Dwalen door Rome - Roma Aeterna 4.I (2016)

ROMA AETERNA MVSAEVM BATAVOBELGICVM NOVISSIMORVM STVDIORVM

AD RES ROMANAS PRISCAS HODIERNASQVE SIVE CAPVT MVNDI NECNON CVNCTARVM MATREM ECCLESIARVM SCILICET

AD VRBEM AETERNAM PERTINENTIVM

ADIVVANTE REGIO INSTITVTO NEERLANDICO ROMAE AMSTELODAMI NOVIOMAGIQVE A JOSEPHO BEIJST ET RAPHAELE HVNSVCKER

CONDITVM AD MMXIII

ANNO MMDCCLXV AB VRBE IN AETERNITATEM CONDITA Jaargang 4, aflevering I Amsterdam voorjaar 2016 Deze uitgave kwam in voorjaar 2016 tot stand in samenwerking met de

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

1

Inleiding Roma Aeterna 4.I (voorjaar 2016): Dwalen door Rome

E

r broeit iets in Rome. Ondanks de val van burgemeester Marino in oktober 2015 lijken de door hem ingezette veranderingen en moderniseringen allerminst tot stilstand te komen. Terwijl het gemeentelijke beleid, onder speciaal commissaris Tronca, even pas op de plaats maakt in afwachting van de burgemeestersverkiezingen, zijn het nu vooral impulsen uit de landelijke politiek die Italiës hoofdstad een nieuw gezicht geven. Van de 300 miljoen euro die de regering-Renzi in januari 2016 vrijmaakte om de komende drie jaar in cultuur te investeren gaat er bijvoorbeeld 13 miljoen naar de Domus Aurea, anderhalf miljoen naar Teatro Valle, een dikke 2 miljoen naar het Vittoriano en 5,4 miljoen naar Palazzo Venezia.1 Daarbovenop komen talrijke publiek-private samenwerkingen en fondsenwervingscampagnes onder het grote publiek. Schoenenmerk Tod’s betaalde 25 miljoen voor de restauratie van het Colosseum (na drie jaar werk aan de buitenkant van het amfitheater werden de steigers in februari weer afgebroken).

Modehuis Fendi neemt de vierkante variant in EUR (het Palazzo della Civiltà Italiana) voor zijn rekening, net als de op zijn kosten gerestaureerde Trevifontein. Ook de Fontana dei Leoni op de Piazza del Popolo en de Piramide van Cestius zijn weer schitterend gerestaureerd, en zelfs onbekende monumenten als de koninklijke bunker in de Villa Ada zijn nu te bezoeken. Na een overeenkomst met de familie Torlonia lijkt ook haar omvangrijke collectie antieke beelden binnenkort weer voor publiek toegankelijk te worden.2 Maar er zijn niet alleen maar positieve geluiden. Zestien vooraanstaande archeologen tekenden in een brief protest aan tegen de maatregelen van minister Dario Franceschini en er werd geprotesteerd voor het ministerie.3 Italië kennende zal de discussie ongetwijfeld nog even door blijven woeden.

Ondertussen werd op 21 april, Romes dies natalis, de 550 m lange muurschildering Triumphs and Laments van William Kentridge op de Tiberkades officieel ingehuldigd, waarin de Zuid-Afrikaanse kunstenaar de belangrijkste momenten uit de Romeinse geschiedenis verbeeldt in figuren tot 10 meter hoog. Het efemere kunstwerk zal langzaam weer vervagen, maar moet de komende jaren in ieder geval garant staan voor een spectaculair uitzicht vanaf de kades en bruggen langs de Tiber. Dat alles is te danken aan TEVERETERNO, een culturele organisatie die zich zonder winstoogmerk inzet voor de revitalisatie van Romes veronachtzaamde rivier door middel van moderne kunst (zie p. 5, 90-93). Ook in Nederland stond Rome de afgelopen tijd trouwens extra in de belangstelling vanwege de prachtige tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam, samengesteld door Sible de Blaauw en Eric Moormann, waar maar liefst 84.000 bezoekers op afkwamen.

Sinds we in 2013 zijn begonnen met Roma Aeterna wordt ons wel eens de vraag gesteld of dat niet wat veel van het goede is, een heel tijdschrift exclusief en alleen over Rome. Hoeveel nummers zouden we het volhouden om nieuwe en interessante stukken over die éne stad te blijven publiceren? Dit is het vijfde nummer op rij met boeiende en vernieuwende inzichten in de cultuurgeschiedenis van de Eeuwige Stad, die niet meer alleen uit de wetenschap afkomstig zijn. In plaats van dat we het gevoel hebben dat het onderwerp bijna is uitgeput, komen er gaandeweg alleen maar meer mooie ideeën voor toekomstige nummers bij. Wat ons betreft gaan we dus nog minstens vijf nummers door, en, als het enthousiasme waarmee Roma Aeterna wordt ontvangen gelijke tred blijft houden met de gedrevenheid en het genoegen waarmee wij het maken, zelfs nog veel langer.

Dat we dat konden en kunnen blijven doen, is vooral te danken aan de grote steun van onze donateurs, die met hun ruimhartige bijdragen in 2015 een volwaardige papieren editie van Roma Aeterna mogelijk hebben gemaakt. Daardoor aangemoedigd hebben we nu de volgende stap gezet, namelijk naar een tijdschrift dat op reguliere basis twee keer per jaar op papier verschijnt, behalve wetenschappelijke ook kunstzinnige en literaire bijdragen publiceert, los te verkrijgen is bij een select aantal verkooppunten, en daarnaast ook allerlei Romegerelateerde activiteiten organiseert. Of u er nu vanaf het begin bij bent geweest of in dit nummer voor het eerst kennis maakt met Roma Aeterna, we hopen u nog lang te mogen blijven boeien met spannende bijdragen over de onuitputtelijke geschiedenis en blijvende aantrekkingskracht van de Eeuwige Stad.

2

Die blijvende aantrekkingskracht zit hem ongetwijfeld ook in het feit dat de geschiedenis in Rome allesbehalve een dooie boel is. Omdat er veel interessants gebeurt dat in onze reguliere themanummers niet aan bod kan komen, hebben we besloten voor het eerst een nummer te wijden aan actuele ontwikkelingen in de kunsten en wetenschappen. Er valt namelijk nog genoeg te ontdekken, ook voor wie het meeste al gezien denkt te hebben. Dat blijkt wel uit de artikelen in dit nummer over het Forum Romanum, waar Roma Aeterna jaargang 4, aflevering I (voorjaar 2016) www.romaaeterna.n allerlei verrassende ontwikkelingen gaande zijn, en de wat minder bekende antieke resten onder het kerkje

l

van Santa Prisca op de Aventijn. Daar werd in de jaren 50 en 60 tijdens de eerste Nederlandse opgraving in Italië een spectaculair Mithras-heiligdom blootgelegd, dat nu weer volop in de belangstelling staat. Een speciaal onderzoeksteam van het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome hield alle gegevens van de Nederlandse opgraving opnieuw tegen het licht en presenteert hier voor het eerst zijn onderzoeksresultaten. Maar ook het aloude Forum Romanum is zeker weer een bezoek waard. Alles over de laatste ontwikkelingen daar leest u in het exclusieve vraaggesprek dat we hadden met de onvermoeibare nieuwe baas van het Forum en het Colosseum, Soprintendente Francesco Prosperetti.

Wie door Rome wandelt treedt onvermijdelijk in het voetspoor van illustere voorgangers, en het is grappig hoe de wandeling van uw redacteur over het Forum overeenkomsten vertoont met de in 1584 te boek gestelde ervaringen van de Vlaming Justus Lipsius. Siward Tacoma haalt diens Liber de amphitheatro onder het stof vandaan en maakt duidelijk wat wij nog van deze meer dan 400 jaar oude beschouwing kunnen opsteken. Uiteraard beperken we ons in dit nummer niet tot de oudheid. Christiaan Caspers schotelt u, op basis van zijn artikel over Maarten Luther en Christina van Zweden in Roma Aeterna 3. I & II, een pasklare wandeling door barokke pracht voor, van de Piazza del Popolo tot de Villa Farnesina. Zijn bijdrage is goed te combineren met die van Riemer van der Veen, die een lans breekt voor een andere manier om naar de beroemde schilderijen van Caravaggio te kijken. Al met al voldoende leesvoer om ook bekende onderdelen van de traditionele Rome-reis met een frisse blik te bekijken.

Behalve interessante wetenschappelijke artikelen bevat dit nummer bovendien bijdragen die een iets vrijere reflectie op de stad Rome bieden. Richard Haasen, die doorgaans als docent met leerlingen in Rome op stap is, doet verslag van de reis die hij dit keer met zijn 80 jaar oude vader maakte. Thomas Heerma van Voss vertelt het verhaal van het bezoek van twee broers aan Rome, dat getekend wordt door een noodlottig ongeval aan de oevers van de Tiber. Deze literaire reflecties op een verblijf in de Eeuwige Stad worden aangevuld met spannende bijdragen op het gebied van de beeldende kunst van de hand van Menno Balm en de Franse straatkunstenaar Zilda. Om te benadrukken dat een meer creatieve omgang met Rome, wat ons betreft, heel goed samengaat met een wetenschappelijke benadering, hebben we dit nummer de enigszins poëtische titel ‘Dwalen door Rome’ meegegeven.

Tot slot doen we verslag van onze eigen Wij Zijn Romeinen-actie, een jaar geleden gelanceerd toen Rome om weinig heuglijke redenen in Nederland de voorpagina’s van de kranten haalde. Hoe die episode toch nog tot een positieve bijdrage aan het erfgoed van de Eeuwige Stad leidde leest u in het stuk van redactrice Eva Mol. Met het ingaan van deze vierde jaargang is ook het moment aangebroken om een zeer gewaardeerde redacteur uit te zwaaien. Floris Meens heeft de afgelopen jaren naast zijn drukke universitaire werkzaamheden vol overgave bijgedragen aan Roma Aeterna, niet alleen met zijn redactionele expertise en onontbeerlijke kennis op het terrein van de moderne geschiedenis, maar ook met twee artikelen over Pius VI & VII (in RAE 2.I) en de salons van de Caetani (in RAE 3.I & II). Zijn plaats is ingenomen door Jacob Zwaan en Marlies Cremer, die meteen een belangrijke bijdrage aan dit nummer hebben geleverd, en onze stagiair Lie van Roeyen.

Terwijl u dit leest zijn we alweer druk bezig met het themanummer over Rome als Grote Moeder(stad), dat in het najaar zal verschijnen. Bent u na dit nummer over ‘dwalen door Rome’, net als wij, ook nog lang niet uitgekeken op de Eeuwige Stad? Als donateur van Roma Aeterna krijgt u ons blad altijd als eerste in handen en bent u van harte welkom op de lanceringsfeesten en andere activiteiten die we speciaal voor u organiseren. Sterker nog: zonder de onmisbare steun van onze donateurs zou Roma Aeterna überhaupt niet kunnen verschijnen. We danken alle donateurs dan ook hartelijk voor hun steun en hopen nog lang door te kunnen gaan!

Namens de gehele redactie, Raphael Hunsucker en Evelien Roels

1. Persbericht van het Italiaanse ministerie van Cultuur, 4 januari 2016 (http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/ Contenuti/MibacUnif/Comunicati/visualizza_asset.html_205699155.html).

2. De ontwikkelingen worden mooi samengevat in een filmpje van Amanda Ruggeri voor de BBC, te vinden op http://www.bbc.com/travel/ story/20160202-the-colossal-cost-of-ancient-rome.

3. F. Erbani, ‘Archeologi, una lettera contro la riforma di Franceschini’, La Repubblica, 17 februari 2016 (http://ricerca.repubblica.it/repubblica/ archivio/repubblica/2016/02/17/archeologi-una-lettera-contro-la-riforma-di-franceschini46.html).

Foto's p. 4: TEVERETERNO Roma Aeterna jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

3

4

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Inhoudsopgave De wedergeboorte van het Forum Romanum In gesprek met de nieuwe Soprintendente van de nationale archeologische dienst van Rome Raphael Hunsucker

8

Het Santa Prisca Project Op zoek naar de wortels van de Nederlandse archeologie in Rome Laurien de Gelder en Lennart Kruijer

20

Over Feyenoord en fonteinen: Roma Aeterna’s Wij Zijn Romeinen-actie voor het erfgoed van Rome Eva Mol

34

Sampietrini 42 Menno Balm Kijk, daar zien we het verwarde aangezicht! 46 Justus Lipsius’ Liber de amphitheatro (1584): een humanist leert kijken naar het Colosseum Siward Tacoma Maarten en Christina: Schijn en werkelijkheid in 16e/17e-eeuws Rome. Suggesties voor een wandeling door Rome.

Christiaan Caspers

60

Drie dagen roomser. 1-3 november 2013 Richard Haasen

64

Joachim du Bellay, Regrets clxxxi 74 Diederik Burgersdijk en Salomé Roodenburg Caravaggio: Romein met Lombardische wortels.

Een interpretatie van De zieke Bacchus en de Contarelli-kapel Riemer van der Veen

76

Het laatste moment Thomas Heerma van Voss

90

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

5

Locaties besproken in Roma Aeterna 4.I Hunsucker 1. S. Francesca Romana 2. Tempel van Pax / Forum van Vespasianus 3. Tempel van Romulus 4. Fons Iuturnae 5. Vicus Iugarius 6. Santa Maria Antiqua 7. Museo Palatino

De Gelder & Kruijer 8. Santa Prisca Mol 9. Piazza di Spagna / Fontana della Barcaccia 10. Via degli Staderari / Fontana dei Libri Haasen 11. S. Andrea della Valle 12. Piazza del Quirinale 13. Castel S. Angelo

14. S. Maria dell'Anima 15. Teatro Argentina 16. Piazza Sforza Cesarini Tacoma 17. Colosseum 18. Forum Romanum Caspers 19. Piazza del Popolo 20. Villa Farnesina

21. Vaticaanse Musea 22. S. Pieter Van der Veen 23. Galleria Borghese 24. S. Luigi dei Francesi 25. S. Maria del Popolo 26. S. Stefano Rotondo 27. S. Susanna 28. Palazzo Madama

De wedergeboorte van het Forum Romanum:

In gesprek met de nieuwe Soprintendente van de nationale archeologische dienst van Rome Raphael Hunsucker

‘D

e interesse van het publiek voor de ontdekkingen van het Forum is levendig. (…) Een welwillende en bonte menigte van diverse talen en dialecten legt uit, beschrijft en becommentarieert op eigen wijze de reconstructie van de nis van Vesta, de ontdekking van de lapis niger, en als men een enkele keer in overdrijving vervalt, is dat volledig de schuld van de fantasie, opgezweept ten koste van de geschiedenis.

Tussen de onthoofde zuilen en de omgekeerd op de grond liggende kapitelen wekken de stenen en de duizend brokstukken, wachtend op de ijverige hand die ze met liefde weer bijeen zal voegen, niet langer de karakteristieke, melancholische indruk van in de steek gelaten overblijfselen. Die losse fragmenten komen opnieuw tot leven. Het is een wederopstanding! (…) Het is zeker dat het Forum weer in de mode is. Het laatste nieuws erover gaat rond in de salons, men praat erover in de cafés en ontmoetingsplaatsen, het staat in de kranten. Het zou me helemaal niet verbazen wanneer het zover zou komen, dat er een dagelijks nieuwsbulletin werd gepubliceerd over de gezondheidssituatie van dat oude en glorierijke karkas, zoals dat ook bij zieke beroemdheden gebeurt.’1 ‘Het Forum is weer in de mode’ – dat was in januari 1899, niet lang na de ontdekking van de enigmatische lapis niger (“zwarte steen”) door toenmalig opgravingsleider Giacomo Boni. Hoe zit het een dikke eeuw later met de levendige belangstelling van toen? Je kunt er natuurlijk nog steeds prachtig over uitkijken vanaf het Capitool, en ik denk dat weinig reizigers, zeker bij een eerste bezoek aan Rome, het Forum helemaal links zullen laten liggen.

Toch lijkt de interesse een stuk minder levendig te zijn dan in 1899 en kun je je afvragen hoeveel de gemiddelde bezoeker er eigenlijk van begrijpt. Zelfs onder Romekenners staat het Forum de laatste decennia te boek als ondoorgrondelijke en onoverzichtelijke ruïne.2 Een toenemende

8

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

desinteresse voor wat stiekem misschien wel de meest fascinerende opgraving van de Eeuwige Stad is, heeft ongetwijfeld te maken met verscheidene factoren, waaronder naar alle waarschijnlijkheid de postmoderne neiging om niet het canonieke maar het ‘onontdekte’, niet het toeristische maar het authentieke, niet het imperialistische en elitaire, maar het marginale en alledaagse interessant te vinden. Bovendien is het in vergelijking met andere monumenten erg slecht bewaard gebleven. De tegenvaller die de gemiddelde bezoeker moet incasseren bij de eerste aanblik van dat o zo beroemde Forum is misschien wel het meest iconisch verwoord in Godfried Bomans’ anekdote van de dame uit Bussum, die uitroept:

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

‘Zeg, wat is hier alles kapót!’3 Zo komt men al snel op de spreekwoordelijke typering van een willekeurige hoop oude stenen uit, waar weinig aan te genieten valt voor de niet-ingewijde leek.

Iedereen die hier iets in herkent raad ik aan het handige nieuwe gidsje van Alexander Smarius, het Romeboek van Forumkenner Guido Cuyt en het uitstekende artikel van Nathalie de Haan te lezen, waarin de geheimen van deze bijzondere opgraving vakkundig worden ontsluierd.4 In deze bijdrage wil ik afrekenen met een andere veronderstelling die mijns inziens meespeelt in de tanende belangstelling voor het Forum, namelijk dat de plek er al decennia zo bij zou liggen als nu en er nooit iets nieuws of interessants gebeurt.5 Sinds enkele jaren is deze grootste open wond in het Romeinse stadslandschap namelijk weer volop in beweging en is er, net als in 1899, inmiddels een ‘wederopstanding’ gaande.

SSBAR, zoals de dienst van Prosperetti heet) wordt door de nationale politiek en de Italiaanse geldkraan aangestuurd, terwijl de Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali een gemeentelijke dienst is, met alle voor- en nadelen van dien. Welkom in de wondere wereld van het Italiaanse erfgoedbeheer.

Prosperetti, van oorsprong architect, was hiervoor regionaal directeur van erfgoed en landschap in Calabrië, in welke hoedanigheid hij verantwoordelijk was voor het succesvolle nieuwe museum met de beroemde bronzen beelden uit Riace. Na een eerdere functie als regionaal erfgoeddirecteur in Rome is hij nu naar de hoofdstad van Italië teruggekeerd om leiding te geven aan de archeologische

Fig. 1: Francesco Prosperetti met redactielid Raphael Hunsucker.

De architect van die wederopstanding is Francesco Prosperetti (fig. 1). Onverwacht werd hij in februari 2015 als eerste nietarcheoloog op die positie door de Italiaanse minister van Cultuur benoemd tot hoofd van de archeologische oudheden in Rome die onder het beheer van de Italiaanse staat vallen. Hij luistert daarmee naar de indrukwekkende titel Soprintendente speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’Area Archeologica di Roma. De Soprintendente is hoofdverantwoordelijk voor de centrale archeologische zone van de stad en de vier afdelingen van het nationale museum voor archeologie, naast zijn collega van de stad Rome (die voor het gemak Sovrintendente wordt genoemd, met een v), onder wiens beheer onder andere de Capitolijnse musea, de Ara Pacis en de Markten van Trajanus vallen.

Die ene letter is dus niet alleen een mooie reminiscentie van het feit dat de stedelijke dienst oudheden van Rome ouder is dan de natiestaat Italië (vandaar de archaïsche v), maar maakt in de praktijk ook nogal verschil: de Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma (afgekort

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

9

dienst die het meest prestigieuze en best bezochte antieke monument van het land beheert: het Colosseum.

En dat Colosseum is precies het probleem.

Het amfitheater trok in 2015 een recordaantal van 6,6 miljoen bezoekers, een dikke vijf procent meer dan in 2014.6 Ondanks terrorisme-alarmen, stakingen van de vakbonden en protesten van de zogenaamde centurioni was het monument het tweede best bezochte archeologische monument ter wereld, na de Chinese muur (10 miljoen bezoekers). Daarmee overtreft het zelfs de Vaticaanse Musea met de Sixtijnse Kapel, waar 5,8 miljoen bezoekers op af kwamen.7 ‘Het is een mooie uitdaging’, zei Prosperetti bij zijn aanstelling tegen La Repubblica.8 ‘Te lang hebben we ons beperkt tot het verkopen van toegangskaartjes’, zei hij later tegen de Corriere della Sera.9 ‘In de toekomst moeten we ervoor zorgen dat er een cultureel aanbod is dat het publiek kan overtuigen om de Palatijn en de zone van de Fora meer te waarderen, en daarmee het meer cultuurbewuste toerisme scheiden van de grote stroom van pakketreizigers die enkel het Colosseum willen afstrepen. Dat Colosseum alleen kan zo een blijvende stijging van bezoekers niet aan, dan riskeren we dat het instort.’

onaantastbaarheid te omhullen, ontpopt hij zich eerder als een sympathieke oude reus met een goedmoedige glimlach.

Ook op dit gebied lijkt zich dus een kleine revolutie te hebben voltrokken.

Eerwaarde Soprintendente, hoe zou u het gesternte schetsen waaronder u aan uw bijzondere huidige taak bent begonnen?

‘We zijn bezig een donkere periode achter ons te laten. Op dit moment is er een fortuinlijke samenloop van omstandigheden zowel binnen de cultuur in het algemeen als bij de archeologie van Rome in het bijzonder. Ik heb het geluk gehad op dit fortuinlijke moment hier als Soprintendente te kunnen beginnen.’

Het gaat u dus gemakkelijk af?

‘Nou, niet helemaal. Neem de recente ingreep van anastylosis [het heroprichten van zuilen, RH], waarbij we enkele zuilen van de Tempel van Pax opnieuw hebben opgericht (zie fig. 3). Het is belachelijk

In gesprek met de nieuwe Soprintendente De nieuwe baas van het Colosseum is dus duidelijk iemand die er geen doekjes om windt. Roma Aeterna voelde Prosperetti in het najaar van 2015 aan de tand over zijn beleid en de grote veranderingen die met name op het Forum Romanum en de Palatijn op stapel staan. Ik sprak met hem in zijn prachtige kantoor óp het Forum Romanum, gevestigd in het voormalige klooster van Santa Francesca Romana (fig. 2). Met zijn rijzige gestalte is Francesco Prosperetti een indrukwekkende verschijning, maar in plaats van zich uit de hoogte te gedragen, en zich zoals Italiaanse gezagsdragers van de oude stempel met een aura van autoriteit en

10

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

dat we elke vijftig jaar dezelfde discussie moeten voeren. Ik meen me te herinneren dat hetzelfde aan de hand was ten tijde van de grote campagne van anastylosis vijftig jaar geleden in de Villa Hadriana, toen de toenmalige intellectuelen het voor een misstap hielden. Vandaag de dag kunnen we ons Villa Hadriana niet eens meer voorstellen zonder die heropgerichte zuilen en de gerestaureerde Canopus. Waarom moeten we in dit rare land, als in een cyclus, steeds weer opnieuw discussiëren over zaken waar de rest van de wereld het unaniem over eens is? Het is ongelooflijk dat daar nu nog steeds polemische discussie over wordt gevoerd. Een plek die zo belangrijk is als de centrale archeologische zone van Rome had acute behoefte aan drastisch ingrijpen, ze bevond zich in een precaire staat. Niet omdat er geen middelen waren, maar omdat het geld jarenlang was opgepot zonder het te gebruiken. Het is namelijk bekend dat tot het ingrijpen van de

Roma Aeterna

jaargang

4,

bijzonder regeringscommissaris Roberto Cecchi … (telefoon gaat over, hij neemt op: “Ah, ik begrijp het … misschien morgen?”

Moet keihard lachen. “Even in mijn agenda kijken. Ja, morgenochtend ben ik op de Palatijn voor een afspraak om 11 uur. Als u eerder kunt komen? … Oké, om 10 uur. … Ja, bedankt, tot morgen. Ciao.”) Goed, waar was ik gebleven? (wordt opnieuw gebeld, geërgerd: “Waarom bel je me opnieuw? … Nee, Viale Manzoni! … Viale Manzoni 22 … Asjeblieft.” dikke zucht) Roberto Cecchi…

‘Roberto Cecchi is nu met pensioen, maar hij was de laatste staatssecretaris [van Cultuur, RH]: vóórdat hij staatssecretaris was, was hij bijzondere regeringscommissaris van de centrale archeologische zone en het Colosseum; tot zijn ingrijpen was de situatie hier een beetje verlamd geraakt. Er waren belangrijke fondsen ongebruikt gebleven. Deze Soprintendenza was één van de weinige

aflevering

I

(voorjaar

2016)

Fig. 3 (rechts): Werkzaamheden ten behoeve van de heroprichting van antieke zuilen (anastylosis) van de onder keizer Vespasianus gebouwde Tempel van Pax, rechts van de huidige ingang van het Forum Romanum langs de Via dei Fori Imperiali.

Fig. 2 (links): De burelen van de Soprintendente in het voormalige klooster van Santa Francesca Romana, naast de Boog van Titus. Binnenkort heropent hier het Antiquarium van het Forum.

www.romaaeterna.nl

11

Soprintendenze waarvoor men, samen met Pompeii, heeft geëxperimenteerd met autonomie: zij mocht zelf de inkomsten van de entreegelden houden en beheren. Deze verandering heeft niet meteen gewerkt; in Italië is er helaas geen cultuur van eigen bedrijfsvoering. Deze Soprintendenza was net als alle andere gewend om te functioneren aan de geldkraan van het ministerie.

Fig. 4: De antieke Vicus Jugarius, in de noordwestelijke hoek van het Forum Romanum, met rechts de substructuur van de Tempel van Saturnus en links de Basilica Julia. Achter in beeld de apsis van de laat-16e-eeuwse Santa Maria della Consolazione.

12

Het Colosseum alleen al brengt 44 miljoen per jaar op, dus opeens kwam er allemaal geld binnen dat men niet gewend was te krijgen en uit te geven. Dat werd allemaal opgepot en toen kwam de bijzondere regeringscommissaris [Cecchi]: onder hem heeft de Soprintendenza geleerd met de nieuwe situatie om te gaan. Naar mijn oordeel is Cecchi echter niet in staat geweest deze uitzonderlijke kans om te zetten in het voordeel van de bezoeker. We hebben de situatie toen niet geïnterpreteerd als taak richting het publiek; het is mijn overtuiging dat wel te doen, om het enorme aantal bezoekers dat hierop afkomt te zien als een kans, en niet als een probleem. Het eerste wat dat betekent is dat je het gebied beter toegankelijk moet maken, en dat is de verdienste geweest van die regeringscommissaris: hij heeft voor het eerst bordjes laten plaatsen die de richting aanwijzen binnen het Forum. De eeuw daarvoor waren er nooit

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

richtingaanwijzers geweest, en dat was geen kwestie van gebrek aan middelen.

Adriano La Regina [de voorganger van Prosperetti’s voorganger] vond dat de monumenten voor zich moesten spreken en dat het fout was om er bordjes bij te zetten. Dat was leuk voor academici, maar de rest van de mensen kon er weinig mee. Inmiddels is de archeologie culturele massaconsumptie geworden, in tegenstelling tot vroeger, toen het eliteconsumptie was. Deze massaconsumptie heeft behoefte aan ondersteuning en informatie, aan een uitnodigende ontvangst. Ik geloof dat we nu een begin aan het maken zijn om dit voor elkaar te krijgen (zie fig. 4). In de eerste plaats zijn we de mogelijkheden voor een bezoek aan het verruimen: de zes miljoen bezoekers van het Colosseum beginnen een probleem te worden waarop we geen adequaat antwoord meer hebben, dus we willen buiten het Colosseum ook andere plekken zoals de Palatijn aantrekkelijk maken, die het tot nu toe niet zijn geweest. De Palatijn aantrekkelijk maken betekent dat je moet uitleggen wat er te zien is – geen makkelijke opgave!

Het Colosseum begrijpt iedereen, maar de Palatijn is voor een deel ondergronds en heeft grote behoefte aan samenhang om mensen in staat te stellen deze uitzonderlijke plek te begrijpen.

Gedurende meer dan duizend jaar is het de zetel van de macht geweest, een heuvel die een transformatie heeft doorgemaakt van een natuurlijke verhoging in het landschap tot één groot paleiscomplex.

We moeten dus routes ontwerpen om mensen te laten zien wat dat betekende, om mensen in staat te stellen de plekken te ontdekken die tot voor kort alleen onder wetenschappers bekend waren, zoals de Clivus Victoriae [de deels ondergrondse weg die uitkomt bij de tempel van Victoria, RH], die vanaf de noordoostkant van de heuvel onder de Domus Tiberiana doorloopt, en de Domus Transitoria van Nero. Mensen moeten de ruimtelijkheid van de Palatijn weer kunnen ervaren.

Zo hebben we dankzij mijn voorgangers

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

buitengewone plekken zoals het huis van Augustus en van Livia open kunnen stellen, een welkome verrassing voor wie de laatste jaren de Palatijn bezocht en moeite had om te begrijpen wat er zich tussen al die resten eigenlijk afspeelde.

We moeten het mogelijk maken voor de mensen om een hele dag op de Palatijn en het Forum door te brengen. Dat wil zeggen dat er een restaurant moet komen en een bar, de hoognodige voorzieningen die tot nu toe ontbraken.'

Is dat tot nu toe om ideologische redenen niet gebeurd?

'Kijk, men is tot nu toe blind geweest voor de noden van het publiek. Tot nu toe waren al deze monumenten, zoals ik altijd zeg, op een ‘doe-het-zelfmanier’ ingericht, waarbij je als bezoeker ervoor moest zorgen dat je alles bij je had wat nodig was. Die camion-bar [de alomtegenwoordige buffetbusjes waaruit voedsel en drank wordt verkocht, nu verboden rondom het Colosseum, RH] voorzagen in een behoefte waarin de gemeente niet in staat was te voorzien. Je kunt niet doen alsof de miljoenen mensen die hier de monumenten bezoeken geen behoefte hebben om te drinken en te eten, alsof ze allemaal engelen zijn (moet lachen).'

Het zal zeker een welkome verrassing zijn voor de mensen die hier al jaren komen, dat dit op dit moment eindelijk aan het veranderen is!

'Nou, "op dit moment" – dat weet ik niet, maar op deze plek in ieder geval wel. Daarover kunnen we nog niet generaliseren. Ongelooflijk maar waar: het is alsof een hele schare intellectuelen zich nu beroofd voelt van een soort aura, omdat het besef eindelijk doordringt dat men niet alleen maar het eigen onderzoek moet blijven doen, maar ook iets moet betekenen voor het grote publiek, een dienst moet verlenen die geschikt is voor culturele massaconsumptie.'

