Numer 28 "Rity Baum"

Poszukiwanie Rity Baum Relacja po piętnastu latach Sas Wygląda na to, że początki nazwy „Rity Baum” sięgają mitycznych czasów (choć tylko wygląda – tam tara dam...). Skąd wzięła się ta nazwa, nie dowiedziałem się od Mar Czera do dzisiaj. Spotkanie z pierwszym numerem pisma nie było trudne, gdyż w tamtych latach większa część mego wrocławskiego życia zanurzona była w literaturze, w środowisku związanym z uniwersytetem i Kalamburem. Pierwszy numer pisma-ciała, które z każdym następnym ma się obnażać i transformować w niezapowiedzianych kierunkach, potraktowałem jako kolejne zjawisko prowokacji na scenie literackiej. Rita, od razu połączyłem nazwę pisma z kobietą, będzie pokazywać kolejne części ciała i swojej świadomości – coś dla facetów poszukujących wiedzy o tzw. kobietach wyższego sortu, pomyślało sobie moje libido flakowate. Ruszyłem do ataku, przywdziawszy na się pancerz wierszy i aksamitny krawat mowy, by być au courant i w ogóle.

Rozumiecie? Przykryłem flakowatość literackim blichtrem i jako Sas spotkałem się z Redaktorem. Redaktor był miłym, słuchającym głosem, który na moje pytania o kształt i wygląd Rity nie odpowiedział wprost. Owszem, jest ona obecna i żywa, w końcu ją poznam. (Tak to bywa z rasowymi babami, są, ale ich nie widać albo są dla wybranych, a ci wybrani nic o nich nie mówią). Postanowiłem ją

poznać; nachodziłem redakcję, wciskałem teksty, podsuwałem pomysły, ale Rity w końcu nie spotkałem. Rita Baum – niemieckie nazwisko, wiadomo, że we Wrocławiu paru Niemców zostało, pewnie jakaś staruszka, cicha sponsorka albo jakaś dziewuszka, wnuczka lub prawnuczka. Tego wątku też nie rozwinąłem, a Redaktor nie zaprzeczał istnieniu tajemniczej sponsorki. Ciśnienie mej ciekawości wzrastało. Czytałem każdy kolejny numer, łącznie z tekstami filozoficznymi, oglądałem coraz dziwniejsze zdjęcia i nic.

Rita Baum pokazywała części swego ego, widziałem, ale ciągle czegoś mi brakowało. Najpierw była chuda (dziewczynka i młoda, myślałem), potem coraz grubsza (jednak staruszka, domniemywałem), wpierw czarno-biała, teraz kolorowa. Czy z tego coś może wyniknąć? Dla mnie niestety nie, i tak już zostało do czasu, gdy złapałem trop, ślad czegoś konkretnego.

(Konkretnego? – Poczytajcie dalej).

Po powrocie z Rosji dowiedziałem się, że we Wrocławiu właśnie wykłada słynna geografka Małgorzata Dzi., która była w tym samym rejonie Rosji i zna tych samych ludzi. Postanowiłem ją spotkać.

– Margarita, nie Małgorzata do mnie mów – powiedziała w pierwszych słowach. Od razu zwróciłem uwagę na nękający mnie od lat przyrostek. – Pierwotnie

V

Tomasz Bohajedyn

VI

właśnie „rita” była podstawą słowotwórczą – mówiła do mnie przypadkowo, przez Rosję, spotkana rozmówczyni.

–W sanskrycie – mam słownik na uczelni, którą kieruję – „rita” oznacza światło, od perły, Grecy dodali przedrostek „marga” i powstało określenie oznaczające wyrąbaną w gęstym lesie drogę, oświetloną przez słońce, która prowadzi do celu, jakiegoś oswojonego przez człowieka, bezpiecznego miejsca.

– Zaraz, zaraz – wtrąciłem zaciekawiony. – We Wrocławiu ukazuje się od 1998 roku takie pismo literacko-artystyczne „Rita Baum”, z którym współpracuję; czy to znaczy, że niemieckojęzyczna nazwa może oznaczać coś innego, bliższego trzewiom naszej kultury?

– Może, ale nie musi. Rita Baum – „świetliste drzewo”, „perliste drzewo”. Czy to aluzja do Biblii?

– Nie wiem. Porozmawiam z redaktorem.

– Porozmawiaj, on pewnie wie.

Z wywieszonym językiem, dosłownie, z wywieszonym, lecę do Mar Czer. Pytam go wprost – a on kiwa głową, mówi:

Interesujące, ale nie potwierdza moich odkryć. Mówi: Tak być może, ale to ty wybierasz – czy panna, czy idea, która jak drzewo rozgałęzia się pod i nad ziemią.

Moje libido flakowate wolało, przyznaję, kobietę, to przypudrowane wolało jednak zachwycić się symbolicznym sensem nazwy. Ostatnio jakby w tę stronę idzie moje śledztwo i poszukiwanie Rity Baum – akcje czytania w ciemnościach zdają się potwierdzać ideę zamazanego, niewyjaśnionego, otwartego konceptu symbolicznego. Nic to, rzekłem sobie jako ten Tomasz niewierny – symbole symbolami, ale przecież rzeczywistość ma dla mnie znaczenie. Szukam dalej realnego kształtu, ciała, więc dziecko swoje też nazwałem Rita (Bąbel) i przyglądam się jej przepoczwarzeniom od trzech lat.

Nadal się dziwię i niewiele rozumiem, choć przecież mam ją, noszę na rękach, słucham wymyślanych naprędce piosenek. Dodam na koniec tego piętnastoletniego odcinka – poszukiwania trwają, idę drogą, ba, kilkoma drogami do celu, jakim jest spotkanie z Ritą Baum. Póki co pozdrawiam.

Kiedyś

Andrzej Ficowski Okładka z łapskami speców od cięcia.

Cztery dłonie gmerające w ciele jakiegoś biedaka. Lancet, gumowe rękawiczki, zieleń utopiona w czerni albo odwrotnie. Operacja. Mamy rok 2003. Właśnie wróciłem z Wenecji i mam napisać relację ze słynnego na całym świecie biennale.

U Piotra Lachmana robię pierwsze zamówienie tekstu. Ma być o współczesności w teatrze. Na cztery strony maszynopisu.

W pamięci mam niedawno porzuconą maszynę do pisania, ale w głowie najwyraźniej pozostaje mi jeszcze sentyment do maszynopisania. No i poinformowanie zacnego autora o groszowym honorarium, jakie mu przysługuje. W ogóle to był tłusty początek naszej współpracy, bo przecież zapomniałem, że w tym samym numerze, siódmym numerze zimowym za osiem pięćdziesiąt z zerowym vatem, była jeszcze rozmowa z gwiazdą węgierskiego teatru Arpadem Schellingiem

i kolejna relacja, tym razem z teatralnego festiwalu, który właśnie startował we Wrocławiu. Więc jak na początek całkiem nieźle, myślę sobie z perspektywy dekady.

Co jeszcze?

Może to, że właśnie okładka „Rity Baum” sprzed dziesięciu lat nieodparcie, właściwie nie wiem, dlaczego, przypominała mi okładki „Burdy”, ekskluzywnego magazynu świata mody. Elegancka, wyważona, nie za gruba, a w sam raz, dobrze leżąca w mojej łapie. Dzisiaj myślę, że wtedy myślałem, że wszystko, co jest w „Ricie”, jest właśnie modne, uszyte na miarę, estetyczne, z wyzywającymi modelkami i eleganckimi panami, dobrą ceną, odpowiednią dozą golizny i cennym zaangażowaniem społecznym, jest ten magazyn mody.

W sumie tak mi do dzisiaj zostało.

VII

Piętnastoletnia lolita

Marcin Czerwiński VIII

Pamiętam pierwszy dzień stworzenia.

To było w 1998 roku we Wrocławiu.

Na którymś z pięter kamienicy przy Szewskiej, w sali należącej do pewnej organizacji akademickiej siedzieliśmy wraz z Darkiem Orwatem (malarzem), Edytą Purzycką (graficzką), Sylwestrem Zawadzkim (poetą i jednocześnie tokarzem) i kilkoma innymi osobami.

Pracowaliśmy wówczas nad miesięcznikiem studenckim „Maska”. To właśnie wtedy zaproponowałem pismo-kobietę.

Darek i Sylwester szybko podchwycili pomysł. Wśród propozycji imienia tej symulakrycznej postaci padło później hasło: Mira Sz., czyli „Sz.Mira”.

Ostatecznie jednak zwyciężyła Rita.

Dlaczego Rita Baum? Na cześć pewnej pięknej Żydówki, za którą wtedy łaziłem. Być może do dziś nie domyśla się, że tytuł był prezentem dla niej (byłem wówczas bardzo nieśmiały). Nie, nie nazywała się identycznie. Ludzie zawsze jednak podejrzewali, że Rita to postać autentyczna, niejednokrotnie padały o to pytania po wieczorkach i promocjach. A pomysł powstał całkowicie w głowie, postać była wymyślona.

Właścicielka mającej zasponsorować czasopismo kawiarni z niesmakiem zauważyła, że wolałaby polski tytuł, np. „Alina Kowalska”. Ten był dla niej zbyt niemiecki. Ostatecznie więc nie dała

pieniędzy na pismo. No cóż, Wrocław i Dolny Śląsk to ziemie poniemieckie.

Takie były początki.

A jednak istnieją autentyczne Rity Baum. Kiedy zrodził się facebook, znalazłem kilka takich Amerykanek i nawet jedna zajmuje się performansem.

A Bogusław Bednarek z wrocławskiej polonistyki wpadł na świetny pomysł, by zorganizować we Wrocławiu światowy zjazd wszystkich Rit Baum lub przynajmniej tych, które uda się znaleźć. Niestety, to kosztowna impreza, a sponsorzy wolą z polska brzmiące tytuły.

A jednak Rita to nie tyle istnienie pojedyncze, co wspólnota ludzi. Albo energia. Pamiętam energię, jaką wrzuciła ze sobą w pismo Agniusza, gdy się poznaliśmy. Ile tekstów zostawiła na sajcie w sieci. Zrobiliśmy wtedy „Ritę w mieście” – do BWA Awangarda przyszedł potężny tłum, tak potężny, że otarliśmy się o chaos. Nie pamiętam natomiast, kiedy dokładnie do redakcji przyszedł Piotrek (poeta) i Paweł (poeta), ale pamiętam, że Piotrek pociągnął za sobą E(f)kę (socjolożkę) i do Rity weszły jej zainteresowania sztuką wywrotową, niezależną oraz akcenty społeczne, a Paweł – Andrzeja F. (z tych F.!), wraz z jego solidnie ukształtowaną wizją teatru i pisania o teatrze. Dzięki

Tomasz Bohajedyn

Pawłowi mamy się dzisiaj gdzie spotykać, a wniósł też do stowarzyszenia zmysł organizacji i procedur działania.

Paweł też uruchomił produkcję płyt z wrocławską muzą, a Piotr, który też siedzi w muzie, sprowadził dla nas już na samym początku swojej bytności najlepszych poetów. A Ewa Sonnenberg? Ściągała dla nas poetów z Europy.

A Paweł K. i Marta K., wraz z ich działającym od niedawna, ale jakże aktualnym działem recenzji? A swego czasu rada naukowa czasopisma z zacnymi profesorami Ryszardem Różanowskim, Krzysztofem Matuszewskim i Jerzym Olkiem? A Ola Zoń, która kiedyś tchnęła nowe życie w Ritę? A Marcin Łagocki, którego okładki Ritowe pokazywaliśmy na wystawach? A Sas i jego wspominki? A Kowal składacz i korektorka Ala, i Platformer redaktor? A Asia adminka i Krzysiek technik? A księgowa pani Teresa? A współpracownicy, tłumacze i stali autorzy? A o ilu jeszcze innych osobach zapomniałem?

Ech. Wiedziałem, że św. Rita to patronka rzeczy beznadziejnych, trudnych w realizacji. Czy to się pokrywało z moim znakiem zodiaku? Koziorożce są uparte i forsują kwestie nie do zrealizowania. Więc coś było na rzeczy. Od dawna też sympatyzowałem z Ritą Labrosse, która nota bene dowiedziała

się o „Ricie” w Paryżu dzięki naszej korespondentce Barbarze Kuchcie.

Niemniej, więcej nie wiedziałem, niż wiedziałem. Wiedziałem o pani Hayworth, lecz nie wiedziałem o pani Marley, wdowie po legendzie reggae; nie wiedziałem o huraganie o tym pięknym imieniu, który spustoszył Teksas i Luizjanę w 2005; nie wiedziałem o akceleratorze w Staffordshire w Anglii, a nawet o najpopularniejszej izraelskiej piosenkarce pochodzenia irańskiego.

A Rita Ora? Wtedy także nie.

Edukacja Rity nie dobiegła końca. Może kiedyś łudziłem się, że zdobędziemy wspólnie salony, że „Rita” nas poniesie i dokonamy inwazji równej zajazdom poetów na Warszawę. Była to jednak beznadziejna sprawa; nie niosła ze sobą ani beztroski dziecka, ani potęgi lwa; była to praca oraz znój wołu. I jesteśmy tu, gdzie jesteśmy. Rita utknęła jako piętnastoletnia, podmalowana smarkula, podszczypywana przez Humbertów Humbertów. Nie do końca wolna i niepodległa, raczej zależna jak kraj-satelita. Na wpół uformowana. Niedojrzała.

W pół kroku. Kusząca, ale niedorosła.

Chciałbym, żebyśmy wkrótce skoczyli z nią w kosmos. Z siareczką, radykalnie.

Performatywnie. Ale czy to się uda? To pytanie na kolejnych piętnaście lat, gdy będzie dojrzewać i nabierze smaku.

IX

Psychoanaliza i czarna magia Dlaczego na Zachodzie mówi się o kryzysie psychoanalizy, jakie pokrewieństwo możemy zaobserwować pomiędzy hipnozą a psychoanalitycznym transferem, na czym polegał geniusz Freuda i przeciwko czemu buntował się Artaud

Pacôme Thiellement X

W 1976 Léon Chertok przeprowadza następujące doświadczenie: weryfikuje możliwość utworzenia rany oparzeniowej, kładąc na skórę zahipnotyzowanego podmiotu zwyczajną monetę, jednocześnie formułując następującą sugestię: ta moneta parzy. Pół godziny później wywołuje oparzenie pierwszego stopnia: w miejscu, gdzie leżała moneta, pojawia się rumień. Cztery godziny później zaczerwienienie przekształca się w dość obszerną, obrzmiałą plamę o nieregularnych konturach, pokrytą małymi ropiejącymi pęcherzykami. Ciało jest plastyczne, a to, w co wierzymy, wydarza się.

Hipnoza ma dziwne przeznaczenie. Począwszy od Mesmera i księcia Puységur aż do Charcota i Brauera, nikt dokładnie nie wie, czym ona jest, jednak wszyscy wierzą, że lepiej jest poznać jej działanie siłą doświadczenia. Freud również nie wie, czym ona jest, jednak oszacowuje, że jest bardzo niebezpieczna i oddala się od niej. Zawsze ignorujemy właściwą naturę hipnozy, zanotuje Chertok we wstępie swego odważnego rekapitulacyjnego dzieła z 1961. Po Freudzie, nawet jeśli dalej nic o niej nie wiadomo, psychoanalitycy i hipnotyzerzy udają coś zgoła innego. Lacan wspomina o niej kilkakrotnie i lapidarnie, aby potępić jej użycie. Jeśli w żaden sposób nie możemy zaprzeczyć istnienia tego

fenomenu, najprościej w świecie nie chcemy o nim słuchać. Tymczasem tym, co warunkuje hipnozę, jest sugestia, i jeśli nikt nie jest w stanie wyjaśnić jej głębokich przyczyn i zależności, to tym bardziej konsekwencji – a przede wszystkim z góry założyć, dokąd mogą zajść, gdzie się zagnieździć.

Historycznie hipnoza rodzi się, gdy Freud decyduje, aby porzucić ją jako praktykę terapeutyczną. Werdykt opiera się nie tylko na porządku etycznym, ale również technicznym: nie wiemy, jak daleko może wniknąć sugestia i co może implikować jako deformację pragnień analizowanego.

Pewni pacjenci nie są „hipnotyzowalni”. Nie ma pewności, że da się uzyskać akurat pożądany stopień hipnozy. Pewne wspomnienia obudzone pod wpływem hipnozy wydają się nie tyle realne, co uprzejmie zaaranżowane przez zahipnotyzowanego, aby uwieść hipnotyzera.

Hipnoza nie dociera do prawdy, ale do fikcji o znamionach prawdy.

W trakcie seansów hipnotycznych Freud zostaje napadnięty przez jedną pacjentkę. Przypisuje to emocjonalne zaburzenie naturze mistycznego elementu kryjącego się za procesem hipnozy i porzuca tę technikę.

Nierzadko podczas seansu hipnotyzer tak bardzo wpływa na podmiot swoich oddziaływań, że ten, w miarę postępowania

relacji, wymyśla gotowe życie, nową przeszłość, ukonstytuowaną na przypochlebnym pragnieniu wobec hipnotyzera czy też na efektach fizycznych narzuconych w hipnozie. Nie ma nic słabszego od pamięci lub od wiary we właściwe jej determinacje; hipnoza jest tego wspaniałym przykładem.

Porażka psychoanalizy jako terapii mogącej operować poza kadrami sugestii została zarysowana przez Freuda w 1937 w eseju Analiza skończona i analiza nieskończona, jego ostatnim dużym tekście technicznym. Podczas konferencji w 1927 (Problemy zakończenia analiz) Sandor Ferenczi żywiołowo oświadczył, że koniec analizy zależy od kompetencji analityka. Dziesięć lat później, w formie długiej, zimnej i mrocznej noty, Freud dementuje to oświadczenie. We właściwym sobie stylu, znanym z wielkich obrazowych przedstawień, łączy analizę z rządem i edukacją. Staje się ona trzecim niemożliwym rzemiosłem. Przede wszystkim dlatego, iż wyzdrowienia wyprodukowane przez analityczny lek nie są ani przewidywalne, ani kompletne. Normalność „ja”, będąc fikcją, jest wystarczająco trudna do skonstruowania, aby dodatkowo dobrze zebrać i zgrać w niej wszystkie napotkane popędy. Opór pacjenta zawsze będzie zbyt duży i jeśli nawet dojdziemy do końca pierwszego popędu, pojawi się kolejny, jeszcze bardziej aktywny. Modus operandi transferu nie może oczekiwać koniecznej naukowej obiektywności. Zawsze jakieś resztki przyczepią się do pacjenta, zawsze istnieje empatia, afekty. Zawsze uzgadnia się jakaś relacja pomiędzy analizowanym i analitykiem. Zawsze jest materia do zasugerowania.

W końcu, aby opanować popęd, należy przegonić czarownicę. Czarownicę metapsychologię. Freud kończy przyznając, że należy sobie zdać sprawę z tego, że nawet jeśli w naszej technice porzuciliśmy hipnozę, to po to, aby odkryć na nowo sugestię w formie transferu. (...) Nie jest trudne rozpoznanie w transferze dynamicznego faktora,

który hipnotyzerzy nazwali sugestywnością, będącą wektorem raportu hipnotycznego, a którego katarktyczna metoda opłakuje swój nieprzewidywany efekt. Jest właściwe, aby psychoanaliza pracowała za pomocą sugestii, jak inne metody terapeutyczne. Ale różnica polega na tym, że decyzji wpływającej na terapeutyczny sukces nie zrzuca się na karby sugestii czy transferu.

Jak to możliwe, aby sukces terapii nie zależał od sugestii lub od transferu?

Wygląda na to, że Freud zastąpił tutaj dedukcję logiczną myśleniem życzeniowym. Nieświadome, tam gdzie się je wzywa, wyłania się. Mówi. Wszelako, niczym duch wirującego stolika, nie jest w stanie powiedzieć nam więcej, niż to, co pozwolimy mu wyrazić. Nie jesteśmy w stanie pozwolić mu wyrazić więcej niż to, co chcemy usłyszeć. Ale sugestia jest niczym diabeł, a jej największa siła w tym, że pozwala nam wierzyć, iż możemy ją skanalizować, kiedy to ona nas niesie i kontroluje. A wirującym jądrem tej komedii wyzdrowienia (comédie de la guérison) jest pierwotna czy też rdzenna scena, wyparta głęboko w pamięci pacjenta, a pomocnie przywoływana przez analityka w celach dedukcji początków jego bólu. Jako czysta produkcja przymierza między świadomością i sugestią, scena pierwotna szukana przez analityka jest dokładnie przeciwstawna tej opisanej w seansie Artauda w teatrze Vieux Colombier1. Ukryta, ale ewentualnie widoczna, scena pierwotna nie jest chwilą, którą świadomość rozpuszcza i wypiera, ponieważ mogłaby ona zaszkodzić jej mocy, ale momentem stworzonym przez świadomość dla wzmocnienia swoich oczekiwań, aż do najbardziej krnąbrnych i odległych zakamarków nieświadomości.

Pierwotna scena nie istnieje, ale podobnie jak Bóg, zdołała mimo to wytworzyć w świecie efekty, przydające jej znaczenia: komedie sugestii.

Najbardziej komiczną regułą gry sugestii jest ta, że transfer powoduje kontrtransfer. W następstwie porażki analizy

XI

XII

„człowieka wilków” [l’homme aux loups – aluzja do pacjenta Freuda Siergieja Pankiejewa – przyp. tłum.] Freud niweluje jednakże sprawiające mu ból obstrukcje, poświęcając rok na te okropne nudziarstwa. Dodatkowo sam Sandor Ferenczi z największą ostrożnością oszacuje, że pojęcie transferu nie jest pozycją prawdziwie naukową i wiarygodną, lecz ekranem chroniącym świadomość analityka od afektywnej rzeczywistości analizowanego. Celem Ferencziego jest zastąpienie procesów intelektualnych przeżyciami afektywnymi. Ferenczi chce rezultatów, rezultatów terapeutycznych, które nie byłyby interpretujące, ale doświadczalne. Według niego opinia analityka zależy od współudziału jego pacjenta. Na tę manifestację niezależności technicznej i teoretycznej Freud odpowie w Analizie skończonej i nieskończonej: Wpływ wytworzony przy pomocy hipnozy wydaje się świetnym sposobem dotarcia do naszych granic; wiemy też, dlaczego musieliśmy ją porzucić. Jak dotąd nie znaleźliśmy jeszcze substytutu hipnozy, ale szczęśliwie rozumiemy z tej perspektywy bezowocne wysiłki terapeutyczne, na które taki mistrz analizy, jak Ferenczi, poświęcił ostatnie lata swojego życia.

Bezowocne wysiłki terapeutyczne to bardzo dziwny sposób traktowania przez Freuda kogoś, kto wraz z kohortą swoich adeptów może szczycić się byciem jedynym, który otrzymał rezultaty widocznie owocne. I w tym umyślnym zamaskowaniu, przebiegłym wybiegu, raz jeszcze ujawnia się trwałe oddanie Freuda, oddziałujące nawet na ciała jego pacjentów, a w szczególności na rzeczywistość faktów – w imię ochrony nieomylności jego doktryny. Zamiast obalić tendencję rozwijającą się w biegu rzeczy, opierającą się na wewnętrznych uprzedzeniach jego teorii, Freud woli podważyć bieg rzeczy.

Redukując rzeczywistość do idei rzeczywistości – i nie można dalej się dziwić, że psychoanaliza stała się zbytnim ograniczeniem, aby być skutecznym przekaźnikiem możliwości ciała, nadwerężonych

Tomasz Bohajedyn, Pierwociny

przez imperatywy zewnętrzne, społeczne czy świadomościowe. Głęboko anty-nietzscheańska, mistyczna formuła Freuda: muszę dotrzeć tam, gdzie to było – prezentuje moralną powinność psychoanalizy, której celem jest wzmocnienie jakości konserwatywnych, a środkiem – interpretacja systematycznie orientowana w kierunku regresji. Z ciał elektrycznych nie może zrobić nic więcej niż zmęczone zwierzęta.

Jest taka fraza, dość często cytowana jako świadectwo drwin Freuda wobec Junga: Zwątpił, że błyskotliwa przejrzystość jego teorii seksualnej nie wygaśnie pod wpływem przepływu ciemnego błota. Fraza ta spotyka się ze szczerym podziwem ze strony freudowskiej sekty (natomiast często zapomina się doprecyzować, że pochodzi ona od samego oskarżonego).

Dużo rzadziej cytujemy natomiast wypowiedź wieńczącą list z 12 maja 1911, w którym ojciec psychoanalizy życzy sobie, aby jego ulubiony uczeń dość szybko porzucił swoje studia nad fenomenami paranormalnymi: Niech Pan nie pozostaje w tych przepastnych tropikalnych koloniach, trzeba królować w domu. Dodatkowo wyjaśnia ona nieredukowalny etnocentryzm teorii nerwic lub przedstawia konieczność, aby zrobić kopiuj/wklej mitu greckiego w całość światowych praktyk kształtujących jej rzeczywistość, zdublować go od wewnątrz. To wielki, pauliński zapał Freuda. Można by ułożyć piosenkę: możesz zredukować do Edypa wszystko, czego nie znasz, możesz włączyć w nerwice wszystkie praktyki, które ignorujesz, niestrudzenie będziesz kręcił swoje lody na wstydzie, który zaszczepisz wszystkim napotkanym. Cywilizacja europejska będzie zawsze lepsza od tego, co jej zaproponujemy. Jest sama w sobie kondycją szczęścia, co nadaje jej zrozumiałe uprawnienia do moralnego osądzania wszystkiego, czego nie zna. Nieszczęśliwie zapomina jednak, że jej bazowe założenie, Rozum, jest dość młodym europejskim

wynalazkiem. Naukowcy, reprodukując w swoich praktykach etnocentryzm właściwy chrześcijaństwu, opowiadają w swoich wielkich odkryciach to, co mówią chrześcijanie: wystarczający jest dowód prawdy Chrystusa, dlatego narzućmy go wszystkim ludziom, których zdołamy zarazić. Od podejrzenia o ignorancję do patologicznych uprzedzeń jest tylko jeden krok. I zrobi go Freud.

Psychoanaliza musiała stworzyć ojca, aby zakonserwować figurę hierarchiczną nabywania wiedzy odpowiedniej do konstrukcji właściwej osoby. Modus operandi poznania wyprowadzonego z kreacji stanów [psychicznych – przyp. tłum.] to zwierzchnictwo. Opiera się na inicjacji ucznia przez mistrza danej dziedziny, w której wiedza zostanie przedłożona uczniowi ignorantowi. Ten system nie jest zwyczajnie indywidualną transmisją wiedzy, ale modalnością konstytutywną dla wszystkich myśli metafizycznych, niezależnie czy są one okcydentalne, czy orientalne, jeśli tylko orientują się na system. Ojciec pojawił się w momencie, gdy modele zwierzchnictwa religijnego czy filozoficznego (czytaj politycznego) zaczęły tracić swój czar, czyli pod koniec XIX wieku. Co zrobiła psychoanaliza?

W początkowym momencie przejęła strukturę inicjacyjną wtajemniczenia i przekierowała ją do komórki rodzinnej,

dając za cel poznanie: sublimację. W następnym zadekretowała niemożliwe, ponieważ ojciec jest niezabijalny, matka niebzykalna, scena pierwotna nie do zlokalizowania, a analiza nieskończona. Ojciec jest po prostu wychwyceniem ładunku energii właściwej dla znawstwa i jej przemieszczenia w ciało samego psychoanalityka, który przywłaszcza sobie, wierząc święcie w odkrycie transferu (stara jak świat identyfikacja z mistrzem), prawo do nieskończonego zwierzchnictwa, choćby poprzez wymarzoną niemożliwość bycia zabitym lub pokonanym przez swojego ucznia. Nigdy żaden prawdziwy mistrz nie byłby śmiały wobec takiej dekadencji.

Mistrz w swojej relacji do ucznia zawsze ma godność, aby pozwolić się pokonać; psycholog nigdy jej nie ma.

Możemy zrozumieć, dlaczego Sandor Ferenczi tak bardzo nalegał, w następstwie wymiany zdań tak drażniącej Freuda, iż konieczne jest, aby pacjent traktował swojego lekarza jak równego sobie, a nie mistrza. W konsekwencji opracowuje nową metodę terapeutyczną, zwaną analizą równoległą, w której analityk odkrywa przed pacjentem jego problemy, wyparcia, zahamowania, wyraża je, jednocześnie odsłaniając swoją afektywną wzajemność. Demokratyzacja analizy pozostaje w Europie ideą całkiem świeżą, nawet jeśli Sandor Ferenczi może

XIII

XIV

poszczycić się „dzikim” prekursorem w osobie Gérarda Nervala. To na ostatnich stronach Aurelii poeta staje się naraz pacjentem i niemagistralnym lekarzem kliniki doktora Blanche, któremu powierzono tajemniczą chorobę saturniczną: Biedy chłopak, z którego uszło całe inteligentne życie, otrzymywał systematyczną troskę, krok po kroku triumfującą nad jego odrętwieniem. Dowiedziawszy się, że urodził się na wsi, spędziłem godziny całe śpiewając mu stare ludowe pieśni, starając się nadać im wyraz najbardziej czuły i tkliwy. Miałem to szczęście widzieć, że je słyszy i powtarza niektóre partie tych zaśpiewów. Pewnego dnia, w końcu, otworzył na krótko oczy i zauważyłem, że były błękitne, jak te oczy zjawy/ducha, który pojawił mi się we śnie.

Kilka dni później, pewnego ranka, otworzył swoje wielkie oczy i już ich nie zamknął.

Natychmiast też zaczął mówić, jednakże przerywając, a rozpoznawszy mnie, poufale nazywał bratem.

Ta niewzajemność analizy wyjaśnia głęboką wrogość Artauda wobec doktora L., który badał go w szpitalu Świętej Anny w Paryżu, osądzając jego stan jako definitywnie trwały: ten człowiek nie napisze nic więcej – i był współodpowiedzialny za jego transport do hospicjum Ville- Évrard. Doktora L. odnajdujemy również w książce Artauda Van Gogh. Le suicidé de la societé, naznaczonego jako niegodny, brudny typ. Którym w istocie był: Dyskredytujecie delirium świadomości, która wykonuje swoj pracę, a z drugiej strony tłumicie ją waszą niegodną seksualnością. Doktor L. jest tylko małym świadectwem, myślicielem, który odmówił zanurzenia się, porwał się na interpretację tego, co ujrzał, zamiast popracować nad zmierzeniem i zbadaniem sfery, w którą wkroczył. Długo identyfikowany jako biedny doktor Latrémoliere, nic nie znaczący pomocnik doktora Ferdière, doktor L. uzyskuje właściwą tożsamość dzięki publikacji wywiadu autorstwa Paule Thévenin, w nieoszacowanej książce Sylvère’a Lotringera Szaleństwa Artauda2:

– Latrémoliere miał taki pomysł, że to być może on jest doktorem L. , którego Artaud obsypuje obelgami w swoim Van Goghu.

Nie był zresztą z tego dumny. Nic miłego z bycia mroczną postacią bez znaczenia. Czy to on zatem był doktorem L.?

– Niech pan posłucha, to był Lacan. Artaud powiedział mi to, kiedy pisał swojego Van Gogha.

– Lacan! Jest pani pewna?

– Absolutnie. Kim jest Latrémoliere? Ale Artaud prosił mnie, aby nikomu tego nie mówić.

Teraz jasne jest, dlaczego Lacan głęboko drwił z zainteresowania poezją Artauda, mówiąc: Nikomu nie życzyłbym takiej pasji.

Przyczyna jest dość prosta: jeśli zbyt mocno się wgłębimy, ryzykujemy konieczność diagnozy, z której – jako lekarz – nie możemy być zbyt dumni. Odwrotnie niż myślał Lacan, Artaud nie tylko wrócił do pisania, ale napisał dużo więcej niż kiedykolwiek w swoim życiu. Jeśli to konieczne, jego dzieła o tym poświadczą. Wszyscy lekarze to fałszywi prorocy.

Dużo częściej może niż dr Laforgue w swojej wspaniałej uwadze na temat Baudeleaire’a (Zabrakło psychoanalizie odwagi wobec realnego, jakkolwiek by nie było monstrualne, aby nadmiernie nie symbolizować całej tej sadystycznej machinerii zbrodni), Artaud miewał poetyckie wizje telehipnotycznego funkcjonowania psychoanalizy, w szczególności gdy mówił o magnetycznym uwięzieniu: To magnetyczne uwięzienie, które nie ustało od swoich narodzin, chcę powiedzieć – pojawiające się na tej ziemi małp, wymykających się do jaskiń wieczności, istnieje w swojej pełni samo tylko wie, jak długo. Uwięzienie magnetyczne to psychologiczna interpretacja szaleństwa. Szaleńcy to zawsze osoby zablokowane wewnątrz jakiegoś wydarzenia, a ich świadectwa są satelitami tego uwięzienia. Ostateczny spryt to interpretacja psychologiczna, wymyślona na samym końcu, aby oszczędzić ich świadomość przed tą oczywistością. Raz poddana interpretacji na swojej powierzchni,

świadomość przekształca czas seansu, który zawiera wydarzenie – otchłań czystego powstawania, gdzie zbiegają się nieuchronnie wszystkie przeszłości i wszystkie przyszłości – i przekształca w moment na linii życia, nieodwracalnie przeżyty. Ale, jak mówi Nietzsche: Trzeba chcieć przeżywać wielkie problemy, zarówno ciałem, jak i duchem.

jakości, które reżyserują wieczny powrót, wybierania sensu zdarzeń, które muszą nadejść. Zamiast tego odsyłamy młodego nerwicowca z powrotem do struktury rodzinnej, czyniąc z niego nędznika, nieświadomego mordercę, umarłego Greka, zatrutego Edypa, człowieka, który nie przyjmuje na siebie swojej pierwotnej winy, w skrócie: chrześcijanina.

Tak więc Freud był świętym Pawłem z Zaratustry. Ostatni czyści ludzie, przez swoje błędy, obwinili tych, którzy tacy nie byli, tworząc nowy okcydentalno-uniwersalny system urabiania, pretendujący do miana nauki, z siebie samych czyniąc tych przenikliwych, a z ludzi niewinnych – niebezpiecznie chorych do leczenia.

Rezultatem śmierci Boga u Nietzschego powinno być odkrycie wewnętrznej wielości „ja” i jego ontologicznego błądzenia, a także jego mocy przywoływania

I ta chora struktura obecna jest w życiu całej ludzkości: Eskimos nigdy już nie będzie Eskimosem, Saudyjczyk Saudyjczykiem, ale wszyscy będą wiedeńczykami. Poeta nigdy więcej nie będzie poetą, wizjoner wizjonerem, będą za to pacjentami.

Autor odnosi się do wystąpienia Artauda, zorganizowanego przez niego w owym teatrze tuż po jego wyjściu ze szpitala psychiatrycznego w 1947 r. Obecna była na nim śmietanka kulturalna ówczesnego Paryża, m.in. Gide, Camus, Breton, Picasso, Braque. Artaud, jak zeznają świadkowie, robił rzeczy „całkowicie poza umysłowym porządkiem” [przyp. tłum.].

2.

Fous d’Artaud, red. Sylvère Lotringer, Paris 2003.

XV

Bo to przez lekarzy, a nie z winy chorych, powstają neurozy.

Bo to lekarze, a nie chorzy, uprawiają czarną magię.

1

Tłumaczyła Anka Krzemińska (anna sileks) Tekst stanowi dziesiąty rozdział książki Pacôme Thiellementa L’homme électrique.

Nerval et la vie, Editions MF, Paris 2008.

Determinujące doświadczenie O tym, co łączy Nervala, Strindberga, Alfreda Jarry i Burroughsa, czym jest „Wielka Gra”, metafizyka eksperymentalna i drugie ciało, a także skąd najwięksi poeci kilku epok czerpali moce twórcze

Pacôme Thiellement XVI

W maju 1926 młody René Daumal i jego przyjaciel Robert Meyrat umawiają się na spotkanie we śnie. Instynktownie odkrywają jedną z technik znanych naukom tajemnym – technikę świadomego snu albo ciała astralnego, o której wspominają święte księgi, kodeksy gnostyczne, Enneady Plotyna, pisma sufich i dzieła wizjonerów. Rozluźniają mięśnie i pozostawieni sami sobie, oddychają powoli w regularnym rytmie, całkowicie wyprostowani, aż do lekkiego paraliżu – i podróż się zaczyna.

Wyobraziłem sobie zatem, że wstałem i ubrałem się, ale – towarzyszyła mi odwaga i niezwyczajna moc uwagi – widziałem każdy gest w najdrobniejszych szczegółach i z taką dokładnością, że zakładanie espadryli zajęło mi dokładnie tyle samo czasu, co w życiu cielesnym. Tak oto narodziła się nauka empiryczna, nowa praktyka poetycka, zwana metafizyką eksperymentalną.

W eseju z 1930 roku, Nerval le Nyctalope, opublikowanym w trzecim numerze „Le Grand Jeu”, René Daumal dość szczegółowo opowiada o swoich doświadczeniach i ich wpływie na jego drogę artystyczną i duchową oraz o pierwszych zbieżnościach napotkanych w książce poetyckiej: Jakoś trzy lata później, jakie odkrycie, gdy czytałem po raz pierwszy Aurelię [Gérarda de Nervala – przyp. red.]. Nigdy żadna książka w moich rękach nie miała tak

odpowiedniego koloru mojej krwi, żadna książka nigdy nie będzie tak szczerze moją, jak Aurelia.

W Nerval le Nyctalope Daumal zawrze najbardziej skrupulatne za świadectw złożonych po lekturze Aurelii, dziełka poruszającego jego najwrażliwsze struny: Najstarsze i najbogatsze wspomnienia z pierwszych lat mojego życia pochodzą ze snu. Od tamtej pory zawsze powracam do pewnego kraju, gdzie biorą mnie moje sny, raz przekroczywszy linię dzielącą mnie od snów typowych. Mieszając swoje wspomnienia ze snu i z uważnej lektury książki, Daumalowi udaje się utworzyć wiarygodną kartografię innego świata, topologię ziem zakazanych: zamek o niezliczonych kolorach, podziemne królestwa, schody bez końca, bogowie odradzający się pod różnymi postaciami, antypatyczne, złowieszcze twarze, mówiące ptaki (obecne również u Schrebera), a także te krainy, których światło nie pochodzi od słońca, a o których Nerval mówi: Wszyscy wiemy, że w snach nie widać nigdy słońca, a jednak mamy wrażenie jasności wiele żywszej.

Przedmioty i ciała oświetlają się same.

Daumal wstrzymuje się jednak w temacie niewidzialnej przestrzeni próżni, jaką odczuwa ciało elektryczne lub drugie ciało w czasie swoich podróży. To kłujące w gardło dziwne promieniowanie,

przeciwko któremu Nerval nosi swój amulet: podobny do przestrzeni tworzonej pomiędzy dwoma telegraficznymi kablami zbliżonymi do siebie, albo może jak same kable, sztywny prąd niepokoju odczuwalny przez organ usytuowany w okolicach gardła.

Słuszniej niż tłumaczyć sny Nervala lekturą ezoterycznych tekstów jest wytłumaczyć lekturę tekstów ezoterycznych próbą włączenia ich zawartości w dużo szerszą perspektywę. Dlatego Nerval nie imituje tradycji w duchu autoinicjacji, ale szabruje książki z okultystycznej biblioteki, aby jak najdokładniej zrozumieć swoje doświadczenie. Nerval nie jest wychowankiem tradycji, jest herosem negacji. W tym czasie Daumal również myśli o sobie w kategorii niezmęczonego negowania: czysty podmiot nie może dać się rozpoznać inaczej, jak tylko na krańcu nieustającej negacji. Ten, który identyfikuje się ze swoim ciałem, lub czymkolwiek innym, popada w sen.

Zaprzestać zaprzeczać znaczy usnąć.

Inaczej mówiąc: ci, którym udało się obudzić na brzegu snu, mogą kontynuować zaprzeczanie wszystkich iluzji ludzkiej egzystencji, łącznie ze śmiercią, wobec swojej świadomości snu paradoksalnego: to, że kondycja sobowtóra po śmierci jest podobna do tej za życia, jest dla mnie jednocześnie metafizyczną pewnością, jak i faktem z doświadczenia.

Dodatkowo w oparciu o lekturę Nervala Daumal opracowuje nowoczesną etykę tajemniczej myśli magicznej, ale aby nabrała formy, trzeba poczekać na Burroughsa. To etyka czarownika. Ten czarownik porusza się po podobnym polu, co człowiek poddany inicjacji, lecz w celu zupełnie odmiennym. Opiera się zarówno tradycji (inicjacyjnej, religijnej), jak i nowoczesności (postępowej, racjonalnej).

Heros negacji, kosmiczny uzdrowiciel nie przywiązuje się do żadnego centrum, nie żałuje żadnego Złotego Wieku, w którym jego wizja znajdzie odbicie w całości

praktyk ludzkich. Zadowala się wzmacnianiem swojej siły, samemu i w ciszy.

Rysunki bodhisattvy i jakiegoś artysty są różne i nie mają żadnych zbieżności.

[Burroughs] napisze w The Retreat Diaries: Medytacja, podróż astralna, telepatia, są to rzeczy dobre na zakończenie w oczach pisarza. Przeszedłem nawet przez scientologię.

To kwestia energii. Czuję, że zmierzam dużo dalej dzięki wertowaniu lektury niż przez jakiś system medytacji. Nie szukam mistrza; szukam książek. W snach odnajduję czasami książki, w których to napisano. I mogę tych kilka fraz przemycić.

Podobnie do Burroughsa, członkowie „Le Grand Jeu” również nie szukają mistrza, lecz książek. W tych książkach czasami napotykają sny, „w których t o napisano”. I przynoszą sobie z nich kilka obrazów, wpisując je natychmiast w swoje doświadczenie.

Dziedzictwo Nervala, zapoczątkowane orędownictwem Daumala, zamienia się w olbrzymie fiasco baroque. Jego przyjaciele pisarze budują rozczulający obraz wielkiego talentu, który pozostawił po sobie dzieła o szczególnej wartości dokumentalnej, gdzie szaleństwo pożera pisarstwo, pozostawiając jego korpus w stanie poetyckiej mortadeli (z kawałkami prawdziwego mięsa). U Bloya lub Mallarmégo odnajdujemy delikatne złośliwości, ale zawsze względne wobec promieni jego aureoli. Baudelaire pozwala sobie na kilka tkliwych ustępów, pozostając jednak dyskretnym, i zawsze w porozumieniu z Edgarem Allanem Poe. Verlaine nie wspomina go w swoim znaczącym przedsięwzięciu: Les poètes maudits. Ducasse również nie uwzględnia go w swojej liście Wielkich Miękkich Głów (Les Grandes Têtes Molles): Nikt nie chce krawata Gerarda Nervala. Tylko Rémy de Gourmont, szczególnie bystra intuicja krytyczna wieku, wznawia Chimery i stara się ropowszechnić Nervala. Również Apollinaire, kolejny erudyta o niezmęczonej wrażliwości, rozpowszechnia kopie jego sonetów pośród przyjaciół i mówi

XVII

o nim: Kocham go jak brata. W jednym z jego wierszy spotykamy zresztą pewną anamnezę: Dzieci z tego lub innego świata śpiewają swoje partie pełne absurdalnych i lirycznych słów bo bez wątpienia są to już resztki najdawniejszych pomników poezji ludzkości

XVIII

Jednak pamiątka z Valois zobowiązuje, Nerval zostaje przejęty przez pisarskich drobnych szowinistów, a jego pierszym biografem zostaje Aristide Marie, przyjaciel Apollinaire’a, co krytkuje Marcel Proust, jednocześnie sytuując Nervala w pierwszym planie poezji francuskiej ubiegłego wieku, obok Baudelaire’a, Balzaca, Stendhala czy Dostojewskiego.

Ale jego textes posthumes (fragmenty Contre Sainte-Beuve lub inne notatki poświęcone literaturze) nie mają zbyt wielkiego odzewu pośród mu współczesnych.

Gide kontynuuje pogardzanie Nervalem, Claudel pozostaje królewsko niewzruszony, Saures zaledwie coś o nim wspomina, a dada ubija inną pianę.

W momencie gdy Daumal i GilbertLacomte czytają Nervala, jest to tekst zupełnie dziewiczy: Aurelia. Dodatkowo o ich książce nie wpomina ani Barres, ani Proust, którzy rozprawiają tylko o Sylwii.

Dzieło postrzegane jest przynajmniej jako dokument psychiatryczny, trochę jak Pamiętniki nerwowo chorego prezydenta Schrebera. Jest to testament skierowany do medytujących outsiderów – napisze Camp – udokumentowane szaleństwo, opisane przez szaleńca w momencie stanu jasności.

To, co jednoczy członków „Le Grand Jeu”, skupionych wokół Gerarda Nervala, to pewne symptomatyczne doświadczenie poetyckie, co z kolei innych pozostawia perfekcyjnie niewzruszonymi.

Lecz pozory czasem mylą. Jeśli rozumieć członków „Le Grand Jeu”, wszyscy znają stany opisane przez Nervala, ale

XYankamierzejewska, www.artxy.eu, It can be you, 50 x 50 cm, akryl

nikt sobie nie przypomina, że je zna.

Zapomnienie nigdy nie zawodzi, przywołane przez narracyjno-asymilującą świadomość, aby skierować ludzkie siły w stronę użycia właściwszego dla jej psychicznej konserwacji. Poeta pokazuje ludziom to, co wiedzą, ale tak, że nie wiedzą, że wiedzą. Na nowo czyni widocznym ten prąd myśli, wirujących i pulsujących, obecnych w nietrwałych momentach, jakimi są seanse senne, a w których nasz mózg rozpływa się, kiedy świadomość sobie chwilowo luzuje.

Sen świadomy oraz ciało, które mu przynależy, to temat ciągle obecny w literaturze ezoterycznej, w postaci szacownego astralu. A wpływa on, przykładowo, na najwyższych lotów poezję. 10 kwietnia 1896, po wyjściu z paryskiego kryzysu inferno, podczas którego zmagał się z oddziaływaniem Mocy, Agust Strindberg zapyta swojego przyjaciela Helmunda: Dokąd idą nasze dusze podczas nocy? Czy żyjemy dwa życia, jedno tu na dole, podczas dnia, i inne życie, które jest w innych częściach świata? A potem dziwność naszej egzystencji, naszych drugich żyć, naszych obsesji, naszych nocnych aktywności, naszej złej świadomości, naszych niewytłumaczalnych przekonań, naszej manii prześladowań, co nie jest może manią, ale dowodem na to, że jesteśmy naprawdę prześladowani – przez to, co wy, okultyści, nazywacie bytami wewętrznymi lub podstawowymi, co zatruwa naszą egzystencję, popycha nas do samobójstwa, aby w końcu nami zawładnąć, a może bardziej tym, co nazywacie ciałem astralnym. To, co zdarzyło mi się w Paryżu, pozostanie tajemnicą, nie ma sensu się nad tym rozwodzić, ale pewne jest, że walczyłem ze śmiercią.

Niemniej ciągle na nowo rozpoczynane misterium determinującego doświadczenia każe systematycznie wierzyć wrażeniu, że jest się jedynym, którego dotykają te stany. Podróżnik myśli wznosi ponad powierzchnią poezji oczy

pełne krwi świata. I właśnie z podobnych przyczyn czasami zdarza mu się oszaleć.

René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte wraz z kumplem, André Rollandem de Renéville, nie poprzestają na Nervalu w celu obrony konsystencji świata snów oraz afirmacji możliwości spotkań pomiędzy ciałami. Odnajdują ślady podobnego doświadczenia u dwóch poetów: Alfreda Jarry’ego i Léona-Paula Fargue. Jarry napisze: A moje ciało astralne, stukając obcasem w moje ziemskie ciało, pozostawiało w moich nerwach drgania gitary. Potem przyspieszyło swoje ciche kroki. A LéonPaul Fargue: Wyszedłem ze swojego ciała, ciągle siedząc, a potem położyłem się za nim. I zszedłem niżej jeszcze niż ten dywan, w głęboką wodę (...), a potem wkroczyłem do krainy, którą dobrze znam: dyskretnych rytmów, rozwianych tamburynów, delikatnych uderzeń nieśmierternych serc.

Według Daumala to w momencie tego doświadczenia należałoby widzieć początek patafizyki – którą sobie, zaraz po Jarrym, otwarcie zaadaptuje jako metodę poznawczą. W Patafizyce i rewelacji śmiechu, artykule z 1929, sygnalizuje definicję zawartą w Doktorze Faustrollu: Bada prawa, które kierują wyjątkami, i wyjaśnia istnienie dodatkowego wszechświata. Ten univers supplémentaire jest światem odwróconym, gdzie idą zmarli

i marzyciele, według prymitywnych przekonań, wydrążone omułki tego świata.

Dla Daumala, daleko od bycia czystym wygłupem, patafizyka jest metodą, która wychodzi od jednego stwierdzenia: że każda rzecz jest taka, jaka jest, nie odwrotnie. Empiryczna konstatacja, przeciwna hipotezie ciała elektrycznego, jest jednocześnie wyrazem głębokiego zwątpienia. Ale to stąd następca Ubu Króla liczy na unicestwienie wszystkich uprzedzeń ludzkich, które opóźniają odzyskanie jego mocy. Zawartość patafizyki, będąc epifenomenem, osadza się w nieredukowalnym, otrzymanym przez wysiłek redukcji lub syntezy wykonywanej przez świadomość, zepchnietą w ekstremum swojego pomieszania, gdzie nie może więcej czerpać korzyści z jakiegokolwiek uniwersum, z jakiejkolwiek abstrakcyjnej generalizacji. Dla Daumala patafizyka jest zwieńczeniem myśli okcydentalnej. Ten kres ma dołujący charakter impasu, ale impasu rozszczepionego, pozwalającego się strzepnąć poprzez odwołanie do doświadczenia, które go determinuje, zawsze obecnego na każdym etapie swojej skrytej, skrupulatnej intrygi, zawsze czytelnego w tym sicie rozpoczętym przez naukę, wobec której się autoryzuje, w nadziei na niezapamiętałą realokację (reappropriation immemoriale).

XIX

Bardziej tajemniczo autoryzuje Daumal Léona-Paula Fargue jako w pełni korzystającego z dobroci patafizyki. Po lekturze tekstów somnabulicznego wędrowcy paryskich ulic, w swoim artykule dla „Vulturne” (1928) nie kryje entuzjazmu: Każda z jego stron wyraża, z jakąś dziwną przejrzystością, która niemalże zepchnęła mnie w kryzys otępiałego zdziwienia, bo wierzyć oczom nie mogłem, jakieś aspekty wiecznego Sekretu, szeptanego ze starych ust młodym uszom, właściwego najstarszym, najzamienitszym rasom ziemskiej rodziny, a który był trochę też moim udziałem.

To wygląda na coś więcej niż literaturę!

XX

Popełnia jeszcze taką błyskotliwą uwagę: materia, syfilis eteru, albo geometryczne umiejscowienie dziwactw eteru, zaludnione wirami i torsjami, pokrzywione przykrymi wypukłościami, przygniatała jak fałszywy rachunek, przywłaszczając sobie fluid elastyczny. Będę nalegał, iż patafizyka, którą uważam za dużo więcej niż zwykły dowcip, jeszcze raz przemówiła!

Anachronizm jest zupełny, ale intuicja godna odnotowania. W epoce Doktora Faustrolla (1897) Fargue i Jarry są w ognistym konfikcie i Fargue nigdy w życiu nie zacytowałby terminu „patafizyka”, w miejsce listy nauk właściwych i niewłaściwych autorstwa Rebelais’go. Ale spokojne wypowiedzi starego patrona, dobrze pracujące logika i znaczenia nie pozostawiają wątpliwości wobec pochodzenia rzeczy, która została tutaj poświadczona.

I ta rzecz, niewątpliwie wspólna dwóm starym przyjaciołom, których pełna namiętności relacja zaczyna żyć swoim życiem, a wraz z nią postępująca nienawiść robi się zbyt ekscesywna, aby być zwyczajnie światową. Ich podwójny przewrót, jeśli implikować równocześnie afektywne racje młodych chłopaków, dotyczy głównie pewnego doświadczenia, o niemożność przeżycia którego oskarżają siebie wzajemnie. Czy należałoby więc domniemywać jakiejś prepatafizyki, w której uczestniczyli Fargue i Jarry w momencie

ich przyjaźni i twórczości? Te właśnie kwestie punktuje Daumal, wyłuszczając elementy inicjacyjne komponujące ich elektryczną podróż do ziem zakazanych.

Ta quasi-patafizyka jest niewykrywalnie powiązana z reinterpretacją naukowej wyobraźni, pokaźnie doprawioną okultystycznym backgroundem, potrzebnym, aby wytworzyć największy rezerwuar sił, by w końcu modyfikować świat zgodnie z kaprysem i w konsekwencji wytworzyć ciało elektryczne.

