Numer 21-22 "Rity Baum" by Rita Baum

WIERSZE z motywem KIDS 26 Cezary Domarus, Wyżej 28 Jacek Bierut, Zagon/zakon 29 Julia Fiedorczuk, Po 29 Darek Foks, Kanonierki świtu 30 Grzegorz Giedrys, Z kronik kryminalnych 30 Konrad Góra, Trzeci 31 Maria Cyranowicz, Also das Kind das Kind war 32 Marta Marciniak, zasłoń zasłony dialog 33 Piotr Mierzwa, Bezradność

34 Agnieszka Mirahina, sampo 38 MLB, 9 piw dla wołaczka 39 Tomasz Pułka, Ukraina (10) 39 Justyna Radczyńska, story telling 40 Dariusz Sośnicki, Droga 41 Julia Szychowiak, [Znikam, odkąd boję się o ciebie, dziecko] 41 Marcin Świetlicki, Pierwsze kopnięcie 42 Rafał Wawrzyńczyk, To są dwie kule ziemskie które się łączą

TURNIEJ im. Belwita

43 Witold Wirpsza, Liczby

44 Tomasz Kościelniak, inkaust

43 Grzegorz Wróblewski, Pijane dzieci

45 Maciej Konarski, Atawizm

MUZYKA 46 Z kreatywnością nigdy nie było problemu. Z Magdą Grobelną rozmawia Hubert Kostkiewicz 48 Otworzyć jakieś nowe drzwi. Z autorami projektu Dźwięki z odzysku rozmawia Hubert Kostkiewicz 54 Asia Bronisławska / Asi Mina, Wybiegły!

KIDS 58 Asia Bronisławska / Asi Mina, Może to dobrze, mamo 62 Jacek Ratajczak, Małe krople drążą skałę

FILM 64 Jeśli dziecko poczuje, że w nie wątpimy, to jest koniec. Z Dorotą Kędzierzawską rozmawia Denis Viren 69 Mam dziwaczne pomysły na filmy. Z Kubą Czekajem rozmawia Lech Moliński 72 Jacek Żebrowski, Niekochani. O wczesnej twórczości Janusza Nasfetera 76 Łukasz Ziomek, Zwiagincew i mit: od rekonstrukcji do kontestacji 80 Piotr Jakub Fereński, Dzikie dzieci

SZTUKA 82 Grażyna Borowik, Zaświecić światło. 54. Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji 88 Saša Rakezić, Talent albo skarbiec słodkich efemeryd 90 Monika Mizera, Czarodziejska kura w krainie dizajnu 93 Zuzanna Sokołowska, Elementarz fantastyczny, czyli baśniowość sztuki 97 Andrzej Urbański, Podwójny uścisk 98 Wojciech Kozłowski, Podwójny uścisk. O pracach Andrzeja Urbańskiego

SPOŁECZEŃSTWO 104 Helena Kubica, Dzieci i młodzież w KL Auschwitz 112 Marcin Boronowski, Gawęda o chłoptasiach, mężczyznach i innych bytach

RECENZJE 118 Marta Koronkiewicz, Dydaktycznie 120 Grzegorz Czekański, Jezus na bohatera! 122 Karolina Felberg, (O)buch 124 Jakub Skurtys, „Żegnaj Johnny Staccato” (elegie i pastorałki) 126 Paweł Kaczmarski, Autobiografia z indeksem

PROZA 128 Tomasz Bohajedyn, Ardeny 130 Paweł Sołtys, Król wierzb 131 Robert Lenard, Katz, czyli gadający do siebie 134 Gabriel Leonard Kamiński, Głowa pana Lenki 138 Gabriel Leonard Kamiński, Pan Swen nabity w butelkę

O POETACH 142 Dariusz Pawlicki, Ten czwarty z parku

144 Autorzy numeru 148 Poczta Rity 149 Magazyn PUZDRO

KiedyĹ&#x203A;

Sylwia Chutnik

Łóżeczko z kratami i w kratkę poduszka. Smoczek z butelką i obcierająca pielucha. Później rower, wielkie akwaria w pokoju dziadka i leżak na działce. Wreszcie szkoła. Zestresowane zdjęcia w fartuszku i rajstopy podciągane przez mamę. Wreszcie tata na przystanku tramwajowym, jest 1992 rok i żegnamy się. Ja do szkoły, on w kolejną trasę. I dopiero potem się zobaczyliśmy, dziewięć lat później. W trakcie liceum, trauma gnojenia za kolczyki i dredy.

Matura zdana celująco, środkowy palec skierowany do pani od matmy. Studia. Przeprowadzka, cały czas punk rock i demonstracje. Pośród tysiąca wspomnień przebijają się te, które nie dają się opisać bez wpadania w rzewne tony. Na przykład listopad na Podleśnej, moje duże okno pokazuje półnagie drzewa i straszną wichurę. A ja przy biurku, pisząca na maszynie jakieś ckliwe wersy. Bezpieczeństwo, które zostaje na zawsze. Albo rodzinny obiad

na kolanach u babci, głupoty, wygłupy. Moja ręka w dłoni mojej mamy, kiedy idziemy do tramwaju. Jeszcze tylko wieczór. Nakryta kołdrą, jest dwudziesta pierwsza trzydzieści i głos z drugiego pokoju mówi: „Sylwuniu, gasimy”. I gaszę lampkę, zasypiając błyskawicznie. Potem patrzę na siebie z tamtego czasu kołdry przed dwudziestą drugą i myślę: „dzieciuch”. Takie słowo. Niemądrość, krnąbrność, a przy tym poszanowanie rodzicielskiego autorytetu. Mama z głową smoka, którego należy się słuchać. Pracuje w bloku na dole, bar kawowy „Dorotka”. Robi rurki z kremem, używając takiej jakby materiałowej tuby, z której wyciska do środka bitą śmietanę. Śmierdzi papierosami, jesteś tam dwie minuty i się musisz cała wyprać, nawet włosy. Przy barze siedzą faceci, oni dla odmiany śmierdzą strawionym alkoholem. Ich wąsy maczają się w pianie od piwa, potem delikatna biała ciecz zwisa na końcówkach. Spada na blat, mama to wyciera, a ja siedzę na zapleczu i obserwuję wszystkich przez małe okienko, gdzie zwraca się naczynia, dziękujemy. Inna pani myje talerze w wielkim zlewie, ma na dłoniach rękawice koloru żółtego jak jakaś reklama Bennetona. Wychodzę z barku, idę na górę schodami na drugie piętro, mam w rękach klucze i muszę sama siedzieć w domu, aż mama przyjdzie. Robię lekcje z użyciem szpanerskiego ołówka od taty z zagranicy. Na końcu ołówka jest dzwoneczek, obok leży gumka do ścierania śmierdząca truskawką tak strasznie, że aż mdli. Całe dzieciństwo tak śmierdziało, i jeszcze żel penem, może czymś zagranicznym, ale tym tańszym. Umierałam za każdym razem, kiedy wchodziliśmy do nowo otwartych papierników rodzącego się wolnego rynku. Kapitalizm o zapachu przyborów szkolnych, zeszytów z czerwonymi marginesami. Z jakimiś gównianymi drobiazgami, które kiedyś urastały do rangi dobrobytu w skali naszych skromnych możliwości. Szaleństwo. I nigdy w życiu już się nie miałam tak cieszyć jak wtedy, kiedy dostałam psa. No, może jak urodziłam dziecko, to się tak ucieszyłam. W dzieciństwie grają niepokojąco rzewne tony, niezapowiadające dorosłego tyrania po kasę na dwóch etatach. Albo kredytu. W pewnym sensie całe dzieciństwo to ściema.

Paweł Jarodzki

Niespełnione obietnice dzieciństwa 8

Całe moje dzieciństwo upłynęło na czekaniu. Nie było żadnej beztroski, szczęśliwej nieświadomości etc. Po prostu czekanie. W ten dziwny stan wprawili mnie oczywiście dorośli, zadręczając dwiema kwestiami. Kwestie te były nierozłączne. Pierwsza dotyczyła tego, że gdy dorosnę, to zrozumiem, a druga, że gdy dorosnę, to będę mógł robić różne, dotąd zakazane rzeczy, a głównie to, co zechcę. Obiecywano mi pełną wiedzę i wolność nieograniczoną. Tak więc niecierpliwie czekałem na dorosłość. Oczywiście że robiłem po kryjomu wiele rzeczy, których mi nie było wolno. To, dlaczego robić ich nie należy, miałem zrozumieć wreszcie jako dorosły. Co dziwne, robię je dotąd, chociaż dalej mi nie wolno. Czy chociaż zrozumiałem, dlaczego? Otóż co do części z nich może i zrozumiałem, ale reszty argumentów albo wciąż nie rozumiem, albo je sprytnie ignoruję. Pewnie dobrym, chociaż nie jedynym przykładem jest kwestia palenia papierosów. W tej sprawie pozostaję dzieckiem. Nic do mnie nie dociera. Ale też nie jestem w tym jedyny. Rozglądając się wokoło, widzę tysiące ludzi, którzy nie dorośli. Nic do nich nie dotarło. A jedyne, co dotarło, to fakt, że nie należy się zbytnio obnosić z tym, co się robi albo wręcz robić pewnych rzeczy. Ale nie dlatego, że się rozumie, że są złe, tylko ze strachu przed karą. Niewiele się to różni od dzieciństwa. Nie ma tu obiecywanej wszechwiedzy i megawolności. Dorosłość, która miała stać się wyzwoleniem, okazała się takim samym więzieniem. Tyle że dorosłym chyba łatwiej się z tym faktem pogodzić. Zawsze w dzieciństwie dziwiło mnie, że dorośli są tacy apatyczni i zrezygnowani. W ogóle nie wyglądali na ludzi, którzy potrafią korzystać z uzyskanej swobody i mądrości. Jedyną właściwie oznaką dorosłości jest zmiana zachowania. Umiejętność przyjęcia konwencji i pogodzenia się z nią. Dorośli nie awanturują się pod kioskiem z gazetami, że jeśli natychmiast nie dostaną jednego z oferowanych w nim produktów, to będą leżeć do śmierci na trotuarze i wyć w niebogłosy. Tak się nie robi i tyle. Dzięki temu społeczeństwo może jakoś funkcjonować. Do czasu, aż coś pęka i dorośli przestają rozumieć, dlaczego im czegoś nie wolno. Cza-

sami nawet próbują stawiać pytania, które są równie naiwne, co bezczelne, jak pytania dzieci. Władza wtedy, jak dobry rodzic, próbuje najpierw tłumaczyć, a gdy to nie skutkuje, jest zmuszona użyć siły. Ciekawe jest to, że argumenty władzy właściwie nigdy nie są skuteczne, a siła czasami tak. No bo jakich to można użyć argumentów, żeby przekonać ludność Londynu do niewynoszenia produktów ze sklepów. Szczególnie jeżeli są one drogie i przynajmniej części tej ludności nigdy nie będzie na nie stać. To samo zresztą dotyczy mieszkańców północnej Afryki, którzy nie potrafią zrozumieć, dlaczego jednych stać na dużo, a innych nie stać na nic. Tak właśnie rodzą się rewolucje. Co ciekawe, rewolucje historycznie doroślały. Z dziecinnego buntu, frustracji i chaosu wyłaniali się przywódcy, którzy nadawali walce kierunek. Opanowywali tłum, ucinali parę głów i wprowadzali nowy porządek. Często się mówi, że to oni prowokowali te pozornie chaotyczne zamieszki dla swoich dorosłych celów. Tłum, skarcony jak dziecko, wracał do domów, a nowa władza bardzo szybko upodabniała się do starej. Państwa ościenne potrafiły się z nową władzą dogadać, wymieniano ambasadorów i sprawy wracały na utarte od wieków tory. Gorzej, gdy nie ma przywódców, rewolucje czy rozruchy powstają spontanicznie i trudno nad nimi zapanować. Ludzie nagle zaczynają się zachowywać jak rozkapryszone dzieci i żadne racjonalne argumenty do nich nie docierają. Teraz pojawi się dygresja, pozornie bez związku, ale będąca powrotem do dzieciństwa. Sam związek ujawni się nieco później. Miałem ciocię, która pracowała w encyklopedii. Całe dzieciństwo ta sprawa mnie nurtowała i stosunkowo późno zorientowałem się, że chodziło o pracę w redakcji encyklopedii, a nie w dużym tomiszczu stojącym na półce z książkami. W tamtych niezbyt odległych czasach encyklopedie miały autorów i zespoły redakcyjne. Tak jak dawne rewolucje miały przywódców. Gdy omawia się w prasie współczesne rewolucje, mówi się o nich jako o produktach portali społecznościowych i pewnego modelu telefonów. Nie ma przywódców dbających o organizację, rozsyłających rozkazy i polecenia. Wszystko się dzieje niejako samo.

Tak też jest ze współczesną encyklopedią. To, do czego sięgamy najczęściej, znajduje się w internecie i jest wytworem wiedzy i woli olbrzymiej społeczności. To nie grupa mądrali decyduje, kto lub co zasługuje na miejsce w encyklopedii; decydują wszyscy. I chyba w taką stronę zmierza świat. Jeżeli władza się rozmywa, to znika strach i pojawiają się coraz naiwniejsze pytania. Pytania, na które nie ma dobrej odpowiedzi. Bo każda logiczna odpowiedź musi prowadzić do zanegowania obecnego porządku świata. Bo to, co mieliśmy zrozumieć, gdy dorośniemy, z powodu coraz lepszego dostępu do informacji staje się gołe jak cesarz; pytamy więc, dlaczego. Ludzie chcieliby wiedzieć, dlaczego ci, co doprowadzili do kryzysu, dostali sute odprawy, a oni muszą ponosić konsekwencje tych działań. Dlaczego nie pomaga się biednym, tylko bankom? Dlaczego rozpętano wojnę w Iraku, chociaż wiedziano, że nie ma tam żadnej broni masowego rażenia? Dlaczego zaatakowano Afganistan, chociaż bin Laden był w Pakistanie, którego nie atakowano? Po co jest kryzys? Jeżeli na takie pytania nie ma dobrej odpowiedzi, to niech mi ktoś odpowie, dlaczego nie mogę mieć natychmiast każdej zabawki z kiosku?

Żegnajcie, bohaterowie, adios, Sudety, pa pa, piechoto A mój syn... Jacek Podsiadło

A mój syn znowu poszedł do nowej szkoły. Tym razem do liceum, bo syn rośnie jak na frytkach, a nawet robi się coraz większy. Szkoła ma swoje dobre i złe strony, więc zajrzałem na jej stronę internetową. Ręka omsknęła mi się z myszki i zahaczyłem kursorem o zakładkę „Nasz Patron”. I zaraz dowiedziałem się, że patron szkoły do ostatnich chwil swojego utrudzonego życia służył matce – kościołowi i matce – ojczyźnie. Tu się zdziwiłem, bo dalibóg, znam jako tako biografię patrona, ale nic żem nie wiedział o tym, że został poczęty w lesbijskim związku. Więcej, zawsze sądziłem, że kościół jest rodzaju męskiego, nawet czerpałem stąd śmiałe teorie o tym, co tam kościół z ojczyzną musiał wyprawiać, żeby tyle buractwa napłodzić, a tu masz. No, ale trudno, czytam dalej. Czytam, czytam i dowiaduję się, że na prośbę patrona Ojciec Święty ogłosił Maryję Matką Kościoła. Właśnie tak jest napisane: „ogłosił” małą literą! Ale mniejsza o to. Zaprzągłem rozum do logicznego myślenia i wyszło mi na to, że patron jest ni mniej, ni więcej, jeno wnukiem Maryi w prostej linii. Po kądzieli, bo innego wyjścia z tej sytuacji nie ma. „Ha!”, pomyślałem. No i nic, czytam dalej. A tam zaraz jest opisa-

ne, jak patron szkoły został nim, czyli samym sobą, tzn. tym, kim jest. No, krótko mówiąc, jak został następcą Bohaterów X Sudeckiej Dywizji Piechoty. Otóż odbyły się wspólne wybory uczniów i nauczycieli i patron w zaciętej rywalizacji wygrał z Januszem Korczakiem i bratem Albertem, a w mniej zaciętej rywalizacji z jakimś tam Edmundem Janem Osmańczykiem, który okazał się białym krukiem na tej liście i odpadł w przedbiegach. „Oł siet!”, pomyślałem. Jak wspomniałem, znam biografię patrona i nic do niego nie mam, ale skoro już patronką szkoły nie może być Lisbeth Salander, to niechby to był Stary Doktor albo Adam Chmielowski, oni przynajmniej prowadzili jakieś akcje bezpośrednie i w ogóle. Teraz z niepokojem czekam na 25 października. Przeczytałem bowiem, że ten dzień będzie świętem Patrona szkoły. Intrygujące, że społeczność szkolna rozpoczyna tę uroczystość od mszy św., by następnie – zwykle w murach szkoły lub w auli Wyższego Seminarium Duchownego – uczestniczyć w ślubowaniu przedstawicieli klas pierwszych oraz w programie artystycznym, specjalnie na tę okazję przygotowanym. Co mnie szczególnie

zaciekawiło, to to, że umiejętności uczniów szkoły muzycznej w O. pozwalają zaprezentować prawdziwe koncerty m.in. na fortepian, skrzypce, flet, gitarę. Nie koniec na tym, bo ponadto piękne głosy wokalistów dają możliwość szczególnego przeżywania artystycznego przekazu, a słuchanie recytacji tekstów Patrona oraz starannie dobranych utworów literatury dawnej i współczesnej wówczas naprawdę wzrusza. Odnotowałem w pamięci również i to, że wychowawców, nauczycieli cieszy to, iż tego typu uroczystość nie tylko oddziałuje na intelekt młodzieży, pogłębia wiedzę o Patronie, jego poglądach, ale budzi też głębokie uczucia, uwrażliwia, jednoczy. Zadrżałem, gdy się dowiedziałem, że program zawsze posiada motto, główną myśl, przesłanie, dzięki którym czytelna jest intencja jego realizatorów. Wtórnie zadrżałem, poznawszy, iż jest ono często rozwijane na lekcjach wychowawczych, jest niejako punktem wyjścia do dalszych, kameralnych, bo w klasach już toczonych dyskusji. „O ja pierdolę”, pomyślałem. „Toś się, synu, wkopał, jak ziemniak na prima aprilis”. Ale nic, uznałem, że skoro już tyle przeczytałem na temat patrona, pardon, Patrona, to doczytam do końca. Człowiek ma swoje lata, a lekkomyślny jest jako młokos w sianokosy. Czytam więc, że rok 2001 Sejm Rzeczypospolitej Polskiej ogłosił z małej litery Rokiem Pardona. Że Święto Pardona Szkoły miało wówczas niepowtarzalny wymiar, bo gościem był ks. Stanisław Skorodecki, który opowiadał o latach wspólnie spędzonych z Pardonem w więziennej celi, a nic nie zastąpi żywej relacji świadka; to była prawdziwa lekcja historii i etyki. Rozumiem, że mamy tu do czynienia z misterną aluzją do nieprawdziwych lekcji etyki, jakie urządza się dla tych niegodnych miana uczniów uczniów, którzy poćwarz i skandal mając na celu, nie chcą uczęszczać na lekcje religii. Zdążyłem już być na zebraniu rodziców, byłej wywiadówce, i dowiedzieć się tego i owego. Np. że kto nie idzie na religię, idzie na godzinę do biblioteki szkolnej, potem wraca na lekcje, po szkole wraca do domu, a potem jeszcze wpada do szkoły na godzinkę, na lekcję etyki. I to jest bardzo roztropne posunięcie, bo przynajmniej Drogę Krzyżową taki niechodzący na religię wyrostek zaliczy przy okazji. Może to go nauczy etyki na przyszłość.

Czary i mary Z głupia Franczak

Jerzy Franczak

Poniedziałek Hania.

Wtorek Hania.

Środa Hania.

Czwartek Hania.

Piątek Hania wyzdrowiała i poszła do przedszkola. Odprowadziłem do szkoły Sonię i jej psiapsiółkę, Ninę. A właściwie nie do szkoły, tylko na basen. Rozebrały się w szatni, zdjęły plecaki i dreptały tak śmiesznie w klapkach, ściskając w dłoni numerki. Instruktor próbował zapanować nad tłumkiem siedmiolatków: „baby w prawo, chłopy tu”. Po czym przypomniał, że trzeba zapłacić za kombinezony (jest też instruktorem narciarskim) i za dwa miesiące gimnastyki. Sonia stała z niepewną minką, pomachała mi, ja jej odmachnąłem i wyszedłem, i popędziłem na uczelnię. A tam, wiadomo: kryzys podmiotu, alienacja, słaba ontologia. Ciało – dyskurs – ideologia. Pamięć – trauma – tożsamość. A ja? Ja nie jestem sam, dlatego mniej jestem. Ja nawet kryzysu nie mogę przeżyć w pełni i do spodu, bo bilet na Tygrysa Pietrka, bilans sześciolatka, bilon, bulion, zeszyt do kaligrafii został w szkole. Bezlik – mętlik – szarańcza. Tysiąc i jeden szczegółów, a w każdym tkwi diabeł. Ale przez cały dzień nosiłem w sobie coś dziwnego, niekonkretnego. Myślę, że to był strach, wspomnienie strachu, które wróciło tam, na basenie. Panika. Abgrunt. Ręce mi się trzęsły. I ta scena doskonale filmowa: pod stopami żadnego oparcia, woda wlewa się do ust, po brzegu chodzi pan z tyczką, widać go przez błękitne rozbełtanie... Zawsze myślałem, że ta tyczka służy do wyławiania ciał.

Sobota W wakacje Grześ znalazł na dnie basenu kupę. To był basen termalny w górach: gorąca woda, leczące bąbelki, wielkie zjeżdżalnie wodne, ciała prędkie jak rtęć. Kupa leżała sobie i falowała, gubiąc powoli kontury. Ostrzegliśmy ludzi, ale im było wszystko jedno. Powiedzieliśmy ratownikom, ale to nie ich zakres obowiązków. Zadzwonili do odpowiednich służb, te jednak miały przerwę obiadową. Siedzieliśmy na pięterku, w strefie suchej, i obserwowaliśmy rozwój wydarzeń. Po godzinie przyszło dwóch: wyraźnie ubawieni, włożyli do wody jakąś rurkę – tyle że w zupełnie innym miejscu

– po czym poszli. A gówno z wolna, nieubłaganie traciło konsystencję, rozpuszczało się, rozpływało, falowało w jaccuzi, krążyło w systemie niebieskich wodospadów, wchodziło w koronę gałęzi splątanych jak węże. Patrzyliśmy na ten sztuczny raj jak na wielką kloakę. My wiedzieliśmy, oni nie wiedzieli albo nie chcieli wiedzieć. (A żeby wiedzieć, trzeba widzieć. Nie da się ukryć, że Grześ popsuł nam królewską zabawę).

Czwartek Sonię bolał w szkole brzuch. Jej relacja: Pani dała mi pieniądze i poszłam na stołówkę, a tam pani kucharka zaprowadziła mnie do takiej sali dla chorych dzieci... Iście kafkowska wizja, którą Nina rozwiewa krótkim: „Sonia, ty byłaś u higienistki!”. Hania też jest naturalną poetką; w parku mierzy spojrzeniem pustą rabatkę i mówi, że kwiatki odleciały do ciepłych krajów. Tym ciekawsze, jak spontanicznie dzieci odtwarzają kapitał kulturowy swoich rodziców. Mezalianse w tej materii zdarzają się równie rzadko, co wśród nowożeńców. Dzieci dobierają się według klucza, podążają wzdłuż linii demarkacyjnych, rzadko na przekór nim. Rodzice, wiadomo, szacują swoje kapitały sprawnie, niczym bankierzy. Ciuch – zaczeska – gadka. Najgłupsza pogawędka o pogodzie wystarczy, by przeanalizować dane, wycenić i sporządzić rating. Ale dzieci? Jak one to robią? I czy są jeszcze (vide Zaratustra) niewinnością i zapomnieniem, pierwszym ruchem i świętym, wymówionym „Tak”?

Piątek Podczas lekcji religii Sonia schodzi do świetlicy, razem z innymi „niekatolickimi” dziećmi (dziećmi niekatolików?). Ile ich jest? „Niestety pięcioro”, mówi Pani. Niestety? Po co pytałem! Zaczęła tłumaczyć, że z jej punktu widzenia, ale to nie ma nic do rzeczy, a w ogóle to Sonia jest innego wyznania? Trochę mnie zatkało (wyznanie inne niż dominujące jest tabu) i wydukałem, że z tego co wiem, nie jest żadnego wyznania. A skąd to pytanie? Po co py-

tałem (najgorzej pytać o pytanie), usłyszałem, że one z Niną takie czarne, i ja zresztą też... Ona się zmieszała, ja się zawstydziłem, i w ogóle oh my God, i odrobinę what the fuck, czy ja jestem Murzyn czy Żyd, czy to musi tak szybko, tak sprawnie działać, to Metkowanie, to Przyklękanie, to Znaczenie Terenu? Czary i mary. Abra makabra. Czy nie wystarczą lęki przed odłączeniem, przed cieniem, przed nieistnieniem? Przed basenem?

Sobota Przed kastracją i alienacją? Przed ześwinieniem i przed mydłem? Pamiętacie projektory (mój nazywał się Ania), z których rzucało się na ścianę (u mnie na zakrytą prześcieradłem szafę) bajki? Wyciemniony pokój, mama (brat) czyta napisy, które znasz na pamięć, drżące, blade obrazy przeskakują, dopóki się rolka nie zatnie... Prawdziwa magia, która potrafi być okrutna. Dwóch bajek panicznie się bałem. Pierwsza – o słoniku, który coś zbroił (ukradł?) i za karę ucięto mu trąbę, a gdy wrócił do rodzinnego domu, nikt go nie poznał, wszyscy pytali tylko: „czego chcesz, świnko?”. Druga – o zaczarowanej bańce mydlanej, w której zamknięto (za karę?) pewnego chłopca. Sny, mary. Mama patrzy na mnie chłodno i pyta: „czego chcesz, chłopczyku”? Mówię: „przytulić”, ale nie mogę przebić się przez tęczującą przeszkodę. Oto moja soap opera.

Niedziela Po południu przyszedł mail od zarządcy basenu; przeprosił za kupę (zapomniałem dodać, że złożyliśmy skargę i zażalenie) i zaproponował zwrot kasy za bilety. Będzie akurat na Tygrysa Pietrka. Mundurek Soni niewyprany, na długi rękaw jeszcze za wcześnie. Hania bardzo chciała pokazać mi coś na swoim biurku i powiedziała: „chodź do mojej izby”. Łatka na dętkę. Nie może jeść w kółko Nutelli. Mam nadzieję, że jutro nie będzie płaczu.

Obrazki z dzieciństwa

Anita Wincencjusz-Patyna Dobre ilustracje dla dzieci to takie, które poruszają, prowokują, ożywiają, uwrażliwiając młodego odbiorcę na estetykę, kształt świata i jego barwę. To ilustracje, które budują narrację świata przedstawionego w sposób konsekwentny, zależny od wybranej konwencji stylistycznej i od tematu, o którym opowiadają. To wreszcie takie ilustracje, które wynikają z ekspresji artysty, stanowią jego szczerą, starannie przemyślaną wypowiedź plastyczną, a najlepiej, gdy na dodatek potrafią zaskoczyć. Po sukcesach Polskiej Szkoły Ilustracji w latach 1950–80 nadeszły bez mała dwie dekady, dla których bardzo nieprzychylne okazały się przemiany polityczne i ekonomiczne naszego

kraju. Po okresie silnego mecenatu państwowego w czasach PRL-u, który to paradoksalnie sprzyjał wolności artystycznej wypowiedzi grafików projektowych (ilustracja książkowa, ale też plakat), a co najważniejsze, zapewniał ciągłość zleceń (spora ilość wydawnictw, ogromne ilości tytułów, wysokie nakłady, dystrybucja), nadeszła dekada lat 80., w której budowano grunt dla nowej rzeczywistości, a kłopoty gospodarcze musiały odbić się szerokim echem. Brakło środków na prężne funkcjonowanie rynku wydawniczego, a jeśli te cudem się znalazły, to efekty edycji były mizerne (kiepska jakość druku, farb, papieru, introligatorstwa). Dekada lat 90. wnosi kolejny prob-

lem polskiej książki dla dzieci, ponieważ nowe warunki ekonomiczne (wolny rynek) zapełniły półki księgarń papierową tandetą (tysiące tanich, ślicznych, wywodzących się z estetyki disneyowskiej i podobnych do siebie produktów). Przemiany w Polsce przełomu tysiącleci zaowocowały powrotem do ambitnych projektów i artystycznych poszukiwań w dziedzinie grafiki projektowej, która stoi dziś na wysokim poziomie. Nie brakuje w Polsce artystów przekuwających talent na wartościowe opracowania graficzne książek dla dzieci. Szereg mistrzów składa się z przedstawicieli kilku generacji: od grafików, których debiuty przypadały na lata 50. i 60. XX wieku, działających obecnie z różnym natężeniem (zwłaszcza Bohdan Butenko i Józef Wilkoń), pokolenia ich następczyń (Maria Ekier, Elżbieta Gaudasińska, Krystyna Lipka-Sztarbałło), przez bardzo „mocną” grupę urodzonych w latach 60. ubiegłego stulecia (Iwona Chmielewska, Grażka Lange, Ewa Kozyra-Pawlak, Paweł Pawlak, Elżbieta Wasiuczyńska, Agnieszka Żelewska), po młodszych (wśród nich Anita Andrzejewska, Monika Hanulak, Marta Ignerska, Anna Ładecka, Dorota Łoskot-Cichocka, Anna Niemierko) i najmłodszych (by wymienić Macieja Blaźniaka, Katarzynę Bogucką, Olę Cieślak, Agatę Dudek, Aleksandrę i Daniela Mizielińskich, Mariannę Oklejak, Aleksandrę Woldańską-Płocińską). Mistrzom polskim sprzyja działalność wielkich wydawnictw, takich jak Media Rodzina czy Prószyński i S-ka, ale przede wszystkim morze niewielkich oficyn, które od początku XXI wieku wypływają na rynku. Należą do nich przede wszystkim wydawnictwa pracujące w stolicy, choć nie tylko: Akademia Rozwoju Wyobraźni Buka, Biuro Literackie, Czarna Owca, Czerwony Konik, Dwie Siostry, Ezop, Format, Hokus-Pokus, Klucze, LektorKlett, Literatura, Mila, Muchomor, Pan tu nie stał, Pierwsze, Stentor – Kora, Tatarak, Wytwórnia. Ich rozwój stymulują wciąż rosnące wymagania dorosłych, którzy już wiedzą, ile mogą wymagać od rynku książki. Interesują ich pozycje niebanalne i z oryginalną grafiką. Ilustracje dla dzieci w Polsce są wartościowe artystycznie. Większość tytułów na rynku to książki z obrazkami oryginalnymi, intrygującymi, inteligentnie dobranymi, które przywodzą na myśl rozwiązania najbardziej dowcipne, in-

spirujące, zaskakujące czy poetyckie. Rysownicy chętnie szukają inspiracji w bogatej tradycji projektowania graficznego (nie tylko dla książek, ale i czasopism, plakatów, kart, znaczków pocztowych, prospektów reklamowych, folderów informacyjnych czy druków ulotnych). Równie chętnie sięgają też do filmu animowanego. Sporo w tych współczesnych propozycjach metafory, liryki, malarskości i wspomnianego, nierzadko absurdalnego humoru. Młodzi graficy chętnie korzystają z nowych mediów1, często projektując wyłącznie na komputerze, ale są wśród nich i tacy, którzy od początku do końca tworzą swoje ilustracje tradycyjnie – z użyciem realnych, a nie wirtualnych narzędzi. Ta unifikacja „narzędzi pracy”, globalny i łatwy dostęp do – z jednej strony – gotowych projektów powstających na całym świecie, a z drugiej – do nieskończonych zasobów ikonograficznych składowanych w internecie powodują pewne, czasem bardzo silne podobieństwa prac stworzonych na potrzeby grafiki książkowej. Na przykład popularny w tej chwili na całym świecie kolaż – technika, która sprzęga się z wycinkową kompozycją stron internetowych, a której mozaikowość jest dla najmłodszych pokoleń czymś naturalnym. Język plastyczny homogenizuje się dziś w skali globalnej i choć to jeden z dominujących prądów, wciąż powstają propozycje zachwycające świeżością, oryginalnością środków wyrazu i odważnie stosowanych zabiegów. Gdyby przyjrzeć się polskiej ilustracji na tle tego, co w tej chwili powstaje na świecie, można śmiało powiedzieć, że jest „zachowawcza” i podejmuje „bezpieczne” społecznie problemy. W głównej mierze wynika to, naturalnie, z charakteru tematów, dla jakich powstaje. W ostatnim czasie pojawiły się na polskim rynku tytuły dla bardzo małych czytelników, które pomagają im nazwać podstawowe problemy społeczne. Książki te podejmują się opisać świat pod kątem przemian cywilizacyjnych, zmieniającej się rzeczywistości obyczajowej, ale też odwiecznych kwestii, o których jakoś do tej pory dzieci nie mogły nigdzie usłyszeć. Pojawiają się zatem książki o biedzie, depresji, przemocy w rodzinie, siusiakach i cipkach, niestandardowych rodzinach. Jest w nich mowa o trudnych, a zdarzających się w życiu nawet najmłodszych, zjawiskach niedostatku, nie-

kompletności, inności, w całym jej szerokim spektrum znaczeń, sferze seksu, nierozpoznanych (lub nienazywanych) kiedyś chorobach, próbach oswajania śmierci. Te książki to jednak prawie wyłącznie tłumaczenia, których oryginały (z ilustracjami) powstały za granicą, przede wszystkim w Skandynawii, krajach niemieckojęzycznych i Stanach Zjednoczonych. Niezmiernie ciekawie brzmi na tym tle przygotowany przez Duński Instytut Kultury dwutorowy projekt „Tabu w sztuce dla dzieci”2. Jeden tor to prezentacja wystawy książek i ilustracji, które powstały w Danii, Norwegii, Szwecji, Finlandii, Szwajcarii, Austrii, Portugalii i Bułgarii; drugi zaś to warsztaty prowadzone przez polskich ilustratorów dla dzieci (5–12 lat), warsztaty pod kierunkiem psychologów, pedagogów i edukatorów dla nauczycieli i bibliotekarzy o radzeniu sobie z „zakazanymi” tematami oraz spotkania z autorami tekstu i ilustracji z Danii, Szwecji i Norwegii (Ulf Nilsson, Ulf Stark, Pernilla Stalfelt, Svein Nyhus, Louis Jensen, Oskar K., Dorte Karrebæk). Niektórzy z nich znani są już w Polsce, jak choćby norweski grafik Svein Nyhus, twórca ilustracji w książkach autorskich lub do tekstów swojej żony Gro Dahle: Włosy mamy (o depresji w najbliższej rodzinie, wydana przez EneDueRabe, 2010), Grzeczna (o dziewczynce, która była tak grzeczna, że aż znikła, EneDueRabe, 2011) czy Ulf Nilsson, autor Żegnaj, panie Muffinie (ilustracje Anna-Clara Tidholm, EneDueRabe, 2008) o zniknięciu na dobre pewnej ważnej świnki morskiej – książki, w której poruszony jest problem śmierci kogoś bliskiego1. Projekt odbył się w październiku i listopadzie 2011 roku. Miał swoje trzy odsłony kolejno w Gdańsku, Warszawie i Poznaniu. Być może to właśnie ten projekt zainspiruje i ośmieli polskich autorów książek, a ich strony zapełnią się nieoswojonymi zjawiskami, które tworzą obraz naszej rzeczywistości. Przypisy: 1. Więcej informacji: www.tabuwsztucedladzieci. blogspot.com 2. Między innymi o tych autorach pisałam w artykule: Nie tylko Muminki, czyli to i owo o skandynawskiej ilustracji dla dzieci, „Quart” 2011, nr 2, s. 62-85.

Notatki z placu zabaw

Maja Brzozowska-BrywczyĹ&#x201E;ska

Wydaje się (choć może tylko mnie się tak wydaje), że w kontekście tego, jak problematyzowane jest dzieciństwo i jakim interpretacjom poddaje się miasto jako środowisko życia, miejskie dzieciństwo już na starcie brzmi dość problematycznie, generując raczej ciąg negatywnych konotacji niż pozytywnych skojarzeń. Problematyczność tę tłumaczę sobie dwojako, a pierwszy argument w nieunikniony sposób wiąże się z drugim. Po części więc niejednoznaczna ocena miejskiego dzieciństwa wynika z faktu, że myśląc o dzieciach w ogóle, wciąż dobrowolnie wikłamy się w naszkicowane przez Jeana Jacquesa Rousseau wizje szlachetnego dzikusa, romantyczne pocztówki brykających po tajemniczym ogrodzie emisariuszy „genialnej epoki”, uformowanych przez wiktoriańską wyobraźnię depozytariuszy autentyczności, niewinności i wolności. Dla tych przedstawicieli, jak nazwałby je brytyjski socjolog Chris Jenks1, dzieciństwa apollińskiego, idealną przestrzenią życia nie jest miasto, ale wieś, synonim iście rajskiej natury (vs kultury wpisywanej w ramy wieży Babel), w którą tak lubimy wplatać czas dzieciństwa. Obok swoiście bukolicznego mitu dzieciństwa tym, co utrudnia interpretację jego miejskiego formatu, jest obarczanie w dużej mierze właśnie środowiska miejskiego winą za (proklamowane chociażby przez Neila Postmana2) znikanie dzieciństwa. Znikanie to ma rzecz jasna charakter wieloaspektowy i przejawia się w różnych formach (począwszy od mediatyzacji doświadczania rzeczywistości przez dzieci, przez instytucjonalizację zabawy, strukturyzację i zadaniowe definiowanie ich czasu wolnego, nazbyt wczesną ekspozycję na „dorosłe” tematy, dotyczące głównie seksu i przemocy, czy wreszcie komercjalizację dzieciństwa wpisanego w ramy kultury konsumpcyjnej). Wydaje się jednocześnie zasadnym podejrzenie, że za znikanie dzieciństwa odpowiedzialny jest również sposób zagospodarowywania, planowania, projektowania przestrzeni miejskich. Ich postępująca prywatyzacja, instytucjonalizacja czasu wolnego i rekreacji w mieście, natężony ruch samochodowy, drastycznie zmniejszający możliwość swobodnego przemieszczania się dzieci w mieście, rosnąca gęstość urbanistyczna, skutkująca rekwiro-

waniem miejskich „nieużytków”, stanowiących potencjalne miejsca dziecięcych zabaw, a dalej – niedostępność przestrzeni zielonych i wysoki poziom zanieczyszczeń, co najmniej po części odpowiadają za ucieczkę rodzin z małymi dziećmi poza miasto, z drugiej zaś strony za ponurą treść diagnoz dotyczących dzieciństwa tych małych mieszkańców, którzy na taką ucieczkę nie mogą sobie pozwolić. Dla nich ostatnimi bastionami dziecięcości w nieprzyjaznej przestrzeni miasta miałyby być – już choćby z samej definicji – place zabaw. Tutaj jednak problem miejskiego dzieciństwa, zamiast znaleźć rozwiązanie, komplikuje się jeszcze bardziej. Wymaga bowiem przyjrzenia się miejscom, których pozornie tylko przejrzysta architektura ma dość złożoną społeczną i kulturową biografię, w której definicje dzieciństwa i właściwej dzieciom zabawy splatają się ze sposobami myślenia o przestrzeni (nie tylko dla dzieci) w kontekście zarządzania miastem. Place zabaw (jako specyficzny typ przestrzeni) wydają się stanowić sporny teren dwóch wykluczających się, a przynajmniej dość trudnych do pogodzenia rozwiązań zawiłego równania „dziecko plus miasto”. Jedno upatruje rozwikłania problemu domniemanej nieadekwatności miasta jako przestrzeni dziecięcych eksploracji w projektowaniu przestrzeni wyizolowanych z szerszego kontekstu miejskiego, bezpiecz-

nych dla bawiących się dzieci, a jednocześnie pozwalających dorosłym na ich kontrolowanie oraz dodefiniowujących tę zabawę za pomocą specyficznej architektury i tropów estetycznych. Drugie, przeciwnie, zmierza do wpisania w przestrzenie dziecięce asocjowanych z apollińskim dzieciństwem – swobody, wolności, nieskrępowanej wyobraźni, której dziecięcość niekoniecznie wyznacza zjeżdżalnia-słoń w jaskrawych kolorach. O ile pierwsze z tych rozwiązań w skrajnej postaci prowadzi do powstawania zabawowych spacerniaków, przestrzeni panoptycznych, a jednocześnie, z uwagi na prymat bezpieczeństwa, miejsc nudnych, infantylnych i niestawiających wyzwań młodym użytkownikom, o tyle drugie może zaprowadzić optymistycznych romantyków na utopijne manowce, gdzie już nie sposób bronić sensowności tworzenia miejsc przeznaczonych specjalnie dla dzieci, gdyż całe miasto będzie dla nich kontekstem i budulcem zabawy. O ile – znów – pierwsza wizja przeraża, bo tak ukonstytuowany plac zabaw niewiele ma wspólnego z przestrzenią swobodnej, twórczej zabawy (po której rekwizytorium sami sięgamy w momentach miejskich karnawałów), przywołując raczej skojarzenia z tresurą (czy to poprzez nacisk na rozwój umiejętności fizycznych z pominięciem społecznych, czy poprzez specyficzne, odgórne zdefiniowanie tych ostatnich), o tyle druga jest kusząca, aczkolwiek z pewnym zastrzeżeniem. Często bowiem swoboda miejskiego dziecka w eksplorowaniu bliższego i dalszego otoczenia sprzęga się w nieprzyjemny sposób nie tyle z wolnością, co z zaniedbaniem; a fascynująca propagatorów idei anarchistycznej zabawy taktyka znikania dzieci, wytwarzania przez nie tymczasowych stref autonomicznych, może ostatecznie nie tyle nosić znamiona dowartościowania niezależności miejskiej kultury dziecięcej, co raczej stanowić symptom marginalizacji „kwestii dziecięcej” w kontekście prawa do (przestrzeni) miasta. Pytanie, po co właściwie są place zabaw (nie chodzi o podanie w wątpliwość zasadności tworzenia miejsc zabawy dziecięcej w mieście, tylko o zrozumienie logiki, która stoi za ich tworzeniem w takiej, a nie innej formie), nurtuje mnie od jakiegoś czasu. Jest ono dla mnie papierkiem lakmusowym do analizy kondycji miasta jako przestrzeni życia. Przez pryzmat

placów zabaw można dostrzec wielość znaczeń dziecięcości, wpisywanych w miejską tkankę. Widać wyraźnie szereg paradygmatycznych prób ustalenia wzajemnej relacji między dzieckiem, miastem i zabawą. Nie wszystkie w sposób oczywisty i bezkolizyjny wpasowują się w proklamowany jako wzorcowy obraz dzieciństwa. Trudno się temu dziwić, skoro samo dzieciństwo, zabawa i przestrzeń jej realizacji podlegają dychotomicznym opisom, stając się raz narzędziem opresji (getto, jak pisał Colin Ward3; panoptykon, jak przekonuje Holly Blackford4), raz znów alternatywną rzeczywistością, heterotopią, której reguły działania są ustalane przez same dzieci i im tylko znane. Jest więc w refleksji humanistycznej zabawa sprzęgana z trudem socjalizacji, nabywaniem kompetencji społecznych i przyjmowaniem społecznych ról (dość wspomnieć o dydaktycznych projektach ogrodów jordanowskich czy amerykańskim ruchu na rzecz placów zabaw z początku XX wieku). Ale też odwrotnie: stanowi narzędzie oporu wobec istniejącego porządku społecznego (a takie znaczenia nadawali zabawie choćby sytuacjoniści, wyrażając je w idei detournement). Ze zderzenia tych kontrastujących obrazów wyłania się ogólniejszy problem z dziecięcością i zabawą: jednocześnie z docenieniem znaczenia zabawy dla rozwoju cywilizacji i samego człowieka, postrzeganego, jak chciał tego Johan Huizinga, jako homo ludens, mamy do czynienia z wpisanym w strategie projektowania przestrzeni miejskich niedowartościowaniem nie tylko dziecięcych potrzeb, ale również samego dziecięcego spojrzenia, które pozwalałoby spojrzeć na miasto inaczej, czyniąc zeń wielki plac zabaw. Idea miasta jako placu zabaw nie powinna być, rzecz jasna, odczytywana literalnie. Zamyka się ona raczej w założeniu, że skupianie uwagi na budowie coraz to nowych placów zabaw (zwłaszcza jeśli miałyby to być wystandaryzowane zestawy urządzeń do zabawy) przesłania problem o wiele poważniejszy i zadanie o wiele trudniejsze – uczynienie miasta bardziej przyjaznym dla codziennego użytkownika, niezależnie od tego, w jakim jest wieku. Inaczej mówiąc, miasto jako plac zabaw to miasto prawdziwie otwarte na i dla dzieci, takie, które nie zamyka ich w ograniczonej przestrzeni placów zabaw i parków, ale otwiera się przed nimi całe jako

przestrzeń penetracji, odkryć, zabawy. Chodzi o próbę pomyślenia go inaczej – nie jako zdominowanej przez ruch samochodowy, prywatyzowanej i zagłuszanej przez reklamy przestrzeni publicznej, ale jako miejsca, w którym wytwarza się wspólnota. Choć nosi znamiona utopii, propozycja ta jest o tyle ważna, że nie chodzi tutaj wyłącznie o dzieci i ich miejsca, ale o przestrzeń życiową wszystkich mieszkańców miasta, o odmowę pragmatyczności przestrzeni, jej funkcjonalnego domykania, jej estetycznego formatowania, które częstokroć idzie na przekór oczekiwaniom mieszkańców. Po części z tej niezgody wyrastają coraz to nowe formy miejskiej partyzantki, które prócz ideologicznie sprofilowanych przekazów (to sfera subvertisingu czy, szerzej, partyzantki komunikacyjnej) skupiają się również na odzyskiwaniu dziecięcości miasta (dobrym przykładem takich „udziecięcających” miejską przestrzeń działań jest międzynarodowy projekt Red Swing – prosty pomysł polegający na umieszczaniu w najmniej oczekiwanych, a często bardzo newralgicznych miejscach prostej czerwonej huśtawki wykonanej z kawałka drewna i dwóch lin). Impulsem dla owych partyzanckich, dziecięco przekornych, ale i dziecięco niewinnych spojrzeń na miasto były refleksje sytuacjonistów, dla których (Constant Nieuwenhuys!) plac zabaw i przestrzenna organizacja zabawy w nowoczesnej funkcjonalnej przestrzeni miasta stała się dogodną soczewką skupiającą wątki rozwijanej przez Międzynarodówkę Sytuacjonistyczną krytyki kultury społeczeństwa spektaklu, wpisanej w ramy modernistycznego miasta. W nieznośnie uporządkowanej, bezdusznej, poddanej dyktatowi zysku, betonowej, asfaltowej przestrzeni zabawa stała się – w sposób niemalże oczywisty – strategią subwersywną, formą sprzeciwu wobec kapitalizmu, konsumpcji, autorytarnej lecorbusierowskiej architektury, promującej monomorficzność i homogeniczność. Zabawa, rozumiana jako akt tworzenia, autentyczności, kreatywności, odmowę użyteczności, ale też jako praca polegająca na wytwarzaniu wspólnoty w miejsce społecznej próżni i przemieszanie skrupulatnie rozdzielanych przez modernistyczny funkcjonalizm przejawów miejskiego życia, leżała w zasadzie u podstaw rewolucji życia codziennego.

Idea nasycania przestrzeni miejskiej pretekstami do zabawy, potraktowana już mniej metaforycznie, została wzięta na warsztat przez bliskiego przyjaciela Nieuwenhuysa – Aldo Van Eycka, który w latach 1948–1978 zaprojektował i wybudował w duchu architektury modularnej i partycypacyjnej ponad 700 placów zabaw w Amsterdamie5. Tym, co inspirowało plany tworzone przez van Eycka, było stosowane przezeń często w odniesieniu do dziecięcych przestrzeni miejskich pojęcie „międzyprzestrzeni”. Zawiera się w nim chyba przekonujące rozwikłanie dylematu: bezpieczeństwo/wolność dzieci w mieście. Dla Aldo Van Eycka bowiem równie ważny, co same projekty urządzeń do zabawy (testowane każdorazowo przez jego własne dzieci), był miejski kontekst ich realizacji – ostatecznie bowiem w samym komplecie huśtawek, karuzel czy równoważni nie ma nic złego, jak chcieliby sądzić krytycy standaryzacji; oprócz samego designu urządzeń zabawowych ważny jest również sposób wpisania miejsc dziecięcych w otaczającą przestrzeń. Ideą, która stała za projektami Van Eycka, było właśnie nasycanie, a przez to oswajanie przestrzeni miejskiej zabawą, realizowane głównie przez wykorzystanie kojarzonych z miejską teksturą materiałów – metalu i betonu w dość nieoczywistej roli urządzeń zabawowych. Projekty holenderskiego architekta bazowały na założeniu, że plac zabaw nie jest czy też nie powinien być wydzieloną specjalnie dla dzieci przestrzenią, ale że stanowi nieodłączny element tkanki miejskiej, jest jej integralną częścią. Van Eyck starał się budować projektowane przez siebie przestrzenie właśnie pomiędzy: miastem i dzieckiem, zabawą i pracą, sztuką i życiem, podważając tym samym funkcjonalną parcelację przestrzeni właściwą architekturze modernistycznej. Place zabaw miały stanowić jednocześnie miejsca spotkań, a liczna obecność pojedynczych urządzeń zabawowych na ulicach i chodnikach (sic!) miała prowokować do zabawy, na stałe uobecniać w architekturze miasta najmłodszych jego mieszkańców. Ta polimorficzność przestrzeni i dowartościowanie dziecięcej perspektywy patrzenia na miasto są w pewnym sensie próbą humanizowania przestrzeni miejskiej. W założeniu Van Eycka, zabawa łączy się z byciem razem, z interakcją i spotkaniem, miejsca zabawy zaś mają temu

sprzyjać poprzez ścisłe zszycie z kontekstem sąsiedzkim, tworząc – na ile to możliwe – „miejską wiejskość”; międzyprzestrzenny plac zabaw ma udowadniać, że w nowoczesnej, racjonalnej, urbanistycznie gęstej przestrzeni można poczuć się jak w domu. Tym samym do zasugerowanej wcześniej dychotomii zabawa-kontrola/ zabawa-wolność dochodzi człon pośredni, rozbijający te krępujące sensowne problematyzowanie obecności dziecka w mieście binarne opozycje. To zabawa rozumiana jako budowanie wspólnoty. Konieczność tworzenia gęstej sieci pretekstów do zabawy i polimorficznych, międzyprzestrzennych placów zabaw Van Eyck tłumaczył niezwykle prosto i sugestywnie: Dla dziecka będzie to sposobność odkrycia, że jego ruch w miejskiej przestrzeni jest integralną częścią miasta, że miasto jest placem zabaw. Dla dorosłego zaś miasto miało stać się okazją do uświadomienia sobie, jaki potencjał kryje się w jego dziecięcej redefinicji. Propozycja myślenia o miejscach dziecięcych w mieście ujęta w wizji międzyprzestrzennych placów zabaw ma wiele wspólnego z kierunkiem, w którym coraz częściej zmierzają projekty włączania dzieci w procesy projektowania i planowania miejskich przestrzeni (zwłaszcza jeśli są to ich przestrzenie) – a więc uznaniem, że miasto przyjazne dzieciom będzie jednocześnie przyjazne wszystkim jego mieszkańcom. To propozycja, która pozwala dzieciom budować tożsamość miejsca, a nawet – jak chce tego Roger Hart6 – stawia podwaliny pod prawdziwie obywatelskie społeczeństwo, nie ustalając dolnej granicy partycypacji i zaangażowania, przywracając dzieci miastu i miasto dzieciom. Oprócz tych niezwykle optymistycznych założeń, hasło wywoławcze „miasto jako plac zabaw” okazuje się jednak równie często (czego dowodem są kojarzone z miejskim placem zabaw aktywności, jak parkour, turbo golf, urban exploring czy gry miejskie) raczej specyficznym postulatem powrotu do dziecięcości w miejskim kontekście. Dla dorosłych. Nie dla dzieci. Mówiąc inaczej, często dzieje się tak, że to samo dzieciństwo i zabawa, które stają się podstawą sytuacjonistycznych prowokacji rewolucjonizujących życie codzienne, mają niewiele wspólnego z wciąż dominującym formatem realizowania dziecięcej zabawy w mie-

ście. To specyficzne rozdwojenie jaźni jest dość przykre, bo ostatecznie w swojej miejskiej zabawie dorośli dowartościowują głównie to samo (ryzyko, przygodę, stawianie na głowie utartych norm), czego zabrania się dzieciom. Tymczasowe (nostalgiczne – a nostalgia jest zawsze tęsknotą za czasem przeszłym, który tak naprawdę nie istniał) powroty do dzieciństwa podejmowane przez dorosłych, odkrywających w sobie dziecko (le enfant roi!) w trakcie miejskich eksploracji i partyzanckich „udziecięceń” są więc w pewnym sensie mniej lub bardziej świadomymi próbami kolonizowania szczególnego doświadczenia dzieciństwa, które jest dzisiejszym dzieciom niedostępne (kiedyś w miastach żyło się lepiej, łaziło się po dachach garaży i szabrowało śliwki, mama wołała przez okno na obiad, a jesienią grabiło się liście w czynie społecznym). Ale też wciąż zbyt mało się robi, żeby miasto jako plac zabaw z naszych wspomnień faktycznie stanęło przed dziećmi otworem. Dlaczego? Bo wymagałoby to nie zbudowania jeszcze większej ilości placów zabaw, ale przemeblowania przestrzeni miasta i przestrzeni umysłu ich paradygmatycznych, dorosłych mieszkańców. Tak, by dziecięcość i zabawa jako idea rewolucyjna, ten szczególny paradygmat działań miejskich o charakterze subwersywnym, nie przesłaniały faktycznych potrzeb żyjących w miastach dzieci.

Przypisy: 1. Ch. Jenks, Childhood, London 1996. 2. N. Postman, The Dissapearance of Childhood, New York 1982. 3. C. Ward, The Child in the City, London 1978. 4. H. Blackford, Playground Panopticism: Ring-Around-the-Children, a Pocketful of Women, [w:] Who’s watching? Daily Practices of Surveillance among Contemporary Families, ed. M.K. Nelson, A.I. Garey, Nashville 2009. 5. M. Oudenampsen, Aldo Van Eyck and the City as Playground; publikacja elektroniczna: http:// www.flexmens.org/drupal/?q=Aldo_van_Eyck_ and_the_City_as_Playground (dostęp: 15 czerwca 2011). 6. R. Hart, Containing children: some lessons on planning for play from New York City, „Environment & Urbanization” 2002, nr 14, s. 135-148.

50 gr za każdego bluzga S a n d r a S z c z e pa ń s k a

Słownik dzieci z domu dziecka1 to efekt fuzji napięć i frustracji, mieszanka wulgaryzmów z życzliwymi postulatami, to cała sterta sprawdzających się tylko tutaj neologizmów i krzyku, którym czasem udaje się wydostać za mur. Wiele dzieci umieszczonych w domu dziecka ma zdiagnozowane mieszane zaburzenia emocji i zachowania, zachowania opozycyjno-buntowniczne, niedostosowanie społeczne czy po prostu upośledzenie umysłowe. Wszystkie te dzieci, których problemy piętrzą się, ponieważ nie da się ich rozwiązać w narzuconych warunkach funkcjonowania placówki, tworzą wykoślawioną społeczność. Grupę, w której dominuje przystosowawczy pesymizm, bierny opór, a więc także i bierna krytyka rzeczywistości bez podejmowania prób (bezsensownej) walki na rzecz zmiany. Grupę, w której przedrzeźnianie i wyśmiewanie dzieci chorych czy z wadami wymowy przez dzieci zdrowe staje się dla tych drugich szansą na poczucie się lepszym, a używanie słowa bezpośrednio kojarzonego z daną osobą spełnia funkcję wyrafinowanej szykany. Zwyczajowo przeklinać mogą tylko dorośli, a dzieci z domu dziecka czują się już dorosłe. Mają ku temu powody, bowiem dobrze znają sytuacje, które nie powinny mieć miejsca w dzieciństwie. Poza tym wulgarne wyrażanie się często imponuje młodszym dzieciom i jest przejawem panującej w placówce hierarchii. Z psychologicznego punktu widzenia u dzieci tych przeważają negatywne stany emocjonalne (wybuchy złości, złość uogólniona, zaleganie uczuć, lepkość uczuciowa, czyli niemożność oderwania się od emocji): skutkują one kształtowaniem się postaw negatywistycznych i znajdują swoje odzwierciedlenie w takim właśnie języku. Dzieciaki wiedzą, że ciekawość poznawcza prowadzi do rozczarowań, zbytnia wnikliwość do gorzkiej prawdy o sobie, swojej przeszłości, więc ich zasób słów to także manifestacja ograniczonego pola zainteresowań. Im uboższe, tym bezpieczniejsze. Lepiej przecież zostać mile zaskoczonym niż ponownie tragicznie rozczarowanym. W placówce język służy wyłącznie do zastosowania, to znaczy do reagowania na zaistniałą sytuację – tu i teraz,

w specyficznych dla miejsca warunkach. Jego funkcją nie jest wyrażanie emocji, ponieważ najlepiej, gdyby w ogóle ich nie było. Trudno jest dostosować się dzieciom do realiów placówki, widoczne są frustracje, ambiwalencja uczuciowa, które często wyrażają się w niemal nagminnie stosowanej intonacji pytającej („Poszłam?”, „Tak?”). W wypowiedziach dzieci przeważają także zwroty o znaczeniu pejoratywnym. To, co obiektywnie pozytywne, oceniane jest przez dzieciaki jako negatywne. Często dzieje się z tak z bardzo prozaicznego powodu – to, co jest po prostu fajne i wartościowe, może zostać ukradzione (rośnie potencjalna atrakcyjność przedmiotu), więc bezpieczniej jest dokonać natychmiastowej dewaluacji. Mieć to być – czuć respekt ze strony innych. W bidulu samopoczucie dzieci zależy jednocześnie od wszystkich i od nikogo. Dzieci w rozmaity sposób próbują radzić sobie ze swoją labilnością emocjonalną. Ważne jest to, co wydarzyło się w szkole, czy na weekend dziecko było urlopowane do domu rodzinnego oraz który z wychowawców przychodzi danego dnia na dyżur. Najczęściej, mimo wszystko, poszukują jakiejkolwiek stałości, niezmienności, bo przecież to, co nazwane, jest już prawie oswojone. Często jednak dzieci stają w obliczu nieumiejętności nazwania jakiegoś stanu, uczucia. Brakuje im słów, wiedzy i doświadczenia, co rodzi szybką, lakoniczną i dobrze już znaną reakcję w postaci wypowiadania wulgaryzmów. W niektórych wypadkach, kiedy już naprawdę brakuje słów albo trudno przypomnieć sobie trudny, dawno słyszany wyraz, rodzi się neologizm – pojawiają się wtedy takie słowa, jak „konfa”, „omkła” czy „poszląchana”.

„50 gr z kieszonkowego za każdego bluzga” to naiwny postulat, który raczej nie jest i nie może być realizowany. Po pierwsze, przyznawane kieszonkowe jest zbyt niskie, po drugie dlatego, że przeklinanie to i tak dość łagodny sposób reagowania na realia życia w bidulu. Aby uniknąć kar za używanie wulgaryzmów, dzieci poszły o krok dalej, w obecności wychowawców próbowały kodować tajne treści w języku miganym (przyniesionym ze szkoły specjalnej dla słabosłyszących). Jednak język migany okazał się zbyt zaawansowany i niedostępny dla wszystkich dzieci. Narodził się więc język „kakański”. Mówienie w nim polega na wstawianiu sylaby „ka” przed pierwszą sylabą danego wyrazu i po każdej kolejnej. Ma wiele zalet – wychowawcy nie nadążają w oddzielaniu „ka” od właściwych sylab wyrazów, więc jest dość niezawodny. Poza tym słowo „kabikadul” brzmi znacznie milej i zabawniej niż zwykłe „bidul”.

Słownik bidula Zwroty bez sera – bez sensu; chyba cię swędzi w zgięciach – sugerowanie, że ktoś ma świerzb; chyba coś cię boli – chyba zgłupiałeś; chyba ty – ty sam; HWDP – (c)huj w dupę policji; iść na teren, zadzwonić, iść na 3 minuty, wyjść z psem, dotlenić się – iść na szluga, peta, zajarać; JP na 100% – jebać policję na 100%; jebie mnie to, mam wyjebane – nie obchodzi mnie to; ktoś nie wziął dziś depakiny – o kimś, kto jest pobudzony, niegrzeczny; liż rowa – pocałuj mnie w dupę; mieć wonty – mieć wątpliwości; my jesteśmy biedne dzieci z domu dziecka

– zwrot usprawiedliwiający wszystko; no i masz wała – masz problem; oj tam, oj tam – zwrot bagatelizujący; pieski wjechały/zrobiły wjazd na chatę – wizyta policji w domu rodzinnym; possij/łyknij hydroksyzynkę – weź coś na uspokojenie; siedzicie jak stare bawoły – kiedy nic się nie dzieje; stoi jak czapla – stoi i się gapi; upaść na plaskacza – upaść na twarz; weź tabletkę z Milicza – w domyśle: tabletkę przepisaną na oddziale psychiatrycznym, uspokój się; zamknij dupę – zamknij się; żal, jaki żal, żalowe, żal mi ciebie – godne politowania.

Rzeczowniki

Czasowniki

Przymiotniki

adehadowiec, adhed – dziecko z ADHD lub po prostu nadpobudliwe; buciarnia – schowek, wnęka na buty; dracha, draszka – ślad kału na odzieży; dziara, dziarać się – rana po samookaleczeniu, ciąć się, samookaleczać; dziesiona – kradzież z pobiciem, rozbój (od artykułu nr 210 starego Kodeksu Karnego); ośrodkowe – dzieci przebywające na co dzień w ośrodkach wychowawczych; generalka – cotygodniowe generalne porządkowanie pokoju, pomieszczeń wspólnych i terenu wokół placówki; parkowiec – dziecko chodzące (lub w mniemaniu innych dzieci takie, które powinno chodzić) do szkoły specjalnej (przy ul. Parkowej); peciarz – osoba zbierająca niedopałki papierosów (pety); pies, piesek – policjant; pizgówka – wietrzna i zimna pogoda; pojara – reszta papierosa; psiarnia – posterunek policji; przyroda – przyjaciel/przyjaciółka, osoba bliska, traktowana jak rodzeństwo przyrodnie; simona – żebraczka, łachmaniara (od imienia postaci z popularnego wśród dzieci serialu); siupa, siara, wiocha – wstyd, kompromitacja; snickers – dziecko zanieczyszczające się kałem; solówka, solówa, ustawka na solo – umówiona walka jeden na jednego; student – zwyczajowo każdy wolontariusz, który nie wygląda na dużo starszego od wychowawców; świeżak, świeżynka, świeża – nowo zatrudniona osoba; ułom – głupi; wafel, paź, garbacz – frajer, „służący”; zamuła – nuda; zjara – palenie na trzeciego; zgrzewa, polewka, polewkowe – ubaw.

kłamczyć – kłamać; kopsnąć – podać, sprzedać, dać coś; lizać się, przelizać się z kimś – całować się; mieć pompę – śmiać się; mieć spartę na chacie – mieć trudną sytuację domową; odjebać coś – wyciąć numer; odjebać się – wystroić się; pójść na konfę, skonfić – donieść na kogoś, naskarżyć; przeruchać – wykorzystać kogoś seksualnie/ materialnie; przyżulić, wyżulić się – odsłonić się, wyżalić; puścić butlę – puścić bąka; pyrać się – rzucać się, truć, czepiać; robić dyżury – sprzątać uzgodniony wcześniej z wychowawcą rewir (korytarz, łazienkę itp.); robić/zrobić nockę – zakłócać i sabotować ciszę nocną na wszelkie możliwe sposoby; sępić, wysępić, sęp – wymuszać, żebrać, naciągacz; spawić się, uzewnętrznić, puścić bełta, zbełtać się – rzygać, wymiotować; ściemniać, ściema – nieprawda, kłamstwo, przedstawić coś w przejaskrawiony sposób albo kłamać, kluczyć; strzelić tubę, sprzedać lepę, walnąć w ryj/ z liścia/z plaskacza, zasadzić kopa, zajebać/zapierdolić komuś, spuścić wpierdol – pobić kogoś; szachnąć, szachać, zajumać, podpierdolić – ukraść; walić, jebać – śmierdzieć; wychujać kogoś – oszukać; wysadzić – obudzić w nocy dziecko moczące się; zwalić się – oddać kał.

gitaryjska – fajna; odjebany – wystrojony; omkła ~ „śnięta ryba”, dziwna, niekumata; niedojebany, pokurwiony – dziwny; nie-elo – niepasujące, dziwne; pchlażowa – pieszczotliwe określenie na psa; pojechany – beznadziejny; poszląchana – niedojebana – niedorobiona; przeruchany – zużyty; przyciśnięty, zryty, poryty, jakiś upośledzony, z nierówną czachą – głupi; zarąbista – niezła; zdygany – wystraszony.

Przypis: 1. Dom dziecka – dawniej nazwa formalna, dziś tylko zwyczajowa, chodzi tu o całodobową placówkę opiekuńczo-wychowawczą typu socjalizacyjnego, nazywaną przez dzieci „bidulem”.

Cezary Domarus

Wyżej Obietnice dziecka trzymają w pionie ten kościół. Koła hulajnogi rysują na betonie trzy kółka i jakieś linie, wskutek czego wzór traci klarowność, a pani z parasolką mówi: – Bohomaz! Dalej trawnik z konturami dyscypliny – kółka bez linii, z wyraźnie zaznaczonymi środkami, często polewane. Na okładce tygodnika, który inna pani trzyma w dłoni i spogląda na sklep za drzewami, kiedy głos innej pani wyznacza granicę: – Jeszcze pół godziny! – a dziewczynka obiecuje: – Dobrze! – i zatacza na hulajnodze największe koło – więc na tej okładce jest zdjęcie kobiety (już czwartej), kolory świecą ciałem, a kobieta uśmiecha się w stronę fotograﬁcznego mężczyzny. I jest napis, ale nie widzę go za dobrze. Słyszę, jak dochodzi do ławki przy trawniku niczym poważny ton dzwonnicy: – Podnieś spódnicę. – I dodaje: – Co tak nisko? Cezary Domarus

Jacek Bierut

Zagon/zakon Kiedyś znaleźliśmy w lesie dziecko i głos nam się załamał. Być ciągle dobrym jak słońce jest trudniej niż kreślić miłosne układy na nasypach nieczynnej kolejki, w zapachu skóry mieć słoneczne bąble i resztki wiatru z byłej bazy rolniczego kółka. Znaleźć dziecko samemu znajdując się na wykończeniu to gorzej, niż znaleźć portfel weterynarza skradziony mu przez byłą żonę, albo psa szefa straży miejskiej, który sugeruje, żeby w kłopotach do niego jak w dym. Na szczęście w porę znaleźliśmy siebie na przystanku i, mimo że zgubieni, wciąż się znajdujemy w drodze, choć żadnej drogi tu już nie ma i wyjść z opresji, bo znaleźć dziecko samemu to gorzej niż znaleźć je z tobą, nawet kiedy wyjścia obstawione i nie ma dróg ucieczki, ani żadnej drogi i przystanku. Jacek Bierut

Julia Fiedorczuk

Po Gładkie morze jak kawałek szkła w tej dłoni która rozsypuje piasek pulsujących gwiazd. Albo nie ma dłoni: dziki oddech słońca, czułe ciało ziemi pod stopami tych, co nie widzą gwiazd. Czułe ciało ziemi pod stopami brzóz, zamrożone gwiazdy na rzęsach jeziora. Gładkie morze jak kawałek lodu na języku tego kto umiera zimą. Niebo szumnie spada na zimowy las. Pomyśl: siedmiu jeźdźców jak siedem barw tęczy. Albo nie ma jeźdźców: twoja krew pulsuje i nabiera barw. Pomyśl: kropla twojej krwi na śniegu. Garść zielonych szkiełek w ciepłej rączce dziecka. Julia Fiedorczuk

Darek Foks

Kanonierki świtu Wzorem kubańskich fachowców zbieramy deski. Żywność, wodę i gwoździe dostarczy na czas mały przedsiębiorca. Dziecko samo nadmuchało tygrysa, więc nie pójdzie na dno. O tych płucach jeszcze usłyszymy. Wyciągam rękę i szukam pola. Jamnik zostaje w domu, bo pogryzł kompas. Nikt go nie kocha. Jest pole. Darek Foks

Grzegorz Giedrys

Z kronik kryminalnych Utonie i żadna wodoodporna maskara jej nie pomoże. List w koszuli lekko uwiera w pierś. Pisała piórem. Specjalnie. Tylko jedno zdanie długopisem. Nie daliście mi ani jednego powodu, by zostać. Teraz na moście widzi wszystko dokładniej. Ma dziesięć lat. Nożem wymierza odległość między żebrami. Albo później. Żyletki ojca leżą nieco wyżej niż sięga jej wzrok. Winą za pierwsze sprucie skóry obciąży kota. Wiatr strąca z niej ostatnie słowa, ubiera w szelesty, fałduje rzekę. Długie, przetłuszczone włosy splączą się w locie w warkocz. Spopieleją w pamięci surowe twarze bliskich. Dziecko w niej pokryje zamsz. Grzegorz Giedrys

Konrad Góra

Trzeci Tak męczy sen, nabrzmiewa nim jawa. Tak plącze ramię rzucony kamień I tak się w nas zapolszcza zdrada, Tarza się w szkle to płonące dziecko, A w głośni oddech po krótkim krzyku Zmienia się w ślinę cierpką od bicia. I milczy wszystko, czytelnym gestem Warga w garocie, klnąc, skamle o szron. Nikomu więcej nie dane drążyć Skostniałej kory, nie ma tu miejsca Zwierzętom świtu, ubitym w kordon W zasadzce dnia, skąd jedno jest wyjście. Konrad Góra

Maria Cyranowicz

Also das Kind das Kind war Kiedy dziecko było dzieckiem, świat nie był całkiem niedobry. Mleko smak miało metalu i dziecko dmuchało zawzięcie do kubka. Biały garb marszczył się pod kożuchem, a w oczach kwitły ciemne plamki. Kiedy dziecko było dzieckiem, przeglądało się w tęczówkach łyżeczek i wszystko stawało na głowie. Dziecko jadło chleb z masłem lub płatki owsiane. Codziennie dziecko układało świat z kolorowych sześcianów, bardzo niestabilny. Wtedy każdy palec mógł się okazać zawleczką, każde mrugnięcie powieką – sygnałem apokalipsy, kiedy dziecko było dzieckiem. Dziś, kiedy dziecko jest dzieckiem, umie już kontrolować zdziwienie czarnych brwi. Udaje, że nie widzi, jak się z wrażenia otwierają okna. Nie dostrzega szaleństwa figlującego w prześwietlonych oczach. Patrzy, a na dole betonowe płyty. I czysto. Jak po nikim. Maria Cyranowicz

Marta Marciniak

zasłoń zasłony dialog za słony za słony... może żalu zje dziecko? za słony idzie zima jaka zima? będziesz się wygrzewać w moim chłodzie taka nie skacz tak po kanałach po kolana odtąd i potąd mamo przełącz nie przemęczaj się nie przełączę Marta Marciniak

Piotr Mierzwa

Bezradność matkom i ojcom

rozumiesz, gdybym urodził dziecko, byłbym niezbędny, gdybym zaszedł w ciążę, na dziewięć miesięcy – błogo sławiony, brzemienny obietnicami – dawania nowego życia, którego musiałbym bronić, samemu będąc bezbronnym, będąc fantazją o płodności i o pokalaniu ten temat wraca jak bumerang i wiruje wewnątrz każdej najbardziej odległej wariacji. niewykluczone jest że nie ma od niego ucieczki (chciałem wcisnąć enter po „nie ma” a przed „że” postawić przecinek, ale się poddałem (pod dał em? pe?) jeśli wiesz co chcę powiedzieć, jeśli wiem) i może trzecia strofa mi powie ( : jestem zwrotką – kochana dialektycznie rzecz biorąc możemy już teraz sobie dziecko zrobić kiedyś byłyśmy nieme niegatywne teraz nam wystarczy sterczący niewolnik, synek, dzieworódka, czek, matka zastępcza, inkubator, bank, córka, święty duch nas pochwali, już to widzę, to jedyne, wyjdziemy na ++ Piotr Mierzwa

Agnieszka Mirahina

sampo jeszcze kołuję nad miastem zapewne widzi mnie jakieś dziecko celuje palcem i trafia jest poranek godzina piąta imieniny marii joanny konstantego wszystkiego najlepszego tyle tu połączeń że trudno zdążyć trudno byłoby zdążyć tylko na jedno już z dziesięć biletów skasowano mi nad głową jeden za marię drugi za joannę kasuję za konstantego – stalowy dźwig podnosi ramię policyjny lizak odpowiada mu z daleka co to za bunt bez cienia uśmiechu rewolucja bez pracy opieram się o ścianę w przejściu próbuję zjeść bułkę sprawdzam stan mojego zawiniątka szczoteczka grzebyk mydło szczęśliwie pod prysznic a nie w fontannie! Agnieszka Mirahina

MLB

9 piw dla wołaczka Kółka krzesła ryczą jak ranny wół, wołek, tyle że słuch jest czulszy w ten wtorek, przesadny jak łypiąca wiewiórka. Pamiętam most Elżbiety, kobiety goliły się tam pod pachami już na początku lat siedemdziesiątych, mówi w zadumie Wojtek. Nie przewidzisz, co przylepi się do umysłu dziecka. Starego też nie, mówię, siorbię łyk. MLB

Tomasz Pułka

Ukraina (10) Nie do końca wiem jak to opisać: Dzieci przy grobie. To w czerwonej kurtce puka w tablicę, to z drugiej strony spokojnie pyta – „Kto tam?”.

Tomasz Pułka

Justyna Radczyńska

story telling jedzenie niedopałków, zimny sen w piżamce w nietoperze taki duży chłopiec w rajstopkach i koleżeńskie ugryzienie w szczepionkę ucieczki przed panem dozorcą po palącej ziemi trawników szkoła chodzenia cicho – jak prawdziwy Indianin wczoraj – dziecko znalezione w stercie liści

Justyna Radczyńska

Dariusz Sośnicki

Droga Między kościołem jak skorupa małża wystającego do połowy z piasku a Chatą Polską, Odzieżą dla Ciebie, barem Rzepicha ze sprzedawcą bonów, ścieżką wzdłuż płotu ze zmurszałych desek dzieci wracają ze szkoły do domu. Przez skrzyżowanie ze szlakiem szerszeni, które stąd biorą materiał na gniazdo, biegną skulone; trą jedna o drugą nogawki dresu posklejane gliną. Nad barykadą z blachy niosą głowy, stopy stawiają w kałużach z benzyną. Idą, spomiędzy kserokopii bloku pod blok wychodzą; pewnie ich prowadził zapach śmietnika, który zakwitł kotem. Słońce balkony oświetla z ukosa i przez żaluzje machają im z kuchni ich ojciec tygrys i ich matka osa.

Dariusz Sośnicki

Julia Szychowiak

[Znikam, odkąd boję się o ciebie, dziecko] Znikam, odkąd boję się o ciebie, dziecko, od kiedy chciałam cię urodzić, chciałam wszystkiego. I widzę cień tego domu bez mojego cienia, w oknach twarz dziewczynki bardziej jej niż twoja. Dzisiaj tobą sypał śnieg, tobą lata nie widziałam siebie całej. Julia Szychowiak

Marcin Świetlicki

Pierwsze kopnięcie Oczywiście: sentymentalnych wynurzeń nie będzie. Za oknem Bestia, tramwaje jak czołgi. W twoim brzuchu pod moją ręką poruszyło się.

Marcin Świetlicki

Rafał Wawrzyńczyk

To są dwie kule ziemskie które się łączą To są dwie kule ziemskie które się łączą powiedziało dziecko o swoim rysunku Na życie ludzkie można spojrzeć jako na system takich kul chociaż dawniej wyobrażano je sobie jako jedną Dawniej to znaczy za czasów majstrów którzy oddawali się obmyślaniu wodotrysków które można oglądać wśród stożków żywopłotu na płytach Händla z serii Baroque Classics Na rękach Neptuna umieszczali sikającą wodą kulę ziemską z brązu i na różne sposoby przyczyniali się do rozwoju cechu Uczestniczyli w kiermaszach Zamawiali portrety zbiorowe Słońce stało w południe nad miastami na wzgórzach W chłodniejsze dni rodziny siedziały w domach i wypatrywały pierwszych błysków a starcy opowiadali dzieciom o wojnie która doszła do sąsiedniej doliny Na weselach córek tańczyli w trawie miękkiej jak sierść spaniela przez moment bliżej żon których nie było w zwyczaju kochać Starzeli się porównując swoje brody jak grzyby przyniesione z lasu i jedząc te same zupy co w dzieciństwie w młodości i wieku dojrzałym Na chwilę przed końcem wszystko było skończone Dalej szło się jak do krawca z własnym materiałem

Rafał Wawrzyńczyk

Witold Wirpsza

Liczby Dziecko umiera: dwuletnie, Siedmioletnie, osiemnastoletnie, Dwudziesto, czterdziestokilkuletnie, Siedemdziesięcio, powiedzmy, Letnie. Zawsze: umiera Dziecko, lata się nie liczą. To magia liczb.

Witold Wirpsza

Grzegorz Wróblewski

Pijane dzieci Skakały wokół nas jak kangury – Wyłącz latarkę, światło ściągnie na nas nieszczęście Zauważyłem ich drobne dłonie, nożyki Grupka pijanych dzieci Na lince czarna, brzęcząca skrzynka (księżyce w worku)... Szybko oddaliły się w stronę wiaduktu Jakby odstraszył je kształt twojego uzębienia

Grzegorz Wróblewski

Podczas VII edycji Turnieju im. Christiana Belwita, który odbył się w grudniu 2010 roku we wrocławskich Tajnych Kompletach, spośród wielu ciekawych twórców jury w składzie Mirka Szychowiak, Marcin Czerwiński, Paweł Kaczorowski, po wysłuchaniu i przeczytaniu czternastu przedstawionych do konkursu tekstów, zdecydowało przyznać nagrody Tomaszowi Kościelniakowi i Maciejowi Konarskiemu. Oto nagrodzone wiersze:

I miejsce

Tomasz Kościelniak

inkaust gdzie są fabryki z międzywojnia, targ z Grunwaldzkiego, gdzie można było kupić jeden but? gdybym nadepnął winniczka i nie znał słowa winniczek, nadepnąłbym tylko skorupkę, ale treść byłaby zniszczona. nie uświadczysz już w kraju deszczu ze śniegiem. liczą się tylko litery, które zaznały ognia, majątki i kobiety i śniadania. tak można mnożyć, bo popędy wyparły potrzeby, bo coś trzeba zrobić z naderwaną tkaniną. patrz, siedzimy i jest realność. noc jak płynna czerń – rozlejesz i nie znajdziesz szczegółu, kształtu. Tomasz Kościelniak

II miejsce

Maciej Konarski

Atawizm najcichszy haust jak legowisko, stężałe ciało jest przeciwciałem. przebieg odruchu ujawni sposób, w jaki oko łapie światło, choć przebłyski ruchu, ucho drażni chrzęst palonych traw, a te, poprzez impulsy, dają sygnał do odwrotu. tam, gdzie prowadzi ucieczka, wyliże się rany i wtopi w tło, tą jasność nad sawanną zza kineskopu. nie znajdujemy zmian zapalnych, znając już własne miękkie podbrzusze; odma w jamie, odmowa świadczeń uchodzi bezgłośnie. w jej orzekaniu tkwi esencja ryzyka, a właściwy tembr byłby jak szelest sierści, gdybyśmy znów ją mieli. Maciej Konarski

Z kreatywnością nigdy nie było problemu

Z Magdą Grobelną

rozmawia

Hubert Kostkiewicz

„Dźwięki z odzysku” to projekt, w ramach którego zaprawieni w bojach wrocławscy muzycy spotykają się z dzieciakami z Nadodrza, by wspólnie budować instrumenty – czy, jak kto woli, „konstrukcje grające” – korzystając wyłącznie z materiałów odzyskanych, wynalezionych gdzieś na złomie albo wyciągniętych z kubła na śmieci. Realizują marzenie wielu z nas, łowiących uchem mniej lub bardziej przypadkowe brzmienia, jakie funduje nam rzeczywistość codziennego użytku, sprawiając przy tym niebywałą frajdę. „Dźwięki z odzysku” to pomysł prosty i w prostocie właśnie tkwi jego siła. Do tego wywiadu podszedłem z nadzieją, że ten sam pomysł zrealizuje się jeszcze wiele razy, w różnych konstelacjach, jak najdalej od muzyków z dużym doświadczeniem i tłustą biografią. Nie dlatego, że nie podoba mi się skład ekipy „Dźwięków z odzysku”. Po prostu wolałbym traktować ten projekt jako pewien model. Bo zarówno wiedzą, jak i frajdą nie tylko wypada się dzielić, ale i dzielić się należy. 46

Hubert Kostkiewicz: Co jest odzyskiwane w twoim projekcie, Magdo?

Widzisz jakieś różnice między projektem artystycznym a edukacyjnym?

Magda Grobelna: Oprócz materii, którą są oczywiście po prostu śmieci, to przede wszystkim wyobraźnia. I w tym kontekście nie nazywałabym tego „odzyskiwaniem”, a bardziej „poszerzaniem” wyobraźni. Pokazywaniem nowych możliwości. Dzieci mają niesamowitą wyobraźnię, więc nawet nie wiem, czy mówienie o jej poszerzaniu jest tutaj na miejscu. To jest kwestia bardzo dyskusyjna, moglibyśmy zacząć zupełnie nowy wątek. Dlatego wolałabym wrócić do początku i opowiedzieć, co spowodowało, że zainteresowałam się tym tematem. Zaczęło się od tego, że chciałam zrobić jakiś projekt edukacyjno-artystyczny na Nadodrzu. Specyficzna okolica, wygląda, jak wygląda. Czuć duże zapotrzebowanie na tego typu działania. Dzieciaki są naszą przyszłością, stąd też pomysł na projekt właśnie z dzieciakami. Poświęcanie im szczególnej uwagi wydaje mi się najbardziej sensowne. Recyklingiem w pracy artystycznej interesuję się od wielu lat, z kolei muzyka to działanie w dużym stopniu intuicyjne, mające bardzo uniwersalną moc. Jakoś połączyło mi się to wszystko w jedną całość i pojawił się pomysł.

