żyjącego malarza francuskiego, została też przez niego zaaranżowana w przestrzeni. Obrazy i poliptyki nie wisiały na ścianach, bo linearność ściany nieuchronnie przywołuje jakiś sens, a tego artysta zrzeka się na rzecz gry w przestrzeni, zwłaszcza że już sama zmiana kąta patrzenia odsłania odmienne możliwości materii. Dzieło sztuki, „ta stworzona rzecz”, działa w potrójnej relacji: twórca-dzieło-widz. Prace Soulagesa nie posiadają tytułów, bo co by miały nazywać? Dla celów identyfikacji autor podpisuje je formatami i datą powstania. Pytany, dlaczego wybrał czerń, artysta mówi: Jedyna odpowiedź, uwzględniająca powody nieznane, ukryte w najciemniejszych zakamarkach, i potęgę malarstwa, brzmi: „DLATEGO”. Wydaje się, że czerń nie ma granic: to cały kontynent z ciągle nieodkrytymi białymi plamami... Po trzydziestu latach poszukiwań związanych z czernią Pierre Soulages ukuł termin outre-noir (jak outre-mêr: kraje zamorskie). A zatem „zaczerń”? Zaczerń: inne pole mentalne niż zwykłej czerni. Zaczerń – kolor czarny, który przestając być kolorem czarnym, staje się przekaźnikiem jasności, tajemnego światła. Bo to paradoks, że mimo obcowania z kolorem czarnym, z ciemnością, artysta mówi o sobie: Prowadzi mnie światło, pracuję ze światłem. Mimo to, a może właśnie dlatego, skoro, jak twierdzi: kolor czarny ma możliwości, o jakie byśmy go nie podejrzewali; a ja wychodzę im naprzeciw, uważny na to, czego istnienia nie jestem świadomy. Kiedy natomiast na powierzchni zdominowanej przez czerń pojawi się chociaż nieznaczna jaśniejsza szczelina, jasne pęknię-

cie, szrama, przesmyk światła, nitka bieli (a takich obrazów jest sporo w twórczości Soulagesa), w widzu wywołuje to gwałtowną reakcję – wręcz olśnienie – jasnością. Oczywiście na przestrzeni dziesięcioleci eksplorowanie koloru oznaczało wypróbowanie różnych technik i rozmaitej materii malarskiej – Soulages stosował tusz, malował gwasze, wracał do bejcy, ale głównie malował farbami olejnymi na płótnie. Od 2004 roku malarz używa farb akrylowych, co pozwala na uzyskanie dodatkowych efektów: obfitości materii, która prawie „wylewa się” jak ciasto, bruzd, wklęsłości bas-relief oraz budowania kontrastu między powierzchniami matowymi i błyszczącymi. Soulages: Pod wpływem naturalnego światła jasność wypływająca z czerni ewoluuje wraz z nim, w znieruchomieniu zaznaczając upływ czasu. Tu przychodzi na myśl Roman Opałka i jego heroiczna walka z czasem. Początkowo linie kolejnych cyfr były malowane białą farbą na czarnym tle; od 1972 malarz stopniowo rozjaśnia tło w przekonaniu, że praca zakończy się, gdy biel pisma stopi się w jedno z blaknącym tłem. Jestem przejęty czasem i jego upływem – mówi Opałka – idea malowania czasu stała się moim programem, który zostanie zakończony wraz z moją śmiercią. [Roman Opałka zmarł już po napisaniu tego tekstu – od red.] To różne strategie – być może ta Soulagesa wydaje się bardziej stoicka, ale może to złudzenie...

Chińskie czarne na białym Podobnie jak Soulagesa, Fabienne Verdier, francuskiej malarki, która łączy kaligrafię z malarstwem abstrakcyjnym, też nie interesuje kopiowanie świata. Zarówno sam akt twórczy, jak i odbiór dzieła jest aktywną kontemplacją. Verdier uczyła się w komunistycznych Chinach u odsuniętego od oficjalnego nauczania mistrza tradycyjnego malarstwa, Huanga: Podobieństwo nas nie interesuje, to wulgarne. (...) Oczywiście, my również używamy gór i dolin, tak jak posługujemy się znakami pisma jako źródłem inspiracji. Istnieje związek z rzeczywistością, ale ta przedstawia rodzaj alfabetu, dzięki któremu tworzymy wewnętrzną wizję ducha-umysłu góry czy krajobrazu, jaki chce-

my przedstawić. Malarstwo chińskie jest malarstwem umysłu. Ma za cel wyłącznie przekazanie istoty rzeczy, biorąc za punkt wyjścia formy, które stanowią jedynie środek do tego celu. Czy artysta maluje śnieg, czy jesienny pejzaż, istotą jest sugerowanie: stan między tym, co wypowiedziane, a co niewypowiedziane. Verdier opowiada w swojej książce Pasażerka ciszy, jak po kilku latach nauki kaligrafii i pracy z tuszem zapytała swojego mistrza, czy nie mogłaby wprowadzić do ćwiczeń koloru. Ten odpowiedział: Nie tylko nie użyjesz teraz koloru, ale jeszcze przez całe lata będziesz pracować z czernią. Trzeba, żebyś zobaczyła, że w monochromatyczności, w nieskończonych wariacjach chińskiego tuszu masz możliwość interpretowania tysiąca świateł wszechświata. Jeśli teraz uciekniesz się do koloru, przestaniesz poszukiwać możliwości, jakie daje malowanie tuszem, tego, w jaki sposób dotyka ono światła. To trudne, ale zaufaj mi. Kiedy po kilku latach dojdziesz do koloru, twoja interpretacja światła osiągnie dużo większe bogactwo. Czerń zawiera w sobie nieskończoną ilość kolorów; to matryca ich wszystkich. Kiedyś sama się o tym przekonasz, nawet jeśli teraz wydaje ci się to sprzeczne z logiką. Posługując się czernią i pustką białego papieru, możesz stworzyć wszystko, podobnie jak natura stworzyła na początku wszystko za pomocą dwóch przeciwstawnych i uzupełniających się elementów jin i jang, które łączą się w jedność. To z niej wzięły początek wszystkie transformacje. Kolor czarny jest pierwszym elementem wydobywającym światło z materii. Ten sam mistrz dawał jej wskazówki: zapomnij wszystko, czego się do tej pory nauczyłaś, zapomnij kategorie estetyczne piękna i brzydoty. Właściwe pociągnięcia pędzlem to podstawa, jednak nie chodzi o doskonalenie techniki, tylko o „zespolenie umysłu z działaniem pędzla”. Dla chińskiego mistrza opanowanie techniki posługiwania się pędzlem i tuszem oznacza umiejętność „nasycenia linii życiem”. Kaligrafia jest żywą istotą. Taniec pędzla pozostawia białą przestrzeń, by dać widzowi możliwość pracy wyobraźni. Jedno zbędne pociągnięcie pędzla i obraz umiera. Verdier po latach „doszła do

141

koloru” – obecnie stosuje go z całkowitą wolnością – czy jako tło dla czarnych kaligrafii, czy jako główny walor obrazu, który niezmiennie jest manifestacją tego właśnie umysłu zespolonego z życiem, swobodnej energii.

Czarny jako metafora Do innego porządku przynależy oczywiście eksplorowanie pola, powiedzmy, „rasowego”. Sztuka Walka Murzyna z psami Bernarda-Marie Koltèsa została przypomniana przez paryski teatr La Colline w sezonie 2009/10. Do jej napisania zainspirowała Koltèsa wizyta u francuskich przyjaciół prowadzących prace budowlane w Nigerii. Miejscem akcji jest usytuowana pośrodku buszu kolonia 5-6 domów, ogrodzona drutem kolczastym, strzeżona przez czarnych, uzbrojonych strażników, którzy nawoływali się w nocy gardłowymi okrzykami. Akcja sztuki – trójka białych Europejczyków (dwóch mężczyzn i jedna kobieta) kontra czarny Alboury, domagający się wydania ciała zabitego brata, robotnika na budowie. Bia-

uznania czy rozpoznania drugiego człowieka. Reżyser spektaklu w La Colline, Michael Thalheimer, potwierdza, że dla niego sztuka równie dobrze mogłaby się rozgrywać na przedmieściach Paryża, ale nie wymija kwestii świadomości postkolonialnej. Rzeczywiście, tematem nie jest historia Afryki, ale świadomość europejska, nasze lęki, stłumienie i nasze poczucie winy. I tego naszego poczucia winy w stosunku do kontynentu afrykańskiego nigdy się nie pozbędziemy. Nie możemy pozbyć się naszej historii. Ale ponieważ to poczucie winy jest nie do zniesienia, tłumimy je. Z powodu tego stłumienia nigdy nie będzie możliwe zbliżenie między światem białych i światem czarnych. O ile Jean Genet nie chciał, aby jego Murzynów grali czarnoskórzy aktorzy, aby uchronić ich przed skalaniem przez teatr, o tyle Koltès sprzeciwiał się, żeby biali grali czarnych, bo jego zdaniem w ten sposób ich kalają. Latami nie mógł wybaczyć Patrice’owi Chéreau, że zagrał czarnego dealera w innej jego sztuce, Samotności pól bawełnianych, by w końcu stwierdzić: Nie mogę do końca życia mieć ci za złe, że nie jesteś czarny.

łe kierownictwo kłamie, manipulując sytuacją. Ale między białymi (Cal i Horn) też nie ma porozumienia; rozmawiając ze sobą rozmijają się. To Alboury, mówiąc do Léone, białej bohaterki, w swoim niezrozumiałym dla niej języku, komunikuje jej więcej niż pobratymcy. Walka Murzyna z psami nie mówi o Afryce ani o czarnych. Autora nie interesuje neokolonializm ani kwestie rasowe: Wewnątrz tego kręgu rozgrywają się dramaty drobnomieszczańskie, jakie mogłyby się rozegrać w XVI dzielnicy [Paryża – B.K.]. Przede wszystkim mówi o trzech istotach ludzkich, odizolowanych w pewnym obcym im miejscu, otoczonych tajemniczymi strażnikami. Wierzyłem i nadal wierzę, że opowiedzenie o krzyku tych straży w głębi Afryki, terytorium niepokoju i samotności, to ważny temat. O tym miejscu mówi Koltès, że jest metaforą życia lub pewnego aspektu życia. Chociaż sympatia Koltèsa leży po stronie czarnych (tytułowe „psy” to biali), możemy jednak w tych ostatnich rozpoznać siebie: nasze lęki, zagubienie, alienację i wykorzenienie. Rzecz jest o okrucieństwie, ale nie historycznym – autor nazywa okrucieństwem odmowę

1. Anish Kapoor, Lewiatan, fot. Barbara Jarząbska-Ziewiec. 2. Luc Sroczynski, Tancerz butō, fot. autora. 3. Anish Kapoor, Lewiatan od środka, fot. Barbara Jarząbska-Ziewiec.

142

Za medialną kotarą Czarne obrazy Ewy Harabasz

Monika Mizera

Obrazy, które maluję obecnie, zainspirowane są sztuką Caravaggia, objawiającą się na zdjęciach we współczesnych gazetach, oraz fotografią prasową widoczną w jego obrazach. Staram się uchwycić powinowactwo starych płócien i współczesnych zdjęć: z jednej strony „caravaggiowy” charakter przetwarzania obrazu w mediach, z drugiej – „medialny” charakter malarstwa Caravaggia. Owo powinowactwo uwidacznia się z każdym nowym wydaniem albumu Caravaggia – i z każdym nowym wydaniem porannego dziennika, przynoszącym dramatyczne zdjęcie prasowe na pierwszej stronie. E. Harabasz, Prasoreligia/Re-imaging Caravaggio1

W Czarnych obrazach Ewy Harabasz silnie pobrzmiewają echa początków baroku włoskiego. Artystka wykorzystuje siedemnastowieczne pryzmaty do filtrowania obrazu współczesności, uspokajając w ten sposób codzienną eksplozję nagłówków i fotomontaży znaną nam z porannych dzienników prasowych. Rzucić okiem na ludzką tragedię to przecież nie to samo, co się przy niej zatrzymać, dlatego artystka monumentalizuje wybrane historie i oprawia je w starannie wypracowaną formę – w ramy czasu. W serii Czarnych obrazów obecne są dwa elementy – współczesność ludzkiego cierpienia oraz scenografia siedemnastowiecznego malarstwa. Prace Harabasz powtarzają za standardowymi nośnikami informacji charakterystyczne wizerunki, które obiegają świat: portrety osób skrzywdzonych w zamachach terro-

143

Ewa Harabasz, Kobieta owładnięta emocjami, Mattapan, Boston, wrzesień 2010. Dzięki uprzejmości Galerii Le Guern

144

rystycznych, w klęskach żywiołowych, zmaganiach wojennych, ludzi cierpiących z powodu reżimu politycznego, w imię religii lub ideologii. Każdy kolejny dzień obfituje w dramatyczne doniesienia, prezentowane publiczności w teatrze telewizji i prasy. Ale to prawdziwi ludzie i ich realne cierpienie są bohaterami spektaklu, dlatego autorka izoluje ich w swoich obrazach i skupia uwagę na narracji emocji i gestu. Barok był potęgą gestu. Nie bez przyczyny Harabasz sięga po elementy repertuaru epoki, w której człowiek targany gwałtownymi emocjami prezentowany był przez malarzy w budującej dramaturgię dekoracji. Skąpe strumienie światła wydobywające z mroku twarze, dłonie lub całe sylwetki, dynamiczne kompozycje rozwijające się po diagonali, zamiłowanie do pustych przestrzeni – amor vacui, które wypełniano szlachetną czernią. Ewa Harabasz zwraca uwagę na analogie między siedemnastowiecznym malarstwem a współczesną nam, medialną prezentacją obrazu. Malarka odnajduje punkt wspólny w dziełach Caravaggia, który zrewolucjonizował malarstwo europejskie. Ten włoski artysta odsunął odhumanizowany ideał piękna ludzkiego ciała i zwrócił się w stronę realizmu. Malarz nie stronił od brzydoty czy starości, a fizyczną formę uzupełniał psychologicznym realizmem, wiernie oddając charakter modeli. Podważył tym samym renesansowe kanony, gdyż w jego dziełach postać świętych czy mitologicznych bohaterów przybierała nie alegoria syntezy kobiecego piękna, lecz chłopka o brudnej twarzy i męskich dłoniach, modelka ukazana w całej swej dosadnej fizyczności. W obrazach Harabasz odnajdujemy przede wszystkim tragizm prawdziwych ludzi, autentyzm ich twarzy, któremu tak hołdował Caravaggio. Jak mówi sama artystka: Fascynują mnie reakcje ludzi, ich zachowania, emocje, gesty ciała w odpowiedzi na traumatyczne sytuacje2. Realizm oddany w Czarnych obrazach potęguje stosowana przez ich autorkę technika, w której fotografie prasowe, odpowiednio powiększone, z odznaczającym się rastrem, łączone są z tradycyjnym malarstwem olejnym. Taka forma kolażu technik z odległych epok stanowi jednocześnie studium podobieństw między inscenizacją gestów i dramatycznych ujęć w obrazach włoskiego mistrza a retoryką

fotografii z pierwszych stron gazet. Ewa Harabasz zwraca uwagę na fakt postępującej barokizacji w mediach. Materiały prasowe swą dramaturgią nachalnej teatralności zbliżają się do kanonów malarstwa barokowego. Postawione zostaje więc pytanie o stopień inscenizowania cierpienia w mediach, o to, jak dalece jest ono efektem sztucznej estetyzacji. Dlatego też artystka separuje wizerunki ludzi doświadczonych tragedią od ich społecznego kontekstu, co Bożena Czubak nazywa pozbawieniem „efektu rzeczywistości”3. Wizerunki oczyszczone z medialnego szumu, zaaranżowane są na płótnach w sposób niosący asocjacje z wizerunkami postaci z obrazów Caravaggia. Jednym z ważniejszych elementów łączących wielkiego mistrza i Ewę Harabasz jest zatem idea, którą najlepiej ujęła sama artystka – są to poszukiwania zagubionej prawdziwości ludzkich uczuć4. Działanie takie nabiera sensu zwłaszcza obecnie, w rzeczywistości odhumanizowanej, zniekształconej przez środki masowego przekazu. W obrazach Harabasz obecny jest dialog czerwieni i czerni. Zarówno w dziełach barokowych, jak i u współczesnej artystki czerń monumentalizuje przedstawienia, nadając swym ciężarem aurę dostojeństwa i trwałości. Ale czerń jest również straszna, tak jak potworne są ludzkie cierpienia i gwałt zadawany drugiej osobie. Czerń w obrazach Harabasz odbieram więc nie tylko jako „kolor”, element formalny, ale także jako symbol zła. Czerwień natomiast pełni rolę królewskiej purpury i jak ona nobilituje osoby cierpiące i prześladowane, czyniąc wzniosłymi tragiczne, choć codzienne sytuacje. Czerwień ta występuje na kotarach podwieszonych za plecami bohaterów sceny, w majestatycznie i misternie udrapowanych zasłonach i przenosi automatycznie świadomość współczesnego odbiorcy na salony bogatych pałaców arystokracji. Począwszy od czasów Caravaggia, a zwłaszcza w siedemnastym wieku, popularny stał się sposób portretowania najlepiej urodzonych na tle takiej właśnie kotary. Zapowiedział to już Portret papieża Innocentego X pędzla Velásqueza czy Portret Ludwika XIV, namalowany przez Rigauda. Jednak najlepszym przykładem jest seria reprezentacyjnych portretów włoskiej arystokracji, wyko-

nanych przez Antona van Dycka. Ze względu na wielką liczbę zamówień, van Dyck wypracował schemat portretowy, w którym bogactwo i rangę podkreślał między innymi poprzez umieszczenie modela na tle czerwonej kotary. U Caravaggia natomiast czerwone sukno pojawia się najczęściej w scenach religijnych – albo w postaci zasłony, jak w Madonnie Różańcowej czy w Śmierci Marii, albo jako szata okrywająca osoby św. Hieronima, Jana Chrzciciela lub wydanego przez Judasza i krzyżowanego Chrystusa. W biblijnych przedstawieniach Caravaggia barwa czerwona występuje w bliskim powiązaniu z chrześcijańskimi i martyrologicznymi scenami. Jeśli odnieść ten fakt do prac Harabasz, to można odnieść wrażenie, że prezentowane przez autorkę tragizmy są niczym innym, jak współczesną martyrologią. Bohaterami Czarnych obrazów są głównie osoby cierpiące: Fanny Mbewe, która po śmierci męża zmuszona została do rytualnego, „oczyszczającego” seksu, głodujący uchodźcy z zaatakowanego przez izraelskie lotnictwo Libanu. Jest też Gruzin opłakujący ciało martwego krewnego, są ofiary wojny, jest też dziesięcioletnia Nujood Ali, regularnie bita i gwałcona przez swojego trzykrotnie starszego męża, chronionego nieludzkim prawem, czyniącym z kobiety przedmiot targu. Są to historie współczesnych męczenników – nie świętych i nie arystokratów, lecz zwykłych ludzi, ale tak samo szlachetnych w swym cierpieniu, jak niegdyś malowany przez Caravaggia Chrystus. Czarne obrazy wywodzą się z artystycznej koncepcji towarzyszącej realizacji poprzedniego cyklu, zatytułowanego Ikony cierpienia/ Złote ikony, które łączyły fotografię prasową i malarstwo olejne z bizantyjską metodą malowania i złocenia ikon. Taką tematyką przez pewien czas profesjonalnie zajmowała się artystka w rodzinnej Częstochowie. „Złote” prace Harabasz również przedstawiają ludzi pokrzywdzonych, tu jednak bezpośrednio niosą skojarzenia z ikonografią chrześcijańską, ponieważ postaci umieszczone są we frontalnych pozach na płaskich, złotych tłach, a ich głowy otaczają nimby. Lektura tych dzieł nie może być bardziej czytelna: poprzez cierpienie następuje uświęcenie. Wizerunek opłakującej kobiety z dzieckiem na rękach nie różni się od

145

obrazów Marii z Dzieciątkiem, która w religii chrześcijańskiej jest przecież symbolem kobiecego poświęcenia. W Złotych Ikonach dominuje forma religijnego obrazu tablicowego, natomiast w inspirowanych Caravaggiem Czarnych obrazach skojarzenia są dużo bardziej subtelne i wymagają od odbiorcy innego rodzaju doświadczenia. Ich autorka odszukuje powinowactwa obrazów barokowego malarza z prasowymi fotografiami, odsłaniając „medialny” charakter siedemnastowiecznych kompozycji mistrza5. W Żałobnikach na pogrzebie w Hajfie dwóch żołnierzy powtarza gesty opłakiwania, które odnajdujemy też na płótnie Caravaggia zatytułowanym Śmierć Marii. Na obu obrazach twarze żałobników w identycznym geście ukryte są w dłoniach, a część twarzy opłakujących zasłania mrok. Silne, barokowe kontrasty światła i ciemności użyte w pracach Harabasz służą wyciąganiu na pierwszy plan złożonych w geście rozpaczy lub uniesionych ku górze rąk, a swoją dynamiką łączą płaczki z biblijnej sceny z lamentującymi Kobietami z Biesłanu. Na innym, pozbawionym tytułu obrazie bezimienne kobiety wyrzucają w gwałtownym uniesieniu dłonie, które gdzieś wysoko, ponad ich dramatem, odnalezione zostają przez światło – w podobny sposób, jak w scenie nawrócenia zostały oświetlone ręce Pawła czy poszukujące wsparcia w niebiosach dłonie z orszaku składających Chrystusa do grobu. Albo jak w wyestetyzowanym geście przerażenia świadka zdrady Judasza. Kolejną analogię między historią a współczesnością stanowi skrót perspektywiczny nóg ofiary zamachu bombowego wydobywanej spod gruzów. Widzimy ją na obrazie Harabasz pt. Ratownicy w Kanie. Praca ta ma wyraźne asocjacje z Ukrzyżowaniem św. Piotra, który został powieszony głową w dół w cyrku Nerona. Artystka cytuje również motywy czerwonych draperii. W pracy przedstawiającej Gruzina obejmującego zwłoki bliskiej osoby ciężka kotara jest niemal dosłownym odwzorowaniem zasłony z obrazu Śmierć Marii, a draperia z Madonny Różańcowej odpowiada kotarze widocznej na obrazie Nujood Ali, 10 lat, rozwiedziona z 30-letnim mężem. Jaką rolę we współczesnych obrazach Harabasz odgrywa ten typowo barokowy element?

146

W Czarnych obrazach uderza efekt wyciszenia ludzkiej tragedii. Wycięcie zdjęć spod krzykliwych nagłówków i umieszczenie ich w stonowanej aranżacji sprzyja nabraniu dystansu i odpowiedniej perspektywy odbioru. Jednocześnie przedstawienia na obrazach Ewy Harabasz nabierają charakteru teatralnego: na deskach sceny, w mieszaninie ciemności i światła, rozgrywają się niespiesznie historie ludzkich tragedii. Zastygłe w najbardziej spektakularnym momencie, oddzielone od reszty świata ciężką, zakurzoną kurtyną, tak jak grubą zasłoną oddzielony jest od ludzi świat sypiących się budynków po zamachu bombowym w Gruzji. W kompozycjach Harabasz czerwona draperia jest równoprawnym bohaterem prac. Artystka przypisała jej rolę czynną: materia ta ma odgradzać cierpiących od okrutnej rzeczywistości. Ma tworzyć intymną przestrzeń, w której człowiek może spróbować wyciszyć nagłośnioną medialnie traumę. Caravaggio aranżował swoje pittura tenebrosa również w sposób teatralny, z niebywałą wręcz wymownością gestu i sublimacją kompozycji. Jednocześnie jednak pozostawał wierny realizmowi cierpienia, prawdziwości ludzkiej emocji. Ta dialektyka przesądza dzisiaj o „medialnym” charakterze malowideł barokowego mistrza, ponieważ mieści się on – choć to zaskakujące – we współczesnej formule obrazowania. Natomiast środek, który stosuje Harabasz – zabieg skrupulatnego uteatralnienia ludzkich historii przy użyciu metod Caravaggia i przydania im dodatkowego patosu i wzniosłości – ma zwrócić naszą uwagę na mechanizmy ludzkiego spojrzenia, ma pobudzić zachłanność oka na spektakularyzację widzenia6. Ta międzyepokowa rozmowa estetyczna odbywa się ponad głowami bohaterów pracy obojga artystów. Ewa Harabasz bardzo sugestywnie łączy przeszłość z teraźniejszością, eksponując przy tym ukryte pułapki współczesnej percepcji. W swoich pracach oddaje to, co charakteryzowało również i sztukę Caravaggia: śmiałe podejście do tematu cierpienia, odpowiedzialność za zachowanie godności traumatyzowanych osób i bezkompromisowość w docieraniu do prawdy o wydarzeniach toczących się wewnątrz nich. Dzięki temu artystka skraca dystans między epokami, a miejsce

na komentarz aktualnych odbiorców pozostawia w ubytku tych kilku wieków. W czerni, która po nich pozostała. • Ewa Harabasz, Tragizmy, Galeria Le Guern, Warszawa, 08.–30.07.2011

Przypisy: 1. E. Harabasz, Prasoreligia/Re-imaging Caravaggio, [w:] Ewa Harabasz. Prasoreligia [katalog wystawy], BWA Galeria Sztuki w Olsztynie, Olsztyn 2011, s. 3. 2. Ibidem, s. 3. 3. B. Czubak, Medializacja widzenia, [w:] Ewa Harabasz. Prasoreligia, op. cit, s. 15. 4. E. Harabasz, op. cit, s. 3. 5. Zob. B. Czubak, op. cit., s. 14-15. 6. Ibidem, s. 15.

Ewa Harabasz, Fanny Mbewe po przymuszeniu do „oczyszczającego seksu”, maj 2005, 2010. Dzięki uprzejmości Galerii Le Guern

147

Rozmowy w ciszy Pamięć wykluczonego we współczesnych pomnikach w Kenii K a r o l i n a F r e i n o, J a m e s M u r i u k i

148

Na przełomie 2010 i 2011 roku, w Nairobi w Kenii, realizowany był pięciomiesięczny, grupowy projekt artystyczny Conversations in Silence (Rozmowy w ciszy), organizowany przez Goethe-Institut Nairobi. Jego założeniem było badanie zagadnienia pamięci i upamiętniania w kenijskim kontekście. Czwórka artystów kenijskich i czwórka zaproszonych twórców europejskich pracowała w parach, proponując projekty dla przestrzeni publicznej, będące alternatywą dla realizacji pomnikowych, reprezentujących w Kenii pamięć oficjalną. Nasz duet zrealizował tam dwa projekty: Kenijskie piramidy oraz How are you?

Kenijskie piramidy

Na stronie obok: Karolina Freino & James Muriuki, realizacja Kenijskie piramidy w centrum Nairobi

Owoce i warzywa na straganach w Kenii „od zawsze” układane są w kupki. Przyjmują one kształt piramidy, której wielkość określa rozmiar pojemnika lub ilość sztuk u podstawy. Pochodzenie zwyczaju budowania tego rodzaju form nie jest jasne, jednak z pewnością jest on przekazywany nieformalnie z pokolenia na pokolenie. Dziesiątki tysięcy piramid są w Kenii budowane każdego dnia, stając się synonimem targowisk. Sprzedaż artykułów spożywczych jest tu tradycyjnie dziedziną kobiecą, nieuznawaną w sferze oficjalnej. Projekt Kenijskie piramidy składa się z dwóch części. Jedna to film dokumentalny, prezentujący Penninę – kobietę sprzedającą ziemniaki na Toy Market w Nairobi. Drugą częścią projektu była akcja w przestrzeni publicznej, w ramach której forma ziemniaczanej piramidy została przeniesiona w urbanistyczny kontekst centum Nairobi. 32 piramidy z ziemniaków zostały zbudowane na ulicach, placach i w parkach miasta, nierzadko w miejscach umożliwiających nawiązanie dialogu z oficjalnymi pomnikami. Praca Kenijskie piramidy koncentruje się na codziennych czynnościach życiowych, a także na nikłej reprezentacji kobiet w oficjalnej kenijskiej historii i współczesnej polityce. Przesunięcie motywu ziemniaczanej piramidy z targów

do samego centrum miasta, tworzyło czasowy pomnik, akcentujący obecność kobiet w społeczeństwie, jak również nieformalne sposoby upamiętniania.

How are you? How are you? to zwrot, który wkraczając do Kibery – slumsu w Nairobi – usłyszy każdy mzungu (suahili: biały człowiek). Zwrot ten jest melodyjnie śpiewany przez tamtejsze dzieci, solo lub unisono. Dla niektórych z nich to jedyne angielskie zdanie, jakie znają. Inne nie rozumieją nawet jego znaczenia, po prostu dołączają się do chóru. Ten uformowany w prostą melodię rytuał jest ściśle związany z obecnością białych ludzi w slumsie. How are you? to projekt polegający na stworzeniu z rejestracji zaśpiewów dzieci Kibery dzwonków do telefonów komórkowych. Można go ściągnąć za darmo bezpośrednio na telefon komórkowy lub za pośrednictwem komputera ze strony www.howareyou.mobi. Założeniem projektu jest rozpropagowanie dzwonka na całym świecie poprzez reklamę w internecie i ulotki. Projekt How are you? odwołuje się do postkolonialnych pozostałości w naszej globalnej ekonomii, języku, olbrzymim przemyśle NGO działającym w Afryce. Przechwytuje niewinny zwrot wywodzący się z relacji zależności/władzy i poprzez refleksję przenosi go na poziom świadomości. Ośmiela się zadawać pytanie: jak się masz, współczesny świecie?, ponawiając je za każdym razem, kiedy dzwoni uczestniczący w projekcie telefon.

• Conversations in Silence, Goethe-Institut Nairobi, 02.–03.2011 Kurator: Sam Hopkins • Karolina Freino, Jak się masz?, Studio BWA Wrocław, 07–21.05.2011 Kuratorzy: Anna Mituś, Piotr Stasiowski

149

Notatki na marginesie wystawy Jak się masz? Karoliny Freino Piotr Stasiowski Czy istnieje moralne prawo do interwencji artysty w miejsce, społeczność czy historię, którą napotyka na swojej drodze? Wchodząc w cudzą lokalność, podejmując pracę nad zastaną tkanką społecznych relacji, artysta musi obchodzić się z nią z wrażliwością i delikatnością. Ciąży na nim obowiązek podjęcia trudu zbadania jej i zrozumienia, tak aby nie przekłamać obrazu sytuacji, którą za pośrednictwem swej pracy chce przepracować. W ostatnich latach mieliśmy do czynienia z wieloma artystycznymi eksperymentami na konkretnych grupach społecznych, które często spalały na panewce artystycznych wizji, nieprzystających do realiów, nadmiernie w nie ingerujących. Eksperymenty takie bywały niepożądane przez lokalne minispołeczności, narzucane im bez prób dialogu. Często wręcz traktowały konkretne problemy „lokalsów” przedmiotowo, wykorzystując je jako materiał do mniej lub bardziej ciekawych dywagacji na temat jakości demokracji, gentryfikacji, wykluczeń społecznych czy praktyk postkolonialnych. W maju tego roku w Studio BWA we Wrocławiu miała miejsce indywidualna wystawa Jak się masz? Karoliny Freino. Jej zadaniem było ujawnienie w formie różnego rodzaju dokumentacji szeregu działań dedykowanych różnym grupom społecznym, z którymi artyst-

150

ka miała okazję współpracować na przestrzeni kilku ostatnich lat. Karolina Freino mieszka we Wrocławiu, pracuje tu na wydziale rzeźby ASP. Fakt ten jest o tyle istotny, że Freino traktuje rzeźbę jako rodzaj społecznej relacji, która poddaje się kształtowaniu nie tyle w przestrzeni fizycznej, ile w sferze mentalnej. Jak się masz?, po wystawie w toruńskiej Wozowni, była jedną z najważniejszych prezentacji jej prac w warunkach galeryjnych i pierwszą taką ekspozycją zorganizowaną przez nią we Wrocławiu. Zamysł wystawy, która ma za zadanie odkryć efekty powstałych w konkretnych przestrzeniach realizacji performatywnych, niesie ze sobą podwójne ryzyko. Pierwszym z nich jest możliwość nieporozumień wynikających z niedostatecznej znajomości tematu przez potencjalnego widza. Czasem sensy poszczególnych działań są na tyle wysublimowane, że nie da się ich odczytać bez wnikliwej znajomości historii poszczególnych miejsc czy sytuacji. Inny rodzaj ryzyka związany jest z odmiennymi warunkami panującymi w galerii, w której prezentowane są dokumentacje działań i prac, a więc realizacje zasadniczo niematerialne, niedające możliwości uczestnictwa czy bezpośredniego doświadczenia widzowi. Mimo tych obaw, Freino stworzyła spójną wypowiedź, po-

siadającą wewnętrzną narrację, która pozwoliła odkryć jej prace na nowo w galeryjnym kontekście. Na wystawie w Studio zaprezentowane zostały dwie najnowsze prace Karoliny Freino, stworzone razem z Jamesem Muriuki w ramach projektu Coversation in Silence na przełomie 2010 i 2011 roku. Jedna z nich zainspirowana została spotkaniem Karoliny, białoskórej turystki, z miejscowymi dziećmi z nairobiańskich slumsów, które widząc obcokrajowca, otoczyły ją ciasno, krzycząc w jej kierunku wyuczone na pamięć, lecz bezładne i niezrozumiałe dla nich słowa How are you? Freino i Muriuki nagrali to dziecięce przywitanie i stworzyli stronę internetową www.howareyou. mobi, na której można pobrać ten dźwięk jako dzwonek na telefon. Z kolei Kenijskie piramidy to praca składająca się z dwóch części. Jedną z nich jest film dokumetujący rozmowę z Penninah, miejscową sprzedawczynią na targu warzywnym, która układając tradycyjne kopczyki z ziemniaków w wiaderkach wystawionych na sprzedaż, opowiada o ciężkiej pracy kenijskich kobiet, wykluczanych z publiczego dyskursu i struktur władz miasta. Penninah mówi w filmie wprost, że kenijscy mężczyźni są bardzo leniwi, w związku z czym często właśnie na barkach kobiet leży utrzymanie ro-

Karolina Freino & James Muriuki, ulotka reklamująca projekt How are you?

dziny. Druga część projektu Kenijskich piramid funkcjonuje obecnie w ramach cyklu fotografii dokumentujących działanie Freino i Muriuki, którzy po rozmowie z Penninah w trzydziestu dwóch różnych miejscach w mieście ustawiali kopczyki ziemniaków i fotografowali je w taki sposób, aby w ich tle pojawiały się rzeczywiste pomniki bądź okazałe budynki, mające stanowić o świetności miasta, a w dalszym rozumieniu – świetności kenijskich mężczyzn: przywódców, prowodyrów ruchów rewolucyjnych, działaczy.