Nerval był zbyt samotny, Strindberg zbyt agresywny, a Jarry i Fargue za bardzo jeszcze ludźmi literatury. To determinujące doświadczenie Daumal usiłuje wyłuszczyć dzięki pewnej trzeźwości umysłu – nawet jeśli szalony charakter tej rewelacji uniemożliwia wystarczająco spokojną retranskrypcję. Świat snów istnieje, tak samo pełnoprawny jak nasz, równoległy do naszego, i zależy głównie od nas, aby nadać mu konsystencję i uczynić doświadczeniem możliwym dla wielu przez przebudzoną pracę wewnątrz snu i powolne, postępujące odrzucanie zmysłowych oczywistości biegu naszego życia. To, co możemy nazwać hipotezą Daumal-Meyrat, przynależy do konsystencji właściwej światu pełnego drugich ciał, tej całkowitej mocy danej egzystencji należącej do świata czystej elektryczności. To znak zdolności niezależnej kosmicznej integracji, nawet obcej pewnym tradycyjnym metafizycznym porządkom, ale jednocześnie konstytuującej zasadę przekraczającą rozdzielenie człowieka pomiędzy ducha i materię lub naturę i kulturę. W Twin Peaks do rozwiązania zagadki Laury Palmer dochodzi, kiedy główny bohater, Dale Cooper, nie ma już potrzeby zaprzeczać, że Laura i on śnili wspólny sen, i że to, co mu w nim wyznała, jest prawdą. Ale to niemożliwe, aby dwie osoby miały ten sam sen – oburzy się posterunkowy Andy. W Aurelii to ciało snu przybiera dla Nervala konkretne formy w krótkich momentach przebudzenia i miesza się z jawą w sposób coraz trudniej rozróżnialny, w oczach jego

przyjaciół ujawniając się jako kryzys, który właśnie przechodzi. Nerval zaczyna budować prawdziwe ciało poety, ciało człowieka, który ma świadomość tego drugiego ciała, który osiodłał je niczym hippogryfa i przemierzył na nim ziemie zakazane, inne niż sen, do których dostęp mają tylko drugie ciała, ale oderwał je i odtąd, w konsekwencji wrażliwszy na przenikanie, mogący wprowadzić się wszędzie, zawsze z pogwałceniem możliwych porządków. A Roger Gilbert-Lecomte aż do dnia swej śmierci będzie pracował nad ustanowieniem protokołu dotyczącego Próby utworzenia obiektywnej prawdy snu, a który zawiera według niego prawdziwy sens życia. Śnię lub wspominam pewien taniec, ten wieczny powrót, głęboki motyw poza trwaniem tego wiekowego wyścigu, gdzie tańczymy wkoło na łąkach, tego desperackiego wyścigu w kręgu trzeźwo stąpających nóg, burczenia żołądków, tkliwych piosenek wyjących kobiet, tego wiekowego wyścigu, który tańczymy w dziewiczych lasach, podczas tropikalnych nocy, zgubionego tańca.

Zainteresowanie Nervala heretykami, frenetyczna lektura Strindberga, autodywinizacja Alfreda Jarry poprzez nałożenie masek Papy Ubu i Doktora Faustrolla, kosmiczne przekroczenie

prezydenta Schrebera, momenty ogromnej samotności Léona-Paula Fargue’a, ogólnie pewien radykalnie niesubordynowany zwrot członków „Le Grand Jeu”, jak ten Antonina Artauda, a w końcu nienawiść Burroughsa do wszystkiego, co pokrewne racjonalizmowi, będącego według niego kontynuacją rozpoczętej przez chrześcijaństwo próby kontrolowania drzemiących w nas mocy, które stają się coraz wyraźniej widoczne, a które były dobrze tłumione przez jego egzegetów. Wygląda to trochę jak radykalny metafizyczny anarchizm, zasadniczy i nietransmitowalny, i gdyby miał swoich księży i pasterzy, moglibyśmy zawsze się do niego odnieść, zarówno za życia, jak i w godzinie naszej śmierci. Rolą pisarza w walce ze świadomością jest nie zaprzestawać go nam przywoływać, nie przestawać go nam objawiać. Wielka walka odbywa się tylko raz. I musimy ją rozegrać w każdym z naszych żyć, w każdej ze śmierci, którą podjęły nasze życia, aż do odnalezienia sensu tego zagubionego tańca. Tłumaczyła Anka Krzemińska (anna sileks) Tekst stanowi siódmy rozdział książki Pacôme Thiellementa L’homme électrique.

Nerval et la vie, Editions MF, Paris 2008.

XXI

Uśmiech Aragona Historia pewnego złudzenia Z wiersza w 12 punktach Czego nauczyłem się od Jeanne Hersch Czesława Miłosza wybieram siódmy: Nałogiem intelektualistów XX wieku było baratin, czyli nieodpowiedzialne paplanie

Barbara Kuchta XXII

Czy będzie krzywdzące dla francuskiej elity intelektualnej, jeśli tym zdaniem z Miłosza, nieceniącego zresztą zbytnio francuskiej poezji, podsumuję zakończone we Francji obchody 30. rocznicy śmierci Louisa Aragona? Obchodom Roku Aragona pod hasłem Aragon nasz współczesny patronowała Francuska Partia Komunistyczna (PCF), czego nie byłam świadoma, gdy pewnego listopadowego wieczoru spieszyłam na sesję pod wskazany adres: place Colonel Fabien, „Espace Oscar Niemayer”. Dopiero kiedy stojąc przed nowoczesnym budynkiem, przez oświetlone okno zobaczyłam czerwone flagi z sierpem i młotem, dotarło do mnie, gdzie jestem. Odruchowo obróciłam się na pięcie, odmawiając udziału w obchodach, zaskoczona, że partia – jakakolwiek – może zawłaszczać dorobek – jakiegokolwiek – poety. Znajomi Francuzi nie rozumieli mojej reakcji – przecież Aragon był w partii przez 55 lat i pozostał w niej do śmierci, był nawet członkiem Komitetu Centralnego. Taka wierność, mimo niewielkich rozterek i kilku drobnych zdrad (ale dopiero po 30 latach zgodnego pożycia!), niewątpliwie zasługuje na nagrodę. A same obchody mają nobilitować podupadłą instytucję, która od lat traci członków i we współczesnej Francji ma jedynie marginalne znaczenie... Kilka dni po mojej nieudanej wyprawie na sesję aragonowską zmarł blisko

105-letni brazylijski architekt Oscar Niemeyer. Co wspólnego mają ze sobą te dwie postacie poza tym, że Niemayer jest twórcą nowoczesnej siedziby PCF? Ktoś powiedział: Oscar był komunistą. Był ostatnim romantycznym komunistą. No właśnie, inny „romantyczny komunista” zmarł trzydzieści lat wcześniej. I kto to taki?

Ten, kto traktuje utopię jako rzeczywistość in spe? Czy fikcję własnego umysłu myli z rzeczywistością?

 Przeglądam wcześniejsze poświęcone Aragonowi książki: Aragon umykający wszelkim definicjom Valèrego Staraselskiego czy Aragon, jedyny możliwy sposób istnienia Frédérica Ferneya. Już ich tytuły świadczą o dużej dozie emfazy, tonie emocjonalnego zaangażowania, z jakim Francuzi wyrażają swój stosunek do tego poety, jednego z twórców surrealizmu, powieściopisarza, publicysty.

Podobnie Aragon – zacznijcie mnie czytać w popularno-naukowej serii Gallimarda, dzieło Jeana Ristata, sekretarza Aragona przez ostatnie 12 lat jego życia. Aragon.

Quel est celui qu’on prend pour moi? (Kim jest ten, którego mylą ze mną?) Françoisa Taillandier. Te cztery, niejedyne zresztą pozycje, uświetniały stulecie urodzin poety w 1997 roku. Najpoważniejsza biografia pióra Pierre’a Daix, bliskiego

współpracownika Aragona i ekskomunisty, ukazała się w 1994 roku. Jest krytyczna i rzeczowa; fascynacja postacią nie przesłania badawczej rzetelności. Teraz, w Roku Aragona, ukazały się kolejne pozycje. Aragon, la confusion des genres Daniela Bougnoux za tytuł bierze cytat z poety: Całkiem przytomnie uprawiam pomieszanie gatunków. Aragon. Un destin français to tytuł najnowszej biografii autorstwa Pierre’a Juquin, jednego z tych, którzy nadal uważają komunizm za „wyższą formę humanizmu”, choć przyznają, że wraz ze stalinizmem i maoizmem przyjęła formy... wręcz zbrodnicze.

Na starej okładce płyty z poezją recytowaną przez poetę czytam o metrycznej wirtuozerii, wyostrzonym poczuciu realizmu oraz epickim oddechu Aragona. Dowiaduję się, że od kiedy poznał Elzę Triolet, ugruntował swoją pozycję najbardziej klasycznego i najbardziej realistycznego z wielkich poetów francuskich XX wieku.

(Marc Robine).

Tak wielki autorytet intelektualny jak Jean d’Ormesson z Akademii Francuskiej, niedzielący przecież lewicowych poglądów naszego bohatera, uważa Aragona za największego poetę francuskiego... genialnego pisarza. Także niezwykłego krytyka, eseistę i polemistę. Pisarza uniwersalnego, dla którego wszystko było możliwe i który nie cofał się przed niczym. (...) Przez ponad pół wieku był na scenie i zdominował ją.

Obecna minister kultury Aurèlie Filipetti, zwiedzając wystawę w podparyskim Saint Arnoult en Yvelines, gdzie Aragonowie w 1952 roku nabyli posiadłość, powiedziała, że poeta dał dowody swojej wrażliwości, kiedy mówi o miłości. Ale to również poeta zaangażowany na froncie społecznym i politycznym.

Jaki jest „kolor czasu” anno 2012, który każe wielbić tego poetę? Czy mogłabym sobie wyobrazić, że podobnie hucznie obchodzi się w Polsce rocznicę śmierci Broniewskiego czy Gałczyńskiego?

A może właśnie należy zazdrościć

Francuzom, że zachowują się inaczej niż Polacy, którzy odsądzają od czci i wiary największe umysły: nie są w stanie zapomnieć młodzieńczych wierszy Szymborskiej, nie uważają Miłosza za „prawdziwego Polaka” czy Gombrowicza za „dobrego patriotę”?

Aragon to tragedia XX wieku, podsumowuje swoją fascynację poetą aktor Philip Caubère, twórca poświęconego mu monodramu z 1996 roku. Nic nie mogłoby mi przeszkodzić w uwielbieniu i celebracji tego poety i człowieka, jego witalnego zaangażowania, zdolności do miłości, nienawiści, pogardy, odwagi, rozgoryczenia i rozczarowania. Jego geniuszu.

 Nie podejmuję się krytyki czy oceny całości literackiego ani nawet tylko krytycznego czy dziennikarskiego dorobku autora Wieśniaka paryskiego. Doceniam łatwość rymowania, wpadające w ucho wdzięczne i lekkie piosenki śpiewane przez Léo Ferré, dzięki któremu zresztą poezja Aragona stała się tak popularna w latach 60. XX wieku. Niezwykłą płodność tego autora. Interesuje mnie Aragon jako symbol pewnego widzenia świata, „zaangażowanego”, jak mówią Francuzi, a słowo „zaangażowanie” ma wartość magiczną w kraju, gdzie podczas ostatniej wojny dość szybko zrezygnowano z działania. Widzenia świata zaślepionego przez ideologię. Historia pewnego złudzenia... Pytanie, czy ta ślepota wynika wyłącznie z idealistycznej, ale niewinnej głupoty czy jakiegoś interesu. Pytanie z pewnością pozostanie bez odpowiedzi, ale może warto podjąć jakieś próby zrozumienia francuskiej mentalności... Oj, uważaj – ostrzega znajomy Polak, starszy w emigracji kolega – wchodzisz w kwestie duszy francuskiej...

Zastanawiam się, czy nie jest tak, że nie lubię Aragona dokładnie za to samo, za co Francuzi go kochają: łatwość słowa i łatwość nadużywania słowa. Lekkość

XXIII

w traktowaniu spraw poważnych, wspomniana emfaza, powierzchowność, łatwość zapominania. Heroizm w skali piaskownicy. Mam wrażenie, że im bardziej Aragon błądził, tym więcej w oczach rodaków zyskuje sympatii – ludzki jest w tych swoich błędach i wyborach politycznych... A może Aragon to raczej tragifarsa XX wieku? Z błaznem w roli głównej, zmieniającym maski. Bo maski to ulubiony motyw, co widać na wielu zdjęciach poety. Podobnie jak ten uśmiech, uśmieszek człowieka, który chce jakoś wybrnąć z żenującej sytuacji.

XXIV

Wiele ma tłumaczyć dzieciństwo: ukrywanie prawdy, gra pozorów, zmiana masek – te wszystkie wątki odnajdujemy w skomplikowanej biografii pisarza.

Podobnie gniew przeciwko światu mieszczańskich wartości i ustalonego ładu społecznego.

To nieszczęsne „ja”, mówi o sobie Aragon.

Urodzony w 1897 roku w Paryżu Louis jest dzieckiem z nieprawego łoża. Na biologicznego ojca ma mówić „wujek” (po panu Louis Andrieux dostał imię, ale nie nazwisko). Prefekt policji, polityk i dyplomata, starszy od matki Louisa o 32 lata, jest barwną postacią, autorem różnych dzieł i amatorem pojedynków (będzie uczył syna szermierki). Mały Louis widywał go jedynie w niedzielne i czwartkowe poranki w Lasku Bulońskim.

Oficjalnie jego matką była babka, matka jego matki, co rodzina wymyśliła, aby z kolei jego matkę ochronić przed skandalem. Rodzona matka uchodziła więc za jego siostrę. Na jego ukształtowanie miał wpływ elegancki wujek Edmond, który prowadzał chłopca na zebrania literatów. Żeby zrobić przyjemność matce, Louis zapisuje się na studia medyczne. Jest rok 1917, czwarty rok wielkiej wojny, na której poległo już wielu mężczyzn z jego rodziny. 20-letni Aragon odbywa praktykę w szpitalu Val de Grâce na oddziale psychiatrycznym, podobnie jak starszy o półtora roku André Breton. Na

dyżurach czytają na głos Pieśni Maldorora Lautréamonta – a wrzaski i wyzwiska z sal-cel nadają dodatkowy wymiar lekturze, która jest zapisem szaleństwa.

Wysłany po dwóch odroczeniach na front w czerwcu 1918 roku Aragon wraca z wojny odznaczony krzyżem wojennym: jedyny lekarz batalionu zapewnił – w trudnych i niebezpiecznych warunkach – ewakuację licznych rannych i dał godne wszelkiej pochwały dowody poświęcenia i nie zważania na siebie. Już drukuje (bo jeśli chodzi o samo pisanie, to w szóstym roku życia zredagował pierwszą „powieść”, a zanim nauczył się pisać, dyktował ciotkom różne historie). Wychodzącego od marca 1919 roku przeglądu „Litterature” redagowanego przez Aragona, Bretona i Souppaulta gratuluje im w dwunastostronicowym liście Marcel Proust. Wokół pisma skupiają się m.in. takie nazwiska, jak André Gide, Paul Valéry, Max Jacob, Blaise Cendrars. Jeszcze tej samej wiosny powstają stworzone metodą zapisu automatycznego Pola magnetyczne (choć bez udziału Aragona, co może jest źródłem jakiegoś kompleksu?). Surrealizm jest faktem. Aragon, chociaż zapowiadał się na dobrego lekarza (lubiany przez pielęgniarki i chorych, jego notatki medyczne są „wzorem klinicznej analizy i elegancji”), w listopadzie 1920 roku już nie pojawia się ani w akademii medycznej, ani na praktyce w szpitalu. Cały rok 1920 mija pod znakiem ruchu dada, bo w połowie stycznia stawił się w Paryżu Tristan Tzara. Są tu też Francis Picabia i Marcel Duchamp, który już dorobił Giocondzie Leonarda da Vinci wąsy, brodę i dopisał L.H.O.O.Q. – ona ma żar w dupie.

Aragon i Breton marzą o wstąpieniu do nowo powstałej partii komunistycznej: jedynej, która przeciwstawia się wojnie, a to ma dla nich decydujący charakter.

Gniew młodych surrealistów w reakcji na jatkę lat 1914–1918 jest powszechny dla ich pokolenia. Póki co, ich fascynacja jest nieodwzajemniona – w partii rządzi populizm; proletariat jest nieufny wobec surrealistycznych wybryków. Aragon,

Breton, Eluard wstąpią jednak do niej, i to tego samego dnia: 6 stycznia 1927 roku.

Dwaj ostatni wystąpią z niej niebawem, ale dzięki namowom Aragona Eluard wróci do tejże w okresie Résistance.

któremu przewodniczy Maksym Gorki, „inżynierów dusz” (określenie Stalina) pozdrawia Żdanow. Aragon wydaje Dzwony Bazylei – dzieło realizujące założenia zjazdu.

Surrealiści to dziwna sekta – ze swoim papieżem (Breton!), dyktatami; te wykluczenia, np. Aragon pisze przedmowę do katalogu z wystawy de Chirico, by miesiąc później wykluczyć go z szeregów. To Breton był tym apodyktycznym?

Może, ale gdy ośmielił się Czerwony front Aragona, dość ordynarną agitkę, nazwać eufemistycznie „poezją okolicznościową” w artykule pod znaczącym tytułem Nędza poezji, Aragon zrywa z nim stosunki! Ten sam czy podobny duch będzie rządził w partii – może surrealistyczna koteria jest wstępem do tejże?

W czerwcu 1935 roku odbywa się światowy kongres pisarzy w Paryżu. W chwili jego otwarcia popełnia samobójstwo pisarz René Crevel. Wykluczony z partii dwa lata wcześniej, zabiegał o udział surrealistów w kongresie. Wykluczony z kongresu został Breton, który spoliczkował radzieckiego delegata Ilię Erenburga za obrażanie surrealistów (pederaści i sutenerzy). Breton chciał wykorzystać okazję, by w trakcie kongresu zawalczyć o Victora Serge’a uwięzionego w ZSRR, ale napotyka na sprzeciw Aragona. W sierpniu 1936 Moskwa, masowe aresztowania. Lili Brik: Niczego nie można przewidzieć, kochany Aragonie, dzisiaj Primakow i Bucharin, a jutro pan. Zostanie pan rozstrzelany. Jednak Stalin, ojciec radzieckiego narodu, jest poza wszelkim podejrzeniem – Aragon uważa, że to jego otoczenie, policja są winne czystkom... Wcześniej pisał: Błękitne oczy rewolucji lśnią okrucieństwem konieczności. Breton chce nagłośnić we Francji sprawę procesów moskiewskich, Aragon robi wszystko, by do tego nie doszło. Podobnie próbuje przeszkodzić w publikacji Powrotu z ZSRR André Gide’a, rozczarowanego komunistycznym rajem.

 To Elza Triolet zabiegała o kontakt z Aragonem – od momentu gdy przedstawiła mu byłego kochanka, rosyjskiego poetę Włodzimierza Majakowskiego, związanego z jej siostrą, Lili Brik, faktycznie mogła liczyć na jego zainteresowanie.

Było to 4 lub 5 listopada 1928 r. Dwa dni później stali się nierozłączni na ponad 40 lat, do śmierci Elzy w 1970 roku.

Pierwszy pobyt w ZSRR ma charakter prywatny. Jadą tam, by dać wsparcie Lili Brik po śmierci Majakowskiego, który w kwietniu 1930 popełnił (jak brzmi oficjalna wersja) samobójstwo. Następnie Aragon, zaproszony na międzynarodową konferencję pisarzy w Charkowie, w listopadzie ma bronić surrealizmu, przedstawić ewolucję w stronę francuskiej partii komunistycznej. Jednak po zjeździe Aragon i Sadoul na piśmie odcinają się od Drugiego manifestu surrealistycznego, decydują się pracować w sposób możliwie najbardziej skuteczny, wypełniając dyrektywy partii, czyli w duchu realizmu socjalistycznego. Wiosną 1932 Aragon i Elza jadą do Moskwy, w sierpniu znowu Moskwa. Na pierwszym zjeździe pisarzy radzieckich,

Jak to możliwe, aby po tylu pobytach w ZSRR, spędzeniu tam wielu miesięcy, być odciętym od rzeczywistości, mając w dodatku żonę, która mówi po rosyjsku? Przez jakie okulary filtruje swoje widzenie świata Louis Aragon, który przy okazji budowy Kanału Białomorskiego wychwala gułag: jesteśmy w takim momencie rozwoju ludzkości, który przypomina przejście od małpy do człowieka? Pomylenie, nie tylko gatunków... Podobno goście z Zachodu byli już od czasów Lenina klasyfikowani według czterech kategorii: „powierzchowny”, „naiwny”, „ambitny”, „przekupny” i w zależności od tego serwowano im zestaw

XXV

XXVI

odpowiednich atrakcji. Do której grupy zaliczono Aragona? Jakich atrakcji trzeba było na przykład wtedy, gdy Aragonowie odwiedzają Maurice’a Thoreza na kuracji nad morzem Czarnym, a przez ZSRR przechodzi fala antysemityzmu (procesy lekarzy), antykosmopolityzmu? Co prawda w wydaniu poezji zebranych w bibliofilskiej serii Gallimarda poeta, komentując Hourra l’Oural, poetycki reportaż z pobytu w latach 1932-1933 w Związku Radzieckim, przyzna, że fragment o chlebie (Combien ne vend le pain) był czystą propagandą. Dowiedział się wiele lat później, że chleb bynajmniej nie kosztował 9 kopiejek, jak mu podyktował ktoś z miejscowych. Przyznaje się do nieznajomości mniej znaczących faktów, ale nie kwestionuje systemu, nie zadaje sobie pytań, nie ma wątpliwości. Świat realny to ten, o którym marzymy.

Słowo „realny” wydaje się kluczowe i najczęściej używane przez pisarza, który bierze rzeczywistość za marzenie i vice versa. To Mentir-vrai, jak brzmi tytuł jednego z dzieł, czyli Gra kłamstwo-prawda jest kluczem do całej postawy poety wobec świata. Jakie poczucie rzeczywistości ma ten poeta, który pisze pochwałę tajnej policji GPU i marzy o stworzeniu jej odpowiednika we Francji? Jak zwracają uwagę autorzy Czarnej księgi komunizmu: Nie przypominamy sobie, aby Aragon kiedykolwiek publicznie żałował wiersza o GPU z 1931 roku. A we Francji, chociaż nie ma GPU, prawdopodobnie działają macki NKWD: świadczą o tym takie fakty, jak trup trockisty Rudolfa Klementa wyłowiony z Sekwany, śmierć syna Trockiego w paryskim szpitalu w enigmatycznych okolicznościach... Co z tego było wiadome Aragonowi?

Debata mojego życia polegała na tym, żeby wyrazić rzeczy, które istniały na zewnątrz (mnie), które były, zanim pojawiłem się na tym świecie i które będą trwały, kiedy mnie już nie będzie. W języku abstrakcyjnym nazywa się to realizmem, pisał w 1963 roku. Świat realny – takim tytułem obejmie cykl

dzieł, jak Dzwony Bazylei, Piękne dzielnice, Pasażerowie z dyliżansu i Aurelian.

Na wiadomość o ratyfikacji paktu Ribbentrop-Mołotow realista Aragon reaguje entuzjastycznie w piśmie „Ce Soir”: Niech żyje pokój. Trudno byłoby to tłumaczyć ignorancją – niedostępnością faktów, skoro na przykład jego kolega redakcyjny, Paul Nizan, prowadzący dział zagraniczny w tymże piśmie, wie, że ceną jest rozbiór Polski i w proteście występuje z PCF. (Nizana jeszcze będą odsądzać od czci i wiary posądzeniami o kolaborację). Tymczasem Aragon w artykule Wszyscy przeciwko agresorowi zapewniał: między Francją a Polską istnieje układ o wzajemnej pomocy. Czyli jeśli Polska jest ofiarą agresji, Francja powinna przyjść jej z pomocą. A wcześniej w tym samym tekście tłumaczy, że jego artykuł jest reakcją na hałas, jaki wywołały liczne gazety, który nie ma nic wspólnego z zimną krwią Francji.

Dziennikarzy nazywa zaślepionymi przez pasję antysowiecką i antykomunistyczną, co niesie ryzyko deformacji. I poucza, że brakuje im „godności”! Dziwne to figury nowej choreografii umysłowej (określenie Bretona na ich młodzieńcze surrealistyczne wieczory).

Wojnę, bo ta wybuchła mimo jego optymizmu, Aragonowie spędzają w wolnej strefie. Awinion, Nicea, dwa tygodnie aresztu, z którego zostają zwolnieni, Aragon mobilizuje pisarzy i tworzy „czarne listy” kolaborujących literatów i wydawców (swojego wydawcę oszczędza).

Jaki był Aragon jako człowiek? Na starych kronikach dokumentalnych widzę eleganckiego siwego pana, z którego emanuje szlachetna godność. Ciekawą charakterystykę tej postaci z lat 40. XX wieku znajduję u Françoise Gilot, towarzyszki życia Picassa we wspomnieniach pt. Moje życie z Picassem: Aragon często przychodził do Pabla. Ich przyjaźń była kąśliwa i agresywna, przechodziła burze, obrazy i pogodzenia. (...) [Aragon] przychodził zawsze w stanie skrajnego pobudzenia, przez co

nie mógł spokojnie usiedzieć. Chodził w te i we wte, żywo gestykulując, mówił dużo, z niejaką emfazą. Wszyscy wodzili za nim wzrokiem jak za metronomem. (...) Co by nie powiedział, mimo jego żywej inteligencji, wydawało się mieć znaczenie drugorzędne w porównaniu z oczarowaniem, jakie wywoływał ten nieustanny ruch. W końcu odpowiadało się „tak” na wszystko, o co prosił, tak bardzo byliśmy zahipnotyzowani. (...) Był to człowiek niespokojny, udręczony, gracz wystawiający na ryzyko swoją osobę w meandrach polityki.

 Proces Krawczenki. Zimnowojenne polowanie na czarownice nieodłącznie kojarzy się z epoką makkartyzmu w Ameryce, tymczasem swoje Salem – tyle że z odwróconym znakiem – miała też powojenna Francja. Jedynie komunizm jest antyfaszyzmem. To myślenie zerojedynkowe – najbardziej znane dzięki późniejszej haniebnej wypowiedzi Sartre’a z 1952 roku: Każdy antykomunista jest psem – osiągnęło swoje apogeum przy okazji sprawy Krawczenki w roku 1949. Radziecki wysoki funkcjonariusz Wiktor Krawczenko, który uciekł na Zachód, trzy lata wcześniej publikuje w USA oskarżenie stalinizmu J’ai choisi la liberté. Na łamach tygodnika „Les Lettres Françaises”, którego współzałożycielem był Aragon, a utrzymywanego ze środków PCF, co wiele tłumaczy, André Wurmser kwestionuje autentyczność autorstwa książki i jej zawartość. Krawczenko wytacza pismu proces o zniesławienie.

Następuje kampania nienawiści o trudnym do pojęcia natężeniu. Każdy, kto atakuje Rosję, bierze stronę Hitlera, deklaruje na procesie redaktor komunistycznego organu. Wiarygodność świadectwa Krawczenki podważają takie autorytety, jak fizyk noblista Frédéric Joliot-Curie, kolega Aragona z komisji intelektualistów PCF, pisarze Vercors (miejsce Krawczenki jest pośród zbrodniarzy wojennych) i Jean Cassou. W obronie Krawczenki nie stanie ani Sartre, ani Camus, jeden z niewielu

Francuzów, którzy wiedzieli o istnieniu łagrów (usłyszał głos Koestlera już w 1946 r. i co najważniejsze, nie zaprzeczał mu). Nie odbierajcie nam złudzeń, towarzysze!, padały rozpaczliwe okrzyki na sali. Szala zwycięstwa na korzyść oskarżanego o zdrady, pijaństwo, określanego najgorszymi inwektywami Krawczenki przechyla się dopiero po zeznaniach Margarete Buber-Neumann, zasłużonej komunistki i ofiary obu systemów. Synowa filozofa Martina Bubera, związała się z działaczem Kominternu Heinem Neumannem, spędziła 3 lata w sowieckim łagrze i 4 w obozie koncentracyjnym. Dnia 4 kwietnia 1949 „Les Lettres Françaises” zostają skazane za zniesławienie Krawczenki.

W tym samym czasie, gdy komunistyczny tygodnik atakuje Krawczenkę, Aragon broni... Stendhala, atakowanego za indywidualizm jego Fabrice’a (na ekrany właśnie weszła Pustelnia parmeńska).

8 kwietnia Elza Triolet organizuje konferencję poświęconą poezji Majakowskiego; wiersze czytają Aragon i Eluard. 20-23 kwietnia w Sali Pleyela odbywa się kongres na rzecz pokoju pod przewodnictwem Frédérica Joliot-Curie (jednym z wiceprzewodniczących kongresu jest Aragon). To reakcja na podpisany 4 kwietnia przez USA pakt NATO. Histerię antyamerykańską podsyca przecież radziecka propaganda (to Stalin ogłosił „zimną wojnę”). Lęk przed groźbą wojny jądrowej, „karawany pokoju”, w których Aragon aktywnie uczestniczy.

Francja jakoś szybko zapomniała, że i USA miały swój udział w zwycięstwie nad faszyzmem, a zwłaszcza uwierała ją wdzięczność za wyzwolenie. Nie mówiąc o poczuciu winy z powodu kolaboracji.

2 czerwca – Aragon zrywa stosunki z redaktorem publikującym Margarete Buber-Neumann, którą poeta utożsamia z trockistami, a ci są dla niego agentami gestapo. W trakcie kampanii promującej powieść Komuniści, która wywołała krytykę

XXVII

władz, Aragon pokrzykuje: można mnie pozbawić praw cywilnych, nikt nie przeszkodzi mi w dawaniu świadectwa. A krytyka literacka zarzuca nieumiejętność opisania środowiska robotniczego; autor przecież nie miał pojęcia, jak wygląda życie proletariatu.

XXVIII

Rok później „Les Lettres Françaises” znowu znalazły się na ławie oskarżonych – proces wytoczony przez Davida Rousseta. Intelektualista, były trockista, deportowany w Niemczech przez nazistów, w 1946 zaapelował do byłych więźniów obozów hitlerowskich o stworzenie komisji do badania obozów sowieckich, za co został gwałtownie zaatakowany przez komunistyczną prasę.

To prawda, że w 1946 roku PCF była pierwszą partią Francji z 28,6% głosów.

Umysłowy, nie tylko polityczny klimat był przez dziesięciolecia zdominowany przez komunizujące baratin do tego stopnia, że dla ukształtowanych i widzących świat inaczej właściwie nie było miejsca we francuskim środowisku intelektualnym.

Czesław Miłosz, wtedy jeszcze pracownik ambasady polskiej w Waszyngtonie, pisał w liście do Wańkowicza: wielkie umysły na Sorbonie są komunistyczne, ci co nie, są traktowani jak biedne matołki.

To było w 1949 roku, ale ten dyktat pozostał na dziesięciolecia i do dzisiaj całkowicie nie zniknął. Uświadamia mi to na przykład decyzja myśliciela René Girarda, który, aby swobodnie rozwijać swoje teorie, wybrał amerykański Stanford. Dlatego Inny świat Herlinga Grudzińskiego nie mógł być wydany we Francji w 1951 i czekał 34 lata!

Stwierdzenie Kazimierza Brandysa z Nierzeczywistości o dwóch półkulach świadomości nie traci aktualności w odniesieniu do francuskiej lewicy versus Europa Wschodnia.

Francuscy komuniści wierzyli, że nie można mieć omletu bez stłuczenia jajek.

Tylko nie zauważyli, że omletu w komunistycznej kuchni też nie było, na co zwrócił

uwagę radziecki dysydent Władimir Bukowski!

Czy w przypadku Aragona zaangażowanie było wyłącznie idealistycznym zaślepieniem? Czy bez znaczenia były takie frukty, jak bycie wiceprzewodniczącym jury nagrody Stalina w 1950 roku?

Według Gilot, Aragon skrupulatnie zabiegał o miejsce, jakie mu przyznają i był tak samo przejęty tym, żeby być na pierwszym miejscu, jak jakiś możny na dworze Ludwika XIV. W przeciwnym razie zachowywał rodzaj nieustannej podejrzliwości w stosunku do każdego, ziarno lęku, które niestrudzenie pchało go, by się dwoić i troić, pokazując tysiąc twarzy.

Jak Aragon zareagował na Raport Chruszczowa na XX Zjeździe KPZR? Nie zareagował, chociaż szeregi PCF wyraźnie się przerzedziły po 1956 roku. Milczał po czerwcu 1956 w Polsce i po powstaniu węgierskim – według oficjalnej linii partii francuskich komunistów to ostatnie było burżuazyjne, wręcz arystokratyczne i jako takie zostało (słusznie) stłumione przez robotników przy pomocy Armii Czerwonej. Biograf Aragona J. Ristat cytuje jedynie fragment opublikowanego w 1956 roku poematu, z którego wynika, że poeta „poczuł się oszukany”: Biję pięściami mury, które mnie oszukały, słowa, słowa wokół mojej martwej młodości.

O odpowiedzialności, że sam też miał jakiś udział w oszukiwaniu, nie ma jednak mowy. W 1956/57 Aragon dostaje nagrodę Lenina za umacnianie pokoju między narodami.

Aha – w 1948 oburzony Aragon broni w Moskwie Picassa i Matisse’a przed atakami „Prawdy” następującymi słowami: Zawsze broniłem Związku Radzieckiego.

To było niebezpieczne i jeszcze teraz wielu jest z tego powodu nastawionych przeciwko mnie. Ale jestem komunistą, francuskim patriotą i nie mogę w żadnej dziedzinie sztuki czy literatury być marionetką i jakimś Quislingiem, jeśli chodzi o francuską sztukę.

Nigdy nie oczekujcie ode mnie, że oddam

sztukę francuską dla interesów jakiejś grupy sowieckich pisarzy i malarzy.

W 1966 roku ma miejsce proces radzieckich dysydentów, Siniawskiego i Daniela – i wtedy Aragon po raz pierwszy sprzeciwia się linii partii. W trakcie wydarzeń maja 1968 wydaje numer „Les Lettres Françaises” poświęcony studenckim zamieszkom w przychylnym tonie, mimo że PCF uznała je za „antyleninowskie”. Po wejściu radzieckich czołgów do Czechosłowacji w artykule Nazywam kota kotem protestuje przeciwko posługiwaniu się przemocą jako metodą dyskusji.

Odpowiedź z ZSRR nie daje na siebie długo czekać – atak „Litieraturnoj gaziety” i „Lettres Françaises”, zakazane w ZSRR, stracą dofinansowanie PCF. Elza streszcza wtedy książkę Sacharowa. W końcu, jak skomentowała wydarzenia tamtych lat Ariane Mnouchkine, twórczyni Teatru Słońca: Krzyki radzieckich dysydentów zmusiły nas do wyjęcia zatyczek z uszu. Świadectwo Sołżenicyna przyjmowano we Francji z niedowierzaniem, ale w końcu przyjęto. I tutaj Aragon ma wkład w pracę nad francuską świadomością, gdy podjął decyzję druku fragmentów Sołżenicyna i Milana Kundery w „Lettres Françaises”. Napisał też przedmowę do Żartu Kundery.

Co ciekawe – dla pokolenia młodzieży 1968 roku Aragon był obrzydliwym rewizjonistą, zdrajcą rewolucyjnych pryncypiów (Bougnoux), a zresztą nie traktowano go zbyt poważnie.

Kiedy w 1970 roku Elza umiera, Aragon ujawni swój biseksualizm. I zdobywa tym miłość rodaków. Aragon od 1971 roku jest ubierany przez Yvesa Saint-Laurenta, z którym się przyjaźni. Ale już wcześniej, w czasach gdy wstąpił do partii komunistycznej w 1927 roku, chodził w szapoklaku, z laseczką i miał słynną kolekcję kolorowych krawatów.

Na premierze Léo Ferré Aragon zjawia się ubrany na jaskrawozielono. Komuniści

potępiają „drobnomieszczańską perwersję”. Podobnie na partyjne zebrania ubiera się na różowo, budząc zgorszenie partyjnych towarzyszy: Aragon nas rozczarowuje.

Chyba zwariował. – Pozwólcie towarzyszowi Aragonowi starzeć się tak, jak mu się podoba, miał uciąć dyskusje sekretarz PCF Georges Marchais, waląc pięścią w stół Dlaczego mimo rozczarowania komunizmem Aragon pozostał w partii do końca życia? Wierność, wdzięczność wręcz, skoro wyznawał: Moja partia przywróciła mi kolory Francji. Dla wolności byliśmy stworzeni (Elza). Był bardziej wolny niż pan myśli, odpowiedziała Elza Jeanowi Poulhanowi w 1940 roku, gdy ten zastanawiał się nad służalczością Aragona wobec ideologii marksistowskiej. Dla partii komunistycznej Aragon stał się kimś w rodzaju oficjalnej kukły, której nie należy się pozbywać, choć sprawia ona kłopoty.

Osiemdziesięcioletni Aragon udaje się do Moskwy, by przekonać Breżniewa do zwolnienia z więzienia reżysera Siergieja Paradżanowa. Breżniew go nie przyjmuje.

Po powrocie wściekły Aragon w ambasadzie radzieckiej grozi, że zwróci swoje odznaczenia radzieckie (które nota bene wyprosił u radzieckiego przywódcy pięć lat wcześniej ) – i to działa, Paradżanow zostaje zwolniony. Aragon protestuje jeszcze przeciwko pozbawieniu obywatelstwa radzieckiego Rostropowicza za to, że udzielił gościny Sołżenicynowi.

Inne oblicze, inna twarz, inna maska: Gilot cytuje Picassa: Aragon jest świętym, ale raczej nie bohaterem (...) Kiedyś po jego wyjściu Picasso stwierdził: „Jak wiadomo, lud potrzebuje księżniczek”. To pewne, że Aragon był księciem. Gdyby zamiast partii komunistycznej wybrał Kościół, widzielibyśmy w nim kardynała. (...) Jednak pod tymi pozorami człowiek był to głęboki, szczery.

Cierpiał z powodu tych wszystkich sprzeczności. Miał prawo uważać się za arystokratę literatury, a nawet za arystokratę tout court. Pablo miał rację mówiąc, że Aragon był święty, ponieważ dla kogoś takiego jak on poświęcenie się partii komunistycznej

XXIX

XXX

musiało być największym wyrzeczeniem.

Podczas gdy był w stanie domagać się uznania, do którego miał prawo na planie społecznym czy literackim, jego przynależność do partii była rodzajem masochizmu, który go popychał do bycia większym komunistą niż ktokolwiek. W przeciwieństwie do Pabla, który nigdy nie bronił błędów estetycznych partii, Aragon nie zawsze potrafił uniknąć bycia męczennikiem złej sprawy. Najlepszym dowodem było to, co się stało po śmierci Stalina. A było tak: Aragon namówił Picassa – zresztą podobno niechętnego pomysłowi – na wykonanie portretu Wielkiego Wodza, który w partii uznano za karykaturę. Picasso z tego wybrnął i partia mu wybaczyła; Aragon musiał składać samokrytykę: przyznaję, że są we mnie jeszcze ślady starego indywidualizmu, z którym jednak walczę. Elza wyznała, że był w takiej depresji, że chciał ze sobą skończyć.

W wierszu Pożegnalny walc pisze: zmarnowałem moje życie, to wszystko. Co konkretnie miał na myśli? Jak tu znieść istniejący świat? Całe życie usiłowałem wyobrazić sobie inny. Stwierdzenie Aragona, że powinien sobie uciąć rękę za wszystko, co nią napisał, konkretnie do czego się odnosi?

Przypominam sobie wiersz Ryszarda Krynickiego Biała plama poświęcony

polskiemu „romantycznemu komuniście”, Brunonowi Jasieńskiemu. Taka czysta, niezapisana kartka może byłaby najlepszym hołdem dla Louisa Aragona i antidotum na baratin? W każdym razie rok 2012 się skończył, a wraz z nim obchody aragonowskie we Francji. Kolejny jest Rokiem Alberta Camus z okazji setnej rocznicy urodzin. Mam wrażenie, że – chociaż wychodzą ciekawe publikacje na temat francuskiego egzystencjalisty – obchody są mniej huczne. A przecież znaczenie tego pisarza jest nieporównanie większe.

No cóż, za Albertem Camus nie stoi żadna partia. Bibliografia Daniel Bougnoux, Aragon, la confusion des genres, éd.

Gallimard 2012; Pierre Daix, Aragon, une vie à changer, éd.

Flammarion 1994; Frédéric Ferney, Aragon la seule façon d’exister, éd.

Grasset 1997; Pierre Juquin, Aragon. Un destin français. Tome 1 1897-1939, éd. De la Martinière 2012; Jean Ristat, Aragon: „Commencez par me lire!”, éd.

Gallimard, collection Découvertes 1997; Valère Staraselski, Aragon, inclasable, éd. De L’Harmattan 1997; François Taillander, Aragon 1897-1982, quel est celui qu’on prend pour moi?, éd. Fayard 1997.

Agnieszka Rutkowska, Matka Boska też kobieta, 2012

Proklamacja na rzecz egalitarnej Europy Europa zmaga się z bezrobociem, cięciami socjalnymi i kryzysem swobód demokratycznych. Programy oszczędnościowe wywarły dramatyczny wpływ na instytucje polityczne. Jakie są dla nich praktyczne alternatywy? Autorzy postulują odwrotny kierunek redystrybucji kapitału, rezygnację z eurocentrycznej polityki mocarstwowej, fundamentalną reformę organizacji europejskiej wspólnoty

Karl Heinz Roth, Zissis Papadimitriou Korzenie problemu częściowo sięgają lat 70. XX wieku. Wstrzymanie wymienialności dolara amerykańskiego na złoto i zniesienie systemu z Bretton Woods dało początek ogólnoświatowej „wielkiej inflacji”. Przywódcy Wspólnoty Europejskiej chcieli uniknąć tego zjawiska. Wprowadzili unię walutową, która w 1979 rozrosła się do „Europejskiej Unii Walutowej”, w której to marka niemiecka funkcjonowała de facto jako wiodąca waluta. Wprowadzenie stałych kursów walutowych ustabilizowało proces integracji europejskiej oparty na przymierzu francusko-niemieckim oraz pozwoliło zbudować alternatywę wobec światowego hegemona.

Niższe klasy społeczne państw członkowskich musiały zapłacić wysoką cenę za te strategiczne uzgodnienia. Ponieważ nowy mechanizm kursów walutowych nie szedł w parze z dążeniem do ujednolicenia warunków pracy, zharmonizowania polityki społecznej i gospodarczej oraz przebudowy systemów politycznych w kierunku federacji europejskiej, powstało kilka wysoce niepożądanych zjawisk. Bilans płatniczy uległ zachwianiu, jednakże kraje członkowskie Unii miały ograniczoną zdolność zrównoważenia wzajemnych deficytów i nadwyżek za pomocą polityki walutowej. W rezultacie kraje o niższej pozycji Agnieszka Rutkowska, Chłopczyca, 2012

przeszły na bardziej restrykcyjne polityki społeczne i budżetowe. Era społecznego keynesizmu została wyparta przez radykalną strategię rynkową polegającą na obniżeniu wynagrodzeń, cięciach socjalnych i prywatyzacji dóbr publicznych.

Wraz z połączeniem Niemieckiej Republiki Demokratycznej i Republiki Federalnej Niemiec Niemcy urosły do pozycji dominującej gospodarki europejskiej. Jej elity rządzące zaczęły udaremniać wszelkie próby swoich europejskich partnerów zmierzające do przywrócenia równowagi. Zasady ujednolicenia, które przyniósł Traktat z Maastricht, zmusiły wszystkie państwa członkowskie do przyjęcia sztywnej polityki budżetowej i kursów wymiany.

Powstały w 1998 roku Europejski Bank Centralny ukierunkował się całkowicie na Niemiecki Bank Centralny (Bundesbank), podobnie jak on angażując się w restrykcyjną ilość pieniędzy i politykę cenową.

Wprowadzona wkrótce potem jedna waluta całkowicie zmieniła Unię Europejską w reżim systemu waluty złotej, zapewniając wysoce konkurencyjnym gospodarkom narodowym należącym do centrum strefy olbrzymią przewagę na niekorzyść krajów peryferyjnych.

W tym układzie to przede wszystkim Niemcy zradykalizowały neomerkantylistyczną orientację, którą wprowadzały

XXXIII

w życie już od lat 50. Przeszła ona w politykę napędzaną eksportem, politykę niskich płac. Poskutkowało to sprzedażą towarów eksportowanych po cenach dumpingowych, wobec czego bezsilne były zwłaszcza peryferyjne kraje Unii Europejskiej. Neomerkantylizm państw centrum zgrupowanych wokół Niemiec doprowadził do rozwoju nierówności strukturalnych, które utrwaliły się za sprawą restrykcyjnej natury unijnych traktatów.

XXXIV

Kryzys bezlitośnie obnażył tę słabość.

Kraje peryferyjne popadły w głęboką zapaść, która trwa do dziś. Z kolei w państwach centrum nastąpiła krótkotrwała stabilizacja, która później również przemieniła się w stagnację. Władze Unii, zdominowane przez Niemcy, zareagowały na niekorzystny rozwój sytuacji makroekonomicznej posunięciami, które tylko pogłębiły kryzys. Zaostrzyły restrykcyjną politykę i wraz z MFW (tak zwaną „Trójką”) narzuciły krajom peryferyjnym programy oszczędnościowe, co doprowadziło do dalszego wzrostu powszechnego bezrobocia, drastycznego zubożenia i demoralizacji szerokich kręgów społecznych.

W zabiegach stabilizacyjnych podjętych równolegle z programami oszczędnościowymi chodzi głównie o stabilizację wyzysku niższych klas na korzyść państwowych i prywatnych wierzycieli. Aby usprawiedliwić radykalny proces redystrybucji od dołu do góry, objawy kryzysu, a zwłaszcza wzrost zadłużenia państw, za pomocą jednostronnej kampanii medialnej zostały przedstawione jako jego przyczyny.

Jak do tego doszło?

Nasuwa się pytanie, jak mogło dojść do tak katastrofalnego rozwoju wypadków.

Można wyróżnić dwa podstawowe podejścia do tego zagadnienia. Pierwsze zakłada, że przyczyn przewagi – w praktyce gwarantowanej – zorientowanej na eksport i niskie płace polityki neomerkantylistycznej, można się doszukać w jednoczesnym osiągnięciu przez Europę pozycji

imperialistycznego supermocarstwa.

Decydujące znaczenie miał tu strategiczny dogodny moment lat 1990/1991.

W 1990 roku nastąpiło zjednoczenie Niemiec. Wydarzenie to znaczyło więcej dla upadku Związku Radzieckiego i krajów RWPG niż występujące w tym samym czasie przewroty w krajach Europy Środkowej i Południowo-Wschodniej.

Powstałą w domenie władzy lukę natychmiast wypełnili przywódcy Unii Europejskiej, którzy jednak zrazu pełnili rolę drugorzędną. Zainicjowane z miejsca radykalne rynkowe „terapie szokowe” były forsowane przede wszystkim pod wpływem Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Potem jednak nadeszła kolej na władze Unii: w wyniku rodzącej się ekspansji na wschód nowe tereny zostały podporządkowane finansowym i przemysłowym interesom państw centrum.

Ten scenariusz powtórzył się w latach 90. na Bałkanach. W Socjalistycznej Federacyjnej Republice Jugosławii niezwykle rażące fluktuacje spowodowane globalnym kryzysem ekonomicznym lat 1973-1982 doprowadziły do potężnych konfliktów społecznych i politycznych, które z czasem przerodziły się w etno-polityczne ruchy separatystyczne, a wreszcie w krwawą wojnę domową. Niemcy i Austria opowiedziały się po stronie separatystów i wkrótce wciągnęły w konflikt władze Unii Europejskiej. Zamiast łagodzenia dramatycznych wydarzeń neutralnymi programami pomocy, dolewali oni oliwy do ognia i wzięli udział w wojnie NATO przeciwko Jugosławii w 1999 roku.

Po kilku miesiącach wojna zakończyła się klęską i rozpadem Republiki Jugosławii na kilka czystych etnicznie państewek. Teraz również Europa Południowa mogła zostać wciągnięta w orbitę Unii Europejskiej.

Europa awansowała do pozycji supermocarstwa o „wędrujących granicach”, które to w latach 90. zostały jeszcze bardziej uszczelnione, aby zatrzymać uchodźców i niepożądanych emigrantów przybywających „za chlebem”.

Drugie podejście do wyjaśnienia przyczyn obecnego kryzysu nawiązuje do niepokojów na szczeblu instytucjonalno-politycznym, które spowodowało przejście krajów członkowskich Unii na deflacyjną politykę niskich płac, demontaż systemu ubezpieczeń społecznych i powierzenie dóbr publicznych w ręce klasy posiadającej. Taki obrót spraw był ostatecznie możliwy tylko dzięki temu, że poparła go cała gama partii wywodzących się z lewicy.

Zaangażowały się weń liczące się odłamy instytucjonalnej lewicy w rodzaju socjaldemokratów, eurokomunistów i Zielonych.

Początkowo partie socjaldemokratyczne Europy Południowej zmieniły orientację z opiekuńczego keynesizmu na doktryny radykalnej gospodarki rynkowej.

Następnie eurokomuniści odżegnali się od zmagań klasy pracującej i ruchów społecznych tego okresu i zaczęli popierać polityki oszczędnościowe, które umacniały ich własne gospodarki narodowe. Zaledwie dekadę później partie Zielonych, które wyłoniły się z tych nowych ruchów społecznych, również zaliczyły podobny zwrot.

Na początku nowego tysiąclecia partie socjaldemokratyczne państw centrum, zwłaszcza Socjaldemokratyczna Partia Niemiec i brytyjska Partia Pracy, podążająca w ślady Margaret Thatcher, także w końcu obrały nowy obowiązujący kierunek na drodze Europy do kapitalistycznej restrukturyzacji.

Ta radykalna odbudowa rynku miała katastrofalne skutki polityczne. Ponieważ miała poparcie instytucjonalnej lewicy, wyrządziła ogromne szkody całej rzeszy krytycznie nastawionych elementów w społeczeństwie europejskim, z których te ostatnie dopiero zaczynają się otrząsać.

Kolejnym efektem było to, że dwie trzecie społeczeństw krajów członkowskich Unii straciło reprezentację polityczną w demokracji pośredniej: struktury parlamentarne wraz z klasami politycznymi w dużej mierze utraciły społeczne podstawy swojej racji bytu. Po trzecie, pozwoliło to konserwatywnemu skrzydłu elit władzy przedstawiać się jako „umiarkowany” wariant

systemu rządowego: w końcu odbudowę gospodarczą poparł cały szereg dawnych partii lewicowych. Pozwoliło to „umiarkowanym konserwatystom” przyciągnąć do siebie część klas niższych poprzez umiejętną grę na populistycznych emocjach w takim stopniu, aby klasy te nie zwróciły się natychmiast w stronę skrajnych ruchów nacjonalistycznych lub faszystowskich i nie dostarczyły im w niektórych przypadkach znaczącego poparcia. Od tej pory trudno jest na gruncie instytucji politycznych nawet w przybliżeniu odróżnić w wiarygodny sposób „lewicę” od „prawicy”.

Co możemy zrobić?

Dramatyczne skutki, jakie programy oszczędnościowe wywarły na instytucje polityczne sprawiły, że palące stało się pytanie o to, czy istnieją dla nich praktyczne alternatywy. Rzut oka na debatę o takich alternatywach, która miała miejsce przede wszystkim na peryferiach strefy euro po wprowadzeniu programów oszczędnościowych, pozwala wyróżnić trzy główne koncepcje poddane pod dyskusję.

Po pierwsze, wycofanie się danej gospodarki narodowej (Grecja, Włochy itd.) ze strefy euro, powrót do waluty narodowej, upaństwowienie banków i wprowadzenie programu odbudowy narodowej.

Po drugie, wstrzymanie programu oszczędnościowego, ogłoszenie moratorium spłaty zadłużenia, upaństwowienie sektora usług finansowych oraz otwarcie drogi do negocjacji na temat daleko idącej redukcji długu bez jednoczesnego opuszczania strefy euro. Koncepcję tę popiera przede wszystkim skrajna grecka lewicowa koalicja Syriza.

Po trzecie, wspólne opuszczenie strefy euro przez państwa członkowskie leżące w basenie Morza Śródziemnego, wprowadzenie dla tego bloku nowej waluty i zbudowanie Strefy Południowej jako unii gospodarczej opartej o polityczne podstawy.

XXXV

XXXVI

Naszym zdaniem wszystkie trzy propozycje niosą za sobą poważne wady i znaczne zagrożenia. Jednostronne wycofanie się ze strefy euro byłoby „terapią szokową ze strony lewicy”, w krótkim czasie prowadząc do upadku gospodarczego z powodu izolacji międzynarodowej, klęski głodu i cofnięcia się w szeregi państw rozwijających się. Z drugiej strony koncepcja Syrizy wydaje się nam nierealna: pojedyncza peryferyjna gospodarka narodowa nie jest w stanie przeciwstawić się dyktatowi władz Unii mających poparcie państw centralnych. Niechybnie czekałoby ją poniżające uwstecznienie. Aby oszczędzić swojej partii takiego obrotu spraw wielu zwolenników Syrizy nie poszło głosować w ostatnich wyborach parlamentarnych.

Jednak naszym zdaniem nawet blok państw śródziemnomorskich nie miałby potencjału ekonomiczno-politycznego potrzebnego, aby na dłuższą metę zmierzyć się z izolacją i konkurencją na arenie międzynarodowej.

Co znamienne, podobne propozycje wyjścia z kryzysu pojawiają się również w państwach centralnych. Jednak tam są one wysuwane przez konserwatywne narodowe skrzydło establishmentu.

Przyświecają im zupełnie inne intencje, lecz rozwiązania proponowane w zakresie polityki pieniężnej są lustrzanym odbiciem jedne drugich.