Główna różnica to sposób organizacji, planowania. Potrzeba więcej porządku, stworzenia systemu pracy – szczególnie z dziećmi. Jak się czasem okazywało, podczas warsztatów ciężko było nam wytworzyć atmosferę koncentracji. Bo z kreatywnością – wiadomo – nigdy nie było problemu. Wręcz przeciwnie. Dzieciaki miały w głowach dziesiątki rozwiązań, a my chcieliśmy, by skoncentrowały się na jednym. Stąd nauka na przyszłość – do projektu muszę zaprosić więcej osób z doświadczeniem pedagogicznym, które są w stanie taką dziecięcą uwagę przyciągnąć i zogniskować.

Jest jakieś konkretne doświadczenie, które zainspirowało cię do powołania tego projektu? Szereg różnych. Choć na pewno mocnym impulsem mogła być wizyta w szwajcarskim muzeum Jeana Tengeli – człowieka, który tworzył mobile ze śmieci. Budował rozmaite konstrukcje – także dźwiękowe. Inspirujący był też francuski festiwal La Braderie de l’Art, gdzie na zorganizowanym w jego ramach targu artyści z całej Europy na oczach widzów ze śmieci tworzą zupełnie nowe przedmioty, które później można kupić. W 2007 roku uczestniczyłam w tej imprezie ze swoimi pracami.

Jakie stosujecie kategorie dobierania grupy warsztatowej? Czy bardziej liczą się dzieci uzdolnione muzycznie? Zdolności nie mają kompletnie żadnego znaczenia. Ważne są chęci. Mieliśmy w poprzedniej edycji dwoje dzieci – co okazało się w trakcie – którym ewidentnie się ten projekt nie spodobał. Nie były nim zainteresowane. Długo zastanawiałam się, czy to nie jest czasem jakaś moja porażka pedagogiczna. Być może nie potrafiłam poświęcić im odpowiednio dużo uwagi i czasu, nie potrafiłam do nich dotrzeć. Te warsztaty są nauką także dla mnie. Dlatego mam nadzieję, że przyszła edycja pójdzie nam dużo sprawniej. Choćby dlatego, że postaram się o pedagoga, by choć część problemów z komunikacją była rozwiązywana na bieżąco. Czy udało się zaangażować odpowiednio zróżnicowaną grupę uczestników? Bardzo mi zależało, by pracować z dziećmi z Nadodrza, które nie mają rodziców, którzy poślą je na lekcje muzyki. One w ogóle nie mają za bardzo co ze sobą robić. Przede wszystkim do nich chciałam kierować ten projekt. Częściowo się to udało. Na początku

zaprosiliśmy dwadzieścioro dzieci, zarówno te ze świetlicy środowiskowej, dzieci romskie, jak i te, których rodzice sami się zgłosili. I nie wiem, czy to kwestia moich błędów, czy po prostu jakiegoś mentalu, ale część dzieciaków nam odpadła. I to był cios. Te, na których najbardziej mi zależało, uczestniczyły w trzech czwartych projektu i wycofały się tuż przed koncertem finałowym. Strasznie to przeżyłam. Wciąż zastanawiam się, jak uniknąć takich problemów przy okazji następnych warsztatów. Część dzieci odpadła, można powiedzieć, że wykrystalizował się regularny skład. Nie obawiasz się, że w imię podtrzymywania funkcji zespołu pogrzebany zostanie modelowy projekt edukacyjny? Projekt warsztatowy, mam nadzieję, odbędzie się w przyszłym roku, będziemy pracować z zupełnie nową grupą dzieci. Wydaje mi się, że ruchy, które teraz wykonujemy, czyli nagranie piosenki, a w planach całej płyty – działają tylko na korzyść projektu warsztatowego, bo najzwyczajniej w świecie go promują. Być może gdyby były to tylko warsztaty, a my nie wypuścilibyśmy dalej jakiegoś znaku istnienia, to ludzie by się o nim nie dowiedzieli. Jeżeli dotrzemy do mediów, ta piosenka będzie sobie grana, to więcej osób zajrzy na naszą stronę, dowie się o idei „Dźwięków z odzysku”. Poza tym moją rolą – między innymi – jest czuwać, by funkcja edukacyjna tego projektu wciąż była funkcją wiodącą. Myślimy również o wydaniu książeczki, która mogłaby pełnić funkcję „przewodnika” po świecie instrumentów ze śmieci. Przed nami jeszcze dużo pracy, by projekt „Dźwięki z odzysku” spełniał pokładane w nim nadzieje i funkcjonował również jako inspiracja dla takich działań. Wiele zależy od kolejnych edycji, jesteśmy wciąż w procesie tworzenia modelu warsztatów dla dzieci, które mogłyby odbywać się w dowolnym miejscu na świecie.

Otworzyć jakieś nowe drzwi

Dzwięki z Hubert Kostkiewicz

autorami projektu

rozmawia

odzysku

Hubert Kostkiewicz: Jak rozumiecie ideę „Dźwięków z odzysku”? Co tak naprawdę jest odzyskiwane? Michał Litwiniec: Gramy na przedmiotach, na których normalnie nie wydaje się dźwięku, które są niepotrzebne, które ktoś wyrzucił. Gramy na przedmiotach, które służą do wszystkiego innego za wyjątkiem grania. Gramy na przedmiotach, którym chcemy dać nowe życie, dać im nowe serce. Za ich pomocą stworzyć nową jakość. Paweł Czepułkowski: Ta idea trafia nie tylko do dzieciaków, ale i do dorosłych. Przecież nie tylko lśniące instrumenty prosto ze sklepu muzycznego służą do wydobywania dźwięków, do tworzenia muzyki. Można to robić za pomocą przedmiotów, które na pierwszy rzut oka zupełnie się nam z tym nie kojarzą. W tym

składzie wszyscy mamy bogate doświadczenia jeśli chodzi o poszukiwania nieoczywistych rozwiązań, używanie przedmiotów, które nie służą zwykle do muzykowania. Projekt „Dźwięki z odzysku” poszerza tę ideę. Staramy się, by przedmioty, które włączamy do instrumentarium, były głównie z odzysku, wyciągnięte ze śmietnika, wynalezione na złomowisku. Przy pomocy paru dokupionych elementów da się z tego zrobić instrumenty. Paweł Romańczuk: Poza samą ideą tworzenia muzyki są jeszcze dwa, moim zdaniem bardzo istotne wątki. Po pierwsze, ogólnie to ujmując: wyrzuca się bardzo dużo fajnych przedmiotów. Chodzi o to, by pokazać, ile rzeczy, które człowiek wyprodukował w konkretnym celu, się marnuje. Pokazać, ile jeszcze z tych niby niepotrzebnych elementów można stworzyć. Druga sprawa jest taka, że robimy ten pro-

jekt z dziećmi, które intensywnie uczestniczą w powstawaniu tych konstrukcji grających. Uruchamia się inne myślenie o przedmiotach, o źródłach dźwięku, poruszanie wyobraźni: co można zrobić z czegoś. PCZ: Dzieciaki przede wszystkim nie mają tego ograniczenia, że czegoś się nie da zrobić. Każda propozycja z naszej strony przyjmowana jest z dużym entuzjazmem. Praca w tym projekcie jest bardzo owocna i daje dużo satysfakcji. No i też nauki na przyszłość. A stosujecie hierarchię instrumentów? Czy jest podział na te pełnoprawne, wykonane przez rzemieślnika, i te powstałe ad hoc ze śmieci? Czy szybko pojawia się dyskomfort ograniczeń, jakie posiadają te „odzyskane”? PR: Ja już w tej chwili nie... (śmiech)

ML: Myślę, że w naszej załodze absolutnie nie stosujemy takiej hierarchii. Wszyscy jesteśmy dźwiękolubami i zależy nam na znalezieniu ciekawego i niepowtarzalnego brzmienia czy dźwięku. Nawet jeżeli jest to kawałek kija z naciągniętym sznurkiem, a brzmi odpowiednio do potrzeb, to o to chodzi. PCZ: Jest jeszcze inny aspekt. Po pierwsze, brzmienie dostosowujemy do potrzeb, ale także brzmienie wyzwala nowe możliwości. To interesuje mnie najbardziej. Kiedy zbuduje się jakiś nowy instrument, to jego niepowtarzalne brzmienie inspiruje do kreowania nowej muzyki. Nie tylko idea prowokuje sposób budowania instrumentu, ale i instrument kreuje zupełnie nowe, nieoczekiwane rozwiązania. To powinno działać w obie strony. A tak naprawdę każdy instrument ma jakieś ograniczenia. Oczywiście są instrumenty bardziej wszechstronne, ale przy użyciu nawet takiej prostej elektroakustyki, którą stosujemy do nagłośnienia, można uzyskać szerokie spektrum brzmień z przedmiotów, które wydają się nie być do tego przystosowane. PR: Faktycznie, jak patrzę na to, czym zajmuję się od wielu lat, to o ile mam do czynienia z różnymi źródłami dźwięku, to z definicji nie gram na żadnym profesjonalnym instrumencie. Niedawno miałem taką sytuację, że kolega miał jakiś bardzo dobry zestaw perkusyjny, jakiegoś Ludwika z lat sześćdziesiątych. Za-

pytał mnie, jak mi się podoba jego brzmienie. Odpowiedziałem: „Świetne! Bo gra, bo słyszę”. Nie ma dla mnie znaczenia, czy ten zestaw ma czterdzieści czy pięćdziesiąt lat i czy kosztował jakąś kupę pieniędzy. Pozbyłem się takiej perspektywy, choć przez lata zajmowałem się sprzedażą instrumentów i to było podstawową kategorią: „Jak instrument brzmi”. Dlaczego kosztuje tyle, a mógłby kosztować mniej. Rozumiem, na czym to polega. Wszyscy wiemy, bo mamy w rękach instrumenty, ale przez lata pracy w różnych dłubaninach dźwiękowych pozbywamy się takiego myślenia i zatracamy granicę, gdzie z jednej strony instrument świetnie brzmiący, a z drugiej jakieś źródło dźwięku, które w ogóle coś tam generuje, a właściwie co to znaczy „świetnie brzmiący”? Już się to gubi...

PR: Chociaż parę razy dopracowywaliśmy konstrukcję instrumentu, by nie była większa gabarytowo niż samo dziecko. ML: Tak było w przypadku fletów, by nie były za długie. Inaczej dzieci nie mogłyby zatykać wszystkich dziurek, bo miały za krótkie ręce.

Jako że tworzyliście te instrumenty z dziećmi i dla dzieci, to czy zakładaliście, że powinny być one na przykład prostsze?

PR: Ale nie było tak w przypadku harfy, która była za wysoka i dorosłemu było na niej grać łatwiej niż dziecku. Ostatecznie jednak okazało się, że świetnie sobie radzą. Natomiast czy te instrumenty są proste same w sobie? Chyba tak. Nie ma w nich jakiegoś skomplikowanego systemu. Zresztą dzieci nie brały udziału we wszystkich pracach technicznych, bo po prostu nie mogą. Czasem używamy sprzętu, który jest niebezpieczny, typu piła tarczowa, lutownica, klej na gorąco. Wtedy my posługujemy się tymi narzędziami. Oczywiście prostsze rzeczy robimy razem albo dzieci robią to same.

ML: My nie budowaliśmy tych instrumentów dla dzieci. Robiliśmy je z odzysku, żeby były instrumentami samymi w sobie. Oczywiście z myślą o tym, żeby dzieciaki mogły na nich grać. Ale nie było sytuacji, że np. harfa musi być takich i takich rozmiarów, bo dzieci muszą jakoś na niej zagrać, a przecież mają takie i takie palce. Bardziej budowa instrumentu z materiałów, jakimi dysponujemy, a później poszukiwanie brzmienia. Ostatnim etapem było robienie muzyki i wprowadzanie w to dzieciaków.

PCZ: Może dodam, że są różne wątki w budowaniu tych instrumentów. Są takie, które naśladują klasyczne instrumenty, na przykład próba zbudowania gitary basowej za pomocą kija, brytfanki, jakiegoś takiego pudła rezonansowego. Summa summarum powstaje coś na kształt tego, co wszyscy znamy, tylko z racji elementów, z których jest skonstruowane, uzyskujemy nową jakość. Czyli na przykład jest to fretless – nie ma progów, gra się na nim zupełnie inną techniką. Poza tym brzmienie jest bar-

dzo specyficzne. Jest złożone z trzech elementów struny basowej, ale i zwykłego kija, a nie gryfu z jakiegoś supermateriału i metalowego rezonatora, którym jest zwykły garnek. Technika gry jest bardzo podobna. M.L: Ale minusem jest to, że na pewnych progach, w pewnych pozycjach już nie stroi. Plusem natomiast, że pomimo krótkiej menzury i krótkiego gryfu ma bardzo głębokie brzmienie. Grube, niskie. Porównywalne do kontrabasu. Tak że zupełnie nieoczekiwane brzmienia uzyskujemy za pomocą tych konstrukcji. P.CZ: I to są próby naśladowania instrumentów, jakie wszyscy znamy. Ale powstał też taki instrument z pięciolitrowych plastikowych butli po wodzie. Kilka takich butli napełnionych wodą, zawieszonych na żyłkach, przymocowanych do pręta, który jest nagłośniony. W powszechnym użytku coś takiego nie istnieje. Coś w rodzaju jakiejś takiej harfy, ale w związku z tym, że butle są dość ciężkie, a żyłka przy szarpaniu ulega naciągnięciu, to uzyskuje się dźwięk z takim lekkim glissandem, które jest dość niespotykane. Nie ma tego wśród instrumentów. Może za pomocą elektroniki można by uzyskać podobny efekt, ale jednak to jest brzmienie akustyczne, co też ma swoje zalety. Zbudowaliśmy też shaker, tyle że rozmiarów małego drzewka. Zresztą to skojarzenie nie bez kozery, bo przywiązane do niego kapsle z żyłką rzeczywiście wydają z siebie dźwięk przypominający szum drzewa. Czyli też nie jest to shaker, który bierze się w ręce i się „szumi”, jakieś rytmy się „wyszumia”, tylko jest to raczej sonorystyczny element do zabawy z takimi dźwiękami, które nie do końca kojarzone są z muzyką. Na tym też nam zależało. Na poszerzeniu wyobraźni dzieci o tę sferę. Nie o granie tylko melodii i piosenek. Rozgrywanie tej zabawy w taki sposób, by momentami zahaczała o metody poszukiwania, jakie stosuje się w muzyce współczesnej. Co jest wartością nadrzędną? Wartości estetyczne czy raczej dźwięk jako komunikacja pomiędzy wami a dzieciakami? ML: Jedną z wartości jest fakt, że dźwięk jest wszędzie. Dźwięk można wydobywać ze

wszystkiego. Jesteśmy otoczeni przez świat dźwięków i nie są to tylko te, które wydają instrumenty czy maszyny odtwarzające dźwięk wcześniej zarejestrowany, takie jak magnetofony czy odtwarzacze CD. Dźwięk wydobywają przedmioty codziennego użytku, jest obecny, kiedy idziemy ulicą czy kroimy cytrynę nożem na desce. To pokazanie sobie i innym, że dźwięk jest wszechpotężny, wszechobecny i tak naprawdę możemy go wydobyć ze wszystkiego. Jaka jest wasza rola w tym projekcie? Jesteście przewodnikami po świecie dźwięków czy raczej współposzukiwaczami? PR: Z racji naszego doświadczenia po naszej stronie jest potrzeba pokazania tego, co już wiemy na temat tworzenia takich konstrukcji grających. Na pewno też zaproponowania jakiejś formy dźwiękowej, bo ostatecznie zmierzaliśmy do tego, by wykonać fragment zaaranżowanej muzyki. Dzieci, które nie mają tego typu doświadczeń – a nie mają z racji młodego wieku – dostają od nas coś takiego, że pomagamy im przeprowadzić taką formułę i od strony aranżacyjnej, i oczywiście od strony instrumentarium. Natomiast one mają swoje pomysły, mają swoje ograniczenia w postrzeganiu różnych zjawisk i zderzamy to wszystko ze sobą. Trudno powiedzieć, bo od początku nie byliśmy nastawieni na realizację jakiegoś gotowego planu. Czekaliśmy trochę na rozwój wydarzeń, co się będzie działo, na ile dzieci będą reagowały na nasze propozycje. Pomiędzy nami również dochodziło do różnych interakcji, żebyśmy mogli coś wspólnego wyprodukować od strony muzycznej. Dawaliśmy sobie nawzajem jakieś dyrektywy, co robimy i w jaką stronę ma to zmierzać. W związku z czym między nami też pojawiały się różne perspektywy dotyczące przeprowadzenia tego projektu, a końcowy efekt jest ich wypadkową. PCZ: Co jest ciekawe w tym spotkaniu z dziećmi, to że o ile dostają jakieś wytyczne służące do realizacji wspólnego planu, to nie tak bardzo dookreślone jak w przypadku muzyków zawodowych, którzy dostają nuty i wykonują to, co kompozytor napisze. Prowokowaliśmy je do takich form, gdzie w następowaniu po

sobie każdy ma jakąś solówkę – na przykład na temat wody. To było spięte jedną osobą, dziewczynką, która też miała pełną swobodę w dokonywaniu wyboru tych części po kolei. Każdy miał swoją solówkę w obrębie jednego, wielkiego utworu i zupełnie nie narzucaliśmy, co mają w czasie tej solówki robić. Z jednej strony było to swobodne używanie dość niecodziennego instrumentu, z drugiej realizowanie większego planu – tematu, jakim była „woda”. Każdy go zrozumiał na swój sposób. W ten sposób powstała bardzo ciekawa kompozycja. ML: Chcąc nie chcąc, przez większe doświadczenie jesteśmy tymi, którzy pokazują kierunek działania. Natomiast cały ten projekt polega jednak na tym, żeby zmobilizować dzieciaki, by to one wyzwalały jak najwięcej dźwięków. Pokazać, że chociaż te instalacje są w jakimś tam stopniu skomplikowane przez swoją konstrukcję, to granie na nich nie wymaga jakichś specjalnych umiejętności. Nawet takie ośmioletnie, dziesięcioletnie dziecko po kilku próbach może bez problemu wykonać jakiś skomponowany fragment. Czyli trochę dyrygujemy, a trochę zostawiamy miejsca na ekspresję. Zastanawiam się, ile w takim projekcie edukacyjnym jest miejsca na ambicje twórcy. Może tak naprawdę nie chodzi o ambicję, tylko o komunikację? Czy udaje się to jakoś wyważyć? PR: Udaje się. Ja to w ogóle zakładałem, że największą część estetyki muzycznej, jaką uda nam się wygenerować za pomocą wspólnego muzykowania, zajmie ta, która interesuje nas samych. Nie pójście w stronę piosenki dziecięcej, która może być infantylnie rozumiana. Chodziło o to, by dzieci dostały komunikat o innej muzyce, a nie o takiej, którą słyszą codziennie z każdego medium naokoło. Bardzo zależało mi na tym, żeby oprócz tego, że znajdą się w nowej sytuacji eksperymentalnej, w nowej sytuacji ideowej, znalazły się również w nowej muzyce. To, co powstało, w dużej części jest muzyką abstrakcyjną, bez kontekstu piosenek, bez kontekstu jakiegoś konkretnego rytmu czy melodii. Uważam, że to jest bardzo cenne. Dzieci, które nie zawsze muszą wyobra-

żać sobie taką formę muzykowania, mają z nią kontakt. W przyszłości może to otworzyć jakieś nowe drzwi. PCZ: Mają przede wszystkim więcej swobody i mniej ograniczeń. Raczej trzeba było je powstrzymywać od nadmiernej ekspresji na rzecz jakiejś formy, aniżeli namawiać do muzykowania. Dla mnie osobiście było to spotkanie z żywiołem nieokiełznanym momentami. Dzieci wymagają dość specyficznego trybu pracy. Nie mają skłonności do dłuższego koncentrowania się na jednej rzeczy. W związku z tym siłą rzeczy próby, które nie były zbyt długie – bo być nie mogły – odbywały się fragmentarycznie. Krążyliśmy po różnych elementach tego koncertu, który przygotowywaliśmy. Nie można było jednego dnia pracować nad jednym utworem, tylko trzeba było ruszyć kilka form, do których skończenia i tak brakowało cierpliwości. Poza tym wiele się dowiedzieliśmy, jeśli chodzi o to, jak dzieci są w stanie realizować swoje pomysły. ML: Przy tej pracy gdzieś tam należało pójść na pewien kompromis twórczy. Pewne zabiegi kompozycyjne, które chcielibyśmy wykonać w gronie dorosłych, byłyby możliwe do osiągnięcia przez długie i precyzyjne drążenie tematu. W tej sytuacji byliśmy ograniczeni nie tylko czasem, ale przede wszystkim „wypornością” dziecka, które jednak dłużej niż dwie, trzy godziny nie jest w stanie się skoncentrować. Naturalnie powstał złoty środek pomiędzy naszymi ambicjami a realiami i możliwościami dzieci.

shaker, własny flecik. One były pięknie ozdobione, miały znamiona osobistych instrumentów. Zresztą dzieciaki bardzo nalegały, żeby zabrać je ze sobą po koncercie finałowym, co znaczy, że te przedmioty wyciągnięte ze śmietnika naprawdę dostały nowe życie, nabrały dla nich jakiejś wartości. Wydaje mi się, że to jedno z większych osiągnięć tego przedsięwzięcia.

się na próbach, nie udało się uzyskać w czasie koncertu przed publicznością, ale dzieci są tak żywą materią, mają tysiąc pomysłów na sekundę, i to jest niesamowite.

Mówiliście o tym, czego dowiedzieliście się o pracy z dziećmi, a czy dowiedzieliście się czegoś nowego o was samych?

PR: Były miejsca, w których z zamierzenia każdy miał swobodę i mógł się zachowywać tak, jak ma na to ochotę. Poza tym jedna z dziewczynek dostała rolę takiego improwizującego dyrygenta. Był moment, kiedy jej zachowanie na scenie wyznaczało rozwój struktury muzycznej utworu.

PR: Było wiele różnych zaskoczeń. I pozytywnych, i negatywnych, co jest dla mnie zupełnie oczywiste, normalne i mam na to zgodę. Okazywało się, że moi koledzy mają wiedzę, o jaką ich nie posądzałem, że pomagają i dzięki temu ja też mogę się czegoś nauczyć. Poza tym, że pracujemy we wspólnym gronie i tą współpracę musimy spiąć metodą kompromisów. Nie produkujemy tego sami, nie tylko nasza indywidualna estetyka ma tutaj znaczenie. Musieliśmy się dogrywać jak w każdym normalnym zespole.

P.R: Dlatego było i granie na instrumentach, i ćwiczenie, i skakanka, i noszenie na barana...

ML: W tym spotkaniu wszyscy musieliśmy pójść na jakąś wzajemną ugodę. Obrać cel, do którego zdążamy (a wiadomo, że do celu można dojść z różnych stron). I tak to właśnie wyglądało. Ktoś, na przykład ja, rzucał temat, wydawałoby się, że jedyną słuszną drogą dojścia do celu jest ta, którą ja sobie wyobrażam, a tutaj nagle okazywało się, że koledzy mają zupełnie inne podejście, o którym nawet bym nie pomyślał. Wpuszczając w tą sytuację jeszcze dzieci, okazywało się, że możliwości, rozwiązań jest jeszcze więcej. Uczyliśmy się od siebie na bank. Cały czas uczymy.

PCZ: Czy zbieranie patyczków na podwórku, żeby za chwilę połamać je przed mikrofonem i stworzyć noise, który miał nam służyć do ilustracji tematu „ogień”. Urozmaiceniem była też sama budowa instrumentów – o czym niewiele dotychczas powiedzieliśmy. Oczywiście wiele z nich musieliśmy wykonać sami, ze względu na używanie narzędzi mechanicznych, które trudno dać dziecku do zabawy. Ale sporo instrumentów wykonaliśmy wspólnie i to też było bardzo cenne, bo każdy budował sobie

PCZ: Mimo że działało to w różnych kierunkach, to udało nam się nie zagubić spontaniczności w tej całej zabawie. Mimo że realizowaliśmy różne plany, niekoniecznie zawsze osobiste, to grupowo wszyscy stanęli na wysokości zadania. Dużo energii i radości ze wspólnej pracy, z muzykowania. Nie odczuwam jakiejś większej różnicy pomiędzy próbami a koncertem finałowym. Każde muzykowanie, które odbywało się w tym towarzystwie, było bardzo twórcze. Co prawda kilku efektów, które udały

Czy dzieci miały możliwość improwizowania podczas koncertu z udziałem publiczności?

PCZ: Stanęliśmy w rzędzie razem z dziećmi, całkowicie podporządkowani dyrygentowi w wieku dziewięciu lat, który miał własne pomysły na przebieg całego wydarzenia (śmiech). To było duże doświadczenie. Czy jest coś, co wam się nie udało? Coś, co moglibyście nazwać porażką, a przynajmniej sytuacją, z którą jeszcze będziecie musieli się zmierzyć, by bardziej ją zgłębić. ML: Chcieliśmy zrobić więcej, zabrakło nam trochę czasu, by pewne pomysły zrealizować bardziej precyzyjnie i żeby to, co sobie wymyśliliśmy, jeszcze bardziej poszerzyć i wzbogacić brzmieniowo. Gdzieś w zamyśle każdy z nas mógł mieć trochę większy apetyt. Wyszło, co wyszło, ale wydaje mi się, że to dopiero początek drogi, kolejne odsłony tego projektu będą przynosić nowe wyzwania i nowe dźwięki.

Wybiegły!

Asia Bronisławska / Asi Mina

Wpisując w wyszukiwarce słowo „wybiegły!”, natrafiamy na tekst: „dzieci wesoło wybiegły ze szkoły...” – fanką nie jestem, ale w tej przypadkowości znajduję jednak jakąś cechę wspólną: uwolnienie moich zwierząt, o których zaraz opowiem, i dzieci, które biorą głęboki oddech po zakończeniu dziennego planu edukacyjnego. Bieg! Wybieg! Obieg! Zabieg! Wolność – najprościej mówiąc. Nawet chwilowa cieszy niezmiernie. Tempo, siła, energia, możliwości! Pędzą w poszukiwaniu dobrego miejsca na zatrzymanie. Wszyscy chcemy tego samego, niezależnie od gatunku. Równowagi. Spokoju. Harmonii. Siebie. „Rita Baum” poprosiła mnie, żebym napisała o swojej nowej płycie. Zrobię to z przyjemnością, choć najprościej byłoby, gdybyście jej posłuchali. Przegadana muzyka potrafi rozczarować. Zdarzyło mi się to kilka razy i wiem, jakie to smutne. Ale dobrze – spróbuję. Miałam przeprowadzić sondaż i porównać, jak płyta odbierana jest przez dzieci, a jak przez młodzież i dorosłych. Po kilku wstępnych rozmowach okazało się, że takie badanie nie ma sensu, przynajmniej dla mnie. Ciekawi mnie niezmiernie, jak w ogóle odbierana jest moja twórczość, ale bezsensowne wydaje mi się tworzenie jakichkolwiek grup. Po prostu, niektórzy słyszą, a inni tylko słuchają. Jedni chcą

rozmawiać o swoich przeżyciach, a inni chcą je tylko przeżywać. Podjęcie nawet takich minibadań to jednak szukanie uogólnień, schematów czy wyników, a to w konsewencji tworzy kolejne ograniczenia i zamknięcia. Moim zdaniem nie ma osobnego gatunku muzyki dla dzieci, tak jak nie ma osobnego gatunku muzyki dla dorosłych. Wszystko zależy od stopnia wrażliwości odbiorcy bez podziału na wiek. To raczej rzecz charakteru, przygotowania, poziomu otwarcia, wyobraźni czy po prostu gustu. Za to gatunków muzycznych jest takie mnóstwo i codziennie powstają nowe, że każdy może odnaleźć swoje dźwięki. Na każdy etap, na każdy czas, na każdą potrzebę. Osoby, które nie wiedziały, że płyta Wybiegły! związana jest z nurtem dziecięcym i w pewnym sensie skierowana właśnie do dzieci, stwierdzały, że nigdy nie wpadłyby na ten pomysł. Cieszę się. Tak miało być. Czasami pomaga słuchanie bez kontekstu czy komentarza. Nikt nam nie sugeruje, co mamy myśleć. Porozumiewanie się poprzez muzykę to nie chęć tworzenia dla danego odbiorcy, a dzielenie się swoimi przeżyciami i emocjami, wysyłanie komunikatu, który zostanie odebrany lub nie. Mówię tu o samej muzyce, bez nałożenia na nią warstwy tekstowej: to już zupełnie inna bajka. Dźwięki docierają inaczej. To naturalna

droga. Tu nie ma obaw o to, że wyobraźnia nie nadąży, tak jak to może się zdarzyć z obrazem. Słuchanie muzyki jest bliższe czytaniu książek. Sami dodajemy sobie obraz. Taki, na jaki nas stać. Jaki chcemy, na jaki jesteśmy gotowi. Bez naszej kontroli czy warstwy ochronnej NIC nie wedrze się do środka. Jest bezpiecznie. Opowiem o Wybiegły! ludzko, a nie naukowo. Napiszę o tym, czego słuchając, możecie nie znaleźć. Garść spostrzeżeń, moich refleksji i inspiracji. Mimo wszystko to wydaje mi się cenniejsze niż sondaż. Na płycie zostawiłam dużo przestrzeni dla wyobraźni. Teksty to tylko zaczepka. Pretekst. Punkt wyjścia. Nie ma przegadania ani dopowiadania. Jest otwór, przez który można zajrzeć, ale jest tak elastyczny, że jeśli ktoś zechce, to może cały wejść do środka. Tekst inicjuje i tyle. Nie umniejsza to jego ważności. Tworzenie muzyki zawsze zaczynam od tekstu, bo uważam, że jeśli nie ma się o czym mówić, to lepiej siedzieć cicho. Nie wykluczam tu języka samej muzyki, ale myślę o piosenkach, których teksty słuchane w znanym nam języku potrafią zdominować dźwięki. Dlaczego zwierzęta? Przypadek. Kilka lat temu kupiłam książkę z wierszami dla dzieci Lecha Janerki Puszka-Cacuszko. Ucieszyłam się, że mój ulubiony polski tekściarz napisał coś

dla dzieci i traktuje odbiorcę poważnie, bez infantylizowania. Temat zwierząt wydawać się może wyeksploatowany, a jednak nie do końca. Wszystkie bajki, wiersze, filmy, a stworzeń tyle, że ciągle jest o czym mówić. Wybrałam kilka z tekstów Janerki. Pierwsza była Kozica. Mój ulubiony tekst z książki. Jako pierwszy został zamieniony w piosenkę w pokoju hotelowym i pierwsza powstała aranżacja. Na płycie też jest pierwszy. Kozica wchodzi na szczyt. Jest bardzo blisko nieba, a zarazem ma piękny widok na ziemię. Widzi nieco więcej niż inni. Podejmuje trud wspinaczki, by chwilkę nasycić się ciszą i przestrzenią. Ma swoje rytuały i szuka spokoju. Pełna identyfikacja. Tuż za nią wybiega Zebra – schizofreniczka cierpiąca na manię prześladowczą. Jest znerwicowana. Za dużo jazzu się nasłuchała. Próbuje złamać schemat i preparuje fortepian do cna! Szaleństwo, dzicz, ale i uznanie. Inspiracją był tekst. Kontrast, paski, kodowanie, klawiatura, określanie się, przekreślanie się. Artysta? Zwierzę! Także poczułam bliskość i zrozumienie dla metody chaosu, światów równoległych i wariacji. Szukałam nie zwierząt, a ciekawych dla mnie zjawisk. Tak odnalazłam Kurczaka. Przypomniałam sobie o piosence, którą wymyśliła jakieś dziesięć lat temu moja pierwsza uczennica Ola Baniak. Melodia i tekst utkwiły mi w pamięci. Odszukałam Olę, a Ola Kurczaka. To od niej zaczęła się moja 15-letnia historia z uczeniem dzieci. Była moim królikiem doświadczalnym. Do dzisiaj nie zna nut, ale już jako dziecko pisała teksty i komponowała bardzo dobre piosenki. Sytuacja z tym kawałkiem była mocno symboliczna i piosenka ma kilka ukrytych wymiarów. Rzecz o strachu i radzeniu sobie z nim poprzez przywoływanie marzeń. W Hogwardzie tego uczą, nazywa sie Patronus. To żadne cuda. To rzeczywistość. Chciałam pokazać na płycie całe spektrum moich działań i zainteresowań. Nie mogło więc zabraknąć klasy, do której chodzi mój syn, a z którą gram i śpiewam już trzeci rok. Na co dzień pracuję z uczniami indywidualnie. To wielki komfort pozwalający na pogłębiony kontakt i spełnianie potrzeb, zwłaszcza kiedy nie trzeba trzymać się żadnego programu. Działam poza systemem szkolnym, a czasem wręcz w totalnej opozycji. Więc ten spe-

cyficzny, prawie nie do wytrzymania szum przerw, podwyższone głosy, pogłos, piski – to istna dżungla, która jest dla mnie swoistą egzotyką. Wchodząc do szkoły, do klasy, czuję pewną kumulację i rozproszenie jednocześnie. Nawet rodzaj strachu. Współpracuję z mądrą panią wychowawczynią Agnieszką Pocenty, która zdaje sobie sprawę z luk edukacyjnych – związanych głównie ze sztuką – i stara się wypełniać je dodatkowymi działaniami, zapraszając ludzi spoza szkoły do swojej klasy. Mamy szczęście. Dzieciaki skandują więc z 20 sylab żabią wyliczankę Janerki. W odpowiedzi na wyliczankę Lecha piszę o jednym z moich domowników – żółwiu żółtolicym Ramzisie. Jest już bardzo duży i hałasuje o świcie, robiąc demolkę w akwarium. Taki z niego gad. Klasa naśladuje też małpki, co przychodzi im w bardzo naturalny sposób. Jeszcze nie zabito w nich pierwotnych dźwięków. Jak się dobrze wsłuchać, to znajdzie się i pies. No chyba że to małpa szczeka. Zawsze lubiłam krótkie formy. Ulubiona to haiku, ale wyliczanki to dla mnie symbol beztroskiej loterii z dzieciństwa. Bez przegranych. Mamy też w domu gekona lamparciego. Nazywa się Owen. Mieszka w terarrium, z którego od czasu do czasu usiłuje uciec. Siedzi wtedy w szafie, bo tam ciepło. Powstała więc opowieść o nim. Czysta obserwacja z domieszką empatii. No i znów o marzeniach, wspomnieniach i mylących pozorach. Zaklinanie słońca muzyką i spokojne życie. A do kompletu world music pojawił się Tukan Janerki. A ja dodałam Strzyżyka i Gila. Płyta o zwierzętach bez ptaków byłaby nieco wybrakowana. Akcja rozgrywa się na Kostaryce. Ptaki, ptaki, ptaki! Motywy grane przez oboje oparte są na oryginalnych śpiewach tukana i strzyżyka. Bawiłam się w Mesiaena. A Gil to nazwisko Filipa, jednego z oboistów, tak się złożyło przez przypadek. Moim ulubionym wierszem z dzieciństwa było Ptasie Radio Tuwima, zwłaszcza w interpretacji Ireny Kwiatkowskiej. „Kto ptak, a kto nie ptak?”. Składam kolejny hołd temu, na czym wyrosłam. Całe dzieciństwo to bajki na winylach, za co jestem niebywale wdzięczna moim rodzicom, od początku chciałam, żeby na płycie pojawiła się jakaś legendarna postać, której głos ciągle brzmi mi w uszach. Ktoś w pewnym sensie nierealny, jak postać z bajki, a nie ak-

tor. Pierwsze moje skojarzenie to była śp. Irena Kwiatkowska. I wierzcie mi, było bardzo blisko tego, aby Pani Irena zaszczyciła swoim głosem „Wybiegły!”, ale nie zdążyliśmy. Kiedy odeszła, poczułam, że moje dzieciństwo w symboliczny sposób się skończyło. Pewna epoka minęła. Poprosiłam o udział także Jana Kolbuszewskiego, ale tym razem rozbiło się najzwyczajniej o terminy. Miałam jednak niezwykłą przyjemność porozmawiać z Panem Janem gentelmanem i usłyszeć wiele miłych słów. I chociaż głosy tych Wielkich Ludzi nie zabrzmiały na płycie, czuję jakby Ich dotyk czy błogosławieństwo. Są obecni, bo tworzyli ze mną tamten czas. Towarzyszyli mi. Dziękuję. Myślałam o stworzeniach na różne sposoby. Biologicznie, filozoficznie, symbolicznie... no i geograficznie. Dotknęłam też żywiołów. W wodzie żyją chyba najdziwniejsze organizmy. Nie mogłam sie zdecydować na jednego stwora. Wzięłam więc encyklopedię i wypisałam najdziwniejsze nazwy potworów z głębin, a potem je zrymowałam. Do tego zaduma nad biegiem świata, więc potwierdziłam, tak: Panta rhei. I popłynęliśmy. Marek Leszczyński, który szumi wodą na cymbałach strunowych, jest leśniczym, co w kontekście płyty jest ważniejsze niż inne role społeczne, które pełni. Wnosi swój leśny spokój i mądość. Udało mi się zaprosić do nagrań jeszcze jednego bardzo wyjątkowego gościa. Niekoniecznie kojarzonego ze sceną dziecięcą. Uważałam jednak, że tak wyrazista postać jak Dariusz Basiński nie pozostawi obojętnymi także dzieci. I nie myliłam się. W podejściu do tematu nie było nawet cienia zdrobnienia. Wszystko na poważnie, a zarazem szczerze i lekko. Z Janerką współpracowałam przez telefon, z nagraniem jego głosu włącznie, a z Dariuszem to była akcja bliska przypadkowi, czyli tak jak lubię. Po prostu zjawił się w studio we własne urodziny i nagrał prawie 20-minutowy monolog rybny. Profesjonalizm i charyzma. Szukając łącznika, podpowiem – Dariusz znany jest z tego, że bywa biedronką, więc wszystko się zgadza. Organizmy żywe. Nie palę, ale mam inne nałogi. Jak każdy. Dzieciom też czegoś co chwilę zakazujemy – za dużo słodyczy, za dużo bajek, za dużo, za dużo... Nosorożec jest więc moim Everymanem. Relacje, komplikacje, interpretacje. Noso-

rożec Smok? Nosorożec smoke! To Janerka zrobił z niego palacza. Interesuje mnie, jak to jest, że świadomość nie pomaga w walce z tym, co dla nas złe. Często kochamy to, co nas zabija. Nie lubię papierosów i nie lubię bluesa. No i mam piosenkę o jednym i z drugim. Takie oto zmagania. Z samym sobą jak zawsze. Owady. Brakowało owadów. I moich własnych dzieci. Była wiosna i mój półtoraroczny synek Jeremi zaczął łapać robaki. Większość mogła triumfalnie odlecieć, ale mrówki nie, więc eksplorował szczelinki przy krawężnikach i doniczki na balkonie, utrzymując, że mrówki mówią: TUBIJE, TUBIJE! Idą, niosą dużo małego i dlatego mój starszy syn próbuje je policzyć. Syzyf? Cóż było robić. Nagraliśmy piosenkę. Lubimy mrówki, bo dużo pracują. Jak my. Mój brat Wojciech Kucharczyk, który jest producentem tej płyty, dał mrówkom ich dźwiękowy elektroformat. Motoryczność, labirynty, ostinatta. Dzięki Wojtkowi płyta dostała jeszcze jeden wymiar – wizualny , który jest dla mnie bardzo ważny i całkowicie sprzężony z eklektycznością zarówno muzyki, jak i idei, które ją stworzyły. Powstała książka z tekstami i całą masą rysunków zwierzęcych, które na moją prośbę wykonały osoby związane z całym projektem. Są rzeźby, obrazy, mozaiki. Apoteoza życia! Wybiegły i nie łatwo je będzie zatrzymać. Roztocze wybrałam, bo jestem alergikiem tak samo, jak większa część ludzi. Pyłki, kurz, chemia. Do tego roztocze każdy z nas hoduje w domu, karmiąc je samym sobą. Jestem fanem symbiozy, więc taka postawa mnie wkurza. Śpi ze mną cała zgraja potworów. Z Tobą też! W piosence (tuba to roztocze) znajdujemy jakby wspólny język, melodię, bo cóż zrobić, czy nam się to podoba, czy nie, musimy żyć razem. Jedna planeta – miejsce dla wszystkich. Nie lubię słowa tolerancja, bo zawiera się w nim coś negatywnego. Przymus. Tolerowanie. Wytrzymywanie. Wolę akceptację, bo jest zgodą. Znacie Aksolotla? Jest jednym z kilku najdziwniejszych zwierząt świata. To byłby wystarczający pretekst, żeby o nim śpiewać, ale w tym przypadku było trochę inaczej. Mój bratanek Kornel dostał od mojej siostry i ode mnie takiego właśnie stwora na dzień dziecka kilka lat temu. Jego naturalne środowisko to jaskinie w Meksyku. Przedziwny. Przezroczy-

sty, musi siedzieć w bardzo zimnej wodzie, bo jak nie, to zamieni się w czarną jaszczurkę. Nigdy nie dojrzewa. Jest wiecznym dzieckiem jak Piotrus Pan. Bardzo spokojny. Utwór ma już inny wymiar, bo Aksolotl niedawno opuścił ten świat. Może jest tu za ciepło? Kornel mówił o nim, że gdyby był człowiekiem, to byłby dobrym lekarzem. Trening, próby, ćwiczenie, powtarzanie, gamy... To fragment próby, dokument, rozegranie orkiestry pod batutą śp. Leopolda Perka – klarnecisty Zespołu Pieśni i Tańca Śląsk, nauczyciela, dyrygenta, człowieka otwartego. Wujek zaczął z nami współpracę, a choroba nie pozwoliła Mu jej skończyć. Chciałam, żeby pojawił się na płycie. Żeby został. W tym zapisie prosi swoich uczniów tylko o to, żeby się wzajemnie słuchali. Czy to nie byłoby rozwiązaniem większości ziemskich problemów? Powodzenia! Wszystkie utwory orkiestrowe zadedykowane są właśnie Jemu. A zespół instrumentów dętych mianowaliśmy Orkiestrą Leopolda. Płyta powstała na zamówienie Narodowego Instytutu Audiowizualnego; mając za sobą dużą instytucję, odważyłam się na rozmach i realizację marzeń. To był bodziec i możliwość, jakiej potrzebowałam. Kiedy w mojej głowie pojawił się pomysł, że można by zaśpiewać z orkiestrą, nie zdawałam sobie do końca sprawy, na co się porywam. I dobrze, bo w tym przypadku świadomość mogłaby mnie sparaliżować. Podejmując w pewnym sensie wątek dziecięcy, postanowiłam wrócić do źródeł i poprosić o współpracę szkołę muzyczną, której jestem absolwentką. Mój śp. wujek Leopold Perek, o którym pisałam wcześniej, prowadził tam orkiestrę instrumentów dętych. Osoba otwarta, z pasją, lubiąca pracę i młodzież. Czułam, że to może się udać. Powiew świeżości i to, co lubię, czyli brak perfekcjonizmu w muzyce. Młodzież gimnazjalna i licealna. Różny stopień zaangażowania, umiejętności, świadomości muzycznej, no i tłum osobowości. Szkoła i rodzice uczniów zgodzili się na tą akcję, czyli na półroczną nadprogramową pracę. Spotykaliśmy się raz w tygodniu na kilka godzin i przeprowadzaliśmy coś na kształt warsztatów. Sama nie dałabym rady. Zdarzyło się tak, że wujek, który miał dyrygować, poważnie się rozchorował. To chwilowo postawiło projekt pod znakiem zapytania. Ku mojemu wielkie-

mu szczęściu Piotr Steczek, skrzypek orkiestry kameralnej AUKSO, który aranżował wszystkie utwory orkiestrowe i był współkompozytorem części z nich, zgodził się na poprowadzenie orkiestry. Bardzo zaangażował się w całą sytuację i pociągnął młodych ludzi za sobą. Dla niego także była to nowa sytuacja – po raz pierwszy był dyrygentem dużego, prawie 40-osobowego zespołu. Wszystkim nam przyszło odnaleźć się w nowych rolach. Musieliśmy wyrwać tych młodych ludzi z systemu szkolnego i zarazić ich naszym entuzjazmem tak, żeby chcieli to zrobić. Żeby im zależało. Traktowałam ich jak zespół i nie wyobrażałam sobie wspólnych koncertów, jeżeli się nie poznamy i przynajmniej częściowo nie zrozumiemy. To nie było łatwe. Do tego przebywanie w mojej starej szkole uruchamiało niezależnie ode mnie efekt „Ferdydurke”. Początkowo w szkole czułam się uczniem. A to w tym kontekście nie było do końca miłym uczuciem. Jednak udało mi się przewalczyć własne traumy i pracować w partnerskim układzie, zarówno z nauczycielami, jak i uczniami. Rozmawialiśmy, tłumaczyliśmy, opowiadaliśmy. Niesamowite było obserwowanie, jak się przeistaczają, jak z dźwięków, z nut powstaje muzyka, a z muzyki emocje. Kiedy teraz o tym myślę, uważam, że najważniejsze wydarzyło się właśnie tam, w sali prób. Nagrania i ukończona płyta to już tylko efekt. Jeszcze nigdy nie nauczyłam się tak dużo w tak krótkim czasie. Myślę, że to nie tylko moje wrażenie. Widzę, że kilka osób naprawdę poczuło, o co chodzi i udało nam się poszerzyć ich świadomość. I myślę, że to dopiero początek naszej współpracy. To jest mój prawdziwy niewydumany sukces. Choćby jednego człowieka zbawiło Twoje dzieło – pisał Miłosz. Zgadzam się. Chciałam to wszystko uchwycić, podsumować. Mimo wielu gatunków znaleźć wspólny mianownik. Dlatego piosenka zamykająca album pt. Rzuć okiem jest o zmysłach. Czasem wyostrzone, czasem wyłączone, zależy, kto czego potrzebuje. Wszelkie gatunki łączy odczuwanie. To także nawiązanie do EUgeniusza, sceny dziecięcej, która powstała na inaugurację Polskiej Prezydencji w Radzie UE w ramach Krajowego Programu Kulturalnego Polskiej Prezydencji UWAGA NA KULTURĘ! Byłam kuratorką tego projektu wspólnie z Izą Rutkowską (Fundacja Form i Kształtów). Stworzyłyśmy

twarz EUgeniusza i podróż przez zmysły. Dużo by pisać o zmienianiu mariensztackiego placu w głowę, która ma nos, do którego można wejść, czuprynę, w którą można wskoczyć... ale to już zupełnie inna opowieść. Kontekst europejski całości jest prosty. Nasza siła to różnorodność wewnątrz faktu, że jesteśmy tacy sami. Zwierzęta to tylko pretekst, a muzyka to tylko sposób, żeby opowiadać o świecie, a przede wszystkim, żeby rozmawiać ze sobą. Czasami świat to RAJ! Rzuć okiem Rzuć okiem to trzecie oko jest. Sokoli wzrok co koli w ok raz włącz i poleć gdzie? gdzieś! Wytęż się na rzęsach może stań. Zobaczyć chciej zmyślony zwykły jar, raj! Żaby w brzuchu i wilczy głód. Masz gęsią skórkę, gdy czujesz chłód. A w nosie muchy dym siwy dym. Psi węch podpowie Ci, co jest czym. Złap oddech i nabierz wody w usta. Nieszczelny bądź i jak wieloryb chlup! Chlustaj. Zajęczy słuch, bo boli go co słyszy. W swym uchu masz smakowy kubek ciiii... ciszy. • Asi Mina, Wybiegły, premiera 2011, CD Ars Cameralis / LP Jasna Strona, Dystrybucja Metal Mind www.serpent.pl

– Jesteś jedyną osobą, która jest w stanie wyprowadzić mnie z równowagi i wzbudzić we mnie najgorsze instynkty! Tylko na Ciebie podnoszę głos!

– Może to dobrze, mamo. Asia Bronisławska / Asi Mina

Jak tu nie przyznać racji? Co powiedzieć? Jak przyznać rację? Trudne. Chcę odpowiedzieć szczerze, ale z miłością. Obiektywnie, ale jestem mamą. Próbuję to łączyć, żeby dotknąć sedna sprawy. Piszę emocjonalnie i boję się, że niewiele wyniknie z tego tekstu. Zobaczymy. Na potrzeby tego pisania próbuję sobie przypomnieć wszystko. Ale okazuje się, że zostają głównie emocje. Album ze zdjęciami z życia tej samej mamy, tego samego chłopca opowiedziałby Wam zupełnie inną historię. Momenty są piękne. Kontemplacja teraźniejszości to wielka siła, ale życie płynie bardziej wielopoziomowo. Drży i migoce. Poznajemy siebie przez innych ludzi i jeśli się sami sobie nie spodobamy w jakimś układzie, to zawsze możemy podziękować. Rodzicielstwo właśnie tu napotyka na pierwszą przeszkodę. Nie ma odwrotu. Ładne zdanie ostatnio przeczytałam: Jeśli masz wątpliwości – mów prawdę. Dlatego opowiem wam o moich doświadczeniach – bycia mamą. To najtrudniejsze, co dotychczas spotkało mnie w życiu. Poczucie odpowiedzialności za gesty, za słowa, za poglądy... Świadomość jest trudna. Nie masz gdzie uciec, a emocje idą swoją nieintelektualną drogą. Wyć się chce. Mamo, nie mogę być grzeczny, ale mogę być dobry. Nie byłoby tak źle, gdyby nie WYCHOWANIE. Gdyby nauczono nas traktować dzieci jak osoby, autonomiczne byty, a nie obarczać rodzica odpowiedzialnością za to, co robią, jak robią i kim są. Jesteśmy oceniani i rozliczani. A nawet sami to sobie robimy. Myślenie gatunkowe w kategorii „ludzie” wydaje mi się odpowiedniejsze do wzajemnych kontaktów. Role coś jednak narzucają. Gdybym umiała potraktować swojego syna jako ciekawego, inteligentnego człowieka i uznać, że wie więcej niż ja i że często ma rację albo że po prostu nie boi się wyrażać na głos tego, co ja po cichu myślę, sprawa byłaby prosta. Chciałabym spotkać się z nim w innej relacji. Jako mama i syn zmagamy się. Staramy się, bo oboje wiemy, że warto i że jesteśmy cenni dla siebie z jakiegoś powodu, choć czasem zadaję sobie pytanie, dlaczego mi się to dzieje. A odpowiedzi jest mnóstwo. I to pozytywnych.

Wiecie, jak to jest, kiedy słowa są szybsze niż myśl. Mówisz głupoty. Powtarzasz frazesy. Nie radzisz sobie. Śpiewałam kiedyś piosenkę pt. Wiemy więcej niż mówimy. No właśnie. Mój syn nie jest dzieckiem. To bardzo stary człowiek zamknięty w małym ciele, a raczej stara dusza. Powiedział mi kiedyś „Mamo, ja to przeżyłem już ze 40 razy”. Ma wiele doświadczeń, których nie zdobył drogą doświadczania w czasie, w którym go znam. Często jego zabawy budzą we mnie strach. Boję się, że zrobi sobie krzywdę. Ostrzegam go, a on nazywa to złorzeczeniem. Jednak nigdy nic nie zrobił sobie ani nikomu innemu. Dotychczas nie czułam, że po prostu mam przy sobie dziecko, a ono uczy się według wzorców i norm, które ma wokoło. On żadnych systemów nie przyswajał bez buntu lub ignorancji. Człowiek nie z tej planety? Dziecko indygo? Zwał jak zwał. Nie będzie słuchał tylko dlatego, że nazywasz się mama – bo cóż to w końcu znaczy. Lub dlatego, że jesteś wyższy, dorosły tak zwany. Autorytety buduje na tym, CO kto mówi. Szuka mądrości. Wyższej niż swoja. Argumentów, które przyjmie. Dla rodziców to duży wysiłek. Ciągła rozmowa, dyskusja, negocjacje. To wyzwanie i ciągła praca nad sobą. Momentami bardzo ciężka. Mój syn, tam, gdzie się pojawi, wnosi energię, która jest tak rozproszona, że zaczyna drżeć wszystko wokoło. Robi się gęsto. Zawłaszcza przestrzeń. Tam, gdzie jest dużo miejsca, będzie dobrze. Tam, gdzie jest już ciasno, zaczyna się tłok. Jak mam wam to wytłumaczyć? Jest tak intensywny, że trudno jest jednej osobie być z nim non stop. Działamy na zmiany. Tak wyszło przypadkiem, ale tak też jest najlepiej. On potrzebuje świeżej krwi, niezmęczonej materii, która podejmie z nim dialog, aż nie zmieni się w walkę. Wtedy wchodzi zmiennik. Jeżeli teraz ktoś z Was myśli „kobieto, rozpieściłas go i tyle”, to myli się i ulega stereotypom. Ja nie demonizuję i niczego nie wymyślam. Piszę, jak to czuję po dziewięciu latach przeżyć i głębokiej refleksji. Pojawienie się drugiego syna i kontrast, jaki wprowadził w nasze życie, tylko upewniło mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z bardzo silną i wyjątkową osobowością pierwszego syna.

Mamo, co widzisz, kiedy zamykasz oczy? Bo ja zmarłych pradziadków. Prababcia ma ładną fryzurę, a pradziadek wąsy. Idą do mnie ulicą. Ale nie martw się, są mili, usmiechnięci i pilnują mnie. Powiedzieli mi, że umrę, jak będę bardzo stary. Będąc w ciąży, miałam sen. Stoję w kuchni i zmywam. Wchodzi maleńkie dziecko, za małe, żeby mogło chodzić. Płeć nie do określenia. Ma jeansowe ogrodniczki, blond włosy obcięte na pazia i mówi, i mówi, i mówi... W 2002 roku urodziłam syna. To był trudny poród. Kajo wyglądał jak stary Marian Kociniak. Nie przypominał noworodków z łóżek obok. Pierwszy krzyk, który wyrwał mu się z piersi, to było długie i przeciągłe NIEEEEEEE! Położna powiedziała: O to będzie Pani miała! Zgadła. Było ciężko. Żadnych standardów. Nic, o czym wcześniej słyszałam i nic, co wcześniej widziałam w swojej stadnej, wielodzietnej rodzinie. Dziecko mnie zaskoczyło. Rozwijał się bardzo szybko. Nie chciał smoczka, butelki... Kiedy miał dziewięć miesięcy, chodził. Gdy miał roczek, mówił, i to z sensem. Podziękował za pieluchy, mówiąc: Mamo, nie ubieraj mi tego na noc, bo jest mi niewygodnie. Nie nadążały emocje. Jego i moje też. Skończyłam karmienie piersią, kiedy miał dwa latka i zaczęła się walka: Daj mi mleka! Chcesz mnie zabić? Tak było w nocy. Intensywność połączona z koncentracją na sobie i swoich potrzebach plus kinestetyzm i chaos jakby. Potrzeba ciszy wyrażana poprzez hałas. Same sprzeczności. To, co było łatwe dla innych dzieci, jemu sprawiało trudność – i odwrotnie. Przedszkola nie trawił, deklarując chęć spalenia go, kiedy dorośnie. Do teraz nie chce wspominać tamtego czasu i twierdzi, że młodszego brata też spróbuje przed „TYM” uchronić. Za to na salę operacyjną w szpitalu w wieku czterech lat wchodził, mówiąc: Fajne stroje i niezły sprzęt tu macie. Ma szczęście lub po prostu przyciąga do siebie od pewnego momentu mądrych ludzi. I to jest jego szansa na lepsze życie. Partnerzy. Mamo, kochasz mnie? A lubisz?

Nie dawałam rady. Patrzyłam, myślałam. Pytałam. Ale byliśmy z tym sami. Została intuicja. Zaczęłam się uczyć i poznawać siebie w przyspieszonym tempie. Jeszcze nigdy nie dowiedziałam się o sobie tak dużo w tak krótkim czasie. Syn był jakby motorem dla mojego rozwoju. Jednak zanim to zrozumiałam i zaakceptowałam, minęło dużo czasu. Nie rozmawialiśmy z mężem na ten temat, ale obydwoje wiedzieliśmy, że ostatnia rzecz, jakiej byśmy sobie życzyli, to drugie dziecko. Wyłączyliśmy się z życia w pewnym stopniu. Poruszaliśmy się tylko wśród ludzi, którzy nas dobrze znają i rozumieją. Trudno było gdzieś ruszyć. Nasze dziecko nas nie słuchało. Tak zupełnie nie słuchało i nie słyszało. Zerowa sterowność. Nic się nie dało przewidzieć. Stale towarzyszył nam wstyd. Drążyłam temat i szukałam. Ale wiedza pomagała tylko mi. Nie całej sytuacji. Nie sposób przeszkolić każdego człowieka przed kontaktem ze swoim dzieckiem. To jak dołączyć instrukcję obsługi do chleba i noża. Przecież wszyscy wiedzą, jak się obchodzić z dzieckiem. Każdy dziecko miał, widział i wie. Guzik prawda. ADHD? Nie. Zespół Aspergera? Też nie. Nieudolni rodzice? To zawsze jest możliwe, ale aż tak źle z nami nie było. Stanęło na uszach. Częste zapalenia spowodowały niedosłuch.Trzeba było założyć dreny. Udało się. Wyleczony. A jednak cały czas coś było nie tak. To trwało pięć i pół roku. Wtedy dowiedziałam się o centralnym niedosłuchu. Terapia: Tomatis, teraz jest Johansen... Było tego dużo i sumarycznie wszystko pomaga. Wiem już, jaka jest przyczyna psychofizyczna i próbujemy Mu pomóc, ale chciałam tu opowiedzieć jeszcze o innym aspekcie tej sprawy. Mamo, przecież kary nie mają sensu. Jeżeli mogę mojego syna jakoś sklasyfikować, nazwać, to przychodzą mi do głowy takie wyrazy: artysta, rewolucja, przyszłość, siła. Nie ma granic, a same możliwości. Nie ma nocy. Dużo śni i mówi przez sen. Czas nie istnieje, a jeśli nawet, to po co go liczyć. Liczby, zegary... przeszkadzają. To on podejmuje decyzje.

Moje dziecko wyznaje wiele mądrości, o które niejeden z nas walczy, jednak wprowadzone w życie są trudne do zrozumienia i wytrzymania. Okazuje się, że rodzicielskie, nauczycielskie czy inne systemowe zachowanie tak silnie ogranicza wolność, że dla niektórych osobników funkcjonowanie w taki sposób jest niemożliwe. Duszą się. Dławią. Jak jazda na ręcznym hamulcu. Da się, ale jakie straty. Z biegiem czasu zdobywają wiedzę o normach i próbują je stosować, ale to dla nich kompletnie nienaturalne. Jestem też nauczycielem i w piętnastoletniej pracy z dziećmi nie spotkałam kogoś takiego. Mój syn ma większy wpływ na mnie niż ja na niego. Tak ogólnie. I szczerze. Uczy mnie jeszcze większego szacunku dla moich uczniów. Wiem też, że dostając taką dawkę treningu na swoim domowym gruncie, staję się coraz lepszym, coraz cierpliwszym, coraz bardziej rozumiejącym pedagogiem. Piszę o tym wszystkim, bo wierzę, że biorę udział w czymś wyjątkowym. W czasie przemian. I to nie dotyczy tylko mnie. Jestem na przełomie i dlatego to widzę. Czy ktoś z Was też ma takie dziecko, na które świat nie jest gotowy? Pozwalam sobie na to, bo w tej walce jest ogrom miłości. To jak we wschodnich sztukach walki, gdzie siła i moc płynie z ducha. Gdzie walka przypomina taniec i przenosi w inny wymiar. O czym jest ten tekst? O różnym obliczu rodzicielstwa. O tym, że nie można być przygotowanym na nieznane. Jedynie elastyczność i otwartość może pomóc. I improwizacja. Opowiadam intymną historię, przepuszczam ją przez swoją wrażliwość i powstaje prawda. Miało być o synku, a jest o mnie. Zdarza się. A może to na jedno wychodzi? Wokoło mam kilka bliskich i życzliwych osób. To bardzo pomaga. Potrzebuję rozmowy i akceptacji. Mogę powiedzieć głośno, że mam dość, a oni mnie rozumieją i nie potępiają ani nie pouczają. To już bardzo dużo. Zastanawiam się czasem, co by było, gdyby Kajo urodził się w innej rodzinie? Ludzie lubią mojego syna. Jest otwarty, wesoły, głośny, ruchliwy, ale też empatyczny i hojny. Wprowadza życie tam, gdzie go nie

ma. Jest też w pewnym sensie niebezpieczny, bo mówi prawdę. Po krótkim rozpoznaniu powie Ci to, co ukrywasz lub co wyparłeś. I uważaj, powie to głośno, w najmniej oczekiwanym momencie. Cecha zwana bezczelnością, często jest po prostu szczerością. Uwielbia rysować i rzeźbić. Uważnie oglądam jego prace, bo myślę, że pomagają mi spojrzeć na świat jego oczami i zobaczyć, jak myśli, jak widzi. Dzieciństwo dla Niego to jakby druga część ciąży. Bycie dzieckiem, życie w rodzinie, w domu to jak siedzenie w inkubatorze. Czeka, aż dorośnie. Jestem przekonana, że wtedy będzie mu łatwiej. Będzie wolny. Będzie podejmował decyzje. Tak czuję. Teraz pyta, ale nie chce słyszeć odpowiedzi. Mówi i nie ma pewności, czy jest słuchany i rozumiany. Mam dziecko, które jest przewodnikiem. I barometrem mnie. Nie uwierzy w nic, o czym ja nie będę w pełni przekonana. Wyczuje każdą słabość i wykorzysta ją. Ma silne poczucie siebie i swojej wartości. Do tego trzecie oko uruchomione. Dlatego wstaniemy jutro rano i pójdziemy znów o krok dalej. Czyż to nie piękne? Powodzenia, rodzice. Powodzenia, ludzie. Mamo, za czym tak tęsknisz?

Małe krople drążą skałę Jacek Ratajczak

Bombaj 2010 – Jesteśmy bogami slumsów, nie psami slumsów – mówi młody chłopak na wideo. Wcześniej widzimy kilkoro dzieciaków w wieku od kilku do kilkunastu lat, jak pojedynkują się w break dance. Niektóre jeszcze nieporadnie, dopiero się uczą podstawowych ruchów, inne wyprawiają rzeczy, które przeczą prawom fizyki. Około 15-letni chłopiec staje na rękach, po czym przerzuca sobie skrzyżowane nogi nad głową i zastyga w pozycji zgiętej o 90 stopni.

Nowy Jork 1992 Naucz mnie! – 14-letni syn stereotypowego hinduskiego nowojorskiego taksówkarza przypatruje się szeroko otwartymi oczyma popisom ulicznego breakera, którego spotkał, wracając ze szkoły w Queens. – Spadaj – odpowiada breaker.

Hindus nie posłuchał. Nalegał. Dowiódł, że to nie kaprys, a prawdziwa pasja. Tym Hindusem jest Netarpal Singh, znany teraz jako HeRa, a B-boyem – Pable aka BBoy Powerhouse. Wkrótce zostali najlepszymi przyjaciółmi i razem z innymi dziećmi imigrantów ćwiczyli pracę nóg i obroty na głowie w jednym z community centres w Nowym Jorku. Taniec był ich sposobem na życie, sposobem na trzymanie się z daleka od narkotyków i przestępczości. Jak dla tysięcy amerykańskich dzieciaków ze slumsów, wychowanych na kulturze hip-hop od wczesnych lat 70. Ale w historii Netarpala miał się wydarzyć nieoczekiwany zwrot.

Wrzesień 2001 Zamachy na WTC zmieniły nie tylko życie rodzin ofiar. Dla rodziny Netarpala, podobnie jak dla tysięcy innych nielegalnych imigrantów, oznaczała ona koniec amerykańskiego snu. Musieli wrócić do Indii.

HeRa po powrocie nie mógł się odnaleźć. Uliczna kultura nie istniała jeszcze w Indiach, hip-hop nie dotarł do Bollywood, a bez błogosławieństwa Bollywood nic nie może się wydarzyć w kulturze masowej Indii. Na początku przestał tańczyć. Działał w NGO-sach i szukał sobie nowego miejsca. Potem przez przypadek poznał w kawiarni Simona Taludkara, który został jego pierwszym uczniem. Ćwiczyli w niedzielne popołudnia, a Simon został pierwszym B-boyem Indii. Zaczęły do nich trafiać dzieciaki z bogatych domów, indyjska klasa średnia, wychowana tak, jak ich rówieśnicy na Zachodzie na MTV i YouTube. Widzieli breakerów w telewizji i chcieli umieć tak samo. Żeby zaimponować znajomym, podrywać dziewczyny. I tak samo, jak ich rówieśnicy na Zachodzie – zepsute konsumpcją i łatwością życia. Nie mieli pasji, a HeRa i Simon to czuli. Dusili się w tym. Aż pewnego dnia poszli zobaczyć jakiegoś francuskiego grafficiarza, który robił graffiti na szkole w Dharavi – największym slumsie Bombaju. Ktoś puścił muzykę i spontanicznie

zaczęli tańczyć. A dzieciaki ze slumsów natychmiast to podchwyciły. Weszły do koła i zaczęły popisywać się na swój sposób. Nie miały YouTube’a, nie znały hip-hopu, ale miały rytm we krwi. Wtedy to zrozumieli – hip-hop, breakdancing, to dzieci ulicy. I tylko dzieci ulicy mogą go naprawdę zrozumieć. Pomiędzy dzieciakami z Dharavi a tymi z Queens nie ma wielkiej różnicy – i jedni, i drudzi mają do wyboru albo kraść, zabijać i brać narkotyki, albo znaleźć sobie coś, co ich wyrwie z getta. Ta sama zadziorna pewność siebie i iskra w oku kogoś, kto wie, jak cenna jest każda sekunda życia. Zaczęli ich uczyć. W ten sposób powstały Tiny Drops. Nazwa odnosi się do małych kropel, dających początek monsunowemu deszczowi, który potem przeradza się w powódź; HeRa chce rozpętać społeczną rewolucję. Po polsku budzi to inne skojarzenie: małe krople drążące skałę. Skałę często patologicznej struktury społecznej w Indiach. Ucząc dzieci hip-hopu, HeRa daje im szansę, której inaczej by nie dostały. Nie wszyscy wytrwają, wielu musi pracować, inni ulegną pokusom. Ale inni zostaną. Dziś Tiny Drops w Dharavi prowadzą Akash i Vicky, którzy sami zaczynali jako tancerze w grupie. HeRa trafił na właściwy czas. W tym samym momencie w klubach Bombaju i Delhi zaczął się wykluwać muzyczny underground. Coś, co jeszcze dekadę wcześniej było niemożliwe. Świeża krew płynęła z różnych kierunków. Mohammed Abood – Irakijczyk, który dorastał w Delhi, zaczął organizować imprezy reggae, dub i hip-hop. Delhi Sultanate – Hindus wychowany za granicą – był pierwszym indyjskim raperem, poruszającym głównie tematy polityczne i społeczne. Ci dwaj wyedukowali publiczność. Do tego kilku europejskich DJ-ów, którzy osiedli w Indiach. Tak powstał SlumGods. Słowo wyrażające dumę i bunt. To nie psy slumsów, slumdogs. To ich bogowie. Ta sama pasja i ta sama buta, które napędzały hip-hop na początku, są też tutaj. W ruch zaczęli angażować się nowi ludzie. Mandeep Sethi, raper hinduskiego pochodzenia z Kalifornii, zaczął regularnie odwiedzać Indie i został mentorem dzieciaków. DJ Uri z Bombaju zaczął uczyć DJ-owania. Radhika Singh pomaga rozszerzyć ruch poza taniec

i muzykę, zapewniając dzieciom klasy komputerowe i naukę pisania. – Each one teach one: dzieciaki w centrum uczą nowe dzieciaki, tak to działa –mówi HeRa. – A potem przejmują ośrodek, a my się wycofujemy. W taki sposób działają kluby na Bronksie, gdzie chodziłem i tak chcę, żeby działała społeczność tutaj. Dharavi już jest samodzielne. Idea przerosła Bombaj. Drugie centrum niedawno otworzyło się w Delhi, w Khirki Village. Tam już wcześniej istniała społeczność dzeciaków tańczących na ulicach. – Bardzo niewiele dzieci zaczęło tańczyć w Tiny Drops. Oni już się tym zajmowali na swój sposób. Indie od wczesnych lat 80. mają własną kulturę uliczną – opowiada HeRa. – Beatboxing, graffiti, rap, oczywiście w swojej lokalnej formie, istnieją w Indiach od dawna. Jedynym, co się zmieniło, jest to, że dotąd klasa średnia i media nie miały pojęcia o ich istnieniu. To nie był dla nich temat. Podchwycili go, gdy hip-hop wszedł do klubów. Na ich teren. My w Tiny Drops tylko pomagamy, dajemy im sprzęt i poradę. Strukturę. Pomagamy tym dzieciakom zostać w szkole, dostać pracę, trzymać się z dala od narkotyków, w które wielu wpada już w wieku 10, 11 lat! Ale my nie przywieźliśmy hip-hopu do Indii. On już tu był.

I opowiada o Milanie. – Miał 10 lat, kiedy przyszedł do centrum. Więcej czasu spędzał na ulicy niż w domu czy szkole. Już wtedy pił, ale kochał tańczyć. To taki typ surowego geniusza. Sprawiał kłopoty, ale miał niesamowity dryg do tańca. Zaczął pracować nad swoim tańcem, rywalizować. Nauczył się odpowiedzialności za swoje życie. Przestał pić, wrócił do szkoły. Odzyskał kontakt z matką, która z powrotem w niego uwierzyła i zaczęła go wspierać. Takich dzieciaków mamy wiele, to jest najwspanialsze. Dzieciaki marzą o karierze w Bollywood czy w telewizyjnych reality shows o tańcu. Co niektórzy już zaczęli. Dzieci z Tiny Drops ostatnio zagrały w niskobudżetowym teledysku Jatina Puri, w którym kolejne dzieciaki przejmują magiczną czapeczkę, zmuszającą je do tańca. Ograny schemat, ale też trafna metafora. HeRa podniósł tę czapkę gdzieś w Queens i przywiózł do Bombaju, skąd zaczęła swoją podróż po Indiach, a nawet dalej. Siostrzane programy działają już w Kambodży (Tiny Toons) i w Afganistanie (Skateistan), kolejne są w drodze. Jeśli patrząc na pimpów w podrasowanych bentleyach ze złotymi łańcuchami na szyi myślicie, że hip-hop umarł, to się mylicie. On żyje, tylko zmienił dom. Fot. Netarpal Singh

Jeśli dziecko poczuje, że w nie wątpimy, to jest koniec

Z Dorotą Kędzierzawską

Denis Viren: Jest pani dosyć nietypowym reżyserem, bo konsekwentnie robi filmy o dzieciach, ale jak rozróżniłaby pani sztukę o dzieciach i sztukę dla dzieci? Dorota Kędzierzawska: Sama staram się tego nie rozróżniać. Od bardzo wczesnego dzieciństwa oglądałam filmy w „Se-Ma-Forze”, chodząc z mamą (reżyserem Jadwigą Kędzierzawską – przyp. D.V.) na kolaudacje najprzeróżniejszych filmów. Po projekcji Maszyny Daniela Szczechury kolaudanci podejrzewali, że film będzie zupełnie niezrozumiały dla dzieci. Ja tego nie pamiętam, to opowieści mamy – podobno spytali mnie, trzy- czy czteroletnią, o co tam chodzi, i podobno bardzo pięknie opowiedziałam ideę. Zdaje się, że to raczej niektórzy

rozmawia

Denis Viren

dorośli tracą „czystość” odbioru. Dzieci oglądają dużo „uczciwiej” – nie spekulują, nie kombinują, rozumieją albo nie, dają się uwieść filmowi albo zostają na niego obojętne. Dzieci traktuję poważnie, bo jak można inaczej, to jest po prostu człowiek w pewnym momencie życia. Dziecko rodzi się z niesamowitą wrażliwością, otwartością i ciekawością świata. Dorośli najczęściej te zdolności tracą i o nich zapominają. No i sami zamykają przed dziećmi jakieś drzwi, decydując, że coś dla dzieci będzie zrozumiałe i stosowne, a co innego nie. Kiedy byłam mała, nie znosiłam programów czy filmów dedykowanych wyłącznie dzieciom, bo wydawało mi się, że ktoś robi ze mnie idiotę i nie wierzy, że mogę coś zrozumieć, więc trzeba do mnie mówić językiem infantylnego matołka.

Moja córka miała już większe szczęście – kiedy była mała, Telewizja Polska emitowała amerykańską Ulicę Sezamkową, dowcipny, inteligentny program, który i bawi, i uczy, czasem też wzrusza. Mówi o tym, o czym powinno się mówić: jakikolwiek jesteś, nie ma takiego drugiego na świecie jak ty, no więc właśnie ty jesteś wspaniały i wyjątkowy. Generalnie pani filmy też mówią właśnie o tym. Tylko czy dzieci je oglądają? Nie robię swoich filmów z myślą o dzieciach jako widzach, bo nie sądzę, że należy to robić. Ponieważ moje filmy opowiadają o dzieciach, dla dziecięcej publiczności są w jakimś sensie (przez bohatera właśnie) ciekawe. Zazwyczaj,

kiedy ktoś mówi o filmie skierowanym wyłącznie do dzieci, myśli o obrazie intencjonalnie uproszczonym na potrzeby młodego widza, czego nie rozumiem i nie lubię. Bo przecież bywa tak, że bez względu na wiek, sala kina i film łączy i młodych, i starych, i tych najmłodszych. To się po raz kolejny potwierdziło w Berlinie przy okazji projekcji Jutro będzie lepiej. Sala była ogromna, publiczność w przeróżnym wieku. Po dwugodzinnej projekcji filmu przyszła do mnie mama z dwoma pięcioletnimi bliźniaczkami. Sama była zszokowana, jak dzieci przez te dwie godziny wspaniale reagowały i przeżywały film, który był filmem i dla niej. Dzieci są szczere i otwarte, nie do końca „ulepione” przez dorosłych i świat, inaczej widzą, inaczej postrzegają rzeczywistość. Widzą i rozumieją dużo więcej, niż nam się wydaje. To może właśnie dlatego filmy pani, niby o dzieciach, tak naprawdę opowiadają o rzeczach uniwersalnych? I dzieci są w nich w pewnym sensie pretekstem? Są pretekstem do opowiedzenia historii o jednym z nas, o człowieku. Przynajmniej taką mam nadzieję. Może po prostu jestem bardziej

wyczulona na historie, w których w rolach głównych występują dzieci. Trzy z czterech pani studenckich filmów były im poświęcone. Jak w ogóle zaczęło się to zainteresowanie? Zdając na reżyserię, w pośpiechu robiłam reportaż fotograficzny, przypadkiem weszłam na typowe łódzkie podwórko niedaleko szkoły filmowej, gdzie był trzepak i chmara dzieciaków. Zaprzyjaźniłam się z nimi, parę razy odwiedziłam. Okazało się, że dziewczynka (która potem stała się główną bohaterką mojego pierwszego filmu), mieszkając w centrum Łodzi, nigdy nie była ani w teatrze, ani w kinie, nigdy nie widziała lasu, rzeki, o morzu nie wspominając. Potem na dwa lata pojechałam do Moskwy na studia we WGIK-u. Po powrocie, na pierwszym roku reżyserii w Łodzi, mieliśmy zrobić dokument, którego tematem miała być rodzina. Pomyślałam, że chcę opowiedzieć o tych dzieciach, o tej dziewczynce. I tak powstała Agnieszka. W Jajku zagrał jej brat Arek. Pewnego dnia przejeżdżałam tramwajem koło Dworca Fabrycznego. Tam pod kamienicą stał chłopiec z kurą na sznurku. Spieszyłam się, więc dopiero następnego dnia obeszłam wszystkie mieszka-

nia w kamienicy, pytając, gdzie może mieszkać chłopiec z kurą, ale go nie znalazłam. No i zamiast dokumentu o tym chłopcu, napisałam scenariusz i powstała króciutka fabuła. Przyznam przy tym, że było mi dużo łatwiej pracować z dziećmi, czułam się jeszcze niepewna w tym, co robię i wydawało mi się, że dorośli aktorzy, nawet studenci, będą się wtrącać i forsować swoje pomysły. A chciałam od początku do końca panować nad tym, co robię. Z całą pewnością też doświadczenia, jakie wyniosłam z planu filmowego mojej mamy, miały ogromny wpływ na moje pierwsze wybory. Na pracę z dziećmi napatrzyłam się od bardzo wczesnego dzieciństwa, wydawało mi się, że to jakoś czuję i rozumiem. Nie mówiąc o tym, że dzieci po prostu lubię. Czy miały na panią wpływ te filmy, które pewnie pokazywano podczas studiów we WGIK-u? Bo w latach 70. w kinematografii radzieckiej istniał bardzo ważny nurt tzw. „filmu szkolnego”, gdzie przez historie młodzieżowe mówiło się o problemach ogólnych. Nie mam takiego wrażenia. Ale w radzieckich filmach zawsze byłam zachwycona dziećmi (i w ogóle aktorstwem). Były genialne: niesły-

chanie naturalne, otwarte, prawdziwe. A gdy w polskim filmie dziecko zaczynało mówić, ciarki przechodziły po plecach. Nawet te dzieci w lubianych i oglądanych filmach Nasfetera czy Jędryki wydawały mi się sztuczne albo były po prostu nie moje. „Moje” były te podglądane na zdjęciach do krótkich filmów mojej mamy. Nie musiałam dochodzić sama do tego, co działa na dziecko dobrze, a co źle, jak z dziećmi rozmawiać, co robić, żeby praca stała się dla nich frajdą. Wszystkie te doświadczenia i nauki zawdzięczam mamie. Gdzie poszukuje pani przyszłych aktorów? Chodzimy po szkołach, przedszkolach, domach dziecka... Wchodzę do klasy, widzę interesującą, ciekawą twarz i zapraszam dziecko na korytarz na sekundę rozmowy. Kiedy zaczynamy króciutką rozmowę, już wiem, czy jest inteligentne, czy mniej, czy mówi dobrze, czy nie, czy w ogóle film je interesuje... I dopiero wtedy zapraszam (lub nie) na spotkanie przed kamerą. Po doświadczeniach przy realizacji Wron (zmieniliśmy dwie dziewczynki z pierwszej obsady na początku zdjęć) już nie robimy typowych castingów, bo na nie przychodzą inne dzieci niż te, których szukamy. Nam – o dziwo

– podobają się dzieci nieśmiałe, takie, które się nie wyrywają, nie marzą o aktorstwie, trochę nie wierzą w siebie i swoje możliwości. Lubimy odkrywać dziecko, patrzeć, jak rozkwita, jak w siebie zaczyna wierzyć. Czasem i ono samo, i jego rodzice są zadziwieni, co w nim drzemie, jakie możliwości i zdolności. Nieśmiałość dziecka może być zaletą, a nie wadą. Jakie są pytania? Przy tym pierwszym spotkaniu pytania są ogólne i bardzo proste, żeby nie zniechęcić dziecka tym, czy coś wie, czy nie. Pytam na przykład, czy ma psa czy kota, gdzie mieszka. O mamę i tatę nie, bo czasami to pytanie okazuje się bardzo drażliwe. Od razu czuję, czy z dzieckiem nawiązuje się kontakt, czy nie, czy jest iskra, która przeskakuje, czy mamy ze sobą coś wspólnego, czy jesteśmy siebie nawzajem ciekawi. Na drugim spotkaniu jest trudniej, bo jest już kamera, światło, więcej zupełnie obcych, przyglądających się osób. Bardzo ważne jest też to, czy kamera lubi dziecko. Ważne, jakie ma oczy, do czego Arthur (Reinhart, stały operator Kędzierzawskiej – przyp. D.V.) przywiązuje ogromną wagę. Jeśli dziecko jest świetne, a oczy ma bez wyrazu,

trudne do „podświecenia” – kręci głową. Oczy dają to światło, które aktor ma w środku. Jak z reguły przebiegają zdjęcia próbne? Różnie bywa. Jeśli jakieś dziecko tak naprawdę mi się spodoba, jestem w stanie dużo zaryzykować, bo jak było w przypadku Jutro będzie lepiej, nie zawsze takie prawdziwe zdjęcia próbne można zrobić. Wszystko odbyło się trochę na wariackich papierach. Zobaczyłam Oleżkę dosłownie godzinę przed wylotem z Dniepropietrowska i oszalałam na jego punkcie. Coś tam zarejestrowałam małą kamerką i w Polsce wszyscy też się nim zachwycili: i te długie włosy, i zęby, i niesamowite oczy właśnie – wszystko pasowało. Potem druga reżyser Karolina Kołtun pojechała pomóc w załatwianiu papierów i zrozpaczona zadzwoniła: Słuchaj, ty się zastanów! Poszliśmy zrobić z chłopcami (Oleżką i jego bratem Żenią) zdjęcia paszportowe do fotografa – z Żenią zdjęcie było po sekundzie, a z małym siedzieliśmy półtorej godziny przed aparatem, no i zdjęcia nie ma. Tak się wygłupiał, tak się kręcił, że o sfotografowaniu go nie było mowy. Parę nocy nie spałam, ale wiedziałam, że mimo wszystko chcę spróbować i zaryzykować. Nie mogłam znowu tam polecieć, a poza tym uznałam, że zdjęcia

próbne w Dniepropietrowsku to nie będzie to. Do Polski nie mogli wcześniej przyjechać, bo czekali na dokumenty. Zdjęcia trzeba było opóźnić, prosto z lotniska przyjechali na plan. I zaryzykowała pani. Tak, i cały pierwszy dzień poszedł do kosza. Nic nie weszło do filmu. Oleżka nie chciał robić nic. Ekipa wpadła w panikę. Szczerze mówiąc spodziewałam się, że pierwszy dzień będzie trudny, ale nie sądziłam, że aż tak! Udało nam się podejść Oleżkę fortelem, tak by bez utraty honoru wszedł w rolę aktora. No, a potem pokochał bycie przed kamerą tak dalece, że był zazdrosny, kiedy nie był potrzebny. A kiedy chwaliłam nie jego, a innych chłopców, to w ogóle była afera. Na szczęście i jego starszy brat, i Akhmed (trzeci główny bohater) byli na tyle dorośli, że nam pomagali i byli wyrozumiali. Zazwyczaj nie zapraszam tych samych dzieci po raz drugi do filmu, więc mam nadzieję, że ktoś ich obsadzi, bo wydaje mi się, że są wyjątkowo zdolni, wszyscy trzej. Czy dzieci czytają przed zdjęciami scenariusz? Czytają rodzice. A dzieci pytam, czy chcą czytać, czy nie. Są leniwe i zazwyczaj nie chcą. Więc „czy chcesz, żebym ci opowiedziała”. Jedni mówią, że tak, drudzy – że w skrócie, a trzeci – że w ogóle nie chcą. Obarczanie dziecka historią postaci ze scenariusza, dramatem bohatera, nie jest najlepsze. Mnie nie zależy na tym, by dziecko swoją rolę naprawdę przeżyło, tylko żeby zagrało przed kamerą to, czego my od niego oczekujemy, bez „wciągania” tej historii w siebie. To byłoby wielkie obciążenie dla dziecka i jeśli tylko mogę (a zazwyczaj tak jest), unikam tego. Więc na planie podpowiadamy, wprowadzamy w nastrój... Już w pani pełnometrażowym debiucie Diabły, diabły jest niesamowita nocna scena pomiędzy głównymi bohaterami, którą można nazwać prawie miłosną. Jak udało się pani wydobyć z tych aktorów te emocje? Bo jednak są dziećmi... Na czym w ogóle polega praca z młodymi i do tego niezawodowymi aktorami?