Myślę, że właśnie wokół tych dwóch projektów związanych z Afryką narasta najwięcej wątpliwości. Chociaż artystka niejednokrotnie wchodziła wcześniej w dialog z różnymi lokalnymi społecznościami, to skupienie się na problemach mieszkańców tzw. krajów Trzeciego Świata szczególnie wyjaskrawia obecny w różnych jej projektach problem odpowiedzialności i legitymizacji tego typu działań. Prace Freino często zawierają w sobie mocny autokrytyczny wydźwięk. Bohaterami How are you są bowiem nie tylko kenijskie dzieci. Boha-

terem zewnętrznym, skrytym za dyktafonem, komórką, stroną internetową jest zarówno Karolina, jak i wszyscy uczestnicy „artystycznego projektu”. Co więcej – bohaterem o nieczystym sumieniu, w jakimś stopniu czarnym charakterem tej historii. Turystą, który nie tyle odkrywa nieznajomego, co fascynuje się nim niczym etnolog, odnajdujący zagubione w buszu plemię i poddający je naukowej analizie. Może się to wydać dość naganne. Występowanie z pozycji „artysty na rezydencji”, badającego miejscowe odmienności, po czym z wiedzą i takim do-

151

świadczeniem wracającego do bezpiecznego, względnie stabilnego ekonomicznie kraju, ma w sobie coś nieznośnie irytującego. Niemniej, gdyby Freino próbowała w jakikolwiek sposób ukryć intencje towarzyszące jej wyjazdowi, starała się zrównać zróżnicowane kulturowo i ekonomicznie sytuacje, nie obyłaby się bez sporej dawki hipokryzji. W jakiś sposób, będąc już w Kenii, Freino zrozumiała, że nie jest w stanie wyjść poza pozycję turystki z Europy wśród miejscowych i ze świadomością tej niemożności wygrała swoją rolę do końca. Ta rola pozwoliła jej jednak na ujawnienie pewnego realnego schematu, jakim jest hipokryzja towarzysząca wielu aktom filantropii kierowanym ku tej części świata. Drugi z jej kenijskich projektów, dotyczący sytuacji gospodarczej i społecznej kobiet, ma już inny charakter, nie tak jednoznacznie krytyczny wobec sytuacji rezydencji artystycznych, a odnoszący się do realnie istniejącego problemu. W tym przypadku Karolina musiała wyjść poza pozycję turystki. Wraz z Jamesem długo namiawiała kobiety na targu do rozmowy, do chwili gdy udało jej się spotkać z Penninah. Kopczyki ziemniaków, ustawiane przez Freino i Muriuki w mieście, spotykały się z żartobliwymi bądź drwiącymi komentarzami przechodniów. W ich kompulsywnym ustawianiu przez artystów można odnaleźć potrzebę pokuty i zadośćuczynienia za grzechy „najeźdźców z lepszego świata”. Praca ta, przepełniona pokorą i próbą zrozumienia, odwraca sytuację dzwonków z dziecięcymi głosami i wskazuje na grę, jaką Freino wciąż podejmuje z widzem czy uczestnikiem jej prac. Przejdźmy do prac chronologicznie starszych. Ekspozycję otwiera rzucany z góry na białą planszę obraz zapisu GPS wędrówki Freino wokół obwodnicy w Leuven. Jej marsz, kontynuowany do utraty sił, zainspirowany został informacją o istnieniu około dwunastu kilometrów archiwalnych akt dotyczących historii miasta, w tym mających tu miejsce wojennych zbrodni. Mając świadomość swych żydowskich korzeni, a jednocześnie czując niemoc wobec podjęcia choćby próby dyskusji związanej z Shoah, Freino zdecydowała się na prosty, w gruncie rzeczy niezauważalny przez normalnych przechodniów gest. Jej wędrówka nabrała osobistego charakteru, transponowanego w formie rysunku przez urządzenie technicz-

152

ne na wystawie. Sama komentowała ten rodzaj niemocy, wyrażający się w wędrówce bez określonego celu: Postrzegam doświadczenia jako zupełnie indywidualne w swej istocie, niemożliwe do dzielenia z kimś zjawiska. Jesteśmy w stanie dzielić jedynie ich reprezentacje. Samotność jest z tego punktu widzenia wpisana we wszystkie doświadczenia, jakie zdobywamy. Nie jest dla mnie możliwe, aby chociażby zbliżyć się do jakiegokolwiek wojennego przeżycia. Jako przechodzień, idący, by doświadczyć pamięci, byłam w pewien sposób wyizolowana. Kiedy akt był zakończony, nadałam mu formę reprezentacji. Znamienny w tej sytuacji jest tradycyjny obraz Żydów – nomadów, którzy w wędrówce do Ziemi Obiecanej odnajdują swą tożsamość i potwierdzają przynależność do narodu wybranego. Nieopodal znalazła się inna praca Freino, dotycząca roli pamięci o mieszkańcach przedwojennego Szczecina – Niemcach i niemieckich Żydach. Wychowana w tym mieście Freino miała świadomość, że wiele nagrobków z niemieckiego i żydowskiego cmentarza zostało użytych do odbudowy miasta po zniszczeniach wojennych. Zdjęcia dokumentujące fragmenty kamieni z hebrajskimi i niemieckimi napisami, wbudowane w piaskownice czy osiedlowe murki, były już wcześniej publikowane na stronach internetowych. Współpracując z użytkownikami portalu sedina.pl, Freino raz jeszcze odszukała zbeszczeszczone pomniki, po czym współpracując z lokalnymi wydaniami gazet, przez miesiąc publikowała nekrologi ze szczątkowymi informacjami, które udało jej się odtworzyć z zachowanych fragmentów pomników zatopionych w betonie. Na wystawie artystka pokazała kilka egzemplarzy gazet z zamieszczonymi w nich nekrologami oraz reprodukcje kolejnych wydań poszczególnych tytułów w postaci pokazu slajdów. Tym aktem Freino niejako odwracała proces wymazywania historii, który był istotnym elementem propagandy peerelowskiej w latach po wojnie. Miał on również osobiste znaczenie rozliczenia się z dziedzictwem narodu, do którego czuje się przynależna. Innym projektem, który również traktuje o wymazywaniu pamięci, był REWE, prezentowany w formie dwukanałowej projekcji. Po lewej stronie ekranu widz mógł zobaczyć obraz hali niemieckiego marketu, tętniące-

go życiem klientów i ekspedientów. Obraz po prawej stronie przedstawiał również sklepową halę, ale opuszczoną przez firmę REWE dziewięć lat wcześniej, zdewastowaną i pozbawioną życia. Szum sklepowych dialogów, sygnały dochodzące z czytników przy kasach zostały skontrowane dźwiękami kapiącej z sufitu wody w drugim pomieszczeniu. Współczesne centra handlowe stają się swoistą wypaczoną formą agory, w ramach której dyskutowany jest status społeczny mieszkańców miast. Mogliśmy się o tym przekonać nawet dość niedawno, gdy przez media przeszła szeroko komentowana sprawa tzw. koszyka Kaczyńskiego. W formie performansu wykonanego przez prezesa partii politycznej miała zostać unaoczniona skala ubóstwa w Polsce i kondycja materialna współczesnej rodziny w naszym kraju. Akcja przysłużyła się jedynie reklamie konkretnej firmy handlowej, niemniej znamienne było wykorzystanie jej pośrednictwa w populistycznym celu „zbliżenia się” do przeciętnego Polaka, który w niedzielnych zakupach znajduje formę rozrywki dla siebie i swej rodziny. Również zestawienie Freino uzmysławia, jak płynna jest chromatyka miejsc obecnej społecznej ekspozycji. Dwie kolejne prace pokazane na wystawie podejmują wątek relacji miejskich władz i społeczności w zakresie tworzenia tzw. wizerunku, mającego stanowić o atrakcyjności turystycznej różnych ośrodków. Toruńskie pierniki z 2008 roku nawiązują do takich właśnie, nieco wymuszonych prób kreowania wizji miasta przychylnego turystom. Nawiązując do kosmicznych, kopernikańskich tradycji Torunia, Freino wypuściła w powietrze kilka sfingowanych niezindentyfikowanych obiektów latających tuż przed miejskimi kamerami, odtwarzającymi w sieci na żywo obraz miasta. Przechwytując ten materiał w internecie, prezentowała gopóźniej jako autentyczne nagrania najeźdźców z obcej planety na Toruń. Z kolei Motion picture, praca powstała w Belgradzie w 2009 roku, stanowiła swoiste ostrzeżenie przed możliwością utraty kontroli wobec ingerencji władzy w prywatne życie. Popularną formą promocji miast w ostatnich latach stało się umieszczanie kamer na zatłoczonych ulicach, dzięki czemu użytkownik internetu może o każdej porze dnia i nocy zobaczyć fragment życia mieszkań-

ców online. Zgoła niewinna zabawa, pozwalająca pomachać turystom przed kamerą ku uciesze bądź smutkowi tych, których zostawili w rodzinnych miastach, mimo wszystko ma w sobie coś z Orwella. Freino starała się zakłamać tak przekazywany strumień obrazu, spacerując przed belgradzkimi kamerami do tyłu, znacznie spowalniając swój ruch bądź zatrzymując się jak w stop-klatce. Jej asystent, pracownik belgradzkiej galerii, przechwycił ten obraz w sieci; jego nagranie prezentowane było później na wystawie. Działania Karoliny, wypreparowane z kontekstu miejskiej kamery, przybrały komiczny wyraz slapstickowej komedii. Szanowni goście, pokój w trakcie sprzątania – taką typową hotelową zawieszkę mogli odnaleźć w 2009 roku pracownicy niewielkich rzemieślniczych zakładów w Bat Yam w Izraelu w okolicach miejsc pracy. Porównanie procesów gentryfikacyjnych inicjowanych przez miejskie władze do ukrytych dla hotelowych gości prac obsługi niesie za sobą oczywisty krytyczny przekaz. Bat Yam, miasto, które w ostatnich latach podnosi się z kryzysu gospodarczego, obecnie sporo inwestuje w zmianę swojego wizerunku jako miasta przyjaznego ruchom kulturotwórczym. Jednocześnie przez takie działania stara się przyciągnąć inwestorów, którzy zagrażają lokalnym wytwórniom i niewielkim rzemieślniczym warsztatom. Powolny, zrazu niezauważalny proces zmiany ekonomicznej staje się z jednej strony nadzieją na polepszenie warunków bytowych mieszkańców miasta, z drugiej – zagrożeniem dla tradycyjnych miejscowych warsztatów i placówek usługowych. Zawieszki Freino miały na celu unaocznienie tego procesu. Niejako odwrotny sens niesie dokumentacja wideo Ponad tęczą, zarejestrowana w 2010 roku w Bystrzycy Kłodzkiej. Freino udokumentowała spacer ulicą sennego, wyludnionego miasteczka o klimacie niemal jak z Schulza, by w pewnej chwili zatrzymać się przy niepozornej kratce, umieszczonej na elewacji budynku. Z kratki wystawało małe pokrętło zainstalowanej w dziurze muru pozytywki. Kręcąc korbką, można było usłyszeć melodię piosenki Over the rainbow, którą śpiewała Judy Garland w Czarnoksiężniku z krainy Oz. Oniryczna atmosfera wyludnionej, wąskiej uliczki, rzewność wpadającej w ucho i wiercącej w głowie

piosenki była zgoła niepozorną interwencją, mogącą zostać niezrozumianą przez widza z zewnątrz. W ostatnich latach na Dolnym Śląsku przeprowadzono szereg spektakularnych inwestycji dotowanych z unijnych pieniędzy. Wystarczy przejechać się po okolicach Wrocławia, żeby zobaczyć, jaki ogrom pracy włożono w rewitalizację okolicznych miast i miasteczek. Mimo to Kotlina Kłodzka zdaje się opierać tym tendencjom. Jadąc z Wrocławia w kierunku czeskiej granicy, można się nagle znaleźć w scenerii rodem z końca lat 80. Dziurawe, wąskie drogi, odrapane domy, wyklejane na folii, odłażące reklamy miejscowych sklepików sprawiają, że czujemy się jak w innej, zapomnianej bajce. Chciałoby się uciec do miejsca „gdzieś ponad tęczą”... Słowa Schillera, który umierając, pytał: „czy to twój raj, czy twoje piekło?”, przemówiły do mnie najmocniej, jako najbardziej „ludzkie”. Ukazują człowieka, który wątpi. Idealizm, tak typowy dla jego filozofii, przemienił się tu w relatywizm. W pewien sposób teorie, które tworzymy, zawsze zawodzą – pisze Freino o swojej pracy z Jeny z 2005 roku (ist das meine hölle, ist das

mein himmel?). Dokumentacja wideo przedstawia „ścieżkę zdrowia” zlokalizowaną w jednym z parków. Na obrazie nie widać nikogo, kto by na niej ćwiczył, jednak z offu słychać odgłosy przeskakiwania kolejnych przeszkód i wciąż powtarzany tytułowy, przerobiony cytat. Projekcja tej pracy zamykała wystawę w Studio BWA w sposób zarówno fizyczny, jak i symboliczny. Karolina Freino jest obserwatorką, która rzadko wchodzi w kadry swoich filmów. Jej autorski komentarz ma charakter wątpienia. Wątpienia w naszą praworządność, sprawiedliwość, w obiektywny obraz sytuacji. Jej zadaniem jako artystki nie jest ustanawianie objawionych prawd czy stawianie nieweryfikowalnych tez, ale pytanie o to, co zatajane, skrywane. Z tą samą pokorą i nieśmiałymi próbami zrozumienia wychodzi do ludzi, z którymi spotyka się w trakcie swoich poszukiwań.

• Karolina Freino, Jak się masz?, Studio BWA Wrocław, 07–21.05.2011 Kuratorzy: Anna Mituś, Piotr Stasiowski

Karolina Freino & James Muriuki, kadr z filmu dokumentalnego Kenijskie piramidy

153

Czernienie Sztuki tajemne Dy Tagowskiej Gabriela Dragun Alchemicy marzyli o zgłębieniu tajemnicy istnienia i przemianie ołowiu w złoto. O czym może marzyć artystka, która przyznaje się do fascynacji magią oraz psychologią Junga? Daniela Tagowska buduje swój prywatny mit o transformacji, pozostając w twórczym procesie i – niczym w alchemicznym eksperymencie – dzieląc swą pracę na etapy. Jej kolejne prezentacje pozostają ze sobą w ścisłym związku, oscylują wokół tematu tożsamości i symboliki czerni1. Najpierw cykl (Transfuzja i Bernadetta) pokazany przy okazji drugiej odsłony projektu Il Vangelo secondo i reprobi (22.10–10.11.2010) w galerii Mieszkanie Gepperta we Wrocławiu, potem prezentowana w tej samej przestrzeni wystawa Nigredo (28.04–20.05.2011) i najnowsze Objawienie – instalacja oraz performance na 9. SURVIVALU (20–26.06.2011) w parku Tołpy we Wrocławiu. Wystawę Nigredo w Mieszkaniu Gepperta można uznać za próbę wcielenia w życie tajemnego planu Dy Tagowskiej: doprowadzenia materii do doskonałości. Galeria na chwilę zamieniła się w laboratorium przemiany, sama artystka zaś stała się alchemikiem. „Laboratorium” zostało podzielone na kilka stref wg porządku sacrum/profanum, został też podkreślony intymny charakter przestrzeni: prywatne mieszkanie.

154

Oczyszczenie ze znaczeń i uwolnienie od tożsamości, możliwe dzięki obmyciu w wodzie, są konieczne do wejścia na drogę przemiany. Zatem do miejsca przemiany stworzonego przez autorkę Nigredo wchodziło się przez przedpokój-mykwę, gdzie stała dziecięca wanienka napełniona wodą. W niej zanurzony był czarny znak przypominający swym kształtem chromosom X. Tagowska uczyniła z niego symbol najważniejszy w całej ekspozycji i przyporządkowała mu wszystkie symbole tożsamości. Główna sala galerii odpowiadała miejscu symbolicznego połączenia siarki i księżyca. Na środku pomieszczenia, pod skosem, zostało ustawione łoże, w którym w ciemnej pościeli spały trzy dziewice (po wernisażu zastąpiły je znaki X, symbole kobiecego chromosomu, ale też zagadkowej tożsamości). Za łóżkiem umieszczony został cykl sześciu płócien z wizerunkami rudowłosych kobiet stojących na rozstajach dróg. Tricksterki Tagowskiej przeciwstawiają się normom, działają wbrew ustalonemu porządkowi, są nieprzewidywalne, ale dzięki temu mają w sobie twórczy, rewolucyjny potencjał. Patronuje im siarka i kolor ognia. Oznaczają kobiecość wyklętą, kojarzoną z grzechem i zagrożeniem. Ich rewersem stał się czarno-biały tryptyk z wizerunkami papieży (Piusa X, Piusa XI i Piusa XII), zawieszony

na przeciwległej ścianie. Papieże jako symbole księżyca zostali naznaczeni specjalnym stygmatem: to ci, którzy dźwigają całą czerń, wszystkie grzechy tego świata. W portretach uderzają najbardziej oszpecone twarze bożych pomazańców – pokryte wykwitami skórnymi, strupami, niczym schowane za demonicznymi maskami. Tagowska przyznaje, że do stworzenia ołtarza zainspirowały ją Kwiaty zła Baudelaire’a oraz Czarne kwiaty Norwida; aluzje wyraźnie widać w czarnych anturiach ustawionych pod tryptykiem. Artystka podeszła też przewrotnie do funkcji hierarchów Kościoła i biografii Piusów (św. Pius X, nazywany papieżem dzieci, miał dar uzdrawiania chorych; Pius XI został zamordowany przez faszystów, a Piusa XII oskarżano o bierność wobec Holokaustu podczas drugiej wojny światowej), zestawiając ich świętość z grzechem, wzniosłość z upadkiem. W połączeniu przeciwieństw, siarki i księżyca, spełnia się odwieczny sen o pełni, androgynii. Symbolem spełnienia może być w Nigredo również łoże – kolebka życia. Znaki męskości w pracy artystki-alchemiczki zostały poddane działaniu czerni i wzbogacone o kobiecy pierwiastek, zbliżając się do ideału. Coincidentio oppositorum jeszcze bardziej dostrzegalne jest w następnej sali. Tu kolejno znalazły się retorta,

szklana gablota, a w niej orzechy i dziadek do orzechów, świetlna instalacja przypominająca drzewo oraz lustro. Retorta – naczynie używane przez alchemików do destylacji – w instalacji Tagowskiej jest drewnianą rurką, pipetą (znak falliczny) zakończoną czerwonym balonikiem, jakby kroplą krwi (znak kobiecy). Z kolei dziadek do orzechów przypomina raczej przyrząd ginekologiczny o pokarbowanych wewnętrznych ściankach, które to z kolei kojarzą się z wnętrzem macicy. Równie znaczące wydać się mogły na wpół rozłupane orzechy: pod łupiną widać było nadpsute, czarne nasiona. Tajemnica ukryta w skorupce to czerń, księżyc, dusza, wiedza tajemna... Interpretacji może być wiele. Równie sugestywna była instalacja z okrągłych płaskich lamp przypominająca drzewo. Wymowny tytuł: Uterus Light, ponownie odsyła do kobiecej symboliki i metaforycznej przestrzeni, w której rodzi się życie, jedna substancja przekształca się w drugą... Dopiero w zaciemnionym pokoju widać było, że na lampy naniesiony został rysunek macicy, jajników i jajowodów. Lampy połączone kablami utworzyły sieć kojarzącą się z cyklicznością: cykl kobiecy, cykl życia i narodzin. Drzewo życia zostało zwielokrotnione, bo odbijało się w wiszącym po przeciwnej stronie lustrze. Lustro pokrywały czarne paski, co spowodowało, że odbity w nim obraz został podzielony. Przypomina to rozbicie zwierciadła i może funkcjonować jako znak zdezintegrowanego „ja”, świadomości bycia nietożsamym, niejednorodnym, a niekiedy nawet włączanym w byt jako taki. Wymienione wyżej metafory czerni, lustra, księżyca łączą się ze sobą. Ich scalenie tworzy nową jakość, sytuując je w nocnym porządku wyobrażeniowym i odsyłając do żeńskości oraz kobiecej fizjologii, a przede wszystkim do lustra, jakim jest macica – podobno opalizująca niczym masa perłowa we wnętrzu kobiecego ciała, a przy tym posiadająca zdolności reprodukcji, prokreacji. W ten sposób wymienione znaki zaczynają odsyłać do projekcji, imitacji, sobowtóra, pomnażania tożsamości. Projekt Dy Tagowskiej domknęła instalacja wideo ukryta w łazience mieszkania-galerii. W kabinie prysznicowej został zainstalowany telewizor, a pod nim postawiono miskę.

Dy Tagowska, Pius XII

155

Ponownie mamy tu do czynienia z łaźnią jako miejscem mistycznych połączeń, rozpuszczania i oczyszczania. Tym razem jednak najważniejszy jest wyświetlany na monitorze obraz. Widz staje się świadkiem intymnego aktu: oto z kobiecych piersi wytryskuje mleko – płyn doskonały, eliksir życia, boski pokarm, który ma zostać zebrany w naczyniu. Mleko kobiece w wielu kulturach jest symbolem odrodzenia i nieśmiertelności, w kulturze japońskiej jest też fetyszem seksualnym. Uważni widzowie mogli dostrzec, że za plecami sfilmowanej kobiety stoi mężczyzna i to on obejmuje dłońmi i uciska jej piersi. Tym sposobem alchemiczka kolejny raz scaliła sacrum i profanum, duchowość połączyła z cielesnością i seksualnością, ujawniła tajemną sztukę tworzenia substancji doskonałych. Mleko w instalacji pod tytułem Liebfraumilch uznałabym za symbol jaźni – jej odkrycie poprzedza zejście do podziemi, zaświatów, kontakt z czernią w królestwie Tiamat – sumeryjskiej bogini pustki2. Jak podczas pracy w laboratorium alchemika, tak w Nigredo zdarzają się przypadkowe odkrycia. Najciekawsze wydały mi się same przygotowania wystawy i efekty uboczne niektórych działań. Czarne obiekty, które pojawiły się na twarzach papieży, artystka uformowała z masy chlebowej i wypiekła w piekarniku. „Chlebki” przypominające kształtem waginy albo skórne wykwity, polipy, Tagowska skojarzyła ze słynnymi abakanami i nazwała „piusami”. Z kolei anturia stojące pod „papieskim ołtarzem” autorka wystawy spryskała czarną farbą. Ale kwiaty poddane działaniu jakiejkolwiek substancji chemicznej czernieją, a ich kielichy zwijają się, usychają, więc nie musiała to być farba. Żywa tkanka ulegająca zniszczeniu – motyw ten spoił całą instalację – kojarzy się z czymś groźnym: liszajem, nowotworem, strupem.

156

Jednak Tagowska gra z takimi interpretacjami, działa na granicy – coś, co przeraża, budzi obrzydzenie, jest jednocześnie zaczątkiem nowego, wyjątkowego. Tryptyk z papieżami o zniekształconych twarzach można uznać za znak utraconej tożsamości (twarz jest przecież elementem naszego „ja”), ale również symbolem transgresji (pod strupem formuje się nowa skóra), krokiem ku samorozwojowi. Przecież „piusy” przypominają też amorficzne skały, meteoryty, a nawet można porównać je z kamieniem filozoficznym – materia prima, alchemicznym symbolem nieokreślonego, niezróżnicowanego. W przypadku jednego ze sportretowanych papieży, Piusa XII, chce się powiedzieć, że został opatrzony niezwykle wymowną „gębą”, jednoznacznie kojarzy się ona z waginą. Guz, niczym czarna dziura, zdaje się wchłaniać i zarażać wszystko wokół. Nade wszystko jednak warto wyeksponować w tym kontekście pozytywne znaczenie motywu żeńskiego organu płciowego. Wagina to przecież brama życia, obszar symbolicznego przejścia. Tagowska w projekcie Nigredo nie odwzorowała całego procesu tworzenia opus magnum. Skoncentrowała się na pierwszej fazie alchemicznej przemiany, etapie nazywanym nigredo, czyli czernienie3. Jego istotą jest rozkład, rozmycie, rozpuszczenie substancji. Artystka twórczo przetworzyła alchemiczną symbolikę i odkryła potencjał „czernienia”. Transgresja i oczyszczenie jej zdaniem następują już przez sam kontakt z czernią. Nigredo samo w sobie stanowi oczyszczenie. Wrocławska alchemiczka chce dotknąć tajemnicy bytu: za ważny krok w poznaniu uznaje ujawnianie pułapek tożsamości, m.in. uwikłania w płeć, religię, kulturę... Połączenie przeciwieństw i „czernienie tożsamości” mają funkcję puryfikacji – na tym koncentruje się wiedza ezote-

ryczna spadkobierczyni alchemików. Dotarcie do niemożliwego wiedzie przez odrzucenie utrwalonych w kulturze wzorców i nazwanie nienazwanego, a raczej pokazanie tego, czego się na ogół nie ujawnia, co oznaczyliśmy kolorem czarnym.

• Dy Tagowska, Nigredo, Mieszkanie Gepperta, Wrocław, 28.04–20.05.2011

Bibliografia: 1. M. Bieniek, http://www.mieszkaniegepperta.pl/ pl/?siteid=26 2. P. Michalik, Nigredo – podróż do królestwa nocy (wątki symboliczne w alchemii europejskiej i orientalnej), http://www.orient.umk.pl/publikacje/nigredo.pdf

Przypisy: 1. Na marginesie warto dodać, że motyw czerni w ostatnich latach stale pojawia się w prezentowanych we Wrocławiu pracach młodych artystów. Interesująca była chociażby wystawa Czarny Barok Piotra Skiby (04.–05.2009, BWA Design Wrocław) czy Fleurissimo Anny Kołodziejczyk, pokazane w galerii szkatułkowej Czarny Neseser (05.2011, BWA Design, Wrocław) i Ogrocadaver Ikera Arrutiego (06.2011, Galeria U, Wrocław). 2. Por. wstęp Michała Bieńka do wystawy, http:// www.mieszkaniegepperta.pl/pl/?siteid=26 3. Etap ten nazywa się też Czernią Filozofów, Czarnym Polem, Ziemią Potępionych, Kruczą Głową. Por. P. Michalik, Nigredo – podróż do królestwa nocy (wątki symboliczne w alchemii europejskiej i orientalnej), http://www.orient.umk.pl/publikacje/nigredo.pdf

Cienie cieni Andrzej Kostołowski

Cień i jego brak

fot. Joanna Kłos, 2009

Jak opisuje to Victor I. Stoichita1, cień dla Greków był jedną z metafor duszy i choć w związku z tym duszę osoby zmarłej porównywano do cienia, a Hades jako ziemia cieni był krainą śmierci, to konotacje cienia nie były w starożytności szczególnie złowrogie. W pozytywnym wręcz sensie, za rzymskim autorem Pliniuszem Starszym, wywodzono pochodzenie malarstwa od utrwalenia cienia poprzez wykonanie jego obrysu. I chociaż w gruncie rzeczy chodziło o formę rzeźbiarską (reliefy powstawały w wyniku oblepienia gliną profilu twarzy, wcześniej odwzorowanego przez cień na ścianie), w różnych późniejszych interpretacjach tę realizację mimesis wiązano właśnie z malarstwem, zmieniając pierwotną opowieść. Widać to np. u Giorgio Vasariego we fresku Początki malarstwa w Casa Vasari we Florencji. Jeszcze jednemu działaniu z cieniem, tym razem w chrześcijaństwie, nadano charakter czegoś prawdziwie dobrego. Było to mianowicie odnotowane w Dziejach Apostolskich cudowne uzdrawianie tych chorych, na których padał cień świętego Piotra, co ukazał m.in. Masaccio we fresku Kaplicy Brancaccich w Santa Maria Carmine we Florencji. Inna

157

rzecz, że na przestrzeni dziejów trochę przytłumiono odwzorowywanie „dobrego” cienia czy też pisanie o pozytywach tego „drugiego ja”. Czasem dostrzegano w cieniach tylko to, co jest w nich ciemnym odrzutowaniem, któremu na zasadzie kontrastu wobec „boskiego światła” (będącego jakimś echem kultów solarnych!) nadawano złe czy diabelskie konotacje. Dlatego też ikona nie zna cienia w ogóle. Od cienia odcina się też sztuka islamu. W ikonie nie ma cienia po prostu dlatego, że artyści tworzący to „niebiańskie” malarstwo ukazują jedynie świat postaci i przedmiotów w pełnym blasku. Wraz z cieniem można byłoby zejść na grzeszną ziemię i, co najgorsze, ulec demonom, zdają się przekonywać twórcy sztuki chrześcijaństwa wschodniego. W jednej z ariańskich mozaik (jak w Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie) pojawiają się manifestacyjnie zaznaczone cienie przy postaciach Chrystusa i towarzyszących mu osób w scenie cudu nakarmienia tysięcy ludzi pięcioma chlebami i dwoma rybami. Jest to jednak wyjątek i herezja, ariańskie potraktowanie Chrystusa jako postaci ziemskiej i wobec Boga Ojca drugoplanowej. A cień podkreśla taką interpretację, będąc formą związaną z nie-niebem, czyli z naszym grzesznym padołem. We wszelkich kanonicznych wyobrażeniach w chrześcijaństwie wschodnim nie ma więc miejsca na cienie. Tak wielką wagę przywiązując np. do niebiańskiego złota w mozaikach czy na malowanych temperą deskach ikon, mniej lub bardziej widoczne światło wiązano z chwałą i świętością, a cienie i ciemność z brakiem sacrum. Podobne myślenie przebija się raz po raz przez całą niemal sztukę Zachodu aż po wiek XIX, a czasem nawet i do dzisiaj. (Nawet jeśli barokowi tenebryści tak mocno zmienili proporcje relacji rozświetlone/zaciemnione). Dialektykę jasności i ciemności widać w czarno-białej sztuce, jaką u progu nowożytności stała się grafika. Choć w miedziorytach i drzeworytach Albrechta Dürera niejednokrotnie nie ma bezpośredniego wydobycia cienia, to jednak rozświetlone „blaskiem dobra” wnętrze Pracowni świętego Hieronima (1514) wyraźnie kontrastuje z teutońskim czarnym lasem w Adamie i Ewie (1507) czy też z ciemnymi siłami macek zła, otaczającymi dzielnego bojownika bożej sprawy w Rycerzu, diable i śmierci z 1513–1514. Jeśli jezuita Athanasius Kircher

158

w swoim projekcie Machiny parastatycznej w 1656 roku prezentował odrzutowanie cienia postaci, to nie omieszkał domalować u niej szatańskich rogów, dla podkreślenia demonicznego charakteru samego cienia. Nawet racjonalny teoretyk i praktyk iluzjonizmu, Samuel van Hoogstraten, w swym eksperymencie Taniec cieni (1675), ciemnym i powiększonym odbiciom postaci nadał demoniczny charakter2. Od XVIII wieku coraz wyraźniej zaznacza się odwrót od wiązania cieni ze sferą zła. Psychologiczne eksperymenty Johanna Caspera Lavatera z jego idée fixe wiązania wyglądu z charakterem oparły się na cieniach profilowych, demonstrujących rysy twarzy. W XX wieku cień nie tylko został uznany za godny uwagi motyw sztuki (patrz szczególnie film ekspresjonistyczny); w niektórych wypadkach (Giorgio de Chirico) budował nastrój dzieł.

Same cienie Fotografia w sposób naturalny zajęła się dialektyką świateł i cieni. Tu rozważać można z jednej strony platońskie podejście do cieni z jego ikonicznym przyjęciem pozornych wyobrażeń odbijanych jak w lustrze. A z drugiej, pliniuszowe ujmowanie indeksów poprzez odwzorowanie cieni rzeczywistych postaci i obiektów. Wtedy widzimy, jak cienie stają się głównymi tematami ujęć, ale jednocześnie wybijają się faktury powierzchni, które cienie przyjmują. Wystarczy przypomnieć tu takiego mistrza, jak Alfred Stieglitz, który swe Cienie na jeziorze – Stieglitz i Walkowitz (1916) ujął na pofalowanej wodzie, nadającej owym frontalnie pokazanym, monumentalnym cieniom rozedrganie i zamazanie. Wielką rolę w eksplorowaniu portretów cieniowych odegrał André Kertész, który od lat 20. do 50. wykonał cały szereg niezwykle pięknych sylwetowych konterfektów z profilu. W arcydziele fotograficznej hermeneutyki Ugo Mulasa (Verifica 2. Proces fotograficzny. Autoportret dla Lee Friedlandera, 1970) poprzez światło i cień dostajemy wizualną definicję fotografii. Jest w tej odbitce także i lustrzane (platońskie) pokazanie samego aparatu fotograficznego, trzymanego przez autora i właśnie wykonującego oglądane zdjęcie3. To zamanifestowanie aparatu (obcego cia-

ła, które zaciemnia i blokuje samego fotografa4) towarzyszy mocnemu, ale i plazmowatemu, frontalnemu ujęciu autora zdjęcia. Wielka fotoreporterka Susan Meiselas w pracy Żołnierze rewidują pasażerów autobusu na autostradzie północnej w Salwadorze (1983) pokazała nie same postacie, a tylko ich „bezbronne” cienie na tle chropowatej ściany. Skoro mowa o cieniach, można też zwrócić uwagę na ważnych dla naszej fotografii Jerzego Lewczyńskiego i Janusza Leśniaka. Lewczyński parokrotnie eksplorował cień w ramach swego wielopiętrowego systemu „świadectw czasu”. O Leśniaku pisał Krzysztof Jurecki, że po kilkunastu latach bardzo wyrafinowanej fotografii czarno-białej, a potem kolorowej, dotarł do sakralizacji własnego cienia5. Jego fotograficzne mandale z cieniem autora w centrum uznała Elżbieta Łubowicz za dojście do punktu, w którym fotograficzny obraz staje się już narzędziem mistycznego oglądu świata, a jego fizyczność przekracza swoje granice, wchodząc w metafizykę6. Szczególne miejsce wśród badających cień zajmuje Andrzej Lachowicz – wyróżniająca się postać naszej sztuki, a przy tym fotograf liczący się w skali nie tylko polskiej. W 1964 artysta wykonał swój Cień. W 1966 zasłynął zdjęciem pod znamiennym tytułem Cień, ja sam. W 1970 pokazał tryptyki zdjęć z cieniami Ja, ty, on. Ważny stał się także pokazujący cienie samego twórcy nowojorski cykl Fotografii konkretnej (1972). Później artysta prezentował jeszcze „cieniowe” zdjęcia: Ja sam w 1973, Cienie w 1968, 1971, 1973 i 1977 i w latach 90. Do Cieni wraca do dziś. Jego autoportretowe fotografie z cieniami pokazują znamienny proces. Są przede wszystkim frontalne i poza euforycznymi zdjęciami z Ameryki o kolistych formatach z cieniami autora na tle nowojorskiej ulicy, za tło mają na ogół trawnik lub fakturę ziemi czy kamyki. Czasem mogą to być meble, ściany, elementy „małej krzątaniny”. Jeśli naturalne akcenty tła są mocne i nie ulegają formom cieni, to elementy architektury bywają jakby przez cienie pochłaniane. Cienie Lachowicza są „obserwowane” przez nas wraz z obiektywem aparatu: następuje wydłużenie postaci odbitej na poziomej płaszczyźnie, powiększają się stopy, a zmniejszają tors i głowa. Spoglądamy na dziwne twory, nadające nieostry obrys ciemnej postaci-fantomowi, bez wypełnień szczegółami i z fakturą ziemi potrak-

towaną jak palimpsest. Autor, powracając tak uparcie do motywu cienia, świadom jest jego dziwności, ale jednocześnie zafascynowany konkretnością jego pojawienia się i możliwością zanotowania chwili, w przypadku cienia jakby bardziej momentalnej niż w innych zdjęciowych notacjach. Barbara Baworowska dostrzegła w cieniowych pracach artysty posłużenie się symbolem o nieograniczonej pojemności dla ukazania „wewnętrznej struktury świata”7. Natomiast z punktu widzenia samego autora, Cienie zawierają element „ciemnej strony człowieka”, która, jak przyznaje artysta, tkwi w nim: U Żydów to jest na przykład taki Dybuk... taki niby diabeł, (...) on potrafi człowieka opanować8. Ten element demonicznego owładnięcia w sposób kapitalny odnosi Lachowicz do samej sztuki. Kazimierz Piotrowski tak to komentuje: sztuka współczesna – jak implicite sugeruje Lachowicz – jest dojmująco manipulatorska, a więc... jest ukierunkowana na cień, czyli na powierzchowny, jakby naśladujący prześmiewczo rzeczywistość, doraźny efekt taumaturgiczny, który nie pozwala na poznanie jej źródła9. Choć cienie Lachowicza są enigmatyczne (nie „mówią” w szczegółach o aktualnej kondycji fotografującego), to gdy się w nie wpatrzeć, dają wiele do myślenia o autorze. Ponieważ artysta uległ w 2000 roku wypadkowi i w dużej mierze przywiązany jest od tego czasu do wózka inwalidzkiego, cień odwzorowuje nową sytuację i informuje nas o tej zmianie, choć czyni to dyskretnie i bez patosu. Fotograficzne odrzutowania cieni u Lachowicza nawet jako obsesja artysty (a może i dlatego) nabierają wciąż od nowa odczytywanych znaczeń. Od połowy lat 80. znaczący światowi artyści niejednokrotnie sięgają po ideę cienia. Czynią to zwłaszcza ci, którzy uruchamiając ciemne sylwetki, koncentrują się na fantomatyczności przedstawień. Widmowość i brak cielesności to jakby zaznaczenie osobowej obecności poprzez pamięć sentymentalną i nostalgię10. Głęboko przeżywający historię, a zwłaszcza jej wydarzenia w odniesieniu do Holokaustu, Christian Boltanski za właściwe uznał w 1991 roku uruchomienie na swej wystawie w Hamburgu całego spektaklu małych

figurek, pokazujących w panoramicznym odrzutowaniu na ścianach wokół olbrzymie cienie. Świadomie posłużył się „oszustwem” zmonumentalizowania mikroteatrzyku własnych przeżyć wewnętrznych, a także odniósł się do wspomnień o pomordowanych dzieciach, zapewne fascynujących się takimi teatrzykami. W 1999 roku powstało kilka wersji animacji cieni w Procesji Williama Kentridge’a, wielkiej postaci sztuki południowoafrykańskiej. W formie filmu animowanego z przejmującą pieśnią z Bantustanu przez ekran przesuwają się sylwetki ludzi reprezentujących losy mieszkańców Afryki Południowej. Bardzo zaangażowany w walkę z apartheidem William Kentridge, jako syn prawnika – obrońcy oskarżanych czarnych działaczy wolnościowych, właśnie swymi złudnymi cieniami pokazał część historycznej prawdy. Cienie sylwetek (a więc cienie cieni) posłużyły dramatycznemu ujawnieniu zniszczeń i ludzkich cierpień. Kara Walker jest zwracającą uwagę artystką afroamerykańską, łączącą swe sylwetowo ukazane postacie w scenach, które odwzorowują przestrzeń wokół jak w dioramie i ogarniają widzów ze wszystkich stron. Nawiązanie do XVIII-wiecznego teatru sylwetek wraz z rekwizytami tamtej epoki ma swe uzupełnienie w formach drastycznych wydarzeń z kręgu rasizmu, dyskryminacji i spychania na margines reprezentantów czarnej rasy. Dodatkowym akcentem u Walker jest ironiczna wymowa ciemnych postaci jej post-cinematycznego teatru cieni, w których okropnościom towarzyszy elegancja, a słowo „negatyw” nabiera szczególnej wymowy, skoro do dziś w środowiskach ksenofobów określa ono przedstawiciela rasy czarnej. Robert Storr pytał: w tradycji eurocentryzmu czerń była historycznie cieniem odrzutowywanym przez biel. Co jest cieniem czerni? [Czy nie jest nią] czarna dziura w rdzeniu kultury Zachodu?11. Jeśli w naszej „jaskini Platona”, w której żyjemy, cienie są oglądaną rzeczywistością, sprowadzenie ich do funkcji cieni drugiego stopnia (tak jak pokazują to wymienieni artyści) pozwala na uchwycenie czegoś więcej niż otaczająca nas zwykła iluzja.