Jak zatem miałaby wyglądać wiarygodna perspektywa? Naszym zdaniem musiałaby spełniać cztery podstawowe warunki.

Przede wszystkim powinna wyjść naprzeciw masowym oporom przeciwko obarczaniu kosztami kryzysu biedniejszych klas społecznych, które w ostatnich latach rozwinęły się i umocniły w wielu krajach Europy. Po drugie, powinna uwzględnić interesy wszystkich warstw klas podporządkowanych – zarówno pracujących, jak i niższej klasy średniej. Po trzecie, powinna przedstawić „zdecydowane reformy” wszystkich dziedzin życia społecznego, gospodarczego i kulturalnego i powiązać je z rozważaniami na temat federalnej,

zdemokratyzowanej Europy. Po czwarte wreszcie, powinna nawiązać łączność z ruchami społecznymi na całym świecie, aby położyć kres erze eurocentrycznej polityki mocarstwowej. Tylko spełniając cztery powyższe kryteria dojdziemy do wiarygodnej alternatywy, która zniesie tamę postawioną oporowi społecznemu i uruchomi radykalny przewrót.

Poniżej przedstawiamy zarys możliwego programu działań, poczynając od defensywnych postulatów masowego oporu społecznego, czyli wstrzymania programów oszczędnościowych, moratorium spłaty zadłużenia oraz konieczności udzielenia pierwszej pomocy w celu przeciwdziałania rozpowszechnianiu się gwałtownego i powszechnego zubożenia.

1) Środki mające na celu przezwyciężenie kryzysu euro i nierówności wewnątrz Europy: przeniesienie całości długu publicznego i prywatnego powyżej pewnego progu do europejskiego funduszu spłaty długów tak, aby umożliwić znaczne cięcie zadłużenia, przy czym stratami byliby obciążeni wierzyciele. Wyemitowanie standardowych euroobligacji przez Europejski Bank Centralny. Przekształcenie Europejskiego Mechanizmu Stabilizacyjnego w Europejski System Rozrachunkowy, do którego kraje wpłacać będą znaczną część swoich nadwyżek bilansu płatniczego. Po wprowadzeniu tych środków ratunkowych, co wykazano w punktach poniżej, znikną wewnątrzeuropejskie fluktuacje strukturalne bez konieczności dodatkowej interwencji.

Tocząca się obecnie gorąca dyskusja wokół wspólnej waluty również straci na znaczeniu wobec powyższych rozwiązań, jako że waluta zostanie zredukowana do funkcji zwykłego środka płatniczego.

2) Ujednolicenie warunków i czasu pracy oraz wynagrodzenia na szczeblu europejskim: spowolnienie tempa i rytmu pracy. Radykalne zmniejszenie liczby godzin pracy bez straty wynagrodzenia.

Zmniejszenie różnicy w dochodach do

proporcji 1:10, a następnie 1:5 przy jednoczesnym podniesieniu płacy minimalnej i przejściu na liniowy wzrost płac.

3) Przywrócenie ubezpieczeń społecznych i godności: wprowadzenie w całej Europie, na początku częściowo, powszechnego ubezpieczenia zdrowotnego, podniesienie wysokości świadczeń emerytalnych oraz progów uprawniających do zasiłków.

Stanowiłoby to punkt wyjścia do budowy systemu powszechnej podstawowej opieki społecznej, która pozostawałaby w gestii władz samorządowych i regionalnych.

4) Redystrybucja kapitału społecznego z góry na dół: znaczący wzrost podatku od dochodów kapitałowych, przywrócenie podatku majątkowego w całej Europie, progresywne opodatkowanie spadków oraz transfer spadków o milionowej wartości do lokalnych funduszy kulturalnych i społecznych, znaczący wzrost najwyższej trzeciej części podatków dochodowych i trwałe wprowadzenie podatku od transakcji finansowych płaconego na wszystkich rynkach kapitałowych.

5) Zakaz ucieczki kapitału i upaństwowienie inwestycji: wprowadzenie kontroli przepływu kapitału w pierwszej fazie przepływu, upaństwowienie wszystkich sektorów gospodarki o strategicznym znaczeniu – głównych banków, koncernów medialnych, obszarów o kluczowym dla gospodarki znaczeniu, takich jak technologie informacyjne i komunikacyjne, energia, transport i spedycja – jak również wszystkich firm międzynarodowych działających w sektorze eksportu. Idąca za tym decentralizacja i regionalizacja całej gospodarki i przeniesienie jej pod niezależny zarząd społeczny.

6) Przywrócenie własności dóbr publicznych: upaństwowienie wszystkich dostawców infrastruktury, energii i usług komunalnych na poziomie władz samorządowych i ich stowarzyszeń, regionalizacja służby zdrowia, szpitali i edukacji.

Upaństwowienie internetu, mediów

cyfrowych oraz wszystkich nowinek naukowych i technicznych.

7) Równość płci. Sukcesy, jakie w ciągu ostatnich dekad odnosił ruch kobiet, od czasu rozpoczęcia kryzysu są zagrożone przez wzrost męskiej agresji, wykorzystywania seksualnego i przemocy domowej. Potrzeba zdecydowanych kroków.

Proponujemy skupienie się w pierwszej kolejności na materialnym i społecznym dowartościowaniu zajęć, w których od zawsze dominują kobiety (niepłatny i nisko płatny trud macierzyństwa). Na tej podstawie można będzie wdrożyć i utrwalić równość kobiet na wszystkich szczeblach życia społecznego, gospodarczego, politycznego i kulturalnego.

8) Intensyfikacja polityki proekologicznej: zniesienie nieudanych wolnorynkowych prób regulacji (ograniczenie emisji zanieczyszczeń etc.) i zastąpienie ich uwzględnieniem całkowitych kosztów wynikających z eksploatacji zasobów naturalnych zarówno w kalkulacji kosztów biznesowych, jak i makroekonomicznych.

Przyspieszenie ekologicznych przemian procesów produkcji i reprodukcji, zwłaszcza w rolnictwie i hodowli zwierząt.

Ograniczenie ilości transportu i zużycia energii za pomocą obniżenia tempa wzrostu i regionalizacji.

9) Zniesienie rygoru systemu Schengen.

Układ z Schengen mówiący o kontroli granic powinien być niezwłocznie zniesiony, a jego paramilitarna infrastruktura (Frontex) i system baz danych rozwiązane.

Podobnie należy zrezygnować ze wszystkich wewnątrzeuropejskich instytucji zaangażowanych w analogiczny sposób w utrudnianie i zwalczanie przepływu uchodźców i emigrantów.

Nie ulega wątpliwości, że podwaliny przedstawionego tu programu działań wymagają wspólnego mianownika, łączącego je politycznie. Tylko nowy organizm polityczny jest w stanie zapewnić programowi należną spójność. Naszym zdaniem jedyną

XXXVII

XXXVIII

poważną propozycją byłby układ państw postnarodowych. Nie może on powstać na gruncie struktur Unii Europejskiej, ponieważ reprezentują one hierarchicznie zorganizowaną grupę państw narodowych, którym brakuje odpowiedniego poparcia społecznego. Z kolei nasz model jest ukierunkowany zgodnie z zasadami demokracji bezpośredniej, przezwycięża demokratyczny deficyt systemu partyjnego i jest zgodny z zasadami uniwersalnych praw człowieka, społecznych i nie tylko, nie wyłączając prawa do posiadania środków do życia. Co więcej, model ten musi uwzględniać ogromną, uwarunkowaną historycznie różnorodność kulturową starego kontynentu. Naszą propozycję stanowi zatem Republika Federalna Europy, w którą wtopią się istniejące państwa członkowskie.

Zostanie ona utworzona na bazie oddolnej demokracji i będzie konstruowana od dołu do góry. Należy rozróżnić cztery wzajemnie połączone poziomy funkcjonowania: władze samorządowe i stowarzyszenia władz samorządowych, kantony, regiony – Bałkany, Europa Środkowo-Wschodnia, Region Śródziemnomorski itd. – oraz samą Federację. Dochód publiczny byłby rozdysponowany na tych czterech poziomach według ich wagi, przy czym pierwszeństwo miałyby niższe poziomy, mające szczególne znaczenie dla demokratycznej autonomii, podczas gdy Federacja byłaby nieustannie zmuszona do wystrzegania się pułapek klasycznej mocarstwowej i narodowej władzy – armii, kompleksu wojskowo-przemysłowego, agresywnej polityki zagranicznej itd. Co więcej, należy zapewnić konstytucyjnie ogólną zasadę rozbrojenia i pokoju.

Program ten ma szansę powodzenia tylko wtedy, jeśli będzie szedł w parze z konkretnymi procesami uczenia się oporu społecznego oraz wschodzącymi sektorami alternatywnej gospodarki, a także będzie się stale rozwijał i doskonalił z pomocą * Niniejsza proklamacja opiera się na broszurze politycznej wydanej w Hamburgu (Edition Nautilus) i Salonikach (Ekd. Nisides): Karl Heinz Roth, Zissis Papadimitriou, Preventing Catastrophe. Manifesto for an Egalitarian Europe, sierpień 2013, 128 s.

zdobytego tym sposobem doświadczenia.

Wymagać to będzie również inicjatyw społecznych nieukierunkowanych na partie polityczne i odrzucających wszelkie pretensje do bycia awangardowymi.

Zamiast tego powinny one stanowić sieć autonomicznych inicjatyw o niezależnych obowiązkach nawiązujących do programu i założyć Związek na Rzecz Egalitarnej Europy. Apelujemy do działaczy oporu społecznego, zwolenników alternatywnej gospodarki, lewicowo-alternatywnych frakcji związków zawodowych, partii i krytycznie nastawionej inteligencji, aby poparli tę inicjatywę słowem i czynem.

Europejskie dziedzictwo antyfaszystowskiego oporu Postulaty te nie są ani wyjątkowe, ani bezprecedensowe. Nawiązują raczej do manifestów kilku lewicowo-socjalistycznych grup oporu, które na początku lat 40. zerwały z destrukcyjnym systemem narodowo-państwowych norm i wartości i opowiedziały się za Republiką Federalną Europy. Nie ulega kwestii, że nie możemy ślepo podążać za ich wizją: zbyt mocno zmieniły się Europa i świat przez ostatnie siedemdziesiąt lat. Śmiało możemy jednak przyjąć za punkt wyjścia fakt, że dzisiejsza Europa, ze swoją biedą i autorytarnymi strukturami, jest rażącym przeciwieństwem wszystkiego, za czym swego czasu opowiadały się wspomniane grupy oporu i w imię czego podjęły walkę z faszyzmem i Europą pod niemieckim panowaniem. To właśnie z tego dziedzictwa czerpiemy, próbując tchnąć w nie nowe życie. Maj 2013 Podpisali: Karl Heinz Roth, Zissis Papadimitriou, Mathias Deichmann, Lothar Peter, Angelika Ebbinghaus, Wolfgang Hien Tłumaczyła Joanna Wadas na górze: Marsz Świń podczas wrocławskiej Manify, fot. Łukasz Giza na dole: Prezeska Nieformalnej Grupy Świń Agnieszka Kłos, fot. Łukasz Giza

Wspólny język Demonstracja dzieci Wszyscy mówią o ich dobru: politycy, celebryci, producenci coraz nowszych i droższych gadżetów, organizatorzy coraz bardziej egzotycznych rozrywek i rodzice. Nikt jednak nie przywiązuje większej wagi do tego, co mali ludzie mają do powiedzenia o otaczającym ich świecie, co ich kłopocze, czego się obawiają

Ilona Witkowska, Przemysław Witkowski Kiedy Szczepan Kopyt, poznański poeta i aktywista, zaproponował nam udział w kolejnej edycji festiwalu Poznań Poetów, sugerując, że przygotowana przez nas akcja miałaby mieć charakter działania w przestrzeni miejskiej, byliśmy dość sceptyczni.

Czy naprawdę to miasto potrzebowało kolejnego poety/poetki próbującego jakoś zainteresować przechodniów swoją twórczością, wykrzykiwaną przez megafon, odbijaną szablonem na ścianie, wręczaną przechodniom w postaci ulotki? Czy taka forma prezentacji tekstu nie jest już tylko aktem desperacji? Czy podobne działania nie stały się ugrzecznioną, pseudowywrotową mieszczańską rozrywką, która już nawet nikogo z potencjalnych odbiorców nie interesuje? Przekonało nas jedno zdanie: może uda się popracować z dziećmi.

Dzieci. Polacy obciążeni wieloletnimi kredytami i zmuszeni do coraz większej elastyczności w pracy decydują się najczęściej na jednego potomka. Kiedy dzietność w Polsce spadła do zatrważającego i niegwarantującego odtwarzania się pokoleń poziomu 1,4 dziecka na parę, dzieci mają w naszym kraju specyficzny status. Wszyscy mówią ich o dobru: politycy, celebryci, producenci coraz nowszych i droższych gadżetów, organizatorzy coraz bardziej egzotycznych rozrywek i – oczywiście – rodzice. Nikt jednak nie przywiązuje większej wagi do fot. Maciej Kaczyński, © CK Zamek

tego, co mali ludzie mają do powiedzenia o otaczającym ich świecie, co ich kłopocze, czego się obawiają. Właściwie dorośli chcą od dzieci słyszeć tylko to, co sami im wcześniej powiedzieli. Postanowiliśmy oddać głos najmłodszym – bez żadnych sugestii, „pomocy” w formułowaniu myśli. Chcieliśmy usłyszeć, jakie sprawy społeczne, polityczne i kulturalne zaprzątają ich głowy. Tłumacząc pierwszoklasistom, czym jest manifestacja, jak przebiega, kiedy i po co się manifestuje, byliśmy gotowi na każdy efekt. Niezależnie od tego, czy dzieciaki będą się domagały więcej słodyczy, bezpieczniejszych dróg czy renowacji zabytkowych lokomotyw, odpowiedzą nam na kilka ważkich pytań. Jaki wpływ na życie społeczne w Polsce będzie miała ta generacja nienawykła do dzielenia się i współpracy z rodzeństwem jedynaków? Czy umieją działać wspólnie? Czy chcą wspólnie działać? Co z tego działania ostatecznie wyjdzie? Jak dorośli zareagują na przemarsz wznoszących hasła i niosących transparenty siedmio-, ośmiolatków?

Jakie uczucia wzbudzi w dorosłych duża, głośna grupa dzieci, gdy pustoszeją place zabaw, likwidowane są osiedlowe huśtawki, w zdewastowanych piaskownicach sadzone są drzewka?

Dzień pierwszy zajęły w całości warsztaty, jakie przeprowadziliśmy w grupie siedmiolatków uczęszczających do publicznej szkoły artystycznej Łejery. W ciągu kilku godzin wyjaśniliśmy, czym jest demonstracja,

XLI

XLII

w jakich sytuacjach się manifestuje, jakie rekwizyty towarzyszą takiemu wydarzeniu (transparenty, megafon, trąbki itd.).

Następnie dzieciaki zaczęły wymyślać hasła do skandowania w trakcie przemarszu ulicami centrum Poznania. Propozycje poddaliśmy pod głosowanie; wybraliśmy kilkanaście haseł, które znalazły się na samodzielnie przygotowanych przez dzieci transparentach. Obok tych, co do których zgodziła się cała klasa („mniej samochodów, więcej rowerów!”, „protestujemy! alkoholu nie chcemy!”) znalazło się kilka prób rozwiązania indywidualnych problemów (trzeba coś zrobić, żeby nie złomowano starych ciuchci, tylko wystawiano je w muzeum; chuligani, którzy zaczepiają dzieci, nie powinni tego robić). Najważniejszym dla uczniów pierwszej klasy hasłem okazało się „Chcemy żyć eko”. Znalazło się ono na największym, niesionym później na czele pochodu transparencie. Świadomość ekologiczna dzieci była zaskakująca. Nie tylko martwi je spadający poziom wód gruntowych (enigmatyczny, ale stawiający mocno sprawę transparent „WODA PROTEST”), ale też empatycznie stają w obronie zwierząt domowych i dzikich (m. in.: „protestujemy zwierząt bić nie chcemy”) oraz opowiadają się za radykalną zmianą dominującego modelu transportu (wspomniane wcześniej „mniej samochodów więcej rowerów!”). W grupie najchętniej powtarzanych postulatów znalazły się też te związane z używkami. Dzieci nie chcą alkoholu, papierosów i narkotyków. Dwóch chłopców chciało natomiast „Scooby chrupek”, ale jak powiedziała nam dziewczynka demonstrująca w obronie praw zwierząt, „to jest wstyd i ona tego skandować nie będzie”.

Kluczowym elementem drugiego dnia naszej pracy był przemarsz demonstracji z Centrum Kultury Zamek na poznański Stary Rynek. Duża liczba dzieci maszerujących razem, samodzielnych i wznoszących hasła, to we współczesnej przestrzeni miejskiej element niepokojący. Wprowadza interesujące zaburzenie w pozornie uładzoną społeczną przestrzeń i pozwala zbadać reakcję widzów takiego niecodziennego zdarzenia. Mali demonstrujący byli niesłychanie zdyscyplinowani i pełni energii. Pojawienie

się grupy dzieci wznoszących przygotowane wcześniej okrzyki wzbudziło pozytywne reakcje postronnych. Machali oni do maszerujących i głośno wyrażali swoją aprobatę.

Kilka osób przyłączyło się do skandowania.

Entuzjazm przechodniów dodał dzieciakom pewności siebie, poczuły się ważne i mądre.

Nawet te, które początkowo zdradzały obawy wobec publicznych wypowiedzi, chętnie opowiadały o swoich postulatach zaproszonym na akcję dziennikarzom. Wykazały się dużymi kompetencjami w obszarach swoich zainteresowań. Grupa praktycznie zawsze uprzedmiotowiona, sprowadzana do roli trochę lalek, a trochę zwierzątek, cierpliwie tłumaczyła dorosłym, dlaczego należy zadbać o środowisko i zabytki, jak negatywny wpływ na organizm mają wódka i papierosy. Ci mali ludzie udowodnili, że najmądrzejsi są ci, którzy nie nabyli jeszcze nawyku bezmyślnego powtarzania tego, co chcą od nich usłyszeć inni; ci, którzy nie wstydzą się jeszcze „chcieć tego, co dobre, nie chcieć tego, co złe”.

Zaczynaliśmy pracę z przekonaniem, że choćby akcja miała pokazać dzieci jako smutny nośnik zasłyszanych prawd, to efekt pozwoli nam zmierzyć się z realnym stanem tego, co zostawiamy w głowach tych, którzy po nas nadejdą. To nasza kondycja jako społeczeństwa miała być unaoczniona w ich hasłach. Jeśli odważnie pozwolimy sobie obrać za probierz tego, czego możemy się spodziewać po najmłodszym pokoleniu wyniki naszego działania z dziećmi ze szkoły Łejery, jest dla tego kraju szansa. Radość z interakcji, bogata wyobraźnia, chęć współdziałania, duża świadomość naszej wspólnej odpowiedzialności za Ziemię – wszystko to charakteryzowało grupę, z którą pracowaliśmy. Jeśli te cechy nie zostaną zabite w dalszym procesie wychowawczym, a państwo nie zdusi ich antyspołeczną polityką gospodarczą i fatalną polityką edukacyjną i kulturalną, jest szansa, że świat, jaki będą w przyszłości współtworzyć te dzieci, będzie bardziej ekologiczny, egalitarny i sensowny. Tramwaj z wierszami, akcja „Rity Baum”, 2007, na górze: Ola Zoń (z kartką), koordynatorka akcji na dole od lewej: Paweł Piotrowicz, Konrad Góra, Arek Frankiewicz, Ola Zoń (tyłem), Przemek Witkowski, Asia Męczyńska (bokiem), Marcin Czerwiński zasłonięty przez Mirosława Gontarskiego, Piotr Ogorzałek, Krysia

Ekonomia w poprzek Jak zmienić sposób myślenia o globalnej ekonomii? Muhammad Yunus, nazywany przez media „bankierem ubogich”, nie daje alternatywy dla kapitalizmu, lecz próbuje go ucywilizować poprzez odwoływanie się do wartości wyższych od zysku ekonomicznego

Krzysztof Mroczko Walka z ubóstwem od lat jest na ustach wielu polityków, aktywistów, ekonomistów i celebrytów. Istnieje bardzo wiele teorii i pomysłów na to, jak problem najlepiej rozwiązać. Jak uczy doświadczenie wieloletniej obserwacji, najbliższy ideału jest chyba Muhammad Yunus i jego projekt Grameen Bank. Ma bowiem jedną podstawową zaletę, wyróżniającą go spośród innych – działa w praktyce i to od trzydziestu lat. Powodzenie przedsięwzięcia i jego doniosłą rolę docenia cały świat, czego najlepszym dowodem jest przyznanie Yunusowi i jego organizacji Pokojowej Nagrody Nobla w roku 2006.

Warto zatem poświęcić trochę czasu na zrozumienie fenomenu pochodzącego z Bangladeszu.

Najciekawsza wydaje się pierwsza część książki Yunnusa Świat bez ubóstwa. Czas na przedsiębiorstwo społeczne. Jest to część najbardziej teoretyczna, mająca za zadanie przybliżenie czytelnikom idei bangladeskiego ekonomisty. Wykład zaczyna się od korzeni ubóstwa i historii jego walki z nim. Nie ma przecież skutecznego modelu likwidacji ubóstwa. od lewej: Arek Frankiewicz, Mirosław Gontarski, Piotr Ogorzałek, Marcin Czerwiński (pomysłodawca tramwaju z wierszami), Paweł Piotrowicz, Konrad Góra, Ola Zoń, Asia Męczyńska od lewej: Mirosław Gontarski, Konrad Góra, Ola Zoń, Przemek Witkowski, Marcin Czerwiński, fot. Marcin Maziej (tu i na poprzedniej stronie)

Wszyscy, którzy twierdzą inaczej, według Yunusa nie mówią prawdy. Twórca Grameen Banku przygląda się roli rządów, organizacji non-profit, a także biznesu po to, by dojść do konkluzji dość oczywistej − konieczność zmiany sposobu myślenia o ekonomii stała się paląca.

Jak twierdzi sam autor, doszedł on do swojej koncepcji metodą prób i błędów.

Pomysł na mikrokredyty, udzielane głównie najuboższym kobietom, z perspektywy czasu może sprawiać wrażenie rzeczy dość oczywistej. Jak jest w rzeczywistości, możemy łatwo przekonać się sami, wybierając się do banku. Pożyczki udzielane są przy pomocy szeregu zabezpieczeń kredytowych, a ludzie bez zdolności kredytowej nie mają szans na uzyskanie pieniędzy. Zmuszeni są więc nadal pozostawać w zaklętym kręgu ubóstwa, które pogłębiają zobowiązania zaciągnięte w parabankach. Nietrudno zatem zauważyć, że działający na tych zasadach wzrost gospodarczy nie jest dla wszystkich. Bogatsi pomnażają zyski, biedni tkwią w błędnym kole biedy.

Rośnie rozwarstwienie społeczne, co rodzi frustrację. To nie przypadek, że Yunus i jego Grameen Bank zostali laureatami Pokojowej Nagrody Nobla. Zapobieganie ubóstwu oznacza przecież nie tylko ratowanie ludzi przed śmiercią głodową, ale także ratowanie ich przed śmiercią

XLV

• Muhammad Yunus, Świat bez ubóstwa. Czas na przedsiębiorstwo społeczne, ConCordia Sp. z o.o., Warszawa 2013, 288 s.

XLVI

w walce o przetrwanie z równie zdesperowanymi ludźmi.

Mikrokredyty pomagają setkom tysięcy ludzi już od trzydziestu lat. Dokładne omówienie historii i działalności firmy zajmuje część drugą książki. Grameen Bank rozwija się, usamodzielnia, wypłaca dywidendy swoim akcjonariuszom.

Obecnie tworzy sieć wielu podmiotów gospodarczych, działających w różnych branżach – od tradycyjnego wyrobu tkanin po usługi telekomunikacyjne. W tej części poznamy także historię współpracy korporacyjnego biznesu z modelem społecznym. Yunus przedstawia historię stworzenia przez swoją organizację projektu współpracy z francuskim koncernem Danone. Ten przykład, obszernie opisany i nie stroniący od przedstawiania różnorakich wątpliwości, ma być ostatecznym dowodem na to, że przyszłość będzie należeć do biznesu społecznego.

Nie wszystko w książce Yunusa jest odpowiednio uzasadnione, o czym możemy się przekonać w części trzeciej, ostatniej.

W czasie lektury trudno nie odnieść wrażenia obcowania ze zbyt daleko idącym optymizmem autora co do rozwoju jego koncepcji. Roztaczanie wizji, w której przedsiębiorstwa społeczne stają się dominującym modelem biznesowym, wydaje się być zwyczajnie przesadzone.

Choć autor krytykuje dość mocno społeczną odpowiedzialność biznesu w wykonaniu wielkich korporacji, słusznie uważając te elementy ich działalności za pustą marketingową zagrywkę, zdaje się nie dostrzegać tych samych zagrożeń wobec idei przedsiębiorstw społecznych.

Trudno mi podzielić ten optymizm, historia zna dziesiątki idei obróconych w swe przeciwieństwo lub karykatury. Podobnie może przebiegać scenariusz i w tym wypadku. Historia udanego połączenia idei Grameen Banku z działalnością Danone, bardzo szczegółowo opisana w części drugiej książki, na pewno podbudowuje swoim przekazem. Problem – moim zdaniem – pojawić się może w momencie, gdy obowiązujący model się upowszechni. Projekt współpracy z korporacją jest raczej eksperymentalny, trudno zatem oczekiwać, by objawiły się tu wszystkie potencjalne zagrożenia.

Z powyższego opisu można sobie wyrobić pewne pojęcie o tym, czego dotyczy stworzony przez Muhammeda Yunusa biznes społeczny. To przede wszystkim przedsiębiorczość nienastawiona na zysk, a ściślej rzecz biorąc – nie tylko na zysk.

Dostrzeżenie wartości niewymiernej, niedającej się dostrzec w specjalistycznych programach używanych przez księgowych, jest rewolucyjnym czynem, do którego wielu ekonomistów na pewno

jeszcze nie dorosło. Koncentracja na jak najbardziej efektywnym połączeniu finansowej opłacalności przedsięwzięcia z zagadnieniami likwidacji analfabetyzmu, poprawy stanu miejsca zamieszkania czy tworzenia więzi społecznych stanowi podstawę systemu, który okazał się skuteczny w działaniu.

Yunus, co uderzające, nie jest idealistą, nie tworzy także własnego wizerunku człowieka nieomylnego. Raczej skupia się na podkreślaniu ciągłej gotowości do zmiany, do nieustannych poszukiwań nowych, lepszych i – przede wszystkim – skutecznych rozwiązań, które podniosłyby z ubóstwa jak największą liczbę osób. Z tego sposobu myślenia wynikają jednak zarówno skutki pożądane, jak i niepożądane.

Po lekturze tej książki trudno nie pozostać z całym szeregiem wątpliwości.

Autor opowiada się za liberalizacją rynku i rozszerzeniem globalizacji, a jednocześnie tłumaczy potrzebę ponadnarodowych regulacji prawnych, które umożliwiłyby mniejszym firmom udział w zyskach płynących z wolnego handlu, dziś właściwie ograniczonego do największych korporacji. Sama idea przedsiębiorstw opartych nie tylko na zysku również nie jest nowa, bo przecież różnego rodzaju kooperatywy i spółdzielnie mają swoją długą historię na całym świecie. Dodatkowym wkładem autora w rozwój tej idei ma być tworzenie spółek wspólnie z istniejącymi gigantami, co robi Grameen Bank w Bangladeszu i co również może budzić sporo zastrzeżeń. Niełatwo też zrozumieć ogromną fascynację Yunusa przedsiębiorczością ludzką i stale podkreślaną

niechęcią do tworzenia stałych miejsc pracy. Wydaje się, że jednak nie każdy człowiek jest predestynowany do bycia przedsiębiorcą. „Bankier ubogich”, jak nazywają autora media, zdecydowanie nie daje alternatywy dla kapitalizmu, a jedynie próbuje go ucywilizować poprzez odwoływanie się do wartości wyższych od zysku ekonomicznego.

Książka Yunusa jest – mimo wszystkich niedociągnięć – interesującą pozycją.

Proponowany przez niego model przedsiębiorstwa staje niejako w poprzek dotychczasowych podziałów politycznych.

Biznes w tym ujęciu stara się odpowiadać nowym wyzwaniom, gdyż stało się oczywiste, że dawne próby osiągnięcia tego samego celu zakończyły się niepowodzeniem. Lewicowe dążenia do gospodarki planowej okazały się właściwie tak samo utopijne, jak liberalny wolny rynek. Oba warianty mają pewne zalety, ale istniejące w nich wady uniemożliwiają dalsze podążanie tą drogą. Dlatego globalizacja, której nie da się przecież zatrzymać, wymaga regulacji. Z tego powodu politycy, zamiast tworzyć mityczne miejsca pracy, powinni skupić się na pomaganiu ludziom w finansowym „stawaniu na nogi”. I dlatego też należy znaleźć „złoty środek” między dobrze już znanymi pomysłami ekonomicznymi. Do tego oczywiście potrzeba dyskusji, a tę wywołać może właśnie kolejna, trzecia już wydana w Polsce publikacja Yunnusa*. Tytuł pochodzi od redakcji Poprzednie pozycje M. Yunnusa wydane w Polsce: Przedsiębiorstwo społeczne. Kapitalizm dla ludzi, Warszawa 2012; Bankier ubogich. Historia mikrokredytu, Warszawa 2012 [przyp. red.]. *

XLVII

Marek K.E. Baczewski Powiedziałem: kochać Pięćdziesiąt lat żyję na tym świecie, a nie zrobiłem nic dla miłości.

Nie pójdę dziś do roboty.

Nie kupię „Gazety Wyborczej”.

Dziś jestem nieczynny.

Dzisiaj kocham.

XLVIII

Jestem wspaniale umeblowanym, wysprzątanym do czysta brakiem ciebie.

Nie pójdę dziś do roboty.

Nie będę pił wódki.

Moje słońce jest czarne, moje telefony leżą ugorem.

Od dziś ani dnia bez miłości.

Nie chcę twoich pieniędzy.

Powiedziałem: nie chcę twoich pieniędzy.

Powiedziałem: chcę kochać.

Nie pytaj, czy mam żonę.

Odrzutowce startują i lądują, żony przychodzą i odchodzą.

Ale miłość jest święta.

Nie pójdę dziś do roboty.

Nie kupię „Rity Baum”.

Nie chcę pić, nie chcę jeść.

Chcę kochać.

Każdą pustą stronicą bezsenności, każdym zastruganym ołówkiem snu.

Powiedziałem: chcę kochać.

Dajmy jeść sercu. Stąd popłyną słowa.

Tylko ono nas chce. Powiedziałem: kochać.

Odrzutowce idą do nieba, ale nie są zbawione.

Nie kupię dziś „Gazety Polskiej”, ale miłość jest święta.

Powiedziałem: chcę kochać.

Marek K.E. Baczewski

Wojciech Bonowicz Kobieta płacze jak smok (ponieważ jestem poetą) „Los poety jest nieszczęśliwy. Ja bym nie chciał być poetą. Tu jest sporo łaski tu wiele nie zależy od pracy.

Pisarz to co napisał przerabia sprawdza krytyk może się uczyć a poeta?”

XLIX

Powyższy wiersz jest kompilacją. Tytuł Kobieta płacze jak smok (ponieważ jestem poetą) zaczerpnięty został z wiersza Tomaža Šalamuna Gamonie w tłumaczeniu Katariny Šalamun-Biedrzyckiej. Tekst wiersza jest fragmentem wywiadu, jakiego Jan Błoński udzielił Rafałowi Rżanemu („Nowy Nurt” nr 11/1996).

Wojciech Bonowicz

Piotr Bratkowski Post Na Służewcu pomiędzy ruinami postindustrialu a kolumnami betoniarek pomagających budować kolejny biurowiec po chodniku przewala się potłuczone szkło z butelek po wódce

L

już miałem nadzieję że odkryłem ślady życia na Marsie gdzie normalnie nawet w psie gówno nie da się wdepnąć bo nie ma tu psów staruszków dzieci ani wariatów myślałem że to ślady po jakiejś przedkorporacyjnej formie życia społecznego samozwańczym klubie wymiany myśli na wolnym choć zapylonym powietrzu ale to był tylko wyjazd z hurtowni opakowań szklanych

Instant karma A duch zstąpił i odmienił oblicze firmy. Tej firmy. W szarym swetrze wtopił się pomiędzy lud swój stłoczony przy kontenerach z kanapkami i zdało się niektórym, że nawet ta pogardzana, z przysmakiem śniadaniowym za cztery złote zalśniła brokatem.

To o mielonce – musi być apokryf.

Faktem jest jednak, że od tego czasu w korpokiblu sprzątają i rano nawet dość przyjemnie pachnie.

Piotr Bratkowski

Cezary Domarus Raport Aktualnie nie pracuję nad niczym.

Przyszłoby do głowy, gdyby przechodziło tuż obok.

Te rzadkie zbieżności nie zdarzają się o każdej porze życia.

Musiałyby opuścić kogoś w odległym jest – szukając zastępstwa.

To są najprostsze zdania, na jakie mnie stać. Myślisz, że ktoś da sobie radę z prostym zdaniem?

Tego dnia, kiedy zaszła w ciążę, mogła tego nie wiedzieć.

Wyobraźmy sobie spacer w obcym mieście. Bez języka, bez planu, bez asekuracji.

Nie wiadomo, kiedy zawrócić ani czy powrót się uda.

Ale nie to mam na myśli.

Nie zawadzi o tym wspomnieć, choć to nic ważnego.

Wychodzi na to, że aktualnie nie pracuję nad niczym.

Przyjemnie było to powiedzieć.

Nie wiem, co będzie dalej.

Nie każdy rok przynosi takie wypadki. Mogło nie być tych prostych zdań. Mogliśmy nie dać sobie z nimi rady.

Nie odchodźmy, bym nie musiał mówić czegoś zupełnie innego.

Tak jest lepiej. Tak jest aktualnie, jeśli można tak powiedzieć.

LI

Poza wszystkim jest jak najbardziej aktualnie.

Dlatego nie pracuję obecnie nad niczym. Chyba zdając się po prostu na obecność, która nie zdarza się każdego roku.

Prawdopodobnie ten rok może oznaczać także trzy ostatnie dni lub coś koło tego.

LII

To wszystko ledwo słychać.

Pewnie i tak to tylko niektóre rzeczy. Samo pewnie wygląda jak tłusty ślad na mapie. Jesteś po śniadaniu? Ja też.

Jeśli coś nie może się tu znaleźć – tym lepiej.

Może miałoby dość tych paru prostych zdań, w tym miejscu, o tej porze.

Kiwasz głową?

Zgadzasz się? Ja też.

Myślę że tak jest, bo nie pracuję aktualnie nad niczym.

Cezary Domarus

Mariusz Grzebalski Jeszcze Unosiłem się na dętce od traktora po szmaragdowym oku glinianki.

Słoneczny dzień, wagary zamiast szkoły.

Po południu, wracając do domu, przysnąłem nad kierownicą odrapanego składaka.

LIII

Teraz jestem jak płot za oknem – płatami schodzi ze mnie farba.

Jeszcze to lato, może następne.

Mariusz Grzebalski

Krzysztof Jaworski Pokoje gościnne Cienkie ściany. Cienkie serca. „Jak nie chce w dupę, znaczy że nie kocha“ (Ludowe).

Ale z czasem i nasze uczucie okrzepło.

Coraz rzadziej mówimy sobie „spierdalaj“, „kurwa“, czy „ty chuju“.

To po prostu kwestia szacunku.

LIV

Uniwersytet trzeciego wieku – Co pani studiuje?

– Niebieski.

Widok z okna Każdy ma taki widok z okna na jaki zasłużył. Ja widzę: ulicę Planty 7 (miejsce pogromu w 1946), szyld restauracji „Czerwona Rzeka“ (kuchnia chińska, tanio i smacznie), reklamę firmy Technics (z niewymuszonym dostojeństwem szybującą nad dwupiętrowym budynkiem NOT-u).

Krzysztof Jaworski

Adam Kaczanowski Zanim dotarłem do hotelu Ibis

Dla Rity B.

Głośne disco ze śmieciary ostro wchodzącej w zakręt.

Gdybym był dzieckiem, tak widziałbym swoją zawodową karierę.

Za późno.

Siwy dziad szczający w rogu placu zabaw. Trzeźwy ale bez szans, chociażby na huśtawkę nastrojów.

Drugi siwy dziad, gniecący kupony lotto, jeden za drugim.

Zostań moim mentorem, mistrzu!

Mieszkam w dzielnicy o nazwie Łazarz, ale to od dawna nic nie znaczy. Większość słów jest od dawna martwa, bez szans na zmartwychwstanie.

Szczególnie teraz, w hotelowej recepcji.

Przede mną dziewczynka dmucha w fakturę, czeka aż ojciec wyjaśni sobie z recepcjonistką wszystkie ważne kwestie.

Czekam. Mi też wystawią rachunek za pokój na ziemi.

Adam Kaczanowski

LV

Zbigniew Machej Niebo Niebo jest blisko obok tuż tuż Z wodą połykam kosmiczny kurz Niebo jest blisko niebo jest w nas Z powietrzem wdycham kosmiczny blask Przez skórę wchłaniam światło i ciemność I nie wiem nie wiem co będzie ze mną LVI

Bo ta kosmiczna ciemność mnie wsysa Nie da się tego słowem opisać Co będzie? Co też ze mną się stanie?

Ciemność jest głucha na to pytanie Słowem się nie da bardziej hałasem Który mnie nocą nawiedza czasem Tak jakby czarna lawina złomu Spadała na dach naszego domu Zbigniew Machej

Maciej Melecki Stratosfera Wykopki nowych rojeń to desant sadzy w oku nieruchomego cyklonu, gęsto Zaprószona studnia, gdzie kiedyś się wskoczyło, i stamtąd podziwia się tę Najbliższą stratosferę, która pokryła ziemię tak idealnie, jak mityczna mapa, Każdy jej płat. Ściągnij jeszcze bardziej ten supeł wypiętrzonych zmian, w Gwiazdy grdyce lokuje się nasz przekaźnik astronomicznych wahnięć, kawalkada Sekund rujnuje się w tym silosie zmian, stoi pod drzwiami niejeden jej łeb, i Wali we framugę, dając natychmiastowy znak innym ostrogom upłynnionych Strat do ataku na poletka naszych trwań. Wraku tego trwania, przyjmij w swój Odmęt ciągi definiowalnych stanów, kiedy jest się łuską tego szydła w tkalni Coraz szybciej pracujących krosen, by wszelka czynność miała swój niepośledni Efekt, wykonana jak zamówienie, automatycznym ruchem ścieśniająca każdą Nitkę, bez dbania o uzyskany deseń, płasko i jednolicie raczej przynosząca Konkretny pożytek, ażeby łakomość dna była ustawicznie podtrzymana.

Niepodległe tego ruchy, w swoim niewidzialnym tempie przechodzą do natarcia, Tam w oświetlonych wykrojach, na paskach chodników, ślad goni ślad, Marionetkowe kroki ponaglane przez napowietrzne wizje ziszczenia celu, Wymuszają inne, efektywniejsze kombinacje stylów, jakimi można osiągnąć Tę promenadę, katapultowaną przez sen, ujrzaną nagle w nieskończonym Wyobrażeniu, w tym rozwibrowanym natłoku zakupów, sprawunków i Rączych obietnic chyżych realizacji, które jawią się niczym cielec na pudle Spróchniałym – u góry hipnotyzuje blichtr, na dole wilgotne szczapy z rozłupanych Desek zawęźlają wymiar, dla którego chciałoby się całkowicie poświęcić, Szczęścia windowanego na parcianych pasach bieżących trosk, takich samych Jak te, którymi zwodują cię w nie za głęboki grób, byś płynął już do końca W jednym miejscu, obracany tylko w obrocie ziemi, poziomo nurkując Wzdłuż wodnych żył, korzeni martwych jak szpadel. Nie ujmuj niczego temu Sumowaniu, pozostawszy w minusie dryfującej jaźni, w chomącie jak W ratunkowym kole, które zostawiło bieżnik niejednego razu w dotyku, kiedy To już niczego się nie sprawdza, chodząc po okręgu bez utrzymującej równowagę Tyczki. Boksy, na jakie skazuje cię nauka społecznego porządku, towarzyszą ci

LVII

Stale, jesteś przez nie wychowywany, ledwo się mieszczący w tej skrytce ze Swoimi rzeczami, a jednak trwale już wygimnastykowany w tym obrządku Ładu, zawiązującym ci swój monotonny, szary cykl, wyplatającym ci Emocjonalny wir, i w tym luku próżni masz pobywać ku tej niepierzchającej Nigdzie zatracie, uczepiony nierzadko spiralnej mgły, przenikającej każdą Gałąź spadku, wznoszący się blisko ołtarzyk anemicznego szwungu, jaskrawością Przywidzenia otoczonego, byś miał pożywkę dla tego znokautowanego w sobie Czasu, zamroczonych starań o lepszy rodzaj wślizgu, tytularnych napięć i Gagów jąkających się gestów, nie idąc w żaden moment tej zamieci z odkrytą Twarzą, kiedy chcesz bardziej jeszcze doznać niedozowanych porażek, określanych

LVIII

I wątłych zarazem ujęć tego, co ci wycieka, przecieka, gazę tego powidoku nasącza W nadwyżce wizji niskiej jak skłoniony w żołądku sen. Ranga tego przejścia Jest tylko cienką porcją strawy z tej zastygłej lawy, tłukącej w lufcik świtu Uchylonym wyrokiem, który nie zapada nigdy przed zmrokiem, w jarzeniowym Świetle zwichniętej miary, gdzie obierki są jedynym dowodem pomnażania kompostu, Utrzymania jego poziomu w ogólnej produkcji dóbr trwałych jak wydmuchany popiół.

Ciężki tego plac masz podwieszony pod oczami, ściąga cię mocno lotny jak kromka Tęgi apel, bez przysięgi, bez roty, bo rządzą tobą tylko w tył obroty, kiedy traci się Tego przód, nie zyskuje na tym nawa bocznych kroków, i w tej sielankowej aurze Skracanego oddalenia przybywa haków w zamkach, rygli w skroniach, zasuw w Stopach, pogoń jest końcem wiśniowego sadu w wyżarzonym popołudniu lutego, I rośnie, zamiast wiązek ogłuchłego przymierza, pręt wyłonionego kierunku, Zawsze zimny od środka, zawsze chłonny nalotu rdzawo się mieniącego, tego Jedynego koloru, zasianego bruzdą opiłka, skrawanego przez nóż podetknięty pod Wrzeciono, w którego szczękach obraca się długi sznur splecionego perzu, gorzkiego Pędu twej najroślejszej żyły. Bezimienna jest tego oś, wypłukana z wszelkich, Kierunkujących nazw, tak błyskawicznie podpowiadających ostateczne résumé Tego przybytku tropicielskiej w swych załomach i piaskach woli, wolna więc i od Tego, co postanawia się zrobić z pustym przebiegiem, wytrąconym z owego gdzie I jak, bo zawsze każde kiedyś, prędzej czy później, kapituluje pod nawałem braku Dalszego miejsca, i zawiesza się w oku jak pominięta klamerka na bieliźnianym Sznurze, bezdomne wreszcie, nieprzynależne to znamię, ów podarek losu na Około mgielne, ustawiczne poczynanie, które, jak przedszkole zaprowadza w pierwsze Kąty, na rogi dywanu, przed oblicze tablic i biurek, suchych, karcących osób, Po odbiciu karty przyjścia i po odbiciu karty wyjścia. Podzielność czasu, dzielenie

Obecności, parcelowanie uwagi wobec innych, wobec siebie, rozpylanie i zagarnianie, Skupianie się na wzorach i niewiadomych, rozwikływanie i odpowiadanie, o poranku Charczącym niczym pługo-piaskarka, kiedy zasysa cię kolczasty lejek pierwszych, Kalekich, kancerujących wreszcie ruchów, przepastnych zjaw na zaczopowanych Drogach, gdzie, każda po kolei, wrzeszczy w swoje boczne lusterka, sklejona z przednią Szybą zarazkiem mrozu i pary, agresywna jak gwizdek, mknąca jak poświst, gumowa I letnia pacynka z rejestracją zbytku, koziołkująca w runo szarego skrętu, aż po Zanik, trwały wizg, lawinę tonizującej na chwilę ciszy, przez komin odprowadzona W rogatkę swego tętna, czepliwa ostępu każdej przerwy między jednym a drugim, W tym szeregu wiecznego ruchu wstecz. Wbrew tym jazdom i przyjazdom, nie jesteśmy Nigdy bardziej dalej, odśrodkowa siła wiąże się tylko z ciążeniem punktu zero, Kładki, którą jesteś – przerzucany nad rowem, porzucany na tafli, stebnujący Igliwiem szeptu matę tego błysku, porywającego cię uścisku w sztabę kupczącego Z wizjerem horyzontu. Dawnośmy opuszczeni przez welony niemrowiącego zysku, Bez magnetycznego pola kostki, wyrzucanej na blaty tarasujących stołów aż poza Ich krawędź, zaniechawszy w najlepszym momencie szansy szybkiego rewanżu na zbiegach Okoliczności gładzących oddech w sitku zamrożonego echa, kiedy przyparciom nie Przeciwstawia się żaden unik, a woskowe kłącza podkradają swobodę z tej nikłej wymiany, Tli się tylko kran, i pobranie okazuje się zaprzęgiem w tym dyszlu jawy, którym zawiaduje Zlepek mikro spraw, spawie porowatym, obrzęku chropawym, przedłużeniu skazy.

Maciej Melecki

LIX

Agnieszka Mirahina Maszyna do życia stuk starej maszyny i jej trupi pogłos idzie trupi pogłos ale bez melodii dyskretnej parodii zapoznany styl gore słuchowisko i ściągają głosy aby prosić ognia na papierów stosy skręty od przekładu i szelestu stron LX

ściągają ze stron stare kosztowności narzutki ciemności pelerynki zło – szeptem przelotnie zabójczo zalotnie milcząco spokojnie głucho nieruchomie chłód ciągnie od ziemi i ściągają głody głody rdzą będące od święconej wody głody rdzą przeżarte i rdzą przeżerane przez noce i dnie – na dnie i za dnia inkaust holokaust od głodu i chłodu solarium lunarium wschodu i zachodu i statki pisane przystani żywiołu dusze na ramieniu i czarne kotwice i szkliste po deszczu tęczówki źrenice szumowiny szuwary odmęty odwary lipa w kwiecie wieku zlewki i pomyje z wody ognia pary ogień w okna bije kiszki marsza grają i marsz pogrzebowy powolny i długi jak kondukt zimowy Agnieszka Mirahina

Joanna Mueller dąsy, musy, winy nakrył mnie na śmiertelnym i zastygł obrażony (gdyby nie powtórzenie rzekłabym że śmiertelnie) ja mu w żywe oczy frontem jak na dłoni a on się ode mnie moralnym kręgosłupem (gdyby nie po raz pierwszy wiedziałabym co robić) milczenie między nami = gruzeł między tkankami nacieka ciastowato twardo rakowacieje (i co że patologię pociągniesz patyną?) mota nas otrulina small-talkowych toksyn mumifikują memy = mitochondrialne mity (recepta: preparat z rutyną nie zda się tu na nic) gdy on (nadęty w puenty) ujmuje nieugiętą i ciętą trzcinką logiki zaczyna dzieci ćwiczyć (kwil chwilo i kwituj z przekąsem) gram dzielnie skarconą dziewczynkę (usta na guzik prawdę) kłótnią skróconą o głos (ot, maznę maskę mimikrą i ujdę z głazu płazem) Joanna Mueller

LXI

Bianka Rolando Tarantela nad ścierniskiem Skacząc na krzywej nodze uderzam w sufitu torturę tańczą zwierzęta w podłodze do głębi obrotu przez skórę Hejże, chude zwierzęta ofiarne do tańca niech zlepi nas jad i niech da nam te siły marne by zniszczyć drucianych kół ład LXII

Oto ciemne i palne są psoty trupie głowy na żerdzi dyndają w tę noc wątpliwej pieszczoty do przekleństw siłą zmuszają Hejże, chude zwierzęta ofiarne do tańca niech zlepi nas jad i niech da nam te siły marne by zniszczyć drucianych kół ład Woskowe zwierzęta procesji płoną w przetarciu krzemienia rozdajmy komunię w opresji skąpani w bryłach bez cienia Hejże, chude zwierzęta ofiarne do tańca niech zlepi nas jad i niech da nam te siły marne by zniszczyć drucianych kół ład Nie tańczę nikomu przy nodze dłonie są w ciągłym płomieniu przez zwierząt ciała przechodzę pływając w wartkim strumieniu Hejże, chude zwierzęta ofiarne do tańca niech zlepi nas jad i niech da nam te siły marne by zniszczyć drucianych kół ład

W głębi, w kołysce z kalcytu bliźniacze kryształy pielimy mnożymy się licznie do rytu choć w tańcu się roztrwonimy!

Hejże, chude zwierzęta ofiarne do tańca niech zlepi nas jad i niech da nam te siły marne by zniszczyć drucianych kół ład a tych, co tańca ci odmawiają nie mając rąk, wydadzą pięść co twoje białe imię skreślają pal licho sześć, pal licho sześć Bianka Rolando

LXIII

Paweł Sołtys *** 

Wsuwanie dłoni do pięćdziesięciu czarnych piwnic.

Kinkiety pająki.

LXIV

W pierwszej piwnicy: sparciałe skóry.

W drugiej piwnicy: szkło potłuczonych żarówek – rzęsy gnicia.

I tak dalej i tak dalej.

Próba schwytania bezruchu, żeby sło nie gubiły wa, nikłe błyski moich paznokci skrob, skrob.

W ostatniej ciemnicy to samo co w pierwszej i od początku.

Czy to już wszystko?

Najrozsądniej tak. Najniepewniej.

Wymyki, wyślizgi, drobne rany na palcach, szorstkich jak języki.

Oglądanie osadów, rytmiczne drzazgi w opuszkach.

W świetle się nie układa, układa się tylko w przeczuciu. Farsa.

Taka ręka jest śmiertelnie poważna. Ręka śmiertelnie niewyraźna. Ręka śmiertelnie śmieszna. Niczyja gdy się zanurza. Kręgi pustego idące od niej są idealnie okrągłe, bo niewidoczne.



Nieruchomość. Ość wkłuta w ruch. Sztorc którego strach dotknąć. „ Próbujesz, próbujesz i nic z tego nie ma“.

Próbuję, próbuję i nic z tego jest.

Ręka po raz setny w trzydziestej siódmej piwnicy.

Raczej się kaleczy niż tyka. Kciuk z intuicji, Wskazujący – ślepy, środkowy –wiadomo. „ Weź napisz kryminał“.

Piszę kryminał. Wszyscy są podejrzani. Wszystko jest podejrzane. Tyle, że na oślep.

Przegrana. Przegrana z ręki na język jest moja piosenka.

Luka. Niż coś.

Paweł Sołtys

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki W opałach kiedy nie chcieli mnie rówieśni uciekałem do Papiernickich naszych dalekich krewnych u których w stolarni nikt mi nie nawciskał choć Papierniccy wbrew nazwisku nie znali się na poezji współczesnej lub barokowej do której (w chwili zagrożenia) usilnie nawiązywałem nie poprzestając tym samym na obrzynkach obcinkach i wiórach w wierszu bowiem (ażeby się obronić) trzeba czegoś więcej

Stworzonka wiersz jest bez dwóch zdań jednostką biseksualną w moim i twoim mniemaniu jest to jednostka iście biseksualna nad którą się chętnie pochylam zresztą czy to wiadomo co ze mną zrobią (kiedy przyjdzie milczenie) ku czemu mnie popchną spotykam się wprawdzie z intuicją że wiersz jest stworzonkiem aseksualnym ale to do mnie nie dociera Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki

LXV

Filip Zawada *** Kosmos się zmniejsza.

Człowiek się zwiększa.

Kosmos nie oddycha.

(Kosmos nieskończona przestrzeń nie do oddychania).

Ciężar planet kosmos jest w stanie zrównoważyć przestrzenią.

LXVI

Filip Zawada

Syndrom matrioszki Każdy etap naszego życia ma swoją przestrzeń i swoją babuszkę, swój rozmiar. Narastamy warstwa po warstwie, a każda próba cofnięcia się powoduje dyskomfort zbyt ciasnego ubranka

Z Violą Kuś rozmawia Ewa Miszczuk Ewa Miszczuk: Trzymam w ręku katalog wystawy (NPN)_w napięciu przegrzanych neuronów, która miała miejsce w BWA Bydgoszcz na początku tego roku. Co w tym napięciu można znaleźć? Czego szukałaś jako artystka? Co udało ci się odnaleźć, a może zgubić?

Viola Kuś: (NPN) to idea wyobrażeń o strukturze przewodnictwa neuronu, która może znaleźć swoje odniesienie w procesie twórczym, poznawczym czy komunikacji międzyludzkiej. Czego szukałam? W przestrzeni wystawienniczej OPEN oczyszczenia myśli − zdecydowanie tak. Kontemplacja jest tym, czego człowiek współczesny potrzebuje najbardziej − naturalnie twórczej myśli i pozyskania dzięki temu kreatywności w każdej sferze życia. Afirmacja życia to naturalna potrzeba człowieka współczesnej cywilizacji.

