Roma Aeterna 5.I (voorjaar 2017) by Roma Aeterna

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

24 5 T/M 17 9 2017

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

ROMA AETERNA MVSAEVM BATAVOBELGICVM NOVISSIMORVM STVDIORVM

AD RES ROMANAS PRISCAS HODIERNASQVE SIVE CAPVT MVNDI NECNON CVNCTARVM MATREM ECCLESIARVM SCILICET

AD VRBEM AETERNAM PERTINENTIVM

ADIVVANTE REGIO INSTITVTO NEERLANDICO ROMAE AMSTELODAMI NOVIOMAGIQVE A JOSEPHO BEIJST ET RAPHAELE HVNSVCKER

CONDITVM AD MMXIII

ANNO MMDCCLXV AB VRBE IN AETERNITATEM CONDITA Jaargang 5, aflevering I Amsterdam 2017 Deze uitgave kwam in juni 2017 tot stand in samenwerking met de

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Inleiding

Roma Aeterna 5.I (juni 2017)

Eens in de zoveel tijd zijn de blikken vanuit de hele wereld gericht op Rome, de caput mundi. Bij de een vaker dan bij de ander, dat moet gezegd, maar er zijn van die momenten waarop Rome ontegenzeggelijk bij bijna iedereen de aandacht trekt. Ik schrijf dit voorwoord bijvoorbeeld op Eerste Paasdag, met een schuin oog op het urbi et orbi, waarin de paus ook dit jaar weer zijn dank uitsprak voor de Nederlandse bloemen, die overigens ternauwernood gered konden worden van de vernielzucht van Romeinse meeuwen. Minder onschuldig waren de veiligheidsmaatregelen die rondom het Sint-Pietersplein getroffen moesten worden vanwege terreurdreiging; helaas is Rome evenwel voor hen die weinig goeds in de zin hebben een belangrijke blikvanger. Natuurlijk trekt Rome ook met minder serieuze zaken de aandacht: zo kopten de nieuwswebsites onlangs dat toeristen in 2016 voor een recordbedrag van 1,4 miljoen euro aan muntgeld in de Trevifontein hebben gegooid. De blik van onze redactie is altijd op Rome gericht; uiteraard bij het maken van het tijdschrift, maar tevens in letterlijke zin gedurende de Romereizen die we begeleiden, voor journalistieke en artistieke activiteiten en voor studie- en onderzoeksverblijven. Er is één moment in het jaar waarop een groot deel van de redactie gezamenlijk richting de Eeuwige Stad trekt; in de dagen tussen kerst en oud en nieuw, wanneer we op het Koninklijk Nederlands Instituut aan Roma Aeterna werken. We hebben 2017 daar ingeluid en het is ook daar dat dit eerste nummer van 2017 gestalte kreeg. Zoals u intussen van ons gewend bent publiceren we elk najaar een themanummer, afgelopen jaar ging dat over Rome als Moeder(stad), en elk voorjaar een verzamelnummer vol recente wetenschappelijke, literaire, filosofische en artistieke bijdragen. Roma Aeterna stelt de gelaagdheid van Romes geschiedenis centraal en de artikelen zijn multidisciplinair en diachroon van karakter. Ook kunnen alle artikelen worden teruggevoerd naar specifieke plekken in de stad. In dit nummer van Roma Aeterna zijn voor het eerst ook de filosofie en de vertaalkunde vertegenwoordigd: met een filosofisch perspectief op de Eeuwige Stad en een vertaling van een stuk Italiaans prosa libera verkennen we nieuwe horizonten. Dit nummer biedt een verzameling wetenschappelijke, literaire, filosofische en artistieke bijdragen die gelezen kan worden als een dwaaltocht kriskras door de tijd en ruimte van de Eeuwige Stad. ‘Andiamo?!’ We beginnen onze Romereis in dit nummer in de buitenwijk La Magliana, zeven kilometer ten zuidwesten van Rome. Niet ver van het moderne treinstation La Magliana bevond zich in de oudheid een heilig woud met een heiligdom gewijd aan de godin Dea Dia. In haar artikel bestudeert Evelien Roels de inscripties met jaarverslagen van de fratres Arvales, een van de meest obscure religieuze organisaties van het antieke Rome die hier gevonden zijn. De besproken inscripties, die nu te zien zijn in het epigrafisch museum in de Thermen van Diocletianus, bevatten waardevolle informatie over de rituelen van de fratres Arvales en de lange geschiedenis van dit broederschap. Tegenover het epigrafisch museum ligt station Roma Termini, dat zo genoemd is vanwege de locatie vlakbij de Thermen van Diocletianus. In zijn artikel zoomt Herman Spilker in op de bouwstenen van de Servische muur die nog altijd te zien is voor en in het drukke trein- en metrostation. Spilker richt onze blik op de bouwstenen waarmee Rome is opgebouwd. Letterlijk, want het gaat hier over cappellaccio uit de koningstijd, Republikeins tufo giallo, het keizerlijke rood porfier en het marmo di Cottanello van de Renaissance. Spilker laat de geschiedenis spreken via de stenen van de entree van de Tempel van Romulus op het Forum, de vloer in de Santa Maria in Cosmedin en de zuilen van de Sint-Pieter.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Aangekomen op het Sint-Pietersplein treffen we in het door Emilia Menkveld vertaalde hoofdstuk uit Geologia di un padre van de Romeinse dichter Valerio Magrelli een bekend beeld: toeristen in de rij voor de deuren van de basiliek. Het beeld van de dode kale dictator op het Piazzale Loreto in Milaan waarnaar wordt verwezen, is voor Italianen overigens minstens zo bekend. Deze literaire bijdrage is een primeur: het is de eerste keer dat een vertaling uit het Italiaans in Roma Aeterna verschijnt. De inleiding geeft een goed beeld van de werkwijze van de vertaalster, die met dit werk in 2015 de Nella Voss-Del Mar Prijs won. We vervolgen onze Romereis in dit nummer in de voetsporen van professor, conservator en schrijver J.J.M. Timmers, een Limburgs pionier op het gebied van Romereizen. De auteur van dit artikel, Guus Janssen, verhaalt over Timmers’ eerste Romereis in 1907, een bedevaart in het kader van het Heilige Jaar. De Limburger was enthousiast over de vele en diverse kunstuitingen in de Eeuwige Stad en probeerde in zijn reisverslag en zijn latere, vaak herdrukte Gids voor Rome en omstreken zijn eigen bevlogenheid op zijn lezers over te dragen. De foto’s uit het archief van de Limburgse professor zullen menig Romereiziger treffen door hun herkenbaarheid. Alexander Kauffman voert ons verder op een filosofische tocht door de straten van Rome die hij ook jaarlijks met zijn leerlingen maakt. Al denkende komen we langs het standbeeld van Giordano Bruno op het Campo de’ Fiori en het appartement van Silvio Berlusconi aan de Piazza Grazioli om te eindigen voor een filosofische selfie bij de Trevi-fontein. Vanaf de Trevi-fontein lopen we met Maurits de Leeuw naar het forum van Trajanus. In de Renaissance hield de vooraanstaande Luxemburger Johannes Goritz hier zijn elitaire feesten. Ook neemt hij u mee naar Goritz’ kapel in de Sant’Agostino, de kerk van de Augustijners ten noordoosten van de Piazza Navona, waarin een fresco van de profeet Jesaja van Rafaël nog altijd te zien is. In zijn artikel brengt De Leeuw de iconografie van de kapel en de gedichten die de bezoekers van Goritz’ feesten schreven in verband met een aantal passages over antieke kunstgeschiedenis uit de Naturalis Historia van Plinius de Oudere (23-79 n.Chr.). Ook eigentijdse kunst heeft een plaats in Roma Aeterna. In dit nummer maken we kennis met werk van de Nederlandse fotografe Esther van der Lecq en haar Italiaanse collega Max Piccirilli. Opvallend genoeg is de stad Rome voor Van der Lecq een belangrijke bron van inspiratie, terwijl de blik van in Rome geboren en getogen Piccirilli gericht is op Nederland en Rotterdam in het bijzonder. Christiaan Caspers, ten slotte, trakteert ons op een duizelingwekkende literaire dagboekpassage door hedendaags Rome. Elk nummer van Roma Aeterna presenteert een dergelijke Romereis, een historische, filosofische, kunstzinnige dwaaltocht langs kerken, pleinen, musea, monumenten en fonteinen. Het is duidelijk dat in Rome onder bijna elke steen een verhaal te vinden is. Om u te helpen bij het plannen van een inspirerende dwaaltocht en om deze verhalen ook ter plekke toegankelijk te maken, zijn wij bezig alle artikelen die tot nu toe in Roma Aeterna verschenen zijn, via een digitale kaart toegankelijk te maken. De kaart is voor iedereen, niet in de laatste plaats voor leraren en leerlingen die zich voorbereiden op een Romereis, een goed middel om achtergrondinformatie bij verschillende locaties op te zoeken. We hopen dat u er veel plezier van zult hebben! Roma Aeterna is inmiddels een vaste waarde in kringen van Romereisbegeleiders, museumbezoekers, Italiëliefhebbers, kunstminnaars en wetenschappers. De redactie was dit voorjaar bijvoorbeeld weer aanwezig op de Nacht van Rome en organiseerde op drie plaatsen in Nederland – in Leiden, Maastricht en Amsterdam – activiteiten in de jaarlijks terugkerende Week van de Klassieken. Dat steeds meer Romeliefhebbers ons tijdschrift leren kennen, blijkt ook uit de groeiende schare van donateurs. Hun bijdragen maken het mogelijk om elk jaar twee rijk geïllustreerde nummers te produceren. Wij zijn hiervoor zeer erkentelijk en hopen de goede gevers op één of meerdere activiteiten te begroeten en samen het glas te heffen.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

We zijn voornemens de banden met musea, boekhandels, uitgeverijen, instituten en verenigingen die actief zijn in het Nederlandse Rome-landschap in 2018 nog verder aan te halen. We maken ons namelijk op voor het eerste jubileum van Roma Aeterna. In 2018 bestaat het tijdschrift vijf jaar en dat vieren we met een speciale jubileumeditie die in het najaar van 2018 zal verschijnen. In dat speciale nummer draait het om het spanningsveld tussen het Rome dat ooit was en het Rome dat nooit was. De gelaagde geschiedenis van de Eeuwige Stad bestaat immers niet alleen uit een indrukwekkende opeenstapeling van fysieke overblijfselen, maar wordt tegelijkertijd gekenmerkt door een indrukwekkende opeenvolging van ideële constructen en ideale reconstructies. Terwijl Roma Aeterna zich normaliter richt op bestaande fysieke objecten in de stad, staat in dit jubileumnummer de geschiedenis van Rome als idee centraal. Daarmee doelen we echter niet op van de werkelijkheid losgezongen dromen en bespiegelingen, maar juist op plekken of monumenten die nu weliswaar niet (meer) bestaan, maar vroeger wel bestonden – in de geest dan wel in het echt. Menno Balm, onze kunstredacteur en tekenaar, zal speciaal voor dit nummer een aantal tekeningen vervaardigen van deze ideële constructen en ideale reconstructies op diverse locaties in Rome. We vieren het jubileum niet alleen, maar slaan de handen ineen met het Nederlands Klassiek Verbond (NKV), het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (KNIR) en het Rijksmuseum van Oudheden (RMO), die ook jubilea te vieren hebben. Met het oog op het jubeljaar is ons evenemententeam uitgebreid met Vera Tolstoj en Sophie Haasnoot die samen met Marcella Mul en Joep Beijst hun best gaan doen om u een jaar boordevol bruisende Rome-activiteiten voor te schotelen. Tomas Meijs heeft het stokje van Sven van Houdt overgenomen als zakelijk directeur van de stichting. De redactie, ten slotte, is versterkt met Camilla Nieman, Warja Tolstoj en Maurits Lesmeister. Naast de voorbereidingen voor 2018 is de redactie ook druk bezig met het themanummer van 2017, dat in het najaar zal verschijnen. Dit themanummer zal de aanwezigheid van tekst, zoals inscripties en graffiti, in het stedelijk landschap van Rome door de eeuwen heen onderzoeken. Er staat dus heel wat op het programma en we hopen u bij één of meerdere activiteiten te mogen begroeten. Voor nu wens ik u namens de gehele redactie veel leesplezier!

Anna Sparreboom Hoofdredacteur

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Inhoudsopgave Kaart van de locaties in dit nummer Rogier Kalkers

Artikel | De fascinerende notulen van de akkerbroeders. Een exclusief inkijkje in het religieuze leven van het antieke Rome aan de hand van de Acta Fratrum Arvalium Evelien Roels

Artikel | Sprekende stenen en over stenen gesproken. Wat de bouwstenen van Rome ons over de geschiedenis van de stad vertellen.

Herman Spilker Literaire bijdrage | Vertaling van het achtste hoofdstuk van Geologia di un padre van Valerio Magrelli, met een inleiding van de vertaler

Emilia Menkveld Artikel | Prof. dr. J.J.M. Timmers. Een Limburgs pionier op het gebied van Romereizen Guus Janssen

Filosofische wandeling | Denkend in Rome

Alexander Kauffman Artikel | Plinius de Oudere in de S. Agostino. Receptie van de Naturalis Historia in de beeldhouwkunst en Latijnse poĂŤzie van de Renaissance Maurits de Leeuw

Fotografie | Een wereld van contrasten Esther van der Lecq - Max Piccirilli

Literaire bijdrage | Romeins dagboek Christiaan Caspers

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Locaties besproken in Roma Aeterna 5.I Legenda: Evelien Roels 1. Campidoglio 2. Tempio degli Arvali 3. Museo Nazionale Romano delle Terme di Diocleziano Herman Spilker 4. Stazione Termini 5. Musei Capitolini 6. Foro Romano 7. S. Maria in Cosmedin 8. S. Andrea al Quirinale Emilia Menkveld 9. Piazza S. Pietro Alexander Kauffman 10. Fontana di Trevi 11. Piazza Grazioli 12. Campo de' Fiori 13. S. Maria in Trastevere 14. Chiesa del GesĂš Maurits de Leeuw 15. S. Agostino 16. Musei Vaticani 17. Foro di Traiano 18. S. Pietro 19. S. Maria del Popolo Kaart: Rogier Kalkers

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

De fascinerende notulen van de akkerbroeders:

Een exclusief inkijkje in het religieuze leven van het antieke Rome aan de hand van de Acta Fratrum Arvalium Evelien Roels p 22 september in het jaar 87 n.Chr. kwamen op het Capitool twee priesters bijeen om op het altaar aldaar een rund te offeren. Deze priesters, Gaius Julius Silanus, de magister, en Lucius Venuleius Apronianus, waren twee vooraanstaande Romeinen en maakten beiden deel uit van de Senaat. Ze waren op deze nazomerdag naar het Capitool gekomen om een offer te volbrengen ob detecta scelera nefariorum, “wegens het blootleggen van een misdaad (beraamd) door een groep goddelozen.”1 De formulering verwijst vermoedelijk naar de onthulling van een samenzwering die gericht was tegen de regerende keizer, Domitianus (81 – 96 n.Chr.). Deze samenzwering wordt in de literaire bronnen nergens genoemd, maar de situatie moet ernstig genoeg geleken hebben om een rund aan de goden te offeren als dank voor de onthulling van het complot en het voorkomen van een aanslag op de keizer. De informatie over deze gebeurtenis in Rome in de 1e eeuw n.Chr., waarover de andere antieke bronnen in alle toonaarden zwijgen, hebben we te danken aan de overlevering van een grote verzameling documenten: de Acta Fratrum Arvalium. Deze Acta, die door de Duitse historicus Jörg Rüpke ook wel ‘possibly the biggest coherent complex of inscriptions of the Roman ancient world’ genoemd zijn, lijken nog het meest op onze moderne jaarverslagen.2 Het zijn de notulen van de rituelen en religieuze feesten die gedurende het desbetreffende kalenderjaar door de fratres Arvales (letterlijk ‘akkerbroeders’) uitgevoerd waren. Voor de periode van 21/20 v.Chr. tot 304 n.Chr. zijn van circa honderd jaren de notulen bewaard gebleven, hoewel de overleveringstoestand van de verschillende fragmenten hierbij flink uiteenloopt.3 Sommige jaren (bijv. 218

n.Chr.) zijn bijna compleet overgeleverd terwijl we van andere jaren enkel nog minuscule fragmenten hebben. Ondanks het ontbreken van een groot deel van het totale tekstcorpus is de omvang van dit dossier, evenals de gedetailleerde informatie die het ons geeft over het religieuze leven in Rome, uniek in zijn soort. In dit artikel staat deze fascinerende maar relatief onbekende bron centraal, samen met de informatie die het ons geeft over verschillende aspecten van het religieuze leven in het antieke Rome. Daarnaast zal ik ingaan op de vraag waar deze documenten eigenlijk voor dienden. Waarom hielden de fratres Arvales jaarlijks nauwgezet bij welke rituelen en feesten in het voorgaande jaar hadden plaatsgevonden, en in welke rituele context is het jaarverslag van dit

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

broederschap eigenlijk te begrijpen? Het genootschap van de fratres Arvales Alvorens de Acta uitvoerig te bespreken wil ik eerst kort op de ‘akkerbroeders’ zelf ingaan. Dit priestercollege is met het nodige mysterie en onduidelijkheden omgeven. Voor de periode van de keizertijd zijn de fratres Arvales het best gedocumenteerde priestercollege binnen de stad Rome, maar paradoxaal genoeg zijn hun oorsprong en mogelijke rol gedurende de Republikeinse tijd in duister gehuld. Juist de Acta hebben het priestercollege voor de vergetelheid behoed en geven ons een indruk van de praktijken van dit genootschap, die in de literaire bronnen niet beschreven worden. In de literaire bronnen wordt het priestercollege voor het eerst genoemd

door de Romeinse auteur M. Terentius Varro in de jaren 40 van de 1e eeuw v.Chr. In zijn werk De lingua latina stelt de auteur dat Fratres Arvales dicti, qui sacra publica faciunt propterea ut fruges ferant arva: a ferendo et arvis fratres Arvales dicti. (Zij worden de akkerbroeders genoemd, die de publieke offers volbrengen, zodat het land daardoor vrucht draagt; van het zorg dragen voor het akkerland is hun naam fratres Arvales afgeleid).4 Het feit dat Varro hier de tegenwoordige tijd van facere (doen), faciunt, gebruikt om naar de handelingen van de fratres te verwijzen, wordt algemeen zo begrepen dat het priestercollege tijdens het leven van Varro bestond en haar religieuze taken uitvoerde. Varro’s opmerking, dat de cultus van de fratres een voornamelijk agrarisch karakter droeg, doet vermoeden dat het een zeer oude oorsprong had en oorspronkelijk een vruchtbaarheidscultus

Fig. 1: Detailopname van Augustus’ Res Gestae aan de oostelijke muur van het Ara Pacis-museum met rechts in het midden de vermelding van frater Arvalis.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

was. Aangezien het priestercollege in de bronnen uit de Republikeinse tijd verder nergens genoemd wordt, gaat men er meestal vanuit dat ze gedurende deze periode slechts een marginale rol vervulde.5 Een antieke oorsprong die terug te leiden valt tot de stichting van de stad Rome vinden we pas in bronnen uit de 2e eeuw n.Chr. De schrijver en sofist Aulus Gellius vertelt in zijn encyclopedisch werk, Noctes Atticae (‘Attische nachten’), namelijk het volgende verhaal, waarvoor hij de jurist Sabinus Masurius citeert:

Fig. 2: Luchtfoto van het opgravingsterrein van het heiligdom van de fratres Arvales. 1. Catacombe van de Generosa, 2. De tempel van Dea Dia, 3. Het balneum (badencomplex).

Sed Sabinus Masurius in primo Memorialium, secutus quosdam historiae scriptores, Accam Larentiam Romuli nutricem fuisse dicit. “Ea,” inquit, “mulier ex duodecim filiis maribus unum morte amisit. In illius locum Romulus Accae sese filium dedit seque et ceteros eius filios ‘fratres Arvales’ appellavit. Ex eo tempore collegium mansit Fratrum Arvalium numero duodecim, cuius sacerdotii insigne est spicea corona et albae infulae.”

“Maar Sabinus Masurius beweert in het eerste boek van zijn Memorialia, in navolging van enkele historici, dat Acca Larentia de voedster van Romulus was. Hij stelt: ‘Deze vrouw had een van haar twaalf zonen aan de dood verloren. In zijn plaats gaf Romulus zichzelf aan Acca als zoon en noemde haar overige zonen “akkerbroeders”. Sindsdien heeft het college van de akkerbroeders voortbestaan, twaalf in getal, en het kenmerk van dit priesterschap zijn een krans van korenaar en witte hoofdbanden.’”6 De toeschrijving van de stichting van het priestercollege aan de Gründungsphase van Rome kan gerust als niet-historisch beschouwd worden en houdt vermoedelijk verband met de veranderingen die deze cultus onder het principaat van Augustus (31 v.Chr. – 14. n.Chr.) onderging. Augustus nam zelf tijdens zijn heerschappij op verschillende manieren de rol van de ‘nieuwe Romulus’ aan7, en hij was het die het priestercollege in het jaar 29/28 v. Chr. nieuw leven inriep. Volgens de Res Gestae, het door de keizer zelf geschreven verslag van zijn daden, werd Augustus bovendien ook lid van het priestercollege (fig. 1).8 Als gevolg van de reorganisatie door Augustus kregen de fratres Arvales nieuwe taken toebedeeld. Deze bestonden enerzijds uit het uitvoeren van de cultus van de godin Dea Dia, waarover nauwelijks iets bekend is behalve dat elk jaar eind mei haar driedaagse religieuze festival werd gehouden. Aan de andere kant speelde het priestercollege een belangrijke rol in de keizerverering en bracht op vaste momenten gedurende het jaar offers voor de gezondheid en het welzijn van de keizer en zijn familie, bijvoorbeeld op de verjaardag van de keizer of op zijn dies imperii, de dag van zijn heerschapaanname.9 Het priestercollege bestond uit twaalf mannen waarbij de keizer in eerste instantie regulier lid was, maar in de loop van de tijd als buitengewoon, dertiende lid ging fungeren. Priesterschap werd voor het

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

leven vervuld en wanneer er een plaats vrijkwam in het priestercollege, werd een nieuw lid gekozen – meestal op aanbeveling van de keizer.10 Hoewel uit de beschrijvingen van de offerhandelingen door de fratres in de Acta op te maken is dat een groot deel van de offers voor de keizer midden in de stad (bijv. op het Capitool) werden voltrokken, lijkt het priestercollege geen eigen heiligdom in Rome zelf gehad te hebben.11 Hun heiligdom, dat door de vondst van de vele inscripties als zodanig geïdentificeerd kon worden, lag een stuk buiten de stad, bij de vijfde mijlsteen van de Via Campana op de rechteroever van de Tiber, ongeveer zeven kilometer ten westen van Rome, vlakbij het moderne treinstation Magliana (fig. 2).12 Hoewel het heiligdom al sinds de 16e eeuw door nieuwsgierigen bezocht en onderzocht werd, vonden pas vanaf de tweede helft van de 19e eeuw de eerste serieuze opgravingen plaats onder de supervisie van het Deutsche Archäologisches Institut. Hun onderzoek is in de jaren 80 van de vorige eeuw door de Fransen voortgezet, wat ertoe heeft geleid dat meerdere cultusgebouwen die uit de Acta al bekend waren, gelokaliseerd konden worden (fig. 3).13 Uit de opgravingen is gebleken dat het heiligdom uit een heilig woud bestond dat gewijd was aan de godin Dea Dia. Verdere, door opgravingen vastgestelde bestanddelen van het heiligdom waren een ronde tempel voor Dea Dia, een badencomplex, een tetrastyle gebouw, dat waarschijnlijk als dinerzaal diende, een stadion en meerdere altaren.14 Dit heiligdom trok vermoedelijk vooral in mei een groot aantal bezoekers wanneer het jaarlijkse festival voor Dea Dia plaatsvond, ter gelegenheid waarvan in het stadion paardenrennen georganiseerd werden.

Fig. 3: Overzichtskaart van de opgravingen in het heiligdom van de fratres Arvales. Aedes: tempel van Dea Dia, lucus: heilige woud, Caesareum tetrastylum: het tetrastyle gebouw.

Aedes Lucus ?

Lucus ? Caesareum tetrastylum?

papiliones balneum

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

De Acta: het grootste epigrafische corpus uit het antieke Rome Dat de stad Rome een ongekende hoeveelheid epigrafisch materiaal heeft voortgebracht, niet alleen uit de oudheid, maar ook uit de daaropvolgende periodes, mag bekend zijn.15 Minder bekend is waarschijnlijk dat de Acta Fratrum Arvalium het grootste samenhangende epigrafische corpus is dat überhaupt uit de oudheid bewaard gebleven is. De meest recente uitgave van de Acta inclusief commentaar telt zo’n 350 pagina’s en de periode waarvoor deze jaarverslagen bewaard gebleven zijn is niet minder indrukwekkend, namelijk ruim 300 jaar.16 De Acta zijn op marmeren platen met een gemiddelde dikte van ca. 3-4 cm ingegraveerd. Bijna alle jaarverslagen zijn fragmentarisch bewaard; alleen voor het jaar 218 is het jaarverslag nagenoeg compleet overgeleverd. Van ongeveer 155 fragmenten kan verder geconcludeerd worden dat de marmeren plaat oorspronkelijk meer dan anderhalve meter hoog moet zijn geweest. De tekst van één Actum was vaak in meerdere rijen naast elkaar geschreven, zodat de platen een gemiddelde breedte tussen de halve en een hele meter hadden. Voor sommige jaren kan men zien dat in een latere periode de teksten op al beschreven platen naast oudere teksten werden ingebeiteld.17 Het merendeel van de Acta is in het heiligdom zelf gevonden, waar de teksten oorspronkelijk gepubliceerd werden. Hoewel geen enkel fragment in situ is gevonden, doet de vorm van de marmeren platen vermoeden dat ze aan de muren van de verschillende gebouwen in het heiligdom aangebracht waren, zoals aan het podium van de tempel (fig. 5).18 Een deel van de fragmenten kennen we echter niet door hun ontdekking in het heiligdom, maar door het feit dat ze in verschillende (epigrafische) collecties, zoals die van de humanist Fulvio Orsini (16e eeuw), opgenomen zijn. Op basis van vorm, stijl en inhoud konden ze aan de Acta worden toegeschreven.19

Gezien de schrijfstijl van de teksten die op de marmerplaten ingegraveerd zijn, kan vastgesteld worden dat de jaarverslagen niet voortdurend werden bijgehouden, maar het resultaat waren van één lange schrijfsessie. Deze vond in de 1e eeuw begin december plaats, wanneer de ambtstermijn van de zittende magister – de voorzitter van het priestercollege – afliep en zijn opvolger aantrad. In de 2e eeuw werden de Acta in de periode tussen maart en voor het begin van het festival van Dea Dia in mei ingebeiteld.20 De op marmer aangebrachte jaarverslagen waren een kopie van de notulen die in codices werden opgeschreven en vermoedelijk up-to-date gehouden werden. Het bestaan van een archief van codices, waarin door de fratres Arvales informatie over de voorgaande jaren nageslagen kon worden, kennen we uit het Actum van 134 n.Chr.21 De stijl van de Acta is verder, zoals het notulen betaamt, erg droog en opsommend. Het is niet de literaire stijl die de Acta tot aantrekkelijke of interessante lectuur maakt, maar de kleine en vaak verrassende details die we in de teksten terugvinden.

Fig. 4: Buste van keizer Lucius Verus (161-169 n.Chr.) in zijn hoedanigheid als frater Arvalis. Dit portret stamt vermoedelijk uit het heiligdom van de fratres in La Magliana waar ook nog portretten van o.a. keizer Antoninus Pius en Marcus Aurelius gevonden zijn. Zie: J. Fejfer, Roman Portraits in Context (Berlin e.a. 2008) 87-89.

Om een voorbeeld te noemen: vanaf de jaren 80 van de 1e eeuw n.Chr. werd het opschrijven van de Acta zelf ook in de notulen vastgelegd, en in de beschrijving van dit proces komen een paar verrassende details naar voren. Het blijkt namelijk dat het inbeitelen van de Acta in steen altijd gevolgd werd door zoenoffers en reinigingsrituelen in het heiligdom. De reden hiervoor was dat ijzer, het materiaal waaruit de stilus, het schrijfmateriaal, gemaakt was, tot die materialen behoorde die volgens de religieuze gebruiken niet in het heiligdom waren toegestaan. Dit soort, vanuit een modern perspectief gezien, rare rituelen vinden we ook in andere Acta terug, die volstaan met dit soort opvallende details.22 Deze teksten geven ons dus een bijzondere inkijk in het religieuze en openbare leven van de stad Rome in de eerste drie eeuwen n.Chr.; het wordt tijd om ze nader te bespreken.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Offeren voor de keizer en het volk De focus binnen het corpus van de Acta ligt vooral op het beschrijven van de offers en geloftes die door de priesters gebracht werden, de viering van het religieuze festival voor de Dea Dia in mei, en de opsomming van de namen van de broeders die bij de verschillende plechtigheden aanwezig waren. Het oudste overgeleverde fragment stamt uit het jaar 21/20 v.Chr. en is dusdanig fragmentarisch, dat er weinig uit op te maken valt. Alleen de namen van enkele hooggeplaatste Romeinse aristocraten zoals Messalla Corvinus – generaal en fervent patroon van kunstenaars en schrijvers – zijn nog te ontcijferen.23 Interessanter wordt het daarentegen in het een-na-oudste bewaard gebleven fragment, dat in het sterfjaar van keizer Augustus te dateren is, namelijk 14 n.Chr. In dit fragment vinden we een aantal elementen, die in de jaarverslagen uit de 300 jaren daarop ook steeds een rol blijven spelen. Aan het begin van het fragment wordt vermeld dat arborem / [in luco d]eae Diae uetustate cecidisse, quid d(e) e(a) r(e) f(ieri) p(laceret), d(e) e(a) r(e) i(ta) c(ensuerunt): / [cum arbo] r uetustate in luco deae Diae cecidisset, ut / [in luc]o ad sacrificium consumeretur, neue quid / [ligni] exportaretur.24 “(…) dat een boom [in het heilige woud] van de godin Dia door ouderdom omgevallen is; al wat betreffend deze aangelegenheid behaagt te gebeuren, zo is hierover besloten: dat, omdat een boom in het heilige woud van godin Dia door ouderdom omgevallen is, het voor een offer in het heilige woud gebruikt zal worden, opdat niets van het hout uit het heiligdom gedragen wordt.”25 Net als het meenemen van ijzer in het heiligdom, zorgde het omvallen van een heilige boom voor verontreiniging in het heiligdom waardoor maatregelen nodig waren om dit euvel te verhelpen.

