Een mirakelspektakel Urbi et orbi in tijden van corona

EEN MIRAKELSPEKTAKEL

Urbi et orbi in tijden van corona

Richard Haasen

Op vrijdag 27 maart 2020 registreerde het RIVM 112 coronadoden, en nam het tekort aan medicijnen op de intensive care toe. ‘Daar wordt op dit moment een herculische prestatie geleverd van epische omvang,’ liet minister-president Rutte weten op zijn persconferentie. Dit viel in het niet bij de ramp in Italië, waar inmiddels 900 lijken per dag te betreuren waren. Op 30 maart noteerde Ilja Leonard Pfeijffer in zijn Dagboek Coronavirus: ‘De ijzingwekkende drempel van 10.000 virusdoden is het afgelopen weekend overschreden.’

Fig. 1. ‘Het is altijd weer het volkstheater dat redding brengt.’ (PB) Diezelfde vrijdag werd er in Rome een uitzonderlijk Urbi et Orbi uitgesproken. Vanwege de pandemie stond Paus Franciscus I om 18.00 voor een leeg Sint-Pietersplein. Hij was live via televisie, radio en internet te volgen. Ik ving er een glimp van op en raakte danig gefascineerd. Roma Aeterna-lezers wil ik deelgenoot maken van dit verpletterend Vaticaans mediamoment dat gedurende de eerste lockdown door mijn hoofd bleef spoken. Geobsedeerd raadpleegde ik de KRO-NCRV-registratie van dit pauselijk toptheater op Uitzending gemist en analyseerde Franciscus als acteur op het SintPietersplein.

Religie onderhoudt, in een eindeloos spel van tekens, van oudsher banden met (volks-)theater. Om die hier te doorgronden, hanteer ik De lege ruimte, een klassiek geworden essaybundel van regisseur en theatertheoreticus Peter Brook uit 1968, onderverdeeld in heilig, direct, doods en rauw theater. Ik poog tevens de liturgische en muzische verfijning van deze gebedsviering te doorgronden. Tenslotte zet ik mondjesmaat de transformatieleer voor acteurs van Konstantin Stanislavski, performancetheorie en de esthetiek van Gordon Craig in, parallellen trekkend tussen de Gebedsviering voor de mensheid (2020) van dienstdoend ceremoniemeester Guido Marini en Requiem (2019) van theaterregisseur Romeo Castellucci.

1. HEILIG THEATER

(0:00 – 6:00) Nederlands commentaar

Op 27 maart 2020 schenkt Paus Franciscus I de gehele Roomse goegemeente tijdens een grandioos geregisseerde gebedsdienst op een volkomen leeg en verregend Sint-Pietersplein een volle aflaat. Het merkwaardige woord aflaat (Lat. indulgentia) verwijst naar de kwijtschelding voor God van wroeging (Lat. paenitentia) voor zonden die reeds vergeven zijn. In de regel gebeurt dit institutioneel, door het kerkelijk gezag, zoals bij de pauselijke Paaszegen voor de stad Rome en de wijde wereld (Lat. Urbi et Orbi). Eenmalig vergunt jezuïetenpaus Jorge Bergoglio (let wel een jezuïet, intellectueler komen ze niet), zich vernoemend naar Franciscus van Assisi, fervent voorvechter van het volksgeloof, de mensheid een extra aflaat.

Voorafgaand aan deze gebedsviering toont de televisieregie twee pontificale cultusobjecten aan het kijkerspubliek: een icoon die het Romeinse volk veiligstelt (de Salus populi Romani), en een kruisbeeld (de San-

Fig. 2. ‘Objecten, attributen en decors moeten meteen worden onderkend…. niet als wat ze voorstellen maar als wat ze zijn.’ (Antonin Artaud)19 tissimo Crocifisso) dat het behoedt tegen elke plaag en pest. Terwijl de cameravoering de Maria-icoon achter plexiglas toont, druppelt regen over de ranke schouders van het hangbeeld. Wanneer de regie vervolgens de crucifix, in strijklicht, op de rug in beeld brengt, licht het goud van de lendendoek op in een waterige schijnwerper. Hier wordt een mirakelkruis vertoond. Uit de steekwond in de zijde van deze gekruisigde Christus vloeit schijnbaar bloed, de gouden subligaculum om zijn lendenen lijkt te klateren, zijn vertrokken gelaat weent klaarblijkelijk echt. Vuurpotten smeulen in de regen, spots langs de dakrand onder de beeldenparen zijn ontstoken. Dit is een Vaticaans genademiddel tegen duistere elementen.