Zgubą można tu określić ową nadproduktywność, czyli tę przestrzeń BIURA/ PRACOWNI. Nadprodukcja towarzyszy nam bez względu na zawód czy status społeczny, intelektualny. Pranie mózgu w korporacjach tworzy coraz więcej ofiar, wszechobecny jest marketing ciała i osobowości na portalach społecznościowych itd. Cierpimy na nadmiar obrazów i informacji i rzeczy dookoła nas, przedmiotów mniej lub bardziej

potrzebnych. Cierpimy na nadmierną uprawę samych siebie w niezdrowej gonitwie czasu.

Twoje instalacje odbieram jako kontekst do przeżycia, a może przemyślenia pewnych spraw, które na co dzień mogą być pominięte lub są na tyle rozproszone, że stają się niezauważalne.

W najnowszej pracy zapraszasz odbiorcę do PRACOWNI/BIURA (ERROR)?

Co tam zastaniemy, czego możemy się spodziewać?

Symbolicznym wyznacznikiem nadproduktywnej myśli jest sala kameralna zaaranżowana na PRACOWNIĘ/BIURO (ERROR). Przestrzeń ta jest nagromadzeniem materiałów wtórnych, odpadów, jakie generuje moja nadproduktywna myśl.

Można tutaj zobaczyć znamiona prób wizualizacji wyobrażeń samej struktury myśli (Dance, Soliton − idea pierwotnej myśli / SNM − struktura nadproduktywnej myśli / PI − poza intencją). BIURO/ PRACOWNIA pozwala także rozpoznać, podejrzeć (fotografie w stereoskopach) bohaterów, którzy mają potrzebę zdefiniowania własnej psychofizycznej kondycji (Uprawy Utracone). Premierowy cykl Luftmodel pochłania większą część przestrzeni BIURA/PRACOWNI. Luftmodel... czyli?

LXVII

LXVIII

Motywem inspirującym do powstania Luftmodel była analiza tekstu Symbol doskonały. Sztuka proporcji Marcina Nowoszewskiego, menadżera pracującego w sieciowej agencji design Carré Noir. W materiale tym mowa jest o znaku doskonałym na przykładzie figur geometrycznych i symbolice wizerunku żurawia.

Modele Upraw Utraconych i Luftmodel to te same postaci. W Uprawach Utraconych bohaterowie są ubrani jedynie w swoje ciała i mogą być podglądani za pomocą stereoskopów. Pozostają w intymnej relacji z widzem. Umundurowani w białe kombinezony z logo żurawia stają się Luftmodel i promowani są jako byt korporacyjnej doskonałości − płeć zdaje się być poza nimi, traci znaczenie. Ich zmagania w symulowanym świecie natury, w przestrzeni ich podświadomości (Emulacje na łonie natury, wideoprojekcja) budują kolejne symboliczne wizerunki w postaci futurystycznego fenotypu węża, wilka i lisa (druki soczewkowe). Spodobało mi się i jednocześnie rozbawiło to, jak Iza Kowalczyk − pisząc tekst do katalogu − zobaczyła bohaterów Luftmodel jako przybyszów z przyszłości, kosmitów chcących rozpoznać kondycję sztuki współczesnej dziś.

W PRACOWNI/BIURZE można również poczytać wspomniany już, zmodyfikowany tekst Nowoszewskiego, który w układzie graficznym ujawnia trzy hasła: OPEN / EXIT / ERROR. Obok biurka na podłodze znajduje się wydruk korporacyjnego logo oraz nadmierna ilość rozrzuconych składanych żurawi. Odgrywam tutaj rolę artystki uwikłanej w poszukiwanie wzorca doskonałego, produkuję kolejne obiekty (żurawie origami). Ulegam czynności ciągłego składania, nadbudowując kolejne myśli i ich formy. W efekcie nie dają się one rozróżnić, a ich wydajność ulega rozproszeniu. Origami wydało mi się tu najodpowiedniejsze, może też dlatego, że moja mama − jako animatorka origami − cierpi również na ową nadprodukcję w okresach świątecznych, składając setki aniołków czy zajączków.

OPEN, wchodzę na swoją odpowiedzialność. EXIT, wychodzę. Założyłaś, że coś się zmienia między tymi punktami. Co takiego? W którym miejscu może pojawić się błąd?

Jeśli chodzi o pojęcie OPEN/EXIT, to ma ono charakter wielowarstwowy.

Ten odbiorca, który pojmie chęć współpracy i spróbuje skonfrontować siebie samego z przestrzenią biura czy sali ekspozycyjnej OPEN/EXIT (instalacja Samopoznanie), może odnaleźć siebie samego i to jest tak naprawdę sednem w przypadku udanej ekspozycji, czyli tego otwarcia, OPEN. Błąd wkrada się w sytuacji, kiedy ktoś nastawi się na „oglądanie” wystawy, bo takiej tutaj nie ma. Są ściany, lustra, dwie fotografie i sam zainteresowany. Kiedy odbiorca usiądzie na krześle, w centralnym punkcie między dwiema taflami luster i popatrzy w zwielokrotniony swój wizerunek (efekt Droste), to wtedy sam staje się elementem głównym układanki i punktem centralnym instalacji Samopoznanie i wtedy dopiero może oddać się procesowi kontemplacji, czyli wyjścia poza swoje napięcie myśli i ciała: EXIT. Iza Kowalczyk w swym tekście o (NPN)_w napięciu przegrzanych neuronów słusznie zauważa zatarcie granic między tym światem zewnętrznym a tym, co stanowi nasze wyobrażenie czy też w tym przypadku odbicie w lustrze.

Każdy będzie budował tutaj inne swoje doświadczenia.

Na otwarciu wystawy w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy, w czasie rzeczywistym miały miejsce również dwie akcje perfromatywne − w sali ERROR-u odbyło się moje składanie i w sali ekspozycyjnej OPEN/EXIT − siedzenie Danki Milewskiej. Danuta była modelką powstałych zdjęć-portretów siedzącej dziewczyny pt. kami PERSON, które są elementem instalacji Samopoznanie w przestrzeni OPEN, a sam akt siedzenia podczas otwarcia był jej żywym przeniesieniem z obrazów fotograficznych.

u góry: Viola Kuś, kami PERSON − lustro, modelka Danuta Milewska fotografia 120 x 120 cm, 2012-2013 po prawej: Viola Kuś, kami PERSON , modelka Danuta Milewska fotografia 120 x 120 cm, 2012-2013

A teraz trochę powspominam.

Spotkałyśmy się w 2002 r. na novarcie.pl w Krakowie. Nie do końca się „spotkałyśmy”, ale wtedy miałam po raz pierwszy styczność z twoją sztuką. Pamiętam to dziwnie przyjemne uczucie, gdy weszłam do instalacji 35 prelekcji o powszechnej samoobronie, gdy siedziałam sama w ławce (obok usiadła jakaś para) i naprawdę świetnie się bawiłam samą sytuacją, w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Do dziś nie wiem, czy było to zachowanie, którego oczekiwałaś od swojego odbiorcy. Gryzie mnie to...

Super − z zasady nie oczekuję, lubię się zaskakiwać, raczej jestem egoistyczna w swych projektach, choć odpowiedzialność twórcza wymaga ode mnie pewnego ukierunkowania czy też przewidywania.

Właśnie uświadomiłaś mi jedną sprawę, nad którą się wcześniej nie zastanowiłam, czyli przeanalizowania samej sytuacji bycia w ławce i to w relacji z zupełnie obcymi sobie ludźmi − jak to w szkółce.

Może taki sposób moich działań wynika z tego, że najwięcej prawdy upatruję w samej siebie i jeśli chcę o czymś powiedzieć, to wolę to przetestować na własnym materiale, nie zdając sobie czasem sprawy, że testuję niejednokrotnie jakieś problemy społeczne czy zjawiska

obyczajowe, nie tylko z kręgu mojej tożsamości czy moich osobistych relacji międzyludzkich.

Co do naszego poznania, to twarzą w twarz poznałyśmy się w 2005 roku we Wrocławiu, kiedy pokazywana była lekcja piąta Przysposobienia do życia w rodzinie, w Awangardzie. Byłaś już wtedy, jako socjolożka, moją opiekunką merytoryczną Szkółki Letniej Prelegentki.

Pamiętam też naszą rozmowę na ul.

Ruskiej. To niezwykłe, ale właśnie w tej samej klatce mieści się teraz redakcja „Rity Baum”. Ale wróćmy do twoich wspomnień...

No tak, na Ruskiej wtedy się nocowało, piękny off, choć lęk przed bytami z zaświatów był, tak, też pamiętam to spotkanie i nasze dyskusje. Pamiętam, że byłam wtedy załamana, bo nikt nie zrozumiał do końca moich intencji, a Liga Polskich Rodzin zbojkotowała wystawę, choć Paweł Jarodzki dzielnie bronił wejścia do Galerii. Jedyny dobry, napisany ze zrozumieniem artykuł o tytule Tata ma penis, jaki się wtedy pojawił, był autorstwa Magdy Piekarskiej. Takie to były czasy.

Jeszcze o novarcie.pl, ale o innych artystach. Podobne imprezy nastawione na prezentację tzw. „młodej sztuki”

LXIX

na górze: Viola Kuś, składanie żurawi w przestrzeni pracowni (NPN), Galeria Miejska BWA Bydgoszcz, 2013 po lewej: Viola Kuś, Portret bohatera korporacji Luftmodel m2, fotografia 80 x128 cm 2012-2013

LXX

czy sztuki nowego pokolenia odbywały się w kilku miejscach w Polsce.

W Krakowie tę imprezę organizował wówczas Bunkier Sztuki, a w Warszawie Supermarket Sztuki (który się nadal odbywa). Na novarcie.pl można było zobaczyć takie znane dziś postaci sztuki, jak Grupę Twożywo, Oskara Dawickiego czy Bognę Burską.

Jak oceniasz z perspektywy ostatniej dekady, własnych doświadczeń i tego, co się działo i dzieje z artystami novartu – czy faktycznie udało się wypromować wówczas debiutujące pokolenie artystyczne? Czy wręcz przeciwnie, miało być lepiej, a każdy musiał i tak liczyć na siebie, a nie na instytucjonalne wspomaganie?

Brałam udział w pierwszym Supermarkecie Sztuki, ale nie mam tutaj dobrych wspomnień. Z krakowskiego novartu.pl pamiętam Oskara Dawickiego i jego intelektualne roszady w sali obok i mięsną silikonową kanapę Pawła Szczerepy, czy wagon Kuśmirowskiego.

Novart.pl, który realizował Bunkier Sztuki, to bardzo dobre i miłe wspomnienie. No i co tu można powiedzieć, statystyka to królowa wszelkich, mniej lub bardziej przewidywalnych, zjawisk...

Była nas tam, na krakowskim festiwalu, grupa dwunastu osób, może więcej, tzw. grupa rokująca na przyszłość. Pewnie

większość dalej uprawia sztukę, kilka nazwisk z tej grupy, jak sama wiesz, może również mówić o sukcesie medialnym, a pewnie jakieś 10, 20 procent o sztuce zupełnie zapomniało. Duże znaczenie ma to, kiedy i kto w danym momencie się artystą zainteresuje, albo czy artysta sam zainteresuje kogoś sobą − jaka galeria czy kurator zechcą z nim podjąć współpracę, i potem to procentuje. Ale i sam zainteresowany musi dbać o dobrą kondycję psycho-fizyczną, bo uprawianie sztuki z uwzględnieniem publiczności tego wymaga.

Dzisiaj, jako już doświadczona artystka z własnym dorobkiem, jak uważasz, czy przez te dziesięć lat w polskiej sztuce coś się zmieniło?

To trudne pytanie, bo myślę, że gdyby nie globalny kryzys, to byłoby bardzo dobrze.

Mnie nie udało się nawiązać jakieś stałej współpracy z galeriami, przy których można mieć zapewniony byt jako reprezentant czy reprezentantka. Mogę mówić tylko o instytucjach dotowanych przez państwo i z tym było bardzo dobrze. Był moment, że popłynęły duże pieniądze na budowanie kolekcji sztuki współczesnej, galerie potrafiły podjąć produkcję kosztownych wystaw, a honoraria były sprawą naturalną. Obecnie, jak to w kryzysie − niewiele się produkuje albo po

na górze: Viola Kuś, Danuta Milewska siedzenie akcja performatywna w przestrzeni wystawy NPN, Galeria Miejska BWA Bydgoszcz, 1 marca 2013 po prawej: Viola Kuś, składanie żurawi w przestrzeni pracowni (NPN), Galeria Miejska BWA Bydgoszcz, 2013

obniżonych kosztach. Zapewne stypendia Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które otrzymuję, są dużym wsparciem, ale to jest zbyt mało. Dlatego teraz założenie fundacji i pozyskiwanie środków wydaje mi się najbardziej sensownym rozwiązaniem, o ile chce się robić duże rzeczy.

Pamiętam, że jakąś dekadę temu ludzie sztuki mocno jeszcze wierzyli, że rozwinie się rynek sztuki, a sytuacja artystów ulegnie znacznej poprawie. Czy tak się stało?

Co do rynku sztuki, to nadal tylko kilka nazwisk ma znaczenie, jak Sasnal czy Uklański, ale też pojawiła się grupa tzw. roczników 80., bardzo młodych osób.

Oczywiście mam na myśli międzynarodowy rynek sztuki. Co do Polski, to mentalnościowo jakby stanął w miejscu, ale za to mocno dynamizuje się koncept łączenia sztuki i biznesu. Sama od 2010 roku buduję swoją markę w przestrzeni dizajnu. To idea obiektów użytkowych z promocją prac sztuki najnowszej.

ARTbag, PROOFbag, ODPAD można znaleźć w sklepach modowych on-line.

Bardzo żałuję, że MKiDN nie znajduje pola eksploatacji dla wzornictwa czy dizajnu. Nie ma tutaj szans na dotację finansową, ale szansa jest zawsze w dotacjach unijnych.

Więc te prorynkowe aspiracje się nie zrealizowały?

Myślę, że obecnie potrzebna jest grupa wykwalifikowanych znawców sztuki współczesnej, która zajęłaby się wyłącznie marketingiem, bo pojawiło się mnóstwo sposobów na obrót sztuką w UE, tylko doba ma dwadzieścia cztery godziny, więc menadżer sztuk wizualnych to bardzo potrzebny zawód. Wiem, że wydziały kulturoznawstwa prowadzą badania nad tym problemem i mam nadzieję, że zaczną powstawać kierunki w tej dyscyplinie, bo nadal jest ich za mało dla poziomu licencjatu czy studiów magisterskich.

Czy tobie udało się zrealizować ówczesne plany, zamierzenia czy uznałaś, że trzeba pójść inną drogą albo może musiałaś je zmienić?

Taką decyzję podjęłam właśnie przy tworzeniu Prelekcji, kiedy znajomy przyniósł mi przezrocza lekcji PO z 1972 roku i wiedział, że pewnie ja coś z tym zrobię, a moja młodsza siostra Anetta przekonała mnie, że nie mogę się poddać i muszę robić swoje, tzn. sztukę. Do dziś wiele z moją siostrą robimy razem, jest moją ulubioną modelką i guru myśli intelektualnej. Byłam wtedy zaraz po studiach i wiedziałam, że chcę wystawiać. Ela

LXXI

po lewej: Viola Kuś, 35 prelekcji o powszechnej samoobronie, novart.pl, Kraków 2002 po prawej: Viola Kuś, w roli bohaterów Luftmodel od lewej: Marek Dominik Molenda, Anetta Kuś, Krzysztof Posadzy fotografia 120 x 80 cm, Nadleśnictwo Żołędowo, maj 2012

LXXII

Jabłońska, którą nazywam „moją mamą w sztuce”, była tą osobą, autorytetem, która mi to uświadomiła, oczywiście nie mówiąc mi tego wprost. Miała ze mną zajęcia na uczelni, na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu i była też wtedy szefową artystyczną od sztuk wizualnych w klubie FRGS Mózg w Bydgoszczy. Tam w 1999 roku miał miejsce mój debiut Pranie mózgu, oparty na negatywach z tomografii komputerowej.

Potem wypracowałam sobie taki system: bardzo duże, dobrze opracowane projekty, najczęściej z rozpoznaniem specyfiki podejmowanego problemu i w oparciu o jakiś materiał archiwalny. Kolejnym etapem było pozyskanie kuratora, eksperta z danej dziedziny, opracowanie logistyczne i finansowe działań, a także pozyskanie galerii sztuki do współpracy.

Tak powstały projekty: Szkółki Letniej Prelegentki, Top_model made in Poland, Jeden Pies, Uprawy Utracone czy ostatni (NPN)_w napięciu przegrzanych neuronów.

Do swoich projektów zapraszasz różne osoby, niekoniecznie artystów czy artystki.

Dzięki współpracy z grupą ekspertów, tak jak z tobą jako socjolożką przy Szkółce, czy tak, jak to miało miejsce przy

Top_model, poszerzam horyzonty i pole działań. Opiekę merytoryczną nad Top_ model miała etnografka Ania Weronika Brzezińska z UAM i dzięki tym wcześniejszym kontaktom dziś znów razem pracujemy – dla mnie to ogromne wyróżnienie, móc tym razem uczestniczyć w projekcie czysto naukowym. Badania te dotyczą tkactwa, haftu i koronki jako elementu w stroju ludowym. Działania te realizowane są przez wrocławską instytucję, tzn. Polskie Towarzystwo Ludoznawcze z grupą etnografów z UAM i Lublina.

Wystawę, w której za aranżację ekspozycji i przygotowanie jestem odpowiedzialna, szykujemy w 2015 roku. Obecnie prowadzimy prace w terenie, a to piękna przygoda.

Kiedy przeglądałam katalog (NPN), w którym zaprezentowano też twoje wcześniejsze prace, bardzo zaciekawiło mnie to, co wcześniej mi umknęło – czyli właśnie projekt Top_model made in Poland.

Tak jak wspomniałam, to dzięki niemu dzisiaj pracuję z grupą etnografów, mogąc obserwować specyfikę wywiadów w terenie i analizować tę różnicę między moim Top_model a podejściem wyłącznie czysto merytorycznym, etnograficznym.

Jednak sposób budowania materiału do wystawy niczym tak naprawdę się nie

różni. Tutaj też kadr fotografii powstaje na podstawie fenomenologicznej naoczności wyobrażeniowej i to są główne narzędzie działania, podobnie jak w moim Top_model. Projekt ten był moim osobistym „muzeum teleportów”, powstawał w latach 2005-2007. Kuratorką i wielką przyjaciółką projektu była Małgorzata Jankowska. Dzięki Małgosi tak duży projekt logistycznie i finansowo udało się zrealizować.

Top_Model to taki projekt wędrowny?

Nie chodzi mi tylko o poruszanie się między sztuką a nauką.

Top_model made in Poland swoją premierę miał na Biennale Fotografii w Poznaniu w 2007 roku. W przeciągu dwóch lat pracy nad wystawą odwiedziłam ważniejsze ośrodki etnograficzne w kraju i miałam za sobą 9 tys. km drogi. Działania dotyczyły badania mentalności kobiety współczesnej, mającej korzenie i genotyp kobiety pochodzącej z polskiej wsi. Wchodząc w te role, poznałam kilka silnych, ciekawych i kilka osób bardzo cierpiących przez święte prawidła obyczaju i tradycji. Powstały wtedy barwne fotografie, narracja dźwiękowa z czynności ubierania stroju ludowego z terenów obecnie obejmujących granice terytorialne Polski.

Jak przystało na muzeum, powstały również karty etnograficzne z opisem

elementów strojów i czarno-białe fotografie dokumentujące „spotkane” kobiety.

Oczywiście wszystko działo się za pomocą jednego ciała − czyli mojej skromnej osoby, która przekształcała się z matki w pannę, z panny w babkę itd.

Czyli znów wracamy do „napięcia”, tylko w zupełnie innym znaczeniu, społecznym, obyczajowym.

W naturalny sposób powstał tu szereg pytań nad pojęciem obiektu jako przedmiotu archiwum oraz jak obyczaj i czas zapisu materiału ma wpływ na kolejne pokolenia i informacje na temat czasu przeszłego. Zapewne One miały ogromny wpływ na to, jaką kobietą jestem dziś.

Wyznaję zasadę, jak to nazywam, „syndromu matrioszki”. Polega ona na tym, że każdy etap naszego życia ma swoją przestrzeń i swoją babuszkę, swój rozmiar.

Narastamy warstwa po warstwie, a każda próba cofnięcia się powoduje dyskomfort zbyt ciasnego ubranka.

Emocjonalnie bardzo mnie ten projekt wyczerpał, ale One nadal żyją i mają się dobrze. Nadal eksploatowane są przez galerie, a powstałe fotografie zostały sprzedane do kilku instytucji zajmujących się budowaniem współczesnych kolekcji sztuki w Polsce. Największy zbiór prac zakupił Wrocław, a dokładniej mówiąc

LXXIII

Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. W chwili obecnej Iza Kowalczyk przygotowuje ekspozycję w CSW Znaki Czasu w Toruniu, czyli ekspozycję kolekcji ich zbiorów, gdzie również One zostaną pokazane i to w takim muzealnym, ekspozycyjnym rycie, i o to teraz z Izą zabiegamy.

Trochę nietypowy był projekt Jeden Pies. Czy możesz dodać jeszcze parę słów o nim?

LXXIV

Projekt ten przyjął trochę inną konstrukcję niż pozostałe, ponieważ tu do działania zaprosiłam innych twórców, a sama wystąpiłam z moją siostrą Anettą w duecie jako aktywistki − studentki zootechniki UW z lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Premiera miała miejsce w 2009 roku w Wilnie, w ramach działań Stolicy Kultury. Cały projekt dotyczył subiektywnego spojrzenia na poszczególne dekady oparte o medium fotograficzne. I tak lata sześćdziesiąte należały do Kingi Eliasz, lata siedemdziesiąte − do grupy Łódź Kaliska, osiemdziesiąte do Kasi Zabłockiej, następna dekada − do Mateusza Pęka, a 2000 do Tomasza Dobiszewskiego, który przygotował instalację NO IMAGE. Tomek to wyjątkowy człowiek, bardzo bliski mi w sztuce artysta, obecnie mieszkaniec Wrocławia. Tak więc tych relacji wszelkich z Wrocławiem, jak się okazuje, jest u mnie sporo.

Czego możemy się spodziewać w najbliższej przyszłości? Czy pracujesz nad czymś nowym, czy będziesz kontynuować/rozwijać projekt (NPN)?

Tak, pracuję nad kolejną odsłoną (NPN).

Przy drugiej odsłonie (NPN) zależy mi na rozbudowaniu akcji performatywnych jako procesu badawczego, na założeniach neuropsychologii, w oparciu o moje

doświadczenie w czasie czynności składania i siedzenia performerki Danuty Milewskiej, która została zaproszona przeze mnie do tego projektu. Obie jesteśmy ciekawe, jakie będziemy po dwunastu dniach takiej właśnie aktywności, gdzie znajdzie swe konotacje mój umysł, a gdzie siedzącej − chciałybyśmy tego dociec. Mam też pewne plany co do odbiorców, ale teraz nie mogę o tym mówić. Mogę ręczyć za siebie, za tysiąc złożonych żurawi origami i za siedzącą, o ile dojdzie do kolejnej odsłony (NPN).

Miejmy nadzieję, że efekt rozmów będzie pozytywny i w takiej formule już latem 2014 uda się zrealizować ekspozycję.

A inne plany artystyczne?

Mam też cały czas w głowie podróż koleją transmongolską, działania podczas której chciałabym poświęcić pracy nad językiem intencjonalnym jako synonimem słyszalnego dźwięku. To byłaby taka opowieść o wykluczeniu społecznym na skutek braku znajomości języków obcych. Jest to przypadłość, na którą cierpi spora grupa ludzi w naszym kraju, ale bardzo niewiele osób publicznie się do tego przyznaje.

Marzy mi się taki czip do komunikacji pozawerbalnej umieszczony w mózgu, bez pojęcia „język obcy”. Biorąc pod uwagę dzisiejsze możliwości technologii masowej, taka forma komunikacji pozostaje tylko w sferze porozumienia dusz, i można się cieszyć, jeśli się udaje, bo to też sprawa niecodzienna. Dziękuję za rozmowę.

Zamieszczone fotografie pochodzą z archiwum Violi Kuś.

Przypis red.: Instalację Violi Kuś pt. 35 prelekcji o powszechnej samoobronie zaprezentowaliśmy w numerze 6 „Rity Baum” (2003) w tekście Mniej krytyczni, czyli ironia.pl. O najnowszej sztuce polskiej z Jarosławem Suchanem rozmawia Ewa Miszczuk.

Małe dobro Nigdy nie zrobię filmu o nieludzkim okrucieństwie, bo nie potrafię tego zrozumieć i byłoby to tylko epatowanie złem

Z Lidią Dudą rozmawia Dorota Oczak Dorota Oczak: Mówi pani o sobie, że jest optymistką z pozytywnym nastawieniem do życia – i to widać. Ale niełatwo w to uwierzyć, biorąc pod uwagę wybór tematów do pani filmów, które stawiają widzom trudne pytania i bardzo często dotykają niejednoznacznych historii.

Lidia Duda: Trudno jest mi przejść obojętnie obok osoby, która ewidentnie wymaga uwagi – znajduje się w trudnej sytuacji lub jest cała w bliznach życiowych. Ktoś mnie kiedyś zapytał, po co zrobiłam film Herkules, w którym bohaterem był chłopczyk z patologicznej rodziny. Dostrzegłam w niej silne emocjonalne relacje: rodzice-dziecko.

Zrobiłam go więc, aby pokazać, że w tzw. patologicznych rodzinach dziecko też kocha. Uczucia wyższe nie są zarezerwowane dla „ekskluzywnych” rodzin. Neguję biało-czarny świat. U swoich bohaterów zawsze szukam tej szarości, która pozwoli mi ich polubić, zrozumieć, zaakceptować.

U tytułowego Herkulesa i jego rodziców znalazłam miłość, u chłopca z Uwikłanych duże pokłady empatii, u pedofila odrzucenie, które zdeterminowało jego losy... Staram się pokazać „ludzką” twarz tych moich trudnych bohaterów. Przez cały czas realizacji filmu walczę o to, żeby widzowie inaczej spojrzeli na mojego bohatera, żeby zobaczyli nie tylko

młodocianego przestępcę, nie tylko patologiczną rodzinę... Emisja Herkulesa spowodowała, że ten kaleki, słaby, najgorszy na podwórku Krzyś nagle stał się kimś. Koledzy inaczej na niego popatrzyli, ludzie rozpoznawali go na ulicy i mówili same dobre słowa. Dlaczego? Bo nagle poprzez film dostrzegli w nim to „coś”.

W jego przypadku była to bezgraniczna miłość do rodziców. Maciek, bohater Uwikłanych, też coś zyskał dzięki filmowi.

Przez dziesięć lat nikt się nim nie zainteresował, a teraz okazuje się, że jego historia jest istotna i wiele osób zaczyna o niej rozmawiać. Jego cierpienie okazało się ważne. Już nie jest zepchnięty w niebyt. Ja go nie rozgrzeszyłam, tylko dałam sobie i innym prawo do ponownego rozważenia jego zbrodni i kary. Nie potępiam ani nie rozgrzeszam moich bohaterów.

Ich osąd pozostawiam widzom. Zarówno czynów chłopca, jak i pedofila.

Wierzy pani, że filmy dokumentalne mają moc oddziaływania nie tylko na bohaterów, ale też zmieniania świata?

Nie zmienię świata, ale wierzę w to, że film może zmienić konkretnego człowieka. A to jest ogromne zwycięstwo. Może po Uwikłanych ktoś zareaguje na mężczyznę, który nie zachowuje się tak, jak powinien. Wierzę w małe dobro. Instytucje to moloch, który trudno ruszyć. Moje filmy

LXXV

LXXVI

pokazywano w Sejmie czy Kancelarii Prezydenta. To były wielkie akcje. Ale najwięcej dobra po moich filmach powstawało na styku relacji człowiek-człowiek.

Jednak Uwikłani są w dużej mierze historią o słabości systemu – zarówno penitencjarnego, jak i opieki zdrowotnej czy społecznej. To jeden z tych elementów, które pozostawiają widza w poczuciu bezsilności i beznadziei.

System nie zadziałał, to fakt, ale dla mnie bardziej przerażające w tej historii było to, że zawiedli także ludzie z najbliższego otoczenia moich bohaterów. To ludzka obojętność spowodowała, że ta historia w ogóle miała miejsce. Gdyby ktoś zareagował na mężczyznę, który się kręci wokół dzieci, nie byłoby złego dotyku w życiu Maćka. Gdyby ktokolwiek zareagował na to, że nie udzielono pomocy temu dziecku, ono nie próbowałoby zabić w wieku czternastu lat. System też zawiódł. Chłopczyk nie dostał żadnej pomocy terapeutycznej, pedofil nie był leczony w więzieniu, a potem nikt nie kontrolował jego czynów po wyjściu na wolność... Ale opowiadając tę historię, jako winnego nie wskazuję jedynie systemu. Nieustannie wracam do osób z najbliższego otoczenia moich bohaterów. Ci bohaterowie nie żyli przecież w próżni, byli otoczeni ludźmi, którzy wiedzieli, kto jest kim. Ludzie

tu i na s. LXXVIII-LXXIX: Lidia Duda, kadry z filmu Uwikłani, 2012

przyzwolili na tę historię. A potem po latach chłopak sam wymierza sprawiedliwość, bo w jego odczuciu ona się nie dokonała. To obojętność wokół „wyprodukowała” mordercę. Ona też pozwala dalej funkcjonować Robertowi, pedofilowi, ponieważ nikt nie powiedział „stop”.

Jeżeli jest obojętność, to zło istnieje. Jeśli ona trwa, zło rośnie.

Uwikłani przywołują literackie skojarzenia, nie tylko ze Zbrodnią i karą.

Korespondują z tradycją pokazywania kobiecych postaci, zazwyczaj silnych, będących opoką dla mężczyzn. Film jest zaprzeczeniem tej konwencji, a scenariusz pisze życie. Matka Maćka jest absolutnie rozczarowującą i tragiczną postacią, podobnie jak ciotka pedofilia, która go tylko usprawiedliwia.

To prawda, tutaj kobiety są słabe wbrew całej tradycji. Przecież to kobiety niosą namiętności, sprzeciw, porządkują wszystko, zwłaszcza w życiu rodzinnym.

Tu na pierwszym planie są męskie emocje, decyzje i walka. Kobiety są totalnie wycofane. To wzmacnia samotność bohaterów. I Robert, i Maciek są pozostawieni sami sobie. Ale pedofilowi pomaga więcej osób.

To jest szokujące.

Ja też byłam zaskoczona. Wydawało mi się, że on będzie żył w pustce. Byłam pewna, dopóki nie weszłam w ten temat, że on będzie żył w odosobnieniu. I z przerażeniem zauważyłam, że jest przeciwnie.

Więcej osób jest koło pedofila niż koło chłopca. Koledzy z pracy wiedzieli, za co siedział, ale szef powiedział: „Przyjdź, to ci się, bracie, pomoże” i zatrudnili go z powrotem. Ciotka cały czas wiedziała o jego skłonnościach pedofilskich, tak samo siostrzenica, sąsiedzi – nikt go nie odrzucił. To jest właśnie przyzwolenie na zło. Zdziwiłabym się, gdyby się zmienił, ponieważ nikt od niego tego nie oczekuje.

Czy dzięki tej historii poznała pani odpowiedź na pytanie, co postronna osoba – sąsiad, znajomy, kolega z podwórka – może zrobić w takiej sytuacji?

Zgłosić sprawę na policję? Przecież mówimy o słabości systemu.

Należy reagować. Jeśli reakcji będzie więcej, to system musi zadziałać. Tak się dzieje w wielu krajach. Pojedynczy sprzeciw nie pomaga, ale wielu protestujących już tak. Polska jest specyficznym państwem.

Polacy nauczyli się funkcjonować obok państwa. Nauczyli się omijać system, który nie sprzyja, a często nawet przeszkadza. Tymczasem należy dawać jasne,

czytelne sygnały, co jest nie tak z wymiarem sprawiedliwości, z resocjalizacją młodocianych przestępców, z prewencją.

Bo jest źle. Po tej historii wiem jedno: wolę być przestępcą niż ofiarą, bo mam większe prawa.

Jak wygląda pani praca jako dokumentalisty? Czy decyduje się pani na zrobienie filmu np. o pedofilii i wówczas szuka bohaterów, czy to bohater pojawia się pierwszy i ciągnie za sobą temat?

Lubię przyglądać się ludziom. Tak się przyglądam, przyglądam… i zawsze wypatrzę jakiegoś ciekawego bohatera.

Oprócz Uwikłanych, gdzie nie spotkałam mojego bohatera, tylko musiałam go odnaleźć, to zazwyczaj spotykam moich przyszłych bohaterów na przystanku, w sklepie, w podróży, na zdjęciach... Nagle widzę człowieka, zaczynam z nim rozmawiać i okazuje się, że stoi za nim jakaś ciekawa historia. Na przykład zrobiłam dokument o słuchaczach Radia Maryja.

Podczas zdjęć do filmu Bracia poszliśmy do restauracji coś zjeść w przerwie.

Weszłam do szatni, a tam włączone na pełny regulator radio. Szatniarz, starszy pan, odmawiał właśnie różaniec i zupełnie niezrażony wziął moją kurtkę, żegnając się. Ani na chwilę nie przerwał modlitwy. Stanęłam zafascynowana i zaczęłam się zastanawiać, o co chodzi. Był środek

LXXVII

LXXVIII

dnia, miasteczko, kawiarnia, pan się modli, za chwilę klęka – gdzie ja jestem? I tak poznałam mojego bohatera. Okazało się, że modli się nieprzerwanie od szesnastu lat. Modlitwy zaczyna o 6 rano, a kończy po 21.00. Zafascynowało mnie to, ponieważ nie mogłam zrozumieć, jak można nie czerpać z ostatnich lat życia. Nie wychodzi wiosną czy latem na ławeczkę, tylko poświęca te chwile na modlitwy w czterech ścianach. Przypominam, że mówię o szesnastu latach życia. Bardzo chciałam poznać bliżej jego i jego żonę, żeby zrozumieć, co dostają w zamian ważniejszego niż to, co tracą. Nie wymyślam filmów, bo to się nie sprawdza. Tak naprawdę to najczęściej robię filmy, gdy czegoś nie rozumiem. Mam wtedy potrzebę przyjrzenia się temu z bliska.

Zastanawia mnie zawsze w pracy dokumentalistów – którzy zazwyczaj są bardzo empatycznymi osobami – jak po skończeniu zdjęć wyjść ze świata bohaterów i przestać żyć ich historiami.

Dokumentalista albo ma to coś, dzięki czemu ludzie chcą z nim rozmawiać, albo nie. Nie mam tzw. metody na bohatera.

Przychodzę i uczciwie mówię, o co mi chodzi, a ludzie ze mną rozmawiają. Ale te wszystkie problemy zostają we mnie.

Trudno po zdjęciach obrócić się na pięcie i zapomnieć o wszystkim. Łatwiej się z tym

żyje, jeżeli podczas zdjęć uda mi się znaleźć chociaż odrobinę dobra w moich bohaterach. Zawsze go szukam... Do tej pory żaden z moich bohaterów mnie nie rozczarował. U każdego z nich znalazłam coś, co dawało nadzieję. Z pewnością jest to też efekt moich wyborów. Nigdy nie zrobię filmu np. o nieludzkim okrucieństwie, bo nie potrafię tego zrozumieć i byłoby to tylko epatowanie złem. Zrobiłam Uwikłanych, ponieważ w Maćku odnalazłam duże pokłady empatii, a u pedofila odrzucenie w dzieciństwie. To bardziej film o tym, jak można „stworzyć” mordercę oraz pedofila.

To nadaje tej historii ludzką twarz. Z większością moich bohaterów utrzymuję kontakt po skończonych zdjęciach, dlatego że jestem im to winna. Nauczyłam się jednak, że nie mogę „adoptować” wszystkich moich bohaterów, bo mój „dom” ich nie pomieści. Muszę zachować zdrowy dystans.

Jednak praca zaangażowanego społecznie dokumentalisty jest wypalająca ze względu na emocjonalnie podejście.

Trudno jest postawić granicę między własnym życiem a życiem bohaterów, zwłaszcza jeśli decyduje się na utrzymywanie z nimi relacji.

Wydaje mi się, że trzeba połączyć dwie cechy: dużą wrażliwość i skórę nosorożca.

Inaczej człowiek się spali. Powinnam chronić swoją wrażliwość, ponieważ inaczej

stanę się bezduszna i nic już na mnie nie zrobi wrażenia. Z drugiej strony nie mogę rozdrapywać tych ran, bo nie będę w stanie funkcjonować ani prywatnie, ani zawodowo. Oczywiście miewam dołki psychiczne. To normalne, że nie mogę się pozbierać, odgonić myśli, kłuje mnie jakaś historia i nie daje spokoju mimo upływu czasu. Często próbuję pomóc swoim bohaterom, ale nie jestem w stanie załatwić wszystkich spraw, nie jestem cudotwórcą.

Szamoczę się z tym. To jest wpisane w ryzyko zawodowe.

Chciałabym zakończyć jednak optymistyczną puentą, dzięki pani najnowszemu filmowi i jego tytułowi – Wszystko jest możliwe.

To pozytywny projekt o tym, że w każdym momencie naszego życia możemy się odbić od dna, pod warunkiem, że znajdziemy w sobie wewnętrzną siłę.

Trzeba się wziąć z życiem za bary! Sami musimy wyszarpać swoje szczęście, bo je trzeba brać, nie wolno na nie czekać, ale do tego potrzebna jest odwaga.

Moja bohaterka ma 80 lat, a odbiła się od życiowego dna, gdy miała 65, czyli nie była młódką. Pomyślała: „nie mam nic do stracenia, a jestem ciekawa ludzi, świata, emocji, potrzebuję adrenaliny”.

Większość z nas boi się ryzyka, zagrania z życiem va banque. Czekamy, aż szczęście przypełznie na wycieraczkę. A ono nigdy nie przypełza. Szczęście trzeba gonić jak królika.

LXXIX

INDYKT: spowolnienia i przyspieszenia Już w antyku zauważono, że cykle zmian w sztuce niejednokrotnie przebiegają z grubsza w fazach 60-letnich, czyli po zsumowaniu czterech 15-letnich indyktów. Tak jakby każdy z okresów w sztuce był niczym zmieniający się w czasie pojedynczy ludzki żywot

Andrzej Kostołowski LXXX

Gdyby myśleć o świadectwach historii i jednocześnie przeglądać dzieła sztuki różnych cywilizacji i epok, to nie można byłoby nie zgodzić się z Theodorem W. Adorno, który uznał, iż formy sztuki odwzorowują bardziej prawdziwie historię człowieka, niż czynią to same dokumenty.

Jeszcze bardziej intrygującą sprawą w dziejach sztuki wydaje się w pewnym sensie pytanie o zagadnienie odwrotne: jak i kiedy historia staje się „dokumentem” powstawania dzieł inicjujących, a także jakie są granice okresów trwania w sztuce ich replik czy mutacji. Ponadto zaciekawiać mogłyby pytania o: cykliczność zmian w sztuce, prawidłowości następstw faz stylistycznych czy generacyjnych przemienności, a także np. o wyczerpywanie się jednych wzorów wrażliwości i zastępowania ich innymi itd. Wszystko to (i jeszcze wiele innych kwestii, związanych z tym, jak panuje nam Ojciec Czas), niejednokrotnie zajmowało filozofów i teoretyków sztuki. Wśród nich znany ze swych analiz „kształtu czasu” George Kubler przypomniał onegdaj, iż co do ustalania okresów kształtowania i utrwalania wzorów formy dzieł, można byłoby sięgnąć po pojęcie i n d y k t u .

Indykt, czyli okres piętnastu lat, oznaczał w starożytnym Rzymie dodane do siebie trzy pięciolecia (każde z nich znane jako lustrum). Jak czyniono to już w antyku, i jak w późniejszych czasach

zauważyli niektórzy archeolodzy i historycy sztuki, ciekawe cykle zmian w sztuce niejednokrotnie przebiegały z grubsza w fazach 60-letnich, czyli po zsumowaniu czterech indyktów. Sama idea tych czterech indyktów ma jakiś związek z interpretacją zmian w sztuce, w ramach której istnieje organiczne podejście do periodyzacji sztuki – sposób traktowania jej okresów tak, jakby każdy z nich był jak zmieniający się w czasie pojedynczy ludzki żywot. Mamy więc u myślicieli XVI wieku, a potem i u klasycystów takie np. spojrzenie na antyk, jakby była to formacja, która miała swoją fazę narodzin (zagadkowy moment powstawania dzieł „pierwszych”), następnie moc dojrzałości (rozpowszechnienie „udoskonalanych” wariantów), a w końcu jałowość mechanicznych kopii, czyli uwiąd i zgon. Można oczywiście kwestionować takie klamry czasowe jako schematy zbyt „biologiczne”. Nie da się jednak zaprzeczyć, że w nawiązaniach do zarzuconych onegdaj wzorów antycznych widziano w nowożytności ich nowe odkrycia, różne renesansy itd., na kształt nowych narodzin.

I na zasadzie całkowitego kontrastu, przy reaktywacji idei upadku, w latach 80. XX wieku, w cieniu zagrożeń nuklearnych, zapanował – jak wiemy – podskórny mikro-nurt sztuki katastroficznej (patrz Robert Morris), będący jakby jakąś hipostazą opowieści o upadku i zniszczeniu.

Byłoby to kolejne nawiązanie do organiczności, tyle że od jej drugiej, destrukcyjnej strony.

Począwszy od XIX wieku sprawa zamykania poszczególnych faz do lat sześćdziesięciu komplikuje się nieco, gdyż ludzie starzeją się coraz później i stopniowo czas ich żywotów zaczyna mocno przekraczać okres lat siedemdziesięciu (mężczyźni) czy nawet osiemdziesięciu (kobiety). Pomijając nieco poszarpane i często skrócone życiorysy wielu artystów, mimo wszystko u niektórych z nich pokonywana jest już faza czterech indyktów. Nie licząc przykładów z przeszłości (Tiziano Vecellio – Tycjan czy Katsushika Hokusai), wystarczy przypomnieć takie XX-wieczne postacie, jak Pablo Picasso (1881–1973, malujący nieustannie po osiemdziesiątce) czy Louise Bourgeois (1911–2010, ciekawie pracująca jako dziewięćdziesięciolatka). I dlatego zmiany typów osobowości artystów w wieku XX nie tyle wyznaczają cykle czterech indyktów, co jakby indyktów pięć lub sześć. Druga komplikacja wiąże się z tym, że wraz ze spowolnieniem starzenia się, mamy równocześnie rozliczne przyspieszenia technologiczne, ale także i przyspieszenia czasokresów zjawisk sztuki!

Dłuższym żywotom towarzyszą krótsze trwania propozycji stylistycznych (patrz: jak rodziły się, rozkwitały i więdły w sztuce modernizmu poszczególne „izmy” i jak rozdrobnione są w powstawaniu i upadaniu aktualne trendy). Często też jedna sejsmograficzna osobowość twórcy (takiego na przykład, jak Robert Morris, Tadeusz Kantor, Jarosław Kozłowski, Kim Sooja, Olga Lewicka, Paweł Althamer – przy bardzo subiektywnym wyborze) już nie tyle charakteryzuje się stałym podejściem do „firmowo” traktowanych instrumentalizacji „jednego pomysłu”, co zdaje się odwzorowywać w swej twórczości kilka czy nawet kilkanaście sposobów traktowania sztuki w kontekście czasu jej powstawania. U Kantora np. mamy odpowiednio elementy: konstruktywizmu, ekspresjonizmu, surrealizmu, taszyzmu,

malarstwa materii, asamblażu, happeningu, nowej figuracji. Morris, będący skądinąd wielkim zwolennikiem teorii Kublera, był współtwórcą głównych propozycji: minimal artu, performansu, sztuki procesu, konceptualizmu, nowej ekspresji. Kozłowski prezentuje kolejno: nową figurację, konceptualizm, sztukę instalacji, książkę artystyczną, rysunek rozszerzony, performans. Oglądając dzieła „artystów sejsmograficznych” (termin zaczerpnięty od Joanny Rajkowskiej) zamiast więc pytać, jakie reprezentują tendencje, należałoby szukać raczej tego, czego w swej twórczości nie uwzględnili, skoro tak wrażliwie reagowali na zmiany w czasie. Parafrazując tezy Kublera, między wejściem na scenę a „estetycznym zmęczeniem” wielu faz sztuki ostatnich lat, widoczna jest więc charakterystyczna jednoczesna obecność spowolnień i przyspieszeń. Jakby dla potwierdzenia takich rozziewów, na zasadzie całkowitej odwrotności wobec tego, co proponują artyści sejsmograficzni, u „artystów jednego pomysłu”, rozsianych po obszarach sztuki od lat 60. do dziś, mamy skrajne przykłady skądinąd ciekawego, choć nieco monotonnego eksplorowania przez lata: jednego zapisu, jednego ujęcia, jednej kliszy. Tu najbardziej przypomina się Roman Opałka – artysta o wielkim znaczeniu, który zajęty był przez trzy indykty wyłącznie rejestrowaniem kolejnych cyfr.

Gdyby jeszcze odwołać się do indyktów poczwórnych, czyli sześćdziesięcioletnich okresów w sztuce dawnej, rzeczywiście nietrudno byłoby zauważyć mniej lub bardziej wyraźne fazy zjawisk przebiegających w pewnych cyklach czy rytmach.

Najbardziej wyraziste przykłady mielibyśmy wtedy, gdy jakieś klasy rozwoju dzieł w historii sztuki bywają formowane przez ok. 60 lat, aby w następnym 60-leciu znaleźć albo „systematyczne rozwiązania”, albo też po prostu rozpowszechnić się w mutacjach. I tu na uwagę zasługiwałoby np. 60-letnie „eksperymentowanie” ze sklepieniami żebrowymi w środowisku anglo-normandzkim w latach 1080-1140,

LXXXI

LXXXII

a potem szerokie ich rozpowszechnianie we Francji prez okres również sześćdziesięciu lat między 1140 a 1200. W starożytnej Grecji zwraca uwagę malarstwo wazowe, które prawie dokładnie przez sześćdziesiąt lat do roku 510 p.n.e. kształtowało się jako czarnofigurowe, a później, także przez okres sześćdziesięcioletni, reprezentowało wyrafinowany styl czerwonofigurowy. Podobnie widzieć można: fazy w rzeźbie Majów IV i V wieku n.e., japońskie drzeworyty ukiyo-e od ok. 1650 roku czy modernizm i postmodernizm w rozgraniczeniu ok. 1960 roku.

Tu nie sposób nie zauważyć, że wciąż jeszcze tkwimy w schyłkowej fazie postmodernizmu, czego dowodem piętrowo rozwijające się aporie naszych podejść postmedialnych, a także i ton niniejszych dywagacji.

Jeśli sięgamy po przyspieszenia, to widać, jak wiele dzieje się w okresach pięcioletnich. I nie trzeba przypominać preferowania ich zarówno w polityce, prawie, ekonomii, jak i w kulturze. Wystarczy przywołać tu standard czasu studiów uniwersyteckich, a także np. znane w księżycowej ekonomii komunizmu słynne „pięciolatki” oraz co pięć lat organizowaną wielką wystawę sztuki współczesnej w Kassel. Z punktu widzenia światka sztuki polskiej po II wojnie światowej, na wzmiankę zasługiwałaby np. instalacja dystopijnego w gruncie rzeczy socrealizmu na „pięciolecie nowej władzy” w 1949 z jednoczesną tzw. klęską „burżuazyjnej abstrakcji” i popadnięciem w niełaskę takich artystów, jak Maria Jarema.

Ale już plus minus po następnych pięciu

latach pojawiła się otiepiel, czyli odwilż (patrz powieść Ilii Erenburga) i począwszy od słynnej wystawy w Arsenale w 1955, przez skorupę „słusznych” tematów przebijać się zaczęła artystyczna oryginalność. Potem dałoby się jeszcze przypomnieć triumfalistyczne wystawy na „piętnastolecie Polski Ludowej” w 1959 roku z dość uchylonymi blokadami dla artystycznej swobody. I przy bardzo subiektywnym wyborze wydarzeń, zgodnie z rytmem wspomnianych cyklów, można zwrócić uwagę na dalekosiężne i niepozbawione krytycyzmu wobec tępej industrializacji sympozjum „Puławy 66” w 1966 roku (słusznie właśnie przypomniane przez wrocławskie Muzeum Współczesne). A w kolejnych interwałach mamy: otwarte ku konceptualizmowi sympozjum „Wrocław 70”, rozkwit prezentacji performansowych i instalacyjnych w galeriach „autorskich” (z kulminacją ok. 1975), stopniowo pączkujące wydarzenia „republiki bananowej”, sztukę opozycyjną „w kruchtach”, rozbuchane pędy ku ciału w latach 90. (zestawione na świetnej poznańskiej wystawie kuratorstwa Izabeli Kowalczyk Niebezpieczne związki sztuki z ciałem w 2002), czy w końcu ciekawy stan wyjścia sztuki w miasto, co zaczęto syntetyzować na Out of Sth w 2008 we Wrocławiu. Co 5-6 lat mamy więc jakieś pozbierane problemy, co lat piętnaście (a więc na zamknięcia indyktów) znaczące podsumowania… Gorączki przyspieszonych wydarzeń historycznych dostały w polskiej sztuce ostatnich 30 lat (czyli w dwóch indyktach) swoje ekwiwalenty w formie mutacji wydarzeń wokół sztuki.

tu i na następnych stronach: projekt Breslau cv redaktorki „Rity Baum”, Agnieszki Kłos, fot. Joanna Skrzyniarz

Fotografowanie w ciemnościach Fotografia wywodząca się z ciemności może otwierać drzwi do innego świata. Fotografować można słuchem, odczuwając drgania, węchem i dotykiem

Milena Banaszewska LXXXVI

Przed kilkoma laty w kalifornijskim Muzeum Fotografii Douglas McCulloh zorganizował pokaz zdjęć niewidomych fotografów z całego świata, co pozwoliło mu wygłosić pewną refleksję natury ogólnej. Artysta powiedział wówczas, że większość ludzi myśli, że fotografowie działają poprzez wzrok i oczy, ale jednocześnie dobrze wiedzą, że tak naprawdę działają przez umysł. Dla mnie, studentki fotografii, jest oczywiste, że obraz rodzi się najpierw w głowie. Mamy jakieś wyobrażenie o tym, jak ma wyglądać nasza praca, nasza przyszłość, nasz dom.

Tak samo jest ze zdjęciami. Nawet jeśli ta myśl pojawia się chwilę przed zrobieniem zdjęcia. Kiedy widzimy w wizjerze jakąś scenę, dzieli nas mały krok od zrobienia dobrej fotografii. Ale przecież zanim zrobisz zdjęcie, najpierw masz je w głowie.

Bez użycia oczu.

W tym miejscu można spytać: co z ludźmi, którzy stracili zdolność widzenia, a nadal fotografują? Jest wielu fotografów, którzy pracują w ciemnościach.

Zdjęcia, które wykonują takie osoby, stają się obrazem ich myśli. Oczywiście nie jestem w stanie wyobrazić sobie, jak wygląda obraz przedmiotu stworzony w świadomości osoby niewidzącej.

Umysł takiego człowieka teoretycznie nie ma wiedzy na temat barw i przypuszczam, że ogromną rolę w jego życiu gra

intuicja. Intuicyjnie dobierają ciuchy, intuicyjnie wybierają drogi, którymi się poruszają. Kolory też widzą intuicyjnie.

Nie znają odcieni szarości, a nawet barwy białej. Zielony to zapach wiosny i skoszonego trawnika. Biały to zimny śnieg na dłoniach. Żółty to ciepło na twarzy w sierpniowy poranek i smak bananów.

Co się stanie, gdy wezmą do ręki aparat i usłyszą:„rób zdjęcia”? Aby to sprawdzić, spotkałam się z dwójką osób ociemniałych i z jedną zupełnie niewidomą.

Sebastian Całymi dniami włóczy się ze swoim psem.

Podróżuje pociągami po okolicznych miasteczkach i jest bardzo samotny. Dużo w nim goryczy i agresji. Mówi, że nie lubi ludzi, że nie lubi swojej Bydgoszczy, że nie lubi całego świata. Sebastian jest ociemniały, widzi minimalnie na jedno oko. Drogę w umówione miejsce znał doskonale. Nie musiałam go przeprowadzać przez pasy, prowadzić za rękę. Dobrze wiedział, w którą ulicę skręcić. Kolory, powiedział, pamiętam z dzieciństwa i przybliżył twarz do mojego swetra: – Jesteś ubrana jak zebra. W czarno-białe paski.

– Dlaczego fotografujesz? – spytałam.

– Robię to tylko i wyłącznie dla siebie.

Jest to pamiątka z miejsc, w których

byłem. Dużo podróżuję, chcę być jak najdalej od tego miasta.

– No to teraz ślepy zrobi foteczkę tej pani.

Siedzieliśmy przy stoliku, a on ciągle coś trzymał w rękach. Albo łyżeczkę od kawy, albo moją komórkę. Jak nie szklankę, to pudełko od śmietanki. Powiedział, że inne jego zmysły bardzo się wyostrzyły.