Na planie była spora grupa dzieci i wszystkie we wszystkich się kochały. Na szczęście (i z korzyścią dla filmu) główna bohaterka kochała się zupełnie w kimś innym, i bohater też. Oczywiście to wszystko było w ramach spojrzeń i trzymania się za rękę, ale myślę, że gdyby to oni siebie mocniej polubili, może mielibyśmy problem. Ważne jest, by nie robić z tego wielkiej sprawy, bo kiedy się mówi: „Słuchajcie, to scena miłosna, strasznie trudna, nie wiem, jak my to zrobimy” – to już jest obciążenie dla dziecka. A jak są bardzo konkretne zadania, które trzeba robić, to nie jest takie straszne: „Stań tu, główkę przekręć, odetchnij...”, to po montażu powstaje z tego wrażenie sceny miłosnej. Kino to oszustwo! Staraliśmy się, żeby dzieci nie przeżywały, lecz tylko zagrały. A ma pani jakieś techniki pracy z młodymi aktorami, czy to jest kwestia doświadczenia? Każde dziecko jest inne. Naszą zasadą jest to, że staramy się traktować dziecko poważnie. Wie, że plan filmowy, zdjęcia, to jest ciężka praca. Przygoda i zabawa też, ale praca przede wszystkim. Na coś się umawiamy, dziecko wie, że ma pewną odpowiedzialność za to, co wspólnie robimy. Bo przecież jeśli w połowie zdjęć powie, że już nie chce grać, żadną siłą się go do niczego nie zmusi. Więc musi się czuć partnerem, tak samo ważnym, jak każdy członek ekipy. Równie ważne jest to, czego Piotrek Jagielski w Jestem długo nie mógł zrozumieć – czasem robimy sporo dubli. Jak był zły, mówiłam: „Stary, jeszcze raz”. Strasznie się denerwował, buntował i nie rozumiał, dlaczego ma powtarzać. W końcu wytłumaczyłam mu, że gdybym nie wierzyła, że zrobi coś lepiej, to nie prosiłabym o dubel, bo szkoda naszego czasu. A ja wiem, że za którymś razem zagra genialnie. To nieustanna psychologiczna gra: co powiedzieć, w którym momencie, łagodnie czy zdecydowanie, czy pochwalić, chociaż robi coś źle, czy poprosić o dubel... Trzeba robić wszystko, by dziecko się nie zablokowało, żeby mu pomóc, a nie przeszkodzić. Bo jeśli poczuje, że w nie wątpimy, czujemy, że nie jest najlepsze, to jest koniec. Pani zazwyczaj pokazuje dzieci osamotnione, które pewnie za wcześnie dorastają, na-

tomiast w filmie nie o dzieciach – Pora umierać – pojawia się wnuczka głównej bohaterki, która na pewno pochodzi ze szczęśliwej, a przynajmniej bogatej rodziny, i traktuje ją pani dosyć ironicznie... W Polsce jest powiedzenie, że wszystkie dzieci są nasze i musimy je kochać, ale dzieci też potrafią być niemiłe, i takie znam. Niekoniecznie wynika to z samego dziecka, ważna jest rodzina, koledzy... Wnuczka Anieli jest gruba i broni się przed światem przez agresję i postawę roszczeniową. Bardzo potrzebna mi była postać, która jest rodzinnie bardzo bliska głównej bohaterce, a jednocześnie bardzo „daleka”. Wolałam pokazać to przez wnuczkę, nie przez syna. Ale pewnie nie chciałabym robić całego filmu o dziecku, które jest dość niemiłe i wstrętne. No i w Jutro będzie lepiej powróciła pani do biednych dzieci... Scenariusz był zainspirowany, jak prawie zawsze u mnie, prawdziwą historią. Najbardziej zauroczyło mnie w niej to, że dwójka chłopców ze strasznej biedy, z nicości, miała tak silne marzenie. I to marzenie wystarczyło, żeby zacząć podróż w nieznane, w poszukiwaniu lepszego świata. To są bardzo piękne osoby. I bardzo dzielne. Czy zamierza pani robić kolejny film również o dzieciach? Mam gotowy scenariusz, którego głównymi bohaterami znów są dzieci, bardzo bym chciała go zrobić, ale zdecydowaliśmy się go odłożyć. Wiem, że teraz trudno mi będzie znaleźć dzieci tak wyjątkowe, jak to się zdarzyło przy Jutro będzie lepiej. Ta praca była naprawdę wielką frajdą, muszę trochę o nich zapomnieć. No i odpocząć, bo prócz frajdy, to też ciężka robota. Warszawa, 16 lipca 2011

Na zdjęciach: kadry z filmów Jutro będzie lepiej i Wrony.

Mam dziwaczne pomysły na filmy

Z Kubą Czekajem

rozmawia

Lech Moliński: Gdy czytamy wywiady przeprowadzane z Dorotą Kędzierzawską, to widać, że ona ma wszystkie kwestie dotyczące współpracy z dziećmi dobrze poukładane. Czy po realizacji Ciemnego pokoju nie trzeba się bać i Twist & Blood dorobiłeś się takiej strategii postępowania z młodocianymi aktorami? Kuba Czekaj: Trudno mnie, po dwóch krótkich metrażach, zestawiać z Dorotą Kędzierzawską, która filmów o dzieciach ma na koncie znacznie więcej. Najważniejszy dla mnie jest wybór dziecka, moment castingu, decyzja, czy poradzi sobie z rolą i planem. Później staram się

Lech Moliński

zniechęcać. W ten sposób mogę sprawdzić, czy faktycznie chce zagrać, czy jest to kaprys rodziców albo słomiany zapał.

Mówisz, że dużo czerpałeś z tego, co zaoferował Ci James. Przepisałeś potem scenariusz czy improwizowaliście na planie?

Poszukujesz dzieci pod swoją wizję postaci?

Nie było potrzeby, żeby go przepisywać, dopisałem jedynie parę rzeczy. W tekście nie było piosenek, angielskie wtręty były przewidziane dla dziewczynki. Natomiast nie jest tak, że dialogi powstały na planie. Pozwalam na drobne rozszerzenie lub modyfikację zgrzytających fraz, a czasem proszę aktorów, żeby powiedzieli coś innego, zachowując sens, ale zasadniczo trzymamy się scenariuszowej wersji. W pracy nad filmem jestem zwolennikiem prób i spotkań przed zdjęciami, budowania

W scenariuszu nie rozpisuję ról szczegółowo, detale dostaję w prezencie, niejako kradnę dzieciakom. Takie otwarte postaci domykają się u mnie dopiero po wyborze dziecięcego aktora. Tak było np. w przypadku Jamesa Fordhama, który zagrał główną rolę w Twist & Blood. Skorzystałem z tego, że śpiewa, umieściłem w postaci jego sposób mówienia, śmiania się, dopiero wtedy powstał mój bohater.

relacji. Robiliśmy specjalne próby, na które Emilka Stachurska przyjeżdżała do Wrocławia z Sosnowca, a James z Katowic, w których ćwiczyli z psem. Pies ostatecznie wypadł ze scenariusza, ale ganianie się z nim po parku pomogło w zbudowaniu relacji między dziećmi, która przeniosła się potem na film. Na takich luźnych spotkaniach starałem się przemycać elementy prawdziwej próby. Coś tam sprawdzałem, robiłem małe prowokacje, obserwując reakcje dzieciaków. Po jednym z pokazów Ciemnego pokoju... oraz Twist & Blood we Wrocławiu pierwsza opinia widza była druzgocąca – pani stwierdziła, że zabrania Ci „tak się bawić z dziećmi”. Jak Ty to postrzegasz? Mówiłeś przy jakiejś okazji, że dla Jamesa praca na planie była zabawą, tymczasem film dotyka dramatycznych kwestii samookaleczania się przez otyłe dziecko. Tematyka jest na pewno trudna dla nas, dorosłych. Co mógł przed zdjęciami wiedzieć na ten temat James? Teraz na pewno wie więcej. Wielu dzieciakom zdarzało się eksperymentować ze swoim ciałem na różne sposoby. To my, dorośli, nadajemy pewne konteksty, które po-

wodują, że coś wydaje się bardzo niebezpieczne. Ja nigdy nie zasugerowałem Jamesowi, co tak naprawdę znaczy zachowanie jego bohatera. Nie zdążyłem, on mnie ubiegł, mówiąc, że jedna z postaci w Harrym Potterze również się nacinała. Dla Jamesa to były bardzo fajne sceny, mógł się pomazać sztuczną krwią. Obiecaliśmy mu jeszcze, że na koniec zdjęć będzie mógł rozwalić samochód, to go bardzo stymulowało do pracy, szczególnie w sytuacjach, kiedy już nie miał na nią ochoty. Poza tym doklejaliśmy mu sztuczny brzuch, dzięki czemu James miał absolutną pewność, że to nie jest film o nim. Podobno James w życiu prywatnym jest wesołkiem, w filmie zagrał więc wbrew swojemu naturalnemu usposobieniu... Faktycznie, tak to wygląda. Niektórzy z tego względu odradzali mi wybór Jamesa, twierdząc, że się nie nadaje, jest roześmiany od ucha do ucha, nie udźwignie roli. Wewnętrznie czułem, że warto zaryzykować i nie żałuję, James ani razu nie przerwał ujęcia, zawsze grał do końca, a jeśli zdarzyło mu się zaśmiać, to wykorzystywał to w grze, robił z tego atut. Najciekawsza w pracy z dzieciakami jest chy-

Emilia Stachurska, James Fordham – zdjęcia z planu Twist & Blood, fot. Michał Żuberek

ba obserwacja przemiany. Kiedy w podwórkowym łobuzie budzi się odpowiedzialność i to się dzieje w ciągu miesiąca. Pamiętam, że mama Jamesa dzwoniła do mnie po zdjęciach i mówiła, że zaczął wstawać rano, nie musi go już zrywać z łóżka. Emilka też się zmieniła? Z nią była inna sytuacja. Od początku miała podejście praktycznie profesjonalne, ponieważ kiedy się spotkaliśmy, znała dobrze plan filmowy, nie było to dla niej nic nowego. Znane są przykłady dzieci grających dłużej w filmie, z którymi dzieje się coś niedobrego. Na tym etapie, na którym spotkałem Emilkę, nie zaobserwowałem niczego takiego. Na planie Twist & Blood doszło do interesującego zestawienia – naturszczyka z dziewczynką, która ma już pewne doświadczenie w filmie, zagrała w Ciemnego pokoju..., występuje też w telewizji. Rozmawiamy o relacji między Emilką i Jamesem. Natomiast w pierwszym filmie, Ciemnego pokoju nie trzeba się bać, Emilka była otoczona dorosłymi aktorami. Jak przebiegała praca w takich warunkach?

Emilka była ozdobą ekipy, naszym cukiereczkiem. Ale należy też pamiętać, że w rzeczywistości nie spędziła dużo czasu na zdjęciach. Ciemnego pokoju... jest przeplatane dziecięcą bohaterką. Zapewne narracja z offu powoduje, że widz ma poczucie, że Łata jest obecna przez cały film, ale pracy Emilka miała zdecydowanie mniej. Gdzie szukasz inspiracji, tworząc scenariusze? Pytam o to, ponieważ wielokrotnie powtarzałeś, że to nie są historie z życia wzięte. Tak się jakoś składa, że do tej pory co drugi film na mnie „spada”. Z którym tak się stało? Z Ciemnego pokoju... oraz z pełnym metrażem, nad którym teraz pracuję. Twist & Blood miał początek w lekturze i w rozmowach z moją mamą, która na co dzień pracuje z osobami mającymi problemy z nadwagą. Jednak wszystkie historie mają wspólny mianownik. To zawsze są tematy przeze mnie nieznane, rzeczy, o których niewiele wiem, a chciałbym je zrozumieć. Najpierw przelewam na papier jakieś niekontrolowane myśli, taką serię obrazów rodzących się w mojej głowie. W moim przypadku etap pisania jest bardzo intymny, bo z tego strumienia świadomości dopiero po pewnym czasie układa się spójna całość, na początku trudno to wszystko zrozumieć, czasem nawet mnie samemu, nie mówiąc o osobach z zewnątrz. Ale z czasem ta mozaika rzeczy, którymi się aktualnie fascynuję, zaczyna zmierzać w kierunku osiągnięcia tego, co lubię w kinie najbardziej, czyli wzruszenia i uśmiechu na twarzy. O tej chęci wywołania uśmiechów na twarzach wiemy głównie z wywiadów, bo dwa Twoje najlepiej kojarzone filmy są raczej posępne i mroczne, choć Twist & Blood faktycznie zawiera w dialogu elementy komiczne.

Zdałem sobie sprawę, że efekt rozbawienia widza łatwiej otrzymać, gdy opowiadając o dzieciach, wkładam im w usta takie niby-dorosłe wypowiedzi. Łatwo tworzy się z tego sytuacja podwójna. A czy szukasz inspiracji w innych filmach, dziełach sztuki czy odwrotnie, pisząc scenariusz zamykasz się na takie tropy? Kiedy piszę, bardzo lubię oglądać filmy amerykańskie pod kątem technicznym, żeby odpowiednio zbudować dramaturgię, bo te moje teksty, o czym mówiłem, są w pierwszym stadium bardzo chaotyczne. Natomiast filmy oglądam przede wszystkim jak widz, nie jak analityk. Staram się wzruszać, przeżywać historię pokazaną na ekranie, a nie zastanawiać się nad formą i użytymi w konkretnej scenie środkami. Tytuł Ciemnego pokoju nie trzeba się bać wziąłeś z książki Ewy Szelburg-Zarembiny, a w podobnym czasie skończyłeś etiudę Dom w różach i tam również pojawia się cytat literacki z tej samej autorki... Dom w różach jest impresją o samotności wśród najbliższych, kryzysie małżeństwa, gdzie właściwie nie ma żadnych dialogów, potrzebowałem czegoś, co nie będzie wprost. Przypomniałem sobie wierszyki Ewy Szelburg-Zarembiny, które przerobiłem bardzo szczegółowo przy pracy nad Ciemnego pokoju..., i był wśród nich taki, który opowiadał o nadchodzącej burzy. Na czym polega Twoja praca z dziećmi? W pracy z dziećmi, szczególnie z Jamesem, odwołuję się do życiowych doświadczeń, relacji z otoczeniem. To świetny sposób tłumaczenia sensu i znaczenia sceny. Często robiłem Jamesowi małe sprawdziany, pytając go, o co chodzi w danej scenie. Jeśli nie wiedział, rozmawialiśmy raz jeszcze, przywołując znane mu rzeczy. To bardzo ułatwia pracę na planie, bo dzieciak wie, jakie emocje ma do odtworzenia w filmowanej scenie. James ma ogromną łatwość wchodzenia

w zróżnicowane emocje, co jest ewenementem, a już na pewno jeśli chodzi o dziecko. Mówiłeś mi parokrotnie, że perspektywę dziecięcą przyjmujesz jako formę zabezpieczenia. W ten sposób możesz puścić wodze wyobraźni. Koledzy często mówią, że mam dziwne czy nawet „dziwaczne” pomysły na historie. Interesują mnie ekstrema, bohaterowie, których łatwo uznać za szalonych, jeśli ktoś jest wariatem, to trudno się z nim zidentyfikować, zrozumieć, wejść w jego emocje. W przypadku bohaterów dziecięcych odbiór jest inny, nikt nie może mi zarzucić, że opowiadam o postaci niezrównoważonej psychicznie. W polskim kinie niewiele osób kręci filmy o dzieciach, dlatego bardzo szybko zacząłeś być porównywany do Doroty Kędzierzawskiej. Zresztą kiedy byłeś młodym chłopakiem, to spotkaliście się na festiwalu filmowym i to właśnie Kędzierzawska była jedną z osób, które sprawiły, że zdecydowałeś się pójść na studia reżyserskie... Tak, Dorota Kędzierzawska i jeszcze parę innych osób, między innymi Michał Rosa, pomogły mi w wyborze tej ścieżki. Zdawałem do szkoły bezpośrednio po maturze, jednak to było za szybko. Na egzaminie w Łodzi usilnie starałem się być lepszy i mądrzejszy niż w rzeczywistości i na rozmowie z komisją zostało to boleśnie obnażone. Usłyszałem nawet, żebym przestał „onanizować się własną twórczością i zaczął poznawać świat”. Rok później nie udawałem, dostałem się na Wydział Radia i Telewizji w Katowicach. Dziękuję za rozmowę. Również dziękuję. Może jeszcze dodam jedną rzecz. Wiele osób myśli, że ja bardzo lubię dzieci, że jestem takim dobrym wujkiem dla wszystkich dzieciaków. Otóż nie lubię dzieci, lubię tylko te, które wybieram, z nimi naprawdę się zaprzyjaźniam.

Niekochani O wczesnej twórczości Janusza Nasfetera

Jacek Żebrowski

Odrzucony i zapomniany – te dwa słowa przychodzą na myśl, gdy wymienia się nazwisko reżysera filmowego Janusza Nasfetera. Odrzucony, bo nie rozumiano jego filmów w okresie ich powstawania; filmów, które nie podejmowały bogoojczyźnianych tematów, nie były też doraźnymi dywagacjami moralnymi, nie próbowały zmieniać postaw etycznych swoich

rodaków: ich zadaniem nie było „krzepienie serc”, nurzanie się w pamięci historycznej, komentowanie bieżących wydarzeń. Zapomniany, bo od czasu wycofania się autora Motyli ze świata filmowego na początku lat 80. aż do samej śmierci żył na rencie, coraz bardziej schorowany i rozgoryczony. Chociaż czasami przygotowywał słuchowiska radiowe, nowele, był re-

cenzentem zespołów filmowych1, to jednak nie doczekał się w tych latach żadnych większych retrospektyw, nie honorowano go nagrodami, nie proponowano kręcenia kolejnych filmów. Owszem, przypomina się od czasu do czasu jego twórczość z lat 60., z filmami takimi, jak kryminał Zbrodniarz i panna (1963), dramat o samotności odrzucenia Niekochana (1965)

czy wstrzymany na 22 lata „półkownik” Długa noc (1967), jednak nie podejmowały one tematów dotyczących najmłodszych. Nieco ponad rok temu na DVD ukazały się w końcu jego dwa najbardziej znane „dziecięce” filmy: Abel, twój brat (1970) i Kolorowe pończochy (1960). Janusz Nasfeter skierował swoją kamerę na dzieci i dorastającą młodzież. Podobnie jak inny twórca filmów dziecięcych, również niedoceniany Stanisław Jędryka, nie uwodził widzów formą swoich dzieł. Skupiony na stronie psychologicznej i społecznej środowiska swoich małych bohaterów, pokazywał ich takimi, jakimi są, nie oceniając ich ani nie moralizując, nie upiększając ani nie idealizując dzieciństwa, do czego skłonność ma większość dorosłych twórców. Często wytykanym przez krytyków mankamentem filmów Nasfetera była ich strona formalna – nie ustrzegł się błędów i pomyłek, jednak te wady, czy raczej niedostatki, uzupełniane były wewnętrzną prawdą, poetycką wrażliwością i subtelnym rysunkiem postaci. Siła kameralnych dzieł Nasfetera tkwiła w obyczajowych niuansach i delikatnym podejściu do jego bohaterów. Jeśli film o dorastającej dziewczynce, borykającej się z ojcem alkoholikiem (Nie będę cię kochać) w rękach Nasfetera staje się intymnym psychologicznym dramatem, to u Roberta Glińskiego w Cześć, Tereska (2001) podobny temat zamienia się w krzykliwą plakatowość i histeryczne belferstwo. O ile Andrzej Jakimowski w Sztuczkach (2007) opowiada oczami chłopca o prowincjonalnym miasteczku językiem filmowego wyciskacza łez, o tyle Nasfeter w filmach Królowa pszczół (1977) czy Ten okrutny, nikczemny chłopak (1972) jest w tym samym temacie dobitnie realistyczny i prawdziwy. Z najnowszych twórców jedynie Sławomirowi Fabickiemu udało się w oscarowej Męskiej sprawie (2001) w oryginalny, nowoczesny sposób opowiedzieć o nieszczęśliwym dzieciństwie tak, jak niegdyś potrafił to robić autor Rannego w lesie. Debiutanckim filmem Janusza Nasfetera były Małe dramaty (1958), którego tytuł określił wśród krytyków i widzów tematykę jego twórczości. Bohaterami dwóch nowel tego filmu, Karuzela i Upadek milionera, są dzieci z biednych prowincjonalnych rodzin. Akcję pierwszej z nich umieścił reżyser w małym miasteczku, do którego przyjeżdża lunapark. Gru-

pa chłopców obserwuje wjeżdżające do miasteczka wozy, a ich wyobraźnia, uruchamiając wizję kolorowej zabawy, budzi w nich marzenia o przejażdzce na karuzeli. Wesołe miasteczko jest wielkim wydarzeniem w codziennej, szarej monotonii życia prowincji – gdy pracownicy otwierają po południu wrota lunaparku, zewsząd ściągają tłumy ludzi. Grupa chłopców nie ma jednak na to pieniędzy, oferują więc dyrektorowi swoją pomoc. Ponieważ zepsuł się motor napędzający kołowrót, proponują siłę swoich mięśni, aby rozkręcić karuzelę. Dyrektor wraz z asystentem godzą się na to, obiecując pieniądze. Chłopcy przychodzą więc w dniu otwarcia i do późnych godzin nocnych, ukryci wewnątrz karuzeli, napędzają koło obracające ramiona konstrukcji. Podczas gdy oni całą swoją siłą pracują, na zewnątrz bawią się nieświadomi niczego dorośli. Gdy przychodzi wieczór, a wesołe miasteczko pustoszeje, dostają pieniądze od asystenta dyrektora lunaparku, jednak są już zbyt wyczerpani, aby skorzystać z karuzeli. Dostali co prawda zapłatę za swoją pracę, jednak ich marzenie legło w gruzach. Widzimy ich w ostatniej scenie, gdy pracownicy zamykają okna swoich wozów i kładą się spać, a rozczarowani i zasmuceni chłopcy patrzą z żalem na zasypiające wesołe miasteczko. Reżyser dokonał dosyć prostego zabiegu, mianowicie pokazał marzenia bohaterów jako rzeczywistość, w którą mocno wierzą. Sposób pokazania akcji z ich punktu widzenia najdobitniej ilustruje scena, w której najmłodszy z chłopców ze znużenia zasypia podczas pracy. Zwracając się do nieobecnego kolegi, który nie mógł przyjść, śni o jeździe karuzelą, która wznosi się ponad lunapark, ponad miasteczko, ponad ziemię i wraz z nimi wiruje w przestrzeni ponad chmurami, skąd widać kolorowe światła lunaparku. Zderzenie dziecięcego świata marzeń, pragnień i nadziei z twardą rzeczywistością okazuje się nad wyraz bolesne i rozczarowujące. Nie możemy się temu dziwić, wszystko rozgrywa się przecież w świecie dziecięcej psychiki, gdzie nie ma miejsca na mądrość życiową i życiowe doświadczenie – w dziecięcym mikroświecie główną rolę odgrywa wyobraźnia, bez możliwości wyobrażenia sobie realnych konsekwencji podjętych czynów. Stąd rozczarowanie chłopców w końcowej scenie

filmu – gnani marzeniem o jeździe na karuzeli, nie spodziewali się, że po tej katorżniczej, całodniowej pracy nie będą już mieli siły na zabawę. Ta poniekąd skromna, lecz zmuszająca do głębokiej refleksji nowela filmowa stanie się wyznacznikiem dramatów innych młodych bohaterów filmów Nasfetera. Kontrast „marzenia – rzeczywistość” będzie motorem napędzającym działania postaci w takich filmach, jak Kolorowe pończochy, Abel, twój brat, Motyle, Nie będę cię kochać czy Królowa pszczół. Trochę inny temat podejmuje druga nowela filmu, Upadek milionera, nakręcona w uroczych zaułkach Kazimierza Dolnego nad Wisłą, opowiadająca o chłopcu, który wraz z rodzicami wprowadza się do miasteczka. W czasie przeprowadzki do nowego domu natrafia na grupkę młodocianych zawadiaków, którzy już na wstępie poniżają bohatera. Ten, żeby zemścić się i zdobyć nad nimi władzę, roztacza wizję kupna roweru z importu, na który zbiera pieniądze w porcelanowej śwince. Milioner wzbudza podziw i szacunek grupy: jeden z nich, Czarny, przynosi mu pomidory z działki, inny, by wkupić się w jego łaski, oferuje świeże owoce. W tym czasie słychać rozmowę matki z ojcem o problemach finansowych rodziny. Krępy, ich przywódca, słusznie wątpi w taką ilość uzbieranych pieniędzy. Pod nieobecność głównego bohatera kradną świnkę-skarbonkę i rozbijają, aby sprawdzić jej zawartość. Okazuje się, że zamiast pieniędzy są tam kolorowe papierki stylizowane na banknoty. Rozczarowani chłopcy obrzucają go wyzwiskami i odchodzą, zostawiając upokorzonego milionera leżącego we łzach na rozbitych kawałkach skarbonki. Gdyby w tym momencie kończył się film, można by to uznać za łzawe, melodramatyczne zakończenie, jednak reżyser daje nam światełko nadziei – w ostatniej scenie milioner otwiera zasłonę okna i znajduje na parapecie trzy świeże pomidory. W tle widzimy wychodzącego przez bramę Czarnego. Nie tylko władzą można zdobyć uznanie, liczy się także bezinteresowna przyjaźń. Moralitet? Być może. Ale bardzo subtelny i nienarzucający się, pisany niuansami i detalami. Co ciekawe, ten filmowy happy end nie został włączony do opowiadania Nasfetera Upadek milionera w tomie Najpiękniejszy dzień z 1962 roku. Akcja Upadku milionera, umiejscowiona w małym miastecz-

ku, pokazuje pozornie konkretne osoby w realnym miejscu, jednak drugoplanowe postacie ulicznych sprzedawców, kataryniarz, rzemieślnicy, mieszkańcy miasteczka, starodawne automobile czy inne rekwizyty powodują, że trudno orzec, czy akcja dzieje się tuż po wojnie czy w dwudziestoleciu międzywojennym – wskazuje to tym samym, że znajdujemy się w umownej rzeczywistości bajki. Jest to jednak bajka okrutna i smutna, co jeden z krytyków skwitował stwierdzeniem: Nie pokazywałbym tego filmu dzieciom. Film Janusza Nasfetera jest zbyt okrutny. Mam na myśli jego szczególną sugestywność, z jaką demonstruje świat dziecięcych przeżyć2. Nasfeter nie udziwnia tego świata, nie przesadza ani nie melodramatyzuje – kieruje kamerę na dzieci, aby nie im samym, ale dorosłym pokazać dziecięcy mikrokosmos, pełen różnorodnych bogatych emocji i wrażeń. Sugestywna scena: kiedy po raz pierwszy milioner spotyka grupkę chłopców, kamera śledzi na drugim planie rodziców bohatera noszących meble do nowego mieszkania, którzy zdają się nie zauważać dramatu, jaki rozgrywa się między malcami. Realizując (Małe dramaty – przyp. J.Ż.), postanowiłem zrobić coś pośredniego między filmem animowanym a bajką opowiadaną przez bohaterów. Zastosowałem typowy dla kukiełek schemat ruchu, zautomatyzowany nieco3. Kolorowe pończochy (1960), kolejny obraz złożony z dwóch nowel filmowych, Matylda i Jadźka, opowiadają tym razem o dziewczynkach, które nie mogą znaleźć zrozumienia u rówieśników. Zarówno w Małych dramatach, jak i w Kolorowych pończochach Nasfeter uwypukla relacje łączące dzieci lub nastolatków z rówieśnikami, mało jeszcze uwagi poświęcając dorosłym. Rodzice bohaterów to zazwyczaj ludzie ubodzy lub zapracowani, aby utrzymać dom i spłacić długi, najczęściej oschli, zmęczeni i zrezygnowani. Nie rozumieją lub nie chcą rozumieć ich pragnień ani nadziei, ich świata ani wrażliwości, pozostawiając je same ze swoimi bólami. Matyldę od samobójstwa w rzece ratuje stary woźnica, pomocną dłoń Jadźce podaje nauczyciel geografii, a także zakochany w niej kolega z klasy, Leon. Jednak i Matylda, i Jadźka są tak skutecznie wystraszone i roz-

czarowane kontaktami ze swoimi rówieśnikami, że mogą się tylko od nich oddalić – Matylda w końcowej scenie filmu zostaje we łzach, sama ze swoim bólem i pragnieniem dostosowania, Jadźka przestaje chodzić do szkoły i ucieka w świat marzeń. Kolorowe pończochy wydają się filmem jeszcze bardziej okrutnym niż Małe dramaty, przede wszystkim dlatego, że widzimy tu postacie starsze i dojrzalsze od chłopców z poprzedniego filmu. Irytację widza wzbudzić może to, że rozwiązanie problemu wydaje się leżeć na wyciągnięcie ręki, że wystarczy trochę odwagi i uporu – tego jednak w zachowaniach bohaterek nie widać. Te same wydarzenia w życiu dorosłym rodzą opór i bunt, gdy u nastolatków, szczególnie tych najbardziej wrażliwych, rodzą strach i powodują wycofanie, zamknięcie w sobie i rezygnację z walki, aż po próbę samobójstwa. Mankamentem obydwu filmów jest ich pewna skrótowość, co wynikało niewątpliwie z formy noweli filmowej. Trącą również dziś lekkim anachronizmem w dobie rozwiniętej psychologii i pedagogiki, ale czy i dziś nie zdarza się, że zapracowani rodzice nie mają czasu dla swoich dzieci, nie chcą poznać ich świata, poprzestając jedynie na materialnym utrzymaniu rodziny? Zdarza się to równie często, jak kiedyś, stąd pewna – niezamierzona zapewne przez reżysera – ponadczasowość problemów, ich uniwersalność i zawsze aktualny pedagogiczny przekaz. Największe wrażenie robi jednak poetycka aura obydwu nowel, która broni film przed pojawiającymi się oskarżeniami o belferstwo czy plakatowość. Nasfeter jest tu niezwykle subtelny w ukazywaniu uczuć obydwu dziewczynek (szczególnie dotyczy to bardziej pogłębionej psychologicznie noweli Jadźka), jak i sugestywny w opowiadaniu świata z ich punktu widzenia, dorośli zaś jedynie uzupełniają plan. Pojawiają się jednak takie postacie, jak babcia Matyldy oraz nauczyciel geografii z noweli Jadźka (grany zresztą wspaniale przez Gustawa Holoubka), którzy próbują zrozumieć bohaterki i bronić je przed ostracyzmem otoczenia. Relację rodzice–dzieci rozwinął i przedstawił reżyser w następnym filmie, gdzie genialną – a jedną z niewielu po wojnie – rolą popisał się Adolf Dymsza. Mój stary (1962) jest opowieścią ponownie osadzoną w środowisku proletariackim. Paweł

Grzela, chłopiec wychowujący się bez ojca, doznaje z tego powodu szykan ze strony rówieśników – zarówno w szkole, jak i na podwórku. Mieszkająca z nim matka nie ma dla małego zbyt wiele czasu, zajęta pracą w restauracji i kolejnymi romansami. Pewnego razu Paweł zagląda do szuflady, w której leżą listy, wysyłane przez ojca przed laty z Francji, gdzie wyjechał tuż przed urodzeniem syna. Znajduje plakat siłacza Rinaldiniego oraz fotografię ślubną swoich rodziców – siłacz z rysunku bardzo przypomina jego ojca ze zdjęcia... Podczas gdy chłopiec tworzy w marzeniach jego mit i przekonuje do niego kolegów, przychodzi wiadomość o powrocie starego Grzeli z zagranicy. Kiedy idą z matką powitać go, schodzącego ze statku, ukazuje się elegancki, chociaż nieco zabawnie ubrany, kulejący starszy pan z czarnym pudlem. Okazuje się, że był on we Francji treserem psów i niemal od razu próbuje założyć podobną szkółkę dla czworonogów w swoim rodzinnym mieście. Interes jednak nie idzie, dzieci wyśmiewają się z nich (wyzywają ich od „psiarzy”, kpią z Pawełka w szkole), żona jest pełna wątpliwości dla entuzjazmu męża, a złośliwi sąsiedzi próbują zastraszyć przedsiębiorczego Romana Grzelę. Gdy jeden z kolegów Pawła podrzuca psią kupę pod okno jednego z mieszkańców kamienicy, ten, przekonany, że to sprawka pudla pana Grzeli, prowokuje go do bójki na podwórzu. Wytatuowany sąsiad, masą ciała przerastający starego Grzelę, rzuca się mu na szyję, okazuje się jednak, że ojciec Pawła nie zapomniał, że występował dawniej jako siłacz. Daje sobie radę z niezadowolonym sąsiadem i wygrywa walkę. Pawełek jest dumny ze swojego ojca, a sąsiedzi widząc, że interes ze szkołą dla psów nie wychodzi, proponują staremu Grzeli pracę w miejscowej stoczni. Doskonały, kameralny film osadzony w rzeczywistości o wiele bardziej realistycznej niż dwa poprzednie, przypomina nieco popularne dekadę wcześniej obrazy neorealizmu włoskiego, takie jak Złodzieje rowerów (1948) i Dzieci ulicy (1946) Vittorio De Siki lub niezapomniane Zakazane zabawy (1952) René Clémenta. Chociaż sam Nasfeter – z nieznanych powodów – uznawał Mojego starego za swój najgorszy film, nie ma dziś powodów do tak surowej oceny tego wspaniałego obrazu. Piękne zdjęcia znanego operatora Jerzego

Wójcika (Kanał, Eroica, Popiół i diament, Matka Joanna od aniołów, Westerplatte) oraz nastrojowa muzyka Krzysztofa Komedy podkreślają tylko atmosferę filmu. Do klimatu dostroił się również Adolf Dymsza – choć pojawia się w tym 70-minutowym filmie dopiero po pół godzinie, wnosi swoją rolą staroświeckiego biznesmena pewną aurę melancholii oraz szyku i klasy właściwej przedwojennym aktorom. Znaczącym sygnałem przesunięcia akcentów z baśniowości na realizm jest między innymi zakończenie filmu, gdy stary Grzela decyduje się na pracę w stoczni – jego przedsiębiorcza postawa w robotniczym środowisku nie budzi początkowo sympatii, aż do finalnego starcia z krewkim sąsiadem. Nie można się tu zgodzić z sugestią Romana Włodka, iż Grzela zamierza rozpocząć pracę w stoczni, co w filmie reżysera, który (poza udziałem w zbiorowej realizacji Dwóch brygad w 1950 roku) trzymał się z daleka od poetyki socrealistycznej, razi szczególnie mocno4. Taki zwrot w ostatniej scenie jest raczej wynikiem spojrzenia obranego przez reżysera – pokazanie utraty złudzeń i pogodzenia się z rzeczywistością. Tak jak początkowo upada Pawełkowi mit jego ojca-siłacza, tak i stary Grzela przekonuje się, że w warunkach socjalistycznego państwa kapitalistyczne zapędy rodem z przedwojnia nie mają racji bytu – trzeba pogodzić się z istniejącym stanem rzeczy i brać każdą pracę, jaka aktualnie jest pod ręką. Nie jest to żaden chwyt z „poetyki socrealistycznej”, ale raczej inspiracja poetyką neorealistyczną, wszystko to jest ukazane subtelnie i realistycznie, bez nachalnego moralizatorstwa czy dydaktyzmu. Występuje tu także sam Nasfeter w roli reżysera wodewilowego przedstawienia, a plenery kręcono – podobnie jak nowelę Matylda – w zaułkach toruńskiego starego miasta. Po Moim starym przyszedł kilkuletni okres twórczości dla dorosłych, kiedy reżyser skupił się głównie na tematach wojennych lub z wojną związanych. Jedynym wyjątkiem był kryminał Zbrodniarz i panna, skierowany do szerokiej publiczności. W tym czasie reżyser odkrył Daniela Olbrychskiego (to właśnie u Nasfetera debiutował w Rannym w lesie) oraz Ewę Wiśniewską (debiutancka rola w Zbrodniarzu i pannie). W czasie gdy polska szkoła filmowa schodziła z afiszów, Nasfeter zajął się problemem wo-

jennym w wyjątkowy i charakterystyczny dla siebie sposób: w przeciwieństwie do rozdzierających szaty dramatów narodowych, postawił na wykształconą we wcześniejszych swoich obrazach poetykę kameralistyki. Filmy wojenne z lat 1963–1968 przypominają bardziej rozrachunki równolegle startującej czechosłowackiej nowej fali, by przytoczyć tak mało znane w Polsce tytuły, jak Romeo, Julia i ciemność, Wyższa zasada, Śmierć nazywa się Engelchen, Diamenty nocy, Sklep przy głównej ulicy czy Wóz do Wiednia. Dopiero od 1970 roku, od nakręcenia filmu Abel, twój brat, na dobre poświęci się kinu dziecięcemu, ale jego kariera zostanie brutalnie przerwana przez ingerencję cenzury w film Śnić we śnie (1979), okaleczony i odesłany na wiele lat na półkę (ciekawostką jest fakt, że plenery kręcono m.in. we Wrocławiu). Filmy z lat 70.: Abel, twój brat, Ten okrutny, nikczemny chłopak, Motyle (1972), Nie będę cię kochać, Moja wojna, moja miłość (1975) oraz Królowa pszczół podejmują tematy samotności, braku zrozumienia, miłości i akceptacji u najmłodszych, rozsypywania się dziecięcych ideałów, mitów i iluzji oraz pierwszych uniesień miłosnych wśród dorastającej młodzieży, tematy, które reżyser naszkicował już w swoich trzech pierwszych filmach. Janusz Nasfeter – reżyser osobny i niezwykle oryginalny, nie pozostawił godnego siebie następcy – pozostały jednak z nami jego filmy: poetyckie, subtelne, a jednocześnie gorzkie i smutne, lecz szczere i prawdziwe. Przypisy: 1. M. Krakowska, Poetycki świat dziecka według Janusza Nasfetera, na witrynie: http://www.dawny.pl/ludzie/zyciorysy/133-Poetycki-,%20%C5%82swiat-,%20 %C5%82dziecka-,%20%C5%82wed%C5%82ug-,%20 %C5%82Janusza-,%20%C5%82Nasfetera.html. 2. S. Grzelecki, Marzenia, rozczarowania, mity, „Film” 1960, nr11, s. 4. 3. Czy można reanimować marzenia?, rozmowa Elżbiety Czarneckiej z Januszem Nasfeterem, „Ekran” 1989, nr 26, s. 15. 4. R. Włodek, Janusz Nasfeter – dziecko też człowiek, [w:] Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, J. Wojnicka, Kraków 2004, s. 13. 5. G.P. Dudzik, J. Boguszewska, Nasfeterowie, Wołomin 2004, s. 46-47.

Janusz Nasfeter o pracy z dziećmi: Dzieci grające w filmie z reguły niemal obawiają się naturalności dialogu i stąd trudno liczyć na ich inwencję. Potoczność dialogu czy też jego „zwykłość”, tak konieczna w filmie, wydaje się dziecku banalna, możliwa do zaakceptowania w życiu, ale nigdy w sztuce. Po prostu dla dziecka dialog filmowy czy teatralny to coś w rodzaju wiersza, który wykuwa się na pamięć, a następnie, stojąc na baczność, deklamuje. Ta umowna „prawda” odnosi się również do samej gry. Krępuje, usztywnia ruchy, obezwładnia. Tak bywa zwykle na początku. Potem, w miarę pracy z reżyserem, dziecko powoli się rozluźnia, zaczyna jako tako się poruszać i wreszcie do jego świadomości dociera ów ważki fakt, że jedyną i najnośniejszą prawdą filmu jest owa zwykła codzienność mówienia i bycia, i wtedy, w czasie wspólnego przeglądu materiałów, słyszy się pełne zachwytu okrzyki: „Ale zagrał, jak w życiu”... W ten właśnie sposób, między innymi na projekcjach, uczy się dzieci aktorstwa i tak właśnie oceniają one potem jego rezultaty. Wszystko to wymaga jednak pracy i niebywałej cierpliwości reżysera. Poza tym nie wyobrażam sobie, aby reżyser nie mający zdolności aktorskich potrafił zrealizować film z dziećmi w rolach głównych. Są na przykład sytuacje, czy choćby tylko jakieś kwestie, których interpretacja bywa szczególnie trudna, i to nawet dla dorosłego aktora. Dziecko nigdy też nie będzie w stanie wypowiedzieć takiej kwestii samodzielnie. Jej interpretację musi więc bezwzględnie podpowiedzieć reżyser. Człowiek, który nie rozumie dzieci, nie powinien reżyserować filmów z nimi. Dziecko musi czuć niekłamany szacunek do tego, kto nim kieruje, wierzyć w jego doświadczenie, mądrość, uczciwość. Reżyser nie może być ani „kumplem”, ani dobrą, szczebiotliwą ciocią. Musi być konsekwentny, wymagający, a równocześnie wyrozumiały i życzliwy. Musi też egzekwować swoje żądania, tak jednak, by dzieci pracę na planie traktowały jak zabawę5.

Zwiagincew i mit Od rekonstrukcji do kontestacji Żeby widz miał przestrzeń do własnej interpretacji. Andriej Zwiagincew

Łukasz Ziomek

Gdy w 2003 roku Powrót Andrieja Zwiagincewa wygrał festiwal w Wenecji, debiutującego reżysera okrzyknięto nowym geniuszem kina i spadkobiercą Tarkowskiego. Ale już cztery lata później, gdy na ekrany kin wchodził jego drugi film, Wygnanie, głosy krytyki były zdecydowanie bardziej powściągliwe, oceny – zachowawcze, a wcześniejszy zachwyt ustąpił miejsca niemal jednym głosem wyrażanemu rozczarowaniu. Wydaje się to o tyle dziwne i niesprawiedliwe, że obydwa filmy tworzą bardzo spójną artystyczną wypowiedź, w której centrum znajduje się po pierwsze rodzina, a po drugie mit – przede wszystkim mit judeochrześcijański, jako konstytutywna dla naszej kultury opowieść. Sięgając po biblijne motywy i symbole, odwołując się do konkretnych biblijnych wydarzeń, Zwiagincew wpisuje losy swoich bohaterów w mityczną narrację. Przestrzeń diegetyczna obu filmów osadzona jest więc w dwóch równoległych porządkach: bliżej nieokreślonej współczesności i mitu. Zarówno w Powrocie, jak i w Wygnaniu

losy rodziny, skupione wokół dwóch fundamentalnych dla jej istnienia kwestii: obecności ojca w Powrocie i narodzin dziecka w Wygnaniu, zostają zestawione z określonymi opowieściami mitycznymi – przede wszystkim jednak, jak już wspomnieliśmy, z mitem judeochrześcijańskim. W obydwóch filmach aż roi się od ikonograficznych, językowych i fabularnych skojarzeń – jednych ledwie dostrzegalnych, innych podanych wprost i na tyle oczywistych, by widz nie miał wątpliwości, że opowiadana historia ma również drugie dno. Prawdziwa wartość filmów Zwiagincewa nie polega jednak na banalnej grze w skojarzenia, której finał byłby z góry przesądzony, ale na ustanowieniu niejednoznacznej relacji pomiędzy jednym porządkiem a drugim. Z jednej strony przy pomocy mitu Zwiagincew opisuje współczesną rzeczywistość i międzyludzkie relacje, z drugiej zaś poprzez losy swoich bohaterów próbuje przedstawić mityczną narrację na nowo. Przywołując konkretny motyw czy scenę, nie tyle podąża wiernie za ich znaczeniem, co bardzo często pod-

waża je i unieważnia. Niniejszy tekst jest próbą wyciągnięcia wniosków z takiej właśnie reżyserskiej strategii – służy ona bowiem, jak się wydaje, konkretnej wizji świata i człowieka, którą Zwiagincew buduje, rekonstruując i kontestując narrację mitu.

Ojcze nasz, któryś... Akcja Powrotu rozgrywa się na przestrzeni siedmiu dni. Już ta czasowa klamra – jeśli przywołać zarówno opis stworzenia świata ze starotestamentowej Genezis, jak i wydarzenia związane z ofiarą Chrystusa – skupia całą opowieść wokół motywu przemiany, końca i początku, inicjacji. Taki właśnie charakter ma podróż, w jaką zabiera swoich dwóch dorastających synów ojciec (Konstantin Ławronienko), który nagle pojawia się w rodzinnym domu po długiej nieobecności. Na tyle długiej, że synowie nie pamiętają, jak wygląda. Scena, w której po

raz pierwszy widzimy ojca, przedstawia go śpiącego w łóżku – kadr stylizowany jest na obraz Opłakiwanie zmarłego Chrystusa Andrei Mantegni. Mamy więc do czynienia zarówno z bardzo wyraźnym, symbolicznym utożsamieniem postaci ojca z postacią Chrystusa, jak i z prefiguracją jego (ojca-Chrystusa) śmierci, dzięki czemu możemy mówić o powtórzeniu przez narrację filmową narracyjnego schematu Biblii. Ojciec jest jednak nie tylko Chrystusem, ale i starotestamentowym Jahwe – surowym, nie znoszącym sprzeciwu, ustanawiającym prawo i karzącym za nieposłuszeństwo – o czym przekonuje się szczególnie młodszy syn Iwan (Iwan Dobronrawow), buntujący się przeciwko autorytarnym metodom sprawowania ojcowskiej władzy. Te dwa skojarzenia, które nakładają się na siebie, sugerują, że śmierć ojca w filmie należałoby rozumieć dwojako. Po pierwsze jako ofiarę, której celem ma być ustanowienie nowego porządku, a po drugie jako faktyczną śmierć Boga – unaocznienie jego nieobecności w świecie. Mit judeochrześcijański nie stanowi jednak w Powrocie jedynego punktu odniesienia. Portret ojca i jego synów każe nam spojrzeć w przeszłość znacznie odleglejszą niż początki chrześcijaństwa, bo aż do momentów kształtowania się prawa, pierwszych więzi społecznych i struktur religijnych, czyli do wydarzeń znanych z opisanego przez Freuda mitu genezy kultury. Z tej perspektywy dwa porządki filmowej opowieści – mityczny i rzeczywisty – spotykają się w jednym punkcie: jeżeli kluczem do zrozumienia ludzkiej psychiki są wydarzenia z dzieciństwa, w takim razie kluczem do zrozumienia kultury są wydarzenia, które rozegrały się w prehistorii ludzkości1 – jak zgrabnie określił to, komentując myśl Freuda, Paweł Dybel. Jak wiadomo, w ujęciu Freuda tym, co łączy narodziny kultury z początkami ludzkiej psyche, jest scena morderstwa dokonanego na ojcu: fantazmatyczna w przypadku życia psychicznego dziecka i rzeczywista w mitycznej opowieści o hordzie pierwotnej, klanie braci i formacji despotycznej – kolejnych etapach procesu kształtowania się struktur kulturowych i społecznych. Cel morderstwa w obu przypadkach był taki sam. Miało ono umożliwić zajęcie pozycji ojca, przejęcie jego przywilejów i zniesienie ustanowionego przez niego zakazu (kazirodztwa). Jednak po zamordowaniu przywódcy hordy pierwotnej, bracia z czasem przywrócili

ojcowski zakaz: czego wcześniej zabraniała obecność ojca, tego teraz zabronili sobie sami synowie2, a dręczeni poczuciem winy ustanowili kult zwierzęcia totemicznego, skojarzonego z postacią tego, kogo zamordowali. Będący realizacją pierwotnego agresywnego popędu mord na ojcu oraz towarzyszące mu następnie poczucie winy synów wyznaczają ów kluczowy moment, od którego wzięła początek zarówno kultura, jak i religia. Klan braci okazał się, jak przekonuje Freud, jedynie formą przejściową – cenną ze względu na wykształcone w niej zdobycze społeczne – po której nastała formacja despotyczna, skupiająca władzę (choć już nie absolutną) ponownie w rękach męskiej jednostki – jednego z braci. To właśnie formację despotyczną uznaje się za paradygmatyczną dla wszelkich kolejnych form organizacji kulturowo-społecznej, jakie pojawiły się później w naszej historii. W filmie Zwiagincewa śmierć ojca (zanim do niej dojdzie) przywołana jest dwukrotnie: najpierw w ikonograficznym skojarzeniu, o którym wspominałem wcześniej, a następnie w momencie, w którym Iwan rzuca się na ojca z nożem, stając w obronie bitego brata. Zdarzenie to bezpośrednio przywodzi na myśl mityczną scenę ojcobójstwa, ale też dokładnie oddaje układ sił, jaki miał miejsce na etapie hordy pierwotnej: jeden silny i sprawujący władzę samiec (ojciec) oraz wszyscy pozostali, którzy nawet jeśli się buntują – jak Iwan – to ostatecznie muszą uznać jego przewagę i całkowitą dominację. Po chwili wahania Iwan odrzuca nóż i ucieka. Ojciec rusza za nim, a w kolejnym ujęciu widzimy, jak podczas wspinaczki spada z wieży i ginie. Stojący nad jego trupem bracia są zszokowani. Tym, który w obliczu tragedii zaczyna racjonalnie myśleć i zdolny jest do podjęcia konkretnych decyzji, jest Andriej (Władimr Garin) – starszy z braci. To on przejmuje teraz rolę przywódcy wraz z podpatrzonymi u ojca metodami sprawowania władzy. Nie tylko zajmuje jego miejsce, ale utożsamia się z nim, o czym najdobitniej świadczy choćby nagła zmiana sposobu mówienia. Iwan z kolei przestaje się buntować, jest podporządkowany i posłusznie wypełnia polecenia starszego brata. We Freudowskim micie genezy kultury moment ten odpowiadałby więc początkowi formacji despotycznej – ponownie lokującej władzę w rękach dominującej jednostki. Z kolei zatopienie w morzu ciała ojca

należałoby rozumieć jako jego „ubóstwienie”, a więc przywrócenie jego symbolicznej obecności, której dawnym znakiem było utworzenie totemu. Freud ujął to następująco: religia totemiczna powstała ze świadomości winy synów, jako próba złagodzenia jej i – przez późniejsze posłuszeństwo – zjednania skrzywdzonego ojca. Jak się okazało, wszystkie późniejsze religie były próbami rozwiązania tego samego problemu, różniły się jedynie co do stanu kultury, w którym były podejmowane, i co do metod, które były wybierane; ale wszystkie te religie są zmierzającymi do tego samego celu reakcjami na to samo wydarzenie, od którego bierze początek kultura, które zaś odtąd nigdy nie dało spocząć ludzkości3. Na śmierć ojca w filmie należy więc patrzeć również w perspektywie tego wydarzenia – założycielskiego mordu na ojcu, od którego rozpoczęło się religijne i kulturowe istnienie człowieka, oparte w pierwszym przypadku na poczuciu winy, a w drugim – na paradygmatycznym modelu władzy skupionej w rękach silnej jednostki, będącej zawsze już tylko inkarnacją figury pierwotnego Ojca. Skojarzenie filmowych wydarzeń z mitem genezy kultury wydaje się szczególnie istotne zwłaszcza w kontekście mitu judeochrześcijańskiego i przesunięć, jakie zastosował reżyser, a które nabierają teraz kluczowego znaczenia. O ile więc śmierć Chrystusa miała na celu przewartościowanie i przemianę, zastąpienie figury despotycznego i surowego Boga-Ojca figurą Ojca kochającego, to w filmie śmierć ojca nie wprowadza żadnego nowego porządku, a jedynie utwierdza porządek już istniejący, którego odzwierciedlenie znajdujemy w patriarchalnym modelu rodziny – z tą tylko różnicą, że rolę ojca przejmuje teraz najstarszy syn Andriej. W takim ujęciu znaczenie śmierci ojca w Powrocie wyraźnie zrywa z mityczną sceną śmierci Chrystusa, na tle której się rozgrywa. Okazuje się bowiem zdarzeniem pozbawionym mocy przemiany, pustym gestem, ofiarą, która się nie spełnia. Relacje rodzinne przedstawione w filmie każą nam szukać ich wytłumaczenia także w kontekście interpretacji dostarczonych przez psychoanalizę, a konkretnie przez dobrze znaną Freudowską wykładnię mitu o Edypie. Śmierć ojca w Powrocie można więc traktować również jako urzeczywistnienie fantazmatu. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że to właśnie Iwan

uosabia agresywno-morderczy popęd skierowany przeciwko ojcu, a także wpływa (pośrednio) na jego śmierć. Agresji skierowanej ku ojcu towarzyszy jednocześnie silna więź z matką – na początku filmu zabiera ona płaczącego Iwana z wieży, z której bał się skoczyć do wody. Skojarzenie z kompleksem Edypa – jednym z najważniejszych, ale i najbardziej spopularyzowanych terminów psychoanalizy – pełni rolę nie tylko jeszcze jednego klucza interpretacyjnego, ale stanowi kolejny element ludzkiej genealogii, jaką próbuje nam przedstawić reżyser, a w której za każdym razem i na różnych poziomach powraca ta sama scena – śmierci Ojca. Ojciec w filmie Zwiagincewa staje się figurą na tyle pojemną i złożoną, by pomieścić w sobie rozmaite narracje: mitu judeochrześcijańskiego, mitu genezy kultury czy psychoanalityczną. Wprowadzając tak szerokie pole skojarzeniowe, na które składają się wydarzenia konstytutywne dla historii ludzkości i życia psychicznego jednostki, reżyser zaznacza jednoczesną współobecność tych wydarzeń – nawet wówczas, gdy zdają się one wzajemnie wykluczać. Podstawowe napięcie wytwarza się właśnie pomiędzy takimi dwoma wykluczającymi się figurami: ojca-Chrystusa i ojca-Boga Jahwe, będącego przecież pewnym wariantem dominującej i apodyktycznej postaci z Freudowskiego mitu. To właśnie ta ostatnia postać oraz powiązany z nią rodzaj relacji i zachowań okazują się w Powrocie aktualne, podczas gdy skojarzenie z postacią Chrystusa wskazuje przede wszystkim na martwe ciało z obrazu Mantegni, o którym Kristeva napisała, że narzuca się z brutalnością na granicy obsceniczności4. Śmierć ojca, będąc jednocześnie śmiercią Boga, śmiercią Chrystusa i śmiercią zamordowanego przez synów ojca z opowieści o początkach kultury, wypada rozumieć jako akt podtrzymujący patriarchalno-despotyczny porządek, w którym nieobecność Boga zbiega się z nic-nie-znaczącą śmiercią, która dała początek chrześcijaństwu.

Powrót z wygnania? W Wygnaniu centrum wydarzeń również stanowi rodzina, będąca idealnym odwzorowaniem patriarchalnego modelu. Z kolei w po-

rządku mitycznym mamy do czynienia z dwoma kluczowymi dla tradycji judeochrześcijańskiej wydarzeniami: wygnaniem z raju i narodzinami Chrystusa. W pewnym sensie możemy mówić o powtórzeniu schematu z Powrotu: wygnaniu z raju odpowiadałoby ustanowienie relacji ojca do synów, opartej na autorytarnej władzy, co z kolei oznaczało również ich faktyczne oddzielenie, a w dalszej perspektywie – zbiegało się także ze śmiercią (nieobecnością) ojca i Boga. Narodziny Chrystusa natomiast to wydarzenie symbolizujące początek czegoś nowego, nadchodzącą ofiarę, która ma przywrócić utraconą więź z Ojcem. Aleksander (Konstantin Ławronienko) – niczym Józef z biblijnej opowieści – dowiaduje się, że jego żona Wiera (Maria Bonnevie) jest w ciąży, ale dziecko nie jest jego. Reżyser konsekwentnie buduje symboliczne tło dla zaistniałej sytuacji: obraz, jaki wyłania się z układanych przez dzieci puzzli, to Zwiastowanie Leonarda da Vinci; listonosz przynoszący Wierze list z testem ciążowym przywodzi na myśl właśnie postać Archanioła Gabriela z obrazu Leonarda – gdy schyla się, by podnieść list, który mu upadł, przyklęka przed Wierą na jedno kolano; gdy kilkuletnia dziewczynka czyta fragment listu św. Pawła do Koryntian dostrzegamy, że na zakładce w Biblii widnieje miniaturka obrazu Wygnanie z Raju Masaccia. Na tle tak wyrazistych odwołań tym mocniej zaznacza się moment zerwania – odwrócenie chrześcijańskiego mitu: aborcja, do której zmusza swą żonę Aleksander. Usunięcie ciąży ma tutaj dokładnie takie samo znaczenie, jak w Powrocie pozbawiona sprawczej mocy ofiara Chrystusa. W obydwóch przypadkach chodzi o odsunięcie poza horyzont możliwości związanego z chrześcijańskim mitem momentu przemiany. Tym razem Zwiagincew ustawia los bohaterów filmu w mitycznej perspektywie pomiędzy wygnaniem z raju a niemożliwym do spełnienia gestem „odkupienia”. Przewartościowanie świata i ustanowienie nowego porządku, które w micie chrześcijańskim związane jest z postacią Chrystusa, w filmach Zwiagincewa ulega całkowitemu zawieszeniu. Wygnanie wydaje się stanem permanentnym, sednem conditio humana. Tę sytuację dobrze oddają obrazy miasta – ciemnych i zupełnie wyludnionych ulic. Wygnanie jest więc również skazaniem na

samotność i swego rodzaju obumarcie, które uniemożliwia nawiązywanie prawdziwych więzi: nie chcę rodzić umierających, powie w pewnym momencie Wiera. Patriarchalny model rodziny, z jakim mamy do czynienia zarówno w Powrocie, jak i w Wygnaniu, narzuca bardzo wyraźny podział na świat męski (świat mężczyzn) i świat kobiecy (świat kobiet). Jadąc na spotkanie z bratem – Markiem (Aleksandr Bałujew), Aleksander zabiera ze sobą swojego syna Kira (Maksim Shibajew), natomiast córce Ewie (Jekaterina Kulkina) nakazuje pozostać z matką. Mark przekonuje brata, że cokolwiek ten postanowi zrobić – zabić żonę czy jej wybaczyć – postąpi słusznie. To mężczyzna posiada tutaj absolutną władzę i to on ustanawia prawo. Kobieta natomiast pozbawiona jest nawet możliwości stanowienia o sobie samej. Nie dziwi więc rozpaczliwe wyznanie Wiery, mówiącej o dojmującym poczuciu obcości, głębokim braku zrozumienia i samotności w jej małżeństwie. Historia rodziny Aleksandra jest wyłącznie historią mężczyzn: jego, Marka i ich ojca. O matce nikt tutaj nawet nie wspomina. Na położonym niedaleko rodzinnego domu cmentarzu znajduje się grób ojca. Nie ma tu jednak grobu matki. Ten męski świat skupiony jest wokół męskiej linii dziedziczenia – władzy i siły, ale i introwertyczności i zimnej obojętności, którą w najlepszym przypadku uznać można za nieumiejętność okazywania uczuć. Dla tak dotkliwie okaleczonego świata Zwiagincew znajduje przeciwwagę i szansę wyjścia z impasu – tyle że nie w micie chrześcijańskim, ale w wyobrażeniach dużo bardziej pierwotnych. Mit chrześcijański – podobnie jak w Powrocie – zostaje przywołany tylko po to, by zerwać z jego fabularnym schematem, by w pewien sposób go zakwestionować, odrzucić jako nieużyteczny, podważyć jego optymizm, unieważnić przynależące do niego znaki i symbole. To samobójczej śmierci Wiery przypisze reżyser siłę oddziaływania i symboliczną moc przemiany: Aleksander przyzna się do błędu, a z wyschniętego od lat źródła popłynie woda. W długim ujęciu obserwujemy, jak powstały strumień podmywa dom, przepływa pod podestem, gdzie znajduje się swego rodzaju składowisko najrozmaitszych, zgromadzonych na przestrzeni lat przedmiotów i sprzętów. Śmierć Wiery – poprzez symbolikę wody – zdaje się przynosić temu męskiemu świa-

tu oczyszczenie. Z drugiej jednak strony jest ona jednocześnie rozpaczliwym gestem buntu i odmowy uczestniczenia w patriarchalnym porządku. Zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i w perspektywie zerwania symbolicznego utożsamienia z postacią Marii, matki Chrystusa. Tak ważna dla mitu chrześcijańskiego – choć w istocie paradoksalna – figura Matki-Dziewicy jest bowiem kwintesencją podporządkowania kobiety, której głównym powołaniem ma być macierzyństwo, przy jednoczesnym ograniczeniu jej seksualności5. Reżyser wskazuje więc na mit judeochrześcijański jako na nośnik patriarchalnego wzorca rodziny (czy relacji mężczyzny i kobiety w ogóle), obnażając ich opresyjne i destrukcyjne działanie, dla którego antidotum znajduje w zupełnie innej przestrzeni kulturowej i wśród zupełnie innych symboli. Pierwsza i ostatnia scena filmu tworzą bardzo wyraźną klamrę. W pierwszym ujęciu widzimy pusty, lekko górzysty krajobraz, na pierwszym planie samotnie stojące drzewo (drzewo poznania z biblijnej opowieści?), fragment zaoranej gleby i polną drogę znikającą gdzieś za horyzontem. W ostatniej scenie mamy tę samą przestrzeń z kilkoma nowymi bądź zmienionymi elementami. Na poboczu siedzi Aleksander. Jego twarz rozjaśniają na moment promienie słońca. Długo patrzy przed siebie, a następnie spogląda na drzewo. Gdy kamera odjeżdża na bok, widzimy grupę pracujących żniwiarek, z których jedna niesie na plecach zawinięte w chustę niemowlę. To bardzo sugestywny obraz. Zwiagincew sięga do jednego z najstarszych mitycznych wyobrażeń związanych z pierwiastkiem kobiecym – dającej życie Matki Ziemi – a jednocześnie wpisuje los filmowych bohaterów i los świata w cykliczny proces odrodzenia (czy raczej odradzania), charakterystyczny dla mitów wegetatywnych. Szczególnie ważne wydaje się symboliczne znaczenie pracy na roli, która – jak pisał Ricoeur – jest powtórzeniem działalności boskiej. Prace polowe bardziej niż inne uwypuklają związek obrzędu z kosmicznymi paradygmatami6. Powrót z wygnania to w filmie Zwiagincewa właśnie powrót do owego „kosmicznego paradygmatu”. Powrót ten odbywa się tutaj jednak całkowicie poza centralnym wydarzeniem mitu chrześcijańskiego, czyli poza ofiarą Chrystusa. W Wygnaniu zarówno ofiara, jak i związany z nią proces przemiany i przewartościowania odbywają się zupełnie

gdzie indziej. W Powrocie nie było ich wcale – mieliśmy jedynie fabularny szkielet, powierzchnię mitycznej opowieści, skrywającą puste miejsce niespełniającej się ofiary.

Zerwanie Najważniejszą strategią reżyserską Zwiagincewa jest, bez wątpienia, sposób, w jaki wykorzystuje on mityczne narracje. Odwracając i przesuwając mityczne motywy, a także nakładając na siebie kilka z nich, tworzy on ze znanych wyobrażeń zupełnie nowe opowieści, przynoszące nowe – często zaskakujące – znaczenia. Za każdym razem kluczowy wydaje się moment zerwania, w którym rozgrywające się wydarzenia przestają przylegać do schematu opowieści mitycznej – która jednak nie znika, ale stanowi nieustanny punkt odniesienia. Dzięki temu widzowi narzucona zostaje nagła zmiana perspektywy, a tym samym konieczność ponownego ustalania znaczeń, które jeszcze przed chwilą wydawały się oczywiste, a ostatecznie – być może – będą musiały pozostać w zawieszeniu. Ten moment zerwania i wprowadzenie innego punktu widzenia wykorzystuje reżyser na wielu poziomach – odnosząc go nie tylko do konkretnych figur, symboli czy mitycznych wydarzeń, ale również do opowiadanej historii jako całości. W Powrocie wyświetlane na końcu filmu zdjęcia z podróży ukazują ją w nieco innym świetle: Iwan i Andriej są wyraźnie zadowoleni, uśmiechnięci; widać, że wspólny wyjazd z ojcem jest dla nich źródłem autentycznej radości, podczas gdy w trakcie prowadzenia głównej narracji mamy do czynienia z relacją pełną napięcia, agresji i przemocy. Te fotografie wywracają na nice całą opowieść i sprawiają, że widz po raz kolejny zmuszony jest zweryfikować wcześniejsze interpretacyjne ustalenia.

Zerwanie: autoparodia Tylko na pierwszy rzut oka język filmowy Zwiagincewa wydaje się zupełnie jednorodny i spójny – skupiony wokół mitycznych wydarzeń,

na które wskazywać mają liczne ikonograficzne cytaty i fabularne nawiązania. W tej gęstej symbolicznej strukturze, której wzniosłą tonację wzmacnia także muzyka (wystarczy wymienić choćby kompozycje Arvo Pärta czy Requiem Mozarta), pojawiają się jednak pęknięcia, miejsca, w których patos „rzeczy ostatecznych” ustępuje miejsca ironii – w dodatku banalnej. W Powrocie ojciec, którego postać – jak pamiętamy – utożsamiona została z Chrystusem, informuje swoich synów, że nie jada ryb, bo ma ich już dość. Z kolei w Wygnaniu listonosz, jadąc do Wiery z listem (testem ciążowym), przejeżdża obok dużego graffiti z napisem „wing”, a jego ojciec – jak sam wspomina w pewnym momencie – wysyłając go do pracy, zwrócił się do niego słowami: „leć, rozprostuj skrzydła”. Te trzy momenty, w których sposób budowania odniesień staje się nagle groteskowy i trywialny, sprawiają wrażenie obcego ciała, powodują estetyczny zgrzyt i konsternację, przekraczają reguły reprezentacji, które widz zdążył już sobie przyswoić. Nagłe zmiany stylu – z bardzo wysokiego na bardzo niski – są niespodziewane i drastyczne, ale też incydentalne, chwilowe, co sprawia, że podczas odbioru dają się one zepchnąć poza granicę dostrzegalności. Taki też, o ile mi wiadomo, spotkał je los w recepcji twórczości Zwiagincewa. Tych kilka momentów sprawia jednak wrażenie, jakby reżyser puszczał do widza oko i parodiował swój własny sposób konstruowania znaczeń. Autoironia i autoparodia stają się więc kolejnym gestem zerwania, który wyrasta – jak widać – na podstawową figurę narracyjną filmów rosyjskiego reżysera. Przypisy: 1. P. Dybel, Freuda sen o kulturze, Warszawa 1996, s. 114. 2. Z. Freud, Totem i tabu, tłum. J. Prokopiuk, M. Poręba, Warszawa 1993, s. 141. 3. Ibidem, s. 142. 4. J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski i R. Ryziński, Kraków 2007, s. 118. 5. Por. L. Caldwell, Italian Family Matters: Woman, Politics and Legal Reform, London 1991, s. 19. 6. P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, tłum. E. Bieńkowska [et al.], Warszawa 1985, s. 361.

Dzikie dzieci

Piotr Jakub Fereński

Całkiem niedawno media obiegła informacja o tajemniczym chłopcu, który zgłosił się na jeden z berlińskich posterunków policji. Nie posiadał, jak relacjonowała niemiecka, a za nią polska prasa, żadnych dokumentów. Posługiwał się przy tym językiem angielskim, wtrącając jedynie zdawkowo niemieckie słowa. Twierdził, iż ostanie kilka lat spędził z ojcem w lasach, trzymając się z dala od ludzi. Po śmierci ojca, zgodnie z jego wcześniejszym zaleceniem Ray – bo tak się ów nastolatek przedstawił policjantom – wędrował na północ i w ten sposób znalazł się w stolicy Niemiec. Dźwigał ze sobą plecak, namiot i śpiwór. Nazwano go „chłopcem z lasu”. Określenie to przywodzi na myśl inne, spotykane już może nie tyle w dzisiejszych gazetach, co raczej w tradycji filozoficznej i naukowej, a także w powieściach, mianowicie „dzikie dzieci”. Chodzi tu o potwierdzone bądź też fikcyjne przypadki wychowywania (się) ludzkiego potomstwa w odosobnieniu czy izolacji od jakichkolwiek społeczności. Najczęściej separacja taka wynikała z porzucenia przez rodziców lub z przetrzymywania pojedynczych osobników od urodzenia w niewoli. Odosobnienie bywało również, zwłaszcza w mitologii i literaturze, następstwem tragicznych wy-

darzeń i cudownego ocalenia (warto zwrócić tutaj uwagę na zbawczą rolę wody). W tym ostatnim przypadku dzieci często zostawały przygarnięte przez rozmaite zwierzęta: wilki, niedźwiedzie, tygrysy, małpy. Do najbardziej znanych przykładów tego typu postaci należą oczywiście mityczni założyciele Rzymu Romulus i Remus, uwikłani w bosko-ludzką intrygę, a w powieściopisarstwie – Mowgli, bohater Księgi dżungli Kiplinga. Ale figura „dzikiego dziecka” stanowiła inspirację nie tylko dla historii mitycznych czy dziewiętnastowiecznych powieści, nawiązania do niej można znaleźć zarówno w pismach Herodota, naukowych rozważaniach z zakresu antropologii kulturowej, jak i we współczesnym kinie. Na swój sposób znajduje ona także odzwierciedlenie w systematyce Linneusza. Ray, jako rzeczywisty, konkretny przypadek, jest z pewnością najnowszym objawieniem odsyłającym do tej figury, ale w drugiej połowie poprzedniego stulecia podobnych sytuacji odnotowywano więcej. Do najsłynniejszych należy sprawa Genie, dziewczynki odnalezionej w Kalifornii w listopadzie 1970 roku. Dziewczynka pierwsze 12 lat swojego życia spędziła zamknięta przez ojca w niedostępnych dla nikogo ciemnych pomieszczeniach.

W ciągu dnia była przywiązywana do dziecięcej toalety, w nocy natomiast leżała skrępowana w śpiworze umieszczanym w rodzaju metalowej klatki. Ojciec przypuszczalnie bił dziecko kijem, gdy to wydawało z siebie jakiekolwiek dźwięki, miał także szczekać i warczeć, by je uciszyć. Po odnalezieniu Genie wykazywała znajomość bardzo niewielu słów, zwroty zaś, jakimi się posługiwała, zawężały się jedynie do takich, jak „przestań”, „już nie” bądź „nigdy więcej”. Przypadek dziewczynki porównywano w mediach do sprawy odnalezionego pod koniec XVIII wieku nieopodal miejscowości Aveyron w południowej Francji Victora, który stał się bohaterem filmu Françoisa Truffaut The Wild Child (L’Enfant sauvage). Również postaci Genie zostały poświęcone produkcje filmowe: pochodzący z połowy lat dziewięćdziesiątych dokument The Secrets of the Wild Child oraz oparty na motywach jej życia dramat Ptaszek w klatce z roku 2001. Pośród filmów, które weszły niedawno na polskie ekrany, na szczególną uwagę w kontekście „dzikich dzieci” zasługuje Kieł Giorgosa Lanthimosa, uchodzącego za jeden z najbardziej obiecujących talentów kina greckiego. Reżyser opowiada o rodzinie mieszkającej na odległych peryferiach dużego greckiego mia-

sta. Posesja, na której znajduje się dom z basenem i wielkich rozmiarów ogród, otoczona jest szczelnie wysokim murem i żywopłotem. Jej teren opuszcza jedynie ojciec, właściciel czy dyrektor dużego zakładu przemysłowego. Żona pilnuje trójki dorosłych już dzieci – syna i dwóch córek – które nigdy nie miały styczności ze światem zewnętrznym. Jedynie co jakiś czas ojciec przywozi do domu Christine, strażniczkę zatrudnioną w fabryce, by ta rozładowywała seksualne potrzeby chłopaka. Z artykułów spożywczych ojciec zdziera naklejki z opisami produktów, co jakiś czas podrzuca, niczym martwe ptaki, miniatury samolotów, które odizolowana trójka ciągle obserwuje na niebie. Dzieci nie wychodzą poza bramy posiadłości, ponieważ na ich rodzinę czyha tam śmiertelne niebezpieczeństwo – koty. Członkowie rodziny co jakiś czas prewencyjnie ćwiczą szczekanie i warczenie, mające odstraszyć drapieżniki. Ta filmowa historia to najpewniej metafora, mówiąca o groźbie i szaleństwie zamknięcia się na to, co zewnętrzne, o zniewoleniu, manipulacji, krzywdzie wyrządzanej tym, nad którymi chce się sprawować kontrolę, ktorych się obdarza nadmierną opieką. Ale owo przetrzymywanie w klatce, próby zbudowania zamkniętego, bezpiecznego, samowystarczalnego uniwersum, w którym symbolizujący i umożliwiający (rzecz jasna jedynie rodzicom) nieograniczoną komunikację telefon swą nazwą (dla dzieci) desygnuje solniczkę, nasuwa na myśl jeszcze inne totalne projekty i eksperymenty, w odmienny sposób łączące wiedzę z władzą. Wybitny amerykański antropolog Alfred Louis Kroeber w jednym ze swych najważniejszych esejów (Byt ponadorganiczny) przywołał opowieść Herodota o królu egipskim, pragnącym za wszelką cenę dowiedzieć się, który spośród ludzkich języków był pierwszy, tzn. pierwotny. W tym celu nakazał wychować kilkoro dzieci w całkowitej izolacji, tak by nie miały żadnego kontaktu z przedstawicielami jakiejkolwiek z istniejących kultur. Jako jedyne towarzyszki i żywicielki pozostawiono im kozy. Kiedy odwiedzono dzieci po jakimś czasie, krzyczały według Herodota słowo bekos lub też, co bardziej prawdopodobne, słowo bek, którego szanujący się Grek nie potrafił po prostu zapisać bez odpowiedniej końcówki. Król rozesłał swe poselstwo do różnych krajów, by dowie-

dzieć się, w jakim języku to słowo coś oznacza. Okazało się, że w narzeczu frygijskim znaczy ono tyle, co chleb, uznał przeto, że dzieci wołały o pokarm, wyrażając w języku pierwotnym swą „naturalną” potrzebę. Kroeber dobrze podsumowuje tę historię, pisząc: wiara króla w istnienie wrodzonego właściwego ludziom języka, który tyko ślepym zrządzeniem losu rozdzielił się na masę narzeczy, może wydawać się prymitywna; ale mimo jej naiwności badania mogłyby ujawnić, że bardzo wielu cywilizowanych ludzi wciąż jeszcze tą wiarę podziela1. Tylko czy byliby oni gotowi posunąć się do podobnych eksperymentów... Inna słynna antropolożka, Ruth Benedict, podkreślając w książce Wzory kultury z całą stanowczością, że żadna cecha czy forma organizacji społeczeństw, zatem również język czy religia, nie zawiera się w komórkach rozrodczych (w naszym kraju taka opinia może wydawać się zaskakująca i kontrowersyjna), także odwoływała się do przykładu „dzikich dzieci”. Jak twierdziła, między znajdowanymi co jakiś czas w Europie porzuconymi dziećmi dopatrywano się takich podobieństw, że Linneusz postanowił sklasyfikować je jako osobny gatunek, podejrzewając, iż jest to jakiś rodzaj rzadko spotykanych przez człowieka, żyjących w lasach gnomów. Nazwał je homo ferus, czyli człowiek dziki. Dopowiedzieć tu można, że szwedzki uczony miał znać ponoć dziewięć takich przypadków. Wśród nich był między innymi Dziki Piotruś, który wzbudził wielkie zainteresowanie na dworze króla Jerzego I. Odnaleziony w okolicach Hanoweru, a następnie przewieziony do Anglii chłopiec doczekał się dokładnego „naukowego” opisu, został również sportretowany. Zajmował się nim doktor John Arbuthnot, zaprzyjaźniony między innymi z Jonathanem Swiftem. Wracając do Benedict, jej zdaniem Linneusz po prostu nie mógł pojąć, że te półgłówkowate bydlątka urodziły się ludźmi; nie mogło mu się to pomieścić w głowie, kiedy widział te stworzenia nie interesujące się niczym, co działo się wokoło nich, kołyszące się rytmicznie w przód i w tył jak jakieś dzikie zwierzęta w zoo, stworzenia obdarzone organami mowy i słuchu wyszkolonymi tylko na tyle, że zaledwie przynosiły im jakiś pożytek, stworzenia, które znosiły mroźną pogodę odziane jedynie w łachmany i wyciągały ziemniaki z gotującej się wody nie

wyrządzając sobie krzywdy2. Przytaczając ten fragment ze Wzorów kultury, warto dodać, iż Benedict była nie tylko antropolożką, ale także utalentowaną i wielce wrażliwą poetką. Wniosek, jaki płynie dla niej z Linneuszowej klasyfikacji „dzikich dzieci”, może być tylko jeden: tym porzuconym po narodzinach osobnikom brakowało towarzystwa przedstawicieli własnego rodzaju, czyli innych ludzi – jedynego towarzystwa, które wyostrza zdolności człowieka i nadaje im właściwą formę (wiedziała oczywiście, iż część tych dzieci porzucano, ponieważ przyszły na świat niedorozwinięte). Raczej się w tym nie myliła. Przypisy: 1. A.L. Kroeber, Byt ponadorganiczny, [w:] idem, Istota kultury, przeł. P. Sztompka, Warszawa 2002, s. 32-67. 2. R. Benedict, Wzory kultury, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2002, s. 90.

Zaświecić światło 54. Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji 4 czerwca – 27 listopada 2011

Tekst: Grażyna Borowik Fotografie: Andrzej Dudek-Dürer Olśnienie, mimo że spowodowane iluminacją, uniemożliwia właściwe widzenie przedmiotów, powoduje uczucie dyskomfortu. W zależności od zakresu promieniowania można mówić o świetle widzialnym i niewidzialnym. Światło sztuczne, dzienne, księżycowe, światło zewnętrzne i wewnętrzne, lśnienie, olśnienie, a wreszcie ILLUMInations. Czy tegoroczne Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji może być źródłem iluminacji? Przypomnijmy, że ten najważniejszy i najstarszy przegląd współczesnych dokonań artystycznych odbywa się z niewielkimi przerwami od 1893 roku. Decyzją ówczesnych władz impreza miała być prezentacją wyłącz-

nie sztuki włoskiej, jednak już kolejna edycja, w roku 1895, dopuszczała do udziału również artystów zagranicznych, gromadząc na samym początku dwieście tysięcy ciekawych nowości widzów. Biennale, obecnie w wymiarze światowym, budzi, tak jak w przeszłości, wiele emocji. Krytyczne uwagi, wybrzydzania i protesty dotyczą niemal wszystkiego, począwszy od sposobu zarządzania, poprzez tematy i towarzyszące im przewodnie hasła, dobór kuratorów, artystów, skład jury, przyznawane w drodze konkursu nagrody – Złote i Srebrne Lwy, na utarczkach o przestrzeń wystawienniczą kończąc. A swoją drogą, historia zagospodarowywania parku miejskiego Giardini, utworzo-

nego jeszcze za czasów Napoleona Bonaparte, i pozostałych miejsc Wenecji jest niezwykle pouczająca, świetnie ilustruje przemiany polityczne, gospodarcze i społeczne na świecie. Uczestnictwo w Biennale to manifestacja obecności na międzynarodowej arenie, to możliwość zmiany wizerunku kraju, okazja do zwrócenia uwagi opinii publicznej na sytuacje kryzysowe, ale to także biznes i gra o duże pieniądze. Biennale jest niczym lustro odbijające globalny model światowej geopolityki, dlatego coraz więcej krajów czyni ogromne starania, by móc się tu pokazać. W ogrodach znajduje się 28 stałych, historycznych pawilonów, w których prawo do

wystawiania ma 30 krajów. Pierwszym budynkiem, który powstał w latach 1894/95 dla prezentowania rodzimej sztuki, był Palazzo delle Esposizioni, od roku 1907 zaczęły wyrastać pawilony narodowe, których celem była prezentacja twórczości czołowych artystów. Jako pierwszy pojawił się pawilon belgijski, do 1914 roku wybudowali swoje przestrzenie Węgrzy, Niemcy, Wielka Brytania, Francja, Rosja; pawilon Polonia wzniesiono w roku 1932. Dość częsty zarzut skostnienia imprezy jest dla kolejnych kuratorów wystarczającym bodźcem do wprowadzania zmian, zaskakiwania nowościami, a normą stało się bicie kolejnych rekordów dotyczących m.in. właśnie ilości pawilonów, rozsianych po całym mieście, których w tym roku było 89, ale również liczby twórców zaproszonych na wystawę tytułową (83), wielkości zagarnianej powierzchni ekspozycyjnej, ale przede wszystkim liczby zwiedzających. I tak, krok po kroku, Wenecja na czas imprezy zamienia się w gigantyczny salon sztuki, sztuki, która niczym acqua alta zalewa miasto, wypływając poza tradycyjne miejsca ekspozycji – Giardini i Arsenale, sztuki, która wdziera się do kościołów, pałaców, kamienic, na place i ulice, pobliskie wyspy, otwiera zapomniane zakamarki Arsenale Nuovo i Nuovissimo, anektuje opuszczone warsztaty stoczni. Mimo to miejsca jest wciąż zbyt mało, a chętnych do zamanifestowania swojej twórczej aktywności w oficjalny, półoficjalny czy nieoficjalny sposób stale przybywa. Stąd mno-

żące się wydarzenia towarzyszące, których tegoroczna, oczywiście rekordowa, ujęta w katalogu liczba 37 nie oddaje stanu faktycznego, albowiem do tej liczby trzeba dodać rozmaite pomniejsze prezentacje i działania efemeryczne „artystów odrzuconych”, pragnących choć na chwilę przyciągnąć i zatrzymać wzrok przechodniów. Dla nich zwłaszcza te trzy pierwsze, zarezerwowane dla VIP-ów dni są najważniejsze, to ich pięć minut, które muszą jak najlepiej wykorzystać. Ten czas wernisaży, konferencji prasowych, spotkań kuratorów, sponsorów, galerzystów, ministrów, gwiazd sztuk wszelakich niesie nadzieję na dołączenie do artystycznych elit. To dla tej wyselekcjonowanej publiczności z całego niemal świata wkraczają na scenę i odgrywają swoją sztukę, przebierają się w fikuśne kostiumy, przygotowują mniej czy bardziej skomplikowane rekwizyty, drukują okolicznościowe kartki, wlepki, foldery, magazyny, robią pieczątki, szablony, aranżują performance i akcje. Przyzwyczailiśmy się do obecności Evy i Adeli, wystylizowanej pary z ogolonymi głowami w różowych, zwiewnych falbankach, do poważnego Carmine Caputo di Roccanova z Mediolanu, do obecności performerów okupujących drogę do Giardini. Prestiżowe stanowisko dyrektora artystycznego Biennale powierzono w tym roku Bice Curiger (druga kobieta-kurator w historii tej imprezy), szwajcarskiej historyczce sztuki, kuratorce Kunsthaus w Zurychu, współzałożycielce i redaktorce naczelnej magazynu

„Parkett”, redaktorce czasopisma związanego z Tate Gallery w Londynie Bice Curiger, proponując przewodnie hasło ILLUMInations, odwołuje się z jednej strony do światła jako klasycznego tematu sztuk wizualnych, duchowego oświecenia, iluminacji, pozwalającej poznać i zrozumieć poza zmysłami, zobaczyć, jak mówi w wierszu Tadeusz Różewicz, odblask boskiego światła, z drugiej zaś strony przypomina o istniejących pawilonach narodowych, w których rozmaite nacje (nations) związane kulturą, językiem, pochodzeniem, historią prezentują swoich oficjalnych przedstawicieli. Zamiarem kuratorki było pokazanie twórczości nastawionej na dialog z widzem za pośrednictwem wypracowanych współcześnie konwencji artystycznych. Zaskoczeniem zaś i swoistą prowokacją okazały się trzy olbrzymie obrazy renesansowego malarza Jacopa Tintoretta: Wykradzenie ciała św. Marka, Ostatnia Wieczerza, Stworzenie zwierząt, których obecność w największej sali Pawilonu Centralnego, w sąsiedztwie bieżących dokonań artystycznych, budzi niemałe zdziwienie, zmusza do stawiania pytań, szukania wzajemnych odniesień historycznych, artystycznych, emocjonalnych. Tworząc zamieszanie wokół starego, weneckiego mistrza, który światło niewątpliwie cenił, Bice Curiger postawiła w swoich wyborach raczej na artystów młodych. Jedna trzecia zaproponowanych przez nią twórców, wystawiających w Pawilonie Centralnym i w Arsenale ma mniej niż 35 lat.