De camera registreert een angstvallig moment voor eeuwig Rome. Een rest daglicht hangt op het Sint-Pietersplein: de lege ruimte van Brook.1

Locatietheater is typerend voor modernistisch én middeleeuws theater en daarmee, stellig, voor moderne devotie. Gian Lorenzo Bernini zelf tekende voor de locatie: een leeg plein omgeven door architecturale zuilen, als in innige omarming. Zich als contrapunt tot de basiliek verhoudend weert het Sint-Pietersplein achter zijn hoefijzervormige zuilencolonnade de laatste vertegenwoordigers van de vrije pers. Voor de basiliek valt het duister druilerig in.

(6:00 – 7:00) Omgevingsgeluiden

Over het plein beweegt de paus-acteur gestaag naar het bordes voor de moederkerk. Geheel in het wit loopt de tachtigjarige, in verhouding een marionet, over het verregend basiliekplein. Links gaan onder een zwarte paraplu twee in het zwart geklede voorzangers schuil. Moeizaam wordt de paus-acteur door ceremoniarius Guido Marini in zwarte soutane de laatste taludtreden opgeholpen. Een baldakijnabri moet hen beschutten. Het is een modernistische ingreep in een verder barokke scenografie, mediëvistisch verrijkt met icoon en crucifix. Elke liturgische handeling – smeken, preken, zingen, stilte betrachten, bidden – is vanaf nu apotropeïsch, wil onheil afwenden. Met de invallende duisternis kleurt de locatie ondergangszwart. Zelf gaat de paus-acteur gekleed in contrasterend, haast perfect hagelwit. Hij draagt een witte soutane met witte knopen, een witte zoom, witte schoudermozetta, witte stola met goudfranje en een witte solideo op het hoofd.

In een middeleeuws ensceneringstype, simultané genoemd, worden verschillende taferelen gelijktijdig in scène gezet. In zo’n simultaanséance, maar ook in het mysteriespel, declameert de acteur van decorstuk naar decorstuk bewegend zijn tekst. Mysterie wordt nu eens afgeleid van ministerium (dienst) dan weer van mysterium (geheime cultus). In eerste instantie is mysteriespel dus dienstbetoon, in tweede eredienst ofwel heilig theater. Brook spreekt van ‘theater van het onzichtbare’.2

Het hangbeeld verwijst naar het passiespel, uit de late middeleeuwen. In de openbare ruimte voor een kerk werd het lijden van Christus verbeeld. Deze verfijnde Christusfiguur aan de Santissimo Crocifisso werd eind 15e eeuw uit populierenhout gesneden. Het kruisbeeld verbeeldt de lijdensweg, passio Christi, en wordt door de beeldregie, als terugkerend element tussen gebeden en gezangen door, ‘ingekaderd in een dramatische structuur’.3

Sinds het mirakelkruis (normaliter te zien in de Cappella del Crocifisso in de San Marcello al Corso) op 22 mei 1519, met gebedslamp brandend en wel, uit een kerkbrand werd gered, schrijft men de Santissimo Crocifisso wonderkrachten toe. Bij de pestuitbraak van 1522 werd het hangbeeld zestien dagen rondgedragen door rioni van Rome. Dit leidde tot de oprichting van de invloedrijke Arciconfraternita del SS. Crocifisso di San Marcello a Roma. Deze broederschap

stelt zich devotie aan het mirakelkruis en verspreiding van zijn cultus tot taak.4 Sindsdien maakt het kruisbeeld deel uit van processietheater. Onbegrijpelijk genoeg doet dit cultusobject-decorstuk hier zo goed als onbeschut dienst.

Lichtjes nahijgend neemt de paus-acteur het woord: serene kruissymboliek vloeit over in de viva vox evangelii. Het is aan de ceremoniarius om het Stormdeel uit het evangelie van Marcus in korte melodieformules te reciteren (zgn. cantileren).

(10:40 – 27:22) Italiaans Marcuslezing5

35 Diezelfde dag, toen de avond was gevallen, zei hij: ‘Kom, we varen naar de overkant.’ 36 En ze stuurden de mensen weg en namen hem gewoon mee, hij zat toch al in de boot, en andere boten voeren met hem mee. 37 En er stak een geweldige storm op, de golven sloegen over de boot, zodat de boot al volliep. 38 En hij lag op de achtersteven met zijn hoofd op het kussen te slapen!

En ze maakten hem wakker en zeiden:

‘Rabbi, kan het u niet schelen dat wij vergaan?’ 39 En hij werd wakker, snauwde de wind toe, en zei tegen het meer:

‘Hou je mond, hou je stil!’

En de wind viel neer en het werd heel, heel stil.

