Roma Aeterna 11.II Roma via Napoli (december 2023)

Roma Aeterna

Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad

Roma via Napoli

Jaargang 11 — #02

Amsterdam 2023

Roma Aeterna

Inhoudsopgave

6 — Inleiding

Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister

8 — Overzichtskaarten

Overzicht van in dit nummer afgebeelde locaties

96 — Auteursbiografieën

97 — Colofon

Advertentie

11 — Rome en Napels in de Oudheid – Van een foedus aeqissimum naar een quasi Graeca urbs

Marleen K. Termeer

39 — ‘Een fatale sinaasappel’ – Pergolesi in Rome

Christiaan Caspers

55 — Straatkunst in Rome & Napels

Beeldbijdrage

Robin Oomkes

21 — De afgunst van honderd vermoeide

Herculessen

Eva Mol

41 — Wolfie in Neapl

Maurits Lesmeister

67 — Een kater na de ‘ko e’ – Hoe de koning van Napels de paus in Rome het nakijken gaf

Miriam Kolk

27 — Napels omarmt mij nu

Ruben Poelstra

43 — ‘Mijn enige kans’ Oscar Wilde in Napels

Maarten Asscher

73 — M. de Stendhal, Rome en Napels

Christiaan Caspers

81 — ‘In questa pacifica stazione’ – De Romeinse revolutie van 1848 – 1849 en de pauselijke ballingschap in Gaeta Johan Philip Koelman (ed. Asker Pelgrom)

37 — Een kwestie van smaak – Salvator Rosa in Rome

Christiaan Caspers

45 — Concurrentie voor de Eeuwige Stad?

Wyger R.E. Velema

91 — Sorrentino: stilte en sentiment – Over È stata la mano di dio en La grande bellezza

Sven van Houdt

Inleiding

Roma via Napoli

Jubilea hebben een prettige eigenschap: er is altijd wel iets te verzinnen om ze te vieren. Presenteerden we een jaar geleden Vereeuwigde Stad als kroon op tien jaargangen, dit jaar is het tien jaar geleden dat de eerste Roma Aeterna – een veredeld afstudeerproject – werd gepubliceerd en viert het tijdschrift dus zijn tweede lustrum.

Voor deze gelegenheid gingen we, evenals twee jaar geleden, Rome uit. In Roma Aeterna 9.ii –Roma Via Firenze onderzochten we de relatie tussen Rome en de Toscaanse parel, waarbij met name de renaissance veel aandacht kreeg. Ditmaal gingen we de andere kant op. In januari 2023 bracht de redactie een werkbezoek aan Napels, om de milde Campaanse winter mee te maken én inspiratie op te doen voor een langgekoesterde wens. Het resultaat is Roma via Napoli, een nummer dat duizenden jaren geschiedenis bestrijkt met één centraal gegeven: de verhouding tussen Rome en Napels.

Waar elke zichzelf respecterende stad wel eens op Rome heeft willen lijken, lijkt Napels toch altijd bewust wars te zijn van die vergelijking. In de oudheid de grote Griekse stad van Italië, daarna een van de beide Siciliën, il Regno tussen de stadsstaten van het vroegmoderne Italië, de stad van Maradonna, niet van Totti: altijd vindt de stad aan de mooiste baai ter wereld een manier om zich te onttrekken aan de rest. Dus al duiken van Ravenna tot Moskou, van Amsterdam tot Istanboel, overal tweede, derde en vierde Romes op, Napels blijft gewoon Napels. Toch?

Het is geen doen om die vraag uitputtend te behandelen, maar we hebben gepoogd door een verscheidenheid aan invalshoeken tenminste de reikwijdte van de kwestie in kaart te brengen. Zo opent Marleen Termeer het nummer met een bijdrage over de verhouding tussen beide steden in de oudheid, aan de hand van archeologische vondsten. Peter Gunn wees

in zijn prachtige Naples, a palimpsest (1961) op de vreemde paradox dat toeristen dikwijls naar Napels gaan om niet naar Napels te gaan, maar naar Pompeii of Herculaneum. Dat je voor de archeologie de stad echter helemaal niet uit hoeft, bewijst Termeer door haar artikel te inspireren op het recent voor het publiek opengestelde, zielsverpletterend mooie Ipogeo dei Cristallini, een stel Griekse gra amers in de wijk Sanità.

Eva Mol slaat vervolgens een eerste brug van de oudheid naar het recentere verleden door een van de beroemdste beeldhouwwerken uit de oudheid te bespreken: de zogeheten Hercules Farnese. Oorspronkelijk opgegraven in de Termen van Caracalla en tentoongesteld in het Palazzo Farnese in Rome, verhuisde het beeld in de 18e eeuw naar het zuiden om daar nu een van de topstukken van het Napolitaanse Museo Nazionale te vormen. Op zichzelf al een interessant gegeven, maar Mol dook nog eens wat verder in de materie en ontdekte dat het Nachleben van het beeld minstens net zo boeiend is.

Een heel andere verhouding tussen Rome en Napels, en tussen de oudheid en de vroegmoderne tijd, beschrijft Ruben Poelstra. Hij bestudeerde twee van de meest gelezen Latijnse dichters, Vergilius (1e eeuw v.Chr.) en Sannazaro (15e-16e eeuw n.Chr.) en kwam tot de conclusie dat hun beschrijvingen van de beide steden niet los van elkaar te zien zijn.

Ook in het artikel van Wyger Velema is de oudheid nooit ver weg. Hij onderzoekt Rome en Napels als locaties op de Grand Tour. Napels is gelukkig niet zo’n toeristische trekpleister als Rome, en was dat begin 18e eeuw ook niet, maar daar begint in de loop van die eeuw wel langzaamaan een zekere kentering plaats te vinden, zo merkt Velema op.

Ook Miriam Kolk bespreekt noorderlingen in de 18e eeuw, maar vanuit een heel ander ge-

zichtspunt. Zij duikt in de geschiedenis van de architectonische transfer van onder meer Luigi Vanvitelli, een architect met Nederlandse wortels (zijn vader was de Amersfoortse schilder Caspar van Wittel), die van zijn werkplek Rome terugkeerde naar zijn geboorteplaats Napels, om in dienst te treden bij het hof van de Bourbon-koningen.

In datzelfde Bourbon-Napels van Vanvitelli arriveerde een eeuw later Marie-Henri Beyle, bekend als Stendhal, als onderdeel van een reis die hem ook langs Firenze en Rome voerde. Christiaan Caspers onderzoekt de fascinerende publicatiegeschiedenis van de reisdagboeken die Beyle bijhield en maakt ons wegwijs in een doolhof van literaire verwijzingen en mystificatie.

Ook in dit nummer van Roma Aeterna hebben we weer de samenwerking met het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (knir) opgezocht. Tegelijk met deze Roma Aeterna 11 ii brengt Asker Pelgrom, historicus aan het Instituut, zijn editie uit van de memoires van Jan Philip Koelman, die in revolutiejaar 1848 in Rome verbleef en getuige was van het vertrek van paus Pius ix naar Gaeta in de buurt van Napels. Speciaal voor ons maakte hij een selectie uit deze memoires, die we met zijn verhelderende noten in dit nummer publiceren.

De laatste reguliere bijdrage is van oud-redacteur Sven van Houdt, die het magistrale filmtweeluik van Paolo Sorrentino beschouwt. Sorrentino bezong Rome in La Grande Bellezza (2013) en maakte acht jaar later een Napolitaanse tegenpool met È stata la mano di Dio Van Houdt vergelijkt de films en ontwart het vlechtwerk van biografische gegevens en observaties over de lokale volksaarden. Er zijn nauwelijks mooiere manieren denkbaar om de beide steden visueel tegenover elkaar te zetten dan deze twee films.

Tegenover rampzalige besluiten biedt het schone Napels altijd afleiding. Antonio Scurati – M. De laatste dagen van Europa (vert. J. van der Haar)

Toch doet Robin Oomkes een poging. We zijn erg blij dat we hem weer bereid hebben gevonden om zijn analoge camera los te laten op de beide steden, met speciale aandacht voor de straatkunst. Door zijn kleurrijke foto’s hopen we u iets mee te geven van het spektakel dat Rome al is, maar Napels meer dan misschien wel elke andere Italiaanse stad.

Tot slot treft u in dit nummer vier kleine vignetjes aan. Daarin beschrijven we een aantal figuren die in beide steden verbleven hebben. Zo is Oscar Wildes relatie met Rome genoeglijk bekend, maar Maarten Asscher beschrijft hier juist de (moeizame) periode die hij in Napels doorbracht. Ook de muziek komt in deze vignetjes aan bod: Maurits Lesmeister schrijft over Mozarts Italiaanse reis en Christiaan Caspers (die ook Stendhal voor zijn rekening nam) vertelt over een mislukte tournee van Giambattista Pergolesi. Caspers schreef daarnaast een vignet over de schilder Salvator Rosa.

Zoals gezegd hebben wij er lang naar uitgekeken om dit nummer te maken. We hopen dat u net zo veel plezier beleeft aan het lezen als wij aan het samenstellen ervan.

Rogier Kalkers en Maurits Lesmeister, hoofdredactie

Termeer

1. Tempel van de Dioscuri

2. Piazza del Campidoglio

3. Piazza del Quirinale

Mol

4. Palazzo Farnese

5. Thermen van Caracalla Poelstra

6. Tempel van Janus, Forum Romanum

7. Vaticaanse heuvel

Caspers — Rosa

8. S. Giovanni dei Fiorentini

9. S. Maria in Montesanto

10. S. Maria del Popolo

Caspers — Pergolesi

11. Tordinona-theater

Lesmeister

12. Sixtijnse kapel

Kolk

13. Ko ehuis van het Quirinaal

14. S. Jan van Lateranen

15. S. Pieter

16. Trevifontein

17. S. Spirito-ziekenhuis

18. S. Maria Maggiore

Caspers — Stendhal

19. Porta del Popolo

20. Palazzo Ruspoli

Koelman (Pelgrom ed.)

21. Via de’ Pontefici

3. Monte Cavallo

22. Hoek Via Condotti – Via del Corso

23. Vicolo Scanderbech

24. Achterpoort Quirinaal (Vier Fonteinen)

2. Capitool

25. Trinità dei Monti

Van Houdt

26. Tiberbank (Lungotevere Farnesina)

Termeer

1. Ipogeo dei Cristallini

2. Metrostation Municipio

3. San Paolo Maggiore (tempel van de Dioscuri)

Mol

4. Reggia di Capodimonte

5. Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Poelstra

6. S. Maria del Parto, Mergellina

7. Parco della Tomba di Virgilio

Caspers — Pergolesi

8. Pozzuoli

9. S. Ferdinando

Lesmeister

10. Isistempel, Pompeii

11. S. Carlo-theater

Asscher

12. Hotel Royal des Étrangers

13. Villa Giudice, Posillipo

Velema

14. Herculaneum

10. Pompeii

15. Vesuvius

16. Reggia di Portici

4. Reggia di Capodimonte

17. Reggia di Caserta

11. S. Carlo-theater

Kolk

17. Reggia van Caserta

Caspers — Stendhal

11. S. Carlo-theater

Pelgrom

18. Gaeta

Van Houdt

19. Capri

15. Vesuvius

Overzichtskaart Napels

Rome en Napels in de Oudheid — van een foedus aeqissimum naar een quasi Graeca urbs

Inleiding

Er zijn een paar grote zaklampen beschikbaar. Gelukkig heb ik er één. Voor ons ligt een steile trap, uitgehakt in tufsteen, een zwarte diepte in. We dalen af tot op het straatniveau van de Romeinse tijd. De fundamenten van het palazzo boven ons snijden er dwars doorheen, maar dat mag de pret niet drukken: schijnend met mijn lamp zie ik duidelijk de Romeinse straat en de tombes die erlangs liggen. We dalen verder af, de tombes in, verder terug in de tijd. De tombes werden aangelegd toen Napels nog een Griekse stad was, en bleven ook in de Romeinse periode nog in gebruik. In de tufsteen zijn bedden voor de doden uitgehakt, inclusief kussens en matrassen (fig. 1). De gids vertelt dat de architectuur en aankleding van de tombes goede parallellen kennen in het Macedonië van Alexander de Grote en zijn vader Philippus. Blijkbaar was men in de 4e eeuw v.Chr. in Neapolis goed op de hoogte van de heersende mode in het oostelijk mediterrane gebied.

Even ten noorden van het centro storico van Napels, aan de Via dei Cristallini, zijn deze tombes sinds een paar jaar te bezoeken.1 Ze zijn al veel langer bekend: in 1889 besloot baron Giovanni di Donato onder zijn huis te gaan graven, waarschijnlijk op zoek naar water of tufsteen. In plaats daarvan vond hij deze tombes, die al snel de aandacht trokken van wetenschappers (fig. 2).2 Dat was niet voor niets:

Fig. 1 — Een van de tombes onder de Via dei Cristallini.

Fig. 2 — Tekening uit de eerste publicatie van de tombes onder de Via dei Cristallini. We zien de achterwand van de tombe uit fig. 1. Uit: De Petra, G. ‘Di un antico ipogeo scoperto in Napoli’. Monumenti Antichi viii (1898): plaat 7.

de tombes zijn niet alleen uitzonderlijk goed bewaard, ze zijn ook nog eens één van de weinige overblijfselen van de Griekse stad Neapolis. Ook op andere plekken in Napels kun je onder de grond de oudheid betreden, maar dan zie je altijd stukken van Romeins Napels; de Griekse stad is veel minder goed bekend.

Marleen K. Termeer

Rome en Napels in de Oudheid

De tombes stammen uit de 4e eeuw v.Chr., een spannende periode in de Napolitaanse geschiedenis. Neapolis was regionaal gezien een belangrijke speler, en de tombes laten zien dat de elite van de stad goed op de hoogte was van mediterrane ontwikkelingen. Tegelijkertijd werd in deze periode duidelijk dat Rome, zo’n 200 km noordelijker gelegen, zich ontwikkelde tot een serieuze machtsfactor in Centraal- en Zuid-Italië. In de late 4e eeuw volgde de eerste botsing tussen beide steden, die resulteerde in een verdrag. Binnen de termen van dit foedus aeqissimum waren beide steden formeel gelijk, maar de praktijk liet in de loop van de volgende eeuwen iets anders zien: Rome ontwikkelde zich tot wereldmacht, terwijl Napels politiek gezien een simpele provinciestad werd. Toch is dat niet het hele verhaal van de verhouding tussen beide steden. Terwijl de politieke macht van Rome groeide, bleef de Griekse culturele identiteit van Napels belangrijk. De Griekse cultuur zorgde voor een vorm van cultureel kapitaal dat ook in de Romeinse wereld op waarde werd geschat. Misschien is dit de reden dat de tombes van het Ipogeo dei Cristallini tot in de Romeinse periode in gebruik bleven.

Dit artikel verkent de verhoudingen tussen de opkomende politieke macht van Rome en de culturele positie van het Griekse Napels in de periode vanaf de ona ankelijke Griekse stad tot in de Romeinse Keizertijd. In het eerste deel staat de vroege ontmoeting tussen beide steden centraal die resulteerde in het foedus aequissimum. Vervolgens verkennen we in het tweede deel het Romeinse Napels uit de Keizertijd, toen zij, in de woorden van Tacitus, nog altijd bijna een Griekse stad was (quasi Graecam urbem).3

Foedus aeqissimum

In de late 4e eeuw v.Chr. was Rome in haar strijd met de Latijnse steden (340 – 338 v.Chr.) als winnaar uit de bus gekomen. Tegelijkertijd was de stad verwikkeld in een serie van conflicten met de Samnieten in de Centrale Apennijnen, de Samnitische Oorlogen. Als gevolg hiervan mengde Rome zich in een wereld waartoe Napels in deze periode behoorde. Dit leidde

tot de eerste directe contacten tussen Rome en Napels. Om dat beter te begrijpen, moeten we eerst even terug in de tijd.

De vroegste geschiedenis van Napels is in nevelen gehuld. De nederzetting gaat tenminste terug tot in de 7e eeuw v.Chr.: op de heuvel Pizzofalcone zijn graven uit de archaïsche periode aangetroffen.4 Deze stad stond in de Oudheid bekend als Parthenope, en was volgens de overlevering oorspronkelijk een Griekse stad. Ze was gesticht door mensen uit twee andere Griekse steden: Syracuse op Sicilië en het naburige Cumae. De naam verwijst naar de mythe van de nimf Parthenope, die hier zou zijn aangespoeld. Zij was één van de Sirenen die Odysseus probeerden te verleiden met hun gezang. Na zijn doortocht verloren de Sirenen hun magische kracht, en veranderden zij in rotsblokken. Alleen Parthenope stortte zich in zee en verdronk, om aan te spoelen op de plek waar later de stad zou verrijzen.

In de 5e eeuw v.Chr. werd een ‘nieuwe stad’ gesticht: Neapolis. Parthenope bleef ook bestaan, en raakte bekend onder de naam Palaeopolis, de ‘oude stad’. Er bestaan verschillende ideeën in onze antieke bronnen over degenen die verantwoordelijk waren voor de stichting van de nieuwe stad. Opnieuw spelen de Grieken een belangrijke rol. In Strabo lezen we bijvoorbeeld dat Neapolis ‘een stad van de Cumaërs’ was, maar tegelijkertijd claimt hij dat de stad was gesticht door Chalcidiërs (uit Chalcis op Euboea, in het huidige Griekenland) samen met enkele Atheners en inwoners van Pithecussae, het eiland voor de kust van Napels (het huidige Ischia).5 Strabo benadrukt daarnaast dat de Griekse inwoners van de stad al snel mengden met de lokale bevolking van het gebied, de Campaniërs (net als de Samnieten een Oskische groep). Deze Campaniërs woonden niet alleen in de stad, maar konden ook belangrijke politieke posities bekleden.

Neapolis ontwikkelde zich al snel tot een belangrijke haven. Daardoor werd de stad een belangrijk punt van contact tussen de Mediterrane wereld en het grote achterland van Ne-

apolis, met daarin niet alleen Griekse steden, maar ook gemeenschappen van Campaniërs en Samnieten. Bronnen zijn schaars, maar toch hebben we enige informatie over de banden die tussen deze verschillende groepen moeten hebben bestaan. Een belangrijke bron hiervoor zijn munten. Neapolis zelf begon al snel na de stichting met de productie van haar eigen munten.6 Op de belangrijkste denominatie, de didrachme (twee drachmes), zien we meestal een vrouwenhoofd op de voorzijde, en een stier met mannenhoofd op de keerzijde (fig. 3).

Fig. 3 — Didrachme van Neapolis. Voorzijde: hoofd van een vrouw. Keerzijde: vliegende Nike kroont een stier met mannenhoofd.

Inscriptie: NEOΠOΛITH[Σ]. 320 – 300 v.Chr., Napels, zilver, 19 mm.

De vrouw op de voorzijde wordt gewoonlijk geïnterpreteerd als Parthenope, aangezien deze nimf nog altijd werd vereerd in een belangrijk heiligdom in Neapolis. De stier met mannenhoofd is waarschijnlijk Acheloös, de vader van Parthenope. Deze verbeelding van Acheloös was populair op munten in de hele Griekse wereld.7 In het achterland van Neapolis gebeurde echter iets interessants: ook niet-Griekse gemeenschappen gingen munten met dit type slaan. Vaak kennen we deze gemeenschappen alleen van munten, waarop, vaak in het Oskisch, hun naam wordt genoemd: zo kennen we bijvoorbeeld de Hurietes, Phistelia en de Fenserni (fig. 4).

De productie van munten door deze Italische gemeenschappen hangt waarschijnlijk samen met hun rol in een bredere mediterrane ‘mi-

Fig. 4 — Didrachme van Phistelia. Voorzijde: hoofd van een vrouw. Keerzijde: stier met mannenhoofd.

Inscriptie: 8ISTLVS. 405 – 400 v.Chr., Phistelia, zilver.

litaire economie’. Campaniërs en Samnieten dienden als huurlingen in de legers van onder andere Syracuse en Carthago, waar zij werden uitbetaald in munten. In de contacten tussen deze huurlingen en de Griekse en Carthaagse legers lijkt Neapolis een centrale rol te hebben gespeeld. Dit idee is mede gebaseerd op numismatisch onderzoek van de munten van Neapolis en de verschillende Campaanse en Samnitische gemeenschappen in haar achterland. De numismaat Keith Rutter heeft vastgesteld dat deze munten met dezelfde stempels zijn geslagen, en concludeert op basis hiervan dat de munten in hetzelfde atelier zijn geproduceerd.8 Rutter vermoedt dat dit atelier zich in Napels bevond en suggereert dat de muntproductie bestemd was voor de huurlingen uit deze gemeenschappen. Op deze manier schetst hij een beeld van Neapolis als een plek van samenkomst voor enerzijds soldaten op zoek naar werk, en anderzijds mensen die soldaten nodig hadden.

Toen Rome zich in de Samnitische oorlogen stortte, hadden de Samnieten dus nauwe banden met Neapolis. In de Tweede Samnitische Oorlog schaarde Neapolis zich in eerste instantie dan ook aan de kant van de Samnieten. Op deze manier kwam het voor het eerst tot een directe confrontatie tussen beide steden.9 Niet ver ten noorden van Napels, in de ager Falernus, hadden zich Romeinse kolonisten gevestigd. In 326 v.Chr. werden er vanuit Neapolis aanvallen

Marleen K. Termeer

Rome en Napels in de Oudheid

op deze kolonisten uitgevoerd, in een poging om de Romeinse invloed in de directe omgeving te beteugelen. Als reactie hierop volgde een Romeinse campagne onder leiding van generaal Quintus Publilius Philo, die het territorium van Neapolis plunderde en begon aan de belegering van de stad. Die belegering was niet van lange duur: een pro-Romeinse groep in Neapolis opende de poorten voor Philo en zijn leger. Op deze manier behaalde Rome een simpele overwinning.

De gevolgen voor Neapolis waren relatief gunstig: de stad mocht ona ankelijk blijven en er werd een verdrag gesloten dat de onderlinge relaties tussen Rome en Neapolis regelde. Dit was op zich een gebruikelijke regeling in deze periode: Rome incorporeerde verslagen gemeenschappen meestal niet direct in de eigen gemeenschap, maar sloot verdragen af waarin Rome de bovenliggende partij was. Juist in dit opzicht neemt Neapolis een bijzondere positie in: de termen van het verdrag waren voor de Griekse stad bijzonder positief, zodanig dat het verdrag aangeduid wordt als foedus aequissimum, een verdrag op zeer gelijke termen.10 Er waren blijkbaar redenen om Neapolis te vriend te houden.

Een mogelijke verklaring hiervoor is de belangrijke rol van Neapolis in de mediterrane militaire economie. Het Romeinse leger staat erom bekend dat het geen gebruik maakte van huurlingen, maar bestond uit burgersoldaten uit Rome zelf, en de soldaten van haar bondgenoten. Eén van die bondgenoten was nu Neapolis, een stad waar een groot militair potentieel aanwezig was. Dit waren soldaten die verwachtten in munt te worden betaald. En dit was problematisch voor Rome: de stad had in deze periode nog geen eigen muntslag. Neapolis kon in dit opzicht dan ook een belangrijke rol spelen: na het bondgenootschap met Rome zien we dat de muntproductie van Neapolis op peil blijft of zelfs stijgt, met nog steeds dezelfde types voor de didrachmes: het hoofd van Parthenope op de voorzijde, en Acheloös op de keerzijde. Deze muntproductie kon (deels) wor-

den ingezet om de troepen die Neapolis leverde aan het Romeinse leger te betalen.11

Neapolis was dus belangrijk voor Rome, juist vanwege haar rol in een mediterraan militair netwerk waar Rome zich lang buiten had gehouden. In sommige opzichten was dit een hele nieuwe wereld voor Rome, waarin Neapolis als voorbeeld kon dienen. Een pregnant voorbeeld is de vroegste muntslag van de Romeinen. In de late 4e eeuw v.Chr. kende Rome nog geen eigen muntslag; men maakte waarschijnlijk vooral gebruik van afgewogen brons als een vorm van geld.12 Met haar expansie richting het zuiden was deze positie niet langer houdbaar: ook de Romeinen hadden soms munten nodig. En hier zien we hoe Rome zich aanpast aan de Griekse wereld waarin munten al veel gebruikelijker waren. De vroegste Romeinse munten gebruiken, net als eerder de Campaanse munten, het type van Acheloös, en verkondigen hun ‘Romeinsheid’ in het Grieks: ΡΩΜΑΙΩΝ (‘van de Romeinen’) (fig. 5).

Fig. 5 — De eerste Romeinse munt. Voorzijde: hoofd van Apollo. Keerzijde: borst van een stier met mannenhoofd. Inscriptie: [ΡΩ]ΜΑΙΩΝ. Na 326 v.Chr., brons, 16 mm.

Deze versie van Acheloös, waarin we alleen de borst van de stier en het mannenhoofd zien, is een rechtstreekse kopie van een kleinere Napolitaanse denominatie. Op basis hiervan wordt vermoed dat de vroegste Romeinse munt in Neapolis werd geslagen.

Rome was dus, als opkomende politieke en militaire macht, a ankelijk van de ervaring van Neapolis op het gebied van muntproductie en haar centrale rol in de mediterrane militaire economie. De Griekse stad had expertise en kennis in huis die Rome in haar interactie met de mediterrane wereld goed kon gebruiken. Uit de periode na het foedus aequissimum is weinig bekend over de ontwikkeling van de relatie tussen beide steden. Neapolis bleef in de 3e en 2e eeuw v.Chr. formeel een ona ankelijke stad, waarvan de bevolking waarschijnlijk nog steeds grotendeels bestond uit mensen met een Griekse en Campaanse achtergrond. Vanaf de 2e eeuw zien we de toenemende aantrekkingskracht van het gebied rond Napels op de Romeinse elite: de baai van Napels vulde zich langzaam met luxueuze villa’s. Dit hing ongetwijfeld samen met het prachtige landschap, maar ook de Griekse cultuur in het gebied was voor veel Romeinen aantrekkelijk. Napels bleef zich, ook in de Keizertijd, profileren als Griekse stad.

Quasi Graeca urbs

Aan de ona ankelijke status van Neapolis kwam een einde met de Bondgenotenoorlog aan het begin van de 1e eeuw v.Chr. We hebben geen aanwijzingen dat de stad zich had aangesloten bij de opstandige bondgenoten van Rome, maar net als veel andere geallieerde gemeenschappen in Italië werd de stad een Romeins municipium in 89 v.Chr., en werden haar inwoners Romeins burgers. Volgens Cicero zaten de Napolitanen hier niet per se op te wachten: het grootste deel van de bevolking gaf volgens hem de voorkeur aan de vrijheid die het verdrag met Rome hun gaf, boven eventuele voordelen van het Romeins burgerschap.13

Wellicht is deze hang naar ona ankelijkheid een deel van de verklaring voor de sterke Griekse identiteit die ook in het Romeinse Napels nog altijd aanwezig was. Dit zien we bijvoorbeeld aan de inrichting van het lokale bestuur. In de meeste Romeinse municipia vinden we dezelfde magistraten: de steden werden geleid door een college van twee (duoviri) of vier (quattuorviri), met daaronder een reeks

lagere posities, waaronder de quaestores en de aediles. In zekere zin kopieerde deze lokale organisatie op kleine schaal het systeem van de stad Rome.

De situatie in Romeins Napels was anders.14 Hier werden de hoogste magistraten demarchoi genoemd, en er zijn andere posities in de stad met Griekse titels, zoals een archon, een agoranomos en een gymnasiarchos. Soms zijn deze titels letterlijke vertalingen van het Latijn: agoranomos is bijvoorbeeld de gebruikelijke vertaling van de Latijnse aedilis. Andere titels zijn echter uitzonderlijk in Romeins Italië: zo is de gymnasiarchos behalve in Napels alleen bekend in Griekse steden in het oostelijk mediterrane gebied.

