Roma via Alessandrina Of hoe Osiris een pauselijk embleem werd

ROMA VIA ALESSANDRINA

Of hoe Osiris een pauselijk embleem werd

Maurits Lesmeister

‘Wordt in Rome alles heilig?’ Zo luidt de hoofdvraag die in dit nummer van Roma Aeterna wordt gesteld. Wie de verwijzingen naar Egyptische antieke religie in de oudste delen van de pauselijke appartementen in het Vaticaan nauwkeurig bekijkt, kan nauwelijks anders dan zichzelf ook een andere vraag stellen: wordt in het Vaticaan alles katholiek?

Al sinds in 30 v.Chr. Egypte werd ingelijfd bij het Romeinse Rijk, is het land niet meer weg te denken uit het straatbeeld van Rome. De piramide van Cestius, de (originele en nagemaakte) obelisken overal in de stad, de sfinx waarop de Nijlgod leunt die midden op het Capitool staat: het zijn slechts enkele van de talloze verwijzingen naar de cultuur waar de Romeinen duidelijk ontzag voor hadden.1 Dat blijft niet beperkt tot de periode kort na de verovering: Constantijn de Grote (4e eeuw n.Chr.) laat de obelisk bij Lateranen opnieuw oprichten, en in de stadsvernieuwingen onder paus Sixtus V (eind 16e eeuw) spelen de obelisken een belangrijke rol in het markeren van belangrijke pleinen en kruispunten.

Ook in de Romeinse antieke literatuur is Egypte volop aanwezig: Tibullus, een dichter van liefdespoëzie uit de 2e helft 1e eeuw v.Chr., wijdt de hele middensectie van Elegie I.7 aan de heilbrengende werkzaamheden van de god Osiris:

Osiris smeedde als eerste met vaardige hand de ploeg, doorsneed de zachte bodem met hard staal. (I.7.29-30)2

Zijn primaat inzake landbouw wordt in de hele sectie benadrukt, met vormen van primus (eerste) en docere (onderwijzen). In het vervolg wordt hij geassocieerd met de traditionelere Grieks-Romeinse god Bacchus. Opmerkelijk genoeg lijkt de vorm van dit gedicht, een lange opsomming van de verdiensten van de god (‘aretalogie’), sterk op de manier waarop we de verering van Isis en Osiris ook op andere plekken aantreffen, in het Grieks. Tibullus lijkt vertrouwd te zijn geweest met actieve aanbidding van Egyptische goden.3

Ongeveer gelijktijdig met Tibullus werkte de Griekse geleerde Diodorus van Sicilië in Rome aan zijn alomvattende werk over de wereldgeschiedenis. Hij ging niet over een nacht ijs: niet alleen wilde hij een doorlopende geschiedenis van de Trojaanse Oorlog tot aan zijn eigen tijd schrijven, daarbij moest deze ook nog de beschaafde én de barbaarse wereld omvatten (D.S. I.4). Hij kondigt aan dat hij het eerst over barbaren gaat hebben en daarna over zijn eigen wereld, en begint vervolgens met de opvattingen over de wereldgeschiedenis van de Egyptenaren (D.S. I.10). Diodorus beschrijft daar hoe Osiris allerlei vormen van landbouw in Egypte invoert, om daarna vermoord te worden door zijn broer Typhon, die zijn lichaamsdelen verspreidt over heel Egypte. De zus-vrouw van Osiris, Isis, raapt deze bij elkaar en zet ze bij in een tombe. Osiris bezoekt de aarde daarna op gezette tijden in de vorm van een stier, genaamd Apis.4 De Egyptische boe-

ken van Diodorus werden al in 1472 in de Latijnse vertaling van Poggio Bracciolini gedrukt in Bologna, en daarna vaak herdrukt.

