Numer 37 "Rity Baum" by Rita Baum

nr 37, jesieĹ&#x201E; 2015, kwartalnik, cena 12,50 PLN (w tym 5% VAT), ISSN 1429-B52X

FELIETON Urszula M. Benka 4---Cześć dla tego, co wstrętne Brzydota sztuki sakralnej, narastająca w Polsce już od lat 70., intryguje socjologów i historyków sztuki

Jakub Ciećkiewicz 28---Międzystrefa i mity

TANGER---MAROKO

Trzymam w dłoni zimną gałkę apartamentu nr 9. Po drugiej stronie drzwi – kolejny mit Tangeru

Marcin Czerwiński / mar czer 35---Dom kultury na skraju pustyni Andrzej Ficowski 13---Tangerskie recepcje. Fotoreportaż

MAROKO---SZTUKA

Andrzej Ficowski 16---W królestwie

39---Border: Afryka – Europa Z Omarem Mahfoudim, artystą, współtwórcą galerii Border Independent ART Factory rozmawiają Ewa Miszczuk i Marcin Czerwiński

Według „Forbesa” majątek „króla ubogich” szacuje się na dwa i pół miliarda dolarów

Piotr Czerniawski 21---Maroko: północ, południe Najwyraźniej Jarmusch uznał bitnikowską spuściznę Tangeru za całkowicie straconą

Zuzanna Sokołowska 43---L’appartement 22. Sztuka w marokańskim mieszkaniu Jedno z najciekawszych miejsc w Maroku, łączące działalność wystawienniczą, kuratorską, warsztatową, wykładową

MAROKO---FILM MAROKO---POLITYKA Leszek Budrewicz 48---O dobrym królu i złych wiadomościach Za rządów Hassana II dochodzilo do aresztowań, zaginięć i skrytobójczych mordów przeciwników systemu. A dziś?

Jacek Żebrowski 64---Filmowcy w (trzecim) świecie

Tomek Bauer 50---Forum światowe czy listek figowy Maroka

Piotr Jakub Fereński 68---Czemu musiała przyjechać właśnie do Casablanki?

– Pracowałem jako naganiacz od ósmego roku życia – mówi Jamal. – Restauracja oddawała mi połowę ceny; na ulicy już czekali policjanci, żądając swojej doli

Casablanca: jeden z przydatnych propagandowo filmów wojennych, który odniósł sukces frekwencyjny i finansowy

MAROKO---LITERATURA

Joanna Bierejszyk-Kubiak 56---Błogosławieni, odrzuceni, przeklęci. Krótki szkic o prozie Tahara Ben Jellouna Ciało, poddawane nieubłaganemu działaniu praw natury, stanowi lejtmotyw prozy Tahara Ben Jellouna

72---W obronie kina na Grand Socco Z Tomkiem Kawiakiem rozmawia Ewa Miszczuk

GALERIA Marcin Czerwiński / mar czer 59---Nie da się wymazać Maroka z pamięci i ciała. O życiu i twórczości Abdellaha Taïa Tam, skąd pochodzi, homoseksualiści rzekomo nie istnieją, nie miał więc wyboru: musiał zaakceptować to nieistnienie

75---Tomek Kawiak

FILOZOFIA Jarosław Sujczyński 83---Autoportret w stroju matrymonialnego oszusta

POEZJA

Na wykładach Baudrillarda bawiłem się równie dobrze jak w Grecji z moją milionerką

SZTUKA

86---Czas narzędzi. Z prof. dr. Peterem Weiblem, artystą, kuratorem, teoretykiem, wieloletnim dyrektorem ZKM Karlsruhe, rozmawia Jerzy Olek

Maciej Melecki 113---Podcienie 114---Pętle wydm 115---Przekop Julia Mika 116---Cichy pokój 116---Wo/men 117---Świecki Bóg 117---Akcyza Jakub Głuszak 118---Z głębi czasu

Grażyna Borowik 93---Dydaktyka, recycling, remake. Korespondencja z 56. Biennale Sztuki w Wenecji Narodowe prezentacje pomieściły się w 88 pawilonach, w tym w 29 historycznych w Giardini

Jarosław Kapłon 123---przejście dla pieszych 123---w historycznej sprawie 124---karma 124---pokój 125---samotność 125---projekcja Dariusz Sas 126---Z roju wierszy. Poczta poetycka

PROZA Tomek Kawiak 104---Tuńczyk z Zatoki Gibraltarskiej Aka uwielbiał wpatrywać się w ryby, kontemplował ich kolor, łuskę, formę płetw, oka czy skrzeli

133---Autorzy numeru Grzegorz Czekański 107---Kultura, kurwo! Nad morzem takie maski można było mieć za parę blaszek. Był Wałęsa, Tusk i Korwin. Wiadomo, kogo wybrałem

Miłka Malzahn 110---Były car w niebyłym mieście

136---Poczta Rity

Cześć dla tego, co wstrętne Odbiór sztuki jest indywidualnym procesem psychicznym, należy jednak zauważyć, że mecenat nad artystycznym kiczem w przypadku Kościoła sprawuje wierny i niepytany o zdanie podatnik

Urszula M. Benka 4

Brzydota Brzydota sztuki sakralnej, narastająca w Polsce już od lat 70., intryguje socjologów i historyków sztuki, ubolewają nad nią intelektualiści życzliwi Kościołowi – wymienię przykładowo Adama Szostkiewicza – ale jej fenomen zaciekawił również artystów, stając się dla nich bądź tworzywem, bądź to tematem samym w sobie. Swoiście pikantnym. Fotografka, którą tu omawiam, poświęciła zagadnieniu tekst Czy kicz jest grzechem? Otóż podnosi kwestię, iż kamp, świadomy kicz, przesycił całą chyba już współczesną kulturę; że miesza się z kiczem. Sfera religijna nie jest wyjątkiem, przeciwnie – pełną piersią uczestniczy w kiczu i... pobudza masową produkcję właśnie kiczu. Kamp kpi sam z siebie. Albo dokumentuje kicz. Pytanie tylko, dlaczego tak konserwatywna, nieinwencyjna artystycznie, dała się sztuka kościelna porwać fali nowej a kwestionowanej estetyki? I czy błądząc pograniczem popu i kontrkultury, zakreśla sobie granice nonsensu? Na pewno z siebie nie kpi. Teoretycznie, walczy zaciekle z tym, co konsumpcyjne, domaga się mistycznej odnowy. Żąda, aby w niezdarnych i niesmacznych, względnie duchowo mdłych rekwizytach, jakimi rozporządza, odbiorca potwierdzał obecność sensów malarstwa Giotta, Fra Angelico, Rublowa. Dla ilustracji Agata Grzych przywołała mural ze stacji Marymont warszawskiego metra: przedstawiał ulatujące w niebo bielutkie baranki boże, zgoła jak dmuchane zabawki z sexshopu1.

Cenzura konfesyjna jednak oszczędza brzydotę, gładzi ją po głowie. Długo zatem wydawało się, że zawinił prowincjonalny, kiepski gust duchownych. Krytycy zwykle wytykali pośpiech wykonania, sztampę, bigoteryjność, toporny zbytek, pompę i gigantomanię (obiekty takie, jak Chrystus w Świebodzinie albo sanktuarium w Licheniu pobiły światowe rekordy rozmiarów), szczególnie może rażącą wobec nikłej empatii u duchownych, szczególnie u celebrytów medialnych. Budowle i rzeźby oglądamy częstokroć na smętnych blokowiskach z całą ich, oczywistą dla znawcy problemów społecznych, pustką młodzieży blokerskiej oraz atomizacją osiedlowego życia. Murszejący beton ścian, upstrzony graffiti, daje wizualną oprawę dla niejednej enklawy kościoła z wielkopańskim domem parafialnym. Do tego jeszcze show-biznes i polityczna, językowo brutalna agitacja. Marcin Fabjański, filozof i badacz m.in. buddyzmu, styl oraz poziom kazań porównał do reklamy telewizyjnej. Niewiele tu w istocie miejsca dla sacrum. Sztuka jest przede wszystkim czuciem, co ma (podobnie jak samo chrześcijaństwo) wiele wspólnego ze współczuciem, a przeto uderza coś jeszcze, jeśli przyglądamy się kościołom z bliska, w mikroskali. Głośniki wiszą tak, że osoba niedosłysząca odbiera tylko skrzek, a nie Ewangelię. Klęczniki zbyt pochyłe. W ławkach zamiast klęczeć, opieramy się pupą. Chodzi o to, że powstaje wymuszona imitacja spontanicznych gestów modlitewnych, otwierania się na słowo boże, a imitacja to falsyfikat, podróbka, łatwizna, odmiana

obłudy. Pójdę dalej. Śliskie posadzki bez profilu dla niewidomych. Wreszcie głucho zamknięte drzwi, z obawy przed kryminałką. Modlić się można tutaj zbiorowo, a tym samym w intencjach podanych odgórnie, w porze nabożeństwa (wcześniej zgłoszone indywidualne intencje są odpłatne). Indywidualizm zastąpiła kolektywizacja. Niuanse współtworzą realną przestrzeń psychiczną. Kiedy więc mowa o kiczu, znawcy opisują w szczególności wszechobecne kiepskie podobizny polskiego papieża, realizowane zwykle w brązie, w spiżu, w afektowanych postawach zasmucenia nad grzesznym światem. Pogodny, energiczny uśmiech, który zjednał Karolowi Wojtyle tyle szczerej sympatii u początku pontyfikatu, jest właściwie w tych rzeźbiarskich realizacjach nieobecny. Także krzyże przed kościołami z cierpiącym Chrystusem dopełniają definicji miłości w omawianej przestrzeni: miłować kogoś to mianowicie martwić się o niego, zamartwiać, wytykać niedoskonałości2. Obserwujemy głęboką – powiem wprost: neurotyczną – nieufność, i Fabjański poświęca jej osobny esej, Terapia Epikurem, nawiązujący do poglądu Epikura, iż zło płynie ze strachu, jaki ludzie żywią wobec bogów. Zirytowany lęk i nuda towarzyszą przydługim homiliom, a także odczytywaniu tasiemcowych ogłoszeń parafialnych podczas mszy. Kler wdraża przede wszystkim cnotę posłuszeństwa. Nie odwagę osobistą, nie hojność ani prawdomówność subiektywną – ta bowiem zostaje wiernym zobiektywizowana, istnieje nawet cała teologia, jakkolwiek wyciszana przez papieża Franciszka, o zawodności sumienia jednostki. A głównym tematem nauczania – co wiadomo powszechnie – jest seks i prokreacja, w skali, jaka obecnie przybiera w Polsce znamiona fallokratyczne, by użyć określenia Jeana Baudrillarda z jego kapitalnej pracy Symulakry i symulacja; zauważę, iż narzędzia analityczne Baudrillarda znakomicie opisują dotknięte tu dopiero co gremialne imitowanie pozycji modlitewnych. Seks i prokreacja jako temat dominować istotnie zaczęły z końcem lat 70. i ostatecznie wyparły idee Vaticanum II, zarazem dopuszczając szokującą nieraz dezinformację, gdyż pouczenie wyparło refleksję jeszcze zawzięciej niż ta wyrugowała – w swoim czasie – kontemplacyjność.

W niniejszych rozważaniach chcę podkreślić sensualny związek treści officium z cierpieniem, dyskomfortem, zatroskaniem oraz właśnie brakiem wyjścia naprzeciw ludziom schorowanym, niepełnosprawnym. Swoistym maluczkim. W starzejącym się społeczeństwie takich będzie przybywać. Zamiast dobroci otrzymają zbiurokratyzowaną i celebrycką filantropię. O muzyce kościelnej, lansowanej na sacrosongu, powiem tylko, że biorąc pewne (nieliczne zresztą) instrumenty i rytmy muzyki pop, nie pozwala sobie na jej ekstatyczność, na jej zmysłowe szaleństwo i ekstremalność tekstów. Teksty są oczywiście pod kontrolą kurii, ale nie w tym rzecz, że są słabe poetycko. Teksty te i muzyka stanowią dokładne przeciwieństwo koncertów, na które ściąga statystycznie biorąc ta sama widownia, toteż niejako w odizolowanej przestrzeni (szeroko rozumianego spektaklu estradowego koncertu) przeżywa ona i wyzwala coś diametralnie przeciwstawnego niż na najbardziej nawet masowej uroczystości kościelnej. Sensem muzyki „nowoczesnej” jest bunt, jest uwolnienie się z cywilizacyjnych obramowań. Intuicyjnie rozpoznawanych jako groźne, jako toksyczne dla jednostek, a także całych społeczności zainfekowanych bakcylem wpisywania się w role zadane odgórnie. Naiwność słów estradowej piosenki współgra z elementarnym uwolnieniem tego, co antycywilizacyjne w człowieku. Słowo cywilizacja (pochodzące od wyrazów miasto oraz państwo) należy rozumieć jako chorobę i kultur, i jednostek, ponieważ zarówno jednostka, jak kultura przedstawia dla cywilizacji wartość tylko utylitarną; kultury to jedne z organizmów ginących na Ziemi. Ale tym samym kościelna muzyka wykonywana podczas nabożeństw nie ma ani maestrii „klasycznej” – są to bowiem rachityczne chórki, monotonia aranżacji, ubożyzna technik instrumentalnych i wokalnych. A na domiar bunt zastąpiło posłuszeństwo, czyli wciąż nie osobista prawda, a tylko dobro wspólnoty. Czyli źle rozumiana pokora. Czyli uniżoność. I... bez eksplozji. Odbiór sztuki jest procesem psychicznym. Zauważę jednak, że mecenat nad artystycznym kiczem sprawuje wierny i niepytany o zdanie podatnik.

Kanon i dekonstrukcja Osobny problem stanowi sam kanon przedstawiania wizerunków świętych postaci. Czy wolno go naruszyć? Co oznacza jego deformacja? Po pierwsze, deformacja znaku zawsze coś komunikuje, istnieje też swoista ekonomia polityczna znaku3.

Istotą prac Agaty Grzych jest oczywiście dekonstrukcja kanonu, tak w wymiarze czysto formalnym, stylistycznym, jak poprzez dodatkowe zastosowanie techniki kolażu. Artystka łączy elementy posiadające już własne „znaczenia”, czerpane z parafiańszczyzny artystycznej oraz kultury popularnej z niskiego zgoła piętra: piętra supermarketu. Świata potrzeb wmówionych, wmanipulowanych bądź udawanych. Ugruntowanych nie na samopoznaniu, lecz na – powiada Baudrillard – neurotycznych przesądach (zdaniem Georges’a Bataille’a trudno w ogóle mówić o naturalności jakichkolwiek potrzeb niezwierzęcych). To więc nawet nie niskie piętro, ale dno, w całej jego wymowie symbolicznej. Na filmie Lecha Majewskiego Onirica supermarket służy za obraz dantejskiego piekła. U Grzych długa noga „kultowej” lalki Barbie wysuwa się spomiędzy fałd sukni Matki Boskiej (plastikowe butelki w kształcie figurki Matki Boskiej artystka kupiła w słynącym cudami maryjnym sanktuarium, rozcięła butelkę, po czym zainstalowała w środku specyficzne elementy) – na jej stópce lśni landrynkowo różowy pantofelek. Ma wysoki obcas. Albo ręka podtrzymująca Dzieciątko zastąpiona piszczelem z fosforyzującego szkieleciku-zabawki. W rozchyleniu dekoltu Matki Boskiej widać żebra i część kręgosłupa. Tytuł cyklu: Matka Boska też była człowiekiem. W ten sposób powstają niezwykłe, perfekcyjnie wykonane fotografie, oddające barwę, a także teksturę materiału. Pogodne w tonie, zachowujące w dalszym ciągu – to paradoks! – coś z naiwnych intencji rzemiosła Ars Christiana. Kolaż ujawnia niejednorodność struktury obiektu. Interpretując, należałoby sugerować złożoność, wewnętrzną komplikację Matki Boskiej, w rezultacie jakiś rodzaj jej nieciągłości psychicznej. Należałoby o tak absurdalnej teologicznie sugestii rzec: „jest inaczej, niż zakładaliśmy”. Kolaż faktycznie pojawia się w tym celu, w epoce wielkich rewindykacji filozoficznych, w epoce postulatów „zacznijmy

pisać historię od początku”. U Agaty Grzych wtrętem w znajomą „strukturę” Matki Boskiej jest, jak nadmieniłam, cielesność z aluzją do sfery „cywilizacji śmierci”, supermarketu. Z aluzją do Barbie jako lalki bezimiennej, sterylnie bezimiennej. Połączonej w jedność z też sterylnie bezosobową figurką-butelką. Osobnym przełamaniem kanonu jest oczywiście samo ukazanie nogi Matki Boskiej. Jej „kościelne” ciało poza dłońmi i twarzą pozostaje w całości wstydliwie zakryte (i „ukryte”): stopę dopuszcza się tylko, kiedy depcze węża, na znak bezgrzeszności i w rezultacie triumfu nad złem. Ta stopa jest koniecznie bosa (żadna pośrednia warstwa nie amortyzuje „ciosu” w węża). U Grzych tymczasem seksowna francuska szpilka, seksowny róż. I obnażone damskie udo. Jednak odsłona kośćca to już wyczuwalnie dalszy etap w wytyczonym kierunku. Kościec jako anatomiczna oczywistość? Bynajmniej. Szkielet od dawna jako alegoria śmierci stoi w sprzeczności z dogmatem – aczkolwiek najnowszym, uchwalonym dopiero 1 listopada 1950 roku – wniebowzięcia. Wniebowzięcie, wierzenie starsze bodaj od chrześcijaństwa o dwa tysiące lat4, oznacza, że śmierć jako kara za grzech pierworodny nie dotyczy Niepokalanej, wolnej odeń, co też jest ujęte osobnym dogmatem z 8 grudnia 1854 roku. Być wniebowziętą duszą i ciałem to zachować tkanki miękkie, zatem w żadnej mierze nie móc kośćca obnażyć. Czy artystka przekreśla to wierzenie? Nie, podnosi jedynie równie ważką sprawę: że chodzi o rzeczywistą kobietę, a nie o metaforę, do jakiej to pojęcie dąży, jeśli je zarezerwować do sfery teologicznej, gdzie obojętnieje jako życiowo nieuzmysławialne, abstrakcyjne. Oraz że cud moralnego standardu Marii z Nazaretu utraciłby moc, gdyby obstawać przy samej nadprzyrodzoności. Agata Grzych wie, że mistrzowie renesansu nader pilnie studiowali strukturę ciała przedstawianych świętych postaci, ukazując również obszary i gesty później uznane za intymne, wręcz szokujące, i były one – poza wyjątkami, jak dzieło Andrei Mantegni Martwy Chrystus, opłakiwany przez Dziewicę i św. Jana (leżące na wznak ciało oglądamy w perspektywicznym skrócie; wyeksponowane są podeszwy wieśniaczych, spuchniętych od gwoździ, zarazem sinych już podeszew stóp Jesusa, perypatetyka

wszak, a przede wszystkim ledwo okryte cienkim całunem lędźwie, których centralna bryła jest starannie wymodelowana światłocieniem) – na różne sposoby usuwane z fresków i obrazów. Genitalia Dzieciątka, tak jak i delikatnie pieszczące je palce Matki Boskiej zwykle w tym celu zamalowywano wstęgami, co wychodzi na jaw podczas prac renowacyjnych w Italii i Francji i co omawia specjalnie temu poświęcony album zatytułowany The sexuality of Christ5. Renesansowe oblicza tych samych osób, tworzonych przez tego samego mistrza w różnym czasie, bardzo więc różnią się od siebie, są całą gamą typów urody, nawet antropologicznych. Nie obowiązywały sztywne reguły. Kierowano się co najwyżej fizjonomiką. Kiedy w swojej błyskotliwej analizie Martwego Chrystusa Tatjana Pauli powiada, iż dramatyczne i przejmujące jest samo przekroczenie konwencji oglądu, naruszenie intymności przez to spojrzenie [widza – przyp. autorki], które jest w jakimś sensie niedopuszczalne6, to wolno słowa te odnieść i do Agaty Grzych w perspektywie artystycznej odwagi. Nie ma chyba sensu rozważać, które z dwojga artystów stało wobec boleśniejszego ryzyka; ryzyko popełnienia profanacji pozostaje zawsze w jakiejś mierze względne, ale oboje je ponoszą, oboje należą do wyjątków, a zarazem uczestniczą w kulturze poszukiwania i podstawowych pytań o zasadność powszechnie uznanych pewników. Renesansowa uniwersytecka Padwa i postmodernistyczny Wrocław. I dwie nisze wielkich mainstreamów, obie niezwykłe, zarazem też obie otwarte na kontemplację. Co więcej, demontaż kanonu u Agaty Grzych ma wymowę ludyczną – skojarzenie z zabawą wywołuje samo już użycie popularnych zabawek dla dzieci. Wciąż jednak mamy do czynienia z wykorzystaniem wizerunków o tyle uznawanych, że sprzedawanych jako popularne dewocjonalia. Wizerunków zarazem umieszczanych na przedmiotach użytkowych, jak butelki do czerpania cudownej wody (w Licheniu za nakrętkę służy korona Matki Boskiej). Podkreślę: kanon stoi na straży powagi prawdy objawień – znane nam oblicza Chrystusa i Matki Boskiej zgodnie z tym przeświadczeniem mają być notacją wizji, jak na ikonach. A przecież dotykamy też zagadnienia o wiele głębszego i, niestety, tragiczniejszego: dzisiaj, w przeciwieństwie do czasów Mantegni, ponieważ dopuszcza się tylko wizje oficjalnie uznane, spełniające zatem szereg zbiurokratyzowanych

procedur, co też różni je zasadniczo od ikon jako „zapisu”. Jednocześnie na sprzedaż wystawiane są zgoła nowe wizerunki Matki Boskiej, udziecinnionej, laleczkowato odczłowieczonej. Rozpoznajemy taką lalkę po maryjnych kolorach: błękicie i bieli. Są w swojej ładności specyficznie brzydkie. To też rodzaj dekonstrukcji kanonu, sans le vouloir et savoir. Agata Grzych uparcie podejmuje ten złożony problem – brzydoty. Osiąganej niechlujstwem wykonania dewocjonaliów albo podkreślonym dopiero co uładnianiem (Witkacy rzekłby: wylizaniem) sensów mistycznych, jakich ukazywaniu służą. Przekazy są nachalne. Grzych osobno notuje je w krótkich filmach: oto krucyfiks albo figurę Matki Boskiej oświetlają barwne lampki. Jak choinkę. Żaróweczki migocą. Powstaje efekt podniecającej bieganiny przedświątecznych zakupów w okresie, który hasłowo określić można Świętym Mikołajem Coca-Coli – w supermarkecie, nie piekle już, a nowej świątyni. Mamy więc zderzenie dwóch przestrzeni „sakralnych”, zresztą współistniejących i rzeczywiście na siebie zachodzących, podobnie zachłannych, powierzchownych, na chybcika – i pełnych otępiającej tandety. Ale nawet nie w bylejakości wykonania tkwi zasadniczy błąd – tak to nazwę – projektanta. Święte wizerunki zaczęto tworzyć wbrew starej wersji II przykazania dekalogu: Nie będziesz sporządzał żadnych wizerunków, bo (pomimo obaw bałwochwalstwa) sprzyjały kontemplacyjnemu i modlitewnemu skupieniu. Decydowała o tym ich „odwieczna” nieruchomość. Nasz świat nieustannego ruchu, a tym samym nietrwałości i skończoności, dawał się dzięki „wzorcom” zdjąć jak zasłona przesłaniająca świat święty: wieczny, nieśmiertelny, ponieważ śmierć i kres uważano za synonimy. Oznaczało to (w tym eonie) wszechobecne i niedające się uśmierzyć cierpienie Chrystusa z Golgoty, wieczny i absolutny triumf Chrystusa zmartwychwstałego, a także nieprzemijającą chwalebność Jego przemiany na górze Tabor. Każdy w istocie epizod Ewangelii (i całej Biblii) nosi w sobie identycznie niezmąconą aktualność, przemawiającą pełnym głosem podczas stosownych świąt, z ich zakazem aktywności, a nawet spożywania potraw powszednich. Chodzi o tę samą moc narzucenia treści mitu, jaka bierze nas w posiadanie, kiedy zapatrzymy się na pozostałości sztuki starożytnej. Czy byłby to ateński Akropol, czy głowa Nefretete, czy

piramidy Majów, czy uśmiechnięci Buddowie, patrzącego przejmuje wzruszenie, zachwyt albo lęk, chociaż wyrósł daleko od generujących te dzieła religii.

Otóż, jak podkreśla Huxley w Niebie i piekle, stałą jest tutaj niezmącony spokój objawienia. Dodam, że nawet dawna choinka, sprzed elektryczności, koiła duszę w porównywalny sposób. Elementy ruchliwe, jak płomyki, jak gra cieni i połyski krystalicznych ingredientów farby, szlifowanego kamienia albo metalu, kontrapunktowała zawsze statyka samego przedmiotu. Ruch – ale już w odrębnym znaczeniu, alegorii życia – zawierał się w tańcu i pantomimie, przy czym cielesność uczestniczenia w święcie istniała na wielu poziomach (ludzie poddawali się postom, przyjmowali rytualne halucynogeny, traumatyzowali się zakazanym seksem lub mordem ofiarnym, nawet samokastracją). Był więc okazały kontrapunkt, rozpisany na wiele dni święta, czas opłakiwania, czas ekstazy, gniewu, wreszcie marazmu po przykładowych bachanaliach. Jeśli to rozumiemy, pojmiemy też, że dorywczość obcowania dzisiaj z obrazami scen Golgoty uniemożliwia jej przeżycie. Cynicznie mówiąc, ci, którzy obstalują sztukę dzisiaj, zapewne nie mają autopsji kontemplatywnej, a modlą się nie tyle DO, ile O COŚ. Pacierz zamiast modlitwy. A w rezultacie nieznośność spokoju. Nie-znośność także cienia jako naturalnej oprawy Lux in tenebris. Sztuki zresztą wysokiej na ogół nie znają, nie domagają się jej nauczania w szkole. Puste galerie kwitowane są z kolei przez wyrafinowanych znawców – że znowu powołam się na Baudrillarda, było nie było, wybitnego artystę fotografa – tymi słowy: współczesna sztuka, przeżywszy własną śmierć, w zombicznej postaci przetrawia własne resztki7. Pamiętam targowisko pod Jasną Górą: sprzedawano tam portrety Jana Pawła II wykonane tak, że pod pewnym kątem twarz była budująco uśmiechnięta, a pod innym smutniała. Obok słodka Matka Boska Betlejemska i raptem Mater Dolorosa. Można było przestawiać te nastroje, obracając sobie w ręku obrazek. Dla zabawy, na złość, z nerwów. Żaden z przedstawionych stanów ducha nie posiadał ukorzenienia w czasie, nie wiązał się z porą roku kościelnego i gwiazdami na niebie, z wydarzeniem objawianym w mszalnym czytaniu. Święta logika ustąpiła kompletnemu przypadkowi.

Kolekcja Agaty Grzych Agata Grzych fotografuje popularne figury i figurki Matki Boskiej. Na zdjęciach są wzrostu widza. Zupełnie jak jedna z osób mijanych na ulicy. Chodzi właśnie o ich „przybliżenie”, o spersonalizowanie jako odwrotność banalizacji. Oczywiście, postacie mają białe i niebieskie szaty, ale rysy właściwie tak samo pospolite jak my sami. Niedoszlifowanie gliny figurki daje efekt dziobów po trądziku, a nawet czarnej ospie. Zbyt grube, czarne, breżniewowskie brwi – jak w wyniku przesadnej henny zrobionej w pipidówce, może wręcz nie na trzeźwo. Usta tych Matek Boskich są maciupcie. Dziobata, źle umalowana Matka Boska miewa wyraz twarzy ponury, tępy, miewa niezamierzenie chytry, cwany uśmieszek kobiety po przejściach. Próba przedstawienia jej nabożności owocuje wyrazem oczu mdlejącego karpia albo po kilku małpkach, jeśli nie po dopalaczu. Suknia bywa zapaćkana źle nakładaną farbą, sprawia wrażenie naddartej. Z drugiej strony sztuka to w jakiejś mierze autoportret i samego wykonawcy, i zbiorowego amatora-konsumenta. Gdybym posunęła się do wniosku, że Grzych fotografuje obraz własny Polaka lub Polki (bo uwagi wyżej odnoszą się też do oblicz Chrystusa: mściwe, tępawe, minoderyjne, bezmyślne, cwane albo ckliwie obłudne), tolerujących w s w o i c h świątyniach te maszkarki, zazwyczaj owoc niewolniczej pracy w Chinach, Polaka i Polki sponsorujących je, co warto potraktować jako znak identyfikacyjny zbiorowego mecenasa, to byłaby to diagnoza bliska refleksjom zarówno socjologów, takich jak Lyotard, Derrida, Deleuze, jak i samych duszpasterzy, grzmiących na letniość religijną, na uleganie podszeptom demona komercjalizmu oraz... podnoszących potrzebę ewangelizacji. Terminy opisu socjologa są inne, księdza inne, ale sens wydaje się wcale nie tak odległy: mamy do czynienia z zapaścią kulturową. O przyczynach można pisać i pisać, można prezentować krępujące okładki tygodników, jak udzielanie przez prymasa Glempa eucharystii skinom („Wprost”, początek lat 90.), cytować Zerowość estetyczną filozofa Jana Kurowickiego, ponadto próbującą Polakowi spopularyzować współczesną filozofię „Politykę”, aż i wreszcie dopiero co odbytą debatę, zorganizowaną przez archidiecezję warszawską i Centrum Myśli Jana Pawła

II (stronę kościelną reprezentował przewodniczący papieskiej Rady ds. kultury kardynał Gianfranco Ravasi, a stronę świecką – profesorowie Hołówka, Środa, Osiatyński, dziennikarze, jak Adam Michnik i politycy, jak Marian Jurek). Na niepokój o stan ducha w Kościele natrafimy zresztą, sięgnąwszy nawet po „Nasz Dziennik” albo „Gazetę Polską”. Zdjęcia, jakie pokazuje Agata Grzych, dotykają spraw podstawowo ważnych, a przy tym wydają się raczej wciąż jeszcze otwartym pytaniem niż hipotezą. Trudno przeczyć, że mają wdzięk. Polska maryjność to zjawisko słabo rozumiane, ideologizowane, niemniej – jest w nim coś rozbrajająco autentycznego. Ten sensus sacralis – z punktu widzenia refleksji o estetyce – pozwala niewątpliwie na oddawanie czci poprzez kreowanie wizerunku kobiety pięknej, pięknej do utraty tchu, obecnej w marzeniach tak mężczyzn, jak kobiet. Pozwala wykroczyć poza szczególnego rodzaju zakaz teologii, mianowicie tworzenia dzieł zbyt pięknych. Funkcja dekoracyjna dzieła sztuki religijnej nie powinna przesłaniać przekazu duchowego, powiada teologia. Tym samym wizerunek przestaje być notacją wizji, on tylko unaocznia treść, aczkolwiek, jak zaznaczał Sobór Trydencki, treść stosowną dla odbiorców określanych mianem idioti, niepiśmiennych i niezdolnych myśleć samodzielnie. Święty Bernard z Clairvaux ubolewał nad powszechnością przekonania, że im obraz piękniejszy, tym świętszy – co w konsekwencji prowadzi do tego, że bardziej uwielbia się piękno obrazu, niż marzy o świętości – zauważa osobno ks. Andrzej Draguła w eseju Copyright na Jezusa8. Podkreślił on bezsporny, a kapitalny fakt: Prawdziwy mnich nie potrzebuje żadnych pomocy i pośrednictw. Pobożność intelektualna, uwielbienie Boga i kontemplacja Słowa, które dokonują się w jego sercu, są wystarczające, by stać się źródłem radości i łaski9. Podobnie uważa historyk i fenomenolog religii Karl Kerényi w Dionizosie, kiedy uznaje pojawienie się rytualnych modyfikatorów świadomości za symptom uwiądu wrażliwości sakralnej. Obaj autorzy wyciągają jednak inne wnioski – Draguła bliższy jest myśli o względnym znaczeniu piękna (przy, co oczywiste, wykluczeniu jakiegokolwiek turpizmu, współczesna plastyka religijna stroni od niemłodej nawet awangardowości), Według Kerényi zaś piękno to prawda. Mówi o tym, że rozpoznajemy pewne kwestie właśnie na sposób estetyczny, poniekąd w analogii do rozpoznawania

przykrym zapachem lub smakiem trucizn, a bólem niebezpiecznych dla ciała temperatur. Tak więc prawda jako piękno rzeczy samych w sobie. Brzydota sztuki, jej niemoc bycia piękną w sposób katartyczny, to precyzyjna notacja schorzenia duszy współczesnego człowieka, schorzenia powstałego wskutek zaburzeń jego religijności. Uwiąd piękna wypływa, jego zdaniem, z trywializowania się przeżyć sakralnych, czy to wskutek zaniku wrażliwości, czy też innych jeszcze powodów, jak choćby duchota beznadziei. Przykład, jakim się posłużył, faktycznie trwoży: Indianie Pueblo sięgnęli po rytualną meskalinę dopiero przegrawszy wojnę z białym człowiekiem w USA. Natomiast Agata Grzych ciągle szuka i stawia ważne pytania. Czy brzydota to grzech? Na razie odpowiedziałaby, że tak, jak najbardziej. Grzech to znieczulica wewnętrzna. Tu estetyka przemawia równie ekspresyjnie jak na ciele oznaki gangreny, ale zarazem też, ilekroć poeci i filozofowie zapuszczają się na obszary wcześniej niepochwytne dla mowy bądź myśli, a więc gdy zawłaszczają je dla języka i myślenia – te ich wypady, mówi Kerényi, same są aktualną, dziejącą się właśnie historią ducha. PS Wystawa Agaty Grzych planowana jest w galerii Entropia.  1 Mural właśnie wskutek skojarzenia z sex-biznesem wywołał oburzenie i został usunięty. Przytaczam za: A. Grzych, Czy kicz jest grzechem? (praca magisterska napisana pod kierunkiem dr hab. Jolanty Dąbkowskiej-Zydroń, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, wydział komunikacji multimedialnej, Poznań 2011). Nadmienię, że w toku sporu autorka muralu deklarowała swoją prawowierność. http://www.19a.eu/index_pliki/Page532.htm. 2 Znamienne, że w miejscach tragicznych kraks stawia się zwyczajowo krzyże, a nie lepsze oznakowanie albo nawierzchnię. 3 Por. studium Baudrillarda Pour une critique de l’économie politique du signe. 4 Tradycja sankcjonuje dwa miejsca tego wydarzenia: na górze Syjon oraz w Efezie; w obydwu są odpowiednie sanktuaria. Efez zasłynął „cudem świata” jeszcze w antyku, mianowicie świątynią Artemidy, bogini dziewiczej, walecznej, zarazem „Pani dobrej śmierci”, tzn. szybkiej, bez długiej agonii. Również tutaj Maria, matka Jezusa, na synodzie w 431 roku otrzymała tytuł Matki Boskiej (gr. Theotokos). Idea ta budziła wątpliwości o zbytnie zapożyczenia pogańskie i została przez Marcina Lutra odrzucona. 5 L. Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, New York–Toronto 1983. 6 T. Pauli, tekst w: Mantegna, seria wydawnicza Klasycy sztuki, Mediolan 2005, Warszawa 2006, s. 83. 7 J. Baudrillard, Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006. 8 A. Draguła, Copyright na Jezusa. Język, znak, rytuał między wiarą a niewiarą, Warszawa 2012. 9 Tamże, s. 78.

Tangerskie recepcje Fotoreportaż

Andrzej Ficowski Recepcje miejsc noclegowych w tangerskiej medynie – pensjonatów, schronisk, hotelików – są jak małe galerie sztuki współczesnej. Tego szukałem, bo przecież nie chodziło o to, aby zwiedzać turystyczne błyskotki typu Boutique Majid czy Galerie Tindouf z XVIII-wiecznymi antykami, dywanami i skorupami, ale zanurzyć się w mniej oczywistej części miasta. Na przykład nocując w Pension American, zapłaci się 60 dirhamów za dobę. W kranie wrzątek, prysznic wychodzący z szafy, na dachu wielkie koczowisko kóz, kur i kogutów. Wszechobecny odór kociego moczu, gdyż recepcja hotelu jest częścią ogromnej kociej kuwety. Za oknem, którego w pokoju nie było, roi się od naćpanych Arabów, a spędzenie nocy w pokoju bez okien jest namiastką tortury. W dodatku w ten hotelowy karcer są wycelowane megafony pobliskiego minaretu i o piątej nad ranem w zaspaną duszę człowieka wwierca się obłędna syrena alarmowa, która po chwili przeradza się w magiczny koncert, którego trzeba koniecznie wysłuchać. Wtedy

obok i na poprzednich stronach: Ewa Miszczuk, Marokańskie ulice, fotografie, 2015

rodzi się poczucie współbycia z miejscowymi, namiastka uczestnictwa w tym obcym dla Europejczyka rytuale śpiewu i grozy. Mimo tych noclegowych niedogodności, hotelik jest bajecznie mroczną galerią sztuki. Na ścianach można podziwiać freski, portrety, malowidła, grafiki, stare zdjęcia. Najwyraźniej w tangerskich pensjonatach, schroniskach i hotelikach czas się zatrzymał, a zatopione w półmroku budynki, z reguły niewiarygodnie przylepione do siebie, wyhaftowane arabeskami światła i cekinami elektryczności, prześwitów, zaciemnień, prześwietleń – są prawdziwymi labiryntami, które sprawiają, że pobyt w takim miejscu może trwać wieczność. Decydując się na nocleg w jednym z takich miejsc, człowiek ma wrażenie, że czas spędza dwadzieścia cztery godziny na dobę z chodzącymi performerami, artystami ducha i ciała, jak w dobrej, offowej galerii sztuki. Kto o tym wie, ten zajrzy, być może przenocuje i prawdopodobnie zauroczy się zupełnie nietypową bazą noclegową tangerskiej medyny. 

na następnych stronach: tangerskie recepcje; fot. Andrzej Ficowski

W królestwie Portret króla Muhammada VI jest wszędzie. Skąd ta popularność? Czyżby szło o powszechność edukacji, liberalizację praw, poprawę statusu kobiet, podniesienie stopy życia, uznanie roszczeń niepodległościowych mieszkańców Sahary Zachodniej?

Andrzej Ficowski 16

Już pierwszego dnia pobytu w Tangerze zauważyłem, że w Maroku portrety panującego króla Muhammada VI są wszędzie. Na dworcach, w sklepikach, w toaletach, w halach sportowych, w hotelach. Króla można ujrzeć w powadze majestatu, z wymalowaną na twarzy wizją przyszłości, gdzieś indziej uśmiechniętego. Za to nigdy nie zobaczyłem portretu marokańskiego Boga namalowanego przez anonimowego artystę w formie muralu, szablonu czy niechlujnie nabazgranej, nie daj Boże, karykatury. Król spogląda zawsze na swój lud z fotografii przypiętej do proporca czy makatki, billboardów, nalepek przylepianych w autobusach i niezliczonej ilości królewskich gadżetów rozpowszechnianych na przedmiotach codziennego użytku. Kiedy stary sprzedawca kawy podarował mi czarno-białe zdjęcie króla, mówiąc, że to na szczęście, nie zastanawiałem się ani chwili i ochoczo włożyłem portret monarchy do czarnej nerki, oblekającej moje biodra. Od tej chwili czułem się już bezpiecznie. Jak niebawem się okazało, w towarzystwie króla w Maroku spędziłem miesiąc. Dzień w dzień, noc w noc, nawet w snach nie opuszczał mnie na krok. Czasami czułem się osaczony obecnością i uciskiem jego wizerunków. Wiedziałem już, że będziemy podróżowali razem. Ja i król. Doszło do tego, że zaczęliśmy nawet rozmawiać. Radziłem się króla w drobnych sprawach, a on, niewidoczny, a przecież zawsze przy mnie obecny, wspierał mnie dobrym słowem. Chcąc nie chcąc, zaprzyjaźniliśmy się i doszło do tego,

Oni są chirurgami, a Maroko to stół, na którym spoczywa nasza bezradna dusza Alfred Chester

że zaczęliśmy się targować o każde słowo. Wnet pożądane się stało, jak pisał Elias Canetti w Głosach Marrakeszu, aby nasze wzajemne pertraktacje trwały małą, pełną treści wieczność. Bóg, naród, król Króla kochają wszyscy i za wszystko. Pompatyczny rytuał codziennie składanego hołdu, ten istny festiwal nieskrępowanej prokrólewskiej twórczości narodowej, dane mi było ujrzeć w Marrakeszu. Poczułem się wówczas jak na konferencji prasowej żywego i zarazem umarłego Boga, jak na jakiejś zbiorowej stypie w meksykańskim stylu, przy której śmierć księżnej Diany to bułka z masłem. Na kilkudziesięciu metrach kwadratowych w oczy wbijały mi się dziesiątki, jeśli nie setki tysięcy portretów króla. Przyozdobione kwiatami, orientalnymi cekinami i liścikami z dowodem dozgonnej miłości, zdawały się podpowiadać, że miłość wiernych do Muhammada VI nie zna granic. Idol stadionów, urzędów, król na balonie, król zamyślony, król gra w golfa, król mrówek… Nasza relacja przypominała może trochę berka – ilekroć uciekałem od jego wszędobylskich spojrzeń, to on, król, dopadał mnie w najbardziej niespodziewanych miejscach – czaił się w hotelikach, na stacjach benzynowych, czujnym okiem spoglądał na mnie pod meczetem i nawet wtedy, kiedy korzystałem z toalety. Już wiedziałem, że bez króla Maroko jakby nie istnieje.

Często coś do mnie mówił. – W ubiegłym roku powołałem do życia komisję do spraw „zamkniętych meczetów”, aby wierni nie wykorzystywali świątyni do politykowania – powiedział niespodziewanie. – Mój gabinet wydał już komunikat w tej sprawie. Ogłosiłem dekret, który zakazuje duchownym prowadzenia otwartego demonstrowania postaw politycznych. Jesteśmy ostatnim krajem w Afryce Północnej, który jest stabilny, a wierny w Maroku musi się czuć bezpiecznie – dodał. Wiedziałem, że król mnie teraz czaruje. Przecież zachowanie kontroli politycznej nad meczetami jest jego priorytetem i ma na celu propagowanie islamu z poszanowaniem autorytetu religijnego właśnie króla. Gra toczy się w rzeczywistości o ograniczenie wpływów szyitów i salafitów. Teraz, po tych słowach, zrozumiałem, dlaczego tak totalnie wpisał się swoim wizerunkiem w przestrzeń publiczną, a wiszące w całym kraju portrety, począwszy od miejskich billboardów, a kończąc na salonikach fryzjerskich, mają swoje głębsze uzasadnienie. Według „Forbesa”, majątek króla szacuje się na dwa i pół miliarda dolarów. Jednak fortuna nie przeszkodziła Muhammadowi VI w uzyskaniu przydomku „króla ubogich”. Usiedliśmy w małej, zamglonej od dymu kafejce. W jednej z takich kafejek pomylono mnie kiedyś z Lionelem Messim, bo pamiętajmy, że w Maroku haszysz palą wszyscy. Pod patronatem i czujnym okiem króla mężczyźni w tradycyjnych dżeladach z kapturem, z długimi

fajkami, z osmaganymi słońcem paszczami, jak jacyś czarodzieje rodem z Tolkiena, oglądali we mgle futbol. A po meczu państwowy kanał zaczął transmisję polityczną z kolejnej rewolucji, intrygi, zamachu, przewrotu. I tak dzień w dzień. – Umożliwiłem powrót do kraju rodzinie najsławniejszej z ofiar opresyjnego systemu – Bena Barki, socjalistycznego przywódcy nazywanego „marokańskim Che Guevarą” – król kontynuował swoje, na moje skromne potrzeby, exposé. – Większość Marokańczyków – perorował – darzy mnie szacunkiem z tego powodu, że jestem fanem przemian, wspieram rozwój i modernizację kraju. Dzięki mnie w Maroku prężnie rozwija się edukacja i walka z analfabetyzmem. Powstała też fundacja mojego imienia, która zajmuje się edukacją, ochroną środowiska i kulturą oraz pomocą marokańskim emigrantom. Dbam o branżę turystyczną i zapewniam bezpieczeństwo turystom – pochwalił się król. Z tym ostatnim stwierdzeniem trudno mi było się nie zgodzić. W Maroku turysta faktycznie czuje się bezpiecznie. Na temat liberalizacji praw islamu, prowadzącej do względnej niezależności kobiet i podwyższenia wieku zawierania małżeństw, nie chciałem się wypowiadać, chociaż obecność kobiet w marokańskim parlamencie zdaje się potwierdzać wolę przeprowadzenia zmian. Podobnie trudno mi było rozstrzygnąć, czy Maroko jest krajem coraz większej tolerancji religijnej, chociaż słyszałem, że cudzoziemcy mogą praktykować swoją wiarę. Za bardzo też nie wierzyłem w poważne traktowanie roszczeń niepodległościowych

Berberów, gdyż mieszkający na południu kraju, w namiotach i prowizorycznych chatkach, koczownicy nie mają szans na usamodzielnienie się przy boku potężnego międzynarodowego dyplomaty. Należy dodać, że w ramach interesów z Unią Europejską tereny Sahary Zachodniej są od lat okupowane przez Rabat i wypłukiwane ze złóż naturalnych, w tym z piasku pustynnego, który trafia na wulkaniczne plaże sąsiedniej Teneryfy. Wiarygodność biedy Powróćmy jednak do Tangeru. Kalendarz muzułmański cofa nas o 579 lat i wyszło mi, że tutejsza kapsuła czasu przeniosła mnie w rok 1436. To inne poczucie czasu wydaje się najdotkliwiej odczuwalne właśnie w najstarszej części miasta, w medynie, gdzie królują pochwała niespodzianki, improwizacja, chwilowość. O ile w Europie jeszcze dzień wcześniej żyłem w bliżej nieokreślonym czasie przyszłym, to tu, w Tangerze, zmierzyłem się nagle z cofniętą realnością czasu teraźniejszego. Tangeru nie można pojąć bez jego ciężaru gatunkowego, nie można pominąć faktu, że jeszcze niedawno był żywą legendą. To unikatowa na skalę świata scheda po latach 50., kiedy miasto było w zasadzie niczyje, administrowane przez kolejnych międzynarodowych zarządców. Podobno wtedy w Tangerze możliwe było wszystko. Był kapitał, rozszarpane w anarchii przez barbarzyńców miasto i jego mieszkańcy, muzułmanie, płaczący z rozpaczy na własnych śmieciach. Alfred Chester, amerykański prozaik i eseista, nazwał Tanger

cudowną dziurą: Człowiek się otwiera, otwiera się jak dłoń, kokon, wulkan. Zaczyna tracić rozum. Nareszcie nie boi się oddać swojemu szaleństwu. Stary Tanger, bo tylko o nim będę teraz pisał, to pajęcza sieć wąskich zaułków i uliczek, otoczony pancerzem muru, do którego można się dostać tylko przez kilka otworów. Z dachu hotelu Memora, położonego przy rue des Postes, rozciąga się szeroki widok na czubek starego buta medyny i z perspektywy lotu ptaka ta część miasta wygląda jak trampek, zacumowany na niewielkim wzniesieniu. Słońca w nim nie uświadczysz, raczej oślepiającą ciemność. Wieczory są tam dziwne. Mrok rozmnaża się nagle, zaskakuje, a rój światła odpływa w nieznane. W takich chwilach odczuwałem zawsze jakby nadmiar tego, co ubywało. To uciekające nagromadzenie powierzchni starej części miasta było zawsze dla mnie jakby ciemną stroną samego człowieka, w środku którego rządzi prawo baśni i uczy człowieka korzystania z życia takim, jakie ono jest. Dlatego Tanger funkcjonuje poza jakąkolwiek definicją i fakty w Tangerze płynnie przechodzą w sny, a sny eksplodują w świat realny – jak nauczał nas przed laty wujek Burroughs. Dlatego wreszcie jest to miasto-kuźnia iskier, które nie wiadomo gdzie, po co i kiedy zainspirują. Tutaj wszystko jest jak pod mikroskopem, każdy może zdefiniować i przeczuć swoje najdziksze fantazje, powołać do życia własną, najbardziej nawet pokrętną mitologię. Gdy wejdziemy na rue Es-Siaghine, ciągnącą się w dół w stronę portu od północnego wschodu, łączącą Grande Socco z Petit Socco,

gdzie przed laty znajdowało się zagłębie burdeli damskich, męskich i nijakich – geriatryk, sierociniec i żłobek seksualny w jednym – i gdy tamtą niegdysiejszą atmosferę przypadkiem na chwilę przywołamy, to zobaczymy, że rytm miasta wyznaczają nam nie foldery turystyczne, tylko koty, w stadach i osobno, martwe i żywe, zawsze wychudzone na tangerskiej diecie. No i gdy zanurzymy się w zagłębie marokańskich warsztacików, zakładzików i kantorków, funkcjonujących na niewiarygodnie małych powierzchniach. Wszystkie zawody świata wykonywane są tu przez biednych rzemieślników na kilku metrach kwadratowych, są pochwałą improwizacji, prowizorki, przez którą przeziera rodzaj godnej biedy. Przecież kuźnie rzeczy niemożliwych do zrealizowania, obecne może nie w takim zagęszczeniu, jak w Fezie czy Marrakeszu, muszą budzić szacunek. New Tanger Do tej magicznej, co by tu nie pisać, układanki nie pasują tylko turyści. Miłośnika starej części Tangeru oficjalna strona internetowa miasta wprowadzi w błąd. Zobaczymy błękit, biel, optymizm, a kreowany wizerunek miasta jest obietnicą miłego spędzenia czasu. Boom budowlany przypomina pionierską energię Warszawy z lat 90., gdyż dzisiaj nowa część miasta stara się imitować Europę – betonowo-szklaną, pnącą się w górę i nastawioną na dojenie przyjezdnych. Dlatego dla wielu turystów najważniejszym punktem odniesienia zdaje się dzielnica Ville Nouvelle z Grand Socco na czele.