Ja: is het Colosseum niet per definitie een plek van de massacultuur, waar het ook ideologisch verantwoord is de massa te willen vermaken?

'Inderdaad, en daar bovenop: het is niet

Roma Aeterna

jaargang

4,

dat wij hebben bedacht dat daar miljoenen mensen heen moeten komen, maar we zijn dermate blind geweest dat we totaal niet hebben geanticipeerd op die enorme toeloop van bezoekers, die ons buiten ons eigen handelen om is overkomen. We moesten er halsoverkop een antwoord op bedenken. Het is de creatieve industrie geweest, en met name de film Gladiator, die die toename van het bezoekersaantal hebben veroorzaakt. Het was de eerste film sinds de grote oudheidproducties van de jaren zestig die de antieke monumenten opnieuw onder de aandacht heeft gebracht, en het Colosseum tot een wereldwijde succesattractie heeft gemaakt.'

Is dat beeld inmiddels, vijftien jaar later, misschien niet een beetje aan het verschuiven?

De succesvolle HBO-serie Rome speelt zich immers in een heel ander Rome af, uit de late Republiek, nog voor de tijd van de keizers, en met name op het Forum Romanum: zou dat niet tot een verschuiving van de toeristische belangstelling kunnen leiden?

'Oh, die serie ken ik niet. HBO? (praat tegen woordvoerder: “Dat moeten we even noteren. Heb jij er ooit van gehoord?” – woordvoerder: “Nee, hoe heet die serie?”)

Rome. Nou, dat komt mooi uit: onze missie is om het Forum opnieuw in het middelpunt van de belangstelling te brengen. Dit alles mede in het kader van een afspraak met de gemeente Rome, waarvan ik hoop dat die niet wordt verbroken door de recente gemeentelijke gebeurtenissen [de val van burgemeester Ignazio Marino, RH] – maar wij gaan hoe dan ook door.'

Moderne cultuur in antieke monumenten Wanneer de volgende afspraak in de drukke agenda van de Soprintendente zich aandient (maar we niettemin toch nog even uitgebreid napraten over de Nederlandse belangstelling voor Rome), neemt de woordvoerder van de Soprintendente me mee naar zijn krappe behuizing, een klein kantoortje waarvan het enige raam als in een volmaakt

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

13

Fig. 5: Reconstructie van het antieke forumplein volgens de laatste wetenschappelijk inzichten op de maquette van de Vlaamse archeoloog Guido Cuyt.

19e-eeuws landschapsschilderij uitkijkt over de verstilde schoonheid van het Forum in de najaarszon. Luca Del Fra is een opgewekte artistiekeling met een modieus vlinderdasje, die net zo min als Prosperetti uit de wereld van de Romeinse Archeologie lijkt voort te komen. Toch krijg ik het gevoel dat het archeologische erfgoed van Rome bij ieder ander in slechtere handen zou zijn, met zoveel enthousiasme en liefde praten de goede heren erover.

Luca is een van die zeldzame Italianen die zijn eigen cultuur niet als maatgevend en zaligmakend lijkt te beschouwen. In plaats van koffie schenkt hij Engelse thee in sjieke kopjes uit een mooi vormgegeven theepot, alsof hij daarmee duidelijk wil maken dat ook Rome deel uitmaakt van dezelfde culturele wereld als New York,

14

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Londen en Parijs. We waren hem de avond ervoor toevallig tegen het lijf gelopen toen we, met een delegatie van Roma Aeterna, bij een indrukwekkende opvoering waren van Romeo Castellucci’s bewerking van de Julius Caesar van Shakespeare, in het voormalige Planetarium van de Thermen van Diocletianus. Achteraf bleek dat het Luca Del Fra’s idee was geweest om het neusje van de zalm in modern theater te laten zien in een antiek badgebouw.

Avant-garde en het antieke verleden, moderne kunst en archeologische resten gaan nergens beter hand in hand dan in Rome, en het begon me te dagen dat we de komende jaren nog meer van dit soort interessante experimenten kunnen verwachten.

Luca neemt me mee het Forum op, in de voetsporen van het verleden. Onze

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

wandeling gaat richting het laatste pronkstuk van de Soprintendenza, de net opengestelde ‘gang van Domitianus’, die de Palatijn oploopt. Maar eerst zien we onderweg nog verschillende voorbeelden van de spannende nieuwe ontwikkelingen die op het Forum gaande zijn. Hij toont me de zogenaamde ‘Tempel van Romulus’, in werkelijkheid wellicht de laatantieke zetel van de stadsprefect.

Daar is een tentoonstelling ingericht met prachtige klassieke beeldhouwwerken uit de Fons Iuturnae (ook wel Lacus Iuturnae genoemd), het oeroude bronheiligdom aan de andere kant van het Forum, ten oosten van de tempel van Castor en Pollux. Een beeldschoon Augusteïsch puteal (cylindervormig marmeren bekken rond een put), een altaar met reliëfs en een levensgrote fragmentarische beeldengroep van de Dioscuren met paarden sieren de ruimte. Het is de zoveelste voorbeeldig uitgevoerde minitentoonstelling ín een van de antieke monumenten op het Forum (en het Colosseum) waar de Soprintendenza op passende wijze haar omvangrijke bezit tentoonstelt, bij gebrek aan een volwaardig museum ter plaatse.

Dat ‘nadeel’ heeft ook nog het grote

Roma Aeterna

jaargang

4,

voordeel dat de antieke monumenten waarin de tentoonstellingen worden gehouden (bijvoorbeeld ook de Curia, die nu echter gesloten is) toegankelijk zijn en weer tot leven komen. Als ik hem met levendige belangstelling vraag naar toekomstige tentoonstellingen, doet hij uit de doeken dat het aloude Antiquarium van het Forum (het Antiquario Forense), dat ik in mijn leven nog nooit open heb gezien, binnen afzienbare tijd volledig heringericht weer opengaat voor publiek.

Plots realiseer ik me dat de bijzondere collectie oudheden die we eerder in de kloostergang van de Santa Francesca Romana waren gepasseerd die van het Antiquarium moet zijn geweest.10 Maar het feest is nog lang niet ten einde.

Een rondgang door de renaissance van het Forum Voor we naar de Bron van Juturna lopen slaan we eerst nog even af bij de tempel van Castor en Pollux en lopen we, de weg verlichtend door allerhande gesprekken, langs de Basilica Julia richting het Capitool.

We komen op een net opengesteld gedeelte van het Forum waar ik nog

aflevering

I

(voorjaar

2016)

Fig. 6: Bord met uitgebreide uitleg over de resten te zien rondom de antieke Vicus Jugarius, in de noordwestelijke hoek van het Forum Romanum aan de voet van het Capitool. De overblijfselen dateren van de Koningstijd (8e tot 5e eeuw v.Chr.) tot de 13e eeuw n.Chr.

www.romaaeterna.nl

15

nooit ben geweest, de zogenaamde Vicus Jugarius (fig. 4). Deze antieke weg loopt van het hart van het Forum Romanum naar de Porta Carmentalis en het Forum Boarium, de veemarkt langs de Tiber waar volgens de legende Aeneas ooit was aangemonsterd. Dit is dus misschien wel de meest illustere toegangsweg tot het Forum, waarlangs Aeneas en Euander in de verbeelding van Vergilius al de stad binnenliepen, zoals talrijke historische bezoekers van het antieke Rome dat in zijn literaire voetsporen deden.11 Een splinternieuw bord van de Soprintendenza in het Italiaans en Engels helpt met identificatie van de overblijfselen ter plaatse (fig. 6). Interessant genoeg worden daarop niet alleen de oudste lagen, stammend uit de archaïsche periode (8e tot 5e eeuw v.Chr.), maar ook de indrukwekkende middeleeuwse resten toegelicht. In de vroege 10e eeuw werd hier een elegante stadsvilla gebouwd (nr. 10 op het bord op fig. 6), waarvan nog een prachtige marmeren vensterlijst te zien is. Tot zover de veelgehoorde opvatting dat het antieke Rome na de Late Oudheid in verval raakte.12 Verder is het moeilijk een plek te bedenken waar de opgravingsgeschiedenis van het Forum en de archeologische gelaagdheid beter zichtbaar is: de weg eindigt in een bewaard gebleven opgravingsprofiel, en de moderne stutmuur daarachter maakt scherp duidelijk hoe abrupt de opgraving eindigt en de moderne stad weer begint.

We lopen terug naar de Bron van Juturna, voor het eerst in decennia weer open voor publiek. Prof. Timmers schreef in 1975: ‘Het is een der meest poëtische plekken van het Forum, die vrij gaaf haar antieke aspect heeft bewaard.’13 Zo wordt een oude reisgids opeens weer actueel, want nu ik er met een nieuwe generatie toeristen voor de eerste keer rondloop, dringt de magie van de plek zich inderdaad op. Met de hier gevonden beelden in de tentoonstelling aan het begin van onze wandeling nog vers in het geheugen, laat zich een goed beeld vormen van het aangename, bijna pastorale karakter dat de bron met zijn klaterende waterpartij en verfijnde beeldhouwkunst gehad moet

16

Roma Aeterna

jaargang

hebben, net om de hoek van het drukke Forumplein. Of misschien is dat vooral een romantisch visioen uit de tijd van de opgravers, die het geheel in 1900 van onder een dikke laag puin tevoorschijn haalden. Getuige vroegmiddeleeuwse aardewerkvondsten werd de bron, wellicht om de heilzame kwaliteiten die aan het water werden toegedicht, tot zeker in de 8e eeuw gebruikt.

Fig. 7: De indrukwekkende gewelfde gang uit de tijd van keizer Domitianus, aan de voet van de Palatijn ten zuidwesten van de Basilica Julia.

Dat is ook de periode waarin deze hoek van het Forum een ongekende concentratie van christelijke bouwwerken vertoonde. In het aanpalende perceel, dwars over het tracé van de antieke Via Nova gebouwd, staat het Oratorium van de 40 martelaren. De fresco’s uit de 8e en 9e eeuw vertellen beeldend het verhaal

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Fig. 8: Opstelling van antieke kapitelen en andere architectonische fragmenten tegen de achtergrond van een archieffoto van Giacomo Boni, in de openingstentoonstelling van de Rampa Imperiale di Domiziano. Links een Korinthisch kapiteel van wit Luni-marmer uit de tijd van Domitianus, rechtsvoor een Ionisch kapiteel uit de 5e/6e eeuw n.Chr., beiden afkomstig uit het atrium van de Santa Maria Antiqua.

van de 40 christelijke soldaten, die nog in 320 de marteldood zouden hebben ondergaan in het klein-Aziatische Sebaste (tegenwoordig Sivas, in Turkije). De ijskoude poel waarin ze naakt moesten doodvriezen is plastisch afgebeeld op het apsisfresco. Het is zeker verleidelijk om, als één van vele voorbeelden van rituele continuïteit tussen antieke en christelijke heiligdommen, in de dominante rol die het water hier speelt een verband te zien met de heidense Bron van Juturna, die in deze periode dus nog actief was. Zo kan een rondleiding over het Forum Romanum opeens ook de onverwachte aanleiding zijn om het over christelijke appropriatie van antieke heiligdommen te hebben.

Het meest bijzondere en belangrijkste christelijke bouwwerk van het Forum is de hier tegen de voet van de Palatijn gelegen Santa Maria Antiqua. De betekenis ervan schuilt vooral in de ongekend rijke frescodecoraties, grotendeels aangebracht in de 7e en 8e eeuw, die bewaard zijn gebleven omdat het hele gebouw (paradoxaal genoeg) in 847 werd bedolven door een aardverschuiving.14 Verzegeld door de aarde en in de vergetelheid geraakt werd de plek van de kerk pas in 1702 weer ten dele ontdekt, toen er inmiddels weer een nieuwe kerk bovenop was gebouwd (Santa Maria Liberatrice genaamd). Het was opnieuw Giacomo Boni, de grote herontdekker van het Forum, die het in 1900 voor elkaar kreeg om de barokke Santa Maria Liberatrice te laten onteigenen en slopen, om zo de Santa Maria Antiqua weer op te kunnen graven.15 Wanneer u dit leest is deze spectaculaire vroegchristelijke kerk na jarenlang gesloten te zijn en na een ingrijpende restauratie weer open voor publiek, en we zullen er in het volgende nummer van Roma Aeterna uitgebreid aandacht aan besteden.

Nieuwe wegen door een eeuwenlange gelaagdheid We komen aan bij het einddoel van onze rondgang, direct naast de Santa Maria Antiqua. Daar loopt een indrukwekkende gewelfde gang, gebouwd onder keizer Domitianus, vanaf het straatniveau van de Forumvallei omhoog de Palatijn op. Ook deze is in 1900 door Giacomo Boni blootgelegd en werd door hem als opgravingsmagazijn gebruikt. Het moet een belangrijke toegang tot de keizerlijke paleizen bovenop de heuvel geweest zijn, en wordt door de Soprintendenza dan ook betiteld als Rampa imperiale di Domiziano, “keizerlijke opgang van Domitianus”. Luca vertelt me hoe de gang vorige week voor het publiek is geopend, met YouTube-filmpjes en al,16 maar de Soprintendenza zou de Soprintendenza niet zijn als ze die gelegenheid niet ook hadden aangegrepen voor een nieuwe tentoonstelling (en een kloeke begeleidende publicatie).17 Opnieuw

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

17

betreden we een antiek bouwwerk dat door slimme belichting en stijlvolle inrichting herboren is als gemusealiseerde ruimte. In de smalle zijvertrekken van de gang staan niet alleen oogstrelende antieke vondsten tentoongesteld (reliëfs, vrijstaande beelden en kleine altaartjes), maar dingen ook videoschermen met digitale reconstructies en archiefmateriaal naar de aandacht van de bezoeker.

Er zijn schermen die je kunt aanraken om zelf meer details op te zoeken over elk tentoongesteld object.

In plaats van de gebruikelijke focus op de klassieke oudheid wordt niet alleen de vroegmiddeleeuwse periode volwaardig belicht, met het hergebruik van de aanpalende ruimte als Santa Maria Antiqua, maar ook de latere (opgravings)geschiedenis, zodat je als bezoeker een volledig beeld krijgt van wat er in de loop der eeuwen allemaal gebeurd is op deze plek.

Volledig terecht wordt daarbij ingezoomd op de fascinerende figuur van Giacomo Boni, ook een architect die (eigenlijk net als Prosperetti nu) onder de argwanende blik van de academici de Romeinse archeologie op zijn kop zette. Zijn keuze om de barokke Santa Maria Liberatrice op te offeren in het belang van de oudheid (en, naar bleek, een vroegmiddeleeuwse Mariakerk zonder weerga) was ondanks het succes van de ingreep zeker niet onomstreden, en zijn tegenstanders wisten het hem aardig lastig te maken.18 De huidige Soprintendenza werkt, wellicht niet toevallig, hard aan zijn rehabilitatie, en langzaamaan wordt Boni’s hele, vaak ongepubliceerde archiefdocumentatie op voorbeeldige wijze ontsloten en gepubliceerd. Als een ware ster figureert Giacomo Boni ook op een historische foto in de inauguratietentoonstelling van de Rampa imperiale (fig. 8).

De grote publiekstrekker van het nieuw geïnaugureerde complex is natuurlijk toch het nog nooit geziene uitzicht over het Forum (un affaccio inedito sul Foro Romano, luidt het persbericht) dat het publiek van helemaal boven op de rampa kan genieten. Ik loop met Luca naar boven, en het uitzicht is inderdaad spectaculair, temeer omdat je ook nog van boven bij de Santa Maria Antiqua kunt binnenkijken. Luca vertelt me dat dit pas het begin is van een veel langer parcours dat de Soprintendenza bezig is open te stellen voor publiek. Ik kan mijn oren haast niet geloven als ik van hem hoor dat de Clivus Victoriae, de deels ondergrondse weg die van bovenaan de rampa onder de keizerpaleizen doorloopt en aan de andere kant van de Palatijn

18

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

uitkomt bij de tempel van Victoria, het volgende stuk op het programma is. Wat Prosperetti eerder in het vraaggesprek hierover zei waren dus alles behalve loze beloften. Je weet het natuurlijk nooit in Italië, maar ik acht de kans gereed dat als u dit leest de Clivus Victoriae misschien al begaanbaar is.

Op een of andere manier lijkt alles na decennia van stroperigheid en stilstand opeens in beweging te komen. Il Foro non è piu fermo, “het Forum staat niet meer stil”, merkt Luca zakelijk maar niet zonder trots op.

Tot slot: de Palatijn op Zo is het inderdaad, kan men denk ik zonder overdrijving vaststellen.

Prosperetti is duidelijk de stuurman van deze grootscheepse vernieuwingsoperatie, maar ik kan me moeilijk voorstellen dat die zo onlangs met hem is begonnen.

Als ik met Luca weer van de rampa naar beneden loop, komt hij in het tentoonstellingsgedeelte een collega tegen, die een stagiaire of jonge medewerkster aanwijzingen geeft bij de installatie van een laatste beeldscherm. Ze stelt zich voor als Patrizia Fortini, en blijkt de dottoressa te zijn onder wier wetenschappelijke verantwoordelijkheid zowel het Forum Romanum als de Palatijn vallen. ‘Één iemand die die twee immense archeologische zones onder haar hoede heeft!’ – schiet het door mijn hoofd. Terwijl ik afscheid neem van Luca, nodigt ze me uit later bij haar langs te komen voor een babbeltje.

Als ik enige tijd later weer aan de poort van de Soprintendenza verschijn, verwijzen ze me door naar de eigen studiebibliotheek – ook zoiets waar ik al vaak over had gelezen, zonder het ding ooit van dichtbij te hebben gezien. Die bibliotheek blijkt tot mijn verbazing op de bovenste verdieping van het Museo Palatino te zitten – het enige moderne gebouw op de oude keizerheuvel, of je moet de net geplaatste overkappingen voor snack- en koffieautomaten meetellen die ik op mijn weg naar boven voorbijloop. Langs een aftandse liftkoker navigeer ik tussen druk bezige werklui de trap op naar de derde verdieping. Een verguld borstbeeld van Boni wacht me op, en ik blijk de ‘Biblioteca Boni’ te hebben betreden, waar de intellectuele nalatenschap van de beroemde opgraver wordt beheerd. Patrizia Fortini verwelkomt me in haar kantoor, dat wellicht het enige is dat in termen van uitzicht en locatie met dat van Prosperetti kan

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

wedijveren. Op het hoogste punt van de hoogste van de zeven heuvels, in het hart van het antieke Rome, vertelt ze me bruisend van energie over de plannen voor de komende tijd. Hier zit duidelijk iemand die achter de schermen een enorme hoeveelheid werk verzet, en later kom ik erachter dat zij degene is die meerdere delen in de prachtige nieuwe boekenreeks van de Soprintendenza op haar naam heeft staan. Haar naam staat daarnaast op zo’n beetje alle projecten die de wedergeboorte van het Forum Romanum gestalte geven.

Wat de werklui hier precies aan het doen zijn, vraag ik haar als ze me uitgeleide doet na ons prettige gesprek.

‘Ah,’ verzucht ze al half nostalgisch met een glimlach, ‘hier opent binnenkort een restaurant’.

1. 'Il Foro Romano', Il Fanfulla, 31 januari 1899, afgedrukt in P. Fortini en M. Taviani (ed.), In Sacra via. Giacomo Boni al Foro Romano. Gli scavi nei documenti della Soprintendenza (Milano 2014) 14, fig. 4.

2. In de waarschuwende woorden van prof. Timmers: ‘Vooraleer men het Forum betreedt, doet men goed zich ietwat te oriënteren betreffende zijn oorspronkelijke toestand en de topografische indeling; men loopt anders gevaar te verdwalen in een warwinkel van brokstukken en ruïnes, waaruit men niet meer wijs wordt.’ (Prof. dr. J.J.M. Timmers, Elseviers gids voor Rome en omstreken (4e druk; Amsterdam/Brussel 1975) 38). 40 jaar later schrijft Willemijn van Dijk: ‘Als de archeologische stratigrafie ergens in Rome een ratjetoe is van herbouw en van laag op laag, dan is het wel op en rond het Forum Romanum. Als je als leek een idee wil krijgen van het oude Rome in één specifieke periode – de vroege of late keizertijd, de republiek – is het forum misschien wel de minst geschikte plek om (onvoorbereid) naartoe te gaan. Of in elk geval de meest onoverzichtelijke.' (W. van Dijk, Via Roma. De geschiedenis van Rome in 50 straten (Amsterdam 2015) 115, 117).

3. ‘Daar, te midden van het puin, stonden zestig Hollanders, luisterend naar een man, die door een blikken toeter aanwijzingen verstrekte.

Achterin stond een dikke, blozende dame. Zij kwam waarschijnlijk uit Bussum, ik heb gevoel voor die dingen. Zij luisterde met een half oor, keek wat rond en voedde zich intussen uit een gekleurd zakje. Oorspronkelijke geesten, die zèlf denken, hebben voortdurend versterking nodig. De gids liet nu even een gewijde stilte intreden. En daarin zei de dikke juffrouw opeens, met heldere stem: “Zeg, wat is hier alles kapót.” Zie, dat is een opmerking, die niet meer van deze aarde is, een zin, die uit de algemene conversatie der Goden recht naar beneden viel. Ik wankelde naar het dichtstbijzijnde café, om het gesprokene te overdenken. Want dít is de essentie van het Forum Romanum: dat het kapot is. Een verbrokkeld keizerrijk, een ingestort Imperium. Die tragiek had zij opeens begrepen, in een visioen, zoals alleen aan de onschuldigen geopenbaard wordt. Het werd haar geopenbaard, omdat zij zich op Bussums standpunt stelde. In Bussum is namelijk alles heel.’ (Godfried Bomans, ‘De ideale toerist’, in: Wandelingen door Rome (2e druk; Amsterdam-Brussel 1957) 21). Zie ook P. Lateur, Alle schrijvers leiden naar Rome (2e druk; Leuven 2000) 37-39.

4. A. Smarius, Met het oog op Rome. Het Forum Romanum (Leiden 2015); G. Cuyt, Rome, Eeuwig Jachtveld van de Archeoloog (Antwerpen 2013) 47-54; N. de Haan, ‘Het Forum Romanum’, Lampas 40 (2007) 371-380.

5. ‘(…) na vier jaar terug in Rome op het Forum Romanum. Er is hier ook werkelijk niets veranderd. En het lijkt zelfs of de steenmassa’s nog zijn toegenomen.’ (Rudolf Geel, ‘De voeten van Petrus’, De Gids

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

130.8 (1967) 130-142, aldaar 130, online via http://www.dbnl.org/ tekst/_gid001196701_01/_gid001196701_01_0087.php183).

6. P. Conti, ‘Colosseo, record di turisti nel 2015. Solo la Muraglia cinese va meglio’, Corriere Della Sera, 6 januari 2016 (http://roma. corriere.it/notizie/cronaca/16_gennaio_05/colosseo-recordturisti-2015-solo-muraglia-cinese-va-meglio-79c7dae2-b3e311e5-9fa2-487e9759599e.shtml).

7. P. Conti, ‘Il boom di visite al Colosseo e le responsabilità di noi romani’, La Corriere Della Sera, 7 januari 2016 (http:// roma.corriere.it/notizie/cronaca/16_gennaio_06/boom-visitecolosseo-responsabilita-noi-romani-6eecac9a-b49e-11e5-b7e05cea02412f89.shtml).

8. S. Grattoggi, ‘Colosseo, il nuovo soprintendente è l’architetto Prosperetti’, La Repubblica, 19 februari 2015 (http:// roma.repubblica.it/cronaca/2015/02/19/news/il_nuovo_ soprintendente_larchitetto_prosperetti-107653301/ ).

9. P. Conti, ‘Colosseo, record di turisti nel 2015. Solo la Muraglia cinese va meglio’, Corriere Della Dera, 6 januari 2016 (http://roma. corriere.it/notizie/cronaca/16_gennaio_05/colosseo-recordturisti-2015-solo-muraglia-cinese-va-meglio-79c7dae2-b3e311e5-9fa2-487e9759599e.shtml).

10. Zie voor het bouwproject van dit nieuwe museum, toevertrouwd aan het architectenbureau van Mario Bellini, http://www.bellini.it/architecture/ANTIQUARIUM_MUSEUM. html.

11. Over de wandeling van Aeneas en Euander zie R. Hunsucker, 'Aeneas in de literaire tijdmachine van Vergilius: een denkbeeldige reis door het Rome van alle tijden (Aeneis VIII.26369)’, Roma Aeterna 3 (2015) 14-33.

12. Zie verder W. Kool, ‘Just another changing city? The urban development of Rome AD 400-900’, Talanta 38/39 (2006-2007) 189-223, m.n. 208-211 over vroegmiddeleeuwse huizen.

13. Timmers (1975) 47.

14. R. Krautheimer, Rome. Profile of a City, 312-1308 (heruitgave met nieuw voorwoord; Princeton 2000) 71-72.

15. De situatie voor de sloop is mooi te zien op een foto in S.B. Platner en T. Ashby, A Topographical Dictionary of Ancient Rome (Oxford 1929), fig. 9 (tegenover pagina 64), ook online via http:// www.lib.uchicago.edu/eos/300dpi/DG16.P72/DG16.P72_88.JPG 16. Zie https://youtu.be/D5dQjpfNjmE. 17. P. Fortini (ed.), La Rampa Imperiale. Scavi e Restauri tra Foro Romano e Palatino. L’Aula nord-orientale del complesso domizianeo (cd. Oratorio dei XL Martiri) e il Lacus Iuturnae dalla demolizione della chiesa di Santa Maria Liberatrice (Milano 2015).

18. Zie G. Morganti, ‘Giacomo Boni e i lavori di Santa Maria Antiqua: un secolo di restauri’, in: J. Osborne, J. Rasmus Brandt en Id. (ed.), Santa Maria Antiqua al Foro Romano. Cento anni dopo (Roma 2005) 11-30.

Afbeeldingen: Fig. 1: Foto Figen Geerts Fig. 2-4, 6-8: Foto's auteur Fig. 5: Foto Guido Cuyt

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

19

Het Santa Prisca Project

Op zoek naar de wortels van de Nederlandse archeologie in Rome Laurien de Gelder & Lennart Kruijer

G

edurende het zonnige najaar van 2015 werd op het KNIR het Santa Prisca Project uitgevoerd, een samenwerkingsverband tussen het Instituut en de Soprintendenza Roma I (de archeologische dienst van Rome).1 Het project bestudeert de eerste Nederlandse opgraving in ItaliĂŤ, uitgevoerd in de jaren 1950 en 1960 door Carel Claudius van Essen (KNIR) en Maarten Josefzoon Vermaseren (Universiteit Utrecht). Onder en naast de kerk gewijd aan Santa Prisca op de Aventijn (fig. 1) groeven deze pioniers van de Nederlandse archeologie in ItaliĂŤ gedurende twee decennia bijna elke zomer op, gesteund door een team Italiaanse gravers en Nederlandse studenten. Het was het begin van een traditie die nog immer voortduurt; ook tegenwoordig vertrekken ieder jaar vele tientallen Nederlandse archeologen en studenten zuidwaarts om in de vaak zo weerbarstige Italiaanse grond met pikhouweel en maleppeggio archeologisch onderzoek uit te voeren.

20

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Hoe komt het dat wij als Nederlandse archeologen welkom zijn in ItaliĂŤ? En is dit altijd zo vanzelfsprekend geweest?

Door deze eerste Nederlandse opgraving in ItaliĂŤ te bestuderen kunnen we iets leren over onze huidige traditie. De context waarbinnen Vermaseren en Van Essen opereerden is van essentieel belang om hun methode, praktijk en resultaten te kunnen begrijpen. Waarom was het voor Vermaseren en Van Essen mogelijk om de permessi te krijgen voor een opgraving op de Aventijn in het hart van de antieke stad? En hoe verliep het contact tussen de Italianen en de Nederlanders? Er is tevens behoefte aan een beter begrip van de context van deze opgravingen gezien het feit dat de tweede (en laatste) fase van de Nederlandse opgravingen nooit volledig werd gepubliceerd.2 Door al het beschikbare archiefmateriaal digitaal te ontsluiten en te bestuderen, kunnen we een belangrijk archeologisch puzzelstuk toevoegen aan de bewonings- en gebruiksgeschiedenis van de Aventijn. In dit artikel verschaffen we de achtergrond

Roma Aeterna

jaargang

4,

van deze eerste Nederlandse opgravingen op Italiaanse bodem, maar geven we ook een inkijk in de belangrijke, nieuwe inzichten die het KNIR Vermaseren Archief ons biedt wat betreft de archeologie van de Aventijn.

Het KNIR Santa Prisca Project is ontstaan vanuit een toevallige samenloop van omstandigheden.

De Soprintendenza Roma I is sinds enkele jaren bezig met het project Aventino tra visibile e invisibile, gericht op het volledig in kaart brengen van alle archeologische vindplaatsen op de Aventijn.3 Dott.ssa Miriam Taviani klopte aan bij het KNIR toen zij stuitte op de onvolledige archeologische publicatie van de opgravingen onder de Santa Prisca.

Slechts korte tijd daarvoor had het KNIR het zogenaamde Vermaseren Archief ontvangen uit handen van Joop Derksen, oud-collega en vriend van Maarten Vermaseren. Dit archief bestaat uit zeker veertig notitieboekjes waarin Vermaseren zorgvuldig honderden foto’s, genomen tijdens de opgravingen van 1964-1966,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

Fig. 1 (links): Locatie van de Nederlandse opgravingen (1952-1966) onder en rondom de Santa Prisca op de Aventijn (1953).

Fig. 2 (rechts): Enkele voorbeelden van documenten uit het KNIR Vermaseren Archief.

www.romaaeterna.nl

21

onderzoek, maar deze kwamen pas tot uitvoering in 1952.

Fig. 3: Carel Claudius van Essen (1899-1963).

plakte en voorzag van bijschriften (fig. 2). De boekjes bevatten ook dagrapporten, schetsen, hoogtematen, ‘slotbeschouwingen’ en lange lijsten met vondsten. De rijkdom van dit materiaal kon worden aangevuld met een grote hoeveelheid correspondentiestukken tussen de Nederlandse archeologen en de Italiaanse autoriteiten. Tevens werden enkele belangwekkende archiefstukken uit het Stadsarchief te Amsterdam opgediept, in het bezit van de erven van Menno van Landsdorp, architect en rechterhand van Vermaseren gedurende diens opgravingen. In dit archief werd, naast architectonische tekeningen, ook de ZWO (Nederlandse organisatie voor Zuiver Wetenschappelijk Onderzoek, voormalig NWO)-aanvraag gevonden die Vermaseren schreef om overheidsgeld te ontvangen voor de opgravingen van 19641966.

