Kat, Otto B. de, Zicht op Rome, 1935, olieverf op doek, 75 × 52 cm, particuliere collectie, Amsterdam. © Stichting Otto B. de Kat. P26 Kingma, Carlijn, Spolia van Verwachtingen, 2017, pen op papier, 81,5 × 66,5 cm, Kunstmuseum Den Haag (inv. nr. 1058353). © Carlijn Kingma. P27
Pieck, Anton, Kruisgang en kloosterpand van het klooster bij de St. Paulus-basiliek, 1935, medium onbekend, 13,5 × 19 cm, Katholieke Encyclopaedie, 11e deel (1935). © Orange Licensing Gouda 2022. P53
Willink, Carel, De maraPresser, Sem, Jongens boes, 1962, olieverf op duiken in een vijver in Rome, Italië, 1947, ont- doek, afmetingen onbewikkelgelatinezilverdruk kend, Museum Arnhem op fotopapier, Rijkspren- (inv. nr. GMF 00158), tenkabinet, Rijksmuse- legaat U.J.V. Veer. um, Amsterdam (inv. nr. © Sylvia Willink-Quiël, RP-F-F03757). © Sem c/o Pictoright AmsterPresser / Maria Austria dam 2022. De maraboes, Instituut. P52 Carel Willink®. P67
Æ
beeldnummer
Ploos van Amstel, Jaap, Colosseum, 1955, krijt- Schoterman, Annie, Pa- Wolter, Hendrik Jan, pessa Giovanna, 2004, tekening op getoond Rome, Piazza di Spagpapier, 33 × 45 cm, par- installatie, afmetingen na, ca. 1939, olieverf ticuliere collectie M. onbekend, grot in Calop paneel, 21 × 26 Klerk, Michel de, Portret Glas, Italië. © erven Jaap cata, Viterbo. © Annie cm, verblijfplaats onvan Michel Angelo Buo- Ploos van Amstel. P59 bekend. © Stichting Schoterman. P69 narroti, 1922, potlood Vrienden van de schilder en grafiet op triplex, 59 Ploos van Amstel, Jaap, Sluijters, Jan, Via delH.J. Wolter. P68 × 53 cm, RijksprentenHet beeld van Constan- le Mura, Rome, 1905, kabinet, Rijksmuseum, tijn, 1957, linoleumsne- olieverf op doek, 45 Wolter, Hendrik Jan, Amsterdam (inv. nr. RP-T- de op Japans papier, 24 × 28 cm, particuliere Tibereiland met deel 2017-33). Afbeelding in × 42 cm, Rijksprentencollectie, Amsterdam. van een oude Romeinkabinet, Rijksmuseum, © Jan Sluijters, Via delle se brug (Ponte Rotto), publiek domein. P15 Amsterdam (inv. nr. Mura, Rome, 1905, c/o ca. 1939, olieverf op Lieshout, Atelier van, RP-P-2010-221-2369). Pictoright Amsterdam paneel, 36,4 × 44,3 cm, Le Foot, 2015, giet© erven Jaap Ploos van 2022. P48 verblijfplaats onbekend. marmer, 200 × 135 × Amstel. P56 © Stichting Vrienden 333 cm, beeldentuin Toorop, Jan, Benito Mus- van de schilder H.J. Atelier Van Lieshout, Poll, Willem van de, Het solini, 1926, lithografie Wolter, foto: Ruben Rotterdam. © Atelier van Flavisch amfitheater op papier, 15 × 11 cm, de Heer. P66 Lieshout, foto: Gert Jan ofwel Colosseum, 1937, verblijfplaats onbekend. van Rooij. P56 Afbeelding in publiek glasnegatief, afmetinWolter, Hendrik Jan, domein. P23 gen onbekend, NatioTrevifontein, Rome, Looy, Jacobus van, Villa naal Archief, Den Haag ca. 1939, olieverf op Borghese, Rome, 1875- (inv. nr. CC0 191-1227). Toorop, Jan, Benito paneel, 21,5 × 27 1930, zwart krijt op Mussolini, 1927, houts- cm, verblijfplaats onAfbeelding in publiek papier, 91 × 145 mm, kool op paneel, 46 × 38 bekend. © Stichting domein. P61 Teylers Museum, Haarcm, Koninklijke BiblioVrienden van de schiltheek, collectie Willem der H.J. Wolter, foto: Poll, Willem van de, lem (inv. nr. FF 004b). Witsen: Tachtiger in Priester staat voor de Afbeelding in publiek Ruben de Heer. P54 domein. P74 brief en beeld (inv. nr. Aracoeli-basiliek en WITS01:111876). zegent Rome met het Luns, Huib, Portret beeld van Il Santo Bam- Afbeelding in publiek van Jan Stuyt, 1906 of domein. P69 bino, 1938, negatief eerder, krijt op papier, (zwart-wit), afmetingen afmetingen onbekend, Waay, Nicolaas van der, onbekend, Nationaal Elsevier’s Geïllustreerd Archief, Den Haag (inv. Op de Monte Pincio, ca. Maandschrift 32 (1906): nr. CC0 252-1729). 1884, aquarel op papier, 219. Afbeelding in pu49 × 34 cm particuliere Afbeelding in publiek bliek domein. P35 collectie Pieter de Vey domein. P41 Mestdagh, Baarn. AfMonnickendam, Martin, Postma, Marjo, Spread beelding in publiek doDe boog van Titus, 1934, van twee collages zon- mein, foto: Pieter de Vey zwart krijt en waterverf der titel, 2022, digitale Mestdagh. P60 op papier, 39,7 × 27,3 collage / papieren colcm, Rijksprentenkabinet, lage, 29,7 × 21 cm (×2), Warmerdam, Marijke Rijksmuseum, Amster- privébezit Marjo Postma, van, Millepiedi, 2021, filmstill, digitale filmdam (inv. nr. RP-T-2004- Amsterdam. © Marjo 115), schenking E. Kot- Postma. P64 loop, 3’45”. © Marijke ting-Menko, Amsterdam. van Warmerdam. P58 Afbeelding in publiek Postma, Marjo, Zonder domein. P46 titel, 1985, linoleumsne- Warmerdam, Marijke de op papier, 36 × 25 cm, van, Ti amo, 2021, filmPieck, Anton, Gezicht privébezit Marjo Postma, still, digitale filmloop, op het Forum, 1935, me- Amsterdam. © Marjo 2’53”. © Marijke van Warmerdam. P72 dium onbekend, 13,5 × Postma. P73 19 cm, Katholieke Encyclopaedie, 11e deel (1935). © Orange Licensing Gouda 2022. P49
Jaargang 10 — #02
Roma Aeterna
vereeuwigde stad
Inhoudsopgave
4 — Noot van de vormgevers
Daphne de Vries & Anouk de l’Ecluse
5 — Inleiding
Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister
8 — Beeldkatern
Bloemlezing van Nederlandse verbeeldingen van Rome (1884-2022)
75 — Essay Raphael Hunsucker & Lotte Kokkedee
81 — Overzichtskaart
Overzicht van in dit nummer afgebeelde locaties
1 & 84 — Catalogus
De beschrijvingen op het omslag verwijzen naar de kunstwerken in het beeldkatern
Noot van de vormgevers Dit jubileumnummer van Roma Aeterna staat geheel in het teken van beeld. Als vormgever zijn we op zoek gegaan naar een manier die de lezer, of in dit nummer eigenlijk kijker, aanspoort om de pagina’s aandachtig te bestuderen en de beelden goed in zich op te nemen. Onze ontwerpuitdaging lag in het bepalen van een volgorde en plaatsing waarmee we de kijker verrassen en nieuwsgierig maken. Een oefening in kijken: even snel doorbladeren zit er niet in. Om een gevarieerde en spannende volgorde te verkrijgen, die verleidt om de afbeeldingen aandachtig te bekijken, hebben
4
we voor de hand liggende methoden onderzocht, maar opzij moeten schuiven. Een volgorde op jaartal, kunstenaar, titel, locatie of techniek leverde vaak een voorspelbaar en soms zelfs saai geheel op. In plaats daarvan hebben we op basis van zichtbare beeldelementen een systematisch stelsel ontwikkeld dat onze menselijke intuïtie in eerste instantie uitsluit en tot onvoorziene combinaties leidde. Om onze ordeningsmethode enigszins inzichtelijk te maken, hebben we overzichtspagina’s toegevoegd. Hierop zijn steeds alle beelden van een categorie verzameld,
tussen de door ons gelegenheids algoritme bepaalde ordening door. Wij dagen de kijker uit om de beelden met elkaar te vergelijken, verbanden te leggen en te bevragen, opdat details die eerder verborgen bleven plots opdoemen, smaak er even niet toe doet, en onze keuzes hier en daar ter discussie worden gesteld. Wij hopen een inspirerend jubileum nummer te hebben vormgegeven. Bureau Merkwaardig Anouk de l’Ecluse & Daphne de Vries
