CSFB

Belenes_ok.indd 1

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 2

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 3

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 4

09/12/13 11:43

20 de decembro de 2013–2 de febreiro de 2014 SANTIAGO DE COMPOSTELA CAPELA DO PILAR Catedral de Santiago de Compostela TULLAS San Martiño Pinario CLAUSTRO DA PORTERÍA Convento de San Francisco

Belenes_ok.indd 5

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 6

09/12/13 11:43

ORGANIZA XUNTA DE GALICIA Presidente ALBERTO NÚÑEZ FEIJÓO Turismo de Galicia Directora Mª NAVA CASTRO DOMÍNGUEZ S.A. de Xestión do Plan Xacobeo Director Xerente JOSÉ PAZ GESTOSO COLABORAN FUNDACIÓN CATEDRAL

DE

SANTIAGO

SEMINARIO MAIOR COMPOSTELÁN CONVENTO DE SAN FRANCISCO Santiago de Compostela HOTEL MONUMENTO SAN FRANCISCO Santiago de Compostela

Belenes_ok.indd 7

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 8

09/12/13 11:43

C

ando nos albores do século XIII san Francisco de Asís decidiu visitar Terra Santa, de seguro que non se imaxinaba a repercusión e a transcendencia futura que ía ter o seu periplo: a súa viaxe non só nos deixaba escrita unha páxina memorable na historia das peregrinacións aos lugares santos, senón que tamén creaba o xerme dunha das tradicións máis populares que se conserva nos nosos días.

Tal debeu ser a impresión que experimentou san Francisco ao visitar os lugares nos que se desenvolveu a vida de Xesús que, ao seu regreso da peregrinación a Terra Santa, no Nadal de 1223, decidiu representar o nacemento do Mesías. San Francisco preparou entón un belén vivente nunha cova da poboación italiana de Greccio, para escenificar e transmitir as humildes circunstancias nas que se produciu o nacemento.

Con este feito, san Francisco non só estaba engrandecendo os valores da tradición franciscana, senón que marcaba o inicio dunha tradición que rapidamente se foi estendendo por todo o mundo, que foi evolucionando e combinando as representacións viventes coas figuras no belén, e que aínda hoxe se mantén como un dos costumes máis arraigados e populares do Nadal.

Un legado que desde a Xunta de Galicia queremos transmitir e dar a coñecer aos galegos e aos visitantes que se acheguen ata Santiago a través desta exposición, “San Francisco e o Belén”, que se enmarca nos actos de celebración do oitavo centenario da peregrinación de san Francisco a Compostela.

Moitos dos espazos sagrados do centro galego de peregrinación xacobea acollerán, pois, a recreación do nacemento de Xesús a través desta mostra, na que se amosan pezas de grande importancia histórica e artística, pequenos fragmentos que xuntos constrúen un discurso expositivo co que afondar na historia e na vida de san Francisco, na herdanza coa que nos agasallou e na fonda pegada que nos deixou.

Con esta iniciativa, Santiago, meta do Camiño en torno ao que se fraguou unha cultura común que achega sentido á actual idea de Europa, abriga no seu berce a tradición franciscana e xacobea.

Esta cidade de pedras que emanan historia e espiritualidade, esta urbe cosmopolita que ao longo dos séculos non fixo senón recibir cos brazos abertos a milleiros e milleiros de persoas procedentes de todos os recantos do mundo, ofrécenos así unha nova maneira de achegarnos a ela e de sentir, vivir e interpretar o espírito peregrino: a través da figura de san Francisco de Asís. Coido que merece a pena experimentala e coñecela.

Alberto Núñez Feijóo Presidente da Xunta de Galicia

Belenes_ok.indd 9

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 10

09/12/13 11:43

San Francisco de Asís e a tradición belenística Galicia conmemora o VIII Centenario da Peregrinación de san Francisco de Asís a Santiago coa celebración de actos culturais, musicais, expositivos e congresuais centrados na figura de san Francisco de Asís e a súa vinculación co culto e a cultura xacobea.

San Francisco de Asís, fundador da Orde franciscana, iniciou a reprodución dos nacementos entre os anos 1200 e 1226. A inspiración para realizar esta representación tivo lugar durante a súa oración na ermida de Greccio. O primeiro belén vivinte da historia representouse nesta cidade italiana e constituíu un episodio de gran relevancia na vida do santo de Asís.

A idea de reproducir o nacemento do neno Xesús popularizouse de xeito moi rápido en todo o mundo cristián; andado o tempo comezou a facerse con figuras. Esta tradición, que permanece ata os nosos días, é o eixo central da exposición “San Francisco e o Belén”, que inclúe pezas tan relevantes como os beléns orixinarios do Santuario Francesco del Presepe di Greccio.

Ao longo desta conmemoración múltiples proxectos expositivos e culturais achegarannos á figura de san Francisco de Asís desde diversas ópticas. Enmarcándoa no seu tempo poderemos descubrir a Europa de san Francisco; facer un percorrido polo xerme da súa orde e polas fundacións e conventos en Galicia; ata podemos vincular a gastronomía e a enoloxía co Camiño de Santiago en Galicia e coas manifestacións gastronómicas achegadas polos franciscanos e inseridas no noso acervo cultural.

A memoria do Santo, a imaxe do mundo na súa época, a busca da transcendencia, que o leva a peregrinar a Compostela, a presenza das ordes mendicantes no Camiño de Santiago e o legado franciscano ao longo das rutas xacobeas son algúns dos aspectos nos que podemos afondar grazas aos eventos organizados con motivo deste aniversario.

A celebración en Galicia desta efeméride converte así a nosa comunidade no epicentro dos actos conmemorativos da unión de dúas sensibilidades: a xacobea e a franciscana, que perduraron ao longo dos séculos e que marcaron a evolución histórica de Europa. San Francisco e o Camiño de Santiago están unidos pola sensibilidade, pola natureza, polos valores universais, pola idea da renovación da sociedade e pola predicación da paz.

O VIII Centenario da Peregrinación de san Francisco de Asís quere ser o símbolo desa unión que atravesa os séculos.

Mª Nava Castro Domínguez Directora de Turismo de Galicia

Belenes_ok.indd 11

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 12

09/12/13 11:43

15

Contar e vivir o Nadal SEGUNDO L. PÉREZ LÓPEZ Deán da SAMI Catedral de Santiago

23

O soño de san Francisco e a evocación do Misterio FRANCISCO SINGUL

31

A Orde franciscana ante o Nadal: imaxes e memorial no Medievo Mª DOLORES FRAGA SAMPEDRO DAVID CHAO CASTRO

61

Tres personaxes, tres presentes e tres idades. A tradición do “misterio” do belén JUAN M. MONTERROSO MONTERO

Belenes_ok.indd 13

79

Catálogo de obra

153

Textos en español

183

Testi in italiano

09/12/13 11:43

14

Belenes_ok.indd 14

09/12/13 11:43

CONTAR E VIVIR O NADAL SEGUNDO L. PÉREZ LÓPEZ Deán da SAMI Catedral de Santiago

Contar o Nadal é convidarnos a descubrir que toda a historia, a esperanza e a alegría do mundo están aquí resumidas, en todas as representacións que nos deixaron ao longo da historia artesáns, poetas, artistas e literatos, desde hai máis de oitocentos anos. Si, aquí están o tempo e a historia, cada un de nós ten un lugar e pódese meter na pel do personaxe que un queira, que sexa só o que fai medrar a esperanza ou que poña no mundo un pouco máis de cor e de calor.

Ningunha oportunidade mellor que achegármonos á exposición que na catedral de Santiago, e noutros lugares da cidade, se organiza con motivo do oitavo centenario da peregrinación a Compostela de san Francisco de Asís. A cantidade e calidade das pezas expostas non só nos fai presente a inspiración que o nacemento de Cristo suscitou ao longo do tempo, especialmente no período barroco, senón que provoca unha serie de sentimentos que non é doado definir.

Contar o Nadal é volver ao misterio silencioso do primeiro portal e buscar os ollos de María, que son como dúas estrelas que envolven coa mellor tenrura o Neno; deternos na ollada axeonllada de Xosé e na embobada, pola sorpresa, dos pastores. E ver os magos perdendo os ollos de tanto mirar ao firmamento e descubrindo a estrela que os levará ata Belén; pero, sobre todo, non sentides como vos miran os ollos dun Neno acabado de nacer! A súa mirada, que encerra toda a paz do universo, non deixou de ollarnos, e na tenrura dos seus ollos encontrámonos coa Verdade, que nos funda e nos transcende.

Contar o Nadal é sentir o cheiro da rosa que florece no inverno, como di a panxoliña, adiantando a primavera; e palpar o amor do Neno que en berce de madeira anticipa a cruz que salva o mundo e a historia.

“Anúnciovos unha grande alegría, non temades: naceuvos un Salvador. Gloria a Deus nas alturas e na terra paz aos homes que El ama”. Así de sinxelo, misterioso e transcendental ao mesmo tempo foi o primeiro pregón do Nadal, coma un anuncio dunha primavera sen fin para o mundo. E o silencio daquela noite santa converteuse en música viva e en sorpresa, en ollada contaxiada de luz e en palabra vestida de tenrura.

Así foi desde o principio. Xesús púxose ante a sociedade cunha capacidade de atraer que fascinou aos homes e mulleres do seu tempo. O anhelo de beleza atopou nel o seu cumprimento. O Verbo (logos) fíxose carne e habitou entre nós (Xn 1,14). É dicir, a Razón (logos), que deu a orde ás

Adoración dos pastores (detalle). Anónimo flamengo, século XVII. Museo de San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

15

Belenes_ok.indd 15

09/12/13 11:43

cousas, a Beleza, que se asoma en todas as belezas, e a Bondade, que brilla nos xestos máis humanos, fixéronse carne, coma cada un de nós, na humanidade de Xesús de Nazaret. Hoxe vive na Igrexa. É esta humanidade nova, real e atractiva, a que o mundo precisa.

Por iso, poder contemplar o Nadal en pezas tan fermosas e significativas vén facer real para nós algo que é costume establecido xa na antiga Igrexa; temos testemuños, como na Igrexa de Xerusalén, tal como nos conta a galega Exeria, que na primeira parte do século IV acode á celebración do Nadal naquela Igrexa, que era coma unha representación litúrxica que se ía facendo nas diversas igrexas da cidade. Tamén hai testemuños desta celebración na Igrexa de Roma, da cal conservamos o canto do anuncio do Nadal que chamaban a Kalenda. A Kalenda é a lectura que se facía de véspera para contar o testemuño dos santos dos que se celebraba a festa ao día seguinte. De aquí

María vela o sono do Neno Xesús (detalle). Atribuído a Guido Reni (1575-1642), primeiro terzo do século XVII. Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

16

Belenes_ok.indd 16

09/12/13 11:43

pasou aos mosteiros e igrexas de toda Europa aos comezos da Idade Media. Alí, na hora de prima do 24 de Nadal cántase a Kalenda no oficio litúrxico. Unha tradución libre, feita desde o latín, di máis ou menos deste xeito:

Anunciámosvos, irmáns, unha boa nova, unha grande alegría para todo o pobo; escoitádea con corazón gozoso.

Pasaran miles e miles de anos des que, ao principio, Deus creou o ceo e a terra e fixo o home á súa imaxe e semellanza; e miles e miles de anos desde que cesou o diluvio e o Altísimo fixo resplandecer o arco da vella, signo de alianza e de paz.

Preto de dous mil anos despois de que Abrahán, noso pai na fe, deixou a súa patria; 1.250 anos despois de que os israelitas, guiados por Moisés, saísen de Exipto; mil anos despois da unción de David como rei; no ano 752 da fundación de Roma; no ano 42 do imperio de Octavio Augusto, mentres sobre toda a terra reinaba a paz, en Belén de Xudá, vila humilde de Israel, ocupada entón polos romanos, nun presebe, porque non tiñan sitio na pousada, de María virxe, esposa de Xosé, da casa e familia de David, naceu Xesús, Deus eterno, Fillo do eterno Pai e home verdadeiro chamado Mesías e Cristo, que é o Salvador que a humanidade esperaba.

17

Belenes_ok.indd 17

09/12/13 11:43

O desenvolvemento da liturxia, que ensambla fe e vida, cambia cando o latín deixa de ser comprendido polo pobo; daquela a xente pasa a expresar a súa relixiosidade con formas de representación, dando orixe así ás representacións sagradas e ao teatro.

Os actos litúrxicos teñen a súa orixe na Paixón e mais na Pascua; ademais, seguindo a estas dúas, introducíronse nas misas e celebracións litúrxicas do Nadal tropos dialogados que moitos estudosos consideran coma a orixe de dramas litúrxicos do Nadal denominados Officium Pastorum, cuxo contido é o anuncio do nacemento de Cristo feito polos anxos aos pastores, e a posterior adoración destes diante do presebe, seguindo o Evanxeo de Lucas 2, 7-20 e algunhas pasaxes dos evanxeos apócrifos.

A celebración do Nadal está presente na Igrexa de Oriente e de Occidente, malia que o Oriente a celebrou con máis luxo e o Occidente, coa máxima humildade. Vén sendo un mesmo fondo, validado por antagónicas formas e conceptos que levaron a crear o tradicional belén de Nadal, ao representar o máis esencial da Liturxia destes actos.

Os evanxeos canónicos da infancia, os evanxeos apócrifos e, especialmente, o Evanxeo do pseudo Tomé tratan os misterios da infancia de Xesús, e de alí están tomadas as escenas que vemos representadas nos nosos beléns de hoxe en día. Despois será Tertuliano, no século III, o que introduza algunhas precisións: así, por exemplo, cambiou o nome de Magos polo de Reis, e no século IV o papa san León Magno foi o que decidiu fixar que fosen tres reis, un deles negro, pois nos comezos do cristianismo só se representaba o misterio con dous Magos. Pero foi no século XII cando, ao buscar unha aplicación catequética, a Igrexa implantou a maioría das iconografías de Cristo e o seu simbolismo. No que atinxe ao Misterio do Nadal, presentan os tres Reis Magos como símbolo dos Continentes de Asia, Europa e África. De aí que Baltasar sexa de raza negra e o portador da mirra, que simboliza a presenza real de Xesús e a súa Natureza Humana. O ouro simboliza o seu “status” Real e o incenso, o seu Honor e Gloria. Isto debeuse a un cambio dirixido pola Igrexa co afán de universalizar o cristianismo e presentar a Xesús en todos os continentes e razas.

Representadas desde finais do século XI ou comezos do XII no oficio de matíns do día de Nadal, coñécense algunhas pezas procedentes das catedrais de Rouen, Padua e Clermont-Ferrand.

O diálogo entre o anxo e os pastores cantouse tamén en forma dramatizada no oficio litúrxico de laudes, que se celebraba entre a primeira e segunda misa do día de Nadal, e no que dous grupos de cantores interpretaban antífonas de estrutura dialogada que se repetían durante a primeira parte do

18

Belenes_ok.indd 18

09/12/13 11:43

oficio. Estes cantos litúrxicos, que se levan ao teatro, están ben documentados en Francia e España, onde tiveron ampla vida, dando lugar a espectáculos populares da Adoración dos Pastores dentro dos templos, como acontece nas catedrais de León e Toledo ou en Monserrat, onde no século XIV se seguía a denominar a cerimonia Officium Pastorum. É desde aquí desde onde temos que comprender o éxito do misterio do belén, que iniciou san Francisco de Asís na vila de Greccio e que perdurou ata nós. De finais do século XIV e, sobre todo, do XV temos tamén novas de representacións en lingua vernácula, celebradas xa fóra das igrexas, e nas que se puñan en escena temas do Nadal (nacemento, pastores e magos) ben como pezas illadas ou ben formando parte dos grandes Misterios da vida de Xesús. Na Península Ibérica parece que foron especialmente populares os dramas dos pastores e os dos magos. Para moitos, as pastoradas e dramas populares de reis, representados recentemente en León, Murcia, Mallorca e outros lugares, serían elementos que sobreviven ou rebrotes das representacións medievais.

Como aconteceu noutros sitios, estas representacións e diálogos litúrxicos cantados deron lugar en Galicia a espectáculos populares da Adoración dos Pastores no interior dos templos, ás cantigas, aninovos e panxoliñas do Nadal e cantares de Reis. Esta é unha tradición testemuñada desde moi antigo en Galicia ata a actualidade. Ricardo Carvalho Calero di que algunhas panxoliñas en galego, cantadas en igrexas e catedrais desde o século XVII, “poden ser consideradas como pequenos dramas paralitúrxicos”.