Verderop in het jaarverslag van 14 n.Chr. wordt melding gemaakt van enkele wisselingen binnen het college van de twaalf akkerbroeders. Nadat in mei Drusus Caesar, zoon van Tiberius en kleinzoon van Augustus, als vervanger voor Lucius Aemilius in het priestercollege is opgenomen, vindt op 15 december een nieuwe wisseling van de wacht plaats, die verband houdt met recente ontwikkelingen van de afgelopen maanden. De Acta vermelden namelijk het volgende: et in locum Imp(eratoris) / [Caesaris] Augusti [[- - -]] fratres aruales / [cooptauit et] ad sacra vocauit.26 “En in de plaats van imperator [Caesar] Augustus hebben de akkerbroeders [[…]] gekozen en tot de offers geroepen.” Augustus was in dit jaar op 19 augustus komen te overlijden, waardoor zijn plaats in het priestercollege was vrijgekomen. Naar wat we weten over de normale gang van zaken in de latere periode, zou zijn plaats door zijn opvolger, Tiberius, ingenomen moeten zijn. Helaas is de naam van de gekozen persoon in het marmer uitgewist, zodat we niet meer weten of hier daadwerkelijk Tiberius genoemd was, en als dat het geval was, waarom zijn naam dan uitgewist werd.27 De hier geciteerde jaarverslagen zijn nog vrij kort en bovendien behoorlijk fragmentarisch. Voor de periode onder de heerschappij van keizer Domitianus zijn echter een paar jaarverslagen in een betere toestand bewaard gebleven. Om te illustreren waarmee de fratres Arvales zich gedurende het kalenderjaar zoal bezighielden, zijn hier enkele passages uit het jaarverslag van 87 n.Chr. opgenomen. Aan het begin van het nieuwe jaar werden oude geloftes met offergaven ingelost en nieuwe geloftes uitgesproken. Voor 3 januari valt namelijk te lezen dat de fratres Arvales, in de voorhal van de tempel van Jupiter Optimus Maximus op het Capitool

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

(in Capitolio in pr[onao Iouis optimi maxi]mi, het volgende besluit namen: “Qu]od bonum faustum felix salutarequ[e sit ! Cu]m u[ota] / contingeret ut priora soluerentu[r e]t noua [uouerentur] / pro salute et incolumitate Imp(eratoris) Ca[es]aris, diui [Vespasiani f(ili),] / Domitiani Aug(usti) Germanici, pontif(icis) max(imi), et Domi[tiae Aug(ustae),] coniug(is) / eius, et Iuliae Aug(ustae) totique domui eorum, Ioui o(ptimo) m(aximo) b(ouem) m(arem), Iunoni / reginae b(ouem) f(eminam), Mineruae b(ouem) f(eminam), Saluti publicae populi Romani Quiri/tium b(ouem) f(eminam).”28 “Laat het goed, gezegend, succesvol en heilzaam zijn! Om te bereiken dat de oude beloftes ingelost worden en nieuwe afgelegd [offeren wij] voor de gezondheid en het welzijn van keizer Domitianus Augustus Germanicus, zoon van de goddelijke Vespasianus en pontifex maximus, en voor [de gezondheid en het welzijn van] Domitia Augusta, zijn echtgenote, en Julia Augusta en hun gehele huishouden, aan Jupiter Optimus Maximus, een stier;

aan Juno Regina, een koe; aan Minerva, een koe; aan het algemene welzijn van het Romeinse volk en de Quirites, een koe.” De goden hebben ervoor gezorgd dat de keizer en zijn naaste familie in goede gezondheid verkeren en dienen hiervoor passend bedankt te worden met offergaven. Nadat de beloofde offers voor verhoorde gebeden gebracht zijn, worden nieuwe smeekbeden aan de goden gericht, om de gezondheid van de keizer en zijn familie ook het komende jaar te beschermen.29

Fig. 5: Reconstructie van de tempel van Dea Dia in het heiligdom van de fratres Arvales (zie Henzen 1868). Op de orthostaten, de rechtopstaande blokken marmer die de onderste rij van de muur van de tempel uitmaakten, waren de Acta aangebracht.

Even verderop in de tekst – we zijn inmiddels al in de maand mei aanbeland – wordt het verloop van het heilig offerfeest voor Dea Dia beschreven. Na het noemen van de verantwoordelijke magister en de leider van het festival (curam agente) wordt het brengen van de eerste offers beschreven: twee ‘verzoeningsbiggen’ (porcas piaculares duas) voor de verontreiniging van het heiligdom en een koe voor Dea Dia. Na de eerste offermaaltijd en de intocht in het heilige woud vindt het volgende offer plaats

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

(een lam en een plengoffer), waarna enige bestuurlijke opgaven te vervullen zijn: Deinde coronis in/latis signisq(ue) unctis Q. Tilium Sassium ex Saturnalibus / primis ad Saturnalia secunda annuum magistrum fecer(unt), / item Ti. Iulium Celsum Marium Candidum flaminem; deinde / in t[etr]astylum desciderunt, ibiq(ue) in triclinio discumbentes / epulati sunt ad magistrum C. Iulium Silanum; post epulas, / ric[i]niatus, soleatus, cum corona pactili rosacia summoto / sup[r]a carcares es‘cen’]dit et signum quadrigis et desultoribus / mi[s]it, praesidente L. Maecio Postumo; uictores palmis et / coronis argenteis honorauit. (vacat) “Vervolgens, nadat de kransen naar binnen waren gebracht en de standbeelden gezalfd waren, maakten ze Quintus Tilius Sassius tot de jaarlijkse magister voor de periode van de komende Saturnalia tot de volgende Saturnalia; tevens benoemden ze Tiberius Iulius Celsus Marius Candidus tot flamen. Daarna gingen ze de tetrastyle binnen, legden zich neer aan tafel in de dinerruimte en nuttigden het feestmaal in het bijzijn van de magister Gaius Julius Silanus. Na de feestmaaltijd ging [Silanus], die een sluier en sandalen droeg evenals een rozenkrans, nadat de weg vrij gemaakt was, boven aan het startperk van de renbaan staan en gaf het teken aan de vierspannen en aan de ruiters; Lucius Maecius Postumus was de voorzitter; [na de wedstrijd] eerde [Silanus] de winnaars met palmen en zilveren kransen.”

heiligdom gehouden en op de laatste dag van dit driedaagse offerfeest werden nogmaals offers en een banket gehouden, dit keer in de stad Rome zelf, in de woning van Gaius Julius Silanus, de magister van het priestercollege. Het laatste deel van het jaarverslag van 87 is weliswaar slechts fragmentarisch overgeleverd, maar twee noemenswaardige gebeurtenissen zijn hierin nog bewaard. Het eerste voorval vond op 10 september plaats, toen het heiligdom gereinigd moest worden door een dienaar en de publieke slaven, omdat een tak van een oude eikenboom af was gevallen.31 Ook het tweede geval betreft een reiniging, deze keer omdat ijzer voor het schrijven en het inbeitelen in het heiligdom gebracht waren, materiaal dat uit religieuze overwegingen daar niet was toegestaan.32

Fig. 6: Detailopname van een Actum opgesteld tijdens de heerschappij van keizer Nero (54-68 n.Chr.), nu in het epigrafisch museum bij de Thermen van Diocletianus.

Een belangrijk onderdeel van het festival was dus de verkiezing van een nieuwe voorzitter (de magister) voor het komende jaar en diens assistent de flamen, die de magister bij het uitvoeren van de offers assisteerde. Beide ambten werden in mei al vergeven maar de nieuwgekozen magister en flamen zouden pas op 17 december, tijdens het festival van de Saturnalia, hun ambt aantreden.30 Na deze verkiezing werden de spelen in het stadion van het

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Hoewel deze kleine details zowel uniek als vaak vermakelijk zijn, steken de Acta van 218 qua unieke informatie met kop en schouders boven de andere jaarverslagen uit. In deze Acta wordt namelijk het Carmen Arvale geciteerd, naar verluidt een van de oudste Latijnse teksten die bewaard gebleven is. De Acta noemen dit lied bij de beschrijving van het jaarlijkse festival voor Dea Dia in mei. Nadat de priesters in de tempel gebeden en o.a. het brood gedeeld hebben, komen ze weer naar buiten en beginnen het lied te zingen: “Enos Lases iuuate, / [e]nos Lases iuuate, enos Lases iuuate! Neve lue rue Marma<r> sins in currere (!) in pleores! Satur fu, fere Mars! Limen / [sa]li, sta berber! Satur fu, fere Mars! Limen / sali, sta berber! Satur fu, fere Mars! Limen sali, sta berber! / [Sem]unis alternei aduocapit conctos, semunis alternei aduocapit conctos, semunis alternei aduocapit / [conct]os! Enos Marmor iuuato, enos Marmor iuuato, enos Marmor iuuato!

Triumpe, triumpe, triumpe!”33

triumpe,

trium/pe,

Ik geef hier de vertaling van Piet Gerbrandy, die een mogelijke vertaling biedt, maar wil benadrukken dat de betekenis van de hierboven geciteerde woorden allerminst zeker is.

Fig. 7: De opstelling van de Acta Fratrum Arvalium in het epigrafisch museum bij de Thermen van Diocletianus.

‘Help ons, Laren, / en, Mars, sta niet toe dat pest en verval op ons volk afstormen. / Wees tevreden, woeste Mars, spring op de drempel, blijf daar staan. / Roep op uw beurt al de Semonen te hulp. / Help ons, Mars. / Triomf.’34 Verschillende suggesties voor dateringen van dit lied lopen uiteen van het 2e millennium tot de 4e eeuw v.Chr. Los van het feit dat we uit de vroege Republiek nagenoeg geen bronnen overhebben en de overlevering van een bron als het Carmen Arvale daardoor uitzonderlijk is, is het fascinerend dat we deze archaïsche tekst

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

in een inscriptie uit de 3e eeuw n.Chr. vinden. Dit laat zien dat de fratres Arvales zich niet alleen op een lange geschiedenis beriepen die haar oorsprong had onder Romulus, maar ook van dit soort oeroude teksten bij de cultus gebruik konden maken. Een interessant detail dat in de Acta voorafgaand aan de tekst van het carmen beschreven wordt, is het feit dat de priesters de tekst voorlazen (libellis acceptis) en niet uit hun hoofd konden reciteren. Dit wijst op de ouderdom van de tekst: het lied was blijkbaar in de 3e eeuw n.Chr. al onbegrijpelijk geworden.

tijd ontwikkelden. In de eerste eeuw n.Chr. is de inhoud van de Acta nog erg beknopt en beperkt zich tot een summiere opsomming van de offers, deelnemers en data. Vanaf ongeveer de 2e eeuw ondergaan de documenten echter een opmerkelijke expansie. De jaarverslagen nemen steeds meer details op die variëren van het letterlijk weergeven van de aanbevelingsbrief van de keizer voor de verkiezing van een nieuwe frater, tot het citeren van de tekst van de Carmen Arvale.36 Hoe is deze opmerkelijk groeiende notuleerdrift te verklaren?

Het laatste overgeleverde (en dateerbare) fragment van de Acta kan dankzij de vermelding van de regerende keizers en hun consulaatsjaar in het jaar 304 n.Chr. gedateerd worden. Hoewel de tekst heel summier is en alleen de namen van de keizers en de datum vermeldt, kan hieruit desondanks geconcludeerd worden dat de akkerbroeders tot aan het begin van de vierde eeuw nog actief waren. Deze Actum werd ingeschreven in een periode vlak voor de geleidelijke verandering van het gebied van La Magliana en het heilige woud van Dea Dia in een christelijke begraafplaats.35

De verandering van de Acta van korte beschrijvingen tot gedetailleerde uiteenzettingen waarin het kleinste detail is opgenomen, lijkt bij voorbaat één interpretatie uit te sluiten, namelijk dat de Acta als handleiding dienden voor het uitvoeren van de offers in het volgende jaar. Het lijkt onwaarschijnlijk dat juist in de beginfase waarvoor de teksten zijn overgeleverd (nl. vanaf de heerschappij van Augustus), waarin het priestercollege opnieuw georganiseerd werd, de teksten zo kort waren en pas in een latere periode, toen de cultus lang en breed gevestigd was, de kleinste details vermelden.38 De observatie dat de jaarverslagen niet als het voorbeeld voor het volgende jaar dienden, wordt niet alleen bevestigd door het feit dat er jaarlijks een nieuw jaarverslag bij kwam dat vaak in kleine details afweek van zijn voorgangers, maar ook door een algemeen kenmerk van de Romeinse religie. De Romeinse religie was immers geen religie van ‘het boek’, waarbij, zoals in het christendom en de islam, een heilige tekst als autoriteit en uitgangspunt genomen wordt, maar een religie waarbij traditie de toon zette.39

De rituele betekenis van de Acta De discussie van de inhoud van de Acta maakt duidelijk dat we hier met een epigrafisch corpus te maken hebben dat in zijn karakter sterk afwijkt van de andere inscripties die uit het antieke Rome tot ons gekomen zijn. Die inscripties memoreren het bestaan, de verdiensten en prestaties van verschillende individuen en groepen, en lijken in de verste verte niet op het notulenachtige karakter van de Acta. Dit opmerkelijke verschil roept de vraag op waartoe deze nauwkeurige documentatie eigenlijk diende. Mary Beard is in haar artikel uit 1985 ingegaan op de vraag wat de rituele rol van de Acta geweest kan zijn en verbindt haar interpretatie aan de manier waarop de Acta zich in de loop van de

Een praktische functie van de Acta kan dus uitgesloten worden. Het is daarentegen aannemelijker om dit tekstcorpus een functie toe te schrijven die zich nog het beste als symbolisch laat beschrijven. De gewoonte om teksten in de openbare ruimte te publiceren, waarvan het doel in eerste instantie niet zozeer was om

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

gelezen (i.e. ‘gebruikt’) te worden, is een wijdverbreid fenomeen niet alleen in de antieke wereld, maar ook in de eeuwen daarna. Zo zijn uit de Griekse wereld inscripties overgeleverd die in zulke kleine letters zo hoog op de muur van een gebouw werden aangebracht, dat onwaarschijnlijk lijkt dat de voorbijganger geacht werd deze teksten te kunnen raadplegen dan wel lezen.40 Veeleer werden teksten in de openbare ruimte ingezet om het belang en het prestige van een stad of individu aanschouwelijk te maken. In Rome werden bronzen tabletten met Republikeinse wetten aan de tempelmuren vastgemaakt, niet per se met het doel om geraadpleegd te worden (wat door de aanbrengingsplek en de lay-out van de teksten überhaupt al bemoeilijkt werd), maar om de macht van de wet en haar aanwezigheid in de stad te demonstreren.41 In het licht van de vaststelling dat teksten in de openbare ruimte in de oudheid vaak niet zozeer een praktisch doel hadden, maar eerder een symbolische, moeten ook de Acta begrepen worden. In de eerste plaats lijkt de indrukwekkende kwantiteit aan tekst erop te duiden dat het opschrijven van de rituelen en religieuze feesten van het voorgaande jaar zelf onderdeel van het ritueel was. Dit wordt onderbouwd door het feit dat het opschrijven van de rituelen in de Acta vermeld werd. De toename aan details in de Acta moet volgens Mary Beard niet aan veranderingen in de rituelen toegeschreven worden, maar aan een verandering in de manier van notuleren.42 Het symbolische belang dat deze teksten voor het priestercollege hadden, wordt verder onderstreept door de plek waar ze gepubliceerd werden, namelijk in het heilige woud zelf. Het heiligdom werd in de loop van de tijd gevuld met stille getuigen van de rituelen van de voorgaande jaren en deze vormden, naarmate de tijd verstreek, een steeds indrukwekkendere getuige van de lange geschiedenis van het priestercollege. De bezoeker van het

heiligdom werd geconfronteerd met deze geschiedenis en het belang van de fratres Arvales die door de hoeveelheid documenten gesymboliseerd werden. Paradoxaal genoeg werd dit tekstcorpus steeds omvangrijker naarmate het belang en aanzien van dit broederschap afnam: de namen die in de Acta genoemd worden, duiden erop dat de priesters vanaf de 2e eeuw n.Chr. steeds vaker niet meer uit de hoogste rangen van de samenleving afkomstig waren.43 Conclusie De Acta Fratrum Arvalium vormen een fascinerende paradox. Als jaarverslagen die vanaf de tweede eeuw n.Chr. steeds gedetailleerder worden, geven ze ons een levendig en gevarieerd beeld van de rituelen van een van de meest obscure Romeinse priestercolleges. Hoewel de Acta zelf geen eenvoudige of plezierige lectuur zijn door de grote hoeveelheid namen en het formele taalgebruik, brengen ze desalniettemin tot in de kleinste details gebeurtenissen tot leven, die anders voor ons verloren waren gegaan. Sinds de ontdekking van de eerste fragmenten van de Acta in de 17e eeuw zijn de verschillende jaarverslagen – hoewel bijna allemaal op de plek van het heiligdom in de omgeving van La Magliana gevonden – verspreid geraakt en is het grootste deel in depots terechtgekomen, zodat het moeilijk voor te stellen is welke indruk de enorme tekstomvang op de antieke bezoeker van het heiligdom gemaakt moet hebben. De tentoonstelling van een flink aantal Acta in het epigrafisch museum bij de Thermen van Diocletianus geeft echter een eerste indruk van de omvang van dit corpus en laat de moderne bezoeker versteld staan over de zorgvuldigheid en nauwkeurigheid waarmee deze documenten vervaardigd werden (zie fig. 6 en 7). Het heiligdom van de fratres Arvales ligt er tegenwoordig verlaten bij en haar positie ver buiten het antieke centrum bevordert de bekendheid ervan nauwelijks. De ongekende drang

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

van de akkerbroeders om hun religieuze handelingen jaar na jaar te beschrijven en dit in steen vast te leggen, heeft het broederschap uiteindelijk voor de vergetelheid behoed en laat de herinnering aan hun jaarlijkse rituelen en religieuze feesten voortleven.

1. Act. arv. 55 (87 n.Chr.) Col. II 62-64. 2. J. Rüpke, ‘Relations of Script and Performance’, in: A. Barchiesi, J. Rüpke en S. Stephens (eds.), Rituals in Ink. A Conference on Religion and Literary Production in Ancient Rome held at Stanford University in February 2002 (Stuttgart 2004) 35. 3. De Acta zijn uitgegeven en van commentaar voorzien door J. Scheid, Commentarii Fratrum Arvalium qui supersunt. Les copies épigraphiques des protocoles annuels de la confrérie Arvale (21 AV.- 304 AP. J.-C-) (Roma 1998). Voor het aantal bewaard gebleven Acta zie M. Beard, ‘Writing and Ritual. A Study of Diversity and Expansion in the Arval Acta’, Papers of the British School at Rome 80 (1985) 114-162. 4. Varro, De lingua latina 5.85. Deze vermelding van de fratres Arvales is de enige die uit de Republikeinse tijd stamt. 5. Zie o.a. E. Olshausen, ‘“Über die römischen Ackerbrüder” Geschichte eines Kultes’, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II 16.1 (Berlin/New York 1978) 820-832, aldaar 827-828. Critici van deze these voeren als argument aan dat andere bewijzen voor het bestaan van de fratres, zoals munten en inscripties, volledig ontbreken. 6. Aulus Gellius, Noctes Atticae 7.7.8. 7. Zie voor Augustus als de nieuwe Romulus R. Hunsucker, ‘Romulus en Augustus – nomen est omen? Suetonius en Cassius Dio over de princeps en de stichter van Rome’, Hermeneus: Tijdschrift voor Antieke Cultuur 86.2 (2014) 57-62. 8. Res Gestae 7: frater arvalis (...) fui (ik was een frater arvalis). Voor de datering van de reorganisatie van het priestercollege door Augustus zie J. Scheid, Romulus et ses frères. Le collège des frères arvales, modèle du culte public dans la Rome des empereurs (Rome 1990) 690-699. 9. Zie B. Edelmann, ‘Arvalbrüder und Kaiserkult. Zur Topographie des römischen Kaiserkultes’, in: H. Cancik en K. Hitzl (eds.) Die Praxis der Herrscherverehrung in Rom und seinen Provinzen (Tübingen 2003) 189-205, aldaar 190-191. 10. Olshausen, Die römischen Ackerbrüder, 826. 11. Olshausen, Die römischen Ackerbrüder, 825. 12. Beard, Writing and Ritual, 117. 13. De eerste opgravingen zijn gepubliceerd door Wilhelm Henzen, Scavi nel bosco sacro dei fratelli Arvali, per larghezza delle LL. MM. Guglielmo ed Augista re e regina di Prussia operati dai signori Ceccarelli (Roma 1868); de Franse bevindingen (o.a.) in H. Broise en J. Scheid, Recherches archéologique à la Magliana. Le balneum des frères arvales (Rome 1987). Ik wil hierbij prof. John Scheid hartelijk bedanken voor het beschikbaar stellen van de afbeeldingen. 14. Beard, Writing and Ritual, 118. 15. Het thema van ‘de beschreven stad’ staat centraal in het volgende themanummer van Roma Aeterna, dat in het najaar van 2017 zal verschijnen. 16. Voor de editie van Scheid zie eindnoot 3; het eerste, te dateren fragment van de Acta stamt uit het jaar 21/20 v.Chr., het laatste uit 304 n.Chr.; hierbij moet echter opgemerkt worden dat het eenna-oudste fragment na de Acta van 304 uit het jaar 241 stamt en er dus voor een periode van ca. 60 jaar geen Acta overgeleverd zijn. Er is hier dus geen sprake van een ononderbroken overlevering tot aan 304 n.Chr. 17. Beschrijving van het materiaal uitvoerig bij

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Scheid, Commentarii, viii-xi; samenvatting bij Beard, Writing and Ritual, 125-126, die ook een voorbeeld geeft van een plaat waarop meerdere jaren waren weergegeven (de Acta van het jaar 213 waren onder die van het jaar 155 geschreven en die van 219 onder het jaar 90). 18. Scheid, Commentarii, xi; zie ook de reconstructie van Henzen, Scavi nel bosco sacro, taf. IV. 19. Scheid, Commentarii, xiv-xvii bespreekt de herkomst van de verschillende Acta uitvoerig. 20. Scheid, Commentarii, viii. 21. Act. arv. 75 (134 n.Chr.) 10-14; zie Scheid, Commentarii, iv. 22. Beard, Writing and Ritual, 126 23. R. Syme, The Augustan Aristocracy (Oxford 1986) 200-216. 24 . Act. arv. 2 (14 n.Chr.) 2-6. 25. Alle vertalingen zijn van de auteur, tenzij anders aangegeven. Zie voor de Franse vertaling van de fragmenten Scheid, Commentarii. 26. Act. arv. 2 (14 n.Chr.) 20-22. 27. Dit fragment is zelf niet meer bewaard gebleven maar een kopie ervan is in de Codex Ambrosianus te vinden. Op de plaats waar de naam had moeten staan, is in het manuscript te lezen: abrasu(m) h(oc) i(n) marmore (“dit is in het marmer weggekrast”). Zie Scheid, Commentarii, 5 en fig. 2. Voor de verschillende functies binnen het priestercollege: Olshausen, Die römischen Ackerbrüder, 826-827. 28. Act. arv. 55 (87 n.Chr.) 11-17. 29. Act. arv. 55 (87 n.Chr.) Col. II 13-14. Na de beschrijving van de offers wordt de aankondiging van de datum van het grote offerfeest voor de godin Dea Dia vermeld, dat op 17, 19 en 20 mei in het heilige bos en in het huis van de magister van het priestercollege zal plaatsvinden. De volgende datum die vermeld wordt is 22 januari, waarop wederom offers voor de keizerlijk familie gebracht worden, gevolgd door 1 februari, de dag waarop de verkiezing van Narcissus Amnianus tot publieke slaaf voor de fratres Arvales heeft plaatsgevonden, die de plaats innam van een zeker Nymphius Numisianus. 30. Olshausen, Die römischen Ackerbrüder, 826-827. 31. Act. arv. 55 (87 n.Chr.) Col. II 54-57. 32. Idem, 65-67: piaculu[m factum in luco] / [deae Diae per calatore]m et publicos ob ferrum in[latum scripturae et scalpturae,] / [ut acta insculperentur (...)]. 33. Act. arv. 100 (218 n.Chr.) a 32-38. 34. Vertaling Piet Gerbrandy, Het feest van Saturnus. De literatuur van het heidense Rome (Amsterdam 2007) 19. Gerbrandy benadrukt zelf ook de onzekerheden die over de betekenis van dit lied bestaan. 35. Zie R. Piva, ‘Neue Wege zur Interpretation des CARMEN ARVALE. Ein Zeugnis fingierter Mündlichkeit?’, in: G. Vogt-Spira (ed.) Beiträge zur mündlichen Kultur der Römer (Tübingen 1993) 59-85, aldaar 60-63. 36. J. Scheid, ‘Le dernier arvale’, in: M. Christol e.a. (eds.) Institutions, société et vie politique dans l’empire romain au IVe siècle AP. J.-C. (Rome 1992) 219-223. 37. Het Carmen Arvale wordt geciteerd in Act. arv. 100 (218 n.Chr.), de brief van keizer Hadrianus in Act. arv. 68 (118 n.Chr.) Col. I 32-35. De tekst van de brief luidt als volgt: “Imp(erator) Caesar Traianus / [Hadrianus] Aug(ustus) fra[tribus arual]ibus collegis suis / [salutem. In locum P. Me]tili Nepotis col/[lega]m nobis mea senten[tia coopto L. ]Iulium Catum.” 38. Zo ook Beard, Writing and Ritual, 138-139 en

Scheid, Commentarii, iv. 39. O.a. J. Rüpke, ‘Roman Religion – Religions of Rome’, in: J. Rüpke (ed.), A Companion to Roman Religion (Malden/Oxford 2007) 1-9, aldaar 4-7. 40. Een voorbeeld is de verzameling inscripties op de tempelmuur van de tempel van Athena Polias in Priene, Klein-Azië, waarbij het belangrijkste document, een brief van Alexander de Grote aan de stad, op een hoogte van ca. 11 meter was aangebracht. Zie S. Sherwin-White, ‘Ancient Archives. The Edict of Alexander to Priene, a Reappraisal’, Journal of Hellenic Studies 150 (1985) 69-89. 41. Beard, Writing and Ritual, 140. 42. Beard, Writing and Ritual, 131-134. 43. Volgens Beard, Writing and Ritual, 147-149. Afbeeldingen: Fig. 1: foto Warja Tolstoj. Fig. 2: foto John Scheid. Fig 3: École française de Rome. Fig. 4: https://de.wikipedia.org/wiki/Arvalbrüder#/ media/File:Lucius_Verus_Frater_Arvalis_Louvre_ Ma1169.jpg Fig. 5: Henzen 1868. Fig. 6-7: foto Raphael Hunsucker, met dank aan Joelle Daams.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Sprekende stenen en over stenen gesproken

Wa t d e b o u w s t e n e n v a n R o m e o n s o v e r de geschiedenis van de stad vertellen Herman Spilker et was liefde op het eerste gezicht. Ik was nooit eerder in Rome geweest en deze reis werd één overweldigende ervaring, één roes van schoonheid. Mijn collega klassieke talen had de leiding over deze Romereis en met een stuk of 25 gymnasiasten en mij in haar kielzog stapte zij zelfverzekerd door de straten van Rome. Met het grootste gemak presenteerde zij kunstwerken, feilloos wist ze in het labyrint van kronkelende straatjes de kerken te vinden. Vol ontzag voor haar kennis en verdwaasd door de pracht van deze stad liep ik, zelf weer een leerling, achter haar aan. Gedurende die week werden mij twee dingen duidelijk. Ik wilde voortaan elk jaar mee als begeleider naar Rome en om dat voor elkaar te krijgen zou ik nog heel veel moeten leren. In de jaren die volgden ontstond tijdens het studeren thuis en het rondlopen door Rome geleidelijk de belangstelling voor het bouwmateriaal waar de stad uit opgebouwd is. Deze belangstelling gold niet zozeer de chemische samenstelling of de geologische geschiedenis van de verschillende steensoorten; wat mij destijds en nu nog steeds vooral interesseert, is de rijke bron van informatie die stenen en marmer kunnen vormen. Een muur, een stuk steen of een brok marmer kan, ook als er geen tekst op geschreven staat, een verhaal vertellen over macht, geld, status, mode of de geschiedenis van de stad. Dit in tegenstelling tot de zogenaamde sprekende beelden zoals Pasquino, Marforio of Madama Lucrezia, die opgeplakte briefjes nodig hadden (en hebben) om hun verhaal te vertellen.1 De datering van kunstwerken en architectuur heeft mij als leraar kunstgeschiedenis altijd gefascineerd, kennis van (bak)steen en marmer en de dateringsaanwijzingen die zij bieden, bleken daarbij een belangrijk hulpmiddel.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Tijdens de Romereizen die ik als begeleider maakte, heb ik geprobeerd mijn leerlingen niet alleen de verhalen over de kunstwerken te vertellen, maar ze ook bewust te maken van het feit dat het materiaal waaruit iets gemaakt is, zijn eigen verhaal vertelt. Aan het bouwmateriaal van Rome wil ik nu het woord geven. In deze bijdrage wil ik duidelijk maken hoe men in Rome in de loop der eeuwen onophoudelijk bezig is geweest om stenen heen en weer te slepen. Daarbij laat ik de lezer kennis maken met cappellaccio, tufo di Grotta Oscura, rood porfier en het marmo di Cottanello, vier gesteenten waar we meestal gehaast aan voorbijlopen op zoek naar belangrijkere zaken. Deze bijdrage

gaat over stenen zonder briefje, maar wel met een verhaal. Cappellaccio Het eerste voorbeeld van stenen met een verhaal bevindt zich in de Capitolijnse Musea. Deze herbergen in de nieuwe glazen aula niet alleen het imposante ruiterbeeld van keizer Marcus Aurelius, maar ook een deel van het podium van de enorme tempel voor Jupiter Optimus Maximus uit de 6e eeuw v.Chr. De onopvallende grijze stenen waaruit dit tempelpodium werd opgebouwd zijn beduidend minder prominent aanwezig dan de bronzen beelden, zodat de bezoekers er gemakkelijk aan voorbijlopen. Toch is dit deel van de zaal zeker de aandacht waard. Naast het podium staat

Fig. 1 (p. 24): Het podium van de tempel van Jupiter Optimus Maximus in de Capitolijnse Musea. Hierboven: De entree van de Tempel van Romulus, Forum Romanum. Schilderij in acrylverf van de auteur (februari 2017).