Het begon op een zaterdagochtend in 1947 op de Aventijn De start van de eerste Nederlandse opgraving in Rome heeft een relatief lange aanloop gehad. In de jaren van wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog ontstonden de eerste plannen voor een Nederlands archeologisch

22

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

In 1945 druipt ItaliĂŤ vernederd en verslagen van het strijdtoneel en op politiek gebied werd alles uit de kast gehaald om nieuwe internationale banden te smeden en bestaande te versterken. Een gebied waarin dit nieuwe elan ten volle tot uiting komt, is in de academische arena. In de Urbs worden nieuwe buitenlandse instituten (Zwitserland, Denemarken en Noorwegen) opgericht en tussen de bestaande instituten werd nauwe samenwerking gestimuleerd en georganiseerd.4 Voor archeologisch onderzoek bracht deze Italiaanse openheid jegens buitenlandse onderzoekers nieuwe kansen met zich mee. Voor het eerst in de geschiedenis werd het voor de buitenlandse instituten mogelijk om zelfstandig archeologisch veldwerk te verrichten. Al snel kwam de jacht op de meest prestigieuze opgravingssites op gang. Zo startten de Fransen in 1946 met graafwerkzaamheden bij het Etruskische Bolsena, de Amerikanen begonnen in 1948 met graven in de Romeinse kolonie Cosa in Toscane en de Belgen ontvingen in 1949 permissie om een onderzoek te starten in een andere Romeinse kolonie in de Abruzzen, Alba Fucens.

Een Nederlandse opgraving liet nog even op zich wachten, want in dezelfde jaren onderging de wetenschappelijke staf van het Nederlands Instituut in Rome een behoorlijke transformatie die ook consequenties had voor de afdeling Archeologie. De toenmalige directeur van het Instituut, Godefridus Johannes Hoogewerff (1884-1963), had na de oorlog als eerste taak om een geschikte kandidaat te vinden voor de vacante positie van archeoloog. Aangespoord door prof.

Alexander Byvanck (hoogleraar archeologie, Universiteit Leiden), viel Hoogewerffs oog al snel op een schuchtere classicus met een grote passie voor archeologie. Op 17 oktober 1946 werd Carel Claudius van Essen (18991963) (fig. 3) aangesteld als archeoloogonderdirecteur van het Instituut. Van Essen had Klassieke Letteren gestudeerd aan de Universiteit Utrecht en was gepromoveerd op Etruskische grafschilderkunst. Na zijn academische opleiding afgerond te

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

hebben, maakte hij lange studiereizen door Griekenland en Italië. Rome beviel hem het best en hij hoefde niet lang na te denken over het aanbod van Hoogewerff. Na zijn benoeming liet Van Essen huis en haard achter om in 1947 permanent te verkassen naar Rome.

In dezelfde periode hoopte Hoogewerff zijn plannen te realiseren om het Nederlands Instituut om te vormen van een zuiver wetenschappelijke instelling tot een meer cultureel Instituut. Vanuit Nederland werd er onder leiding van minister Van der Leeuw van Onderwijs, Kunsten en Wetenschap een commissie samengesteld om te adviseren ten tijde van de hervormingen. Uiteindelijk veranderde er in de praktijk echter weinig.

De commissie stelde het Instituut wel in de gelegenheid om twee stipendiaten aan te nemen. In 1947 vertrokken twee jonge onderzoekers naar Rome om te werken aan de ordening en uitbreiding van de

Roma Aeterna

jaargang

4,

archeologische bibliotheek. Een van hen was de classicus en godsdiensthistoricus Maarten Vermaseren (1918-1985) (fig.

4). Als leerling van de Belgische Franz Cumont, dé autoriteit op het gebied van ‘oosterse religies’ van de Late Oudheid, was Vermaseren in de ban geraakt van het Mithraïsme.5 Naast de werkzaamheden in de bibliotheek deed Vermaseren promotieonderzoek naar Mithraea in Rome en Ostia en bezocht hij de cultusplekken. In 1947 overleed Cumont en erfde Vermaseren de titel van Mithrasspecialist.

Als stipendiaat aan het Instituut werd men geacht één van de traditionele giri, publieksrondleidingen, te verzorgen. En dus toog op een zaterdagmorgen in het voorjaar van 1947 een delegatie belangstellenden, onder leiding van Vermaseren, naar de Aventijn. Op de agenda stond een tour door enkele ondergrondse vertrekken onder de kerk gewijd aan Santa Prisca. Deze ruimtes

aflevering

I

(voorjaar

2016)

Fig. 4: Maarten Vermaseren (rechts) met een Italiaanse graafmedewerker tijdens de opgravingscampagne van 1966.

www.romaaeterna.nl

23

Fig. 5 (boven): De centrale nis van het Mithraeum onder de Santa Prisca. De typische tauroctonie (stierdoding) met daaronder een aanliggende god (Oceanus?). Ca. 220 n.Chr.

Fig. 6 (onder): Fresco's uit het spelaeum, de centrale ruimte van het Mithraeum onder de Santa Prisca. Hier afgebeeld is de heilige maaltijd van Mithras en Sol met daarboven (maar in een erachter gelegen fresco-laag) meerdere inscripties. Ca. 220 n.Chr.

waren reeds in 1935 door de paters van de Santa Prisca uitgegraven, waarbij een cultusplek voor de Romeinse godheid Mithras aan het licht was gekomen (fig.

5). Volgens Vermaseren was deze plek ‘een volkomen uniek heiligdom en stellig het meest belangrijke van alle Mithrasheiligdommen ter wereld’.6 De stucco beelden in de cultusnis en de fresco’s (in twee lagen boven elkaar) met inscripties op de zijmuren van het zogenaamde spelaeum (centrale ruimte van het Mithraeum) maakten dit Mithraeum uniek in zijn soort. Op deze fresco’s waren de zeven zogenaamde graaddragers van de Mithrasmysteriën te zien als ook een stoet met leden van de gemeente met offers aan de god (fig. 6).7 Naast verschillende namen van de ingewijden bevatten de inscripties ook delen van de hymnes die waarschijnlijk gezongen werden gedurende de Mithrasdienst.

24

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Het idee voor een verdiepend archeologisch onderzoek op deze bijzondere plek is in deze periode ontstaan. Het werd niet alleen gevoed door wetenschappelijke interesse voor het unieke Mithraeum onder de Santa Prisca, maar ook door zorgen om de benarde toestand waarin de fresco’s verkeerden. De vochtigheid van de ruimtes van het Mithraeum en de nalatigheid van de paters van de Santa Prisca vormden een bedreiging voor de waardevolle schilderingen. Vermaseren rapporteerde naderhand in de Mededelingen van het Instituut: ‘Gezien de steeds slechter wordende toestand der schilderingen, zou het wenselijk zijn thans nog kleuropnamen te maken, noodzakelijk echter is het de vertrekken te ontgraven.’8 Deze bekommernis om het behoud en beheer van het Mithraeum onder de Santa Prisca bleek niet alleen de drijfveer, maar ook de rode draad door het eerste Nederlandse archeologische veldwerkproject in hét culturele hart van Italië.

Periculum in mora: de eerste opgravingen onder de Santa Prisca (1952-1958) Vermaserens ambitieuze plannen stonden nu weliswaar zwart op wit, maar hoe start je een archeologisch project als nietItaliaanse historicus? Vermaseren had niet de bevoegdheid om op eigen houtje een Italiaans-Nederlandse samenwerking aan te gaan, gezien er alleen onder de aegis van een Instituut kon worden geopereerd.

Vermaseren vond een partner in Van Essen – de kersverse onderdirecteurarcheoloog van het Instituut. Met zijn buitengewoon uitgebreide netwerk (de beroemde archeoloog Ranuccio Bianchi Bandinelli was een goede kennis) en als redacteur bij de Fasti Archeologici, was Van Essen in de beste positie om de bal aan het rollen te krijgen.9 De uniciteit en de teloorgang van de fresco’s was ook de Italiaanse Soprintendenza niet ontgaan. Al in 1943 was er een rapport opgesteld door assistent-Soprintendente Filetti-Maj met een voorstel voor

Roma Aeterna

jaargang

4,

restauratie- en herstelwerkzaamheden in het Mithraeum.10 Wellicht door de oorlog zijn deze plannen niet van de grond gekomen. De eindeloze hoeveelheid herstelwerkzaamheden van de stad na de oorlog boden evenmin financiële ruimte om de prioriteit bij de vertrekken onder de Santa Prisca te leggen. De paters zouden toch een oogje in het zeil houden? Daarbij was het plan ontstaan om de fresco’s los te maken van de muur, zoals eerder in Pompeï was gedaan – een techniek die de Soprintendenza zich niet meester achtte.

De zaak bleef rusten, tot Van Essen en Vermaseren hun diensten aanboden aan de Italiaanse archeologische dienst.

Fig. 7: Marmeren herdenkingsplaat in het voormalig ‘Antiquarium’ onder de Santa Prisca.

Hoewel het onzeker was of de Nederlanders wel over de juiste kennis beschikten om deze klus te kunnen klaren, werden de twee noorderlingen direct warm aanbevolen in een brief van Soprintendente Aurigemma aan het Ministero della Pubblica Istruzione.11

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

25

Vermaserens expertise op het gebied van het Mithraïsme en Van Essens goede contacten in de Italiaanse wetenschappelijke wereld maakten de twee tot interessante partners voor de Italiaanse archeologische dienst. Het feit dat Van Essen en Vermaseren binnen hun persoonlijke kringen private fondsen hadden verzameld – het Amsterdamse echtpaar Hondius kwam in 1952 met een aanzienlijke gift – maakte het aanbod extra aantrekkelijk. In september 1952 ging de kogel door de kerk en startten Van Essen en Vermaseren een eerste campagne in samenwerking met de technisch assistent van het Istituto Centrale del Restauro. De eerste zorg was om de omliggende ruimtes van het spelaeum vrij te graven en een manier te vinden om de fresco’s zo snel mogelijk in veiligheid te brengen. Het werd al snel duidelijk dat het niet bij één opgravingscampagne zou blijven en nieuwe fondsen moesten worden verworven. In 1953 slaagden Van Essen en Vermaseren erin om subsidie te verkrijgen van de Nederlandse overheid. Directeur J.H. Bannier van de in 1950 opgerichte dienst voor Zuiver Wetenschappelijk Onderwijs (Z.W.O.) oordeelde, na de opgravingsplaats persoonlijk te hebben bezocht, dat er sprake was van periculum in mora wat betreft de fresco’s en adviseerde dan ook om groen licht te geven aan de subsidieaanvraag (fig. 7).

In de hierop volgende jaren graven Vermaseren en Van Essen grote delen van het Mithraeum en omliggende ondergrondse ruimtes onder de kerk op (fig. 8). Wat ze aantreffen is, op z’n zachtst gezegd, een stratigrafische uitdaging: de verzameling muurtjes en andere structuren die elkaar doorsnijden, overlappen en vaak ook opnieuw gebruikt worden in latere fasen is extreem complex. Daarbij komt dat de opgraving zich op een steil aflopende helling bevindt, wat tot zeer grote hoogteverschillen kan leiden binnen terrasbouw van dezelfde periode. Hoewel Vermaseren en Van Essen nauwelijks ervaring hebben in dergelijke contexten, lukt het ze de opgraving in goede banen te leiden. De vele vertrekken die worden blootgelegd worden geïnterpreteerd als het privépaleis van keizer Trajanus (de zogenaamde Privata Traiani), onder meer op basis van de vele baksteenstempels die uit diens regeringsperiode (98-117 n.Chr.) dateren en de nabijheid van de baden van Sura, een goede vriend van de keizer.12 Verder stellen de

26

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Nederlanders op basis van inscripties vast dat het Mithraeum rond 200 n.Chr. te midden van deze vertrekken moet zijn gesticht en rond 400 n.Chr. werd geplunderd en dichtgegooid met aarde en afval om er vervolgens de vroegste fase van de kerk overheen te bouwen. Deze inzichten en een zeer diepgaande analyse van de iconografie en inscripties van het Mithraeum werden uitgebreid gepubliceerd in het omvangrijke boekwerk The excavations of the Mithraeum at Santa Prisca.13 De campagnes volgen elkaar jaarlijks op en naarmate de jaren vorderen breidt de kring belangstellenden voor de opgravingen zich uit. De Nederlandse ambassadeur in Italië, de historicus Han Boon (1911-1991), is bijzonder geïnteresseerd en steunt de archeologen waar hij kan. Vanuit Nederland verschijnen er regelmatig artikelen in de krant: ‘Het ging hier [de opgravingen bij het Mithraeum] dan ook om een waarachtig Nederlands belang: cultureel vlagvertoon op het allerhoogste plan’. Ook in het buitenland is het onderzoek geroemd. In 1954 wordt er in het centrum van Londen een bijzondere archeologische ontdekking gedaan; midden in de stad wordt het zogenaamde Walbrook Mithraeum ontdekt. In 1955 verschijnt in The Illustrated London News een uitgebreid artikel waarin het Engelse Mithraeum wordt vergeleken met het belangrijkste Mithraeum op de wereld; dat onder de Santa Prisca.

Hoge verwachtingen: de tweede opgravingsfase (1964-1966) Na de opgravingen in de jaren 1950 houden Vermaseren en Van Essen zich enkele jaren vooral bezig met de publicatie van voorgenoemd boek en de inrichting en onderhoud van een museum, het zogenaamde Antiquarium, waar de vele vondsten stonden opgesteld (fig. 9).14 Uit de communicatie met de Soprintendenza blijkt dat beide onderzoekers gedurende deze jaren (19581963) nauw betrokken blijven bij de staat van de opgraving en het museum. Begin jaren 1960 beginnen ze plannen te maken voor de hervatting van de Nederlandse opgravingen. Hiervoor zijn twee documenten van grote waarde: een brief aan ZWO waarin de Nederlanders subsidie aanvragen voor drie nieuwe opgravingscampagnes (1964, 1965 en 1966) en een brief aan de Soprintendenza, waarin ze hier toestemming voor vragen. 15 In beide zetten Vermaseren en Van Essen

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

uitgebreid uiteen wat de reden is voor hun vervolgonderzoek en vooral waarom juist daar, in de tuin ten zuiden van de kerk van de Santa Prisca (fig. 8). Wat in deze brieven vooral naar voren komt, is de wens om antieke gebouwen te vinden die we uit geschreven bronnen kennen en die, op basis van dat bewijs, dicht bij de Santa Prisca gelokaliseerd zouden moeten zijn.

De Nederlanders waren ervan overtuigd dat in de tuin van de Santa Prisca structuren aanwezig zouden zijn die, net als ruimtes onder de kerk, ook tot de Privata Traiani (zie boven) zouden behoren. Daarnaast waren Vermaseren en Van Essen door de Soprintendente van die tijd, Iacopi, op het spoor gebracht van een zogenaamd ‘oratorium’ – een vroegchristelijke gebedsruimte, veelal een kamer binnen een huis – dat zeer waarschijnlijk onder de tuin van de kerk aanwezig moest zijn. De locatie en de kenmerken van dit oratorium

Roma Aeterna

jaargang

4,

(met een mozaïekvloer en een fresco van twee apostelen, waarschijnlijk Petrus en Paulus) waren reeds bekend omdat deze ruimte al in 1776 door een zekere Carrara was opgegraven. Daarna was de ruimte echter weer met aarde overdekt geraakt en uiteindelijk in de vergetelheid geraakt, ware het niet dat Giovanni Battista de Rossi, een van de grootste 19e-eeuwse Italiaanse archeologen, in de Bibliothèque Nationale te Parijs een zeer kort fragment vond waarin gewag wordt gemaakt van deze vondst.16 De korte beschrijving van het oratorium, dat volgens Carrara dateerde uit de vierde eeuw n.Chr., was echter erg onduidelijk wat betreft de locatie: ‘presso S. Prisca’.17 Carrara’s beschrijving was genoeg voor een andere grote Italiaanse archeoloog van de 19e eeuw, Rodolfo Lanciani, om het oratorium, weliswaar met vraagteken, op zijn beroemde kaart van antiek Rome, de Forma Urbis Romae, midden in de tuin ten zuiden van de kerk te plaatsen.18

aflevering

I

(voorjaar

2016)

Fig. 8: Opgravingen onder en rondom de Santa Prisca.

www.romaaeterna.nl

27

Fig. 9: Het ‘Antiquarium’ in het nymphaeum van het Mithraeum in 1958.

28

Lanciani’s enthousiasme voor een zoektocht naar het oratorium was vooral ook ingegeven door zijn vermoeden dat dit oratorium verbonden was met een zogenaamde ecclesiam domesticam die in de brieven van Paulus wordt genoemd in relatie tot Aquila en Prisca, twee Joodse bekeerlingen die mogelijkerwijs op de Aventijn woonden rond het midden van de eerste eeuw n.Chr.19 Het oratorium zou daarmee wel eens een van de oudste christelijke gebedsruimtes van Rome kunnen zijn en bovendien een plek waar

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Paulus zelf was geweest.20 In zijn boek Pagan and Christian Rome schrijft Lanciani enkele jaren later over het oratorium: ‘no attention was paid to the discovery, in spite of its unrivalled importance. (…) I cannot understand how, in an age like ours, so enthusiastically devoted to archaeological, historical, and religious research, no attempt has since been made to bring this venerable oratory to light.’21 Vermaseren neemt dit enthousiasme ter harte en bedrijft daarmee bovendien een

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

slimme diplomatieke strategie: door zijn zoektocht naar het oratorium weet hij aansluiting te vinden bij de interesses van de Soprintendente (Iacopi) en bij de Italiaanse topografische traditie in het algemeen, als ware het een Nederlandse eerbetuiging aan archeologische reuzen als De Rossi en Lanciani. Bovendien benadrukt Vermaseren dat de monniken die de kerk en het omliggende land bezitten, de Padri Agostiniani, blij zullen zijn met een archeologische zoektocht naar het vroegchristelijke verleden,

Roma Aeterna

jaargang

4,

in plaats van de eerdere uitgebreide aandacht voor het MithraĂŻsme, waar de monniken, gezien hun nalatigheid bij het onderhoud van het Mithraeum, duidelijk minder affiniteit mee hadden.22

Fig. 10: Overzichtsfoto van de archeologische situatie ten zuiden van de Santa Prisca in 1965.

Vermaserens overredingskracht werkte en er kwam toestemming en subsidie die nieuwe opgravingen mogelijk maakten. De drie campagnes (19641966) die volgden leveren echter geen vondsten op die met de Privata Traiani dan wel met een oratorium te maken

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

29

hebben. Wat betreft het oratorium wekt dit, achteraf bezien, geen verbazing; Vermaseren noch de Soprintendenza was zich toentertijd bewust van een later gepubliceerd artikel waarin Lanciani zijn vermoedens over de locatie van het oratorium in de tuin had teruggetrokken.23 Nog verbazingwekkender is het feit dat zowel de Nederlanders als de Italianen niet wisten dat Carlo Cecchelli in de jaren 1920 reeds een ruimte had gevonden ten westen van de kerk, aan de straatkant, die zeer veel gelijkenissen vertoonde met de beschrijvingen van Carrara.24 Met andere woorden: het oratorium dat beschreven was door Carrara was reeds gevonden op een andere locatie en had bovendien geen enkele bewijsbare relatie met de apostolische traditie van Aquila en Prisca.25 Het uitblijven van spectaculaire vondsten was vermoedelijk een teleurstelling voor Vermaseren. Dat zou in elk geval verklaren waarom het zo lang duurde voordat er een publicatie over de campagnes volgde. Pas in 1975 verschijnt Nuove indagini nell’area della Basilica di Sa. Prisca a Roma, een artikel dat in enkel twee pagina’s melding doet van de opgravingsresultaten.26 Deze tekst is vooral een beschrijving van ex situ vondsten en schenkt nauwelijks aandacht aan stratigrafie. Ook biedt het artikel geen chronologisch overzicht van de architectuur en ontbreekt een overkoepelende archeologische interpretatie van de opgraving. Ten slotte bevat het kaartmateriaal geen schaal, geen noordpijl, nauwelijks hoogtematen, geen legenda, en is het in veel gevallen onduidelijk vanuit welke hypothese gewerkt is en wat daadwerkelijk werd opgegraven. Al met al moeten we, met een moderne blik, vaststellen dat deze publicatie veel te wensen over laat en meer vragen oproept dan antwoorden geeft.

Nieuwe resultaten: de ontsluiting van het Vermaseren Archief Door het Vermaseren Archief (zie inleiding) te bestuderen konden we een begin maken met het beantwoorden van deze vragen, maar niet zonder problemen. Bij aanvang van het Santa Prisca Project was het grootste gedeelte van het archief niet meer in erg goede staat: het plakband waarmee de foto’s waren vastgezet bleek niet erg bestand

30

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

tegen de tand des tijds en zodoende was het merendeel van de foto’s losgeraakt van de pagina’s. Dit was een kleine ramp: deze foto’s waren veelal de enige stille getuigen van een grote hoeveelheid archeologische fenomenen en met het losraken van de foto’s konden de bijschriften ons niet meer helpen met hun lokalisering. Door de digitalisering van alle verschillende informatiebronnen (foto’s, beschrijvingen, schetsen en kaarten) en de daaropvolgende integratie hiervan in een digitale GIS-omgeving (Geographical Information System; een ruimtelijke database) konden we het verloop van de opgraving weer reconstrueren, en op die manier kregen we ook een beter zicht op de archeologische vondsten en structuren die werden aangetroffen (fig.

10). We hebben op die manier de structuren, vondsten en stratigrafische lagen waarvan het bestaan en/of de locatie onbekend waren weer in beeld gebracht, zodat ze nu nader kunnen worden onderzocht. De kaart van Vermaseren is zodoende aangevuld met een enorme hoeveelheid aan nieuwe structuren, hoogtematen, dateringen en beschrijvingen, die gezamenlijk recht doen aan het harde werk dat in de vele verhitte zomercampagnes van de jaren 1960 werd verzet (fig. 11).

In nauwe samenwerking met de Soprintendenza kon aldus een volledig nieuwe archeologische interpretatie van de structuren worden opgesteld.27 Daarbij zijn enkele zaken het waard om uit te lichten.

Ten eerste, de aanwezigheid van een enorm Laat-Republikeins gebouw, dat zich uitstrekt over haast de volledige omvang van de huidige tuin ten zuiden van de kerk. Deze bouwfase bestaat uit zeker tien kamers die op geterrasseerde wijze tegen de helling van de Aventijn aanliggen en is herkenbaar aan zijn muren en fundamenten in opus incertum, en, meestal daarbovenop, muren in opus quadratum, veelal in tufsteen.28 Van de lagergelegen vertrekken zien we ook nog de gewelven, die bestaan uit opus caementicium met grote brokken tufsteen en ander puinmateriaal. De omvang van dit gebouw is immens (ca. 325 m2) en kan nog veel groter zijn, aangezien het verloop naar het zuiden en het oosten vooralsnog onbekend is. Het is mogelijk dat we te maken hebben met de

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

substructuur van een Laat-Republikeinse tempel, zeker ook gezien de grote hoeveelheid zuilen die in de nabije omgeving werden gevonden en de monumentale proporties van de muren in opus quadratum. Een dergelijke hypothese blijft echter pure speculatie en verlangt een grondiger onderzoek van het muurwerk, de vondsten en de topografie van de Aventijn.

Een ander belangrijke gebruiksfase, eveneens met zodanig enorme dimensies dat ze een private huiscontext lijken uit te sluiten, zijn de muren in opus latericium die tot de LaatAntieke periode (4e-6e eeuw) lijken te behoren (fig. 11). Verreweg de meeste structuren die Vermaseren in de tuin van de Santa Prisca vond behoren tot deze gebruiksfase. Dit gebouw telde zeker vijftien kamers – in veel gevallen is er sprake van hergebruik van het Laat-Republikeinse gebouw – en minimaal drie verschillende verdiepingen, bereikbaar door middel van drie trappen. Dit complex verrees hier in de periode dat, vlak ernaast, de vroegste fase van de kerk gewijd aan Santa Prisca werd gebouwd.29 Opvallend zijn de vele vloeren in opus spicatum, waarop duidelijke slijtagesporen zichtbaar zijn die duiden op artisanale praktijken. Secuur aangelegde ondergrondse waterkanalen dienden hoogstwaarschijnlijk voor de afwatering van deze bezigheden. Het is mogelijk, maar verre van zeker, dat we hier te maken hebben met de resten van wat ooit het abbatia sanctorum Priscae et Aquilae was, een klooster dat nabij de Santa Prisca aanwezig moet zijn geweest, maar waarvan de exacte locatie vooralsnog onbekend is.30 Vervolgonderzoek Bovenstaande is een beknopte samenvatting van het onderzoek dat door het KNIR Santa Prisca Project werd uitgevoerd in het najaar van 2015. Een nauwgezette presentatie en analyse van de archeologische data zal nog dit jaar worden gepubliceerd, evenals een nadere toelichting op de ontsluitings- en digitaliseringsmethodes van de ‘legacy data’ van de opgraving.31 Daarnaast is er een aparte studie in de maak waarin nader wordt ingegaan op de politieke, sociale en

Roma Aeterna

jaargang

4,

intellectuele achtergrond van de Santa Prisca opgravingen.32 Wat betreft dat laatste hebben we in bovenstaand artikel zeker ook willen tonen hoezeer de archeologische achtergrond van Van Essen en Vermaseren en hun band met de Italiaanse archeologische dienst bepalend is geweest voor het tot stand komen van hun opgravingsproject, maar ook voor het verdere verloop ervan. De zoektocht naar het oratorium en het uiteindelijk grotendeels ongepubliceerd blijven van de archeologische structuren kan bijvoorbeeld alleen begrepen worden tegen de achtergrond van de diplomatieke verhoudingen met de Soprintendenza en de klassieke archeologische traditie waarbinnen Vermaseren opereerde.

De vondsten die daadwerkelijk werden gedaan, waren in deze context teleurstellend.

Wanneer we aldus de archeologische data van oude opgravingen (opnieuw) onderzoeken is het van fundamenteel belang dat de context waarbinnen die data verzameld werden ook in kaart wordt gebracht. Met het schrijven van de geschiedenis van de archeologie is het mogelijk tot een beter begrip te komen van de data die zij voortbracht.

Hoewel deze werkzaamheden van het KNIR Santa Prisca Project inmiddels zijn afgerond, blijven er nog veel zaken over die nader onderzoek verdienen. Zo zou het interessant zijn de invloed van het veldwerkproject op latere veldwerkprojecten in kaart te brengen. Waren de medewerkers van Vermaseren en Van Essen ook betrokken bij latere Nederlandse opgravingen? In hoeverre werd er later gebruik gemaakt van de methodes, het sociale netwerk en de infrastructuur die Vermaseren en Van Essen hadden opgebouwd? Daaraan gelieerd is het voornemen om de nog levende deelnemers van de oude Santa Prisca opgravingen te interviewen om zo ook de persoonlijke ervaring van de archeologen in kaart te brengen. Daarbij speelt de vraag mee of we nader kunnen komen tot de personen Van Essen en Vermaseren. Wie waren zij? Wat dreef hen? Welke betekenis hadden de Santa Prisca opgravingen voor hun carrière en persoonlijke levens? Toevallig kwam zeer recentelijk een grote hoeveelheid nieuw archiefmateriaal tevoorschijn die toebehoort

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

31

Fig. 11: Nieuwe archeologische kaart met chronologische fasering van de opgravingen van 1964-1966, uitgevoerd in de tuin ten zuiden van de Santa Prisca door M.J. Vermaseren.

Let vooral op de monumentale LaatRepublikeinse (200-1 v.Chr.) en LaatAntieke (400-600 n.Chr.) structuren.

aan de erven van Vermaseren. Dit materiaal, met vele duizenden foto’s en brieven (onder meer aan eerdergenoemde Franz Cumont), is van onschatbare waarde voor het beantwoorden van bovenstaande vragen.

Zo wordt langzaamaan een interessant en tot nu toe onderbelicht hoofdstuk van de Nederlandse archeologie in het buitenland ontsloten.

1. Graag willen we het KNIR bedanken voor de mogelijkheid om dit onderzoek te kunnen uitvoeren in de weelderige luxe die het Instituut biedt. Extra dank gaat uit naar onze begeleiders en adviseurs, te weten Jeremia Pelgrom, Arthur Weststeijn, Miriam Taviani, Luigia Attilia en Janet Mente. Het onderzoek werd tevens uitgevoerd door Jord Hilbrants, verantwoordelijk voor het GIS-gedeelte van het onderzoek.

2. Vermaseren, M. J., ‘Nuove indagini nell’area della Basilica di Santa Prisca a Roma’, in: Mededelingen van het Nederlands historisch Instituut te Rome 37 (1975) 8796.

3. Zie voor dit project de volgende website: http:// romearcheomedia.fub.it/aventino/.

4. De belangrijkste samenwerkingsorganisaties zijn de UNIONE (1946) en de AIAC (1947). In het bestuur van

32

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

deze organisaties waren de belangrijkste leden van de buitenlandse scholen vertegenwoordigd.

5. Vermaseren bleef zijn verdere carrière onderzoek doen naar het Mithraïsme en richtte zelfs een deel van zijn woonhuis in Amsterdam in als Mithraeum, inclusief een reliëf van Mithras en de ‘graden’ van de cultus op het plafond bevestigd (zie noot 7).

6. Z.W.O., 37e Bestuursvergadering, 20 april 1953, Subsidieaanvragen, Bijlage punt 6C. 7. Er bestaat nog altijd veel onduidelijkheid over de aard en praktijk van het Romeinse Mithraïsme, van de eerste tot vierde eeuw n.Chr. een zeer populaire cultus in het Romeinse Keizerrijk. Hoewel we weten dat de cultus een sterk hiërarchisch karakter had, met een complex systeem van inwijdingsstadia die de ingewijden steeds dichter tot de geheimen van het geloof brachten, lijken de hoeveelheid en soorten ‘graden’ te kunnen verschillen per Mithraeum. Over het algemeen gaat men uit van zeven stadia: Corax (Raaf), Nymphus (Bruidegom), Miles (Soldaat), Leo (Leeuw), Perses (Pers), Heliodromus (‘Zonneloper’) en Pater (Vader). Meer over het Mithraïsme in R. Beck, The Religion of the Mithras Cult in the Roman Empire: Mysteries of the Unconquered Sun (Oxford 2006).

Maarten Vermaseren publiceerde ontzettend veel over het Mithraïsme; nog steeds van groot belang is: M. J. Vermaseren, Corpus Inscriptionum et Monumentorum Religionis Mithriacae (Den Haag 1956).

8. Mededelingen KNIR Deel 26, (1950), LXXI. 9. De Associazione Internazionale Di Archeologia Classica

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

bracht tussen 1946 en 1987 de Fasti Archeologici uit, waarin informatie over belangrijke graafwerkzaamheden in het Romeinse Rijk werd gepubliceerd. Sinds 2000 is de Fasti Online een online database van (buitenlandse) opgravingen binnen de grenzen van het antieke Romeinse imperium.

