Roma Aeterna 10.I Roma Sacra (juli 2022) by Roma Aeterna

Roma Aeterna Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad Jaargang 10, aflevering I: Roma sacra Amsterdam 2022

Inhoudsopgave Kaart van de locaties besproken in Roma Aeterna 10.1 3 Voorwoord 4 Toen joden en christenen uit elkaar gingen De triomfboog van Titus in het Circus Maximus Jona Lendering

Rome als heilige stad 12 Processieroutes in het Einsiedeln Itinerarium Klazina Staat Roma via Alessandrina 26 Of hoe Osiris een pauselijk embleem werd Maurits Lesmeister Een Hollands-Romeinse Dodenbezweerder? 34 Pieter van Laers magische Zelfportret (ca. 1635-1637) heronderzocht Lotte Kokkedee Het heilige Rome in Brabant 54 De Sint-Pietersimitatie van Oudenbosch Laura Vendrik ‘Ik zag de stad Rome’ 58 De protestantse vrijmetselaar Abraham van Pelt in de Heilige Stad Antoon Erftemeijer Een mirakelspektakel 68 Urbi et orbi in tijden van corona Richard Haasen

Auteursbiografieën

Locaties besproken in Roma Aeterna 10.I

Lendering: 1. Triomfboog van Titus (Circus Maximus) 2. Ereboog van Titus (Forum Romanum) Staat: 3. Porta S. Petri 4. Hadrianum (Engelenburcht) 5. Forum Romanum 6. S. Jan van Lateranen 7. S. Croce in Gerusalemme 8. S. Pudenziana 9. S. Lorenzo in Lucina

Lesmeister: 10. Borgia-appartementen, Vaticaan Kokkedee: 11. S. Carlo al Corso 12. Campo de’ Fiori 13. S. Prassede 14. S. Costanza 15. S. Francesca Romana 16. S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) 9. S. Lorenzo in Lucina Vendrik: 17. S. Pieter 6. S. Jan van Lateranen 18. H.H. Agatha en Barbara, Oudenbosch

Erftemeijer: 17. S. Pieter 19. Porta del Popolo 20. Sixtijnse Kapel, Vaticaan Haasen: 21. S. Pietersplein 17. S. Pieter 22. S. Marcello al Corso 23. S. Maria Maggiore (Cappella Paolina)

Voorwoord Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) Wordt alles in Rome heilig? De vraag rijst onvermijdelijk wanneer je de dichtheid van heilige plekken en vereringsruimtes in het stedelijk landschap van de Eeuwige Stad in ogenschouw neemt. Geloofsuitingen en sporen van heiligheid zijn dicht vervlochten met zowel de oude als nieuwe monumenten van Rome. Ze zijn te vinden in de materiële cultuur – de gebouwen, standbeelden en objecten –, in opvoeringen en bijeenkomsten – de mis en het zondagsgebed –, in de teksten aangebracht in de publieke ruimte. Wat voor de één schreeuwerig machtsvertoon is van een stinkend rijke Kerk, is voor de ander aanleiding tot devotie en bezinning. Roma sacra? De vraag of Rome van zichzelf heiligheid bezat, heeft vriend en vijand in de lange geschiedenis van de stad steeds weer bezig gehouden, vanaf het allereerste begin tot de dag van vandaag. Als we de legende mogen geloven, was Remus meteen de eerste die het sacrale karakter van Rome, toen de stad nog maar net door zijn tweelingbroer Romulus gesticht werd, in twijfel trok door spottend over de kersverse stadsmuurtjes heen te springen. Een paar eeuwen na de stichting van de stad, toen Rome haar machtige rivaal Veii had veroverd maar zelf bijna geheel in de as was gelegd door de Galliërs, kwam een stelletje plebejers op het lumineuze idee om de stad Rome op te geven en de hele boel dan maar naar Veii te verhuizen. De veroveraar van Veii, Furius Camillus, kon de enthousiaste meute nog net tegenhouden door een beroep te doen op de heiligheid van Rome als plek: hier voelden de goden zich immers thuis, anders hadden ze Rome nooit zo machtig gemaakt. Richting het einde van de Oudheid was het opnieuw raak. Nadat keizer Maxentius nog één keer alles uit de kast had gehaald om de positie van Rome te verstevigen, vonden zijn opvolgers en tegenstanders, van Constantijn tot Theodosius, het toch een beter idee om de administratieve hoofdstad van het Romeinse Rijk elders te vestigen. De senatoriële aristocratie beklaagde zich over de nieuwlichterij waarmee stadjes als Constantinopel zich op hetzelfde niveau als Rome probeerden te stellen. De hoeders van de polytheïstische godsdienst werden echter onverwacht ingehaald door een ander clubje nieuwlichters dat ook wel in het gat wilde springen: het Christendom gaf het oude keizerlijke Rome een heel nieuw soort heiligheid, met het martelaarschap van Petrus en Paulus en Constantijns monumentale behuizingen over de graven van martelaren en apostelen. Van een stad die heilig was voor polytheïsten werd Rome een stad die heilig was voor christenen. Hoe vanzelfsprekend dat inmiddels voor ons ook is, dat automatisme is misleidend – nauwelijks een eeuw eerder klaagden de vroege christenen in hun heimelijke huiskerken nog over de verderfelijke rol van Rome als hoer van Babylon, zoals Johannes het had verwoord in zijn Apocalyps. Rome was de zetel van de duivel, in plaats van het ware geloof – dat was uiteraard ner-

gens anders thuis dan in Jeruzalem. Deze dynamiek werd de kop ingedrukt en de nieuwe christelijke heiligheid van Rome kreeg twaalf eeuwen lang volop de ruimte om zich te ontvouwen, versterkt door pelgrimage, reliekenverzameling, keizerkroningen, jubeljaren, kerkstichtingen en het steeds invloedrijker wordende pauselijke bestuursapparaat. Roma sacra? Aan het begin van een tweede cyclus deed die vraag zich opnieuw voor in een ongekende hevigheid. Is Rome heilig? De twee Latijnse woorden, met een vraagteken erachter, zijn misschien wel de meest compacte, aforistische samenvatting van de Reformatie. Hoewel op het oog allicht andere zaken (de verkoop van aflaten, spilzucht der pausen, simonie, etc.) de aanleiding vormden voor de strijd tussen Luther en de Heilige Stoel, was dit toch het centrale twistpunt waar alles steeds weer op terug te voeren viel. Was Rome het Mekka, het Jeruzalem van het Christendom? Nee, volgens de hervormers – anders hadden ze ongetwijfeld zwaarder ingezet op wat hun titel eigenlijk betekende: het hervormen van de bestaande Kerk. In plaats daarvan werden ze protestanten, en doordat zij de positie van Rome als heilige stad ontkenden kreeg het Christendom nu zijn eigen diaspora. Je kunt het namelijk ook omdraaien: als Rome los van de paus (die immers ook in Avignon kon zitten, zo was gebleken) voor elke christen een heilige stad was, zouden zelfs de zonden van de opulente kerkvorsten ten tijde van de Renaissance door de reformatoren moeten kunnen worden vergeven, of moest Rome anders wel gewapenderhand op de ketters worden veroverd. In 1527 was het min of meer zo ver, maar blijkbaar zag geen protestantse vorst heil in een kruistocht tegen de herrezen hoer van Babylon. Precies het omgekeerde karakteriseerde de katholieke reactie op de reformatorische kritiek: ja, de paus gaat te ver, en ja, er zijn hervormingen nodig, maar Roma non si tocca – van Rome blijf je af. Als heilige stad, door het bloed en de graven der apostelen en martelaren gewijde grond, kon Rome zelfs door de meest perfide plaatsvervanger van God op aarde per definitie niet ontheiligd worden. Niet toevallig is de hele tegenstelling het best onder woorden gebracht door een Pruisische Germaan in rondborstig Duits:1 ... so sieht die andere Seite [de protestanten] genau umgekehrt in ihr [de Roomse kerk] den beispielhaften Ort tiefsten Sittenverfalls, schamlosester Knechtung, heuchlerischer Anmaßung. Kräftig kritisiert sie käufliche Kurien-Kardinäle und Kurtisanen, prunksüchtige Päpste und neidische Nepoten, moniert Machthunger und Monetarismus, Mißbrauch und Mißwirtschaft, Ablaßhandel, Ausschweifung und Ausbeutung des gläubigen Gottesvolkes. ... zo ziet de andere partij [de protestanten], precies omgekeerd, in haar [de Roomse kerk] bij uitstek het oord van het diepste zedelijke verval, de meest schaamteloze onderdrukking, de meest huichelachtige arrogantie. Krach-

tig bekritiseert die partij corrupte curie-kardinalen en courtisanes, pronkzuchtige pausen en afgunstige gunstelingen; ze laakt de machtsbelustheid en geldzucht, misbruik en mismanagement, aflaathandel, losbandigheid en uitbuiting van het gelovige volk van God. Ook toen de landsknechten van Karel V al lang waren verdwenen, was het gevaar echter niet geweken. Met de oprukkende moderniteit en het 19e-eeuwse Risorgimento werd de heiligheid van Rome opnieuw inzet van een bloedig strijdtoneel. De jonge Italiaanse eenheidstaat eiste de Eeuwige Stad op als onherroepelijke hoofdstad, terwijl paus Pius IX, de feitelijke baas van Rome, het toch net iets minder op had met die verlichte Piëmontese vrijmetselaars. Roma non si t occa – uit heel de wereld werden vrijwilligers geronseld om de Pauselijke Staten te verdedigen tegen het biechtschuwe tuig van Garibaldi. Het mocht niet baten, en op 20 september 1870 werd Rome ingenomen door een Italiaans bezettingsleger. Was Rome heilig? Natuurlijk! Ook voor deze embryonale Italianen luidde de strijdkreet Roma o morte, “Rome of dood”, en twee legers streden om dezelfde heilige grond. Toen de overwinning was behaald en Rome tot de hoofdstad van het nieuwe Italië werd uitgeroepen, kreeg de stad wederom een nieuw sacraal karakter. Het was de heilige grond van Romulus, Camillus, Caesar en Augustus die weer onder het stof der eeuwen vandaan moest worden gehaald – ook als daar inmiddels schattige barokke kerkjes bovenop waren gebouwd. Met de sloophamer en de pikhouweel werd de heiligheid van het tweede Rome tegen de vlakte gegooid, om die van het eerste Rome weer in volle glorie te laten schitteren. Nog lang voor Mussolini ontpopte de Venetiaanse architect en autodidactisch archeoloog Giacomo Boni zich tot de profeet van een nieuwe Romanità. In de gewijde grond van het Forum Romanum haalde hij een zwarte steen naar boven met daaronder de oudste bekende inscriptie in het Latijn, thans gevoeglijk bekend als de “lapis niger”. Om de heiligheid van het derde Rome kracht bij te zetten organiseerde Boni ook rituele feestjes, waarbij volwassen mannen in berenvellen over het Forum paradeerden om de sacrale geboortedag van Rome op 21 april te vieren. Ook de christelijke kalender van heiligen moest vervangen worden door geschikte feestelijkheden voor nieuwe helden. Een nieuwe religie was geboren, waarbij de occulte dimensies van het antieke polytheïsme werden omarmd in plaats van afgezworen. De wolvin verving de sleutels van Petrus weer als het symbolische wapen van de stad, en zo was het de antieke Romeinse erfenis, in plaats van de visser uit Galilea en de timmermanszoon uit Nazareth, die opnieuw garant moest staan voor een glorieuze toekomst. Elk gehucht in Italië kreeg een Via Roma, en bij opgravingen in het hele land werden vol enthousiasme antieke beelden en andere Romeinse overblijfselen aan het licht gebracht. Italië was geboren en Rome werd het sacrale centrum van de natie, met het spierwitte, megalomane Altaar van het Vaderland als religieus middelpunt. Vanaf daar zette Mussolini de lijn voort, maar tegelijkertijd sloot hij vrede met het Vaticaan en probeerde op die manier de twee heiligheden van Rome weer met elkaar te verenigen. Paus Pius XII droeg hier na de oorlogsjaren ook aan bij door in de gewijde grond van het Vaticaan opgravingen te laten ver-

richten met het oog op het jubeljaar van 1950, en wonder boven wonder kwamen daarbij de botten van Petrus aan het licht. Nu was ook de oeroude christelijke heiligheid van Rome met de modernste methodes bevestigd, en zouden Romulus en Petrus voortaan gebroederlijk naast elkaar bestaan als geestelijk vaders van een modern Roma sacra. Daarmee dringt een duidelijke conclusie zich op: niet degene die naar Rome komt om haar in te wijden en toe te eigenen, maar de stad zelf lijkt Rome heilig te maken, keer op keer. Tegelijk rijst de vraag of de huidige heiligheid weer onderdeel is van een volgende cyclus. De Eeuwige Stad is inmiddels verworden tot de nieuwe heilige grond van het moderne massatoerisme, dat elk jaar weer miljarden oplevert maar ook de stedelijke ruimte en infrastructuur onder hoge druk zet, zeker nu de zomers steeds heter worden, en de everzwijnen oprukken in de buitenwijken. In dit themanummer hebben we een aantal bijdragen bijeengebracht die uitgaan van de vraag of alles in Rome heilig is, dan wel wordt. Zo onderzoekt Jona Lendering Nero’s cruciale christenvervolging, en betoogt Klazina Staat dat het Itinerarium Einsidlense, een Karolingische verzameling van wandelroutes door Rome, plekken in de stad een bepaalde sacrale waarde toekent. Laura Vendrik bekijkt in hoeverre de heiligheid van de Sint-Pieter in Rome afstraalt op de Basiliek van de Heiligen Agatha en Barbara in Oudenbosch, één van de vele architectonische imitaties van de Vaticaanse kerk. Richard Haasen sluit het nummer af met de meest recente manifestaties van christelijke heiligheid, in de speciale coronamis van paus Franciscus tijdens het wanhopige dieptepunt van de pandemie. Ook het niet-christelijke, of niet-katholieke perspectief komt ruim aan bod. Maurits Lesmeister belicht de rol van de oud-Egyptische religie in de Borgia-appartementen, op een steenworp van het graf van Petrus, en Lotte Kokkedee onderzoekt hoe de schilder Pieter van Laar zich soms meer liet inspireren door magie dan door vrome heiligen. Antoon Erftemeijer behandelt de reisbeschrijving van de Nederlandse kunstschilder Abraham van Pelt uit de jaren 1836-1839, die een interessant beeld geeft van hoe een protestantse schilder, vrijmetselaar bovendien, aankeek tegen de Eeuwige Stad. Met Roma sacra luiden we, tot slot, alweer de tiende jaargang van Roma Aeterna in. Een mooie mijlpaal, waar we in het tweede nummer van 2022 nog uitgebreider bij stil zullen staan. Voor nu wensen we u, namens de gehele redactie, vooral net zoveel plezier bij het lezen van dit nummer als wij hebben gehad bij het maken ervan! Evelien Roels en Raphael Hunsucker

1. Bernhard Kytzler, ‘Einleitung’, in: Id. (ed ), Rom als Idee (Darmstadt 1993) 1-9, aldaar 2. Vertaling Raphael Hunsucker.

TOEN JODEN EN CHRISTENEN UIT ELKAAR GINGEN D e tr iomf b o o g v a n Tit us in het C ir cus Ma xim us J o n a L e n d e ri ng

e website NU.nl is niet de slechtste nieuwsbron, maar op 28 mei 2015 sloeg ze de plank mis. Archeologen, zo stond er, hadden in Rome de resten ontdekt van een tweede triomfboog van de Romeinse keizer Titus. Een en ander was gevonden in het Circus Maximus.

Hier ging iets mis. Om te beginnen is dit niet de tweede triomfboog van Titus, maar de enige. De bekende boog halverwege het Forum Romanum en het Colosseum heeft geen functie gehad bij welke triomfantelijke tocht door de stad dan ook. Het is een ereboog waarvan er in de Romeinse wereld dertien in een dozijn gingen. Maar vooral: de opgravers hebben niets nieuws ontdekt. Titus’ triomfboog, in de bocht van het Circus Maximus, was namelijk allang bekend (fig. 1 en fig. 3). De bocht van de grote Romeinse paardenrenbaan was al eerder blootgelegd en er zijn enkele antieke afbeeldingen. Eén daarvan is ironischerwijs te zien op het beroemde reliëf op de zojuist genoemde ereboog (fig. 2). We zien hoe potige kerels de krijgsbuit wegvoeren die de Romeinen in het jaar 70 hadden bemachtigd in Jeruzalem. Rechts op het reliëf zien we hoe de zevenarmige kandelaar, enkele bazuinen en de tafel met de toonbroden onder de boog worden wegdragen. De inscriptie op de triomfboog in het Circus Maximus is overgeleverd door de 8e-eeuwse Anonymus van Einsiedeln (zie het artikel van Klazina Staat elders in dit nummer): Titus had op bevel van zijn vader, keizer Vespasianus, het Joodse volk onderworpen en de stad Jeruzalem verwoest, ‘wat alle leiders, koningen en volken voor hem óf vergeefs hadden geprobeerd óf geheel onbeproefd hadden gelaten’.

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

Kortom, het monument in het Circus Maximus is een oude bekende en het staat dan ook gewoon op Italo Gismondi’s maquette van het keizerlijke Rome in het Museo della civiltà romana (1933-1937). Wie het dichter bij huis zoekt, kan Paul Bigots reconstructie zien in de Brusselse Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis (1908). Interessanter dan de archeologische hype is de vraag waarom er überhaupt een triomfboog stond in de bocht van het Circus Maximus. Het antwoord is volgens mij: dit is waar in 64 n.Chr. de grote brand was uitgebroken die Rome verwoestte. De Romeinse geschiedschrijver Tacitus meldt dat keizer Nero nadien alle menselijk mogelijke maatregelen nam, maar dat hij desondanks de speculaties niet uit de wereld kon helpen dat hij de brand zelf had laten aansteken. Daarom wees hij een groep mensen aan die toch al golden als misdadigers, namelijk ‘degenen die in de volksmond chrestiani werden genoemd’ (Tacitus, Annalen 15.44). Het is te simpel deze mensen zomaar gelijk te stellen aan wat wij christenen noemen. Anno 64 verwijst de term naar een stroming binnen het jodendom. De aanhangers erkenden Jezus als messias (in het Latijn: Christus) en volgden zijn uitleg van de Wet van Mozes. Daarnaast waren er niet-joodse chrestiani. Wat deze groepen verbond was de verwachting dat Christus binnenkort

zou terugkeren in een eindtijd met meer natuurgeweld dan de zondvloed. Het is voorstelbaar dat de chrestiani enthousiast hebben gereageerd toen ze zagen hoe Rome ten onder ging – de stad die ze als ‘Babylon’ aanduidden (1 Petrus 5.13) en, zoals in de joodse literatuur al eeuwen gebruikelijk, associeerden met heerschappij, verderf en ondergang. Zekerheid hebben we niet over zo’n vreugde-uitbarsting, maar in elk geval: Nero gaf de chrestiani de schuld. In zijn zoektocht naar een zondebok had Nero een groep geïdentificeerd die sowieso slecht begrepen was: de Joden. Een groep die woonde in de buurt van de bocht in het Circus Maximus, waar zich een Joodse wijk bevond (Juvenalis, Satire 3.10-16). En onder de Joden had Nero een minderheid aangewezen die toch al gehaat was: de chrestiani. Een minderheid van een minderheid. Geruchten, eenmaal verspreid, gaan nooit meer helemaal weg. Dat Nero Rome in brand had gestoken, stond nog op 5 januari

2021 als feit in Het Parool. Het door Nero verspreide tegengerucht, dat de chrestiani verantwoordelijk waren, zal destijds even hardnekkig zijn geweest. Met dit vermoeden richten we nu onze blik op Jeruzalem, meer specifiek op de grote brand in die stad in 70 n. Chr. Onze voornaamste bron is de Joodse auteur Flavius Josephus, die de verwoesting van de stad presenteert als straf van God en de Romeinen als goddelijk werktuig. De brand in de tempel presenteert hij als toeval – of beter: de wil van God. We hebben echter een andere bron: een fragment van Tacitus, die de ondergang van Jeruzalem behandelde in de Historiën. Zijn versie wordt gerapporteerd door een latere chroniqueur, Sulpicius Severus, die meldt dat de Romeinse officieren aarzelden of ze het heiligdom moesten verwoesten. Het zou immers getuigen van wreedheid, terwijl het sparen van het heiligdom zou duiden op mildheid. Titus besloot anders. De vernieti-

Fig. 1. De zuidelijke bocht van het Circus Maximus, met centraal onderin beeld resten van de triomfboog van Titus.

ging van de tempel moest prioriteit hebben ‘om het geloof van joden en christenen te verdelgen. Want hoewel deze godsdiensten verschilden, hadden ze dezelfde oorsprong. De christenen kwamen voort uit de joden. Als de wortel eenmaal was uitgetrokken, kon de tak des te makkelijker worden gedood’ (Sulpicius Severus, Chronica 2.30.4).

Fig. 2. Reliëf op de ereboog van Titus bij het Forum Romanum, met uiterst rechts een detail van de triomfboog.

Het staat er echt: Jeruzalem moest branden om de christenen te straffen. Bovendien gebruikt Tacitus een intrigerende metafoor: het christendom als tak. Hierachter schuilt het woord netzer, het woord waarmee de chrestiani zichzelf aanduidden: natsrim ofwel volgelingen van de nazoreeër Jezus. (Een nazoreeër is iemand die een religieuze gelofte heeft afgelegd.) Noch Tacitus, noch Sulpicius Severus kan weet hebben gehad van de joodse termi-

nologie aan het begin van onze jaartelling, waarin de voorspelling van een dienaar van God genaamd ‘tak’ (Zacharia 3.8) messiaans werd geduid. Deze uitleg is eeuwenlang vergeten geweest en moderne onderzoekers hebben haar pas leren kennen na de ontdekking van de Dode Zeerollen. Anders dan Tacitus en Sulpicius Severus, die dit niet weten konden, hadden Titus en zijn adviseurs dagelijks te maken met de messiaans geïnspireerde rebellen die Jeruzalem verdedigden. Dat Tacitus’ door Sulpicius Severus geciteerde woorden teruggaan op een authentieke discussie, verdient minimaal overweging. Wat ik betoog: de brand van Jeruzalem is bedoeld geweest om de Joden te straffen voor het feit dat een joodse stroming Rome in brand had gestoken. Toen de Romeinen eenmaal deze wraak hadden genomen,

plaatsten ze hun triomfboog op de plek waar de brand in Rome was uitgebroken. Slechts twee joodse groepen konden een antwoord formuleren op het einde van de tempelcultus. De ene groep was die onder leiding van de rabbijnen. Hieruit ontstond het huidige, rabbijnse jodendom, dat de nederlaag tegen Titus nog elk jaar herdenkt met Tisha B’Av. De andere groep bestond uit degenen die Jezus vereerden als messias: de chrestiani van Tacitus veranderden onder eigen leiders in christenen. De triomfboog van Titus in het Circus Maximus is zo bezien een religieus monument voor het scheiden der wegen. Daarmee is het tevens een monument voor een

van de meest duurzame erfenissen van de imperialistische mogendheid Rome.

Fig. 3. Reconstructietekening van de triomfboog van Titus in het Circus Maximus.

Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 3.0), foto: Peter Clarke, bron: Wikimedia Commons. Fig. 2. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 4.0), foto: Cassius Ahenobarbus, bron: Wikimedia Commons. Fig. 3. Illustratie Rogier Kalkers, naar: Buonfiglio, Marialetizia. “Relazione preliminare sulle nuove acquisizioni sul Circo Massimo: Indagini archeologiche 2009-2016.” in López Vilar, Jordi (ed.). Actes del 3r Congrés Internacional d’Arqueologia i Món Antic. La glòria del circ: curses de carros

icompeticions circenses. Tarragona: Fundació Privada Mútua Catalana, 2017: fig. 8, bron: Sovrintendenza Capitolina – Laboratorio di Rilievo e tecniche digitali – Dipartimento di Architettura Uniroma3.

