ENTREVISTA COM PETER BOGDANOVICH

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Entrevista com Peter Bogdanovich concedida a Patrícia Rebello

em 10 de maio de 2011

PatríCia reBello: O que o levou a Hichcock? O que o trouxe às entrevistas feitas com ele no começo dos anos 1960? Um filme, um personagem ou uma cena especial, por exemplo?

Peter BoGdanoViCH: Aconteceu desta maneira: eu estava morando em Nova York. Tinha acabado de dirigir uma peça off-Broadway, e estávamos nos preparando para outra, e escrevendo coisas aqui e ali. E eu tive uma atribuição, dada pela Harper’s Magazine, de ir a Hollywood fazer um artigo sobre a condição em que se encontrava a arte por lá, em 1961. Então, fui a Los Angeles por duas semanas e entrevistei todo mundo, e uma das pessoas que eu mais queria conhecer era Alfred Hitchcock. E o conheci. Eu acho que o jeito que eu cheguei nele foi bastante fácil e interessante. O dramaturgo americano Clifford Odets era um grande fã de Cary Grant. E eu tinha escrito uma peça para Clifford Odets em Nova York. Então, quando fui para Los Angeles, Clifford Odets me apresentou a Cary Grant, e eu disse: “Cary, eu gostaria de me encontrar com Hitchcock”, e ele disse: “Vou telefonar para ele”. E Cary telefonou e disse: “Tem um cara aqui e ele quer te conhecer. Ele está escrevendo um artigo e ele costuma ser bacana comigo”. Então, eu fui e encontrei

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Hitchcock, e ele gostou muito de mim, passamos duas horas muito agradáveis. Ele é muito, muito engraçado. Ele foi muito simpático comigo, foi agradável desde o primeiro minuto em que nos conhecemos. Eu não mantive mais contato com ele, de fato. O artigo foi publicado, foi o principal, e ele foi o primeiro que eu entrevistei. Tornou-se um artigo bastante conhecido. Não foi publicado na Harper’s, foi publicado na Esquire. O artigo se intitulava “Filme falado” [“Talkies”]. E foi o artigo que vinha abrindo a Esquire de agosto, eu acho; era o artigo principal. Era assim em 1962.

Então eu fiz uma retrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York. A curadoria foi de um amigo meu [no começo dos anos 1960, Peter Bogdanovich foi programador da cinemateca do MoMA], e eu já tinha feito uma retrospectiva sobre Orson Welles e outra sobre Howard Hawks, dois anos antes. Então, assim como eu fiz com Howard Hawks, eu perguntei ao Museu: “Vocês gostariam de fazer uma retrospectiva sobre Alfred Hitchcock se eu conseguir os meios para que paguem todas as despesas, por fazer uma ligação com o lançamento de Os pássaros [The Birds, 1963]...? E Dick Griffin, que chefiava o MoMA na época disse: “Vamos fazer já!”. Então procurei um amigo que estava na Universal e disse: “Olha, o MoMA vai fazer uma retrospectiva sobre Alfred Hitchcock fazendo uma conexão com [o lançamento de] Os pássaros. Você pagaria por isso? Vai ser publicidade para Os pássaros.” E ele disse: “Claro”. E foi assim que eu encontrei Hitchcock pela segunda vez. Eu o entrevistei para essa mostra de filmes. O Museu publicou um livro [para acompanhar a retrospectiva] chamado The Cinema of Alfred Hitchcock [O cinema de Alfred Hitchcock]. Eu fiz uma longa entrevista com ele, não tanto como a que fiz depois, mas ainda assim uma entrevista muito longa, cobriu todos os seus filmes. Nós exibimos todos os seus filmes e foi um grande sucesso em Nova York. Foi a primeira retrospectiva de Hitchcock nos Estados Unidos, em 1963.

Então ele veio a Nova York umas duas vezes e me convidou para tomar uma bebida, e nos tornamos amigos. Eu o entrevistei longamente em algum momento nos anos 1960... Eu não sei exatamente em que ano, mas eu continuava a entrevistá-lo... em algum [outro] momento entre 1965 e 1975... Eu sei que o entrevistei sobre Frenesi [Frenzy, 1972]. Eu acho que não o entrevistei sobre Trama macabra [Family Plot, 1976]. Então, eu tenho tudo até Frenesi, eu acho.