Het tekstsegment begint zo met het mirakel van de gestilde storm uit het Marcusevangelie. Deze theatertekst wordt gevolgd door exegese van de paus-acteur. Het stillen van de storm op het meer van Gennesaret noopt

de discipelen tot de vraag, ‘Wie mag hij dan wel zijn, dat zelfs wind en water doen wat hij zegt?’ Wie deze in de Marcusparabel aangeroepen Christus is, roept tentatieve christologie op. De evangelist laat de vraag opwerpen, maar beantwoordt hem niet.

‘Tegen het vallen van de avond,’ zo begint paus-acteur Franciscus zijn preek. Als bij effectief locatietheater ziet de kijker rondom het duister: ‘Het lijkt of nu al wekenlang de avond is ingevallen.’ Discipelenverwijt (‘Kan het u niet schelen dat we vergaan?’) leidt tot pausbespiegeling: ‘Dit is een zin die pijn doet en stormen in ons hart ontketent.’ Met Christus stelt hij viermaal de gewetensvraag: ‘Heb je nog altijd geen geloof?’ Zijn stem is zwak en komt nauwelijks boven regengeluiden uit.

Dan volgt elucidatie van de Maria-icoon, de heilbrengende Salus populi. Dit tweede cultusobject-decorstuk vertegenwoordigt onverklaarbaar mysterie: ‘Vanuit deze plaats, die van het rotsvaste geloof van Petrus vertelt, wil ik ieder van jullie vanavond aan de Heer toevertrouwen, op voorspraak van Onze Lieve Vrouw, heil van Gods volk, ster van de stormachtige zee. Vanaf deze colonnade die Rome en de wereld omarmt, daalt Gods zegen op u neer als een troostende omhelzing.’6 Bij deze performatieve taaluiting of illocutie, waarbij taaluiting zelf handeling is, richt de paus-acteur de blik op de scenografie.7 Met de exegese van de icoon ‘bevinden we ons in de sfeer van het cultisch-liturgische mysterie’. Deze icoon is, achter bewasemd plexiglas, ‘de uiterste zoom van de goddelijke werkelijkheid’.8

2. DIRECT THEATER

(27:25 – 30:25) Gregoriaans

De paus-acteur beweegt zich naar de Maria-icoon. Meer nog dan plastiek maken iconen, hier een schildering van Maria met Kind op doek, aangebracht op lindehouten panelen met een omlijsting van essenhout, het onzichtbare kenbaar. Het is ‘geen ding, maar een teken’. Icoon, mysteriespel en liturgie grijpen in elkaar: ‘de icoon is verstilde, verstarde liturgie’.9 Drie minuten verblijft de paus-acteur bij dit cultusobject-decorstuk. Die aandachtoefening is een rustpunt in deze simultaanséance.

Normaliter bevindt de belangrijkste Mariale icoon te Rome zich in de Cappella Paolina van de Santa Maria Maggiore. Het is een 11e-eeuwse Romeinse icoon van het oud-Byzantijnse Hodegetria-type: οδηγήτρια, weg-

wijsster. In 593 al, onder paus Gregorius de Grote, week op haar voorbede de pest van Justinianus. Historisch doorgrondelijker intervenieerde ze in 1571 in de slag bij Lepanto, in 1837 tegen cholera. Franciscus I bezoekt de Maria-icoon idolaat voor elk Mariafeest, en privé obsessief voor én na elke pausreis. Ze verleent de aflaat, het heilsfacet van de gebedsviering, een helpende moederhand. Mochten er kijkers in isolatie aan Covid-19 komen te overlijden, dan zullen op haar voorspraak, door één ultieme performance van de paus-acteur, over een halfuur hun zelfs schuldgevoelens zijn kwijtgescholden.10

Tijdens de aandachtoefening klinkt de oudste Mariahymne, Sub Tuum Praesidium. In dit antifoon-gezang, begeleid door oscillerende klanken van een harmonium, heet Maria voor het eerst ‘Moeder Gods’ (ἀντίφωνον betekent tegenstem en bestaat uit korte syllabische beurtzang). Deze Mariale antifoon stamt uit 3e-eeuwse koptisch-orthodoxe kerstliturgie. Het liederensegment, de cantus, vormt een klankspoor naar de eredienst.

Sub tuum praesidium confugimus, Onder uw bescherming vluchten we, Sancta Dei Genitrix heilige Moeder van God, Nostras deprecationes ne despicias negeer onze smeekbeden niet in necessitatibus nostris. in onze benarde situatie.