Wśród gości kuratorki, uczestniczących w wystawie tematycznej, odnajdujemy kontrowersyjnego mediolańczyka Maurizio Cattelana (1960), którego instalacja Inni jest powrotem do pomysłu z 1997 roku, kiedy to na krokwiach pawilonu umieścił wypchane gołębie, tytułując projekt Turyści. Przez czternaście lat ptaszyska zdążyły się „rozmnożyć” i teraz bezceremonialnie zaanektowały sporą przestrzeń, obsiadając niemal wszystkie możliwe miejsca, łącznie z gzymsem na fasadzie Pawilonu Centralnego, naruszając tym samym chwiejny niczym miraż, błękitny napis ILLUMINATIONS, dzieło Josha Smitha (1976), nowojorskiego artysty znanego z obrazów kolażowych, w których litera i słowo odgrywają szczególną rolę. Świecące żarówki w minimalistycznej instalacji Marquee Philippe’a Parreno przypominają raczej użytkowy projekt dizajnerski, daleki od metafizycznego olśnienia. Animatroniczne, gadające i przerażająco realistyczne dwie głowy, połączone włosami Nathaniela Mellorsa (1974), brytyjskiego artysty wypowiadającego się za

pomocą wielu mediów (rzeźba, instalacja, film, performance, malarstwo, grafika, muzyka) są projektem, który ujawnia zainteresowania lingwistyczne autora z wszelkimi możliwymi tego konsekwencjami. Podszyte surrealistycznym absurdem, przypominają dadaistyczne kolaże. Realizacje filmowe Mellorsa, jak prezentowany Ourhouse, przyrównywane są do nonsensownych scenek z filmów Monty Pythona. Nową, trochę wyspekulowaną koncepcją tegorocznej kuratorki są Para-Pavilions w Arsenale i w Pawilonie Centralnym. Konstrukcje architektoniczno-rzeźbiarskie czworga artystów: Moniki Sosnowskiej, Franza Westa, Song Donga i Oscara Tuazona funkcjonują samoistnie jako dzieła sztuki, ale stworzone zostały z myślą o współistnieniu z pracami innych artystów. I tak, w parapawilonie Moniki Sosnowskiej, którego forma utworzona została na planie nieregularnej gwiazdy oklejonej wzorzystą tapetą, prezentowane są fotografie Davida Goldblatta dokumentujące ponure realia życia mieszkańców Johannesburga, slumsy i środo-

wiska przestępcze, ale znalazła tu także miejsce instalacja Haroona Mirzy (1977), uhonorowanego nagrodą Srebrnego Lwa dla najbardziej obiecującego artysty, którego inną pracę, opartą na sprzężeniu dźwięku ze światłem, możemy obejrzeć w Arsenale. Parapawilon Song Donga (1966) Intelligence from poor people to ogromny projekt konceptualny o charakterze biograficznym, nawiązujący do historii chińskiego domu autora. Zniszczone drzwi od stu drewnianych szaf z wmontowanymi lustrami, które ożywają dzięki przemieszczającym się widzom, piętrzące się szkielety domów z szybkami w oknach tworzą swoisty labirynt parawanów, ułożony na kształt plastra miodu. Jest to również miejsce spotkania ze sztuką francuskiej artystki, zamieszkałej w Maroku Yto Barrada (1971), i jej książką telefoniczną, zaopatrzoną w kody do identyfikacji członków rodziny. Wspomniany Austriak Franz West (1947) otrzymał Złotego Lwa za artystyczny dorobek życia; jego twórczość zwykło się wiązać

ze sprzeciwem wobec działań akcjonistów. Zewnętrzne ściany swojego zagryzmolonego zielonymi krechami parapawilonu Extroversion, rekonstrukcji jego wiedeńskiej kuchni, udekorował pracami bliskich sobie artystów. W parkowej przestrzeni obok Arsenału można obejrzeć plenerową rzeźbę Westa Eidos, jasnoróżowy, anatomiczny supeł wykonany z aluminium. Drugiego Złotego Lwa za całokształt twórczości otrzymała Elaine Sturtevant (1930), amerykańska artystka zamieszkała w Paryżu, prekursorka sztuki konceptualnej, znana z realizacji będących kopiami prac innych twórców, uznanych przedstawicieli stylów i kierunków. Artystka kwestionuje pojęcie oryginalności dzieła, stawia pytania dotyczące faktycznego autorstwa. Jej instalacja Elastic Tango bazuje na zapożyczonych obrazach, które w formie sklonowanej oglądamy na filmach wideo na ułożonych piramidalnie ekranach monitorów. W Pawilonie Centralnym można zobaczyć sześć świetnych obrazów w technice akrylu Sigmara Polke (1940), zmarłego w ubiegłym roku artysty niemieckiego. Polke swoje malarstwo poddawał wielu technicznym zabiegom, eksperymentował z substancjami chemicznymi, dopuszczał efekty przypadkowe, wprowadzał elementy kolażu, drukowane tkaniny. Charakterystyczne kropki siatki drukarskiej, graficzne cytaty konkretnych i czytelnych motywów kontrastował ze swobodnymi rozlewami plam. Prezentowane obrazy zyskują na przestrzenności dzięki przykryciu kompozycji płytą prążkowanej, przezroczystej pleksi. Cyprien Gaillard (1980), zamieszkały w Niemczech artysta francuski, pokazał zestaw dwunastu niewielkich fotomontaży; szwajcarski duet Peter Fischli i David Weiss, pracujący wspólnie od 1979, nagrodzony na 50. Biennale w Wenecji, zaprezentował tym razem instalację Space Number 13, zestaw sześciu szarych, glinianych brył o prostych, geometrycznych kształtach, skojarzonych z projekcją obrazu księżyca. Inny, tym razem damski duet, Adele Röder i Kerstin Brätsch, prezentuje rezultaty marketingowo-artystycznych działań Das Institut, agencji założonej w 2007 r. Obrazy Brätch generowane są komputerowo przez Röder. Interesujące wyniki współpracy oglądamy w postaci aranżacji złożonej z wielkoformatowych, ekspresyjnych i kolorowych wydruków na papierach i foliach.

Duże formaty prezentuje również nowojorski artysta Christopher Wool (1955): jego osiem obrazów przypominających gigantyczne, monochromatyczne odciski w skali szarości i brązu, wykonane techniką sitodruku, zdają się wypełniać przestrzeń ponad miarę. Llyn Foulkes (1934), amerykański eksperymentujący z dźwiękiem muzyk i malarz, chętnie wprowadzający do swych prac elementy kolażu, zaprezentował obrazy, na których w dość brutalny i bezceremonialny sposób kojarzy realizm form z pop-artowskimi wtrętami. Ciemna przestrzeń, w której niebieska nić wytycza geometryczną przestrzeń ze światełkiem pośrodku to dzieło włoskiego artysty Gianniego Colombo (1937–1993), zatytułowane Spazio elastico. Zagadkowa Cindy Sherman (1954), którą znamy wyłącznie z fotografii, do których pozuje w rozmaitych przebraniach, wcielając się w rozmaite role, tym razem zaprezentowała się w dziwacznych, acz zabawnych kostiumach naśladujących nagie ciało, w zmarszczonych rajtuzach, skarpetach i rękawicach. Skojarzona z graficznym czarno-białym pejzażem, znacznie góruje rozmiarami fotograficznych wydruków nad widzami, którzy chętnie fotografują się, wykorzystując różnicę skali. Pipilotti Rist (1962), artystka z Zurychu, zaprezentowała instalacje wideo zrealizowane w oparciu o malarskie pejzaże Wenecji. The Clock to tytuł nagrodzonej Złotym Lwem pracy amerykańskiego twórcy, uznanego tym samym za najlepszego artystę Biennale Christiana Marclaya (1955). W swoich audiowizualnych realizacjach artysta często wykorzystuje dźwięk. Tytułowa instalacja trwa 24 godziny i jest montażem sekwencji filmowych, w których pojawia się zegar. Sytuacje filmowe są precyzyjnie skorelowane z czasem rzeczywistym, w którym przebywają widzowie. W Arsenale mijamy sporo miniaturowych makiet utopijnej architektury autorstwa Anny Titovej (1984) ze Swierdłowska, zestawy fotografii dwóch młodych artystów z Szanghaju: Ji Weiyu i Song Tao z grupy Birdhead, którzy dokumentują otaczającą ich zwykłą codzienność, piękne czarno-białe zdjęcia archiwów Dayanity Singh (1961), instalację ze skór i kolorowych tasiemek Nicholasa Hiobo (1975), nawiązującą do kultury afrykańskiej.

Urs Fischer (1973) pokazał trzy realistyczne rzeźby w skali 1:1 wykonane z wosku: postać mężczyzny, krzesło i kopię rzeźby Giovanniego Bologniego Porwanie Sabinek. Obiekty wypalają się powoli, zmieniając kształty, stają się coraz bardziej abstrakcyjne, podobnie jak kałuże rozlanego wosku. Tegoroczne Biennale, podobnie jak edycje z ostatnich lat, zdominowane jest przez instalacje, projekcje filmowe, realizacje intermedialne. Wiele z nich nawiązuje do sytuacji społecznej i politycznej krajów i narodów, a podejmowane tematy mówią o zagrożeniu, przemocy i biedzie. Takie prezentacje przygotowali Haitańczycy, po raz pierwszy tworząc swój pawilon w ustawionych na nabrzeżu kontenerach. Projekt Death and fertility jest wizualną opowieścią o śmierci i odrodzeniu. Egipcjanie w swoim pawilonie pokazują pracę Ahmeda Basiouny’ego (1978–2011), multimedialnego artysty i nauczyciela sztuki, tragicznie zmarłego od strzału w głowę podczas gwałtownych protestów na placu Tahrir w Kairze. Materiał filmowy zarejestrowany przez artystę, zatytułowany 30 Days of Running In the Place, uzupełniony został wcześniejszymi dokumentacjami, które oglądamy na pięciu ekranach. Projekt polega na rejestracji cyfrowej i zapisie graficznym konsekwencji wysiłku fizycznego biegnącego autora ubranego w plastikowy skafander. Wybór Basiouny’ego jest sygnałem zmian, jakie dokonują się w Egipcie. Projekt zrealizowany w pawilonie Polonia uważany jest za sztukę polityczną, jednak wszystko przemawia za tym, że jest to przede wszystkim eksperyment o wydźwięku społecznym, który ma udowodnić, że jesteśmy nie mniej światowi niż Francuzi czy Amerykanie, otwarci i tolerancyjni. Nigdy wcześniej nie udostępnialiśmy przestrzeni pawilonu artyście innej narodowości, nic więc dziwnego, że tak wiele emocji towarzyszyło decyzji o zaprezentowaniu w nim prac izraelskiej artystki multimedialnej Yael Bartany (1970). Burzliwe dyskusje trwają do dziś, angażując kibiców po obydwu stronach. Przy okazji pojawiają się pytania o kulisy konkursu, o to, kto i z powodu jakich zasług ma reprezentować naród, co chcemy zakomunikować światu za pośrednictwem artysty wybranego przez jury, jaki

jest rzeczywisty cel wystawy, jaka w nim rola twórcy, kuratorów, realizatorów? Przewrotny i niejasny projekt Yael Bartany ...i zadziwi się Europa, pilotowany przez dwoje kuratorów: Sebastiana Cichockiego i Galit Eilat, składa się z trzech filmów wyświetlanych symultanicznie w wyciemnionych pomieszczeniach: Mary Koszmary z 2007 roku, Mur i wieża z 2009 i dokręconego z okazji Biennale ...i zadziwi się Europa. Filmy dotykają wspólnych losów żyjących przez wieki obok siebie narodów, nawołują, w ramach pojednania i niepamięci doznanych krzywd, do powrotu do Polski trzech milionów Żydów, ale wnoszą również wiele zamętu fikcyjnymi wątkami współczesnymi stylizowanymi na dokument, wymyśloną fabułą, która udaje reportaż, pokazują dynamiczną aktywność wykoncypowanego Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, którego godłem jest gwiazda Dawida scalona z orłem. Przemieszanie faktów i fikcji, oprawione w język propagandy syjonistycznej i komunistycznej, przywołanie obrazów w duchu socrealizmu pogłębia wrażenie intelektualnego zamętu. Śmierć lidera Ruchu, w rolę którego wcielił się z determinacją redaktor naczelny „Krytyki Politycznej”, skutkuje serią pomysłów zaczerpniętych cynicznie z materiałów rejestrujących żałobę narodową. W pawilonie greckim, obłożonym czyściutkimi deskami, przed którym trzeba odstać sporą kolejkę, Diohandi zaproponował przestrzeń, w której odbywamy sympatyczny spacer po białej kładce przerzuconej nad taflą wody, zmierzając w kierunku światła. Podobną aranżację proponowali w poprzednich latach Japończycy. Węgrzy przestrzeń pawilonu powierzyli Hajnal Nemeth (1972), artystce multimedialnej, która zaproponowała złożoną instalację pt. CRASH. Do kilku wydzielonych pomieszczeń wprowadza aranżacje odwołujące się do jednostkowych doświadczeń angażujących różne zmysły: rejestracja wideo arii operowych wykonywanych w halach fabrycznych, pulpity z nutami libretta, rozbite BMW skąpane w czerwonym świetle. W poszukiwaniu światła na weneckim biennale należało niejednokrotnie penetrować obszary ciemne, mgliste i niejasne, wyciemnione boksy z filmami wideo, ukry-

te w głębokim cieniu przestrzenie dla instalacji, po omacku przemierzać czarne korytarze, by gdzieś na końcu dostrzec promyk nadziei; a jeśli już o niej mowa, to droga do sztuki, czyli kolejki przed pawilonami, bywała beznadziejnie długa. Po ciemku poruszamy się ostrożnie, z uwagą nastawioną na własne bezpieczeństwo, w poczuciu, że w tej wykreowanej, tajemniczej rzeczywistości czekają nas niespodzianki i cudowności. Takich wrażeń doświadczamy w pawilonie Japonii, oglądając teleco-soup, niezwykłą przestrzenną instalację zrealizowaną przez artystkę Tabaimo (1975). Wyświetlana na półokrągłych ścianach animacja pochłania widza iluzją wszechogarniającego obrazu. Dojmujący, nieprzyjemny hałas prowadził do pawilonu amerykańskiego, przed którym autorzy projektu Track and Field, duet z Puerto Rico, Jennifer Allora i Guillermo Calzadilla, umieścił przewrócony gąsienicami do góry 52-tonowy, żółtawy czołg. Obracające się ze zgrzytem gąsienice użyte zostały jako bieżnia dla sportowców. Pojawiający się na przemian biegacze, kobiety i mężczyźni pokonują wyznaczoną w określonym czasie trasę, generując tym samym dzieło. Artyści wierzą, że sztuka może pełnić funkcję katalizatora zmian społecznych. Wewnątrz pawilonu, wokół drewnianych modeli foteli lotniczych klasy biznes, zaopatrzonych w starannie wyrzeźbioną imitację pościeli, można było przez kilkanaście minut oglądać gimnastyczne popisy wiotkiej tancerki. Umieszczone w kolejnym pomieszczeniu organy dało się uruchomić za pomocą karty bankomatowej. Interesującą instalację można zobaczyć w pawilonie francuskim. Dzieło Christiana Boltanskiego (1944), znanego francuskiego fotografa, malarza, rzeźbiarza i filmowca, zatytułowane Chance, jest montażem metalowych konstrukcji, pomiędzy którymi przesuwają się z łoskotem pasy transmisyjne, na których umocowane są fotografie. Pięćdziesiąt fotografii polskich noworodków i tyle samo zmarłych Szwajcarów pociętych zostało na trzy poziome pasy, a następnie zdjęcia zostały wymieszane komputerowo. Przypadkowe kombinacje poszczególnych części montują się losowo po naciśnięciu guzika przez widzów, tworzących tym sposobem nowe wizerunki.

Nagroda Złotego Lwa za prezentację zorganizowaną w pawilonie narodowym przypadła w tym roku Niemcom. Pierwotny projekt multimedialnego artysty, reżysera teatralnego i filmowego Christopha Schlingensiefa, zakładał zainstalowanie basenu z czarną wodą, w której kąpiel byłaby prawdziwym oczyszczeniem. Śmierć Schlingensiefa pokrzyżowała plany wystawiennicze, a wdowa po zmarłym, wraz z kuratorką pawilonu Susanne Gaensheimer, postanowiły zmontować wystawę, wykorzystując dokumentację dorobku artysty, jego filmy i związane z nim przedmioty. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (Kościół strachu przed obcym we mnie ) to monumentalna realizacja, wywołująca w pierwszym odczuciu zaskoczenie i dezorientację. Pawilon zamieniony w niby-kościół, gdzie wszystko przypomina coś, czym nie jest, szkielet pseudosakralnej architektury wypełniony bluźnierczymi i przewrotnymi treściami musi budzić kontrowersje tym bardziej, że pod znakiem zapytania pozostaje faktyczne autorstwo tego projektu. Fabrizio Plessi w pawilonie Wenecja prezentuje swoje cyfrowe łodzie, znane z poprzedniej edycji. Nie budzi zachwytu pawilon Italia. Na Biennale wielu artystów podąża ścieżkami wydeptanymi przez innych twórców, spotykamy nawiązania do widzianych wcześniej przedstawień, rozwinięcia pomysłów znanych skądinąd, żonglowanie ogranymi rekwizytami w celu przekazania oznajmianych po wielekroć treści. Można odnieść wrażenie, że włoscy artyści, którzy czuli się dyskryminowani na Biennale, czemu zresztą dawali wyraz w licznych protestach, w tym roku wzięli odwet, pokazując wszystko, co tylko możliwe. Kilkaset zgromadzonych prac daje wgląd we wszelkie kierunki, stylistyki, techniki. Wrażenie ogromnego chaosu potęguje dziwaczny sposób prezentacji. Inspiracje scenografią, filmem i teatrem coraz częściej są obecne w sztukach plastycznych. Widz, wciągnięty do tego rodzaju realizacji, staje się częścią spektaklu. Po raz pierwszy przejmujące wrażenie wtargnięcia w przestrzeń filmowego kadru bądź scenicznej rzeczywistości odczułam w roku 1993 w Palazzo Mario Fortuny, podczas oglądania instalacji

Petera Greenawaya. Do odwiedzin tego miejsca zachęcam gorąco o każdej porze roku, obecnie można tam obejrzeć około trzystu dzieł wybitnych artystów, które wtopione w historyczne realia, nawiązują interesujący dialog z przeszłością. W duchu scenograficznej magii utrzymany jest projekt w pawilonie brytyjskim, gdzie do-

świadczamy przestrzeni niewiarygodnie rzeczywistej. Mike Nelson (1967) zrealizował architektoniczno-rzeźbiarską instalację z ogromną precyzją i dbałością o najmniejszy detal i szczegół. Uprzestrzennione obrazy o charakterze narracyjnym, do których wkraczamy, przemieszczając się przez kolejne pomieszczenia, korytarze, warsztat, ciemnię fotograficz-

ną, podwórko, nasuwają pytania o autentyzm, o granice realizmu, fikcji, prawdy. Po obejrzeniu tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji wracam do wiersza Różewicza i zazdroszczę opisywanemu szewcowi ze Zgorzelca, który zobaczył w kuchni na jakimś naczyniu odblask absolutu.

TALENT albo SKARBIEC SŁODKICH EFEMERYD Saša Rakezić

Wśród artystów, których spotkałem na scenie belgradzkiej, niewielu jest tak konsekwentnych i zdecydowanych jak Vladimir Talent Perić. Zawsze miałem wrażenie, że dokładnie wie, co chce osiągnąć poprzez swoje prace – cecha, której nie spotyka się u nas tak często; mamy wszak skłonność do wszelkiego rodzaju improwizacji. Jednak prace Talenta emanują również humorem, niezauważalnym na pierwszy rzut oka, mającym coś z zen, wymagającym i zmuszającym do zastanowienia. Oglądając kolekcję opakowań produktów spożywczych, zebranych przez artystę na przestrzeni lat, miałem poczucie, że zbiór ten ujawnia prawdziwą głębię, determinację i powagę, z jaką Talent poświęcił się pomysłowi, który go pochłonął, a jednocześnie, w podtekście, pokazuje ów skłaniający do myślenia humor zen. Na pytanie, jak zgromadził swoje cenne zbiory, Talent odpowiada: Około dwóch trzecich pochodzi z pchlego targu. Jedna trzecia to materiały, które dostałem od znajomego. Kupił je na aukcji przez Limundo od handlarzy i kolekcjonerów. Niektóre dostałem od ofiarodawców, a niewielką część znalazłem w antykwariatach. Sam zajmuję się badaniem i gromadzeniem dziwnych znalezisk z pchlich targów i skąd tam jeszcze i mogę wam powiedzieć, że te przedmioty mówią. Szczególnie rzeczy spatynowane, które przetrwały dziesięciolecia. Jedną z zalet życia we współczesnym świecie jest dostępność tanich towarów. Ceną, którą za to płacimy, jest spadek jakości. Im bliżej naszych czasów, rzeczy stają się coraz bardziej nietrwałe. Produkty masowej konsumpcji są wytwarzane coraz szybciej, coraz bardziej instant i w coraz bardziej imponującej oprawie graficznej. Coraz trudniej znaleźć opakowania, które chcielibyście zachować. Z drugiej strony, produkcja jugosłowiańskich opakowań w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych... była tylko tak wielka, jak możemy sobie to wyobrazić z perspektywy czasowego dystansu. Jak sam mówi, Talent również zauważył regres w dziedzinie rozwiązań graficz-

nych: Uważam, że ewolucja dizajnu graficznego przebiega w złym kierunku. W porównaniu z dzisiejszymi projektami, dawne opakowania wyrobów cukierniczych mają lepsze rozwiązania. Jego kolekcja jest tak ważna, ponieważ daje wgląd w trudno dostępną skarbnicę słodkich efemeryd, takich jak papierki, w które owijano cukierki – fragment dizajnu, który powstał, aby służyć chwili przyjemności konsumenta, a potem zniknąć w paszczy czasu. Zdarza się, że zatrzymujemy czasem blaszane albo kartonowe pudełko, żeby, na przykład, przechowywać w nim drobiazgi, ale papierek po cukierku uratuje tylko ktoś, kto znajdzie w nim jakąś estetyczną przyjemność, jakiś rodzaj pamięci, co jest równie interesujące i rzadkie. Przeciętny obserwator powie, że to dziwne, że nie przyszłoby mu do głowy, żeby zatrzymać coś takiego. Ale na szczęście i tak się zdarza. Potrzeba bez mała detektywistycznej pracy, żeby to wszystko zebrać, na tym polega urok. Ponieważ nie istnieje żadna instytucja systematycznie zbierająca puszki po marmoladzie czy egzemplarze herbatników w kształcie zwierzątek, od indywidualnych poszukiwaczy i kolekcjonerów zależy, czy kiedyś będziemy wiedzieli, że coś takiego istniało. Wiele eksponatów rozpoznałem, grzebiąc w kątach własnej pamięci i byłem zaskoczony, oglądając je ponownie po tylu latach. Hej! Sam jadłem kiedyś lody, używając tych dziwacznych socjalistycznych plastikowych łyżeczek w kształcie ptaków. Być może nigdy bym o tym nie pomyślał, gdyby nie ta kolekcja. Poprosiłem Talenta, żeby skomentował na koniec przynajmniej jeden eksponat ze swojej kolekcji: To jest butelka mleka PKB, którą znalazłem na pchlim targu. Motyw na butelce przedstawia chłopca, który wypija szklankę mleka. To wywołało wspomnienia i emocje z dzieciństwa, kiedy piłem mleko z takiego samego opakowania. Czy dostrzegacie w tych projektach radosne odbicie własnych wspomnień, czy „odkrywacie” je po raz pierwszy, przyjemność jest niezaprzeczalna.

CZARODZIEJSKA KURA W KRAINIE DIZAJNU

Monika Mizera

Chyba nic w sferze sztuki nie zrobiło ostatnimi czasy większej kariery niż termin design. A właściwie dizajn. Polacy nie gęsi i swój dizajn mają, dlatego angielskie słowo szybko zastąpiono spolszczonym odpowiednikiem. Jak się okazało, całkiem słusznie, ponieważ polskie wzornictwo posiada własną tożsamość, a obecność naszych projektantów na najbardziej prestiżowych europejskich targach dizajnu świadczy o oryginalności i jakości oferowanych produktów. Dizajn kojarzymy przede wszystkim z wzornictwem przemysłowym i grafiką użytkową, ale tak naprawdę kreatywne projektowanie można znaleźć we wszystkich dziedzinach życia. Moda czy architektura wnętrz to oczywiście sztandarowe przykłady, jednak nie każdy może sobie finansowo pozwolić na dizajnerskie ubrania czy meble. Warto więc zwrócić uwagę na dizajn w przestrzeni publicznej, który jest adresowany do wszystkich, np. Systemy

Informacji Miejskiej. SIM jest jednym z warunków dobrego funkcjonowania miasta, ponieważ dzięki zaawansowanym i ujednoliconym wizualnie znakom służy orientacji w terenie: tablice i kierunkowskazy informują nas o nazwach ulic czy sąsiedztwie zabytków. Dizajn dostępny dla wszystkich to także przestrzenne planowanie z myślą o osobach z różnymi dysfunkcjami. Podjazdy, oświetlenie, poręcze, kafle nakierowujące, pętle indukcyjne, opisy w brajlu – to przykłady projektowania, które pomaga niwelować problemy osób niepełnosprawnych. Tak więc dizajn to nie tylko kolekcjonerskie przedmioty, kojarzone ze zbytkiem i ekstrawagancją, jest to również usprawnianie rzeczywistości. Polscy projektanci nie zapominają jednak o najmłodszych. We wrześniu 2010 w Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli zorganizowana została wystawa Dziecinada. Polski dizajn dla dzieci. Znalazły się na niej zabawki zaprojek-

towane przez młodych, utalentowanych projektantów, w wielu przypadkach – rodziców, którzy zwrócili uwagę na niski poziom produktów powszechnie dostępnych w sklepach. Chińska tandeta to nie tylko zabawki wtórne, nudne i nietrwałe, ale również bardzo często niebezpieczne. Produkowane tanio i szybko, nie spełniają oczekiwań dzieci, a już tym bardziej dorosłych, którzy pragną dla swoich pociech wszystkiego, co najlepsze. Dlatego projektanci stworzyli unikatowe przedmioty, często produkowane w limitowanych seriach, będące odpowiedzią na potrzeby najmłodszych. Zabawki te są przede wszystkim proste, przyjemne dla oka i funkcjonalne – czyli dobrze zaprojektowane. Przytulanki, klocki czy chociażby dywany są tak opracowane, że poprzez zabawę nie tylko pomagają rozwijać wyobraźnię, ale także rozbudzają w maluchach kreatywność, wrażliwość na piękno i estetykę. Jest to szczególnie ważne dla rodziców pragną-

cych wychować swoje dzieci na ludzi świadomych i otwartych na świat. Takie edukacyjne zabawki czy mebelki znakomicie sprawdzą się więc nie tylko w domu, ale i w przedszkolach. W większości wykonane są z ekologicznych materiałów, takich jak drewno, filc czy bawełna, dlatego są zdrowe i przyjazne dla dziecka. Na wystawie znalazły się również edukacyjne książeczki, których wielkim atutem była świetna oprawa graficzna, przyciągająca uwagę dzieci w nie mniejszym stopniu niż klocki i przytulanki. To pokazuje, że mimo powszechnej komputeryzacji umiejętność czytania wśród najmłodszych wcale nie musi zanikać. Warunkiem jest jednak wysoka świadomość projektantów oraz zręczność w syntezie sztuk pisarskiej, ilustratorskiej i poligraficznej, po to, aby nadążać za duchem czasów, w których żyją obecnie maluchy. A jest to właśnie czas interaktywnych zabawek, przedmiotów aktywizujących umysł i wyobraźnię dziecka. Takie właśnie książeczki publikowane są w Polsce przez niewielkie, niezależne wydawnictwa, których doświadczenie i umiejętności potwierdzają wielokrotnie zdobywane nagrody IBBY (The International Board on Books for Young People). Jedną z najciekawszych tego typu książeczek jest D.E.S.I.G.N (wydawnictwo Dwie Siostry), która w klarowny i ciekawy sposób przedstawia najważniejsze projekty wzornictwa przemysłowego z ostatnich stu pięćdziesięciu lat. Taka historia dizajnu dla najmłodszych jest dowodem na zmieniające się potrzeby edukacyjne dzieci, za którymi rodzice będą musieli nadążyć. Innymi prezentowanymi w ramach Dziecinady wydawnictwami były Znak, Wytwórnia i „Czarodziejska Kura” – znakomite czasopismo dla dzieci. Wydane jest w formie zeszytów drukowanych na kartonie, pełnych wycinanek do samodzielnego składania. Wysoki poziom estetyczny i edukacyjny „Czarodziejskiej Kury” sprawiły, że została ona wyróżniona w międzynarodowym konkursie projektowania graficznego European Design Awards. W procesie twórczym dizajnerzy inspirowali się światem dziecięcych fantazji – krzesło w kształcie kasztanowego ludzika, unikatowe maskotki czy zwierzaki-bujaki to przykłady przekraczania stereotypowego wyobrażenia zabawek. Wielkim zainteresowaniem dzieci

cieszyły się filcowe dywany, zaprojektowane przez znany i wielokrotnie nagradzany duet Agnieszka Czop i Joanna Rusin. Dywany ich autorstwa bardziej przypominają kolorowe układanki, ponieważ dzieci mogą wyjmować pojedyncze elementy i układać je w dowolne, za każdym razem inne wzory. Niekończąca się zabawa miękkim filcem to dla polskich maluchów zupełnie nowy świat eksploracji. Podczas wystawy mali eksperci mogli korzystać z wszystkich zabawek, w sposób bezpośredni oceniając ich użyteczność. Ekspozycja, czy może raczej interaktywny plac zabaw, cieszyła się dużym powodzeniem wśród rodzin z dziećmi, ale przede wszystkim okazała się prawdziwym sukcesem kuratorskim. W lutym 2011 Dziecinada została zaprezentowana europejskiej publiczności na biennale w Wenecji podczas karnawału poświęconego twórczości skierowanej do najmłodszych odbiorców. Carnevale dei ragazzi jest cykliczną imprezą, której celem jest rozbudzanie kreatywności i zachęcenie do twórczych poszukiwań poprzez różne dziedziny sztuki. W tym roku po raz pierwszy festiwal miał charakter międzynarodowy, a Polska mogła zaprezentować się obok Austrii, Holandii czy Wielkiej Brytanii. Biennale w Wenecji to niezwykle prestiżowe wydarzenie. Możliwość zaprezentowania polskiego dizajnu podczas słynnego na całym świecie karnawału świadczy o niepodważalnych walorach rodzimego projektowania. Wystawa ulokowana została w centralnym pawilonie La Biennale Di Venezia, co spowodowało, że już pierwszego dnia obejrzało ją ponad trzy tysiące osób. Polskie zabawki cieszyły się tak dużą popularnością, że nawet komputerowe prezentacje w sąsiadujących pawilonach Austrii i Holandii nie zdołały odciągnąć maluchów od naszej ekspozycji. Pojawiły się nawet obawy, że część zużytych przedmiotów trzeba będzie zastąpić nowymi na okoliczność przewidzianej na przełom września i października 2011 prezentacji wystawy w Rzymie. Ale to nie koniec europejskiej przygody z Dziecinadą, ponieważ prosto z Włoch wróci ona do Polski na Łódź Design Festiwal. Organizatorzy planują już trasę na kolejny rok, gdyż wystawa wzbogaca program kulturalny Polskiej Prezydencji.

Dziecinada to kolejny sukces kuratorki Agnieszki Jacobson-Cieleckiej, ekspertki w dziedzinie polskiego i światowego dizajnu, która wraz ze słynnym projektantem Pawłem Grobelnym organizuje ekspozycje polskiego wzornictwa na największych festiwalach Europy. Z kolei dla rodziców tak wielki prestiż wystawy oznacza, że prezentowane na niej zabawki zostały zaprojektowane i uznane przez grono ekspertów i autorytetów, zarówno w kraju, jak i za granicą. Być może zainspiruje to dorosłych do wypróbowania nowatorskich zabawek, chociaż dostęp do nich nie należy do najłatwiejszych. W Polsce nadal brakuje tradycji przywiązania do estetyki dnia codziennego, stąd też takie przedmioty nie są osiągalne w zwykłym sklepie z zabawkami. Najczęściej projektanci mają swoje prywatne butiki, w których warto pytać o upatrzone przedmioty, jednak w wielu przypadkach można je nabyć wyłącznie drogą internetową. Na popularyzację dobrych nawyków nie wpływa również fakt limitowania poszczególnych serii zabawek. Na szczęście inne wytwarzane są na skalę przemysłową. Niemniej jednak ze względu na artystyczne i edukacyjne walory nie są to tanie produkty, więc nie każdy rodzic może sobie na nie pozwolić. Mimo to przygodę z dizajnem dla dzieci warto zacząć od researchu w sieci, ponieważ powstaje coraz więcej blogów i stron internetowych poświęconych tej tematyce. Bardzo często te portale są prowadzone bezpośrednio przez projektantów, którzy nie tylko oferują tam własne produkty, ale również skrupulatnie śledzą branżowe nowinki z Polski i świata. Dzięki nim bardziej wymagający rodzic na pewno znajdzie bazę przydatnych informacji i odpowiednie dla swojego dziecka zabawki.

• DZIECINADA. Polski dizajn dla dzieci Kurator: Agnieszka Jacobson-Cielecka Projektanci: Beza Projekt, Izabela Gkagkanis, Kalimba, Ziemowit Kalin, Knockoutdesign, Kompott, Basia Lewandowska, 3 Myszy, Maja Ratyńska, Joanna Rusin i Agnieszka Czop, Iwona Kosicka (Simple), Magdalena Jakubowska-Miąsek, Oskar Zięta, Anna Żelazowska (Alelale)

Elementarz fantastyczny, czyli baśniowość sztuki

Zuzanna Sokołowska Literatura dziecięca, obfitująca w najróżniejsze legendy i baśnie, niejednokrotnie pobudza wyobraźnię artystów, którzy wykorzystują jej motywy w swoich realizacjach. O tym, jak duże znaczenie dla rozwoju osobowości człowieka ma ten gatunek literacki, nikogo specjalnie przekonywać nie trzeba. Opowiadane i reinterpretowane wciąż na nowo baśnie pozwalają oswajać otaczającą rzeczywistość, ukazują inne wzorce myślenia, a także uwalniają od napięć i lęków, ukazując możliwe sposoby radzenia sobie z trudnymi emocjami. Nie należy też zapominać o etycznej wartości tego typu narracji – baśnie pozwalają utożsamić się z jasną stroną mocy, czyli z dobrem, sugerując normatywny wzorzec zachowania. Znana australijska psycholożka Doris Brett słusznie zauważyła, że bajki stanowią pewnego rodzaju „książkę kucharską” z przepisami nadającymi się do zastosowania w każdej sytuacji. Artyści z takich możliwości korzystają nader często, co nie oznacza, że robią to w naiwny i dosłowny sposób. Język literacki zostaje zastąpiony przez obraz, który nie zawsze jest koloro-

wy i wesoły, a co za tym idzie, moralizatorski. Twórcy mierzą się z własnymi obsesjami, odwiecznymi zmaganiami pomiędzy ego, id i superego, przekładając je na język sztuki za pomocą archetypicznych symboli lub własnych fantastycznych narracji, który nie zawsze jest lekki, łatwy i przyjemny. Niektóre baśnie nie muszą mieć happy endu.

Żył sobie Czerwony Kapturek... W dodatku bardzo odważny i rozwiązły. Tak w skrócie można podsumować twórczość Basi Bańdy, która w swoich pracach odwołuje się do kobiecych bohaterek baśni, najczęściej niezwykle atrakcyjnych, ale zarazem biernych, uległych i słabych. Ten literacki wizerunek ma swoje odzwierciedlenie w stereotypowym, społecznym podziale na bierne role kobiece i aktywne postawy męskie. Artystka próbuje przełamy-

wać te utarte schematy myślenia za pomocą niezwykle barwnych obrazów, namalowanych lekko niedbale, szybkim ruchem ręki. Przypominają one miejscami rysunki małej dziewczynki, która próbuje walczyć ze swoimi lękami i obawami na kozetce u psychologa, posiłkującego się testami projekcyjnymi, wykorzystującymi spontanicznie namalowane prace w celu diagnozowania osobowości. Bańda opowiada w swojej twórczości przede wszystkim o sobie samej, o własnych doświadczeniach, fantazjach i obawach związanych z kobiecością. Prace artystki utrzymane są w różowych kolorach, są cielesne, organiczne, zmysłowe, bieliźniano-buduarowe, a jednocześnie są kolorami dziecinnych pokoi, delikatnymi i landrynkowymi, jak słusznie zauważa Małgorzata Kurzac w tekście dotyczącym twórczości tej artystki1. Obrazy Bańdy trzeba dotykać, rozbierać2 lub odpakowywać jak prezent, którego wnętrze skrywa zaskakującą niespodziankę. Tak się dzieje w przypadku realizacji, na której umieszcza napis „Była sobie dziewczynka, która tyle jadła, że zjadł ją wilk”. Po „rozpakowaniu” pracy, ukrytej za zielonym

Powyżej: Michał Chudzicki. Dzięki uprzejmości Galerii Nova w Krakowie Na s. 96: Magdalena Starska. Dzięki uprzejmości Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

materiałem w róże, spiętym czerwoną, włóczkową klamrą, zaczyna ona opadać w dół, przypominając kształt penisa. Oczom widza ukazuje się „nagi” obraz w całej okazałości. Na białym tle siedzi wyhaftowany czarny wilk, ma różowe oko, różowy pysk i różową plamkę na fallusie. Z otwartego pyska wystaje mu namalowana goła noga. Erotyczne podteksty, niejasność co do konkluzji płynącej z tej scenki, trudna do sprecyzowania zależność między winą i rodzajem kary, aktem pożarcia a aktem seksualnym sprawiają, że ten mały obrazek, utrzymany w stylistyce dziecięcego rysunku-wyszywanki, wywołuje zaskakująco wiele niepokojących i ambiwalentnych odczuć3 – podkreśla Kurzac. Tytuł tego obrazu bezpośrednio odsyła widza do baśni o Czerwonym Kapturku, który, gwoli przypomnienia, zostaje pożarty przez wilka podszywającego się pod babcię. Antropolodzy i psychoanalitycy doszukują się w tej znanej wszystkim opowieści wątków symbolicznych i freudowskich. Ci pierwsi dostrzegają analogię do biblijnego Jonasza, który zostaje pożarty przez wieloryba (ale szczęśliwie zostaje przez niego wypluty), a także do nordyckiej przypowiastki o wielkiej mistyfikacji z Eddy starszej, w której straszliwy olbrzym Thrym kradnie Thorowi bojowy młot, Mjølner, który wyzwala przy uderzeniu błyskawice. Za jego zwrot potwór zażądał ukochanej Thora, Frei. By temu zapobiec, Thor przebiera się za kobietę, jednakże oszustwo zostaje zdemaskowane i wszyscy giną od uderzenia bojowego młota4. Bruno Bettelheim w swojej książce Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni analizuje postać Czerwonego Kapturka pod względem psychoanalitycznym. Autor podkreśla, że owa baśń w symboliczny sposób ukazuje niebezpieczeństwa, na jakie narażona jest młoda dziewczyna w okresie dojrzewania. Bohaterka, mimo że jest cnotliwa, zostaje wystawiona na pokusę. Gdyby w nas samych nie było czegoś, co sprawia, że pociąga nas wielki i zły wilk, nie miałby on nad nami żadnej władzy5 – zauważa Bettelheim, podkreślając, że wilk to nie tylko mężczyzna-uwodziciel, ale także reprezentant aspołecznych, zwierzęcych tendencji każdego człowieka. Tak naprawdę niebezpieczeństwem jest seksualność Kapturka, która nie idzie w parze z emocjonalną dojrzałością. Autor zaznacza, że w całej baśni uwypuklone zostaje znaczenie czerwonej bar-

wy, która kojarzy się z gwałtownymi uczuciami, zwłaszcza tymi, które bezpośrednio odsyłają właśnie do własnej seksualności. Podobne wrażenia wywołuje twórczość Bańdy, która mierzy się z własną płciowością, odwracając schematyczny podział pomiędzy biernością a kobiecą aktywnością. Dziewczynka na obrazie artystki nie boi się ryzyka – żyje według zasady przyjemności, a nie rzeczywistości, która wymaga od niej podporządkowania czy uległości. Jak odkrywające dopiero swoje ciało dziecko, jest zainteresowana swoją anatomią, akceptuje swoją seksualność, która znacznie wykracza poza społeczny, pruderyjny wymiar.

Dalekie wyprawy do lasu i bliskie spotkania z Innym Podskórnie las wywołuje ambiwalentne uczucia. Z jednej strony bywa schronieniem, ucieczką od zgiełku codzienności, miejscem, w którym można nawiązać bliższy kontakt z naturą, a z drugiej budzi lęk i niepewność, które związane są z tajemnicą gęsto rosnących drzew, zza których może wyłonić się bliżej niezidentyfikowana istota, która niekoniecznie może okazać się dobrym krasnoludkiem. Z pozoru oswojona przestrzeń za dnia, w nocy staje się złowrogim miejscem, utkanym z upiornych dźwięków, szelestów i przeraźliwych odgłosów. To naturalne miejsce staje się opętane przez siły, z którymi strach nie pozwala się zmierzyć. Niejednokrotnie w bajkach las kojarzony jest z tajemniczymi stworami i upiorami, między innymi w kultowym już cyklu dla dzieci o Harrym Potterze. Doskonale odzwierciedla to twórczość Natalii Bażowskiej, która w swoich niezwykle ekspresyjnych obrazach ilustruje wędrówki po tej naturalnej przestrzeni. Jako córka myśliwego bardzo często brała udział w polowaniach, obserwując i wsłuchując się w to tajemnicze miejsce, rozumiejąc, że nie zawsze musi być ono dla niej przyjazne. Jej twórczość staje się subiektywnym zapisem wrażeń towarzyszących takim spacerom. Las jest terenem zmiennym, na którym codziennie odbywa się rytuał życia i umierania. Bażowska umieszcza go w kontekście relacji. Jeden z jej obrazów, Dialog, przedstawia wil-

ki, które próbują się pogryźć. Wbrew pozorom zachowanie pokazane na obrazie nie jest formą agresji. To jest rodzaj gry pomiędzy wyżej i niżej postawionym osobnikiem w stadzie. Malując go, chciałam pokazać, jak bardzo możemy pomylić się w interpretacji czyichś relacji. Znaczenie dialogu w jakiejkolwiek, nie zawsze werbalnej formie, może być zupełnie mylnie interpretowane6 – opowiada w jednym z wywiadów artystka. Podobnie dzieje się z pracami Magdaleny Starskiej, która na swoich rysunkach kreuje pradawne światy, ukryte głęboko w gęstwinie lasu, rządzące się własnymi prawami i tajemniczymi rytuałami. Do takich miejsc można trafić przypadkiem, nie ma go na żadnej mapie. Kiedyś wierzono, że określone rytuały mogą odstraszyć zwierzęta i zapewnić człowiekowi przetrwanie w dzikim terenie. W tym celu szaman plemienia, ubrany w specjalną maskę, wykonywał hipnotyzujący taniec wokół rozżarzonego ogniska. W swoich rysunkach Magdalena Starska kreuje ezoteryczny świat harmonii, przed pojawieniem się ludzkiej chęci dominacji nad naturą. To (...) świat z małymi bogami lasu, jezior, wodospadów i słońca, świat poza prawem i odpowiedzialnością – pisze o twórczości tej artystki Marta Kudelska7. To także świat fantazji i prywatnych mitologii, które pomimo upływu czasu, pozostają trwałym zapisem dziecięcej wyobraźni. Tymczasem Karolina Szymanowska w swojej pracy Où Est Le Plaisir (2008) tworzy drewniane formy, przypominające powykrzywiane gałęzie starych drzew, które mogą niespodziewanie ożyć i schwytać swoją ofiarę. Tak się może wydarzyć, kiedy nieostrożny wędrownik zapuści się zbyt głęboko w las. Pewne terytoria pozostają na zawsze własnością natury. Justyna Gruszczyk snuje narrację, w dodatku zapachową, o bliskim spotkaniu z istotą nadprzyrodzoną. Jej tematyka oscyluje wokół postaci z polskiego folkloru, określanej na Śląsku mianem Beboka. Artystce jawił się on jako włochaty potwór zjadający niegrzeczne dzieci, czyhający w leśnych zagajnikach. Innymi imionami tego stwora są: bobok, babok czy też bobo (słowiańszczyzna). Występował on również w innych regionach świata – angielski boogeyman, rumuński bau-bau czy irański lulu straszył rozkapryszone dzieciaki z szafy, łóżka czy piwnicy. Bohdan Baranowski w swojej książce W kręgu upiorów i wilkołaków cytuje

krótkie kołysanki o tym tajemniczym stworku, śpiewane polskim dzieciom: Dodo moje, dodo, ścigało mnie bobo, ręce, nogi miało, ukochać mnie chciało czy Nie bójmy się boba, bo bobo malutkie, zbijemy go oba8. Tymczasem Gruszczyk, fantazjując o potworze z dziecięcych bajek, umieszcza tajemniczy zapach w ciemnej, nieoświetlonej przestrzeni. Jego woń przypomina subtelny aromat malinowego soku wymieszanego z leśnym, letnim powietrzem. Kojarzy się on z wakacjami, beztroską i wygłupami, a także zabawami, które mogły odbywać się tylko w samotności. Te błogie wspomnienia może zakłócić atak potwora, który wabi swoje potencjalne ofiary kuszącym zapachem. Opowiadając o swojej pracy, Gruszczyk zauważa, że współczesne dzieci nie wierzą już w tajemnicze stwory, unicestwiając je stwierdzeniem, że po prostu nie istnieją. Instalacja ta staje się według artystki hołdem dla beboka, dla którego nie ma już dzisiaj miejsca, ale pozostaje w pamięci dorosłych.

Sny o lataniu i misiu Uszatku Michał Chudzicki w swojej malarskiej twórczości przywołuje dziecięce fascynacje i pragnienia wzniesienia się do góry, odlotu w dalekie przestworza. Dziecinne postaci na obrazach artysty symbolizują chęć powrotu do tego beztroskiego okresu, w którym wszystko było możliwe. Jednakże świat dorosłych, a zwłaszcza jego racjonalność, wypiera możliwość fantazji. Stąd też narracje wykreowane w pracach Chudzickiego nie mają swojego szczęśliwego finału. Do góry mogą się wznieść tylko latawce lub szybowce, a bohaterom jego prac pozostaje bierna obserwacja unoszenia. Robert Maciejuk w swoim cyklu obrazów, przedstawiających postaci z bajek, ilustruje misia Coralgola, Uszatka i Kubusia Puchatka. Wyrwani ze swojego bajkowego świata i namalowani na wielkoformatowych pracach, dziecięcy bohaterowie tracą na swojskości. Stają się wyobcowani, samotni i smutni. Nie są już tylko postaciami z dobranocek, stały się figurami ze wspomnień wydobytymi z pamięci dorosłego człowieka. Misie spoważniały, z ich pyszczków znikła beztroska i naiwność, a niewinne scenki z pogodnych bajek nabrały zupełnie innego charakteru. Podobnie jak portrety zna-

ne z klasycznego malarstwa, podobizny bajkowych postaci nasuwają refleksje o przemijaniu, czasie utraconym, motywach wanitatywnych9 – pisze o twórczości Maciejuka Ewa Gorządek. Smutne, ale prawdziwe – wraz z zakończeniem okresu dzieciństwa kończy się błoga nieświadomość.

Baśniosztuka Świat baśni i świat sztuki wzajemnie się przenikają. Każdy z nich stanowi przejaw wewnętrznego życia człowieka, w którym może on przeglądać się jak w lustrze, odnajdując to, co wydaje się być utracone na etapie dorosłości, czyli poczucie bezpieczeństwa. Oswajać swoje lęki można na wiele sposobów, choć najwłaściwszym z nich wydaje się być zwykła fantazja. Gilbert Keith Chesterton mawiał, że baśnie są bardziej niż prawdziwe, nie dlatego iż mówią nam, że istnieją smoki, ale że uświadamiają, iż smoki można pokonać. Wystarczy tylko spróbować uwierzyć, tak jak dzieci, że wszystko jest możliwe. Może dlatego dorosłość wydaje się czasami tak przygnębiająca. Przypisy: 1. M. Kurzac, „Kis mi misiu” czyli o obrazach i obrazkach Basi Bańdy (publikacja elektroniczna: http:// www.obieg.pl/teksty/5752). 2. Ibidem. 3. Ibidem. 4. I. Opie, P. Opie, The Classic Fairy Tales, New York 1974, s. 93-94. Cyt. za Wikipedia.pl. 5. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, Warszawa 1985, t. II, s. 27. 6. Replikantki, katalog wystawy, red. M. Lisok, BWA Katowice 2010, s. 84. 7. M. Kudelska, Wyprawa do lasu (publikacja elektroniczna: http://e-splot.pl/?pid=articles&id=743). 8. Por. www.bebok.pl. Zob. też Z. Sokołowska, Opowieści niesamowite. Replikantki 4 w katowickim BWA pod adresem: www.poland-art.com. 9. E. Grządek, Robert Maciejuk (publikacja elektroniczna: http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/robert-maciejuk).

Podwójny uścisk Andrzej Urbański

Rozpieszczone dzieci są najnieszczęśliwsze; poznają już w młodych latach cierpienia tyranów. M. von Ebner Eschenbach

Realizowany przeze mnie od czterech lat projekt Podwójny uścisk dotyczy poszukiwań ukrytego w strumieniach obrazów „siedliska montażu”1, odpowiedzialnego za tworzone/czytane przez nas znaczenia. Od czasu pomyślenia obrazu jego emancypacja od materialnego podłoża była przesądzona. Uwolnione obrazy podlegają stałej cyrkulacji i przemieszczeniom. W jednym środowisku spotykają się zarówno obrazy ważne, jak i błahe. Ich wampiryczny urok czynienia widzącym/widocznym skutecznie maskuje uzależnienie naszej świadomości od platońskich cieni rzeczy. Projekt polega na łączeniu w pary obrazów, dostępnych przede wszystkim w sieci. Autor nie ingeruje w poszczególne obrazy. W większości prac, by wspólnie przemówić, spotykają się zdjęcia oddalone znacznie w czasie i miejscu. Znaczenie wiązania w pary znalezionych obrazów złudliwie iskrzy w szczelinie, formalnej granicy pomiędzy obrazami tkwiącymi na jednej płaszczyźnie. Iskrzy złudliwie, albowiem centrum-znaczenie obrazu tkwi gdzie indziej. Projekt Podwójny uścisk poświęcony jest gramatyce perswazji obrazów/gestów, realizowanej zarówno na poziomie perfomatywnym, jak i na poziomie kodyfikowania publicznego wizerunku. Dzieci w ramionach świętych i zbrodniarzy, cynicznych polityków i bezwględnych tyranów. Wszyscy oni lgną do ciała dziecka wiedząc, że je właśnie zobaczymy w czułym uścisku, ślepi na ukryty cel tej maskarady.

Przypis: 1. Grotowski określa różnicę (...) pomiędzy spektaklem a rytuałem jako „różnicę siedliska montażu”: siedliskiem montażu w przedstawieniu jest świadomość widzów, w rytuale zaś montaż ma swoje siedlisko w świadomości wykonawców. Por. Z. Osiński, Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Warszawa 1993.

Podwójny uścisk O pracach Andrzeja Urbańskiego Wojciech Kozłowski

Ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: „Oto powierzchnia. A teraz myślcie, a raczej czujcie to, co się pod nią kryje. Pomyślcie, jaka musi być ta rzeczywistość, jeżeli wygląda w ten sposób”. Fotografie, które same nie są w stanie niczego wyjaśnić, stanowią niewyczerpane źródło zachęty do dedukowania, spekulacji i fantazjowania. Susan Sontag, O fotografii1 Fotografie były dla niej tylko otwarciem wrót wiedzy za pośrednictwem chwili widzenia. Miały więc decydujące znaczenie dla samej tej wiedzy. Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko2 Aby rozpoznać, czy obraz jest prawdziwy, czy fałszywy, trzeba go porównać z rzeczywistością. Ludwik Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 2.2233

Powtarzalność, zanik, entropia, przemijanie, a przede wszystkim moc i objawy istnienia Władzy w świecie zdominowanym przez konsumpcję, to obszary, na których rozgrywa się sztuka Andrzeja Urbańskiego. Od pierwszych prac wideo artysta zastanawia się nad sensem obrazów, ich trwaniem, ulotnością, a jednocześnie siłą, z którą rażą. Zarówno w samodzielnych działaniach, jak i tych powstałych we współpracy z Mirą Boczniowicz (i inni), jego postawa to akt nieposłuszeństwa czy może raczej wskazania na jego powody wobec opresji Autorytetu i Rządzącego. Najczęściej ukrywających się za ideologiami i polityką, państwem i korporacją. Na różne sposoby próbujących ukryć swoją nieczystą żądzę gromadzenia bogactw, panowania, niewolenia. Czasem tylko chęć wywierania opresji ideowej, czasem zabijania. Urbański nie łudzi się oczywiście, że sztuka jest w stanie cokolwiek naprawiać; może co najwyżej wskazywać na trud takiego działania, a zarazem konieczność jego bezustanego podejmowania. Praca wideo z roku 1993–94 pt. Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak jest w swoim nawiązaniu do dzieła Marcela Duchampa anarchistyczną negacją trwałości autorytetów, także w sztuce. Wahadło, przy każdym przejściu przez znajdującą się w centrum obrazu szybę, rozbija ją. Ale przeszkoda odtwarza się natychmiast, ruch wahadła nie może się zakończyć; szyba – to co stałe, nie może współistnieć z ruchomym ciężarem w tej samej czasoprzestrzeni. Ten pesymistyczny poprzez poczucie niemożności, ale też dający nadzieję w swojej żmudnej bezustanności ruch może być symbolem myślenia Urbańskiego. Ruch, który jest walką o ujawnienie, odkrywaniem zakrytego, uświadamianiem istniejącego niejawnie. Pokazywaniem sensów, które umykają, tym chętniej, im skrzętniej zostały ukryte. W cyklu fotografii Jesteśmy gdzieś indziej (z Mirą Boczniowicz, i inni., 2003–05) widzimy obraz kamer przemysłowych jako elementów świata. Jak pisze Agata Rogoś: Represja zostaje włączona jako znak w to uniwersum symulacji. Kto nami manipuluje? TV przemysłowa, mająca zapobiegać kradzieżom, sama stanowi element symulacyjnej dekoracji. Doprowadzony do doskonałości nadzór nad wszelkimi miejscami wymagałby urządzeń kontrolnych o wiele bardziej skomplikowanych i wyrafinowanych niż

sam sklep. To zaś nie byłoby opłacalne. Instaluje się zatem aluzję do represji4. W innej pracy, Obwieszczenie – Symetria opresji (razem z Mirą Boczniowicz, i inni.), widzimy znak utworzony z dwóch symbolicznych budowli (Pałac Kultury Lwa Rudniewa i projekt Świątyni Opatrzności Bożej Bohdana Pniewskiego). Wielkość, symetria, hieratyczność, zamknięte w formie nowego totalitarnego symbolu, wreszcie historia obydwu obiektów, rodzą niepokojące pytania o naturę i sposób funkcjonowania i widoczności Władzy. Większość prac tworzonych w duecie z Mirą Boczniowicz jest osadzona w zewnętrznej, dynamicznie zmiennej rzeczywistości. Wynika z jej uważnej obserwacji, kolekcjonowania elementów w materialny sposób (jak paragony z projektu Przyjemność przed transakcją) czy elektronicznie (tutaj skrótów <art.> z wideo o tym samym tytule, w przewrotny

100

sposób opisującego zmiany w języku nowego, marketingowo-reklamowego świata). Rzeczywistość jest tu tylko zasłoną, zarzuconą na rzeczywisty kształt zdarzeń; przy pomocy technicznych środków jej reprodukowania dużo łatwiej tę zasłonę może nie zedrzeć, ale uczynić bardziej przejrzystą. W pracy Podwójny uścisk (2007–11) Andrzej Urbański kontynuuje podejmowane dotąd wątki. Posługuje się prostym zabiegiem złożenia ze sobą dwóch reprodukcji, zaczerpniętych z cały czas powiększającego się skarbca ikonicznego. Wybiera z niego świat styku polityki i dzieciństwa. Polityk, jako władca, dyktator, uzurpator, czasem morderca, czasem przywódca, jest wielowymiarowy, choć jednoznacznie złączony z obsesyjną bądź racjonalną, ale jednak żądzą władzy. Dziecko jako byt jest dużo bardziej jednoznaczne. Zwłasz-

cza małe, niedecydujące właściwie o niczym, co nie byłoby zabawą lub fizjologią. Dopiero od XIX wieku przyjęło się myślenie o dzieciństwie jako stanie niewinności, a dziecko stało się symbolem najcenniejszej formy człowieczeństwa, wymagającej ochrony. Skrzywdzenie dziecka jest jednym z najgorzej ocenianych czynów. Widzimy więc zdjęcia z różnych momentów historycznych, na których dzieci stanowią dla polityków alibi normalności. Ściskając je, obejmując, głaszcząc, dają sobą świadectwo. „Jesteśmy jak wy”, mówią. „Potrafimy być opiekuńczy. Kochamy swoje dzieci, a jeśli ich nie mamy, to kochamy wasze, może jeszcze bardziej”. Ten wyimaginowany tekst pada niewerbalnie, poprzez obraz, bez względu na to, czy ten jest zainscenizowany, czy wynika z chwili zapomnienia czy emocjonalnego impulsu. Choć możemy zaryzykować twier-

dzenie, że wymyślony jest zawsze. Bo dalszy ciąg tej niewypowiadanej wypowiedzi mógłby brzmieć: „Tak, kochamy je, przytulamy, ale jesteśmy silni. Gdyby ktoś chciałby zrobić im krzywdę, naszą mocą (miłością, władzą, wojskiem, duchem) ochronimy je dla was”. Władca opiera swoją władzę na przedłużeniu bytu państwa swoich poddanych. Dziecko jest więc nie tylko uzupełnieniem obrazu Panującego, silnego miłością i opiekuńczego wobec rządzonych, jest także sugestią jego mocy kreacyjnej. Dzieci są tu, rzecz jasna, pretekstem. Mięsem jedynie, jeszcze nie armatnim, delikatną przekąską na stole zwycięstwa albo walki o nie. Są też przecież przyszłymi dorosłymi – koło przemiany toczy się nieubłaganie – głosującymi, wielbiącymi albo zabijającymi, w zależności od czasu i miejsca.

Urbański nie chce być sprawiedliwy w tych stereoskopowych zestawieniach. Oczywiście nie chodzi mu o osiągnięcie efektu 3D w nałożeniu obrazów rodzin Obamy i Mussoliniego. Nie stawia znaku równości między Bushem a Hitlerem. To nie osoby czy rodziny są tu bowiem istotne, a ich sposób prezentacji, a może nawet sam akt ich pokazywania w przestrzeni publicznej. Są to przecież często zdjęcia właściwie prywatne, takiego samego rodzaju, jak te, które zapełniają domowe albumy rodzinne. To ich upublicznienie jest aktem samym w sobie. Przestaje się liczyć wszystko poza samym sposobem i czynnością przedstawienia. Dziecko na ręku, przytulane bądź prezentowane tłumom, nieco większe, trzymane za ręce, pod trybuną, na trybunie, klepane w policzek przez wodza w przyklęku itd. Katalog póz, ustawień, pozycji, schematów kontaktu mały–wielki. Je-

śli nie rodzinne, to z wiernymi poddanymi, z radością (często niekłamaną) przyjmującymi zstąpienie Władzy z piedestału. Podwójne zestawienie prawie identycznych zdjęć po niewielkich zabiegach technicznych daje efekt przestrzenny. W fotografii czy w filmie efekt ten nadal nieco nienaturalnie (postęp techniczny pewnie niebawem to zniweluje) wyolbrzymia trójwymiarowość. Urbański tworzy przestrzenną rzeczywistość gdzieś w szczelinie między zestawionymi reprodukcjami. Nienaturalność, niespójność, nieadekwatność etyczna zdjęć jego własnego 3D służy przede wszystkim do podkreślenia wagi tez, jakie stawia. Mówi nam – nie wierzcie obrazowi (bo przecież anarchistyczna niewiara w szczerość polityków jest w jego twórczość wpisana immanentnie). Albo może: starajcie się oglądać go uważnie, wyszarpywać

101

Na zdjęciach: Andrzej Urbański, Podwójny uścisk – cykl prac złożony z dostępnych w sieci grafik i ilustracji, a także fotografii autora

spod poloru dobroci prawdziwe zło, które tam się czai. Te dzieci zostaną zjedzone przez historię, którą tworzą ich chwilowi opiekunowie. Te obrazy nawet ich zresztą nie przedstawiają, one są usprawiedliwieniem, zmiękczeniem, placebo dla masy, która jeszcze nie wie, co ją czeka. Są maską nałożoną na nieprzyjemną gębę rzeczywistości, kolorową pokrywą dołu z szambem. Przewrotnym odwróceniem uwagi od spraw istotnych. W tym sensie zestawienia Urbańskiego są wykorzystaniem techniki próbującej urealnić marzenia o zreprodukowaniu świata takim, jakim jest naprawdę. Są

102

prawdziwym, choć strasznym w znaczeniach 3D. Jakiego jednak raczej nie zobaczycie bez okularów wiedzy o naturze obrazu. Choć przecież nie jest to wiedza tajemna – wystarczy nie wierzyć w prawdę na powierzchni wyglądu i ciągle, uważnie myśleć.

Przypisy: 1. S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009. 2. G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008. Autor odnosi się tu do reakcji 12-letniej Susan Sontag na zdjęcia z obozów zagłady. 3. L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2000. 4. A. Rogoś, Przyjemność przed transakcją (dostępne pod adresem: http://bwazg.pl/index.php?Itemid=59&id=13&option=com_ content&task=view).

103

Dzieci i młodzież w KL Auschwitz

Helena Kubica

Dzieci zawsze ginęły podczas wojen i zamieszek. Druga wojna światowa przyniosła jednak nieznane dotąd w dziejach, zaplanowane na gigantyczną skalę i przemyślane w szczegółach mordowanie dzieci. Więziono je niemal we wszystkich więzieniach i obozach hitlerowskich, bo stanowiły najdogodniejsze miejsce dla ich eksterminacji. Do KL Auschwitz deportowano dzieci i młodocianych z różnych powodów: ż y d o w s k i e – w ramach akcji całkowitej zagłady ludności żydowskiej; r o m s k i e – w ramach izolacji i zagłady ludności cygańskiej; p o l s k i e – za współpracę lub udział w ruchu oporu, w związku z deportacją do obozu całych rodzin z Zamojszczyzny i z powstańczej Warszawy, za „przestępstwa” przeciwko gospodarce wojennej Trzeciej Rzeszy; b i a ł o r u s k i e, r o s y j s k i e, u k r a i ń s k i e – w odwet za działalność partyzancką na tamtych terenach. Kilkaset dzieci zarejestrowano jako więźniów, które

104

urodziły kobiety różnej narodowości będące w ciąży w chwili przybycia do obozu. W oparciu o zachowaną dokumentację trudno jest ustalić zarówno liczbę dzieci i młodocianych deportowanych do KL Auschwitz, liczbę zarejestrowanych jako więźniów, jak i liczbę zabitych i zmarłych. Na podstawie częściowo zachowanych dokumentów obozowych oraz danych szacunkowych można jedynie stwierdzić, że wśród co najmniej 1,3 mln osób deportowanych do obozu Auschwitz-Birkenau w okresie prawie pięcioletniego jego funkcjonowania, przywieziono prawie 232 tysięcy dzieci do piętnastego roku życia i młodzieży w wieku poniżej 18 lat. Liczba ta obejmuje około 216 tysięcy Żydów, 11 tysięcy Romów (Cyganów), co najmniej 3 tysiące Polaków, ponad tysiąc Białorusinów, Rosjan, Ukraińców oraz dzieci innych narodowości. Z tej liczby odnotowano w dokumentach obozowych (oznaczonych numerami

obozowymi bądź jedynie z nazwiska) nieco ponad 24 tysiące dzieci i młodocianych. Liczba ta stanowi zaledwie 6% ogółem zarejestrowanych (ponad 400 tysięcy mężczyzn i kobiet) więźniów w obozie. Większość dzieci przywieziona była do Auschwitz wraz z rodzinami w ramach różnych akcji skierowanych przeciwko całym grupom narodowościowym lub społecznym. W pierwszych latach istnienia obozu liczba dzieci była niewielka, stopniowo jednak wzrastała, osiągając najwyższy stan w drugiej połowie 1944 roku. Już w pierwszych transportach mężczyzn – Polaków, przywiezionych do KL Auschwitz w czerwcu, lipcu i sierpniu 1940 roku, wśród dorosłych znajdowali się także szesnasto-, siedemnastoletni chłopcy, a nawet w pojedynczych przypadkach czternastoletni, skierowani do obozu bądź z więzień Gestapo, bądź też z ulicznych łapanek. Byli aresztowani za współ-

pracę z ruchem oporu, jako zakładnicy lub w ramach represji wobec polskiej młodzieży. Podobnie przedstawiała się sytuacja w pierwszych transportach Polek przywożonych do obozu od kwietnia 1942 roku. Obok dorosłych, do Auschwitz były kierowane także kilkunastoletnie dziewczęta. Dzieci polskie znajdowały się również wśród wysiedleńców z Zamojszczyzny. Tragedia ludności polskiej tego regionu w okresie okupacji niemieckiej wiązała się z planami III Rzeszy odnośnie do germanizacji ziem wschodnich, które były traktowane jako niemiecka przestrzeń życiowa (Lebensraum). Polityka ta znalazła odzwierciedlenie w tzw. Generalnym Planie Wschodnim (Generalplan Ost). Przewidywał on między innymi germanizację, wysiedlenie i eksterminację biologiczną około 50 mln Słowian (Polaków, Rosjan, Białorusinów, Ukraińców i innych) oraz skolonizowanie tych terenów przez osadników niemieckich. Zniemczenie postanowiono rozpocząć od tzw. dystryktu lubelskiego, w którego skład wchodził obszar tradycyjnie zwany Zamojszczyzną. W dalszej perspektywie Niemcy zamierzali kolonizować dalsze tereny polskie i stworzyć wzdłuż Bugu „germański wał ochronny”, rozciągający się od krajów bałtyckich po Siedmiogród w Rumunii.

Akcja wysiedleńcza na Zamojszczyźnie rozpoczęła się w nocy z 27 na 28 listopada 1942 roku, kiedy to wysiedlono wieś Skierbieszów i kilka innych przyległych wsi. Do sierpnia 1943 roku wysiedlono bądź spacyfikowano prawie 300 wsi i wysiedlono 110 tysięcy osób, w tym około 30 tysięcy dzieci. Cały majątek wysiedlonych uległ konfiskacie. Ponad 1300 osób w grudniu 1942 i lutym 1943 roku z obozu przesiedleńczego w Zamościu, utworzonego w prymitywnych drewnianych barakach, wysłano do obozu Auschwitz, w tym co najmniej 150 dzieci i młodocianych dziewcząt1 i chłopców w wieku od 6 do 18 lat. Przytłaczająca większość (80%) wysiedleńców nie przeżyła pobytu w obozie; w krótkim czasie (w przeciągu 2-4 miesięcy) zmarła lub została zabita. Szczególnie tragiczny był los dzieci. Chłopcy, po kilku tygodniach pobytu w obozie męskim w Birkenau, prawie wszyscy zostali zamordowani zastrzykiem fenolu. Wybierając ich na śmierć do obozowego szpitala obozu głównego (Auschwitz I) mówiono, że zakwalifikowani zostali na kurs pielęgniarski, po ukończeniu którego mieli mieć szansę zwolnienia z obozu. Również wiele dziewcząt z zamojskich transportów zmarła w krótkim czasie wskutek tyfusu bądź została wyselekcjonowana razem z matkami do komory gazowej.

W pierwszych dniach marca 1943 roku – zeznaje jeden z byłych więźniów, świadek mordowania chłopców z transportów zamojskich – przyprowadzono do Oświęcimia dwie grupy chłopców, pierwsza liczyła ponad 40 osób, druga zaś 81 osób. Byli to synowie rodzin wysiedlonych z okolic Zamościa i uśmierconych w Brzezinkach, narodowości polskiej i żydowskiej, w wieku od 8 do 14 lat. Wszyscy ci chłopcy zostali zamordowani przez zastrzyki. Zastrzyki te wykonał Schörpe. Przypominam sobie, że był to dzień 3 marca i zarazem był to dzień dla nas niesamowity, kilku z nas bowiem słyszało krzyki mordowanych dzieci, wołających – Mamo! (...)2 Kolejną większą grupą dzieci polskich, jaka przybyła do KL Auschwitz, były dzieci z Warszawy, ujęte wraz z dorosłymi po wybuchu zbrojnego powstania w sierpniu 1944 roku. Przez obóz przejściowy w Pruszkowie, utworzony w starych halach warsztatów naprawczych taboru kolejowego, deportowano do KL Auschwitz w sierpniu i wrześniu prawie 13 tysięcy mężczyzn i kobiet, w tym co najmniej 1,5 tysiąca dzieci i młodocianych w wieku poniżej 18 lat, z czego ponad 700 dzieci przed piętnastym rokiem życia. Najmłodszy z nich, Leszek Nordzyński (nr obozowy 192878), miał w chwili przybycia do obozu zaledwie trzy tygodnie. Obozu nie przeżył. Mówiąc o dzieciach

105

i młodzieży polskiej w obozie oświęcimskim, nie można pominąć tych, których na okres śledztwa od 1943 roku osadzano razem z dorosłymi w bloku nr 11 („bloku śmierci”) w obozie macierzystym jako tzw. więźniów policyjnych, pozostających w dyspozycji Gestapo katowickiego. Za rzekome „przestępstwa przeciwko gospodarce wojennej Trzeciej Rzeszy, za przestępstwa polityczne czy kryminalne”, a faktycznie za drobną kradzież dokonaną z głodu, za szmugiel żywności, za ucieczkę z przymusowych robót, za domniemany udział w ruchu oporu – dzieci i młodociani sądzeni byli przez Policyjny Sąd Doraźny (Standgericht), odbywający swe posiedzenia wyjazdowe w jednej z sal na parterze bloku nr 11 i z reguły skazywani na karę śmierci. Egzekucja ofiar Sądu Doraźnego odbywała się przeważnie pod „ścianą śmierci” na podwórzu bloku nr 11, a od 1944 roku w krematoriach w Birkenau, bezpośrednio po zakończeniu posiedzenia sądu. Wstrząsająca jest relacja naocznego świadka Pery’ego Broada – funkcjonariusza oświęcimskiego wydziału politycznego – na temat jednej z rozpraw Sądu Doraźnego: (...) Wprowadzają szesnastoletniego chłopca. Głodny, ukradł coś do jedzenia ze sklepu, zaliczony jest więc do nielicznych wypadków kryminalnych. Po odczytaniu wyroku śmierci Mildner (dr Rudolf Mildner, szef katowickiej placówki Gestapo, który przewodził rozprawie – przyp. H.K.) powoli odkłada papier na stół i zwraca przenikliwy wzrok na małą, bladą postać stojącą pod ścianą w cieniutkim ubranku. Powoli, akcentując każde słowo mówi: „Czy masz matkę?”. Chłopak opuszcza wzrok i odpowiada ledwo dosłyszalnie, zduszonym łzami głosem: „Tak”. – „Czy boisz się śmierci?” – Rzeźnik o byczym karku bada ludzi i rozkoszuje się sadystycznie przerażeniem ofiary. Chłopak już nie wydaje głosu, lecz tylko drży. „Zastrzelimy cię dzisiaj” – mówi Mildner, starając się, by głos miał dźwięk wyroczni – „I tak zostałbyś któregoś dnia powieszony. Za godzinę będziesz martwy”3. Ze względu na fragmentaryczność materiału dokumentacyjnego nie można ustalić dokładnej liczby dzieci i młodocianych, przebywających w bloku nr 11 do dyspozycji Sądu Doraźnego katowickiego Gestapo, skazanych

106

na śmierć w wyniku procesu bądź umieszczonych w obozie koncentracyjnym. Dzieci obojga płci znajdowały się również wśród Polaków uśmiercanych w egzekucjach pod „ścianą śmierci” w obozie macierzystym (Auschwitz I) czy w krematoriach w Birkenau. Nie byli oni ujmowani w ewidencji obozowej ani też skazywani przez Sąd Doraźny katowickiego Gestapo, a do KL Auschwitz przywożono ich w celu wykonania na nich natychmiastowej egzekucji. Dzieci te aresztowane były z rodzinami, w ramach powszechnie stosowanej wobec Polaków odpowiedzialności zbiorowej, ze względów politycznych (rodziny członków tajnych organizacji, oficerów, pomoc Żydom, jako zakładnicy za poszukiwanego przez policję niemiecką członka rodziny). Były więzień dr Bolesław Zbozień (nr obozowy 22557), zatrudniony w 1942 roku jako pielęgniarz w bloku nr 21 (rewir męski) w obozie macierzystym, był wraz z innymi więźniami przypadkowym świadkiem jednej z takich egzekucji, którą opisuje w swojej relacji: (...) Kiedyś, dokładnej daty nie pamiętam, na ulicy obozu macierzystego spotkaliśmy Palitz-scha (SS-Hauptscharführer Gerhard Palitzsch, podoficer raportowy w obozie Auschwitz I, który także rozstrzeliwał z broni małokalibrowej pod Ścianą Straceń zarówno więźniów, jak i osoby przyprowadzane z zewnątrz – przyp. H.K.), jak prowadził przed sobą mężczyznę i kobietę. Kobieta miała na ręku małe dziecko; dwoje większych dzieci w wieku około 4 i 7 lat szły obok nich. Cała grupa szła w kierunku bloku 11. Zdążyliśmy z kolegami dobiec do bloku 21. Z okna sali na piętrze spoglądaliśmy na dziedziniec bloku 11, stojąc na stole znajdującym się w tej sali. Do końca życia pozostanie mi w pamięci scena, która rozegrała się przed naszymi oczami. Kobieta i mężczyzna nie stawiali oporu. Palitzsch ustawiał ich przed Ścianą Śmierci. Wszystko to odbywało się w największym spokoju. Mężczyzna trzymał za rączkę dziecko znajdujące się z lewej strony. Drugie dziecko stało pośrodku nich, również trzymali je za ręce. Najmłodsze matka tuliła do piersi. Palitzsch najpierw strzelił w główkę niemowlęcia. Strzał w potylicę rozsadził czaszkę. Niemowlę zamiotało się jak ryba, lecz matka jeszcze mocniej przytuliła je do siebie. Palitzsch strzelił następnie do dziecka stojącego w środ-

ku. Mężczyzna i kobieta, chyba rodzice, nadal stali nieruchomo jak kamienne posągi. Później Palitzsch szamotał się z najstarszym dzieckiem, które nie pozwalało się zastrzelić. Przewrócił je na ziemię i stojąc dziecku na plecach, strzelił mu w tył głowy. Wreszcie zastrzelił kobietę, a na samym końcu mężczyznę4. Oprócz dzieci polskich do KL Auschwitz przywieziono w latach 1943–1944 ponad tysiąc dzieci i młodocianych z okupowanych terenów ówczesnego Związku Radzieckiego. Były to dzieci ujęte wraz z dorosłymi w czasie pacyfikacji różnych miejscowości na Białorusi, zwłaszcza w rejonie Mińska i Witebska, przez oddziały niemieckiej policji (tzw. Einsatzkommanda). Część ludzi zamordowano na miejscu, część (około 6 tysięcy mężczyzn, kobiet i dzieci) deportowano do KL Auschwitz. Najliczniejszą grupę dzieci białoruskich przywieziono w okresie od września do grudnia 1943 roku. W niedługim czasie większość dzieci zmarła. Niektóre zostały wywiezione do obozów dla dzieci ze Wschodu w Potulicach k. Bydgoszczy oraz do Konstantynowa k. Łodzi. Była więźniarka, Zofia Stępień-Bator, tak zapamiętała moment wywożenia dzieci białoruskich z obozu: (...) Któregoś dnia na plac zajechało kilka ciężarowych samochodów. Pamiętam, że był to chłodny, wietrzny dzień (daty nie pamiętam), aufzejerki (niemieckie nadzorczynie – H.K.) chodziły z rozwianymi pelerynami. Z bloku dziecięcego zaczęto wyprowadzać dzieci. Starsze szły same, młodsze wynosiła osobiście Lagerälteste (więźniarka starsza obozu) Stenia, wynosiły je nawet aufzejerki. Odebrano matkom nawet te najmniejsze, które z nimi były. Dzieci, ładowane do samochodów, strasznie krzyczały, odmieniając we wszystkich zdrobnieniach słowo „mama”. A matki stały wzdłuż rowu, po zewnętrznej stronie drogi, nie wolno im było się zbliżyć do samochodów. To były przeważnie proste kobiety, ale mnie się wydaje, że i proste kobiety, i inteligentki jednakowo będą wyły jak wilczyca, której odbiera się małe. Więc one wyły, darły sobie chustki na głowach, szarpały paznokciami ręce, krzyczały. Dzieci wyciągały z samochodów ręce. To był obrazek, który każdemu wyciskał łzy. Nawet te jędze SS-manki były wzruszone i jakoś nie były

ordynarne względem dzieci, jakoś tak łagodniej je traktowały. W pewnym momencie dano hasło do wyruszenia. Pozapinano klapy, SS-manki usiadły na brzegach. Samochody zaczęły wolno ruszać. Matki przerwały kordon SS-mański, pokonały rów i rzuciły się na maski, na kręcące się koła – chciały je zatrzymać. I tak strasznie krzyczały! No ale nic to nie pomogło. Pozostawiono je leżące, krzyczące, wijące się na Lagerstrasse (ulicy obozowej – H.K.). Myślałam sobie wówczas: Boże, jak ja bym chciała mieć dziecko, któremu by nigdy w życiu nic nie zabrakło i od którego nigdy bym nie odeszła ani na chwilę5. Dzieci białoruskie i rosyjskie przywożono również w 1944 roku z obozów koncentracyjnych w Majdanku i Stutthofie. Ponadto osadzano w obozie młodocianych Rosjan i Ukraińców (chłopców i dziewczynki), ujętych w czasie ucieczki z robót przymusowych w Niemczech. Najliczniejszą grupę dzieci przywożonych do obozu stanowiły dzieci żydowskie. Przybywały one wraz z dorosłymi już od pierwszych miesięcy 1942 roku w ramach tzw. akcji „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej”, czyli całkowitej zagłady ludności żydowskiej w Europie. Po wyładowaniu ludzi z wagonów przeprowadzano selekcję, po której do obozu wybierano jedynie młodych, zdrowych i silnych mężczyzn i kobiety, w miarę zapotrzebowania na siłę roboczą, natomiast pozostałych, tj. ludzi starszych, kalekich, kobiety ciężarne, a przede wszystkim dzieci i matki z małymi dziećmi, kierowano na śmierć w komorach gazowych. Wśród wybranych do pracy czasami znajdowała się pewna niewielka liczba młodocianych chłopców i dziewcząt, a w 1944 roku, z uwagi na brak rąk do pracy, do obozu kierowane były nawet trzynasto-, czternastoletnie dzieci i zatrudniane np. w rafinerii ropy naftowej w Trzebini czy w kopalni węgla kamiennego Jawiszowicach, gdzie funkcjonowały filie obozu Auschwitz. Ponadto w czasie selekcji wybrano i skierowano do obozu grupę kilkuset dzieci, głównie bliźniąt, które przeznaczono do eksperymentów medycznych. W KL Auschwitz eksperymenty na dzieciach różnych narodowości przeprowadzał głównie lekarz niemiecki SS, dr Josef Mengele6.