Przypisy: 1. V.I. Stoichita, Krótka historia cienia, Kraków 2001. 2. Ibidem, s. 124-125. 3. Zob. Photography as Art – Art as Photography [katalog], opr. H. Burkert, F. Neusüss, Gesamthochschule Kassel, Kassel 1977, s. 8-9. 4. R. Heyne, Photography as Art..., op. cit., s. 8. 5. K. Jurecki, Upadki Andrzeja Lachowicza, http:// www.obieg.pl/cal2007/08111301.php 6. E. Łubowicz, Cień w mandali, „Format” 2011, nr 59, s. 95. 7. B. Baworowska, Cień, „Permafo. Interpretacje” 1981, nr 2, s. 5. 8. Wypowiedź A. Lachowicza cytowana w: K. Piotrowski, Sztuka upadku. Lachowicz i jego cień, „Sztuka.pl” 2009, nr 4. 9. K. Piotrowski, Sztuka upadku..., op. cit. 10. H.K. Bhabha, The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discussion of Colonialism, [w:] H. Bhabha, The Location of Culture, New York 1994. 11. R. Storr, Spoked, [w:] P. Vergne, Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love [katalog], Walker Art Center, Minneapolis 2007, s. 65.

159

OBWIESZCZENIE/Adumbrate Każda prawdziwa wolność jest czarna Antonin Artaud

Andrzej Urbański

OBWIESZCZENIE/adumbrate* to kolejna praca wchodząca w skład realizowanego przeze mnie od 1993 roku projektu OBWIESZCZENIE (w latach 2003–2009 we współpracy z Mirą Boczniowicz), opartego na ideii publikacji prac graficznych (sitodruk) w estetyce urzędowych obwieszczeń. W tym przypadku jeden walor materii drukarskiej – czerń, wypełniając sobą dostępną płaszczyznę oczekiwanej jednoznaczności komunikatu werbalnego, podważa status urzędowej dekretacji faktów opartej na eliminacji szumów. To swoista gra linearności z niedomkniętą przestrzenią obrazu, mająca analogie z osiągnięciami sztuki początku XX wieku. Z jednej strony mistyczny Czarny kwadrat K. Malewicza, z drugiej – będący doskonałym przykładem osiągnięcia pełni wyrazu poprzez odjęcie mowy słów – Poemat fonetyczny Man Raya z 1914 roku. OBWIESZCZENIE/adumbrate jest radykalną formą wprowadzenia abstrakcji do dyskursu publicznego i uczynienia jej zakładniczką współczesnego racjonalizmu. Dzięki radykalizacji użytych środków Obwieszczenie Adumbrate oferuje OBRAZ nigdy do końca niezdefiniowany, a przez to otwarty na niewykluczające się interpretacje. 2011 * adumbrate – termin w malarstwie włoskim, oznacza: rzucać cień i powodować intuicję, że w miejscu cienia coś się pojawi.

160

Andrzej UrbaĹ&#x201E;ski

161

162

Andrzej UrbaĹ&#x201E;ski

Dosadna beznamiętność Jerzy Olek

Zaczęło się od sprzeciwu. Przedłużająca się dominacja piktorializmu była nie do przyjęcia. Nowa epoka niosła potrzebę innej estetyki. Jej kreatorem okazał się Albert Renger-Patzsch, czołowy mag rzeczy materialnych. Swoją fotografię określał jako fotograficzną, co wygląda na pozorną tautologię, ale co miało być kontrą dla nieczystego fotograficznie piktorializmu. Jego niewątpliwą zasługą było ustanowienie fotografii jako gatunku autonomicznego, stąd oczekiwanie od zwolenników takiego podejścia większej dyscypliny technicznej w celu maksymalnego podkreślenia odmienności rodzajowej. Uważał, że mechaniczna natura tego środka przekazu szczególnie dobrze nadaje się do wiernego zapisywania wyglądu przedmiotów, do ich rzeczowego obiektywizowania, stąd subiektywność artysty nie powinna mieć większego znaczenia. Tak w połowie lat 20. narodziła się nowa rzeczowość, objawiając się najpierw w fotografii, a później w malarstwie, co było wyjątkową sytuacją, gdyż oddziaływania spełniały się na ogół odwrotnie. Renger-Patzsch z równą estymą fotografował okazy flory i maszyny, zwierzęta i fragmenty budynków, instalacje przemysłowe i produkty wytwarzane seryjnie, ukazując ich magiczną wizualną esencję, wypreparowywaną ze zdejmowanych kamerą widoków dzię-

ki chłodnej precyzji rejestracji motywu oraz maksymalnie wyostrzonej głębi pola. Było to nie tyle fotografowanie, ile mapowane inwentaryzowanie struktur drewna, kamienia, metalu i roślin. Wówczas wydawało się, że czuła na światło fizyczno-chemiczna technika uzyskiwania obrazu nie ma sobie równych na polu obiektywności przekazu i perfekcji wykonania. Aparat fotograficzny zdawał się nie mieć konkurencji. W swoich przekonaniach Renger-Patzsch nie był osamotniony. Podobnie myśleli Amerykanie: Edward Weston, Paul Strand i Ansel Adams. W Niemczech Neue Sachlichkeit poprzedził swoją niezwykłą twórczością Karl Blossfeldt, fotografujący rośliny kamerą własnej konstrukcji, która umożliwiała trzydziestokrotne powiększenie. Uważał, że roślina nigdy nie popadnie w jałowy funkcjonalizm, wyjaśniając, iż jej kształty są zgodne z logiką i użytecznością, ale jej pierwotna siła dąży do uzyskania najwyższej artystycznej formy. Jego precyzyjne wizerunki okazów botanicznych uświadomiły, że mogą być one atrakcyjnym wzornikiem form na potrzeby architektury i sztuki użytkowej. Wydany w 1928 roku album Blossfeldta Urformen der Kunst stał się bestsellerem. W tym samym roku Renger-Patzsch wydał Die Welt ist schön ze stoma fotografiami. Tytuł nie był szczęśliwy. Wy-

dawnictwo mocno skrytykował Walter Benjamin. W Małej historii fotografii pisał: Jeśli fotografia wyzwoliła się z kontekstu, narzuconego jej przez Sandera, Germaine Krull czy Blossfeldta, jeśli wyemancypowała się z zainteresowań fizjonomicznych, politycznych i naukowych, to stała się twórcza. Domeną obiektywu staje się optyczne zawładnięcie światem, pojawia się fotograficzny skryba. (...) To, co w fotografii twórcze, to jej poddanie dyktandu mody. „Świat jest piękny” – oto jej dewiza. W niej demaskuje się postawa fotografii, która byle puszkę od konserw potrafi zamontować we wszechświecie, lecz nie potrafi ogarnąć żadnego z ludzkich związków, w których się ona pojawia, tym samym będąc, nawet w swoich najbardziej marzycielskich tematach, bardziej prekursorem ich sprzedajności niż ich poznania1. Porażająca krytyka. Uderzająca w sedno bezrefleksyjnego estetyzowania wszystkiego, co wpadnie kamerze w oko. W proceder, który upiększa rzeczy dalece niepiękne – nie po to, by je dowartościować, lecz zneutralizować ich rzeczywistą brzydotę, by móc patrzeć na nie bez niechęci, za to z odrobiną wyższości, co zapewnia zapośredniczony pięknym światem dystans.

163

A teraz spróbujmy dalej prześledzić drogę, jaką przebyła fotografia – kontynuował Benjamin. Cóż Państwo widzą? Staje się ona coraz bardziej wymodulowana, coraz bardziej nowoczesna, w rezultacie nie potrafi już utrwalić czynszowych kamienic czy choćby stert śmiecia, aby ich nie opromienić. Nie mówiąc już o tym, że o zaporze wodnej czy fabryce kabli nie jest w stanie powiedzieć nic innego, jak to, że świat jest piękny. „Świat jest piękny” – to tytuł znanego albumu Renger-Patzscha prezentujący fotografię neorealizmu w jego szczytowym punkcie, jako że nawet obraz nędzy, dzięki modnemu perfekcyjnemu ujęciu, udało się jej uczynić przedmiotem konsumpcji2.

Niepiękne pięknie Prawdą jest, że Renger-Patzsch chciał nazwać swoją książkę Rzeczy. Nie zgodził się jednak wydawca, który uważał, że tytuł Świat jest 1.

164

piękny będzie bardziej chwytliwy. Inna rzecz, że liderowi Nowej Rzeczowości narracja była obca, więc rację miał Benjamin, zarzucając mu dekoracyjną fasadowość. Pedantycznego zbieracza estetycznie wycyzelowanych kadrów bardziej interesowało ukazywanie struktur ukrytych pod powierzchnią widzialnej rzeczywistości, może nawet nie tyle ukrytych, co niedostrzeganych. Proces twórczy przebiegał od pozbawionej emocji kontemplacji obiektów – skrupulatnej i chłodnej – do analizy kompozycji ustalanej w obrębie kadru, której trzon zawsze stanowiła konkretna konstrukcja. Odnajdywane w świecie struktury i materialne jakości zdawały się pomostem łączącym przyrodę, architekturę i technikę. Renger-Patzsch nie był sam. Razem z nim podążali tą samą drogą inni impresyjni pseudodokumentaliści, podobnie jak on purystyczni w przyjętej postawie i elegancko ascetyczni w formach wypowiedzi. Wśród nich Germaine L. Krull i Anton Stankowski. Dewizą Krull było widzenie – nic, tylko widzenie. Również ona wydała album w 1928 roku. Nosił tytuł Metal i zawierał fotografie bliskie estetyce nowej rzeczowości. Z kolei Stankowski skupiony był na pedantycznym inwentaryzowaniu pospolitych rzeczy, konsekwentnie kierując się w pracy jedną wykładnią: materiał – forma – funkcja. Urodzona w Poznaniu na Wildzie Krull jako pierwsza z uporem fotografowała obiekty przemysłowe – w Paryżu, Marsylii i Holandii: fabryki, mosty, statki, maszyny, wieżę Eiffla, koło rowerowe, ujmowane czasem pod nietypowymi, dynamizującymi motyw kątami. Stąd porównywanie jej prac z tym, co stworzył Laszlo Moholy-Nagy. Po ukazaniu się w Niemczech i Francji Metalu uznano ją w Paryżu za wiodącego fotografa tamtego czasu, obok Mana Raya i André Kertésza. Do dziś Metal uważa się za jeden z najważniejszych albumów w historii fotografii. Liczący 64 obrazy czarno-białe, może być interpretowany zarówno jako pochwała maszyn, jak i ich krytyka. Wyzwolona z ówczesnych konwencji obyczajowych i politycznie zaangażowana, prowadziła Krull wyjątkowo intensywne życie. Bardzo dużo podróżowała i fotografowała. Zajmowała się portretem, aktem, reportażem, przyjaźniła z wybitnymi postaciami swojego czasu: Rainerem Marią Rilkem, André Malreaux, Robertem Delaunayem, Jeanem Cocteau.

Anton Stankowski został zauważony na słynnej wystawie Film und Foto, która odbyła się w Stuttgarcie w 1929 r. Była to głośna i ważna manifestacja nowoczesnej fotografii powstałej w pracowniach naukowych i w artystycznych studiach. Lista uczestniczących w wystawie znaczących w tej dziedzinie postaci była imponująca: Eugén Atget, Herbert Bayer, Max Burchartz, Imogen Cunningham, Andreas Feininger, George Grosz, Florence Henri, André Kertész, Germaine Krull, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Walter Peterhans, Man Ray, Albert Renger-Patzsch, Hans Richter, Aleksander Rodczenko, Kurt Schwitters, Karel Taige, Jan Tschichold, Edward Weston i wielu innych. Kiedy kamera zaczęła być ruchoma i punkty widzenia uciekły z królestwa konwencji, fotografia wyzwoliła się z więzów oddawania statycznej rzeczywistości i stała się instrumentem zdolnym wykonywać funkcje kinetyczne. Nowatorscy fotografowie badali nieskończone możliwości wizji fotograficznej i próbowali stworzyć inny jej poziom, nowe perspektywy, transcendencję i transparencję. Nie podchodzili do problemów fotografii tylko poprzez precyzję techniczną, między obiektem a obiektywem lokowali swoją wrażliwość estetyczną, interweniując w zbiegi okoliczności. W ten sposób powstawały niezamierzone dzieła sztuki, zachowując nadal czytelny charakter informacyjny3. Tak o progresywnej fotografii lat 30. pisał Hans Neuburg, komentując twórczość m.in. Stankowskiego. Kiedy przegląda się dorobek artysty, ma się wrażenie, że stworzył imponujący rozmaitością inwentarz przedmiotów. Motywy wyszukane w naturze i będące produktami przemysłu nieodmiennie pokazywał na możliwie neutralnym tle, destylując je ze zbyt wielu kontekstów i przedstawiając w zdecydowanie purystycznej formie. Obrazy liści, trawy, pojedynczych drzew, kawałka małoobrazkowego filmu, spinacza biurowego, krawieckiego metra, igły z nitką, rulonu papieru, motka sznurka, naczyń, sztućców, ale i samochodów, parowozów, fragmentów statków i samolotów – są rezultatem spojrzenia neutralnego i chłodnego. Stankowski pochylał się z kamerą nad przedmiotem nie tyle po to, by pokazać

piękno przyrody czy wytworu techniki, lecz by zaprezentować je takimi, jakimi są. Jego podejście nazwać można fenomenologicznym – niczego nie wartościował, nie tworzył też hierarchii. Pokazane na zdjęciach rzeczy, poza przedstawieniem własnego wyglądu, niczego nie opowiadają. Nie są to przedmioty pragnień, one jedynie zapraszają do możliwie obiektywnego ich ujrzenia. Będąc grafikiem, Stankowski potrzebował bogatego materiału dla prowadzonych prac projektowych, dlatego stworzył bank fotograficznych wizji pod postacią kopii kontaktowych, które zebrał w obszernym katalogu. Był to zarazem swoisty wzornik definiujący estetykę i ideologię neopozytywistycznego podejścia do natury, kultury i cywilizacji. Znamienne, że właśnie w latach 20. i 30. szczególnie fascynował twórców fenomen fotografii. Proces pozornie podwajający rzeczywistość oraz niegroźnie deformujący wizualne relacje zachodzące pomiędzy zdejmowanym kamerą przedmiotem a jego zdjęciem. W równie analitycznym okresie, czyli w sprzyjających poszukiwaniom i awangardzie latach 60. i 70., intrygowała nieprosta droga, jaką przebywa światło biegnące od motywu do obrazu. Owe napotykane przeszkody, które musi pokonać, przenikając przez soczewki obiektywu, odbijając się od lustra i dokonując gwałtownych zmian kierunku w pryzmacie, by w końcu – nieco rozproszone – trafić najpierw do siatkówki oka, a za moment naświetlić taśmę filmową; wreszcie, by w ciemni uzyskać pozytywowy kształt, również dzięki strumieniowi światła wysyłanego z powiększalnika. I ten nieodmiennie towarzyszący dociekaniom z zakresu fizyki dylemat natury filozoficznej: czym jest to, co zawiera w kadrze uproszczony fragment świata? Na ile jest dokumentem ułamkowej chwilowości wyglądu? W jakim stopniu obiektywnym całunem? Czy w ogóle dałoby się zmierzyć stopień jego deformacji? W końcu prostokąt naświetlonego papieru to tylko finalny stenogram czy raczej ograniczony optycznie stenobraz następujących po sobie odbić, zagęszczeń i rozszczepień, odwróceń i przywróceń, wreszcie załamań. Problem ponadczasowy. Syndrom wiary i niewiary w fotografię. Zagadnienie fascynujące, nie tylko z powodu nierozwiązywalności zagmatwanego pojęciowo i rzeczowo dylematu. Jakież to jed-

nak otwiera pole dla rozchodzących się w głąb i w poprzek penetracji... Ile miejsca zapewnia statecznym i ryzykownym konkluzjom... Rozdziałów grubego tomu rozpraw na ten temat powstało w ciągu blisko dwustu lat setki. Jeden z ważniejszych, tyczący kreowania nowej fotografii, napisany został w Bauhausie, gdzie definiowano ją i kształtowano zarazem adekwatnie i niekonwencjonalnie. Dominowały dwie postawy: Moholya-Nagya i Peterhansa. Pierwszy głosił potrzebę nowego widzenia. Drugi konieczność tworzenia pięknych postaci rzeczy.

Uwidacznianie niewidzianego W wydanym w 1925 roku dziele Malarstwo – fotografia – film Moholy-Nagy napisał: Niemożliwym jest uchwycenie jądra ruchu ręcznymi środkami artystycznymi; także możliwości obiektywu w zakresie zniekształcania – widok z góry, z dołu, pod kątem... dają oryginalną optykę, której nie są w stanie uzyskać nasze skrępowane prawidłami asocjacji oczy. Według niego wyższość fotografii nad malarstwem brała się z dokładniejszego odtwarzania rejestrowanych przez kamerę rzeczy, a nade wszystko z trudnej do przecenienia funkcji, polegającej na uwidacznianiu za pomocą aparatu fotograficznego egzystencji, które są niepostrzegalne lub niezauważalne dla naszego optycznego instrumentu – oka; tzn. że aparat fotograficzny może udoskonalić, względnie uzupełnić nasz instrument optyczny – oko. Niewątpliwie wierzył w wiarygodność mechanicznego zapisu, podkreślając, że kamera jest naszym najpełniejszym środkiem pomocniczym do początków widzenia obiektywnego. Zasadnicze znaczenie przywiązywał do sposobu kadrowania: Atrakcyjność zdjęcia nie wynika z przedmiotu, lecz z widoku z góry i wyważonych proporcji4. W opozycji do idei Moholya-Nagya formułował własne koncepcje Peterhans. Swoje credo, mające teoretycznie podbudować realizowane przez niego studia materiałowe, zawarł w eseju O aktualnym stanie fotografii, który ukazał się w 1930 roku. Wielokrotnie podkreślał w nim znaczenie najwyższej klasy profe-

sjonalnego warsztatu. Uważał, że Technika fotograficzna jest procesem precyzyjnego wydobywania szczegółów z półtonów. Tłumienie tego procesu oznacza pozbawianie rezultatu jego specyficznie fotograficznych właściwości. Wyjaśniał, dlaczego wielką wagę należy przywiązywać do techniki. Jej rozwój traktował jako pierwszorzędne zadanie, którego rozwiązanie pozwoli nam na przykład na przedstawienie śniegu nie tylko jako jasnej plamy obok ciemnych plam cieni i ziemi, lecz w materialnej namacalności nagromadzenia kryształów. Naczelną intencją Peterhansa było elastyczne posługiwanie się techniką niczym siatką, aby wydobyć nieokaleczoną zdobycz, przy czym owa zdobycz jest obiektem poza nami, który jest piękny sam z siebie. Język, jakim się posługiwał, był specyficzny, na co miała wpływ jego poetycka natura. Wszechstronnie wykształcony, uczył, że piękno jest konstruowane w umyśle. Kiedy tłumaczył studentom Bauhausu, jak może być tworzone w dziełach sztuki, opierał się na teoriach Kanta, Platona i Pitagorasa. A oto jedna z jego częściej powtarzanych maksym: Sam obiekt jawi się – w trakcie ustalania światłocienia, układu przestrzennego, rozkładu ostrości – jako obraz, który

165

precyzyjna technika zdejmuje z niego (...). Jest to obraz, przed którym (...) mówimy: tak, te obiekty jawią się przed nami w blasku jednoznaczności, oto jest kompletne życie ze zgodnością obiektów między sobą poza nami5. Kolejny gigant zdejmowania aparatem widzialnej powierzchni z rzeczy i ludzi to August Sander. Jego wyznanie wiary brzmiało: praw-

166

da – dokładność – wiarygodność. Pod koniec lat 20. z rozbrajającą szczerością stwierdził: Jeśli jako zdrowy człowiek widzę rzeczy takie, jakie są, a nie takie, jakie powinny czy mogłyby być, to niech mi będzie wybaczone, ale inaczej nie potrafię. Zadanie, jakie przed sobą postawił, przekraczało możliwości jednego człowieka. Chciał ni mniej, ni więcej tylko sportretować

naród niemiecki poprzez jego setki przedstawicieli reprezentujących różne grupy zawodowe. Dziełem życia byli Menschen des 20. Jahrhunderts (Ludzie XX wieku). Informując o jego zawartości, napisał: jest podzielone na 7 grup zgodnie z istniejącym porządkiem społecznym, a każda z nich z kolei na 45 folderów z 12 fotografiami. Zastanawiać może podział, jaki zastosował Sander. Wyodrębnił mianowicie chłopów, rzemieślników, kobiety, inteligentów, artystów, wielkie miasto i ludzi ostatnich – tych na szarym końcu, do których zaliczał więźniów politycznych, idiotów, chorych, szalonych, umierających, żebraków i niewidomych. Podjęta praca była tytaniczna. Rzecz nie sprowadzała się do pokazania konkretnych osób z typowymi dla nich oznakami statusu społecznego. Chodziło o coś więcej, a mianowicie o tak precyzyjne i wymowne sportretowanie chłopa, mechanika czy sklepikarza, żeby poniekąd stali się symbolami swojego czasu. Miał to zatem być obraz nie tylko ludzi, ale też ich epoki. Sander pieczołowicie i konsekwentnie inwentaryzował swój wiek, łącząc w jedno to, co najlepsze w dokumencie i co przynależne sztuce. Niestety, jego zamierzenie nie spełniło się i dzieło nie zostało nigdy ukończone. Z wykonywanych wówczas fotografii przebijały narastające w społeczeństwie rozkład i chaos. Współczucie dla słabych, ubogich i wykluczonych spotkało się z ostrymi reakcjami nazistów. Sander przerwał działalność. W czasie wojny uległa zniszczeniu część jego dorobku, ale znaczna część przetrwała. W archiwum rodzinnym w Kolonii znajdują się 4 tysiące oryginalnych odbitek i 10 770 szklanych negatywów. To, przy tamtej technice i technologii, ilość absolutnie imponująca. Większość wypracowanych wówczas zasad stosowana jest do dzisiaj, ze szkołą Becherów i ich wychowankami włącznie. Wielu znanych twórców uważało go i uważa za swojego mistrza, m.in. Diana Arbus, Richard Avedon i Wim Wenders. W tym czasie rozwija swój talent inna użytkowniczka skrupulatnie zapisującej życie fotografii, ktoś, kogo z czasem nazwano wielką damą dziennikarstwa. Jest nią Ré Soupault, a właściwie Erna Meta Niemeyer, jedna z pierwszych kobiet, które studiowały w Bauhausie. Johannes Itten doradził mi, bym nie specjalizowała się w jednym [przedmiocie], a prze-

de wszystkim nauczył mnie widzieć – powie po latach. Ukształtowana w znakomitej szkole, duchowo odhamowana, niepodchodząca do żadnego tematu z nastawieniem z góry, dokumentowała bieżące wydarzenia i reportersko rejestrowała podjęte przez siebie tematy. Niczego nie ustawiałam, wszystko, co fotografowałam, pochodziło prosto z życia – tłumaczy. Jednak jej sposób widzenia zawsze pochodził z niej samej. Rozgłos zdobyła albumem Samotna kobieta należy do każdego, zawierającym zdjęcia zrobione w zamkniętej dzielnicy Tunisu. Sporo czasu spędzała w Paryżu, kibicując redefiniowaniu modernizmu. Przyjaźniła się ze znanymi postaciami, m.in. Fernandem Légerem i Manem Rayem. Ré Soupault miała krytyczne spojrzenie, starając się możliwie obiektywnie oceniać wszystko, z czym się stykała. Kompletnie inną postawę przyjęła Leni Riefenstahl, pupilka nazistów. Jako szukający nowych rozwiązań fotograf i filmowiec okazała się nieoceniona. W Hitlerze zakochała się od pierwszego słyszenia. W 1932 roku, będąc pod wrażeniem jego oratorskich popisów, zaoferowała mu swoje usługi jako reżyser. Dwa lata później sfilmowała zjazd partii w Norymberdze. Triumph des Willens (Triumf woli), będący apoteozą ruchu narodowo-socjalistycznego, uznawany jest za jeden z najlepszych filmów propagandowych w historii. Jeszcze bardziej nowatorska od strony warsztatowej była Olympia – kronika berlińskiej olimpiady. Riefenstahl wprowadziła w nim niestosowane wcześniej środki wyrazu, takie jak zdjęcia robione pod światło, monumentalizujące filmowane postacie dzięki silnemu kontrastowi czy dynamiczny montaż, nierzadko asynchroniczny. To, co tworzyła, było bliskie duchowi nazizmu. Dokładnie analizowała sposób prowadzenia kamery przez Eisensteina oraz montaż stosowany przez Pudowkina, skrzętnie korzystając z ich doświadczeń. Mimo ewidentnej inspiracji różnice były wyraźne. Rosjanie byli pod wpływem futuryzmu, ona – pod wrażeniem art déco, jego klasycyzującego zgeometryzowania i syntetycznego ujmowania form. Ujęcia stosowane przez Riefenstahl charakteryzowały się gloryfikującą dekoracyjnością. Dbała, by kadry były wycyzelowane w każdym szczególe, by przedstawiały wzorcowe piękno. Jej filmy były dla hitlerow-

ców nieocenione, gdyż pokazywały mentalność, a nie rzeczywistość faszyzmu. Po latach Susan Sontag, pisząc o wydanym w 1973 albumie The Last of the Nuba (Ostatni Nubijczycy), stwierdziła, że zawarte w nim zdjęcia świadczą o nieustannie tkwiącym w Riefenstahl faszystowskim ideale piękna.

Bez retuszu Przyszła wojna, a wraz z nią pojawili się nowi dokumentaliści i reporterzy. Powstał materiał niezwykle bogaty. I różnorodny. Wiele zdjęć nabrało z czasem charakteru symbolu, jak np. nieliczne zachowane z lądowania w Normandii autorstwa Roberta Capy czy z zatknięcia flagi na Reichstagu Jewgienija Chaldeja. Niektóre sprytnie wykorzystywała propaganda, wiele zmanipulowano retuszerskimi ingerencjami dokonywanymi w obrębie kadru. Była też jednak niezliczona ilość takich zdjęć, których nie aprobowano, bo ani nie gloryfikowały zwycięstw własnych, ani nie potępiały jednoznacznie wroga. Setki porażających wymową dokumentalnych notatek zrobił amerykański żołnierz Tony Vaccaro. Najbardziej dramatyczne powstały w czasie trwającej pięć miesięcy bezsensownej, najdłuższej w czasie drugiej wojny bitwy o las Hürtgen, w której zginęło 70 tysięcy żołnierzy po obu stronach frontu. Vaccaro w nocy walczył, a w dzień robił zdjęcia. W sumie wykonał ich ponad 10 tysięcy. W chwilach względnego spokoju wywoływał je po zapadnięciu ciemności. Za kuwety służyły mu hełmy. Mokre filmy wieszał na drzewach. Pewnego razu zajmował z patrolem budynek, z którego wypłoszył ich niemiecki ostrzał. Gdy Amerykanie odbili dom, zrobił w środku zdjęcie. Koło nakrytego do śniadania stołu leżał zabity niemiecki żołnierz. Zdziwiło go, że miał w uszach kolczyki. Uniósł hełm – okazało się, że to była dziewczyna. Na ścianie nad stołem wisiał obraz Matki Boskiej, a obok portret Hitlera. Tego rodzaju sytuacji uwiecznił bardzo dużo. Mogły być wizualną metaforą bezsensowności mordów. Ale nie były. Nie dopuszczono do tego. Nie były ani wycyzelowane jak dopieszczone formalnie kadry nowej rzeczowości, ani pompierskie, w stylu Riefenstahl. Docenione zostały dopiero w jakiś czas po wojnie.

W anormalnych czasach od absurdalnego i kompletnie niezrozumiałego bezsensu aż się roi. Może była to jakaś metoda na przetrwanie. O jednej z nich, szokującej, choć kiedy miała miejsce – niedramatycznej, pisała Krystyna Piotrowska. Nie mogli nie wiedzieć, skąd pochodzą przedmioty, które przyszło im fotografować. Fotografowali według najlepszych wzorów sztuki awangardowej. Układali dynamiczne kompozycje z płyt gramofonowych, skrzypiec, akordeonów, aparatów fotograficznych, kuwet do wywoływania zdjęć, termometrów, zegarków i części do zegarków, rękawiczek, ubrań, torebek, a także śrubek, zakrętek i różnego rodzaju drutu. Ustawiali równe rzędy butelek, słoików, kieliszków i szklanek, segregowali dla potrzeb fotografii sterty butów, na te eleganckie i prawie nowe, i na te gorsze i bardziej zużyte. Ich zdjęcia, świetnie skadrowane, o diagonalnej kompozycji, przywodzą na myśl najlepsze przykłady sztuki konstruktywistycznej. Czuje się w nich rękę i oko profesjonalistów. Można przypuszczać, że pracowali wcześniej jako twórcy fotografii reklamowej. Znakomita jest również jakość techniczna zdjęć utrwalonych na szklanych negatywach6. 4.

167

Skrupulatna inwentaryzacja wizualna trwała podczas wojny w Pradze. Znaczna część wykonanych wtedy fotografii spełnia najlepsze wzory Neue Sachlichkeit. Wszystkie przedmioty, które, pedantycznie komponując, fotografowali ówcześni dokumentaliści, zostały zagrabione wywożonym czeskim Żydom. Utrwalali je na kliszach również Żydzi, bardzo dobrzy fachowcy w tej branży. Robili to dopóty, dopóki nie skierowano ich do transportu. Po nich przychodzili następni. Krystyna Piotrowska zastanawia się: Nie było tajemnicą, jaki los spotkał właścicieli rzeczy, które fotografowali. Musieli wiedzieć, że i na nich przyjdzie kolej, że ich następcy skrzętnie udokumentują ich własne dywany, obrazy i meble pozostawione w mieszkaniach, a także ich buty, torebki, płaszcze, a także garnki, termosy, termometry, kieliszki, szklanki, słoiki, butelki, zegarki, części zegarków, aparaty fotograficzne, maszyny do pisania, śrubki, skrzypce i akordeony i inne instrumenty muzyczne. Czy mieli nadzieję, że pokazanie kunsztu w kreowaniu tych zdjęć pozwoli im ocalić życie?7

168

Wojna minęła. Wróciło zainteresowanie portretem. Nie portretowanych – portretujących. Jednym z nich był Henry Ries, amerykański żołnierz, wcześniej berlińczyk pochodzenia żydowskiego. Żaden z wielkich fotografów przebywających wówczas w Berlinie, ani Capa, ani Chaldej, nie szukali tak uparcie jak Ries śladów życia w ruinach. Efektem jego pracy był album German Faces (Twarze Niemców), zawierający przejmujące portrety zmęczonych i wynędzniałych ludzi. Ries dokumentował również sowiecką blokadę zachodniego sektora oraz amerykański most powietrzny.

W dawnym duchu Lata czterdzieste zdawały się rozpięte między zapisywaniem życia i zdejmowaniem rzeczy, pomiędzy reportażem i dokumentem. Duch nowej rzeczowości nadal przenikał twórczość wielu fotografów, szczególnie w Niemczech. W 1949 powstała grupa Fotoform, w której obok Ottona Steinerta najbardziej wyrazistą postacią był Peter Keetman. To, co two-

rzył, z reportażem przemysłowym włącznie, było kolejną odsłoną maksymalnie wyestetyzowanej fotografii detalu, choć zarazem zalążkiem nurtu subiektywnego. Zasłynął Kroplami wody w odbiciu, zdjęciami walców i abstrakcyjnymi strukturami wykonanymi w fabryce Volkswagena. On i pozostali członkowie Fotoform: Siegfried Lauterwasser, Wolfgang Reisewitz, Toni Schneiders, Otto Steinert i Ludwig Windstosser uczynili techniki wywodzące się z Bauhausu i ruchu nowej rzeczowości jeszcze bardziej wyrafinowanymi. Pierwsza wystawa grupy na Fotokinie w Kolonii stała się sensacją. Nie chodziło tylko o to, że była to manifestacja bardziej wymyślnej niż znana wcześniej fotografii nieobiektywnej i nieobiektowej. Entuzjazm wywołało to, że dominowała na wystawie abstrakcja, potępiana przez nazistów jako zdegenerowana i pozbawiona ducha germańskiego, abstrakcja nieoglądana w Niemczech od początku wojny. W realizacjach nowej generacji, mimo że jej przedstawiciele inaczej niż poprzednicy spojrzeli na kompozycję i cechy medium, nadal pobrzmiewały idee Rengera-Patzscha. Choćby to, że od dokumentalności fotografii ważniejsza jest wyrafinowana konstrukcja kadru, ale i to, że mistrzowie kamery mają być przede wszystkim kompozytorami obrazów. Nadal od całości ważniejszy zdawał się detal. Dominowały zbliżenia. To one zapraszały do kontemplacji, ignorując resztę, której były fragmentem. „Noworzeczowi” celebrowali motyw, estetyzując go i gloryfikując często nadmiernie. Zupełnie tak, jakby chcieli oryginał zastąpić jego wysmakowaną reprodukcją, wydobywając i podkreślając te aspekty wizualne, które nikną w potocznym widzeniu. Oglądając ich prace, można nieraz odnieść wrażenie, jakby widziało się to, co przedstawiają przez szkło powiększające. Kiedy widzowie stykali się z doskonale wykrojonym kadrem, który nie niweczył wyobrażenia całości, tej, z którego detalem mieli właśnie do czynienia, musieli doznawać swoistej satysfakcji, równoważnej olśnieniu. Przekonywali się, że w wielu wypadkach część nad wyraz skutecznie wyręcza całość, że zbliżenie w żadnym razie nie dyskredytuje tego, czego nie ma na obrazie. Nie wszyscy podzielali te wyrafinowane poglądy. W Niemczech, i nie tylko, działało wie-

lu, którzy za swą naczelną powinność uważali wierne reprodukowanie wszystkiego, co znalazło się przed obiektywem. Wizualny zapis, zrobiona aparatem notatka miały być możliwie neutralne. Chodziło im o to, by rzeczywistość przedstawiała się sama, by transmisje ze świata odbywały się bez niepotrzebnych zakłóceń. Jednym z tych purystycznych sprawozdawców był ktoś, kogo chcieli poznać artyści tak znani, jak Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Helmut Newton czy Josef Koudelka. Nazywany był „najsłynniejszym nieznanym fotografem”. To Arno Fischer – dokumentalista Berlina, rygorystyczny i ascetyczny, hołdujący zasadzie chronienia prawdy przed przekłamaniem.