In 1964 publiceerde Iohan Quirijn van Regteren Altena, hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, het boek Vereeuwigde Stad. Daarin presenteerde hij een dwarsdoorsnede van kunst die Nederlanders in de eeuwen tot en met de 19e eeuw hadden geproduceerd in Rome en omgeving. Ter gelegenheid van onze tiende jaargang heeft Roma Aeterna een vervolg gemaakt op zijn publicatie: voor u ligt onze eigen Vereeuwigde Stad, waarin we, beginnend met de laatste kunstenaar die Van Regteren Altena noemde in zijn boek, een selectie hebben gemaakt van de kunst die Nederlanders ruwweg na 1900 hebben gemaakt om Rome weer te geven. Het tijdschrift dat u in handen heeft, wijkt in veel opzichten af van wat u van ons gewend bent, maar het project ligt ons na aan het hart. Vanaf het allereerste begin heeft Roma Aeterna een plek willen zijn waarin wetenschap en kunst samen worden gepresenteerd. Het duidelijkst is dat geweest in ons nummer 6.I&II Het Rome dat ooit en nooit was, in Roma Via Firenze (9.II), waaraan onze huiskunstenaar Menno Balm grote bijdragen leverde, en in 7.I, waarin we veel ruimte gaven aan het fotoproject over de Via Appia van Krien Clevis en een internationale groep jonge kunstenaars. In 8.II publiceerden we een grote beeldbijdrage van knir-artist in residence Rini Hurkmans over Michelangelo’s Pietà. Met het huidige nummer bereiken we een voorlopig uiterste in de balans tussen tekst en beeld. De genoemde afbeelding waarmee we ons overzicht chronologisch gezien openen, van Nicolaas van der Waay (p60), mag u best symbolisch lezen. De vrouwen die vanaf de Pincio uitkijken staan nog met ten minste één been in
Roma Aeterna Jaargang 10—#02 www.romaaeterna.nl
Inleiding
Vereeuwigde Stad de vorige eeuw, in de tijd die Van Regteren Altena heeft willen vangen. Bovendien heeft iedere Romereiziger een idee van wat zich rechts van het beeld bevindt: een groots uitzicht over heel Rome. Wij hopen dat dit nummer in meerdere opzichten mag aansluiten bij wat het tweetal ziet. Enerzijds is het een terugblik op een decennium Roma Aeterna, een goede eeuw Nederlandse kunst en drie millennia Rome. Tegelijkertijd kijken we altijd vooruit naar nieuwe manieren om de stad te belichten, naar nieuwe inzichten en perspectieven, en naar nieuwe verhalen om de ervaring van bezoekers aan de Eeuwige Stad te verdiepen. Het leek ons gepast om die gelegenheid luister bij te zetten met deze bij uitstek visuele editie. We hebben ervoor gekozen de beelden voor zichzelf te laten spreken. De gebruikelijke kaart, gemaakt door Rogier Kalkers, laat iets zien van de spreiding van de afgebeelde plekken, maar verder kunt u zelf grasduinen in de afbeeldingen. Pas daarna volgt een afsluitend essay, door Raphael Hunsucker en Lotte Kokkedee, over de gemaakte selectie. We hopen dat het nummer u uitnodigt te bladeren, heen en terug, u te verwonderen over de verschillende plaatsen die Nederlanders hebben vastgelegd, en te genieten van de details die schilders, tekenaars en fotografen hebben gevonden en die beurtelings kunnen ontroeren, verbazen en aan het lachen kunnen maken. De selectie is er een van de redactie, en bevat noodzakelijkerwijs een zekere willekeur, afhankelijk van smaak, beschikbaarheid en andere praktische zaken. Desondanks hopen we u een representatief en vooral aansprekend beeld te geven van Rome door Nederlandse ogen. Wat ons betreft is elke afbeelding uw aandacht waard, en het geheel des te meer.
5
Inleiding
Tien jaar Roma Aeterna De allereerste afbeelding die ooit in een editie van Roma Aeterna prijkte, getuigt niet van gebrek aan ambitie. In hun programmatische inleiding bij wat toen nog ‘Aflevering #1’ heette, lieten Joep Beijst en Raphael Hunsucker – in zwart-wit – een foto afdrukken van het ondertekenen van het oprichtingsverdrag van de eeg, in de Salone van het Palazzo dei Conservatori op het Capitool. De afbeelding sluit, uiteraard, aan bij de tekst, maar de knipoog is niet mis te verstaan: dit is pas het begin van een groter geheel. Beijst en Hunsucker hebben een stevig fundament gelegd onder het tijdschrift (en de daaruit voortkomende stichting) dat zij voor ogen hadden: het manifest dat zij schreven met de inleiding zijn zij, en wij, in grote lijnen altijd trouw gebleven, al zijn gelukkig alle opmaakprincipes van dat eerste nummer inmiddels losgelaten. Het doel destijds: ‘materiaal over Rome en haar geschiedenis in de volle chronologische en interdisciplinaire breedte samen te brengen’. Als hoofdredactie van deze tiende jaargang durven wij voorzichtig te stellen dat elk van de tussenliggende edities daar een eigen bijdrage aan heeft geleverd. Roma Aeterna 10.II markeert een kleine waterscheiding in de bescheiden geschiedenis van ons tijdschrift. Met dit nummer treedt een nieuwe hoofdredactie aan. Hunsucker deed al in de vierde jaargang een stapje terug, toen hij het hoofdredactionele stokje overdroeg aan Anna Sparreboom. De kroon op haar werk is het monumentale nummer 6.I&II geworden, Het Rome dat ooit en nooit was, waarmee we ons eerste lustrum vierden. Tycho Maas en Warja Tolstoj namen vanaf de zevende jaargang haar plaats in, met als hoogtepunten nummer 8.i Barok in Rome, in samenwerking met het Rijksmuseum, en hun slotstuk, 9.II Roma via Firenze. Met dat laatste nummer logenstraften zij meteen het door Beijst en Hunsucker aangehaalde standpunt van Goethe, dat ‘het weinig Romeinse Florence er noodgedwongen met een schamele drie uur vanaf kon’.
6
Tegelijk met een nieuwe hoofdredactie is er een nog veel grotere waterscheiding in dit nummer: in de vormgeving. Ook na het afzwaaien van Hunsucker als hoofdredacteur heeft Beijst tot halverwege de tiende jaargang de opmaak van het tijdschrift verzorgd. Onder zijn hoede werd Roma Aeterna een herkenbaar tijdschrift, gedragen door zijn visie dat het niet alleen inhoudelijk sterk, maar ook een lust voor het oog moest zijn. Het is dan ook met enige vrees dat we zijn terugtreden hebben aanvaard, een vrees die alleen maar kon worden weggenomen door het feit dat we de vormgeving voor het huidige nummer hebben kunnen overlaten aan de kundige handen van Anouk de l’Ecluse en Daphne de Vries van Bureau Merkwaardig. Daarmee is de translatio imperii van de oprichters definitief voltooid. De grote letters die de lezer in de eerste edities in gezwollen Latijn tegemoet pronkten bij openslaan van het tijdschrift, doen dat al een poosje niet meer, en veel van de mensen die Roma Aeterna door haar kinderjaren heen hebben geholpen, hebben inmiddels een bescheidener rol op zich genomen. Toch is het goed om, teruglezend, te zien dat veel van wat de makers van Aflevering #1 voor ogen heeft gestaan, op enige manier gestalte heeft gekregen. Het eerste nummer van de vorige jaargang (9.I Roma non grata, onder gasthoofdredactie van Rogier Kalkers en Eva Mol) leest bij nader inzien als een uitwerking van de observatie uit de eerste inleiding dat ‘[Romes] primaat, ook bij de Romeinen zelf en hun bondgenoten, niet altijd buiten kijf [stond]’. Ook de daar uitgesproken ambitie om een rol te spelen in het onderwijs, en dan met name in de Romereis, wordt inmiddels steeds meer verwezenlijkt: de stichting heeft nu een heuse onderwijstak, onder leiding van Tomas Meijs. Niet alleen door het tijdschrift, maar ook door middel van cursussen, mede gefaciliteerd door het onvolprezen Koninklijk Nederlands Instituut ter plaatse (knir), drukken wij inmiddels al een paar jaar ons stempel op de traditionele Romereis van het Nederlandse gymnasiale onderwijs.