Nieco inaczej potoczyły się losy dzieci z transportów Żydów przywożonych do KL Auschwitz od września 1943 do maja 1944 roku z getta w Terezinie. Umieszczono je razem z rodzinami w utworzonym tzw. obozie rodzinnym (sektor BIIb) na terenie Birkenau. Czasowe funkcjonowanie tego obozu (11 miesięcy) było propagandowym kamuflażem aparatu państwowego III Rzeszy. Hitlerowskim władzom chodziło bowiem o to, by wprowadzić w błąd światową opinię publiczną, jak również i same ofiary, co do prawdziwego celu „deportacji na Wschód”. Osadzeni w tym obozie więźniowie byli lepiej traktowani i mieli pewne przywileje; mogli prowadzić korespondencję (co było ewenementem w przypadku więźniów Żydów) i nie podlegali selekcjom w obozie, podczas których osłabionych i chorych Żydów z innych sektorów kierowano do komór gazowych. Czymś wyjątkowym jak na warunki obozowe było utworzenie tam dla młodszych dzieci żłobka i przedszkola (Kindergarten) i szkoły dla starszych. Najmłodsze dzieci uczyły się piosenek, wierszy, bawiły się zabawkami, starsze natomiast, w wieku od 6 do 10 lat, podzielone na trzy grupy według wieku, uczyły się, realizując program szkolny. Władze obozowe pozwoliły nawet dzieciom zorganizować teatrzyk kukiełkowy; na urządzonej w baraku prostej scenie odbywały się dwa razy w tygodniu występy. Dzieci przebywające w Kindergarten otrzymywały także lepsze wyżywienie. W sumie w obozie rodzinnym dla Żydów z Terezina przebywało 1,5 tysiąca dzieci i młodzieży. Familienlager-Theresienstadt został zlikwidowany w lipcu 1944 roku, a większość więźniów, w tym dzieci, zabito w komorach gazowych. Tylko nieliczną grupę dzieci i młodocianych pozostawiono przy życiu. Były to bliźnięta obojga płci, na których lekarz SS dr Josef Mengele kontynuował eksperymenty, oraz około 90-osobowa grupa chłopców w wieku 13–16 lat, których wyselekcjonowano przed planowaną całkowitą zagładą obozu rodzinnego. Najbardziej dramatyczna była selekcja przeprowadzona wśród matek mających w obozie dzieci. Opisuje ją jedna z ocalałych więźniarek tego obozu, Cecilie Michalová (Friedmannová):

Matki, o ile były zdatne do pracy, mogły wyjechać z obozu do pracy, ale pod warunkiem, że pozostawią swoje dzieci. Wszyscy wiedzieli, o co chodzi. Dzieci również. Te większe, dziesięcio-, czternastoletnie, zdawały sobie sprawę, a te młodsze przeczuwały. Oczy tych dzieci zestarzały się nagle o stulecia. Niektóre rozmawiały spokojnie ze swoimi matkami i prosiły je, aby wyjechały do pracy. Małe bojaźliwie i kurczowo trzymały się rąk matek7. Drugą pod względem liczebności grupą dzieci i młodocianych w obozie oświęcimskim były dzieci romskie. 29 stycznia 1943 roku Główny Urząd Bezpieczeństwa Rzeszy (Urząd V) wydał rozkaz aresztowania i wysyłania do KL Auschwitz prawie wszystkich Romów z terenów Rzeszy i Protektoratu Czech i Moraw. Jako internowani mieli tam pozostać do końca wojny w specjalnie dla nich utworzonym obozie rodzinnym. Obóz ten powstał z końcem lutego 1943 roku na terenie jednego z sektorów obozowych w Birkenau (BIIe). Jak wynika z analizy danych, zawartych w ocalałych księgach ewidencyjnych prowadzonych w tym istniejącym przez 17 miesięcy obozie, wśród blisko 21 tysięcy zarejestrowanych Romów było 11 tysięcy dzieci i młodocianych, w tym prawie 9,5 tysiąca nie miało piętnastu lat, a prawie 380 przyszło na świat w obozie. Podobnie jak w przypadku Żydów z obozu rodzinnego, obóz dla Romów (utworzony jako pierwszy) był propagandowym oszustwem. Przez krótki czas dzieci miały tam zagwarantowane pewne przywileje. Mogły przebywać ze swoimi najbliższymi, otrzymywały lepsze wyżywienie. Dla dzieci, na polecenie naczelnego lekarza SS tego obozu dra Josefa Mengelego, utworzono latem 1943 roku ogródek dziecięcy (Kindergarten). Na ogrodzonym terenie urządzono plac zabaw z piaskownicą, karuzelą i huśtawkami. Bawiące się tam dzieci były często fotografowane i filmowane przez wyższych rangą oficerów SS oraz przez osoby cywilne, zwiedzające obóz romski. Dzieci umieszczone w Kindergarten były obiektem doświadczeń dra Mengelego. Uprzywilejowana pozycja dzieci cygańskich w obozie rodzinnym nie trwała długo. Katastrofalne warunki higieniczno-sanitarne doprowadziły

107

do wybuchu epidemii tyfusu, świerzbu i innych chorób, które spowodowały wzrost śmiertelności Cyganów, zwłaszcza dzieci, niespotykany nawet wśród innych więźniów obozu Auschwitz-Birkenau. Dla części dzieci doświadczenia dra Mengelego kończyły się uśmierceniem zastrzykiem fenolu, po czym przeprowadzano kończące te eksperymenty sekcje zwłok. W maju 1944 roku przystąpiono do stopniowej likwidacji obozu rodzinnego, zakończonej 2 sierpnia śmiercią pozostałych ponad 3 tysięcy mężczyzn, kobiet i dzieci w komorach gazowych w Birkenau. Odrębną grupę stanowiły dzieci urodzone w obozie, które w początkowym okresie istnienia obozu dla kobiet, bez względu na narodowość, były uśmiercane, bez odnotowywania ich w dokumentacji obozowej. Od połowy 1943 roku pozostawiano przy życiu dzieci urodzone przez kobiety nieżydowskiego pochodzenia. Po kilku dniach od porodu były rejestrowane i wydawano im numery (tatuowane niemowlęciu najczęściej na lewej nóżce); dziewczynkom z serii numerów dla kobiet, chłopcom aktualne numery dla mężczyzn. Dzieci więźniarek Żydówek były z reguły uśmiercane aż do listopada 1944 roku, kiedy to została wstrzymana masowa zagłada Żydów. Jedynie w tzw. obozie rodzinnym dla Żydów z Terezina urodzonych tam dzieci nie zabijano, jednak nie zachowały się dokumenty co do ich liczby. Wiadomo natomiast, iż wszystkie zginęły podczas likwidacji tego obozu w lipcu 1944 roku.

108

Z dostępnych dokumentów można stwierdzić, iż w obozie Auschwitz-Birkenau urodziło się co najmniej 700 dzieci (łącznie z obozem rodzinnym dla Romów). Los dzieci i młodocianych więźniów w obozie w zasadzie nie różnił się od losu więźniów dorosłych (z wyjątkiem szczególnych przypadków dzieci z obozów rodzinnych). Tak samo jak dorośli cierpieli oni głód, zimno i byli wykorzystywani jako siła robocza. Kilkunastoletnich chłopców kierowano nawet do tak wyczerpujących prac, jak wydobywanie węgla w kopalniach, budowa dróg czy zatrudniano przy ciężkich pracach przeładunkowych. Pod koniec 1943 roku, gdy w obozie kobiecym pojawiło się dużo dzieci wskutek napływu licznych transportów z pacyfikowanej Białorusi, utworzono dla dzieci powyżej dwóch lat odrębne baraki. Warunki, w jakich tam przebywały, były trudne. Brakowało wszystkiego: ubrań, koców, a przede wszystkim jedzenia i wody. Nawet niemowlętom władze obozowe nie przydzielały mleka ani odpowiednich posiłków, skazując je tym samym na śmierć. Nieco lepsze warunki miały jedynie dzieci w szpitalu obozowym, wyłącznie dzięki pomocy ze strony więźniarskiego personelu lekarsko-pielęgniarskiego, który starał się o dodatkowe koce, żywność i lekarstwa. Więźniowie starali się organizować pomoc również dla dzieci poza obozowym szpitalem. Największe możliwości w tym zakresie mieli ci, którzy znajdowali się na wyższym szczeblu hierarchii obozowej, pełniąc jakieś funkcje, lub

pracowali w komandach umożliwiających dostęp do odzieży, żywności czy lekarstw. W barakach, w ktorych umieszczano dzieci, więźniowie dorośli z własnej inicjatywy ozdabiali ściany barwnymi rysunkami przedstawiającymi szkołę, zabawki dziecięce, kwiaty, sceny ze znanych bajek. Do dziś w jednym z baraków na terenie Birkenau, gdzie przebywały dzieci polskie, zachowały się takie rysunki. Eksterminacja dzieci w obozie oraz ich wywóz do innych obozów, zwłaszcza w końcowym etapie jego istnienia, spowodowały, że niewiele ich pozostało w KL Auschwitz do momentu wyzwolenia. W oparciu o dostępne dokumenty ustalono, iż wolności doczekało na miejscu ponad 700 dzieci i młodocianych w wieku poniżej osiemnastu lat, w tej liczbie prawie 500 dzieci poniżej lat piętnastu. Wyzwolone dzieci były skrajnie wycieńczone. Wiele z nich znalazło się w szpitalach polowych, zorganizowanych zaraz po wyzwoleniu na terenie byłego obozu macierzystego przez władze radzieckie oraz Polski Czerwony Krzyż. Po zbadaniu grupy 180 dzieci w wieku od sześciu miesięcy do czternastu lat komisja sądowo-lekarska ustaliła, iż większość z nich cierpiała z powodu chorób nabytych w obozie: 60% chorowało na awitaminozę i wycieńczenie organizmu, 40% na gruźlicę; każde dziecko miało niedowagę w granicach 5–17 kilogramów, mimo iż w większości przywiezione były do obozu w drugiej połowie 1944 roku, a więc przebywały w nim zaledwie trzy do sześciu miesięcy.

Cały szereg chorób i urazów – następstw pobytu w obozie, zarówno u dzieci, jak i u dorosłych – był przedmiotem długoletnich badań wielu zespołów lekarskich z różnych krajów. Choroby te ujęto w międzynarodowej klasyfikacji jako jeden zespół, określany mia-

nem astenii postępującej lub zespołem obozu koncentracyjnego (KZ-syndrom). Od strony psychicznej zespół ten charakteryzują najczęściej zaburzenia emocjonalne, nieufny stosunek do ludzi, obniżenie zdolności koncentracji; od strony somatycznej może on

prowadzić np. do przedwczesnej miażdżycy naczyń wieńcowych lub naczyń mózgowych, przewlekłych chorób układu pokarmowego, gośćca stawowego, przedwczesnej inwolucji, uporczywych cech neurastenicznych lub lękowo-depresyjnych8.

109

Relacje z archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz -Birkenau w Oświęcimiu Fragment relacji byłego więźnia zatrudnionego w Sonderkommando, potwierdzający przypadki spalania dzieci żywcem: (...) Pewnego razu, nie potrafię określić daty – przywieziono pod IV krematorium cały samochód niemowląt zawiniętych w papiery. Dzieci te zrzucono z samochodu i SS-mani strzelali do tych dzieci. Nie wszystkie zostały zabite. Wiele było rannych i postrzelonych. Dzieci te spalono – niektóre półżywe – na stosach spaleniskowych koło IV krematorium. Nie potrafię określić, kiedy wypadek ten miał miejsce, lecz spośród około tysiąca osób zagazowanych, wydobyto jedno jeszcze żywe dziecko. SS-mani nakarmili to dziecko mlekiem, a kiedy ono wróciło do przytomności – zastrzelili je 9. (...) Fragment relacji byłego więźnia, naocznego świadka palenia dzieci żydowskich żywcem w dołach spaleniskowych w Birkenau: (...) Pewnej niedzieli (było to w połowie roku 1944), w grupie około stu więźniów (cieśli, murarzy i dekarzy) zostałem wyprowadzony do pracy w bezpośrednim sąsiedztwie krematorium nr IV. Zadaniem naszym była pośpieszna budowa baraku, mającego – jak się wkrótce okazało – pełnić rolę rozbieralni dla ludzi masowo przywożonych i uśmiercanych w komorach gazowych KL Auschwitz-Birkenau (tzw. transporty RSHA) (transporty żydowskie – przyp. H.K.). Pracując przy pokrywaniu baraku dachem, ukradkiem obserwowałem, jak więźniowie z Sonderkommando (zatrudnieni w krematorium – przyp. H.K.) przewozili wąskotorowymi wózkami szynowymi (lorami) nagie zwłoki ludzkie z komory gazowej przy krematorium IV – do pobliskich dołów spaleniskowych. Działo się to w okresie, kiedy na skutek szczytowego wzmożenia eksterminacji Żydów (...), przepustowość

110

oświęcimskich krematoriów okazała się zbyt mała, powodując konieczność spalania tysięcy zwłok na otwartym powietrzu, w specjalnie w tym celu wykopanych dołach. (...) Widziałem (...) jak w rejon dołów zajechały kolejno trzy samochody ciężarowe – wywrotki, załadowane żywymi dziećmi. Samochody te podjeżdżały tyłem do krawędzi dołów i przechylając skrzynie – zsypywały przywiezione dzieci wprost w ogień. Było w tym coś tak nieludzko przerażającego, że doznałem wówczas głębokiego wstrząsu psychicznego, którego skutki odczuwam aż po dzień dzisiejszy. Niektóre większe dzieci wyskakiwały z samochodów i w skrajnym przerażeniu rzucały się na oślep do ucieczki. Nie wiedziały, nieszczęsne, że nie ma dla nich ratunku. Esesmani chwytali je bez trudu lub zabijali strzałami, żywe lub martwe wrzucając do dołów. Wtedy uwierzyłem, że na ziemi może istnieć piekło10. (...) Fragment relacji 13-letniego żydowskiego chłopca z getta w Kownie (Kauen) na Litwie na temat selekcji przeprowadzanych wśród dzieci w KL Auschwitz: (...) 18/19 września (1944 roku – przyp. H.K.) wszystkich chłopców z naszego transportu wywołali na plac między blokiem nr 9 i nr 10. Ustawiono nas piątkami. Przyszedł Lagerarzt dr Thilo. Był w esesmańskim mundurze i w białych rękawiczkach. Spacerował przed naszą grupą, przyglądając się każdemu chłopcu z osobna. Obok niego chodził więzień – Schreiber (pisarz – przyp. H.K.). W pewnym momencie Thilo zdjął rękawiczkę z prawej dłoni. Tą obnażoną dłonią wywoływał niektórych chłopców, mówiąc do nich „komm”. Schreiber zapisywał numery wybranych. Thilo, przechodząc między szeregami, uderzył mnie zdjętą rękawiczką. Później wróciliśmy wszyscy do bloku. Wieczorem wywołano wszystkich zapisanych przez Schreibera. Przy bramie obozu

BIIa wsadzono ich do auta i wywieziono w głąb obozu. Wtedy zorientowaliśmy się, że stało się coś złego, gdyż wśród wybranych byli sami mali i słabi chłopcy. Starsi więźniowie mówili, że taka wybiórka nazywa się „selekcją” i oznacza śmierć. Z zeznania byłej więźniarki Wiery Pawłownej Iwanowej (urodzonej w 1920 roku we wsi Glinsko, w połtawskim obwodzie na Ukrainie), złożonego w lutym 1945 przed radziecką Komisją Badania Zbrodni Niemieckich, działającą na terenie wyzwolonego obozu Auschwitz-Birkenau. Zeznanie dotyczy eksperymentów nad zmianą koloru oczu: W maju 1942 r. razem z innymi byłam wywieziona z Ukrainy do Niemiec na przymusowe roboty. Pracowałam w fabryce zbrojeniowej. Aresztowano nas w listopadzie 1943 r. za sabotaż (produkowaliśmy jakoby uszkodzone naboje). W dużej grupie dziewcząt i kobiet dnia 1 stycznia 1944 r. przywieźli nas do Auschwitz. Ja otrzymałam numer 74107. (...) Kiedy przebywałam w obozie Auschwitz, dnia 21 maja 1944 r. urodziłam dziecko. Razem ze mną były w bloku, gdzie przebywałam, inne położnice. Na dzieciach-noworodkach niemieccy lekarze przeprowadzali eksperymenty w zakresie zmiany koloru oczu, a mianowicie: brali dziecko i wpuszczali mu do oczu jakiś płyn. Po czym obserwowali reakcję i znowu zakraplali oczy. Ja znam następujące matki: Anię (nazwiska nie znam), Szurę Pietrową – ich dzieciom 2 razy zakroplono oczy. Była tam także jedna Polka (nie znam jej nazwiska), której dziecku zrobili taki eksperyment i w jego rezultacie dziecku wyciekły oczy. Znam jeszcze jeden fakt. Jednej rosyjskiej dziewczynce (nie znam jej nazwiska), która miała 1,5 roczku, kilka razy zakropili oczy. Oczy jej silnie zaczerwieniały i po trzech dniach zmarła11.

Przypisy: 1. Od końca czerwca 1943 roku transporty wysiedleńców z Zamojszczyzny kierowano do obozu na Majdanku (KL Lublin). 2. Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau – dalej APMA-B. Zespół Proces Hössa, t. 7a, k. 155 – fragment zeznań Kazimierza Frączka. 3. Wspomnienia Pery Broada, [w:] Oświęcim w oczach SS. Höss, Broad, Kremer, Oświęcim 1980, s. 149. 4. APMA-B. Zespół Oświadczenia, t. 70, k. 159-160. 5. APMA-B. Zespół Oświadczenia, t. 68, k. 153-154. 6. SS-Hauptsturmführer Josef Mengele, ur. 1911 w Günzburgu, dr filozofii i medycyny. W obozie Auschwitz-Birkenau od 30 maja 1943 roku pełnił funkcję obozowego lekarza, a jednocześnie lekarza naczelnego obozu rodzinnego dla Romów. Od połowy 1944 roku awansował na naczelnego lekarza obozu Birkenau (KL Auschwitz II-Birkenau). Przeprowadzał także eksperymenty na więźniach, więźniarkach, a zwłaszcza na dzieciach. 7. M. Karny, Obóz familijny w Brzezince (BIIb) dla Żydów z getta Theresienstadt, [w:] „Zeszyty Oświęcimskie” 1993, nr 20, s. 198. 8. W. Żukowski, G. Turska-Karbowska, M. Gizler, I. Orleska, Stan zdrowia „dzieci obozów” w świetle badań Dolnośląskiego Centrum Diagnostyki Medycznej, „Przegląd Lekarski – Oświęcim” 1985, nr 1, s. 25. 9. APMA-B. Zespół Oświadczenia, t. 9, k. 1244. Relacja Feliksa Rosenthala, polskiego Żyda z Sosnowca. 10. Źródło: APMA-B. Zespół Oświadczenia, t. 94, k. 244-252. Relacja Jana Szpalerskiego, nr 119468. 11. Źródło: APMA-B. Zespół Akta Radzieckiej Komisji Badania Zbrodni Hitlerowskich w KL Lublin, Ravensbrück, Auschwitz. Sygn. IZ-1/1, t. 3, k. 75-77. Fotografie ze zbiorów Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu

111

Gawęda o chłoptasiach, mężczyznach i innych bytach

Marcin Boronowski

W życiu politycznym w Polsce, a może i wszędzie, zauważalna jest retoryka licytacji męskich hegemonów, a przynajmniej pretendentów do tej zaszczytnej funkcji. Parę lat temu zostaliśmy pamiętnie pouczeni przez ówczesnego premiera Millera, że mężczyznę „poznaje się po tym, jak kończy”. Do dzisiaj można się zastanawiać, czy premier Leszek Miller skończył właśnie wtedy, czy jednak jeszcze nie, w związku z czym dalej nie wiemy, jak skończy i tym samym, jakim okaże się mężczyzną. Teraz z kolei w wypowiedziach prawicowych polityków i publicystów pojawia się epitet „chłoptasie”, skierowany przeciwko politykom rządzącej i mającej szansę na dalsze rządzenie Plat-

112

formy Obywatelskiej. Postanowiłem zastanowić się nad tym, co czyni dorosłego człowieka biologicznie męskiej płci chłoptasiem i jednocześnie uniemożliwia osiągnięcie jego przeciwieństwa, czyli najbardziej pożądanego statusu – mężczyzny. Czego więc o chłoptasiowości i męskości możemy nauczyć się od polityków? „Rządzą nami chłoptasie”, brzmi hasło wykrzykiwane na alarm w różnych tragicznych momentach, gdy w mniemaniu prawicowców spod znaku PiS demokratycznie wybrany polski rząd znów nie stanął na wysokości zadania. Gdy „pozwolił” Rosjanom na ich własnym terenie w Smoleńsku przeprowadzić śledztwo

w sprawie tak bardzo naszej katastrofy. Gdy premier Tusk za późno przerwał zimowy urlop w Dolomitach po opublikowaniu wrogiego Polsce raportu MAK, według którego winę za katastrofę ponoszą polscy piloci, choć przecież sam honor polskiego oficera wyklucza popełnianie prostych błędów we mgle. Premier chłoptaś wprawdzie wrócił z nart wcześniej, lecz właściwie po nic. Nie wypowiedział Rosji wojny o ustanowienie nowej prawdy o katastrofie, by przy okazji odzyskać nasz narodowy wrak wraz z dowodami „obezwładnienia” samolotu na wysokości 15 metrów i dobijania rannych strzałem w tył głowy w helowej mgle. Oj, chyba trochę gubię się w tym wywodzie: skądinąd

odbicie wraku prawie rok po katastrofie byłoby w ogóle niepotrzebne – gdyby premier był mężczyzną, już w dniu katastrofy desant polskich komandosów sprowadziłby w pancernym konwoju ten najbardziej polski z wraków na ojczystą ziemię. Weźmy jeszcze sprawę kursu franka szwajcarskiego, który rujnuje kieszeń polskiego kredytobiorcy. Rząd, w którym byliby mężczyźni, rzuciłby na rynek wszystkie rezerwy walutowe we frankach, nawet dokupiwszy trochę na Wall Street, by czym prędzej zbić jego kurs do odpowiednio niskiego poziomu. Świat klęknąłby z podziwu przed naszą potęgą finansową: po czymś takim na polskie banki i kantory rzuciliby się zagraniczni spekulanci i płatnicy kredytów z państw ościennych – oni też chętnie by kupili sobie trochę naszych tanich franków. Oprócz węgla zyskalibyśmy nowy towar eksportowy: tani polski frank szwajcarski! Chłoptasie tymczasem nie zrobili nic, twierdząc, że na kurs franka nie mają wpływu, aż problem rozwiązali sami Szwajcarzy. Im też wysoki kurs szkodził – zbili więc swojego franka. Przykłady można by mnożyć, są jednakże inne aspekty chłoptasiowości. Prócz braku silnej, męskiej polityki chłoptasiów poznaje się po niepoważnych zachowaniach i ubraniu. Chłoptaś to w istocie dziecko, wprawdzie płci biologicznie męskiej, lecz wciąż bez tych cennych przymiotów charakteru o statusie mężczyzny stanowiących. Pamiętajmy, że w innych kulturach nie wystarczy po prostu przejść przez okres pokwitania i automatycznie z chłopca stać się mężczyzną. Aby ta magiczna przemiana się dokonała, często pretendent musi poddać się stosownym rytuałom przejścia: znieść odpowiednią dozę bólu, nawet zagrożenie zdrowia albo życia, a na pewno – poniżenie. U nas do niedawna wypadało przynajmniej odbyć zasadniczą służbę wojskową, lecz rząd chłoptasiów rękami ministra Klicha zniósł obowiązkowy pobór. Wróćmy jednak do rytuałów przejścia: wspólnym ich mianownikiem jest wbicie przyszłemu mężczyźnie do głowy, że nie jest on panem swego losu i nie on ustala reguły gry, lecz to tradycja i zewnętrzne autorytety stawiają mu wymagania, jego rolą zaś jest poddać się i spełniać oczekiwania w miarę swych możliwości i za wszelką cenę. W szczególności trze-

ba nauczyć się męskiej roli płciowej i, koniecznie z dziarską miną, pokornie ją wypełniać. Służba w każdej formacji wojska dobrze wpływa na mężczyznę, ale najlepsza jest marynarka – w niej to, jak głosi piosnka, zaznaje się prawdziwego życia. W czasach pokoju i po jakże nierozważnym uchyleniu przymusowego poboru do armii wystarczyć musi marynarka tekstylna – ta od garnituru. Pouczający o męskości premier Leszek Miller jest w porządku pod względem wszelkich marynarek: kiedyś był elektrykiem na okręcie podwodnym i do dziś, przy każdym swym wystąpieniu przed kamerami, służy w marynarce. W końcu garnitur: zestaw złożony z długich spodni i marynarki z długimi rękawami zakrywa ciało maksymalnie, dodaje mu wizualnej masywności, zapewnia też przegrzewanie użytkownika. W ten sposób podobny jest do munduru, a nawet do pancerza okrętu podwodnego: kryje, chroni i zarazem ogranicza, tworząc w środku tropikalny mikroklimat. Ukrytym założeniem jest, że otoczenie mężczyzny pełne jest wrogów, tedy choćby i było to niewygodne, ciało jego musi być zakryte – wszak atak może przyjść w każdej chwili i z każdej strony. Zatem nawet ta pozornie cywilna tekstylna i pokojowa marynarka od garnituru też w istocie jest wojenna. Ponadto noszący garnitury wyglądają jak klony z tej samej linii montażowej, czyli zostają zdepersonalizowani. To ważne: człowiek pozbawiony cech osobistych staje się funkcjonariuszem, przedstawicielem instytucji, co automatycznie tworzy autorytet. Podobno przygodni obserwatorzy chętniej przechodzą na czerwonym świetle, gdy najpierw zrobi to ktoś w garniturze. Garnitur już na pierwszy rzut oka odróżnia więc kogoś poważnego od niepoważnego – mężczyznę od chłoptasia. Ten drugi jeszcze może być w spodenkach krótkich i byle koszulince z krótkimi rękawkami; w takim przyodziewku dość lekko jest i przewiewnie, toteż temu, kto go nosi, różne lekkie pomysły do głowy wpaść mogą. Jak dziecku. Poza tym dziecko nie musi zanadto obawiać się ataków: nie jest traktowane jako poważny wojownik, pozostaje w gruncie rzeczy na marginesie życia, może więc być beztroskie i odkrywać ciało niemal jak niewiasta. Tę symbolikę ubrań odzwierciedla naiwna idiomatyka i magiczna

mentalność. Gdy się chce kogoś spostponować, mówi się, że jest w krótkich spodenkach, czyli niedojrzały jest, niepoważny. Wygląda na to, że wraz z przeistoczeniem się w mężczyznę człowiek przywdziewa spodnie długie, i tak mu zostaje już do końca. Mentalność ta przenika wszystkie dziedziny. W Polsce zwykle w maju widzimy klonowate miniaturki garniturowych biznesmenów idących jak jeden mąż do pierwszej komunii i potem na nabożeństwa białego tygodnia – jest to bowiem rytuał przejścia, pasowanie dziecka na pierwszy stopień dorosłości, co w przypadku chłopców oznacza krok ku byciu mężczyznami. Dobrze będzie przypomnieć naiwną fabułę niemego filmu z 1927 o długich spodniach Long Pants, gdzie dla bohatera Harry’ego Shelby miały długie spodnie być upragnioną przepustką do dorosłości i poślubienia od dawna upatrzonej Priscilli, z tym że gdy przyszło co do czego, w długich spodniach zakochał się w niejakiej Bebe, czym wpakował się w kłopoty. Czyżby obiekt pożądania zależał od długości nogawek? W krótkich niestety spodenkach często widujemy premiera Tuska – lubi on wraz z partyjnymi kolegami pograć sobie w piłkę. Robią to dość solidnie: dobre piłki mają, zakładają buty z korkami, całkiem sportowe koszulki i zapewne nawet ochraniacze pod getrami. W sumie wyglądają prawie poważnie. Prawie, bo ich gra, podobnie jak oficjalnej narodowej reprezentacji, nie jest zbyt profesjonalna ani wyczynowa i zupełnie nie przynosi Ojczyźnie chwały – Tusk ze swymi kolegami nie gra nawet przeciwko obcym! Co więcej, niemal zawsze okazuje się, że gdy pan premier sobie z politykami PO w piłkę grywa, Ojczyzna doznaje jakiejś totalnej katastrofy. Poważni ludzie grają tylko w to, w czym są wybitni i skuteczni. Popatrzmy na polityków PiS-u: oni są poważni, nie bawią się po amatorsku w futbol, gdy kraj co dnia w ruinę popada, by chociażby wspomnieć nieszczęsny wrak Tupolewa wciąż na „ruskiej” ziemi. Ale, ale! Mężczyzna skądinąd ma być zainteresowany sportem: jeśli nie czynnie, to przynajmniej jako kibic; wszak współcześnie sport to forma pokojowej wojny potrzebnej nam do wzbudzania plemiennej radości, gdy bijemy obcych. Zatem PiS-owcy od sportu bynajmniej nie stronią – wczesnym latem tego roku

113

nawiązali bardzo owocne kontakty z kibolami, dotąd złośliwie prześladowanymi przez policję pod pretekstem popełnianych przez nich przestępstw i wykroczeń, a faktycznie za krytykę rządu na stadionowych transparentach – taka bowiem autorytarna jest teraz władza! Tymczasem, i odkryli to politycy PiS-u, faktycznie kibole stanowią ostoję patriotyzmu – krzewią umiłowanie polskości, zwłaszcza w jej lokalnym, miejskim wydaniu, czyli „małej ojczyzny”, jakże ważnej dla poczucia zakorzenienia. Nikt tak jak oni żarliwie nie fałszuje prostej stadionowej śpiewki, by nie wspomnieć o narodowym hymnie. Któż inny ma serce tak gorące i po polsku bijące, że w mig wychwytuje na ulicy obcego, odcieniem skóry albo czymś innym niepasującego do naszej wspólnoty narodowej, która jak jedna drużyna, jak armia zwarta, winna być i jednolita? Kto wie, co zostałoby z „cywilizacji białego człowieka”, gdyby nie oni, kibole nasi polscy, wspaniali? Dlatego też futbol czynnie przez pana premiera w krótkich spodenkach uprawiany nie ma wartości żadnej poza indywidualną rekreacją i świadczy co najwyżej o narcyzmie jego, chęci zbyt długiego i zdrowego życia. Prezes PiS i bez piłki potrafi osiągnąć więcej. Skoro poruszyłem już aspekt odzieżowy, pozwolę sobie na dygresję dżenderową. Ciekawe, że odnośnie drugiej z kulturowo dostrzeganych tożsamości płciowych nie ma analogicznego przekonania, że wraz z dorosłością i spoważnieniem dłuższe nosi się ubrania, a w szczególności spódnice do kostek. Najwidoczniej nie ma tu symetrii albo jest ona odwrotna: u osób żeńskich po przejściu przez pokwitanie spódnice stają się krótsze, rajstopy bardziej przezroczyste i w ogóle więcej jest odsłaniania. Choć nie wskazuje się ściśle określonej górnej granicy wieku dla tego epatowania ciałem, zauważalne jest choćby na turystkach z zagranicy, że panie emerytki w krajach postkomunistycznej słowiańszczyzny czują potrzebę zakrywania wcześniej niż ich luzackie rówieśniczki z Zachodu. Czyżby nasze panie bardziej świadome były, że ta ekspozycja ciała jest skierowana do męskiego recenzenckiego oka, a nasi mężczyźni bardziej wymagający są niż ich rozlaźli zachodni koledzy? Ale wróćmy do istoty sprawy: faktem jest, że nikt przecież

114

nie zakłada, iżby wraz z przejściem ze statusu dziewczynki do statusu kobiety osoba o żeńskich organach nabierała majestatu, by odtąd poważnym podmiotem być miała, nieprawdaż? To tłumaczyłoby, dlaczego większa długość spódnic czy nawet spodenek nie sprawi, by kobieta równą stała się mężczyźnie – prawa naturalnego przecież się nie przeskoczy. Nawet samo przyzwolenie dla niej na noszenie spodni nic nie znaczy – niewiasta zawsze będzie kimś w rodzaju dziecka, które samo nawet nie wie dobrze, czego chce. Tym chyba przekonaniem kierował się dawny europoseł Samoobrony, który kontynuował czynności erotyczne wobec prostytutki kilkakrotnie domagającej się przestania, co skończyło się niezrozumiałym dlań i jego szefa oskarżeniem o gwałt. Osoba płci męskiej ma jednak co nieco do stracenia – chcąc poważnie być potraktowanym w warsztacie czy urzędzie, gdzie decyzja urzędowa lub wysokość ceny są cokolwiek uznaniowe, zdecydowanie lepiej długie założyć spodnie... O spódnicach i sukniach dla mężczyzn czy wpływie ich długości na status osoby w ogóle w idiomatyce języka polskiego się nie mówi. Czego nie ma w idiomie, najwidoczniej nie ma prawa być w życiu? O złym wpływie sukienek na karierę polityczną mężczyzny przekonuje nas przykład ongiś platformerskiego senatora Krzysztofa Piesiewicza. Szantażyści, którzy ujawnili wideo z senatorem ubranym w sukienkę i z inscenizacją lub faktycznym wziewnym zażyciem narkotyku, stanęli wprawdzie przed sądem, lecz wygrali i tak. Ofiara ich szantażu zrezygnowała z ponownego kandydowania, nie wierząc, że ma jakiekolwiek szanse u polskiego wyborcy – najwidoczniej taki scenariusz nie mieści się w wyobraźni twórcy scenariuszy tak wielu udanych filmów. Z historii tej wynikają dwa wnioski. Z jednej strony Polska zasługuje i wciąż czeka na swojego Vladimira Luxurię, człowieka jawnie żyjącego poza dwubiegunowym systemem ról płciowych, który symbolicznie włączony został do włoskiego życia politycznego i pokazał/a, że pomimo niejednoznacznej tożsamości płciowej też jest godny/a udziału we władzy. Jednak, aby to się udało u nas, któraś silna partia musiałaby mieć odwagę, kolo-

kwialnie mówiąc: jaja, czyli rzecz zdecydowanie mężczyznom przypisywaną. Na razie tylko outsider Palikot pozwala sobie na wystawianie nieco śmielszych kandydatur w rodzaju ikony homoseksualności Roberta Biedronia i transseksualistki Anny Grodzkiej. Z drugiej strony stosunek mężczyzny, także męskiego polityka, do kobiet jest jakiś ambiwalentny. Równocześnie z admiracją, teatralną wręcz kurtuazją wobec dam – wspomnijmy pełne wdzięku podnoszenie damskich rączek do ust przez Prezeza PiS – czy ujmującą atencją dla matki, panuje paniczny lęk, by przypadkiem nie okazać się pod jakimś względem podobnym do którejś z nich. Kto na czymś takim zostanie przyłapany, skończony jest jak Piesiewicz. Najwidoczniej nie da się zdobyć autorytetu potrzebnego do demokratycznego reprezentowania współobywateli, będąc zniewieściałym. Mężczyzna wie, że życie to nie żarty. Ma on wszak postawić dom, spłodzić syna i posadzić drzewo i trzeba się z tym spieszyć – mężczyźni żyją krócej. Mężczyzna polityk czuje więc na co dzień ciążącą na nim odpowiedzialność nie tylko za powierzony mu kraj i świat, lecz w nie mniejszym stopniu – za rodzinę. Poza tym na wyborczych plakatach znacznie lepiej wypadają ci, którym pół kroku z tyłu towarzyszy gołonoga małżonka i stadko dorodnej dziatwy. Niedawno mistrzem w dziedzinie wykorzystania nieco zestresowanych dzieci okazał się Grzegorz Napieralski – za jednym happeningiem przy księgarni upiekł dwie pieczenie: pokazał dorodność swych córeczek i jednocześnie (być może urojoną) drożyznę artykułów piśmienniczych. Choć wszelkie podobieństwo do kobiety mężczyznę degraduje, one są jednak dość potrzebne – trudno te zwyczajowe oczekiwania spełnić bez niewiasty, która „da mu” dzieci. Najlepiej też, by spędzała ona swój czas w domu, przy dzieciach zawierających geny mężczyzny, i w jego cieniu, czyli zgodnie z opisanym przez Kościół „geniuszem kobiety”, a właściwie niewiasty. Wtedy on, mąż, może mężnie zmieniać świat, najczęściej tak, by jak najwięcej zostało jak za dawnych dobrych czasów. Mężczyzna, niekoniecznie nawet do cna konserwatywny pod politycznym względem, stoi więc twardo na gruncie wartości rodzinnych, wśród których wierność niewiasty znacznie ważniejsza jest

aniżeli wierność męża, przy czym oczywiście dotyczy to niewiasty własnej danego mężczyzny, a nie niewiasty jego męskiemu bliźniemu, czyli rywalowi, przynależnej. Na pozór zakrawa to na hipokryzję, lecz według psychologii ewolucyjnej to norma: wszak strategią samca jest maksymalne powielenie swych genów minimalnym kosztem, zatem niewierność partnerek innych mężczyzn jest wręcz pożądana, choć własnej kobiety pilnować trzeba jednak jak źrenicy oka. To takie sienkiewiczowskie: Kali kraść krowy – dobrze, Kalemu kraść – źle. To asymetryczne nacechowanie małżeńskiej zdrady widać dobrze na płaszczyźnie językowej: gdy dopuszcza się jej niewiasta albo szuka erotycznych przygód, jest łagodnie mówiąc łatwa albo puszczalska. Natomiast gdy robi to pan małżonek, znaczy to, że miał co najwyżej skok w bok, a jego zdobycze erotyczne składają się na jego mir – wszak wyborcy lubią facetów cieszących się powodzeniem u kobiet. Ot, czyste prawo naturalne. Ciekawe, czy panu Berlusconiemu spadnie którykolwiek z przeszczepionych włosów z tytułu jego bunga bunga z udziałem nieletnich panienek? Francuski prezydent Mitterrand przez długie lata potrafił godzić życie z małżonką u boku i z kochanką – na boku, nawet doczekawszy się z tego związku córki. Przy dwóch synach z oficjalnego małżeństwa ten pan przyczynił się wręcz do rozkwitu wartości rodzinnych – stworzył równocześnie nie jedną tylko, lecz dwie rodziny! Romansowanie polskiego wicepremiera Pawlaka z chłopskiej partii PSL w podobnej mieści się poetyce. Wyborcy przynajmniej nie mają wątpliwości, że z tymi sprawami ten czy ów chłop jest w porządku... Czasem, jak w przypadku polityków Samoobrony, to same ich ślubne małżonki wyrażają zadowolenie, że chłopy wciąż są jurne (z litości pominę nazwiska) i nie liczy się nawet, że jurność ta wychodzi z pracownicami biur partyjnych, a nie z nimi. Twardo stojąc na straży wartości rodzinnych, mężczyzna chroni też trwałość małżeństwa, zwłaszcza gdy łatwy rozwód mógłby pomóc niewieście wyzwolić się z rąk jej domowego tyrana. Co więcej, walczy taki jak lew, żeby przypadkiem homoseksualiści nie mogli swych związków rejestrować ze skutkami podobnymi do podobnie bezdzietnych, lecz he-

teroseksualnie złożonych małżeństw. Logiczne to zbytnio nie jest, lecz w polityce wcale nie musi – tę uprawia się w oparciu o łatwo wpadające w prostą głowę memy, a nie piętrowe rozumowania wyrażone wielokrotnie złożonymi zdaniami, wykresami i tabelami. W życiu prywatnym, gdy któryś z mężczyzn w polityce lub w biznesie obrośnie w piórka, śpieszy podwyższyć sobie standard żony, a wtedy rozwód nawet się przydaje. W końcu równolatka z czasu studiów nie jest już zbyt atrakcyjna erotycznie po urodzeniu kilkorga dzieci, a nie brakuje młodych niewiast zwabionych prestiżem i pieniędzmi mężczyzny ustawionego w tych wzniosłych dziedzinach. Tu pouczającym modelem jest były premier Marcinkiewicz – pokazał on, jak to działa u tych pobożnych, prawicowych mężów stanu, którzy jak lwy, między innymi przeciwko homoseksualistom, o wartości rodzinne zabiegają. Zamiast żony przed ołtarzem poślubionej, z którą ma dwóch synów, ma on nową malowniczą partnerkę i z nią teraz wartości rodzinne od nowa buduje. Lewicowcy oczywiście też to robią – tylko niesmak nieco mniejszy, gdy strategia odmładzania żon dzieje się bez zadęcia bogoojczyźnianego i peanów na cześć świętości sakramentalnego i nierozerwalnego małżeństwa... Ale jest też biegun przeciwny dla całego tego rozpasania – Prezes PiS. Swego czasu słyszało się o zakochanej w nim bez pamięci posłance pani Joli. Wydawało się, że tuż-tuż szczęśliwe wspólne życie ich dwojga się zacznie, charakter pana Jarosława nieco złagodnieje jak u żonatego brata Lecha, a tu nic. Tak pochłonięty jest Prezes sprawami Ojczyzny, że jak doktor Judym, swoje osobiste szczęście na ołtarzu złożyć musi. No i osobiste oddanie pani Joli też na służbę Ojczyźnie przekute zostało. W publicznych wystąpieniach mężczyzn często słyszy się tyrady wynikające z zatroskania o dzieci (w tym zapewne także o chłopców, którzy zostaną chłoptasiami!), którym to każdy obecny rząd nie zapewnia zbyt sycących posiłków w szkołach ani wszystkiego innego na koszt państwa, przez co potem dzieci niezbyt chętnie rodzą się, czyli idzie niż demograficzny. Z tego wynikałoby, że zgodnie ze starym hasłem Towarzystwa Przyjaciół Dzieci „wszystkie dzieci są nasze”, bez względu na prokreacyjną

odpowiedzialność konkretnych rodziców tychże wymagających dokarmiania dzieci. Większym jednak rozczuleniem niż dzieci urodzone otacza się dzieci „poczęte”, bez względu nawet na okoliczności tego poczęcia. Naprawdę ujmujące jest, jak bądź co bądź silni i twardzi wojownicy pryncypialnie i zarazem uczuciowo pochylają się nad słodyczą nienarodzonych maleństw i gotowi są użyć środków państwowego przymusu, by zagwarantować urodzenie się każdego z nich. Jednak na płaszczyźnie osobistej ojcowanie dzieciom z genami rywala okazuje się frajerstwem, na które szanujący siebie mężczyzna żadną miarą pozwolić nie może. Podobnym frajerstwem byłoby permanentnie i sakramentalnie związać się z przygodną kochanką, u której embriogeneza (potocznie zwana ciążą) rozwinęła się niechcący lub latami płacić jej alimenty – nie każdy jest Mitterrandem czy chociażby Pawlakiem! Stąd w życiu prywatnym niejeden do gruntu prorodzinny mężczyzna potrafi znaleźć te dwa tysiące na aborcję awaryjną, podobnie jak prawomyślny w szpitalu ginekolog potrafi w prywatnym gabinecie na dziecko poczęte podnieść rękę z odpowiednim narzędziem. Niektórzy ze smykałką do samodzielnych robót ręcznych i zootechnicznym wykształceniem potrafią wstrzyknąć kłopotliwie brzemiennej niewieście oksytocynę, by przedwczesny poród sprowokować. Za usiłowanie przerwania ciąży w ten chłopski, pragmatyczny sposób skazany został polityk Samoobrony Jacek Popecki. Co ciekawe, żaden z takich zuchów nigdy by nie przegłosował dopuszczalności aborcji na żądanie – wartości wszak obowiązują, chrześcijanie tego nie robią! Skoro mężczyzna jest poważny, to właściwie się nie bawi, no chyba że z odpowiednim rozmachem – poznaje się ten parametr po cenie gadżetów potrzebnych do uprawiania danego hobby lub po stratach do pokrycia. Mężczyznę zatem poznaje się po portfelu! Ci z chudymi portfelami to nieudacznicy, rodzaj chłoptasi, którzy nie wiedzą, co w życiu naprawdę jest ważne i na co lecą kobiety. Ci, którzy niczym nie mogą się pochwalić, nieudolnie zasłaniają się lewacką ideologią, w której inne, zastępcze wartości niby główną grają rolę. Nie dajmy się im zwieść i zastanówmy się, co w takim razie przystoi mężczyźnie? Można więc

115

(i należy) uprawiać sporty ekstremalne, przy których pojawia się odpowiednia masa gotówki, adrenaliny i potu wraz z feromonami przywołującymi niewiasty podświadomie. Dobrze jest też jeździć szybkimi motorami lub przynajmniej podrasowanymi samochodami (jeśli nie stać na fabryczny o odpowiedniej mocy), i nawet od czasu do czasu rozwalić któryś przy jakimś ekstremalnym manewrze, o którym trąbić będą w mediach. Jakkolwiek całkiem szykownie jest zginąć lub odnieść rany, jeszcze lepszy wpływ na legendę i niewiasty ma wychodzenie bez szwanku z najgorszych opresji, cóż, że spreparowanych przez samego siebie – wszak to część sztuki bycia mężczyzną! Świadczy to o szczęściu, o którym nie od dziś wiadomo, że pomaga lepszym. Mężczyznom, nie chłoptasiom! Po abstrakcyjnym wstępie czas na konkrety. W dziedzinie dokonań ekstrawaganckich króluje wicepremier Pawlak z PSL, na co dzień dosiadający auta z hybrydowym napędem, stale z iPadem w ręku, od święta pokazujący się z sikawką (jako główny ochotniczy strażak), a ostatnio, zwłaszcza w trakcie kampanii wyborczej, objawił się jako pilot-amator ultralekkiego wiatrakowca. W ten sposób tworzy wizerunek chłopaka wprawdzie ze wsi, lecz bystrego, pieniężnie zasobnego i będącego za pan brat z technicznymi nowinkami, a który jednocześnie po chłopsku odrzuca „obyczajowe ekstrawagancje” w rodzaju uznania praw homoseksualistów i zwierząt. Z kolei Janusz Palikot był na biegunie północnym z podróżnikiem-ekstremofilem Markiem Kamińskim. Wyprawa ta na pewno pochłonęła masę kasy i jej uczestnicy wylali hektolitry potu, tyle że w takim oddaleniu od dam, że feromonalny wpływ na nie był raczej znikomy – co najwyżej przy praniu ubrań po wyprawie. Tego „iwentu” ewidentnie nie zaplanowano najlepiej. Zdarzenia z prowadzeniem pojazdów po alkoholu to banał, jakże być Polakiem, korzystać z polskiej gościnności i nie wypić przed drogą tradycyjnego strzemiennego? Ciut więcej inwencji i pragmatyzmu wykazał filmowy porucznik Borewicz, a faktycznie ongiś poseł SLD Bronisław Cieślak, gdy pod prąd pruł ulicą jednokierunkową, aż nadział się na patrol policji i z pomocą poselskiego immunitetu opóźnił bada-

116

nie trzeźwości na tyle, że już nic nie wykazało. Właściwie nie wiadomo, co poszło nie tak – po wyroku sądu chłop nigdy już na żadną funkcję nie został wybrany, nawet na radnego. Spektakularnym dokonaniem w zakresie prawdziwie męskiej jazdy i również niemałą fantazją popisał się europoseł Jacek Kurski – ten przyłączył się do kilku nieoznakowanych pojazdów policyjnych na sygnale i skorzystał z utorowanej przez nie drogi. Tak się złożyło bowiem, iż ich trasa pokrywała się z jego marszrutą wyznaczoną przez doniosłe zadania przez Ojczyznę przed nim postawione. Od biedy, będąc w nastroju imprezowym, można rozwalać pojazdy mniejszego kalibru czy choćby demolować pokoje hotelowe, pod warunkiem wszakże, że jest się w stanie pokrywać straty idące w tysiące dolarów czy euro i że sprawa trafi do mediów. Jak szykownie rozwalać golfowe wózki pokazali posłowie: Karol Karski i Łukasz Zbonikowski. O pokrywaniu przez nich strat wszakże nie słychać wiele – panowie ci chyba do dziś trochę opierają się przed uznaniem swej odpowiedzialności za incydent. Są z PiS, więc nawet słowo „przepraszam” niezmiernie trudno będzie od nich wyegzekwować, a co dopiero pieniądze... Prezes PiS natomiast nie ma prawa jazdy. To wprawdzie nie pozwala mu prowadzić pojazdów ekstremalnie czy rozwalać ich na publicznych drogach, choć większe i zasadniczo statyczne rzeczy rozwalać potrafi doskonale: właściwie kraj cały – jego demokratyczne instytucje trzeszczą, gdy Kaczyński rządzi albo miota oskarżenia na wszystkie strony. Również społeczny kapitał, czyli wzajemne zaufanie zwykłych obywateli do siebie i do ludzi spełniających różne funkcje sypią się, gdy ten pan się rozkręci, a to też coś. Ważne tylko, by pan Jarosław nie był akurat na lekach – wtedy łagodnieje jak baranek, mówi Rosjanom miłe rzeczy i zupełnie nie jest sobą. Ale, ale... kierowca wożącej go limuzyny, jak złośliwie i w oczywisty sposób nieobiektywnie wykryli polskojęzyczni dziennikarze TVN-u, potrafił grzać 140 km/h w terenie zabudowanym i dzielnie wyprzedzać na łukach z podwójnie ciągłą linią. Ale to znak najwyższego poświęcenia Prezesa dla Polski – on nawet życie swe stawia na szali, gdy na drugim krańcu Polski czekają miłujący go wyborcy. Kalendarz „iwentów” napięty, jakże więc zawieść oczekiwania Polaków?!

Zupełnie na nic mężczyźnie igraszki intelektualne, w ramach których figlarnie grałby na nosie publiczności, podważając jakieś tradycyjnie ugruntowane przekonania czy przesądy. Chłoptasiem jest, kto chodzi na parady mniejszości seksualnych, jak chociażby „tęczowy Ryszard” Kalisz, któremu niemal pospołu, w tym samym dniu wytknęli ten defekt i premier Tusk, i Zbigniew Ziobro. Nie dość, że pokazuje się taki przy, jak to się mówi, propagandzie zachowań homoseksualnych, które dla poprawnie zbudowanego mężczyzny są zgoła nienaturalne, to jeszcze jako polityk rozprasza swój drogo opłacany czas i energię na tematy (na zawsze) zastępcze. Nie oszukujmy się: w polityce mężczyzn liczy się budżet, ropa, wojny i autostrady, a nie jakieś obyczajowe ekstrawagancje w rodzaju praw homoseksualistów, różnych dziwnych transów, zwierząt czy kobiet. W polityce męskiej nie chodzi o pomaganie ludziom i innym bytom, by żyli szczęśliwiej; mężczyzna nie może kierować się empatią – jakże być wojownikiem i jednocześnie troszczyć się o doznania przyjmujących ciosy? W ten sposób można co najwyżej zostać nowym, cierpiącym za byle kogo Prometeuszem... Można by długo jeszcze opisywać mniej lub bardziej kuriozalne zachowania i postawy polityków, świadomie lub podświadomie podejmowane, by wyglądać jak najbardziej po męsku, spełniających rytuał odgrywania stylizowanych zachowań według mechanizmu opisanego przez Judith Butler. Wspólną częścią wszystkich tych epizodów jest ambiwalentny stosunek do dwóch kategorii ludzi: kobiet i dzieci. Z jednej strony są one cenione, nawet adorowane, z drugiej – traktowane instrumentalnie, jako zdobycz, środek budowania własnego prestiżu i źródło zaspokojenia różnych potrzeb. Kobiety i dzieci mają coś wspólnego. Po pierwsze, biologiczny wkład kobiet w „tworzenie” dzieci jest niezaprzeczalny i dla wielu tak doniosły, że dziecko staje się ważniejsze od matki jak towar od opakowania. Po wtóre, w ewolucji atrakcyjności żeńskiego wyglądu ujawniły się pewne neoteniczne1 cechy, czyli podobieństwo dojrzałego organizmu do formy dziecięcej. Twarze o łagodnych rysach, z małymi noskami i gładkie ciało być może miały wzbudzać w silnym mężczyźnie-

-łowcy uczucia opiekuńcze wobec kobiety, tak jak wobec dziecka, i w ten sposób skłaniać go, by równie chętnie dzielił się z nią zdobyczą ze swych łowów. Drugą stroną tego mechanizmu jest traktowanie osób obu tych kategorii tak samo: jako zależnych od mężczyzny petentów, przedmiot jego łaskawej troski, a nie autonomiczne podmioty. Czyli błąd patriarchatu i paternalizmu. Drugim źródłem problemu wydaje mi się obłędna heteroseksualizacja mężczyzn – presja występująca zwłaszcza w kulturze Zachodu, by całym swym wyglądem i zachowaniem podkreślać swą heteroseksualność i męskość, przy mitycznym założeniu, że wszelkie skłonności homoseksualne są niemęskie i świadczą o zniewieściałości, przynależności do odrębnej kasty płciowej. W połączeniu z patriarchalnym przekonaniem o raz na zawsze ustalonej wyższości mężczyzn nad resztą świata powstaje iście toksyczna mieszanka: ci niewystarczająco męscy właściwie stają się podludźmi. Aby sprostać tak podkręconym oczekiwaniom co do kanonu męskości, trzeba nieustannie prężyć muskuły, licytować się, rzucać i podejmować wyzwania w walce o hierarchię w grupie, szukać choćby urojonego wroga i bezpardonowo rozprawiać się z nim, ciągle coś udowadniać na swój temat, i nigdy nie ma chwili spokoju, którym samemu nacieszyć by się można, a i bliźnim dać odetchnąć. Najbardziej nad tym wszystkim ciąży brak dystansu do własnej kultury, jej stereotypów i przesądów oraz świadomości, że są kultury inaczej podchodzące chociażby do rozpoznawania typów tożsamości płciowej. Dramatyczna jest też nieświadomość, że można stworzyć zupełnie nowe wzorce i sposoby organizacji życia społecznego w ramach naszej obecnej kultury, że świat da się zmieniać na lepsze. Zachód deklaratywnie uznaje równość wszystkich ludzi, lecz nie stworzył jeszcze systemu, gdzie role męskie i żeńskie pozostawałyby w równowadze. Gdzie kobiety nie musiałyby szukać najbardziej przebojowego samca alfa, bo same będą w stanie zarobić na godną egzystencję, a życie w społeczeństwie to nie wojna, którą tylko agresywny buc może wygrać i laska-ślicznotka, która wpadła mu w oko. Gdzie również mężczyźni nie będą zmuszeni zajeżdżać się w toksycznej

walce o wydumany sukces, bo znaleźć partnerkę można tylko imponując jej nadludzkimi osiągnięciami. Gdzie kryterium selekcyjnym nie będzie wielkość biustu ani długość prącia czy przechwałki o erotycznych podbojach. W nowym, „postdżenderowym” klimacie łatwiej będzie też przyznać się przed samym sobą i otoczeniem, że jest się homo- lub biseksualistą i z większym zrozumieniem patrzeć się będzie na potrzeby tych środowisk, w istocie takie same jak heteroseksualnej większości. Pozbywszy się lęku przed pogardliwym statusem „chłoptasia”, „mazgaja”, by nie wspomnieć bardziej obraźliwych epitetów, łatwiej też odkryć w sobie trochę dławionej ludzkiej wrażliwości i ciekawości świata: zadać niepostawione jeszcze pytania i świeżo, „neotenicznie” patrząc na sprawy, znajdować nowe odpowiedzi. Być odkrywcą, a nie tylko bezmyślnym powielaczem zastanych schematów. Jest wprawdzie ryzyko: można nagle odkryć groteskowość swego dotychczasowego życia, jałowość powielanych wzorców i masę krzywd bezwiednie popełnianych w pogoni za fałszywymi celami. Czy to jest utopia? Budowa nowej świadomości na gruzach starej na pewno nie od razu będzie przyjemna. Można, jak w Rewizorze Gogola, ujrzeć, że pogardliwie śmiejąc się z geja czy innego „niewydarzonego” mężczyzny, w istocie z samego siebie się śmiejesz, bo pozwalasz swej głupocie się uzewnętrzniać i czynisz z siebie postać tragikomiczną – wystarczy lustro lub kamera wideo, by spojrzeć na siebie z zewnątrz i dostrzec więcej, niż by się chciało. Można wtedy zapłakać jak Mickiewicz łzami rzęsistymi na mój wiek męski, wiek klęski... A jednak warto – dla siebie i dla innych, by deklarowane i właściwe dla kultury i prawodawstwa Zachodu wartości chrześcijańskiego personalizmu i szacunek dla jednostki nie stały się pustym frazesem. Relatywnie liberalny Zachód przyciąga imigrantów z krajów rządzonych przez despotów świeckich i teokratycznych; mało kto ma powody, by uciekać z zachodniej demokracji i nie bardzo jest dokąd. Jeśli jednak jej rozwój stanie w miejscu i nie obejmie grup wciąż poddawanych opresji, nie mając gdzie uciekać, wszyscy wyalienowani staną się wewnętrznymi wrogami. Wolność i prawa człowieka muszą być kompletne

– w przeciwnym razie stają się fikcją, a wrogowie wolności otrzymują argument podobny do powiedzonka komunistów z okresu zimnej wojny: „a w Ameryce biją Murzynów!”. Pozostaje wyjaśnić, dlaczego subiektywnie piętnując przykłady absurdalnych zachowań dyktowanych męską rolą płciową czepiam się akurat polityków, skoro popełniają je niemal wszyscy obdarzeni przez naturę męskimi cechami płciowymi, a współgra z tym kultura masowa podsuwająca wzorce niezwyciężonych twardzieli i swoista zmowa wychowawców: poczynając od rodziców, chcących najlepiej przygotować dzieci do „realnego życia”, kończąc na państwowych instytucjach wymuszających konformizm, także wobec anachronicznych ról płciowych. Politycy to klasa jednak szczególna – to na niej spoczywa odpowiedzialność za decyzje stanowiące o kształcie państwa i życiu jego obywateli. W demokracji politycy reprezentują społeczeństwo, stanowią jego emanację. Nie oznacza to wszakże, że mogą po prostu reprezentować mentalność przeciętniaków czy wręcz prostaków, których głosów im potrzeba na wyborach. Ktoś musi wiedzieć i rozumieć więcej, a w szczególności ci, którzy sprawują władzę. Dlatego właśnie stereotypowo ograniczona mentalność i bezmyślność tej klasy ludzi jest najbardziej żenująca – to na pewno nie są mężowie stanu. Od elity można i trzeba oczekiwać, by nadawała ton większości, intelektualnie ją przewyższała i prowadziła społeczeństwo ku życiu lepszemu i mądrzejszemu, a nie żeby płynąc z prądem jak martwa ryba, powielała i swoim przykładem wzmacniała archaiczne poglądy i przesądy, kolejny raz widząc w tym wytrych do wyborczego sukcesu. Ten czas się kończy.

Przypis: 1. W podstawowym biologicznym sensie neotenia to zdolność do różnych form rozrodu osobników niedorosłych, ale jako naukowa metafora pojęcie to bywa odnoszone także do zjawisk widocznych w ewolucji człowieka i jego kultury, w tym obecności cech dziecięcych u dorosłych i ich funkcji.

117

Dydaktycznie

Marta Koronkiewicz

Wściekłe, agresywne, zbuntowane – takie epitety towarzyszyły Requiem dla Saddama Husajna i innym wierszom dla ubogich duchem, debiutanckiemu tomowi Konrada Góry; drapieżny i perfekcyjny – pisał Roman Honet. Wszystkie te określenia odnosiły się tyle do tonu, poetyki, kolorytu emocjonalnego książki, co do jej bohatera. Wydany w tym roku Pokój widzeń – drugi zbiór Góry – stanowi w nieskrywany sposób kontynuację debiutu, wyostrza przy tym niektóre rysy jego poetyki, stabilizuje dykcję, umacnia wyrazisty wizerunek „bohatera” właśnie. Ten, na przestrzeni obu tomów, okazuje się zaskakujący spójny, bardzo świadomie kreowany i – przede wszystkim – dość wyjątkowy na tle młodej poezji. Trudno mówić o zasadniczej zmianie tonu w Pokoju widzeń, wydaje się jednak, że charakterystyczna wściekłość, choć nadal obecna

118

(pieprzyłem to życie i gryzłem jak pies), ustępuje nieco miejsca sarkazmowi i grotesce. Przesunięcie dotyczy także dosłownie rozumianego „głosu” poety – od jakiegoś czasu podczas spotkań autorskich Góra „odgrywa” swoje wiersze przed publicznością, dystansując się od nich parodystycznym tonem, autoironicznym nastawieniem. W samych wierszach strategia autoironii przybiera formę autowulgarności. Bohater Pokoju widzeń – ten w przykucu, z zębami jak osioł, o swoim dzieciństwie mówiący zawsze za gówniarza (jak „za czasów młodości”), przywołujący adresowane do siebie zwroty „skurwysynie” – obchodzi się ze sobą bez subtelności, swoje działania i czynności nazywa ostentacyjnie: Przebrnąłem przez rów lepki od jeżyn, wyszczałem się; Najchętniej wywróciłbym cię i wyruchał. Mamy do czynienia właśnie z ostentacją, a nie

z autoagresją: celem tej strategii jest bowiem odsłanianie (uwyraźnianie, eksponowanie) szczególnej postawy bohatera Pokoju widzeń – postawy stricte dydaktycznej. Żeby wyjaśnić ten mechanizm, należy zacząć od języka poetyckiego Góry: już w debiucie okazał się przesiąknięty wyrazami o rzadkiej frekwencji, zwracającymi uwagę nie tyle obcym brzmieniem (jak terminy techniczne i specjalistyczne u Sosnowskiego czy ukraińskie zapożyczenia u Dyckiego), co swą dawnością bądź „wiejskim” pochodzeniem. Góra włącza do wiersza słowa swoistej „drugiej kategorii”, choć przychodzące z wnętrza polszczyzny (potem zaś, w trakcie spotkań autorskich, tłumaczy ich znaczenie). Przychodzi na myśl unoszący się gdzieś nad tą poezją duch Tadeusza Nowaka. Nie ma też nic naiwnego w twierdzeniu, że wiersze Góry stanowią świadectwo praktycznej

wiedzy przyrodniczej, wiedzy „ludowej”, traktowanej jako oczywistość. W ten sposób można by również tłumaczyć paradoksalność spójnego, mocnego bohatera w Pokoju widzeń: to ten, który wywodzi się z doksy i zmaga się z nią. Bohater książki Góry kojarzy się zarazem z bohaterami Gombrowiczowskimi: dojrzałymi niedojrzałością, wyższymi swoją niższością. W jego głosie pobrzmiewa pewność ubezpieczana swoistym poniżeniem, spokój posługiwania się wiedzą „źle świadczącą”; znużenie tego, który widział więcej, wobec ignorancji naiwnych. By powiedzieć dosadniej i bardziej obrazowo: głos Góry bywa jak śmiech wieśniaka nad miastowym, który wpadł w błoto, bo nie znał drogi. W wierszu Kryjcie wiarę papą czytamy: popatrz na nas, popatrz,/ kurewski niedojebie łaknący mnie jak rewersu. Bohater Góry jest właśnie rewersem – tym gorszym, który jednocześnie wie, że jest wyżej, że wie więcej, że jest silniejszy. Który drwi zarówno ze wzroku zafascynowanego nim niby egzotycznym zwierzęciem, jak i naprędce odwracanego. Być rewersem znaczy jednak nie być ani na górze, ani na dole, a raczej zawsze „na odwrocie”. Stąd ostateczna nierozstrzygalność pozycji, którą przyjmuje bohater: nie jest to ani wyższość skryta pod niższością, ani niższość przykryta poczuciem wyższości, a raczej nieustanne podkopywanie gruntu, odwracanie hierarchii, pamięć „innych stron”. Mechanizm tego specyficznego obrotu wydaje się najlepiej widoczny w kilku najbardziej złożonych wierszach (m.in. Szlifiernia głodu na pięć stron świata, O krok do nich, trzy centralnie ułożone pantumy, Ludzkie dziecko, widziałem od dołu), które należałoby właściwie omówić osobno, wers po wersie. Skojarzenia z poezją Nowaka – brutalną i delikatną równocześnie – nasuwają jeszcze pytanie, gdzie w tym wszystkim miejsce na subtelność. Wiersze Góry od debiutu kryją w sobie przeczuwaną czułość i żarliwość, częściej jednak domyślną niż wyrażaną wprost, częściej tonowaną agresją czy – obecnie – sarkazmem, niż przedstawianą w pełnym świetle. W Pokoju widzeń miejscem „ujawnienia się” – autoekspozycji – jest ostatni wiersz, który przytoczę w całości:

Egonie Bondy w płonących gaciach, ślubowałem skrze, że nie zgaśnie. Wiersze Góry elektryzują tą przeczuwaną czułością, zawsze skrytą, zawsze domyślną i jakby nieobecną; twardością gestu, jakim jest zamilknięcie nad tym, co najbardziej delikatne. Zbierając powyższe wątki, można by powiedzieć, że w swojej nowej książce wrocławski poeta „wypisuje (się) z legend”. Jego twórczość jest często odczytywana w kontekście zmitologizowanej biografii: poety ze wsi, poety ze skłotu, poety-zbieracza złomu. W Pokoju widzeń Góra tyle wypisuje się z owych mitów – przeczy, utrudnia, komplikuje – co po prostu tworzy z nich wypisy. Stąd skojarzenia z Nowakiem czy Wojaczkiem (wiersz Nawet w tramwaju), stąd pole i ugór i batożenie haczką lebiody i perzu. Rzecz w tym, że ostatecznie wszystko to okazuje się jakby Gombrowiczem podszyte, jak w tej doskonałej, absurdalnej, dźwięczącej i łączącej chyba wszystkie wątki puencie wiersza Jego soki zalewają kraj ust (jednego z najlepszych w tomie): (…) On, ten chłopiec, ma tu cokół pod którym trza sprzątać, gdzie zgubiłem rabarbar, wyskoczył z górnej klapy kiedy jąłem biec: jeszcze czeźnie ich wszystkich nadzieja – pstry skurwysynie, pan zgubił rabarbar, całe twoje czucie, przeciw miastu i światu nikogo tam nie mając trumiennego kwietnia zgubiłeś rabarbar, zgubiłem rabarbar przedwcześnie podcięty, łososiowy z wierzchu. Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że Góra dysponuje słuchem absolutnym – połączonym do tego z duchem przewrotności. Przed hermetycznością broni go z jednej strony zimna precyzja (brzmienia, formy), z drugiej zaś przebijająca raz za razem żarliwość. • Konrad Góra, Pokój widzeń, Wielkopolska

Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2011, 48 s.

119

Jezus na bohatera!

Grzegorz Czekański

2. ...literackiego. A także Maryja na literacką bohaterkę. A właściwie i jedna, i druga opcja pewnego rodzaju – uwaga! – katolicyzacji „młodej” polskiej pop-prozy ma miejsce na przykładzie dwóch wybranych tytułów. Standardowe pytanie w takiej sytuacji: jakich? Masakra profana Jarosława Stawireja i Jezus na prezydenta! Zbigniewa Masternaka. Takich. Od razu sobie powiedzmy, co następuje: ten drugi tytuł posłuży nam raczej w charakterze treningowego worka. Bo nowela filmowa Masternaka ucieleśnia wiele bolączek po-

120

sługiwania się figurą Jezusa w tym typie literatury, która próbuje go (Go?) uwspółcześniać. A właściwie jest to próba budowania narracji i zawiązywania fabuły na wciąż jednym patencie, tak jak opowiada się na okrągło ten sam dowcip w oczekiwaniu na jednakową salwę zupełnie spontanicznego śmiechu. A takiego aplauzu Masternak wypatruje przez wzgląd na ową pyszną historyjkę: kloszard z Warszawy Centralnej, zwany Dżizasem, twierdzi, że jest, a jakże, Synem Bożym. I że ma zamiar wystartować w wyborach prezydenckich w Polsce. Po raz pierwszy od dwóch tysięcy lat wszedł w zakład z niejakim Szatanem: Jak wygram, to bę-

dzie znaczyło, że ludzie nadal mnie kochają. Że mój trud nie poszedł na marne... Proste? Proste jak diabli. Autor Jezusa... nabija się, na pewno posługuje, a co za tym idzie mocno inspiruje obywatelskim postulatem intronizacji Chrystusa na Króla Polski. I jest to zupełnie zdrowa postawa wobec takiej społecznej aberracji. Co jednak ma z tego odbiorca? Co mam z tego ja, a może i ktoś inny – że tak podjadę Rimbaudem? Mam oto Polskę, nie żaden tam niezidentyfikowany Akslop, a Polskę, głupcze, wykpiwaną już w literaturze wprawdzie z ładne dziesięć tysięcy razy, ale to nie szkodzi, bo ten autor lubi noto-

rycznie odkrywać Amerykę z pionierską facjatą kartografa nieznanych lądów. A odkrywa przy okazji Masternak nie gaz łupkowy, a Polskę katolicką (!), którą można dowolnie i na własny użytek politycznie wykorzystać (!!!). Taką mesjańską paralelę, pisarsko eksploatowaną aż do womitowania, z trudem można przełknąć (kraj nad Wisłą jako Nazaret, gdzie Dżizas nie ma lekko, w myśl zasady: najtrudniej prorokowi na jego własnych śmieciach), ale łatwo nie będzie. Tymczasem byłoby mimo wszystko okej, gdybym nie przypomniał sobie, w jakim stylu tę samą Polskę stadionowo-pielgrzymkową ogrywał na przykład Marian Pankowski. Ale, na niekorzyść Masternaka, jestem pamiętliwy i pamiętam to srodze, a w rezultacie dla autora Jezusa takie zestawienie oznacza dość sromotną klęskę. Jest też tak, że piszę ten nieszczęsny tekścik w okresie zaawansowanej kampanii wyborczej, może i nie prezydenckiej, ale parlamentarnej, co być może zresztą skutkuje wyraźniejszą skalą negatywnych emocji. Niewątpliwie działam pod jej wpływem. Rzecz w tym, że nawet gdybym czytał tę nowelkę poza czasem zaśmiecania każdej wolnej latarni, autobusowej szyby, rubryki w prasie i kawałka ściany bilbordami uśmiechających się szczerze politmajstrów; gdyby – słowem – kampania nie miała teraz miejsca, to i tak nowelka Masternaka nie wyjdzie poza paradygmat prozatorskiej agitki. (Od tego, nawiasem mówiąc, autor się silnie odżegnywał). Po części może to wynikać ze scenariuszowej formy tekstu, który z natury musi być udialogizowany i grubo ociosany, ale nie mam tu zamiaru bronić książki, którą dopiero co dość uporczywie chciałem zglanować. Przejdźmy więc do Stawireja.

1. Masakra profana ustawia (się do) czytelnika zupełnie inaczej niż Dżizas Masternaka. Bez żadnych wstępów, stopniowych umizgów i fabularnej gradacji, która miałaby służyć za wprowadzenie w dość osobliwy, trzeba przyznać, obraz relacji bohatera z Bogurodzicą Maryją. Zaczyna wprost: Pewnego dnia, w niedzielę po południu, ukazała mi się Matka Boska. To

pierwsze zdanie książki. A to jej drugi akapit: Od razu chciałbym wyjaśnić, że nie jestem żadnym niedorozwiniętym pastuszkiem czy kimś w tym rodzaju. Jestem przystojnym i błyskotliwym brand menedżerem w dużej międzynarodowej korporacji. Nie pamiętam nawet, kiedy ostatni raz byłem na wsi. Stawirej z jednej strony nie marnuje czasu, w bibułkę nie owija bułek, unika ogródek i po ogródkach się nie snuje, a z drugiej – preferuje ciągłe odjazdy, snuje się, szwęda, kluczy; zapuszcza w absurdalne pasaże, popada w halucynacje, uprawia łże-teorie jak kolekcjoner w jakimś odszczepionym gabinecie osobliwości. Moment narracyjny tej książki jest wiecznie zapętlony wokół niezbyt linearnych „przygód” oportunistycznego wygodnisia, wylaszczonego karierowicza, pracownika przedsiębiorstwa Babilon w „dużej międzynarodowej korporacji”, któremu przytrafia się największy dramat: boskie objawienia. A co za tym idzie – misja z góry. A „góra” jest na niebywale – wręcz niebotycznie – wysokim stołku, bo nie dość, że Matka Boska obdarza tego trefnisia klasycznymi charyzmatami (stygmaty, self-made fiołkowy zapach, lewitacja), to na dodatek okazuje się, że cała akcja nie pozostała pomyślana bezinteresownie. Że konkretny plan za tymi działaniami stoi. Bo prikaz z góry jest taki – bohater Stawireja ma iść w świat i głosić Słowo Boże, co oznacza, że będzie musiał lekko zweryfikować plany na przyszłość, jak również zmienić lifestyle oraz dress code, a także nanieść poprawki w swoim Moleskinie na najbliższe dni, miesiące, być może lata. Jest jednak problem sporego kalibru, gdyż bohater książki nie sprawia wrażenia, jakby miał być dobrym adresatem takiego przekazu i takiego powołania. Ponieważ jestem bezbożnikiem i hedonistą. Piję alkohol, palę papierosy i zażywam narkotyki. Nadużywam też brzydkich wyrazów, uprawiam seks przedmałżeński, masturbuję się oraz czytam „Gazetę Wyborczą” – mówi. Jego opór wydaje się uzasadniony. Jeżeli przemyśleć sprawę, odpowiednio nastroić się do zaproponowanej konwencji, zredukować Bóg-wie-jakie oczekiwania, rozpiąć gorset, dziabnąć lornetę i zagryźć meduzą – będziemy mieli o czym porozmawiać. Bo Stawirej ma plusa, a nawet +10 do lansu, jak to się mówi, przynajmniej z paru powodów.

1) W odróżnieniu np. od Masternaka został wyposażony w poczucie humoru (fakt, że często wysilone jak w kabaretach). Stawirej w każdym razie bawi się przednio, co niekiedy znajduje lustrzane odbicie u odbiorcy; posiada konkretny flow i mocno spatafizowany dowcip; 2) À propos patafizyki – szczególnie warte odnotowania są epizody, w których wykorzystuje się figurę łże-teorii. Mieszczą się na przykład w takich kategoriach: dialog na dwa głosy przy użyciu alfabetu Morse’a; teologiczna potyczka z Jezusem w kontekście dowodu na istnienie Boga; przyspieszony kurs mikroekonomii dla kłusowników; badania nad istotą smrodu; 3) W ogólnych założeniach książki dość zjadliwej krytyce poddani są zarówno wyznawcy kultu Maryi i Jezusa, jak i zadeklarowani, wojujący – lub nie – swoją degrengoladą nihiliści.

0. Masternak i Stawirej. Dżizas i Mery. Na takich biegunach moglibyśmy osadzić te dwie próby, a może i znacznie więcej takich przykładów przetwarzania sakralnych figur w sprozaizowane figurki, poczciwe jak ogrodowe krasnale, którym spokojnie można przybić gipsową piąteczkę, utrzeć lakierowane noski i wytargać za odstające uszka. Mamy więc prozę podkreślającą prozaiczność pierwiastka „boskiego”, próbującą go jakoś oswoić, unowocześnić, ograć. Bo w zasadzie trudno sobie wyobrazić inną strategię pop-pisania w tym przypadku niż jazda na mniej czy bardziej zaawansowanym pastiszu czy mniej lub bardziej sztubackiej parodii. Jeżeli więc, daj Boże, powstanie o Bogu katolików nad Wisłą arcydzieło – to temu Bogu chwała. Ale jeżeli, Boże uchowaj, arcydzieła nie będzie – to niech nas ręka Boska broni przed takimi Masternakami, ale taki na przykład Stawirej będzie już do przełknięcia. Jak opłatek. • Zbigniew Masternak, Jezus na prezydenta!, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, 124 s. • Jarosław Stawirej, Masakra profana, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, 256 s.

121

(O)buch

Karolina Felberg

Próbując podsumować poezję lat 90., Anna Legeżyńska definiowała bohatera tamtych wierszy jako „młodego-starego”, człowieka bezradnego i bezbronnego wobec zewnętrzności, która w czasach przełomu zdecydowanie utraciła konkury, czytelne punkty odniesienia oraz zaczęła być postrzegana jako nadmiar i chaos. Poezja – rekapitulowała poznańska

122

krytyczka – już nie tyle rejestrowała egzystencję samą, co przedstawiała próby autodefinicji podmiotu: zarówno w przestrzeni publicznej, jak i prywatnej1. Bohater tamtej poezji – wsobny, osobny, ale także przybity, rozbity, zdezintegrowany – zdawał się być dzieckiem, które nie chce i nawet nie może dorosnąć, a jednocześnie nie potrafi odczuwać radości, bawić

się swoim stanem. To dziecko (raczej chłopiec) było smutne, wycofane, niepewne siebie oraz własnych granic, a przy tym w każdym nieomal wierszu mówiło „sprawdzam” (czy jestem, jaki jestem, gdzie jestem, gdzie już mnie nie ma). Jeśli krytyk w ogóle ma prawo mówić jednym tchem, formułą o różnych autorach, rozmaitych książkach, czasami skrajnie odmiennych

poetykach czy ideologiach, to rozpoznania Legeżyńskiej – szczególnie teraz, z perspektywy czasu – pozostają trafne i poręczne, czyli podręcznikowe (przy założeniu, że poznańska badaczka nie kokietowała tytułem, to właśnie taka miała być ich rola). Czytając najnowszą książkę poetycką Szczepana Kopyta (Buch, Poznań 2011), zdumiało mnie, do jakiego stopnia „młody-stary” (uważany dotychczas za ostatnią możliwą tradycję literatury) różni się od bohatera najmłodszej poezji. Owszem, ten również pozostaje krytyczny, niepokorny, poruszony, bezradny wobec chaotycznej, skomplikowanej, wielopłaszczyznowej, zmediatyzowanej i wirtualnej poniekąd rzeczywistości, lecz mimo wszystko stara się angażować, interweniować (jeśli nie bezpośrednio w świat, to w nasz do niego stosunek), a przy tym zwraca uwagę nie tyle na samego siebie, co na stan rzeczy – rzeczywistość. Nie powiedziałby zatem Świetlickim, że ząb go boli, ale raczej uległby przewrotnej konstatacji Szczepana Kopyta, iż prywatne więzienia są w stanach i głowach. W ten sposób „ja” przestaje być gwarantem niezależności poglądów oraz niepodległości głosu. Utożsamienia, do jakich skłonny byłby mówiący w Buchu, wskazują raczej na kondycję niewolnika konwencji, rynku, mediów, mód, wiedzy, nowoczesności (tu zwłaszcza – idei postępu, nauki, fetyszyzmu towarowego, prerogatywy autonomii sztuki): wychodzimy głupi z ośrodków akademickich/ wychodzimy głusi z koncertów/ wychodzimy ślepi z kinoteatrów. Zdaniem Kopyta, jesteśmy kolejnym przegranym pokoleniem. Tym razem nieco jednak na własne życzenie (stracone pokolenie nadprodukcja humanistów), choć z drugiej strony, nie nasza to wina, że obecnie etyka opiera się na ropie, stąd też nasza epopeja jest epoką z ekranu/ równie zagadkową jak kryształ w meblościance. Szczepan Kopyt nie ma złudzeń: wszyscy jesteśmy straceni, jesteśmy straceni od samego początku (kultura to wypadek przy pracy), jednakowoż współcześnie – w epoce sprzątania po galimatiasie nowoczesności – jesteśmy straceni jakby bardziej. Poznański artysta utrzymuje, że staliśmy się zakładnikami nie tylko tego, co jest (rzeczywistości, systemu, prawa, metafizyki), ale także własnych wyobrażeń, oczekiwań, pragnień, świadomości. Realizuje-

my się w drodze na skróty, dążąc – poprzez kulturę i jej fetysze – do łatwych spełnień, momentalnych gratyfikacji. Jak pamiętamy z poprzedniej książki Kopyta, to fetyszyzm jest pojęciem jakie musi stać w centrum walka klas/ to walka o świadomość fetyszu jako podstawy kultury// pod makijażem fetyszu ukrywa się pustka to jest wiedza radosna. Poeta nie ma złudzeń dotyczących kultury i wynikających z niej cierpień. Problemem założycielskim jest, jego zdaniem, ciało, w którym kryje się cała zagadka istnienia, tymczasem to właśnie ono – w toku rozwoju kultury – przestało być samowystarczalne i zostało upodrzędnione względem prawa, moralności, konieczności, rozumu, normy, rozmaitych powinności. Artysta dostrzega, że należałoby zostawić wszystko to, co w gruncie rzeczy nie pochodzi od nas samych, a tymczasem stanowi o naszej kondycji i sprawia, że nie potrafimy (auto)definiować się inaczej niż poprzez tę nadwyżkę (mam tu na myśli rozmaite substytuty sensu, wzmocnienia niesamodzielnego „ja”, kulturowe protezy wyrastające w miejsce braku). Jednakowoż jego kontrpropozycja nie jest łatwa do przyjęcia: musisz być zawsze wewnętrznie wolny i nieograniczony miej wentyl i wiej/ z jego powietrzem (...) ty jesteś medium swojej prawdy które nie szuka definicji (...) hasz dla ciebie medium wolności która bliska jest muzyce biednych bo/ tylko oni mają muzykę bo nie mają nic i mają wszystko yo (...) teraz tylko rytm (...) płyń. Kopyt – niczym hinduski mistyk – postuluje rezygnację z wszelkich wytworów na rzecz jedynej rzeczy niezbywalnej, jaką jest ciało. Zamiast tworzyć muzykę, należy ją po prostu odnaleźć w sobie: poddać się ciału, rezygnując tym samym z wszelkiej kontroli i uzurpacji rozumu. Rzecz niezbywalna w miejsce nabytku (oraz zabytku, jakim jest kultura) to koncept wcale nie nowy, a przy tym – z naszej zachodnioeuropejskiej perspektywy – nieco naiwny. To prawda. Na szczęście wyposażony w cały ten zbytek czytelnik może umieścić pomysły Kopyta w nawiasie ironii – tym bardziej, że autobiograficzny tag przypomina, iż każdy język bywa giętki jak dętki a pustawy jak piłka, a wykorzystane w książce znaki firmowe sprawiają, że całość staje się (spójnym) projektem, luzując tym samym postulat autentyczności.