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 2 (p. 26): De Republikeinse muur met agger en keermuur. Schetsje van de auteur (januari 2017). Fig. 3 (p. 27): De Republikeinse muur voor Stazione Termini.

een maquette die ons de Etrusco-Italische tempel in zijn geheel toont (fig. 1). Het perspex van de maquette laat helder zien waar het nu nog resterende gedeelte van het podium zich oorspronkelijk bevond. Indrukwekkende afbeeldingen achter het podium geven een beeld hoe in de Republikeinse tijd de tempel van Jupiter vanaf de Capitolijnse heuvel de gehele omgeving domineerde. Het podium van ongeveer 5 m hoog werd met cappellaccio-stenen in de opus quadratum-techniek gebouwd, een techniek die men tot het einde van de keizertijd vooral toepaste voor fundamenten en zware constructies.2 Grote rechthoekig uitgehakte stukken van dit type tufsteen werden verspringend in horizontale rijen los op elkaar gestapeld zonder gebruik te maken van mortel. Cappellaccio is een grove en brokkelige steen die vanuit een esthetisch standpunt gezien weinig te bieden heeft, maar wel geschikt is om druk op te vangen. De Romeinse auteur Plinius de Oudere beschrijft in zijn Naturalis Historia dat het een slecht gesteente is, maar dat het bedekt met stucwerk de weersomstandigheden goed kan weerstaan.3 In Rome begon het nog altijd voortdurende gesleep met stenen onder andere met cappellaccio. Dit gesteente werd niet

alleen gewonnen op de hellingen van het Capitool zelf maar ook op de Aventijn en de Palatijn. Tijdens de 7e en 6e eeuw v.Chr. werd het bouwmateriaal in Rome op een groot aantal verschillende gebouwen toegepast. Op het Forum Romanum komen we in de onderste fundamentlagen van het oudste gebouw aldaar, de Regia uit het einde van de 7e eeuw v.Chr., dit soort tufsteen eveneens tegen.4 Het gebruik van cappellaccio laat daarom zien dat de jonge en kleine Romeinse gemeenschap waarschijnlijk was aangewezen op dit onooglijke en lokaal verkrijgbare gesteente. De grijze stenen van het podium van de tempel van Jupiter weerspiegelen in dit geval goed het beperkte grondgebied van Rome in de 6e eeuw v.Chr. Tufo giallo di Grotta Oscura Naarmate de macht en het territorium van Rome groeiden, ontstond de mogelijkheid om geschikt bouwmateriaal van verder weg te halen. Door de inval van de GalliĂŤrs in 390 v.Chr. in de stad Rome zelf was duidelijk gebleken dat de stadsmuur van Servius Tullius, de zogenaamde Serviaanse muur, onvoldoende weerstand aan belegeraars bood. Livius beschrijft de invoering van een nieuwe belasting in het jaar 378 v.Chr., die de financiering

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

van een veiliger muur mogelijk moest maken.5 De nieuwe verdedigingslinie van de stad bestond uit een diepe en brede gracht met daarachter twee parallel lopende muren van verschillende hoogtes. De 10 m hoge buitenmuur vormde het belangrijkste defensieve onderdeel. Tegen deze buitenmuur werd in de stad een geleidelijk aflopende wal (agger) aangelegd die door een lage keermuur op zijn plaats werd gehouden (fig. 2). Toen men rond 375 v.Chr. met de bouwwerkzaamheden begon werden delen van het tracé en losse stenen van de oude Serviaanse muur die dateerde uit het einde van de 6e eeuw v.Chr., hergebruikt voor de lage keermuur.6 Overblijfselen daarvan vinden we ondergronds in station Termini terug. Het hergebruik van delen van de Serviaanse muur is waarschijnlijk ingegeven vanuit praktische overwegingen. Het minder sterke cappellaccio was namelijk nog wel geschikt om als lage keermuur voor de agger te dienen. De grijze blokken van cappellaccio-steen hebben een maatvoering die terugvoert op een veelvoud van de oude Oskische voetmaat van 27,2 cm. In het drukke station zijn er maar weinig reizigers, op weg van A naar B, die de ruim 2500 jaar oude stenen ook maar één blik waardig gunnen. Voor de bouw van de nieuwe stadsmuur was zoveel materiaal nodig dat de cappellaccio-groeves in Rome hiervoor niet toereikend waren. Een enorme hoeveelheid aanvullend bouwmateriaal moest dus van buiten de stad aangevoerd worden. In het hemelsbreed 20 kilometer verderop gelegen Veii, dat in 396 v.Chr. door de Romeinen op de Etrusken overwonnen was, bevonden zich goed toegankelijke groeves. Het tufsteen uit deze zogenaamde Grotta Oscura bij Veii was bovendien sterker en dus beter bestand dan cappellaccio tegen de slechts kort daarvoor ontwikkelde, nieuwe aanvalstechnieken waarbij men grote brokken steen met een enorme katapult tegen een stadsmuur schoot. Vanuit de Grotta Oscura werd het

bouwmateriaal over een afstand van ongeveer 30 km via de meanderende Tiber naar het Forum Boarium vervoerd. Vervolgens bracht men van hieruit de stenen op wagens verder de stad in naar de verschillende bouwplaatsen waar door meerdere groepen van arbeiders tegelijkertijd aan de muur gewerkt werd.7 Ruim 1 miljoen blokken met een gemiddelde afmeting van bijna 60x60x120 cm en een gemiddeld gewicht van 650 kg per stuk moesten op hun plaats gelegd worden. De afmetingen van deze nieuwe blokken waren niet meer afgeleid van de Oskische voetmaat, maar van de iets grotere Romeinse voetmaat die 29,6 cm bedroeg. Duidelijk is dat een zeer groot aantal mensen beschikbaar geweest moet zijn om de ongeveer 400.000 kubieke meter steen waaruit de 10 m hoge, 3 tot 4 m brede en 11 km lange Republikeinse stadsmuur is opgebouwd, te kunnen verplaatsen. Een voorbeeld van het gebruik van Grotta Oscura-gesteente vinden we dus terug in de zogenaamde Servische muur. Buiten, op Piazza dei Cinquecento, staan aan de voorzijde van het station restanten van de hoge Republikeinse buitenmuur, die uit geel tufsteen, tufo giallo di Grotta Oscura, is opgetrokken. Deze muur staat niet in hoog aanzien bij de dagelijkse stroom toeristen die Rome rijk is. Gezien de penetrante urinelucht die hier meestal hangt, kan deze muur zich in elk geval nog verheugen in de warme belangstelling van Romes wildplassers. Het is een wel heel schrale troost voor dit interessante stuk architectuur dat zo sterk verbonden is met de vroegste geschiedenis van Rome (fig. 3). De toepassing van tufsteen uit Veii laat zien dat Romeinen hun vroegere bezetters, de Etrusken, inmiddels zelf overwonnen hadden. Het tufo giallo di Grotta Oscura van de Republikeinse muur, dat ook wel tufo giallo della via Tiberina genoemd wordt, vertelt over het verslaan van een oude vijand, over de uitbreiding van het Romeinse territorium en van de enorm toegenomen mankracht van Rome, maar

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

het laat ook zien dat voor de stad Rome rond 380 v.Chr. een hoge muur uit sterke stenen nog steeds noodzakelijk was. Rood porfier Door een intensiever cultuurcontact met de Hellenistische wereld groeide in de loop van de tweede eeuw v.Chr. bij de Romeinen de belangstelling voor marmer als bouwmateriaal. Tempels, paleizen en diverse andere stedelijke gebouwen uit Griekenland en het gehelleniseerde Oosten vormden hierbij de voornaamste inspiratiebron. De mogelijkheden om echt marmer te gebruiken waren aanvankelijk

nog beperkt en daarom zocht men soms zijn toevlucht tot imitatiemateriaal. Zo werden de travertijnen zuilen van de Concordia-tempel op het Forum Romanum bijvoorbeeld met stucwerk bekleed en daarna beschilderd om ze op marmer te laten lijken.8 Ook de zogenaamde eerste Pompeiaanse stijl imiteerde in verf verschillende soorten marmer. Deze frescostijl, populair vanaf de 4e eeuw v.Chr. tot ongeveer 80 v.Chr. werd niet alleen in Pompeii toegepast maar (o.a.) ook in Rome zelf.9 De ronde tempel voor Hercules Victor op het Forum Boarium dat rond 120 v.Chr. gebouwd werd, is de oudste in Rome bewaard

Fig. 4: De entree van de Tempel van Romulus, Forum Romanum.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 5: Het huis van de Crescenzi.

gebleven tempel die geheel uit marmer is opgetrokken. Nadat in 146 v.Chr. Griekenland veroverd was, kwamen talrijke belangrijke marmergroeves binnen de Romeinse invloedssfeer te liggen. De geleidelijk groeiende import nam uiteindelijk enorme proporties aan en gedurende

vijf eeuwen werden scheepsladingen vol wit en gekleurd marmer vanuit het gehele Middellandse Zeegebied naar Rome verscheept. Zo vertelt de Romeinse biograaf Suetonius bijvoorbeeld dat Julius Caesar ‘op zijn veldtochten complete mozaïekvloeren en marmeren plavuizen zou hebben meegenomen.’10 Als de woorden van Suetonius waar zijn, dan

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

heeft Caesar tijdens zijn verblijf in Gallië tussen de veldslagen door misschien nog wel geprobeerd om zijn marmercollectie daar een beetje aan te vullen. Een eventuele poging van Caesar om zijn verzameling uit te breiden zou echter vruchteloos geweest zijn aangezien de marmerproductie in Gallië zelf pas op gang kwam nadat het gebied gedurende langere tijd onder invloed van de Romeinen had gestaan. In de loop van de 3e eeuw na Chr. werd onder meer begonnen met de export naar Rome van het zwart-wit gevlekte gesteente dat de Romeinen marmor celticum noemden. In de Santa Cecilia in Trastevere maken vier prachtige hergebruikte antieke zuilen van dit marmer deel uit van het ciborium dat in 1293 door Arnolfo di Cambio gemaakt werd. Marmer werd in de Romeinse wereld het statussymbool bij uitstek. Marmeren zuilen, wandbekleding en vloermozaïeken werden overal in tempels, openbare gebouwen en de huizen van de elite aangebracht. De minder welgestelden moesten het stellen met de kruimeltjes die overbleven. Zo werden kleine brokjes marmer onder andere verwerkt in de toonbanken van de thermopolia, de Romeinse voorloper van de (afhaal-) restaurants, in Ostia en Pompeii. Op deze manier probeerden kleine ondernemers ook een graantje status mee te pikken. Op het Forum Romanum vinden we naast belangrijke en soms goed bewaard gebleven architectuur een, voor de gemiddelde toerist of middelbare scholier, vaak meer dan overvloedige hoeveelheid aan grijs puin. Verspreid over het terrein liggen restanten van gemetselde bakstenen muren en afgebroken stukken marmer, in de loop der eeuwen is het materiaal aangetast en vergrijsd. De entree van de Tempel van Romulus, die zijn huidige uiterlijk aan het begin van de 4e eeuw na Chr. kreeg, vormt hierin een schilderachtig tegenwicht (fig. 4). De twee rood-porfieren zuilen contrasteren mooi met de groen gepatineerde bronzen deuren en de witte kroonlijst erboven.

Over de ware aard van dit gebouw wordt nog altijd gediscussieerd,11 maar over de herkomst van de twee zuilen is minder strijd. De groeves van het rood-porfier waren, zoals de meeste steengroeves, eigendom van de keizers en bevonden zich in een van de verste uithoeken van het rijk, diep in de woestijn van Egypte. Tijdens het bewind van keizer Hadrianus (117 – 138 n.Chr.) kwam de exploitatie van het donkerpaars-rode en grijswit gespikkelde gesteente vanuit de groeves bij de Mons Porphyrites (‘de porfierberg’) in Egypte tot volle bloei. Het letterlijk keiharde porfier moest eerst 130 kilometer door de woestijn vervoerd worden voordat het aan boord van binnenvaartschepen gebracht kon worden om het over de Nijl te kunnen transporteren. Voor het vervoer over de Middellandse Zee maakte men gebruik van veel grotere zeeschepen. Onderzoek aan scheepswrakken heeft aangetoond dat in de laatrepublikeinse periode meestal geheel voltooide beelden en zuilen verscheept werden, oftewel eindproducten. In latere tijden hadden de vervoerders vaak halffabricaten aan boord zoals bijvoorbeeld gedeeltelijk bewerkte kapitelen met alleen nog maar een grove grondvorm. In sommige wrakken zijn complete gereedschapsets om marmer te bewerken teruggevonden. Mogelijk reisden hier onfortuinlijke marmerbewerkers met het onvoltooide materiaal mee met de bedoeling om het werk af te maken op de plaats van bestemming, die ongelukkigerwijze nooit bereikt werd.12 Na de reis over de Middellandse Zee werden de stenen in de haven van Portus opnieuw overgeladen voor het vervoer over de Tiber. Het gecompliceerde transport en de hardheid van het gesteente maakten rood porfier tot een van de kostbaarste gesteentes die Rome kende. De waarde van de verschillende steensoorten kennen we dankzij het Prijsedict uit de tijd van keizer Diocletianus (284 – 305 n.Chr.). Om de enorme inflatie in zijn

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 6: De quincunx in de Santa Maria in Cosmedin.

tijd te beperken kondigde de keizer een verbod op prijsstijgingen af. Van alle producten die verhandeld werden, dus ook van de verschillende soorten marmer, liet hij daartoe in 301 n.Chr. de prijzen vaststellen. Uit deze lijst blijkt dat een blokje rood porfier van één Romeinse kubieke voet (29,6 cm) 250 denarii waard was, het zachtere en makkelijk winbare witte Proconnesio marmer kostte slechts 40 denarii per kubieke voet.13 Vanaf de heerschappij van Diocletianus mocht rood porfier bovendien uitsluitend nog gebruikt worden voor beelden en sarcofagen van keizerlijke familieleden en voor de decoratie van hun paleizen.14

In de loop van de 4e eeuw begon de handel in marmer terug te lopen en tijdens de 5e eeuw kwam er in Rome een einde aan de import. Steeds vaker werden zuilen en andere kostbare onderdelen van in verval geraakte antieke gebouwen hergebruikt of gestolen. Cassiodorus zette zijn zorgen over de kunstwerken van Rome uiteen in één van zijn brieven uit het begin van de 6e eeuw. Hij moedigde het Romeinse stadsbestuur aan om vooral ‘s nachts bewaking in te stellen en dieven streng te straffen. Een citaat uit de vertaling van Thomas Hodgkin luidt: ‘But what shall we say of the marbles, precious both by material and workmanship, which many

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

a hand longs, if it has opportunity, to pick out of their settings? (...) Punish those who mar the beauty of the ancients with amputation of limbs, inflicting on them that which they have made our monuments to suffer.’15 Cassiodorus kent in zijn brief dus weinig genade voor de cultuurbarbaren van zijn tijd: oog om oog en tand om tand! Welke straf zou hij voor Feyenoordfans die bij het Barcacciadrama betrokken waren, bedacht hebben? Het gesleep met stenen beperkte zich tijdens de Middeleeuwen opnieuw, net als in de archaïsche tijd, voornamelijk tot gebruik binnen de stadsmuren. Een goed bewaard gebleven voorbeeld hiervan is het huis van de Crescenzi dat omstreeks 1050 op de hoek van het Forum Boarium is gebouwd en werd samengesteld uit allerlei antieke onderdelen (fig. 5).16 De Latijnse tekst op de gebogen architraaf boven de entree vermeldt onder andere dat het geen verwaandheid van de eigenaar was die hem ertoe aanzette om het huis te laten bouwen, maar dat het zijn bedoeling was om het antieke decorum van Rome te herstellen.17 Goede intenties dus, maar om deze bedoelingen te realiseren heeft Crescenzi daarbij wel ruïnes uit de oudheid geplunderd. De kalk voor het metselwerk van dit huis heeft men, zoals het in die tijd gebruikelijk was, waarschijnlijk gemaakt door marmer in de kalkovens te verbranden. Maar het kon nog erger, zelfs vanuit omringende landen trok men naar Rome om daar het benodigde marmer vandaan te halen. Rome was zelf één grote steengroeve geworden en het gesteente werd nu niet meer de stad in gebracht, maar juist eruit gehaald. Het volgende citaat van abt Suger over de problemen tijdens de bouw van de Saint-Denis ten noorden van Parijs illustreert hoe men rond 1130 dacht over de schatten van Rome. ‘We piekeren en tobben waar we de marmeren of gelijkwaardige zuilen vandaan kunnen halen. We zoeken ernaar in verschillende verafgelegen streken. Daar we ze nergens vinden, zit er niets

anders op dan ze in Rome te halen. Daar hebben we ze gezien in het paleis van keizer Diocletianus en in de thermen.’18 Ondanks de letterlijke afbraak van marmeren monumenten vormden de late middeleeuwen voor Rome niet alleen een periode van verval en vernietiging; zo werden er voor het ontwerp van marmervloeren nieuwe patronen samengesteld die schitterende resultaten opleverden en geïnspireerd waren door Byzantijnse, islamitische en lokale tradities uit Rome. In 1071 liet abt Desiderius ambachtslieden afkomstig uit Constantinopel naar zijn abdij in Montecassino komen om daar een marmervloer te leggen. Zij werden hierbij geassisteerd door collega’s afkomstig uit Rome. Deze samenwerking heeft geleid tot wat beschouwd wordt als de eerste pre-Cosmatenvloer. Hier konden verschillende tradities gezamenlijk hun invloed uitoefenen op het ontstaan van de patronen die gedurende twee eeuwen door de Cosmaten, specialisten in het maken van marmerdecoraties, gebruikt zouden worden.19 De quincunx, die bestaat uit vijf met elkaar vervlochten cirkels, is het meest kenmerkende onderdeel van een Cosmaten-vloer. In middeleeuwse bijbelillustraties komt een dergelijk patroon vaak voor, Christus werd in de grootste cirkel in het midden afgebeeld en de vier evangelisten in de kleinere cirkels daaromheen. Een quincunx heeft waarschijnlijk dezelfde symbolische betekenis. Vanaf het einde van de 11e tot in de 14e eeuw hielden zes familiebedrijven van marmerbewerkers in Rome zich bezig met de productie van vloeren en microarchitectuur voor de kerken. De voornaam Cosmas of Cosmatus komt in deze verschillende families een paar keer voor. Camillo Boito, een kunsthistoricus uit de 19e eeuw, heeft naar aanleiding daarvan de naam Cosmaten bedacht alsof het één familie met deze achternaam betrof.20 We stappen voor het gemak maar even

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

over de onjuistheid van de benaming heen, om ons nu op het interieur van de kerken te richten. Uit de ruĂŻnes van het laatmiddeleeuwse Rome lieten de marmerbewerkers een nieuwe abstracte schoonheid ontstaan. Witte marmersoorten vormden de basis, voor de belangrijkste kleurcontrasten maakte men gebruik van rood porfier en groen serpentijn. Het totale kleurpalet dat uit talloze marmersoorten bestond, werd vrijwel altijd gecompleteerd met giallo antico waaruit met een waar engelengeduld, het ging tenslotte om een kerkvloer, piepkleine gele driehoekjes voor de accentjes werden gezaagd. Wat ooit de trots van keizer Augustus en het antieke Rome was, ligt nu in duizenden kleine stukjes versplinterd op de vloer. Zo vormt in de Santa Maria in Cosmedin een gigantische cirkel van bijna 2 m doorsnede uit rood porfier de kern van de quincunx (fig. 6). Dergelijke cirkels werden gemaakt door een zuil in dunne plakken te zagen. Aangezien de standaardverhouding tussen doorsnede en lengte van een zuil meestal 1:8 bedroeg moet de zuil ongeveer 16 meter hoog geweest zijn. Rood porfier getuigt van een wereldrijk op het toppunt van zijn macht, over keizers en onbegrensde rijkdom. Nadat de keizers hun machtspositie in Rome verloren hadden, namen pausen die positie geleidelijk aan over. Rood porfier verloor daarmee zijn betekenis als symbool van de keizerlijke macht. In de Santa Maria in Cosmedin is deze steensoort nu het symbool van Christus geworden. Christus kreeg datgene wat ooit des keizers was. Marmo di Cottanello De laatste steensoort die we behandelen is het zogenaamde marmo di Cottanello: de marmersoort van de barok. Tijdens de renaissance kwam Rome wederom tot bloei en er ontstond een nieuwe behoefte aan bouwmateriaal. Door gebruik te maken van de overvloed aan antiek

gesteente dat in de oudheid naar de stad gebracht was kon nog voor een deel in die behoefte worden voorzien. Daarnaast werden er net als in de Romeinse tijd op grote schaal nieuwe ladingen travertijn vanuit Tivoli naar Rome getransporteerd. Rond het begin van de 17e eeuw nam de vraag naar marmer verder toe om daarmee de talrijke barokke kerken te verrijken met kleurrijke vloeren en wanden en er begon schaarste aan met name de gekleurde marmersoorten te ontstaan. Sinds 1629 was de grote barokkunstenaar Bernini (1598-1680) belast met de eindverantwoordelijkheid voor la fabbrica di San Pietro. Paus Innocentius X gaf hem in 1645, met het oog op het aanstaande jubeljaar van 1650, opdracht om het tempo waarmee aan de afwerking van de SintPieter gewerkt werd op te voeren. Bernini paste bij de inrichting van de kerk een principe toe dat hij il bel composto noemde. Volgens zijn biograaf Baldinucci bedoelde Bernini hiermee een totaalcompositie van architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst.21 Het schilderen werd in de Sint-Pieter niet letterlijk toegepast, er werd geschilderd met de verschillende kleuren en structuren van marmer. De witte zuilen van travertijn die in een eerder stadium al door Maderno in het interieur van de SintPieter waren aangebracht, pasten niet bij de ideeĂŤn van Bernini en deze moesten daarom weer vervangen worden. Het project dreigde financieel onhaalbaar te worden omdat vanwege de schaarste antiek gekleurd marmer heel kostbaar geworden was. Er diende daarom nieuw en betaalbaar marmer gevonden te worden dat paste in het kleurenschema.22 De oplossing voor het probleem werd aangereikt door de marmerbewerker en handelaar Santi Ghetti. Hij stelde Bernini voor om marmo di Cottanello te gebruiken, een roze gekleurde steensoort met witte aderen. Om het vervoer van de zuilen vanuit Cottanello mogelijk te maken moest Santi Ghetti eerst, ondanks veel verzet en protest van de lokale bevolking, een nieuwe weg van ongeveer 25 km laten

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

aanleggen.23 Deze “Via delle Colonne” verbond de groeves in Cottanello met het plaatsje Stimigliano aan de Tiber. Vanaf hier ging het transport verder over de rivier naar Rome. Enigszins verwarrend is dat dit gesteente niet alleen bekend is onder de naam marmo di Cottanello, maar ook als Cottanello antico, pietra Persichina en pietra mischia. In de tijd van de Romeinen werd het op beperkte schaal gewonnen en voornamelijk in de directe omgeving van de groeve toegepast. Toch zijn er ook in enkele huizen in Pompeii en Herculaneum vloertegeltjes van dit gesteente teruggevonden. Het dorpje Cottanello ligt in de Apennijnen op ongeveer 80 km ten noordoosten van Rome. Uit nieuwsgierigheid naar wat er nog over zou zijn van de groeve die tot in de jaren 60 van de 20e eeuw in gebruik was, heb ik samen met mijn vrouw het dorp opgezocht. Het bergdorp had zoals veel Italiaanse dorpjes en stadjes zijn eeuwenoude karakter goed bewaard. Enkele met Cottanello-marmer versierde gebouwen getuigden van de glorietijd van weleer, maar na de sluiting van de groeve was het dorp in slaap gevallen. Wij waren de hoofdrolspelers in een mooi, maar leeg decor. Net buiten het dorp bij de onbemande benzinepomp werden we volgens afspraak opgewacht door Monica van het Ufficio Turistico en haar vriend. Zij zou ons de groeve enkele kilometers buiten het dorp laten zien en met z’n vieren werkten wij ons in haar Fiat 500. Monica bleek over coureurskwaliteiten te beschikken waar Max Verstappen nog wel wat van zou kunnen leren. Plankgas reed zij over een smalle bosweg de Monte Lacerone op om enkele minuten later met een geroutineerde noodstop de rit tussen twee dennen te beëindigen.

gelijkende marmer Cottanello antico (fig. 8). De vorm van de houweelsporen op de onvoltooide zuil wezen volgens Monica op werkzaamheden uit de tijd van Bernini: de steenhouwers hadden hun werk waarschijnlijk gestaakt vanwege barsten of andere onvolkomenheden. Iets verderop vertoonde een overhellend stuk rotswand nog sporen uit de Romeinse

Fig. 8 (boven): Een stuk marmo di Cottanello. Fig. 7 (onder): De onvoltooide zuil in de groeve van Cottanello, Monte Lacerone.

Kort daarna stonden we bij een verweerde zuil die voor de helft was losgehakt uit het omringende gesteente (fig. 7). We hadden de juiste plek gevonden, dit was de groeve van het op een doorregen runderlap

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

tijd. Vanaf het midden van de 17e eeuw waren de groeves echter opnieuw in gebruik genomen en zowel Bernini als Borromini hebben het marmer in de door hen ontworpen kerken toegepast. Terug naar Rome: in de Sint-Pieter werden de zijschepen verrijkt met 44 zuilen24 (fig. 9) en naast het bekende grafmonument voor Alexander VII plaatste Bernini nog eens twee zuilen met cannelures. In de Sant‘Andrea al Quirinale paste Bernini het gesteente op nog veel grotere schaal toe dan in de Sint-Pieter. De kerk met zijn ovale grondvorm is één groot feest in roze geworden, niet alleen de zuilen maar ook de architraaf, de wanden en de pilasters bestaan uit marmo di Cottanello. Het bel composto-uitgangspunt van Bernini is in het hoofdaltaar prachtig tot uitvoer gebracht. Het schilderij verbeeldt de heilige Andreas op het moment van zijn kruisiging, daarboven maakt een wit marmeren beeld van de heilige ons samen met tientallen engelen op het plafond tot getuigen van zijn apotheose (fig. 10). Op weg naar de hemel breekt Andreas gezeten op een wolk door het gebogen fronton van het altaar heen. De witte lijnen die Bernini in de grijs-marmeren vloer liet aanbrengen, sluiten aan op de roze pilasters en zuilen die op hun

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

beurt weer doorlopen in de ribben van het goudkleurige plafond. Hiermee wist Bernini de vloer, de wand en het plafond die elk hun eigen kleur hebben weer tot een harmonieuze eenheid samen te smeden.

Fig. 9 (p. 36): Zuil van marmo di Cottanello in de Sint-Pieter. Fig. 10 (p. 37): Interieur van de Santâ&#x20AC;&#x2122;Andrea al Quirinale.