Tamén Carlos Villanueva, na súa tese sobre as panxoliñas galegas, recoñece a existencia de elementos de natureza teatral, como a solicitude de permiso para comezar (“se vostedes dannos permiso / comezaremos a escena”), a estrutura dialogada e o recurso aos tópicos pastorís e á comicidade rústica, que atopamos no teatro de Gil Vicente ou de Juan del Encina. A iso cabería engadirlle a existencia de testemuños iconográficos que parecen indicar que as panxoliñas se puñan en escena con música e danzas. A representación do Nadal estivo estendida por Galicia, xa que a ela se refiren as Constitucións Synodais do bispado de Tui, promulgadas polo bispo Pedro de Herrera en 1627, onde se di que “a noite do Nacemento do noso Señor Christo Jesu-Christo (...) nin noutra festa de todo o ano non se poida facer representación ningunha que non sexa primeiro vista i aprovada por Nos ou polo noso Provissor”. Ao xénero do Nadal debeu pertencer tamén a obra “escrita parte en castelán, parte en galego” que, segundo di cara a 1880 Saco y Arce –autor da primeira Gramática Galega, impresa en Lugo– se representou na vila de Noia (A Coruña), cousa que se tiña “desde moi antigo ata hai poucos anos”.

19

Belenes_ok.indd 19

09/12/13 11:43

Seguindo esta tradición, o Nadal é unha boa noticia para os forxadores de soños, para os que cremos que tras da noite incerta sempre hai un amencer que contemplar, mentres o sol inunda de esperanza a nosa razón de ser. A alegría de poder sementar cada mañá de soles novos, de nubes transparentes, e nas ás do vento navegar a un novo horizonte onde cabe un mundo mellor.

Quen é sensible ao pranto dos pobres amosa que o humano aniña no seu fondo persoal, que a solidariedade primeira non morreu con el. Para ir atopando o verdadeiro senso da vida, hai que se lanzar a facer das arelas dos outros os nosos propios intereses. Dese xeito o Nadal será unha vivencia e non só un recordo. Ao longo da vida temos que irnos identificando coa mirada dos vencidos, na que alumea o corazón de Deus.

Só me queda levantar acta agradecida á S.A. de Xestión do Plan Xacobeo, e a todas as persoas que nos fan gozar con esta magnífica mostra de beléns, nun intre tan especial como é o de facer memoria da chegada de Francisco de Asís á casa do “Señor” Santiago.

Epifanía (detalle). Anónimo flamengo, século XVII. Museo de San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

20

Belenes_ok.indd 20

09/12/13 11:43

21

Belenes_ok.indd 21

09/12/13 11:43

San Francisco prepara o presebe / Natividade. AnĂłnimo umbro, sĂŠculo XV. Fresco da gruta do Presebe, Greccio (Italia)

22

Belenes_ok.indd 22

09/12/13 11:43

O SOÑO DE SAN FRANCISCO E A EVOCACIÓN DO MISTERIO FRANCISCO SINGUL

Aínda que a revelación primeira de san Francisco de Asís e o seu inicio na vida do espírito prodúcese ante o crucifixo da igrexa de San Damián, conmovido pola visión sufrinte do Redentor, momento de grande intensidade que lle inflamará as entrañas de devoción ao Cristo da Paixón, o especial fervor do poverello polo Xesús Pobre e a súa sensibilidade cara a todo o creado inspiraranlle en Greccio a orixinal recreación do Nacemento de Cristo1 segundo o relato evanxélico (Mt 1-2; Lc 2): nun humilde lugar de Belén é onde o Neno Deus se lle presenta ao mundo, deitado nun presebe, en compañía da Virxe e san Xosé, adorado por un grupo de pastores veciños e por tres magos chegados de Oriente.

A recreación franciscana do belén pertence a un Evanxeo vivido, máis ca predicado, cuxa orixe última se atopa no tesouro espiritual que o santo de Asís desexa legarlles á Igrexa e á comunidade cristiá occidental, un soño do espírito baseado no camiño da simplicidade e o exercicio da pobreza e a humildade, segundo o modelo de vida evanxélico. Un contraste evidente coa opulencia na que vive e se reproduce en plena Idade Media unha xerarquía eclesiástica que conforma en boa medida a cúspide do poder feudal, reforzada por unha aura de fortalecida santidade baseada na potestade espiritual que exerce sobre a masa devota dos fieis.

Pero esta devoción cara ao Xesús Pobre, aínda sendo impulso xerador da espiritualidade franciscana, inspiración íntima do santo na súa influente predicación, xa existía na cosmovisión medieval e na mentalidade relixiosa popular do século XII. Unha mentalidade froito dunha visión renovada da vida do espírito, nacida nos claustros de Cluny no século XI, e que, en boa medida, baseaba a súa vivencia no modelo de divindade ao que os monxes clunia-

1

Celano, T., Vida primera, en Guerra, J.A. (ed.), San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época, Madrid, B.A.C., 2003, p. 192.

23

Belenes_ok.indd 23

09/12/13 11:43

censes querían emular: a humanidade de Cristo2.

Os monxes eran devotos e imitadores da vida humana de Xesús, en especial os períodos de maior pobreza e humildade, concretados nos episodios de infancia e morte de Xesús Cristo; episodios evanxélicos que comezaran a valorarse no seo do monacato de Occidente a partir do século XI3, fervor motivado pola devoción suscitada polo corpo de Cristo, que chegou a penetrar en aspectos importantes da vida da Igrexa, e que deixou pegada no desenvolvemento da liturxia4.

San Francisco non vén destruír o antigo, senón a lle dar un aire vivificador necesario e fecundo, de modo que diversas formas da vida relixiosa

2

Constable, G., Three Studies in Medieval Religious and Social Thought, Cambridge, University Press, 1995, p. 160217. A idea da “hominización” de Deus quizais teña a súa contrapartida na “divinización” do home; véxase Jaeger, C.S., The envy of angels. Cathedral schools and social ideas in medieval Europe, 950-1200, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1994, p. 280.

3

Constable, G., Three Studies in Medieval Religious…, op. cit., 1995, p. 179-193; The Reformation of the Twelfth Century, Cambridge, University Press, 1996, p. 278-284.

4

Constable, G., The Reformation…, op. cit., 1996, p. 280281. Os cistercienses introduciron o aceno da elevación da hostia na segunda metade do século XII, escenificando así a corporeidade de Deus; véxase García de Cortázar, J.A., “Cultura en el reinado de Alfonso VIII de Castilla: signos de un cambio de mentalidades y sensibilidades”, en II Curso de Cultura Medieval. Seminario: Alfonso VIII y su época (Aguilar de Campoo, 1-6 de octubre de 1990), Aguilar de Campoo, Centro de Estudios del Románico, 1992, p. 180.

Epifanía de Ribas de Miño. Obradoiro de Portomarín, 1220-1230.

Igrexa de Santo Estevo de Ribas de Miño, O Saviñao (Lugo). Diocese de Lugo

24

Belenes_ok.indd 24

09/12/13 11:43

Belenes_ok.indd 25

09/12/13 11:43

ligadas á espiritualidade da Reforma Gregoriana, como o ascetismo asociado á vida eremítica do Occidente dos séculos XI-XII, veranse renovadas co movemento franciscano e o arraigamento popular da mensaxe do santo de Asís, máis próxima ao ideal práctico e piadoso do promotor da cruzada de amor para Terra Santa, que do tradicional simbolismo xerado nas prácticas culturais desenvolvidas no seo da cristiandade do século XII. Revivir o nacemento de Xesús nun lugar solitario e afastado, como é a cova de Greccio, na noite do 24 de decembro de 1223, semella unir dúas querenzas franciscanas que entroncan coa tradición: a pobreza e a lembranza viva do Salvador; neste caso a través da práctica dun ascetismo activo e piadoso, e a evocación por medios materiais dunha Terra Santa que a cristiandade desexa recuperar.

O novo século no que vive o poverello –o do triunfo da Igrexa, encarnado no papado de Inocencio III– será a época que verá florecer en Europa as catedrais góticas, con portais esculturados e coros de pedra labrada onde serán frecuentes as escenas ligadas á conmemoración do Nacemento do Salvador, como o episodio da Epifanía, labrado cara a 1211 no trascoro da catedral de Santiago polo obradoiro do Mestre Mateo, cuxo eco se atopa na portada da capela da Corticela, no mosteiro de Santo Estevo de Ribas de Miño e en varios tímpanos dos séculos XIV e XV repartidos por Compostela. Esta evocación da historia da infancia de Xesús é tamén recordo dunha Terra Santa que se escapa ao control cristián, malia os intentos por organizar unha cruzada liberadora e eficaz5 nos que o propio san Francisco participa como enviado de paz, coa súa embaixada de boa vontade ante o sultán al-Kamil en agosto de 12196, que evidenciou a existencia dunha alternativa pacífica á cruzada militar7.

Ademais do legado evidente dos evanxeos, para os cristiáns era tamén relevante o recordo físico do paso de Xesús polo mundo. Neste sentido, a función de reliquias como os fragmentos e estelas da Vera Cruz e outros restos materiais da Paixón servíanlle á comunidade cristiá de fío condutor directo coa divindade. As vivencias do fiel nos Santos Lugares de Terra Santa, en especial na igrexa da Natividade de Belén e no Santo Sepulcro de Xerusalén, eran experiencias inefables para o peregrino, pois trátase dos lugares que presenciaran o nacemento e morte do Salvador, os episodios

5

Sobre o tema da cuarta e a quinta cruzada, as chamadas “cruzadas descarreiradas” por Steve Runciman, véxanse Runciman, S., Historia de las Cruzadas, Madrid, Alianza Editorial, 2008, p. 699-745; Tyerman, Ch., Las guerras de Dios.

Una nueva historia de las cruzadas, Barcelona, Crítica, 2007, p. 633-832.

6

Runciman, S., Historia de las Cruzadas, op. cit., 2008, p. 737.

7

Tyerman, Ch., Las guerras de Dios. Una nueva historia…, op. cit., 2007, p. 817-818.

26

Belenes_ok.indd 26

09/12/13 11:43

máis característicos da pobreza de Cristo para a mentalidade monástica do monacato occidental, sensibilidade que motivaba a devoción á humanidade do Redentor. Todas estas circunstancias, sumadas á súa especial vivencia espiritual e ao seu persoal lirismo poético, inspirarán a san Francisco a evocación das escenas do Nacemento de Xesús en Belén –retomando unha tradición do cristianismo primitivo, como pode verse en frescos das catacumbas romanas–, unha conmemoración de alcance popular, tanto na súa versión con actores –os beléns viventes– como na súa máis común e difundida versión con figuriñas de barro, madeira policromada ou outros materiais.

O mantemento no tempo de tan encantadora tradición non lle é estraña a unha cultura de forte raizame popular, encantada co candor e a ilusión das festas do Nadal, como a dos países de tradición católica da Europa do sur e de Iberoamérica. A difusión dos beléns prodúcese, en primeiro lugar, grazas ás comunidades franciscanas baixomedievais, inspiradoras do mesmo ideal de pobreza e humildade que imantaba a palabra do fundador da orde, e cuxa proximidade ao pobo harmonizaba coa predicación propia do Nadal ante o presebe do Neno Deus. Máis tarde, nos séculos da Idade Moderna –tanto en ámbitos rurais como na escena urbana– e en épocas posteriores, esta tradición logrou que a lírica proposta de san Francisco, recollida pola sensualidade da cultura barroca e decididamente impulsada por nobres e plebeos, chegase viva aos nosos días, con representacións organizadas con actores populares ou creacións escultóricas da máis variada calidade.

Se no século XVI son mestres como os Della Robbia8 os autores dalgúns exemplos singulares, na cultura barroca hispana serán escultores como Martínez Montañés, Luisa Roldán ou Francisco Salzillo os que, desde Andalucía ou Murcia, lideren a produción máis culta9, popularizada por mestres napolitanos no século XVIII10, ou por discretos artesáns de diversas épocas sen formación artística11. Os nacementos populares, de grande excelencia ou de humilde discreción, preséntanse

8

Paolini, C., Il racconto del presepe di Vaglia di Giovanni della Robbia. Due furti, due restauri e una contraffazione. Quaderni di servizi educativi, nº 35 (2012), Firenze, Polistampa.

9

Martínez Palomero, P., El Belén. Historia, tradición y actualidad, Madrid, Alinco, 1992; Delicado Martínez, F.J., “El belén en el arte español”, en Campos y Fernández de Sevilla, F.J. (coord.), La Natividad: arte, religiosidad y tradiciones populares, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2009, p. 349-354.

10 VV.AA., Navidad en Palacio. Belenes Napolitanos, catálogo de la exposición (Palacio Real de Madrid, diciembre de 1999), Madrid, Patrimonio Nacional, 1999; De Caro, S., Marrelli, M., Santagata, W., Patrimoni Intangibili della Umanità.

Il Distretto Culturale del Presepe a Napoli, Napoli, Alfredo Guida Editore, 2008.

11 Delicado Martínez, F.J., “El belén en el arte español”, op. cit, 2009, p. 354-359.

27

Belenes_ok.indd 27

09/12/13 11:43

en igrexas, prazas, espazos comerciais e fogares; mentres que os reis e aristócratas ennobrecen os seus palacios con exquisitos beléns napolitanos, seguindo unha tradición áulica iniciada en España por teima de Carlos III. No caso de interiores domésticos ou de espazos sagrados, as figuriñas dos beléns conviven nun ámbito natural e recreado, no que a auga de ríos e pequenos lagos burbulla entre prados e montículos cubertos de musgo natural, ou harmoniza coa area dun deserto en miniatura do que xorden plantas evocadoras de un oasis ao que poderá acollerse o séquito dos Reis Magos. Un espazo no que a fera arquitectura do castelo de Herodes, gardado por soldados romanos de rudo aspecto, contrasta co humilde presebe no que o Neno Xesús, flanqueado polas figuras de María e Xosé, a burra e mais o boi, é custodiado por anxos e pastores, seres luminosos e espirituais en compañía de sinxelos e pobres campesiños que representan a toda a humanidade esperanzada coa chegada do Redentor.

Esta é a ensinanza última dos beléns, o íntimo sentido da representación plástica ou dramatizada do nacemento de Xesús, no riseiro contexto da liturxia do Nadal: a evocación do misterio da encarnación do Mesías a través dunha predicación efectista e fondamente emotiva, realizada ante a reprodución plástica dos feitos narrados nos Evanxeos. No caso de san Francisco, o creador e principal difusor desta tradición, foi unha predicación nunha fría noite de Nadal, ambientada nun austero refuxio onde comían os animais, en compañía de imaxes de humilde concepción e asistentes conmovidos pola emoción e verdade dun feito capital na historia do mundo.

Tríptico da Epifanía (detalle). Anónimo, ca. 1900.

Colección Iglesias Díaz de Ulloa, Santiago de Compostela

28

Belenes_ok.indd 28

09/12/13 11:43

29

Belenes_ok.indd 29

09/12/13 11:43

30

Belenes_ok.indd 30

09/12/13 11:43

A ORDE FRANCISCANA ANTE O NADAL: IMAXES E MEMORIAL NO MEDIEVO Mª DOLORES FRAGA SAMPEDRO DAVID CHAO CASTRO

Francisco de Asís participa da cultura visiva da súa época, onde o diálogo coas imaxes é recurso habitual na transmisión da fe. Na Italia medieval, os intercambios artísticos con Oriente facilitan a adopción de iconografías do mundo bizantino, codificacións que o fiel cristián visualiza e interpreta baixo o prisma da tradición. Os interrogantes xorden ante un novo santo, cando se trata de reconducir a espiritualidade á pureza do evanxeo e difundir un novo modelo de santidade.

En sucesivos episodios da súa vida, O Poverello amosou preferencia polo emprego das imaxes como soporte para a oración, asimilación dos misterios da fe, contrapunto á súa predicación ou vehículo para experiencias espirituais. Así, ao comezo da súa conversión ora ante a imaxe do Crucificado en San Damiano. Posteriormente, ante a carencia dos libros de oración, ensina os seus irmáns a orar mentalmente ante a cruz de Cristo1.

Os frades mendicantes manteñen e difunden estas consideracións sobre as imaxes. Empregadas abundantemente nas súas predicacións para exemplificar o discurso, facilitan a difusión das devocións tradicionais e o coñecemento dos novos santos de ambas as ordes, e de xeito especial os frades utilizan os soportes iconográficos, na oración, co obxectivo de suscitar a empatía no orante coa imaxe de santidade contemplada2.

O fiel relaciónase coas imaxes dunha maneira máis intimista e afectiva, do mesmo modo que a literatura espiritual da época incita a entrar na pasaxe descrita, derivando nunha praxe empregada adoito polos sucesores do santo (san Boaventura, fr. Giovanni de Cauli)3. Francisco de Asís demostra esta multiplicidade de funcións das artes visuais.