Rome is niet in een dag gebouwd – of afgebrokkeld – en dat geldt dus ook voor dit tijdschrift en de stichting waarin het is ondergebracht. In de loop van de jaren is de groep mensen – auteurs, redacteuren en andere betrokkenen – enorm gegroeid, en gelukkig daarmee ook het aantal lezers. Beijst en Hunsucker vroegen in hun eerste inleiding bescheiden om uw belangstelling, in de hoop en verwachting dat ze met hun bundel in een behoefte voorzagen. Het is in grote mate aan uw belangstelling – en bijdragen – te danken dat we inmiddels een goede 1500 pagina’s over de Eeuwige Stad hebben kunnen publiceren. Bij de gelegenheid van dit jubileumnummer herhalen wij graag de oproep van ons eerste nummer om ons vooral altijd te blijven laten weten wat u bij ons hoopt te vinden.
steun op cruciale momenten was het een minder mooi nummer geworden dan het nu naar onze bescheiden mening is geworden. Vanaf de elfde jaargang hopen wij, als nieuwe hoofdredactie, verder te gaan op het pad dat het tijdschrift altijd gevolgd heeft. Wij kijken ernaar uit om in de toekomst nieuwe thema’s uitgebreid te belichten – het Florence-nummer krijgt een vervolg in een nummer over Napels, en ook andere oude wensen en ideeën wachten geduldig op uitvoering. In de beste tradities van de Eeuwige Stad zullen wij ons ervoor inzetten het oude zichtbaar te houden en onszelf telkens opnieuw uit te blijven vinden. Wij hopen dat nog lang samen met u te mogen doen.
Wij wensen u veel kijkplezier, Dit nummer is niet alleen tot stand gekomen door de inzet van de redactie, waarvan een deel zich voor de gelegenheid tot beeldredacteur heeft laten bijscholen, maar ook door die van een aantal externen die op verschillende wijze hun bijdrage hebben geleverd. Allereerst bedanken wij graag de kunstenaars en degenen die hun werk in beheer hebben (erfgenamen, stichtingen, verzamelaars en musea). Niet zelden hebben we ronduit gulle medewerking gehad voor het plaatsen van kunstwerken. De relevantie van het verzamelen van 20e- en 21e-eeuwse kunst bleek daarbij meermaals. Het werk van Marijke van Warmerdam dat is opgenomen in dit nummer, is afkomstig van de tentoonstelling die tijdens de totstandkoming nog in Utrecht te zien was en op de verschijningsdatum in Karlsruhe; M.C. Escher heeft tijdens het schrijven dezes een tentoonstelling in het Museo degli Innocenti in Florence en in de zomer van 2023 in het Palazzo Bonaparte in Rome. Twee personen moeten hier met name genoemd worden. Van groot inhoudelijk belang is het advies van Matisse Huiskens geweest in het begin van het proces, dat ook voor de redactie deels onontgonnen terrein was. Tot slot kan hier Janneke van Asperen, voormalig redacteur, niet onvermeld blijven. Zonder hun
Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister, hoofdredactie
Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister
Tot besluit
7
Beeldkatern Maurits Cornelis Escher Rome (en de griffioen van Borghese), 1927, houtsnede op papier.
Carel Blazer Gebouw voor de Wereld tentoonstelling 1942, 1950, negatief (zwart/wit).
8
Beeldkatern
9
Beeldkatern Charles Eyck Landschap bij de Constantinus-boog, 1958, houtskool op papier.
Etienne Bosch Landschap bij Rome, 1900–1915, olieverf op doek.
10
Beeldkatern
Jeroen Henneman Rome (wit), 2007, acryl op doek.
11
Beeldkatern
Carel Blazer Kerkje met schoenenmarkt ervoor, 1950, negatief (zwart/wit).
Otto B. de Kat Rome, de Sint Pieter, 1934, tekening op papier.
12
p49
Categorie Boog / Arco
p24
p31
p9
p40
p11 p53
p61
p23
p22
p16
p16 p74
13
Categorie Boog / Arco
p27
p12
p15 p8
p27 p59 p48
p10 p66
p67 p45
14
Beeldkatern
Paul Bogaert Pietà, 2016, linoleumsnede op papier.
Michel de Klerk Portret van Michel Angelo Buonarroti, 1922, potlood en grafiet op triplex.
15
Beeldkatern Otto B. de Kat San Lorenzo (extra muros), Rome, 1934, tekening op papier.
Maurits Cornelis Escher Sint Pieter van binnen, 1935, houtsnede op papier. Menno Balm Campidoglio, 2022, houtskoolpotlood op papier.
16
Beeldkatern
17
Beeldkatern Jeroen Hermkens Rome Piazza del Popolo II, 1991, kleurenlithografie op papier.
18
p10
p37
p26
p46
p35
Categorie Boom / Albero
p10
p16
p8
p32
p27
19
Categorie Boom / Albero
p45
p48
p52
p68
p56
p49
p74
p64
p60
20
p73
Beeldkatern
Yvonne Dröge-Wendel La Benedizione della Macchina, 1994, onderzoeksproject/ beeldverslag.
21
Beeldkatern Etha Fles Forum Romanum, ca.1929, droge naald, roulette en aquaprint op papier.
22
Beeldkatern
Jan Toorop Benito Mussolini, 1926, lithografie op papier.
23
Beeldkatern Etienne Bosch Colosseum, ca. 1900, kleurenets op papier.
24
Categorie Brug / Ponte
p35
p11
p45
p27
p48
p66
p40 p23
25
Beeldkatern Otto B. de Kat Zicht op Rome, 1935, olieverf op doek.
26
Beeldkatern
Carlijn Kingma Spolia van Verwachtingen, 2017, pen op papier.
Etha Fles Colosseo, ca. 1929, droge naald en aquaprint op papier.
27
Categorie Dier / Animale
p9 p10
p23
p67 p27 p18
p8
p49
p41
p27
28
p54
Jan Dunselman Audiëntie bij Paus Leo XIII van Mgr. Bottemanne en een aantal te Rome verblijvende Katholieken, 1885, olieverf op doek.
Beeldkatern
Ellen Hooghoudt Fontana dei Quattro Fiumi, 2014, potlood op papier.
29
Beeldkatern Carel Blazer De piazza op het Capitool, 1950, negatief (zwart/wit).
30
Beeldkatern
Jeroen Hermkens Markt Trajanus, Rome, 1991, kleurenlithografie op papier.
31
Beeldkatern 32
Nico Jesse Figurante als non, Cinecittà, 1959?, gelatinezilvernegatief.
Categorie Fontein / Fontana
p29 p54
p34 p53 p12
p52
p18
p35
p68
33
Beeldkatern Isaac Israels Trevifontein, Rome, na 1923, aquarel en gouache op papier.
34
Beeldkatern
Huib Luns Portret van Jan Stuyt, 1906 of eerder, krijt op papier.
35
p8
p60
Categorie Heuvel / Colle
36
p41
p23
p58
p27
Beeldkatern
Jeroen Hermkens Scalinata dell’Aracoeli, Rome, 1991, kleurenlithografie op papier.