Met exquise antifonen wordt elk tafereel in de simultané ‘omzongen door engelen’. Het Gregoriaans, muziek tussen hemel en aarde, bezegelt zielsverwantschap tussen klank en beeld. Een verkleumde paus-acteur beweegt nu in simultaanséance van het half-beschutte, beslagen icoon-decorstuk naar het aan de elementen blootstaande crucifix-decorstuk. Het harmonium moduleert het Adoramus te-antifoon.11

(30:25 – 32:40) Gregoriaans

Adoramus te, Christe, Wij aanbidden je, Christus, et benedicimus tibi, en zegenen je, quia per crucem tuam omdat je door jouw kruis redemisti mundum. de wereld verlost hebt.

Tijdens deze hymne, op Goede Vrijdag gezongen tijdens de passie, verdwijnt de paus-acteur uit beeld, de narthex van de Sint Pieter in. Hiermee verplaatst de handeling

Fig. 3-6 (v.l.n.r.).

Halogeen licht valt vanuit een op het basiliekbordes opgetrokken baldakijnabri op de eronder plaatsnemende paus-acteur.

‘We moeten aanvaarden dat we het onzichtbare nooit helemaal zullen zien.’ (PB)

‘Een man loopt door deze lege ruimte terwijl iemand anders naar hem kijkt, en meer is niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling.’ (PB)

‘I can take any empty space and call it a bare stage.’ (PB)

Fig. 7. Hubert Cailleau, Decor voor het mysteriespel van Valenciennes in 1547, 1577, miniatuur. zich naar de binnenruimte, cella, en is niet langer op het plein gericht. Het lege plein en de crucifix worden in beeld gebracht, verlaten. Het cultusobject-decorstuk wordt gestriemd door regen, de representatie van de man van de smarten gemaltraiteerd. Een tweede antifoon, Parce Domine, preludeert op de verandering van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus, de zogenoemde transsubstantiatie, concretisering van de verlossingsleer in de eucharistie.

(32:40 – 40:00) Gregoriaans

De paus-acteur draagt inmiddels over zijn albe een witte koorkap en witte stola met goudstikselkruisen aan weerszijden en op de nek. Hij observeert het opbrengen van essentieel trans-substantieel liturgisch vaatwerk door een misdienaar met een cruciaal parament om. Dit parament, een liturgisch cultusobject van textiel, bestaat uit een aan de voorzijde vastgeklipte witte ronde ferula-cape met daarop een zonnekrans in gouddraad geborduurd rondom een monogram. Een andere acoliet balanceert een parasol in pauselijk geel-wit boven de zonnemonstrans, het derde decorstuk-cultusobject in de gebedsviering. Een aan Thomas van Aquino toegeschreven hymne Adoro te devote bezingt de geconsacreerde ouwel als Lichaam van Christus. De paus-acteur wordt een wierookvat aangereikt. Buiten rookt een vuurpot.

Adoro te devote, latens Deitas, Ik aanbid je met eerbied, verborgen God. quae sub his figuris vere latitas. Jij gaat waarlijk in deze gestalte schuil.

3.DOODS THEATER

(40:00 – 46:50) Stilte ‘Op dat moment vindt diep in hem een

lichte beweging plaats.’ (PB)

Niet langer klinkt hymne of antifoon. Er heerst stilte. Een derde meditatie van de paus-acteur, nu bij een allerheiligst zonnemonstrans-cultusobject, vereist continu spel. De paus-acteur bereidt zich mentaal voor op een magistrale performance. Dit segment mag doods lijken, het toont innerlijke voorbereiding. Na de cerebrale exegese van Marcus’ stormmetafoor, na Gregoriaans direct muziektheater, bereidt de paus -acteur zich nu in doodse stilte voor op rauw theater, een uitputtingsslag. Om de frase van theatertheoreticus Stanislavski aan te halen: ‘an actor prepares’, met de rug naar het Sint-Pietersplein.

De beeldregie brengt de zonnemonstrans minutieus in beeld: vier gouden engelenhoofdjes in de goudomlijsting, ouwelwit achter de bergkristallen hostietoner, iriserende rood en blauwe stralengloed in de gouden corona. Dit barokke cultusobject-decorstuk wordt hier geleidelijk apotropeïsch attribuut. Gestileerde korenaren dragen de stralenkrans, een gouden kruis bekroont de zonnemonstrans: met daarin het belangrijkste sacrament. Dit doodse theater is een meditatie op de eenzaamheid der stervenden, voor wie een ‘tendens tot afzondering’12 leidde tot gedwongen isolatie, zonder het sacrament van het Heilig Oliesel.

(46:50 – 53:00) Italiaans

Vier op anderhalve meter afstand knielende prelaten vertolken met het credo hun geloofsbelijdenis. De paus-acteur prevelt de voorbeden van de smeeklitanie mee uit een XL-gebedenboek. Langs armen en borst van het kruisbeeld buiten lopen regendruppels omlaag.