1

Settis, S., “Iconografía dell’arte italiana 1100-1500: una linea”, en Previtali, G. (a cura di), Storia dell’arte italiana, Torino, 1979, 13 vol., Parte prima: Materiali e problema, T. III: L’esperienza dell’antico, dell’Europa, Della religiosità. p. 173-270, 216217 para a nota. Unha versión ilustrativa do valor concedido á arte é o manuscrito dos oito modos de orar de san Domingos, miniado arredor do segundo cuarto do século XIV, onde se manifesta o emprego constante da imaxe do Crucificado polo santo español para entrar en oración. Boyle, L.E., Schmitt, J-C., Modi orando Sancti Dominici. Los gestos de oración y de devoción de santo Domingo. Un manuscrito miniado. Cod. Ross. 3(1), Madrid, 1997.

2

Beltíng, H., L’arte e il suo pubblico. Funzione e forme delle antiche immagini Della Passione, Bologna, 1986, p. 64-66; Sánchez Ameijeiras, R., “Espiritualidad mendicante y arte gótico”, Quintela, M.V., Las religiones en la Historia de Galicia-Sémata, 7-8 (1996), p. 332-353.

3

Karnes, M., Imagination, Meditation and Cognition in the Middle Ages, Chicago and London, 2011.

San Francisco Racioneiro (detalle). Obradoiro galego, segunda metade do século XVIII. Museo Provincial de Lugo. Deputación de Lugo

31

Belenes_ok.indd 31

09/12/13 11:43

Greccio, Noiteboa de 1223. Relatos dun Nadal franciscano Na súa espiritualidade cristolóxica, o santo de Asís incide na grandeza dun Deus que se fai home.

Invita á devoción cara á humanidade de Cristo, ao seu corpo sufrinte así como o seu pequeno corpo de Neno. Frecuentemente “representaba na súa mente imaxes do neno, que bicaba con avidez” (2C CLI, 199-200). As fontes haxiográficas revelan o fervor que sentía cara ao Nadal do Señor e indican como desexaba que se celebrase esta festa.

Tres anos antes da súa morte, logo do seu regreso de Roma, decide celebrar de xeito especial a Noiteboa. Algúns autores suxeriron que o episodio podería derivarse da súa posible visita á basílica de Santa María Maggiore, onde se atopaba o oratorio “ad praesepe”, e alí se veneraban no ano 1100 cinco anacos de sicómoro, reliquias do presebe de Belén4. Na súa Vita Prima, Tomás de Celano relata que Francisco anhelaba vivir fondamente o nacemento do Señor (1C 84-87). O santo era consciente da necesidade de facer memorial do Nadal, da urxencia dese nacemento de Xesús Cristo Neno no corazón do home mancado por tantos sufrimentos derivados do pecado e do acontecer histórico. Francisco desexaba vivamente facer Nadal.

Existía no val de Rieti unha localidade montañosa, un lugar chamado Greccio, onde paisaxe e actividade suscitaban a lembranza de Belén pola dedicación ao pastoreo dunha boa parte da poboación. Se cadra por estas condicións, o santo de Asís elíxea para celebrar o Nadal, talvez por petición dun home chamado Xoán, “a quen o benaventurado Francisco amaba con amor singular, pois, sendo de nobre familia e moi honorable, desprezaba a nobreza do sangue e aspiraba á nobreza do espírito” (1C 84). A el diríxese con familiaridade, coa misión dos preparativos, manifestando implicitamente que esta idea fora por rogo deste nobre de Greccio5.

Desde un principio semella que a idea orientábase á celebración eucarística, así como á predicación de Francisco no contexto desta misa. Coñecendo a actividade sermonaria do santo, a súa frescura, sinxeleza e, especialmente, a súa teima en gravar a mensaxe evanxélica no corazón do fiel, pódese entender esta preocupación por escenificar de xeito real o ambiente do nacemento de Xesús. San Boaventura preocúpase por describir a autorización papal para realizar un drama

4

Gómez Segade, J. M., “Sobre las fuentes de la iconografía navideña en el arte medieval español”, Cuadernos de Arte e Iconografía, I-1, 1988, s/p [Consulta on-line: outubro 2013; http://fuesp.com/revistas/pag/cai0108.html#].

5

“Se queres que celebremos en Greccio esta festa do Señor, apresúrate en ir alá e prepara prontamente o que che vou indicar” (1C 84).

Greccio e san Francisco. Mestre Lino Agnini, finais do século XX. Santuario Francescano del Presepe, Greccio-Rietti (Italia)

32

Belenes_ok.indd 32

09/12/13 11:43

33

Belenes_ok.indd 33

09/12/13 11:44

paralitúrxico, posto que o papa Inocencio III emitira un decreto de prohibición dos ludi teatrales, en 1207. Sen esta aprobación, “a celebración podería ser tachada de estraña novidade” (LM 10,7)6.

Prepárase o presebe con herba seca, tráense o boi e un asno, convócase os frades de moitos lugares (1C,85) e as xentes reúnense expectantes no bosque “que resoa de voces” (LM 10,7). Non obstante, o santo non dispón a instalación dunha figura do Neno Xesús!

Celébrase a eucaristía sobre o presebe. A elección deste elemento para a celebración non é unha rareza. O presebe ten connotacións coñecidas por todo cristián afeito a visualizar estas imaxes.

O seu fondo significado devén no anuncio da morte, a morte de Xesús Cristo, pola súa similitude ao sarcófago onde se depositará o Corpo do Señor, tras a súa morte na cruz. Así transmítese na tradición pictórica bizantina, tan presente na Italia do século XIII, cando Francisco prepara a escena7.

A consideración do presebe como sepultura complétase coa herba seca, o alimento para o boi e mais o asno, para aqueles que se aproximan ao Xesús Cristo, e El dóase na Sagrada Forma, consagrada na eucaristía para ser o pan que dá a vida. Boi e asno non aparecían nos textos canónicos. Vincúlanse a mencións dos evanxeos apócrifos (evanxeo do Pseudo-Mateo) e arraigan fortemente na tradición iconográfica ao longo do tempo. Ambos son figura dos xudeus que recoñecen a Xesús Cristo como redentor, e a pagáns que se converten ao cristianismo tras escoitar a mensaxe da Boa Nova8.

Celano indica que “Greccio convértese nunha nova Belén” (1C 85). O santo viste a indumentaria de diácono, posto que renunciara a recibir o sacerdocio por humildade. Non obstante accede ao diaconado para exercer a actividade sermonaria, dado que aos diáconos encárgaselles preferentemente o anuncio da mensaxe evanxélica. O seu discurso anuncia o nacemento do Redentor na humildade e pobreza absolutas, pero tamén proclama a súa caridade ao lembrar a Paixón e Resurrección de Xesús Cristo. Cando menciona “a Cristo Xesús, aceso en amor, dille ‘o Neno de Bethleem’ e pronunciando ‘Blethleem’ como unha ovella que berra, a súa boca énchese de voz; máis aínda de tenra afección” (1C 86). Non se trataba de facer florilexios poéticos, ou un discurso melifluo e sentimentalista. Lonxe desta intención, o Poverello pretendía facer memoria dun Redentor que nace débil e pobre, doase no pan para permanecer entre os homes, vir na súa axuda no

6

Guerra, J.A. (coor), Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época, Madrid, BAC, 2003, 1971, p. 459, nota 7.

7

Passareli, G., Iconos. Festividades bizantinas, Madrid, 1999, p. 98.

8

Idem, p. 99; para a súa esexese, vid. Benedicto XVI, La infancia de Jesús, Barcelona, 2012, p. 44 e ss.

34

Belenes_ok.indd 34

09/12/13 11:44

sufrimento e no combate da vida, e finalmente morre e resucita para abrir o ceo en rescate de todos. Francisco non predica nada novo, é a predicación kerigmática que proclaman os apóstolos logo da morte e resurrección de Cristo, a predicación que se transmitiu na tradición da Igrexa ao longo dos séculos. A novidade estriba na predicación vivida desde a súa experiencia e a súa escenificación, recurso que axuda o fiel a entrar na celebración como testemuña real deste acontecemento: “Que nace o Mesías, venme salvar!”, é o sentimento de expectación que espertaría nos fieis.

O relato continúa: imaxes dun Nadal As tavole istoriate de Francisco ao longo do século XIII (Tavola Bardi, elaborada cara a 1243 no convento de Santa Croce en Florencia; Tavola de Colle Val d’Elsa, elaborada por Guido di Graciano cara a 1280 e conservada na Pinacoteca Nazionale de Siena)9, así como o fresco que Giotto dedica ao tema na basílica superior de Asís na década dos anos 90 do século XIII, presentan a escena no interior dun templo, coa intencionalidade de subliñar que a predicación de Francisco se atopa avalada pola Igrexa. Por este motivo, outórgaselle lugar preferente ao presbítero no centro da escena, tras o altar, mentres o presebe se dispón diante, acompañado do boi e o asno. Sutilmente destácase nesta estruturación a significación do presebe que anuncia a morte e o sacrificio de Cristo, ao igual que o altar.

As variacións nos diversos exemplos do século XIII oriéntanse ao número de asistentes e á actividade de Francisco. No primeiro soporte leñoso, a plasmación máis antiga da escena, a Tavola Bardi presenta a Francisco en actividade sermonaria ante un atril co libro da Palabra aberto e coa man dereita incensando o leccionario para destacar a “odorifera verba Dei”10. Os frades, revestidos con alba, sitúanse fronteiros ao santo. Os fieis laicos dispóñense ás costas de Francisco e entre eles atópase, en primeiro lugar, o nobre Xoán.

9

Frugoni, Ch., Francesco un’altra storia, Genova, 1988; Eadem, Vita di un uomo: Francesco d’Assisi. Torino, 1995; Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino, 1993; Krügger, K., “Un santo da guardare: l’immagine di san Francesco nelle tavole del Duecento”, en Francesco d’Assisi e il primo secolo di storia francescana, Torino, Einaudi, 1997, p. 145-161; Maccanti, C., La stagione delle tavole istoriate nel panorama francescano del XIII secolo, s.l., 2012; Cook, W.R., Images of St Francis of Assisi in painting, stone and glass from the earliest images to ca.

1320 in Italy. A catalogue. Firenze-Perth, 1999. Col. Italian Medieval and Renaissance Studies, 7.

10 Frugoni, Ch., Francesco un’altra..., op. cit, p. 17 e nota 33.

35

Belenes_ok.indd 35

09/12/13 11:44

Tomás de Celano indica que un varón virtuoso, identificado con Xoán de Greccio por san Boaventura, ten una visión e propón o seu significado. O nobre visualiza o Neno adormecido no presebe e a Francisco, que se dispón a espertalo. Na Tavola Bardi, a presenza do Neno Xesús no presebe e o aceno do nobre, coa súa man no corazón, indican que se produciu o milagre. O Neno naceu, o seu corazón abriuse para recibir o Señor. E Celano revela o significado da visión ao expresar que “non carece a visión de sentido posto que o Neno Xesús, sepultado no esquecemento en moitos corazóns, resucitou pola súa graza, por medio do seu servo Francisco, e a súa imaxe quedou gravada nos corazóns namorados”.

A Tavola de Colle Val d’Elsa, elaborada por Guido di Graciano cara a 1280, reelabora non obstante o episodio ao incidir con maior intensidade na visión de Francisco e prescindir da participación dos fieis. É unha obra xa máis tardía, que resalta especialmente a santidade de san Francisco. O artista preocúpase por subliñar a redención unida ao anuncio da paixón (presebe-sarcófago), asimilada no propio santo posteriormente a través da estigmatización. Francisco axeónllase ante o Neno e semella disporse a tomalo nos seus brazos. Ao obviar os froitos do milagre no varón Xoán de Greccio, Guido di Graciano parece manter unha maior fidelidade ao texto boaventuriano e afastarse do celanense. Boaventura afirma que o nobre goza da visión dun “neno extraordinariamente fermoso, ao que, estreitando nos seus brazos o benaventurado Padre Francisco, parecía querer espertalo do sono”. A visión do cabaleiro testemuña a veracidade do suceso, á vez que a ensinanza final exalta a exemplaridade de Francisco: “Porque o exemplo de Francisco, contemplado polas xentes do mundo, é coma un espertador dos corazóns durmidos na fe de Cristo”. A herba seca empregada na celebración converteuse en reliquia, empregada para a curación de animais doentes e para expulsar “outra clase de pestes. Así, o Señor glorificaba en todo o seu servo e con evidentes e admirables prodixios demostraba a eficacia da súa santa oración” (LM 10,7).

Na basílica superior de Asís, Giotto codifica unha vez máis un episodio da vida de Francisco.

A reflexión do episodio, a sutil plasmación dos detalles e o alarde de realismo ao que somete a escena introducen o espectador no acontecemento, no interior da pintura, ao se diluíren as fronteiras entre realidade e ficción. O ambiente onde se desenvolve é o interior da propia basílica de Asís, en concreto o coro dos irmáns menores. A porta do coro permanece aberta, o facistol cos libros corais centra a escena e o baldaquino que protexe o altar desprázase lixeiramente para permitir a observación dos fieis que se asoman na porta. Os notables da cidade acompañan os frades na celebración. Os irmáns do Poverello salmodian, o presbítero expectante, semella “gozar

36

Belenes_ok.indd 36

09/12/13 11:44

de singular consolación”11. Representado coa indumentaria de diácono, o santo rematou a predicación do anuncio do nacemento do Redentor, descendeu desde o púlpito lígneo e atópase comezando a erguer o pequeno, visualizado xa polo nobre de Greccio. Giotto parece suxerir que o nacemento de Xesús produciuse así mesmo noutros corazóns (o presbítero, os frades que cantan gozosos, algúns fieis…).

O artista analiza o tema segundo as pautas da esexese franciscana. Francisco rematou xa a súa predicación sobre o nacemento e a caridade do Fillo de Deus, na súa morte e resurrección. O anuncio da morte de Cristo está presente no presebe, aliñado coa cruz do traveseiro do coro, que xenialmente

11 1C 86.

San Francisco prepara o presebe en Greccio o día de Nadal. Anónimo umbro, séculos XIII-XIV. Museo dei Beni Ecclesiastici, Diocesi di Rieti (Italia)

37

Belenes_ok.indd 37

09/12/13 11:44

Epifanía (detalle). Obradoiro de Nottinghan, ca. 1420-1460.

Museo de San Martíño Pinario, Santiago de Compostela

Belenes_ok.indd 38

09/12/13 11:44

aparece volteado cara a dentro do fresco para reproducir exactamente o ambiente do coro. A resurrección signifícase a través das candeas acesas no púlpito, o espazo da proclamación evanxélica12.

Outros artistas retomarán posteriormente a escena segundo esta codificación de Giotto (fresco da Pinacoteca Diocesana de Rieti procedente do templo franciscano da devandita localidade; fresco da capela do Presepe no convento franciscano de Greccio, onde incluso se introduce a reflexión que formulaba Tomás de Celano na Vida Segunda (2C CLI, 199-200), ao incluír no fresco a imaxe da Virxe lactans e san Xosé meditativo). Así mesmo os textos haxiográficos difundidos a través de códices miniados facilitaron a transmisión dos modelos e arquetipos iconográficos do episodio en áreas afastadas deste foco orixinario de franciscanismo (Legenda Maior de san Boaventura no códice de arredor de fins do século XIII-comezos do XIV conservado no convento Cardenal Cisneros de Madrid, así como no códice datado en 1457 conservado no Istituto Storico dei Cappuccini de Roma)13.

As irmás clarisas contemplan o Neno A herdanza do fundador maniféstase na vida de santa Clara. Un episodio en relación co Nadal reflicte a súa adhesión á devoción franciscana do Neno Xesús. Aconteceu no Nadal de 1252, cando a santa se atopaba enferma e prostrada no leito. As súas irmás de comunidade estaban reunidas no oratorio na oración de matíns antes da misa. Clara ora ao Señor e ao momento comeza a escoitar os cantos da celebración de Nadal que se desenvolvía na igrexa de San Francisco. A lenda refire que ademais deste prodixio de audición “mereceu ver o presebe do Señor” (LCl 29). Logo da morte da santa, as súas irmás testemuñan co seu relato diversos episodios prodixiosos en relación co Neno Xesús. Sor Agnese di Opórtulo relata que durante a predicación de fr. Filippo da Atri visualizou un neno fermosísimo, duns tres anos, xunto á santa durante todo o transcurso da homilía. Sor Francesca di Capitaneo observou a presenza dun neno de marabillosa beleza no colo de Clara14.

12 Verdon, T., L’arte sacra in Italia. L’immaginazione religiosa dal paleocristiano al postmoderno. Milano, 2001, p. 79 e ss.