Czystość przekazu W połowie minionego stulecia na scenie pojawili się Becherowie: Bernd – malarz i Hilla – fotografka. On ukształtował się pod wpływem idei Neue Sachlichkeit. Kiedy odwiedziłem ich przed laty, pokazał mi swoje olejne obrazy przedstawiające fabryki. Zapytałem ich o konceptualizm, do którego zostali wpisani jako jedni z wiodących artystów. Usłyszałem: Owszem, nasza metoda jest pokrewna konceptualnej. Nie znaczy to jednak, że jesteśmy zdeklarowanymi wyznawcami tego kierunku. Owo przyporządkowanie zostało nam narzucone. Oczywiście nie było to posunięcie całkowicie fałszywe. Błędne są natomiast niektóre interpretacje. Wszak zawsze chodziło nam o to, by zachować to, co przedstawiamy, w czytelnych dokumentach dla przyszłych historyków kultury. Obiekty, które fotografujemy, były kiedyś nowoczesne, teraz są już tylko historyczne. Mimo to ich wyniosłe konstrukcje ciągle intrygują. Tak więc w naszej postawie dałoby się odnaleźć i wątek futurystyczny, i konstruktywistyczny8. Znamienna wypowiedź, wyjaśniająca, jak „rzeczowość” została ukonceptualniona. Sztuka pojęciowa potrzebowała konsekwentnie realizowanych cykli podporządkowanych jednemu tematowi, co Becherowie oferowali w czystej postaci, tworząc jednorodne formalnie zbiory. W swojej pracy skupili się na wyśmienitym technicznie uwiecznianiu obiek-

tów przemysłowych. Szczególnie upodobali sobie wieże ciśnień i kopalniane wieże wyciągowe. Tworzyli kolekcje wizerunków tych samych konstrukcji zbudowanych w Niemczech, Holandii, Francji, Belgii, Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych. Dystansowali się wyraźnie od kreatywności, odsuwając ją na daleki plan. W pierwszym rzędzie opowiadali się za reprodukcją i inwentaryzacją mającą ukazywać rzeczy takimi, jakimi są. Choć więc wychowali się na nowej rzeczowości, sposoby stosowane przez Rengera-Patzscha przy ujmowaniu podejmowanego tematu były im obce. Uważali, iż najważniejszy jest sam obiekt, jego niczym niezakłócona autoprezentacja. Stosowanie wyszukanej perspektywy, radykalnych zbliżeń i ciasnych kadrów prowadzi do ujawniania w obrazie przede wszystkim nietypowego spojrzenia, a nie rzeczy samej – w całej jej, niezakłóconej formalnymi zabiegami, okazałości. Kiedy snuje się rozważania na temat względnej dokumentalności fotografii, jej zwierciadlanej umowności, wątpliwej prawdy przekazu umownie wiarygodnego, mimo woli przypomina się zawieszająca jednoznaczność oceny konstatacja Jorge-Luisa Borgesa: Abstrakty i konkrety – obydwa słowa są, ponad wszelką wątpliwość, synonimami – walczą ze sobą o wizję malarską, która nie zniża się do anegdoty ani do wiernopoddańczej fotografii 6.

świata9. Wszak fotografia, nawet najbardziej precyzyjna w procesie obrazowej wizualizacji bezpośredniego widzenia, tworzy coś, co zarazem odpowiada i nie odpowiada modelowi, co abstrahuje realność i ukonkretnia umowność. Obiekty skrupulatnie rejestrowane przez Becherów ujmowane były stale w tych samych kadrach i z identycznych punktów widzenia. Dlatego wydają się zimne, mechanistyczne, paradoksalnie nieobecne, choć niezwykle wyraziste w rysunku i zarazem przez swą kompozycyjną sztywność dogmatyczne. Są nie tyle przedstawieniem, co demonstracją formalnego kanonu. Jest to szczególnie uderzające przy prezentacjach serii prac w formie zwartego tableau. Oddziaływanie wydaje się jednoznaczne. Widz nie jest zachęcany do nawiązania bliższego kontaktu, chociażby emocjonalnego, z budowlami tak doskonale pokazanymi, raczej trzymany jest od nich z daleka, świadom dystansu, jaki go dzieli od czegoś, co jeszcze trwa, ale co obrazowa mumifikacja uczyniła minionym. Kiedy zagadnąłem ich o stosunek do spuścizny historycznej „rzeczowości”, określili postawę Rengera-Patzscha jako romantyczną, krytykując jego nadmierne przywiązanie do kreatywności. Nad dominującą w latach 20. subiektywność postrzegania przedkładali obiektywizującą neutralność postawy, pozwalającej zachowywać anonimowość w procesie tworzenia. Hermetyzm, który stał się cechą znaczącą ich stylu – wbrew szczerym, jak sądzę, zamierzeniom artystów – doprowadził do tego, że stali się powszechnie rozpoznawalni. Kolekcje zdjęć architektury przemysłowej o tym samym przeznaczeniu nazywali „rodzinami obiektów”. Istota ich obrazowych wypowiedzi ma się zawierać w porównaniach. Pojedyncze zdjęcia są mało istotne, liczy się zbiór. Dlatego tak ważna była stosowana przez nich metoda i wiernopoddańcze się jej podporządkowanie. Chłodny racjonalizm emanujący ze zdjęciowych tablic szczególnie bliski był konceptualistom, stąd zrozumiały jest mechanizm, dzięki któremu stali się gwiazdami sztuki pojęciowej. Z becherowskich typologii bezpowrotnie wyparowała benjaminowska aura. Po prostu przestała być potrzebna w dobie zracjonalizowanej sztuki i będącego jej sprawcą lo-

169

gicznego myślenia, choć jej duch objawia się jeszcze niekiedy w muzealnych kazamatach. W latach 70. nasiliło się zainteresowanie naturą medium fotograficznego oraz cechami języka specyficznego dla tej formy wypowiedzi. One to stały się głównymi tematami rozpraw teoretycznych i refleksji krytycznych. Jednym z tych, którzy spowodowali zmianę punktu widzenia, był Marshall McLuhan z hasłem środek przekazu sam jest przekazem. Wtórował mu Vilém Flusser, który nastał w jakiś czas po nim: obserwacja zmienia obserwowane zjawisko i tym samym zależy ono od obserwatora. W żadnym wypadku dwie różne obserwacje tego samego zjawiska nie mogą dostarczyć jednakowych danych. Inne źródło wątpliwości to niemożliwość przeprowadzenia dokładnych obserwacji bez przyrządów, a przecież każdy przyrząd jest rezultatem wcześniejszych teorii. Wynika stąd, że żadna obserwacja z udziałem aparatu nie może być ani bezstronna, ani obiektywna10. Flusser spożytkowuje w swoich rozważaniach ustalenia Wernera Heisenberga, ale jakże trafnie. Oznacza to, że na obraz, nawet jeżeli jest to kreacja w pełni subiektywna, wpływ ma użyty instrument, ale kultura, w jakiej powstał – także.

Wielkoformatowa hiperrealność Szerokie oddziaływanie Becherów na liczne grono fotografów nie było przez nich zamierzone, niemniej stało się faktem. Droga, którą podążali, zapełniła się młodszymi, wśród których prym wiedli ich wychowankowie. Podejście do medium oraz obrazów tworzonych za jego pośrednictwem przez Andreasa Gursky’ego, Thomasa Ruffa, Thomasa Strutha czy Axela Hüttego jest i spektakularne, i wyrafinowane. Zdając sobie sprawę z niezwykłej siły oddziaływania reprodukcji fotograficznej, zdolnej do precyzyjnego wydobywania i wizualnego wzmacniania wybranych aspektów wyglądu oryginału, korzystając przy tym z bogatego arsenału najnowszych osiągnięć technicznych – zaczęli tworzyć nie tyle konterfekty zdejmowanej aparatem rzeczywistości, ile jej hiperrealistyczne, wielkoformatowe ikony. Świat przedstawiany na ich wycyzelowanych fotografiach jest światem nierealnym, rodzajem doskonale przemyślanego designu, który całkowicie wyalienował się z będącego dlań niezbywalnym zaczynem bytu i – skutecznie wypreparowany – wiedzie

byt niezawisły. Atutem podjętej praktyki i stosowanej metody jest ukazywanie zniewolonym oczom czegoś, co w takim wydaniu dostępne jest jedynie mającemu swój własny punkt widzenia obiektywowi aparatu, dowolnie kadrującego i udostępniającego zapisany kadr wielokrotnemu powiększeniu. W wypadku obcowania z przytłaczającymi formatem fotoobrazami Gursky’ego lub Ruffa, całkowicie pozbawionymi aury, nie doznaje się melancholii czy nostalgii, jak to nieraz bywa podczas styczności z oryginałami André Kertésza. Ich hiperfotografie zabijają uczucia – niemożliwe w sytuacji, kiedy jest się bez reszty wchłanianym przez zniewalającą nieskazitelność wizualną. Jeżeli olśniewają, to tylko chłodem. Jeżeli dają satysfakcję przemęczonym nadmiarowością obrazów oczom, to jedynie za przyczyną percepcyjnego wykrojenia wybranej sceny lub postaci, oczyszczonych zdecydowanym kadrem ze zbędnej reszty. Są skrupulatne w oddawaniu wszystkich detali, choć zarazem bezduszne. Za to idealnie mumifikują klimat naszych czasów. Nową rzeczowość określa się zamiennie nazwą „realizm magiczny”. Ideowi spadkobiercy tej postawy generują symulacje realnych stanów rzeczy, które śmiało można określić mianem hiperrealizmu antymagicznego, realizmu trywialnie abstrakcyjnego, kryjącego swą nierealność pod kostiumem mechanicznie przeniesionej na obraz dosłowności ukazanej z chirurgiczną precyzją. Zagarnianie spojrzenia i zniewalanie percepcji wyśmienicie charakteryzuje Gilles Deleuze: Symulakrum zakłada wielkość, głębię i dystans, nad którymi nie potrafi zapanować oglądający. Z tego powodu ma on wrażenie, że dostrzega podobieństwo. Symulakrum zawiera w sobie różnicujący punkt widzenia, oglądający staje się jego integralną częścią, przekształcając je i deformując zgodnie ze swoim punktem widzenia. Mówiąc krótko, wewnątrz symulakrum skrywa się proces odchodzenia od zmysłów, proces bez końca11. Wizualizacja w sztuce często bywa formą idealizacji. Obraz na ogół doskonali przedmiot, nieraz go sakralizując. Ci, którzy pracują ponadrealistycznie, składają hołd przedsta-

170

wianym rzeczom. Ów hołd posiada niekiedy postać krystalicznie czystą. Nie zakłóca go nic, co uznać by można za subiektywną interpretację czy choćby tylko kreację, rozumianą tu jako wizualna ingerencja w zastany widok. Z ich dzieł zdaje się przebijać bezkrytyczny podziw dla tego, co tak nachalnie pokazują, oraz przemożna chęć przedstawiania wyglądów świata w pełnej krasie. Choć być może ich niezłomna konsekwencja w kreowaniu swoistego postneoklasycyzmu wynika z doznawanych zawodów w kontakcie z prawdziwą rzeczywistością lub najzwyczajniej z wykalkulowanej potrzeby dekoracyjności. Wszak wysublimowanej klarowności wykonywanych przez nich fotografii architektury i portretów nie mąci żadna rysa choćby łagodnego krytycyzmu. Niewykluczone też, że do podążania taką właśnie drogą skłoniła ich niechęć do nadmiaru prowokacji artystycznych i pustych buntów w sztuce, które ledwo powstaną, od razu się dewaluują. Wyjątkowość aparatu polega na przekształcaniu fotonów w srebrną mgłę, która coraz częściej przypomina przesadnie ozdobny brokat. Podrasowane na błyskotkową modłę współczesne fototapety, traktowane jako pełnowartościowe dzieła sztuki, podszywają się pod prawdziwy świat, choć faktycznie go zasłaniają. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że wszechstronnie dokumentują bogactwo wyglądowe współczesności, tymczasem tak naprawdę kreowana przez „rzeczowych dokumentalistów” różnorodność formalnie okazuje się jednakowa. Z ich obrazów emanuje realność tak wydestylowana, że trudno dopatrzeć się w niej jakiegokolwiek wiarygodnego realizmu: uwodzicielsko dokładne, są poniekąd staromodne. Być może za 50–100 lat spowije je pojawiająca się z wiekiem aura, choć osobiście mocno w to wątpię. Ustalone pół wieku temu reguły nadal respektują ci, którzy narzucają kamerze wolne od manipulacji spojrzenie na bliskie otoczenie, uważając, że przedstawiać mają się same obiekty, bez udziału subiektywnych ingerencji fotografa. Nie oznacza to jednak, że nabiorą przez to cech dokumentu. Podobieństwo obrazu do rzeczywistości zawsze będzie wątpliwe, jakkolwiek by był dokładny. Przeciwnie, nadmierna skrupulatność rozcieńcza wiarygodność.

Dylematy oczu W końcu wszystko sprowadza się do takiego czy innego widzenia i określonego myślenia o tym widzeniu. W procesie poznania dominuje oko, a więc i to, co podpowiada ono umysłowi. Oko w ciele i oko w świecie. Oko precyzyjne i oko zawodne, oko neutralne i oko krytyczne, oko podatne i oko niezależne. Uzależnione od umysłu i od niego wolne: dociekliwe i łatwowierne. W sytuacjach dwuznacznych musi się jednak określić, przekazując umysłowi jasny obraz rzeczy, dzięki zdefiniowanemu widzeniu i interpretującej je myśli. Spokoju oku nie dają przede wszystkim artyści dbający o to, by nie rozleniwiło się z powodu pewności bazującej na stałości widzenia kształtów. Stąd różne przedstawienia i obrazowania daleko odbiegające od konwencji realistycznych. Mają w tym swój niezbywalny udział wszelkiego pokroju dokumentaliści. Ich elitę stanowią „noworzeczowi”. Pytanie, co znaczą dokonywane przez nich rejestry i co wyrażają jako sztuka. Wierni profesjonalnej kamerze i najnowszym reprodukcyjnym technologiom rzeczoznawc y rzecz y wistości wypreparowują z chaotycznej potoczności klasycznie estetyczne kompozycje. Byt samych rzeczy mniej ich interesuje, oni urzeczowiają wizerunki, składając niskie ukłony maskom i substytutom. W pierwszym rzędzie odrealniają je, by później zmonumentalizować. Narodzona kilkadziesiąt lat temu rzeczowa fotografia trwa do dziś. Cechą, która ją wyróżnia, jest traktowanie dokumentacji jako konstrukcji. Od tamtej pory przetoczyło się przez historię kilka pokoleń dokumentujących rzeczywistość fotografów. Zmieniły się realia, technika i obyczaje, a jej dosadna beznamiętność ciągle trwa, mimo przywdziewania coraz bogatszych wizualnie kostiumów.

Przypisy: 1. W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 42. 2. Ibidem, s. 56. 3. H. Neuburg, cyt. za: K. Duschek, Recently Discovered Photographs from the 1930’s, [w:] Stankowski Photos, Ostfildern-Ruit 2003, s. 6. 4. L. Moholy-Nagy, The New Vision, New York 1949. 5. J. Olek, Wyzwanie fotografii, „Sztuka” 1989, nr 4, ss. 16-17, 20-21. 6. K. Piotrowska, Stare będzie nowe, „Artluk” 2009, nr 4, s. 34. 7. Ibidem, s. 36 8. J. Olek, Rzeczowi rzecznicy, „Artluk” 2007, nr 4, s. 50 9. J.L. Borges, A. B. Casares, Sztuka abstrakcyjna, [w:] Kroniki Bustosa Domecqa, Kraków 1985, s. 37. 10. V. Flusser, Fotografia a koniec polityki, [w:] Etos fotografii [katalog wystawy], Wrocław 1991, s. 20. 11. G. Deleuze, Plato and Simulacrum, [w:] „October” 1983, nr 27, s. 49.

Podpisy do ilustracji: 1. August Sander, Kucharz, 1928. 2. Karl Blossfeldt, Młode pędy paproci, 1928. 3. Bernd i Hilla Becherowie, Wieże wyciągowe kopalni, 1971–91. 4. Peter Keetman, Krople oleju, 1956. 5. Germaine Krull, Metal, 1927. 6. August Sander, Murarz, 1928. 7. Dokumentacja Pracowni Fotograficznej Żydowskiej Gminy Wyznaniowej w Pradze, 1942.

171

Atena jako Atena, czyli o dokumencie jako reprezentacji Marek Kucharski Wpisując w przeglądarce internetowej słowo reprezentacja, natrafiamy przede wszystkim na sformułowania typu „reprezentacja piłkarska”, „reprezentacja narodowa”, „reprezentacja Polski, Holandii czy Niemiec”. W większości przypadków pojęcie reprezentacji powiązane jest z drugim pojęciem, określającym jakąś nadrzędną wartość, która jest reprezentowana. W powszechnym pojmowaniu reprezentacja jest określeniem pochodnym, mającym swe źródło gdzieś poza nią samą. Drużyna na boisku tylko reprezentuje swój kraj w określonej dziedzinie sportu, a swoją grą wystawia dokument mający potwierdzić umiejętności piłkarskie całego kraju. To Polska wygrywa bądź przegrywa mecz z Niemcami – piłkarze na stadionie stają się w ten sposób całym narodem. Będąc czymś innym niż jest, drużyna, paradoksalnie posługując się swymi cechami indywidualnymi (w tym przypadku umiejętnością gry w piłkę nożną), traci jednocześnie swoje cechy indywidualne na rzecz wyższego pojęcia, które reprezentuje. Oglądając mecz, stwierdzamy, że przykładowo nasza drużyna gra tym razem dobrze i na pewno wejdzie do dalszych etapów toczących się rozgrywek. W ten sposób drużyna przekazuje nam jakąś informację odnośnie do swego aktualnego stanu kompetencji sportowych, którą możemy spożytkować do

172

zbudowania sobie określonej wiedzy w danym zakresie. W ten sposób drużyna dokumentuje jakiś stan faktyczny poprzez wysłanie nam, kibicom sportowym, konkretnych informacji. Jednak samo pojęcie dokumentu można rozumieć na parę sposobów, a w połączeniu z reprezentacją tworzy ono kilka ciekawych zależności. Po pierwsze, dokument można rozumieć jako nośnik informacji, które w pośredni bądź bezpośredni sposób pochodzą z natury, gdzie owa natura miała swój czynny wkład w rejestrację, na przykład poprzez działanie światłem na elementy światłoczułe (fotografia, film), zmianą ciśnienia w fali dźwiękowej na membranę mikrofonu (muzyka, ścieżka dźwiękowa) czy też działając zmianą właściwości chemicznych otoczenia na nośnik będący w stanie taką zmianę zarejestrować (w pobliżu wulkanów, jezior kwasowych). Po drugie, dokument może być rozumiany jako informacja sama w sobie, która mówi nam o jakimś przeszłym lub teraźniejszym układzie elementów w przestrzeni (pomijając oczywiście fakt, że materia wszechświata ulega ciągłej przemianie i nie można określić dokładnego „teraz”, gdyż jest to nieskończenie krótki punkt w czasie). Po trzecie, dokument może być określany poprzez zestawienie go z pojęciem dookreślającym, na

przykład nadając dokumentowi miano reprezentacji. W ten sposób można by posłużyć się pojęciami przypisanymi przez Stefana Wojneckiego fotografii w pierwszym dziale Mojej teorii fotografii i dookreślić dokument jako: odbicie rzeczywistości, ślad rzeczywistości, zespół znaków, obraz pojęcia, zasłona, model rzeczywistości. Decydujące jednak wydaje się tutaj słowo reprezentacja i różne jego oblicza. Sama w sobie reprezentacja zawsze stoi przed jakimś faktycznie istniejącym elementem wszechświata, jest obecna jakby „w zamian” i przedstawia tylko jakiś obraz danego elementu (rozumianego jako przedstawienie w formie wizualnej, dźwiękowej lub innej, możliwej do odebrania sensorycznie). Pojęcie reprezentacji zaprzecza byciu przyczyną i źródłem samej siebie; reprezentacja nigdy nie jest pierwsza, gdyż zawsze musi mieć swojego poruszyciela zaistnienia, czyli przedmiot, wydarzenie, myśl, dźwięk etc., który by spowodował możliwość jej pojawienia się. W tym miejscu należałoby się zastanowić nad możliwościami wynikającymi z połączenia pojęć reprezentacja i dokument; na początek warto przestawić kolejność proponowanych w temacie słów. Z zestawienia reprezentacja jako dokument wynika ciekawa zależność, odnosząca się do punktu pierwszego

wymienionych powyżej możliwości rozumienia pojęcia dokument. Można z całą pewnością stwierdzić, że reprezentacja jest nośnikiem informacji o swoim poruszycielu zaistnienia, reprezentuje go, stoi zamiast niego, odbierając sensorycznie lub intelektualnie reprezentację, dostarcza nam pakiet informacji na temat swego poruszyciela – np. w sferze sensorycznej może informować nas o jego kształcie, fakturze, kolorze, zapachu, sama nim nie będąc. Dla Greków rzeźba Fidiasza, przedstawiająca Atenę Partenos, była reprezentacją cech fizycznych bóstwa – jego twarzy, postury. Zawierała ona również jego atrybuty, przedmioty, które pozwalały je zidentyfikować. Rzeźba reprezentowała bóstwo, sama nim nie będąc, jednakowoż mając wszystkie jego cechy. Rozważając ten przykład, należy zastanowić się nad podwójną naturą reprezentacji. W przypadku Greków rzeźba reprezentowała bóstwo. Dla ludzi współczesnych, tak odległych od antycznego kontekstu kulturowego, rzeźba Fidiasza nadal reprezentuje Atenę, jednak tylko i wyłącznie w perspektywie historycznej. Dla nas Atena Fidiasza to przede wszystkim rzeźba. Będąc fizycznym obiektem, obecnie nie reprezentuje niczego innego, jak samą siebie, czyli jest swoim własnym poruszycielem, swoją własną przyczyną istnienia (lub raczej była, jako że rzeźba, będąc ze złota, została najprawdopodobniej w późniejszym okresie przetopiona). Czy dzieło Fidiasza można rozpatrywać w relacji rzeźba jako rzeźba? W przypadku Ateny reprezentacja z biegiem stuleci straciła swego poruszyciela, który ulegał naturalnej degradacji wraz ze zmianą pokoleń. Poruszyciel, mimo że nadal znany i rozpoznawany w reprezentacji, odsuwał się na plan dalszy, tracąc swoje oryginalne znaczenie. Jednak bynajmniej nie można stwierdzić, że od tej pory była postrzegana tylko i wyłącznie jako rzeźba sama w sobie, bez odniesienia do czegokolwiek innego, leżącego poza samą fizycznością obiektu. W przypadku tej rzeźby akcenty zostały przesunięte na obszar, który w momencie jej powstawania nie był najistotniejszy, choć zapewne obecny. Chodzi tutaj o postrzeganie rzeźby jako dzieła sztuki. Co ciekawe, obiekt fizyczny, rzeźba, antyczna reprezentacja bóstwa, powoli stawała się genialnym dziełem sztuki, cenionym przez stulecia za maestrię wykonania, stając się in-

spiracją dla wielu późniejszych reprodukcji. Paradoksalnie Atena Partenos w pewnym momencie przestała być Ateną Partenos, stając się dziełem sztuki dłuta Fidiasza. Mimo tego dość znaczącego przeistoczenia w swoim znaczeniu, Atena nigdy nie przestała być reprezentacją, nigdy nie zyskała racji sama dla siebie, reprezentując samą siebie, czyli fizyczny trójwymiarowy obiekt z metalu i kości słoniowej, w formie przypominającej postać ludzką. Przykład rzeźby, która staje się reprezentacją bóstwa, by potem stać się reprezentacją dzieła sztuki, precyzuje możliwości reprezentacji jako nośnika informacji, nadając jej możliwość bycia nośnikiem znaczenia, które określa swego poruszyciela zaistnienia. Jednak, jak stwierdzono wyżej, nie ma jednego, platońsko idealnego poruszyciela; można z całą pewnością stwierdzić, że poruszycieli jest wielu, każdy objawia się w zależności od okoliczności, od jednostki, która sensorycznie odbiera daną reprezentację. Poruszyciel jest skrajnie subiektywny i niepowtarzalny. Jest idealny tylko dla jednostkowej obserwacji, niezmienny w znaczeniu tylko w danym jej momencie, tylko tu i teraz, i tylko dla jednego obserwatora. Równie dobrze poruszyciel może się zmienić, przesunąć drobny akcent, przeważyć powiązania elementów sensorycznie obserwowalnych na korzyść jednej ze swoich idealnych cech, a przeciw drugiej, która mogła być ważniejsza podczas poprzedniej obserwowacji. Są to jednak operacje, które odbywają się tylko i wyłącznie w umyśle obserwatora. Biorąc za przykład Atenę Partenos, paradoksalnie stwierdzamy, że właśnie reprezentacja jest tym elementem naszego duetu percepcyjno-interpretacyjnego, który zawsze pozostaje niezmienny, nieporuszony. Reprezentacja, będąc w tej parze jedyną stroną, której bezpośrednia obserwacja jest możliwa, pozostaje niezmienna w swoich właściwościach fizycznych. Natomiast brak możliwości bezpośredniej obserwacji poruszyciela, który objawia się jedynie poprzez swoją reprezentację, powoduje brak jego konkretyzacji i umaterialnienia. Nie możemy go zmierzyć i stwierdzić o nim czegokolwiek, nie posługując się reprezentacją, co powoduje, że istnieje on tylko i wyłącznie w umyśle obserwatora, jako zmienny układ myślowy, zależny od wielu czynników fi-

zycznych i psychicznych odbiorcy, warunkujących proces interpretacji i budowania czy też uaktualniania połączeń między reprezentacją a reprezentowanym. Jak dotychczas wszystko, o czym mówiliśmy, tyczyło się w głównej mierze relacji reprezentacja – przyczyna reprezentacji, dając nam pewne pojęcie tylko o połowie tematu naszych rozważań. O dokumencie w odniesieniu do reprezentacji można mówić, posługując się dalej znanym nam przykładem Ateny Fidiasza, tym razem rozpatrując tę antyczną rzeźbę z perspektywy dzisiejszego nieistnienia jej fizycznej reprezentacji (została przetopiona). Czy wobec tego w ogóle możemy mówić o niej w czasie teraźniejszym, skoro nawet jej reprezentacja, jakakolwiek by była, nie istnieje? Taka sytuacja trochę przypomina wystawianie aktu zgonu dla osoby, która już nie istnieje – co wydaje się bezcelowe w związku z relacją istnienie bytu – nieistnienie bytu. Mówiąc o Atenie Partenos, że dla ludzi współczesnych „jest” przede wszystkim reprezentacją dzieła sztuki z okresu klasycznego w Grecji, mimowolnie wystawiamy jej dokument na istnienie. Rozpatrując relację rzeźby do nas i naszych o niej wyobrażeń, nadajemy jej de facto status istniejącego konstruktu myślowego, który pomimo braku fizycznej reprezentacji posiada reprezentację myślową. Czy ową konstrukcję w umyśle można porównać do omawianego wcześniej poruszyciela zaistnienia (jakiegokolwiek), czy raczej nadal mamy do czynienia z reprezentacją, tylko w jej niematerialnym wymiarze? Zależność między brakiem fizycznej obecności a istnieniem konstrukcji myślowej nosi wszelkie znamiona relacji o charakterze dokumentalnym, gdyż owa konstrukcja „poświadcza” istnienie poruszyciela reprezentacji. Dokument istnieje wtedy, gdy można z całą pewnością poprzez reprezentację „poświadczyć” istniejącą lub minioną fizyczność (przy jej aktualnym braku obecności w danej przestrzeni), odwołując się do konstrukcji myślowej. W tym miejscu trzeba się jednak zastanowić, czym jest w ogóle owo dokumentalne „poświadczenie”. Z pomocą przychodzi nam fotografia, będąca świadectwem zapisu minionego i jednorazowego układu elementów w danej przestrzeni. Poprzez unieruchomienie, fotografia staje się reprezentacją zapisa-

173

nych układów, jest widzialną pamięcią (pojęcie sformułowane przez Mariannę Michałowską), gdyż zapisuje w stałe kompozycje elementy, które w normalnym ciągu rzeczywistości są zmienne. Układy znikają z przestrzeni i tracą swoją fizyczną aktualność, pozostając zapisane jedynie w postaci reprezentującej je fotografii. Oczywiście trzeba uwzględnić fakt, że poruszycielem dla fotografii jako reprezentacji może być również reprezentacja, na przykład wtedy, kiedy robimy zdjęcie Ateny Partenos. W tym miejscu pojawia się ciekawa zależność, która może nadać fotografii miano dokumentu jako informacji samej w sobie. Poprzez reprezentację minionego, już nieistniejącego, fotografia trochę przypomina wspomniany akt zgonu, wystawiony minionemu światu. Jest jednak zarazem również aktem narodzin samej siebie, wykraczając poza reprezentowaną minioną rzeczywistość i stając się reprezentacją nowych poruszycieli, nieistniejących już w świecie zewnętrznym, tylko generowanych przez samą fotografię. W ten sposób fotografia staje się hermetycznym, lecz pustym pojemnikiem na znaczenie, które dopiero obserwator musi zapełnić swym poruszycielem zaistnienia w postaci konstrukcji myślowej. Jest informacją samą dla siebie, dokumentem poświadczającym swoje własne istnienie, tylko dla siebie aktualnym. Jednak tak jak informacja może istnieć sama dla siebie, pozostając nią nadal w zamkniętym i hermetycznym układzie, by mogła ona nabrać znaczenia, musi zostać uaktualniona wobec konstruującej ją myśli istoty rozumnej, potrafiącej, pomi-

mo podobieństwa elementów widzianych na fotografii do elementów świata zewnętrznego, wyprowadzić niezależną myśl, która operowałaby wewnątrz hermetyczności zamkniętej ramy fotograficznej, uznając jej części tylko i wyłącznie za znaczące wobec siebie i wobec myśli interpretacyjnej. Stałość materialnej reprezentacji (odbitka) i ruchomość poruszyciela potwierdza istnienie zamkniętego układu, w którym znalazła się fotografia, wychodząc poza dosłowną reprezentację obiektów obecnych na fotografii. Z całą pewnością można stwierdzić, że fotografia jest dokumentem będącym reprezentacją, jednak mając na uwadze powyższe argumenty, nie sposób zawęzić to stwierdzenie do reprezentacji świata. Fotografia, będąc informacją samą w sobie, przestaje odsyłać obserwatora do świata zewnętrznego i nie tracąc przy tym cech reprezentacji tegoż świata, staje się źródłem nowego poruszyciela, leżącego już poza obrębem przedstawionej rzeczywistości. Będąc jednak tworem abstrakcyjnym, nowy poruszyciel wymyka się próbom zdefiniowania, zmuszając obserwatora do posługiwania się w celach opisu znakami językowymi z obszaru symboli, które same w sobie zbudowane są na abstraktach. Ze względu na abstrakcyjny charakter językowych znaków symbolicznych (w porównaniu do znaków w ogóle, posługujących się również wskazującym znakiem indeksowym oraz znakami ikonicznymi), przyczynia się to do zapętlenia symbolicznego przy opisie fotograficznego poruszyciela zaistnienia bezpośrednio niezwiązanego z rzeczywistoś-

cią przedstawioną na fotografii. Posługując się językowymi symbolami, takimi jak „ważny”, „poruszający”, „znaczący”, „śmierć”, „cierpienie”, „wiara”, „patriotyzm”, „miłość”, próbujemy opisać nowego, wywodzącego się z naszej myśli poruszyciela, co w konsekwencji prowadzi do próby opisu ignotum per ignotum. Już od Wittgensteina wiemy, że znaczenie języka objawia się poprzez jego użycie w konkretnym kontekście, a opisywanie abstrakcji przez abstrakcję może mieć jedynie kontekst wewnątrzukładowy (w samej fotografii), wykluczający człowieka, co w tym przypadku jest logicznie sprzeczne, gdyż to właśnie obserwator wprowadza kontekst, podejmując próbę opisu poruszyciela reprezentowanego przez fotografię za pomocą słów. Znaczenie bez obserwatora nie istnieje. Reprezentacja w postaci fotografii staje się dokumentem, ponieważ poświadcza swoje własne istnienie w umyśle obserwatora. Oglądający ustanawia dokument, tworzy go, posługując się reprezentacją. Obserwator tworzy też równocześnie źródło reprezentacji, które transcenduje widzianą na fotografii reprezentację poruszyciela bezpośredniego, odpowiedzialnego za znalezienie się na zdjęciu takich, a nie innych barw, kształtów i poziomów jasności. Dokumentalność reprezentacji jest w ten sposób tworzona poprzez uaktualnienie informacji samej w sobie za pomocą myśli konstruującej, która może się pojawić tylko i wyłącznie za pośrednictwem obserwatora. Dokument istnieje tylko wobec myśli interpretacyjnej, która go tworzy. Artykuł powstał w ramach zajęć prof. Jerzego Olka na UAM w Poznaniu.