37
Categorie Kerk / Chiesa
p41 p12
p53
p23
p16 p45
p15
p69
p66
p16
p58
p10
p18
38
p29
p26
Categorie Kerk / Chiesa
p49
p12
p11 p8
p68
p37
p31 p35
p22
p24
39
Beeldkatern 40
Fotograaf onbekend, Algemeen Nederlandsch Fotobureau (Anefo), Tiber ligt droog bij Ponte Cestio, Rome, 1971, negatief (zwart-wit).
Beeldkatern
Isaac Israels De Engelenburcht te Rome, ca. 1925, olieverf op doek.
Willem van de Poll Priester staat voor de Aracoelibasiliek en zegent Rome met het beeld van Il Santo Bambino, 1938, negatief (zwart-wit).
41
Categorie Mens / Uomo
p29 p15
p41
p10
p24
p23
p29
p12
p16 p15
42
p32
p9
p8
Categorie Mens / Uomo
p27
p37
p21 p16
p64
p58
p35
43
Categorie Mens / Uomo
p18
p69
p30
p52
p56
p41 p54
p68
p60 p34
44
Beeldkatern
Fotograaf onbekend, Algemeen Nederlandsch Fotobureau (Anefo), Overstroming van de Tiber, Tiberina eiland, 1960, glasnegatief.
45
Beeldkatern Martin Monnickendam De boog van Titus, 1934, zwart krijt en waterverf op papier.
46
p68 p17
Categorie Plein / Piazza
p18
p31
p30
47
Beeldkatern
48
Beeldkatern
Anton Pieck Gezicht op het Forum, 1935, medium onbekend.
Jan Sluijters Via delle Mura, Rome, 1905, olieverf op doek.
49
Categorie Sculptuur / Scultura
p17
p8
p60
p29
p49
p54
p56
p18
p16 p12
50
p15
p45
p8 p27 p34
Categorie Sculptuur / Scultura
p56
p40 p64
p54
51
Beeldkatern
Sem Presser Jongens duiken in een vijver in Rome, Italië, 1947, ontwikkelgelatinezilverdruk op fotopapier.
Anton Pieck Kruisgang en kloosterpand van het klooster bij de St. Paulus-basiliek, 1935, medium onbekend.
52
Beeldkatern
53
Beeldkatern
Nico Jesse Audrey Hepburn op de set in Cinecittà Studio’s, Rome, Italië, 1959, gelatinezilvernegatief.
Hendrik Jan Wolter Trevifontein, Rome, ca. 1939, olieverf op paneel.
54
Categorie Straat / Via
p16
p48
p41
p52
p18
p8 p32
55
Beeldkatern Jaap Ploos van Amstel Het beeld van Constantijn, 1957, linoleumsnede op Japans papier.
Atelier van Lieshout Le Foot, 2015, gietmarmer.
56
Categorie Tekst / Testo
p45
p15
p46
p16
p56
p53
p15
p21
p41
p35 p17 p72 p26
p12
p12
57
Beeldkatern Piet van der Hem Wandeling op de Monte Pincio, 1910, olieverf op doek.
Marijke van Warmerdam Millepiedi, 2021, filmstill, digitale filmloop, 3'45".
58
Jaap Ploos van Amstel Colosseum, 1955, krijttekening op getoond papier.
Beeldkatern
59
Beeldkatern
60
Beeldkatern
Willem van de Poll Het Flavisch amfitheater ofwel Colosseum, 1937, glasnegatief.
Nicolaas van der Waay Op de Monte Pincio, ca. 1884, aquarel op papier.
61
Categorie Trap / Scala
p8
p41
p41
p12
p16
p58
p18 p49 p52
62
p15
p45
Categorie Trap / Scala
p12
p56
p27
p68
p10
p11
63
Beeldkatern Marjo Postma Spread van twee collages zonder titel, 2022, digitale collage/papieren collage.
64
p32
Categorie Voertuig / Veicolo
p49
p10
p52
p27
p41
p8
p21
p23
p58
65
Beeldkatern Hendrik Jan Wolter Tibereiland met deel van een oude Romeinse brug (Ponte Rotto), ca. 1939, olieverf op paneel.
66
Beeldkatern
Carel Willink De maraboes, 1962, olieverf op doek.
67
Beeldkatern Hendrik Jan Wolter Rome, Piazza di Spagna, ca. 1939, olieverf op paneel.
68
Beeldkatern
Annie Schoterman Papessa Giovanna (detail), 2004, installatie.
Jan Toorop Benito Mussolini, 1927, houtskool op paneel.
69
Categorie Zuil / Colonna
p15
p22
p53
p12
p17 p8 p73
p61
p27 p59
70
p23
p40
Categorie Zuil / Colonna
p31
p54
p67
p11
p16 p49
p18
71
Beeldkatern Marijke van Warmerdam Ti amo, 2021, filmstill, digitale filmloop, 2'53".
Marjo Postma Zonder titel, 1985, linoleumsnede op papier.
72
Beeldkatern
73
Beeldkatern Jacobus van Looy Villa Borghese, Rome, 18751930, zwart krijt op papier.
74
Rome heeft misschien wel het eeuwige leven, maar daarmee nog niet de eeuwige jeugd. Sterker nog: al vroeg in de geschiedenis drukten traditie, conservatisme en ouderdom een steeds zwaardere stempel op haar identiteit. Of moderner gesteld: oude witte mannen maken sinds jaar en dag de dienst uit. Romulus was nog een frisse jonge kerel, en stichtte de stad aan de Tiber voor zijn dertigste. Toen de oude, wijze Numa Pompilius het stokje overnam, was het snel uit met de jeugdige bravoure. Het bleek een teken aan de wand. Hoe ouder, hoe beter – iets nieuws was in principe verdacht. Koningen en consuls van het antieke Rome gingen steeds meer lijken op de huidige leiders van Italie, vóór Giorgia Meloni: Silvio Berlusconi, Mario Draghi, paus Franciscus. We verbazen ons er in Nederland allicht weleens over dat een land en een wereldkerk geregeerd worden door 70- en 80-plussers. In Italië kun je tot je 50e nog makkelijk voor ‘jong’ doorgaan. Hetzelfde geldt een beetje voor Rome. Alles dat jonger is dan pakweg 200 jaar geldt nog als recent, nieuw of modern – opvallend vaak zelfs als ongewenst of lelijk. Vittoriano? eur? Station Termini – of zelfs Tiburtina? Nee, zulke nieuwlichterij kan nooit het ‘echte’ Rome zijn, dat vooral geacht wordt voort te leven in haar eigen verleden van smalle steegjes en romantische ruïnes. Rome is per definitie oud, hoogstens tijdloos. Maar jong, fris, modern?
Roma Aeterna Jaargang 10—#02 www.romaaeterna.nl
Wie bladert door Van Regteren Altena’s Ver eeuwigde Stad, onze inspiratiebron voor dit nummer, ziet vooral, oneerbiedig gezegd, oude meuk afgebeeld. Verval, doodsheid, vergane glorie. Weinig spelende kinderen, volle terrassen of feestende menigten. Uitzondering hierop vormen de werken van de 17e-eeuwse Bentvueghels, het gezelschap van Hollandse kunstenaars dat regelmatig de Romeinse straten onveilig maakte en hun handtekeningen achterliet in de Santa Costanza.1 Pieter van Laer cum suis koos juist de volksbuurten en het plattelandsleven in de campagna als onderwerp. Hier zien we een echt ‘Hollandse’ blik op Rome; een kruisbestuiving waarbij kunstenaars hun noordelijke traditie van de genreschilderkunst vermengen met Romeinse indrukken. Helaas was dit momentum van korte duur; het zou, enkele uitzonderingen daargelaten, tot midden 19e eeuw duren voordat Nederlandse kunstenaars weer een eigenzinnige, weinig classicistische blik op de Eeuwige Stad zouden vastleggen.