Zdrowy człowiek, patrząc na jakiś przedmiot, już go niejako „z góry” dotyka. Z pomocą niewidzialnej dłoni pokonujemy przeszkody, chwytamy, badamy fakturę – robimy to, jedynie patrząc1. Nie dotykając, wzrok przekazuje nam niewyczerpane źródło informacji na temat danego przedmiotu czy zdarzeń. Dlatego wzrok jest głównym narzędziem myśli2.

Ola

Gdy wręczyłam Sebastianowi aparat, dobrze wiedział, jak go trzymać i jaki guzik wcisnąć, by zrobić zdjęcie. Fotografował (tak jak wszyscy niewidomi, z którymi pracowałam) prostym aparatem cyfrowym – Nikon coolpix S3100. Aparat był ustawiony na program auto, pogoda była zawsze słoneczna, więc moi fotografowie nie potrzebowali używać lampy błyskowej. Przeszliśmy się na Wyspę Młyńską.

Zaczęliśmy od schodów przy Operze, przeszliśmy kawałek dalej, by zatrzymać się na jednej z ławek. Sebastian nie zastanawiał się za bardzo nad kadrami, zdjęcia robił szybko i spontanicznie. Na większości fotografii jest jego suczka Rosa, którą chce uchwycić w ruchu.

Rzucaliśmy jej ciągle żółtą piłeczkę. Choć na Wyspę Młyńską jest zakaz wprowadzania psów, Sebastian odpowiedział mi dumnie: – Ja mogę, nic mi nie zrobią.

Dba o to, by zdjęcie było proste, aby uchwycić to, co najistotniejsze w danym momencie. Z aparatem w dłoniach czuje się pewnie. Zdjęcia robi intuicyjnie.

Ciekawe było to, że nasłuchiwał tego, co chce sfotografować. Wsłuchiwał się w bieg swojego psa i gdy słyszał głośniej jego sapanie i chód – naciskał na spust migawki. Mówił tylko na głos:

Nie jest w stanie wyobrazić sobie, jak można zamrozić ułamek sekundy, tak by wszystko było rzeczywiste i prawdziwe.

Zatrzymała się przy przystanku i powiedziała mi: – Wsłuchaj się w melodię, jaką grają tory tramwajowe. Gdy stoję na przystanku, to wiem, że tramwaj się zbliża, bo słyszę te specyficzne świsty. Teraz też słyszę, że nadjeżdża. Zrobię mu zdjęcie.

Wszystkie słowa niedowidzącej studentki socjologii były otulone puchem, szczere i prawdziwe. Na tematy postrzegania, rozumienia różnych zjawisk, radzenia sobie z percepcją rozmawiało się najciekawiej. Zapytałam o kolory.

– Kojarzę kolory, przeczytam też SMS-a, używając lupy. Szczerze, to nie chciałabym widzieć od nowa. Nie chciałoby mi się przyzwyczajać, bałabym się trochę tego szoku. Jak byłam mała, uczyłam się kolorów dzięki takim specjalnym pisakom. Każdy kolor pisaka miał określony zapach, np. czerwony był truskawkowy, a żółty pachniał cytryną. Podobno każdy kolor ma swoją temperaturę, wiadomo, że niebieski jest bardzo zimny, a czarny bardzo ciepły.

– A co myślisz o takich zjawiskach jak chmura czy tęcza? Jak to przedstawić niewidomemu, jak myślisz, jak on sobie ją wyobraża?

– Moja współlokatorka jest zupełnie niewidoma. Robię z nią czasem różne eksperymenty. Chciałam jej opowiedzieć właśnie o chmurach. Kupiłam watę cukrową i kazałam jej dotknąć. Powiedziałam, że tak wygląda chmura, gdy jest ciepło. Tę samą watę oprószyłam później popiołem i znów kazałam jej dotknąć. Gdy miała ją w ręce, powiedziałam jej, że tak wygląda chmura, gdy jest brzydka pogoda i zanosi się na deszcz. Ona zapytała mnie, jak to

LXXXVII

LXXXVIII

jest z chmurami, czy one wiszą? Trudno mi było jej to wytłumaczyć. Ciężko jest tłumaczyć takie wizualne zjawiska niewidomemu. Tęcza jest bardzo trudna, bo niewidomy nie może wyobrazić sobie kolorów.

Szłyśmy powoli, i Ola również powoli przymierzała się do zrobienia zdjęcia.

Zastanawiała się, co chce uchwycić.

Mimo to cieszyła się bardzo, że może ze mną fotografować. Sprawiło jej to dużą radość. Uśmiechała się i powtarzała:

– Opowiedz jeszcze o takich prostych życiowych sytuacjach. O tym, czego ja nie jestem w stanie odszukać, dostrzec.

– Na przykład spadający śnieg. Słyszę, jak pada na moją kurtkę. Brzmi jak piach lub sól wsypywana do plastikowej butelki. Tak właśnie tłumaczyłam to mojej współlokatorce. Tak pada śnieg w jej wyobraźni.

– Ale jaja, co ludzie sobie pomyślą. Ślepy robi zdjęcia!

Chmura to chmura, każdy pomyśli. Ola uświadomiła mi, że jest tak wiele rzeczy, których nie czujemy. Widzimy, ale nie czujemy. Zastanawiałam się długo, czy niewidomi widzą więcej – okazuje się, że tak. Wyobraźnia Oli jest ogromna, opowieść o spadającym śniegu bardzo mnie urzekła. Tak często przechodzę obojętnie obok takich małych zjawisk, takich wydawałoby się nieistotnych, codziennych następstw. Ona je „zauważa”, dobrze wie, jak należy delektować się chwilą.

W przeciwieństwie do Sebastiana, Ola nie czuła się pewnie z aparatem. Jedną ręką trzymała się mnie kurczowo, a w drugiej delikatnie trzymała aparat.

W dużym stopniu fotografowała (podobnie jak Sebastian) ruchome obiekty. Za każdym razem mówiła, co chce, by było na zdjęciu. Oznajmiła: – A teraz zrobię ten nadjeżdżający samochód. O! Ludzie akurat ruszyli, bo jest zielone światło. Cyknę im zdjęcie.

Tomek Student kulturoznawstwa, od urodzenia zupełnie niewidomy, nie ma poczucia istnienia światła. Tomek opowiadał mi wiele ciekawych sytuacji ze swojego życia i wyczuwałam w nim jakąś wielką siłę. Nie bał się jeździć na rowerze. Wiele zawdzięcza rodzicom, którzy nie trzymali go na smyczy tylko dlatego, że jest niewidomy. Najciekawszym wspomnieniem, które ciężko mi jest sobie wyobrazić jest to, że Tomek prowadził samochód i robi to do teraz! Oczywiście z asekuracją osoby widzącej i na bardzo krótkich trasach.

– Ojciec trochę trzyma kierownicę, żeby było bezpieczniej. Mówi mi, jak mam stanąć czy ruszyć. To nie jest szybka jazda, bo zaledwie 20-30 km/h, ale to i tak mi się podoba. Nigdy nie miałem żadnej stłuczki. Prowadzenie auta jest bardzo proste.

Zapytałam Tomka, jak wyglądają jego wspomnienia: – Moje wspomnienia działają na zasadzie innych zmysłów niż wzrok. Jeśli jest taka sytuacja, która jest obrazem, a nie miałem z nią do czynienia, to mogę sobie to przywołać tylko na podstawie wyobraźni. Jeżeli miałem z czymś możliwość obcować dotykowo czy słuchowo, to nie ma już problemu. Doskonale te sytuacje pamiętam.

Wszystko sprowadza się do jednego – nie jesteśmy w stanie myśleć bez jakiegoś wyobrażenia. Robert H. Holt definiuje pojęcie obrazu myślowego w ten sposób: Słaba, subiektywna reprezentacja wrażenia lub postrzeżenia bez adekwatnego wkładu zmysłowego, obecna w przytomnej świadomości jako część aktu myślenia.

Zawiera ona obrazy pochodzące z pamięci i z wyobraźni. Może mieć charakter wzrokowy, słuchowy lub należeć do każdej innej dziedziny zmysłów; może też być czysto werbalna3.

Z Tomkiem fotografowało mi się zupełnie inaczej niż z Sebastianem czy Olą.

Dwie poprzednie osoby były ociemniałe, widziały choć trochę, więc miały jakieś pojęcie o wizualnym świecie. Tomek nie widzi kompletnie nic od urodzenia.

Gdy przeszłam się z nim wzdłuż Kanału Bydgoskiego, poczułam się przez chwilę jak słynna filmowa Amelia, która postanawia naprawiać świat i bierze pewnego niewidomego pod pachę. Szybkim krokiem przemierzają ulice Paryża, a Amelia opisuje mu, co się dzieje wokoło. Co prawda Kanał Bydgoski ma się nijak do tętniących życiem uliczek Montmartre’u, ale działo się sporo. Szłam i mówiłam do Tomka.

– Po lewej stronie jest wąski Kanał Bydgoski, teraz idziemy aleją, gdzie rośnie dużo drzew. Po prawej stronie siedzą na ławce dwie starsze panie z psem. Po lewej stronie na dole, tuż przy kanale, siedzi kilka młodych ludzi, piją piwo i grają w warcaby. Za kanałem po lewej stronie jest duży plac zabaw dla dzieci, słyszysz jak się bawią? – Opowiadając mu te przyziemne sytuacje, czułam się jak jakiś narrator rzeczywistości.

Powiedziałam do Tomka: – Słyszysz tę wodę?

– Tak, jest gdzieś blisko.

– Właśnie zbliżamy się do mostu, gdzie

LXXXIX

jest mały wodospad.

– Chcę tam zrobić zdjęcie. Co na nim jest? – spytał. Teren opisałam mu dokładnie: – Jest mały wodospad, który słyszysz, za nim jest duża, drewniana brama. Teraz znajdujemy się na takim małym mostku, w sumie na kładce. Nad tą bramą jest natomiast większy most, po którym jeżdżą samochody. Jest tu też taka duża srebrna rura biegnąca nad kanałem.

Tomek był zaciekawiony, chciał fotografować więcej. Kierował aparat w różne strony i pytał, co jest na zdjęciu. Zrobił zdjęcie, nakierowując aparat centralnie w niebo. Gdy mu powiedziałam, że jest tam tylko niebo i chmury, był zdziwiony.

Szliśmy i rozmawialiśmy. Wokoło było dużo dźwięków. Szumiąca woda, fontanna, ludzie jeżdżący na rowerze, głośne rozmowy, psy. Przystanęliśmy na chwilę.

Słyszeliśmy, jak latają nad nami ptaki.

Słyszeliśmy też, jak śpiewają. Tomek nasłuchiwał ich, słyszał, że siedzą gdzieś na górze. Zrobił zdjęcie, znów celując w niebo. Powiedziałam: – Tym razem nie uchwyciłeś ptaków, bo schowały się gdzieś w konarach drzew i nie widać ich na zdjęciu. Uchwyciłeś natomiast drzewa, które też bardzo ładnie wyglądają i skrywają tajemnice, jakimi są ptaki chowające się gdzieś pomiędzy gałęziami. *** Niewidomi fotografowie radzą sobie całkiem dobrze. Obiektywy oznaczone brajlem, światłomierze, „mówiące” parametry, czujniki na ustawianie ostrości, specjalne oprogramowanie, będące w stanie „konwertować” dźwięki otoczenia na proste obrazy w Nokii N82. Jeśli zaś chodzi o rezultaty ich prac, świetna jest funkcja VoiceOver, która przez zintegrowanego lektora nazywa elementy R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2011, s. 30.

2 Tamże, s. 29.

3 R.R. Holt, Imagery: The return of the ostracized, „American Psychologist” 1964, t. 19, s. 254-267.

1

wskazywane przez użytkownika na ekranie smartfonu w iPhonie 3GS. Wystarczy tylko przesunąć palcem po wyświetlaczu, a skomputeryzowany głos będzie opowiadał fotografowi o poszczególnych częściach jego dzieła. Dostępna jest również aplikacja vOICe, która wykorzystuje możliwości sensora natężenia światła w telefonie i odtwarza różne dźwięki w zależności od jasności. Dzięki temu fotograf ma możliwość określenia potrzebnej w danej chwili czułości ISO czy innych parametrów ekspozycji. Ile pracy samego fotografa jest przy tworzeniu tych zdjęć? Niektórzy mają asystentów, inni działają zupełnie sami, zdając się na własną intuicję.

Dzięki spotkaniom z Sebastianem, Olą i Tomkiem wiem, że niewidomi „widzą” więcej niż się nam wydaje. Skupiają się na rzeczach dla nas oczywistych.

Spadający śnieg na kurtkę, melodia, jaką grają tory tramwajowe, chmura z waty cukrowej. Od wszystkich trzech osób emanowała niewytłumaczalna siła, chęć działania, rozmowy. Zastanawiające jest to, że osoby ociemniałe, Sebastian i Ola, powiedziały mi, że nie chciałyby widzieć normalnie. Nie chciałyby się przystosowywać do nowego życia. Nie chciałyby patrzeć na to, co się dzieje na świecie.

Natomiast Tomek, całkowicie niewidomy od urodzenia, wyznał, że na pewno chciałby widzieć.

Fotografować słuchem, odczuwając drgania, węchem i dotykiem – teraz jestem w stanie to sobie wyobrazić.

Poprzez spotkania z ociemniałymi i niewidomymi ludźmi zrozumiałam, że fotografia wywodząca się z ciemności może otwierać drzwi do innego świata.

Może uczyć widzenia.

W reportażu wykorzystano fotografie bohaterów tekstu.

Tekst wraz ze zdjęciami stanowią fragment pracy dyplomowej, pisanej pod kierunkiem prof. Jerzego Olka.

Cziam: rytualny taniec w buddyzmie tybetańskim Przerażające maski. Głośna muzyka. Tancerze mają w rękach rytualne miecze, czaszki, łuki i strzały. Cały czas w pełnej koncentracji.

Tańczą, aby na świecie zapanował pokój. Tańczą, aby osiągnąć wyzwolenie z kręgu sansary

Natalia Stala Taniec jest bardzo istotnym elementem religii, gdyż poprzez estetyczne wartości, symbole, gesty i muzykę oddziałuje na wszystkie zmysły. Angażuje poziom cielesny, emocjonalny i intelektualny.

Choreografia może wyrażać i wyjaśniać doktrynę, poprzez taniec można oddawać bóstwom cześć, prosić je o pomoc, stawać się nimi, przekształcać siebie i, wedle wyznawców, cały świat. Taniec jest egzorcyzmem, ale może służyć również do przywołania nadprzyrodzonych sił, które opętują adepta. Rytuały taneczne są nośnikiem kultury i tradycji, łączą społeczeństwo i sprzyjają pogłębieniu więzi. Przede wszystkim taniec może być narzędziem do transformacji umysłu, gdy poprzez zatopienie się w samadhi czy transie adept zatraca poczucie „ja” i staje się bóstwem. Te wszystkie funkcje pojawiają się w rytualnym tańcu tybetańskim.

Tybetańczycy upodobali sobie wyrażanie historii czy emocji poprzez muzykę, teatr, śpiew, toteż te dziedziny zostały przez nich mocno rozwinięte i zyskały popularność nie tylko jako część religijnej ceremonii, ale jako aspekty świeckiego życia.

Trochę historii Historia rytualnego tańca tybetańskiego, czyli cziam, jest ściśle związana z rozwojem buddyzmu w Tybecie oraz przenikaniem się tej tradycji z szamanistyczną

religią tybetańską, określaną jako bon.

Pierwotnie bon był religią animistyczną, w której szaman łączył się poprzez rytuał z energiami w celu uleczenia siebie i innych istot. Bonpo poprzez dary i taniec czcili i uspokajali bóstwa, niekiedy do tych celów wykorzystywano ofiary ze zwierząt. Ważne rytuały taneczne były odprawiane z okazji nowego roku w celu pozyskania błogosławieństw od bóstw.

W ok. VII w. n.e. władca Tybetu Songtsen Gampo za namową swoich żon ustanowił buddyzm religią państwową. Kolejnym istotnym punktem w historii buddyzmu tybetańskiego jest okres panowania Trisonga Decena (ok. VIII w. n.e.). Ten władca uważany jest obecnie za inkarnację buddy Mańdźuśrego (czyli ucieleśnienie mądrości wszystkich buddów).

Był on niezwykle oddanym buddystą, toteż aby propagować naukę Buddy, sprowadził z Indii hinduskiego uczonego mnicha – Śantarakszitę. Jednakże ten uczony spotkał się z ogromną wrogością ze strony królewskich ministrów, tradycyjnie uznawanych za wyznawców bon, nieufnych wobec nowej religii.

Jednocześnie Tybet zaczęły nawiedzać klęski żywiołowe, a ludzi dotykały różne choroby. Śantarakszita upatrywał w tym winę czarno-magicznych praktyk wyznawców bon, mających na celu podburzenie i zdenerwowanie bóstw. Uczony mnich doradził królowi, aby sprowadził

XCI

wielkiego jogina Padmasambhawę, który będzie w stanie pokonać złośliwe demony. W ok. 765 r. n.e. tantryczny mistrz przyjechał do Tybetu i według tradycyjnej wykładni to wtedy narodził się taniec rytualny, czyli cziam. Ponieważ właśnie odtańczenie tańca wadżrakilaja miało służyć przepędzeniu złych duchów i wszystkich przeszkód przez nie spowodowanych.

Padmasambhawa oczyścił przestrzeń z negatywnych energii, kierując je do czaszki umieszczonej na specjalnym cieście. Zmieniło się tym samym podejście ludzi do buddyzmu i możliwe stało się wybudowanie pierwszego klasztoru – Samje.

XCII

Po dziś dzień mnisi wykonują taniec wadżrakilaja, który ma na celu ochronę, zniszczenie wszelkich przeszkód i odpędzeniu demonów, jednakże przede wszystkim taniec ten, tak jak i inne tybetańskie tańce rytualne, ma pomóc osiągnąć wyzwolenie. Jest narzędziem służącym do transformacji splamionego, nieoświeconego umysłu w doskonały umysł Buddy. Taniec jest formą modlitwy i medytacji, mnich, podobnie jak sufi tańczący swój taniec – hadrę, traci całkowicie poczucie „ja” i w pełni utożsamia się z jidamem (bóstwem, czyli manifestacją Buddy).

Padmasambhawa ustanowił tradycję wadżrajany, która stała się podstawową ścieżką buddyjską w Tybecie. Z czasem wykształciły się cztery główne szkoły: ningma, kagju, geluk i sakja. W każdej z nich rytualny taniec przybrał specyficzną formę, związaną z tantryczną praktyką, a jego nazwa związana była z bóstwem, którego dotyczył. Różnice między wykonywaniem tańca w poszczególnych szkołach polegają m.in. na tym, że w szkole ningma taniec jest bardziej romantyczny, złożony i przepełniony muzyką, podczas gdy w gelugpie – klasyczny, powściągliwy (Lerner 1979:29). Wraz z rozwojem tych szkół pojawiały się nowe tańce, z czasem każdy klasztor posiadał swój specyficzny cziam, skupiający się na

konkretnym bóstwie czy tantrycznym tekście. Nowe tańce były tworzone przez lamów lub odkrywane przez tertonów, czyli „odkrywców skarbów”. Tradycyjnie wierzy się, że jogin Padmasambhawa w magiczny sposób ukrył część swoich nauk, a jego wcielenia odnajdują je.

W szkole ningma wierzy się, że nauki ujawniają się nauczycielom podczas wizyjnych snów i w ten sposób poznają oni choreografię. Może ona być im przekazana przez podniebne tancerki – dakinie.

Charakterystyka rytualnego tańca Dla cziamu charakterystyczne są kolorowe stroje i duże maski przedstawiające gniewne bóstwa, czyli strażników Dharmy (dharmapalów). Cechy tych bóstw są przejaskrawione i wyolbrzymione. Obok strażników pojawiają się jelenie, jaki lub tygrysy, szkielety, błaźni (nazywani atsara). Najczęściej taniec rytualny wykonywany jest z okazji dużych świąt czy festiwali, np. podczas Nowego Roku czyli Losaru, kiedy to jest on rytuałem oczyszczającym z wszelkich negatywności zgromadzonych podczas kończącego się roku. Jak pisze Nebesky-Wojkowitz: [Taniec] stanowi połączenie rytuału i dramatu. To spektakl wystawiany dla bogów, ale przynosi również korzyści ludziom.

Dzięki niemu stary rok wraz ze swymi chorobami i nieszczęściami zostaje pogrzebany, a nowy rok jest oczyszczony i (...) strzeżony dla wszystkich, którzy go obserwują i podziwiają.

Czas wykonywania tańca związany jest również z fazą księżyca i zapleczem finansowym klasztoru oraz pomocą sponsorów. Treść i cel tańca zależy przede wszystkim od szkoły wadżrajany i jej tradycji, od historii klasztoru i jego znaczenia, od tego, gdzie (w mieście czy na wsi) i kiedy jest wykonywany i jakiego święta czy rytuału dotyczy. Taniec wykonywany dla świeckich wyznawców pełni funkcję edukacyjną, przekazuje religijne wartości i doktrynę, ma też za zadanie

wywierać pozytywny wpływ na ludzi.

Dzięki byciu świadkiem tych rytuałów świeccy wyznawcy gromadzą zasługę, a przede wszystkim odpędzają od siebie złe siły. Tenga Rinpocze, nauczyciel związany ze szkołą kagju, tak pisał o korzyściach płynących z oglądania tanecznych występów: Tańce w wykonaniu kogoś, kto utrzymuje dumę jidama, mają również wpływ na tych, którzy je oglądają: oczyszczają ich przeszkody związane z ciałem, dają dłuższe życie i lepsze zdrowie. Ludzie obserwujący taniec będą także w przyszłości otoczeni opieką jidama. Wszystko to są doczesne czy też natychmiastowe rezultaty.

Jidam, jak już wspomniałam, jest manifestacją Buddy, najczęściej w postaci gniewnego bóstwa, z którym utożsamia się tancerz. Jest to bardzo istotny element tantrycznej ścieżki, określany jako joga bóstwa. Najwyższa tantryczna praktyka (anutarajoga tantra) składa się z dwóch faz: budowania (cierim) i spełnienia (dzokrim). Faza budowania polega na wyrazistym wizualizowaniu bóstwa i mandali przez tancerza, który w fazie spełniającej staje się tym bóstwem. Wizualizacja bóstwa musi być bardzo dokładna, tancerz wyobraża sobie, że on sam staje się jidamem, że jego umysł jest już oświecony, całe otoczenie również jest już urzeczywistnione i doskonałe.

Rytualne tańce są związane z bardzo ważną w wadżrajanie fizjologią mistyczną. Tancerz poprzez gesty rąk (mudry), kroki i wizualizacje wpływa na przepływ wiatrów (czyli energii) w swoich subtelnych kanałach energetycznych. Jest to niezmiernie istotne, gdyż wyjaśnia, jak możliwe jest osiągnięcie wyzwolenia poprzez taniec. Zgodnie z tradycyjną wykładnią ciało jest narzędziem, które można wykorzystać kontrolując przepływ energii, a tym samym wpływając na świadomość. Podczas fazy spełniającej ważne jest zrozumienie pustki wszystkich zjawisk. Pustka oznacza, że nic nie istnieje

samoistnie, a wszystkie zjawiska są uwarunkowane i przemijające. Nie ma żadnej trwałej rzeczy, mandala bóstwa również jest czymś uwarunkowanym. W wadżrajanie bardzo ważna jest koncepcja stawiająca znak równości między nirwaną a sansarą. Wynika z niej brak podziału na sacrum i profanum, a co za tym idzie każdy przejaw aktywności może być wykorzystany na drodze przekształcania umysłu.

Tenga Rinpocze tak pisał o korzyściach płynących z wykonywania tańca: Ogólnie rzecz biorąc, istnieje zewnętrzna i wewnętrzna joga. Tańce należą do zewnętrznej jogi. Dalej można powiedzieć, że są dwa rodzaje pożytków, jakie płyną z tańców: doczesne i ostateczne. Doczesne biorą się stąd, że osoba, która wykonuje taniec, utrzymuje dumę bóstwa, tańczy tak jak dane bóstwo – dzięki temu oczyszcza wszelkie przeszkody związane z ciałem, tj. choroby, brak równowagi elementów, wiatrów itp., i staje się bardziej otwarta na otrzymanie błogosławieństwa jidama. Wszystko to są doczesne czy też natychmiastowe rezultaty. Pożytkiem w sensie ostatecznym jest to, że jeśli ktoś utrzymywał dumę jidama wykonując wiele tańców w swym życiu, wówczas po śmierci w jednej chwili przyjmie formę bóstwa w samb-hogakaji. W Tybecie, a także w Rumteku, gdzie tradycja jest kontynuowana, przez ostatnie siedem dni każdego roku mnisi wykonują długi rytuał Mahakali z tańcami Mahakali. Bez względu na to, czy są przy tym widzowie czy nie, tańce odbywają się – jest to rodzaj praktyki.

Jednak ludzie, zwykli ludzie, chociaż widzieli to wiele razy, zawsze przychodzą znowu, ponieważ wierzą, że otrzymają dzięki temu błogosławieństwo Mahakali.

Duma bóstwa oznacza utożsamienie się z danym bóstwem, a przyjęcie formy w sambhogakaji oznacza wyzwolenie.

Taniec jest obfity w różne symbole, które oddziałują na umysł i pomagają go przekształcić. Istotne jest to, że dotyczy to zarówno tancerzy-mnichów, jak i widzów spektaklu. Każdy rekwizyt posiada symboliczne znaczenie, każdy

XCIII

XCIV

gest i krok taneczny. Np. sztylet trzymany przez tancerza symbolizuje właściwości ciała, mowy i umysłu. Ostrze sztyletu przedstawia pożądanie, gniew i niewiedzę. Czaszka i wstążka, które są elementami rękojeści oznaczają nietrwałość i współczucie.

Po co tańczyć?

Cziam jest uzdrawiającym rytuałem, który ma za zadanie zniszczyć wszystko, co złe, zarwóno wrogów, jak i splamienia umysłu. Symbolicznie wyraża się to w fazie, w której tancerze kierują całe zło do tormy (ciasta), która zostaje potem niszczona. Istotne jest to, że tancerz musi mieć właściwą intencję, czyli tańczyć dla pożytku wszystkich istot. Inaczej taniec jest zwykłym przedstawieniem, teatralnym spektaklem. Dobre bóstwa są wzywane, aby chronić czujące istoty, a złe – wypędzane. W tym sensie jest to rodzaj egzorcyzmu. Zgodnie z tradycyjną wykładnią rytualny taniec pomaga utrzymywać pokój na świecie. Pełni więc funkcję podtrzymującą i zachowującą.

W religiach dość często pojawia się motyw łączenia istnienia świata z tańcem, czy zachowania ładu na świecie poprzez taniec. Jest tak np. w hinduizmie, gdzie Śiwa, tańcząc, tworzy świat, a następnie niszczy. A rytm jego tańca determinuje rytm całego świata.

Tomasz Bohajedyn, od lewej: Plazma, Plan 1, Człowiek, Plan 2,

Dydaktyczna funkcja tańca wyraża się np. w tańcu szkieletów, który przedstawia buddyjską naukę o nietrwałości wszystkich zjawisk. Wszystkie zjawiska są uwarunkowane, a więc wszystkie ulegną rozpadowi prędzej czy później.

Zarówno ciało, jak i umysł. Taniec szkieletów niekiedy towarzyszy joginom podczas praktyki czod, wykonywanej na cmentarzach czy w kostnicach. Czod jest sekretną praktyką, która ma służyć m.in. pozbyciu się lgnięcia do myślenia o „ja”, tożsamości, „ego” jako o czymś trwałym i niezmiennym. Związane jest to z buddyjską doktryną anatmana, czyli nieistnienia trwałej „jaźni”. Podczas czod adept oddaje swoje ciało demonom i głodnym duchom, wyobrażając sobie, że jest przez nie pożerany. Tym samym zanika lgnięcie do ciała i do zjawisk, co w dalszej kolejności pomaga pozbyć się lgnięcia do koncepcji trwałej jaźni. Taniec szkieletów dzieli się na trzy rodzaje. Pierwszy, opisujący strażników cmentarzy, w którym tancerze są ubrani na biało lub czerwono, wokół głowy mają trzy lub pięć małych czaszek. W drugim rodzaju tancerze noszą maski i białe ubrania, przedstawiają oni duchy lub figlarzy obdarzających szczęściem i pomyślnością. W najrzadziej spotykanym, trzecim

rodzaju tancerze noszą maski w kształcie czaszek.

dominowało i jaki rodzaj buddyzmu będzie wiódł prym w tym rejonie.

Taniec rytualny jest nośnikiem kultury i historii – przedstawia ważne dla Tybetu wydarzenia czy opowiada o postaciach istotnych dla buddyzmu. Buduje poczucie tożsamości Tybetańczyków i przekazuje ich tradycje i kulturową autentyczność.

Jest to bardzo ważne dla tego narodu, żyjącego na wygnaniu. Rytuał taneczny jest okazją do spotkania się z innymi ludźmi i tym samym do umocnienia więzi społecznych. Świeccy wyznawcy biorą niekiedy udział w rytuale, recytując mantry przy użyciu mali (czyli buddyjskich różańców). Takim istotnym dla buddyzmu tybetańskiego wydarzeniem, opowiadanym poprzez taniec, jest debata między Haszangiem Mahajaną a Kamalaśilą. Jest ona częścią satyryczną rytuału, w której chiński mnich przedstawiany jest jako przysadzista, niezdarna postać, która się potyka, a gdy zasypia, uczniowie stroją sobie z niej żarty. Motyw ten często jest wykorzystywany jako przerywnik pomiędzy etapami tańca. Ta historia, która być może jest jedynie legendą, jest ważna, gdyż opowiada o tym, jak buddyzm indyjski i stopniowa ścieżka uzyskały dominację w Tybecie. Pojedynek chińskiego mnicha Haszanga Mahajany i indyjskiego mnicha Kamalaśili z Nalandy miał zdecydować o tym, które podejście będzie

Etapy tańca Przebieg każdego z tańców jest bardzo złożony i wielopoziomowy. Najogólniej mówiąc, składa się z kilku etapów.

Pierwszym punktem jest abhiszeka, czyli inicjacja, bez której nie można wykonywać rytuału (tzw. łang i lung).

Niezbędne są dokładne instrukcje i wyjaśnienia, które mnich musi poznać (tzw. tri). Tancerze, zanim pojawią się przed publicznością, medytują. Podczas medytacji dążą do zrozumienia pustki i zaniku lgnięcia. Dalszym etapem jest inicjacja wiatru, wody, powietrza i ognia.

Wizualizuje się bóstwa, będące aspektami Buddy. Łagodne, przedstawiają mądrość, współczucie i medytacje. Wielu buddystów wierzy, że te bóstwa naprawdę istnieją, dlatego składają im ofiary.

Jest to ślad szamanistycznych wpływów na buddyzm tybetański. Tancerz wizualizuje swoje ciało jako ciało bóstwa, swoją mowę jako mantrę, a umysł jako świetlisty i przejrzysty. Mnich uświadamia sobie, że jego własny umysł ma doskonałą naturę, tak jak umysł jidama, czyli że jest już buddą, tak jak i wszystkie istoty. Z poziomu prawdy absolutnej nie ma różnicy między sansarą a nirwaną.

Następnie wyobraża sobie bóstwo przed

XCV

sobą. Ta część może składać się z różnych elementów, np. ofiarowania czangu (piwa). Gdy tancerze wchodzą na scenę, jest ono wylewane na ziemię, aby w ten sposób została ona pobłogosławiona.

Towarzyszący tancerzom muzycy również biorą udział w ofiarowaniu. Mistrz tańca i muzycy ustawiają się na swoich miejscach. Kręgi taneczne są rysowane kredą lub usypywane z mąki.

XCVI

Kolejnym elementem tańca jest stworzenie mandali. Jest to kluczowy punkt – wykreowanie świętej przestrzeni. Mandala jest wizualizowana, ale również „wydeptywana” – mnisi okrążają przestrzeń.

Cały plac staje się świętym miejscem, a wszyscy uczestnicy bóstwami. Złe siły nie mają dostępu do mandali, jest ona ochronnym kręgiem, który nie wpuszcza żadnych wrogów Dharmy. Wzywani są strażnicy, czyli dharmapalowie. Powtórnie błogosławiona jest ziemia. Pearlman zwraca uwagę na użycie podczas tańców słupów, na których wiszą wizerunki bóstw. Te słupy – „drzewa” używane są również w syberyjskim szamanizmie, jako łączniki między niebem a ziemią.

Na środku mandali znajduje się figurka z ciasta (linga). Najpierw jest niszczona, następnie staje się ofiarą dla gniewnych i łagodnych bóstw. Dźwięki dzwonków i bębnów mają zachęcić bóstwa do pojawienia się na uczcie. Mają je przyciągnąć również mudry i pyszne jedzenie. Na koniec resztki jedzenia są ofiarowywane niższym duchom. Figurka z ciasta jest przebijana nożem – ma to symbolicznie wyrażać odcięcie niewiedzy i oczyszczenie. Linga może być wykonana z papieru – wtedy się ją podpala. Najczęściej ciasto jest zabarwione na ciemnoniebiesko lub czerwono, może być też czarne. Powinno ono wiernie oddawać ciało ludzkie. Mózg zastępuje perła, kości są z muszli, kawałek szafranowego jedwabiu tworzy język. Niekiedy w lindze umieszczony jest pęcherz wypełniony krwią. Ma być pocięta, zniszczona, symbolicznie „zabita”, a wraz z nią wszystkie negatywności. Taki

rytualny taniec mógł trwać cały dzień albo dłużej. Pomiędzy poszczególnymi częściami rytuału klauni (atsarowie) rozśmieszają ludzi odgrywaniem zabawnych scenek.

Taniec wykonywany jest w świętej przestrzeni mandali. Mandala posiada ważne symboliczne znaczenie, które wyraża się na trzech poziomach. Na pierwszym mandala jest domem bogów, czyli mieszkańców jednej z sześciu sfer egzystencji.

W buddyjskiej kosmologii wyróżnia się sześć światów tworzących sansarę – piekła, sferę głodnych duchów, zwierząt, świat ludzi, asurów (dumnych bogów) oraz sferę dewów (bogów). Wszystkie z tych światów są równie nietrwałe, a w każdym z nich dominują inne negatywne emocje. Drugi poziom wiąże się z fizycznym umiejscowieniem mandali.

Na trzecim poziomie jest ona ciałem tancerza. Jego oczy są słońcem i niebem, głowa i kończyny są górą Meru i czterema kontynentami, otwory są wejściami do mandali. Poprzez rytualne ruchy i gesty tantryk oczyszcza kanały i czakry, co, zgodnie z przekazem tantry, prowadzi do stanu buddy. Tancerz nieustannie powtarza w umyśle mantry, wykonuje kroki, których uczył się całymi latami i bardzo dokładnie wykonuje mudry, gdyż każdy element ma ogromne znaczenie i reprezentuje aspekty bóstwa. Wraz z każdą mudrą wykonuje się rytualne pstrykanie palcami. Symbolizuje ono dźwięk pustki, a jednocześnie uwarunkowaną naturę wszystkich dźwięków. Kciuk i palec wskazujący przedstawiają mądrość i współczucie, pozostałe palce symbolizują wiatr lub energię wiatru (w tantrze wiatr to energia płynąca kanałami – nadi).

Zgodnie z tantryczną wykładnią wiatry i świadomość są ze sobą powiązane, dlatego przez kontrolę ciała (które składa się z czakr i kanałów energetycznych) można kontrolować umysł. Im bardziej zaawansowana tantryczna praktyka, tym powolniejsze i subtelniejsze gesty i ruchy.

Na najwyższych poziomach wykonuje się je już tylko w umyśle. Takie praktyki

wymagają inicjacji i lat przygotowań.

Dodatkowo praktyka tantryczna wymaga nauczyciela (guru), nie można praktykować samemu w domu.

Kostiumy, maski, atrybuty W cziamie każdy element wyraża głęboką symbolikę. Tak jest również z kostiumami.

Samo ubieranie musi odbywać się w określony sposób. Oczywiście ta symbolika może się różnić w zależności od regionu, w którym się cziam rozwijał. Jednak znaczenie kolorów jest identyczne: czerwień to ogień, energia, moc, biel to woda, spokój, żółty to ziemia, wzrost, zielony to powietrze, niebieski to przestrzeń (nie ma ograniczeń), czarny to gniew. Kostiumy wywodzą się ze średniowiecznych indyjskich strojów do pantomimy i tradycyjnych strojów tybetańskich. Często tancerze wkładają peruki przyozdobione kolorowymi wstążkami, zrobione z włosów jaka lub ludzkich. Na nadgarstkach i szyjach noszą ozdoby z kości. Inne atrybuty tancerzy to pióra pawia, dzwonki, wadżry, noże (purba) i bębny.

Wierzy się, że duże, przerażające maski nie są tylko martwymi przedmiotami, ale że uosabiają bóstwo. Maski przedstawiające gniewne jidamy mają tiary ozdobione czaszkami, im niższe bóstwo, tym ma mniej czaszek. Przed użyciem maska zostaje poświęcona mantrami i obsypana ryżem – dopiero wtedy jest zdatna do użycia. Tradycyjnie uważa się, że im starsza maska, tym ma większą moc. Dodatkowo symbolizują one iluzje, przysłaniającą prawdziwą rzeczywistość.

Istnieje specjalny rodzaj tańca rytualnego, czyli gar. Jest on wykonywany jedynie przez lamów bez obecności widowni.

Wykorzystuje się przy nim inne jidamy niż przy żywiołowym cziamie. W tańcu gar najistotniejsze są mudry, czyli układy rąk, gesty i bardzo powolne ruchy. Każdy ruch ręki czy stopy symbolizuje atrybut bóstwa lub moralną czy duchową doskonałość, którą adept pragnie zrealizować.

Taniec jako środek do przekształcenia umysłu Interesujące wydaje się to, że buddyzm ulegał transformacji. Therawada, szkoła najbliższa pierwotnemu buddyzmowi, uznaje nakazy moralne, których autorstwo przypisuje się Buddzie. Zgodnie z tymi regułami mnich nie może tańczyć, oddawać się tego typu rozrywce, co nie jest wskazane nawet dla oddanego świeckiego wyznawcy. Tymczasem w wadżrajanie taniec stał się formą medytacji. Wynika to z typowego dla wadżrajany wykorzystywania wszelkich przejawów ludzkiej aktywności na drodze do wyzwolenia. Taniec jest elementem grupy tantrycznych praktyk, w których celem jest nirwana. Jego szamanistyczny rodowód sprawia, że ma też inny cel – usunięcie złych duchów, zapewnienie pokoju na świecie, likwiduje choroby czy daje urodzaj. Należy jednak pamiętać, że nie jest to tylko spektakl ani prośba do duchów – jest to przede wszystkim duchowa praktyka, która ma pomóc adeptowi przekształcić umysł. Tancerz robi to dla pożytku wszystkich czujących istot, inaczej nie moglibyśmy go nazwać tantrykiem. Bibliografia: M. Brauen, The Mandala: Sacred Circle in Tibetan Buddhism, London 2009.

E. Dobson, Dancing on the demon’s back: the dramnyen dance and song of Bhutan, Canterbury 2004.

L. Lerner, Ling Dro Dechen Rolmo: A Tibetan Buddhist Dance, Ohio 1979.

R. Nebesky-Wojkowitz, Tibetan Religious Dances: Tibetan Text and Annotated Translation of the „Chams Yig”, Mouton, 1976.

J. Powers, Wprowadzenie do buddyzmu tybetańskiego, tłum. zbiorowe, Kraków 1999.

E. Pearlman, Tibetan Sacred Dance. A Journey Into The Religious and Folk Traditions, Vermont 2002.

M. Schrempf, From „The Devil Dance” to „World Healing”: Some Representations, Perspectives and Innovations of Contemporary Tibetan Ritual Dances, [w:] Tibetan Culture in Diaspora, red.

J.F. Korom, Graz 1995, s. 91-103.

T. Rinpocze, „Mynsel” 1995, nr 5.

XCVII

O ciemności w teatrze Dla mnie spektakl jest seansem. To jedyne miejsce, w którym mogę podzielić się przeczuciami noszonymi w sobie.

Wtedy pojawia się szansa, że przekroczę pewną codzienność

Z Leszkiem Mądzikiem rozmawia Andrzej Ficowski XCVIII

Andrzej Ficowski: Jak się lokuje Scena Plastyczna KUL na tle dzisiejszego teatru w Polsce?

Ale czy jest to przejaw kryzysu, czy może teatr zrzuca swoją starą skórę w poszukiwaniu nowych narzędzi?

Leszek Mądzik: Mam wrażenie, że moje drogi oddalają się od zjawisk, które dzieją się we współczesnym teatrze. Dzisiaj teatr rozważa przede wszystkim, jak za wszelką cenę zdobyć widza, a nie o tym, co ma widzowi powiedzieć. Używa takiego rodzaju ekspresji, takiego wydarzenia, które na pewno zaszokuje i szybko widza sparaliżuje. A ja w swoim teatrze mam odwrotnie, szukam wyciszenia, intymnego spotkania, szukam konfrontacji, po której miałbym przeczucie, że dotknęło się tajemnicy. W swojej pracy bardziej się skupiam, aby zajrzeć w siebie, aby dotrzeć do głębszej warstwy samego siebie, z szansą na to, aby obnażyć się, dowiedzieć się czegoś nowego.

Szukam stanu napięcia w widzu, aby zawierzyć sensowności jego istnienia.

Nowe narzędzia każą się fascynować możliwościami, jakie niesie dzisiejszy świat. Technika sporo otwiera przed nami. Natomiast problem jest głębszy w tym sensie, że przy okazji rzeczywistość bardzo się nam materializuje, a kuszące wizje posiadania wielu przedmiotów są rezultatem wolności człowieka. Gdzieś się zgubiliśmy.

Oczywiście można o tych sprawach zrobić dobre przedstawienie, ale mam nieodparte wrażenie, że współczesny reżyser wyłącznie pod pretekstem czasami modnego hasła buduje strukturę i temat swojego spektaklu.

A lustro krytycznie nastawionego do rzeczywistości teatru, często krzykliwego, nie trafia do pana?

Nie trafia, ponieważ reżyser tego teatru za bardzo skupia się na metodzie zdobycia widza, to droga na skróty. To jest sytuacja, która wyręcza widza z myślenia.

Taki teatr prezentuje wizję, ale chyba nie chce mieć partnera do rozmowy.

Ten kryzys można spróbować wytłumaczyć kategorią prędkości.

Francuz Paul Virillio, twórca koncepcji „wypadku pierworodnego” i ikona współczesnej dromologii, wszelkie współczesne katastrofy łączy z nadmierną prędkością. A pan zdaje się mówić właśnie o rodzaju wypadku dzisiejszego teatru, który uzyskał nadmierną prędkość środków ekspresji i wyleciał ze swojej orbity. Czy ta pana niechęć wobec materialnego nurtu teatru nie wynika ze zbyt dużej prędkości?

Prędkość jest już tylko wyścigiem. Jak tak dalej pójdzie, to wypalimy człowieka, dlatego intuicja każe mi przeczuwać katastrofizm, który nieuchronnie nas dotknie. To nie musi stać się jutro.

Francuz postawił znak równości między katastrofą i prędkością, o którą wypada teraz zapytać. Czym jest prędkość w teatrze?

Jestem pod wrażeniem pobytu w Japonii. Tam doceniłem zwolniony ruch.

Zwolniony?

Tak, bo jak ogląda się teatr kabuki, to czuje się, że wszystko ma tam swój proces. Odkryłem dla siebie wolny rytm, uświadomiłem sobie, że nie ma odwrotu. Tamto doświadczenie było mi potrzebne i teraz widzę, że konstrukcje swoich spektakli buduję jakby na wolniej puszczanej taśmie. Paradoksalnie, teraz prędzej mogę dotrzeć do widza, który jest dzisiaj niecierpliwy, co nie znaczy, że można za bardzo iść mu na rękę i go wyręczać.

Zdaje się, że dzisiejszego widza bardziej interesuje odbiór obrazu, a nie jego interpretacja.

Z tego powodu teatr mocno dokumentuje wydarzenia, pokazuje fenomeny, ale nie wiem, dlaczego z takim upodobaniem eksponując przy okazji chorobę, dewiację?

Czy te zjawiska w tym „szybkim”, krytycznym wobec rzeczywistości teatrze budują ścianę, od której widz się odbija?

Mnie bardzo zależy na tym, w dobrym znaczeniu tego słowa, hipnotyzowaniu widza, chciałbym wyzwolić w nim podświadomą, senną warstwę. Senność nie w znaczeniu uśpienia. Dla mnie spektakl jest seansem. To jedyne miejsce,

w którym mogę podzielić się przeczuciami noszonymi w sobie. Wtedy pojawia się szansa, że przekroczę pewną codzienność... Nie jest to trans, ale cudowność dotknięcia się, co mi bardzo pomaga żyć i dalej pracować.

Jak w projekcie teatru telepatycznego Helmuta Kajzara.

I tutaj wchodzimy w domenę nocy.

W ciemność. Po latach uprawiania teatru już wiem, że z roku na rok, coraz bardziej, wytrącałem widzowi światło.

Jeszcze w moich pierwszych spektaklach, w Ecce Homo czy Narodzeniach, było bardzo jasno, ale przyszedł moment, w którym poczułem, że nie tędy droga, że przez demonstrację ujawniania tracę szansę na poczucie tajemnicy.

Mimo że w tym zauważaniu jest jeszcze sporo do zrobienia, to światła coraz bardziej ubywało. Ktoś mi nawet powiedział, że jeszcze chwila, a w moim teatrze zostanie tylko ciemność i muzyka, i że nikt tego dłużej niż dwadzieścia minut nie wytrzyma.

Dlatego w swoich spektaklach nie obnaża pan przedmiotu?

Jeżeli czegoś do końca nie widzę, to wówczas wyzwalam w sobie wizję zobaczenia tego i człowiek w tym momencie włącza się w spektakl, staje się częścią tworzenia dramaturgii. Jak zabiorę widzowi taką granicę, to go stracę, a jak dam mu za dużo światła, to zniszczę siebie.

Więc czym jest ciemność w teatrze?

Szczerze mówiąc, nie stworzyłem żadnego manifestu na ten temat.

Jerzy Kosiński pisał przed laty o ciemni fotograficznej i procesie bycia artystą, o tym, że tak naprawdę nie istnieje coś takiego, jak świat zewnętrzny, który możemy tylko sobie wyobrazić, w zależności od siły własnej imaginacji. Pisał również o operowaniu ciemnością.

XCIX

C

To zagadnienia, które pasują do pana twórczości.

Ma pan rację. Takie myślenie jest mi bliskie. Tylko to, co jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, to właśnie czytanie świata.

Potrzebuję otwartej przestrzeni, powietrza, dużo koloru.

Dobrze, czy wobec tego brak światła nie jest w pewnym sensie rodzajem kurtyny, tajemnicy wyrzuconej dzisiaj z teatru?

Ciemność jest dla mnie pewnym stanem ducha. To nie jest sprawa czysto fizyczna. Dla mnie noc jest ukojeniem, jest bezpieczna, wtedy mam czas na skupienie. Wielkie dramaty biblijne działy się w nocy. Podświetlone ciało kobiety staje się nieciekawe, a w nocy uruchamia wyobraźnię... Oczywiście zależy, co w tej nocy i w jakim procencie ujawnimy. Moje obiekty mają swoje światło. Światło musi się o coś oprzeć.

U pana są to czarne blejtramy.

Tak, u mnie są to blejtramy. W ciemności ze swoimi przedmiotami robię jedną zasadniczą rzecz – ja ich nie oświetlam, tylko świecę! W teatrze nie kieruję światła z rampy na obiekt będący na scenie, na przykład na rękę, ponieważ droga

po lewej: Ciemność, fot. Marcin Maziej po prawej: Scena Plastyczna KUL, Matka odchodzi, 2003 r. fot. Sylwester Adamczyk/reprodukcja Marcin Maziej

między reflektorem a ręką już coś znaczy, chyba, że sam snop światła jest znakiem.

Nie ma u mnie roli światła technicznego.

Zabiegam o to, aby ręka „szła” do widza ze światłem.

Jest to efekt fascynacji malarskich.

Moja trójca święta to Caravaggio, Rembrandt i La Touro. Dla Caravaggia światło jest sakralne. Chciałbym, aby wszystkie elementy w moich spektaklach miały wymiar sakralny, jak u Jerzego Nowosielskiego.

A co z widzem, którego przetrzymuje pan przez długie minuty w zupełnej ciemności? Jak widz się zachowuje? Czy lubi ciemność?

Do czasu. Granicę wyczuwam intuicyjnie.

Tworzę sobie komfort i ciemność wspieram muzyką i dźwiękiem. Jednak kilka razy znalazłem się w sytuacji, kiedy pojawiła się ironizacja tej ciemności. Ludzie nie wytrzymywali i żeby jakoś odreagować takie doświadczenie, coś mówili.

To rozwalało mi całą sytuację. Dlatego początek spektaklu zawsze mam tak zaprojektowany, że wyczuwając widownię,

wiem, kiedy mogę zacząć. Dzisiaj widownia potrzebuje dłużej przebywać w ciemności. Czuję to plecami, bo przebywam cały czas wśród widzów. Wszystkie swoje spektakle sam prowadzę. Tego nie dałem sobie zabrać i nie wyobrażam sobie, aby zostawić to osobie siedzącej przy pulpicie. A już, nie daj Boże, je programować.

W moim teatrze jest ręczne sterowanie.

Komputer wszystko by zniszczył.

Siedzi pan w czymś w rodzaju namiotu, komórki, pod płachtą czy jak?

Gdybym się nie „wbijał” w widza, nie byłoby mojego teatru. Tworzę sobie taką przestrzeń, która nie może mnie obnażyć.

Technicznie wygląda to różnie. Czasami siedzę u podnóża spadu widowni w jakieś prowizorycznej konstrukcji, która mnie izoluje. Przykrywam się nieraz tkaniną, i z mikrofonem i słuchawkami na uszach daję swoje uwagi oświetleniowcowi.

Osoba, która prowadzi technicznie światło, siedzi w innej sali i nie może widzieć spektaklu. To jest niesamowite, że człowiek, który prowadzi u mnie światła, nigdy nie widział tych spektakli.

Czyli jest pan reżyserem emocji na żywo.

Tak, ale generalnie nie buduję w każdym spektaklu innej dramaturgii. Natężenie

światła zależy od klimatu. Coś dodam, coś odejmę...

Jak u Tadeusza Kantora.

To jest taka moja anonimowa „kantorowość”. Tylko że Kantor chciał zaistnieć sobą, a ja definiuję się tylko światłem.

Mam wrażenie, że poprzez światło mam wpływ na emocje widza. Czasami mnie ponosi i wydobywam z ciemności jakiś szczegół, fragment, fakturę.

W jakim kierunku podąża teatr Leszka Mądzika?

Był trudny moment, gdy w tej mojej grze ze światłem przedstawiłem się, pokazałem w spektaklu swoją twarz i pomyślałem, że już siebie nie przeskoczę, że już dalej nie pójdę. Pojawił się lęk. A może mam już to wszystko do tego stopnia opanowane i sprytnie steruję emocjami widza, i że mam już sposób na swoją profesję? Przeraziłem się, że zgubiłem siebie w tym autentyzmie wciągania widza, że mi to nie przyszło trudno...W tym aspekcie powstał spektakl Bruzda, w którym pokazałem swoją twarz. Chciałem przy pełnym świetle się obnażyć i pokazać swoje laboratorium. Ale to już mam za sobą.

A Odchodzi?

CI

CII

Kiedy odwiedzam Różewicza, zawsze daje mi książkę, w moim rozumieniu – bez nadziei na jej przeczytanie. W swoim teatrze nie żywię się literaturą, jednak Matka odchodzi mnie zainspirowała. Czytam i widzę, że od razu wchodzę w temat, widzę obrazy, kadry. Tekst Różewicza okazał się być najszybszym i najprostszym scenariuszem, jaki pojawił mi się w myślach.

widzialności/obrazy wydobywane z ciemności/wąski tunel akcji/widownia w ciemności/faktura czasu…

Ten spektakl przed wielu laty zrobił na mnie piorunujące wrażenie. Pamiętam mgłę, szarość, wyciemnienie obrazu. Do Odchodzi zaprosił pan starą, odchodzącą kobietę z domu opieki społecznej.

Totalna eskalacja emocji na scenie... We Wrocławiu podobno był jakiś defekt techniczny z tym spektaklem?

Jest za to faktura. I nie ma słowa.

A swoją drogę teatralna zaczynał Pan u boku Mieczysława Kolarczyka w Teatrze Rapsodycznym. Paradoks?

Tak, nie było idealnej ciemności.

Przegraliśmy tę batalię. Chodziło o zderzenie prawdy absolutnej tej kobiety z prawdą sztuki. Tam, w środku tej kobiety, była najsilniejsza bezradność, a ja tylko szukałem ekwiwalentów. Mam wrażenie, że sztuka wobec dramatu jest lekarstwem, a na doświadczenie, które nas dotknie, lekarstwa nie ma.

I stąd u pana ciemność?

Ludzie szukają teraz metafizyki. Jeszcze nie wypaliła się w nas ta potrzeba. Teraz zastanawiam się nawet, czy mój teatr nie jest anachroniczny? Szukam jeszcze większej lapidarności, ubogości, to moja przyszłość.

A co można jeszcze dzisiaj wyeliminować?

