Rome tussen 'ooit' en 'nooit': dromen van de Eeuwige Stad. Jubileumnummer Roma Aeterna 6.I en 6.II

UTRECHT CARAVAGGIO EN EUROPA VERRUIMDE OPENINGSTIJDEN

16 DECEMBER 2018 T/M 24 MAART 2019 KOOP UW KAARTEN ONLINE

PARTNER

Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad

Jubileumnummer, jaargang 6, aflevering I & II Rome tussen 'ooit' en 'nooit': dromen van de Eeuwige Stad Amsterdam 2018 Deze uitgave kwam in november 2018 tot stand in samenwerking met de

1

Inhoudsopgave Kaart van de locaties van Rome in dit nummer

4

Inleiding

6

Artikel | Het Forum Romanum door reconstructie gereanimeerd Guido Cuyt

8

Artikel en reconstructie | Een rijke verbeelding: reconstructies van de verdwenen Isistempel in Rome Eva Mol

28

Artikel | Hoe het ooit moet zijn geweest: keizerlijke binnenkomsten in het Rome van de late 4e eeuw Dennis Jussen

42

Artikel | ‘De meest beroemde dag van de eeuw’. Keizerkroningen in middeleeuws Rome Anne Huijbers

50

Artikel en reconstructie | De Nicchione del Laterano en de verdwenen triclinia van het Paleis van Lateranen Elizabeth den Hartog

64

Artikel | Dromen van Otto III. Over een middeleeuws keizerpaleis op de Palatijn dat nooit bestaan heeft Raphael Hunsucker

76

Artikel | Een fantasie in marmer – Bramantes Tempietto

86

Maurits Lesmeister Artikel | De kerk San Lorenzo in Miranda, of: Het Forum dat óók ooit was Jo’anne van Ooijen

2

92

Artikel | ‘Redende Mahlerey’ – Veelzeggende verbeelding. Creatieve ‘reconstructies’ van de antieken in barok Rome Siward Tacoma

102

Artikel en reconstructie | De brug van Farnese: nagedachtenis van een fantasie

114

Janneke van Asperen Artikel | Varen op de Tiber – of hoe een Nederlandse onderneming om een Italiaanse rivier te bedwingen in de planningsfase bleef steken Arnold Witte

124

Artikel en reconstructie | Het raadsel van Bernini's klokkentorens in Rome Mieke Berk

134

Artikel | Rome in tien dagen: een afsluitende emmerlijst van Stendhal.

Richard Haasen

150

Artikel | Air Terminal Ostiense: van kathedraal in de woestijn tot gastronomisch paradijs Andrea Vreede

164

Artikel en reconstructie | Een Wereldhoofdstad voor de Vrede: de Romeinse droom van Hendrik Andersen Harald Hendrix

168

Artikel | Sneller, hoger, sterker! Gebruik en hergebruik van antieke decors bij de Olympische Spelen van 1960 Leonoor Zuiderveen Borgesius

182

Auteursbiografieën

194

3

Locaties besproken in Roma Aeterna 6.I&II Cuyt: 1. Forum Romanum Mol: 2. Iseum Campense Jussen: 1. Forum Romanum 3. Forum van Trajanus 4. Boog van Constantijn 5. Lateraanse Obelisk Huijbers: De grijze stippellijn toont de vermoedelijke route van de intocht van keizer Frederik III in Rome, zoals gereconstrueerd in het artikel van Huijbers.

6. Monte Mario 7. S. Lazzaro in Borgo 8. Porta Collina / Crescentii/ Castello 9. S. Maria in Transpontina 10. S. Pieter 11. De Engelenbrug 1. Forum Romanum 12. Colosseum 13. S.S. Quattro Coronati 14. Lateraan Den Hartog: 14. Lateraan 15. Triclinium Leoninum / Nicchione del Laterano Hunsucker: 16. S. Cesario in Palatino 17. S. Maria in Pallara 18. S.S. Bonifacio e Alessio Lesmeister: 19. S. Pietro in Montorio 20. Tempel van Hercules 21. Sancta Sanctorum Van Ooijen: 1. Forum Romanum 4

Tacoma: 22. Domus Aurea 23. Thermen van Diocletianus Van Asperen: 24. Palazzo Farnese 25. Piazza Farnese 26. Villa Farnesina 27. Ponte Sisto Witte: 28. Porto di Ripetta 29. Porto dell’Emporio / Via Marmorata Berk: 10. S. Pieter 30. Pantheon 31. S. Maria in Montesanto 32. S. Maria dei Miracoli 33. S. Maria in Trastevere 34. S. Agnese in Agone Vreede: 35. Air Terminal Ostiense 36. Stazione Ostiense 37. Stazione Tiburtina Hendrix: 38. Palazzo Lovatti, Piazza del Popolo 3 39. Villa Hélène / Museo Hendrik Christian Andersen, Via Mancini 20 40. Galleria Nazionale d’Arte Moderna Zuiderveen Borgesius: 4. Boog van Constantijn 41. Thermen van Caracalla 42. Basilica van Maxentius 43. Obelisk van Aksum 44. Palazzo dello Sport 45. Foro Italico 46. Palazzetto dello Sport Kaart: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

5

Inleiding | Rome tussen 'ooit' en 'nooit': dromen van de Eeuwige Stad Roma Aeterna 6.I&II (najaar 2018)

Rome is het onderwerp van vele droomwerelden. Toeristen proberen zich een voorstelling te maken van hoe het in de oudheid op het Forum en in het Colosseum moet zijn geweest. Romeinen dromen daarentegen van een stad die beter werkt, met minder afval, verkeersinfarcten en gebrekkig onderhouden openbare voorzieningen. Dit soort visioenen van verleden en toekomst zijn van alle tijden. Ze vertegenwoordigen een thema dat naar onze overtuiging op de achtergrond sluimert van de ervaring die Rome opwekt – een wezenskenmerk dat bepaalt wat Rome is, en de stad aan de Tiber anders maakt dan alle andere steden.

Ter inauguratie van ons tweede lustrum hebben we daarom gekozen om een themanummer te wijden aan deze dieperliggende dynamiek, die we onder de cryptische noemer ‘ooit/nooit’ hebben samengevat. Wat betekent dat?

De gelaagde geschiedenis van Rome bestaat in eerste instantie natuurlijk uit een indrukwekkende opeenstapeling en versmelting van fysieke overblijfselen uit alle tijden. Barokke basilieken bevatten antieke zuilen en tot bronzen baldakijnen omgesmolten beeldhouwwerken uit de oudheid; antieke badgebouwen, tempels en theaters leven voort in de kerken, straten en pleinen van de middeleeuwse en de moderne stad. Je kunt nauwelijks een steen omdraaien, of je raakt verzeild in 25 eeuwen geschiedenis. De vermenging van resten uit al die verschillende tijdvakken maakt Rome tot een unieke, en in zekere zin ook tot een ‘eeuwige’ stad – een stad waar je, inderdaad, zonder al te veel moeite vijf jaargangen lang een tijdschrift over kunt maken, en dan nog lang niet bent uitgepraat.

Tegelijkertijd staat er tegenover die fysieke erfenis een even indrukwekkende opeenvolging van ideële constructen, en van ideale reconstructies: geen gebouwen van baksteen of marmer, maar gedurende 25 eeuwen gevormde bouwwerken van de verbeelding, opgetrokken uit woorden of pennenstreken. Samen vormen die een alternatieve, imaginaire geschiedenis van de Eeuwige Stad. Dictators, dromers, vooruitstrevende denkers en visionaire architecten: creatieve geesten van allerlei pluimage hebben in de loop van de geschiedenis hun gedachten de vrije loop gelaten over hoe Rome er idealiter uit zou moeten zien, of hebben gezien.

Daarnaast is, ondanks de indrukwekkende continuïteit, natuurlijk ook in Rome veel verloren gegaan, juist omdat de stad altijd bewoond en in gebruik bleef. Zo zijn twee van de meest iconische monumenten uit de middeleeuwen – de oude Sint-Pieter en het pauselijk paleis bij de Sint-Jan van Lateranen – bijna geheel verdwenen door bouwwoede van vroegmoderne kerkvorsten, en is van sommige van de beroemdste tempels uit de oudheid niets meer over dan een troosteloze

6

brok beton, een paar sculptuurfragmenten, of enkel een vermelding in een obscure literaire bron. Die verdwenen bouwwerken hebben op hun beurt aanleiding gegeven tot velerlei reconstructies, elk met hun eigen geschiedenis. De grens tussen ideële constructie en ideale reconstructie is daarbij niet altijd even scherp.

Antonio da Sangallo en Giovanni Battista Piranesi leken moeiteloos tussen beide te kunnen laveren, en men kan zich afvragen hoeveel hun werkwijze op basis van de toenmalige kennis eigenlijk verschilt van een moderne 3D-reconstructie of een filmset in Cinecittà.

Eigenlijk heeft iedereen die zich met de geschiedenis van Rome bezighoudt ergens met dit spanningsveld te maken. Is niet elke reconstructie van het verleden (zelfs de meest wetenschappelijke) ergens ten dele het product van eigen invulling en creatief giswerk? Zijn juist de meest creatieve, kunstzinnige evocaties van het verleden soms niet de meest indringende, de meest veelzeggende? Zijn wij als postmoderne mensen eigenlijk wel op zoek naar de historische werkelijkheid, of laten we ons onder het voorwendsel van die pretentie vooral graag leiden door wat we zouden willen geloven? Zo raken we dus ook aan de kern van wat een tijdschrift als Roma Aeterna feitelijk is: een evocatie (reconstructie of constructie) in woord en beeld van een stad bestaande uit mensen en gebouwen, een papieren versie van een materiële werkelijkheid – of droomwereld.

Terwijl Roma Aeterna zich normaliter juist richt op bestaande, fysieke objecten in de stad, staat in dit jubileumnummer de geschiedenis van Rome als idee centraal.

Daarbij richten we ons echter niet op van de werkelijkheid losgezongen dromen en bespiegelingen, maar juist op plekken of monumenten die nu weliswaar niet (meer) bestaan, maar vroeger wel bestonden – in de geest dan wel in het echt. Deze ontdekkingstocht voltrekt zich langs twee assen, die we onder de noemers ‘ooit’ en ‘nooit’ hebben willen vangen. De eerste betreft gebouwen of monumenten die er ooit geweest zijn maar nu niet meer bestaan, zoals de oude Sint-Pieter of de voor de nieuwe Sint-Pieter gebouwde klokkentorens van Bernini. De tweede omvat bouwwerken of ingrepen die wel bedacht of voorzien zijn maar nooit zijn uitgevoerd of afgekomen, zoals het omleiden van de Tiber of een idealistische ‘wereldhoofdstad van de vrede’. In dit dubbeldikke nummer leest u er alles over.

We wensen u mooie dromen en veel leesplezier.