10. Palazzo Altemps: Busta 40.6, I-1, 25 settembre 1943.

11. Palazzo Altemps: Busta 275.4, VIII-I-1/2, 16 aprile 1952.

12. Deze interpretatie is overigens later fel bekritiseerd, zie S. Sangiorgi, S. Prisca e il suo mitreo (Roma 1968); J.W. Salomonson, ‘Review of M. J. Vermaseren & C. C. van Essen 1965, The Excavations in the Mithraeum of the Church of S. Prisca in Rome. Leiden, E. J. Brill’, in: Mnemosyne 23 (Leiden 1969) 110.

13. M.J. Vermaseren & C. C. Van Essen, The excavations in the Mithraeum of the Church of Santa Prisca in Rome (Leiden 1965).

14. Het Antiquarium is in 1958 door de Nederlandse ambassadeur in Italië H.N. Boon overgedragen aan generaal-directeur dell’amministrazione delle Antichità e Belle Arti Guglielmo De Angelis d'Ossat. Deze feestelijke gelegenheid betekende tevens het einde van de eerste fase van de opgravingen van de Nederlanders. Wegens een inbraak en wanbeleid van de paters van de Santa Prisca, die het beheer en behoud van het Antiquarium hadden toevertrouwd gekregen, is het Antiquarium begin jaren 60 gesloten.

15. Brief aan ZWO: Stadsarchief Amsterdam: Stukken van M.N. Lansdorp, 537; Brief aan Soprintendente Iacopi: Palazzo Altemps: VIIII-1B-7, 17 Dicembre 1962.

16. G.B. De Rossi, ‘Dell’oratorio antico scoperto nello scorso secolo presso S. Prisca’, in: Bullettino di Archeologia Cristiana, serie 1a, 5 (1867) 44-48, aldaar 44. De Rossi verwijst naar Codex 9697, Bibliothèque Nationale Paris. Over de ‘zekere Carrara’ die in dit document wordt genoemd is geen verdere informatie beschikbaar.

17. De Rossi (1867) 44.

18 . R. Lanciani, R. (1990), Storia degli scavi di Roma I-IV (Rome 19021912), (Herdruk, Roma, 1990) f-35.

19. Hoewel de kerk gewijd aan Santa Prisca naar een andere Prisca vernoemd is (namelijk een jonge martelares ten tijde van de heerschappij van keizer Claudius), wordt de vroegchristelijke geschiedenis van deze kerk vaak met de tot christenen bekeerde maar van oorsprong Joodse tentenmakers Aquila en Prisca verbonden, die we kennen uit de brieven van de apostel Paulus (Romeinen 16, 3-4; I Corinthiërs, 16-19). Zij stonden in nauw contact met Paulus en woonden een gedeelte van hun leven in Rome, waar ze een zogenaamde Ecclesia domestica, een gebedsruimte, in hun huis zouden hebben gehad. Wanneer de twee precies in Rome woonden is onzeker, en er bestaat geen enkele reden om aan te nemen dat ze op de Aventijn woonden. Het idee dat de Ecclesia domestica voorafgaat aan de Santa Prisca lijkt aldus gebaseerd op een naamsverwisseling gecombineerd met de wens van sommigen om aan de kerk een apostolische traditie toe te schrijven.

20. R. Lanciani, Pagan and Christian Rome, (Boston/New York, 1882) 110: ‘these walls (…) in all probability, have echoed with the sound of S. Peter’s voice’.

21. Lanciani (1882) 110.

22. Vermaseren (1975) 88: ‘Non solo in onore dei Mani del gran archeologo romano Lanciani, ma anche in onore dei Padri Agostiniani, che devono sorvegliare anche tesori non-cristiani a loro affidati, abbiamo ricercato il luogo dove R. Lanciani nella FVR aveva disegnato ed indicato il cosidetto oratorio’.

23. Het artikel, geschreven door Gordon Gray, die in de periode 1903-1907 in de tuin ten zuiden van de Santa Prisca opgravingen uitvoerde, doet verslag van een bezoek aan deze opgravingen door Lanciani: ‘I was glad to find Professor Lanciani so thoroughly corroborating this reasoning, (…). His judgement was decidedly in favour of abandoning further search for the 4th century oratory, (…). And the Professor frankly confessed that, if he had to write the paragraph on this subject over again, (…), he would word it differently’. Zie Gray, G. (1905-1906), ‘Additional researches as to the site of the house of Aquila and Priscilla’, in: Journals of the British and American Archaeological Society of Rome (Rome 1905-1906) 437446, aldaar 442.

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

24. M. Cecchelli, ‘Dati da scavi recenti di monumenti cristiani.

Sintesi relativa a diverse indagini in corso’, in: Mélanges de l’École française de Rome 111 (Roma, 1999) 227-251, aldaar 241.

25.

Voor een uitgebreidere achtergrond van deze opgravingsgeschiedenis, zie L.W. Kruijer, J. Hilbrants, J. Pelgrom & M. Taviani, ‘C’era una volta…’ – unlocking the legacy data of the Dutch Santa Prisca excavations on the Aventine (1964-1966)’ (2016, forthcoming) en P. Armellin & M. Taviani, ‘Una rilettura dell’area archeologica presso la chiesa di Santa Prisca’ (2016, forthcoming).

26. Vermaseren (1975).

27. Uitgebreid gepubliceerd in Kruijer, Hilbrants, Pelgrom & Taviani (2016, forthcoming). Wat hier volgt is slechts een korte samenvatting van de aldaar uitgebreid toegelichte data.

28. Opus quadratum is een bouwtechniek ontstaan in de zevende eeuw v.Chr. waarbij rechthoekige blokken op parallelle wijze worden gestapeld, meestal zonder het gebruik van metselwerk.

Opus incertum en opus latericium zijn Romeinse bouwtechnieken die respectievelijk in de tweede en eerste eeuw v.Chr. in gebruik raakten. Beide zijn voorbeelden van ‘kistwerk’; zwaar muurwerk waarbij de ruimte tussen twee buitenspouwbladen gevuld wordt met stenen, zand en puin. De gevels van de spouwbladen worden met vierhoekige steentjes in een onregelmatig visgraatpatroon afgewerkt (‘incertum’) of met een meer gelijkmatige wand van gemetselde bakstenen (‘latericium’).

29. De vroegste bron voor de Titulus Priscae is verbonden aan de synode van paus Symmachus in 499. Zie Inscriptiones Christianae urbis Romae (ICVR) II 5153; R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, (Yale 1967) 261-262; G. Lepore, ‘Santa Prisca’, in: M. Cecchelli (2001), Materiali e tecniche dell'edilizia paleocristiana a Roma, (Roma 2001) 340.

30. Lepore (2001) 340. De vroegste vermelding van dit klooster stamt echter wel pas uit de late achtste eeuw en vroege negende eeuw n.Chr., gedurende het pausschap van Leo III (795-816 n.Chr.).

31. Respectievelijk Kruijer, Hilbrants, Pelgrom & Taviani 2016 (forthcoming) en J. Hilbrants ‘Let’s get digital: reconstructing the Dutch archaeological excavations at the Santa Prisca church in Rome’ (2016, forthcoming).

32. L. De Gelder, ‘The naissance of Dutch archaeological fieldwork in Italy. Unlocking the legacy data of the Santa Prisca Project’ (2016 forthcoming).

Afbeeldingen: Fig. 1, 8, 11: Jord Hilbrants Fig. 2: Foto Miriam Taviani Fig. 3: Van Essen Archief Fig. 4: http://koinonia.kerkwinkel.eu/ Fig. 5: Foto Lennart Kruijer Fig. 6: http://www.tertullian.org Fig. 7, 9: KNIR Fotocollectie Anton van Munster Fig. 10: KNIR Vermaseren Archief

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

33

O v e r F e y e n o o r d f o n t e i n e n :

e n

Roma Aeterna’s Wij Zijn Romeinenactie voor het erfgoed van Rome Eva Mol

D

e Fontana della Barcaccia (fig. 1 en 2), eigenlijk niet de moeite van alle heisa waard wanneer je de naam bekijkt: “lelijke boot”, zoals barcaccia letterlijk betekent, getuigt nu eenmaal niet van veel waardering door het Romeinse volk (fig. 1). Toch heeft een deel van de redactie van Roma Aeterna juist voor deze fontein bij de Spaanse Trappen een week lang niet geslapen, radio- en tv-optredens gegeven, leren twitteren, persoonlijke dankbetuigingen van burgemeester Ignazio Marino van Rome mogen ontvangen (in het licht van recente politieke ontwikkelingen een helaas ietwat in waarde gedaalde triomf) en een heel klein beetje het nieuws beheerst. Omdat de actie Wij Zijn Romeinen een spin-off van het blad Roma Aeterna betrof, misstaat het niet er hier enkele woorden aan te wijden. Daarnaast gebeurt het zelden dat een groep historici, classici en archeologen zich opeens midden in de waan van de dag bevindt. De betrokkenen van de actie lijken dan ook nog altijd lichtelijk overdonderd wanneer ze terugkijken op het circus dat ze hebben aangericht. Een belangrijke ervaring rijker over het maken van nieuws en de Nederlandse en Italiaanse opvatting van erfgoed, en blij terug te zijn in de langzaam kabbelende stroom der wetenschap, is het tijd voor een terugblik.

34

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Kerstmis 1598: Rome wordt getroffen door een fenomeen waar ze vaker last van heeft: de Tiber die buiten zijn oevers treedt en een immense overstroming veroorzaakt. Een ramp waarbij veel mensen het leven laten en een groot aantal monumenten en huizen verwoest wordt. In het Pantheon staat zeker zes meter water en men kan zich slechts per boot door de stad verplaatsen.

Een aantal marmeren platen voorzien van een horizontale incisie en een inscriptie met de datum van de ramp, zoals die op de Santa Maria sopra Minerva bijvoorbeeld, herinneren Rome nog steeds aan de hoogte van het waterpeil op die noodlottige kerstdag van 1598. Naast zulke inscripties wilde paus Urbanus VIII ook graag een herinnering in de stad in de vorm van een monument oprichten (dat is nu eenmaal hoe Romeinse heersers zulke zaken van oudsher aanpakken; natuurlijke schrikreactie voor diegenen

Roma Aeterna

jaargang

4,

voorzien van genoeg macht en geld), en wel een monument in de vorm van – ietwat ironisch wellicht – een fontein. De Barcacciafontein, bekend voor eenieder die wel eens met een fles wijn op de Spaanse Trappen heeft gezeten, werd naar alle waarschijnlijkheid ontworpen door Pietro Bernini, de vader van de beroemde Gian Lorenzo (fig. 2). Het ontwerp was geïnspireerd op de schepen die gebruikt werden tijdens de overstroming van 1598.

Ongeveer een meter verzonken onder het straatniveau voor de later gebouwde Spaanse Trappen ligt deze uit travertijn gehouwen bootvormige fontein, waar door de lage druk van het Aqua Virgo geen waterstralen uit spuiten, maar het water door de voor- en achterstevens naar beneden sijpelt.

Fig. 1 (links): De Barcacciafontein op het Piazza di Spagna.

Fig 2 (rechts): Foto van het Piazza di Spagna en de Trinità de’ Montikerk gemaakt in de 19e eeuw door de Italiaanse fotograaf Giacomo Brogi (1822-1881).

19 februari 2015: Rome wordt getroffen door iets waar ze eveneens vaker last van heeft: hooligans.

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

35

Fig. 3: Strip van 9 tot 5, maart 2015.

Fig. 4: Schema (volgens berekeningen van de Romeinse Monumentenzorg):

36

Roma Aeterna

Na een wedstrijd tussen AS Roma en Feyenoord (uitslag 1-1: op zich niet echt reden tot uitzinnige woede) raakt een aantal Feyenoord-supporters buiten zinnen en zet die zinnen vervolgens op het afbreken van het Piazza di Spagna.

De Barcacciafontein, net weer uit de steigers na een langdurige restauratie, raakt beschadigd en besmeurd door een zelfgemaakte vuurwerkbom, 108 bierflesjes en een paar liter urine. De verontwaardiging van de Italianen over deze catastrofe werd daarna breed uitgemeten in de pers, waarbij de betrokken voetbalhooligans zonder

moeite werden gelijkgetrokken met het gehele Nederlandse volk. Nog interessanter dan deze generalisering, is dat er in de beschuldigingen vaak naar het woord ‘barbaren’ werd verwezen zoals te zien in krantenkoppen als: ‘Roma devastata dai barbari’, ‘La Barcaccia e i vandali barbari beoni dell’Olanda’ of La Stampa’s illustere ‘Tre milioni di danni per il “sacco di Roma”’ (verwijzend naar twee historische plunderingen van Rome: die door de Visigoten op 24 augustus in 410 n.Chr. of de beroemde sacco di Roma in 1527 door Spaanse en Duitse soldaten van Karel V na een bestorming van de stad).

De antieke tweedeling tussen Romeinse beschaving en barbaren uit de provincie werd er onmiddellijk bij gehaald, alsof deze nooit echt uit het oog verloren was.

Met één uitbarsting van Rotterdams vandalisme, zien we eeuwen van migratie, cultuurcontact, open grenzen en Europese Unie in een zelfgemaakt bommetje tot stof verwaaien.

Het was juist die verwijzing naar het verleden en de snelheid en het gemak waarmee dit gebeurde die de waarde van een eventuele interventie deed beseffen, munitie gaf om ons te verdedigen en de motivatie om te laten zien hoezeer we als Roma Aeterna en als Nederlanders om Rome en haar erfgoed geven. Redacteuren Raphael Hunsucker, Joep Beijst, Victor

Schadepost

Kosten

Reparaties aan fontein

75.000 euro

'Teniet gedane restauratie'

209.000 euro

'Waardeverlies' van monument

1,2 miljoen euro

Vernielingen aan bussen

100.000 euro

Kosten reinigingsdienst en politie

58.000 euro

Imagoschade Rome

minimaal 3 miljoen euro

Verliezen winkels en bedrijven

3 miljoen euro

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Broers, Eva Mol en vers aangeschoven redactielid Marcella Mul kwamen na een paar dagen Italiaanse krantenkoppen verzamelen op een zaterdagavond bijeen voor een spoedoverleg. Hoe snel kun je iets op touw zetten? Nou, behoorlijk snel.

Na een zaterdagnacht luid roepend door de kamer ijsberen terwijl er de meest onmogelijke plannen werden gesmeed en een emotionele brief naar de burgemeester van Rome werd verstuurd, waren we zondagochtend al op de radio en was de actie geen kater meer van een nacht vol drank en idealisme, maar een voldongen feit. Na die uitzending, waarin we mensen opriepen om geld te doneren om de schade aan de fontein en ons Nederlandse imago te herstellen, begon een koortsachtige week waarin we voor ons gevoel de telefoon alleen maar ophingen om Twitter- en Facebookberichten te schrijven of nieuwe actiecentra op te zetten. Ach, Roma Aeterna was al een tijdje een normale buitenschoolse vlucht geworden uit een leven van voltijd- of dubbele banen, daar kon wel weer eens een tandje bovenop.

voelden we ons wel. Dus de kans lag voor het grijpen, Nederland overtuigen was echter beduidend ingewikkelder. Hoe maak je een land duidelijk dat het vernielen van een eeuwenoude fontein tot grote nationale imagoschade kan leiden? En waarom is het belang dat een gemiddelde Romein hecht – van museumdirecteur tot vuilnisman – aan een oude fontein onvergelijkbaar groter dan dat van een Nederlander? Wanneer hooligans theekransjes houden in Nederland dan is de oproerdienst blij wanneer er alleen een fontein is gesneuveld, maar in Italië werkt dit anders: je mag elkaar slopen (en op dat gebied laten ze niet vaak kansen liggen) maar van de monumenten blijf je af.

Via Twitter, Facebook, e-mail en soms recht in ons gezicht stuitten we daarom af en toe op onbegrip voor de actie, af te leiden aan reacties zoals: ‘Wat maakt een fontein nou uit’, ‘We trappen ook wel eens dronken een bushokje in elkaar’, ‘Ik ben geen Romein dus en doneren doe

Fig. 5: Penninguitreiking door wethouder van Cultuur Giovanna Marinelli.

Het is niet moeilijk om vanuit onze onbedaarlijke liefde voor de stad Rome veel redenen te zien voor actie: om onze verontwaardiging een stem te geven, om Roma Aeterna, omdat we een mogelijkheid zagen Italië te vertellen dat we niet allemaal barbaren zijn en om de kans aan te grijpen Nederland het belang van het Romeinse erfgoed duidelijk te maken. Waarom zijn we Romeinen?

Deze – toegegeven licht dramatische – titel wilde vooral proberen het ’wij’/’zij’denken in de discussie te beslechten. Het ging niet om Nederlandse barbaren en nationale identiteit; wij delen allen de Romeinse geschiedenis en het Romeinse gedachtegoed, dragen deze dagelijks uit, dus wanneer een fontein in Rome beschadigd wordt, dan voelen wij ons net zo goed aangevallen als de Romeinen.

Echter, als Nederlanders werden we ook aangesproken, omdat wij er onterecht van beschuldigd werden barbaren te zijn. Niet verantwoordelijk, dat waren de Feyenoordhooligans, maar aangesproken

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

37

38

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

ik al zeker niet...’, en ‘Je kan beter geld gaan ophalen voor de ziektekosten die Feyenoord-supporters hebben opgelopen in Rome door o.a. steekpartijen van Roma-fans!’ (en zoals goede social medialiteratuur betaamt, betreft dit een selectie uit de vriendelijk-kritische reacties).

Maar naast het mild en minder mild neersabelen van de actie moet vermeld dat Wij Zijn Romeinen vooral heel veel steun heeft gekregen en enthousiasme teweeg heeft gebracht. Van het Allard Pierson dat ons een hele avond in hun museum gunde voor een benefietfeest, van legio fantastische sprekers, dichters, vrijheidsstrijders, muzikanten en dansers die op deze avond op bizar korte termijn voor niets wilden optreden, van een prachtige website, natgeregende KNIRbursalen in Rome, een retweet van

Roma Aeterna

jaargang

4,

kamerlid Ahmed Marcouch, Feyenoordfans die een symbolisch bedrag stortten van €19,08 (het oprichtingsjaar van de voetbalclub), tot een paar maanden later dan toch ook echt die fantastische unieke erepenning voor verdiensten aan de stad Rome uitgereikt door de wethouder van Cultuur, Giovanna Marinelli, namens (inmiddels dus ex-) burgemeester Ignazio Marino (fig. 5).

Fig. 6: Fontana dei Libri, Via degli Staderari.

Fig. 7: illustratie Jos Collignon, de Volkskrant, 28 februari 2015.

Met uiteindelijk €6.813,08 in de pot was er bij lange na niet genoeg geld om de financiële schade aan de fontein te dekken, maar meer dan genoeg individuele donaties om het Italië voorgoed onmogelijk te maken Nederlanders nog langer met barbaren te identificeren.

De missie was wat dat betreft geslaagd.

Echter, het is voor de donateur natuurlijk

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

39

Fig. 8: Het team van ‘Wij Zijn Romeinen’ op de benefietavond in het Allard Pierson Museum, van links naar rechts: Ellen Hooghoudt, Victor Broers, Eva Mol, Joep Beijst, Marcella Mul en Raphael Hunsucker.

40

wel een beetje vegen met de spons van Blanus om het daarbij te laten, dus we zijn in de zogeheten ‘aftermath’ hard bezig geweest om het geld een goed, en vooral een zichtbaar doel te geven in de stad. Van de afwikkeling – iets wat wederom een erg leerzaam proces op gebied van Italiaanse bureaucratie en rivaliserende ‘goede’ doelen was – willen we vooral de uitkomst graag delen: de restauratie van de Fontana dei Libri op de Via degli Staderari (fig. 6). Omdat de gemeente Rome besloot het herstel van de Barcacciafontein zelf te financiëren, heeft Roma Aeterna als symbolisch gebaar een andere fontein met grote behoefte aan restauratie geadopteerd. De zogeheten ‘Fontein van de boeken’, gebouwd in 1927 door Pietro Lombardi in de regio

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Sant’Eustachio. Het hertenhoofd verwijst naar de legende van Sint Eustachius (aan wie Christus verscheen in de vorm van een hert), de vier boeken verwijzen naar de nabijheid van de in 1303 gestichte Sapienza Universiteit, één van de oudste universiteiten van Europa. Na kort overleg leek deze fontein de perfecte keuze als symbool voor de idealen van alle gulle gevers, de gedeelde liefde voor Rome en haar geschiedenis en voor alle verworven wijsheid van Wij Zijn Romeinen in de weg naar de adoptie.

We kunnen niet vaak genoeg benadrukken dat de waarde van erfgoed niet over landsgrenzen of nationale identiteit gaat.

Het gaat om een gedeeld verleden dat de huidige grenzen juist overschrijdt. En

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

misschien gaat een vergelijking met de huidige aanslagen op cultureel erfgoed door de Islamitische Staat in SyriĂŤ niet op in de zin van de schade, pijn en het verdriet dat het veroorzaakt, maar het komt wel voort uit eenzelfde soort onbegrip, desinteresse en disrespect ten aanzien van ons materiĂŤle verleden (fig. 7). Dus nee, de beschadiging van de Barcacciafontein is niet belangrijk, maar waar de fontein symbool voor staat, is van onmetelijk groot belang, en alle kansen die je krijgt om deze boodschap over te brengen naar een groter publiek moet je aangrijpen. Dit is waar we op onze manier een heel klein beetje voor gestreden hebben die week. En ook al was het slechts een minieme bijdrage en zijn er overal ter wereld grotere brandhaarden te blussen op gebied van erfgoed, wereldvrede, armoede en wat niet, het was fantastisch te laten zien dat het mogelijk is om een opinie te veranderen en om iets te bij te dragen aan het bewustzijn over cultureel erfgoed. Dit blijft belangrijk, zeker voor diegenen die normaliter in de ivoren torens der wetenschap opereren. Daar gaan we nu weer naar terug, genieten van een welverdiende cynische adempauze.

Maar u hoort zeker weer van ons. Want wij zijn Romeinen, die komen altijd terug met meer.

Namens het front, Joep Beijst, Ellen Hooghoudt, Raphael Hunsucker, Marcella Mul, Victor Broers en Eva Mol Afbeeldingen: Fig. 1: Wikimedia Commons.

Fig. 2: Wikimedia Commons.

Fig. 3: www.van9tot5.com.

Fig. 4: Foto Anne Huijbers.

Fig. 5: Foto Joep Beijst.

Fig. 6: Jos Collignon, De Volkskrant.

Fig. 7: foto Tom Bekkers.

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

41

Sampietrini

Fig. 1 (links): Straat in Rome I, 2016, 48 x 35 cm, zwart krijt op papier.

Te k e n i n g e n v a n M e n n o B a l m

42

Roma Aeterna

jaargang

4,

Fig. 2 (rechts): Straat in Rome II, 2016, 48 x 35 cm, zwart krijt op papier.

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

43

Fig. 3: Straat in Rome III, 2016, 48 x 35 cm, zwart krijt op papier.

44

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Fig. 4: Straat in Rome IV, 2016, 48 x 35 cm, zwart krijt op papier.

Voor meer informatie, zie www.mennobalm.nl Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

45

Kijk, daar zien we het verwarde aangezicht!:

Justus Lipsius’ Liber de amphitheatro (1584): een humanist leert kijken naar het Colosseum S i w a r d Ta c o m a

W

as het de eeuwige klacht over tijdsdruk van iedere wetenschapper of de gebruikelijke humanistische bescheidenheid, toen Justus Lipsius (1574-1606) in januari 1584 aan Marnix van St. Aldegonde schreef dat hij tijdens het voorbije kerstreces eindelijk tijd had gevonden om zijn boek Over het amfitheater af te ronden? Hij presenteerde zijn werk hiermee als een inderhaast geschreven tussendoortje, met wellicht nog rafelige randjes. Ook in de “Brief aan de lezer”, die hij een half jaar later opnam in de gedrukte versie van Liber de amphitheatro, zou Lipsius benadrukken dat het boek in zeer korte tijd tot stand was gekomen.1 Fig. 1: Cornelis Galle. Auteursportret voor: L. Annaeus Seneca (ed. J. Lipsius). Opera quae extant omnia.

Antwerpen, ex officina Plantiniana, (meerdere edities; voor het eerst uitgegeven in 1615, voor het laatst gebruikt in de editie 1652).

Rome is iconografisch aanwezig op de munt rechtsonder. Collectie auteur.

46

Roma Aeterna

Het boek was het tweede in een serie monografieën over Romeinse arena’s van de hand van de Leidse universiteitsprofessor Lipsius. In 1582 waren bij de drukkerij van Plantijn in Antwerpen zijn Saturnalia verschenen, dialogen over gladiatorenspelen. Beide boeken zijn tot zelfstandigheid gegroeide loten van een groter project, dat Lipsius sinds de latere jaren 70 had bezig gehouden. Hij wilde een overzicht van de volledige Romeinse stadioncultuur geven.

Lipsius droeg hiermee een steen bij aan de traditie van antiquarii, humanistisch georiënteerde wetenschappers die de sociale en materiële cultuur van de oude wereld wilden reconstrueren, om zo bij te dragen aan beter begrip van de overgeleverde antieke letteren. Lipsius heeft zijn project nooit voltooid. In zijn correspondentie noemt hij voorgenomen studies De venatione en De circo (over theatrale jachtpartijen en dierengevechten, en over races in de Circus Maximus), maar die zouden nooit worden gerealiseerd.2

jaargang

4,

aflevering

I

Het lijkt erop dat Lipsius’ bescheiden presentatie de kritische receptie van De amphitheatro heeft beïnvloed. Het boek is vooral gelezen als verzameling weetjes, weliswaar sympathiek gepresenteerd, maar bovenal stoelend op de grote literaire kennis van zijn schrijver – de nadruk die Lipsius zelf legt op autoptische studie van de Romeinse materiële werkelijkheid blijft daardoor helaas buiten beeld.3 In deze bijdrage zal De amphitheatro worden gelezen met het oog op Lipsius’ strategieën om de eigen, kritische blik van zijn lezer te activeren. Hij presenteert de tekst als een ooggetuigenverslag; de dialoog is grotendeels gesitueerd in het Colosseum. Het effect daarvan is, dat ook de lezer wordt uitgenodigd zich de ruïne, en de oorspronkelijke staat van het gebouw, voor te stellen. Interessante bijkomstigheid is daarbij het feit dat De amphitheatro de eerste met gravures verluchte publicatie van Lipsius was – Plantijn heeft dat kennelijk de investering waard gevonden.4 Zo werd de lezer op verschillende manieren bediend. Hoewel

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

47

kennis met de Haarlemmer Nicolaas de Vocht, die daar op dat moment al een decennium woonde. Bijna twintig jaar later zou De Vocht, gelatiniseerd als ‘Florentius’, als onderwijzend personage in De amphitheatro verschijnen.

Kardinaal De Granvelle bewoog zich natuurlijk in de hogere diplomatieke en kerkelijke regionen.

Daarbij veraangenaamde hij zijn leven door kunst te koesteren en te verzamelen (hij verkeerde met artiesten als Titiaan, Giambologna en de componist Orlando di Lasso). De culturele entourage van de stad heeft op de jonge Lipsius stimulerend gewerkt. Een paar jaar na De amphitheatro zou hij een collectie Latijnse inscripties uitgeven, die hij ter plaatse met hulp van verschillende Romekenners had verzameld, en later via briefcontacten had uitgebreid. Onder meer Nicolaus Florentius had aan de totstandkoming ervan bijgedragen.7

Fig. 2: Amphitheatri Interior facies (…), een reconstructie van de ruïne.

De beeldspraak van de ‘ledematen’ (membra) wordt herhaald in het opschrift. Scan van een exemplaar van De amphitheatro.

we mogen aannemen dat slechts een fractie van de kopers van De amphitheatro zelf Rome bereisd heeft, zullen we zien dat het boek ook de daadwerkelijke Romereiziger aanspreekt, door regelmatige nadruk op toets- en herhaalbaar onderzoek aan de ruïnes van de stad.

Toen ik als jongeman tijd doorbracht in Rome…

Eerst wat woorden over Lipsius’ eigen ervaringen in Rome (fig. 1). Er is een lange traditie van Noord-Europeanen die omwille van hun vorming naar de Mediterranée reizen – bij voorkeur op jeugdige leeftijd.5 Lipsius noteert in de openingszin van De amphitheatro dat ook hij “als jongeman tijd doorbracht in Rome, bovenal om de oudheid te zien en te leren kennen…”.6 Als jonge twintiger had hij kardinaal De Granvelle als secretaris voor zijn Latijnse correspondentie vergezeld op een diplomatieke missie naar de eeuwige stad. In Rome maakte Lipsius

48

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Het is overigens interessant om op te merken hoe uiteenlopend Lipsius zich over zijn Romeinse periode heeft uitgelaten. In een te Rome geschreven brief aan de Franse humanist Marcus Antonius Muretus houden ineptiae aulicae, de “onzinnige” verplichtingen van het pauselijk hof, de jonge kardinaal-secretaris hinderlijk ver van oudheidkundige studiën. Jaren later (in oktober 1600) zou Lipsius Jan van der Wouwer (Woverius) echter schrijven dat zijn Italiaanse jaren gekenmerkt werden door grote vrijheid om zich te ontwikkelen, en dat hij omwille van die ontwikkeling naar Rome gereisd was.8 Lipsius poseert hier als klassiek humanist die het door de antieken zo wenselijk gevonden otium met het bijbehorende vita contemplativa nastreefde. Zojuist zagen we Lipsius al een vergelijkbare toon aanslaan in de openingszin van De amphitheatro, en zijn daadwerkelijk uitgegeven antiquarisch werk – over inscripties, over het amfitheater – suggereert dat De Granvelle zijn secretaris minstens in redelijke mate tijd liet om zijn interesses te volgen. De werkelijke verdeling

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

tussen otium en negotium, tussen actief en contemplatief leven, die voor hem heeft gegolden, verdwijnt onder een saus van zelfrepresentatie: afhankelijk van zijn adressaat kiest Lipsius de beste manier om zijn studieuze karakter te benadrukken.9 Bataafse bescheidenheid De amphitheatro ademt humanistische idealen. Dat begint met de levendige vorm, een didactische dialoog, waarin in een vriendschappelijke sfeer een wetenschappelijk onderwerp wordt uitgediept. De dialoogpartners: Lipsius’

Roma Aeterna

jaargang

4,

jongere ik, een leergierige studiosus, en Nicolaus Florentius. Aan hem wijdt Lipsius waarderende woorden:

Fig. 3: Amphitheatrum Titi, contemporain aanzicht van het Colosseum uit De amphitheatro.