Niedobre w sztuce dzisiaj jest to, że ludzie chcą przejść od razu do tej ostatniej fazy sztuki, ale nie mają drogi dojścia.

Znalazłem hasła, które przylegają do pana teatru: sekwencje na granicy

To się zgadza. U mnie jest tunel nieskończoności. Nie pozna pan, w jakim czasie odbywa się mój spektakl, kiedy powstał.

Nie ma elementu, który by oszacował czas. Nie ma u mnie kostiumu.

Tak to już bywa, że jak ktoś był długo ministrantem, to po czasie staje się ateistą. Wchodząc w teatr słowa chciałem być partnerem dla słowa. Mój pierwszy okres to była scenografia, która wywierała wpływ na Kolarczyka, Byrską, Rozhina. Ta moja misja plastyczna wobec aktorów i reżysera szczęśliwie się udawała. To był rok 1967, byłem młody. Moja plastyka rozchodziła się jak woda po warstwach teatru słowa. Mój pierwszy zespół opierał się na aktorach wychowanych na słowie. Zagarnąłem ich, to było naturalne, wiedziałem, że mam laboratorium.

Nie kusi pana, aby zabrać się za jakiś gorący, współczesny temat?

A co to znaczy współczesny? We wrześniu robię w Kielcach rodzaj performansu, poświęcony mojemu ojcu, który był po wojnie więziony za działalność w AK. Chciałem mu złożyć hołd, bo przypuszczam, że moje doświadczenia z dzieciństwa z powodu przesłuchań, wizyt UB w domu, moich szokujących przeżyć, miały duży wpływ na to, co teraz robię.

Tam było pojęcie lęku, niepokoju, zagrożenia. W tamtych czasach zrodził się grunt, że czytam tak, a nie inaczej, rzeczywistość.

The making of…

O spektaklach duetu Krzysztof Garbaczewski – Marcin Cecko

Cielesna bliskość aktorów nie gwarantuje tu realności i autentyzmu, jest tak samo zmediatyzowana i zapośredniczona jak ta na ekranie

Katarzyna Lemańska Media wykorzystywane we współczesnym teatrze mają trojakie zastosowanie: występują na scenie, ale w zasadniczy sposób nie zmieniają koncepcji teatru; stanowią źródło inspiracji – wpływają na estetykę przedstawienia i jego artystyczną formę; współtworzą rzeczywistość teatralną – wtedy teatr i nowe media kooperują ze sobą w postaci różnorodnych instalacji wideo, wchodząc w rodzaj twórczego dialogu. W projektach Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecki (twórcy scenariuszy i dramaturga) zastosowanie nowych mediów ma na celu eksplorowanie twórczego języka (a także przyzwyczajeń odbiorczych widzów), a nie badanie granicy między teatrem a kinem. Cezurą, która wyznacza nowy kierunek estetyczny w pracach duetu, jest słabo rozpoznany spektakl, Gwiazda śmierci, wyprodukowany przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Jego premiera odbyła się 25 września 2010 roku w kinie Zorza. To przedstawienie inspirowane Gwiezdnymi wojnami (części IV-VI) – recepcją trylogii George’a Lucasa (m.in. filmem The making of Star Wars Roberta Guenette’a) i jej wpływu na rozwój gatunku i kina.

Przedstawienie jest metakomentarzem na temat wpływu obrazu na widza, twórcy podejmują w nim rozważania o wglądzie w lacanowskie Realne przez to, co fikcjonalne i zapośredniczone: Spektakl

wystawiany jest w kinie i eksploruje jego wnętrza, co oznacza, że jednym z głównych filarów naszej wypowiedzi jest problem kina/ obrazu, lustra/ kamery, ekranu/ pragnienia.

Pod względem traktowania obrazu na żywo jako głównego bohatera spektakl jest bardzo radykalny i nie przypomina klasycznego teatru1.

Kontynuację estetyczną, formalną i tematyczną tych założeń widać w późniejszych projektach Garbaczewskiego i Cecki: Życiu seksualnym dzikich (2011), Iwonie, księżniczce Burgunda (2012), Balladynie (2013), Poczcie królów polskich (2013).

Wykorzystanie kamer i ekranu odwraca znaczenie teatru rozumianego jako lustro: obraz wideo nie wskazuje na pozateatralną rzeczywistość, ale na przewartościowanie „nażywości”, obrazowości tego, co widzimy na scenie. Nie jest to wymiana międzymedialna (transpozycja między mediami kino – teatr, jak w przypadku adaptacji), ale proces intermedialny (transpozycja danych z „realu” na obraz wizualny).

W Gwieździe śmierci akcja rozgrywa się w kilku przestrzeniach kina Zorza jednocześnie: przed ekranem i za jego kulisami, na widowni, w holu, na zapleczu, w schowkach, na schodach, w piwnicach i poza obrębem budynku.

Także Życie seksualne dzikich jest grane

CIII

CIV

na kilku planach. W przestronnej hali ATM Studio w Warszawie znajduje się „czarna wyspa” – terytorium dzikich (to również poruszająca się miarowo instalacja-chmura projektu Aleksandry Wasilkowskiej). Spektakl rozgrywa się nie tylko na scenie, lecz także w zabudowanych pomieszczeniach, za kulisami, a także na platformie nad sceną, gdzie znajduje się performerka-tancerka.

W Balladynie bohaterowie przez pierwszą część spektaklu grają z boku sceny, w zagraconym zdezelowanymi sprzętami hangarze, zamienionym na laboratorium (to tu przeniesiono akcję z chatki Wdowy). W Iwonie, księżniczce Burgunda aktorzy znajdują się na środku sceny zasłoniętej papierowymi przepierzeniami tworzącymi labirynt. Tylko za pomocą rejestracji na ekranie, zawieszonym nad proscenium, widzowie mogą śledzić ruchy postaci. W trakcie spektaklu aktorzy niszczą przepierzenia, można dostrzec ich sylwetki i śledzić ruchy, porównując z tym, co widać na ekranie. Symultaniczne przywoływanie wielu planów gry sprawia, że żadnego z nich nie trzeba oglądać w całości2. W Gwieździe śmierci uwaga widza zwrócona jest na różnicę między przedmiotem (rekwizytem, dekoracją) a jego obrazem. Miniplany tworzone przez Garbaczewskiego za pomocą surowych, budowlanych materiałów przeistaczają się na ekranie w elementy

na górze po lewej: Życie seksualne dzikich, fot. Magda Hueckel pozostałe: Balladyna, fot. Magda Hueckel

wirtualnego świata. Tandeta filmowo-teatralnych dekoracji i maszynerii odsłania metainscenizacyjny charakter przedstawienia. To, co na ekranie jest galaktyczną przestrzenią, przy zbliżeniu okazuje się zabawką (budka kasjera to prowizoryczny statek kosmiczny, gdzie joystick pełni rolę steru). Podobnie jest w Poczcie królów polskich, który rozgrywa się na Wawelu, czyli w sercu narodu polskiego, co symbolizuje ustawione w rogu sceny ogromne, miarowo bijące serce, które krwawi. Na polski Akropol (spektakl inspirowany jest Akropolis Wyspiańskiego i pomysłem Konrada Swinarskiego, który chciał umieścić akcję tego dramatu na Wawelu za czasów Hansa Franka) zaadaptowano całą przestrzeń Sceny Kameralnej Starego Teatru w Krakowie: scenę, podscenę, kulisy, pomieszczenia techniczne i widownię. Garbaczewski steruje obrazem, bliskim i dalszym planem. Na przykład polskie lasy i bory imituje kilka ściętych choinek, a krypty królów stoją nie w kaplicy, ale w pomieszczeniu pod sceną.

Medialne pośrednictwo między przestrzenią teatralną a pozateatralną i zagospodarowanie miejsc użytkowych

i codziennych zacierają granice: scena-widownia (występowanie-oglądanie) oraz scena-kulisy (publiczne-prywatne).

W Gwieździe śmierci twórcy stwierdzają, że rzeczywistość nie uaktualniła się, lecz wypaliła, przestała być na topie, więc pora z niej uciekać. Konfrontacja z nową rzeczywistością to wirtualne, medialne doświadczenie przy symbolicznym uśmierceniu swojej przedmiotowości, materialnej postaci „w realu” (w Gwieździe śmierci na pustym ekranie pojawia się od czasu do czasu napis loss – utrata obrazu).

Doświadczenie obecności-nieobecności, bliskości-dystansu wobec widza zostaje przez media zniesione. Bezpośredniość, cielesna bliskość aktorów nie gwarantuje w teatrze Garbaczewskiego realności i autentyzmu, jest tak samo zmediatyzowana i zapośredniczona jak ta, którą widzimy na ekranie, rodzi dystans; jednocześnie zapośredniczenie doświadczenia widza sprawia, że tożsamościowo- i narodotwórcza problematyka spektakli staje się bardziej poruszająca.

Teksty Cecki (wyjątek stanowi scenariusz do Pocztu królów polskich, napisany we współpracy z trzema autorami) zawierają elementy oryginalnych tekstów – dialogów z filmów, fragmentów poezji i motywów literackich (Gwiezdnych wojen, Balladyny Juliusza Słowackiego, Dzienników i pism Bronisława Malinowskiego), są pełne nawiązań do innych przedstawień, refleksji filozoficznych, danych naukowych.

Bohaterowie, motywy, sceny, pomysły fabularne są podporządkowane nowej strukturze. W drugiej części Pocztu królów polskich Cecko odrzuca fabułę dramatu Słowackiego i pisze dla Justyny Wasilewskiej/Balladyny/aktorki (nie rozdziela tych postaci) monolog, będący ironiczną dekonstrukcją społecznych norm konstytuujących stabilną tożsamość – kobiety, córki, Polki, patriotki. W Poczcie... dramaturg krytycznie ujawnia mity stanowiące podstawę państwowotwórczej tożsamości. Władysław Jagiełło (Roman Garncarczyk) komentuje historię narodu

sankcjonowaną przez przemoc. W ostatniej scenie mówi pokonanemu Frankowi, że patriarchalno-nacjonalistyczny dyskurs odradza się w każdej epoce (postfaszystowskiej, postkomunistycznej, ponowoczesnej), ponieważ zagnieździł się głęboko w naszych mechanizmach myślenia.

Dla Cecki narodowość, tradycja, kultura, patriotyzm, rodzina, prawo naturalne i społeczne, płeć, religia, będące fundamentami narodowościowych i osobowościowych konstruktów, należą do dominujących, opresyjnych dyskursów władzy.

To one narzucają jednostkom tożsamość, klasyfikują do wybranej grupy, wyznaczają rolę społeczną. W Gwieździe śmierci Luke nie ma pisemnej wersji swojego imienia – tylko fonetyczne „luk”, które równie dobrze może odnosić się do wyrazu „look”. Dlatego bohater chce odkryć swoją tożsamość poza zasięgiem kamer.

Wyalienowany, opuszcza kino Zorza, aby udać się na Dworzec Miasto, potem do Rosji i rakietą w kosmos. Jednak zazwyczaj bohaterowie Cecki odrzucają swoją tożsamość – Balladyna i Iwona odmawiają udziału w historii zdominowanej przez mężczyzn, nie udzielają swojego głosu, rezygnują z języka. W Poczcie królów polskich Anna Radwan-Gancarczyk – niejako w swoim imieniu, porzucając postać Anny Jagiellonki – stwierdza, że nie chce żyć ani przeszłością, ani przyszłością, tylko tu i teraz.

Charakterystyczne dla projektów Garbaczewskiego i Cecki jest to, że jeden bohater prowadzi widzów przez przedstawienie, filmując i dokumentując kreowaną jednocześnie przez siebie rzeczywistość. Główny reżyser Gwiazdy śmierci to tytułowa postać grana przez Pawła Smagałę, to on obsługuje kamerę, którą oddaje pozostałym aktorom.

Podobne rozwiązanie zastosowano w Poczcie królów polskich, gdzie kamerą posługuje się Hans Frank (Krzysztof Zarzecki) wydający na Wawelu przyjęcie dla byłych polskich królów elekcyjnych.

CV

CVI

Grupa pierwszych, legendarnych władców (z Mieszkiem I i Jagiełłą na czele) nawiązuje rodzaj dialogu z widzami, który pomimo wszystkich warstw obecności i nieobecności rozgrywa się „tu i teraz” realnego teatru3. Z tą tylko różnicą, że niemal całe przedstawienie widzowie oglądają za pośrednictwem kamer na wielkim ekranie zasłaniającym scenę. Zza niego widać przechodzących aktorów i słychać ich jednocześnie zza i spod sceny oraz z głośników. W Iwonie... natomiast mówienie do kamery zastępuje charakterystyczny dla Gombrowicza zwrot na stronie, wewnętrzny monolog. W Balladynie bezpośrednio do kamery zwracają się tytułowa bohaterka (Justyna Wasilewska) i Filon (Paweł Smagała) – pracownik laboratorium biotechnologicznego nad jeziorem Gopło. Momenty bezpośredniej interakcji z widzami nie służą zmniejszeniu dystansu zrodzonego przez medialne zapośredniczenie, wręcz przeciwnie – wytrącają widzów z bezpiecznej sytuacji odbiorczej. Han Solo (Sebastian Łach) prosi ich o papierosa, Gwiazda Śmierci nieustannie przypomina, że jesteśmy na planie filmowym, Hans Frank porównuje widzów do polskiej menażerii czy ogrodu antropologicznego, Balladyna zwraca się w monologu wprost do publiczności Teatru Polskiego w Poznaniu, porównując wystrój do bombonierki lub cipy, i prosząc ich, aby wstali i ćwiczyli mięśnie Kegla.

Podobne sceny, często zabawne i ujmujące, w których jest atakowana polskość (teatru, publiczności), osłabiają moralizatorski wydźwięk spektakli Garbaczewskiego i Cecki. To celowy zabieg: skandal miesza się tu z socjologiczną refleksją, patos z kiczem, demagogia z krytyczną oceną społeczną. W Gwieździe śmierci i Poczcie królów polskich jedne z ostatnich scen kończą się dyskoteką – wszyscy bohaterowie Z materiałów własnych Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu.

2 Zob. A. Skórzyńska, Teatr/ media/ społeczeństwo Teatralizacja jako kategoria opisu oraz strategia komunikacyjna społeczeństwa medialnego, „Kultura Współczesna” 2003, nr 1-2, s. 128.

3 H.-T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, tłum. D. Sajewska i M. Sugiera, Kraków 2004, s. 285-300.

1

(i idee, które za nimi stoją) mieszają się w hipnotycznym, rytmicznym tańcu.

Twórcy wykorzystują intermedialność – w obręb teatru włączają środki wzrokowe i słuchowe przypisane sztukom wizualnym. Obraz nie wskazuje na pozateatralny – czy z pogranicza teatru i kina – kontekst, ale konstruuje za spojrzeniem widza nową rzeczywistość. Podejmuje tematykę fikcji i realności zapośredniczonej przez transmisję obrazu. Filmowanie jest kreowaniem tego, co się „dzieje teraz, ale tam”, co daje efekt lepszego, wiarygodniejszego obrazu za pomocą technik zbliżeń i powtórzeń, obróbki cyfrowej, zatrzymania klatki. Zwielokrotniony przez media odbiór pozwala interpretować przedstawienie z kilku perspektyw i poziomów. Garbaczewski i Cecko proponują nowy język, który sprawia, że zastosowane środki teatralne i sztuk wizualnych wytwarzają nową jakość. I estetyczną, i krytyczną. • Marcin Cecko, Gwiazda śmierci, reż.

Krzysztof Garbaczewski, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego, Wałbrzych, premiera 25 września 2010.

• Bronisław Malinowski, Życie seksualne dzikich, reż. Krzysztof Garbaczewski, dramaturgia Marcin Cecko, Nowy Teatr, Warszawa, premiera 14 kwietnia 2011.

• Witold Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burguonda, reż. Krzysztof Garbaczewski, dramaturgia Marcin Cecko, Teatr im. Jana Kochanowskiego, Opole, premiera 15 kwietnia 2012.

• Marcin Cecko, Balladyna, reż. Krzysztof Garbaczewski, Teatr Polski, Poznań, premiera 25 stycznia 2013.

Performatywne czytanie Co decyduje o tym, że teatrologia uznaje pewne wydarzenia za właściwy przedmiot swoich badań? O przedstawieniu jako autopojetycznej pętli feedbacku według Eriki Fischer-Lichte

Karolina Wycisk Swoją książkę Teatr i teatrologia.

Podstawowe pytania Erika Fischer-Lichte zaczyna (zgodnie z tytułową wskazówką) od zasadniczego pytania – czy wszystko jest teatrem?, które od razu wskazuje na przyjętą przez nią metodę konstruowania tekstu. Od ogólnie zarysowanych kwestii poprzez konkretne przykłady (najczęściej wydarzeń artystycznych) autorka przechodzi do własnych konkluzji, które nie mają charakteru stwierdzeń, ale znacznie częściej kolejnych wątpliwości i przypuszczeń.

Aby zilustrować trudność, jaka kryje się w pierwszym pytaniu, w Prologu zostają przywołane cztery przykłady (teatralnych?) działań – zaproszenie na XVIII-wieczny teatr anatomiczny, opis gry aktorki przedstawiającej śmierć fikcyjnej postaci, działanie obłożnie chorego performera w galerii oraz spektakl Christophera Schligensiefa, w którym nieuleczalnie chora kobieta opowiadała o swojej przypadłości – tematycznie związane z motywem śmierci. W trakcie pierwszej lektury wszystkie wydaje się łączyć dodatkowa cecha wspólna – to wydarzenia dziejące się przy udziale publiczności. Taki dobór przykładów, które nie od razu kojarzą się z teatrem czy teatrologią, czyli właściwymi tematami tej publikacji, od razu rodzi pytania: z jakim rodzajem wydarzeń mamy do czynienia,

czy wszystkie z nich można analizować za pomocą narzędzi teatrologicznych czy wybrać tylko niektóre – jeśli tak, to na jakiej podstawie? Używając słów FischerLichte: Co zatem decyduje o tym, że teatrologia „legalnie” uznaje pewne wydarzenia za właściwy przedmiot swoich badań?1 Retoryczna umiejętność konfrontowania czytelnika z pytaniami, które wyznaczają precyzyjny kierunek myślenia autorki, to niekwestionowana cecha pisarstwa niemieckiej badaczki. Już Prolog ma otwartą strukturę, zachęcającą do zapoznania się z dalszymi tezami Fischer-Lichte, które nie zostały w tej części wyrażone bezpośrednio. Poza stwierdzeniem, że rozważania o teatrologii zacząć należy od klarownego ustalenia możliwych znaczeń słowa „teatr”, nie ma tu teoretycznych deklaracji czy wskazania na oczekiwane rezultaty – podręcznik Fischer-Lichte nie jest przez to zbiorem zasad czy definicji, a autorka umiejętnie gra z konwencjami pisania tego typu lektur. Ponadto od początku stosuje zasadę od szczegółu do ogółu (i od konkretu do abstrakcji), a w odpowiedzi na pytania stawia następne, co wpływa na specyficzną dramaturgię lektury – podręcznika?

W Przedmowie do Teatru i teatrologii autorka streszcza trzy części książki, która została pomyślana jako podręcznik przedstawiający podstawowe problemy

CVII

• Erika Fischer-Lichte, Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł., wstęp M. Borowski, M. Sugiera, Wrocław 2012 212 s.

CVIII

wiedzy o teatrze, wyjaśnia wybór formy i proponuje też grupy czytelników (pierwszą i drugą część publikacji zaleca jako lekturę dla studentów studiów licencjackich, a trzecią – studiów magisterskich).

Badaczka podkreśla zwłaszcza związek z indywidualnym doświadczeniem: Pisałam z pełną świadomością, wyłącznie z własnej perspektywy, wypracowanej w czasie wieloletniej praktyki dydaktycznej, w której zawsze wykorzystywałam aktualne wyniki moich badań naukowych2.

Podręcznik Eriki Fischer-Lichte, jak chce tego autorka, nie ma stanowić kanonicznego dzieła – to raczej jedna z wielu teoretycznych propozycji, dialogujących ze sobą, konfrontujących różne metody badań teatrologicznych (porównawcza lektura książek wprowadzających w zagadnienia teatrologii okazać się może bardzo pouczająca).

W pierwszej części zatytułowanej Przedmiot teatrologii i podstawowe pojęcia powinny, jak sugeruje nazwa, znaleźć się definicje, które ograniczą badany obszar w wyznaczonych ramach. W akapicie zamykającym całość można znaleźć potwierdzenie powyższej intuicji: Definicję przedstawienia można zamknąć, opisując jego cztery aspekty: medialność, materialność, semiotyczność i estetyczność3, a właściwym przedmiotem teatrologii mogą być wszystkie typy sytuacji, które można

zdefiniować z pomocą zaproponowanego tu pojęcia przedstawienia4. Wniosek końcowy poprzedzony jest konsekwentnie prowadzonym tokiem rozważań, które autorka pogrupowała według trzech kategorii, w dwóch przypadkach zadając adekwatne, ale w prosty sposób sformułowane pytania: Czym zajmuje się teatrologia?, Historia nauki o teatrze oraz Co to jest przedstawienie? Pytania (a nie definicje), często obecne w tytułach i podtytułach w całej książce, polemizują z klasyczną formą podręczników, które miały gromadzić i systematyzować wiedzę z danego zakresu, a tym samym udzielać odpowiedzi. Taka formuła skierowana do konkretnego odbiorcy – studenta – zachęca go do własnych poszukiwań, do podjęcia polemiki z wnioskami autorki. Performatywna lektura podręcznika Fischer-Lichte wydaje się najciekawsza, choć autorka mogłaby się nie zgodzić na takie sformułowanie5.

Pojęcie teatru, od którego etymologii i znaczenia wychodzi Fischer-Lichte, analizowane jest pod kątem jego przemian i w rezultacie – rozszerzenia definicji.

Autorka w skrótowy sposób pokazuje, jak na przestrzeni wieków funkcjonowało ono w ludzkiej świadomości i kulturze.

Zaczynając od przywołania źródłosłowia (greckiego théatron, które zawiera w sobie rdzeń théa, czyli „spojrzenie” lub

theâstai, czyli „patrzeć”) i jego pierwotnego znaczenia (słowo to oznaczało miejsce, w którym odbywały się w antycznej Grecji ceremonie państwowe i religijne, zgromadzenia polityczne i wojskowe), w kolejnych akapitach mówi o metamorfozach oryginalnego sensu tego słowa. W XVIII wieku przestało służyć jedynie określaniu miejsca, gdzie działo się coś godnego pokazania, ale zaczęło odnosić się do teatru jako budynku i instytucji. Od tamtej pory pojęcie teatru wykorzystywano już w rozmaitych kontekstach: w przypadku spektakli, demonstracji politycznych, wystaw artystycznych czy zawodów sportowych.

Według badaczki punkt zwrotny w takim myśleniu miały stanowić lata trzydzieste XX wieku, a od lat sześćdziesiątych, czyli momentu przełomowego np. dla sztuki performansu, to artyści podjęli refleksję nad pojęciem teatru i jego semantycznym bagażem. Fischer-Lichte wspomina w tym miejscu o myśli Jerzego Grotowskiego (kilkakrotnie przywołanego w tej części podręcznika), powstaniu niezależnych grup artystycznych, idei teatru ulicznego, w końcu o nowych gatunkach teatralnych, do których zalicza między innymi happening, akcjonizm i sztukę performansu. Dygresja o funkcjonowaniu teatralnej metafory – theatrum mundi – na europejskich dworach królewskich w XVII wieku jest potrzebna badaczce do kontynuacji chronologicznej refleksji.

To bowiem w latach siedemdziesiątych, czyli po artystycznym boomie datowanym dziesięć lat wcześniej, powrócono do niej w debacie społecznej, a teatralną metaforykę zaczęto stosować na szeroką skalę, do opisu wydarzeń politycznych i w dyskursie naukowym: Michel Foucault opisywał theatrum philosophicum, JeanFrançois Lyotard obserwował „scenę filozoficzną i polityczną”, a Jean Baudrillard pisał o „scenie ciała”. Socjolog Erving Goffman pokazywał człowieka „w teatrze życia codziennego”, z kolei Paul Zumthor opisywał występy opowiadacza i śpiewaka jako „przedstawienia” w kulturach oralnych.

Etnolog Clifford Geertz badał „państwo-teatr” na Bali w XIX wieku, historyk Hayden

White ujmował historyczny realizm w kategoriach tragedii (…)6.

Pojęcia-klucze (teatr, scena, publiczność, sztuka, a także teatralność), o których pisze Fischer-Lichte, używane w wielu dziedzinach życia społecznego, są dla niej istotnym dowodem na to, że zarówno pojęcie teatru ulega rozszerzeniu (użycie czasownika w formie niedokonanej podkreśla, że proces ten nie został zakończony), jak i terminy teatralne służą do nazywania wielu zjawisk stricte nieteatralnych. Przez to, że teatrologia jest względnie młodą dyscypliną naukową – pojawiła się najpierw na niemieckich uniwersytetach na początku XX wieku – ciągle stoi przed nią wyzwanie: musi (…) przedstawić obowiązującą w jej ramach definicję teatru i odpowiednio określić przedmiot „swoich” badań7. W pierwszym rozdziale zatytułowanym Czym zajmuje się teatrologia? czytelnik (paradoksalnie) nie znajdzie jednoznacznej odpowiedzi. Fischer-Lichte kończy ten rozdział hipotezą, a nie – jak mogłaby sugerować forma podręcznika – definicją teatrologii: Można się spodziewać, że kiedy dokładnie zbadamy już okoliczności i powody jej powstania, zdołamy również odpowiedzieć na pytanie o to, dlaczego dzisiaj potrzebna jest nauka o teatrze. I dopiero ta odpowiedź pozwoli nam w sensowny sposób zawęzić definicję pojęcia „teatr”8.

W podobnym tonie autorka odnosi się do tytułowego pytania zawartego w Prologu – Wszystko jest teatrem?, stwierdzając, że pozytywna odpowiedź podważy rację istnienia specjalistycznej dziedziny zajmującej się teatrem, a bez doprecyzowania pojęcia teatru nie można zrobić kolejnego kroku, czyli przejść do omawiania specyfiki badań teatrologicznych.

Nie podaje jednak swojego rozwiązania, przynajmniej na tym etapie. W ten sposób Fischer-Lichte mnoży poziomy trudności wywodu teoretycznego, choć robi to w przystępny sposób, często odwołując się do konkretnych przykładów, znanych nie tylko studentom teatrologii

CIX

(może więc książka opatrzona etykietą „podręcznik akademicki” jest przystępna dla szerszego grona odbiorców, w przeciwieństwie do odautorskiej wskazówki – co działa na korzyść tej publikacji).

CX

W części historycznej podręcznika znajdują się informacje na temat teatrologii jako stosunkowo nowej dziedziny akademickiej oraz wnioski wynikające z takiego statusu tej nauki (kontynuacja wątków z poprzedniego rozdziału wpływa na płynność lektury): Kiedy na początku XX wieku teatrologia pojawiła się na niemieckich uniwersytetach jako autonomiczna dziedzina wiedzy, a potem ugruntowała swoją pozycję, doszło zarazem do radykalnego zerwania z dominującym wcześniej pojęciem teatru9.

Badaczka zestawia ze sobą dwa stanowiska, które definiowały myślenie o teatrze od XVIII wieku – teatr jako przedmiot badań literaturoznawczych – do przełomu XIX i XX, czyli działalności Maxa Herrmanna, założyciela niemieckiej teatrologii, którego myśl skupiona była już nie wokół literatury, ale samego przedstawienia. Dla Fischer-Lichte to on jest fundatorem nowej, autonomicznej koncepcji teatru i teatrologii, której istota wymagała oddzielnych narzędzi teoretycznych w stosunku do istniejącego literaturoznawstwa czy historii sztuki – i dzięki temu stała się samodzielną dziedziną nauki. Herrmann, co podkreśla autorka, kładł nacisk na wspólne doświadczanie rzeczywistych ciał i przestrzeni. Odszedł tym samym od definiowania obecności aktora jako nośnika znaków, które trzeba rozpoznać – na czym opierała się literacka koncepcja teatru – w stronę jego cielesnego istnienia, w cielesnej (sic) relacji z widzami. Ci ostatni byli też dla niego współwykonawcami wydarzenia, a nie jedynie jego obserwatorami – według Fischer-Lichte ta myśl była szczególnie innowacyjna w koncepcji Herrmanna.

Autorka wskazuje jednak, że – w porównaniu do działań wspomnianego teoretyka – dopiero pod koniec ubiegłego

wieku akademików zaczęły interesować współczesne im formy teatralne, wcześniej wykładano teatrologię podobnie jak inne dyscypliny historyczne. Dążeniu do opowiedzenia historii teatru w jednolitej, wielkiej narracji chronologicznej badaczka przeciwstawia własne, oparte raczej na metaforyce negatywnej: nie sposób udzielić jednej, obowiązującej we wszystkich epokach i kontekstach kulturowych odpowiedzi na pytanie, dlaczego nauka o teatrze jest potrzebna10. Nie znaczy to jednak, że autorka kończy na stwierdzeniu niemożliwego, tak postawiona teza potrzebna jest w kontekście dalszych, bardziej wnikliwych już wniosków. Na końcu tego rozdziału Fischer-Lichte stwierdza, że definicja teatru literackiego jest niewystarczająca, a zatem będzie ona traktować teatrologię – w myśl teorii Herrmanna – jako naukę, której przedmiotem są rozmaitego typu przedstawienia.

Przedstawienia artystyczne posłużą jej jako modelowe wydarzenia, których opis ma prowadzić do wypracowania definicji przedstawienia jako takiego, a następnie narzędzi do jego analizy. Autorka jednocześnie zaznacza, że przedmiot badań w tym przypadku zmienia się w zależności od okoliczności, w których występuje, i perspektywy, z której jest opisywany.

Odpowiedź na pytanie o istotę przedstawienia będzie więc o tyle trafna, o ile właściwie sformułujemy pytanie: „co teatrologia może i powinna uznać dziś za przedstawienie”. Z kolei tak wyrażona myśl nie może implikować tylko jednego modelu definicji przedstawienia – otwiera ona pole możliwych odpowiedzi, zależnych od rozmaitych kontekstów.

W trzecim rozdziale pierwszej części podręcznika Fischer-Lichte znajduje się odesłanie do poprzedniej książki przetłumaczonej na język polski, Estetyki performatywności11. Pojęcie przedstawienia zostało w niej szczegółowo scharakteryzowane i w części Co to jest przedstawienie? powtarzają się kategorie opisu zaproponowane przez autorkę, takie jak medialność, materialność,

efemeryczność, semiotyczność i estetyczność. Badanie ich w izolacji może być prowadzone, jak chce tego FischerLichte, ze względów heurystycznych, czyli właściwie po to, by za pomocą stawianych hipotez dowieść istnienia związków między kategoriami. W kolejnych podrozdziałach autorka konsekwentnie podkreśla relacyjność wspomnianych kategorii, co sprawia, że jej myśl teoretyczna ma charakter kłącza – od danej kategorii przechodzi do następnej, by ponownie wrócić do poprzedniej, powiązanej z jeszcze inną. Dzięki takiemu zabiegowi przedstawienie oświetlane jest z wielu stron jednocześnie, a żadna z nich nie istnieje w separacji od pozostałych. Dobrze widać to na przykładzie opisu materialności przedstawienia, przy którym autorka korzysta z dodatkowych terminów, takich jak przestrzenność, cielesność, dźwiękowość i powstawanie znaczenia. Dźwiękowość powiązana jest z materialnością głosu, ta zaś jest potwierdzeniem obecności i wybrzmiewa w określonej przestrzeni (której specyfika wpływa na materialność głosu), a zatem wiąże się z ogólnymi kategoriami materialności przedstawienia. Poza nią, przestrzenność zostaje skojarzona z performatywnością i atmosferycznością, cielesność opisana jako cielesne bycie-w-świecie, które nie jest, ale się staje, a w kategorii „powstawanie znaczenia” badaczka wyróżnia dwa porządki: obecności i percepcji reprezentacji. Rozdział zatytułowany Czym jest przedstawienie? zawiera najwięcej teoretycznych wskazań, a język operuje autorską terminologią (np. autopojetyczna pętla feedbacku, o której Fischer-Lichte pisała już w Estetyce performatywności). W przeciwieństwie do poprzednich części, łatwiej można tu rozpoznać klasyczną, podręcznikową formułę. Tekst podzielony jest według wyodrębnionych kategorii opisu przedstawienia, a każda z nich zilustrowana jest współczesnymi przykładami (nota bene takim wyborem kierował się założyciel niemieckiej teatrologii, co wcześniej podkreślała autorka).

Według rozpoznań Fischer-Lichte przedstawienie powstaje w procesie interakcji aktorów i widzów jako autopojetyczna pętla feedbacku i nie wytwarza żadnego produktu, oprócz samego siebie, a podczas przedstawienia obowiązują inne zasady niż podczas produkcji tekstów i artefaktów. Nie da się przewidzieć jego następstw czy reakcji publiczności (wpływają na nie medialne uwarunkowania), to zawsze unikatowe, jednorazowe wydarzenie, a nie artefakt. W najbardziej steoretyzowanej części autorka dopuszcza też do głosu własne emocje: nie można już dłużej nie dostrzegać tego, że stawką przedstawienia jest przebieg określonego procesu społecznego – i pod tym względem pytanie o właściwy status tej książki (podręcznika?) jest nadal uprawnione.

Według Fischer-Lichte przedmiotem teatrologii są takie sytuacje/wydarzenia, które da się opisać za pomocą zaproponowanego przez nią pojęcia przedstawienia oraz jego właściwości. W drugiej części książki badaczka proponuje jego przykładową analizę, poprzedzoną opisem metod i perspektywy: fenomenologicznej lub semiotycznej. Odwołując się do historycznie zmiennych teorii sztuki, kultury, mediów czy aktorstwa, Fischer-Lichte zaznacza, że studiowanie teatrologii to ciągła weryfikacja wyuczonych projektów w praktyce i ich twórcze wykorzystywanie. Również w teatrze nieustannie toczy się dialog: różnych kultur w przedstawieniach, z widzem i jego wyuczonymi konwencjami percepcji, w obrębie sztuk wykorzystywanych w teatrze – „intersztuce”. Jak pisze autorka: ten proces nieustannego przekraczania granic między odrębnymi sztukami, aż do całkowitego ich zanegowania, opisać można jako radykalny gest performatyzacji, w wyniku której sztuki zaczęły coraz częściej produkować swoje „dzieła” jako „wydarzenia”, a zatem i przedstawienia12. Koncepcja intermedialności dotyczy natury samej teatrologii, która zdaniem niemieckiej badaczki musi stać się nauką w pełni interdyscyplinarną, a w jej zakres powinny

CXI

CXII

wchodzić nauki o literaturze, muzyce, sztuce i mediach.

podobnych (relacyjnych) działań i (performatywnej) lektury.

Pisząc o performatywnej lekturze tej książki, wspomniałam, że autorka nie zgodziłaby się na takie sformułowanie.

W drugiej, przetłumaczonej na język polski publikacji wyraźnie widać, że FischerLichte nie odeszła od swojego stanowiska wyrażonego w Estetyce…, chce je tym bardziej ugruntować poprzez odwołanie do nowych teorii (np. koncepcja atmosfery Böhme’a) i przypomnienie już funkcjonujących w dyskursie o performatywności (np. teoria liminalności Victora Turnera).

Według niej przedstawienie jest performatywne, ale nie można zaliczyć do niego doświadczenia lektury, w którym relacja między czytelnikiem a autorem nie istnieje w cielesnej obecności obu stron. Mimo to chętnie podjęłabym dyskusję nad otwartym charakterem tego podręcznika (?), którego forma wręcz zachęca do

1

E. Fischer-Lichte, Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł., wstęp M. Borowski, M. Sugiera, Wrocław 2012, s. 21.

Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania.

2 Przedmowa, s. 7.

3 Tamże, s. 64.

4 Tamże.

5 Mam tu na myśli kwestionowaną przez Fischer-Lichte możliwość zaistnienia autopojetycznej pętli feedbacku na gruncie innym niż przedstawienie. W świetle jej teorii literatura, malarstwo czy film nie wymagają – koniecznej w przypadku przedstawienia – współobecności uczestników i widzów, która inicjuje pętlę feedbacku. (Jest to samozwrotny, samoregulujący i bezustannie zmieniający się system współobecności uczestników i widzów, którego przebiegu nie da się przewidzieć, dlatego że w grę wchodzą przypadkowe zachowania obu stron). Brak cielesnej współobecności wyklucza na przykład literaturę z kręgu przedstawień, a więc sztuki performatywnej.

6 Tamże, s. 27.

7 Tamże.

8 Tamże, s. 28.

9 Tamże, s. 29 10 Tamże, s. 35.

11 Erika Fischer-Lichte buduje w niej szkielet estetyki performatywności (podstawowe pojęcia: cielesność, materialność, autopojesis, przedstawienie jako wydarzenie), która zaczyna się wraz ze skierowaniem uwagi na estetykę zdarzenia. W jej teorii performatywności kluczową rolę odgrywają zarówno artyści, jak i widzowie.

12 E. Fischer-Lichte, Teatr i teatrologia…, s. 158.

Krew w samym środku czarnej czekolady

Andrzej Szpindler Wołają mnie jak psa, kiedy myślę, a jestem gorylem i myślę, że goryle wiedzą o tym.

Często idę albo biegnę, nigdy nie biegam, często biegnę, mogę też iść. Mogę sobie pójść, jeżeli ktoś chce, ale dobrze widzę i bywam ciemnością. Bardzo dobrze wiem, dlaczego mnie tu przywołałyście, babciu, och, jak ja wiem!

– Nie jesteśmy twoją babcią, nazywamy się […].

– Czy jesteście łysymi panami?

– W niektórych miejscach tak.

– No cóż, poznaję, brak mi słów, jesteście po prostu moją babcią i teraz do was mówię: żyłem.

Jestem gorylem i nie muszę mówić, ale widzę dokładnie, dlaczego pokazujecie mi ten obraz i choć trudno udowodnić, że go rozumiem, […] widzę baton porzucony w zamku, ten baton to ja.

– Jesteśmy zaszczyceni twoją odpowiedzią, ale to nie tam jesteś, nie to chcieliśmy ci pokazać.

– Przecież widzę się w tym batonie, czuję, jak znikam pod presją podobieństwa, staję się jeszcze bardziej podobny do siebie, oddając swoją identyczność identyczności batona.

– Tu nie ma batona.

– Jak to? Nie widzicie, jesteśmy w najbliższej okolicy, to jest baton, nie widzicie, jak się identyfikuję z batonem, nie widzicie, jak

znikam, oddając monumentalność najbliższej okolicy?

– Nie jesteśmy w najbliższej okolicy, przykro nam, szczerze mówiąc, nie bardzo cię lubimy, tu nie ma żadnego batona.

– No co ty, babciu?

– Nie jesteśmy twoją babcią.

– Babciu, jesteś tam?

– Tu nie ma żadnego batona.

– Babciu, babciu, znikam, babciu.

– Tu nie ma batona, tu jest obraz, źle patrzysz, w ogóle nie widzisz tego obrazu, z łatwością możemy ci udowodnić, że go nie pojmujesz, że nic nie rozumiesz.

– Tego nikt mi nie udowodni.

Krew, krew, kreeew, w sercu batona krew Nie jestem świrem, jestem realnym gorylem.

Nie mam nadziei, nie muszę mówić, bo nie mam nadziei, tylko spokój.

Spokój i jego narzecza. Nie wciągniecie mnie, babciu, do polityki, bo ja nie muszę mówić, nie jestem cudowny, nie mam nadziei. Mnie nie spytacie, czy w moim mieście stoi pałac prezydencki, nie wciągniecie mnie pod swoją alchemiczną przykrywkę, twardą jak każde maziaje, krzaczki, maźnięcie samurajskim mieczem, wytrzeszczone gały, kiedy mówicie, co jest obrazem, jak

CXIII

z brzucha gały wyłażą i się wytrzeszczają pod naciskiem ostrza, obrazu, którego są widzeniem.

a tak jak dzik pachnie po burzy, tak każdy chce się zachowywać, przejeżdżając na placek najnowsze wyglądy.

Jak wy, babciu, żyjecie?

Inżynierowie mają najlepsze widoczki, te krasnoludki takie, na przykład krasnoludka snajpera w turbanie z kapuścianych liści, wplecionych w kilim odzwierciedlający całość miasta w porównaniach, w ulubionych porównaniach inżynierów, którzy pracowali przy ekspertyzach na placu budowy zamku.

Czy mieli problem, skąd brali pieniądze, kiedy ciało nic nie sugerowało, nic nie znaczyło, akurat nie aktualizowało sygnatur, które miało w zasięgu swoich obcości?

[…]

Minimalna scena na złotych łańcuchach wisząca w środku czekolady

CXIV

Zamek wygląda w obrazie jak pięć warg wbitych w jeden flak i wrzuconych do majtek smutnej jedynaczki, jedynaczka podnieca się, że nigdy nikt na nią nie spojrzy, bo nie potrafi wyjąć flaka z majtek i wtedy góra wyrywa flak, jak gdyby rozcięła brzuch samurajskim mieczem, a ta góra jest jak jedynaczka i choć śpiewa: nigdy nie będziemy na siebie spoglądać, ty masz oczy, ale ja nie mam, bo jestem górą, nigdy nie popatrzę, posiadam widzenie i nie chcę patrzeć, zrobię coś, czego nie widać, nie chcę się przyjaźnić, nie potrzeba mi oceny ani przygód najulubieńszej postaci; w nocy wzywa jedynaczkę we śnie i osadza ją w najpiękniejszej komnacie zamku, który sterczy na grzbiecie góry jak dymiąca muszla u ślimaka, o prezencji indyka z wielkich błot. Teraz dziewczyna przedstawi wszystkie dotychczasowe sny naszych polityków, a przedstawiać je będzie w różnistych skrótowych formułkach tanecznych. Dzielne dziecko, powiedział staruszek w szynelu z kocim kołnierzem, a uciszaliśmy go, chowaliśmy go telepatycznymi cążkami w tajemniczych rękach naszych inżynierów, przechodził z ręki do tajemniczej ręki, a z tajemniczej ręki do tajemniczej ręki, jak z jednego warzywnego ciała do drugiego, zabawkowego, aż do teraz przechodził, a teraz to zabawkowy dzik, którym przyjemność popisać się sytuacyjnie pośród dzików z krwi, kości, funkcjonalnego odejścia, z sierści zamiast kosmodromu i z oddechu wyśmienicie pachnącego rzepką,

A dziewczyna jest przesadzana w ciele dziobatymi łychami obrazów, ma ciało do obrazów, zanim się urodziłem byłem obrazem, mogłem wszystkim być, potem przyszedłem na świat i od razu dostałem za swoje, ubrali mi starucha w szynel z kocim kołnierzem, wcisnęli mu guzik w postaci laseczki i nie było już miejsca na obrazy, tyle siebie musiałem oglądać w tym staruszku, że nie było mowy o obrazach w złotej całostce takiego układu, równie funkcjonalnego, co odejście u dzika, halucynogenne i odnajdujące każde wyjście. Tylko odnajdując ciało, dzik wyrywa ciało nabrzmiałe od ciągłych przenośni otworów, wyrywa je jak sadzonkę i przesadza, jak ciało dziewczyny przesadzają wartościujące kompleksy obrazów, słusznie energetyzujące baniaczki, zgrabne, prześlicznie tłuściutkie od kontaktów, baniaczki.

Jedynaczka okaże skuteczność tanecznych zwrotów, zaprezentuje nieprześcignione boczki, jak taniec dyscyplinuje naśladownictwo, jak ciało nie zmarnuje nigdy pośrednictwa wszystkich ciał. Osadzona w komnacie zamku, wykradziona przez sen, więc niejako wymyślona przez sen, to będzie zemsta na zdrajcach snu. Góra cieszy się w skrytości ducha, to jest antyprodukcyjny wynalazek, witalna kryjówka, cały świat jako kryjówka, główka bezgłowych końcówek, zupełnie sam, sam świat, wreszcie sam, bez oceny.

Komnata dowodzi, że goryl jest już w obrazie. Jest mnóstwo komnat i z każdej jednej

przestrzennie wiadomo o innych, choć głównie tą wiedzą karmi się sen, w który zapada każda poszczególna wewnętrzność bryły. Zamek budowali w krzakach, niejeden zgubił się podczas budowy, każdego prawie jadły wilki, bo te krzaki to był głęboki bór, ale zamek wykorzystywał na swoją korzyść dystans dzielący bór z krzakami.

Teraz zamek wyświetla zrąb sytuacji.

Dziewczyna tańczy w komnacie.

Nikt nie będzie jej podziwiać, prócz mnie, jeżeli dopłynę, jeżeli się jeszcze nie urodzę i będę obrazem. Ruchy dziewczyny prowadzą do samego środka ruchu, a tam generatory prowadzą i dają równo pod jedyny obraz w komnacie. W złotych, balaskowatych ramach obraz oddaje sprawiedliwość gęstwinie boru, tylko obraz widzi taniec, ale pozwala mu umknąć, obraz kojarzy się z górą.

Jak w szklanej kuli obraz widzi taniec i nie jest to widzenie, jakie daje imię.

Obraz widzi gorzej, niż pies organizuje rozrywkę zapachom, a orzeł – słodki telewidz luzuje łechtaczki białych odbiorników, które przejmują na boku najfajniejsze aktualności stanu opieki.

To jest wywiad dla ciągot stylu.

W obrazie dziewczyny odchodzą od źródełka, kolory straszliwie się starają, żeby realizm ich połączeń pozbawiony był rozbekanej, intencjonalnej ślamazary, ryja roszczeniowego, cyngla, i bronił szoku, w jakim pozostaje sytuacja na znak antropomorfizacji wszystkich stanów i zdarzeń.

Przedzierają się przez bór, jedna dźwiga rację swojej sylwetki, dowodzoną przez mokry, czarny kombinezon, czarny, mokry, jak wnętrzności goryla.

Dziewczyny wejdą do ciała goryla, to jest złoto. […]

Fabryka złotych duszków, nie róbcie jej Jestem zerem, w moim środku przejrzy się nawet lustro – pomyśli goryl, zanim opuści ciało, negując zazdrość, rozpuszczając seans zmysłów w nieistnieniu, które jest sympatią, w duchocie niemożliwych podobieństw, w zmykającym negliżu, jakim jest głos w perspektywie wszystkich końców podobieństwa, a tymczasem goryl podgląda dziewczyny, ten goryl podobny do wszystkiego, przepuści każdą rodzinę.

Zawsze przeczuwałem, myślałem, zanim się urodziłem, że perypetie głównego bohatera to zalążek robaka, odczuwałem potrzebę wydobycia przedmiotu poza jednostkowe gacie, wykurzenie go z nory, niemalże ryzykowałem stwierdzenie „kontynuacją daleko poza jedyny podmiot”, chciałem rozbujać konstrukt marności, przedrzeźniać to coś, co mówi i prosi się o zdanie, a jest pojedynczym słowem i wynajduje odpowiednią sytuację, w której będę właśnie ja i to będę ja, oczekujący od tego czegoś pomocy, najpiękniejszej odpowiedzi w zagadce, czy mi się to coś podoba. […]

Sercem jest party Samoczynny smak, lewitujący jak pochwa do wywoływania głosu, którą podejrzewa biegnący na oślep przez dżunglę, dżungla jest pochwą do wywoływania głosu, a samoczynny smak to wolno stojący komputer, który się przyjaźni, zatęskniłem do dialektyki, to przez obraz, taka była wizja, obraz bez podmiotu, jak bycie bez podmiotu, samodzielny odbiór, odbiór darzący tęsknotą do dialektyki, żeby dzięki dialektycznym wehikułom zainstalować mikroskop zamiast pośladków w maszynie do przepowiadania przyszłości, a mocą samej tęsknoty wyrwać wzrok zasadzony w próbkach czerwieni, żywiących zbożne dowodzenie, że „musi być błąd, żeby było życie”, że „nawet tu: telewidz – musi być pretensja” aż robi się z tego wszystkiego tropikalno-pretensjonalna instalacja,

CXV

oderwać wzrok od spojrzenia promowanego wyrzutem i zwrócić go do obrazu, jak do składu, obraz jest maską osobistej klątwy, tej samej klątwy, która garnie panów do wielkiej polityki, tuż obok kiosku, a maska jest doskonałością obrazu, którego nie doścignie obiekt przedstawienia, maska komunikuje poprzez kulfon i światłocienie, że komunikacja nie jest sensotwórcza, to lustro-dziecię, ruch, który jest ambicją dotarcia do kokpitu własnego odbicia – pomyślałem, biorąc złoty prysznic, zanim się urodziłem – jedynaczka jest sposobem, żeby być na świecie.

Wycieczka! Dobre sobie.

Ale co mi tam, forsy się nie wstydzę, w końcu robię wszystko.

Robię wszystko, było mówione, tak, robię robienie, żeby mnie rozpoznali faciowie, zbici na kwaśne jabłko, dojrzali. Jak pączkująca piącha.

Lubię obrazki, tak śpiewam, dlatego namiętnie słucham audycji ludzi przeciętnych.

Założyłem fabrykę superprzydatnych, złotych duszków, tańczyłem z supererudycyjnymi, złotymi chłopami nad pierwszym samoczynnym komputerem, machałem laseczką do kotków zrośniętych genitaliami, zemsta mi nie straszna, jestem duszkiem, absolutnie, pragnę ujrzeć świat. Pomacham tylko do orła słodkiego telewidza i jadę na wycieczkę.

Mój przedmówca jest, zdaje się, mieszkańcem jakiejś planety.

Macham, proszę bardzo i już idę z laseczką do taksówki.

To śmieszne, trochę niesmaczne, ale na wieczór w sam raz.

Taksówka czeka, słodka jak siusiaczek, we własnej osobie, bez chłopca.

Coś jest na rzeczy, jest wieczór, więc z chęcią widzę się jako staruszka w szynelu z kocim kołnierzem. Wyznaję zasadę, wedle której duchy nie mają nic wspólnego z żywymi, życie nic mi nie zrobi, nie mam żalu do tych ciapowatych hodowli krwawych transporterów.

Prawo do przygody, zachcianka jak dziejowa zażyłość, już łapię za klamkę, widzę swoją buzię robaka odbitą w słodziutkiej masce taksówki, przystojna maska w odbiciu, a mówiłem kiedyś z powietrzem:

[…]

CXVI

A co się teraz mówi, skoro o tym mowa?

Konik morski w sercu czarnej czekolady

Tak mówię o żywych, mówię: transportery nocują w podobieństwach.

Ha, ha, ja mówię, to dobre.

Jakbym połknął robaka i spoglądał niecierpliwie, co wypełznie z cienia.

A tu bracia, siostry, zazdrośni o siebie ojcowie, niezastąpiona matka i wróżki, wszystko z robaka zrobione i parzą się robaczki, próbując wymacać, gdzie go podziali, gdzie ten ich robak, ukochana zguba, przy nim nie palili się do roboty, a tak: proszę bardzo, parzenie odchodzi w rodzinie.

– Czy twój wygląd coś znaczy?

– Nie, mój wygląd nie.

– To leć, powietrze, zmykaj.

A ono: – Mowa!

Głowa – Jedziemy, panie kierowco?

– A to pan już wsiadł? Dopiero co był pan na zewnątrz.

– Zgadza się. Wsiadam jak mało kto. – To prawda, wsiadałem; z zewnątrz wyglądaliśmy rozkosznie, taksówka, ja, wygodnie

usadowiony w jej wnętrzu i pan kierowca, wilgotny typ w swojej maszynie. Atom jest wróżką.

– Gdzie jedziemy?

– Tutaj, dziś dzień.

– Głupio mi. – Z zewnątrz wyglądamy jak zaczarowani, czy on trzyma w spodniach pluszową głowę, czy to przestrzeń stoi splamiona brodawką?

Gdzieś w oddali, w bloku mieszkalnym, zajętym czynnością, mieszkaniem, jak gdyby chwilowo odwróconym plecami, przygarbionym, zatroskanym kwestią rozporka, czy ten zamek błyskawiczny przystaje jeszcze w ogóle do rzeczywistości, teraz, kiedy komputer nie potrzebuje być pękatą szafą, buczącą pod nosem jak blok, ta nastroszona antenami wieczorowa cytadela, i można być z komputerem i w restauracji ktoś go obsłuży z honorami, teraz tam, w tym bloku ktoś zgasił światło na ostatnim piętrze (mamy wieczór? O tej porze?) i wystawił tyłek przez otwarte, kuchenne okno, słabo widać, ktoś powinien się przyjrzeć dokładnie. Wystaje przez okno zbójecki odwłok, a między pośladkami: element zanurzenia!

Między pośladkami ogon! Ogon wiwatuje.

Jak zdrowie wypełnia ciało, tak oko świdruje ogon, między pośladkami. Czy ja chciałbym tak wyglądać, kiedy patrzę? Przez okno wyziera widok, odwłok, a w oknie obok: kwiat jak papuga zdradzana przez gadającą roślinę.

– Proszę do portu.

– To się poprawię: dokąd, proszę?

– Kurs: ziemia-port.

– Dziwne rzeczy.

– Dziw bierze.

– Pan wie.

– Jedna głowa.

– Głowa tak. – Widzę go w lusterku, jak patrzy. Inni by zerkali, ten patrzy jak totem.