7

Het Forum Romanum door reconstructie gereanimeerd Guido Cuyt “… Tegenwoordig is de stilte het essentiële van het Forum Romanum. Het is een tuin met wilde rozen geworden, waar grote brokken marmer en metselwerk staan tussen gras en mos… In het rond zoemen bijen, op de Palatinus en in de struiken fluiten vogels en een troep toeristen of een Romeinse familie die gaat picknicken verstoort de rust van wie zijn plaats gevonden heeft slechts voor korte tijd. Het is er uitzonderlijk vredig en daarbij op vreemde wijze indrukwekkend…"

D

at schreef Anne Berendsen in 1961 in haar boek Kunstschatten van Rome.1 In haar tijd was de drukte van jewelste die het antieke Forum moet hebben gekenmerkt iets van lang geleden, een vervlogen ‘ooit’. Inmiddels is die omstandigheid ook weer door de tijd ingehaald.

Tegenwoordig is het essentiële van het Forum niet meer de stilte, maar het drukke gewoel van het massatoerisme. De duizenden die het Forum dagelijks ‘met de voeten treden’ zijn er op zoek naar de grootsheid van het oude Rome. Maar met moeite vinden ze hun weg in die warwinkel van brokken marmer, stompen van zuilen en muurgeraamten die er nauwelijks in slagen om net van die grootsheid te getuigen. Verdwaasd lopen ze achter een rondleider aan of behelpen zichzelf met een of andere reisgids. De drukte van nu is dus ook een heel andere dan degene die het antieke Forum ooit moet hebben gekenmerkt. Maar meer nog dan dat is het Forum nu een onoverzichtelijk puinveld, de spreekwoordelijke ‘hoop stenen’ die ogenschijnlijk niets te vertellen heeft. Vandaar het belang van reconstructies die het Forum moeten ‘reanimeren’, en dat zijn er talrijke geweest: opbouwtekeningen, digitale presentaties, maquettes. Vanuit dat oogpunt ontstond ook de maquette van het Forum in de 4e eeuw n.Chr. van de hand van schrijver dezes (f ig. 1). In dit artikel vormt die maquette het uitgangspunt voor een bespiegeling over het ‘ooit’- en ‘nooit’-karakter van wat zonder twijfel de meest gereconstrueerde antieke ruïne in Rome is. Hoe komt zulk een reconstructie tot stand?

Een reconstructie maakt allereerst allerlei impliciete of expliciete keuzes.

Waarom bijvoorbeeld de 4e eeuw n.Chr. kiezen als periode? De nu zichtbare antieke monumenten zijn niet op één moment ontstaan, ze vormen de som van eeuwenlange bouwactiviteit. Er is wel één periode dat ze er tegelijkertijd in goede staat stonden, namelijk de 4e eeuw n.Chr. In die eeuw stonden alle monumenten van het keizerlijke Rome er nog in hun volle glorie; daarna trad er pas aanzienlijk verval in. Net

8

Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

daarom is dat de periode die we terugvinden in de meeste bestaande reconstructies.

Dat geldt zowel voor de Rome-maquettes in het Museo della Civiltà Romana in Rome en in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel, als voor de virtuele reconstructies zoals Rome reborn en de recente luxueuze uitgave The Roman Forum van Gorski en Packer.2

1. Bronnen voor een aanvaardbare reconstructie De schamele resten van het puinveld dat het Forum Romanum is, zijn niet bepaald suggestief. Op basis van die kapotte stenen, stukken zuilen en muurgeraamten is het vaak zeer moeilijk – soms zelfs totaal onmogelijk – om te weten hoe die monumenten er in de oudheid nu juist hebben uitgezien. Het is opvallend hoe moeilijk de archeologen erin slagen om in sommige gevallen eensluidende verklaringen te geven voor het aanzicht van de antieke gebouwen. Ze blijven hier dikwijls onderling van mening verschillen.

Om inzicht te hebben in de topografie en het aanzicht van het Forum Romanum staan ons verschillende soorten bronnen ter beschikking: de antieke literatuur, de epigrafie, de antieke iconografie, postRomeinse literatuur, de iconografie uit de renaissance en de archeologie.

Antieke literatuur De mededelingen die Griekse en Latijnse auteurs ons geven, kunnen worden ingedeeld in drie categorieën: informatie over gebeurtenissen bij of in een gebouw, informatie over de exacte locatie van een gebouw, of – in dit kader het meest relevante – informatie over het aanzicht van een gebouw. Hieronder volgt telkens

één voorbeeld van informatie die geen aanleiding geeft tot verschillende interpretaties. De Romeinse literatuur is namelijk geen vruchtbaar terrein om gegevens uit te putten voor een getrouwe reconstructie van de antieke gebouwen. De citaten juist interpreteren is vaak bijzonder moeilijk. Om maar één voorbeeld te noemen: Augustus vermeldt in zijn Res Gestae het Chalcidicum bij de Curia,3 maar er bestaat nog altijd onzekerheid over wat dit precies was en waar het juist stond.4 Seneca (ca. 60 n.Chr.) licht ons in over een pikante gebeurtenis op het Forum.

Het gaat over wat Augustus’ dochter Iulia uitspookte bij en op de Rostra (fig. 2): Divus Augustus filiam ultra impudicitiae maledictum impudicam relegavit et flagitia principalis domus in publicum emisit; admissos gregatim adulteros, pererratam nocturnis comissationibus civitatem, forum ipsum ac rostra, ex quibus pater legem de adulteriis tulerat, filiae in stupra placuisse, cotidianum ad Marsyam concursum, cum ex adultera in quaestuariam versa ius omnis licentiae sub ignoto adultero peteret.

De goddelijke Augustus verbande zijn dochter wier ontucht verder ging dan

Fig. 1: Maquette van het Forum Romanum, gezien vanuit het zuidoosten.

9

Fig. 2: Maquette van het Forum Romanum.

1: Rostra; 2: boog van Septimius Severus; 3: zogenaamde zuil van Phocas; 4: tempel van Saturnus; 5: tempel van Vespasianus; 6: tempel van Concordia.

10

de schande van ontucht en maakte de schandaaltjes van het keizerlijk huis publiek bekend. Overspelige mannen hadden in dichte drommen toegang tot haar gehad. Ze had al fuivend ’s nachts in de stad rondgedoold. Voor haar ontuchtige pleziertjes had ze het Forum zelf uitgekozen en zelfs de rostra, van waarop haar vader de wet over het overspel had uitgevaardigd. Alle dagen stroomde men toe bij het standbeeld van Marsyas toen het van overspel naar prostitutie ging en waar ze zich overgaf aan alle mogelijke losbandigheden in de

armen van om het even welke minnaar.5 We weten dat het standbeeld van de sater Marsyas vlak bij de Rostra stond. Het is te zien op de Plutei Traianei, maar moest op het einde van de 3e eeuw wijken voor de zogenaamde Zuil van Phocas.6 In zijn Res Gestae geeft Augustus een verslag van al zijn verwezenlijkingen, met onder andere een opsomming van zijn prestaties op bouwkundig gebied in Rome. In verband met het Forum lezen we:

Forum Iulium et basilicam quae fuit inter aedem Castoris et aedem Saturni, coepta profligataque opera a patre meo perfeci et eandem basilicam consumptam incendio ampliato eius solo sub titulo nominis filiorum meorum incohavi et, si vivus non perfecissem, perfici ab heredibus iussi.

Het Julische forum [Forum van Caesar] en de basilica die zich bevond tussen de tempel van Castor en de tempel van Saturnus [Basilica Iulia], werken waaraan mijn vader [Caesar] begonnen was en die hij grotendeels afgewerkt had, die heb ik voltooid. Nadat diezelfde basilica door een brand verwoest was, ben ik, nadat ik het grondoppervlak ervan vergroot had, begonnen aan de heropbouw ervan op naam van mijn zoons [zijn kleinzonen Caius en Lucius Caesar, door hem geadopteerd]. Ik heb bevolen dat mijn erfgenamen, mocht ik er tijdens mijn leven niet toe komen, het werk tot een einde zouden brengen.7 Deze tekst is duidelijk: het gaat over de Basilica Iulia die zich inderdaad bevindt tussen de tempels van Castor en Pollux en van Saturnus (fig. 3 en 12).

De belangrijkste literaire bron voor de kennis van het aanzicht van de gebouwen is de architect Marcus Vitruvius Pollio.

Vitruvius diende eerst als genieofficier in het leger van Caesar. Nadat hij zich op reeds gevorderde leeftijd had teruggetrokken, legde hij zich toe op het neerschrijven van de kennis die hij gedurende zijn carrière had opgedaan. Zijn werk De architectura libri X kwam rond 25 v.Chr. tot stand en handelde over bouwmaterialen, alle soorten bouwwerken, machines, artillerie, waterklokken, projecten voor urbanisatie, enz.

In zijn werk heeft Vitruvius alle regels op schrift gesteld die in acht dienden genomen te worden bij het aanleggen van tempels, basilicae, theaters, aquaducten en alle mogelijke bouwsels. De afmetingen van de zuilen, architraven en arcaden waren onderworpen aan constante onderlinge verhoudingen die varieerden naargelang van het type tempel. Op het Forum Romanum zijn bijna alle types van Romeinse tempels vertegenwoordigd. De tempel van Castor en Pollux is een peripteros, een tempel waarvan de cella aan alle zijden door zuilen omringd is. Een pseudoperipteros heeft alleen zuilen in de voorhal en voorts halfzuilen of pilasters in de wanden van de cella, zoals de tempel

Fig. 3: Maquette van het Forum Romanum. 1: Basilica Iulia; 2: tempel van Castor en Pollux; 3: tempel van Saturnus.

11

Fig. 4: Maquette van het Forum Romanum. 1: tempel van Caesar; 2: tempel van Vesta; 3: tempel van Castor en Pollux; 4: Fornix Fabianus; 5: ‘laat-antieke’ Rostra.

van Saturnus. Het meest voorkomende tempeltype is de prostylos, met alleen zuilen in de voorhal. Tot dit type behoren de tempels van Vespasianus, Concordia, Caesar en die van Antoninus en Faustina. Ook de onderlinge afstand tussen de zuilen is bepalend voor het type van de tempel. Het wordt bijzonder relevant wanneer Vitruvius voorbeelden noemt: Ergo pycnostylos est cuius intercolumnio unius en dimidiatae columnae crassitudo interponi potest: quemadmodum est divi Iuli.

Dus een pycnostylos is een tempel waarvan de afstand tussen de zuilen anderhalve maal de dikte van een zuil is, zoals bij de tempel van de goddelijke Iulius.8 Dit citaat deelt ons dus mee dat de tempel van Caesar zo een pycnostylos was (fig. 4).

12

Epigrafie De teksten van de antieke auteurs zijn niet rechtstreeks tot ons gekomen, maar via middeleeuwse kopiisten, waardoor ze in veel gevallen ‘gecorrumpeerd’ zijn.

Anders is het gesteld met de epigrafische bronnen: opschriften op steen of andere materies. Die vinden we gewoonlijk in hun originele vorm. Hier spreekt de klassieke oudheid zonder omwegen rechtstreeks tot ons. Op het Forum zelf bevinden zich nog tientallen epigrafische teksten, gedeeltelijk of volledig bewaard. Maar ook elders in de stad zijn teksten gevonden die betrekking hebben op het Forum. Zo kwam er aan de Via Casilina, oostelijk van de Porta Maggiore, een inscriptie aan het licht die de Basilica Iulia vermeldt: T(itus) · FLAVIVS · GENETHLIVS · NVMMVL(arius) · DE · BASILICA · IVLIA · NATIONE · BESS(us) ….