Rondo z zielenią, kultowe kino Rif, szarmanccy kelnerzy, naganiacz, twój przyjaciel, od zaraz i na zawsze for you – to przede wszystkim kształtuje wyobraźnię turysty. To dobry punkt wyjścia dla zjednoczonych narodów zorganizowanych wycieczek liczących na Tanger w wersji glamour. Z powodu modernistycznych ambicji zabytkowy fragment miasta przechodzi metamorfozę, trudną do przewidzenia w skutkach. Król pokazuje się często w wielu marokańskich mediach i pieczętuje swoim wizerunkiem nowe inwestycje. Gdy zapytałem Muhammada VI, co ostatnio otworzył w starym Tangerze, popatrzył na mnie, uśmiechnął się i wskazał palcem na zniszczony port, w całości przez siebie sponsorowany. Póki co rezultat jest taki, że tony wylanego betonu agresywnie wciskają się w szpicę starego miasta, w to eksterytorium cofniętego czasu. Tangerska aplikacja do zoorganizowania Światowej Wystawy EXPO w 2012 roku stała się motorem i wyrazicielem modernistycznych ambicji króla. Wszystko wskazuje na to, że nowoczesna tendencja się utrzyma i Tanger, w znanej nam wersji, zniknie z przewodników. Marokańska wiosna? Banknoty i monety z portretem wszędobylskiego Muhammada VI świadczą o tym, że Maroko czeka jeszcze długa droga do demokracji. W kraju wciąż utrzymuje się wiele niechlubnych zjawisk: kobiety spycha się na margines społeczny, dyskryminuje przedstawicieli innych niż islam religii oraz prześladuje tych muzułmanów, którzy nie przestrzegają

religijnego rytuału. W Maroku szerzy się korupcja, oparta na dawnej tradycji makhzen, polegającej na pełnym podporządkowaniu się zwierzchnikowi. Do tego dochodzą problemy wewnętrzne: dyskryminacja Berberów i oczywiście nierozwiązany od lat problem Sahary Zachodniej, która wciąż czeka na zapowiedziane dwadzieścia cztery lata temu referendum niepodległościowe. Po ostatnich atakach terrorystycznych w Tunezji można już dywagować nie tyle o arabskiej wiośnie, tylko o tym, czy ostatni przyczółek w Afryce Północnej bez terrorystycznych ataków zostanie obroniony. Do niedawna wydawało się, że szanse na pokój teoretycznie są spore – napawały nadzieją dobre stosunki Maroka z Unią Europejską, dobry bilans ekonomiczny z Francją i Hiszpanią. Nie bez znaczenia w świecie arabskim jest świetny kontakt Muhammada VI z elitą polityczną USA. Jednak trzy miesiące temu coś pękło, gdy marokańskie MSW aresztowało siedmiu członków „komórki terrorystycznej”, która planowała „porwania i likwidację” turystów w Maroku. Aresztowani deklarowali przynależność do Państwa Islamskiego. Król nie kryje już zaniepokojenia galopującym zagrożeniem. Tym bardziej że jak się szacuje, w bojówkach

Państwa Islamskiego walczy obecnie ponad tysiąc Marokańczyków, a negocjacje z Polisario – partyzantami walczącymi o odcięcie Sahary Zachodniej od Maroka – mogą nie wytrzymać próby czasu. Sytuacja i mnie zaniepokoiła. Zostawiwszy za sobą wąskie gardło Gibraltaru, pokonawszy cienką granicę dzielącą dwa światy, wypłynąłem z Tangeru, znanego mi już nie tylko z opowieści. Zostawiłem za sobą smród, mrok, flaki zwierząt walające się pod nogami, watahy brudnych kotów. Opuściłem bezdomnych, którzy się modlą. Świętych, którzy są bezdomni. Dilerów udających kupców. Przecież i tak nie wierzyłem, że nic mi tych widoków nie wyjaśni, bowiem Tanger jest jednym z tych miejsc, które się kocha albo nimi gardzi. Każdy, kto choć raz spędził samotnie noc w Tangerze, wie, o czym mówię. Sądzę, że nadal ma rację William Burroughs, przypominając nam, że miasto daje przybyszowi rodzaj immunitetu. A przed czym? W tej kwestii, drogi czytelniku, nie mam jednoznacznej odpowiedzi.  W tekście wykorzystano informacje agencyjne PAP Fotografie: Andrzej Ficowski

Maroko: północ, południe Deweloperskie szaleństwo i planowana przebudowa portu — sądząc po bilbordach, w iście dubajskim stylu — na zawsze pogrzebie stary Tanger. Podobno król zamierza pozostawić medynę nietkniętą, ale w takim sąsiedztwie wydaje się to niemal niemożliwe

Piotr Czerniawski Tanger Tanger najwyraźniej nie przypadł Jimowi Jarmuschowi do gustu, co może trochę dziwić, w końcu jest to jedyny współczesny reżyser kojarzony z Beat Generation, nazywany często ostatnim spośród bitników. W Only Lovers Left Alive portret Detroit jest okrutny i zarazem czuły, transformacja z metropolii w podmywane rzeką kwasu nocne ghost town została uchwycona precyzyjnie i na pewno przejdzie do historii kina. Tymczasem Tanger (nazywany zresztą często La perle du Détroit) przypomina raczej widokówkę, grająca wampirzycę Eve Tilda Swinton przemyka się po paru uliczkach najbardziej reprezentacyjnej części medyny, by w pobliżu kazby spotykać się w kawiarni z wampirem Christopherem Marlowe’em, wciąż utyskującym na Szekspira, który podwędził mu Hamleta. Dwie uliczki, placyk, kafejka, taras i krótki przejazd przez ville nouvelle – Tangeru w tym filmie tak naprawdę nie widać i turystykę filmową można sobie darować. Prawdziwi są tylko sprzedawcy kifu, zaczepiający Eve i jej towarzysza Adama, którego gra tutaj nieco drewniany Tom Hiddleston. Scena, w której para w medynie trafia przypadkiem na koncert Yasmine Hamdan, razi sztucznością i dla każdego, kto zawinął do miasta na dłuższą chwilę, jest jasne, że nie miała prawa się wydarzyć. Nie bardzo zresztą wiadomo, co ta libańska wokalistka ze swoją libańską muzyką robiła w Tangerze, podobnie nieodgadnione są pobudki publiczności, która skuszona tym nieudanym cameo tłumnie stawiła się na jej koncercie we wrocławskim Arsenale podczas Nowych Horyzontów.

Można się tylko domyślać, że Jarmusch uznał bitnikowską spuściznę Tangeru za całkowicie straconą, świadczy o tym drobna wskazówka: Eve namawia swojego długowiecznego chłopaka, by ją odwiedził, przypominając mu, że „kiedyś” lubił to miasto. Nie byłby w tym zdaniu odosobniony – mówi się i pisze o Tangerze, że z dawnej atmosfery nie pozostało literalnie nic i że lepiej sobie wędrówki śladami Burroughsa, Kerouaca, Bowlesa i Ginsberga odpuścić, żeby uniknąć rozczarowań. Przyjeżdżając do Tangeru, spodziewałem się więc cepeliady, odpicowanych kafejek wytapetowanych starymi fotografiami, w których przesiadują roje turystów, ściskających w rękach przewodniki Lonely Planet, ale miło się rozczarowałem. Zameldowaliśmy się w hotelu Mamora, plombie wpasowanej w wąską uliczkę między zaułkiem okupowanym przez małą senegalską kolonię i legendarnym Petit Socco. Za oknami mieliśmy Wielki Meczet, piękny widok okupiony nocnym cierpieniem, kiedy to tuż po czwartej obudził nas gwałtownie tęskny adhan, wzywający na fajr, pierwszą poranną modlitwę. Medyna tętniła życiem i porażała nieoczekiwaną intensywnością, nieliczni turyści przemykali szybko przez rue Es-Siaghine, robiąc pospiesznie zdjęcia i oglądając się na spacerujących ulicą żołnierzy, którzy trzymali palce na spustach kałasznikowów – minęły zaledwie dwa miesiące od zamachu w muzeum Bardo w Tunisie. To właśnie na Rue EsSiaghine, łączącej Petit i Grand Socco, kręcono słynną scenę pościgu z Incepcji. Kawiarnia hotelu Mamounia Palace, w której Leonardo DiCaprio pił kawę z Tomem Hardym i z której

próbował wymknąć się śledzącym go agentom, doczekała się chwili sławy i zmieniła w klasyczną turystyczną pułapkę – wysokie ceny, kiepska jakość. Ten sam los dotknął Café Central, główną bazę Burroughsa. Miejsce, w którym niemal mieszkał, w którym pił, palił kif, poznawał chłopców i rozszerzał granice Interzone, jest teraz martwe, życie toczy się kilka metrów dalej w Café Tingis i Café Al Manara, która szczególnie przypadła nam do gustu. W tej mieszczącej się w dawnym hotelu Fuentes kawiarni byliśmy na ogół jedynymi przybyszami z zewnątrz, była to speluna, w której nadal dyszał stary Tanger – można tam było załatwić hasz, dziewczyny, chłopców i przerzut przez granicę; gdybyśmy chcieli wpaść w kłopoty, to właśnie tam. Wyprostowany jak struna kelner o nieprzeniknionym wzroku traktował nas bardzo uprzejmie, ale i pobłażliwie. W odróżnieniu od stałych bywalców był zawsze nienagannie ubrany, przemykał między brudnymi stolikami niczym duch. Nie sposób było odgadnąć jego pochodzenia, ale jedno było pewne – urodził się w czasach Interzone. Tak o tych czasach pisał Burroughs: Wszędzie napotyka się ludzi, którzy tu przydryfowali, ludzi w beznadziejnych sytuacjach, ludzi bez wyjścia, którzy czekają na propozycję pracy, na jakiś czek, wizę czy pozwolenie, które nigdy nie nadejdzie. Całe życie płynęli z pechowym prądem, zawsze wybierali niewłaściwy szlak (...) Nikt w Tangerze tak naprawdę nie jest kimś, na kogo wygląda. Poza fałszywymi uchodźcami na Socco Chico są prawdziwi uchodźcy polityczni z Europy, Żydzi z hitlerowskich Niemiec, hiszpańscy republikanie, asortyment kolaborantów z Vichy i innych miejsc, zbiegli naziści. Miasto jest pełne niewyraźnych Europejczyków, którzy nie posiadają stosownych dokumentów, aby móc pojechać gdzie indziej. Pogłoski mówiły, że w tej części medyny nadal działy się szpiegowskie rzeczy, prawie jak w tanich kryminałach i uroczych ramotkach, kręconych w latach 50., np. My Favorite Spy. Dzięki reputacji miasta oplecionego pajęczynami wywiadów Tanger pojawił się w aż dwóch filmach bondowskich, SPECTRE zrekrutowało tutaj Reda Granta, zabójcę polującego na Bonda w From Russia with Love, tutaj też Bond ścigał Brada Whitakera w nakręconym ćwierć wieku później filmie The Living Daylights. Do miasta zawitał również inny legendarny agent, Jason Bourne: scena pościgu z Ultimatum Bourne’a intensywnością

przebiła tę z Incepcji. Grany przez Matta Damona Bourne umawia się z Nicky Parsons w Gran Café de Paris, kolejnym miejscu o międzynarodowej sławie. Wpadliśmy tam na chwilę – było to bodaj najlepiej zachowane miejsce ze starych czasów, funkcjonujące do dziś w niemal niezmienionym kształcie. I chyba jedyne, w którym czuć było ten charakterystyczny kolonialny klimat, tak doskonale ujęty w filmowej adaptacji Pod osłoną nieba, zwłaszcza w scenie, w której Port Moresby opowiada przy stole swój niepokojący sen, czemu przysłuchuje się siedzący pod ścianą narrator, grany zresztą przez Paula Bowlesa. Ale sam Bowles wolał przesiadywać w Café Hafa, przyklejonej do stromego klifu kawiarni z niemal stuletnim rodowodem, z której rozciąga się zniewalający widok na Cieśninę Gibraltarską. Było to też ukochane miejsce The Rolling Stones, którzy wpadali tam palić hasz – do dziś zresztą, jak się przekonaliśmy, można tę używkę zamówić do stolika. Kelner, który przyniósł nam skręta grubości kciuka, oznajmił nam z pewnym podnieceniem, że mamy ogromne szczęście – tuż obok nas za chmurką dymu siedział bowiem mr Mohamed Boussaïd – marokański minister ekonomii i finansów. Café Hafa leżała na granicy światów – między biedną medyną i najdroższą dzielnicą miasta. Był stąd rzut beretem do absolutnie luksusowych willi na Vieille Montagne – w jednej z nich Alan Sillitoe napisał Samotność długodystansowca. Posiadłość polskiego artysty Tomka Kawiaka, który był naszym tangerskim przewodnikiem, leżała nieopodal. Wcinaliśmy rzodkiewki z solą, popijając je winem i słuchaliśmy opowieści. 72-letni Kawiak był w znakomitej formie i zdołał nam pokazać kilka miejsc, do których nie trafilibyśmy bez jego pomocy. To dzięki niemu trafiliśmy do centrum DARNA, zarządzanej przez Mounirę Bouzid El Alami instytucji, pomagającej między innymi tangerskim kobietom i dzieciom. Była to jedna z najlepiej zorganizowanych placówek opieki społecznej, jaką widziałem w życiu – organizuje się tam konkretne kursy zawodowe (na miejscu można kupić m.in. rękodzieła), jest dostęp do komputerów i Internetu, teatr, własne czasopismo, internat dla dzieciaków i świetna, tania restauracja (Restaurant de la Maison Communautaire Es Femmes). Kawiak zaprowadził nas również do galerii Border, niezależnej miejscówki położonej tuż przy hotelu El Muniria, w którym Burroughs pisał

Nagi lunch, a Kerouac Desolation Angels. Galeria niczym nie różniła się od tych, które miałem okazję widzieć w Europie: surowe, niemal fabryczne wnętrze, świetne obrazy, niezłe instalacje, wino, hasz, muzyka i osprejowane szablonami kible. Kawiak wkrótce nas opuścił, zostaliśmy z Omarem i jego kolegami, gadając o sztuce i polityce. Wprawiliśmy Omara w zakłopotanie tylko raz, prosząc go o pokazanie nam El Munirii – wydawał się zaskoczony, że interesuje nas bitnikowski skansen. Od hotelu bardziej interesujące okazało się jego otoczenie, typowe wysypisko gruzu i śmieci, ostateczny znak przejęcia terenu przez deweloperów. Bezkształtne klockowate bloki podchodziły coraz bliżej. Zaledwie kilkaset metrów dalej popadała w ruinę jeszcze jedna legendarna tangerska instytucja – Gran Teatro Cervantes, w którym występowali m.in. Enrico Caruso, Lola Flores i Carmen Sevilla. Teraz było to miejsce – dosłownie – zabite dechami. Tego wieczoru jak zawsze wróciliśmy na Petit Socco. Tak o tym miejscu pisał Truman Capote: Bardzo wiele czasu spędza się na Petit Socco, położonym u stóp kasby placu zarzuconym kawiarniami, który na pierwszy rzut oka wygląda na miniaturową wersję Galerii w Neapolu, lecz gdy przyjrzeć mu się z bliska, nabiera charakteru tak groteskowo indywidualnego, że nie można go zasadniczo porównać z żadnym miejscem na świecie. Nie ma takiej godziny w dzień czy w nocy, kiedy Petit Socco nie byłoby zatłoczone; Broadway, Piccadilly, wszystkie takie punkty zaznają spokojniejszych chwil, lecz małe Soko dudni całą dobę. A już dwadzieścia kroków dalej człowiek znika w mglistych oparach kasby; zjawy

wypływające z tych mgieł we wrzawie i zgiełku Socco są naprawdę widowiskowe; to plac paradny dla prostytutek, skład dla handlarzy narkotyków, oraz ogródek szpiegowski; jest to również miejsce, gdzie niektórzy zwyczajniejsi ludzie przychodzą na wieczorny aperitif. Zamiast aperitifu czekała na nas miętowa herbata, alkohol podawano w Maroku wyłącznie w hotelach i droższych restauracjach, które nas zbytnio nie interesowały. Placyk tętnił życiem, tylko raz zdarzyło mi się zobaczyć go opustoszałym i było to w ostatnim dniu pobytu, kiedy wylądowałem tam o szóstej rano po całonocnej podróży z Marrakeszu. Pod bramą hostelu spali zmęczeni handlarze, Berber handlujący papierosami pieczołowicie otwierał paczki gauloises’ów, nieśmiertelny kelner z Café Al Manara trwał na posterunku w swojej śnieżnobiałej koszuli. Bistro, w którym się odżywialiśmy, było jeszcze nieczynne. Można tam było zamówić najprostsze z możliwych śniadanie – pyszny chleb z masłem, zwany khobz, msemen – niezwykle sycące naleśniki, smarowane najczęściej serkiem topionym czy dietetyczną bombę – ogromną jajecznicę pływającą w tłuszczu. Żegnając się z Tangerem, poszedłem na uliczkę, na której Terence Spencer zrobił jedyną fotografię Jane Bowles idącą pod ramię ze swoją marokańską kochanką Cherifą, która zniszczyła jej życie. Kiedy się poznały, Cherifa miała mniej niż 20 lat. Była niepiśmienną chłopską córką, handlującą zbożem, opisywaną jako dzikie, władcze stworzenie, wcielenie Gorgony o bujnych włosach. Ale na fotografii tego nie widać, zasuszona Jane trzyma pod ramię Cherifę w nikabie i czarnych okularach. Idą wśród roześmianych dzieciaków, Cherifa

przodem, z pochyloną głową. Dzieciaki, które spotkałem w tym miejscu, wyglądały tak samo jak te z fotografii. Wróciłem na placyk, zdusiłem głód szklanką miętowej herbaty, siedziałem i chłonąłem – po raz ostatni podczas tej podróży – atmosferę miejsca. Zresztą, najprawdopodobniej po raz ostatni w ogóle – deweloperskie szaleństwo i planowana przebudowa portu (sądząc po bilbordach w iście dubajskim stylu) na zawsze pogrzebie stary Tanger. Powiedziano nam, że król Muhammad VI zamierza pozostawić medynę nietkniętą, ale w takim sąsiedztwie wydaje się to niemal niemożliwe. To zbyt cenne tereny, a ludzie tam mieszkający – zbyt biedni, żeby się gentryfikacji oprzeć. Być może medyna przetrwa jako filmowy, bitnikowski Disneyland, najeżony luksusowymi pensjonatami – można się cieszyć wyłącznie z tego, że nie grozi jej wyburzenie. Odrealniona wizja Jarmuscha może się więc paradoksalnie spełnić. Czyste, doskonale oświetlone uliczki, kluby, w których nocami będą odbywały się koncerty, słowem typowe europejskie południe z lekko egzotycznym szlifem. W ostatniej scenie Only Lovers Left Alive Eve i Adam rzucają się na chłopca i dziewczynę, całujących się pod księżycem i przemieniają w wampiry. W Tangerze nie można całować się bez grzechu. Pod osłoną nieba Rissani i Erfoud niemal opierają się o wydmy Erg Chebbi, z pewnością jedne z najpiękniejszych diun na świecie (być może jest to najwspanialszy kawałek Sahary, twierdziło

tak wielu znajomych i udało się nam o tym naocznie przekonać). Ale dzieli je od wydm krajobrazowa przepaść. Okolice Erfoud to miniatura planety Mars – warunki geologiczne są tu niemal identyczne, na tyle, że prowadzi się tu symulacje marsjańskich misji, testuje kombinezony i łaziki. To miejsce, w którym Afryka zaczyna się i jednocześnie kończy. Wrota do Sahary, za którymi można przekonać się, że goni się za jej idealnym wyobrażeniem i że ciekawsze rzeczy dzieją się właśnie na styku. I poczuć się spreparowanym bytem, poza czasem i poza przestrzenią, jak w wierszu Wirpszy Polowanie na czas: Nie bardzo wiadomo, czy wprawianie się w stan spreparowany Odbywa się w czasie, czy poza czasem; Jeśli poza czasem, to czas jest osobno W osobnej sobą wypełnionej przestrzeni, Wprawiający się zaś w stan przebywa w przestrzeni pozaczasowej. (...) Przejście z: wcześniej do: później Jest tym samym, co przejście z: później do: wcześniej, Teraźniejszość zaś można przesuwać W inne jeszcze obszary niż: wcześniej i później; Tak tworzy się czas ponad czasem, czas ogarniający czas. To właśnie między Erfoud i przełęczą Tizi n’Tichka na drodze do Marrakeszu rozegrała się niemal cała mistyczna akcja Pod osłoną nieba – Boussif, Aïn Krorfa, Messaad, Bou Noura i El Ga’a leżą co prawda w Algierii, ale przystanki na trasie Kit i Porta filmowano właśnie tutaj. Sześcset kilometrów zdewastowanej przestrzeni, wciśniętej między Atlas

Wysoki i Antyatlas, niekończąca się dolina, w której widoki zmieniają się jak w kalejdoskopie – kamienna hamada przechodzi w szuter, chwilę później w skalny durszlak z Czerwonej Planety, a potem w krajobraz do złudzenia przypominający niegościnne obszary Arizony, dożywotnio wyryty w sercach miłośników westernu. Pustynia, oazy, wbite w ten straszliwy do życia teren gliniane kazby i zrujnowane ksary, osuwiska, ostańce, piaskowcowe rzeźby, feeria przygaszonych kolorów i oczywiście – niebo. Podróżowałem sam, reszta redakcji „Rity”, zmęczona pobytem na pustyni i osaczaniem przez Tuaregów, odżeglowała na północ, w stronę Fezu i oceanu. Byłem przezroczystym, obcym bytem w zapchanym do ostatniego miejsca autobusie. Za uprzejmość odpłacano mi uprzejmością, za niezręczności – niezręcznym milczeniem. Dopiero po jakimś czasie zorientowałem się, że noszenie szortów w dolinie nie jest najlepszym pomysłem, w szortach byłem trędowaty, byłem nieogarniętym turystą proszącym się o milczącą drwinę. Kiedy korzystając z postoju, przebrałem się w Tinghirze, spotkała mnie przynajmniej milcząca akceptacja. A Tinghir był zjawiskowo piękny, chciało się tam zostać. Przypomniała mi się książka Bowlesa: – Jak myślisz, mogłabyś tu być szczęśliwa? – spytał Port ściszonym głosem. – Szczęśliwa? Jak to, szczęśliwa? – Kit była zaskoczona. – Myślisz, że ci się tu spodoba? – Nie wiem! – odparła z lekką irytacją w głosie. – Skąd mam wiedzieć? Nie da się wniknąć w życie tych ludzi i dowiedzieć się, co naprawdę myślą. – Nie o to cię pytałem.

– A powinieneś. Właśnie to jest ważne. – Wcale nie. Nie dla mnie. Czuję, że to miasto, ta rzeka, to niebo, wszystko to należy tak samo do nich, jak i do mnie. Miała ochotę powiedzieć: „W takim razie jesteś niemądry”. Podróżowałem sam i wiedziałem, że jestem niemądry. Dalej za Bowlesem: Krajobraz za oknem naprawdę istniał, lecz bardziej niż zwykle czułem, że nie mogę go dosięgnąć. Niebo i skały znajdowały się wszędzie, gotowe mnie rozgrzeszyć, lecz jak zwykle coś we mnie samym stało na przeszkodzie. Miałem poczucie, że gdy na nie patrzę, niebo i skały przestają być sobą, że w akcie wnikania w moją świadomość stają się nieprawdziwe. Nie uległem pokusie i nie wysiadłem w Boumalne Dades, żeby podążyć do legendarnych wąwozów Dadès Gorges, jechałem i podziwiałem mordercze piękno doliny Dadès, w której zdradliwy tyfus dopadł Porta. Zignorowałem nawet usilne zaproszenia na Festiwal Róż w El-Kelaâ M’Gouna. Jechałem do Ouarzazate. Chciałem zobaczyć miejsce, w którym nakręcono wszechświat. Nie tylko Pod osłoną nieba, ale i dziesiątki mniej lub bardziej znanych obrazów, w których akcja działa się we wszystkich zakątkach Ziemi (a także i poza nią), w tysiącletnich odstępach. Kundun i Ostatnie kuszenie Chrystusa Martina Scorsese, Gladiator Ridleya Scotta. Lawrence z Arabii Davida Leana. Klejnot Nilu, Mumia i oczywiście Gra o tron. Była tam Jerozolima i Atlantyda, Tybet i prowincje starożytnego Rzymu oraz wszystkie biblijne krajobrazy, bezskutecznie poszukiwane przez turystów w Izraelu i jego trudnym sąsiedztwie. I lotnisko, bez którego

nie powstałby Mały Książę. Łącznik między pustynią, na której zaginął Pilot, i gwiazdą B-612. Dojechałem, wysiadłem, znalazłem polecany w przewodniku tani hotel, zjadłem polecaną w przewodniku włoską pizzę, przyprawianą pustynnymi ziołami, przyrządzaną przez Włocha, który wyglądał, jakby przed chwilą zszedł z boiska Juventusu. Poszedłem na centralny plac Al-Mouahidine, zwieńczony czymś w rodzaju wieży ciśnień, wyrastającej znad hotelu Bab Sahara, powłóczyłem się po miasteczku, zajrzałem do obleganej przez turystów kazby Taourirt. Ouarzazate był najlepiej zorganizowanym i najbardziej kosmopolitycznym miejscem, jakie widziałem w Maroku, przerastającym pod tym względem nawet Tanger. Chmary taksówek i busików kursujących wzdłuż głównej arterii. Sklepy i kawiarnie na każdym rogu. Miks wszystkich plemion i narodowości, żyjących ze sobą w niewymuszonej zgodzie, brak wyczuwalnego w Tangerze napięcia. Była to po prostu zamożna i zadbana oaza, żyjąca z filmów i turystyki, napędzana pracą ludzi z doliny. Serce Ouarzazate biło jednak poza centrum. Oddalone o kilka kilometrów Atlas Film Corporation Studio to największe studio filmowe na świecie, choć większość jego terenów to pustynia, z której wyrasta ośnieżona grzywa Atlasu Wysokiego. I to dla tej niekończącej się spalonej równiny, z której wyrastało kilka dekoracji – przełamana na pół łódź z Ben-Hura i Jerycho – warto tu było przyjechać. Przemykając w potwornym słońcu, łapałem cień i wpatrywałem się w przestrzeń,

nie mogąc oderwać wzroku. To było właśnie to miejsce, które w Pod osłoną nieba Port chciał pokazać Kit i pod wrażeniem którego zaczynają się kochać na skałach, ale nie do końca im to wychodzi; moment, w którym Port zaczyna umierać, choć tyfus dopadnie go wiele dni później. Na wszystkich zdjęciach, które tam zrobiłem, niebo jest jednolite i jasne, choć zapamiętałem je jako granatowe. Wiesz – powiedział Port, a jego głos brzmiał nierealnie jak zwykle po długim milczeniu w zupełnie cichej okolicy – niebo jest bardzo dziwne. Często mam wrażenie, że to twarda skorupa, która chroni nas od tego, co jest za nią. Kit lekko zadrżała. – Od tego, co jest za nią. – Tak. – Ale co jest za nią? – Chyba nic. Tylko ciemność. Absolutna noc. Czas powoli się kończył, wróciłem między zwiedzających, obejrzałem z różnych stron fantastycznie podniszczone scenografie, pośmiałem się, kiedy przewodnik rzucił w nas styropianowym kamieniem. Teren był na szczęście niewielki, więc z filmu do filmu przemykało się błyskawicznie, groteskowy odrzutowiec z Klejnotu Nilu, stupa z Kundun, pałac Cezara z Kleopatry, mały labirynt chałupek, który bywał medyną, afgańską wioską i slumsami Jerozolimy, po których chodził Jezus i odprawiał te swoje cuda. Wszystkie repliki w stanie postępującego rozkładu, pustynia i turyści robią swoje, a zwłaszcza Polacy, trafiłem na małą grupkę próbującą połamać, co się tylko dało, na co zresztą przewodnik nie zwracał uwagi, naprawia się

to wszystko błyskawicznie, kiedy zachodzi potrzeba. Nie wszystkim się tam podobało, nie wszyscy podzielali moją fascynację atrapami i kiedy chodziłem tam lekko zahipnotyzowany, docierały do mnie strzępki narzekań. Zdecydowanie nie było to Hollywood, żadnych eksplozji, płonących ciał i elektrycznych rekinów. Tylko dekoracje i flashbacki z filmów, które zna się na wylot. Pozostał tylko jeden filmowy przystanek. Wsiadłem do grand taxi, niezniszczalnego mercedesa-benza W123. Siedemdziesięcioletni na oko kierowca z jednym zębem na przedzie pożyczył od kolegów korbkę, odkręcił szyby i włączył radio, w którym leciał właśnie francuski rap. Wjechaliśmy na drogę z Ouarzazate do Marrakeszu. Tam, dokąd zmierzaliśmy, powoli kończył się monstrualny pustynny tunel, którym podążałem aż tutaj po wyjeździe z Rissani, dolina Drâa zderzała się z doliną Dadès i przechodziła w podejście do przełęczy Atlasu Wysokiego. Kiedy po kolejnym zakręcie zobaczyłem wreszcie Aït Benhaddou, poprosiłem o krótki przystanek. Są widoki, wobec których człowiek staje się całkowicie bezradny. Bardzo trudno o nie w Europie, która jest kontynentem ciasnym i zabudowanym, można przejechać od Helsinek do Lizbony i ani razu nie użyć słów desolate i wilderness. Trudno też o miejsca, w których budowle całkowicie, absolutnie zlewają się z krajobrazem, nawet wiszące klasztory w Meteorach nie dają wrażenia niepodważalnej harmonii. Więc powtarzałem sobie, że to się nie dzieje naprawdę. Być może mówiłem to nawet na głos. Po zacumowaniu

w osadzie niedaleko ksaru taksówkarz dał mi wolną rękę, mogłem tam spędzić tyle czasu, ile chciałem. Wszedłem w ciasną uliczkę, minąłem kilka straganów i w końcu stanąłem nad rzeką. Z dołu Aït Benhaddou wyglądało jeszcze lepiej. Chaotyczna mozaika kasb zwieńczona agadirem sprawiała wrażenie precyzyjnej, filmowej fantazji. Wiedziałem o tym miejscu prawie wszystko. Że zobaczę kilka rodzin, z których tylko jedna mieszka tu na stałe, i to z osiołkiem, że przeciskając się między kasbami, spotkam człowieka, który za jedyne 10 dirhamów pokaże mi swoje fanty, zdobyte na planie Gladiatora. I że to Gladiator będzie dla wszystkich punktem odniesienia, że każdy mieszkaniec będzie miał zafoliowane zdjęcie z Russelem Crowe’em i przepustkę na plan filmowy. O dziwo, nikt nie wspominał o Grze o tron, szalenie w Maroku popularnej, w której Aït Benhaddou było Żółtym Miastem Yunkai. Ale turyści, w tym podwożone tu masowo autokarami niemieckie wycieczki i zafiksowani na kiepskim filmie mieszkańcy, nie byli w stanie osłabić pierwotnej siły tego miejsca. Pustynia sprawiła, że jeszcze dziesiątki lat nikomu nie będzie opłacało się zburzenie tej idealnej równowagi. Od czasów Pod osłoną nieba jedno się nie zmieniło: Drobniutki proszek odkłada się na każdej mniej więcej poziomej powierzchni, jak również w zmarszczkach skóry, na powiekach, w uszach, a niekiedy nawet w miejscach tak intymnych jak pępek. Jeżeli podróżny nie nawykł do takiej ilości pyłu, za dnia jest dotkliwie świadomy jego obecności i często wyolbrzymia doznawaną przykrość.  Fotografie: Ewa Miszczuk i Andrzej Ficowski

Międzystrefa i mity Na Petit Socco zmieniło się niewiele. To tu wciąż uzgadnia się przerzut Afrykanów do Europy, tu kupuje się haszysz i marihuanę, stąd wychodzi z naganiaczem do pensjonatów, w których czekają dziewczęta i chłopcy

Jakub Ciećkiewicz 28

Prom z hiszpańskiej Tarify wypełnia tłum bajecznie kolorowych kobiet wracających do domów z plantacji truskawek. Czarne i smagłe, brunetki, blondynki, w hidżabach i bez hidżabów, Arabki, Berberki, Rifenki, Saharyjki. W ich twarzach zapisane są dzieje królestwa, które w przeszłości obejmowało Senegal, Mauretanię, Mali, kawał Algierii i... Hiszpanię! Z pokładu widać oddalający się Gibraltar. Pierwszy Polak, który 1 lipca 1791 płynął do Maroka, zanotował: Rozpościera się tam jeden z najpiękniejszych widoków, jakie istnieją być może na świecie (...) Trzy królestwa i Morze Śródziemne1. Nazywał się Jan Potocki, w kajucie wiózł dar od polskiego króla dla tajemniczego cesarza z Afryki Północnej – wspaniałą paradną karabelę. Kobiety, wracające z plantacji truskawek, kłębią się wokół kantorka wizowego. Krzyczą w dariji (uliczny arabski), po berbersku, arabsku, rifeńsku. Za oknami z porannej mgły wyłania się Tanger. Otoczony wzgórzami, twarzą w twarz z morzem, tak jak go opisał Capote. – Daj walizkę! – krzyk tragarza pojawia się na wysokości ucha. – No daj, dawaj! – Bagażowi z portu ruszają do szturmu. Zza ich pleców wystawiają głowy fałszywi przewodnicy. – Panie, dzisiaj jest strajk! Na medynie strasznie niebezpiecznie! Twój hotel się spalił! – Już wiem, że przyjechałem do Tangeru. Na kobiety-skarbonki, które przywiozły pieniądze dla rodzin, nikt niestety nie czeka. Uliczki medyny wypełnia tłum kolorowych burnusów. Pomiędzy nimi manewrują

Tanger otoczony wzgórzami, twarzą w twarz z morzem, wyglądający jak biała peleryna udrapowana na wybrzeżach Afryki, jest miastem międzynarodowym (...). Są tu wspaniałe plaże, naprawdę niebywałe połacie miękkiego jak cukier piasku i morskiej piany, (...) życie nocne (…) toczy się od zmierzchu do świtu (...). Jeśli uciekasz przed policją lub po prostu uciekasz, ze wszech miar tu przybywaj. Truman Capote

motocykle z przyczepami, osły wyposażone w nosidła, wózkarze, tragarze noszący walizy na głowach, służące z tacami świeżo upieczonego chleba, domokrążcy, żebracy, czarni uchodźcy z Afryki, oczekujący na przerzut do Hiszpanii. Wszędzie unosi się specyficzny zapach. Są w nim woń eukaliptusa, baraniego tłuszczu, gnoju, haszyszu, pieczonego mięsa i ulicznych ścieków. Tanger pachnie marihuaną i szaleństwem. Witamy w raju! Zardzewiała brama hotelu Continental głośno skrzypi. Portier niedbałym gestem poprawia krawat. Wokoło chodzą senne kury, skądś, może z balkonu, dobiega pianie koguta. Wszystko wokoło się rozkłada. Tapety odpadają, dywany są brudne. Recepcjonista w czarnym, tu i ówdzie rozdartym mundurze wkłada walizę na głowę i ospałym krokiem wędruje na trzecie piętro, gdzie tabliczka z numerem się urwała i wisi pionowo. Wkrótce pewnie odpadnie ze starości. Hotelowy mrok ogarnia labirynty schodów, korytarzy, przejść, salonów, pomieszczeń klubowych, pustych sal tanecznych. Wszędzie wiszą tablice z portretami miasta i znakomitości, jakie w nim niegdyś królowały. Oto rozjarzony elektrycznym światłem Boulevard Pasteur! Na ulicy parkują kabriolety Packarda i Cadillaca, na wystawach sklepowych widać szwajcarskie zegarki, francuskie perfumy, włoskie wyroby ze skóry, a wokół kantorów rojny tłum sprzedawców. Który to rok?

Zapewne 1923. W latach 1923-1956 we francusko-hiszpańskim Tangerze powołano Międzynarodową Strefę Wolnego Handlu. Raj dla cwaniaków, hochsztaplerów, ryzykantów, gdzie żaden biały człowiek nie podlegał karze! Korporacje i holdingi zakładano z dnia na dzień, żeby dzięki nim uniknąć zagranicznych podatków i prać brudne pieniądze; prawo bankowe w zasadzie nie istniało, zaś niskiego cła na artykuły importowane nie podnoszono (...), nowo powstałe majątki były całkowicie wolne od podatków (…); oszuści, fałszywi bankierzy, spekulanci (...) a nawet uczciwi przedsiębiorcy odnajdywali w Tangerze powojenną ziemię obiecaną – pisze Michelle Green w eseju Sen na końcu świata. Miastem „rządziło” równocześnie 9 konsulów (Wielkiej Brytanii, Francji, Hiszpanii, USA, Włoch, Portugalii, Szwecji, Holandii i Belgii), a prawo pozostawało w zawieszeniu. Po wojnie do pseudobiznesmenów, pławiących się w luksusach, dołączyli przemytnicy, handlarze walutami i piraci. „Nylon Sid” organizował porwania na otwartym morzu. Otto Skorzenny, oficer Waffen SS, który wsławił się porwaniem Mussoliniego – otwarcie sprzedawał broń i na zlecenie tajnej nazistowskiej organizacji „Odessa” wyszukiwał kryjówki dla zbrodniarzy. „Miasto wolności” przyciągało z całego świata upadłe anioły – prawników pozbawionych uprawnień, lekarzy bez licencji, ekskomunikowanych księży, homoseksualistów, pedofilów, narkomanów i alkoholików... Przyjeżdżali dla nastoletnich chłopców i młodocianych prostytutek, dla marihuany i haszyszu, lecz

przede wszystkim dlatego, że ich dotychczasowe życie było już skończone. A w Tangerze nikt o nic nie pytał. Arabowie i hipisi Dwa światy Tangeru oddziela ciężka, metalowa brama. W hotelu czas odmierza powolny rozpad mebli, tynków, murów, stolarki okiennej, rdza pożera metalowe okucia i bariery. Jedyny żywy pensjonariusz to wielki kogut, który drze się bez opamiętania. Po drugiej stronie bramy trwa świat obdarzony czystą, pierwotną energią: zakapturzony mężczyzna w bordowym płaszczu pędzi na ośle – po kocich łbach – w dół uliczki. Dostawca mięty z wysiłkiem pcha rozklekotany wózek. Śniady starzec, w narzuconym na gołe ciało czarnym płaszczu, unosi w górę siwą brodę i wygraża przechodniom chudą pięścią. Z hukiem przejeżdża motorowerzysta. Na skwerku bawią się małe dzieci. Ktoś biegnie, ktoś go goni, ktoś krzyczy „łap złodzieja”, pod nogi wpada błękitna piłka, pies szczeka, przez okno ucieka zielona papuga... Po obu stronach wąziutkich uliczek, w otwartych warsztatach trwa codzienna praca. Stolarz odnawia zużyty kredens, tapicer wypycha włosiem materace, piekarz długą drewnianą łopatą wsadza białe placki w rozżarzoną czeluść. – Panie, skąd jesteś, czego szukasz, może chciałbyś skosztować czegoś wspaniałego? – zachęca naganiacz. I nie chodzi mu wcale o ciasteczka. Wokoło rozgrywa się tysiąc epizodów, sto narracji, dziesiątki

dramatycznych fabuł. Tanger to zbiorowe szaleństwo. Jestem jak człowiek śniący i widzący rzeczy, które obawia się stracić – notował nerwowo Eugene Delacroix. Fakty płynnie przechodzą tu w sny, a sny eksplodują w świat realny – pointował Burroughs. Pod osłoną nieba Człowiekiem, który stworzył mit Tangeru jako raju wolności, był amerykański pisarz Paul Bowles, który letniej nocy 1947 roku przeżył dziwną wizję. We śnie widział siebie, spacerującego krętymi uliczkami tangerskiej medyny. Po przebudzeniu postanowił, że musi pojechać do Maroka. W autobusie jadącym wzdłuż Piątej Alei ułożył plan powieści. Postanowił, że wyśle trójkę Amerykanów na Saharę: małżeństwo artystów i ich przyjaciela wałkonia, ludzi, jakich wielu spotykał w Afryce Północnej – niespokojnych, żyjących poza konwencjami i zasadami tradycyjnej moralności. Wysiadł naprzeciw wydawnictwa Doubleday, gdzie po krótkiej rozmowie redaktorzy wręczyli mu zaliczkę. Szybko spakował bagaże i mimo protestów żony natychmiast wyjechał do Tangeru, a książka Pod osłoną nieba, która stała się światowym bestsellerem, wykreowała mit tajemniczego miasta. Miasta dekadencji. Słodkiej deprawacji. Haszyszu, marihuany, otwarcie praktykowanego homoseksualizmu. Miasta grzechu! W tangerskich kawiarniach do dziś wiszą fotografie amerykańskich pisarzy, którzy

przyjeżdżali, aby się o tym przekonać. Na zdjęciach łatwo poznać brodatego Allena Ginsberga i jego kochanka poetę Orlovsky’ego. Jest Jack Kerouac i łowca lwów Ali. Jest uśmiechnięty, wąsaty grubasek – Tennessee Williams. A także drobny mężczyzna w okularach – Truman Capote. Są wszyscy wielcy ówczesnego świata. Na czele z kapelą The Rolling Stones – której członkowie, popalając trawę, nagrywali piosenki z kapelą miejscowych górali. Burroughs Od kilkunastu sekund trzymam w dłoni zimną gałkę apartamentu numer 9. Wokoło ciemno, chłodno, czuć dobiegający z klatki schodowej zapach stęchlizny, zmieszany z fetorem amoniaku. Po drugiej stronie drzwi czeka kolejny mit Tangeru... Mit króla hipisów i hipsterów. Billa Burroughsa poznałem w 1953 roku, kiedy szedł w deszczu boczną ulicą Tangeru. Był wówczas na heroinie i nie wyglądał najlepiej – zanotował skrzętny jak zawsze Paul Bowles. Mieszkał w małym, wilgotnym pokoju, jedyne drzwi wychodziły na ogród hotelu Villa Munirijja. Wchodzę do małej, zagraconej nory. Ściana od strony okna powinna być upstrzona zdjęciami z podróży do Amazonki, do których Bill strzelał dla zabawy. Dotykam tapet, powinny skrywać dziury po kulach. Tuż obok stała kuchenka: piekł na niej ciasteczka z haszyszem, z których był niezwykle dumny. A oto biurko pisarza – stare, zniszczone, tandetne. Na biurku i na podłodze panował absolutny chaos złożony wyłącznie z kartek Nagiego lunchu, nad którym nieustannie pracował.

Oglądam zdjęcia pisarza. Szczurza twarz, zamącone oczy, kapelusz przekrzywiony na bakier. Szczupła sylwetka śmiertelnie chorego narkomana. Jak nikt potrafił opisywać Tanger: Miasto zdaje się istnieć w kilku wymiarach. Ciągle wychodzi się na ulice, place i parki, które widzi się pierwszy raz. (...) Katatoniczny młodzieniec idzie przez Grand Socco, wpada na ludzi i stragany jak lunatyk. Bosy człowiek w łachmanach, o twarzy przeżartej i opuchniętej od straszliwej choroby skóry, żebrze samymi oczami. Nie ma już woli, by wyciągnąć rękę. Stary Arab namiętnie całuje chodnik. Ludzie zatrzymują się, patrzą na niego z zaciekawieniem, idą dalej. Petit Socco

skrzynek szkockiej do Hiszpanii, znajdą kogoś, kto sfinansuje ich system gry w ruletkę – pisał Burroughs w Strefie międzynarodowej. Jak każe obyczaj, siadam w Café Central. Przyglądam się tangerczykom, turystom, naganiaczom, cwaniakom i kombinatorom, których zawsze jest tutaj pod dostatkiem. – Tanger żyje po swojemu – mówi właściciel sklepu z ubraniami El Ghouch – choć hipisowska moda przeminęła. Moda minęła, ale na Petit Socco niewiele się zmieniło. Bo przecież właśnie tu uzgadnia się przerzut Afrykanów do Europy, tu kupuje się haszysz i marihuanę albo wychodzi z naganiaczem do pensjonatów, gdzie czekają zawsze chętne rifeńskie dziewczęta i rifeńscy chłopcy.

Ulica medyny nieoczekiwanie się rozszerza. Przede mną wyrasta nagle rdzeń kręgowy i centrala telefoniczna Tangeru z opowieści Burroughsa. Mityczne Petit Socco! Maleńki, prostokątny placyk, wokół którego walczy o pierwszeństwo kilka gwarnych kawiarni. Miejsce magiczne i szalone. Broadway, Piccadilly, wszystkie takie punkty zaznają spokojniejszych chwil, lecz małe Socco dudni całą dobę – pisał Truman Capote. To plac paradny prostytutek, skład handlarzy narkotyków oraz ośrodek szpiegowski, jest to również miejsce, gdzie zwyczajni ludzie przychodzą na aperitif.

– W Café Central wciąż jeszcze przesiaduje kochanek Bowlesa, pisarz-analfabeta, Mohammed Mrabet. Wypala kilka fajek haszyszu i bierze 100 euro za rozmowę – opowiada francuski dziennikarz Noe. – Na kawę wpada córka Randy Westona, węgierska hrabina Banffy, była dyrektorka księgarni des Colonnes Rachel Muyal, która mówi: – Lata 60. to były wspaniałe czasy, wtedy wszystko kręciło się na osi szaleństwa.

W czasach Strefy Międzynarodowej Socco miało swoich charakterystycznych bywalców. Estelle, piękna pół-Chinka, pół-Murzynka, zanim została tangerską prostytutką, była podobno modelką w Paryżu. Muami, tancerz flamenco, pracował z zapałem w tej samej dziedzinie, lecz go, niestety, zasztyletowano. Lady Warbanks, całkiem déclasé, prowadzała się z lesbijką Sunny, jedyną kobietą w Maroku, która miała własny gang przemytników.

– Powiedz panu, kim jesteś! – Noe wprawnie wyławia z tłumu mężczyznę w średnim wieku. – W młodości paliłem trawkę z Billem Gatesem – recytuje facet. Nie umiem się powstrzymać i wybucham śmiechem. – A ile wtedy miałeś lat? 5? 7? Teraz śmieje się pół kawiarni. Po chwili do stolika podchodzi starszy mężczyzna w białej wełnianej dżelabie i czerwonym fezie. – Jestem tangerskim Pele! Grałem w Lwach Atlasu – i pokazuje zdjęcia. O dziwo, nie chce pieniędzy. Więc czego chce? Uznania.

Wokoło włóczyli się nieudacznicy bez pieniędzy, którzy usiłowali coś użebrać. Jeden podawał się za pisarza, chociaż był zwykłym grafomanem, drugi podobno stracił fortunę na hodowli pszczół w Indiach Zachodnich, trzeci trzymał pieniądze na koncie żony, która uciekła z gachem, czwarty mówił przechodniom obrzydliwości, żeby wydębić kilka dirhamów. Stary Żyd udawał detektywa, a Norweg wyjmował szklane oko i opowiadał, że zbiera na nowe, bo zamierza zostać kelnerem. Wszyscy przeklinają Tanger, mając nadzieję, że jakimś cudem wyrwą się z Socco Chico. Dostaną pracę na jachcie, napiszą bestseller, przemycą tysiąc

Ale Socco ma nadal swoje charakterystyczne typy.

Tomek z Tangeru Polski rzeźbiarz, profesor akademii sztuki w Orleanie Tomek Kawiak, przywiózł ze sobą do Tangeru legendę podróżnika, happenera, showmana, skandalisty i prowokatora. Kiedy trwało szalone, psychodeliczne lato 1961 i po medynie wokół Burroughsa chodzili młodzi hipisi w podartych lewisach, Tomek i jego koledzy szaleli w Warszawie. – Nosiliśmy dżinsy, pozowaliśmy na Jamesa Deana, buntowaliśmy się i uprawialiśmy wolny seks. Na tyłach

akademii piliśmy wódkę: Piwowski, Głowacki, Himilsbach, Starski, Wodiczko, Zarębski i ja. Słuchaliśmy jazzu, fascynował nas Woodstock, szukaliśmy wolnej formy wypowiedzi i otwarcie chcieliśmy opuścić Polskę.

i performanse. Mounir Fatmi (jedyny, który inspiruje się twórczością ekspatriantów) zasłynął ironiczną instalacją, podsumowującą arabską wiosnę. Obok flag państw jaśminowej rewolucji umieścił dwie miotły i napis „Posprzątane”.

Tuż przed ucieczką zorganizował w Lublinie happening ekologiczny Ból Tomka Kawiaka. Obwiązał białymi prześcieradłami kikuty drzew, przycięte ostro przez służby miejskie, polał czerwoną farbą i udrapował obraz. Przechodnie byli w szoku, happener składał wyjaśnienia na milicji, a wydarzenie przeszło do historii sztuki.

W galerii wiszą śmiałe zdjęcia arabskich kobiet Yasmine Tahiri. Obok młoda francuska artystka Aleksandra Kawiak (córka Tomka) demonstruje swój film Gwar, opowiadający o dramacie kobiet porzuconych przez uchodźców uciekających do Hiszpanii. Na ladzie księgarni leży arabskie wydanie Podróży do Cesarstwa Marokańskiego Jana Potockiego (przetłumaczone staraniem polskiej ambasady) i książka o losach prawnuczki pisarza – Maruszki Sierakowskiej, ukochanej przez tangerczyków nauczycielki jazdy konnej, napisana przez Tomka Kawiaka. Artysta wykonał też nowy symbol miasta. Ogromny pomnik, który będzie witał podróżujących z Hiszpanii, ma przedstawiać arabską literę „T”. T jak Tanger i T jak Tomek... Kawiak.