(53:00 – 55:30) Gregoriaans

Tantum ergo Sacramentum Laten we zo’n groots Sacrament veneremur cernui. dus, diep gebogen, aanbidden.

De hymnekeuze van de ceremoniarius is programmatisch. De Latijnse misgezangen dwingen de performance van de paus-acteur in een liturgisch-dramaturgisch kader. In de 13e eeuw ontstond het kerkelijke gebruik om de geconsacreerde hostie te omvatten met een monstrans. Priesters werd elevatie gelast, en daarmee werd de transsubstantiatie voor iedereen zichtbaar na de consecratiewoorden Hoc est enim corpus meum - Want dit is mijn lichaam.

Tijdens de eucharistische Tantum ergo-hymne zegent de paus-acteur de zonnemonstrans met het wierookvat. Deze tevens door Aquino gecomponeerde hymne draagt de Thomistische leer uit dat Christus substantialiter in het sacrament van de Eucharistie aanwezig is. ‘Van God kan je eigenlijk niets zeggen. Sommigen zeggen dat hij rond is, en anderen, dat hij vierkant is. De Rooms Katholieke Kerk zegt, dat hij driehoekig is, en die zijn het dichtst bij de waarheid, hoewel een zeker katholiek kerkvader verklaard heeft, dat God een bol is, waarvan het middelpunt overal en nergens is: overal en nergens – het woord zegt het al.’ Met Reve is God hier rond en een schijf te noemen.13

Fig. 8. ‘Spaar, Heer, spaar je volk: wees niet voor eeuwig boos op ons.’

Fig. 9. Requiem (2019) van Romeo Castelluci, Acteurs, als novicen op een rij op de buik liggend, vereren monstransstralenkrans, waarboven projecteerde tekst: Uitsterven van tranen. (55.:30 – 56:13) Italiaans Aankondiging van aflaat.14

Het fysiek omslaan van een nu van drager wisselend parament zet de Stanislavskiaanse acteurstransformatie in. In beeld krijgt de paus-acteur de witte ronde ferula met rondom het monogram IHS geborduurde zonnekrans om. De fysiek is nog van Jorge Bergoglio, de liturgie van Franciscus I, evenwel ‘diep vanbinnen is het heilige “ik” van de acteur’. Het monogram IHS in de stralenkrans op de ferula zijn de eerste drie Griekse hoofdletters van ΙΗΣΟΥΣ/Jesus: het zegelmerk van Ignatius van Loyola, stichter van de jezuïetenorde. 4. RAUW THEATER

(56:13 – 57:30) Omgevingsgeluiden

Regen valt op lege ruimte. Binnen wordt de paus-acteur het monstrans-rekwisiet aangereikt. De paus-acteur schuifelt met zonnemonstrans richting zijn denkbeeldige publiek, de gehele mensheid.

(57:30 – 59:00) Omgevingsgeluiden – Nederlands commentaar

Klokken beieren op het Sint-Pietersplein. Een ambulancesirene klinkt. De paus-acteur loopt met cultusobject-zonnemonstrans het

bordes op. Het zonnekransborduursel op het ferula-parament blijkt eenzelfde vorm te hebben als het zonnemonstrans-rekwisiet waarmee de paus-acteur met uiterste krachtsinspanning in verschillende windrichtingen een kruisteken slaat en daarmee stad en wereld zegent. ‘Niet de paus, maar Christus zelf zegent’, luidt het commentaar van Wilfred Kemp en Stijn Fens.

(59.:25 – 1.00.:30) Italiaans

Litanie tot Christus: litanie van het Kruis wordt gebeden.

(1.00:30 – 1.01:45) Gregoriaans

Laudate Dominum omnes gentes, Prijs de Heer, alle volken, Laudate eum, omnes populi, prijs hem, alle volkeren, quoniam confirmata est want bekrachtigd werd super nos misericordia eius. zijn medelijden om ons.

Tijdens bovenstaande hymne wordt het zonnemonstrans-rekwisiet weer overgenomen. De camera volgt misdienaar met parament en acoliet met parasol, terwijl ze in tegenovergestelde richting de lege ruimte van de Sint-Pietersbasiliek in verdwijnen naar de sacristie. Boven Bernini’s baldakijn rust op de tribunewand ongezien zijn stralenkrans. Het plexiglas voor de Maria-icoon is volkomen beslagen en bedruppeld.