Titus Flavius Genethlius, geldwisselaar in de Basilica Iulia, van Bessische afkomst….9 De achterkant van de Basilica Iulia bestond uit een rij kantoren en winkels. Uiteindelijk is hier niet zoveel over bekend, maar dankzij deze inscriptie weten we dat deze man, afkomstig van Bessië, een deel van Thracië, daar als geldwisselaar bedrijvig was.

Antieke iconografie Talrijk zijn de afbeeldingen van gebouwen op munten en reliëfs. We beperken ons tot één voorbeeld, namelijk de boog van Augustus afgebeeld op een munt uit 17 v.Chr. (fig. 5; fig. 12.28).

Er stonden op het Forum Romanum drie bogen ter ere van Augustus; één om zijn overwinning bij Actium in 31 v.Chr. te herdenken en een andere nadat de Parthen in 19 v.Chr. de Romeinse veldtekens teruggaven die ze in 53 v.Chr. op Crassus veroverd hadden; voor de derde, zie verderop. De resten van de boog die nog te zien zijn ten zuiden van de tempel van Caesar worden als boog van Augustus geïdentificeerd, maar er bestaat discussie over de vraag over welke van de twee genoemde bogen het hier precies gaat. Zoals te zien op de munt had de daarop afgebeelde boog één boogvormige door-gang in het midden en twee aedicula-achtige doorgangen met frontons aan de zijkanten. De munt vermeldt L. Vinicius, triumvir monetalis in 17-15 v.Chr. Volgens Filippo Coarelli, een van de meest vooraanstaande en toonaangevende archeologen in Rome, is dit de Actiumboog. De ‘barbaren’ die bovenop de aediculae staan zijn geen Parthen, maar Dalmatiërs, die ook door Augustus overwonnen waren.

Eén daarvan heeft een boog vast en draagt een punt-vormig hoofddeksel, typisch voor Dalmatische krijgers die vooral bekend waren als boogschutters.10 Niet alle archeologen gaan in deze bewijsvoering mee, wat begrijpelijk is, want de povere

resten ter plaatse bieden weinig of geen gegevens over het aanzicht van de boog.

Maar dankzij de numismatiek slagen we er toch in deze lacune in de archeologische informatie mooi op te vullen en zijn we op een bevredigende manier gedocumenteerd over hoe deze boog, een van de elegantste monumenten op het Forum, er heeft uitgezien (fig. 6).

Post-Romeinse literatuur De belangrijkste post-Romeinse literaire bron is het Itinerarium van Einsiedeln. Dit is een ‘reisgids’ uit ongeveer 800 n.Chr., nu bewaard in de abdij van Einsiedeln in Zwitserland. De anonieme auteur beschrijft een tiental routes door Rome, waarvan er

Fig. 5: Munt met afbeelding van de boog van Augustus.

Fig. 6: Maquette van het Forum Romanum. 1: boog van Augustus; 2: tempel van Caesar; 3: tempel van Castor en Pollux.

13

De keizers Severus [Septimius Severus] en Antoninus [Caracalla], vrome en gelukbrengende Augusti hebben (deze tempel) gerestaureerd.

Het opschrift laat ons dus toe de tempel te identificeren (fig. 2.5; fig. 12.4). Bovendien vernemen we op deze manier een restauratie door Septimius Severus en zijn zoon Caracalla in het begin van de 3e eeuw n.Chr. Wat die restauratie precies inhield, is niet meer te achterhalen. Wat van de tempel overblijft, schijnt te behoren tot de oorspronkelijke bouwfase uit de Flavische tijd, zodat de 3e-eeuwse restauratie mogelijk van beperkte aard was, zoals een herstelling van stucco of iets dergelijks.11 Fig. 7: Zuilen van de tempel van Vespasianus op het Forum Romanum.

enkele het Forum Romanum aandoen. Dit document is uiterst belangrijk omdat op dat ogenblik de meeste gebouwen van het Forum nog bestonden, zij het beschadigd.

We hebben hier dus te maken met een middeleeuwse bron die de gebouwen met haar eigen ogen gezien en beschreven heeft in een periode dat de grote kaalslag nog niet begonnen was en het Forum nog niet verworden was tot Campo Vaccino. De auteur heeft bovendien een aantal opschriften op tempels gekopieerd die nu niet meer bestaan.

Het mooiste voorbeeld is de tempel van Vespasianus aan de voet van het Capitool, waarvan nog drie zuilen (in hoekvorm geplaatst) overeind staan. Op de architraaf staat nu nog te lezen: [R]ESTITVER(unt) (‘… hebben gerestaureerd’) (fig. 7). Dankzij het document van Einsiedeln beschikken we over de volledige tekst: DIVO · VESPASIANO · AVGVSTO · SPQR IMPP · CAESS · SEVERVS · ET · ANTONINVS · PII · FELIC · AVGG · RESTITVER De Senaat en het Romeinse volk ter ere van de goddelijke Vespasianus Augustus –

14

Iconografie uit de renaissance De heroplevende belangstelling voor de klassieke oudheid in de 15e en 16e eeuw bracht veel kunstenaars ertoe tekeningen of schilderingen te maken van de schilderachtige antieke ruïnes. Dikwijls gebeurde dit – gelukkig voor onze kennis van de antieke topografie – nog vóór een aantal resten definitief het slachtoffer werd van de hakbijlen van de renaissancistische en barokke bouwwoede. Het lijkt paradoxaal, maar de belangstelling voor de oudheid betrof toen voornamelijk literaire teksten en kunstvoorwerpen. Voor archeologische resten had men nauwelijks oog. Die waren vooral interessant als bouwmateriaal voor de nieuwe kerken en paleizen waar het Rome van de renaissance zo rijk aan is.

Van veel antieke resten die nu niet meer bestaan, beschikken we dus nog wel over renaissance-tekeningen. Als voorbeeld mag een tekening in de Codex Escurialensis uit 1491 dienen. Dit is een schetsboek van een anonieme Florentijnse kunstenaar, dat bewaard wordt in de bibliotheek van het Escurial, en dat tal van tekeningen bevat van monumenten in Rome. Een tekening toont het noordelijk deel van het Forum Romanum, gezien vanuit het westen,

waarop een antieke boog zichtbaar is, ingewerkt in een middeleeuws bouwsel. Die boog is alles wat er toen nog restte van de boog van Caius en Lucius Caesar tussen de Basilica Paulli (beter – maar abusievelijk – bekend als de Basilica Aemilia) en de tempel van Caesar. Een tekening van Maarten van Heemskerck uit 1532 toont dezelfde zone van het Forum, maar dan vanuit het oosten gezien. Ook daar pronkt de boog nog. Op tekeningen na 1550 komt hij niet meer voor: afgebroken…12 (fig. 8.3; fig. 12.33) Archeologie Het archeologisch onderzoek van het Forum Romanum sinds het begin van de 19e eeuw heeft natuurlijk de meeste gegevens opgeleverd die nuttig zijn om de opbouw van de antieke monumenten te kennen. In de zone die opgegraven is, zijn de plattegronden van haast alle gebouwen goed gekend, zodat de afmetingen ervan geen probleem stellen. Maar hoe kunnen we achterhalen hoe de hogere delen eruitzagen: galerijen, verdiepingen, daken…? Het antwoord is eenvoudig: talrijke fragmenten van de hoger gelegen gedeelten liggen nog ter plaatse. Brokstukken van arcaden en gewelven, gedeelten van kroonlijsten,

de aanwezigheid van dakpannen: dit alles biedt mogelijkheden om tot plausibele reconstructies te komen. Zo weten we heel goed hoe de tempels van Vespasianus en van Concordia er bovenaan uitzagen. Delen van hun rijke friezen en kroonlijsten zijn in de 19e eeuw ingewerkt in enkele muren van het Tabularium op het Capitool. Van de tempel van Caesar is alleen het podium bewaard, zij het zeer gehavend. Maar overal verspreid liggen nog tal van fragmenten van de kroonlijst. Bovendien is één zuilfragment voldoende om op basis van de diameter de hoogte van de zuil te berekenen en de oppervlakte van de tempel.13 Tijdens de opgravingen op het Forum zijn in drie gebouwen marmeren dakpannen aan het licht gekomen: in de Basilica Paulli, de tempel van Antoninus en Faustina en de tempel van Castor en Pollux. Mag daaruit worden opgemaakt dat alle gebouwen van het Forum geen dakpannen hadden in rode terracotta, maar in wit of grijs marmer?14 Soms is er van een gebouw nog zoveel bewaard dat een volledige reconstructie helemaal geen problemen biedt. Het mooiste voorbeeld is natuurlijk de Curia.

Die was door haar omvorming tot kerk

Fig. 8: Maquette Forum Romanum. 1: tempel van Antoninus en Faustina; 2: Basilica Paulli; 3: boog van Caius en Lucius Caesar; 4: Regia; 5: Fornix Fabianus.

15

toen gevonden opschriften weten we dat dit de Schola Xanthi was, het kantoor van Xanthus (fig. 12.12). Het was de hoofdzetel van de scribae en curulische edielen, ambtenaren belast met het toezicht op openbare gebouwen, verkeer e.d. De muren zijn dermate dun dat de hypothese van twee verdiepingen uitgesloten is.17

Fig. 9: Restant van de ‘laat-antieke’ Rostra op het Forum Romanum.

van S. Adriano in 630 weliswaar degelijk verminkt, maar dankzij grondige studie van de nog aanwezige originele onderdelen is Bartoli in de jaren 30 van de vorige eeuw erin geslaagd het gebouw te ‘herstellen’ in haar toestand uit de tijd van Diocletianus, een unieke realisatie.15 De tempel van Antoninus en Faustina is maar bewaard tot aan de kroonlijst van het dak, maar aan de hoeken zijn nog net de aanzetten van het fronton aanwezig, zodat we daardoor de totale hoogte kennen (fig. 8.1; fig. 12.31).

Soms ook is een gebouw wel verdwenen, maar liggen er ter plaatse nog zoveel bouwelementen dat een anastylose mogelijk is, het geheel of gedeeltelijk heropbouwen met oorspronkelijke bouwonderdelen.

De tempel van Vesta en de heropgerichte erezuilen zijn daar geslaagde voorbeelden van. Eén fragment van het gewelf van een triomfboog laat ons toe de breedte van het monument te bepalen, zoals het geval is met de Fornix Fabianus, een kleine triomfboog uit 121 n.Chr. ten oosten van de Regia (fig.