Wyjechał do Francji, mając dziesięć dolarów w kieszeni. Kiedy się tylko ogarnął, przystrojony w dżinsy i łowicki kapelusz wyruszył z rzeźbami na ulice Paryża. Krytyków zafascynowało, że przyprawił im kółka, oderwał od cokołów, pozwolił na swobodne włóczęgi po świecie. Pomysł docenił nowy mistrz: dyktator opinii Pierre Restany. Kawiak zasłynął z rzeźb dżinsów w brązie – hipisowskiego symbolu wolności i podróży. Jedne stawiał na ulicach miast, inne na szczytach Alp, a 369 zakopał w Chinach jako „armię terakotową” błękitnych wojowników. Każdego dnia wymyśla coś nowego. Wypala artystyczne cegły i rozwozi po świecie (jedną wkomponował w chiński mur, z innych wykonał klapki dla buddyjskiego mnicha) albo wymienia ampułki krwi na dzieła sztuki. Po przyjeździe do Tangeru zaprzyjaźnił się z kogutem. Wielkim ptakiem, przykutym łańcuchem do ściany balkonu, który wydał mu się strażnikiem ulicy. Rysował go, karmił, pokazywał turystom. A kiedy jego skrzydlaty kumpel zdechł, zmienił koguta w dzieło sztuki: wypchał, wsadził do gabloty i oświetlił. Z magnetofonu płynął dźwięk „kuku-ryku”. Tomek. Ostatni hipis-artysta oprowadza mnie po mieście i zabiera wszędzie, gdzie dzieje się coś ważnego. Obok głównego bulwaru paryżanka Stephanie Gaou prowadzi księgarnio-galerio-kawiarnię Insolite, która zajmuje się promocją młodej sztuki. – Nadal żyjemy tu jak w wielkiej wsi, w nastroju nonszalancji i próżniactwa – mówi. – Wsłuchujemy się w miasto i robimy kulturę. Myślę, że nic się nie zmieniło. Pięć lat temu w Tangerze wybuchła nowa fala. Młodzi artyści kręcą wideo, robią zdjęcia, rysunki, malują obrazy, wykonują instalacje

Ostatni bal Droga do kasby pnie się ostro ku górze. Wokoło rozgrywa się uliczny teatr: pokrzykują druciarze, skandują specjaliści od ostrzenia noży, pędzą kolorowi mężczyźni na osłach. Z dachu kawiarni Alibaba widać pyszne białe tarasy budynku, który oszałamiał kiedyś światowe elity. Oto baśniowa rezydencja amerykańskiej multimilionerki Barbary Hutton, spadkobierczyni fortuny Woolwortha, która nabyła pałac Sidi Hosni, przebijając ofertę generała Franco. Dziś właścicielem rezydencji jest francuski designer, który pomieszkuje tu ze swoim partnerem. Właściciela nie ma, portier daje się skorumpować i za pięć euro pokazuje rezydencję: meczet dla gości, dziedziniec usłany kwiatami, potem piętnaście wspaniałych komnat: dwie jadalnie, trzy sypialnie, kilka salonów prowadzących do sali tronowej i domek dla gości. Ściany zdobią płytki ceramiczne, mauretańskie łuki, rzeźbione kasetony, z ogromnego tarasu na dachu roztacza się zapierający dech w piersiach widok na Hiszpanię. Tu, na szalonych balach, bawili się celebryci: Onasis i Jacqueline Kennedy, Chaplin i Garbo, elity ówczesnego świata. Tancerki wykonywały taniec brzucha, nomadzi jeździli na wielbłądach, a gospodyni przyjmowała hołdy, siedząc na tronie w diamentowej tiarze, należącej niegdyś do carycy Katarzyny!

Kiedy lato 1960 roku miało się ku końcowi, dwie huczne imprezy dostarczyły upragnionej rozrywki tym, którzy wiedzieli, że Tanger powoli umiera. Pod koniec sierpnia miasto nawiedził król Muhammad V (...); gala wyprawiana w tym samym miesiącu przez Barbarę Hutton jawiła się (...) jako anachroniczny przejaw upojnego zbytku – pisze Michelle Green. 29 sierpnia przez kasbę przetoczyły się dwie setki zaproszonych gości (...). Oślepiająca bielą, skąpana w świetle reflektorów rezydencja Sidi Hosni wyglądała „jak pałac gotowy na przyjęcie sułtana w baśni Z tysiąca i jednej nocy” – relacjonował Paul [Bowles – przyp.red.]. (…) Kolekcja malarstwa była olśniewająca: Kandinsky, Klee, Dali, Braque, Fragonard i Manet. (…) Kelnerzy biegali z tacami, na których piętrzyły się ogromne homary i łosoś importowany ze Szkocji. (…) Na dużym dziedzińcu występowała grupa tancerzy flamenco (…). Tak. To było ostatnie lato tangerskich ekscentryków i koniec Strefy Międzynarodowej. Finał mitu. Mitu, który był w gruncie rzeczy żałosny. Starożytny Tanger zawsze kąpał się w opowieściach śródziemnomorskich: o Heraklesie, który oderwał Afrykę od Europy, o Atlantydzie, o argonautach. Kim byli przy nich Burroughs i jego zwolennicy? – Dziś to wszystko umarło – macha ręką Kawiak. – Przeminęło jak pianie koguta. Jedziemy do dawnej rezydencjalnej dzielnicy zwanej Starą Górą, gdzie mieści się ostatnia chyba posiadłość dająca wyobrażenie o bogactwie dawnych czasów – Villa Josephine, należąca do słynnego

awanturnika Waltera B. Harrisa, korespondenta „Timesa”, który był protoplastą postaci Indiany Jonesa. – Tuż za murem przed czterema laty odbył się ostatni wielki bal, który wydał właściciel Michelina, Patrick de Brou de Laurière – opowiada Kawiak. – Czterystu zaproszonych gości włożyło stroje z operetek Offenbacha. Na trzech scenach grały orkiestry, tańczyły dziewczęta z Folie Bergère, gospodarz witał nas upozowany na Lawrence’a z Arabii. Ostatni, który pamiętał dawne czasy, zakończył je w starym stylu. Co pozostało? Stare budynki porosłe bluszczem, pogrążone w rozpadzie: Teatro Cervantes, zamknięty na głucho, nieczynne kino Alcazar, kawiarnie obwieszone portretami minionych wielkości: Cafe Central, Baba, Dean’s Bar (który waśnie zamknięto). Słynna księgarnia des Colonnes, hotel El Minzah. I legenda!  Autor składa podziękowania ambasadorowi RP, panu Witoldowi Spirydowiczowi i pani konsul Marcie Sęk-Spirydowicz, a także tłumaczowi Mateuszowi Kaczmarkowi za pomoc i wsparcie. Wszystkie cytaty, o ile nie wskazano inaczej, pochodzą z esejów zamieszczonych w „Literaturze na Świecie” nr 7-8/2005. 1 J. Potocki, Podróż do Cesarstwa Marokańskiego (1791), w: tegoż, Podróże, Warszawa 1959.

Fotografie tu i na następnej stronie: Ewa Miszczuk i Andrzej Ficowski

Dom kultury na skraju pustyni Mamy przedziwny związek z Afryką: ta nasza druga liga w świecie, ta bylejakość, prowizorka, wszechobecny brak jakiejś spajającej zasady, brak umiejętności, brak – to zdaje się nas łączyć

Marcin Czerwiński / mar czer Przed nami dwa dni autobusami z Fezu, musimy przejechać dwa pasma górskie. Najpierw Atlas Średni, potem Wysoki. Postoje na posiłki i na toaletę, z noclegiem po drodze. Autobusy czasem komfortowe, chociaż stare, ale bywa klimatyzacja i jedzie się bardzo przyjemnie. Inne gonią jak poparzone po serpentynach w górach. W środku nieznośnie gorąco, mimo pootwieranych okien, zarzuca na zakrętach, jest duszno, można dostać mdłości. Nie dziwi, że miejscowi nie wytrzymują i czasami spotykasz pod siedzeniami brudnoszare pawie. W końcu dojeżdżamy do Risani, miasteczka na szlaku prowadzącym na pustynię środkowego południa Maroka, blisko granicy z Algierią. Stąd wybierzemy się do Merzougi i jeszcze dalej, by podziwiać piaskowe góry – prawdziwe góry z piasku. Na jedną taką górę wchodzi się około godziny, zupełnie jak na szczyty w Karkonoszach, jednak temperatura jest inna, ponad trzydzieści stopni, i czasem piasek sypie w oczy, trzeba zakrywać się wtedy szalem, chustą, co kto ma na taką okazję. W Risani szukamy transportu na pustynię, do którejś z wiosek na samym krańcu, może do Taouz, dalej już nie ma drogi, tylko bezkresna przestrzeń Sahary. Ale zanim zawłaszczą nas naganiacze, łazimy po tym niewielkim miasteczku, mimo pustynnego upału. Dostrzegam kolorowy szyld, który wzbudza moje zainteresowanie: „Club litteraire”. Wchodzimy tam, zaciekawieni lokalnym światkiem pisarzy i poetów. Budynek pomalowany jest na jaskrawoniebieski kolor, na nim barwny szyld, namalowany odręcznie. Wbrew zapowiedziom spotykamy

jednak twórców z zupełnie innej branży: w klubie witają nas wylewnie panowie malarze. Zapraszają do środka. Na pewno wyglądamy zachęcająco, aparaty fotograficzne, ciekawość, chęć rozmowy, nie do końca banalni turyści. Pytają, skąd jesteśmy. Bolanda? Ich zaciekawienie rośnie. Państwo dziennikarze z Bolandy i znaleźli nas na tym końcu świata! I napiszą o nas? Sfotografują? Bawi nas słowo Bolanda, Polska po arabsku; jest takie afrykańskie, Polska w tym języku brzmi tak, jakby rzeczywiście była afrykańska, a my wiemy, o co chodzi. Potem, w hoteliku na pustyni, kawę i herbatę podaje czarnoskóry dwudziestolatek, który – gdy dowie się, skąd jesteśmy, nuci czystą polszczyzną: Afryka dzika, dawno odkryta. Nauczyli go nasi rodacy z wycieczek. Dobrze, że nie nauczyli go mówić kurwa. W rzeczy samej mamy przedziwny związek z Afryką: ta nasza druga liga w świecie, ta nasza trzecioświatowość, bylejakość, prowizorka, wszechobecny brak czegoś, jakiejś spajającej zasady, brak umiejętności, brak pieniędzy – to zdaje się nas łączyć. Bycie poza centrum, na marginesie świata, bycie cudzą kolonią. Do tego jeszcze katoislam, jak u nas mówią, i afrykański islam rzeczywisty, fundamentalizmy. Wreszcie czasy postkolonialne, gdy próbujemy radzić sobie sami, a idzie jak po grudzie – to nasza wspólna niedola. Polski i Afryki. Serdecznie zapraszają nas na herbatę w bibliotece. Lubię ich marokańską herbatę, jest zielona, do tego mięta, zioła, cukier, czasem łupany prosto z głowy. Czasami można odmówić cukru. Pas de sucre, merçi bien. W większości przypadków nikt jednak nie pyta o zdanie.

Należy więc pijać słodką herbatę. W pustynny upał dodaje energii, wzmacnia. Czasami to prawdziwy ulepek, ale można się przyzwyczaić.

Po klubie oprowadzają nas malarze, El Houssaine Ait Rabeh, Houssini Mustapha i Redouan Ait Rabeh. Jak podają, należą do Association des Artistes Créateurs, lokalnego stowarzyszenia artystów. Pokazują nam swoje prace. Na oko pięćdziesięcioletni El Houssaine Ait Rabeh z dumą pozuje przed swoimi obrazami. Wysoki, szczupły, ubrany po europejsku. Jest elegancki, nosi błękitną koszulę, szare spodnie z materiału i ciemne okulary. Co tutaj wyjątkowe, nie maluje realistycznie, nie interesuje go figuratywność, jego obrazy to nieco naiwne abstrakcje, zahaczające być może czasem o kubizm. Młodszy kolega malarza, w czapeczce bejsbolowej i białej koszuli, raczej z nami nie rozmawia, honory gospodarza pełni przede wszystkim El Houssaine. Młodszy kolega maluje wielkie murale. Na ścianie i na murze budynku widnieje bezkresne pole kwiatów. To chyba za takimi kwiecistymi łąkami tęskni się w Risani, otoczonym przez pustkowia i niekończące się hałdy piachu. Malarzy widzimy też przy pracy; to dla mnie najciekawsze, zobaczyć warsztat naszych gospodarzy. Jest na zewnątrz klubu niewielki załom o ścianach pomalowanych na niebiesko (dekorowanie budynków na niebiesko należy do tradycji marokańskiej), a na nich niewielkie murale. Murale wiążą się ze sztuką kaligrafii, są jak ścienne stronice arabskich książek albo reklamy zapisane po arabsku. To sztuka ludowa w pełnym tego słowa znaczeniu, sztuka zwyczajna i codzienna, wysoka i użytkowa w jednym, mało- i wielkomiasteczkowa. Ręcznie malowane szyldy znajdziemy w bardzo wielu miejscach. Zaskoczyło mnie, że w bibliotece klubu, w której także wystawiane są obrazy miejscowych twórców, królują książki francuskojęzyczne (jest też trochę anglojęzycznych), w tym bardzo wiele pozycji dla dzieci i młodzieży, także popularnonaukowych. Są w dużej liczbie „euroatlantyckie” bajki i baśnie, jest disnejowska Królewna Śnieżka, są najpiękniejsze mity Afryki, ale napisane przez Francuzkę, francuski cykl powieściowy dla młodzieży Hektora Malot... Itd. Właściwie zaskoczyło mnie to i nie zaskoczyło. Rzecz jasna, w Maroku mówi się po francusku i hiszpańsku, to spadek po kolonializmie europejskich metropolii, ale w moim wyobrażeniu – w młodym państwie arabskim

– książki biblioteczne powinny być napisane po arabsku. Czasy kolonialne przecież już minęły. I to nawet mimo postkolonializmu rozumianego jako eksploatowanie afrykańskich gospodarek przez Europę. Czy zatem marokańskie władze chcą aktualnie uczyć młodzież i dzieci języków (już teraz) obcych? Dać im szansę na – kiedyś tam – godziwe życie we Francji? Na zasilenie szeregów emigrantów czy uchodźców? Na europejskie zasiłki? A może powód jest inny? Może raczej obawiają się szerzenia kultury islamskiej, za którą przyjdą islamiści? Zapomniałem zapytać, czy w zbiorach bibliotecznych mają Koran. Bibliotekarka to na oko czterdziestoletnia kobieta, z twarzy przypomina trochę aktorkę Annę Magnani. Rzecz jasna, zasłania włosy chustą, ale wrażenie robią umalowane na czarno oczy. To jedyna wolność muzułmańskich kobiet: pokazać oczy, zaintrygować nimi. I to się udaje, ich oczy bywają bardziej pociągające niż dekolty Europejek, jest w nich coś, co wyparowało dawno temu z kultury naszego kontynentu: tajemnica. Nie napisałem o uprzedmiotowianiu kobiet przez islam, bo wiemy to doskonale, wiemy to. Bibliotekarka jest bardzo serdeczna. Parzy herbatę, sadza nas przy wielkim stole na środku czytelni, właściwie biblioteki, bo ten jeden pokój to cała biblioteka. To charakterystyczne dla kultur Wschodu, gościnność, wspólnotowość. I ten wielki stół pośrodku. W naszych bibliotekach znajdziemy raczej porozstawiane osobno biurka, stoliczki z krzesłami. W imię samodzielnej pracy, lektury. W imię indywidualizmu. Nad regałami z książkami widnieją obrazy z lokalnymi widokami. Są to pejzaże z palmami i piaskiem, stare historyczne budowle, to zapewne malarstwo Houssiniego Mustaphy. „Zapewne”, bo trudno się zorientować z arabskich podpisów, a ja nie chcę natrętnie pytać. Zdarza się dziecięcy portret. A spośród nich niepostrzeżenie wyłania się zdjęcie króla. Właściwie trudno je zauważyć. Ale jest. Patrzy z góry, nadzoruje, jakby słuchał tu wszystkich rozmów i patrzył, jakie lektury wybiera jego lud. Z Risani wędrujemy dalej, do Merzougi i wiosek na krańcach cywilizacji, na obrzeżach Sahary. Nie ma się co łudzić, w dużej mierze podlegają turystom. Ale żyją też autochtoni, mają swoje gospodarstwa. Gospodarstwa? malarze El Houssaine Ait Rabeh, Houssini Mustapha i Redouan Ait Rabeh przy pracy; fot. Ewa Miszczuk

Są nieliczne. Może oni też żyją z turystyki? Wokół porozrzucanych w nieładzie sześciennych domostw tkwią w piachu byle jak sklecone kurniki, jakby ktoś wrzucił je tu przypadkiem z kosmosu, czasem stoją w tej pustej przestrzeni przywiązane prowizorycznie do słupków osły, w samym środku tego chaosu. I gdy wieje wiatr, daje piaskiem po oczach, trzeba je zasłonić, tak jak usta i nos. Trzeba też zasłonić głowę i kark przed promieniami słońca, inaczej poparzenie europejskiej skóry staje się nieuchronne. Idziemy do lokalnego sklepu w wiosce. To też gliniany sześcian, ktoś wpuszcza nas do ciemnego wnętrza, gdzie na paru półkach mieści się tylko kilka najpotrzebniejszych produktów. To nie jest sieciowy supermarket, nie żartujmy. Ale to najważniejsze znajdujemy. Są napoje w dużych plastikowych butelkach, jest woda do picia. W hotelu można przyjemnie przeczekać sypiący piachem wiatr. Jest pyszna herbata, kawa, fajka wodna i nawet joint się znajdzie. Jest kolacja na ciepło, fantastycznie smakujący tadżin. A w nocy palimy na podwórku, przy już uspokojonym niebie, wreszcie nie wieje. Są gwiazdy. Wozimy ze sobą haszysz, więc takie wieczory odbywają się codziennie. W wiosce na skraju pustyni mamy obawy, tak, tym razem ogarnia nas czarny lęk. Hotel wygląda dziwnie. Wyobraźcie sobie dekoracje do wielkiego hollywoodzkiego filmu. Taki jest właśnie nasz hotel. Gliniane domy i mury dookoła. Ale spod nich – co zauważy spostrzegawcze oko – wystaje beton strukturalny. A więc nie są to żadne prawdziwe budowle, które przetrwały parę lat. To takie styropianowe miasteczko.

„Club litteraire” w Risani; fot. Andrzej Ficowski

Czy tu kręcili jakiś film? Gwiezdne wojny? Ale przecież to nie Ouarzazate ani Sahara tunezyjska. Wiele innych domów w pobliżu ma ten udawany koloryt, jak na ulicy Krokodyli. Zamknęli nas w miasteczku filmowym. Budzi to nasz słuszny niepokój, zwłaszcza że poza nami prawie nie ma innych gości. Zwłaszcza że współwłaściciel hotelu jest bardzo natarczywy i wciska nam swoje turystyczne produkty, jakieś wycieczki na pustynię do udawanych autochtonów, z muzyką i tańcami. Jest niezadowolony, że nie chcemy wynająć jego wielbłądów. Okazuje coraz wyraźniej swoje niezadowolenie. Nazywamy go Alibabą. Powstaje paniczna myśl, że nie odwiezie nas do Risani. Tam gdzie jesteśmy, u niego, nie kursują żadne autobusy, w ogóle nic prawie nie jeździ. Wokół pustynne bezdroże. Przed nami potężne góry piaskowe. Za nimi – tysiące kilometrów Sahary. I nawet gdybyśmy poszli na piechotę do Risani, nie wiemy, czy tam dojdziemy, to godzina jazdy samochodem z hotelu. Ile piechotą w słońcu w czterdziestostopniowym upale? A nawet gdybyśmy poszli nocą, nie wiemy, w którym dokładnie kierunku iść. Około północy przychodzi złowieszcza myśl, że jesteśmy dobrym łupem na okup. My, łup na okup. Rozważamy miejscowe porwania turystów w ostatnich latach, zamachy w Maroku i całym Maghrebie. Logika jest nieubłagana: czarny scenariusz wcale nie jest wykluczony. Wtedy święty haszysz wreszcie odpuszcza. Kładziemy się spać. 

Border: Afryka – Europa Pierwszymi malarzami w Maroko byli imamowie, tworzący sztukę tradycyjną; w latach 50., 60. pojawiają się artyści naiwni – także malarze. Dziś jest coraz więcej fotografików, twórców wideo, instalacji i innych nowych mediów

Z Omarem Mahfoudim* rozmawiają Ewa Miszczuk i Marcin Czerwiński Zaczęliście swoją działalność w lutym 2015. Omar Mahfoudi: Border powstał jako niezależna przestrzeń sztuki. Zaczęliśmy używać tego miejsca w charakterze studia artystycznego. Działamy we współpracy z różnymi zaprzyjaźnionymi artystami. Nie mamy pieniędzy, żeby płacić za wystawy twórców z zewnątrz. Powiedziałeś, że jesteście niezależnym miejscem. Niezależnym od kogo, od czego? Jesteśmy niezależni, ponieważ nie jesteśmy stowarzyszeniem, nie jesteśmy fundacją, współdziałamy jako indywidualni artyści. Działamy jako pewna struktura, ale nie jesteśmy konkretną organizacją. Dajemy miejsce, przestrzeń, którą twórcy mogą dowolnie wykorzystać. Obecnie prezentujemy wystawy najnowszej sztuki. Jedną z nich przygotował kolektyw twórców wideoartu, to młoda generacja artystów w wieku około dwudziestu pięciu lat. A druga wystawa to wybór prac fotograficznych. A kto wybiera artystów, kto selekcjonuje prace, które można tu zaprezentować? To moje zadanie. Moją ideą jest pokazanie czegoś zupełnie innego, nowego. Aktualnie pewnym zagrożeniem dla nas jest funkcjonowanie w małym obiegu. Potrzebujemy wyjść na zewnątrz z tym, co tu pokazujemy. To wystawy artystów z Tangeru czy z innych miast? Na przykład te obrazy [Omar pokazuje na wiszące na ścianach prace – red.] są namalowane

przez artystę z Tangeru, a tamte prace wykonał autor z Francji, są to fotografie i wideo. Poza tym w planach mamy prezentację niezależnych filmów, może koncerty. Otwieramy tę przestrzeń na wiele możliwości. Jaki rodzaj muzyki was interesuje? Ogólnie muzyka niezależna, taka jak rock, hip-hop, jazz i inne rodzaje. Na razie to są jeszcze plany, bo funkcjonujemy bardzo krótko. Dopiero stawiamy pierwsze kroki. Ilu artystów aktualnie jest związanych z waszą galerią? To siedem, osiem osób, trzy z nich pracują tutaj, a pozostałe cztery czy pięć współpracuje z nami. Jest też kilku istotnych młodych artystów, którzy wyjechali z Maroka. Dla nas najważniejsze jest to, że możemy zrobić coś dla artystów, dla mnie, dla kolegów, dla innych ludzi. Nie musimy pracować w swoich mieszkaniach, ponieważ tutaj mamy przestrzeń do pracy, to jest nasz warsztat. Ta przestrzeń daje wam wolność działania w pracy artystycznej, w organizacji eventów. A czy macie jakieś relacje z władzami? Jako artyści czy jako galeria? Jako instytucja. Na przykład, kiedy remontowaliście to miejsce. Nie, jako przestrzeń sztuki nie mamy związków z władzami. W naszej galerii mieściła się kiedyś fabryka. Zaadoptowaliśmy ją na potrzeby sztuki własnymi siłami. Nie pomagały nam żadne osobistości. Nawet nie prosiliśmy o taką pomoc i nie potrzebowaliśmy takiego wsparcia.

A jakie są wasze relacje z innymi artystami? Pracujemy z nimi jako niezależne miejsce. Nie działamy komercyjnie, nie pobieramy pieniędzy, nie mamy dotacji. Dlatego jeśli indywidualni artyści chcą się do nas przyłączyć, zrealizować jakiś projekt, nawiązać współpracę, po prostu to robią. Nie chcemy prezentować tu prac złej jakości, na niskim poziomie. Kiedy pojawiają się młodzi artyści, chcemy śledzić ich twórczość, podążać za nimi, staramy się poszerzać horyzonty. Jesteśmy wolni w tym, co robimy. Jak sądzisz, czy w Maroku jest aktualnie dobry klimat, odpowiedni czas dla takich miejsc jak wasze?

Tak, oczywiście. Zwłaszcza w takim mieście portowym, jak Tanger. Powstaje tutaj coraz więcej inwestycji, jest to na pewno dobry czas dla gospodarki. Na pewno Tanger zmienia się w bardzo szybkim tempie. Chodzi też o zmiany społeczne? W Maroku mamy wzrost gospodarczy, mamy mnóstwo nowych inwestycji, gospodarka jest coraz bardziej otwarta. Ale zmiany społeczne są często powierzchowne. Marokańczycy, mieszkańcy Afryki Subsaharyjskiej, częściej są imigrantami wyjeżdżającymi do Europy niż odwrotnie. Jesteśmy imigrantami, wyjeżdżamy na sąsiedni kontynent, a znacznie rzadziej Europejczycy migrują do nas. Poza tym mamy dość konserwatywny, religijny rząd i choć to też się zmienia, jest to kolejna bariera, granica (border). To jest część gry w demokrację. A jeśli chodzi o związek ekonomii i sztuki – czy zamożni Marokańczycy tworzą kolekcje sztuki, czy kupują prace młodych artystów? Związek sztuki i ekonomii w Maroku zaczyna się w latach 1955-1956, kiedy kraj odzyskuje niepodległość. W ciągu tych pierwszych pięciu czy sześciu lat monarchia była bardzo konserwatywna, zamknięta. Również za panowania Hassana II [w latach 1961-1999 – przyp. red.] funkcjonowała głównie sztuka oficjalna, tradycyjna. Wiele się zmieniło, kiedy w 1999 roku tron objął młody król Muhammad VI. Wtedy wyłoniła

się nowa generacja marokańskich artystów, pojawiła się też sztuka bardziej polityczna. Są to tacy na przykład młodzi twórcy, jak Mounir Fatmi czy Yto Barrada. Na początku XXI wieku pojawia się młoda fala marokańskich artystów [roczniki 70. – przyp. red.], która okazała się bardzo mocna. Ci twórcy znaleźli się poza granicami Maroka, wyjechali do Francji i tam tworzyli. Wielu z nich aktualnie mieszka we Francji i wystawia swe prace na całym świecie. Wielu jest bardzo znanych w świecie sztuki. Przyjeżdżają, wracają też do Maroka, do Tangeru i prezentują swoją sztukę. A jakie są obecnie najważniejsze tendencje w młodej sztuce marokańskiej? Wcześniejsze pokolenia artystów to wyłącznie malarze. Pierwszymi malarzami w Maroku byli duchowni, imamowie, tworzący sztukę tradycyjną. Druga generacja artystów, w latach 50., 60., to byli artyści naiwni, którzy wciąż tworzyli obrazy. W naszej generacji jest coraz więcej fotografików, twórców wideoartu, instalacji i innych środków wyrazu, nowych mediów, multimediów. Jesteśmy coraz bardziej otwarci na nowe formy. Czy to otwarcie w Maroku dopiero się zaczyna? Tak, to się zaczęło około dziesięciu lat temu. Aktualna sztuka marokańska wygląda bardzo podobnie jak w Europie czy w ogóle w tzw. sztuce zachodniej, tyle że tam zmiany zaczęły się w latach 60. XX wieku. U nas to już tradycja, wideoart, multimedia, a w Maroku jest to bardzo nowe. Tak. Jak już mówiłem, wcześniej mieliśmy tu wyłącznie malarstwo, co było związane z naszą tradycją. Sztuka w Maroku zmieniała się w inny sposób niż w Europie. To zupełnie inna droga rozwoju. Dziękujemy za rozmowę.  *Omar Mahfoudi - artysta, współtwórca galerii Border Independent ART Factory (Immeuble Marina B, Rez-de-chausée, Tanger – www.facebook.com/borderartfactory) obok: ekspozycje w galerii Border Independent ART Factory; fot. Andrzej Ficowski, Ewa Miszczuk na następnej stronie na górze: szablony odbite przez artystów na ścianach galerii; fot. Andrzej Ficowski na dole: mural przy wejściu do galerii; fot. Andrzej Ficowski

L’appartement 22 Sztuka w marokańskim mieszkaniu Nie tylko galeria, ale też pierwsza w Maroku interaktywna radiowa stacja kulturalna. Miejsce, które na różne sposoby angażuje artystów do działania w trudnej do okiełznania przestrzeni Maroka

Zuzanna Sokołowska Rabat – słoneczna, rozgrzana gorącym powietrzem stolica Maroka, określanego mianem czerwonej ziemi. Jak trafnie zauważa Bronisław Miazgowski w swojej książce o tym wyjątkowym pod każdym względem regionie świata, czerwone są skały, czerwony piach i glina, z której powstają marokańskie meczety i domy1. W samym sercu Rabatu powstało miejsce, które angażuje artystów do podejmowania działań w trudnej do okiełznania przestrzeni Maroka. To L’appartement 22, będący niezależnym, artystyczno-kuratorskim przedsięwzięciem. Jego pomysłodawcą jest Abdellah Karroum, pełniący funkcję dyrektora Arabskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Doha w Katarze. L’appartement 22 to jedno z najciekawszych miejsc w Maroku, które łączy w sobie działalność wystawienniczą, kuratorską, a także warsztatową, wykładową oraz filmową. Działania skupione wokół L’appartement 22 wzbudzają uznanie nie tylko w rodzinnym kraju, ale i za granicą. Spora w tym zasługa Karrouma, który od 2002 roku prężnie rozwija działalność tej eksperymentalnej przestrzeni wystaw i rezydencji artystycznych. Jednakże L’appartement 22 to nie tylko ekspozycje – to także interaktywna, pierwsza w Maroku kulturalna stacja radiowa, skupiona przede wszystkim wokół sztuki. Ta artystyczna platforma stworzona przez Karrouma zrzesza artystów i kuratorów nie tylko z Maroka, ale i innych zakątków świata, którzy mają okazję zaprezentować swoje wyjątkowe pod każdym względem realizacje w kameralnej, niemal intymnej przestrzeni L’appartement 22.

Po pierwsze: rezydencje L’appartement 22 mieści się w starym budynku mieszkalnym w samym centrum Rabatu, jak sama nazwa wskazuje, w mieszkaniu znajdującym się na drugim piętrze. Nie jest to na pewno ciasna klitka, tylko przestrzeń specjalnie zaaranżowana dla artystów i ekspozycji. Zasadniczą działalnością L’appartement 22 są rezydencje twórców, którzy przyjeżdżają do stolicy Maroka realizować swoje najciekawsze projekty. Liczba pobytów artystów jest ograniczona – rezydencje odbywają się najczęściej cztery razy w roku. Jak zauważa Karroum, każda z nich dotyczy specyficznych projektów, które oscylują przede wszystkim wokół przestrzeni albo obierających przestrzeń jako punkt wyjścia. L’appartement 22 jest prywatnym terytorium, a każdy projekt rozwija się w konsultacji pomiędzy artystą a głównym kuratorem tej mieszkalno-artystycznej przestrzeni. W 2006 roku Seamus Farrell zrealizował jeden z najbardziej rozbudowanych projektów Trois et Maroc. Artysta prowadził warsztaty dotyczące recyklingu oraz stworzył indywidualną wystawę. Trójka we francuskim tytule wystawy odnosiła się do angielskich słów reduce, reuse, recycle. Celem warsztatów Farrella było uświadomienie, jak recykling wpływa na język sztuki. A jego wystawa składała się z instalacji, rysunków i fotografii. Artysta rozszerzył tym samym wykorzystane recyklingowe medium w odniesieniu do kontekstu, w którym projekt był przygotowany, pobudzając tym samym dyskusję na temat ekologii i ochrony

środowiska, a także coraz trudniejszego powrotu na łono natury człowieka uzależnionego od technologii, rozprzestrzeniającej się szybciej niż sama przyroda. Tymczasem meksykańska artystka Aurora Pellizzi oraz kolumbijska kuratorka Natalia Palencia podczas tegorocznego trzytygodniowego pobytu w Rabacie postanowiły zbadać tradycyjne techniki włókiennicze. Ich projekt stanowił platformę wymiany wiedzy na temat estetyki materiałów, rytuałów ich powstawania oraz historii. Podczas warsztatów wykorzystywały znalezione przez siebie materiały, które miały stworzyć pewnego rodzaju biografię tekstyliów, odnoszącą się do symboliki fenickiej i łacińskiego alfabetu.

Letnia i najprawdopodobniej ostatnia w tym roku rezydencja artystyczna w L’appartement 22, która trwała do 31 sierpnia 2015 roku, dotyczyła tym razem trudnej historii Maroka, a przede wszystkim zaognionej sytuacji między granicami Rabatu, Tangeru i Melilli. Uczestnikami rezydencji byli Emmanuel Iduma oraz Emeka Okereke. Artyści poruszyli newralgiczny temat trudnych relacji między granicami przez spotkanie i uczestnictwo w życiu codziennym imigrantów, którzy zostali bezpośrednio zaproszeni do L’appartement 22. Emeka Okereke to młody nigeryjski artysta, który w swoich działaniach zajmuje się performansem i fotografią. Okereke interesuje przede wszystkim czas, a precyzyjniej rzecz ujmując przeszłość, która kształtuje tożsamość jednostki uwikłanej w trudną historię. Artysta postanowił sfilmować i sfotografować trudne do uchwycenia mikromomenty, w których imigranci, wykorzenieni z własnej biografii, próbując odzyskać swoją indywidualność, zatracają się w nowej osobowości, która coraz bardziej oddala się od ich prawdziwego „ja”. Po drugie: wystawy Od początku działania L’appartement 22 Abdellah Karroum organizował wycieczki z artystami po Maroku, szlakiem artystycznej tożsamości i historii tego regionu. Artyści wraz z Karroumem przeszukiwali archiwa, gromadząc wiedzę na temat regionu. W ten oto sposób zaczęły powstawać ekspozycje, które współdziałają bezpośrednio z krajobrazem oraz mieszkańcami Maroka. Ten rodzaj aktywnej archiwistyczno-ekspozycyjnej

działalności zaczął wokół siebie skupiać coraz więcej artystów, co złożyło się na powstanie grupy Generation 00, której program stworzył sam Karroum. Generation 00 zrzesza niezależnych twórców, którzy angażują się w strategię działań artystycznych skupionych przede wszystkim wokół polityki. Generation 00 ma chęć wywołania intelektualnej rebelii, która zmusi do zmiany perspektywy myślenia nie tylko na temat sztuki, ale i burzliwej historii Maroka. Jej członkami są między innymi Mustapha Akrim, Yto Barrada i Younes Rahmoun, jak również sam Karroum. Siedziba L’appartement 22 mieści się naprzeciwko marokańskiego parlamentu, a działania Generation 00 mają wpisywać się w napiętą sytuację polityczną w kontekście przestrzeni publicznej, na który ma ona zasadniczy wpływ. Kolejną odsłoną działań L’appartement 22 są kameralne wystawy prac artystów z całego świata. Niemal wszystkie ekspozycje związane są z próbą uchwycenia marokańskiej materii, przyrody, jej efemeryczności i jednocześnie niezwykle bogatej kultury. Wystawą wpisującą się w ideę powrotu do naturalnego środowiska była skromna ekspozycja Mohssina Harrakiego, absolwenta Tétouan Institut National des Beaux Arts, Graft, Trellis, Tame (Greffer, Espalier, Dresser), która miała miejsce w 2014 roku. Artysta stworzył cykl 33 rysunków, które odwołują się do odwiecznej chęci panowania człowieka nad światem. W delikatnych, onirycznych rysunkach, na których dominują wzory najbardziej skomplikowanych genetycznych krzyżówek oraz genealogicznych drzew, artysta podkreśla łamanie wszelkich naturalnych reguł – modyfikowana roślinność obecna jest niemal w każdym zakątku świata, dając plony przez cały rok, co zaburza archetypiczny, prawidłowy rytm działania przyrody. Dla artysty ekspozycja stała się również interesującym polem do badania strategii naturalnej selekcji, jak i wszechobecnych przeszczepów oraz szczepień. Zaawansowana technologicznie medycyna jest według artysty w stanie zarówno uleczyć, jak i zaszkodzić. Nie inaczej dzieje się w przypadku zakłóconego rytmu środowiska – z jednej strony zwraca się uwagę na problemy ekologii, nadmiernej Aurora Pellizzi, L’appartement 22, 2015; dzięki uprzejmości artystki Emeka Okereke, Construction in progress, 2015

powyżej: Aurora Pellizzi, L’appartement 22, 2015; dzięki uprzejmości artystki obok na górze: Emeka Okereke, The Fire Assembly, 2015 obok na dole: Emeka Okereke, Themba is Dead, 2015

eksploatacji zasobów naturalnych, z drugiej proceder niszczenia trwa w najlepsze, generując coraz większe zmiany klimatyczne i zdrowotne u ludzi. Tymczasem Mohamed Larbi Rahhali podczas niezwykle nastrojowej, niemalże intymnej wystawy Mind Moves Master postanowił pokazać widzom upływający czas, który po cichu, niemal niezauważalnie zniekształca ciało i pamięć. Odwołując się do codziennej praktyki życia, jego ulotności, Rahhali rozciągnął ją na artystyczną i naukową twórczość, tworząc realizację o pracy i życiu obserwatora gwiazd oraz otaczającej natury. W L’appartement 22 artysta stworzył coś w rodzaju pracowni naukowca w skali mikro. W niemal całym mieszkaniu rozwiesił prace imitujące obserwatorium

planetarne – lunety, obiektywy, zegary słoneczne, mapy, a nawet wędkarskie siatki, do których przyczepione zostały rośliny. Rahhali stworzył prawdziwy gabinet osobliwości, w którym widzowie zaczynają zadawać pytania o swoje miejsce w środowisku, o to, jak zmienił je upływający czas, jak ciało zmienia się w trakcie nieustannego ruchu planet, szukając równowagi między porządkiem a chaosem, harmonią psychiczną a osobistą pamięcią, przechowującą najbardziej ponure wspomnienia. Działania L’appartement 22 wpisują się w strategię tworzenia niezależnego, prywatnego pola działania artystów i kuratorów, którzy wypracowują w ten sposób nowy język sztuki, odnoszący się bezpośrednio do miejsca, w którym tworzą. Prywatne mitologie, wspomnienia, a także analiza otaczającej rzeczywistości są siłą napędową L’appartement 22 – wyjątkowego mieszkania, w którym mieszka sztuka.  1 B. Miazgowski, Maroko. Ziemia czerwona, Warszawa 1958, s. 7.

O dobrym królu i złych wiadomościach Maroko to kraj rządzony przez światłego króla, który od czasu do czasu wysyła do prawdziwego więzienia naprawdę niewinnych ludzi

Leszek Budrewicz 48

W czasie pierwszego, wielkiego „karnawału” Solidarności w latach 1980-81 Lech Wałęsa w imieniu tworzącego się dopiero związku zaprotestował przeciwko represjom wobec działaczy związkowych w Maroku. Strzelano wtedy do demonstrujących robotników jak w 1970 roku na polskim Wybrzeżu. Trudno było sobie wyobrazić, żeby uczestnik protestów z 1970 się nie wypowiedział. Ale ten „casus marokański” był wtedy czymś w Polsce absolutnie nowym. Oto nieznany kilka miesięcy wcześniej nikomu poza Wybrzeżem i ludźmi opozycji demokratycznej człowiek udzielał moralnego wsparcia ludziom z innego kontynentu. Od roku 1948 do tamtej chwili oświadczenia na tematy międzynarodowe, przeważnie głupio, składali oficjele PRL. Potem, nieczęsto, począwszy od 1965 roku (list Episkopatu do niemieckich biskupów) Kościół, choć tak naprawdę głównie głosem Jana Pawła II i Watykanu. Tu tymczasem, dzięki wielkiemu skupieniu światowych mediów na Polsce, dziś nie do wyobrażenia, przewodniczący „Solidarności” składał „światowe” oświadczenie. Było ono ciepło przyjęte przez śledzącą wydarzenia w Polsce lewicę, z obawą przez centrum i prawicę. W Polsce zdano sobie sprawę, że pękła jakaś granica, po przekroczeniu której społeczeństwo ma swój głos pozainstytucjonalny, do tego momentu nieistniejący. A także że Maroko to nie tylko filmy ze złotego okresu Hollywood (Casablanca, Morocco) czy odkrywane opowieści o gwałtach popełnianych we Włoszech przez Marokańczyków z francuskich jednostek we

Włoszech w latach 1944-45. Że teraz Polska jest jakby wyżej, a na przykład Maroko bliżej. Trzeba dodać, że z różnych względów polskie społeczeństwo było wtedy dużo mniej polskoi europocentryczne niż dziś. Światowy demokratyczny mainstream ciepło patrzył na rządy króla Hassana II widząc w nim „wiernego Zachodowi” monarchę. Jako na państwo stabilne, niebiorące właściwie udziału w panarabskich i panislamskich inicjatywach przeciw Izraelowi. Kiedy pod koniec lat 70. ówczesny Zair (dawne Kongo belgijskie) został dwukrotnie zaatakowany z terenu Angoli przez wojska kubańskie, chcące rozszerzać w Afryce komunizm, Maroko natychmiast wsparło interweniującą po stronie rządzącego Mobutu Sese Seko koalicję Zachodu. Obawa przed rozszerzeniem się komunizmu przywiodła do Zairu nie tylko wojska egipskie z biednego Nigru, ale też przyniosła współpracę egipskiej armii z izraelskim wywiadem. We wspieranej przez Amerykanów, Francuzów i Belgów koalicji znalazło się trzystu marokańskich spadochroniarzy. Kubańczyków wspieranych przez lewicowych Angolańczyków i katangijskich najemników udało się odeprzeć. Maroko nie zostało też w tamtych latach „zarażone” socjalizmem arabskim, jak Algieria, Egipt, Syria, nie mówiąc o Libii. Po prozachodniej, ale pełnej wewnętrznych represji polityce Hassana II jego syn i następca Muhammad VI jawił się jako liberał, władca oświecony, który dodatkowo bardzo umiejętnie przeszedł przez ogólnoarabski kryzys 2011 roku. Wprawdzie demonstranci zostali „sprawnie” rozpędzeni przez policję, a kontrmanifestacje

zwolenników monarchii wyglądały na odgórnie zorganizowane, ale król, który już wcześniej starał się liberalizować ustrój, zadeklarował podzielenie się władzą z parlamentem i rządem, zachowując decydujący głos w kluczowych sprawach. Najbardziej okcydentalny obok Tunezji kraj Północnej Afryki nawet się nie zachwiał.

uliczne, kampania międzynarodowa) zmieniło się prawo dotyczące skutków gwałtu. Dotąd jego sprawca w Maroku mógł ujść karze, jeśli zgodził się wziąć ślub ze zgwałconą. Skandal i protesty to zmieniły. Ale w tym samym czasie dochodziło do aresztowań kobiet, które przyszły na przykład na targ w spódnicach.

Maroko ostatecznie zostało krajem, który o wiele wyprzedza większość tamtego regionu, jeśli chodzi o światowe standardy praw człowieka. W którym informacje o represjach politycznych są „dostępne”, ale który od przyjętych światowych standardów dzieli jeszcze niemały dystans.

W 2013 roku chrześcijanin Mohammed El Baldi został skazany na dwa i pół roku więzienia za ewangelizację, zakazaną w Maroku. Według samego skazanego była to typowa „zemsta przez pomówienie”.

W okresie rządów Hassana II dochodziło do aresztowań, zaginięć i skrytobójczych mordów przeciwników systemu. Najbardziej spektakularne było porwanie i zamordowanie w Paryżu lewicowego przeciwnika monarchii Mehdiego Ben Barki, co wywołało międzynarodowy skandal. Dziś, mimo wielu zmian, media nadal się samocenzurują, dodatkowo karalne jest krytykowanie monarchii i popieranie ruchu na rzecz pełnej niezależności Sahary Zachodniej, której większą część zajmuje nadal Maroko. W roku 2005 dziesięć lat zakazu wykonywania zawodu za materiały dotyczące między innymi tego problemu otrzymał znany marokański dziennikarz Ali Lmrabet. Różne represje, od wyrzucenia z pracy do aresztu, spotkały też Aboubakra Jamaia, Alego Anouzlę, Ahmeda Benchemsi i Rachida Niny’ego. Wprawdzie z inicjatywy panującego króla powstała komisja, mająca zadośćuczynić represjonowanym w czasach Hassana II, ale raz mniejsze, raz większe represje nadal trwają. Nadal też w dużej części dotyczą zwolenników ruchu zachodnich Saharyjczyków Polisario, także tych, którzy nie prowadzą działalności zbrojnej. Państwo gwarantuje swobodę wyznawania religii każdemu, ale w kraju prawie całkowicie islamskim porzucenie islamu jest zakazane. Grozi za nie piętnaście lat więzienia. Żydzi w zasadzie stąd wyjechali bądź wcześniej uciekli, ale garstka tych, którzy zostali, czuje się bezpiecznie. Natomiast Berberowie twierdzą, że są cały czas poddawani naciskowi mającemu na celu arabizację ich kultury. W Maroku działa legalnie co najmniej sześć organizacji obrony praw człowieka, ale są one „pilnowane” przez policję na równi z fundamentalistami islamskimi, którzy są ścigani i aresztowani. Dwa lata temu po skandalu po gwałcie na Aminie Filalli (protest rodziców, demonstracje

W czerwcu tego samego roku w czasie fali aresztowań dzihadystów związanych z działalnością terrorystyczną aresztowano dwóch gejów za pocałunek na ulicy. W 2010 roku dziennikarz Mohammed Erraji z Agadiru został skazany na 2,5 roku więzienia za artykuł krytykujący mowę króla. Maroko dla wielu jest krajem sympatycznych otwartych ludzi, ma nadal pohipisowskie enklawy, które odwiedzali jeszcze Lou Reed i Jimi Hendrix, ale coraz lepiej wykształcone kobiety podejmują rozmowy z cudzoziemcami tylko kiedy nie ma w pobliżu męża. Biura turystyczne reklamują podróże po Maroku z atrakcjami typu wędrówka z Berberami po bezdrożach i dobra kuchnia. Tymczasem... Strajkujący w 2009 roku w obronie miejsc pracy górnicy w państwowej firmie OCP byli po aresztowaniach torturowani. W 2014 roku 27-letnia Wafae Charaf skazana została na dwa lata po tym, jak poskarżyła się na torturowanie przez policję po związkowych demonstracjach, w których wzięła udział. Podobny los spotkał 22-letniego Oussamę Housne, który za taką samą skargę dostał 3 lata. Oboje zostali skazani za „fałszywe oskarżenia” i „zniesławienie marokańskiej policji”. Do tego od lat już raporty organizacji międzynarodowych mówią o strzelaniu i fatalnym traktowaniu tak przez hiszpańską, jak i marokańską policję imigrantów próbujących sforsować granicę miedzy Marokiem a hiszpańskimi enklawami na afrykańskim wybrzeżu. Maroko przypomina dziś kapelusz z losami. Możemy trafić tam ręką na zupełnie różne rzeczy. Zdefiniowany kulturowo i cywilizacyjnie, lgnący do zachodniej cywilizacji, ale niechcący porzucić swoich tradycyjnych fundamentów. A to czasem oznacza kajdanki na rękach niewinnych. 

Forum światowe czy listek figowy Maroka Czy wraz z przejęciem władzy przez Muhammada VI dokonały się poważniejsze zmiany w życiu Marokańczyków? Czy po 1999 roku reżim zmienił się, czy tylko zmodernizował metody zarządzania?