Pers

Zo is deze Gebedsviering voor de Mensheid (2020) geëindigd in een ultrakorte performance. Guido Marini (1965), vanaf 2007 tot 2021 als liturgisch ceremoniemeester verbonden aan het Officium de Liturgicis Celebrationibus Summi Pontificis, het Bureau voor de Liturgische Vieringen van de Paus, heeft deze gebedsviering denkelijk op korte termijn geregisseerd. Daarbij is zijn gevoel voor liturgisch theater leidend geweest. Tijdens het retro-pontificaat van Benedictus XVI (2005-2013) kreeg het liturgisch Latijn hernieuwde aandacht en viel het gebruik van in vergetelheid geraakte paramenten op. Ook deze gebedsviering getuigt sterk van die liturgische heroriëntatie.15

De regie van Marini verbindt conservatieve liturgie met modernistische theaterconcepten. Sinds haar opkomst in de jaren 70 vertoont performance art raakvlakken met theater en beeldende kunst. De vaak eenmalige rauwe optredens maken zelden gebruik van decor. Hedendaags theater incorporeert regelmatig elementen van performance art, maar bij moderne devotie was dat me nog niet zozeer opgevallen. Anderzijds lijkt Marini in deze gebedsviering schatplichtig aan Gordon Craig. Deze begin 20e-eeuwse symbolist ontwierp, vanuit het concept van acteurs als marionetten, geabstraheerde decors, waarbij licht en sfeer cruciaal waren. De opkomstbeelden van een spaarzaam belichte paus-acteur, als marionet van Marini, doen Craigiaans aan.

Romeo Castellucci (1960) is een beeldbepalend Italiaans regisseur en theatertheoreticus. Zijn theatertaal wordt beïnvloed door performance art en religieuze beeldende kunst. In het blasfemisch bevonden On the concept of the face, regarding the Son of God (2011) is het toneelbeeld bijvoorbeeld een uitsnede van De Zegenende Christus, een schilderij van Antonello da Messina. De vergelijking tussen de Italiaanse generatiegenoten Marini en Castellucci is in zoverre relevant, dat Marini ook symbolische performances in locatietheater inlast. De performance met zonnemonstrans vraagt ongeveer evenveel tijd en energie van de paus-acteur als het oversteken van het lege basiliekplein.

Naast gelijkenis in thematiek is ook de visuele gelijkenis tussen een performance-segment uit Castellucci’s Requiem (2019) en Marini’s Gebedsdienst voor de Mensheid (2020) opvallend. Requiem thematiseert het

Fig. 10 ‘(De regisseur) wil helemaal niet God spelen en toch impliceert zijn rol dat.’ (PB) mogelijke uitsterven van het menselijke ras. ‘Zodra het echte Requiem begint, laat Castellucci op de achterwand een hele lijst van verdwenen en uitgestorven dieren, planten, steden, talen, kunstwerken en gebouwen projecteren.’16

In zijn enscenering van Mozarts Requiem laat Castellucci tegen het door acteurs met action painting beschilderd horizondoek een uitvergrote gouden monstransstralenkrans plaatsen. Voor de megamonstransstralenkrans wordt een verfomfaaid zwart autowrak geplaatst. Castellucci laat zijn geheel in het wit geklede acteurs daarvoor een vallende of tillende pose aannemen.

Marini bedient zich van een esthetiek die in extremiteit weinig onderdoet voor die van Castellucci. Ook binnen het Vaticaan gingen wenkbrauwen omhoog. Antoine Bodar beschrijft op 27 maart 2020 in Drama in duisternis, een blog op zijn eigen website, de apocalyptische sfeer treffend: ‘Het begin van een volmaakt geregisseerd spel dat Leni Riefenstahl niet had kunnen verbeteren. Cameravoering, licht en duisternis, regen en ruimte– alle dienen de enige speler die in het eerste tafereel spreekt en dan zich moeizaam verplaatst in de richting van de basiliek voor het tweede. Somberheid reikt soberheid de hand.’ Bodar benadrukt het eschatologische eindtijdgevoel bij Marini en Riefenstahl. ‘Terwijl paus Franciscus na een uur in de basiliek verdwijnt, blijft de camera nog minuten lang draaien rond het oude pestkruis met de lijdende Christus, druipend van de regen en daardoor, zo blijkt nu, zwaar beschadigd.’ Bodar wijt dit vandalisme aan het primaat van het regieconcept: ‘de overgeleverde kunst moet wijken voor het perfecte effect’. Alom klonk in de pers ophef over de onheuse behandeling van de Santissimo Crocifisso. ‘One Italian report characterized damage to the crucifix as including swollen wood, peeling paint, and eroding plasters.’17

Uit wiens koker die omgang met het kruisbeeld kwam, blijft onduidelijk, maar Marini voerde het concept rigoureus door. Er wordt gespeculeerd naar redenen voor de verwijdering tussen paus en ceremoniari-

us. Een verschil in stijl, dat zeker: Bergoglio heeft minder met paramenten en liturgische fijnmazigheid dan zijn orthodoxe voorganger. Franciscus I oogde, zich amechtig naar zijn ceremoniarius plooiend, slordiger dan Benedictus XVI. De zwarte stappers die Bergoglio onder zijn witte soutane aantrok zou Ratzinger niet hebben gedragen. Dit detonerende detail moet Marini ontsnapt zijn, die de onder Benedictus ontwikkelde liturgische mode trouw bleef.