Vanaf het begin van de renaissance werd er dus opnieuw gesteente naar Rome gehaald. Eerst travertijn en later verschillende andere soorten gekleurd marmer uit de nabijheid van Rome. Het marmo di Cottanello werd het marmer van de barok en van Bernini. De roze kleur en het drukke wit geaderde patroon pasten perfect bij deze kunstperiode waarin emotie en de suggestie van beweging de uitgangspunten vormden. Dankzij het marmo di Cottanello werd de Santâ&#x20AC;&#x2122;Andrea al Quirinale de roze parel van Rome. Besluit Over het algemeen benaderen wij teksten als bron van kennis over de geschiedenis van Rome. In deze bijdrage heb ik getracht om enkele van de bouwstenen waaruit de stad is opgebouwd hun eigen deel van die geschiedenis te laten vertellen. Daarbij zijn slechts vier van de vele, vaak prachtige en interessante steensoorten die in Rome te vinden zijn, aan het woord gekomen. Deze vier soorten werden uitgekozen omdat ze naar mijn mening kenmerkend zijn voor een bepaalde periode van de Romeinse geschiedenis. Veel is echter ongezegd gebleven: de onderste steen is nog niet boven gekomen.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

1. Zie hiervoor het artikel van Eva Mol in Roma Aeterna 2.II, 110-121. 2. C.G. Malacrino, Constructing the Ancient World (Los Angeles 2010) 112. 3. Plinius de Oudere, Naturalis Historia XXXVI.166. 4. Guido Cuyt, Rome, eeuwig jachtveld van de archeoloog (Antwerpen 2013) 52. 5. Livius, Ab urbe condita 6.31.1. 6. G. Cifani, ‘Considerazioni sulle mura archaiche e repubblicane a Roma' Scienze dell’Antichità 19.2-3 (2013) 206. 7. R. Volpe, ‘Dalle cave della via Tiberina alle mura repubblicane di Roma’, in: J. Bonetto, S. Camporeale en A. Pizzo (eds.) Arqueología de la construcción IV. Las canteras en el mundo antiguo: sistemas de explotación y procesos productivos (Merida 2014) 59-71. 8. P. Pensabene, I marmi nella Roma antica (Roma 2013) 26. 9. U. Pappalardo, Affreschi Romani (Verona 2009) 9. 10. Suetonius, Julius Caesar 45-47 (vertaling D. den Hengst, Suetonius. Keizers van Rome (10e druk; 2006) 39. 11. A. La Regina, Guida Archeologica di Roma (2e druk; Milaan 2009) 30-31. 12. Pensabene, I marmi, 156, 194. 13. Malacrino, Constructing, 30. 14. Marmi Antichi, a cura di Gabriele Borghini (Rome 1992) 274. 15. Cassiodorus, Variae VII.13; The letters of Cassiodorus, vertaling Thomas Hodgkin (1886), 329. 16. D. del Bufalo, Marmorari Magistri Romani (Roma 2010) 123. 17. Zie http://www.medioevo.roma.it/html/architettura/crescenzi1. R o m a A e t e r n a j a a r g a n g 5 , a f l e v e r i n g I (htm. juni 2017) www.romaaeterna.nl 18. L.L.A.A. van den Akker, Kunsthistorisch Overzicht 1 (2e druk;

Groningen 1990) 50. 19. L. Creti, In marmoris arte periti. La bottega cosmatesca di Lorenzo tra il XII e XIII secolo (Roma 2009) xi en 7. 20. L. Creti, In marmoris arte periti, ix. 21. F. Baldinucci, Vita del cavaliere Gio Lorenzo Bernino (Firenze 1682) 67. 22. A. Sciarpelletti, Un esempio di impiego del Cottanello nella Roma del XVII Secolo: la Basilica di San Pietro (Rome 2006). 23. A. Di Pace, Un esempio di contributo della litologia alla cultura ambientale: la via del Cottanello dal sito di estrazione a Roma e i suoi dintorni (Rome 2006). 24. Baldinucci, Vita del cavaliere, 34. Afbeeldingen: Fig. 1, 3, 4, 10: Foto's Rosan Scheres. Fig. 7.-9: Foto's auteur. Fig. p. 25: Schilderij in acrylverf van de auteur (februari 2017). Fig. 2: Schets auteur (januari 2017). Fig. 5: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_dei_Crescenzi_portal.jpg. Fig. 6: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0 https://commons. wikimedia.org/w/index.php?curid=32487887. Figuren p. 30-31:

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I

vlnr, b-o: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Gilded_bronze_statue_of_ Hercules_discovered_on_the_site_of_the_Forum_Boarium%2C_Hercules_is_holding_his_ club_and_an_apple_of_the_Hesperides%2C_2nd_century_BC%2C_Musei_Capitolini%2C_ Rome_%2816192610678%29.jpg, detail.; https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/3/3a/Neapolitan_Yellow_Tuff_closeup.JPG; https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Portable_altar_Hildesheim_VandA_10-1873.jpg, foto door Marie-Lan Nguyen, detail; https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Medieval_architecture,_its_origins_and_ ( j u development,_with_lists_of_monuments_and_bibliographies_(1909)_(14578897517).jpg ni 2017) www.romaaeterna.nl 39 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Limestone_breccia;_quarry_at_Aubert_France. jpg?uselang=nl, foto door James St. John; foto Warja Tolstoj, januari 2017

Geologia di un padre van Va l e r i o M a g r e l l i

Ve r t a l i n g va n h o o f d s t u k 9 m e t een noot van de vertaler Emilia Menkveld oot van de redactie: In oktober 2015 won Emilia Menkveld de Nella Voss-Del Mar Prijs met haar vertaling van een deel van Geologia di un padre van Valerio Magrelli. In deze bijdrage van Roma Aeterna publiceren we hieruit een hoofdstuk dat zich afspeelt op een plaats die alle Romegangers zullen kennen: de ingang van de St.Pietersbasiliek (p. 36-39). Deze voorpublicatie wordt voorafgegaan door een noot van de vertaler. Eerder verschenen enkele hoofdstukken uit Menkvelds vertaling in het tijdschrift Incontri: Rivista Europea di Studi Italiani dat wordt uitgegeven door de Werkgroep Italië Studies.1 Een paar maanden na de plotselinge dood van mijn eigen vader in 2014 stuitte ik bij toeval op Geologia di un padre van de dichter Valerio Magrelli (Rome, 1957) (fig. 1). In dit bijzondere boekje bundelde hij de aantekeningen die hij tijdens zijn vaders ziekte en na diens dood optekende. De herinneringen, anekdotes en bespiegelingen zijn ondergebracht in 83 hoofdstukken van wisselende lengte: precies de leeftijd die zijn vader bereikte. Het geheel vormt inderdaad de ‘geologie’ van een vader. De verschillende lagen van zijn wezen worden blootgelegd, ‘opgegraven’. Getroffen door de manier waarop Magrelli over zijn vader schrijft – liefdevol, maar ook eerlijk, nietsontziend – besloot ik een fragment uit het boek te vertalen als inzending voor de Nella VossDel Mar Prijs, een aanmoedigingsprijs voor jonge vertalers van de Stichting Incontri. Het werden de eerste 24 hoofdstukken, waarin de zoon onder meer schrijft over het familiegraf in Verano, de vroegere vakanties met het gezin, zijn vaders hardnekkige rookverslaving, zijn parkinson en tomeloze temperament. Elk hoofdstuk leest als een ‘vignet’, een afgerond stukje proza. Samen vormen ze een groter geheel, het portret van een leven. Deze publicatie biedt een van die puzzelstukjes, waarin de

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

zoon de opvliegende aard van zijn vader typeert aan de hand van opmerkelijke, grappige en soms ontroerende anekdotes: een scheldkanonnade in het verkeer, een driftaanval bij de bakker, een aanvaring met een ‘gigantische kale Duitser’ tijdens een bezoek aan de Sint-Pieter in Rome. Magrelli lardeert zijn tekst met metaforen, met beeldspraak en woordspel. Niet voor niets definieert hij zijn manier van schrijven in dit boek als prosa libera, vrij proza.2 De auteur vormt de taal naar zijn hand, speelt ermee, maakt van zijn proza vaak bijna poëzie. Hier en daar is de tekst haast elliptisch, bestaat soms uit losse woorden, associatieve indrukken, die de lezer herinneren aan de manier waarop de tekst is ontstaan. Zo besluit Magrelli het gekozen fragment met een kenschets, een soort losse notities over zijn vaders karakter. ‘Un posseduto. Un padre posseduto, una specie di medium incontrollabile, pronto a cadere preda del dio Furore. Pressoché un epilettico, al quale, nel cuore della trance, si dischiudeva l’illuminazione finale della bestemmia.’

hij uit zijn vel springt: 'Allora tentenno, soppeso, subisco.' In de vertaling heb ik iets meer vrijheid genomen om ritme en klank na te bootsen: “Dus ik weifel, wik en weeg, verdraag.” Een van de grootste uitdagingen bij het vertalen van Geologia di un padre vormden ongetwijfeld Magrelli’s historische en intertekstuele verwijzingen. Dikwijls speelt de auteur met de verschillende betekenissen van een woord in het Italiaans, of roept hij een beeld op dat de Nederlandse lezer niet zal herkennen. Zo zal een letterlijke omzetting van 'il Gran Pelato di Piazzale Loreto’ waarschijnlijk weinigen iets zeggen. Maar door ‘il Gran Pelato’ te vertalen met “de Kale Dictator” is de verwijzing naar Benito Mussolini ineens een stuk evidenter (fig. 2). De hoge moeilijkheidsgraad en het veelzijdige karakter van Geologia di un padre vroegen om creativiteit en precisie. Zeer vereerd ben ik dat de Stichting Incontri mijn vertaling heeft beloond met de Nella VossDel Mar Prijs 2015.

Fig. 1 (p. 40): Afbeelding van de omslag van Magrelli’s Geologia di un padre. Turijn 2014: Einaudi. Fig. 2 (p. 41): Foto van de geëxecuteerde Mussolini, Claretta Petacci en drie andere fascisten op Piazzale Loreto in Milaan op 29 april 1945. Na hun executie werden de lichamen van Benito Mussolini (tweede van links), zijn maîtresse Claretta Petacci (derde van links) en drie andere fascisten op 29 april 1945 aan de voeten opgehangen op Piazzale Loreto in Milaan. Op ditzelfde plein hadden de fascisten een jaar tevoren de lichamen van 15 Milanese burgers opgehangen nadat zij geëxecuteerd waren op verdenking van verzetsactiviteiten. De foto van de half ontklede, dode, kale dictator staat bij Italianen in het geheugen gegrift.

Aan mij als vertaler de taak om deze bijzondere stijl te bewaren, maar de tekst tegelijkertijd leesbaar te houden. Daarbij vond ik het in de eerste plaats belangrijk om het ritme, de ‘poëzie’ van Magrelli’s zinnen zo goed mogelijk na te bootsen. In dit geval lukte dat door het Italiaans op de voet te volgen. “Een bezetene. Een bezeten vader, een soort onbeheersbaar projectiel, klaar om ten prooi te vallen aan de god van de Razernij. Haast een epilepticus aan wie zich, in het diepst van zijn trance, de ultieme verheldering van de vloek openbaarde.” Andere keren moest ik juist loskomen van de brontekst om het gewenste effect te bereiken. Eerder in de alinea beschrijft Magrelli hoe hij omgaat met zijn eigen opvliegendheid. Hij is net zo snel verontwaardigd als zijn vader, maar denkt wel twee keer na voor

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Vertaling hoofdstuk 9 Ik weet niet waarom het zoâ&#x20AC;&#x2122;n bevredigend gevoel geeft om te reageren op agressie. Het moet iets te maken hebben met endorfines, met eenvoudige, primitieve, testiculaire chemische reacties. In de plotselinge leegte na de adrenalinestoot verschijnt een stralend licht, de kleine atoombom van de vernederden en vertrapten. Odysseus met de vrijers, Sandokan of Mandrake waren maar flauwe voorafschaduwingen vergeleken bij wat mijn vader kon. Ik weet niet hoe hij ongedeerd de drieĂŤntachtig heeft gehaald. Zeker is dat ik hem nooit een belediging heb zien pikken. Dat was zijn prachtige, zijn onbezonnen, fantastische, brute en legendarische kant. Die dag dat we in onze knarsende auto reden, raakte de losgekomen velg van een van de wielen de grond. Maar de kerel die ons honend nariep, verstomde meteen toen mijn vader hem ineens fel van repliek diende. Het alfamannetje had de rangorde hersteld, over hem heen gepist om te laten zien wie de leider van de meute was. Een banketbakker verpakt roomcroissantjes met handen die vies zijn van het geld, van de smerigheid (alleszins begrijpelijk; het was vlak na de oorlog in een arm, zonovergoten ItaliĂŤ). Mijn vader rekent af, en begint ze dan zomaar, de een na de ander, tegen de muur van de winkel te smijten. Spetters, geschreeuw, een explosie van gistbommen.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Bezoek aan de St.-Pietersbasiliek. Twee enorme deuren, een is de ingang, de ander de uitgang. Iedereen staat braaf in de rij, behalve een gigantische kale Duitser (er waren toen nog maar weinig mensen kaal, en ze deden altijd denken aan de Kale Dictator van Piazzale Loreto). Achteloos en hooghartig baant hij zich tegen de richting in een weg door de menigte, en wil per se door de toegangsdeur naar bui-ten. Niemand verzet zich, behalve, natuurlijk, mijn vader. Ik zie hoe hij zich met moeite boven de menigte uitstrekt, op zijn tenen gaat staan, en zorgvuldig, met een soort toegewijde ijver, op de glanzende schedel van de ongehoorzame slaat. Die gaf geen enkele reactie, moet ik toegeven, hij bereikte uiteindelijk de uitgang en deed nog steeds alsof er niets aan de hand was, terwijl de klappen op zijn dikke huid neerregenden. Hij is gek, zeiden mijn verblufte vrienden, aan wie ik deze huiselijke voorvallen vertelde. Gek, zeker. Het is nacht, we zijn op vakantie midden in de bergen, als hij met mijn speelgoedgeweer gaat schieten om het vizier te testen, en op de maan richt. Een stuk of twintig jongeren (midden in de bergen?) proberen hem in de maling te nemen. Proberen, zeg ik, want na vier woorden zit hij ze al op de hielen en overlaadt ze met dreigementen. Hij heeft niet eens gekeken wie ze waren, dat was niet nodig, want zijn beslissing hing nooit af van hoe gevaarlijk zijn tegenstander was. Het was het zenit van mijn kinderlijke bewondering. Geen enkel verschil tussen ver-

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

langen en actie, maar een harmonieus, dierlijk verbond, een onverantwoorde-lijke impuls die hem geen enkele vorm van belediging liet verdragen. Destijds schreef ik die toe aan zijn oorlogservaringen, maar die hadden er niets mee te maken. Het was zijn karakter. Eén keer heb ik het ook geprobeerd, en ik moet toegeven dat het inderdaad werkt. Toen een vrachtwagenchauffeur mij uitschold in het verkeer, zette ik de motor af en klom ik langzaam en ostentatief naar zijn raampje. ‘Wat is er?’ vraag ik. ‘Niks.’ Het is iets natuurlijks, het is als met vloeistoffen en hydraulica. Een kwestie van mechanica: druk leidt tot breken. Maar ik blufte, en heb het niet meer gedaan. Te riskant. Dus hang ik er ergens tussenin: ik voel me verontwaardigd, maar denk wel

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

na. Met een van beide zou ik moeten ophouden, maar dat lukt me niet. Dus ik weifel, wik en weeg, verdraag. Hij daarentegen, pure drift. Een bezetene. Een bezeten vader, een soort onbeheersbaar projectiel, klaar om ten prooi te vallen aan de god van de Razernij. Haast een epilepticus aan wie zich, in het diepst van zijn trance, de ultieme verheldering van de vloek openbaarde. 1. Menkveld, E., (2017) ‘Valerio Magrelli. Geologia di un padre (fragmenten)’ Incontri. Rivista europea di studi italiani 31(2), 90–95. 2. Zie: http://messaggeroveneto.gelocal.it/tempo-libero/2013/09/19/news/campiello-la-scena-tocca-aifinalisti-1.7776813. 3. https://sites.google.com/site/werkgroepitaliestudies/prijzen/vertaalprijs Fig. 2: foto Vincenzo Carrese. Foto's Sint-Pieter: Rosan Scheres.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Prof. dr. J.J.M. Timmers: Een Limburgs pionier op het gebied van Romereizen Guus Janssen ien jaar geleden werd in Limburg en het aangrenzende Maasland uitvoerig stilgestaan bij de honderdste geboortedag van Professor Dr. Joseph Timmers. Timmers (Sittard 1907 – Maastricht 1996) was onder meer conservator van Museum Het Land van Sittard, het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht en het Bonnefantenmuseum te Maastricht. Hij was als docent verbonden aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen en aan de Jan van Eyck-academie in Maastricht. Timmers verwierf in de wereld van kunsten cultuurhistorici bekendheid door standaardwerken als De glorie van Nederland (Amsterdam 1972, diverse herdrukken), De kunst van het Maasland (deel 1 Assen 1971, deel 2 Assen 1980) en vooral Symboliek en iconographie der Christelijke kunst (Roermond 1947, diverse herdrukken). Het laatstgenoemde werk is nu ook door de Stichting Stilus en de Prof. Dr. Timmersstichting digitaal beschikbaar gesteld.1 De ervaren Romereizigers zullen Timmers eerder kennen van zijn befaamde Gids voor Rome en omstreken (Amsterdam-Brussel 1960, 3 herdrukken). Daarom werd in het in 2007 gepubliceerde boek TimmersWerk (Sittard 2007) ook een hoofdstuk gewijd aan Timmers en Italië. Deze bijdrage verschijnt nu na tien jaar opnieuw in druk ten behoeve van de lezers van Roma Aeterna. Timmers en Italië Hic mihi magna domus, celsis caput urbibus exit. ‘Hier is mijn grote tehuis, veruit boven andere steden.’ (postkaart van Jos. Timmers aan Nico van Loenen, 1987. Citaat uit Vergilius’ Aeneis VIII, 65; vertaling Nico van Loenen) ‘Een van zijn vrienden, ik meen Godfried Bomans maar het kan ook Bertus Aafjes geweest zijn, heeft eens gezegd dat de beste gids van Rome uit Sittard afkomstig was. Daarmee bedoelde hij – en ik zeg het zonder de minste afgunst – Felice.’ Professor Timmers, die met zijn fameuze Romegids een hele generatie uit de Lage

Landen in de Eeuwige Stad wegwijs gemaakt heeft, schreef dit in 1980 over zijn stadgenoot en vriend Felix Rutten.2 Volgens Rutten – en dus ook Timmers – moet een gids belangstellende bezoekers de sfeer van de stad leren aanvoelen. Hij moet een beschrijving geven van hetgeen hij ziet om zodoende de bezoekers te leren zien wat zij aanschouwen en hun te laten begrijpen wat zij zien. In deze bijdrage zullen we trachten de op één na beste uit Sittard afkomstige Romegids in die hoedanigheid te portretteren en gaan wij vooral terug naar het moment van zijn roeping door de Muzen: augustus 1925. De ‘grand tour’ van 1925 ‘Begerig om kennis op te doen besloten de kunstenaars uit het Noorden naar Italië te reizen om te zien en te leren,

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

zonder daar evenwel hun eigen identiteit te verliezen. Zelfs zij die ’t sterkst van de Italiaanse kunst waren doordrongen, behielden toch altijd een diepe band met hun oorspronkelijke cultuur.’ Met deze woorden typeert Nicole Dacos de trek van kunstenaars uit Noord-Europa naar Italië en vooral naar Rome in de zestiende eeuw.3 Niet alleen kunstenaars, maar ook wetenschappers ondernamen een tocht over de Alpen om hun dorst naar kennis van de oudheid te lessen. Hella S. Haasse verwoordt het fraai in haar biografie van P.C. Hooft: ‘Het begon in die tijd in zwang te raken dat jongelui van goeden huize, vóórdat zij hun plaats in de maatschappij innamen, met een zogenaamde "grand tour", een rondreis door Europa, hun leerjaren afsloten. Meestal bezochten zij Parijs, Rome, Florence, en dan op de terugtocht een aantal steden in Duitsland.’

Hooft ondernam zijn grand tour van 1598 tot 1601.4

Fig. 1: Timmers als gids actief op het Forum Romanum.

Jozef Timmers kreeg de gelegenheid een dergelijke grand tour te maken, toen hij op het punt stond zijn laatste humaniorajaar in Nijmegen te beginnen. Zijn eerste confrontatie met de transalpine cultuur dateert van augustus 1925. Timmers was achttien, een leeftijd waarop men bevattelijk is voor het syndroom van Stendhal, met als blijvend effect een levenslange verliefdheid op het Apennijnse schiereiland. Door een gelukkig toeval kunnen wij getuige zijn van deze ontluikende liefde op het eerste gezicht. Jozef maakte van de reis een uitvoerig verslag van 91 pagina’s, dat vanaf 19 september 1925 in afleveringen in de Sittardse krant De Limburger gepubliceerd is. Daarnaast maakte hij

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 2: 1925: Pater Van Clé (in wit habijt) en rechts van hem de heren Vaes en Jacobs.

op deze tocht tientallen foto’s, die in een album in de collectie-Timmers van het Stadsarchief Sittard-Geleen bewaard gebleven zijn.5 Formeel werd de tocht ondernomen als een Romebedevaart in het kader van het Heilige Jaar. De groep vertrok vanuit Brussel; geestelijk leider was de norbertijn Antoon van Clé van de abdij van Tongerlo. Deze pater zou later furore maken als charismatisch voorvechter van sport en godsdienst in Vlaanderen. Hij had een opmerkelijk uiterlijk voorkomen, hetgeen moge blijken uit een voorval, dat zich volgens Timmers voordeed bij de pauselijke audiëntie. Van Clé leek in zijn wit kloosterhabijt blijkbaar zeer veel op de Paus. ‘Er was ook een Italiaansche bedevaart in het Vaticaan en zoo gauw hadden die onzen leidsman niet gezien, of om strijd verdrongen zij zich om hem

heen om zijn hand te kussen. Pater v. Clé deed niet veel moeite om hen uit hun vergissing te helpen, maar maakte gauw dat hij weg kwam. Wat trouwens zeer verstandig was.’ (Reisverslag, p.71). Het programma van Timmers’ Italiëreis zag er in grote lijnen als volgt uit: 5 augustus: bezoek aan Brussel; ’s avonds vertrek per trein naar Basel via Luxemburg. 6 augustus: per trein naar Lugano via de St.-Gotthard; na de lunch bezoek aan Monte Salvatore en tocht op het meer. 7 augustus: na de overnachting per trein naar Milaan; bezoek aan de Dom, de Galleria, de kerken S. Ambrogio en S. Maria delle Grazie, de Campo Santo; daarna per trein naar Florence via Bologna. 8 augustus: bezoek aan Florence: de

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

kerk S. Croce, de Dom, het Baptisterium, Palazzo Vecchio, Loggia dei Lanzi, de collectie van de Uffizi en het Palazzo Pitti, de Ponte Vecchio. Na de middag: de kerken S. Marco, SS. Annunziata, S. Miniato. 9 augustus: mis in de kerk S. Filippo Neri; daarna per trein via Arezzo en Orvieto naar Rome. Wandeling naar de Engelenburcht en de St.-Pietersbasiliek; maaltijd in Albergo Minerva. 10 augustus: tocht via de Palatijn en de Thermen van Caracalla naar de Via Appia en de catacomben van Callixtus; mis; langs de kerk ‘Domine, Quo Vadis’ en de Porta S. Sebastiano naar het Colosseum; na de middag: de basilieken St.-Paulus, St.-Jan en S. Maria Maggiore. 11 augustus: mis van de Paus; ontbijt; Pantheon, Palazzo Farnese, de kerk S. Cecilia, de Gianicoloheuvel, Borgo; middagmaal; Capitool, Forum, Mamertijnse gevangenis, de kerken S. Maria in Aracoeli en S. Pietro in Vincoli, Quirinaal, Forum van Traianus, de toren van Nero, de Trevifontein, de kerken Gesu en S. Ignazio; na het avondmaal bezoek aan de bar ‘Est Est Est’ en het Altare della Patria. 12 augustus: St.-Pieter (koepel); Vaticaanse Musea; audiëntie (Sala Regia); de kerk S. Maria sopra Minerva. 13 augustus: naar Napels (via Monte Cassino); Santa Lucia; Dom (per rijtuig). 14 augustus: (per auto) Pompeji; Sorrento; Amalfi; Salerno; Nocera. 15 augustus: 9 uur: met de boot naar Capri (Blauwe Grot); Napels; per trein terug naar Rome. 16 augustus: mis in de S. Maria sopra Minerva; per trein via Civitavecchia en Pisa naar Genua. 17 augustus: de dom S. Lorenzo; palazzi o.a. Dogenpaleis; de Campo Santo; de kerk SS. Annunziata; na de middag per trein naar Nice. 18 augustus: per auto naar Antibes; Juan les Pins; Nice; La Turbie; Monaco; Nice. 19 augustus: naar Parijs (via Avignon) met de nachttrein. 20 augustus: Parijs: Notre-Dame; SainteChapelle; Exposition des arts décoratifs. 21 augustus: Brussel; ‘Zittert’ (Sittard).

Timmers wijst in zijn verslag een enkele keer op door hem geraadpleegde literatuur. Curieus is dat hij verwijst naar en citeert uit Joannes Georgius Guilhelmi, Den Roomschen Pelgrim ofte Pelgrimagie (Roermond: Petrus Vallen, 1699). De uit Kranenburg (hertogdom Kleef) afkomstige Guilhelmi (Willems) was van 1665 tot 1703 pastoor van Maasniel en heeft van 16 september 1674 tot 9 augustus 1675 een pelgrimsreis naar Rome gemaakt. Evenals Guilhelmi maakte Timmers zijn tocht in een Heilig Jaar.6 Bij het reizen door Umbrië verwijst hij naar de Deen Johannes Jörgensen (1866-1956) en diens in vele talen vertaalde biografie van Franciscus van Assisi (1907), die nadien ook Helene Nolthenius (19202000) zou inspireren.7 Maar het handboek dat Timmers op zijn reis gebruikte, was Rompilger. De auteur, de priester Anton de Waal (1837 Emmerich - 1917), was van 1862 tot 1868 docent in Gaesdonck en verbleef daarna in Rome, waar hij onder meer de grondlegger werd van de Römische Quartalschrift en zijn laatste rustplaats vond op de Campo Santo Teutonico naast de St.-Pieter. Zijn Romegids schreef hij in 1888. Bij gelegenheid van het Heilig Jaar 1900 verscheen de zesde druk en in 1925 de tiende oplage.8 Deze Romegids, die de gebruiker een rijke documentatie biedt, maar daarnaast ook in de grote overvloed op het belangrijkste wijst en de bezoekers aan de hand van uitgestippelde wandelingen het wezen van de stad laat ontdekken, heeft ongetwijfeld Timmers bij het samenstellen van zijn eigen gids geïnspireerd. Het reisverslag van Timmers toont een vaak haast extatisch enthousiasme voor de vele en diverse kunstuitingen. Een kritische noot is hier en daar bij de achttienjarige ook al aanwezig, al lijkt zijn afwijzing van het naar zijn oordeel te pompeuze Altare della Patria (‘Het is een verblindend witte marmermassa’; ‘Het bouwwerk oefent een storenden invloed uit op het ervoor gelegen plein met zijn oude paleizen.’ pagina 67) regelrecht aan De Waal ontleend. Een enkele keer verwoordt hij een bijna mystiek-religieuze

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

hij bijvoorbeeld de Romeinse koetsiers: ‘’t Is vermakelijk, hoe de koetsiers bij iedere gelegenheid die ze krijgen van zelf aan ’t kibbelen slaan, wat dan weldra tot een heftige scheldpartij overgaat. Daarbij zwaaien ze met armen en beenen en niet te vergeten, met de zweep. ’t Is hier anders niets buitengewoons; dat ligt zoo in hun aard en ze meenen het zoo kwaad niet’ (pagina 57). De jongeman kruidt zijn reisverslag met tal van anekdotes, zo al niet waar, dan toch aardig gevonden. Feitelijk zien we in dit verslag al in nuce de karakteristieke trekken van Timmers’ latere Rome- en Italië-literatuur. Zijn primaire doel is zijn eigen bevlogenheid op de lezers over te dragen: hij brengt de liefde voor stad, land en volk bij. Latere Rome- en Italiëgeschriften

Fig. 3: Timmers als gids op het Capitool in Rome bij het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius.

ervaring: de grandeur van het Romeinse rijk vervalt tot puin om – bijvoorbeeld op het Capitool – plaats te maken voor moeder Maria met het Christuskind; de overweldigende natuur in Zwitserland is een manifestatie van Gods almacht (‘Wat is dat groote menschenwerk toch klein, toch peuterachtig bij de ontzaggelijke wonderen van Gods Wil’, pagina 9). Timmers heeft oog voor het landschap, maar ook voor de aard van het land en zijn bewoners. Treffend karakteriseert

Na bijna dertig jaar kreeg Timmers de kans zijn jeugdliefde te herontdekken. Vanaf 30 november 1953 verbleef hij zes weken in Rome, met de barokarchitectuur als studieobject. De draad van weleer pakte hij weer op door voor de Gazet van Limburg een serie artikelen over het oude en contemporaine Rome te verzorgen. In de editie van 9 december 1953 wist hij zijn Limburgse lezers te verhalen, hoe hij op het dakterras van een palazzo met het echtpaar Bomans geluncht had. Bomans arriveerde overigens te laat, omdat hij baard en tabberd had moeten passen: later op de dag moest de bekende schrijver immers nog als Goedheiligman te paard – tussen de trolleybussen en Fiatjes manoeuvrerend – kindertjes uit Nederland en nietsvermoedende bijeengelokte jezuïeten met een hoogwaardig bezoek vereren.9 Enkele jaren later (1958) kreeg Timmers van Elsevier de gelegenheid de schoonheid van Italië aan het brede Nederlandse publiek te presenteren. Aan het hoofdmenu met tal van historische en kunsthistorische wetenswaardigheden gaat een uitvoerig voorgerecht vooraf, waarin de professor de aspirant-bezoekers het Italiaanse leven van alledag opdist en hun bijvoorbeeld adviseert om de

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

echte espresso te ontdekken; ‘Dit is koffie’, schrijft hij, ‘en niet het bruine waswaterprodukt in verregende soepvorm, aftreksel van vrijwel ongebrande bonen, dat men bij ons met die naam aanduidt’ (pagina 22). Kunst en geschiedenis, gelardeerd met verhalen uit het oude en moderne Rome, domineren in de bestsellers van Timmers: de Gids voor Rome en omstreken (1960) en De glorie van Rome (1975). De gids verscheen in vier drukken en voldeed blijkbaar in 1989 nog in die mate, dat hij toen ongewijzigd als Kosmos-reisgids uitgegeven is. Van de Romegids verschenen al spoedig vertalingen in het Frans en Duits. Grotere internationale roem verwierf het fotoboek De glorie van Rome, dat vertaald werd in het Duits, Engels, Frans, Spaans, Deens en Italiaans, en onmiskenbaar als voorbeeld heeft gediend voor een soortgelijke uitgave van Wim Zaal in de jaren negentig.10 In zijn publicaties bleef Timmers zijn in de inleiding geformuleerde gidsideaal trouw en hij werd hierin nagevolgd door auteurs als Luc Verhuyck en de reeds genoemde Wim Zaal.11

die op 27 oktober 1915 op zijn 54ste verjaardag in Rome overleed. Van sobere eenvoud is daarentegen een steen met het opschrift: ‘Nach stürmischer Fahrt im stillen Hafen, Maria El. Widdershoven, geb. zu Hunsbroek Limburg 1824, gestorben 1880.’ Welk dramatisch verhaal zou hierachter schuilgaan?13 Bij een bezoek aan het Campo Santo op 30 juli 2006 vonden wij de steen pas na lang speuren. Hij ging schuil achter een reusachtige plantenbak, die wij een halve meter verplaatst hebben om het zicht op onze landgenote in Rome weer mogelijk te maken. Professor Timmers zou dat ongetwijfeld ook gedaan hebben. Hij hechtte immers grote waarde aan dergelijke details, waardoor de band tussen zijn geliefde geboortestreek en de door hem zo geadoreerde cultuurmetropool Rome nauwer aangehaald kon worden.