Tomek Bauer 50

W listopadzie zeszłego roku Maroko gospodarzyło obradom Światowego Forum Praw Człowieka. Można by to uznać za zwieńczenie budowania nowego wizerunku państwa rozpoczętego w 1999 r. przez Mohammeda VI. Ten, zwalniając parę tysięcy więźniów politycznych na początku panowania, dał sygnał zakończenia policyjnego prawa pały, represji, wszechobecnych służb bezpieczeństwa, zmuszających do ucieczki intelektualistów czy twórców ruchów niepodległościowych, niemogących egzystować w wywalczonym przez siebie kraju. Ołowiane czasy Hassana II minęły. Zasypane cele katowni Tazmamart, symbolu zamordystycznych rządów poprzedniego władcy, porasta wiecznie młody las, a kraj rządzony przez nowego, postępowego króla szczyci się wprowadzeniem pełni swobód obywatelskich, budowaniem szans życiowych i namawia do wesołej konsumpcji. Wielu jednak uznało Forum za szyderczy policzek, bo czy rzeczywiście Maroko ma się czym szczycić? Czy o wyborze nie zdecydowały jedynie kwestie geopolityczne i chęć promocji kraju, uznanego przez NATO za „najważniejszego sprzymierzeńca z w walce z terroryzmem”? Czy rzeczywiście dokonano poważniejszych zmian w życiu społeczeństwa? Wydaje się, że nie, że reżim się nie zmienił, a jedynie dostosował do nowej mody zarządzania. Szybko też znalazło Forum swoich krytyków. Powstała strona internetowa www.shameforummaroc, na łamach której marokańscy aktywiści prezentowali fakty ukazujące absurdalność wyboru tego kraju na gospodarza. Forum odbywające

się w kraju, którego represyjna polityka systematycznie blokuje lokalne i krajowe działania na rzecz praw człowieka, to hańba. Dostarcza ono policyjnemu państwu świetnej okazji do udoskonalenia swojej farsy wobec międzynarodowej społeczności (...) Nie mogą w nim też uczestniczyć aktywiści z Sahary Zachodniej, czytamy w opisie ich strony na Facebooku. Jak na ironię, Forum odbyło się w Marrakeszu, mieście, w którym najbardziej chyba widać, jak dewastacyjna w skutkach okazała się propaganda konsumeryzmu bez dbania o ekonomiczny rozwój społeczeństwa. Jest to miasto bez własnej produkcji. Jedyne źródło dochodu stanowią turyści odwiedzający medynę. Tutaj bieda jest dziedziczona, a pieniądz ważniejszy od człowieka, mówi Siyam, była wolontariuszka organizacji pomagającej ulicznej młodzieży. Z jednej strony masz ogromną rzekę odwiedzających, traktowanych jedynie jako jakieś przemieszczające się obiekty. Należy przechwycić ich bogactwo, zanim zrobi to ktoś inny. Z drugiej strony mrowie lokalnych sprzedawców. A każdy z nich sprzedaje to samo. Powoduje to taki wzrost konkurencji, że trwałość międzyludzkich kontaktów pomiędzy mieszkańcami medyny rozbija się o konieczność wyprzedzenia w interesach. Trudno o prawdziwe przyjaźnie i trzeba być bardzo silnym, by wyrobić sobie pozycję i szacunek. Jest ogromny problem z uzależnieniami i prostytucją. Marginalizacja i skrajne ubożenie mieszkańców wspierane są także przez władze miasta. Biedni są jedynie zbędnym balastem przy produkcji wizerunku. Medyna jest miejscem, gdzie Marokańczycy nie mogą wynajmować pokoi hotelowych, gdzie mogą

powyżej: obóz okupacyjny na górze Mont Alban. Na ścianie budynku podobizna jednego z uwięzionych aktywistów; pozostałe: obóz okupacyjny na górze Mont Alban; fot. Tomek Bauer

być aresztowani za towarzyszenie turyście, jeśli nie są licencjonowanymi przewodnikami, gdzie wreszcie, gdy spodziewana jest szczególnie duża liczba gości lub gości szczególnie specjalnych, może dojść do zatrzymania na czas ich pobytu nawet do stu osób. Oczywiście policja działa rzekomo dla dobra i bezpieczeństwa odwiedzających, sama jednak bierze udział w procesie ich naciągania. Pracowałem jako naganiacz od ósmego roku życia, mówi siedemnastoletni Jamal, policja dobrze mnie znała. Gdy udało mi się ściągnąć turystów na drogi obiad, restauracja oddawała mi połowę ceny, ale rzadko udawało mi się zachować pieniądze dla siebie. Na ulicy czekali już na mnie policjanci, żądając swojej doli; oni zresztą też zbyt wiele z tego nie mają. Po pracy oddają przełożonemu, który odpala im ich działkę. Dochodzimy w tym momencie do marokańskiego fenomenu, jakim jest system wzajemnego skorumpowania zwany makhzen. Co ciekawe, od tego właśnie słowa pochodzą polski magazyn czy francuski magazine, czyli sklep. Po arabsku oznacza to miejsce składowania towarów i opłacania pracowników. Makhzen jest to więc każdy, kto znajduje się na liście płac wielkiego prywatnego przedsiębiorstwa, jakim jest marokańskie państwo. Wielki marokański sklep i składowisko haraczy od poddanych. Jest to nieoficjalna sieć patronatu i związków opartych na pokrewieństwie, wybudowana wokół króla. Zalicza się do

niego dwór królewski, ministerstwo spraw wewnętrznych, siły nacisku, jak armia, policja, tajne służby i wysokiej rangi urzędnicy. Ale to jedynie wierchuszka, dalej mamy pomniejszych urzędników, szeregowych policjantów. Tak naprawdę nie wiadomo, gdzie makhzen się kończy, kto dla niego pracuje. Stwarza to atmosferę wzajemnej nieufności. Działa od stuleci, co w połączeniu z dużym stopniem analfabetyzmu, brakiem dostępu do wiedzy i świadomości podstawowych praw, szczególnie wśród biedniejszych warstw, powoduje, że odbierany jest jako coś narzuconego przez los, z czym trzeba żyć, tłumaczy Hafid, młody reżyser z El Hoceimy na północy kraju. Gdy postanowiłem wynieść się z miasta i zamieszkać w górach, nawiedzali mnie różni dziwni ludzie, wypytując, czego tu chcę, kto mnie odwiedza. I żebym się do nich zwrócił, gdy zobaczę coś intrygującego. Policja zatrzymywała też moją przyjaciółkę z Europy, zadając pytania o cel jej pobytu. Oni chyba chcą, żeby ludzie pozostali odcięci, żeby niczego nie wiedzieli. Łatwiej takimi rządzić. To wypytywanie miało na celu nie tylko ukazanie kontroli i próbę wciągnięcia w machinę. Chodzi im o czarnych, którzy przedzierają się przez Riff, by dotrzeć do Ceuty lub Melilli. Czy ktoś im czasem nie pomaga, czy ktoś ich nie ukrywa. Za każdego złapanego dostaje się 100 euro. Maroko wykonuje całą brudną, służalczą robotę dla Europy, oburza się Hafid. W lutym 2015 r. wojsko zniszczyło obóz subsaharyjskich imigrantów na górze Gourougou w pobliżu Melilli. By dostać się do tej hiszpańskiej enklawy, zdesperowani imigranci organizują tzw. „szturmy”, kilkusetosobowe nabiegi na

oddzielający płot, w których czasami ginie od kul strażników do dwudziestu osób. Obóz, a raczej już wioska o stałej zabudowie, został spalony, a około 1200 osób deportowano do innych części kraju. Niełatwe jest też życie tych, którzy zdecydują się pozostać w Maroku. My, Senegalczycy, możemy przebywać legalnie jedynie trzy miesiące, potem jesteśmy nielegalni, mówi Indira, hiphohopowy artysta i dramatopisarz. Niezwykle trudno jest jednak zdobyć oficjalną pracę, jesteśmy zmuszeni handlować na ulicy podrabianymi chińskimi iphonami, czego nigdy nie robilibyśmy we własnym kraju. Trudno wynająć mieszkanie. Mieszkamy po parunastu w norach, w których nikt inny by nie zamieszkał. Jesteśmy dyskryminowani jako czarni, chociaż jest to temat tabu, bo oficjalnie wszyscy muzułmanie są sobie równi. Pierwszy muezin wybrany przez Mahometa był czarniejszy ode mnie, a teraz słyszę, jak ktoś krzyczy za mną „ebola!”. Okrzyki to nie wszystko. W Tangerze, mieście z dużą ilością osób z regionów subsaharyjskich, często dochodzi do ataków na tle rasistowskim, w dużych grupach, z nożami. Dochodzi do ofiar śmiertelnych. Są podpalane mieszkania zamieszkane przez imigrantów. Zrywając zmowę milczenia, w Rabacie powstała grupa Africa United, starająca się organizować akcje zapobiegające rasizmowi. Fala protestów arabskiej wiosny nie ominęła jednak i Maroka. Zwołany zimą 2011 przez internet Młodzieżowy Ruch 20 Lutego domagał się ukrócenia korupcji, zaprzestania policyjnych represji, reformy edukacji, zniwelowania dysproporcji ekonomicznych, a przede wszystkim konstytucji wprowadzającej monarchię

parlamentarną, z rolą króla ograniczoną do symbolicznej. Nieprzypadkowo narodził się on w Rabacie i Casablance, miastach z największą liczbą wyedukowanych mieszkańców, ale rozlał się na cały kraj, przeobrażając w największą falę protestów w historii niepodległego Maroka. Fiasko tego zrywu tłumaczy Nourdeen, poeta i działacz studencki. Muhammad VI okazał się niezwykle przebiegły i sprawny w manipulowaniu opinią publiczną. Szybko wyraził zrozumienie dla społecznego niezadowolenia, tak jakby nie był jego przyczyną. Do rozbijania demonstracji wykorzystywał nie oddziały policji, a raczej wysyłanych na ulicę zbirów z pałami i nożami, rzekomych obywateli chcących wyrazić poparcie dla jego uświęconej władzy. Wreszcie rozpisał nową konstytucję, dającą większą autonomię rządowi i parlamentowi, ale tylko nieznacznie zmniejszającą jego pozycję. Do debaty nad nią zaprosił jakichś nieznanych, wybranych przez siebie ludzi, rzekomych aktywistów ruchu; ale i tak przedstawiona została jako sukces protestów i zadowolone z siebie społeczeństwo powróciło do swych zajęć. Na pewno wpływ miała też kolej rewolucji w Libii i Syrii oraz obawa przed rządami radykalnych islamistów, wzmożona jeszcze po wybuchu bomby w Café Argana w Marrakeszu w kwietniu 2011, która zabiła 17 osób, głównie obcokrajowców. Rząd uznał to za atak terrorystyczny Al-Kaidy, ale Al-Kaida się do niego nie przyznaje, co rzadko ma miejsce. Wielu podejrzewa, że za atakiem stoi państwo, że miał on na celu zasianie strachu. Państwo chce się przedstawiać jako gwarant bezpieczeństwa. Także dla Zachodu. W centrach miast

co paręset metrów widać trójki żołnierzy z wypisanym na ramionach słowem „Uwaga” i pełniących wartę w obawie przed terrorystycznymi atakami. Zmiana jednak w żadnym stopniu nie naruszyła systemu makhzen, Ruch 20 Lutego jej nie zaakceptował i co jakiś czas się mobilizuje, by nawoływać do kontynuowania protestów. Nie znajduje jednak większego oddźwięku w społeczeństwie. Życie w Maroku powróciło do normy i swojego losu, a aparat władzy, wykorzystując uspokojenie społeczne, rozpoczął akcję uciszania ruchu. W kwietniu 2014 r., podczas demonstracji zorganizowanej przez trzy główne związki zawodowe, domagające się podniesienia płac i prawa do strajku, jedenastu aktywistów zostało aresztowanych i skazanych na rok więzienia za śpiewanie antymonarchicznych sloganów i branie udziału w nielegalnej manifestacji. Wielokrotnie zatrzymywany był raper El Haqed, krytykujący w swych utworach korupcję, społeczną niesprawiedliwość i policyjną brutalność. Aresztowania często dokonywane są po cywilnemu, by nie budzić kontrowersji. Pod różnymi pretekstami, niemającymi rzekomo nic wspólnego z działalnością polityczną. Nas przedstawia się jako chuliganów. Gdy organizujemy spotkania związku studentów, często budynek otoczony jest policją. Część naszych po prostu zniknęła, kontynuuje Nourdeen. Jedynym światełkiem w tunelu wydaje się Imider, maleńka berberyjska wioska na południowy wschód od Ouarzazate, której mieszkańcy stworzyli ruch społeczny mobilizujący prawie całą lokalną społeczność. Nieprzypadkowo są to Berberowie, dla których – mimo

iż często przejmowali ciężar walki o wyzwolenie spod kolonialnej władzy – to właśnie okres niepodległości oznaczał największe zmagania o zachowanie swej kultury. Nowe państwa Maghrebu przyjęły arabską tożsamość, panarabską ideologię i przeprowadziły wymuszony proces arabizacji. Do lat 80. i tzw. berberyjskiej wiosny, mobilizującej Berberów z całego Maghrebu, zakazana była nauka ich języka. Wielu działaczy berberyjskich straciło wolność. Nic dziwnego. Berberowie z zasady odrzucają państwo. Stanowią więc światopoglądowe zagrożenie. W naszym języku nazywamy się Amazigh, co znaczy wolny człowiek. Czuć to bardzo w Riffie, gdzie jeszcze do niedawna ludność potrzebowała tłumacza, by porozumieć się w urzędzie, a teraz przed policjantami udaje, że nie rozumie po arabsku, mówi Hafid, który niedawno powrócił z miasta do swej rodzinnej wioski, by kręcić film o utworzonej w latach 20. zeszłego wieku Republice Riff, pierwszej próbie zrzucenia kolonialnej władzy, ze stosowaną tradycyjną formą demokracji bezpośredniej i poziomem partycypacji niespotykanym we współczesnych państwach. Jej legenda nadal jest silna i nadal są ludzie, którzy żyli w tych czasach. Ale wróćmy do Imider, położonego w jednym z najbiedniejszych regionów Maroka, mimo iż znajduje się tam największa kopalnia srebra w Afryce. Założona w 1969, najpierw była własnością państwową, potem została sprywatyzowana, ale większość akcji trafiła do rodziny królewskiej. Od czasu prywatyzacji zwielokrotniono wydobycie. Zużycie ogromnej ilości wody i stosowanie cyjanków i rtęci do oczyszczania

srebra spowodowało wysuszenie gleby oraz poważne jej skażenie. Załamał się lokalny przemysł rolniczy, a kopalnia nie zatrudnia miejscowych, bo „stwarzają problemy”. Woli sprowadzać robotników z innych części kraju. W 1996 roku ludność po raz pierwszy dokonała okupacji i zamknięcia głównego zaworu doprowadzającego wodę do kopalni. Były to jednak nadal czasy Hassana II i protestujący szybko zostali brutalnie rozgonieni. W sierpniu 2011 dokonano ponownej okupacji, tym razem udanej. Dla upamiętnienia poprzedniej przyjęliśmy nazwę Ruch na Drodze 96, mówi Baha, członek komitetu ds. komunikacji Ruchu. Domagamy się zmniejszenia wydobycia i zużycia wody. Domagamy się, by kopalnia przeznaczała część zysku na służbę zdrowia, edukację i infrastrukturę regionu. Jest do tego zobowiązana według marokańskiego prawa. Poza tym król, jako głowa państwa, ma obowiązek dbania o los swoich poddanych. W tej chwili do dyspozycji 8 tys. mieszkańców jest jeden lekarz, najbliższy szpital znajduje się 200 km od wioski. Domagamy się w pełni wyposażonego szpitala w głównym miasteczku regionu. Domagamy się szkoły z profesjonalnym personelem, dostępem do Internetu i biblioteką. W tej chwili „szkoła” w Imider to miejsce bez ścian, bez instalacji sanitarnej, elektryczności i wody pitnej. Do tej pory duża część wioski, a raczej zespołu osad, bo tym jest Imider, nie jest podłączona do sieci elektrycznej, nie prowadzą do nich możliwe do przejazdu samochodem drogi, nie ma odpowiedniej instalacji wody pitnej, nie została zbadana jakość wody. Po pierwszych aresztowaniach dołączyliśmy postulat uwolnienia uwięzionych aktywistów. W tej chwili ponad trzydziestu naszych towarzyszy znajduje się w więzieniu, część otrzymała wyrok czterech lat, jedna osoba po wyjściu na wolność zmarła w wyniku tortur, nadal w Maroku praktykowanych. Na okupowanej górze Mont Alban pobudowano chatki z wypalanych na słońcu cegieł. Powołano komitet dialogu do rozmów

z przedstawicielami władz i kopalni, komitet komunikacji do przekazywania na zewnątrz informacji o żądaniach i sytuacji protestu, komitet organizacji stworzony z kobiet, odpowiedzialny za koordynację marszów i akcji protestacyjnych, oraz doraźne komitety funkcjonalne, powoływane na rzecz konkretnego problemu i rozwiązywane po jego usunięciu. Nie mamy liderów, nie ma tu przedstawicieli żadnych partii, nie promujemy żadnej opcji politycznej. Jesteśmy ruchem społecznym, w którym uczestniczą wszyscy. Decyzje podejmowane są wspólnie na cotygodniowych zebraniach całej wioski. Uwzględniamy nawet zdanie tych, którzy z różnych względów, czy to przez nieśmiałość czy brak zdolności oratorskich, wolą nie wypowiadać się publicznie. Nie mamy żadnych sponsorów, działalność finansowana jest ze składek wszystkich mieszkańców. Okupacja trwa już cztery lata, ale postulaty nie są spełniane. W czasach Muhammada VI wybrano o wiele bardziej wyrafinowane granie na zwłokę i niedopuszczanie do tego, by sytuacja w Imider dotarła do opinii publicznej. Jako członek komitetu ds. komunikacji nie mogę opuścić wioski. Będę aresztowany zaraz po wyjeździe. Zauważeni obcy, a szczególnie cudzoziemcy, są wyłapywani i wywożeni. Pewnego razu, gdy miałem gości z zewnątrz, policja naszła mój dom i odeskortowała ich do autobusu – mówi Baha. I trzeba przyznać, że taktyka ta odnosi sukces. Protest nie jest prawie w ogóle obecny w mediach. Zaskakująca jest też niewiedza na jego temat w samym Maroku. Nie tylko niewiedza, ale i obojętność. Wygrywa akceptacja zastanej sytuacji, a Imider jest jedynie odizolowaną wysepką domagania się zmian i promowania społecznej partycypacji. Pozostaje mieć nadzieję, że działalność marokańskich blogerów, marokańskich aktywistów będzie nadal, mimo gróźb, ukazywać nagość Maroka jako rzecznika praw człowieka, a międzynarodowa społeczność okaże wsparcie wysepce Imider, która czuje się częścią globalnego ruchu wolnościowego. 

Błogosławieni, odrzuceni, przeklęci Krótki szkic o prozie Tahara Ben Jellouna Pisarz, we Francji publikujący od początku lat 70., wpisuje się we wciąż jeszcze świeży u nas dyskurs emancypacyjny i antydyskryminacyjny

Joanna Bierejszyk-Kubiak 56

Ben Jellounowi nie jest obce nic, co ludzkie (o ile zakładamy, że warto się dopatrywać czegoś szczególnie ludzkiego w umieraniu, wypróżnianiu się czy popędzie seksualnym). Ciało, poddawane nieubłaganemu działaniu praw natury, stanowi lejtmotyw prozy marokańskiego pisarza – freudowski popęd życia i popęd śmierci kotłują się w nim i popadają we władzę wysublimowanej formy okrucieństwa, jaką jest życie społeczne. Czy to władza polityczna, czy trochę błogosławiona, a trochę przeklęta władza opiekunki nad starzejącym się ciałem, kulturowo uprawomocnione poddaństwo wobec wzorców płciowych czy też prawo dorosłego do decydowania o ciele dziecka – form panowania nad życiem i śmiercią drugiego człowieka nie brakuje, o czym proza Tahara Ben Jellouna przypomina dosyć dobitnie. Kolejnym powracającym w niej motywem jest brzydota, choć w tym przypadku czytelnik musi zadać sobie nieco trudu. Poetyckość języka Ben Jellouna, nawet jeśli zupełnie brak w nim eufemizmów, sprawia, że świat przedstawiony staje się nieoczywisty, daleki od reporterskiej iluzji autentyku. Ta nieustanna konieczność unaoczniania sobie postaci, uświadamiania sobie, jak opłakany jest ich stan i status, dowodzi na swój sposób, że człowiek to jednak dużo więcej niż ciało – skończone, podlegające rozkładowi, tyle ludzkie, co zwierzęce. Postaci Ben Jellouna niezależnie od tego, jakiego upodlenia fizycznego (lub fizjologicznego) i społecznego doświadczają, są pełnowartościowymi osobami, zasługującymi w pełni na to, by ich głos był słyszalny. Dlatego też Tahar Ben Jelloun, obecny na polskim rynku literackim od niespełna

trzydziestu lat, we Francji publikujący od początku lat siedemdziesiątych, wpisuje się we wciąż jeszcze u nas świeży dyskurs emancypacyjny i antydyskryminacyjny. Tahar Ben Jelloun, jakich by nie użyć wobec niego określeń etnicznych, narodowych czy terytorialnych, w które z konieczności obfitują jego biogramy, jest bez wątpienia pisarzem europejskiego kręgu kulturowego o niezaprzeczalnej arabskiej tożsamości. Nasycenie kulturą islamu jest w jego prozie równie oczywiste, co kolędy rozbrzmiewające od listopada w naszych centrach handlowych. Czytając wydane w Polsce powieści Ben Jellouna, można odnieść wrażenie podobne do tego, gdy spoglądamy na dobrze znany obiekt z zupełnie nowej perspektywy. Niby nic nowego, a nowe i obce jest wszystko, jak podczas wizyty w cudzym domu, której towarzyszy atawistyczny stan pobudzenia uwagi. Tahar Ben Jelloun za pomocą doskonale znanego nam kodu literackiego wprowadza polskiego czytelnika w równoległą rzeczywistość, wokół której narosły grube warstwy uprzedzeń, strachu, braku woli zrozumienia – do arabskiego domu – by w rezultacie okazało się, że w połowie XX wieku marokańską, umiarkowanie przywiązaną do tradycji rodzinę więcej do nas przybliża niż oddala. Można się o tym przekonać, czytając O mojej matce, zapis wspomnień z domu rodzinnego pisarza, fragmentaryczną biografię jego matki i przede wszystkim szkic na temat jej odchodzenia, stopniowej dezintegracji umysłu, degeneracji ciała oraz śmierci (nieodparcie nasuwa się skojarzenie z Różewiczem). Sam Ben Jelloun

Tomasz Bohajedyn, Tahar Ben Jelloun, 2015

nie stara się tych europejsko-arabskich (czytaj: ogólnoludzkich) podobieństw podkreślać. Przeciwnie, wprowadzając do szkicu O mojej matce postać swojego przyjaciela, Rolanda, którego matka odeszła w tym samym okresie, co Ben Jellouna, marokański pisarz tworzy pewien kontrast pomiędzy śmiercią powoli zagarniającą prostą fezyjkę a nagłym kresem życia przeszło dziewięćdziesięcioletniej Zili, kulturalnej Francuzki, do końca sprawnej umysłowo i aktywnej towarzysko. Roland i Zili prezentują zachodni model rodziny w najgorszym – lub najlepszym, jak kto woli – tego słowa znaczeniu. Chociaż utrzymują stały kontakt, każde z nich żyje własnym życiem. Narrator O mojej matce, któremu wpojony został niemalże religijny stosunek do rodziców, wydaje się nieco zazdrościć przyjacielowi braku tego słodko-gorzkiego splątania więzi rodzinnych. Towarzysząc jednak matce w jej umieraniu, powolnym i pozbawionym jakiejkolwiek estetyki, pomimo świadomości, że ani on, ani jego rodzeństwo nie byliby w stanie udźwignąć ciężaru nieustannej opieki nad zatracającym wszystkie swoje funkcje ciałem matki bez pomocy Keltum, jej długoletniej opiekunki, Ben Jelloun bez cienia moralizatorstwa wydaje się sugerować, że innego końca być nie mogło. Matka pisarza, przygotowując się na spotkanie z Prorokiem, chciała mieć wokół siebie swoje dzieci oraz pewność, że nie przeżyła żadnego z nich. Dla kontrastu, choć bez komentarza, który by na to wskazywał, Ben Jelloun opisuje odejście matki swojego przyjaciela: Zili umarła. Roland właśnie mi o tym powiedział. Pewnego

pięknego dnia lipcowego jadła obiad na tarasie restauracji „Mirabeau” w Lozannie. Towarzyszyła jej przyjaciółka. Przy końcu posiłku Zili zaczęła kaszleć; przyjaciółka dała jej szklankę wody; wypiła, zakrztusiła się i spadła z krzesła, a jej głowa zanurzyła się w trawie. Roland był na basenie Pully, grał w ping-ponga. Usłyszał, że ktoś go wzywa przez megafon. To była policja. Powiedziano mu, co się stało. Wrócił do stołu pingpongowego i kontynuował grę. Powiedział mi, że matka i tak była martwa, a trzeba było dokończyć mecz, tym bardziej że wygrywał. Figura matki i ojca stanowi ważny motyw powieści To oślepiające, nieobecne światło. Główny bohater, kadet uczestniczący w 1971 roku w nieudanym zamachu stanu przeciwko królowi Hasanowi II, wraz z towarzyszami zostaje skazany na powolną śmierć w ciemnościach Tazmamartu. Tajne marokańskie więzienie staje się kryptą dla żołnierzy pozbawionych dostępu do światła, pożywienia, leków, a w konsekwencji popadających w obłęd, umierających kolejno na przestrzeni lat izolacji. Narrator, któremu udaje się przetrwać w niewoli osiemnaście lat, wielokrotnie wspomina rodziców – kochającą matkę i nieobecnego ojca, wysoko postawionego królewskiego urzędnika, który wyrzekł się syna po feralnej próbie zamachu. Ben Jelloun zarówno w tym miejscu, jak i w autobiograficznym szkicu poświęconym matce podkreśla rolę rodzicielskiego błogosławieństwa, a zatem i nieszczęście, jakim w kulturze muzułmańskiej jest jego brak. Wyklęty przez ojca Salim, parias skazany przez króla na rozkład za życia w odciętym od świata i światła

karcerze, w swoim upodleniu coraz bardziej przypomina świętego ascetę, skarlałego na ciele, lecz uszlachetnionego wewnętrznie. Salim recytuje Koran i coraz bardziej zbliża się do Boga, zapominając o rozkoszach dawnego życia. Powieść o silnym wydźwięku politycznym i społecznym (na uwagę zasługuje m.in. wzmianka o tym, że Salim liczy na wstawiennictwo Sartre’a i de Beauvoir, nie wiedząc, że oboje już nie żyją, jak również stosunkowo młodych wówczas organizacji zajmujących się obroną praw człowieka – Amnesty International powstała dziesięć lat przed jego aresztowaniem) równocześnie przesiąknięta jest swoistym duchem sufizmu. U Tahara Ben Jellouna przeklęci stają się świętymi, jak androgyniczny/a Ahmed/Zahra z dyptyku powieściowego Dziecko piasku i Święta noc.

Dzieje Ahmeda/Zahry, opowiadane w Dziecku piasku przez ulicznego bajarza, stanowią nie tylko zapis długiego i najeżonego trudnościami odkrywania – czy też odzyskiwania – własnej tożsamości płciowej, seksualnej, osobowej. Powieść Ben Jellouna to studium kobiecości w represyjnym społeczeństwie islamskim, głęboko osadzonym w tradycji patriarchalnej. Główna bohaterka od urodzenia wychowywana jest w chłopięcym, następnie w męskim przebraniu – z woli ojca, który do tego stopnia nie mógł się pogodzić z haniebnym brakiem męskiego potomka, że wpadł na pomysł okrutnej maskarady, w którą chwilami sam wydawał się wierzyć. Po jego śmierci Ahmed staje się głową domu, panem żyjących w nim kobiet, a więc matki i siedmiu nienawidzących go sióstr. Świadomość, że męskie przebranie, będąc więzieniem dla ciała, stanowi jednocześnie klucz otwierający wszystkie drzwi, które przed kobietą byłyby zamknięte, napełnia Ahmeda mieszaniną gniewu i rozpaczy. Dramat Ahmeda polega z jednej strony na niemożności zrealizowania popędu seksualnego bez wyjawienia sromotnej prawdy o własnej tożsamości płciowej, z drugiej – na pogłębionej świadomości niesprawiedliwego porządku społecznego. Bohater/bohaterka Dziecka piasku wyznaje: być kobietą to naturalne kalectwo, z którym wszyscy się pogodzili.

Być mężczyzną to złudzenie i przemoc, którą wszystko usprawiedliwia i obsypuje przywile jami. Być – tak po prostu – to wyzwanie. Jestem znużony i znużona. I dalej: zachowuję się jak mężczyzna, lub – dokładniej mówiąc – nauczono mnie działać i myśleć jak istota, której natura dała przewagę nad kobietą. Wszystko udzielało mi na to pozwolenia: religia, tekst Koranu, społeczeństwo, tradycja, rodzina, ojczyzna... i ja sama… W parabolicznej, miejscami zaprawionej absurdem formie, Ben Jelloun odnosi się do zjawiska systemowej i kulturowej przemocy, ale też – pisząc o ludziach odrzuconych poza społeczny nawias, balansujących na granicy rozmaitych dewiacji – porusza zagadnienie samotności i okupionej grzechem niezgody na nią oraz hipokryzji społeczeństwa spętanego nakazami kultury. Bohaterowie Dziecka piasku i Świętej nocy – Ahmed/Zahra, jego/jej żona-epileptyczka, niewidomy Konsul i jego siostra, despotycznie i niewolniczo zarazem związana z bratem – wszyscy nieszczęśliwi, samotni i odmienni, dla chwili spełnienia albo chociaż iluzorycznego poczucia bliskości gotowi są przekroczyć niejedną granicę społecznego tabu. Proza Tahara Ben Jellouna, której próbkę zaledwie przeczytać możemy w języku polskim, nie jest ani łatwa, ani przyjemna. Powiedzieć, że nie omija trudnych tematów, to niedomówienie. Twórczość Ben Jellouna wydaje się czerpać garściami z repertuaru zagadnień, których nie porusza się, dopóki nie ma takiej konieczności. Nie jest przy tym próbą żerowania na perwersyjnej potrzebie chłonięcia obrazów nieszczęścia i przemocy, nie ma na celu szokować ani epatować obrzydliwością. Ben Jelloun w sposób dosadny, ale i wyrafinowany pisze o ciele wprzęgniętym lub wymykającym się z ciasnych ram społecznych, niezdolnym jednak do wymknięcia się własnej naturze.  Bibliografia: To oślepiające, nieobecne światło, tłum. M. Szczurek, Kraków 2008. O mojej matce, tłum. J. Kozłowska, Warszawa 2010. Dziecko piasku, tłum. J. Giszczak, Kraków 2013. Święta noc, tłum. J. Giszczak, Kraków 2014.

Nie da się wymazać Maroka z pamięci i ciała O życiu i twórczości Abdellaha Taïa Jego pierwszą dziecięcą podróżą była wyprawa do Tangeru. Zatrzymał się w hotelu Cecil, który opisał w L’armée du salut, i który odtąd pozostanie jednym z jego największych źródeł inspiracji. Tanger, obok Rabatu i Salé, kryje się w kluczowych scenach jego twórczości

Marcin Czerwiński / mar czer Wśród różnych czynników bliskość i bogactwo dawnej metropolii kolonialnej powoduje, iż najbardziej znani marokańscy pisarze emigrują z rodzinnego kraju i osiedlają się we Francji, a także piszą po francusku. Tak stało się między innymi z Taharem Ben Jellounem, który uhonorowany został w ojczyźnie Ronsarda prestiżową Nagrodą Goncourtów i do tej pory zamieszkuje w Paryżu. Do Paryża wyjechał także Driss Chraïbi, autor cyklu powieści kryminalnych, rozgrywających się w Casablance. W Paryżu osiedlił się wreszcie Abdellah Taïa, mający jednak dodatkowe powody, by opuścić Maroko. Nie, nie dlatego, aby był wrogo usposobiony wobec islamu. Przeciwnie, nie chce się od niego oddzielać, traktuje tę religię jako część swojej tożsamości. Uważa się za muzułmanina, bo pociąga go duchowość islamska. Ale nie jest fundamentalistą: wierzy w przywrócenie wolności w islamie, tej wolności, która niegdyś w nim egzystowała i przenikała go na wskroś – dzięki strofom Rumiego czy myśli Awerroesa. Nawet Baśnie tysiąca i jednej nocy są jej śladem. Kiedy myślę o duchowości islamu, rozumiem Abdellaha Taïa. Przychodzą mi na myśl modlący się ślepcy w Głosach Marrakeszu Canettiego: ich życie redukuje wszystko do najprostszego sposobu powtarzania. Mantrę Allach, Allach, Allach przeżuwają dziesięć tysięcy razy dziennie. Tego już nie ma w Europie. „Świętymi powtarzania” nazywa ich Canetti. Jest też potężna siła we wspólnej modlitwie w meczecie. Ściśnięci mężczyźni w dziesiątkach wykonujący wspólne ruchy, życzliwi wobec obcokrajowca, który chce im towarzyszyć. Pamiętam, jak kiedyś w Marrakeszu robili mi miejsce

w sali modlitw, pouczali, jak się zachować, z uśmiechem, radośnie. To są te wciągające gesty islamu. Pożyjcie trochę wśród muzułmanów, a zrozumiecie, czym jest różnica między szaleństwem islamistów a milionami zwykłych ludzi, którzy chcą zwyczajnie żyć i pracować. Owszem, zawsze pozostaje sprzeciw wobec podrzędnej pozycji kobiety i patriarchalnego przymusu wobec niej. Przecież w tym samym przyjaznym meczecie one muszą modlić się w osobnej sali. I są zawsze w gorszej sytuacji, ukryte na ulicach, przygaszone, nie rozmawiają z obcymi. Na szczęście w Maroku to się powoli zmienia, a kobiety od niedawna mają prawa wyborcze. Wierzę, że Taïa podnosi także tę kwestię i jest feministą. To niemożliwe, żeby nie był. Abdellah, dziewczynko Wszystko zmienia się bardzo powoli na korzyść, ale nie jest kolorowo. Abdellah Taïa opuścił swój kraj ponad dwadzieścia lat później niż Jelloun i pół wieku po Chraïbim, pod koniec lat 90. Doszedł do wniosku, że w swojej ojczyźnie nie mógłby przetrwać ani znaleźć szczęścia. Jest bowiem jednym z pierwszych artystów z państw islamskich, którzy otwarcie przyznają się do homoseksualizmu. Zrobił to w roku 2006 na łamach niezależnego marokańskiego tygodnika „TelQuel” i do tej pory w zasadzie pozostaje jedynym marokańskim pisarzem, który dokonał publicznego coming outu. Tam, skąd pochodzi – jak mówi – homoseksualiści rzekomo nie istnieją i sam nie miał

wyboru: musiał zaakceptować to nieistnienie. Co to oznacza na przykład w rodzinie? Że ludzie, którzy mówią, że cię kochają, którzy chcą cię chronić, którzy starają się być jak najlepsi dla ciebie, dają ci jedzenie – mleko, miód – i wiele innych rzeczy, odmawiają ci najważniejszego: uznania za istotę ludzką. Mimo że po „wyjściu z szafy” pogodził się już z większością członków rodziny (tylko starszy brat pozostał niewzruszony), Taïa nie mógł żyć w Maroku, bo zagrażały mu gwałty, nawet ze strony sąsiadów. To niebywałe, ale mnóstwo ludzi w Maroku jest gwałconych przez kuzynów czy sąsiadów, tylko o tym się absolutnie milczy, to całkowite tabu. Po prostu nie ma sprawy. Geje nie istnieją, przemoc seksualna nie istnieje. Pisarza spotkał w dzieciństwie pewien incydent. Otóż gdy był zaledwie 12-latkiem (wtedy delikatnym, zniewieściałym chłopcem), przed jego rodzinnym domem zebrała się któregoś gorącego dnia grupa pijanych mężczyzn. Zaczęli obelżywie krzyczeć (Abdellah, mała dziewczynko!), by wyszedł i by uprawiał z nimi seks. Słyszała to cała rodzina i sąsiedzi, ale nikt nie zareagował, nikt nie wykonał najmniejszego gestu. Liczył, że ochroni go jego starszy brat, będący głową rodziny i wzorem dla Abdellaha – i nie chodziło mu o to, by poszedł się za niego bić. Wystarczyłoby, gdyby krzyknął do tych mężczyzn: zostawcie mojego małego brata w spokoju. Ale on nie zrobił wtedy nic. Po latach Taïa powiedział, że właśnie wtedy, w tym społeczeństwie biedoty i sfrustrowanych mężczyzn, miał być chłopcem, który zostanie poświęcony.

czy zapłacę. W końcu mam już obawy, że mnie napadną i okradną. Na szczęście nie mam przy sobie grubszej gotówki. Ostatecznie okazują się niegroźni, z ich strony padają tylko słowa. Udaje mi się ich wyminąć i zwiać do hotelu. W końcu William Burroughs miał rację, gdy pisał o bezpieczeństwie w Maroku: chodziłem po ulicach o każdej porze dnia i nocy i nikt nigdy nie usiłował na mnie napaść.

To ironia, że dzieje się to w kraju, w którym ma miejsce prostytucja chłopców, a mężczyźni, odseparowani od kobiet, uprawiają między sobą seks na porządku dziennym. Przyjeżdżają tutaj, żeby kupować od nas siłę i młodość. Bez nas uschliby na śmierć, mówi o Amerykanach i Europejczykach pewien prostytuujący się marokański chłopak w opowiadaniu Alfreda Chestera. Chester zapisywał obyczaje Tangeru w latach 60., ale nie łudźmy się, prostytucja nieletnich trwa w najlepsze i dzisiaj. Wielu bogatych Amerykanów wciąż przyjeżdża do Maroka właśnie w tym celu. Taka sytuacja: rozdzieliłem się z grupą i wracam wieczorem z hammamu w Fezie, zatrzymują mnie w ciemnej i pustej ulicy dwaj nastolatkowie. Jeden mówi: do you want a massage? My friend is good in massage, znacząco mruga. Odmawiam, ale stają się natarczywi, pytają,

Aktualnie 41-letni pisarz jest nietypowym prozaikiem. Taïa zajął się literaturą przez przypadek, a zaczęło się od tego, że zapisywał swoje myśli po francusku w zeszycie – robił to, by podszkolić język. Przede wszystkim jednak bardziej niż literatura interesuje go film. A może mu właściwie wszystko jedno... Już w dzieciństwie marzył o filmie i świecie artystycznym, kiedyś nieosiągalnym, bo pochodzi z dość biednej rodziny mieszkającej w dwóch miastach na środkowym wybrzeżu kraju, Rabacie i Salé.

Inna sytuacja: w środku nocy zabłądziliśmy we trzech w labiryncie wąskich przejść i uliczek tangerskiej medyny, szliśmy i szliśmy, nie było widać wyjścia, pod ścianami stali w cieniu nocy mężczyźni i łypali na nas spode łbów, ale nic się złego nie działo. Tu Burroughs też miał rację: w dzielnicy tubylczej odczuwa się wyraźne przypływy niechęci, które jednak najczęściej ograniczone są do mamrotania po arabsku. Czasami otwarcie lżyli mnie pijani Arabowie, lecz zdarza się to rzadko. Wróćmy jednak do sytuacji marokańskich mniejszości i Abdellaha Taïa. Na szczęście królestwo Muhammada VI, jak się rzekło, powoli zmienia się na lepsze w tym względzie, choć są to bardzo nieznaczne kroki. Zmieniło się na pozytywne nastawienie do gejów prasy i cenzury, można też mówić głośno o homoseksualistach w związku z prawami człowieka, a młodzi marokańscy geje założyli nawet swoje pismo w języku arabskim. No i wreszcie oficjalnie nie używa się już pogardliwych określeń, by oznaczyć homoseksualistów. Pożądanie kina

Jak twierdzi, marokańscy pisarze i intelektualiści są zbyt elitarni i protekcjonalni dla biednego ogółu. Dlatego to film, a nie literatura, stał się dla niego drogą ucieczki przed ponurą rzeczywistością. I to mimo tego, że literaturę Tomasz Bohajedyn, Abdellah Taïa, 2015

zaczął poznawać już od wczesnego dzieciństwa, dzięki dostępowi do książek – jego ojciec pracował jako dozorca w bibliotece w Rabacie. Abdellah oglądał w dzieciństwie w telewizji mnóstwo tandetnych produkcji z Egiptu, które są w Maroku bardzo popularne. Kobiety nie musiały w nich zakrywać włosów ani twarzy, pojawiał się w nich alkohol. To te tandetne filmy go uratowały, jak mówi. Pozwalały mu marzyć.

W jego stylu pisarskim czuje się pragnienie kina. W zasadzie to, co kocha w kinie, to magia montażu, cięć, to wszystko, co pobudza wyobraźnię. Próbuje odnaleźć to w swej literaturze: od początku do końca, fragmentarycznie, eliptycznie. Jego pisanie podąża skutecznie za kinem, biednym i popularnym, bez odniesień kulturowych, spontanicznym. Uwielbia Marylin Monroe i Gusa Van Santa, nawet tytuł pierwszej swojej książki wzorował na jego Moim własnym Idaho. Ale – jak mówi – filmy nie rozwiązują żadnych życiowych problemów, podobnie jak nie rozwiązują ich książki. Wszystko tylko komplikują. Jedynie miłość może uleczyć i złagodzić ból niespokojnych dusz. Od zawsze chciał realizować filmy, a swoje marzenia spełnił dopiero jako dojrzały człowiek. W zeszłym roku wszedł na ekrany we Francji jego pełnometrażowy debiut, autobiograficzny film Armia zbawienia (L’armée du salut), pokazywany wcześniej na kilku najważniejszych światowych festiwalach, m.in. w Wenecji i Toronto. Film porusza kwestię homoseksualizmu w Maroku, która wciąż pozostaje tam silnym tabu. Taïa swoją twórczością przyznaje się do zaangażowania w walkę gejów o swoje prawa, nie tylko w Maroku. I mimo że rzeczywistość obyczajowa w tym kraju zmienia się na lepsze, wciąż bardzo daleka jest od stanu zadowalającego. A Taïa ma odwagę i chce angażować się politycznie. W 2007, po samobójczym zamachu dwóch młodych muzułmanów, którzy zginęli w ataku na konsulat amerykański w Casablance, napisał artykuł zatytułowany Musimy ocalić marokańską młodzież. Potem zredagował całą książkę na ten temat, pt. Listy do młodego Marokańczyka. Poparł też Ruch 20 Lutego (2011), skierowany przeciwko opresji policji w Królestwie Maroka; na łamach prasy bronił także Michaiła Chodorkowskiego przed reżimem Putina.

Estetyka emancypacji Trzej bohaterowie jego ostatniej książki, Un pays pour mourir (w wolnym tłumaczeniu Kraj do umierania) – może jak sam pisarz niegdyś – marzą o Paryżu, jawi im się on miejscem wyzwolenia, ale gdy do niego docierają, muszą stać się Francuzami i przestają być sobą. To Francja decyduje, kim mają być. I dokądkolwiek by nie ruszyli, wszędzie będzie im towarzyszyć ta niemożliwość – utrata tożsamości. Po przyjeździe do Paryża, jak mówi Taïa, sam poznał nowy rodzaj wojny czy walki, w której musiał konfrontować się z obcą rzeczywistością. Celem tej wojny było, by nie stać się takim imigrantem arabskim, który jest przemielony przez historię albo politykę i który nie wnosi do nowego kraju nic własnego. Jest wdzięczny Francji za to, że może prowadzić tę swoją prywatną wojnę o przetrwanie, że może realizować się mimo trudności administracyjnych i otaczającego rasizmu. I nawet bohaterowie jego ostatniej książki prowadzą taką wojnę. Są źli, opętani, są świadomi swego losu i równocześnie ulegli; trwają w tym szaleństwie pełnym zarazem smutku, jak i szczęścia – to jest ich wolność. Krytycy mówią, że świat, który kreuje Taïa, poza magią wypełnia właśnie gniew i pożądanie. Jest więc rewolucjonistą? Mówi przecież także, że w pewnym momencie człowiek, który pragnie (przynajmniej) pozoru wolności, musi zerwać więzy z rodziną, kulturą, religią, by móc budować się na zewnątrz tego, co go ukształtowało. Wygląda to na dialektykę głęboko tkwiącej w jednostce przeszłości i jej świadomego projektowania przyszłości. Z jednej strony zachować korzenie, z drugiej – projektować się w nowej rzeczywistości; to filozofia Obcego w obcym kraju. Swoją osobistą złość okazuje w książkach i artykułach. Ale nie wierzy w terapeutyczną moc literatury i nie pisze, by wyrazić swą neurozę, nawet jeśli faktycznie pojawia się w jego utworach. Gniew, który zapisuje, dotyczy innych. Celem pisarza jest przemówić głosem tych innych, by wyrazić ich własny gniew. Także krzyk jego matki, krzyk kobiet marokańskich w zawiya. Wciąż ma obsesję skutecznego rozrywania kajdan. Ale większość jego bohaterów, jak i on sam, nie osiąga całkowitego wyzwolenia. Są momenty, które cudownie unoszą, są

możliwości spotkania między dwojgiem osób, dwojgiem ciał i możliwości ponad to. Dzięki nim można kontynuować pisanie, można wciąż żyć. Im więcej zatem się pisze, tym głębiej sięga się do wnętrza rzeczy, tym lepiej dociera się do świadomości świata i źródeł wyobcowania ludzi. Ta ponura świadomość rodzi w Abdellahu Taïa rozpacz i powoduje, że jego książki stają się coraz bardziej złożone i mroczne. Co więcej, sądzi on faktycznie, że jego pisanie, jego prawda – to spuścizna po jego matce, jej przekonaniach, jej prostocie, jej obłędzie, głupocie. Po niej to wszystko, co nas przekracza, cała kosmogonia. Jest w tym także prawdziwe Maroko. A literatura z konieczności wiąże się z tym wszystkim, z nędzą całego istnienia, w tym także – tylko pozornie to paradoks – z tymi, którzy są bogaci. Nostalgia emigranta W końcu Taïa wybrał Francję, ale wymazanie Maroka z pamięci i ciała jest dla niego nie do pomyślenia. Jedną z rzeczy, które kocha w Maroku, jest niezwykła zdolność ludzi do narzekania i niezadowolenia, do robienia rzeczy, które ich prowadzą później do nich samych, rzeczy szalonych, estetycznych gestów, niedorzecznych wynalazków. Według pisarza literatura powinna się tym żywić. Można odnieść wrażenie, że jego styl zbliża się do stylu dojrzałych pisarzy marokańskich, takich jak Chraïbi, Ben Jelloun, Serhane. Ale wymienieni pisarze należą, jak twierdzi, do innego świata niż jego własny. Taïa uczył się po arabsku, ma inny stosunek do kolonizacji, no i przede wszystkim pochodzi z innego środowiska niż tamci. Małoletni, ubogi bohater jego powieści L’armée du salut mówi do swojego brata: Czemu czytasz po francusku, przecież to język bogatych? I mimo że Taïa pisze po francusku (i jest świadomy tego paradoksu języka dzisiejszego twórcy marokańskiego), to jak wszyscy ci pisarze wywodzi się ze wspólnej

kultury oralnej Maroka, nie czerpie jednak z folkloru, a używa zwykłej, codziennej marokańskiej mowy. Język oficjalny zaś, także ten, którym posługują się owi dojrzali pisarze, jest mu obcy. Podziwia za to Mohameda Choukri i Rachida O., dwóch marokańskich pisarzy z bardzo różnych pokoleń – zamieszkałego w Tangerze Choukriego tłumaczył na angielski jeszcze w latach 60. Paul Bowles, a Rachid O. to rocznik 70. Taïa jest także wielbicielem, co nie może dziwić, Jeana Geneta. Kiedy wspomina swój kraj rodzinny, towarzyszy mu nostalgia emigranta. W jednej ze swoich autobiograficznych książek, Moim Maroku, ukazuje, jak bardzo nasiąkł jako dziecko klimatem arabskiej Afryki. Chłonął kolory, zapachy, dźwięki, a są one tam przecież niezwykle intensywne. Chłonął zapachy zielników, stoisk z rybami, kolory dżellabów kobiet i te na murach, biały, niebieski i ochrę, spojrzenia, które nie zaprzestają się krzyżować, grać, bawić ze sobą, hałasy targowania się, dyskusji i modlitw (...), zmysłowość tamtejszych kobiet i mężczyzn. Tę opowieść o wrażeniach, o jakie wzbogaciło go dzieciństwo, nazwał swoim intymnym Marokiem. Patrzę na jego zdjęcia w tangerskim czasopiśmie. Ogolony przy skórze, szczupły, w szarym t-shircie albo taniej koszuli i z dużymi słuchawkami do odtwarzacza mp3 na szyi wygląda na arabskiego chłopaka z ulicy, a nie czterdziestoletniego pisarza. Faktycznie ma twarz nastolatka. Jego wieloletnie i trudne doświadczenie daje się poznać dopiero w przenikliwym spojrzeniu. I lekkim świadomym uśmiechu. I nie da mu się nie wierzyć.  Bibliografia: abdellahtaia.free.fr. P.G. Bologne, Abdellah Taïa, de colère vitale..., „Urbain Tanger” nr 26, kwiecień 2015. A. Taïa, A Boy to be Sacrificed, „New York Times”, 24 marca 2012.

Filmowcy w (trzecim) świecie Marokańskie kino ma swoją odrębną historię, ale zmaga się z problemami typowymi dla kinematografii arabskich i afrykańskich: ilość kin i odbiorców wciąż spada, a produkcje zagraniczne odpowiadają za większość dochodu przemysłu filmowego

Jacek Żebrowski 64

W jaki sposób nasze kino ma być traktowane jako przemysł, a nasze filmy jako towar, jeśli dofinansowanie pochodzi ze środków państwowych lub międzynarodowych dopłat; jeśli filmy mają mało szans, aby dotrzeć na rynek, a nawet jeśli dotrą, to sal kinowych jest tak mało, a ilość w większości ubogich finansowo widzów tak ograniczona, że koszta produkcji nie zwrócą się w żaden sposób, nie mówiąc o profitach; jeśli jakimkolwiek sukcesem będzie twój film, i tak nie masz gwarancji, że znajdziesz środki na następny?1– pyta retorycznie Kevin Dwyer we wprowadzeniu do swojej książki o marokańskim kinie Beyond Casablanca słowami wyimaginowanego afrykańskiego reżysera, zmagającego się z problemami i trudnościami swojego zawodu na Czarnym Lądzie. Mówiąc o tzw. kinie Trzeciego Świata czy też third cinema2 lub też o kinie narodowym krajów postkolonialnych3, można stwierdzić, że co najmniej kilkunastu reżyserów z Afryki i kręgu kina arabskiego zdobyło już nie tylko lokalną, ale międzynarodową sławę. Wystarczy tu wspomnieć o takich autorach, jak Ousmane Sembène (Senegal), Souleymane Cissé (Mali), Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso), Merzak Allouache czy Mohammed Lakhdar-Hamina (Algieria), Férid Boughedir (Tunezja), Mohammad Malas (Syria), Elia Suleiman (Palestyna), Abderrahmane Sissako (Mauretania), Haile Gerima, Djibril Diop Mambéty i wielu innych. Nie zmieniło to jednak na lepsze sytuacji kinematografii w krajach afrykańskich i arabskich, notorycznie wstrząsanych konfliktami zbrojnymi, przewrotami pałacowymi, wojnami, suszą i głodem.