Trzyma kierownicę jakby to był jakiś okrąg, z tej samej skóry co zawsze, a może to jest skóra na twarzy goryla; bombowa tapicerka, jak papeteria ogrodnika, zamieszkałego w ogródku, przy wielkim domu, zaraz z ogródka wypadną czerwone ślepia, bo

to są gacie, a majtki to maska wezwania, wzorzyście.

– No, jedziemy. – Nie jedziemy, silnik stoi, coś zimno, poprawiam kołnierz: mmm, kotek, coraz bliżej mi do kotków. Nie wiem, co zrobić z laską w taksówce.

– Pan wybaczy, straszna jest rzecz...

– Benzyna? Oj tak, benzyna odurza.

– To nie tak, benzyna jest, benzyny nie brakuje.

– A więc to tak! Zatem nic z tego nie pojmuję.

– Strasznie pana przepraszam – wyciska z siebie wszystkie poty – ja nie potrafię prowadzić.

Ogonowy kolor oczu CXVII

– Wszyscy kochamy żarliwość neofitów, ale czy pan musi być aż tak nowy?

– Żartujemy tu sobie, a to nie są żarty, jestem piosenkarzem, mój kolega jest taksówkarzem i pobiegł do kiosku, dlatego tutaj siedzi piosenkarz, siedzi i śpiewa – śpiewa głosem kiosku Ruchu – śpiewam, śpiewam!

– O rety, pan jest piosenkarzem – mówię.

– Zgadza się, musimy poczekać na kolegę, on będzie kierowcą, pojadę z wami.

– To bardzo słodko, ale czy można wiedzieć, jak daleko kolega poszedł do kiosku?

– Kolega nie powiedział.

– Słucham! Nie dosłyszałem.

– Nie powiedział.

– Nie, nie dosłyszałem.

– Czy słyszy pan śpiew?

– Tak. – To ja śpiewam.

– Świetny głos, ale u mnie z tyłu facecik, facio jakiś.

– Nie, nie, to melodia.

– Panie, panu brakuje dreszczyków.

– Czy ja coś mówię?

– Nie, to pański kolega czegoś nie powiedział.

– Pan się czep palmy lepiej, a nie przyczepiasz się do koleżki.

– O! deszczyk, chyba będzie padać.

– Będzie padać.

– Skąd pan wie?

– Pisali.

– Gdzie panu pisali?

CXVIII

– Dostaję takie napisy. Fajne to jest, gdybym się nie urodził, byłbym wszystkim innym.

– Ja też. Hej, a czy to nie pański kolega patrzy na nas ze skwerku, chroni głowę gazetą i wytrzeszcza gały na nasz wóz, na ugiętych kolanach, gazeta wilgotna, wlepia się w niego ta gazeta.

– Pan jest okrutny, to nie jest mój kolega, grubas jakiś, mój kolega jest dobrze zbudowany, ten tu wygląda jak mój ojczym. To chyba jest mój ojczym.

– Jestem pod wrażeniem.

– A gdyby pan wiedział, jak to jest występować.

– Ależ absolutnie.

– Słucham.

– Ja dobrze wiem.

– To chętnie pan posłucha.

– Zamieniam się w słuch.

A tak: wszędzie są ludzie i to jest grzech, że wszędzie są ludzie.

Słuchawka w źrenicy czarnej czekolady

Komunikacja skupiona na konstrukcie.

Czuję się wiecznie zagrożony najbliższą bezmyślnością, jest tu, w oryginale, wabi do multiplikacji swoich odbić – chłopak śpiewa, jestem tutaj, starszy nawet od samochodu, widzę ekipę na rolkach, chciałbym do nich dołączyć, nagle dziewczyna rypie o chodnik i niknie poniżej karoserii, facet śpiewa, wskazując podłogę samochodu, tak, faciu, samochód jest tutaj z podłogą, śpiewaj dalej, ale to dziewczyna, pod podłogą magnetyzuje śpiewaka, śpiewak wyrywa klakson, śpiewa do środka, do maszynki klaksonu. – Zbudowałem fabrykę złotych duszków, nadzorowałem budowę, te duszki są potrzebne, są hiperpotrzebne, jak flipery. Budowaliśmy fabrykę, jak nakręceni. Potem robiliśmy duszki. Brakowało ludzi. Duszki były potrzebne.

Nie to, co sens-otwór, bycie bohaterem, bycie widzeniem jako bohater.

Jestem złamaną kupą oczodołów z hormonami.

Z hormonami foto.

O, jak byliby nieciekawi ludzikowie, gdyby nie ich niewczesna wymiarowość.

Gdyby nie ich autoalienacja, nie byliby ciekawi.

Nie „nie lądować!”.

To dzięki alienacji.

Ciekawostka.

Bardzo byliśmy szczęśliwi, udana kombinacja, robiliśmy duszki, ale brakowało ludzi.

Duszki były mega potrzebne.

Zrobiliśmy zdjęcie na tle fabryczki.

Mówię „my”, ale to byłem „ja”, bycie widzeniem jako bohater w opozycji do animozji góry-piosenkarki. Czyli piosenkarz.

Niekomunikacja.

Gdybym jeździł samochodem i oglądał się za ludźmi, mógłbym swobodnie stwierdzić, że biedni są nieśmiertelni, nabierają moc, jak księgowy nabiera mafię i uprawiają seks, kiedy bogaci chodzą do opery i grają na komputerze. Niestety.

Nic z tego. Jestem piosenkarzem, nie jestem taksówkarzem.

Brakuje ludzi, ludzie są wszędzie. […]

Chodzę jak anachroniczna kłoda, przy nich.

Wszyscy po przekroczeniu, przystojniejsi niż ich jednostka, ich osobowa, biologiczna dawka (z Ziemi do nieba). Daleko od wojny, psychologii.

Nie spodziewałem się, jestem zaskoczony, ptaszki nadal śpiewają, ciągle ja, a tymczasem młodość, ciała, nie spodziewałem się tego, jestem zaskoczony, czy to jest właśnie przygoda, że to ciągle ja jestem,

jako taki chociażby rewolwer z gumowymi skrzydełkami, pocałunek ważki, ważki złączone odwłokami, zderzenie, pistolet wali o glebę, dygoce w zielskach, jak korpus majtający się w cieniu, kotek, kotek w łaty, jak krowa, jak dalmatyńczyk, kotek-damulka, pewnie interesuje się sztuką, może jest deweloperem, kotek czai się, kotek dopadł pistolet, kotek rozszarpuje rewolwer, ponad zielska tryska krew, czy to pasztet? Nie, to dusza, jak sok z aronii, zapomniany w kamieniołomie, w skrzynce z dynamitem.

Boczniak jest moim widzeniem Śpiewam z niewydarzenia: widzę cię.

Jesteś w środku.

Chyba wystarczy.

Ale to jeszcze nie koniec.

Niewydarzenie, śpiewam z niewydarzenia.

Dlaczego nie śpiewamy do siebie, jak w operze, dlaczego nie niuchamy.

Założyliśmy fabrykę złotych duszków i śpiewam – mężczyzna śpiewa, nie daje za wygraną, a ja siedzę sobie, jak na kozie, z tyłu, niby w lędźwiach, w lędźwiach proscenium czy lędźwiach monitora, do którego zagląda jego bieda, tego monitora, a facio pieje, jak na spytkach – śpiewam: Po taniości, co teraz?! (mikrokosmos?)

robota, który pełzał jak dymny ślimak, miał ciało modelki.

Kroczył jak automat perkusyjny, jak pies, negując ideę pracy, będąc pracą, z pracą całą sprzężony patrzył, jak praca idzie cudu w punkt.

Transindywidualność, telefizyka. Niczym robotne podobieństwa.

W czaszce podobnej do bliskości, w czaszce znajomej, jak w izbie monitoring.

Puściliśmy robota z planem mieszkania, w którym siedział ojczym.

Ojczym siedział w mieszkaniu na parterze, kratowane okna – stąd potrzebny robot.

To już kolejny ojczym taki, jak ta najnowsza już młodość, kolejna pełnia oczywistości, goła pani, goła jak zadufana buła, jakaś rock-opera czy coś w ten deseń. Ojczym zawsze coś wymodzi.

Robot miał wleźć ojczymowi do mieszkania, okraść go i nastraszyć: wyświetlić mu hologram: członek w lepkim prześcieradle, w prześcieradle lepkim od żelu jokera, członek jak duszek, w prześcieradle i napiera: nigdy nie byłem twoim ojcem, jestem duchem twojego ojca, widzę, że czadersko czujesz mnie w buzi.

I tak do upadłego bić pianę w twarzopo dobnym jabolu.

Ale ojczym zbił robota. A potem ktoś podpalił fabryczkę złotych duszków.

Tylko ojczym.

Uratowaliśmy z ognia dziecko i dwa rododendrony.

Jak już ruszyła fabryka złotych duszków, wszędzie pełno było ojczyma.

Widzisz, mówiłem do dziecka, warto było.

Jednak superprzydatne takie złote duszki.

Złączyliśmy prefabrykaty, byliśmy wściekli.

Jak rzucony bulwą we wściekłą maź, spadałem bez dna, kilka nocy z rzędu, więc złączyliśmy prefabrykaty nocą, skonstruowaliśmy

Dziecko trzymało w łapce mordę stopionego duszka, spytało, do czego takie coś służy.

Andrzej Szpindler

CXIX

Rowerzyści

Łukasz Suskiewicz W niedzielę rano wsiadam na rower i jadę do Biedronki.

Dwa kilometry jadę, bo żona chciała mieszkać za miastem. Chciała mieć ładny widok. Chciała mieć kwiatki. I ogródek.

I taras. I huśtawkę dla dziecka. I ma.

Z obu stron ma budowy, na których właściciele budują osobiście. I jeszcze długo będą budować, bo budują wyłącznie w soboty i w niedziele. I kiedy tylko siadam w sobotę po południu na tarasie i otwieram książkę, sąsiad uruchamia betoniarkę.

I macha do mnie przyjaźnie i ryczy: wilgotno, cholera, schnąć nie chce! A ja odrykuję: nooo!, jakbym cokolwiek wiedział o technice betonowania.

Więc w niedzielę rano jadę do Biedronki.

Najpierw drogą szutrową jadę, potem asfaltową.

I tu pojawia się pierwsza anomalia, otóż: i w jedną, i w drugą stronę jest pod górkę.

Mogę jechać naokoło i też będzie pod górkę. Gdziekolwiek nie pojadę, jest pod górkę.

Jakby wszystkie drogi były pod górkę.

Więc jadę, pedałuję, męczę się. I wszyscy mnie mijają. Mijają mnie: autobusy, tu i na poprzednich stronach: performans Moniki Koniecznej i Eweliny Ciszewskiej Witryna, fot. Marcin Maziej

tramwaje i taksówki. Piesze pielgrzymki mnie mijają. Ze sztandarami. Z obrazami świętymi. Śpiewając. Wyjąc. Mija mnie peleton rowerzystów, którzy spod żółtych i różowych kasków uśmiechają się ironicznie. I gnają do przodu, tak że widzę tylko ich opięte w lateksy tyłki. I mrugające, poniżej tyłków, światełka.

W końcu docieram do Biedronki. Jest 8.39. Biedronkę w niedzielę otwierają o 9.00. Na zewnątrz już czekają lokalsi.

Tylko oni i ja. Dostrzegają mnie. Ruszają.

Co ciekawe, nie są to tylko kowboje, ale także kowbojki. Osaczają mnie. Z czarnymi zębami, z czerwonymi plamkami zamiast oczu. Krwawymi ochłapami zamiast nosów. Porwanymi szmatami zamiast uszu.

Próbuję zawrócić, jednak jest za późno.

Rozpoczyna się: poratuj, kierowniku/na bułkę, człowieku/sprawa jest, szefie/jeden papierosek, prezesie/właśnie wyszedłem z kryminału, bossie. Macham rękami, udaję wariata. Biegam w kółko. Rower – jak Pudzianowski – unoszę nad głowę.

Wypierdalać!, krzyczę. Wypierdalać, śmierdziele! Wypierdalać, pijawki! Siniaki zasrane! Rozpite plugastwo! Menele cuchnące! Won ode mnie, niech ktoś inny wam daje. Mówiąc to ostatnie, rozglądam się wokoło, ale nie ma nikogo, kto mógłby dać. Jest przed 9 rano w niedzielę. Jestem tylko ja i oni. Wszyscy humanitarni obywatele są gdzie indziej. Są w domach. Są

CXXIII

CXXIV

w kościołach. Pomagają biednym. Gdzie indziej. Pod inną Biedronką. Pod innym Tesco. Pod innym Realem. Więc krąg lokalsów z rozpalonymi rurami zacieśnia się wokoło mnie. Mówią: to może chociaż na bułeczkę, szefie. Na jedzenie, kierownik nam żałuje? I przechodzą w fazę bardziej ofensywną: tak nie można. Przecież chodzi tylko o 50 groszy. Sumienia pan nie ma, czy jak? Aż w końcu, gdy nadal jestem nieprzejednany, jeden (wyjątkowo burleskowy potwór z prowizoryczną twarzą) zionie mi prosto w nos i ryczy: mamy w dupie twoje 50 groszy, stary! To przecież nie są pieniądze, tylko drobniaki! I rozstępują się. I demonstrują mi pogardę. I przepuszczają do drzwi, które właśnie się otworzyły. I kiedy ich mijam, słyszę: żyd/kutas/pedał.

Wpadam więc do pachnącej, klimatyzowanej Biedronki nieco roztrzęsiony. I tu wszyscy się do mnie uśmiechają. Wszyscy są dla mnie mili. Nikt nie nazywa: żydem/ kutasem/pedałem. Nie widzę niczyich zepsutych zębów. Nie czuję niczyjego kwaśnego oddechu. Nikt żałoby za paznokciami nie demonstruje jak stygmatu.

Nikt nie cuchnie wyrzyganym spirytusem. Tylko ładne dziewczyny w ładnych fartuszkach uśmiechają się i układają na półkach rumiane jabłuszka. Z rozkoszą wybieram więc mleko w gazetkowej cenie. I jajka w gazetkowej cenie. I pomidory w gazetkowej cenie. I argentyńskie wino w gazetkowej cenie. Półwytrawne.

Produkowane specjalnie dla Biedronki.

Mam zmysł do interesów. Rozważam nawet zakup kapci z logo UEFA (minus 80%, bo już po EURO), jednak ostatecznie się nie decyduję. Oglądam dwie koszule wizytowe w cenie 15,99. Oglądam termos chromowany w cenie 10,99. Kupuję czteropak piwa niepasteryzowanego za jedyne 8,99.

Kasjerka pyta: czy mam kartę, czy zbieram punkty, czy chcę wziąć dwa płyny w cenie jednego, czy chcę zbierać naklejki na garnki, czy chcę zostać członkiem klubu przyjaciół. Odpowiadam: nie, dziękuję, nie, dziękuję, nie, dziękuję, nie, dziękuję.

Pani, która stoi za mną, wtrąca: o, te garnki to prawdziwa okazja. I dyszy mi prosto do ucha.

Pan, który stoi za tą panią, pyta: a za te piwka ile pan dał? Gdy odpowiadam, wyciąga te, które miał w koszyku. I pędzi po te, które ja miałem w koszyku, narzekając: ale bym się dał w bambuko przerobić.

Gdy wychodzę, otaczają mnie lokalsi, jakby widzieli mnie po raz pierwszy w życiu. I rozpoczynają: można odprowadzić wózeczek, prezesie/bułeczka/papierosek/50 groszy/ładna pogoda/ poratowałby pan człowieka w potrzebie/pić się chce, kierowniku, a wziąć nie ma skąd/matka mi umarła/ojciec mi umarł/babka mi umarła/ pracę straciłem/dom mi spłonął/syn – córka mi umarli/przecież na bułeczkę jedną, na nic więcej, kapitanie. Gdy nie odpowiadam, słyszę: żyd/kutas/pedał.

Przeładowuję zakupy na rower, który wygląda teraz, jakbym zamierzał samotnie przejechać pustynię Gobi. Albo jakbym był jednym z tych, którzy jeżdżą rowerem po Afryce. Po Ameryce. Po Azji. Po Europie.

Podczas gdy ja jeżdżę tylko do Biedronki w niedzielę. W tę i z powrotem. I nigdzie więcej.

Ruszam pod górkę. Na najlżejszej przerzutce pedałuję, bo cały czas jest pod górkę. A w dodatku mam dwie siatki zakupów. I wymija mnie traktor. I furmanka. I trzylatek na trzykołowcu. Oni mają z górki, tylko ja mam pod górkę. Jadą sobie na luzie. I gwiżdżą. I śmigają koło mnie, tak że słyszę tylko świergot.

Gdy dojeżdżam do domu i wyładowuję trofea na stole, żona pyta: sprawdzałeś datę na mleku? Zawszę ci mówię, żebyś sprawdzał datę. Albo przynajmniej brał z tyłu półki. Z przodu zawsze kładą najstarsze. A wąchałeś jajka? Nie chcę jeść śmierdzących jajek. I co mam, twoim zdaniem, dać z tego dziecku? Piwo czy wino? Po czym, nie czekając na odpowiedź, dodaje: musisz jechać jeszcze raz.

Ssanie

Boże wszechmogący, stworzycielu nieba i ziemi. O Boże przenajświętszy. O Boże litościwy. Zmiłuj się nade mną. Jaki ja jestem popierdolony, Matko Boska. Jaki ja jestem jebnięty, Jezusie i wszyscy święci. Co mi się na mózg rzuciło? Mam czterdzieści lat, nie czternaście, nie dwadzieścia cztery, tylko czterdzieści.

O Jezu, jaki ze mnie debil. Jak mogłeś.

Boże. stworzyć coś tak skretyniałego?

Otworzyłem oczy. I natychmiast zamknąłem. Zamknięte bolały trochę mniej niż otwarte. Nie podnosiłem się, chociaż wiedziałem, że muszę. Głowę (płonącą szmatę) trzymałem na ręce i słyszałem tykanie zegarka, którego przed snem nie zdjąłem. Okropne, rozdzierające mózg, tik – tak, tik – tak, tik – tak. Nie zdjąłem dżinsów ani swetra. Skarpetki leżały obok łóżka. Śmierdziałem jak zmarły, a przecież wiem, z racji wykonywanego zawodu, jak śmierdzą zmarli. O Jezu kochany! Sięgnąłem po plastikową butelkę.

Następnie zwymiotowałem całą wypitą wodę. Wypiłem jeszcze aspirynę, którą też zwymiotowałem. Mam wprawę w wymiotowaniu: staję zgięty w pół nad toaletą, z szeroko rozstawionymi nogami, i wyrzucam wszystko za jednym razem.

Dzięki ci chociaż za to, Boże!

Spałem nie dłużej niż trzy godziny, chociaż nie pamiętam, o której wróciłem.

Ani jak wróciłem. Od pewnego momentu niewiele pamiętam. Zwymiotowałem, mimo że już niczego nie piłem. Wysrałem się, wykąpałem, umyłem zęby – mantra alkoholików. Macałem tłusty flak brzucha. Zawsze go macam, gdy siedzę na toalecie, tak się przyzwyczaiłem.

Wyobrażam sobie, ile waży. I czym jest wypełniony. A potrafię wyobrazić sobie, czym są wypełnione tłuste bebechy.

Potem z nawyku wsiadłem do auta, ale w porę się opamiętałem. Przekręciłem stacyjkę, jednak nie ruszyłem, tylko siedziałem i bezmyślnie patrzyłem przed siebie. Żołądek utrzymałby piwo. Nic więcej. Tylko piwo. O Jezu. Sąsiad, który spacerował z pieskiem, obserwował mnie zza śmietnika.

Zarabiam dwa i pół tysiąca miesięcznie.

Czasem coś więcej, jeśli mam dużo nocek.

Z tego siedemset płacę alimentów, chociaż nowy tatuś mojego syna kupuje mu buty za półtora tysiąca. Mówi: kiedy mały zostanie wielkim tenisistą, to mi zwróci.

I mierzwi mu włosy, bezczelnie, w mojej obecności. Staje naprzeciwko mnie i obejmuje dzieciaka ramieniem, jakby oni to było jedno, a ja drugie, oddzielne.

Chciałbym skuć mu mordę, zakatować gnoja bejsbolem, chociaż boję się ośmieszenia przy dziecku. Kiedy macam swój obwisły bęben, usiłując pozbierać się po wczorajszym, on odbija piłki albo wyciska. Albo biegnie trzysta kilometrów niezależnie od pogody. Mam ochotę krzyknąć: znajdź sobie własnego syna, pieprzony kutasie! Odwal się od mojego!

Synku, syneczku najdroższy, ten pan tylko udaje twojego tatę. Naprawdę jestem nim ja. Ja, ja, ja, słyszysz? Tata cię kocha.

Tata oddałby ci wszystko. Tata dałby się za ciebie pokroić. Ale co mogę zrobić? Ta dziwka ze swoją sukowatą adwokatką załatwiły mnie na cacy. Powinienem odłożyć pieniądze i nająć prawnika. I walczyć.

Dlaczego odpuściłem?

CXXV

CXXVI

Pojechałem tramwajem, chociaż byłem spóźniony już dziesięć minut. Ale nie ma obawy, nie zwolnią mnie. Głupi nie leżą na ulicy. Na tablicy w korytarzu cały czas wisi ogłoszenie – „Poszukujemy lekarzy – PILNE!”. Który wariat chciałby pracować za takie pieniądze? Przychodzą, zaraz po studiach, na dwa, trzy miesiące, i odchodzą. Nie dziwię im się. Już dawno powinienem zrobić to samo. Skończyć specjalizację i uciec. Przestać upychać flaki idiotom bez wyobraźni. Przestać wypisywać akty zgonu. Albo opatrywać gówniarzy, którzy tłukli się przed dyskoteką.

Jest tyle rzeczy, które mógłbym robić, na przykład: ginekologia albo pediatria.

Prawdziwa praca za prawdziwe pieniądze. Ludzie, którzy płacą i są wdzięczni, jeśli im się pomoże. Muszę rzucić chlanie i wziąć się za siebie. Natychmiast. Nie będę pił – na początek przez miesiąc albo dwa. A potem niewiele. Najwyżej piwo.

I to od wielkiego dzwonu. Żadnej wódy.

Tylko piwo. Nie mogę popadać w przesadę. Piwo mogę pić, wódy nie. I muszę w końcu zapomnieć o tej kurwie. Przestać zgrzytać zębami, kiedy przypomina mi SMS-em o terminie płatności. Albo kiedy mówi: w domu zostało jeszcze dużo moich rzeczy. Musisz mi je oddać.

Pamiętam, jak sukowata adwokatka podczas procesu patrzyła mi w oczy i trzy razy powtórzyła: to niewiarygodne. Raz upuściła długopis na teczkę i kręciła głową z dezaprobatą. Później na korytarzu, kiedy chciałem porozmawiać z żoną, dziwką jebaną, adwokatka stanęła między nami i powiedziała: powinien się pan wstydzić. Wszyscy ludzie, którzy czekali na swoje sprawy, patrzyli na mnie. Gdy wyszedłem z sądu, zobaczyłem teściową, jak ściskała mojego syna. Jednak kiedy ruszyłem w ich kierunku, wciągnęła go do samochodu. Teściowa mówiła coś do teścia i kiedy podszedłem, żeby porozmawiać z synem, teść wyszedł na zewnątrz.

Chłopak płakał i walił w szybę od środka.

Powinienem był znokautować teścia i zabrać dziecko. Ale tego nie zrobiłem i mam sobie za złe. Mogłem jeszcze

tego samego dnia wyjechać za granicę.

Zamieszkać z nim gdzieś daleko. Na przykład w Szwecji. Tam podobno potrzebują lekarzy. I dobrze płacą. Zatrudniłbym Chinkę albo Wietnamkę, żeby opiekowała się dzieckiem. Na pewno byłaby lepsza od tej blachary, która potrzebuje więcej swobody, potrzebuje czuć, że jest kobietą i że jest ważna. I w związku z tym ssie fiuta nowego tatusia mojego syna, który udaje, że ma piętnaście lat mniej, niż ma.

I który może godzinami opowiadać o walorach swojego samochodu. Powinienem poderżnąć im wszystkim gardła. Zatłuc ich młotkiem, kiedy śpią. A potem zabrać syna i uciec.

Gdy wszedłem na podwórko, kierowca, Zbyszek, już siedział w karetce.

Pokazywał palcem na budynek i przewracał oczami, cokolwiek to miało znaczyć.

Boże, jak bolała mnie głowa. Bałem się, że zwymiotuję, kiedy tylko wsiądę do samochodu. Na schodach minąłem dyrektora, który pukał palcem w szkiełko zegarka.

Chciałem powiedzieć: człowieku, jestem tak pijany, że nawet nie wiem, co chcesz mi pokazać. Przebrałem się w kombinezon, który bardziej pasowałby strażakowi niż lekarzowi. Pierwszy kurs mieliśmy do dzielnicy starych bloków. Niedaleko mieszkali moi rodzice. Weszliśmy na trzecie piętro, do mieszkania staruszki, która mieszkała sama. Sąsiadki na schodach pokazywały nam drogę. Staruszka leżała na łóżku. Mówiła: bardzo mnie boli, panie doktorze, oj, bardzo. W mieszkaniu śmierdziało i było nieposprzątane.

Myślałem, że jeśli uwiniemy się szybko, zdążę wejść do rodziców na kilka minut.

Może wypiję herbatę? Oni przeżyli mój rozwód bardziej ode mnie. Przed rozwodem codziennie przywoziliśmy im dzieciaka. Mały, kiedy tylko zaczął mówić, mówił: kocha baba, kocha dziadzia.

I rzucał im się na szyję. A kiedy po niego przyjeżdżałem wieczorem, nie chciał wracać, tylko obejmował nogi babci. Moja ówczesna żona mówiła: jakie to wzruszające. Jednak później przestała się wzruszać i nie dawała im dziecka. Przyjeżdżał

tylko ze mną, czyli raz w tygodniu. Po kilku miesiącach przestał mówić, że ich kocha. Odchodził na bok i bawił się samochodami, a mama (siedemdziesięcioletnia) chodziła za nim na czworakach.

Jednak nie zwracał na nią uwagi, nawet jeśli płakała. Nie chciał też u nich jeść i moja była żona twierdziła, że źle się nim opiekujemy. Groziła, że zakaże mi kontaktów, jednak stanęło na tym, że będę płacił 100 złotych więcej. Sanitariusz z kierowcą znieśli staruszkę po schodach. Klucze daliśmy sąsiadce, która twierdziła, że będzie pilnować mieszkania. Kiedy paliliśmy papierosy, sanitariusz powiedział: kolejna symulantka. Chcą za naszym pośrednictwem zwrócić na siebie uwagę. No i co z tego?, zapytałem. Byłem wyczerpany.

Na wpół martwy.

Zaraz po moim rozwodzie ojciec przyjął dyżury w szpitalu wojskowym. Dwie noce w tygodniu spędzał poza domem. Ale oczywiście jednym zdaniem nie skomentował faktu, że się rozwiodłem. Chociaż można było się domyślić, co myśli. Mama twierdziła: powinieneś ją przeprosić.

Może jeszcze nie jest za późno. Wszystko można naprawić. Gdy powtórzyła to po raz trzeci, nie wytrzymałem i zauważyłem, że moja żona i moje dziecko mieszkają teraz w pałacu króla obuwia i nic nie wskazuje, aby zamierzali wrócić. Dobrze im tam, gdzie są, dodałem. Tamtego wieczoru bardzo się pokłóciliśmy i mama płakała, a tata wyszedł do drugiego pokoju. Potem miałem nocny dyżur, w trakcie którego zebraliśmy z ulicy bezdomnego, który śmierdział tak strasznie, że owinęliśmy go folią, żeby nie zasmrodził auta. Sanitariusz z kierowcą pokłócili się, bo żaden nie chciał go dotykać. Ja też nie chciałem, więc nie dotykałem.

Powiedziałem, że jest zdrowy, chociaż miałem wrażenie, że umiera. Nad ranem, kiedy skończyłem dyżur, zaciągnąłem do domu dyspozytorkę, która była kilka lat starsza ode mnie. Ale jeszcze wyglądała dobrze. Nosiła gruby makijaż i dziesięcioletnie swetry. Korale z bursztynu.

Nie chciała iść, jednak byłem nachalny,

a ona nie umiała odmawiać, więc poszła.

Wmusiłem w nią dwa kieliszki wódki.

Kiedy powiedziała, że musi wracać do dzieci i do męża, odparłem, że niedługo wróci. I stanąłem nad nią w rozkroku.

Zapytała: czego ty chcesz ode mnie, no czego?

Po odwiezieniu staruszki, której nie chcieli przyjąć, bo nic konkretnego (poza starością) jej nie było, wezwali nas do wypadku. Zbyszek wykręcił na trawniku.

Włączył syrenę i trąbił na tych, którzy nie ustępowali mu drogi. Jechaliśmy bardzo szybko i trzymałem się oparcia.

Tylko nie zwymiotować, na Boga, myślałem. Na miejscu była już policja i straż.

Samochód osobowy, którego marki nie byłem w stanie rozpoznać, leżał zmiażdżony pod kołami tira. Pasażerka z osobówki (młoda dziewczyna) siedziała na asfalcie. Rozerwała bluzkę i zgubiła buty.

Siedziała i patrzyła przed siebie. Miała ładne nogi w potarganych rajstopach.

Urwało jej paznokieć i pozostała krwawa plamka. Chłopak, który prowadził, był nadal w samochodzie, przygnieciony przez metal. Strażak rozcinał dach piłą spalinową. Jakiś facet, który wymijał zdarzenie, krzyczał przez otwarte okno: nie możecie tego usunąć! Kierowca tira rzygał w rowie. Biegałem między dziewczyną a chłopakiem, próbując ustalić, komu jestem bardziej potrzebny. Strażacy wyciągnęli chłopaka, któremu kość piszczelowa wystawała ze spodni. Potrzebował ortopedy traumatologa. Dziewczynie krew ciekła z głowy. Potrzebowała neurologa. Ani jedno, ani drugie nie potrzebowało mnie. Nagle przestałem wiedzieć, co robić. Nie myślałem o niczym.

Byłem obojętny. Sto metrów dalej leżała krowa i ogonem oganiała się od much.

Pod lasem stał porzucony budynek, pomazany sprejami. Usiadłem obok karetki.

Zapaliłem papierosa. Sanitariusz nachylił się nade mną i powiedział: doktorze, policjanci pana proszą. Będzie pan musiał dmuchnąć. Łukasz Suskiewicz

CXXVII

Game Over and Over and Over and Over and You and Over Marcin Bałczewski CXXVIII

Budzisz się. Wstajesz. Myjesz zęby.

Powoli. Ruchem kulistym. Posuwistym.

Klawiszami A i Z. Ziewasz. Enter. Kawa/ herbata. Wybór należy do ciebie.

Wstajesz. Idziesz. Idziesz. Idziesz. Idziesz w lewo. Lewo, lewo. Kurwa, w lewo.

Metafora. Nie zacinaj się. Przestań.

Wyprostuj. Skaczesz. Platforma.

Podnosisz mały miecz. Czujesz się lepiej, twój poziom mana podnosi się o sto procent. Platforma. To jej zasługa. Błękitna wyspa. Kapitana Hawka i jego zespołu.

W lewo. Możesz teraz latać. Możesz rzucać czary pierwszego poziomu. Możesz zaprószyć ogień i sprowadzić deszcz.

Możesz stworzyć tarczę podstawowego typu. Możesz kochać kwiaty i tańczyć.

Możesz także iść do pracy. I wybierasz.

I idziesz do pracy. Pracujesz, Ctrl+c, Ctrl+v. Ctrl+c, Ctrl+v. Ctrl+v, Ctrl+v.

Ctrl+v, Ctrl+v, Ctrl+v, Ctrl+v. Kopiuj, wklej. Wklej. Kopiuj. Kopiuj. Kopiuj com.

Com masz, co mieć możesz? Co powinieneś? Nowa. Gra zręcznościowa. Nie strategia. Wklejaj, wklejaj i skacz, skacz.

Skacz. Z wykopem. Awanse, levele, upgrade. Kolejka czeka. Kolejna platforma i taczki, zawody. Czeki. Czeki. Poziomy doświadczenia. Czeki, czeki. Skok w dal, spluń na niego, na nią. Rzut młotem, na niego, na nią. Młot, kolejna zabawa. Game, drugs, seks, rock’n’roll, seks, seks. I spokój.

I seks. Cisza. Ładuje się. Powoli. Aby się nie zawiesiło (jak dobrze, że już nie ma

gier na kasety magnetofonowe). Módl się, ateisto, o to, aby nie stanęło na 99 procentach. I nie zapomnij o save i byciu cool, i coś jeszcze po angielsku – briefing, meeting, sleeping, fucking. Your dreaming is too short, czy coś takiego. Awesome.

Poczekaj kilka miesięcy na oficjalny dodatek. Spokojnie, masz czas. Uzbierasz.

Dwa lata na kontynuację. Bądź szczęśliwy, załóż rodzinę, spłodź syna, zasadź drzewo, spłodź córkę, kup telewizor, wciśnij enter, otwórz okna, kup Cyfrę plusu, pląsu, pliku czy coś tam takiego. Co tylko zechcesz.

Możesz wszystko. Wiesz. To prawda. To jest kur(w)cze prawda. Wyskakujące okna pop-up. Wszystko jest w zasięgu twoich – dłoni. Jak pad, klawiatura qwerty.

Kiedyś joystick. Nikt już o nim nie pamięta. Módlmy się. O pamięć. O przyszłość.

Jesteś zwycięzcą. Jak zawsze. Masz ten potencjał. Widzę to w tobie. Możesz w domu zarobić sto złotych na godzinę.

Ania tak robi i zarabia. I ma trójkę dzieci.

I auto. I Krzysia. Spotkali się na single peel. Dwieście peelenów na dwie godziny.

Przed kamerką. Żetony. Krzycz w lesie.

Sraj w domu, przy kościele. Nie skacz. Nie wolno. Cicho podskakuj i raduj się. Że jest lepiej, będzie lepiej. Że nakładka działa. Że nie cofnie cię. Wymiatasz. Za późno. Taki miły chłopiec. Taka poczciwa postać. Wiek 18-35 z długim doświadczeniem. Klaszcz, klaszcz. Niech inni też się cieszą. Podziel

się dobrem. Doładuj kartę dla biednych dzieci z Etiopii. Tam tak drogie rozmowy zamiejscowe. I wszędzie w chuj daleko.

Pojawią się zagęszczacze, będziesz zagęszczał wszystko. Źli mówią, zamulał. Inni nie wiedzą. Nie znają się. Nie są tacy. Nie ma to tamto. Źli, Źli. Zazdroszczą. Skacz, skacz. Klaszcz. Klaszcz. Machnij kinectem.

Nowy level mana – możesz puszczać soki.

Domowe. Zawiesić się na chwilę. Ale tylko na chwilę. Ale... Ale... Ale... Idź do przodu, schyl się, podskocz. Wykonaj zadanie numer jeden miliard dwieście dwa: podnieś słoik ogórków, zjedz ogórka, zakręć słoik.

Będzie dobrze. Musi być. Żadnego głębszego sensu. Atawizm.

Powtórz – atawizm. Podskocz. Klaśnij, spocznij. Nie. Nie. Nie jesteś zmęczony. Jesteś zajebisty. Powtórz. Zajebisty.

Naprawdę zajebisty. Masz setkę lajków na swoich plecach. Rzuć kośćmi.

Wyrzuciłem pięć, idziesz do szpitala. Słoik, zatruty, skaleczony, wyrwany, wyrzuty.

Martwy, reanimacja. Rzut kością, dublet.

Wypoleruje, esz, em, emy. Zagramy w klasy, co? I znów jest dobrze. I będzie tylko lepiej. Uśmiechaj się. Do szyb, do ludzi, do zwierząt. Do tablic, LED-ów. Do drugiego planu. Planuj, zbieraj skarby i strusia, który wszystko będzie woził. Nie bądź struś.

Słoń. Lew. Król. Słońce. Bóg. Nie patrz, bo oczy bolą. Nowy upgrade, kolejny level.

Nowe elementy uzbrojenia.

Zdobyłeś supermegawypaśnyekstramiecz.

Możesz wreszcie pokonać tego smoka.

No tego, tego. Wejść do labiryntu. Skręć w lewo, za jeden pięć zero skręć w prawo.

Ograniczenie do dwadzieścia kilometr na godzinę. Uwaga, roboty drogowe. Złap za miecz, uważaj na smoka. Uważaj na niego. Kolego. Przyjacielu. Druhu. Mistrzu.

Złociutki. Dwa złote. Prosimy. Pojawiły się czarodziejki, wilkołaki, wampiry. Uważaj, bo jak cię zobaczą, to już po tobie. Schowaj się w dziale z nabiałem. Nie pokazuj, że masz. Że musisz. Potrzeba tego. Uciekaj.

Są za tobą. Odwróć się. Zobacz. No zobacz.

Zgubiłeś miecz – pierdoła. Skacz. Skacz.

Uciekaj przed tym smokiem.

Niestety, straciłeś życie. Nie udało ci się połknąć serduszka, grzybka, słoneczka, kurczaczka. Niestety, spadłeś z platformy, zachwiałeś się, noga została, pośliznąłeś się, wyjebałeś. Ktoś był lepszy. Niestety są lepsi. Niestety nie miałeś szans, rekord należy do kogoś innego. Nie załapujesz się nawet do top dziesięć. To, że się starałeś.

To co? Niestety, są fajniejsi, grzeczniejsi.

Lepiej się uśmiechają, machają, czochrają. Lubisz czochrać? Niestety. Nie jesteś dobry. Przegrałeś. Z kimś. Z każdym. Są lepsi. Po prostu. Ale. Na szczęście. Ale. Na szczęście masz jeszcze dwa życia! Mega wypas! Limitowana oferta! Super ekstra dodatek. Bonus za żetony zdobyte na wojnie przez dziadka. Magiczna strzała ratująca. Masaż tajski w okolicach lędźwi.

Wszystko to cię pobudza. Ale. Pech. Ale pech – musisz zacząć od początku, nie złapałeś chorągiewki, klepsydry, zegarka, które pomógłby ci zasejwować stan gry przed upadkiem w przestrzeń poza. Niestety tak bywa, pogódź się z tym. Musisz to przeboleć, odczekać ze trzy miesiące. Pogódź się z tym. Przejdzie ci. Zawsze przechodzi.

I co? Gra trwa nadal, skacz, skacz. Od początku, możesz nieco zmodyfikować.

Te elementy nieliniowe wprowadzone przez autora projektu. I te postacie tła.

Wzbogacają całą fabułę. Powodują, że się nie nudzi. Zbyt szybko. Czasami. Tylko. Te zajebiste postacie tła.

Czytałeś instrukcję. W niej dla ułatwienia zapisano kilka kodów. Na pieniądze, na zdrowie, na miłość, na baczność. Prawa, lewa. Stój. Spokojnie. Załaduj karabin.

Strzelaj. Nie, jeszcze nie teraz. Skacz.

Skacz. Przełącz na tryb snajpera. Strzelaj.

– Cześć, jesteś tu nowa. Nie widziałem cię tu jeszcze. No, fajna jesteś, no. Będzie dobrze. Mogę ci postawić. Masz fajne włosy. No. Update. Zmiana broni. Na tę chwilę lepiej być nie może. Możesz jeszcze sprawdzić, czy nie złapałeś jakiegoś wirusa – włącz antywira. Włącz zaporę. Firewalla.

I będzie dobrze. Ochronę poczty przychodzącej. Wychodzącej. Przychodzącej.

Wychodzącej. Przychodzącej.

Wychodzącej. Przychodzącej.

CXXIX

Wychodzącej. Przych ach. Wych... ach.

Przych ach. Wych... ach. Ach. Ach. Ach. Mmmm. Mail. Mail. Mail. Mail. Mail dochodzi. Powoli. Spam. Ach. Spam. Dochodzi.

Dochodzi. Spam. Spa. M. M. M. Ach...

Spam. I módl się za to, aby żaden trojan nie wyskoczył ci z łóżka.

CXXX

Bezdyskusyjnie wspaniały, bez skazy.

Najpiękniejszy. Czysty. Potężny. Z karabinem. Męski. Dowcipny. Bardzo męski. Jak anioł. Z karabinem. Przechodził to, co jego dziadek na piaskach pod Monte Cassino.

Symulacja pola walki. Poszerzenie pola zdobywcy. Męskiego, z karabinem.

Prawdziwego. Bohun. Każda o tym śni.

Nim. Jeden cel, to za mało. Zdejmij kolejny. Dobra robota. Kryj się. Kolego. Kryj mocno. Mocne nogi. Niezłe biodra. Kryj.

Biegiem do następnego. Następnej. Pokryj się. Kryj. Ją. Doskonale. Brawa. Muszą być brawa. Czołgaj się. Na kolana, kurwa, na kolana. Słuchaj, co mówię. Czołgaj się – krzycz na nią. Musisz. Męski. Z karabinem.

Jak Mojżesz. Na Monte Cassino. Z falowanymi włosami. Na polach Westerplatte. Na polach, czołach. Oczodołach. Wykorzystaj osłonę, wyceluj i naciśnij spust. Dobra robota. Fenomenalne. Zachwycające.

Dziadek byłby z ciebie dumny, tata byłby zachwycony, matka uradowana.

Strzelające dzieło sztuki. Wonderful. Tyle wnucząt. Oklaski. Tyle zaliczonych. Tyle poziomu życia i mana. Tyle zadowolonych kobiet. Wysokie i niskie. Blondynki, rude, brunetki, szatynki. Rude. Nagrody prezydenta, nagrody premiera, marszałka. I tych wszystkich. Tych, kurwa, wszystkich. W telewizji pokazali. W radio puścili. Portale huczały. Zwycięstwo! Zwycięstwo! Cud nad Wisłą i Odrą. I Nerem. I Wieprzem.

Używaj dwóch technik. Pierwszej i drugiej. Naprzemiennie. I uśmiechaj się. To najważniejsze.

Round 25436567. Fight. Cios, lewo (dlaczego wciąż lewo?). Zacięty klawisz. Finish him. Fatality. Śmiertelny cios kończący rozgrywkę. Cicho. To co. Niepobity rekord.

Dasz radę go pobić. Zawsze się da. No to

co. Weź. Trening czyni mistrza. Strzelaj.

Strzelaj. Goool. Yes. Yes. Yes. Kolejna zaliczona. Dwadzieścia w tydzień. Nikt cię nie przebije. Przebij pomieszczenie dyrektora do siebie. Na stanowiska. Na stołki!

Baczność. Atak! Torpedy! Uderz. Yes. Yes. Yes. Jaki ojciec, taki syn. Bohater wschodnich królestw. Właściciel stu posiadłości.

Tysiąca skarbów. Właściciel toyoty i magicznego sprzętu latającego. I blueraya.

I telewizora z full HD. Bo dla nas najważniejsze jest Twoje zadowolenie. Dziękujemy ci. Jesteś szczęśliwy?

Prawda? Musisz być. Zostałeś zaprojektowany. Idealnie. Tak jak i świat. Second, third. Thriller. Jump, jump to... Nieważne.

Teraz nieważne. Grafika rastrowa. Mapa bitowa. Kolorowe soczewki, nakrywki, pokrywki. Pokrzywki, na rękach. Od dzieciństwa. Od początku. Weź grzybka, zamocz go. Weź truskaweczkę, słoneczko. Pomyśl o niej. Poliż z drugiej strony.

Jak znaczek. Znak wodny. Pływasz, skaczesz. Ciągle uciekasz. Ciągle skaczesz.

To nudne, to powtarzalne. Niepotrzebne.

Wystarczy stanąć. Dobrze się ustawić.

Nie musisz biegać. Nie w tym wieku. Już to wiesz. Poziom doświadczenia. Nie tutaj. Nie teraz. Za wiele zaprzeczeń. Czy jesteś szczęśliwy? Musisz być. Wszystko jest wyprofilowane. Wytworzone po.

Tak to skonstruowano. Ustawienie sedesu, kuchni, gdzie łóżko, szafka, stolik.

Tantra. Nie. Feng shui. W domu. W ogrodzie. W łóżku. Sytuacja napięta. Kolejne strzały w telewizorze. Kolejne programy.

Nieświeża odzież, krew. Nieświeże ubrania. Muchy. Bzyczą. Kurewsko. Królestwo nieopodal bosa. Boss. Hugo. Victor. Notre Dame. Wyliczanka. Po co? Te fragmenty.

Puzzle. Sudoku. Kolejne liczby, cyfry. Jaka różnica. Teraz. Co za różnica. Kiedy. Stoisz i patrzysz. Myślisz i słuchasz. Brzęczą. Śmierdzi. Krzyczą. Trup. Trup. Ktoś widział trupa. Ktoś strzelał? Jakieś dzieci. Jakaś szkoła. Jakieś USA. Reset. Reset. I tak to nie jest ważne. Jesteś zwycięzcą tego etapu. Pamiętaj o tym. Musisz być twardy.

Marcin Bałczewski

Mieszkańcu, ty psie

Zbigniew Pisuła Rozpoznałem moje czytelniczki. Są to kobiety po przejściach, bardzo ładne jeszcze piętnaście lat temu. Zdążyły zachwiać się w przekonaniu, że ten, któremu powiedziały tak, spadł im z nieba. Dla was teraz piszę, pomijając dwa inne tematy: gang wernisażowy i pochwała przemocy.

Nie przestanę oglądać się w stronę licznej grupy, która bez wstydu mówi o sobie „single”. Chcę ich polubić tylko dlatego, że znaczną część dochodów przeznaczają na higienę (tak słyszałem).

Najpierw opowiem coś o sobie i o mojej mamie, po prostu – długi wstęp. Następnie spróbuję przybliżyć, w jakich warunkach doznałem objawienia. Na końcu samo wyjdzie, dlaczego psy są na topie.

Dla przypomnienia. Jestem sprzątaczką i mieszkam we Wrocławiu.

Moja mama też była sprzątaczką, chociaż sama się do tego nie przyznaje. Mówiła: poszłabym w świat, gdyby nie te dzieci.

Widzicie, drogie panie, jaka moja mama była głupia. Nie dbała o to, co należy mówić dzieciom, a co kierować w stronę dorosłych. Plotkowała bez przerwy i czasami miałem wrażenie, że mnie nie zna.

Pewnie myślała, że jestem taki sam jak ona i wszystkie rady będą do mnie pasować, na przykład: 1) Lepiej dwa razy ugryźć się

w język, niż powiedzieć za dużo; 2) Nie można pokazywać całej dupy.

Mama mówiła wiele razy, że jestem taki sam jak ojciec. Pragnę mocno podkreślić, że ojca też miałem. Gdyby nie ten facet, z którym do końca jego życia toczyłem wojnę, jak nic zostałbym pedałem.

Byłem nieprzeciętnie zdolny. Cała wieś o tym wiedziała, miałem zostać księdzem.

Mamę złościło, że jestem podobny do ojca, bo go nie kochała. Teraz tak myślę.

Wszystkie uczucia, którymi powinna darzyć męża, spadały na mnie. Tak było przez trzynaście lat, wtedy mama zaczęła mnie przekonywać, że będę miał drugą siostrę. Żebym jej od razu nie zabił.

Mama była sprzątaczką przede wszystkim.

Pewnie, że latem robiła coś w polu, przez cały czas doiła krowy i oprzątała świnie.

Całymi dniami prała, gotowała i sprzątała.

Zapomniałem o ogródku. Sprzątania nigdy nie potrafiłem zrozumieć.

Było lato, sobota, zbliżał się wieczór. Moja mama wyskakiwała z grabieniem podwórka. Najpierw męczyła moją siostrę, później mnie, wreszcie sama chwytała za grabie.

To był jeden z nielicznych momentów, kiedy kochałem ojca. Jemu nie przyszłoby do głowy, żeby zapędzać nas do takiej roboty.

CXXXI

Śmiem twierdzić, że był przeciwny, tak jak my. Mijało trochę czasu i szedłem po drugie grabie. Mama od razu się cieszyła. Słoma leżała pojedynczo, grabie były rzadkie, nie szło absolutnie. Mama przekazywała mi swoje doświadczenie. Jak nie idzie wzdłuż, to trzeba w poprzek.

CXXXII

Sprzątanie mam we krwi, to prawda. Będę wracał jednak do tych momentów, kiedy mama-sprzątaczka mówiła do mnie coś od rzeczy. Takiemu dziecku, jakim byłem, nie należało doradzać, że milczenie jest złotem. Już wtedy zdawałem sobie sprawę, że moją wielką ułomnością jest niezdolność wysławiania się (przy bardzo dobrych wynikach w nauce) i banie się wszystkiego . Druga bezsensowna rada, czyli „nie można pokazywać całej dupy”. Na pewno nie chciałem usłyszeć tego z ust mojej mamy. Dupa – brzydkie słowo. Jeśli jednak spróbuję skojarzyć tę radę z innymi, to wyjdzie, że trzeba być ostrożnym, zachować dystans, zostawić coś na potem.

Przejdźmy do wiedzy objawionej.

Oczywiście, zbyt wielkie słowo. Chcę pozostać przy stwierdzeniu, że moja wiedza jest w połowie między przeciętną wiedzą na temat życia sprzątaczek a objawieniem Matki Boskiej.

Zamiatałem schody przy ulicy Świdnickiej 45. Zdążyłem się już pozbyć kilku wycieraczek, ale sporo jeszcze pozostało.

Wprowadziłem żelazną zasadę, że nikt nie będzie miał więcej niż jedną.

Wchodzi pan, którego lubię, bo jego żona mnie lubi. Dzięki nim mam pozycję godną pozazdroszczenia. Co robi ten pan? Na moich oczach szura butami po wycieraczce! Popadam w rozterkę. Lubię tego człowieka, dzięki niemu mam jakieś pieniądze, praca nie jest ponad moje siły. Z drugiej strony myślę: ależ to hańba, poddaństwo, szczyt upodlenia. Facet myśli: teraz wycieram buty, zostawiam brud tego świata na wycieraczce. Zaraz wejdę do swojego mieszkania i od razu poprawi mi się humor. A ty, szmato, zajmij się wycieraczką – tym gównem – i pozostań.

Ile osób tak myśli, nie wiem. Ja myślałem uparcie w ten sposób. To myślenie zamieniło się w sen i we śnie doznałem objawienia. Szuranie butami po wycieraczce zostało zapożyczone od psów.

Z moich obserwacji wynika, że miejsce człowieka na Ziemi najlepiej tłumaczy pies. Szczególnie w dzielnicach nędzy jest ich bardzo dużo. Taki pies jest jedynym stworzeniem, któremu dziad, lub jego potomstwo, może coś nakazać (to z lektury).

Budzę się i wiem wszystko. Szuranie butami po wycieraczce to identyczny gest jak ten, który wykonuje pies po wyjściu na spacer. Jest on połączony ze zrobieniem kupy, ale nie tylko. Widziałem nieraz, jak to zwierzę potrafi zaprzeć się trzema nogami, a czwartą wyrzucić na kilka metrów fontannę śmieci, najczęściej w stronę chodnika. Teraz już nikt mnie nie przekona, że wycieraczki powinny być na korytarzu. Mieszkańcu, ty psie! Zabierz wycieraczkę!

Sprawę można rozważać z innych punktów widzenia. Mieszkaniec psem, ale przychodzi do niego ktoś w odwiedziny.

Wtedy mieszkaniec jest u siebie, a gościowi, milcząco albo głośno, nakazuje: Ty psie, wycieraj buty! Mam koleżanki, także sprzątaczki. Jak one muszą się dziwić moim odkryciom! Od wieków, to znaczy od kiedy są kamienice, są wycieraczki.

Sprzątaczka nie martwi się tym, że mieszkaniec udaje psa. Wprost przeciwnie, nie wyrzuca starych chodników na śmietnik, tylko kładzie na schodach, na przykład na półpiętrze. Mieszkaniec-pies ma jeszcze jedną okazję, żeby się zatrzymać i poszurać butami. Sprzątaczka jest tak wyalienowana, że bez najmniejszego sprzeciwu potrafi położyć gównianą szmatę na umytą przez siebie podłogę. Ta sama sprzątaczka potrafi nie umyć podłogi pod wycieraczką.

Dla tej sprzątaczki byłoby lepiej, gdyby się nigdy nie narodziła albo jutro poszła na bezrobocie.

Zbigniew Pisuła

A jednak istnieje grono malarzy w jakiś sposób powiązanych ze street artem, którzy pokonują ten problem nie tyle nawet przez wyparcie, co po prostu obojętne ominięcie. Jednym z nich jest Stach Szumski, którego emocjonalne, narracyjne malarstwo radośnie zachłystuje się kulturowym śmietnikiem w sposób zupełnie dla niego nieszkodliwy. Szumski to kulturowy mutant, który na śmietnisku współczesnej cywilizacji żywi się napromieniowanym jadłem z przeterminowanej konserwy i zdrowo metabolizuje to w energię życiową. Przez jego płótna, zeszyty i murale

A kto w tym gronie jest najbardziej prymitywny? Bo wszyscy czują przecież, że należy być autentycznym i bezpośrednim, ale zarówno współczesne tempo przyswajania wizualnych komunikatów, jak i przyrostu możliwych do przyjęcia punktów widzenia sprawia, że czerpanie „spoza” staje się zadaniem coraz bardziej paradoksalnym i wewnętrznie sprzecznym.