174

Zostały rzeczy, skończył się świat Makiety śladów Patrycja Cembrzyńska

Biel kwitnących drzew, pobielone wapnem drzewa owocowe, konwalie, biel mąki, mgła, białe, papierowe tasiemki od metrażu, które Jumyn dostaje od krawca, rwie na drobne, wyrzuca z okna, a one spadają jak puch z rozdartej poduszki, piec chlebowy z białych kafli, śnieżnobiałe koronki, białe obrusy, pościel, bielizna, którą pierze Gitla w białych mydlinach, białe sery, mleko, jajka na targu maślanym, czosnek, cebula, biała fasola – wszystkie białe rzeczy, które wylicza i zaklina zimę, by prędzej przyszła, jej siwiejące włosy, jej bursztynowe korale koloru miodu z plamkami mleka w środku, bożnica tonąca w mlecznobiałej zawiesinie światła, białe gwiazdy, które malarz maluje na sklepieniu kościoła, dzieciątko ubrane w białą koszulkę w różowe goździki, skulone w ramionach Matki Boskiej na ołtarzu, brzuchy aniołów wypchane watą cukrową, na którą mówią: śnieg, bałwanek, wzory na szybach wymalowane przez mróz, ciemierniki kwitnące w śniegu, sople, gruba, szara sól, która przypomina zaspy w okresie roztopów, szklana kula na etażerce – drży, a płatki śniegu prószą, bo właśnie przejeżdża pociąg z transportem do obozu koncentracyjnego, pomalowany na biało kredens kuchenny, stojący tuż przy drzwiach do piwnicy, gdzie ukrywa się młoda Żydówka, białe pranie – suszy się i łopocze na wietrze – które w Jakubie M. przywołuje wspomnienie bawiących się dzieci, wołanych na kolację, bo z synagogi wyszli już ich ojcowie. W książce Ewy Andrzejewskiej Obok inny czas. O Mieście i Jakubie biel ciągle pojawia się pod różnymi postaciami. Białe obrazy zostały rozproszone. Gdy je pozbierać, zgromadzić obok siebie, wówczas działają ze zdwojoną siłą; biel w sąsiedztwie innych bieli ulega zwielokrotnieniu, staje się znakiem wszechogarniającego milczenia, śmierci, ciszy. Paradoksalnie, im więcej przybywa białych przedmiotów, tym puściej robi się wokoło. List i spisów w pełnym rozumieniu tego słowa w książce Andrzejewskiej także jednak nie brakuje, a upodobanie do powtórzeń służy zasygnalizowaniu bezmiaru nieobecności, emanującego z serca miasta Jakuba M. – starego Żyda, który przeżył wojnę i jako jedyny troszczy się o żydowskie groby. Autorka wielokrotnie wykorzystuje jeden z najstarszych zabiegów retorycznych, czyli enumerację. Wypisuje

175

ulice, których próżno dzisiaj szukać na mapie. Wylicza sklepy, których już nie ma, gdzie kiedyś kwitł interes. A gdy przypomina o przedwojennej piekarni, to nawet rodzaje pieczywa układa w listę. Kończy ją tak: waser bajgli, brojt, bilkelech, zemi, rogalech – wymienia nazwy niegdyś na co dzień używane, dzisiaj w większości niezrozumiałe, choć kultura, której są śladem, nie istniała gdzieś daleko, ale co najwyżej ulicę dalej. Spisuje też imiona mieszkańców „czarnego domu”, gdzie kiedyś roiło się od lokatorów. Liczy właśnie dlatego, że policzyć właściwie nie sposób, bo liczenie mogłoby się nigdy nie skończyć, tym bardziej że miasto Jakuba M., niewymienione z nazwy, to także numer na liście. Nie tylko tam było getto. Nie tylko ono ma swoich umarłych, których nie opłakano. Gromadzenie może nie mieć końca. Do zebranych przedmiotów można dokładać kolejne i kolejne – czy to spotkane na drodze, czy przywołane we wspomnieniu. Andrzejewska akumuluje i recytuje to, co objęła wykazem, po to, by pamiętać. Muszę sobie przypomnieć i zapamiętać, i zapisać (...) Trzeba sobie ciągle powtarzać – mówi przecież Jakub M. To nie suche sprawozdanie – już prędzej krótkie modlitwy, trochę podobne chrześcijańskim litaniom. Autorka nie tworzy list praktycznych, stricte referencjalnych, choć i ich echa znajdziemy w książce – choćby w przypomnieniu, jak Niemcy, zamykając getta, tworzyli inwentarze pozostawionego majątku. Notowali, ile zostało łóżek, szaf, krzeseł, ile stołów. Skrupulatnie spisywali pierzyny, poduszki, bieliznę pościelową, które musieli porzucić Żydzi. Liczyli garnki, kufry – wszystko, co znaleźli w gospodarstwie. Nie o taki, dyktowany bezwzględną pragmatyką katalog chodzi jednak Andrzejewskiej. Gdy pisze o przedmiotach, nie interesuje jej użyteczność rzeczy czy ich wartość materialna, tym bardziej nie szuka przyjemności estetycznej, płynącej z obcowania z nimi; ważne są znaczenia, którymi rzeczy zostały obciążone. Zwraca się ku przedmiotom, które można nazwać semioforami. Dzięki nim tuż obok pojawia się inny czas, wszak semiofory to nośniki jakiegoś świadectwa, rzeczy obdarzone pamięcią, które odsyłają do przeszłości albo po prostu pozostają dla kogoś ważne tu i teraz, nawet jeśli wszyscy inni uważają je za odpady. Mała dziewczynka nie chce oddać na spalenie starej, spłowiałej

176

spódnicy; pamięta, jak przyniosła ją kiedyś Żydówce, ukrywającej się w piwnicy. W szklanej kuli na etażerce widać nie tylko śnieg; w miejsce śniegu wspomnienie podsuwa popioły. Ewa Andrzejewska przypomina o przedmiotach, których oni – ukryci może na strychu, może w piwnicy – dotykali i które przekładali w inne miejsce. Pojawiały się i znikały, a potem znów pojawiały. Ruszały się, co oznaczało, że obok mieszka ktoś jeszcze – niewidzialny, ale obecny. Czytamy o rzeczach, które pozostawili po sobie; po wojnie znajdowano je pochowane w domach na terenie getta – poutykane w skrytkach w kominie, w futrynach, w piwnicach pod węglem. Bywało, że z powodu tych przedmiotów budynek rozbierano do fundamentów. Mówiło się przecież, że Żydzi pozostawili po sobie „skarby”. Tymczasem najczęściej zachowało się niewiele – modlitewniki, jakieś rodzinne pamiątki bez większej wartości materialnej oraz zdjęcia – nadtargane, zabrudzone, pożółkłe. Właśnie z pomocą zachowanych fotografii autorka „odbudowuje” dawne miasto, pozwalając na chwilę zmartwychwstać jego dawnym mieszkańcom. Jej przewodnikiem staje się Jakub M., pośrednik między żywymi i umarłymi. Patrzy na podniszczone zdjęcia swoich bliskich odnalezione w magistracie – mają karbowane brzegi i noszą ślady po spinaczach – patrzy, parasolem rysuje w powietrzu kształt dawnego miasta i opowiada.

*** Za starymi zdjęciami ukrywają się rozmaite historie, ale tym, co równie mocno przyciąga uwagę, jest ich „umęczona” materialność. Być może stare fotografie poruszają szczególnie wtedy, gdy dokładnie nie wiadomo, kogo przedstawiają, a równocześnie domyślamy się, że ludzie z tych zdjęć nie żyją, że nie żyją ich bliscy, a tego, który nacisnął spust migawki, próżno szukać. Wówczas pojawia się pytanie o ich miejsce – gdzie powinny zostać umieszczone? Komu przynależą? Wydaje się, że nigdzie nie pasują i nawet w muzeum nie będą na swoim miejscu. Zwłaszcza w muzeum, które choć uchroni je przed zniszczeniem, to równocześnie pozbawi aury; skataloguje, nada nu-

mer, uczyni przedmiotem urzędniczej buchalterii, uwięzi na osi czasu przeszłego, skąd być może już nigdy nie powrócą. Opowieści Ewy Andrzejewskiej towarzyszą zdjęcia z przedwojennego Nowego Sącza (to tu przyjeżdża na groby Jakub M.). Zostały jednak artystycznie przetworzone. Książkę Obok inny czas zilustrował Bogusław Bachorczyk. Zrobił siedem niewielkich, pudełkowych teatrzyków, gdzie pomieścił postacie, domy, krajobrazy. Obrazy zdjęte z tamtej, przedokupacyjnej rzeczywistości wyrwał przeszłości i przemieścił w czasie. Zestawił z wyciętymi z kolorowych czasopism kępami zielonych traw, fragmentami planów urbanistycznych i plastikowymi zabawkami. Zmniejszył dystans dzielący teraźniejszość i wydarzenia sprzed kilkudziesięciu lat. Stare zdjęcia, po które sięgnął, nie służą rekonstrukcji wydarzeń. Artysta wprawdzie sugeruje doświadczenia osób, które znalazły się na fotografiach, ale równocześnie aranżuje nowe sytuacje i buduje nowe sensy. W pudełkowych teatrzykach kondensują się różne czasy i oddalone od siebie miejsca. Odrzuciwszy przekonanie o dokumentalnym związku fotografii z rzeczywistością, Bachorczyk ogląda zdjęcia, nieustannie przebiegając pomiędzy obrazami „prawdziwymi” i „fałszywymi”; jak gdyby sponiewierane ślady przeszłości pobudzały pamięć (tę indywidualną i tę zbiorową), ale wywołane okruchy wspomnień nie mogły przybrać skończonej postaci i musiały wypełnić się tym, co przypadkowo znalazło się w polu widzenia, związać z teraźniejszością na zasadzie automatycznych skojarzeń. Stąd przedmioty, zupełnie niezwiązane z wydarzeniami sprzed wojny, które nadkładają się na fragmenty czarno-białych fotografii. Przeszłość nie zasklepia się w historii, ale zyskuje paradoksalny ciąg dalszy. W latach 90. w podobny sposób pracował Wojciech Prażmowski, tworząc foto-obiekty zmontowane ze zdjęć i przedmiotów. Intrygowały go sfatygowane, stare rodzinne albumy z pamiątkowymi fotografiami, pożółkłe listy i wysłużone, „osierocone” rzeczy. Zbierał je, a następnie łączył w struktury o rozbudowanej narracji. Bogusław Bachorczyk najczęściej wycina ze zdjęć postacie, powiększa lub pomniejsza je na kserokopiarce i ustawia „na scenie” wśród

współczesnych „rekwizytów”. Kolorowi dżokeje na koniach wjeżdżają do miasta Jakuba M. Po śladach prawdziwych historii ukrytych za fotografiami kroczy teraz fikcja. Popioły czasu minionego przyciągają cząstki materii pochodzące z innego uniwersum – jak w historii o meteorach opowiedzianej przez Italo Calvino. Pisarz porównuje w niej świat do wielkiej, przypominającej śmietnik, przechowalni rzeczy. Skrzyneczki Bachorczyka powstały w takim właśnie miejscu – wśród niecodziennych spotkań przedmiotów i obrazów, które od jakiegoś czasu artysta urządza w swojej pracowni. Jak wiadomo, wszechświaty powstają i rozpadają się, ale w przestrzeni krążą wciąż te same materiały – pisze Calvino. Nic w przyrodzie nie ginie, tylko ulega przemieszczeniu, transformacji, zmienia właściciela. W kosmosie Calvina dryfują fortepiany, krążą skarpetki, wirują jońskie kolumny, fruwają stare gazety i gdy człowiek budzi się nad ranem, to okazuje się, że nocą ziemia pokryła się odpadami. Powstałe usypisko rzeczy trzeba teraz ogarnąć; uporządkować wielki bałagan, zbieraninę zabłąkanych, latających obiektów wypełnić sensem, snując przy tym fantazję, „że te tak niespójne przedmioty łączy jakaś tajemna więź”. Powoli i wiecznie świat przybiera formę, choć nigdy nie jest to forma skończona, bo formowaniu się świata wciąż towarzyszy dekompozycja. Kosmos powstaje z masy rupieci na zasadzie ciągłego balansowania między przeładowaniem i brakiem; czasem wydaje się, że niektóre elementy pojawiają się w nadmiarze, jest ich za dużo i co więcej, nie pasują do „całości”, więc pewnie lepiej byłoby je usunąć dla dobra kompozycji; czasem jednak odnosi się wrażenie, że nawet tam, gdzie w jakimś nagłym przebłysku zobaczyło się pełnię i harmonię, wciąż czegoś brakuje (ale przecież ubytek, jaki by nie był, zostanie prędzej czy później uzupełniony). Każdy nowy dzień przynosi nowe przetasowania cząstek elementarnych, bowiem kosmiczną kolekcją kieruje prawo wypadku; meteory nieustannie zderzają się, eksplodują, a ich materia ulega przemieszaniu. W kosmografii Calvina nie ma mowy o czasie linearnym. Przeszłość jest przeszłością o tyle, o ile powraca, a powraca zawsze i zawsze pod postacią przedmiotów, tyle że tworzą one nowe konfiguracje. Ta opowieść aż się prosi o epilog: rzeczy wciąż przybywa, wobec czego wszech-

świat rozszerza się, ale nadejdzie kiedyś dzień, gdy już nie będzie w stanie dźwigać swojej masy i wybuchnie. Kolekcja rozproszy się wówczas w czasoprzestrzeni albo może zupełnie wyparuje pod wpływem temperatury. Historia pudełkowych teatrzyków Bogusława Bachorczyka zaczęła się tak naprawdę od kolekcji przedmiotów, do której pewnego dnia dołączyły zdjęcia z Nowego Sącza. Artysta uczynił ze swojej pracowni spory magazyn, gdzie sąsiadują ze sobą całe masy rupieci, pochodzące z różnych czasów i miejsc. Bywają wśród nich rzeczy osobliwe i tajemnicze – pierwotnego przeznaczenia niektórych z nich nie zna nawet ich właściciel. Stoją na półkach i parapetach albo ukrywają się przed wzrokiem niepowołanych osób w szufladach i pudłach. Od czasu do czasu artysta miesza je ze sobą. Reżyseruje z zebranych szpargałów przeróżne zderzenia. Tworzy „przedobrazy”. Nie przypadkiem w jego kolekcji ważne miejsce zajmują podniszczone czarno-białe fotografie (kupione na przykład, wraz z całymi albumami, pod krakowską Halą Targową), w nich bowiem czas przeszły zostawił swój najwyraźniejszy ślad. Bachorczyk animuje stare zdjęcia, bo one szczególnie wyraźnie „uwidaczniają nieobec-

ność”, kryjącą się zawsze za przedstawieniem: brak, lukę – białą pustkę, której doświadczamy tym bardziej, im bardziej próbujemy ją zapełnić rzeczami i obrazami, które mamy wokoło. • Ewa Andrzejewska, Obok inny czas. O Mieście i Jakubie, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2010, s. 188. • Bogusław Bachorczyk, Miejsca zebrane, Galeria malarstwa ASP w Krakowie, 05.04–29.04.2011.

Bibliografia: I. Calvino, Wszystkie opowieści kosmikomiczne, Warszawa 2005 (opowiadanie Meteory cytowane powyżej w przekładzie A. Wasilewskiej); o enumeracjach pisze U. Eco, Szaleństwo katalogowania, przeł. T. Kwiecień, Poznań 2009; L. Lechowicz, O czasie i pamięci oraz wolności fotografa, [w:] Fotografia polska. Wojciech Prażmowski, Kraków 2000, brak paginacji; na temat semioforów zob. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż–Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Warszawa 1996.

Ilustracje: B. Bachorczyk, Wojna nad dwiema rzekami, 2010, fot. A. Pilichowski-Ragno

177

Polska tożsamość w czarnym cieniu Zagłady Paweł Wolski

Sag mir, wo die Blumen sind, wo sind sie geblieben. Sag mir, wo die Blumen sind, was ist geschehen?, 2011. Fot. Joanna Kłos

178

Nie-żydowski nie-Holokaust: pierwsze dekady po wojnie Jeśli uważnie czytać ważniejsze dzieła najwcześniejszej polskiej literatury obozowej, można dojść do wniosku, że Holokaust nie miał zbyt wiele wspólnego z Żydami. U Krystyny Żywulskiej, Barbary Kossak, Tadeusza Nowakowskiego czy Tadeusza Borowskiego Żydów właściwie nie ma, a już z pewnością nie jest to najważniejszy wymiar ich książek. Tak samo jest w pierwszych powojennych tekstach pisanych przez samych Żydów, na przykład w Uniwersytecie zbirów Michała Borwicza, który co prawda nie pomija Żydów, ale też nie uwydatnia ich losu, czy w Małej ojczyźnie Brandysa, gdzie, jak zauważył Błoński1, słowo „Żyd” nawet nie pada. A zatem gdy Feliks Tych pisał swój Długi cień Zagłady, książkę o wpływie Zagłady Żydów na sposób postrzegania współczesnej kultury, robił to z perspektywy takiego sposobu rozumienia Holokaustu, który obowiązuje dopiero gdzieś od lat 80., czyli niemal pół wieku po pierwszych związanych z nim wydarzeniach. Wcześniej bowiem cień ten właściwie nie padał albo raczej: padał nadzwyczaj mgliście, niemal niewidocznie. Dopiero od lat 80. cień Zagłady staje się wyraźny, niemal czarny (w dwojakim, bo także postkolonialnym sensie, o czym później), bo od tego czasu zaczyna się postrzegać Zagładę jako wydarzenie w historii narodu żydowskiego. Zagłada stała się więc (na powrót) „żydowska” bardzo późno; nawet sama nazwa „Holokaust” to termin najwyżej czterdziestoletni. Coś jednak w ważnej rozprawie Tycha – tak w jej tytule, jak i w niej samej – jest bez wątpienia na rzeczy: żydowska tożsamość jako istotny element opowieści o Zagładzie miała i do dziś ma status cienia, swoistego tła polskiej i światowej narracji tożsamościowej. Opowiem o tym, ukazując literackie ślady kolejnych etapów tracenia i odzyskiwania polskiego „jądra ciemności” – wiecznego czarnego/innego Rzeczypospolitej: Żyda.

Alina Cała pokazuje, że jakkolwiek w pierwszych latach po wojnie żydowskość doświadczenia Zagłady, podobnie jak i pewne niewygodne wątki polskich zachowań w tym okresie istniały w polskiej debacie publicznej, w tym szczególnie w literaturze, to już w latach czterdziestych były wykluczane zgodnie z obowiązującą polityką państwową. W tym okresie ich brak niekoniecznie polegał jedynie na przemilczeniu, ale był też wynikiem odbierania głosu i spychania do roli biernych, niemych ofiar. Alina Cała pisze: Zofia Nałkowska opublikowała w 1946 r. Medaliony. Wśród nowel tam zawartych znalazło się opowiadanie Przy torze kolejowym, wstrząsający w swojej zwięzłości obrazek banalizacji zła i odrętwienia wrażliwości. Zbiór poezji Pieśń ujdzie cało zawierał m.in. dotykające zagłady Żydów wiersze polskich poetów, w tym Wisławy Szymborskiej. Wkrótce jednak nakaz moralnych rozliczeń przytłumiony został o wiele silniejszą potrzebą „oswojenia” nieludzkiej rzeczywistości wojennej, uśpienia tragicznych wspomnień. W wydanym w 1948 r. zbiorze opowiadań Z. Nałkowskiej Charaktery dawne i ostatnie, który w zamierzeniu autorki był kontynuacją Medalionów, przejawia się już w pełni ukształtowana wizja martyrologiczna, pozwalająca na opis jedynie pozytywnych postaw. Bohaterka noweli Lia, albo córka miłująca przyłącza się do ostatniej drogi swojej matki, rezygnując z możliwości ratunku. Wprawdzie w tle noweli Macierzyństwo z wyboru pojawiają się postacie szmalcowników, ale przyćmiewa je blask bohaterstwa Klementyny, gotowej na każde poświęcenie dla ratowania adoptowanej żydowskiej dziewczynki. Są to bardzo wygładzone obrazy okupacyjnej rzeczywistości, jakże różne od okrucieństwa miniatur zawartych w Medalionach2. W dalszym ciągu artykułu Cała, przywołując zarówno imprezy okolicznościowe, takie jak obchody rocznic powstania w getcie, czy

179

publikacje, takie jak Ruch podziemny w ghettach i obozach Betti Ajzensztajn3, dowodzi podobnie kształtującego się milczenia o żydowskim doświadczeniu wśród Żydów. Autorka udowadnia, że pod wpływem zarówno polityki państwowej PRL-u, jak i ruchów bundowskich z jednej, a syjonistycznych z drugiej strony, także w środowiskach żydowskich obecność żydowskiego doświadczenia w debacie publicznej istniała na zasadzie braku, martyrologicznej bierności wykluczającej obecność. Podobnie jest w latach pięćdziesiątych. Brak żydowskiej opowieści sygnować może na przykład ankieta „Kultury” z roku 1956, dotycząca antysemityzmu4, której niezwerbelizowaną, ale łatwą do odszyfrowania istotą było, rzecz jasna, pytanie o Holokaust i współczesne postawy Polaków wobec niego. Słowami samych redaktorów pisma: Wyniki ankiety „Kultury” o polskim antysemityzmie są skromne. Prawie żadnej odpowiedzi od osób, które poprosiliśmy o wypowiedzenie się w tej sprawie. Przyczyny tego milczenia mogą być oczywiście różnorodne: niechęć do „Kultury”, brak czasu, niechęć do zbyt może rozpowszechnionych dziś ankiet... Jest to jednak pierwszy wypadek, aby tego rodzaju inicjatywa podjęta przez „Kulturę” spotkała się z tak negatywną reakcją5. Oczywiście dokonane przez redakcję wyliczenie powodów negatywnej lub obojętnej reakcji respondentów zostało zamieszczone na prawach elipsy: powody niechęci były zupełnie inne. Niektóre z nich wymienia Jan Tomasz Gross w eseju Ten jest z Ojczyzny mojej... ale go nie lubię6 (autor wskazuje na organiczną, w pewnym sensie antropologiczną niechęć Polaków do Żydów). Te wnioski są, delikatnie mówiąc, dość radykalne, jednak w każdym razie wyniki ankiety potwierdzają opinię, że zarówno polska debata publiczna wokół żydowskiego Holokaustu, jak i jej wątki w literaturze należą do okresu dużo późniejszego. Prace takie jak Hitlerowska polityka zagłady Żydów Artura Eisenbacha7 są raczej wyjątkiem potwierdzającym dotychczasowe tezy. Autor rozprawy pisze wprawdzie o doświadczeniu narodu żydowskiego jako jakościowo odrębnym od innych i upowszechnia termin „zagłady Żydów”. Jego –

180

wyjątkowa zresztą – publikacja nie jest jednak tekstem literackim ani publicystycznym, lecz tekstem zawężającym krąg swych odbiorców do środowiska profesjonalnego. Czas powstania „żydowskiego Holokaustu” to jeszcze nawet nie lata sześćdziesiąte, gdy dwukrotnie ukazywała się książka Ten jest z ojczyzny mojej pod redakcją Władysława Bartoszewskiego i Zofii Lewinówny. Spośród wielu interesujących okoliczności jej powstania, wymienianych w rozmowie Mariana Turskiego z Władysławem Bartoszewskim, warto przytoczyć zdanie Bartoszewskiego, redaktora i spiritus movens przedsięwzięcia, który kilkakrotnie podkreśla, jakoby z pierwszego wydania cenzura nie usunęła nic – nie ze względu na przychylność cenzora, ale dlatego, że jak mówi, oboje byliśmy wystarczająco wyrafinowani. Drugie wydanie zostało natomiast zakwestionowane przez cenzora tylko w jednej, ale za to symbolicznej kwestii: gwiazdy Dawida widniejącej na okładce (ostatecznie zastąpionej menorą). Książka Bartoszewskiego i Lewinówny jawi się więc jako metonimia ówczesnej dyskusji wokół Zagłady. Słowa Bartoszewskiego można zinterpretować tak, że chcąc mówić o Holokauście w sposób publiczny i pozbawiony naukowej hermetyczności (w przeciwieństwie do choćby rozprawy Artura Eisenbacha, która już w tytule zaznaczała z jednej strony kontekst żydowski, ale z drugiej przynależność do dyskursu naukowego), musiał dokonać swoistej sublimacji, którą nazwał „wyrafinowaniem”. W efekcie owo „wyrafinowanie” rozszyfrować można w sposób następujący: Bartoszewski i Lewinówna mogli mówić o żydowskiej Zagładzie tylko pod przykrywką mówienia o Polakach ratujących Żydów. Dopiero lata osiemdziesiąte przynoszą zmianę opisywanego zjawiska. Także w kwestii zasadniczej – samego terminu „Holokaust” i jego upowszechnienia. Anna Ziębińska-Witek pisze, że angielski termin „holocaust” zaczęto wiązać z zagładą europejskich Żydów dopiero między rokiem 1957 a 1959 (pierwszy raz prawdopodobnie użył go E. Wiesel)8. Berel Lang przesuwa początki upowszechnienia tego określenia na rok 1972, kiedy pojawiło się po raz pierwszy w „New York Timesie”9. Zatem w latach 70./80., wraz z nazwą, język nowego dyskursu zostaje związany z doświadczeniem

żydowskim. David Roskies wręcz warunkuje powstanie nazwy „Holokaust” związaniem jej z tym doświadczeniem. Jego zdaniem termin powstał w 1968 roku, gdy Sekcja Humanistyczna Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie wprowadziła nowe hasło do katalogu przedmiotowego: „Holokaust, żydowski (1939–1945)”10. W Polsce najważniejsze pismo tematyczne wpisuje żydowskość doświadczenia w swój tytuł: „Zagłada Żydów. Studia i Materiały”.

Holocaust Postcolonial Studies, czyli polscy czarni Żydzi W radykalnym ujęciu ten pobieżny rys długiego, lecz mglistego cienia żydowskiego w dyskursie Zagłady można podsumować tak: do niedawna Holokaust właściwie nie był żydowski, dziś za to jest przede wszystkim żydowski. Co sprawiło, że ten nieodzowny element mówienia o Zagładzie wrócił do publicznej – w tym literackiej – debaty? Jedną z możliwych odpowiedzi jest wskazanie tego, co dzieje się w ogólnie pojmowanym dyskursie akademickim, który mimo swej hermetyczności silnie wpływa na debatę publiczną. Opisany czas, w którym ukształtował się dzisiejszy sposób mówienia o Holokauście, to okres panowania ruchów takich, jak women i black studies, badań postkolonialnych i innych sposobów mówienia o Innym, w tym również Innym w rozumieniu etnicznym. To oczywisty paradoks, że dyskurs Holokaustu potrzebował kategorii „żydowskiej inności” po to, by mówić o tożsamości żydowskiego doświadczenia. Ale paradoks ten oddaje to, co stało się w badaniach postkolonialnych: żeby usłyszeć głos tych, którzy mieli najwięcej do powiedzenia na temat historii czarnej Ameryki, historii Indii i tak dalej, trzeba było wśród zapisków kolonizatorów szukać głosów rdzennych mieszkańców. Rekonstrukcja opowieści nieistniejącej to fundamentalny problem dyskursu postkolonialnego, który prowadzi do takich wątpliwości, jakie sformułowała niegdyś Spivak w Can the Subaltern Speak?11. Zawarte w tytule pytanie nie przeszkodziło jej jednak szukać pośród archiwalnych do-

kumentów głosów zmarginalizowanych. O tym problemie podobnie pisali Ewa Domańska w artykule Historiografia insurekcyjna12 czy Rai Prakash w tekście Subalterniści a krytyka postkolonialna13. Dorota Krawczyńska chyba jako jedyna w Polsce (bo za jej granicami zrobił to wcześniej wspomniany już David Roskies14) odniosła tak rozumiany dyskurs postkolonialny wprost do tematu Zagłady, pisząc przede wszystkim o dominacji literatur określonych kręgów językowych15. W przypadku „polskiego czarnego”, czyli Żyda, sprawa dotyczy jednak czegoś innego niż kolonialny wpływ dominujących języków narodowych. Jest to raczej przypadek – nawiązując do terminu proponowanego przez Kwirynę Ziembę – postkolonializmu wewnętrznego16. Polega on na długim spychaniu w niebyt (polskiej) żydowskości Holokaustu i nagłym odrodzeniu się tego wątku w publicznej debacie. Najbardziej interesujące w tak widzianej wewnętrznej niezborności dyskursu Zagłady wydają się natomiast jej dzisiejsze efekty. Najważniejszym z nich jest zjawisko zmiany znaczenia figury Zagłady w polskim dyskursie społecznym. Otóż w debacie publicznej, a przede wszystkim w najnowszej literaturze polskiej pamięć Holokaustu przestaje być pamięcią tego czy innego narodu/etni, ale należy do nieindywidualnej pamięci zbiorowej. Sprawa polskich zachowań wobec Żydów wpływa w istotny sposób na model mówienia o wojnie w ogóle, a opisanym przemianom towarzyszy rewizja całego modelu martyrologicznego w mówieniu o Zagładzie (tak trafnie opisanego w swych początkach przez Całą): Barbara Engelking pisze o poetyce wojennego donosu17, Sławomir Buryła czyta historię polskiego ruchu oporu przez pryzmat pitego przez powstańców alkoholu18, Agata Tuszyńska, oczyszczając Wierę Gran z zarzutów o współpracę z gestapo, demitologizuje postać Szpilmana19, i tak dalej. W literaturze można co prawda wskazać na kilka prób powrotu do heroicznego modelu opowieści o wojnie (w Polsce byłoby to Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza20, za granicą choćby Jan Karski Yannicka Haenela21), funkcjonują one jednak na zasadzie kontrapunktu wobec dominujących nurtów, tzn. punktem odniesienia jest dziś już raczej narracja demitologizująca polskie i żydowskie postawy. Ta demitologi-

zacja wpłynęła wtórnie na model mówienia o żydowskości doświadczenia wojny, która to żydowskość nie oznacza już jedynie losu żydowskich ofiar niemieckich prześladowań, ale staje się bardziej złożonym symbolem wojennych postaw w ogóle. Mówiąc krótko: dziś, na fali przemian świadomości narracyjnej, w tym upowszechnienia się nurtów rewindykacyjnych w humanistyce, Żyd jako figura dyskursu Zagłady w kulturze i literaturze polskiej oznacza coś innego niż jedynie żydowski los ofiar Holokaustu.

Nasi Żydzi, nasza Polska, Nasza klasa Co więc znaczą dziś w polskiej literaturze Żyd i żydowski Holokaust? W odpowiedzi pomaga Nasza Klasa Tadeusza Słobodzianka, zapewne nie bez przyczyny nagrodzona w konkursie Nike, jednym z bardziej medialnych i trzymających rękę na pulsie publicznych przemian konkursów literackich w Polsce. Dramat opiera się między innymi na relacji o wydarzeniach w Jedwabnem (czyli pogromie Żydów zorganizowanym przez miejscową polską ludność, jak twierdzą niektórzy komentatorzy: w niewielkim albo żadnym stopniu inspirowanym przez Niemców) w wersji, jaką przedstawił w Sąsiadach Jan Tomasz Gross. Publikacje nowojorskiego eseisty w dużej mierze odpowiadają na zapotrzebowanie, jakie stworzył opisany przeze mnie kilkudziesięcioletni cień spowijający polskie (i nie tylko) mówienie o Zagładzie: brak zrodził potrzebę skonfrontowania się z podskórnym poczuciem, że w stosunkach polsko-żydowskich coś jest nie tak. Słobodzianek nie przenosi jednak po prostu historii snutej przez Grossa na scenę. Pisze bowiem swój dramat z perspektywy debaty w pełni ukształtowanej przez współczesne przemiany debaty wokół żydowskości Zagłady. Mimo inspiracji Sąsiadami dramaturg nie powtarza jednak argumentacji Grossa, w zasadzie wiktymizującego żydowskie ofiary, a więc czyniącego właściwie to, co w Holocaust Studies od dawna i w przedstawiony przeze mnie sposób jest już passé (i być może właśnie dlatego Gross, wespół z jego adwersarzem Finkelsteinem należą raczej do nieco ludycznych obrzeży tego pisar-

stwa). Słobodzianek ukazuje raczej złożoność polsko-żydowskich losów. Żeby nie przedłużać omawiania tej dobrze znanej sztuki, odwołam się do jednej, symbolizującej ów złożony układ sceny. Scena osnuwa się wokół rozkoszy Żydówki Debory, jaką ta odczuwa po zgwałceniu przez polskich chłopców; jeden z nich jest członkiem AK i zdradza kolegę, drugi czuje się zdradzony przez Żyda Jakuba Kaca, a trzeci zostaje księdzem. Układ gwałcicieli to zatem jakby alegoria powojennych losów Polaków – silnie uproszczona i świadomie jednowymiarowa. Natomiast rozkosz Debory to niezwykle złożony symbol skomplikowania wojennych i powojennych polsko-żydowskich losów. Jako taka jest warta osobnej rozprawy, na użytek mojego wywodu chcę tylko zauważyć, że żydowskość tego doświadczenia nie jest w Naszej klasie znacznikiem losu Żydów podczas wojny – w każdym razie nie tylko nim, ale w pierwszym rzędzie zdaje się oznaczać polską pamięć o Holokauście, wraz z jej polsko-żydowskim skomplikowaniem. Innymi słowy: topika Holokaustu jako instytucji organizującej sposób myślenia i mówienia o tym zdarzeniu w toku opisanych przeze mnie przemian doprowadziła do wytworzenia takich konotacji figury Żyda, która nie partykularyzuje, ale zwielokrotnia, rozszerza sens tej figury-toposu o znaczenia wcześniej do niej nienależące. Żydówka, Holokaust, pogrom oznaczają tu nie tylko i nie przede wszystkim straszne doświadczenia narodu żydowskiego, ale pamięć o nich, pozostawioną już na zawsze w polskiej świadomości społecznej.

Biedny Polak patrzy na siebie (oczami Żyda) Nie bez przyczyny to subtelne przesunięcie znaczenia terminu „Holokaust” i jego konotacji przyjęło taki kształt w czasie, kiedy myśl humanistyczna na dobre z twardej hermeneutyki przeszła na stronę narracji alternatywnej. W domaganiu się na przykład opowieści o historii Ameryki przedstawionej przez jej czarnych mieszkańców chodziło przecież właśnie o odnalezienie opowieści niekoniecznie pre-

181

zentującej konkurencyjną prawdę, ale snutej przez kogoś innego, a tym samym przedstawiającą inną i alternatywną wersję prawdy. Narracja Zagłady i opowieści czarnej Ameryki wykazują zresztą szereg innych cech wspólnych. James Olney, przyglądając się autobiograficznym tekstom byłych czarnych niewolników z przedabolicyjnych USA, zauważa, że podpisywane są niemal bez wyjątku imieniem niewolniczym, po którym dopiero następuje drugie imię, jakim autor legitymizuje się jako wolny człowiek22. Jest to gest doskonale znany także z literatury Holokaustu czy pozaliterackich opowieści o nim: Yehiel Feiner podpisywał się między innymi jako Ka-tzetnik 135633, K. Tzetnik lub Yehiel De-Nur, czyli po hebrajsku „Yehiel w Ogniu”, a Andrzej Paczkowski wspomina, że trzy siostry Józefa Światły, oświęcimianki: Maria, Róża i Sara, zmieniły po wojnie nazwiska na „Obozowicz”23. Zresztą swego rodzaju „narracja założycielska” polskiej literatury Zagłady (jak chciałby ją widzieć Dariusz Kulesza24, a nie chciałby Arkadiusz Morawiec25), czyli Byliśmy w Oświęcimiu, ustanawia ten gest na samej stronie tytułowej. Trzy nazwiska autorów (Janusza Nela Siedleckiego, Krystiana Olszewskiego i Tadeusza Borowskiego), a także rzekomego redaktora (Anatola Girsa), poprzedzone zostały numerami obozowymi26. Jest jeszcze wiele elementów łączących tak rozumianą opowieść o Zagładzie i jej przemiany z innymi opowieściami zmarginalizowanymi – w tym ten, że dziś ta opowieść alternatywna coraz częściej staje się swoistą „alternatywą zniewalającą”. Nie bez znaczenia jest i to, że po tak długim czasie opowieść o żydowskiej Zagładzie stała się nieodzownym elementem polskiego mówienia o drugiej wojnie światowej, tak jak przedabolicyjne USA są integralną częścią historii i tożsamości Ameryki. Co jednak najważniejsze, to fakt, że bardzo długi cień Zagłady widziany tak, jak to opisałem, stał się dziś cieniem w pełnym tego słowa znaczeniu: nieoderwalnym wymiarem opowieści o polskiej tożsamości, podążającym za nią krok w krok; stapiając się z polską narracją drugowojenną, cień ten stał się ważnym toposem literackiej i publicznej narracji tożsamościowej.

182

Przypisy: 1. J. Błoński, Autoportret żydowski, [w:] idem, Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008, s. 110. Trzeba przyznać, że tu akurat brak opiera się na zasadzie znaczącej elipsy, niemniej jest tym samym diagnozą przemilczenia, o którym mówię. 2. A. Cała, Kształtowanie się polskiej i żydowskiej wizji martyrologicznej po II wojnie światowej, [w:] Przeciw antysemityzmowi. 1936–2000, red. A. Michnik, Kraków 2010, t. 3., s. 248. 3. Ruch podziemny w ghettach i obozach. Materiały i dokumenty, oprac. B. Ajzensztajn, wstęp M. Borwicz, Warszawa–Łódź–Kraków 1946. 4. Ankieta „Kultury”: „Kultura” 1956, nr 9. W tym przypadku ankieta była odpowiedzią na wydarzenia roku 1956, ale, jak twierdzi badaczka wizji działalności pisma, Grażyna Pomian, niezależnie od tego doraźnego przedsięwzięcia, niezależnie od historycznych okoliczności, antysemityzmowi w Polsce „Kultura” poświęciła najwięcej uwagi (G. Pomian, Swoi i obcy, [w:] Wizja Polski na łamach „Kultury” 1947–1976, oprac. i wstęp G. Pomian. Lublin 1999, s. 89). 5. Problem antysemityzmu. Ankieta „Kultury” [podpis pod tekstem: „REDAKCJA”], „Kultura” 1957, nr 1/2, s. 56. 6. J.T. Gross, Ten jest z Ojczyzny mojej... ale go nie lubię, [w:] idem, Upiorna dekada. Trzy eseje o stereotypach na temat Żydów, Polaków, Niemców i komunistów 1939–1948, Kraków 2001. 7. A. Eisenbach, Hitlerowska polityka zagłady Żydów, Warszawa 1961. 8. A. Ziębińska-Witek, Holocaust. Problemy przedstawiania, Lublin 2005, s. 25. Autorka, poza niepewnym wskazaniem na Wiesela, nie podaje jednak źródła tej informacji. 9. B. Lang, Nazistowskie ludobójstwo. Akt i idea, tłum. A. Ziębińska-Witek, Lublin 2006, s. 23. 10. D.G. Roskies, Czym jest literatura Holokaustu?, tłum. M. Adamczyk-Garbowska, „Literatura na Świecie” 2005, nr 9-10, s. 225.