ROME ALS HEILIGE STAD

Pr o c e s s i e r o u t e s i n h e t Eins iedeln Itinerarium K l a z in a S taat

eeft alles in Rome de potentie om heilig te worden? Veel monumenten in Rome hebben in elk geval een duidelijk religieus doel, zoals de antieke tempels, de latere kerken, een monument als de Ara Pacis van de vergoddelijkte Augustus, of de Via Sacra, de weg waarover in de Oudheid religieuze processies werden gehouden. Andere plekken werden niet per se met een religieus doel ingericht, maar kregen dit later. Ook monumenten die op het eerste gezicht niets religieus of heiligs hadden, zoals aquaducten of een stadspoort, konden een sacrale betekenis krijgen. Zoals ik in dit artikel uitleg, gebeurde dit bijvoorbeeld wanneer monumenten onderdeel werden gemaakt van een specifiek soort beweging door de stad, namelijk de religieuze processie. Ik baseer me daarbij op het gedachtegoed van de Franse Jezuïet, historicus, filosoof en theoloog Michel De Certeau over wandelen door de stedelijke ruimte. Betekenis-gevende wandelingen In zijn “Walking in the City” stelt De Certeau dat wandelen een vorm van betekenis geven is, waarbij de stad zoals die voor ogen ligt van een nieuwe, metaforische inhoud wordt voorzien die de oorspronkelijke functie en betekenis van plekken overstijgt. Wandelaars geven betekenis aan het stedelijk landschap door de verhalen en legendes te vertellen die aan specifieke plekken zijn verbonden. Door te wandelen ‘transformeert de wandelaar elke ruimtelijke betekenisdrager (signifier) in iets anders’. Wandelen heeft, volgens De Certeau, op die manier overeenkomsten met een taalhandeling (speech act). De wandelaar eigent zich een ruimte toe (zoals een spreker zich taal toe-eigent), doet iets met deze ruimte (net als een spreker, die taal gebruikt om iets te zeggen) en legt verbinding tussen plaatsen door zich door de ruimte te bewegen (zoals de spreker zich door middel van taal in een bepaalde verhouding stelt ten opzichte van de andere conversatiepartners). En net als een spreker gebruikt de wandelaar bepaalde wendingen en figuren om de route vorm te geven en van betekenis te voorzien. Wandelen is dus een vorm van spreken; De Certeau spreekt van een ‘retoriek van wandelen’.1

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

Naar analogie van de functies van talige handelingen stelt De Certeau dat wandelen verschillende effecten kan hebben. Het kan ideeën bevestigen, maar ook een zoekend en verkennend karakter hebben, of grensoverschrijdend zijn. Bovendien staan wandelingen zelden op zichzelf en staan ze – net als talige uitingen – bol van citaten en verwijzingen naar andere bronnen: sociale gewoontes, verhalen, legendes. Wandelingen hebben dus bijna per definitie een verwijzend karakter. Ten slotte bevatten wandelingen wendingen en figuren die zich laten vergelijken met de tropen en stijlfiguren in de retoriek. Voortbouwend op eerder onderzoek naar ruimtelijke beschrijvingen wijst De Certeau op het belang van twee stijlfiguren in het bijzonder, namelijk het asyndeton en het synecdoche.2 Asyndeton is het stijlfiguur waarin verbindende elementen zoals voegwoorden en bijwoorden worden weggelaten. Het verwijst naar de praktijk dat wandelaars in de beschrijving van hun wandeling vaak slechts focussen op specifieke elementen en andere verbindende plekken weglaten, waardoor er ruimtes ontstaan in de vertelling die kunnen worden opgevuld met nieuwe betekenis. Synecdoche – het gebruik van een ‘deel’ om het

‘geheel’ uit te drukken – vindt plaats wanneer de spreker een specifieke plek gebruikt als symbool voor een grotere geheel, zoals een heuvel voor een park. Door dergelijke stijlfiguren wordt de oorspronkelijke betekenis van een plek of ruimte opgerekt en getransformeerd. Die nieuwe betekenis kan de vorm krijgen van verhalen en legendes die over een plek worden verteld. Zoals De Certeau stelt, heeft het proces twee effecten: Wat deze wandelende ballingschap voortbrengt is precies het corpus van legenden dat momenteel in de eigen omgeving ontbreekt (...). In het verlengde

hiervan kan men het belang van deze betekenis-gevende praktijken (het vertellen van legenden aan zichzelf) zien als praktijken waardoor ruimtes worden uitgevonden.3 Wandelen brengt legendes voort, aangezien mensen de neiging hebben om terug te grijpen op eerdere verhalen om plekken van een bepaalde geschiedenis en betekenis te voorzien. Aldus wordt een symbolisch stadslandschap geconstrueerd, dat is samengesteld uit fragmenten die oorspronkelijk ergens anders naar verwijzen. Het fysieke stedelijke landschap biedt de wandelaar de mogelijkheid om nieuwe landschappen binnen te treden, zelfs als die op zichzelf niets

Fig. 1. Kaart van Rome. De stadspoort onder-middenvoor is wellicht de Porta S. Petri. Gebroeders Van Lymborch, in de ‘Très Riches Heures du duc de Berry’, ca. 14111416. Musée Condé, Chantilly.

Fig. 2. Itinerarium Einsidlense, route één (vanaf de Porta S. Petri naar de S. Lucia in Orthea) en route twee (vanaf de Porta S. Petri naar de Porta Salaria). De lemma’s IND(extra) en INS(inistra) zijn omgedraaid in de twee routes. 9e of 10e eeuw, perkament, 18 x 12,5 cm, Stiftsbibliothek Einsiedeln.

met het eerste landschap te maken hebben. Het resultaat is een ‘metaforische stad’, gecreëerd in de stad zoals die voor ogen ligt.4 De Certeaus abstracte uiteenzetting laat zich goed illustreren met het voorbeeld van de stad Rome. Door de eeuwen heen en tot op de dag van vandaag is Rome een stad van wandelaars geweest, en wel een specifiek soort wandelaars: deelnemers aan processies. Hoewel hun specifieke vorm verschilt per periode, hebben de processies als gemene deler dat zij de stad veranderen in een ‘metaforische’ stad, die naar iets anders verwijst. In het stedelijke landschap wordt een nieuw landschap opgeroepen. De wandelaar kan gedurende de processies in een nieuw landschap treden, zelfs al ligt het feitelijk ver weg. Tijdens de triomftochten die werden georganiseerd ter ere van succesvolle generaals in het antieke Rome werden vaak wagens meegevoerd met de afbeeldingen van allegorische of mythologische figuren en gebeurtenissen, zoals de triomf van Dionysus in India.5 In de processies die al sinds de late oudheid en tot op de dag van vandaag worden georganiseerd rondom de Romeinse kerken worden belangrijke gebeurtenissen uit de Bijbelse en post-Bijbelse ‘geschiedenis’ herdacht. Voorbeelden zijn de geboorte, dood en opstanding van Christus op hoogtijdagen in de Romeinse liturgische kalender, of de dood van vroegchristelijke martelaars op hun naamdag. In het vervolg van het artikel richt ik me op de analyse van een middeleeuwse bron over dergelijke processies, namelijk het zogenoemde Itinerarium Einsidlense, een collectie van twaalf wandelroutes door de stad Rome. Zoals we zullen zien, vormen de wandelroutes in het Itinerarium een tekenend voorbeeld van het abstracte idee dat wordt ontvouwd door De Certeau. De wandelroutes verlenen Rome een diepere, metaforische betekenis die de fysieke stad overstijgt en verwijst naar een werkelijkheid van sacrale aard.

Het Itinerarium Einsidlense De wandelroutes in het Itinerarium beginnen meestal bij één van de belangrijkste stadspoorten in de Aureliaanse muur, en leiden vervolgens langs een serie van monumenten, kerken, antieke gebouwen, pleinen, aquaducten en andere objecten in de stad, alvorens te eindigen bij een andere

stadspoort of een bepaalde plek binnen de Aureliaanse muur. Het Itinerarium werd waarschijnlijk opgesteld in de late 8e of vroege 9e eeuw. Er is namelijk een duidelijke interesse in gebouwen die door de pausen Hadrianus I (795) en Leo III (795-816) werden gerestaureerd tijdens hun uitgebreide bouwen restauratiecampagnes.6 Het Itine-

rarium is overgeleverd in slechts één bron, een Karolingisch manuscript uit de 9e of 10e eeuw dat mogelijk werd afgeschreven in de abdij van Pfäfers, waar het eeuwenlang werd bewaard voordat het in de 14e eeuw naar de Abdij van Einsiedeln verhuisde, waar het nog altijd wordt bewaard.7 Er zijn geen aanwijzingen dat het boek zich ooit in

een andere context dan de kloosterbibliotheek heeft bevonden. Hieruit kan worden afgeleid dat het boek hoogstwaarschijnlijk werd gemaakt voor en gelezen door een monastiek publiek in het Frankische gebied. Dit blijkt wellicht ook uit de nadruk op de Porta S. Petri in het Itinerarium, een stadspoort gelegen nabij het Hadrianum, de huidige Engelenburcht. Deze stadspoort, die het begin- of eindpunt van meerdere routes vormt in het Itinerarium, was tevens het eindpunt van de Via Francigena, de weg die werd gevolgd door pelgrims afkomstig van benoorden de Alpen (fig. 1). Op het eerste gezicht biedt het Itinerarium een tamelijk willekeurige lijst van monumenten in en rond Rome, variërend van kerken, martelaarsgraven, diaconiae (herbergen voor pelgrims), pleinen, triomfbogen, standbeelden, zuilen, resten van aquaducten en grafmonumenten. De manier waarop het Itinerarium is opgeschreven in het manuscript is uniek en uit geen ander voorbeeld bekend. In plaats van uit lopende tekst bestaan de verschillende routes in het Itinerarium steeds uit drie lijsten van monumenten, die zijn gegroepeerd op de linker- en rechterzijde van de dubbele pagina (‘bifolium’), en in het midden (fig. 2). Deze indeling correspondeert met de positie waarin wandelaars de monumenten zouden kunnen verwachten wanneer zij door Rome wandelen: aan de linker- of rechterhand of middenvoor, vooral wanneer de weg over een plein of door een triomfboog leidt. De lezer wordt zo uitgenodigd zich een voorstelling te maken van de plaats waar de genoemde monumenten zich bevinden in de fysieke ruimte. Soms zijn er aanwijzingen als in dextra of IND (‘rechts’) en in sinistra of INS (‘links’) toegevoegd om de locatie van de monumenten nog eens te benadrukken. Deze aanwijzingen zijn soms foutief geplaatst, zodat de monumenten ter linkerzijde op de rechterzijde van het bifolium staan en andersom. Sinds het moment dat wetenschappers het

manuscript herontdekten in de vroege 19e eeuw – precies ook de periode waarin de eerste moderne reisgidsen ontstonden – is het Itinerarium geïnterpreteerd als een reisgids voor een middeleeuwse pelgrim, met daarin routes langs de belangrijkste monumenten in de stad, zowel christelijk (kerken, diaconiae, martelaarsgraven) als seculier.8 Zeer recent nog stelde Anna Blennow dat het Itinerarium moet worden gezien als deel van een grotere ‘traditie van reisgidsen’ (guidebook tradition) vanaf de late oudheid tot op heden. Om haar these kracht bij te zetten, legde Blennow de routes van het Itinerarium opnieuw af, voor zover dat mogelijk is in het huidige Romeinse stratenplan (een verslag van de wandelingen kan worden gevonden in haar blog).9 Zoals Franz Alto Bauer echter aangeeft, zijn de aanwijzingen in het Itinerarium vaak te vaag en weinig accuraat om bruikbaar te zijn voor een reiziger.10 Hieraan kan worden toegevoegd dat het eerder ongebruikelijk was om een verre reis te maken als pelgrim vanuit het Frankenland naar Rome. De meeste mensen (zelfs kloosterlingen) hadden niet het geld en de tijd om zo’n reis te ondernemen. Bovendien zou een reiziger waarschijnlijk niet zo snel een kostbaar document als de Einsiedeln-codex hebben meegenomen op reis, simpelweg omdat perkamenten boeken daarvoor te duur en kostbaar waren. Een overzicht van processieroutes Wat is de functie van het Itinerarium, als het geen reisgids is? Een belangrijke sleutel voor het antwoorden van deze vraag ligt in de laat-19e-eeuwse en vaak vergeten studie van de Italiaanse archeoloog Rodolfo Lanciani.11 Lanciani vergelijkt de routes in het Itinerarium met de beschrijvingen in het 12e-eeuwse Liber Polypticus van Benedictus Canonicus, dat een overzicht biedt van de rites en statieprocessies op hoogtijdagen in de Romeinse liturgische kalender. Al in de 4e eeuw ontwikkelde zich in Jeruzalem een systeem van statieprocessies, waarbij op belangrijke feestdagen in de liturgische kalender een omgang plaatsvond langs ver-

Fig. 3. Kaart met de drie in de tekst besproken routes. Legenda: Geel: processieroute kerstavond zoals in route twaalf van het Itinerarium. 1. S. Lorenzo in Damaso 2. Theater van Pompeius 3. Tempel van Jupiter Stator (S. Maria in Campitelli) 4. S. Angelo in Pescheria 5. Theater van Marcellus 6. S. Maria in Schola Greca (in Cosmedin) 7. S. Anastasia al Palatino

Groen: processieroute Maria lichtmis, zoals in routes 1 en 6 van het Itinerarium. 8. Pons S. Petri 1. S. Lorenzo in Damaso 2. Theater van Pompeius 9. Forum van Trajanus 10. S. Hadriani 11. S. Lucia in Orthea Paars: Itinerarium route vier. 12. S. Lorenzo in Lucina 13. S. Silvestro in Capite 14. Porticus Vipsiana 15. Zuil van Antoninus Pius (oor-

spronkelijk naast die van) 16. Obelisk (zonnewijzer) van Augustus 17. S. Marcello al Corso 18. Porticus (Saeptorum Iuliorum) 19. SS. Apostoli 20. Thermen van Alexander Severus 21. S. Eustachio 22. Pantheon 23. Thermen van Agrippa 24. S. Maria sopra Minerva 25. Porta Flaminia 26. S. Valentino 27. Pons Milvius

Vanaf de Porta Flaminia tot aan de Via Lata13 linkerkolom midden kolom Pariturium Klooster van S. Silvestro in Capite en zo door de Porticus [Vipsiana] Overblijfsel van het Virgo-aquaduct San Marcello. Opnieuw door de Porticus [Saeptorum Iuliorum] tot aan … ... de SS. Apostoli

Op de Via Flaminia, buiten de muur Rechts de S. Valentino Links de Tiber

tot aan de zuil van Antoninus Pius [op de Piazza Colonna]

rechterkolom S. Lorenzo in Lucina Obelisk [i.e. de zonnewijzer van Augustus]

[Opnieuw] de zuil van Antoninus Pius Via Lata

De thermen van Alexander Severus S. Eustachio en het Pantheon De thermen van Agrippa S. Maria sopra Minerva en de S. Marco

schillende kerken (‘staties’). Daar werden vaststaande rites met relieken uitgevoerd en lezingen voorgedragen die relevant waren voor de feestdag die werd gevierd. De praktijk verbreidde zich al snel in Rome en Constantinopel. Hoewel er in het Liber Polypticus vaak andere monumenten worden genoemd, toont Lanciani aan dat sommige routes overeenkomen met die in het Itinerarium. Route 12 in het Itinerarium volgt dezelfde weg als de statieprocessie op kerstavond (in vigilia nativitatis Domini) in het Liber Polypticus, zij het in omgekeerde volgorde: vanaf de S. Lorenzo in Damaso, het Theater van Pompeius en het gebied rondom de ‘templum Iovis’ (d.w.z. de tempel van Jupiter Stator) naar de S. Anastasia (fig. 3). Benedictus’ beschrijving van de processies op de dag van Jezus’ opdracht in de tempel (Maria lichtmis, op 2 februari) volgt het traject in de tweede helft van de routes 1 en 6 in het Itinerarium: vanaf het forum van Trajanus naar de S. Lucia in Orthea nabij de termen van Trajanus. De beschrijving van de tweede helft van de statieprocessie op de dag na Pasen in het Liber Polypticus komt overeen met delen van het begin van routes 1 en 6 van het Itinerarium. Beiden vertrekken vanaf de Pons Hadriani in de richting van het Forum Romanum. De precieze routes in het Liber Polypticus en het Itinerarium verlopen anders, maar dit heeft – volgens Lanciani – wellicht te maken met een veranderd stratenpatroon door de eeuwen heen.12 Aan Lanciani’s observaties kan worden toegevoegd dat route 4 in het Itinerarium de statieprocessie volgt. Hiernaast is een vertaling te vinden van de Latijnse tekst die te zien is op fig. 4. De route cirkelt vanaf de S. Lorenzo in het gebied rondom zuil van Antoninus Pius op de huidige Piazza Colonna, alvorens naar de San Marcello, via de SS. Apostoli in de richting van de Via Flaminia te gaan, en te eindigen bij de S. Valentino, gelegen aan

de Tiber. Deze route komt overeen met de statieprocessie op de dag van de Grotere Litanie (25 april), die oorspronkelijk was ingesteld door paus Gregorius als een rite van boetedoening. Zoals beschreven in een liturgische tekst uit de Karolingische periode (Ordo Romanus 23), begint de route bij de huidige S. Lorenzo in Lucina (fig. 5) en volgt dan de huidige Via del Corso in de richting van de Porta Flaminia, met als eindpunt een brug nabij de S. Valentino, waarschijnlijk de Milvische brug.14 Hoewel niet van alle routes in het Itinerarium te zeggen valt of zij de weergave zijn van een statieprocessie, lijken de overeenkomsten van andere routes wel in die richting te wijzen. Dit betekent dat het Itinerarium niet zomaar een reisgids was langs de belangrijkste bezienswaardigheden van Rome, maar een schematisch overzicht van enkele processieroutes op hoogtijdagen in het liturgische jaar. Dit past bij de bredere interesse van Karolingische geestelijken en geleerden in de rites en processies van de Romeinse liturgie. Ze gebruikten de Romeinse liturgische ‘orde’ (Ordo Romanus) als inspiratiebron voor eigen rites en liturgische vormen. Daarbij is het belangrijk om op te merken dat Rome voor Karolingische geleerden en geestelijken meer een ‘idee’ was dan een ‘feit’. De meesten zouden er nooit komen, maar wilden zich wel een idee vormen van de stad en de vorm van de rites die er werden verricht. Volgens Arthur Westwell

verklaart dit ook de grote hoeveelheid aan beschrijvingen van de Romeinse rites die vanuit de Karolingische wereld bekend zijn, vaak onder de naam Ordo Romanus.15 Dergelijke Ordo Romanus-teksten bevatten de beschrijvingen van de liturgische handelingen, teksten, formules en processies die op verschillende dagen en hoogtijdagen in de liturgische kalender in Rome werden verricht of gelezen. Het manuscript waarin het Itinerarium Einsidlense is overgeleverd bevat naast andere teksten zo’n Karolingische Ordo Romanus-tekst, met een beschrijving van de statieprocessies in en rondom de huidige S. Giovanni in Laterano en de S. Croce in Gerusalemme op de dagen voor Pasen.16

Fig. 4. Detail van het Itinerarium Einsidlense, route vier.

Het Itinerarium zou kunnen worden gezien als een Ordo Romanus die is teruggebracht tot zijn meest elementaire vorm: een opsomming van de monumenten die worden aangedaan tijdens verschillende statieprocessies. Zoals we al hebben gezien, geeft De Certeau aan dat wandelingen verschillende functies kunnen hebben: bevestigend, zoekend en explorerend, of grensoverschrijdend. Het Itinerarium lijkt vooral de eerste functie te hebben, in de zin dat het nog eens in tekst bevestigt volgens welke routes belangrijke statieprocessies verliepen op hoogtijdagen in Romes liturgische kalender. Verdichting en weglating Zoals vermeld, stelt Bauer dat de wandelroutes in het Itinerarium te vaag en te wei-

nig accuraat zijn om te dienen als bruikbare reisgidsen door Rome. Bauer vraagt zich zelfs af in hoeverre dit het doel is van de wandelroutes:

Fig. 5. De S. Lorenzo in Lucina, Rome.

De kopiist, die het onbekende materiaal trachtte te ordenen en duidelijk te presenteren, maar daarbij talrijke fouten maakte, had geen ‘gids van Rome’ in gedachten toen hij begon te kopiëren. Zijn schrijven was bedoeld om de lezer ver weg van Rome een beeld van de stad Rome te geven, dat degenen die haar niet kenden een idee kon geven van de omvang van de stad, de opeenstapeling van monumenten, de oude gebouwen en de christelijke heiligdommen aldaar. (...) Het doel van deze ‘korte versie’, die in wezen tot het binnenstedelijk gebied was beperkt, moet anders zijn geweest [dan een vademecum]. Het moet de auteur erom te doen zijn geweest een tamelijk abstracte voorstelling van de stad te

geven, die niet het doel van een vademecum had, maar veeleer de visualisering van de gehele stad Rome.17 Volgens Bauer is het doel niet om een gedetailleerde of accurate beschrijving te geven van Rome, maar eerder een ‘verkorte versie’ (Kurzversion). Het Itinerarium stelt de lezer in staat om aan de hand van een gereduceerd overzicht van de monumenten in Rome een voorstelling te vormen van de stad als geheel. Dit past bij De Certeaus observatie dat beschrijvingen van wandeltochten vaak worden gekenmerkt door synecdoche – de verdichting van het geheel tot een deel – en asyndeton of ‘weglating’. Deze stijlfiguren zien we inderdaad op het inhoudelijk niveau van het Itinerarium samenkomen, in de zin dat de genoemde monumenten symbool staan voor een groter geheel dat verder niet wordt geëxpliciteerd. De monumenten zijn niet willekeurig gekozen, maar kunnen allen worden gekarakteriseerd als herkenningspunten in het stedelijke landschap (fig. 6). Het zijn gebouwen met een reputatie en lange staat van dienst, zoals het Forum Romanum en de rotunda (de middeleeuwse benaming voor het Pantheon). Anderen kunnen vanwege hun formaat maar moeilijk over het hoofd worden gezien. Dit geldt bijvoorbeeld voor de overblijfselen van aquaducten die her en der in het Itinerarium worden genoemd. Zoals Bauer laat zien, worden er soms ook monumenten vermeld die verder weg en soms op hoogte zijn gelegen: bijvoorbeeld de thermen van Alexander Severus, de S. Eustachio, het Pantheon, de thermen van Agrippa en de S. Maria sopra Minerva in route 4, die maar moeilijk vanaf de Via Lata te zien zijn. Nergens in het Itinerarium worden gebouwen van meer triviaal karakter genoemd, zoals huizen. Het lijkt erop dat de schrijver met behulp van herkenningspunten de suggestie wilde wekken steeds een totaalbeeld te geven van de buurt die wordt doorkruist maar verder niet in detail wordt beschreven.

Iets soortgelijks geldt voor de routes die worden geschetst in het Itinerarium. De monumenten hebben op hun beurt geen sacrale waarde, maar ontlenen deze aan de grotere constellatie waarin zij worden opgenomen, namelijk die van de processie. Er wordt echter nergens expliciet ingegaan op de rites die worden uitgevoerd tijdens de processies, of de lezingen die in de verschillende staties worden gehouden. Deze moet de lezer er als het ware bij denken. De schematisch voorgestelde wandelroutes in het Itinerarium zijn op die manier een deel van een groter geheel, dat verder niet wordt besproken. Hier komt synecdoche dus samen met asyndeton. We zien de stijlfiguren ook terug in de manier waarop de tekst is opgeschreven in het manuscript. De monumenten die steeds in drie kolommen op de bladspiegel te vinden zijn vormen één lange asyndeton. De informatie is teruggebracht tot de meest rudi-

mentaire vorm, een lijst, waarin geen enkel verbindend element nog voorkomt. De lezer wordt uitgedaagd actief onderlinge verhouding van de elementen te reconstrueren, door fragmenten met elkaar te verbinden tijdens het lezen. Tegelijk is de indeling van de monumenten in kolommen een vorm van synecdoche, waarbij de bladspiegel in het klein een beeld geeft van de situatie in het groot: de locatie van de monumenten in Romes fysieke landschap. Dankzij het fysieke boek kan ook een lezer ver weg op die manier iets van Rome zien. Sacrale verwijzingskracht en legende Processies hebben een bepaalde sacrale verwijzingskracht. Die van het Itinerarium houden de herinnering levend aan de ‘heilsfeiten’ die worden gevierd tijdens de processies en verteld in eerdere verhalen of legendes, zoals de geboorte van Christus tijdens de processie op kerstavond, en de opdracht van Jezus en de zuivering van Maria tijdens

Fig. 6 Josephus Augustus Knip, Een processie aan de voet van de Palatijn in Rome, ca. 1809-1812, grafiet en waterverf op papier, 46,5 x 82,2 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

het feest van Maria-Lichtmis. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de Ordo-Romanus-tekst in het Einsiedeln-manuscript, dat beschrijvingen bevat van de processies in de Heilige Week tussen de St. Jan in Lateranen en de S. Croce in Gerusalemme, de kerk waar de kruisrelieken werden bewaard die Constantijns moeder Helena had verzameld in het Heilige Land. In de beschrijving van de processie op Goede Vrijdag (feria VI) wordt vermeld

welke lezingen op het programma stonden in de Jeruzalemkerk: naast passages uit Hosea, Deuteronomium ook de beschrijving van de ‘passie van de Heer volgens Johannes’ (passionem domini secundum Iohannem). Tijdens de processie werd ook een kruisreliek meegedragen, in een kistje en met gemmen versierd, hol in het midden met ruimte voor geurende olie (Ordo Romanus 21, 11). Samen met het kruisreliek brengt de evangelielezing de gebeurtenis in herinnering die in de rites en processies op Goede Vrijdag werd gevierd: Jezus’ dood. En dat alles op een zeer betekenisvolle plek, namelijk de Jeruzalemkerk, die werd gezien als een klein stukje Jeruzalem in Rome. Soms verandert de betekenis van christelijke monumenten, wanneer zij een rol krijgen in een processie die een andere gebeurtenis of persoon in herinnering brengen dan in de kerk worden herdacht. Een voorbeeld is de S. Pudenziana in route 1, een vroegchristelijke kerk op de Esquilijn, gewijd aan de Romeinse maagd Pudentiana (fig. 7). Volgens de laatantieke Passie van Pudentiana en Praxedis had Pudentiana de kerk zelf gesticht en voorzien van een doopvont.18 Hoewel de kerk primair gewijd was aan Pudentiana, krijgt deze een extra betekenis als onderdeel van de processie op paasmaandag, als een plek waar ook de herinnering aan de geboorte van Christus wordt gevierd. De kerk wordt op die manier opgenomen in een groter verhaal dat de legende van Pudentiana overstijgt. Ook niet-christelijke en antieke monumenten kunnen worden opgenomen in deze dynamiek van herinnering (fig. 8). Voorbeelden zijn het Forum Romanum en de Boog van Severus, die worden genoemd in route 1 van het Itinerarium, wellicht de beschrijving van de processie op paasmaandag als we het Liber Polypticus volgen. Er is in beide teksten geen spoor van het oorspronkelijke politiek-religieuze belang van antieke monumenten, ook niet van hun plek in het antieke systeem van religieuze processies

en triomftochten. Het belang van de antieke monumenten wordt bepaald door hun betekenis binnen de statieprocessies, als een van de herkenningspunten op de route waarin elementen uit de christelijke geschiedenis worden gevierd. Ook meer ‘neutrale’ bouwwerken of plekken die hun belang niet ontlenen aan een bepaalde intrinsieke heiligheid, zoals aquaducten of de Tiber, krijgen op deze manier een sacrale betekenis, als een plek waarop een heilige gebeurtenis wordt herdacht.