Mimo że marokańskie kino ma swoją własną, odrębną historię, zmaga się z problemami typowymi dla innych kinematografii arabskich i afrykańskich (z wyłączeniem Egiptu, którego przemysł filmowy rzeczywiście można nazwać przemysłem). Maroko w połowie roku 2003 posiadało 174 kina (ale licząc multipleksy według ilości posiadanych przez nie sal), podczas gdy jeszcze w 1985 roku było ich 247. Również liczba widzów drastycznie spadła z czterdziestu pięciu milionów w roku 1980 do około jedenastu milionów w 2002, gdy w tym samym czasie liczba mieszkańców kraju wzrosła o około 50 procent. Przemysł filmowy opiera się tam głównie na produkcjach zagranicznych (filmy fabularne, krótkometrażowe, reklamowe, wideoklipy), co obejmuje 90 procent dochodu całej kinematografii4. Przed zdobyciem niepodległości przez Maroko w roku 1956 kraj był skolonizowany przez Francuzów, a także Hiszpanów. Wszelkie próby buntu były duszone, najlepsze ziemie należały do kolonizatorów, różnice etniczne i klasowe nieustannie były podsycane i podkreślane przez władze kolonialne. W 1944 roku Francuzi założyli CCM – Centre Cinématographique Marocain, czyli Marokański Instytut Filmowy. Po 1956 roku władze marokańskie nadal utrzymywały instytut, nie były jednak zainteresowane produkcją rodzimych filmów, przez co od 1956 do 1979 roku wyprodukowano ich w Maroku jedynie dwadzieścia. Skupiano się na imporcie zagranicznych produkcji, a przez Marokańczyków produkowane były

filmy edukacyjne, naukowo-oświatowe, reklamowe, a przede wszystkim kronika filmowa wyświetlana w kinach przed seansami. Prawdziwe zainteresowanie marokańskim kinem pojawiło się na początku lat 70., w czasie rozkwitu kin studyjnych/klubów filmowych, zostawionych „w spadku” po kolonizatorach. Oznaką zmian był inspirowany realizmem społecznym film Wiosenne słońce (1970) Latifa Lahlou. W tym samym roku powstał pierwszy periodyk poświęcony wyłącznie kinu „Cinéma 3”, prowadzony przez prezesa marokańskich DKF-ów, Noureddina Saila. W latach 70. zawiązał się w Maroku kolektyw filmowy Sigma 3, który był rodzajem firmy rzemieślniczej produkującej i rozpowszechniającej swoje filmy w wąskim kręgu zainteresowanych widzów i intelektualistów, czego najbardziej znanym przykładem są Ślady (1970)5 w reżyserii pisarza i poety Hamida Benaniego, uważane za pierwszy prawdziwy film marokański od czasu zdobycia niepodległości w roku 1956. Kłopoty finansowe doprowadziły jednak do upadku kolektywu6. Zmusiło to kilku twórców (Benani, Jillali Ferhati, Nabyl Lahlou) do założenia prywatnych firm producenckich i szukania pomocy finansowej u zagranicznych firm. Różnie układały się losy twórcze filmowców marokańskich. W 1977 roku wraz z premierą filmu Krwawe wesele autorstwa Souheila Ben-Barki kinematografia marokańska weszła w nową fazę produkcji filmów za pieniądze zachodniego kapitału. Poprzedni film Barki, Tysiąc i jedna dłoń (1972), mimo że poniósł porażkę w kraju, został przychylnie przyjęty na europejskich

festiwalach, co przekonało go do przyjmowania pomocy finansowej z Zachodu, jednak każda kolejna jego produkcja bezmyślnie schlebiała europejskim gustom, oddalając się coraz bardziej od rodzimej tematyki. Nie można tego powiedzieć o filmach Benaniego, Ferhatiego, Muhammada Abderrahmana Taziego czy reżyserki Faridy Ben Lyazid, którzy pozostali wierni problemom marokańskim, wchodząc jednocześnie w koprodukcję finansową z zagranicznymi firmami7. Przyjrzyjmy się kilku wybranym marokańskim twórcom. Jedną z centralnych postaci narodowego kina marokańskiego jest Muhammad Abderrahman Tazi, autor czterech ważnych dla rozwoju tamtejszej kinematografii filmów, jeden z założycieli Sigmy 3. Tazi praktykował we wczesnych latach 60. w Paryżu jako operator, powrócił do Maroka, pracując w CCM (Centre Cinématographique Marocain), a w latach 70. był częścią kolektywu Sigma 3, m.in. jako autor zdjęć do Śladów Benaniego. Debiutował w 1981 roku pełnometrażowym filmem Wielka podróż, który jest wariantem road-movie opowiadającym o drodze kierowcy ciężarówki z południowego do północnego Maroka. Drugi film, Badis (1989), traktował o nauczycielu z Casablanki i jego żonie, którzy wskutek paranoicznej zazdrości męża wyprowadzają się do opuszczonej wioski, gdzie kobieta wraz z miejscową wieśniaczką buntuje się przeciwko zasadom życia wprowadzanym przez mężczyzn. Komedia Szukając męża dla mojej żony (1993) okazała się niespodziewanie

komercyjnym i prestiżowym hitem, najbardziej popularnym i znanym filmem w historii kina marokańskiego, a Hobby Lalli (1997) jest jego kontynuacją opowiadającą o doświadczeniach imigrantów marokańskich w Europie. Tazi ma również na koncie bliską współpracę z tak znanymi filmowcami, jak John Huston (Człowiek, który mógł być królem), Robert Wise (Dwoje ludzi), Francis Ford Coppola (producent kręconego w Maroku filmu The Black Stallion Returns Roberta Dalvy), Martin Scorsese (Ostatnie kuszenie Chrystusa), Mario Camus (La forja de un rebelde), Pier Paolo Pasolini (przygotowania do filmu Kwiat tysiąca i jednej nocy), John Derek (Bolero) czy Youssef Chahine (Przeznaczenie). W filmach Taziego jak w soczewce skupiają się wszystkie tematy, z jakimi zmagały się – i zmagają nadal – kraje Trzeciego Świata: tożsamość narodowa (Wielka podróż), problemy kobiet (Badis), życie dyktowane przez zasady religijne (Szukając męża dla mojej żony), emigracja i jej reperkusje (Hobby Lalli), przez co jego twórczość staje się punktem węzłowym na linii rozwoju kina marokańskiego. Arabski tytuł Wielkiej podróży brzmi Ibn as-Sabil (dosłownie „syn drogi”), co oznacza „wędrowca”, „podróżnika”. 30-letni Omar z miasta Agadir w południowym Maroku ma dostarczyć na drugi dzień ładunek do położonego 900 kilometrów na północ Tangeru. Podczas nocnego postoju towar zostaje ukradziony z naczepy. W tym samym czasie bierze autostopowiczkę, która namawia go do wyjazdu z kraju. Ponieważ skradziony towar to drogi elektroniczny sprzęt – prawdopodobnie z przemytu – Omar w desperacji sprzedaje ciężarówkę i za otrzymane pieniądze ucieka z Tangeru łodzią w kierunku Hiszpanii. Ostatni wieczór przed odjazdem spędza wspólnie z poznaną w drodze dziewczyną. Przez cały film Omar niewiele mówi, również jego twarz nie wyraża żadnych uczuć. Reżyser chciał przez to wyrazić pewną różnicę pomiędzy regionami kraju: Podstawowym pomysłem było rozważenie relacji pomiędzy północą a południem Maroka. Główny bohater, który pochodzi z południa, staje się coraz bardziej zamknięty w sobie i przybity w ciągu swojej podróży, szczególnie w związku ze swobodnym użyciem języka przez ludzi z północy. Kiedy dojeżdża do Tangeru pod koniec filmu, jest praktycznie niemy: kiedy spaceruje po mieście z dziewczyną, bardzo

niewiele z nią rozmawia, gdyż ludzie z tamtego regionu dużo lepiej posługują się językiem niż on. Jest kompletnie obezwładniony, ponieważ ich język jest szybszy niż jego. Rolę Omara miał początkowo grać znany aktor z Casablanki, jednak po pięciu straconych na planie filmowym dniach, podczas których aktor żądał wysokich stawek i balował w hotelu z zagranicznymi turystami, przedstawiając się jako gwiazda miejscowego kina, twórcy filmu podziękowali mu za współpracę. Niespodziewanie rolę tę przydzielono naturszczykowi, asystentowi dźwiękowca, który – jak się okazało – miał prawo jazdy na ciężarówkę. W ten sposób aktor-amator dodał niezwykłego autentyzmu postaci Omara, gdyż sam pochodził z południa, a jego „minimalistyczna” gra to po części odbicie jego samego, ubogiego Marokańczyka. Film nakręcono również przy użyciu skromnej ekipy: reżyser, operator kamery, szwenkier, dźwiękowiec, asystent reżysera, elektryk, osoba odpowiedzialna za produkcję. Przykładem reżysera najmłodszej generacji jest urodzony w 1967 roku Faouzi Bensaïdi, autor krótkometrażowych filmów Klif (1998), Podróże (1999), Ściana (2000) oraz pełnometrażowego debiutu Tysiąc miesięcy (2003), który został pokazany na festiwalu w Cannes w sekcji „Un Certain Regard” i nagrodzony jako najbardziej obiecujący debiut kinowy. Akcja tego ostatniego filmu rozgrywa się w 1981 roku podczas ramadanu, dokładnie wtedy, gdy Muhammad Abderrahman Tazi kręcił swoją – również debiutancką – Wielką podróż. Mimo że rok ten był brzemienny w społeczne niepokoje w Maroku, Bensaïdi nie jest zainteresowany rzeczywistością polityczną: Nawet jeśli był to okres wielkich społecznych konfrontacji, w filmie nie zobaczymy demonstracji, strajków czy zamieszek. Autor skupia się na historii „intymnej”, na jej śladach i refleksach w życiu ludzi, którzy nie widzą, kiedy historia się dzieje, ponieważ są usidleni przez teraźniejszość, która nie tworzy żadnych tam w walce o przeżycie8. Niemal bressonowskie w stylu Tysiąc miesięcy pokazuje szczegóły życia i zachowań, zachwycające małe fragmenty, które niosą ze sobą czasami nawet komiczny oddźwięk w czasie ponurego okresu w Maroku roku 1981. Bensaïdi pozostawia swoim widzom zadanie pozbierania tych fragmentów i dopasowania ich do mozaiki, nadając każdej cząstce odpowiednią wagę9. Film jest częściowo zbiorem

luźnych sytuacji z życia Marokańczyków, płynący od anegdoty do anegdoty. Fabuła jest tak skonstruowana, że ciężko usystematyzować wydarzenia i rozróżnić, które z nich są ważne, a które nie. Tę strukturę sam Bensaïdi nazywa „polifoniczną”: Środek przesuwa się nieustannie, a to, co jest marginalne, staje się nagle magnesem, który przyciąga wszystko inne do siebie, po to żeby znów zniknąć, zastąpione przez inne peryferyjne elementy. Zanikanie środka pozwala nam zbliżyć się do każdego z bohaterów i do każdej sytuacji/sekwencji z tą samą intensywnością.

film Fatimie al-Fihri, która była założycielką pierwszego uniwersytetu w Fezie w X wieku. Jak sugeruje w swojej książce Arab Cinema Viola Shafik, reżyserka chciała w ten sposób przypomnieć kobietom ze swojego kraju, że mają do odegrania bardzo ważną rolę w kulturze islamu, a jednocześnie pokazać zachodnim feministkom – lub też miejscowym, ale zorientowanym na zachodnią, szczególnie francuską, myśl, że na długo zanim wymyśliły to Europejki, istniały w krajach islamskich już wiele wieków temu domy pomocy dla kobiet (zawiya)10.

W Maroku niewiele kobiet zapisało się do tej pory w kinematografii jako reżyserki. Dwie najbardziej znane to Farida Ben Lyazid i Farida Burqiya. Pierwsza z nich nakręciła film Drzwi do nieba (1989), będący poszukiwaniem dróg wyzwolenia kobiet poprzez kulturę islamu. Dla Lyazid wyzwolenie nie wiedzie poprzez realizowanie projektów państwowych ani przez niszczenie tradycyjnych struktur, ani przez ucieczkę za granicę. Nadia, o której opowiada film, przyjeżdża z Paryża do Fezu dowiedziawszy się, że jej ojciec umiera. Ona i jej krewni, dzieci marokańskiego ojca i francuskiej matki, wychowali się w dwóch różnych kulturach i wybrali różne drogi życia. Brat Nadii Driss chce być Francuzem, a jej siostra Layla poślubiła bogatego Marokańczyka i wiedzie nudne, pozbawione rozrywek życie pani domu. Nadia myśli o powrocie do Francji, ale nie ma serca pozbyć się domu ojca. Podczas jego pogrzebu spotyka starą religijną kobietę, muqaddima, która czyta jej fragmenty Koranu poświęcone kobietom. Wynika z nich, że kobiety mają do odegrania dużo większą rolę w islamie niż można by przypuszczać. Po dyskusji z kobietą Nadia zaczyna czytać teksty uczonych sufickich i mistyków, takich jak al-Halladj czy al-Ghazali. Postanawia zamienić dom swojego zmarłego ojca w zawiya – miejsce spotkań, nauczania i schronienia dla kobiet w potrzebie. Porzuca swojego francuskiego chłopaka i wycofuje się do zawiya. Podczas ceremonii hadra Nadia wpada w trans i doświadcza wizji, podczas której uświadamia sobie, że posiada uzdrawiające moce (baraka). Farida Ben Lyazid zadedykowała swój

Na koniec warto jeszcze dodać – żeby za dużo się nie pastwić nad tym popkulturowym jeleniem na rykowisku, któremu tyle uwagi poświęcił np. Umberto Eco – że słynna Casablanca (1941) Michaela Curtiza nawet na milimetr nie wyszła poza studia Hollywoodu. No, chyba że „wyjściem” nazwiemy skok Humphreya Bogarta na drinka do jakiegoś baru na Sunset Blvd.  Bibliografia: K. Dwyer, Beyond Casablanca. M.A. Tazi and the Adventure of Moroccan Cinema, Bloomington 2004. V. Shafik, Arab Cinema. History and Cultural Identity, Cairo 2003. R. Armes, African Filmmaking. North and South of the Sahara, Edinburgh 2006. Moroccan Cinema, broszura Fulbright-Hayes Summer Institute, 2007. 1 K. Dwyer, Beyond Casablanca. M.A. Tazi and the Adventure of Moroccan Cinema, Bloomington 2004, s. 1. 2 Third Cinema, czyli „trzecie kino” – autorem tego hasła był brazylijski reżyser Glauber Rocha, który proklamował w swoim manifeście z lat 60. XX wieku utworzenie „trzeciej fali” w kinematografii, łączącej kino narodowe krajów spoza ówczesnego kręgu zachodniego i sowieckiego. 3 Terminów tych używa się zazwyczaj naprzemiennie. 4 Dane według Centre Cinématographique Marocain z roku 2003. 5 Wszystkie polskie tytuły podaję jako własne tłumaczenia tytułów angielskich. 6 V. Shafik, Arab Cinema. History and Cultural Identity, Cairo 2003, s. 39. 7 Tamże, s. 40. 8 R. Armes, African Filmmaking, North and South of the Sahara, Edinburgh 2006, s. 186. 9 Tamże, s. 190. 10 V. Shafik, Arab Cinema..., dz. cyt., s. 206-207.

Fotografia: Andrzej Ficowski

Czemu musiała przyjechać właśnie do Casablanki? Miejscami patetyczny, a miejscami ckliwy, humorystyczny, ale zarazem czarny melodramat, pełen słynnych cytatów – skąd wzięła się popularność Casablanki Michaela Curtiza?

Piotr Jakub Fereński 68

Bar i jaskinia hazardu „Rick’s Café Americain” w Casablance, Maroko, rok 1942. Młoda, niespotykanej urody Norweżka Ilsa Lund dyskretnie zwraca się do siedzącego przy pianinie nieopodal jej stolika, czarnoskórego muzyka z prośbą o utwór: – Zagraj to, Sam, przez wzgląd na dawne czasy. – Nie wiem, co ma pani na myśli, Ilso – odpowiada pianista. – Zagraj to, Sam. Zagraj As Time Goes By. – Nie pamiętam melodii. Zestarzałem się trochę. – Zanucę ci – nalega kobieta. Ilsa podaje pierwsze takty piosenki, a kiedy pianista podejmuje temat, ona prosi, by zaśpiewał. Musisz to pamiętać/ Pocałunek jest wciąż pocałunkiem/ Westchnienie jedynie westchnieniem/ Najważniejsze rzeczy się nie zmieniają/ Mimo że czas upływa/ Gdy dwoje kochanków rozmawia/ Wciąż słychać „Kocham cię”/ I to pozostanie prawdą/ Niezależnie, co przyniesie przyszłość/ Mimo że czas upływa. Po tych słowach do pianina podchodzi właściciel lokalu Rick Blaine, przerywa występ i napomina muzyka, iż zabronił mu grać ów utwór. Dopiero po chwili zauważa kobietę. To oczywiście jedna z najbardziej znanych scen i jeden z najsłynniejszych dialogów w historii kina. Pochodzi z 32 minuty filmu Casablanca. Konwersacja ta ma swoje „powtórzenie”, kiedy po zamknięciu baru Rick w oczekiwaniu na Ilsę, kończąc kolejną butelkę koniaku, zwraca się do Sama: – Co grasz? – Taką swoją kompozycję – mówi muzyk. – Wiesz, co chcę usłyszeć.

– Nie. – Zagrałeś to dla niej, wiec zagraj i dla mnie. – Nie pamiętam… – broni się Sam (w zasadzie chroniąc swojego szefa przed nim samym). – Jeśli ona wytrzymała, to ja też wytrzymam. Zagraj! Sam wykonuje As Time Goes By, Rick zaś wraca myślami (retrospekcja) do Paryża, gdzie wiosną 1940 roku on i Ilsa przeżywają porywający romans. Dziewczyna, jak dowiadujemy się z późniejszych dialogów, przekonana, że jej mąż Laszlo zginął w obozie koncentracyjnym, zakochuje się w przystojnym Amerykaninie (któremu jedynie napomyka o śmierci bliskiego jej „mężczyzny”). Na dzień przed wkroczeniem wojsk niemieckich do stolicy Francji poszukiwany przez Niemców Rick decyduje o ich wspólnym wyjeździe ostatnim pociągiem zmierzającym na południe kraju. Dziewczyna nie pojawia się jednak na dworcu. Główny bohater w strugach deszczu czyta list, który zostawiła dla niego w hotelu. Wyznaje mu w nim miłość, nie wyjaśnia jednak powodów decyzji o pozostaniu. Jak się okaże Laszlo, przywódca czeskiego ruchu oporu, przeżył uwięzienie, uciekł i ukrywał się na przedmieściach Paryża. Niezbyt przystępny, zgorzkniały, sarkastyczny Rick, pragmatycznie podkreślający na każdym kroku swą neutralność (czy dokładniej apolityczność), prowadzi w Casablance stabilny i dochodowy interes, licząc, że nigdy już nie spotka miłości swego życia. Dlatego pojawienie się Ilsy, która wraz z Laszlo przez Maroko chce dotrzeć do Lizbony, a następnie do Stanów Zjednoczonych, kwituje on

następującym zdaniem: tyle jest knajp na całym świecie, ona musiała wejść właśnie do mojej. Kobieta pragnie wydobyć od zatapiającego się w alkoholu Ricka listy tranzytowe umożliwiające swobodne przemieszczanie się po kontrolowanych przez Niemców i ich sojuszników terenach. Sięga przy tym nawet po pistolet. Jednocześnie wyznaje jednak, że to on, a nie Laszlo, jest jej jedyną miłością. Jak tłumaczy, w domu przyjaciół w Paryżu poznała człowieka, o którym słyszała przez całe życie. Wspaniałego i odważnego człowieka. Otworzył przed nią piękny świat pełen wiedzy, przemyśleń i ideałów. Cokolwiek wiedziała i kimkolwiek się stała, zawdzięczała to jemu. Szanowała go i uwielbiała. Sądziła, że to uczucie to miłość. Tak było, dopóki nie poznała Ricka i się w nim nie zakochała. Blaine jednakże zupełnie nie rozumie zwierzeń kobiety, odnosi je do siebie zamiast do Laszlo, twierdząc przy tym, że podobne historyjki słyszał już wiele razy. Pyta w złości między innymi o to, dla kogo go zostawiła. Ostatecznie, jak wiemy, Ilsa będzie chciała zostać w Maroku z Rickiem, ale ten, w imię „wyższych wartości”, ważniejszych niż miłość „problemów świata”, odeśle ją wraz z mężem samolotem do Lizbony – zabijając przy okazji znienawidzonego majora Strassera z Luftwaffe (który tropił Laszlo) i zawiązując koalicję amerykańsko-francuską. No właśnie, Casablanka to miejscami patetyczny, a miejscami ckliwy, niekiedy humorystyczny, ale zarazem i czarny melodramat, pełen słynnych cytatów. Uśmiecham się do ciebie (Here’s looking at you, kid), czyli zdanie wypowiadane

kilkukrotnie przez Ricka do Ilsy, to według Amerykańskiego Instytutu Filmowego piąty spośród najlepiej zapamiętanych cytatów w historii kina. Z filmu do pierwszej setki zestawienia trafiło jeszcze aż pięć innych wypowiedzi głównych bohaterów. Wystarczy powiedzieć, że zajmujący następne miejsce w tej konkurencji obraz reprezentowany jest przez trzy cytaty. W przywoływanym rankingu wysoko uplasowały się również zdania Zagraj to, Sam. Zagraj „Jak mija czas” oraz wieńcząca dzieło kwestia wypowiada przez Blaine’a do prefekta policji kapitana Renaulta: Louis, tak sobie myślę, że to początek pięknej przyjaźni. Z jednej więc strony mamy największe możliwe uczucie, któremu na przeszkodzie stają wielkie wydarzenia historyczne (jak mówi Ilsa: świat się wali, a my w tym czasie zdecydowaliśmy się na miłość), z drugiej patos, granie na tonach narodowych – zwłaszcza dźwiękami Marsylianki. Czy zatem jest to opowieść miłosna z moralnym przesłaniem, czy raczej dobrze przemyślany produkt kultury masowej, stworzony na potrzeby bieżącej polityki? Nie trzeba przecież zagłębiać się specjalnie w studia kulturowe czy sięgać do Adorno i Horkheimera, by wiedzieć, że ówczesny amerykański przemysł kulturalny na wielką skalę wytwarzał produkty mające służyć nie tylko państwu, ale i powiązanym z nim różnym grupom interesu (także wytwórniom). Koniec końców motyw miłosny pojawia się, jak już wspomniano, dopiero w trzydziestej drugiej minucie filmu. Czy więc Casablanca była jednym z wielu obrazów wojennych przydatnych propagandowo, który po prostu odniósł ogromny sukces frekwencyjny i finansowy?

Na pewno pomagał uzasadnić podjęcie działań zbrojnych przeciwko Niemcom w Afryce i Europie, zgoda, ale dlaczego widzowie tak bardzo go pokochali? A może jest w tej opowieści coś uniwersalnego, co ujmuje niemal każdego? Jakaś dziwna siła sentymentalizmu poruszająca porządek serca? Czyżbyśmy chcieli wierzyć w rzewne piękno słów piosenki mówiącej, że pocałunek jest pocałunkiem, że najważniejsze rzeczy się nie zmieniają mimo upływu czasu, że „kocham cię” w rozmowie dwojga kochanków zawsze pozostanie prawdą? Dziwne. Reżyser filmu Michael Curtiz, a w zasadzie Manó Kertész Kaminer, urodził się w roku 1888 w Budapeszcie. Swą karierę reżyserską rozpoczął na Węgrzech, debiutując obrazem Az Utolsó Bohém. Wymienia się go w gronie najwybitniejszych twórców kina niemego w tej części Europy (pracował również w Austrii). Po emigracji do Stanów Zjednoczonych w roku 1926 podpisał kontrakt z firmą Warner Bros. Dla tej i innych hollywoodzkich wytwórni (20th Century Fox, Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer) zrealizował w sumie kilkadziesiąt produkcji. Pomimo licznych sukcesów żaden inny film nie zapewnił mu takiej popularności jak Casablanca. Odnośnie do jednej z głównych postaci melodramatu warto wspomnieć, że reżyser przechwalał się rzekomym reprezentowaniem Węgier na olimpiadzie w Sztokholmie w 1912 (co nie zostało jednak w żaden sposób potwierdzone). Tymczasem Victor Laszlo, uciekający przed Niemcami przywódca ruchu oporu, to były wybitny czechosłowacki sportowiec. Odtwórca tej

roli, Paul Henreid, aktor i reżyser seriali, mimo docenionego występu w Trzech kameliach, został zapamiętany przede wszystkim za sprawą wojennej opowieści Curtiza. Oczywiście nieco inaczej jest w przypadku grającego Ricka Humphreya Bogarta, którego przywoływany już Amerykański Instytut Filmowy umieścił na pierwszym miejscu zestawienia Największych aktorów wszech czasów. Ale nawet jeśli w ślad za wieloma krytykami filmowymi, filmoznawcami czy badaczami kultury uznać, że Casablanca jest produktem przeciętnym, to i tak Bogart nie zagrał w zbyt wielu doskonalszych dziełach. Co innego partnerująca mu Ingrid Bergman, która wcieliła się w Ilsę Lund. Szwedzka aktorka wystąpiła w przynajmniej kilku dobrych obrazach. Wystarczy tu przypomnieć Dr Jekylla i Mr Hyde’a, Komu bije dzwon, Joannę d’Arc, Morderstwo w Orient Expressie. Jednak to właśnie z marokańskim melodramatem jej niespotykana uroda kojarzona jest najbardziej. Prefekt policji kapitan Renault mówi do Ilsy: słyszałem, że tak pięknej kobiety nie było jeszcze w Casablance, ale to mało powiedziane. Co więc sprawiło, że film i występujący w nim aktorzy stali się tak rozpoznawalni? W warstwie obrazowej pojawiają się w Casablance typowe dla rozwijanego w tym czasie stylu noir środki wyrazu, czyli silne kontrasty, operowanie wyrazistymi cieniami, gra światłem. Dużo jest scen nocnych, pozwalających budować bardziej niepokojącą atmosferę, napięcie, nastrój dramatu czy grozy. Oczywiście niemal wszystkie ujęcia, w których odtwarzana jest egzotyczna aura

Maroka, zrealizowano w hollywoodzkich studiach. Jeśli chodzi o konstrukcję postaci, to z pewnością najbardziej złożoną osobowość ma Rick, ale jego rys nie odbiega specjalnie od charakterystyk innych bohaterów filmów noir. Podobnie jest z Ilsą jako femme fatale (Sam w pierwszej z opisywanych wyżej scen stwierdza, że sprowadza ona na Blaine’a wyłącznie nieszczęścia). Trudno też powiedzieć, by obraz przełamywał istniejące wówczas normy kulturowe czy zakazy prawne. Wprawdzie w Irlandii wycięto wszystkie sceny odnoszące się do cudzołóstwa, przez co film stał się kompletnie niezrozumiały, niemniej spełniał on rygorystyczne wytyczne zawarte w konserwatywnym Kodeksie Haysa, obowiązującym w Stanach Zjednoczonych od lat 30. Chodziło o to, by kino nie obniżało standardów moralnych, nie prowadziło do przestępstw, wykroczeń, zła i grzechu, by chroniło prawo naturalne i ludzkie, dawało pozytywne wzory dotyczące rodziny i małżeństwa, zdradę czyniąc nieatrakcyjną i skutkującą niechybną karą. Z powodu zakazów Haysa Ilsa oczywiście nie mogła zostawić Laszlo dla Ricka. Stąd też pojawiające się po prezentacji filmu spekulacje dotyczące alternatywnej wersji jego zakończenia, gdzie kobieta porzuca męża dla innego mężczyzny, były raczej wynikiem nieporozumień. Problemem dla cenzorów był natomiast z pewnością pocałunek zakochanych w paryskim hotelu, sugestywnie przepowiadający dalszy rozwój wydarzeń, które nastąpić miały na pokojowej kanapie. Obraz zrealizowano na podstawie scenariusza niewystawionej sztuki pt. Everybody Comes to Rick’s. Inspiracją dla autorki Murray Burnett była podróż po południowej Francji, przy czym ważne okazały się konkretne miejsca, takie jak klub nocny „Le Kat Ferrat”, stanowiący pierwowzór „Rick’s Café Americain”. Dla celów marketingowych tytuł filmu zmieniono na Casablancę, prawdopodobnie chcąc nawiązać do wyprodukowanego cztery lata wcześniej szlagieru Algiers. Był to dramat obyczajowy w reżyserii Johna Cromwella o ukrywającym się w stolicy dawnej francuskiej kolonii złodzieju klejnotów. Wątpliwe jednak, by i ten zabieg znacząco przyczynił się do popularności dzieła Curtiza. Zdaniem niektórych krytyków filmowych i filmoznawców kluczowy był tu termin premiery, która miała miejsce 26 listopada 1942 roku, niespełna trzy tygodnie po przeprowadzeniu Operacji Torch, czyli

lądowaniu wojsk amerykańskich i brytyjskich w francuskiej części Afryki Północnej. Może jednak wytłumaczenia dla fenomenu Casablanki należy szukać gdzie indziej? Może warto obejrzeć ten film jeszcze raz, samemu? Dać się uwieść sentymentalnej melodii i słowom As Time Goes By... Na koniec pewien trop. Przyznam, że mało pociągające są dla mnie analizy, jakim obraz Curtiza poddają Umberto Eco czy chociażby Slavoj Žižek. Casablanca jako tekst kultury – wbrew pozorom – wydaje się bardzo oporną materią badań. Kiedy jednak zastanawiam się nad możliwymi odpowiedziami na pytania postawione w zamieszczonym wyżej tekście, pewna kwestia uporczywie powraca. Otóż spoglądając na film z dzisiejszej perspektywy, moglibyśmy pokusić się o eksperyment polegający na zawieszeniu wiary w narrację stylu zerowego i uznać, że spinające całą opowieść słowa głównej bohaterki są po prostu nieprawdziwe. Co nam pozostaje? Wspomniana wyżej retrospekcja, którą uruchamiają dźwięki i słowa As Time Goes By. Oczywiście składają się na nią wspomnienia Ricka z czasów romansu w Paryżu. Mamy tu jednak do czynienia z dość paradoksalną figurą. Postać odgrywana przez Bogarta, do której przecież należą owe zanotowane w pamięci momenty, wydaje się w jakiś sposób ślepa (więc nie Blaine, a Blind). Widz widzi więcej niż bohater, co zważywszy istotę retrospekcji, zawsze będzie budzić pewne zdziwienie. W scenie rozgrywającej się w kawiarni „La Belle Aurore” zakochany Rick dostrzega u Ilsy co najwyżej zatroskanie obecnością wojsk niemieckich, nie zaś melancholię, która wynika z tragicznego położenia dziewczyny i konieczności dokonania przez nią wyboru. Widz wyraźnie przeczuwa, że nie dołączy ona do Ricka i Sama na dworcu, nie wierzymy w prawdziwość argumentu, że musi „coś jeszcze załatwić”. I właśnie w tym miejscu manifestuje się najmocniej siła niezwykle sugestywnej gry Ingrid Bergman. Wiemy już, że choć Ilsa musi się rozstać z Rickiem, to jednak darzy przystojnego Amerykanina największą możliwą miłością. To właśnie nie dialogi, lecz gesty, mimika szwedzkiej aktorki, a może przede wszystkim jej spojrzenia przekonują o prawdziwości uczucia. Miłość rozbłyska gdzieś w owym kontraście między słowami a obrazem.  Fotografie: Andrzej Ficowski

W obronie kina na Grand Socco W Cinema Rif oprócz seansów odbywają się spotkania z twórcami, projekty edukacyjne, warsztaty dla osób w różnym wieku. Rif promuje kino marokańskie, jest także miejscem spotkań artystów i publiczności. Działa tam też chętnie odwiedzana przez lokalnych twórców kawiarnia

Z Tomkiem Kawiakiem rozmawia Ewa Miszczuk 72

Ewa Miszczuk: Chciałabym, żeby opowiedział pan więcej o obronie Cinema Rif, o której pan wspominał. Jak to się stało, że obiekt miał być zamknięty, a jednak nadal działa? Podobno artyści zawalczyli o to miejsce kultury. Tomek Kawiak: Jest to historia na tyle interesująca, że rzeczywiście była to pierwsza wspólna reakcja artystów, którzy tutaj mieszkają, przebywają albo pracują. Mówię o artystach z Europy, szczególnie o tych młodszych. Tego typu reakcji nie było w Maroku nigdy przed historią z Cinema Rif. Chodzi o wspólną akcję środowiska artystycznego? Tak. Problem był dość ostry: okazało się, że budynek miał zostać zburzony, a w jego miejsce miał powstać supermarket. Co pomogło w tej historii? Pomogło to, że kobieta, która zaczęła całą akcję, jest Marokanką, nazywa się Yto Barrada. Jest ona bardzo znaną, wyjątkowo ciekawą artystką; robi zdjęcia, instalacje, wideoart. Brała udział w Biennale w Wenecji. I właśnie ona grała pierwsze skrzypce, ponieważ miała możliwość, by odpowiednio zareagować. Poza tym ważne było to, że jest Marokanką. My, Europejczycy, jesteśmy przecież tutaj cały czas cudzoziemcami. Ja mogę skoczyć pod sufit, ale nikt mnie nie będzie słuchał. Przede wszystkim chodziło o to, by uratować to miejsce i zrobić tu centrum kinematografii, projekcji filmów, wideo, instalacji, kawiarnię dla młodzieży. Czyli to nie jest tylko kino, ale miejsce prezentacji sztuki współczesnej.

Aktualnie, od 2006 roku, w Cinema Rif działają trzy sale – do projekcji, na konferencje, na spotkania z aktorami, na rozmowy na temat filmu itd. Nie jest to tylko jedna sala, w której wyświetla się filmy. O takie miejsce walczyli artyści? I to się w końcu udało, ale trzeba było wziąć w tym udział również w sensie finansowym. Cała grupa artystów, która mieszka w Tangerze (między innymi i ja) została w ramach wsparcia dla kina poproszona o symboliczny zakup jednego fotela. W kinie takich foteli jest ponad 500, a inicjatorka akcji sprzedawała je dość drogo, bo po 500 euro od sztuki. To rzeczywiście sporo jak dla artystów. Mówię o znanych artystach. Przecież w Tangerze było bardzo dużo cenionych twórców. Byliśmy dzisiaj na spacerze w miejscu, gdzie przebywał Matisse, widzieliśmy jego pokój. Po Matissie był też Claudio Bravo, który zmarł dwa lata temu. Bravo to przecież bardzo znany twórca hiszpański, który sprzedawał swoje obrazy za kilka milionów dolarów. Jeżeli sprzedajesz swoje prace za taką cenę, bez problemu możesz wydać 500 euro na to, żeby kupić fotel i uratować kino. Dlaczego właśnie ta sprawa tak zmobilizowała środowisko artystyczne? Koniecznie trzeba było szybko stworzyć budżet na finansowanie Cinema Rif, żeby zrobić na górze: fasada Cinema Rif; na dole: jedna z tangerskich kawiarni; fot. Andrzej Ficowski

remont, zachować jego klasyczną, oryginalną strukturę i charakter, a nie zrobić z niego supermarket. Czy to jest miejsce w jakiś sposób szczególne dla tangerskich twórców? Niekoniecznie szczególne. Ale jest usytuowane w samym centrum Tangeru i działa od lat 20., ma więc znaczenie historyczne. Widać tę tradycję na murach, na starych zdjęciach aktorów, starych fotografiach z projekcji filmów. Tutaj przyjeżdżali ludzie bardzo znani. Charlie Chaplin był w Tangerze. Ava Gardner również była w tym samym miejscu. Nie można było tego zaprzepaścić, bo to jest miejsce symboliczne. Warto było walczyć o to, żeby zostało zachowane. Kino jednak było przez lata zamknięte, tak że wyzwaniem było otworzenie go i zrobienie projekcji publicznej za darmo. Teraz ludzie kupują bilety, ale przez lata nie było takiej tradycji – żeby wydać 20 dirhamów, czyli 2 euro na bilet. Znajdziesz tu

Tomek Kawiak; fot. Andrzej Ficowski

trzy, cztery osoby, które zapłacą za wejście, a nie trzysta, żeby zapełnić salę. Pojawiali się zagubieni młodzi ludzie, którzy przychodzili za darmo, żeby się śmiać i rzucać kamieniami w ekran. Te reakcje wynikały z różnic kulturowych, bo tu jednak prezentuje się też zachodnie czy też europejskie kino? Tak, to wynikało z różnic. Wielu pytało: po co to, na co? Komu to potrzebne? Ostatecznie udało się zachować Cinema Rif, wygrać tę walkę. Yto Barrada miała niesamowity argument, bo nagle wyszła za mąż za amerykańskiego aktora, który pracuje w Hollywood. Zdecydowanie pomogło to prestiżowo, głównie wobec prasy. Tego typu decyzje rząd marokański akceptuje tylko, jeżeli są pozytywne echa w prasie, jeśli jest odpowiedni marketing. Bez tego nic nie zdziałasz. 

galeria | Tomek Kawiak

Autoportret w stroju matrymonialnego oszusta Z prawdą jest podobnie jak z naszymi preferencjami estetycznymi, dlatego proponuję, abyśmy zainteresowali się nie sztuką Pirandella Każdy ma swoją prawdę, tylko nowelą W gęstwinie Ryūnosuke Akutagawy

Jarosław Sujczyński W lecie 1984 roku, kontemplując w zamyśleniu „odwrócone głowy” Baselitza, nagle odniosłem wrażenie, że jestem obserwowany. I rzeczywiście, stojąca obok kobieta, Amerykanka (jak się potem okazało), zamiast podziwiać obrazy wschodzącej gwiazdy niemieckiego neoekspresjonizmu, wpatrywała się we mnie. Zaprosiłem ją do kawiarni. Trzy dni potem, gdy mój rudymentarny angielski zaczął już działać jej na nerwy, urocza Amerykanka wyjawiła, że od dwudziestu lat mieszka w Paryżu... Francuski, którym już nieźle władałem, pozwolił nam mieć nadzieję na wspólną przyszłość. Po pięciu godzinach jazdy pociągiem ekspresowym wysiedliśmy w Brindisi – ona pierwsza, ja za nią, obarczony jej i moimi bagażami. Czułem się dość niepewnie, bo w owych czasach nie dysponowałem żadnym dowodem tożsamości... Odbierając od celnika swój paszport, Amerykanka poinformowała go szeptem: I’m a teacher, he is my student... Na co domyślny celnik udał, że dojrzał coś interesującego na suficie. Późną nocą na statku, po uczczeniu naszego śmiałego wyczynu, kiedy spacerowałem po pokładzie i przyglądałem się ożywionym twarzom młodych ludzi powracających z przepustki, przypomniał mi się znany epizod z książki Miłosza: ci ludzie są mi bliscy, rozumiem każdy ich gest. Czy jednak te gesty stały się dla mnie oczywiste dopiero po zobaczeniu ich twarzy, czy może to znajomość gestów skłoniła mnie do przyjrzenia się ich twarzom? Nie potrafię tego rozstrzygnąć. Rankiem my dwoje wysiedliśmy w Atenach, natomiast dziewczęta i chłopcy popłynęli dalej – do Izraela. Jak potoczyła się moja historia z Amerykanką? Freud powiedziałby: właściwie nic z tego nie zrozumiałem. W mojej pamięci pozostanie na zawsze tajemniczy uśmiech Aurigi (Woźnicy), nie

Bo pewne, że my, co żyjemy na świecie, marą i cieniem, którymi los miecie Sofokles1

mówiąc o podziwie dla talentu Fidiasza, który potrafił wyrazić umiarkowaną ekstazę typową dla sztuki i życia w jego czasach: oto Auriga, który wygrał wyścig, uświadamia sobie, że czuje radość nie tyle z odniesionego zwycięstwa, co z faktu, że świat istnieje, a on razem z nim. Ale nie wszyscy tak to interpretują. Hegel, na przykład, był zdania, że edukacja otrzymana w poważanej rodzinie nie pozwalała Auridze na publiczne okazywanie radości. Niestety, ani Hegel, ani ja nie znaliśmy Fidiasza i wszystko, co możemy powiedzieć na temat jego dzieła, ogranicza się do „co nam się zdaje, że widzimy”. *** Co widziała Amerykanka, gdy przyglądała się Sujczyńskiemu? Czy Sujczyński widział kobietę, czy tylko jej biżuterię i kartę kredytową? Nawet gdybyśmy znali odpowiedzi na te pytania, nie stworzyłyby one razem żadnej prawdy. Z prawdą jest podobnie, jak z naszymi preferencjami estetycznymi, dlatego proponuję, abyśmy w tym miejscu zainteresowali się nie sztuką Pirandella Każdy ma swoją prawdę, tylko nowelą W gęstwinie autorstwa „mojego” Ryūnosuke Akutagawy2. Kompozycja noweli i język przypominają chwilami Z zimną krwią Capote’a; różnica między tymi dwoma utworami jest jednak większa niż ich podobieństwa. Powieść Capote’a to po prostu „dziennikarskie sprawozdanie”, natomiast nowela Japończyka jest kolażem zeznań, których suma tworzy gęstwinę indywidualnych percepcji, wrażeń poszczególnych świadków, nie pozwalając wszelako na żaden ostateczny wniosek. Oto miejscowy bandyta z dumą zeznaje: W leśnej gęstwinie spotkałem małżeństwo. Po przywiązaniu do drzewa i rozbrojeniu męża, zgwałciłem jego żonę. Gdy zbierałem się do odejścia,

szlochająca kobieta uwiesiła się mego ramienia i błagała, bym po tym, co się stało, zabił męża – świadka jej moralnego upadku (...). Gdy ze szlochającą kobietą patrzyliśmy sobie w oczy, moje serce płonęło pragnieniem jej poślubienia. Honorowy bandyta wyzwał męża na pojedynek, zakończony śmiercią wyzwanego i podziwem zabójcy dla swej ofiary: Dwadzieścia trzy starcia! Nawet teraz czuję zachwyt dla tego człowieka! Nikt wcześniej nie był zdolny walczyć ze mną dłużej niż dwadzieścia starć (...). A kobieta? Zniknęła w czasie naszego pojedynku. Nie zniknęła jednak na długo, po kilku dniach zjawiła się na komisariacie i złożyła takie oto zeznanie: Po gwałcie bandyta podszedł do mojego męża przywiązanego do drzewa i śmiał mu się w twarz. Jakże musiał cierpieć mój biedny mąż (...); rzuciłam się, by go uwolnić, ale bandyta kopnął mnie i upadłam. Wtedy ujrzałam dziwny błysk w oczach mego męża. Naprawdę dziwny. Nawet teraz drżę na wspomnienie jego spojrzenia. Mąż, niezdolny do wypowiedzenia słowa, tym spojrzeniem wyraził wszystko, co czuł... Ten dziwny błysk nie był ani buntem, ani rozpaczą. Był lodowatą pogardą. Po ucieczce bandyty kobieta proponuje patrzącemu na nią z obrzydzeniem mężowi następujące rozwiązanie: zabije go i popełni samobójstwo, na co mąż chętnie przystaje. Zabij mnie, mówi lekceważąco. Tak też zrobiła. Ale jej samej nie udało się odebrać sobie życia, mimo ponawianych prób. Trzeci świadek wydarzenia, nieboszczyk, a właściwie jego duch przywołany przez czarownicę, zeznał: Bandyta po gwałcie zaczął pocieszać moją zapłakaną żonę, podczas gdy ja – spojrzeniem – próbowałem ją ostrzec: nie słuchaj go, on łże. Odnosiłem jednak wrażenie, że ona uważniej słucha bandyty, niż reaguje na moje miny. Gdy czuły bandyta przekonywał ją, że po tym, co się stało, nie będę już jej szanować, odpowiedziała: „Pójdę za tobą, dokąd zechcesz”. Już odchodzili, gdy nagle moja żona powiedziała do bandyty: „Zabij go, nie będę mogła z tobą żyć, jeśli on zostanie przy życiu”. W czasie gdy bandyta zabierał się do spełnienia jej życzenia, moja żona ulotniła się. Bandyta rzucił się na poszukiwanie swej nowej ukochanej. A ja dojrzałem nóż porzucony w trawie, podniosłem go i z całej siły wbiłem go sobie w pierś. Te trzy sprzeczne opisy tego samego wydarzenia są w równym stopniu prawdopodobne. Świat, do którego dostęp ma nasza percepcja, jest światem pozorów, wrażeń, „gęstwiną” migoczących odbić, niepozwalającym nam na odnalezienie drogi do „prawdy”. Prawdziwa reszta, o istnieniu której zapewniają nas metafizycy, okazuje się ciszą. (Czy zeznania bohaterów W gęstwinie nie przypominają sposobu relacjonowania dowolnego wydarzenia przez trzy różne agencje prasowe?)

*** Do Paryża wróciłem po kilku miesiącach sam. Niestety, bez biżuterii i bez karty kredytowej Amerykanki. Nie widząc na horyzoncie nowych ofiar, zdecydowałem się zapisać do szkoły w nadziei, że może tam uda mi się coś ukraść, na przykład wiedzę. Czy coś ukradłem? Nie było to łatwe w tych czasach; zarówno Hegel, jak i Historia i Absolutna Wiedza okazali się mydlaną bańką, a wiedza wkrótce stała się dostępna w internecie. Tyle że internet przypomina księgę, o której wspominał kiedyś Wittgenstein. Wyobraźmy sobie kogoś, kto posiadł doskonałą znajomość życia wszystkich bytów, jakie istniały na Ziemi. Napisana przez niego księga nie będzie integralnym opisem świata, lecz zawierać będzie ocenę wartości względnych. Nic więc dziwnego, że Baudrillard machnął ręką na socjologię, a jedynym autorytetem, na jaki się powoływał, był pisarz J.G. Ballard (to tak jak u Heraklita, na obwodzie koła początek i koniec są tym samym punktem, po czym przystąpił do wspaniałej analizy Running Wild3, mającej na celu udowodnienie bliskiego i niebezpiecznego sąsiedztwa „dobra” i „zła”). Na wykładach Baudrillarda bawiłem się równie dobrze jak w Grecji z moją milionerką. Uwielbiałem tego człowieka i pewnie dlatego lubiłem się z nim przekomarzać – gdy profesor podczas wykładu o fotografii powoływał się na tezę Barthesa, wstawałem i tonem przemądrzałego bachora ogłaszałem: fotografia była nadzieją, która, jak wiele innych, się nie zrealizowała. Duchy, jakie widzimy na fotografiach Nadara, są równie „przekonujące”, jak sceny na fotografiach tworzonych dla celów propagandowych w latach 40. w USA czy później w krajach socjalistycznych... Na co profesor tylko machał ręką i zmieniał temat. Podobały mi się inne jego teorie, na przykład ta o uwodzeniu, która doprowadzała do szału feministki. Producere (łac. zmierzać do celu, iść drogą) nie jest skuteczne i wulgarne, natomiast seducere (łac. zwieść z drogi), paradoksalnie, coś „produkuje”. Ta „nowa” kobieta feministek, o jakiej marzył Platon, który jak wiadomo kobietami się nie interesował, kobieta mająca produkować się w przestrzeni społecznej przestała, według Baudrillarda, uwodzić... Pisząc to, uświadamiam sobie z przerażeniem, że nie pamiętam absolutnie nic z konferencji Zabójstwo doskonałe, poza tym tylko, że zrobiła na mnie wielkie wrażenie. „Zabójstwem doskonałym” nazywamy akcję, której cel i powód są znane tylko jej wykonawcy: niemożliwość zrozumienia przez innych motywu zapewnia bohaterowi bezkarność. Mimo że nikt nie wierzy w możliwość takiego czynu, ja twierdzę, że jest on zjawiskiem

powszechnym. „Zabójstwo doskonałe” to życie każdego z nas – żyjący jest jedynym świadkiem swojego życia oraz tylko on zna jego, a właściwie swoje „racje”. Ale najdoskonalszym jest znalezienie w tym „zabójstwie” – dla własnej delektacji – jakiegokolwiek „miodu”. Były jeszcze inne teorie, jak na przykład „Strajk wydarzeń” – podczas którego chwilowo wolne od swoich obowiązków fakty bawiły się; czy marzenia: posiadać dwie podświadomości i poddawać się psychoanalizie u dwóch terapeutów jednocześnie; dadaistyczne projekty manifestacji, jak na przykład Żądamy prawa do orgazmu. Teraz, gdy oglądam fotografie mistrza Jeana – autostrada, wodospad, cienie na stole – myślę z szacunkiem o tym autorze piosenek, fałszywych cytatów i cool memories (Nigdy nie udało mi się znaleźć w Esejach Montaigne’a cytowanego przez Baudrillarda fragmentu: Si l’on supprimait le mal en l’homme, on détruirait les conditions fondamentales de la vie – „gdybyśmy zlikwidowali w człowieku zło, zniszczylibyśmy podstawowe warunki życia” – ale zgadzam się z socjologiem: konieczne „zło” społeczeństwo powinno jedynie „kanalizować”: zawody sportowe, naukowe, konkursy urody, wędkarskie itd. Nad tym „złem”, absurdalnie danym, z którym walczy Królestwo Dobra, zastanawiał się Salieri: Boże, dlaczego pozwalasz, aby wspaniałość Twojego dzieła wyrażały jedynie kanalie, jak Mozart?). I rozumiem jego obojętność dla polityki: podczas gdy lewica twierdzi szklanka jest w połowie pełna, a prawica protestuje Nieprawda! szklanka jest w połowie pusta!, pęcznieje skrajny środek politycznej przestrzeni, gdzie spotykają się odwieczni wrogowie: żądająca od nieistniejącego państwa opieki skrajna lewica ze skrajną prawicą, domagającą się od fantomatycznego rządu podtrzymywania tradycji. Ten „skrajny środek” politycznej przestrzeni pęcznieje z dnia na dzień, ponieważ życie nie informuje nas o niczym, nasze szczęścia i nieszczęścia zjawiają się niezapowiedziane – ale teoretycznie mamy pełne prawo do szczęścia; sto lat temu szczęście było nagrodą dla moralności, teraz nieszczęście dla moralności stało się złem, którego sprawcę należy ukarać. Dzisiaj wszyscy poszukują dla siebie jakiegoś wygodnego miejsca w nieszczęściu, twierdził Baudrillard, ponieważ szczęście okazało się nieinteresujące: nie dość, że jestem jedynym świadkiem mojego szczęścia, to jeszcze znika ono wraz z czasem. Nieszczęście natomiast stało się kapitałem, który mogę zainwestować na giełdzie społecznej hipokryzji. Tak właśnie zaczął się proces polityzacji nieszczęścia, prowadzący do schizofrenii jej zwolenników, niezależnie od ich politycznych opcji; chcę powiedzieć: do nienawiści społeczeństwa, będącego źródłem

wszelkiego „ zła” i korzystania ze społecznej pomocy, w oczekiwaniu na wielki wieczór, po którym poranek ma zjawić się już tylko z „naszym dobrem”. Na drugiej półkuli polaryzacji społecznej jej skrajne centrum zajmują tak zwani bo-bo, od bourgeois-boheme, czyli przedstawiciele niższej klasy show-biznesu, wykładowcy uniwersytetów, pracownicy „nowych-technologii”; ich rewindykacje są „socjetalne” – reformy obyczajowe, urbanizm – nigdy socjalne. Między skrajnym centrum protestującym i skrajnym centrum aktywnym znajdujemy „hieny-mimo-woli”, którymi są pracownicy społeczni, należący najczęściej do „zdeklasowanych” z jednego lub drugiego skrajnego centrum; ich „kapitałem” są „bez”: bez-pracy, bez-domni, bez-zawodowych-kwalifikacji. Pracownicy społeczni, najczęściej ludzie godni szacunku, głównie mają na uwadze – świadomie lub nie – ekspansję przestrzeni swojej aktywności, ich pracą zainteresowany jest również rząd; utrzymując „bez” w pasywno-głodowym-komforcie, powstrzymując wszelkie bunty, głównie jednak ewentualny powrót do aktywnego życia licznej rzeszy „bez”. Absurdem byłoby obarczanie winą pracowników społecznych za bezdomność, quasi-analfabetyzm czy pasywność swoich podopiecznych, faktem jest jednak, że ci społecznie zaangażowani ludzie utrzymują bezdomnych, pół-anafalbetów i niezaradnych w pozycji „ofiar”. Stąd apokaliptyczna hipoteza Baudrillarda: pewnego dnia, gdy ideał społeczny zostanie już zrealizowany, okaże się, że istnieją tylko „bez” oraz kilku pracowników społecznych. Apokalipsa? Czyż nie żyjemy w czasach Sądu Ostatecznego? – zastanawia się ironicznie Baudrillard. Tu, niestety, też ma rację. Sąd Królestwa Dobra obraduje i skazuje. Ledwo skazał niewolnictwo, musiał się zająć Rewolucją! Potem Watykanem! Następnie posesywną matką! Potem tyranizującym ojcem! Następnie szklaną watą w suficie! Hemoroidami! Majaczeniem o świcie! Grzybicą pochwy! Nikotyną! Gwizdaniem przy kierownicy! Cienką warstwą ozonu! Oscypkiem na talerzu! Pomysłami w cudzych głowach!... Eksterminacja Zła w Królestwie Dobra się nie skończyła. Milcząca Większość dzięki sztucznemu oddychaniu, robionemu jej przez opiekę społeczną, wykonuje ostatnie podrygi i cierpliwie czeka na chwilę, gdy Sąd zajmie się wreszcie sprawą „Winnego” jej nieszczęścia.  1 Sofokles, Ajas, tł. K. Morawski, Warszawa 1969, s. 41. 2 R. Akutagawa, Rashomon et autres contes, Paris 1965 [cytaty w tłum. autora]. 3 J.G. Ballard, Running Wild, London 1987.