Hoewel Rome dus onlosmakelijk verbonden is met Egypte, is het toch opvallend om dat nadrukkelijk terug te vinden in het hart van de pauselijke macht: het Vaticaan. De in 1492 aangetreden Alexander VI, geboren Rodrigo de Borja (Borgia op z’n Italiaans) gaf enkele jaren na het ontvangen van de pauselijke tiara de schilder Pinturicchio de opdracht om zijn privévertrekken te schilderen. Binnen een paar jaar waren de ruimtes die zich bevinden onder de Stanze van Raphael (een decennium later onder handen genomen) voorzien van een fascinerend beeldprogramma, waarin christelijke voorstellingen moeiteloos vermengd worden met schijnbaar onverenigbaar heidense figuren.

Met de Borgia-appartementen hebben we ongeveer de oudste delen te pakken van de huidige bebouwing van het Vaticaan. Na de terugkeer van het pauselijk hof uit Avignon (1417) zetelde de paus aanvankelijk in het paleis van Lateranen, naast de kerk waarvan de paus bisschop is. Onder Nicolaas V (14471455) begonnen er grootscheepse bouwplannen in de hele stad. Enerzijds begonnen de werkzaamheden aan het Capitool, aan de andere kant ging het Vaticaan, inclusief de Sint-Pieter zelf, stevig op de schop. De oude, vervallen kerk moest wijken voor een nieuwe (die pas twee eeuwen later voltooiing bereikte) en er werd een nieuw paleis uit de grond gestampt. De 15e-eeuwse delen hebben nog weinig weg van de grootse stadspaleizen van de volgende eeuw, maar groeiden langzaam uit tot wat we nu kennen als de Vaticaanse musea.

De voortdurende afwisseling van pausen, met steeds eigen ambities en voorkeuren, droeg weinig bij aan de continuïteit en het voortvarend verloop van de werkzaamheden, maar toen Alexander de tiara ontving, begon de tijd te dringen. Voor het heilig jaar 1500 wenste hij een en ander aan kant te hebben in de eeuwige stad, en diende het Vaticaan er netjes bij te liggen. Zowel aan de

Fig. 1. De Borgia-appartementen:

1. Sala delle Sibille 2. Sala del Credo 3. Sala delle Arti Liberali 4. Sala dei Santi 5. Sala dei Misteri 6. Sala dei Pontifici.

Fig. 2. Pinturicchio, Hosea en de Delphische Sibylle, ca. 1494, fresco, Sala delle Sibille, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad. binnen- als aan de buitenkant gaf hij grote opdrachten. Daartoe nam hij allereerst een oud plan weer op. Nicolaas had drie wegen aan willen laten leggen tussen de Engelenburcht en het Vaticaan. Alexander voltooide degene die hij het belangrijkste vond: die naar zijn eigen paleis. De weg, die nu niet meer bestaat, heette de Via Alessandrina, waarmee hij niet alleen naar zijn eigen naam verwijst, maar ook naar het Egyptische Alexandrië. In zijn paleis bouwde hij vervolgens verder aan, om de term van Ingrid Rowland te lenen, zijn eigen Alexandrië aan de Tiber.5

De kleine zalen Wie nu de Vaticaanse musea bezoekt, ziet de Borgia-appartementen in omgekeerde volgorde (voor zover ze open zijn: dat is altijd de vraag).6 In de oorspronkelijk meest publieke zaal is niets meer over van de oorspronkelijke afbeeldingen sinds een blikseminslag in 1500. De moderne bezoeker betreedt het appartement van de andere kant, waar ongeveer de slaapkamer geweest is. In deze privékamers staan verschillende thema’s centraal. Om aan te komen bij de Egyptische schilderingen, moeten we eerst een paar andere zalen door.