Najnowsi dzicy, artyści reprezentujący street art, to już zjawisko zupełnie mylące i poplątane. Estetyczny malarski idealizm (czy to kult emocjonalnej, osobistej kreski, czy też pozasystemowego, egalitarnego funkcjonowania sztuki) jest tu wymieszany z cyniczną medialną grą o sukces i zalewem banału produkowanego prosto na potrzeby sklepiku z pamiątkami. Patrząc na ten kocioł postaw, coraz trudniej zrozumieć, kiedy i w jaki sposób do tej artystycznej kultury przylgnęła legenda nowych-zbuntowanych-dzikich. A może metkę autentyczności przypięli tym malarzom mistrzowie artystycznego marketingu?

Prymitywizm (czy to jako realnie doświadczane zjawisko, czy jako ścigana idea) wielokrotnie napędzał malarstwo współczesne. A może trzeba powiedzieć odwrotnie: często w historii malarze współcześni, w poczuciu dojścia do ściany artystycznej edukacji i konwencji, sięgali poza granice swojego kulturowego horyzontu po dozę chaosu i prymitywistycznej, emocjonalnej gadatliwości. Powtarzało się to już tyle razy, że działka kudłatych wrażeń działa coraz słabiej i coraz trudniej o stare dobre DOŚWIADCZENIE. Sztukę dzieci, szaleńców i cywilizacyjnych odszczepieńców konsumujemy z coraz większą podejrzliwością, że jest skażona kulturą, produkowana na potrzeby turystów.

Stachu Szumski Story

Adam Ixi Color Jastrzębski

Szumski podąża znakomitą „trzecią drogą” – pomiędzy bierną akceptacją rzeczywistości a beznadzieją buntu totalnego. Uzbrojony w jego sztukę nie czuję się bynajmniej bezpieczniej na manowcach kultury, wręcz przeciwnie: spodziewam się prawdziwej przygody.

Jaki jest horyzont takiej postawy? Czy rzeczywiście artystyczny żołądek Szumskiego wytrzyma presję jadowitego syfu, który trawi? W końcu nie jest też tak, że wszystko w jego rękach zmienia się w złoto. W świecie Szuma obok humoru, zabawy i malarskiego wyzwolenia bywa też straszno. W jego kwaśnych wizjach nagromadzenie niedopowiedzeń sprawia, że łatwo wpaść w szpony paranoi. To kraina nietoperzy. Nie wiadomo do końca, czy wykręcone ciała i sponiewierane przedmioty wiją się w rozkoszy, czy w torturze. Szum-szaman to mistrz energetycznej przemiany: jedno staje się drugim, więc zobaczysz to, co zechcesz – trochę tak, jak w cyklu prac, które Szumski wykonał techniką druku soczewkowego. Zamiast mrugającej okiem dziewczyny – wizualny tygiel: propagandowe symbole i obrazkowy śmietnik podlegają nieustannemu procesowi przemiany. Wszystko uformowane w ołtarzowe, symetryczne struktury: wiecznie w ogniu i nieustannie składane w ofierze, zatrzymane na zawsze w procesie alchemicznej sublimacji.

przelewa się cała galeria tematów ze śmietnika popkultury, reklamy i plastikowego bazarowego szajsu. Smurfy, Power Rangers, Janosik, Transformersy: wszystko w wielu wariantach, wszystko poddane stopniowej artystycznej obróbce. Zdzierając maski z kiczowatych idoli, Szum nie chce ilustrować z góry postawionej tezy. Nie chodzi o piętnowanie i obnażanie lichoty otaczającego go wizualnego strumienia.

Badając w swoim malarstwie różne tematy, wątki i postacie, przeprowadzając ich sekcję, odkrywa wśród śmieci także źródła energii, którą wykorzystuje na swoje potrzeby. To jest wielka psychodeliczna moc tkwiąca w malarstwie Szumskiego: przecina popkulturowy gordyjski węzeł niekończących się kopii i braku treści, obnaża nieznane sekrety rzeczywistości, przywraca poczucie, że obcujemy z czymś „spoza”.

Poczta poetycka

Sas CL

Czy sposób zapisania treści będący bardziej lub mniej uświadomionym wyborem materiału językowego, dokonywany przez autora wiersza (zapisu poetyckiego) ma wpływ na przedstawioną treść? Czy odstępstwa od obowiązującej normy wyrażają emocje piszącego, zmuszają odbiorcę do uświadomienia światopoglądu autora lub ujawniają jego duchowe „ja” wyrastające z poznanych dzieł literackich? Czy sięganie po ukonstytuowane tradycją style historyczne jest dowodem bezradności autora wobec wpływu poetyki ważnych dla niego twórców, czy może wyrazem dystansu wobec nich i tworzeniem poprzez opozycję wewnątrztekstową nowych wartości artystycznych, znaczeniowych?

Tymi pytaniami zapowiadam temat refleksji dotyczącej nadesłanych do „Rity Baum” utworów. Chcę też – zwolennik pojedynczego, niepowtarzalnego głosu poety – raz jeszcze podkreślić niemożność odnalezienia takiego twórcy i wyśmiać swoją ideę. Z drugiej strony ciekawi mnie, co w dzisiejszych tekstach poetyckich jest oryginalne, gdzie schowana jest niepowtarzalność twórcy? W spójnikach? Koncepcjach stylizacji? W odchyleniach od norm językowych, które wywołują nieprzewidywalne refleksje typu: czy mam do czynienia z poetą dyslektykiem czy twórcą subkodu? Wygląda

na to, że oryginalność twórcy ujawnia się w funkcji łączącej treść i sposób jej ukształtowania, ale może przesadzam z tym porównaniem poety do śruby, która scala samochód i jedzie, nic o samochodzie nie wiedząc?

Otrzymałem 10 propozycji i aż 6 autorów odpisało na moje pytania, co niewątpliwie świadczy o chęci dyskutowania na temat swojej twórczości. Ci, którzy wyrazili zgodę (czasami wręcz domagali się tego) na użycie swojego imienia i nazwiska, będą podpisani, ci, którzy nie odpowiedzieli bądź nie mogli odpowiedzieć, będą sygnowani inicjałami. Z tych wybranych odpowiedzi stworzy się – taki mam zamysł – kolejny portret świadomości ludzi piszących.

Wracając do sposobów wykorzystywania materii języka w celu wypowiedzenia określonej treści, zacznę nietypowo – od autorów przywołujących dziedzictwo epok wcześniejszych. Chcę podkreślić w ten sposób – niezależnie od wartości artystycznej nadesłanych propozycji – stosunek jednostki twórczej do dziedziczonych tekstów kultury.

Wiersze K.B. z Nysy ujawniają poetę poszukującego swojej dykcji, twórcę zainteresowanego opisem współczesności (skomentowałem tę

część w mailu) i spuścizną baroku, o czym świadczą treści i tytuły choćby takich wierszy jak: Do anioła na katedrze, Śmierć, Anatomia, Modlitwa do NMP czy Sonet o trupie. Moją uwagę zwrócił wiersz Rękawiczki – z gatunku liryki konfesyjnej, przedstawiający dialog bohaterów, z których jeden jest już po tamtej stronie świata. Motyw śmierci rozdzielający miłość, rozmowa nad grobem potrafi zaciekawić odbiorcę: spokojnie, po co tak głośno?/ tak, cicho, śpij./ nie martw się na zapas, / krocz swymi ścieżkami. (i końcówka): rękawiczko druga z pary,/ nie do pary my już teraz,/ mnie się szwy rozdarły wraz/ rękawiczko nie do pary (z ciekawym rymem). K.B. odwołuje się do tradycyjnych motywów, gatunków poetyckich i w tym sensie należy do kontynuatorów dziedzictwa. W wierszach nie znajduję szczególnie interesujących propozycji, poza sposobem zapisu i innowacji językowych, o których wyjaśnienie poprosiłem. K.B. odpowiada: użycie słowa w niepoprawny sposób, a raczej nieoczywisty sposób, tak samo jak „łamanie” związków frazeologicznych, ma na celu zmuszenie do refleksji poprzez nietypowe opowiedzenie utworu. (…) Zabiegi słowotwórcze i interpunkcyjne są nieodłączną częścią mnie, w rozumieniu człowieka próbującego odnaleźć się w dzisiejszym świecie, do którego wciąż mam wrażenie, iż nie pasuję.

Pełnią tu funkcję hiperboli, a nawet hiperhiperboli, przejaskrawionego wyolbrzymienia, zupełnie jak w mediach. Uważam, że nadesłane wiersze wymagają redakcji, a stylizacja jest formą ćwiczenia – dochodzenia do swojego „ja“ poetyckiego, które w mniej oczywisty sposób afirmuje swoje ulubione dzieła. Na pewno docenić należy świadomość zamysłu artystycznego, ale z publikacją wierszy radzę poczekać. K.B. uderza jednocześnie w sposób zapisu oraz w tradycję literackich motywów – atak godny mistrza, ale jeszcze nie mistrzowski. Moja rada dotycząca odwoływania się do cudzych doświadczeń brzmi: warto dorzucić swoje trzy grosze do stałych jak literatura motywów – ale jak to zrobić?

B.B. przysłał cztery prozy poetyckie będące świadectwem kopiowania mitologii greckiej, refleksji na temat małego księcia oraz sposobu surrealistycznego zapisu obserwowanej rzeczywistości – ptaki/ warunek istnienia/ ptaki nie mogą zasnąć/ wyfrunąć przez okno/ muszą czekać aż pęknie mur. Innowację autora widać w zmianach fabuły mitu o Ikarze, więcej wartości nie widzę. Na pewno te utwory są uzależnione od konkretnych kontekstów kultury. W moim przekonaniu B.B. jest na początku drogi twórczej i należy życzyć autorowi postępów wbrew tej niechętnej opinii.

W cyklu wierszy Bzdety, nadesłanym przez Martę Bielińską z Luksemburga, mamy do czynienia ze stylizacją romantyczną. Jak pisze autorka, nadesłane wiersze pochodzą z początków jej drogi twórczej, ale po drobnych korektach szaty stylistycznej nie zmieniły.

Dlaczego? Jeśli chodzi o styl i o nawiązanie do poezji romantycznej, jak słusznie Pan zauważył, było to od początku moim zamiarem. Coś w rodzaju buntu przeciw współczesnej poezji, która wtedy jeszcze zupełnie do mnie nie przemawiała, a wręcz uważałam, że popadła w pretensjonalizm i abstrakt. Może to nostalgia i tęsknota za tym, co lepsze, za pięknem języka, za kunsztem (…). Zdaje mi się czasami, że im bardziej staramy się być oryginalni, tym mniej ludzcy jesteśmy. Autorka ma niewątpliwą zdolność do kreowania nastrojowych obrazów poetyckich (wiersz Jesień, Krajobrazy Karwna) oraz rzemieślniczą zdolność panowania nad kompozycją utworu (Krajobraz z pociągiem). Jednak jej wiersze nie są odkrywcze i wpisują się w wielogłosowy chór poezji nastrojowej. W pewnym sensie cieszę się, że udało mi się spisać tych parę wrażeń i w taki właśnie sposób, że udało mi się zatrzymać tych kilka niewinnych i beztroskich momentów, zanim życie stępiło wszystkie „częstochowskie rymy“, zanim sama popadłam w abstrakt. (…) Cliché?

Pewnie tak. Ale czy można tak zupełnie uniknąć klisz, kiedy pisze się o życiu? Niech

CLI

o udanej korespondencji z romantycznym dziedzictwem zaświadczy ten fragment, w którym ujawnia się aluzja do wiersza Norwida Moja piosnka: To tylko boli/ Gdzieś w głębi/ Szumem spłoszonych gołębi/ Rzuca się, płacze/ Drży/ Przedmuchane przez włosy/ Wciąż słyszy szepty i głosy/ Tylko inaczej/ W schizofrenicznym obłędzie/ Wyciąga przędzę i przędzie/ Zwijając kłaczki w motek/ Obraca kołowrotek/ Przez palce płynie nitka/ Zbyt szorstka i zbyt brzydka (…). Ten rodzaj twórczości wymaga odbiorcy odwróconego od teraźniejszości, doceniającego nastrój i melodykę utworu.

CLII

Podobny charakter przywołania modernistycznego obrazowania poetyckiego mają wiersze nadesłane przez M.M.P. Podobny, ale przecież inny. Autorka jest znacznie bliższa odwzorowywaniu utartych fraz i wpisywaniu ich w swoją poetycką opowieść. Kilka okruchów poezji znalazłem w tych wierszach (np. kto z nas jest cieniem: najdłużej/ stygną ramiona wdów/ – pod ścianą), ale w nadesłanych tekstach dominują kalki, dowodzące tego, że M.M.P. jest za bardzo uzależniona od tradycji. Świadczy o tym stosunek emocjonalny podmiotu twórczego do przedstawianych treści, wybór systemu wersyfikacyjnego – wiersza wolnego, który jeszcze nie jest należycie (zrozumiale dla odbiorcy) opracowany. Świadczy o tym tradycyjna tematyka utworu – opowieści kobiety o miłości, jej wielkim wpływie na życie, ale prawie za każdym razem czuć w tych opowieściach jakiś koniec, zapowiedź tego, że owa wielka jak świadomość śmierci siła życiowa nie jest beztroską i radością tylko.

Bohater liryczny, najczęściej utożsamiający się z podmiotem (cecha liryczności), to kobieta. W większości utworów erotyzm cielesny jest dominantą, ale nic w tych opisach nowatorskiego nie widać.

Mimo uszczypliwości znajduję twórcze rozwinięcie tematu pisania o pisaniu – oto fragment Sztuki kamuflażu: z tego wymijania to tylko wiersze/ siedzą mi na języku jak twoja skóra i czy odpuszczone/

zostaną wszystkie te rzeczy których nie posiadłam/ lęk który podchodzi od ciemnej strony drzew nieznanego terytorium/ i czas który się składa we wszystko co się przyśni/ oswajam to jak bierki w drżących palcach…

(6 z 9 wersów wiersza). Aby pisać lepiej, należy przemyśleć funkcję pisania w pani życiu – czemu ma ono służyć? Potem dodać pytanie – chcę być solistką czy w godnym chórze występować? W obu przypadkach należy nastawić swoją czujność w najbardziej jak się da i patrzeć, słyszeć, szybko wyciągać wnioski poetyckie i długo, długo im się przyglądać, by po tym zapisać wiersz.

L.A. z Ameryki Południowej przysłała cztery wiersze, które w sposobie zapisu są związane z poetyką wiersza współczesnego, a więc wykorzystują między innymi tradycję zapisu automatycznego z lat 20. wieku XX, w której podmiot czynności twórczych jest jak gąbka wchłaniająca sygnały rzeczywistości i bez znaczącego przetworzenia odzwierciedla ją w postaci słów. W wierszach L.A. świat fantastyczny miesza się z realistycznym, liryka z epickim opisem i narracyjnym komentarzem. Wiersze Hub i Z królestwa grzeszą zbyt swobodną formą kompozycji. Popracowałbym nad formą, bo poezja nie jest tak chaotyczna, jak seriale telewizyjnej reklamy.

Fragment wiersza Z królestwa: trawa wciąż pachnie tanimi repelentami/ po drugiej stronie drogi w blu-szczu uwaga żmije/ przepraszam zgubiliśmy czerwonego dinozaura/ czy przypadkiem nie pożyczała go pani/ patrz i ucz się słówek i nowych przeciwpancernych mocy/ piach w oczy słońce w oczy fala uderzeniowa/ na jutro przepowiedzieli 1000 stopni/ schowaj się w kościele/ tam zawsze tak chłodno (...).

Wydaje się, że odczytywana przeze mnie łatwość zapisu jest cechą młodego twórcy, ale czemu ma służyć wiersz? Czy temu samemu, co śmiejący się do nas rozkrzyczany świat? Dwa pozostałe – Kochanie i Spożycie to swoiste kalambury literackie, wykorzystujące zjawiska homonimii językowej i pozajęzykowe elementy

komunikatu. Te wiersze potraktowałbym jako formy ćwiczebne.

Kolejnym, ale uświadomionym sposobem przedstawiania świata, który na początku XX wieku na krótko wprowadzili awangardowi twórcy odrealniający świat, a potem z tego się wycofali, są wiersze Krzysztofa Tomanka – do ich lektury zachęcam (strony internetowe). Wtłaczanie odbiorcy poprzez sygnalizowane treści w industrialny krajobraz cywilizacji, jaką sobie stworzyliśmy, jest dla mnie czymś przygnębiającym i interesującym. Z wiersza bez tytułu: autostrady powtarzają ssanie/ jak tęsknotę (zew podobny miejscom kaźni)./ spotykają się w tym, spotykają w upodleniu,/ zagarnianiu tego co ludzkie./ i zostaje cisza, duże tiry jadące z naprzeciwka./ nowe parkingi. przyglądanie się drobnemu robactwu,/ czerwonym punktom. one szukają ukojenia w morowym cieniu/ spękań, rozwarstwień farby,/ betonu (…).

Ostatnie cztery wersy przekonują mnie i treścią, i budową i ekspresją zapisu. Ale strona językowa wspomagająca zapisanie treści, sposób ich zapisu oraz odstępstwa od normy wzbudziły we mnie szereg pytań i otrzymałem ciekawe uzasadnienia poety, którymi się z wami dzielę: Przede wszystkim stawiam antynomię w stosunku poezji i filozofii. Filozofia odnajduje generalne ujęcia, naczelne zasady, które aspirują do ragi zasad obiektywnych, szuka odpowiedzi i czeka na swoje „wiem”, poezja zaś, w moim odczuciu, żywi się tym, co swoiste, jakościowo niepowtarzalne – odpowiada językowi lokalnemu, bardzo lokalnemu, powiedziałbym nawet intymnemu – raczej jest nośnikiem tajemnicy, której trop próbuje pozostawić, korzystając z uregulowanego kodu języka narodowego, literackiego.

Warto zadać sobie pytanie – czy poezja ma komplikować opis świata, w którym żyje twórca, czy tak jak filozofia ten opis wyjaśniać? Pęknięcia rozumienia (pewien dysonans poznawczy), nielogicznie następujące po sobie obrazy mają łamać spokój czytelniczy, skłaniać do rewizji, podawać w wątpliwość rozpoznaną linearną narrację

czytanego świata (stąd naiwna dykcja epicka, o którą Pan mnie pyta – ona prowadzona jest przez podmiot z dużym zaufaniem, lecz często zostaję złamana, przerwana).

Polimorficzność doświadczenia (doświadczenie jest w przypadku mojej poezji słowem istotnym) ponowoczesnej rzeczywistości, w której co chwila łamią się osie kolejnych światów, „płynnej rzeczywistości”, pozostawia człowieka w sytuacji, w której przeżywa głęboką niemoc pewnego orzekania o słuszności swoich czynów na wszystkich płaszczyznach egzystencji, także sądów moralnych. (...) Czytelnik moich tekstów zostaje zdezorientowany, rozumienie zawodzi, trzeba poszukiwać innego, może bardziej pierwotnego klucza – doświadczenia (…)

Mój podmiot wydaje się być tego nieświadomy, dokonuje próby kontynuacji epickiej narracji, która rwie się, język staje się niekompatybilny, pocięty jakby aksjologicznymi różnicami. Zaimki nie trafiają celowo, pozostawiają jakby w domyślę istotę „miejsca” (miejsca, które się rozpadło). Ta odpowiedź przekonuje mnie do ponownej lektury skomplikowanych utworów.

Rafał Krauze wysłał kilka ciekawych wierszy. Interesujące w nich są odnośniki do nauk ekonomicznych, których owoce są dla większości gorzkie i konieczne. Keynes umiera: Łamiesz sobie kruchy język/ na akcentach zasłyszanych/ na Alejach Maszałkowskich,/ Alejach Piątych, Platz’ach/ Potsdamer, ulicach Nankińskich./ Wyprowadzasz kapibary,/ liczysz się z rikszą wypierającą/ taksówki.

Myślisz o słoniach. Sposób zapisu tekstu można uznać za stylizację oddającą ducha poezji z początku XX wieku, ale o tym już wyżej wspomniałem w odniesieniu do L.A. i Krzysztofa Tomanka. Jest on rozpoznawalną cechą wielu twórców rozpoczynających swoje trudne przymierze z poezją od co najmniej dziesięciu lat. Skupmy się zatem na wypowiedzi artysty, potem poszukajmy zapowiadanego debiutu poetyckiego Pamiętnik z powstania, który lada moment ma się ukazać nakładem łódzkiego SPP. Sprzeciw wobec nieludzkich praw rynkowych jest

CLIII

CLIV

niewątpliwie wyrazem buntu człowieka zniewolonego sposobem zarządzania świata, w którym nam przyszło żyć.

Wartościowa jest próba budowania poezji z materiału niepoetyckiego. Autor pisze: moja twórczość to przede wszystkim rodzaj manifestu. To postawa przyjęta wobec świata zdominowanego przez mechanizmy wolnego rynku i ogólnie rzecz biorąc myśl neolbieralną. W świecie, w którym coraz większą wartość PKB stanowią tzw. derywaty (…) rachunek ekonomiczny staje się celem (a nie środkiem), co stanowi znakomitą egzemplifikację ewolucji tzw. homo oeconomicusa – człowieka już nie tylko posiadającego umięjetność rachowania, ale i nastawionego na ciągłe reinwestowanie i pomnażanie kapitału. (…) W obliczu światowego kryzysu, upadków wielkich banków (Lehman Brothers), dominacji języka ekonomicznego w publicystyce i tym samym ekspansji doktryny neoliberalnej na obszar różnych systemów zarządzania, stwierdziłem, że nie pozostaje mi nic innego, jeżeli nie ukazanie tego nacisku za pomocą poezji, tak jakby we współczesnym świecie nawet ta dyscyplina sztuki została zdominowana przez problematykę akumulacji kapitału. Jest to oczywiście stylizacja, pewna konwencja, w której obecna jest nuta ironii, będąca tym samym próbą ocalenia wartości humanistycznych. W nadesłanych tekstach znajdują się też aluzje do literatury, współczesnych wydarzeń politycznych, ale dominującym elementem treściowym jest świat ukazany z pozycji lansowania tandetnych produktów, o których marzymy, oszołomieni reklamą. W tym sensie te wiersze są kolejnym krokiem w dyskusji na temat zalet postępu cywilizacyjnego, jaką rozpoczęli choćby futuryści.

Należy liczyć, że z czasem poecie uda się dopracować mniej uniwersalnego sposobu zapisu, czego życzę.

M.J. zaproponował trzy wiersze z cyklu Fatamorgana, w których poeta sygnalizuje między innymi kryzys wartości religii chrześcijańskiej, odwołując się do znanych twórców muzyki popularnej – w tym zestawieniu widzę prowokację:

Fatamorgana XLVI: Led Zeppelin/ Zagrają/ na pogrzebie/ Boga/ Jezus/ skomponuje im/ requiem nieba/ a Rolling Stones/ zjedzą królową/ w sosie własnym (...).

Wykorzystując konceptyzm, autor uprawia stylizację historyczną. Treść wierszy oraz system wersyfikacyjny – wiersz wolny – świadczą o dojrzałej i nieprzypadkowej propozycji. M.J. jest na jakimś etapie swojej twórczej drogi i warto przeczytać jego wiersze. Być może doczekam się odpowiedzi dotyczącej wartości korelacji systemu wersyfikacyjnego z przedstawioną treścią, a jak się doczekam, to się z nią tu – na użytek powszechny – podzielę.

Do trudnej formy poematu sięgnęli dwaj poeci: M.M. z Londynu i Juliusz Pielichowski z Wrocławia. Obaj poeci ujawnili swoją dojrzałość w opanowaniu tworzenia współczesnego poematu epickiego (M.M. z Londynu) i lirycznego (Pielichowski z Wrocławia) i w wyborze materii językowej, ale każdy zrobił to inaczej. W obu przypadkach warto wydać te teksty w formie tomu i nie warto publikować fragmentów, gdyż nie oddadzą wartości artystycznej utworu, owszem, przybliżą dykcję każdego z wymienionych poetów, ale to niewiele. Stylizację w obu propozycjach widzę w odwołaniu się do gatunkowych wyznaczników poematu, ale być może piszę na wyrost?

M.M. z Londynu przedstawia przygody niczego – bohatera postmodernistycznego poematu, który z domowych pieleszy wyrusza w świat, jedzie do Rzymu, by tam odnaleźć ślad wielkich poprzedników. Niestety, to już nie jest ten Rzym, bo miasto jawi się jako turystyczna atrapa.

Epicki rytm i postmodernistyczny dystans wyrażony opisem świata i dowcipem językowym są wartościowe. Tekst – być może przez formę oraz przywoływanie utartych motywów – jest jakimś echem eposu Mickiewicza, bardziej zbliżony do sposobu przedstawiania fabuły u Różyckiego – nie ma charakteru odtwórczego. Kosmopolityczny bohater

i proeuropejska idea wspólnoty kulturowej jest dla mnie dowodem na wyczucie obecnej sytuacji w ideologii kultury.

Poemat zbudowany jest z niby odrębnych całostek – zdjęć, kartek pocztowych, doświadczeń egzystencjalno–filozoficznych, ale spina te rozrzucenie postać – odniesienie do Pana Cogito (ale nie tylko i nie tak prosto) i motyw refleksji nad przedstawianym światem w czasie tej podróży.

Przedstawię dwa fragmenty – początkowy i końcowy. Wyjazd niczego: niczy chciał wyjechać daleko poza horyzont/ widoczny z okna pociągu z dwiema lokomotywami/ którym niegdyś podróżował bez końca/ po skończonych trasach między sypialniami rodziców/ z walizką pełną map i kanapek z kiełbasą (…).Końcowy wiersz niczego rzymskie wakacje: spoceni tragarze potykając się klną po galijsku/ zaległa lektura szóstej z ksiąg Swetoniusza/ dziś nikt już nie śpiewa tamtych heksametrów/ nie w takiej oprawie nie widząc w płomieniach/ zachodów wzgórza wzbraniające dostępu im/ turystom jak niczy szukającym w nich sensu/ on sam poprzestawał na kolekcji wyimków/ z acta martyrum i tajonej słabości do poezji/ kinajdologicznej (…). Autorowi należy życzyć znalezienia wydawcy.

Juliusz Pielichowski pisze: Cykl dojrzewające zbiera część wierszy, jakie napisałem w ciągu kilku ostatnich lat – wierszy, które łączy zauważalne, jak mi się wydaje, pokrewieństwo; używam określenia cykl poetycki, które z kilku względów jest mi po prostu bliskie, ale z chęcią przystanę także na Pańską propozycję określania tych tekstów mianem poematu (poematu w formie cyklu). Ważne jest dla mnie współistnienie tych wierszy jako całości. Dominująca frekwencja zaimka „to” i treść przedstawiająca dojrzewanie poety do poezji jest ciekawym – intertekstualnym nawiązaniem do słynnego tomu Miłosza To, który przedstawia artystę spowiadającego się – a więc podsumowującego swoją twórczość. Obecność zaimków sugeruje odbiorcy ubóstwo językowe, a ich powtarzalność przypomina mi poetykę raperów, z NJ, zresztą warstwa muzyczna jest

tu wyraźnie zaakcentowana: (…) to jest ten dźwięk to jest jak dźwięk/ przy mnie tu jest jego obraz i podobieństwo/ to ten tylko kolor który może dawać to/ tylko ja jestem historią tego dźwięku/ a może kogoś zupełnie innego to jest/ trąbka na której końcu stoję (…) Całość czyta się szybko, łapie ten bit zaimkowy i rytm. Ten poemat liryczny przedstawia refleksje zdystansowanego wobec siebie bohatera – poety, który wspomina swoje miłosne uniesienia: ciemność twojego ciała tak/ gwałtownie podchodzi do gardła serce/ które ktoś ci podarował i umarł już wtedy/ były w nas chwile prawdziwie miłosnej ekstazy/ ślepej jak kocięta rzucane w nurt rzeki (...) i odnosi się do czasu mielącego nasze ciało i nie tylko ciało. Opowieść ta jest zamknięta refleksją dotyczącą wartości słowa wiązanego, które można zmieniać, skreślać, żeby po wszystkim wyjść z pustymi ustami.

Można pogratulować poecie autorefleksji i dyscypliny twórczej, udanego osadzenia tradycyjnych motywów we współczesnym świecie: (…) to tutaj ten przerażający świat on zawsze jest/ tak wielce wymowny sam z sobą komunikuje się/ ptak huczy powietrze jazgoczą dantejsko silniki/ to tutaj są te źródła które już dawno wyschły/ choć może wcześniej zostały opisane ręką ludzką/ arcyludzką (…) i czekać na książkowe upublicznienie. Gdy myślę o sformułowaniach takich jak przywołana przez Pana fraza „jazgoczą dantejsko silniki”, to jedyne wytłumaczenie jest takie, że nie potrafię się im oprzeć; prawdopodobnie w moim wyobrażeniu o współczesności Dante (albo to, do czego odnosi się jego osoba/dzieło) jest zadziwiająco znaczący – nie w sensie jakiegoś ornamentu, kulturowej aluzji à la Zagajewski; wręcz przeciwnie – jako coś współistniejącego z całą resztą tego akurat czasu. Na pytanie: „do kogo kieruję swoje słowa” również nie potrafię odpowiedzieć.

Prawdopodobnie do wszystkich ludzi dobrej woli, choć przypuszczam, że tego rodzaju deklaracja nie będzie dla Pana ani zabawna, ani tym bardziej zadowalająca; proszę mi jednak wierzyć, że jest ona znacznie bliższa prawdy, niż mogłoby się to na pierwszy rzut oka wydawać. I tyle tym razem.

CLV

Autorzy numeru Hyde Park

CLVI

Marek K.E. Baczewski ur. 1964; poeta, prozaik, krytyk literacki, autor słuchowisk radiowych, felietonista „FA-artu” oraz „Opcji”. Debiutował w 1994 tomem Fortepian Baczewskiego i inne konstrukcje. Laureat nagrody poetyckiej im. R.M. Rilkego. W maju 2007 roku został nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia za tomik Morze i inne morza. Mieszka w Zawierciu.

Marcin Bałczewski ur. 1981 w Łodzi. Wydał powieść W poszukiwaniu straconego miejsca (2002) oraz zbiór opowiadań Malone (2010).

Publikował w wielu pismach literackich.

Współpracuje m.in. z „Puzdrem”. www. marcinbalczewski.pl.

Milena Banaszewska ur. 1991 w Bydgoszczy. Ukończyła studia licencjackie na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (fotografia).

Obroniła teoretyczną pracę dyplomową pt: Niewidomi, którzy tworzą sztukę wizualną. Czym jest fotografia wykonana bez zmysłu wzroku? Jej prace fotograficzne były nagradzane w licznych konkursach, m.in. w Azjatyckim Konkursie Fotograficznym „Orientuj się!”. Obecnie na Cyprze.

Wojciech Bonowicz ur. 1967; poeta, publicysta, dziennikarz. Ukończył filologię polską na

Uniwersytecie Jagiellońskim. Jako poeta debiutował w 1995 tomem Wybór większości. Otrzymał wyróżnienie w Konkursie na Brulion Poetycki (1989), nagrodę główną w konkursach poetyckich „Nowego Nurtu” (1995) oraz im.

Krzysztofa Kamila Baczyńskiego (1995).

Jego biografię księdza Tischnera nominowano do Nagrody Literackiej Nike (2001).

Opracował również Myśli wyszukane ks.

Józefa Tischnera i Miłość nas rozumie, zbiór rozważań tego autora. Książka Pełne morze została nagrodzona w 2007 Nagrodą Literacką Gdynia w kategorii „poezja”. Współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”. W 2012 został odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi „za osiągnięcia w działalności społecznej oraz wydawniczej”. Mieszka w Krakowie.

Piotr Bratkowski ur. 1955; poeta, krytyk literacki i publicysta. Debiutował na łamach prasy literackiej w roku 1975. W latach 80. był felietonistą miesięcznika „Literatura”.

W 1990 roku nakładem Staromiejskiego Domu Kultury w Warszawie ukazał się jego legendarny tomik Nauka strzelania.

Od 1990 roku pracuje jako dziennikarz, początkowo w „Gazecie Wyborczej”, później w „Rzeczpospolitej”. Od 2001 roku członek redakcji „Newsweeka”, aktualnie jest kierownikiem działu kulturalnego pisma.

Marcin Czerwiński / mar czer ojciec założyciel; 15 lat temu wyskoczyła z jego głowy Rita ubrana w hełm noszony przez powstańców ‘44 i glany. Wymyślił pochód chromych i kalekich, tramwaj z wierszami, czytanie w ciemni, projekt Witryna i szereg innych działań. Właśnie ukazała się jego książka Smutek labiryntu.

Gnoza i literatura (Universitas).

wierszy w przekładzie na język niemiecki – Graffiti. Wydany w 2006 Człowiek, który biegnie przez las był jego debiutem prozatorskim. Obecnie pracuje jako redaktor w Wydawnictwie WBPiCAK, gdzie prowadzi Wielkopolską Bibliotekę Poezji i Bibliotekę Poezji Współczesnej, oraz jako redaktor „Dodatku LITERAckiego” Nagrody Literackiej GDYNIA.

Cezary Domarus ur. 1966; poeta, prozaik i muzyk.

Debiutował w 1996 roku powieścią Caligari Express. Wydał kilka tomów poetyckich: ekwipunki (2000), Mózg story (2001), Wiersze po/lity/tyli/czne (2005), Zwrotki (2012) oraz książki prozatorskie – Istoty (1998), Historie przyszłości (2004) i Podania (2013). W 2007 w Bibliotece Rity Baum ukazał się jego tom wierszy zebranych Stany własne. Wiersze z lat 19922007. Mieszka w Warszawie.

Krzysztof Jaworski ur. 1966; poeta, prozaik, scenarzysta, dramaturg, historyk literatury. Publikował m.in. w „brulionie”, „Twórczości” i „Dialogu”. Współzałożyciel Wytwórni Filmów Amerykańskich, w której zrealizowano film Golasy na podstawie scenariusza jego autorstwa. Wydał m.in.

Wiersze (1992), Kameraden (1994), Pod prąd (1999), Czas triumfu gołębi (2000), Kapitał (2002), Dusze monet (2007), Warzywniak (2009), Do szpiku kości (2013).

Andrzej Ficowski ur. 1971. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Redaktor „Rity Baum”.

Publikował m.in. w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym”, „Twórczości”, „Znaku”.

Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu. Łukasz Giza od 2002 roku fotoreporter „Gazety Wyborczej”.

Konrad Góra ur. 1978; autor trzech tomów wierszy, ostatnio Siły niższej (2013), działacz społeczny i antyspołeczny.

Mariusz Grzebalski ur. 1969; poeta i prozaik. Autor siedmiu zbiorów wierszy. Laureat m.in. nagrody literackiej im. Kazimiery Iłłakowiczówny (za zbiór wierszy Negatyw), nagrody Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek (za zbiór Ulica Gnostycka), nagrody Ericha Burdy. Były redaktor naczelny dwutygodnika literackiego „Nowy Nurt”, były redaktor artzina „Już Jest Jutro”.

W 2001 roku ukazał się wybór jego

Adam Kaczanowski ur. 1976; poeta i prozaik. Debiutował w 1994 w „FA-arcie” i „Nowym Nurcie”.

Jego utwory publikowano również w takich czasopismach, jak „brulion”, „Czas Kultury”, „Kresy”. W 1997 roku kwartalnik „Opcje” wydał jego arkusz poetycki pod tytułem Czarna skrzynka. Rok później zadebiutował książką Powieka – utworem na pograniczu kilku gatunków literackich.

W 1999 roku ukazał się tomik Życie przed śmiercią. W 2000 roku otrzymał Medal Młodej Sztuki w kategorii „literatura”. Dłuższe utwory prozatorskie publikuje od 1998 roku w miesięczniku „Twórczość”. Jego pierwsza powieść Bez końca została wybrana przez Instytut Książki do reprezentowania Polski na Festiwalu Pierwszej Powieści w Kilonii w maju 2006. Druga powieść, Awersja, ukazała się w kwietniu 2007. Mieszka w Poznaniu.

Andrzej Kostołowski ur. 1940; historyk i teoretyk sztuki, wykładowca ASP we Wrocławiu i UA w Poznaniu. Autor ponad 300 tekstów

CLVII

w czasopismach i katalogach oraz książki Sztuka i jej meta (2005). Współpracuje m.in. z pismami „Artluk”, „Format”, „Dyskurs”.

Anka Krzemińska pedagog, postkulturoznawczyni.

Niezależna badaczka metateatru.

Interesuje się relacjami pomiędzy tożsamością a autopoietyczną kreacją podmiotu, strategiami subwersywnymi, teatrem jako przestrzenią badawczą i kategorią embodimentu. Jej artystyczny doppelgänger to Anna Sileks.

CLVIII

Barbara Kuchta ur. 1957; dziennikarka, tlumaczka z języka francuskiego, mieszka we Francji Katarzyna Lemańska studentka performatyki i edytorstwa na UJ. Publikuje w „Didaskaliach”, na platformie Taniec Polska, w kwartalnikach „Performer”, „Fragile” i „Nietak!t”.

Współredaktorka Internetowego Magazynu „Teatralia”.

Zbigniew Machej ur. 1958; poeta, tłumacz literatury czeskiej i słowackiej, działacz kultury.

Ukończył polonistykę (1982) i religioznawstwo (1987) na UJ. Pracował jako nauczyciel, niezależny dziennikarz, menedżer kultury i dyplomata (wicedyrektor Instytutu Polskiego w Pradze i dyrektor Instytutu Polskiego w Bratysławie). Obecnie wicedyrektor Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego w Bratysławie. Jako poeta debiutował w 1980 roku na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Opublikował dwanaście zbiorów wierszy. Współpracował z „brulionem”, „Krasnogrudą” i „Literaturą na Świecie”.

Jest laureatem nagrody krakowskiego kwartalnika Arka (1988) i Nagrody Młodych im. St. Wyspiańskiego (1991).

Nominowany do Paszportu „Polityki”, a także do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (2008) oraz Nagrody Literackiej Gdynia (2008).

Leszek Mądzik ur.1945 w Bartoszowinach w Górach Świętokrzyskich; reżyser światowej sławy. Założyciel Sceny Plastycznej KUL. Jest autorem kilkunastu scenografii w teatrach Polski, Portugalii, Francji i Niemiec. Wykłada gościnnie w kilku szkołach artystycznych Polski, Finlandii, Holandii, Niemiec, stale współpracuje z Katolickim Uniwersytetem Lubelskim, Uniwersytetem Marii CurieSkłodowskiej, Akademią Teatralną w Warszawie. Prowadził kilkadziesiąt warsztatów w Europie i Ameryce.

Zrealizował kilkanaście premier, m.in.

Ecce Homo, Wieczerza, Ikar, Zielnik, Brzeg, Wrota, Tchnienie, Szczelina, Kir, Odchodzi, Bruzda.

Maciej Melecki ur. 1969; poeta i scenarzysta filmowy.

Redaktor pisma „Arkadia”, szef Instytutu Mikołowskiego. Debiutował w 1993 arkuszem poetyckim Zachodzenie za siebie. Laureat Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jana Śpiewaka (1994).

Współscenarzysta filmu Wojaczek Lecha Majewskiego, w którym wystąpił też jako aktor. Redaktor książki Reszta krwi – wiersze nieznane, zawierającej niepublikowane wiersze Rafała Wojaczka.

Opublikował siedem tomów poetyckich (ostatnio Przester w 2009). Mieszka w Mikołowie.

Agnieszka Mirahina ur. 1985; poetka. Absolwentka filologii rosyjskiej i polskiej na Uniwersytecie Warszawskim i Uniwersytecie Wrocławskim. Wiersze publikowała m.in. w „Dekadzie Literackiej”, „Wakacie online”, „Ricie Baum” i „Lampie”.

Opublikowała dwie książki poetyckie: Radiowidmo (2009), który stanowił główną nagrodę w projekcie adresowanym do poetów przed debiutem książkowym „Połów 2009”, oraz Do rozpuku (2010).

Ewa Miszczuk socjolog rynku pracy i sztuki, redaktorka „Rity”, obserwatorka i działaczka.

Krzysztof Mroczko student polonistyki, wrocławianin.

Zafascynowany historią i literaturą PRL. Miłośnik literatury popularnej, zwłaszcza powieści milicyjnej i szeroko rozumianej fantastyki. Współpracuje z portalem Poltergeist.

Joanna Mueller ur. 1979; poetka, krytyczka, redaktorka.

Wydała trzy tomy poetyckie: Somnambóle fantomowe (2003), Zagniazdowniki/ Gniazdowniki (2007, nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia) i Wylinki (2010), a także książkę eseistyczną Stratygrafie (2010; nagroda Warszawskiej Premiery Literackiej). Redaktorka (razem z Marią Cyranowicz i Justyną Radczyńską) książki Solistki. Antologia poezji kobiet (1989-2009) oraz (razem z Bartoszem Małczyńskim i Kubą Mikurdą) książki Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. W 2011 roku otrzymała Nagrodę Literacką Czterech Kolumn.

Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Dorota Oczak ur. 1989; z pochodzenia zgorzelczanka; absolwentka filologii rosyjskiej i dziennikarstwa na Uniwersytecie Wrocławskim; od 2009 roku współpracowała z Akademickim Radiem LUZ, od kwietnia do września 2013 roku jako Szef Redakcji Kultury; publikowała m.in. w „Czasie Kultury” i na kulturaonline. pl; obecnie dziennikarka wrocławskiej „Gazety Wyborczej”.

Dariusz Orwat absolwent ASP we Wrocławiu. Malarz, grafik, fotograf, ilustrator, bricoler (artysta majsterkowicz, twórca wielu „dadaistycznych cacuszek”), idealista-dadaista, performer, autor wielu performansów w klimacie humoru i absurdu, autor kilku scenografii oraz wielu kostiumów, kilku filmów w stylu slapstickowym, przez wiele lat ilustrator „Wysokich Obcasów”. W swojej twórczości chętnie

stosuje absurdalny humor jako metodę pozwalającą przekraczać ograniczenia wynikające z powszechnej w naszej kulturze tendencji posługiwania się przede wszystkim umysłem racjonalnym.

Poszukuje poprzez działania artystyczne, i nie tylko artystyczne, doświadczenia „metafizycznej” przestrzeni umysłu (w której ni stąd, ni zowąd może zamanifestować się jakiś bombowy pomysł!).

Jest to stan umysłu przypominający stan po trzech lampkach szampana.

Pragnąc doświadczać takiego stanu permanentnie, Darek Orwat uprawianie sztuki w duchu humoru absurdu łączy z praktyką jogi. Wychodzi z założenia, że dzieła sztuki artystów, którzy nie mają doświadczenia przestrzeni umysłu, przypominają klopsy w sosie pomidorowym!

Paweł Piotrowicz prezes Stowarzyszenia Kulturalno-Artystycznego „Rita Baum”, koordynator projektu „Czytanie w ciemności”, organizator turnieju piłkarskiego „Boisko bez granic”.

Zbigniew Pisuła ur. 1956 we wsi Sworawa, pochodzenie chłopskie. Dyplom Uniwersytetu Łódzkiego (ekonomia). Do południa zarabia sprzątaniem. Po południu chodzi na wernisaże – jest prezesem gangu. Jego dzieciństwo było pełne dobroci, marzeń i seksu. Chętnie napisze o tym książkę, jeśli dostanie pół miliona zaliczki w złotych polskich.

Bianka Rolando ur. 1979; pisarka i artystka sztuk wizualnych. Ukończyła poznańską ASP. Opublikowała zbiór opowiadań Rozmówki włoskie (2007), nagrodzony Medalem Młodej Sztuki w dziedzinie literatury (2009), poemat Biała książka (2009), za który otrzymała nagrodę im.

Kazimiery Iłłakowiczówny za najlepszy debiut poetycki roku, oraz tom wierszy Modrzewiowe korony (2010). Mieszka w Poznaniu.

CLIX

Agnieszka Rutkowska absolwentka Wydziału Malarstwa i Rzeźby ASP we Wrocławiu. Jej główny obszar zainteresowania to street art. Zajmuje się sztuką zaangażowaną, stojącą w opozycji do władzy, porządku społecznego i obrazów dominujących.

CLX

Sas ur. 1965 w Słupsku. Imieniem się nie podpisuje, bo literatura to nie życie.

Współzałożyciel grupy Poèt Poét (zbiorowa publikacja Glory Eddzie Alleluja, Wrocław 1990), pisma „Karton” (wydawane w latach 2000–2005). Uprawia poezję aluzji, kryptocytatów, która jest tylko komentarzem do napisanych wcześniej tekstów literackich lub osobistych doświadczeń. Od kilku lat współpracuje z redakcją „Rity Baum”. Jedyną samodzielną książkę poetycką wydał w 2001 roku (Komentarze). Swoje wiersze zamieścił w kilku antologiach; kilka z nich, do muzyki Rafała Augustyna, wykonywał chór Cantores Minores Wratislaviensis pod batutą Piotra Karpety. Od kilku lat organizuje spotkania poetyckie na grobie Wojaczka.

Ostatnim i najbardziej wartościowym wydarzeniem twórczym były dla niego narodziny córki Rity w 2010 roku.

Paweł Sołtys ur. 1978; wokalista, poeta. Studiował bezskutecznie rusycystykę na UW. Publikował opowiadania w „Ricie Baum” i „Studium”. Pisze jeden wiersz na sześć lat. Zawód wykonywany: muzyk. Jako dziennikarz związany ze stacją radiową Roxy FM, w której prowadzi autorską audycję „Tramwaj z Pragi”.

Natalia Stala ur. 1986; mgr filozofii, doktorantka w Zakładzie Religioznawstwa i Filozofii Wschodu na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS. Zajmuje się filozofią indyjską (w szczególności jogą klasyczną), myślą buddyjską, estetyką wadżrajany.

Pisze doktorat na temat wątków buddyjskich w Jogasutrach.

Łukasz Suskiewicz ur. w 1977 roku. Mieszka w Częstochowie. Z wykształcenia prawnik. Opublikował powieść Egri Bikaver (2009). Jego opowiadania zamieszczono w Antologiach współczesnych polskich opowiadań 2008 i 2011. Publikował prozę w pismach literackich, m.in. w „Twórczości”, „Tyglu Kultury”, „Kresach”, „Frazie”.

Andrzej Szpindler ur. 1985; jajko w prochowcu, golemiaste pojednanie, gremlin na zdjęciu przy hangarze, www.gobelinludzi.wyprawa. pl lub siarczysta kupa szacunku ze strony mutacji.

Pacôme Thiellement ur. 1975 w Paryżu; pisarz, eseista.

Zajmuje się muzyką popularną (wydał książki o związku Jimmiego Page’a z okultyzmem, o śnie Franka Zappy i śmierci Paula McCartneya w komiksach). Pisze również o Walterze Benjaminie, Alicji w Krainie Czarów, fantomach, szaleństwie, Davidzie Lynchu jako współczesnym gnostyku, o sztuce pamięci oraz o podróżach astralnych.

Jest współzałożycielem grupy filmowej Sycomore Films, z którą współtworzył serię mrocznych filmów eksperymentalych Le Dispositif. Człowiek elektryczny to jego czwarta książka.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki ur. 1962; poeta. Laureat wielu nagród, w tym dwukrotnie Nagrody Literackiej Miasta Gdynia (2006, 2009) oraz Nagrody Literackiej Nike (2009). Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, później podjął studia doktoranckie na KUL. Autor m.in. książek poetyckich Nenia i inne wiersze (1990), Peregrynarz (1992), Kamień pełen pokarmu (1999), Daleko stąd zostawiłem swoje dawne i niedawne ciało (2003), Dzieje rodzin polskich (2005), Piosenka o zależnościach i uzależnieniach (2008), Imię i znamię (2011). Mieszka w Warszawie.

Joanna Wadas ur. 1980 w Bielsku-Białej. Absolwentka filologii angielskiej UJ i grafiki na krakowskiej ASP. Tłumaczka tekstów o kulturze, nauczycielka angielskiego i sztuki.

Adam Wiedemann ur. 1967; poeta, prozaik, eseista, tłumacz. Publikował m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Odrze”, „Czasie Kultury”.

W 2008 r. otrzymał Nagrodę Literacką Gdynia za tom poetycki Pensum. Laureat nagrody Fundacji Kościelskich (1999); dwukrotnie nominowany do do Silesiusa i trzykrotnie do Nike. Wydał m.in. tomy wierszy: Samczyk (1996), Konwalia (2001), Kalipso (2004), Filtry (2008), książki prozatorskie: Wszędobylstwo porządku (1997), Odpowiadania (2012), Sceny łóżkowe (2005) oraz wiersze zebrane pt. Domy schadzek (2012).

Ilona Witkowska ur. 1987; poetka, laureatka Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius za tom Splendida realta (2013).

Przemysław Witkowski ur. 1982; poeta, doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o polityce.

Współredagował młodopoetycką antologię dolnośląską Ziemie uzyskane. Stale współpracuje z „Ritą Baum”, „Ha!artem” i „Krytyką Polityczną”. Wydał arkusz Lekkie czasy ciężkich chorób (2009) i tomik Preparaty (2010). Od 2008

współredaguje 8. Arkusz „Odry”. Mieszka we Wrocławiu.

Karolina Wycisk absolwentka krytyki literackiej i studentka performatyki UJ. Publikowała w „Didaskaliach”, „Notatniku Teatralnym”, na portalu Taniec Polska. Współredaktorka Internetowego Magazynu „Teatralia”.

Filip Zawada ur. 1975; muzyk, fotograf, pisarz, i poeta.

Wydał książki System jedynkowy (1997), Bóg Aldehyd (1998), Snajper (2004) oraz Świetne sowy (2013). W 2011 za prozę Psy pociągowe był nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia 2012. Grał w zespołach AGD, Pustki i Indigo Tree. W 2011 ukazał się jego debiutancki album fotograficzny pt. Drewniane gody. Codziennie pisze bloga na www.filipitoito.com. Na początku 2014 roku ma się ukazać jego książka pt. Trzy ścieżki nad jedną rzeką sumują się, która jest lekturą nie służącą do czytania.

XY malarz = którego nie było = robił w malarstwie = wypruwając z siebie flaki i krew = którą z przerażeniem próbowała usunąć z dywanu swojego salonu pani domu = niewykorzystanie okazji, niewejście w posiadanie obrazu XY zawczasu powoduje nieuleczalne poczucie żalu i depresyjne myśli, a w końcu prowadzi do rzucenia się na kanapę w domu znajomych i wypicia w desperacji cieczy z niebieskiego szkieletu.

CLXI

Poczta Rity Książki: • Mariusz Appel, Tonic, Wydawnictwo FORMA i Fundacja im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013; • Zenon Fajfer, Powieki, Wydawnictwo FORMA i Fundacja im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013; • Piotr Gajda, Demoludy, Instytut Mikołowski, Mikołów 2013; • Tomasz Garncarek, Mgła i inne opowiadania amerykańskie, TAKSOBIE, Łódź 2012; • Ewa Klajman-Gomolińska, Babel, Wydawnictwo Pisarze.pl, 2013; • Maciej Krzyżan, Rekolekcje, czyli zapiski z trzeciego piętra, Biblioteka „Toposu”, Sopot 2013; • Mieczysław Machnicki, Lawa się nasadza/skorupa ciemnieje, Biblioteka „Toposu”, Sopot 2013; • Marzena Marchlewska, Wyliczanka albo cztery pory roku, Wydawnictwo ASTRA, Łódź 2013; • Eliza Moraczewska, Jako w niebie, Novae Res Wydawnictwo Innowacyjne, Gdynia 2013; • Dariusz Muszer, Homepage Boga, Wydawnictwo FORMA i Fundacja im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013; • Krzysztof Niewrzęda, Zamęt, Wydawnictwo FORMA..., Szczecin, Bezrzecze 2013; • Anna Nowaczyńska, Bezcennik, Wydawnictwo ANAGRAM, Warszawa 2012; • Andrzej Skrendo, Falowanie nowoczesności. Szkice krytyczne, Wydawnictwo FORMA..., Szczecin, Bezrzecze 2013; • Grzegorz Wróblewski, Gender, Wydawnictwo FORMA..., Szczecin, Bezrzecze 2013; • Adam Zdrodowski, 47 lotów balonem, Wydawnictwo FORMA..., Szczecin, Bezrzecze 2013.

Czasopisma: • „Czas Kultury” – nr 2, 3/2013; • „Elewator” – nr 2/2013; • „Fragile” – nr 2/2013; • „Kwartalnik Artystyczny” – nr 1, 2/2013; • „Twórczość” – nr 4, 5, 6, 7, 8/2013.

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Red. nacz.

Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz dzial.muzyczny@ritabaum.pl Redakcja działu Proza Andrzej Ficowski, Paweł Piotrowicz dzial.prozy@ritabaum.pl Redakcja działu Galeria Dariusz Orwat galeria@ritabaum.pl Redakcja działu Recenzje Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz m.e.koronkiewicz@gmail.com Współpraca Tomasz Bohajedyn, Aldona Kopkiewicz, Barbara Kuchta, Bartosz Małczyński, Krzysztof Matuszewski, Marcin Maziej, Jerzy Olek, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Ewa Sonnenberg, Joanna Winsyk Opracowanie graficzne okładki oraz spisów treści Dariusz Orwat Layout, skład komputerowy Julita Gielzak Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Zrealizowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Program: Wydarzenia artystyczne Priorytet 5 – Czasopisma

ISSN 1429-852X

Nakład 1000 egz.

Druk Wydawnictwo Kropka J.W. Śliwczyńscy 62-300 Września, ul. Fromborska 18

WOLNOŚĆ I POKÓJ DLA TYBETU SYRII AFGANISTANU PALESTYNY czervo01

ritabaum.pl