1. De Certeau, Michel. “Walking in the City.” In The Practice of Everyday Life. Translated by Steven Rendall. Berkeley, Los Angeles en London: University of California Press, 1988: 98-102. De citaten zijn steeds door mijzelf vertaald vanuit het Engels. 2. De Certeau (1988, 99-102); onder verwijzing naar J.-F. Augoyard, Pas à pas. Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain. Parijs: Seuil, 1979. 3. De Certeau, “Walking in the City,” 107: ‘What this

Fig. 7. (links) De S. Pudenziana, Rome. Fig. 8. (rechts) Francisco Bushell, Goede Vrijdagprocessie in het Colosseum in Rome, 1864, olieverf op doek, 120 x 88 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Beeld van een heilige stad Je zou kunnen zeggen dat elke plek in Rome de potentie heeft om heilig te worden wanneer je deze opneemt in een grotere beweging – een wandeling, een processie – die aan de plek een sacrale betekenis toekent. Het Itinerarium Einsidlense laat zien dat dit geldt voor zowel plekken die al een sacrale betekenis hebben, zoals kerken en tempels, als voor plekken met oorspronkelijk of van nature een andere waarde – aquaducten, of de Tiber. In de rites en lezingen tijdens de processie wordt een nieuwe betekenislaag over de zichtbare stad gelegd, waarin de geschiedenis die zich volgens de ‘legendes’ in andere tijden en op andere plekken heeft afgespeeld zichtbaar, hoorbaar en leesbaar wordt gemaakt (fig. 9). Op schrift gesteld in het Itinerarium, biedt de tekst ook een lezer ver weg de kans om een beeld te scheppen van Rome als ‘heilige stad’. Cruciaal zijn de dynamieken van verdichting en weglating – synecdoche en asyndeton. Zij dagen de lezer uit om de leegtes die aldus worden gecreëerd op te vullen met betekenis. In het geval van het Itinerarium roepen de monumenten en de volgorde waarin zij worden genoemd een beeld op van Rome als heilige stad, doorkruist door processies. Hoewel ze nergens expliciet worden genoemd, zijn de processies bepalend voor de constructie van het ‘idee’ van Rome als een heilige stad. Opgeschreven in een fysiek boek kan ook een lezer ver weg de stad doorkruisen in processies en deze van een religieuze betekenis voorzien.

Fig. 9. Oswald Achenbach, Processie bij de S. Maria in Aracoeli in Rome, ca. 1905, olieverf op doek, 54 x 46,5 cm.

walking exile produces is precisely the body of legends that is currently lacking in one’s own vicinity (…). As a corollary, one can measure the importance of these signifying practices (to tell oneself legends) as practices that invent spaces.’ 4. De Certeau, (1988, 107-109). 5. Helas, Philine. “Festive processions/Trionfi.” In Brill’s New Pauly, http://dx.doi.org/10.1163/15749347_bnp_e1311930. 6. Bauer, Franz Alto. “Das Bild der Stadt Rom in

karolingischer Zeit: Der Anonymus Einsidlensis.” In Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, 92 (1997): 190-228: 206209. 7. Het Itinerarium Einsidlense is te vinden in codex 326 (1076), ff. 79v-86r. Een editie van de tekst (inclusief een bespreking van de datering en herkomst) kan worden gevonden in Walser, Gerold. Die einsiedler Inschriftensammlung und der Pilgerführer durch Rom (Codex Einsidlensis 326). Stuttgart: Franz Stei-

ner Verlag Wiesbaden, 1987. Een digitale reproductie is te raadplegen via de databank e-codices, geraadpleegd op 22 februari 2022, https://www.e-codices. unifr.ch/en/doubleview/sbe/0326/79v/. 8. Voor een uitgebreide bespreking, inclusief referenties, zie het in open-access gepubliceerde artikel van Anna Blennow, “Wanderers and Wonders. The Medieval Guidebooks to Rome.” In Rome and the Guidebook Tradition, redacteurs Anna Blennow en Stefano Fogelberg Rota. Berlijn: De Gruyter, 2019: 33-87. Geraadpleegd op 22 februari 2022, https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/9783110615630002/html. 9. Blennow, “Wanderers and Wonders”, 33. Een verslag van Blennows wandeltochten kan hier worden gevonden: Blennow, Anna. A Guide-Blog to Rome. Geraadpleegd op 22 februari 2022. https://annablennow.wordpress.com. 10. Bauer (1997, 209-216). 11. Lanciani, Rodolfo. “L’Itinerario di Einsiedeln e l’Ordine di Benedetto Canonico.” In Monumenti Antichi 1, no. 3 (1891): 6-120 (439-452). 12. Lanciani, “L’Itinerario di Einsiedeln”, 88, 96 en 108. De overeenkomsten tussen route 12 en het Liber Polypticus zijn verder uitgewerkt door Dale Kinney. “Fact and Fiction in the Mirabilia urbis Romae.” In Roma Felix – Formation and Reflections of Medieval Rome. Redacteurs Éamonn Ó Carragáin en Carol Neuman de Vegvar. Londen: Ashgate, 2007: 235-252. Voor een editie van de routes in het Liber Polypticus, zie Jordan, Henri. Topographie der Stadt Rom im Altertum. Berlin: Weidmann, 1871: 664-667. 13. Het Pariturium was wellicht een overblijfsel een keizerlijk gebouw. Het klooster van S. Silvestro was gelegen op de plek van het huidige hoofdpostkantoor van Rome, op het Piazza di San Silvestro; de Porticus van Vipsiana bevond zich aan de Via Lata. De thermen van Agrippa worden in het Latijn verkeerd geïdentificeerd als de Thermae Commodianae. Zie Walser, Die Einsiedler Inschriftensammlung, 170-176 voor de identificatie van de verschillende monumenten. 14. Ed. Andrieu, Michel. Les Ordines Romani du haut Moyen Age, vol. III, Leuven: Spicilegium Sacrum Lovaniense, 1951: 263-273. 15. Cf. Westwell, Arthur. The Dissemination and Reception of the Ordines Romani in the Carolingian Church, c.750-900. Doctoral dissertation Cambridge University, 2017. Geraadpleegd op 22 februari 2022,

https://www.repository.cam.ac.uk; Westwell, Arthur. “The Ordines Romani and the Carolingian Choreography of a Liturgical Route to Rome.” In Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 31, 2019: 63-79. Geraadpleegd op 22 februari 2022. Doi: 10.5617/acta.7800. 16. Einsiedeln, Stiftsbibliothek, codex 326 (1076), ff. 86v-88r. Ed. Andrieu, Michel. Les Ordines Romani, 263-273. 17. Bauer (1997, 225-226, mijn eigen vertaling vanuit het Duits). 18. De Passie van Pudentiana en Praxedis dateert uit de late 5e of vroege 6e eeuw. Een bespreking en Engelse vertaling van de legende kan worden gevonden in Lapidge, Michael. The Roman Martyrs: Introduction, Translation and Commentary. Oxford: Oxford University Press, 2018: 307-315. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-NC 3.0), bron: Bibliothèque du Château de Chantilly, Ms. 65, f. 141. Fig. 2. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-NC 4.0), bron: Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 326(1076), f. 79v-80r, via: e-codices.unifr.ch. Fig. 3. Kaart Rogier Kalkers, © Roma Aeterna. Fig. 4. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-NC 4.0), bron: Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 326(1076), f. 80v-81r, via: e-codices.unifr.ch. Fig. 5. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (CC BY-NC 3.0), foto: Marcello Leotta, bron: Fotothek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte), Rome. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 7. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 4.0), foto: globustut.by, bron: Wikimedia Commons. Fig. 8. © Museo Nacional del Prado, bron: https:// www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/procesion-del-viernes-santo-en-el-coliseo-de-roma/6fd9a48c-21bb-4a6c-ad1b-12b1297c655b. Fig. 9. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

ROMA VIA ALESSANDRINA

O f ho e O si r i s e e n p a us elij k em bleem w er d M a ur it s L e sm ei ster

‘W

ordt in Rome alles heilig?’ Zo luidt de hoofdvraag die in dit nummer van Roma Aeterna wordt gesteld. Wie de verwijzingen naar Egyptische antieke religie in de oudste delen van de pauselijke appartementen in het Vaticaan nauwkeurig bekijkt, kan nauwelijks anders dan zichzelf ook een andere vraag stellen: wordt in het Vaticaan alles katholiek?

Al sinds in 30 v.Chr. Egypte werd ingelijfd bij het Romeinse Rijk, is het land niet meer weg te denken uit het straatbeeld van Rome. De piramide van Cestius, de (originele en nagemaakte) obelisken overal in de stad, de sfinx waarop de Nijlgod leunt die midden op het Capitool staat: het zijn slechts enkele van de talloze verwijzingen naar de cultuur waar de Romeinen duidelijk ontzag voor hadden.1 Dat blijft niet beperkt tot de periode kort na de verovering: Constantijn de Grote (4e eeuw n.Chr.) laat de obelisk bij Lateranen opnieuw oprichten, en in de stadsvernieuwingen onder paus Sixtus V (eind 16e eeuw) spelen de obelisken een belangrijke rol in het markeren van belangrijke pleinen en kruispunten. Ook in de Romeinse antieke literatuur is Egypte volop aanwezig: Tibullus, een dichter van liefdespoëzie uit de 2e helft 1e eeuw v.Chr., wijdt de hele middensectie van Elegie I.7 aan de heilbrengende werkzaamheden van de god Osiris: Osiris smeedde als eerste met vaardige hand de ploeg, doorsneed de zachte bodem met hard staal. (I.7.29-30)2 Zijn primaat inzake landbouw wordt in de hele sectie benadrukt, met vormen van primus (eerste) en docere (onderwijzen). In het

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

vervolg wordt hij geassocieerd met de traditionelere Grieks-Romeinse god Bacchus. Opmerkelijk genoeg lijkt de vorm van dit gedicht, een lange opsomming van de verdiensten van de god (‘aretalogie’), sterk op de manier waarop we de verering van Isis en Osiris ook op andere plekken aantreffen, in het Grieks. Tibullus lijkt vertrouwd te zijn geweest met actieve aanbidding van Egyptische goden.3 Ongeveer gelijktijdig met Tibullus werkte de Griekse geleerde Diodorus van Sicilië in Rome aan zijn alomvattende werk over de wereldgeschiedenis. Hij ging niet over een nacht ijs: niet alleen wilde hij een doorlopende geschiedenis van de Trojaanse Oorlog tot aan zijn eigen tijd schrijven, daarbij moest deze ook nog de beschaafde én de barbaarse wereld omvatten (D.S. I.4). Hij kondigt aan dat hij het eerst over barbaren gaat hebben en daarna over zijn eigen wereld, en begint vervolgens met de opvattingen over de wereldgeschiedenis van de Egyptenaren (D.S. I.10). Diodorus beschrijft daar hoe Osiris allerlei vormen van landbouw in Egypte invoert, om daarna vermoord te worden door zijn broer Typhon, die zijn lichaamsdelen verspreidt over heel Egypte. De zus-vrouw van Osiris, Isis, raapt deze bij elkaar en zet ze bij in een tombe. Osiris bezoekt de aarde daarna op gezette tijden in de vorm van een stier, genaamd Apis.4 De Egyptische boe-

ken van Diodorus werden al in 1472 in de Latijnse vertaling van Poggio Bracciolini gedrukt in Bologna, en daarna vaak herdrukt. Hoewel Rome dus onlosmakelijk verbonden is met Egypte, is het toch opvallend om dat nadrukkelijk terug te vinden in het hart van de pauselijke macht: het Vaticaan. De in 1492 aangetreden Alexander VI, geboren Rodrigo de Borja (Borgia op z’n Italiaans) gaf enkele jaren na het ontvangen van de pauselijke tiara de schilder Pinturicchio de opdracht om zijn privévertrekken te schilderen. Binnen een paar jaar waren de ruimtes die zich bevinden onder de Stanze van Raphael (een decennium later onder handen genomen) voorzien van een fascinerend beeldprogramma, waarin christelijke voorstellingen moeiteloos vermengd worden met schijnbaar onverenigbaar heidense figuren. Met de Borgia-appartementen hebben we ongeveer de oudste delen te pakken van de huidige bebouwing van het Vaticaan. Na de terugkeer van het pauselijk hof uit Avignon

(1417) zetelde de paus aanvankelijk in het paleis van Lateranen, naast de kerk waarvan de paus bisschop is. Onder Nicolaas V (14471455) begonnen er grootscheepse bouwplannen in de hele stad. Enerzijds begonnen de werkzaamheden aan het Capitool, aan de andere kant ging het Vaticaan, inclusief de Sint-Pieter zelf, stevig op de schop. De oude, vervallen kerk moest wijken voor een nieuwe (die pas twee eeuwen later voltooiing bereikte) en er werd een nieuw paleis uit de grond gestampt. De 15e-eeuwse delen hebben nog weinig weg van de grootse stadspaleizen van de volgende eeuw, maar groeiden langzaam uit tot wat we nu kennen als de Vaticaanse musea.

Fig. 1. De Borgia-appartementen: 1. Sala delle Sibille 2. Sala del Credo 3. Sala delle Arti Liberali 4. Sala dei Santi 5. Sala dei Misteri 6. Sala dei Pontifici.

De voortdurende afwisseling van pausen, met steeds eigen ambities en voorkeuren, droeg weinig bij aan de continuïteit en het voortvarend verloop van de werkzaamheden, maar toen Alexander de tiara ontving, begon de tijd te dringen. Voor het heilig jaar 1500 wenste hij een en ander aan kant te hebben in de eeuwige stad, en diende het Vaticaan er netjes bij te liggen. Zowel aan de

Fig. 2. Pinturicchio, Hosea en de Delphische Sibylle, ca. 1494, fresco, Sala delle Sibille, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

binnen- als aan de buitenkant gaf hij grote opdrachten. Daartoe nam hij allereerst een oud plan weer op. Nicolaas had drie wegen aan willen laten leggen tussen de Engelenburcht en het Vaticaan. Alexander voltooide degene die hij het belangrijkste vond: die naar zijn eigen paleis. De weg, die nu niet meer bestaat, heette de Via Alessandrina, waarmee hij niet alleen naar zijn eigen naam verwijst, maar ook naar het Egyptische Alexandrië. In zijn paleis bouwde hij vervolgens verder aan, om de term van Ingrid Rowland te lenen, zijn eigen Alexandrië aan de Tiber.5 De kleine zalen Wie nu de Vaticaanse musea bezoekt, ziet de Borgia-appartementen in omgekeerde volgorde (voor zover ze open zijn: dat is altijd de vraag).6 In de oorspronkelijk meest publieke zaal is niets meer over van de oorspronkelijke afbeeldingen sinds een blik-

seminslag in 1500. De moderne bezoeker betreedt het appartement van de andere kant, waar ongeveer de slaapkamer geweest is. In deze privékamers staan verschillende thema’s centraal. Om aan te komen bij de Egyptische schilderingen, moeten we eerst een paar andere zalen door. De Sala delle Sibille (1. in fig. 1) ontleent haar naam, niet verrassend, aan de figuren die in de lunetten geschilderd zijn. In de 15e en vroege 16e eeuw worden de Romeinse Sibyllen een populair onderwerp in de Italiaanse beeldende kunst. Deze profetessen, die volgens de mythen verspreid zaten door het Middellandse Zeegebied, verkondigden volgens oude bronnen onder meer de komst van een nieuwe gouden tijd na de geboorte van een kind. Om die reden verkregen ze in de Renaissance een autoriteit die te vergelijken was met die van de oudtestamentische profeten, met wie ze dan ook vaak samen

werden afgebeeld. Het vloermozaïek in de Dom van Siena is een belangrijk voorbeeld. Een halve eeuw na Pinturicchio geeft Michelangelo tweehonderd meter verderop, in de Sixtijnse plafondschilderingen, profeten en Sibyllen samen een prominente plek.7 Bij Pinturicchio zijn de Bijbelse en heidense profeten afgebeeld met stroken tekst, fragmenten uit hun profetieën (fig. 2). De Delphische Sibylle kondigt bijvoorbeeld de komst van Christus en zijn doornenkroon aan, terwijl Hosea een Bijbeltekst krijgt (Hosea 11:1).

Credo. De profeten hebben nog steeds hun Bijbelteksten (Joël 2:28 in fig. 3). Van de daaropvolgende zalen zal ik niet uitgebreid stilstaan bij de Sala delle Arti Liberali en de Sala dei Misteri della Fede (resp. 3 en 5 in fig. 1): de schilderingen, die de zeven vrije kunsten en de belangrijke gebeurtenissen in en om het leven van Jezus weergeven, zijn zonder noemenswaardige problemen te interpreteren, en hun aanwezigheid in pauselijke appartementen is goed te verklaren. Dat geldt minder makkelijk voor de Sala dei Santi (4. in fig. 1).

De daarop volgende Sala del Credo (2. in fig. 1) lijkt sterk op de vorige, maar dan met niet telkens een profeet en een Sibylle, maar een profeet en een apostel. Niet de Bijbelse en de heidense traditie worden hier naast elkaar gezet, maar de oud- en nieuwtestamentische. De zaal is genoemd naar de tekst die de apostelen uitspreken, het gebed

De Sala dei Santi: dynastieke creativiteit In wat voor artistiek ratjetoe zijn we nu weer beland? Die vraag is te rechtvaardigen voor wie de bonte variatie in de Sala dei Santi bekijkt. Het meest in het oog springend zijn zes grote schilderingen waarop christelijke heiligen afgebeeld staan, de naamgevers van de zaal. Ze zijn er in twee verschillende for-

Fig. 3. Pinturicchio, Bartholomeus en Joël, ca. 1494, fresco, Sala del Credo, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

maten: twee brede (over de hele breedte van de zaal), en vier smallere (over de halve lengte). De grote afbeeldingen tonen aan de ene kant Sebastiaan, die door Romeinse soldaten met pijlen wordt doorboord, en aan de andere kant Catharina van Alexandrië, driftig aan het discussiëren met Alexandrijnse geleerden. De andere afbeeldingen stellen Susanna en de ouderlingen, het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth, de vlucht van Barbara en de ontmoeting van Antonius van Egypte en Paulus de Heremiet voor. Opmerkelijk vaak, maar niet altijd, lijkt er een verband te zijn met Egypte: in het bezoek van Maria is op de achtergrond bijvoorbeeld waarschijnlijk de vlucht van de Heilige Familie naar Egypte te zien. De belangrijkste afbeelding lijkt die van Catharina te zijn: het is een van de twee grote afbeeldingen over de gehele breedte van de zaal, die ook nog eens beter belicht wordt (fig. 4). Bovendien wordt het fresco opgeluisterd door een imposante triomfboog (die met de drievoudige doorgang vooral die van Constantijn in herinnering roept), met een inscriptie PACIS CULTORI, ‘voor de vredesstichter’. (Giorgio Vasari, de kunstenaarsbiograaf, kon deze weergave van architectonische elementen in Pinturicchio’s werk bepaald niet waarderen: de gewoonte om belangrijke architectonische elementen uit te lichten in stucwerk en te vergulden, waardoor de boel uit verhouding raakte, noemde hij ‘ernstige heiligschennis in onze kunst’.) Deze titel van vredesstichter verwijst ondubbelzinnig naar Alexander VI, die zichzelf graag zo zag. De combinatie met de boog zorgt dus voor een wonderlijke bilocatie van het afgebeelde: de scène speelt zich af in Egypte, maar wordt voorzien van een Romeins aandoend landschap. Ook de stier die bovenop de boog staat wordt daarmee dubbelzinnig: is het de Apis of de Borgia-stier? Maar al geven de heiligen op de muur de zaal haar naam, het pièce de résistance is toch het plafond. Het blauw van de achtergrond en

het goud van de randen domineren de zaal. De schilderingen zijn onderverdeeld in twee segmenten, die elk weer opgedeeld zijn in vier onderdelen (fig. 5 toont het noordelijke segment, fig. 6 het zuidelijke). Afgebeeld is het verhaal van Isis en Osiris zoals we dat bij Diodorus vinden, te beginnen met de noordelijke helft van het plafond. Tussen de twee plafondhelften in bevinden zich nog vijf afbeeldingen die Ovidius’ verhaal over Jupiter en Io illustreren: een verhaal over een rund dat uiteindelijk in Egypte belandt en de godin Isis wordt (Ovid. Met. 583-746). Op die noordelijke schilderingen is alles nog koek en ei (fig. 5). Isis en Osiris trouwen: bij die vreedzame gebeurtenis laat Osiris zijn gebruikelijke wapens links liggen. Tegen de klok in onderwijst hij vervolgens de Egyptenaren het gebruik van de ploeg, het verbouwen van wijn en het telen van fruitbomen. Dat laatste gaat ondertiteld in het Latijn: Legere poma ab arboribus docuit (‘hij onderwees het verzamelen van vruchten uit bomen’), een bijna letterlijk citaat uit het eerder genoemde gedicht van Tibullus. Regel 42 daar luidt: Pomaque non notis legit ab arboribus (‘hij [plukte] de vruchten van onbekende bomen’) – het woord docuit staat weliswaar niet in die versregel, maar zoals we hebben gezien duikt het verder wel meermaals op, en inhoudelijk komt het overeen met het feit dat de bomen bij Tibullus non not[ae], ‘onbekend’ zijn. Het grimmiger deel van het verhaal staat afgebeeld op de zuidelijke plafonddelen (fig. 6). In lijn met wat Diodorus vermeldt, doodt Typhon zijn broer, waarna Isis diens resten moet verzamelen onder een vruchtenboom. Gelukkig komt Osiris terug op aarde in de vorm van een stier, waarvan in de laatste schildering een gouden beeld in processie wordt rondgedragen. Dat Apisbeeld vertoont niet alleen grote gelijkenis met de Borgia-stieren die alomtegenwoordig zijn in de zaal (zoals we al eerder op de triomfboog zagen), maar staat ook nog eens onder een aan zijn knots herkenbare Hercules, die

Alexander VI in zijn stamboom had laten opnemen door beroepsleugenaar Annio da Viterbo.8 Daarmee zijn we terug bij de oorspronkelijke vraag: waarom deze mengeling van religieuze beeldentaal? Het antwoord ligt verborgen in de curiale machtspolitiek. Alexanders verkiezing tot paus was zwaar bevochten.9 Hij trad aan in een tijd waarin de Italiaanse staten, met op de achtergrond Frankrijk, elkaar het licht in de ogen amper gunden, een strijd die zich voortzette in het conclaaf van 1492. Uiteindelijk werd Rodrigo Borgia gekozen als compromiskandidaat, ten koste van Giovanni della Rovere, de latere Julius II. In tegenstelling tot de meesten van zijn concurrenten was Rod-

rigo een Spanjaard. Om zich in te vechten tussen de overwegend Italiaanse kardinalen, die hun oude stambomen terugvoerden tot het antieke Rome, gooide Borgia het over een andere boeg. Naast de associatie met de uit Spanje afkomstige keizer Hadrianus zocht hij zijn vroegste wortels in het oeroude Egypte.10 Dat Alexander humanisten in dienst had om zich daarmee bezig te houden, hoeft geen verbazing te wekken: de werkzaamheden van geleerden in de Renaissance bestonden voor een belangrijk deel uit het creëren van een groot verhaal dat christelijke en niet-Bijbelse antieke kennis verenigde, en zoals we zagen, was Egypte van oudsher een wezenlijk onderdeel van het Romeinse religieuze landschap. Toch

Fig. 4. Pinturicchio, Disputà, ca. 1494, fresco, Sala dei Santi, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

lijkt in dit geval de keuze voor een afstamming van de oudste Egyptische goden maar zeer ten dele ingegeven door godsvruchtige of wetenschappelijke motieven: Alexander had bittere nood aan een legitimatie voor zijn ambitie. Hij wilde niet alleen zelf aan de macht blijven, maar ook zijn droom van een dynastie op de pauselijke troon verwezenlijken. In een gebouw waarvan de bibliotheek kon doen denken aan de befaamde Alexandrijnse uit de oudheid, combineert de Sala dei Santi die Wille zur Macht met de veel traditioneler christelijke afbeeldingen van Catharina cum suis.