Ook één van de belangrijkste tempels in de Romeinse stad laat deze continuïteit met het Griekse verleden zien. Tot in de 17e eeuw stond de façade van de tempel gewijd aan de Dioscuri nog fier overeind, geïncorporeerd in de kerk van San Paolo Maggiore (fig. 6). Direct valt op dat de inscriptie op de tempel is opgesteld in het Grieks:

TIBEPIOΣ IOΥΛΙΟΣ TAPΣΟΣ ∆IOΣKOΥPOIΣ

KAI THI ΠOΛEI TON NAON KAI TA EN

TΩI NAΩI

ΠEΛAΓΩN ΣEBAΣTOΥ AΠEΛEΥΘEPOΣ KAI

EΠITPOΠOΣ ΣΥNTEΛEΣAΣ EK TΩN I∆IΩN

KAΘIEPΩΣEN

Tiberius Julius Tarsos [wijdde] deze tempel en alles erin aan de Dioscuri en de stad

Pelagon, vrijgelatene en procurator van de keizer, voltooide hem van zijn eigen geld en wijdde hem in

Deze nadruk op het Grieks gaat samen met een duidelijke Romeinse context. De tempel is gebouwd door twee vrijgelatenen van keizer Tiberius en de keuze voor de Dioscuri is in deze context geen toeval. Castor en Pollux waren een belangrijk godenkoppel in de Romeinse

Marleen K. Termeer

Rome en Napels in de Oudheid

Fig. 6 — De San Paolo Maggiore, voorheen de tempel van de Dioscuri, vóór deze instortte door een aardbeving in 1688. Anoniem, waarschijnlijk 17e eeuw, pen en waterverf op papier, Bibliothèque nationale de France.

wereld: al in de vroege 5e eeuw v.Chr. werd op het Forum Romanum een tempel aan hen gewijd, en zij speelden volgens de overlevering een belangrijke rol in de overwinning van de Romeinen over de Latijnen bij de slag bij het meer van Regillus in 496 v.Chr. Van Tiberius is bekend dat hij groot belang hechtte aan deze cultus. Nadat een brand in 14 v.Chr. de tempel op het forum had verwoest, werd de tempel onder zijn supervisie herbouwd, en opnieuw ingewijd in 6 n.Chr. Niet veel later bouwden zijn vrijgelatenen deze tempel voor de Dioscuri in Napels.

Ook de architectuur en de aankleding van de tempel laten de dubbele identiteit van Napels als Griekse én Romeinse stad zien. De tempel lag aan het forum van Romeins Napels, en op typisch Romeinse wijze verrees de tempel op een hoog podium dat alleen vanaf de voorkant via een trap toegankelijk was. Aan weerszijden van deze trap stonden waarschijnlijk grote beelden van Castor en Pollux opgesteld (nu te zien in het Archeologisch Museum van Napels), vergelijkbaar met de beroemde beelden uit Rome die nu te zien zijn op het Piazza del Quirinale en het Piazza del Campidoglio. Tegelij-

Fig. 7 — De Romeinse scheepswrakken opgegraven tijdens bouwwerkzaamheden voor de Napolitaanse metro bij het Piazza Municipio.

kertijd werd in de iconografie van de tempeldecoratie verwezen naar het Griekse verleden van de stad. Het decoratieve programma kan alleen nog worden gereconstrueerd op basis van oude tekeningen, waarbij vooral de identificatie van de figuren die te zien zijn op het pediment (de geveldriehoek) van belang is. In een aantrekkelijke recente reconstructie stelt de archeoloog Rabun Taylor voor dat op het pediment een personificatie van de stad te zien was, geflankeerd door onder andere Parthenope en Acheloös.15

Deze blijvende relevantie van de Griekse geschiedenis van Romeins Napels hangt ook samen met de functie die de stad bleef spelen als haven. Het belang van de haven in de Romeinse periode is duidelijk geworden tijdens opgravingen voor de aanleg van het metrostation Municipio, waar scheepswrakken daterend uit de vroege tot de late Romeinse periode zijn teruggevonden, soms vrijwel intact (fig. 7). Contacten met het hele mediterrane gebied waren

essentieel voor de stad. In deze omstandigheden wekt het geen verbazing dat Romeins Napels zich mengde in een belangrijk internationaal circuit in deze periode: dat van de Panhelleense Spelen. In de Romeinse Keizertijd waren atleten en artiesten uit grote delen van de mediterrane wereld actief in dit circuit.16 In Grieks Neapolis bestond al een traditie van spelen die waren gewijd aan Parthenope. In de Romeinse periode werd deze traditie voortgezet in de vorm van een groot festival gewijd aan keizer Augustus, de Sebasta Italica Rhomaia Isolympica.

De naam van het festival laat direct al zien hoe de Griekse achtergrond van de stad hand in hand gaat met haar nieuwe status als Romeinse municipium: de naam benoemt de Italische en Romeinse identiteit van het festival, en laat zien dat de spelen zijn gewijd aan de keizer. Tegelijkertijd was het circuit van spelen duidelijk geconcentreerd in het Griekse oosten van het mediterrane gebied. Romeins Napels was de eerste stad in het westen die werd opgenomen

Marleen K. Termeer

Rome en Napels in de Oudheid

in de festivalkalender, en werd later in de 1e en 2e eeuw n.Chr. alleen nog vergezeld door het naburige Puteoli en Rome zelf. De goede banden van Napels met de Griekse wereld moeten hierbij een rol hebben gespeeld. De overwinnaars van de Spelen werden opgetekend in lange lijsten, die duidelijk maken dat deelnemers aan de Spelen werkelijk uit het hele mediterrane gebied kwamen, van Thracië tot Cyprus en van Egypte tot Asia Minor. Deze inscripties waren steeds opgesteld in het Grieks. Ze werden getoond in een zuilengalerij die hoorde bij een tempel die wordt geïnterpreteerd als Caesareum (fig. 8).

Ook in deze context, waar het keizerlijke Rome een expliciete rol speelt in de naamgeving en de wijding van de Spelen, waren de Griekse taal en cultuur dus een belangrijk onderdeel van de identiteit van Romeins Napels. Dit kunnen we eigenlijk alleen begrijpen als we ons rea-

liseren dat deze ‘Grieksheid’ door Romeinen, en zeker door de Romeinse elite, in hoge mate werd gewaardeerd. De Griekse cultuur en de daaraan verbonden culturele uitingen waren in toenemende mate een statussymbool onder de Romeinse elite. In hun villa’s aan de baai van Napels wentelde de Romeinse elite zich in luxe, en een belangrijk onderdeel daarvan waren Griekse vormen van theater en vermaak. Tacitus noemde Romeins Napels niet zomaar “bijna een Griekse stad”; hij geeft deze kwalificatie in de context van de zoektocht van keizer Nero naar een geschikte plek om op te treden als zanger en acteur. Enkele decennia later werd keizer Hadrianus – net als Nero een erkend philhelleen – uitgeroepen tot demarchos in Romeins Napels.17

Dit betekent dat de ‘Grieksheid’ van Romeins Napels niet per definitie het gevolg was van continuïteit met het verleden. Er was sprake van een duidelijke selectie van wat er uit het verleden werd bewaard. De Campaanse geschiedenis van Neapolis speelde bijvoorbeeld geen rol meer. Soms lijken er ook bewust nieuwe Griekse elementen te zijn gecreëerd. Veel van de Griekse magistraturen uit Romeins Napels zijn alléén uit deze late periode bekend, niet uit de Griekse stad. Mogelijk zijn dit dus nieuwe creaties uit de Romeinse periode. Van andere Griekse magistraturen lijkt de rol te veranderen. De demarchoi bestonden al in het Griekse Neapolis, en waren toen de belangrijkste magistraten van de stad. In de Romeinse Keizertijd lijkt deze positie steeds meer een symbolische betekenis te krijgen: de titel van demarchos die aan Hadrianus werd gegeven was natuurlijk puur honorair. Naast deze Griekse titels zien we in de epigrafie van de stad óók duoviri en quattuorviri opduiken. Ook in het geval van de Sebasta Italica Rhomaia Isolympica is het de vraag in hoeverre er hier werkelijk sprake was van continuïteit met het verleden: was dit een voortzetting van het festival dat ooit werd gehouden ter ere van Parthenope, of voelde Romeins Napels zich als ‘Griekse stad’ geroepen om zich te mengen in het Panhelleense circuit? De stad kon spelen met haar identiteit, en de nadruk op haar

Fig. 8 — Inscriptie met lijst van overwinnaars van de Sebasta van 82 n.Chr.

‘Grieksheid’ was het gevolg van bewuste keuzes in haar presentatie aan de buitenwereld, niet in het minst aan de machthebbers in Rome.

Slot

Wat dachten de Romeinse inwoners van Napels die hun doden begroeven in rijkversierde Griekse tombes? Was het een handige manier om geen eigen graf te hoeven graven? Was de rijke versiering van de tombes nog altijd aansprekend? Hadden zij een speciale band met de mensen die hier generaties eerder waren begraven en wilden ze graag bij hen in de buurt blijven? In hun dagelijks leven werden de be-

woners van Romeins Napels op regelmatige basis geconfronteerd met het Griekse verleden van hun stad. We kunnen ons voorstellen dat dit belangrijk voor hen was. Natuurlijk was Rome de hoofdstad, de caput mundi, qua macht en status onvergelijkbaar. Maar toch … Een Grieks verleden hadden ze daar niet. En al die Romeinse senatoren kwamen toch maar mooi naar Napels en omgeving om te ontspannen en zich de Griekse cultuur toe te eigenen. Daar mocht je als Romeins Napolitaan best trots op zijn.

Marleen K. Termeer

eindnoten

1 Zie https://ipogeodeicristallini.org/ (geraadpleegd op 18 juli 2023).

2 De Petra, Giulio. “Di un antico ipogeo scoperto a Napoli.” Monumenti Antichi 8 (1898): 217 – 232.

3 Tacitus, Annales 15.33.

4 De Caro, Stefano. “La necropoli di Pizzofalcone in Napoli.” Rendiconti dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli n.s. 49 (1974): 37 – 67.

5 Strabo, Geographica 5.4.7.

6 Meer informatie in Taylor, Rabun. Ancient Naples: A Documentary History. Origins to c. 350 CE. New York: Italica Press, 2021, hoofdstuk 3.

7 Voor een impressie, zie https://manfacedbullsar.wordpress.com/ (geraadpleegd 21 juli 2023).

8 Rutter, Keith. Campanian Coinages 475 – 380 BC. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1979.

9 Beschreven door Livius, Ab Urbe Condita 8.22 en 8.25 – 26.

10 Zie Lomas, Kathryn. “Roman Naples”. In A Companion to Roman Italy, redacteur Alison Cooley, 237 – 252. Hoboken: WileyBlackwell, 2016, aldaar 240.

11 Voor verdere onderbouwing van deze suggestie: Armstrong, Jeremy en Marleen K. Termeer. “The Military History of Early Roman Coinage”. In Money, Warfare and Power in the Ancient World: Studies in Honour of Matthew Freeman Trundle, redacteurs Jeremy Armstrong, Arthur Pomeroy en David Rosenbloom, 197 – 218. Londen e.a.: Bloomsbury, 2023.

12 Zie Termeer, Marleen K. “Moet geld rollen? Vormen van geld in archaïsch en vroeg-Republikeins Rome.” Tijdschrift voor Geschiedenis 136, no. 1 (2023): 3 – 20. https://doi.org/10.5117/TvG2023.1.002. TERM.

13 Cicero, Pro Balbo 21.

14 Zie recent bijvoorbeeld De Nardis, Mauro. “Greek Magistrates in Roman Naples? Law and Memory from the Fourth Century BC to the Fourth Century AD.” In Remembering Parthenope: The Reception of Classical Naples From Antiquity to the Present, redacteurs Jessica Hughes en Claudio Buongiovanni, 85 – 104. Oxford: Oxford University Press, 2015.

15 Taylor, Rabun. “The Temple of the Dioscuri and the Mythic Origins of Neapolis.” In Remembering Parthenope: The Reception of Classical Naples From Antiquity to the Present, redacteurs Jessica Hughes en Claudio Buongiovanni, 39 – 63. Oxford: Oxford University Press, 2015.

16 Zie http://www.connectedcontests.org/. (geraadpleegd 20 juli 2023).

17 Historia Augusta, Hadrianus 19.1.

afbeeldingen

Fig. 1 Foto: Luciano e Marco Pedicini, © Archivio dell’Arte.

Fig. 2 A eelding in publiek domein, bron: Universitätsbibliothek Heidelberg.

Fig. 3 Bron: Roma Numismatics Ltd, veiling xxviii, Lot 94, www.romanumismatics.com.

Fig. 4 Bron: Numismatica Ars Classica NAC AG, veiling 124, lot 10.

Fig. 5 A eelding in publiek domein, bron: Münzkabinett der Staatlichen Museen, Berlijn.

Fig. 6 Bron: Cabinet des Estampes VB 132 (L, 1) Fo. P 64623, met toestemming van de Bibliothèque nationale de France.

Fig. 7 Foto F. Avallone, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per il comune di Napoli. Uit: Pomey, Patrice. “Keynote address: The Centre Camille Jullian: 50 years of maritime and nautical archaeology.” Archaeonautica. L’archéologie maritime et navale de la préhistoire à l’époque contemporaine 21 (2021): fig. 9.

Fig. 8 Illustratie Berend Beekhuis, © Roma Aeterna, naar: De Martino, E.M. “I Sebasta dell’82 d.C.: restauro delle lastre e aggiornamenti.” Historika 7 (2017): 269.

De afgunst van honderd vermoeide Herculessen

‘Laten we blij zijn met wat we hebben, zonder ons met anderen te vergelijken. Niemand zal ooit zelf gelukkig worden als het hem steekt dat een ander misschien gelukkiger is’ (Seneca: Over de Woede; boek 3 hoofdstuk 30)

Dit stuk gaat over de Hercules Farnese (fig. 1), een wereldberoemde sculptuur die de relatie tussen Rome en Napels, via de familie Farnese en haar collectie, belichaamt. Die relatie staat centraal in dit Roma Aeterna-nummer, maar stiekem is de verhuizing van Rome naar Napels niet de meest interessante draad om te volgen. Een simpele erfenis zorgde ervoor dat één van de grootste Romeinse kunstcollecties, waar dit beeld onderdeel van was, in handen kwam van de Bourbon-Parma’s. Die pech kun je hebben als Rome, dat geluk kun je hebben als Napels.

Kan het toch even uitgelegd in het kort?

De Romeinse familie Farnese verloor haar laatste mannelijke nazaat met de dood van Antonio Farnese van Parma in 1731. Zo kwam hun enorme collectie eerst terecht bij Elisabetta Farnese, die trouwde met Koning Filips V van Spanje, en vervolgens bij hun zoon Karel van Bourbon, die in 1734 koning van Napels en Sicilië werd. Karel besloot, ondanks sterke oppositie van de paus, de gehele collectie naar Napels te verhuizen. In 1787 ging Hercules naar Napels en in 1816 (na een tussenstop van een halve eeuw in het Capodimonte-paleis) werd hij in het Koninklijk Bourbon Museum geplaatst, het huidige Nationaal Archeologisch Museum. Nu kunnen we hem daar bewonderen, in een kale, grote, lichtgrijze ruimte. Het galmt daar een beetje, misschien net zoals in de Romeinse thermen waar hij ooit stond.

Fig. 1 — Glykon (naar origineel van Lysippos), Hercules Farnese, ca. 216 n.Chr., marmer, 3,17m, Museo Archeologico Nazionale, Napels.

Oja, dankjewel, inderdaad geen superinteressant verhaal.

Ondanks dat de Hercules in zekere zin dus de relatie tussen Rome en Napels belichaamt, zijn er over zijn daadwerkelijke lichaam spannendere dingen te zeggen. Die laten zich kort samenvatten door een lange lijst met mannen die Hercules Farnese wilden (na)maken, wilden hebben, of wilden zijn. Het beeld dat nu in Napels te zien is, is een Romeinse kopie gemaakt naar een bronzen origineel uit de 4e eeuw voor Chr., toegeschreven aan de beeldhouwer Lysippos. De marmeren versie stond in de thermen van Caracalla in Rome (geopend rond 216 – 217 na Chr.), in een nis, waarschijnlijk een beetje glimmend van het vocht van de thermen: een atletische held, nat van het zweet, ongetwijfeld een fijne toevoeging aan de badervaring. Als je Hercules van voren bekijkt, zie je onmiddellijk dat er meer te zien moet zijn. Hij houdt zijn rechterarm suggestief achter zijn rug, waardoor je natuurlijk meteen rechtsom wilt lopen om te kijken wat daar aan de hand is. Pas dan zie je drie appels (als kleine knikkertjes in die enorme brute hand). Hercules leunt op zijn knots na het stelen van de appels van de Hesperiden, één van zijn twaalf beroemde werken.1

Caracalla had met die baden en de Hercules een mooi publiek werk en uithangbord geleverd. Een Hercules die net nog iets grover bespierd was dan het origineel. Was dit alleen een uithangbord of wilde Caracalla meer, misschien stiekem toch ook zelf Hercules zijn? Lopen we eigenlijk om een bezwete keizer heen? We weten dat een eerdere keizer, Commodus, zichzelf als gereïncarneerde Hercules zag, en warempel, in Lincoln, Engeland, is een gem gevonden waarop Caracalla zich met Hercules lijkt te associëren. We zouden het ons dus wel kunnen voorstellen, en de mate waarin Hercules terugkomt in de decoratie van de thermen

Fig. 2 — Herculeskapiteel uit het frigidarium van de Thermen van Caracalla, gemodelleerd naar de Hercules Farnese en Latijnse Hercules.

zou deze these prima ondersteunen. Zelfs de zuilkapitelen (fig. 2) in het frigidarium (koudwaterbad) beeldden de Hesperiden-Hercules af! De beroemde Hercules Farnese stond in het frigidarium trouwens vlak bij een andere kopie in exact dezelfde houding, gedoopt tot de ‘Latijnse Hercules’. Deze laatste is uiteindelijk in het paleis van Caserta (het paleis waar bovengenoemde Karel van Bourbon liever zat dan in Napels) terechtgekomen.2

De bewondering van Caracalla en de badbezoekers voor de Hercules bleef aan het beeld kleven. In de 16e eeuw plunderden Paus Paulus iii Farnese en zijn nazaten de Romeinse thermen naar hartelust ter opfleuring van hun paleis op de Campo de’ Fiori. Als een rivaliserende tweeling werden de twee Herculesbeelden bij de ontdekking in 1546 beschreven als ‘de mooie’ (Farnese) en ‘de andere’ Hercules (Latijnse). Die mooie Hercules kwam uiteraard terecht op de binnenplaats van het Palazzo Farnese.

Later kreeg het beeld daar zijn eigen kamer, omgeven door fresco’s die de Herculesmythen a eeldden, van de hand van Annibale Carracci en zijn studio. Al in de 16e eeuw stond de mooie Hercules in de Grand Tour-reisgidsen, en tweehonderd jaar lang werd met het beeld gedweept door zowel toeristen als kunstenaars. Alle mannen wilden het zien, alle mannen wilden het zijn, sommigen wilden het natekenen. Zo’n man was de Nederlandse prentkunstenaar Hendrick Goltzius bijvoorbeeld, die er in zijn tekeningen nog wat spierbundeligheid bovenop deed (fig. 3).

Fig. 3 — Hendrick Goltzius, Farnese Hercules, 1590 – 1594 en/ of 1617, gravure, 419 × 303 mm, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

Het had trouwens maar een haar gescheeld of de Hercules Farnese was in het Louvre terechtgekomen.

Tijdens de korte Franse overheersing van Napels heeft Napoleon ooit tegen de beroemde beeldhouwer Antonio Canova gezegd dat dit beeld de grootste omissie was in zijn Parijse collectie. Meer dan eens werd het ingepakt en klaargemaakt voor een verscheping naar Parijs, tot het Napoleontisch regime in 1815 Napels moest ontvluchten en het te laat was.

We zijn er bijna, maar deze eeuwenlange lijst van mannelijke afgunstelingen is niet volledig zonder de Duitse bodybuilder Eugen Sandow (Königsberg 1867 – Londen 1925). Op een a eelding van een 19e-eeuwse prentkaart zien we Eugen Sandow poserend als de Hercules Farnese (fig. 4). Het is moeilijk om niet te lachen bij het zien van zijn serieuze blik en het pantervel, maar er zit een prachtig verhaal achter. Toen Sandow tien jaar oud was reisde hij met zijn vader naar Italië en werd in een museum totaal bevangen door de mannelijke spiermassa’s van de Griekse en Romeinse sculpturen. Bewondering werd een levenslange obsessie. De volwassen Sandow reisde terug, nam nauwkeurig de maten van alle beelden in het museum, waaronder de Hercules Farnese, en ontwierp het ‘Griekse ideaal, een formule voor een perfect lichaam’. Hij werd zelf het model, personal trainer en groeide uit tot een sekssymbool voor zowel mannen als vrouwen. Als advertentie maakte hij licht erotiserende prenten om uit te delen. Het is fascinerend om te bedenken dat Sandow met zijn boeken en sportregime de vader van de moderne bodybuilding is geworden. Tot vandaag de dag zijn mensen in sportscholen zich dus aan het ombouwen tot Herculessen Farnese.

Toch ontbreekt er nog iets. Eugen Sandow keek afgunstig naar het beeld en modelleerde zijn eigen lichaam naar de Hercules, Goltzius kanaliseerde zijn vervoering in gulzige pennestreken. Caracalla zag de heroïek van een halfgod, misschien niet ver verwijderd van zijn eigen goddelijke keizerschap. Maar zagen zij dan niet wat wij allemaal wel lijken te zien? De bewondering van al deze mannen heeft iets ongrijpbaars wanneer je langer naar

het beeld kijkt. Ik schreef hierboven dat je achterom lopend de appels kan zien, een klein iconografisch grapje zodat we weten waar we ons bevinden in de mythologie. Maar de oplettende kijker weet meer dan dat dit appels van de Hesperiden zijn. Deze kijker weet bij het zien van de appels dat Hercules nog niet klaar was met zijn werken; die waren zijn op één na laatste werk. Hercules moest de driekoppige hond Cerberus nog vangen om uit zijn lijden verlost te worden.

Fig. 4 — Eugen Sandow poserend als de Hercules Farnese, prentkaart uit 1893. Een journalist sprak over hem: 'Sandow, who is about middle height, but full-breasted and broad-shouldered beyond all ordinary men, and with thighs and lower limbs of wonderful balance and power. Withal, the young German carries himself gracefully, and might rival in statuesque beauty the Farnese Hercules.' (Sandow 1894, 132).

Dit ultieme zinnebeeld van kracht en heroïek heeft hierdoor iets dieptreurigs, een gedachte die versterkt wordt door de pose van het lichaam. Je hoeft niet eens heel goed te kijken om te zien dat Hercules niet gewoon gespierd is, maar bezwijkt onder zijn enorme spieren. Dat hij uitgeput met zijn volle gewicht en te grote torso zeer ongemakkelijk op zijn knots leunt. Zijn hoofd is te klein, zijn naar beneden gerichte blik staat vermoeid en vrij ongelukkig. Waar helden voorheen altijd een symbool van onoverwinnelijkheid moesten zijn, kunnen we in het geval van deze Hellenistische versie niets anders dan meeleven, pathos ervaren, en compassie tonen voor de afgepeigerde held. Deze Hercules draagt een tegenstrijdigheid in zich: een totaal onmenselijk lichaam met een onmiskenbaar menselijke emotie. Te moe om op te kijken, maar zo duidelijk: Hercules is jaloers op jou.

Handelsmerk van de Hellenistische kunst natuurlijk, zulke empathie en emotie. Je wilt het misschien kitsch vinden: te veel spier, te veel marmer, geen kalme grootsheid. Maar je kunt niets anders dan hem ten diepste begrijpen. De zwaarte van iemand die net één taak te veel had, op het punt van opgeven. Ik denk niet dat Eugen Sandow dit ooit gezien heeft in het beeld en ik vraag me af of Caracalla en de Farneses dit zagen. Napoleon misschien. Iedereen die ooit op vrijdag om half vijf heeft aangehikt tegen die laatste – Herculische – opdracht zeker wel.3

eindnoten

1 Hercules werd door toedoen van de godin Hera op een dag door waanzin getroffen en vermoordde zijn kinderen. Om zichzelf te redden van de wraakgodinnen moest hij in dienst treden van een koning (Eurystheus van Mycene) en alle taken verrichten die hij opgedragen kreeg. Als elfde werk moest Herakles de gouden appels van de Hesperiden roven.

2 Zie het artikel van Miriam Kolk elders in dit nummer.

3 Om verder over het onderwerp te lezen kan ik het boek van Maryl Gensheimer aanraden (Decoration and Display in Rome’s Imperial Thermae, Messages of Power and their Popular Reception at the Baths of Caracalla. Oxford: Oxford University Press, 2018) of de uitgave van Electa over de Farnese collectie (Gasparri, Carlo. Le sculture Farnese: storia e documenti. Napels: Electa, 2007.). Na dit verhaal toch nog zelf interesse in een Hercules Farnese-lichaam? De boeken van Eugen Sandow zijn zeer de moeite waard om een blik in te werpen (Eugen Sandow. Sandow’s System of Physical Training, a study in the perfect type of the human form. New York: J.S. Tait, 1894 & Eugen Sandow. Strength and How to Obtain It. Londen: Gale & Polden, 1897). Of kijk op YouTube dit filmpje: Farnese Hercules Bodybuilding Program (Ancient Greek Herculean Physique Workout) https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=IYobXlRVLd0.

Fig. 5 — Glykon (naar origineel van Lysippos), Hercules Farnese (detail), ca. 216 n.Chr., marmer, 3,17m, Museo Archeologico Nazionale, Napels.

afbeeldingen

Fig. 1 A eelding in publiek domein, foto: Giorgio Sommer, 1888, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2. A eelding in publiek domein (cc by-sa 2.0), foto: MumblerJamie, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3. A eelding in publiek domein, bron: Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. rp-p-ob-10.348).

Fig. 4. A eelding in publiek domein, bron: Theatrical Cabinet Photographs of Men, circa 1866 – 1929 (tcs 1). Harvard Theatre Collection, Houghton Library, Harvard University, Cambridge (ma).

Fig. 5 A eelding in publiek domein (cc bysa 2.5), foto: Marie-Lan Nguyen, bron: Wikimedia Commons.

Napels omarmt mij nu

Voor een onmisbare literaire illustratie van de relatie tussen Napels en Rome richt deze bijdrage zich optwee belangrijke dichters, Vergilius en Sannazaro. Op verschillende momenten waren zij onlosmakelijk verbonden met beide steden, alsook met elkaar. Hoe geven zij deze plaatsen weer in hun poëzie? Welke verhouding blijkt daaruit?

Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc Parthenope. Cecini pascua, rura, duces.

Mantua heeft mij verwekt, de Calabriërs hebben mij geroofd, nu omarmt Napels mij. Ik heb gezongen van weilanden, akkers, leiders.

Het bovenstaande gedicht staat bekend als het grafschrift van Vergilius (70 – 19 v.Chr.),1 één van de beroemdste Romeinse dichters uit de Oudheid, en is mogelijkerwijs door hemzelf gecomponeerd (fig. 1).2 De eerste anderhalve versregel verwijst naar de plekken waar Vergilius werd geboren, stierf, en werd begraven. Het resterende halve vers verwijst naar de drie grote dichtwerken die aan hem zijn toegeschreven.3 Met ‘weilanden’ doelt de auteur op de Bucolica, een bundel pastorale poëzie, ook wel bekend als Eclogae. Met ‘akkers’ wordt de Georgica bedoeld, een leerdicht over het landleven. De leiders, ten slotte, verwijzen naar Vergilius’ bekendste werk: de Aeneis, zijn epos over de Trojaanse prins Aeneas die een nieuw Troje moet stichten in Italië, waar vervolgens Rome uit voort zou vloeien (fig. 2). Dit laatste gedicht was voor de antieke auteur een poging om alle Romeinen van één groot, nationaal verhaal te voorzien na de bittere burgeroorlogen die de republiek hadden geteisterd in de eerste eeuw voor Christus.4 Passages uit het werk kunnen gelezen worden als legitimering van de prille regering van keizer Augustus, patroon van Vergilius. Het epische gedicht heeft hem de reputatie opgeleverd van dichter des vaderlands.5 In zijn epos schildert Vergilius het Rome

Fig. 1 — Inscriptieplaat, Tomba di Virgilio, Mergellina, Napels.