Raphael Hunsucker & Lotte Kokkedee
Verschrompelde grootsheid? De vloek van Tithonus en een oude stad in moderne eeuwen
Daarmee gingen de Bentvueghels in tegen het paradigma waar Rome al eeuwen onder gebukt gaat, namelijk dat de stad haar beste dagen al lang achter zich heeft. Ooit was het leuk en spannend, ooit was het hier zelfs nieuw of modern – maar dat is allemaal bedekt onder een dikke laag stof, en enkel nog te zien in
75
Essay – Verschrompelde grootsheid? 76
afbrokkelende ruïnes of op vergeelde prenten. En daarmee komen we op de tweede indruk die Van Regteren Altena’s boek lijkt te wekken: niet alleen het afgebeelde doet weinig modern aan, ook de wijze van afbeelden is uiterst traditioneel. We zien een realistische, accurate, soms zelfs stereotypische weergave van de situatie in de stad, in een traditionele expressie. Dat zijn we natuurlijk ook gewend, maar toch moet dit ons aan het denken zetten. Impliceert eeuwigheid ook per definitie ouderdom? Kan Rome ooit nog wel zo jong en fris worden als ten tijde van ’s stads stichter? Dat is één van de vragen die in dit themanummer zijdelings aan bod komt. Hoe ziet Rome eruit door de ogen van moderne en hedendaagse kunstenaars? Wat beelden ze wel en niet af, hoe doen ze dat? Impressionisme, kubisme, conceptuele kunst: in de afdelingen van ‘s werelds musea waar de werken uit deze stromingen tentoongesteld worden zul je beduidend minder snel de tempels, triomfbogen en kerken tegenkomen die tot ongeveer 1850 zo verrassend vaak opduiken. Nog in 1823 schilderde Cornelis Kruseman met twee schildervrienden de Basilica van Maxentius bij het Forum, alsof het 1623 was. Amper vijftig jaar later was zoiets voor elke vooruitstrevende kunstenaar ondenkbaar. Opeens zien we fabrieken, lavendelvelden, vissersboten: allemaal thema’s die in de industriële steden van West-Europa, op het Katwijkse strand of in uithoeken van de Provence meer voor het oprapen lagen dan in Rome, met zijn stoffige aristocraten en elitaire salons. De hoofdstad van het verenigde Italië kreeg na 1870 bewust géén noemenswaardige industrie, om daarmee ook het arbeidersproletariaat op gepaste afstand te houden van de oude mannen die de dienst uitmaakten. Rome raakte achterop en uit de mode, in plaats van de mode te bepalen – misschien wel voor het eerst in de geschiedenis. Grote kunstenaars verzamelden zich niet meer in het Vaticaan, de kunstacademie van San Luca of rond de Via del Corso, maar kozen voor Parijs, Londen, Wenen en New York.
Tegelijkertijd doen zich in de 19e eeuw twee andere ingrijpende ontwikkelingen voor. Ten eerste ondergaat het primaat van het realisme in de kunst een artistieke aardverschuiving, door de komst van de fotografie. Terwijl de romantische kunstenaar zich in hoog tempo emancipeert van vakman tot Scheppend Genie, is het opeens mogelijk voor nieuwlichters om zich met chemicaliën en glasplaten in de artistieke strijd te mengen. De gebroeders Alinari maken van kunst ongekende massaproductie. Er verschijnen zogenaamde vedute-boekjes in grote oplagen en beelden van Rome zijn in Nederland niet meer alleen te zien in aristocratische kringen; in gelijke tred met de democratisering van het onderwijs mag iedereen visueel meegenieten van wat voorheen nog aan een selecte groep was voorbehouden.2 Fotografie veranderde de wijze waarop, maar ook de blik waarmee kunstenaars hun omgeving vastlegden ingrijpend. Het mimetische ideaal raakte, wellicht noodgedwongen, steeds meer op de achtergrond en de kunstenaar, en in het bijzonder haar of zijn artistieke persoonlijkheid, trad steeds meer in de schijnwerpers. Nu de camera in staat was om het ‘Romeinse’ onbevangen vast te leggen, moesten kunstenaars meer dan ooit hun eigen laag – gevoelens, abstractie, karakter – toevoegen. Tegelijkertijd ontsteeg de fotografie ook al vroeg de vedute; Nadar, Dziga Vertov en vele anderen toonden dat de blik van de camera niet neutraal is. Fotografen bleken kunstenaars en hun foto’s kunstwerken, met gecureerde composities en een relatie tot de (kunst)geschiedenis. De tweede ontwikkeling betreft de academisering van de artistieke en intellectuele belangstelling voor Rome. Kunstgeschiedenis, archeologie en erfgoedbeheer komen op als disciplines; frescocycli worden gerestaureerd of überhaupt voor het eerst ontdekt, gebouwen ‘vrijgelegd’, oudheden massaal opgegraven. Het Colosseum en het Forum veranderen zo ingrijpend van aangezicht, dat iemand als Kruseman zijn eigen schilderijen nog slechts met moeite in de realiteit zou kunnen herken-
Dit moet zo’n beetje (in heel grove penseelstreken geschetst) de situatie zijn geweest in 1918, toen Italië met een joekel van een pyrrusoverwinning uit de Eerste Wereldoorlog kwam. Het eerste deel van Antonio Scurati’s trilogie over Mussolini, M. De zoon van de eeuw (2019), brengt indringend de maatschappelijke woestenij in beeld waarin de fascistische dictator Italië en Rome in zijn greep kreeg. De geestdrift van het Risorgimento was uitgebloeid, en de jonge, onstuimige roodhemden van Garibaldi hadden opnieuw plaatsgemaakt voor een gerontocratische elite. Het rode gevaar van een communistische revolutie dreef alle vermogende en conservatieve krachten als een gewillige kudde in de sterke armen van de zwarthemden. Die roken in oktober 1922 – dit jaar honderd jaar geleden – hun kans om op te rukken naar het centrum van de macht. Eensklaps werd Rome, van de achterhaalde hoofdstad van een tweederangs westerse mogendheid, het toneel van een ongekend vernieuwend politiek, sociaal en cultureel experiment. Giovinezza, ‘Jeugd’, heette het strijdlied van de fascisten. Rome was tweeduizend jaar jonger geworden, en liep plots voorop in Europa en de gestaag globaliserende wereld. Wat deed dit met de gezapige humuslaag waar Rome in al haar eeuwigheid op rustte? Het interessante is dat juist de ‘klassieke’, traditionele thema’s vanaf dat moment worden heroverwogen, zowel qua vorm als qua inhoud. Vergelijk het zicht op het Forum Romanum door Anton Pieck (p49), stilistisch nog volop in de geest van Kruseman, met de vernieuwing in het werk van Martin Monnickendam (p46) of Etha Fles (p22, 27). Opeens zien we een andere oudheid, waar het subject bepaalt wat belangrijk is: de bloeiende natuur, of het repetitieve lijnenspel in een antiek amfitheater. Tegelijkertijd is een puur stilistische bril ook misleidend. Monnickendam beeldt het Forum uit,
zoals het er ook in 1823 al bij had kunnen liggen. Hij kiest voor de ‘klassieke’ zuidkant van de Boog van Titus, met de antieke Romeinse inscriptie – niet voor de noordzijde, met het veel modernere opschrift van Pius VII uit 1823. De moderne zijkanten van de boog, destijds aangevuld, zijn in de kleurstelling van Monnickendam zelfs niet van het authentieke gedeelte in de centrale doorgang te onderscheiden: het lijkt allemaal één vloeiend geheel. Deze kunstenaars schermen dus, bewust of onbewust, de vernieuwingen af die wel degelijk zichtbaar waren, juist op het Forum Romanum. Vanaf het midden van de 19e eeuw was die plek zo’n beetje binnenstebuiten gekeerd door archeologische opgravingen. Frappant genoeg zien we die verandering bij Pieck in volle hevigheid terug. Op de voorgrond rijzen de zuilen van de tempel van Castor en Pollux duidelijk op uit hun recent uitgegraven fundamenten, met gapende gaten ertussen, en zelfs er pal voor in beeld de onooglijke brokken baksteen die we maar al te goed kennen van onze eigen bezoeken aan het Forum. Op de achtergrond is ook de Boog van Septimius Severus helemaal uitgegraven, en zien we de moderne overkapping van de lapis niger. Dít Forum had niemand zo kunnen afbeelden in 1823. Verder zien we, zéér prominent in de rechterbovenhoek, het eerdergenoemde Vittoriano, met onder het rechter vierspan de moderne zuilen van witte natuursteen. Ze lijken een visuele echo te zijn van de antieke zuilen van de tempel van Castor en Pollux. Bij nauwkeurige beschouwing laat Pieck dus een intens moderne visie op het traditionele centrum van Rome los, en is hij op de keper beschouwd een stuk moderner dan zijn modernistische tijdgenoten. Het laat nog maar eens zien hoe relatief zulke categorieën feitelijk zijn.