4.4; 8.5; 10.26; 12.32).16 De dikte van funderingsmuren kan ook een aanwijzing zijn voor de opbouw van een gebouw. Hoe dikker en meer solide de muren waren, hoe hoger ze geweest kunnen zijn. Ten zuiden van de Rostra kwamen in de 16e eeuw sporen van een klein gebouw aan het licht. Het wordt nergens in de antieke literatuur vermeld, maar op basis van de

16

Gelukkig heeft het archeologisch onderzoek op het Forum een aantal vragen en onduidelijkheden opgelost. We beperken ons hier tot twee resultaten. Zo bestaat er nu zekerheid over de zogenaamde Zuil van Phocas. Op de zuil is weliswaar in 608 een beeld van de Byzantijnse keizer Phocas gezet, maar het volledige monument – op enkele details in het voetstuk na – is eigenlijk opgericht aan het einde van de 3e eeuw n.Chr. (fig. 2.3; fig. 12.15).18 Daarnaast is het Duits Archeologisch Instituut in Rome er voorts na eeuwen van controverse in geslaagd om de Puteal Libonis te lokaliseren, een klein openluchtheiligdommetje tussen de Basilica Paulli en de Via Sacra.19 Ondanks de overvloed aan archeologische gegevens blijven hier en daar fundamentele problemen overeind. Een vraag die verder veel wetenschappers bezighoudt, is of de antieke gebouwen al dan niet beschilderd waren. Hoogstwaarschijnlijk was dit het geval, hoewel er daarvoor op het Forum Romanum nergens aanwijsbare sporen zijn. Bovendien zegt Cicero in een van zijn redevoeringen tegen Verres over de tempel van Castor en Pollux: columnae quas dealbatas videtis (‘u ziet hoe de zuilen gewit zijn’).20 En spreekt Ovidius niet over een niveum templum (‘een sneeuwwitte tempel’), als hij het over de tempel van Concordia heeft?21 Ook bestaan er twee reconstructiemodellen voor de Basilica Iulia. Bij het klassieke model zijn de twee verdiepingen quasi identiek aan elkaar (fig. 3.1). Bij het andere reikt de verdieping niet tot aan de gevel, zodat er aan

de Forum-kant een terras ontstaat.22 Een punt van controverse is ook de redenaarstribune vóór de tempel van Caesar, ook wel de ‘laat-antieke Rostra’ genoemd. Giuliani en Verduchi baseren zich op baksteenstempels uit de tijd van Diocletianus om deze rostra te dateren op het einde van de 3e eeuw n.Chr., terwijl Coarelli stelt dat het hier gaat om de Rostra ad Divi Iulii uit de tijd van Augustus (fig. 9; 4.5; 12.20).23 2. ‘Verloren’ monumenten Er zijn enkele monumenten die onder te brengen zijn in een categorie ‘vergeten’, ‘afgedankt’ of ‘mislukt’. Het gaat om monumenten die ofwel nooit de ontwerpfase zijn ontgroeid ofwel uiteindelijk wel zijn gerealiseerd maar na korte tijd meteen weer verdwenen. Dat laatste gebeurde dan niet door een natuurlijke oorzaak, zoals een brand of een aardbeving, maar door mensenhanden om een of andere weloverwogen reden.

De onbekende ‘basilica van Plautus’ In de 3e eeuw v.Chr. werd het Forumplein in het noorden en zuiden begrensd door rijen tabernae. Die aan de noordzijde, waar later de Basilica Fulvia Aemilia zou komen, waren hoofdzakelijk ingenomen door geldwisselaars en heetten daarom tabernae argentariae (fig. 10.5). Daarachter, op de plaats van het latere Forum van de Vrede, van Vespasianus, bevonden zich het macellum (markt voor algemene voeding) en het forum piscarium (of piscatorium), de vismarkt (fig. 10.2); mogelijk was het forum piscarium een onderdeel van het macellum.24 Bij een grote brand in 210 v.Chr. gingen zowel de tabernae argentariae als het macellum in vlammen op. Na de brand werd het macellum/forum piscarium heropgebouwd met daar vlakbij een basilica, zoals blijkt uit enkele teksten van de komedieschrijver Plautus (fig. 10.1). Volgens Livius kende Rome vóór 210 v.Chr. echter nog geen basilicae.25 De bouwdatum van de basilica

Fig. 10: Plattegrond van het Forum Romanum tijdens de republiek. 1: ‘basilica van Plautus’; 2: macellum/forum piscarium; 3: Basilica Aemilia; 4: Basilica Fulvia Aemilia, later Basilica Paulli; 5: tabernae argentariae; 6: heiligdom van Venus Cloacina; 7: Argiletum; 8: Comitium; 9: Rostra; 10: Curia Hostilia; 11: Basilica Porcia; 12: Carcer; 13: tempel van Concordia; 14: Basilica Opimia; 15: Tabularium; 16: tempel van Saturnus; 17: Clivus Capitolinus; 18: Vicus Iugarius; 19: tabernae veteres; 20: Basilica Sempronia; 21: Vicus Tuscus; 22: tempel van Castor en Pollux; 23: Lacus Iuturnae; 24: tempel van Vesta; 25: Regia; 26: Fornix Fabianus; 27: Lacus Curtius.

17

Piscatores (…) quorum odos subbasilicanos omnes abigit in forum ‘De vishandelaars… , hun stank jaagt alle leeglopers uit de basilica het forum op’.27

Fig. 11: Munt met afbeelding van de Basilica Aemilia.

waar Plautus het over heeft, moet dus ergens liggen tussen 210 v.Chr. en zijn sterfjaar, 184 v.Chr. In twee werken maakt hij gewag van een basilica. In de Curculio somt hij op, van west naar oost: (...) in comitium (...) apud Cloacinae sacrum (...) sub basilica (...) apud Forum Piscarium ‘naar het Comitium… bij het heiligdom van Cloacina… in de basilica… bij de Vismarkt’26 Deze basilica is in de Latijnse literatuur verder niet bekend. Het kan niet gaan om de Basilica Porcia, want die stond ten westen van de Curia, en evenmin om de Basilica Fulvia Aemilia, want die is pas vijf jaar na Plautus’ dood gebouwd. Uit bovenstaande opsomming blijkt dat de basilica zich ten oosten bevond van het heiligdommetje van Venus Cloacina. Dat laatste was een klein rond podium, gebouwd ter ere van Venus als zuiverende godin op het kruispunt van de Via Sacra en de Cloaca Maxima (fig. 10.6).

Dat het forum piscarium vlakbij was, wordt eens te meer aangetoond door een passage in de Captivi (‘De Krijgsgevangenen’). Daar luidt het:

18

Onder de latere Basilica Fulvia Aemilia zijn enkele blokken tufsteen met afdrukken van zuilen gevonden die de archeologen toeschrijven aan de ‘basilica van Plautus’.

Daaruit is op te maken dat het gebouw niet heel groot moet zijn geweest, althans niet in vergelijking met zijn opvolger, de Basilica Fulvia Aemilia.28 Het ziet er dus naar uit dat de mysterieuze basilica in 179 v.Chr. moest wijken voor de basilica die bij ons bekend staat als de Basilica Aemilia.29 Al even mysterieus is Livius’ vermelding van een atrium regium (‘koningsatrium’) in dezelfde context van die brand, een benaming die etymologisch natuurlijk sterk aanleunt tegen het Griekse basilikè (‘koninklijk’).

Sommigen vereenzelvigen dit daarom met de ‘basilica van Plautus’.30 In dat geval zou deze laatste al bestaan hebben vóór de brand van 210 v.Chr., en spreekt Livius zichzelf dus tegen.

Op zoek naar de Basilica Aemilia Probleemstelling: de basilica aan de noordzijde van het Forum, tussen de Curia en de tempel van Antoninus en Faustina, is niet de Basilica Aemilia.

Een van de moeilijkst interpreteerbare gebouwen op het Forum Romanum is de zogenaamde Basilica ‘Aemilia’, niet alleen archeologisch, maar ook historisch. We weten met zekerheid dat, volgens Livius, de censoren M. Fulvius Nobilior en M. Aemilius Lepidus in 179 v.Chr. aan de noordzijde van het Forum een basilica bouwden, genoemd naar haar belangrijkste bouwheer Basilica Fulvia.31 Maar aangezien er bij alle latere bouwfasen telkens iemand van de gens Aemilia betrokken was, sprak men ook van de Basilica Fulvia Aemilia (fig. 10.4). Na de restauratie door L. Aemilius Paullus in

54 v.Chr. kreeg ze in de antieke literatuur uitsluitend en definitief de naam ‘Basilica Paulli’, nooit ‘Basilica Aemilia’.32 Het moet een van de prachtigste monumenten van Rome geweest zijn, althans als we afgaan op wat Plinius ervan zegt: Non inter magnifica (opera dicamus) basilicam Pauli?

‘Moeten we de basilica van Paulus niet onder de schitterendste bouwwerken rekenen?’33 Toch wordt ze tegenwoordig algemeen ‘Basilica Aemilia’ genoemd. Aangezien deze term wetenschappelijk niet correct is, gebruiken we voor dit gebouw best de aanhalingstekens: Basilica ‘Aemilia’. Er heeft namelijk op het Forum een andere Basilica Aemilia bestaan, te onderscheiden van de hierboven beschreven Basilica Fulvia Aemilia. Bij het archeologisch onderzoek in de zone van de Lacus Iuturnae zijn resten aan het licht gekomen van een noord-zuid-

gerichte zuilengang. Het gaat om drie zware evenwijdige muren die deel uitmaakten van een soort stoa die het Forum in het oosten afsloot van bij de Lacus Iuturnae tot aan de Via Sacra (fig. 10.3). Bij de bouw van de tempel van Caesar in 42 v.Chr. werd ze afgebroken.

Volgens een recente theorie, die in het begin veel weerstand kende, was dit gebouw de eigenlijke Basilica Aemilia, tussen 164 en 159 v.Chr. gebouwd door de censor L. Aemilius Paullus, de overwinnaar in de Slag bij Pydna in 168 v.Chr.34 Die was trouwens ook de opdrachtgever van de eerste stenen bouwfase van de Lacus Iuturnae.35 Helaas begint in deze periode de grote lacune in het werk van Livius. Dat dit monument eerder het aanzicht had van een portiek of stoa dan van een basilica is geen bezwaar: het onderscheid is subtiel. Bij de Griekse auteurs (onder anderen bij Dio Cassius) zijn de termen basilica en stoa namelijk synoniemen.36 Zijn deze drie muren van een stoa dus de resten van de Basilica Aemilia? In de antieke literatuur komt de naam Basilica Aemilia niet meer voor in contexten die betrekking

Fig. 12: Plattegrond van het Forum Romanum tijdens de keizertijd. 1: Curia Iulia; 2: Carcer; 3: tempel van Concordia; 4: tempel van Vespasianus; 5: Tabularium; 6: Porticus Deorum Consentium; 7: Clivus Capitolinus; 8: tempel van Saturnus; 9: Vicus Iugarius; 10: Rostra; 11: boog van Septimius Severus; 12: Schola Xanthi; 13: boog van Tiberius; 14: Basilica Iulia; 15: ‘zuil van Phocas’; 16: Lacus Curtius; 17: Via Sacra; 18: Argiletum; 19: Basilica Paulli; 20: ‘laatantieke’ Rostra; 21: Doliola; 22: ruiterstandbeeld van Domitianus; 23: ruiterstandbeeld (Septimius Severus?); 24: tempel van Castor en Pollux; 25: Lacus Iuturnae; 26: tempel van Vesta; 27: ‘boog van Naulochus’; 28: boog van Augustus; 29: tempel van Caesar; 30: Regia; 31: tempel van Antoninus en Faustina; 32: Fornix Fabianus; 33: boog van Caius en Lucius Caesar; 34: Vicus Tuscus.