Fig. 2 — Federico Barocci, Aeneas vlucht uit het brandende Troje, 1598, olieverf op doek, 179 × 253 cm, Galleria Borghese, Rome.

uit zijn tijd af als een machtig en strijdvaardig rijk. Met zijn status als epische hofdichter van het regime in het achterhoofd, is het wellicht verrassend dat zijn grafschrift hier slechts met het woord duces aan refereert. Wat minstens zoveel nadruk krijgt door de markante plaatsing van Parthenope aan het begin van de versregel, is Napels. De benaming Parthenope is een geleerde verwijzing naar het mythische verhaal van de sirene Parthenope, die, nadat het haar niet was gelukt om Odysseus met haar gezang te verleiden, zich in het water zou hebben gestort om vervolgens levenloos op de kust aan te spoelen waar later Napels zou liggen.

Uit het grafschrift kunnen we opmaken dat Vergilius begraven is in Napels. Het heeft er alle schijn van dat dit daadwerkelijk het geval is. De identificatie van Napels als laatste rustplaats van Vergilius zien we ook terug in andere klassieke bronnen; zo beschrijft Statius (40 – 96), ook een epische dichter, hoe hij op de kust van Napels geïnspireerd raakte door de

Ruben Poelstra

Fig. 3 — Joseph Wright, De tombe van Vergilius bij maanlicht, met Silius Italicus die aan het declameren is, 1779, olieverf op doek, 101,6 × 127 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

nabijheid van het graf van zijn Augusteïsche voorganger.6 Silius Italicus (26 – 101), tevens een epicus, zou de grond rond het graf hebben opgekocht zodat hij daar elk jaar op 15 oktober Vergilius’ verjaardag kon markeren met extravagante erediensten (fig. 3).7 Het is dus zeer waarschijnlijk dat de grootste der Latijnse dichters ergens in de Napolitaanse grond ligt te ontbinden. Als we willen begrijpen hoe hij zich verhoudt tot zijn laatste rustplaats, is het interessant om te kijken wat Vergilius zelf in zijn poëzie over de Italiaanse havenstad opmerkt. Aan het slot van zijn eerdergenoemde Georgica schrijft hij het volgende:8

illo Vergilium me tempore dulcis alebat Parthenope, studiis florentem ignobilis oti, carmina qui lusi pastorum audaxque iuventa, Tityre, te patulae cecini sub tegmine fagi.

In die tijd voedde mij, Vergilius, het zoete Napels, terwijl ik bezig was met de beoefening van roemloze rust, ik die liederen speelde van herders en, overmoedig in mijn jeugd, jou, Tityrus, bezong, onder de beschutting van een brede beuk.

Allereerst valt op dat Parthenope hier op dezelfde markante plek staat als in het grafschrift. Wie dat epitaaf dan ook heeft gecomponeerd, het is goed mogelijk dat diegene zich heeft laten inspireren door de hierboven geciteerde verzen van Vergilius’ didactische gedicht. Daarnaast springt de ‘roemloze rust’ die Vergilius met Napels lijkt te associëren in het oog; dit moet de lezer waarschijnlijk zien in contrast met de militaire roem die Octavianus, de latere Augustus, op het moment van schrijven aan het vergaren was. Vergilius schrijft namelijk in de direct voorafgaande regels hoe Caesar Octavianus raast (fulminat) in de oorlog, terwijl hij zelf zingt over bomen en vee.9 De dichter creëert hiermee een tegenstelling tussen de toekomstige keizer en zichzelf, tussen strijdlus-

tige roem en vredige rust, en, in het verlengde daarvan, misschien wel tussen het razende Rome en het serene Napels.

Hoe het ook zij, het is goed mogelijk dat de rust die de dichter tijdens zijn leven in Napels heeft ervaren hem ertoe heeft bewogen om die stad als laatste rustplaats te kiezen. Bovendien componeerde Vergilius in diezelfde Napolitaanse rust, als we hem op zijn woord geloven, zijn Bucolica; hij geeft aan dat hij gedurende zijn tijd in Napels ‘liederen speelde van herders’, een duidelijke verwijzing naar zijn bundel herderspoëzie. Die verwijzing wordt bovendien versterkt door de laatste regel van het citaat uit de Georgica, die vrijwel volledig overeenkomt met de eerste regel van de Bucolica: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi (‘Jij, Tityrus, liggend onder de beschutting van een brede beuk’).10 De dichter prijst het rustige Napels

dus in zijn Georgica en noemt het de plek waar hij zijn Bucolica schreef. Als we de verhouding tussen Rome en Napels dan aanschouwen in het kader van het poëtische oeuvre van Vergilius, wordt het contrast versterkt dat hij zelf al suggereert door Octavianus’ razende oorlogvoering tegenover zijn eigen roemloze rust te plaatsen. Rome associëren we met de Aeneis, een martiaal epos dat bijdraagt aan de legitimering van het imperiale regime in de hoofdstad. Napels moeten we juist associëren met poëzie over landbouw en herders; in Napels heeft Vergilius zijn idyllische Arcadië geschapen, een lieflijk landschap dat niet meer weg te denken is uit de pastorale poëzie.11

Het leven en werk van Vergilius vormde een voorbeeld voor menig latere auteur; velen trachtten in zijn voetsporen te treden. Bestsellerauteur Jacopo Sannazaro (1458 – 1530) was

Fig. 4 — Sannazaro op Rafaëls Parnassus (meest rechterzijde, oranje mantel, blik naar de toeschouwer), 1509-1511, fresco, Stanza della segnatura, Apostolisch Paleis, Vaticaanstad.

Ruben Poelstra

zeer succesvol in zijn pogingen om zich het imago aan te meten van de ‘nieuwe Vergilius’ (fig. 4). De prominente humanist Pietro Summonte noemde hem de Christelijke Vergilius,12 en tijdgenoot Angelo Costanzo, die een indrukwekkende geschiedenis van het koninkrijk Napels heeft geschreven, kroonde hem tot de Napolitaanse Vergilius.13 Hij schreef zowel poezie in het Latijn als in het Italiaans. Tot zijn bekendste Latijnse werken behoren de Eclogae Piscatoriae (‘visserseclogen’), een imitatie van Vergilius’ Bucolica, maar dan met zingende zeemannen in plaats van herders, en De Partu Virginis (‘Over het baren van de maagd’).14 Dit laatste gedicht wordt meestal omschreven als een kort epos (drie boeken van elk ongeveer 500 verzen) over de geboorte van Christus. Het narratief begint bij de annunciatie en eindigt bij het bezoek van de herders, maar door middel van herinneringen, profetieën en andere chronologische verdraaiingen weet de dichter Bijbelse verhalen van de zondeval tot de wederopstanding van Christus in zijn gedicht te vatten.

Beide Latijnse werken zijn sterk Vergiliaans in hun taalgebruik, stijl en zelfs inhoud. Waar andere, contemporaine dichters veelal terugdeinsden voor het incorporeren van al te veel heidense elementen uit Vergilius’ poëzie in hun Christelijke dichtwerk, kust bij Sannazaro Neptunus de voetzolen van de Messias wanneer hij over het water loopt. Het moge duidelijk zijn dat de vroegmoderne dichter hard zijn best deed om zich te modelleren naar het voorbeeld van zijn antieke voorganger. Als we denken aan Vergilius’ band met zowel Rome als Napels en de associaties die hij beide steden meegaf in zijn poëzie in de eerste eeuw voor Christus, is het de moeite waard om te bekijken hoe zijn Napolitaanse navolger over beide steden denkt aan het begin van de 16e eeuw. In het kort kunnen we zeggen dat Sannazaro, net als Vergilius, in zijn tijd zowel met Rome als met Napels verbonden was. Het overgrote deel van zijn leven woonde en werkte hij in Napels, dus het is niet verwonderlijk dat die stad veelvuldig voorkomt in zijn dichtwerk, maar toch speelde ook Rome een rol in zijn oeuvre. Op

dat laatste kom ik later terug, maar eerst zal ik een beeld schetsen van de manier waarop Napels figureert in Sannazaro’s poëzie.

Het gedicht dat hijzelf als zijn magnum opus beschouwde, De Partu Virginis, begint en eindigt met Napels, ondanks het feit dat die stad geen plaats heeft in het verhaal van Christus. In het voorwoord roept Sannazaro, naast engelen en de Muzen, Maria aan om hem te inspireren. Deze inspiratie formuleert hij als een wederdienst van de Heilige Maagd:15

… si mansuras tibi ponimus aras exciso in scopulo, fluctus unde aurea canos despiciens celso se culmine Mergelline attollit nautisque procul venientibus offert,

[sta mij bij], als ik voor u blijvende altaren opricht, in uitgehouwen rots, waar, neerkijkend op de kolkende stromen, gouden Mergellina zich verheft met haar hoge top en zich toont aan de zeemannen die van ver komen,

De blijvende altaren verwijzen waarschijnlijk naar de aan Maria gewijde kapel die Sannazaro in 1524 heeft laten oprichten in Mergillina, een vissersdorp naast Napels dat nu tot een stadswijk is verworden (fig. 5).16 De manier waarop Mergellina, en in het verlengde daarvan heel Napels, hier wordt neergezet, benadrukt het maritieme karakter van de stad doordat de dichter zowel het kolkende water als de zichtbaarheid voor zeemannen noemt. Daarnaast verbindt Sannazaro het woord aurea (‘gouden’) aan de stad; dit biedt meerdere vertaalmogelijkheden, maar in poëzie heeft het normaliter een positieve lading, met mogelijke betekenissen als ‘verrukkelijk’ en ‘heerlijk’. De dichter heeft dus een aangenaam beeld heeft van zijn stad, maar hij laat nog niet doorschemeren waardoor dat komt. Gelukkig komen wij daarover meer te weten wanneer de auteur zijn Christelijk dichtwerk tot een ringcompositie smeedt door aan het slot terug te keren naar Napels:17

… optatum poscit me dulcis ad umbram

Pausilypus, poscunt neptunia litora et hudi

Tritones Nereusque senex Panopeque Ephyreque et Melite quaeque in primis mihi grata ministrat

ocia Musarumque cavas per saxa latebras, Mergellina, novos fundunt ubi citria flores …

Zoet Posillipo lokt mij, naar wie zij heeft verlangd, naar de schaduw, de kusten van Neptunus lokken mij en de vochtige Tritonen, en de oude Nereus en Panope en Ephyre en Melite en bovenal zij die mij aangename rust verschaft, alsook de gewelfde grotten van de Muzen in de rotsen, Mergellina, waar citroengaarden nieuwe bloemen baren,

Sannazaro noemt als eerste de wijk Posillipo die aan Mergellina grenst. Posillipo is zoet en lonkt hem met haar koele schaduw na de voltooiing van zijn arbeid. Vervolgens wordt wederom het maritieme aspect van de omge-

ving benadrukt, dit keer door middel van een tricolon van zeegoden en een van waternimfen, wier namen wij kennen uit de poëzie van Vergilius. Daarna noemt de dichter Mergellina weer, die hem aangename rust bezorgt. Dit doet sterk aan Vergilius denken, die, zoals we eerder zagen, dezelfde kwaliteit aan Napels toeschreef. Sterker nog, beide auteurs gebruiken vormen van hetzelfde Latijnse woord voor die rust: otium (bij Sannazaro in het meervoud en in de geïtalianiseerde spelling ocia (510)). In zijn weergave van Napels lijkt Sannazaro zijn grote voorbeeld dus dicht te volgen. Bovendien kunnen ‘de gewelfde grotten van de Muzen in de rotsen’ in Mergellina gelezen worden als een verwijzing naar de rustplaats van de antieke auteur; in poëzie worden de Muzen vaak gebruikt als metafoor voor dichters of hun werk en we kunnen zonder twijfel stellen dat Sannazaro’s grootste ‘muze’ Vergilius was. Daarnaast geloofde men in die tijd dat het stoffelijk overschot van Vergilius zich daadwerkelijk in een specifieke grot in Mergellina bevond die nu nog bekend staat als de tombe van Vergilius (in het Parco della Tomba di Virgilio). Met deze grot in Mergellina, die toebehoort aan de Muzen, zou Sannazaro dus heel goed kunnen refereren aan Vergilius’ graf.

Ruben Poelstra

Fig. 5 — De kerk van Santa Maria del Parto in Mergellina, Napels.

Napels lijkt in De Partu Virginis dus een lieflijk rustoord met sterke, Vergiliaanse associaties, waar Sannazaro nog flink wat maritieme verwijzingen aan heeft toegevoegd – een mooie referentie aan zijn transformatie van het pastorale genre in zijn visserseclogen. Ook in Sannazaro’s andere poëzie figureert Napels regelmatig op vergelijkbare wijze; door zijn jeugdjaren in de nabijgelegen Monte Picentini was hij geïnspireerd tot het scheppen van zijn eigen idyllische Arcadië in het Italiaanse gedicht Arcadia. In zijn epigrammen uit hij zijn verdriet wanneer hij uit de stad is verdreven na de inval van de Fransen (1501) door zichzelf te omschrijven als een vagus viator (‘dolende reiziger’), die geen toegang meer heeft tot zijn pulchra Neapolis (‘het mooie Napels’) of de alti colles Pausilypi (‘de hoge heuvels van Posillipo’).18 Zijn vreugde om na zijn ballingschap in 1504 weer terug te zijn in de rust van zijn eigen stad blijkt dan weer uit zijn elegieën:19

Hic ego tranquillo transmittam tempora cursu; dum veniat fatis mitior hora meis. Viximus aerumnas inter, lacrimosaque regum funera; nunc patria iam licet urbe frui, ut quod tot curae, tot detraxere labores, restituat vati Parthenopea suo.

Hier zal ik mijn tijd doorbrengen in een rustige koers, totdat een milder moment aanbreekt in mijn lotgevallen.

Ik heb geleefd te midden van ellende, en tranenrijke sterfgevallen van koningen; nu kan ik eindelijk genieten van mijn vaderstad, opdat wat zo veel zorgen en zo veel inspanningen hebben afgenomen Napels aan haar dichter terug kan geven.

Nu we een beeld hebben van Napels in de poëzie van Sannazaro, wordt het tijd om onze aandacht te verleggen naar de Eeuwige Stad. Net als voor Vergilius fungeerde de machthebber in Rome voor Sannazaro als een soort patroon; eerst paus Leo x (1513 – 1521) en daarna Clemens vii (1523 – 1534), beiden telgen uit de Florentijnse Medici-dynastie. Deze relatie blijkt uit de cor-

respondentie tussen het pauselijk hof en Sannazaro.20 Diens De Partu Virginis werd door beide pausen gezien als een mogelijk middel om de kerk te verdedigen in de religieuze onrust van het begin van de zestiende eeuw en zij beloofden hem in ruil daarvoor geld en bescherming. Het werk is uiteindelijk zelfs opgedragen aan Clemens vii. De parallel met keizer Augustus’ patronage van Vergilius en diens Aeneis is snel getrokken. Bij Vergilius bestond het contrast tussen de twee steden uit de rust in Napels en Rome als imperiaal machtscentrum. Die Napolitaanse rust keerde, zoals we gezien hebben, terug in het werk van Sannazaro, waardoor de vraag zich direct opdringt op welke manier hij dan het pauselijk Rome van zijn tijd neerzet. Hoewel de stad minder vaak in zijn oeuvre voorkomt, wordt toch al snel duidelijk dat Rome een andere behandeling krijgt dan Napels.

De eerste keer dat in De Partu Virginis naar Rome wordt verwezen, is het moment waarop keizer Augustus een bevel uitvaardigt tot een volkstelling. Dit traditionele element van het kerstverhaal geeft Sannazaro als volgt weer:21

Interea terra parta iam pace marique Augustus pater aeratis bella impia portis clauserat et validis arctarat vincta catenis; dumque suas regnator opes viresque potentis imperii exhaustasque armis civilibus urbes nosse cupit, magnum censeri iusserat orbem,

Ondertussen, toen vrede reeds was ontstaan te land en te zee, had vader Augustus de goddeloze oorlogen achter bronzen deuren opgesloten en de boeien aangetrokken met sterke ketenen; en omdat hij, als heerser, verlangde zijn middelen en de kracht van zijn machtige rijk en de door burgeroorlog uitgeputte steden te kennen, had hij bevolen dat een volkstelling werd gehouden van de grote wereld,

De achter bronzen deuren opgesloten oorlogen uit deze passage duiden op de tempel van Janus op het Forum Romanum; de deuren van die

Fig. 6 — Louis de Boulogne, Augustus gebiedt de deuren van de tempel van Janus te sluiten, ca. 1681, olieverf op doek, 72,4 × 58,4 cm, Rhode Island School of Design Museum, Providence (ri).

tempel waren open in tijd van oorlog, maar werden gesloten als er vrede heerste (fig. 6).

Met deze verwijzing brengt Sannazaro zijn lezer naar Rome en legt nadruk op de Pax Augusta (‘vrede van Augustus’) die het Romeinse rijk in staat heeft gesteld om te groeien. Vervolgens roept hij met de woorden viresque potentis imperii (‘de kracht van zijn machtige rijk’) een sterke associatie op tussen Rome en oorlogsmacht, zoals we ook bij Vergilius zagen. Er is natuurlijk wel een belangrijk verschil in de manier waarop de dichter beide steden beschrijft: wanneer het Napels betreft spreekt hij over zijn eigen heden, maar hier beschrijft hij het Rome ten tijde van de geboorte van Christus. Het is echter goed mogelijk om in deze regels een allusie te zien naar het vroegmoderne Rome dat Sannazaro kende. Augustus pater is een opvallende manier om Augustus te omschrijven, zeker in het verhaal van Christus waarin de Romeinen er traditioneel gezien niet per se goed vanaf komen. Gezien Sannazaro’s verhouding tot de curie heeft dit ertoe geleid dat bovenstaande passage is geïnterpreteerd als

een verwijzing naar de Heilige Vader, oftewel de paus, en de macht van de kerk van Rome.22

De volkstelling van Augustus is voor Sannazaro een mooi opstapje naar zijn catalogus. Een catalogus is een vaste bouwsteen van het epische genre: sinds Homerus in zijn Ilias alle volkeren die deel uitmaakten van de Griekse strijdmacht opsomde, neemt vrijwel elke epische dichter een dergelijke opsomming op in zijn werk. In De Partu Virginis bestaat de catalogus uit de in opdracht van Augustus getelde volkeren, waardoor de omvang en macht van het Romeinse rijk worden benadrukt. In die catalogus beschrijft hij ook Rome zelf. Dat doet hij als volgt:23

Nec tu, cui late imperium terraeque marisque bellatrix peperit virtus et martius ardor, non populos, non ipsa tuas, terra inclyta, gentes describis, terra una armis et foeta triumphis, una viris longe pollens atque aemula coelo …

Ruben Poelstra

En jij, voor wie strijdlust en oorlogszucht wijds imperium over land en zee voortbracht, vermaard gebied, tekent zelf de volkeren, de volksstammen op, gebied uniek door strijdmacht en rijk aan triomfen, veruit het sterkst in mankracht en rivaal van de hemel

Nog explicieter dan in de vorige passage schept de dichter hier een onlosmakelijk verband tussen Rome, oorlog, macht en glorie, en daarmee een scherp contrast met de manier waarop hij over Napels schrijft. Hij schrijft hier dan wel weer over Rome ten tijde van de geboorte van Christus. Als we onze aandacht echter verleggen naar andere poëzie van Sannazaro, zien we dat beide beschrijvingen uit De Partu Virginis overeenkomen met wat hij schrijft over zijn contemporaine Rome.

In epigram ii.16, gericht tot de paus (het is onduidelijk om welke paus het hier gaat) schrijft Sannazaro over een gelegenheid in Rome waarbij vuurwerk wordt afgestoken:24

Adspicis ut picti vultus imitetur Olympi, certet et astriferos vincere Roma polos. Scilicet hos, Auguste, tibi largitur honores, ne cupias magni tecta videre Iovis. Alta coronatae iactant incendia turres et Vaticano fulmina Monte tonant.

Jij ziet hoe Rome het aangezicht van de bonte Olympus nabootst, en hoe zij streeft de met sterren bezaaide hemel te overtreffen.

Zij verleent jou natuurlijk deze eer, Verhevene, opdat jij er niet naar verlangt het verblijf van de Grote Jupiter te aanschouwen. Bekranste torens werpen hoge vuren en bliksems donderen op de Vaticaanse heuvel.

In de eerste twee regels stelt Sannazaro dat Rome probeert de hemel te overtreffen, wat

overeenkomt met hoe hij de stad in zijn De Partu Virginis prees als een ‘rivaal van de hemel’. In de derde regel noemt hij de paus Auguste, wat de mogelijkheid versterkt dat pater Augustus in De Partu Virginis eveneens een verwijzing is naar de kerkelijk leider. In de laatste twee regels wordt het vuurwerk op de Vaticaanse heuvel beschreven op een manier die associaties oproept met militaire strijd; woorden als incendium, turris en fulmen zien we vaak terug in oorlogsnarratieven. Dit epigram suggereert dat de kenmerken die Sannazaro in zijn Christelijk epos ogenschijnlijk aan het antieke Rome heeft toegekend wat hem betreft wellicht evenzeer toepasbaar waren op het Rome uit zijn eigen tijd.

Het lijkt er dus op dat Sannazaro zijn voorbeeld, Vergilius, spiegelt in de manier waarop hij Napels en Rome neerzet. Rome, zetel van de macht, is strijdlustig en vermaard, Napels kenmerkt zich door een aangename rust. Dit komt echter totaal niet overeen met hetgeen wij weten over Napels tijdens Sannazaro’s leven: aan het eind van de 15e en begin van de 16e eeuw verkeerden de Italiaanse stadstaten in een vrijwel constante staat van oorlog. Napels en Rome stonden meermaals tegenover elkaar op het slagveld en Sannazaro zelf heeft tweemaal de wapens moeten opnemen tegen het leger van de Pauselijke Staten. Net als Rome streefde de Napolitaanse monarchie in de 14e en 15e eeuw naar macht en expansie, tot zij in 1501 werd overgenomen door de Fransen en vervolgens in 1503 door de Spanjaarden. Deze aangename rust lijkt literaire fictie. De vraag is dan waarom Sannazaro toch zo hardnekkig vasthoudt aan de dichotomie die we bij Vergilius hadden ontwaard. Wellicht komt dat deels door chauvinisme; Sannazaro is immers geboren in Napels en hij heeft ook vijf jaar gediend als hoofd van de daar gelegen Accademia Pontaniana, de lokale vereniging van humanisten. Het is mogelijk dat hij Napels daarom als een soort lustoord beschrijft. Anderzijds dient het misschien ook een poëtisch doel: het navolgen van Vergilius draagt bij aan Sannazaro’s self-fashioning als diens opvolger. Door zijn beschrijvingen van Napels bovendien Vergiliaanse

associaties mee te geven, brengt hij zichzelf en zijn voorbeeld nog dichter bij elkaar.

Dit voortdurende streven naar nabijheid tot de antieke auteur zien we zelfs nog terug ná de dood van de Renaissancedichter. In Napels, op een luttele dertien minuten lopen van de plek die voor Sannazaro en zijn tijdgenoten onomstotelijk vaststond als het graf van Vergilius, staat nu een kerk, de Santa Maria del Parto a Mergellina, in opdracht van Sannazaro gebouwd. In een kapel in die kerk bevindt zich nu nog steeds zijn graf, op de plek die de dichter daar zelf voor had voorbestemd (fig. 7). Op zijn tombe is een grafschrift te lezen dat zowel de Napolitaanse locatie van Vergilius’ graf als de verwantschap tussen hem en Sannazaro, bijgenaamd Sincerus, benadrukt:25

Da sacro cineri flores. Hic ille Maroni Sincerus musa proximus ut tumulo.

Geef bloemen aan de gewijde as. Hier ligt die Sannazaro, het dichtst bij Vergilius, zowel in dichtkunst als in graf.

eindnoten

1 Vita Donatiana 36 (in Brugnoli, Giorgio & Stok, Fabio (eds.). Vitae Vergilianae Antiquae. Rome: Istituto poligrafico e zecca dello stato, 1997).

2 Frings, Irene. “Mantua me genuit: Vergils Grabepigramm auf Stein und Pergament.“ Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik Bd. 123 (1998): 180.

3 Putnam, Michael C. J. “Some Virgilian Unities.” in Moore, Helen & Hardie, Philip. Classical Literary Careers and their Reception. Cambridge: Cambridge University Press, 2010: 17.

4 Hardie, Philip. The Last Trojan Hero Londen: Bloomsbury Publishing, 2014: 4.

5 Rijser, David. Een telkens nieuwe Oudheid Of: Hoe Tiberius in New Jersey belandde, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016: 144 – 152.

6 Statius Silvae iv.4.51 – 55 (in Shackleton Bailey, David Roy & Parrot, Christopher (eds.). Statius: Silvae. Londen: Harvard University Press, 2015).

7 Trapp, Joseph Burney. “The Grave of Vergil.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 47 (1984): 3. Het artikel is een bruikbare studie over (het onderzoek naar) de precieze locatie van Vergilius’ graf in Napels.

8 Vergilius Georgica iv.562 – 564 (in Ottaviano, Silvia & Conte, Gian Biaggio (eds.) P. Vergilius Maro: Bucolica; Georgica. Berlijn: De Gruyter, 2013).

Fig. 7 — Giovanni Angelo Montorsoli en Bartolomeo Ammannati, Tombe van Sannazaro, midden 16e eeuw, Santa Maria del Parto, Napels.

9 Vergilius Georgica iv.559 – 561.

10 Vergilius Bucolica i.1 (in Coleman, Robert (ed.). Vergil: Eclogues. Cambridge: Cambridge University Press, 1977).

11 Coleman, Robert (ed.) Vergil: Eclogues Cambridge: Cambridge University Press, 1977: 207 – 209.

12 Haig Gasser, Julia (ed.). Giovanni Giovano Pontano: Dialogues. Londen: Harvard University Press, 2020: 344 – 345.

13 Grant, William Leonard. Neo-Latin Literature and the Pastoral. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1965: 153.

14 Meest gangbare uitgave (met Engelse vertaling) is Putnam, Michael C. J. (ed.). Jacopo Sannazaro: Latin Poetry. Londen: Harvard University Press, 2009. Latijn van Sannazaro is a omstig uit die uitgave, tenzij anders aangegeven.

15 De Partu Virginis i.24 – 27.

16 Kidwell, Carol. Sannazaro & Arcadia Londen: Duckworth, 1993: 161 – 3.

17 De Partu Virginis iii.506 – 512.

18 Epigrammata ii.15.32 – 36.

19 Elegiae iii.3.47 – 52.

20 Fantazzi, Charles & Perosa, Alessandro (eds.). Iacopo Sannazaro De Partu Virginis Florence: Leo S. Olschki Editore, 1988: 109 – 113.

21 De Partu Virginis ii.116 – 121.

22 Greene, Thomas. The Descent from Heaven: a study in epic continuity. Londen: Yale University Press, 1963: 161.

23 De Partu Virginis ii.181 – 187.

24 Epigrammata ii.16.1 – 6.

25 Putnam, Michael C. J. (ed.). Jacopo Sannazaro: Latin Poetry. Londen: Harvard University Press, 2009: xxiii.

afbeeldingen

Fig. 1 A eelding vrij voor gebruik (cc by-sa 3.0), foto: Schoen, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 A eelding in publiek domein, bron: Web Gallery of Art.

Fig. 3 A eelding in publiek domein, bron: Metropolitan Museum of Art, New York (inv. nr. 2013.155).