Alienus enimvero hic noster ab omni ambitione sive typho, Batava quadam simplicitate agebat, quique scire ipse quam sciri, nosse multa quam a multis nosci praeoptabat.10 (“Onze vriend, vrij van iedere arrogantie of opgeblazenheid, gedroeg zich met een zekere Bataafse bescheidenheid, en hij wilde liever zelf kennis hebben dan gekend zijn, en liever veel weten dan bij velen bekend zijn.”)

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

49

Fig. 4: Aanzichten van het Colosseum, in Serlio’s Architectura (editie Venetië 1569). Centraal bovenaan de kraaglijst met de paalstutten.

Merk op, hoe subtiel Lipsius de pretenties van zijn boek, en van zichzelf als auteur, verstopt achter een dubbel gordijn van sprezzatura. Zelf verschijnt de auteur immers als simpele ‘discipulus’, terwijl de ‘magister’ de verpersoonlijkte bescheidenheid heet te zijn. Literair en verheven is dan weer de verpakking van de loftuitingen door middel van tegenstellingen (scire-sciri en de chiastische vergroting daarvan in nosse multa-a multis

nosci). De spreekwoordelijke volksaard van onze voorouders komt goed van pas (Erasmus, in zijn Adagia, had al gewezen op de aangeboren bescheidenheid van elke Bataaf). Waar andere antiquarii hun teksten vaak een drogere, feitelijkbeschrijvende vorm gaven, neemt Lipsius zijn lezer voor zich in met rijke, beeldende, retorische taal.

Lipsius stelt voor een wandeling te maken. Florentius stemt, ondanks de hete zomerzon, in. Het wordt een fikse tippel: Ita mox sumptis palliis exivimus et praeter Vipsanii Pantheon transgressi collem Capitolinum adscendimus, descendimus tandemque per Forum Romanum et Titi arcum sive fornicem euntes haudprocul stetimus a principis eius mole, pedem enim hic fixit Florentius. “Et visne, Lipsi”, inquit, “dispersa in hoc campo ossa paullisper legamus magnae matris, Romam dico, cuius reliquias et velut cineres adhuc vides, etsi crematae non uno busto, eversae non uno fato. Tres ad pulcherrimum hoc mundi opus evertendum dii conspirarunt: Cronus, Vulcanus et pater ipse gentis.

“Non tamen annorum series, non flamma nec ensis aeternum potuit hoc abolere decus”, ut antiquus quispiam poeta vere ait. Scilicet haec ipsa ruta et caesa spirant etiam Romam veterem et velut scintillas emittunt prisci splendoris. Ex parietinis, ecce, istis et ex lapidibus imago statim oboritur urbis, quae una fuit ab omni aevo, una erit.11 (“Dus gingen wij snel, nadat we onze mantels hadden gepakt, eropuit en nadat we het Vipsanische Pantheon gepasseerd waren beklommen we de Capitolijnse heuvel, daalden hem af, en terwijl we daarna over het Forum Romanum en door de Titusboog, oftewel zijn triomfboog gingen bleven we een stukje van het bouwwerk van deze keizer staan, Florentius hield hier namelijk zijn pas in. ‘Wat zeg je ervan, Lipsius’, zei hij, ‘laten we eens de over dit veld verspreide botten sprokkelen

50

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

van de grote moeder, ik bedoel Rome, van wie je de overblijfselen en als het ware de as nog ziet, hoewel ze niet op één enkele brandstapel verbrand zijn en niet in één klap omvergeworpen. Drie goden spanden samen om dit mooiste werk van de wereld te doen instorten: Cronus, Vulcanus, en de vader zelf van dit volk.

‘Maar toch kon de vlucht der jaren, noch vuur, noch het zwaard deze onsterfelijke schoonheid beëindigen’, zoals een oude dichter terecht zegt.

Want al deze omgeworpen en vernielde zaken ademen nog het oude Rome, en ze geven als het ware vonkjes af van de vroegere gloed. Kijk, uit die muurtjes en stenen verschijnt onmiddellijk de gestalte van de stad, die altijd al uniek is geweest, en het altijd zal zijn.’”)

Veel in deze passage nodigt uit tot visualiseren. Om te beginnen de wandeling als geheel: je kunt hem in gedachten, eventueel met een kaart erbij, volgen. De heren verlaten de sinds de middeleeuwen bewoonde stadskern op het antieke Marsveld en betreden het ontvolkte gebied ten zuiden van het Capitool waar tussen ruïnes wijngaarden staan en vee wordt gehoed. De kleine wijsneuzigheid van Lipsius is charmant: ‘Vipsanius’ – een soort hellenistische voetnoot markeert dat hij de gevelinscriptie van het Pantheon kent, die de oorspronkelijke bouwheer Marcus Vipsanius Agrippa noemt, inclusief context. Hetzelfde gebeurt met principis eius mole: terloops wordt gemeld dat het Colosseum tijdens Titus’ regering is voltooid.

Florentius gebruikt een metafoor voor wat de oudheidkundige in zijn optiek doet: Romes botten verzamelen. Zijn aansporing is, om het geestesoog te activeren. Twee omgevallen zuilen en een fragment van een kroonlijst kunnen immers genoeg zijn om zich het imago (beeld) van een verdwenen gebouw voor ogen te toveren. Het informele ecce

Roma Aeterna

jaargang

4,

(“kijk!”) helpt mee. Het is interessant dat in de fictie van de dialoog de jonge Lipsius zaken werkelijk waarneemt, en ze moet aanvullen in zijn fantasie, terwijl de lezer eveneens de bestaande ruïnes in zijn geest moet visualiseren. De twee belangrijkste in De amphitheatro opgenomen gravures droegen hiertoe bij – Plantijn toonde het Colosseum in zijn huidige, en in gereconstrueerde staat (fig. 2 en 3). De rijke beeldspraak (botten lezen, de oude gloed, de personificaties in het distichon) helpen om het geestesoog te activeren. In het vervolg van De amphitheatro zal de lezer op allerlei wijzen uitgenodigd worden om het plaatje bij de tekst te maken.

Die ‘drie goden’ die Romes aangezicht aantastten zijn een aardig literair staaltje, met name het cryptische pater ipse gentis: de gens (volk) is de populus Romanus, diens vader, via Romulus, heet Mars – de personificatie betekent ‘oorlogshandelingen’. Dit keert terug in het ensis (zwaard) van de eronder opgenomen verzen. Het woordje ipse krijgt hiermee een wrange klank: niet “de vader zelf”, maar “uitgerekend de vader” van al dit moois heeft ook zijn verwoestende werk verricht!

Met de twee anoniem geciteerde versregels waarin dezelfde drie verwoestende krachten concreter worden benoemd, toont Florentius (dus, natuurlijk, Lipsius met Kerstmis 1583) zich welbelezen. Dit distichon is onderdeel van een middel tot uiting van ontzag voor de eeuwige stad, Hildebert van Lavardins beroemde Rome-ode die begint met de memorabele hexameter Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina – “Rome, je kent geen gelijke, al ben je bijna louter ruïne.” Vorm en inhoud van dit gedicht zijn dusdanig, dat Hildebert in 20e-eeuwse commentaren wel wordt geklasseerd als exponent van een 12e-eeuwse proto-renaissance.

We kunnen vaststellen dat een ‘echte’ renaissanceman zijn verzen in elk geval het citeren waard vond.12

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

51

52

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

53

Fig. 5-6 (vorige pagina`s): Twee pagina`s uit De amphitheatro.

Boekenboek en archeologenblik De aandacht van Lipsius-het-personage wordt hierna getrokken door de moles, het gevaarte dat boven alle andere ruïnes in de omgeving uitsteekt. Hiermee begint de hoofdmoot van De amphitheatro (zo’n 50 pagina’s in de editie van Steenbeek): een behandeling en een interpretatieve reconstructie van vele historische en bouwkundige details van het Colosseum.

Eenmaal binnengetreden in het Colosseum blijft Florentius de bescheiden, maar goed geïnformeerde zegsman. Lipsius beschrijft: Iam intravimus et videmus, ecce, confusam loci faciem et formam vere informem.

Lacera omnia et dirupta nec aliud quam egregii operis umbra et cadaver. Itaque cum suspirio ad Florentium “heu, quae ista res?” inquam, “manu omnia diruta, ut video, aut collapsa aevo, sine articulis ullis prisci corporis, sine membris. Quis mihi eruet ex istis verum vultum?” “Periti”, inquit Florentius, “inter quos non ego.

Tamen quoniam avide aves, lineas tibi eius operis videor posse ducere et deformare id in parte.”13 (“We gingen al binnen en kijk, daar zien we het verwarde aangezicht van de plaats, en een waarlijk vormeloze vorm. Alles kapot en stukgeslagen en niets anders dan de schaduw en het stoffelijk overschot van een geweldig bouwwerk. Daarom zei ik met een zucht tegen Florentius ‘ach, wat is dit hier? Alles is handmatig verwoest, naar ik zie, of ingestort door de tijd, zonder enige ledematen van het eerdere lichaam, zonder lichaamsdelen. Wie zal voor mij het ware gezicht uit dit alles tevoorschijn trekken?’ ‘Experts’, zei Florentius, ‘tot wie ik me niet reken.

Maar toch, aangezien je het graag wil, denk ik je wel de contouren van het bouwwerk te kunnen schetsen, en het gedeeltelijk te kunnen aanduiden.’”)

Lipsius nodigt in deze passage zijn lezer doelbewust uit om zich een voorstelling

54

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

te maken: ecce is nu aan de lezer zelf gericht, en een aantal regels lang is het, na het praesens historicum (videmus) niet helder, in welke tijd de beschrijving staat. De verspreide botten van het forum hebben hier kennelijk meer vlees, maar de beeldspraak maakt duidelijk dat er toch veel ontbreekt. Florentius begint met een inleiding op het gebouwtype. Hij legt uit dat het een spectaculi locus (…) et ludicrae voluptatis (“plaats voor schouwspel en zinnenverzettend vermaak”) was, hij bespreekt de Griekse betekenis van de term amfitheater, de vorm van de cavea (toeschouwersruimte), etcetera. Hoewel hij zich zojuist nog ‘niet-peritus’ noemde, rollen de citaten van antieke auteurs over elkaar. De dichter Martialis, natuurlijk, met zijn bundel De spectaculis, waarvan Florentius vele verzen aanhaalt. In het voorbijgaan neemt hij stelling in een voor moderne classici inmiddels (schijnbaar?) beklonken debat: “hoewel velen (de interpretum vulgus) geloven dat Martialis zijn amfitheaterpoëzie schreef voor Domitianus, poneer ik dat hij schreef voor Titus, en de betere denkers (de doctorum curia) zien het ook zo.” Bij de opvattingen van die doctorum curia heeft de 20e-eeuwse communis opinio zich aangesloten.14 Het gaat verder, met Prudentius, Ammianus Marcellinus, Seneca, Claudianus: Florentius heeft het allemaal paraat. Ongeveer alle zaken die moderne reisgidsen bespreken passeren de revue, en alles veel gedetailleerder dan het in welk handboek ook te vinden is. De indeling van de zitplaatsen naar rangen en standen, de plaats van de armen en de vrouwen, de aankleding van de spelen (dat er soms hele bossen geplant leken in de arena, met hoogteverschillen en grotten), de ondergrondse ruimtes van waaruit bij verrassing dieren konden verschijnen, zelfs over de (vandaag de dag nog omstreden) kwestie, of er naumachieën (zeeslagen) in de arena konden plaatsvinden heeft Florentius zijn verhaal klaar.15 De bescheidenheid die Lipsius bij de introductie van zijn boek toont, is vals: De amphitheatro

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

is een goedgedocumenteerde, zeer uitgebreide studie van het Colosseum.

Slechts één prikkelend onderwerp ontbreekt hoegenaamd, want Lipsius besprak de soorten spelen die in de arena plaatsvonden, met de bijbehorende bloederige details, al in zijn Saturnalia.

Slechts eenmaal liggen er lijken in De amphitheatro, wanneer de jonge Lipsius vraagt naar de locatie van het spoliarium, de verzamelplaats voor stervenden en doden. Florentius, verwijzend naar Lampridius (een van de auteurs van de Historia Augusta) weet dat solent gladiatores occisi turpiter unco per arenam trahi in spoliarium – dat “gedode gladiatoren, o schande, met een haak door de arena werden gesleept naar het spoliarium”. De kwalificatie turpiter (schandelijk) is hier voor rekening van Florentius, de humane humanist, en niet van Lampridius.16 Ondertussen is de wetenschapper Lipsius, achter zijn Florentius-masker, onafgebroken scherp. Vaagheden bij een antieke dichter verduidelijkt hij door er een passage van een andere auteur naast te leggen, en in het voorbijgaan doet hij suggesties om een tekst te emenderen.17 De amphitheatro lijkt hierdoor soms daadwerkelijk een ‘boekenboek’, een verzamelplaats van elegant opgediste oudere kennis, met hier en daar een analytische passage. Maar telkens treedt ook een neiging om het belang van de kritische, om niet te zeggen archeologische, blik te benadrukken, op de voorgrond.

Neem de anekdote over grote wolken van in vloeistof opgeloste saffraan, die over het publiek konden worden uitgestort.

Florentius introduceert die als “een van de zaken die ik nog graag wil belichten”: In eo genere tubi sunt sive fistulae, quae in imo et summo amphitheatro dispositae ea arte et fine, ut odoratum quendam humorem eiacularentur leviter et inspergerent in sedentes. Is humor e croco plerumque.18 (“Zo zijn er buizen of pijpjes, verspreid onderin en bovenin het amfitheater, op die manier en met dat doel, dat ze een

Roma Aeterna

jaargang

4,

soort geurende vloeistof uitwerpen, lichtjes, en die sproeien op het publiek.

Die vloeistof is veelal van saffraan.”)

Hierop volgt een uiteenzetting over dit verschijnsel. De saffraanwolken moeten een flinke omvang hebben gehad, onder meer Martialis spreekt van toeschouwers die nat worden.19 Een verwant verschijnsel, van zwetende of bloedende standbeelden (die ook via met pompinstallaties verbonden verborgen fistulae (pijpjes) werkten) brengt Florentius tot de opmerking, dat in de ruïne van het theater van Marcellus zichtbare bewijzen zijn dat men deze entertainmentvorm kende: Et ex theatri Marcelli configuratione conspicuum in media et summa praecinctione statuas plures fuisse, partim ad ornatum, partim ad hunc usum. Eas autem scire licet concavas fuisse et per immissas fistulas ferreas sive aeneas minutis foraminibus, velut per poros et membra expressum hunc humorem non sine praesenti quidem auxilio et manu administrorum, qui in parte inferna stabant.20 (“En op grond van de opbouw van het theater van Marcellus is duidelijk (lett. conspicuum, “zichtbaar”) dat er op de middelste en bovenste galerij meerdere standbeelden waren, deels voor de sier, deels voor dit gebruik. Het is namelijk mogelijk te weten dat ze hol waren en dat door aangebrachte stalen of bronzen pijpjes via zeer kleine gaatjes, alsof door poriën en lichaamsdelen, deze vloeistof naar buiten werd geperst, maar niet zonder de aanwezige inzet en hulp van bedienden, die in de ondergrondse ruimte stonden.”)

Of er werkelijk in de oudheid op deze manier beelden aan het bloeden werden gebracht of niet, Lipsius verwijst hier in ieder geval naar een concreet omschreven fysiek bestaande plaats in zijn betoog.21 Zijn woordkeuze (conspicuum, scire licet) suggereert dat er (herhaalbaar, toetsbaar) onderzoek ter plekke is/kan worden

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

55

gedaan. De amphitheatro nodigt de lezer uit, om deel te hebben aan het contemporaine onderzoek van de antieke ruïnes – en zo bereidt het de aspirant-Romereiziger voor op zijn eigen kijkervaring.

Een laatste passage mag Lipsius’ werkwijze hierbij illustreren. Florentius wijst omhoog: Tegmen etiam amphitheatri latet, quod superduci solet arcendo aestui ac soli.

Tegmen hoc e velis. Primus inventor rei Quintus Catulus aut certe iam inventae primus Romae imitator. (…) Eius ritus vestigia in ipsis amphitheatris, ubi foramina in summis lapidibus ad funes velorum illigandos, ut in Nemausensi illo clare et in summo hoc Romano quando grandiora, per quae coniicimus traiici et in altum dirigi antennas solitas velorum funes sustinentes.

At ipsae deinde antennae sive mali per foramina ea immissae et demissae mutulis quibusdam excipiebantur firmitatis causa.22 (“De afdekking van het amfitheater, die gewoonlijk werd opgespannen om de hitte en de zon te weren, is afwezig.

Deze afdekking bestond uit zeilen. De eerste uitvinder van dit verschijnsel was Quintus Catulus, of in ieder geval de eerste imitator in Rome, indien het al was uitgevonden. (…) Sporen van dit gebruik vinden we in die amfitheaters waar gaten in de hoogste stenen zijn om de kabels van de zeilen vast te maken, zoals ze er duidelijk zijn in dat van Nîmes, en enkele grotere in dit grote Romeinse, op grond waarvan we beredeneren dat men gewoon was erdoorheen palen omhoog te leiden, die de kabels van de zeilen ondersteunden. Deze palen, of masten, werden, nadat ze door die gaten waren gestoken en gezakt, opgevangen door zekere kraagstenen, omwille van de stevigheid.”)

Enkele waarneembare details van de kraaglijst van het Colosseum leiden tot een interpretatie die past bij het uit Suetonius en Juvenalis bekende velarium, het boven

56

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

de arena opgespannen zonnescherm.

Lipsius tekent hier niet louter uit de herinnering de oorspronkelijke ideeën van Florentius, of van zichzelf, op.

We weten dat de cartograaf Abraham Ortelius hem in de dagen dat Lipsius aan De amphitheatro werkte twee titels van collega-antiquarii stuurde: Delle antichità di Roma van Pirro Ligorio en Sebastiano Serlio’s Architectura.23 Serlio’s Libri dell’Architettura waren vanaf 1537 in losse delen verschenen; in het derde boek (uit 1540) schrijft hij enkele pagina’s over het Colosseum. Lipsius heeft voor De amphitheatro een deel van Serlio’s informatie verwerkt.24 In het werk van Serlio staat ook een gravure van de kraaglijst van het Colosseum (fig.

4). De stutten en gaten voor de palen van het velarium zijn duidelijk waarneembaar.

Op de overliggende bladzijde staat een toelichting: “kraagstenen boven de vensters ondersteunden zekere palen, die door gaten in de kroonlijst afdaalden, waaraan de zeilen werden opgetrokken om het amfitheater te bedekken tegen de zon of tegen een plotse regenbui.”25 We kunnen vaststellen dat Serlio’s tekst bijna woordelijk terugkeert in Lipsius’ dialoog. Voor moderne lezers is het misschien frappant om zo’n ongemarkeerde ontlening op te merken (‘plagiaat!’). Had Lipsius Florentius hier niet moeten laten zeggen dat hij over deze zaak onlangs een goede analyse had gelezen in optimo illo libro Serlii?

Wellicht was dat sierlijker geweest, maar we moeten ons realiseren dat Lipsius schreef in een eeuw zonder voetnoten, met andere wetenschappelijke mores.

Daar komt bij dat in de opdrachtbrief aan Ortelius, die in de uitgave van De amphitheatro is opgenomen, Serlio’s boek wordt genoemd. Lipsius zegt daar dat dat boek voor hem niet interessant was voor zover het de architectuur van het Colosseum behandelde, maar dat er toch enige nuttige zaken in stonden.26 Besluit Een tussendoortje, geschreven in de

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

kerstvakantie, bescheiden gepresenteerd als een uit de herinnering opgetekend college van een in Rome woonachtige landgenoot? Uit bovenstaande bespreking van De amphitheatro mag duidelijk zijn geworden dat deze tekst veel rijker, spannender en meeslepender is dan zijn auteur het zelf deed voorkomen. Lipsius verwerkte met een kritisch-filologisch oog een enorme hoeveelheid antieke bronnen – en hier en daar leende hij bij een moderne collega-antiquarius. De vorm van de humanistendialoog waarin hij zijn kennis presenteerde is daarbij veel meer dan een charmant vehikel om zijn kennis te etaleren. Lipsius gebruikte alle mogelijkheden die de vorm bood om zijn lezers impliciet en expliciet te wijzen op het belang van autopsie, van het visualiseren en fysiek bestuderen van de oudheid. Boekenkennis baat hem het beste, die uit zijn doppen kijkt.

1. Sed quidquid hoc est operae, feriatum id mihi et vere ludicrum fuisse, non nego. Vix enim duodecim dierum tota ista scriptio et meditatio est (…). (“Maar wat dit werk ook voorstelt, dat het een tussendoortje, ja zelfs een soort Spielerei is geweest, ontken ik niet.

Schrijf- en denkproces namen namelijk amper twaalf dagen in beslag.”) De brief Ad lectorem is als Appendix II opgenomen in A. Steenbeek, Iusti Lipsi De amphitheatro et De amphitheatris quae extra Romam Libellus. Textkritische Ausgabe mit Übersetzung, Einführung und Anmerkungen (Leiden 2015) 228.

Deze teksteditie is, behoudens een enkele variant in interpunctie, de bron voor de in dit artikel geciteerde Latijnse passages uit De amphitheatro. De lezer zij er overigens op gewezen dat Steenbeeks editie teleurstelt wat betreft inleiding en commentaar. De inleiding is meer een algemeen biografische tekst over Lipsius dan een inleiding op De amphitheatro. De ‘Anmerkungen’ beperken zich tot verwijzingen naar de exacte tekstplaatsen bij andere auteurs, aangevuld met een enkele notitie uit een encyclopedisch werk (waaronder Wikipedia). De editie van De amphitheatro (1584) is als scan, inclusief gravures, online beschikbaar via de Zentralbibliothek Zürich: http://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-31274. De brief aan Marnix van St. Aldegonde: ILE II, 84 01 03 (ILE is de kritische editie van de Iusti Lipsi Epistolae die sinds 1978 verschijnt onder auspiciën van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, Brussel).

2.

Zie voor een bespreking van de ontstaansgeschiedenis van deze werken de bijdrage van Karl Enenkel in G. Tournoy, J. Papy, J. de Landtsheer (eds.), Lipsius en Leuven (Leuven 1997) 86.

Lipsius voltooide in dezelfde periode waarin hij De amphitheatro schreef zijn De constantia, een nog steeds

Roma Aeterna

jaargang

4,

indrukwekkende studie van de antieke leer van de Stoa en haar blijvende moraalfilosofische belang.

Dit werk zou Lipsius roem bezorgen; hand in hand daarmee zijn zijn onderzoeks- en schrijfprioriteiten vermoedelijk veranderd. R. Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford 1969) beschrijft de geschiedenis van het antiquarianisme, zijn opkomst in het Italië van de 15e eeuw, met Flavio Biondo’s Roma instaurata (1444-1448) als epochemakende tekst. Een recente verzameling casestudies, met een uitstekende inleiding op het antiquarianisme, is P.M. Miller, François Louis (eds.), Antiquarianism and Intellectual Life in Europe and China, 1500-1800 (Michigan 2012). Uit de Introduction: ‘In the European Renaissance, the antiquarius was the lover of antiquity, and antiquitates referred to the systematic and comprehensive study of the ancient world – typically synchronic rather than diachronic in structure. Religion, law, calendars, clothing, games, food – all these were reconstructed, often painstakingly, from the flotsam and jetsam of the past. Most of these scholars worked from textual remains, but some made the move to join the study of words to that of things.’

3. Karl Enenkel (in Tournoy/Papy/De Landtsheer (1997) (noot 2) 84) rangschikt Lipsius bij die antiquarii die ‘the study of words’ belangrijker vonden dan ‘that of things’ (zie de inleiding van Miller/ Louis (2012) (noot 2), waar Enenkel over Lipsius schrijft dat ‘Aangezien de archeologie, de epigrafie en de numismatiek als wetenschappen nog in de kinderschoenen stonden, (…) de humanistische antiquarische werken methodisch in hoge mate nog afhankelijk (zijn) van de literaire overlevering, de werken van de klassieke schrijvers.’

4. Pas in latere edities van de eerder verschenen Saturnalia zouden ook gravures worden opgenomen.

5. E. Chaney, The Evolution of the Grand Tour: Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance (London 2000) geeft een gedetailleerd overzicht van reisroutes, reizigers en hun beweegredenen voor de Grand Tour. De casestudies betreffen vrijwel exclusief Britse onderdanen, maar de elites van Frankrijk, de Nederlanden, de Duitse landen en Scandinavië zullen geen significant afwijkende ideeën hebben gehad. Zie ook het themanummer Reizen naar Rome (Roma Aeterna 3.I&II, 2015).

6. Cum Romae adolescens admodum agerem lustrandae et noscendae inprimis antiquitatis…

7. Het Auctarium inscriptionum antiquarum verscheen in 1588 als appendix bij Martinus Smetius’ Inscriptionum antiquarum (…) bij Plantijn/ Raphelengius te Leiden. Jan Papy, Far and Away?

Japan, China, and Egypt, and the Ruins of Ancient Rome in Justus Lipsius’s Intellectual Journey, in: Miller/Louis (2012) 81-102) bespreekt de antiquarianistische ordeningsprincipes die Lipsius in deze tekst toepaste. Naast Florentius wordt Fulvio Orsino genoemd als belangrijke contribuant aan dit boek.

8. Sed magis magisque Musa vetus me capere, et eius amore Italiam cogitare – “maar meer en meer werd ik gegrepen door de oude muze, en uit liefde voor haar wilde ik naar Italië” (ILE XIII, 00 10 01). In deze brief is Lipsius zeer positief over Granvelle: hij was ad studia tractanda non incitatus solus sed adiutus: dankzij de kardinaal kreeg hij bijvoorbeeld toegang tot de

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

57

Bibliotheca Vaticana.

9. Enenkel bespreekt Lipsius’ autobiografische zelfrepresentatie in diens brief aan Johannes Woverius in: K. Enenkel, Chr. Heesakkers (eds.), Lipsius in Leiden. Studies in the Life and Works of a Great Humanist (Voorthuizen 1997) 13-42. Hij interpreteert de Woveriusbrief (terecht) als een document, waarin Lipsius bewust een gedegen humanistisch imago construeert. De brief aan Muretus (ILE I, 69 08 15), die stamt uit de Romeinse tijd, leest Enenkel als oprechte persoonlijke notitie (‘ein vielleicht zu ehrliches Bild’: 34, noot 77). Auteur dezes leest ook in die brief – die geschreven is door een ambitieuze jongeman aan een in die dagen breed gerespecteerd en bewonderd publicist en docent – veeleer een bewuste constructie van zichzelf als geboren wetenschapper. Zie voor Muretus’ verdiensten, en zijn relatie tot Lipsius J. De Landtsheer, D. Sacré, C. Coppens (eds.), Justus Lipsius (1547-1606). Een geleerde en zijn Europese netwerk (Leuven 2006) 7180. J. Papy, ‘Justus Lipsius as Translator of Greek Epigrams’ Humanistica Lovaniensia 42 (Leuven 1993) 275-278 bespreekt in meer detail de vruchten van het wetenschappelijk otium dat Lipsius in Rome genoot.

10. Lipsius De amphitheatro I, p. 46 r. 15-17 (paginanummer en regelnummers zijn van de editie Steenbeek (noot 1)).

11. Lipsius De amphitheatro I, p. 48 r. 9-22.

12. R.N. Swanson, The Twelfth-Century Renaissance (Manchester 1999) biedt een recentere visie op de in 1927 door C.H. Haskins als ‘renaissance’ geduide 12e eeuw. De heruitgave van Haskins’ The Renaissance of the Twelfth Century (Cambridge, Massachusetts 1957) 164-165 is een relatief toegankelijke editie van Hildeberts gedicht, en het biedt enkele evaluatieve woorden, waarvan “Such poetic heights were rarely reached in the Middle Ages” wel het meest in het oog springt. Overigens geeft Lipsius een variantvers (aeternum in plaats van het in moderne Hildebertedities gangbare ad plenum).

13. Lipsius De amphitheatro II, p. 50 r. 7-13.

14. Lipsius De amphitheatro VII, p. 70 r. 21-24.

‘Schijnbaar’ is deze kwestie beklonken door de doctorum curia: in 2007 wierp T.V. Buttrey een steen in de vijver met zijn ‘Domitian, the Rhinoceros, and the Date of Martial’s Liber De Spectaculis’, Journal of Roman Studies 97 (2007) 101-112. Hij wijst erop, dat Martialis tot tweemaal toe een spectaculaire neushoornact noemt, terwijl in Cassius Dio’s beschrijving van de fameuze openingsfeesten nergens een neushoorn wordt genoemd. Onder Domitianus werd nu juist een opmerkelijke serie munten met daarop neushoorns afgebeeld uitgegeven. Ruim vier eeuwen na Lipsius, nieuwe munitie voor de interpretum vulgus!

15. Aankleding, naumachieën: Lipsius De amphitheatro X, p. 80-87. Indeling van de zetels: De amphitheatro XI, p. 86-93 (keizerloge, Vestaalse maagden) en XIV, p. 110-119 (senaat, equites, volk).

16. Lipsius De amphitheatro XXI, p. 150 r. 15-16.

17. De emendaties vinden plaats in een context waarin de antieke teksten überhaupt nog zeer onzeker zijn. In caput III (p. 58 r. 2-6), bijvoorbeeld, leest Lipsius amentissimos in Tertullianus De spectaculis 22.1., maar hij bespreekt, volgens de margenotitie, alleen de kwestie aut of autem (de marginalia zijn helaas niet opgenomen in de editie Steenbeek (2015)). In de Tertullianus-edities die

58

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

schrijver dezes raadpleegde (Cambridge, MA 1931; Stuttgart 1988) is die kwestie beslist met Lipsius’ voorkeur, maar de lezing van de superlatief is nog steeds onbeslist. We vinden amatissimos en amantissimos, als kenschets van de gladiatoren en andere arena-acteurs aan wie mannen, volgens de kritische Tertullianus, hun geest, en vrouwen zelfs hun lichaam onderwerpen. Lipsius legt Florentius hier een scabreus grapje in de mond: ferrum est quod deze vrouwen amant (zo zegt hij, met een Juvenalis-citaat: Sat. VI, 102), om knipogend toe te voegen: immo telum! – “Ze vallen op het zwaard, ja zelfs op de spies!” Bij een passage uit de Probusvita uit de Historia Augusta (Vita Probi XIX, 2-3), waar een woud van echte bomen in de arena wordt geplaatst, suggereert Lipsius gratiam novi viroris te lezen in plaats van gratiam nobis viroris. De moderne teksteditie van de Historia Augusta (Cambridge, MA 1932), geeft ook de voorkeur aan een lezing met ‘nieuw’, maar hij verschilt in andere opzichten sterk van de in De amphitheatro opgenomen passage (Steenbeeks commentaar besteedt geen aandacht aan dit soort kwesties).