Raphael Hunsucker & Lotte Kokkedee
nen. Rome transformeert gaandeweg in een ideale enscenering van het eigen verleden, gebaseerd op ideologische keuzes.
Hoewel de blik op Rome minder klassiek werd, kwam het merendeel van de kunstenaars uit dit nummer toch op vrij conventionele wijze voor het eerst intensief in aanraking met de Eeuwige Stad; via de kanalen van de Amster-
77
Essay – Verschrompelde grootsheid?
damse Rijksacademie, en in het bijzonder de door de academie ingestelde Prix de Rome. De beste leerlingen van dit befaamde instituut werden naar Rome gestuurd om nieuw werk te maken, maar vooral ook om de antieken te kopiëren. August Allebé (1838–1927), die generaties van Nederlandse kunstenaars in het instituut onderwees, vroeg de winnaars van de begeerde prijs om hun schetsen van de Romeinse kunstschatten naar Amsterdam te sturen, zodat de nieuwe studenten ze als oefenmateriaal konden gebruiken. In onze bloemlezing is dan ook werk te vinden van verschillende studenten van de Rijksacademie en een groot aantal winnaars van de Prix de Rome.3 Zoals gezegd, de vroege Nederlanders uit dit nummer beschouwden Rome niet langer door een strikt klassieke en kunsthistorische lens, maar eerder met een blik die gestuurd werd door artistieke en maatschappelijke ontwikkelingen in andere landen. Kunstenaars uit Parijs met haar salons en legendarische ateliers als Le Bateau-Lavoir, Wenen met haar Secessionsgebäude en later New York met cafés als de Cedar Tavern en galeries als Art of This Century zetten nu de toon. Elke kunstenaar moest zich verhouden tot deze internationale ontwikkelingen en een antwoord formuleren op de nieuwe artistieke uitdagingen. Wie nu nog slaafs natuurgetrouwheid probeerde na te streven of een melancholisch beeld van Rome probeerde vast te leggen, telde steeds minder als serieuze kunstenaar. Onze Romegangers kwamen bepakt met artistieke mogelijkheden – een schijnbaar oneindig scala aan stromingen, technieken en materialen – en geldingsdrang naar de Eeuwige Stad. Italië was tot volgland geworden, een projectiescherm van artistieke ontwikkelingen elders. De impressionistische penseelstreken en het zachte palet van Isaac Israëls (p34, 41) en Martin Monnickendam (p46) bijvoorbeeld, verraden een dusdanige invloed van de Franse hoofdstad dat men bij wijze van spreken een ‘Montmartriaans’ Rome ziet. Hierbij speelt een
78
rol op welk punt in hun carrière zij naar Rome gingen. Veel van deze kunstenaars – net als hun vroegmoderne evenknieën – bevonden zich in een vroege fase van hun carrière tijdens hun verblijf in de stad, waarin zij nog op zoek waren naar hun eigen stijl. Bovendien verbleven zij relatief kort in de stad, meestal hooguit een jaar, om vervolgens elders een atelier te openen. ‘Kunstenaar’ werd bovendien een steeds breder en inclusiever begrip. Niet alleen traditioneel academische schilders trokken naar Rome, maar ook jonge vrouwen en mannen met radicale ideeën over kunst en haar rol in de maatschappij. Etha Fles, bijvoorbeeld, was voor haar vertrek naar Italië onder de indruk geraakt van het nieuwe Plein Air-isme en de socialistische ideeën van William Morris. Fles ontwikkelde zich tot pleitbezorger van het impressionisme in Nederland en raakte in 1901 in de ban van Medardo Rosso, de Italiaanse beeldhouwer die rebelleerde tegen alles wat officieel en geaccepteerd was en bovenal tegen Griekse, Romeinse en Renaissancekunst.4 Fles werd mecenas, secretaris en volgeling van Rosso – als een soort Rilke van Rodin – en volgde de beeldhouwer zelfs naar Rome om daar zijn faam te verspreiden en zelf etsen te maken. Tegelijkertijd valt op dat dit nieuwe gedachtegoed zich niet noodzakelijkerwijs vertaalde naar radicale afbeeldingen van de stad; de ‘Romes’ in dit nummer zijn relatief behoudend. Hier geen abstract expressionistische ‘action’ Engelenburchten of neon Piazza del Popolo’s. Onze doelstelling – een bloemlezing te geven van herkenbare voorstellingen van Rome – is hierbij natuurlijk van invloed, maar er is meer aan de hand. De meest progressieve avant-gardistische Nederlandse kunstenaars lieten Rome links liggen of kwamen, zoals in het geval van Piet Mondriaan, niet door de voorrondes van de Prix de Rome. Veel van de kunstenaars in dit nummer kenden elkaar, zeker zij die de Eeuwige Stad tussen 1870 en 1945 bezochten. Naast de eerdergenoemde studenten van de Rijksacademie hadden
Niet iedereen liet zich meeslepen door dergelijke escapistische gevoeligheden. Etienne Bosch vertelde bijvoorbeeld met licht-chauvinistische en pragmatische ondertoon als volgt over zijn schildermotivaties: ‘Er worden al zóó veel Hollandsche landschappen geschilderd, dat ik het beter vond eens iets ànders te maken. Ik had Italië doorreisd en hield werkelijk veel van de warme, stralende zonnigheid daar, hoewel ik het in zijn genre toch niet mooier vind, dan onze Hollandsche natuur.’7 Na de jaren ’80 wordt de verscheidenheid in thema’s, stijlen en media alsmaar groter. Dat blijkt uit de selectie nog levende kunstenaars die in dit nummer zijn opgenomen. Menno Balm (p17), Paul Bogaert (p15), Ellen Hooghoudt (p29) en Jeroen Hermkens (p18, 31, 37) vliegen met traditionele technieken redelijk conventionele onderwerpen aan en storten
zich op de vormen en het licht van de fysieke stad. Carlijn Kingma (p27) is, net als Escher een paar decennia eerder, gefascineerd door de Carcere van Piranesi. Yvonne Dröge Wendel (p21) onderzocht, met een fotoreportage van een autorit naar de Sint-Pieter, de stad als bedevaartsoord, Marjo Postma (p64, 73) de verhouding tussen de alomtegenwoordigheid van de rijzige bomen en die van de antieke kunst in de stad. En terwijl Jeroen Henneman (p11) een grote collage maakte waarin alle facetten van Rome samen lijken geperst, laat Marijke van Warmerdam in haar filmloops (p58, 72) juist telkens het detail spreken, in kleine verschuivingen van licht en beweging. Weer een andere benadering koos Annie Schoterman, met haar installatie rondom pausin Johanna (p69). Haar fascinatie voor deze roemruchte vrouwelijke figuur uit katholieke legendes rijmt met haar eigen verlangen naar een wereld waarin uiterlijkheden rondom sekse en gender geen rol meer spelen. In de installatie komen bijvoorbeeld een geslachtsloze worm voor en een altaar in de vorm van de horde die Johanna moest nemen om de in dit nummer afgebeelde pauselijke tiara te verkrijgen, gemaakt van perkament en kroontjespennen, symbolen van de vergaring van kennis waar Rome ook vaak voor staat. Die kruisbestuiving tussen kunst en wetenschap zien we ook terug in het artist in residence-programma dat het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome in samenwerking met de Akademie van Kunsten (knaw) sinds 2015 heeft opgezet. Het is, te midden van alle ingrijpende veranderingen in de recente geschiedenis, hoopgevend dat het oude Rome zich ook in deze eeuw weet te verjongen en haar aantrekkingskracht en relevantie voor een nieuwe generatie kunstenaars behoudt. Heeft Rome dan toch de eeuwige jeugd?