Fig. 4 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 A eelding vrij voor gebruik (cc by-sa 3.0), foto: Mentnafunangann, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 6 A eelding in publiek domein, foto: Erik Gould, bron: Rhode Island School of Design Museum, Providence (ri) (inv. nr. 73.122).

Fig. 7 A eelding vrij voor gebruik (cc by-sa 3.0), foto: Mentnafunangann, bron: Wikimedia Commons.

Ruben Poelstra

Een kwestie van smaak — Salvator Rosa in Rome Christiaan Caspers

Aan het slot van zijn biografie van Salvator Rosa (1615 – 1673) vertelt Giambattista Passeri over een toevallige ontmoeting met de schilder op het plein voor de Trinità dei Monti in Rome. Rosa had toen juist zijn altaarstuk, Het martelaarschap van de HH. Kosmas en Damianos in de S. Giovanni dei Fiorentini onthuld. ‘Wát zeggen die booswichten altijd over mij?’, riep Rosa zijn toekomstige biograaf toe. ‘Vragen ze zich af of ik op formaat kan werken? Laat Michelangelo komen en dit naakt dat ik gemaakt heb beter tekenen, als hij dat kan tenminste. Ik heb de wereld stilgezet! Ik heb ze laten zien wat ik waard ben!’.

Passeri vond het maar een gênante vertoning, zegt hij, maar Rosa’s enthousiasme is in het licht van zijn levensloop wel begrijpelijk: hij was in Rome levenslang een outsider geweest. Rosa’s wortels lagen in Napels, waar hij een school voor armeluiskinderen had bezocht en zich bij een schilderende zwager de kunst van het landschapsschilderen had eigengemaakt. Een van zijn werkjes, die Rosa aan de man placht te brengen bij kleine kunsthandeltjes in het Napolitaanse stadscentrum, trok de aandacht van de Romeinse schilder Lanfranco. Die pluim in zijn hoed gaf hem toegang tot de ateliers van Ribera en Aniello Falcone. Wat hij daar zag en leerde nam hij mee naar Rome, waar hij zich vestigde tussen de Bamboccianti – navolgers van de Nederlandse genreschilder Pieter van Laer, bijgenaamd il Bamboccio, die noodgedwongen aan huis verkochten omdat het uitbaten van winkels en galerieën was voorbehouden aan leden van de Accademia di S. Luca.

Maar Rosa’s ambities strekten verder. Zijn debuut bij de jaarlijkse expositie in het Pantheon

maakte hij met een indringende verbeelding van het lot van de mythologische figuur Tityos, helemaal in de gruwelstijl van Ribera; en in de literaire salons van Rome baarde hij opzien met zijn satirische poëzie in de trant van de klassieke hekeldichter Juvenalis en met platvloerse optredens gebaseerd op de zuidelijke commedia del’ arte. Na enkele jaren in Florence hernieuwde Rosa zijn offensief tegen het Romeinse establishment, verpersoonlijkt door Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680), met wie hij een Napolitaanse a omst gemeen had. Zo maakte Rosa op eigen kosten een schilderijencyclus voor de door Bernini’s beschermheer Alexander vii als één van de pittoreske ‘tweelingkerkjes’ aan de Piazza del Popolo opgetuigde S.M. in Montesanto, tegenover de door Bernini ingerichte S.M. del Popolo. Als commentaar op het uitblijven van erkenning exposeerde hij bovendien zijn provocerende Vrouwe Fortuna. Het scheelde niet veel, vertelt Passeri, of deze allegorie, waarin de Fortuin haar Hoorn des Overvloeds uitschudt voor een bonte verzameling boerderijdieren, had Rosa een arrestatie opgeleverd.

Uiteindelijk kwam met de publieke opdracht voor het altaarstuk in de S. Giovanni dei Fiorentini de kentering. ‘Laat de klokken luiden!’, schreef de kunstenaar in een brief van 11 oktober 1669: ‘Tenslotte, na dertig jaar van eindeloos afwachten en voortdurend weeklagen richting hemel en mensheid…’ Zijn Kosmas en Damianos werd een van Rosa’s minst karakteristieke schilderijen, waarin geen van zijn superieure Napolitaanse kwaliteiten – de virtuoze behandeling van het landschap, de groteske horrorbeelden, de verlopen cynici en bedelfilosofen – tot uitdrukking komt. Of die ene Michelangeleske figuur waar hij tegen Passeri zo prat op ging daartegenop weegt, zal altijd een kwestie van smaak blijven.

Fig. 1 — Salvator Rosa, La Fortuna, 1658 – 1659, olieverf op doek, 200,7 × 133 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Een fatale sinaasappel — Pergolesi in Rome

Een van de meest memorabele fragmenten uit de Europese muziekgeschiedenis: de eerste maten van het Stabat mater van Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736). Een motie e van vier tonen die rijzen en vallen wordt viermaal herhaald, telkens op een grondtoon die zelf valt en rijst, en weer valt. Dodelijke precisie, vanzelfsprekende eenvoud. En daarboven spiegelen drie stemmen elkaar in vrij, dissonant contrapunt met de welbekende, maar daarom niet minder aangrijpende tekst: stabat mater dolorosa (‘De moeder stond bedroefd’).

Pergolesi zou zijn Stabat mater hebben geschreven als gast van de franciscaner broeders in Pozzuoli in wat hij wist dat zijn laatste levensdagen zouden zijn, net zoals enkele decennia later Mozart aan het eind van zijn eveneens korte leven zijn Requiem componeerde. Dit verhaal is waarschijnlijk onwaar. Min of meer vast staat wel dat Pergolesi het werk componeerde in opdracht van de Ridders van de Maagd van Smarten, om in de maand maart elke vrijdag ten gehore te worden gebracht in hun kerk, de S. Fernandino. Het nieuwe werk kwam in de plaats van het Stabat mater van wijlen Alessandro Scarlatti (1685 – 1757), dat tot dan toe voor dit doeleind dienst had gedaan. Stellig een minder pakkend verhaal dan de huiveringwekkende parallellie tussen de twee jonggestorven genieën, maar toch veelzeggend. Scarlatti was zijn loopbaan begonnen in Rome alvorens naar Napels te komen en was in Rome altijd minstens zo succesvol gebleven als in Napels. Pergolesi was een lokale grootheid, geboortig in het gehucht Jesi, had in zijn Napolitaanse conservatoriumtijd van Scarlatti’s leerling Francesco Durante (1684 – 1755) geleerd wat er te leren viel en vertegenwoordigde een nieuw geluid, een wisseling van de wacht: minder academisch, ‘natuurlijker’.

‘Pergolesi werd geboren en de waarheid kwam aan het licht’, schreef de Franse componist André Grétry in zijn Mémoires (1741 – 1813). Dat hij dat zo kon zeggen komt door de filosoof en querulant Jean-Jacques Rousseau, die in zijn polemische Lettre sur la musique française (1753) een lans brak voor de Italiaanse opera buffa. Rousseau bombardeerde Pergolesi onder verwijzing naar diens La serva padrone, tot uitvinder van dit luchtige operagenre. Niettemin is het verleidelijk om Grétry’s woorden in verband te brengen met Pergolesi’s tijd- en stadgenoot Giambattista Vico (1668 – 1744). Volgens Vico is de Natuur maar een gebrekkige uiting van Gods waarheid is, en kunnen de kunsten –of die nou beeldend, muzisch of retorisch van aard zijn – juist voorzover zij de Natuur voorbij streven het ware benaderen. Waarvan Pergolesi’s Stabat mater als weinig andere religieuze kunstwerken akte geeft.

Overigens maken Grétry’s Mémoires melding van de première van Pergolesi’s opera L’Olimpiade in het Romeinse Tordinona-theater. Eerder had Pergolesi in Rome een zeker succes geboekt, maar L’Olimpiade werd daar slecht ontvangen. Volgens Grétry’s zegsman Egizio Duni bestond een toehoorder het om de componist, terwijl deze van achter het klavecimbel het ensemble dirigeerde, zelfs een sinaasappel naar het hoofd te gooien. Een… sinaasappel? Geen enkele mij bekende autoriteit becommentarieert de aard van het projectiel dat een einde maakte aan Pergolesi’s Romeinse aspiraties, maar het ligt voor de hand om er een onvriendelijke verwijzing naar zijn zuidelijke a omst in te zien. Hooguit vermeldt Grétry nog dat chagrijn over het debacle een hernieuwd bloedspugen opwekte en Pergolesi noopte zich terug te trekken naar Pozzuoli. De rest, zoals men zegt, is geschiedenis.

Christiaan Caspers

Fig. 1 — Pier Leone Ghezzi, Een en-profil karikatuur van Giovanni Battista Pergolesi, ca. 1734, Bibliothèque nationale de France.

Voor David Rijser

Wolfie in Neapl

Er bestaan weinig echt geïnspireerde portretten van Wolfgang (‘in Germania’) Amadeo (‘in Italia’) Mozart, maar de uitgebluste blik op het portret met zijn gouden medaille slaat alles. Vader Leopold had speciaal voor de toekenning een fraaie rode mantel laten maken, dat scheelt. Die hoort bij de pauselijke Orde van de Gulden Spoor, op 5 juli 1770 ontvangen uit de handen van kardinaal Pallavicini. Leopold rept er in twee brieven aan zijn vrouw te Salzburg over. Tot zijn vreugde is het dezelfde orde die operalegende Gluck heeft gekregen; bovendien moet hij steeds lachen als mensen zijn zoon ‘Signor Cavaliere’ noemen. In de eerste brief begint hij evenwel met een bericht over een beenwond en eindigt hij met de mededeling dat Wolfgang in Napels (‘Neapl’) flink gegroeid is. De orde is duidelijk niet het hoofddoel van de reis.

Een hal aar eerder zijn vader en zoon vertrokken voor een tweede grote tournee, drie jaar na de Europese reis met het gezin. Een maand na vertrek wordt Wolfgang veertien. Nog steeds ontstellend jong, maar het wordt tijd om vaart te maken met het echte werk: een opdracht binnenslepen voor een Italiaanse opera. Gewapend met introducties voor alle grote muzikale centra gaat het duo op weg, via Verona, Milaan, Bologna, Florence en Rome naar Napels, en terug. Dat ze ditmaal moeder en zusje Maria Anna (‘Nannerl’) thuislaten, is een zegen voor biografen: tientallen brieven documenteren de reis. Uit deze brieven kennen we ook Leopolds beroemdste geval van creatieve omgang met de feiten: Wolfgang zou na een keer luisteren in de Sixtijnse kapel de geheime partituur van Gregorio Allegri’s Miserere foutloos hebben uitgeschreven. In werkelijkheid was deze niet zo geheim: het stuk circuleerde in kopieën,

Fig. 1 — Onbekende Oostenrijkse schilder naar Padre Martini, Cav. Amadeo Wolfgango Mozart, 1777, olieverf op doek, 75,5 × 65,5 cm, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, Bologna.

en prominente figuren bezaten een presentexemplaar. Maar Leopold droeg graag bij aan de Mozart-mythe, en mogelijk hielp de geschiedenis bij de toekenning van de ridderorde.

Al met al lijken Rome en Napels niet de grootste invloed op Wolfgangs carrière gehad te hebben. Weinig grote verhalen over de levendige lokale muziekcultuur in de brieven, en de vaak genoemde invloed van het Pompeïaanse Isis-tempeltje op de Zauberflöte is waarschijnlijk wishful thinking. Het tweetal heeft in elk geval in hoog tempo alle highlights afgetikt. Hun oordeel over Napels? Wolfgang (19 mei): ‘mooi, maar net zo afgeladen als Wenen en Parijs.’ Leopold (26 mei): ‘over het algemeen niet lelijk; als het volk niet zo van God los was en te dom om te beseffen dat ze dom zijn – en de bijgelovigheid!’

Wel ontmoeten ze in Napels nog Niccolò Jommelli, de in Duitstalig Europa invloedrijke Napolitaanse operacomponist die Wolfgang in 1763 ‘on-Duits’ getalenteerd genoemd had. Na hun ontmoeting op 27 mei noemt Wolfgang hem, in een brief aan Nannerl, gereserveerd ‘erg beleefd’, misschien om het contrast met dat dubieuze compliment aan te zetten. Toch mogen we best wat symbolische betekenis toekennen aan deze ontmoeting: hierna begon hij aan zijn eerste grote Italiaanse opera, Mitridate, re di Ponto. Zijn laatste, na zijn publiekssuccessen op libretti van Lorenzo da Ponte, was La clemenza di Tito (1791). Waarschijnlijk las Mozart het libretto van Pietro Metastasio voor het eerst in de koets tussen Milaan – waar de felbegeerde opera-opdracht was binnengehaald – en Rome. In 1753 was deze tekst al op muziek gezet – door Jommelli.

Mijn enige kans — Oscar Wilde in Napels

‘Als ik niet in Italië kan schrijven, waar dan wel? Het is mijn enige kans,’ zo verzuchtte Oscar Wilde (1854 – 1900) op 13 september 1897 vanuit het Franse Dieppe. Vier maanden tevoren was hij vrijgekomen, na twee jaar gevangenisstraf met dwangarbeid in Engeland. Zijn misdaad: seks met jonge mannen. Het Normandische klimaat, in het bijzonder de mist en de regen, en de vele Engelse toeristen die aanstoot namen aan de schandaalschrijver, vormden een onmogelijke omgeving voor het voltooien van de lange gevangenisballade waarmee Wilde zijn dichterschap nieuw leven probeerde in te blazen.

Zijn recente hereniging met de tragische liefde van zijn leven Lord Alfred (‘Bosie’) Douglas had het plan opgeleverd om samen naar het Zuiden uit te wijken, naar de zon, naar een innig en ongestoord gezamenlijk leven van schrijven en hernieuwde levenslust. Waar kon dat alles beter gevonden worden dan in Napels? Weliswaar zorgde de onder het pseudoniem ‘Sebastian Melmoth’ reizende schrijver overal waar hij kwam wel voor enige ophef en journalistieke roddelpraat, toch waren de zeden in Napels aanzienlijk minder benepen dan in het Noorden.

Na hun aankomst op 19 september verbleven ze eerst een week in het Hotel Royal des Étrangers aan de Via Partenope. Daar hadden ze al spoedig een rekening van £ 68 uitstaan (omgerekend circa € 7.500), iets waar hoteldirecteur Cavaliere Fortunato Tordi tegenover een Engelse Lord natuurlijk niet moeilijk over deed. Toch namen ze liever hun intrek in de Villa Giudice, gelegen in Posillipo aan de kustweg langs de Baai van Napels. Bij de huur waren vier bedienden inbegrepen en vanaf de terrassen had je uitzicht op de Vesuvius en op Capri. Kun je ergens beter schrijven?

Inderdaad voltooide Oscar Wilde daar The Ballad of Reading Gaol, de schrijnende poëtische kroniek van zijn gevangenschap, en Douglas schreef er zijn fraaie sonnettencyclus ‘The City of the Soul’. Tegelijkertijd waren er genoeg zorgen en problemen om de idylle te vergallen. Eerst en vooral was er geldgebrek; bij Wilde omdat zijn echtgenote haar wekelijkse toelage van £ 3 introk, nu hij opnieuw met Douglas verkeerde. De familie van Douglas trof om dezelfde reden financiële strafmaatregelen. Mede hierdoor werd de sfeer tussen de beide geliefden steeds gespannener. De droom van een hernieuwde gezamenlijke creativiteit liet zich niet afdwingen.

Op 3 december vertrok Douglas en liet Wilde voor de laatste twee maanden van de vooruitbetaalde huur alleen achter. In die eenzaamheid hield Wilde het niet lang uit.

Correspondentie over geldschulden, nieuwe leningen en voorschotten, onderhandelingen met advocaten en literaire agenten, en vooral de drukproeven van zijn Ballad hielden hem bezig. Maar, zo schreef hij aan zijn uitgever: ‘Ik mis een intellectuele atmosfeer en heb nu wel genoeg Griekse bronzen beelden gezien.’ In een letterlijke herhaling van zijn eerder gegeven reden om juist naar Napels af te reizen, schreef hij: ‘Zondag a.s. ben ik in Parijs. Het is mijn enige kans om te kunnen werken.’

Daar kwam hij aan op 13 februari 1898, de dag dat zijn gevangenisballade als boek verscheen.

Met een beetje goede wil zou je dat gedicht, althans voor een deel, de vrucht van zijn vijf maanden durende verblijf in Napels kunnen noemen, maar de waarheid is dat zelfs deze heerlijke stad de tragische verlamming van Oscar Wilde’s schrijverschap niet heeft kunnen genezen.

Fig. 1 — Gezicht op Napels vanaf Posillipo, Roberto Rive (toegeschreven aan), albuminedruk, ca. 1860 – ca. 1900, Rijksmuseum, Amsterdam.

Concurrentie voor de Eeuwige Stad? Napels als toeristische trekpleister in de achttiende eeuw

Voor veel welgestelde 18e-eeuwse reizigers naar en lie ebbers van Italië was het belangrijk hun grote liefde voor dat land publiekelijk te etaleren. Zij konden dat op allerlei manieren doen: door het schrijven en soms ook publiceren van reisverslagen, door het aanleggen van allerlei Italiaanse collecties (van boeken tot antiquiteiten), door verwijzingen naar Italië in hun portretten te laten opnemen, en zelfs door hele bouwprojecten op Italiaanse leest te schoeien. Meestal kreeg de stad Rome daarbij een centrale rol toebedeeld, maar in de tweede helft van de 18e eeuw werd het steeds duidelijker dat Napels en omstreken zich in een sterk groeiende belangstelling mochten verheugen.

Zo liet bijvoorbeeld de Amsterdamse verzamelaar J.A. Brentano het huis dat hij in 1789 aan de Herengracht had gekocht enkele jaren later voor 20.000 gulden (toentertijd een aanzienlijk bedrag) ‘à l’antique’ decoreren. Deze herinrichting van Herengracht 544 was geïnspireerd door recente opgravingen in het nabij Napels gelegen Herculaneum. In het decoratieprogramma speelde Hercules, de naamgever van het in de eerste eeuw na Christus door een uitbarsting van de Vesuvius bedolven stadje, dan ook een sleutelrol. Brentano zorgde er bovendien voor dat het Herculaneum waar hij zo’n grote belangstelling voor had in de portretten die van hem gemaakt werden een hoofdrol speelde. Op een rond 1791 door J.B. Maderna

Fig. 1 — Joseph Wright of Derby, De uitbarstende Vesuvius, met een gezicht op de eilanden in de baai van Napels, ca. 1788, olieverf op hout, 63,5 × 83,8 cm, Yale Center for British Art, New Haven (ct).

van hem vervaardigde beeltenis ten voeten uit rust de linkerhand van de verzamelaar op een van de grote foliodelen van Le Antichità di Ercolano Esposte, de tussen 1757 en 1792 gepubliceerde buitengewoon kostbare, zeldzame en prestigieuze reeks waarin de resultaten van de opgravingen in Herculaneum aan een select publiek werden gepresenteerd. Ook het grote en bekendere portret dat Adriaan de Lelie in 1813 van Brentano vervaardigde, gaf duidelijk blijk van de voorkeuren van de geportretteerde. Die wordt namelijk geflankeerd door tal van boeken, waaronder niet alleen de al genoemde Antichità, maar ook de Voyage Pittoresque (…) de Naples et de Sicile (1781 – 1786) van Jean Claude Richard de Saint-Non en de Campi Phlegraei: Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies (1776) van William Hamilton, de Britse gezant in Napels die zich tijdens zijn lange verblijf aldaar (1764-1800) tot de centrale figuur in het culturele leven van de stad ontwikkelde.1

Wellicht de spectaculairste manifestatie van de laat 18e-eeuwse preoccupatie met Napels en omstreken was echter niet in Nederland, maar in Duitsland te vinden. Daar regeerde in het kleine vorstendom Anhalt-Dessau sinds 1758 Leopold iii Frederik Frans. Deze vorst, die zoals zo vaak het geval was in de 18e eeuw een streven naar verlichte hervormingen combineerde met een grote belangstelling voor de Klassieke Oudheid, probeerde van Anhalt-Dessau een modelstaat te maken. Onderdeel daarvan was de educatie van de bevolking middels een exemplarisch bouwprogramma. Het hoogtepunt van dat programma waren de bouw

Wyger Velema

Concurrentie voor de Eeuwige Stad?

Fig. 2 — Adriaan de Lelie, Zelfportret met Josephus Augustinus Brentano, 1813, olieverf op doek, 285 × 160 cm, Stichting Brentano, Steun des Ouderdoms, Amstelveen.

van een neoklassiek landhuis (het eerste in Duitsland) in Wörlitz en de aanleg van een landschapstuin rondom dat huis, beide toegankelijk voor de lokale bevolking. De vorst liet zich bij dit in 1769 begonnen project niet alleen inspireren door zijn architect Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, maar ook door eigen reizen in Engeland en Italië. In dat laatste land had hij midden jaren 1760 rondgezworven. Hij was daar vooral diep onder de indruk geraakt van Napels en omstreken, en van de onvermoeibare culturele activiteiten van William Hamilton. Daarom besloot hij zijn landschapstuin te voorzien van een kleine Vesuvius met daarnaast een replica van een van de villa’s van Hamilton. In deze mini-Vesuvius werden regelmatig onder grote publieke belangstelling met allerlei ingenieuze technische hulpmid-

delen uitbarstingen gesimuleerd. In de replica van Hamiltons villa kon men decoraties en objecten ontleend aan de recente opgravingen in Herculaneum en Pompeii bewonderen. Het geheel vormde een unieke celebratie van het nieuwe internationale prestige van Napels en omstreken.2

De Grand Tour: Rome en Napels

Dit artikel beoogt de in de tweede helft van de 18e eeuw sterk groeiende belangstelling voor Napels en omstreken te beschrijven en te verklaren, onder andere op basis van contemporaine reisverslagen over Italië. Die reisverslagen waren veelal het resultaat van een zogenaamde Grand Tour, een lange reis (soms van meerdere jaren) naar en door Italië waarmee jonge mannen uit de betere kringen hun sterk klassiek georiënteerde educatie geacht werden af te ronden.3 Het onbetwiste hoogtepunt van de Grand Tour was een verblijf in Rome. De oude hoofdstad van het Romeinse Rijk was voor de bezoekers een feest der herkenning. Overal waar zij kwamen werden zij herinnerd aan de klassieke teksten die zij tijdens hun opleiding eindeloos hadden gelezen en vaak zelfs op reis bij zich hadden. Het was zelfs alsof Rome alleen door die klassieke teksten tot leven kwam, alsof de stad via klassieke citaten als een tekst diende te worden benaderd. ‘A man who is in Rome can scarce see an object that does not call to mind a piece of a Latin poet or historian’, schreef Joseph Addison in zijn in 1705 voor het eerst verschenen en door Grand Tourists veel gebruikte Remarks on Several Parts of Italy. 4 Ook de grote historicus van de neergang van het Romeinse Rijk, Edward Gibbon, onderging zijn eerste confrontatie met Rome op een dergelijke manier, zo schreef hij veel later in zijn autobiografie: ‘At the distance of twenty-five years, I can neither forget nor express the strong emotions which agitated my mind as I first approached and entered the eternal city. After a sleepless night, I trod, with a lofty step, the ruins of the Forum; each memorable spot where Romulus stood, or Tully spoke, or Caesar fell, was at once present to my eye; and several days of intoxication were lost or enjoyed before I could descend to a cool and minute investigation.’5

Zolang de Grand Tour voornamelijk in het teken van de Romeinse tekstuele overlevering bleef staan kon geen enkele andere Italiaanse stad ook maar enigszins de concurrentie om de toeristische gunst met Rome aangaan, ook Napels niet, ondanks de vele citaten die door de dichter Vergilius aan de omgeving van die stad zijn gewijd. Historici hebben er echter op gewezen dat de Grand Tour geen statisch verschijnsel was, maar zeker vanaf het midden van de 18e eeuw ingrijpende veranderingen onderging, die samenhingen met de zich wijzigende belangstelling van de reizigers.6 De klassieke nostalgie die middels literaire citaten werd uitgeleefd moest steeds meer plaatsmaken voor interesse in het dagelijks leven in de Oudheid, dat niet primair via teksten, maar vooral via archeologische vondsten kon worden gereconstrueerd.

Ook ontstond er, mede vanwege de publicaties van de beroemde kunsthistoricus Johann Winckelmann, een groeiend besef van het belang van de klassieke Griekse beschaving en dus ook van het zuiden van Italië: het Magna Graecia van de Klassieke Oudheid. Reizigers naar Italië gaven bovendien onder invloed van de Verlichting blijk van een nieuwe belangstelling, zowel wetenschappelijk als esthetisch, voor natuurverschijnselen die door eerdere generaties grotendeels waren veronachtzaamd. Het waren, zoals hierna zal worden uiteengezet, dit soort verschuivingen in de belangstelling van de reizigers naar Italië die Napels en omstreken in de tweede helft van de 18e eeuw tot een steeds populairder reisdoel maakten.

Fig. 3 — De Vesuvius en de villa van William Hamilton in de landschapstuin van Schloss Wörlitz.

Concurrentie voor de Eeuwige Stad?

Fig. 4 — Kaart van de baai van Napels door Pietro Fabris, uit: William Hamilton, Campi Phlegraei: Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies, (Napels, 1776).

Het 18e-eeuwse Napels

Het Napels dat in de 18e eeuw door groeiende aantallen toeristen werd bezocht was een uiterst levendige stad, in bevolkingsomvang (na Londen en Parijs) de derde van Europa en totaal anders van aard dan het vaak wat uitgestorven Rome, waar de koeien op het Forum Romanum graasden. Prachtig gelegen aan een wonderschone baai, waarlangs al in de Oudheid rijke Romeinen hun villa’s hadden gebouwd, overweldigde de stad haar bezoekers met heftige eerste indrukken: kleurrijk geklede mensenmassa’s, een hedonistische en sensuele sfeer, grote levensvreugde bij de inwoners, en dicht opeengepakte en overdadig gedecoreerde barokke bouwwerken. Het was, zo schreef Johann Wolfgang Goethe in zijn Italienische Reise, alsof je plotseling in een andere wereld terecht kwam:

‘Wenn man in Rom gern studieren mag, so will man hier nur leben; man vergißt sich und die Welt, und für mich ist es eine wunderliche Empfindung, nur mit genießenden Menschen um zu gehen.’7

Vanaf het vierde decennium van de 18e eeuw beleefde deze dichtbevolkte stad een opmerkelijke culturele renaissance. In 1734 werd het Koninkrijk Napels, dat lang door onderkoningen was bestuurd, een soeverein vorstendom, geregeerd door Karel vii van Bourbon en later in de eeuw door diens zoon Ferdinand iv. Met de regeerperiode van Karel begon wat door historici is aangeduid als de Gouden Eeuw van Napels.8 Hij bracht de stad een serieuze hofcultuur, liet de nieuwe koninklijke paleizen in Portici, Capodimonte en Caserta bouwen, zorgde voor een nieuw operatheater (het beroemde Teatro S. Carlo), bemoeide zich zeer actief met de uitvoering van de opgravingen in Herculaneum en Pompeii en stimuleerde, samen met zijn vrouw Maria Amalia van Saksen, de schone kunsten. De culturele bloei van het 18e-eeuwse Napels kon echter niet alleen aan het hof worden toegeschreven. Er was, hoewel dit niet altijd door buitenlandse bezoekers werd opgemerkt, ook sprake van een krachtige Napolitaanse Verlichting, gedragen door intellectuelen als de economen Antonio Genovesi en Ferdinando Galiani en de jurist Gaetano Filangieri.9

4b — Elisabeth Vigée-Lebrun, Portret van Emma, Lady Hamilton, als Bacchante, ca. 1790 – 1791, olieverf op doek, 132,5 × 105,5 cm, National Museums, Liverpool.