Jednakże Kopyt nie poprzestaje na infekowaniu świadomości: Buch, którym nas raczy, to także atakująca zmysły płyta CD. Nagranie zawiera dziesięć utworów opartych na tekstach z książki oraz zamykającą całość kompozycję instrumentalną (tytułowy Buch). Duet Kopyt/Kowalski proponuje muzykę niezwykle rytmiczną (od reagge po techno), pulsującą życiem, spłaszczającą przekaz do tego, co źródłowe. W istocie – można popłynąć, odlecieć, odpaść od rzeczywistości. Luzującej muzyce towarzyszą jednak teksty, które na powrót koncentrują. Okazuje się zatem, że nie ma wyjścia poza dychotomię „ja” i „nie-ja”: kontrola jest albo totalna, albo nie ma jej wcale (jak to się zdarza po buchu haszu). Działa tutaj typowa dwubiegunowość: nadwyrazistość świadomości, podmiotu, pamięci i świata stanowi rewers zupełnej nieważkości (prawo umiera i umiera państwo/ umiera prasa i cały inwentarz pojęć). Buch jest więc bezkompromisowy – wchodzisz albo nie. Nie licz jednak na żadne ubezpieczenia. A jeśli już potrzebujesz półśrodków (czegoś innego niż dla dzielnych mądre książki dla słabych używki), to pozostaje zawsze aktualna oferta dowolnej republiki z jakimś logo// i claim, po której można się spodziewać zbalansowanego połączenia wolności z przemocą i rządowych gwarancji w postaci trzymanych w sejfach zbytków (liczb, kamieni, papierów). Mówiący w Buchu nie wraca do siebie (nostalgia i resentyment są tu w ogóle nieobecne, dzieciństwo nie stanowi strategii przetrwania). Woli odpadać: oddawać się stanom granicznym (trans) i siłom tak prymitywnym, że aż wyjętym spod prawa. Świadomie rezygnuje z fetyszyzowanego „ja” na rzecz tego, co przedosobowe, źródłowe, płynne, zmienne i wspólne na sposób zupełnie pierwotny. Trudno to wszystko po prostu przyjąć. Przypis: 1. A. Legeżyńska, Krytyk jako domokrążca. Lekcje literatury z kat 90., Poznań 2002, s. 43.

• Szczepan Kopyt, Buch, Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2011, 48 s. + CD (Kopyt, Kowalski, Buch).

123

„Żegnaj Johnny Staccato” (elegie i pastorałki) Jakub Skurtys

Kiedyś byli ci wielcy detektywi: Philip Marlowe, Sam Spade i największy z nich wszystkich, Johnny Staccato, zawsze sprytniejsi i lepsi zawodowo od gliniarzy, zawsze rozwiązywali sprawę, podczas gdy policjanci podążali mylnymi tropami i tylko przeszkadzali. (...) Żegnaj Johnny Staccato, witaj, i skoro już jesteś, proszę, wywal kopniakiem moje drzwi, Stevie McGarretcie. Wada ukryta, s. 126 Na Wadę ukrytą, ostatnią wydaną jak dotąd powieść Thomasa Pynchona, przyszło nam czekać „zaledwie” dwa lata. Po części za sprawą Harolda Blooma i może odrobinę na niekorzyść samego pisarza, Pynchon stał się dziś jedną z etykiet amerykańskiej postmoderny. Tajemniczej sylwetce twórcy, który nie pokazuje się publicznie, towarzyszy na naszym gruncie równie tajemnicza niezależność, decentralizująca rynek i każdą książkę rzucająca w ręce innego wydawcy. Najnowszą powieść oferuje Wydawnictwo Albatros, słynące z bestsellerowych czytadeł sensacyjnych (jak Kod Lenarda da Vinci) czy thrillerów Harlana Cobena. Nowego Pynchona reklamują na okładce hasła z „Rolling Stone” i „San Francisco Chronicle”, jako przezabawną czarną komedię lub po-

124

wieść detektywistyczną w klimacie noir. Pierwsza część jest niewątpliwie trafiona, choćby ze względu na postać głównego bohatera – Larry’ego „Doca” Sportello, który odgrywa rolę prywatnego detektywa, obracając się w półświatku burdeli, policyjnych posterunków, amatorskich surferów i federalnych tajniaków. Co do noir, można mieć wątpliwości i w gruncie rzeczy trudno stwierdzić, czy takie było zamierzenie Pynchona, czy ktoś użył tego hasła jako wytrychu, licząc na sprzedanie większej ilości egzemplarzy. Wada ukryta częściej rozgrywa się bowiem na słonecznych ulicach Los Angeles niż w jego ciemnych zaułkach, częściej w dialogach i zapętleniach upalonych skrętami informatorów niż w gronie tajemniczych postaci spod ciemnej gwiazdy. Co ważniejsze

jednak, mimo coraz większego gmatwania się sprawy, napięcie nie narasta, pisarz nie korzysta garściami z suspensu, a sama powieść ma niewiele wspólnego z klimatycznymi kryminałami. Więcej jest noir w książkach Świetlickiego niż w nowym Pynchonie. Jako czarna komedia Wada ukryta ma raczej rozśmieszać, a jako postmodernistyczny pastisz niepokoić, rozrastać się i komplikować w koniecznych i zbędnych przypisach. Pytanie: co komplikować? Pomyślmy. Ameryka przełomu lat 60. i 70., słoneczne wybrzeża Los Angeles, miasto w oparach rewolucji hipisowskiej, która zostawiła po sobie wolną miłość, zamiłowanie do mocnych używek i hordy snujących się narkomanów, do których należy zresztą i główny bohater. Ale taka Ameryka – geogra-

ficznie zmarginalizowana i wyrzucona gdzieś na brzeg oceanu – kończy się zbrodnią Charlesa Mansona, do której aluzje nie raz czynią bohaterowie. Pynchon bawi się w prozę sensacyjną, ale wiwisekcji poddaje wyczerpywanie się mitów, a raczej ich powolne przechodzenie w inne. W ten sposób american dream przeplata się z hipisowską rewolucją, a ich pęknięcia przykrywa ideologiczny chaos kultury popularnej, swoiste symulakrum seriali, nazwisk i cytatów, by później jeszcze przejść w wizję autorytarnego zniewolenia z epoki nixonowskiej. Sam Sportello ma zaś w sobie coś z Jeffreya „Kolesia” Lebowskiego braci Coen i Nicka Belane’a ze Szmiry Bukowskiego. Zresztą, podobnie jak u tego drugiego, kolejne informacje i tropy same wpadają na bohatera, nie pozwalając na moment informacyjnej stagnacji. Myślenie Doca ogranicza się więc do banalnych spekulacji i mylenia oponentów, a pozyskiwanie informacji do kolejnych przypadkowych spotkań. Jeśli ktoś szuka błyskotliwych wnioskowań w stylu Sherlocka Holmesa, Pynchon rozminie się z nim, dając coś wprost przeciwnego: kryminał bez celu i sensu, za to nasycony popkulturowymi odniesieniami, które wylewają się poza książkę. Kiedy Doc wdaje się w fenomenalną rozmowę z przyjacielem, broniąc autentyczności Holmesa, można odnieść wrażenie, że broni również samego siebie: siebie z powieści i siebie jako literackiej kreacji, która – podobnie jak Holmes – mieszkać musi nieopodal, za czyimś rogiem: – No tak, prywatni detektywi nie powinni zażywać narkotyków. Te wszystkie alternatywne światy za bardzo komplikują wam robotę. – A co powiesz na Sherlocka Holmesa, człowieku? Brał kokę przez cały czas, to pomagało mu rozwiązywać zagadki. – Zgadza się... Ale on przecież nie był prawdziwy. – Jak to? Sherlock Holmes nie był... – To wymyślony bohater kilku opowiadań, Doc. – No nie. Jest prawdziwy. Mieszka przecież przy tej autentycznej ulicy w Londynie. To znaczy może już nie mieszka, to było dawno temu, zdążył już umrzeć (s. 125).

Tyle w żartach. Nie zdradzając fabuły, trzeba jednak wspomnieć, że inherent vice (wada ukryta) to w żargonie biznesowym uszkodzenie, pozwalające ubezpieczycielowi odciąć się od pokrycia kosztów naprawy; newralgiczny punt, który gwarantuje aporetyczną niesprawdzalność, ale nie unieważnia podziału. Po jednej stronie pozostają samosterujące się systemy – stosunki prawne, podatkowe czy ekonomiczne – którym coraz dalej do jakichkolwiek powiązań z żyjącymi pod ich wpływem ludźmi. Po drugiej garść zindywidualizowanych, ale wykluczonych jednostek, od początku skazanych na marginalizację. Cywilizacja w pigułce, chciałoby się rzec. Ale źródłowo inherent to nie tyle ukryty, co przyrodzony, nieodłączny, vice zaś konotuje i wadę, i występek. Być może warto więc pamiętać o oryginalnym brzmieniu tytułu, by zadać pytanie zupełnie innej natury – nie o skrytość wady, ale o metafizykę, o ową przyrodzoną i nieodłączną występność: człowieka i trzymanej w ręku powieści. I tutaj zaczyna się wahanie, bo jeśli rzeczywiście potraktować nową książkę Pynchona jako prostą, detektywistyczną historyjkę o upalonym detektywie, szukającym swojej dawnej dziewczyny Shasty i jej porwanego kochanka-biznesmena, powieść zda się nazbyt banalna. Owszem, jest może zgrabnie obmyślona – choćby od strony językowej – ale fabularnie kulawa. Jeśli jednak postawimy na problematyczne pytania, okazać się może, że ów „lekki Pynchon” zachował swój pazur. Kalifornia, kraina swobody i wolności, udany twór rewolucji lat 60., parująca jeszcze dymem skrętów, żyjąca muzyką The Doors i legendą UCLA, okazuje się iluzją, nader łatwo podlegającą manipulacjom i kontroli. Niby mimochodem, Pynchon przypomina, że w koncepcję raju od początku wpisana była przyrodzona wada człowieka, jego skłonność do grzechu. Ale to właśnie owo „mimochodem” stanowi o sile Wady ukrytej, sile, która lokuje się w dygresjach, psychodelicznych hipotezach na temat rządów, podróży w czasie, doświadczeń astralnych czy wojen transhistorycznych. Jeśli nie traktować wszystkiego poważnie, będziemy mieli do czynienia z całkiem niezłą i dowcipną literaturą. Tymczasem wokół Kalifornii zaciskają się macki nieznanych organizacji (podobnie jak w 49 idzie pod młotek), które dzię-

ki układom sięgają poza prawo. Prawo zresztą jest dziurawe jak sito, zarówno to stanowione, jak i to moralne. W takiej chwili do głowy przychodzi niezapomniana Interzone z Nagiego lunchu Williama Burroughsa, który komunikował tę samą diagnozę: nadmiar wolności i wirus destrukcji, tkwiący w nas jako znak gnostyckiego pęknięcia, cywilizacyjny popęd śmierci i ulegający mu, coraz bardziej bezbronni ludzie. Doc Sportello nie jest co prawda owym el hombre invisible i nie podejmuje niszczycielskich działań (jak bohater Burroughsa), ale zręcznie znika w tłumie podobnych mu dziwaków. Jest niby to w centrum, a jednak można odnieść wrażenie, że wszystko dzieje się poza nim i narracja zręcznie wyrzuca go na margines. A warto zauważyć, że w tłumie znika również inny tajemniczy przybysz z powieści – Coy Harlingen, który wiedzie swoje lunatyczne życie po śmierci i w brawurowej kreacji zyskuje u Pynchona kolejne wcielenia: od ewangelicznej postaci Jezusa (zob. doskonały opis ze strony 99), przez największego z tajniaków, aż po szczęśliwe... ale o tym gdzie indziej. Inherent Vice to książka, która występuje niejako sama przeciw sobie. Jej wady zdają się być celowo w nią wpisane, a pytania stawiane trochę na ślepo, ale zarazem bezczelnie i z najwyższymi ambicjami. I albo tak się napisało, albo Pynchon po raz kolejny daje nam powieść-zagadkę, która słowo „kryminał” podnosi na inny poziom. A że czyni to z humorem, od amerykańskich krytyków zdążył już zebrać grad pochwał. Nawet jeśli potraktujemy nową książkę wyłącznie jako żart, gdzieś w tle zagra nam nostalgiczne tribute to. Domyślnie żegnamy bowiem tajemniczych detektywów w wygniecionych prochowcach – Chandlerowskiego Marlowe’a czy granego przez młodego Cassavetesa Staccato. Ale wraz z nimi odchodzi również Ameryka lat 60., czarno-biała, szykowna i prosta. Następna dekada wejdzie już bez elegancji, w kolorze, policyjnych mundurach i koniecznie z efektownym kopniakiem w drzwi.

• Thomas Pynchon, Wada ukryta, tłum. Andrzej Szulc, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2011, 464 s.

125

Autobiografia z indeksem

Paweł Kaczmarski

Jednym tchem można wymieniać powody, dla których Nie być Bogiem jawi się jako pozycja zaskakująca – jeszcze przed lekturą. To owoc współpracy Gianniego Vattimo i Piergiorgio Paterliniego (wybitnego włoskiego prozaika, mało znanego w Polsce), filozofa i powieściopisarza; „autobiografia na cztery ręce”, jak głosi podtytuł. Już na wstępie jasna jest tematyka tomu; to na poły osobista, na poły intelektualna biografia Vattimo, w której tle rozgrywają się przełomowe wydarzenia z dwudziestowiecznej historii Włoch (choć wiele odniesień pozostaje tu nierozwiniętych, a aluzje bywają dla polskiego czytelnika niezrozumiałe). Mniej oczywista zdaje się formuła: Nie być Bogiem nie jest ani wspólną filozoficzno-historyczną rozprawą, ani wywiadem (jak choćby wydany w Polsce Alfabet biopolityczny Antonio Negriego, innego spopularyzowanego, współczesne-

126

go włoskiego myśliciela); to autobiografia filozofa, zapisana za pomocą krótkich – kilkustronicowych – prozatorskich rozdziałów. Pierwsze wrażenie z lektury sugeruje, że kolejne cząstki mają charakter swobodnych impresji, przybliżających czytelnikowi intelektualną drogę Vattimo i założenia jego „myśli słabej” (bądź „słabego myślenia” – taką wersję przyjęła tłumaczka). W warstwie stylistycznej Nie być Bogiem chciałoby się pokazać najpierw jako echo – luźną inspirację, grę z konwencją czy nawet pastisz – tej filozoficznej prozy fragmentów i okruchów, którą uprawiali Theodor Adorno w Minima moralia bądź Walter Benjamin w Ulicy jednokierunkowej, a po którą sięga – zwykle w zdepersonalizowanej formie – Giorgio Agamben, rodak Vattimo. W Nie być Bogiem – gdy czyta się książkę rozdział po rozdziale – jest jednak coś, co da-

leko odbiega od tej formuły, a daje się zarazem opisać w bardzo prosty sposób: to zasada łączności kolejnych fragmentów, ich ścisłego powiązania, opartego nie na filozoficznym wywodzie, lecz na uporządkowanej biograficznej narracji. U czytelnika umacnia się stopniowo przeczucie, że autor tomu – niezależnie, czy uznać zań w pierwszej kolejności Vattimo, czy Paterliniego – chciałby, żeby odbiorca mógł na własną rękę odtworzyć, zrekonstruować osobisty świat autora Społeczeństwa przejrzystego. Książka ciąży wyraźnie ku tonom emocjonalnym i prywatnym; daje wyraz pragnieniu jakiegoś nieokreślonego bezpośredniego kontaktu z czytelnikiem. Książka Vattimo i Paterliniego – a w zasadzie: książka Vattimo napisana przez Paterliniego – nie zadaje pytania o granicę między filozofią i literaturą, nie stawia pytania o ich wza-

jemną zależność; tym niemniej, gdyby trzymać się twardego rozróżnienia między jedną a drugą dziedziną, Nie być Bogiem leży zdecydowanie po stronie literatury – i tak warto ją czytać. Stosunkowo niewielka część poświęcona jest tu wyjaśnieniu, czym jest „słabe myślenie”; Vattimo opisuje przede wszystkim konteksty i sytuacje, w których zrodziła się ta koncepcja, przedstawia podstawy swojego odczytania Nietzschego i Heideggera, kilka polemik z przyjaciółmi i nieprzyjaciółmi, wreszcie kreśli – nadal na poziomie dużej ogólności – własną wizję „historii Bycia”: jako odciążania go, nabierania dystansu i zarazem otwierania możliwości emancypacji. Opisuje swoją drogę do komunizmu i do (odzyskanego) chrześcijaństwa; kwestie religii zajmują go zresztą przez dużą część tomu. Mówi o planach na przyszłość – nie popada jednak w sensacyjny ton. Przede wszystkim ilustruje: wskazuje w swoim życiorysie zarówno te momenty i wydarzenia, które zrodziły „słabe myślenie”, jak i te, które mogą służyć – niejako wtórnie – za przykłady działań podyktowanych „słabą” filozofią. Tutaj czytelnik znajduje intrygujący problem, który nie podnosi pytania o relację między literaturą i filozofią czy o naturę biografii. Lektura Nie być Bogiem to w dużej mierze swoista archeologia refleksji – próba odkrycia, które myśli towarzyszyły Vattimo w czasie, gdy przeżywał opisane wydarzenia, a które zostały dodane, „dopisane” do życiorysu teraz – przy okazji pracy z Paterlinim, na mocy retrospektywy. To z kolei stawia pytanie o mechanizmy wiarygodności i uwiarygodnienia, o pokusę autokreacji. Czy „słabe” myślenie wymaga „mocnego” życiorysu? Zgodziłby się z tym zapewne Slavoj Žižek, który ironizował kiedyś na temat idei komunizmu u Vattimo (słaby komunizm tak, ale z silną tajną policją). Tymczasem włoski filozof nie tworzy, jak się zdaje, obronnych mitów. Nie być Bogiem to przede wszystkim świadectwo wysiłku związanego z rekonstrukcją własnej pamięci, z pragnieniem jednoczesnego objaśnienia i zachowania umiaru. Vattimo/Paterlini wprowadza nowe wątki bez kokieterii, unikając zarazem przesadnej autokreacji, jak i prostego wyliczenia (choćby wyliczenia osiągnięć); zakłada pewne minimum powszechnej wiedzy o „myśli słabej” (która jest we Włoszech kon-

cepcją znacznie bardziej rozpoznawalną niż w Polsce), ale nie wyolbrzymia jej znaczenia. We własnej biografii Vattimo z powodzeniem robi coś, co rzadko udaje się jego apologetom – pozostawia myśl słabą jej „słabości”, jednocześnie nie pozostawiając swojej filozofii „samej sobie”. Nie być Bogiem jest (auto)biograficzną rekonstrukcją pamięci, zbiorem wspomnień, osobistą kroniką; Vattimo nie przeszkadza to jednak dołączyć do niej indeksu nazwisk – kolegów i wrogów, innych włoskich i światowych filozofów, swoich uczniów i mistrzów (żyjących i starszych o pokolenia), którzy pojawiają się w książce. Być może to gest nie samego autora, ale polskiego wydawcy; zwraca jednak uwagę na podstawowe dla tego tomu wrażenie zbalansowania narracji, łączenia ze sobą różnych rejestrów, subtelnego – delikatnego wręcz – obchodzenia się z wieloma osobistymi historiami. Słowo „umiar” wydaje się nie na miejscu, ale w tej książce dwojga autorów dokonuje się stałe ważenie kolejnych wspomnień i fragmentów, stałe ocenianie ich roli i znaczenia – dawniej i dziś, z szacunkiem dla poszczególnych opowieści, spotkań i dialogów. Może stąd odczucie pewnego dysonansu na płaszczyźnie stylu, towarzyszące niektórym z najbardziej osobistych opowieści Vattimo (choćby tam, gdzie wspomina swoich przyjaciół). Pod koniec książki włoski filozof pisze o dwóch kolegach, których nekrologów nigdy nie potrafiłby napisać: o Massimo Cacciarim i Umberto Eco. We fragmencie o Eco pojawia się drobna z pozoru sprzeczność, która przed czytelnikiem odsłania kolejny interesujący problem. Na jednej stronie padają słowa: Z Umberto Eco jest całkiem inna historia. Nawet jeżeli nie byłbym w stanie napisać jego nekrologu. Bo nie uważam, żeby powiedział coś nowego w filozofii. Powiedział, owszem, w semiotyce, ale ja z tego nic nie rozumiem, więc i tak nie mógłbym napisać nawet linijki. Na drugiej zaś: Umberto jest jedynym człowiekiem, któremu nie zazdroszczę, że jest ode mnie inteligentniejszy. Miałem z nim ostatnio kilka polemik, ale to były drobnostki, gazetowe sprawy niewielkiej

wagi. Moje uczucie, moja przyjaźń, mój podziw dla niego są naprawdę ogromne. Jasny jest ambiwalentny stosunek Vattimo do pracy naukowej Eco; intryguje jednak coś innego. Czytelnik chciałby zapewne wiedzieć, jak filozof uzgadnia swój „podziw” dla kolegi z „niezrozumieniem”, czym ten się właściwie zajmuje (i z ironicznym dystansem wobec jego dyscypliny); tymczasem książka proponuje po prostu uporządkowane według tematycznego klucza fragmenty wspomnień, które nie tyle tłumaczą się nawzajem, co wszystkie razem dają wrażenie ambiwalencji, rozdarcia między szczerością i ironią, między autentyczną sympatią i sceptycznym dystansem. Statyczny obraz – impresja – zajmuje miejsce rozwijającej się refleksji. Nie ma wyjaśnienia, którego mógłby udzielić Vattimo – jest ogólne wrażenie, utrwalone na papierze przez Paterliniego. W Nie być Bogiem można znaleźć kilka takich miejsc, gdzie wpływ jednego autora wyraźnie oddziela się od drugiego, a styl jako część filozoficznego wywodu zostaje zastąpiony przez styl biograficznej narracji. Nie sprawia to bynajmniej, że książka wydaje się wysilona – przeciwnie, dopiero te momenty rozdwojenia i rozdarcia sprawiają, że odkrywa się w niej ukrytą polifonię, dialog między filozofem i pisarzem, między opowieścią i jej zapisem. Pytanie, które pozostaje na koniec, brzmi chyba: z kim Vattimo/Paterlini zawiera swój prywatny pakt, komu chce powierzyć swoją książkę? Zapewne nie kolegom po fachu, nawet nie czytelnikom Społeczeństwa przejrzystego i Końca nowoczesności ani wszystkim „słabościowcom” (świadomym i nieświadomym zwolennikom „słabego myślenia”). Zdaje się oddawać ją w ręce tych wszystkich, którzy przyjmują, że autobiografię można pisać na cztery ręce, że można opatrzyć ją indeksem – i że ostatecznie trudno zdecydować, czy „nie być Bogiem”: Zawsze myślę, że muszę się troszczyć, troszczyć się o wszystkich. Jestem tym, który się troszczy. Ale w takim razie jestem bogiem. • Gianni Vattimo, Piergiorgio Paterlini, Nie być Bogiem. Autobiografia na cztery ręce, tłum. Katarzyna Kasia, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, 152 s.

127

Ardeny Tomasz Bohajedyn

128

***

Zatrzymuję samochód pod remizą strażacką w niemieckim miasteczku. Wszędzie czysto, tylko moje myśli brudne. Słowiański punkt widzenia się nie zmienia. Koniec romantyzmu!

Wrony kraczą od strony huty. Niedziela.

Zardzewiały odlew leży pod ścianą z niebieskiej blachy w samo południe. Szczegóły piekła.

*** Przez ostatnie miesiące malowałem ekspresjonistyczne abstrakcje – wizualizacje strachu... Teraz mam okno w dachu z widokiem na stację kolejową i kościół, więc bicie dzwonów miesza się z turkotem przejeżdżających pociągów. Jestem na polskim kontrakcie w niemieckiej hucie. Poznałem już sól tej ziemi: hoplitów z hutniczej falangi. Nie znam jeszcze pracy. Nie rozumiem, co do mnie mówią, gdy opowiadają o produkcji... Dzisiaj o piętnastej poznam swoje możliwości.

Pokolenie JP II

*** Niedzielne popołudnie na niemieckiej prowincji. Dobijają mnie wypielęgnowane posesje wokół. Regularnie przycięte trawniki, identycznie pomalowane domki... Zaczynam tęsknić za słowiańskim bajzlem, kolorowymi śmieciami w rowach przy drodze, pokrzywami i dzikimi śliwami i jabłoniami, między którymi stoją drewniane rudery i rdzewieją maszyny rolnicze... Za każdym zakrętem czeka zaskoczenie. A tutaj – bicie konia jedynie.

Rdza wgryzła się w moją skórę; już krąży w mojej krwi i zmienia moje myśli – automatyzuje przekaz. Stałem się przedłużeniem maszyny, moje dłonie układają się w zaciski, moje ruchy są coraz bardziej określone i precyzyjne. Mogę wszystko! Mogę wskrzesić futuryzm! Ognia!

***

Stara Niemka w żółtej sukience tańczyła w parku między pijanymi mężczyznami. Mój towarzysz podróży wskazał mi ją palcem, gdy przejeżdżaliśmy przez Bonn: – Ale żulia się bawi!

Kobiety... Kobiety to podstawowy temat na każdej wojnie.

Na kontrakcie wszyscy jesteśmy oficjalnie ateistami, bo w Niemczech za przynależność do Kościoła płaci się podatek. W niemieckiej hucie pracujemy wydajnie na polskich warunkach. Żaden z nas nie jest rasistą – w weekendy preferujemy kolorowe kurwy w burdelach... Przedmurze!

Zobaczyłem wspaniały obraz! Granatową blachę zawieszoną do połowy czerwonej ceglanej ściany, przez której środek biegnie pionowo błękitna rura.

***

Przerwa. Idziemy na stołówkę. Polacy siadają pod prawą ścianą, Niemcy pod lewą. Polacy, brudni i w podartych ubraniach, jedzą i palą papierosy ze smętnymi minami, umęczeni pracą na akord. Niemcy w prawie czystych, jednolitych niebieskich uniformach gwarzą i jedzą ze spokojem ludzi będących u siebie. Wciąż to Westerplatte!

Na halę huty wbiegła nagle sarna z zakrwawionym pyskiem. Przeskoczyła rozgrzane odlewy i znalazła wyjście na drugim końcu hali. Dopiero wtedy zobaczyliśmy sprawcę tego surrealistycznego zdarzenia – na pobliskim pagórku stał lis, który widząc ludzi, przerwał pościg. Prawie pewna zdobycz ocalała dzięki piekłu.

***

*** Nie spodziewałem się, że pocieszenie przyniesie mi tutaj poezja Bukowskiego. Opisy pustostanów jego dni i nocy są lepsze od chlania wódy. Mogę siedzieć i udawać, że oglądam telewizor, że słucham idiotyzmów... A tak naprawdę powtarzam sobie w myślach jego strofy: w rozleniwionym meksykańskim powietrzu patrzyłem jak umiera byk. Tomasz Bohajedyn

129

Król wierzb

P a w e ł S o łt y s

Idę, a nade mną konary drzew. Kotary stref, koszmar i brew. Spod której oko na mnie się gapi. Ale nie saurońskie. Małe, chełpliwe, wąskoźrenicowe oko. A po źrenicy, jak po jednym japońskim torze (który zastępuje przestarzałe dwa europejskie), jadę ja, czyli idę, a nade mną konary drzew. Kopary wbrew. Mojej woli, wyjmują mnie z tego drzewnego tunelu i rzucają w przebyte, przeżute historie, w przygody, niechcące być wspominanymi. Król wierzb siedzi za wszystkich tych koparek pulpitem, gdzie się świecą przyciski: wstydliwe miłosne, podłe osobiście, kurioza. Król Świerzb na mnie patrzy i wysyła pod pachy pot, maluje na mnie wzorki gęsiej skórki i chichocze, że weźmie konar wiatrem zaostrzony i mi jak gąsce upierdoli głowę na łabędziej szyi. À propos brwi: młodziutki Lew Tołstoj, zafascynowany (nierozpoznaną przez badaczy) postacią z powieści, posiadającą brwi krzaczaste, podpala sobie własne, mikrawe jeszcze brwi, żeby je wzmocnić. Wpada księżyc przez okno, bo w tajemnicy podpala część siebie Lew Tołstoj. Jasna Polana jest na blado jasna. Do zapachu drzew i w domu robionych przez służbę mebli dopląsowuje słodki smrodek mikrego auto-da-fé. Jak wiemy ze słynnych sta-

130

rego pisarza zdjęć (tych cudownych, przestraszonego proszalnego dziada w stroju chłopskim!), zabieg powiódł się całkowicie. Ale na razie lekko poparzona skóra Lowki piecze go, a dwa czerwone ślady upodabniają go do indiańskiego chłopca. Spopielone włoski opadają na biurko i nie układają się w żaden kształt. Całkiem jak moje. Po dziesięciominutowym, dokładnym myciu wyglądają jak spalone. Pani Agata jeździ wokół mnie na kołowym foteliku i delikatnie tnie, jakby przecinała syberyjskie meszki. Jest za dużo światła, elegancji i luzu. – Napiję się pan czegoś? Niczego się nie napiję, chcę opuścić to włosowe miejsce jak najprędzej i wysłać żałośliwie napastliwego esemesa do M., która mnie tu wysłała. Z głośników sączą się chilloutowe remiksy Jacko, pani Agata jest układna jak układne są moje mysie pukle pod jej palcami z dusz rozdeptanych, kurwa, kolibrów. Zaczyna mnie swędzieć od tych trucheł brwi Tołstojowych (myśleć przestać o tym nie mogę). Swędzą mnie uszy i nos, ale wiem, że nie wypada wyjąć dłoni spod specjalnego pledu, przerwałbym misterium głośnych odżywek i cichych porad. – Czy podoba się panu w tym stadium? A ile jeszcze będzie

tych stadiów, do cholery? Pan Mietek z Kobielskiej już trzy razy by zmienił klienta i wlał w siebie pięćdziesiątkę winiaku! – Proszę, niech pani, pani Agato, teraz podpali moje włosy i prędko je nakryje mokrą szmatką, niech mnie pani opali jak ziemniak w mundurku i wypuści z tego swędzenia, skrępowania, ze spojrzeń ludzi niedbale rozczochranych lepiej, niż ja kiedykolwiek się uczesałem. Błagam panią w imieniu całej literatury rosyjskiej i miliarda ściętych przez panią włosów! Odwraca się po jakiś specyfik do modelowania (!), ja – szybko ręce na wolność i trzy szybkie potarcia, po uszach i po no... nie zdążyłem. Patrzy na mnie ze zgrozą, nic nie mówi nawet. Bierze tę szczoteczkę z krzaczastych Tołstojowych (albo tego bezimiennego bohatera) i czyści mnie, kolejnym pociągnięciem napominając: Każdy normalny klient by powiedział, poprosił... Zbieram się jak do pożaru ojca, napiwek, kurtka, krzywy uśmiech i już, już plac Dąbrowskiego. Stoję, oddycham, palę papierosa i zastanawiam się, które to okno. Paweł Sołtys

Katz, czyli gadający do siebie Fragment opowieści kosmiczno-antycznej (wersja beta 2.006, zmiany następują w przeszłości)

Dedykuję Małpom... są świetne. Robert Lenard

Wstęp Akcja tej opowieści rozpoczyna się od pojawienia się na serwerze zarejestrowanym w najbardziej miniaturowej republice świata, w Republice Nauru, witryny w języku angielskim pewnej firmy werbunkowej. Ogłasza ona, że poszukuje mężczyzn w wieku 30–40 lat, pasujących do mniej więcej takiego profilu:

8) lubiących latarnie morskie, ostatnie piętra dra paczy chmur, szczyty gór, w celach naturalnie estetycznych, bo można zajrzeć za horyzont; 9) mających wieloletnie doświadczenie w unikaniu kontaktu z urzędem finansowym, agentem ubezpiecze niowym, firmami windykacyjnymi, byłą narzeczoną itp. 10) którym niepotrzebne jest do życia światło dzienne.

1) lubiących od dziecka konfabulować; 2) będących z natury samowystarczalnymi outsiderami; 3) niemających bliskiej rodziny i nikogo, kto by za nimi tęsknił, nawet wścibskiej sąsiadki; 4) potencjalnie zainteresowanych: a – długim pobytem na Antarktydzie; b – czy wszechświat jest skończony, ograniczony, liniowy czy w formie pętelki; c – średniowiecznymi ekspedycjami, które nie powróciły z różnych przyczyn; 5) typów aspołecznych i od dziecka marzących o spokojnej emeryturze; 6) nielubiących współzawodnictwa, nielubiących też kolektywu; 7) gotowych bez wielkiej zwłoki pojechać gdzieś przed siebie, jeśli są sponsorzy;

Na stronie tej znajduje się też bardzo szcze gółowy test, mający na celu sprawdzenie kandydata pod kątem sprawności psychicznej w warunkach braku życia towarzyskiego, reakcji na nieuniknione fatum, siły i konsekwencji w realizowaniu podjętej decyzji i stosunku do kobiet (poszukiwany typ niepoprawnego idealisty, wychowanego w kulcie matki). Po pierwszej selekcji kandydaci są prowadzeni indywidualnie, za pośrednictwem internetu, przez specjalistów pracujących na rzecz poważnej instytucji naukowej, chcącej czasowo zachować z pewnych względów anonimowość, a której nazwę kandydaci poznają pod koniec weryfikacji. Celem instytucji jest znalezienie odpowiedniego człowieka, który pomógłby w rozwiązaniu problemu doty-

czącego całej ludzkości, człowieka niestereotypowego, trochę Herostratesa, trochę Pro meteusza. Kandydaci są proszeni o wyniki wstępnych badań lekarskich i przysłanie materiału genetycznego w postaci oblizanej łyżki zaraz po zjedzeniu kremu tiramisu. Wszystko jest finansowane przez organizatora za pośrednictwem banku zobligowanego do zachowania tajemnicy. Ponadto kandydaci są dyskretnie lustrowani przez detektywów w ich środowiskach – im mniej mogą się dowiedzieć, tym lepiej. Istotne jest też przedstawienie biogramów przodków linii męskiej oraz wybrania aktu kobiety, z którą by chcieli nawiązać bliższy kontakt. Po przedstawieniu satysfakcjonujących wyników medycznych i bardzo powściągliwych opinii sąsiadów, kandydaci w liczbie trzech zostaną zapoznani z trzema projektami naukowymi, w których teoretycznie mogliby uczestniczyć. Mają sobie wybrać jeden. Są to następujące projekty: 1) pływanie na holu za płetwalem arktycznym w specjalnym, aczkolwiek dość komfortowym batyskafie przez czas nieokreślony, w domyśle – czas życia walenia. Jedyny obowiązek

131

to układanie tekstów piosenek do dźwięków wydawanych przez te ssaki i transmisja radiowa dla stacji radiowych finansujących przedsięwzięcie; 2) życie na terenie jednoosobowego państwa o powierzchni 3 km kwadratowych (zapewniona odpowiednia rezydencja z murem dookoła), usytuowanego na granicy Izraela i Palestyny, którego gwarantem byłyby Stany Zjednoczone i Zjednoczone Emiraty, oraz prowadzenie tam polityki miłości polegającej na głoszeniu w kamizelce kuloodpornej z wysokiej wieży wersetów „Pieśni nad pieśniami”; budżet tego państwa to opłaty na wyłączność z tytułu bezpośredniej relacji satelitarnej z ostrzału snajperskiego; 3) wycieczka na pokładzie rakiety poza Układ Słoneczny i, jak pozwolą warunki, dalej; przy czym nie przewiduje się powrotu, chyba że przez przypadek; warunki na stacji luksusowe, można zabrać wszystkie ulubione rzeczy; relacja na żywo w kilku dziennych blokach przez stacje telewizyjne, finansujące program badawczy tej wyprawy. Naszego organizatora interesuje kandydat wybierający trzeci projekt i sprawa jest od tej pory koordynowana w czasie i dosłownie w przestrzeni. Kandydat nie musi być specjalistą w żadnej kosmicznej lub pokrewnej dziedzinie, ponieważ stacja badawcza jest w pełni zautomatyzowana i obsługiwana przez małe, sprawne roboty. Jego zadaniem jest pełnienie misji ambasadora rasy ludzkiej w kosmosie oraz wymiana spalonych żarówek. W gruncie rzeczy jest on spełnieniem odwiecznego pragnienia ludzkości, aby dowiedzieć się – co jest dalej? Czy nie ma na przykład za Plutonem jakiegoś plemienia, które ma coś, co by się nam przydało, albo przynajmniej ich kobiety mogłyby być jakimś urozmaiceniem na Ziemi? Wyprawa w pełni automatyczna nie cieszyłaby się zainteresowaniem mediów, czyli tak naprawdę nie trafiłaby do konsumentów inaczej zwanych opinią światową. W efekcie nie miałby jej kto sfinansować. Jako że naukowcy są ograniczeni przez swoją wiedzę, nie nadają się jako kandydaci do lotu, bo potrzeba byłoby ich kilkunastu, żeby podjęli jakąś decyzję, a miejsce jest tylko dla jednego. Przyczyną jest także obżarstwo ludzi i pojemność spiżarń. Kobieta z pewnością nadawałyby się bardziej choćby z tego powodu, że parę tysięcy lat temu rzekomym właścicielem i stwórcą wszechświata

132

uczyniono brodatego faceta i przydałaby się jakaś rekompensata, lecz sponsor się nie zgodził. Powód ostatni, może najważniejszy – problem powrotu na Ziemię jest elementem misji kosmicznej dramatycznie nieekonomicznym i skomplikowanym technicznie. A przecież podróżnicy epoki Wielkich Odkryć nie zakładali pewnego powrotu, ruszając w nieznane, liczyli na zdobycie paliwa i żywności u/na tubylców/ cach, chociaż nie mieli pojęcia o ich istnieniu. Natomiast kandydat lotu w kosmos o te rzeczy nie będzie się musiał martwić. Zapewniono mu tego więcej, niż teoretycznie jest w stanie zużyć, a jeśli (czego nie można wykluczyć) spotka kogoś, to dopiero będzie sensacja. Ludzie przed telewizorami oszaleją. Misja do momentu startu i nieodwracalnego obrania kierunku musi być całkowicie tajna z powodu spodziewanego oburzenia i krytyki mediów, tzw. autorytetów, przywódców religijnych i państwowych, których hipokryzja sięga dalej, niż lot ten ma trwać. Potem, kiedy już będzie za późno, sprawy obiorą zwykły tok i górę weźmie normalna ludzka ociężałość umysłowa, a reklamodawcy zauważą wysokie wskaźniki oglądalności, będzie można zacząć liczyć zyski. Show must go on!

Kandydat Jestem kandydatem, na imię mam Robert, nazwiska nie wyjawię, bo mam określone ku temu powody, zresztą nie ma ono znaczenia. Wystarczy wspomnieć, że jakiś mennonita wraz z rodziną zawiódł je w XVIII wieku aż pod miasto Lemberg w austriackiej Galicji. Być może uczestniczę w tym beznadziejnym przedsięwzięciu zatytułowanym w umowie, która leży przede mną, „podróżą kosmiczną bez prawa powrotu”, a możliwe też, że tak naprawdę biorę udział w reality show w charakterze głupka, który myśli, że jest Gagarinem. Jednym słowem, nie ma prawdy, nie ma nieprawdy, jest jedynie powszechna opinia, jak mawiał pewien poznany niegdyś pacjent szpitala psychiatrycznego. Mogę oczywiście lecieć tym czymś (mam na myśli rakietę) we wszechświat, bo zgodziłem się na to, lecz równie dobrze może być to eksperyment, który dzieje się gdzieś na ubo-

czu, na przykład w Australii, przy zachowaniu wszelkich pozorów i złudzeń. Jak jest, tego nikt nie jest pewien. Przyznam się, że nie byłem do końca szczery wobec ankieterów w trakcie weryfikacji, trochę przesadzałem i konfabulowałem. Jak się okazuje, zrobiłem to skutecznie, bo mnie zwerbowano. Chyba że chodziło im o mitomana? Wiele czasu spędziłem samotnie zimą na plaży w Lido Adriano i potrafię doskonale udawać nieżywego, tak dobrze, że mogę nabrać nawet pogotowie ratunko we. Zaczepił mnie wtedy jakiś Włoch, a ja milczałem, wpatrując się w martwego żółwia, którego morze wyrzuciło na brzeg. Włoch gadał, jak to oni mają w zwyczaju, a ja ćwiczyłem milczenie, tak na przy szłość. Byłem dla Włocha jak ten martwy żółw. Nie, przyczyną stanowczo nie byli ludzie. Na wet pani M. nie mogłaby mnie do tego zmusić, choć bardzo się starała, nachodząc moją pustelnię i od progu ratując mnie, lecząc wszystkie moje choroby, załatwiając mi pracę, wypoczynek, relaks i masaż tajski – nie musiałem się martwić o nic, tylko o to, gdzie jest wyjście awaryjne?! Miejsca tutaj mam więcej niż w moim ostatnim mieszkaniu przy Rue de la Rose w śmiesznym miasteczku Colmar w Alzacji. Nikt jednak tam żadnych śladów albo pamiątek po mnie nie znajdzie, byłem bowiem postacią zbyt wtopioną w krajobraz, zbyt mimetyczną, nikt mnie tak naprawdę nie znał, pieniądze za czynsz zostawiałem po kryjomu pod serwetką u konsjerżki. Poza tym wtedy występowałem pod panieńskim nazwiskiem mojej babci, bo już się wówczas ukrywałem przed... Przed kimś. Statek jest z pewnością cały monitorowany, mam tego świadomość i żadnej gwarancji, że nie sprzedają tego stacjom telewizyjnym, zbijając przy okazji fortunę. Ciekawe, jaki nadaliby tytuł? – „Tam, a powrotem się nie przejmuj”, a może: „Odyseja na bezdechu”? Ja optowałbym za: „Wpadnę kiedyś na coś”. Właściwie jest mi to obojętne. Niech się gapią. Traktuję to jak spektakl z gwiazdami w tle, inna sprawa, na ile prawdziwe są te gwiazdy? Zadbano nawet o realistyczną pajęczynę z pająkiem w rogu pokoju. Podobno mogły się tam zawlec same w jakiejś skrzyni. No, jest to nieprawdopodobne niedopatrzenie! Ciekawe, co się jeszcze tu przypadkiem zawlekło? Gdybym ja to wcześniej wiedział!

Mam ze sobą na pokładzie cały swój majątek: moje narzędzia, książki, rękawice bokserskie na wy padek niespodziewanego sparingu, garść muszli znad Adriatyku, trochę ubrań i komputer marki Olivetti z lat dziewięćdziesiątych XX wieku, przy którym teraz siedzę i piszę – mam zapewnione wydanie książki, pobrałem już nawet zaliczkę. Zobaczymy jeszcze, czy będzie o czym pisać?

Wystartował Oswobodziłem się z zatęchłej atmosferki ziemskiej i leciałem. Jak mnie zapewniono, wszystko było w porządku. Chcieli mnie poinformować, w jakim kierunku lecę, ale odpowiedziałem, że jest mi wszystko jedno, bo w każdym kierunku krajobraz za oknem jest taki sam. Nie będę się wdawał w szczegóły techniczne na temat statku kosmicznego, bo zwyczajnie nie mam o tym bladego pojęcia – nie wiem nic o napędzie, o mocy silnika i jak często zmienia się w nim olej. Zakomunikowano mi, że statek jest w pełni samowystarczalny i jedyne, co ewentualnie mam robić, to naprawiać cieknące krany, wymieniać żarówki oraz cyklicznie czyścić okap nad kuchenką. Wszelkie instalacje, regulatory i pokrętła wyglądają dość dziwnie, by nie rzec archaicznie. Projektant wystroju Jules Melies, prawnuk tego Meliesa od filmu Podróż na księżyc, zaaranżował wnętrze w rozkosznym stylu belle epoque, a może chytrze sprzedał wyposażenie atelier po pradziadku. Wszelkie instrumenty, instalacje, przyrządy i narzędzia wyglądają jak wykręcone z wieży ciśnień lub wyniesione chyłkiem ze stacji pomp. Błyszczą się od po lerowanego mosiądzu, a kościane gałki są przyjemne w dotyku. Wnętrze przypomina bardziej mostek kapitański z kanonierki typu Cairo, która dymiła sadzą i prochem na Missisipi za czasów wojny domowej, niż wnętrze współczesnego bolidu kosmicznego. Przyznam, że bardzo mi to odpowiada, bo staje się coraz bar dziej dowcipne. Wydali na cały wystrój majątek, ale przecież zaoszczędzili fortunę na budowie kapsuły ratunkowej. Widać tak im wyszło z testów psychologicznych, że później oszaleję, jak będę podróżował w retro salonce. Nawet okna

mam jak w Orient Ekspresie, nawet zasłonki się chwieją... Tyle że to efekt przeciągu, trzeba tylko zamknąć drzwi do sypialni i zapadnie martwa kosmiczna cisza. No nie, chyba nie do końca – ten statek czasami skrzypi. Dobrze, że nie zawodzi – tego bym nie zniósł! Umeblowanie zostało ściągnięte z angielskich i holenderskich antykwariatów – nie wiem, jak oni to załatwili z celnikami i muzealnikami? W końcu jednak postanowiono mnie godnie wyekwipować, żebym nie przyniósł Tam wstydu. Parę przedmiotów zakupiono na moje wyraźne życzenie na aukcjach w Nowym Jorku i Londynie. Akurat były okazje. Między innymi dwa obrazy mojego ulubionego Chirico, choć nie jestem pewien ich autentyczności. Powierzchni mieszkalnej mam tu, jak wspomniałem, więcej niż w ostatnim mieszkaniu w Colmar, co nie jest specjalnym osiągnięciem, bo tamto było mansardą mieszczącą się na poddaszu osiemnastowiecznej szachulcowej kamienicy, na której można by grać w kółko i krzyżyk. Z dużego pokoju dziennego, w którym teraz siedzę, jest wyjście do biblioteki lub na korytarz. Z korytarza drzwi prowadzą po kolei od lewej do kuchni, na klatkę schodową, do sypialni, łazienki, biblioteki i do pokoju dziennego. Kuchnia jest po mieszczeniem najbardziej wyeksponowanym, chcę po wiedzieć, że znajduje się z przodu statku. Okna znajdują się tu na trzech ścianach i są to tradycyjne okna, a nie bulaje, jak gdzie indziej. To znaczy, od wewnątrz są to zwykłe okna, pomalowane farbą olejną, gdzieniegdzie się łuszczącą, typu francuskiego, wysokie, ze szprosami. Wiem, że to, co tu opisuję, brzmi bardzo nieprawdopodobnie, lecz czy nie może być to celowy zabieg? A z drugiej strony, co stoi na przeszkodzie, żeby tak było w istocie? Oczywiście nikt rozsądny nie wieszałby obrazu olejnego w złoconej ramie, lecąc rakietą na Księżyc, ale ja mam przecież spędzić tu kilkadziesiąt lat, i nie będę się gapił na wojskowe regały i pryczę w świetle jarzeniówek, by już po miesiącu biegać po statku z widelcem wbitym w ucho i z własnym skalpem w ręce. Można by sądzić, że piszę to w ramach terapii zajęciowej, zadanej mi przez prowincjonalnego praktykanta z inklinacjami do ekspe-

rymentowania w jakimś szpitalu psychiatrycznym. No cóż. Jest to w pewnym sensie racja. Miewam zaburzenia emocjonalne, jestem wieloletnim pijakiem, który postanowił polecieć w kosmos, aby móc pić w spokoju, bez czepiania się mnie, wymówek i awantur. Teraz ujawnię kilka faktów, które można będzie sprawdzić. Siedziałem parę razy, nic wielkiego, takie tam... No dobrze, miałem pecha, że jak facetowi raz dałem w nos, to musiał się okazać miejscowym notablem. Za inne powinienem dostać order, bo unikając służby wojskowej, uchroniłem armię przed niechybnym odwrotem. Byłem parokrotnie w związku z kobietami i nie jest szczególną tajemnicą, że nie osiągnąłem w tym sukcesu. Powiedzmy sobie wyraźnie – nie oskarżam moich byłych partnerek o własną nieudolność. Wiadomo, jak to jest, spirala pretensji, wzajemne niedopasowanie i brak zaufania – oto najkrótsza diagnoza wspólnych cierpień we dwoje. Wolność współcześnie jest niezdefiniowaną formą przemocy, bo demokracja we dwoje jest niemożliwa, jest patem. Cała para idzie w wieloletnie przekonywanie się o wzajemnej niekompetencji, a w kąt idą wspólne cele i pragnienia. Te bzdury o partnerstwie... Napakowani ideami, jesteśmy skłonni podjąć decyzję o małżeństwie, nie wiedząc nawet, że staliśmy się ofiarami systemu bredzącego o równości. Równości czego? Długości do głębokości chyba. Nie jestem w żadnym wypadku mizoginem, pragnąłem połączyć się z jakąś chętną Ziemianką z jędrnym biustem i zamienić się z biegiem lat w głuchego starca, który nie potrafi odpowiedzieć na proste pytanie: gdzie jest klucz od sejfu. Na koniec w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku dać się spopielić ku uldze wnuków. A tu takie rozczarowanie. I dobrze mi tak – nie będzie gratulacji, jubileuszy ani podziwiania, jak córka rośnie, dojrzewa, głupieje, tyje, gorzknieje, żeby się wreszcie przekonać, że to jedynie fizjologia ubrana w kostium, który można kupić po sezonie na wyprzedaży. Tak że na razie mam dość i póki co mnie nie ciągnie. Wysyłając mnie w kosmos, Ziemianie pozbyli się jednego zgorzkniałego konserwatywnego liberała o poglądach anarchistycznych. Robert Lenard

133

Głowa pana Lenki Z tomu Wrocławska Abrakadabra

Gabriel Leonard Kamiński

1. Nikt z nas już nie pamięta, kiedy to się wydarzyło, i od jakiego czasu „zamieszkało” w naszej świadomości jako niezbity fakt. A było to tak... Chyba w lipcu pięćdziesiątego siódmego wprowadził się do naszego trzypiętrowego czynszowego domu, na poddasze, p. Lenka. Zazdrościliśmy mu jego horyzontalnej pozycji; patrzył na nas z góry, leżąc z głową na parapecie. Kochał kwiaty, przez całe lato maciejka hipnotyzowała nas swoim intensywnym zapachem, a On swoim nicnierobieniem. Przynajmniej tak nam się wówczas wydawało, gdyż jego głowa prawie dosłownie śledziła każdy nasz ruch. Jakby nigdzie nie pracował, nie spał, i tylko stał tak przyparty do parapetowej deski, wodząc za nami szeroko otwartymi oczami. Upał w sierpniu pięćdziesiątego siódmego był niemiłosierny, flagi spłowiały od gorąca, psy przytuliły się do płotów jak zahipnotyzowane, a koty z piwnic miauczały nieznośnie, fałszując na każdym kroku. Nagle, niespodziewanie, gdy przechodziliśmy obok mojej bramy, otworzyły się drzwi sąsiedniej klatki schodowej, i wychynęła z ich czeluści głowa p. Lenki. Cofnęliśmy się przestraszeni, gdyż wytrzeszczała na nas oczy z wiklinowej tacy i mrugała

134

bez przerwy powiekami, niby wąż lub „insza gadzina”, jak mówił dozorca Juraś. W pierwszej chwili nie wiedzieliśmy, co to jest: głowę znaliśmy, ale nie miała tułowia i nie łączyła się z niczym cielesnym, jak jakiś majak senny albo makabryczny żart. „Nigdy bym nie chciał, żeby tak wyglądał mój ojciec” – pomyślałem w pierwszej chwili. Głowa mrugała do nas wyłupiastymi oczami, ale usta uśmiechały się przyjaźnie, jakby niemo prosiły: „weźcie mnie z tego chodnika, ja też zasługuję na szacunek”. Pierwszy podszedł do niej Rudek, jak pamiętam, zawsze był w takich sprawach odważny, może dlatego, że jego pasja poznawania wszystkiego „wyprzedzała go o kilka kroków”, jak mówiła moja matka. Imponował nam też swoją brawurą, nigdy nie bał się wchodzić na drzewa ani przeskakiwać przez kamienny mur zakończony zatopionym w nim ostrym szkłem. – Przecież to p. Lenka – burknął pod nosem Rudek, jeszcze nie do końca pewny swojego zdania; oczy zamrugały potakująco, a policzki wydął szeroki, uległy uśmiech. Nawet nie wiem, dlaczego wcześniej nie pomyśleliśmy, że p. Lenka tak naprawdę, odkąd zamieszkał na poddaszu, nie odezwał się do nas ani jednym słowem. Uświadomiliśmy sobie, że nigdy nie usłyszeliśmy dźwięku jego głosu...

2. Rudek podniósł ostrożnie głowę wyżej i oplótł ją ramieniem, jakby wcale, ale to wcale nic nie ważyła, tworząc przy okazji rodzaj nosidełka. Pan Lenka, mrugając bez przerwy powiekami, przekonał nas, iż jest to najlepszy sposób komunikowania się z nim. Wskazał lewym okiem pobliską mleczarnię. Rudek, nie zastanawiając się długo, zupełnie już oswojony z tą niecodzienną sytuacją i pogodzony z głową p. Lenki, poczłapał powoli w kierunku sklepu. Tu, jakby nic, wziął koszyk, zrobił głowie p. Lenki zakupy: masło, ser żółty, bułki, i wszystko to włożył do siatki. Staliśmy z nosami przy szybie wystawowej, licząc na to, że p. Wdówkowa, którą kochaliśmy jak własną matkę za rozpuszczalne gumy do żucia, narobi hałasu, wpadnie w panikę, w najlepszym wypadku zemdleje pośrodku mleczarni, patrząc w rozbiegane oczy p. Lenki i jego dużą, kształtną głowę podobną do piłki. Nic z tego, sklepowa wyrzuciła zakupy na ladę i również, jakby nigdy nic, dokładnie je skasowała. Wypisała kwotę na kartce papieru, podała ją p. Lence pod oczy, ten kiwnął akceptująco głową i tym samym dał znać Rudkowi, że dzisiejsze zakupy uznał za zakończone. Nasz kolega wyszedł z tych pierwszych zakupów trochę niepew-

ny, co dalej, ale głowa p. Lenki tak umiejętnie nim kierowała, że ponownie znalazł się przed naszą bramą. Włożył, jakby robił to od zawsze, głowę p. Lenki na tacę wraz z zakupami, a gdy ta tylko jej dotknęła, wiklinowa winda uniosła się w górę i szybko zniknęła nam z oczu w promieniach rozgrzanego, sierpniowego słońca. Nie wiedząc jeszcze, co o tym wszystkim sądzić, wracaliśmy, każdy osobno, do własnych domów. Wiedzieliśmy z książek, że są na świecie czarodzieje, ale to było w bajkach albo w czasie letnich festynów, kiedy to na miejscowym stadionie „Pafawagu” występowali aktorzy z teatru lalek; nieśli wówczas pod pachami kukiełki i mieli usta pomalowane na biało. Szczerzyli do nas zęby, przewracając przy tym dziwnie oczami. Kiedy byliśmy zmęczeni siedzeniem w szkole, na poczekaniu wymyślaliśmy niestworzone historie. Rodzice nazywali to po prostu bujaniem w obłokach, ale ja to uwielbiałem, teraz mogę się wam pochwalić, że byłem w tym najlepszy. Nieraz udawało mi się wyprowadzić moich kolegów w pole, ale za to później to oni dokuczali mi przez najbliższy tydzień, w sumie więc nie opłacało mi się bujać ich w nieskończoność. Robiłem sobie przerwy i poddawałem się ich bujdom, ale mogę tu wspomnieć nie bez dumy, że nie były tak „odlotowe” i przekonujące jak moje. Incydent, czy też właściwie scenka z głową p. Lenki otworzyła mi oczy na to, że w rzeczywistości wszystko to, co się dzieje obok nas lub w międzyczasie wcale nie jest takie realne, zrozumiałe i codzienne, jak np. picie herbaty posłodzonej sześcioma kopiastymi łyżeczkami cukru; sypałem je często i patrzyłem potem po światło, jak w wymieszanym intensywnie naparze tańczą dziwne fantasmagoryczne smugi.

3. Głowa p. Lenki „wrosła” od tego dnia w nasze jednostajne życie, stając się jego nierozłącznym elementem. Odwiedzała nas też we śnie, przynajmniej ja toczyłem z nią dziwne dyskusje na migi – „ścigałem” się z nią na mruganie powiekami, krzywiłem usta, wydymałem policzki, ale ona i tak była szybsza i nad ranem zwykle znikała mi z pola widzenia na niewidoczne z tej strony jawy senne peryferie.

Wydawało mi się przez moment, że to wszystko to tylko dziwny sen, ale nic podobnego. Następnego dnia rano głowa p. Lenki, znowu wygodnie oparta o wiklinową tacę, zjechała w dół i ruszając gwałtownie oczami wymusiła, tym razem na mnie, abym zaniósł ją, jak poprzedniego dnia Rudek, na zakupy, tym razem do sklepu p. Mrozów, w którym za ladą królowały szklanki, talerze, słoiki, a gdy przekroczyło się trzy stopnie niewielkich schodów – na półpiętrze wkraczało się w świat emaliowanych garnków, patelni, kociołków do gotowania bielizny i metalowych wiader. Głowa p. Lenki, o dziwo, nie marudziła zwykle przy zakupach jak moja mama, lecz mając jakby zakupy w jednym oku, mruganiem powiek wskazywała na potrzebne jej rzeczy. Mimo wszystko nie było to dla mnie do końca zrozumiałe, ale coraz częściej łapałem się na tym, iż przyzwyczajenie robiło swoje, bowiem gdzieś pod koniec sierpnia głowa p. Lenki zupełnie „wtopiła” się w scenerię naszej dzielnicy, potem ulicy, a w końcu i naszego życia, tak że przestaliśmy zwracać na nią szczególną uwagę. Do tego stopnia, że od pewnego czasu zaczęliśmy się zastanawiać, również każdy z osobna, jak wykorzystać głowę p. Lenki do własnych celów. Rudek na przykład myślał, żeby zabrać ją na lekcję chemii do p. Czai, aby podpowiadała nam wzory ruchem ust lub powiek, Olik chętnie przemyciłby ją w tornistrze na klasówkę z ortografii, ale nie był pewny, czy umie pisać, jakie oceny miała w szkole i czy np. utrzymałaby w ustach pióro. Ja pomyślałem, żeby pokazać ją mamie, gdy przychodzi przeliczać bilans na liczydłach; mogłaby zapamiętywać podsumowania słupków. Najprostszą i najśmieszniejszą historię wmyślił Janek: po prostu marzył, aby wsunąć ją pod poduszkę swoim starszym siostrom bliźniaczkom, które dokuczały mu, nazywając przy wszystkich „siusiumajtkiem”. Wobec takiej sytuacji p. Lenka, jakby przeczuwając, że przestanie grać główną rolę, któregoś dnia tak długo wytrzeszczał oczy, przewracał nimi, nadymając przy tym usta, aż sam uniósł się ponad chodnik i zawisł na wysokości skrzynki pocztowej, jak telegram lub co najmniej list polecony. Zużył przy tym tyle energii, że przy nas nigdy już tego nie powtórzył. Po lekcjach chodziliśmy na wysypisko, mieszczące się za górką Blacharską, w poszuki-

waniu jakichś użytecznych rupieci do naszego szkolnego teatrzyku, lub po prostu by „zabić” w sobie polekcyjne zmęczenie. Rudek znalazł pod stertą poprutych materacy lalkę z pękniętą twarzą pajaca, z której wystawały trociny. Bez słów pomyśleliśmy zgodnie, że moglibyśmy sprezentować ją głowie p. Lenki, aby nie czuła się tama samotna.

4. Zmęczeni sierpniowym upałem, a muszę wspomnieć, że lato tamtego roku było niesamowite; praktycznie pozbawione deszczu, wiatru i porannej mgły, zachowywało się niczym prawdziwy pustynny upał, dotarliśmy do bramy przy Przodowników... Przeszło pół godziny czekaliśmy na głowę p. Lenki, która o tej porze wybierała się, już na dobre oswojona naszą ulicą, na spacer z p. Nierubcem, na pobliską ławkę. Tam obaj milcząco obserwowali gniazdo szpaków, karmiących swoje pisklęta. To było lepsze niż Dziennik telewizyjny, Wielokropek czy Koń, który mówi. Zaczynał się kolejny kwadrans, ale p. Lenka nie pojawił się na dole, w cieniu bramy. Musieliśmy obejść cały budynek, aby zajrzeć na poddasze od strony podwórka. Okno na górze było zamknięte, a może lekko uchylone, z tej odległości nie byliśmy tego pewni. Co i tak samo w sobie było niecodzienne, gdyż głowa p. Lenki nigdy nie zamykała okna, nawet na noc, nawet wówczas gdy wiał silny wiatr... Zastanowienie przyszło później, teraz każdy z nas marzył by wrócić do domu, zrzucić z siebie szkolny mundurek, tornister i ubrać swoje najgorsze podwórkowe łachy, wrzucić na nogi rozczłapane trampki i upodobnić się, chociaż na chwilę, do Tomka Sojera, który był wraz z Czakiem naszym ówczesnym idolem, bez względu na to, co by to słowo w tamtych czasach dla na znaczyło. Wcześniej byli nimi „przeżuwacze kitu” z książki Chłopcy z placu broni, ale kiedy Olik ukradł ojcu kit szklarski, dając nam po porcji do przeżucia – wszyscy wylądowaliśmy u szkolnego lekarza z objawami lekkiego zatrucia. Zagrożeni płukaniem żołądka, co było dla nas większą karą niż klęczenie na grochu u p. Czai, nie wiedząc, że jego ojciec zmieszał wcześniej kit z denaturatem,

135

żeby tak szybko nie twardniał; od tego czasu straciliśmy dla Nemeczka i jego kąpania wszelką sympatię i uznanie. Minęło kilka podobnych do siebie dni. Nieraz, ukradkiem przechodząc przez podwórko, patrzyliśmy na trzecie piętro, gdzie zawsze do tej pory królowała głowa p. Lenki. Początek września, który był również początkiem roku szkolnego, „porwał” nas, z naszymi rodzicami na dokładkę, w wir różnych dziwnych i niepotrzebnych według nas zakupów. No bo po co komu nowe ołówki, kiedy i tak łamały się jak stare, a w czasie walki na miecze wypadały z nich na posadzkę grafity, roztrzaskując się na drobne części; albo temperówki, którymi rzucaliśmy się na przerwach, a potem z popękanych otworów wyjmowaliśmy ostrza, i rzeźbiliśmy nimi patyki w różne, jak nam się wtedy wydawało, szamańskie wzory. Chłopaki jakby „odpuścili” sobie głowę p. Lenki, lecz mnie jej nieobecność od kilku dni na przemian to intrygowała, to niepokoiła. Któregoś dnia, a był to już początek września, zamiast iść z nimi na poligon strzelniczy, który urządziło sobie wojsko na łące Blacharskiej, wykręcając się bolącą nogą, zostałem w domu. Mama miała znów bilans, przychodziła późnym wieczorem, więc całe popołudnie miałem dla siebie.

5. To całkiem sporo czasu, który postanowiłem poświęcić na wyjaśnienie okoliczności zniknięcia głowy p. Lenki z naszej klatki schodowej i z okna na trzecim, ostatnim piętrze. Ubrałem do tego dresy, nowe trampki, w starych latała podeszwa, wziąłem ze sobą linkę od plecaka, gdyż mój misterny plan przewidywał, iż z sąsiadującego poddasza, przez okno w lukarnie, spuszczę się po linie przywiązanej do krokwi do poziomu rynny. Stając na niej, podciągnę się przy pomocy anteny i piorunochronu ponad poziom parapetu i zajrzę przez okno, a gdyby było uchylone, wejdę do pokoju, i zobaczę, co stało się z głową p. Lenki i z nim samym. Mój plan nie pozwalał mi zasnąć, rzucałem się z boku na bok, jakbym już we śnie ćwiczył

136

przekraczanie lukarny i parapetu. Zaciskałem usta z wysiłku, podciągając się na linie, tak że matka myślała pewnie, że znowu we śnie biję się z kolegami albo z własnymi myślami. Nie mogąc się doczekać, kiedy wsiądzie do tramwaju i pojedzie do pracy, pomogłem się jej spakować, zaniosłem siatki z papierami na przystanek i czule pomachałem. Myślami bowiem byłem już na strychu i przywiązywałem właśnie linę do krokwi... Po kilku godzinach, gdy sąsiedzi udawali się właśnie na obiad lub wychodzili do ogródków, wszedłem na strych, minąłem owalne okienko i przywiązałem linę dwoma węzłami do krokwi dźwigającej konstrukcję lukarny, a drugim jej końcem obwiązałem się w pasie. Tak zabezpieczony, zacząłem zsuwać się powoli ku rynnie, po rozgrzanym od wrześniowego słońca dachu. Byłem szczupły, by nie powiedzieć chudy, i wiedziałem, że bez problemu uniesie ona moje ciało. Gdyby mnie teraz zobaczyła matka, umarłaby pewnie ze strachu, a już na pewno wpadłaby w czarną rozpacz, ale od kilku miesięcy, tak jak Rudek, bez problemu nauczyłem się wchodzić na wszystkie okoliczne drzewa, a mój skok z pierwszego piętra nowo budowanego domu na stertę piachu wzbudził uznanie pracujących na budowie robotników. Jedną nogą dotykałem rynny, trampki hamowały poślizg. Przywarłem całym ciałem do dachówek i tak próbowałem podciągnąć się na linie bliżej parapetu okna i głowy p. Lenki. Zapomniałem tylko o jednym: potrzebowałem haka lub jakiegoś obciążnika, aby koniec rzuconej liny zahaczył się o brzeg parapetu lub chociażby framugę okna. Już chciałem się wycofać, gdy w rynnie, tuż obok mojej lewej nogi, zobaczyłem duży, długi gwóźdź, którym pewnie dekarze mocowali odpływową rynnę do ściany budynku. Był zardzewiały, ale gdy obwiązałem go sznurkiem, wyglądał jak należy. Na wszelki wypadek nie patrząc w dół, widziałem przed sobą uchylone okno p Lenki i czułem, że już jestem o krok od celu. Serce biło mi zdecydowanie za szybko, przykucnąłem więc na moment w rynnie, żeby z jednej strony ukoić nerwy, a z drugiej nie rzucać się nikomu w oczy.

6. Pierwszy rzut liną był zupełnie nieudany; już wiedziałem, co będę po powrocie do domu ćwiczył z chłopakami na podwórku. Drugi był już prawie celny, lecz gwóźdź, zamiast zahaczyć o parapet, zsunął się po stromym dachu. Dopiero za trzecim razem lina naprężyła się, łapiąc pion i brzeg parapetu. Jeszcze raz pociągnąłem ją do siebie – stawiła zdecydowany opór, zacząłem powoli podciągać się w górę, nie zapomniawszy o tym, by jak najciaśniej przylgnąć ciałem do rozgrzanych dachówek, co upodobniło mnie do rozpłaszczonej żaby, pozwalając za to równomiernie rozłożyć ciężar ciała; tylko tyle przypomniałem sobie z fizyki. Wyciągnąłem dłoń, palcami wyczułem, że okno od poddasza p. Lenki jest niezamknięte, pchnąłem je więc do wewnątrz i czując już zmęczenie w rękach, podciągnąłem się na tyle, aby jedną stopę bezpiecznie przerzucić ponad parapetem. Teraz chwilę odpoczywałem, by po chwili chwycić się mocno jego brzegu i przełożyć nad nim drugą nogę. Wymacałem stopą po ciemku jakiś punkt zaczepienia, w końcu udało mi się stanąć na niskim stołeczku. Opierając nań nogę, podciągnąłem resztę ciała, ale i tak w końcu wylądowałem na wykładzinie leżącej pod oknem. Znieruchomiałem, wstrzymałem oddech, nasłuchując jakiegokolwiek dźwięku...Nic nie wskazywało, aby głowa p. Lenki lub on sam był teraz w tym pomieszczeniu. Było jeszcze jasno, ale w pokoju panował półmrok. Mrużąc oczy, dostrzegłem zaledwie kontury dużego, krągłego stołu na środku pomieszczenia, fotela i pustego regału. Wyczułem zapach kurzu, trochę wilgoci; pewnie od tego wiecznie otwartego okna. Lina krępowała moje dalsze ruchy, więc nie bez trudu rozplątałem zadzierzgnięty węzeł i dopiero teraz, stojąc w pełni wyprostowany, rozejrzałem się po pokoju... Był prawie pusty, oprócz tych paru mebli, wyglądało na to, iż od dawna nikt go nie zamieszkuje. Nie było w nim nie tylko głowy p. Lenki, ale także nikogo innego. Gdzieniegdzie unosiły się pajęczyny, najwięcej pod sufitem, firanki kołysane podmuchem wrześniowego wiatru prawie zesztywniały od brudu, a w rogu na parapecie stały wysuszone na amen niezapominajki.

Omiotłem wzrokiem widoczny stąd przedpokój, wypełniony pustym wieszakiem, na którym już od bardzo dawna nikt nie zawieszał żadnego płaszcza, kapelusza czy parasola. Wszedłem jeszcze niepewnie w głąb pokoju, zajrzałem do pustej kuchni. Chciałem opuścić to martwe mieszkanie, coraz bardziej omotany wątpliwościami, jak przed chwilą liną, raczej zdziwiony niż przestraszony tym, że nie zastałem tu śladu ludzkiej obecności. Podszedłem do drzwi wejściowych, które w jednej linii z drzwiami od kuchni i ubikacji wypełniały niemal cały przedpokój; teraz dopiero, z bliska, okazał się tak mały, jak z dziecięcego teatrzyku. Niestety, w drzwiach brakowało klucza, ba, nie było w nich nawet dziurki, ani nawet klamki. Musiałem więc wrócić tą samą drogą, lecz tym razem mając już za sobą pierwszą udaną próbę, zrobiłem to w miarę szybko, nawet moje serce biło normalnie...

Reklama

7. Nie powiedziałem nikomu o mojej eskapadzie, ani mamie, ani chłopakom. Po prostu zdałem sobie sprawę, że po pierwsze mi nie uwierzą, a po drugie uznałem, że tak wiele innych rzeczy w naszym dzieciństwie wymyśliliśmy oprócz głowy p. Lenki, że zawracanie im tym uwagi nic nie zmieni w tej całej sytuacji. Siła naszej wyobraźni była w tamtym czasie tak wielka i bezwzględna, że kazała nam wierzyć w różne niestworzone rzeczy, i żyła w nas własnym, niejasnym i przez nic nie zakłócanym tajemniczym istnieniem. Czasem tylko, gdy słońce prażyło nieznośnie, przykładając ręce do twarzy i mrużąc oczy, czekaliśmy na jakikolwiek znak ze strony głowy p. Lenki, lub jakiejś innej głowy, która by na tamten moment uczyniła z naszego ówczesnego życia nieustającą abrakadabrę. 17.01.11/24.01.11

Gabriel Leonard Kamiński

137

Pan Swen nabity w butelkę Z tomu Wrocławska Abrakadabra

Gabriel Leonard Kamiński

Od kiedy p. Swen powrócił pod postacią toczącego się koła, w naszej dzielnicy ujawniła się dawna energia zdecydowanie wpływająca na powstawanie niecodziennych rzeczy. Możnaby rzec, że tu u nas między Oporowem, aleją Pracy a Przodowików Pracy rodzą się sami domorośli wynalazcy. A zaczęło się od tego, że sąsiad z ostatniej bramy powiesił nad swoim oknem antenę telewizyjną w kształcie koła. I tylko on mógł ściągać" dzięki niej program czeskiej i słowackiej telewzji. A jak pogoda była idealna, to nawet radziecki program z samej Moskwy. Wieść rozeszła się dość szybko i na naszej ulicy zaczęły się mnożyć się okrągłe anteny, do czasu aż wojskowy wóz pelengacyjny z pobliskich koszar nie zatrzymał się na naszym podwórku. Wysiadł z nich żołnierz w hełmofonie i przetarł oczy zupełnie jak ojciec Cylka, który zobaczył swego syna, jak chodzi po drewnianej ławce komina. To był tylko zakład między nami, ale do dzisiaj będę pamiętał jego szeroko otwarte oczy i dłonie uniesione do góry, w błagalnym geście. – Do diaska – krzyknął, ściągając gwałtownie hełmofon. – To stąd te zakłócenia, obywatelu kapitanie! Obywatel kapitan, słusznego wzrostu i tuszy, wytoczył się z kabiny i otarłszy twarz

138

z potu, popatrzył w górę, gdzie prawie na każdym prawie piętrze wisiały stalowe obręcze naszych telewizyjnych anten. Klepnął się po głowie i pełnym uznania głosem stwierdził: – Widzicie, Andrzejewski, takich nam właśnie w wojsku potrzeba, myślących, a nie leserów czekających na przepustki – i tu popatrzył mu w oczy. Ten jednak nagle zadarł głowę do góry i napotkał przestraszone oczy mojej mamy. – Rozebrać mi to i odstawić dowody rzeczowe do jednostki – powiedział krótko, kończąc wynalazczą rewolucję na naszej robotniczej ulicy. Potem nastąpiła mała stagnacja, przerwana dopiero przyjściem do szkoły nowego belfra od zajęć praktyczno-technicznych. Pan Janeczek, bo tak się nazywał, od początku zaimponował nam swoim zapałem. Wpierw zrobił porządek na zapleczu, powyrzucał z ciężkich szaf zapomniane już przez nas, oklejone papierem toaletowym butelki, figury gliniane dziwnych stworów; ni to psów, ni to koni – nie pamiętałem, kto był ich autorem. Potem pozsuwał ze sobą ławki, tak że miał nas teraz bliżej siebie, a zarazem mógł wejść między rzędy, by widzieć nas po jednej i po drugiej stronie. W parę dni później na drzwiach zawisł plakat: zapisy na warsztaty miniaturyzacji.

O kurcze, nigdy przedtem nie widziałem moich kolegów zaintrygowanych bardziej niż tym anonsem. Poszli nawet do biblioteki, by zajrzeć do słownika i zobaczyć, co znaczy słowo: „miniaturyzacja”. Mnie kojarzyła się z gderaniem mojej mamy, że jak nie będę jadł śniadania, pił mleka, to nie urosnę i będę takim małym liliputem jak Munio z IIb; był jeszcze niższy i szczuplejszy niż nasz Mały. Oczywiście wszyscy bez dwóch zdań zapisaliśmy się na warsztaty, ba, nawet Geno, którego wcześniej bardziej interesowała budowa drewnianej platformy do zjeżdżania z górki Blacharskiej. Spotkania u p. Janeczka zaczęły się wtedy, gdy okazało się nagle, iż pan Swen, tocząc się przez alejki parku przy cmentarzu na Oporowie, nagle został zagadnięty przez jakąś zabłąkaną parę o wyjście z labiryntu oporowskich ścieżek. A że był dobrze wychowany, wyciągnął zza szyi rękę i gwałtownie nią gestykulując, nagle wrócił do pionu, co prawda na początku był lekko zgarbiony, ale po dwóch dniach był już tym starym p. Swenem, od zamku z zapałek i połykanych gwoździ. Właściwie to przestał nas interesować. Przyzwyczailiśmy się do zmiany jego postaci ścigając go czasem rowerem po wysypisku, ale on prawie zawsze wygrywał, opanowawszy wszystkie nieznane nam skróty.

2. Na pierwszych zajęciach p. Janeczek położył na kazdej ławce narzędzia, kleje i deszczułki, tak lekkie, że przy lada przeciągu ulatywały w górę. To była egzotyczna balsa, o której mieliśmy się wkrótce dowiedzieć czegoś więcej. Pan Janeczek rozwinął na stojaku od map dużą płachtę szarego papieru, na którym narysowane były przekroje małej żaglówki. Na końcu widniał rysunek jej masztów, pochylonych w dół, a cały jej kabłub znalazł się... no, tego nawet w najśmielszych marzeniach nikt z nas przedtem nie widział – w pustej butelce. Zaniemówiliśmy, zrobiło się tak cicho, że słychać było z sali gimnastycznej odgłosy piłki siatkowej... Pan Janeczek całkowicie zapanował nad naszym wolnym czasem. Ba, po pierwszych zajęciach było już tak, że pytaliśmy się na przerwie, czy ktoś z nas wie, kiedy odbędą się następne warsztaty i czy czasem nie zostały odwołane. Chodziliśmy wyprostowani, z uniesionymi wysoko głowami. Każdy z nas na swój sposób był dumny, iż należy do elitarnego klubu miniaturyzatorów... Nikt z nas nie potrafił wymówić tego słowa jednym tchem, ale wszyscy w szkole od tego momentu zaczęli nas nazywać „miniaturami”. „Patrz, idą miniatury” albo „Zamiast małych kreatur idą same miniatury” – kompletnie nam to nie przeszkadzało. A pan Janeczek także jakby bardziej się wyprostował i wodził wzrokiem po innych nauczycielach z dużą dozą nabytej przy nas wyższości. To były naprawdę fantastyczne zajęcia. Po kilku z nich umieliśmy już samodzielnie zrobić kadłub łódki i osadzić na pokładzie dwa maszty. P. Janeczek pomagał nam tylko zamontować cienkie druciane zawiasy, na których się poruszały. To było sto razy lepsze niż ten zapałczany zamek p. Swena i nasze plastikowe żołnierzyki. Wodowanie naszej łódki w środku pustej szklanej butelki po rumie Havana Club 69, którą przyniósł p. Janeczek uznając, że jest dostatecznie pękata, by zmieściło się w niej nasze dzieło, wypadło w piątek po ostatnich lekcjach. Chciałem jeszcze zdążyć zostawić w domu tornister, przebrać się, gdy na drodze stanął mi p. Swen: – Gdzie tak pędzisz? – zaczął. – Może byście przyszli do mnie dzisiaj. Mam już tyle uskłada-

nych zapałek, że moglibyśmy skończyć ten zwodzony most przy głównej bramie. – E, może kiedy indziej, dzisiaj mamy wodowanie naszej łódki – rzekłem, wyraźnie podkreślając każde słowo. – A, to ciekawe – odparł zaintrygowany p. Swen. – Czyżbyście znowu wymyślili coś fajnego? – Nie, to p. Janeczek, nowy nauczyciel od zajęć praktyczno-technicznych. – Powiedz mi, a co tam robicie? – Tu miałem już na końcu języka całą przedmowę, ale w ostatnim momencie ugryzłem się weń i powiedziałem krótko: – Chodzimy na warsztaty minaturyzacji i teraz zmniejszamy żaglówkę. – Ach tak, o, to musi być bardzo ciekawe – odparł wyraźnie poruszony p. Swen – No pewnie – odrzekłem, rozciagając akcent na całe zdanie. – To pewnie nie będziecie mieli czasu przyjść i dokończyć ze mną waszego zamku? Pan Swen pierwszy raz użył słowa „waszego”, ale w tej chwili nie robiło to na mnie większego wrażenia. – Nie, chyba nie – wymówiłem tak szybko, jak tylko potrafiłem, żeby nie rozwijać już tego wątku. Myślami byłem już przy naszej żaglówce i butelce po rumie Havana Club 69. Pan Janeczek spóźnił się niecały kwadrans i nie mógł wyjść z podziwu, że wszyscy staliśmy spokojnie pod drzwiami gabinetu, a Cylek i Geno obeszli budynek, by zajrzeć do okien od strony podwórka, czy czasem nie wydarzyło się coś niespodziewanego. Widzieli tylko p. Swena przemykającego powoli za płotem, który tak jak się pojawił, tak i zniknął w pobliskich zaroślach.

3. – Słuchajcie – rzekł p. Janeczek od drzwi – za chwilę nastąpi ważny moment w waszym życiu, pasujący was na młodych modelarzy. Macie szczęście, bo ja czekałem na to przeszło pół roku. Ale ja nie lubię czekać i wiem, jak takie oczekiwanie boli. – Zaaferowani, pokiwaliśmy ze zrozumieniem głowami, pra-

wie się o nie uderzając. Czuliśmy wrowienie w palcach. Każdy obserwował każdego, tak na wszelki wypadek, aby nie stało się nic nieprzewidzianego, co mogłoby oddalić ten moment. – To jest butelka: jak widzicie, szyjka jest wąska, ale nasza żaglówka też jest mała, a opuszczane w dół maszty pozwolą nam ją włożyć do środka – mówiąc to, przywiązał nitkę do końca jednego z masztów. – Ty – rzekł do Cylka – potrzymasz butelkę, Rudek będzie trzymał żagłówkę, Mały – korek, którym ją zamkniemy, a ty – skinął na mnie – włożysz ją powoli do środka. Ja będę przez moment jej kapitanem. Jak powiedział, tak też się stało, co prawda lekko trzęsły mi się z wrażenia ręce, ale p. Janeczek podtrzymywał kadłub od spodu i delikatnie wsuwał go wraz ze mną do butelki. Wydawało nam się, że cała operacja trwa bardzo długo, a tu nagle żaglówka zniknęła w butelce, a p. Janeczek nagle lekko szarpnął nitką w moją stronę i pochylone maszty powróciły rozpięte do pionu, a my prawie jednocześnie sapnęliśmy z ulgą... To była nasza kilkutygodniowa praca, wiele godzin poświęconych wyłącznie naszej małej żaglówce, zamknitętej teraz w butelce. Nie byliśmy na poligonie, na wysypisku również ani na ogródkach działkowych... Gdy skończyliśmy, teraz odprężeni, Geno niespodzianie trącił mnie ramieniem. Za oknem dostrzegliśmy twarz p. Swena, przyciśniętą do krat. Pewnie wszystko widział, pomyśleliśmy, ale w tej chwili było to nam zupełnie obojętne... – No, chłopcy, to była dobra, profesjonalna robota – rzekł nie bez dumy p. Janeczek i uścisnął rękę każdemu z osobna. Niechętnie rozchodziliśmy się do domów, zerkając przez cały czas na okna naszej pracowni, w której świeciło się jeszcze światło. Pan Janeczek wygonił nas, stwierdzając, że musi przygotować salę na poniedziałkowe zajęcia i oznajmił krótko, że na następne spotkanie szykuje już nową, trudniejszą niespodziankę. Od momentu wodowania naszej łódki w pustej butelce minął właśnie tydzień. Zaprzątnięci myślami, co też za niespodziankę szykuje p. Janeczek, nie zauważyliśmy braku p. Swena. Nikt z nas ani z naszych rodziców nie widział go od tego dnia, gdy nasze cacko z balsy zakotwiczyło koło nalepki Havana Club 69.