Fig. 5. Pinturicchio, Noordelijke plafondhelft, ca. 1494, fresco, Sala dei Santi, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad. Vanaf onder, tegen de klok in: het huwelijk van Isis en Osiris, Osiris onderwijst het ploegen, Osiris onderwijst de wijnbouw, Osiris onderwijst de fruitteelt.

Epiloog: Roma via Firenze? Ogenschijnlijk niet van direct belang voor de interpretatie van de schilderingen, maar wel voor de intellectuele geschiedenis en de culturele uitwisseling in de late 15e eeuw, is de vraag wie op het idee kwam van dit beeldprogramma. Traditioneel wordt hier Annio da Viterbo aangewezen. Zijn onuitputtelijke creativiteit in het combineren van geniaal onderzoek en pathologisch liegen is legendarisch. Al enige tijd wordt er echter getwijfeld aan deze mogelijkheid: hoewel Annio uitstekend in staat was tot het soort mystificaties dat we zien op deze schilderingen, lijkt het erop dat hij eenvoudigweg niet

op het goede moment op de goede plaats was om hier zijn invloed te doen gelden. In plaats daarvan suggereert kunsthistoricus Roger Gill in zijn proefschrift een andere kandidaat: de Venetiaanse humanist Ermolao Barbaro.11 Het is een aantrekkelijk idee: allereerst voldoet Barbaro aan een aantal belangrijke voorwaarden (e.g. kennis van zaken, relaties in de curie), en is het bovendien goed verklaarbaar dat hij vergeten is geraakt in deze geschiedenis. We hebben geen directe bronnen voor wie de auctor intellectualis zou kunnen zijn, en Barbaro is een veel minder beroemde figuur dan Annio. Die laatste is nu eenmaal een sexy kandidaat voor dit soort geschiedenissen. Maar bovendien zou Barbaro’s betrokkenheid bij het proces het verband tussen de verschillende afbeeldingen aanzienlijk versterken. Hij had niet alleen goede banden met het pauselijk hof, maar ook met de neoplatoonse gemeenschap in Florence, onder aanvoering van Marsilio Ficino. In Florence in de jaren 1480 was, door Ficino’s interesse in (neo)platoonse filosofie, het concept van daimones (δαίμονες) sterk onder de aandacht gekomen. Het concept, afkomstig uit Plato’s Symposion, is zowel bij christelijke als bij niet-christelijke denkers op uiteenlopende manieren iets gaan betekenen als een tussenfiguur tussen goden en mensen. Plutarchus noemt Isis en Osiris, net als andere niet oorspronkelijk Romeinse godheden, daimones. Hoewel ze sinds Augustinus in het westerse Christendom een overwegend negatieve connotatie hebben, bestaat er in oosters orthodoxe kringen een traditie waarin ook heiligen, als figuren tussen God en gelovigen, deze naam krijgen.12 Ficino’s interesse in Plutarchus en zijn correspondentie met Barbaro hierover zou, via het daimoon-concept, een inhoudelijke verklaring geven voor de combinatie van schijnbaar zo verschillende personages als Catharina van Alexandrië en de Apisstier. Zo’n verklaring gaat verder dan een opper-

vlakkige geografische overeenkomst en de wens om het pauselijke embleem prominent op het plafond te schilderen. De schilderingen worden dan niets minder dan een poging om in Rome oude en nieuwe kennis met elkaar te verbinden, en Alexander, de stierenpaus, de leider te maken van een allesomvattende wereldreligie.

6. Voor een educated guess m.b.t. het gebruik van de ruimtes zie Gill, Roger. Pinturicchio’s Frescoes in the Sala dei Santi

in the Vatican Palace: Authorship and a new iconological interpretation of the ‘Egyptian’ theme. Diss. Birmingham City University, 2015: 37-40. 7. Zie ook de bijdrage van Nathalie Mantel in RAE 8.II over Raphaels schilderingen in de S. Maria della Pace, met literatuur. 8. Zie voor Annio ook mijn bijdrage in RAE 6.I&II.

9. Zie bijvoorbeeld Noel, Gerard. The Renaissance Popes: 1. Roma Aeterna wijdde eerder een heel nummer aan Egypte

in Rome (2.II). Zie ook de bijdrage van Eva Mol in RAE 6.I&II. Als uitgangspunt voor Egyptische aanwezigheid in vroegmodern Rome zie Curran, Brian. The Egyptian Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 2007. De

inleiding en het zesde hoofdstuk (over de Vaticaanse schilderingen) zijn herdrukt in Curran, Brian. “The Egyptian Renaissance. The Afterlife of Ancient Egypt in Early Modern Italy.” Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt No. 2 (2018): 4-74.

2. Tibullus, Mijn liefste is op het land, Gedichten. Vertaald door Mieke de Vos. Amsterdam: Van Oorschot, 2022. 3. Koenen, Ludwig. “Egyptian influence in Tibullus.” Illinois Classical Studies Vol. 1 (1976): 127-159.

4. Herodotus schreef eerder al in het Grieks over de komst van zo’n Apis: Her. Hist. III.27-9.

5. Rowland, Ingrid. The Culture of the High Renaissance: Ancients and Moderns in Sixteenth-century Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Voor Alexander VI: hoofdstuk 2.

Culture, power and the making of the Borgia myth. London: Constable. 2006. Het tweede deel beschrijft Alexanders pontificaat, het eerste hoofdstuk daarin zijn verkiezing.

Fig. 6. Pinturicchio, Zuidelijke plafondhelft, ca. 1494, fresco, Sala dei Santi, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad. Vanaf boven, tegen de klok in: Typhon doodt Osiris, Isis verzamelt Osiris’ resten, Osiris verschijnt in de gedaante van de Apisstier, Processie voor de Apisstier.

10. Rowland (1998), 45. 11. Gill (2015), hoofdstuk 5, in reactie op twijfels die al bestaan sinds Rowland (1998), bevestigd door Curran (2018), n.116. Voor de methode waarmee hij tot deze uitkomst is gekomen, zie m.n. 104-5. 12. Wiebe, Gregory. Demons in the theology of Augustine. Diss. McMaster University, 2015; Gill (2015): 121-2. Afbeeldingen Fig. 1. Illustratie Berend Beekhuis, © Roma Aeterna, naar: Loren Partridge, The Renaissance in Rome, Londen: Laurence King Publishing, 2012, p. 62. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix.

EEN HOLLANDS-ROMEINSE DODENBEZWEERDER? P i e te r v a n L a e r s ma g is che Zelfportret (ca . 16351637) heronderzocht L ot t e Kokke de e

ome, 1630. In een drukke winkelstraat ontstaat commotie: staat er in die deuropening echt een baviaan? De ene na de andere voorbijganger stopt, kijkt naar de vreemde figuur en loopt hoofdschuddend verder. Plotseling barst de ‘baviaan’ in lachen uit; hij blijkt niemand minder dan de befaamde Haarlemse schilder Pieter van Laer (1599-1642 (?)) te zijn, ook wel bekend als ‘Il Bamboccio’ of ‘Bamboots’ (‘onbeholpen of groteske pop’), met een schort opgetrokken tot onder zijn oksels. Deze practical joke paste bij Van Laers karakter: de schilder had, volgens goede vriend en biograaf Joachim von Sandrart (1606-1688), een voorliefde voor het uithalen van kattenkwaad.1 Van Laer verwierf in de 17e eeuw bekendheid met zijn ‘bambootserijtjes’; landschapjes met alledaagse taferelen in de Romeinse campagna (fig. 2). Deze genrestukken werden gretig afgenomen door het Romeinse publiek en waren al snel te vinden in de verzamelingen van belangrijke mecenassen: de families Barberini, Giustiniani en Rondinini.2 Tegenwoordig is het merkwaardige Zelfportret met hekserij-attributen (ca.1635–1637) uit de Leiden Collection, de particuliere collectie van Thomas en Daphne Kaplan, echter een van zijn bekendste werken (fig. 1). We zien hoe een man, naar alle waarschijnlijkheid de schilder zelf, de schrik van zijn leven krijgt door de verschijning van duivelsachtige klauwen. Het beest onderbreekt ’s mans occulte bezigheden; Van Laer brouwt een heksendrankje in de schedel op het vuur. Op de tafel liggen allerlei heksenachtige attributen: boeken met een pentagram en vreemde tekens, een dolk, verschillende flacons, een spinachtig beestje en de partituur van een canon op de tekst ‘de duivel schertst niet’. De meeste kunsthistorici hebben dit schilderij vanuit een vermeende persoonlijke belangstelling voor hekserij geduid. Zo zouden elementen uit het schilderij verwijzen naar alchemie en het Faustverhaal.3 Het

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

misvormde lichaam van Van Laer – zijn onderlijf was driemaal groter dan zijn torso – is aangedragen als oorzaak van zijn veronderstelde interesse voor hekserij.4 Hoewel verschillende kunsthistorici hebben aangestipt dat het schilderij in een Italiaanse traditie van het afbeelden van necromanzia – het beoefenen van zwarte kunsten, in het bijzonder het oproepen van demonen – paste, bleven zij van mening dat een bijzondere interesse voor hekserij doorslaggevend zou zijn.5 In dit artikel zal ik deze pyschologiserende interpretatie van het kunstwerk onder de loep nemen en nieuw licht werpen op de betekenis van dit bijzondere zelfportret en Van Laers beweegredenen om het te schilderen. Magie in de Eeuwige Stad In vroegmodern Europa was het bovennatuurlijke nooit ver weg. Dat gold des te meer voor het barokke Rome; de machtige paus Urbanus VIII Barberini (r. 1623-1644) zetelde in het Vaticaan, paleizen en kerken stonden vol relikwieën van befaamde heiligen en religieuze ordes waren alom aanwezig in het straatbeeld. Naast de aanwezigheid van dit officiële, door de Kerk goedgekeurde bovennatuurlijke, was de stad ook het toneel van een levendige traditie van bijgeloof en magie. Het onderaardse Rome en de klas-

sieke monumenten herinnerden aan de grootsheid van de stad, maar waren ook verbonden met het niet-christelijke ‘heidense’ verleden.6 Zo verhaalde de Italiaanse kunstenaar Benvenuto Cellini (1500-1571) in zijn autobiografie over een nachtelijk bezoek aan het Colosseum waarbij een Siciliaanse priester-dodenbezweerder op verzoek van de beeldhouwer demonen opriep.7 De praktische aspecten van magie – de schaal waarop het werd beoefend, de identiteit van de beoefenaars en de omstandig-

heden waarin men zich genoodzaakt voelde om magie te gebruiken – zijn pas recentelijk nader onderzocht. In het geval van het barokke Rome is dit voornamelijk door Peter Rietbergen en Luigi Fioriani bestudeerd, maar diverse auteurs schreven al over de beoefening van magie in andere Italiaanse steden.8 Voor de gewone Romeinse burger waren de ‘grenzen tussen religie, bijgeloof en magie vaak onduidelijk’, aldus Rietbergen in zijn monografie over het barokke Rome. De doorsnee Romein, die niet theologisch geschoold en wellicht ongeletterd was, kon

Fig. 1. Pieter van Laer, Zelfportret met hekserij attributen, ca. 1635-1637, olieverf op doek, 80 x 114,9 cm, The Leiden Collection, New York.

tussen deze zaken amper onderscheid maken. Deze praktijken lagen immers op een glijdende schaal en gebruikten dezelfde elementen: een mysterieuze taal, rituelen en een priesterfiguur. Bovendien hadden ze een soortgelijk doel: het leven begrijpen en zelfs beïnvloeden.9 Het beoefenen van magie was door de Kerk ten strengste verboden en werd zwaar bestraft door de Congregatio Romanae et Universalis Inquisitionis, beter bekend als de Romeinse Inquisitie. Romeinen namen desalniettemin regelmatig hun toevlucht tot magische middelen wanneer zij hun doel niet op rechtmatige wijze konden bereiken.

In het begin van de 17e eeuw had meer dan veertig procent van de door de Inquisitie behandelde zaken betrekking op superstizioni, zoals magie en tovenarij.10 Hoewel het bronnenmateriaal over de beoefening van magie schaars is – men deed dit vaak heimelijk om vervolging te voorkomen – vonden er toen een aantal beruchte processen plaats. In 1628 werd de rector (?-1628) van de San Carlo al Corso onder grote publieke belangstelling terechtgesteld op het Campo de’ Fiori. Deze priester, die biechtvader van verschillende leden van de Curia was en daardoor innig verbonden met het Vaticaan, vierde regelmatig ‘zwarte missen’

met een grote groep volgelingen. Nadat deze magische bijeenkomsten aan het licht waren gekomen, werd hij veroordeeld voor necromantie en andere illegale praktijken. Ook zijn volgelingen ontkwamen niet aan vervolging: zij moesten publiekelijk hun gedachtegoed afzweren in de Sint-Pieter en boete doen. In hetzelfde jaar werd de abt van het klooster van Santa Prassede, Orazio Morandi (?-1630), gevangengezet vanwege waarzeggerij. Morandi bleek al jaren de Italiaanse wereldlijke en geestelijke elite, heimelijk, bij te staan met astrologisch advies. De abt had zelfs de sterfdatum van paus Urbanus VIII, zij het foutief, voorspeld. Morandi overleed in 1630 onder mysterieuze omstandigheden in de gevangenis.11 In 1635 kwam het grootste proces tot zijn hoogtepunt: de zaak tegen graaf Giacinto Centini (?-1635), neef van de belangrijke kardinaal Felice Centini (1562-1641), vanwege een necromantisch plot tegen paus Urbanus. In de overtuiging dat Centini de nieuwe paus zou worden, en hijzelf daarmee zijn invloedrijke kardinaal-nepoot, probeerde hij, geholpen door een aantal priesters, demonen op te roepen en hen aan te zetten tot moord op Urbanus. Een van de priesters stapte echter naar de Inquisitie, waarna de groep werd gearresteerd. Meer dan 20.000 Romeinen – ongeveer een zesde van de totale bevolking – woonden het proces en de daaropvolgende terechtstelling op het Campo de’ Fiori bij.12

Bamboots was in 1626 met zijn broer Roeland (1598-1635) naar de Eeuwige Stad getrokken om zich te laven aan de kunstschatten en zijn geluk op de kunstmarkt te beproeven. Aldaar mengde hij zich volop in het verenigingsleven. Hij was een actief lid van de Schildersbent, beter bekend als Bentvueghels, een gezelschap van noordelijke kunstenaars in Rome. De leden gaven elkaar bijnamen, zogeheten bentnamen, als Bamboots (Van Laer), Crabbetje (Jan Asselijn (1610-1652)) en Batavier (Samuel van Hoogstraten (1627-1678)).13 De Bentvueghels waren berucht om hun liederlijke bijeenkomsten, waarbij Bacchus – beschermheer van wijn en kunstzinnige inspiratie – op speelse wijze werd vereerd. Op een van de wanden van de Santa Costanza, waar zich een sarcofaag bevond die aan Bacchus zou toebehoren, kan men nu nog steeds de graffiti van de Bentvueghels ontwaren. De kunstenaars krasten hun namen en bentnamen op de muur tijdens het notoire inwijdingsritueel dat culmineerde in een bezoek aan de sarcofaag (fig. 3).14

Fig. 2 (links). Pieter van Laer, Ruïnes van de tempel van Venus en Roma, ca. 1626-1642, ets op papier, 114 x 198 mm, Rijksprentenkabinet Amsterdam. Fig. 3 (rechts). Namen en bentnamen van de Bentvueghels in de Santa Costanza, Rome.

Magie, en necromantie in het bijzonder, was dus alomaanwezig in het barokke Rome. Romeinen uit alle sociale lagen, ook de geestelijke en wereldlijke elite, kwamen in aanraking met de beoefening en vervolging van hekserij. Geestelijken in het bijzonder speelden een belangrijke rol in deze geruchtmakende processen, die plaatsvonden toen Van Laer in de stad verbleef (ca.1626-1639) en zijn Zelfportret met hekserij-attributen schilderde.

Fig. 4. Angelo Caroselli, Dodenbezweerder, ca. 1620-1630, olie op doek, 60 x 65 cm, Pinacoteca Civica Francesco Podesti, Ancona.

Tijdgenoten over Pieter van Laer Was er echter ook sprake van een persoonlijke interesse voor hekserij bij de kunstenaar? Hoewel de schilder helaas niets op schrift stelde, bieden levensbeschrijvingen van kunstenaarsbiografen een inkijkje in het persoonlijk leven van Bamboots. Joachim von Sandrarts Teutsche Academie (1675) vormt de betrouwbaarste bron over Bamboots. Deze Duitse schilder-schrijver vertrok in 1627 naar Rome en raakte daar goed bevriend met Van Laer. De levensbeschrijving die hij over ‘een van zijn hechtste

vrienden’ schreef, staat vol met kennis uit de eerste hand. Opvallend is dat niet zozeer Bamboccio’s kunst, maar eerder zijn persoonlijkheid centraal stond. Von Sandrart benadrukte Van Laers vriendelijkheid, zelfspot, liefde voor kattenkwaad en aanleg voor melancholie. Hij repte met geen woord over een bijzondere voorliefde voor magie of het zelfportret; Van Laer was, boven alles, een ‘vrome en hoogst wonderbaarlijke man’ met een ‘liefdevolle en vriendelijke geest’.15 Ook Theodorus Schrevelius (1572-1653), stadsbiograaf van Haarlem, vermeldde niets over een belangstelling voor hekserij van

de Haarlemse schilder in zijn Harlemum (1647).16 Samuel van Hoogstraten (16271678) en Arnold Houbraken (1660-1719) zwegen eveneens over een voorliefde voor magie. Van Hoogstraten, zelf Bentvueghel, bekritiseerde Van Laers ‘bambootserijtjes’ in zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678) vooral op kunsttheoretische gronden. 17 Houbraken, Van Hoogstratens leerling, benadrukte op zijn beurt Van Laers voorliefde voor kattenkwaad en zijn kunstenaarschap in de Groote schouburgh der Nederlantsche

konstschilders en schilderessen (1718-1721), die lang na Bamboots’ overlijden verscheen. Helaas verwees Houbraken slechts naar genrestukken en bleef het zelfportret onvermeld.18 Ook Cornelis de Bie (1627-ca.1712), een Brabantse rederijker, zweeg over het zelfportret en een belangstelling voor magie in zijn Gulden cabinet van de edel vry schilderconst (1662). Hij dichtte over de ‘faam’, ‘aardigheid en de poetsen’ van Bamboccio’s werk.19 Uit deze teksten kan dus geen bijzondere belangstelling voor magie worden afgeleid.

Fig. 5 (midden). Angelo Caroselli, Dodenbe zweerder of Hekserijscè ne, ca. 1625, olie op doek, 44 x 35 cm, particuliere collectie. Fig. 6 (rechts). Pietro Paolini, Dodenbezweer der, ca. 1623-1631, olie op doek, 70 x 92 cm, Collezione Cavallini Sgarbi, Ferrara.

Fig. 7. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Jongen gebeten door een hagedis, ca. 1594-1595, olie op doek, 66 x 49,5 cm, The National Gallery, Londen.

Sterker nog, tijdgenoten zwegen over Van Laers zelfportret en zijn later vermeende voorliefde voor tovenarij. Opmerkelijk is dat vroegmoderne auteurs een dergelijke voorliefde bij andere kunstenaars wel opmerkten. Zo schreef Constantijn Huygens (1596-1687) over de kunstenaar Hendrick Goltzius (1558-1617) en diens belangstelling voor alchemie.20 Van Laers humoristische en vriendelijke persoonlijkheid, met een lichte melancholische inslag, kwam daarentegen telkens weer naar voren. Bovendien vereenzelvigde men hem met name met zijn genrestukken; zijn portretten kwamen niet aan de orde. Voor Italiaanse tijdgenoten als Giovan Pie-

tro Bellori (1613-1696) en Giovanni Battista Passeri (1610-1679) was dit niet anders, ook zij besteedden geen aandacht aan magie of het merkwaardige zelfportret. Deze classicistische kunsttheoretici schetsten hem als een ‘goede metgezel’ met een ‘liefde voor vertier’, in de woorden van Passeri, wiens werk op kunsttheoretische gronden werd afgekeurd.21 Caroselli en Paolini: Romeinse Dodenbezweerders Van Laer was niet de enige schilder die in Rome een dodenbezweerder op doek vastlegde. Tijdens zijn verblijf in de Eeuwige Stad maakten de Italiaanse caravaggisten Angelo Caroselli (1585-1653) en zijn leerling-assistent Pietro Paolini (1603-1681) eveneens een aantal schilderijen waarvan het thema en de compositie in grote mate overeenkomen met Bamboots’ Zelfportret. De gelijkenissen zijn dusdanig groot dat het moeilijk voorstelbaar is dat Van Laer een of meerdere werken niet heeft gezien (fig. 4-6). Het is daarom interessant om te bepalen hoe deze schilderijen zich verhouden tot Van Laers Zelfportret. Op Caroselli’s Dodenbezweerder (ca.16201630) heft een gekroonde vrouw haar handen op tegen een naderend gevaar. Duivelse klauwen onderbreken haar, net zoals Van Laer in zijn Zelfportret, tijdens een magisch ritueel. Een kaars brandt in een boek vol mysterieuze symbolen en een schedel ligt op brandende kooltjes. Op de achtergrond zien we een naakte vrouw met een baby in haar armen. Wellicht is de heks bezig is met een offerritueel waarbij het vet van kinderen gebruikt werd om in een trance te komen.22 Ook op de Hekserijscène of Dodenbezweerder (ca.1625) schrikt een vrouw, wellicht dezelfde necromancer, van de verschijning van klauwen terwijl zij een mysterieus ritueel met een schedel aan het uitvoeren is. Hier zien we op de achtergrond eveneens een offertafereel, ditmaal in het schijnsel van de maan. Caroselli gebruikte technische en visuele middelen, zoals chiaroscuro, om het

drama te benadrukken: het contrast tussen de donkere achtergrond en de lichte voorgrond is duidelijk aangezet. Daarnaast is de uitdrukking van angst overtuigender dan de blik van de eerste Dodenbezweerder: het hele gezicht is vertrokken van spanning, de afwerende beweging is heftiger en de vrouw kijkt aandachtig naar de klauwen. Bovendien zijn secundaire elementen, zoals de klassieke architectuur en het occulte boek, ditmaal weggelaten. De andere aanwezige figuren zijn, wellicht door nadonkering, minder goed zichtbaar en spelen daarom een onbelangrijke rol. Deze twee necromantische werken van Caroselli tonen een grote visuele verwantschap met Caravaggio’s Jongen gebeten door een hagedis (ca.1594-1595) en Gianlorenzo Bernini’s (1598-1680) Verdoemde ziel (1619) (fig. 7 en 8). Deze werken bevonden zich in Rome tijdens Caroselli’s werkzame leven en het is waarschijnlijk dat hij ze kende. Het necromantische thema – Caroselli’s inventie – is hiermee echter niet verklaard.

succes van dergelijke ‘hekserijtjes’ was waarschijnlijk doorslaggevend in Caroselli’s productie. De schilder stond bovendien, aldus Baldinucci, bekend om zijn aanhoudende geldgebrek.25 Paolini, leerling-assistent van Caroselli, was getuige van het financiële succes van dit lucratieve genre en schilderde zijn Dodenbezweerder (ca.1623-1631) in navolging van zijn leermeester.26 Ook hier schrikt een figuur tijdens een magisch ritueel met een schedel van de verschijning van klauwen. Paolini spiegelde de compositie echter: de klauwen, de schedel en het boek zijn nu aan de rechterzijde te zien. Bovendien besloot Paolini een mannelijke necromancer af te beelden

Fig. 8. Gianlorenzo Bernini, Verdoemde ziel, 1619, marmer, Palazzo di Spagna, Rome.