Wellicht het belangrijkst voor buitenlandse bezoekers was echter de aanwezigheid (vanaf 1764) in Napels van de al eerder genoemde Britse gezant Sir William Hamilton. Deze veelzijdig begaafde, originele en schijnbaar onvermoeibare man verenigde in zijn belangstelling en activiteiten veel van wat Napels voor 18e-eeuwse Grand Tourists, die hij geregeld bij zich thuis ontving, aantrekkelijk maakte. Meteen na zijn aankomst in de stad begon hij met systematische natuurwetenschappelijke observaties van de Vesuvius, een berg die hij tientallen malen zou beklimmen. Zijn onderzoekingen zouden resulteren in het magnifieke Campi Phlegraei (1776) en zouden hem de bijnaam ‘Professor of Volcanoes’ opleveren. Hamilton was echter niet alleen in natuurverschijnselen geïnteresseerd, maar was ook een begeesterd verzamelaar van archeologische objecten uit de Klassieke Oudheid, vooral Griekse vazen. Zijn eerste vazen-

collectie, die hij later aan het British Museum in wording zou verkopen, publiceerde hij in 1766 – 1767. Het werk werd meteen benut door Josiah Wedgwood, die in zijn fabriek Etruria in Staffordshire goedkope en betaalbare kopieën van de afgebeelde vazen begon te maken en daarmee een nieuwe Europese mode ontketende. Over zijn tweede vazenverzameling liet Hamilton in de jaren negentig van de 18e eeuw vier invloedrijke delen verschijnen. De verschillende huizen van de Britse gezant in en rond Napels werden culturele ontmoetingsplaatsen voor buitenlandse bezoekers. Er werd gemusiceerd, er werden antiquiteiten bekeken, en er werd een vleugje Napolitaanse sensualiteit geïntroduceerd door Emma, de tweede, jeugdige echtgenote van Hamilton, die (vaak schaars gekleed) allerlei aan de Klassieke Oudheid ontleende poses voor de gasten aannam. Goethe genoot ervan en begreep heel goed wat Hamil-

Wyger

Fig. 4a — Joshua Reynolds, Sir William Hamilton, 1777, olieverf op doek, 255,3 × 175,2 cm, National Portrait Gallery, Londen.

Fig.

Concurrentie voor de Eeuwige Stad?

ton in Emma zag: ‘Er findet in ihr alle Antiken, alle schönen Profile der sizilianischen Münzen, ja den Belvederschen Apoll selbst. So viel ist gewiß, der Spaß ist einzig!’10

Levende Oudheid: Herculaneum en Pompeii Hamiltons archeologische en vulkanologische belangstelling viel volmaakt samen met hetgeen toeristen in de tweede helft van de 18e eeuw naar Napels bracht: zij wilden vooral de opgravingen in Herculaneum en Pompeii zien en de Vesuvius beklimmen. Dat er bij de grote uitbarsting van de Vesuvius in 79 n.Chr. complete stadjes waren bedolven was nooit helemaal vergeten, maar het was pas in de eerste helft van de 18e eeuw dat er serieus met opgravingen werd begonnen. Daarbij speelde de nieuwe Napolitaanse monarchie een sleutelrol: die probeerde het project te monopoliseren en in te zetten voor de roem en het prestige van het koningshuis. De kunstwerken, beelden en andere objecten die uit de grond kwamen, werden ondergebracht in een in het nieuwe

koninklijk paleis in Portici gelegen museum en werden, zoals hierboven al vermeld, vanaf 1757 gepubliceerd in de achtdelige serie Le Antichità di Ercolano Esposte. De folianten waren niet te koop, maar werden door het vorstenhuis als exclusief geschenk verspreid. Vanaf 1755 werd op de opgravingen toegezien door de onder vorstelijk patronaat opererende Regale Accademia Ercolanese di Archeologia. Bezoekers aan de opgravingen en het museum moesten, vaak tot hun grote ergernis, op omslachtige wijze toestemming aanvragen en mochten ter plekke niets natekenen of zelfs maar opschrijven. Desalniettemin was de belangstelling enorm, zeker nadat in de vroege jaren 1760 de grote Johann Winckelmann twee publicaties aan de voortgang van het project wijdde.11

Wat maakte deze opgravingen nu precies zo aantrekkelijk voor de Grand Tourists uit de tweede helft van de 18e eeuw? Allereerst leek het alsof de tijd had stilgestaan: in plaats van het moeizame bestuderen van verspreide monumenten aan de hand van klassieke citaten, zoals dat bij het bezoeken van Rome gebruikelijk was, kon men hier direct en met eigen ogen de gestolde leefwereld van de oude Romeinen aanschouwen. Minstens zo belangrijk was dat het in deze stadjes niet ging om de kleine Romeinse maatschappelijk-politieke elite die in de schriftelijke overlevering van de klassieken domineerde: men kreeg in Herculaneum en Pompeii een inkijkje in het gewone dagelijkse leven van gemiddelde Romeinen, of meende dat althans te krijgen.12

Zo dachten ook de Nederlandse bezoekers over hun ervaringen. De Haagse jongeling Willem Carel Dierkens, die zijn Grand Tour niet zou overleven, waande zich in 1778 in Pompeii ‘parfaitement transporté dans les temps anciens’ 13 Meer dan een decennium later toonde de regent Johan Meerman zich (net als vele anderen) ongeduldig over het trage tempo en de amateuristische aard van de opgravingen en spoedde hij zich daarom maar meteen naar het museum in Portici ‘van ’t welk men op deezen Aardkloot te vergeefsch een tweede zou zoeken.’ Daar kon men namelijk niet

Fig. 5 — Titelpagina van het eerste deel van Le Antichità di Ercolano Esposte (Napels, 1757).

Fig. 6 — Jacob Philipp Hackert, De Porta Ercolano in Pompeii, 1794, gouache, 58 × 85 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig.

alleen veel kunst zien, maar vooral op een indrukwekkende manier kennismaken met ‘alles ’t geen het huiselyk, burgerlyk en Godsdienstig leven der oude bewooneren tot zyne behoeftens vorderde, het meeste nog daarvan door bevallige formen veraangenaamd.’14 Het waren deze voorwerpen uit het dagelijks leven van de Romeinen die de reizigers mateloos boeiden: de lampen, spiegels, kandelaars, het kinderspeelgoed, de potten, pasteivormen en wijnvaten. Die directe confrontatie met een voorgoed vervlogen maar toch plotseling heel nabij lijkende leefwereld, maakte het bezoek aan Herculaneum en Pompeii voor de Grand Tourists tot een hoogtepunt van hun reis. Toen de hartstochtelijke reiziger Adriaan van der Willigen begin 19e eeuw op zijn terugtocht naar Nederland in de Alpen afscheid van Italië nam en de balans van zijn reis opmaakte, gaf hij deze herinnering dan ook een prominente plaats: ‘als verscheiden eeuwen terug geroepen, doorwandelde ik Pompeji en ging in de huizen en vertrekken der ouden.’15

Een fascinerende vulkaan: de Vesuvius De opgravingen in Herculaneum en Pompeii legden een vanaf de Oudheid tot in de 18e eeuw verborgen gebleven wereld bloot. De Vesuvius daarentegen, de tweede grote attractie voor 18e-eeuwse Grand Tourists in Napels en omstreken, was sinds mensenheugenis zichtbaar geweest en had altijd het panorama van de Golf van Napels gedomineerd. Maar het was met de Vesuvius als met de wat zuidelijker gelegen tempels van Paestum: die werden, hoewel prominent in het landschap aanwezig, pas in het midden van de achttiende eeuw ‘ontdekt’, toen de belangstelling voor al wat Grieks was plotseling enorm toenam. De geniale oudhistoricus Arnaldo Momigliano merkte daar ooit treffend over op: ‘Anyone who still believes that eyesight is a su cient condition for seeing should meditate on the discovery of the temples at Paestum. ’ 16 Zo verging het ook de Vesuvius: pas in loop van de 18e eeuw begonnen de bezoekers te beschikken over een intellectueel instrumentarium dat de berg interessant en daarmee echt zichtbaar maakte.

Wyger Velema

Concurrentie voor de Eeuwige Stad?

Voor 17e-eeuwse Grand Tourists, die door hun klassieke scholing vertrouwd waren met de beroemde brief van Plinius de Jongere aan Tacitus over de uitbarsting in het jaar 79 n.Chr., waarbij zijn oom om het leven was gekomen, was de wispelturige vulkaan nog vooral een permanente dreiging. De Vesuvius – die in 1631 een enorme uitbarsting had gekend waarbij veel doden waren gevallen – vormde een gevaar dat zoveel mogelijk ontweken diende te worden, hoewel een moedige enkeling zich ook toen al aan de beklimming waagde.17 In de loop van de 18e eeuw echter maakten angst en distantie plaats voor een mateloze fascinatie. Er ontstond een ware cultus rond de Vesuvius en de beklimming van de berg, die destijds veel vulkanische activiteit vertoonde, werd een van de belangrijkste onderdelen van een bezoek aan Napels. Honderden reizigers, van William Beckford tot Johann Wolfgang Goethe en van Marquis de Sade tot Joseph Wright of Derby (die de Vesuvius vele malen schilderde en om-

schreef als ‘the most wonderful site in nature’), maakten de moeizame tocht naar boven. In hun reisverslagen stonden de meesten van hen uitvoerig stil bij de inspanningen en ontberingen die met de beklimming gepaard gingen. De reizigers werden vaak in een leren tuig gestoken en zo, terwijl een hulpkracht ze van achteren opduwde, door hun gids naar boven gesleurd. Niet zelden keerden zij terug met door de hitte van de vulkaan volledig verteerde kleren en schoenen, maar iedereen vond dit avontuur, dat steeds professioneler werd begeleid, meer dan de moeite waard.18

Die veranderde toeristische houding was vooral een gevolg van het feit dat reizigers de Vesuvius in de loop van de 18e eeuw door de lens van de Europese Verlichting begonnen te bekijken.19 Zo kon de berg van een dreigend monster veranderen in een prachtig object voor onderzoek naar de natuur en naar de geschiedenis van de aarde, en bovendien in een plaats waar de Grand Tourist een unieke en intense esthetische ervaring kon ondergaan. De 18e-eeuwse Verlichting gaf, zoals bekend, de voorkeur aan observatie en experiment boven

Fig. 7 — Pierre-Jacques Volaire, Uitbarsting van de Vesuvius, 1771, olieverf op doek, 95 × 140 cm, Nationaal Museum, Warschau.

overgeleverd gezag of metafysische speculatie. Het was een opvatting die breed ingang vond en tal van amateurgeleerden stimuleerde tot eigen natuurwaarnemingen. De Vesuvius bood daar een buitengewoon rijk terrein voor. Hier kon de natuur op haar spectaculairst worden bestudeerd, konden tal van metingen worden verricht, kon het langzame bewegen van lavastromen worden gevolgd, en konden allerlei mineralen worden verzameld.

De meeste Grand Tourists traden dan ook in het voetspoor van Hamilton en deden, zij het vaak op een wat minder systematische manier dan de ‘Professor of Volcanoes’, veel moeite om de waargenomen natuurverschijnselen nauwkeurig in hun reisverslagen vast te leggen. De Nederlandse Adriaan Gilles Camper probeerde in 1787 op de Vesuvius zoveel mogelijk stenen te verzamelen om mee naar huis te nemen voor de collectie van zijn beroemde en geleerde vader Petrus.20 Johan Meerman, die in 1775 de berg al tweemaal had beklommen, keerde er in 1792 terug en gaf uitvoerige beschrijvingen van het onder invloed van de regelmatige uitbarstingen snel veranderende landschap.21 Adriaan van der Willigen, die in mei 1805 naar de top klom, raakte daar, hoewel hij de meest recente wetenschappelijk inzichten van Hamilton en Buffon tot zich had genomen, diep doordrongen van het feit dat de menselijke kennis van de natuur nog maar op een beginpunt stond. Teruggekeerd van wat hij zijn ‘helle vaart’ noemde schreef hij: ‘Welke verbazende veranderingen moet onze aardbol ook ten opzigte van zijnen natuurlijken staat niet hebben ondergaan, en welke kunnen er nog plaats hebben. Het vuur en het water speelden eene ontzettende rol op denzelven, waarvan wij door onze zeer onvolledige geschiedkunde weinig weten; doch hetgeen wij ontwaren door de nog bestaande gedenkteekenen, die de natuur zelve daarvan heeft opgerigt.’22

De sublieme natuur

De Verlichting was echter niet alleen een tijdperk van empirische natuurobservatie, maar ook een periode waarin nieuwe esthetische concepten werden ontwikkeld om de natuur

mee te beschrijven. Onder die concepten nam het sublieme een voorname plaats in. Hoewel deze term al uit de Oudheid a omstig was, kreeg zij in het midden van de 18e eeuw, vooral door toedoen van Edmund Burke, een nieuw leven. Burke maakte een onderscheid tussen het schone, dat met zijn harmonie en verfijndheid vooral aangename gevoelens opriep, en het sublieme, dat immens, woest, angstaanjagend en verbijsterend was, een veel intenser effect op de toeschouwer had, en deze heen en weer slingerde tussen afschuw en extase.23 Deze analyse betekende dat reizigers zich gingen openstellen voor nieuwe vormen van natuurbeleving en verschijnselen als ruige gebergtes en kolkende oceanen, die zij voorheen vaak hadden genegeerd of uitsluitend als een bedreiging hadden ervaren, nu plotseling hogelijk begonnen te waarderen. Dat kwam de populariteit van de Vesuvius enorm ten goede, want de uitbarsting van een vulkaan werd door velen beschouwd als het toppunt van sublimiteit in de natuur. Zelden zal een onderwerp in de schilderkunst zo populair geweest zijn als de uitbarstingen van de Vesuvius in de tweede helft van de 18e eeuw: kunstenaars als Pierre-Jacques Volaire, Jacob-Philippe Hackert en Joseph Wright of Derby leken er geen genoeg van te kunnen krijgen. Maar een schilderij was natuurlijk geen substituut voor de werkelijkheid. De naar sublimiteit dorstende Grand Tourists wilden de brute kracht van de Vesuvius aan den lijve ondervinden, de immense hitte, de woeste stenenregens en het donderende lawaai van nabij meemaken. Dat deden zij dan ook in groten getale om, net als de in het gezelschap van Dierkens reizende Nicolaas ten Hove, na afloop tevreden vast te stellen dat zij getuige waren geweest van een ‘spectacle sublime’.24

Conclusie

Natuurlijk was er geen sprake van dat Napels ook maar een schijn van kans had Rome te verdringen als de belangrijkste bestemming voor de 18e-eeuwse Grand Tour: daarvoor had die laatste stad een veel te groot prestige en beschikte zij over te veel historische attracties. Maar wat Napels en omstreken te bieden

Wyger Velema

Concurrentie voor de Eeuwige Stad?

hadden sloot wel steeds beter aan bij de verschuivende belangstelling van 18e-eeuwse reizigers. De stad zelf werd in toenemende mate gewaardeerd vanwege haar levendigheid en de hedonistische levensstijl van haar inwoners, kenmerken die bij eerdere reizigers juist vaak op ernstige kritiek waren gestuit. Belangrijker voor deze toeristische waardering waren echter de opgravingen in Herculaneum en Pompeii, die aansloten bij (en gedeeltelijk ook oorzaak waren van) de groeiende rol van archeologische opgravingen in de omgang met de Klassieke Oudheid en de intense belangstelling die de

eindnoten

1 Bionda, R.W.A. “De Amsterdamse verzamelaar J.A. Brentano (1753 – 1821) en de inrichting van zijn ‘zaal’ voor Italiaanse kunst”, Bulletin van het Rijksmuseum 34, no. 3 (1986), 135 – 176.

2 Kulturstiftung Dessau Wörlitz, ed. Infinitely Beautiful. The Dessau-Wörlitz Garden Realm (Berlijn, 2005), 100 – 201.

3 De literatuur over de Grand Tour is inmiddels nauwelijks meer te overzien. Enkele belangrijke werken: Schudt, Ludwig, Italienreisen im 17. und 18. Jahrhundert (Wenen en München, 1959); Wilton, Andrew en Ilaria Bignamini, eds. Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century (Londen, 1996); Black, Jeremy, Italy and the Grand Tour (New Haven en Londen, 2003); Bertrand, Gilles, Le Grand Tour revisité. Le voyage des Français en Italie, milieu xviiie siècle – début xixe siècle (Tweede, herziene editie. Rome, 2020).

4 Addison, Joseph, Remarks on Several Parts of Italy, &c. In the Years 1701, 1702, 1703 (Londen, 1705), 301 – 302.

5 Gibbon, Edward, Autobiography of Edward Gibbon as originally edited by Lord She eld (Londen, 1972), 157 – 159.

6 Zie bij voorbeeld Buzard, James, “The Grand Tour and After (1660 – 1840)” in: Hulme, Peter en Tim Youngs, eds. The Cambridge Companion to Travel Writing (Cambridge, 2002) 37 – 52; Black, Italy and the Grand Tour, 213 en 221.

7 Einem, Herbert von, ed. Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise. Hamburger Ausgabe (München, 2002), 184, 208 – 209.

8 Rossen, Susan F. en Susan L. Caroselli, eds. The Golden Age of Naples: Art and Civilization under the Bourbons: 1734 – 1805 (Tentoonstellingscatalogus. 2 delen. Detroit Institute of Arts en The Art Institute of Chicago. Detroit, 1981).

9 Calaresu, Melissa, “The Enlightenment in Naples” in: Astarita, Tommaso, ed. A Companion to Early Modern Naples (Leiden en Boston, 2013), 405 – 426. Over de relatief geringe belangstelling van buitenlandse bezoekers voor de Napolitaanse Verlichting zie Shackleton, Robert, “Travel and the Enlightenment: Naples as a specimen” in: Gilson, David en Martin Smith, eds. Robert Shackleton, Essays on Montesquieu and on the Enlightenment (Oxford, 1988), 437 – 445.

Verlichting had voor het dagelijks leven in andere tijden. De Vesuvius, lang gezien als voornamelijk een bedreiging, groeide in de loop van de 18e-eeuw onder invloed van de Verlichting bovendien uit tot een fascinerend object van natuuronderzoek en tot de plaats bij uitstek waar het sublieme als nieuw esthetisch concept op een bijzonder indringende manier kon worden ervaren. Dit alles bij elkaar was genoeg om een moderne historicus te doen opmerken: ‘To travellers on the Grand Tour no other city could offer an array of attractions to compete with Naples ’ 25 Goethe had het kernachtiger geformuleerd: ‘Neapel ist ein Paradies ’ 26

10 Einem, ed. Goethe, Italienische Reise, 209. Over Hamilton zie: Jenkins, Ian en Kim Sloan, Vases and Volcanoes. Sir William Hamilton and his Collection (Tentoonstellingscatalogus. The British Museum. Londen, 1996).

11 Veel informatie over de achttiende-eeuwse antiquarisch-archeologische cultuur rond de baai van Napels wordt geboden in Mattusch, Carol C., Rediscovering the Ancient World on the Bay of Naples, 1710 – 1890 (New Haven en Londen, 2013). Voor Winckelmanns geschriften over de opgravingen zie Mattusch, Carol C., “Introduction” in: Mattusch, Carol C., ed. Johann Joachim Winckelmann Letter and Report on the Discoveries at Herculaneum (Los Angeles, 2011), 1 – 61.

12 Grell, Chantal, Herculaneum et Pompéi dans les récits des voyageurs français du xviiie siècle (Napels, 1982); Rowland, Ingrid D., From Pompeii. The Afterlife of a Roman Town (Cambridge, Mass. en Londen, 2014); Roberts, Charlotte, “Living with the Ancient Romans: Past and Present in Eighteenth-Century Encounters with Herculaneum and Pompeii”, Huntington Library Quarterly 78, no. 1 (2015), 61 – 85.

13 Niemeijer, J.W. en J. Th. De Booy, met medewerking van A. Dunning, eds. Voyage en Italie, en Sicile et à Malte. 1778. Par quatre voyageurs hollandais: Willem Carel Dierkens, Willem Hendrik van Nieuwerkerke, Nathaniel Thornbury, Nicolaas ten Hove accompagnés du peintre vaudois Louis Ducros. Journaux, lettres et dessins (2 delen. S.l., 1994), 179.

14 [Meerman, Johan], Eenige berichten omtrent de Pruissische, Oostenryksche en Siciliaansche monarchiën, benevens sommige daar aan grenzende staaten (4 delen. Den Haag, 1793 – 1794), iii, 167 – 175 en 262.

15 Willigen, Adriaan van der, Aanteekeningen op eene reize van Parijs naar Napels, door het Tirolsche en van daar door Zwitserland en langs den Rhijn terug naar Holland (4 delen. Haarlem, 1811 – 1813), iv, 132.

16 Momigliano, Arnaldo, “The Rediscovery of Greek History in the Eighteenth Century: The Case of Sicily”, Studies in Eighteenth-Century Culture 9 (1980), 167 – 187, aldaar 175.

17 Moss, Alan, Gemaakt op reis. Nederlandse jongeren op reis in de zeventiende eeuw (Hilversum, 2023), 202 – 205.

18 Brewer, John, “Visiting Vesuvius: Guides, Local Knowledge, Sublime Tourism, and Science, 1760 – 1890”, The Journal of Modern History 93 (2021), 1 – 33.

19 De betekenis van vulkanen in de achttiende eeuw wordt besproken in McCallam, David, Volcanoes in Eighteenth-Century Europe: An Essay in Environmental Humanities (Liverpool, 2019).

20 Botke, Ynte, “‘Je receuille toujours des pierres’. Adriaan Gilles Camper in Italië 1787 – 1788”, in: Botke, Y., G.C. Huisman, H. Maring en L.A. de Vries, eds., Ziedaar Italië! Vijf eeuwen Friezen en Groningers in Italië (Franeker, 1998), 66 – 103.

21 [Meerman], Eenige berichten, iii, 153 – 166.

22 Van der Willigen, Aanteekeningen, ii, 177 – 192, aldaar 183 en 189.

23 Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Londen, 1757).

24 Niemeijer e.a., eds. Voyage en Italie, 189.

25 Knight, Carlo, “William Hamilton and the ‘art of going through life’” in: Jenkins en Sloan, Vases and Volcanoes, 11 – 23, aldaar 11.

26 Einem, ed. Goethe, Italienische Reise, 207.

afbeeldingen

Fig. 1 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 A eelding vrij voor gebruik (cc by-sa 4.0), foto: ReinerZufall08, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4 A eelding in publiek domein, bron: Europeana.

Fig. 5a A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5b A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 6 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 7 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 8 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Straatkunst in Rome & Napels — Beeldbijdrage

De Romeinse wijk Quadraro werd in de jaren ’30 en ’40 het wespennest genoemd, omdat hij bij Italiaanse en Duitse fascisten bekend stond als communistische verzetshaard. Muurschildering van Lucamaleonte (2014). Foto: © Robin Oomkes.

Robin Oomkes

Nog een werk uit Quadraro – en deel van het streetart-museum M.U.Ro. Deze Temper Tot of Baby Hulk is van de Amerikaanse kunstenaar Ron English (2013). Foto: © Robin Oomkes.

Een steegje in de Quartieri Spagnoli. Links een levensgrote Pulcinella, de mascotte van Napels uit de commedia dell’arte. Rechts een tekst uit het liedje Tu vuò fà l’Americano uit de jaren ’50, over de veramerikanisering van het naoorlogse Italië.

Foto: © Robin Oomkes.

De panchine rosse (rode bankjes) die door heel Italië staan zijn een aanklacht tegen femicide en geweld tegen vrouwen. Dit bankje in de Romeinse wijk San Saba is in 2022 beschilderd door de Nederlandse kunstenaar Marije Maria. Foto: © Robin Oomkes.

Het duo Cyop & KAF heeft in en om de Quartieri Spagnoli zo’n 100 werken gemaakt – waarin vaak bestaande elementen geïncorporeerd worden uit het rijke canvas van Napolitaans straatmeubilair, zoals deze Divieto di sosta (2012).

Foto: © Robin Oomkes.

Maatschappijkritiek is een vast thema in de straatkunst in Rome, zoals hier in de linkse wijk San Lorenzo bij Mai più violenza sulle donne van Desx (2018). Rechts Global climate strike van Matteo Brogi (2019). Foto: © Robin Oomkes.

Sinds de winst in de Serie A in 2023 (zie het naschrift van Van Houdt op p. 95) is Napels nóg voetbalgekker dan vroeger: stad en straatvoetballers tooien zich uiteraard in de clubkleuren. De poster €uroina is van KAF (2008). Foto: © Robin Oomkes.

Kunstenaar Blu beschilderde deze in 2003 door migrantenfamilies gekraakte kazerne in de Romeinse wijk Ostiense. De 27 monsterlijke koppen vertellen een verhaal van ongelijkheid en rechteloosheid. Foto: © Robin Oomkes.

Van de straatstenen in Pompeii tot deze hedendaagse gra ti in het centrum van Napels, de fallus is alomtegenwoordig in de baai rond de vulkaan. Ook de oude Romeinen voorzagen deze kwaadafwerende symbolen soms van pootjes of vleugels. Foto: © Robin Oomkes.

Op 25 november 2012 Elisa Caracciolo onthulde haar schildering in San Lorenzo over – alweer –femicide en geweld tegen vrouwen. De oorspronkelijke 107 vrouwelijke silhouetten stellen het aantal slachtoffers sinds 1 januari van dat jaar voor. Foto: © Robin Oomkes.

In de volkse buitenwijk Pianura slaat de leus Vivo per defenderti (“ik leef om je te verdedigen”) wederom op de club Napoli – de burcht is het Castel Nuovo in de haven van de stad. Maker onbekend (ca. 2011). Foto: © Robin Oomkes.

Een kater na de ‘ko e’ — Hoe de koning van Napels de paus in Rome het nakijken gaf

Het was waarschijnlijk best een genoeglijk samenzijn, daar in het Romeinse ko ehuis in 1744 waar paus Benedictus xiv (1675 – 1758, paus vanaf 1740) de Napolitaanse koning Karel van Bourbon (1716 – 1788) ontving (fig. 2). De koning had vlak daarvoor in de Oostenrijkse successieoorlog (1740 – 1748) een belangrijke overwinning behaald op de Oostenrijkers in de slag bij Velletri en hij werd door de paus binnengehaald als een ‘ware zoon van de kerk’. 1

Helaas voor de paus zouden de blijdschap over de overwinning en zijn ogenschijnlijk vriendelijke omgang met Karel niet erg lang duren. De relatie zou in de jaren erop verslechteren en een paar jaar later maakte Karel hem zelfs twee van zijn belangrijkste architecten a andig toen hij Luigi Vanvitelli (1700 – 1773) en Ferdinando Fuga (1699 – 1782) rekruteerde om voor hem belangrijke gebouwen te ontwerpen. Beide bouwheren verruilden Rome voor Napels, een aderlating voor de stad. Hoe had het zover kunnen komen?