De Sala delle Sibille (1. in fig. 1) ontleent haar naam, niet verrassend, aan de figuren die in de lunetten geschilderd zijn. In de 15e en vroege 16e eeuw worden de Romeinse Sibyllen een populair onderwerp in de Italiaanse beeldende kunst. Deze profetessen, die volgens de mythen verspreid zaten door het Middellandse Zeegebied, verkondigden volgens oude bronnen onder meer de komst van een nieuwe gouden tijd na de geboorte van een kind. Om die reden verkregen ze in de Renaissance een autoriteit die te vergelijken was met die van de oudtestamentische profeten, met wie ze dan ook vaak samen

werden afgebeeld. Het vloermozaïek in de Dom van Siena is een belangrijk voorbeeld. Een halve eeuw na Pinturicchio geeft Michelangelo tweehonderd meter verderop, in de Sixtijnse plafondschilderingen, profeten en Sibyllen samen een prominente plek.7 Bij Pinturicchio zijn de Bijbelse en heidense profeten afgebeeld met stroken tekst, fragmenten uit hun profetieën (fig. 2). De Delphische Sibylle kondigt bijvoorbeeld de komst van Christus en zijn doornenkroon aan, terwijl Hosea een Bijbeltekst krijgt (Hosea 11:1).

De daarop volgende Sala del Credo (2. in fig. 1) lijkt sterk op de vorige, maar dan met niet telkens een profeet en een Sibylle, maar een profeet en een apostel. Niet de Bijbelse en de heidense traditie worden hier naast elkaar gezet, maar de oud- en nieuwtestamentische. De zaal is genoemd naar de tekst die de apostelen uitspreken, het gebed Credo. De profeten hebben nog steeds hun Bijbelteksten (Joël 2:28 in fig. 3). Van de daaropvolgende zalen zal ik niet uitgebreid stilstaan bij de Sala delle Arti Liberali en de Sala dei Misteri della Fede (resp. 3 en 5 in fig. 1): de schilderingen, die de zeven vrije kunsten en de belangrijke gebeurtenissen in en om het leven van Jezus weergeven, zijn zonder noemenswaardige problemen te interpreteren, en hun aanwezigheid in pauselijke appartementen is goed te verklaren. Dat geldt minder makkelijk voor de Sala dei Santi (4. in fig. 1).

De Sala dei Santi: dynastieke creativiteit In wat voor artistiek ratjetoe zijn we nu weer beland? Die vraag is te rechtvaardigen voor wie de bonte variatie in de Sala dei Santi bekijkt. Het meest in het oog springend zijn zes grote schilderingen waarop christelijke heiligen afgebeeld staan, de naamgevers van de zaal. Ze zijn er in twee verschillende for-

Fig. 3. Pinturicchio, Bartholomeus en Joël, ca. 1494, fresco, Sala del Credo, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

maten: twee brede (over de hele breedte van de zaal), en vier smallere (over de halve lengte). De grote afbeeldingen tonen aan de ene kant Sebastiaan, die door Romeinse soldaten met pijlen wordt doorboord, en aan de andere kant Catharina van Alexandrië, driftig aan het discussiëren met Alexandrijnse geleerden. De andere afbeeldingen stellen Susanna en de ouderlingen, het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth, de vlucht van Barbara en de ontmoeting van Antonius van Egypte en Paulus de Heremiet voor. Opmerkelijk vaak, maar niet altijd, lijkt er een verband te zijn met Egypte: in het bezoek van Maria is op de achtergrond bijvoorbeeld waarschijnlijk de vlucht van de Heilige Familie naar Egypte te zien.

De belangrijkste afbeelding lijkt die van Catharina te zijn: het is een van de twee grote afbeeldingen over de gehele breedte van de zaal, die ook nog eens beter belicht wordt (fig. 4). Bovendien wordt het fresco opgeluisterd door een imposante triomfboog (die met de drievoudige doorgang vooral die van Constantijn in herinnering roept), met een inscriptie PACIS CULTORI, ‘voor de vredesstichter’. (Giorgio Vasari, de kunstenaarsbiograaf, kon deze weergave van architectonische elementen in Pinturicchio’s werk bepaald niet waarderen: de gewoonte om belangrijke architectonische elementen uit te lichten in stucwerk en te vergulden, waardoor de boel uit verhouding raakte, noemde hij ‘ernstige heiligschennis in onze kunst’.) Deze titel van vredesstichter verwijst ondubbelzinnig naar Alexander VI, die zichzelf graag zo zag. De combinatie met de boog zorgt dus voor een wonderlijke bilocatie van het afgebeelde: de scène speelt zich af in Egypte, maar wordt voorzien van een Romeins aandoend landschap. Ook de stier die bovenop de boog staat wordt daarmee dubbelzinnig: is het de Apis of de Borgia-stier?