Raphael Hunsucker & Lotte Kokkedee
M.C. Escher en Otto B. de Kat bijvoorbeeld in 1934 een gezamenlijke tentoonstelling in het Historisch Instituut in Rome. Bijzonder aan onze Romegangers is bovendien dat zij hun ervaringen in de Eeuwige Stad niet alleen visueel vastlegden, maar ook vaak naar de pen grepen. Brieven, dagboeken, artikelen – steeds vaker zijn er getuigenissen van de kunstenaars zelf overgeleverd. Voor M.C. Escher was het nachtelijke Rome een ‘fantastisch’ alternatief op de werkelijkheid. Hij schreef in 1940 aan zijn vriend Hein ’s-Gravezande: ‘Als wij ooit samen naar Rome gaan […] dan zal ik je rond leiden in dat Rome waar ik van houd; dan gaan wij loopen in de van menschen gezuiverde fantastische decors, als in een prachtige droom en dan eindigen wij in een van de onnoemelijk vele kleine volkskroegjes en drinken een glas Frascati om wat bij te komen of, als je wilt, om verder te droomen in die onwerkelijke wereld, zoals ik dat alleen deed na mijn levensceances.’5 Escher waande zich tijdens zijn ‘nacht-toernee’s’ klaarblijkelijk echt in een andere ‘onwerkelijke’ wereld, waar de Mussoliniaanse ‘moderne indirekte verlichting met groote schijnwerpers’ hielpen om het ‘fantastische effekt te verhoogen’.6
Het thema doet denken aan de mythe van de Trojaanse prins Tithonus. De godin van de dageraad, Eos, had hem geschaakt en wilde haar jonge minnaar voor altijd bij zich houden, en vroeg dus aan Zeus om Tithonus onsterfelijk te maken. Die kreeg weliswaar het eeuwige leven, maar Eos was vergeten te vragen of Titho-
79
Essay – Verschrompelde grootsheid?
nus ook eeuwig jong mocht blijven. De zegen van het eeuwige leven werd zo de vloek van de eeuwige ouderdom. De mythe kan ons ook nu nog iets leren. Rome is niet eeuwig omdat ze, zoals Tithonus, altijd maar ouder wordt. Rome is eeuwig omdat ze zich steeds weer opnieuw voortplant. Misschien wordt, in alle bescheidenheid, het beste bewijs voor die stelling wel geleverd door het tijdschrift dat u op dit moment in handen houdt, gemaakt door een relatief jonge groep mensen. De versie van de mythe bij de Romeinse dichter Propertius – die zichzelf vergelijkt met Tithonus, wanneer hij zijn minnaar Cynthia vermanend toespreekt – vormt in dat kader een passend besluit:
Wat ons betreft spreekt Rome hier tot ons allen, en geven we haar graag nog eens een extra nachtelijke knuffel ter bevestiging van onze eeuwige liefde – hoe oud ze inmiddels ook is.
Zul je nog houden van mij als ik oud word, mijn haren vergrijzen, groeven zich als een web spreiden over mijn wang? Eoos had voor Tithonus, hoe oud ook, bepaald geen aversie, liet hem niet liggen alleen in haar oord diep onder zee, heeft hem, terug van haar taak aan de hemel, vaak even geknuffeld, vóór zij haar paardengespan plichtsgetrouw roskamt en wast. Als zij, ver in het oosten, hem vasthield in een omhelzing, klaagde zij: ‘Alweer een dag. Veel te snel komen ze terug.’ 8
eindnoten 1
2
3
80
Miriam Kolk, “Eeuwige handtekeningen: de namen van de Bentvueghels in de Santa Costanza”, Roma Aeterna 5.II (2017) 76–81. Zie Robin Oomkes, “Vedute en reisliteratuur als doorkijkjes op Florence en Rome. Van de Grand Tour tot nu”, Roma Aeterna 9.II (2021) 68–77. Prix de Rome winnaars in dit nummer zijn: Jacobus van Looy (1884), Jan Dunselman (1884), Martin Monnickendam (1901), Jan Sluijters (1904), Charles Eyck
4
5
(1922), Marjo Postma (1984), Joep van Lieshout (1992), Marijke van Warmerdam (1992) en Yvonne Dröge Wendel (1994). M. Scolari Barr, “Medoardo Rosso and his Dutch Patroness Etha Fles”, Nederlands Kunsthis torisch Jaarboek / Netherlands Yearbook for History of Art, 13 (1962), 217–251. Escher geciteerd op https:// www.escherinhetpaleis.nl/ escher-vandaag/nachtelijkrome-santa-maria-del-popolo/
6
7
8
Escher geciteerd op https:// www.escherinhetpaleis.nl/ escher-vandaag/nachtelijkrome-santa-maria-del-popolo/ Geciteerd in Aty Brunt, Onze Kunst: Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten, 9 (1910), 147–148; 157. Propertius, Elegie II.18.5–12 (vertaling W.A.M. Peters (Baarn 1991) 64).
12
1 : 35,000
5
3
15
Overzichtskaart
1 : 60,000
14
N
30
26
17
9 18 8
25
20 29
22 21
1
23
28
13 24 16 7 11 27 4 19 2
6
10
Rogier Kalkers © Roma Aeterna
1. 2. 3.
Belvedere del Gianicolo Boog van Constantijn Boog van Septimius Severus (Villa Borghese) 4. Boog van Titus 5. Cinecittà 6. Colosseum 7. Colossus van Constantijn (Capitolijnse Musea) 8. Engelenburcht 9. Fontein op de Pincio 10. Fontein van Clemens XI 11. Forum Romanum 12. Klooster S. Paolo fuori le Mura 13. Markten van Trajanus 14. Milvische Brug
Basiskaart: © CARTO, © OpenStreetMap contributors
p8 p10 p48 p46 p32, 54 p24, 27, 59, 61 p56 p41 p35 p52 p22, 49 p53 p31 p72
Roma Aeterna Jaargang 10—#02 www.romaaeterna.nl
15. Palazzo della Civiltà Italiana 16. Piazza del Campidoglio 17. Piazza del Popolo 18. Piazza di Spagna 19. Pons Aemilius (‘Ponte Rotto’) 20. Ponte S. Angelo 21. S. Barbara dei Librai 22. S. Ivo alla Sapienza 23. S. Lorenzo fuori le Mura 24. S. Maria in Aracoeli 25. S. Pieter 26. Terrazza del Belvedere (Pincio) 27. Theater van Marcellus 28. Trevifontein 29. Vierstromenfontein 30. Villa Borghese
p9 p17, 30 p18 p68 p45, 66 p40 p12 p58 p16 p37, 41 p10, 12, 15, 16 p26, 58, 60 p67 p34, 54 p29 p74
81
Colofon
Roma Aeterna Jaargang 10—#02 Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst en literatuur.
Hoofdredactie Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister
Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright wordt vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie.
Redactie Berend Beekhuis, Koen de Groot, Anne Haak, Raphael Hunsucker, Lotte Kokkedee, Bart Kottelaar, Maurits Lesmeister, Thom van Leuveren, Tycho Maas, Evelien Roels, Klazina Staat, Marleen Termeer, Warja Tolstoj, Eline Verburg & Martijn Visser
Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: ¨ redactie@romaaeterna.nl ¨ www.romaaeterna.nl Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (knir). Deze publicatie is tot stand gekomen met financiële steun van de Werkgroep Italiëstudies (wis), www.italiestudies.nl. December 2022 issn 2352-6351 © Stichting Roma Aeterna 2022
Eindredactie Charlotte van Arnhem
Beeldredactie Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak, Ellen Hooghoudt & Stijn van Rossem Vormgeving Bureau Merkwaardig Anouk de l’Ecluse & Daphne de Vries Creatief directeur Joep Beijst Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam. Bestuur Evelien Roels (voorzitter), Laura Ruhé (secretaris), Tomas Meijs (penningmeester), Joep Beijst & Raphael Hunsucker Communicatie & evenementen Berend Beekhuis, Thom van Leuveren, Joy Mense, Laura Ruhé, Eline Verburg & Evelien Vleeshouwers Website Marcella Mul
82
Rome Aeterna 2022.qxp_Rome Aeterna 18-10-22 15:31 Pagina 1
Labrys Reizen De specialist voor al uw Romereizen Zeg je Rome, dan zeg je Labrys. Al ruim 30 jaar is Labrys Reizen de specialist voor groepsreizen op maat. Of je nou per touringcar, trein of vliegtuig reist, of je alleen Rome bezoekt dan wel de Eeuwige Stad combineert met een uitstapje naar Campanie of Florence, of je voor het eerst gaat of Rome je tweede thuis is: Labrys denkt met je mee en zorgt voor maatwerk voor jouw groep. Wil je een offerte ontvangen of je reisplannen mondeling bespreken, neem dan contact met ons op!