19

hebben op de periode na 42 v.Chr., wanneer deze stoa werd afgebroken.37 Een denarius uit 61 v.Chr. van M. Aemilius Lepidus, de latere triumvir, toont de gevel van een gebouw met een dubbele zuilengang, versierd met schilden (fig. 11). Het opschrift luidt: M · LEPIDVS · S(enatus) C(onsulto) · AIMILIA · REF(ecta) ‘M. Lepidus, volgens senaatsbesluit, ter gelegenheid van de herstelling van de (basilica) Aimilia’38 De munt is geslagen door Lepidus ter herdenking van de herstelling van de Basilica Aemilia door zijn vader, consul in 78 v.Chr. Bij die gelegenheid liet de consul blijkbaar het gebouw verfraaien met schilden (clipei/ clupei), een restauratie waar Plinius naar verwijst: clupeos… M. Aemilius collega in consulatu Quinti Lutatii non in basilica modo Aemilia, verum et domi suae posuit.

Fig. 13: Altaar van Caesar op het Forum Romanum.

‘Toen M. Aemilius samen met Quintus Lutatius consul was, liet hij niet alleen in de basilica Aemilia schilden aanbrengen, maar ook aan zijn eigen huis.’39

Volgens alle vroegere theorieën is het gebouw dat op de munt is afgebeeld en waar Plinius het over heeft, de welbekende Basilica Fulvia Aemilia aan de noordzijde van het Forum.

Deze interpretatie is niet langer houdbaar.

We weten immers met quasi zekerheid dat die gevel er totaal anders uitzag. Er bestaat nu bij de archeologen een consensus dat het hier gaat om de stoa/basilica Aemilia die het Forum in het oosten afsloot totdat heel deze zone door toedoen van Octavianus Augustus een metamorfose onderging.40 Helaas is er op dit moment niets meer van te zien.

Het verborgen altaar van Caesar In 44 v.Chr. was de Republiek van Rome al in ontbinding. De Iden van maart brachten geen oplossing. Integendeel, de moord op Caesar heeft het ontbindingsproces nog versneld. Enkele dagen na de moord werd het lijk van Caesar opgebaard op het Forum bij de Rostra. Daar sprak medeconsul Marcus Antonius de lijkrede uit die door Shakespeare zo beroemd is geworden.

De Wetten van de Twaalf Tafelen hadden voorgeschreven dat het verboden was doden binnen de stad te begraven of te cremeren.

In het geval van Caesar was die plaats voorzien op de Campus Martius, bij het graf van zijn dochter Julia. Maar uiteindelijk is zijn stoffelijk overschot toch op het Forum gecremeerd. Suetonius geeft geen details over de exacte plaats waar dit gebeurd is.41 De Griekse geschiedschrijver Appianus (ca. 150 n.Chr.) doet dat wel, in zijn Burgeroorlogen.

Volgens hem was het volk na Antonius’ rede met de lijkbaar op weg naar het Capitool om Caesar te cremeren in de tempel van Jupiter en hem zo de laatste eer te bewijzen: Κωλυόμενοι δὲ ὑπὸ τῶν ἱερέων ἐς τὴν ἀγορὰν αὖθις ἔθεσαν, ἔνθα τὸ πάλαι Ῥωμαίοις ἔστι βασίλειον (…) ἐξῆψαν καὶ τὴν νύκτα πανδημεὶ τῇ πυρᾷ παρέμενον, ἔνθα βωμὸς πρῶτος ἐτέθη, νῦν δ' ἐστὶ νεὼς αὐτοῦ Καίσαρος.

20

‘Maar de priesters wilden daar niet van weten en men bracht hem terug naar het Forum, waar zich van oudsher het paleis bevindt van de koningen van Rome. (…)

Ze staken de brandstapel aan en brachten er allen samen de nacht door. Daar werd het eerste altaar opgericht, precies waar zich nu de tempel van Caesar bevindt.’42 De locatie is duidelijk. De tempel van Caesar bevond zich inderdaad vóór de Regia, het antieke paleis van koning Numa Pompilius (fig. 12.29). In werkelijkheid werd er kort na de moord op de plaats van de crematie eerst een altaar opgericht, zoals Appianus meldt. Wat later lieten de sympathisanten van Caesars moordenaars zuil én altaar verwijderen, maar in 42 v.Chr. stellen de triumviri orde op zaken, plaatsten er opnieuw een altaar en begonnen aan de bouw van de tempel van Caesar. Het altaar is nog steeds te zien in de nis in het podium van de tempel die in 29 v.Chr. door Octavianus is ingewijd. Hoewel er nog twijfel over bestaat,43 lijkt het evident dat het altaar exact de plaats aangeeft van Caesars crematie (fig. 13).

Er bestaat heel wat onzekerheid over de muur die nu nog altijd de nis grotendeels afsluit en die het altaar aan het zicht onttrekt (fig. 14).

Wanneer en waarom is die muur gebouwd?

De gangbare mening plaatst de muur in de late oudheid. Nadat de heidense culten door het christendom waren verboden, zou de nis met het altaar gesloten zijn. Mogelijk zou dit zelfs in de middeleeuwen gebeurd zijn.44 Maar de aanhangers van deze theorie houden geen rekening met een mededeling van Dio Cassius. Van hem vernemen we dat de triumviri deze plaats – hij noemt het “heroön” (heldengedenkteken) – tot asiel verklaarden. Maar dit trok zoveel massa’s mensen aan dat Augustus het nodig vond hier paal en perk aan te stellen:

Fig. 14: Podium van de tempel van Caesar op het Forum Romanum.

(…) τὸ ἡρῷον (…) οὕτω γὰρ περιεφράχθη ὥστε μηδένα ἔτι τὸ παράπαν ἐσελθεῖν ἐς αὐτὸ δυνηθῆναι. ’… het heroön werd helemaal dichtgemaakt zodat niemand er nog bij kon.’45 Het mag een raar gegeven zijn dat Augustus eerst de tempel van Caesar bouwde met een nis om het altaar extra te benadrukken, maar niet lang daarna datzelfde altaar onzichtbaar maakte. Volgens Coarelli gebeurde dit na de branden van 14 of 9 v.Chr., en onderging het altaar zodoende hetzelfde

21

Fig. 15: Munt met afbeelding van de ‘boog van Naulochus’.

lot als de ‘boog van Naulochus’ (zie verder).

Het altaar verwees te zeer naar de onlusten rond de moord op Caesar, waaraan velen slechte herinneringen hadden. Bovendien, eens zijn macht goed en wel gevestigd was, had Augustus het niet meer nodig telkens opnieuw zijn afstamming als zoon van de vergoddelijkte (Divus Iulius) in het daglicht te stellen.46 Coarelli staat met deze datering niet alleen.47 Maar een meer prozaïsche verklaring moet ook haar plaats hebben: het is best mogelijk dat men de nis louter om praktische redenen elimineerde, om het gebruik van het podium als redenaarstribune te optimaliseren. Mogelijk werd er dan een nieuw altaar ingericht bovenop het podium, waarvan echter geen sporen tot ons zijn gekomen.48 Waar stond de ‘boog van Naulochus’?

De centrale figuur in dit verhaal is Sextus Pompeius, jongste zoon van de beroemde Gnaeus Pompeius Magnus, de rivaal van Caesar. Na de dood van zijn vader in 48 v.Chr. zette Sextus vanuit Spanje de strijd tegen Caesar verder. In 43 v.Chr., na de dood van Caesar, sloten Octavianus, Antonius en Lepidus het tweede triumviraat en ruimden hun vijanden via proscripties uit de weg. Ook Sextus belandde op de proscriptielijsten,

22

maar behaalde op de Middellandse Zee opmerkelijke overwinningen op de ‘geregelde’ vloten van de triumviri. Zijn ‘piraterij’ bracht op een bepaald ogenblik zelfs de graantoevoer naar Rome in het gedrang. Toenaderingspogingen met de triumviri bleven zonder effect of leidden hoogstens tot een kortstondige verzoening.

Deze vergeten burgeroorlog eindigde in 36 v.Chr. in de zeeslag bij Naulochus op de noordkust van Sicilië. Het was Octavianus’ trouwe aanhanger Marcus Agrippa die de vloot van Sextus Pompeius de beslissende nederlaag toebracht. Deze vluchtte naar Klein-Azië, waar hij in Milete werd terechtgesteld. Sextus Pompeius is een tragische figuur die zijn vader wilde wreken, zijn verhaal loopt als een Griekse tragedie.

Zijn noodlot bestond in de genialiteit van de mannen die hij tegenover zich vond en die uiteindelijk de geschiedenis zouden schrijven. Om de zee-overwinning bij Naulochus te herdenken werd er in Rome een triomfboog opgericht. Dio Cassius is de enige antieke auteur die hierover bericht, maar specificeert niet waar we de boog moeten zoeken.49 In totaal hebben er op het Forum Romanum drie triomf bogen gestaan ter ere van Augustus. Een vierde, gewijd aan zijn kleinzonen Caius en Lucius Caesar, aan de zuidoostelijke hoek van de Basilica Paulli, laten we hier buiten beschouwing. De drie bogen in kwestie zijn die van Actium in 31 v.Chr., de boog die werd opgericht naar aanleiding van de teruggave van Romeinse veldtekens door de Parthen in 19 v.Chr. (beide reeds eerder besproken), en die van de overwinning bij Naulochus. De problematiek van het aanzicht van deze bogen en vooral van hun exacte locatie is zeer complex. Nog altijd blijven de archeologen elkaar hier tegenspreken. Als bron voor de kennis van de oudheid zijn antieke teksten niet altijd betrouwbaar: ze kunnen dubbelzinnig zijn of onnauwkeurig of ronduit de waarheid geweld aandoen.

De archeologie, die andere bron, heeft de faam niet te liegen. Maar haar zwakte is dat ze onderhevig kan zijn aan uiteenlopende interpretaties, waarvan er uiteindelijk per definitie maar één juist kan zijn. We volgen hier de gedachtegang van Coarelli.50 Tussen de tempel van Castor en Pollux en de tempel van Caesar zijn de povere resten te zien van wat bekendstaat als de ‘boog van Augustus’. Deze grondvesten wijzen op een boog met drie doorgangen (fig. 12.28).

Afgaande op munten weten we dat zowel de boog van Actium als die in verband met de Parthen drie doorgangen had. Met zekerheid kan worden gesteld dat beide bogen aan weerszijden stonden van de tempel van Caesar. Volgens Coarelli stond de Actium-boog ten zuiden van de tempel, de Parthen-boog ten noorden. Maar de ‘boog van Naulochus’ uit 36 v.Chr.? Op een denarius van Octavianus is een boog met één doorgang te zien, bekroond door een vierspan en met het opschrift IMP(erator) CAESAR (fig. 15).51 De titulatuur Imperator Caesar is de officiële naam van Octavianus tussen 40 en 27 v.Chr. Dit is niet meteen een scherpe datering, maar de munt vertoont nog een dateringselement. De boog is

namelijk versierd met schilden, (clipei), wat typisch is voor de monumenten uit de vroege Augusteïsche periode. De munt kan dus best dateren uit 36 v.Chr. en de boog weergeven die toen op het Forum is opgericht.