Czas narzędzi Dadaiści mówili „chwała amatorom”. Teraz wszędzie mamy amatorów: i w sztuce, i w polityce – czyli ich program został zrealizowany. A jaki jest efekt?

Z prof. dr. Peterem Weiblem, artystą, kuratorem, teoretykiem, wieloletnim dyrektorem ZKM Karlsruhe, rozmawia Jerzy Olek 86

Jerzy Olek: Czy można powiedzieć, że obecnie technologia nadmiernie zdominowała sztukę? A jeżeli tak, to jak przebiegały wzajemne relacje zachodzące pomiędzy myślami i narzędziami, ideami i tworzonymi przedmiotami od czasów starożytnych do współczesności? Peter Weibel: W dawnej Grecji istniał jednoznacznie ustalony podział na techne i episteme, czyli na umiejętności praktyczne i wiedzę teoretyczną. Techne to rolnictwo, architektura, muzyka, malarstwo i rzeźba, i tym mieli zajmować się niewolnicy. Natomiast episteme, czyli retoryka, algebra, logika, gramatyka, astronomia i geometria, były przeznaczone dla ludzi wolnych, dla wykształconych obywateli. Oni nie uprawiali muzyki, tylko jej słuchali. Rzym przejął tę tradycję, utrzymując podział na sztuki wyzwolone (artes liberales – dawniej episteme) i pospolite (artes vulgares – dawniej techne), w średniowieczu przemianowane na mechaniczne. No i nastał renesans, kiedy to artyści dążyli do wykonywania swoich dzieł z matematyczną dokładnością i kiedy to starano się określić charakter sztuki umysłowej, pamięciowej, obrazowej i muzycznej. W świadomości wielu egzystowało coś takiego jak „drzewo wiedzy”, skłaniające do budowania i utrzymywania hierarchii. Miewało ono zróżnicowany charakter. Pośród innych było drzewo poznania dobra i zła, kabalistyczne drzewo życia, wreszcie to, o którym pisał Kartezjusz, drzewo, którego korzeniami była metafizyka, pniem – fizyka, a gałęziami, liśćmi i owocami – nauki moralne i stosowane.

Przywołałem tę metaforę w odniesieniu do sztuki. Chodzi mi o ukrytą w niej hierarchię, o podział sztuk odziedziczony ze starożytności i o współzawodnictwo pomiędzy nimi. Leonardo był z tego bardzo niezadowolony. Uważał, że skoro jest malarzem, to musi zrobić coś, co podniosłoby status tej dziedziny. W swoim traktacie postanowił dowieść, że jest ono lepsze niż rzeźba. Pisze w nim, że malarstwo to sprawa umysłu. Innymi słowy, malarstwo to nauka. A narzędziami dla malarza są punkt, linia, płaszczyzna i objętość, dzięki którym można przedstawić kształty rzeczy widzialnych. W dziele tego genialnego artysty, który miał mentalność badacza i uczonego, znaleźć można inne znamienne zdanie: Ci, którzy uprawiają praktykę bez pilności lub – by rzec lepiej – bez nauki, są jak żeglarze wypływający na morze statkiem bez steru i busoli, nie mając nigdy pewności, dokąd się skierują1. Mając nowatorskie poglądy, był jednak Leonardo osadzony w tradycji. Odnosił się bowiem do kształtów rzeczy widzialnych, czyli miał na myśli to, co się widzi oczami cielesnymi. Malarze mieli przedstawiać rzeczywistość odbieraną przez oczy. Natomiast nauka wymyśla rzeczy, których się nie widzi oczami cielesnymi – konstruuje instrumenty, takie jak teleskop. Stąd zasadne jest twierdzenie, że nauka to również korzystająca z osiągnięć techniki sztuka. Nauka jest lepszą sztuką wizualną, ponieważ pokazuje kształty rzeczy widzialnych, jakie daje się zobaczyć tylko dzięki różnym przyrządom.

Peter Weibel; fot. Jerzy Olek

Z czasem rozwiązania techniczne i wynalazki zaczęto traktować priorytetowo. Szczególną estymą darzono je już w okresie Oświecenia. Wielka Encyklopedia Francuska była poświęcona technice. Informowała głównie o tym, jak się coś robi. Zasadniczą jej część poświęcono zagadnieniom mechanicznym. Diderot powiedział, że nie może być wolnego społeczeństwa bez dostępu do techniki, że zatem konieczne jest wyzwolenie sztuk mechanicznych, a to powinno oznaczać zlikwidowanie segregacji w obrębie sztuki. Była to rewolucja, której nikt nie rozumiał. Nawet Wittgenstein pisał: granice mojego języka oznaczają granice mojego świata. To nieprawda. Nauka sięga poza percepcję i poza język. Dziewiętnasty wiek łączył sztukę z oryginalnością i indywidualizmem, także z zaangażowaniem, potrzebą jasnego przesłania wykraczającego poza przekaz wyłącznie wrażeń estetycznych. W 1913 roku nastąpił koniec klasycznej sztuki, której program został sformułowany przez Leonarda propagującego mimetyzm, a więc naśladowanie rzeczy widzialnych. Zmiana przyszła wraz z książką Kandinskiego Punkt i linia a płaszczyzna, nawiązującą do traktatu Leonarda, a konkretnie do jego znanej konstatacji: Pierwszą zasadą nauki malarskiej jest punkt, drugą – linia, trzecią – płaszczyzna, czwartą zaś jest ciało, które odziewa się w tę płaszczyznę2. Jednak Kandinsky powiedział, że punkt nie służy reprezentacji,

tylko przedstawia sam siebie. To był początek samowystarczalności. Taka jest sztuka abstrakcyjna: linia jest linią, punkt jest punktem, a płaszczyzna płaszczyzną. Dawniej to były środki wyrazu. Teraz te środki służą do przedstawiania samych siebie, mamy więc do czynienia z autoreferencyjnością. Na tym polegały ready mades Duchampa. Powiedział on, że jeżeli nie sposób pokazać świata, to należy zająć się samoreprezentacją obiektów: obiekt jako obiekt. Niewiele czasu minęło, a pojawiły się media. One oczywiście świat przedstawiają, lecz w taki sposób, by odbiorca wiedział, że emitowane przez nie obrazy są techniczne. Jakie twoim zdaniem zachodzą relacje pomiędzy sztuką a nauką? W nauce, żeby coś zrozumieć, potrzebujemy najpierw teorii, bez której sztuka doskonale się obchodzi. W obecnych czasach sztuka to nie jest teoria i nie jest to technologia. W tym kontekście należy powiedzieć, że sztuka w obecnej dobie straciła na znaczeniu. Komputeryzacja przygniotła ją, ubezwłasnowolniła. Mamy nowe narzędzia, nowe media i znowu mamy szansę uczynić społeczeństwo bezklasowym, jak to postulował Diderot. Do tego potrzebne było zburzenie granicy między episteme i techne, a więc i zniszczenie podległości jednego względem drugiego. Chcesz powiedzieć, że teraz mamy renesans numer dwa?

Jak najbardziej. Artyści coraz częściej zaczynają używać komputera; mają te same narzędzia co naukowcy. Zmieniło się wiele. Malarstwo już nie żywi się nauką, jak to miało miejsce jeszcze w czasach pointylizmu. Jeżeli robi się obrazy monochromatyczne, na przykład czerwone, to nie ma to nic wspólnego z nauką, a powinno być postrzegane wyłącznie jako ciekawe doświadczenie, niemające zresztą nic wspólnego z psychologią. Żyjemy w czasach upadku malarstwa, w ruinach wielkiej tradycji Velázqueza i Magritte’a. Ich wiedza została utracona. Nie jest to jednak problem, skoro dysponujemy nowymi mediami i używamy narzędzi technicznych.

W cyber arcie i internecie sporo jest gadżetowej błahości, prym wiodą zdawkowość i chwilowość, metanarracje eliminują potrzebę głębszej refleksji. Gdzieś zagubiła się dawna tęsknota za autentycznym przeżyciem. Jeszcze niedawno sztuka była bardzo barbarzyńska. Lecz jakiś czas temu nastąpił powrót do narzędzi, połączony z przewrotem technologicznym... ...i doprowadził do podważenia wiarygodności zmysłów. Znaleźliśmy się w świecie iluzji. Należy mówić o iluzji ideologicznej. Dopiero teraz zaczyna się naprawdę coś, o czym możemy powiedzieć, że jest nowoczesne. Dzięki wyrafinowanym technologicznie protezom? Tak, ale to już trzeci przewrót. Pierwsze narzędzie było lingwistyczne, a pierwszą technologią pisanie. Później nastąpił prymat obrazu. Od niedawna mamy przewrót trzeci, który charakteryzuje się dominacją bogatego i zróżnicowanego instrumentarium. W grece „mechaniczny” oznacza „pomocny”. Obecnie to znaczenie również jest aktualne. Pojawienie się nowych narzędzi dało wyjście sztuce, która znalazła się w ślepym zaułku – pokazało drogę. Czy też nas wzbogaciło? Oczy są odpowiedzią ewolucji na istnienie słońca. Pytamy, jaka jest funkcja narzędzi. Mają pomagać. Z ich pomocą poszliśmy dalej, niż zaszła ewolucja, której postęp doszedł tylko do pewnego momentu. Kiedy natura jest bezradna, pomaga nam technika. To dzięki narzędziom ludzie kontynuują działanie natury. Rozwijane technologie mogą tworzyć zewnętrzny szkielet człowieka.

Okulary usprawniają oczy. Techniczna skorupa uzupełnia naturę, która nie wyposażyła nas w organiczną orientację w polu elektromagnetycznym ani nie pozwala odbierać fal radiowych uszami naturalnymi. Aby odbierać fale elektromagnetyczne, potrzebujemy zewnętrznego szkieletu w postaci radia. To technika przedłuża oczy, uszy i ręce. Sztuczne organy są dziełem nauki, a nie natury. Wróćmy do sztuki, niezależnie od tego, jak się ją aktualnie określa. Czy nie odnosisz wrażenia, że media zaczynają stopniowo być niejako samowystarczalne? Media nie powinny być samowystarczalne. Oczywiście można się nimi tak posługiwać, że stają się samowystarczalne, ale to nie jest dobra sztuka. Jak są same, to nie są ani zimne, ani gorące, tylko nijakie. Był czas, że użytej techniki w pewnym sensie się wstydzono. Gdy Henry Fox Talbot wymyślił fotografię, dokładnie opisał, jak robić zdjęcia. Należało mianowicie położyć przedmiot przed obiektywem, długo naświetlać i obraz robił się sam. Lecz Talbot był członkiem klasy wyższej, nie mógł powiedzieć „ja to zrobiłem”, bo przecież sztuki mechaniczne uważano za podrzędne, nie wypadało też ogłosić, że obraz wykonała maszyna, stwierdził więc, że fotografię zrobił Bóg. Jego książka nosi tytuł The Pencil of Nature, a nie The Pencil of Machine. Owszem, opisuje działanie maszyny, jednak sprawcą jest sama natura, czyli Bóg. W jego czasach narzędzia nadal miały piętno, którym zostały naznaczone przez filozofię grecką. Słowem, to co wykonane przez maszynę, jest dobre dla amatorów. Trzeba było ponad stu lat, żeby fotografia stała się sztuką. Ciekawe, że rozwinęła się w czasach, kiedy sztuka stawała się coraz bardziej autoreferencyjna, zdecydowanie odchodząc od przedstawiania. Tymczasem fotografia zdawała się czerpać z potrzeb, jakie pojawiły się w renesansie, czyli pokazywania świata w taki sposób, w jaki czynią to naukowcy dzięki swoim narzędziom. Ciągle pokutuje nieśmiertelny podział na sztukę i niesztukę, po postmodernizm włącznie. Kiedy upadły kolejne systemy oceniania i wartościowania, o jakiejkolwiek obiektywności w tym względzie już nie może być mowy. Dawne kryteria określające cele sztuki rozmyły się zupełnie, ale podział pozostał. Dieter Jung, ROTinGRÜNinBLAU, 2011; fot. Jerzy Olek

Żeby uczynić sztukę nowoczesną, głoszono hasła: „sztuka w ręce amatorów”, co przyniosło fatalne rezultaty. Nie ma już mistrzostwa. W sztuce jest teraz bardzo dużo barbarzyństwa. W nowojorskiej MoMie była wystawa „Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, która miała pokazać, że jest coś wspólnego w sztuce współczesnej i prymitywnej. Kuratorzy uważali to za zaletę, ja – nie. W ostatnich dziesięcioleciach sytuacja, jeżeli chodzi o środki wyrazu, bardzo się skomplikowała. W pierwszej połowie dwudziestego wieku dominowała autoprezentacja obiektu, ale w drugiej pojawiły się nowe media. Teoretycy twierdzą, że media są jak mapa. Dzisiaj trudno odróżnić mapę od rzeczywistości. Rzeczywistość konstruują media, to mapa stwarza terytorium. Tak odebrałem twój Bezwymiar iluzji, kiedy to na mury zamku nakleiłeś swoje prace przypominające cegły. Szczególnie wyraźnie w Kolczatce zatarła się granica między tym, co iluzyjne i tym, co prawdziwe, między rzeczywistością i jej obrazem. To, co ty nazywasz tautoluzją, ja nazywam izomorfizmem. Chodzi mi o tożsamość formy w rzeczywistości i sztuce. I tu wchodzą media, które niszczą ideę rzeczywistości, gdyż znika rozróżnienie między mediami a rzeczywistością, jak między mapą a terytorium. Oznacza to, że musimy konstruować naszą rzeczywistość za pomocą mediów. Ale przychodzi mi na myśl jeszcze co innego: jeśli wprowadzony został do sztuki prawdziwy obiekt, jak u Duchampa, to dlaczego nie wprowadzić prawdziwej akcji? To właśnie robiłem z moimi przyjaciółmi w latach 60. w Wiedniu – action art. Dawniej, gdy ktoś siedział przy stole, nie nazwano by tego sztuką. Zatem dwie nowe rzeczy wprowadzono do sztuki XX-wiecznej: media i akcję. Czy możliwe są jak niegdyś arcydzieła? Stale słyszy się opinię, że media elektroniczne w ogóle nie oddziałują, że to, co się tworzy, jest grą dla samej gry, że brakuje im głębszej siły wyrazu, nie mówiąc o sacrum. na górze: wystawa Beuys, Brock, Vostell; na środku z lewej: Feng Mengbo, Długi marsz: od początku, 2008, widok wystawy; na środku z prawej: Rudie Berkhout, Częstotliwości przestrzenne, 1979; na dole z lewej: Christa Sommer, Laurent Mignonneau, Interaktywny wzrost roślin, 1993; na dole z prawej: pawilon dźwiękowy Linia poranka, przed ZKM; fot. Jerzy Olek

Myślę, że mamy arcydzieła w mediach i sztuce akcji, choćby niektóre akcje Beuysa. Ale one są inne niż arcydzieła Dürera. Malarskich arcydzieł już nie mamy. Przyzwyczajonym do obrazów historykom sztuki trudno jest zobaczyć arcydzieło w czymś, co wykreowane zostało nowymi technikami. Jakiś czas temu przeprowadzono ankietę wśród stu krytyków i kuratorów. Każdego z nich poproszono, by wybrał dziesięć najważniejszych dzieł XX wieku, więc razem mogli wskazać tysiąc dzieł. Ani jedna osoba nie wymieniła żadnej pracy związanej z mediami czy akcjami. Uważasz więc, że arcydzieła są, tyle że nierozpoznane. Problem nie jest prosty. W XX stuleciu była silna tendencja do odrzucenia idei arcydzieł. Zaczęło się od Balzaka. W opowiadaniu Nieznane arcydzieło pisał, że kiedy znika rozróżnienie między sztuką a rzeczywistością, zostaje tylko rzeczywistość. Od niego pochodzi myśl, że nie ma arcydzieł, że nie da się ich zrobić, że nic nie jest transcendentne. Potem Duchamp powiedział, że historia sztuki przypomina loterię, a historia to suka – nie ma kryteriów oddzielających dobrą sztukę od złej. Kiedy najważniejszy artysta XX wieku mówi o loterii, trzeba go poważnie słuchać. Tak więc w przedziale czasu od Balzaka do Duchampa zarysowała się tendencja przeciw arcydziełom. Ugruntowaną hierarchię wywrócili dadaiści... Mówili „chwała amatorom”. Teraz wszędzie mamy amatorów, i w sztuce, i w polityce, czyli program dadaistów został zrealizowany. A jaki jest efekt? Zerowy. Wszystkim rządzą amatorzy: finansami, polityką. Ich brak kompetencji niszczy świat. Jak widać, to co postulowali dadaiści, spełniło się i przyniosło niekompetencję. W XX wieku zabitych zostało 250 milionów ludzi – oto cena dojścia amatorów do władzy. Hasło „władza dla amatorów” spełniło się w trzech dziedzinach: polityce, religii i sztuce, ale nie w nauce. W imię nowoczesności sztuka została oddzielona od bardzo istotnych idei. Jak sobie radzisz w tej sytuacji jako dyrektor? To istotne dla mnie pytanie, w kontekście tworzenia muzealnej kolekcji, której celem jest zabezpieczenie dzieł przed zniszczeniem i zniknięciem. W ciągu tysiąca lat dziewięćdziesiąt trzy procent dzieł sztuki zginęło, przetrwało tylko siedem procent.

Nie tylko muzea tworzą i chronią dzieła sztuki, także kolekcjonerzy.

budynek ZKM; fot. Jerzy Olek

Większość kolekcjonerów to amatorzy, którzy zbierają nie to, co trzeba. Oligarchowie rosyjscy mają bardzo wulgarny smak i uważają na przykład, że Jeff Koons jest wybitnym artystą. Mass media idą za oligarchami i nagle okazuje się, że ten czy ów zostaje wypromowany na artystę. Media szokują cenami, jakie obiekty uzyskują na aukcji, a ludzie myślą, że skoro są takie ceny, to znaczy, że jest to artysta. W tej sytuacji trudno się dziwić dylematom, jakie mają dyrektorzy muzeów, którym w jakimś stopniu ich wybory dyktuje rynek. Prowadzi to nieraz do artystycznej katastrofy. Jeśli pokazuje się twórcę hołubionego przez rynek, uwaga mass mediów jest zapewniona. Z kolei jeżeli artysta nie jest medialny, wystawa zostanie zignorowana. Na przykład z aktualnej ekspozycji w ZKM Beuys Brock Vostell nie było prawie żadnej recenzji – bo ci artyści nie istnieją na rynku.

na trawie. Ingres poszedł jeszcze dalej, malując Łaźnię turecką z wieloma nagimi kobietami. Zainteresowanie było olbrzymie. Widzów przyciąga to, co prowokujące i to, co znane. Warhol do swoich grafik i obrazów brał z brukowców fotografie popularnych osób – aby samemu zyskać popularność.

Jak widzisz dalsze przeobrażenia w sztuce? Wydaje mi się, że w świecie sztuki nastąpi secesja, rozdzielenie się. Będą artyści-niewolnicy rynku i będą artyści wolni. W czasach klasycznych znani malarze i rzeźbiarze tworzyli na zamówienie; wszystkie arcydzieła powstały w efekcie zamówień, a nie z wewnętrznej potrzeby. Niegdysiejsi niezależni byli odrzuceni, jak impresjoniści. Chcąc zaistnieć, robili skandal, jak Manet Śniadaniem

*** Refleksji rozmowa dostarcza wiele. Jedna z nich to ta, że skoro sens słowa „sztuka” rozmywa się w gęstej mgle artystycznych i pozaartystycznych działań i deklaracji, należy sięgnąć po określenia inne, takie jak antysztuka, asztuka, niesztuka, pustosztuka, choć każde jest równie niedobre. Podobnie nietrafione mogłyby się okazać: metasztuka, matesztuka (od matematyki) czy technosztuka. Lecz po co w ogóle sztuka? Najlepiej byłoby stworzyć nieznane dotąd słowo, otwarte na przyjęcie nowych sensów o znacznie szerszym zakresie pojęciowym niż wszystko to, co było dotąd lokowane w sztuce. Oczywiście z czasem owo słowo znaczyłoby tak dużo, że precyzyjnie nic by już nie oznaczało. Ale to naturalna kolej rzeczy.  1 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, tłum. M. Rzepińska, Wrocław 1984, s. 47. 2 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, a cura di A. Borzelli, R. Carabba, Lanciano 1924, s. 46.

Dydaktyka, recycling, remake Korespondencja z 56. Biennale Sztuki w Wenecji Według jego tegorocznego kuratora, Biennale ma być soczewką skupiającą obraz współczesności, rejestrujący zmiany w sztuce, polityce, ekonomii i technologii. Prezentacje w ramach projektu All the World’s Futures mają uchwycić i odzwierciedlić aktualny stan rzeczy

Grażyna Borowik Miejsce dla obrazu Do Wenecji jedziemy z nadziejami. W poszukiwaniu znaczeń, wartości, swego miejsca w wymiarze kulturowym, w przestrzeni społecznej, w czasie przeszłym i obecnym, jedziemy ufni, że ci, których dzieła będziemy oglądać, są wyjątkowi, widzą więcej, dalej, wyraźniej, potrafią uchwycić ducha czasu, nazwać go, wieszczyć. Jedziemy, żeby się rozeznać i rozejrzeć. Francuski filozof, socjolog i teoretyk kultury Jean Baudrillard, w książce Spisek sztuki zadaje pytanie: Czy złudzenie estetyczne jeszcze istnieje? (...) Czy na rubieżach hiperwidzialności i wirtualności jest jeszcze jakieś miejsce dla obrazu? Miejsce dla zagadki? Miejsce dla potęgi złudzenia, prawdziwej strategii form i pozorów? W długiej historii Biennale, datującej się od roku 1895, kiedy to rozpoczęto w Giardini budowę Palazzo dell’Esposizione, zamienionego z czasem na Pavilon Italia, a później na Centralny, każda edycja tego najstarszego wydarzenia w świecie sztuki puentowana jest dobitnymi stwierdzeniami o biciu kolejnych rekordów; coraz więcej artystów i ich dzieł, narodowych pawilonów, wystaw towarzyszących, zagarniętych powierzchni wystawienniczych i co najważniejsze, wciąż zwiększająca się liczba zwiedzających, a przy tym coraz więcej narzekań, wieszczenia końca sztuki, a przynajmniej mówienia o jej kryzysie. W poszerzającym się polu artystycznej geografii znalazły się w tym roku Grenada, Mauritius, Mongolia, Republika Mozambiku i Republika Seszeli, a po latach powróciły Ekwador, Filipiny i Gwatemala. W sumie narodowe

prezentacje pomieściły się w 88 pawilonach, w tym w 29 historycznych w Giardini. Do tego należy dodać wystawy towarzyszące i całe mnóstwo niespodzianek artystycznych organizowanych w muzeach, małych i większych galeriach, w pałacach, na placach i dziedzińcach. Z okazji 120. urodzin Biennale zorganizowano w Arsenale historyczną wystawę fotograficzną dokumentującą artystyczne zjawiska i mody, przywołano twórców i publiczność, wśród której w 1934 r. znalazł się szczególny miłośnik sztuki, Adolf Hitler. Tytuł All the World’s Futures, tłumaczony mało zgrabnie jako Wszystkie przyszłości świata, ma wyrażać niepokój o losy naszej planety i jej mieszkańców. Mimo technologicznego rozwoju i skoku cywilizacyjnego odczuwamy strach z powodu brutalnych aktów agresji, toczących się wojen, walk rasowych i religijnych, zagrożeń ekologicznych, różnic społecznych i ekonomicznych, a ostatnio Europa przerażona jest wielką falą migracji „obcych”. Lekarstwem na lęki ma być ARENA, specjalnie zaprojektowana przez brytyjskiego architekta Davida Adjaye w Pawilonie Centralnym przestrzeń, która przez siedem miesięcy będzie miejscem spotkań i forum publicznych dyskusji. Oprócz filmów dokumentalnych, recitali, wykładów, seminariów i rozmaitych form wypowiedzi czytane będą na głos wszystkie trzy tomy Kapitału Karola Marksa, twórcy naukowego socjalizmu. Prezydent Biennale Paolo Baratta powołał na kuratora urodzonego w Nigerii Okwui

Enwezora, wpływowego krytyka sztuki mieszkającego w Monachium i w Nowym Jorku. Enwezor, nieufny wobec skomplikowanych skutków globalizacji, uważa, że Biennale Sztuki w Wenecji jest wyjątkowym miejscem, swoistą soczewką skupiającą rzeczywisty obraz współczesności, rejestrujący nie tylko zmiany w sztuce, ale również w polityce, ekonomii i technologii. Jego zdaniem prezentacje artystów w ramach projektu All the World’s Futures pozwalają uchwycić i odzwierciedlić aktualny stan rzeczy.

Wejścia do Pawilonu Centralnego broni 20 czarnych, ciężkich, żałobnych chorągwi autorstwa Oscara Murillo, powyżej neonowy napis Glenna Ligon: blues, blood, bruise. W przeciwieństwie do ekspozycji w Arsenale jest tu spokojniej i bardziej klasycznie. Pośród zaproszonych przez kuratora 136 artystów z 53 krajów ponad trzydziestu to twórcy czarnoskórzy, a wśród nich takie sławy, jak m.in. Terry Adkins, Melvin Edwards, Kerry James Marshall, Karo Akpokiere, Steve McQueen, Chris Ofili. Grupa Invisible Borders złożona z fotografów, pisarzy i filmowców zrealizowała złożoną instalację Trans-African Worldspace, odnoszącą się do postkolonialnych doświadczeń 56 krajów Afryki. Obok klasyków neoawangardy, wielu już niestety nieżyjących, prezentowane są prace młodszego pokolenia. Aż 88 twórców pokazuje swe prace na Biennale po raz pierwszy, a 159 prac wykonanych zostało specjalnie na tegoroczny pokaz. W ramach projektu Okwui Enwezora możemy obejrzeć film Christiana Boltanskiego z 1969, kolaże Fabio Mauriego z lat 50. i 70., rysunki Roberta Smithsona. Jeśli mowa o rysunkach, to jest ich w tym roku znacznie więcej niż zazwyczaj. W tej technice zrealizował serię małych prac Rirkrit Tiravanija, który w oparciu o zdjęcia gazetowe rysuje demonstracje, protesty uliczne, akcje społeczne. Rysunkowy jest cykl Abu Bakarr Mansaraya, samouka z Togo, twórcy niezwykłych projektów maszyn i przyrządów do wytwarzania ognia, światła, powietrza, wody, dźwięku; zgeometryzowane kompozycje Teresy Burga, prezentującej również liczne prace w innych technikach; instalacja intermedialna Marcela Broodthaersa zawiera rysunkowe motywy egzotycznej fauny i flory, trzydzieści prac z portretami m.in. Lenina, Marksa, Stalina wykonanych zostało węglem na papierze przez artystę z New Delhi, Madhusudhanana. Figuracja obecna jest w rzeźbie i malarstwie. Takie są wielopostaciowe, surrealizujące kompozycje

Tetsuya Ishidy, który użycza bohaterom prac swego oblicza, opowiadając o japońskiej współczesności, samotności i izolacji. Uhonorowany licznymi nagrodami Kerry James Marshall maluje sceny, których czarnoskórzy bohaterowie manifestują własną tożsamość, Marlene Dumas prezentuje serię 36 wariacji na temat ludzkiej czaszki, pięknie namalowanych olejami na płótnie, Georg Baselitz w panoramicznej ekspozycji odwraca do góry nogami ekspresyjne, ponadczterometrowe malarskie autoportrety. Wśród sporej grupy artystów australijskich pokazano obraz zmarłej w 1996 r. Emily Kame Kngwarreye. Artystka była samoukiem, zaczęła malować w wieku 80 lat, zdobywając od razu uznanie i sławę. Prezentowane czteroczęściowe malowidło na płótnie Earth’s Creation jest jej najbardziej znaną barwną impresją zakorzenioną w kulturze aborygenów, z której się wywodzi. Hiperboliczne zwierciadła rzeczywistości We wspomnianej książce Jeana Baudrillarda czytamy: Sztuka nie jest nigdy mechanicznym odwzorowaniem pozytywnych czy negatywnych warunków panujących w świecie, jest raczej jego spotęgowanym złudzeniem, hiperbolicznym zwierciadłem. Obciążona tokiem takiego stwierdzenia oglądałam wystawy w nadziei, że rozgarniając zasłony wielokulturowości, może uda się w tym nadmiarze spotęgowania i ekspresji złowić bliski rzeczywistości obraz świata tu i teraz. Przecież Okwui Enwezor, organizując spotkanie twórców z Afryki, Australii, obu Ameryk i Europy, musiał wierzyć, że dzięki narzędziom artystycznym możliwy jest przepływ informacyjny pozwalający zobrazować historyczny moment teraźniejszości, by móc realizować pozytywne zmiany w przyszłości. Wiele filmów wideo pokazywanych na Biennale przedstawia życie codzienne zwykłych ludzi. Taki charakter mają dokumenty uhonorowanych wyróżnieniem anonimowych filmowców syryjskich Abounaddara i inne prezentacje specjalne w ramach projektu ARENA, które wykraczają poza pole sztuki w kierunku rozważań socjologicznych, ekonomicznych, politycznych czy społecznych. Srebrnego na górze z lewej: Georg Baselitz, Oddio, olej na płótnie, 480×300 cm, z cyklu Avignon 4/12, 2014, Arsenał; na górze z prawej: Jeremy Deller, Hello, today you have day off, banner na płótnie, 2015, Pawilon Centralny; na dole z lewej: Charles Pollock, Dark Script, 1950, drzeworyt, wystawa w Kolekcji Peggy Guggenheim; na dole z prawej: Antonio Biasucci, Corpo Unico, instalacja, fotografia, 70 wydruków atramentowych 48×48 cm, 2015, Arsenał – Pawilon Włoski; fot. Andrzej Dudek-Dürer

Lwa dla młodego artysty przyznano artyście południowokoreańskiemu Im Heung-Soon za dokumentalny film wideo Factory Complex o trudnej, niestabilnej sytuacji azjatyckich robotnic. Można zadać pytanie, czy poszerzając obszar sztuki o wciąż nowe funkcje (estetyczna już prawie nie istnieje), nie gubimy sztuki. Można się zastanowić, jaki sens artystyczny (pojęcie wciąż funkcjonuje) wynika z zawłaszczania dziedzin, w których specjalizują się wykwalifikowani naukowcy. Owszem, sztuka jest składnikiem życia społecznego i trudno ją sztucznie od niego oddzielać, bo wciąż wierzymy, że głos artysty może wyrażać wołanie zbiorowości, a stworzone przez niego dzieło – kumulować wartości transcendentne, dlatego należy bronić sztuki przed produkcją i wszelką inną wytwórczością. Trudno bowiem nie zauważać manipulacji ze strony tych, którzy wprowadzają ją do obiegu, kreują jej wizerunek zgodnie z mechanizmami kumulacji kapitału, monopolizacji wpływów powiązanych z dyktaturą mediów, rynkiem sztuki, instytucjami kultury. Wydaje się, że nastał czas, aby zapytać o wolność artysty i jego prawa do mówienia własnym głosem. W czasach dyktatury kuratorów, którzy przejmują nie tylko zadania krytyków, ale również artystów, można wątpić w podstawowy sens dzieła – autentyczność. Tegoroczną laureatką Złotego Lwa dla najlepszego artysty jest Adrian Piper, artystka konceptualna i profesor filozofii specjalizująca się w metaetyce. Jej projekt The Probable Trust Registry. The Rules of the Game #1-3.2013 jest instalacją zapraszającą widzów do aktywnego zaangażowania się i odpowiedzialnego podejmowania decyzji. Partia operowa Profesor Małgorzata Omilanowska, minister kultury i dziedzictwa narodowego, powołała jury złożone z Mirosława Bałki, Donaty Jaworskiej, Doroty Monkiewicz, Joanny Mytkowskiej, Agnieszki Pindery, Marii Anny Potockiej, Andy Rottenberg, Karola Sienkiewicza, Andrzeja Szczerskiego, Jarosława Suchana i Hanny Wróblewskiej w celu wyłonienia najwartościowszego projektu artystycznego, który mógłby reprezentować Polskę na międzynarodowym Biennale w Wenecji. Werdykt sprawił, Irina Nakhova, The Green Pavilion – Mask Pilot, instalacja, włókno szklane, poliester, tkaniny, skóry, ołów, pleksi, formowany ekran 3D, projektor, czujniki, 3×3 m, 2015, Pawilon Rosyjski; fot. Andrzej Dudek-Dürer

że gospodarzami Pawilonu Polonia stali się w tym roku Joanna Malinowska, urodzona w Gdyni i zamieszkała w Nowym Jorku absolwentka wydziałów rzeźby na uniwersytetach amerykańskich, zainteresowana antropologią społeczną, oraz C.T. Jasper (znany wcześniej jako Christian Tomaszewski), artysta intermedialny urodzony w Gdańsku, zafascynowany urbanistyką, architekturą pustki, autor wideoinstalacji. Oboje artyści pracują w Nowym Jorku. Kuratorką tego projektu, zatytułowanego Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W, została Magdalena Moskalewicz, również związana z Nowym Jorkiem za sprawą stypendium w Museum of Modern Art. Kształt Halki, narodowego dzieła Stanisława Moniuszki, wykreowany został przez reżysera teatralnego Pawła Passiniego, dyrektora lubelskiego TTheatre, pierwszego na świecie teatru internetowego. Wprawdzie Halkę wystawiano już na Kubie, w Turcji, Meksyku, Brazylii i Japonii, ale nigdy dotąd na Haiti, w miejscowości Cazale. Soliści Teatru Wielkiego w Poznaniu, Orkiestra Filharmoniczna Świętej Trójcy z Port-Au-Prince oraz tancerze z Cazale w otwartym, wiejskim plenerze pośrodku wioski zaimprowizowali narodową operę z nadzieją, że wśród widowni będą potomkowie polskich żołnierzy, przybyłych pod koniec XVIII w. jako oddziały ekspedycyjnego korpusu Napoleona, aby tłumić powstanie. Ci, którym udało się przeżyć, przeszli na stronę rewolucjonistów, za co w nagrodę otrzymali ziemię i możliwość osiedlenia. Zapis tego przedsięwzięcia artystycznego zrealizowanego w egzotycznej oprawie neokolonialnej zaprezentowano w formie wielokanałowej projekcji wideo, wyświetlanej na monumentalnym, panoramicznym ekranie. Ready mades i nadwyżka rzeczywistości W roku 1913 Marcel Duchamp zapisuje swoje słynne zdanie: Czy można tworzyć dzieła, które nie są dziełami sztuki? To postduchampowskie myślenie o sztuce jest wciąż żywe i pociągające dla wielu twórców. Jak to się dzieje, że zakupione w sklepach gotowe przedmioty, którym artysta nadaje szczególne znaczenie aktem woli i wyobraźni, albo rzeczy wywiedzione z codziennego życia, z patyną czasu, śladami zużycia, z odciśniętym piętnem zwyczajnej egzystencji, nabierają mocy dzieła w nowym otoczeniu i w nowym kontekście?

Przedmioty odzyskane, znalezione na śmietnikach i wysypiskach, surowce wtórne są budulcem wielu rzeźb i instalacji. Xu Bing, Chińczyk ze Stanów Zjednoczonych, zbudował dwa ogromne feniksy unoszące się nad wodami kanału obok Arsenału. Ptaki zmontowane zostały w całości z materiałów pozyskanych z rozbiórek budowlanych, z narzędzi i rzeczy pozostawionych przez robotników.

Zewnętrzne ściany Pawilonu Izraelskiego Tsibi Geva obłożył ponad tysiącem związanych ze sobą starych opon samochodowych, wywołując tym samym wrażenie bezpiecznego schronu czy bunkra, ale równocześnie zagrożenia. Wnętrze tej budowli napełnił rozmaitymi przedmiotami gospodarstwa domowego, okiennicami i żaluzjami. Stare telewizory, lodówki, pralki, drabiny, meble, materace, naczynia upakowane za szklanymi ścianami sprawiają wrażenie porzucenia. Artysta, nadając instalacji site-specific tytuł Archeologia codzienności, przywołuje atmosferę domu, kibucu Ein Shemer, założonego w 1927 r. przez polskich Żydów. Na piętrze możemy oglądać ekspresyjne, figuratywne obrazy i rzeźby artysty, ale także rozmaite znalezione artefakty zamknięte w metalowych klatkach. Realizacja jest nawiązaniem do tegorocznego hasła Biennale, oddaje stan niepewności, uwięzienia, przemocy, ale również smutku i liryzmu. W Pawilonie Greckim Maria Papadimitriou zaskakuje realizmem swego projektu. Artystka zabudowała przestrzeń instalacją Why look at animals? AGRIMIKA, co polegało na zmontowaniu i zrekonstruowaniu niezliczonej ilości elementów przywiezionych z greckiego miasta Volos. Pawilon przeobraził się w niewielki sklep, warsztat i aneks mieszkalny. Zgromadzone rzeczywiste przedmioty opowiadają o ich właścicielu, jego pracy (preparowanie zwierząt), upodobaniach, sytuacji materialnej. Sugestywny klimat rzeczywistego bytowania i zasiedzenia nasuwa pytania o granice autentyczności w sztuce. Dziesiątki gotowych przedmiotów zgromadził chiński artysta Qiu Zhijie w rozbudowanym projekcie Jing Ling Chronicle Theatre przedstawionym w Arsenale. Obok tradycyjnego malarstwa i map oglądamy całe mnóstwo rzeczy, sprawiających wrażenie zbioru bardzo przypadkowego, którego poszczególne elementy montowane są ze sobą w duchu dadaistycznym. Wunderkamera Fiony Hall to szalona kolekcja setek przedmiotów, które artystka zatytułowała Wrong Way Time (2012-2015),

a które zaczerpnięte zostały z rozmaitych obszarów życia i doświadczeń. Projektem tym Hall reprezentuje Australię. Zebrane przedmioty zostały przetworzone w procesie kreacji, zyskując nową jakość i sens. Oglądamy kołyszące się wyplecione modele samolotów, kolekcję pomalowanych zegarów szafkowych, gniazda utkane z pociętych drobno dolarówek, totemiczne głowy wystające z fragmentów mundurów. Nieco inną kolekcję stworzył Ricardo Brey, pionier nowej sztuki kubańskiej mieszkający w Belgii. Artysta przez 40 lat tworzył prace związane z osobistą mitologią. Setki ready mades, rzeczy przetworzonych, eleganckich bibelotów, wytwornych ozdób i detali, notatek, notesów składa się na projekt Every live is a fire. Kanadyjczycy, projektem Canadassimo zrealizowanym wspólnymi siłami przez trzyosobową grupę BGL z Quebecu, stworzyli w kilku przestrzeniach swego pawilonu instalację imitującą wnętrze sklepu wypełnionego podstawowymi artykułami. Czym są realne przedmioty w wykreowanej przez artystę rzeczywistości? Czym są meble, naczynia, instrumenty albo sprzęt AGD? Danh Vo, kurator wystawy Slip of the Tongue, w Puenta della Dogana, nowoczesnym centrum sztuki współczesnej, prezentuje swoje dzieło wśród około 120 prac 35 artystów. Piramidę domowego sprzętu tworzą lodówka, pralka i telewizor. Na wystawie roi się od przedmiotów gotowych, wykorzystanych w rozmaitych instalacjach. Przed Pawilonem Stanów Zjednoczonych nagie pnie drzew. ciasno powiązane miedzianym drutem. zapowiadają instalację They come to us without a word wybitnej nowojorskiej artystki Joan Jonas, pionierki sztuki wideo i performansu. Znajdujące się wewnątrz budynku realizacje multimedialne – rysunek, dźwięk, rzeźba, tekst, instalacja, wideo – są poetyckimi opowieściami o przemijaniu, kruchości życia, ludziach związanych ze światem przyrody. Artystka od 1968 r. skupia się na badaniach sposobów percepcji, rytmach, rytuałach, gestach, znaczeniach obiektów. W poszczególnych przestrzeniach pawilonu plastyczne narracje rozwijają się wokół konkretnych tematów związanych z naturą (pszczoły, ryby, konie), ale także z pewnymi na górze: Walead Beshty, La Voz de Jalisco El Periodico Que Dice Lo Que Otros Callan Mas Noticias Mas Deportes!, instalacja, 2013, Pawilon Centralny; na dole: Chiharu Shiota, The Key in the Hand, instalacja, tysiące ofiarowanych kluczy, zawieszonych na sznurkach, tworzących gęsty, krwistoczerwony baldachim, 2015, Pawilon Japoński; fot. Andrzej Dudek-Dürer

100

obrzędami, rytuałami. Joan Jonas bardzo chętnie sięga po gotowe przedmioty, którym nadaje wyjątkowy, niemal magiczny sens. Ważnymi składnikami instalacji są dźwięk, światła i cienie, lśnienia luster i kryształów, przenikające się obrazy dzieci, zwierząt, pejzażu. Za swą prezentację Jonas została uhonorowana w Wenecji nagrodą specjalną. Materią, po którą chętnie sięgają artyści, są tkaniny. Ibrahim Mahama z Ghany wykonał we współpracy ze społecznościami imigrantów i studentami gigantyczną instalację z pozszywanych jutowych worków używanych do przewozu różnych towarów, którymi obłożył ściany długiego korytarza prowadzącego do Arsenału. Zniszczone materie nabrały niezwykłej szlachetności kolorystycznej i strukturalnej. Ich prostota i siła autentyzmu przywodzą na myśl jutowe kompozycje Alberto Burriego czy spektakularne realizacje Christo. Inaczej tkaniny traktuje Katharina Grosse, której przestrzenne, dynamiczne kompozycje formowane z kolorowych płócien przypominają malarstwo gestu w 3D. Rozmach i skala realizacji, do której włączona została ziemia i rozmaite przedmioty, pozwalają artystce na uprawianie malarstwa poza płaszczyzną. Hiszpanka Dora García prezentuje na kilku monitorach ukrytych pomiędzy barwnymi płóciennymi parawanami zapis rejestracji performansu The Sinthome, opartego na rytmicznych ćwiczeniach nagiej modelki poruszającej się w przestrzeni mieszkania. Ivan Grubanov w Pawilonie Serbskim zakomponował na podłodze instalację United dead nations, podejmując z widzem dialog na temat pojęcia naród. Artysta użył flag narodów, które

Marzia Migliora, Stilleven, instalacja, kolby kukurydzy, lustro, szafa z soczewkami i instrumentami optycznymi, 500×800×400 cm, 2015, Arsenał – Pawilon Włoski; fot. Andrzej Dudek-Dürer

przestały istnieć w XX wieku (Czechosłowacja, Tybet, Jugosławia, NRD, Cesarstwo AustroWegierskie i inne). Jedenaście haftowanych dywaników prezentuje Maja Bajevic urodzona w Sarajewie. Złotego Lwa za osiągnięcia życia otrzymał mieszkający w Nigerii El Anatsui, którego monumentalne „gobeliny” wyglądające na bogato tkane materie wykonane są ze zużytych kapsli, zakrętek, drutu, puszek, plastikowych butelek. Lavar Munroe również włącza do swej sztuki materiały śmietnikowe, drapuje i maluje tkaninę, miesza z rysunkiem, kolażem, tworząc interesujące barwne obrazy przedstawiające, nawiązujące do mitologii. Widzialna niewidzialność Wchodząc do Pawilonu Urugwaju, doświadczamy zabawnego zdziwienia. Widzowie kontemplują w skupieniu, z zaciekawieniem i uwagą białe ściany pomieszczenia, przyglądają się w pozach badaczy czemuś, czego zupełnie nie widać. Zagadka rozwiązuje się, kiedy zbliżamy się na odległość około trzydziestu centymetrów. Marco Maggi stworzył z dziesięciu tysięcy elementów wyciętych precyzyjnie z cienkiego papieru miniaturowe kompozycje przypominające plany miast. Ta instalacja site-specific uczy percepcyjnej pokory, widzenia tego, czego nie widać w świecie zalanym krzykliwymi obrazami. Artysta swoją mądrą i piękną pracą zachęca widzów do zatrzymania się i uważności.

W Pawilonie Austriackim również biało, pusto i racjonalnie. Heimo Zobernig, performer, malarz, scenograf, zaproponował przebudowę historycznego pawilonu z 1934 r. w duchu modernizmu wewnątrz i na zewnątrz budowli. Sterylność, biel, folia i minimalizm panują w Pawilonie Węgierskim, gdzie Szilárd Cseke zaprezentował obiekty mobilne Sustainable Identities. W siedmiu przezroczystych tubach przetaczają się w różnych kierunkach, w sposób precyzyjnie skoordynowany, duże białe kule, tworząc sieć wzajemnych powiązań. Oddychająca miarowo foliowa poduszka zdaje się sercem tego symbolicznego systemu. Atmosfera tajemniczości towarzyszy oczekującym w kolejce do Pawilonu Szwajcarii. Our Product to dzieło Pameli Rosenkranz, która stworzyła dwie symboliczne przestrzenie wzbogacone światłem, kolorem, zapachem, dźwiękiem, tajemniczymi składnikami cieczy. Zielonkawo-pistacjowa przestrzeń zewnętrzna, którą trzeba pokonać w długiej kolejce, prowadzi widza przez wąski otwór drzwiowy do małej przestrzeni z basenikiem wypełnionym pluskającą, gęstą, różowawą, delikatnie wonną cieczą. Nastrój poetyckiego surrealizmu wykreował w Pawilonie Francuskim Celeste Boursier-Mougenot. Trzy żywe sosny wykopane z korzeniami osadzonymi w wielkich grudach ziemi przemieszczają się realnie na zewnątrz i w środku pawilonu. Drzewu poświęcona została metaforyczna animacja duetu artystów Visa Suonpaa i Patricka Soderlunda, wykonana metodami klasycznymi, z nostalgicznym podkładem dźwiękowym, ilustrująca w Pawilonie Finlandii powolny cykl przemian. W baśniowym, różowo-czerwonym kolorze tonie Pawilon Japonii. Chiharu Shiota instalacją The Key In the Hand stworzyła magiczną przestrzeń, w której poruszamy się jak we śnie pośród ponad pięćdziesięciu tysięcy starych kluczy zaplątanych w czerwone sieci zawieszone nad drewnianymi łodziami. Wielkiej urody instalację można obejrzeć w ramach wystaw towarzyszących Biennale po drugiej stronie Arsenału. Znany i ceniony artysta włoski Fabrizio Plessi w wyciemnionej przestrzeni zaaranżował Liquid Light, do której wykorzystał trzynaście tradycyjnych łodzi z Balearów, odwróconych do góry dnem. Niebieskie światło wylewa się spod łodzi przy dźwięku morskich fal. Siła przedmiotów Prezentacje w Arsenale są w swym przekazie bardziej dobitne, zadziorne i dydaktyczne.