Maar al geven de heiligen op de muur de zaal haar naam, het pièce de résistance is toch het plafond. Het blauw van de achtergrond en het goud van de randen domineren de zaal. De schilderingen zijn onderverdeeld in twee segmenten, die elk weer opgedeeld zijn in vier onderdelen (fig. 5 toont het noordelijke segment, fig. 6 het zuidelijke). Afgebeeld is het verhaal van Isis en Osiris zoals we dat bij Diodorus vinden, te beginnen met de noordelijke helft van het plafond. Tussen de twee plafondhelften in bevinden zich nog vijf afbeeldingen die Ovidius’ verhaal over Jupiter en Io illustreren: een verhaal over een rund dat uiteindelijk in Egypte belandt en de godin Isis wordt (Ovid. Met. 583-746).

Op die noordelijke schilderingen is alles nog koek en ei (fig. 5). Isis en Osiris trouwen: bij die vreedzame gebeurtenis laat Osiris zijn gebruikelijke wapens links liggen. Tegen de klok in onderwijst hij vervolgens de Egyptenaren het gebruik van de ploeg, het verbouwen van wijn en het telen van fruitbomen. Dat laatste gaat ondertiteld in het Latijn: Legere poma ab arboribus docuit (‘hij onderwees het verzamelen van vruchten uit bomen’), een bijna letterlijk citaat uit het eerder genoemde gedicht van Tibullus. Regel 42 daar luidt: Pomaque non notis legit ab arboribus (‘hij [plukte] de vruchten van onbekende bomen’) – het woord docuit staat weliswaar niet in die versregel, maar zoals we hebben gezien duikt het verder wel meermaals op, en inhoudelijk komt het overeen met het feit dat de bomen bij Tibullus non not[ae], ‘onbekend’ zijn.

Het grimmiger deel van het verhaal staat afgebeeld op de zuidelijke plafonddelen (fig. 6). In lijn met wat Diodorus vermeldt, doodt Typhon zijn broer, waarna Isis diens resten moet verzamelen onder een vruchtenboom. Gelukkig komt Osiris terug op aarde in de vorm van een stier, waarvan in de laatste schildering een gouden beeld in processie wordt rondgedragen. Dat Apisbeeld vertoont niet alleen grote gelijkenis met de Borgia-stieren die alomtegenwoordig zijn in de zaal (zoals we al eerder op de triomfboog zagen), maar staat ook nog eens onder een aan zijn knots herkenbare Hercules, die

Alexander VI in zijn stamboom had laten opnemen door beroepsleugenaar Annio da Viterbo.8 Daarmee zijn we terug bij de oorspronkelijke vraag: waarom deze mengeling van religieuze beeldentaal? Het antwoord ligt verborgen in de curiale machtspolitiek.