11. Artykuł pod tym tytułem znaleźć można w: G.C. Spivak, The Spivak Reader. Selected Works of Gayatri Chakravorty Spivak, red. D. Landry, G. Mac-Lean, London 1995. 12. E. Domańska, Historiografia insurekcyjna, „Literatura na Świecie” 2008, nr 1-2, s. 361. 13. G. Prakash, Subalterniści a krytyka postkolonialna, „Literatura na Świecie” 2008, nr 1-2, s. 342. 14. D.G. Roskies, op. cit., s. 240. 15. D. Krawczyńska, Literaturoznawstwo wobec pisarstwa o Zagładzie, [w:] Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Poznań 2009, ss. 132-133. 16. K. Ziemba, Projekt komparatystyki wewnętrznej, „Teksty Drugie” 2005, nr 1-2. 17. B. Engelking, Szanowny Panie Gistapo. Donosy do władz niemieckich w Warszawie i okolicach w latach 1940–1941, Warszawa 2003. 18. S. Buryła, Wojna i alkohol. Zaproszenie do tematu, [w:] Wojna: doświadczenie i zapis: nowe źródła, problemy, metody badawcze, red. S. Buryła, P. Rodak, Warszawa 2006. 19. A. Tuszyńska, Oskarżona: Wiera Gran, Kraków 2010. 20. J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen, Warszawa 2008. 21. Y. Haenel, Jan Karski, tłum. M. Kamińska-Maurugeon, Kraków 2010. 22. J. Olney, „I Was Born”. Slave Narratives, Their Status As Autobiography And As Literature, „Callaloo” 1984, nr 20. Artykuł zamieszczony na stronie: http://www.jstor.org/stable/2930678. [Dostęp: 26.09.08]. 23. A. Paczkowski, Trzy twarze Józefa Światły. Przyczynek do historii komunizmu w Polsce, Warszawa 2009, s. 90. 24. D. Kulesza, Dwie prawdy. Zofia Kossak i Tadeusz Borowski wobec obrazu wojny w polskiej prozie lat 1944–1948, Białystok 2006. 25. A. Morawiec, Literatura w lagrze, lager w literaturze. Fakt – temat – metafora, Łódź 2009. 26. Ibidem.

Wycieczka do innych miejsc PRL-u Krzysztof Mroczko

W ramach Serii Publicystycznej wydawnictwa Krytyki Politycznej ukazał się ostatnio wybór reportaży z ostatniej dekady istnienia PRL-u. Wydawca przedstawia tę publikację jako próbę nowego głosu w publicznej debacie na temat „słusznie minionego ustroju”. Za pośrednictwem dziesięciu tekstów wybranych z serii „Ekspres Reporterów”, ukazującej się w latach 1976–1990, czytelnicy mają się przekonać, że istniało w tamtych latach coś więcej niż obowiązująca dziś prawicowa wizja ówczesnego systemu opresji lub osobisty nostalgiczny obraz przechowywany w pamięci. Czy to się udało? Reportaż, który dał tytuł całemu tomowi (Joanna Siedlecka, Mulat w pegeerze), to historia chyba najbardziej pokazująca skalę zmian w naszym społeczeństwie w ciągu ostatnich trzech dekad. Przypadek młodej kobiety, która rodzi dziecko czarnego mężczyzny w małym powiatowym szpitalu, stanowi punkt wyjścia do pokazania ówczesnego spojrzenia na Innego. Autorka opowiada o sensacji, o tym jak miejscowi ludzie opłacali pielęgniarki i salowe tylko po to, by zobaczyć ciemnoskóre niemowlę. Pikanterii całej sprawie dodaje powszechna świadomość istnienia polskiego narzeczonego, który wkrótce ma zostać mężem dziewczyny. Cała sprawa zaczyna się coraz bardziej komplikować.

Takich sensacyjno-obyczajowych obrazków lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia jest więcej. Ot, choćby Ruch gołych (Michała Bołtryka), traktujący o polskim ruchu naturystycznym, który obecnie właściwie chyba oficjalnie nie istnieje. Albo Kobieta w męskim ciele (Wandy Falkowskiej) opowiadająca historię mężczyzny, który zmienił płeć. Tego typu historie czytamy i dziś z zaciekawieniem, co jednak nie pomaga zrozumieć epoki PRL-u. To zainteresowanie jest wynikiem ciągle obecnej i właściwej ludzkiej naturze pewnej niezdrowej fascynacji cudzymi losami. Jest też i kryminalna historia, zatytułowana Gdzie jest ten skarb? (Konrada Turowskiego), która próbuje rozwikłać tajemnicze zniknięcie walizki klejnotów i pieniędzy po śmierci samotnej wdowy. Czytając ten wybór, trudno nie odnieść wrażenia, że powstał on nieco na zamówienie dzisiejszych odbiorców, a raczej tego, jak definiuje się dziś odbiorcę w redakcji KP. Odbiorcę, dodajmy, z założenia niepamiętającego tamtych czasów. Nie ulega wątpliwości, że relacja z frontu żniw czy wykopków ziemniaków nie byłaby dla nikogo niczym zajmującym. Stąd zatem ograniczenie się do wyboru tematów obecnych, w ten czy inny sposób, również w dzisiejszym dyskursie publicznym, co jednak niekoniecznie musi służyć poznaniu przeszło-

183

ści. Zderzenie z Innym w tytułowym reportażu lub transseksualizm zawarty w historii „kobiety uwięzionej w ciele mężczyzny” na pewno jest atrakcyjniejszą strawą dla młodego (w domyśle) odbiorcy publikacji wydawnictwa KP. Problemem nie do końca rozstrzygniętym jest tylko ich słaba przystawalność do ówczesnych reguł życia społecznego. Zamieszczone historie miały raczej szokować swego odbiorcę, pokazując mu nieznany i nieopisany dotąd świat. Tę kwestię porusza redaktor wydania w swej przedmowie, zastrzegając w jej ostatnim zdaniu niereprezentatywność wyboru w stosunku do całej serii, z której zaczerpnięto reportaże. Trochę to dziwne, bo przecież zbiór ma stworzyć nowe, odmienne od dotychczas istniejących spojrzenie na peerelowską rzeczywistość. Oczywiście, wybór zawsze pozostanie subiektywnym spojrzeniem, każde bowiem przedstawienie czasu przeszłego stanowi osobistą narrację osoby je tworzącej. Nawet składanie w całość suchych dat i niebudzących większych wątpliwości interpretacyjnych faktów staje się czymś bliższym literaturze niż nauce. Jeszcze bardziej wybrany model opisu rzeczywistości obecny jest w książkach takich jak ta, gdzie staje się jedynie zbiorem drobnych wycinków lat minionych. To prawda, że udaje im się rzucić nieco światła na czasy ostatniej dekady istnienia PRL, ale należy pamiętać, że jest to światło pojedynczego płomienia świecy w obszernym pokoju. Dzięki niemu możemy przy odrobinie wysiłku dojrzeć niektóre sprzęty, ale ich obraz jest słaby, a znakomita większość powierzchni tonie w mroku. W tej sytuacji istnieje niebezpieczeństwo popełnienia interpretacyjnych nadużyć, związanych z noszonymi przez nas wyobrażeniami, które przecież mogą być dalekie od prawdy. Warto o tym pamiętać podczas lektury. Zbiór ten jest czymś, co może kojarzyć się z wehikułem czasu. Przenosi nas do epoki, którą chcemy lepiej poznać, ale czyni to na własnych zasadach. Nie do nas należy wybór miejsc, które odwiedzimy; ten został już dokonany. Naszą czytelniczą rolą jest jedynie wchłanianie w siebie obrazów, które przesuwają się przed naszymi oczyma podczas lektury. Problemem jest tu jednak zagubienie samego przewodnika, który chyba do końca nie jest pewien celu prowadzonej przez siebie wycieczki. Ma wątpliwości, czy jego klienci będą zadowoleni,

184

a równocześnie chce spełnić wymagania swojego pracodawcy. Efekt jest równie dwuznaczny. Wracamy bowiem z obrazem niespójnym, fragmentarycznym i właściwie niewiele zmieniającym nasze wcześniejsze wyobrażenia. Nawet jeśli jesteśmy już wewnętrznie gotowi na porzucenie wizji PRL-u jako pola nieustannej walki systemu i opozycji, to nadal nie jesteśmy w stanie wyzwolić się spod niewątpliwego czaru tamtych lat, czy to ukrytego w pokładach naszych wspomnień, czy to widzianego poprzez dokonania polskiej kinematografii ostatniej dekady istnienia ludowego państwa. Na szczęście można podejść do lektury bez bagażu ideologicznych sporów i uprzedzeń. W takim wariancie odczytanie na nowo historii sprzed lat jest niezwykłym przeżyciem. To naprawdę zajmujące historie, tym ciekawsze, że prawdziwe. Niezależnie od poruszanego tematu każdy autor pisze w sposób zajmujący czytelnika. Poza opisywanymi przeze mnie tekstami poruszającymi kontrowersyjne i dziś tematy, obecne są w zbiorze także i reportaże będące zapisem społecznych problemów, takich jak funkcjonowanie opieki społecznej (Opiekunki do wynajęcia Joanny Litwinek), dziś właściwie funkcjonującej gdzieś na obrzeżach powszechnej świadomości i zamkniętej przestrzenią ośrodków pomocy społecznej i różnego rodzaju fundacji. Jest też obecna prostytucja (Małgorzata Jarocka, Panienki do wynajęcia) – temat wciąż pomijany w publicznym dyskursie. To te reportaże ratują w pewien sposób całość, pokazując bardziej istotne dla ówczesnej opinii publicznej kwestie. Dzięki nim znajdujemy łącznik między tamtymi, nie tak odległymi przecież czasami, a dniem dzisiejszym. Mimo tych zastrzeżeń sądzę, że jest to książka potrzebna. Na pewno nie jest wydawnictwem wybitnym, ale bez wątpienia stanowi kolejny głos w trwającej już od dwóch dziesięcioleci debacie próbującej dokonać oceny czasów Polski Ludowej. A poza tym, co na pewno ważne dla odbiorcy, reportaże z tamtych lat czyta się świetnie. • Mulat w pegeerze, red. Krzysztof Tomasik, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 468. Tytuł od redakcji

Jądro ciemności Andrzej Ficowski

1. PRZECZYTANE Perspektywa spuchnięta od przemocy. Wyobraźnia rekonstruująca ludobójstwo dosadniej od jego skrupulatnego opisu. Jakaś upiorna transgresja ukazuje przedmioty codziennego użytku na tle niecodziennego ludzkiego szaleństwa. Precyzja szwajcarskiego zegarmistrza, który konstruuje złowieszczy zegar czasu. Niewyobrażalna pustka. Czerń. Ciemność. Studnia wiosny. Jezioro krwi. Muchy. Szept reportera. Rysunek. Lot samolotem. Milion ofiar. Pomnik poległych. Warszawa. Tak próbowałem nazwać i ogarnąć pierwsze wrażenia po lekturze książki Wojciecha Tochmana Dzisiaj narysujemy śmierć, która w całej rozciągłości jest jak sypnięcie piaskiem w oczy uśpionego względnym dobrobytem współczesnego Europejczyka. Ale zarazem jest jak upiorna pamiątka, którą mieszkaniec Starego Kontynentu codziennie nosi w kieszeni, nawet o tym nie wiedząc. I po kilkunastu stronicach książkę Tochmana odłożyłem, walcząc ze sobą, z autorem, z jego słowami, z własną wyobraźnią i obrazami zalanej krwią Rwandy. Gdy stronice Tochmana zasiliły już wystarczająco mój niepokój, wówczas pomyślałem

o tym, czego nie widzę, czego nie wiem, a co powinno mnie obchodzić. A opowieści bohaterów Tochmana są bezcenne, gdyż autor oddaje głos przede wszystkim ofiarom, które opowiadają o niewyobrażalnej skali cierpienia i ludobójstwa, otwierając swoimi przeżyciami księgę bólu; metafizyka, która przekracza granice rozumienia. Autor stara się nie epatować złem, ale to, co mówią Rwandyjczycy, jest straszne. Wówczas broniłem się, próbując sobie przypomnieć, co robiłem w okresie tej masakry, między kwietniem a lipcem 1994 roku? Grałem w piłkę, piłem piwo, coś czytałem, pojechałem na wakacje do Turcji. Książka Tochmana podejmuje również pytania zadane kilka lat temu przez Jeana Hatzfelda w Strategii antylop, gdzie francuski reporter śledzi genezę tej masakry na tle historycznej panoramy XIX i XX wieku. Pojawia się ton oskarżycielski, są przykłady: kolonialna Belgia, Niemcy i Francja. Geneza rasizmu. Imperialna buta. Administracyjne przewroty. Wojny światowe. Pojawia się także problem postawy kleru i jego roli w tej tragedii. Dlaczego europejscy księża opuścili swoich afrykańskich wiernych? Nie należy zapominać, że Tochman pisze opowieść o ludobójstwie w Rwandzie również z perspektywy „polskiego buszu” i co rusz widzimy tu odpryski dzikiej i „czarnej”, być może

185

nieoświetlonej wystarczająco, rodzimej rzeczywistości, która jest jak roztrzaskane na przestrzeni lat lustro, w którym trudno się przejrzeć (co nie znaczy, że nie można). Tochman próbuje. Powraca na własne podwórko, gdyż wątek polskich misjonarzy, pallotynów, jest co najmniej kontrowersyjny, o czym mówił autor w rozmowie z ks. Bonieckim na łamach „Tygodnika Powszechnego”1: W ślad za Philipem Zimbardo uważam, że bierne przyglądanie się złu jest także złem. I że najgorsze, co można zrobić potem, to odmawiać rozmowy o tym, co się wydarzyło. To jest właśnie dzisiejsza postawa białych duchownych w Rwandzie. Oni nie rozmawiają o tym z wiernymi. To tabu. Więc jeśli cokolwiek w mojej książce oceniam, to postawę ludzi Kościoła po ludobójstwie. Misjonarze wrócili tam, kiedy maczety były jeszcze ciepłe. Mieli wysoko podniesione głowy. Bo Kościół w Rwandzie, tak ja go zobaczyłem, jest tryumfujący, zadowolony z siebie. I wtedy, i dzisiaj. Jakby kilkanaście lat temu nie dokonano tam jednego z największych ludobójstw w historii. Jakby nie zrobili tego przede wszystkim katolicy. I jakby ofiarami nie byli głównie katolicy. (...) Cały kraj płacze, a ich nie ma. (...) Domy misjonarzy są otoczone wysokimi murami. Bramy z żelaza otwiera się tylko wtedy, gdy ksiądz wyjeżdża z domu albo wraca. I ja, na początku pracy w Rwandzie, mieszkałem za takim murem. (...) To wyznanie autora boleśnie uwiera sumienie i książkę Tochmana odbiera się również na jeszcze innym poziomie, mianowicie jako rodzaj intelektualnej prowokacji, gdyż autor nawołuje także do porzucenia obojętności, do porzucenia europejskiego egoizmu. Zaleca, aby być czujnym, gdyż widmo Holokaustu jest nadal żywe. O czym dobitnie świadczy epilog opowieści Tochmana. Wspólny lot autora do Warszawy i Berlina z Leonardo, rwandyjskim przyjacielem. Cywilizacyjna wycieczka. Pomnik Zagłady, pierwsza w życiu winda, metro, morze... A kiedy się leci samolotem, ma się szansę narysować siebie sa-

186

mego, gdy człowiek jest jak czysta kartka papieru. Można nanieść kilka kresek, słów, może obrazek. To jedna z tych nielicznych chwil, kiedy można naprawdę wczuć się w klimat śmierci wylewający się z opowieści Tochmana; pomniki upamiętniające masowe morderstwa są podobne pod każdą szerokością geograficzną. I nas, współczesnych, usypiają. Tak czytam, ku przestrodze, tę książkę.

2. POMYŚLANE Zaciekawiły mnie również asocjacje. Nie wiem dlaczego, ale w gąszcz narracji Tochmana w trakcie czytania natrętnie wdzierała się myśl o tragicznie zmarłym polskim prezydencie, który co rusz, ze zdwojoną mocą objawienia, odbijał się w tym rwandyjskim czarnym lustrze. I sądzę, że te historie w jakiś podskórny i tajemniczy sposób szukały się, nie mogąc uciec od faktu, że prezydenci Rwandy i Polski rozbili się w swoich samolotach w kwietniu. Tylko oni. 6 kwietnia 1994 roku samolot prezydenta Rwandy Juvénala Habyarimany zostaje zestrzelony przez nieznanych sprawców, a 10 kwietnia 2010 roku pod Smoleńskiem rozbija się prezydencki Tu-154M z Lechem Kaczyńskim i jego świtą. Co, oprócz ich symbolicznej wymowy, łączy obie katastrofy? Fakt, że śmierć prezydenta, zwłaszcza nagła, destabilizuje kraj i budzi demony. W Rwandzie sprawujący władzę politycy Hutu obarczają winą Tutsi, co doprowadza do największego ludobójstwa od drugiej wojny światowej. Natomiast w Polsce środowiska związane z opozycyjnym Prawem i Sprawiedliwością urządzają niespotykany w dziejach demokratycznej Polski spektakl nienawiści, cynizmu, manipulacji i zakłamania, który trwa do dziś i mentalnie destabilizuje społeczne podstawy polskiej demokracji. I w jednym, i w drugim przypadku, przy niemałej roli Kościoła katolickiego. Jak mawiał Eliot, kwiecień to miesiąc okrutny.

• Wojciech Tochman, Dzisiaj narysujemy śmierć, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 152.

Przypis: 1. Kraj płacze, a ich nie ma (Z W. Tochmanem rozmawia A. Boniecki), „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 21.

Po-T.E.O.R.E.M.A.T.

Andrzej Ficowski

Tak o spektaklu teatralnym chciałem napisać już dawno. To znaczy tak, aby rejestrował sekwencje, kadry, zbliżenia i odjazdy mojej kamery percepcji i aby nie podpierał się tym, co wiem, tym, co słyszałem. Aby zapis był o tym, co widzę, i o tym, co myślę. Mój zapis jest więc chaotyczny, niespójny, może i absurdalny dla czytelnika oczekującego scenicznego strumyczka słów, szumiących miło, teatralnie. Piszę więc o tym, co zobaczyłem. Jest to zapis obrazów i niczego więcej poza nimi. Pierwsze wrażenie to pustka. Mieszczański salon, lej wydrążony ciemniejącym malowidłem dobrobytu. Nowoczesność. Strumień cienia przelewa się, staje się blichtrem. Jan Englert siedzi przy mikrofonie na konferencji prasowej i nie rozumie pytania o Boga, będąc ludzkim Bogiem. Na modne i gorące pytania dotyczące kapitalizmu, kultury, Kościoła i mediów odpowiada żwawo, o ile można powiedzieć, że mówi żwawo. Na scenie nie ma roweru, który jest w mojej piwnicy. Jej właścicielka, była narzeczona, rower porzuciła, z chęcią jego odebrania. Nie wiem, kiedy to nastąpi, o ile nastąpi. Ten obraz

powtórzy się jeszcze trzy razy, tak jak Jan Englert trzy razy nie zrozumie pytania o Boga. Każda z osób chodzących po scenie coś wykonuje. A potem wykonaną czynność powtarza. Obraz, gdy ktoś wiecznie nakłada makijaż. Gdy ktoś ciągle robi zdjęcia. Gdy ktoś natrętnie coś pisze. A ktoś jeszcze inny nakrywa do stołu. Takie zachowania budują specyficzną klaustrofobię, w której są uwięzieni, oni: Odetta, Pietro, Emilia, Paolo, Gość – osoby wymyślone przed laty przez Pasoliniego na potrzeby filmu o nicości dobrobytu, o którym Grzegorz Jarzyna zrobił spektakl na potrzeby swojego seansu o zachłyśnięciu się perspektywą dobrobytu. Robi się duszno. Pojawia się tajemniczy Gość, tak jak tajemniczym człowiekiem był kamienny Don Juan Moliera, który jest niesprawiedliwym sędzią zawodów życiowych i przemienia obyczaje rodzinne. Budzi żądze i niesie spustoszenie. To magnes, który sprawia, że jest coraz chłodniej. Czy ktoś się wreszcie zbuntuje? Nie myślę o Bogu. Obrazy, które widzę, powodują smutek, nostalgię, zawieszenie. Aktorzy są jak ludzie na fotografiach. Niebyli, zastygnięci, uwięzieni w raz obranej pozie, na amen. Jak sądzę, cierpią, gdyż wyboru nie

mają i nauczeni raz obranej pozy i gestu, stają się bezradni wobec niespodzianki. Widzę współczesne galerie handlowe polskich miast, widzę rozpaczliwe gesty awangardowych artystów, zjadających własny ogon. Bezradnie krzyczące dzieci już nie sztuki. Na pewno nie zapomnę Jana Englerta grającego w piłkę – jedyna żywiołowa i beztroska sekwencja spektaklu. Podobnie jak trudno będzie mi zapomnieć Rafała Maćkowiaka jako jąkającego się jarmarcznego ni to mędrca - ni to prostaczka Bożego. A wszystko zaczęło się banalnie. Telegram, niespodziewana wizyta. Ewokacja ukrytego pożądania. Dekonstrukcja rodziny, która już jest zdekonstruowana. Jej niebyt wręcz poraża i aż dziw bierze, że gra toczy się dalej, że udawanie jest aż tak prawdziwe. Tajemniczy gość tak naprawdę nic nie zmienia, bardziej potwierdza zastany stan rozpadu i coś pokazuje. Jest eksploratorem tego, co zostało zakryte powierzchownym stylem życia. To jest być może klucz do smutku spektaklu Jarzyny, który wywleka na światło dzienne i materializuje scenicznie wewnętrzne, najbardziej skrywane, czarne rysy na charakterach członków rodziny – kazirodztwo i homoseksualizm. Dla-

187

tego pada tak mało słów. Dlatego atmosfera jest przejmująco stłamszona, a nieczęste słowa – jakby filcem podbite. Stąd również skupienie i wstydliwość gry aktorskiej zagubionej w nastroju tej codziennej apokalipsy. W zasadzie w tym spektaklu nic się nie mówi. Wszystko, co było do powiedzenia, zostało powiedziane wcześniej lub nie zostało powiedziane wcale. Stąd pauzy, zawieszenia,

188

przemilczenia, ukryte napięcia jak przed rozstrzelaniem. Ten spektakl pomaga wspominać. Buduje wolną, rozciągniętą jak asfalt historię pewnej niemożności, dzisiejszej bezsilności ludzi uwiedzionych materialną aurą bytu, jego seksualną niemal pożądliwością. Sceny Jarzyny są zazwyczaj krótkie, są jak błysk, ale za wiele nie skrywają. Refleks światła, drobny przedmiot, faktura materiału również budują nastrój. Reżyser szuka konwen-

cji, przeplata style, supła narrację, aby jednak opowiedzieć spójną historię o poszukiwaniu Boga w świecie jakby uszytym nie na jego miarę – w chłodnej, agonalnej rzeczywistości pustki. I na koniec Paolo, Jan Englert, głowa rodziny i przedsiębiorca, w obłędzie, w embrionalnej pozycji, odchodzi ze scenicznego świata. • Grzegorz Jarzyna, T.E.O.R.E.M.A.T., Teatr Rozmaitości, Warszawa, premiera 2009.

T.E.O.R.E.M.A.T. Zapis intymny Marcin Czerwiński /

mar czer

Moim celem niech będzie utopijne pozbawienie spektaklu wszelkich kodów i kontekstów kulturowych, społecznych, politycznych. Głównym zamierzeniem – eksperymentowanie z redukcją interpretacji do odczytu maksymalnie intymnego i osobistego. W tym ostatnim sensie tekst nie tyle miałby być redukcyjny, ile poszukiwałby istoty odbioru teatru na poziomie egzystencjalnym, w odróżnieniu od jego funkcji kulturowej czy społeczno-politycznej. Na pewno zasadna jest wątpliwość, czy to w ogóle możliwe – tak obedrzeć odbiór ze skóry kontekstów. No cóż, to próba. Próba, która chciałaby się oddalić możliwie jak najbardziej od recenzji teatralnej kulturoznawcy bądź krytyka albo analizy teatrologicznej. Ale też od „wariacji na temat” czy eseju inspirowanego spektaklem. A jeśli już się nie uda, to miałaby być tym wszystkim jednocześnie (zwłaszcza z tych ostatnich, jako poetique mozaiki). Chciałbym w niej widzieć zapis egzystencjalnego doświadczenia/spotkania z dzianiem się przedstawienia. Byłaby to zatem próba wejścia w spektakl, poruszania się w jego rytmie i pozostania w nim na obszarze rodzącego się doświadczenia-tekstu.

189

Fabrykant. Englert

Ojciec. Rodzina

Rewers:

Na pustej scenie wita nas samotne biurko, a za nim zagajerowana postać; razem wciągają w wir znaczeń oficjalnych, biurowych, publicznych. Jednostka wobec mediów – otwiera się gdzieś ta właśnie półka sensów. Wolałbym zadać pytanie od publiczności w tej ogranej nieco sytuacji, nawet nieco drewnianej. Drewnianej – gdy pada pytanie aktora z widowni. Wolałbym więc zadać pytanie: „Panie dyrektorze, czy bardziej jest pan tutaj dzisiaj dyrektorem fabryki czy Teatru Narodowego?” Kto kogo zaczepił w sprawie roli dyrektora w tym spektaklu? Nie znając odpowiedzi, mówię tylko o pomyśle: mistrzostwo świata. Łączy się więc wyimaginowany fabrykant z dyrektorem-Englertem i ojcem rodziny. Do ojca przejdziemy za chwilę. Na razie jeszcze uwaga kostiumologiczna: „gajer” to złe określenie, wypada mi za nie przeprosić. Fabrykant w garniturze to jest sznyt, sznyt, jakiego dzisiaj już brak, to nie ta biurowa sztuczność gajerowanych korporacji, połączona z nieznośną klimatyzacją unifikowanych wnętrz. Sznyt garnituru lat 60. O, dba się tu o to. To włoski sznyt.

Co znamionuje tutaj rodzinę, jej spójność? To powtórzenie. Dzień zaczynający się czesaniem włosów. Jest w tym zarówno obrzydzenie nudą, jak i wewnętrzny porządek konstytuujący bezpieczeństwo życia, odbijającego się z każdym dniem w tym samym, co staje się innym, ale nadal chce wczorajszej formy. Estetyka repetycji. Rodzina to codzienność i powtarzanie.

Inny Włoch, malarz zmierzchów owych rodzin. Fabrykanci, ich synowie i żony. Dekadenckie złoża biżuterii oraz tajemnic rodowych, w końcu przecież zbrodni. Nawet jeśli kłamałem, że będzie bez kontekstów, te konteksty są tylko rusztowaniem. Forma zamyka rodzinę w więzieniu dekadencji. Przepych zamyka rodzinę w małostkach krwi. Małostkowość – w wewnętrznych koligacjach zabronionych tabu. Zastałość. Zanik nieprzewidywalnych ruchów.

190

No właśnie, forma. Utopienie w formie, nie mogę przywołać jego nazwiska, by nie być banalnym i nie budować kontekstów, to będzie trudne, ale gryzę się w język. Niemniej, poza Włochem on tu będzie patronem.

Awers: Rodzina. Pean na jej cześć. Czyżby zaskoczenie? Albo tylko piękne obrazy przywracające błogość dzieciństwa. Kiedy wszystko było tak łatwe, kiedy można było czesać włosy każdego ranka. Sztuka naturalna jak wschód słońca. Wille przemysłowców, najlepszy design i szlachetna prostota wieśniaków z Calabrii, okryta marmurem. Wszystko może trwać, trwanie wymaga powtórzeń, a budowla rodziny – wschodów i zachodów słońca.

Kobieta podnosi łydkę: chłopiec

Zgwałcenie syna

Mamucia służąca

Pani Stenka, jako Namacalna Sensualność. Nie napisaliśmy celowo seksualność, ale czy to nie było jednak zamiarem? Pokazywanie kobiet w ich pełni nie każdemu się przytrafia, nie każdy to czuje. Tu Stenka w całej rozciągłości w tej sferze. Mówisz „matka”, myślisz „kobieta”. Może chciałoby się trochę więcej, ale cóż, taka rola. Wychodzimy już od rodziny ku zmianie; zmianie, która zmienia stałe w nieprzewidywalne. Która prowadzi gdzieś w nieoczekiwany kraj. Żona-matka-ozdoba towarzyska.

Rozwiązane humorystycznie. Mówienie z patosem o kwestiach homoseksualnych w Polsce początku drugiej dekady XXI wieku faktycznie mogłoby nużyć. Niemniej to wcale nie takie oczywiste. Mamy więc rozwiązanie poważno-śmieszne. Trochę farsowego humoru, trochę wstydu i zawstydzenia w hiperbolicznym tonie. I to sceny zakończenie-dojście, tak szybkie jak w krótkim filmie o miłości, gdzie kończy się szybciej, niż zaczyna gra wstępna zaledwie. A zatem to gwałt przez ucho, niby swobodny – pozornie pozbawiony przemocy – i jakoś tam oczekiwany, ale jednak manipulujący. Przemoc ma tu miejsce w zamyśle i w symbolicznym rajfurstwie wobec nastolatka. Zwyczajne i niezobowiązujące fizyczne zbliżenie staje się więc typem mordu. Tak, ten mord dopiero powróci.

Co za wyzysk niższych warstw. Klejąca się do pana Obcego rozczochrana służąca z wargą. Niosąca dla siebie zgubę na swojej własnej tacy. I to ona jest pierwsza, zanim jeszcze runie świat społecznych hierarchii, zanim zguba ogarnie zbyt pewnych siebie fabrykantów i znudzone burżujki oraz ich potomstwo. Kontrast bezformia i formy jest tu posunięty do granic. Forma bierze w posiadanie bezformie. Odbywa się to na podłodze, jak z psem. Pardon: z suką.

Jeszcze kobieta-manekin z zabójczą regularnością i precyzją zdobi dom Fabrykanta, jeszcze dba o niego w rytm poranków i obiadów, ale nieuchronnie nadchodzi już Zmiana, Zburzenie, Burza. W chwili gdy chłopiec pojawia się w domu po nieoczekiwanym telegramie, przyjętym ze zbyt może dosadnym wzburzeniem całości, z żony-matki wychodzi jak z larwy dziewczyna. Cudowna nieadekwatność, cudowne narodziny dziewczyny, girlsy, w ciele dojrzałej kobiety, pani domu. Ruch łydką, zadartą do góry w stronę tyłka, w filuternym geście wobec córki, oto sedno tej konfraterni dziewcząt z różnych pokoleń. Oto pokolenia zaczną ze sobą konkurować, oto zacznie się wyścig jednostek i płci po miłość.

191

Gwałt córki i matki

Budda listonosz

Sfajros vs entropia

Potem właściwie wszystko odbywa się na podłodze. To właśnie będzie ten moment, gdy posady porządku społecznego i moralnego zaczynają się chwiać. Zobaczymy zadurzoną Stenkę, nagą, samą na tarasie, obnażoną wśród mgieł parnej nocy. Kicz? Ale jakże prawdziwy. Zejdzie do poziomu służącej, swoje ciało wyda na tacy, jak jej własna służąca podająca do stołu. Jak się przekonamy, ten masochistyczny rys pozostanie u matki do końca, gdy już zabraknie protagonisty, gdy odejdzie. Córka zostaje zarwana inaczej. To tu otworzą się jeszcze wielkie tonie miłości ideowej, najpierw w myślach i utopijnych postulatach dziewczęcia, dopiero później w uczynkach i seksualności. Najpierw zatrucie myśli, dopiero potem zepsucie ciała. Taką właśnie kolejność ataku w tym przypadku obiera Obcy.

To wyjątkowo ważna postać, mimo że tak dalece marginalna. Uśmiechnięty jak najlepsi aktorzy PPP. Wypowiada się jak mędrzec i błazen jednocześnie. To filozof-artysta przebrany za doręczyciela poczty. Hermes w czystej postaci. Mówi jak Sfinks, bo jego językiem są zagadki i koany. Mistrz paradoksu. To on nas pocieszy i wskaże horyzont w momencie śmierci, w momencie entropii.

Jaka jest konkluzja? Generalnie powinniśmy uciekać od konkluzji. Coś jednak z nią trzeba będzie zrobić. Mógłbym powiedzieć zachowawczo i moralistycznie, w stylu mieszczańskim: „Pożądanie pożera rodzinę, to ono niszczy więzi, w zamian niczego nie ofiarowując”. Co – redukując do innej półki – brzmiałoby: „Konsumpcjonizm jest rakiem społeczeństwa. W tej sztuce hedonistą jest każda z postaci, każda potrzebuje skonsumowania Obcego”. Ale nie powiem tak. Ponieważ chcę powiedzieć coś zupełnie innego, a właściwie może zupełnie identycznego, niemniej zupełnie innymi słowami. Chcę powiedzieć: „To jest o konieczności spoiwa. Takim spoiwem może być cokolwiek. Ale najczęściej jest nim miłość. Jest ona Sfajrosem. Bez tego człowiek rozpada się i otwiera przepaść śmierci”. W tej sztuce Obcy/Przybysz był takim Sfajrosem. Nastąpił jako zmiana po poprzednim stanie spojenia, jakim była harmonia rodziny. Obcy jako zdarzenie zastąpił rodzinę jako powtarzanie. Po Obcym zabrakło kolejnych zdarzeń jako spoiw, dlatego postacie podlegają dalej już tylko entropii.

192

Jest też tak, jak w opowieści o królu Rogerze. Na jego dwór trafia Pasterz i pociąga wszystkich za sobą, niszcząc pozycję króla; król traci nawet królową Roksanę. W ostatnich scenach pozostaje oszołomiony, niemy i pokonany przez potęgę Pasterza. Tak jak Englert-Ojciec, Englert-Fabrykant w ostatnich scenach T.E.O.R.E.M.A.T.U, nagi, pokonany, zelżony. Jak nazwać Pasterza? Orfeusz? Chrystus? Sokrates? Dionizos? Obcy może pozostawić za sobą tylko pustkę, tak wielkie jest jego pragnienie wśród ludzi, tak wielkie jest jego pragnienie, które nie może zaznać spełnienia. Ale nikt tego nie rozumie. Nikt nie rozumie paradoksu Przybysza, który działa trochę tak, jak oślepiająca kula słoneczna na zmysł wzroku. Możliwe są jedynie bachanalia, na nich się kończy.

Monstrualne powtórzenia

Odarcie. Nagość

No bo jednak wszyscy pragną powtórzyć Obcego, każdy na swój sposób. Wychodzą z tego jednak już tylko monstrualne powroty w innych kierunkach. To potworność bez spoiwa. Dlatego nie chcę śledzić ścieżki powrotów, poszukiwań Przybysza, jakie są dziełem żony-matki. To zbyt bolesne. Tylko tyle, że wciąż i wciąż podąża ciemnymi zaułkami dzielnic portowych, gdzie alfonsi stają się odbiciem Przybysza w krzywym zwierciadle i gdzie brutalność, przemoc seksualna jest coraz bardziej wąską ścieżką (wiemy, jak zginął P.P.). Gdzie w końcu przemoc fizyczna staje się następcą bliskości fizycznej. (Jakby uparta próba poszukiwania przez żonę dotyku, fizyczności Obcego?).

Największy gwałt dokonał się jednak na ojcu. Używając innej terminologii, powiedzmy: ojcobójstwo. Ten gwałt nigdy nie poszedł w kierunku, w którym podążyły inne gwałty. Brak mu tej samej dosłownej seksualności. Przybysz był w tym wypadku bardziej wyrafinowany. Sączył się jak demon z butelki szukający szczeliny. I tę szczelinę w ojcu – przez którą się wlał – w końcu znalazł. Stał się synem dla ojca, synem dla Izaaka, kiedy ten ślepnie i można go oszukać. Bohater okrył ojca i namaścił, umył jego nogi. Englert, przerażony, skapitulował.

Dlatego nie możemy śledzić dziewczyny-córki, która w paroksyzmie choroby pozostanie na zawsze z zaciśniętą pięścią. (Chyba lewą?). Która z marzycielki stanie się utopistką bólu i wiecznej miłości na horyzoncie. Pozostanie wierną i zaślubioną. Podobnie powróci Przybysz w życiu syna-brata. Kanał, jaki znajdzie, dotknie prób artystycznych. Krótkie spełnienie z czasów dojrzewania jest tu nadzwyczaj wyraziście przenicowane. Będzie pełnym nihilizmu aktem zwątpienia. Zwątpienia w sens sztuki i równocześnie traktatem na temat istoty awangardy i postawangardy.