De opgravingen ten zuiden van de tempel van Caesar hebben een element opgeleverd dat in deze bewijsvoering bijzonder relevant is. Vlak bij de boog van Augustus – volgens Coarelli de Actium-boog – kwamen de grondvesten aan het licht van een boog met één doorgang. Die grondvesten zijn beschadigd door die van de Actium-boog: in de archeologie spreekt men dan van een ‘oversnijding’ (fig. 12.27). Die boog is dus ouder dan de latere Actium-boog uit 31 v.Chr. Het is daarom plausibel de theorie aan te houden dat het hier gaat om de Naulochusboog die plaats moest maken voor de Actium-boog. Waarom heeft Augustus de ‘boog van Naulochus’ afgebroken? De bouwactiviteit van Augustus op het Forum vertoont een evolutie. Enerzijds waren er gebouwen of monumenten die tot stand kwamen tijdens de troebele tijden vóór en tijdens de derde burgeroorlog, anderzijds de bouwwerken die het licht zagen tijdens het principaat, toen Augustus eens en voorgoed

Fig. 16: Plattegrond van het Forum Romanum en Velabrum ten tijde van Caligula. 1: paleis van Caligula; 2: Horrea Agrippiana; 3: brug van Caligula; 4: Vicus Tuscus; 5: tempel van Augustus; 6: Vicus Iugarius; 7: Clivus Capitolinus; 8: tempel van Iupiter Capitolinus; 9: tempel van Saturnus; 10: tempel van Concordia; 11: Rostra; 12: Basilica Iulia; 13: tempel van Castor en Pollux; 14: Lacus Iuturnae; 15: tempel van Vesta; 16: Regia; 17: tempel van Caesar; 18: Basilica Paulli; 19: Curia Iulia.

23

zijn macht geconsolideerd zag. Hij heeft ernaar gestreefd om de monumenten van de eerste categorie zo veel mogelijk af te breken of minstens aan het zicht te onttrekken.

Die riepen immers te veel herinneringen op aan de periode dat hij zichzelf met bebloede handen een weg naar de macht baande. Augustus verstond heel goed het belang van ideologische propaganda in zijn bouwprogramma, ook de negatieve gevolgen die misplaatste propaganda kan hebben.

Daar zijn op het Forum nog voorbeelden van aan te wijzen. Het verdwijnen van de ‘boog van Naulochus’ past heel mooi in deze bouwpolitiek.

Tot zover Coarelli. Zoals gezegd zijn de archeologen het in deze materie met elkaar oneens. In de Atlante di Roma Antica van Carandini vermeldt Filippi de ‘boog van Naulochus’ niet en verwisselt de Actiumboog en de Parthische boog van plaats ten opzichte van de tempel van Caesar.52 De Duitse archeoloog Freyberger volgt Coarelli in de locatie van de Actium-boog, dus ten zuiden van de tempel van Caesar, maar geeft hem slechts één doorgang in plaats van drie.

Bovendien zet hij de Parthische boog aan het andere uiteinde van het Forum, precies op de plaats van de latere boog van Septimius Severus.53 Gorski en Packer volgen Filippi en plaatsen de Parthische boog ten zuiden van de tempel van Caesar.54 De huidige stand van het archeologisch onderzoek laat niet toe klaarheid te scheppen in deze wirwar van hypotheses. Het Forum Romanum, toch een van de belangrijkste archeologische sites waar archeologen euforisch van worden, is tevens een van de minst goed gekende sites in de Romeinse wereld.

De brug van Caligula Het is bekend dat Caligula (37-41 n.Chr.) het paleis op de Palatijn (Domus Tiberiana) heeft uitgebreid tot aan het Forum Romanum.

Die uitbreiding hield onder andere een woningcomplex in vlak achter de tempel van Castor en Pollux. Dat complex, met zijn 24

ingang naar het noorden gekeerd, dus naar de tempel, bestond uit een immens atrium met mogelijk een impluvium en een vrij groot peristylium. Na de dood van Caligula werd dit peristylium zelfs voorzien van een piscina (waterbassin) (fig. 16.1).55 Archeologisch onderzoek heeft onder andere op basis van baksteenstempels uitgemaakt dat we hier inderdaad te maken hebben met Caligula’s werk.56 Onder Domitianus werd het geheel afgebroken en vervangen door een complex waar in de 6e eeuw de kerk van Santa Maria Antiqua zou ontstaan. Daardoor is er ter plekke niets meer van te zien, maar vóór de kerk zijn in de vloer van de open binnenkoer nog wel de lijnen van Caligula’s keizerlijke woning aangegeven. Daaruit blijkt ook dat de oriëntering afwijkt van de gebouwen van Domitianus, maar identiek is aan de daarachter liggende Horrea Agrippiana en de Vicus Tuscus, de straat die van het Forum naar het Forum Boarium liep (fig. 16).

Gezien de monumentaliteit van dit complex van Caligula moet de ietwat gechargeerde uitlating van Plinius ons niet verwonderen: bis vidimus urbem totam cingi domibus Gai et Neronis ‘twee maal hebben we gezien dat heel de stad werd omsloten door paleizen, dat van Gaius [Caligula] en dat van Nero’57 Maar daar bleef het niet bij. De archeologische realiteit vindt een mooie literaire bevestiging onder andere bij Suetonius: partem Palatii ad forum usque promovit, atque aede Castoris et Pollucis in vestibulum transfigurata, consistens saepe inter fratres deos, medium adorandum se adeuntibus exhibebat; et quidam eum Latiarem Iovem consalutarunt (…) Donec exoratus, ut referebat, et in contubernium ultro invitatus super templum Divi Augusti ponte transmisso Palatium Capitoliumque coniunxit.

‘Hij liet een deel van het paleis verlengen tot aan het Forum, en vormde de tempel van Castor en Pollux om tot een voorhal.

Dikwijls ging hij midden tussen de goddelijke broeders zitten en toonde zich in vol ornaat om zo door de bezoekers aanbeden te worden. Sommigen begroetten hem als Jupiter Latiaris. (…) tot hij zich ten slotte naar eigen zeggen liet vermurwen door smeekbeden en zelfs uitgenodigd werd om bij hem [Jupiter] in te wonen. Daarom liet hij over de tempel van de goddelijke Augustus een brug bouwen die zijn paleis met het Capitool verbond.’58 Dit betekent dat Caligula vanuit zijn hierboven beschreven paleis rechtstreeks toegang had tot de tempel van Castor en Pollux (iets wat ook Dio Cassius bevestigt), om zich dan in de cella dezelfde goddelijke eerbewijzen als de Dioscuren te laten welgevallen.59 Uiteraard werd deze toestand na zijn dood ongedaan gemaakt. Suetonius heeft het ook over een brug van de Palatijn naar het Capitool. Heeft die brug werkelijk bestaan? Ongetwijfeld, maar waarschijnlijk was het niet meer dan een houten passerelle die, zoals Suetonius het zegt, de tempel van Augustus als fundament had (fig. 16.3). De archeologen hebben tot in de vorige eeuw die tempel altijd verkeerd gelokaliseerd in het gebouwencomplex van Domitianus met de latere Santa Maria Antiqua.60 Ondertussen bestaat er zekerheid omtrent de exacte locatie: net achter de Basilica Iulia, eigenlijk al in de wijk van het Velabrum dus, maar exact tussen Palatijn en Capitool (fig. 16.5). Tiberius begon aan de bouw van de tempel, Caligula maakte het werk af.

De esplanade waarop de tempel stond deed ook dienst als slavenmarkt met als naam Graecostadium, niet te verwarren met de Graecostasis op het republikeinse Forum.61 De resten van dit alles liggen nog steeds op grote diepte op opgraving te wachten onder de wijk waar zich de kerk van Santa

Maria della Consolazione bevindt, én… de ambtswoning van de Belgische ambassadeur.

Het verdoemde ruiterstandbeeld Ongeveer in het midden van het Forum heeft gedurende korte tijd een immens ruiterstandbeeld van Domitianus gestaan.

Het was in 91 n.Chr. opgericht naar aanleiding van zijn overwinningen in Germanië. Dankzij de dichter Statius kennen we het beeld vrij goed: hinc obvia limina pandit qui fessus bellis adsertae munere prolis primus iter nostris ostendit in aethera divis (…) at laterum passus hinc Iulia tecta tuentur, illinc belligeri sublimis regia Pauli, terga pater blandoque videt Concordia vultu. ipse autem puro celsum caput aere saeptus templa superfulges et prospectare videris, an nova contemptis surgant Palatia flammis pulchrius, an tacita vigilet face Troicus ignis atque exploratas iam laudet Vesta ministras.

‘Hier tegenover [namelijk tegenover het beeld] zet hij [Caesar] zijn tempel open, hij die als eerste, moe van de oorlogen, door weldaad van zijn adoptiefzoon aan onze vergoddelijkten de weg naar de hemel heeft getoond…

Maar uw flanken worden aan één kant beschermd door het Julische bouwwerk [Basilica Iulia], aan de andere kant door het verheven koninklijk bouwwerk van de krijgshaftige Paullus [Basilica Paulli].

Uw vader [tempel van Vespasianus] aanschouwt uw rug, evenals de Eendracht [tempel van Concordia] met haar lieflijk gelaat.

Maar u zelf laat uw verheven hoofd, omkranst door zuivere lucht, schitteren boven de tempels en u schijnt te kijken om te zien of het nieuwe paleis [Palatijn] de vlammen veracht en mooier oprijst, of het Trojaanse vuur [tempel van Vesta] met stille fakkel waakt, 25

en of Vesta haar beproefde dienaressen prijst.’62 Deze lofbetuiging van de dichter Statius is een van de minst dubbelzinnige literaire bronnen voor de topografie van Rome. Uit deze tekst blijkt dat het ruiterstandbeeld naar het oosten gekeerd was. De dichter geeft zelfs informatie (verzen 50-51) over het aanzicht van het beeld: een van de voorpoten van het paard steunt op een hoofd, de verpersoonlijking van de Rijn. Na zijn dood werd Domitianus het slachtoffer van een damnatio memoriae, waartegen zelfs het beeld niet bestand was: het janhagel maakte het met de grond gelijk, misschien op het voetstuk na. Het beeld heeft het Forum dus maar een goede vijf jaar gesierd (of ontsierd?). Het moet gigantisch geweest zijn. In het eerste vers van zijn dichtwerk heeft Statius het over een maximus ecus (‘allergrootst paard’). De archeologie biedt enig houvast over de afmetingen. Centraal op het Forumplein hebben de archeologen een herstelling in de bevloering vastgesteld die ze toewijzen aan het beeld.63 De verstoorde zone in de Forumvloer meet 8 x 12 m, wat toelaat de hoogte van het beeld te schatten (fig. 12.22). Met deze afmetingen moet het hele monument ongeveer 18 m hoog zijn geweest, even hoog als de twee onderste verdiepingen van de Basilica Iulia.