Mas no meu livro Afinal, quem faz os filmes [Who the Devil Made it: Conversations with legendary film directors], que foi publicado em 1997, e que contém a entrevista inteira1, há um longo capítulo introdutório que escrevi sobre Hitchcock, que fala muito sobre como ele era, histórias que ele me contou, e coisas que ele fez. Após a publicação do Museu, eu não tinha publicado muito sobre ele até este livro Afinal, quem faz os filmes?. Foi um best-seller nos Estados Unidos, o que é incomum para um livro de 40 dólares.

1Nota do Editor: Uma parte dessa compilação de quatro entrevistas que Bogdanovich fez com Hitchcock ao longo dos anos e que foi publicada neste livro, no capítulo intitulado “Um jovem com mente de mestre”, pode ser encontrada nas páginas 365-411 deste catálogo.

É um grande livro, uma grande entrevista. Você deve ler a introdução à entrevista do Hitchcock porque é muito engraçada, você vai adorar. Tem uma história bacana sobre o que ele fez comigo quando nós estávamos em Nova York e fomos tomar uma bebida no Hotel Saint Regis. Ele fez algo no elevador e foi muito engraçado. É uma história escandalosa. A história foi tão comentada que uma outra revista, acho que era Harper’s, a publicou inteira.2

P: Para você, o estatuto de cinéma de auteur [cinema de autor] foi atribuído a Hitchcock ainda na Inglaterra antes de ser levado para os Estados Unidos por David Selznick, ou quando ele foi reconhecido e elogiado pelos jovens críticos franceses do Cahiers du Cinéma?

PB: Quando Selznick trouxe Hitchcock para a América, ele era o mais famoso diretor da Inglaterra, e ele já era conhecido na América porque tinha uma série de filmes de sucesso lá, por isso Selznick o trouxe para a América. Ele já tinha Os 39 degraus (The 39 Steps, 1935) e A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938) e uns outros dois filmes foram muito bem-sucedidos nos Estados Unidos. Seu nome era conhecido. Assim, em Rebecca, a mulher inesquecível (Rebecca, 1940), seu primeiro filme americano, seu nome estava em evidência, porque eu acho que a partir de então, em quase todos os filmes que ele fez, você vê o nome dele ficando cada vez maior nas peças publicitárias. Mas seus filmes na América não foram levados a sério como os filmes ingleses e, por muitos anos, foi um senso comum [dizer que] a melhor fase de Hitchcock foi a sua fase inglesa. E que quando ele veio para a América ele meio que se vendeu para Hollywood e não fez nada grandioso como na fase inglesa. Este foi um senso comum muito convencional, por muitos anos, dos anos 1940 aos 1950.

Na década de 1950, a nouvelle vague francesa – Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer –, esses caras começaram uma revista chamada Cahiers du Cinéma [lançada em 1951, sendo que o primeiro artigo em defesa de Hitchcock surge em 1952, a respeito de Pacto Sinistro/ Strangers on a Train, 1951], e eles disseram que Hitchcock era um dos maiores autores americanos, e que ele era maior do que as pessoas que todos achavam que eram o máximo naquela época, como Fred Zinnemann, David Lean, William Wyller, George Stevens... Veja bem, nomes que já estavam esquecidos e Hitchcock. O nome dele era muito proeminente entre eles, ele já estava no mercado há mais de 20 anos, e era um dos maiores diretores do mundo.