Alexanders verkiezing tot paus was zwaar bevochten.9 Hij trad aan in een tijd waarin de Italiaanse staten, met op de achtergrond Frankrijk, elkaar het licht in de ogen amper gunden, een strijd die zich voortzette in het conclaaf van 1492. Uiteindelijk werd Rodrigo Borgia gekozen als compromiskandidaat, ten koste van Giovanni della Rovere, de latere Julius II. In tegenstelling tot de meesten van zijn concurrenten was Rodrigo een Spanjaard. Om zich in te vechten tussen de overwegend Italiaanse kardinalen, die hun oude stambomen terugvoerden tot het antieke Rome, gooide Borgia het over een andere boeg. Naast de associatie met de uit Spanje afkomstige keizer Hadrianus zocht hij zijn vroegste wortels in het oeroude Egypte.10 Dat Alexander humanisten in dienst had om zich daarmee bezig te houden, hoeft geen verbazing te wekken: de werkzaamheden van geleerden in de Renaissance bestonden voor een belangrijk deel uit het creëren van een groot verhaal dat christelijke en niet-Bijbelse antieke kennis verenigde, en zoals we zagen, was Egypte van oudsher een wezenlijk onderdeel van het Romeinse religieuze landschap. Toch

Fig. 4. Pinturicchio, Disputà, ca. 1494, fresco, Sala dei Santi, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

Fig. 5. Pinturicchio, Noordelijke plafondhelft, ca. 1494, fresco, Sala dei Santi, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

Vanaf onder, tegen de klok in: het huwelijk van Isis en Osiris, Osiris onderwijst het ploegen, Osiris onderwijst de wijnbouw, Osiris onderwijst de fruitteelt. lijkt in dit geval de keuze voor een afstamming van de oudste Egyptische goden maar zeer ten dele ingegeven door godsvruchtige of wetenschappelijke motieven: Alexander had bittere nood aan een legitimatie voor zijn ambitie. Hij wilde niet alleen zelf aan de macht blijven, maar ook zijn droom van een dynastie op de pauselijke troon verwezenlijken. In een gebouw waarvan de bibliotheek kon doen denken aan de befaamde Alexandrijnse uit de oudheid, combineert de Sala dei Santi die Wille zur Macht met de veel traditioneler christelijke afbeeldingen van Catharina cum suis.

Epiloog: Roma via Firenze? Ogenschijnlijk niet van direct belang voor de interpretatie van de schilderingen, maar wel voor de intellectuele geschiedenis en de culturele uitwisseling in de late 15e eeuw, is de vraag wie op het idee kwam van dit beeldprogramma. Traditioneel wordt hier Annio da Viterbo aangewezen. Zijn onuitputtelijke creativiteit in het combineren van geniaal onderzoek en pathologisch liegen is legendarisch. Al enige tijd wordt er echter getwijfeld aan deze mogelijkheid: hoewel Annio uitstekend in staat was tot het soort mystificaties dat we zien op deze schilderingen, lijkt het erop dat hij eenvoudigweg niet op het goede moment op de goede plaats was om hier zijn invloed te doen gelden. In plaats daarvan suggereert kunsthistoricus Roger Gill in zijn proefschrift een andere kandidaat: de Venetiaanse humanist Ermolao Barbaro.11

Het is een aantrekkelijk idee: allereerst voldoet Barbaro aan een aantal belangrijke voorwaarden (e.g. kennis van zaken, relaties in de curie), en is het bovendien goed verklaarbaar dat hij vergeten is geraakt in deze geschiedenis. We hebben geen directe bronnen voor wie de auctor intellectualis zou kunnen zijn, en Barbaro is een veel minder beroemde figuur dan Annio. Die laatste is nu eenmaal een sexy kandidaat voor dit soort geschiedenissen.

Maar bovendien zou Barbaro’s betrokkenheid bij het proces het verband tussen de verschillende afbeeldingen aanzienlijk versterken. Hij had niet alleen goede banden met het pauselijk hof, maar ook met de neoplatoonse gemeenschap in Florence, onder aanvoering van Marsilio Ficino. In Florence in de jaren 1480 was, door Ficino’s interesse in (neo)platoonse filosofie, het concept van daimones (δαίμονες) sterk onder de aandacht gekomen. Het concept, afkomstig uit Plato’s Symposion, is zowel bij christelijke als bij niet-christelijke denkers op uiteenlopende manieren iets gaan betekenen als een tussenfiguur tussen goden en mensen. Plutarchus noemt Isis en Osiris, net als andere niet oorspronkelijk Romeinse godheden, daimones. Hoewel ze sinds Augustinus in het westerse Christendom een overwegend negatieve connotatie hebben, bestaat er in oosters orthodoxe kringen een traditie waarin ook heiligen, als figuren tussen God en gelovigen, deze naam krijgen.12 Ficino’s interesse in Plutarchus en zijn correspondentie met Barbaro hierover zou, via het daimoon-concept, een inhoudelijke verklaring geven voor de combinatie van schijnbaar zo verschillende personages als Catharina van Alexandrië en de Apisstier. Zo’n verklaring gaat verder dan een opper-