139

Był już wieczór, gdy na podwórko, gdzie mieszkał p. Swen, wtoczył się traktor z niewielką przyczepą, na której widniał jakiś długi pakunek. Pan Swen wyskoczył z kabiny i kazał dwóm towarzyszącym mu ludziom ostrożnie przenieść go do piwnicy. Odpoczywali, paląc „Sporty”. Ich duszący dym wywołał nagły kaszel p. Miry mieszkającej na parterze. – Co to będzie, sąsiedzie, co pan tam znowu wymyślił? – spytała, krztusząc się. – A, zobaczycie niedługo sami – odparł tajemniczo, patrząc na nas dyskretnie. – No, panowie, tylko ostrożnie, bardzo proszę ostrożnie – rzekł do kończących palić pomocników. – Będzie kasa, będzie ostrożnie, szefie – mrugnął ten w berecie do swojego kolegi. Po chwili zniknęli na piętrze i kiedy wbiegliśmy do bramy, słychać było tylko trzaśnięcie drzwi... Mimo że żyliśmy już następnym spotkaniem z p. Janeczkiem i jego miniaturową pracownią, to każdy z nas myśli zajęte miał wymyślaniem różnych dziwnych rzeczy, którymi mógł nas zaskoczyć p. Swen. Geno twierdził, że może to być zamówiony przez niego prawdziwy zamek z drewna lub klocków, aby nas odciągnąć od zajęć z p. Janeczkiem, a Cylek, że jakaś nowa sztuczka, którą chce po raz kolejny zadziwić całą naszą ulicę.

4. Pan Swen zniknął za drzwiami swego mieszkania, a my odliczaliśmy godziny do spotkania z warsztatami p. Janeczka. Tym razem w sali na parterze czekały na nas przepalone żarówki, cienka bibułka i dużo różnych, wąskich i długich listewek z balsy. – Chłopcy, teraz dopiero będziemy przekraczać własne słabości – rzekł niezrozumiale dla nas p. Janeczek i rozwinął na stole płachtę z tego samego szarego papieru, na ktorej naszkicowany był... mały dwupłatowy samolocik . – Tak, nie mylicie się, będziemy wkładać do wnętrza żarówek małe składane samoloty... W tej samej chwili p. Janeczek stał się dla nas przewodnikiem, za którym mogliśmy

140

pójść nawet ciemną nocą na stary poniemiecki cmentarz, gdzie straszyły, jak mówiła p. Podolska, ich przeklęte nierozgrzeszone dusze. Zajęcia minęły nam w takim skupieniu, że niewiele rozmawialiśmy ze sobą, a szlifowanie elementów z cienkiej balsy pochłaniało bez reszty, tak iż prawie wszyscy spóźniliśmy się do domów na kolację, po raz pierwszy wzbudzając niepokój naszych rodziców. Ktoś z nich musiał porozmawiać albo z dyrem, albo z p. Janeczkiem, bo następne zajęcia zostały przeniesione o dwa tygodnie. To był cios prawie nokautujący. Bo na przekór utyskiwaniom naszych rodzicieli zaczęliśmy się uczyć, łamiąc tym wszystkie nasze przyrzeczenia. Nie chcieliśmy dać im pretekstu, by zabronili nam chodzenia na warsztaty p. Janeczka. Trudno, musieliśmy zacisnąć zęby i nauczyć się czekać... Minął pełny tydzień. Sobota była deszczowa, umówiliśmy się więc w bramie p. Swena. Każdy z nas miał przynieść własny rysunek samolotu, którym planował wylądować w przepalonej żarówce p. Janeczka. Żołnierzyki i zapałczany zamek, budowany z p. Swenem, odleciały na daleki plan, właściwie już nie było ich widać. Niespodziewanie drzwi do mieszkania p. Swena otworzyły się, a on sam, uśmiechnięty jak zawsze, gdy udaje mu się to, co sobie zamierzył, wtoczył się na korytarz i szerokim gestem zaprosił nas do siebie. – Chodźcie chłopcy, chcę wam pokazać coś – rzekł – czego jeszcze nie widzieliście, a w dodatku będziecie pierwszymi, którym to pokażę przed publicznym pokazem. Zaciekawieni, ale bez większego entuzjazmu, przekroczyliśmy próg, i naszym oczom ukazał się ten sam pokój, w którym zniknął p. Swen wtedy, gdy spłonął, tańcząc na łebku zapałki. Na środku pokoju leżała oparta o dwie podpory duża butla, taka, jaką widzieliśmy przez szybę Peweksu, reklamująca nasz spirytus. Miała z półtora metra wysokości, była z prawdziwego szkła, nie żadna tam plastikowa atrapa. – Teraz, chłopaki, usiądźcie wygodnie, bo jeszcze nie widzieliście człowieka w butelce. – W butel...ce – zająknął się Geno, któremu ten pomysł jakby uciekł sprzed nosa. – Tak, dzieciaki, w butelce... Pan Swen ściągnął z siebie dres i ukazał się nam w obcisłym stroju, jaki nakładają na sie-

bie cyrkowcy. Zaczął się rozciągać jak wtedy, gdy zrobił ze swego ciała żywą obręcz. Potem gwałtownie wypuścił z płuc powietrze, jakby chciał się unieść. Trwało to jakiś kwadrans. Tak rozgrzany wziął ze stołu butelkę z olejem i zaczął nacierać nim ręce i barki. – Nie dziwcie się – zaczął, wyprzedzając nasze pytania – muszę przejść przez tą wąską szyjkę, a potem to już z górki... Ćwiczyłem prawie dwa tygodnie – ciągnął, widząc, że znowu przeciągnął nas na swoją stronę. Po chwili skończył, jeszcze raz wypuscił całe powietrze z płuc, tak że jego policzki zapadły się, jakby zupełnie nie miał zębów. Pan Swen, jakby robił to już od lat, przesunął taboret do butli i złożył ręce jak do skoku do wody. Wsunął głowę, lekko ją odchylając w lewo, to w prawo, do wąskiej szyjki i zaczął przeć całym ciałem do przodu. – Popchnij mnie – rzucił w moim kierunku, wydobywając głos z butelki jak brzuchomówca.

5. Spanikowany, chwyciłem go za nogi, pomógł mi Genek, który mimo swojej wagi, w takich sytuacjach wykazywał się zwykle refleksem. – Jeszcze trochę, nie bójcie się – sapał, wypuszczając całe zgromadzone w sobie powietrze. Pracował rękami, jakby starał się dopłynąć do przeciwległego szklanego brzegu. – Tak dobrze – uspakajał nas. Na czole moim i Gena wykwitły kropelki potu. Baliśmy się, co będzie, jak p. Swen zaklinuje się w wąskim przejściu, gdy Geno nagle poślizgnął się na chodniku leżącym przez taboretem i z całej siły oparł się o mnie. Trzymałem nogi p. Swena, gdy ciężar Gena wbił mnie prawie w szklaną szyjkę i naoliwione ciało p. Swena przepłynęło przez wąską szklaną cieśninę, lądując tuż przy nalepce Polish Spirit Monopoly. Pan Swen, jakby mieszkał w niej od lat, przekręcił się na drugi bok, podparł głowę ręką i pomachał do nas jak do swojej wiernej cyrkowej widowni. – Hej, chłopaki, i jak to wygląda? – jego głos dobiegał jakby zza ściany.

– Fantastyko – wykrzyknął Cylek, a Geno dumnie powiódł po nas wzrokiem, szukając potwierdzenia, że to dzięki niemu pan Swen dokonał swojego oficjalnego wejścia do wnętrza butelki. – Dobrze, za chwilę wyjdę – odparł – tylko rozejrzę się, jak tu się mieszka. Pan Swen wyglądał przez to szkło w swoim obcisłym skafandrze jak duża oswojona ryba. Musiałem przyznać, że potrafi zaskawiać, ale jednak nie dorównał pomysłowi włożenia do wnętrza żarówki miniatury składanego samolotu. – Dobra, wiem już, w jakiej pozycji będę tu leżał – powiedział do nas tym samym płaskim głosem, dobiegającym z wnętrza Monopolu Spirytusowego. Teraz przyklęknął tuż przy wyjściu z butelki, włożył weń ręce, wypuścił powietrze i próbował złapać palcami okrągły brzeg szklanej szyjki. Natłuszczone palce ześlizgiwały się z niej. Kończyło mu się powietrze, tak że zmuszony był robić częstsze przerwy na złapanie oddechu. Popatrzyliśmy po sobie z niepokojem, ale łagodny uśmiech p. Swena uspokajał nas...

– Jeszcze chwila, chłopcy i wyjdę – mówił ciszej, jakby do siebie. – Trzeba będzie rozbić butlę – fachowo rzekł Geno, rozglądając się po pokoju. – Ciekawe, czy ma jakieś narzędzia – wyrwało się Cylkowi. Ja miałem ciągle nadzieję, że p. Swen wyjdzie z tej butelki o własnych siłach i pokaże swoją nową sztuczkę naszym rodzinom, sąsiadom, w tym także p. Janeczkowi. Niestety, nie znaleźliśmy nic oprócz tłuczka do mięsa. Geno uderzył z całej siły, za niemą zgodą p. Swena, który schował twarz w dłoniach, ale szkło ani drgnęło. Geno zamierzył się z całej siły, łamiąc tylko trzonek. Mały stał przestraszony z boku. Renek włożył ręce do butelki, chwycił, ile miał sił, dłonie p. Swena, ale te wyślizgnęły się niczym stare, zużyte rękawice. I tak, od tego momentu, nasi bliscy, kiedy tylko wpadaliśmy w tarapaty, co zdarzało się nam dosyć często, powtarzali nam to zdanie jak mantrę: „Nie dajcie się, tak jak Pan Swen, nabić w butelkę”. Gabriel Leonard Kamiński

141

Ten czwarty z parku

Dariusz Pawlicki

Bryant Park, położony w środkowej części Manhattanu, sąsiadujący z gmachem głównym Nowojorskiej Biblioteki Publicznej, kojarzy się mi z czworgiem poetów. Tróka z nich jest w tym miejscu jakby stale obecna. Stoją tam bowiem ich pomniki. Posąg Williama Cullena Bryanta, odsłonięty w 1911 r., jest okazały. Natomiast pomniki Johanna Wolfganga von Goethego i Gertrudy Stein są niewielkie. William C. Bryant wielokrotnie przebywał w miejscu, gdzie później powstał park nazwany jego imieniem, chociażby wtedy, gdy zwiedzał Kryształowy Pałac, wzniesiony w 1853 roku. Mieścił on ekspozycje składające się na Wystawę Światową. Pięć lat później ta imponujących rozmiarów, żelazno-szklana budowla uległa zniszczeniu w wyniku wielkiego pożaru. Nowojorski Kryształowy Pałac spotkał zresztą ten sam los, co jego londyński pierwowzór. To, że w centralnej części Manhattanu od 1932 roku stoi pomnik autora Fausta, jest wynikiem działań Nowojorskiego Towarzystwa Goethego. Wprawdzie on sam nigdy nie od-

142

wiedził Stanów Zjednoczonych, ale jego dzieła wywarły wpływ także na literaturę tego kraju. W przeciwieństwie do Williama C. Bryanta, Getruda Stein nigdy w Nowym Jorku nie mieszkała. Bywała jednak w nim. Dlatego jej wizyta w Bryant Parku jest bardzo prawdopodobna. A wznosząc w 1992 roku jej pomnik, chciano w ten sposób uczcić pamięć amerykańskiej pisarki i poetki. Troje poetów już znamy. A kim jest ten czwarty? To Delmore Schwartz. Choć jego pomnik nie wznosi się w Bryant Parku (prawdopodobnie także nigdzie indziej), to jak najbardziej jest on związany z tym miejscem. Związki te dotyczą jednak okresu, kiedy Bryant Park nie był miejscem eleganckim, jakim jest obecnie. A stał się nim po generalnym remoncie, zakończonym w 1989 roku. Wcześniej, szczególnie w latach 50. i 60. XX w., był to zaniedbany park, odwiedzany licznie przez handlarzy narkotyków i ich klientów, a także przez bezdomnych. Było to też miejsce konsumpcji taniego alkoholu. Sprzyjało

temu usytuowanie w jego bezpośrednim otoczeniu wielu sklepów z napojami wyskokowymi. Z urodzenia był nowojorczykiem (później miało się okazać, że również „ze śmierci”), a dokładniej – brooklińczykiem. Urodził się w 1913 roku w rodzinie Żydów przybyłych z Rumunii. W późniejszych latach studiował filozofię na University of Wisconsin, New York University i Harvard University. W dwóch ostatnich uczelniach – oraz w Princeton – pracował potem jako nauczyciel akademicki. W latach 1943– 1955 był członkiem zespołu redakcyjnego opiniotwórczego czasopisma „Partisan Review”, a od 1955 do 1957 współredagował równie wpływową „New Republic”. Pierwszy zbiór wierszy Delmore’a Schwartza, In Dream Begin Responsabilities, wydany w roku 1938, został bardzo dobrze przyjęty przez krytykę. Zresztą z taką samą reakcją spotkały się i inne jego książki poetyckie, podobnie jak utwory dramatyczne, eseje, nowele, tłumaczenia wierszy (np. utworów Arthura Rimbauda).

Wypada jednak stwierdzić, że twórczość Schwartza, zarówno poetycka, jak i prozatorska, była dużo bardziej ceniona przez krytyków, innych poetów, dramaturgów, prozaików, niż przez tzw. zwykłych czytelników. Stąd brały się takie na przykład opinie, że był „autorem (szczególnie jednak poetą) elitarnym, czytywanym i dyskutowanym w kręgu znawców i snobów”, „poetą dla poetów”. A pośród tych, którzy z uznaniem wyrażali się o jego dokonaniach, były takie literackie znakomitości, jak np. Allan Tate, Saul Bellow, John Berryman, Vladimir Nabokov. W utworach Delmore’a Schwartza, w przeciwieństwie do ogółu czytelników, pociągał ich „wysokiej próby intelektualizm”, skupiony na tych szczególnych zagadnieniach egzystencjalnych i moralnych, jakie towarzyszą człowiekowi we współczesnym świecie, jakże szybko się zmieniającym. Jeśli chodzi o mnie, to w swoim stosunku do dokonań poetyckich Schwartza (przynajmniej jak na razie) należę raczej do „ogółu czytelników”. W miarę upływu lat życie Schwartza zaczęło się komplikować. Coraz częstsze nawroty choroby psychicznej, jak również narastające problemy z alkoholem sprawiły, że oba jego małżeństwa zakończyły się rozwodem, a kariera nauczyciela akademickiego i redaktora „New Republic” została przerwana. Znacznemu ograniczeniu, tak ilościowemu, jak i jakościowemu, uległa też wszelka twórczość Delmore’a Schwartza. Pod koniec życia zaniechał jej zresztą w ogóle. Zaczął bowiem żyć w świecie, który kreowała jego chora psychika. W tym okresie mieszkał na Manhattanie. A do miejsc, które szczególnie często odwiedzał (jeżeli w ogóle był w stanie się poruszać, z racji nadużywania alkoholu), należał, obok Times Square i jego okolic, właśnie Bryant Park. Zaniedbany, skłócony z rodziną, podejrzliwy wobec wszystkich ludzi, był w ciągłych kłopotach finansowych. O losie Schwartza pod koniec życia świadczy i ten fakt, że ilekroć chciano się z nim skontaktować, trzeba było poświęcić wiele dni na to, aby go odnaleźć. Nie było mi trudno wyobrażać sobie Delmore’a Schwartza w Bryant Parku. Widziałem go przesiadującego samotnie na ławkach, rozmawiającego z samym sobą, odpędzające-

go wyimaginowane osoby (może także nawiedzające go demony), krzyczącego przy tym. Mimo że jest to obecnie miejsce o zadbanych trawnikach i alejkach, to platany, pomniki Bryanta i Goethego, tak jak i żeliwne ogrodzenie, pamiętają najpewniej wizyty poety w tym miejscu. Te elementy były tu bowiem, gdy park miał jeszcze zupełnie inny charakter. Z tamtych czasów pochodzą także okoliczne budowle. Moja wyobraźnia nie musi się też za bardzo wysilać z racji obecności w parku osób (bardzo nielicznych), których wygląd, brak jakichkolwiek czasomierzy i znamion pośpiechu we wszelkich czynnościach, czynią nieco podobnymi do Delmore’a Schwartza u schyłku życia. Myśli dotyczące Schwartza towarzyszyły mi zawsze, gdy byłem w Bryant Parku. Pewnie dlatego, że wiedziałem, iż tu bywał. A jego tragiczny los był i jest dla mnie niejednokrotnie punktem wyjścia do rozważań nad sytuacją ludzi pióra w społeczeństwie amerykańskim. Ci żyjący w XIX w. niewiele różnili się od pozostałych ludzi (w słowie „niewiele” zawiera się ten stały poziom odmienności, jaki wyróżnia artystów od innych ludzi). Wyjątki, jeśli chodzi o ludzi piszących, to Edgar Allan Poe i Emily Dickinson. Przynajmniej nikt inny nie przychodzi mi do głowy. Tak jak reszta Amerykanów, zakładali bowiem rodziny, zarabiali na ich utrzymanie, kierowali się w życiu zasadami powszechnie akceptowanymi; przynajmniej większością z nich. I w tym świecie, z lepszymi bądź gorszymi wynikami, funkcjonowali. Także problemy ze zdrowiem psychicznym nie dotykały ich częściej niż innych. Może dlatego, że „nie mieli na to czasu”, zajęci twardą walką o byt. Wiek XX, zwłaszcza jego druga połowa, przyniósł w tym względzie zdecydowane zmiany. Zaowocowały one m.in. większą liczbą odstępstw od normy. Delmore Schwartz jest tylko jednym przykładem. Inne (ograniczam się prawie wyłącznie do poetów) to np. Hart Crane, Vachel Lindsay, Edna St. Vincent Millay, John Berryman, Robert Lowell, Ernest Hemingway, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke, Lew Welch. Z jednej strony dało o sobie znać zwiększone poczucie wolności, wolności przynależnej człowiekowi, obywatelowi, ale przede wszystkim twórcy. Z drugiej zaś – korzystniejsze i licz-

niejsze możliwości zarobkowania dla ludzi pióra. Obok zarabiania na życie pisaniem czy pełnienia obowiązków redaktorów czasopism, jak to miało miejsce dotychczas, zyskali bowiem możliwości tworzenia dla telewizji, radia, filmu; nauczania „twórczego pisania” itp. Zarówno to, jak i rozliczne stypendia i nagrody stworzyły warunki materialne sprzyjące rozwojowi literatury (jej jakość jest inną sprawą), równocześnie jednak wytworzyły jeszcze silniejszą presję na osiągnięcie sukcesu literackiego. Tymczasem coraz trudniej jest zabłysnąć, zrobić karierę, zwiększyła się bowiem niepomiernie konkurencja, większe są także oczekiwania wobec twórców. Te oczekiwania sprowadzają się w głównej mierze do pisania bestsellerów. A w razie braku takowych mogą pojawić się problemy, z psychicznymi włącznie. Upraszczam? Może. Ale chyba tylko trochę! Ostatni okres swego życia Schwartz spędził w zupełnej samotności. Bardzo często zmieniał miejsca zamieszkania. Zmarł w 1966 roku w bardzo tanim Hotelu Columbia na Manhattanie, w którym od kilku dni przebywał incognito. Jako przyczynę śmierci podano atak serca. Przez trzy dni ciało poety leżało w kostnicy nierozpoznane. W tym samym czasie nikt nie zauważył jego nieobecności pośród żywych. Ale okoliczności śmierci Delmore’a Schwartza są na tyle niejednoznaczne, że często w poświęconych mu tekstach można natknąć się na wzmianki w rodzaju: „niejasne okoliczności śmierci”, „niewykluczone, że było to samobójstwo”, „prawdziwej przyczyny śmierci tak naprawdę nigdy nie ustalono”. Grzegorz Musiał w Ameryce, Ameryce! Antologii wierszy poetów amerykańskich po 1940 roku poczynił na ten temat taką oto ciekawą uwagę: Śmierć Delmore’a Schwartza, jak śmierć Sylvii Plath i Johna Berrymana, nie była samobójstwem, a morderstwem – poezji na poecie, któremu nie udało się do końca wytrzymać jej ciśnienia, lub we właściwym czasie jej obłaskawić. marzec 2007 – wrzesień 2011

143

Autorzy numeru Hyde Park MLB / Miłosz Biedrzycki ur. 1967; poeta. Autor siedmiu tomików wierszy wydanych w Polsce oraz wyborów wierszy wydanych w Słowenii i USA. Tłumaczył m.in. wiersze poety słoweńskiego Tomaža Šalamuna (Jabłoń, 2004). Jacek Bierut ur. 1964; poeta, prozaik, krytyk literacki. Laureat nagród im. Kazimiery Iłłakowiczówny i Fundacji Kultury w konkursie „Promocja najnowszej literatury polskiej”. Studiował filologię polską na uniwersytetach we Wrocławiu i w Lublinie. Obecnie mieszka we Wrocławiu. Autor trzech tomów wierszy oraz powieści PiT (2007) i Spojenia (2009). Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007), Spaghetti western (2008) i Osad (2010). Mieszka w Krakowie (www.bohajedyn.republika.pl). Marcin Boronowski ur. w Tarnowskich Górach, od 1984 mieszkaniec Wrocławia, gdzie odbył studia na filologii angielskiej. Od 1990 wykładowca j. angielskiego na UWr, w latach 1995–2006 wykładał przedmioty językoznawcze i akademickie pisanie w NKJO w Legnicy. Grafik komputerowy amator (sporadyczne publikacje m.in. w „Gazecie Wyborczej”). Autor internetowej strony Biuletyn Myśli Antyseksistowskiej Antyfacet RP. Od 2007 realizuje we Wrocławiu happeningi na rzecz emancypacji obyczajowej mężczyzn oraz przeciwko wszelkim stereotypom płciowym i homofobii, w których występuje jako Naczelny Antyfacet RP. Współpracuje z wrocławskim oddziałem Kampanii Przeciw Homofobii, fundacją Trans-Fuzja i środowiskiem feministycznym Wrocławia, a w szczególności ze Studenckim Kołem Naukowym Queer Studies „Nic Tak Samo”. W życiu codziennym buntownik wobec stereotypu męskiej roli płciowej. Grażyna Borowik absolwentka malarstwa na krakowskiej ASP; prowadzi zajęcia z malarstwa oraz problemów formy i wy-

144

obraźni plastycznej w Instytucie Sztuki Akademii Pedagogicznej w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, instalacją, fotografią, performansem oraz krytyką artystyczną (współpracuje z „Dekadą Literacką” i „Formatem”). Ma w dorobku wiele wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą (m.in. Niemcy, Włochy, Meksyk, USA, Japonia, Korea Południowa). W 2003 roku brała udział w 50. Międzynarodowym Biennale Sztuki /EXTRA 50/ BRAIN ACADEMY APARTMENT w Wenecji. Korespondentka „Rity” na biennale w Wenecji. Asia Bronisławska / ASI MINA muzyk, pedagog, animator kultury. Mama 9-letniego Kajetana i 2-letniego Jeremiego. Członek zespołu The Complainer i Mołr Drammaz, związana z legendarną już wytwórnią niezależną mik.musik.! Solowo zadebiutowała w 2006 roku płytą Wszystko mam! Tylko gdzie? Na koncie ma wiele płyt, koncertów i akcji artystycznych w kraju i za granicą (m.in. OFF Festival, Open’er, Ars Cameralis, Unsound, c-side Izrael, SKIF San Petersburg, Subtropic Miami). Pracuje z dziećmi i młodzieżą – uczy gry na gitarze i pianinie. Prowadzi liczne autorskie warsztaty muzyczne dla dzieci i dorosłych. Funkcjonuje poza systemem szkolnym. Pisze dla kwartalnika „GAGA”. Kurator sceny dziecięcej „EUgeniusz” w Warszawie z okazji inauguracji Przewodnictwa Polski w Radzie UE w ramach programu „Uwaga na kulturę!”. Na tę okazję nagrała specjalną płytę pt. WYBIEGŁY! z towarzyszeniem 40-osobowej młodzieżowej orkiestry instr. dętych do tekstów własnych i Lecha Janerki. Lubi ludzi i dużo pracuje. Maja Brzozowska-Brywczyńska ur. 1979; socjolożka, adiunkt w Zakładzie Badań Kultury Wizualnej i Materialnej IS UAM, tłumaczka. Niestrudzenie poszukuje najrozmaitszych wcieleń obcości w kulturze popularnej. Pochyla się z równą uwagą nad potencjałem estetyki anty-cuteness i strategiami reprezentacji cierpienia w telewizji. Archiwizuje różne formy kulturowej partyzantki, śledzi nawyki aktywnej partycypacji jednostek i grup w życiu codziennym. Prowadzi wykłady poświęcone władzy obrazów i społecznych strategii oporu wobec niej. Sylwia Chutnik ur. 1979; kulturoznawczyni, absolwentka Gender Studies na UW. Prezeska Fundacji MaMa, działającej na rzecz poprawy sytuacji matek w Polsce. Przewodniczka miejska po Warszawie i dziennikarka. Autorka powieści Kieszonkowy Atlas Kobiet (2008), Dzidzia

(2009) oraz książki Warszawa Kobiet (2011). Jest stałą felietonistką „Polityki”, „Pani” i „GAGI”. Maria Cyranowicz ur. 1974; poetka i krytyczka literacka. Ukończyła polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Była redaktorem literackim nieistniejącego już dwumiesięcznika „Meble”. Obecnie jedna z redaktorek warszawskiego czasopisma literackiego „Wakat”. Autorka pięciu książek poetyckich, współredaktorka antologii poezji kobiet Solistki. Kuba Czekaj ur. 1984 we Wrocławiu; reżyser i scenarzysta. Absolwent reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (2010) oraz Programu Fabularnego Studio Prób w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie (2011). Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2011 oraz 2009 roku w ramach programu Młoda Polska. Autor dwóch filmów pełnometrażowych: Ciemnego pokoju nie trzeba się bać (2009) i Twist & Blood (2011). Grzegorz Czekański krytyk literacki i filmowy, redaktor, księgarz. Cezary Domarus ur. 1966; poeta i prozaik. Debiutował w 1996 powieścią Caligari Express. Opublikował tomy poetyckie ekwipunki (1999/2000), Mózg story (2001), Wiersze po/lity/tyli/czne (2005) i tom wierszy zebranych Stany własne (nakładem Biblioteki Rity Baum). Andrzej Dudek-Dürer performer, artysta sztuki mediów, kompozytor i muzyk; zajmuje się też grafiką, malarstwem, rzeźbą, environment, budową instrumentów metafizycznych, działalnością metafizyczno-telepatyczną, antypoezją oraz innymi formami wypowiedzi. Prezentował swoją twórczość i prowadził wykłady m.in. w The Art Institute w Chicago, Academy of Art College w San Francisco, The City Art Institute w Sydney, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Stypendysta Ministerstwa Kultury w 2002. Uczestnik wielu wystaw, festiwali i sympozjów w kraju i za granicą. Dokumentacje i prace w wielu zbiorach prywatnych i publicznych (m.in. Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Kolekcja Zachęty Dolnośląskiej, Centro de Arte Actual w Barcelonie, Museum of Modern Art w Nowym Yorku, Tate Gallery w Londynie, City Art

Institute Library w Sydney, The School of the Art Institute of Chicago). Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Piotr Jakub Fereński doktor nauk humanistycznych, kulturoznawca i historyk idei, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UWr., autor książki o relatywizmie w amerykańskiej antropologii kulturowej oraz licznych publikacji na temat filozofii nauki i języka oraz sztuki (literatury, malarstwa, fotografii). Redaguje pismo „k-h-g”, dotyczące problematyki globalizacji. Obecnie zajmuje się badaniami na związkami fotografii i pamięci. Julia Fiedorczuk ur. 1975; poetka, tłumaczka. Adiunkt na Uniwersytecie Warszawskim, prowadzi zajęcia z literatury amerykańskiej, teorii literatury i ekokrytyki. Nagrodzona przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek za najlepszy debiut (2002). Laureatka nagrody Huberta Burdy. Członkini ASLE (Association for the Study of Literature and the Environment). Mieszka w Warszawie. Darek Foks ur. 1966; poeta i prozaik, laureat m.in. głównej nagrody Konkursu na Brulion Poetycki (1993) i Nagrody im. Natalii Gall (1999) oraz Nagrody TVP Kultura (2006) za książkę Co robi łączniczka (przygotowaną wraz ze Zbigniewem Liberą), nominowaną również do Nagrody Literackiej Gdynia (2006). Redaktor działu prozy w „Twórczości”. Mieszka w Skierniewicach. Jerzy Franczak ur. 1978; prozaik, eseista, literaturoznawca. Opublikował m.in. zbiory opowiadań Trzy historye (2001) i Szmermele (2004), tom esejów Grawitacje (2007), powieści Przymierzalnia (2008), Da capo ( 2010), a także dwie rozprawy o literaturze nowoczesnej: Rzecz o nierzeczywistości. Sartre–Gombrowicz–Nabokov (2002) oraz Poszukiwanie realności (2007). Wykłada na polonistyce i kulturoznawstwie (Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ). Współpracuje z „Twórczością”, „Ritą Baum” oraz „Tygodnikiem Powszechnym”. W TVP Kultura prowadzi program o nowościach wydawniczych „Czytelnia”. Więcej: http:// franczak.wydawnictwoliterackie.pl. Grzegorz Giedrys ur. 1979; poeta. Absolwent polonistyki na UMK w Toruniu. W latach 1998–2004 pracował przy powstawaniu kwartalnika literackiego „Undergrunt”. Wiersze, prozę i artykuły krytyczne publikował m.in. w „Lam-

pie”, „Lewą nogą”, „Odrze”, „Portrecie”, „Tytule”. Mieszka w Toruniu, gdzie pracuje jako dziennikarz w lokalnej redakcji „Gazety Wyborczej”. Konrad Góra ur. 1978; poeta. Autor książek Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem i Pokój widzeń. Organizator zaopatrzenia wrocławskiego rzutu akcji Jedzenie Zamiast Bomb. Paweł Jarodzki ur. 1 maja 1958 we Wrocławiu, gdzie mieszka do dziś. W 1984 ukończył ASP we Wrocławiu, w której obecnie pracuje na stanowisku profesora. Jest też kuratorem wrocławskiego BWA. Zajmuje się sztukami wizualnymi i pisze teksty krytyczne. W trakcie studiów wraz z przyjaciółmi założył grupę Luxus i brał udział we wszystkich jej działaniach. Paweł Kaczmarski ur. 1991; krytyk literacki. Mieszka we Wrocławiu. Publikuje m.in. w „Tyglu Kultury”, „Odrze” i „Twórczości”. Lewak, katolik, planuje kiedyś zostać wegetarianinem, na razie brak mu determinacji. Gabriel Leonard Kamiński ur. 1957; od 2001 roku dziennikarz i recenzent w Portalu Księgarskim; od 1990 członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Autor ośmiu książek, m.in. Opis rzeczy szczególnie martwych (1981), Ulica Przodowników Pracy (1988), Deja vu, (1999), Pejzaże (2008). Oddał do rąk wydawców Wratislavię cum figuris II i zbiór opowiadań Pan Swen albo Wrocławska Abrakadabra, które zamykają „projekt poetycki i prozatorski” związany z Wrocławiem. Dorota Kędzierzawska ur. 1957; reżyserka, scenarzystka. Studiowała m.in. na Wydziale Reżyserii WGIK w Moskwie, a w 1981 ukończyła PWSTviT w Łodzi na Wydziale Reżyserii. Laureatka nagrody Andrzeja Munka. W swoich filmach często zajmuje się problemami dzieci i młodzieży. Autorka m.in. filmów Wrony (1994), Jestem (2005), Jutro będzie lepiej (2010). Maciej Konarski ur. 1983; nihilista, choć zawsze opuszcza klapę. Marta Koronkiewicz ur. 1987; krytyczka literacka, zajmuje się przede wszystkim polską poezją współczesną. Ateistka od

urodzenia. Fascynują ją rzemieślnicy z wrocławskiego Śródmieścia. Hubert Kostkiewicz 1979 r.; od lat związany z wrocławskim Centrum Reanimacji Kultury, animator kultury i dziennikarz. Tomasz Kościelniak ur. 1983; student filozofii na Uniwersytecie Wrocławskim; pisze od kilku lat – tomiki: Chmury (2003), Patykiem na piasku (2006); od 2002 roku związany z Salonikiem Trzech Muz. Wojciech Kozłowski ur.1961; absolwent kulturoznawstwa na UAM w Poznaniu (1983). Od 1998 prowadzi miejską galerię sztuki BWA w Zielonej Górze. Wykłada na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego. Członek AICA. Robert Lenard urodził się 444 lat po śmierci Leonarda i w rocznicę wybuchu pierwszej bomby atomowej w mieście Szczecin; obecnie przebywa we Wrocławiu. Hybryda inżyniera i plastyka: machinotwórca, tworzy mobile (przedmioty ze szlachetnie starzejących się metali o urojonej funkcji, z dyskretnym udziałem prądu elektrycznego, luster oraz retromodelek); malarz, a także fotograf, scenograf (NEURO TV, Jutrzenka otrzewna). Pracował we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych i w Teatrze Współczesnym. 23 wystawy w kraju i za granicą. Marta Marciniak ur. 1990; poetka, przed debiutem książkowym. Redaktorka okazjonalna „Kredensu”. Publikowała w „Wakacie” i „Lampie”. Patrycja Mastej absolwentka ASP we Wrocławiu. Podczas studiów stypendystka Ministra Kultury. Działa aktywnie na polu sztuk wizualnych i projektowania graficznego. Jest współautorką Interaktywnego Placu Zabaw (produkcji Centrum Sztuki WRO), prezentowanego między innymi w warszawskiej Zachęcie i w CSW Toruń. Laureatka Nagrody Kulturalnej „Gazety Wyborczej” wARTo za rok 2008. Jej interaktywną animację Oswajaki można zobaczyć w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie. Obecnie dla Muzeum Współczesnego we Wrocławiu projektuje cykl instalacji Samoobsługowe Muzeum; równolegle prowadzi tam program edukacyjny Rozrusznik wystaw.

145

Piotr Mierzwa ur. 1980; poeta, eseista, tłumacz. Wydał na papierze tomiki mały i Gościnne morze, a na http://issuu.com/ snubrat udostępnił kolejne: pięcioksiąg poetycki Pytania o jasność i książkę wierszem Płonność. Prowadzi wierszbloga: http://piotrmierzwa.blogspot.com/ i bloga z okazjonalnym esejem „przyczynki”: http:// przyczynki.blogspot.com/. Mieszka w Krakowie. Agnieszka Mirahina ur. 1985; poetka, absolwentka filologii rosyjskiej i polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, obecnie studiuje filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Opublikowała tomy poetyckie Radiowidmo i Do rozpuku oraz arkusz Wszystkie radiostacje związku radzieckiego. Monika Mizera ur. 1988; studiuje historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz dekorację wnętrz w Policealnym Studium Reklamy Promotor. Reprezentuje połowę duetu projektantów 9 inches design (grafika użytkowa). Pisuje artykuły o sztuce i nie tylko. Lech Moliński dziennikarz filmowy, animator kultury. Przez trzy lata stały współpracownik Stopklatki, publikował także w: „Aktiviście”, „Relazie” i „Dwutygodniku”. Były redaktor działu film, a następnie redaktor naczelny portalu kulturalnego G-punkt.pl. Jeden z organizatorów Akademii Filmu Dokumentalnego „MovieWro”, organizator Bitwy Filmowej, dyrektor Festiwalu Filmów Dokumentalnych „Okiem Młodych”, a także prezes Fundacji Visionica. Jest prelegentem Akademii Filmowej Multikina i Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej. Dariusz Pawlicki ur. 1961; eseista, nowelista, poeta; także autor szkiców literackich, próz poetyckich, książki dla dzieci; mieszka we Wrocławiu; należy do ZLP. Paweł Piotrowicz ur. 1978 we Wrocławiu. Publikuje, wydaje, organizuje, gra. Pomysłodawca i redaktor prowadzący numeru „RitaKids” oraz pomysłodawca dołączonego do niego kalendarza. Jacek Podsiadło poeta, prozaik, felietonista, pisarz dziecięcy, dziennikarz radiowy, sporadycznie tłumacz, dramaturg i reportażysta.

146

Tomasz Pułka ur. 1988; poeta. Autor czterech tomów wierszy, laureat Dżonki 2007 oraz stypendysta miasta Krakowa. Wraz z Romanem Bromboszczem, Łukaszem Podgórnim i Piotrem Puldzianem Płucienniczakiem redaguje artblog Cichy Nabiau. Członek grupy Perfokarta, która zajmuje się poezją cybernetyczną. Justyna Radczyńska ur. 1965; poetka, założycielka i redaktorka serwisu poetyckiego Nieszuflada.pl. Autorka trzech tomów wierszy. Publikowała w „Literaturze na Świecie” tłumaczenia z języka hebrajskiego. Współredaktorka antologii poezji kobiet Solistki. Mieszka w Warszawie. Saša Rakezić mieszka w niewielkim serbskim miasteczku Pančevo. Swoje, często introwersyjne, komiksy rysuje od dawna. W końcu lat 90. zaczął rysować cotygodniowe jednostronicowe „Pozdrowienia z Serbii”. Umieszczał je w internecie, tworząc coś na kształt rysunkowego bloga w czasach, kiedy jeszcze nikt o blogach nie mówił. Ograniczony przestrzenią jednej strony zdołał jednak w fascynujący sposób zaprezentować otaczającą go rzeczywistość; jest też twórcą ilustracji do książki Vladimira Arsenijevića Iszmail (2006). Jacek Ratajczak absolwent Uniwersytetu Ekonomicznego i kulturoznawstwa we Wrocławiu. Ostatnie trzy lata pracował w Delhi jako business consultant, amatorsko udzielając się jako DJ. Wśród wielu innych rzeczy, prowadzi blog o Indiach: www.myindiaexperience.wordpress. com. Ma ADHD. Jakub Skurtys ur. 1989; student filologii polskiej na UWr, krytyk najmłodszego pokolenia; ostatnio wyróżniony w konkursie krytycznoliterackim SPP Łódź przy Festiwalu „Puls Literatury”; teksty publikował w „Odrze”, „Literze” oraz na stronach internetowych; duchowo związany z Fundacją Karpowicza i Biurem Literackim; zajmuje się głównie poezją XX wieku i literaturą najnowszą. Zuzanna Sokołowska historyk i filozof. Paweł Sołtys ur. 1978; studiował bezskutecznie rusycystykę na UW. Publikował opowiadania w „Ricie Baum” i „Stu-

dium”. Pisze jeden wiersz na 6 lat. Zawód wykonywany: muzyk. Dariusz Sośnicki ur. 1969; poeta. Redaktor czasopism literackich „Już jest jutro” (1990–1994) i „Nowy Nurt” (1994–1996). Debiutował w 1994 tomem Marlewo (nagroda „Czasu Kultury” za najlepszy debiut poetycki). W 2002 otrzymał nagrodę Poznańskiego Przeglądu Nowości Wydawniczych. Za tom Symetria (2002) był nominowany do Paszportu Polityki. Obecnie prowadzi dział polskiej prozy w Wydawnictwie W.A.B. Sandra Szczepańska ur. 1986; absolwentka psychologii na Uniwersytecie Łódzkim. Pracowała jako wychowawczyni w jednym z wrocławskich domów dziecka. Wrocławianka. Julia Szychowiak ur. 1986; poetka. Autorka arkusza poetyckiego Poprawiny (2006), tomów poetyckich Po sobie (2007), za który uhonorowana została nagrodą Silesius 2008 w kategorii „poetycki debiut roku” oraz Wspólny język (2010). Studiuje we Wrocławiu. Mieszka w Księżycach. Marcin Świetlicki ur. 1961; poeta, powieściopisarz, wokalista zespołu Świetliki. Andrzej K. Urbański – artau od ponad 30 lat zajmuje się malarstwem, fotografią, rzeźbą, instalacją, książką artystyczną, wideo. Swoje prace prezentował w Polsce, Francji, Niemczech, Holandii, Szwecji, Rosji, Mołdawii, na Białorusi, we Włoszech, w Bułgarii, Szwajcarii, Austrii, Czechach, USA, Brazylii, Kolumbii, Japonii. Laureat II nagrody Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO ’99 oraz Wyróżnienia Honorowego Transmediale 2003 w Berlinie. W 2010 otrzymał roczne stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Denis Viren ur. 1988 w Moskwie. Absolwent filmoznawstwa Wszechrosyjskiego Uniwersytetu Kinematografii im. S. Gierasimowa (VGIK). Ekspert ds. filmu w Instytucie Polskim w Moskwie. Głównie specjalizuje się w kinie Europy Środkowej, publikuje od 2005 r., tłumaczy również z polskiego na rosyjski. Pisze doktorat o awangardowych tendencjach w polskiej kinema-

\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, /////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]] ////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]] tografii lat 1960–1980 w Państwowym Instytucie Ba//wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\ dań Historii Sztuki w Moskwie. wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\ Muzeum Współczesne Wrocław WroConcret rc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›› Rafał Wawrzyńczyk c{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››› ur. 1980; poeta, finalista konkursu im. Jacka Bierezi{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››; na w 2003 r. Redaktor nieistniejącego już sieciowego }]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;. pisma „Cyc gada”. Mieszka w Warszawie. ]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.... ]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,, Anita Wincencjusz-Patyna ]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, (ur. 1971) doktor nauk humanistycznych w zakresie \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, nauk o sztuce, adiunkt w Zakładzie Historii Sztuki \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, i Filozofii ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocła\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, wiu, gdzie wykłada historię i teorię sztuki oraz histo///////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// rię malarstwa. Jej zainteresowania badawcze sku////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// piają się na historii grafiki książkowej, zwłaszcza na ////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// dziejach ilustracji od XIX wieku po współczesność. ////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// Na Uniwersytecie Wrocławskim prowadzi fakultet ////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// poświęcony polskiej sztuce użytkowej XX i XXI wie////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// ku. Bacznie obserwuje sztukę współczesną, czasem ////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// o niej pisze. ////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ///////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////// ////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Witold Wirpsza ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;. ]]]]]\\\\›››››;;;.....,,,ur. ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, /////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, 1918, zm. 1985; polski poeta, prozaik, krytyk, tłu\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, macz literatury niemieckiej. Autor poezji, tłumaczeń, \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, esejów, opowiadań i powieści. Z żoną Marią Kurecką \\\›››››;;;.....,,, //////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, przetłumaczył Doktora Faustusa Tomasza Manna. \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Grzegorz Wróblewski \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ur. 1962; poeta i dramaturg. Dwukrotnie wyróżniony \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, //////////////////]]]\\\\›››››;;;.....,,, w Konkursie na Brulion Poetycki////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, (1990, 1992), nagro\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, da w konkursie literackim wydawnictwa Brøndum/ \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Aschehoug (Kopenhaga 1995), stypendia literackie \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Duńskiej Rady Literatury i Duńskiej Państwowej Fun\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, dacji Sztuki. W 2010 opublikował tom wierszy ze\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, branych Hotelowe koty, wydany nakładem Biblioteki \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Rity Baum. Mieszka w Kopenhadze. \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Łukasz Ziomek \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, absolwent Wiedzy o teatrze UJ.////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Publikował w „Dida\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, skaliach”, „Kinie” i „Gazecie Krakowskiej”. Sekretarz li\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, teracki Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{} ]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, Jacek Żebrowski \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ur. 1979; prozaik, krytyk. Studia: filologia polska \\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, ////////////////////wrc{{}]]]]]]\\\\›››››;;;.....,,, // UMK. Współtwórca pisma „Undergrunt”. Autor opo-

WroConcret wrocławski tekst wizualny 1967+

16.12.11—30.1.12

Otwarcie wystawy w dniu 16 grudnia (piątek) o godz. 18.00 w Muzeum Współczesnym Wrocław Schron przy pl. Strzegomskim

więcej informacji: www.muzeumwspolczesne.pl

wiadań i tekstów ulotnych. Publikował w „Undergruncie”, „REDzie”, „minimalbooks”, „Innym Świecie”, „A-taku”, „Akcji”, zine’ach; uczestnik Federacji Anarchistycznej, Kolektywu Autonomistów, portalu Indymedia; debiutancka nowela Dalia (2010) ukazała się nakładem minimalbooks.

147

Layout, skład komputerowy Marcin Kowalczyk

Poczta Rity Nadesłane książki • Magdalena Boczkowska, W centrum literatury, na marginesie życia. O twórczości Kazimierza Ratonia, Uniwersytet Śląski, Oficyna Wydawnicza WW, Katowice 2011; • Michał Czaja, Bo to nowa krytyka będzie o miłości, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2011; • Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, Nowy Teatr, Korporacja Ha!art, Warszawa, Kraków 2011; • Justyna Krawiec, Chłód, Biblioteka Arterii, Łódź 2011; • Zbigniew Nędziński, Nowotwór demokracji, 2011; • Pomost 2011. Almanach Warsztatów Literackich (praca zbiorowa), Stowarzyszenie Salon Literacki, Miastko 2011; • Dorota Ryst, Punkty przecięcia, Seria Wydawnicza Salonu Literackiego, Stowarzyszenie Salon Literacki, Warszawa 2011; • Christoph Schligensief, Sztuka bez granic, Malta Fundacja, Korporacja Ha!art, Poznań, Kraków 2011; • Beata Stankiewicz, Off-Glass, Galera Sztuki i Ceramiki, Wrocław 2011; • Krzysztof Tomanek-Urbański, Zaimek Tutaj, Tarnowska Fundacja Kultury i Sztuki, Tarnowskie Góry 2011; • Aleksandra Wałyszek, Zbiór testów o niczym. Powstałych pod wpływem opowiadania o czymś, 2011. Czasopisma • „Lampa”, nr 10 (91) 2011; • „Nigdy więcej”, 19/2011; • „Zdanie”, 1-2 (148-149) 2011.

Rada redakcyjna Roman Bromboszcz, Krzysztof Matuszewski, Jerzy Olek, Ewa Sonnenberg

Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata

Redakcja Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław

Korekta Alicja Kobel

Redaktor naczelny Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

Redaktor prowadzący Paweł Piotrowicz

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”

Redakcja działu recenzji Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Współpraca Tomasz Bohajedyn, Paweł Kaczmarski, Aldona Kopkiewicz, Marta Koronkiewicz, Barbara Kuchta, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Adam Wiedemann, Joanna Winsyk Projekt okładki oraz ilustracje Rita Kids Patrycja Mastej

ISSN 1429-852X Nakład 800 egz. Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

Redakcja „Rity Baum” i Robert B. Lisek serdecznie przepraszają Panią Joasię Krysę za użycie jej imienia i nazwiska bez jej wiedzy i zgody w 18. numerze czasopisma „Rita Baum”: Transhuman.

www.ritabaum.pl 148

Redakcja „Rity Baum” oświadcza, że podczas przygotowywania do druku numeru Transhuman Robert B. Lisek zapewnił redakcję o tym, że dysponuje prawami autorskimi i zgodą na publikację tekstu Joasi Krysy.

temat numeru Chimeryczne plemię

jesień 2011

pismo istnieje od 2005

magazyn o zabarwieniu nadrealnym

okł.: robert sulkin

PUZDRO

149

bez-krytyka

poczytaj mi dada

temat numeru

rysunek: Łukasz Ratz / layout: Victor Soma

spis tREśCi

150

03 04 05 06 11 12 13 15 16 20 23 23 24

Zalibarek wstępniak pRasÓwka Marta Górska wstęp DO tEMatU nUMERU wywiad Marty Górskiej z Grzegorzem Bąbiakiem pisMO tO Ja Wiesław Haładaj kwiat Męki niE wsZYsCY pÓJDZiEMY DO GaZU 2/4 Zalibarek DZiaDEk ZYGMUnt Wiesław Haładaj ZOO Łukasz Badula tERROR aRt Kuba Woynarowski wUnDERkaMERa Łukasz Badula kODEks Z innEJ pLanEtY Łukasz Badula pUZDROpEDia GaLERia pUZDRa: ROBERt sULkin

Marcin Bałczewski

PUZDRO magazyn o zabarwieniu nadrealnym nr 5 / kwiecień 2010 / pismo istnieje od 2005 dodatek do magazynu Rita Baum nr 17 www.puzdro.pl / kontakt: redakcja@puzdro.pl

wstępniak

do bazy SQL. System stworzy jeden z setek wariantów szablonu strony interneStudiując architekturę nie towej. Maszyna sama założy stronę, podepnie domenę (no właśnie, już na etapie w głowie mi były dociekatworzeniu imienia i nazwiska artysty maszyna musi więc wybadać dostępność nia o fizykalnej reprezentacji domeny u providera). Równocześnie wysłany będzie pakiet danych do wikipedii, ulotnych myśli. Wiadomo, arwszystkich serwisów społecznościowych. Roboty sieciowe założą fikcyjne konta chitektura to manifestacja konkretu — dotykamy materialnych w serwisach facebook, twitter, you tube, flickr, google +, blogger, tumblr, linkedin, brył, klamek, pisuarów. Liczą się tylko projekty zrealizowane. fffound i w tysiącu innych. Oprócz tego wygenerowana zostanie olbrzymia ilość Na zajęciach z historii architektury współczesnej poznawaliśmy awatarów kuratorów, krytyków, nobliwych instytucji sztuki, istniejących tylko dorobek twórczy architektów, oczywiście tylko tych, którzy realiw cyberprzestrzeni. Cały ten skomplikowany system będzie pączkował, mutował zowali swoje wizje w dotykalnym materiale. Ktoś, kto rzeźbił dzi— będzie się sam unicestwiał i sam stwarzał od nowa — sam się krytykował waczne formy tylko imaginacyjnie, dyndając w obłokach i plwai sam się nagradzał. System kliknięć lubię to pod renderingami dzieł sztuki na jąc na materię, był nieudacznikiem — tak zwanym twórcą niezrefacebooku to tryliony terabajtów danych do zinterpretowania — skomplikowany alizowanym. Wiedziony tym przeczuciem, na potęgę produkosystem powiązań scalający Art World w jeden organizm. wałem po ukończeniu studiów naścienne dziwadła i wydumiska, Ilość artystów w sieci przekroczy więc masę krytyczną. Sztuka rozsadzi inrealizowane głównie w ołówku i tuszu. To był konkret, coś co ternet, zdjęcia wirtualnych dzieł sztuki będą liczniejsze niż materiały pornogramiało przetrwać mój byt człowieczy. Ale po 10 latach szuraficzne, zdjęcia kotków i koni, demotywatory, brokatowe animowane GIFy, nia grafitem po papierze, zdałem sobie sprawę z ułomności produkty na aukcjach internetowych. Zmyślne edytory tekstów krytycznych materii, która nie jest w stanie odwzajemnić błysku myśli. i opisów działań performatywnych będą pracowicie tkać bezużyteczne elaboZa silne są wiązania atomowe kartki papieru, by ulotność raty z przebogatego wokabularza słów takich jak: ponowoczesność, znamionować, sfery marzeń mogła ulegać niesfornym fluktuacjom i tkwić obrazować, dyskurs, rygor formalny, kontekst, site specific, symulakrum i tym w niedoprecyzowaniu. Sam proces konstruowania myśli jest podobne, wszystko zmultiplikowane w niewyobrażalnej ilości wariacji. przygodą, czemy by nie pozostać przy tym awanturniczym wątku. Ogrom sztuki będzie powoli i metodycznie zabijał sztukę. Sztuka stanie Może warto porzucić nudny proces produkcyjny? W ten sposób się obciachem, czymś porównywalnym z nietrzymaniem moczu albo liszajem na stworzyłem już dziesiątki filmów fabularnych i instalacji multiplecach. Prawdziwi artyści wyginą więc jak bizony. medialnych, setki magazynów — istnieją w szczątkowej formie Projekt Fakeland — jako jeden z niewielu — zacząłem wcielać w życie. Przed uwięzione w siatce synaps. Wami magazyn wygenerowany przez bezdusznego, kwarcowego Molocha. To mały Jednym z takich projektów jest Fakeland — cyfrowy generator krok na drodze do rozsadzenia Waszych aparatów pojęciowych. Sorry. sztuki fantomicznej. Idea jest pochodną najważniejszego projektu o kryptonimie Zalibarek Aarghh, który jest ledwo napocząty. To miał być kluczowy projekt, stworzenie nowego siebie w oparciu o algorytm Randomize — wirtualnej postaci, Zalibarek będącej kompensacją bylejakości bytu. Na razie zabrakło baterii do tamagotchi. Ale to już zupełnie inna historia. Fakeland działa tak: olbrzymi klaster procesów podrasowany tysiącami kart obliczeniowych Tesla (każda 1,5 teraflopa mocy obliczeniowej), będzie wytwarzał nieprzerwanie sztuczne artystyczne byty. Najpierw losowo dobierane będzie imię i nazwisko, data urodzenia, miejsce pochodzenia, ukończona szkoła i wydział, pracownia dyplomowa, wystawy indywidualne i zbiorowe. Elastyczny algorytm wygeneruje ścieżkę kariery na podstawie grafu powiązań i fikcyjnych znajomości (wszystko bez żadnej ingerencji pracowników obsługi, zadaniem personelu będzie tylko usprawniać oprogramowanie i administrować siecią). Potem trudniejszy etap. Procesory rozgrzeją się do najwyższego pułapu akceptowalnego przez czujniki temperaturowe, gdyż zaczną produkować widmowe PUZDRO redaguje zespół: dzieła sztuki — bryły 3d oraz fraktalowe zacieki malarskie — czyli obrazy, rzeźby, instalacje w otoczeniu sterylnej Zalibarek (redaktor naczelny), Łukasz Badula (z-ca red. nacz.), przestrzeni galeryjnej. Każda instalacja dobierze sobie mapowanie z bogatej biblioteki materiałów i shaderów (od Marta Górska, Piotr Saługa, drzewa tekowego po kauczuk), losowe mapy przezroczystości, połyskliwości, współczynnik refrakcji (w przypadku Marcin Bałczewski, Kuba Woynarowski, materiałów transparentnych). Teraz klaster procesorów przygotuje hiperrealistyczne renderingi wymyślonych Victor Soma (redaktor graficzny), stali współpracownicy. instalacji, korzystając z dodatkowych modułów global illumination. Gotowe obrazki, wraz z danymi artysty, trafią

PUZDRO nR 7: ZaPOWieDź

JUTRZenKa OTRZeWna

KinOWe SanaTORiUM

Nie jest to prawda mocno zakorzeniona — surrealizm w pionierskich czasach czerpał obficie z mieszczańskich motywów podłego sortu. W następnym numerze PUZDRa zapuścimy się więc w rejony pulchnej pulpy — w cudownie złym guście. Będzie o pop-surrealizmie — sporo komiksów, gore, turpizmu, przerysowanej przemocy i frywolnej obsceny — wszystko z nadrealnym zabarwieniem, czyli specjalnością zakładu.

film w głównej mierze opiera się na osobliwych projekcjach w umyśle głównego bohatera. Czasami umowna granica pomiędzy tymi projekcjami, a zwyczajnością jego egzystencji będzie się zacierać. Tworząc hasła reklamowe, wydziera słowa z książek innych autorów, bawi się zestawieniami, zaczyna dostrzegać dwuznaczne zależności między słowami. Bohater filmu Jutrzenka Otrzewna testuje sekretne zażyłości między słowami, miejsca schadzek pojęć. Swoje niespełnienie na gruncie literatury próbuje zrekompensować w codziennym znoju copyrightera. Psychoza postępuje w zawrotnym tempie.

Wiadomość ta zelektryzuje wszystkich wielbicieli gęsto tkanej prozy Bruno Schulza. Bracia Quay (Instytut Benjamenta, Ulica Krokodyli, Stroiciel Trzęsień Ziemi) w tym roku rozpoczęli prace nad ekranizacją Sanatorium pod Klepsydrą. film będzie realizacją polsko-niemiecko-francuską, gdzie głównym producentem jest polski Opus film. Cześć aktorska nowego Sanatorium... w całości ma powstać na terenie Polski, natomiast sekwencje animowane — czyli około 25% filmu — zostaną zrealizowane w Londynie.

KOnKURS nR 4 Zasady są proste: należy dopisać dalszy ciąg opowiadania Wiesława Haładaja “Kwiat męki” (strona 11) i wysłać na maila redakcja@puzdro.pl. Termin nadsyłania tekstów: 1 grudnia 2011. Zakonczenia nie powinny przekraczać 1500 słów. 3 najlepsze teksty zostaną opublikowane w następnych numerach Puzdra. Do wygrania nagrody rzeczowe: 2 oryginalne grafiki Victora Somy, albumy o sztuce, książki. Ogłoszenie wyników: 12 grudnia 2011 (na www.puzdro.pl i na naszym profilu facebookowym) TeKSTYLia Kolektyw Kurara przygotował dla amatorów godziwego przyodziewku koszulki z logiem Puzdra. Zamanifestuj duchowe powinowactwo z nadrealnie zabarwionymi. Kupić można m.in. tutaj: www.kurara.pl/sklep/produkty/2/9_no_logo

Debiut filmowy Zalibarka: ekspresjonistyczna konwencja, duszny klimat, dbałość o scenograficzne detale. Planowana premiera: koniec 2012. Więcej o projekcie: www.jutrzenka.zalibarek.net BUSZUJąCY W SieCi Z czystym sercem polecamy witryny: 50 Watts — bogate źródło sztuki książki, ilustracji dla retro-wrażliwych — http://50watts.com Art Hunger — codziennie o godz. 9:00 nowa porcja inspiracji ze świata sztuki współczesnej; bez kontekstu, bez opisów — http://arthunger.tumblr.com Synaptic Stymuli — stymulująca i wizjonerska sztuka — http://synapticstimuli.com O dystopiach — blog o dystopiach, utopiach i antyutopiach w literaturze i filmie czasów dawnych i niedawnych — social fiction, science fiction, postapokalipsa, światy równoległe, zabawy z czasem — http://odystopiach.blogspot.com

faCeBOOK Profil Puzdra na facebooku tętni życiem. Prezentujemy ciekawostki z nurtów wyklętych, imaginacyjnych. Jeśli pragniesz pożywki dla zmęczonych rzeczywistością, to dołącz: www.facebook.com/pages/ Magazyn-PUZDRO/92886799396

POLiSaRiO Kto przegapił wystawę odrealnionych rysunków, grafik, komiksów i obiektów znalezionych Macieja Sieńczyka (autora znakomitych albumów komiksowych: Wrzątkun i Hydriola), ten może ją podejrzeć na stronie: www.centrala.org.pl/wystawa/polisariomaciej-sienczyk

CHiMeRa W SieCi Jeśli wywiad z dr Bąbiakiem (strona 6) skłonił Was do bliższego zapoznania się z zawartością Chimery, zapraszamy na stronę: www.wbc.poznan.pl/dlibra/ publication?id=110391&tab=3 (można tu przeczytać wszytkie numery almanachu Miriama).

Opus film: Sanatorium pod Klepsydrą braci Quay będzie zupełnie inną wizją od zaprezentowanej przez Wojciecha Jerzego Hasa, którego zresztą obaj twórcy uważają za prawdziwego wizjonera. Dziś za takich traktowani są z kolei oni sami. Nowy film nie będzie też czymś łatwo porównywalnym do dzieła Hasa. Rzecz raczej będzie uzupełniała tak dzieło Hasa, jak i lekturę autorstwa Schulza.

Chimeryczne plemię

na zdj.: Zenon Przesmycki Miriam

Marta Górska

Świat modernistycznej sztuki kojarzy się w Polsce z dekaChimera to jednak nie tylko majstersztyk edytorstwa, dencją Stanisława Przybyszewskiego, impresjonistycznym Jaestetyki wydawniczej i krytyki — to spójna koncepcja nem Kasprowiczem czy tonącym w błękitach Stanisławem kultury i sztuki, która była konsekwentnie realizowana Wyspiańskim. Rzadko kiedy pamięta się o największym dziele przez swojego twórcę. Apolityczność sztuki, jej wyżjakie prawdopodobnie kiedykolwiek powstało w całej historii szy sens, jej istnienie poza ramami czasu i warunkami polskiej prasy literacko–artystycznej — o piśmie, które stanowiło w jakich powstawała, jej wartość i nadzwyczajność — Mekkę twórców przełomu XIX i XX w. — o Chimerze. Tak jak mijej piękno. Chimera dawała artystom coś, o czym każdy tyczna Chimera była bestią podobną do mozaiki stworzonej z namarzył — nieśmiertelność. jdoskonalszych części wielu zwierząt, tak Chimera warszawska O ile Miriama najczęściej kojarzy się jako kongestanowiła niedościgniony wzór perfekcji artystycznej złożonej nialnego tłumacza Statku pijanego Artura Rimbauda z najwspanialszych dzieł epoki. Była królestwem i świątynią ideto artystów, których skupiał wokół siebie, którzy zaalnej sztuki, w których tyranem i Królem biegali o jego uwagę i poparcie dla swojej twórczości, wstęp do tematu numeru Słońce stał się jej założyciel i redaktor nawymieni każdy po szkole średniej. Miriam drukował czelny — Zenon Przesmycki Miriam. Władysława Reymonta (w dodatku utwory, o które Pismo to — choć ukazywało się czasem rzadziej niż raz w roku absolutnie nikt by nie podejrzewało autora Chłopów). On jako — było tym, na które czekano nie tylko w Polsce, ale też w Europie. pierwszy odkrył Maurice’a Maeterlinka, dał wolną rękę Marii KoTo właśnie ten almanach był na ustach m.in. Francji, a w Polsce mornickiej. To on decydował, kiedy należy wydawać Stanisława jego pojawienie się sprawiało, że na kilka miesięcy znikały inne Przybyszewskiego. Mógł dyktować warunki i zamawiać dzieła u czasopisma. Fenomen polegał na absolutnej nowości i perfekcji twórców, których uważamy za bezkompromisowych. To dzięki niwykonania oraz na niewiarygodnie wyrafinowanym i celnym guś- emu stawali się artystycznymi guru, a sama Chimera nieocenionym cie Przesmyckiego. dziełem, którego w swym salonie nie powstydziłby się zapewne To właśnie On, choć sam nie parał się sztuką, potrafił ocenić sam Dorian Grey. czy dzieło przetrwa próbę czasu, czy nie. Nie tylko literatura znajdowała się w kręgu zainteresowań Miriama. Był estetą w każdym calu. Grafiki i obrazy, które decydował się zamieszczać na łamach Chimery stawały się unikatowe nawet jako reprodukcje. Każdy zeszyt Chimery był oglądany i sprawdzany przez twórcę — to Miriam był tym artystą, który potrafił z przekroju sztuk wybrać te najdoskonalsze i umieścić je na stronach, które nawet jakością papieru przewyższały wszystko, co do tej pory w Polsce było znane. 5

153

tak Jak MitYCZna ChiMERa BYła BEstią pODOBną DO MOZaiki stwORZOnEJ Z naJDOskOnaLsZYCh CZęśCi wiELU ZwiERZąt, tak Chimera waRsZawska stanOwiła niEDOśCiGniOnY wZÓR pERfEkCJi aRtYstYCZnEJ ZłOżOnEJ Z naJwspaniaLsZYCh DZiEł EpOki. BYła kRÓLEstwEM sZtUki, w ktÓRYM tYRanEM i kRÓLEM słOńCE stał się JEJ ZałOżYCiEL i REDaktOR naCZELnY ZEnOn pRZEsMYCki miriam.

Czym było czasopismo Chimera?

Po pierwsze wolałbym używać słowa almanach. Chimera to nie tylko czasopismo artystyczne ukazujące się w pierwszych latach XX w. To cała koncepcja artystyczna, której autorem był Zenon Przesmycki Miriam — redaktor naczelny, twórca i właściwie jej spiritus movens. Parafrazując słowa Ludwika XIV „Państwo to ja”, możemy powiedzieć „Chimera to Zenon Przesmycki”. On nie tylko kierował stroną literacką, dobierał teksty, ale nawet po wydrukowaniu nakładu siedział w drukarni i — co dziś absolutnie się nie zdarza i wtedy też się nie zdarzało — sprawdzał, czy każdy z numerów jest na najwyższym artystycznym poziomie.

Temat numeru

Każdy zeszyt osobno?

Tak. Nie przyjmował od razu całej partii. Trwało wiele dni, a nawet tygodni, które spędzał na przeglądaniu każdego pojedynczego egzemplarza, zanim zaakceptował numer. Sprawdzał czy wszystkie ryciny są doskonale odbite, czy nie ma błędów drukarskich. Każdy zeszyt Chimery miał być dziełem sztuki, miał być jednostkowy i idealny. Skąd wzięła się nazwa „Chimera”?

W tamtym czasie wiele europejskich pism literacko–artystycznych przyjmowało nazwy mitycznych stworzeń. Był np. Pan, Centaur, rosyjski Apollon. W nazwie Chimera jest dodatkowa warstwa nośna — mityczna Chimera była zwierzęciem dzikim, hybrydą, złożoną z lwa, kozy i węża. Później Józef Mehoffer przekształcił to nieokiełznane zwierze w kobietę z tyłem lwa. W nazwie zawiera się też charakterystyczny synkretyzm młodopolski. 6

Dla kogo przeznaczone było to synkretyczne zwierzę?

Skierowana była do artystów i intelektualistów. Nie miała na celu nikogo edukować; była pozbawiona pozytywistycznych elementów — żadnego kształtowania, żadnego wywierania wpływów, nauczania. Miała po prostu pokazywać sztukę na najwyższym światowym poziomie. Jeśli ktoś uznał, że warto się na niej wzorować, to pismo spełniało swoje zadanie. Chimera była wydawana w małym nakładzie, z tego większość egzemplarzy wracała do redaktora naczelnego, ponieważ cena była tak wysoka, że nieliczni mogli sobie na nią pozwolić. Była poza zasięgiem robotnika, najczęściej również poza zasięgiem inteligenta. Skoro artystów nie było stać na nią to w czyje ręce trafiała? To jest sprzeczne z ideą, że miała być dla artystów, ale nie na ich możliwości finansowe.

To był problem Miriama. Na pismo mogli sobie pozwolić najbogatsi. Pierwszemu okresowi ukazywania się Chimery towarzyszyła aura skandalu. W wydawnictwach katolickich pisano, że jeżeli jesteś rodzicem chrześcijańskim i masz na uwadze moralność swojego dziecka najlepiej sam nie oglądaj albo zamknij głęboko w szufladzie, bo jest to sprośne, brzydkie i demoralizujące. Po takim histerycznym przywitaniu Chimera zyskała od razu opinię pisma modernistycznie zepsutego i dekadenckiego, przez co również snobistycznego. Dlatego paradoksalnie odkąd tylko zaczęła wychodzić, miała stanowić obowiązkowy element wystroju wnętrza w każdym salonie, co nie oznacza, że była czytana. Trzeba było ją mieć, co nie jest jednoznaczne z tym, że trzeba było ja rozumieć.

Jak mogła trafić w ręce artystów?

Artyści, częściowo ją dostawali. Miriam w kręgu swoich najbliższych rozsyłał kolejne zeszyty, żeby mieli kontakt ze sztuką światową. Nie dotyczy to wszystkich twórców oczywiście, bo Przesmycki nie był jednostką charytatywną, ale elita kulturalna i artystyczna ziem polskich Chimerę otrzymywała. Artyści mogli ją także czytać w bibliotekach. Miriam nie miał z niej żadnego zysku, sam jeszcze dokładał. Więc jaki był sens założenia pisma, na którym się tylko traciło?

Miriam odbierał to jako swoją misję. Wcześniej dużo jeździł po zachodzie Europy, mieszkał kilka lat w Paryżu, gdzie spotkał się z czołówka artystów polskich i europejskich; przebywali tam wtedy m.in. Stanisław Wyspiański i Paul Gauguin. Przesmycki zobaczył, że sztuka polska jest zapóźniona. To był ostatni moment, żeby ją uratować, otworzyć na zachód, bo stała się już tak zaściankowa, że groził jej zupełny upadek. W tym właśnie sensie Chimera miała misję. Jej powstanie wywołało oczywiście sprzeciw zarówno w prowincjonalnym Krakowie jak i pozytywistycznej Warszawie, bo wszystko co zachodnie było traktowane jako zagrożenie dla polskości. Miriam, który należał do starszego pokolenia, nie do modernistów, czekał aż młodzi zmienią coś, ruszą w stronę nowego. W artykułach z lat 90tych zamieszczonych w krakowskim Świecie zachęcał młode pokolenia do działania. Mówił, żeby zakładali pisma artystyczne, będące nośnikami nowych idei. Chciał pokazać na przykładzie Brukseli, gdzie panowały porównywalne stosunki społeczne, a nawet sytuacja polityczna, że się da stworzyć coś oryginalnego. Tam młodzi skupieni w kilkuosobowe grupki zakładali swoje pisma, które dały początek Młodej Belgii. Tak zaczynał Camille Lemonnier, Maurice Maeterlinck i cała plejada, która potem tworzyła sztukę europejską. Miriam dążył do przeszczepienia wzorca belgijskiego na ziemie polskie. Z wielkimi nadziejami powitał powstanie krakowskiego Życia Ludwika Szczepańskiego, a później Stanisława Przybyszewskiego. W momencie, kiedy zobaczył, że ono upadło i nie ma szans na to, żeby młodzi się poważnie zebrali, w 1900 roku założył Chimerę. Pierwszy numer ukazał się w 1901 roku. Znajdowały się w niej nie tylko teksty pol-skich artystów, ale tłumaczenia czołowych twórców z całej Europy. Był to rodzaj antologii współczesnej literatury europejskiej i polskiej. Miriam uważał, że należy pokazać najlepsze dzieła europejskie i w tym kontekście umieścić polskie — równie dobre, a czasem nawet lepsze. W jaki sposób i według jakiego kryterium wybierał treści? Były tam przecież obok francuskich i belgijskich, także rosyjskie i niemieckie teksty. Jak te wszystkie dzieła docierały do Przesmyckiego, który cały czas siedział w tej zaściankowej Warszawie i przeglądał kolejne zeszyty Chimery w drukarni?

Wybór tekstów i tłumaczeń w Chimerze należał rzeczywiście tylko do Przesmyckiego, jednak nie musiał on ich szczególnie szukać, czy zabiegać o nie. Dzięki swoim kontaktom z najwybitniejszymi twórcami miał wciąż przypływ nowych utworów i mógł w nich dowolnie przebierać. Sam Miriam był też tłumaczem i doskonałym krytykiem sztuki. Jego teksty zamieszczone w Chimerze przechodziły niemal od razu do kanonu krytyki literackiej. Napisał pierwszy szkic o Maeterlincku, który stał się klasyką. Miriam docenił tego dramatopisarza jeszcze zanim ten był znany w Europie. Tekst eseju był tłumaczony na francuski i opublikowany

w czołowych pismach artystycznych. Ukazał się na 30 lat przed tym jak Maeterlinck dostał nagrodę Nobla. Sam artysta napisał do Przesmyckiego list z podziękowaniem, twierdząc, że do tej pory nie było człowieka, który by tak doskonale zinterpretował jego utwory. Oprócz tego Miriam był także kongenialnym tłumaczem, frankofilem, estetą z niesamowicie wysublimowanym gustem. Jego geniuszu jako tłumacza dzieł francuskich i belgijskich nie da się podważyć. Swobodnie też czuł się w literaturze niemieckiej i rosyjskiej. Nie bał się publikacji dzieł, które mogły być postrzegane jako sztuka zaborców?

Chimera od początku była apolityczna. Teksty rosyjskich twórców ukazywały się w niej, mimo że wszystko co rosyjskie wywoływało niechęć, opór i było traktowane jako przejaw imperializmu kulturowego. Miriam traktował artystów rosyjskich na takich samych prawach jak innych, a nawet sam tłumaczył rosyjskich symbolistów. Kwestie polityczne nie miały dla niego najmniejszego znaczenia. Dlatego też, jeśli chcielibyśmy odtworzyć nastroje czy stosunki społeczne w Warszawie tamtej epoki na podstawie Chimery, mielibyśmy problem. Nie ma tam ani inforO fEnOMEniE GEniaLnEGO macji o rewolucji 1905 — 1907, i niEsłUsZniE DZiś ZapOMo walkach politycznych jakie nianEGO DZiEła OpOwiaDa się rozgrywały, o socjalizmie, DR GRZEGORZ p. BąBiak – OD o feminizmie, ani żadnych ele2008 R. sEkREtaRZ ZakłaDU mentach, które kształtowały EDYtORstwa i stYListYki ówczesną kulturę. na UniwERsYtECiE wasZawA obyczajowość i życie artystyczne też Miriama nie interesowały?

skiM, aUtOR wiELU pULikaCJi naUkOwYCh M.in. metropolia i zaścianek. W kręgu „chimery” zenona Przesmyckiego; pasJOnat i ZnawCa pRasY aRtYstYCZnEJ EUROpEJskiEGO MODERniZMU.

Nie, jeśli nie dotyczyło to bezpośrednio i wyraźnie sztuki. W Chimerze nie było miejsca na informacje na temat skandali erotycznych o jakich było głośno, ani tym z udziałem Artura Rimbauda ani Oscara Wilda, mimo że ich teksty zostały zamieszczone w piśmie. Artysta, według niego mógł robić co chciał, jeśli napisał utwór genialny. W wymiarze europejskim był to np. Paul Verlaine oraz szkic Miriama o Rimbaudzie, wspaniała analiza jego utworów, ale nie ma tam słowa o głośnym skandalu, jakim był związek obu poetów, zakończony procesem Verlaine’a, który w konsekwencji został skazany na więzienie w Mons za sodomię. Taka sama sytuacja dotyczy przedruku utworów Wilde’a i Apokryfu idealnego napisanego przez Marię Komornicką, która sama była bohaterką skandali. Miriama nie obchodziło to, że Komornicka uważała się za mężczyznę. Nie interesowało go też życie prywatne Przybyszewskiego. Zamieszczał fragmenty jego powieści Synowie ziemi, ale dopóki w utworze nie zaczął zamieszczać tych elementów swojego życia, które powodowały, że nie był czytany jako dzieło sztuki, a kronika towarzyska. Elementy świadczące 7

o współczesnym życiu mogły trafić na łamy pisma tylko za pośrednictwem wyjątkowego dzieła. Takim utworem było Próchno Wacława Berenta. Tylko tam znalazły się elementy współczesności: kabaret francuski, stosunki artystyczne, życie codzienne.

biegali o to, żeby w Chimerze zamieścić swoje prace. Oczywiście Miriam był również w ich przypadku wybredny. Miał swoich ulubionych malarzy i grafików. Najwybitniejszym z nich był Edward Okuń. Kto jeszcze tworzył grafiki do Chimery?

Miriam zamawiał u twórców osobno każdy inicjał i każdy przerywniki, który pasował tylko do jednego konkretnego miejsca w wybranym utworze. Oprócz Okunia w tej grupie plastyków trzeba wymienić też: Stanisława Turbia-Krzyształowicza, Franciszka Siedleckiego, Józefa Mehoffera. Co należy zaznaczyć nie było w niej Stanisława Wyspiańskiego. Miriam był tak silną osobowością, a Wyspiański wielkością samą w sobie, że ich współpraca okazała się niemożliwa. W Chimerze zostały zamieszczone może 2 lub 3 rysunki.

Czy można mówić o stałym składzie redakcji lub o grupie artystycznej Chimery?

Jeśli w przypadku innych pism mówi się o redakcjach, to w przypadku Chimery można wyróżnić wręcz grupę artystyczną. Oprócz Miriama w stałym jej składzie było ok. 7 do 10 osób, m.in.: Jan Lemański, Maria Komornicka, Stanisław Brzozowski. Miriam dobrał tak ludzi, żeby nie tylko byli skupieni wokół pisma, ale żeby byli zespoleni jego koncepcją sztuki dla sztuki. Właśnie tej wyzwolonej spod zależności politycznej, z najwyższej półki, nie wahającej się krytykować nawet ówczesnych potęg literackich takich jak choćby Sienkiewicz.

W takim razie współpraca z Komornicką — osobą bezkompromisową i nieugiętą w swych postanowieniach — była ewenementem.

Krytykował też młode gwiazdy okrzyknięte odkryciami artystycznymi?

Tak, Miriam nie ulegał modom. To, że ktoś był popularnym poetą dla Miriama nie stanowiło argumentu, żeby zamieszczać jego utwory w Chimerze. Nie uważał np. utworów Kazimierza Przerwy-Tetmajera za godne druku w swoim piśmie. Za to znajdziemy w nim poetów antycznych.

Wynika to z założenia, że Chimera miała pokazywać sztukę ponadczasową. Znajdowały się w niej także przekłady poezji Katullusa, czy wkładki z rycin renesansowych, a także utwory romantyczne.

Temat numeru

Wspominał Pan, że Chimera miała być antologią swoich czasów. Na czym to polegało?

Ale ona była wyjątkowo genialnym artystą, podzielającym wizje Przesmyckiego. Zaczynała jako krytyk, dopiero potem zamieszczane były jej utwory własne, do których wyjątkowo Miriam nie miał żadnych zastrzeżeń. Myślę, że zostawił jej po prostu bardzo dużą swobodę. Nie mógł zajmować się jednocześnie wszystkim, a widział, że to profesjonalistka i, że jeśli zostawi jej wolność, powstaną rzeczy najwyższej próby i tak się stało. Jej recenzje dotyczące współczesnej produkcji artystycznej były miażdżące. Są w nich tak wspaniałe sformułowania, celne i zarazem mordercze, że lepszych Miriam by nie znalazł. Bano się jej jak ognia. Jej własne teksty także były świetne. To w Chimerze po raz pierwszy ukazały się Biesy Komornickiej; utwór, który przez dzisiejsze feministki uważany jest za swoiste credo. Ciekawa jest też kwestia późnych poezji Komornickiej, które według jej siostry miały być pochlebnie ocenione przez Miriama, a według brata wręcz przeciwnie. Nie zachowały się żadne listy Miriama do Komornickiej w tej sprawie?

To była antologia tworzona według gustu Miriama. Są w niej najwybitniejsi artyści swoich czasów, ale jej największym fenomenem jest to, że była wydawana współcześnie. Przeważnie antologię robi się po pewnym czasie, mając już obraz całej epoki. Ta tworzona była na bieżąco, współcześnie, a niebywałe jest to, że się nie zdezaktualizowała. Większość tych autorów nie tylko przetrwała, ale stała się kanonem kultury polskiej: Jan Kasprowicz, Stanisław Berent, Stefan Żeromski, Władysław Reymont, Maria Komornicka, Jan Lemański i wielu innych.

Ta korespondencja się niestety przepadła, ale większość archiwów Chimery znalazła się szczęśliwie w Bibliotece Narodowej, ponieważ w roku 1940, kiedy schorowany, stary Miriam mieszkał jeszcze na ul. Mazowieckiej, sprzedał część zbiorów Państwu Podziemnemu. Były tam m.in. korespondencje z Maeterlinckiem. Kiedy podczas powstania warszawskiego mieszkanie spłonęło reszta archiwów oraz nakładu przepadła. Stąd Chimera jest dziś tak droga. Zachowało się tylko to, co zostało kupione przez współczesnych lub pozostało w bibliotekach.

Nie tylko utwór. Wszyscy artyści w Chimerze byli równi. Ich nazwiska znajdowały się w spisie treści w kolejności alfabetycznej; nie było rozgraniczenia na literatów i plastyków. Mówiliśmy do tej pory tylko o literatach, ale w przypadku Chimery nie można traktować po macoszemu, czy pomijać plastyków, którzy byli traktowani tak jak pisarze. Podobnie za-

Świadczy o nim też sposób w jaki była drukowana. Nie w kolejności: nazwisko autora, a potem tekst, ale najpierw tytuł, zwykle dużą czcionką, potem tekst, a potem dopiero nazwisko, małym drukiem. Miriam nie chciał, żeby czytano utwór ze względu na nazwisko, tylko na treść. Oprócz

Utwór, który znalazł się w Chimerze dawał nieśmiertelność?

Jak Pan już wspomniał Chimera sama w sobie miała być dziełem sztuki, w czym przejawiał się jeszcze, oprócz tekstów oczywiście i grafik, jej artyzm?

Robert Sulkin

W jakiś sposób był to trochę powrót do średniowiecznego widzenia utworu.

Tak, to było kierowanie się trochę w stronę anonimowości, choć nie pełnej, gdyż w Chimerze jednak podpis był, tylko że na końcu. Ten akurat element Miriam zaczerpnął z francuskich pism z najwyższej półki. Takich, które kształtowały kulturę i literaturę francuska XIX i XX wieku. Wyjął z nich to co najlepsze i umieścił w swoim projekcie. Złożył dzięki temu dzieło niespotykane, oryginalne, docenione na zachodzie. Chimera była na bieżąco relacjonowana i omawiana w najwybitniejszych pismach europejskich. Problem tkwił w języku. Polski był barierą nie do przeskoczenia. Niestety czynniki ekonomiczne, były tu nie do przejścia dla Przesmyckiego. Chimera ukazywała się bardzo rzadko, więc przynajmniej teoretycznie mogłaby mieć jakąś konkurencję. Czy miała?

Z założenia Chimera miała ukazywać się regularnie. Początkowo jako miesięcznik, potem dwumiesięcznik, następnie półrocznik, później rocznik, w końcu przez kilka lat w ogóle nie wychodziła. W sumie ukazało się 10 tomów, 30 zeszytów w latach 1901 — 1907. Chimera hipotetycznie mogłaby mieć konkurencję, ale nie miała. Była na takim poziomie, że każdy kto chciał z nią konkurować, nie miał szans. Próbował to zrobić Cezary Jelenta w Ateneum, efemerycznym periodyku, który wychodził wtedy, kiedy Chimera miała przerwę, ale upadł, kiedy ukazał się jej nowy zeszyt.

Charakterystyczne jest też to, że Chimera nie upadła, a została zamknięta. Dlaczego zakończyła działalność?