Communicatiepsycholoog Marini is inmiddels tot bisschop van Tortona benoemd en op het Bureau voor Liturgische Viering van de Paus opgevolgd door pedagoog Diego Ravelli. De verwijdering van Marini moet gezien worden in het zog van alle getrouwen van Ratzinger. Niettemin, kan ik mij de onderwerping van de pauselijke privé-devotie voor het mirakelkruis aan zo’n strak regieconcept als laatste druppel en mogelijke bron van verwijdering voorstellen, ook al deed pater Enrico Casini van de San Marcello de hangbeeldschade als licht-herstelbaar af. Naar zijn zeggen waren de kwetsuren aan het werkelijke lichaam van Christus vele malen erger.18

1.https://www.npostart.nl/urbi-et-orbi-extra/27-03-2020/KN_1713754 (geraadpleegd 26 maart 2022) 2. Brook, Peter De lege ruimte. 1989: 53. 3. Loos, Ike de. “Drama als liturgie – liturgie als drama” in: Spel en spektakel: middeleeuws toneel in de Lage Landen, redacteur Hans van Dijk, p.35. 4. Albinsky, Kira Maye. Art, Ritual, and Reform: The Archconfraternity of the Holy Crucifix of San Marcello in Rome. Dissertation Rutgers University. 5. Marcus 4:35-41 (vertaling Frans van Bladel, 2000.) 6. https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/index.php?mi=600&doc=7669 (geraadpleegd 26 maart 2022). 7. Illocutief is een begrip van Austin, John. How to do things with words, 1962; performatief van Searle, John. Speech acts: an essay in the philosophy of language, 1969. 8. Hendrix, P.J.G.A. Ikon en Mysterium, Leiden, 1958, resp. pag. 7 en 11. 9. Ibidem, resp. pag. 15 en 21. 10. Hummelen, W.M.H. Van moment tot moment: toneeltheorie voor lezers. 1989, passim. 11. Nolthenius, Helene. Muziek tussen hemel en aarde: De wereld van het Gregoriaans, 2009 (derde druk met een inleiding en bibliografie van Etty Mulder), passim. 12. Elias, Norbert. De eenzaamheid van stervenden in onze tijd. 1984: 57. 13. Reve, Gerard. Brieven aan Frans P. 1965-1969. Amsterdam: Van Oorschot, 1984: 87 14. Apostolische Penitentiarie, van de hand van Mauro Kard. Piacenza, 19 maart 2020, vertaling W.J.G.A. Veth pr. https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/ index.php?mi=600&doc=7658&highlight= (geraadpleegd 26 maart 2022). 15. Marini, Guido. Liturgical Reflections of a Papal Master of Ceremonies. Vertaald door Nicolas R. Gregoris, 2011. Hierin hoofdstukken over crucifix, stilte, Latijn en schoonheid. 16. Johan Thielemans (2012), ‘Castelucci’s On The Concept Of The Face, Regarding The Son Of God’ in: Documenta, jaargang 30, nummer 1, pp. 50-57. https://www.youtube.com/watch?v=JzldOzVho6w (geraadpleegd 26 maart 2022). 17. Hannah Brockhaus, CNA - Catholic News Agency, 2 april 2020 https://www.catholicnewsagency.com/news/damage-to-miraculous-crucifix-during-popes-blessing-not-serious-21718 18. https://cruxnow.com/vatican/2020/04/damage-to-miraculous-crucifix-not-as-serious-as-reported-rector-says (geraadpleegd 26 maart 2022). 19. . Citaat (1926) uit Doordringen tot Artaud in: Susan Sontag, In het teken van Saturnus: essays, 1984, p. 49.

Afbeeldingen Fig. 1. Foto: Yara Nardi, © Reuters. Fig. 2. © Catholic News Agency. Fig. 3-6. Still frame uit Urbi et Orbi gebedsdienst Paus Franciscus, 27 maart 2020, © Vatican Media. Fig. 7. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallica, Bibliothèque nationale de France. Fig. 8. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 9. Foto: Pascal Victor, © Bridgeman Images. Fig. 10. Foto: Pascal Victor, © Bridgeman Images.