Een vermeende persoonlijke belangstelling voor hekserij is echter, in tegenstelling tot de historiografie over Van Laer, nooit leidend geworden als verklaring voor de occulte werken in Caroselli’s oeuvre. Tijdgenoten schetsten Caroselli als een vrome, doch enigszins simpele man. Zo verhaalde Filippo Baldinucci (1625-1696) bijvoorbeeld dat de Romein een uitnodiging van de Engelse koning Karel I (1600-1649) afwees omdat hij door niet-katholieke landen zou moeten reizen om Engeland te bereiken.23 Het is dan ook niet verrassend dat het overgrote deel van Caroselli’s oeuvre bestaat uit religieuze voorstellingen, zoals het altaarstuk van de Santa Francesca Romana en schilderingen in de Chiesa Nuova. Waarschijnlijk moet de verklaring voor het magische thema eerder gevonden worden in de Romeinse context van de vroege 17e eeuw. Schilderijen waarin een vleugje magie verwerkt was, werden gretig afgenomen in het barokke Rome.24 Het commerciële

en de scène te laten plaatsvinden achter een tafel in een lege kamer. Verder maakte hij de klauwen tot een losstaand compositie-element waardoor de dramatische onderbreking wordt benadrukt. Ten slotte liet Paolini ook alle bijfiguren weg; de necromancer voert het ritueel alleen uit.

Fig. 9. Dosso Dossi, Circe of Melissa, 1507, olie op doek, 176 x 174 cm, Galleria Borghese, Rome.

De overeenkomsten tussen Paolini’s Negromante en Van Laers Zelfportret zijn overweldigend. De compositie en het kleurschema komen vrijwel geheel overeen. Van Laer deed er nog een schepje bovenop: hij benadrukte zijn eigen uitdrukking van schrik en plaatste de hekserijattributen in de voorgrond.

Necromancers in Romeinse collecties Schilderijen met een magisch onderwerp deden het dus goed op de Romeinse kunstmarkt waarin Van Laer, Paolini en Caroselli hun schilderijen afzetten. Dat roept de vraag op wie deze schilderijen kochten. De herkomst van Bamboots’ schilderij is helaas onduidelijk: het werk is pas vanaf de 20e eeuw gedocumenteerd en er is geen opdrachtgever bekend. Wellicht is het Zelfportret, zoals veel werk van Bamboots, voor de vrije markt geschilderd.27 Caroselli’s dodenbezweerders zijn, daarentegen, wel vermeld in diverse 17e-eeuwse collecties. In 1627 is er bijvoorbeeld een ‘ne-

gromante’ van Caroselli vermeld in de inventaris van kardinaal Francesco Barberini (1597-1679), neef van paus Urbanus VIII.28 Vervolgens werd er in 1636 in de guardaroba, de plek waar alle roerende goederen van het huishouden werden bewaard, een ‘necromancer met een schedel en vuurkooltjes die tovert’ genoemd.29 Ook in de inventaris van kardinaal Prospero Fagnani (?-1678), een jurist die lid was van verschillende congregaties, uit 1678 is een necromancer van Caroselli vermeld.30 Het is helaas moeilijk om specifieke schilderijen met zekerheid te verbinden aan deze omschrijvingen, maar waarschijnlijk betreft het de hierboven beschreven, of zeer vergelijkbare, voorstellingen. De herkomst van Paolini’s Dodenbezweerder is onzeker; er zijn geen documenten bekend waarin het schilderij wordt genoemd. Hoewel het onduidelijk is of de Dodenbezweerders in opdracht geschilderd zijn, behoorden de uiteindelijke eigenaren tot de rijkste en belangrijkste maecenassen van de eerste helft van de 17e eeuw. Van belang is bovendien dat de schilderijen in verschillende 17e-eeuwse inventarissen als ‘dodenbezweerder’ worden vermeld. Deze voorstelling werd dus herkend als topos, een terugkerend beeldmotief in de kunst. De ‘Necromancer’ als beeldmotief Voordat Caroselli, Paolini en Van Laer hun necromancers schilderden, was magie in al haar vormen – van alchemisten tot heksen – reeds het onderwerp van een levendige beeldtraditie in geheel Europa. Italiaanse kunstenaars als Dosso Dossi (1479-1542) en Agostino Tassi (1580-1644) schilderden veelal majestueuze en allegorische voorstellingen waarin de schoonheid en de macht van magiërs centraal stond. Vaak nam men klassieke heksen als Circe als uitgangspunt, zoals te zien is in Dossi’s Circe (1507) (fig. 9). Deze op de Klassieke Oudheid geënte voorstellingen waren zeer in trek bij de elite en kwamen terecht in de

collecties van belangrijke families als de Barberini’s en de Borgheses. In het Noorden bespotten kunstenaars als Albrecht Dürer (1471-1528), Hans Baldung Grien (1480-1545), Pieter Bruegel de Oude (1525/1530-1569) en Frans Francken de Jonge (1581-1642) magie daarentegen veelal. Zij verbeeldden onooglijke heksen tijdens duivelse rituelen en inhalige alchemisten die zichzelf te gronde richten met hun dwaze queeste naar rijkdom en andere ‘spokereyen’.31 Zoals Bruegel gevat stelde op zijn Alchemist, waarop hij de tocht naar het armenhuis alvast voorspelde, had deze quasi-wetenschapper met zijn capriolen ‘Alche mist’, oftewel alles verloren (fig. 10). Staat deze noordelijke traditie van de falende alchemist-magiër in verband met de Italiaanse Dodenbezweerders? Hoewel kunstenaars eerder falende alchemisten en serieuze magiërs afbeeldden, lijkt de combinatie van deze tradities een Romeinse vondst van Caroselli te zijn geweest. Naar mijn weten zijn er geen eerdere voorstellingen bekend waarin negromanzia zo prominent in beeld is gebracht. Bovendien ligt de spot er dikker bovenop in de noordelijke werken; de sjofele figuren zijn gekarikaturiseerd en ter verduidelijking zijn verschillende objecten voorzien van beschrijvingen. Bij de Dodenbezweerders, daarentegen, zien wij een momentopname. De voorstelling is subtieler; het is aan de beschouwer om de gevolgen te bedenken. Waarom Dodenbezweerders verzamelen? Tijdens Van Laers verblijf in Rome was de familie Barberini op het toppunt van haar macht. Maffeo Barberini heerste als paus Urbanus VIII over de stad, terwijl Francesco en Antonio zich in kardinaalsmantels mochten hullen.32 Het is veelzeggend dat Caroselli’s necromantische werk in hun belangrijke collectie terechtkwam. De familie Barberini kwam regelmatig in aanraking met magie: de eerder beschreven

Fig. 10 (links). Philip Galle, naar: Pieter Bruegel de Oudere, De Alchemist, ca. 1558, pen en inkt op papier, 31,9 x 45 cm, National Gallery of Art, Washington DC. Fig. 11 (rechts). Leonard Bramer, De heilige Ja cobus en Hermogenes de Magiër, ca. 1596-1674, olie op leisteen, 41,5 x 51,5 cm, particuliere collectie.

hekserijprocessen vonden plaats tijdens Urbanus’ pontificaat en zelfs de paus in eigen persoon nam af en toe zijn toevlucht tot magische en bovennatuurlijke middelen. Zo deed Urbanus uit vrees om voortekenen van zijn eigen dood in 1628 een beroep op de controversiële astroloog Tomasso Campanella (1569-1639). Campanella en Urbanus voerden een ingewikkeld ritueel uit waarbij de horoscoop van de paus gelezen werd en de Calabrische astroloog werd de vaste astrologische adviseur van de paus.33 Prospero Fagnani, de andere eigenaar van een Necromancer, bevond zich als canoniek jurist ook in de kringen van Barberini.34 Opvallend is dat beide eigenaren kerkelijke functies hadden: Francesco Barberini als kardinaal-nepoot en Fagnani als canoniek jurist. Hoewel er een aantal ‘hekserijtjes’ in adellijke collecties zijn vermeld, is er geen

Necromancer in een inventaris van een wereldlijke Romein bekend.35 Een kanttekening hierbij is wel dat enkele 17e eeuwse kardinalen dusdanig machtig en invloedrijk waren, dat men kan spreken van een geestelijke en een wereldlijke positie.36 Het is dan ook opvallend dat Barberini’s en Fagnani’s bezit van de Necromancers voornamelijk verklaard is vanuit een vermeende heersende Romeinse smaak voor scandaleuze voorstellingen.37 De geestelijken verzamelden hier immers een specifiek topos: de necromancer. Deze beoefenaar van zwarte magie was, getuige de eerder beschreven processen, bekend in Rome. Bovendien werd hekserij hier lichtelijk bespot – de magische séance mislukt immers en de magiër verliest de controle. Waarschijnlijk is er ook sprake van een waarschuwende ondertoon; het beoefenen van magie werd immers

zwaar bestraft door het instituut waaraan de mannen verbonden waren: de katholieke kerk. Van Laer en de Dodenbezweerders Bamboots bereikte de Eeuwige Stad in 1626 en werd al snel een actief lid van de Bentvueghels. Ook was hij nauw betrokken bij

de Accademia di San Luca, waar de belangrijkste Italiaanse kunstenaars van het moment, zoals Pietro da Cortona (ca.15961669), Bernini en Domenichino (1581-1641), lid waren.38 Ook niet-Italiaanse kunstenaars waren deel van de academie; de ‘fiamminghi’ – de noordelijke kunstenaars – vormden de belangrijkste buitenlandse groep.39 Hoe-

Fig. 12. Pieter van Laer, Bentvueghels in een Romeinse taveerne, ca. 1630, pen in bruin gewassen over bruin krijt, 20,3 x 25,8 cm, Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlijn.

wel Van Laer zelf geen lid was, woonde hij een aantal vergaderingen bij.40 Caroselli was wel deel van de academie;41 Van Laer zou de schilder, en zijn leerling Paolini, daar ontmoet kunnen hebben en met hem geconverseerd kunnen hebben over de necromantische werken. Caroselli was bovendien ook op andere manieren verbonden met de noordelijke schildersgemeenschap. Hij was getrouwd met de dochter van de Antwerpse landschapsschilder Balthasar Lauwers (1578-1645), die samen met Bartholomeus Breenbergh (1598-1630) – een van de oprichters van de

Bentvueghels – werkte in het Romeinse atelier van de bekende Vlaamse schilder Paul Bril (1554-1626).42 Van Laer woonde, op zijn beurt, weer een tijdje samen met een andere oprichter van het Bentvueghelgenootschap: de Antwerpenaar Cornelis Schut (15971655).43 Waarschijnlijk hoorde Van Laer via dit netwerk over de Dodenbezweerders. Bovendien leefden Bamboots en Caroselli in grofweg dezelfde buurt: het gebied rond het Piazza di Spagna. Volgens de Stato delle Anime, het Romeinse bevolkingsregister, woonden de kunstenaars in de naburige parochies van San Lorenzo in Lucina.44 In

deze buurt, en met name in de Via Margutta en de Via del Babuino, verbleven de meeste buitenlandse kunstenaars.45 Caroselli en Bamboots deelden bovendien een deel van hun klantenkring: de families Barberini, Giustiniani en Rondinini.46 Het is dus hoogstwaarschijnlijk dat Bamboots Caroselli’s werk, en wellicht de schilder zelf, kende. Van Laers aemulatio: noordelijke satire en zelfspot De dodenbezweerder was dus al een bestaand topos in Rome toen Van Laer zijn Zelfportret schilderde. Bovendien was Van

Laer niet de eerste, noch de enige Hollandse schilder die voorstellingen met occulte elementen vervaardigde tijdens een verblijf in Italië. Opvallend is dat een persoonlijke belangstelling voor magie alleen dusdanig leidend is in de historiografie over Bamboots. Zo raakte de Hollandse schilder Jacob van Swanenburgh (1571-1638) in 1608, tijdens zijn verblijf in Napels, in de problemen met de Inquisitie omdat hij een ‘Heksendans’ had uitgestald in zijn winkel. De Leidenaar kwam er met een strenge waarschuwing van de autoriteiten vanaf, maar het toont dat het afbeelden van heksen risico’s met zich

Fig. 13. Pieter van Laer, Carnavalsvier ders in een Romeinse taveerne, ca. 1635, olie op doek, 53,6 x 82,3 cm, Alte Pinakothek, München.

Fig. 14. Peter Paul Rubens, Zelfportret met Philip Rubens, Justus Lipsius en Johannes Woverius, ca. 1611-1612, olieverf op paneel, 167 x 143 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence.

mee bracht.47 Bovendien is Van Laers Zelfportret niet het enige Bentvueghelschilderij waarin occulte elementen te zien zijn. Leonard Bramer (1596-1674), alias Nestelghat, schilderde bijvoorbeeld een voorstelling van de Heilige Jacobus met Hermogenes de Magiër (fig. 11) en Bamboots schilderde zelf ook andere voorstellingen met occulte elementen, zoals de Bentvueghels in een Romeinse taveerne (ca.1630.) (fig. 12). Op deze afbeelding van een vrolijke samenkomst krijten de Bentvueghels in beschonken staat allerlei figuren, waaronder een duivel en een skelet, op de muur. Op Carnavalsvierders in een Romeinse taveerne (ca.1635) is een van de feestvierders verkleed als harlekijn, een van de personages uit de Commedia dell’arte en een geliefde uitdossing tijdens het Romeinse carnaval (fig. 13).48 Zelfspot in noordelijke zelfportretten Bamboots’ schilderij komt minder serieus over dan de Italiaanse necromancers; de uitdrukking van angst lijkt meer overdreven en de beweging is meer plotseling en dynamischer. Deze komische ondertoon wordt versterkt door het besef dat men naar de schilder zelf, in de gedaante van een verschrikte magiër, kijkt. Van Laer benadrukte zijn auteurschap door de signatuur ‘P. van Laer’ zo prominent te plaatsen. Van Laer schilderde zichzelf als falende magiër en nam daar niet alleen zichzelf, maar ook het genre zelfportret, op de hak. Hij dreef hier wellicht de spot met de traditie van ernstige en gewichtige zelfportretten in de trant van Peter Paul Rubens (fig. 14).49 Van Laers komische Zelfportret past bovendien ook bij de opkomende traditie: het humoristische zelfportret. Waar zelfspot volgens etiquetteboeken en andere traktaten uit het begin van de 17e eeuw nog gemeden moest worden omdat het de reputatie zou schaden, werd autobiografische humor met verloop van tijd steeds meer erkend als inventiviteit en relativeringsvermogen aan de beschouwer te tonen. Voorbeelden zijn

de vereenzelviging van de schilder met de klassieke schilder Zeuxis – zie bijvoorbeeld Jan Miense Molenaers (1610-1668) Zelfportret als Zeuxis met oude vrouw in het atelier (ca.1632) – en de komische gedaanten die Jan Steen (1626-1679) aannam op schilderijen als Het doktersbezoek (ca.1660-1665) (fig. 15).50 Gezien in het kader van deze traditie, was Van Laer een van de eerste noordelijke kunstenaars die zichzelf op de hak nam in een zelfportret. Bovendien bespotte hij niet alleen zichzelf en het genre, maar wellicht ook de schilderkunst in het algemeen. Zoals de kunsthistorica Joanne Woodall opmerkte, is er immers een parallel tussen de kunstenaar en de alchemist-magiër: beiden maken waardevolle objecten uit ruwe grondstoffen.51 In dit schilderij faalt de schilder-magiër tijdens zijn poging om de natuur te manipuleren; een verwijzing naar het onvermoeibare en misschien onhaalbare streven van de kunstenaar om de werkelijkheid naar waarheid af te beelden. Conclusie Al met al lijkt de psychologiserende interpretatie van Bamboots’ Zelfportret, waarbij men uitgaat van een persoonlijke belangstelling voor hekserij als voornaamste beweegreden voor het maken van het schilderij, op zijn minst discutabel. Bamboots’ kunstenaarsbiografen, en zelfs zijn goede vriend Von Sandrart, repten met geen woord over het zelfportret of een belangstelling in magie. Van groot belang is dat vroegmoderne schrijvers een dergelijke voorliefde bij andere kunstenaars wél opmerkten. Tijdgenoten vereenzelvigden Bamboots met zijn ‘bambootserijtjes’ en merkten zijn humoristische inslag meermaals op. Magie, zowel de beoefening als de vervolging, was echter wel volop aanwezig in de Eeuwige Stad. Tijdens Bamboots’ verblijf

Fig. 15. Jan Steen, Doktersbezoek, ca. 1662-1668, olieverf op paneel, 46 x 36,8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

vonden een aantal beruchte processen plaats en de Romeinse elite – de belangrijkste opdrachtgevers van kunstenaars – was op allerlei manieren betrokken bij magie. Belangrijk is dat er geen aanwijzingen zijn dat Van Laer, in tegenstelling tot zijn aristocratische klanten, hier op enige manier deel aan heeft deelgenomen. Waarschijnlijk moet de verklaring voor het schilderen van het Zelfportret eerder in het financiële en artistieke domein gezocht worden. Bamboots’ schilderij paste in een Romeinse traditie van het afbeelden van necromanzia en een lange beeldtraditie van magie in het algemeen. Kunstenaars van Dosso Dossi tot Jacob van Swanenburgh schilderden magische voorstellingen, maar alleen bij Bamboots is een mogelijke persoonlijke belangstelling dusdanig leidend geworden in de historiografie. Het bestaan van drie zeer gelijksoortige schilderijen van Italiaanse tijdgenoten – de gelijkenis is onmiskenbaar – maakt een persoonlijke belangstelling als drijfveer voor het schilderen onwaarschijnlijk. Van Laer raakte bekend met de Italiaanse Necromancers door zijn schildersnetwerk. Caroselli was waarschijnlijk de schepper van het topos, Paolini ontwikkelde het thema verder en Bamboots voegde er een noordelijke laag satire en zelfspot aan toe. De Italiaanse Necromancers kwamen terecht in de verzamelingen van belangrijke geestelijken, die door hun functie betrokken waren bij de vervolging van hekserij. Zij verzamelden deze voorstellingen, waarin de necromancer de controle verliest, waarschijnlijk vanwege de spottende en waarschuwende ondertoon. Aangezien men dit type voorstelling als topos (‘dodenbezweerder’) erkende, zou de titel van Zelfportret met hekserij-attributen gewijzigd moeten worden naar Zelfportret als dodenbezweerder.

Hoewel de Italiaanse dodenbezweerders een ondertoon van spot vertonen, zette Bamboots de satire meer aan. Hij benadrukte de uitdrukking van angst, waardoor het schilderij levendiger en komischer aandoet. Deze humoristische ondertoon wordt versterkt door de wetenschap dat men naar de schilder zelf kijkt; het belangrijkste verschil met de Italiaanse Dodenbezweerders. Bamboots dreef als verschrikte magiër allereerst de spot met zichzelf, maar ook met ernstige zelfportretten van andere schilders en wellicht zelfs met de schilderkunst in het algemeen. Van Laers Zelfportret kan daarom beschouwd worden als een van de eerste voorbeelden van de opkomende noordelijke traditie van autobiografische humor. Als men daarnaast in gedachten houdt dat de schilder door zijn tijdgenoten als zeer humoristisch man werd herinnerd, springt deze komische ondertoon des te meer in het oog. Misschien ‘schertste de duivel niet’ uiteindelijk, maar stond Bamboots wel bekend als poetsenbakker. 1. Von Sandrart, Joachim, en Kircher, Thomas et al. Reds, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste: II, Buch 3. Scholarly annotated online edition Nüremberg: 1675-1680/2008-2012, 311. 2. Salerno, Luigi. 1960. “The picture gallery of Vincenzo Giustiniani II: The inventory, part I.” The Burlington Magazine 102, no. 684: 96; Giometti, Cristiano, en Loredana Lorizzo. 2019. “Rondinini paintings rediscovered: A self-portrait by Paul Bril and a ‘witchcraft’ by Pieter van Laer.” Journal of the History of Collections 31, no. 2: 337-339; Briganti, Giuliano. 1991. “Zur neueren Bamboccianti-Forschung.” In I Bamboccianti: Niederländische Malerrebellen im Rom des Barocks, redacteur Giuliano Briganti, 11-13, Florence: Electa, 11. 3. Berry Drago, Elisabeth. Painted alchemists: Early modern artistry and experiment in the work of Thomas Wijck. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019, 188-190; Genesi, Mario Giuseppe. 2005. “Per una decodifica dei dettagli magico-musicali nella scena magica con autoritratto di Pieter Bodding van Laer.” Music in Art 30, no. 1/2: 95-96. 4. Liedtke, Walther Arthur, Wheelock Jr., Arthur K.

en Alexa J. McCarthy. 2017.“Self-portrait with magic scene.” In The Leiden Collection Online Catalogue, New York, - heden. 5. Tal, Guy. Witches on top: Magic, power and imagination in the art of early modern Italy. PhD diss., University of Indiana 2006, 61; Liedtke, Wheelock Jr. en McCarthy (2017-heden). 6. Rietbergen, Peter. Power and religion in Baroque Rome: Barberini cultural policies. Leiden: Brill, 2006, 338-340. 7. Sammut, Adam. 2018. “Maarten van Heemskerck’s eight wonders of the ancient world: Contesting the image in an age of iconoclasm.” Dutch Crossing 46, no.1 : 15-16. 8. Fiorani, Luigi. 1978. “Astrologi, superstiziosi e devoti nella società Romana del Seicento.” Richerche per la Storia Religiosa di Roma 2 : 97–162. Voor andere steden, zie bijvoorbeeld: Ruggiero, Guido. Binding passions: Tales of magic, marriage, and power at the end of the Renaissance. Oxford: Oxford University Press, 1993. 9. Rietbergen (2006), 338-341. 10. Watt, Jeffrey. 2010. “Love magic and the inquisition: a case from seventeenth-century Italy.” The Sixteenth Century Journal 41, no. 3 : 686. 11. Rietbergen (2006), 346-349. 12. Nussdorfer, Laurie. Civic politics in the Rome of Urban VIII. Princeton: Princeton University Press 1992, 43; Van Gastel, Joris. 2014. “Life, but not as we know it: Wax images and the denial of death.” In Bildakt at the Warburg Institute> redacteurs Sabine Marienberg en Jürgen Trabant, 231-251, Berlijn: De Gruyter, 231-232. 13. Downey, Erin Elizabeth. The Bentvueghels: Networking and agency in the seicento Roman art market. Philadelphia: Temple University Press 2015, 3,35, 49. 14. Kren, Thomas. 1980. “Chi non vuol Baccho: Roeland van Laer’s burlesque painting about Dutch artists in Rome.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 11, no. 2: 68-70. 15. Von Sandrart (1675-1680), 311-313. (vertaling: auteur). 16. Schrevelius, Theodorus. Harlemum, sive vrbis Harlemensis. Leiden: Severinus Mattheai 1647, 290. (vertaling: auteur). 17. Van Hoogstraten, Samuel. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt. Rotterdam: François van Hoogstraten 1678, 95. 18. Houbraken, Arnold, Jan Konst en Manfred Sel-

link. De grote schouwburg: Schildersbiografieën. Amsterdam: Querido 1995, 10-13. 19. De Bie, Cornelis. Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst: eerste deel. Antwerpen: Jan Meyssens 1662, 169. 20. Nichols, Lawrence W. 1992. “Hendrick Goltzius – Documents and printed literature concerning his life.” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 42/43: 77. 21. Passeri, Giovanni Battista. Vite de’ pittori, scultori ed architetti che anno lavorato in Roma morti dal 1641 fino al 1673. Rome: Gregorio Settari 1772, 53-56. (vertaling: auteur). 22. Rossetti, Martha. 2004. “L’arcano Angelo Caroselli.” in L’incantesimo di Circe. Tema di magia nella pittura da Dosso Dossi a Salvator Rosa, redacteur Stefania Macioce, 106-151, Rome: Logart Press, 117. 23. Baldinucci, Filippo, en Ferdinando Ranalli. Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, vol. III. Florence: Batelli e compagni 1846, 746-747. 24. Semprebene, Daniela. Angelo Caroselli (15851652): Un pittore irriverente. Rome: Gangemi Editore 2011, 17. 25. Baldinucci en Ranalli (1846), 746-747. 26. Sgarbi, Vittorio. 2005. “Pietro Paolini, Negromante.” In Il male. Esercizi di pittura crudele. Redacteur Vittorio Sgarbi, 332, Milaan: Skira, 332. 27. Zie https://www.theleidencollection.com/artwork/self-portrait-with-magic-scene/ 28. Geciteerd in Rossetti (2004), 118. (vertaling: Auteur) 29. Definitie guardaroba: Freddolini, Francesco. 2014. “The Grand Dukes and their inventories: administering possessions and defining value at the Medici court.” Journal of Art Historiography 11: 3; Geciteerd in Lorizzo, Loredana. 2016. “Quando il diavolo ci mette lo zampino. Incubi e demoni nella pittura barocca.” in L’Altro seicento: Arte a Roma tra eterodossia, libertinismo e scienza, redacteur Dalma Frascarelli, 185-196, Rome: L’Erma di Bretschneider, 192. (vertaling: auteur) 30. Semprebene (2011), 14. 31. Moxey, Keith P.F. 1982. “Pieter Bruegel and the feast of fools.” The Art Bulletin 64, no. 4: 643; Sullivan, Margaret A. 2000. “The witches of Dürer and Hans Baldung Grien.” Renaissance Quarterly 53, no. 2: 333-401. 32. Nussdorfer (1992), 33. 33. Rietbergen (2006), 336. 34. Semprebene (2011), 14.