13 Chacón, E. (coord.), Leyenda Mayor. San Buenaventura, Madrid, 1999; Gieven, S., Criscuolo, V. (eds.), Francesco d’Assisi attraverso l’immagine. Roma. Museo Franciscano. Codice inv. Nr.1266, Roma, 1992; Pérez Simón, L. (ed), San Buenaventura. Vida de san Francisco. Legenda Maior, Madrid, 2004.

14 Omaechevarría, I. (ed), Escritos de Santa Clara y documentos complementarios, BAC, Madrid, 1993.

39

Belenes_ok.indd 39

09/12/13 11:44

O referente constante das imaxes devocionais na santa de Asís e esta devoción a Xesús Neno explica a tradición do belén e o desenvolvemento do teatro relixioso de temática do Nadal nos conventos das relixiosas clarisas (como o Auto del Nacimiento de Nuestro Señor, composto por Jorge Manrique a mediados do século XV para o convento de Calabazanos, onde a súa irmá era monxa profesa).

Esexese franciscana e usos da imaxe A importancia que a imaxe adquire no gótico, como invocación das persoas e pasaxes sagradas, ha ser posta en relación co desenvolvemento e xeneralización das novas correntes e formas piadosas e devocionais, que verán a súa culminación coa instauración da devotio moderna. E nese proceso de aproximación naturalista a unhas pautas de representación veraces, que facilitasen a credibilidade duns fieis maioritariamente segrares, a reconstrución de escenas relixiosas demostrouse como unha solución artística óptima no novo panorama que a Igrexa baixomedieval precisaba trazar. Déronse daquela os condicionantes axeitados para as pinturas de Giotto ou os relevos dos Pisano, entre o Duecento e mais o Trecento, estendéndose polo resto da Europa cristiá nas décadas e centurias seguintes.

Se os temas da encarnación e infancia de Cristo, así como os correspondentes á Paixón, constituíron o binomio celebrativo por antonomasia na liturxia da Igrexa, a súa incansable representación artística desde a etapa paleocristiá testemuña a lóxica transcendencia conferida a tales episodios. De aí que precisamente fosen as escenas destes ciclos as que, valoradas dun modo excepcional dado o seu relevante papel dogmático, continuaron mantendo esa visibilidade preeminente nos séculos finais do Medievo, reforzadas incluso polo seu indubidable papel como referentes emotivos e piadosos por antonomasia para os fieis. Á fin e ao cabo esgrimían a interesada duplicidade entre a inmediatez sensitiva para chegar ao corazón da masa popular, e a introspección reflexiva para os menos que podían aspirar a unha comprensión transcendente de tales pasaxes.

E tanto nun ciclo coma noutro, as súas plasmacións artísticas demostráronse daquela partícipes da insistencia eclesiástica na inmediatez coetánea, é dicir, na actualización anual da Natividade e Paixón de Cristo como referendo do sentimento de participación-responsabilidade-beneficio persoal de todos os fieis cristiáns con respecto á Encarnación e Redención do Verbo. Só entón enténdese a proximidade de certas paisaxes, vestimentas e co tempo incluso retratos, elementos secundarios na narración pero fundamentais en canto a unha inequívoca invocación desa empatía espazo-temporal tan necesaria en interese da intencionalidade didascálica que albergaban as devanditas imaxes. Na implantación desta noción de “Cristo entre nós”, que atende especialmente a revivir o Nadal e a Pascua, a escultura podía

Tímpano da Epifanía. Mestre F. Paris, 1316. Igrexa de San Fiz de Solovio, Santiago de Compostela

40

Belenes_ok.indd 40

09/12/13 11:44

adquirir quizais unha preeminencia representativa pola súa vocación realista directa, situándose polo tanto por diante dunha pintura que –con respecto ao volume e á tridimensionalidade– se vía condicionada necesariamente polo principio da suxestión.

Se cadra por iso a omnipresente pintura pasou en ocasións a ser substituída pola plástica escultórica, caso da importancia adquirida polos relevos en madeira e alabastro destinados a tantos retablos e altares portátiles no século XV, mostra dese renovado interese por aprehender un espazo que ofrecerlle ao fiel para facelo partícipe del; e iso mentres asumía unhas escenas perfectamente verosímiles, ben como proxección máis ou menos estandarizada a partir do imaxinario textual sagrado (sobre todo da Biblia, de comentarios teolóxicos e dalgúns apócrifos), ben como resultado máis realista en canto á plasmación das postas en escena dramatizadas (derivadas dos autos litúrxicos e escenificacións en xeral, como por exemplo a representación dos “misterios” durante a misa de Nadal) que chegarían a transcender os espazos eclesiais.

41

Belenes_ok.indd 41

09/12/13 11:44

A influencia de Pseudo-Boaventura: cara a unha representación franciscana da Natividade no outono do gótico Por referir este traballo a recreación artística do nacemento de Cristo, van ser motivo de interese prioritario aquelas imaxes centradas especificamente no tema iconográfico da Natividade. Neste sentido é preciso lembrar que fora o mundo oriental bizantino o que lles prestara unha especial atención a todos os episodios vinculados ao nacemento do Fillo, especialmente a aqueles referidos polos evanxeos apócrifos que facilitaban un aumento narrativo ao tempo que incorporaban elementos anecdóticos de especial querenza popular. É o caso da inclusión do asno e o boi na cova ou no cuberto, e das dúas parteiras coa introdución do binomio pecado-remisión (complementado coa curación milagreira), así como tamén o baño do Neno ou xa a narración relativa aos Magos de Oriente, entre outras posibilidades.

Un especial atractivo popular foi o que tivo desde datas temperás a viaxe dos Magos de Oriente seguindo a estrela, atopándose os tres no camiño para continuar xuntos a peregrinación e culminala coa ansiada adoración do Neno e entrega dos correspondentes dons15. Xa a liturxia oriental antiga unificara a Natividade e a Epifanía na mesma celebración, fixada o 6 de xaneiro. E aínda que a arte bizantina concibía tradicionalmente a posibilidade de que as escenas tivesen un desenvolvemento propio –sirvan como exemplos distanciados no tempo a Natividade da cátedra do bispo Maximiano de Ravenna (s. VI), ou a representada nunha das trompas do cruceiro do mosteiro grego de Dafni (ca. 1100)–, o certo é que a necesidade ou desexo narrativo de simplificar e resumir o ciclo levou adoito a acometer desde a unidade espazo-temporal a representación xenérica do nacemento de Cristo mediante a elección específica do tema da Epifanía.

Esta solución estendeuse, sendo habitual a partir do románico en Occidente, aínda que é preciso sinalar ás veces certa intencionalidade na elección da devandita adoración dos Magos: se xa desde a propia creación da iconografía cristiá se convertera no tema por antonomasia para reivindicar o sentido universal do cristianismo16, co paso do tempo tamén invocaría o valor salvífico da peregrinación.

A estrela á que seguen converteuse en motivo visual preeminente, e nas representacións mesmo un

15 Desde o século XII represéntanse dramas litúrxicos nas igrexas relativos ao tema dos Magos de Oriente, cunha clara influencia sobre a arte baixomedieval, contribuíndo incluso a renovar a iconografía deste tema.

16 No relato de Pseudo-Boaventura, este sinala que “Xesús manifestouse aos xentís, é dicir, aos Magos, que eran pagáns”.

42

Belenes_ok.indd 42

09/12/13 11:44

Capelo da capa pluvial chamada da “Rainha Santa” (detalle), século XVI. Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

Belenes_ok.indd 43

09/12/13 11:44

dos reis tende a sinalala, aspecto no que tamén repara o franciscano Giovanni di Cauli (Pseudo-Boaventura) nas súas Meditacións sobre a Vida de Cristo17 xa avanzado o século XIV, e que será habitual nas escenas epifánicas de finais do Medievo, igual que na devoción transmitida polo bico nos pés do Neno por parte dos Reis (tradición da que se fai igualmente eco este autor). De igual xeito hai unha evidente impregnación franciscana na narración da repartición por parte da Virxe dos regalos dos Magos entre os pobres, dado o “grande amor a esta virtude da pobreza” pola súa parte e “coñecendo a vontade do Fillo”18.

Por todo o sinalado non ha resultar estraño que sexa precisamente unha Adoración dos Magos a que poida ser considerada como exemplo conservado máis antigo dun belén, é dicir, conformado por pezas exentas de doado transporte: o da basílica de Santo Estevo de Boloña, composto polas figuras da Virxe co Neno, san Xosé e os tres Reis Magos; tallado en madeira de tileiro e olmo e atribuído ao chamado Mestre do Crucifixo (1291), a súa delicada policromía debeuse xa a Simone del Crocefissi cara a 137019. Ao redor de 1291 Arnolfo di Cambio realiza tamén unha Natividade-Epifanía (inclúe a san Xosé e mais aos animais) que, aínda que mostra actualmente as súas figuras en vulto redondo, orixinariamente deberon de ter sido concibidas como altorrelevo e posteriormente xa modificadas por outros artífices. Exemplos temperáns coma estes e outros posteriores semellan delatar encargos eminentemente eclesiais, quizais coa intención de vivificar a través da figuración o episodio da Natividade e Epifanía nos templos.

Na recreación artística da Natividade cómpre considerar principalmente as figuras do Neno, a Virxe María20 e san Xosé, así como o boi e o asno; e con frecuencia tamén os anxos que adoran o

17 Esta obra resulta fundamental como fonte iconográfica dadas as incorporacións novas que contempla, así como pola fixación de criterios tomados da tradición; cabe supoñer que os seus escritos delatan aspectos da mentalidade franciscana da época, ao tempo que as súas descricións resultan especialmente visuais. Ademais, dos dous centenares de manuscritos chegados ata a actualidade, máis dunha ducia foron iluminados nos séculos XIV e XV, o que constitúe pola súa vez un conxunto figurativo de referencia excepcional.

18 Vid. Pérez Higuera, Mª.T., La Navidad en el arte medieval, Madrid, 1997, p. 198.

19 Cfr. Ferretti, M., Rappresentazione dei Magi. Il gruppo ligneo di S. Stefano e Simone dei Crocefissi, Bologna, 1981.

20 Aínda que neste traballo apenas se lle presta atención á Anunciación, non obstante é preciso sinalar a innovación formulada desde o ámbito franciscano por Pseudo-Bonaventura nas súas Meditacións sobre a Vida de Cristo ao exaltar a devota actitude de María, quen se axeonllara e xuntara as mans en oración para responder o arcanxo Gabriel que a ela se dirixira na mesma actitude de xenuflexión (vid. Gómez Bárcena, Mª. J., “El tríptico del Nacimiento de Santibáñez Zarzaguda. Burgos”, Boletín del Instituto Fernán González, 76, 214 (1997/1), p. 25-45, espec. p. 29-30).

44

Belenes_ok.indd 44

09/12/13 11:44

Neno e anuncian a Boa Nova aos pastores, que poden chegar a ser representados xa en adoración.

Ademais, o espazo onde ten lugar o nacemento tamén referencia os textos e tradicións seguidos polos artistas e mentores das obras.

Precisamente o lugar do nacemento, identificado brevemente polo evanxelista Lucas como un presebe, convértese nun elemento clave que permite diferenciar a idiosincrasia oriental da occidental na Baixa Idade Media. Así, mentres en Bizancio conformouse a tradición da cova nun contorno montañoso, imaxe sustentada polos apócrifos (Protoevanxeo de Santiago, Pseudo-Mateo, Libro da Infancia do Salvador), co espertar do gótico, e a partir de narracións tan estendidas como a de Jacobo de la Vorágine, o nacemento pasa a ser situado nun cuberto ás aforas de Belén, co presebe onde é depositado o acabado de nacer. Pseudo-Boaventura especifica que se trataba dunha corte, recollendo quizais a tradición apócrifa (Libro da Infancia do Salvador) que mencionaba precisamente unha corte para camiñantes pobres nos arrabaldes de Belén como primeira opción da Sagrada Familia para pasar a noite –Lucas apuntaba a un mesón–, e que houbo ser desbotado por atoparse cheo. En calquera caso cabe entrever en Pseudo-Boaventura a intención franciscana de redundar na idea de pobreza en vínculo directo con Cristo, ademais de avanzar implicitamente o protagonismo que van ter os animais mansos.

Con anterioridade ao século XIV María era representada na Natividade, de xeito habitual, recostada, cuberta a súa cabeza polo manto alusivo á súa condición de desposada (cátedra de Maximiano –ca. 550–, trompa da cúpula da igrexa monástica de Dafni –ca.1100– ou a igrexa da Martorana de Palermo –s. XII– na tradición bizantina, Salterio de Ingeburge –ca. 1200– na occidental). A súa faciana seria e a desatención cara ao Neno interpretouse adoito como mostra da dor do parto, é dicir, da lembranza do castigo divino imposto á humanidade tras a caída de Adán e Eva e a súa expulsión do Paraíso, tendo en conta que María pasa a se converter en remisora principal e por conseguinte en Ave fronte a Eva21; así mesmo, cómpre interpretar este aceno de María como mostra da dor de índole espiritual da Nai coñecedora da tráxica fin redentora do Fillo, aspecto no que a tradición bizantina teimara de xeito constante para facelo presente en boa parte dos tipos iconográficos de María co Neno.

Nos tempos do gótico esténdese a idea de que María tivera un parto sen dor. E se xa cara a 1300 pode atoparse algún exemplo onde a Virxe se represente de xeonllos adorando o Neno (Porta do Reloxo

21 Vid. Cendón Fernández, M., “Mujer, peregrinación y arte en el camino de Santiago. ¿Ave y Eva?”, en Mujeres y peregrinación en la Galicia medieval (ed. González Paz, C.A.), Santiago de Compostela, 2010, p. 157-179; vid. Las mujeres en el cristianismo medieval. Imágenes teóricas y cauces de actuación religiosa, VII Jornadas de Historia de las Mujeres, Madrid, 1989.

45

Belenes_ok.indd 45

09/12/13 11:44

da catedral de Toledo), actitude na que insiste Pseudo-Boaventura22. Non obstante sería santa Bríxida de Suecia a que a concibise manténdose de xeonllos logo de ter dado a luz nesta posición orante, pois do seu ventre descende a luminaria que se transforma na figura de Cristo ao se pousar sobre o veo materno alí disposto (texto fundamental na súa dimensión apoloxética da virxindade e por extensión do proceso indoloro que supón a definitiva transcendencia do pecado orixinal23).

Pseudo-Boaventura propón así mesmo nas súas Revelacións a idea de que Xosé colocara a carón do presebe un coxín de la para que a súa esposa descansara: constitúe este un exemplo máis das atencións dispensadas por aquel para que nai e fillo puideran dispoñer de certas comodidades, conformando un ciclo anecdótico que tivo a súa plasmación por parte de Nicolás Francés a mediados do século XV no retablo da Vida da Virxe e San Francisco de La Bañeza (Museo Nacional del Prado); dado que Xosé era carpinteiro, “talvez fixo algunha especie de cerca ou celosía en que se encerrasen”, motivo que aparece igualmente da man de Nicolás Francés na Natividade do retablo maior da catedral de Salamanca e na correspondente ao retablo de Santes Creus que pintaron Gerau Gener e Lluís Borrasà24. O autor franciscano tamén refire que María se apoiara nunha columna –restos do palacio de David25– para dar a luz de pé, que o Neno é envolto co veo materno, e que tras a adoración do Neno –actitude compartida por san Xosé e que sería retomada por santa Bríxida– a Virxe pasaría a aleitalo (como nunha miniatura da copia do segundo cuarto do século XV do Pèlerinage de Jésus-Christ de Guillaume de Digulleville26, ou nalgúns dos exemplares miniados das Meditacións).

22 Incluso esta formulación xa fora anticipada textualmente polo apócrifo do Libro da Infancia do Salvador no século IX, aínda que será con Pseudo-Boaventura e logo co referendo de santa Bríxida cando definan e contribúan á expansión desde mediados do século XIV da versión iconográfica da modalidade nacemento-adoración do Neno (vid. Gómez Bárcena, Mª.J., “El tríptico…”, op. cit., p. 31-32). Precisamente esta é a tipoloxía que se constata nos exemplos de retablos procedentes de Flandres conservados en España: Fuentes de Duero (Museo de Springfield, USA), Laredo, Sotopalacios, Telde, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Santibáñez Zarzaguda e Santa María do Azougue de Betanzos, así como os grupos da catedral de León, do Museo Marés de Barcelona e do Museo de Bellas Artes de Bilbao (Idem, p. 27).

23 Non obstante, o mesmo Libro de la Infancia del Salvador recollía xa a idea do nacemento de Cristo como materialización da luz.