Maaslanders in Rome Behielden de Noordelijke kunstenaars in de zestiende en zeventiende eeuw, na in de cultuur van Italië ondergedompeld te zijn, toch nog een diepe band met hun land van herkomst, ook Timmers bleef ondanks zijn passie voor Rome in hart en nieren een Maaslander. Hij zocht de sporen van zijn streekgenoten in Rome op en legde ze vast in een bijdrage in het Jaarboek Limburg van Mook tot Eijsden.13 In dit artikel verzuimt hij echter melding te maken van een tweetal grafmonumenten op het Campo Santo Teutonico naast de St.-Pieter. Hier vindt men de imposante laatste rustplaats van de Maastrichtenaar Louis H. W. Regout,

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

De figuren op p. 52-54 zijn een selectie uit het uitgebreide fotoverslag dat Timmers van zijn reis maakte. Van boven naar onder, van links naar rechts, zijn respectievelijk afgebeeld: het Altare della Patria, het Sint-Pietersplein, de triomfboog van Constantijn, rijtuigen voor de Sint-Jan van Lateranen, het Forum Romanum, het Tibereiland. 1. http://www.stilus.nl/index-groot.htm (naslagwerken). 2. J.J.M. Timmers, ‘Felix Rutten in Rome’, Historisch Jaarboek voor het Land van Zwentibold 1 (1980) 29-34. Het was overigens Godfried Bomans, die Felix Rutten de Romeinse lauwerkrans op zijn hoofd drukte in zijn Wandelingen door Rome (AmsterdamBrussel 1956) (in de dertiende druk van 1979 op pagina 13). 3. Nicole Dacos, ‘Om te zien en te leren’, in: Fiamminghi a Roma 1508-1608, Kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de Renaissance (Brussel/Rome 1995), 14-31, citaat op p. 15. 4. Hella S. Haasse (tekst) & Arie-Jan Gelderblom, Het licht der schitterige dagen, Het leven van P.C. Hooft (Amsterdam 1997) (herdruk van 1981), p. 24. 5. Archief De Domeinen te Sittard-Geleen, collectie Timmers, no. 95 (reisverslag 1925) en no. 5 (foto-album 1925). Van de dertien afleveringen zijn er elf teruggevonden in de edities van De Limburger van 19 september tot 5 december 1925 (Archief De Domeinen te Sittard-Geleen, krantencollectie). Een uitgave van het dagboek met de authentieke foto’s is in voorbereiding. 6. Guilhelmi wordt door Timmers geciteerd op de pagina’s 3, 60-61 en 69. Een exemplaar van dit uiterst zeldzame boek is bewaard gebleven in de Universitäts- und Stadtbibliothek te Keulen, signatuur: GBXI73+B. Een samenvatting en bewerking van Guilhelmi is recent gepubliceerd door Luc Mol, De Roomse pelgrim, een pelgrimsreis in de 17de eeuw (Belfeld 2016). 7. Onder meer Helene Nolthenius, Een man uit het dal van Spoleto, Franciscus tussen zijn tijdgenoten (Amsterdam 1988); de oorspronkelijke uitgave van Jörgensen: Den hellige Frans af Assisi: en levnedsskildring (København 1907). 8. Anton de Waal, Rompilger (Freiburg im Breisgau 1888 (10e druk 1925)). 9. De Gazet van Limburg, 28 november 1953, 8-9-13-16-23 december 1953, 5-9-15-16 januari 1954 (met dank aan Peter Schulpen). 10. Wim Zaal, Rome (Zutphen z.j.) 11. Luc Verhuyck, SPQR, anekdotische reisgids voor Rome (Amsterdam 2001, 13e druk 2016). Diverse werken van Wim Zaal vindt men bij Verhuyck vermeld. Men mag van de hand van Zaal nog toevoegen: Rome, een religieuze gids (Soesterberg 2004), en: Moord in het Vaticaan, de mooiste verhalen over Rome (Soesterberg 2006). Een proeve van auteurs die bij hun publiek aan een Italië-gevoel hebben willen appelleren, vindt men in de bundel Het Italië-gevoel; Nederlandse schrijvers over Italië; met een inleiding van Kees Fens (Amsterdam 1989 (vierde druk 2003)). Helaas ontbreekt hierin een bijdrage van de hand van Timmers. 12. ‘Maaslanders lieten sporen na in Rome’, in: Limburg van Mook tot Eijsden 1983, 22-28. Dit artikel ontbreekt in de literatuurlijst van Michiel Verweij, De Santa Maria dell’ Anima te Rome (Antwerpen/Rotterdam 2003). 13. Men zoekt deze steen vergeefs in het overzichtswerk over de Nederlanders in Rome van mgr. M.P.M. Muskens, Friezen, Franken, Nederlanders. Op bedevaart, voor studie, voor overleg in Rome (Rome 1987). Maria Elisabeth Widdershoven is vermeld in de Widdershoven-genealogie van R. Willemse-Widdershoven (pag. 22 = Limburgs Tijdschrift voor Genealogie 3 (1975) pag. 12); ze zou toneelspeelster zijn geweest.

Timmers’ boeken over Italië * Prof. Dr. J.J.M. Timmers, Schoonheid langs de grote wegen van Italië, Noord en midden Italië (Amsterdam-Brussel 1958). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers, Gids voor Rome en omstreken (Amsterdam-Brussel, 1e druk 1960, 2e druk 1963, 3e druk 1968, 4e druk 1975). * J. Timmers, Rome et ses environs (ParisBruxelles 1961). * Jan Timmers, Urlaub in Rom / Ein Reiseführer für Menschen von Heute (Gütersloh 1962). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers, Rome eeuwige stad, met medewerking van drs. E. Kurpershoek (Utrecht / Antwerpen (Kosmos) 1989). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers e.a., Elseviers reisgidsen, Midden-Italië II met Napels, Capri, Pompeji en omgeving Rome; Latium, Campanië, Abruzzen en Molise (Amsterdam-Brussel 1961 (oorspr. 1956)). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, De glorie van Rome (Amsterdam-Brussel 1975). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, Ruhmreiches Rom (Berlin (Stapp Verlag) 1975 [übersetzt von Christiane Stapp]). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, The Glory of Rome, an explorer’s guide (London 1975). * Prof. Dr. J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, Splendeurs de Rome (Paris-Bruxelles 1975). * J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, Roma (Barcelona 1975). * J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, En byvandring i Rom. Den evige stad (København 1975). * J.J.M. Timmers & A. van der Heyden, [titel onbekend] (Roma 1976).

Afbeeldingen: foto collectie Timmers, Archief De Domeinen Sittard-Geleen. Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Denkend in Rome Alexander Kauffman enetrante walmen uit de grommende uitlaten van autobussen, toeristenkuddes die als trage, aan alles klevende stroop over de pleinen en door de straten trekken, de kleffe middaghitte en de niet te stillen dorst, ambulancesirenes die uren als een straf in je geest echoën, het machismo van de Romeinse scooterboys met hun kleinzielige claxon, de snerpende motor en hun genadeloze vaart door de nauwe straten — beroerdere omstandigheden dan de straten van Rome om te filosoferen met leerlingen zijn voor een docent filosofie moeilijk te vinden. Toch is een filosofietocht in de drukke straten van Rome voor veel leerlingen een heel waardevolle aanvulling op het programma van de Romereis. De leerlingen ervaren tijdens een filosofietocht dat de historische, materiële, artistieke of politieke omgeving van Rome tot stand is gekomen door ideeën, inzichten en waarden — en vooral dat deze ideeën direct raken aan hoe elk mens vorm wil geven aan zijn menselijk bestaan. De door de mens gecreëerde omgeving is het resultaat van praktische en filosofische ideeën en het is heel boeiend om samen met de leerlingen Rome te observeren en die filosofische ideeën te ontleden en te evalueren. Juist voor jongeren zijn de waarden en thema’s in dit soort ideeën heel herkenbaar. Voor hun persoonlijke denken over het vormgeven van hun eigen bestaan zijn ze bovendien geneigd inspiratie en houvast te zoeken bij invloedrijke denkers. Het wordt zelfs spannend wanneer sommige leerlingen in de gesprekken met elkaar een kritische houding aannemen ten opzichte van deze ideeën en daarna de vooronderstellingen van alternatieve ideeën gaan onderzoeken. Al zijn de straten van Rome geen rustige ruimte voor filosofische gesprekken, het fysiek aanwezig zijn in Rome — of welke stad dan ook — waarin je de wezenlijke ideeën reconstrueert waarop de stad is gebouwd, geeft een grote meerwaarde aan dit denken en spreken. Filosofie is niet louter aanwezig in ons denken en in wijsgerige geschriften, de verwerkelijking

van deze ideeën is reëel en waarneembaar om ons heen. Dit artikel gaat over de onlosmakelijke verweving van filosofische ideeën met een stad zoals we haar tijdens een reis meemaken. Daarom is dit artikel bedoeld als inspiratie voor begeleiders van Romereizen die een filosofisch onderdeel aan hun reis willen toevoegen, al zijn de handreikingen om na te denken over de waarde van filosoferen in Rome en enkele suggesties om hieraan inhoudelijk invulling te geven boeiend voor elke bezoeker van Rome die de stad vanuit een ander perspectief wil begrijpen. Waarom filosoferen in Rome? De blik waarmee we iets begrijpen of beleven, wordt sterk bepaald door onze kennis, onze interesses en verwachtingen. We zijn daardoor sterk geneigd om weinig méér te zien dan we willen zien. Zo maakt iedereen ook Rome op zijn eigen, maar tegelijkertijd beperkte, manier mee. Wie veel interesse heeft in de klassieke oudheid zal vooral met een historische blik Rome begrijpen en bewonderen, maar het leven van de moderne Romein kan amper op zijn of haar serieuze aandacht rekenen. Kunstliefhebbers in de Romeinse kerken richten zich bijvoorbeeld vooral op symbolische betekenissen van kunstvoorwerpen of geven zich over aan het esthetische genoegen dat deze objecten bij hen oproepen, maar aan de religieuze ervaringen die met de objecten zijn verweven, laten zij zich weinig gelegen.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Net als de aandacht voor het dagelijks leven van de moderne Romein of de religieuze blik in een kerk is de filosofische blik tijdens een Romereis voor velen geen vanzelfsprekend perspectief. Filosofie wordt veelal begrepen als een academische discipline die zich vooral in wijsgerige geschriften manifesteert. Dat is jammer, want iedereen filosofeert — vooral wanneer het menselijk bestaan schuurt, het leven pijn doet en de hoop op verbetering uitblijft, kortom, wanneer het roer om moet. En dat geldt niet alleen voor volwassenen: kinderen zijn in hun tomeloze nieuwsgierigheid al goed in staat tot filosofische reflectie en sommige twaalfjarigen kunnen volwassenen verbazen met hun filosofische denkkracht. Filosofisch denken is op vele momenten in ons leven en in ons dagelijks bestaan wezenlijk en waardevol. Een filosofische houding is het kritisch onderzoeken van de geldigheid van betekenissen die we geven aan ons eigen menselijk bestaan en de meest uiteenlopende fenomenen in de werkelijkheid. Filosoferen is ook kritische vragen stellen over de vooronderstellingen van je eigen handelingen en de handelingen van de mensen om je heen. De term ‘kritisch’ wil zeggen dat je een fenomeen eerst in concepten ontleedt, vervolgens de vooronderstellingen van deze concepten analyseert, de samenhang tussen deze concepten onderzoekt en deze vervolgens ook aan de hand van een beargumenteerd criterium of waarde beoordeelt. Deze filosofische evaluatie kan leiden tot een versterking van je overtuiging over een bepaald fenomeen, maar ze kan evenzeer de zoektocht naar een alternatieve overtuiging tot gevolg hebben. Een herkenbaar voorbeeld van

kritisch denken is de bewuste overstap van vleeseter naar vegetariër, nadat je de vooronderstellingen over de consumptie van dierenvlees hebt onderzocht. Onze filosofische ideeën zijn belangrijk. We plukken de vruchten van onze ideeën in ons dagelijks leven, we doorleven ze in ons morele handelen en ze geven een mens hoop op een toekomst die het leven waard is. Ons leven krijgt en behoudt innerlijke samenhang wanneer we geloven in bepaalde filosofische ideeën over ons menselijk bestaan en de werkelijkheid waarin we leven, ook al functioneren veel ideeën in ons denken op een onbewust niveau. We nemen deze ideeën (vaak klakkeloos) voor waar aan en dankzij het geloof in deze waarheden durven we als zelfstandige mensen te handelen. We vertrouwen bijvoorbeeld in onze omgang met techniek op de natuurwetenschappelijke methode wanneer we in een vliegtuig stappen. Of we verdedigen te vuur en te zwaard morele kernwaarden wanneer de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens in het geding is. Maar ook al werken het vliegtuig en de mensenrechten uitstekend, dat betekent niet dat hun werking is gefundeerd in absolute, immer en overal geldende waarheden. De natuurwetenschappelijke methode van enkele eeuwen geleden is nu achterhaald en het is de vraag of we over enkele eeuwen hetzelfde natuurwetenschappelijk wereldbeeld hanteren als waar we nu in denken. En met de morele kernwaarden is het niet anders; het universele karakter ervan is een fictie en mensenrechten blijken tijdsgebonden en cultuurafhankelijk te zijn. Het is tegenwoordig dan ook een belangrijke

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

filosofische aanname dat praktische en absolute waarheden van elkaar verschillen — én dat absolute waarheden over de werkelijkheid niet bestaan. De praktische waarheden zijn pragmatisch en psychologisch van aard: ze zijn waar voor zover ze naar mijn verwachting succesvol werken en ze bieden me daarom in mijn dagelijks leven houvast wanneer ik mijn menselijk bestaan en mijn wereld begrijp en vormgeef. Absolute waarheden over de betekenissen en vooronderstellingen waarmee we ons menselijk bestaan en onze omringende wereld begrijpen en vormgeven bestaan niet. Alles is namelijk op een of andere, filosofisch aanvaardbare wijze betwijfelbaar. Het is de mens eigen om zo lang mogelijk te blijven vasthouden aan vertrouwde denkbeelden. Gesterkt door de overtuiging dat rationele inzichten eeuwigheidswaarde bezitten, weigeren we soms zelfs om erover na te denken, want we creëren rust en stabiliteit in ons leven door bepaalde waarheden als vanzelfsprekend aan te nemen. Maar soms werken waarheden aantoonbaar niet langer voor iedereen en is een sceptische, filosofische houding urgent — soms zo urgent dat denkers als Socrates, Thomas More en Giordano Bruno bereid waren te betalen met hun leven voor hun filosofische ideeën. Absolute waarheden over de werkelijkheid bestaan niet. Elke betekenis of vooronderstelling over ons menselijk bestaan is ooit ontstaan en zal ooit aan belang inboeten of in de vergetelheid verdwijnen. De moedige filosoof beseft dat een statisch, dogmatisch idee niet levensvatbaar is, maar dat ideeën alleen zullen evolueren wanneer men ze regelmatig in verschillende situaties kritisch herinterpreteert en beoordeelt.

het machiavellisme, want in Il Principe bekritiseert Machiavelli de opvatting dat een leider zich te allen tijde dient te gedragen conform absolute deugden.9 De verweving van de wereldlijke en de rooms-katholieke macht zoals verbeeld in het apsismozaïek van de Basilica di Santa Maria in Trastevere is niet langer invloedrijk, mede dankzij de drie argumenten van John Locke in A Letter Concerning Toleration (1689).10 Het standbeeld van Giordano Bruno op de Campo de' Fiori, een bedevaartsplek voor vrijdenkers, leidt tot de vraag wat de morele betekenis van filosoferen met gevaar voor eigen leven is, vooral wanneer een denker strijdt tegen opvattingen die door de heersende macht als absolute waarheden worden beschouwd; de Roemeense filosoof Costica Bradatan werkt onder andere aan de hand van de doodstraf van Bruno een indringende analyse hierover uit in Sterven voor een idee.1 De plafondschilderingen in de Chiesa del Gesù waarop de naargeestige ellende van de zondige mensen op de Dag des Oordeels staat afgebeeld is een prikkelende illustratie voor Giorgio Agambens analyse in Naaktheden (2011) over de biopolitieke implicaties van het

Rome is de uitgelezen plek om tot deze ontdekking te komen, want de turbulente geschiedenis van Rome en de grillige Romeinse samenleving tonen aan dat geen idee eeuwig voor waar kan worden aangenomen. Het appartement van Silvio Berlusconi aan de Piazza Grazioli (fig. 1) kan het beginpunt zijn van reflecties op

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

christelijke dogma over de vleselijke wederopstanding van het lichaam.2 Ook de filosofische ideeën van Cicero, Marcus Aurelius, Seneca, Thomas van Aquino, Giambattista Vico, Benedetto Croce, Antonio Gramsci, Umberto Eco en vele andere Italiaanse denkers zijn nu in Rome op een of andere wijze waarneembaar in hoe mensen vorm en betekenis hebben gegeven aan hun leven. In elke stedelijke omgeving zijn tal van algemene, filosofische thema’s herkenbaar die kunnen dienen als uitgangspunt voor een gesprek (waarheid, gelijkheid, religie, macht, cultuur, enzovoorts). Het is interessant om als aanleiding voor een filosofisch gesprek over Rome juist een

hedendaagse, Italiaanse denker te nemen die aspecten van zijn eigen samenleving ontleedt en in een kritisch perspectief plaatst. Als voorbeeld van een aanpak van een filosofisch gesprek op een bepaalde locatie in Rome gaat in dit artikel daarom de aandacht naar filosoof en socioloog Umberto Galimberti (1942). Zijn boek Mythen van onze tijd. De mens in het tijdperk van vooruitgang en techniek (2010) is namelijk het vertrekpunt van een filosofische analyse waarmee iedereen die voor het eerst in een stad gaat filosoferen relatief eenvoudig aan de slag kan. In navolging van Roland Barthes prikt Galimberti in zijn filosofisch werk hedendaagse mythen door. Zijn analyses zijn toegankelijk geschreven en ze bieden veel suggesties

Fig. 1 (p. 58): Appartement van Silvio Berlusconi aan de Piazza Grazioli. Fig. 2 (p. 59): Apsismozaïek Santa Maria in Trastevere.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 3: Standbeeld van Giordano Bruno.

om op diverse hedendaagse fenomenen in Rome te reflecteren. Het voorbeeld op basis van Galimberti’s filosofie in dit artikel is heel actueel, alomtegenwoordig en voor iedereen zeer herkenbaar in Rome, en bovendien een goede aanleiding om na te denken over de vraag hoe de moderne toerist zich verhoudt tot Rome: de selfie. Umberto Galimberti Galimberti maakt in zijn boek een onderscheid tussen ideeën en mythen. Met onze ideeën ordenen we onze wereld en geven we ons leven vorm, maar als een samenleving niet voortdurend kritisch blijft, gaan deze ideeën verstarren en volgen we passief deze overtuigingen. Deze ideeën gaan zich dusdanig wortelen in ons alledaagse denken dat we amper nog in staat zijn om redelijke en sceptische weerstand ertegen te bieden. Deze ideeën hebben dan bezit van ons genomen en zijn mythen geworden. Vaak zijn mythen aangenaam; ze

creëren een comfort zone van behaaglijke rust en een ogenschijnlijk risicoloze overzichtelijkheid. Maar het gevaar is, zo schrijft Galimberti in de inleiding van zijn werk, dat we zo onszelf in slaap sussen. Mythen verschaffen namelijk de schijn van rust. Wie lang genoeg blind is voor een sterk veranderende werkelijkheid waar nieuwe ideeën zijn gaan gelden, belandt na verloop van tijd in een sfeer van ontregelende onrust, die voor menigeen moeilijk is te beteugelen. In de comfort zone hebben we namelijk ons individuele vermogen tot het actief interpreteren en autonoom vormgeven van ons bestaan amper meer eigengemaakt. Galimberti stelt daarom dat het de taak van een filosoof is om dit soort dwingende ideeën te ontmythologiseren. Een moedig filosoof neemt met een bewuste en sceptische houding de risico’s voor lief om zijn comfort zone regelmatig kritisch te herinterpreteren, om zo actief weerstand te bieden tegen de behoudende,

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

hypnotiserende en passieve kuddegeest van zijn tijd.

Fig. 4: Umberto Galimberti

Verschillende hoofdstukken uit Galimberti’s Mythen van onze tijd bieden uitstekende handreikingen voor een filosofische tocht door het hedendaagse Rome. We zien ideeën verwerkelijkt in het dagelijks leven van onszelf en om ons heen en we nemen waar dat bijna iedereen deze ideeën normaal vindt — althans, de meesten gedragen zich ernaar. Denk bijvoorbeeld aan de dwingende mythes van de markt, de groei, de techniek, de jeugdigheid of de mode. Eén van de mythes die Galimberti ontleedt en die voor de leerlingen erg herkenbaar is om over na te denken, valt goed op in het hedendaagse Rome, namelijk de mythe van de nieuwe technologieën. In de tijd dat Galimberti het hoofdstuk hierover schreef, gebruikte hij de opkomst van de personal computer, het internet en de mobiele telefoon in het straatbeeld als voorbeeld. Maar een deel van zijn filosofische analyse is nog

steeds actueel voor een goed begrip van een nieuw fenomeen onder de moderne toeristen in Rome: de selfie. De Trevi-fontein en de selfie Nostalgische mensen mijmeren wel eens over de tijd dat reizigers — lang, lang geleden — bij de Trevi-fontein arriveerden en dat zij zich overgaven aan hun gevoelens van bewondering voor dit kunststuk. De opkomst van het massatoerisme en de techniek brachten in deze beleving rigoureus verandering. Zo’n twintig jaar geleden grapten velen dat vooral de Japanse toeristen hun reis door Rome eigenlijk pas bij thuiskomt op het televisiescherm meemaakten: ter plekke hadden ze geen idee waar ze waren en wat ze zagen, maar met volle aandacht voor het schermpje op hun videocamera legden ze alles vast wat voor hun lens verscheen. Wie tegenwoordig even de rust neemt om de toeristen bij de Trevi-fontein te observeren, merkt dat de toeristen zichzelf in een nieuwe mythe hebben verstrikt, namelijk het maken van een selfie. De selfie is overigens geen heel moderne behoefte; de selfie is de jongste ontwikkeling in een lange schilderen fototraditie van zelfportretten waarop je met je rug naar een fenomeen staat dat je waardevol acht en waarvoor je een lange reis hebt afgelegd of veel moeite hebt gedaan. Voorheen stonden deze portretten als trofeeën ingelijst op de schoorsteenmantel, tegenwoordig staan ze ingelijst tussen een vloed vergelijkbare en inwisselbare selfies op internet. Opvallend is nu dat heel veel moderne toeristen een selfie maken bij een bijzonder fenomeen — én dat zij het beeld vrijwel onmiddellijk delen op social media. Tegenwoordig bekruipt je zelfs haast het gevoel dat je iets bent vergeten wanneer je geen selfie hebt gemaakt bij een bijzonder monument. Dit ondersteunt het vermoeden dat de selfie tot de mythen van Galimberti gerekend moet worden. Opmerkelijk is namelijk dat het maken van de selfie door de grote massa’s

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 5 (links): Selfiestick ban Fig. 6 (rechts): Pantheon selfie

moderne toeristen in de straten van Rome onbewust, gedachteloos, klakkeloos en bovenal op een identieke wijze gebeurt. Iedereen lijkt zich aan dezelfde ongeschreven gebruiksaanwijzing voor een selfie te houden. Als eerste handeling voor een geslaagde selfie op social media beoordeelt de toerist of een kunstwerk indrukwekkend genoeg is als achtergrond voor een zelfportret. Natuurlijk staat de Trevi-fontein in elk lijstje van licht verteerbaar snoepgoed in het reisprogramma van de massatoerist in Rome, maar het selfie-gedrag van medetoeristen bij een monument draagt in hoge mate ook bij aan dit oordeel; als velen zichzelf met een bepaald fenomeen op de achtergrond portretteren, dan is duidelijk dat iedereen dit zou moeten

doen. Hierop volgt de vormgeving van de gewenste compositie — en ook hier houdt men zich veelal aan de vertrouwde mores: een beeldvullend, blij gelaat met op de achtergrond net voldoende zicht op de Trevi-fontein. Klein probleem: de arm is veelal te kort voor een ideale selfie, maar gelukkig heeft men tegenwoordig met een selfiestick de gewenste compositie van de foto helemaal zelf in de hand. Talrijke verkopers van deze fotostokken — very special price only for you, my friend — zullen geen moment nalaten de toerist op deze verbetering te wijzen. Laten we voor de weergave van de scène ons verbeelden dat een stelletje bij de Trevi-fontein de smartphone op de selfiestick in gereedheid heeft gebracht en een mooi plekje heeft uitgezocht, dat op de foto de suggestie zal wekken dat zij zich ten overstaan van het kunstwerk niet in een dicht moeras van toeristen bevinden. (In werkelijkheid is deze scène bij de Trevi-fontein vrijwel elke minuut overdag waar te nemen.) Zij slaan hun armen om

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

elkaars schouders en een van hen heft de selfiestick waaraan de smartphone is gemonteerd. Vervolgens toont zich een onbewuste wetmatigheid: tussen het heffen van de selfiestick en het trekken van een blije grijns lijkt een causaal verband te staan. Dat de blijde grijns van hun gezichten verdwijnt wanneer de selfiestick weer zakt, lijkt deze wetmatigheid te bevestigen. Tot slot beoordelen zij de kwaliteit van de selfie, nemen hem eventueel opnieuw en publiceren daarna de gewenste foto onmiddellijk op social media, aangevuld met enige hashtags die in losse kreten vatten wat op het beeld reeds te zien is. De vooronderstellingen van het concept ‘selfie’ Voordat het filosofische gesprek over de selfie op een samenhangende wijze enige diepgang kan krijgen, moet onder de deelnemers van het gesprek eerst overeenstemming bestaan over de belangrijkste aannames van het geobserveerde voorbeeld. Wat zijn naar aanleiding van de observaties bij de Trevifontein de noodzakelijke voorwaarden die de mythe van de massale hoeveelheid selfies op social media in stand houden? Wat zijn in deze concrete situatie dus de vooronderstellingen van het concept ‘selfie’? De maker van een selfie heeft ten eerste de behoefte om publieke fenomenen die een bijzondere indruk op hem maken, met een camera vast te leggen. Hij heeft verder de behoefte om op social media zijn eigen gelaat te etaleren in samenhang met dat indrukwekkende fenomeen, in de overtuiging dat een virtuele verzameling van zulke zelfportretten een lovenswaardig, zelfgekozen beeld van zijn eigen zelfverwerkelijking geeft. Hij gelooft ook dat tal van mensen in zijn sociale omgeving de behoefte hebben om deze foto’s te aanschouwen en te waarderen — en dat zij daardoor ook zijn creatie van zijn identiteit op internet bevestigen. Hij weet verder dat een brede waardering door zijn

sociale omgeving het grootst is wanneer de vormgeving van de selfie past binnen een herkenbaar patroon. En niet onbelangrijk, voor het vervullen van deze behoeftes is een stuk techniek nodig, in dit geval een smartphone die een camerafunctie heeft, zo nodig bediend met een selfiestick, en die onmiddellijk toegang biedt tot sociale netwerken op het internet. Stellingen en vragen Nu het voorbeeld over de selfie-scène bij de Trevi-fontein en de bijpassende vooronderstellingen redelijk helder zijn, kunnen diverse inzichten uit het werk van Galimberti helpen om filosofisch uitgebreider over dit fenomeen na te denken. Hieronder staan vier stellingen die zijn gebaseerd op citaten uit het hoofdstuk ‘De mythe van de nieuwe technologieën’, gevolgd door een verzameling voorbeeldvragen — deels geïnspireerd op Galimberti’s hoofdstuk — die voor een filosofisch gesprek over de selfie gebruikt kunnen worden. Het uitgangspunt van onderstaande stellingen is dat veel mensen zich er amper van bewust zijn dat zij zijn gevangen in de mythes van de selfie en social media, terwijl ze er tegelijkertijd soms dwingend door worden gevormd. Uitgaande van de opvatting dat de deelnemers aan een filosofisch gesprek de antwoorden niet voorgekauwd moeten krijgen, blijven antwoorden op de gegeven voorbeeldvragen over de stellingen in dit artikel uit. Stelling 1: Deze selfie-scène bij de Trevifontein (het maken van de selfie en het onmiddellijk publiceren ervan op social media) is een voorbeeld van ‘(…) tautologische communicatie: degenen die luisteren, horen wat ze gemakkelijk ook zelf zouden kunnen zeggen en degenen die spreken, zeggen wat ze van iedereen zouden kunnen horen.’3 Voorbeelden van vragen over stelling 1. Wat zijn de noodzakelijke voorwaarden van het concept communicatie? Wanneer

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

is de behoefte aan communicatie zinvol? Welk criterium is daarvoor noodzakelijk? Wat houdt tautologische communicatie in? Is tautologische communicatie te beschouwen als zinvolle communicatie? Waarom voldoet het gegeven citaat van Galimberti aan de definitie van een tautologie? In hoeverre kan het online publiceren van de selfie uit dit voorbeeld worden beschouwd als tautologische communicatie? Wat is jouw oordeel over stelling 1? Stelling 2: De technische mogelijkheden van de hardware en de software van een smartphone en de verworvenheden van het internet zijn te begrijpen als ‘(…) krachten die ons denken het sterkst conditioneren. Niet in de zin dat ze bepalen wat we moeten denken, maar in de zin dat ze onze manier van denken radicaal veranderen.’4 Voorbeelden van vragen over stelling 2. Wat zijn de noodzakelijke voorwaarden van het concept macht? Hebben de hedendaagse smartphone-gebruikers macht over hun smartphone of heeft de smartphone macht over hen? In hoeverre heeft intensief gebruik van social media, in vergelijking met iemand die amper van social media gebruikmaakt, invloed op de autonomie van een persoon? Leidt het langdurig ervaren van het fragmentarische karakter van de internetwerkelijkheid tot een fragmentarisch beeld van de reële werkelijkheid? Stay connected: wat betekent internetverbondenheid? Wat zijn de verschillen tussen de vooronderstellingen over vriendschap in het reële leven en vrienden-zijn op social media? Zijn de geheime algoritmes van Google en Facebook waardoor iedereen een gepersonaliseerde weergave van het internet krijgt een correct voorbeeld van stelling 2? Is het dwingende format van Twitter om een boodschap te vatten in slechts 140 tekens vandaag de dag een voorbeeld van stelling 2? Wat is jouw oordeel over stelling 2? Stelling 3: Het onmiddellijk delen op

internet van de selfie bij de Trevi-fontein lijkt een individuele expressie van de eigen identiteit, maar het is feitelijk een ‘(…) verloedering van de individualiteit en de nivellering van de rationaliteit’.5 Voorbeelden van vragen over stelling 3. Staat een selfie voor het innerlijk of het uiterlijk van een individu? Is het plaatsen van deze selfie bij de Trevi-fontein een daad van individualiteit of een daad die past bij de massamens? Is het je schikken naar de verwachtingen, codes en rituelen van de massamens voor de meesten een bewuste keuze? Waarom voldoet de behoefte tot het delen van een selfie op internet aan Galimberti’s definitie van een mythe? Wat is het gevaar van ‘de nivellering van de rationaliteit’ voor het zelfbegrip? En wat is het gevaar voor de interpretatie van de medemens, zowel op internet als in het reële leven? Gegeven dat een overeenkomst tussen ‘oprecht’ en ‘schaamteloos’ is dat in beide concepten je niet iets wilt verbergen voor de ander, is de exhibitionistische drang tot het etaleren van jezelf op social media meer een oprechte of een schaamteloze expressie? Wat is jouw oordeel over stelling 3? Stelling 4: Door de komst van de smartphone en de vormgeving van social media op internet ontstaat een nieuw soort mens, want ‘homo sapiens, in staat om abstracte begrippen te ontcijferen en uit te werken, staat (…) op het punt om vervangen te worden door homo videns, die geen drager van gedachten is, maar afnemer van beelden.’6 Voorbeelden van vragen over stelling 4. Wat is het verschil tussen een gedachte en een beeld? Welke van de twee is betrouwbaarder? Wat is het gevolg van de overgang van homo sapiens naar homo videns voor het concept waarheid? Hoe bepaalt homo sapiens de betekenis van zijn persoonlijke verleden? Hoe bepaalt homo videns de betekenis van zijn persoonlijke verleden? Wat is de betekenis van de algemene geschiedenis voor homo sapiens? Wat is de betekenis van de algemene