W pierwszej sali witają nas sterczące z podłogi najeżone maczety zatytułowane Nympheas (Lilie wodne). Tworzą nastrój zagrożenia, a ich autor, Algierczyk Adel Abdessemed, w ten symboliczny, ale bardzo oczywisty sposób wysyła sygnały ostrzegawcze. Wrażenie niepewności potęgują migające, kolorowe neony Bruce’a Naumana. Krzyżujące się słowa Eat Death, Human Nature, American Violence zmieniają ciągle swój sens, są niestabilne i niejednoznaczne. Żelazo, ciężkie materiały, łańcuchy, piły, topory, prawdziwa armata (Cannone, dzieło Pino Pascali z 1965 r.), karabiny maszynowe wysyłają ostrzegawcze komunikaty. Kolekcja rzeźb Melvina Edwardsa przypomina trofea dumnie zatknięte przez myśliwego, Monica Bonvicini zawiesza na łańcuchach czarne, ociekające farbą niebezpieczne narzędzia. Instalację połączoną z wideo i sugestywnym dźwiękiem rytmicznego uderzania zaprezentował Theaster Gates, opowiadając o rozbiórce kościoła w ubogiej dzielnicy Chicago, o rozkładzie i przemijaniu wartości. Tunezyjczyk Nidhal Chamekh swoimi rysunkami mówi o chaosie historii, brutalnej przemocy, stąd mieszanina nakładających się obrazów, motywów nagiego ciała, przyrody i karabinów. Swój najnowszy projekt przedstawił Hiwa K., Irańczyk mieszkający w Berlinie. The Bell to filmowa opowieść rejestrująca proces odlewu dzwonu z odpadów pozostałych po produkcji broni. Pozyskany w Iraku metal zostaje przetopiony tradycyjnymi metodami we włoskiej wiosce, gdzie tradycje odlewnicze sięgają XIII wieku. Realny dzwon zostaje wprawiony w ruch, by zabrzmieć dla publiczności czystym dźwiękiem. Gonzalo Mabunda z Mozambiku wykonuje metalowe rzeźby z dostępnego złomu metali, fragmentów broni, kul, granatów, w Arsenale prezentuje trony zespawane z najeżonych łusek pocisków. W Pawilonie Rosyjskim, podzielonym na kilka przestrzeni, realizacja site-specific The Green Pavilion Iriny Nakowej jest w jakimś sensie hołdem złożonym rosyjskiemu konceptualiście Ilji Kabakowowi. Realizacja pozostaje w dialogu z historycznym budynkiem Aleksieja Szczuki z 1914 r., który teraz pomalowany został na ciemny błękit. W przestrzeni czerwono-zielonej artyści ukraińscy, ubrani w wojskowe panterki z napisem „na wakacjach”, zorganizowali akcję protestacyjną przeciwko rosyjskiej okupacji Ukrainy. Panoramiczne wideo w wyciemnionym pomieszczeniu z dynamicznie zmieniającymi się fotografiami setek osób utworzyło swoiste kalendarium, strefę pamięci o czasie,

101

który przemija. Artystka zaaranżowała przestrzeń w taki sposób, że możemy oglądać rzeczywistość z różnych perspektyw, kwestionując jedyny słuszny widok. Gigantyczna maska przeciwgazowa z długą rurą wydechową, większa po wielekroć od największej głowy, za okularami której łypią w lewo i w prawo oczy, niesie symbole, które można odczytywać na różne sposoby, być może jako ogromne zagrożenie lub wielkie poczucie bezpieczeństwa. Złudzenie pragnienia

102

Reprezentantką Wielkiej Brytanii jest Sarah Lucas, której rzeźby i obiekty I Scream Daddio wypełniają przestrzeń pawilonu. Białe odlewy gipsowe postaci kobiecych pokazanych od pasa w dół, drapieżne, falliczne formy czarne bądź żółte, symbolizujące mężczyznę, definiują w ujęciu artystki płeć człowieka, opowiadają o jego seksualności. Autorka wprowadza przedmioty codziennego użytku, które w szczególnych okolicznościach, burząc konwencje i tradycje, mogą stać się miejscem miłosnych igraszek. Obraz kobiety sprowadzonej do seksualnego narzędzia w realizacjach Lucas przeraża, trochę śmieszy i obrzydza. Na weneckim Biennale mogliśmy doświadczyć licznych przejawów społecznego sentymentu. Socjosentyment definiowany jest jako identyfikowanie się w znacznym stopniu z własną rasą, religią, płcią, klasą społeczną. W takiej postawie mieści się potrzeba wykluczania i wykorzystywania innych, obcych, nie naszych. Prezentowane są instalacje, obiekty, filmy wideo opowiadające o niewolniczej pracy, rasizmie i wyzysku. Mika Rottenberg, realizując projekt NoNoseKnows, przeprowadza nas przez sklepik z perłami, żeby pokazać 21-minutowy film dokumentujący pracę chińskich kobiet, wyłuskujących z małży drogocenne perły; potem jest groteskowo, surrealistycznie, komiksowo i jakoś niezrozumiale. Emocje, które towarzyszą socjosentymentom, ujawniły się dramatycznie w Pawilonie Islandzkim, o którym było głośno jeszcze przed otwarciem. Christoph Büchel, artysta szwajcarsko-islandzki, wynajął nieużywany kościół romański Santa Maria dell’Abbazia della Misericordia, w którym zrealizował swój projekt zatytułowany Meczet. Pierwszy meczet w historycznym centrum Wenecji. Arabskie inskrypcje zdobiące wnętrze i modlitewny dywan przydały dziełu charakteru na tyle sugestywnego, że zaczęli gromadzić

się na modlitwach wierni muzułmanie. To, co w zamiarze artysty miało promować tolerancję religijną, burmistrz regionu uznał za działanie podstępne i niebezpieczne, a policja pawilon zamknęła. Laureatem Złotego Lwa jest Armenia, która swój pawilon usytuowała na wyspie San Lazzaro degli Armeni. Na terenie klasztoru ormiańskich benedyktynów mechitarystów kilkunastu artystów zaprezentowało swe prace, przywołując wydarzenia z 1915 r., kiedy to doszło do masowego ludobójstwa i wysiedleń ormiańskiej inteligencji przez Turków. Andriej Tarkowski w swoich rozmyślaniach spisanych w książce Kompleks Tołstoja dzieli się taką uwagą: Celem dzieła sztuki jest właśnie... czynienie sztuki. Sztuka jest jedynym zjawiskiem w życiu, które sprawia wrażenie pozbawionego sensu, mam na myśli zjawisko, które powstaje niechcący. Pozostałe zachowania są pragmatyczne, zmierzają do ułatwienia życia dzięki technologiom, warunkom socjalnym, które umożliwiają człowiekowi swobodny rozwój, kontynuację rodu, chronią go, by nie umarł z głodu... Pod tym względem jedynie sztuka sprawia wrażenie działania bezsensownego. Wierzę, iż celem życia jest tworzenie dzieł sztuki, a nie tylko jedzenie, kupowanie ubrań i tak dalej... Sztuka jest cudem. W poszukiwaniu cudów warto zobaczyć przynajmniej niektóre spośród 44 wystaw towarzyszących. Personal Structures to międzynarodowy projekt artystyczny zainicjowany w 2002 r. przez holenderskiego artystę Rene Rietmeyera. Wystawa mieści się w dwóch pałacach, w Palazzo Mora i w Palazzo Bembo, prezentuje najnowsze dzieła ponad stu bardziej i mniej znanych artystów, reprezentantów ponad 50 krajów. Zróżnicowane formy wypowiedzi, szeroka gama środków wyrazu, bogata oferta nośników artystycznych, technik i mediów pozwalają na wgląd w różnice kulturowe uczestników. Stałą uczestniczką Personal Structures jest Yoko Ono, której prezentacja site-specific Act Peace jest zaproszeniem widzów do osobistego zaingerowania w historyczną przestrzeń pałacu, w tym przypadku łazienki, poprzez zostawienie na ścianach własnego rysunku czy napisu. Wśród klasyków udział swój zaznaczył wiedeński akcjonista Hermann Nitsch dokumentacją 130 akcji performerskiej Under My Skin Teatru Orgii i Misteriów. Polskim akcentem

jest prezentacja „budzikowej” instalacji wybitnego konceptualisty Jarosława Kozłowskiego Time Archive. Kilka pomieszczeń Palazzo Bembo przeznaczonych zostało na wystawę Learn from Masters, „Ucz się od mistrzów”, przygotowaną przez Fundację Pan Tianshou, a poświęconą chińskiej sztuce kaligrafii. Zaprezentowano sześciu mistrzów od starożytności do dzisiaj, którzy trudnej umiejętności malowania tuszem poświęcili życie, ćwicząc umysł, rękę i ducha. Ciekawie przedstawia się instalacja Zhang Yu, dla którego najważniejszy jest proces twórczy, prowadzący do zanikania lub całkowitego zniknięcia dzieła, jego rozpłynięcia w „pustce”. W Palazzo Michiel może zobaczyć prace chińskiej artystki Jiang Heng. Highway to hell to tytuł wystawy gromadzącej ponad 100 obiektów: obrazy olejne, instalacje, prace multimedialne, rzeźby stworzone jako wyraz osobistej refleksji autorki nad relacjami sztuka-życie-człowiek i jako akt demaskacji współczesnej rzeczywistości zanurzonej w iluzji i pozorach. Interesujący projekt hindusko-pakistański My East is your West prezentowany jest w Palazzo Benzo. Ponieważ żaden z krajów nie posiada w Wenecji swego stałego pawilonu, artyści Shilpa Gupta i Rashid Rana postanowili stworzyć unikatową platformę dla twórców reprezentujących subkontynent indyjski jako region posiadający wspólną historię, tradycję i powinowactwo kulturowe mimo dokonanego sztucznie w 1947 r. podziału terytorialnego. Artyści prowadzą sympatyczną grę z widzem, zacierając granice między realnością a fikcją, obrazem rzeczywistym a iluzorycznym. Beyond the Line to tytuł wystawy malarstwa i rzeźby przygotowanej przez Republikę Azerbejdżanu w Palazzo Lezze. Organizatorzy przypominają swych twórców w perspektywie historii lat 60.–80. XX wieku., kiedy przyszło im pracować w trudnych latach sowieckiego reżimu. W Bibliotece Weneckiego Instytutu Nauki, Sztuki i Literatury znalazła miejsce wystawa I Will Be Your Mirror autorstwa konceptualnego artysty portugalskiego João Louro. Tytuł wystawy zapożyczony z utworu Velvet Underground stał się pretekstem do zbudowania minimalistycznej instalacji złożonej ze słów pisanych, odwołań do literatury, muzyki, poezji wizualnej, zbiorowych symboli. Niemiecka para performerów Eva & Adele, przebrana w różowe falbaniaste ciuszki,

otwierała swą wystawę Futuring, sponsorowaną przez szwajcarskiego producenta zegarków Swatch. Różowe tapety w różowe serduszka, ale jest również malarstwo. Piękna wystawa instalacji Mario Merzy (1925-2003) Citta Irreale zaprezentowana została w nowych pomieszczeniach Gallerie dell’Academia. Ten wybitny artysta XX wieku, główny przedstawiciel arte povera, skupiał się na badaniach przestrzeni zarówno tej człowiekowi najbliższej, związanej z miejscem zamieszkania i bezpośredniego otoczenia, jak i tej w wymiarze kosmicznym. Niespodzianką jest wystawa retrospektywna Charlesa Pollocka (1902-1988), najstarszego brata Jacksona, którą można oglądać w Peggy Guggenheim Gallery obok stałej kolekcji około dwustu dzieł surrealistów, futurystów, kubistów, ekspresjonistów. Do 14 września prezentowana będzie tutaj Alchemy Jacksona Pollocka, jedno z najważniejszych dzieł amerykańskiego abstrakcjonisty. W przedsięwzięciu artystycznym Friendship Project – China bierze udział jedenastu artystów reprezentujących maleńkie San Marino i największą na świecie Chińską Republikę Ludową. Na dziedzińcu klasztoru San Salvador instalacja Liu Ruo Wanga przedstawia ogromne stado żelaznych wilków naturalnej wielkości z otwartymi, zakrwawionymi pyskami, które okrążają nieskazitelnie białą Pietę Michała Anioła. W siedzibie Fondazione Querini Stampalia mieści się interesująca wystawa rosyjskiego artysty żydowskiego pochodzenia Griszy Bruskina zatytułowana Alefbet: alfabet pamięci. Obrazy olejne, gobeliny, rysunki, grafiki, prezentacje multimedialne, filmy interaktywne składają się na projekt, którego bohaterami są anioły i demony, figury trochę ludzkie, trochę zwierzęce, tajemnicze teksty kabalistyczne, symbole ezoteryczne. Nadmiar sztuki, jak mówi Baudrillard, rozbił rzeczywistość (...), sztuka, która właściwie jest nie-sztuką ekspansywnie rozlewa się na glob, urastając do rangi międzynarodowej korporacji, wysokodochodowego biznesu. Wykorzystuje się ją w celach, do których jej nie przeznaczono. Oczywiście nadal traktuje się ją z szacunkiem, lecz tylko dlatego, że łączy się ona z olbrzymim kapitałem, stąd ani artyści, ani krytycy, ani inni członkowie świata sztuki nie pozwolą na jej kres. Tak więc czekamy na kolejne Biennale w Wenecji. 

103

Tuńczyk z Zatoki Gibraltarskiej

Tomek Kawiak 104

Stałem na górnym tarasie domu, skąd roztaczał się wspaniały widok na topiącą się właśnie w morzu czerwoną obręcz słońca. Stado szalup rybackich powracało z połowu, otoczone chmarą mew, które usiłowały na wszelki możliwy sposób podkraść trochę rybek. Nurkując z dużej wysokości, dziobały wypełnione sieci i kosze ku zgrozie rybaków. Ten powietrzny balet oglądałem przez lornetkę, niczym spektakl w operze paryskiej, zachwycając się detalami choreografii. Za nic w świecie nie oddałbym tej chwili, szczęśliwy, że mogę to jeszcze zobaczyć, właśnie tutaj, na tym cyplu afrykańskiej ziemi. Kiedy tylko czytałem alarmujące wiadomości o tym, że zanika przyrost rybiej populacji, że morze i ocean stały się śmietniskiem, a temperatura wody podniosła się o dwa stopnie, co zagraża wyginięciem planktonu i ryb, za każdym razem te wszystkie zatrważające wieści potwierdzały ceny ropy naftowej, która już przekroczyła sto dolarów za baryłkę, co oczywiście odbija się na biednych rybakach, tych z Europy i tych z Afryki. Odpędzałem od siebie te czarne myśli, czując, że jeszcze nie nadszedł kres naszej egzystencji na tej ziemi. Wtem usłyszałem okrzyki sprzedawcy ryb, który popychając swój stary dwukołowy wózek, zachęcał do nabywania świeżych sardynek i szprot, a nawet płotek bądź fląder. Na imię miał Akaaboune, ale wszyscy wołali na niego Aka – ten od ryb. Aka zapewniał, że ma najświeższe ryby w Tangerze i całej Zatoce Gibraltarskiej. Skąd je miał, to jego tajemnica, ale wszyscy podejrzewali, że kupował je nocą u rybaków powracających z połowu. Ryby rozłożone były na wózku w rzędach, przykryte mokrymi workami z juty, niektóre worki nosiły jeszcze napisy poczty francuskiej lub mąki hiszpańskiej – polewał je regularnie wodą, żeby ryby nie straciły świeżości. Aka uwielbiał wpatrywać się w ryby, kontemplował ich kolor, łuskę, formę płetw, oka czy skrzeli. Śniły mu się nocami, marzył, żeby w kolejnym życiu zostać rybą. Na przemierzanym przez Akę szlaku po wąskich uliczkach medyny zbierały się liczne koty, które zwabione zapachem ryb, towarzyszyły mu w pochodzie. –Aka! – krzyczał. – Świeże ryby tylko u Aki! – Lub: – Aka-ryba! Czasami otwierały się okna lub drzwi, zza których wychylały się głowy kobiet w chustach, dawały mu znak i wysyłały dzieci po ryby. Aka był zadowolony ze swego zawodu, po każdej sprzedaży rzucał kawałek ryby kotom, które dziękowały mu, pomiaukując i ustawiały się w kolejce. Jego dzień pracy kończył się około południa, kiedy zaczynały się ulatniać zapachy z kuchni medyny, co oznaczało, że obiad jest już gotowy i nikt nie pragnie jego ryb. Wtedy Aka wracał do portu, rozdawał resztę ryb żebrakom, którzy go znali i wiedzieli, że jest dobrym człowiekiem. Potem szedł spać, wciskając się do swojej budy. Ta jego buda na plaży przy porcie była zbita z różnych kawałków drewna wyrzuconych przez morze, pokryta warstwami kawałków plastiku i starych materacy. Zapewniała cień i chłód w lecie, zimą było gorzej, ale Aka nie chciał o tym myśleć.

Wieczorami przed zachodem słońca wpatrywał się w brzegi Hiszpanii, zastanawiając się, jak oni tam łowią ryby. Gdzie je sprzedają? Jak żyją i gdzie śpią? Czasami chmury na horyzoncie przypominały mu ryby wielkie jak wieloryby, pozdrawiały go ostatnim promieniem słońca, po czym nurkowały w czarną głębinę nocy. Był to dla niego znak, że trzeba iść spać, gdyż noc była krótka, a musiał przed świtem odnaleźć rybaków i swoje wymarzone ryby na sprzedaż. Często we snach Aka widział siebie w postaci dużego tuńczyka o długości metr sześćdziesiąt i pięć, wagi około osiemdziesięciu kilogramów, jego ciało pokrywała błyszcząca łuska – stawał się specjałem wyjątkowo pożądanym przez rybaków. W ciągu sennej wędrówki przebywał setki kilometrów w morzu, niekiedy wypływał na ocean, zanurzając się na głębokość stu, dwustu metrów. Czuł się jak prawdziwa ryba w wodzie. Pewnego popołudnia, przechodząc obok warsztatu wulkanizacyjnego o dziwnej nazwie „Mikanik”, pomyślał, że chciałby sobie zrobić kostium ryby do pływania i być może do nurkowania. Kostium wykonany z resztek dętek i opon sklejanych lub szytych, pokrytych gumową łuską, przypominający tuńczyka. Układał to sobie w głowie przez następne noce, analizując każdy szczegół i wreszcie doszedł do wniosku, że musi to być gumowy kostium dużej ryby – z możliwością nadmuchiwania, żeby unosił się na powierzchni wody, zaopatrzony jednocześnie w rurkę umożliwiającą oddychanie. Specjalista z warsztatu „Mikanik” zgodził się przyjąć zamówienie w zamian za codzienne dostarczanie ryb na obiad dla jego rodziny. Praca nad wykonaniem kostiumu trwała dobre kilka tygodni. Uszyty i sklejony, upodobnił się do nadmuchiwanego materaca, z tą różnicą, że Aka mógł wejść do środka. Raz zamknięty, był w stanie oddychać przez tubę przypominającą peryskop, która wychodziła przez pysk ryby. Jej głowa z dużymi oczami z przezroczystego plastiku (były to okrągłe pudełka po cukierkach) zamykała się szczelnie jak korek butelki, nie wpuszczając wody do środka. Aka obmyślił też, że na całej długości swojego ciała przyklei plastrem plastikowe butelki po wodzie wypełnione powietrzem. Dodatkowo specjalista z „Mikanika” nadmuchał kilka dętek samochodowych, które utrzymywały Aka-rybę na powierzchni. Próby unoszenia się w morzu odbywały się nocą w ścisłej tajemnicy. Aka wniósł kilka poprawek, po czym zażądał, żeby kostium został pomalowany tak jak prawdziwy tuńczyk – w odcieniach srebrnych, przy użyciu farby samochodowej i lakieru metalicznego. Wydawało się, że wszystko jest gotowe, ale Aka czekał do późnej jesieni, kiedy wzmagają się wiatry i prądy Zatoki Gibraltarskiej1. Wiedział, że w tym okresie silne wiatry wieją w kierunku Hiszpanii. Wiedział, że odległość czternastu kilometrów (niecałe cztery mile morskie) między Marokiem a Gibraltarem jest niczym w skali morza czy oceanu. Liczył na swoje siły i pomysł, ufał, że tam dopłynie, a potem zobaczymy... Inszallah. Tak jak inni młodzi Marokańczycy wpatrzony był w mały port Algeciras w Hiszpanii, wiedział, że to są jego drzwi do Europy2.

105

106

Aka sądził, że najlepiej wystartować w stronę Europy tuż po zakończeniu ramadanu, czyli w połowie października. Wtedy ludzie są mniej agresywni, a i strażnicy wojskowi nad morzem bardziej rozluźnieni. Oczywiście zdawał sobie sprawę, że musi popłynąć w środku nocy, pod silnym wiatrem i wtedy, gdy nie będzie pełni księżyca — to był podstawowy warunek, aby dopłynąć niezauważonym. Po kilku nieudanych próbach którejś nocy wszystkie te warunki zostały spełnione i Aka poczuł, że unosi się na falach. W jakim kierunku płynął, tego nie wiedział, ale to nie było dla niego istotne. Najważniejsze, że nie utonął i że unosi się na powierzchni morza. W kostiumie ryby było mu nawet ciepło, bo zanim się do niego wsunął, posmarował obficie całe ciało smarem samochodowym. Przedłużona tuba do oddychania, do której przywiązał nadmuchaną piłkę, unosiła się nad falami jak rybacki spławik. Musiał więc teraz tylko uzbroić się w cierpliwość i nie panikować. Tej nocy kapitan hiszpańskiej szalupy rybackiej „Ave Maria” był w złym humorze, już od kilku dni jego połów był bardzo mizerny. Mimo że za każdym razem wypuszczał ponad siedemset metrów sieci, złowił niewiele: kilka średnich tuńczyków, sporo szprot, ale drobnych, oraz trzy ośmiornice. Było to stanowczo za mało, żeby wracać do portu. Ponadto poprzedniego dnia porwał kawałek sieci, wyciągając z morza stary zardzewiały rower. Był więc wściekły i widział, że załoga patrzy na niego z ukosa. Chłodnie szalupy były prawie puste, przy temperaturze minus pięćdziesiąt stopni chłodziły bez potrzeby, a w dodatku zużywały dużą ilość ropy. Noc była wyjątkowo ciemna, na morzu wokół szalupy nie było nic widać. Rozdrażniony kapitan przeklinał pod nosem, przysięgając sobie, że porzuci swój ohydny zawód i zajmie się uprawą przydomowego ogródka. Polecił, żeby wyciągnąć sieci, miał już tego dosyć. Załoga w ciemności uruchomiła kołowroty, wciągając pomału siedemset metrów sieci. Rybacy od czasu do czasu wyjmowali ryby czy inne dziwne morskie stwory i wrzucali je w oświetlony otwór, prowadzący bezpośrednio do chłodni. Kapitan zapalił fajkę i bez większego zainteresowania spoglądał w morze. Trwało to już ponad godzinę, gdy w pewnej chwili jeden z rybaków krzyknął: – Mamy dużego tuńczyka! – Ależ to kolos! – dorzucił inny. Czarna, długa masa tuńczyka o srebrzystym kolorze przebijała przez sieć. – Bydlę waży chyba ponad sto kilo – ocenił ten pierwszy. Kapitan zerknął z boku, uśmiechnął się i powiedział: – Nareszcie coś się złapało. Sieć uwolniła kolosa, który po rampie zjechał prosto i szybko do chłodni. Załoga kończyła wyciąganie sieci, a kapitan zarządził: – Wracamy do portu. Ciemna noc zaczynała szarzeć, przechodząc pomału w poranek. Szalupa tańczyła na falach, zbliżając się do portu Algeciras. Otaczało ją stado mew i albatrosów, które nie znajdowały w sieciach i na pokładzie żadnych rybek, więc nie nurkowały, tylko zataczając koła i spirale, towarzyszyły wiernie szalupie. Załoga przygotowywała się do zakotwiczenia. Samochód-chłodnia czekał już na promie, by zabrać połów. Kapitan postanowił, że szybko pójdzie spać, aby jak najszybciej zapomnieć o tygodniowym koszmarze. Kiedy nazajutrz rano przy śniadaniu zajrzał do lokalnej gazety „El Pais”, zobaczył na pierwszej stronie duże zdjęcie z podpisem Człowiek czy ryba. Po wielkości rozpoznał swojego tuńczyka, zrozumiał, że był on nafaszerowany czymś, czego się nie spodziewał. Pogrążony w myślach, udał się do swojego ogródka, wziął łopatę i zaczął kopać coś, co przypominało rów albo może grób. Tomek Kawiak 1 Młody raper francuski Abd al Malik skomponował w 2006 roku doskonałą piosenkę o Cieśninie Gibraltarskiej, która odniosła ogromny sukces zarówno we Francji, jak i w Maroku. 2 Bardzo młodych kandydatów na ucieczkę z Tangeru jest codziennie około czterystu. Chowają się oni pod tirami, żeby wjechać w nocy do portu, a następnie na prom w kierunku Hiszpanii. Rocznie ginie ich około sześciuset pięćdziesięciu.

Fotografia: Andrzej Ficowski

Kultura, kurwo!

Grzegorz Czekański

Język pokojowej debaty się wyczerpał. Kulturalna rozmowa sugeruje, że jesteśmy w stanie pokoju. A mamy stan wojenny. Monika Strzępka (01.09.2014)

Było tak: No fajnie, ale nic z tego rozumiem. Bo jak mamy teraz stan wojenny, to kto tu jest czołgami na ulicach, kto okularami Jaruzelskiego, a kto brakiem Teleranka w telewizji? Znów to samo. Nic nie rozumiem, jak ty coś się tylko wyjęzyczysz. I co to jest wogle Szczępka? To ta z teatru, co ma poglądy jak... Papilot. Nie, ten drugi. Korwin-Miki. Korwin. No przecież. Ty masz łeb! No i co, tylko tyle masz mi do powiedzenia? Jak wam mówiłem, panie władzo, pomysł z posłem Korwinem podsunął mi kolega. Europosłem Mikim, dla ścisłości. Na kolegę teraz wszystko chcesz zwalić, tak? To tak, na mojego nosa, po niekoleżeńsku. Nie po koleżeńsku, dla ścisłości. Być może. Ale mianowicie co zwalić? Dobrze wiecie, że aresztowaliście niewinnego człowieka. Przecież ja tu jestem nieposzlakowany. Niewinny to jest pan europoseł Miki, którego wzięto na zatrzymanie, bo go wrobiliście. Byłem sam. Ha, więc jednak. Ale nie że ja, bo ja tu jestem ten mylnie podejrzany. Kolega był sam. To znaczy nie on, tylko ten drugi. Ten drugi ja. Czyli będziesz szedł w niepoczytalność? Że to nie ty byłeś wtedy tobą, tylko kolega? Cacy z ciebie mądrala. Jakoś się trzeba bronić. No dobrze, koniec tego. Przyznaję się bez bicia. Jestem winny, okej? Jak dla mnie bomba. Ale niech mi pan powie, jak europosła można właściwie zatrzymać? Jak mogliście? Przecież ma immunitet. Jakie piękne zdziwienie. Przecież dobrze wiesz. Pan poseł, to znaczy pan europoseł KorwinMiki, go stracił za te, jak to mówią, odważne tezy o obywatelach Europy posiadających skórę inną niż jasna. Ale nie uciekaj mi tu od tematu, tylko mów, jak jest. Jak Mariusz Maks Kolonko. Jeśli Kolonko mówi, jak jest, to ja jestem Kolonkiem tego, jak będzie. I weź tu z takim gadaj. Człowieku, mów po ludzku. Sam pan jesteś człowiek. Która godzina? Wpół do komina. O rany.

107

Pękła sprężyna. Czyli jeszcze piątej nie ma. Poczekamy. Mamy czas. Jest dokładnie wpół do trzeciej.

108

Czytaj na głos. Ale co to jest za szmatławiec? Nieważne, co to: czytaj. Materiał z jednego portalu. Na głos czytaj. Zaznaczone markerem na czerwono. W dniu dzisiejszym przed jedną z warszawskich restauracji dokonano zatrzymania jednego z politycznych liderów ugrupowania kojarzonego z ruchem nowej prawicy. „W dniu dzisiejszym”? Kto im to pisał? Czytaj, nie marudź. Jak się okazało, aresztowany został Janusz K.-M. Były kandydat na prezydenta RP jest podejrzewany o wprowadzenie w oficjalny obieg sfałszowanych materiałów urzędowych wykorzystujących logotypy i inne materiały parlamentarnych oraz unijnych projektów operacyjnych. Według dobrze poinformowanych źródeł... O matko. Czytaj, czytaj. Cip, cip, cip. Według dobrze poinformowanych źródeł podejrzany miał pilotować niezwykle wulgarną, niecenzuralną kampanię społeczną, która w ostatnich dniach zelektryzowała opinię publiczną i ośmieszyła w jej oczach zarówno polski rząd, opozycję, jak i europarlament. Zdaniem specjalistów, straty budżetu sięgają kilku milionów euro. Nie mówiąc o dramatycznym spadku zaufania do urzędów i polityków. Domyślasz się, o jaką „kampanię społeczną” tu chodzi? Ni w ząb. Oczywiście. To jeszcze przeczytaj ostatnie zdanie. Dobry Jezu. Powodem zatrzymania polityka jest kilka materiałów filmowych z kamer przemysłowych, które – zdaniem funkcjonariuszów operacyjnych – nie pozostawiają wątpliwości co do sprawcy popełnionego przestępstwa. Coś chcesz mi może teraz powiedzieć? Jak wrobiłeś pana europosła Mikiego, pytam? Jak to możliwe, że został sfilmowany tymi wszystkimi kamerami z urzędów, skoro to nie on te materiały rozprowadzał? Czy ktoś widział kiedyś, żeby koń wręczył kopertę weterynarzowi? A ten znowu swoje. Jest już piąta? Czwarta za piętnaście. A co ty się tak ciągle pytasz? Przypomnisz dla porządku, jak brzmiała nazwa tego projektu, gałganie? Bo wiesz, dbając o najwyższą jakość usług w policji, rozmowy mogą być nagrywane. Wspaniały dowcip, panie mundurowy. Było tak. Pewnego razu pomyślałem sobie, że skoro „polityka, głupcze” weszło do naszego słownika, to w warunkach stanu wojennego... To my mamy ciągle stan wojenny? Stan wojenny w kulturze. No tak. Faktycznie. Nie byłem świadom. Więc że w sytuacji stanu wojennego mam prawo pójść nie krok dalej, tylko pójść na całość. I wtedy eureka, mam. „Kultura, kurwo!”. Nieźle. A ty co tak się ciągle gapisz na mój zegarek? Trochę cię polubiłem, więc nie będę taki: jest za dziesięć. Podsumujmy sobie to wszystko. Dokładnie tydzień temu we wszystkich krajowych urzędach, gminnych, powiatowych, wojewódzkich, i co my tam za urzędy jeszcze mamy; na oficjalnych stronach internetowych Ministerstwa Kultury, Edukacji, i co my tam za ministerstwa jeszcze posiadamy; na wszystkich tych oficjalnych fejsbukach, a potem i wszędzie w mediach – pojawiają się materiały urzędowe niepozostawiające wątpliwości co do ich autentyczności, a ogłaszające nabór wniosków do nowego projektu o olbrzymim budżecie. Jakie długie zdanie panu wyszło. Imponujące. A można było przecież prościej podsumować fakty w zdaniach małych, zrozumiałych dla statystycznego Zenona. Na przykład tak: 1) Tydzień temu akcja „Kultura, kurwo!” zasypuje każdy urząd, organizacje pożytku publicznego, media

społecznościowe i prasę; 2) W ciągu sześciu godzin zgłaszają się tysiące podmiotów działających w kulturze, paraliżując funkcjonowanie instytucji publicznych w całej Polsce; 3) Funkcjonariusze śledczy po trzech dniach wpadają na trop – podejrzanym jest znany europoseł. Jego twarz zarejestrowały kamery w urzędach, w których podrzucono druki, foldery, broszury i formularze wniosków. Warto dodać, że podejrzany parę dni wcześniej w jednym z telewizyjnych wywiadów zapowiadał szeroką akcję społeczną, dyskredytującą brukselską biurokrację, co uzasadnia podjęcie czynności przez funkcjonariuszy. Na dodatek parę tygodni temu odebrano podejrzanemu europoselski immunitet za niestosowne wypowiedzi w Brukseli; 4) Podejrzany zostaje zatrzymany, ale po paru godzinach wypuszczają go – ma alibi, oddawał się wówczas czynności grzybobrania z politycznym adwersarzem z partii rządzącej. Odpowiedzią na to była fala złośliwych komentarzy młodych internautów, wśród których rekrutuje się znaczna część elektoratu partii Korwina. Nieoficjalnie mówi się nawet o wcześniejszej emeryturze byłego podejrzanego; 6) Po tygodniu na komendę zgłasza się prawdziwy sprawca całego zamieszania. Czyli ja. Wciąż nie rozumiem, człowieku: jak to możliwe, że tyle ludzi, organizacji, instytucji – że oni wszyscy dali się na to nabrać. Przecież to się nie godzi, żeby na taką nazwę ludzie poważnie zareagowali. Żeby do takiego projektu aplikowano i ubiegano się o środki. „Kultura, kurwo!”? No kurde. Budżet i bajery. Prosta sprawa. Bo tak: budżet wszystkim zaślepił oczy. 500 milionów do dyspozycji. Takie źródełko trudno przeoczyć. Tysiące projektów można z takiej puli dofinansować. Endżiosy są uzależnione od tego typy zastrzyków, więc zareagowały od razu. Kurwa w nazwie projektu – no i co z tego? Kontrowersji trochę było na początku, ale ludzie uznali to za nowatorstwo. Ważne, że pojawił się gigantyczny grant. Wszyscy się na to rzucili. Poza tym, to wszystko było naprawdę tak profesjonalnie zaprojektowane, że nikt się nie połapał. Papier firmowy, reklamówki na jutubie z udziałem Franciszka Pieczki, memy z Korwinem z komputerowo dorobioną mimiką. Przygotowywałem to miesiącami. Podpiąłem się nielegalnie pod stronę internetową ministerstwa. Wszystko brzmiało jak polityczna nowomowa. Było pięknie. O, to teraz ja pozwolę sobie coś na głos przeczytać: Kultura, kurwo! to innowacyjny projekt, który w sposób dynamiczny aktywizuje kreatywność językową społeczności pracowników polskich instytucji publicznych. To inicjatywa przeciwdziałająca wykluczeniu z polszczyzny oficjalnej sformułowań niecenzuralnych, których frekwencja z roku na rok w polskim życiu publicznym jest coraz słabsza. Projekt współfinansowany ze środków unijnych w ramach Funduszu Spójności i Kapitału Społecznego. Patronat honorowy nad projektem Kultura, kurwo! objął europoseł Janusz Korwin-Miki. To z ulotki. Nie musi pan mi tego czytać, przecież sam to pisałem. O, wybiła piąta. Skąd wiesz? Przyjechał kurier. Kurier? Do ciebie? A co ci zawinił pan europoseł, że go w ten bajzel wplątałeś? Zapamiętałem kiedyś taki jego cytat. Gdyby w trzydziestym dziewiątym co drugi Żyd miał broń, nie byłoby Holokaustu. Może to jest jakiś powód. Ale tak naprawdę to każda nasza mordka, która flirtuje z polityką, prosi się o taki bajzel. Lepiej niech pan otworzy paczkę. Jakiś karton. Widział pan Siedem? Taki film? Nic? Pod koniec taki jeden zwyrodnialec wysyła kurierem przesyłkę do detektywa, który go ściga. Z głową jego żony. Poszedłem o krok dalej i wysłałem coś takiego tutaj, na komendę. Co, chcesz mi powiedzieć, że w środku jest odrąbana głowa pana Mikiego? W pewnym sensie tak. O kuźwa. Niezłe, co? Kupiłem latem w Międzyzdrojach. Nad morzem takie maski można było mieć za parę blaszek. Był Wałęsa, Tusk i Korwin. Wiadomo, kogo wybrałem. W końcu się pan domyśla, jak to wszystko zrobiłem? Jak wrobiłem Mikiego? Wystarczyło założyć kaptur. Kamera wyłapała twarz jak masełko. Zresztą proszę przymierzyć. Śmiało, pan maskę założy, panie mundurowy. Każdemu w niej do twarzy. I kulturalnemu, i kurwie. Pełne równouprawnienie. Grzegorz Czekański

109

Były car w niebyłym mieście

Miłka Malzahn 110

Kiedy go zobaczyłam, siedział na schodach cerkwi i patrzył w górę, pogwizdując wesoło. Była to melodia operetkowa, a w każdym razie nie brzmiała jak linia melodyczna przeboju ostatniego lata. Mężczyzna był wysoki, tak na oko ponad sto dziewięćdziesiąt centymetrów wzrostu, miał przy tym dość ciężką sylwetkę, ale nie wyglądał jak człowiek notorycznie przejedzony. Dostrzegłam w nim moc jego własnej zwalistości i klasyczną, grecką proporcjonalność. My, ludzie współcześni, wychowani na syntetykach i suplementach, jesteśmy delikatniejsi, wątlejsi, co w przypadku mężczyzn bywa kłopotliwe. Dlatego zwróciłam na niego uwagę. Jego ubranie wyglądało jak mundur, stary i lekko spłowiały, lecz z pewnością uszyty z materiału szlachetnego gatunku. Na głowie miał czapkę z daszkiem i wyglądał… ekscentrycznie. Zaintrygował mnie. Gdybym umiała go namalować, podpisałabym obraz: dziewiętnastowieczny młody pan na dziewiętnastowiecznych, nudnych wakacjach. Albo jakoś w ten deseń. Ale nie umiałam malować. Dziwny przybysz był raczej młody, czyli mniej więcej trzydziestoletni. Potem mi powiedział, że jakim chciałam go widzieć, takim go zobaczyłam. Zważywszy, że nie żył od 20 października 1894 roku, wolałabym nie oglądać jego cielesnej powłoki w aktualnym stanie. Zatem zobaczyłam Aleksandra w sile wieku, bezmyślnie i radośnie pogwizdującego w miejscu wymagającym (zgodnie z dawną tradycją) nieco większej powagi. Wprawdzie lata temu zarzucono we wsi religie i święta, ale świątynie pozostały i niekiedy korzystano z nich w celach edukacyjnych w atmosferze szacunku do przeszłości. – Dzień dobry! – zagaiłam. – Czeka pan na księdza? Nie ma go od ponad dziesięciu lat. – Już nie czekam – odpowiedział i zaczął się śmiać. – Nie ma księdza, a to bieda! – Żadna bieda – odparłam zdziwiona. Trochę mnie jego wesołość zbiła z pantałyku, ale głupio mi było się wycofać, mówiąc na przykład „Aha, to do widzenia”, więc powiedziałam: – Czy wszystko w porządku? – Teraz tak – odpowiedział – choć wieś bardzo się ostatnio zmieniła i w sumie – zrobił małą pauzę – nie wiem, po co tu jestem. – Przyjechał pan do rodziny? – starałam się mu coś podpowiedzieć. – To też nie – oznajmił i wstał, żeby mi się ukłonić – Aleksander Aleksandrowicz, syn Aleksandra Romanowa i Marii Aleksandrownej, cesarz Rosji, król Polski i wielki książę Finlandii. – No, no – mruknęłam z powątpiewaniem – rzeczywiście. – Nie musi się pani kłaniać – dodał, widząc moje zakłopotanie. Pomyślałam, że jak zwykle wdałam się w pogawędkę z wariatem i że powinnam z tym skończyć. Raz na zawsze. Odwrócić się na pięcie i pójść tam, dokąd szłam. Tymczasem car usiadł z powrotem, machnął ręką:

– Już nie żyję – powiedział – i dworskie obyczaje wywietrzały mi z głowy, której też właściwie nie mam. Jestem tylko kształtem. – I znów zaczął się śmiać. – A wie pani – szybko przerwał sam sobie – za życia nie miałem poczucia humoru. I w dodatku nie byłem inteligentny. Tym mnie ujął. Serio. Bardzo samokrytyczny. No i trup!

*** Wiosnę od pierwszego czytania należy rozumieć jako moment, w którym się wyczuwa niepohamowaną ciekawość i nadzieję (nie wiadomo na co); jako czas, w którym oczekiwanie nigdy nie jest cierpieniem, lecz czystą, nasączoną słońcem radością. Wiosna to stan ducha, ale też stan ciała, chociaż ciało (przyznajmy to szczerze) jest mimo wszystko drugorzędne. Wiosna to nie tylko pora roku, podążająca za kalendarzem, to pora naszego wnętrza wzbudzana przez odczucia i myśli. W zamierzchłych czasach mówiło się, że kobiety w swojej „wiośnie życia” są najpiękniejsze, świeże, prawdziwie młode. O, bogowie, to nie wiosna, to hormony! Na wiosnę trzeba sobie zasłużyć, zapracować, pozbywając się tego wszystkiego, co mówiono nam w szkołach, w domach, w (towarzyskich) klubach, w bibliotekach, w świątyniach, na dworcach, porzucając to, co przychodzi wraz z informacyjnym, internetowym bałaganem, co słychać i widać na ulicach i w TV. Trzeba zakwitnąć i pozwolić zakwitnąć okolicznościom. Taka wiosna jest tą wiosną. Pierwsza z wiosen nieżyjącego już cara nadeszła niespodziewanie. Car wprawdzie dawno pozbył się schematycznego podejścia do odpowiednich pór na odpowiednie wydarzenia (ach to staroświeckie wychowanie Konstantina Pobiedonoscewa!), lecz wciąż jeszcze wydawało mu się, że porami roku zarządzać nie może. Cóż… Faktem jest, że nigdy nie próbował. Cesarz Rosji, król Polski i wielki książę Finlandii stanowił po odejściu ze świata żywych rodzaj chętnie materializującej się świadomości, plastycznej i zaciekawionej. Wciąż łapał się na przywiązaniu do dawnego ego i któregoś razu, będąc bardzo blisko dawnego carskiego ja, postanowił zrobić sobie urlop od błogości przebywania przy źródle wszechrzeczy. Po raz ostatni chciał przeżyć zwykłą, ziemską wiosnę, zanim na dobre przyłączy się do źródła i się w nim rozpłynie. Postanowił, że powróci do świata, który rządzi się ziemskimi prawami. I wtedy przyszła wiosna. Tak na zawołanie. Zanim się opamiętał, był już w drodze, co okazało się znacznie prostsze niż za ziemskiego życia. Nie musiał już używać pociągu, choć niegdyś pociągi szalenie lubił. Było tak aż do wypadku, który (oczywiście) przeżył, tak jak i wszystkie inne wypadki. Jednak ten był wyjątkowy. Nie, nie

111

dlatego, że w 1888 roku o zamachu na cara marzyło tak wielu pognębionych przez carat obywateli imperium, a dlatego, że ktoś przestawił zwrotnicę kolejową i carski skład kolejowy wypadł z torów tuż przed Charkowem. Aleksander, postawny i niezwykle silny, podtrzymał sufit swojego wagonu, dzięki czemu mogła się z niego wydostać cała rodzina! Bohaterski władca przypłacił ten wyczyn zdrowiem, ale w tej chwili nie miało to żadnego znaczenia. Znaczenie miał bowiem fakt, iż car Aleksander III właśnie wyraził wolę podróży, co porządnie przećwiczył już jako car i pożegnawszy się z ukochaną żoną (Dagmarą, księżniczką duńską), obrał kierunek na miejsce, do którego wprawdzie nie czuł większego przywiązania, ale które akurat mu przyszło do głowy. Bywał tu kiedyś, polował, jak w tylu innych miejscach, a jednak teraz, będąc w zaświatach, były car pomyślał o Białowieży. I do Białowieży się przemieścił.

***

112

Kiedy go zobaczyłam, gdy tak siedział sobie na schodach cerkwi i patrzył w górę, pogwizdując wesoło, nie przypuszczałam, co mnie w związku z tym spotkaniem spotka. Perspektywa naszej późniejszej przyjaźni (czy jakby tej relacji nie sklasyfikować, w końcu czy można przyjaźnić się z ...kimś nieżywym?) była jeszcze bardziej niż mglista, a proces zdobywania wzajemnego zaufania jeszcze się nie zaczął1. Po stosownym czasie jednak z przyjemnością zapraszałam Aleksandra do siebie, siadaliśmy na ganku i puszczałam mu różne historyczne nagrania wyszperane w sieci, co go niezmiernie bawiło (oto i piąte mgnienie złożone z wielu urywkowych wiosen). Mówił, że najprościej jest się w wybrany punkt czasowy przenieść na fali wesołości (i poprzez mgłę, jak mniemam) i dziwił się, że ludzie, oglądając te filmy, nie ulegają takiej pokusie. Dla mnie była to jednak martwa perspektywa. A filmy przeważnie opowiadały o człowieczych tragediach. Któregoś razu, po wspólnym seansie dotyczącym II wojny światowej i ówczesnych finansowych teoriach spiskowych, wyszliśmy przed mój dom, a on powiedział: – Ten pagórek to pogańska dziura. – Co? – okazałam oczywiste zdziwienie. – Miejsce starego, raczej niewesołego, pogańskiego kultu – sprecyzował. – Dziura. Niedobra do mieszkania. – Całkiem dobra – zaprzeczyłam, a on wymamrotał jakieś święte (zapewne) słowa, ukłonił się elegancko, pochylając się nade mną lekko i poszedł do siebie. Że jego mamrotanie miało większe znaczenie niż ciche „szumu, szumu” spod nosa, dowiedziałam się znacznie później. Tymczasem poczułam zapach werbeny i zadumałam się nad potrzebą celebrowania cudownych zapachów, którą wykazywał ten nieżyjący mężczyzna. A może tak pachnie duch? W pamięci przywołałam wszystko co słyszałam o werbenie i starałam się nie koncentrować na informacji o Celtach, którzy na bazie tego zioła sporządzali magiczne mikstury i odprawiali nie mniej magiczne obrzędy. Zresztą w Chinach (podobno) werbenę nazywano „zębem smoka”, więc uznałam, że co werbena, to inna bajka i wróciłam do siebie (w każdym sensie tego słowa). Miłka Malzahn 1 A jak się ów proces zmyślnie potoczył, można przeczytać w książce (http://bialawieza.org/ksiazki.html).

Fotografia: Andrzej Ficowski

Maciej Melecki Podcienie Ostatni wyrzut światła trwa nieprzerwanie. Nadmiar słońca jest więc prostym Przeniesieniem w studnię dnia, w tej sporadyczności chwil nieprzepalonych sykiem Wrzasku, kiedy umieszczamy się w narożniku balkonu, by wypatrywać nadejścia Ślepej gwiazdy, spadającej w nów niczym światełka samolotu. Pomór jasności to Stały kubik, i choć jego początek nie wyłania środkowych partii, jak zawór na Końcu się zapieka. Skądkolwiek mogłoby do nas przyjść narastające pohukiwanie, Przyjdzie i tak z samego wnętrza, odbezpieczone, suche jak spłonka, w przepustnicy Godzin potrzebnych do ogłoszenia wyroku, niepotrzebnych już nigdy więcej, na Żadnym cyplu tej zardzewiałej pory o smaku gnijących warzyw, zalegających w Workach śmieci, postawionych w kącie schodowej klatki, która nieodmiennie Przywraca słaniającej się krwi pion. Podział jest szeroki jak kreska. Oczy utkwione W ścieku. Zapalniczka nadal jest zielona. Kondukt znów robi zakręt, prowadzi się Swoim rytmem i ciągnięty przez parciane pasy, wyciągane potem jak łożysko z dna Dołu, mieni się jak zwój. Oto mój pogląd na niewidzialny zanik, ustanawiający coraz To nowe wejrzenia w zastane, podziemne wody. Wszelkie bowiem racje to tylko Charczące mutacje oślepienia nagłą zmianą kursu płomyka w kierunku stałego Przybytku, owego chrustu celu, spopielanego przez podmuchy koniecznych marzeń O chwili ustabilizowanego oddechu w mgnieniu odsłony wirażu jaskrawszych Pór niespiesznego odchodzenia w załom skurczonego świata, poharatanego do cna Widoku, przez kratki którego będzie jeszcze można dobyć cyngiel nowej jawy. Indagowanie jak gra w wytarte kości. Od kiedy nie mogę z tobą już rozmawiać ani Podawać ci ognia, lotniejszy jest każdy gest, nie mam żadnej innej skrytki, gdzie Miałbym przed sobą twoje oparcie, ni dłoni jak twojej, z bieżnikiem opony przy kciuku. Odchodzimy wszak stale w każdą cieśninę sekundy, zostawiając za sobą niemrawy wir, I jak wymieniony z brodzika syfon, cuchnie po nas ślad. Krzepki to fakt. Opór Spraw. Karkołomny wlot w odemknięcie się na spad. Promieniuje sobą każdy kant. Dokąd więc lecisz, jak strzała bez lotek, skoro nie pokonałeś nawet potknięć? Wymarsz zaczyna się zawsze na wspak, ulica gnębi skoblem spalin, rośnie ilość zatarć, Okna z opuszczonych domów wprawiają ci w ramki doznań tylko same smugi, jesteś Niczym niezakotwiczony pat, trwający aż po ostatni brzask, nim zapieje pierwszy kur, Taki więc nam prezent spraw, gościu z polany, odlany z ołowiu rad, z bagażem pełnym Sprężyn i śrub, w tym zamachowym kole przemiany wody w ocet, liści w perz, tęgich Garści trocin, z których wypiekamy cementową perspektywę na ten wielokropek Powidoków utkanych z rozwieszonych szmat, szarych szprych powbijanych w pasieki Słoneczników, przez cały swój żywot nadążających za blikami odbijającymi się z blaszek Szmerów i szeptów, którymi porastamy jak szyszki, w tej wyrwie lat, powstającej bez Skutku i przyczyny, gdzie mieści się każdy krok, wymierzony jak pędliwy ciąg, bo Tylko na takiej połaci przychodzi nam trwać, i z takiej schodzić o trzy metry niżej, by Zamknąć swój rozdział zakończeniem prób przed ostatecznym zesztywnieniem w pięść. Podcienie maskują przesył skaz. Skrzeczy ten rzekomy dar. Zza garbu wyziewa trach.