18. Lipsius De amphitheatro XVI, p. 126 r. 9-11.

19. Martialis Epigrammata V, 25, 7-8; IX, 38, 5; De spectaculis 3, 8 (Et Cilices nimbis hic maduere suis) -“Ciliciërs worden hier nu nat van hun eigen wolken”: natuurlijk omdat van heinde en verre bezoekers het amfitheater komen bewonderen, en omdat Cilicië saffraan produceerde).

20. Lipsius De amphitheatro XVI, p. 128 r. 10-14.

21. De discussie over vochtvoortbrengende standbeelden is in gang gezet door Lucanus, Pharsalia IX, 808-810, waar een Romeinse militair in NoordAfrika, gebeten door een gifslang, etter verliest uit al zijn ledematen “zoals Corycisch saffraanwater onder druk uit volledige standbeelden spuit.” De moderne commentaartraditie (het meest recent G. Luck, Lukan, De bello civili/ Der Bürgerkrieg (Stuttgart 2009)) wijst op de ook door Lipsius beschreven gewoonte van de geprepareerde beelden, maar schrijver dezes is nergens een verwijzing naar fysiek, archeologisch bewijs tegengekomen.

Dat de oudheid technisch vaardig was om door middel van pompen en buizen, maar bijvoorbeeld ook door verhitting, vloeistoffen onder druk te laten spuiten is bekend uit het overgeleverde oeuvre van Hero van Alexandrië. Zie zijn voortreffelijk geïllustreerde Opera quae supersunt omnia. Vol. I: Pneumatica et automata (ed. W. Schmidt) (Leipzig 1899). In de paragrafen XII en XXIX staan bijvoorbeeld toepassingen van beheerste natuurkunde om beelden tot (verrassende) fonteinen te maken. In de eeuw na Lipsius zou de jezuïet Athanasius Kircher bij de entree van zijn Museum Kircherianum in het Collegio Romano een beeld plaatsen van de Diana van Ephese (die hij Isis multimammea noemde), uit wier borsten warme melk kon stromen. Hij was geïnspireerd door Hero’s werken – en wellicht door de Romeins-wetenschappelijke volksmond? Zie de bijdrage van M. de Vries, in Roma Aeterna 2.II (2014).

22. Lipsius De amphitheatro XVII, p. 130 r. 1517 en 25-26; p. 132 r. 1-5. Steenbeek noteert hier abusievelijk tot tweemaal toe ‘Quintus Catullus’.

In de tussenliggende passage laat Lipsius antieke bronnen over Catulus aan het woord. De teneur is telkens dat de invoering van het zonnescherm een luxe is, die eigenlijk niet past bij de Romeinse volksaard. Het is Campana luxuria en Campana

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

lascivia: “Campaanse extravagantie” en “Campaanse buitensporigheid.”

23. Voor de brief van Ortelius (ILE II, 83 12 28 – gedateerd drie dagen na Kerstmis 1583) zie Joost Depuydt, “Vale, verum antiquae historiae lumen”: antiquarianism in the correspondence between Justus Lipsius and Abraham Ortelius, in: G. Tournoy, J. de Landtsheer, J. Papy (eds.), Iustus Lipsius, Europae lumen et columen (Leuven 1999). Lipsius droeg De amphitheatro aan Ortelius op (Latijnse tekst van de opdracht in Steenbeek (2015) als appendix VI).

24. Eén van de prenten in De amphitheatro (p. 56) is gestoken naar gravures van twee trappen in Serlio’s Architectura (p. 129 in de Latijnse editie van 1569), maar met weglating van de erop aangebrachte tekst. Lipsius volgt Serlio ook in de duiding van de op die prenten waarneembare afvoergootjes, die voor regenwater maar ook voor lotium, urina zou hebben gediend.

Serlio besteedt veel aandacht aan maatvoering en architectonische ordes; van dit soort informatie neemt Lipsius niets over.

25. Serlio’s woorden (1540): modiglioni sopra le finestre che sostenevano alcune antenne, che per alcuni forami, che erano ne le cornici si calavano, a le quali si tiravano le tende per coprire tutto l’amphitheatro e per il Sole, e per una subita pioggia. Een Latijnse editie van deze tekst uit 1569 heeft: Mutuli fenestris desuper incumbentes nonnullos sustinebant rudentes, qui per coronicum foramina quaedam traiecti demittebantur; iisque vela super universum Amphitheatrum ad Solis aestus declinandos & repentinas tempestates cohibendas extensa religari solebant.

26. (…) tamen infuere iis, quae in forma faciesque ipsa loci, gressos meos vacillantes direxerint, aut firmarint, Steenbeek (2015) 231. Voorts prijst Lipsius hier Serlio’s prenten, die zijn geheugen opfristen want “hoewel ik bijna twee jaar in Rome verbleef, was dat als jongeman, en ik heb toen niet alles op de juiste manier in me opgenomen.” Hierop volgt een aardige passage waarin de geest van de jongeman een dwalende zeeman is, die door Scylla en Charybdis wordt afgeleid, terwijl het oordeel van de volwassene concreet en scherp is.

Afbeeldingen: Fig. 1: Collectie auteur.

Fig. 2-4: Zentralbibliothek Zürich.

Fig. 5-6: National Library of Romania via http:// www.europeana.eu/portal/record/9200459/ BibliographicResource_3000148673088.html.

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

59

M a a r t e n

e n

C h r i s t i n a :

schijn en werkelijkheid in 16e/17eeeuws Rome. Suggesties voor een wandeling door Rome.

Christiaan Caspers

I

n George Eliots roman Middlemarch (1872) bezoekt de sympathieke en intelligente Dorothea Brooke Rome met haar geleerde echtgenoot, Mr Casaubon. Het belooft een ideale huwelijksreis te worden, tot blijkt dat Mr Casaubon geen tijd vrij wil maken om zijn jonge bruid wegwijs te maken in de stad. Dorothea is op zichzelf aangewezen om betekenis toe te kennen aan haar impressies: een opgave waar haar degelijke, maar provinciale educatie haar niet toe uitgerust heeft. Dorothea’s Rome-reis blijkt dan ook, ondanks alle goede vooruitzichten, eerder een verwarrende dan een verrijkende belevenis voor haar te zijn geweest.

Middlemarch’ Rome-hoofdstuk zou als een cautionary tale kunnen fungeren voor moderne (gymnasiale) Rome-reizen: in iedere docent of gids (m/v) schuilt een Casaubon, wiens liefde voor het afzonderlijk detail, dat hem zo veelzeggend schijnt, hem doet vergeten dat die details voor een ongeoefend oog enkel deel uitmaken van een ongrijpbaar en diffuus geheel; en ik vermoed dat iedere Rome-reizende docent of gids ook wel iets herkent in het gevoel van machteloze frustratie dat de immer invoelende Eliot aan haar personage toekent. Anders dan Mr Casaubon hoopt immers, rijst het grotere verband niet zomaar, wonderlijkerwijze, op uit de veelheid aan details. Dat verband is geen vanzelfsprekendheid: het zal geconstrueerd moeten worden door diegene die de veelheid van details in zijn greep heeft. Ziet deze daarvan af, dan resteert slechts wat Eliot benoemt als Romes stupendous fragmentariness.

In mijn bijdrage ‘Maarten en Christina’ (Roma Aeterna 3 I & II (najaar 2015), 92-102) heb ik geprobeerd om een historisch gefundeerd verband te schetsen waarin verschillende onderdelen van een (gymnasiale) Rome-reis een samenhangende betekenis krijgen. Aan de hand van Maarten Luthers uitspraak, ‘Ich glaubte alles...’, heb ik de wisselwerking onderzocht tussen schijn en werkelijkheid die volgens mij ten grondslag ligt aan de ervaring van menig Rome-reiziger. In deze bijdrage wil ik aan dat onderzoek een aantal praktische suggesties toevoegen, waarmee het schijn-/ werkelijkheidsthema tijdens een Rome-reis ter plekke aanschouwelijk gemaakt kan worden.

60

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Metrohalte Flaminio is het startpunt voor een ‘Ich glaubte alles...’-rondleiding.

Gezien vanaf het Piazzale Flaminio heeft de Porta del Popolo (zie kaart, p.

61, nummer 1) in 450 jaar maar weinig van haar theatrale werking verloren.

Petrus en Paulus – de daad en het woord; de rots en het visioen – weerklinken, na onze eerste ontmoeting met hen aan de buitenzijde van de Porta, in de Caravaggio’s van de Cerasi-kapel in de S. Maria del Popolo (2), en vervolgens op de twee keizerzuilen die (een oefening in het wegdenken van de 19e-eeuwse half-hoogbouw die de Campo Marzio ontsiert) de reiziger naar het hart van de stad begeleiden. Op de binnenzijde van de Porta prijkt de inscriptie die de entree te

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

paard van Romes beroemdste bekeerling, Christina van Zweden, gedenkt. Het feit dat dit haar officiële entree was, en niet haar werkelijke (die vond enkele dagen tevoren plaats, bij nacht en bij een van de onopvallendere poorten aan gene zijde van de Tiber), is alvast een aardige illustratie van de dramatische instincten van Christina’s gastheer, de Chigi-paus Alexander VII. De in diens opdracht gebouwde ‘tweeling’-kerkjes, S. Maria dei Miracoli (3) en S. Maria in Montesanto (4), hebben behalve de zondagochtend helaas geen voorspelbare openingstijden, maar lenen zich ook aan de buitenkant goed voor een spelletje ‘zoek de verschillen’. De engelen, die schijnbaar het middenschip van de S. Maria del Popolo bevolken,

Roma Aeterna

jaargang

4,

vormen een mooie introductie tot de binnen-architectuur van Bernini, de lievelingsarchitect van Alexander VII; en de Chigi-kapel, met het portret-medaillon van Agostino Chigi (fig. 1), verenigt het werk van Bernini met dat van Agostino’s lievelingsarchitect Rafaël. In tegenstelling tot wat reisgidsen zeggen, is het niet zeker dat het augustijner klooster verbonden aan de S. Maria del Popolo de verblijfplaats van Maarten Luther was tijdens diens Rome-reis van 1511 (of 1512?): het kan evengoed de S. Agostino (11) nabij het Piazza Navona geweest zijn.

Legenda:

In feite zijn hiermee alle thema’s die ik in ‘Maarten en Christina’ behandel, geïntroduceerd. Agostino Chigi en Rafaël

Kaart: Rogier Kalkers

aflevering

I

(voorjaar

2016)

1. Porta del Popolo 2. S. Maria del Popolo 3. S. Maria dei Miracoli 4. S. Maria in Montesanto 5. Collegio di Propaganda Fide 6. S. Andrea delle Fratte 7. Palazzo Barberini 8. S. Carlo alle Quattro Fontane 9. S. Andrea al Quirinale 10. S. Ignazio 11. S. Agostino 12. S. Maria della Pace 13. S. Maria della Vittoria 14. Villa Farnesina 15. Palazzo Corsini 16. Vaticaanse Musea 17. S. Pieter

www.romaaeterna.nl

61

van Alexander VII – van Bernini. Na bestudering van deze serie bouwwerken zou men in staat moeten zijn om een beredeneerde voorkeur uit te spreken voor een van deze twee grote illusionisten.

Fig. 1: Agostino Chigi, portret-medaillon van Bernini in de Chigi-kapel van de S. Maria del Popolo.

vertegenwoordigen het Rome van Julius II en Leo X, en daarmee de achtergrond waartegen Luther enkele jaren na zijn verblijf in Rome de reformatie inluidde. De tegenbeweging daarvan – een vroege triomf van de aan het begin van de 17e eeuw in gang gezette contrareformatie – is de bekering van de protestantse koningin Christina; deze vond plaats tegen de achtergrond van de ingrijpende herinrichting van het stadsbeeld door Agostino’s nazaat Alexander VII. Na de introductie op het Piazza del Popolo kunnen deze thema’s naar believen en in diverse richtingen uitgediept worden.

Zo kan een korte wandeling leiden naar het Collegio di Propaganda Fide (5), het instituut van waaruit de contrareformatie gedirigeerd werd. De façade van dat gebouw aan de smalle Via Propaganda en de klokkentoren van de nabijgelegen S. Andrea delle Fratte (6), goed zichtbaar vanaf de straathoek met de Via Capo le Case, vormen een eerste kennismaking met de stijl van Borromini, Bernini’s tijdgenoot en tegenhanger.

Vandaar is het maar tien minuten lopen naar het Palazzo Barberini (7), waarvan de façade van Bernini is, maar dat een wondermooi trappenhuis van Borromini bevat (fig. 2): laatstgenoemde is ook zonder toegang tot de schitterende schilderijencollectie te bezichtigen. Het contrast tussen de twee grote architecten kan vervolgens verder nagespeurd worden in twee kerken langs de Via del Quirinale: de S. Carlo alle Quattro Fontane (8) van Borromini en de S. Andrea al Quirinale (9) – wederom een commissie

62

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Een andere optie is doorlopen vanaf het Collegio di Propaganda Fide naar de S. Ignazio (10), die uit dezelfde tijd stamt en waarvan de geschiedenis en de overdonderende plafondschildering in het licht van de contrareformatie geduid kunnen worden. Op geen andere plek is de scheidslijn tussen het fysieke, werkelijke Rome en de hemel waartoe de Romeinse kerk toegang biedt, welbewust zo dun gemaakt als in het middenschip van deze jezuïetenkerk. Een bezoek aan de S. Agostino (11) brengt ons vervolgens terug naar de tijd van Luther die er, zoals gezegd, mogelijkerwijs verbleef. Rafaëls fresco van de profeet Jesaja maakt deel uit van het grafmonument van Agostino Chigi’s tijdgenoot, de humanist Johann (Giovanni) Goritz. Bovendien beschikt de S. Agostino, net als de S. Maria del Popolo, over een Caravaggio: de Madonna dei Pellegrini, wier vieze voeten dezelfde functie vervullen als het prominente paard op het Visioen van Paulus en het gezwoeg en gesjor op de Kruisiging van Petrus – het verbinden van de geloofsmysteriën met de alledaagse, beleefde werkelijkheid.

De hierboven beschreven wandelingen nemen een hele ochtend in beslag: de S. Maria del Popolo opent haar deuren al om 7:30 ’s ochtends, ruim op tijd voor een tijdige start; en de S. Carlo alle Quattro Fontane gaat om 10 uur open.

Op maandag, woensdag en zaterdag kan de S. Maria della Pace (12) nog aan de rondleiding worden toegevoegd die een door Rafaël (in opdracht van Agostino Chigi) van een schitterend fresco voorziene kapel bevat; en de alternatieve, op de twee grote 17e-eeuwse architecten gerichte wandeling kan bij wijze van toetje uitmonden in een bezoek aan de S. Maria della Vittoria (13), met Bernini’s beroemde Cornaro-kapel: beide kerken sluiten om 12:00.

Een

(voorjaar

tweede 2016)

dagdeel

–

gezien

de

www.romaaeterna.nl

openstelling noodzakelijkerwijs een ochtend, en geen zondag – kan besteed worden aan een bezoek aan Agostino Chigi’s Villa Farnesina (14), in combinatie met het ondergewaardeerde Palazzo Corsini (15) recht ertegenover. Hoewel inmiddels, in tegenstelling tot de Villa Farnesina, onherkenbaar verbouwd, is dit de plek (destijds genaamd Palazzo Riario) waar Christina van Zweden haar Romeinse jaren sleet: de mooie inscriptie die ik in ‘Maarten en Christina’ citeer, prijkt op de muur van haar sterfkamer (Sala V). Dit vertrek bevat ook een mooi portret van Christina in Diana-gedaante, van de hand van Justus van Egmont en een zwierige terracotta buste van Alexander VII, onmiskenbaar het werk van Bernini. Onbetwist hoogtepunt van de schilderijencollectie is de schitterende Johannes de Doper van Caravaggio in Sala III, waarin het Bijbelse personage onvergetelijkerwijze als een kwetsbare puber is afgebeeld.

Het besluit van de ‘Ich glaubte alles...’rondleiding vindt plaats in Vaticaanstad.

Rafaëls fresco’s in de Stanza della Segnatura (16) zijn de belichaming van het door Julius II voorgestane idee dat het Rome van de vroege 16e eeuw in een ononderbroken continuïteit staat met de oudheid. Appreciatie van hun werking versterkt, en wordt versterkt door, de contemporaine schilderingen in Agostino Chigi’s Villa Farnesina: ook daar is de suggestie van muurloosheid een uitnodiging tot glauben. Zoals vermeld in ‘Maarten en Christina’ zijn de Landsknechten-graffiti op Rafaëls Disputa, in tegenstelling tot de dipinti in de Villa Farnesina, onder de huidige belichtingsomstandigheden niet te zien; maar proberen kan nooit kwaad.

spiegelt de bezoeker een directe toegang tot de hemel voor. Binnen in de basilica, beide goed te bezichtigen, bevinden zich de grafmonumenten van Christina en Alexander VII. De hierboven geschetste ‘Ich glaubte alles...’-rondleiding is een poging om een aantal geijkte (en enkele minder geijkte) onderdelen van een (gymnasiale) Romereis in een onderling samenhangend verband te presenteren. Ik ben mij er natuurlijk van bewust dat het opleggen van een dergelijk verband aan een bezoek of een stadswandeling noopt tot het overslaan van allerlei zaken die ook om aandacht schreeuwen. Hoe kun je nou op weg van de S. Ignazio naar de S. Agostino zomaar het Pantheon voorbij lopen? Vooruit, het graf van Rafaël rechtvaardigt misschien een korte omweg, maar het laat zich niet ontkennen dat een thematische rondleiding een reductief effect heeft. Anderzijds kan echter een verband, zoals het hier geschetste, degene die Rome voor het eerst bezoekt ervoor behoeden om, in navolging van Dorothea Brooke, te bezwijken onder ‘the weight of unintelligible Rome’.

Afbeeldingen: Fig. 1: Rome-reis Murmellius 2015.

Fig. 2: http://projects.dhpress.org/rome/ dhp-markers/palazzo-barberini/

Fig. 2: Het trappenhuis van Borromini in het Palazzo Barberini.

De bouwgeschiedenis van de S. Pieter (17) omspant onze hele periode en zoals ik in ‘Maarten en Christina’ suggereer kan het getouwtrek omtrent het Grieks- versus het Latijns-kruisige ontwerp van de basilica in verband gebracht worden met het fundamentele verschil tussen het 16e- en het 17e-eeuwse, door de curie gepropageerde, illusionisme. Het Griekse kruis reflecteert de veronderstelde continuïteit met het verleden en het Latijnse, versterkt door de ‘omarming’ die spreekt uit Bernini’s plein, Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

63

Drie dagen roomser.

Voor

Joyce

&

Co

Richard Haasen

V

rijdagmiddag, Allerheiligen, luchthaven Ciampino. Na veertien Romereizen en zeven snoepbezoeken, neem ik – docent klassieke talen, tweeënvijftig jaar oud – mijn vader drie dagen mee naar Rome voor zijn tachtigste verjaardag. Een stedentrip hebben we nog nooit gezamenlijk ondernomen. Tijdens de vlucht heb ik hem de bedevaartgids van oud-bisschop Muskens ter hand gesteld.

Voorin staat een opdracht van de eerder dit jaar overleden auteur aan toenmalig minister-president Ruud Lubbers bij diens bezoek aan het Nederlands College te Rome; in een tweede opdracht gaf deze de gids op zijn beurt door aan zijn vriend, de minister van Buitenlandse Zaken, Hans van Mierlo. Dit is de perfecte hiërachie zoals mijn vader die graag zag: twee jezuïetenjongens aan de hand van een gezaghebbend prelaat. Deze handreiking van de hemelse aan de wereldse majesteit bleef mijn vader intrigeren, zijn vingers streelden de pagina: een probaat middel tegen vliegangst. Terwijl we landden, voltrok de nieuwe paus Franciscus, voor het eerst sinds 1993, op het Cimitero Monumentale del Verano een openbare herdenkingsdienst voor martelaren en heiligen zonder eigen naamdag. In de middeleeuwse volkskerk werden zij veelal op begraafplaatsen geëerd, vandaar. Sprekend over hoop poetst Franciscus het witgroen uitgeslagen beeld van het anker op. Voor Ciampino is de zon koper aan het zakken. Zo gloort Allerheiligenavond. Terwijl in Amsterdam het personeel in smartshops al de hele dag in geestkostuum staat te werken en een bepaald slag leerlingen zich ook zo kleedt, lijkt Rome immuun voor het carnavaleske Halloween.

64

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

1-3 november 2013

In de schemer brengt een pendelbus ons van het vliegveld, parallel aan de Via Appia Antica, naar Termini. Ons reisdoel is het theatijnenklooster in de wijk Sant’Eustachio. Ik leid mijn vader over de Piazza Vidoni langs een omsteigerde “statua parlante”. Het is een manshoog togabeeld van een antieke redenaar, opgegraven onder het belendende Palazzo Vidoni. Op de binnenplaats staan nog meer in toga gehulde figuren. Het palazzo is een uitvergrote versie van Bramantes huis in de Borgo en had net zulke tabernakelramen. Lange tijd is gespeculeerd dat (de achterzijde van) het Vidonipaleis een ontwerp van Rafaël was, nog door Stendhal en Giuseppe Tomassetti. Van de hand van die laatste is de epigraaf op de sokkel van het sprekende beeld: FUI DELL’ANTICA ROMA UN CITTADINO / OGGI ABATE LUIGI OGNUN MI CHIAMA. Ik was ooit een burger van Rome: Abate Luigi mijn naam.

Aan spot en satire ontleen ik mijn roem en mijn eeuwige faam.

Beledigd werd ik en beschadigd, ze borgen me op in een nis.

Nu leid ik hier eind’lijk een leven dat risicovrij voor mij is.1

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

65

Bij monde van zo’n beeld als avatar converseerden geestige lieden met een paskwil. Zo’n hekeldicht ligt mijn vader wel, denk ik. Zelf heeft hij een licht spotzieke pen die hij voor levensliederen in de dorpsgemeenschap liet vloeien en een onverholen argwaan voor wereldse autoriteiten. Hij was ooit dorpsonderwijzer, klom op tot docent Engels en is inmiddels met pensioen. Nog altijd is hij devoot kerklid en bekommert hij zich dus om het leed van de wereld. Zijn hang naar satire zou je mijn vaders zwak kunnen noemen, zowel fan van Fons Jansens lachende kerk als het bijtend sarcasme van Jan Blokker en Hugo Brandt Corstius in de Volkskrant.

Bij aankomst in het klooster is het stil op de koer. Een oudgediende Nederlandse pater wijst ons onze kamer.

We laten onze koffers achter en kuieren rustig richting Quirinaal. De Scuderie hebben avondopenstelling van de felbegeerde tentoonstelling over Augustus. Ik probeer mijn tempo te matigen, al is de actieradius van mijn vader nog behoorlijk voor een man van tachtig.

Even later manoeuvreren we ons door de steegjes van de Campo Marzio naar het Pantheon. Met toestemming van keizer Phocas is de tempel van al zijn afgodsbeelden ontdaan en op 13 mei 609 als kerk ingewijd: St. Maria ad Martyres. We danken het aan de Syrische paus Gregorius III, een kunstgeschiedenisheld, dat in 731 het iconoclastische verbod om heiligen af te beelden werd opgeheven. Martelarenherdenking op Allerheiligen is zijn concept. Tevens verplaatste hij de datum van de omwijdingsdag van het Pantheon in mei naar de huidige: 1 november.

In de toeristische Via dei Pastini merkt mijn vader plots verwonderd op dat het “zo laat nog druk is in een buitenwijk van Rome”. Mijn vader is van boeren komaf en oogt republikeins veristisch, kortom pre-Augusteïsch.

Ooit lag het Marsveld bezijden het centro storico di Roma, nietwaar? Vanaf de Trevifontein klimmen we de Via della Dataria omhoog. Bang dat ik teveel van hem verg, houd ik mijn pas in. Het is ongekend rustig op het plein voor het presidentieel paleis. Hierheen verplaatst vanaf het mausoleum van Augustus, werpt de Quirinalis-obelisk zijn schaduw naar de tentoonstelling die we willen bezoeken. Ik vrees even dat onze krasse klim vergeefs was, tot ik de silhouetten van rokende suppoosten voor de zijingang van de Scuderie ontwaar.

Om nu rustig met mijn vader naar dit museum, de Scuderie del Quirinale, te kunnen wandelen is me alle frustratie van een decennium Romereizen waard.

In de tentoonstelling Augusto, ter herdenking van

66

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Augustus’ sterfdag, is als leidraad voor de urbaniteit gekozen: een uitgelezen verzameling beeldhouwen zilversmeedkunst moet de steedse verfijning van de Augusteïsche cultuur tonen. Ah, quel plaisir!

Provinciale objecten, waar mijn stadshart van overslaat, sturen de blik in deze tentoonstelling. Niettemin meen ik mijn vader de kern van het bestaan te zien zoeken. Van zijn geloof geen spoor: geen elke verwijzing naar het christendom. Jezus was toch in Bethlehem geboren door een decreet van Augustus? “Deze eerste volkstelling vond plaats tijdens het bewind van Quirinius over Syrië.” Wordt hier wél de Augustus Prima Porta uitgeleend door het Vaticaan, maar wordt er niets ontleend aan het evangelie van Lucas? Uiteraard spreekt artistieke bloei in dienst van morele wedergeboorte mijn vader aan, maar honderden symbolen, borst- en standbeelden ter ere van één man? Wat de wereldvorst beoogde, bevreemdt mijn vader ten zeerste.

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

67

Daags na onze aankomst in Rome is het Allerzielen. Vandaag worden, volgens een door abt Odilo van Clugny in de tiende eeuw ingesteld katholiek gebruik (in Italië al evenmin als in Nederland een hoogtijdag), de zielen van gestorven vrienden en familieleden herdacht. Vroeger nam mijn vader ons als jonge kinderen steevast op die ochtend mee naar het kerkhof van zijn dorp om het graf van zijn ouders te verzorgen. “Dag van gramschap en ellende, die ’s werelds loop zal enden, en verbranden zal tot as, al wat hier beneden was!” Tijdens de vroegmis in Sant’Andrea della Valle, waar we inpandig overnachtten, sta ik weer naast mijn vader, net als vroeger bij het familiegraf. Hoe lang zullen wij nog samen zijn? Deze kerk, in de vorm van een Latijns kruis met één enkel schip, houdt een handjevol gelovigen voor het hoogaltaar verzameld. Mijn ogen dwalen van de ochtendeucharistie naar het frescodrieluik dat Mattia Preti in 1651 aan de marteldood van de naamheilige van deze kerk wijdde. Centraal in de compositie ligt Andreas, als voor een vierendeling, uitgestrekt op het schuinkruis. Het reuzenformaat van zijn figuren kwam Preti op forse kritiek van de theatijnen te staan. Matwit glanst de machtige torso op, terwijl hij zijn kruin, losgezongen van het vastgesnoerde lijf, op lijkt te heffen naar de krans die een engel, uit de heerschare gezeten op de donker omrande wolken, met de linkerhand ophoudt, onderwijl met rechts naar Gods gulden gloed omhoog wijzend. Hoewel ik weet dat meditatie bij het schouwspel van martyria gelovige estheten een morbide vervoering biedt, lukt het me niet – ook bij zulk kunstgeweld – het hogere te voelen.

De eigenlijke verjaardag van mijn vader, 8 november, is in de heiligenkalender gewijd aan vier gekroonde heiligen, de Quattro Coronati, die in 305 vier bekeerde Pannonische steenhouwers weigerden te executeren in weerwil van keizer Diocletianus. Ook is het een feestdag voor Caetanus, sociaal voorvechter en medestichter van de orde der theatijnen. Mijn vader had, ondanks zijn encyclopedische kennis van het katholicisme, tot zijn verwarring vroeger nooit van deze orde gehoord. Niettemin zou deze Gaetano di Thiene, een lazarettenspiritueel die de pure reinheid en morele onbevangenheid van de contrareformatie belichaamt, in zijn daden van barmhartigheid mijn vader zeker aanspreken. Na de vroegmis breng ik met hem een bezoek aan de sacristie. We nemen het zwart-witpatroon van de vloer in ons op, de notenhouten kasten voor het bergen van kerkvoorwerpen in deze bewaarruimte groot genoeg voor een congregatie, met in de linkerbovenhoek het gekoesterde schilderij van Gerrit van Honthorst – zo klaar en zo obscuur, deze sacristia.

Nu staat Vaticanië op het programma. Over de antipaapse Ponte Vittorio Emanuele II, ooit Nero’s toegang tot zijn circus, steken we de Tiber over. De marmeren balustrade onder een allegorische beeldengroep ‘stile Liberty’ benut mijn vader als werkblad om de batterijen in zijn gehoorapparaat te vervangen: de zoon voelt erkenning. Die handeling verricht hij onder de door een brandende fakkel gesymboliseerde ‘Trouw aan de Wet en de Vrijheid’, waarvan de vlam en groupe beschermd dient tegen het verstikkende Vaticaan. Door de Porta d’Orfeo, een onderdoorgang in de Passetto, bereiken we de Borgo Pio. Deze door Pius IV aangelegde straat wil ik volgen naar de Friezenkerk. De weg vormt de ader van een wijkje dat na de fortificatie om de Engelenburcht ontstond. Pius liet een nieuwe muur om de Borgo optrekken, parallel aan de Passetto.

In ogenschijnlijk basale straten is architectuur uit de Renaissance behouden. Bramante, Sangallo en Rafaël ontwierpen palazzi voor deze opkomende buurt.

De Friezenkerk was gesloten wist ik, maar wellicht werd de heilige trap ’s ochtends op zaterdagen gekuist en kon mijn vader er een optimistische blik op werpen. IJdele hoop en ondanks ons matineuze uur was ook de rij voor de Vaticaanse musea zo aangewassen, dat ik na een uur stilstand voorstelde naar de Engelenburcht te gaan, per slot ook ooit Vaticaans. In een machtige kosmische spiraal kronkelen we vervolgens via de loopbrug van Valadier dwars door de cella van Hadrianus’ mausoleum omhoog naar de Cortile d’Onore, de binnenplaats met het overrompelende laat zestiende-eeuwse standbeeld van aartsengel Michaël. Dit eponieme beeld van Raffaello da Montelupo tooide eerst het boventerras en het gehavende ijzer van de modernistische vleugels en het ontbrekend zwaard fungeerde als bliksemafleider. Deze kunstenaar heeft ook werk verzet aan deze binnenplaats, die eerder door Michelangelo Buonarroti werd voorzien van een aedicula voor het venster van de kapel van de heilige Cosmas en Damianus erachter. Deze cortile biedt toegang tot de wisseltentoonstellingen van het Castel Sant’Angelo: ditmaal 35 jaar archeologische roofkunst. Hier wijs ik mijn vader op een vaas geroofd uit Cerveteri en na een verblijf in het Metropolitan sinds 2008 “terug” in de

68

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Villa Giulia. Het stelt het bloedende lichaam van Sarpedon voor dat onder het gidsend oog van Hermes door de gevleugelde Hypnos en Thanatos wordt opgetild. Plato liet het Diotima al vragen: “En in welk opzicht verlangt de minnaar dan naar mooie dingen?” Om ze te bezitten, voorlopig dan. Of toch uit de behoefte je voort te planten in het schone? Koffiepauze met uitzicht op de Passetto. Mijn vader lijkt de ontroering die me overmeestert aan te voelen, het gevoel eindelijk iets terug te kunnen doen. Mijn opleiding klassieken en later theaterwetenschap werd grotendeels door mijn ouders bekostigd. Toen ik als zeventienjarige voor het eerst naar Rome toog, kreeg ik van familie geld mee om kaarsen te branden in die Sint Pieter daar. Als ik mijn opgedane kennis nu maar kan verwoorden… het kan ook vermoeidheid zijn die ons verbroedert. Het is tijd terug te keren naar het klooster, want daar wacht om één uur de pranzo. We bereiken de barokke marmerfaçade van de Sant’Andrea della Valle.