Halverwege de 18e eeuw was de rivaliteit tussen architecten in Rome groot: macht en politieke intriges waren aan de orde van de dag. Belangrijkste opdrachtgever was de paus en toekenning van opdrachten hing niet alleen af van zijn voorkeur, maar ook van zijn herkomst. De Toscanen Alessandro Galilei (1691 – 1737) en Ferdinando Fuga waren de meeste gevierde

Fig. 1 — Pierre Hubert Subleyras, Paus Benedictus xiv (Prospero Lambertini, 1675–1758), 1746, olieverf op doek, 64,1 × 48.9 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

‘buitenlandse’ architecten van Rome, vooral dankzij het pontificaat van de voorganger van Benedictus xiv, paus Clemens xii (1652 – 1740, paus vanaf 1730). Clemens, zelf a omstig uit Florence, wilde de representatieve functie van Rome hernieuwen door middel van de bouwkunst en naar zijn idee konden die plannen het best uitgebeeld worden door (hoe kan het ook anders) Toscaanse architecten.2 Galilei ontving twee prestigieuze opdrachten in de Sint Jan van Lateranen: hij was betrokken bij de bouw van de Corsini-kapel vanaf 1731 en kreeg de opdracht voor de gevel van de basiliek in 1732. Fuga werd in 1730 benoemd tot architect van de apostolische paleizen: hij bouwde het Palazzo della Consulta bij het Quirinaalcomplex (1732 – 1734) en het Palazzo Corsini (1732 – 1736). De voornaamste Romeinse architecten waren Nicola Salvi (1679 – 1751) en Luigi Vanvitelli. Salvi ontving in september 1732 van paus Clemens xii de opdracht voor de Trevifontein. Salvi’s werk was voor de paus een acceptabel compromis tussen de meer hervormende Toscaanse stijl die hij zelf prefereerde en het traditionele laatbarok-classicisme van Romeinse kunstenaars.3 Vanvitelli werd in 1735 aangesteld als tweede architect van de Sint-Pieter en werd belast met de nieuwbouw van de haven van Ancona: de constructie van een hospitaal, een lazzaretto en (vanaf 1735) de bouw van een nieuwe pier aan de oostzijde van de haven, de nuovo braccio. Dit was een belangrijk project voor de paus gezien de functie van deze stad als toevoerhaven richting de Pauselijke Staten.4

Miriam Kolk

Een kater na de ‘ko

Fig. 2 — Giovanni Paolo Panini, Karel iii van Bourbon bezoekt Paus Benedictus xiv in het ko ehuis van het Quirinaal, Rome, 1746, olieverf op doek, 124 × 174 cm, Museo Capodimonte, Napels.

In 1740 overleed Clemens xii. De nieuwe paus Benedictus xiv (fig. 1) was diplomatieker dan zijn voorganger en kon beter omgaan met de vaak ingewikkelde politieke relaties en intriges van zijn tijd. Deze finesse was hard nodig om de rivaliteit tussen de in Rome werkzame architecten in goede banen te leiden. En alhoewel de paus zijn best deed, zal dit zeker hebben meegespeeld bij de latere beslissing van Fuga en Vanvitelli om opdrachten in Napels te accepteren. Beiden waren op dat moment verwikkeld in een conflict rondom kort daarvoor waargenomen beschadigingen aan de koepel van de Sint-Pieter.5 Na meerdere metingen en bezichtigingen vond in januari 1743 een congres plaats waar belangrijke architecten, maar ook wiskundigen en andere kenners bij elkaar kwamen om het probleem te bespreken. Tijdens deze conferentie bleek dat de deelnemers

het grondig met elkaar oneens waren. Toen vervolgens een aantal van hen de publiciteit zocht om hun standpunten te verkondigen, ontstond er een heftige polemiek. Recht tegenover Vanvitelli en zijn Romeinse medestanders, die geloofden dat reparaties aan de koepel noodzakelijk waren, stond de ‘Toscaanse partij’ met onder anderen Fuga. Deze zijde kon niet geloven dat het werk van ‘hun’ Michelangelo de tijd niet zou kunnen weerstaan of dat de grote meester überhaupt fouten kon hebben gemaakt bij de bouw van de koepel. Beide kampen voerden openlijk campagne voor hun eigen overtuigingen en probeerden elkaar in diskrediet te brengen.

Uiteindelijk moest de paus ingrijpen en hij besloot het definitieve oordeel over te laten aan een onbevooroordeelde partij, de Padovaanse geleerde Giovanni Poleni (1683 – 1761). Deze concludeerde dat er geen direct gevaar bestond voor instorting van de koepel maar dat het wel raadzaam was om maatregelen te nemen. Hij adviseerde de koepel met ijzeren ringen te versterken, die vervolgens door Vanvitelli (in

zijn functie als architect van de bouwfabriek van Sint-Pieter) werden aangebracht. Hierna bleef de vijandigheid bij andere projecten voortduren. Benedictus xiv deed zijn best om prestigieuze opdrachten redelijk te verdelen. Zo speelde Vanvitelli een centrale rol bij de voorbereidingen voor het heilige jaar 1750, hij kreeg de taak zich te buigen over de inrichting van de Sint-Pieter. De paus hield Fuga aan als architect van apostolische paleizen en gaf hem opdrachten voor de façade van de Santa Maria Maggiore (1741 – 1743) en een nieuwe vleugel van het Santo Spirito-ziekenhuis.6

Ondertussen had de concurrentie tussen de bouwheren in Rome echter een interessante wending gekregen. Met de komst van Karel van Bourbon (fig. 3) namelijk, was de paus niet meer de enige die grote bouwopdrachten te vergeven had. Napels was in 1734, na meer dan twee eeuwen Spaanse en Oostenrijkse overheersing, door Karel veroverd en een ona ankelijk koninkrijk geworden. Als zoon van de Spaanse koning Filips V (1683 – 1746) en zijn tweede vrouw, de Italiaanse Elisabetta Farnese (1692 – 1766), had hij een goede artistieke educatie gekregen en was hij gewend aan een (zowel letterlijk als figuurlijk) royale ho ouding.7 Hij was ‘slechts’ vierde in de lijn van de Spaanse troonopvolging en op aandringen van zijn moeder vertrok Karel naar Italië. Geholpen door haar familieconnecties kon hij Napels en Sicilië innemen. Zijn nieuwe koninkrijk was in slechte economische staat en Karel begon dan ook meteen belangrijke hervormingen door te voeren. Omdat hij graag wilde dat zijn hof een Bourbon waardig zou zijn, startte hij bovendien direct met het verfraaien van zijn hoofdstad. In de architectuur verkoos hij een meer internationale, klassieke stijl boven de provinciale Napolitaanse stijl.8 Hier had de koning architecten voor nodig, waarmee de paus er een rivaal bijkreeg.

Karel gaf opdracht voor de bouw van meerdere paleizen in Napels, maar als locatie voor zijn toekomstige o ciële residentie koos hij voor Caserta (fig. 4). Waarschijnlijk omdat Caserta op veilige afstand lag van zowel de Vesuvius

als de zee (en daarmee van het gevaar van vulkaanuitbarstingen en buitenlandse invasies), maar wellicht ook omdat hij er al sinds 1735 een jachthuis had en de omgeving hem deed denken aan het Spaanse landschap.9 Dat hij net als de Franse koning de trotse eigenaar zou kunnen zijn van een buiten de stad gelegen paleis zoals Versailles, om zijn autocratische en centralistische ambities te weerspiegelen, zal zeker ook hebben meegespeeld in de beslissing.10 Het nieuwe paleis moest zowel in concept als uitvoering prachtig worden, het toppunt van Karels bouwactiviteiten. Pracht en praal waren belangrijker dan comfort en gemak en het is dan ook niet vreemd dat hij zijn blik richtte op Rome, waar de beste architecten van de tijd werkzaam waren.

Fig. 3 — Anton Raphael Mengs, Portret van Carlos iii van Spanje, ca. 1765, olieverf op doek, 151,1 × 109 cm, Museo del Prado, Madrid.

De politieke relaties tussen de koning van Napels en de pausen in Rome waren vanaf het begin gespannen. Alhoewel Karel bij zijn tocht richting de verovering van Napels in 1734 vrije doorgang had gekregen door de Pauselijke Staten van Clemens xii, koos deze paus niet duidelijk partij tussen Oostenrijk en Spanje.11 Het werd er niet beter op toen het jaar daarop geen pauselijke gezant aanwezig was bij Karels kroning en de pauselijke dispensatie voor zijn huwelijk met Maria Amalia van Saksen (1724 – 1760) in 1737 lang op zich liet wachten. Na zijn verkiezing tot paus deed Benedictus xiv zijn best de contacten enigszins te verbeteren, nog net op tijd voor het uitbreken van de Oostenrijkse successieoorlog in 1740. Karel werd door zijn ouders vanuit Spanje aangespoord de wapenen op te nemen tegen Oostenrijk. Met succes, want in 1744 behaalde hij zoals genoemd de overwinning bij Velletri, waarna hij een triomfantelijk bezoek aan Rome bracht. Nadat hij als een bevrijder was toegejuicht door het volk, werd hij door Benedictus xiv warm ontvangen.12 Zeer geïnteresseerd in architectuur als Karel was, zal hij zich zeker een goed idee hebben gevormd van de gebouwen in de stad. Wellicht heeft hij toen ook inspiratie opgedaan voor zijn eigen bouwplannen, al is niet bekend of Karel zich liet informeren over de verschillende architecten die op dat moment in Rome werkzaam waren.

Voor Karel was duidelijk dat hij voor de bouw van zijn grootse paleis een ervaren architect nodig had. Na zijn bezoek aan Rome zette hij dus zijn ambassadeur daar aan het werk om een geschikte kandidaat te vinden. Galilei was reeds in 1737 overleden en Salvi kampte met gezondheidsproblemen (hij zou in 1751 overlijden). Daarmee bleven de andere twee ‘hoogvliegers’ over, Fuga en Vanvitelli. Deze laatste schreef in brieven dat hij al begin 1750, om de competitie voor te blijven, in het geheim vanuit Rome naar Napels reisde om een eerste voorlopig ontwerp te maken voor de koninklijke residentie.13 Wellicht zag Vanvitelli een eventuele opdracht van Karel als dé kans om Rome met al z’n rivaliteit achter zich te laten, niet wetende dat hij de concurrentie mee zou nemen naar Napels in de vorm van Fuga die van Karel de opdracht kreeg een groot armenhuis te bouwen, het Reale Albergo dei Poveri. Hierin moesten daklozen, wezen, werklozen en mensen die niet konden werken worden ondergebracht, gevoed en geschoold, en als het enigszins mogelijk was, worden gevormd tot nuttige burgers.

Beide architecten werden dus met grote bouwprojecten naar Napels ‘gelokt’ en alhoewel zij hun ateliers in Rome aanhielden, waren de Napolitaanse projecten zo groot en veelomvattend dat beide heren niet aan veel andere opdrachten toekwamen. Alhoewel zijn reactie niet is overgeleverd, zal de paus dit Karel niet in dank hebben afgenomen. Dat Napels onder Karel geduchte concurrentie zou gaan vormen voor Rome op het gebied van kunst en architectuur was echter al eerder duidelijk geworden. Reeds in 1741 werd een groot deel van de Farnese-collectie vanuit het Palazzo Farnese en de Villa Madama in Rome overgebracht naar Napels.14 Daarnaast beperkte Karel in zijn koninkrijk ook letterlijk de macht van Rome. In 1736 gaf hij opdracht om de universiteit, traditioneel een kerkelijk bolwerk, te hervormen. Vier jaar later limiteerde hij vervolgens de bouw van kerken.15 Benedictus xiv kon hier weinig tegenin brengen en moest bovendien concluderen dat Rome niet langer kon beschikken over de beste architecten van de tijd. Napels had Rome het nakijken gegeven. De paus zal wellicht nog wel eens hebben teruggedacht aan dat moment in het ko ehuis toen hij de Napolitaanse koning zo hartelijk had ontvangen

Fig. 4. — Vanvitelli, L. Dichiarazione dei disegni del reale palazzo di Caserta Napoli: (s.n.), 1756, tav. xiii

eindnoten

1 Acton, Harold. The Bourbons of Naples (1734 – 1825). Londen: Methuen, 1956, 64.

2 Garms, Jörg. 1974. “Beiträge zu Vanvitellis Leben, Werk und Milieu.” Römische historische Mitteilungen 16: 107 – 190, 135. Paus Clemens xii was degene die deze twee architecten naar Rome had gehaald. Gross, Hanns. Rome in the Age of Enlightenment: the post-Tridentine syndrome and the ancient regime. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, 30 – 31.

3 Gross, Rome, 28.

4 Stopfel, Wolfgang E. 1969. “Der Arco Clementino Vanvitellis und die Statue Cornacchinis – Ein Ehrenbogen für Clemens xii. in Ancona.” Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte12: 203 – 221, 203.

5 Zie Garms, “Vanvitellis Leben”, 150 – 160 voor een beschrijving van de gehele polemiek.

6 Gross, Rome, 208.

7 Seta, Cesare de, red. Luigi Vanvitelli. Napels: Electa, 1998, 57. Acton, The Bourbons, 56.

8 Varriano, John. Italian Baroque and Rococo Architecture. New York en Oxford: Oxford University Press, 1986, 273.

9 Acton, The Bourbons, 77.

10 Marinelli, Claudio. 1993. “Caserta Felix: the Royal Palace of Caserta.” FMR1993 63:27 – 64, 28.

11 Acton, The Bourbons, 31.

12 Acton, The Bourbons, 64.

13 Millon, Henry A., red. The Triumph of the Baroque. Architecture in Europe 1600 – 1750 Londen: Thames and Hudson, 1999, 185. Hier wordt verwezen naar: Strazzullo, Franco, red. Le Lettere di Luigi Vanvitelli della Biblioteca Palatina di Caserta (3 delen). Galatina: Congedo Editore, 1976 – 1977, deel i

14 Gross, Rome, 322. Deze stukken kwamen aan Karel toe via zijn moeder Elisabetta Farnese en vormden de nucleus van het huidige Museo Archeologico Nazionale in Napels. Zie ook het artikel van Eva Mol elders in dit nummer.

15 Astarita, Tommaso. Between salt water and holy water. A history of Southern Italy. New York en Londen: Norton & Company, 2005, 207.

afbeeldingen

Fig. 1 A eelding in publiek domein, bron: The Metropolitan Museum of Art, New York (inv. nr. 2009.145).

Fig. 2 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 A eelding in publiek domein, bron: Museo del Prado, Madrid (inv. nr. p002200).

Fig. 4 A eelding in publiek domein, bron: eth-Bibliothek Zürich, Rar 933, https://doi.org/10.3931/e-rara-7437.

in memoriam

C.M.J. Sicking (1933 – 2000)

‘M. de Stendhal’ — Rome en Napels

In de provincie Friesland is het een welbekende grap. Wat is de mooiste plek van Groningen?

Antwoord: de bushalte naar Drachten. Hahaha. Een even vileine observatie verrast de lezer op ongeveer driekwart van Stendhals reisboek Rome, Naples et Florence:

‘Velletri, 6 februari 1817: We hebben maar drie uur in Rome doorgebracht. Ik heb van een afstand de koepel van de S. Pieter bezichtigd, zonder er heen te gaan: dat had ik mijn reisgenoot beloofd. En wat ik van het Colosseum heb gezien was omdat de weg naar Napels er vlak langs loopt.’1

Mede gezien de drieledige titel van Stendhals boek mag dit een opmerkelijke passage heten!

Kort daarop volgt dan nog een tweede uithaal naar de Eeuwige stad:

‘Napels, 9 februari 1817: Grandioze entree: een uur lang daal je af richting de zee over een lange weg uitgehouwen uit de zachte rots waarop de stad gebouwd is … Dat is nog eens wat anders dan die zo hoog opgehemelde koektrommel die men in Rome de Poort van het Volk noemt.’2

Nu heeft iedereen recht op zijn voorkeuren, ook waar het de steden van Italië betreft; en een eerste blik op de baai van Napels kent nu eenmaal zijns gelijke niet, van welke kant je ook komt. Maar achter de uitgesproken stellingname van Stendhal in Rome, Naples et Florence schuilt een ingewikkelder verhaal.

Fig. 1 — O.J. Södermark, Marie-Henri Beyle, dit Stendhal, 1840, olieverf op doek, 62 × 50 cm, Paleis van Versailles.

Mystificatie

Rome, Naples et Florence is bekend geworden in zijn derde editie uit 1826 – waaruit ik in het bovenstaande ook citeer – maar gaat terug op een reisdagboek dat de schrijver in 1811 tijdens zijn allereerste Italië-reis had bijgehouden. Deze schrijver heette toen nog Marie-Henri Beyle en was eigenlijk nog helemaal geen schrijver, slechts een rusteloze en ambitieuze jeune bourgeois in overheidsdienst. Schrijver werd hij pas in 1817, toen hij zijn dagboekaantekeningen van destijds in geredigeerde vorm onder het pseudoniem ‘M. de Stendhal, o cier de cavalerie’ en de titel Rome, Naples et Florence en 1817 voor het eerst het licht deed zien.

En daar begint ook meteen de mystificatie. De eerste aantekening in de editie van 1817 luidt:

‘Berlijn, 4 oktober 1816: Ik open de brief waarin mij vier maanden verlof wordt toegekend. Golven van blijdschap, hartkloppingen. Dat ik met dertig jaar nog zo’n dwaas ben! Ik zal dus het schone Italië te zien krijgen.’3

Ten tijde van zijn eerste Italië-reis was Beyle helemaal niet werkzaam in Berlijn.4 In 1816, het jaar waarin de reis zou zijn begonnen ook niet, trouwens. ‘Berlijn’ is niets meer of minder dan de fictieve standplaats van ‘M. de Stendhal’, die daarmee dus meteen in het eerste boek dat Beyle onder deze auteursnaam publiceert in feite de status verwerft van een fictief personage, en niet alleen maar dat van een literair pseudoniem. Om de relaties helder te houden, zal ik de naam van dit fictieve personage hierna tussen aanhalingstekens plaatsen.

Christiaan Capsers

‘M. de Stendhal’, Rome en Napels

Fig. 2 — C. Van Wittel, Gezicht op de St. Pieter in Rome, vanaf de Vigno di Santo Spirito, 1711, olieverf op doek, 57 × 11 cm, particuliere collectie.

Wie is nou deze fictieve ‘M. de Stendhal’ die in 1816 – 1817 de (werkelijke) Italië-reis van de jonge Henri Beyle overdoet? Hij is dertig jaar oud: enkele jaren jonger dan zijn schepper. Zijn naam verwijst naar het provinciestadje Steindal aan de Elbe, een goede 80 kilometer ten westen van Berlijn; de curieuze extra -h- is een gevolg van Beyle’s gebrekkige kennis van de Duitse orthografie. In Steindal had in 1717, exact honderd jaar vóórdat de eerste publicatie van ‘M. de Stendhal’ zou verschijnen, de oudheidkundige en Italië-kenner Johann Joachim Winckelmann het levenslicht gezien.

De overwegende interesses van ‘Stendhal’ zijn volstrekt anders dan die van zijn illustere voorganger. De beeldhouwkunst van de Grieks-Romeinse oudheid, de illustere geschiedenis van Grieken en Romeinen, de opgravingen van antieke monumenten en kunstvoorwerpen in Rome en Campanië; het kan ‘Stendhal’ allemaal gestolen worden, evenals overigens de Italiaanse renaissance- en barokkunst, waar ook Winckelmann zo weinig oog voor had. De enige werkelijke passie van ‘M. de Stendhal’ is de opera, en het voornaamste doel van zijn Italië-reis is de o ciële heropening van het

Napolitaanse S. Carlo-theater, dat na een brand in februari 1816 bijna een jaar lang gesloten was geweest. Zo noteert ‘Stendhal’ onder de datum van 12 januari 1817: ‘En daar was dan de grote dag, de opening van het S. Carlo-theater … een van de hoofddoelen van mijn reis: een unieke belevenis voor mij, deed niet onder voor m’n verwachtingen’; waarna de welwillende lezer vervolgens gaandeweg nogal wat matig geïnspireerd toneelrecensieproza krijgt te verstouwen.5

Onder deze ostentatief oppervlakkige belangstelling van ‘M. de Stendhal’ schuilt Henri Beyles politieke overtuiging dat Italië veel en veel beter af was onder de Code civil van Napoleon dan onder de verschillende vormen van al dan niet hersteld lokaal bewind die het post-Napoleontische tijdperk kenmerken. In de jaren tussen zijn reis en de publicatie van Rome, Naples et Florence en 1817 had Beyle van dichtbij Napoleons mislukte invasie van Rusland meegemaakt en sinds 1814 leefde hij als expat in het hertogdom Milaan, dat in 1815 bij het Congres van Wenen aan de Oostenrijkers werd toegekend. Beyles nostalgie naar het Napoleontische Italië van anno 1811 verklaart niet alleen zijn wens om zijn oorspronkelijke reisverslag met de wereld te delen, maar ook, gezien de weerstand die dat bij veel lezers op zou roepen, de noodzaak om dat in een zorgvuldig gedistantieerde vorm te doen.

‘M. de Stendhal’ wordt Stendhal Hoewel Beyle in de maanden voorafgaand aan de compositie van Rome, Naples et Florence en 1817 enkele locaties uit het boek opnieuw had bezocht, volgt het dagboek van ‘M. de Stendhal’ getrouw het reisschema van Beyles reis in 1811. Onder de fictieve datum van ‘10 december 1816’ lezen we:

‘Ik betreed Rome door die roemruchte

Porta del Popolo: ik verblijf aan de Corso, in het Palazzo Ruspoli. Ach! Wat zijn we toch makkelijk te foppen. Vergeleken bij haast alle steden die ik ken stelt deze entree weinig voor. Mijlenver onder Berlijn. En wat te denken van de binnenkomst in Parijs, via de Arc de Triomphe? Het zijn de wijsneuzen die in het Rome van vandaag de dag met hun Latijn te koop lopen die ons van haar schoonheid hebben overtuigd.’6

Deze korte passage is een meesterstuk van gelaagde ironie. De teleurstelling van ‘Stendhal’ is die van de jonge Beyle zelf, getuige de oorspronkelijke dagboekaantekening (van 28 september 1811) die luidt: ’De Porta del Popolo heeft niets opmerkelijks.’ De daaropvolgende verwijzing naar de entree van Berlijn sluit echter direct aan bij het begin van Rome, Naples et Florence en 1817, waarin de fictieve ‘M. de Stendhal’ anders dan Beyle zelf in Berlijn is gesitueerd. Vervolgens zinspeelt diezelfde fictieve ‘Stendhal’ met zijn sneer aan het adres van de ‘wijsneuzen die in het Rome van vandaag de dag met hun Latijn te koop lopen’ op de man aan wiens geboorteplaats hij zijn naam te danken heeft: de oudheidkundige en Italië-kenner Winckelmann. En wat de Arc de Triomphe betreft: inderdaad, que dira-t-on ?

De bouw van dit monument, in 1806 begonnen naar aanleiding van Napoleons overwinning op Oostenrijk en Rusland bij Austerlitz, was

Christiaan Capsers

il Vesuvio in lontananza, ca. 1740 – 1805, olieverf op doek, 30,7 × 48,2 cm, particuliere collectie.

Fig. 2 — P. Antoniani, Napoli, una visione della Riviera di Chiaia dal Convento di Sant Antonio, con

‘M. de Stendhal’, Rome en Napels

Fig. 3 — C. de Stefano, Incendio del Real Teatro San Carlo, 1818, olieverf op papier, gemaroufleerd op doek, 37 × 54 cm, Collezione Palazzo Zevallos, Napels.

in 1811 stil komen te liggen en zou pas in 1830 weer worden hervat. Het enthousiasme van ‘Stendhal’ voor dit monument, staat daardoor in een des te schriller contrast met zijn dédain voor de ‘roemruchte’ entree van het wederom aan het pauselijk gezag toegevallen Rome, en is een evidente provocatie aan het adres van het post-Napoleontische establishment.

Maar … wacht eens even … ‘M. de Stendhal’ was toch maar drie uur in Rome? En de betreffende notitie was toch gedateerd op 6 februari 1817 en niet op 10 december 1816?

Tweemaal correct! In 1826 heeft Beyle, bij het bezorgen van de ‘derde editie’ (na het dagboek en de eerste uitgave) van Rome, Naples et Florence (sic, dus met een ingekorte titel), waaruit

aan het begin van dit opstel geciteerd werd, het reisschema van ‘Stendhal’ opnieuw onder handen genomen. Wat in Rome, Naples et Florence en 1817 nog een Romeins verblijf van ongeveer een maand was – van ‘10 december 1816’ tot ‘8 januari 1817’ – werd in het nieuwe boek een op het onbeschofte af kortstondig oponthoud in der Pausen stad, d.d. ‘6 februari 1817’. Een gevolg van deze herziening was, dat ‘M. de Stendhal’ volgens het reisschema en de dateringen van de nieuwe editie onherroepelijk te laat in Napels was voor de heropening van het S. Carlo-theater, die in de extra-literaire werkelijkheid (én in de tekst van Rome, Naples et Florence en 1817) op 12 januari 1817 plaatsvond: het ‘hoofddoel’ van zijn reis, nota bene! De eerder aangehaalde notitie luidt in de nieuwe versie dan ook, met een nieuwe datum:

‘12 februari [sic] 1817: En daar was dan de grote dag, de opening van het S. Carlotheater … Vanaf het eerste moment waande ik mij verzeild geraakt in het paleis van een Oosterse keizer. Mijn ogen zijn verbijsterd, mijn ziel verrukt. Zo fris als denkbaar is, en tegelijkertijd zo majesteitelijk als denkbaar: twee dingen die je maar zelden tezamen ziet komen.’7

Rome, Naples et Florence en 1817 was een boek met een grote urgentie: als eerste wilde Beyle, via de laconieke observaties van ‘M. de Stendhal, o cier de cavalerie’, de polsslag van het nieuwe, post-Napoleontische Italië opnemen en te boek stellen. Die urgentie was in 1826 niet meer aan de orde. In de ‘derde editie’ van Rome, Naples et Florence is de nostalgie naar het Italië van 1811 niet minder voelbaar – zo blijkt voor de goede verstaander uit passages als de zojuist geciteerde – maar Beyles opera-minnende dagboekschrijver legt een veel bezonkener besef aan de dag van wat er met de val van Napoleon verloren ging.

Opmerkelijk is daarbij dat ‘M. de Stendhal’ op de titelpagina van de editie van 1826 zijn epitheton ‘o cier de cavalerie’ verloren is: Beyle’s identificatie met zijn personage is er in de negen jaar die tussen beide edities verstreek bepaald sterker op geworden, zozeer dat het vandaag de dag niet meer dan vanzelfsprekend is om de schrijver van Rome, Naples et Florence – laat staan die van Le rouge et le noir en La chartreuse de Parme – zonder aanhalingstekens Stendhal te noemen. En wie maalt er negen jaar na dato (laat staan twee volle eeuwen) nou nog om of het S. Carlo-theater in januari of februari heropende …

Drie uur in Rome

Het jaar 1817 is niet de literatuurgeschiedenis ingegaan als het jaar waarin Henri Beyle Rome, Naples et Florence publiceerde. Dat is niet alleen omdat de ‘derde editie’ van 1826 in alle opzichten een rijker en vermakelijker boek is dan zijn voorganger, maar ook omdat het Italië-dagboek van ‘Stendhal’ later volledig overschaduwd is door de publicatie van Johann

Wolfgang Goethe’s Italienische Reise, het uitvoerige verslag van de reis die Goethe in 1786 – 1787 maakte naar het land waar de citroenen bloeien. Het eerste deel daarvan, die Goethe’s lang verbeide tocht over de Alpen en zijn extatische eerste maanden in Rome beschrijft, verscheen in 1816 onder de titel Aus meinem Leben, Sweyter Abtheilung (Erster Theil): Auch ich in Arcadien! Het tweede deel, met het verslag van zijn reis naar Napels en Sicilië, verscheen in 1817.

Beyle heeft klaarblijkelijk kennisgenomen van het eerste deel van de Italienische Reise voordat Rome, Naples et Florence en 1817 ter perse ging: hij citeert er terloops uit, als ‘M. de Stendhal’ zich op de (fictieve) datum ‘22 mei 1817’ in de republiek San Marino ophoudt.8 Als een van de zeldzame tekstuele referenties aan contemporaine geschriften in het boek brengt deze verwijzing het enorme contrast tussen de twee reizigers aan het licht: de onaflatend enthousiaste maar politiek naïeve Goethe versus de oppervlakkig geïnteresseerde maar politiek zelfverzekerde ‘Stendhal’.