2A história é: quando estavam descendo do quarto de Hitchocock, onde os dois haviam tomado um drinque, para o saguão do hotel, o elevador parou e algumas pessoas entraram. Subitamente Hitchcock começa a falar para Bogdanovich: “Bem, foi horrível. Ele estava deitado numa poça de sangue. Havia sangue saindo do seu ouvido, do seu nariz.” Bogdanovich não entendeu nada. Entraram mais pessoas no elevador e ele continuou: “Foi realmente horrível. Havia sangue por toda parte, nas paredes. Eu disse, ‘Meu Deus, homem, o que aconteceu com você?’ E sabe o que ele me disse?” Nesse momento o elevador chegou no saguão e as portas se abriram. Hitchcock já era bastante conhecido, todos ali sabiam quem era ele, e eles hesitaram para sair do elevador porque queriam continuar ouvindo a história. Mas ele simplesmente saiu sem dizer nada. Então Bogdanovich perguntou: “Hitch, o que foi que ele disse?”, e ele respondeu: “O quê? Ah, nada. Esta é apenas a minha ‘história de elevador’.”

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P: Para o pessoal da Cahiers du Cinéma, Hitchcock era apenas mais um diretor como George Stevens, William Wyler, ou ele era um diretor inigualável?

PB: Bem, os franceses firmaram uma posição sobre o cinema – os franceses gostam de firmar posição. A nouvelle vague firmou uma posição sobre o cinema. Eles disseram: “Existem os autores, que gostam de fazer filmes pessoais. Mesmo que sejam escritos por dez outras pessoas e produzido por outras pessoas, sua personalidade domina o filme. E estes são os verdadeiros autores do cinema nos Estados Unidos. Não William Wyler ou Fred Zinnemann, mas Alfred Hitchcock e Howard Hawks. “Alfred Hitchcock e Howard Hawks???”, perguntaram os americanos quando ouviram falar disso, “Mas eles são diretores comerciais”. “Sim, exatamente”, disseram os franceses, “eles são diretores comerciais e eles fizeram filmes pessoais dentro do espírito comercial, com essa habilidade comercial em mente. Os filmes que eles fizeram deram dinheiro, foram lucrativos, eles estavam esperançosos de conseguir que o maior número de pessoas possível visse seus filmes, e não há nada de errado nisso.”

Então, isso se tornou um assunto um tanto quanto controverso nos anos 1950. Pelos anos 1960, fizemos a retrospectiva em Nova York, que foi a primeira retrospectiva nos Estados Unidos. Depois disso ele foi bastante levado a sério, e se tornou conhecido e respeitado na América também. Os franceses fizeram isso, eles disseram “Não, você não entende“. Na verdade, os franceses reverenciavam tanto Hitchcock e Hawks que ficaram conhecidos como os “HitchcockoHawksianos”. E vale a pena saber disto, porque é o tanto que eles reverenciam Hitchcock.

E a principal coisa sobre Hitchcock é que os filmes [que ele fez] nos Estados Unidos têm um alcance muito mais amplo, um apelo muito mais amplo do que os filmes ingleses. Acho que eles são bem melhores em parte por esse motivo. Porque, como Hitchcock me disse: “Quando você faz cinema na Europa, os filmes franceses são feitos para os franceses, os filmes ingleses são feitos para os ingleses – em grande parte –, os filmes alemães são feitos para os alemães, os filmes dinamarqueses são feitos para os dinamarqueses, mas os filmes americanos são para todo o mundo, porque todo mundo na América é um estrangeiro.” Isso que ele disse é uma citação, sabe?, que todo mundo na América é um estrangeiro. Assim, os filmes americanos miravam um público mais amplo, porque o público era mais amplo, não era a Inglaterra. Embora ele tenha sido influenciado pelos Estados Unidos [quando na Inglaterra]. Ele foi, essencialmente, influenciado pelos americanos e alemães. Ele estava com ambos, então ele sabia o que estava fazendo quando ele começou, seus filmes tinham mais energia do que os filmes ingleses. É por isso que eles eram tão populares, e basicamente todos eles tratavam de histórias de crimes, mas ele tinha um bom olho, [sabia] como contar uma história visualmente.

P: Quando os franceses começaram a dizer que ele era um grande autor, quem eram os diretores respeitados nos EUA como diretores sérios?