Een hoofdstedelijke zusterschool verblijft met haar leerlingen in het Ostello Teatino. Met zijn sobere sfeer, gemeenschappelijke douches en dito accommodaties heeft het klooster eerder een door mijn vader gewaardeerde jarenvijftiguitstraling dan een barokke. De jongelui komen langzaam binnendruppelen voor de onverbiddelijke primo: pasta met tomatensaus. Mijn vader observeert welwillend hoe enkele jongens langs de lange tafels in de refter de secondo ophalen en het lapje vlees dat de meisjes laten staan: substantiële voeding is naar zijn vaste overtuiging voorwaardelijk voor morele ontplooiing. Na de lunch trekken we ons terug voor een middagdutje.

Terwijl een jonge theatijn zich voor het venster van zijn mansardekamer aan bijbelstudie wijdt, hoor ik mijn vader diep ademhalen, waarna hij ontwaakt en de kam door het natgemaakte haar haalt. Hij heeft zijn zinnen gezet op “de kerk van Antoine Bodar”. Met eerbied refereert mijn vader aan het feit dat kardinaal Willem van Enckevoirt uit Mierlo er het lichaam van zijn vriend, paus Hadrianus, liet herbegraven. Hij memoreert dat de beste vriend van zijn naar Canada geëmigreerde lievelingsbroer ook een Van Enckevoirt was. Samen zaten we in 1985 aan diens sterfbed in Ontario.

Het druilt niet langer en vanuit de hoge Renaissance van het klooster dat Donato Bramante ontwierp voor Rome, stappen we door de hoge Barok van het voorplein terug naar de Mariakerk. De avondmis begint gauw genoeg, wonderlijk goed bezet door de Duitse Bruderschaft von S. Maria dell’Anima. Morgen zal het titelfeest gevierd worden van de kerk die zes eeuwen terug werd opgericht door pelgrims uit het Heilige Roomse Rijk.

Ik zie mijn vaders gezicht betrekken: zo dol is hij nu ook weer niet op de tedeschi. Sinds hij als achtjarige moest toezien hoe alle chocolade uit de dorpswinkel werd geplunderd en de bezetter later het werkpaard verruilde tegen een waardepapier gut für ein Eimer Wasser is zijn naastenliefde bekoeld. Het kost me weinig moeite hem mee te krijgen naar een opvoering van The Four Seasons Restaurant door de Socìetas Raffaello Sanzio, onder regie van Romeo Castellucci, die aanstonds zal beginnen in het Teatro Argentina. Dit is een van de oudste theaters van Rome, als operahuis gebouwd in 1731, vlak bij het klooster.

De titel refereert aan een schilderijenserie die Mark Rothko in 1958 voor het New Yorkse restaurant maakte.

Het doek opent op totale duisternis. In het geluidsontwerp heeft Scott Gibbons röntgenstraling die een NASAtelescoop opving vanuit een zwart gat in Perseus, het cluster melkwegstelsels, aangepast aan het menselijk oor: ergens diep veraf is vaag gerommel en grommend gedonder te horen. Doek.

Het openingsbeeld is een felverlichte gymzaal met een houten wandrek en turnbok. Een jonge vrouw komt op in kostschooluniform: ze draagt een blauwgeruite jurk met eroverheen een blauwe schort. Ze neemt het puntje van haar tong vast en lijkt dat met een nagelschaartje af te knippen en op de grond te werpen. Castellucci alludeert aan het theater van de wreedheid van Artaud. Successievelijk volgen negen jonge vrouwen haar voorbeeld. Een loslopende hond, volgens Castellucci de monarch van het toneel, slobbert de restanten op.

Doek.

De jonge vrouwen gaan ertoe over fragmenten uit Friedrich Hölderlins “De dood van Empedokles” te reciteren met gemoduleerde stem en gestileerde lichaamstaal. Hun bewegingen lijken eerst schools, maar roepen al snel associaties op met renaissancetableaus. De gymzaal blijkt het decor voor een repetitie. Tijdens hun optreden, waarbij de vrouwen een rode band om de linkerbovenarm dragen wanneer ze een man spelen, wordt de hoogromantische tekst in het oorspronkelijke Duits op de achterwand geprojecteerd. Panthea, die de filosoof

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

69

het zuiverst van allen doorgrondt, richt haar openingswoorden tot Delia: Dies ist sein Garten! Dort im geheimen Dunkel, wo die Quelle springt, dort stand er Jüngst, als ich vorüberging – du Hast ihn nie gesehn?

‘Dit is zijn tuin! Daar in het geheime duister bij de fontein, daar stond hij onlangs nog toen ik voorbij kwam – jij Hebt hem nooit gezien?’

Drie jonge vrouwen dragen beurtelings een gouden laurierkrans en spelen dan het hoofdpersonage, de halfmytische filosoof Empedokles. De overige vrouwen hanteren kalasjnikovs, wanneer ze het conflict tussen de leiders van de stadstaat Agrigentum en de filosoof uiteenzetten. Zijn ze partisanen, verwikkeld in een burgeroorlog?

Aan het wandrek hangt namelijk de vlag van de Geconfedereerde Staten van Amerika. Empedokles overschrijdt volgens Hölderlin de grenzen van gewoon menselijk doen en laten. Behoeven goden helden of mensen, omdat ze anders "Schicksallos" zijn, of zitten ze in de elementen verscholen.

Wo seid ihr, meine Götter?

Siete dèi? Ahimè!

‘Als blindgeslagen tast ik rond – waar zijn jullie nu, mijn goden?’

Empedokles waant zich, al bij Diogenes Laërtius, een God: Es war des Mannes Stimme, der sich mehr, Denn Sterbliche, gerühmt, weil ihn zu viel Beglückt die gütige Natur.

Hier ist der Mann, von dem ihr sagt, er sei Lebendig zum Olymp empor gegangen.

‘Het was de stem van iemand die zich hoger achtte dan de sterfelijken,omdat te veel geluk hem de genadige natuur geschonken had.

Ecco l'uomo che, secondo voi, era salito vivo all'Olimpo.’

Hij wordt door de Siciliaanse bevolking in principe ook zo bezien: het oorspronkelijke Duits wordt nog altijd geprojecteerd, de kostschoolmeisjes spreken de Italiaanse vertaling en vertolken inmiddels allemaal mannenrollen.

70

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Hermokrates :

Kritias: Empedokles:

‘Hier is de man die volgens jullie levend de Olympus heeft bestegen.’

‘En hij is even treurig als een sterfelijke.’

‘Arme spotters! Ben je blij dat iemand lijdt die hoog stond aangeschreven?’2

Deze God gaat zich in de krater van de Etna storten. Door het element van het vuur hoopt hij herboren te worden: zijn verlangen naar reïncarnatie impliceert de verdwijning van God. Empedokles’ dood culmineert in een toneelbeeld waarin ook de jonge vrouwen sterven en herrijzen. Een naakte vrouwenfiguur loopt in de richting van de samengeschoolde vrouwen. De vrouwen vormen, elkaar omarmend, een kluwen, een soort moederschoot, Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

71

waardoor zich telkens een van hen doorwringt en, naakt, opnieuw het levenslicht ziet en het toneel verlaat. Doek.

In de eindsequentie opent het doek op het karkas van een dood paard in de verte of op twee grote zwarte ballen. Achter een transparant doek vangen we een glimp op van Empedokles’ doodservaring.

Als in een wervelstorm wordt plantaardig materiaal en as door windmachines in een steeds snellere draaikolk rondgeslingerd. Explosies en lichtflitsen simuleren een vulkaanuitbarsting, een ontploffend universum of het binnenste van een zwart gat. Een vrouwenstem smeekt in dit Perseusgeraas om liefde.

De groep vrouwen kijkt naakt naar de projectie van een enorm vrouwenportet, een vrouw zwaait met een vendel. Doek.

Tijdens een souper op het terras voor de trattoria aan het Piazza Sforza Cesarini bespraken we de voorstelling bij een glas Nobile di Montepulciano, gezeten tegenover het standbeeld van Nicola Spedalieri. Deze heeft in De’ diritti dell’uomo uit 1791 betoogd dat de Rede de mensenrechten onvoldoende kon borgen, hiervoor zou een katholieke samenleving nodig zijn. “Vorige week nog zaten we zonder jas buiten te eten, in dat mooie Rome,” verzuchtte mijn vader op zijn verjaardag en doelde op dit gesprek. Hij had uiteraard de associaties met een meisjeskostschool opgepikt. Ook hij heeft mijn moeder vaak horen vertellen hoe ze zich op kostschool monddood gemaakt voelde, hoe gekwetst ze was door de schending van het briefgeheim, hoe de nonnen de persoonlijke integriteit van de meisjes miskenden. Zulke bespiegelingen wijdden we naar aanleiding van de voorstelling aan haar jeugd. Door mijn theaterverleden is mijn vader enigszins gerijpt in extreem theater, hij pikt uit een voorstelling wat hem raakt. Ons gesprek komt op financiën. In een van de buurpanden aan dit plein heeft Vannozza Catanei, de maîtresse van Rodrigo Borgia, ofwel paus Alexander VI, met hun dochter Lucrezia gewoond.

Zondagmorgen, onze laatste dag in de Heilige Stad, is een doorsneedag des Heren, waarop de lezingen één- en andermaal over intocht van de Mensenzoon in Jericho gaan. De oppertollenaar Zacheüs was als klein mens in een vijgenboom geklommen.

Daarboven staarde Christus de belastinginner

72

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

aan. De heiland wil hem een bezoek brengen (Lucas 19.11-27). De aansluitende preek dringt zich in het Italiaans in de kloosterkerk, en in het Amerikaans-Engels in de Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri aan me op. In wat voor boom zou ik moeten klimmen om de Heer te zien? Welke talenten zijn mij niet gegeven die ik zelf onbenut heb gelaten? Een weerbarstige analyse heeft mij in mijn ontvankelijke jaren van de liturgie afgekeerd. Daarmee raakte het goddelijke pad voor mij versperd, maar heeft zich een theatraal rituele weg geopenbaard. Ik ben en blijf de opstandige puber die zijn geloof afwees. Van het onderliggende ceremonieel van ons gezamenlijk bezoek aan Rome ben ik me terdege bewust. Wellicht kon ik niet nader tot U geraken, Heer, maar dankzij de Moederstad en de daar gecentreerde Moederkerk kwam ik dichter bij mijn vader.

1. Henk van Gessel Pasquino. Spot en Satire in Rome (Amsterdam, 2006).

2. Friedrich Hรถlderlin, Der Tod des Empedokles (vertaling: Gerrit Bussink De dood van Empedokles (Utrecht, 1987)).

Alle foto`s: Rosan Scheres.

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

73

Joachim du Bellay, Regrets, clxxxi1 Ve r t a l i n g : D i e d e r i k B u r g e r s d i j k Beeld: Salomé Roodenburg

Ronsard, j’ay veu l’orgeuil des Colosses antiques, Les theatres en rond ouvers de tous costez, Les columnes, les arcz, les haults temples voultez, Et les sommets pointus des carres obelisques.

Ik heb, Ronsard, de trots der oudheid zien herleven Theaters (open, rond) zag ik met eigen ogen; Pilaren en gewelven, hoge tempelbogen, En spitse obelisken die ten hemel streven,

J’ay veu des Empereurs les grands thermes publiques, J’ay veu leurs monuments que le temps a dontez, J’ay veu leurs beaux palais que l’herbe a surmontez, Et des vieux murs Romains les poudreuses reliques.

Badhuizen zag ik, eens door keizers ons gegeven, En monumenten die elk overleven mogen, Paleizen uit het slik, van grassen overtogen, Een oude muur in ’t stof, waarvan slechts resten bleven.

Bref, j’ay veu tout cela que Rome a de nouveau, De rare, d’excellent, de superbe, et de beau: Mais je n’ay point veu encores si grand’ chose

Ik heb van Rome al het schitterends gezien: Het zeldzaam oude en het nieuwe bovendien, Maar toch heb ik daar nooit zo schoon een ding aanschouwd

Que ceste Marguerite, où semble que les cieux, Pour effacer l’honneur de tous les siecles vieux, De leurs plus beaux presens ont l’excellence enclose.

Als Marguerite: de stralend-gouden hemeltrans Doet eeuwenoude pracht verbleken in een glans, Die als het schoonst geschenk háár pracht in ere houdt.

1. De hervonden oudheden zijn mogelijk de beelden van Constantijn en van de Nijl op het Capitool, de ‘theatres’ die van Marcellus en het Colosseum, de 'columnes’ die van Trajanus en Marcus Aurelius, de ‘arcz’ de bogen van Titus, Septimius Severus en Constantijn, en met ‘temples’ kan het Pantheon zijn bedoeld. Het Forum was toentertijd nog grotendeels bedekt door zand en gruis. Met ‘palais’ (v.6) worden vaak grote bouwwerken bedoeld, waaronder ook thermen.

74

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

75

Car avagg io : Ro me in m e t L o mbardis ch e wo rte ls Een interpretatie van De zieke Bacchus en de Contarelli-kapel R i e m e r v a n d e r Ve e n

W

einig schilders lenen zich beter voor een spannende rondleiding in Rome dan Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Niet alleen weten zijn schilderijen velen te boeien, ook de beschrijving van zijn leven biedt allerlei sappige verhalen. Vrijwel iedere rondleider of reisgids zal een inleiding op Caravaggio’s schilderijen beginnen met het bespreken van de levenswandel van de man: de vele vechtpartijen, de opstootjes in het café, de nachtelijke drankgelagen en natuurlijk de moord op zijn grote rivaal Ranuccio Tomassoni kunnen niet onvermeld blijven. Over de opstootjes waar Caravaggio bij betrokken was, weten we veel, want zijn naam verschijnt veelvuldig in de politierapporten uit zijn tijd. Als het aankomt op het interpreteren van zijn werk, vormt deze goede documentatie echter eerder een belemmering. Het beeld dat uit deze verhalen ontstaat, is namelijk dat van een non-conformistische bohemien, een miskend genie. Het gevaar ligt op de loer dat dit beeld ook geprojecteerd wordt op de kunst van Caravaggio, waardoor de grens tussen kunstenaar en kunstwerk vervaagt.

Al in Caravaggio’s eigen tijd beging men deze fout: zijn tijdgenoten en biografen oordeelden hard over hem en interpreteerden het werk vanuit de levenswandel van de kunstenaar. Ook al is een dergelijke interpretatie steeds meer op de achtergrond geraakt, toch zullen veel verhandelingen over Caravaggio beginnen met zijn levensbeschrijving en een psychologische schets, en zo de toon zetten voor de interpretatie van zijn kunst: dat van een ruige en opvliegende man, die wars van zijn omgeving was en zijn eigen zielenroerselen in zijn kunst weergaf. In dit artikel zal ik handvatten aanreiken om deze nog steeds gangbare focus op Caravaggio’s levensloop los te laten en zijn verschillende kunstwerken te analyseren vanuit de culturele en religieuze context van zijn tijd. Na een korte interpretatiegeschiedenis zal ik

76

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Caravaggio’s opleiding en de vroege invloeden op de schilder uiteenzetten.

Vervolgens zal ik deze kennis toepassen op enkele schilderijen, te weten De zieke Bacchus in de Galleria Borghese en de schilderijen in de Contarelli-kapel in de San Luigi dei Francesi, De roeping van Mattheüs, Het evangelie van Mattheüs en Het martelaarschap van Mattheüs.

Interpretatiegeschiedenis1 In zijn eigen tijd was Caravaggio bijzonder populair. Dat is te concluderen op basis van de vele opdrachten die hij met name in de periode 1600-1606 binnensleepte.

Bovendien heeft zijn stijl veel navolgers gekend, die naar hem de caravaggeschi zijn genoemd.2 Slechts een generatie later veranderde de waardering voor de kunstenaar radicaal: zijn biografen, en

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Giovanni Pietro Bellori in het bijzonder, waardeerden weliswaar Caravaggio’s naturalisme, maar lieten zich kritisch uit over zijn gedrag.3 Zij besteedden in hun werk relatief veel aandacht aan zijn losbandigheid en drankzucht en deze negatieve eigenschappen projecteerden zij vervolgens op zijn werk. Met name Bellori benadrukt dat Caravaggio zich nooit tot voorbij het naturalisme heeft ontwikkeld. Daaruit maakte de biograaf vervolgens op dat de schilder dat evenmin in zijn karakter had gedaan, wat volgens hem ook in de schilderijen te zien was. Bellori zette hiermee de toon voor de interpretatiegeschiedenis: de sterke koppeling tussen het gedrag en de kunst zou tot de 20e eeuw intact blijven.

Dat ten tijde van de romantiek deze koppeling nog eens extra werd aangezet

Roma Aeterna

jaargang

4,

en verder doorontwikkeld in een poging ook de ziel van de kunstenaar te begrijpen, is niet verwonderlijk. Dit is per slot van rekening de tijd waarin de idee van de kunstenaar als autonoom genie opkomt.

Een van de beroemdste Caravaggioexperts ten tijde van de romantiek, Johann Heinrich Füssli (1741-1825), karakteriseert de schilder dan ook als volgt: ‘no painter ever painted his own mind so forcibly as Michael Angelo Amerigi, surnamed Il Caravaggio.’4 Füssli interpreteert Caravaggio’s werk als psychogram: volgens hem biedt Caravaggio ons in zijn schilderijen een inkijk in zijn ziel. Een dergelijke interpretatie doet echter geen recht aan de vele invloeden die een rol speelden in Caravaggio’s carrière en is te beperkt.

Fig. 1: Vincenzo Campi, De fruitverkoopster, ca 1580, gravure, Kunsthistorisches Institut in Florenz

Bovendien kunnen we ons afvragen of

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

77

Fig. 2: Caravaggio, Het evangelie van Mattheüs, 1602, olieverf op doek, 292×186 cm, San Luigi dei Francesi.

er überhaupt sprake kan zijn van de verwerking van dermate persoonlijke zielenroerselen van de schilder in zijn werk als hij grotendeels te maken had met veeleisende opdrachtgevers, voornamelijk een kerk, die een vaste ideologie voorschreef.

Ook voor Caravaggio’s vroegere werken die niet in opdracht zijn geschilderd, lijkt deze strikt psychologiserende interpretatie op gespannen voet te staan met de rol die invloeden vanuit zijn omgeving speelden,

zowel vanuit Lombardije als uit Rome.

Tot slot speelde de verkoopbaarheid van zijn werk een belangrijke rol. Een zo eenzijdige romantische blik op zijn werk doet afbreuk aan de complexe ontstaansgeschiedenis van Caravaggio’s kunst. Zowel Bellori als Füssli zien een sterk verband tussen de persoon en de kunst, maar waar Bellori de uiterlijkheden van Caravaggio bekritiseerde, zijn vieze voorkomen en ongecultiveerde gedrag incluis, legde Füssli de nadruk juist op diens innerlijk: zijn ziel.

In de daaropvolgende anderhalve eeuw werd over Caravaggio nog steeds negatief gedacht en kreeg de schilder slechts een marginale positie in de kunstgeschiedenis toebedeeld. Pas in 1951, toen de grote Caravaggio-expert Roberto Longhi een tentoonstelling over deze schilder organiseerde, kwam Caravaggio volop in de aandacht te staan. Het beeld dat deze tentoonstelling creëerde, was dat van een volkse kunstenaar, een rebel die idealisme en academische conventies afwees. Dit beeld werd wetenschappelijk uitgewerkt door Walter Friedländer, die in 1955 in zijn monografie Caravaggio Studies Caravaggio typeerde als een avantgardekunstenaar, die door middel van zijn kunst het volk probeerde te verheffen.

Friedländer interpreteerde Caravaggio’s naturalistische stijl als kritiek op de kerk: deze kritiek zou zich voornamelijk op de elitaire houding van de kerk richten, die te ver af stond van de normale man. Door vervolgens juist alleen gewone mensen weer te geven zou de kunstenaar in de kerk zelf de leer die het katholieke geloof uitdroeg, herinterpreteren en deze visie zo aansprekender maken voor de gewone man.

Sinds de jaren 80 en 90 van de vorige eeuw is echter meer onderzoek gedaan naar de sociale context waarin Caravaggio werkzaam was.5 Hieruit blijkt dat Caravaggio deel uitmaakte van elitaire kringen en dat zijn opdrachtgevers eveneens tot de elite van Rome behoorden.

Het ligt daarom niet voor de hand dat hij zich inzette als ‘profeet van het volk’.

78

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

In dat geval zou hij zijn beschermers en opdrachtgevers de rug hebben toegekeerd, iets wat Caravaggio, gezien de mate waarin hij in aanraking kwam met de politie, zich niet kon veroorloven.

De biografieën van Howard Hibbard en Helen Langdon over Caravaggio werken de interpretatie van de schilder in zijn sociale context verder uit en schetsen daarbij de artistieke en religieuze context waarin Caravaggio opereerde. Zij hebben de invloeden van zijn vroege jaren in kaart gebracht en geprobeerd meer een beeld te schetsen van Caravaggio als kunstenaar dan als persoonlijkheid. Pas in de uiterst leesbare monografie van Bert Treffers is deze scheiding tot volle wasdom gekomen. Treffers negeert de verhalen omtrent Caravaggio’s persoon volkomen en schetst een wetenschappelijk beeld van de kunstenaar in zijn eigen tijd.

Lombardische invloeden Caravaggio leerde het vak van schilder in de jaren 80 van de 16e eeuw bij Simone Peterzano (1540-ca. 1596) in Milaan, een kunstenaar wiens werk sterk was beïnvloed door de Venetiaanse stijl en in het bijzonder door Titiaan, bij wie Peterzano in de leer was geweest.

In 1588 verliet Caravaggio echter zijn leermeester en leidde hij een zwervend bestaan in de regio rondom Milaan, Lombardije, alvorens in 1592 in Rome aan te komen. Gedurende deze zwervende periode ontwikkelde Caravaggio zijn zo kenmerkende stijl en beeldtaal. In deze tijd deed hij namelijk zijn ervaring op in het schilderen van naturalistische figuren.

Volgens de biograaf Vasari (1511-1574), bekend van zijn vele schildersbiografieën, was het naturalisme onlosmakelijk met Lombardije verbonden.6 Ook de al genoemde Caravaggio-expert Roberto Longhi was sterk overtuigd van de grote invloed die de kunstenaars uit deze omgeving op Caravaggio uitoefenden. Zo sterk zelfs dat hij in 1953 een overzichtstentoonstelling organiseerde waarin hij de invloeden

Roma Aeterna

jaargang

4,

van de Lombardische naturalisten op Caravaggio in kaart bracht. In de gids van deze tentoonstelling I pittori della realtà in Lombardia noteerde Longhi het volgende: [Caravaggio kwam naar Rome] ‘col manifesto già in tasca della rivoluzione realistica’, “met het manifest voor zijn revolutionaire realisme al in zijn broekzak”. 7 Naast de ervaring in deze voor Caravaggio zo kenmerkende naturalistische stijl heeft hij in Lombardije ook de nodige oefening gehad in verschillende genres. Zo was het schilderen van bloemen en fruit in de tweede helft van de 16e eeuw in Lombardije bijzonder populair en Lombardische schilders stonden hierom zelfs bekend.8 Een goed voorbeeld van dit specialisme is het schilderij De fruitverkoopster (fig. 1) van Vincenzo Campi (1536-1591). Hierop is de overdadigheid van de bloemen en fruit in naturalistische stijl weergegeven.

Het fruit is divers en wordt telkens anders afgebeeld. Blauwe en witte druiven wisselen elkaar af en bij de bloemen zijn sommige rozen al verwelkt. Bloemen en fruit waren de enige onderwerpen die Caravaggio mocht schilderen van zijn leermeester in Rome, Giuseppe Cesari. Tot slot heeft Caravaggio zich in Lombardije ook in de portretkunst gespecialiseerd, waarin hij bij uitstek uitblonk.9 Op zijn rondreis door Lombardije bracht Caravaggio dus aan de ene kant zijn lessen in praktijk, maar aan de andere kant deed hij ook nieuwe inspiratie op. Zo kwam hij in Milaan in aanraking met het werk van de al eerder genoemde Vincenzo Campi en zijn broer, Antonio Campi, die net als Caravaggio een negatieve kijk hadden op het toen gangbare maniërisme.10 Dit genre zou beperkt, sentimenteel en te formeel zijn. In het schilderij Het martelaarschap van Sint Laurentius van Antonio Campi valt echter juist een nadruk op het tragische leed van de hoofdpersoon op. Een blik op dit schilderij dat nu in Milaan hangt, verraadt onmiddellijk Caravaggio’s schatplichtigheid.

Veel

aflevering

elementen

I

van

(voorjaar

Caravaggio’s

2016)

www.romaaeterna.nl

79

Fig. 3: Caravaggio, Het martelaarschap van Mattheüs, 1599-1600, olieverf op doek, 323×343 cm, San Luigi dei Francesi.

80

schilderkunst zien we al in dit kunstwerk terug: de verschillende poses van de naturalistische figuren die Sint Laurentius omringen en die bezig zijn de brandstapel aan te steken, het felle licht dat op de heilige valt en de uitgesproken geprononceerde gelaten. In de emotionele blik van de heilige zien we zijn leed en krijgen zo medelijden met de tragiek van zijn lot.

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

Na zijn tijd in Milaan reisde Caravaggio door naar Venetië, waar hij volgens Bellori beïnvloed zou zijn door de lichte kleuren in de werken van Giorgione (1478-1510).

Bellori beweert dat dit zou verklaren waarom Caravaggio’s vroegere portretten zo veel lichter zijn dan zijn latere. De moderne biograaf Howard Hibbard twijfelt echter sterk aan deze verklaring voor Caravaggio’s lichtere vroege werk

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

en stelt dat Bellori zich hierbij niet op directe bronnen beriep. Daarnaast is hij van mening dat er in het vroege werk van Caravaggio geen aanwijzingen te vinden zijn voor invloed vanuit Venetië en dat Caravaggio eerder geïnteresseerd zou zijn in eigentijdse meesters dan in Giorgione, als hij al in Venetië zou zijn geweest.11 Bij het beoordelen van Caravaggio’s vroege werk moeten we verder niet vergeten dat

Roma Aeterna

jaargang

4,

hij in de leer is geweest bij iemand die sterk beïnvloed was door de Venetiaanse stijl.

Fig. 4: Caravaggio, De roeping van Mattheüs, 1599-1600, olieverf op doek, 322x340 cm, San Luigi dei Francesi.

Caravaggio arriveert in Rome Caravaggio kwam in 1592 in Rome aan zonder dat iemand hem kende en zonder noemenswaardige bezittingen.

Hij trof Rome aan in de nadagen van het

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

81

Fig. 5: Caravaggio, De waarzegster, 1596-1597, olieverf op doek, 99x131 cm, Louvre.

82

maniërisme. De nadruk op een overdreven idealisme en de onmogelijke houdingen, die deze stroming zo kenmerkt, werd echter langzamerhand vervangen door een nieuwe opdracht aan kunstenaars die voor de kerk werkten. Deze opdracht vond zijn oorsprong in het Concilie van Trente (1545-1563): kunstenaars moesten in hun werken meer nadruk leggen op een door de kerk geaccepteerde uitleg van religieuze teksten en deze door middel van eenvoudige en duidelijke composities in hun kunstwerk uiteenzetten. Op deze manier moest de kunstenaar de religieuze waarheid verkondigen aan een groot publiek, maar deze opdracht had met name tot doel het woord van God bij te brengen aan de burger die de Bijbel niet kon lezen.

De kerk had hiertoe besloten in reactie op de protestantse kritiek, dat de katholieke kerk te weldadige afbeeldingen maakte in strijd met het tweede gebod ‘maak geen

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

godenbeelden’.12 Een andere afweging voor deze opdracht was de gedachte dat gewone mensen het meest geïnspireerd werden door afbeeldingen van gewone mensen. Het moge duidelijk zijn dat deze ontwikkeling bijzonder gunstig uitpakte voor een kunstenaar die in Lombardije geschoold was in het naturalisme: er kwam immers meer waardering voor naturalistische afbeeldingen. De vraag naar deze afbeeldingen steeg met name in aanloop naar het jubeljaar 1600. Hiervoor had de kerk besloten grote kerken als de San Giovanni in Laterano op te knappen, net als de Vaticaanse bibliotheek en deze te versieren met enorme fresco’s. Daarom was in steeds sterkere mate behoefte aan grote groepen samenwerkende schilders, die zich in ateliers hadden verenigd.

Er was voor kunstenaars aan het eind van de 16e eeuw dus enorm veel werk in

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Rome. Caravaggio was dan ook zeker niet de enige die in deze tijd naar de stad trok ‘con animo di apprender con diligenza questo virtuoso essercitio’, “met het verlangen deze meesterlijke beoefening met zorgvuldigheid te leren”.13 In zijn biografieën lezen we nergens dat hij fresco’s schilderde en deze zijn van zijn hand ook niet bekend. Caravaggio kwam dus zeker niet in een gespreid bedje terecht en moest zichzelf op een andere manier in de markt positioneren om geld te verdienen, als portretschilder bij een leermeester, of door zelfstandig verkoop van zijn werk. De eerste maanden van zijn verblijf in Rome kenmerkten zich dan ook door een groot aantal verblijfadressen met telkens wisselende leermeesters, zo vertelt de biograaf Giovanni Baglione ons. Caravaggio’s familie had contacten met de invloedrijke Colonna-familie.

Die zorgde ervoor dat hij ondergebracht

Roma Aeterna

jaargang

4,

werd bij hun huisschilder Pandolfo Pucci.