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

geschiedenis voor homo videns, die meer en meer in de werkelijkheid van internet leeft? Hoe bepaalt homo videns de waarde van de geschiedenis van Rome die waarneembaar is in de straten en in kerken en musea? Wat is jouw oordeel over stelling 4? Profaneren toeristen met hun selfies Rome? Vooral mensen met een oprecht respect

voor het oorspronkelijk bedoelde gebruik van de monumenten en kunstobjecten in Rome storen zich sterk aan het selfiegedrag van de moderne toeristen, want zij gedragen zich niet zoals het hoort bij het kunstobject. Of in filosofische termen, volgens hen ontheiligt de moderne toerist met het selfie-gedrag een kunstobject. Wie bijvoorbeeld een selfie neemt bij een altaar, ontdoet het altaar van zijn sacrale karakter â&#x20AC;&#x201D; en evenzo lijken op het eerste gezicht de moderne toeristen met het nemen van

Fig. 7: Giorgio Agamben (graffitiportret)

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

de selfies bij visueel indrukwekkende Tripadvisor-top-10-must-see-monumenten een profanerende houding aan te nemen. Zij hebben misschien even een notie dat de Trevi-fontein tot het sacrale domein hoort op het moment dat zij met “Oh!” en “Ah!” het plein voor de fontein betreden. Niet lang daarna neutraliseren zij echter het kunstobject tot een glamoureuze achtergrond voor een selfie en delen het onmiddellijk ter meerdere eer en glorie van zichzelf op het internet. Deze mopperige observatie leidt tot twee vragen: is het werkelijk zo dat deze massatoeristen met hun selfies Rome profaneren en, in het verlengde daarvan, hoe verhouden deze selfie-toeristen zich tot de monumenten in Rome? De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (1942) geeft in zijn essay Lofzang op profanatie handreikingen voor het denken over profaneren. Agamben onderscheidt twee domeinen: het sacrale en het profane. Sacraal zijn de objecten in de werkelijkheid die aan de goden toebehoren en onderhevig zijn aan hun macht en profaan de objecten die horen tot het domein van gemeenschappelijk gebruik. Objecten horen niet steevast tot één bepaalde sfeer; we interpreteren een object als een heilig object, maar we kunnen dat object ook van zijn heiligheid ontdoen. Een briefje van vijftig euro is in onze samenleving een sacraal object, want dit stuk papier behoort tot ons geloof in de macht van het monetair systeem. Wie bankbiljetten als boekenlegger gebruikt, profaneert het biljet. De interpreterende scheiding tussen beide domeinen handhaven we door religie. Het interpreteren van een stuk papier als een waardevol bankbiljet is evenzeer een religieuze handeling als het gebruik van de hostie bij de communie. Een belangrijke overeenkomst tussen beide fenomenen is dat het mensen op basis van een geloof met elkaar verbindt, al betwist Agamben deze traditionele etymologie van religio. Deze term stamt volgens hem niet af van religare (verbinden van

het goddelijke met het menselijke), maar van relegere, dat wil zeggen, een nauwgezette en geconcentreerde houding die aangenomen moet worden tegenover de goden, waarin men respect toont voor de scheiding tussen het sacrale en het profane. ‘Religio is niet dat wat goden en mensen verenigt, maar dat wat waakt over wat hen scheidt.’7 Het filosofische verschil tussen beide etymologische interpretaties is dat religare een feit of een stand van zaken is (namelijk, een gegeven verbintenis), terwijl relegere geen feit, maar een mogelijkheid is (namelijk, een houding van bewuste aandacht). Deze houding heeft een vrij en kritisch karakter, namelijk om de scheiding tussen het goddelijke en het menselijke te erkennen, maar deze houding kan evenzeer leiden tot een veronachtzaming van de scheiding tussen het sacrale en het profane. Dit laatste noemt Agamben profaneren, waarbij het overigens niet gaat om het vernietigen van het sacrale of het ontkennen van het heilige, maar om het aarzelen over de scheiding tussen de domeinen van het heilige en dat wat we in ons aardse bestaan gemeenschappelijk met elkaar delen. Agamben geeft spelende, kleine kinderen als een voorbeeld van de profanerende houding. In het kinderspel is geen object heilig en alles kan als speelgoed dienen, of het nu een mes, de ingelijste huwelijksfoto van de overgrootouders of een belangrijk juridisch contract is. In dit spel breken de kinderen het heilige domein niet af, maar in hun spel bestaat de scheiding tussen het sacrale en het profane niet. Bijvoorbeeld, het papieren juridisch contract wordt in de handen van het kind een parkeerplaats voor speelgoedautootjes. Wie profaneert, ontdoet de macht van het sacrale van het object, waarna het object als een neutraal fenomeen onderdeel wordt van het domein van het gemeenschappelijk gebruik door alle mensen. De juiste filosofische houding is volgens Agamben dan ook om op een bewuste wijze deze spelende, profanerende houding van kinderen aan te nemen en objecten naar

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

een zuiver domein te brengen, ‘een plek die niet meer voor de goden was bestemd’.8 Terug naar de mopperaar in Rome. Profaneren de massatoeristen die selfies in Rome maken de monumenten? Op het eerste gezicht lijken de selfies een respectloze, ontheiligende handeling, maar bij nader inzien is dit niet het geval. De toeristen profaneren het monument niet, maar ze interpreteren het binnen een andere sacrale sfeer. Het maken van een selfie bij bijvoorbeeld de Trevi-fontein is in zekere zin een religieuze handeling. Niet alleen voeren de makers volgens een min of meer vaste, ongeschreven procedure dezelfde handelingen uit, men bevestigt juist met het maken van de selfie de scheiding tussen het profane en het sacrale domein. Als pelgrims komen de toeristen bij de Trevi-fontein bijeen en zodra zij zichzelf met het monument op de achtergrond hebben vastgelegd en de foto op internet gedeeld, herbevestigen zij met elkaar dat het object hoort tot het sacrale domein dat macht over hen uitoefent. Slechts deze selfie-bevestiging bij de Trevi-fontein is voldoende, nadien verdwijnt de massatoerist weer. Dit heilige domein is lastig te duiden, maar we zouden bijvoorbeeld de Trevi-fontein kunnen interpreteren als onderdeel van het sacrale domein van de egocentrische bucket list-trofeeëncultus op social media die past bij 1000 Places to See Before You Die. Deze opvatting past ook binnen de analyse van Galimberti: de moderne massatoerist is met de selfie en social media, mede dankzij technische verworvenheden als een selfie-camera en mobiel internet, onbewust in een moderne mythe verstrikt geraakt en vrijwel kritiekloos is hij zich naar de eisen van de mythe gaan gedragen. Kortom, de monumenten van Rome behoren voor de massatoerist zeker tot het sacrale domein, maar beslist niet tot de heilige sfeer zoals het oorspronkelijk was bedoeld. Rome is één van de inwisselbare

decors die passen binnen de culturele, sociale en kapitalistische dynamiek van het moderne toerisme. De persoonlijke, veelal oppervlakkige beleving van de monumenten in Rome binnen de context van een welverdiend weekendje weg na enkele weken hard werken is de ene helft van het verhaal; even belangrijk is het om jezelf aldaar conform de norm zichtbaar te maken voor je persoonlijke omgeving op social media, namelijk met een zelfportret vol levensvreugde en een Romeins monument op de achtergrond. Je vrienden liken je foto, reageren met ‘Jaloers!’ en onderzoeken op internet hun eigen mogelijkheden voor een weekendje weg naar Rome. De monumenten van Rome zijn hierdoor ook voor hen een sacraal object en dientengevolge dijt de massa toeristen alsmaar verder uit. Giorgio Agamben is hierover denk ik nog somberder dan Galimberti: volgens hem zijn deze consumenten van de massamaatschappij niet eens meer in staat om objecten te profaneren. Langzaamaan ondergaat Rome misschien wel hetzelfde lot als Venetië: de massatoeristen bevestigen en bestendigen met hun onmiddellijk op internet gedeelde selfies elkaars mythisch geloof over Rome als één van de vele inwisselbare, uiterst vluchtige decors voor hun eigen zelfverwerkelijking. Zolang zij elkaar gedachteloos en klakkeloos in deze mythe blijven bevestigen, en weinig wijst erop dat dit aanstonds zal veranderen, zullen de toeristenkuddes groeien en het zuivere Romeinse leven uit de stad zuigen. Praktische methoden voor een filosofisch groepsgesprek in Rome De praktische mogelijkheden voor een filosofisch groepsgesprek op locatie zijn legio. De meest voor de hand liggende methode voor rumoerige locaties lijkt erg op de traditionele rondleiding tijdens de Romereis: de docent is de gespreksleider en de groep (zo’n twaalf tot vijftien leerlingen) verzamelt zich om hem of haar heen. De gespreksleider stelt vragen

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 8: Alexander Kauffman met leerlingen in gesprek.

die de observaties van de deelnemers sturen en vraagt daarna door over de vooronderstellingen van de bijpassende concepten. Om de deelnemers scherp te houden in deze rumoerige omgeving helpt het om hun denken zo nu en dan in zwart-wit-tegenstellingen samen te vatten, waardoor zij vervolgens vaak zelf de nuance opzoeken. Het bestuderen van een korte, filosofische tekst met een handjevol vragen is geschikt voor rustigere locaties. De vragen maken enerzijds de tekst inzichtelijk, maar ze maken ook de samenhang met de omgeving waarin deelnemers de tekst bestuderen duidelijk. Vervolgens gaan ze aan de hand van een filosofische vraag in kleine groepjes met elkaar in gesprek over het centrale concept in de tekst, bijvoorbeeld om met elkaar consensus te bereiken over het juiste begrip van het concept of om elkaars filosofische oordelen over het concept tegen het licht te houden. In musea waar bezoekers met elkaar mogen praten, is het goed mogelijk om de deelnemers in vijf groepen van drie te

verdelen en ze met een filosofische vraag op pad te sturen naar enkele specifieke kunstwerken of objecten. Elk drietal bereidt dan een korte presentatie voor de gehele groep voor waarin het aan de hand van het kunstwerk een bepaald filosofisch probleem uitlegt en een antwoord op de kwestie formuleert. Zeker wanneer de kunstwerken van twee drietallen tegenovergestelde antwoorden op een filosofische vraag geven, kan dit leiden tot een boeiende en persoonlijke discussie over de vooronderstellingen van een filosofisch idee. Voor veel mensen is bewust filosofisch denken niet eenvoudig. Ze vermoeden soms dat filosoferen gelijkstaat aan het geven van een beargumenteerde mening. Ook kunnen zij vaak moeilijk onderscheid maken tussen een filosofische redenering enerzijds en een psychologische, sociologische of politicologische analyse anderzijds. Wanneer zij met dit onderscheid worstelen, leg ze dan uit dat filosofen ideeĂŤn en concepten op zichzelf onderzoeken en dat psychologen, sociologen en politicologen de werking van deze ideeĂŤn in de empirische werkelijkheid

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

onderzoeken. Filosofen beginnen dus wel bij een empirische situatie (bijvoorbeeld, de selfie bij de Trevi-fontein), maar komen spoedig op een ander denkniveau waar het concrete voorbeeld op de achtergrond raakt en het begrip van de concepten op zichzelf alle aandacht krijgt (bijvoorbeeld, zinvolle communicatie, technische mogelijkheden als funderende ordening voor zelfverwerkelijking, enzovoorts). Het gekozen voorbeeld blijft overigens wel degelijk relevant, want de filosofische analyse moet wel aanvaardbaar samenhangen met de werkelijkheid. Waar wetenschappers bij de empirische gegevens blijven en tal van andere empirische situaties onderzoeken om tot een conclusie te komen, verlaten filosofen tijdelijk de empirische situatie en onderzoeken naar aanleiding van die situatie tal van concepten om tot een conclusie te komen. Tot slot, filosofische gesprekken zijn vaak zo mooi en fascinerend, omdat ze onvoorspelbaar zijn. Bereid je goed voor op de inhoud van een filosofisch gesprek, maar stuur niet te sterk op de inhoud wanneer het gesprek eenmaal goed op gang is. Zorg ervoor dat de deelnemers bij het gekozen onderwerp blijven en dat het gesprek filosofisch blijft, maar het is belangrijker dat zij hun eigen ideeën kritisch onderzoeken dan dat ze in het gesprek per se bij de opvatting van een bepaalde filosoof moeten uitkomen. Gebruik de inzichten van de filosoof die je voor het gesprek hebt voorbereid dan bijvoorbeeld als afronding van het gesprek door de conclusies van de deelnemers ermee te vergelijken. En bovenal, geniet van het filosofische gesprek met hen; zij leren veel van jou, maar tijdens een goed gesprek leren zij ook veel van elkaar — en jij van hen.

voor begeleiders van Romereizen die een filosofisch onderdeel aan deze reis willen toevoegen. In deze tekst staan handreikingen om na te denken over de waarde van filosoferen met leerlingen tijdens de Romereis en diverse suggesties om hieraan inhoudelijk invulling te geven.

1. N. Machiavelli, Il Principe (vert. Frans van Dooren, De heerser (Amsterdam 1997) 125). 2. M. Leezenberg, Rede en religie. Een verkenning (Amsterdam 2007) 140. 3. C. Bradatan, Dying for Ideas; The Dangerous Lives of the Philosophers (vert. C. van den Berg en C. Kloos, Sterven voor een idee. Filosoferen met gevaar voor eigen leven (Utrecht 2016) 133). 4. G. Agamben, Nudità (vert. M. Buijs, Naaktheden (Amsterdam 2011) 145). 5. U. Galimberti, I miti del nostro tempo (vert. J. Crijns en W. Dabekaussen, Mythen van onze tijd. De mens in het tijdperk van vooruitgang en techniek (Amsterdam 2010) 256). 6. Ibid. 262. 7. Ibid. 258. 8. Ibid. 264. 9. G. Agamben, Profanazioni (vert. Y. de Boer, Profanaties (Amsterdam 2015) 73). 10. Ibid. 71. Afbeeldingen: Fig. p. 57: Warja Tolstoj, mei 2017. Fig. 1: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Pigna_-_palazzo_Grazioli_1170066. JPG?uselang=nl, foto door Lalupa. Fig. 1: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Maria_Trastevere_Roma_fc17.jpg Fig. 3: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Giordano_Bruno_in_Campo_de%27_fiori.jpg Fig. 4: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Umberto_Galimberti_2-2.jpg Fig. 5: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Ban_selfie-stick.JPG Fig. 6: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Selfie_by_using_Selfie_Stick.jpg Fig. 7: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Giorgio_Agamben,_wall_portrait.jpg Fig. 8: foto Laszlo Klönhammer

Samenvatting De Romereis leent zich uitstekend voor filosofische reflectie door de leerlingen op de stad. Dit artikel is dan ook in eerste instantie bedoeld als inspiratie

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Plinius de Oudere in de S. Agostino

Receptie van de Naturalis Historia in de beeldhouwkunst en Latijnse poëzie van de Renaissance Maurits de Leeuw Hospes interea hinc et inde felix Mensas Corycius frequentat omnes Et larga pateris manu Lyaeum Propinat, lepidos ciens cachinnos.

(C. Sylvanus Germanicus, Coryciana 398, 48-51)

“Ondertussen gaat onze gastheer Corycius opgewekt van hot naar her langs alle tafels en schenkt de wijn rijkelijk in de bekers, waarbij hij [ons] vrolijk laat lachen.”1 ‘Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire.’

(Jep Gambardella in La grande bellezza)

“Ik wilde niet alleen deelnemen aan de feesten. Ik wilde de macht hebben om ze te laten mislukken.” Fig. 1: Interieur van de Goritz-kapel met het altaar door Sansovino en Rafaël.

e ruïnes van het klassieke Rome vormen een uitstekend decor voor een feest. Neem de feesten van de extravagante Romeinse nachtelite met Jep Gambardella als middelpunt, de protagonist van Paolo Sorrentino’s La grande bellezza, die zich op dakterrassen en balkons onderdompelt in Martini en dineert tegen de achtergrond van het Colosseum. Zo ensceneerde ook vijfhonderd jaar eerder al een vooraanstaande Luxemburger, Johannes Goritz (ca. 1455-1527/8), zijn elitaire feesten tegen de achtergrond van het forum van Trajanus. De betekenissen van de oudheden die het decor voor

beide feesten vormen, hadden echter niet meer van elkaar kunnen verschillen. Waar het Colosseum als achtergrond voor Gambardella en de zijnen het voortdurende proces van decadentie en verval lijkt te symboliseren, zo vormden de oudheden voor Goritz en zijn gasten juist inspiratiebronnen die moesten leiden tot vernieuwing en heropleving van de klassieken. Tot zover de vergelijking met La grande bellezza – ik wijd mij in dit stuk aan enkele geleerde praktijken in de kring van Goritz, die van 1497 tot 1527 carrière maakte aan het pauselijk hof. Op artistiek gebied

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

vormt deze periode de glorietijd van de hoogrenaissance: Rafaël (1483-1520) werkte aan de fresco’s in de Stanze van paus Julius II (1503-1513), Michelangelo (1475-1564) schilderde het plafond van de Sixtijnse Kapel en de Eeuwige Stad bruiste van de humanisten, die, aangetrokken door mecenassen, tijdens feestelijke maaltijden ideeën en gedichten uitwisselden. Deze opleving van de kunsten onder auspiciën van de pausen werd met name tijdens de eerste jaren van het pontificaat van Leo X (1513-1521) dan ook regelmatig als een Gouden Tijdperk geconcipieerd.2 In 1527 kwam de jubelstemming ruw ten einde met de Sacco di Roma, toen de stad aan de plunderende, verkrachtende en moordende landsknechten van keizer Karel V werd overgeleverd. Over de jonge jaren van de Luxemburger Goritz zijn we slecht geïnformeerd. Waarschijnlijk bevond hij zich tijdens het pontificaat van Alexander VI (1492-1503) voor het eerst in Rome. Onder Julius II en Leo X bekleedde hij hoge functies in de curie en trad hij op als rijke sponsor van vooraanstaande humanisten en kunstenaars – dat hij de populaire en drukbezette Rafaël een fresco kon laten schilderen getuigt van zijn prominente positie in Rome. Dit fresco liet hij aanbrengen in de Sant’Agostino3, boven een standbeeld door de beeldhouwer Andrea Sansovino (ca. 1467-1529), die, nadat hij in Florence was opgeleid en van 1491 tot 1500 voor de Portugese koning had gewerkt, in 1505 door paus Julius II naar Rome was gehaald. Samen vormen deze kunstwerken de ‘Goritz-kapel’ (fig. 1). Naast deze beeldende kunstwerken leverde Goritz’ mecenaat een verzameling Latijnse gedichten op, geschreven door de bezoekers van zijn feesten. Naar diens gelatiniseerde naam ‘Corycius’ staan deze bekend als de Coryciana.4 De iconografie van de kapel en de inhoud van een van de gedichten breng ik in verband met een aantal passages over antieke kunstgeschiedenis uit de Naturalis Historia van Plinius de Oudere, (23-79 n.Chr.), een grote “encyclopedie” uit de eerste eeuw

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 2: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Madonna di Loreto, 1604-1606, olieverf op doek, 250 x 150 cm, Basilica Sant’Agostino, Rome

na Christus. Twee boeken vormen de aanleiding voor mijn betoog. David Rijsers Raphael’s Poetics (2012) vestigde mijn aandacht op de Kapel en de Coryciana, in zijn studie naar de relatie tussen (Latijnse) literatuur en de schilderkunst van Rafaël. Rijsers analyse verbindt de iconografie van de Kapel met de gedichten uit de Coryciana. Ook gaat hij in op de receptie van klassieke literatuur in dit samenspel van schriftelijke en visuele kunst, waarbij hij Plinius echter niet noemt. Daarnaast heb ik gebruikgemaakt van de observaties van Sarah Blake McHam in haar Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance (2013), waarin zij de receptie van de kunsthistorische passages uit Plinius’ Naturalis Historia in de Italiaanse Renaissance bespreekt, zowel in de beeldende kunst zelf als in geschriften daarover. Blake McHam laat zien dat het belang van deze passages voor de beeldende kunst van de Renaissance in Italië niet te onderschatten is. Ze heeft naar een zeer volledig overzicht gestreefd, getuige de appendices met lijsten die de receptie van Plinius in de Renaissance boekstaven, maar ze bespreekt de Goritzkapel noch de Coryciana. Dit stuk laat de omissies van beide boeken door elkaar aanvullen: Plinius hoort thuis bij de receptie van klassieke literatuur binnen Goritz’ activiteiten en zo horen ook Goritz en zijn Coryciana in een overzicht van Italiaanse receptie van Plinius in de Renaissance. Bij een bezoek aan de Sant’Agostino en de Goritz-kapel, in de voetsporen van Goritz’ geleerde gasten, loont het dus om een aantal anekdotes van Plinius in het achterhoofd te houden. De Goritz-kapel en de Coryciana Allereerst maken we nader kennis met de Kapel en de collectie van de Coryciana. De Kapel bevindt zich in de Sant’Agostino, de kerk van de Augustijners ten noordoosten van de Piazza Navona die tussen 1479 en 1483 gebouwd werd. Het fresco en het beeld van de kapel zijn niet de enige bekende werken in de kerk: ook de Madonna del Parto van de beeldhouwer Jacopo Sansovino (een

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

leerling, maar geen familie van Andrea) en Caravaggio’s Madonna di Loreto trekken bezoekers. Wanneer men de kerk vanaf het Piazza Sant’Agostino betreedt, vindt men onze Kapel bij de derde pilaar links in het schip. Goritz kreeg in 1510 toestemming van de Augustijners om de Kapel te laten bouwen; we beschikken nog altijd over het contract dat hierover werd opgesteld, waarover later meer.5 In de daaropvolgende twee jaar schilderde Rafaël een fresco van de profeet Jesaja en vervaardigde Sansovino een beeld van een Anna-te-drieën, een Madonna met Kind vergezeld door (groot)moeder Anna. Het beeld werd aan de voet van het fresco op een sokkel met een inscriptie gezet. Van 1512 tot 1756 was dit de opstelling van de kapel; bij een herinrichting van de kerk tussen 1756 en 1760 werd het beeld elders in de kerk neergezet en werd er een lijst om het fresco geplaatst. Begin jaren 80 van de vorige eeuw heeft men het beeld weer op zijn oorspronkelijke plaats teruggezet en de lijst verwijderd.6 Rafaël heeft zijn monumentale Jesaja (fig. 2) de schijn van driedimensionaliteit gegeven, waardoor de geschilderde figuur trekken van een gebeeldhouwd werk krijgt. Jesaja’s rechtervoet werpt een schaduw op het pleisterwerk en ook zijn kleurrijke gewaad lijkt buiten de grenzen van het fresco te vallen. Geflankeerd door twee putti toont de profeet de Hebreeuwse tekst van zijn profetie, die in de Statenvertaling luidt (Jesaja 26:2-3): “Doet de poorten open, dat het rechtvaardige volk daarin ga, hetwelk de getrouwigheden bewaart. Het is een bevestigd voornemen, Gij zult allerlei vrede bewaren, want men heeft op U vertrouwd.”7 Vasari vertelt dat Bramante Rafaël tijdens zijn werk aan dit fresco stiekem een kijkje zou hebben laten nemen bij Michelangelo’s work in progress aan de profeten in de Sixtijnse Kapel. Diep onder de indruk van wat hij gezien had zou Rafaël onmiddellijk zijn teruggekeerd naar de Sant’Agostino om zijn Jesaja naar het voorbeeld van Michelangelo majestueuzer af te beelden.8 Bij Sansovino’s Anna-te-drieën (fig. 4) is de

ouderdom van de heilige Anna duidelijk te zien in haar gezicht. Haar rechterarm ligt over de schouders van haar dochter, de Heilige Maagd, en haar linkervoet rust op een boek. Moeder en dochter kijken beiden naar het Kind, dat op Maria’s schoot ligt. Hij kijkt terug naar Anna en verbergt met zijn linkerarm voor de ogen van zijn moeder en zijn oma een klein vogeltje, dat waarschijnlijk een goudvink is, symbool van de ziel en de Passie. Het beeld biedt de bezoeker van de kerk verschillende iconografische nuances terwijl men erlangs loopt: vanuit de entree van de kerk (links voor de kijker) verschijnen de drie figuren als compacte groep, terwijl het beeld van de rechterkant bezien door een doorlopende diagonaal een eenheid vormt met het fresco. De kunstwerken gaan vanuit dit perspectief een betekenisvol verband met elkaar aan: boven ziet men de profeet, die, door tussenkomst van de twee vrouwen in het midden, de komst van Christus voorspelt. Naast de eerdergenoemde Hebreeuwse tekst presenteert de Kapel nog drie teksten, die informatie geven over de beeldhouwer en de opdrachtgever. Van boven naar beneden komen we boven Jesaja eerst de volgende Griekse tekst tegen, waarmee de wijding van de Kapel door Goritz duidelijk wordt gemaakt: ΑΝΝΗ(I) ΠΑΡΘΕΝΟΤΟΚΩ(Ι) ΠΑΡΘΕΝΙΚΗ(I) ΘΕΟΤΟΚΩ(Ι) Κ(ΑΙ) ΛΥΤΡΩΤΗ(I) ΧΡΙΣΤΩ(Ι) ΙΩ(ΑΝΝΗΣ) ΚΟΡ(ΥΚΙΟΣ) “Aan Anna Moeder van de Maagd, aan de Maagdelijke Moeder van God en aan de verlosser Christus (heeft) Johannes Goritz (dit gewijd).” Vervolgens is op de basis van het beeld de ondertekening van de beeldhouwer te lezen: ANDREAS DE MONTE SANSOVINO FACIEBAT, Andrea del Monte Sansovino maakte (dit). Hier kom ik nog op terug. De laatste en langste tekst staat op de sokkel van het beeld. Het eerste deel van de tekst is weer een wijding, die, na een lege ruimte, wordt gevolgd door

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

een distichon in vier regels over Goritz’ opdracht voor het maken van het beeld: IESU DEO DEIQUE FILIO MATRI VIRGINI ANN(A)E AVI(A)E MATERN(A)E IO(HANNES) CORYCIUS EX GERMANIS L U C U M B U R G ( I E N S I S ) PRO(TONOTARIUS) APOST(OLICUS) D(ONO) D(EDIT) D(EDICAVIT) PERPETUO SACRIFICIO DOTEM VASA VESTES TRIBUIT MDXII VESTRA LOCUM UT ALIQUEM POST REDDAT IN ASTRIS HAS DEDIT IN TERRAS CORYCIUS STATUAS

PIETAS

“Aan Jezus, God en de zoon van God, aan Zijn moeder de Maagd, aan Anna Zijn grootmoeder van moederskant heeft Johannes Goritz uit Germaanse landen de Luxemburger, apostolisch protonotarius,9 (dit) als gift gegeven en gewijd. Voor een voortdurend offer heeft hij ten geschenke gerei en gewaden gegeven in 1512. Opdat uw getrouwheid (hem) later een plek tussen de sterren geeft, heeft Goritz op aarde deze beelden gegeven.” Wat de interpretatie van de iconografie en de teksten van de Kapel betreft beperk ik mij tot de observatie dat de Kapel drie verschillende media (schilderkunst, beeldhouwkunst en poëzie) en drie verschillende tradities (Hebreeuws, klassiek en christelijk) inzet om de boodschap uit te dragen dat er een gouden tijdperk zal aanbreken met de komst van Christus – maar, zo is de suggestie, ook in het heden van Goritz. De Anna-te-drieën verbeeldt deze drie stadia zelf in de vorm van de drie generaties die het beeld presenteert. Daarnaast staat de

Anna-te-drieën als geheel voor het Nieuwe Testament, waar de Jesaja de traditie van het Oude Testament symboliseert. Bovendien is Jesaja, ook al toont hij hier niet deze beroemde profetie, als profeet bij uitstek de verkondiger van een gouden tijd, die aan zal breken wanneer een maagd een kind ter wereld zal brengen. Verder bevestigt een overeenkomst in de vorm van beide kunstwerken de parallellie tussen de tradities: het gebaar van Christus die de goudvink verbergt wordt weerspiegeld in het gebaar van Jesaja die zijn profetie onthult. De klassieke vorm van zowel beeld als fresco en het gebruik

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Pietro Bembo (1470-1547) en Baldassare Castiglione (1478-1529), eerst naar de mis in de Sant’Agostino, waarvandaan zij vervolgens naar het feest trokken dat Goritz gaf in zijn tuinen bij het Forum van Trajanus. De inzet van een dergelijke pastorale omgeving, tussen de ruïnes van het oude Rome – disabitato genaamd – droeg bij aan het verwezenlijken van een nieuwe Gouden Tijd. Van degenen die wilden deelnemen aan dit exclusieve feest werd verlangd dat zij een Latijns gedicht schreven: deze gedichten werden vervolgens onder het beeld van Sansovino tentoongesteld. De gedichten, die variëren in metrum en in kwaliteit, gaan, zoals te verwachten is, vooral over Goritz en zijn feesten, maar ook over de Anna-tedrieën (het fresco wordt veel minder vaak genoemd). De collectie zoals deze aan ons is overgeleverd is in 1524 in opdracht van Goritz samengesteld. Pliniaanse beeldhouwkunst: in één steen was hij aan het maken…

van inscripties in het Grieks en Latijn vertegenwoordigen ten slotte de klassieke traditie in de Kapel.10 Ten tijde van de feesten van Goritz aan het begin van de 16e eeuw was er meer klassieke traditie te zien bij de Kapel. Bij deze feesten, die jaarlijks plaatsvonden in de periode 1512-152711 op 26 juli, de dag van de Heilige Anna, bevestigden de genodigden hun poëtische producties – de Coryciana – op de sokkel van het beeld. Op deze dag ging Goritz’ genodigde kring van geleerden, onder wie zich beroemde namen bevonden als

‘More than a millennium after Pliny the Elder (c. 23-79 AD) wrote his monumental Natural History, it became Italy’s primary window into the world of antiquity.’12 Zo begint Blake McHam het eerste hoofdstuk van haar boek over de receptie van de kunsthistorische passages uit de Naturalis Historia tijdens de Italiaanse Renaissance. Ze toont hierin aan dat de betreffende passages uit het werk van Plinius inderdaad van groot belang waren, niet alleen voor humanisten die een kunstgeschiedenis van de oudheid wilden reconstrueren, maar ook – en met dat doel verzamelden humanisten vaak juist deze informatie – voor kunstenaars die met hun werk de kunstenaars van de oudheid wilden imiteren en overtreffen. Bij haar werk dient wel de kritische noot geplaatst te worden dat het onwaarschijnlijk is dat alle humanisten en kunstenaars die zij noemt direct teruggaan op Plinius wanneer zij een bepaald thema uit diens kunstgeschiedenis herhalen. Het is goed mogelijk dat geleerden en kunstenaars deze thema’s overnamen