Rzeczywiście zwykle, jeśli nie było pieniędzy, pismo upadało, tak jak krakowskie Życie. Natomiast w przypadku Chimery już w pierwszym numerze Miriam dawał sygnały, że jeśli zobaczy, że jego rola skończyła się, a pismo wypełniło swoja misję zamknie je i tak się właśnie stało. W ostatnim numerze było zamieszczone coś w rodzaju podsumowania działalności. Miriam po wydaniu ostatniego zeszytu wydał olbrzymi bankiet, na który zostali zaproszeni wszyscy współpracownicy. Trochę po dekadencku.

Powiedziałbym raczej, że w arystokratycznym stylu. To miała być uczta arystokracji ducha, dla wszystkich największych twórców, dla których Chimera stanowiła świątynię. To było niespotykane wydarzenie jak na tamte czasy. Jak widzi Pan rolę grup artystycznych współcześnie i czy mają one jeszcze racje bytu?

rozmawiała Marta Górska

tego na każdej stronie był też zamieszczony wyłącznie jeden utwór. To też było nowością, ponieważ zwykle zadrukowywano do maksimum wolne miejsce. W Chimerze strona wizualna utworu była tak samo ważna jak tekst.

Zawsze. Człowiek jest zwierzęciem stadnym. Zwłaszcza ludzie, którzy czują, że są niezrozumiani, odrzucani, bądź ci, którzy mówią, że maja coś do powiedzenia i że to ich prawda jest tą właściwą i jedyną. Myślę, że grupy artystyczne powinny istnieć cały czas. Teraz jednak zmieniła się trochę ich forma. Zawiązują się wokół programów lub nawet jednego artystycznego projektu. To wyobrażenie związku artystów trwającego kilka lat, wydającego jakieś serie, to raczej przeszłość. Teraz artyści zbierają się, żeby czegoś razem dokonać, a potem przejść do kolejnej inicjatywy. Tym bardziej, że najczęściej to właśnie grupa artystyczna jest przedsionkiem do jednostkowej kariery. 9

Wiesław Haładaj i złowieszcze skutki niepłacenia czynszu. Marcin Bałczewski z garniturem tanich chwytów rodem z pulpowej Sf. Zalibarek, czyli mityczna Goła Baba powstała z martwych. Jeśli chcesz aby twoja miniatura literacka doczekała się publikacji w dziale Poczytaj mi dada, wyślij próbki swojego talentu na maila redakcja@puzdro.pl i czekaj na odpowiedź.

Robert Sulkin

pOCZYtaJ Mi DaDa

t Pa a

n rs ku on :k

rz r. st 3

kwiat Męki

Na samą myśl, że nie ma już pieniędzy dostawał zawrotu W pewnym momencie wydało mu się, że słyszy gdzieś Wiesław Haładaj glowy. Konsekwencje tego faktu mogą być straszne. Już od daleko rumor. I znowu. Tym razem głośniej. Coraz głośniej. trzech tygodni ma puste kieszenie. Sytuacja w mieście była tak Słyszy ludzi idących korytarzem, kilku mężczyzn, bo słyszy niepewna, że nie mógł liczyć na żadną pożyczkę, zresztą nie ich ciężkie stąpanie. Tylko nie do mnie, tylko nie do mnie — znał tu wiele osób: kilku kolegów ze szkoły, portiera, sprzątaczkę. Nie miał błaga w myślach. Słychać głośną rozmowę, lecz nie rozpoznaje słów. Są w zwyczaju — jak to się często zdarza w tym wieku — przebywać w niecoraz bliżej. Zatrzymują się przed jego drzwiami. Wstrzymuje oddech. Puwyszukanym towarzystwie w pewnych lokalach, w których obecność kanie do drzwi. Są zamknięte, lecz ktoś wkłada klucz i przekręca. Wchodzi przedłuża się zazwyczaj do świtu. Wprost przeciwnie, prowadził porządny Właściciel, za nim kilku mężczyzn niosących wielkie przedmioty. — Nie i uregulowany tryb życia, bez nagłych wypadków, a tym bardziej wydatmasz pieniędzy! — ryczy Właściciel. Jest to wielki, zwalisty mężczyzna ków. z czarnymi wąsami. Mężczyźni z tyłu — równie ogromni — spoglądają na Konsekwencje mogą być fatalne. Przede wszystkim, gdy siebie porozumiewawczo. On jednak tego nie widzi, bo nogi się pod nim będzie się ociągał z zapłatą za mieszkanie, Właściciel wyrzuci ugięły i serce podskoczyło do gardła. Stoi przed Właścicielem nieprzytomgo na ulicę — co przy obecnej sytuacji w mieście mogło być ny ze strachu. Ten patrzy na niego groźnie. dla niego groźne. Musiałby wtedy wracać do domu, rzucając — Możesz jednak zostać! jednocześnie szkołę. Nie trzeba mówić, jaki zawód sprawiłby Teraz daje znak swoim ludziom. Ci zaczynają rozpakowywać swoje rodzicom, którzy z taką wiarą posłali syna do szkoły, godząc ciężkie paki. Krzątają się, uśmiechają do siebie i spoglądają na niego. się na trudy finansowania tego przedsięwzięcia. Wszystko Stał jeszcze bez ruchu nie mogąc przyjść do siebie, nie mogąc uwierzyć składało się na to, że coraz boleśniej odczuwał swoją sytuację. własnym uszom. Teraz kiedy wszystka krew uderzyła mu do głowy, nagłe Całymi dniami (ze względu na strajki i zamieszki szkoła była napięcie przerodziło się w rodzaj otępienia, które odebrało mu głos. Po zamknięta) przesiadywał w swoim pokoju szukając jakiejś naczasie dopiero zauważył, że ludzie bliscy są zakończenia swojej pracy. dziei, lecz — w miarę upływu czasu — myśli stawały się nie Jeden z nich wyjął kilka chomików i świnkę morską. Pierwsze co rzucało do zniesienia. Dobrze, że Właściciel jeszcze nic nie wie. Minął się w oczy to wygląd zwierząt — ich połyskująca, wypieszczona sierść. Na jednak termin zapłaty i niedługo zacznie coś podejrzewać. środku pokoju mężczyźni rozstawili dziwną szafkę z mnóstwem malutkich Od kolegów można było pożyczyć w najlepszym razie jakieś szufladek i wtyczek. Jeszcze inny mebel postawili obok. Na tym wszysdrobne sumy. tkim postawili bardzo dziwny przedmiot, którego on jeszcze nigdy nie Stał przy ścianie zagubiony w myślach. Przez mniejsze okno widział. Było to duże coś, wielkości ludzkiej głowy. Przypominało roślinę, wpadała słaba smużka światła. Przez większe nie było już może kaktus, bo z jajowatej formy wychodziły długie liście. Dość grube nic widać. Okna miał w pokoju dwa, ale jedno było w środku na początku, a przy końcach cienkie, stające się jakby odnogami. Bardziej drugiego. Mniejsze okno znajdowało się w większym, przy to wszystko przypominało ośmiornicę. Ze środka wychodziły jeszcze czym tylko małe wpuszczało teraz światło. Większe natomiast cienkie, podobne do drutów wąsy i mnóstwo innych cieńszych odnóg. wyznaczało cień, który ostrym konturem odcinał oba przeciwległe końce Całość wyglądała bardzo nieregularnie i miała mnóstwo przeróżnych pokoju. W tych końcach majaczyły teraz tylko zarysy dziwnych przedzakamarków, na których w przedziwny sposób załamywało się światło, miotów, których nigdy nie odważył się rozpoznać, zresztą nie były jego. czyniąc przedmiot jeszcze bardziej zagadkowym. Ludzie zachowywali się Cały pokój wraz ze sprzętami, jak i cała kamienica należały do Właściciela. teraz bardzo ostrożnie. Na końcu włożono przedmiot do jakiejść galaretoKamienica była tak wysoka, że nawet gdy stanął tuż przy oknie i spojrzał watej substancji. Wtedy przedmiot jakby odetchnął — nagle skurczył się, w górę, nie było widać nieba. Przeciwległe okna były chyba coraz większe, a potem przybrał dawną postać. bo gdy wyżej patrzył wcale nie zauważał zjawiska perspektywy. Wszyst— A co to? — zapytał wreszcie nieśmiało, nie będąc pewien, czy otrzykie były tej samej wysokości. W pokoju nie było łóżka, więc jedynym ma odpowiedź. miejscem, gdzie było trochę światła i gdzie mógł odpocząć był środek lub — Zainstalujemy ci tu Kwiat Męki! — odparł głośno Właściciel. ściana przeciwległa do okna. Stał więc albo kucał, o leżeniu nie było mowy, — Acha — udawał, że rozumie. gdyż nie było podłogi (wyrzucił ja Właściciel, gdy poskarżył się pewnego — Tylko nie wolno ci niczego zmieniać! — krzyknął na koniec Właściciel razu lekkomyślnie, że z okna kapie na nią woda). Przez środek płynął teraz i wszyscy szybko wyszli. strumyczek, który z pluskiem wpadał do otworu kanalizacyjnego w zacieStał sam pod ścianą, nie będąc pewien co ma teraz zrobić. Wszystnionej stronie pokoju. Jak widać nie były to warunki luksusowe, było to ko stało się tak szybko. Powoli ochłonął i zaczął rozglądać się wokół. jednak wszystko, co mógł dostać za pieniądze rodziców i było to o wiele Zobaczył biegające nerwowo zwierzaki. Były jakieś inne. Sierść miały więcej niż mieszkanie pod gołym niebem lub powrót do domu. Jedynym najeżoną i matową, oczy zaczerwienione i napuchnięte. Sam też poczuł dźwiękiem pośród wszechogarniającej ciszy było szemranie wody. Kojące, się nieswojo... lecz nie dla niego. Jak wiele dałby za odrobinę spokoju. 11

rysunek: fRM Kid

Dla K.

Poczytaj mi dada

nie wszyscy pójdą do gazu

Odwrócił się. Nic nie powiedział, odwrócił się i poszedł do domu. Nawet nie pomyślał o tym, aby zawrócić i coś zrobić z zaistniałą sytuacją. Po prostu wstał i wyszedł. Jakże inaczej mógł się zachować — Co tu masz? Rozdrapałeś rękę? Coś się stało? Nic nie powiedział. Teraz leży na łóżku. Myśli. Światła zgaszone, telewizor wciąż gra. Wczoraj znów śniło mu się, że zamiast dłoni ma fragment ciała ślimaka — takiego bez skorupki. Obrzydliwe. Rano obudził się z kilkunastoma ranami na ręce. Pewnie musiał w nocy szarpać się i drapać. A co jeśli to prawda — jeśli pod skórą żyją maleńkie zarodki ślimaka, takie maleńkie CZęść 2/4 glizdy oddychające w chwili naprężenia ciała. Kiedyś oglądał porąbany film, tanie science fiction — bohater wpadł do radioaktywnego umierał. — Abyście mieli o czym opowiadać płynu. Zamiast stać się superbohaterem zamienił Marcin Bałczewski swoim wnukom, żyjecie w ciekawych czasach, się w człowieka, którego skóra pochłaniała cieszcie się z tego. wszystko — czego nie dotknął wtapiało się w Zobacz, mam to — to szczęśliwe numery, niego — kawałki papieru, ubrania, szkło, przekupon, widzisz system, system, rozpracowałem wszystko — powiedział do latujące owady. Próbował się powiesić, ale linę mnie dwadzieścia siedem. — Wiem jaki numer trzeba mieć, aby przetrwać wchłonęła jego szyja. I to wszystko było w nim. najdłużej, zapisałem wszystkie, jakie wylosowali, obliczyłem wszystko. I coraz wolniej się poruszał. Wreszcie stanął i poWiesz jaki numer — dwadzieścia dwa, potrzebuję dwadzieścia dwa. Tylko woli wchłaniał wszystko — cały świat. Tak, to raz ją trafili, siedemdziesiąt trzy dni temu, raz. Od tej pory ta liczba nie było tanie SF. trafiła się w losowaniu. Masz tutaj, cały system, mogę Ci sprzedać, chcesz? A teraz myśli, że może jest z nim tak, jak z tym Nie wiem, może. Ale, hmm, dwadzieścia dwa... chyba w obozie nie ma osobohaterem. Przyrzekł kiedyś, że nigdy nie poby z takim numerem? całuje kobiety — toż to obrzydliwe! Ta cała ślina. Uwaga kochani, milusińscy, uczestnicy zabawy w Luzernesamenrüßler! Przyrzekł matce, że tego nie zrobi. I głupi — jaki Od dziś wchodzą nowe regulacje językowe. Wynikają one z karty tolerancji, on był głupi, jak mógł to zrobić — tak, pewnie którą podpisały państwa osi — tak więc mówimy: osoba o innej orientacji to wszystko przez ślinę kobiety — to z jej ust do seksualnej lub też mniejszość seksualna — a nie gej, homo, ciota, pizda, jego wpełzły zarodniki ślimaków. A teraz kiełkują mały chujek i im pochodne; osoba pochodząca z rejonów Afryki, ewentuw nim, powoli budzą się, poruszają… alnie osoba o ciemniejszym kolorze skóry — a nie murzyn, czarnoskóry, Co się stało? — Krzyczałeś — Krzyczałem? bambus, banan; osoba o innej płci – a nie ta flądra, co pracować nie chce i Śniło mi się, że jestem pisarzem. Koszmar. tylko płacze, jak się ją bije. Tutaj macie całą rozpiskę, czterysta dwadzieścia Major kazał nam wyjść z baraków. Będą osiem stron nowego regulaminu. Za każde jego złamanie — śmierć. Nie szukać tego, co krzyczał. Każdego podłączą będziemy tutaj tolerować chamstwa i prostactwa, musimy wychowywać do prądu i będą nasłuchiwać krzyk. Musimy siebie, aby następne pokolenia były wychowane. Musimy istnieć w świecie uważać i udawać inny krzyk, musimy krzytolerancji i akceptacji, a jeśli komuś się nie podoba — do gazu. Jeśli ktoś czeć inaczej, niż normalnie. Ogólnie musimy się sprzeciwi tolerancji — koniec z nim. Zrozumieliście, przegrywa bez robić wszystko inaczej niż normalnie. Kamulosowania. flaż. Kurczę, człowiek chciałby coming-outa Raz, dwa, raz, dwa. Czekać — i znowu raz, dwa, raz, dwa — ćwiczeń nie zrobić — to ja krzyczałem, to ja! Ja jestem winny. było końca. Jeśli nie ćwiczyliśmy, to pracowaliśmy — zbieraliśmy chrust. Jednak zapewne skończyłoby się pójściem do Nagle wybuch. Cholera, co się stało — to dwadzieścia osiem, dwadzieścia gazu. Dlatego się boimy, nie mówimy nic. Nie krzyczymy tak, jak byśmy osiem, rozerwało mu jądra, pół baraku płonęło, dwadzieścia osiem latał normalnie krzyczeli. Nam krzyczeć normalnie — tak jak zawsze — zakajak szalony — krzyczał, a za nim ciągnęły się kawałki po jądrach. Nie zano. Dziś znowu nam się upiecze. wytrzymały — ta nasza radioaktywna sperma. Wstawaj. Siedemnaście, dwadzieścia osiem, pięć — wstawać… PobudW dzień po kolejnym rozerwaniu jąder postawiono w centrum placu ka idziemy — raz, dwa, raz, dwa. Rankiem ćwiczyliśmy do upadłego — krzyż. Dziś w nocy będziemy go chronić. CDN pompki, przewroty, skok przez płonące obręcze, akrobacje, piramidki. — Abyście sił nabrali chuderlaki, sama skóra i kości — co z wami ludzie, nic tylko mizeroty. Raz, dwa, raz, dwa. Major męczył nas trzy godziny. — Abyście rośli w siłę i rozwijali z nami ten wspaniały świat. Raz, dwa, raz, dwa. Organizowano co trzeci dzień olimpiadę — kto ostatni, ten 12

Jak wspaniale jest wrócić choć na moment do czasu Zalibarek dzieciństwa, gdy wychodziłem z domu z małym chlebakiem, w którym była plastikowa manierka z herbatą, lornetka, scyzoryk, mapa skarbu (czyli zakopanej Gołej Baby), sekretny szyfr Bandy, Statut, zapałki, klucz do strzelania siarką, saszetki z oranżadą w proszku, ołówek, kartka, latarka, kilka kulek od łożyska, flaga, chrupki kukurydziane i lupa. Szedłem tylko w stronę Łąk za blokiem — nic spektakularnego — a ranga wyprawy nie ustępowała zdobyciu Bieguna Południowego. Teatr ułudy gwarantował codzienną przygodę. Teraz też chodzę z chlebakiem. Mam w nim co prawda tylko aparat fotograficzny, komórkę i najnowszy numer Puzdra; ale o przygodę i autentyczne przeżycia coraz trudniej. Chciałbym całą swoją postać schować w tamtym dziecięcym chlebaku i stamtąd prowadzić interaktywną korespondecję ze światem. Może wtedy znajdę inspirację do obserwacji firanki miotanej podmuchem wiatru, gdy leżałem grzecznie w nocy, z rączkami na kołderce. Firanka kotłowała się i wydymała w popisach zdolności mimikry, wylewała się z okna niczym sfermentowana materia. W ciemnościach przeobrażała się w zająca w stroju płetwonurka, odrzutowe bambosze albo Góry Skaliste. Jest chwila — jest wola — jest pragnienie: zaczerpnąć tamtej energii i zaszczepić ją Tobie. Może się uda? A więc za mną, Czytelniku!

pierwszy — legendarną Gołą Babę — w wielu odsłonach i dziwacznych stylizacjach. Goła Baba była mitycznym stworem z bestiariusza istot wyuzdanych i strasznych. Fantazjowaliśmy o niej i jednocześnie baliśmy się wymówić jej imię, tak jak nie szafowało się słowem Sauron w Mordorze. I wreszcie naszym oczom ukazało się w pełnej krasie sprężone cielsko lewiatana rozpusty, napuchłe od komasujących się w środku rozkoszy. Zwoje mięsistych fałd, jak powiązana sznurkiem szynka. Nie podzielałem podziwu reszty Bandy, gdyż zamiast zgrabnej przedszkolnej buły z przedziałkiem zobaczyłem wypięty ku mnie bezkształtny, różowy twaróg — przypominał obwisłą grdykę indora z tandetnymi farfoclami. To była ekspozycja ewidentnego defektu — coś jak lej po bombie, wyrwa, wyrobisko, przerwany łańcuch wiązań atomowych. Długo nie mogłem otrząsnąć się ze wstrętu. Zakopaliśmy gazetkę blisko rzeczki. Nikt z naszej czwórki nie odważył się zabrać ją do domu. Goła Baba spoczęła pod ziemią, z całą powagą towarzyszącą ceremoniałowi pochówku. Cicho rozeszliśmy się do domów. Wieczorem odrobiłem lekcje i zabrałem się za rysowanie mapy. Zaznaczyłem krzyżykiem miejsce zakopania — 10 kroków od miejsca, w którym ścieki z garbarni wpadały do szeleszczącej wody. Wszystko opisane sekretnym szyfrem Bandy. Złożyłem mapę i wsunąłem między kartki Przygód Jonki, Jonka i Kleksa. Z pokoju obok dobiegało miarowe chrapanie rodziców. Wsunąłem się w ubraniu pod kołdrę i po chwili zacząłem śnić sen dziwny i dwuznaczny — byłem sam w sali biologicznej, siedziałem na oszklonej gablocie z wypreparowanymi rybami słodkowodnymi i obserwowałem z góry rzędy pulpitów. Zeszyty i piórniki ułożone były równo i pedantycznie. Jedynie na mojej ławce — istny chlew. Wybebeszona zawartość piórnika i ołówkowe strugi leżały wokół ciemnej plamy atramentu. Zacząłem porządkować pulpit. W każdej chwili mógł wejść nauczyciel. Wpakowałem cyrkle, ekierki i inne manele do skórzanego piórnika i zacząłem wycierać plamę rękawem fartuszka. Piórnik wybrzuszył się, jakby przebiegł po nim dreszcz. Rozsunął się zamek błyskawiczny i wychyliła się z niego kobieta: maciupka i golutka. Wykręciła pirueta, zarzuciła włosami, złapała się od niechcenia za piersi, dygnęła i przedstawiła się grzecznie: Plastusiowa Panienka. Liczyła sobie kilka centymetrów wzrostu, tyle co żołnierzyki w skali 1:32. Skoczyła na gumkę do ścierania, wypięła pupę. Dotknąłem ją opuszkiem palca, przeszedł mnie dreszcz. Była sennym widziadłem, ale również zwiastunem schludnego gospodarowania popędami — przesłaniem, którego jeszcze nie umiałem rozszyfrować. Może przetrawię to po obudzeniu? Plastusiowa Panienka ziewnęła rozkosznie. Wyszykowałem jej buduar w piórniku. Wymościłem go bibułą i strużynami, zrobiłem daszek z suwaka logarytmicznego. Na straży postawiłem dwa cyrkle, które kuśtykały pociesznie podczas pierwszego obchodu.

Dziadek Zygmunt

Tyle było pytań w dzieciństwie, które wywietrzały zanim zdołałem na nie odpowiedzieć. Nurtowało mnie na przykład: dlaczego kowboje mają brązową ślinę? Zepsute zęby? Żują tytoń? Może przez sen liżą naoliwione lufy swoich winchesterów? Znikąd wyczerpującej odpowiedzi. Kowboje na moich rysunkach zawsze wypluwali potoki brązowej śliny: czy to ujeżdżając wierzchowca, czy to kładąc się spać w kalesonach typu long john. Tajemnica pochodzenia brązowej śliny tylko przydawała tym figuratywnym kompozycjom posmaku teorii spiskowej, bo czego dziecięca głowa nie pojmie, to sobie zmitologizuje. Najdobitniej potwierdzało się to w erotyce: chłopięca wyobraźnia transformuje teoretyczne ars amandi na łże-bajkową konwencję, organizuje domysły i wytwory wyobraźni w surrealistyczny teatr kabuki, gdzie prawa ciążenia, tarcia, dynamiki są nieprawdopodobnie elastyczne. Pierwsze doświadczenia przedszkolne: uczynna koleżanka za podarunek w postaci podwieczorka odchylała pod stołem majteczki i prezentowała bez skrępowania nadkrojoną bułkę. Okres wczesnej podstawówki: jakimś cudem udało się nam przekonać kioskarkę, żeby sprzedała nam almanach sprośności, zwany sympatycznie — nie wiedzieć czemu — świerszczykiem. Pędziliśmy jak oszalali po osiedlu, wyrywając sobie w biegu lakierowany foliał z wiedzą tajemną, gęsto okraszoną przykładami wyklętej erotycznej cudowności, jeszcze nie obłaskawionej. W końcu, dla ostudzenia emocji i zapanowania nad chłopięcą wrzawą, zarządziłem w trybie pilnym zebranie na Łące. Byłem wodzem Bandy, pod komendą miałem trzech dzielnych siepaczy. Tam, pośród traw i krowich placków, zobaczyliśmy ją po raz

Następny dzień nie zapowiadał jeszcze pandemonium. Podczas długiej przerwy zebraliśmy się całą Bandą w szkolnej ubikacji: ja (specjalność: doktryny, kartografia, szyfrologia, manipulacja, identyfikacja graficz13

Poczytaj mi dada

na, tortury psychiczne), Nazir (specjalność: broń sieczna, pirotechnika karbidowa, wspinaczka drzewna), Szufla (specjalność: survival łąkowy i kanałowy, akcje wywiadowcze, żegluga styropianowa) i Krępak (specjalność: walka wręcz, dywersja zapachowa i owadzia, aprowizacja, tortury fizyczne). Zarządziłem głosowanie w sprawie przyjęcia nowego ochotnika — Suchego z 3-ciej B. Banda to poważna organizacja porządkująca chłopięce życie: nielegalna jednostka o czytelnej strukturze organizacyjnej. Bandę określa: baza (najlepiej wyspa na jeziorze, stara sztolnia, bunkry, od biedy szopa lub zagrzybiona pakamera pod schodami), statut, flaga, herb, szyfr, hymn, mapa skarbu Bandy, wymyślne rytuały, porządek zebrań, zawołania. Zorganizowałem od podstaw tajne bractwo przygody — z musztrą i zajęciami z miotania kamieniami, śledzeniem osiedlowego zboczeńca, pływaniem na wielkich styropianach po morzu fekalii (studzienki ściekowe wylewały dość często). Eksperymentowaliśmy z pirotechniką, brodziliśmy kanałami niczym powstańcy warszawscy, robiliśmy telefony polowe ze sznurka i dwóch metalowych pudełek po kremie Nivea. Szybko okazało się, że wolałem pozorowane ruchy i lifting wizerunku: wciąż zmieniałem herb, flagę, szyfr, hymn. Kluczowa stała się dla mnie identyfikacja: projektowanie znaków i gestów, które zdolne będą porwać chłopięce bataliony. Szlifowałem zdolności szalbierza i demogaga. Smak wodzowstwa smakował wybornie: wymyślałem różne niebezpieczne obrzędy inicjacyjne, często upadlające — czasami niehigieniczne, jak osławione braterstwo krwi dokonywane brudną żyletką. Wódz nie musiał przechodzić przez trudy inicjacji, tak to określał Statut. Zagłosowaliśmy za przyjęciem Suchego do Bandy. O północy miał się odbyć rytuał.

Rodzice zasnęli, wyszedłem w chłodną noc. Z latarką w ręku brodziłem w trawie z nieodłącznym chlebakiem. Na miejscu spotkania byli już wszyscy, Suchy także. Wskazałem mu kawał zbrylonego piaskowca, podniósł go posłusznie. Bezszelestnie przemknęliśmy w kierunku nieczynnej wieży ciśnień koło dyskoteki — tu prawie zawsze można było natknąć się na kopulującą parę. I faktycznie: falowanie krzaków, zduszone westchnienia. Suchy rzucił bryłą. Ktoś zawył i zaklął szpetnie. Zniknęliśmy bezszmerowo. Jeszcze tylko 10 kopów w tyłek, płytkie cięcie żyletką i powitaliśmy nowego towarzysza broni. Spodobał mi się zegarek Suchego z fluorescencyjnym cyferblatem, więc wziąłem go jako wpisowe. Z chlebaka wyjąłem poplamiony brulion z napisem Statut i flagę. Do przysięgi! Nagle z okolic rzeki dobiegło nieludzkie wycie: ryk łosia zmiksowany z chrobotem pocieranych o siebie cegieł. Odurzył nas amoniakowy zapach ścieków. Drzewa wokół nas pękały jak wykałaczki. Ziemia zadrżała, monstrum było tuż, tuż. To była nasza Goła Baba, tylko w skali 3:1. Trupiosina, z wykwitami grzybni, z pazurami jak u krogulca. Pokryte mchem piersi opadały jej na brzuch. Trzęsła się jak w febrze. Zabulgotała. Wszystko zaszło czarną blendą... Ocknąłem się. Podobno Krępak wciągnął mnie zemdlałego do kanału ściekowego. Muszę zaprojektować specjalną odznakę za dzielność — to była moja pierwsza trzeźwa myśl. Może ramię ze srebrnym kindżałem? Brodziliśmy w ściekach. Wszyscy oprócz mnie, bo Krępak niósł mnie na plecach. Całą piątką mieliśmy nietęgie miny. Do domu dotarłem nad ranem. 14

Następnego dnia miasteczko otoczono kordonem policyjnym. Jednostka specjalna zorganizowała sztab kryzysowy w naszej szkole, więc lekcje odwołano. Na boisku szkolnym przysiadły oliwkowe cielska transporterów opancerzonych. Siedzieliśmy w pokoju Krępaka, z dziesiątego piętra obserwowaliśmy pole zmagań militarnych. Z telewizora dochodziły dramatyczne komunikaty: liczba ofiar podwoiła się w ciągu godziny. Monstrum zrywało trakcję elektryczną i ciskało kioskami RUCH-u w stronę ostrzeliwujących ją żołnierzy. Zwalista sylwetka Gołej Baby wciąż rosła — górowała teraz wyraźnie nad miasteczkiem. Nie opuszczało nas palące poczucie winy. Mieliśmy mgliste poczucie o naturze i pochodzeniu istoty, ale podskórnie czuliśmy, że niechcący pomogliśmy w jej narodzinach. Pomimo jazgoczących megafonów, przestrzegających przed wychodzeniem z budynków, postanowiliśmy przedrzeć się do Dziadka Zygmunta. Od lat służył nam pomocną radą. Każda Banda potrzebuje mentora. Minęliśmy niezauważeni jeden patrol straży obywatelskiej i dwie blokady policyjne. Wreszcie dotarliśmy do Łąk — tu znaliśmy każdą kępę i kamyczek, poczuliśmy się odrobinę raźniej. Wtopiliśmy się w zieloność, natężyliśmy czułość zmysłów. Przed nami miejsce, w którym zakopaliśmy świerszczyka — teraz był to przepastny i rozległy krater, który zaczynał wypełniać się wodą z rzeczki. Jeszcze tylko mokradła i brunatny pas wypalonej trawy. Byliśmy na miejscu. Dziadek Zygmunt koczował w starym wagonie taboru naprawczego, który w niewyjaśnionych okolicznościach znalazł się kiedyś w spalonym zagajniku. Zapukaliśmy ostrożnie. Skrzypnęły lekko uchylone drzwi. Suchy wsunął w szczelinę karton Cameli. Drzwi otworzyły się z hukiem. Wagon wypełniony był odpadami, opakowaniami po żywności, puszkami i szczurzymi odchodami — pośrodku kupy kompostu wystawała czerwona, nalana twarz. Oczy ginęły pod naporem nabrzmiałych policzków. Nasz mistrz duchowy, nasza Wiedźma Ple Ple — nasze wybawienie. Streściłem mu dokładnie przebieg wydarzeń ostatnich dni. — Mówisz, że monstrum urosło przez noc? — zapytał ochryple. Skinąłem potakująco głową. — Czy ostatniej nocy marnowaliście nasienie? Spojrzeliśmy na siebie spode łba. Szufla poczerwieniał od szyi po uszy. Dziadek Zygmunt perorował uniesiony psychoanalitycznymi i psychosomatycznymi teoriami, których nie pojmowaliśmy. Międlił wciąż słowa: id, ego, pierwotna energia psychiczna, kataksja. Ale wyklarowało się jedno: dojmującą fizyczność Gołej Baby określił nasz chorobliwy lęk przed nią. Inwestycja naszej energii w wyobrażenie obiektu popędu okazała się niebezpiecznie wysoka. Nazwał to paradoksem Bellmera-Mole’a. Aby pozbyć się bestii, musieliśmy oswoić, a następnie zdusić lęk. Przez następne 20 lat nie zdołaliśmy jednak wcielić planu w życie. Pewnego dnia dostałem maila od Krępaka — wtedy już właściciela dobrze prosperującej restauracji. W treści był tylko link przekierowujący do YouTube — kiepskiej jakości nagranie niemieckiego turysty, który natknął się na Gołą Babę w lasach Schwarzwaldu. Podchodziła właśnie do pola namiotowego, gdy wtem rzygnęła strugą krwi i pękła jak balon. Ze szczątków wyskoczyło kilkadziesiąt miniaturowych postaci. Oniemiałem. To były Plastusiowe Panienki. Policja pobrała próbki DNA z resztek bestii. Trwa identyfikacja materiału genetycznego czterech osób.

rysunek: fRM Kid

wypadek zapytała nas podejrzliwie, czy rzeczywiście chcemy zwiedzić ZOO. Po usłyszeniu potwierdzenia przydzieliła nam Pana Przewodnika. Był to niski, chudziutki człowieczek o pomarszczonej twarzy. Nosił stare i błyszczące od brudu ubranko. Kompletu dopełniał przymilny, uniżony uśmiech, pozbawiony zębów. Pan Przewodnik po przywitaniu zaproponował drogę o średnim stopniu, po czym zasypał nas tysiącem zupełnie niepotrzebnych i bezsensownych słów, zerkając przy tym co chwila zalotnie na żonę. Szliśmy z żoną w milczeniu, tylko Pan Przewodnik trajkotał bez przerwy, a ponieważ nadal mżyło, zaproponował żonie parasol. Szli teraz razem, a ja zostałem trochę z tyłu. Nawet było mi to na rękę, gdyż chciałem pobyć sam na sam ze swoimi myślami. Widziałem jednocześnie, że Pan Przewodnik coraz nchalniej tuli się do żony. Nie reagowałem. Moje życie uległo ostatnim czasem dziwnym komplikacjom. Pomimo konieczności zachowania ciągłej uwagi miałem nadzieję, że ów spacer pozwoli mi na przemyślenie mej sytuacji. Ostatecznie nie zawsze wszytko źle się kończy. Nieoczekiwanie, z chwili na chwilę przestało mżyć i zza gęstych jeszcze chmur wyszło słońce. Świat gwałtownie zmienił kolory i to być może sprawiło, że poczułem się raźniej. W miarę jak szliśmy miałem wrażenie, że mój optymizm wzmaga się. Tak, zacząłem nawet być pewien, że moje życie w najbliższej pryszłości zmieni się radykalnie. Jednocześnie coraz bardziej zaczęło przyciągać mąuwagę otoczenie. Odzwyczaiłem się od oglądania świata w tak jaskrawych barwach. Rosa na trawie iskrzyła, rażąc przyjemnie oczy. Niedaleko zobaczyłem Wiesław Haładaj przebiegające stado saren, a dalej zza drzew dosłyszałem ryk słonia. Przechodząc podziwiałem piękne, smutnie oczy Niedziela okazała się zimna i dżdżysta. Zwykła niedziela taka sama żyrafy. Szlachetne kształty zwierzęcia wzbudziły we mnie dawno nie odjak dziesiątki przed nia. Wyjrzawszy przez okno zobaczyłem tylko czuwany zachwyt. Żona z Panem Przewodnikiem oddalali się coraz barnieprzyjemną szarość i odczułem chłód dnia. Przez me ciało przebiegł dziej. Tuż obok mnie przebiegł zając. Na moście siedział olbrzymi paw, dreszcz i uświadomiłem sobie zaraz, że jest zbyt silny jeśli jego przyczyną którego ogon grał w słońcu niewiarygodnymi kolorami. Mogłem go miałaby być tylko pogoda. dotknąć i poczuć w dłoni fakturę jego piór. Ogarnęła mnie radość. Pan Któregoś dnia moja żona powiedziała nagle: Przewodnik i żona zginęli mi już prawie z oczu i musiałem nadrobić dużą — Tej niedzieli pojedziemy do ZOO. odległość. Idąc szybko, zauważyłem że drogę przecina mi stado krokoSpojrzałem na nią. Ani jej ton, ani postawa nie znosiły sprzeciwu. Wydyli. Są niezbyt duże, ale ich wystające zębiska nie wróżą nic dobrego. Ze darzenia ostatnich dni osłabiły mnie w dosć znacznym stopniu i, aby nie wzrastającym lekiem widzę, że zaczynają mnie okrążać. Mam jeszcze dość powodować nowych zadrażnień, skinąłem potakująco głową. Wszystko miejsca by wziąć rozpęd. Żonę i Pana Przewodnika straciłem już zupełnie w końcu musi się przecież jakoś ułożyć, chociaż wiadomo powszechnie, że z oczu. niedzielne wycieczki do ZOO nie należą do łatwych przedsięwzięć. Krótki bieg i odbicie z całych sił. Skok i lądowanie. Noga pośliznęła się Tego dnia żona była bardziej milcząca niż zwykle. Nie zwracała nawet na mokrych liściach i upadam. Czuję potworny ból! Jeden ze zwierzauwagi na to, że wyraźnie starałem się opóźniać moment wyjścia z domu, ków złapał mnie za rękę. Seria panicznych, potwornych kopniaków robi zostawiając owe szczególne przygotowania do wycieczki na ostatnią swoje. Krokodyl puszcza, a ja rzucam się do ucieczki. Byle tylko do wyjścia. chwilę. Aby dostać się do ZOO trzeba było jechać za miasto tramwajem. Wiem jednak, że go nie znajdę. Słyszałem przecież nie raz, że nikomu nie Miałem dużo czasu, by gapić się bezmyślnie przez zaparowaną szybę na udało się wydostać z ZOO bez Pana Przewodnika. Jak mogłem być tak zamazany i brudny świat. Dobrze oddawał stan mego ducha. lekkomyślny by stracić go z oczu. Dłoń jest mocno poszarpana i bardzo Dotarliśmy wreszcie do krańcowego przystanku i wysiedliśmy. krwawi. Biegnę, choć czuję, że słabnę. Z lękiem myślę o twardych rogach Czułem jak wzrasta mój niepokój. Nieopodal wyrósł przed nami olbrzybawołu. Najgorsze jednak, że wilki na pewno zwietrzyły już krew... mi, niekończący się mur. Uwaga ZOO — wisiała nad nim wielka tablica, Cóż, wiadomo przecież powszechnie, że niedzielne wycieczki do ZOO a obok okienko kasy i niewielkie drzwi wejściowe. Bileterka na wszelki nie należą do łatwych przedsięwzięć. 15

Samolotom uderzającym w budynek World Trade Center, towarzyszyły głosy przerażenia i jeden odosobniony zachwyt estety. Niemiecki guru muzyki konkretnej Karlheinz Stockhausen określił zamach 11 września jako największe dzieło sztuki współczesnej. Opinia ta zrobiła w mediach niebywałą karierę, przytaczana na zasadzie paradoksalnej anegdoty, oczywiście ku potępieniu autora słów. Niemiecki kompozytor bez wątpienia źle ulokował swoje analityczne zapędy. Źle, gdyż atak terrorystyczny był w dużej mierze wypadkową starcia cywilizacyjnego i politycznego zacietrzewienia. Nastąpiło w nim skupienie ekstremalnych odłamów islamskiego fundamentalizmu z muzułmańską kontestacją amerykano-centrycznego globalizmu. Lecz prócz wymienionych przesłanek, istnieje jeszcze inny punkt odniesienia. A gdyby zapomnieć o cywilizacyjnej obcości, reprezentowanej przez zamachowców i skoncentrować się wyłącznie na odbiorze religijnego aktu? Aktu, ową religijność degenerującego w stopniu patologicznym. Tak, iż dogmaty wiary tracą naturalny wyraz, a zaczynają być narzędziem grupowej lub indywidualnej ekspresji. Aktu, przez pogwałcenie kodeksu moralnego i zasad społecznego współżycia, porzucającego, bez wiedzy swoich wyrazicieli, paradygmat religijności. Jeżeli zatem spojrzeć w ten sposób na mord w imię religii, nagle okazuje się, że jest rzeczywiście zbliżony do działalności artystycznej. Mało tego, być może jego miejsce wcale nie sytuuje się po stronie religijnej herezji, ale artystycznej dewiacji. Zagadnienie morderstwa jako dzieła sztuki byłoby ciekawym wyzwaniem dla markiza de Sade albo Fiodora Dostojewskiego. Kluczowe jest tu pytanie, czy jakakolwiek czynność spoza obszaru artystycznych środków wyrazu może być pojmowana na zasadzie artefaktu? W kulturze antycznej, tego typu wątpliwości nie miałyby raczej racji bytu. Starożytnym Grekom do wyróżnienia dzieł artystycznych wystarczał wyraz robić (polein). Nie dotyczył on jednak malarzy oraz rzeźbiarzy; ci byli uznawani za odtwórców natury, jej imitatorów i naśladowców. Sztukę pojmowano zatem ściśle w rzemieślniczym aspekcie. Funkcjonująca w starożytności gradacja wykluczała zatem ogólnie pojętą twórczość, koncentrując się na zdolnościach warsztatowych; umiejętności wykonywania pewnych rzeczy. Taki rodzaj myślenia wynikał ze swoistego kredytu zaufania wobec natury, wiary w jej doskonałość. Twórca nie poddający się prawom sankcjonowanym przez zastany świat zewnętrzny, wychodził niejako poza własne kompetencje odkrywcy. Podobny przywilej posiadali u starożytnych Greków wyłącznie poeci. Posiadali, gdyż poezja nie była w ogóle kojarzona ze sztuką. Sztuką, którą rozpoznaje Artystoteles jako trwałą dyspozycję do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia, mogło być w równym stopniu malarstwo, co rolnictwo. W sztuce, jak pisze profesor Henryk Kiereś (esej Klasyczna teoria sztuki, Lublin 1994), rozum obmyśla plan i za pomocą tego planu kieruje wszystkim, co stosowne (przydatne) do osiągnięcia ustalonego celu. Zasadniczą relacją w tej pierwotnej definicji sztuki (ktoś powie rzemiosła), jest wspomniany powyżej stosunek rozumu do tworzywa. A tworzywem, by znów zacytować Kieresia, może być praktycznie wszystko, co da się przetwarzać, a więc zarówno materia nieożywiona oraz ożywiona, jak i ludzkie myśli (pojęcia, poglądy) oraz uczucia. Czyżby mogła nią być również sfera destruktywnej działalności człowieka, jak przemoc lub zabójstwo?

Robert Sulkin

Łukasz Badula

TERROR czyli religijni fanatycy zmieniają się w artystów

Bez-krytyka

ART

Niekoniecznie i wcale nie idzie tu o to, na ile owe występki są podatne na rozumowe przetwórstwo. W klasycznej koncepcji sztuki bowiem, cała sfera artystycznego przedsięwzięcia sprowadza się właściwie do wytwórstwa. Tu wypada powołać się na platońske techne, mające określać dziedziny pokroju malarstwa czy architektury, a będące wyrazem mimesis, tj. naśladownictwa. To, co w arystototelsewoskiej wizji sztuki jest pociągające, to w porównaniu z rygoryzmem Platona, dywersyfikacja metod uprawiania sztuk przy założeniu, iż spoiwem łączącym przejawy wszelkich artyzmów jest ich ukierunkowanie. Kiereś pisze: różne zasady (reguły) prowadzą do tego samego celu w tej samej sztuce, bowiem to właśnie cel stanowi przyczynę sztuki (jest poznawany jako pierwszy!), a nie uniwersalne zasady! Zabawa w rozciągliwość tez Arystotelesa, mimo obiecujących początków, w dalszej perspektywie nie zdaje egzaminu pod kątem definiowania religijnych mordów jako dzieł sztuki. Konsekwencją założeń greckiego myśliciela nie było przecież automatycznie honorowanie jako artystów np. katów lub złoczyńców, lecz rozwój elitarnej, opartej na kanonach piękna i harmonii twórczości. Bo też model działalności artystycznej wywiedziony z tradycji starożytnej zakładał określoną użyteczność dzieł sztuki jako przedmiotów kontemplacji, które poprzez idealne proporcje oddziaływały na zmysły odbiorcy. Stąd w rezultacie sztuka stała się tere-nem występowania nie akcydentalnych czynów ludzkich, lecz wymiernej pracy intelektualnej i manualnej jednostek uzdolnionych. Przypadek Nerona, podziwiającego wywołany przez siebie pożar Rzymu, jeśli miał znaczenie, to jako skrajna realizacja mylnego pojmowania artyzmu. Nieszczęsny władca nie mógłby liczyć na wyrozumiałość, ponieważ do XIX wieku definiowanie sztuki opierało się na kontekście naśladownictwa natury, zakładając podrzędność twórcy wobec rzeczywistości. Gdyby Neron chciał faktycznie stać się artystą, idąc tym tropem, musiałby po wywołaniu pożaru (i nie przyznaniu się do jego autorstwa), zainscenizować go ponownie w trybie imitacyjnym. I właśnie owe odwzorowanie wcześniejszej rzeczywistości, miałoby szansę predestynować do określania go mianem dzieła sztuki. W cytowanych już rozważaniach Kieresa, pojawiają się trzy ciekawe ścieżki, na które sztuka wkraczała ze względu na swój stosunek wobec źródła naśladownictwa, czyli natury. Najbardziej klasyczna definicja sztuki naśladującej, traktuje naturę jako byt stały i substancjalny. Człowiek naśladuje naturę w akcie stwarzania i wykazując się jej rozumną asymilacją, dodaje od siebie to, co jest, w jego rozumieniu, brakiem. Drugi sposób pojmowania sztuki w kontekście mimesis, idąc za podziałem Kieresia, odnosi się również do statycznej wizji natury. Tu z kolei artysta odwzorowuje idealny stan bytu, absolut, który domaga się harmonijnego odzwierciedlenia za pomocą środków wyrazu. Sztukę taką charakteryzuje przede wszystkim przekonanie o niezmienności i pełnym kształcie natury, którą artysta ma po prostu zobrazować. Co znamienite, podobną optykę można również poddać uwarunkowaniom historycznym i teologicznym, zakładając, iż kurs natury podlega konkretnym przemianom czasowym (artysta imitatorem okresu historycznego), a także stwarza problemat własnej celowości (artysta zastanawia się nad

głębszym sensem ukazywanych treści, czy są one wyrazem dziejowej mądrości czy chaosu). W trzecim ujęciu Kieresia, ów stały horyzont poznawczy zanika niemal całkowicie. Kontakt z naturą to doświadczenie nie niosące ze sobą żadnego porządku, bo opiera się on na ułudzie zmysłów, które potrafią wyłącznie przyjmować bodźce zmienności. Stąd ekspresja jako twórcza strategia imitowania natury. A ta stanowi tajemną przestrzeń dynamicznej siły, stwarzającej zmysłowo poznawalny świat. W dziejach przyjmuje ona, jak zauważa Kiereś, rozmaite postaci: od antycznego ethousiasmos poprzez Schillerowsą grę, wolę mocy Nietzschego, bergsonowski elan vital aż po Id Freuda i Bycie Heideggera. Przedstawione za Kieresiem trzy metody podziału są pomocne nie tylko ze względu na ich przejrzyste rozgraniczenie. Oddają one bowiem trzy kluczowe momenty identyfikowania prymatów działalności artystycznej. Przy pewnym uproszczeniu, ustanawiają nawet ich chronologiczną hierarchię. Wpierw była sztuka bazująca na wytwórstwie, kojarzona z rzemieślnictwem, potem sztuka naśladująca porządek rzeczywistości, wreszcie sztuka porzucająca imitację na rzecz tożsamego z naturą szału. Te zmagania można także bardziej swobodnie zinterpretować jako triadę: dzieło — idea — akt. Widać zarazem, jak rośnie ranga samego procesu twórczego, a jak maleje wartość powstającego wówczas artefaktu. Abstrahując od ideologicznego podłoża stockhausenowskiej interpretacji zamachu na World Trade Center, a pozostając przy formalnych cechach aktu terrorystycznego, nie jest specjalnie trudnym wykazać, jak musiałoby się prezentować owe zdarzenie, aby spełniać przesłanki którejś z trzech definicji. Z pewnością tego typu działanie, przemawiające żywiołem niszczenia, odwołuje się do ekspresyjnego rozpoznania świata. Niczego nie wytwarza, ani nie utrwala, jedyna referencyjność tego aktu to negacja. Burzymy wasz świat, bo jest nic wart wobec naszego Boga — zdają się deklarować zamachowcy, co przekłada się na Odrzucamy rzeczywistość, bo nic nie mówi o prawdziwej istocie rzeczy. Idea sztuki rodzącej się w wyniku naturalnej ekspresji twórcy (w omawianej wcześniej kategoryzacji będącą trzecią z kolei definicją), choć dzisiaj używana nawet w potocznych rozmowach, jeszcze do XIX wieku nie była na tyle oczywista. Zmianę wizerunku artysty z kogoś wyrażającego świat zewnętrzny, na kogoś wyrażającego samego siebie, historia sztuki w dużej mierze zawdzięcza romantyzmowi, który rozluźnił rygory artystycznego powołania. Wtedy to właśnie dopracowana została metodyka twórczego istnienia: już nie kopiowanie natury i nie służalczość wobec wzniosłych idei, ale wsłuchanie się we własne porywy duszy, będące wynikiem kontaktu z metafizyczną siłą. Na trywialnym poziomie romantyzm pośród wielu zachowań zdaje się implikować i terroryzm, ba, wielu romantycznych artystów było uwikłanych w wywrotową działalność. Ale od pospolitego wizerunku romantyka jako nieszczęśliwie zakochanego spiskowca, ważniejsze dla rozwoju sztuki stało się uruchomienie mechanizmów stopniowo demontujących proporcjonalną architekturę świątyni sztuki. Fundamenty warsztatowego kunsztu, na których dotąd osadzano okazałe konstrukcje 17

Morawskiego pogrążone w kryzysie dziedziny można zastąpić mentalnymi przemianami świadomości artystycznej, których celem jest twórcze uczestnictwo w kulturze i bardziej zintensyfikowana percepcja: pop-ezo-sacrum: Janusz Bogucki wyprowadza swój trójpodział światopoglądowych postaw obowiązujących w sztuce współczesnej z analogicznie trzech odmian kultury: 1.) układu artystycznego — zespołu pojęć i zwyczajów ustanawiających pozycję każdego twórcy w dziedzinie sztuki; 2.) sacrum – uświęconej przestrzeni; 3.) sacrum sztuki — miejsca celebracji mitu artysty-demiurga w duchu modernistycznym. Robert Sulkin

Postawa danego twórcy zależy od obranego pola odniesień, tak więc występują trzy płaszczyzny poglądowe: ezo-intelektualizm — artysta decyduje się utrwalać porządek układu artystycznego; pop-intelektualizm — artysta uaktualnia twórczość w oparciu o współczesny sobie dorobek techniczno- kulturowy; nienazwany — artysta porusza się pomiędzy sacrum, a sacrum sztuki, aby stworzyć nową jakość twórczą.

artystyczne, zaczęły się chwiać.. Za ostateczną modyfikację prerogatyw artyzmu we współczesnym rozumieniu rzecz jasna odpowiada awangarda okresu dwudziestolecia międzywojennego. Jeśli zatem usprawiedliwiać Stockahausenowskie spostrzeżenie, to właśnie szukając dla niego analogii na terenie sztuki, której klimat został ukształtowany przez eksperymenty pierwszej awangardy. Chodzi głównie o poczucie kryzysu tradycyjnie rozumianej sztuki oraz szukanie dla jej zastępstwa w transgresywnych działaniach artystycznych, przekraczających społeczne normy i ograniczenia etyczne samego twórcy. Od drugiej połowy XX wieku, rozpoznanie dewaluacji środków wyrazu przybiera na sile, owocując setkami inkluzywnych teorii, mających dobitnie opisać ową recesję. Z braku miejsca, poniżej zostaną przywołane jedynie trzy i to z krajowego podwórka: epoka postartystyczna: Jerzy Ludwiński używa tego określenia w stosunku do warunków funkcjonowania sztuki analitycznej, przedkładającej ideę ponad sferę środków artystycznych. Krytyk zauważa, iż dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się w coś innego, czego nie potrafimy nazwać. po-sztuka: Stefan Morawski terminem tym opatruje okres dojścia neoawangardowych ruchów do krańca swoich możliwości. Dzieje się tak, gdy: 1.) sztuka zostaje zastąpiona sposobem bycia lub grą z rzeczywistością; 2.) sztuka rezygnuje z właściwych sobie narzędzi, bazując na mass mediach; 3.) sztuka podlega całkowitemu zespoleniu z progresem technologicznym; 4.) sztuka przeistacza się w refleksję nad samą sobą. Zdaniem 18

Spostrzeżenia polskich krytyków udanie scalają wielość głosów oceniających retardacje współczesnej sztuki. Artyści stawiani przed faktem nieprzystawalności klasycznych środków wyrazu do zmiennej rzeczywistości, sięgają po inne metody wydobywania przeżyć estetycznych. Swoją ekspresję pożytkują już na mało artystowskim obszarze. Jak daleko mogą się posunąć w aktualizacji kodów artystycznej komunikacji? Czy przechodząc w fazę „pozaartystyczną”, stawiając na wyższe progi percepcyjne i poszukując więzi między świętością artysty-stwórcy, a świętością w ogóle, pozostaje się jeszcze kreatorem sztuki? Ile dzieli tego typu artyzm od innych uniesień, np. ekstazy religijnej lub morderstwa w afekcie? XX-wieczna sztuka, aby zbliżyć się do granicy, za którą jest realny czyn, zdarzenie, a nie falsyfikowany przedmiot, mozolnie pozbywała się cech czynności odtwórczej i imitatorskiej. Pierwszym, a zarazem ciągle chyba najgłośniejszym przypadkiem odrzucenia tego klasycznego procesu twórczego były pomysły Marcela Duchampa, przez niego samego określane mianem antysztuki, a oparte na efekcie tzw. obiektu znale-zionego (objet trouve). Po Fontannie nic już nie jest takie, jak dawniej, albowiem w świadomości odbiorców sztuki zostaje zasiana wątpliwość. Sama intencja artysty potrafi nadać zwykłym rzeczom wymiar, które przeistaczają je w dzieła o charakterze muzealnym. Choć może to tylko pozór owej transformacji, pokazując wyższość estetycznego zmysłu autora nad światem przedmiotów? Ekscesy Duchampa, często zresztą kopiowane np. przez Andy Warhola (słynne Brillo), były jednym z wielu chwytów wczesnej fazy awangardy, które poważnie nadszarpnęły wizerunek sztuki jako dziedziny rzemieślniczego kunsztu. Tyczyły się one w równym stopniu transformacji procesu twórczego, co bytności fizycznej artysty. Istotna przy tym stała się swoista dwubiegunowość poczynań o awangardowej proweniencji. Podczas gdy jedni artyści rewaloryzowali język tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej, drudzy rezygnowali z niego niemal całkowicie. Innymi słowy, nawiązując do teorii Boguckiego, część pozostawała w istniejącym systemie twórczym, a część go ostentacyjnie odrzucała. Poczynania zapoczątkowane przez awangardę cechuje odwrót od izola-

Ekspresywna definicja sztuki, przytaczana wcześniej za Kieresiem, mówi o zmiennej naturze odzwierciedlanej w zmiennej sztuce. Być może dopiero artyzm post-awangardowy wyzwolił twórców spod iluzji istnienia stałego porządku rzeczy, domagającego się idealizacji. Pomni tego, iż cykl dziejowy owocuje burzeniem i budowaniem, postanowili zredefiniować zadania artysty i uczynić go odpowiednikiem najgroźniejszych żywiołów natury. Artysta samo okaleczający się, artysta dokonujący rzezi zwierząt, artysta modyfikujący operacyjnie swoje ciało, artysta wchodzący w ryzykowne interakcje z tłumem – te i inne przejawy aktywizmu odnotowała sztuka współczesna. Ilekroć się one pojawiały, przerażeni odbiorcy tak naprawdę wątpili, iż mają do czynienia ze sztuką. A jeśli mieli rację? Przecież ci pogrążeni w szale niszczycielskim twórcy nie tyle tworzyli, co propagowali. Głosili swego rodzaju ewangelię własnych objawień zupełnie jak religijni prorocy. A więc sztuka religią? W swojej popularyzatorskiej pracy „Co jest sztuką?” (2001), amerykańska profesor filozofii Cynthia Freeland, wspomina poranną sesję „Estetyka krwi w sztuce współczesnej”, urządzoną podczas zjazdu Amerykańskiego Towarzystwa Estetycznego. Miano podczas niej zaprezentować slajdy i filmy dotyczące różnym sposobom odprawiania krwawych rytuałów na obszarze sztuki. Pokazy prócz zapisów różnych performerów i artystów eksperymentujących z chirurgią plastyczną, obejmowały i fragmenty religijnych uroczystości: obrzędów Majów czy Aborygenów. Chodziło o wykazanie ciągłości pewnych praktyk. Freeland ustosunkowując się do wniosków wyciągniętych z owej projekcji, nie bez krytycyzmu stwierdza: Teoria sztuki jako rytuału może wydawać się uprawniona, ponieważ sztuka może obejmować pewne zgromadzenie ludzi, które dąży do osiągnięcia pewnych celów, tworząc symboliczną wartość za pomocą wykorzystania obrzędów, gestów i artefaktów. W obrzędach wielu religii występuje bogactwo barw, wzorów i przepychu. Czy tego typu analogia ma rzeczywistą rację bytu? Religia bez wątpienia wyraża się na poziomie kodeksu, obrzędu oraz transcendencji. Kodeksem są spisane lub nie prawidła, rządzone obrazem świata oraz ustanawiające metody zachowań społecznych. Obrzędem jest wszystko, co ma charakter zachowań celebracyjnych, rytualnych, kultywujących tradycję. Transcendencja natomiast rozgrywa się w indywidualnej sferze przeżyć duchowych, co często daje asumpt do mówienia o niej w kategoriach składnika życzeniowego (tzn. ludzie tworzą kodeksy i dokonują obrzędów, ale mogą nie posiadać żadnych przeżyć duchowych). Kodeks, obrzęd i transcendencja Te trzy przymioty mogą równie dobrze charakteryzować sztukę. Artysta stwarza sobie przecież pewien zasób poglądów , następnie znajduje dla nich odpowiednią formę wykonawczą, by w rezultacie odczuwać, wspólnie z odbiorcami, coś na kształt uniesienia. To narzucające się podobieństwo pewnie przypadłoby do gustu Stockhausenowi. Niemiecki kompozytor ostatecznie wybrał mniej wymyślną argumentację. Użyłem określenia „dzieło sztuki” w znaczeniu dzieła zniszczenia personifikowanego przez Lucyfera – wyjaśnił pod pręgierzem medialnej nagonki. Za sterami samolotów siedzieliby zatem słudzy nie sztuki, lecz szatana. Jak zwał, tak zwał… 19

Bez-krytyka

cjonizmu artystów jako reprezentantów określonej profesji społecznej oraz uszeregowanie grupowe. W rezultacie historia sztuki współczesnej nierzadko przybiera formę narracji o sukcesywnie poskramiających przestrzeń publiczną twórczych kolektywach. Stąd tak sporo miejsca w podręcznikach zajmują nie monografie konkretnych artystów, lecz dzieje manifestów i grup skupionych wokół jakiejś idei. Dla identyfikacji religijnego mordu jako dzieła sztuki bezużyteczna będzie na pewno wspomniana linia kontynuacji artyzmu na poziomie zachowanych ograniczeń formalnych. Wszelkie odmiany malarstwa abstrakcyjnego (neokonstruktywizm, kalte kunst, ekstrakcjonizm, hard -edge i colr-field painting), nawet gdy występuje w nim, by użyć terminu Bożeny Kowalskiej, tendencja zerowa, pozostają częścią sztuki dostosowanej do muzealnego trybu odbioru. Tak samo dzieje się z twórczością, prowokacyjnie porzucającą klasyczne tworzywo (ready mades, art brut, junk art, no art). Znowu posiłkując się Boguckim, ci wszyscy artyści, nawet przy skrajnie obrazoburczych zamierzeniach, pozostają w podstawowym układzie zależności, gdzie zachodzi relacja pomiędzy dziełem, efektem włożonej weń pracy intelektualnej i manualnej a odbiorem, rezultatem kontemplacji intelektualno- zmysłowej. Po odrzuceniu pokaźnej połaci współczesnej sztuki, podtrzymującej swoje operacyjnie status quo, pozostaje ten wycinek, na którym zachodzą zjawiska graniczne. Można uznać je za bezpośrednie pokłosie dadaistycznej rewolty, teatralizującej wystąpienia artystyczne i zmierzającej do publicznej konfrontacji na linii artysta- publiczność. Tak jak zostało to wcześniej zasygnalizowane, twórcy tego typu przedsięwzięć artystycznych, porzucają dany układ reguł i norm, nie chcąc dalej partycypować w klasycznym obiegu artefaktów. Sztuką w ich wykonaniu staje się zatem szeroko pojęte działanie, wprowadzające jakąś czasową zmianę. Nie bez znaczenia jest tu i zaangażowanie polityczno- społeczne, ale z drugiej strony nierzadko pojawia się intymizm, autotematyzm czy nawet mistycyzm. Dla lepszego zobrazowania tych tendencji, oto trzy kolejne szczeble tej konwersji, z przykładami z historii sztuki współczesnej: dążenie do unicestwienia zasobu środków wyrazu; ruch nuklearny (eksperymenty z materiałami odwzorowujące fizykę jądrową) anarchitektura (np. wiercenie w budynkach Matty- Clarka), sztuka samodestrukcyjna (dzieła zaprojektowane tak, by uległy samozniszczeniu). identyfikacja sztuki z czynem, a procesu twórczego z aktem manifestacji; kierunki wyrosłe z tradycji happeningu i peformance’u (wiedeński akcjonizm, body art, interwencjonizm). pragmatyzacja przesłania artystycznego: uwikłanie go w kontekst społeczny (antysystemowe wystąpienia sytuacjonistów, aktualizm Jouffrey’a) lub transcendetalny (nowi alchemicy). Patrząc na podobne eksperymenty, chciałoby się ułożyć z tych rozsianych elementów historii sztuki współczesnej jakąś sensowną układankę. Mając ciągle w pamięci konstatacje Morawskiego i Boguckiego, klaruje się opowieść o artyście, który zwątpił. Mianowicie, pewnego dnia dużej liczbie twórców przekazywana i doskonalona z pokolenia na pokolenie materia wydała się oszustwem. Postanowili więc ją poddać wymyślnej destrukcji, a gdy już nic z jej nie zostało, poddali nie mniej wyszukanym torturom własną powłokę. Te rytuały uświadomiły, iż sztuka rozgrywa się poza galeryjną estetyką i dopiero w przestrzeni publicznej zyskuje pożądany efekt.

WUNDERKAMERA

Horyzonty, w związku z retrospektywnym przeglądem Próba skomentowania dorobku Terry’ego GilKuba Woynarowski filmowej twórczości reżysera. liama wyłącznie za pomocą słowa pisanego wydaje Na kartach książki Wunderkamera tradycyjne typy teksię być zamierzeniem paradoksalnym. Do wymogów stualnej narracji (o bardziej lub mniej performatywnym linearnej narracji tekstualnej (od których niewolna jest charakterze) uzupełnione zostały graficznym spoiwem, nawet „eksperymentalna” formuła eseju), nie przystaje pozwalającym na włączenie do arsenału filmowego inzarówno temperament reżysera (będącego bardziej buterpretatora elementów wizualnego dyskursu, takich jak downiczym światów niż opowiadaczem), jak i rozbuilustracje, grafy czy symboliczne ikonki. chana sensualność jego kreacji. Z drugiej strony, głębsza analiza twórczości Gilliama umożliwia dostrzeżenie pod Wybór kolażu jako dominującej konwencji estetyczfabularną powierzchnią niezwykle „wymownej” sieci, utnej i metodologicznej umożliwił odtworzenie stosokanej z linii napięć, analogii, wizualnych cytatów i erudywanej przez reżysera strategii (obecnej zarówno w jego cyjnych odnośników, zorganizowanych wokół centralnych animacjach, jak i w produkcjach fabularnych), opartej na punktów tej symbolicznej topografii. Pozornie antypsyzasadzie recyklingu, twórczej transformacji dostępnych chologiczny świat przedstawiony jest w istocie zbiorem elementów rzeczywistości — od przyziemnej codzienności „masek” — uprzedmiotowionych lub spersonifikowanych aż po owoce kulturowej sublimacji. Sam Gilliam chętnie idei. Przyjęty przez reżysera wizualny model narracji — podkreśla, że nie czuje się autorem (auteur), ale filbardziej synchronicz-ny niż diachroniczny — pozwala na trem (filteur) — osobą, która wybiera i przetwarza elementy zastanej podtrzymanie pierwotnych iskrzeń między obrazami, zderzającymi się rzeczywistości (w efekcie scalając je w nową wizję). w gęstej ikonosferze, niezależnie od reguł liniowej opowieści. Można rzec, Otwierająca eseistyczną część książki rycina wprost porównuje ideę iż badacz Gilliamowego świata powinien być raczej geografem niż histoowej wtórnej demiurgii z chirurgią; w myśl tej zasady twórca, a raczej rykiem. przetwórca (jako autor kolaży, kolekcjoner, montażysta), zamiast kreować Idea stworzenia wizualnego przewodnika po tym niezwykłym uniwerbyty ex nihilo, odsłania skalpelem kurtynę naskórka by „rzeźbić” w żywej sum stała się napędową siłą przedsięwzięcia badawczego, którego efekty tkance świata. Sam Gilliam, poczynając od wczesnych animacji aż po ostatzostały zaprezentowane w książce Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama nie realizacje, często przywołuje — jako pewną metaforę rzeczywistości (pod redakcją Kuby Mikurdy), opublikowanej przy okazji 11 MFF Nowe

Akt „plądrowizji” (a więc eksploatacji istniejących obrazów), jakiego Terry Gilliam dokonuje w archiwach kultury wizualnej, czyni z niego kolekcjonera osobliwości — niezwykłych imaginacji, stłoczonych w filmowych kadrach tak ciasno, że rozpoznanie wszystkich detali stało się wykonalne dopiero w wyniku rewolucji technologicznej, umożliwiającej zatrzymanie filmu przez widza w dowolnym momencie i zbadanie go niejako pod „szkłem powiększającym” (co w efekcie pozwoliłoby go rozmontować, obrócić do góry nogami i obejrzeć w zupełnie nowy sposób.) Jak mówi sam reżyser: Gabinet osobliwości zawiera wielość rozmaitych elementów: trochę tego, trochę owego… A widz może wybierać, powodowany ciekawością i w pewnym sensie wolny. W innym miejscu przyznaje: Oglądam filmy, patrzę jak są zrobione, a potem myślę: „Wezmę to, to i to”. Kolekcjonerska pasja Gilliama zdaje się korespondować z dewizą XVIIwiecznego zbieracza Pierre’a Borela, który nad wejściem do swojej wunderkamery umieścił słowa: Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy. Moda na subiektywnie urządzane gabinety osobliwości (wyparte w Wieku Rozumu przez racjonalne kolekcje muzealne) miała okazać się miarą wielkiego zdziwienia światem i próbą oswojenia lęków nawiedzających nowoczesnego człowieka. Girolamo Cardano zauważa, iż ludziom podoba się to, co znają — to, co opanowali zmysłami. „Opanować” — to słowo polityczne; „subtelność” zakłada eksplorację Nieznanego. Zgodnie z tym poglądem żadna sfera doświadczenia nie jest sama przez się nieartystyczna. Artystą zaś (a więc twórcą najodleglejszych związków — niezgodnych zgodności) jest każdy „kustosz” wunderkamery, kolażu fantazyjnych ready-mades.

map, notatników, tablic (wypełnionych notatkami i wycinkami z gazet), skrzynek gromadzących kolekcje znaczących przedmiotów, ołtarzyków (scalających osobiste memorabilia), zmiennych konfiguracji kart tarota (stanowiących ekwiwalent samej opowieści — podobnie jak w przypadku „Zamku krzyżujących się losów” Italo Calvino) i paranoicznych planów odtwarzających sieci powiązań pomiędzy ludźmi, przedmiotami i miejscami. Właśnie owa „księga filmu” – forma diagramu przedstawiającego treść opowiedzianej historii — stanowi zalążek metody zastosowanej i rozwiniętej w tomie Wunderkamera. Wizualny atlas (jako swoista księga emblematów — emblematum liber), opisujący twórczość Terry’ego Gilliama, nie tylko archiwizuje wytyczone przez niego „ścieżki”, ale również w subiektywny sposób je interpretuje, m.in. poprzez hierarchizację elementów oraz pokreślenie symetrii, dostrzegalnej w relacji poszczególnych części układanki. Próbę odnalezienia właściwego klucza interpretacyjnego ułatwiło w tym wypadku sięgnięcie po arsenał rozmaitych wzorców wizualnych struktur, wykorzystywanych w obrębie różnych pól wiedzy, takich jak anatomia (instrukcja interwencji w filmowy organizm), archeologia (przekrój przez czasoprzestrzenną „studnię”), architektura (tower of power — wieża mocy, akcentująca wertykalno-horyzontalne napięcia społecznej hierarchii), astronomia (kosmologiczna konstelacja „ciał”, wędrujących po orbitach), geografia (mapa terytoriów i sił działających w granicach świata przedstawionego), technika (instrukcja obsługi zestawu fabularnych „klocków”)

ilustracje pochodzą z książki Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama

— obrazy ciała poddawanego umownym torturom, niewiele różniącym się od dziecięcej zabawy w wycinanki. Wielu artystów — stwierdza reżyser w rozmowie z autorami książki — zgodziłoby się, że chodzi o to, żeby otwierać nam oczy na świat. Czasem wystarczy coś rozmontować, obrócić do góry nogami, żeby spojrzeć na to w zupełnie nowy sposób. W tym kontekście również filmowy montaż nie jest niczym innym jak cięciem i „zszywaniem” w jedną całość wielu, pozornie nieprzystających do siebie przestrzeni. Za sprawą kreatywnego montażu i kadrowania Gilliam „filtruje” krajobraz współczesnej Ameryki, spoglądając na niego poprzez wizje pochodzące z archiwów kultury europejskiej; poszczególnym obrazom filmowym przypisać można konkretne historyczne style wizualne: romanizm (Fisher King), klasycyzm (12 małp), barok (Las Vegas Parano) i amerykański gotyk (Tideland). Strategia „filtrowania” rzeczywistości znajduje również doskonałą ilustrację w Bandytach czasu, gdzie elementy fantastycznego świata przedstawionego okazują się dziecięcymi zabawkami, oglądanymi przez wyolbrzymiającą soczewkę kamery.

Wbrew pozorom fakt, iż struktura wunderkamery jest bez porównania bardziej organiczna niż np. muzeum, nie świadczy o jej całkowitej amorficzności. Choć mityczne „centrum” Gilliamowego uniwersum jest prawie zawsze puste, wypełnione przez miraże, a w najlepszym razie nieuchwytne, to sami bohaterowie pogrążeni są w nieustannym ruchu, zmożeni hermeneutyczną gorączką, połączoną z nadzieją na odnalezienie sensu opowieści, w której uczestniczą. Niemal w każdym ze światów Gilliama funkcjonuje metaforyczna „księga filmu”, objawiająca się pod postacią opasłych manuskryptów,

i teoria gier (planszowa rozgrywka jako „igrzysko” bogów). Próbę włączenia w powstałą konstrukcję elementów „odrzuconych”, stanowi umieszczony w książce medley print — obraz powstały ze złożenia wizualnych inspiracji Gilliama, a zarazem rodzaj tableau, dokumentującego przebieg śledztwa przeprowadzonego przez autorów tomu. Zastosowana metoda — której główną zaletą jest znaczeniowa otwartość obrazowej struktury — nie wyczerpuje, rzecz jasna, wszystkich możliwości wizualnej analizy obrazu filmowego; kolejne „drzwi” otworzyłoby np. wykorzystanie kodu kolorystycznego lub — idąc dalej — „przestrzennej” narracji hipertekstowej. Uogólniając, można rzec, iż zaproponowany w Wunderkamerze „filtr” działa podobnie jak (chętnie stosowany przez Gilliama) obiektyw szerokokątny, który pozwala na szerszy ogląd sytuacji, jednak za cenę wyolbrzymienia niektórych elementów.

Bez-krytyka

Narrację budowaną w obrębie książki otwiera i zamyka obraz symbolicznej klatki, ukazanej w dwóch odsłonach: jako zgodna z prawami geometrii reprezentacja oraz — finalnie — jako wyobrażona figura niemożliwa. Metaforę tą można rozumieć dwojako. Pierwszą interpretację obrazu odnajdziemy we wstępie autorstwa Kuby Mikurdy: Określenia typu „ekscentryk”, „szalony wizjoner”, „outsider” (czy nawet obowiązkowe „członek Latającego Cyrku Monty Pythona”) poniekąd zamykają Gilliama w pokazowej klatce. W niniejszej książce staramy się wskazać przynajmniej kilku dróg ucieczki z tej klatki. Ale aby to zrobić, musieliśmy „zapomnieć Gilliama”, o którym czytaliśmy, do którego przywykliśmy i spróbować — na tyle, na ile to możliwe — obejrzeć jego filmy od nowa, jeden po drugim i jeden przez drugi, jako jeden filmowy masyw, postęp obrazów i fabuł, które raz po raz organizują się wokół tych samych motywów i opozycji. Drugą interpretację można wiązać bezpośrednio z Gilliamową „filozofią” wyobraźni. Fantazja nie ma nic wspólnego z happy endem — może prowadzić do szaleństwa, seryjnego mordowania, słyszenia w głowie głosów, które podpowiadają najstraszniejsze czyny — deklarował reżyser wkrótce po premierze swojej opery Potępienie Fausta, ewokującej ponury obraz sojuszu wyobraźni z totalitarną władzą. Mefistofeles — jako konferansjer i porte-parole reżysera — uświadamia Faustowi bezsilność rozumu i jego własną alienację, której metaforycznym obrazem może być sześcienny monolit lewitujący pośród „romantycznego” górskiego pejzażu. Doskonale ową ambiwalencję związaną z rolą wyobraźni ilustruje wizja klatki, zawieszonej w próżni — wizja powracająca przynajmniej w kilku filmach Gilliama, a zyskująca chyba najbardziej spektakularny wymiar w Bandytach czasu, gdzie bohaterowie wędrują między kołyszącymi się 22

w ciemności żelaznymi kubikami, żywiąc nadzieję na odnalezienie „stałego” gruntu. Wielokrotnie u Gilliama pojawia się również „cywilizowana” wersja więzienia: salon, będący oazą iluzorycznego spokoju, oświetlonym punktem w ciemnej przestrzeni. Jednak tuż za jego ścianami zaczyna się piekło. W opisanej sytuacji drzemie paradoks, gdyż wyswobodzenie się z „klatki rozumu” nie jest gwarantem bezpieczeństwa, ani ostatecznym celem, który należy osiągnąć – może stanowić początek pełnej niebezpieczeństw wędrówki, będącej zaprzeczeniem stabilizacji, do której dążą więźniowie. Równie dwuznacznie brzmi w tym kontekście hasło ekologów z filmu 12 małp: Empty all the cages!. Oto dzikie fantazje, wyzwolone z „klatki” (i sprzężone z potęgą nauki) stają się równie groźne, co niewidoczny dla oczu wirus. Więzienie okazuje się więc azylem, wpływającym destrukcyjnie na wyobraźnię. Z drugiej strony — zdaje się mówić Gilliam — to za sprawą fantazji więzień staje się niepodzielnym władcą klatki, poddając ją działaniu własnych, „niemożliwych” praw. Można też uznać — pisze Kuba Mikurda — że owa pustka, która rozciąga się poza klatką, jest faktycznie pustką ekranu, na który projektujemy wytwory naszej wyobraźni. W takiej sytuacji jednak projektor wciąż znajduje się w klatce.

W północnym słowie wunderkammer pobrzmiewa śródziemnomorskie camera — być może nieprzypadkowo. W erze nowożytnej camera obscura stała się metaforą samego oka i umysłu jako miejsca, do którego w postaci obrazów docierają zmysłowe wrażenia, formowane następnie w nową całość. Wunderkamera ewokuje to doświadczenie w sferze fizykalnej. Camera obscura jest niewątpliwie jednym z symboli nowożytnej „rewolucji optycznej”, dopełnionej przez wynalazki mikroskopu i teleskopu, za sprawą których człowiek stał się — bardziej może niż przedtem — „istotą kosmiczną”. W określeniach mikro i makro wielkość zależy od punktu widzenia; tym punktem odniesienia jest nasza wyobraźnia — phantasia. To właśnie fantazja była dziedziną, której eksploracji posłużył inny jeszcze optyczny instrument. Choć wynalazek ten na przestrzeni wieków nosił wiele nazw, jedna z nich szczególnie dobrze opisuje jego istotę. Powstałe w Wieku Świateł określenie „fantaskop” (fr. phantascope) łączy dwa słowa (gr. phantasia — wyobraźnia / gr. skopéō — patrzę), z których jedno odnosi się do nauk empirycznych, drugie zaś do subiektywnej interpretacji ich osiągnięć. Nic zatem dziwnego, iż fantaskop, postrzegany przez współczesnych jako „stymulator wyzywających podniet” okazać się miał prefiguracją kinematografu. wszystkie cytaty pochodzą z książki Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama; Korporacja Ha!art, Mff nowe Horyzonty, 2011 / redakcja: Kuba Mikurda / koncepcja wizualna i opracowanie graficzne: Jakub Woynarowski

kodeks z innej planety

Tutaj nikt nie ścina drzew. One same Łukasz Badula wyskakują z korzeni, by całą grupą przeprawiać się przez rzekę. Tam zaś mogą spotkać pływające parami oczne ryby. Albo hipopotama z rozciągliwym korpusem, który wypuszcza paszczą okrąglaste chmurki. Albo krokodyla, zrodzonego z ciał kopulującej się pary.

Kraina rodem z mokrego snu surrealisty, zapełnia karty książki, której nikt dotąd nie zdołał przeczytać. Nawet jednak gdyby chciał, nie miałby jak. Codex Seraphinianus został bowiem spisany nieistniejącym językiem. Dzieło opublikowane pierwotnie w 1981 roku, w limitowanym nakładzie 5 tysięcy, do dzisiaj stanowi zagadkę na miarę manuskryptu Voynicha. Codex prezentuje się niczym tajna księga średniowiecznych ezoteryków, ale jego autorem nie jest bynajmniej żaden alchemik. Luigi Serafini przez wiele lat pracował jako architekt, a swoje plastyczne uzdolnienia wykorzystywał również na polu książkowej ilustracji. Pod koniec lat 70. zaczął tworzyć encyklopedyczne dzieło dotyczące onirycznego świata. Istniejącego jedynie w wyobraźni lub na innej planecie.

Od chwili publikacji, Codex zdobył liczne grono wyznawców. Wśród nich byli m.in. Roland Barthes i Italo Calvino. Pionierzy postmoderny dostrzegli u Serafiniego tak bliski im hermetyzm, który znakom się nie kłania. Asemantyczny Codex buduje przecież swój przekaz niejako obok języka. Ten zaś, przy braku możliwości zrozumienia, przeistacza się w nową ikonograficzną jakość.

Świat z kart Codexu bywa nonsensowny, czasem jednak zdaje się przemyślaną modyfikacją całkiem przyziemnych zjawisk. Każdy z rozdziałów odsyła zarazem do innej sfery życia. Czyni to na tyle metodycznie, iż całość osiąga wymiar iście podręcznikowego kompendium. Zagubionej pracy encyklopedystów, prześlizgującej się od flory do fauny, od historii do architektury, od obyczajów do techniki.

Serafini nadal dzielnie stoi na straży sekretu swojego dzieła. Nie tak dawno wyjaśnił aczkolwiek, iż użyty przezeń język nic nie znaczy, a powstał na zasadzie automatycznego zapisu. Dla wielu odbiorców to nieprzekonujące tłumaczenie. Codex posiada przecież swą wewnętrzną logikę, w której język musi odgrywać niepoślednią rolę. Być może Serafini powinien post factum dorobić do całości jakąś ideologię. Choćby po to, aby wędrujące drzewa nie rzucały się w wir rzeki bez powodu.

pUZDROpEDia Pociąg znikąd (oryg. Le Train de Nulle Part) — powieść francuskiego wykładowcy literatury, ukrywającego się pod pseudonimem Michel Thaler, a opublikowana w 2004 roku. Liczący sobie ponad 230 stron utwór nie zawiera ani jednego czasownika. Thaler tłumaczył swój zamysł awersją do tej części mowy: Czasownik jest jak chwast na kwietnym polu. Musisz się go pozbyć i pozwolić kwiatom, aby rosły. Tuż po ukazaniu się książki, na Sorbonie został zorganizowany uroczysty pogrzeb czasownika.

Bog Standard Gallery — prawdopodobnie najmniejsza na świecie galeria, której lokacją jest przenośna toaleta. Za pomysłem artWC stoi angielska artystka Melanie Boda. Od 2007 roku jeździ ze swoją mobilną galerią po Wielkiej Brytanii. Zawartością pokazywanej wystawy są zdjęcia, dokumentujące wizyty w rozmaitych ubikacjach na całym świecie. Efekt Pauliego — zjawisko niewytłumaczalnych uszkodzeń lub zniszczeń sprzętu laboratoryjnego w obecności konkretnych osób. Termin ukuto od nazwiska austriackiego fizyka Wolfganga Pauliego (1900- 1958). Był on uznawany za wybitnego teoretyka, ale doświadczenia przeprowadzane w jego obecności niemal zawsze kończyły się jakąś katastrofą. Doszło do tego, iż bliski przyjaciel Pauliego — naukowiec Otto Stern zakazał mu wstępu do laboratorium. Sam zainteresowany podzielał zresztą obawy znajomego.

Dizumbracjonizm — fikcyjny kierunek malarstwa, wymyślony w 1924 roku przez literata i nauczyciela Paula Jordana- Smitha. Jego żona bez sukcesu startowała w lokalnym konkursie plastycznym. Zirytowany Smith namalował więc turpistyczny portret nagiej Polinezyjki ze skórką banana w ręku. Pracę podpisał pseudonimem Pavel Jerdanowitch oraz terminem dizumbracjonizm. Ku jego zaskoczeniu, obraz zdobył we wspomnianym konkursie pierwsze miejsce. Smith zaczął tworzyć kolejne prace prześmiewczego kierunku. Trafiły one nawet na indywidualne wystawy w galeriach. W 1927 roku Smith postanowił przyznać się do mistyfikacji. opracowanie: łb

ROBERt sULkin

Usa

Przygoda Roberta Sulkina z fotografią zaczęła się w latach 70-tych, kiedy — wzorem Roberta Franka — wykonywał zdjęcia w konwencji surowego realizmu, rodzaju pejzażu społecznego. Jego zainteresowania przeniosły się jednak w inne rejony estetyczne: poznał uwodzicielską siłę dadaizmu, surrealizmu, rayogramów Man Raya, readymades Duchampa. Doktryna modernistyczna nadała ton jego odczuwaniu sztuki: trochę formalistycznemu, trochę ekspresjonistycznemu. Nie bez znaczenia było jego ówczesne zainteresowanie rysunkiem. Jest niestrudzonym konktruktorem dziwacznych instalacji, których jedynym powodem istnienia jest eksponowanie szczegółów swojej budowy przed obiektywem aparatu. Eksperymentuje z iluzją, zakrzywia pole widzenia. Monochromatyczne fotografie autorskich asemblaży zawarł w kilku seriach tematycznych m.in.: Człowiek i Bestia, Prototypy, Nobilis in Mortem, Martwa natura.

Galeria Puzdra

Robert ceni takich twórców fotografii jak Jaromir Funke, Robert Cummings, Ken Josephson, Olivia Parker, Jan Groover, Robert i Shana Parke-Harrisson. Od 1980 mieszka w Roanoke w stanie Wirginia, gdzie wykłada na tamtejszym Hollins University.

www.robertsulkin.com www.flickr.com/photos/37245422@n06

174