24 Pérez Higuera, T., La Navidad…, op. cit., p. 106.

25 Unha grosa columna que a todas luces parece responder ao texto das Meditacións foi incluída por Hugo van der Goes na táboa do Nacemento e Adoración do Neno do Tríptico Portinari.

26 BNF, Ms. Français 376 (referencia tomada de González Hernando, I., “El nacimiento de Cristo”, Revista Digital de Iconografía Medieval, II, 4 [2010], p. 41-59, especialmente. p. 42).

46

Belenes_ok.indd 46

09/12/13 11:44

TĂ­mpano da EpifanĂ­a, 1325-50. Igrexa de San Bieito do Campo, Santiago de Compostela

47

Belenes_ok.indd 47

09/12/13 11:44

O Evanxeo de Lucas facíase eco do anuncio por mediación de anxos do nacemento do Mesías aos pastores e a conseguinte aproximación destes ao presebe para adorar o Neno; se os apócrifos e Jacobo de la Vorágine recalcan este episodio, ao igual que o propio san Francisco en canto ao lugar e fórmula representativa escollida en Greccio, pola contra Pseudo-Boaventura e logo santa Bríxida apenas se fan eco do devandito anuncio e adoración por parte dos pastores. Si en cambio ambos insistirán na adoración de Cristo por parte dos anxos do ceo, con importante transcendencia na pintura posterior.

O presebe adquire unha relevancia extraordinaria precisamente por mor do episodio de Greccio.

Non obstante, xa ao longo do período altomedieval o presebe fora obxecto de atención destacada na Igrexa, atopándose numerosas reliquias identificadas con el (sirvan de exemplo os cinco fragmentos de madeira de sicómoro custodiados na capela subterránea [ad praesepe] da basílica de Santa María a Maior de Roma27, ou os da cripta occidental do mosteiro de San Miquel de Cuixá). O recoñecemento franciscano cara a ese obxecto vai ser tido en conta cara a 1300 por Giotto na Capela Scrovegni de Padua, plasmando pictoricamente a colocación do Neno no presebe por parte da Virxe. Aínda que sexa un motivo lóxico, a herba seca disposta sobre el para servirlle de leito ao Neno impúxose con forza na iconografía tamén a partir das Meditacións; pero formulouse igualmente a posibilidade de que a herba seca, colocada por san Xosé no chan, acollese o acabado de nacer sen necesidade de presebe (solución que será moi repetida na pintura do gótico internacional e logo na flamenga)28.

Aínda que xa figuran na tradición desde inicios da Idade Media, amparados textualmente polo apócrifo do Pseudo-Mateo, a querenza popular cara ao boi e o asno mantívose ao longo dos séculos, chegando ata o presente. Se o asno pode ser identificado coa montura de María, a Lenda Dourada sinala que o boi tamén fora levado por Xosé nesa viaxe a Belén. Mesmo a partir dunha interpretación que ten a súa orixe en Habacuc e nunha esexese (errónea de Isaías), como xa se avanzou no seu momento o boi e o asno podían ser considerados como alusivos aos xudeus e aos xentís29, redundando na mención dos apócrifos (Protoevanxeo de Santiago, Pseudo-Mateo) e a continuación de Jacobo de la Vorágine acerca do sorriso e entristecemento a un mesmo tempo de María

27 Pérez Higuera, Mª. T., La Navidad…, op.cit., p. 102; Gómez Segade, J.M., “Sobre las fuentes…”, op. cit.

28 Idem., p. 130.

29 Reau, L., Iconografía del arte cristiano, tomo II, Barcelona, 1996, p. 528; vid. Alcalde Arenzana, M.A., “La Navidad en los evangelios apócrifos y su repercusión artística”, en La Natividad. Arte, religiosidad y tradiciones populares, El Escorial-Madrid, 2009, p. 207-232.

48

Belenes_ok.indd 48

09/12/13 11:44

durante a viaxe ao ver os dous pobos. Tamén, e conforme constata Tomás de Celano, no episodio de Greccio san Francisco respectara e mesmo reforzara o papel presencial destes, ao celebrar a misa coa presenza de ambos os animais mansos, aos que chega a considerar entre os seus preferidos. E xa Pseudo-Boaventura sinala que o boi e mais o asno se aproximaron ao Neno para quentalo co seu alento. Por iso, ademais de seren dispostos a miúdo moi próximos ao acabado de nacer para lembrar o seu piadoso cometido, tamén se figurarán habitualmente reclinados como mostra de adoración e respecto cara ao Fillo de Deus.

O ciclo do Nadal e a súa proxección na arte medieval de Galicia Tradicionalmente o tema da Anunciación marca o inicio do ciclo da infancia de Cristo, inaugurando o tempo de Advento e con iso servindo de preámbulo preparatorio para a celebración do Nadal.

Constitúe ademais esta pasaxe do anuncio divino a precisa ilación coa Xénese ao mostrarse o envío do Fillo redentor como cumprimento da promesa a Adán e Eva. Precisamente a transcendencia deste episodio provocou adoito a representación independente e exclusiva deste, sen que fose polo tanto necesaria a incorporación acompasada doutros episodios como o da Natividade ou a Epifanía (aínda que si os complementaría con certa frecuencia, coma no caso da aparición das tres escenas na parte inferior da Virxe Abrideira de Allariz). A Anunciación tivo gran repercusión na arte galega medieval, coa Virxe figurada habitualmente de pé e co aceno tradicional de aceptación da vontade divina, mentres o arcanxo Gabriel leva na súa man un cetro ou lirio como alusión á pureza virxinal, ou ben porta un libro ou unha cartela co correspondente saúdo Ave Maria, gratia plena. Desde a súa inclusión durante o pleno románico na portada norte da catedral compostelá ata a xeneralización da variante coa Virxe da O que comeza a estenderse a partir do conxunto importado de Coimbra para o trascoro da mesma catedral30, a representación da Encarnación difundiuse por todo o territorio, atopándose numerosos exemplos nas catedrais, igrexas mendicantes e capelas funerarias.

A diferenza da escena da Encarnación, a plasmación iconográfica da Visitación obedecería habitualmente ao interese narrativo por crear un ciclo amplo da Encarnación, onde non debía faltar a propia

30 Núñez Rodríguez, M., “La Virgen de la O del antiguo trascoro de la catedral compostelana y su filiación conimbricense”, Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 47 (1981), p. 409-416; Manso Porto, C., “A arte gótica”, en Manso Porto, C., Yzquierdo Perín, R., Galicia. Arte. Arte Medieval (II), A Coruña, 1995, p. 432-437.

49

Belenes_ok.indd 49

09/12/13 11:44

Virxe abrideira. Obradoiro hispano, finais do sĂŠculo XIII. Museo de Arte Sacra do Real Mosteiro de Santa Clara, Allariz (Ourense)

Belenes_ok.indd 50

09/12/13 11:44

Anunciación como preámbulo, e cando menos a Epifanía como epílogo, con probable extensión a outros episodios da infancia de Cristo como a presentación no templo e a circuncisión31, a matanza dos inocentes32, a fuxida a Exipto33, ou mesmo Cristo entre os Doutores. Aínda que os ciclos narrativos amplos da Encarnación e infancia de Cristo xeneralizáronse nos anos do gótico a partir dos retablos, tanto en escenas pintadas como esculpidas en relevo, en Galicia non obstante apenas se conservaron exemplos de retablos anteriores á chegada das correntes hispanoflamengas, debendo esperar por iso á segunda metade do século XV para atopar unha obra importada da envergadura narrativa das catorce táboas do retablo maior de Santa María do Azougue de Betanzos: de execución flamenga, representan os misterios do Rosario, incluíndo entre os Gozosos os temas da Anunciación –táboa roubada–, Visitación, Natividade, Presentación no templo e Cristo entre os doutores.

Xa nas primeiras décadas do século XVI realízanse en Galicia conxuntos narrativos tan relevantes como os retablos debidos a Cornielles de Holanda para as capelas maiores das catedrais de Ourense e Lugo: se na primeira incluía de maneira específica a escena da Natividade, ademais da Anunciación, Visitación, Epifanía e Circuncisión, xa en Lugo desaparece a Visitación (non inclúe o ciclo mariano da sé auriense), ao tempo que a Natividade se converte verdadeiramente nunha adoración dos pastores. A estes cómpre engadirlles o retablo da Virxe de Xunqueira de Ambía, realizado en 1535

31 Polo que se refire á Visitación, a escena protagonizada polo encontro de María coa súa prima Isabel, ambas encinta, pódese atopar nun capitel do cruceiro da catedral de Tui, no retablo lígneo de Santa Mariña de Augas Santas (Allariz, Ourense), nun relevo da igrexa compostelá de San Bieito do Campo ou entre as figuras dos desmontados baldaquinos de Santa María de Ventosa (A Golada, Pontevedra). No Museo Diocesano de Mondoñedo exponse un conxunto de placas –enteiras e fragmentarias– de alabastro de mediados do século XV e procedencia inglesa (Nottingham) que no seu día conformaron un retabliño dedicado á vida da Virxe, conservándose un fragmento da Presentación do Neno no Templo –correspondente á escena da purificación de María–, mentres que no Museo Arqueológico Nacional de Madrid custódiase o relevo coa Epifanía que pertenceu a este mesmo conxunto mindoniense (vid. Franco Mata, A., “El retablo de Mondoñedo: peculiaridades iconográficas y paralelismos con el retablo de Cartagena”, en El retablo gótico de Cartagena y los alabastros ingleses en España, Murcia, 1999, p. 135-145).

32 A catedral de Mondoñedo prestoulles atención nos seus capiteis a algúns temas da infancia de Cristo, figurándose nun deles precisamente a Presentación de Cristo no Templo e a Matanza dos Inocentes; non debe esquecerse así mesmo o interesante ciclo pictórico nos muros da nave que pechaban o antigo coro desta mesma catedral, onde se insiste no mesmo tema da matanza xa nas décadas finais do século XV. 33 Resulta especialmente interesante a imaxe lígnea en vulto redondo da Virxe co Neno montados no asno de Santa Mariña de Asadur (Maceda, Ourense), do século XIII-inicios do XIV, que formaría parte da representación dunha Fuxida a Exipto (vid. Chao Castro, D., “Huida a Egipto”, en La Ribeira Sacra. Esencia de espiritualidad de Galicia, Santiago de Compostela, 2004, p. 396-399).

51

Belenes_ok.indd 51

09/12/13 11:44

polo flamengo Juanín, Gaspar Delgado Sobrelo e o pintor Pedro Bello34, e onde as escenas relivarias da infancia da Virxe teñen a súa correlación coas do propio Cristo, que inclúe a Anunciación, Visitación, Natividade, Epifanía, Fuxida a Exipto e Presentación do Neno no templo. Con todo, en Galicia o capítulo correspondente aos baldaquinos pétreos da fin do século XV e primeira metade do XVI resulta tamén destacado, pois se con certa frecuencia inclúese o tema da Anunciación e incluso en ocasións a Epifanía, debe ser ponderado entre eles o amplo conxunto de imaxes procedentes de dous baldaquinos desmontados na igrexa de Santa María de Ventosa (A Golada), en concreto as escenas en altorrelevo da Anunciación, a Visitación, a Natividade, a Epifanía e a Circuncisión.

As escenas relativas de maneira exclusiva ao nacemento de Cristo non son moi abundantes na arte da Galicia medieval. A catedral de Tui ofrece unha dobre versión: a románica que se representou nun dos seus capiteis interiores (que inclúe ao seu lado tamén a Anunciación, o soño de Xosé e o Neno no berce35), e a delicada escena gótica que preside o lintel do tímpano da súa portada occidental, esta última con María recostada nun leito cuberto cun dosel sobre o que voan ata catro anxos portando coroas (a devandita escena está pola súa vez flanqueada pola Anunciación e o anuncio aos Pastores). Aínda este modelo con María recostada nunha cama con dosel aparece de maneira tardía nun capitel da igrexa conventual de San Domingos de Tui, o que debe ser explicado como influencia directa da propia portada catedralicia; esa mesma influencia detéctase na incorporación dos Reis Magos, conformando neste caso unha escena dobre; nova non obstante é a dimensión dada aos animais que flanquean o leito, así como a ausencia de san Xosé.

De cara ao terceiro cuarto do século XIII podería datar a Virxe Abrideira das Clarisas de Allariz, con toda probabilidade doada pola raíña dona Violante ao convento por ela fundado, e en cuxo interior se desprega un auténtico retablo gozoso, culminando coa coroación da Virxe; na parte central do rexistro inferior do seu interior amósase o precioso relevo da Natividade con María recostada igualmente no seu leito mentres sostén o Neno xa sentado, con san Xosé no lado oposto que mantén o tradicional aceno de dúbida, e as testas do asno e o boi figurando detrás; tamén nesta ocasión a apertura da Virxe implica que a devandita escena da Natividade se amose flanqueada polas escenas da Anunciación e da Epifanía, ambas as dúas sometidas a un espazo angular.

34 Fernández Otero, J.C., González Paz, J. e González García, M.A., Apuntes para el inventario del Mobiliario Litúrgico de la diócesis de Orense, Ourense, 1983, p. 267.

35 Vid. Cendón Fernández, M., La Catedral de Tuy en época medieval (2ª ed.), Pontevedra, 2000, p. 65.

Epifanía (detalle). Obradoiro de Nottinghan, ca. 1420-1460.

Museo de San Martíño Pinario, Santiago de Compostela

52

Belenes_ok.indd 52

09/12/13 11:44

53

Belenes_ok.indd 53

09/12/13 11:44

54

Belenes_ok.indd 54

09/12/13 11:44

Se nos exemplos precedentes os Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo ou as Cantigas de Santa María poden ser invocados como contexto coincidente e mostra fidedigna do protagonismo concedido pola Igrexa á Virxe María na súa dimensión devocional e miraculística, e cuxos referentes iconográficos afunden as súas raíces nas tradicións precedentes, xa no caso da Adoración do Neno por seus pais nos baldaquinos de Ventosa a inspiración nas Revelacións de santa Bríxida de Suecia parece obrigada, co acabado de nacer recostado sobre unha esquina do manto da Virxe e san Xosé portando a candea que vai ser apagada pola luz que irradiará Cristo; non aparecen os animais no relevo, o que non significa que no conxunto orixinal non puidesen ter estado incorporados dalgún modo. E xa verbo da Natividade do Breviario de Miranda do Arquivo da Catedral de Santiago de Compostela (fol. 23r), a atención céntrase decontado no manto vermello que cobre o Neno na delicada miniatura, o que podería constituír o anuncio da paixón redentora36.

No tocante ao relevo de alabastro inglés coa escena da Natividade que, saído dos talleres de Nottingham a mediados do século XV, se conserva no Seminario Maior de San Martiño Pinario de Santiago (de descoñecida procedencia), a criba dos textos da santa escandinava detéctase como condicionante definitorio. Inclúe na mesma escena da Adoración do Neno por parte de seus pais tamén a Adoración dos pastores e a chegada dos Reis Magos, así como ás dúas parteiras –Zelomí e Salomé– citadas polo evanxeo apócrifo do Pseudo-Mateo e recolocadas por Jacobo de la Vorágine –Zebel e Salomé37–. Tanto este alabastro como o lintel da portada tudense resultan exemplos destacables pola importancia consignada ao tema do anuncio da Boa Nova aos pastores, aspecto que tamén será compartido por unha escena dun dos fragmentos do antigo retablo lígneo do santuario de Santa Mariña de Augas Santas (Allariz, Ourense)38, fragmento que ademais está presidido por unha esvelta Virxe do Leite figurada de pé, que ben podería ser o correspondente reflexo do texto de Pseudo-Boaventura. Tanto neste último exemplo coma no caso do lintel da portada ca-

36 Neste mesmo códice inclúese un ciclo coas miniaturas da Presentación de Cristo no templo (fol. 337r), a Visitación (fol. 391r) e a Matanza dos inocentes (fol. 310v).

37 A inclusión das dúas parteiras xa con aceno de adoración xeneralízase ao longo do século XV. Sirva como exemplo pictórico a Natividade de Jacques Daret (Madrid, Museo Thyssen) datada cara a 1434 (referencia tomada de González Hernando, I., “El Nacimiento…”, op. cit., p. 43).

38 O conxunto conservado inclúe ademais a escena da Visitación e os fragmentos correspondentes á Anunciación e á Adoración dos Reis.

Cabalos do Cortexo dos Magos. Procedente da fachada do trascoro medieval da catedral. Obradoiro do mestre Mateo, ca. 1211.

Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

55

Belenes_ok.indd 55

09/12/13 11:44

tedralicia de Tui formulouse mesmo a conformación dunha escena específica da anunciación aos pastores que tiña cabida nunha sucesión narrativa máis ampla do ciclo da Encarnación e Nacemento; non obstante, o frecuente era que en caso de ser incorporada, pasase a se converter en simple complemento da propia figuración do episodio do Nacemento, á maneira da placa de alabastro anteriormente mencionada, ou das correspondentes escenas dos xa descritos retablos tardíos das catedrais de Ourense e Lugo e de Xunqueira de Ambía.

Respecto dos Reis Magos, a devandita temática adquiriu unha ampla difusión na propia Compostela e outros centros cultuais galegos a partir da súa inclusión na portada de Praterías (ca. 1110) e, sobre todo, no desaparecido coro mateano da catedral de Santiago a partir de inicios do século XIII39. Tras a incorporación nun capitel da Claustra Nova da catedral de Ourense (ca. 1300), e por difusión do denominado “estilo ourensán” definido naquel conxunto edilicio inconcluso, o tema da Epifanía adquiriu unha revitalización nos momentos centrais do gótico galego, o que unido a outros influxos conceptuais e formais tanto propios –caso das trazos mateanos– como foráneos, traduciuse na súa incorporación ata avanzado o século XV en numerosos tímpanos de portadas eclesiais40; e xa especificamente con respecto ao ámbito mendicante, en

39 Con anterioridade ao exemplo compostelán das Praterías, no ámbito galego cabe facer mención da presenza do tema da Epifanía no frontal do sarcófago constantiniano da igrexa de Santa María de Temes (Carballedo, Lugo), peza esculpida por obradoiros romanos e importada; xa prerrománico é o relevo procedente da igrexa de San Xoán de Camba (Museo Arqueolóxico Provincial de Ourense) que representa así mesmo este tema en baixorrelevo. Con posterioridade ao exemplo mateano, e debedores deste, cabe mencionar os exemplos da portada da capela da Corticela da mesma catedral de Santiago, o da portada occidental da colexiata de Santa María da Coruña, e os relevos da Epifanía de Santo Estevo de Ribas de Miño (O Saviñao, Lugo). Pola contra, unha absoluta ruptura coa tradición mateana proporciónaa a Epifanía que ocupa o rexistro superior do tímpano da portada occidental da catedral de Tui (ca. 1225), xa que delata unha influencia francesa en relación a realizacións escultóricas monumentais en catedrais como Laon ou Sens (vid. Moralejo Álvarez, S., Escultura gótica en Galicia (1200-1350). Resumo de tese de doutoramento, Santiago de Compostela, 1975, p. 7-10; Cendón Fernández, M., La catedral de Tuy…, op. cit., p. 54-61); ademais do rei Herodes, esta escena inclúe na parte superior a representación da Xerusalén Celeste e a senllos anxos redundando na coroación de María, unindo entón os ciclos da Infancia de Cristo, Glorificación de María e Xuízo Final.

40 Cfr. Manso Porto, “A arte gótica…”, op. cit., p. 289-292, 336-356. É o caso dos tímpanos composteláns da desaparecida capela de dona Leonor da catedral e das igrexas de San Fiz de Solovio, San Bieito do Campo, Santa María a Nova e Santa María do Camiño; fóra xa de Compostela deben ser mencionados os tímpanos do santuario de Santa María da Franqueira (Crecente, Pontevedra) e de Santa María a Nova de Noia. A maioría destes mostran xa a particularidade de incorporar a figura do doante na representación, disposta habitualmente entre san Xosé e a Virxe co Neno, prostrándose polo tanto ante esta en actitude de adoración en todo semellante á do propio rei Melchor. Han ser mencionados así mesmo os tímpanos da portada norte do mosteiro de San Salvador de Cines (Oza dos Ríos)

56

Belenes_ok.indd 56

09/12/13 11:44

capiteis interiores dos seus templos. Precisamente en relación á iconografía franciscana, o tema da Epifanía adquiriu unha renovada lectura ao ser incluída a imaxe de san Francisco no lugar que lle tocaría ocupar a san Xosé, como acontece no tímpano da porta occidental da igrexa conventual franciscana de Betanzos41: se a adoración dos Reis Magos mantén os seus parámetros representativos tradicionais, no caso da figura franciscana a iconografía escollida é a da impresión dos estigmas, co santo axeonllado que contempla a visión do serafín e recibe a impresión das chagas de Cristo crucificado. Se a conseguinte relación formal que enlaza a figura do Neno coa do serafín incide no cumprimento da promesa da Redención salvadora por medio do Fillo, verdadeiro “Rei de reis”, a inclusión do episodio da estigmatización de san Francisco permitiría os frades franciscanos insistir visualmente na asociación da vida do seu fundador coa do propio Cristo, promulgando por extensión o papel intercesor que a devandita ilación remarcaba.

En Occidente a Igrexa romana fixara o 6 de xaneiro a celebración do Bautismo de Cristo, conxuntamente polo tanto coa Epifanía, o que puido ter contribuído a favorecer nos tratados teolóxicos e sermóns desde mediados do século XII a equiparación da pía bautismal co ventre de María, e o sacramento coa Encarnación42. Polo mesmo, o ciclo da infancia sería representado con frecuencia nas pías bautismais do século XIII43, estendéndose tamén aos arcosolios –especialmente a Anunciación– e aos xacigos de non poucos sepulcros, dada a salvífica unión entre rexeneración e fe redentora. Precisamente a especial devoción que o bispo ourensán Vasco Pérez

e de San Miguel de Figueiroa (Abegondo), así como os procedentes do convento dominico da Coruña (Museo Arqueolóxico de Santo Antón da Coruña), de San Domingos de Tui e da Colexiata de Santa María de Vigo (Museo de Pontevedra). No tímpano da portada occidental de Santa María do Azougue de Betanzos, ademais da Epifanía inclúese a Anunciación, resumindo deste xeito o ciclo da Encarnación de Cristo (precisamente unha proposta semellante é a que se representa baixo arcos no frontal do xacigo do sepulcro do bispo Vasco Pérez Mariño no transepto norte da catedral de Ourense). A estes únese o tímpano da portada occidental de San Francisco de Betanzos, que se analiza deseguido.

41 Para este conxunto betanceiro vid. Fraga Sampedro, Mª.D., Arquitectura de los frailes menores conventuales en la Edad Media Gallega (s. XIII-XV), Universidade de Santiago de Compostela, tese de doutoramento en microficha, 1996, vv. pp.

42 Sánchez Ameijeiras, R., “O entorno imaginario do rei: cultura cortesá e/ou cultura clerical en Galicia en tempos de Alfonso IX/El entorno imaginario del rey: cultura cortesana y/o cultura clerical en Galicia en tiempos de Alfonso IX”, en Alfonso IX e a súa época/y su época. Pro utilitate regni mei, A Coruña, 2008, p. 307-325, especialmente p. 322.

43 Sonne de Torrens, H., “De fontibus salvatoris: A Survey of Twelfth-Century Baptismal Fonts Ornamented with Events from the Chilhood of Christ”, en Objects, Images, and de Word: Art in the Service of the Liturgy (ed. C. Hourihane), Princeton, 2003, p. 105-137 (cita tomada da referencia de Sánchez Ameijeiras, R., “O entorno…”, op. cit., p. 322, n. 48).

57

Belenes_ok.indd 57

09/12/13 11:44

Mariño (1333-1343) lle profesaba á imaxe do Santo Cristo traída por el mesmo desde Fisterra motivaría a decisión de dispoñer o seu sepulcro orientado cara ao Crucificado: mentres no fondo do arcosolio unha deesis co Salvador –flanqueado polas suplicantes figuras de María e san Xoán Apóstolo– redundaría na confianza nunha vida eterna sublimada pola contemplación divina, no xacigo represéntanse baixo arcos as figuras da Anunciación e a Epifanía –con san Xosé–. A presenza mariana obsérvase entón tripla, igualando cuantitativamente as referencias ao propio Cristo, o que implica a invocación intercesora de María nese tránsito ao Máis Alá ao tempo que se crea un matizado conxunto monumental que na súa vinculación co Santo Cristo formula, de xeito preciso, a ilación dos ciclos da Infancia, Redención e Gloria do Fillo. Aparece así formulado en imaxes o binomio dogmático Natividade-Sacrificio, é dicir, Encarnación-Resurrección, conformando esa reiterada ilación á que insistentemente volve unha e outra vez a iconografía cristiá na súa vocación didascálica e promoción salvadora.

58

Belenes_ok.indd 58

09/12/13 11:44

Estigmatización de san Francisco e Epifanía. Finais do século XIV. Tímpano da fachada occidental da igrexa de San Francisco, Betanzos (A Coruña)

Belenes_ok.indd 59

09/12/13 11:45

Belenes_ok.indd 60

09/12/13 11:45

TRES PERSONAXES, TRES PRESENTES E TRES IDADES. A TRADICIÓN DO “MISTERIO” DO BELÉN 1

JUAN M. MONTERROSO MONTERO

O tema dos Beléns, Nacementos, Presebes foi analizado de xeito sistemático e exhaustivo en numerosas publicacións e estudos, xa sexa de conxunto ou de obras en particular. Esta circunstancia, pero en especial a proximidade e o xeito cotián co que convivimos con este misterio –prolongación do Misterio da Encarnación–, permite supoñer a existencia dunha predisposición favorable do público e o lector cara a este tipo de manifestacións.

Tamén implica a falsa impresión de que posuímos un coñecemento amplo e preciso das circunstancias históricas, tanto derivadas dos textos evanxélicos coma procedentes das orixes desta tradición. De feito, é probable que ante a pregunta sobre que evanxelistas tratan o tema do Nacemento de Xesús, e o relato que continúa o devandito episodio, dubidásemos. Efectivamente, só Mateo e Lucas recollen os devanditos momentos. Do mesmo xeito, o lugar do nacemento de Xesús volve ser unha cuestión conflitiva xa que, desde datas moi temperás, formulouse a dúbida sobre se se producira nunha corte ou nunha cova, en especial a partir do século II e dos textos de Xustino e Oríxenes. A estas dúbidas cumpriría engadirlles a existencia da reliquia do presebe na igrexa de Santa María a Maior de Roma, a onde chegara por orde do papa Teodoro I no século VII. 1

Agora ben, este tipo de datos non pode ocultar un feito fundamental: a tradición do belén entrou en todos os fogares, igrexas e comunidades monásticas e conventuais para cativar, a través de diferentes formas e modos, a fe dos cristiáns; atrás queda a tradición do soño de san Bernardo o día de Nadal, a petición de san Francisco de Asís ao papa Honorio III para que, na Misa de

1

GI-1907. Iacobus. Proyectos y estudios sobre patrimonio cultural. Grupo de Referencia Competitiva da Xunta de Galicia GRC2013-036. Este estudo inclúese dentro do proxecto financiado polo Ministerio de Ciencia e Innovación: HAR 2011-22899 Encuentros, intercambios y presencias en Galicia entre los siglos XVI y XX.

Figura pertencente ao Belén Olaguer. Finais do século XVIII. Procedente da Colección Pérez Olaguer. Museo Nacional de Escultura, Valladolid

61

Belenes_ok.indd 61

09/12/13 11:45

Noiteboa de 1223, houbese un presebe baldeiro, as representacións dos teatros sobre este tema, prolongación da condición de festa mistérica, e incluso as actuais figuracións que adornan as nosas casas. Independentemente do grao de coñecemento sobre os detalles evanxélicos, litúrxicos e históricos que atinxen directamente ao Nacemento de Xesús, parece evidente que o que permitiu que esta tradición se manteña viva foi a súa capacidade de emocionar, de integrarse dentro do espazo doméstico, mantendo a súa complexidade conceptual e devocional, e superando as limitacións que impoñía a súa representación teatral.

Non obstante, esta última afirmación non debería levar ao equívoco de pensar que os nosos beléns renunciaron á súa condición teatral e escenográfica. Pola contra, consideramos que se existe algo que diferenza os presebes e beléns, sexan da época que sexan, doutras representacións artísticas que tratan os mesmos temas iconográficos que estes, é a súa vocación de representación teatral. Xa se trate dun pequeno presebe, do grupo máis sinxelo que o podería compoñer –María, Xosé, o boi, a mula e mais o Neno–, xa sexa un belén extenso, con multitude de personaxes e ambientacións, os beléns caracterízanse por catro trazos que os singularizan: a súa tridimensionalidade, semellante á existente nun escenario –cómpre non esquecermos que moitos deles, aínda que sen pretendelo, chegan a ter a súa propia embocadura escénica–; a súa mobilidade e flexibilidade, xa que moitos deles foron pensados para poder seren trasladados ou dispostos en lugares diversos; o seu carácter efémero, condición asociada á utilización de figuras móbiles ou á capacidade de modificar o número de personaxes que interveñen na acción, pero tamén vinculado ao proceso de montaxe e desmontaxe anual que se efectúa coincidindo coa Noiteboa e o día de Nadal; e a súa versatilidade e polivalencia conceptual; non esquezamos que nos nosos beléns, xa sexan cortesáns, xa sexan populares, permitiron crear verdadeiros cadros estáticos –compostos por figuras inmóbiles– nas que o simbolismo e o naturalismo conviven por riba de todo tipo de anacronismos e incoherencias históricas, ambientais, etc. A complexidade do Misterio, a súa mensaxe última, convive sen ningunha dificultade con escenas de costumes, con personaxes caricaturescos e fantásticos, mesmo con outros que –casualidades da mobilidade deses mesmos personaxes– se incorporan insospeitadamente á representación.

Posto que xa mencionamos os personaxes principais que interveñen nesta representación, semella razoable facer unha breve enumeración que, superando o mero carácter enunciativo, permita entender as interrelacións que se establecen entre eles e algúns dos seus valores simbólicos.

Dentro do grupo principal, composto por María, Xosé e mais o Neno, habería que subliñar como se foron modificando os seus acenos e formas de actuar. Se María, igual que acontece nas representacións plásticas –mosaicos, pinturas ou miniaturas–, pasou de ser representada como unha partu-

Sagrada Familia peregrina (detalle). Obradoiro mexicano, 1776-1800.

Museo das Peregrinacións e de Santiago, Santiago de Compostela

62

Belenes_ok.indd 62

09/12/13 11:45

63

Belenes_ok.indd 63

09/12/13 11:45

64

Belenes_ok.indd 64

09/12/13 11:45

riente recostada a amosarse de xeonllos, adorando o Neno, como resposta á visión de santa Bríxida na que nin Xosé nin as parteiras son testemuñas do nacemento de Xesús –desde esa posición é doado entender as actitudes máis afectivas que se darán con posterioridade–, o Neno sofre unha complexa evolución, ao ter como principal obxectivo “mover os afectos” e emocionar o espectador; de aí que xunto ao Neno faixado apareza o durminte, o Neno que leva os dedos á boca ou outros moitos acenos similares, incluso a da imaxe do Neno-Rei, hierático, distante e frontal. Pola súa banda, san Xosé adquire maior importancia a medida que pasan os séculos, en especial desde o momento en que santa Teresa de Xesús o adopta como advocación dos seus conventos, impulsando o seu carácter protagonista. De feito, pasa de representarse nun segundo plano, alleo ou afastado da acción principal, a desempeñar un papel activo nela.

Igual de importante serían a mula e o boi, que máis alá dunha notación ambientalista adquirirán axiña un valor simbólico, ao seren identificados coa xentilidade e o mundo xudeu. Aínda que é certo que ambos os significados atribuíronse indistintamente aos dous animais, non é estraño descubrir a mula comendo na palla do presebe, mentres que o boi quece o Neno co seu alento.

Dentro das figuras sobrenaturais habería que incluír os anxos e mais a Trindade. Ambos compoñen a parte celeste do belén e son o testemuño do misterio. Ademais, inmediatamente despois do Concilio de Trento, a conxunción da Trindade e a Sagrada Familia comporá un novo modelo iconográfico: a dobre Trindade ou Trindade Terrestre e Celeste que consagraría P.P. Rubens nas súas obras.

A partir deste núcleo central, onde se concentra toda a atención dos espectadores, os personaxes secundarios multiplícanse. Sibilas e parteiras, presentes nos primeiros beléns, irán cedendo o seu lugar aos pastores –unha das escenas secundarias pero fundamentais recollida en san Lucas (2.818)– e a multitude de personaxes populares que potenciarán as notas costumistas e pintorescas dos beléns españois. Músicos, bailaríns, cazadores, leñadores, cacharreiros, lavandeiras, fiandeiras, gañáns e pastoras e unha chea de oficios irán poboando o espazo escénico ata transformalo nun cadro de costumes e oficios. Neste non poden faltar por suposto, os animais domésticos e outros simbólicos: pombas, león, lagartos, caracois ou réptiles.