Dalej, wybaczcie, tekst się nie potoczy. Tu urywam. Tu kończę, niczego więcej nie pamiętam, żałuję za grzechy i proszę o zmiłowanie i odpuszczenie. Nawet jeśli uznacie to za wyjście po angielsku, za porzucenie roboty i sprawy. Za niepełność opisu i nonszalancję wobec spektaklu. Za poluzowanie myśli i lenistwo rozumu. Co zatem z takiego tekstu? Co po nim? Jeśli garść inspiracji, to dobrze. Ułamków szkła, rzuconych w oko Kaja i Gerdy, niepokojących, budzących, to dobrze. Nic więcej. Zdjęcia dzięki uprzejmości TR Warszawa Podziękowania za screenshoty dla Piotra Bartosa

193

SCHIZObajka

Kajetan Gendek

pamięci Rafała Wojaczka w 40. rocznicę śmierci

Lekka mżawka. Autobus zatłoczony ludźmi, bohater skulony na samym końcu pojazdu po lewej stronie tuż obok szyby. Czyta Myszy i ludzi. Kwadratowa torba na ramię wypchana książkami, wyraźnie przetłuszczone włosy i cera, znoszona kurtka, zabłocone buty, spadające, zbyt szerokie spodnie, zaparowane i mokre okulary. 194

Znowu, kurwa, uciekam. Ciągle sobie zadaję to jedno pytanie: po co mnie zapisali na te studia? Czy ja wyglądam na kogoś, kto może się zajmować ekonomią? Nie wyglądam. Całe moje studiowanie polega na planowaniu, gdzie i jak dzisiaj spierdolić. Właściwie to zbliżam się do ściany. Mówią, że kłamstwo ma krótkie nogi. To prawda. Nie da się przecież ukryć trzech warunków z czegoś tam i pięciu poprawek z czegoś tam innego. Ja się chyba nigdy nie zmienię. I JESZCZE TE STARE KURWY PIERDOLĄCE O NIEPOKALANYM POCZĘCIU, CHCIAŁBYM JE ZAPIERDOLIĆ CZYMKOLWIEK, NAWET TYM MŁOTKIEM DO WYBIJANIA SZYB! Ja wiem, co one sobie myślą, widzę, jak się gapią w tych swoich kapelusikach. Ich wnuczęta fąfa fąfa bankowość i finanse, prawo, lewo, ekonomia, informatyka dyplom stypendium staże zagraniczne! Wiem, kurwy, co sobie teraz myślicie, gapiąc się na mnie tymi ryjami, które by tylko wpierdalały kiełbasęe z biedronki żeronimo kurwa martens, a potem zapijały Modą na sukces. Myślicie: z choinki się to urwało Pani! Kto to widział młody chłopak o tej godzinie z książką jakąś taką no wie Pani co. Młodzież proszem Paniom to o ty godzinie na uczelni siedzi i ino wykładowców słucha. Ja was, kurwy, znam, oj, znam. Dzień świra all night, all day all jebany year long. Sztafeta pokoleń, w której ci, co wystartowali z pierwszego pola startowego, automatycznie dostają virtuti sruti i komplet sztućców do tego. Odkąd uświadomiłem sobie, że mam skazę, ale, kurwa, nie białkową. Mam skazę, którą nazywa się nadwrażliwością. To takie coś, co mogę sobie wsadzić w dupę. Tak, w dupę. Ponieważ poza dupą nadwrażliwość nie przyda mi się absolutnie do niczego. Właściwie w dupie ta nadwrażliwość też mi się na nic nie przyda. Gdybym był homoseksualistą, mógłbym sobie powiedzieć: nie martw się, ta nadwrażliwość jest ci na chuj potrzebna. A może nawet powiedziałby mi to jakiś bardzo przystojny, ogolony na całej powierzchni ciała Julio wprost z gorącej Hiszpanii. Z drugiej jednak strony bycie homoseksualnym w tym kraju to całkowite skazanie siebie samego na bezkresną otchłań bluzgów ze strony tych starych szmat, dresów, nazistów, nacjonalistów, świadków jehowy, faszystów, metali, ADWENTYSTÓW DNIA SIÓDMEGO CZY JAK ONI SIĘ TAM, KURWA, NAZYWAJĄ! Czasami, kiedy uświadamiam sobie, co siedzi w mojej głowie, jestem przerażony. Czuję na sobie wzrok tych wszystkich ludzi. Boję się tłoku, ścisku, wyjałowionych do granic możliwości rozmów, które zapełniają czas gawiedzi pędzącej na zajęcia z gry na bawolich jądrach połączonej z lekcją śpiewu operowego. Boję się. Już nawet smród, wszechobecny smród wywołany oszczędnością na mydle, która owocuje kolejnym denaturatem w rodzinie państwa Nowaków. WYPUŚĆCIE MNIE STĄD! OTWÓRZ TE DRZWI! Po co ja trzymam tego Steinbecka? I tak nie jestem w stanie go tutaj przeczytać. Czytanie jednej z najlepszych współczesnych powieści nie idzie jednak w parze z jazdą 37 do Mikołowa. O nie! Niestety. Wydaje mi się, że nawet „Super Expressu” bym w tej trumnie naszej małej ojczyzny na kółkach nie przeczytał. Co tam przeczytał! Nic bym nie zrozumiał. Nic. Zupełnie nic. Ten wszechobecny bełkot, ta jebana sraka płynąca pod sufitem wśród upierdolonych rurek do trzymania się w trakcie jazdy, żeby przypadkiem się nie wyjebać na podłogę! Chowa książkę do torby. Wyjmuje słuchawki, przeciera okulary. Czy ten autobus dojedzie kiedyś do tego Mikołowa? Może, kurwa, źle wsiadłem czy ki chuj. Z KZK GOP-em to nigdy nic nie wiadomo. Śmieje się głośno. Taaaak. KZK GOP. Pamiętam te ich uchwyty z hasłem: Z nami dojedziesz bezpiecznie i na czas. Ja pierdolę. Śląsk. Magiczna kraina na krawędzi wszystkiego. Tutaj spędzasz godzinę w autobusie jadącym ze stolicy Śląska na peryferie Śląska, ale wysiadając czujesz się, jakbyś wcale nie zmienił położenia. To gorsze niż pociąg tanich linii kolejowych spółki poczekasz kurwo poczekasz, który na trasie Wrocław Główny – Katowice cofa się na wysokości Brzegu. Oczywiście wcześniej stoi na stacji co najmniej trzydzieści minut. Można sobie utrwalić majestatyczne budynki fabryki Odry tak, że aż zaczyna ci burczeć w brzuchu. Śląsk. Katowice, Bytom, Zabrze. Wszystkie odcienie szarości. Temu, kto wymyślił hasło: Śląskie. Pozytywna energia powinni z miejsca przyznać stypendium ministra kultury i zatrudnić w najbardziej prestiżowej firmie specjalizującej się w marketingu regionalnym. Skoro Obama dostał Pokojową Nagrodę Nobla, to w czym problem?! Jaka, kurwa, energia? Tu panuje żulerskie domino. Jeden żul podchodzi i prosi o fajkę. Chłopcy kręcą imprezę jak ta lala, albo tamta. Podchodzi jeden, prosi o papierosa, albo cztery, bo koledzy też w potrzebie. Zawsze, odkąd zobaczyłem pierwszego żulieta, przechadzającego się po centrum Sosnowca ruchem odlewodoprawnym, zastanawiałem się, na czym polega selekcja żula przodownika sępienia. Czy w grę wchodzi poziom jebania denaturatem? Czas od ostatniej kąpieli w kałuży? Częstotliwość robienia pod siebie systemem afrykańsko-azjatyckim lub azjatycko-afrykańskim w zależności od punktu odniesienia? Nie, nie jestem rasistą. Tak mi się jakoś skojarzyło. Do dzisiaj nie udało mi się tego pojąć. A może oni nie mają żadnej metody. Może nawet nie przeprowadzają demokratycznych wyborów, w których spośród grupki błaznów wybierają tego, który na te kilkanaście sekund żebraczki wykrzesa z siebie cząstkę dawnego, minionego blasku poklasku, kiedy to, jadąc zastawą do komitetu centralnego partii, dolewał sobie koniaku do kielicha, nie dbając o nic? Wtedy to był gość! Elitarna elita. W socjalistycznej rzeczywistości radził sobie jak dupa w kiblu, a dzisiaj posucha. Sahara. Chłopcy chcieliby płynąć z kapitalistycznym prądem, ale zostali zrobieni w chuja, ogołoceni. Nagle szarość przerodziła się w jaskrawość i oślepiła ich, całkowicie i nieodwołalnie.

195

O czym ja, kurwa, myślę?! To jakieś nikomu niepotrzebne brednie. Gdybym chociaż to spisywał. Może coś by z tego było? Kiedy rozmawiam ze sobą w wannie przez czterdzieści minut, nie czuję takiego zażenowania jak w tej puszce, prowadzącej mnie donikąd w towarzystwie mister and madame nobody razy pięćdziesiąt. Moglibyśmy już dojechać. Nie mogę patrzeć na te mordy. Patrząc na tych ludzi wiem, że ostatnią istotą, o jakiej mogliby pomyśleć, jest mój Mistrz. Nawet matka kiełbasa nie pomoże. Jak trwoga, to do Boga? Nie myślą o Bogu, tylko szukają sposobu... W tym śmierdzącym, obszczanym od dachu po nadwozie autobusie czuję się jak członkowie rodziny Radia Maryja i podwórkowych kółek różańcowych, którzy niesieni siłą bożej miłości w osiemdziesięcioletnim Ikarusie model wycieczkowy wspinają się na Jasną Górę. Nie wierzę w siłę bożej miłości. Odkąd skończyłem szesnaście lat, nie wierzę w Boga. Jestem w stanie uwierzyć tylko w coś, z czym mogę obcować sam, czego nie zobaczę w pełnej jaskrawości telewizyjnej migawki i nie przegryzę kawałkiem płatka z wypchanym barankiem... Dlatego wierzę w sztukę. Jestem naiwny, bardziej naiwny od katolików, którzy kupili sobie jezus malusieńki fiction w złotej obwolucie, gdzie złotymi zgłoskami grupka tęgich umysłów zapisała prawdy, do których zwykły śmiertelnik nigdy nie odnalazłby drogi. To taki przewodnik po Tatrach, tylko że po niebie. A co by było, gdyby zwierzę bez kończyn nie podało Ewie zakazanego owocu z drzewa poznania dobra i zła? Czy wtedy te miliony ludzi nie odróżniłyby tego, co dobre, od tego, co złe? To nieistotne. Miliony katolików i tak tego nie potrafią. Ludzie potrzebują punktu odniesienia! Tak, potrzebują czuć punkt odniesienia! Muszą czuć, że gdzieś dalej jest coś, do czego warto dążyć, czym warto związać sobie ręce, zedrzeć skórę z kolan, a potem czekać na lepszy świat. Sztuka nie szuka punktu odniesienia, sztuka jest tu i teraz, bo tylko tu i teraz nie jest za późno. Ponadczasowość dzieł wynika z tego, że ktoś przetworzył w swoim mózgu coś, co określało daną chwilę. Ponadczasowość w pokorze czeka i oddaje się następnym pokoleniom do dyspozycji, zostawiając pole do nazwania dobra i zła. Nie nazywa go tu i teraz, poszukuje, tak jak ja, szukając swojej wiary, znalazłem ją w sztuce. To poszukiwanie nie ma końca i za nic nie chciałbym, żeby było inaczej... Powoli wstaje. Wysiada z autobusu. Rozgląda się. Powłócząc nogami, rusza w górę bardzo wąskiej uliczki. Już nie mogłem wysiedzieć. Już czułem na sobie brud i beznadzieję, która przepływała po bokach szyb autobusu niczym japońskie tsunami. Fale za oknem nie zapowiadały niczego budującego, niczego ciepłego. Jest tylko chłód i wilgoć. To miasto-miniaturka. To miasto jak gorzka utopia. Karykaturalnie estetyczne, poukładane. Absolutnie bez jakiejkolwiek nadziei na poruszenie. Bez szans na drganie, rozproszenie. Jakby barwność miniaturowych kamienic miała zakryć szarość. Nie zakryje. Barwy kamienic, powierzchnia barw w starciu z powierzchnią szarości

196

otoczenia nie ma absolutnie żadnych szans. Kamienice-liliputy wychodzą mi naprzeciw. One wiedzą, że tu, pod numerem ósmem w ich parzystej siostrze, przyszedł na świat człowiek przeklęty. Kamienice mają uszy, a ich usta szepczą, że w zimną, grudniową noc 1945 roku przyszedł na świat Mistrz. Czuję na sobie te szepty. Słyszę, jak mówią: nie idź tam, tam zamieszkał niepokój i beznadzieja, córka nicości. Mury naszej siostry ósemki są przeklęte! Śmieje się głośno. Cicho. Cisza. Pozwólcie mi, wy, ceglane matki, dotrzeć tam, gdzie chciałem. Nie brońcie mi! Jestem wyznawcą tej poezji, jestem jej nędznym słuchaczem, a wasze mury mówią jego wersami. Pozwólcie mi słuchać! Krzyczy coraz głośniej. Przerywa. Spogląda w górę. Zastyga w bezruchu. Ukryłeś się przede mną w tym oknie? Dlaczego? Po co? Nie zrobię ci krzywdy. A może powinienem mówić ci na pan? Tak wypada. Do martwej legendy powinno się mówić cicho. Pan przecież mówi do mnie cicho w każdej strofie, w każdym słowie, lub krzyczy tak nieujarzmiony. Skurczyłem się. Wnikam w strukturę kostki brukowej, na której teraz przyszło mi stać. Nogi się pode mną uginają, wata, jakbym się zakochał. Wiem, nie chce pan mojej miłości. Nie przyszedłem tu wyznawać miłości, nie przyszedłem tu wyjaśniać strof, doszukiwać się znaczeń i kontekstów, nie przyszedłem też wspólnie z panem wielbić Mickiewicza, Słowackiego i Rimbauda! Po co więc przyszedłem? Przyszedłem zobaczyć dom poety. Pański dom. Przekroczyć próg, jakbym przekraczał drogę złożoną z serii niefortunnych śmierci. Niezbędnych śmierci. Nie chcę być następnym błąkającym się między rajem i nicością! Skoro już spotykamy się na progu, nie wpuścisz mnie do środka? Jest zimno i mokro, jestem zmęczony. Poczęstujesz mnie herbatą, kawą, papierosem, których już nie produkują, ale które na pewno gdzieś masz na czarną godzinę? W jakiejś komodzie, szufladzie, szafce, szafeczce, matczynej sypialni? Przechodzę z tobą na ty. Przeszedłem na ty z moim Mistrzem! Nie protestujesz! Nie zaprotestujesz? Jeśli już każesz mi tutaj stać, pozwól, że będę mówił do ciebie na ty. A może pokażesz mi Mikołów? Może pójdziemy gdzieś, między jedną bramą a drugą wypijemy po bełcie, a potem dalej, wzdłuż rzeki? Nie chcesz? Dobrze. Poznałem cię, kiedy miałem 17 lat. Miałem wtedy dziewczynę. Kochałem ją, a ona mówiła, że mnie kocha. Mieliśmy być szczęśliwi, wiesz. Znasz pewnie to złudzenie. Musisz znać. Też miałeś być szczęśliwy z kobietą, byłeś? Nie, nie byłeś. Nie mogłeś być. Poezja jest najwyższą z form egoizmu, nie sądzisz? Ta dziewczyna mi cię pokazała. Ukradła tomik z biblioteki, a może tylko powiedziała, że ukradła? Wiedziała, czuła, że nie przejdę obok ciebie obojętnie. Czuła, że naruszysz mi neurony. Naruszyłeś. Ale teraz stoję przed Tobą jak bezradne dziecko, które, nie potrafiąc chodzić, chciałoby już latać. Nauczysz mnie latać? Nie, nie interesują mnie konsekwencje. Chcę być wolny, chcę czuć krew cieknącą po policzku, która wyzwala z obłudy. Chcę wiedzieć, że słowo rozcina skórę i zagnieżdża się gdzieś pod czaszką. Bezpowrotnie.

Nieodwracalnie. Nie zmienię świata. Nie zmieniłeś świata. Wojny zmieniają świat, poezja narusza rzeczywistość. A skoro poezja jest niepotrzebna, to możemy zrobić, co chcemy, prawda? No właśnie! Upijmy się! Zamiast karabinu mamy w dłoniach pozorną wolność, więc czemu jej nie wykorzystać? Nawet nie musimy nic płacić. Co ja pierdolę? Przecież przypłaciłeś wolność życiem. Mnie też to czeka? Wiesz. Nie umiem się zdecydować. Nie potrafię zostawić twoich strof, odstawić słów. Jestem uzależniony od słów. Jestem uzależniony od twoich słów. Skoro już tutaj jestem, chciałbym dokonać profanacji. Tak, profanacji! Rozbiera się do naga. Widzisz moje ramiona? Blizny! Tak samo jak ty, noszę ślady czasu, który upłynął. Rozdrapane rany, które nie pozwalają i nie pozwolą mi nigdy o sobie zapomnieć. Jestem więźniem swojego ciała i swojego umysłu. Bałem się rozcinania swojej skóry, dlatego rozcinałem twarz. Kłamałem, że to tylko zwykłe zacięcie przy goleniu, ale nie! To nie było tylko zacięcie, to było zacięcie z premedytacją! To było jak wyjście ewakuacyjne, jak wpuszczenie powietrza do worka z rybkami. Dusiłem się we własnych wizjach, słowach, obrazach, które umykały mi szybciej, niż zdążyłem je wyrazić. Jestem żałosną imitacją poety. Egoistyczną kurwą, która skupiona na sobie, eksperymentuje z własną wyobraźnią. Po co mi to wszystko! No powiedz! Po co mi te słowa, które nikogo nie obchodzą? Po co mi ten krzyk, o którym nikt nie będzie pamiętał? O ile łatwiej byłoby zabić się już teraz. O ile prościej byłoby nie zaczynać tych eksperymentów. Ale ja nie potrafiłem inaczej. Ja nie potrafię inaczej. Życie jest moim eksperymentem, przecież wiem, że to rozumiesz! Ja musiałem, ja muszę powiedzieć ci to wszystko. Słuchasz mnie, milczysz. Nie odkrywam tu żadnej prawdy. Nie piszę przed Tobą wiersza. Nie piszę wiersza ani dla siebie, ani dla ciebie. Pozwalasz mi mówić to, czego nikomu innemu powiedzieć nie sposób. A ja wiem, że rozumiesz. I wiem, że chociaż poezja jest najwyższą z form egoizmu, ja muszę żyć dalej. Słowa są jak krzyż. Chciałbym, żebyś zdjął ze mnie ten krzyż, ale przecież wiem, że to niemożliwe. Poezja to też cyrk dla gawiedzi, w którym pełnimy rolę mężczyzny z tyczką, który balansuje na linie cieńszej od jej cienia i podobnie jak jego, nas też nie spotyka nic oprócz zachwytu lub poniżenia. Nic ponad upadki, z których każdy może być ostatnim, i nic oprócz oklasków, które karmiąc, jednocześnie podcinają linę. Kajetan Gendek Wrocław, Sosnowiec 2011

197

O kilku przedstawieniach na tegorocznym Wiener Festwochen Dorota Mieszek Tegoroczny wiedeński Festwochen okazał się jeszcze bardziej zachowawczy niż zeszłoroczny, podczas którego próżno było szukać przedstawień innych niż zaprogramowane na zaspokojenie mieszczańskiego, niedzielnego głodu kultury wysokiej. Zabrakło artysty w stylu Castellucciego, który pokazując w 2009 roku w pluszowym, szacownym (czyt. kultywującym wartości tradycji burżuazyjnej) Theater an der Wien swoje Purgatorio, przedstawienie obrazoburcze, ostro wymierzone w pozornie niewinną egzystencję bogatych mieszczan, podziałał na wiedeńczyków jak płachta na byka. I nawet Kornel Mundruczó, któremu salony zdążyły już przypiąć łatkę skandalisty z Europy Środkowej, nie poruszył i nie był w stanie wyrwać z odrętwienia zadowolonej z siebie publiczności. Na brutalne przedstawienie Węgra ta ostatnia reagowała zniesmaczeniem, jakie pojawia się wtedy, kiedy w odznaczonej trzema gwiazdkami Michelin restauracji dostrzeże się muchę w zupie. Pośród festiwalowych przedstawień, które udało mi się w tym roku zobaczyć, najciekawszye wydaje mi się kameralne Wastwater – dramat Simona Stephensa (1971) w reżyserii Katie Mitchell (1964) – brytyjskie przedstawienie, będące koprodukcją Wiener Festwochen i Royal Court Theatre. Okazało się ono najbardziej

198

zajmujące, chociaż najmniej „przebojowe”. Z energią wywiedzioną bezpośrednio z tekstu dramatycznego, realistycznym aktorstwem, z dawno rozpoznaną, solidną i sprawdzoną formą, która wobec aktualnie panującej estetyki teatralnej uważana jest za spetryfikowaną, zachowawczą i przestarzałą. Wastwater to, po prostu, bardzo dobry tekst dramatyczny, wykonany przez dobrych aktorów. Nie ma tu teatralnych fajerwerków, ekstatycznych doznań, kosztującej kilkaset tysięcy euro scenografii. Mimo to, a może właśnie dlatego, Wastwater skutecznie zasysa naszą uwagę, wciąga, tak jak wciąga dobre kino psychologiczne. Z napięciem obserwujemy wyraziście narysowanych bohaterów, których typowość, a nawet pewna bezbarwność, w zetknięciu z akcją stanowi mieszankę wybuchową. Mitchell uznawana jest za jedną z najciekawszych reżyserek na Wyspach. Uhonorowana Orderem Imperium Brytyjskiego, w pracy teatralnej posługuje się metodą Stanisławskiego, angażuje psychiatrów jako konsultantów swoich przedstawień, systematycznie współpracuje z Martinem Crimpem, reżyseruje przede wszystkim dramaty współczesne. Stephens1 jest uznanym angielskim dramaturgiem, którego teksty najczęściej skupiają się na obserwacji struktur rodzinnych. Język jego dramatów jest

brutalny. Ta brutalność zestawiona jest jednak z pozytywnymi cechami bohaterów, ich koślawą łagodnością, infantylnym życiowym zagubieniem, wbudzającym raczej litość niż potępienie. Bohaterowie Stephensa bardzo chcą postępować dobrze i właściwie. W ich losach nie ma, charakterystycznej dla nowych brutalistów, beznadziei i braku szansy na ratunek2. Tak też jest w Wastwater. Tytuł nie łączy się bezpośrednio z akcją, ma charakter autobiograficzny3. Przedstawienie wiernie podąża za tekstem. Mamy trzy części. Wszystkie dzieją się w bezpośrednim sąsiedztwie lotniska Heathrow (ogłuszający dźwięk niewidocznych samolotów przelatujących kilka razy w pierwszej części budzi stan zagrożenia, podbity dodatkowo powidokiem ataku na WTC). Każda z części trwa około trzydziestu minut. W każdej jest tylko dwójka bohaterów (w ostatniej na minutę pojawiają się dwie inne osoby), zawsze jest to kobieta i mężczyzna, zawsze jest między nimi wyraźna różnica wieku. W każdej części bohaterowie dokonują transakcji. Matka (Frieda) i syn (Harry) odbywają ostatnią rozmowę przed jego wyprowadzką do innego kraju. Syn za chwilę ma samolot. Matka wie, że może nigdy go już nie zobaczy. W ciemnym, ciasnym ogródku, na tyłach charakterystycznego dla brytyjskiej architektury domku z czerwonych cegieł doko-

nuje się atmosferyczne pożegnanie, podczas którego przeszłość miesza się z niewiadomą przyszłością. Są łzy, próby ich ukrycia, nerwowe tiki i głupie żarty, aby pokryć własną uczuciowość. W drugiej części, w pokoju rozmawiają kobieta (Lisa) i mężczyzna (Mark). Czujemy seksualne napięcie. Kobieta jest starsza, bardziej doświadczona, wygląda ponętnie. Mężczyzna trochę strachliwy, za każdym razem, gdy ona podchodzi za blisko, on odsuwa się w drugą część pokoju. Szybko dowiadujemy się, że pani jest policjantką, pan nauczycielem. Obydwoje w związkach małżeńskich. Połączyła ich totalna namiętność. Na jej realizację wybrali pokój w hotelu lotniskowym. Rozpoczyna się groteskowy spektakl uwodzenia i realizacji najciemniejszych seksualnych pragnień, w którym przemoc fizyczna miesza się z działkami kokainy i kolejnymi rolami w filmach pornograficznych. Rolę przewodnią odgrywa kobieta. Część trzecia dzieje się w opuszczonym magazynie, warsztacie. Dziewczyna (Siana) sprzedaje mężczyźnie (Jonathan) towar. Mężczyzna kupuje dziecko. Jego żona nie może mieć dzieci. On kocha żonę. Kupuje kilkuletnią dziewczynkę z Filipin, Tajlandii, Indonezji. Transakcja ma charakter wiązany – razem z towarem mężczyzna dostaje poniżenie, szantaż, zastraszenie. To najbardziej brutalna część przedstawienia. Nie zawiódł Christoph Marthaler (1951). Jednak owo „nie zawiódł” oznacza, w przypadku tego szwajcarskiego reżysera, zaprezentowanie kolejnego odcinka jego dadaistycznego teatru. To doskonała zabawa, wysublimowana rozrywka, generująca przemyślenia, które szczególnie dobrze wymienia się przy różowym winie serwowanym po zakończeniu spektaklu. Chociaż Marthalera wciąż świetnie się ogląda, jego konfekcyjny teatr, naturalną koleją rzeczy, która staje się losem każdej zamieniającej się w manierę formy, już jakiś czas temu czas stracił swoją wywrotową moc. Tym razem Marthaler postanowił teatralnie zastanowić się nad Grenlandią. Razem z zespołem udał się na wyspę, aby organoleptycznie sprawdzić, dlaczego Grenlandczycy popełniają najwięcej samobójstw na świecie. Jak to jest żyć w miejscu, które jest lodem, a w dodatku znika, roztapia się? Swoje obserwacje zamienił w dwuipółgodzinny spektakl +–0. Ein subpolares Basislager (+–0. Subarktyczny obóz głów-

ny)4. Czujemy wszechogarniający chłód, totalne zlodowacenie, ciemność, nudę, poczucie uwięzienia. Można czytać książki, opowiadać sobie historie, śpiewać piosenki, słuchać radia, spać, rozmyślać. Można czytać książki, opowiadać sobie historie, śpiewać piosenki, słuchać radia, spać, rozmyślać. Można czytać książki, opowiadać sobie historie, śpiewać piosenki, słuchać radia, spać, rozmyślać. Rzeczywiście, po obejrzeniu wizji Marthalera samobójcze tendencje wśród Grenlandczyków wydają się zrozumiałe. Jak zawsze u tego reżysera, jest to teatr muzyczny, rytualny, minimalistyczny, medytacyjny i przepełniony groteską i humorem. W 2009 roku Peter Sellars pokazał podczas Festwochen Otella, politycznie poprawne, męskocentryczne przedstawienie, nudne i niemiłosiernie rozwlekłe, którego nie uratował nawet Philip Seymour Hoffman w roli Jagona. Podobno do wystawienia Otella, sztuki, której nie znosi, namówiła Sellarsa Toni Morrison. Sellars zgodził się, ale w zamian poprosił noblistkę o napisanie tekstu opowiadającego historię Desdemony. Morrison, której teksty przepojone są feministyczną i postkolonialną świadomością, napisała monolog rozpięty na pośmiertnej spowiedzi Desdemony i jej rozmowie z niańką, którą Desdemona nazywa Berberyjką. To niańka wychowała Desdemonę, opowiadała jej historie, które stawały się bajkami i bajki, które okazywały się prawdą, śpiewała afrykańskie kołysanki. Rokia Traoré, Malijka, piosenkarka i autorka tekstów skomponowała muzykę do pieśni, którymi przetykany jest monolog Desdemony i które Traoré, wcielając się w rolę Berberyjki, wykonuje podczas tego przedstawienia-koncertu. Mam na imię Desdemona. Słowo „desdemona” oznacza litość, tak zaczyna się ten prawie dwugodzinny monolog. Desdemonę, która u Szekspira pozostawała w cieniu Otella, Morrison wydobywa z kart tragedii, oświetla magicznym światłem świec. Oddaje delikatnej, naiwnej Desdemonie głos. Odgrywająca Desdemonę (bo według mnie jest to odegranie, a nawet odczytanie tekstu zamiast odczytania postaci) aktorka, Elisabeth Marvel, gra przede wszystkim głosem. Zmienia jego rytm, intonację, tembr. Mówi głosem Otella. Mówi głosem Berberyjki. Słowa Desdemony są tutaj słowami Toni Morrison, czyli pojawiają się przewodnie tematy jej pisarstwa: rasizm, postkolonializm,

niewolnictwo, przemoc wobec kobiet, patriarchat, siostrzeństwo. I chociaż tekst Morrison jest zajmujący, a pieśni śpiewanych przez Traoré, towarzyszący jej trzyosobowy chór źeński i dwóch muzyków słucha się z zachwytem; całość, zespolona cukierkową wizją Sellarsa, sprawia wrażenie okolicznościowego występu dla dzieci białych kolonizatorów. Zniewalające głosy, cudowna muzyka, na scenie świeczki, tradycyjne afrykańskie instrumenty, białe szaty aktorów – to raczej koncert charytatywny niż opowieść o kobiecie, której kobiecość, obcość, naiwność, ignorancja stała się katalizatorem dla męskiej przemocy, pychy i dominacji. Całkiem inną estetykę teatralną zaprezentowali New York City Players w przedstawieniu Neutral Hero (Neutralny bohater), które reżyser Richard Maxwell nazywa małomiasteczkową operą. Ta amerykańska eksperymentalna grupa teatralna, założona i kierowana przez Maxwella, przywiozła jedną ze swoich opowieści o Ameryce, o amerykańskiej tradycji, mitach, archetypach, życiu na prowincji, wykluczeniu, stereotypach, przemocy. Na scenie dwanaście krzeseł ustawionych w długi rząd. Aktorzy schodzą się powoli. Ktoś bierze leżącą na podłodze gazetę. Czyta fragmet artykułu. Tak zaczyna się opowieść. Każdy z aktorów, przechodząc na proscenium, opowiada jej fragment. Pozostali, w milczeniu, siedzą i czekają na swoją kolej. Są też piosenki, amerykański folk. Język jest prosty, często dosadny, bezpośredni, odarty z metaforyki. Dostajemy proste komunikaty, scenki rodzajowe, dziejące się na prowincji, w małych amerykańskich miasteczkach, które stają się sławne wtedy, kiedy pojawiają się w kronice policyjnej. Reszta opiera się na naszej wyobraźni. Aktorzy starają się być jak najbardziej przezroczyści, niewidoczni. Są jedynie medium dla opowieści o miejscowych bohaterach, nośnikiem mikrohistorii. Trochę przypomina to jedno ze spotkań grup wsparcia, trochę amatorski teatr osiedlowy. Powiewu teatralnej świeżości, a nawet prowokacji na zobowiązującym teatralnym poziomie oczekiwałam od Kornéla Mundruczó. Wiedeńczcy zaprosili węgierskiego reżysera już po raz trzeci, co oznacza, że Mundruczó wpasował się ze swoim „brutalnym” teatrem w potrzeby wiedeńskiej publiczności, lubiącej być „brutalizowaną”. Jednak obrazoburczy teatr Mun-

199

druczó okazał się sprytnie wymyśloną historią, w której poszczególne składniki: uciśnione, bite i poniżane kobiety, biedni imigranci, których jedynym celem w życiu jest przedostanie się do Zachodniej, lepszej Europy, codzienne życie pracowników nielegalnej fabryki, w której podrabia się markowe jeansy, przemysł pornograficzny, w którym najlepsze aktorki to dziewczyny ze Wschodu, bo pozwolą na wszystko, stworzyły lekkostrawną mieszankę. W Nehéz istennek lenni (Trudno być Bogiem)5 obserwujemy bohaterów zamkniętych w wynaturzonym, patologicznym, amoralnym mikroświecie, ograniczonym do wnętrza dwóch cieżarówek. W jednej działa minifabryka, druga funkcjonuje jako swoiste studio filmowe. Jest ciasno, duszno, biednie, patologicznie i skrajnie. Szefowa fabryczki, po studiach na uniwersytecie, z tytułem, jest jednocześnie burdelmamą, która swoje wychowanki przygotowuje do transakcji życia, czyli transferu do Austrii. Dziewczyny, w ramach zdobywania doświadczeń, trafiają w różne dziwne miejsca, np. do drugiej ciężarówki, gdzie kręcone są brutalne filmy pornograficzne. Tam są poniżane, bite, polewane wrzątkiem. Wszystko jest filmowane. Te filmy, stylistyką przypominające tandetne pornokino domowe, widzimy na telebimach. Dziewczyny umierają po kolei. Austriacką granicę przekraczają jedynie ich zdegradowane, uwiecznione na DVD ciała. Chociaż Mundruczó opowiada o strasznych rzeczach i robi wszystko dla sugestywności, czwarta ściana nie znika. Czuję się raczej jak widz w kinie. Ten teatr nie dzieje się tu i teraz, ja siedzę wygodnie przed szklanym ekranem, brakuje tylko pilota. Zamiast teatru, reżyser pokazuje film. Zdaje się, że prowokować Austriaków najbardziej potrafią, znający rodzimą wrażliwość, inni Austriacy – Haneke, Jelinek, Seidl. Najciekawszą scenografię miało przedstawienie Sen o jesieni Jona Fosse z paryskiego Théâtre de la Ville, wyreżyserowane przez Pa-

200

trice Chéreau6. Cmentarz, który w tekście jest miejscem akcji, Chéreau zastąpił muzeum, a dokładnie Luwrem. Pierwotnie przedstawienie było grane właśnie tam. Ja oglądałam je już w teatrze, ze świetną, hiperrealistyczną scenografią Richarda Peduzziego. Zamiast cmentarza, monumentalne ściany wewnętrznych galerii, o dziwnym, muzealnym kolorze, obrazy dawnych mistrzów w ciężkich złotych ramach. Muzeum jako cmentarz kultury. Bezimienni bohaterowie (Kobieta, Mężczyzna, Matka, Ojciec) zawieszeni w niebycie, między życiem a śmiercią, a może już umarli. Dawni kochankowie wpadają na siebie w muzeum. Ich nieporadna rozmowa zamienia się szybko w poetycką spowiedź, będącą zlepkiem fantazmatów, banałów, utraconych nadziei, łapczywego erotyzmu. Mimo dobrego aktorstwa (Kobietę gra Valeria Bruni Tedeschi, Mężczyznę – Pascal Greggory) najpiękniejszym Snem o jesieni wciąż pozostaje dla mnie przedstawienie Luka Percevala z Münchner Kammerspiele z 2001 roku. W kontrze do mało zajmujących, ale przecież dających obraz współczesnego teatru przedstawień pokazywanych na Festwochen sprawdził się Płatonow w reżyserii Alvisa Hermanisa (1965), ze świetnym Martinem Wuttke (1962) w tytułowej roli, pięciogodzinne przedstawienie z repertuaru Akademietheater (premiera 7 maja 2011). Przepełnione szacunkiem dla Czechowa, w tradycyjnych dekoracjach i kostiumach z epoki, z dymiącym samowarem i Wuttke, ikoną niemieckojęzycznego teatru, Płatonowem nie pierwszej już młodości, stanowi rewelacyjne połączenie rosyjskiej i niemieckiej tradycji teatralnej. Efektem nie jest bynajmniej odstręczający homunkulus, lecz wciągający, także swoją metatekstowością, teatr. Festwochen lubi swoją publiczność. Każdego roku sponsor Festiwalu przygotowuje inny gadżet dla widzów. W zeszłym roku był to minilatawiec. W tym roku – magnez na lodówkę z logo sponsora. Ot, taka pamiątka.