Heeft Beyle dit ironische contrast doelbewust aangebracht? Ik denk het wel. Sterker nog, ik vermoed dat de notitie d.d. ‘6 februari 1817’, waarin ‘M. de Stendhal’ in de ‘derde’ editie van 1826 zijn ultrakorte oponthoud in Rome beschrijft, knipoogt naar Goethe’s aantekening van 1 november 1786:

‘Ja ik ben eindelijk in deze wereldhoofdstad aangekomen! … Eenmaal de Alpen voorbij heb ik als het ware gevlogen. Verona, Vicenza, Padua en Venetië heb ik goed bekeken; Ferrara, Cento en Bologna vluchtig en Florence nauwelijks. Mijn begeerte om naar Rome te komen was zo groot en nam met elk ogenblik zo toe dat er geen verwijlen meer aan was en ik mij slechts drie uur in Florence ophield.’9

De ‘drie uur’ die Goethe in zijn ongeduld om naar Rome te komen voor Florence over had – een omissie in zijn enige Italië-trip waarover Goethe zich later meer dan eens berouwvol heeft uitgelaten – zijn bij ‘Stendhal’ de ‘drie uur’ op doorreis naar Napels geworden.

Christiaan Capsers

‘M.

Fig. 4 — J. Baptist (naar L. Cruyl), Piazza del Popolo te Rome, 1729, ets, 22,7 × 32,9 cm., Rijksmuseum, Amsterdam.

Napels und kein Ende

Even verderop in Rome, Naples et Florence (1826) verzucht ‘M. de Stendhal’:

‘20 februari 1817: Misschien is het wel omdat Napels een grote hoofdstad is zoals Parijs dat ik zo weinig te schrijven weet… Napels is de enige hoofdstad van Italië; alle andere grote steden zijn Lyons met een stadsmuur.’10

Ook deze notitie heeft geen evenknie in Rome, Naples et Florence en 1817 en ook hier ligt het voor de hand dat ‘M. de Stendhal’ een ironische tegenstelling met Goethes Italienische Reise opvoert, waarin Napels en Rome op z’n minst tegen elkaar opwegende grootheden zijn. Hoe dan ook is met al het herschrijven door Beyle van zijn Italiaanse dagboekaantekeningen de balans tussen de drie in de titel genoemde ste-

den grondig zoekgeraak. In de editie van 1826 krijgt het relaas van de tijd die ‘M. de Stendhal’ in Milaan en Bologna doorbrengt minstens zoveel ruimte als zijn Napolitaanse notities, komt Florence er nog steeds bekaaid vanaf, en moet Rome het doen met een handvol bittere aantekeningen aan het slot.

In zekere zin wordt die balans rechtgetrokken met de publicatie van het lijvige Promenades dans Rome in 1829.11 Dit merkwaardige boek heeft, terwijl het een complete gids voor toekomstige Rome-reizigers wil zijn, net als Rome, Naples et Florence een fictieve dagboekstructuur (de aantekeningen lopen van ‘3 augustus 1827’ tot ‘23 april 1829’). En net als Beyle’s eerdere reisboek begint de hoofdtekst met een aperte onwaarheid: ‘De auteur betrad Rome voor

de Stendhal’, Rome en Napels

de eerste keer in 1802.’12 Anders dan in Rome, Naples et Florence treedt het ongenaakbare ‘Stendhal’-persona(ge) waarvan Beyle zich eens te meer bedient nu vanaf de eerste bladzijde onbeschaamd op de voorgrond: ‘De auteur van deze gids heeft een groot manco: niks, of bijna niks schijnt hem de moeite waard dat men er gewichtig over schrijft… Deze gids zal dan ook de noodzakelijke wijsneuzigheid ontberen.’13

Onthullender nog is het motto van Promenades dans Rome, een door Beyle uit zijn duim gezogen ‘Shakespeare-citaat’:

Escalus

‘Vriend, je komt op mij een beetje misantropisch en afgunstig over?’

Mercutio

‘Ik heb te vroeg in mijn leven de volmaakte schoonheid gezien.’14

‘Wanneer was dat dan?’, vraagt de lezer zich af. Het blijft raadselachtig. Niet in Rome, klaarblijkelijk: maar in Napels, misschien…?

eindnoten

1 Stendhal. Voyages en Italie, Parijs: Pléiade, 1973, 506. Vertalingen zijn van de hand van de auteur.

2 Stendhal, Voyages, 511.

3 Stendhal, Voyages, 5.

4 Stendhal, Voyages, 1323, n.2.

5 Stendhal, Voyages, 32.

6 Stendhal, Voyages, 17-8.

7 Stendhal, Voyages, 513.

8 Stendhal, Voyages, 98.

9 Goethe, J.W. Italienische Reise, in: Sämtliche Werke, Band 15, München: Carl Hanser Verlag, 1992, 146-7.

10 Stendhal, Voyages, 516.

11 Zie hiervoor ook het artikel van Richard Haasen in rae 6.i/ii, p.150 – 163.

12 Stendhal, Voyages, 597.

13 ibid.

14 Stendhal, Voyages, 596.

afbeeldingen

Fig. 1 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 A eelding vrij voor niet-commercieel gebruik (cc by-nc-nd 4.0), foto: Eemland Archief, Amersfoort, bron: Europeana.

Fig. 3 A eelding in publiek domein, foto: Sotheby’s, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4 A eelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 A eelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. rp-p-1957-653-57-2).

Fig. 6 A eelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rome.

Christiaan Capsers

‘In questa pacifica stazione’ De Romeinse revolutie van

1848 – 1849 en de pauselijke ballingschap in Gaeta

In het midden van de negentiende eeuw bracht Napels Rome redding en rampspoed tegelijk. Paus Pius ix was in 1846 nog ingehaald als de hoop van de Italiaanse liberalen en patriotten, maar toen eind 1848 de geest van de revolutie uit de fles was, werd de grond in Rome hem te heet onder de voeten. De reactionaire koning Ferdinand ii der Beide Siciliën bood Pius een veilig heenkomen in Gaeta, waar de Heilige Vader tot april 1850 hof zou houden. Zijn wereldlijke gezag over Petrus’ patrimonium was negen maanden eerder al hersteld, toen een alliantie van Franse, Spaanse én Napolitaanse troepen de Romeinse Republiek van Mazzini en Garibaldi met grof geweld op de knieën had gedwongen.

De Haagse schilder Jan Philip Koelman was tijdens zijn lange verblijf in Rome (1844-1857) getuige en sympathisant van de Romeinse revolutie. Het onderstaande is een fragment uit zijn wervelende memoires, waarvan in het najaar van 2023 een geannoteerde en geïllustreerde editie verschijnt in de reeks Papers van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome. In de hier opgenomen passages beschrijft Koelman achtereenvolgens het demasqué van Pius als held der liberalen, diens vlucht naar Gaeta en de proclamatie van de Romeinse Republiek.

Fig. 1 — Johan Philip Koelman, ‘Leve de ona ankelijkheid!’ / Een toast op de nieuwe rekruut, 1848. © Fotocollectie rkd, Den Haag.

In een oogwenk lagen onze paletten in een hoek, en de stille Via de’ Pontefici, de pausenof papenstraat uitkomend, zagen wij in de Corso slechts één stroom van burgers, zowel vrouwen als mannen, zich in de richting van Monte Cavallo1 bewegend.

Op de hoek van de Via Condotti verdrong zich een massa mannen en vrouwen uit alle standen om het nieuw uitgevaardigd edict te lezen dat daar op de gewone plaats vers was aangeplakt. Het was de enciclica2 of verklaring door de paus in het consistorie van kardinalen afgelegd, dat Hij, de Stedehouder van Christus op aarde, een vredelievende zending had en dus nooit van hem ondersteld kon worden, dat hij een oorlog aanmoedigde tegen zijn beminde kinderen van Duitsland (de Oostenrijkers).

— ‘Per Dio!’ mompelde een oude Romein, zijn hoofd naar voren stekende om elk woord op te vangen van hem die het voorlas. ‘Per Dio! Is van Pio Nono het ganse idee van de Italiaanse ona ankelijkheid dan niet uitgegaan?’

— ‘Heeft hij op 11 februari niet voor het zich wapenend Italië gebeden?3 En heeft hij de vanen van onze vrijwilligers niet gezegend, terwijl deze riepen: “Leve Pius de negende, de verlosser van Italië! Weg met de Oostenrijkers!”’

De gekozen tekst is een ingedikt fragment uit de hoofdstukken xiv-xx van Koelmans memoires. Omwille van de leesbaarheid is niet aangegeven waar tekstdelen zijn weggelaten en is een eigen alinea-indeling gehanteerd. Voetnoten uit de integrale uitgave zijn vereenvoudigd. De spelling, aanspreekvormen en interpunctie zijn geactualiseerd.

1 Piazza del Quirinale, vernoemd naar de beeldengroep van de Dioscuren met paarden.

2 Geen encycliek, maar de allocutie Non semel van 29 april 1848.

3 In de proclamatie van 10 februari 1848, met de beroemde slotzegening ‘Benedite, gran Dio, l’Italia’.

Philip Koelman (ed. Asker Pelgrom)

Johan

Fig. 2 — Bestorming door het Romeinse volk van het paleis op de Quirinaal, 16 november 1848, z.d. © Museo Centrale del Risorgimento, Rome.

— ‘Sì! Sì! Al Quirinale! Andiamo al Quirinale!’ riepen allen, en wierpen zich dan in de stroom die onstuimig daarheen vloeide. Anderen, minder hartstochtelijk, zwegen en zagen ernstig voor zich.

Door die enciclica werd de pauselijke armee die tegen de Oostenrijkers was uitgetrokken,4 buiten de wet gesteld en een vrijkorps, dat niet alleen door de paus verloochend zou worden, maar door de Oostenrijkers als een hoop brigands5 zou worden behandeld. Iedereen begreep dat en men kan zich voorstellen hoe de ouders en bloedverwanten, vooral van die jongelieden die bij het pauselijk leger als vrijwilligers dienst genomen hadden, te moede waren. Bij duizenden waren zij naar het Quirinaal gestroomd en hadden op staande voet uit aanzienlijke en gezeten burgers een commissie benoemd om de paus de toestand van hun zonen voor te houden en hem uit te nodigen die enciclica in te trekken.

De commissie vroeg om toegelaten te worden, en hoewel dit geweigerd werd, liet het volk zich echter niet afschrikken. Het drong onstui-

4 Op 24 maart 1848, onder generaal Giovanni Durando.

5 Van briganti, bandieten.

mig op, en de Zwitsers velden de hellebaarden. Reeds toen zouden wellicht de tonelen plaats hebben gehad, die nu enige tijd werden uitgesteld, zo de paus niet toegegeven had om de commissies te ontvangen.6

Weinige dagen later, op 5 mei, werd er een wereldlijk ministerie benoemd, zoals de paus beloofd had aan de deputaties. Terenzio Mamiani,7 liberaal maar zeer gematigd, werd nu met het samenstellen van een geheel uit leken bestaand ministerie belast. Men had eindelijk genoeg gehad van de dubbelzinnigheid van de priesters. Thans was men gerustgesteld, allen vertrouwden op hem, die bekend was als sterk voorstander van een constitutionele regering. Maar het effect van de enciclica moest geneutraliseerd worden en de paus zag zich genoodzaakt dit in persoon te doen, want geen ander kon dit waarnemen.

Het was te laat. De verderfelijke woorden van de verlosser van Italië waren diep in de katholieke gemoederen doorgedrongen. Geen vrolijke illuminaties verlichtten meer, als Pio ix tot zijn volk sprak, Romes straten. Alles was stil, ernstig: rouw was in ieders hart; wraakzucht in het gemoed van allen. Wie weet wat er nog gebeurd zou zijn zonder een voorval, dat misschien een van de gewichtigste geweest is uit de geschiedenis van de Romeinse revolutie?

Het was 15 november 1848. De Consulta zou vergaderen, de Romeinse staatsraad die niet de minste invloed uitoefende, omdat de paus haar alleen een raadgevende en geen beslissende stem had toegekend. Mamiani en Galletti,8 de liberale mannen die na de crisis op 5 mei waren opgetreden, hadden vruchteloos getracht te strijden tegen de kardinalen en prinsen, die de oude staat van zaken wilden handhaven; zij hadden moeten zwichten en waren afgetreden.9

6 Getuige L.C. Farini, Lo stato Romano dall’anno 1815 al 1850 [1853] (Rome, Presidenza del Consiglio, z.j.) ed. A. Ianniti-Piromallo, 272-273, werd op 30 april 1848 een delegatie van de Romeinse circoli bij de paus toegelaten.

7 Terenzio Mamiani della Rovere (1799-1885).

8 Giuseppe Galletti (1798-1873).

9 Op 5 augustus 1848. Breekpunten waren de oorlog tegen Oostenrijk en de (scheiding van de) wereldlijke en geestelijke macht van de paus. Vgl. G. Martina, Pio ix, deel i (1846-1850) (Rome, Università Gregoriana Ed., 1974) 256-273.

Er moest evenwel een seculier minister zijn en de paus had het oog gevestigd op graaf Rossi,10 vroeger Frans gezant, later particulier, maar altijd een vertrouwd raadsman van de paus. Graaf Rossi trad op 18 september op als hoofd van drie ministeries, dat van Binnenlandse Zaken, Financiën en Justitie, terwijl zijn ambtgenoten allen tot de partij behoorden, waarvoor de terugkeer tot het oude het enige streven was. Maar hoe zich tegen de volksgeest te verzetten: wat te doen indien militairen en burgers een gelijke lijn trokken?

Als altijd was het paleis bij de vergadering van de Consulta door karabiniers afgezet. Rossi zette de voet op de eerste trede, toen hij zijn naam hoorde uitspreken. Hij wendde zich naar die zijde en ontving op hetzelfde ogenblik in

de hals een stoot met een dolk die hem de slagader doorstak, zodat hij bijna ogenblikkelijk de geest gaf.

Als een lopend vuur had zich het bericht van Rossi’s dood verspreid, maar als onder geheimhouding fluisterde men het elkaar toe:11 ieder begreep het gewicht van die gebeurtenis, en schoon niemand optrad als verdediger van de sluipmoord, er straalde in de gesprekken toch weinig medelijden door met de dood van de man, die het ‘verdeel en heers’ op zo ruime schaal had toegepast. Ieder zag met gespannen verwachting de dag van morgen tegemoet.

De volgende morgen had ik mijn ontbijt maar thuis laten komen en zat rustig te arbeiden toen ik in de straat mijn naam hoorde noemen.

Fig. 3 — ‘Het koor zingt vanuit de kooi: Wij willen heersen! / Une Pie en cage’, spotprent uit Don Pirlone, 21 april 1849. © Museo Centrale del Risorgimento, Rome.

10 Pellegrino Rossi (1787-1848).

11 Er werd niet alleen gefluisterd: Martina, Pio ix (1846-1850), 290 meldt dat een stoet fanatici de vermeende moordenaars in triomf naar het woonhuis van de familie Rossi droeg en luidkeels hun daad bezong.

Johan Philip Koelman (ed. Asker Pelgrom)

— ‘Wat is er gaande?’ vroeg ik aan hen die mij geroepen hadden.

Perequillo12 was overal bij en in deze dagen in zijn element; hij was Havanees en een voorstander van degenen die de Spaanse heerschappij ongaarne zagen. Met zulke gevoelens was het natuurlijk dat ook hij aan de beweging, zoal vooreerst niet feitelijk, dan toch met hart en ziel deelnam.

— ‘Alles is in rep en roer, ga mee, ga mee. Wij zullen er ook bij zijn.’

— ‘Wacht een ogenblik, dan kom ik bij je.’

Wij waren enige straten van de Monte Cavallo verwijderd. Daar dreunden ons de geweerschoten in de oren.

Het ministerie13 waarvan Rossi voorzitter was, had zijn ontslag genomen; de Consulta, het comité van koophandel en de Circolo Romano (een sociëteit) hadden commissies naar de paus gezonden om hem te verzoeken de concessies te verlenen die hij had toegezegd.14 De commissies waren naar het Quirinaal gegaan en afgewezen. Zij waren op het voorplein blijven staan; het volk had zich verzameld en de Zwitsers, die thans meer bepaalde orders schenen te hebben, hadden met spingarden of walgeweren15 en karabijnen op het volk gevuurd.

Wij drongen nu zo veel mogelijk door de dichte volkshopen en stonden na enig moeitevol worstelen weldra te midden van een dringende menigte aan het einde van de Vicolo Scanderbech, maar vruchteloos trachtte men vandaar iets te zien van wat er op het plein voorviel. Slechts één werd daartoe […] in de gelegenheid gesteld. Die ene was onze tengere Spanjaard. Weldra, op de handen en schouders van de op elkaar gepakte menigte geholpen, bereikte hij het Madonnabeeld dat op een voetstuk ter

hoogte van de eerste verdieping van de huizen de hoek van de straat versierde.

Terwijl hij met de arm om de hals van de madonna geslagen, de zijne rekte om langs het Quirinaal te zien, riepen hem van alle kanten de stemmen van de omstanders: ‘Che vedi, o fratello?’

— ‘Bedo il principio di cose gravi!’ antwoordde Perequillo in zijn vreemd spraakgebruik, met door de spanning waarin hij verkeerde trillende stem. ‘Een dichte volksmassa, schutters, gendarmes en dragonders dooreen vermengd. Zes heren in het zwart gaan naar de poort van het paleis.’16

— ‘Gaan zij erin?’

Vóórdat Perequillo antwoordde kletterde het geweervuur, en zelfs in de straat waar wij stonden, ondervond men de schok van de plotseling terugstuivende menigte.

— ‘Uit het paleis wordt er geschoten!’ riep Perequillo. ‘Uit de vensters van het souterrain en van de eerste verdieping.’

— ‘Wordt er teruggeschoten?’

— ‘Ja, de meeste schoten komen thans van het plein.’

— ‘Goed zo!’ riep een Romein in mijn nabijheid. ‘Laat ze de Zwitsers mitrailleren. Infame huurlingen! Als zij ervoor betaald worden, zouden zij hun eigen moeder doodschieten.’

— ‘Per Dios! Er wordt een kanon geplant tegenover de poort van het paleis. Zij laden het … Er heeft een worsteling plaats. Een o cier en een heer in het zwart doen hun best te beletten, dat men het kanon richt Er komt rust … Men schiet niet meer, de zes heren worden toegelaten.’

12 Pedro of ‘Perequillo’ de la Roca y Ayala was een – verder vrij onbekende – jonge Cubaanse kunstenaar en Koelmans protegé in Rome.

13 Kabinet.

14 De beoogde regeringsverklaring behelsde een strikte scheiding van wereldlijke en geestelijke macht. Het is daarom ondenkbaar dat Pius deze concessie zou hebben gedaan, vgl. G. Spada, Storia della rivoluzione di Roma e della restaurazione del governo pontificio, dal 1 giugno 1846 al 15 luglio 1849 (Florence, G. Pellas, 1868-69) 3 delen, aldaar i, 284-320 en Martina, Pio ix (1846-1850), 291.

15 Oude handvuurwapens van een zeer groot kaliber. Zware uitvoeringen werden ook wel op een affuit geplaatst.

16 Onder anderen Giuseppe Galletti, Pietro Sterbini, Livio Mariani en Angelo Brunetti alias Ciceruacchio, vgl. Farini, Lo stato romano, 432 en ooggetuige (tevens schilder) Nino Costa, Quel che vidi e quel che intesi (Milaan, Longanesi 1983) 69-70.

Tot tweemaal toe kwam de commissie naar buiten en tot tweemaal toe keerden zij terug. De paus had ten slotte toegegeven.17 Een wereldlijk ministerie werd benoemd, met Galletti tot voorzitter. Toen werd het kanon ontladen en de menigte ging rustig uiteen.

Die middag was monsignore Palma,18 secretaris van de paus, die vanachter de zonneschermen pistolen had gelost, door een geweerkogel gedood, en in de vertrekken waar de paus zich bevond zag de commissie, toen zij toegelaten was, in het plafond de gaten die de kogels daarin geboord hadden. Voor zodanige argumenten was de paus bezweken, maar ieder begreep dat de herbenoeming van mannen als Mamiani en Galletti geenszins een vrijwillige daad was en niemand verwonderde zich meer over hetgeen in de nacht van de 24e november plaatshad.

Die nacht ging de paus door de achterpoort, de vier fonteinen genoemd, uit het paleis, naar het rijtuig dat een weinig verder hem wachtte. Het was een huurrijtuig en op de bok naast de koetsier zat graaf Spaur,19 ambassadeur van Beieren, die nu de zaken ook voor Oostenrijk waarnam. Zij namen door de poort San Giovanni in Laterano de weg naar Ariccia, waar de gravin Spaur hen wachtte. Hier werd het huurrijtuig weggezonden en vertrok de paus met een ander naar Gaeta.20

’s Anderendaags wist ieder het grote nieuws; alles bleef echter rustig, vrolijk zelfs en in ons ko ehuis, waar wij vreemdelingen als het ware onze huiselijke kring vonden, regende het kwinkslagen. Ook in de winkels werden karikaturen tentoongesteld, onder andere herinner ik mij een ekster die in een kooi kruipt; het was een Frans jeu de mots: une pie en cage.21

Fig. 4 — ‘Pius ix, gevlucht uit Rome, zoekt een veilig heenkomen bij Ferdinand ii van Napels’ , z.d. © Museo Centrale del Risorgimento, Rome.

Spoedig genoeg kregen wij ook de heugelijke nieuwstijdingen uit Napels. De ontmoeting van de Santo Padre en Re Ferdinando, soms Re Bomba maar meer algemeen als Cafone, een gekke bijnaam,22 aangeduid, moet volgens die berichten aandoenlijk zijn geweest.23

De paus had zich volgens die berichten op het balkon begeven en de Napelse soldaten gezegend, hun zeggende dat zij de gelovigste, de vertrouwdste en heldhaftigste waren van de wereld.24 Vervolgens waren er prachtige missen gevierd door Pio ix in persoon en waren hymnen gezongen om God te danken dat hij het heilige hoofd der kerk zo wonderdadig gered en bewaard had voor de dolken van de heiligschennende moordenaars, dieven, regeringslozen, en demagogen, gewone benamingen in de pauselijke bullen sinds de middeleeuwen, tot nu toe, om de leken aan te duiden.

17 Aan het corps diplomatique liet Pius ix echter weten: ‘We zijn slechts voor het geweld bezweken; iedere toezegging is krachteloos en van geen betekenis’, zie Farini, Lo stato romano, 433

18 Giovanni Battista Palma (1791-1848).

19 Karl graaf von Spaur (1794-1854) en zijn echtgenote Thérèse gravin von Spaur-Giraud (1799-1873).

20 Koelman volgt zijn belangrijkste bron C.A. Vecchi, La Italia. Storia di due anni 1848-1849 [1851] (Turijn, Sebastiano Franco, 1856) 2 delen, aldaar i, 320-321. In werkelijkheid vertrok de paus op 24 november rond 6 uur ’s middags, zie Martina, Pio ix (1846-1850), 302.

21 ‘Pie’ slaat natuurlijk op Pius, maar parler comme pie en cage betekent ook: redeloos spreken, wartaal uitslaan.

22 Ferdinand ii van Bourbon (1810-1859) was koning der Beide Siciliën van 1830 tot 1859. Zijn bijnaam ‘de Bommenkoning’ dankt hij aan het genadeloze bombardement van Messina tijdens de Siciliaanse revolutie van 1848. Cafone betekent: lomperik, ongelikte beer.

23 Vgl. Vecchi, La Italia, i, 323: een ‘allerontroerendste […] ontmoeting’.

24 Aldus ontleend aan Vecchi, La Italia, i, 323-326.

Johan Philip Koelman (ed. Asker Pelgrom)

Fig. 5 — Feestelijkheden op het Capitool ter gelegenheid van de opening van de Grondwetgevende Vergadering op 5 februari 1849, z.d. © Biblioteca di storia moderna e contemporanea, Rome.

Te midden van die feesten vol geestelijk genot vergat echter de Heilige Vader geen enkel ogenblik zijn wereldlijke bezittingen. Gedateerd 27 november gaf hij een decreet uit waarin hij al wat tijdens zijn regering gebeurd was nietig verklaarde.25 De Consulta di Stato, kennis gekregen hebbende van dat stuk, verklaarde het zonder waarde, om twee redenen, namelijk als niet o cieel medegedeeld en als niet constitutioneel zijnde.

[…]

De 29e december 1848 werd onder kanonschoten het decreet, waarbij de Nationale Vergadering werd samengeroepen, aangekondigd. Overal werd het met luid gejuich en illuminaties begroet. In vrolijke optocht sloten burgers en Guardie civiche26 zich bij de soldaten aan, die

met de muziek aan het hoofd naar het plein van het Capitool trokken; de vaandels van de verschillende steden en dorpen van de Kerkelijke Staat, die als zovele bewijzen van adhesie met deputaties naar de hoofdstad gezonden waren, met zich voerend.

Het was een waar vlaggenfeest, dat door de illuminaties en fakkels verlicht er schilderachtig uitzag. De schoonste trofee was vóór het Capitool. Daar verheft zich nog altijd het bronzen, voorheen vergulde ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius, de Romeinse keizer, maar thans was het bijna geheel onzichtbaar door de vlaggen waarmee het gedecoreerd was, terwijl onophoudelijk Bengaals vuur werd ontstoken, dat zowel op het standbeeld als op de dichte menigte op het plein een toverachtige gloed wierp.27

25 Het ‘decreet’ (feitelijk een apostolische brief ) was geen nietigverklaring van eigen beleid, maar kwalificeerde de maatregelen van de nieuwe Romeinse regering aangetreden ‘van geen enkele geldigheid of wettigheid’. Zie Atti del sommo pontefice Pio ix felicemente regnante (Rome, Tip. Belle Arti, 1857) 2 delen, aldaar i (1846-1850) 252-254.

26 Guardia civica: gewapende burgerwacht of schutterij, op 5 juli 1847 opgericht.

27 De feestelijkheden speelden zich af op 2 januari 1849. Voor een beschrijving, zie o.a. Roncalli, Cronaca di Roma, deel ii (1849-1851) (Rome, Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano, 1997) ed. F. Tempestoso en M.L. Trebiliani, 68-69.

Nooit zal ik de indruk vergeten, die die avond op mij maakte.

Zeer beminde onderdanen!

In deze vreedzame plaats, waar het de Goddelijke voorzienigheid behaagd heeft ons heen te leiden, opdat wij vrij onze gevoelens en onze wil zouden kunnen bekend maken, bleven wij in afwachting tot onze misleide kinderen hun gewetenswroeging zouden tonen over de heiligschennis en misdaden tegen de aan ons gehechte personen, waarvan enige vermoord en andere op de meest barbaarse wijze mishandeld zijn, en ook over die welke in onze residentie en tegen onze persoon zijn uitgevoerd geworden.28

Men zal het begrijpen: dit is het antwoord van de paus uit Gaeta op de feestelijk gevierde bekendmaking van het besluit waarbij de vergadering van afgevaardigden uit de verschillende staten van het schiereiland bijeengeroepen werd.

Zoals gewoonlijk is het stuk langwijlig en de ledigheid van de volzinnen met allerlei, in de mond van een vicaris van Christus zonderling klinkende, benamingen en bijnamen gevuld als: monsterachtige akten, ontmaskerde verraders, bedorvenheid op bedorvenheid, regeringsloze demagogen; afschuwelijk, nog eens, monsterachtig, en ongerijmd is de oproeping van die vergadering, zowel om de onwettigheid van de vorm als om de schreeuwende onrechtvaardigheid van het doel. Verschrikkelijke heiligschennis heet het, die door goddelijke en menselijke wetten zou worden gestraft.

Het stuk werd natuurlijk ontkleed en besproken, de gewetenswroegingen van de Romeinen over de dood van Rossi waren niet zeer groot, en monsignore Palma uit de vensters van de pauselijke vertrekken met pistolen op het volk schietende, kon wel niet anders verwacht hebben dan hetzelfde wat hij anderen toedacht.

En de banvloek? Daar was het al zeer slecht mee gesteld, men noemde het rondweg una buffonata, een dwaasheid en beklaagde de paus die in deze eeuw nog met die dingen voor de dag kwam.29

Intussen zat het voorlopig gouvernement geenszins met de handen in de schoot, en eerst nu scheen er te midden van die zwevende toestand nieuw leven te zijn gekomen, en hadden al de vorige ministers niets zichtbaars uitgevoerd, deze daarentegen schenen dubbel te werken.