Fig. 3: Basilica Sant’ Agostino vanaf het Piazza Sant’ Agostino.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 4 (links): Andrea Sansovino, Anna-te-drieën (15111512), Goritz-kapel, Basilica Sant’Agostino, Rome. Fig. 5 (rechts): Rafaël Sanzio, Jesaja, 1511-1512, fresco, 250 x 155 cm, Goritz-kapel, Basilica Sant’ Agostino, Rome.

van gezaghebbende humanisten (zoals Petrarca) die de tekst van Plinius zelf hadden bestudeerd:13 correcter zou wellicht zijn om van een ‘Pliniaanse traditie’ in de Renaissance te spreken. In het vervolg zal ik wel steeds de relevante bronpassages uit de Naturalis Historia citeren, waarbij we dus in het achterhoofd moeten houden dat Goritz en de zijnen de thema’s uit deze passages wellicht niet direct uit Plinius, maar via andere humanisten en kunstenaars tot zich namen. In de Goritz-kapel zijn twee Pliniaanse tradities te ontwaren in de Anna-tedrieën. De eerste, de ondertekening van Sansovino, is terug te voeren op de

inleiding van de Naturalis Historia. Het gaat er hierbij om dat de kunstenaar zijn werk ondertekent met een imperfectum van het Latijnse woord voor ‘maken’, faciebat, hetgeen aangeeft dat de kunstenaar nog niet klaar is met zijn werk (in tegenstelling tot het perfectum fecit, dat een voltooide handeling zou uitdrukken). Hiermee bouwt hij als het ware een voorbehoud in tegen kritiek: hij kan met verwijzing naar zijn ondertekening zeggen dat het werk nog niet af is en dat er nog aanpassingen mogelijk zijn. Bovendien is het een teken van artistieke bescheidenheid om een werk nooit als ‘af’ en dus ‘perfect’ te presenteren. Plinius wenst in de inleiding op zijn werk dat deze ondertekening, zoals deze door Griekse kunstenaars werd gebruikt, ook van toepassing is op zijn werk (praefatio 26): (…) ex illis nos velim intellegi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

his invenies absoluta opera et illa quoque, quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse, ut ‘Apelles faciebat aut Polyclitus’, tamquam inchoata semper arte et inperfecta, ut contra iudiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam velut emendaturo quicquid desideraretur, si non esset interceptus. “Ik zou willen dat ik op gelijke voet met die grondleggers van de schilderen beeldhouwkunst word beoordeeld. Zoals je in deze boeken zult vinden, hebben zij op hun voltooide werken en ook op die meesterwerken, die wij niet genoeg kunnen bewonderen, een voorlopige ondertekening aangebracht:

‘Apelles/Polyclitus was dit aan het maken’. Zo deden zij alsof zij steeds juist waren begonnen met het kunstwerk en het nog niet hadden voltooid, om te zorgen dat de kunstenaar tegen de wisselende oordelen van critici een excuus bezat: hij zou nog kunnen verbeteren waar men maar kritiek op had, als hij niet onderbroken was in zijn werk.” Een van de vroegste en beroemdste toepassingen van deze ondertekening vinden we bij Michelangelo’s Pietà in de Sint-Pieter, die hij tussen 1496 en 1498 vervaardigde. Ook Sansovino zelf had eerder een aantal van zijn beelden van Fig. 6: Michelangelo Buonarotti, Pietà (1498–1499), 174 cm × 195 cm, SintPieter, Vaticaanstad, detail.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Fig. 7: Laocoön, 1e eeuw na Chr. naar Grieks origineel uit de 2e eeuw voor Chr., 208 cm × 163 cm × 112 cm, Vaticaanse musea, Vaticaanstad.

een Pliniaanse inscriptie voorzien, zoals zijn Johannes de Doper in de kathedraal van Genua (1502) en het grafmonument voor Girolamo Basso della Rovere in de Santa Maria del Popolo in Rome (1507). Wellicht imiteerde hij hierbij de ondertekening van Michelangelo op diens beroemde beeld, waarmee Sansovino zeker bekend was. Blake McHam noemt de ondertekeningen van Michelangelo en Sansovino in een hoofdstuk en een appendix over het navolgen van dit gebruik door kunstenaars in de Renaissance, maar noemt daarbij de Anna-te-drieën van Sansovino niet.14 Dit is een gemis, gezien het belang dat Plinius voor Corycius en de zijnen had, zoals ik hieronder zal aantonen. Een andere toepassing van een Pliniaanse traditie vinden we in het feit dat de Anna-te-drieën uit één stuk marmer is gehouwen.15 Dit is niet alleen na te gaan door het beeld te bestuderen; er wordt ook expliciet naar verwezen in zes van de Coryciana.16 Dat er veel waarde werd gehecht aan deze eigenschap van het

beeld, blijkt bij uitstek ook uit het contract tussen Goritz en de Augustijners, waarin zij expliciet als vereiste voor het beeld genoemd wordt: (…) quod praefatus dominus Johannes possit et sibi liceat erigere unum altare marmoreum (…) in quo altare (…) eidem domino Johanni liceat apponere tres figuras in uno lapide marmoreo videlicet Beatae Annae matris et Beatae Mariae Virginis filium tenentis Jesum Christum in brachyis (…)17 “[de Overste en Broeders geven toestemming] dat de voornoemde heer Johannes één marmeren altaar mag oprichten (…) op welk altaar dezelfde heer Johannes drie figuren mag laten plaatsen in een marmeren steen, namelijk [de figuren] van de Heilige moeder Anna en van de Heilige Maagd Maria die haar zoon Jezus Christus in haar armen houdt (…)” Het vervaardigen van marmeren beelden

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

uit één steen was een Pliniaanse rage in de Renaissance, zo laat Blake McHam zien: ook Michelangelo, Giambologna en Cellini vervaardigden beelden ex uno lapide (“uit één steen”).18 Dit gebruik komt voort uit de wens om met het meest geslaagde klassieke kunstwerk te wedijveren, zoals Plinius het beschrijft (XXXVI.37): (…) sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus (…) fecere summi artifices (…). “(…) zoals bij de Laocoön die in het paleis van keizer Titus staat, een werk dat alles van de schilderen beeldhouwkunst overtreft. Uit één steen hebben de voortreffelijke kunstenaars hem en zijn kinderen en de wonderbaarlijke kronkels van de slangen vervaardigd (…).” Bovendien was het gezag van Plinius als kunsthistoricus van de oudheid aan het begin van de 16e eeuw bevestigd door de vondst van deze Laocoön (fig. 7), in Rome op 14 januari 1506. Ook al bleek het beeld uit vijf stukken te bestaan, het gebruik om in navolging van de beeldhouwers van het beste beeld van de oudheid beelden uit één steen te houwen, zoals Plinius had beschreven, nam in populariteit toe. Dit manifesteert zich dus ook bij Sansovino’s beeld: zijn opdrachtgever en zijn geleerde vriendenkring hechtten er veel waarde aan dat het beeld aan deze Pliniaanse kwaliteit voldeed. Plinius in de Coryciana: beter in beeld én woord In het Rome van rond 1500 werden voor vele beelden, uit de oudheid en nieuw gemaakt, tekstjes geschreven om de toeschouwer te gidsen bij de observatie en de interpretatie. Rijser bespreekt de in deze periode oplevende populariteit van het gebruik om oude en nieuwe kunstwerken te voorzien van inscripties en vooral ook

epigrammen. Het gebruik van inscripties droeg bij aan het idee van een heropleving van de Romeinse cultuur waar men aan het pauselijk hof naar streefde: de antieke inscripties waren immers een kenmerkend aspect van de Romeinse bouwwerken die nog zichtbaar waren. Daarnaast kon men in teksten uit de oudheid zelf precedenten vinden voor het gebruik van het epigram ten geleide van cultusbeelden en als gids bij het interpreteren van de betekenis van een kunstwerk.19 De Naturalis Historia noemt Rijser niet bij deze precedenten, hoewel Plinius bij Myrons beeld van een vaars vermeldt dat het beeld vooral bekendheid genoot door de beroemde gedichten die erover geschreven waren (Naturalis Historia XXXIV.57). Van dit beeld zijn geen kopieën bekend, dus we weten niet hoe het er precies uit heeft gezien; wel zijn er bijna veertig antieke epigrammen overgeleverd over het beeld (zie, onder andere, Anthologia Palatina IX.713-742). Blake McHam merkt bij de passage uit Plinius op dat deze waarschijnlijk aanleiding heeft gegeven voor het bevestigen van epigrammen op beelden in de Renaissance.20 Nu is het niet mogelijk of noodzakelijk om het opplakken van de Coryciana te herleiden tot één klassiek precedent, maar het feit dat Plinius opmerkt dat Myrons Vaars in de oudheid faam had verworven door gedichten is hier zeker vermeldenswaard. De Coryciana werden geschreven om Goritz en de kunstwerken van zijn Kapel te prijzen. Dit laatste gebeurt bijvoorbeeld in Corycianum 64, dat – overigens zeker niet als enige – een aantal Pliniaanse thema’s verwerkt, waaronder de beroemdheid van Myrons beeld. Dit gedicht van de hand van de grammaticus Iulianus Princivall(i)us Camers, die lange tijd in Rome als docent actief zou zijn geweest in het gevolg van de vooraanstaande kardinaal Innocenzo Cybo (1491-1550), steekt de loftrompet over Sansovino’s beeld: Descendere polo tria numina marmor [in unum; Haec statio aetheria sede probata

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Blanditur puero subridens molliter

[magis.

[Anna: Quis non blandisono dicat hiare [sono? E gremio ad Mariam resupino flectitur [ore Christus, et affectu suspicit ora [pio. Nonne vides Mariae intento sua gaudia [vultu, Dum spectat laetis pignora cara [oculis? Non hominum manibus, non sunt haec [arte parata; Crede mihi, verum marmora numen [habent. Vivida iam celebris sileant armenta [Myronis; Lysippi Alcides21 iam taceatur [opus; Praxitelis taceat Veneris miracula fama, Nec vaga Phidiacum nobile iactet [ebur; Laocoontis opus, felix et Gloria cedat, Et Polycletea [signa peracta manu! Illis ampla fuit laus olim effingere [corpus; Marmore in hoc animus fingitur [arte nova.

De levendige kuddes van de beroemde Myron moeten nu stil zijn; zwijgen moet nu het werk van Lysippus, Hercules; laat de roem van Praxiteles nu zwijgen over de wonderen van zijn Venus en het voortreffelijke Phidiacische ivoor moet stoppen met opschepperij; de Laocoön met zijn gelukkige roem moet wijken, als ook de beelden gemaakt door Polycletus’ hand! Voor hen was het eens genoeg lof dat zij een lichaam uitbeeldden; in dit marmer wordt een ziel verbeeld met een nieuwe kunst.” In het eerste vers herkennen we in de woorden marmor in unum (“in één blok marmer”) het ex uno lapide-thema. Er volgt een beschrijving van het beeld, waarin de tederheid van de afgebeelde figuren het hoofdthema is. Dan wordt het idee geïntroduceerd dat het beeld niet

“Drie godheden zijn afgedaald uit de hemel in één blok marmer; dit verblijf bevalt beter dan de hemelse troon. Anna liefkoost het Kind en glimlacht zachtjes: wie zou niet zeggen dat er een lieve klank uit haar mond komt? Vanaf haar schoot buigt Christus zich naar Maria, Hij wendt Zijn blik omhoog en kijkt met een trouwe affectie naar de gezichten. Zie je de vreugde van Maria niet op haar aandachtige gelaat, terwijl zij haar geliefde kroost beziet met gelukkige ogen? Niet door mensenhanden, niet door kundigheid zijn zij gemaakt; geloof me, het marmer bevat een ware godheid.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

alleen uiterlijk, maak ook innerlijk, dus inhoudelijk, een goddelijke schoonheid bevat. Dit idee wordt uitgewerkt door de catalogus van een aantal van de beroemdste klassieke beelden en beeldhouwers, die overtroffen worden door Sansovino en zijn Anna-te-drieën. Al dan niet via een tussenweg is de bron voor dit lijstje Plinius, die elk van de genoemde kunstenaars in zijn Naturalis Historia bespreekt.22 Prominent aan het begin van de opsomming treffen we Myron, wiens Vaars retorisch tot kuddes is vermenigvuldigd. Ook wekt het geen verbazing dat we de Laocoön als archetypisch beeld uit één blok tegenkomen. De vergelijking met de klassieke meesters past binnen het in de Renaissance gangbare discours van imitatio en aemulatio: het ideaal om de klassieke kunsten te imiteren en te overtreffen. Beeldhouwers moeten wedijveren met

de namen die dit gedicht noemt, voor schilders zijn Apelles en Zeuxis de grote klassieke voorbeelden.23 De pointe van dit gedicht is dan ook dat de Anna-te-drieën de klassieke beeldhouwkunst overtreft, omdat het niet slechts een volmaakt vormelijk lichaam (corpus) verbeeldt, maar ook een ziel (animus) voorstelt: een ware godheid (verum … numen), namelijk de christelijke, zetelt in het beeld. De nieuwe kunst (arte nova) van Sansovino bestaat dus uit het toepassen van een klassieke vorm om een christelijk thema uit te beelden: zo heeft hij de klassieke beeldhouwkunst overtroffen.24 Ten slotte wedijveren op een ander niveau ook de Coryciana met hun klassieke voorgangers, zo impliceert dit gedicht. Het noemen van Myron, wiens beeld beroemd was geworden door gedichten, roept het klassieke gebruik van het schrijven van epigrammen op. De metafoor van het spreken en zwijgen van beelden die overheerst in de catalogus (sileant, taceatur, taceat, en iactet in r.11-14) kunnen we dan ook letterlijker toepassen op de epigrammen die de beroemde beelden beroemd maakten: de beelden worden tot zwijgen gebracht, omdat de poëzie die hen beroemd maakte is overtroffen. De boodschap van het gedicht is dan dat niet alleen de beeldhouwkunst van Sansovino beter is dan de klassieke beeldhouwkunst, maar dat ook de epigrammatische poëzie van de Coryciana, die de nieuwe beeldende kunst viert, de klassieke epigrammen overstijgt.

Fig. 8: Myrons vaars. Myron van Eleutherae, vaars, wellicht Romeinse replica van antiek Grieks bronzen beeld, ca. 450 v. C., marmer, Musei Capitolini, Rome.

Totdat de Duitse soldaten van de keizer Rome in 1527 plunderden en de paus in zijn ondergoed lieten rennen, plakten de genodigden van Goritz’ feesten ieder jaar hun gedichtjes op in de Sant’Agostino, waarmee ze zich toegang tot dit exclusieve feest van de intelligentsia verschaften. Dan trokken zij naar de onbewoonde overblijfselen van het antieke Rome dat onder Goritz’ patronage nieuw en beter leven werd ingeblazen, waarbij christelijke en klassieke tradities samen werden ingezet. Dit deden de feestgangers dan

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

ook waarschijnlijk met de 16e-eeuwse pendant van Martini in de ene hand, een dame aan de andere en in ieder geval met Plinius in het achterhoofd.

1. Alle vertalingen in dit artikel zijn van de hand van de auteur, behalve wanneer er een vertaling opgegeven is. 2. Zie D. Rijser, Raphael’s Poetics: Art and Poetry in High Renaissance Rome (Amsterdam 2012) s. v. ‘Golden Age’. 3. Het is zeer goed mogelijk dat Goritz’ keuze voor de Sant’Agostino is bepaald door Egidio da Viterbo, een vooraanstaand Augustijner monnik en geleerde in Rome onder Julius II en Leo X, die ook uitgebreid over het herleven van een Gouden Tijd onder deze twee pausen heeft geschreven. Zie Rijser (2012) 209-12. 4. Deze gedichten zijn in 1997 uitgegeven: J. IJsewijn (ed.), Coryciana: critice edidit, carminibus extravagantibus auxit, praefatione et annotationibus instruxit J. IJsewijn (Rome 1997). 5. Een volledig transcript van dit contract is te vinden in V. A. Bonito, ‘The Saint Anne Altar in Sant’Agostino in Rome: A New Discovery’ The Burlington Magazine 122 (1980) 805-12, aldaar 811-2. 6. Zie, naast Bonito (1980), ook V. A. Bonito, ‘The Saint Anne Altar in Sant’Agostino: Restoration and Interpretation’ The Burlington Magazine 122 (1982) 268-73; 275-6. 7. Dat de profeet juist met deze passage is afgebeeld, is enigszins opmerkelijk, aangezien zijn bekendste profetie de komst van de Messias aankondigt als zoon van een maagd (Jesaja 7:14). Rijser (2012) 201 stelt dat de figuur van de profeet zozeer met deze profetie verbonden is, dat deze boodschap door zijn aanwezigheid impliciet ook aanwezig is. Bovendien wordt de notie van Maria als maagdelijke moeder in de kapel al uitgedragen in de Griekse tekst. 8. De waarheid van deze anekdote wordt betwist: zie Rijser (2012) 197 n. 52 voor een overzicht van de discussie. 9. Een apostolisch protonotarius was een hoge functie aan de pauselijke curie. De zeven protonotarii waren de belangrijkste notarissen aan het pauselijk hof – velen die deze functie bekleedden werden later kardinaal. 10. Rijser (2012) 177-241. 11. Alleen in 1523 werd het feest afgelast, waarschijnlijk omdat de sobere Nederlandse paus Adrianus VI aanstoot had genomen aan Goritz’ feesten. In 1527 kwam er een einde aan de feesten met de Sacco di Roma, als gevolg waarvan Goritz in Verona stierf, op de vlucht uit Rome naar Duitsland. Zie voor een overzicht van de feesten Z. H. Gaisser, ‘The Rise and Fall of Goritz’ Feasts’ Renaissance Quarterly 48.1 (1995) 41-57. 12. S. Blake McHam, Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance (New Haven/Londen 2013) 3. 13. Blake McHam heeft hier wel degelijk oog voor, getuige haar observatie over de populariteit van de fictionele dame ‘Martia’, wier bestaan voort was gekomen uit een foutieve lezing van Petrarca en Boccaccio: Blake McHam (2013) 7. 14. Blake McHam (2013) 183-203; 346-50. Ze suggereert dat de populariteit van dit gebruik

mogelijk te danken is aan de prominente positie van deze passage aan het begin van het werk van Plinius. 15. A. Wolkenhauer ‘Sprechende Statuen: Eine antike Denkfigur und ihre multimediale Aktualisierung im frühneutzeitlichen Rom’ in: L. Braun (ed.) Album alumnorum Gualthero Ludwig decimum lustrum emenso dedicatum (Würzburg 2014), 101-27, aldaar 114-5; Bonito (1980) 810. 16. In de nummering van IJsewijn zijn dit de gedichten 15, 52, 64, 197, 252 en 257. Daarnaast wordt in gedicht 65 naar de Laocoön verwezen. 17. Bonito (1980) 811. 18. Blake McHam (2013) 219-23. 19. Rijser (2012) 8-17. 20. Naturalis Historia XXXIV.57 en Blake McHam (2013) 346-50. 21. In afwijking van IJsewijn heb ik de namen gecursiveerd van de beelden die in dit gedicht worden genoemd. Over het al dan niet cursiveren van ‘Venus’ kan men nog twisten; het is niet uit te sluiten dat naar de godin zelf wordt verwezen. 22. Ik verwijs naar het commentaar van IJsewijn bij dit gedicht voor de exacte verwijzingen naar de passages in de Naturalis Historia. 23. In andere Coryciana, zoals 63 en 110, wordt het fresco van Rafaël dan ook vergeleken met een werk van Apelles. 24. Wolkenhauer (2014) 116-7. Juist de klassieke beeldenvorm (en de imitatie ervan door contemporaine kunstenaars) was een steen des aanstoots voor Adrianus VI, die over de Laocoön zou hebben opgemerkt dat het toch maar ‘heidense godenbeelden’ zijn; bisschop Girolamo Negri vreesde zelfs dat Adrianus de antieke beeldencollectie tot kalk zou laten verbranden voor de bouw van de Sint-Pieter. Ook ging er een gerucht dat hij de Sixtijnse Kapel een stufa d’ignudi, ‘een badkamer vol naaktelingen’, zou hebben genoemd, die hij, aldus Vasari, het liefst zou hebben afgebroken. Zie hiervoor de in het begin van dit jaar verschenen biografie van Adrianus VI: T. Geurts, De Nederlandse paus: Adrianus van Utrecht: 1459-1523 (Amsterdam 2017) 218-9. Afbeeldingen: Fig. 1: Foto Rosan Scheres Fig. 2: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Madonna_di_Loreto-Caravaggio_(c.1604-6). jpg Fig. 3: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Sant_Agostino_Fassade.jpg Fig. 4: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Madonna_with_Child_and_Anna_by_ Andrea_Sansovino.jpg Fig. 5: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Raffaello,_profeta_isaia.jpg Fig. 6: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Michelangelo%27s_Pieta_5450_cut_out_ detalle.jpg Fig. 7: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Laocoon_and_His_Sons.jpg Fig. 8: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Mucca_da_mirone_(460-40_ac.),_da_horti_ tauriani.JPG.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Een dubbele lens op contrasten Esther van der Lecq en Max Piccirilli

et werk van fotografen Esther van der Lecq en Max Piccirilli is een wereld van contrasten. Van der Lecq ontdekte haar talent voor fotografie in 2010 tijdens een kort verblijf in Rome. Per toeval kwam zij daar in contact met Art Freelance, een samenwerkingsverband voor fotografen waarin zij elkaars werk bekijken, bekritiseren en ervaring uitwisselen. Van der Lecq maakte aanvankelijk macro- en abstract werk dat Art Freelance-lid Piccirilli meteen opviel, vooral door haar oog voor detail en kleur. De in Rome geboren en getogen Piccirilli begon zelf al op jonge leeftijd met een eenvoudige polaroidcamera zijn stad te fotograferen. Rome is sindsdien een bron van inspiratie gebleven waarbij hij een oog heeft ontwikkeld voor de minder gebruikelijke onderwerpen. Zoekend naar thema's kan een interessante lijn zijn aandacht trekken en het begin zijn van een compositie, meestal in zwart-wit. Pas later, tijdens een bijeenkomst van Art Freelance in Sorrento, ontmoetten Van der Lecq en Piccirilli elkaar en bleek hun wederzijdse belangstelling verder te gaan dan alleen voor elkaars werk. Sindsdien werken zij, ook in opdracht, intensief samen terwijl hun werk zich in heel persoonlijke richtingen verder ontwikkelt. Meest opvallend daarbij is dat voor Van der Lecq Rome een steeds belangrijker bron van inspiratie is geworden terwijl Piccirilli zijn werkterrein heeft verlegd naar Nederland en dan met name naar Rotterdam. In zijn Rotterdamse foto's valt op hoe doordacht Max Piccirilli zijn beelden uitkiest. Deze zorgvuldige wijze van werken is een resultaat van zijn aanvankelijke analoge werk waarbij ieder beeld op het fotorolletje weloverwogen vastgelegd werd. Hoewel de digitale spiegelreflexcamera waar hij

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

tegenwoordig (weliswaar met de oude lenzen van zijn analoge camera's) mee werkt deze beperking niet kent, is zijn intense manier van kijken niet minder geworden. Om dit te bereiken, heeft de perfectionistische Piccirilli geduld, concentratie en voldoende tijd nodig. Uiteindelijk, zo zegt hij, maak je de foto's alleen. Evenals in Rome wordt Piccirilli's oog in Nederland getrokken door sterke compositorische lijnen, waarvan hij er in het geordende Rotterdam zoveel vindt. Deze lijnen contrasteren vaak fraai met de organische en dynamische vormen van een stevige wolkenlucht. Ook de open ruimte en het overal aanwezige contrast tussen oud en nieuw fascineert hem. Het Rome van Esther Van der Lecq is inmiddels van een stad om naar op vakantie te gaan een stad waarin zij leeft geworden. Motieven worden dan ook steeds meer buiten het toeristische centrum gevonden en gaan over de mensen met wie zij in deze stad woont. Het leven in Rome is voor deze mensen soms hard, maar mooi. Menselijke interactie, emoties maar ook het altijd veranderende licht zijn voor Van der Lecq terugkerende onderwerpen. Waar Van der Lecqs werk doorgaans meer kleur bevat dan dat van Piccirilli, heeft zijn werk haar geĂŻnspireerd om de mogelijkheden van zwart-wit te onderzoeken. Tegelijkertijd is in het werk van Piccirilli sinds zijn ontmoeting met Van der Lecq steeds meer kleur te bespeuren. Door hun samenwerking openen Esther van der Lecq en Max Piccirilli elkaar de ogen voor de schoonheid en de sterke beelden die in elkaars landen besloten liggen.

www.esthervanderlecq.nl - www.lecqandpiccirilli.nl Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

www.esthervanderlecq.nl - www.lecqandpiccirilli.nl

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Romeins dagboek Te k s t : C h r i s t i a a n C a s p e r s Beeld: Ellen Hooghoudt v o o r M a i k e Sm el t 21 juni

‘Romeins dagboek’ presenteert zich als een licht geredigeerd excerpt uit het dagboek van de Zwitserse schilder Maria Angelika Kauffmann. Het laat de periode 21 juni - 10 juli 1764, waarin de reallife tegenhanger van mijn fictieve Kauffmann de oudheidkundige Johann Joachim Winckelmann portretteerde, samenvallen met de overeenkomstige tijdspanne in ca. 2014. Door deze kunstgreep kon behalve van Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums, van Carl Justi’s Winckelmann und seine Zeitgenoßen, en van de correspondenties van Winckelmann en van Kauffmann tevens, op volkstrekt onhistorische wijze maar des te dankbaarder, gebruik gemaakt worden van Maurice MerleauPonty’s Le visible et l’invisible en van Luce Irigaray’s Éthique de la différence sexuelle. Mijn grootste erkentelijkheid geldt evenwel Maike Smelt. p. 97: Portret van Johann Joachim Winckelmann (1717-1768): olieverfschilderij van Angelika Kauffmann (1741-1807).

00 m crawl, 250 m schoolslag in het 50-meterbad: linkerschouder/-bovenarm nog stram, maar al beter dan gister. Shampoo uit ’n plastic envelopje, nog uit ’t hotel in Napels: dikke vlokken glijden traag over de tegeltjes, naar het putje. Haar los bij ’t terugfietsen, ‘Ciao bella!’ ergens halverwege de Via Guido Reni, van links, maar ’k ging te hard om om te kijken. Bij het ontbijt de Corriere van gistermiddag: veel over de crisis in Polen, maar nog steeds geen duidelijkheid over wat Frederik wil. Hm, ’ns zien. ‘Niet weggaan,’ zei Winckelmann toen ’k me van hem afkeerde om ’k weet niet wat, ’n zachter potlood uit m’n spullentas te pakken. Zo’n mooie man, ik schilder hem blootshoofds, net als Mengs, maar niet met die hongerige kinderverkrachtersblik die Mengs hem in z’n ogen gaf. Zachte ogen. Kwetsbaar, wist ik meteen zodra ’k hem zag, in het Capodimonte waar ik Danaë aan ’t natekenen was en Füßli, die toen bij hem was, hem met een ouderwetse hoffelijkheid aan me voorstelde: ‘M. Winckelmann; Mlle Kauffmann’. ‘Niet weggaan’... Ariadne, Ariadne en het strand van Naxos, Ariadne tot over haar heupen, tot over haar navel in het ochtendkille zeewater, haar doorweekte pyjama in drijverige slierten om haar middel op de zacht klotsende deining, het zachte zuigen aan haar nog slaperige onderlijf van de ochtend-eb die in de verte Theseus’ schip steeds verder naar de einder trekt. Theseus’ schip met bloezende witte zeilen; Ariadnes pyjama een blauwe olievlek op ’t grauwe wateroppervlak. Waar laat ze haar armen? Handen in ’t haar, misschien, het haar nog in ’n slordige slaapknot: ze trekt wat aan het lint dat het van boven achter bij elkaar houdt. Of beter: haar los, de onderarmen tot halverwege de elleboog in ’t water; schouders en borsten hangen af, ’n penitente Magdalena ter zee. Tijdens ’t zitten vertelde Winckelmann over Albani, over

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

hoe gelukkig hij was, hoe gelukkig hij was geweest met de mannen die zich hier, in Rome, over hem ontfermd hadden, Passionei, Albani... ’k Luisterde harder naar wat hij zei dan ’k doorgaans doe wanneer ze praten tijdens ’t zitten, niet om wat hij zei, societypraat, maar om z’n intelligente, beheerste zinnen. Daarom, misschien, omdat ik harder luisterde (en slechter tekende) dan anders en hij dat voelde, dat hij toen ’k me even van hem afkeerde schijnbaar zonder het te willen dat ‘Niet weggaan’ zei, ’k deed maar of ’k ’t niet, of half gehoord had; zette ’n nieuw schetsblad op en vroeg hem iets als, ‘Kunt u zwemmen, M. Winckelmann?’, waarop hij ernstig in ging. Jongetjes in, wat was ’t, Steindahl (?) Stendhal; na school op de fiets naar de Elbe, een bocht in de Elbe, bij ’n klooster (Jericho?); kleren op ’n hoopje op de oever; hoe koud ’t water was, soms, geen gevoel in je tenen, je knieën, alsof je uit elkaar viel (ja). Jongens. Eén was de grootste, de vorst van de Elbe... ’k Schilder hem (W.) met z’n lijf ’n trapezium dat rust op de diagonaal van een open folio: open folio, gesloten figuur. De onderarmen aan de basis maar hij zit actief, als hij wil kan hij de schrijftafel van zich af duwen en opstaan, opstaan en achter Theseus aan. 22 juni Late start, want gisternacht tot 2:30 in Testaccio met L. Rode laarzen, haar als Cardinale in Once Upon a Time in the West. Stil, ondanks de luide muziek. Aan de bar in On The Rox zat een grote kreukelige Rus die we er niet eerder zagen, ’n grote kreukelige Rus met wier op zijn gezicht en kleine waterige oogjes achter glas, ruitjeshemd en cowboylaarzen: ‘Two years ago I came here walking from Kiev. And staid.’ En later buiten, in het halflicht voor Club Muzak, met een shag tussen de vingers van zijn grote linkerhand, ’n klein zwart opschrijfboekje, stompje potlood in z’n rechter, ‘Now tell, Gelya, what is your concern?’: ’n aanval tegenaanval, alsof ik ’m eerder, toen ’k aanhoorde over de luide AC/DC-cover heen hoe hij niet langer slechts had willen schrijven voor een handvol half gemankeerde vakbroeders, zei hij, alsof ik hem toen iets verweten had. In de taxi terug viel L. in slaap, hoofd op m’n schouder. Gistermiddag naar de Villa voor ’n tweede zit met Winckelmann, voor ’t licht. ’k Ging lopen, ditmaal, spullentas over m’n schouder: wat is ’t, vanaf de Trinità dei Monti? ’n Kilometer? Minder? ’k Nam nu de ingang aan de Via Salaria. Eergister met de taxi passeerden we die, sloegen ’n tweehonderd meter er voorbij rechtsaf en kwamen aan de achterkant van ’t Casino uit, W. wachtte me op in het vestibulum, leidde me de brede trappen op, langs de mooie reliëfs, ’'k zag ze maar nauwelijks, nerveus, rechtstreeks naar zijn studiolo. De ingang aan de Via Salaria heeft ’n groot hek, het stond open, er was niemand, ’k liep naar binnen, op de obelisk af, voorbij de obelisk, trof W. waar de eigenlijke tuin begint, hartelijk, vrolijk, ’n beetje springerig, hij wilde me voor het zitten eerst wat van de Villa laten zien. We liepen langs wat W. het Kaffeehaus noemt, onlangs pas voltooid en honderd meter verderop wordt er alweer gebouwd: niets is zo erg, zegt W., als het stof en de lucht van een bouwplaats. Wat de bouwkunde betreft, zegt W., is Albani een cartesiaan: verdraagt geen lege ruimte. En: als ’t hier klaar is, ziet het er zo uit als in de oudheid op het Capitool. 98