Przypisy: 1. W Polsce teksty Stephensa reżyserowała Grażyna Kania: Motortown, premiera 28 września 2007 roku w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy oraz Pornography, premiera 15 marca 2008 roku w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w Warszawie. Harper Regan, dramat Stephensa z 2007 roku, opublikował „Dialog” w numerze 12/2010. 2. Taki stosunek Stephensa do stworzonych przez niego postaci, czyli do człowieka, odróżnia jego dramaturgię od tekstów angielskich nowych brutalistów (in-yer-face theatre). 3. Wastwater to najgłębsze jezioro w Anglii. Obraz przedstawiający krajobraz z Wastwater w roli głównej był ulubionym widoczkiem dziadka Simona Stephensa. Wisiał w salonie dziadka. 4. Na Festwochen Marthaler pokazał także wyreżyserowaną przez siebie operę Beata Furrera, Wüstenbuch. 5. Mundruczó śladowo nawiązuje do powieści braci Strugackich z 1964, w której bohater zostaje wysłany na inną planetę, aby zbadać rozwijającą się na niej humanoidalną cywilizację. Poziom świadomości tych istot porównywalny jest z poziomem ludzi w średniowieczu. 6. Chéreau pokazał na Festwochen także swoją kolejną realizację dramatu Fossego – Eg er vinden (Jestem wiatrem).

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

Autorzy numeru Hyde Park

Johari Amini ur. 1935; poetka, eseistka, autorka opowiadań. Naprawdę nazywa się Jewel Christine McLawler (jej pseudonim pochodzi z języka suahili: Johari to odpowiednik jej angielskiego imienia – „klejnot”, a Amini znaczy „godna zaufania”). Jej wiersze publikowano w wielu antologiach, m.in. Images in Black (1967), Black Essence (1968), A Folk Fable (1969), Let’s Go Somewhere (1970) i A Hip Tale in Earth Style (1972), a eseje w książce An African Frame of Reference (1972). Pracowała jako kręgarz. Amiri Baraka ur. 1934 w Newark; wł. Everett LeRoi Jones, amerykański poeta i krytyk muzyczny, związany z ruchem Beat Generation, który miał duży wpływ na jego poezję. W 1958 założył wydawnictwo Totem Press, które wydało m.in. Jacka Kerouaka i Allena Ginsberga. Działacz ruchu Black Power, wpłynął na radykalizację amerykańskiej literatury murzyńskiej. W 1965 przeszedł na islam i przyjął dzisiejsze nazwisko. Pisze poezje, utwory dramatyczne, eseje i publicystykę. Joanna Beckwith ur. 1978; poetka, tancerka, publikowała m.in. w „Czasie Kultury” i „Portrecie”. Laureatka mikołowskiego konkursu im. Rafała Wojaczka, finalistka konkursu im. Jacka Bierezina (2003). Mieszka w Stanach Zjednoczonych. Urszula M. Benka poetka, eseistka. Jest doktorem nauk humanistycznych, należy do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich oraz nowojorskiego oddziału PEN Clubu. Do 2002 r. redaktor literacki artystycznego pisma „Format”, w latach 1993–99 pracownik Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Była stypendystką rządu francuskiego, Europejskiej Organizacji Niezależnych Intelektualistów w Paryżu, a ostatnio dwukrotnie Ministerstwa Kultury.

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007) i Spaghetti western (2008), książki inspirowane spaghetti westernami, oraz Osad (2010). Mieszka w Krakowie. Tymczasem pracuje w niemieckiej hucie przy granicy z Belgią. Patrycja Cembrzyńska doktor nauk humanistycznych, studiowała historię sztuki na UJ oraz (podyplomowo) gender studies; absolwentka Podyplomowego Studium Menedżerów Kultury SGH. Publikowała m.in. w „Kontekstach”, „Biuletynie Historii Sztuki”, „Sztuce i Filozofii”, „Kwartalniku Filmowym”. Sukanta Chowdhury ur. 1981; absolwent rządowego college’u sztuk i rzemiosł oraz uniwersytetu w Kolkacie. Laureat kilku znaczących nagród indyjskich, m.in. Wszechindyjskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych i Rzemiosła (2010). Uczestnik kilkunastu wystaw zbiorowych. Mieszka w Kolkacie. Cezary Ciszak poeta. Mieszka we Wrocławiu. Marcin Czerwiński / mar czer ur. 1971; redaktor Rity, literaturoznawca, adiunkt na polonistyce Uniwersytetu Wrocławskiego. Mieszka we Wrocławiu. W duchu jest czarny. Gabriela Dragun literaturoznawczyni z doktoratem, uczy w Kolegium Nauczycielskim we Wrocławiu. Współpracuje z Interdyscyplinarną Grupą Gender Studies działającą przy IFA Uniwersytetu Wrocławskiego, Fundacją Art Transparent oraz galerią Entropia. Publikuje w „Artmixie”, „Zadrze”.

za najlepszy debiut (2002). Laureatka austriackiej nagrody Huberta Burdy za wiersze opublikowane w piśmie „Manuskripte” (2005). Członkini ASLE (Association for the Study of Literature and the Environment). Mieszka w Warszawie. Jerzy Franczak ur. 1978; prozaik, eseista, literaturoznawca. Opublikował m.in. zbiory opowiadań Trzy historye (2001) i Szmermele (2004), tom esejów Grawitacje (2007), powieści Przymierzalnia (2008), Nieludzka komedia (2009), Da capo (2010), a także dwie rozprawy o literaturze nowoczesnej: Rzecz o nierzeczywistości. Sartre–Gombrowicz–Nabokov (2002) oraz Poszukiwanie realności (2007). Wykłada na polonistyce i kulturoznawstwie (Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ). Współpracuje z „Twórczością”, „Ritą Baum” oraz „Tygodnikiem Powszechnym”. W TVP Kultura prowadzi program o nowościach wydawniczych „Czytelnia”. Więcej: http://franczak.wydawnictwoliterackie.pl. Karolina Freino ur. 1978 w Polsce. Studiowała na ASP we Wrocławiu, Edinburgh College of Art i Uniwersytecie Bauhasu w Weimarze. Od 2007 asystentka w Katedrze Rzeźby ASP we Wrocławiu. Od 2006 pracuje z Dušicą Dražić, Samem Hopkinsem i Teresą Luzio jako usually4. Solowe i grupowe wystawy w Polsce oraz innych krajach świata. porusza się pomiędzy obszarami rzeźby, instalacji, interwencji, performansu, rysunku, fotografii, wideo i dźwięku. W swoich pracach często używa interaktywności jako swoistej formy dialogu. Czasem monologuje. Pracuje w przestrzeniach publicznych, galeriach i w domu. Janusz Gałuszka maluje obrazy dla seksu i pieniędzy. Od 1999 roku pomaga mu w tym dyplom malarstwa ASP we Wrocławiu uzyskany w pracowni profesora Józefa Hałasa.

Andrzej Ficowski absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Publicysta i reżyser teatralny. Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu.

Kajetan Gendek ur. 1990 w Sosnowcu. Miłośnik poetów wyklętych, w szczególności Wojaczka i Poświatowskiej. SCHIZObajka jest jego debiutem. Mieszka we Wrocławiu.

Julia Fiedorczuk ur. 1975; poetka, tłumaczka. Adiunkt na Uniwersytecie Warszawskim, prowadzi zajęcia z literatury amerykańskiej, teorii literatury i ekokrytyki. Nagrodzona przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek

Nikki Giovanni ur. 1943; poetka, eseistka, autorka wierszy dla dzieci. Jedna z najważniejszych postaci afro-amerykańskiej literatury XX i XXI wieku. W roku 2003 ukazał się tom jej wierszy zebranych The Collected Poetry of Nikki

211

Giovanni; od tego czasu opublikowała jeszcze dwie książki poetyckie: Acolytes (2007) i Bicycles: Love Poems (2009). W 2004 roku nominowana do nagrody Grammy za płytę z recytacjami The Nikki Giovanni Poetry Collection. Forrest Hamer ur. 1956; poeta, psycholog, wykładowca Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Dotąd opublikował trzy książki poetyckie: Call & Response (1995), Middle Ear (2000) i Rift (2007). Jego wiersze znalazły się w kilku ważnych antologiach, m.in. w trzech edycjach The Best American Poetry, a także The Word of Mouth Timothy’ego Liu. Michael Harper ur. 1938; poeta. Wykładowca na Brown University. Opublikował dziesięć książek poetyckich, kilka z nich nominowano do ważnych nagród, m.in. National Book Award. Ostatnie z jego tomów to Honorable Amendments (1995) i Songlines in Michaeltree: New and Collected Poems (2000). Katarzyna Jakubiak ur. 1973 w Częstochowie; tłumacz, prozaik, pracownik naukowy wydziału anglistyki na Millersville University w stanie Pennsylwania. W 2006 roku uzyskała tytuł doktora nauk humanistycznych na Illinois State University. Zajmuje się literaturą i kulturą afro-amerykańską i postkolonialną, zagadnieniami tożsamości oraz kulturową teorią przekładu. Tłumaczyła na język polski m.in. twórczość Tony’ego Hoaglanda, Johna Haskella, Jeana Toomera i Johna Edgara Widemana. W 2006 roku otrzymała nagrodę „Literatury na Świecie” za przekłady poezji Yusefa Komunyaki (Pochwała miejsc ciemnych, 2005). Tłumaczyła na język angielski poezję m.in. Mirona Białoszewskiego, Romana Honeta i Dariusza Sośnickiego. Jest autorką anglojęzycznych przekładów poezji Ewy Sonnenberg, zamieszczonych w tomie Pisane na piasku/Written on Sand (2007). Przekłady, opowiadania i teksty krytyczne publikowała m.in. w „Literaturze na Świecie”, „Odrze,”„Twórczości”, „Poetry Wales,”„Callaloo”, „Gulf Coast,” „Aufgabe” „Lyric Poetry Review” oraz w antologiach Carnivorous Boy and Carnivorous Bird (2002) i New European Poets (2008). Arkadiusz Janicki ur. 1981 we Wrocławiu ekspata, poszukujący swojego miejsca na ziemi. Z wykształcenia informatyk, z zamiłowania fotograf i niedzielny artysta.

212

Paweł Jarodzki ur. 1 maja 1958 we Wrocławiu, gdzie mieszka do dziś. W 1984 ukończył ASP we Wrocławiu, w której obecnie pracuje na stanowisku profesora. Jest też kuratorem wrocławskiego BWA. Zajmuje się sztukami wizualnymi i pisze teksty krytyczne. W trakcie studiów wraz z przyjaciółmi założył grupę Luxus i brał udział we wszystkich jej działaniach. Gayl Jones ur. 1949 w Lexington (Kentucky, USA); pisarka, poetka, krytyczka literacka i autorka sztuki teatralnej Chile Woman (1974). Jako prozaiczka debiutowała w 1975 roku powieścią Corregidora. Dotąd wydała cztery powieści, zbiór opowiadań pt. White Rat (1977), trzy książki poetyckie oraz książkę krytycznoliteracką zatytułowaną Liberating Voices: Oral Tradition in African American Literature (1991). Bob Kaufman ur. 1925 w Nowym Orleanie (jako Robert Garnell Kaufman), zm. 1986; amerykański beatnik i surrealista, w swojej twórczości inspirował się jazzem, zwłaszcza bebopem, we Francji nazywany „amerykańskim Rimbaudem”. W 1944 studiował literaturę w nowojorskiej The New School, gdzie spotkał Burroughsa i Ginsberga. W 1958 zamieszkał w San Francisco i tam spędził resztę życia. Autor m.in. Abomunist Manifesto i Second April (1958), Does the Secret Mind Whisper? (1959), Solitudes Crowded with Loneliness (1965), Golden Sardine (1967) i dwóch tomów wierszy zebranych. Jeden z założycieli magazynu „Beatitude” (1959); buddysta. Joanna Kłos tłumaczka, fotografka. Urodzona w mieście Wilhelma Sasnala. Debiut filmowy na 9. festiwalu Planete Doc Film w Warszawie. Studentka studiów podyplomowych „Totalitaryzm – Nazizm – Holokaust” w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau. Obecnie stypendystka Niemieckiego Bundestagu. Fotografie i teksty publikowała m.in. w pismach „Arterie”, „Red.”, „Rita Baum”. Etheridge Knight (1931–91), poeta. Służył w Korei, gdzie został ranny. W roku 1960 został aresztowany i skazany za rozbój. W czasie odbywania wyroku zaczął pisać wiersze. Jego debiutancka książka Poems from Prison ukazała się w roku 1968, w którym odzyskał wolność (w czym pomogli mu znani poeci – Amiri Baraka

czy Sonia Sanchez, która została – na krótko – jego żoną). Opublikował także m.in. The Idea of Ancestry (1968), Belly Song and Other Poems (1972) i Born of a Woman: New and Selected Poems (1980). Márius Kopcsay ur. 1968 w Bratysławie; prozaik i publicysta. Zadebiutował dzięki konkursowi Poviedka 1996, publikował również w kolejnych almanachach Poviedka 1997 i Poviedka 2000 oraz w słowackim czasopiśmie literackim „RAK”. W latach 2005–2007 był redaktorem naczelnym czasopisma „Mosty”. Opublikował trzy tomy opowiadań i dwie powieści. Obecnie zajmuje się również produkcją muzyczną i pisze scenariusze telewizyjne. Andrzej Kostołowski ur. 1940; historyk i teoretyk sztuki, wykładowca ASP we Wrocławiu i UA w Poznaniu. Prezentował prelekcje i wykresy w różnych galeriach niezależnych. Napisał ponad 300 tekstów do katalogów i czasopism. Jest autorem kilku książek, m.in. Sztuka i jej meta (2005). Aktualnie publikuje cykl KALKO-MANIA w „Formacie” oraz recenzje w „Obiegu”. Jacek Krzypkowski rówieśnik reggae. Zapalony miłośnik jamajskiej muzyki od mento po dancehall, admirator tamtejszej kuchni i jamajskiego poczucia humoru. Współpracownik portalu reggaenet.pl i pisma „Free Colours”. Bardziej od reggae kocha jedynie swoją żonę. Marek Kucharski ur. 1982, absolwent wydziału Lingwistyki Stosowanej na UW, ukończył licencjat na wydziale Reżyserii Filmowej PWSFTViT w Łodzi. Obecnie studiuje na wydziale Komunikacji Multimedialnej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Zajmuje się filmem, wideo, fotografią. Bierze udział w licznych przedsięwzięciach i akcjach artystycznych w warszawskim i poznańskim środowisku twórczym. W 2007 roku jego scenariusz został przyjęty do realizacji na PlusCamerimage w Łodzi; w 2009 laureat głównej nagrody w ogólnoeuropejskim konkursie fotograficznym Discover Europe; stypendysta Marszałka Województwa Łódzkiego za osiągnięcia artystyczne o międzynarodowym zasięgu; 2010 – roczne stypendium artystyczne Miasta Stołecznego Warszawy oraz stypendium Marszałka Województwa Łódzkiego za najlepszą pracę dyplomową z dziedziny sztuki (o Warsztacie Formy Filmowej w Łodzi).

Barbara Kuchta ur. 1957; dziennikarka, tłumaczka z języka francuskiego, mieszka we Francji.

Dariusz Pawlicki ur. 1961; autor esejów, nowel, próz poetyckich, szkiców, wierszy; należy do ZLP; mieszka we Wrocławiu.

Dorota Mieszek ur. 1978; wykładowca akademicki, krytyk, tłumacz. Stypendystka MKiDN. Pracuje w Nowym Teatrze w Warszawie. Przygotowuje do wydania książkę Tożsamość jako marzenie, płeć jako gra. Teatralność w sztuce Katarzyny Kozyry. W 2011 roku realizuje autorski cykl wykładów „Nowy teatr w Polsce”.

Jo Pietrzyk urodzona we Wrocławiu, na stałe mieszka w Londynie. Ukończyła studia w Camberwell College of Arts 2008. Pracuje jako illustrator i fotograf. Wystawy: „Lords of the Wind”, Gate Gallery, Londyn, 2006; „Heroes and Villains”, Noilas Gallery, Londyn, 2007; Camberwell College of Arts Graduation Show, Londyn, 2008; Artist in residence-House of Lords-Parliament, Londyn, 2008; „Beyond The Borders”, Holster Project, Londyn, 2008; Affordable Art Fair, Londyn, 2009; Showcase, Londyn, 2009;  Harvey Nichols, Londyn, 2009; „Eggshell Clangwave Oscillator System Looking Quiet”, Londyn, 2010;  South Londyn Gallery, 2010; POSK, Londyn, 2010; Museum of Everything, Tate Modern, London, 2010; www.yoannapietrzyk. carbonmade.com.

Monika Mizera ur. 1988; studiuje historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz dekorację wnętrz w Policealnym Studium Reklamy Promotor. Reprezentuje połowę duetu projektantów 9 inches design (grafika użytkowa). Pisuje artykuły o sztuce i nie tylko. Krzysztof Mroczko student III roku polonistyki, wrocławianin. Zafascynowany historią i literaturą PRL-u. Miłośnik literatury popularnej, zwłaszcza powieści milicyjnej i szeroko rozumianej fantastyki. Współpracuje z portalem Poltergeist. James Muriuki zajmuje się fotografią, także eksperymentalną; studiował design na uniwersytecie w Nairobi, brał udział w licznych projektach i wystawach zbiorowych, m.in. KenyaArt czy w wystawie współczesnej fotografii afrykańskiej w Nowym Jorku. Indywidualnie wystawiał m.in. w Kenii, RPA, USA, Danii, Hiszpanii, Francji i Niemczech. Eksperymentuje z ruchem, wideo i alternatywnymi sposobami używania fotografii, włączając w to inne media. Mieszka i pracuje w Nairobi. Jerzy Olek artysta i teoretyk. Twórca Galerii Foto-Medium-Art (1977). Członek zespołów redakcyjnych „Artluku” i „Rity Baum”. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Od 1991 realizuje autorską ideę Bezwymiaru iluzji poprzez multimedialne wystawy i publikacje. W ramach tego projektu zorganizował ponad sto wystaw indywidualnych i dialogów artystycznych. Pomysłodawca i kurator wielu wystaw w Polsce oraz innych krajach, m.in. dwunastu Festiwali Sztuki lAbiRynT (Polska, Czechy, Niemcy); międzynarodowej wystawy Komplex Symplexu (Polska, Francja, Niemcy, Czechy); międzynarodowej wystawy Widzieć siebie (Polska, Czechy, Niemcy, Hiszpania, Meksyk, Rumunia, Węgry).

Jacek Podsiadło poeta, prozaik, felietonista, pisarz dziecięcy, dziennikarz radiowy, sporadycznie tłumacz, dramaturg i reportażysta. Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust ur. 1871; felietonista, tłumacz, esteta, dandys, znany również jako Bernard d’Algouvres, Dominique, Horatio, Marc-Antoine, Écho. Jest autorem zbiorów Przyjemności i dni (1896), Pastiches et mélanges (1919), nieukończonego eseju-powieści Contre Sainte-Beuve; nie jest autorem wiadomego kwestionariusza. Bohater eseju Samuela Becketta. Jacek Ratajczak absolwent Uniwersytetu Ekonomicznego i kulturoznawstwa we Wrocławiu. Ostatnie trzy lata pracował w Delhi jako business consultant, amatorsko udzielając się jako DJ. Prowadzi blog o Indiach: www.myindiaexperience.wordpress.com. Ma ADHD. Conrad Kent Rivers (1933-68), poeta, prozaik i dramatopisarz. Debiutował w roku 1959 tomem Perchance to Dream, Othello. Kolejne książki to These Black Bodies and This Sunburnt Face (1962), Dusk at Selma (1965), The Still Voice of Harlem (1968). W roku 1972 ukazał się pośmiertny tom wierszy poświęconych Richardowi Wrightowi The Wright Poems.

Anna Rymarz ur. 1985; artystka wizualna. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, wideo. Absolwentka wydziału Malarstwa i Rzeźby ASP Wrocław. Stypendystka m.in. Fundacji Akapi (2004), Ministra RP (2004); finalistka 20. Ogólnopolskiego Przeglądu Malarstwa Młodych „Promocje 2010”. Ważniejsze wystawy indywidualne: Portret, Galeria Awangarda, Wrocław (2010); Enjoy it, Klub Krakowska 180 (2010); The Best of Brooklin, Falanster, Wrocław (2010). Wystawy zbiorowe: Anadolu University Gallery, Eskisehir, Turcja (2008); Ekspresja XXI, Galeria Impart, Wrocław (2010). www.rymarz-rymarz.blogspot.com/; www.saatchionline.com/profiles/portfolio/id/285655 Bartosz Sadulski ur. 1986; Redaktor „8. Arkusza Odry” i czasopisma „Red.”, recenzent muzyczny „Machiny”. W 2009 nakładem Biura Literackiego ukazał się jego arkusz Artykuły pochodzenia zwierzęcego. Jego wiersze znalazły się w antologii Połów. Poetyckie debiuty 2010. Sas (Dariusz) imieniem się nie podpisuje, bo literatura to nie życie. Urodzony w 1965 roku w Słupsku. Współzałożyciel grupy Poèt Poét ( zbiorowa publikacja Glory Eddzie Alleluja, W-w 1990), pisma „Karton” (wydawane w latach 2000–2005). Uprawia poezję aluzji, kryptocytatów, która jest tylko komentarzem do napisanych wcześniej tekstów literackich lub osobistych doświadczeń. Jak na swoje lata publikował niewiele – przede wszystkim w pismach z Dolnego Śląska. Od kilku lat współpracuje z redakcją „Rity Baum”, na stronach internetowych pisma zamieszcza wspomnienia z pobytu w Rosji. Jedyną samodzielną książkę poetycką wydał w 2001 roku (Komentarze). Swoje wiersze zamieścił w kilku antologiach; kilka z nich, do muzyki Rafała Augustyna, wykonywał chór Cantores Minores Wratislaviensis pod batutą Piotra Karpety (np. w 2009 roku z cyklu „kompozytor i literacko-muzyczne skrzyżowania według Rafała Augustyna”). Od kilku lat organizuje spotkania poetyckie na grobie Wojaczka. Ostatnim i najbardziej wartościowym wydarzeniem twórczym były dla niego narodziny córki Rity w 2010 roku. Arthur Schopenhauer ur. 1788 w Gdańsku; ekscentryk, wegetarianin, filozof i teoretyk śmiechu, miłośnik pudli, syn słynnej pisarki Joanny Schopenhauer. Uważał, że „życie to kłopotliwa sprawa”. Wiersze opublikował m.in. w (II) tomie Parerga i Paralipomena, jak pisał, „dla dobra

213

tych, którzy z biegiem czasu wezmą tak żywy udział w mojej filozofii, że życzyć sobie będą nawet jakiegoś rodzaju osobistej znajomości z jej twórcą”. Piotr Sobolczyk ur. w Lublinie. Studiował polonistykę i iberystykę na UJ oraz na Universitat de Barcelona. Uzyskał doktorat z zakresu teorii literatury na UJ. Autor ponad stu rozpraw naukowych i recenzji krytycznych, w tym książki Tadeusza Micińskiego podróż do Hiszpanii (2005). Stypendysta MEN, Fundacji Estreicherów, dwukrotnie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej. Wykładowca. Debiutował tomem poezji Samotulenie w 2002. Jarosław Sokołowski mieszka w Białymstoku. Debiut. Olga Stawińska ur. 1986 w Krakowie. Absolwentka słowacystyki, doktorantka na Wydziale Filologicznym UJ. Interesuje się współczesną literaturą słowacką. Pisze i tłumaczy. Jarosław Sujczyński ur. 1956 w Bytomiu. Studia 1980–85 na E.N. de B-A Bourges; 1990–93 w College Int. de Philo. w Paryżu. Lidia Sujczyńska romanistka, tłumaczka (Jerzy Lisowski, Antologia poezji francuskiej, Czytelnik, 2006). Marceli Szpak samobieżny akumulator wrażeń popkulturowych, bezrefleksyjny przeżuwacz medialnej sieczki. Autor bloga Masowa Konsumpcja Kultury Masowej http:// ultramaryna.pl/mkk Michał Tabaczyński ur. 1976; tłumacz, krytyk literacki, eseista. Opublikował m.in. antologię poezji amerykańskiej Parada równości (2005), książkę poetycką Szkolny atlas apokalipsy (2007) i tom szkiców krytycznoliterackich Koniec zabawy w pokolenie (2010); współautor książek Tekstylia bis (2006), Kultura niezależna w Polsce 1989–2009 (2010) i Literatura polska 1989-2009. Przewodnik (2010). Maciej Topolski ur. 1989; prozaik, krytyk literacki. Publikował w „Odrze”, „Lampie”, „Korespondencji z Ojcem”, „Ricie Baum” i in. Współpracuje z Fundacją im. Tymoteusza Karpowicza i Biurem Literackim. Jeden z założycieli inicjatywy „Dworzec Wschodni”.

214

Andrzej K. Urbański (artau) od ponad 30 lat zajmuje się malarstwem, fotografią, rzeźbą, instalacją, książką artystyczną, wideo. Swoje prace prezentował w Polsce, Francji, Niemczech, Holandii, Szwecji, Rosji, Mołdawii, na Białorusi, we Włoszech, w Bułgarii, Szwajcarii, Austrii, Czechach, USA, Brazylii, Kolumbii, Japonii. Laureat II nagrody Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO ’99 oraz Wyróżnienia Honorowego Transmediale 2003 w Berlinie. W 2010 otrzymał roczne stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Sebastian Wańkowicz ur. 1987 w Zabrzu; ilustrator, projektant graficzny. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Dyplom z medalem w pracowni ilustracji i rysunku użytkowego prof. Tomasza Jury. Ilona Witkowska ur. 1987; laureatka nagrody specjalnej jury w XVI OKP im. Jacka Bierezina; niebawem nakładem WBPiCAK w Poznaniu ukaże się jej debiutancka książka splendida realta; studiuje kulturoznawstwo, mieszka we Wrocławiu. Paweł Wolski ur. 1980; absolwent Uniwersytetu Szczecińskiego i Università degli Studi di Genova, pracownik Zakładu Teorii i Antropologii Literatury IPiK US, tłumacz i autor tekstów teoretyczno- i historycznoliterackich. Publikował m.in. w „Tekstach Drugich”, „Ruchu Literackim”, „Litteraria Copernicana”. W przygotowaniu znajduje się jego rozprawa Tadeusz Borowski – Primo Levi. Paralela. Kevin Young ur. 1970; jeden z najwyżej cenionych młodych poetów Ameryki. Jest bardzo płodnym twórcą, do tej pory opublikował siedem – z reguły bardzo obszernych, nawet kilkusetstronicowych – tomów wierszy, ostatnio: For the Confederate Dead (2007), Dear Darkness: Poems (2008), Ardency. A Chronicle of the Amistad Rebels (2011). Był też redaktorem kilku antologii poetyckich, m.in. Jazz Poems i Blues Poems. Publikowane wiersze pochodzą z tomu Jelly Roll (2003). Jacek Zachodny absolwent ASP we Wrocławiu, studiował także archeologię na UWr. Tworzy głównie instalacje multimedialne i prace wideo, ale jest również performerem, malarzem

oraz autorem scenografii filmowych i teatralnych. Podróżnik – w swoich pracach porusza się w obszarach różnorodnych kultur i ich wzajemnych powiązań. Adam Zdrodowski ur. 1979; poeta, tłumacz. Wiersze i przekłady publikował w „Dwukropku”, „Odrze”, „Literaturze na Świecie” i „Przekroju”. Tłumaczył m.in. R. Rousella, E. Bishop, M. Forda. Doktorant w Instytucie Anglistyki UW. Mieszka w Warszawie. Tadeusz Złotorzycki zadebiutował w 1976; po zamknięciu czasopism w czasie stanu wojennego skupił się na zakrojonej na dużą skalę powieści Samopas Wisimir, którą pisał przez ponad dziesięć lat. W czasie budowy samorządów został urzędasem w stopniu specjalisty i obowiązkowo czytał gazety, których ogłupiająca lektura spowodowała, że po pięciu latach przeniesiono go w stan spoczynku z zakazem pracy. Tegoż roku powódź uczyniła go wolnym od posiadania. Wówczas pisał wodewil z piosenkami pod tytułem Bal herbatny zimą, oparty na obserwacji życia urzędniczego. Będąc wolnym człowiekiem, wyjechał do Tajlandii i Malezji na pięć miesięcy, opisane następnie w Podróżnym dzienniku wyrzutka. Po powrocie był „słupem” firmującym oszustwa podatkowe. Z tego okresu pochodzi tekst D K R. Zimą 2009 podróżował po Afryce, a przeżycia samotnego turysty zmierzającego przez Saharę do wnętrza czarnego kontynentu są tematem drukowanego w „Ricie” dziennika podróży. Katarzyna Zwolak kulturoznawczyni. Przez kilka lat koordynatorka Festiwalu Filmów Afrykańskich AfryKamera w Krakowie. Od dłuższego czasu związana z Trzecim Sektorem, obecnie pracuje w Polskiej Akcji Humanitarnej. Ponadto czyta, ogląda, ćwiczy jogę i jeździ na rowerze. Jacek Żebrowski ur. 1979; prozaik, krytyk. Studia: filologia polska UMK. Współtwórca pisma „Undergrunt”. Autor opowiadań i tekstów ulotnych. Publikował w „Undergruncie”, „REDzie”, „minimalbooks”, „Innym Świecie”, „A-taku”, „Akcji”, zine’ach; uczestnik Federacji Anarchistycznej, Kolektywu Autonomistów, portalu Indymedia; debiutancka nowela Dalia (2010) ukazała się nakładem minimalbooks.

Poczta Rity Nadesłane książki: • Lukas Bärfuss, Sto dni, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; • Kristin Berget, Der ganze Weg, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2011; • Szymon Bira, Podręcznik królowej, Wydawnictwo Atut, Wrocław 2011; • Andrzej Borkowski, Granice wyobraźni, Wydawca – Andrzej Borkowski, Bydgoszcz 2007; • Steinar Bragi, Kobiety, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Judith Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. Adam Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Krzysztof Ciemnołoński, Eskalacje, Biblioteka Współczesnej Poezji Polskiej „Zeszytów Poetyckich”, Gniezno 2011; • Malgorzata Dawidek-Gryglicka, Errata [katalog wystawy], Galeria Muzalewska, Poznań 2011; • Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, Nowy Teatr, Korporacja Ha!art, Kraków 2011; • Joanna Dziwak, Sturm & Drang, Biblioteka Współczesnej Poezji Polskiej „Zeszyty Poetyckie”, Gniezno 2010; • Izabela Fietkiewicz-Paszek, Próby Wyjścia, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2011; • Agnieszka Gałązka, Lubię być w twoich ustach, Prymasowskie Wydawnictwo Gaudentinum, Gniezno 2010; • Rafał Grabiec, O dzieciństwie i kilku mniej lub bardziej udanych próbach samobójczych, Pionki 2011; • Przemek Gulda, Chłopcy i dziewczęta w Polsce, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2011; • Dorota Heck, W stronę morfologii kultury. Z paradoksów dyskusji o perspektywach literaturoznawstwa wobec tzw. końca teorii literatury (rekonsans), Dolnośląskie Wydawnictwo Edukacyjne, Wrocław 2011; • Magdalena Jankowska, Skrzyżowanie, Wydawnictwo Ex-libris, Lublin 2011; • Bartosz Jastrzębski, Wędrówki po codzienności. Eseje o paru ważnych rzeczach, Wydawnictwo Atut, Wrocław 2011; • Marcin Karnowski, Notatki z podróży, Miejski Ośrodek Kultury w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2011; • Marta Korczyńska, Jerzy Zawieyski. Biografia humanistyczna 1902–1969, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2011; • Dawid Kornaga, Cięcia, Świat Książki, Warszawa 2011;

215

• Józef Kurylak, Dziewczyna z uciętą głową, Podkarpacki Instytyt Książki i Marketingu, Rzeszów 2010; • Obok albo ile procent Babilonu?, red. Mirosław Makowski i Michał Szymański, Manufaktura Legenda, Katowice 2011; • Ogólnopolska konferencja o ekfrazie oraz wieczór poezji i obrazu, OKL Głuchów; • Piotr Makowski, Soundtrack, Fundacja na Rzecz Kultury i Edukacji im. T. Karpowicza, Wrocław 2011; • Robert Miniak, Drzewostany, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2011; • Anna Kalina Modrakis, Prześwietlenie, Stowarzyszenie Salon Literacki, Warszawa 2011; • Jacek Napiórkowski, Fortepiany i delfiny, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2010; • Jakub Pacześniak, W ciemności słowa, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2011; • Tomasz Piątek, Antypapież, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011; • Michał Piotrowski, Piszę do ciebie pogrążony w żalu, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2011; • Jacek Puchalski, Pamięć ptaka w sobie, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2010; • Małgorzata Radkiewicz, „Władczynie spojrzenia”. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; • Teresa Radziewicz, Sonia zmienia imię, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2011; • Rodzinna Europa. Pięć minut później, red. A. Kałuża, G. Jankowicz, Korporacja Ha!art, Kraków 2011; • Teresa Rudowicz, Oni. Wiersze z pamięci, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2011; • Joanna Salamon, Plus minus Atlantyda albo ukłony parzyste. Rzecz o Wisławie Szymborskiej i Czesławie Miłoszu, Korporacja Ha!art, Kraków 2011; • Jacek Sojan, Babia góra, Wydawca – Bogdan Zdanowicz, Kraków 2010; • Jacek Sojan, Dmuchawiec, Wydawca – Bogdan Zdanowicz, Kraków 2010; • Ewa Szczawińska, Pieśń Świętej Małpy, Oficyna Wydawnica ŁośGraf, Warszawa 2011; • Ewa Szczawińska, Profan u progu świątyni, Oficyna Wydawnicza ŁośGraf, Warszawa 2010; • Izabela Wagerman, W oszukiwaniu snu, Stowarzyszenie Salon Literacki, Warszawa 2011; • 20-lecie. Teatr Polski po 1989 roku, red. Dorota Jarząbek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Korporacja Ha!art, UJ, PWST, Kraków 2010.

216

Czasopisma: • „Albo, albo. Problemy psychologii i kultury”, 2011; • „Czas Kultury” nr 1/2011, 2/2011, 3/2011; • „Fragile. Pismo Kulturalne” nr 1/2009, 4/2010, 1/2011, 2/2011; • „Lampa” nr 4/2011, 5/2011, 6/2011, 7-8/ 2011; • „Literacje” nr 1/2010; • „Krytyka Polityczna” nr 23, nr 24-25, nr 26, nr 27/28; • „Przestrzeń”, nr 3/2010; • „Cwiszn. Żydowski Kwartalnik o Literaturze i Sztuce”, zima 2010.

Projekt graficzny spisu treści Sebastian Wańkowicz Projekt okładki Anna Rymarz Layout, skład komputerowy oraz projekt 4. strony okładki Marcin Kowalczyk Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław

Rada redakcyjna Roman Bromboszcz, Krzysztof Matuszewski, Jerzy Olek, Ewa Sonnenberg Redakcja Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl Red. nacz. Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Współpraca Tomasz Bohajedyn, Paweł Kaczmarski, Aldona Kopkiewicz, Marta Koronkiewicz, Barbara Kuchta, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Adam Wiedemann, Joanna Winsyk

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji. Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl ISSN 1429-852X Nakład 1000 egz. Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

FELIETON 6

Paweł Jarodzki, Black is Black

Jerzy Franczak, KOOL-AID KIT Z głupia Franczak

Jacek Podsiadło, Z przymusu uzusu, czyli efekty korekty A mój syn...

Tadeusz Złotorzycki, Z Noakszot do Bamako. Dziennik podróży (2)

AFROAMERYKANIE 18

Katarzyna Jakubiak, Bob Kaufman, pierwotny beatnik

Bob Kaufman, Manifest abomunistyczny; Notatki od- i przenośnie abomunizmu; Wyjątki z leksykonu abomunonu

Gayl Jones, Corregidora (fragment)

Forrest Hamer, Pochodzenie; Lekcja; Moja prywatna epistemologia; Inicjacja

Conrad Kent Rivers, W obronie czarnych poetów

Etheridge Knight, To była brudna gra

Michael Harper, Historia Ameryki

Johari Amini, Utopia

Nikki Giovanni, Pogrzeb Martina Luthera Kinga Jr.; Knoxville, Tennessee

Kevin Young, Rhythm and blues; Polna piosenka; Dżingiel; Swing

Amiri Baraka, Wir Busha jak z koszmaru

O LITERATURZE 53

Marcin Czerwiński /mar czer/, Inny kraj Baldwina. Podwójna smuga cienia

Dariusz Pawlicki, Z więzienia do gwiazd

Nagła użyteczność wyszczerbionych słów. Z Marcinem Orlińskim rozmawia Maciej Topolski

Urszula M. Benka, Pozwól tej miłości płynąć, ale nie wchodź do wody

Bartosz Sadulski, W cieniu trwałej prof. Beresia

fot. Arek Janicki

nr indeksu 366129 ISSN 1429-852X