35. Rossetti (2004), 118. 36. Zie Bergin, Joseph. 2019. “Cardinals as national politicians,’’ en Bettina Braun. 2019. ‘’Cardinals as prince-bishops.” In A companion to the early modern cardinal, redacteurs Mary Hollingsworth, Miles Pattenden en Arnold Witte, 211-227; 228-244, Leiden: Brill. 37. Semprebene (2011), 14. 38. Connors, Joseph. 1998. “Review of the exhibitions Pietro da Cortona 1597-1669/Pietro da Cortona e il disegno.” Journal of the Society of Architectural Historians 57, no.3: 321. 39. Davis, Lucy. 2009. “Rome fellowships: Global miniatures and panoramic Landscapes: ‘Pittori fiamminghi’ at the Accademia Di San Luca, c. 1590-1630.” Papers of the British School at Rome 77, no.11: 303. 40. Hoogewerff, Godefridus J. Bescheiden in Italië, vol. 2. Den Haag: Nijhoff 1913, 114, 127 41. Semprebene, (2011) 14. 42. La Réunion des musées nationaux. Seicento : le siècle de Caravage dans les collections françaises. Parijs : Editions de la Réunion des musées nationaux 1988, 148 ; Pijl, Luuk. 1998. “Paintings by Paul Bril in collaboration with Rottenhammer, Elsheimer and Rubens.” The Burlington Magazine 140, no. 1147: 660. 43. Hoogewerff, Godefridus J. 1932. “Pieter van Laer en zijn vrienden.” Oud Holland 49: 2-3. 44. Franits, Wayne. 2013. “Dirck van Baburen and the ‘self-taught’ master, Angelo Caroselli.” Journal of Historians of Netherlandish Art 5, no. 2: 2; Semprebene (2011), 16; Bartels, Susanne. 2018. “’In casa nostra dove habitava ancora Bamboccio’ The Roman houses of the Dutch artist Pieter van Laer.” in Künstlerhäuser im Mittelalter und der Frühen Neuzeit, redacteurs Andreas Tacke, Thomas Schauerte en Danica Brenner, 244-249, Petersberg: Michael Imhof Verlag, 245. 45. Hoogewerff (1932), 2-7. 46. Lorizzo (2006), 192; Lorizzo en Giometti (2019), 337; Rossetti (2004), 117; Hoogewerff, Godefridus J. 1932. “Pieter van Laer en zijn vrienden (vervolg).” Oud Holland 49: 208; Salerno (1960), 96. 47. Golahny, Amy. Rembrandt’s reading: The artist’s bookshelf of ancient poetry and history. Amsterdam: Amsterdam University Press 2003, 59-64. 48. Mooney, Denis. The development of the Roman carnival over the eighteenth and nineteenth centuries. PhD diss., Glasgow University 1988, 179; Dekker, Rudolf M. Lachen in de Gouden Eeuw; een geschiedenis van de Nederlandse humor. Amsterdam: Wereldbi-

bliotheek 1997, 49. 49. Woodall, Joanna. 2005. “Pieter Jacobsz. van Laer (1599 – c.1642.” in Self portrait: Renaissance to contemporary, redacteurs Anthony Bond en Joanna Woodall, 112-113. London: National Portrait Gallery Publications, 113. 50. Tummers, Anna. 2017. “De kunst van het lachen: humor in Nederlandse schilderijen uit de Gouden Eeuw.” in De Kunst van het lachen: humor in de Gouden Eeuw, redacteurs Anna Tummers, Elmer Kolfin en Jasper Hillegers, 8-25, Zwolle: Waanders Uitgevers, 24. 51. Woodall (2005), 114. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 3. Afbeelding uit linked open data, bron: Parochial Archive Project (Koninklijk Nederlands Instituut Rome). Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 7. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 8. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY 2.0), foto: rjhuttondfw, bron: Flickr. Fig. 9. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 10. Afbeelding in publiek domein, bron: Print Purchase Fund (Rosenwald Collection), National Gallery of Art, Washington DC (inv. nr. 1970.13.3). Fig. 11. Afbeelding in publiek domein, bron: RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, RKDimages (inv. nr. 73F2423). Fig. 12. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 13. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 4.0), bron: Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek München (inv. nr. 4834). Fig. 14. Afbeelding in publiek domein, bron: WikiArt Visual Art Encyclopedia. Fig. 15. Afbeelding in publiek domein, bron: John G. Johnson Collection, 1917, Philadelphia Museum of Art.

HET HEILIGE ROME IN BRABANT

D e S i n t - P i e t e r i mi t a t i e v a n O udenbos ch L a ur a Ve n d ri k

et is een wereldwijd fenomeen. Van Canada tot Ivoorkust: overal ter wereld zijn imitaties te vinden van de Sint-Pietersbasiliek te Rome. Ook in Nederland staat er eentje. Wie naar Oudenbosch reist, ziet de hagelwitte Basiliek van de Heiligen Agatha en Barbara al van verre opdoemen in het vlakke Brabantse land (fig.1). De kolossale kerk heeft een façade die is gebaseerd op de Sint-Jan van Lateranen, maar verder is het gigantische gebedshuis nagenoeg een exacte imitatie van de Sint-Pieter. De visuele overeenkomsten tussen imitatie en origineel doen vragen rijzen over de beleving van ‘s lands imitatie-Pieter. Maken de overeenkomsten met de Sint-Pieter de basiliek van Oudenbosch net zo heilig als de San Pietro zelf?

Om die vraag te beantwoorden, moeten we eerst vaststellen hoe het begrip ‘heiligheid’ begrepen kan worden. Birgit Meyer, hoogleraar religiewetenschappen aan de Universiteit Utrecht, biedt op basis van haar jarenlange onderzoek naar materiële uitdrukkingen van religie een bruikbaar raamwerk. Zij stelt dat het heilige iets is dat voorbijgaat aan het gewone; het spirituele, het goddelijke of het transcendente vormen daarentegen het ongewone.1 Het heilige kan dus een godheid zijn, maar ook een gebouw als de Sint-Pieter, aangezien deze kerk het graf van de apostel Petrus markeert en de paus hier de belangrijkste missen van het katholicisme viert. Bovendien hoeft het buitengewone volgens Meyer niet uitsluitend betrekking te hebben op een religieuze beleving. De Sint-Pieter kan ook als ongewoon worden opgevat, omdat de beroemdste architecten en kunstenaars uit de Renaissance en de Barok aan de kerk hebben gewerkt. Het heilige is zodoende niet beperkt tot het religieuze domein. Putten uit de bron Door de buitengewone eigenschappen van de Sint-Pietersbasiliek kan deze kerk dus als heilig gedefinieerd worden. Het is opvallend dat de opdrachtgever van de bouw van de kerk te Oudenbosch, pastoor Willem

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

Hellemons, deze kwaliteit van de Sint-Pieter ook erkende. In de vroege jaren 60 van de 19e eeuw werden plannen gemaakt voor de bouw van deze kerk, toen Hellemons vaststelde dat de oude parochiekerk te klein zou worden. Zodra werd besloten een nieuwe kerk te bouwen, zag de pastoor een kans om een stukje Rome in zijn eigen dorp te verwezenlijken. Hierbij speelde zijn geloof in de heiligheid van de grote Romeinse kerken een aanzienlijke rol. In een preek vertelde hij het volgende aan zijn parochie: ‘De kerkgebouwen van Rome die onder toezicht van de paus van Rome geheel nieuw opgetrokken en daargesteld zijn heb ik altoos beschouwd als teekeningen die van den hemel afgedaald en van den H. Geest aan den stadhouder van Christus ingegeven zijn.’2 Hier voegde hij aan toe dat ‘hij, die ene kerk bouwt naar ene romeinsche kerk, aan de ware bron put’.3 Het was voor Hellemons daarom evident dat zijn nieuwe parochiekerk op een grote Romeinse kerk moest lijken. Op basis van zijn persoonlijke voorkeuren en smaak werd het uiteindelijke ontwerp een imitatie van de Sint-Pietersbasiliek (fig. 2, 3). Of Hellemons via de imitatie zijn eigen kerk meer heilige waarde wilde geven, wordt uit zijn woorden niet duidelijk. Wel kan de imi-

tatie begrepen worden als een uiting van verering van de Sint-Pieter zelf. Om dit uit te leggen, verwijs ik nogmaals naar Meyer. Het heilige wordt volgens haar aanbeden via zogenaamde sensational forms. Dit zijn praktijken en ervaringen waarmee toenadering wordt gezocht tot het buitengewone. Dergelijke praktijken creëren een wauw-gevoel aldus Meyer, waardoor personen dichter bij iets kunnen komen dat het gewone voorbijgaat.4 De basiliek van Oudenbosch is een voorbeeld van een dergelijke sensational form, want als gebedshuis is het een plek die gelovigen dichter bij de wereld van God brengt. Maar als imitatie is het tegelijkertijd een gebouw dat een toenadering tot de Sint-Pieter zelf vormt. Kortom, door de geïmiteerde aspecten ervaren bezoekers van de kerk een wauw-gevoel, waardoor ze dich-

ter bij de buitengewone Sint-Pietersbasiliek van Rome komen. Heilige ervaringen Maar als de basiliek van Oudenbosch een imitatie is, wordt het wauw-effect van de originele Sint-Pieter dan ook geïmiteerd? Ofwel, kan de kerk in Oudenbosch door de gelijkenissen eenzelfde ervaring van het heilige teweegbrengen als de basiliek in Rome? Dit is een vraag die verscheidene religiewetenschappers reeds gesteld hebben met betrekking tot geïmiteerde plekken van devotie. In sommige onderzoeken is geconcludeerd dat een wauw-ervaring gekopieerd kan worden. Religiewetenschapper en historica Colleen McDannel onderzocht bijvoorbeeld replica’s van de Lourdesgrot en ontdekte dat gelovigen de originele heilige

Fig. 1. P.J.H. Cuypers en G.J. van Swaay, Basiliek van de Heiligen Agatha en Barbara, 1865 - 1880, Oudenbosch.

plek kunnen ervaren, indien zij de replica als de echte grot benaderen.5 Er bestaan evenwel onderzoeken die net zo goed het tegendeel aantonen. Antropoloog Ankur Datta laat in zijn studie naar een geïmiteerde hindoetempel bijvoorbeeld zien dat sommige respondenten het originele wauw-effect niet kunnen ervaren, omdat het natuurlijke, het authentieke, niet gekopieerd kan worden.6

Om aan deze tegenstrijdige posities in het wetenschappelijke debat tegemoet te komen, stel ik de term auxiliary sensational form voor. Met dit concept verwijs ik naar een praktijk of uiting die als imitatie eerst een toenadering tot de originele sensational form bewerkstelligt, alvorens een toenadering tot het heilige plaatsvindt waar het origineel naar verwijst. Deze dynamiek zal ik verduidelijken met een voorbeeld. De Basiliek van de Heiligen Agatha en Barbara zorgt voor een ervaring van de Sint-Pietersbasiliek in Rome. Die ervaring verwijst de gelovige als het ware door, waardoor hij een toenadering ondervindt tot de wereld van God – datgene waarnaar de Sint-Pieter als sensational form verwijst. In die zin beleeft de gelovige bezoeker van de basiliek van Oudenbosch inderdaad de heiligheid van Rome. Naast deze religieuze ervaring, kan het heilige van de imitatie op meer vlakken waargenomen worden. Zoals ik hierboven al heb genoemd, hoeft het buitengewone volgens Meyer niet per se betrekking te hebben op een religie, maar kan uitzonderlijke kunst bijvoorbeeld ook een wauw-effect teweegbrengen. Van een dergelijke dynamiek is ook sprake in de basiliek van Oudenbosch. De beste illustratie hiervan is wellicht het feit dat de kerk is opgenomen in Het Grootste Museum van Nederland. Dit project van Museum Catharijneconvent brengt de mooiste kerken en synagogen van Nederland samen, zodat de uitzonderlijke kunst en architectuur van deze gebouwen beter bekend worden onder een breder publiek. De Heiligen Agatha en Barbara is opgenomen in dit project, omdat de basiliek door de geïmiteerde elementen zo’n buitengewoon ontwerp is geworden. Daarom is de kerk door de band met Rome ‘heilig’ op het gebied van kunst en cultuur. Conclusie Op basis van Meyers notie van het heilige kan dus inderdaad geconcludeerd worden dat Rome de basiliek van Oudenbosch extra

buitengewoon en dus heilig heeft gemaakt. Als een auxiliary sensational form creëert de imitatie een verbinding met de Sint-Pietersbasiliek in het Vaticaan, waardoor de gelovige via de kerk in Oudenbosch het origineel in Rome kan ervaren. Bovendien is de Heiligen Agatha en Barbara door de geïmiteerde architectuur een uitzonderlijk kunst object geworden, waardoor de kerk ook op cultureel gebied een zogezegd ‘heilige’ status heeft verworven. Tegelijkertijd kan de kerk gezien worden als een gebouw dat de heiligheid van de Sint-Pieter onderstreept. Pastoor Hellemons zag de Sint-Pieter als een ontwerp van God zelf. Met de imitatie wilde hij de Romeinse basiliek vereren en zodoende werd de kerk in Oudenbosch een plek die de heiligheid van Rome benadrukt. Het kleine Oudenbosch maakt Rome op zijn beurt dus ook een beetje heiliger.

Fig. 2 (links). Bernini’s baldakijn (1623–1634) in de Sint Pieter, Rome. Fig. 3 (rechts). Baldakijn in de Basiliek van de Heiligen Agatha en Barbara, Oudenbosch.

1. Meyer, Birgit. ‘How to Capture the Wow. R.R. Marett’s Notion of Awe and the Study of Religion’. Journal of the Royal Anthropological Institute 22 (2016) 7-26, 20. 2. Geciteerd in Van Casteren, J.W.C., Oudenbosch: beknopt historisch overzicht. Oudenbosch: Gemeente Bestuur Oudenbosch, 1975. 3. Ibidem. 4. Meyer 2016, 20. 5. McDannel, C. Material Christianity. Religion and popular culture in America. New Haven: Yale University Press, 1995. 6. Datta, A. ‘‘That was natural. This is just artificial’!: Displacement, memory, worship, and connection at a Kashmiri Hindu shrine replica’. History and Antrophology 30, nr. 3 (2019) 276-292, ei284. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 3.0), foto: G. J. Dukker, bron: Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort (doc. nr.330.021). Fig. 2. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 3.0), foto: Jean-Pol Grandmont, bron: Wikimedia Commons. Fig. 3. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 4.0), foto: Zairon, bron: Wikimedia Commons.

‘IK ZAG DE STAD ROME’ D e p r o t e st a n t se v r i j met s ela a r Abr a ha m v a n Pelt in de Heilige Stad A n to o n E r f tem ei j er

oe kwam het in de jaren 1830 nog geheel roomse Rome over op een protestantse kunstschilder die bovendien lid was van de vrijmetselarij? Een uniek en vrijwel onbekend egodocument van de Nijmegenaar Abraham van Pelt geeft daarvan een interessant beeld (fig. 1, fig. 2). Het verhaalt over Van Pelts bezoeken aan het Vaticaan en andere plekken in en rond Rome en laat ons daarmee even terugreizen in de tijd.

In 1881 verscheen het zeer lezenswaardige boekje Uit de portefeuille van een schilder bij de Nijmeegse uitgeverij P. Milborn. Het 144 pagina’s tellende werkje werd blijkens het titelblad geschreven door een zekere ‘A. van Pelt’. Deze kan geïdentificeerd worden als de schilder-tekenaar Abraham van Pelt (Schiedam 1815-Nijmegen 1895), een kunstenaar van wie met name genretaferelen en landschappen bewaard zijn gebleven. Hij is geen bekende grootheid uit de Nederlandse kunstgeschiedenis, maar wel een vakman die aan de kunstacademies van Amsterdam en Antwerpen degelijk was opgeleid en daarnaast in tal van plaatsen ter oefening oude meesters kopieerde. Tot zijn nagelaten oeuvre behoren vooral verhalende taferelen met protestantse ‘grootheden’ (Luther, Calvijn, Zwingli, Hus) en met wat Bijbelse thema’s.1 Zijn boekje vol intrigerende herinneringen aan reizen uit zijn (vooral) jonge jaren schreef Van Pelt, blijkens zijn Woord vooraf, ‘als wegwijzer voor jongelieden die de groote wereld ingaan en in het bijzonder voor jonge kunstenaars’. Daar kwam bij dat Van Pelt medebestuurder was van een weeshuis in Neerbosch; de uitgave van zijn tekst werd gesteund door de directeur van die instelling omdat ‘zij eenig voordeel voor deze inrichting kon opleveren’. Dit laatste

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

lijkt erop te duiden dat het boekje een zogeheten liefdadigheidsgeschrift was, zoals er zo vele in die tijd verschenen teneinde financiële steun te genereren. Tegenwoordig is het boekje antiquarisch nauwelijks meer te vinden, wat kan betekenen dat de oplage niet groot is geweest. Reizen De reizen die Van Pelt in zijn boek beschrijft, voerden hem in de jaren 1830-1860 en soms nog daarna (hij is weinig scheutig met jaartallen) door heel Europa: van Londen tot Sint-Petersburg, en van Stockholm tot Napels. Soms had hij medereizigers, zoals collega-kunstenaars en, wat later, zijn eerste en zijn tweede vrouw en hun kinderen. In zijn jonge jaren reisde hij echter veelal alleen. De reizen maakte hij grotendeels te voet, en verder, zoals toen gebruikelijk, met de postkoets en met andere rijtuigen, met stoomboten, te paard en zelfs per ezel. Het waren reizen vol moeilijkheden en zelfs met een bijna dodelijk treinongeluk, maar daar schrok hij niet voor terug: ‘op reis zich ontberingen getroosten’ achtte hij voorwaarde voor wie goedkoop wilde reizen en toch veel te zien wilde krijgen. Studie van kunst en monumenten stond voorop bij deze reizen. Ze doen weliswaar soms denken aan de historische grand tours

van welgestelde jongelui, maar in het geval van Van Pelt waren het toch vooral avontuurlijke kunstreizen vol ontberingen van een weinig bemiddelde schilder die zijn vakkennis trachtte te vergroten. Van Pelt beschreef zijn reizen vanuit zijn herinnering en waarschijnlijk ook – gezien tal van details - op basis van reisaantekeningen.

De (bescheiden) financiering kwam van zijn ouderlijk huis: zijn moeder in Arnhem steunde hem met de erfenis van Abrahams toen reeds overleden vader, die koopman was geweest.

Fig. 1. Abraham van Pelt, Zelfportret, 1825-1895, potlood op papier, 125 x 96 mm, Rijksprentenkabinet Amsterdam.

Onder de vele bezochte steden behoorde het voor kunstenaars al eeuwen belangwekken-

Fig. 2a+b. Omslag en titelpagina Abraham van Pelt, Portefeuille van een schilder, Nijmegen: P. Milborn, 1881.

de en daardoor haast onvermijdelijke Rome, waar Van Pelt ergens in de jaren 1836-1839 enige tijd verbleef. Het is interessant om te lezen hoe deze man het rooms-katholieke Rome beleefde. Hij was zelf protestants opgevoed, en hij zou zijn protestantse geloof in de loop van zijn leven steeds nadrukkelijker en orthodoxer beleven (zijn reisverslag bevat hier en daar nadrukkelijke geloofsgetuigenissen). Daarnaast was hij vóór zijn reis naar Italië in Antwerpen ingewijd in de vrijmetselarij, een toen nog duidelijk religieus georiënteerde broederschap die in elk geval in het België van toen op gespannen voet stond met de roomse kerk.2 Van Pelt: ‘De Oranje-club,3 die ik ’s avonds bezocht, leidde mij als van zelf tot de maçonnerie (vrijmetselarij), alwaar in dien tijd de groot-

ste strijd gevoerd werd tegen het clericalisme (de geestelijkheid), en als protestant en geheel onafhankelijk man werd ik gewoonlijk député of afgevaardigde bij andere loges gekozen, als er het een of ander op til was. Zoodoende kwam ik ook in aanraking met vrijzinnige katholieke geestelijken.’4 De toen nog vrij jonge beweging der vrijmetselarij, een mede door Engelse predikanten vormgegeven broederschap met als belangrijke uitgangspunten vrije gedachtewisseling, tolerantie, erkenning van een Opperbouwmeester en christelijk georiënteerde symboliek, werd in het toenmalige rooms-katholieke Italië (maar ook elders) als gevaarlijk beschouwd. Al in de 18e eeuw werd de vrijmetselarij in diverse pauselijke

bullen op basis van uiteenlopende argumenten veroordeeld. Men meende te maken te hebben met (soms reëel) antiklerikalisme, staatsondermijning (complotten!) en religieus indifferentisme. Wanneer vreemdelingen als vrijmetselaar werden ‘ontmaskerd’, kon dat leiden tot uitzetting uit een stad of landstreek. Dit laatste overkwam ook Van Pelt, en wel nadat hij na zijn bezoek aan Rome via een lange omweg langs Napels en Pompeï in Venetië was beland. Op een diner bij kennissen ‘legde men het er op toe, mij in een strik te krijgen. Na eenige toespelingen op de vrijheid, die wij in “Holland” genoten, meende men aanspraak te kunnen maken op mijne hulp bij de pogingen tot hunne bevrijding van het juk van Rome en tot verwerving van de vrijheid van geweten, waartoe ik als maçon (vrijmetselaar) ook eenigszins verplicht was mede te werken. Ik zeide, dat ik daartoe alleen zedelijk mocht medewerken en mij zelfs verbonden had, nimmer daadwerkelijk te handelen, of mij in complotten te mengen.’ Van Pelt slaagde er niet in om zijn vrijmetselaarschap te verhullen, werd op het politiebureau ontboden, en vervolgens verplicht om binnen drie dagen het land te verlaten.5 Van Pelt kijkt in zijn boek uit 1881 met respect terug op zijn vrijmetselaarschap, maar hij had zich gaande zijn leven tot een vrij orthodox protestantisme bekeerd met een onomwonden geloof in Christus als Gods zoon en ‘als verlosser door zijn persoonlijk offer’. De vrijmetselarij zag Jezus volgens Van Pelt als niet meer dan leraar en zedig voorbeeld, en dat was hem op den duur onvoldoende.6 Ten tijde van zijn Romereis was Van Pelt dus enerzijds vrijmetselaar, anderzijds een niet-kerkgaande protestant die volstond met (zoals hij schrijft) ‘uiterlijk braaf te leven’, zonder tot dan toe werkelijk ‘diep in godsdienstige zaken’ te zijn doorgedrongen.7 Rome Nadat Van Pelt heeft beschreven hoe hij via Zwitserland in respectievelijk Milaan, Ge-

nua en Florence was terechtgekomen, noteert hij hoe hij Rome naderde, toen (rond 1837) nog het centrum van een omvangrijke Pauselijke Staat. ‘Men wordt door een zonderling gevoel aangegrepen, als men in de nabijheid van Rome komende, den koetsier vrij onverschillig met de zweep het graf van Nero aan den weg ziet aanwijzen.’8 Hij vertelt dat hij zijn ‘credietbrief op Rome had doen dirigeeren’; daarbij droeg hij nog contant geld op zak, met goudstukken verborgen in een riem. De koets kwam Rome binnen via de Porta del Popolo. Daar werd Van Pelt tot zijn verrassing direct begroet door een jonge kunstbroeder die vertelde dat zij elkaar eerder in Parijs hadden ontmoet. ‘Ik herinnerde mij daar iets van en nam zijn aanbod aan om met hem kamers te gaan zoeken en mij door hem in het café del Grecco aan zijne kunstvrienden te doen voorstellen.’9 (Fig. 3.) Van Pelt vervolgt: ‘Nu zal men wellicht van mij eene beschrijving van Rome verwachten, doch waar zou ik beginnen en waar eindigen? Zou ik schetsen Rome met zijne overblijfselen van eertijds, Rome met zijne kunstschatten uit latere eeuwen of Rome thans. De heer Huet heeft dit in zijn klein en toch zoo veelomvattend werkje over Italië op meesterlijke wijze gedaan.’10 Dit wilde Van Pelt niet overdoen, aangezien hij in de eerste plaats voor kunststudie naar Rome was gegaan. Hij vervolgt: ‘Ik zag de stad Rome verdeeld in een oud en nieuw of liever in een verlaten en een bewoond gedeelte. Het eerste heb ik meermalen doorwandeld, in het laatste woonde ik, evenals de Paus, en daar was ook de Fransche schilder-academie, waar al wat schilderde zich vereenigde (fig. 4.) Hier was ook de wandelplaats met haar heerlijk verheven plateau, waar de beau-monde (beschaafde wereld) zich beweegt, en daarbeneden aan den muur zaten de modellen, allen in het eigenaardig lands-costuum, in de hoop dat zij dien dag tot onderwerp zouden gekozen worden: prachtige figuren, in mantels gedoken, meisjes met guitar of mandoline, moe-