Non obstante, un belén non sería tal se non contase con outros tres personaxes fundamentais: os Reis Magos ou de Oriente. Estes forman parte da tradición evanxélica (Mt. 1.1-2) e son unha peza clave dentro do relato, xa que supoñen o recoñecemento da condición humana de Xesús e o nexo necesario con outro episodio como sería a matanza dos Inocentes, resumida habitualmente na figura do Rei Herodes e o seu castelo. O contraste entre estes tres protagonistas da acción e a súa

Matanza dos Inocentes (detalle). Pertencente a un belén con escenas da Natividade.

Anónimo, século XVIII. Museo Casa de los Tiros, Granada

65

Belenes_ok.indd 65

09/12/13 11:45

antagonista natural, permite que estes adquiran dimensións novas ao seren identificados coa alegoría das tres idades ou como metáfora dos tres mundos coñecidos. A maiores cabe lembrar que o ouro, o incenso e mais a mirra, ademais do valor material e de prestixio que posuían na Antigüidade, asociáronse –en especial en ámbitos conventuais, onde a tradición de beléns é moi ampla e rica– co amor –ouro–, a oración –incenso– e a penitencia e o sacrificio –mirra.

Beléns e mestres Unha vez que presentamos algúns trazos significativos e necesarios para coñecer un pouco máis os beléns, é factible presentar algúns dos exemplos máis coñecidos e característicos. Todos eles foron estudados amplamente, polo que, o mesmo que ocorrerá con algúns dos artistas que dedicaron o seu talento a estes mesteres, procuraremos facer unha aproximación valorativa deixando os datos históricos e críticos máis precisos para esoutras investigacións.

Un dos beléns españois máis coñecidos é o chamado Betlem de Jesús de Palma de Mallorca (igrexa da Anunciación do Hospital Xeral, Santuario del Cristo de la Sangre). Pódese considerar, segundo demostrou Llompart, como un dos máis orixinais e interesantes de España. Realizado cara a 1480, consérvanse numerosos testemuños que permitiron afirmar que se trata do primeiro belén español nun sentido efectivo.

Este conta con diversas intervencións que, ao longo do tempo, terminaron por configurar o seu aspecto definitivo. Consta das tres figuras principais: María, Xosé e o Neno, que, acompañadas por seis anxos músicos, adoptan a posición de adoración de Xesús. Son especialmente interesantes as imaxes dos Pais, non só polo coidado e quebrado pregamento das súas roupas, túnicas e mantos, senón tamén pola intensidade emotiva de cada un deles. Xosé sorpréndenos cunhas mans definidas, enérxicas, cunha tensión que contrasta coa serenidade do seu rostro, onde guedellas e barba forman un marco pictórico de extraordinaria calidade. Do mesmo xeito María amósase en actitude orante, cos seus cabelos soltos sobre os ombreiros, coas mans xuntas ante o peito e a ollada recollida nestas.

A serenidade do seu rostro e o recollemento da súa mirada acompañan o seu aspecto de doncela.

Tan interesante como as figuras comentadas, que poñen esta obra en relación con artistas nórdicos e centros de produción flamenga e centroeuropea, é o encadre da escena xa que se adopta a disposición en cova, igual que nos seus paralelos italianos de Apulia ou Bari. A paisaxe agreste, de rocas e penedos, complétase con diferentes animais –carneiros e ovellas–, pastores e a cabalgata dos Reis.

Adoración dos Reis Magos (detalle). Vasco Fernandes e Francisco Henriques, século XVI (1501-06).

Procedente do retablo da catedral de Viseu. Museu de Grão Vasco, Viseu (Portugal)

66

Belenes_ok.indd 66

09/12/13 11:45

67

Belenes_ok.indd 67

09/12/13 11:45

Fronte ao Belén de Palma, que nos remite a un contexto conventual, con certas doses de devoción popular, habería que situar outros exemplos de carácter cortesán que, por mor da devandita condición, son diferentes tanto na súa concepción coma nos materiais utilizados para a súa realización.

Neste sentido son interesantes os beléns realizados en coral, cuxa produción data da segunda metade do século XVI. É o caso do coñecido como Montaña de coral, procedente de Trapani (Sicilia) e conservado nas Descalzas Reales de Madrid. Trátase dunha obra que, nunha primeira contemplación, sorprende pola complexidade da súa elaboración, polo colorido do coral en contraste coas pedras preciosas, as follas esmaltadas e douradas. As figuras pérdense e confúndense dentro dunha complexa estrutura que se desenvolve verticalmente. Nunha contemplación máis polo miúdo compróbase como a minuciosidade descritiva, o gusto polo detalle, fan desta obra unha verdadeira peza de ourivería. Deste modo, a Sagrada Familia sitúase baixo un arco de medio punto truncado, dentro dos restos dunha estrutura arquitectónica fracturada, sostida por catro columnas toscanas, a modo de arco de triunfo. Sen solución de continuidade a esta estrutura diferentes arcos, ventás e portas pretenden traducir un ambiente urbano. Palmeiras, vexetación, algunhas ovellas e pastores completan esta parte da escena, mentres que pola súa parte esquerda adivíñase o cortexo dos Reis Magos. O interesante desta composición é o seu crecemento vertical posto que, en medio dunha exuberante vexetación, na que o coral se combina co esmalte verde e o metal dourado, pódese descubrir unha pequena gruta con dous pastores e mais o seu rabaño e un muro pechado, a xeito de horto, dentro do que se adiviña un terceiro personaxe mitrado. Poderíase pensar que a escena conclúe neste punto, non obstante, na parte alta pódense descubrir diferentes construcións que, cun claro sentido urbano, nos remiten á cidade de Belén.

Este mesmo gusto pola filigrana e o delicado traballo do miniaturista, non exento de alarde técnico, pódese atopar noutro Belén das Salesas Reales de Madrid; unha obra siciliana de Andrea Tipa, datada en 1749, identificada como doazón de Bárbara de Braganza. Composto por diversas escenas independentes realizadas en alabastro, sorprenden pola minuciosidade do traballo, polo interese de crear un efecto tridimensional constante e un relato fluído. Deste xeito, as construcións arquitectónicas convértense en elementos necesarios para articular o espazo en altura e profundidade –chégase a alcanzar os cinco planos entre figuras e elementos construídos–; o mesmo acontece coa paisaxe que se proxecta en profundidade e altura, de modo que é o tamaño das figuras o que incrementa a sensación espacial. Quizais o máis interesante sexa a expresividade das figuras, o movemento das súas vestiduras e a fluidez con que todas as escenas incluídas en cada un dos tondos se relacionan entre si, creando a sensación dunha única acción.

Cabalos do Cortexo dos Magos (detalle). Século XIX. Mosteiro de San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

68

Belenes_ok.indd 68

09/12/13 11:45

69

Belenes_ok.indd 69

09/12/13 11:45

Unha mención á parte merecen os chamados teatrinos, frecuentes a partir do século XVII. Realizados nos máis diversos materiais –teas engomadas, madeira, marfil, prata, coral, etc.–, tratábase de escenas compostas a partir dos diferentes temas do ciclo do Nadal, de xeito que podían formar unha unidade ou, no seu caso, actuar de forma autónoma e independente. Moitos deles atribúense ao frade mercedario Eugenio de Torices, autor dos conservados no Escorial. Tamén é interesante o conservado no mosteiro de Agustinas Recoletas de Pamplona ou o das Benedictinas de San Plácido. Moitos deles gardan estreita relación con composicións pictóricas do Renacemento ou do Barroco, tanto pola disposición dos elementos que os compoñen como pola expresión de rostros e as actitudes dos diferentes personaxes.

Concretamente no correspondente á Fuxida a Exipto de Pamplona pódese comprobar como o carácter pictórico e a claridade narrativa se impuxeron sobre o despregamento de elementos decorativos, de forma que o fondo é un plano pictórico cunha arquitectura ilusionista e un efectista rompemento de gloria. Nun primeiro plano pódense observar as figuras de Xosé, María e o Neno, acompañados por diversos anxos que terman das súas poucas pertenzas. Cabe subliñar a introdución de elementos naturais, como as pólas das árbores ou as cabezas dos anxos pegadas ao fondo pictórico.

Case coma se se tratara dunha gran casa de monecas, tamén habería que sinalar o valor que posúe A Casa de Nazareth, conservada no convento das Agustinas Recoletas de Monterrey (Salamanca).

Ao contemplala é inevitable lembrar as capelas dedicadas á Nosa Señora de Loreto que, coma neste caso, contan coa reprodución da casa de Nazareth no seu interior. Desde o exterior pódese contemplar a fachada da casa coas súas catro pilastras monumentais, os seus tres ocos no corpo inferior e a estrutura de óvalos e ventás con celosías no corpo superior; todo isto rematado por un pequeno miradoiro, unha estrutura abufardada e unha cheminea. No seu interior dispóñense un total de vinte figuras, mentres que as estancias aparecen adornadas, amobladas e pintadas. Como se dixo trátase dunha casa real, habitada por personaxes con teas encoladas e bordadas cuxas accións se poden espiar a través dos ocos con cristais.

O último dos grandes beléns destas características sería o do convento das Capuchinas de Palma de Mallorca, datado a principios do século XVII. Sobre unha planta articulada a partir de dúas columnas salomónicas adornadas con grilandas de rosas e capiteis compostos que sosteñen unha rede de arcos carpaneis, pódese ver un complexo despregamento de figuras e motivos de Nadal, así como diferentes fondos pintados e figuras recortadas de anxos. A parte central está presidida polo grupo da Sagrada Familia, directamente asociado co rompemento de gloria no que se descubre a Santísima Trindade. A súa escala é moi superior á dos Reis Magos, que como é habitual se axeon-

70

Belenes_ok.indd 70

09/12/13 11:45

llan ante o Neno. O resto do escenario, tanto verticalmente como en profundidade –a planta é semiexagonal–, está ocupado por un monte ateigado de penedos sobre o que se dispoñen pastores, muiñeiros, lavandeiras e outros personaxes populares, ataviados coa indumentaria tradicional da zona. É este un bo exemplo de como o interese por subliñar o sentido afectivo do momento se impón sobre unha linguaxe académica, estritamente realista.

Fronte a este tipo de beléns, vinculados estreitamente coa vida conventual, cómpre sinalar o belén do século XVIII, que, como non podía ser menos, se erixe en contra dos modelos barrocos da centuria anterior, moito máis plásticos, efectistas e dramáticos. A inxenuidade popular deixa paso a unhas obras máis coidadas e cunha vocación artística moito maior. Deste modo, Carlos III introduce en Nápoles os “beléns á española”, realizados agora por mestres especializados no traballo da porcelana de Capodimonte, do mesmo xeito que os traxes e demais accesorios estaban realizados por xastres e outros profesionais especializados. Na súa maioría trátase de figuras cuxas cabezas, brazos e mans están traballadas, mentres o resto do corpo se realiza en madeira ou arame.

Sempre se salienta como singular o coñecido como Belén do Príncipe do Palacio de Oriente de Madrid, onde traballaron multitude de artistas e artesáns como Antonio Moresqui ou José Esteve Bonet.

Outro bo exemplo do novo estilo e o gusto imposto pola Academia é o belén, realizado en marfil, esmalte, prata e outros materiais, conservado no Concello de Madrid no século XVIII. Trátase dun escaparate organizado con absoluta contención e sobriedade. No seu interior, sobre unha fornela cuartelada e decorada con espellos, situouse unha sinxela arquitectura xónica, con arco rebaixado, baixo o que se situaron as figuras da Sagrada Familia, o boi e a mula, e dous pastores orantes.

Na parte alta da estrutura un anxo sostén o filacterio “Gloria in excelsis Deo”, mentres que, á dereita e esquerda da escena central, pódense ver outros pastores que se aproximan cara ao presebe.

A sinxeleza da súa composición, a ausencia de calquera efectismo cromático –as figuras son de marfil–, o sintético da linguaxe plástica, que reduce o estado de ruína do presebe aos muros quebrados, e o remate truncado da arquitectura contrastan coa notación que introduce unha araña colgada do teito do escaparate, composta por sete brazos, coas súas correspondentes candeas e pedrería.

En toda a bibliografía especializada menciónanse tres mestres que posúen identidade propia: Luisa Roldán, Francisco Salzillo e o Maestro de las Vírgenes Rubias.

Sirva a mención á escultura sevillana como marco para a vinculación que outros escultores barrocos, como Alonso e Pedro de Mena, Alonso Cano, José de Arce ou Diego de Mora, tiveron cos ciclos de Nadal. A razón do éxito deste tipo de traballos de Luisa Roldán débese a que esta soubo insuflarlles

71

Belenes_ok.indd 71

09/12/13 11:45

ás súas imaxes toda a delicadeza, tenrura e cariño que este tema requiría, moi afastado do dramatismo e tensión habituais na escultura barroca do momento. Dous bos exemplos atopámolos no Misterio e Pastores do Museo Nacional de Artes Decorativas, un grupo composto por un total de sete figuras independentes nas que descubrimos nas actitudes de cada un dos personaxes –incluídos os dous animais– o repertorio completo de emocións e sentimentos propios do momento: o recollemento devoto do pastor máis ancián, a sorpresa emocionada do máis novo, o orgullo de Xosé convertido no pai que amosa e presenta o seu fillo, a delicadeza e dozura dunha nai que, cos brazos cruzados sobre o peito e co cabelo solto sobre os ombreiros, mira o seu fillo. Mesmo, como se indicaba, o boi e mais a mula son partícipes da emoción do momento.

Outro bo exemplo é a escena dos Primeiros Pasos de Xesús, Museo Provincial de Guadalaxara. Este grupo, composto por cinco figuras, amosa unha coidada composición pechada de corte piramidal e intensamente simétrica. Tomando como eixe o pequeno Neno que avanza nu de mans de súa nai –protexido por un pequeno lenzo de tea– cara aos brazos de seu pai, á dereita e esquerda sitúanse, respectivamente, María e Xosé, así como dous anxos. De novo toda a intensidade emocional concéntrase nos rostros dos personaxes: o arroubo dos anxos que contemplan risoños os primeiros pasos de Xesús; a ollada concentrada no seu fillo de María, cargada de tenrura e cariño; a alegría e o orgullo de Xosé, quen ao tempo que estende as súas mans cara a Xesús sorrí; e, por suposto, o sorriso dun Neno que nun equilibrio inestable move os seus brazos para alcanzar os de seu pai. Se hai algo que se deba destacar desta escena é a intimidade que se alcanza, potenciada pola sensación de instantaneidade que propicia o movemento luminoso do pregamento das roupas ou o cabelo.

Cómpre non esquecer tampouco a descrición naturalista dos asentos de María e Xosé, cadeira de brazos e banco de carpinteiro.

Xunto con Luisa Roldán, o outro grande escultor que fará do belén unha verdadeira obra de arte será Francisco Salzillo. O acerto de combinar recursos técnicos napolitanos e o gusto español polo belén é comparable á súa capacidade para asumir os principios da imaxinería do Barroco ao tempo que a súa ollada e solucións avanzan cara a unha iconografía clasicista. A súa obra máis coñecida é o belén realizado en 1776 para Jesualdo Riquelme y Fontes, composto por máis de cincocentas cincuenta e seis figuras, as que hoxe en día se conservan. Este belén contaba con edificios e figuras de corpo enteiro, para os que se serviu de tipos populares reais. As figuras, en xeral realizadas en barro, sorprenden pola súa calidade técnica, polos seus panos airosos, pola captación lumínica de cabelos e carnacións ou a elegancia das súas poses, compostas coa mesma monumentalidade que se podería descubrir nos seus pasos procesionais.

Virxe do leite (detalle). Luisa Roldán, ca. 1700.

Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

72

Belenes_ok.indd 72

09/12/13 11:45

73

Belenes_ok.indd 73

09/12/13 11:45

O último exemplo que se adoita mencionar devólvenos a Palma de Mallorca, concretamente á figura do Maestro de las Vírgenes Rubias, como foi bautizado despois dos estudos de Llompart e Elvira González. A súa vitrina cun belén do Santuario de Nuestra Señora de Lluc (Escorca) amósanos como, na fin do século XVIII, se concilian a tradición da cova mencionada con anterioridade, co modelo do escaparate e unhas figuras que, realizadas en barro cocido, amosan unha singular graza e inxenuidade.