Antoon Erftemeijer studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden en volgde een opleiding tot beeldend kunstenaar aan de Koninklijke Academie in Den Haag. Hij was van 1988 tot 2021 in dienst van het Frans Hals Museum, aanvankelijk als educator, sinds 2008 als conservator moderne kunst. Hij publiceerde tal van boeken en artikelen over kunst, waaronder De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden (2000). Momenteel bereidt hij een dissertatie voor aan de Universiteit Leiden over Nederlandse romantische landschapschilderkunst.

Richard Haasen, een vast bijdrager aan Roma Aeterna, is opgeleid als dramaturg en classicus. Hij is verbonden aan het Barlaeus Gymnasium en doceert Griekse en Latijnse taal en cultuur. Religie, mythe en rite, en de geschiedenis van identiteiten en ideeën hebben daarbij zijn belangstelling. Samen met Peter Burgersdijk en diens zoon Diederik Burgersdijk heeft hij in 2020 een vertaling van Macht en moraal, Nagelaten werk van Cornelius Nepos laten verschijnen bij Athenaeum, Polak & Van Gennep. Momenteel bereidt het drietal de publicatie voor van de vertaling van een laatantieke levensverzameling Levens van filosofen en sofisten van de neoplatonist Eunapius.

Lotte Kokkedee volgt momenteel de museumconservatormaster aan de Universiteit van Amsterdam, waar ze zich toelegt op de culturele uitwisseling tussen Italië en de Nederlanden en de verwantschap tussen muziek, film en beeldende kunst. Hiervoor studeerde zij geschiedenis, kunstgeschiedenis en klassieke zang aan de Universiteit Leiden, het KNIR in Rome, het NIKI in Florence en het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Sinds 2021 is ze verbonden aan Roma Aeterna als (beeld)redacteur.

Jona Lendering is historicus, blogger (MainzerBeobachter.com), wetenschapsjournalist, webmaster (Livius.org) en auteur van Stad in marmer. Maurits Lesmeister werkt als classicus aan het Amersfoortse Gymnasium. Daarvoor studeerde hij klassieke talen en letterkunde aan de VU. Sinds 2016 is hij verbonden aan Roma Aeterna als redacteur ; sinds voorjaar 2022 ook als redactiesecretaris en plaatsvervangend hoofdredacteur. De laatste jaren gebruikt hij zijn ervaring als Romereisbegeleider ook in de nascholingscursussen van de stichting. Hij publiceert sporadisch over moderne literatuur en de Renaissance, waar hij ook lezingen over geeft.

Klazina Staat studeerde Griekse en Latijnse Cultuur aan de VU (MA) en kunstgeschiedenis aan de UvA (BA). Haar proefschrift (2019, aan de UGent) behelsde een literair onderzoek naar een selectie van laatantieke Latijnse hagiografische teksten over kuise echtparen. Sinds 2021 is zij aangesteld als universitair docent Latijn en oude geschiedenis aan de VU en als postdoc binnen het project ‘Total Devotion – Passions and Plots in Radical Religion in the Ancient World’ aan de University of Southern Denmark, Odense.

Laura Vendrik is in 2020 met een researchmaster Religious Studies afgestudeerd aan de Universiteit Utrecht. In haar afstudeerscriptie, genaamd ‘The Dutch St. Peters: Imitation in the Aesthetic Formation of Roman Catholicism’, verrichte ze onderzoek naar het fenomeen Sint-Pieterimitatie. Aan de hand Sint-Pieterimitaties in Oudenbosch, Montreal en Yamoussoukro bestudeerde ze hoe de imitaties beïnvloed worden door hun band met de originele Sint-Pietersbasiliek en vice versa. Hierbij benaderde ze haar casussen vanuit religieuze, kunst- en erfgoedperspectieven. Tegenwoordig werkt Laura Vendrik als redacteur en tekstschrijfster.

Roma Aeterna 10.I (voorjaar 2022) ISSN 2352-6351, © Stichting Roma Aeterna 2022

Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst, en literatuur. Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright worden vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie. Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website:

www.romaaeterna.nl, redactie@romaaeterna.nl, info@romaaeterna.nl

Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (KNIR).

Hoofdredactie: Evelien Roels. Redactiesecretaris: Maurits Lesmeister. Eindredactie: Charlotte van Arnhem. Redactie: Berend Beekhuis, Koen de Groot, Raphael Hunsucker, Lotte Kokkedee, Maurits Lesmeister, Tycho Maas, Eva Mol, Evelien Roels, Marleen Termeer, Warja Tolstoj, en Eline Verburg. Beeldredactie: Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak, Ellen Hooghoudt, Lotte Kokkedee, en Stijn van Rossem. Vormgever en creatief directeur: Joep Beijst.

Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam.

Colofon