Fig. 3a (links). Ernest Eléonor Pierre Lamy, Gezicht op het Piazza del Popolo, 1861-1878, albuminedruk op papier, 88 x 178 mm, Rijksprentenkabinet Amsterdam. Fig. 3b (rechts). Ludwig Passini, Kunstenaars in het Caff è Grecco te Rome, 1856, aquarel op papier, 49 x 62,5 cm, Hamburger Kunsthalle.

ders met hare zuigelingen voor het geval dat Maria met het kind Jezus voorgesteld moest worden benevens oude vrouwen om voor Elizabeth te dienen.’11 Die laatste opmerkingen lijken serieus te zijn bedoeld. De talloze schilders die in de 19e eeuw Rome aandeden, studeerden daar onder meer op modellen, en de productie van religieuze taferelen met de Madonna en andere figuren was na de Renaissance- en Baroktijden allesbehalve opgedroogd. Ongetwijfeld keek Van Pelt naar alles met de bril van een schilder, maar de volgende opmerking is zeker interessant: ‘Rome moet hoofdzakelijk van de schilders leven en het is dus eene klasse, die aanspraak maakt op onderscheiding.’7 Dat de plaatselijke horeca goed verdiend zal hebben aan het niet zelden langere tijd in de stad voor studie verwijlende kunstenaarsvolk, mag duidelijk zijn, maar of dit het voornaamste deel van de stadsinkomsten zal hebben uitgemaakt, lijkt onwaarschijnlijk. Vaticaan Vanzelfsprekend werd Van Pelt aangetrok-

ken door het Vaticaan en de daar aanwezige kunstschatten (fig. 5.). Het is duidelijk dat de vele rooms-katholieke voortbrengselen hem geenszins afschrikten. Van Pelt: ‘Verderop wordt Rome door den Tiber doorsneden, waar men over moet om naar het Vaticaan met de St.-Pieterskerk te komen. In de nabijheid hiervan staat ook de Sixtijnsche kapel, waarin het laatste oordeel door Michel Angelo in een nis op den muur geschilderd is, terwijl de werken van Raphael het voornaamste schilderwerk uitmaken. Eindelijk vindt men er oorspronkelijke antieke beelden, waarvan in elk Museüm de afgietsels voorhanden zijn en waaronder vooral de Venus en Apollo uitmunten. Het Vaticaan echter, waar de Paus woont, was meer mijne werkplaats alsmede de particuliere kabinetten (schilderijen-verzamelingen) van Borghese en anderen. Al die kunstschatten voldeden mij als Nederlander maar half, doch Voogt, een oude Hollandsche landschapschilder, die aan den Tiber woonde en bij wien ik veel aan huis kwam, zeide dat ik er nog geen oogen voor had.’13 Van Pelt trok vervolgens naar koelere stre-

ken rondom Rome om daar naar de natuur te werken, met name Tivoli en Frascati, waar hij vele andere schilders ontmoette. Geheel ongepland volgde een meerdaags verblijf in een klooster. Toen Van Pelt namelijk eens met zijn Belgische schildercollega Louis Bruls de bossen daar introk, raakte

het tweetal verdwaald en vond toen gelukkigerwijs logies in een klooster ‘waarvan de naam mij is ontgaan. Wij werden er gastvrij ontvangen en bleven er eenige dagen. Geen enkele toespeling op mijn verschil van geloof hoorde ik hier, schoon ik zelfs ’s morgens lang met den monnik, die geen dienst

Fig. 4. Anoniem, Villa Medici, Académie de France, Rome, detail, 1850-1899, albuminedruk op papier, 182 x 232 mm, Rijksprentenkabinet Amsterdam.

had, in de tuinen en bosschen wandelde, die aan het klooster behoorden.’ Van Pelt voegde er nog een aardig voorval aan toe: ‘Bij zulk een gelegenheid moest ik eens zijn moed bewonderen: toen er eens een vrij groote slang voor zijne voeten schuifelde, vermorzelde hij die den kop onder zijne sandalen.’14 Zeer interessant is een opmerking die daarop volgt: ‘Over het algemeen is men in Rome zeer vrij; ik ben zelfs bij den Paus, waar ik werd toegelaten, niet genoodzaakt geweest zijn pantoffel te kussen.’15 Rome staat al heel lang niet bepaald bekend als een stille stad. Van Pelt ervoer dat nog anders: ‘Veel luidruchtigheid is er overigens in Rome niet. Wel wemelt het er van pries-

ters, die aan de stad als ’t ware eene gedrukte stemming geven, ofschoon zij zeker geheel vreemd zijn van die godsdienstige stemming, die men bij hen zoude verwachten, zoodat ik best begrijpen kan, dat Luther er eene afkeer van kreeg, hetgeen veel heeft bijgedragen tot zijn overgang, of liever om hem te nopen, pogingen aan te wenden tot herstel der kerk, waarin hij niet slaagde, doch waarbij hij leerde inzien, dat op een slechten grond geen goede boom kan groeien, en dat de ware reformatie van boven in het hart moet ontstaan, hetgeen de onvermijdelijke val is van de kerk van Rome.’16 Hier spreekt overduidelijk de op het moment van dit schrijven inmiddels gedreven orthodox-protestantse Van Pelt. De schilder vervolgt: ‘Het volk is over ’t geheel ook ver van godsdienstig en meent dat het voldoende is, eens in het jaar de Pilatustrap op de knieën te beklimmen en den pauselijken zegen te ontvangen. Bij zulk een tooneel was ik eens tegenwoordig en als menschelijke demonstratie beschouwd, was het plechtig; doch op hem, die hier de eer die God toekomt, aan een schepsel ziet toebrengen, maakt het een pijnlijken indruk.’17 Van Pelt bezocht zoals gezegd veel meer plaatsen in Italië. Van Venetië roemt hij ‘de allerprachtigste kerk St. Marco met hare koepeldaken en torentjes’.18 En in Milaan vond hij ‘de wereldberoemde albasten kerk met hare sneeuwwitte, prachtige torens, iets zoo indrukmakends als men bij ons, noch ergens elders in heel Europa aantreft. Het is niet uit te drukken.’ Niet alleen gotiek imponeerde de schilder. De classicistische San Ambrosio in dezelfde stad vond hij eveneens ‘zoo indrukmakend voor den binnentredende, dat het niet te beschrijven is’.19 In diverse plaatsen tijdens zijn reis bewonderde en kopieerde Van Pelt bovendien traditionele Bijbelse taferelen zoals die in roomse sferen waren ontstaan. Zo kopieerde hij in Venetië werken van Titiaan, Tintoretto en Veronese. Van Rafaël bevie-

len hem ‘twee beroemde schilderijen in de Sixtijnsch Kapel, die voor zijne meesterstukken gehouden worden’ niet (Van Pelt zal ‘De Disputa’ en ‘De School van Athene’ in de aangrenzende Stanze hebben bedoeld) ‘omdat ik het met zijne kleur niet eens was’. Diens ‘Madonna’ in Dresden kon daarentegen wél zijn goedkeuring wegdragen.20 Zoeaven Tot slot: zoals bekend werd het ‘Heilige Rome’ zoals Van Pelt het nog gekend heeft, in de jaren 1860-1870 ernstig in zijn voortbestaan bedreigd – met de bekende decimering van het onder de heerschappij van de paus vallende territorium. De protestantse Van Pelt had blijkens zijn geschrift zo zijn

bedenkingen bij de verdediging door de paus en diens zoeavenleger van de Pauselijke of Kerkelijke Staat. Naar het lijkt stond hij sympathiek tegenover Garibaldi (overigens ook een vrijmetselaar).21 Bij een passage over Rusland waarover hij een zendeling had horen vertellen hoezeer de mensen daar ‘in onkunde verzonken waren, daar zij de H. Schrift niet bezaten of in hun eigen taal konden lezen’, noteert hij: ‘de tijd zal leeren, wat er van worden zal; het geldt hier evenals in Italië, wat Garribaldi eens zeide: “De ware vrijheid is daar, waar Gods woord gelezen wordt.”’22 Van Pelt schrijft elders over ‘de gebalde vuist tegen de vreemde overheersching’; ‘de tijd van verzet kon niet uitblijven en toen Garribaldi verscheen, waren

Fig. 5. Anoniem, Gezicht op het Sint-Pietersplein, 1851-1900, albuminedruk op papier, 244 x 330 mm, Rijksprentenkabinet Amsterdam.

Fig. 6. Pieter Barbiers (IV), Portret van Gregorius XVI, 18081848, lithografie op papier, 295 x 213 mm, Rijksprentenkabinet Amsterdam.

er niet dan de vreemde hulptroepen, bij welke De Jong kapitein was en ik wist dus zeer goed, hoe weinig daarop te rekenen viel, gelijk ook gebleken is. (…) de ontruiming van Italië was slechts eene kwestie van tijd en moest noodzakelijk volgen.’23 Van Pelt was in elk geval nog getuige geweest van de situatie van vóór het Risorgimento, de met geweld afgedwongen ‘herrijzenis’ van één Italië, die het definitieve einde betekende van de Pauselijke Staat. Zijn op schrift gestelde persoonlijke herinneringen aan het ‘Roma sacra’ van toen doen voor ons iets van dat verleden herleven.

1. Zie over Abraham van Pelt o.a. J. Immerzeel, De levens en werken van Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders [etc.], Amsterdam, 1843, dl. 2, p. 299, en RKD-artists (www.rkd.nl). Werken van Van Pelt maken deel uit van de collecties van onder meer het Zuiderzeemuseum te Enkhuizen en het Amsterdam Museum. Veruit de meeste werken zijn in particulier bezit of zwerven rond in de kunsthandel. 2. Zie o.a. A. van de Sande, Vrijmetselarij in de Lage Landen. Een mysterieuze broederschap zonder geheimen, Zutphen: Walburg Pers, 2001. Zie met name pagina’s 153-162 over de gespannen relatie tussen vrijmetselarij en kerken. 3. De Vlaamse beweging die na de Belgische revolutie van 1830 herstel van het Koninklijk der Nederlanden nastreefde. 4. Van Pelt, Uit de portefeuille van een schilder, Nijmegen: P. Milborn, 1881, p. 16. 5. Ibidem, 67-68. 6. Ibidem, 69. 7. Ibidem, 105. 8. Ibidem, 45. 9. Ibidem, 45. 10. Ibidem, 47. Verwezen wordt naar C. Busken Huet, Van Napels naar Amsterdam, Amsterdam 1877. 11. Ibidem, 47. 12. Ibidem, 47. 13. Ibidem, 47-49. Met Rafaëls schilderwerk moet Van Pelt gedoeld hebben op de wandschilderingen in enkele stanze van het paleisgedeelte van het Vaticaan; voor de Sixtijnse Kapel zijn wel tapijten gemaakt naar geschilderde ontwerpen van Rafaël. Met ‘Voogt’ wordt gedoeld op Hendrik Voogd (1768-1839), die zich na zijn studiereis naar Rome permanent in die stad had gevestigd als schilder van Italiaanse landschappen. 14. Van Pelt 1881, 49. 15. Ibidem. Dit moet paus Gregorius XVI geweest zijn, die paus was van 1831 tot 1846, en in zijn encycliek ‘Mirari Vos’ (1832) de vrijmetselarij als een dwaalleer en een gevaar beschreef. Men mag aannemen dat Van Pelt zich bij zijn bezoek aan deze paus niet als vrijmetselaar zal hebben voorgesteld. 16. Van Pelt 1881, 50. 17. Ibidem. 18. Ibidem, 71. 19. Ibidem, 39.

20. Ibidem, 64. 21. Zie over de zoeavenstrijd o.a. Br. Christofoor, Uit het epos der 3000 Nederlandse zouaven, Nijmegen: Uitgerij De Koepel, 1947; P. van Essen, Voor paus en koning. Een korte geschiedenis van de Nederlandse zouaven, 1860-1870, Oudenbosch: Nederlands Zouavenmuseum, 1998; zie ook het artikel van Koen de Groot, ‘Vechten in een vuil land’, in Roma Aeterna 8.2 (2020), 52-67. 22. Van Pelt 1881, 97. 23. Ibidem, 92. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksprentenkabinet Amsterdam (inv. nr. RP-T1940-390). Fig. 2a+b. Afbeeldingen in publiek domein, foto: auteur. Fig. 3a. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksprentenkabinet Amsterdam (inv. nr. RP-F-F06958). Fig. 3b. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksprentenkabinet Amsterdam (inv. nr. RP-F2015-13-41). Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksprentenkabinet Amsterdam (inv. nr. RPF-F02021). Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksprentenkabinet Amsterdam (inv. nr. RP-P1908-1136).

EEN MIRAKELSPEKTAKEL Urbi et orbi i n t i j d e n v a n cor ona R ic h a r d H a a sen

p vrijdag 27 maart 2020 registreerde het RIVM 112 coronadoden, en nam het tekort aan medicijnen op de intensive care toe. ‘Daar wordt op dit moment een herculische prestatie geleverd van epische omvang,’ liet minister-president Rutte weten op zijn persconferentie. Dit viel in het niet bij de ramp in Italië, waar inmiddels 900 lijken per dag te betreuren waren. Op 30 maart noteerde Ilja Leonard Pfeijffer in zijn Dagboek Coronavirus: ‘De ijzingwekkende drempel van 10.000 virusdoden is het afgelopen weekend overschreden.’

Fig. 1. ‘Het is altijd weer het volkstheater dat redding brengt.’ (PB)

Diezelfde vrijdag werd er in Rome een uitzonderlijk Urbi et Orbi uitgesproken. Vanwege de pandemie stond Paus Franciscus I om 18.00 voor een leeg Sint-Pietersplein. Hij was live via televisie, radio en internet te volgen. Ik ving er een glimp van op en raakte danig gefascineerd. Roma Aeterna-lezers wil ik deelgenoot maken van dit verpletterend Vaticaans mediamoment dat gedurende de eerste lockdown door mijn hoofd bleef spoken. Geobsedeerd raadpleegde ik de KRO-NCRV-registratie van dit pauselijk toptheater op Uitzending gemist en analyseerde Franciscus als acteur op het SintPietersplein. Religie onderhoudt, in een eindeloos spel van tekens, van oudsher banden met (volks-)theater. Om die hier te doorgronden, hanteer ik De lege ruimte, een klassiek geworden essaybundel van regisseur en theatertheoreticus Peter Brook uit 1968, onderverdeeld in heilig, direct, doods en rauw theater. Ik poog tevens de liturgische en muzische verfijning van deze gebedsviering te doorgronden. Tenslotte zet ik mondjesmaat de transformatieleer voor acteurs van Konstantin Stanislavski, performancetheorie en de esthetiek van Gordon Craig in, parallellen trekkend tussen de Gebedsviering voor de mensheid (2020) van dienstdoend

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) www.romaaeterna.nl

ceremoniemeester Guido Marini en Requiem (2019) van theaterregisseur Romeo Castellucci. 1. HEILIG THEATER (0:00 – 6:00) Nederlands commentaar Op 27 maart 2020 schenkt Paus Franciscus I de gehele Roomse goegemeente tijdens een grandioos geregisseerde gebedsdienst op een volkomen leeg en verregend Sint-Pietersplein een volle aflaat. Het merkwaardige woord aflaat (Lat. indulgentia) verwijst naar de kwijtschelding voor God van wroeging (Lat. paenitentia) voor zonden die reeds vergeven zijn. In de regel gebeurt dit institutioneel, door het kerkelijk gezag, zoals bij de pauselijke Paaszegen voor de stad Rome en de wijde wereld (Lat. Urbi et Orbi). Eenmalig vergunt jezuïetenpaus Jorge Bergoglio (let wel een jezuïet, intellectueler komen ze niet), zich vernoemend naar Franciscus van Assisi, fervent voorvechter van het volksgeloof, de mensheid een extra aflaat. Voorafgaand aan deze gebedsviering toont de televisieregie twee pontificale cultusobjecten aan het kijkerspubliek: een icoon die het Romeinse volk veiligstelt (de Salus populi Romani), en een kruisbeeld (de San-

Fig. 2. ‘Objecten, attributen en decors moeten meteen worden onderkend…. niet als wat ze voorstellen maar als wat ze zijn.’ (Antonin Artaud)19

tissimo Crocifisso) dat het behoedt tegen elke plaag en pest. Terwijl de cameravoering de Maria-icoon achter plexiglas toont, druppelt regen over de ranke schouders van het hangbeeld. Wanneer de regie vervolgens de crucifix, in strijklicht, op de rug in beeld brengt, licht het goud van de lendendoek op in een waterige schijnwerper. Hier wordt een mirakelkruis vertoond. Uit de steekwond in de zijde van deze gekruisigde Christus vloeit schijnbaar bloed, de gouden subligaculum om zijn lendenen lijkt te klateren, zijn vertrokken gelaat weent klaarblijkelijk echt. Vuurpotten smeulen in de regen, spots langs de dakrand onder de beeldenparen zijn ontstoken. Dit is een Vaticaans genademiddel tegen duistere elementen. De camera registreert een angstvallig moment voor eeuwig Rome. Een rest daglicht hangt op het Sint-Pietersplein: de lege ruimte van Brook.1 Locatietheater is typerend voor modernistisch én middeleeuws theater en daarmee, stellig, voor moderne devotie. Gian Lorenzo Bernini zelf tekende voor de locatie: een leeg plein omgeven door architecturale zuilen, als in innige omarming. Zich als contrapunt tot de basiliek verhoudend weert het Sint-Pietersplein achter zijn hoefijzervormige zuilencolonnade de laatste vertegenwoordigers van de vrije pers. Voor de basiliek valt het duister druilerig in.

ingreep in een verder barokke scenografie, mediëvistisch verrijkt met icoon en crucifix. Elke liturgische handeling – smeken, preken, zingen, stilte betrachten, bidden – is vanaf nu apotropeïsch, wil onheil afwenden. Met de invallende duisternis kleurt de locatie ondergangszwart. Zelf gaat de paus-acteur gekleed in contrasterend, haast perfect hagelwit. Hij draagt een witte soutane met witte knopen, een witte zoom, witte schoudermozetta, witte stola met goudfranje en een witte solideo op het hoofd. In een middeleeuws ensceneringstype, simultané genoemd, worden verschillende taferelen gelijktijdig in scène gezet. In zo’n simultaanséance, maar ook in het mysteriespel, declameert de acteur van decorstuk naar decorstuk bewegend zijn tekst. Mysterie wordt nu eens afgeleid van ministerium (dienst) dan weer van mysterium (geheime cultus). In eerste instantie is mysteriespel dus dienstbetoon, in tweede eredienst ofwel heilig theater. Brook spreekt van ‘theater van het onzichtbare’.2

(6:00 – 7:00) Omgevingsgeluiden

Het hangbeeld verwijst naar het passiespel, uit de late middeleeuwen. In de openbare ruimte voor een kerk werd het lijden van Christus verbeeld. Deze verfijnde Christusfiguur aan de Santissimo Crocifisso werd eind 15e eeuw uit populierenhout gesneden. Het kruisbeeld verbeeldt de lijdensweg, passio Christi, en wordt door de beeldregie, als terugkerend element tussen gebeden en gezangen door, ‘ingekaderd in een dramatische structuur’.3

Over het plein beweegt de paus-acteur gestaag naar het bordes voor de moederkerk. Geheel in het wit loopt de tachtigjarige, in verhouding een marionet, over het verregend basiliekplein. Links gaan onder een zwarte paraplu twee in het zwart geklede voorzangers schuil. Moeizaam wordt de paus-acteur door ceremoniarius Guido Marini in zwarte soutane de laatste taludtreden opgeholpen. Een baldakijnabri moet hen beschutten. Het is een modernistische

Sinds het mirakelkruis (normaliter te zien in de Cappella del Crocifisso in de San Marcello al Corso) op 22 mei 1519, met gebedslamp brandend en wel, uit een kerkbrand werd gered, schrijft men de Santissimo Crocifisso wonderkrachten toe. Bij de pestuitbraak van 1522 werd het hangbeeld zestien dagen rondgedragen door rioni van Rome. Dit leidde tot de oprichting van de invloedrijke Arciconfraternita del SS. Crocifisso di San Marcello a Roma. Deze broederschap

stelt zich devotie aan het mirakelkruis en verspreiding van zijn cultus tot taak.4 Sindsdien maakt het kruisbeeld deel uit van processietheater. Onbegrijpelijk genoeg doet dit cultusobject-decorstuk hier zo goed als onbeschut dienst. Lichtjes nahijgend neemt de paus-acteur het woord: serene kruissymboliek vloeit over in de viva vox evangelii. Het is aan de ceremoniarius om het Stormdeel uit het evangelie van Marcus in korte melodieformules te reciteren (zgn. cantileren). (10:40 – 27:22) Italiaans Marcuslezing5 35

37 38

Diezelfde dag, toen de avond was gevallen, zei hij: ‘Kom, we varen naar de overkant.’ En ze stuurden de mensen weg en namen hem gewoon mee, hij zat toch al in de boot, en andere boten voeren met hem mee. En er stak een geweldige storm op, de golven sloegen over de boot, zodat de boot al volliep. En hij lag op de achtersteven met zijn hoofd op het kussen te slapen! En ze maakten hem wakker en zeiden: ‘Rabbi, kan het u niet schelen dat wij vergaan?’ En hij werd wakker, snauwde de wind toe, en zei tegen het meer: ‘Hou je mond, hou je stil!’ En de wind viel neer en het werd heel, heel stil.

Het tekstsegment begint zo met het mirakel van de gestilde storm uit het Marcusevangelie. Deze theatertekst wordt gevolgd door exegese van de paus-acteur. Het stillen van de storm op het meer van Gennesaret noopt

de discipelen tot de vraag, ‘Wie mag hij dan wel zijn, dat zelfs wind en water doen wat hij zegt?’ Wie deze in de Marcusparabel aangeroepen Christus is, roept tentatieve christologie op. De evangelist laat de vraag opwerpen, maar beantwoordt hem niet. ‘Tegen het vallen van de avond,’ zo begint paus-acteur Franciscus zijn preek. Als bij effectief locatietheater ziet de kijker rondom het duister: ‘Het lijkt of nu al wekenlang de avond is ingevallen.’ Discipelenverwijt (‘Kan het u niet schelen dat we vergaan?’) leidt tot pausbespiegeling: ‘Dit is een zin die pijn doet en stormen in ons hart ontketent.’ Met Christus stelt hij viermaal de gewetensvraag: ‘Heb je nog altijd geen geloof?’ Zijn stem is zwak en komt nauwelijks boven regengeluiden uit. Dan volgt elucidatie van de Maria-icoon, de heilbrengende Salus populi. Dit tweede cultusobject-decorstuk vertegenwoordigt onverklaarbaar mysterie: ‘Vanuit deze plaats, die van het rotsvaste geloof van Petrus vertelt, wil ik ieder van jullie vanavond aan de Heer toevertrouwen, op voorspraak van Onze Lieve Vrouw, heil van Gods volk, ster van de stormachtige zee. Vanaf deze colonnade die Rome en de wereld omarmt, daalt Gods zegen op u neer als een troostende

omhelzing.’6 Bij deze performatieve taaluiting of illocutie, waarbij taaluiting zelf handeling is, richt de paus-acteur de blik op de scenografie.7 Met de exegese van de icoon ‘bevinden we ons in de sfeer van het cultisch-liturgische mysterie’. Deze icoon is, achter bewasemd plexiglas, ‘de uiterste zoom van de goddelijke werkelijkheid’.8 2. DIRECT THEATER (27:25 – 30:25) Gregoriaans De paus-acteur beweegt zich naar de Maria-icoon. Meer nog dan plastiek maken iconen, hier een schildering van Maria met Kind op doek, aangebracht op lindehouten panelen met een omlijsting van essenhout, het onzichtbare kenbaar. Het is ‘geen ding, maar een teken’. Icoon, mysteriespel en liturgie grijpen in elkaar: ‘de icoon is verstilde, verstarde liturgie’.9 Drie minuten verblijft de paus-acteur bij dit cultusobject-decorstuk. Die aandachtoefening is een rustpunt in deze simultaanséance. Normaliter bevindt de belangrijkste Mariale icoon te Rome zich in de Cappella Paolina van de Santa Maria Maggiore. Het is een 11e-eeuwse Romeinse icoon van het oud-Byzantijnse Hodegetria-type: οδηγήτρια, weg-

wijsster. In 593 al, onder paus Gregorius de Grote, week op haar voorbede de pest van Justinianus. Historisch doorgrondelijker intervenieerde ze in 1571 in de slag bij Lepanto, in 1837 tegen cholera. Franciscus I bezoekt de Maria-icoon idolaat voor elk Mariafeest, en privé obsessief voor én na elke pausreis. Ze verleent de aflaat, het heilsfacet van de gebedsviering, een helpende moederhand. Mochten er kijkers in isolatie aan Covid-19 komen te overlijden, dan zullen op haar voorspraak, door één ultieme performance van de paus-acteur, over een halfuur hun zelfs schuldgevoelens zijn kwijtgescholden.10 Tijdens de aandachtoefening klinkt de oudste Mariahymne, Sub Tuum Praesidium. In dit antifoon-gezang, begeleid door oscillerende klanken van een harmonium, heet Maria voor het eerst ‘Moeder Gods’ (ἀντίφωνον betekent tegenstem en bestaat uit korte syllabische beurtzang). Deze Mariale antifoon stamt uit 3e-eeuwse koptisch-orthodoxe kerstliturgie. Het liederensegment, de cantus, vormt een klankspoor naar de eredienst. Sub tuum praesidium confugimus, Onder uw bescherming vluchten we, Sancta Dei Genitrix heilige Moeder van God,

Nostras deprecationes ne despicias negeer onze smeekbeden niet in necessitatibus nostris. in onze benarde situatie. Met exquise antifonen wordt elk tafereel in de simultané ‘omzongen door engelen’. Het Gregoriaans, muziek tussen hemel en aarde, bezegelt zielsverwantschap tussen klank en beeld. Een verkleumde paus-acteur beweegt nu in simultaanséance van het half-beschutte, beslagen icoon-decorstuk naar het aan de elementen blootstaande crucifix-decorstuk. Het harmonium moduleert het Adoramus te-antifoon.11 (30:25 – 32:40) Gregoriaans Adoramus te, Christe, Wij aanbidden je, Christus, et benedicimus tibi, en zegenen je, quia per crucem tuam omdat je door jouw kruis redemisti mundum. de wereld verlost hebt.