Ter vergelijking: het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius in de Capitolijnse Musea is maar 4 m. hoog.64 Ten zuiden van de plaats van het beeld is in de vloer van het Forum een uitdieping te zien met drie voetstukken in travertijn (fig. 12.21). Elk voetstuk vertoont een vierkante uitholling. Lang ging deze uitdieping door voor het fundament van het ruiterstandbeeld van Domitianus.65 Maar in een vierde blok travertijn op grotere diepte vonden archeologen een aantal stuks aardewerk uit de 7e eeuw v.Chr. in zeer goede staat. Die voorwerpen zijn hier dus op een bepaald ogenblik opzettelijk en 26

piëteitsvol gedeponeerd. Het geheel staat in de archeologie bekend als de Doliola, de ‘potjes’. Een eenduidige interpretatie ervan bestaat niet. Was het een constructie om trofeeën aan te bevestigen?66 Gaat het hier om aardewerk dat de Vestalinnen ritueel begraven hebben vóór de inval van de Galliërs rond 390 v.Chr.?67 Of is dit het fundament voor drie erezuilen met scheepsrammen, zogenaamde columnae rostratae ter herdenking van de zeeslag bij Actium in 31 v.Chr.?68 De archeologen blijven het antwoord schuldig. Maar zeker is nu dat dit met het reusachtige ruiterstandbeeld van Domitianus niets te maken heeft. Hier vlakbij is het voetstuk van nog een ruiterstandbeeld te zien dat lang geïnterpreteerd werd als dat van Constantijn, maar veeleer moet dit aan Septimius Severus worden toegeschreven (fig. 12.23).69 Epiloog Uit al het bovenstaande mag blijken dat – in weerwil van de massa aan gegevens die ons via alle mogelijke bronnen toestromen – onze kennis van het Forum Romanum op sommige vlakken angstvallig lacuneus blijft. Er zijn meer lacunes dan archeologen lief is. Op meer dan één plaats op het Forum zijn sporen vastgesteld van een bouwsel of klein monument waarvan zelfs helemaal niets geweten is, bijvoorbeeld een indruk in de vloer van het plein of een vormeloze homp van een of ander fundament. Gaat het dan om een beeld, een altaar, een erezuil, een sacellum? Zo zijn er enkele vastgesteld aan de noordzijde van het plein langs de Via Sacra. Voor dergelijke gevallen is het wel bijzonder moeilijk om tot een reconstructie te komen. Dan transformeert hypothese zich in speculatie. Er is niets wat een wetenschapper zo ontmoedigt als de herhaaldelijke confrontatie met dergelijke speculatieve situaties. Door deze hiaten in onze kennis is het bijzonder moeilijk het Forum Romanum ‘door reconstructie te reanimeren’, zeker voor wat betreft

de ‘verloren’ monumenten. Het loont echter de moeite om daartoe pogingen te ondernemen. Wat er ook van zij, ondanks deze hiaten in onze kennis staat het buiten kijf – en dit is hypothese noch speculatie, maar evidentie – dat het Forum Romanum in de keizertijd bijzonder indrukwekkend was en een uitstraling had, waardig voor wat eeuwen lang het belangrijkste kruispunt van de wereld is geweest.

1. A. Berendsen, Kunstschatten van Rome. De beroemdste kunstwerken in de eeuwige stad (Zeist 1961) 18.

2. G. Gorski & J. Packer, The Roman Forum. A Reconstruction and Architectural Guide (Cambridge 2015).

3. Augustus, Res Gestae 19.

4. E. Tortorici, ‘Curia Iulia’, in: E.M. Steinby (ed.), Lexicon Topographicum Urbis Romae I (Roma 2000) 332-334; F. Coarelli, Roma. Guide Archeologiche Laterza (Bari 2012) 63; J. Balty, Curia Ordinis. Recherches d’architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain (Bruxelles 1991) 149.

5. Seneca, De beneficiis VI.32.

6. C. Giuliani & P. Verduchi, L’area centrale del Foro Romano (Firenze 1987) 93; D. Filippi, ‘Region VIII. Forum Romanum Magnum’, in: A. Carandini (ed.), The Atlas of Ancient Rome.

Biography and Portraits of the City I: Text and Images (Oxford 2017) 143-206, aldaar 180.

7. Augustus, Res Gestae 20.

8. Vitruvius, De architectura III.3.2.

9. Corpus Inscriptionum Latinarum VI.9709.

10. F. Coarelli, Il Foro romano. Periodo repubblicano e augusteo (Roma 1985) 262-268.

11. Coarelli (2012) 73-74.

12. Coarelli (1985) 283-285.

13. Gorski & Packer (2015) 86-90.

14. Gorski & Packer (2015) 18-19, 376 n. 63.

15. A. Bartoli, Curia Senatvs, Lo scavo e il restauro (Roma 1963).

16. Coarelli (2012) 98; H. Kähler, Het Romeinse rijk (Amsterdam/ Brussel 1965) 56.

17. Gorski & Packer (2015) 269-275.

18. Giuliani & Verduchi (1987) 174-177; Coarelli (2012) 79.

19. K. Freyberger, Das Forum Romanum (Mainz 2009) 45-47.

20. Cicero, In Verrem II.1.145.

21. Ovidius, Fasti I.637.

22. Gorski & Packer (2015) 251-260; K. Freyberger, Untersuchungen zur Bau- und Nutzungsgeschichte der Basilica Iulia im urbanistischen Kontext des Forum Romanum, Deutsches Archäologisches Institut (https://publications.dainst. org/journals/efb/1577/4482).

23. Giuliani & Verduchi (1987) 148-166; Coarelli (1985) 308-324.

24. Coarelli (1985) 150-151; F. Fraioli, ‘Region IV. Templum Pacis’, in: A. Carandini (ed.), The Atlas of Ancient Rome.

Biography and Portraits of the City I: Text and Images (Oxford 2017) 281-306, aldaar 288.

25. Livius, Ab Urbe condita XXVI.27.2.

26. Plautus, Curculio 472.

27. Plautus, Captivi 813-815.

28. Fraioli (2017) 288; L. Richardson Jr., A New Topographical Dictionary of Ancient Rome (Baltimore 1992) 55.

29. Coarelli (1985) 138.

30. Livius, Ab Urbe condita XXVI.27.2, XXVII.11.16; Fraioli (2017) 302 n. 177; Coarelli (1985) 151; Filippi (2017) 194 n. 402.

31. Livius, Ab Urbe condita XL.51.

32. Tacitus, Annales III.72; J. Bartz, ‘Basilica Fulvia’, online op http://www.digitales-forum-romanum.de/gebaeude/basilicafulvia/; Coarelli (2012) 53; Richardson (1992) 55; E.M. Steinby, Lacus Iuturnae II: Relazioni di scavo e conclusioni (Roma 2012) 69.

33. Plinius Maior, Historia Naturalis XXXVI.102.

34. Coarelli (2012) 53; E.M. Steinby, ‘Basilica Aemilia’, in: Id. (ed.), Lexicon Topographicum Urbis Romae I (Roma 2000) 167168.

35. Steinby (2012) 65.

36. Steinby (2012) 69 n. 43.

37. Steinby (2012) 68.

38. Roman Republican Coinage 419/3.

39. Plinius Maior, Historia Naturalis XXXV.13.

40. Coarelli (2012) 53; Steinby (2000); Id. (2012) 60-70.

41. Suetonius, Divus Iulius 84-85.

42. Appianus, Burgeroorlogen II.148.

43. J. Lendering, Stad in marmer. Gids voor het antieke Rome aan de hand van tijdgenoten (Amsterdam 2002) 184.

44. Freyberger (2009) 61.

45. Dio Cassius, Romeinse Geschiedenis XLVII.19.2-3.

46. Coarelli (1985) 230-233, 258; id. (2012) 90.

47. Gorski & Packer (2015) 86.

48. S. Muth, ‘Der Caesartempel’, online op http://www.digitalesforum-romanum.de/caesartempel/.

49. Dio Cassius, Romeinse Geschiedenis XLIX.15.1.

50. Coarelli (1985) 258-268.

51. Roman Imperial Coinage I.267.

52. Filippi (2017) 169.

53. Freyberger (2009) 62-70.

54. Gorski & Packer (2015) 301-312.

55. A. Carandini, Angoli di Roma. Guida inconsueta alla città antica (Bari-Roma 2016) 78-81.

56. G. Adams, The Roman Emperor Gaius ‘Caligula’ and his Hellenistic Aspirations (Boca Raton 2007) 192-194; Filippi (2017) 172; Steinby (2012) 78-79; L. Borrello & M. Maiorano, ‘Rampa Domizianea. Nuovi dati dalle indagini’, in: P. Fortini (ed.), La rampa imperiale. Scavi e restauri tra Foro Romano e Palatino (Milano 2015) 88-101; Coarelli (2012) 88-89.

57. Plinius, Historia Naturalis XXXVI.111.

58. Suetonius, Caligula 22.

59. Dio Cassius, Romeinse Geschiedenis LIX..28.5; A. Carandini (ed.), The Atlas of Ancient Rome. Biography and Portraits of the City II: Tabels and Indexes (Oxford 2017) tabel 47.

60. C. Huelsen, The Roman Forum. Its History and its Monuments (Rome 1909) 190-192; P. Romanelli, Le Forum romain (Roma 1958) 45.

61. Filippi (2017) 173.

62. Statius, Silvae I.1, 22-36.

63. Giuliani & Verduchi (1987) 118-122; Coarelli (2012) 81.

64. Gorski & Packer (2015) 40-42, 381 n. 16, 22.

65. Romanelli (1958) 39; G. Lugli, Le Forum romain et le Palatin (Roma 1961) 47-48.

66. A. Claridge, Rome. An Oxford Archaeological Guide (Oxford 1998) 88.

67. M. Guidobaldi, Das Forum Romanum (Roma 1998) 34-36.

68. Filippi (2017) 169, 200 n. 652.

69. Giuliani & Verduchi (1987) 143-147.

Afbeeldingen: Alle afbeeldingen m.u.v. fig. 5, 11, 15: foto's & illustraties auteur.

Fig. 5: met dank aan Numismatica Ars Classica NAC AG (veiling 59, lot 658).

Fig. 11: met dank aan Roma Numismatics Ltd (www.romanumismatics.com).

Fig. 15: Gorny&Mosch GmbH (www.gmcoinart.de).