PB: Na década de 1950, nos Estados Unidos, o senso comum era que os grandes foram Fred Zinnemann, William Wyler, George Stevens, David Lean, e assim por diante. E a nouvelle vague francesa disse não, isto não é ser auteur, eles são apenas cineastas, eles não têm

personalidade. Eles são competentes, seus filmes são bem-feitos, mas nós rejeitamos filmes bem-feitos. Nós não estamos interessados nisto como uma diretriz, porque nós chamamos a isso de “cinéma de papá” [cinema do papai], querendo dizer que era uma moda ultrapassada. Eles queriam personalidade em seus filmes, eles queriam saber quem os fez. E Howard Hawks me disse isto muito bem, é daí que o título do livro vem [a tradução literal do título original, Who the Devil Made it? é: “Qual diabo fez isto?”]. Eu lhe perguntei de quais diretores havia gostado ao longo dos anos, [ele disse] “Gostei de todo aquele que fazia você perceber quem era o diabo que estava fazendo o filme”. Ele disse, o diretor é o contador de histórias, ele tem uma maneira de contar.

P: No cinema de Hitchcock, não só os atores e atrizes, mas as cidades, apartamentos, casas e o bairro se transformavam em elementos narrativos do filme. A construção do suspense é sempre feita para o público. Podemos dizer que, de certa forma, o espectador é transformado em um personagem de Hitchcock? Quero dizer: em algum momento, para que a história vá em frente, nós, a plateia, temos que saber alguma coisa a mais do que os personagens do outro lado da tela.

PB: Em primeiro lugar, Hitchcock sabia muito bem onde a história acontece. Há um personagem na história, e então você tem que prestar atenção nisto, onde você está, o que tem aqui, o que está acontecendo no mundo e o que faz parte da história do filme. E isso é muito importante em qualquer filme, e Hitchcock foi ótimo nisto, integrando lugares nas histórias. Hitchcock faz você ser cúmplice dele. É chamado de “fazer cumplicidade”, o espectador é levado e sabe mais do que pessoas na tela e, portanto, cria um suspense ótimo. Porque os espectadores sabem, quase sempre, o que vai acontecer, “Oh, meu Deus!”, então o suspense é criado . Ninguém sabia fazer isso melhor do que Hitchcock. Janela indiscreta [Rear Window, 1954] é um exemplo bem específico. A coisa toda é mostrada do ponto de vista de James Stewart, mas em algumas partes não é o seu ponto de vista, é o ponto de vista de Hitchcock. Como na cena em que o assassino deixa o apartamento com a mulher durante a noite, e Jimmy não está vendo porque ele está dormindo, e a plateia está dizendo: “Merda! Acorde!”.

P: O mesmo se passa com a personagem de Madeleine em Um corpo que cai [Vertigo, 1958]...

PB: Sim, esta é sempre a maneira como o suspense funciona. O suspense dá informações, não as sonega. E uma das maiores discussões que tenho com muitas pessoas que fazem filmes hoje é [sobre] algo que Hitchcock costumava dizer. Há duas maneiras diferentes de poder fazer um filme: uma é o choque, a outra é o suspense. Ele disse, “Sabe, eu prefiro o suspense”. É como a velha história sobre a bomba, onde duas pessoas entram numa sala, começam a falar, uma conversa chata sobre o tempo. De repente há uma explosão, uma bomba é detonada. A plateia fica chocada, todo mundo fica chocado por 20 segundos. Agora, a mesma coisa: eles vêm, sentam-se na sala de jantar, a mesma conversa, só que agora,

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depois de alguns minutos, seus olhos [dos espectadores] percebem que debaixo da mesa há uma bomba-relógio. O próprio inócuo da conversação torna-se algo, você diz “Pelo amor de Deus, pare de falar, há uma bomba embaixo da mesa!”. Isso é suspense, eu prefiro isso.

P: É muito mais interessante quando você é esse tipo de espectador.

PB: Mas você não é um espectador, você faz parte da história. Não há imagem sem você [o espectador], porque só você pode estar em suspense.

P: Em Sabotagem [Sabotage, 1936], o cinema é transformado em um dos personagens do filme. Em seu filme, A última sessão de cinema [The Last Picture Show, 1971], o cinema é também um personagem. Miado do gato [The Cat’s Meow, 2001, também de PB] é um filme muito encantador sobre um crime nos bastidores da velha Hollywood. De que maneira o cinema feito por Alfred Hitchcock influenciou seu próprio cinema?