aa
j
labrysreizen.nl 024-3822110 info@labrysreizen.nl
30 r
en Labrys Reiz
Alle reizen zijn inclusief CO 2-compensatie.
vereeuwigde stad
Balm, Menno, Campido- Dunselman, Jan, Audiën- Fles, Etha, Forum Roma- Hermkens, Jeroen, Scaliglio, 2022, houtskoolpot- tie bij Paus Leo XIII van num, ca.1929, droge nata dell'Aracoeli, Rome, lood op papier, 90 × 60 Mgr. Bottemanne en een naald, roulette en 1991, kleurenlithografie aquaprint op papier, 15,1 op papier, afmetingen cm, privébezit Menno aantal te Rome verblijBalm, Mheer. © Menno vende Katholieken, 1885, × 19,2 cm, Rijksprenten- onbekend, verblijfplaats Balm. P17 kabinet, Rijksmuseum, onbekend. © Jeroen olieverf op doek, 77 × 100,5 cm, Museum Ca- Amsterdam (inv. nr. RP- Hermkens. P37 Blazer, Carel, Gebouw tharijneconvent, Utrecht P-2003-225), aankoop voor de Wereldtentoon- (inv. nr. BMH s9329). uit het F.G. Waller-Fonds. Hooghoudt, Ellen, Fonstelling 1942, 1950, ne- Afbeelding in publiek tana dei Quattro Fiumi, Afbeelding in publiek gatief (zwart/wit), afme- domein, foto: Ruben de domein. P22 2014, potlood op papier, 23,6 × 32,7 cm, privétingen onbekend, Maria Heer. P29 Austria Instituut, StadsFotograaf onbekend, Al- bezit Ellen Hooghoudt, archief, Amsterdam. © gemeen Nederlandsch Amsterdam. © Ellen Escher, Maurits Carel Blazer / Maria Hooghoudt. P29 Fotobureau (Anefo), Cornelis, Rome (en de Austria Instituut. P9 Overstroming van de griffioen van BorgheIsraels, Isaac, De Engese), 1927, houtsnede Tiber, Tiberina eiland, Blazer, Carel, Kerkje lenburcht te Rome, ca. op papier, 44,5 × 43,8 1960, glasnegatief, 9 × met schoenenmarkt cm, Rijksprentenka12 cm, Nationaal Archief, 1925, olieverf op doek, ervoor, 1950, negatief binet, Rijksmuseum, Den Haag, collectie Ane- 80 × 75,5 cm, Centraal Museum, Utrecht (inv. (zwart/wit), afmetingen Amsterdam (inv. nr. RP- fo (inv. nr. 911-9084). onbekend, Maria Austria P-OB-102.815). © 2022 © Nationaal Archief. P45 nr. 15960). Afbeelding in publiek domein, foto: Instituut, Stadsarchief, M.C. Escher Foundation, Amsterdam. © Carel Fotograaf onbekend, Al- Hans Wilschut. P41 Baarn. Alle rechten Blazer / Maria Austria gemeen Nederlandsch voorbehouden. Instituut. P12 Fotobureau (Anefo), Ti- Israels, Isaac, Trevifonwww.mcescher.nl. P8 ber ligt droog bij Ponte tein, Rome, na 1923, aquarel en gouache op Blazer, Carel, De piazCestio, Rome, 1971, Escher, Maurits papier, 46,9 × 34 cm, za op het Capitool, Cornelis, Sint Pieter van negatief (zwart-wit), Kröller Müller Muse1950, negatief (zwart/ binnen, 1935, houtsne- 10,2 × 12,7 cm, Natiowit), afmetingen onum, Otterlo (inv. nr. KM de op papier, 23,8 × 31,8 naal Archief, Den Haag, bekend, Maria Austria cm, National Gallery of collectie Anefo (inv. nr. 125.809). Afbeelding in Instituut, Stadsarchief, Art, Washington, DC, Ro- 924-8845). © Nationaal publiek domein. P34 Amsterdam. © Carel senwald Collection (inv. Archief. P40 Jesse, Nico, Audrey Blazer / Maria Austria nr. 1964.8.754). © 2022 Instituut. P30 M.C. Escher Foundation, Hem, Piet van der, Wan- Hepburn op de set in Cinecittà Studio's, Rome, deling op de Monte Baarn. Alle rechten Bogaert, Paul, Pietà, Italië, 1959, gelatinePincio, 1910, olieverf voorbehouden. zilvernegatief, afme2016, linoleumsnede op doek, 76 × 231 cm, www.mcescher.nl. P16 op papier, 20 × 25 cm, Stedelijk Museum, Am- tingen onbekend, Neprivébezit Paul Bogaert. Eyck, Charles, Landsterdam, verworven met derlands Fotomuseum, © Paul Bogaert. P15 schap bij de Constanti- steun van de VVHK (inv. Rotterdam. © erven nus-boog, 1958, houts- nr. A 21946(1-3)). Recht- Nico Jesse / Nederlands Bosch, Etienne, Colosse- kool op papier, 71 × hebbende onbekend. P58 Fotomuseum. P54 um, ca. 1900, kleuren50,5 cm, particuliere Jesse, Nico, Figurante ets op papier, 21,9 × collectie Frits de Graaff, Henneman, Jeroen, als non, Cinecittà, 1959?, 17,8 cm, RijksprentenRome (wit), 2007, acryl Amsterdam. © erven kabinet, Rijksmuseum, Charles Eyck. P10 gelatinezilvernegatief, op doek, 165 × 140 cm, Amsterdam (inv. nr. RP30,7 × 20,6 cm, Nederparticuliere collectie P-1931-413), schenking Fles, Etha, Colosseo, ca. Julius Roos, Amsterdam. lands Fotomuseum, RotE. Bosch. Afbeelding in 1929, droge naald en terdam. © erven Nico © Jeroen Henneman, publiek domein. P24 / Nederlands Jesse aquaprint op papier, 14,8 foto: Martje de Vries. P11 Fotomuseum. P32 × 19,2 cm, RijksprentenBosch, Etienne, Landkabinet, Rijksmuseum, Hermkens, Jeroen, schap bij Rome, 1900Kat, Otto B. de, San Amsterdam (inv. nr. RP- Markt Trajanus, Rome, 1915, olieverf op doek, 1991, kleurenlithografie Lorenzo (extra muros), P-2003-224), aankoop afmetingen onbekend, Rome, 1934, tekening uit het F.G. Waller-Fonds. op papier, afmetingen Koninklijke Bibliotheek, Afbeelding in publiek onbekend, verblijfplaats op papier, 29 × 39 cm Den Haag. Afbeelding in domein. P27 particuliere collectie, onbekend. © Jeroen publiek domein. P10 Haarlem. © Stichting Hermkens. P31 Otto B. de Kat. P16 Dröge-Wendel, Yvonne, Hermkens, Jeroen, La Benedizione della Rome Piazza del Popolo Kat, Otto B. de, Rome, Macchina, 1994, onderde Sint Pieter, 1934, II, 1991, kleurenlithozoeksproject / beeldtekening op papier, grafie op papier, 67,2 × verslag, afmetingen 245 × 295 mm, par50,5 cm, Rijksprentenonbekend, verblijfplaats kabinet, Rijksmuseum, ticuliere collectie, onbekend. © Yvonne Amsterdam (inv. nr. RP- Haarlem. © Stichting Dröge Wendel. P21 P-2011-36-71). © Jeroen Otto B. de Kat. P12 Hermkens. P18