Fig. 3-6 (v.l.n.r.). Halogeen licht valt vanuit een op het basiliekbordes opgetrokken baldakijnabri op de eronder plaatsnemende paus-acteur. ‘We moeten aanvaarden dat we het onzichtbare nooit helemaal zullen zien.’ (PB) ‘Een man loopt door deze lege ruimte terwijl iemand anders naar hem kijkt, en meer is niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling.’ (PB) ‘I can take any empty space and call it a bare stage.’ (PB)

Tijdens deze hymne, op Goede Vrijdag gezongen tijdens de passie, verdwijnt de paus-acteur uit beeld, de narthex van de Sint Pieter in. Hiermee verplaatst de handeling

zich naar de binnenruimte, cella, en is niet langer op het plein gericht. Het lege plein en de crucifix worden in beeld gebracht, verlaten. Het cultusobject-decorstuk wordt gestriemd door regen, de representatie van de man van de smarten gemaltraiteerd. Een tweede antifoon, Parce Domine, preludeert op de verandering van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus, de zogenoemde transsubstantiatie, concretisering van de verlossingsleer in de eucharistie. (32:40 – 40:00) Gregoriaans

Fig. 7. Hubert Cailleau, Decor voor het mysteriespel van Valenciennes in 1547, 1577, miniatuur.

De paus-acteur draagt inmiddels over zijn albe een witte koorkap en witte stola met goudstikselkruisen aan weerszijden en op de nek. Hij observeert het opbrengen van essentieel trans-substantieel liturgisch vaatwerk door een misdienaar met een cruciaal parament om. Dit parament, een liturgisch cultusobject van textiel, bestaat uit een aan de voorzijde vastgeklipte witte ronde feru-

la-cape met daarop een zonnekrans in gouddraad geborduurd rondom een monogram. Een andere acoliet balanceert een parasol in pauselijk geel-wit boven de zonnemonstrans, het derde decorstuk-cultusobject in de gebedsviering. Een aan Thomas van Aquino toegeschreven hymne Adoro te devote bezingt de geconsacreerde ouwel als Lichaam van Christus. De paus-acteur wordt een wierookvat aangereikt. Buiten rookt een vuurpot. Adoro te devote, latens Deitas, Ik aanbid je met eerbied, verborgen God. quae sub his figuris vere latitas. Jij gaat waarlijk in deze gestalte schuil. 3. DOODS THEATER (40:00 – 46:50) Stilte ‘Op dat moment vindt diep in hem een

lichte beweging plaats.’ (PB) Niet langer klinkt hymne of antifoon. Er heerst stilte. Een derde meditatie van de paus-acteur, nu bij een allerheiligst zonnemonstrans-cultusobject, vereist continu spel. De paus-acteur bereidt zich mentaal voor op een magistrale performance. Dit segment mag doods lijken, het toont innerlijke voorbereiding. Na de cerebrale exegese van Marcus’ stormmetafoor, na Gregoriaans direct muziektheater, bereidt de paus -acteur zich nu in doodse stilte voor op rauw theater, een uitputtingsslag. Om de frase van theatertheoreticus Stanislavski aan te halen: ‘an actor prepares’, met de rug naar het Sint-Pietersplein. De beeldregie brengt de zonnemonstrans minutieus in beeld: vier gouden engelenhoofdjes in de goudomlijsting, ouwelwit achter de bergkristallen hostietoner, iriserende rood en blauwe stralengloed in de gouden corona. Dit barokke cultusobject-decorstuk wordt hier geleidelijk apotropeïsch attribuut. Gestileerde korenaren dragen de stralenkrans, een gouden kruis bekroont de zonnemonstrans: met daarin het belangrijkste sacrament. Dit doodse theater is een meditatie op de eenzaamheid der stervenden, voor wie een ‘tendens tot afzondering’12 leidde tot gedwongen isolatie, zonder het sacrament van het Heilig Oliesel. (46:50 – 53:00) Italiaans Vier op anderhalve meter afstand knielende prelaten vertolken met het credo hun geloofsbelijdenis. De paus-acteur prevelt de

voorbeden van de smeeklitanie mee uit een XL-gebedenboek. Langs armen en borst van het kruisbeeld buiten lopen regendruppels omlaag.

Fig. 8. ‘Spaar, Heer, spaar je volk: wees niet voor eeuwig boos op ons.’

(53:00 – 55:30) Gregoriaans Tantum ergo Sacramentum Laten we zo’n groots Sacrament veneremur cernui. dus, diep gebogen, aanbidden. De hymnekeuze van de ceremoniarius is programmatisch. De Latijnse misgezangen dwingen de performance van de paus-acteur in een liturgisch-dramaturgisch kader. In de 13e eeuw ontstond het kerkelijke gebruik om de geconsacreerde hostie te omvatten met een monstrans. Priesters werd elevatie gelast, en daarmee werd de transsubstantiatie voor iedereen zichtbaar na de consecratiewoorden Hoc est enim corpus meum - Want dit is mijn lichaam. Tijdens de eucharistische Tantum ergo-hymne zegent de paus-acteur de zonnemonstrans met het wierookvat. Deze tevens door Aquino gecomponeerde hymne draagt de Thomistische leer uit dat Christus substantialiter in het sacrament van de Eucharistie aanwezig is. ‘Van God kan je eigenlijk niets zeggen. Sommigen zeggen dat hij rond is, en anderen, dat hij vierkant is. De Rooms Katholieke Kerk zegt, dat hij driehoekig is, en die zijn het dichtst bij de waarheid, hoewel een zeker katholiek kerkvader verklaard heeft, dat God een bol is, waarvan het middelpunt overal en nergens is: overal en nergens – het woord zegt het al.’ Met Reve is God hier rond en een schijf te noemen.13

Fig. 9. Requiem (2019) van Romeo Castelluci, Acteurs, als novicen op een rij op de buik liggend, vereren monstransstralenkrans, waarboven projecteerde tekst: Uitsterven van tranen.

(55.:30 – 56:13) Italiaans Aankondiging van aflaat.14 Het fysiek omslaan van een nu van drager wisselend parament zet de Stanislavskiaanse acteurstransformatie in. In beeld krijgt de paus-acteur de witte ronde ferula met rondom het monogram IHS geborduurde zonnekrans om. De fysiek is nog van Jorge Bergoglio, de liturgie van Franciscus I, evenwel ‘diep vanbinnen is het heilige “ik” van de acteur’. Het monogram IHS in de stralenkrans op de ferula zijn de eerste drie Griekse hoofdletters van ΙΗΣΟΥΣ/Jesus: het zegelmerk van Ignatius van Loyola, stichter van de jezuïetenorde.

4. RAUW THEATER (56:13 – 57:30) Omgevingsgeluiden Regen valt op lege ruimte. Binnen wordt de paus-acteur het monstrans-rekwisiet aangereikt. De paus-acteur schuifelt met zonnemonstrans richting zijn denkbeeldige publiek, de gehele mensheid. (57:30 – 59:00) Omgevingsgeluiden – Nederlands commentaar Klokken beieren op het Sint-Pietersplein. Een ambulancesirene klinkt. De paus-acteur loopt met cultusobject-zonnemonstrans het

bordes op. Het zonnekransborduursel op het ferula-parament blijkt eenzelfde vorm te hebben als het zonnemonstrans-rekwisiet waarmee de paus-acteur met uiterste krachtsinspanning in verschillende windrichtingen een kruisteken slaat en daarmee stad en wereld zegent. ‘Niet de paus, maar Christus zelf zegent’, luidt het commentaar van Wilfred Kemp en Stijn Fens.

dens het retro-pontificaat van Benedictus XVI (2005-2013) kreeg het liturgisch Latijn hernieuwde aandacht en viel het gebruik van in vergetelheid geraakte paramenten op. Ook deze gebedsviering getuigt sterk van die liturgische heroriëntatie.15

Tijdens bovenstaande hymne wordt het zonnemonstrans-rekwisiet weer overgenomen. De camera volgt misdienaar met parament en acoliet met parasol, terwijl ze in tegenovergestelde richting de lege ruimte van de Sint-Pietersbasiliek in verdwijnen naar de sacristie. Boven Bernini’s baldakijn rust op de tribunewand ongezien zijn stralenkrans. Het plexiglas voor de Maria-icoon is volkomen beslagen en bedruppeld.

Romeo Castellucci (1960) is een beeldbepalend Italiaans regisseur en theatertheoreticus. Zijn theatertaal wordt beïnvloed door performance art en religieuze beeldende kunst. In het blasfemisch bevonden On the concept of the face, regarding the Son of God (2011) is het toneelbeeld bijvoorbeeld een uitsnede van De Zegenende Christus, een schilderij van Antonello da Messina. De vergelijking tussen de Italiaanse generatiegenoten Marini en Castellucci is in zoverre relevant, dat Marini ook symbolische performances in locatietheater inlast. De performance met zonnemonstrans vraagt ongeveer evenveel tijd en energie van de paus-acteur als het oversteken van het lege basiliekplein.

De regie van Marini verbindt conservatieve liturgie met modernistische theaterconcepten. Sinds haar opkomst in de jaren 70 vertoont performance art raakvlakken met (59.:25 – 1.00.:30) Italiaans theater en beeldende kunst. De vaak eenmalige rauwe optredens maken zelden gebruik Litanie tot Christus: litanie van het Kruis van decor. Hedendaags theater incorpowordt gebeden. reert regelmatig elementen van performance art, maar bij moderne devotie was dat me (1.00:30 – 1.01:45) Gregoriaans nog niet zozeer opgevallen. Anderzijds lijkt Laudate Dominum omnes gentes, Marini in deze gebedsviering schatplichtig aan Gordon Craig. Deze begin 20e-eeuwse Prijs de Heer, alle volken, symbolist ontwierp, vanuit het concept van Laudate eum, omnes populi, acteurs als marionetten, geabstraheerde deprijs hem, alle volkeren, quoniam confirmata est cors, waarbij licht en sfeer cruciaal waren. De opkomstbeelden van een spaarzaam bewant bekrachtigd werd lichte paus-acteur, als marionet van Marini, super nos misericordia eius. doen Craigiaans aan. zijn medelijden om ons.

Pers Zo is deze Gebedsviering voor de Mensheid (2020) geëindigd in een ultrakorte performance. Guido Marini (1965), vanaf 2007 tot 2021 als liturgisch ceremoniemeester verbonden aan het Officium de Liturgicis Celebrationibus Summi Pontificis, het Bureau voor de Liturgische Vieringen van de Paus, heeft deze gebedsviering denkelijk op korte termijn geregisseerd. Daarbij is zijn gevoel voor liturgisch theater leidend geweest. Tij-

Naast gelijkenis in thematiek is ook de visuele gelijkenis tussen een performance-segment uit Castellucci’s Requiem (2019) en Marini’s Gebedsdienst voor de Mensheid (2020) opvallend. Requiem thematiseert het

Fig. 10 ‘(De regisseur) wil helemaal niet God spelen en toch impliceert zijn rol dat.’ (PB)

mogelijke uitsterven van het menselijke ras. ‘Zodra het echte Requiem begint, laat Castellucci op de achterwand een hele lijst van verdwenen en uitgestorven dieren, planten, steden, talen, kunstwerken en gebouwen projecteren.’16 In zijn enscenering van Mozarts Requiem laat Castellucci tegen het door acteurs met action painting beschilderd horizondoek een uitvergrote gouden monstransstralenkrans plaatsen. Voor de megamonstransstralenkrans wordt een verfomfaaid zwart autowrak geplaatst. Castellucci laat zijn geheel in het wit geklede acteurs daarvoor een vallende of tillende pose aannemen. Marini bedient zich van een esthetiek die in extremiteit weinig onderdoet voor die van Castellucci. Ook binnen het Vaticaan gingen wenkbrauwen omhoog. Antoine Bodar beschrijft op 27 maart 2020 in Drama in duisternis, een blog op zijn eigen website, de apocalyptische sfeer treffend: ‘Het begin van een volmaakt geregisseerd spel dat Leni Riefenstahl niet had kunnen verbeteren.

Cameravoering, licht en duisternis, regen en ruimte– alle dienen de enige speler die in het eerste tafereel spreekt en dan zich moeizaam verplaatst in de richting van de basiliek voor het tweede. Somberheid reikt soberheid de hand.’ Bodar benadrukt het eschatologische eindtijdgevoel bij Marini en Riefenstahl. ‘Terwijl paus Franciscus na een uur in de basiliek verdwijnt, blijft de camera nog minuten lang draaien rond het oude pestkruis met de lijdende Christus, druipend van de regen en daardoor, zo blijkt nu, zwaar beschadigd.’ Bodar wijt dit vandalisme aan het primaat van het regieconcept: ‘de overgeleverde kunst moet wijken voor het perfecte effect’. Alom klonk in de pers ophef over de onheuse behandeling van de Santissimo Crocifisso. ‘One Italian report characterized damage to the crucifix as including swollen wood, peeling paint, and eroding plasters.’17 Uit wiens koker die omgang met het kruisbeeld kwam, blijft onduidelijk, maar Marini voerde het concept rigoureus door. Er wordt gespeculeerd naar redenen voor de verwijdering tussen paus en ceremoniari-

us. Een verschil in stijl, dat zeker: Bergoglio heeft minder met paramenten en liturgische fijnmazigheid dan zijn orthodoxe voorganger. Franciscus I oogde, zich amechtig naar zijn ceremoniarius plooiend, slordiger dan Benedictus XVI. De zwarte stappers die Bergoglio onder zijn witte soutane aantrok zou Ratzinger niet hebben gedragen. Dit detonerende detail moet Marini ontsnapt zijn, die de onder Benedictus ontwikkelde liturgische mode trouw bleef. Communicatiepsycholoog Marini is inmiddels tot bisschop van Tortona benoemd en op het Bureau voor Liturgische Viering van de Paus opgevolgd door pedagoog Diego Ravelli. De verwijdering van Marini moet gezien worden in het zog van alle getrouwen van Ratzinger. Niettemin, kan ik mij de onderwerping van de pauselijke privé-devotie voor het mirakelkruis aan zo’n strak regieconcept als laatste druppel en mogelijke bron van verwijdering voorstellen, ook al deed pater Enrico Casini van de San Marcello de hangbeeldschade als licht-herstelbaar af. Naar zijn zeggen waren de kwetsuren aan het werkelijke lichaam van Christus vele malen erger.18

1 . h t t p s : / / w w w. n p o s t a r t . n l / u r b i - e t - o r b i - ex tra/27-03-2020/KN_1713754 (geraadpleegd 26 maart 2022) 2. Brook, Peter De lege ruimte. 1989: 53. 3. Loos, Ike de. “Drama als liturgie – liturgie als drama” in: Spel en spektakel: middeleeuws toneel in de Lage Landen, redacteur Hans van Dijk, p.35. 4. Albinsky, Kira Maye. Art, Ritual, and Reform: The Archconfraternity of the Holy Crucifix of San Marcello in Rome. Dissertation Rutgers University. 5. Marcus 4:35-41 (vertaling Frans van Bladel, 2000.) 6. https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/index.php?mi=600&doc=7669 (geraadpleegd 26 maart 2022). 7. Illocutief is een begrip van Austin, John. How to do things with words, 1962; performatief van Searle, John. Speech acts: an essay in the philosophy of language, 1969. 8. Hendrix, P.J.G.A. Ikon en Mysterium, Leiden, 1958, resp. pag. 7 en 11.

9. Ibidem, resp. pag. 15 en 21. 10. Hummelen, W.M.H. Van moment tot moment: toneeltheorie voor lezers. 1989, passim. 11. Nolthenius, Helene. Muziek tussen hemel en aarde: De wereld van het Gregoriaans, 2009 (derde druk met een inleiding en bibliografie van Etty Mulder), passim. 12. Elias, Norbert. De eenzaamheid van stervenden in onze tijd. 1984: 57. 13. Reve, Gerard. Brieven aan Frans P. 1965-1969. Amsterdam: Van Oorschot, 1984: 87 14. Apostolische Penitentiarie, van de hand van Mauro Kard. Piacenza, 19 maart 2020, vertaling W.J.G.A. Veth pr. https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/ index.php?mi=600&doc=7658&highlight= (geraadpleegd 26 maart 2022). 15. Marini, Guido. Liturgical Reflections of a Papal Master of Ceremonies. Vertaald door Nicolas R. Gregoris, 2011. Hierin hoofdstukken over crucifix, stilte, Latijn en schoonheid. 16. Johan Thielemans (2012), ‘Castelucci’s On The Concept Of The Face, Regarding The Son Of God’ in: Documenta, jaargang 30, nummer 1, pp. 50-57. https://www.youtube.com/watch?v=JzldOzVho6w (geraadpleegd 26 maart 2022). 17. Hannah Brockhaus, CNA - Catholic News Agency, 2 april 2020 https://www.catholicnewsagency.com/news/damage-to-miraculous-crucifix-during-popes-blessing-not-serious-21718 18. https://cruxnow.com/vatican/2020/04/damage-to-miraculous-crucifix-not-as-serious-as-reported-rector-says (geraadpleegd 26 maart 2022). 19. . Citaat (1926) uit Doordringen tot Artaud in: Susan Sontag, In het teken van Saturnus: essays, 1984, p. 49. Afbeeldingen Fig. 1. Foto: Yara Nardi, © Reuters. Fig. 2. © Catholic News Agency. Fig. 3-6. Still frame uit Urbi et Orbi gebedsdienst Paus Franciscus, 27 maart 2020, © Vatican Media. Fig. 7. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallica, Bibliothèque nationale de France. Fig. 8. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 9. Foto: Pascal Victor, © Bridgeman Images. Fig. 10. Foto: Pascal Victor, © Bridgeman Images.

Auteursbiografieën Antoon Erftemeijer studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden en volgde een opleiding tot beeldend kunstenaar aan de Koninklijke Academie in Den Haag. Hij was van 1988 tot 2021 in dienst van het Frans Hals Museum, aanvankelijk als educator, sinds 2008 als conservator moderne kunst. Hij publiceerde tal van boeken en artikelen over kunst, waaronder De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden (2000). Momenteel bereidt hij een dissertatie voor aan de Universiteit Leiden over Nederlandse romantische landschapschilderkunst. Richard Haasen, een vast bijdrager aan Roma Aeterna, is opgeleid als dramaturg en classicus. Hij is verbonden aan het Barlaeus Gymnasium en doceert Griekse en Latijnse taal en cultuur. Religie, mythe en rite, en de geschiedenis van identiteiten en ideeën hebben daarbij zijn belangstelling. Samen met Peter Burgersdijk en diens zoon Diederik Burgersdijk heeft hij in 2020 een vertaling van Macht en moraal, Nagelaten werk van Cornelius Nepos laten verschijnen bij Athenaeum, Polak & Van Gennep. Momenteel bereidt het drietal de publicatie voor van de vertaling van een laatantieke levensverzameling Levens van filosofen en sofisten van de neoplatonist Eunapius. Lotte Kokkedee volgt momenteel de museumconservatormaster aan de Universiteit van Amsterdam, waar ze zich toelegt op de culturele uitwisseling tussen Italië en de Nederlanden en de verwantschap tussen muziek, film en beeldende kunst. Hiervoor studeerde zij geschiedenis, kunstgeschiedenis en klassieke zang aan de Universiteit Leiden, het KNIR in Rome, het NIKI in Florence en het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Sinds 2021 is ze verbonden aan Roma Aeterna als (beeld)redacteur. Jona Lendering is historicus, blogger (MainzerBeobachter.com), wetenschapsjournalist, webmaster (Livius.org) en auteur van Stad in marmer. Maurits Lesmeister werkt als classicus aan het Amersfoortse Gymnasium. Daarvoor studeerde hij klassieke talen en letterkunde aan de VU. Sinds 2016 is hij verbonden aan Roma Aeterna als redacteur ; sinds voorjaar 2022 ook als redactiesecretaris en plaatsvervangend hoofdredacteur. De laatste jaren gebruikt hij zijn ervaring als Romereisbegeleider ook in de nascholingscursussen van de stichting. Hij publiceert sporadisch over moderne literatuur en de Renaissance, waar hij ook lezingen over geeft. Klazina Staat studeerde Griekse en Latijnse Cultuur aan de VU (MA) en kunstgeschiedenis aan de UvA (BA). Haar proefschrift (2019, aan de UGent) behelsde een literair onderzoek naar een selectie van laatantieke Latijnse hagiografische teksten over kuise echtparen. Sinds 2021 is zij aangesteld als universitair docent Latijn en oude geschiedenis aan de VU en als postdoc binnen het project ‘Total Devotion – Passions and Plots in Radical Religion in the Ancient World’ aan de University of Southern Denmark, Odense. Laura Vendrik is in 2020 met een researchmaster Religious Studies afgestudeerd aan de Universiteit Utrecht. In haar afstudeerscriptie, genaamd ‘The Dutch St. Peters: Imitation in the Aesthetic Formation of Roman Catholicism’, verrichte ze onderzoek naar het fenomeen Sint-Pieterimitatie. Aan de hand Sint-Pieterimitaties in Oudenbosch, Montreal en Yamoussoukro bestudeerde ze hoe de imitaties beïnvloed worden door hun band met de originele Sint-Pietersbasiliek en vice versa. Hierbij benaderde ze haar casussen vanuit religieuze, kunsten erfgoedperspectieven. Tegenwoordig werkt Laura Vendrik als redacteur en tekstschrijfster.

Colofon Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) ISSN 2352-6351, © Stichting Roma Aeterna 2022 Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst, en literatuur. Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright worden vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie. Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: www.romaaeterna.nl, redactie@romaaeterna.nl, info@romaaeterna.nl Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (KNIR). Hoofdredactie: Evelien Roels. Redactiesecretaris: Maurits Lesmeister. Eindredactie: Charlotte van Arnhem. Redactie: Berend Beekhuis, Koen de Groot, Raphael Hunsucker, Lotte Kokkedee, Maurits Lesmeister, Tycho Maas, Eva Mol, Evelien Roels, Marleen Termeer, Warja Tolstoj, en Eline Verburg. Beeldredactie: Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak, Ellen Hooghoudt, Lotte Kokkedee, en Stijn van Rossem. Vormgever en creatief directeur: Joep Beijst. Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam. Bestuur:80 Evelien Roels (voorzitter), Laura Ruhé (secretaris), Tomas Meijs (penningmeester), Joep Beijst, en Raphael Hunsucker. Communicatie en evenementen: Berend Beekhuis, Laura Ruhé, en Evelien Vleeshouwers. Website: Marcella Mul

Roma Aeterna 10.I Roma Sacra (juli 2022)

Articles inside

‘Ik zag de stad Rome’ De protestantse vrijmetselaar Abraham van Pelt in de Heilige Stad

Een mirakelspektakel Urbi et orbi in tijden van corona

Rome als heilige stad Processieroutes in het Einsiedeln Itinerarium

Het heilige Rome in Brabant De Sint-Pietersimitatie van Oudenbosch

Toen joden en christenen uit elkaar gingen

Roma via Alessandrina Of hoe Osiris een pauselijk embleem werd