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Onderweg naar ’t Casino waren we, er druppelden plots twee kwartels onder ’t loof vandaan, zagen ons, maakten in paniek rechtsomkeert het loof weer in, struikelden inderhaast maar net niet over elkaar. W. giechelde als ’n Zwitsers schoolmeisje. ‘Kijk omhoog,’ zegt Winckelmann, als we (binnen) de galleria betreden: Mengs’ belachelijke Parnassus, een soort... vlag ... aan ’t plafond. Mm. Dat is gemeen van me, om te zeggen. In ’t belendende vertrek, boven ’n kleine open haard, ’n reliëf: Antinoüs, zegt W., ’n mooie jongen met ’n zware brauw en dikke natte krullen, iets meer dan levensgroot, wat loof in z’n linkerhand; z’n rechterborst en -schouder steekt naar buiten, z’n hemdje uit, ’t reliëf uit: tamelijk adembenemend. ‘Kijk,’ zegt W., ‘net als bij de Apollo in ’t Belvedere, dat zachte golven van de musculatuur: haast onzichtbaar, als was ’t geblazen glas...’ Ik probeer te kijken zoals hij wil dat ’k kijk en denk tegelijkertijd aan kardinaal Albani, halfblind, tweeënzeventig, op de tast in deze kamers vol schoonheid en

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

dan neemt W., alsof hij me las – m’n gedachte las – m’n rechterhand en laat me, ‘Ogen dicht...’, ’t marmer van Antinoüs’ schouder voelen. Moeilijk moment. Adem in: ’t gaat voorbij. In W.’s studiolo staan twee karaffen, water en wijn; ik kies water. ἄριστον μεν ὕδωρ (W.):1 ’n beroerde pick-upline, maar vooruit, ook een herstel, een tegemoettreden, want sinds ’t betasten van Antinoüs is er niets gezegd. En dan, terwijl ik de volumes op ’t papier zet en aan ’t licht begin, W.: ‘Ruggieri. Toen die zich doodschoot...’: ’t vervolg op wat hij onderbroken had toen ik me eergister van hem afkeerde, ‘Niet weggaan’, om m’n gum te pakken. Wat voelde ik me: vergeven? vereerd? verkracht? ’k Luisterde niet meer zoals eerder (en tekende beter) totdat hij Mengs noemde: diens vertrek naar Spanje, na 6 jaar diepe vriendschap; het bezoek van mevrouw Mengs, een paar weken geleden; de tijd die ze samen, W. en Margherita Mengs, op Albani’s villa in Castelgandolfo doorbrachten. Iets verstikts in zijn stem, als hij dit vertelt. 23 juni 300 m crawl + 300 m schoolslag in ’t korte bad. Goggles al na drie banen beslagen. Links weer helemaal soepel, maar ’t ging toch niet lekker: steeds net te vroeg of net te laat op de keerpunten. Boos? Of: gespannen? 24 juni Vroeg op, goed gewerkt (gister ook). Vanmiddag kwam L. om me voor te lezen uit haar nieuwe hoofdstuk: ’t boek is eindelijk bijna af. Ik tekende haar, zoals ik haar al zo vaak getekend heb, terwijl ze voorleest en luister naar de woorden, nieuwe woorden voor wat ik ’t afgelopen jaar al zo vaak, in de een of andere vorm, beluisterd of gelezen heb. ‘Scenario: mijn linkerhand ligt op tafel. Mijn linkerhand voelt de tafel. Nu leg ik mijn rechter- op mijn linkerhand. Mijn rechter- voelt mijn linkerhand, die de tafel voelt; mijn rechter- voelt mijn linkerhand de tafel voelen: er sluit iets kort. Scenario 2: mijn linkerhand ligt op tafel, voelt de tafel, ik kijk, ik zie mijn linkerhand de tafel voelen. Is dat dezelfde kortsluiting? Ja, zegt Merleau-Ponty. En in die kortsluiting ben ik ik: niet als cartesiaans subject maar als tegelijkertijd voelend én gevoeld lichaam. Maar nu, scenario 3, nu raakt mijn hand de jouwe – ik voel jou mijn hand voelen. Is dat ook dezelfde kortsluiting? Ja, zegt Merleau-Ponty. De kortsluiting die optreedt in mijn lijf, als mijn rechterhand mijn linker- de tafel voelt voelen – of als ’k mijn hand de tafel voelen zie – is dezelfde als de kortsluiting die optreedt wanneer mijn hand jouw hand mijn hand voelt voelen; of als ’k jou mij zie zien.’ Waarin die kortsluiting dan optreedt, vroeg ik, wanneer ’k jou mij zie zien. In wat Merleau-Ponty het stof noemt, zegt L. Het stof? Nou ja, Merleau-Ponty zegt chair, maar dat vindt L. ’n vies woord. En verwarrend, want dat chair is niet het chair van ’t lichaam maar iets elementairs, zegt L.: stof. (Dus: geen lege ruimte...? Haha.) En: kortsluiting? vroeg ik. Omdat het wel tegelijk gebeurt maar je ’t niet tegelijk

100

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

beleeft, ’t is doorgaans ’t een of ’t ander, AC/DC, en anders: pchchchwww! Als met jouw naam, zegt L. O? zeg ik. Angelika Kauffmann, zegt ze nadrukkelijk, dat raakt elkaar niet, maar je bent ’t wel. Komt dat in je boek? vroeg ik. Misschien, zegt L. ‘Het wereldbeeld van Merleau-Ponty, dat is een incestueus wereldbeeld, zegt Irigaray,’ zegt L.,‘incestueus en labyrintisch.’ ‘Labyrintisch?’ vraag ik. ‘Gesloten,’ zegt L., en reikt naar mijn tekenende hand. ‘Kijk, ik raak je aan: pchchchwww? ... That’s it? Verder niks?’ ’t Is maar goed dat we elkaar zo goed begrijpen. Haar hoofd op m’n schouder in de taxi. Hoe teken je trouwens een labyrint? Niet van boven, bedoel ik: dat is makkelijk. Maar van voor? Een blinde muur, denk ik. Een blinde muur met een scheur erin.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

101

Nee, dat stof, zegt Irigaray, dat heeft twee polen: mannelijk en vrouwelijk. Mannelijk: wat zich hullen laat. Vrouwelijk: wat hult. ‘Irigaray keert Freud binnenstebuiten,’ zegt L., ‘want niet, zoals bij Freud: wat penetreert, wat zich penetreren laat. In den beginne, zegt Irigaray, in utero is er het hullen, het m in het v: daarna enkel nog het voelen; en het voelen voelen. Voelen is wat je doet, vanzelf, maar voelen voelen moet je leren. En daar zit dan, anders dan bij Merleau-Ponty, ruimte voor een ethica.’ L. ’s bezwaar tegen Irigaray: dat ‘mannelijk’ vs. ‘vrouwelijk’. Wat we nodig hebben, zegt L., is een psychobiologie zonder m/v. Lieve, knappe L.‼ 26 juni 300 m crawl + 300 m schoolslag in ’t korte bad, ’k schrok ervan hoeveel ik zag onder water met m’n nieuwe goggles: de harde tegeltjes van de bodem; andere zwemmers twee banen verderop; en bij het verre eind van ’t bad, waar de bodem het diepst is, op de bodem een dunne rode lijn, kronkelig – ’n draadje of ’n touwtje, op de bodem blijven liggen van een zwemles of zo, ’t leidde me af, ’k miste weer vrijwel al m’n keerpunten. 28 juni Vanochtend vroeg ’n onaangekondigd bezoek van Winckelmann: ’k moest ’t hem maar vergeven, zei hij, hij was op weg naar de Villa Medici maar wilde graag zien hoe ’t portret vorderde, en hij had ’n verrassing. ’k Stuurde Martha om koffie bij ’t Caffè Greco in de Via dei Condotti en ging hem voor, ’t portret stond op de grote ezel bij het raam, op de kleine hingen nog m’n twee Ariadnetekeningen van vorige week geprikt, Ariadne op het strand van Naxos: W. plots verlegen, mijdt het portret en kijkt lang naar de Ariadnes. ‘Naar Catullus...,’ zegt hij, ik kan niet horen of ’t een constatering of ’n vraag is en knik dus maar wat, plots ook verlegen. Hij weet ze uit het hoofd, die sexy hexameters die ik na moest zoeken in de Catulli carmina waaruit ’k ze ooit met Moritz las: non flavo retinens subtilem vertice mitram, non contecta levi velatum pectus amictu, non tereti strophio... (daar haperde hij even en zei wat anders dan er in m’n boek staat:) luctentes vincta papillas...2 Gelukkig komt net dan Martha binnen met de koffie op ’n zilveren dienblad, ik neem het van haar aan en zet het op het werkblad onder ’t raam: Winckelmann veegt met de mouw van zijn jas – Martha had die van hem af willen nemen toen we in de hal stonden, maar hij hield hem liever aan, was wat kouwelijk zei hij – wat rommel aan de kant om plaats te maken. We drinken de koffie staande, in ’t stoffige Piazza di Spagna-zonlicht dat door ’t raam naar binnen vallen komt, en W. vertelt over de fresco’s uit Herculaneum, hoe teleurstellend hun kwaliteit is: ‘Een volwassen Theseus; maar nee, toch, Theseus was ’n jóngen, nog, geen volwassen man: toen hij aankwam in Athene hield men hem aanvankelijk voor ’n meisje... En kijk wat er gebeurt: Poussin, Poussin geeft hem een... baard...!’ Tranen in zijn mooie ogen. Pas dan ’t portret: ik zie het mee met zijn blik, voor wat ’t is, schrijftafel en folio’s af, figuur opgezet, gezicht geschetst, de scherpe hoek tussen de neus- en de kaaklijn, niks om me voor te schamen. De

102

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

103

verrassing: ’n uitnodiging van de prins van Venosa om z’n Villa te bezichtigen, overmorgen. Vanavond uit drinken in San Lorenzo met L., om het inleveren van haar MerleauPonty/Irigaray-hoofdstuk te vieren. Stel je voor: Winckelmann mee vragen (!). 29 juni Aan de buitentafeltjes bij de Taverna aan ’t Largo degli Osci, gisteravond. M’n rode laarzen weer, m’n haar als Loren in Una giornata particolare; eerst roodwijn (‘Op Merlot-Ponty’), daarna grappa. L.: ‘Wat ’n mafkees,’ toen ik haar vertelde hoe emotioneel Winckelmann was geworden, op het incontinente af, bij ’t beschrijven van ’n viertal frescootjes dat men, zei hij, hier onlangs in de buurt van Rome had gevonden, heel anders blijkbaar dan die uit Herculaneum: ’n Jupiter & Ganymedes (‘Jupiter reikt naar hem, zijn wijnschenkertje, hij is geen dag ouder dan zestien en, ach Mlle Kauffmann, zijn lijfje is niks dan de vlees geworden wellust, de wellust om gekust te worden...’); een Apollo & Hyacinthus en nog twee, waarvan hij alleen de natekeningen zag: la cosa vera, zei hij. 30 juni W. trof me bij de ingang aan de Via Pinciana, vertelde me meteen maar hoe moeilijk ’t was om in de Villa te geraken (wist ik al; grote ogen van de anders zo sceptische L., eergisteravond: ‘de Villa Ludóvisi?!’); dat hij meermaals in de tuin en de galleria in ’t palazzo maar slechts éénmaal, vorig jaar pas, in het gabinetto had gemogen; en over hoe hij in de tuin op het voetstuk van ’n grote Theseus geklauterd was om ’t hoofd op te kunnen meten en bij het afstappen dat hoofd eraf viel, kapot, op de grond, niemand zag ’t maar zijn gêne, zijn angst of iemand het terwijl de rest van zijn bezoek duurde niet ontdekken zou... en hij de custode uiteindelijk maar ’n flink bedrag aan zwijggeld had toegestopt. Vandaar dus de knipoog van de custode (dezelfde?) toen we binnen werden gelaten: ik had iets seksueels vermoed, oude(re) man met jonge vrouw en de hele tuin voor zich... De tuin heel anders dan die van de Villa Albani: ruiger, slechter onderhouden – tweehonderd jaar ouder, ook, ondanks, zegt W., een onlangse make-over door ’n Franse struikenknipper. Beelden staan sin ton ni son en niemand komt hier, W. vertelt: de grote Junokop nabij de ingang, dat die iedereen ontgaan was en in geen reisbeschrijving stond vermeld, totdat hij (W.) vorig jaar met mijn landgenoot Füßli... Hij praat, ik luister maar half. Recht boven het pad, heel hoog, roeiden twee haviken, W. merkte dat ik omhoog keek en viel stil. Zo (stil) het palazzo in, via de loggia – waar is iedereen? slechts de custode die ons naar binnen knikt (W. ontwijkt zijn blik) – achter Winckelmann aan naar een eerste zaaltje met twee naakte mannenfiguren, een faun en een Mars; W. aarzelt, zal hij er iets over zeggen, maar bedenkt zich en steekt door naar een grotere zaal. Daar – de wanden hangen vol moderne schilderijen: niet de stijlvolle fresco’s en het strakke marmer van de Villa van Albani – in het midden staat Bernini’s Pluto & Proserpina, W. kijkt ervan weg, alsof ’t hem pijn doet, ik draal erbij; Pluto’s sterke vingers die in Proserpina’s zachte bovenbeenvlees zinken, ’t is precies zo magisch als ’k er

104

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

over in m’n Blue Guide las – tot hij me wenkt naar ’n beeldengroep, een blote man die zich ’n kort zwaard achter ’t sleutelbeen naar binnen steekt, het hoofd naar rechts gewend, met aan zijn linkerarm het lijf van ’n vrouw, slap en zwaar als een natte slaapzak. W. kijkt vragend maar ik heb geen zin in ’t vraag-en-antwoordspel, ontwijk zijn blik, hij zegt: ‘Canache’, maar op de voet van het beeld, in nette blokletters: ‘Arria & Paetus’. OK, vertel maar dan. Primo: Romeinen beeldden geen Romeinen uit (duh, wist ik al). Tweede punt: Romeinen zijn niet naakt. Derde punt: (vergeten). Alternatieven: Menophilus, de trouwe eunuch van koning Mithridates die ’s konings zieke dochter Deretia (?) en dan zichzelf doodt, om maar niet des vijands slaaf te worden (zegt Maffei). Betekenisvolle stilte. W.: ‘Een eunuch?’, en blikt naar ’t bescheiden maar onmiskenbaar intacte klok-en-hamerspel van de man met ’t zwaard. ‘Mensen kijken niet, Mlle Kauffmann.’ Dus, wat dan wel: de zelfmoord van Canache, wier vader...? Ja, ik ken Ovidius’ heldinnenbrief, las ’m

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

105

lang geleden met lieve Moritz in papa’s P. Ovidii Nasonis opera; en nee, ik had die mooie regels over haar incest met broertjelief, met Macareus, nu niet paraat (W. wel: cur umquam plus me frater quam frater amasti, et tibi non debet quod soror esse fui?)3, maar weet nog al te goed hoe ’k ze met rode oortjes las, lang geleden, met lieve Moritz. Vader ontdekt de incest, ontsteekt in woede, laat Canache ’n zwaard bezorgen... de gedwongen zelfmoord van de geliefde zuster... dus: dat dode meisje... en de staande man die zich het zwaard achter ’t sleutelbeen steekt... is...? Nee! Fout! Niet Macareus! Kijken, Mlle Kauffmann! Kijken! Die snor! Daar, onder de neus van de zwaardman! Een Griekse jongeling, een Griekse edelman met een... snor?? Een Macareus met... háár op zijn lip? (De huiver in zijn stem; maar ik denk aan het blonde haar op Moritz’ bovenlip, lang geleden, en op zijn kin, aan hoe hartverscheurend blond dat was.) Nee! Het is de boodschapper, de brenger van het zwaard! Die Canache nietsvermoedend het zwaard bracht! Het zwaard waarmee zij zich daarna doorstak! Hij wist het niet, de boodschapper, ontdekt het achteraf, en kan niet leven met de wetenschap dat... enz. enz., ’k was 'n beetje van m’n stuk, van W.’s plotselinge passie en van de onverwachte, onverwacht scherpe herinnering aan lieve Moritz (in dit verband: broer/zus-incest!) en van dat stille, overvolle Palazzo waar niemand kwam, het was... ‘intens’, zou L. zeggen, haha. Winckelmann brak de spanning met ’n verlegen giecheltje en wendde zich naar de derde beeldengroep in de zaal: een kleine jongen en een grotere vrouw, beiden gekleed, een wat afstandelijke omhelzing. Papirius en zijn moeder, stond op de voet. Nee, die ken ik niet. ’t Staat bij Aulus Gellius, zegt W.: Papirius mag voor ’t eerst mee naar de senaat en wordt bij thuiskomst door z’n moeder ondervraagd maar had geheimhouding beloofd, dus vertelt mama een leugen, er zou gestemd zijn over of Romeinse mannen meerdere vrouwen trouwen mochten... Dus: de ondervraging van Papirius. Maar: Romeinen beeldden geen Romeinen uit. En: kijken, Mlle Kauffmann! Dit is niet de blik van een jongen die staat te liegen. Du Bos beschrijft het beeld en spreekt van een ‘huichelachtige glimlach’: maar waar is die dan? Welnee. Phaedra & Hippolytus, dacht ik ooit – Phaedra onthult haar schandalige liefde voor haar stiefzoon – en dat liet ik drukken in de Geschichte. Ook fout. Kijken, Mlle Kauffmann... dat korte haar. En toen. Hij stak zijn handen uit, naar mijn hoofd, stak ze in mijn haar (los), ter hoogte van m’n oren, sloot zijn vingers, als waren ’t scharen. Ik stond bevroren. Dat korte haar. Hij nam zijn handen terug. Ik keek naar ’t haar van de stenen jongen en de stenen vrouw, wat moest ik anders: ja, korte krullen, als ’n soort stenen pasta. Macaroni. Dat korte haar. Zij sneed het af als blijk van rouw. Hij het zijne als grafgift voor zijn dode vader. Hun dode vader. Agamemnon. Broer en zus. Jongere broer, oudere zus. Zijn lange ballingschap. De herkenningsscène in de Offerplengsters van Aeschylus: herkend aan dat haar. ἔχω σε χερσίν, ik houd je in m’n armen. In Orestes’ ogen (kijken, Mlle Kauffmann!) de tranen van ontroering; de oogleden gezwollen van het ingehouden huilen. In de hare: liefde en verdriet, vreugde en bezorgdheid. Pff.

106

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

1 juli 750 m crawl in ’t lange bad, zonder onderbreken en met alle keerpunten: scherp; efficiënt. Om gister van me af te zwemmen? Onder de douche armen en benen als van steen. Op de terugweg, halverwege de Via Guido Reni, 'n kleine blauwe auto van rechts, vol op z’n remmen, ’k had hem niet gezien. Maar even niet aan ’t portret verder, vandaag. ’ns zien: wat dan? Papirius en zijn moeder. Haha. Papirius klein, dikke blonde krullen, kwetsbare bruine ogen; ’t profiel van Albani’s Antinoüs-reliëf, een haast rechte lijn van Stirn zur Nase, maar jeugdiger: ongevormd. Z’n moeder groot: ’n sibylle van Michelangelo, de voorgrondvrouw in de Transfiguratie van Rafaël. Groot lijf, klein hoofd. W., in de Villa Ludovisi gister: kende ik dat, ’n oud gebruik hier in Italië, ’n maagdelijkheidsproef, je neemt met een lint of touwtje bij een knaap of meisje de omtrek van de keel; verdubbelt de lengte en geeft dan ’t kind één kant van ’t lint tussen de tanden. Als de lus nu gemakkelijk over ’t hoofd glijdt, als het hoofd gemakkelijk door de lus in 't lint past, dan is het kind nog maagd. Nee, zei ik. Water dragen in een zeef, die kende ik. (Aan een krop sla ruiken en dan niet in je broek plassen, die kende ik ook, maar dat zei ’k maar niet.) Het staat al bij Catullus, zei W.; hij noemt ’t in de Geschichte ter weerlegging van Plinius’ stelling dat Zeuxis grote hoofden schilderde. Goed: groot lijf, klein hoofd. Haar rechterhand pakt de zijne (ἔχω σε χερσίν); haar linker- ... reikt naar zijn kin. Dubbelzinnig gebaar: Phaedra & Hippolytus; Jupiter & Ganymedes. 4 juli Mh, ’t zwemmen, al zo lang niet! In Lindau of Konstanz, voor ’t laatst, ’t Bodenseewater zo direct langs m’n oren, in m’n nek, wat was ik, ‘k was elf of twaalf... Mhh! 500 m crawl + 500 schoolslag en nog ’n hele baan onder water in ’t korte bad, voor ’t gevoel. 5 juli ’t Portret is klaar. ’k Gaf Winckelmann gister nog, finishing touch, behalve ’n licht wit overhemd dat open staat aan de hals (dat afstaat van de zachte √ aan de basis van zijn keel) de half-transparante shawl, onderwatergroen – niet onderzwembadwater: onderbuitenwatergroen, onderbodenseewatergroen – met ’n paar witte accentjes en twee dunne rode zoomlijnen, die L. op de achterbank van de taxi had laten liggen, na Testaccio vorige week, ’k weet niet waarom, eigenlijk. Het is wel goed geworden, denk ik. 7 juli `Wat we nu nodig hebben is een psychobiologie zonder m/v,` zei L. dapper, aan de buitentafeltjes van de Taverna San Lorenzo gisteravond. Prof. C. tegenover ons poetste z`n brilletje en zette ’t weer op z'n neus (L. introduceerde ons eerder, net zo ernstig als Füßli père destijds: `Andrea C., il mio Doktorvater; Angelica è svizzeressa.’). De jongen naast hem, blauwe ogen, mooie expressieve handen,

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

107

vroeg aan niemand: 'Wat bestudeert 'n psychobioloog eigenlijk?' 'Vlinders', antwoordde prof. C. met een onpasselijk makende glimlach. Tranen in L.'s ogen, zag ik in 't licht dat uit de voorgevel van de Taverna kwam. Ik reikte onder tafel naar haar hand. Veel later, in prof. C.'s grote appartement aan de Via Merulana, waar we na te lang drinken met de hele fenomenologenclub heen gelopen waren (bijna volle maan; de Porta Maggiore zag er nog brokkeliger uit dan anders), vertelde 'n ideeënhistorica uit Pisa, degelijke schoenen en dikke brillenglazen, me over middeleeuwse maagdelijkheidsproeven: dat wat er op het spel stond als men 'n vrouw water halen in 'n zeef of aan een slakrop ruiken liet, niet de mate van haar intactheid was maar haar onverminderd draagvermogen – kon ze nog omhullen? Zo ja, dan slaagde ze, no further questions asked. Winckelmanns lint of touwtje, dacht ik: de omvang van het hoofd; de omtrek van de hals; de omtrek van ’t geboortekanaal... In de taxi terug probeerde ’k ’t aan L. te vertellen maar net als toen, viel ze in slaap, haar hoofd op m’n schouder. 8 juli Füßli en Winckelmann kwamen vanmiddag ’t portret bekijken: volgende week is de presentatie, in de Cancelleria. Füßli, nog nooit in m’n studio geweest, liep recht op de grote ezel met ’t portret af en zette z’n connoisseursblik op. Winckelmann bleef eerst weer kijken bij de kleine ezel, waar m’n Papiriustekening van vorige week op opgeprikt hangt. Martha kwam binnen met de koffiespullen en zette de boel uit op de werktafel bij het open raam: iemand schreeuwde op ’t Piazza di Spagna. Ik had me bij Füßli gevoegd maar hoorde nauwelijks wat die allemaal zei, stond expres zo dat ik W. bij de kleine ezel zien kon. Geen waarneembare reactie. Na heel lang kwam hij bij ons staan, bekeek ’t portret. Füßli viel stil. Ik voelde me licht in ’t hoofd. Adem in: ’t gaat over. W., tenslotte, de ogen nog op ’t portret: ‘Mlle Kauffmann, Sie sind eine seltene Person.’ Nog even bleef ’t stil, zo fijn stil, toen begon Füßli weer te praten. Als W. me eindelijk aankijkt, kan ’k z’n blik niet lezen. 10 juli Gister naar Testaccio met L. (Rox; Muzak). M’n grijze All Stars, haar als Irene Papas in Cacoyannis’ Elektra. De Rus was er weer. ‘How’s the paint, Gelya?’ Hij toonde me trots ’n essay over bootvluchtelingen op de Zwarte Zee. ‘And since last we spoke, I had a tattoo made. Do you want to see ’t?’ Op ’t zachte stukje tussen z’n rechter pectoralis en de aanhechting van z’n schouder (rare plek?): de hand van God en de hand van Adam, van ’t Sixtijnse Kapelplafond. ‘What would you like for a tat, Gelya?’ Weet ik veel. Geen Michelangelo. Twee kwartels, misschien. Of nee: twee haviken. 1. ‘Het beste is water’ (Pindarus, Olympische ode 1, r. 1). 2. ‘Zonder het lint dat haar blonde haar bij elkaar hield, zonder het lichte gewaad dat haar torso omhulde, zonder bh om haar melkvolle borsten te vangen’ (Catullus, Carmen 64, r. 63-65; in de laatste regel verkiest Winckelmann, zoals hij dat ook bij het aanhalen van deze passage in zijn Geschichte der Kunst des Alterthums doet, de tamme conjectuur luctentes, ‘duidelijk zichtbaar’, voor het gewaagde lactentes, ‘melkvol’, uit de handschriftoverlevering). 3. ‘Waarom beminde jij, mijn broer, me meer dan als broer en was ik voor jou wat een zus niet zou moeten zijn?’ (Ovidius, Epistulae Heroidum 11, r. 25-26). Portret Winckelmann: https://uploads4.wikiart.org/images/angelica-kauffman/portrait-of-johann-joachimwinckelmann-1764.jpg.

108

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

109

Au t e u r s b i o g r a f i e ë n Caspers Christiaan Caspers doceert Klassieke Talen aan het Murmelliusgymnasium te Alkmaar en schrijft over de oudheid en haar receptie. Janssen Guus Janssen studeerde Klassieke Taal- en Letterkunde aan de KU Nijmegen. Sinds 1978 is hij als docent Klassieken verbonden aan het gymnasium van Trevianum Sittard. Hij organiseert voor zijn leerlingen sinds 1985 jaarlijks reizen naar Italië en Griekenland en publiceerde over de regionale historie, met een bijzondere belangstelling voor kerkgeschiedenis en bronnenpublicatie. Kauffman Alexander Kauffman is docent filosofie en Nederlands aan het Barlaeusgymnasium in Amsterdam. Hij organiseerde de afgelopen jaren voor de eindexamenleerlingen die filosofie in hun vakkenpakket hebben meerdaagse filosofiereizen naar Berlijn, Istanbul, Boedapest en Lissabon. Tijdens de Romereis van zijn school biedt hij de leerlingen een filosofietocht door Rome aan.

110

De Leeuw Maurits de Leeuw is sinds februari 2017 doctorandus (promovendus) in de oude geschiedenis aan de Eberhard Karls Universiteit van Tübingen. Hij werkt hier aan een project over macht en invloed in de late oudheid, in het bijzonder van 395 tot 565 in het OostRomeinse Rijk. Eerder was hij werkzaam als docent klassieke talen. Zijn opleiding als classicus genoot hij van 2008 tot 2015 aan de Universiteit van Amsterdam, de Vrije Universiteit en de Universiteit van Oxford. Hoewel hij zich nu vooral bezighoudt met het hof in het Tweede Rome, is hij altijd geïnteresseerd geweest in de doorwerking van de klassieke cultuur in de Eeuwige Stad. Menkveld Emilia Menkveld is literair vertaler, redacteur en recensent. Ze studeerde klassieke talen en Italiaans aan de Universiteit van Amsterdam en rondde begin 2016 de master Literair Vertalen in Utrecht af. Voor haar vertalingen ontving zij een talentbeurs van het Nederlands Letterenfonds en de Nella Voss-Del Mar Prijs van de Stichting Incontri. Onlangs verscheen bij uitgeverij Cossee haar eerste romanvertaling, De rode anjer van Elio Vittorini.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

Roels Evelien Roels studeerde Griekse en Latijnse Taal en Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam en University Durham (Engeland). Na een jaar lesgegeven te hebben aan het 4e Gymnasium in Amsterdam en het Jan van Egmond Lyceum in Purmerend vertrok ze naar Duitsland om aan de UniversitĂ¤t Heidelberg een master Alte Geschichte te volgen, die ze in augustus 2015 afrondde. Sinds oktober 2015 werkt ze in Heidelberg aan haar promotieonderzoek over de publicatie van Griekse en Latijnse inscripties op tekstmonumenten in Griekenland en Klein-AziĂŤ in de hellenistische tijd en de Romeinse keizertijd. Sinds 2014 is ze als redacteur bij Roma Aeterna actief. Spilker Herman Spilker is oud-docent tekenen en kunstgeschiedenis van het Stedelijk Gymnasium Haarlem. Hij is afgestudeerd aan de Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam in 1976 en heeft speciale belangstelling voor de geschiedenis van de bouwmaterialen waaruit de stad Rome is opgebouwd.

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

111

Labrys Reizen De specialist voor al uw Romereizen

Romereizen op maat voor ieder budget Bijzondere Romereizen o.l.v. deskundigen Uiteraard kunt u ook voor andere bestemmingen bij ons terecht 112

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl 024-3822110 â&#x20AC;&#x201D; info@labrysreizen.nl â&#x20AC;&#x201D; labrysreizen.nl

Roma Aeterna jaargang 5, aflevering I (juni 2017) www.romaaeterna.nl

113