113

Pętle widm

114

Szkwał na języku. Piekący zręb zbełtania. Gdzieś w polu, gdzieś przy brzegu, Gdzie mrowią zakątki spóźnionych decyzji, zarzucone na mur, jak sznury Bieliźniane, na których wieszano najczęściej klamerki, gdyż mokre prześcieradła Odlatywały w stronę sinych chmur, i prędzej niż później zawsze okazywało Się żeś sam na sam ze sobą, w każdym zębie grabi było więcej życia niż na tym Końcu kija, z którego zwisasz jak plwocina. Proste pytania wychodzą z wężyka Oczekiwań, upał to twój szklany słój, nie ma więc na podorędziu żadnych, Tłumaczących racji, którymi moglibyśmy się posiłkować w czasie schodzenia do Zatoczki, niosąc wiadro pełne wysuszonych kolców, w rozharatanej smudze czasu, Przedziale pięciu, kozłowanych nieustannie lat. Wykusz w ekranie. Przesył mapy Dojścia w uroczysko pierzchnięć. Karty na kocu farbują dzień. Biel jest tylko na Pasku, który trzymasz jak dachówkę. Koryto rzeki płytkie niczym garb kurantu. Pętle widm zadzierzgają przeguby tych traconych wzejść. Charczysz od tego już Od miesięcy, mieszkasz w szynie znużonego gradu, wypalony jak soczewka, wierzga W tobie wrak, pospolity zaciek na ścianie dowodu istnienia niczego, niczym wodny Znak na papierowej łódce puszczonej przed kaskadą, w ruchu cyrkla obejmującym Szarolistny pęk wrażeń z uprawy swego ugoru dat, z których tylko jedna była Gruchoczącym ciosem, a reszta, jak skoczny worek pcheł, przechodziła przez sito Twego cienia, szarpiąc za nogawkę, zostawiając śluz na asfalcie, w kubiku Wspomnień przychodziło wszak nieraz spać, i budzić się w spopielonym krzaku Mdławego poranka, kiedy turbiny dokonywały pierwszych zmieleń, rozbudzając Apetyt na poziomie oglądu wszelkich krawędzi, w rozpadliskach wąskich uliczek. Mocujemy się tylko z brakiem. Trawi nas zaduch. Karmi łyżka dziegciu wyciągnięta Z beczki miodu. Ścierniska tygodni zapadają się pod kołami poszczególnych Planów, i łamane jak lak, wchodzą w każdą nową obietnicę, otwierając w niej Labirynt coraz silniej symulowanych, ważkich kwestii, mających zastępować Spartaczone oblicza, owe wnętrza niezmiennej postaci wszelkich zaniechań. Skąd Wzięliście się, wzorzyści ludzie? Wasza miara jest konkretną marą, która rozpostarła Się między pokładem a strzaskanym masztem rejsu w stronę zaniku. Brodzicie i Nigdy nie odchodzicie. Płytka sfera waszych roszczeń kończy się na rogatkach Cmentarza, w szerokim pochodzie zatroskanego żywota o każdą uncję namacalnego Spełnienia, czyniąc z niego bezpieczny pas dla wygodnego, dalszego oddzielenia, W trwałym podbiciu tombakiem pozycji stanu posiadania jak najwięcej, jak najmniej Niczego innego względem geometrii gwiazd, pulsu skobla, który w skroniach Waszych bram równomiernie dźga sutym zadowoleniem. Bądź więc do dna. Krusz I lep. Ślepy wykop, którym idziesz codziennie, zaprowadzi cię kiedyś pod martwy Wiatrak, na schody biegnące w jego fundamenty, i w takim rozejściu, spowolnieniu Opuszczenia grodzi, zaczniesz się na nowo wić, niczym białko echa w otwarciu Dłoni, bowiem na ostrzach noży i końcach łopat są nowe kolonie widzeń, a w Naruszanych przez nie miejscach rozciąga się potylica celu, i kiedy po każdym kroku Spada za nim niewidzialna krata, zdrętwiałe podmuchy spychają cię w stronę, Gdzie będziesz między tępymi kantami trwał, na swym wyboju, aż do pierwszej Łuski boi, w cemencie rdzy zatrzymany, dłubany i skrobany, bez podpórki cienia.

Przekop Nie reagujemy zbytnio, wielcy mali ludzie już stoją u drzwi, są jak opuszczona Fala, pukają swoimi główkami maku w klamki, proszą o uwagę, w tym Powidoku pełnym powideł klejącej się urazy, chętni na jeszcze jeden skok W nieznane, już prawie u steru, choć wciąż na ulicy, w spylonym wyziewie, Na koniec roku chcący nie tylko sobie sprawić niespodziankę. Kim się jeszcze Nie było? Komu niczego się nie odebrało? W swoim rozhamowaniu nie Korzystało coraz bardziej z przyzwolenia? Taki to lepik odnajduję na chropawej Fakturze tych dni. Miałbyś o rok więcej w swoim ponadwieku. Nie masz Już niczego po drugiej stronie wieka, przejęty przez korzenie i warstwy śliskiego Piasku, w międzyczasie nadżerającym coraz płynniej płaty i gruczoły, jakby Pod mikroskopem stałego powiększenia zaniku, kiedy musimy obcować już Na stałe z tym kolczastym węzłem, który dławi przy każdym hauście, jak porcja Sproszkowanego helu, w zamaszystej ciszy ściętych konarów drzew, kiedy Odsłania się przed nami odarty z falowania pień widoku następnego bloku, Tej ostatecznej przepustnicy w klatce piętrowego zamieszkania na przestrzał Ciasnych kątów, sprężycie narzynających bezwład na przegubie kolejnej nocy, Spędzanej w tej stróżówce jaźni, owej jamie wykutej w gruzie zaszłego słońca Za szutrową, wygasłą hałdę, przysiadłą od kołowania nad nią stada śniętych Kawek, pod którą znaleźliśmy szorstką przystań, w tym ubłoconym roku, Przez który przeszliśmy szpitalnymi korytarzami, w pozaziemskim uroczysku, Zatracie schodzenia w coraz niższy pion poziomego położenia względem Układu coraz żywszych temp, narzucanych rozwarciem pięści i szram. Oto Spakowana spowiedź. Odstawiona w coraz odleglejszy wymiar, na ostatnie Półki, gdzie ochryple kwili doskwierająca pustka młodzieńczych lat. Już nie Podmienisz niczemu żadnych dat. Każda sekwencja bez żadnej asekuracji Trwa w znieruchomieniu. Ruch czy gest, grymas lub odwrót – kształty tego Zastygłe jak plansze, a lawa owego poboru uzupełnia pamięć w skamieliny, Rygiel zacina się w każdym spuście osinowego przebiegu, gdyż mamy już Dawno powetowane straty, namierzane niczym dmuchawce, zawijasem Obejmowane, by trwać wciąż w tym skrygowaniu, potrzask mając jak wykwit Na czubku języka, opuściwszy mimowolnie przybytki, gdzie prym wiedzie Dobra rada, zapowiedź efektywnej przebudowy. Ucho jest bez igły, lecz igła Nigdy nie była bez ucha, dzięki czemu pilnie słucha podpowiedzi losu, głuchego Na kląskania prośby o nie wkłuwanie jeszcze jednej serii, ludzi wszak nie ma Poza wrzaskiem, jeno każdemu zwiduje się, że jest w pełni swego odbicia, poza Dotykiem, w stacyjce jak przekręcony kluczyk. Zagęszczone pasma nadawania W eter są, jak opuszczone gniazda na koronach trakcji, skwierczące powietrze Pod drutami nie podnosi żadnej tamy napięcia, mamy ją niczym łebek szpilkę, I wybici jak betonowy wykusz patrzymy już tylko w bok, reagując wszak stale, W roztrwonieniu ciągłym jak przerwy, pełni łaski zbytku, zatrzymani w przekopie.

Maciej Melecki

115

Julia Mika Cichy pokój Impuls, że się klei krew do żył. Sen bezsenny, okno wisiało płaskie jak nekrolog ich brwi pokrył kurz coś układa moje znoszone emocje spycha ze schodów w windzie epizod jak strach na sępy ze stalowym hełmem słoną gąbką umoczoną octem czy tłuszcz przewodzi łaskotki?

116

Kat przebrał się w biały kitel i myśli, że nie mam wglądu. Choruję na . Déjà vu. Subiektywne doświadczanie. Szaleństwa. Czterysta pięćdziesiąt woltów. Drgam. Drgasz. Drga. Drgamy. Drgacie. Drgają. Otwieram oczy, bo w tym zoo liczę na wzorowe zachowanie.

Wo/men Kranówa, fetor na ustach, wydmuchiwane i wypękane bańki jak po kiepskim zaciągnięciu w męską toaletę. Kobieta ma prawo do pisuaru i torsji – nie czuję tej kwestii. Ubyło mnie i czasu na trzy szlugi. Oni rozjeżdżają (nie)ludzi na monitorach. Rozjeżdżają mnie, brudną bieliznę, nalepki na chlebie i cienie pod oczami. Przejścia na ty bezosobowo. Nie jestem parafrazą, nie nadaję się do zabijania much. Wejdź subtelnie.

Świecki Bóg Może czas rzucić poezję czy szlugi płaskim kamieniem w powierzchnię win. Zostały po nas zasuszone róże w butelkach po piwie, skrystalizowana sól na policzkach, język ojczysty : grymas. Naznaczeni kreskami stąpają w kopiach lustrzanych odbić. Obniżył się popyt na emocje. Płaćmy mniej za mniej i więcej za mszalne wino. Pokuta – odmów kontynuacji nałogu. Zadośćuczynienie – dziel się ostatnim szlugiem z bliźnim. Może czas rzucić. Rachunki nie mieszczą się w portfelach.

Akcyza Biały. Biało. Biel. Najbielszy z różowym konturem. Higroskopijne podkrążenie szpilki źrenic wbitej elementem drgawki. Łyk w pustynie zasypano sacharozą. Natężenie magnetofonów usznych wybija świadomość nieświadomie. Mokre włosy na przedramionach jedyne uniesienie na jakie mnie stać. Mózg się spóźnia i oddech, oddech, i oddech. W Świecie Wolności ogólnie rozpierdol. W białych skarpetkach. Julia Mika

117

Jakub Głuszak Z głębi czasu Z głębi czasu. To wszystko rzeczy bardzo stare – ten szkic, ten statek, to popołudnie... Kawafis

1. Obskurne dworce

118

W samym sercu podróży leży więc pęknięcie: mocne emo rozbite o upierdliwostki, o których żal pamiętać. Ci ludzie ze swoim wszystkim; a jeśli mamy szczęście być turystą zmotoryzowanym, to don’t get me started, nie z tej strony kałuży. Homo viater musi zapomnieć o realiach i dać się potoczyć opowieści.Marko i Rastko cudownie jadą do Orgeval ze swoim omenem w jednym przedziale

2. Bez wspomnień Do zmotoryzowania tymczasem daleko: każda podróż zaczyna się na zapyziałym dworcu – lepiej to brzmi niż wygląda. Pamiętam jak wtedy, kiedy prawie opuszczaliśmy już Pińczów – w ciepłą, wrześniową noc siedzieliśmy do świtu pod starym budynkiem kolejki wąskotorowej, cicho i pusto, bo całe miasto wybyło na to swoje disco Górka, czy co tam w Pińczowie się robi wieczorami. Śpi w domu. W każdym razie cykanie świerszczy, gwiazdy i my przytuleni do ściany pod okapem. To ładny budynek: stromy dach, niskie ściany, a nocą nie widać, jaki jest zapuszczony. „Czemu nie mam żadnych wspomnień z tą stacją? Każdy budynek w tym mieście powinien być ich pełen”. Do niczego wtedy między nami nie doszło. Żadnych pocałunków, jeszcze bardzo pilnowaliśmy, żeby się nie

dotknąć przypadkiem, żeby nic nie sugerować. Odprowadziłem cię na Podgórze, a potem wróciłem znów na Mosir, całe miasto w te i we wte: koło tam tego całego pomnika z orłem, przez kostką Bauma wyłożony rynek (zanim drzewa odrosły po zmasakrowaniu remontem), przez żydowskie uliczki i obok klasztornej bramy, potem obok plusa, dołem, żeby ominąć cmentarz. Siedem Źródeł, potem Grassdzisko (zresztą marihuana to był szczyt rozpasania, na jaki byłem gotów pozwolić komukolwiek bliskiemu), pawilon i wreszcie Podgórze. Klatka bloku, gdzie mieszkała twoja mama – spojrzeliśmy tylko po sobie, coś tam wymamrotałem, coś odpowiedziałeś, zaraz się odwróciłem, zacząłem iść, myśląc, czy stoisz tam i patrzysz, czy wszedłeś do środka. Nie słyszałem trzaśnięcia drzwi – ciężkich, przeszklonych, domofon chyba nigdy tam nie działał, albo wcale go nie było, ale nie odwróciłem się, nie zatrzymałem, może stałeś i patrzyłeś, jak znikam we mgle, co z łąk wypełzła nadrzecznych, może chciałeś pobiec za mną, ale zanim się zebrałeś, byłem za daleko, za zimno, za ciemno, za późno, no więc się nałaziłem na marne i trudno przyznać, trudno przyznać, że cała ta miłość poszła na marne. Dworzec został – bez wspomnień.

3. Mówimy o rewolucji Czasem łatwiej żyć, czasem trudniej. Trudniej było na pewno jak kończyły się najtisy, w dusznym klimacie schyłku, kiedy każdy czekał na coś, co przyjdzie i odmieni. W poczuciu, że dłużej już tak nie może zostać, że coś się przesila, że umrzemy z radości i smutku, że życie pęknie jak granat. Dwudziesty pierwszy wiek w końcu przyszedł i wszystko zostało jak było, wszyscy mogli odetchnąć, z piersi nie spadł ciężar. Może zresztą nie wszyscy, może to tylko pokolenie „matura dwa tysiące”? Może tylko ja? Zawsze byłem inny niż wszyscy.

119

4. Dnieje Woziliśmy się wtedy wiekowym hyundaiem Szczepana, ale ani nie był szybki, ani nie czułem się na miejscu. Nie bardzo wiedziałem, o co by niby miało chodzić z tą rewolucją. Kultura i idee wolno przesączają się do Pińczowa.

5. Czego słuchasz? 120

Albo to jak wtedy siedzieliśmy u twojej mamy i się zastanawialiśmy, czy Cohen to kultura wyższa, czy jednak pop. Przedstawcie sobie: puste mieszkanie, tylko dwóch nastolatków, i zamiast jak ludzie się podymać, puszczają smętnego śpiewaka, który ino ciągle śpiewa o dymaniu, i się w dodatku sadzą na wyższą kulturę. Albo jak raz puściłeś mi skinheadzki zespół i wmawiałeś z kamienną twarzą, że go słuchasz tylko dla muzyki, a muzycznie to właściwie to samo, co pankowcy. I się cieszyłeś ze zmieszania, którego nie mogłem ukryć. No ale wszystko to nie przeszkadzało mi przeżywać ekstazy przy Who wants to live forever – nie że Queenów, tylko w kouwerze Dune. Albo jak ci puściłem Witt i Heppner, Die Flut, i popatrzyłeś na mnie z totalnym rozczarem, i powiedziałeś, „Serio, myślałem, że lepszej muzyki słuchasz”. Głupi, nie wiedziałem nawet, że to wcale nie przypał, że Wolfsheim, że Neue Deutsche Welle. Nie było przecież nawet głupiej wikipedii, więc totes chaos, nie szło tego nawet se jakoś sprawdzić. A pismem Machina gardziłem, nie wiedziałem nawet czemu. Ale chociaż w tym miałem rację. Przynajmniej w tym jednym.

6. Alleluja Lecz o Cohenie jeszcze słowa trzy bo w łbie mam ciągle go: jak nad tłumaczeniami Zembatego troszkę był foszek z twojej strony, kiedyśmy kminili, co tam jest z tym Jezusem i według mnie było, że Jezus coś tam coś tam, ale ty mówiłeś, że o Boże to przecież coś tam Jezus innego, bo coś tam w Biblii coś tam, obrażam ci wiarę. Jezus się wydawało, że taki ciekawy temat do rozmów, tobie chyba zresztą to i na stare lata zostało. Cóż zrobić.

121

7. HWDP Pierwsza z twoich zdrad była jak było ognisko w wyrobiskach pińczaka na wzgórzach za miastem, no i ktoś przyniósł wódkę, piliście ją trochę z boku, a ja zostałem przy ogniu z piweczkiem, którego wcale nawet nie lubiłem, ale udawałem, że bardzo, jakieś EB albo dziesięć i pół, koneser produkcji marketingowej. I jak wróciłeś, to dałeś mi flaszkę piwa, mówisz: weź spróbuj tego, no to spróbowałem, a tam była wódka, i nie wiem, miałem chyba zakrztusić się jak w filmach, ale tylko zrobiłem głupią minę, oddałem ci flaszkę i wróciłem do swojej. I tak się chichrałeś jakby żarcik się udał, a chłopcy płci męskiej, ci od picia wódeczki, w ogóle cokolwiek zauważyli. Potem haniebnie się schlałeś z całą determinacją piętnastoletniego chłopaka, który walczy o pozycję w nowej grupie piętnastolatków. Leżałeś w zaroślach, nie mogłeś wstać, oparłeś się o mnie, trzymałem

122

cię pod pachami, kiedy robiłeś siku, prowadziłem cię, kiedy wracaliśmy, ale zaraz ci się znudziło i zaraz sam szedłeś, niewątpliwie pijany, ale na własnych nogach. W parku się przyjebali do nas policjanci, szoking, myślałem dotąd, że to mili ludzie, co od bandytów chronią, nie chujki grożące pobiciem grupce nastolatków wracających nocą z ogniska. Ale jednak. Na pytanie „co tu się kurwa odpierdala” powiedziałem więc im jak dobrym ludziom, „malutka imprezka była”, to oczywiście znowu potok bluzgów, beka potem szła z tego, a potem, już w Wawce, z kolei miałem zdziwko, jak za picie w parku nie chcieli nas oklepać, tylko na „pan”, grzecznie, ale tośmy studenty już byli, nie byle co.

8. Wizyta u Twojego Starego Jak tam KSZO? Znowu przejebało.

9. Wydłużenie Rano poszliśmy zobaczyć, jak słońce wstaje nad Garbem Pińczowskim. Panorama miasteczka widziana ze świętej Anny: upchnięte przytulnie między błyszczącą w oddaleniu rzekę a strome zbocza wzgórz, zgniecione i rozciągnięte jak uszczelka od malucha. Usiedliśmy na trawie, a ty bez słowa obciągnąłeś mi wtedy i nigdy o tym nie mówiliśmy.

Jakub Głuszak

Jarosław Kapłon przejście dla pieszych oni po drugiej stronie jak armia gotowa do bitwy i ja niczym cień nierównej konfrontacji pokoju nie będzie wojny nie będzie jedynie barykady z samochodów poukładane w poprzek ulicy głośno bije serce na powrót napełnia się wspomnieniami zdanie matki niewiadomo skąd napomina spójrz w lewo w prawo i jeszcze raz w lewo pamięć przywodzi dziecięce wyliczanki gry na asfaltowej jezdni wystarczy cisnąć kamyk a nawał ruszy niezauważenie minie pasy krawężnik i zniknie jak gdyby nigdy nic

w historycznej sprawie najpóźniej jutro śnieg wycofa się na pozycję obrońcy teraz uderza jasnym światłem rozmywa w oczach ostatnie godziny ciemności gdzie nadzy szturmujemy sen pod mięsistymi kołdrami wiatr rozbudza dzikie tumany szaleństwa hordy uniesionych nóg po drugiej stronie ulicy szpital na kształt punktu pierwszej pomocy pomiędzy tym wszystkim formuje się obraz pełen zamarzniętych ławek zasypanych samochodów miękko lądujących ptaków a my wyprostowani apelujemy o minutę ciszy za tych co musieli wstać wcześniej.

123

karma szukam śladów rodzimej historii po linii matki dziedziczę albumy przyrodnią siostrę która skoczyła z siódmego piętra podobno kobieta z mieszkania obok półszeptem wspominała coś o dziesięciu dowodach na reinkarnację kotka ociera się o moją nogę patrząc w kierunku lodówki to raczej odruch niż próba kontaktu rzekomo tak ułożony jest świat

124

pokój puchną półki na książki nie ma już miejsca na światło z głośników telewizora wyfrunęły wszystkie białe ćmy na miarę gołębi pokoju w związku z tym więcej mówi się o wojnie zielona herbata stygnie jak ciało na którym brakuje kolorów miejsc na koronkowe miłości myśli zwisają z sufitu niczym sześcioramienny żyrandol wycelowany prosto w głowę

samotność boję się słów i powrotów więc stoję przed drzwiami z ręką na klamce czekam aż ktoś otworzy przekroczy próg jako pierwszy jeszcze raz spojrzy na schody zamknie drzwi zapyta o zdrowie zaproponuje herbatę opowie swój sen wczorajszy ogarnie stos niepotrzebnych rzeczy wypełni luki w pamięci zapisze białe kartki z których wcześniej nie dało się nic wyczytać ani wykreślić więc pukam trzy razy i czekam ukryty między nimi a nikim stojącym przed drzwiami czajnik gwiżdże w kuchni słychać kroki otwierają się drzwi ten ktoś nie proponuje herbaty

projekcja trwa cisza jak wtedy kiedy ktoś na płynnej siedemnastce przejechał kota chłód przenika papier i skórę przechodzę z łóżka na fotel w rzeczywistość wymyśloną naprędce włosy elektryzują się od zimna krew szumi w okolicach skroni przy stole cztery krzesła pusty półmisek po owocach z okna widać ten sam fragment nieba powietrze bezgłośnie przemieszcza się w stronę drzwi uchodzi przez dziurkę od kluczaCiasno owinąłem nią szyję.

Jarosław Kapłon

125

Z roju wierszy Poczta poetycka

Dariusz Sas 126

Hasłem wywoławczym, obecnym w trzech tomach: Liczby nieparzyste M. Południak, Amor fati K. Brakonieckiego i Niższe studia M. Cisły z Wydawnictwa FORMA, pod redakcją Piotra Michałowskiego z 2014 roku, będzie intertekstualność jako sposób na zmienienie odbioru danej książki uzyskany poprzez jawne odwołanie się autora do innych tekstów kultury. Czy ja kiedykolwiek powiedziałem, że miód jest zły, że pszczoły są niepotrzebne, mimo że tyle słodyczy serwuje się nam w przemyśle spożywczym? Nie. Nie powiedziałem także, że każdy mieszany miód jest dobry, zwłaszcza miody mieszane z terenów Europy z miodami z Azji. Dla czytelników poezji, których jest mało albo bardzo mało, oraz konsumentów żywności, którymi są wszyscy albo prawie wszyscy, poszukiwane towary najłatwiej nabyć w sklepach – hurtowniach, których właściciele skutecznie ograniczają możliwości wyboru i nie tam należy szukać dobrego miodu ani opisywanych książek, gdyż FORMA należy do wydawnictw niszowych. Według opinii polskich wydawców urzędnicy zarządzający naszym państwem kierują się w stronę modelu izraelskiego – dystrybucja książek w ręku dwóch firm, a nie niemieckiego – równy dostęp wydawnictw do rynku odbiorców dóbr kultury. Oczywiście chodzi o kształtowanie duchowej świadomości narodu – jednej z podstawowych zasad jego istnienia. A bez ducha nie ma brzucha. Symbolicznie miodowe miksy są odzwierciedleniem otrzymanych przeze mnie książek poetyckich, te zaś – odzwierciedleniem płynności granic poezji współczesnej – Poezja zaczyna

się od próby wyjścia poza wszelkie granice (...) – mówi podmiot liryczny lub Maciej Cisło na stronie 62 swojego tomu i ma rację. Jest jednak granica poezji, granica, którą w czasach pozbawionych elementarnych wartości poetyckich nazywamy nie-poezją. Nie potrafię wskazać wyznaczników tej granicy, dla mnie są one intuicyjne, a więc bardzo niepewne. Wymienieni autorzy ją znają i należą do kontynuatorów tradycyjnych, ledwo zipiących wartości wyznaczających sztukę tworzenia słowem. Jeszcze trochę porównań – młodszym autorom jest trudniej, starszym – łatwiej pisać poezję. Doświadczenie i trening są pomocne na twórczej drodze. Południak na pewno nie jest takim wirtuozem formy jak Brakoniecki czy Cisło, którzy sięgają po różne gatunki poetyckie, w większości ciekawie je wypełniając. Za to młodsi częściej sięgają po bliższe swojemu życiu motywy, tworząc widokówki świata, w którym żyją. Czy wszyscy poeci po wyczerpaniu życiowych inspiracji trafiają do literackiego sitowia? Wydaje się, że tak. Z wiekiem poeci tracą materialne aspekty poetyckiego ciasta i idą coraz wyżej, bliżej mentalnych, oczyszczonych z kłopotliwych włókien mięśni walorów sztuki czystej, nie tracąc przy tym poezji. Większość wydawców i chyba autorów także żyje pod presją niedorzecznych oczekiwań ze strony krytyki literackiej. Oto nieokreślona forma zapisu poetyckiego już została zaakceptowana przez znawców, ale cały czas te niezależne od siebie utwory powinny być nawleczone na nitkę kompozycji. Na poziomie intertekstualnym

podobna zasada kompozycyjna ujawnia się we wszystkich książkach. Funkcja połączenia tekstu pierwszego (u Południak to jest motto) z tekstem ostatnim oraz miejsce wiersza tytułowego. Cisło – intertekstualność ujawnia się w wykorzystaniu różnych gatunków lirycznych, inspirowaniu się cytatami z innych tekstów literackich, a przede wszystkim odwoływaniu się do religii, filozofii, mitologii. Liryka bezpośrednia, skupienie uwagi na każdej warstwie dzieła literackiego. Mistrz rzemiosł literackich i poeta. Warto czytać. Między tym, co nad ziemią, a tym, co na ziemi istnieje połączenie, ale zobaczenie go nie jest proste: Posłuchaj ręką:/ (...) Posłuchaj okiem:/ (...) Oto echo słońca (s. 8 – pierwszy wiersz). Z ziemi w stronę kosmosu płyną próby nawiązania kontaktu poprzez sztukę. Próby te niczym łyżwa odrzutowca na szklistym błękicie nieba (s. 110) są nietrwałe. Czy najistotniejszą funkcją wiersza Cisły jest bycie w „jest” – [wiersz] Nic nie mówi:/ oddycha i jest (s. 117 – ostatni wiersz). Pierwsza seria wierszy (s. 9-24) to opis szczęśliwej relacji: on – ona (mąż – żona), trudny, bo o szczęściu kawałek poezji. Twórca stosuje różne podpórki – wspomniane teologiczne, mitologiczne, sentymentalne, filozoficzne, literackie, szczególną rolę przypisując tekstom swojej żony – poetki. Tej próbie poeta nie sprostał. Od wiersza Niższe studia (s. 24) zaczyna się nowa książka, „lepsza” i na tym wierszu kończy się ta „gorsza” część. Inspiracje literaturą o tematyce religijnej znalazłem na stronach 25-44. W większości udane – np. s. 41: A nade wszystko niepojęte,/ że Bóg stworzył świat z niczego,/ raniąc

pustkę do krwi. Motywy filozoficzne (s. 45-70) – z ciekawym, bo szczerym wyznaniem w wierszu-autoportrecie ze strony 57, w którym czytamy: teraz już za późno na bycie kim innym, jestem na to za stary, i wobec tego cóż mi pozostaje: dalej robić swoje, pisać, „tworzyć” i czekać na katastrofę ostateczną. Zabierając głos w odwiecznej dyskusji na temat relacji między filozofią a poezją, poeta dzieli się taką refleksją: Rozum może wyleczyć człowieka ze złudzeń,/ ale nie z cierpienia duszy (s. 64). Intonacja jest u niego wyraźnie podkreślana, a więc walory muzyczne poezji są dla Cisły istotne i według mnie mistrzowsko nam podane. Od strony 71 do końca zamieszczone są najciekawsze dla mnie wiersze, a wśród nich zapis olśnień, iluminacji poetyckich (s. 87, 89). Brakoniecki – intertekstualność ujawnia się poprzez wykorzystanie metaforycznych cech prozy poetyckiej, stylizacji barokowej, sięganie po inne teksty kulturowe (dominuje malarstwo). Liryka pośrednia. Zbiór apostrof. Dbałość o estetyczne walory każdego motywu. Erudycja i doświadczenie. Dobry rzemieślnik, zauroczony tradycyjnym dorobkiem sztuki poeta. Przy lekturze tego zbioru można wypocząć. Tom rozpoczyna inwokacja Do poezji (s. 10), a kończy apostrofa Do Amor fati (s. 75). Oto autor jest poetą, który chce skoczyć z wiersza w śmierć (s. 10), obserwatorem zwracającym się do natury i inspirujących go wytworów kultury duchowej człowieka, a czytelnik może posłuchać, co też podmiot liryczny mówi. A mówi o świecie, ważnym dla niego pięknym świecie,

127

128

o swoich przodkach, życiowych etapach i doświadczeniach estetycznych wywołanych kontaktem z tym, co boską lub ludzką ręką stworzone. Jest tym, który urodził się i umrze, nie ma wpływu na to, gdzie boska ręka losu go zaprowadzi: Jestem napisem na kamieniu, który wrzucony zostanie w morze (s. 75), ale godzi się z takim stanem rzeczy i kocha to piękno, co zostanie mu dane. Brakoniecki zaprasza nas do swojego wsobnego pięknego świata opisywanego barokowo wylewną frazą, z dbałością o doskonałość szczegółu. Klarowny, patetyczny styl przedstawiania treści, który cechuje tę książkę (z wyjątkiem wiersza Do fallusa, s. 67) można potraktować jako deklarację artystyczną rzemieślnika-poety. Język wydaje się tu kluczem do właściwego opisu świata widzianego, czyli boskiej natury, wywołujących u autora zachwyt dzieł plastycznych, architektonicznych. Każdy z przedstawionych obrazów poetyckich charakteryzuje się obecnością tego samego rytmu, aż do znudzenia. W każdym tak samo wybrzmiewają po sobie słowa. Zatem elementy prozodyczne poezji Brakonieckiego pełnią funkcję tła, uspokajają, są niewidzialne. Dlaczego? Pewnie z tego samego powodu, co konsekwentny wybór stylu, formy zapisu. W tworzeniu motywów teksty Kazimierza Brakonieckiego można porównać z utworami Cisły i Południak. W dużym skrócie – Brakoniecki odtwarza i wzbogaca, Południak odzwierciedla i sygnalizuje, a Cisło przetwarza i pokazuje. Południak – intertekstualność ujawnia się poprzez przywołanie fragmentów powieści Malina, jednocześnie odsyłających do pierwszego tomu poetki, Czekając na Malinę. Liryka bezpośrednia. Dynamiczny świat w kalejdoskopie. Samotność, wspomnienia, żywioł wody, zgiełk świata zewnętrznego, akceptacja losu. Paję-czyna z tematów. Poezja. Warto zapamiętać. Pierwszym tekstem jest cytat z powieści Malina, który należy potraktować jako motto, klucz do całej reszty. Czy tak? Na tym pytaniu poprzestanę, gdyż nie znam wspomnianego utworu i nic o zjawisku intertekstualności w poezji Południak nie powiem. Nieprzygoto-wany. Z ostatniego wiersza wyłania się literacki autoportret poetki żyjącej w dwóch światach: swoją twórczością związana jest z Polską, a żyje w Irlandii, która

jest tu przedstawiana jako miejsce tymczasowe, choć lepsze do życia. Nie mam czasu na przerwy,/ na pomyłki (...) tonę w rozmowach o wczorajszym dniu (…). Dziś identyfikuję się z łóżkiem, szafą, z biurkiem (s. 49). Wydaje się, że autorka podąża świadomie obraną drogą – drogami. Dużo tych różnych tematów i dużo światów. Dlaczego? I tak intertekstualność łączy ją z Brakonieckim, Cisłą i postmodernizmem. Ekologiczny charakter kilku wierszy z głosem troszczących się o świat, który został nam dany. Obecność zapatrzeń w przeszłość charakteryzuje literacki portret poetki, imiona kobiet, którym dedykowane są wiersze, świadczą o ich braku w pobliżu autorki. Morze wypełnione odpadami, odstraszające meduzami (s. 10), podmywające domy (s. 14) jako siła niszcząca w sposób naturalny wyznacza granice świata realnego, który opowiada liryczne ja. Południak tworzy poetycką pajęczynę, będąc w jej środku. Pisząc swoje wiersze czy poetyckie narracje, autorka często sięga po tradycyjną metodę tworzenia utworu. Tytuł to temat – polecenie, które swoją poetycką miarą wypełnia alter ego poetki. Cisło w podobny sposób traktuje cytat z innego tekstu i „dopisuje” do fragmentu swoją treść. Południak, przedstawiając poetyckie tła, które otaczają mówiące alter ego autorki, nie wgłębia się w detale. Skupia się na pierwszoplanowych tematach: Jestem tam. W przeróbkach, adaptacjach,/ w świetle ewolucji gwiazdy (s. 24). Przez takie zapisanie wiersz nabiera tempa, a my podążamy szybko tropem autorki. Ta metoda wpływa na rozszerzenie, często o nieprzewidywalne treści, tworzonych obrazów poetyckich. Cudze – nieoswojone jednostki elementarne świata przedstawionego odzwierciedlają zjawisko tworzenia nowych obrazów jak w kalejdoskopie. Na wielu stronach możemy zaobserwować takie zjawisko. Trzecim elementem łączącym uświadomioną twórczość Małgorzaty Południak z doświadczonymi w rzemiośle budowania poetyckich obrazów Cisłą i Brakonieckim jest optymistyczny charakter książki. Akceptacja losu, przedstawienie zróżnicowanych aspektów świata opisanego wzmacnia odbiorcę. Tytułowe Liczby nieparzyste są kluczem do zrozumienia koncepcji tego tomu, ale nie jedynym.  Fotografia: Andrzej Ficowski

Autorzy numeru Hyde Park

Tomek Bauer wiecznie w drodze. Urszula M. Benka ceniona poetka, eseistka. Jest doktorem nauk humanistycznych, należy do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich oraz nowojorskiego oddziału PEN Clubu. Do 2002 r. redaktor literacki artystycznego pisma „Format”, w latach 1993-99 pracownik ASP we Wrocławiu. Była stypendystką rządu francuskiego, Europejskiej Organizacji Niezależnych Intelektualistów w Paryżu; ostatnio dwukrotnie Ministerstwa Kultury. Joanna Bierejszyk-Kubiak ur. 1986 w Szczecinie. Doktorantka literaturoznawstwa na US i psycholożka (w dowolnej kolejności). Zdarza się, że publikuje. Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik, także autor tekstów. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Albo albo. Problemy kultury i psychologii”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007), Spaghetti western (2008), Osad (2010), Ligę zwalczania śmierci pozornej (2012) i Las idzie (2012). Mieszka w Nowej Hucie – aktualnie najbardziej zielonej dzielnicy Krakowa (www.bohajedyn.republika.pl). Grażyna Borowik ukończyła studia na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w 1979 w pracowni prof. Adama Marczyńskiego. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, działaniami w przestrzeni, performansem i poezją, jest autorką tekstów o sztuce. Jest profesorem Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie na Wydziale Sztuki. Od 1985 kieruje Galerią Zejście, od wielu lat organizuje wystawy w Galerii Albert przy krakowskim KIK-u. Współorganizuje międzynarodowe konferencje szkoleniowo-naukowe i towarzyszące im wystawy plastyczne

z cyklu Psychiatria i Sztuka. Swoje prace prezentowała na ponad stu wystawach w Polsce i za granicą. W 2003 wzięła udział w wystawie oficjalnie towarzyszącej 50. Biennale Sztuki w Wenecji „Extra 50”. Leszek Budrewicz ur. 1956; dziennikarz, pisarz, poeta, działacz podziemnych struktur „Solidarności” (współorganizował ruch „Wolność i Pokój”), w latach 90. redaktor naczelny dolnośląskiej „Gazety Wyborczej” i „Wieczoru Wrocławia”. Laureat nagrody miesięcznika „Odra” za reportaż o powodzi tysiąclecia we Wrocławiu w 1997 roku. Wydał m.in. zbiory poezji Pierwsza i druga wojna światów, Noc długich szyj, Złodziej cukierków, wywiad-rzekę Z PRL do Polski. Wspomnienia z niejednego podwórka (1976-1989). Mieszka we Wrocławiu. Jakub Ciećkiewicz dziennikarz, redaktor, fotograf, wykładowca, członek Polskiego Towarzystwa Afrykanistycznego. Jego reportaże ukazują się w „Polityce”, „Dużym Formacie” (dodatku do „Gazety Wyborczej”) i w „Tygodniku Powszechnym”. W 2013 r. laureat nagrody w konkursie dziennikarskim pod patronatem ministra pracy na najlepszy tekst nt. ekonomii społecznej. (Reportaż został przetłumaczony na wszystkie języki Unii Europejskiej przez portal Press Europ). W 2015 r. francuski przekład tekstu Ciećkiewicza opublikował największy portal Algierii Impact24info. Grzegorz Czekański krytyk literacki i filmowy, redaktor, księgarz. Piotr Czerniawski ur. 1976; poeta, redaktor działu poetyckiego „Rity”. Do 2010 współprowadził wortal poetycki Nieszuflada.pl. Od 2007 do 2011 był wiceprezesem Stowarzyszenia Wikimedia Polska. Wydał m.in. tomik Poprawki do snów (2005) oraz (z Adamem Wiedemannem) Końcówki. Henryk Bereza mówi (2010).

133

134

Marcin Czerwiński redaktor naczelny „Rity”, adiunkt w IFP UWr. Autor dwóch książek o literaturze: Smutek labiryntu (2013), Maszyna przecząca (2014). Pracuje nad projektem czytania w ciemności, ale sam czyta przy lampce. Mieszka we Wrocławiu. Andrzej Dudek-Dürer jest jedną z najbardziej oryginalnych, konsekwentnych i rozpoznawalnych osobowości współczesnej polskiej sztuki. Performer, fotograf, grafik, kompozytor i muzyk, pracujący często z instrumentami i mediami elektronicznymi, jest aktywny na wielu polach wypowiedzi – tworzy instalacje, rzeźby, zajmuje się environment, budową instrumentów, działalnością metafizyczno-telepatyczną. Swoją twórczość prezentował i prowadził zajęcia m.in. w The Art Institute w Chicago, Academy of Art College w San Francisco, The City Art Institute w Sydney, CSW w Warszawie. Stypendysta Ministerstwa Kultury w 2002, Stypendysta MKiDN 2011. Laureat Nagrody Marszałka Województwa Dolnośląskiego za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kultury (2014) oraz MKiDN za nieocenione zasługi dla kultury polskiej (2014). http://www.a.dudek.durer.artwroc.com

„Znaku”. Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu. Jakub Głuszak ur. 1982; poeta, tłumacz, publicysta, bloger i działacz LGBT. Absolwent lingwistyki stosowanej na UW. Jego wiersze publikowała m.in. „Rita Baum” i serwis „Wakat”. Autor przekładów literackich i tekstów z zakresu teorii przekładu publikowanych w wydawanym przez UJ piśmie „Przekładaniec”. Współpracownik miesięcznika „Pracownicza Demokracja”. Tomek Kawiak ur. 1943 w Lublinie. Absolwent ASP w Warszawie (1968) i Paryżu (1971-1973). Przez 14 lat był profesorem Instytutu Artystycznego w Orleanie (1976-1990). Był twórcą pierwszego w Polsce happeningu ekologicznego (Lublin 1970) pt. Ból Tomka Kawiaka. Od 1976 r. prowadzi światową akcję tzw. cegłowania (brickwork): podróżując po świecie, zostawia cegłę Tomka Kawiaka w miejscach swojego pobytu. Realizuje monumentalne rzeźby na temat dżinsów i kieszeni. Opublikował kilkanaście albumów ze swoimi pracami malarskimi i rzeźbiarskimi. Mieszka w Tangerze. Omar Mahfoudi artysta marokański młodego pokolenia. Współtwórca galerii Border Independent ART Factory. Mieszka w Tangerze.

Piotr Jakub Fereński doktor nauk humanistycznych, kulturoznawca i historyk idei, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UWr, autor książki o relatywizmie w amerykańskiej antropologii kulturowej oraz licznych publikacji na temat filozofii nauki i języka oraz sztuki (literatury, malarstwa, fotografii). Redaguje pismo „k-h-g”, dotyczące problematyki globalizacji. Obecnie zajmuje się badaniami nad związkami fotografii i pamięci.

Miłka Malzahn ur. 1971 w Białowieży; bywa poetką (debiut w 1995 roku), bywa wokalistką, twórcą tekstów piosenek, opowiadań i dramatów. Jest absolwentką wydziału filozofii na UMK w Toruniu.

Andrzej Ficowski ur. 1971. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Redaktor „Rity Baum”. Publikował m.in. w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym”, „Twórczości”,

Maciej Melecki ur. 1969 w Mikołowie, poeta i scenarzysta filmowy. Redaktor pisma „Arkadia”, dyrektor Instytutu Mikołowskiego. Debiutował w 1993 arkuszem

poetyckim Zachodzenie za siebie. Laureat Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jana Śpiewaka 1994. Współscenarzysta filmu Wojaczek Lecha Majewskiego, w którym wystąpił też jako aktor. Redaktor książki Reszta krwi – wiersze nieznane, zawierającej niepublikowane wiersze Rafała Wojaczka. Julia Mika ur. 1999. Interesuje się psychiatrią, psychologią i sztuką, szczególnie aktorstwem, wokalistyką. Zdobyła nagrody na kilku ogólnopolskich festiwalach literackich (m.in. „OKNO” w Chorzowie, „Nadchodzące pokolenie” w Bytomiu, „Mały syfon” w Brzegu). Mieszka w Bytomiu. Dotąd nie publikowała w czasopismach. Ewa Miszczuk socjolog rynku pracy i sztuki, redaktorka „Rity”, obserwatorka i działaczka. Jerzy Olek ur. 1943; artysta i teoretyk. Animator ruchu fotografii ekspansywnej i medialnej (lata 70.) oraz fotografii elementarnej (lata 80.). Pomysłodawca i kurator wielu wystaw w Polsce i za granicą. Twórca Galerii „Foto-Medium-Art” (1977). Od lat 70. członek kilku zespołów redakcyjnych, ostatnio „Artluku”, „Rity Baum” i „CoCain”. Od 1989 kurator Foto-konferencji Wschód-Zachód „Europejska Wymiana”. Twórca programów 14 Festiwali Sztuki „lAbiRynT” oraz międzynarodowych wystaw, takich jak Komplex symplexu i Widzieć siebie. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu i SWPS we Wrocławiu. W domowej galerii „ef” prezentuje kolekcję ponad 300 miniatur fotograficznych tyluż autorów. Od 1991 r. realizuje autorską ideę bezwymiaru iluzji poprzez multimedialne wystawy i publikacje. W ramach tego projektu zorganizował ponad 100 wystaw indywidualnych i artystycznych dialogów. Jest autorem książek Moja droga do bezwymiaru (2001), Umożliwianie niemożliwemu (2007) i 7 od/za/słon iluzji (2013).

Dariusz Sas ur. 1965. Współzałożyciel grupy poetyckiej „Poet Poet” oraz pisma „Karton” (wydawane w latach 2000-2005), w którym zamieszczał wiersze, opowiadania i krytyczne uwagi o książkach lub szczególnie ważnych dla niego wydarzeniach artystycznych. Uprawia poezję aluzji, kryptocytatów, która jest tylko komentarzem do istniejących już dzieł sztuki lub osobistych doświadczeń. Publikował niewiele – przede wszystkim w pismach z Dolnego Śląska. Od kilku lat współpracuje z „Ritą Baum”, SPP i ZLP we Wrocławiu. Jedyną samodzielną książkę poetycką Komentarze wydał w 2001 roku. Swoje wiersze zamieścił w kilku antologiach. Kilka z nich do muzyki Rafała Augustyna od czasu do czasu wykonuje chór Cantores Minores Wratislaviensis. W 2004 roku rozpoczął 11-letni happening, polegający na organizowaniu spotkań poetyckich przy (na) grobie Rafała Wojaczka w dniu jego śmierci – na które zaprasza. Zuzanna Sokołowska historyk i filozof. Jarosław Sujczyński ur. 1956 w Bytomiu. Studia 1980–85 na E.N. de B-A Bourges; 1990–93 w College Int. de philo w Paryżu. Współpracuje z „Ritą Baum”. Jacek Żebrowski ur. 1979; prozaik, krytyk. Studia: filologia polska UMK. Współtwórca pisma „Undergrunt”. Autor opowiadań i tekstów ulotnych. Publikował w „REDzie”, „minimalbooks”, „Innym świecie”, „A-taku”, „Akcji”, zine’ach; uczestnik Federacji Anarchistycznej, Kolektywu Autonomistów, portalu Indymedia; debiutancka nowela Dalia (2010) wydana nakładem minimalbooks. Fotografie: Andrzej Ficowski

135

Poczta Rity Książki • Marcin Bies, Renowacja zabytków, Instytut Mikołowski, Mikołów 2015; • Karol Graczyk, Przełomy, Instytut Mikołowski, Mikołów 2015; • Paweł Marcinkiewicz, Majtki w górę, majtki w dół, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2015; • Klemen Pisk, Za krzakiem majaczącego ślimaka, Instytut Mikołowski, Mikołów 2015; • Bogdan Prejs, Biernik, Instytut Mikołowski, Mikołów 2015; • Grzegorz Wróblewski, Namiestnik, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2015; • Marcin Zegadło, Hermann Brunner i jego rzeźnia, Wydawnictwo FORMA i Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin—Bezrzecze 2015; • Słowiańszczyzna dawniej i dziś — język, literatura, kultura, t. I i II pod redakcją Agnieszki Kołodziej, Magdaleny Bańki-Kowalczyk, Alicji Nowakowskiej, Cerveny Kostelec 2013. Czasopisma • „Czas Kultury ”, nr 2/2015; • „Fraza”, nr 1-2/2015; • „Fragile”, nr 1/2015; • „Twórczość”, nr 6, 7, 8, 9/2015.

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Redaktor naczelny Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski dzial.teatralny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz pawel.piotrowicz@ritabaum.pl Dział prozy proza.ritabaum@gmail.com Dariusz Sas / Poczta poetycka darsas@o2.pl Współpraca Tomasz Bohajedyn, Barbara Kuchta, Marcin Maziej, Krzysztof Mroczko, Jerzy Olek, Małgorzata Radkiewicz, Jarosław Sujczyński, Jacek Żebrowski Layout i skład oraz opracowanie graficzne okładek i spisu treści JuRita Gielzak Na okładce I. obraz Omara Mahfoudiego; fot. Ewa Miszczuk i Andrzej Ficowski II. marokańskie murale; fot. Ewa Miszczuk i Andrzej Ficowski IV. „dżinsowa” rzeźba w brązie Tomka Kawiaka; fot. Andrzej Ficowski ilustracje spisu treści: T. Bohajedyn, T. Bauer, A. Dudek-Dürer, A. Ficowski, T. Kawiak, E. Miszczuk, A. Rojkowska oraz L’appartement 22 Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel

Redakcja • nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam; • dziękuje za nadesłane materiały; • odpowiada tylko w przypadku zamiaru publikacji niezamówionego tekstu; • nie zwraca materiałów niezamówionych; • zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów; • nie zawsze podziela poglądy wyrażane w zamieszczanych artykułach. Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Program: Wydarzenia artystyczne Priorytet 5 – Czasopisma ISSN 1434-852X Nakład 600 egz. Druk Drukarnia Anex Ewa Galińska-Postawka 54-530 Wrocław ul. Jerzmanowska 99 tel. 71 349 31 32, 668 848 399 www.anex.pl

Czerwo pisze dezyderatę Bądź najpierw człowiekiem, potem obywatelem. Nie rzucaj oszczerstw na tych, którzy uciekają przed wojną. Nie segreguj ludzi wedle ich wiary. Segregowano już kiedyś, w piekle. Nie wpadaj w histerię i lęk przed muzułmanami, w Polsce prawie ich nie ma. Nie znasz ich, boisz się tego, czego nie znasz.

ritabaum.pl

OGŁOSZENIE wybiła się ponad humanitarną perspektywę współczucia, bo chcemy traktować się na równych zasadach, co jest w naszym wzajemnym interesie. Tworząc warunki przyjazne dla migrantów, stwarzamy przestrzeń przyjazną dla nas samych. Bardzo martwią nas nastroje społeczne, na własnych uprzedzeniach budujące z kraju fortecę, w której nikt nie może czuć się bezpiecznie. To nie tylko kwestia języka, ale faktycznych politycznych działań – Polska jest krajem, w którym ośrodki zamknięte dla uchodźców, gdzie więzi się ludzi, mimo że nie popełnili żadnego przestępstwa, funkcjonują od 13 lat. Nie chcemy tego wspierać swoim cichym przyzwoleniem. Chcemy odzyskać głos i przestrzeń publiczną dla ludzi! Wiemy, że nie jesteśmy same, że jest więcej osób, które chcą żyć w miejscu przyjaznym dla wszystkich, i sporo miejsc, które chcą takimi być. Dlatego stworzyłyśmy kampanię „Solidarność ponad granicami”, która ma na celu stworzenie siatki takich miejsc w całej Polsce i oznaczenia ich naklejką kampanii. To więcej niż podpis pod petycją, to wpływanie na świadomość społeczną twojej okolicy i podanie przyjaznej dłoni przyjeżdżającym do nas uchodźcom. Serdecznie zapraszamy do udziału w kampanii wszystkie miejsca i placówki – zarówno komercyjne, jak i niekomercyjne, w których uchodźcy są mile widziani. Uchodźcy bardzo docenią tę symboliczną deklarację ludzkiej solidarności tych, u których mogą/możemy czuć się bezpiecznie. Naklejając naklejkę na drzwi i służąc podstawową informacją, dobrym słowem, chwilą oddechu, pomagasz im poczuć się trochę bardziej u siebie, choć w gościnie. „Ludzie ponad granicami” to ogólnopolska kampania zorganizowana przez oddolną grupę „Migracja to nie zbrodnia”. Tworzą ją ludzie z całej Polski o różnym pochodzeniu etnicznym i narodowym, pragnący przełamać pełną uprzedzeń narrację na temat migrantów i migrantek, dominującą w debacie publicznej. Chcemy nie tylko zabrać głos, ale także realnie odzyskać przestrzeń, która przesiąknięta jest „miękkim” rasizmem i ksenofobią. Chcemy uczynić ją bardziej przyjazną dla osób innej narodowości – uciekających zarówno przed wojną, jak i przed biedą i głodem. A także dla tych wszystkich, którzy z innych przyczyn chcą tu po prostu być. Pragniemy, żeby idea ponadnarodowej solidarności międzyludzkiej

Dołącz do siatki miejsc przyjaznych migrantom, pod hasłem „ludzie ponad granicami”! Jak to zrobić? 1. Napisz do nas na facebook.com/ludzieponadgranicami – tam uzyskasz wszelkie informacje oraz podasz adres, na który wyślemy wlepki. 2. Umieść przy wejściu do swojego domu, miejsca pracy, organizacji naklejkę. 3. Jeżeli zapuka do Ciebie migrant lub migrantka, spróbuj pomóc im w potrzebie albo kogoś polecić – często najprostsze gesty znaczą bardzo wiele – otrzymasz broszurę, która zawiera wszystkie informacje. 4. Rozszerzaj wiedzę – powiedz o tej akcji 5 innym osobom/ miejscom/instytucjom – nie wstydź się być przyzwoitym!

ISSN 1429-B52X

9 771429 85200 6