PB: Eu aprendi muito assistindo aos filmes de Hitchcock, conversando com ele, em termos do vocabulário, da gramática e da sintaxe do fazer cinema, porque há um certo vocabulário e certas coisas que você pode fazer, que só os filmes podem fazer, e você aprende isso. Você tem que aprender a técnica de fazer filmes. É uma técnica muito importante, porque tudo importa, cada encontro, cada decisão conta. E é um negócio muito desgastante. Qualquer um pode fazer um filme, por sinal, mas para fazer um grande filme é preciso algo especial.

Os filmes de Hitchcock foram importantes para mim para entender o efeito de certos tipos de imagens: o que um ângulo elevado de filmagem faz, o que um ângulo baixo de filmagem faz, o que filmar em movimento pode fazer, o que uma câmera pode fazer e o que não deve fazer, quando ir para os close-ups. Tudo nele era impecável. Ele nunca fez um movimento feio. Isso porque ele os via dessa forma. Ele sempre filmou o que ele via, ele nunca filmava coisas extras. Então, ele sabia antes de filmar como tudo se encaixaria. Aprendi isso com Hitchcock, eu fiz isso também. Eu sinto que essa é a maneira de fazer filmes. Você os visualiza e depois faz o quadro que você visualizou em sua cabeça, porque senão você não sabe o que você está fazendo.

P: Existe algum diretor, no cinema contemporâneo, que esteja produzindo um cinema tão visual e interessante como o de Hitchcock? Existe um “mestre do suspense” contemporâneo? Alguém que tenha herdado ou que esteja seguindo os passos de Hitchcock?

PB: Não. A maioria dos filmes usam o efeito do choque, eles não sabem como fazer o suspense. É por isso que a comédia não é mais muito boa. Porque suspense e comédia são muito semelhantes. Na comédia, as verdadeiras risadas vêm por se dar ao público mais informações do que os personagens têm. Você sabe, a pegadinha da casca de banana no chão: Lauren e Hardy [o Gordo e o Magro] estão andando, você vê a casca de banana, você sabe quem é que vai cair. O público é mais esperto do que o personagem. É o mesmo princípio.

Mas não tem ninguém que esteja fazendo algo que me chame a atenção em especial. Eu vi um filme chamado Busca implacável [Taken, de Pierre Morel, 2008], com Liam Neeson. Eu não sei quem o fez, mas quem o fez, o fez muito bem. É o que eu chamo de um filme bem-feito. Miado do gato [citando seu próprio filme] e O discurso do Rei [The King’s Speech, de Tom Hooper, 2010] foram filmes bem-feitos. Não há filmes pessoais, e sim, filmes bem-feitos.

Poucos diretores estão fazendo filmes agora em que eu me interesse pessoalmente, como os de Wes Anderson. Ele tem uma grande personalidade, ele é muito autêntico, eu gosto muito dele. Noah Baumbach [é outro], ele fez A lula e a baleia [The Squid and the Whale, 2005]. Ele é ótimo, fez alguns filmes depois deste, não teve o reconhecimento que merecia. Ele tem um olhar afinado para as pessoas.

P: É verdade que a representação visual do personagem do assassino em Janela indiscreta foi inspirado na figura de David Selznick?

PB: Não... Difícil de acreditar. Pode ser. Ele fez uma brincadeira em Intriga internacional sobre David O. Selznick...

P: Qual é a importância de uma retrospectiva de Hitchcock para a nova geração de cinéfilos e cineastas?

PB: Eu acho que é muito importante, porque ver filmes realmente fantásticos na tela grande é o jeito que era para ser. Uma tela grande, no escuro, com um bando de estranhos, essa é a maneira como os filmes foram feitos para serem vistos. Uma das razões que a geração mais jovem, pelo menos na América, não gosta ou não se interessa por filmes antigos, uma das razões é porque nunca os viu em uma tela grande com uma plateia. E veja como eles são maravilhosamente representados. E praticamente todos os filmes de Hitchcock funcionam muito bem.

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tradução Rachel Ades

REBECCA, A MULHER INESqUECÍVEL

(c) Walt Disney International