Dit verblijf was geen succes. Caravaggio verbleef er slechts een paar maanden en van schilderijen die hij daar gemaakt zou hebben, weten we niets. Zelf klaagde hij over zijn verblijf bij Pucci. Zo moest hij grote hoeveelheden salade eten, waaraan zijn leermeester de bijnaam ‘Monsignor Insalata’ overhield. Zijn volgende werkadres was het atelier van Lorenzo Siciliano, die zich gespecialiseerd had in portretten. Bij hem kwam Caravaggio’s ervaring in dat genre goed van pas en zijn schilderijen bleven niet onopgemerkt in de kunstwereld: hij ging werken voor de beroemde Antiveduto Grammatica. Bij deze schilder breidde hij zijn repertoire uit en kreeg hij opdrachten halflange figuren te schilderen, en niet alleen portretten.

Caravaggio’s rondreis langs verschillende ateliers eindigde uiteindelijk bij Giuseppe

aflevering

I

(voorjaar

2016)

Fig. 6: Caravaggio, De valsspelers, 1594, olieverf op doek, 94x131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.

www.romaaeterna.nl

83

84

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Fig. 7: Caravaggio, De zieke Bacchus, 1593-4, olieverf op doek, 67x53 cm, Galleria Borghese.

Cesari, maar over dit verblijf bestaat veel onduidelijkheid. Zo is onbekend waarom Caravaggio verhuisde en ook over zijn precieze werkzaamheden in het atelier van Cesari weten we weinig. Voor de verhuizing wordt vaak de ambitie van Caravaggio als reden aangevoerd. Cesari was namelijk de favoriete schilder van de toenmalige paus Clemens VIII (15931600) en kreeg zo de meest prestigieuze opdrachten. De biografen vertellen echter niets over Caravaggio’s ambitie. Het ligt weliswaar voor de hand dat iemand die naar Rome komt om zijn leven te wijden aan het schilderen, ambitieus is, toch moeten we oppassen dit als enige motivatie voor Caravaggio’s beslissingen op te vatten, zeker als de bronnen hierover zwijgen. Over de precieze werkzaamheden bij Cesari valt in Bellori te lezen dat Caravaggio slechts bloemen en fruit mocht schilderen. Aangezien dit een Lombardische specialiteit was, is dat niet vreemd, maar in welke context dit gebeurde is niet duidelijk. Mocht Caravaggio de bloemen schilderen op het plafond van de Contarelli-kapel waar hij jaren later zijn publieke debuut zou maken? We weten het niet. Op basis van de eerste schilderijen die wij uit deze tijd over hebben, De jongen met de fruitmand en De zieke Bacchus, samen met Caravaggio’s zelfgekozen carrière als portretkunstenaar lijkt het dat zijn voorkeur bij het genre van de portretkunst lag.

De zieke Bacchus Het is belangrijk al deze achtergronden in ogenschouw te nemen bij het interpreteren van de werken van Caravaggio. Zijn scholing als naturalist en zijn ervaring in portretkunst vormen een belangrijk onderdeel voor de interpretatie van zijn werk. Ook moeten we niet vergeten dat hij zich als schilder op een bepaalde manier in de markt moest positioneren. Met name zijn vroege werken zijn in mijn ogen een resultaat van de ervaringen die hij in de voorgaande jaren had opgedaan. In een vroeg werk, De zieke Bacchus (fig. 7), dat nu in de Galleria Borghese hangt, zijn deze invloeden het duidelijkst te zien.

Roma Aeterna

jaargang

4,

Bij het interpreteren van De zieke Bacchus moeten we ons met name baseren op de informatie van Baglione. Deze vermeldt namelijk dat Caravaggio een Bacchus met druiven als zelfportret schilderde gedurende zijn periode in het atelier van Cesari. Over het algemeen wordt aangenomen dat Baglione doelt op deze Bacchus en niet de Bacchus in de Uffizi.

Volgens Roberto Longhi schilderde Caravaggio dit schilderij toen hij met een onbekende ziekte in het ziekenhuis van de Santa Maria della Consolazione lag, en de meeste Caravaggio-experts volgen Longhi in zijn theorie. Zijn argumenten bestaan eruit dat de biograaf Mancini vermeldt dat de kunstenaar hier enkele maanden verbleef in de tijd waarin De zieke Bacchus over het algemeen wordt gedateerd (1593-1594). Bovendien zou Caravaggio’s ziekte de gelige huidskleur van de figuur verklaren. Het schilderij kwam later in het atelier van Giuseppe Cesari terecht, waar het ingenomen werd door kardinaal Scipione Borghese, zodat Cesari zijn belastingschuld kon betalen.

Dit verklaart de huidige verblijfplaats van het kunstwerk.

Vanuit Caravaggio’s ervaring in Lombardije en Rome is het schilderij niet opvallend te noemen: vrijwel alle kenmerken van de Lombardische stijl zijn vertegenwoordigd. De lichtval van linksboven op de figuur zijn we al bij Antonio Campi tegengekomen, het fruit en de ongelooflijk precieze bladeren combineren twee Lombardische handelsmerken: het naturalisme en het thema van de bloemen. Ook de huidskleur, de spiergroepen en de weergave van het fruit zijn naturalistisch te noemen.

De ervaring in halflange figuren, die de kunstenaar bij Antiveduto Grammatica had opgedaan, kwam bij het schilderen van dit werk extra van pas.

Het schilderij ontstond in een tijd waarin Caravaggio in Rome nog niet bekend was en hij zichzelf nog op de kaart moest zetten. Dit werk diende in mijn ogen dan ook als een uithangbord

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

85

voor zijn eigen kunst. Hij moest immers geld verdienen (bijvoorbeeld voor zijn ziekenhuisverblijf). Toekomstige kopers konden in dit schilderij in een oogopslag zien wat Caravaggio’s specialiteiten waren.

Zoals gezegd, geeft Baglione al aan dat Caravaggio hier zichzelf geschilderd heeft.

Waarom hij dit deed, blijft onvermeld.

Gezien de nadruk die alle biografen leggen op Caravaggio’s armoede en moeilijke start, lijkt het schilderen van zichzelf eerder een noodzaak dan een artistieke overweging: hij kon geen modellen betalen en zonder deze kon hij niet schilderen, zoals Bellori ons vertelt.

De verleiding om het zelfportret echter als inkijk in Caravaggio’s ziel te interpreteren, blijkt erg groot. Met name de blik van Bacchus wordt aangegrepen om dit schilderij als spiegel van de ziel van de schilder te zien. De jongen kijkt melancholisch, dan zal de kunstenaar ook wel melancholisch geweest zijn; de huid van het personage lijkt ongezond, dan zal de ziel van de kunstenaar dat ook wel geweest zijn. Van de moderne Caravaggioexperts voert met name Helen Langdon deze interpretatie als psychogram ver door: ‘The figure’s startling pallor […] perhaps alludes to the Renaissance belief that melancholy is associated with the privileges and dangers of creative genius.’14 Het is opvallend dat haar verder goed gedocumenteerde biografie een zo romantische kijk op de kunstenaar als ‘creative genius’ voor de dag legt.

Zowel in Caravaggio’s eigen tijd als in de romantiek verbindt men de persoon en het werk met elkaar, maar pas in de romantiek versmelt het innerlijk van de kunstenaar met zijn werk.

Ook eigentijdse bronnen spreken deze interpretatie tegen: de schilder komt in deze periode juist veelal naar voren als een arme vakman, die geld moet verdienen om zijn hoofd boven water te houden. Tot slot is het problematisch dit soort uiterst persoonlijke

86

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

karaktereigenschappen toe te schrijven aan iemand voor wie het schilderen van zijn eigen gezicht waarschijnlijk de enige keuze was. Wie de blik van Bacchus extra betekenis wil toeschrijven, zou dit slechts kunnen doen vanuit het hiervoor genoemde uithangbord: een toekomstige opdrachtgever ziet niet alleen de ontzettend nauwkeurige details, maar weet ook dat de schilder op ongelooflijk knappe wijze emoties in de ogen kan leggen.

Na enkele jaren in Rome te verblijven is het Caravaggio uiteindelijk toch gelukt zijn schilderijen te verkopen, zoals Baglione vertelt. Een van de kopers was kardinaal Francesco del Monte, die Caravaggio later aannam als protegé. Caravaggio trok bij de kardinaal in zijn Palazzo Madama in, waar hij in relatieve rust aan zijn kunst kon werken.

De Contarelli-kapel De schilderijen die Caravaggio gedurende zijn verblijf bij de kardinaal maakte, zijn te typeren als genrestukken die voornamelijk vredige personages uitbeelden zoals muzikanten, waarzeggers en kaartspelers. Toen hij vervolgens in 1599 via Francesco del Monte een grote opdracht binnensleepte voor een kapel in de om de hoek gelegen San Luigi dei Francesi, vormde dat dan ook een grote uitdaging. De opdracht luidde de roeping, het evangelie en het martelaarschap van Mattheüs weer te geven.

De opdracht was afkomstig van de Franse kardinaal Matthieu Cointrel. Deze had in de jaren 60 van de 16e eeuw een kapel gekocht in de Franse kerk, de San Luigi dei Francesi. Toen hij echter in 1585 overleed, was deze kapel nog lang niet klaar. De onderste delen van de wanden waren namelijk nog onversierd.

Daarvoor werd Caravaggio aangezocht, die drie grote panelen moest schilderen.

Cointrel was erg specifiek geweest over de versiering van deze kapel. Zo moest het leven van de apostel en evangelist

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

Mattheüs worden afgebeeld, waaronder de scène waarin Jezus Mattheüs oproept hem te volgen. De kwaliteit van de schilder moest met name tot uiting komen in de weergave van de reactie van Mattheüs,15 waarvoor bij uitstek ervaring in het schilderen van emoties in de ogen vereist was. Dit was voor Caravaggio, gezien De zieke Bacchus zeker niet nieuw.

Voor het martelaarschap had Cointrel een gestileerde architectonische omgeving voor zich gezien, zoals een tempel, waarin Mattheüs met een groep mensen om zich heen tijdens de mis bij het altaar gedood werd. Mattheüs moest al vallend worden afgebeeld, niet terwijl hij neergestoken werd.

Het afbeelden van een martelaarschap werd steeds populairder ten tijde van de contrareformatie. Zo werden in de San Stefano Rotondo maar liefst 30 martelaarsscènes afgebeeld. In het kader van het aankomende jubeljaar 1600 kreeg deze ontwikkeling een nog sterkere impuls: ook in de Santa Susanna zijn in de jaren 1596-1598 kolossale martelaarsstukken geschilderd. Het afbeelden van martelaren in de kerken moest de gelovigen enerzijds aanzetten tot bewondering voor deze voorvechters van het geloof. Anderzijds moest het gelovigen inspireren tot even grootse daden. In het jubeljaar zouden talloze pelgrims naar de stad komen.

Deze moesten natuurlijk de grootsheid van de kerk zien evenals de overwinning van het geloof op de ongelovigen, die de heiligen van de kerk zo de dood in hadden gedreven. Caravaggio had dan ook haast: in een jaar moesten zijn schilderijen af zijn.

Als we Het martelaarschap van Mattheüs (fig. 3), het schilderij dat Caravaggio als eerste heeft geschilderd, zoals we kunnen lezen in de biografie van Bellori, naast De zieke Bacchus leggen, zien we een enorme vernieuwing.

Caravaggio, opgeleid als naturalistische portretschilder, met ervaring in het schilderen van genrestukken, moest zich aan een volledig nieuw genre wijden: een enorm historiestuk. Aanvankelijk volgde hij dan ook de opdracht van Contarelli

Roma Aeterna

jaargang

4,

(zoals Cointrels Italiaanse naam luidt) door figuren klein af te beelden in een gestileerde architectonische omgeving, zoals Bellori vermeldt. Op basis van röntgenonderzoek is bekend hoe de eerste versie eruit heeft gezien: de figuren waren een stuk kleiner en er was een aanzet tot grote architectonische elementen op de achtergrond.16 Waarom Caravaggio hiervan afgeweken is, blijft speculatie.

Vanuit zijn Lombardische invloeden is een verklaring te bedenken: hij was onervaren met zulke grote composities en daarom keerde hij weer terug tot de naturalistische en de typerende lichtinval waarmee hij ervaring had en bekend was geworden.

Van de aanzet om op de achtergrond een tempel weer te geven, is vrijwel niets over. De achtergrond is duister en slechts een altaar met een kruis is nog te ontwaren. De duisternis kennen we van het schilderij van Antonio Campi en het is niet ondenkbaar dat dit een techniek is die Caravaggio uit Lombardije had meegenomen en waarmee hij vertrouwd was. Bellori beschrijft deze techniek nauwkeurig: in zijn atelier plaatste Caravaggio een lamp schuin boven de compositie als enige licht. Voor die tijd in Rome was dit een unicum en deze techniek leverde Caravaggio dan ook veel bekijks op, wat Bellori niet nalaat te vermelden.

Ook andere beeldelementen hebben wij reeds gezien: de geprononceerde gelaten, die door het licht benadrukt worden en telkens verschillend zijn, de verschillende poses, en het afbeelden van mensen van alle rangen en standen: jong en oud, gegoede burgerij naast arme mensen.

Nieuw in Caravaggio’s werk is de dramatische actie, het heftige geweld en het sterke contrast tussen personages. De naakte heidense soldaat doodt de vrome, geklede, oude, ongewapende gelovige.

Dit contrast is sterker afgebeeld op het andere zijpaneel: De roeping van Mattheüs (fig. 4).

Net als het martelaarschap is de scène van De roeping van Mattheüs eveneens geplaatst in Caravaggio’s eigen tijd: de

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

87

kleding en de setting doen denken aan een achterafstraatje in laat 16e-eeuws Rome.

Opnieuw zien we een sterke lichtbundel, ditmaal van rechtsboven, de scène belichten. Het licht volgt de hand van Jezus naar Mattheüs die verbaasd is dat Jezus juist hem als apostel meevraagt. De arme, blootvoetse Jezus en Petrus staan in contrast met de rijke belastinginners.

De hand van Jezus verraadt Caravaggio’s ervaring in Rome: deze lijkt zeer sterk op de hand van Michelangelo’s Adam op het plafond van de Sixtijnse kapel. Ook dit schilderij roept vroeger werk van Caravaggio in herinnering: de jongen in het midden met zijn gevederde hoed lijkt hetzelfde model dat is afgebeeld op een ander schilderij van Caravaggio dat nu in het Louvre hangt, De waarzegster (fig. 5). Ook heeft Caravaggio het motief van mannen zittend rondom een tafel al gebruikt in zijn werk De valsspelers (fig.

6). Hij heeft dit motief hier voornamelijk uitgebreid.

Het huidige altaarstuk (fig. 2) van deze kapel is als laatste geschilderd.17 Mattheüs is al evangelist en ontvangt zijn inspiratie van een engel, die hem het woord Gods dicteert. De evangelist heeft geen schoenen aan, net als Petrus en Jezus op De roeping.

Ook zijn bankje, dat uit het schilderij lijkt te vallen, herinnert aan dat schilderij.

Hierop zit namelijk de jongen die wij op dat schilderij op de rug zien. Het altaarstuk is een tweede versie. De eerste versie werd afgewezen, zoals Bellori vermeldt, vanwege de gekruiste benen en de vieze voeten van de evangelist. Caravaggio had een te naturalistische oude man als heilige afgebeeld, met als gevolg dat het altaarstuk naar beneden werd gehaald en vervangen werd door het huidige.

Een interpretatie We moeten in ons achterhoofd houden dat de afwijzing van het altaarstuk van de Contarelli-kapel niets te maken had

88

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

met Caravaggio’s levenswandel. Sterker nog, zijn gewelddadige levensstijl en drankzucht zaten zijn werk niet in de weg: hij had de schilderijen op tijd af en al een nieuwe opdracht gekregen voor de Cerasi-kapel in de Santa Maria del Popolo.

De priesters van de San Luigi verenigden het werk niet met de levenswandel van de kunstenaar. Laten wij dat dan ook niet doen.

Beginnend bij De roeping van Mattheüs valt op dat Mattheüs nog helemaal geen heilige is. Hij is nog gekleed in wereldse kleding en bezondigt zich aan hebzucht.

In zijn eigen evangelie vertelt Mattheüs over zichzelf dat hij een tollenaar en een zondaar is (9:9-13), dat hij door Jezus te volgen voor een leven in armoede kiest (10:7-13) en dat men ‘zijn kruis op zich moet nemen’ om Jezus te volgen, anders is hij hem niet waard (10:38). Als belastinginner staat hij moreel gezien op gespannen voet met de vrome en arme Christus en Petrus. Het direct volgen van Jezus maakt hem echter een ander mens.

Hij verloochent zichzelf (16:24). De sterke lichtbundel die Jezus’ hand begeleidt, benadrukt dit inzicht nog eens. Mattheüs ziet letterlijk het licht. Het altaarstuk toont de volgende scène uit zijn leven: hier wordt hij al afgebeeld als evangelist, blootvoets, terwijl hij zijn evangelie schrijft. Inspiratie is hier het sleutelwoord.

De inspiratie komt dit keer van de engel, die hem het evangelie dicteert dat hij moet schrijven.

De scène van het martelaarschap is een logische opvolger van deze twee afbeeldingen. Mattheüs had in zijn eigen evangelie bij het volgen van Jezus al toegezegd het kruis op zich te nemen, anders was hij hem niet waard (10:38).

Het kruis is op het laatste schilderij volop aanwezig. Mattheüs’ houding vormt de martelaarspose bij uitstek: het kruis van Christus. Het spreekt dus voor zich dat hij aan het eind sterft; daar heeft hij voor gekozen. Zijn aanvaarding vormt een

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

groot contrast met de mannen om hem heen: zij vluchten weg voor het geweld, terwijl Mattheüs zijn lot accepteert. Dit contrast benadrukt ook in fysieke zin Mattheüs’ martelaarschap. Doordat de omstanders wegvluchten, maken ze in het midden ruimte voor de moord.

Kort gezegd past de beeldtaal geheel in de contrareformatorische traditie, in lijn met de nieuwe opdracht, die de kerk meegaf aan haar schilders: de boodschap die de kerk wil verkondigen lijkt te zijn dat zelfs de grootste zondaar ervoor kan kiezen Jezus en het woord Gods te volgen.

De stijl die hierbij gebruikt is, draagt bij aan zo’n interpretatie: die is namelijk naturalistisch en spreekt de gewone man aan. Pas wanneer een gelovige ook Jezus, dat wil zeggen de kerk, onvoorwaardelijk volgt, kan hij in de voetsporen treden van heiligen, die het ware geloof omarmd hebben. De katholieke kerk dient daarbij natuurlijk graag als gids.

1. Voor een uitgebreider overzicht dan hier geboden kan worden, zie B. Treffers, Caravaggio: Genie in opdracht (Nijmegen 1991). Een publicatie waaraan ik veel waardevolle inzichten heb ontleend.

2. Zoals bijvoorbeeld Giovanni Baglione en Orazio Gentileschi. Aan het werk van de caravaggeschi zijn de zalen 20-24 in het Palazzo Barberini in zijn geheel gewijd.

3. Voor de 17e-eeuwse biografieën over Caravaggio zie H. Hibbard, Caravaggio (Londen 1988) 343-87. De besproken biografen zijn op de volgende pagina’s te vinden: Baglione 351-6, Bellori 360-74, Mancini 34651, Von Sandrart 375-80.

4. Geciteerd naar de monografie van W. Friedländer Caravaggio Studies (Princeton 1955), die deze karakterisering als motto citeert.

5. Een belangrijke naam op dit gebied is Maurizio Calvesi.

6. Zo typeert Vasari de stijl van bijvoorbeeld Girolamo Romano, Il Sodoma en Garofalo op basis van hun afkomst.

7. R. Longhi (ed.), I pittori della realtà in Lombardia (Milaan 1953) VIII. Eigen vertaling.

8. A. Bayer, ‘Defining Naturalism in Lombard Painting’, in: A. Bayer (ed.), Painters of Reality: The Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy (New York 2004) 3-21, aldaar 15.

9. Hibbard (1988) 361.

10. Voor de negatieve houding van Caravaggio tegenover het maniërisme zie met name de biografie van Joachim von Sandrart. Voor de relatie tussen de gebroeders Campi en Caravaggio zie M. Gregory, ‘Caravaggio and Lombardy: A Critical Account of the Artist’s Formation’, in: A. Bayer (2004) 23-44, aldaar 39-42.

11. Hibbard (1988) 6.

12. H. Langdon, Caravaggio: A Life (Londen 1998) 52.

13. Baglione zoals geciteerd in Hibbard (1988) 352.

14. Langdon (1998) 69-71.

15. Voor de exacte documentatie van de opdracht voor de kapel zie M. Marini, Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio ‘Pictor praestantissimus’ (Rome 1989) 426-36. Omwille van de ruimte parafraseer ik slechts de meest relevante secties.

16. Het röntgenonderzoek is gepubliceerd in D. Mahon, ‘Contrasts in Art-Historical Method: Two Recent Approaches to Caravaggio’, Burlington Magazine 95 (1953) 212-20.

17. Caravaggio schilderde een eerdere versie die in 1945 in Berlijn verloren is gegaan.

Afbeeldingen: Fig. 1: Europeana.eu Fig. 2-7: Wikimedia Commons

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

89

Het laatste moment Thomas Heerma van Voss

I

n mijn herinnering was het een vrouw – een weerloze, kleine Italiaanse van midden veertig, met een goedkope gouden ketting om haar hals, lang bruin haar, in het niets starende ogen, een slordige, maar niet onaantrekkelijke jurk, en daaromheen een steeds grotere plas rood. Toen ik mijn dagboek teruglas, bleek het een man te zijn. Een vijftiger, spijkerbroek die te warm was voor de tijd van het jaar. Ik bladerde langs de pagina’s, zag de steekwoorden die ik tijdens mijn vier dagen in Rome genoteerd had, mijn eerste en laatste keer in die stad, decennia geleden. Veel had ik niet opgeschreven, alleen een paar steekwoorden, namen van restaurants (favoriet: Ditirambo, een klein en ouderwets restaurant vlakbij de Campo dei Fiori, we aten er meerdere keren) en her en der een toeristische attractie (favoriet: de overweldigend grote filmstudio Cinecittà, waar ik onder meer decors uit Ben-Hur herkende). Toch kwamen vrijwel meteen herinneringen bij me op, zonder moeite en vol details, alsof die al die tijd keurig hadden liggen wachten en alleen mijn spaarzame aantekeningen nodig hadden om weer te komen bovendrijven.

Foto: TEVERETERNO

90

Roma Aeterna

Ik herinner me hoe we daar samen rondliepen, mijn broer en ik. Door de stad waarover al zo schrikbarend veel was gezegd en geschreven, waarover onze vader gezegd had: ‘Waarom ga je daar nou weer heen, daar valt toch niets nieuws te ontdekken?’ Er was geen duidelijke reden om erheen te gaan, niet specifiek dat moment, niet specifiek wij. We hadden geen plan, we wilden alleen geen dertigers worden die nog nooit in een van de ‘mooiste steden

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

ter wereld’ waren geweest. Dat waren de woorden van onze vroegere docent klassieke talen, die ons allebei had onderwezen en ons, zoals alle leerlingen, de keuze had gesteld: ofwel een culturele Rome-reis, ofwel een educatief tripje naar Auschwitz. We kozen voor Auschwitz, eigenlijk alleen omdat daar minder van de leerlingen werd verwacht. Geen eigen opdrachten maken, alleen luisteren.

Dat hadden we gedaan, luisteren.

Luisteren en niets van de wereld zien.

We hadden een appartement gehuurd in Trastevere. Het was een nauwe ruimte boven een pizzeria; ondanks de airconditioning zaten we dag en nacht in een walm van opgewarmde olie en deeg, ons appartement gloeide alsmaar meer, waardoor we zo veel mogelijk naar buiten gingen. Nagenoeg al onze uren brachten we buiten door, zelfs op de warmste middaguren, de uren waarop je eigenlijk niets lievers wilde dan in de schaduw liggen met een gekoelde fles water in je hand – de hitte in het appartement was zo bedwelmend, we konden niet anders dan naar buiten, op onze zoveelste wandeling door de stad, over ongelijke keien en door smalle zijstraten die zichtbaar al eeuwen nauwelijks veranderd waren.

Urenlang liepen we rond. Praten hebben we nooit veel gedaan, nu zeiden we helemaal niets tegen elkaar, vermoedelijk vanwege de hitte. Zwijgend en in hoog tempo doorkruisten we de Romeinse straten, twee toeristen zonder plan; we zochten niets, dus vonden we niets.

Het had iets heel ontspannends, de vanzelfsprekendheid van het lopen, het rondstappen door een omgeving die ik geheel niet kende en waar ik zeker wist dat niemand me kende.

In mijn eentje had ik ongetwijfeld een stadsplattegrond gekocht, of een handleiding die me houvast zou hebben gegeven, maar nu dacht ik steeds: mijn broer kan zich net zo goed verdiepen in de stad, waarom zou ik degene zijn die die moeite neemt? Waarschijnlijk dacht hij precies hetzelfde over mij, en verklaarde dat waarom we dagenlang nauwelijks initiatief namen, en alleen maar rondliepen, zij aan zij, in de felle zon, nergens naartoe.

Toch bood de stad, haast onvermijdelijk, op den duur enige herkenningspunten. Vooral de Tiber gebruikten we als houvast, daar liepen we langdurig langs, die leidde ons aan het eind van de avond, wanneer de nachtlampen uitgingen en er geen pizza’s meer werden gebakken, terug naar ons huis. We herkenden de woonwijken die aan het water gebouwd waren, soms vervallen, soms welgesteld. De hoge muren aan de oever waren gebouwd om de rivier in toom te krijgen. Althans, dat vertelde een opdringerige straatmuzikant, die ons ondanks ons hoge wandeltempo blijkbaar meteen herkende als toeristen en wiens onaangekondigde spraakwaterval algauw uitmondde in een smeekbede om geld.

De rivier werd ons anker, daar vandaan verkenden we meer en meer van de stad. En daar liepen we toen we – het moet al nacht geweest want we waren op weg naar huis – de schreeuw hoorden.

Het geluid klonk vlak voor ons, bij het water, en weerkaatste tegen de oever – een hoge, langgerekte schreeuw, een kreet zoals onze moeder die slaakte wanneer ze een spin zag

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

91

lopen. Ten minste, zo klinkt het nu in mijn herinnering, maar in werkelijkheid moet het dus een langgerekte mannenschreeuw geweest zijn, abrupt afgebroken door een knal – en daarna: niets meer.

Een paar seconden deden we niets. We zeiden niets, we bewogen niet, we keken alleen maar zwijgend voor ons uit, richting het water, zonder te weten waar we onze aandacht op moesten vestigen. Volgens mijn dagboek kwamen er enkele buurtbewoners aangesneld, en nu ik die zinnen lees zie ik ze weer voor me, de voorzichtige huisvaders en bezorgde wandelaars die allemaal wilden weten wat er gebeurd was. Ik hoor zelfs de Italiaanse kreten waarmee ze tegen elkaar spraken, tot kalmte maanden en elkaar toch weer in paniek brachten – allerlei beelden komen terug, zonder orde of heldere volgorde.

Ik zie de Tiber, gehuld in de nachtschemer. Ik zie de omstanders die naar de oever toelopen, geactiveerd door die ene kreet, door de knal, door het onuitgesproken gevoel van onheil dat zich meteen onder de massa verspreidde. Ik zie mijn broer en mij daar staan, twee stilgevallen vreemdelingen, zoals steeds wachtend op een teken, een signaal dat ons in beweging zou zetten. Ik zie hoe we uiteindelijk, wanneer anderen langzaam naar de oever lopen, zelf ook naar de oever stappen. Ik zie de ongelijke straatstenen waar we overheen lopen, de rafelige muurtjes langs de stoeprand. En vooral zie ik de gestalte die daar onderaan ligt, op een hoopje stenen aan de rivier, buik omlaag, een lichaam zo uitgemergeld dat het wel aan een zwerver of junk moet toebehoren.

Om zijn schedel heen: een plas rood die ik nooit heb kunnen vergeten, die soms uit het niets terugkomt in mijn herinnering wanneer iemand een felrode trui draagt, wanneer in een restaurant ketchup geserveerd wordt. Algauw verspreidde de plas zich langs de rest van zijn lichaam, langs zijn nek, zijn schouders, zijn middel, alles werd dof verlicht door enkele straatlantaarns.

Er was niemand bij hem in de buurt. Er waren alleen mensen zoals wij, die van boven naar het levenloze lichaam keken. Het had iets magisch, die stilte, het leven dat zo tastbaar en abrupt uit een gestalte was gevloeid; wij die ons daardoor op een vreemde manier juist levendiger voelden. Niemand liep naar het lichaam toe, ongetwijfeld omdat iedereen begreep dat er toch niets te redden viel. Het duurde lang voor er eindelijk een ambulance verscheen, geen idee wie er gebeld had, wij hadden in elk geval niets gedaan.

Twee ziekenhuisbroeders holden naar de oever, maar al snel vertraagden ze hun pas, vast toen ze het lichaam zagen. Vrij geroutineerd wisselden ze enkele woorden en legden een wit laken over het lichaam. Het rood trok er meteen doorheen, eerst alleen kleine stipjes, daarna steeds grotere vlekken.

Dat was het laatste dat mijn broer en ik zagen voor een agent – waar kwam die ineens vandaan? – ons verzocht weg te gaan: die witte lap die alsmaar roder werd, de zwijgende massa die toekeek. Na terugkomst heb ik er meerdere mensen over verteld, met iets tussen opwinding en afschuw, maar de magie verdween zodra ik erover sprak. Een dierbare vriend zei alleen: ‘Zulke dingen gebeuren heel vaak in Rome.’ Geen idee wat hij met ‘zulke dingen’ bedoelde. Daarna zei ik er niets meer over, tegen niemand. Ik ben ook nooit meer teruggegaan naar Rome. De precieze locatie van het lichaam heb ik geprobeerd te achterhalen van achter mijn pc, maar dat is niet gelukt. Als je maximaal inzoomt met Google Maps op de straathoek waar ik denk dat het geweest moet zijn, zie je alleen Google 2016 staan, alsof die letters onder de stenen zijn gegraveerd. Ik weet dat ik die stad altijd zal associëren met zelfmoord, met dood, met het lichaam dat nooit helemaal uit mijn gedachten is verdwenen. Eerst dook het op als veertigjarige vrouw, tegenwoordig weer als magere vijftiger in spijkerbroek. Ik heb vaker in mijn leven een lijk gezien, veel vaker dan me lief is, maar het maakte nooit zo veel indruk als die naamloze gestalte aan de Tiber, en nooit heb ik me zo levendig gevoeld als op dat moment.

92

Roma Aeterna

jaargang

4,

aflevering

I

(voorjaar

2016)

www.romaaeterna.nl

labrys advertentie april 2016 ROME:Layout 2

04-04-2016

19:35

Pagina 1

Labrys Reizen De specialist voor al uw Romereizen

• Romereizen op maat voor ieder budget • Bijzondere Romereizen o.l.v. deskundigen Uiteraard kunt u ook voor andere bestemmingen bij ons terecht.

024-3822110 • info@labrysreizen.nl • www.labrysreizen.nl