Er werden wetten op de pensioenen gemaakt die tot nog toe maar willekeurig toegestaan of geweigerd werden, voor ambtenaren, o cieren, weduwen en soldaten. Belastingen op het gemaal werden afgeschaft, huizen onteigend in de te nauwe straten waar zij de doorgang belemmerden. Een wet op de vaccinatie werd geëmaneerd, als zovele andere was ook deze noodzakelijk, daar de lagere volksklassen steeds in de waan werden gehouden dat men de Goddelijke voorzienigheid niet dwarsbomen mocht. Publieke werken werden aangekondigd

Fig. 6 — Andrea Fleissner, De kade van Gaeta, 1849. © Museo Centrale del Risorgimento, Rome.

28 De Italiaanse titel boven deze voorpublicatie herneemt de eerste woorden van deze brief. Voor het oorspronkelijke document d.d. 1 januari 1849, zie o.a. Atti del sommo pontefice Pio ix, i, 258-262. 29 Voor dergelijke reacties, zie de kranten Il Tribuno: giornale quotidiano, politico, letterario, 11 januari 1849, en Il Costituzionale romano, 8 januari 1849.

Johan Philip Koelman (ed. Asker Pelgrom)

of in gereedheid gebracht en in de weinige maanden was er meer gedaan en georganiseerd dan alle ministers van de paus in staat waren geweest voorwaarts te brengen. De canone of geestelijke rechten op de om de kerken of kloosters gelegen huizen werden afgeschaft. Ook de drukperswetten werden geregeld.30

Ondanks enkele pogingen tot ommekeer,31 die alle bleken belachelijk en nutteloos te zijn, hadden de verkiezingen [voor de Constituerende Vergadering] in de grootste orde plaats,32 en de tweehonderd afgevaardigden ieder met drie-, vier-, of vijfduizend stemmen benoemd bewezen door hun namen en kwaliteiten dat de bevolking wel degelijk personen benoemd had, die door hun karakter en stand in de maatschappij die eervolle onderscheiding verdienden. Zij verenigden zich weldra in Rome en vergaderden, 154 in getal,33 op 5 februari op het Capitool. Na debatten die te lang zouden zijn om mede te delen, werden op de 9e daaraanvolgende de volgende artikelen aangenomen:

i. Het pausdom is feitelijk en rechtens vervallen verklaard van het wereldlijke gezag over de Romeinse staat.

ii. De Romeinse bisschop zullen alle waarborgen worden verstrekt voor zijn ona ankelijkheid in de uitvoering van het geestelijk gezag.

iii. De vorm van gouvernement voor de Romeinse Staten zal een zuivere volksregering zijn, en de roemrijke naam voeren van Romeinse Republiek.

iv. De Romeinse Republiek zal met de overige staten van Italië die verbintenissen aangaan die voor de algemene nationaliteit nodig zullen zijn.34

Bij de stemming bleken slechts vijf stemmen tegen het vervallen verklaren van de wereldlijke macht van de paus, elf tegen de republiek te zijn geweest.35

Overal in de stad luidden de klokken. De kanonnen van het kasteel Sant’Angelo schenen alle tegelijk te worden gelost, toen van de grote trap van het Capitool de mare klonk dat Rome, de priesterstad bij uitnemendheid, een republiek geworden was.

Het was intussen avond geworden, woelig en vol beweging was de stad; nooit had ik de straten zo versierd en verlicht gezien als op de avond van de 9e februari. Telkens werden er op verschillende plaatsen Bengaalse vuren ontstoken, en alles werd dan achtereenvolgens of soms op verschillende plaatsen tegelijk, in rood, wit of groen schijnsel – de nationale kleuren – gehuld.

Ik stond op de Trinità dei Monti; die hoogte was overdekt met wandelaars die het schouwspel genoten van hun stad, thans te zien als gehuld in een vuurzee, waarvan de telkens afwisselende kleuren een fantastische gloed gaven aan het jubelfeest daarbeneden, waaruit muziek en nationale hymnen verward ons tegemoet klonken van de militaire korpsen en zangers met nationale vlaggen, die, te midden

30 De aankondiging van deze maatregelen: Ordinanza sulla vaccinazione, Direzione di pubblica sanità (Rome, Tipografia della Reverenda Camera Apostolica, 1849) d.d. 1 februari 1849; Decreto sull’abolizione delle sostituzioni ed altri vincoli contro la libertà de’ beni, Commissione provvisoria di Governo dello Stato romano (Rome, Stamperia della Reverenda Camera Apostolica, 1849) d.d. 2 januari 1849, en (de wet ten aanzien van de drukpers) Monitore romano, 5 maart 1849.

31 Veeleer obstructie, door enkele pastoors die weigerden de parochiale registers beschikbaar te stellen, vgl. F. Rizzi, Le coccarde e le campane: comunità rurali e Repubblica romana nel Lazio, 1848-1849 (Milaan, F. Angeli, 1988) 86-88.

32 Zo ook het oordeel van de Nederlandse gezant graaf Liedekerke de Beaufort, Rapporti delle cose di Roma (1848-1849) (Rome, Vittoriano, 1949) ed. A.M. Ghisalberti, 151: ‘De verkiezingen op basis van algemeen kiesrecht zijn in de Kerkelijke Staat met een rust en waardigheid verlopen die men in de verste verte niet verwacht had.’

33 Op 5 februari waren 140 gedeputeerden aanwezig en pas op 8 februari 154. Aanvullende verkiezingen op 18 februari brachten het aantal afgevaardigden op 200 Farini, Lo stato romano, 151.

34 Door Koelman overgenomen uit Vecchi, La Italia, ii, 38.

35 Aldus de stemming over de afzonderlijke artikelen. Bij de stemronde over de vier artikelen als geheel, waren er 120 stemmen voor, 10 tegen en 12 onthoudingen, vgl. Monsagrati, Roma senza il papa. La Repubblica romana del 1849 (Rome/Bari, Laterza, 2014) 57.

Fig. 7 — Vreugde op Piazza del Popolo bij de proclamatie van de Romeinse Republiek, 1849. © Museo Centrale del Risorgimento, Rome.

van de zich verdringende menigte in die schitterende straten zich bewogen.36

Aan het hoofd van die optochten zag men steeds de Italiaanse banier met Romulus en Remus aan de wolvin zuigend op de stok, die haar antieke plaats hernomen had.37 Een enkele vlag ontbrak bij die vreugde. De half witte, half gele banier met de gekruiste sleutels en de tiara erop van de pauselijke stoel werd niet meer gezien. Die banier behoorde voortaan bij de archieven.

Johan Philip Koelman, In Rome 18461851. Van aantekeningen, illustraties en een nawoord voorzien door Asker Pelgrom (Rome, Edizioni Quasar, 2023) 720 pp, Papers of the Royal Netherlands Institute in Rome, volume 72. Verkrijgbaar voor €65 via https://edizioniquasar.it

Philip Koelman (ed. Asker Pelgrom)

36 Anders dan Koelman doet voorkomen was er onder de Romeinen behalve enthousiasme ook scepsis: vgl. Monsagrati, Roma senza il papa, 42 en Liedekerke de Beaufort, Rapporti delle cose di Roma, 153-154.

37 De o ciële vlag van de Republiek werd echter pas op 12 februari vastgesteld: de Italiaanse driekleur, met in het midden een Romeinse adelaar op een pijlbundel, zie Biblioteca di storia moderna e contemporanea, Rome, collectie Repubblica Romana 1849, aldaar bandi a.193/58, inv. 1063495.

Johan

Sorrentino: stilte en sentiment — Over È stata la mano di dio en La grande bellezza

Paolo Sorrentino (1970) is een Italiaans filmregisseur van inmiddels internationale faam. De bekroning kwam met zijn gelauwerde speelfilm La grande bellezza (2013). In deze speelfilm volgen we een Napolitaanse schrijver op de drempel van ouderdom. Jep Gambardella, vertolkt door de Napolitaanse acteur Toni Servillo (1959), teert op het succes van een bestseller uit zijn jeugdjaren. Sindsdien slijt hij zijn dagen in mondain Rome en wordt hij geconfronteerd met de ‘grote schoonheid’ in diverse gedaanten.

Jep Gambardella wordt vertolkt door de Napolitaanse acteur Toni Servillo (1959), die door Paolo Sorrentino in een interview eens zijn tweede vader is genoemd. Sorrentino groeide op in Napels en raakte op zestienjarige leeftijd verweesd als zijn beide ouders overlijden door een koolmonoxidevergiftiging in hun buitenhuis in de bergen bij Napels. Sorrentino zelf, thuisgebleven om een voetbalwedstrijd van SSC Napoli bij te wonen, ‘dankte’ zijn leven aan Maradona. Hij vertrok naar Rome, waar hij uiteindelijk op het pad van de cinematografie belandde.

Fabietto’s jeugd is geruïneerd. In de autobiografische speelfilm È stata la mano di Dio van regisseur Paolo Sorrentino moet Fabietto illusies opgeven. Maar hoe blijf je – ontdaan van illusies – behouden voor cynisme?

Eerst horen we Napels: helikopters die als in Fellini’s La dolce vita een verlossing aankondigen. Dan stuiterende motorboten – ademhalingen, hartkloppingen – fragmenten die een universum benaderen van bezwerende meeuwen, galmend kinderspel, knallend vuurwerk, toeterende auto’s en … stilte. Een azuurblauwe stilte, verdiept door contrapunt Capri.

In zijn meest recente, autobiografische, speelfilm È stata la mano di dio (2021) keert Sorrentino in de vorm van alter ego Fabietto terug naar zijn inspiratiebronnen en het Napels van zijn jeugd. Toni Servillo vertolkt de rol van zijn vader. Keerpunt in het leven van de zestienjarige Fabietto is de dood van zijn ouders.

In deze bijdrage volgt een confrontatie tussen de beide speelfilms.

Sorrentino schetst een landschap dat we kennen, een fundament waarvan je zeker wist dat het altijd daar was. Als een eindeloze jeugd. En dan blijkt die stilte een ronkende vulkaan, een verwoestende zee, een krankzinnige tante, een overspelig huwelijk … ‘De zee heeft me teleurgesteld – deluso!’, zegt een cynische oom.

Fabietto’s ouders sterven zonder aankondiging, zonder afscheid. Plots staat hij er alleen voor.

Hoe je staande te houden te midden van onbeheersbare krachten die je tussen illusie en desillusie heen en weer slingeren? De peperge-

Sven van Houdt

Sorrentino:

vormde cornicello om het kwaad af te wenden, de magie van munaciello, een dromenboek voor het lottospel, of het vloeien en stollen van het bloed van San Gennaro (de patroonheilige van Napels): allemaal palliatieven voor fatalisme.

‘Kijk toch eens. Wat een snertwereld. Even een ijsje kopen, kom je terug: zit je vent in de bajes.’

Napels sterkt zich aan de permanente staat van oorlog met cynisme. Omdat het potentieel aan ruïnes zich scherper aan de realiteit weet op te dringen dan elders. Pompeii golft aan dezelfde baai, slechts door de Vesuvius aan het zicht onttrokken. De Napolitaan leert leven met onvoorzienbare grillen. Hij kent zijn vijand door en door en dit heeft hem het geheim tot overleven geleerd. In verfijnde dosis dient cynisme ook tot medicijn, als memento mori, tegen de desillusie van de grote schoonheid.

‘Wij, wij zijn van het Koninkrijk Napels’, brengt Fabietto’s bovenbuurvrouw – de barones – in herinnering. Laat je niets wijs maken door aanmatigende noorderlingen. In Napels leeft het koninkrijk voort als een landschap van een eervol verleden. Op de val van de Bourbons volgde onderwerping aan de Savoies. Totdat weer nieuwe noorderlingen, Duitsers en Anglo-Amerikanen, de Napolitanen verstoorden. Curzio Malaparte beschreef de platgebombardeerde ruïnes van 1943, en prees dit volk, dat

zoveel eeuwen had geleden zonder iemand te vervloeken, zonder iemand te haten. De veerkracht van de Napolitanen, om zich in de chaos staande te houden, leverde zowel gruwelijke als vitale beelden op. Nieuwe noorderlingen werden simpelweg in dit door cynisme gesterkte universum geabsorbeerd. ‘De Napolitanen matigden niet het recht aan zich een overwonnen volk te voelen,’ stelde Malaparte. ‘Iedereen kan een oorlog winnen, maar niet iedereen is in staat hem te verliezen.’1

Geduld. Op een dag zal de voetballer Maradona de eer wreken. De noorderlingen vernederen.

En op een dag verwezenlijken je ouders hun droom. Ze stappen dan de drempel over van hun buiten in de bergen: met een heuse vuurplaats. En daar stikken ze in de stilte van een koolmonoxidevergiftiging.

De jeugd is voorbij. En wat maakt het verschil? Een hand van God.

‘De realiteit blief ik niet meer.’ Zonder ouders verkiest Fabietto een ingebeeld leven. Hij besluit filmregisseur te worden.

‘Als je op het voetbalveld staat verdwijnt het leven,’ zei straatvechter Maradona, ‘verdwijnen de problemen. Verdwijnt alles.’2

We horen Federico Fellini. De filmregisseur is in Napels om audities af te nemen. ‘Film is nergens goed voor,’ zegt Fellini tegen een journalist, ‘maar het biedt een afleiding’. De regisseur recreëert zijn universum in Studio 5 van Cinecittà, omdat de realiteit niet op kan tegen zijn illusies. Een zee van landbouwplastic is in Fellini’s ogen een accuratere zee dan de echte zee. ‘Een afleiding van wat?’, vraagt de regisseur retorisch. ‘Van de realiteit. De realiteit verruïneert.’

Fabietto’s broer droomt van het acteurschap. En Fellini zal hem van die illusie beroven met een teleurstelling. En dus verkiest broer een realistischere ambitie: die van het plezier van een eeuwig ferragosto met meisjes aan het strand, een jointje, vrienden. Fabietto, waarom blijf je niet nog een week? Het is augustus – maak plezier.

Tante raakt verstrikt in een illusie en eindigt in het gesticht. Oom volhardt in een illusie en verliest rechtszaak na rechtszaak. Broer vlucht in de illusie van een eindeloze jeugd. Tot hij ontdekt oud te zijn geworden zonder ooit een drempel te hebben overgestoken.

‘De eerste keer is niet belangrijk’, had vader voorgehouden. ‘Je moet die drempel over, hoe dan ook.’

‘Een vlucht! Niemand kan aan de catastrofe ontkomen!’, schreeuwt de Napolitaanse filmregisseur Antonio Capuano Fabietto toe. ‘Wat moet je in die strontstad Rome?! Is het mogelijk dat Napels je op geen enkele manier weet te inspireren? Kom met mij mee, dan gaan we samen films maken.’ Nee. Om illusies te maken, moet je ze opgeven. Fabietto is vanaf nu Fabio: hij gaat de drempel over, stapt in de trein op weg naar Rome.

‘Reizen is zeker nuttig’, zo lezen we het openingscitaat van Sorrentino’s speelfilm La grande bellezza, ‘het doet je verbeelding werken. Al het overige is desillusie en vermoeienis. De reis die ons is gegeven is geheel ingebeeld. Zie, daarin ligt zijn kracht.’

We zien Paolo Sorrentino’s Rome door de ogen van Jep Gambardella. Deze schrijver op leeftijd teert op een eendagssucces uit zijn jeugd. Zijn inspiratie is sindsdien allang verstomd. Maar hij is tenminste niet pretentieus, zoals de hele Romeinse maskerade. Gambardella verzamelt ze op zijn terras als een soort landschap: menselijke ruïnes. We zien verarmde aristocraten terugverlangen naar het pausdom, socialistische partijleiders die creperen in hun palazzi, hermetische cultuurcommunisten, galeriehouders die trucs vermarkten, plastisch chirurgen als biechtvaders, de dichter die de luisterpose

Sven van Houdt

heeft geperfectioneerd, een kardinaal die recepten reciteert …

Rome is een stad die zich toelegt op het fabriceren van illusies, waarin alleen buiten Rome wordt geloofd. Het Vaticaan, het parlement, de aristocratische palazzi, de filmstudio’s van Cinecittà … De zinsbegoocheling is sinds eeuwen gedomineerd door de uitgesleten logica van deze cultuur. Niet de Vesuvius, maar de Sint-Pieter kroont het vergezicht. Als in Napels de gril van het mirakel heerst, dan heerst in Rome die van de doctrine en haar kardinalen. Rome is de stad van Il Divo. Van de verwrongen glimlach – die verstikt met zijden sjaals. Cynisme als strategie.

Maar Jep is Napolitaan. Hij schept er een sardonisch genoegen in de Romeinen aan hun illusies te herinneren.

Opzwepende ritmes. Beats. Cinematografie is sfeer, is tijd. Een hartslag. Het beeld zwiert, zwaait, knippert. De camera zwenkt naar links, naar rechts, volgt een arabesk van onder naar boven, zoomt in, zoomt uit. Vertraagde, of versnelde tijd: illusie voor intensiteit. Sorrentino bouwt speelfilms om soundtracks heen. Ja, het feest biedt in La grande bellezza een effectief medicijn tegen het sentiment. De schoonheid krijgt een cynische ondertoon. Met Romeinse

polonaises als de mooiste in de wereld, omdat die nergens toe leiden. Bla, bla, bla …

Het contrapunt op een verstilde ochtend aan de Tiber. Een toeristenboot kabbelt voorbij op de meander van het troebele water: puf, puf, puf … Doet het ingedutte ritme bij de Tiber terugdenken aan een Napolitaanse jeugd? Maar dan is het ritme in Napels dat van de stuiterende speedboot op topsnelheid die een streep trekt op eindeloos azuur: toef … toef … toef …

Jep weet dat hij een man van het sentiment is. De grote schoonheid blijft zich aan hem opdringen. De echte, niet de sarcastische, niet de retorische. En hij verbeeldt op zijn plafond een weids blauw, doorkruist door een boot op volle snelheid.

In È stata la mano di dio zijn de beelden verstild. We krijgen geen zwaaiende camera’s. Geen beats of een stuwende soundtrack, zoals we dat van Sorrentino kennen. De eerste keer dat de beeldtaal zich van de steriele verstilling losbreekt naar een voorzichtig frivole zwaai zien we, Maradona’s aankomst in Napels daargelaten, als Fabietto voor het eerst een drempel over gaat, na de lijfelijke initiatie in de volwassenheid door de barones. Dat is ook het moment dat de eerste muziek klinkt.

De hele speelfilm zien we Fabietto met de koptelefoon van zijn walkman om zijn nek. Als een belofte. Als een vulkaan die zindert om het verhaal tot uitbarsting te brengen dat hij moet gaan vertellen. Op een van de vulkanische eilanden, in een overweldigend landschap dat rechtsreeks in zee lijkt te storten, zet Fabietto de koptelefoon op. Een ‘click’ als hij op play drukt en: we horen de stilte, zien het sentiment van de herinnering. Als hij de drempel overgaat, zich in de trein op weg naar Rome zet, gaat de koptelefoon op en breekt de soundtrack door: Napule è

Jeps cynisme breekt als de tijd zich aan hem opdringt: een installatie van een muur beplakt met opeenvolgende, dagelijks genomen foto’s van de ouder wordende kunstenaar. De tijd dringt zich aan hem op. Jeps jeugd is geruïneerd.

Voorbij, o en voorgoed voorbij.

Gaat Jep Gambardella een drempel over? Als hij de reis terug in zijn geheugen aanvangt, begint de stilte. Hij hervindt een verloren tijd. Iets in zijn fundament daar aan zee – een liefde, een geschiedenis – iets wat hij in zijn vlucht naar het eindeloze feest van Rome niet onder ogen zag.

Een landschap waarvan je zeker wist dat het er altijd was, vervalt in een mum tot ruïne. Totdat onder die zinsbegoocheling nog een fundament bleek te staan. We zijn kinderen van vele ouders – niet alle ouders hebben ons verlaten.

We gaan de drempel over, terug naar Napels. Van Rome genezen.

Naschrift

Halverwege het voetbalseizoen 2022 – 2023, volgend op een desillusionerende winst op AC Milan, verzekerde de assistant-trainer de Napolitanen ‘Kampioenschappen worden ook gewonnen met cynisme.’ In de tweede seizoenshelft kon een krant koppen: ‘Napels mag dan cynisch zijn geworden, het aftellen naar het kampioenschap is begonnen.’

SSC Napoli werd – na de twee kampioenschappen onder Maradona – dit jaar voor de derde maal in de historie landskampioen van Italië.

eindnoten

1 Curzio Malaparte, De huid. Vertaling P. Petersen. Antwerpen/ Amsterdam: Manteau, 1982, p. 8, 11.

2 Uit de documentaire Diego Maradona (2019) van Asif Kapadia. afbeeldingen

Fig. 1, 4, 5 en 7 Filmstills uit È stata la mano di dio, 2021, Paolo Sorrentino, © The Apartment Pictures.

Fig. 2, 3, 6 Filmstills uit La Grande Bellezza, 2013, Paolo Sorrentino, © Indigo Film / Babe Films / Pathé / Medusa Film / France 2 Cinéma.

Fig. 8. Diego Armando Maradona’s “Hand van God”, a eelding in publiek domein.

Sven van Houdt

Auteursbiografieën

Maarten Asscher promoveerde op de studie Het uur der waarheid. Over de gevangenschap als literaire ervaring (2015), waarin Oscar Wilde’s De profundis een belangrijke rol speelt. In 2020 verscheen zijn vertaling van diens De ballade van Reading Gaol. Zijn Nederlandse versie van Alfred Douglas’ sonnettencyclus The City of the Soul kwam uit in de bundel Two Loves / Twee liefdes (2023).

Christiaan Caspers doceert Grieks, Latijn en Kunstgeschiedenis aan het Murmelliusgymnasium te Alkmaar. Hij publiceert geregeld over de Grieks-Romeinse oudheid en haar receptie in de (vroeg)moderne kunst en literatuur.

Sven van Houdt bracht zijn jeugd door in Milaan en aan het Lago Maggiore. Hij studeerde geschiedenis in Leiden en schreef in Rome, tijdens zijn verblijf bij het knir, over de speelfilm onder het fascisme. Momenteel werkt hij, ten dele vanuit Lunigiana, aan een geschiedenis van Italië in biografieën.

Miriam Kolk studeerde kunst- en architectuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Zij heeft o.a. aan het knir onderzoek gedaan naar de schilder Caspar van Wittel (1653 – 1736), zijn zoon Luigi Vanvitelli en hun kringen. Zij publiceerde haar bevindingen deels in de catalogus van de tentoonstelling “Maestro van Wittel” in Kunsthal KAdE (2019). In haar woonplaats Amsterdam was ze tot voor kort zakelijk leider/adjunct-directeur van theater De Kleine Komedie. In 2023 is ze overgestapt naar Museum Prinsenhof in Delft.

Maurits Lesmeister is classicus. Hij studeerde Griekse en Latijnse Taal en Cultuur (BA) en Literary Studies (MA) aan de VU in Amsterdam en doceert klassieke talen aan het Gymnasium Amersfoort Johan van Oldenbarnevelt. Samen met Emilia Menkveld is hij samensteller van een reeks bloemlezingen klassieke literatuur voor uitgeverij Athenaeum. In 2023 kwam zijn vertaling van Poggio Bracciolini’s Over de hebzucht uit in tijdschrift Nexus. Sinds 2022 is hij hoofdredacteur van Roma Aeterna.

Eva Mol is universitair docent Romeinse archeologie aan de Universiteit van York en heeft lesgegeven in Griekse en Romeinse kunstgeschiedenis en archeologie aan Brown University in de VS, en UCL in London. Ze is ook voormalig redactielid van Roma Aeterna. Eva drinkt thuis in Engeland uitsluitend Kimbo-ko e en vindt alleen Napolitaanse pizza de moeite van het eten waard.

Asker Pelgrom was van 2017 tot 2021 Hoofd Geschiedenis van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome, waaraan hij momenteel als Liaison en Digitization O cer verbonden is. Daarnaast werkt hij als senior beleidsadviseur Internationalisering aan de Rijksuniversiteit Groningen. Hij doet onderzoek naar de cultuurgeschiedenis van het Risorgimento, in het bijzonder naar de relatie tussen kunst en politiek tijdens de revolutiejaren 1848 – 1849, en de beeldvorming over Italië in de Nederlandse negentiende-eeuwse cultuur.

Ruben Poelstra is docent klassieke talen aan het Utrechts Stedelijk Gymnasium en sinds 2021 tevens als promovendus verbonden aan de Universiteit Leiden. Zijn onderzoek, begeleid door Susanna de Beer, David Rijser en Antje Wessels, richt zich op klassieke receptie in vroegzestiende-eeuwse Neolatijnse epiek met een christelijk onderwerp, in het bijzonder de manier waarop dichters omgaan met het heidense erfgoed in het licht van de religieuze onrust rond de reformatie.

Marleen K. Termeer is Universitair Docent Oude Geschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Zij studeerde Archeologie aan de Universiteit van Amsterdam en promoveerde in de Oude Geschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen. In haar huidige onderzoeksproject, Coining Roman Rule? (NWO Veni, projectnummer 016.Veni.195.134) bestudeert ze de sociale en politieke betekenis van de introductie van muntgeld in de Romeinse wereld.

Wyger R.E. Velema studeerde geschiedenis in Amsterdam, Groningen en Baltimore, promoveerde aan Johns Hopkins University in 1992 en was tot 2021 Universitair Hoofddocent en Jan Romein Hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is gespecialiseerd in de geschiedenis van de achttiende eeuw, in het bijzonder die van het politieke denken. Op dat terrein publiceerde hij, naast talrijke artikelen, meerdere boeken over de Nederlandse Republiek.

Roma Aeterna

ro m a vi a na p ol i

Jaargang 11 — #02

Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst en literatuur.

Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright wordt vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie.

Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: — redactie@romaaeterna.nl — www.romaaeterna.nl

Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (knir).

Hoofdredactie

Rogier Kalkers en Maurits Lesmeister

Eindredactie

Eric Boerma

Redactie

Koen de Groot, Raphael Hunsucker, Lotte Kokkedee, Bart Kottelaar, Maurits Lesmeister, Thom van Leuveren, Klazina Staat, Marleen Termeer, Eline Verburg en Martijn Visser

Beeldredactie

Rogier Kalkers (coördinator)

Menno Balm (beeldende kunst)

Berend Beekhuis

Anne Haak

Ellen Hooghoudt

Productieadvies

Joep Beijst

Vormgeving

Bureau Merkwaardig / Daphne de Vries

december 2023

issn 2352 – 6351

© Stichting Roma Aeterna 2023

Roma Aeterna wordt gedrukt door drukkerij Zwaan Lenoir te Wormerveer. Het binnenwerk is gedrukt op 90 grams Arena Smooth Extra White. Het omslag is gedrukt op 250 grams Materica Terra Rossa, beide van de firma Fedrigoni te Verona.

Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam.

Bestuur

Evelien Roels (voorzitter)

Laura Ruhé (secretaris)

Tomas Meijs (penningmeester)

Raphael Hunsucker

Communicatie en evenementen

Berend Beekhuis, Thom van Leuveren, Joy Mense en Laura Ruhé

Website

Marcella Mul

Labrys Reizen

De specialist voor al uw Romereizen

Zeg je Rome, dan zeg je Labrys. Al meer dan 30 jaar is Labrys Reizen de specialist voor groepsreizen op maat. Of je nou per touringcar, trein of vliegtuig reist, of je alleen Rome bezoekt dan wel de Eeuwige Stad combineert met een uitstapje naar Campanië of Florence, of je voor het eerst gaat of Rome je tweede thuis is: Labrys denkt met je mee en zorgt voor maatwerk voor jouw groep. Wil je een offerte ontvangen of je reisplannen mondeling bespreken, neem dan contact met ons op!

labrysreizen.nl

024-3822110 info@labrysreizen.nl

Alle reizen zijn inclusief CO 2-compensatie.