Un epílogo con acento galego O século XIX, en especial os ditados da Academia, así como a irrupción da Ilustración, tiveron como consecuencia que a tradición dos beléns perdera intensidade, de modo que, aos poucos, os beléns costumistas foron desaparecendo. Non obstante, isto non supuxo a desaparición completa da tradición, pola contra, de acordo cos tempos, os gustos e a nova concepción devocional, os beléns evolucionaron cara a unha vocación máis orientalista, máis acorde co rigor histórico imperante no momento. Tamén supuxo a aparición dunha nova estética, impulsada por Nazarenos e San Sulpicianos, que terá en Olot a súa mellor escola e centro de produción masiva e industrial de figuras de belén. Esta produción, repetitiva e semifabril, fixo posible que o mercado se poboase de figuras cargadas de movemento, sumamente expresivas e dinámicas, ricas en detalles e anécdotas.

Deste xeito, pódese afirmar que o século XX se inicia con dous vocabularios claramente definidos: o procedente dos obradoiros de Olot e o murciano, ancorado aínda nos modelos de Francisco Salzillo, tal foi a súa pegada.

Durante o século XX o belén non desapareceu; de modo puntual, diversos artistas fóronse aproximando ao tema. Un dos máis singulares é o que realiza Juan Polo de Velasco en 1957 (Museo Nacional de Artes Decorativas), onde a tradicional iconografía dos Reis Magos se pasa pola peneira da vangarda e as tradicións primitivistas que dominaran a plástica escultórica nacional logo da Guerra Civil. Así, xunto á xeometrización intencionada das capas dos Magos, reiterada nos motivos xeométricos destas, pódese ver unha clara simplificación nos seus rostros, remarcados por uns ollos amendoados e unha estilización excesiva dos corpos. Mesmo pódese observar como o capitel situado aos pés de Melchor non oculta as súas reminiscencias medievais.

74

Belenes_ok.indd 74

09/12/13 11:45

Nesa busca de novos camiños e solucións para unha tradición que abandonara definitivamente os territorios do artístico, débese encadrar o traballo de Arturo Baltar, iniciado co belén da capela de San Cosme e San Damián en Ourense (1967). A medio camiño entre o naif, o popular e un universo persoal, tomando prestados os canóns curtos do mundo románico, Baltar crea un universo persoal e único, no que se recupera o anecdótico e cotián dos grandes beléns do século XVII, á marxe de calquera pretensión esteticista ou estilística de vangarda.

Bibliografía Arbeteta Mira, L., Belenes del Museo Nacional de Artes Decorativas, Zaragoza, 1991.

———————— Exposición de nacimientos “El Belén Popular”, Madrid, 1993.

———————— Oro, Incienso y Mirra. Los Belenes en España, Madrid, 2000.

Causa, R., “El Belén Cortesano”, en El arte de la corte de Nápoles en el siglo XVIII, Madrid, 1994.

Díaz, Mª.J., Gómez, J.Mª., El arte belenístico en la región de Murcia, Murcia, 1983.

García Olloqui, Mª.V., La Roldana, Sevilla, 1977.

Garraut, J.Mª., Ramón Amadeu y la maravilla de sus pesebres, Barcelona, 1983.

Gómez Sánchez, J.Mª., El Belén en Sevilla, Sevilla, 1981.

Hervella Vázquez, J., “Arturo Baltar, un buen conocedor de las leyendas y de la escultura barroca de Ourense”, Nadal en Ourense, 2 (1993).

Llompart, G., El belén de las religiosas capuchinas de Palma de Mallorca, Palma de Mallorca, s.a.

———————— La historia del Nacimiento en Mallorca, Isla de Europa, Barcelona, 1981.

Llompart, G., Murray, D., El Belén mallorquín, Palma de Mallorca, 1993.

Martínez Palomero, P., El Belén en España, Madrid, 1983.

Pérez Cuadrado, J., El mundo del Belén, San Sebastián, 1986.

Valdivieso González, E., Morales Martínez, A.J., Sevilla Oculta. Monasterios y conventos de clausura, Sevilla, 1980.

75

Belenes_ok.indd 75

09/12/13 11:45

Cortexo dos Magos. Manufactura de Olot, ca. 1950.

ColecciĂłn Familia Iglesias DĂ­az de Ulloa, Santiago de Compostela

Belenes_ok.indd 76

09/12/13 11:45

77

Belenes_ok.indd 77

09/12/13 11:45

Belenes_ok.indd 78

09/12/13 11:45

CATÁLOGO DE OBRA

Belenes_ok.indd 79

80

O Anuncio

86

Con María

94

Anxos e pastores

98

A Chegada dos Magos

108

A Sagrada Familia

116

Deus connosco

126

Os beléns de Nadal.

Unha tradición viva

150

San Francisco e o Neno Xesús

09/12/13 11:45

80

Belenes_ok.indd 80

09/12/13 11:46

Soño de san Xosé Anónimo español, século XVIII Madeira policromada 140 x 145 x 25 cm Procedente dun retablo da Capela de Sancti Spiritus Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela Nº Inv.: 0376

81

Belenes_ok.indd 81

09/12/13 11:46

Capa pluvial de santa Isabel de Portugal Gonzalo Luaces Obradoiro compostelรกn, ca. 1561 Seda e ouro Doazรณn de Beltrรกn de Croix, Arcediago de Nendos Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

82

Belenes_ok.indd 82

09/12/13 11:46

83

Belenes_ok.indd 83

09/12/13 11:46

Anunciación Atribuída a Guido Reni, primeiro terzo do século XVII Óleo sobre lenzo 63 x 47,5 cm (cada lenzo) Colección do Arcebispo don Pedro Carrillo (?)

Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

84

Belenes_ok.indd 84

09/12/13 11:46

85

Belenes_ok.indd 85

09/12/13 11:46

María vela o sono do Neno Xesús Atribuída a Guido Reni, primeiro terzo do século XVII Óleo sobre lenzo 80 x 102 cm Colección do Arcebispo don Pedro Carrillo (?)

Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela

Belenes_ok.indd 86

09/12/13 11:46

Belenes_ok.indd 87

09/12/13 11:46

Virxe do Leite Luisa Roldán, “A Roldana”, ca. 1700 Terracota policromada e madeira 35 x 25,5 x 5 cm Legado de don Francisco Jerónimo de Cisneros, Arcediago de Nendos e Cóengo da Catedral Museo Catedral de Santiago, Santiago de Compostela Nº Inv.: 0429

88

Belenes_ok.indd 88

09/12/13 11:46

89

Belenes_ok.indd 89

09/12/13 11:46

Virxe María enfaixando o Neno Xesús Anónimo español, século XVIII Copia de Bartolomé Esteban Murillo (o orixinal atópase na colección de Margot e Albert Ernst de Saarbrücken, Alemaña) Óleo sobre lenzo 110 x 90 cm Cabido Catedral de Ourense

90

Belenes_ok.indd 90

09/12/13 11:46

91

Belenes_ok.indd 91

09/12/13 11:46

A Nosa Señora de Belén Manuel de Prado Mariño, ca. 1800 Madeira policromada 60 x 25 x 15 cm Parroquia de Santa María do Camiño, Santiago de Compostela

92

Belenes_ok.indd 92

09/12/13 11:46

93

Belenes_ok.indd 93

09/12/13 11:46

Fragmento da escena do Nacemento Anónimo, mediados do século XIV Plaqueta de marfil 10 x 5,5 cm Procedente da Casa de los Ceas en León (ingresou en 1898) Museo de León Nº Inv.: 28

94

Belenes_ok.indd 94

09/12/13 11:46

95

Belenes_ok.indd 95

09/12/13 11:46

Adoración dos pastores Mestre flamengo, século XVII Óleo sobre cobre 52,5 x 70 cm Museo de San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

96

Belenes_ok.indd 96

09/12/13 11:46

Adoración dos pastores Mestre flamengo, século XVII Óleo sobre cobre 37 x 45 cm Museo de San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

97

Belenes_ok.indd 97

09/12/13 11:46

Epifanía Mestre flamengo, século XVII Óleo sobre cobre 37 x 45 cm Museo de San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

98

Belenes_ok.indd 98

09/12/13 11:46

99

Belenes_ok.indd 99

09/12/13 11:46

EpifanĂ­a Obradoiro de Nottingham, ca. 1420-1460 Alabastro policromado 37 x 25 x 6,5 cm Museo de San MartiĂąo Pinario, Santiago de Compostela

100

Belenes_ok.indd 100

09/12/13 11:46

101

Belenes_ok.indd 101

09/12/13 11:46

Tríptico da Epifanía Anónimo, ca. 1900 Marfil de cachalote e madeira de nogueira con ferraxes de aceiro forxado e cicelado; estufados en ouro e pintura á témpera 36 x 41 x 8 cm Colección Iglesias Díaz de Ulloa, Santiago de Compostela

102

Belenes_ok.indd 102

09/12/13 11:46

103

Belenes_ok.indd 103

09/12/13 11:46

A Nosa Dona Alfonso Sucasas, 8 de marzo de 1993 ร leo sobre lenzo 114 x 195 cm Colecciรณn S.A. de Xestiรณn do Plan Xacobeo, Xunta de Galicia

104

Belenes_ok.indd 104

09/12/13 11:46

105

Belenes_ok.indd 105

09/12/13 11:47

Cabalos procedentes dunha adoración dos Magos Anónimo, século XIX Madeira policromada 44 x 62 x 15 cm Mosteiro de San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

106

Belenes_ok.indd 106

09/12/13 11:47

107

Belenes_ok.indd 107

09/12/13 11:47

Sagrada Familia peregrina Obradoiro mexicano, 1776-1800 Prata labrada 48 x 58 x 32 cm Museo das Peregrinaciรณns e de Santiago, Santiago de Compostela Nยบ Inv.: D-1015

108

Belenes_ok.indd 108

09/12/13 11:47

Belenes_ok.indd 109

09/12/13 11:47

Sagrada Familia peregrina Anónimo, século XVIII Marfil 27 x 30 x 8,5 cm Museo das Peregrinacións e de Santiago, Santiago de Compostela Nº Inv.: D-923

110

Belenes_ok.indd 110

09/12/13 11:47

111

Belenes_ok.indd 111

09/12/13 11:47

San Xosé Seguidor de Pedro de Mena, último terzo do século XVII Madeira policromada 65 cm Procedencia descoñecida. Ingresou no Museo antes de 1898 Museo de León Nº Inv.: 53

112

Belenes_ok.indd 112

09/12/13 11:47

113

Belenes_ok.indd 113

09/12/13 11:47

Sagrada Familia con san Xanciño Mestre flamengo, século XVII Óleo sobre cobre 37 x 45 cm Museo de San Martiño Pinario, Santiago de Compostela

114

Belenes_ok.indd 114

09/12/13 11:47

115

Belenes_ok.indd 115

09/12/13 11:47

Neno Xesús Italia, primeiro terzo do século XVIII Cera policromada, vidro e pelo natural 28 x 14 x 7 cm Colección particular, Madrid

116

Belenes_ok.indd 116

09/12/13 11:47

117

Belenes_ok.indd 117

09/12/13 11:47

Neno Xesús Anónimo, século XX Procedente de Xerusalén Escaiola policromada 54,2 x 17,6 cm Convento de San Francisco, Santiago de Compostela Provincia Franciscana de Santiago

118

Belenes_ok.indd 118

09/12/13 11:47

119

Belenes_ok.indd 119

09/12/13 11:47

Neno Xesús Peregrino Anónimo, século XVIII Madeira policromada; imaxe de vestir 63 x 24 x 24 cm Mosteiro de San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

120

Belenes_ok.indd 120

09/12/13 11:47

Belenes_ok.indd 121

09/12/13 11:48

Neno Xesús Peregrino Anónimo, finais do século XVIII-principios do XIX Madeira policromada; imaxe de vestir 39,20 x 25 x 25 cm Colección particular Manuel Porto Llovo, Santiago de Compostela

122

Belenes_ok.indd 122

09/12/13 11:48

Belenes_ok.indd 123

09/12/13 11:48

Retablo de Santiago e a Virxe do Pilar Fernando de Casas e obradoiro de Miguel de Romay, ca. 1720-23 Alabastro con restos de policromĂ­a Capela do Pilar, Catedral de Santiago de Compostela

124

Belenes_ok.indd 124

09/12/13 11:48

125

Belenes_ok.indd 125

09/12/13 11:48

126

Belenes_ok.indd 126

09/12/13 11:48

Belén Olaguer Finais do século XVIII Arquitectura: cortiza e madeira; figuras: madeira policromada, tecido, fío metálico, estopa e barro Portal: 144 x 125 x 80 cm; 21 figuras do belén: entre 7,5 e 40,5 cm de alto Procedente da Colección Pérez Olaguer Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Belenes_ok.indd 127

09/12/13 11:48

128

Belenes_ok.indd 128

09/12/13 11:48

Belenes_ok.indd 129

09/12/13 11:48

Belén Obradoiro de Olot, ca. 1950 Baleirado en escaiola con pintura ao óleo 16 figuras de belén: entre 4,5 e 29 cm de alto Colección Iglesias Díaz de Ulloa, Santiago de Compostela

130

Belenes_ok.indd 130

09/12/13 11:48

131

Belenes_ok.indd 131

09/12/13 11:49

Anunciación, adoración e fuxida a Exipto F. Bofill (Cataluña), 1910-1930 Diorama en madeira de carballo e estuco policromado. Caixa musical 13 x 45 x 12 cm Colección particular, Madrid

Belenes_ok.indd 132

09/12/13 11:49

Belenes_ok.indd 133

09/12/13 11:49

Portal de BelĂŠn Proietti Manfredo, finais do sĂŠculo XX Poliestireno, estuco, xeso e madeira. Figuras en terracota decorada 92 x 66 x 72 cm Santuario Francescano del Preseppe di Greccio, Rieti, Lazio (Italia)

134

Belenes_ok.indd 134

09/12/13 11:49

135

Belenes_ok.indd 135

09/12/13 11:49

O ciclo da vida Artesáns do belén, finais do século XX Poliestireno, estuco, xeso e madeira Figuras en pasta de madeira 68 x 70 x 78 cm Santuario Francescano del Preseppe di Greccio, Rieti, Lazio (Italia)

Belenes_ok.indd 136

09/12/13 11:49

137

Belenes_ok.indd 137

09/12/13 11:49

Belén de convento coa escena da Natividade Anónimo, século XVIII Barro, madeira, cartón, cuncha e materia animal 104 x 85 x 60 cm Museo Casa de los Tiros, Granada Nº Inv.: CE00005

138

Belenes_ok.indd 138

09/12/13 11:49

139

Belenes_ok.indd 139

09/12/13 11:49

Natividade e Cordeiro Místico Obradoiro de Goa (?), século XVII Marfil 60 x 32 x 11 cm Museo do Abade de Baçal, Bragança (Portugal) Nº Inv.: 64

140

Belenes_ok.indd 140

09/12/13 11:49

141

Belenes_ok.indd 141

09/12/13 11:49

Relicario Obradoiro de Austria, século XIX Prata fundida, en relevo e incisa; esmalte, perlas e vidro 30 x 8,5 x 13,5 cm Inscrición: “Ista est una spinea corona domini nostri ihesu cristi” Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa (Portugal) Nº Inv.: CMAG 1195

142

Belenes_ok.indd 142

09/12/13 11:49

143

Belenes_ok.indd 143

09/12/13 11:49

Belén da Nai de Deus António Ferreira, ca. 1700-1730 Barro modelado 32 x 20 x 49 cm Museu Nacional do Azulejo, Lisboa (Portugal) Nº inv.: 106 Esc

144

Belenes_ok.indd 144

09/12/13 11:49

Belenes_ok.indd 145

09/12/13 11:49

Belén António Ferreira, século XVIII Terracota policromada 38 x 49 x 22,5 cm Museu Machado de Castro, Coimbra (Portugal) Nº Inv.: 7083; E368

146

Belenes_ok.indd 146

09/12/13 11:49

Belenes_ok.indd 147

09/12/13 11:49

Retablos de Arturo Baltar 1960-1991 Barro policromado

Nacemento 180 x 100 x 150 cm Colecciรณn Arturo Baltar, Ourense

Adoraciรณn dos Reis 180 x 108 x 143 cm Colecciรณn Arturo Baltar Custodia Fondos Municipais.

Excmo. Concello de Ourense

148

Belenes_ok.indd 148

09/12/13 11:49

Circuncisiรณn 180 x 100 x 150 cm Colecciรณn Arturo Baltar Custodia Fondos Municipais.

Excmo. Concello de Ourense

149

Belenes_ok.indd 149

09/12/13 11:49

Greccio e san Francisco Maestro Lino Agnini, finais do sĂŠculo XX Terracota policromada decorada 45 (diĂĄmetro) x 25 cm Santuario Francescano del Preseppe di Greccio, Rieti, Lazio (Italia)

150

Belenes_ok.indd 150

09/12/13 11:49

151

Belenes_ok.indd 151

09/12/13 11:49

Belenes_ok.indd 152

09/12/13 11:49