vlakkige geografische overeenkomst en de wens om het pauselijke embleem prominent op het plafond te schilderen. De schilderingen worden dan niets minder dan een poging om in Rome oude en nieuwe kennis met elkaar te verbinden, en Alexander, de stierenpaus, de leider te maken van een allesomvattende wereldreligie.

1. Roma Aeterna wijdde eerder een heel nummer aan Egypte in Rome (2.II). Zie ook de bijdrage van Eva Mol in RAE 6.I&II. Als uitgangspunt voor Egyptische aanwezigheid in vroegmodern Rome zie Curran, Brian. The Egyptian Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 2007. De inleiding en het zesde hoofdstuk (over de Vaticaanse schilderingen) zijn herdrukt in Curran, Brian. “The Egyptian Renaissance. The Afterlife of Ancient Egypt in Early Modern Italy.” Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt No. 2 (2018): 4-74. 2. Tibullus, Mijn liefste is op het land, Gedichten. Vertaald door Mieke de Vos. Amsterdam: Van Oorschot, 2022. 3. Koenen, Ludwig. “Egyptian influence in Tibullus.” Illinois Classical Studies Vol. 1 (1976): 127-159. 4. Herodotus schreef eerder al in het Grieks over de komst van zo’n Apis: Her. Hist. III.27-9. 5. Rowland, Ingrid. The Culture of the High Renaissance: Ancients and Moderns in Sixteenth-century Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Voor Alexander VI: hoofdstuk 2. 6. Voor een educated guess m.b.t. het gebruik van de ruimtes zie Gill, Roger. Pinturicchio’s Frescoes in the Sala dei Santi in the Vatican Palace: Authorship and a new iconological interpretation of the ‘Egyptian’ theme. Diss. Birmingham City University, 2015: 37-40. 7. Zie ook de bijdrage van Nathalie Mantel in RAE 8.II over Raphaels schilderingen in de S. Maria della Pace, met literatuur. 8. Zie voor Annio ook mijn bijdrage in RAE 6.I&II. 9. Zie bijvoorbeeld Noel, Gerard. The Renaissance Popes: Culture, power and the making of the Borgia myth. London: Constable. 2006. Het tweede deel beschrijft Alexanders pontificaat, het eerste hoofdstuk daarin zijn verkiezing. 10. Rowland (1998), 45. 11. Gill (2015), hoofdstuk 5, in reactie op twijfels die al bestaan sinds Rowland (1998), bevestigd door Curran (2018), n.116. Voor de methode waarmee hij tot deze uitkomst is gekomen, zie m.n. 104-5. 12. Wiebe, Gregory. Demons in the theology of Augustine. Diss. McMaster University, 2015; Gill (2015): 121-2.

Afbeeldingen Fig. 1. Illustratie Berend Beekhuis, © Roma Aeterna, naar: Loren Partridge, The Renaissance in Rome, Londen: Laurence King Publishing, 2012, p. 62. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallerix. Fig. 6. Pinturicchio, Zuidelijke plafondhelft, ca. 1494, fresco, Sala dei Santi, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

Vanaf boven, tegen de klok in: Typhon doodt Osiris, Isis verzamelt Osiris’ resten, Osiris verschijnt in de gedaante van de Apisstier, Processie voor de Apisstier.