27

Een rijke verbeelding: r e c o ns t r u cti e s va n de ve rdwe ne n I s i s te mpe l in R o me 1 Eva Mol “I was locked in a sterile chamber at 8, so if I wanted to see the world I had to imagine it. Got very good at imagining. They all think it’s about more detail. But that’s not how memory works. We recall with our feelings. Anything real should be a mess.” (dr. Ana Stelline, Blade Runner 2049)

D

it stuk gaat over hoe een niet langer bestaand Romeins heiligdom voor de godin Isis door de tijd heen is verbeeld en weer opnieuw is gaan leven door middel van reconstructies. De tempel is er ooit geweest, maar staat er niet meer. Een lot dat het leeuwendeel van de Romeinse religieuze architectuur in de stad ten deel is gevallen. Plaatsgemaakt voor huizen van christelijke goden, vernietigd, weggevaagd, overbouwd, vergeten. Zo ook het heiligdom voor Isis dat in de eerste eeuw v.Chr. werd gebouwd op het Marsveld, het Iseum Campense. De tempel is er ooit geweest, sterker, ooit was dit heiligdom de grootste tempel gewijd aan de Romeinse goden Isis en Serapis in de hele Romeinse wereld. Groter en imposanter dan hun tempels in Egypte, waar Isis en Serapis oorspronkelijk vereerd werden. Zeker na de grondige restauratie en herbouw in 81 n.Chr. door keizer Domitianus, die het Iseum ruim uitbreidde, waarschijnlijk voorzag van rijk gedecoreerde architectuur, fonteinen en meerdere tempels, en zeker voorzag van obelisken, Egyptisch uitziende zuilen en van een enorme hoeveelheid sculpturen, geïmporteerd vanuit Egypte of gemaakt naar Egyptisch voorbeeld.

Fig. 1 (p. 30-31): Menno Balm, reconstructietekening van het Iseum Campense, aquarel met conté, 2018.

28

Ooit moet het Iseum zeer indrukwekkend zijn geweest. Waar ooit het tempelcomplex stond, zien we nu de Biblioteca Casanatense, de kerk van Santo Stefano del Cacco, een restaurant (Il Buco), een chocolaterie, een winkel voor damesmode, een wijnhandel, een winkel in lederwaren, de kapel van de Santa Maria sopra Minerva, een Chinees restaurant, een kloostergebouw van de frati domenicani en een handjevol hotels.

Een keurige doorsnede van commercie en katholicisme. Is er niets over van dit ooit immense complex? Jawel, er zijn een paar aanwijzingen verspreid door het gebied die de goede verstaander (of trouwe lezer van dit blad) op het vroegere bestaan van de tempel wijzen.2 Meest in het oog springend is de obelisk voor de Santa Maria

Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

sopra Minerva, gedragen door een olifant die gemaakt is door Bernini. De obelisk die op de fontein voor het Pantheon staat opgesteld komt oorspronkelijk ook uit het terrein van het heiligdom. In het steegje tegenover de chocolaterie staat een grote marmeren voet gestoken in een sandaal op een vrij achteloos gemetselde bakstenen verhoging, vaker wel dan niet geflankeerd door vuilnis.3 In Rome staat er veel stil door het erfgoed, maar niet dit stukje stad, dit stuk raast door. Men wil hier tassen verkopen, geen museum beheren. Daarom is er nooit een poging gewaagd het Iseum op welke manier dan ook op de plek zelf weer onder de aandacht te brengen.

Verbeelding Er is in de moderne stad niets meer te zien van de oorspronkelijke architectuur van het heiligdom: de funderingen zijn overbouwd en naast een aantal sporadische opgravingen, een paar fragmenten van de Severische Marmeren Kaart (Forma Urbis Romae) en een verzameling losse standbeelden weten we weinig.4 En dit is waarom het Iseum Campense, sinds het verdwijnen van het complex uit het stadsbeeld en geheugen, alleen in onze verbeelding bestaat. Het is precies dit onderwerp, verbeelding, dat ik wil aankaarten in dit stuk. Echter, niet de verbeelding die moet gaan leiden tot een betere kennis van hoe het complex er ooit echt uit heeft gezien, maar hoe het verzonnen is. Dit klinkt misschien ongebruikelijk voor een archeologisch en kunsthistorisch onderzoek, maar we hoeven niet altijd op zoek naar de waarheid en soms kunnen we meer leren door iets te bestuderen dat bedacht is. Soms kan juist het verbeelde, de vanuit de fantasie aangevulde stukken, leiden naar een beter begrip van de werkelijkheid en het verleden. We leren op die manier namelijk ook iets over het menselijk voorstellingsvermogen, het geheugen, bewustzijn en over creativiteit, en over de periode waarin de verbeelding tot uiting is gekomen. In dit geval over hoe men zich in verschillende periodes voorstelde hoe Egypte eruitzag, en waar deze denkbeelden vandaan kwamen.

Verbeelding, volgens de Stanford Encyclopedia of Philosophy, is het creëren van een representatie en wordt in de filosofie sinds Aristoteles, gevolgd door filosofen als Kant en Sartre, apart beschouwd van andere mentale vermogens zoals geheugen of perceptie, omdat verbeelding geen basis hoeft te hebben in de echte wereld.5 Het vormen van beelden is altijd intentioneel en ze worden uit het niets gevormd, omdat het voorstellingsvermogen volgens Sartre het bewustzijn is. Deze definitie

van een losgekoppelde intentionele verbeeldingskracht is volgens mij echter te beperkt, omdat verbeelding juist zeer innig verbonden is met zaken als perceptie, geheugen en geloof. Ook kunnen het bewustzijn, het idee en de wereld niet makkelijk losgekoppeld worden van het voorstellingsvermogen, want de verbeelding is sterk vervlochten met ervaring uit de werkelijke wereld. De reacties op een denkbeeldig object kunnen immers precies hetzelfde zijn als op een ding uit de werkelijkheid. Representatie, voorstellingsvermogen en verbeeldingen worden niet vanuit een vacuüm gecreëerd en ik hoop met dit artikel te laten zien dat ze meer zijn dan een geïsoleerd geestelijk vermogen, maar een manier kunnen zijn om het verleden, haar receptie en interpretatie beter te begrijpen.

De verschillende reconstructies die door de tijd heen van het Iseum zijn gemaakt, kunnen ons meer vertellen over hoe men telkens weer vanuit het niet-bestaande een tempel creëerde en hoe deze verbeeldingen ons iets leren over de omgeving waarin ze werden geproduceerd. Hierin moeten we verbeelding als proces beschouwen dat ontsproten is aan onze eigen directe omgeving, en tegelijkertijd in staat is om een nieuwe werkelijkheid te creëren. Dit spanningsveld is interessant en verdient binnen de context van het thema ‘Rome: Ooit/Nooit’ meer aandacht. Ik zal drie reconstructies bespreken: het Iseum afgebeeld op Romeinse munten, een 17e-eeuwse reconstructie door de jezuïet Athenasius Kircher, en het Iseum verbeeld door onze huistekenaar Menno Balm (fig.

1).6

Romeinse munten Deze twee munten (zie fig. 2 en 3) zijn uit de periode dat het Iseum Campense nog overeind stond. Dit zou in feite dus niet om een verbeelding hoeven gaan in

29

30

31

de strikte zin des woords, maar om een daadwerkelijke authentieke af beelding van hoe het Iseum er ooit echt heeft uitgezien. We kunnen van het laatste echter niet uitgaan en juist dat maakt deze af beeldingen extra spannend. Er komt veel architectuur voor op Romeinse munten, en binnen deze categorie zijn religieuze monumenten veel aanwezig.

Een belangrijke kanttekening voordat we de af beeldingen zelf analyseren, is dat de af beelding van religieuze architectuur op munten er niet per se op gericht is om daadwerkelijke bestaande tempels of correcte weergaven daarvan te presenteren.

Dit weten we omdat er munten geslagen zijn met af beeldingen van heiligdommen die (nog) niet bestonden in de periode dat de desbetreffende munt geslagen werd, of dat de tempel in kwestie zelfs helemaal nooit gebouwd is.7 Verder zien we bij bestaande tempels op munten veel niet-bestaande architectonische details, of zijn bestaande zaken juist achterwege gelaten. Een af beelding op een munt was dus niet per se bedoeld om een realistisch beeld te geven van hoe een heiligdom er in werkelijkheid uitzag. Wat zien we, met deze voorkennis in ons achterhoofd, dan precies op de munten?

De eerste munt is een sestertius uit de tijd van keizer Vespasianus, de tweede een denarius geslagen onder Domitianus, na de verbouwing van het Iseum. De af beeldingen zijn belangrijk, omdat ze in theorie het verschil tussen de eerste en de verbouwde tempel voor Isis zouden kunnen laten zien. En de verschillen op de munten zijn duidelijk zichtbaar, ondanks dat ze beide dezelfde typisch Romeinse kenmerken van een tempelfaçade vertonen, zoals een cultusbeeld, Korinthische zuilen en een hoge trap. Maar ook zien we een aantal duidelijk niet-Romeinse elementen: op de munt van Vespasianus zien we een halfrond pediment als dakconstructie, met een beeld of reliëf van Isis-Sothis (Isis die op een hond

32

rijdt) en wordt het podium geflankeerd door twee Egyptisch uitziende beelden van leeuwen of sfinxen met lotuskronen.

Het gebouw op de munt van Domitianus heeft een plat dak, hoewel het beeld van Isis-Sothis nog steeds geportretteerd staat.

Wat zegt dit over de tempel? Ten eerste, het halfronde pediment op de Vespasianusmunt kennen we hoofdzakelijk van Alexandrijnse architectuur, zoals die te zien is op munten uit Alexandrië of op het Nijlmozaïek van Palestrina.8 Interessante toevoeging hierop is dat er nergens ter wereld staande resten overgeleverd zijn met deze bouwconstructie, alleen af beeldingen.

Nog interessanter is dat onder Domitianus deze façade werd veranderd in een plat dak: op de munt, en misschien ook wel in de ooit daadwerkelijke constructie. Indien dat laatste het geval is, zou deze nieuwe versie zich dus minder op Alexandrijnse architectuur baseren, maar wellicht wel op andere Egyptische tempels met een platte dakconstructie zoals we die kennen uit Kom Ombo, Esna of Dendur, waar deze tot op de dag van vandaag nog te zien zijn. Platte daken zijn overigens niet voorbehouden aan Egyptische religieuze architectuur, we zien deze wijder verspreid door het oostelijk mediterraan gebied.9 Alhoewel architectuur op muntaf beeldingen dus niet geheel betrouwbaar is als weergave van de

werkelijkheid, kunnen we een belangrijke conclusie trekken uit deze korte analyse.

Zelfs als we alleen maar kunnen speculeren of de af beeldingen waarheidsgetrouwe of symbolische interpretaties betreffen: de conclusie blijft dat het ‘beeld’ van hoe een Egyptische tempel eruit zou zien, aanwezig was bij hetzij het daadwerkelijke ontwerp van de tempel, hetzij op de representatie ervan. Het Iseum werd verbeeld als en geassocieerd met wat men in Rome dacht dat Egyptisch was.

Athenasius Kircher Athenasius Kircher (1602-1680) was een van origine Duitse jezuïet en geleerde die zeer geïnteresseerd was in Egypte. Onder het mom van een baan als docent was hij in 1638 naar Rome afgereisd, maar de werkelijke reden van zijn verhuizing naar het jezuïetenconvent aldaar was zijn niet-aflatende fascinatie voor het hiërogliefenschrift, waarvan Kircher overtuigd was geraakt dat hij het ontcijferd had. Kircher is een historisch veelbesproken karakter, hij wordt ook wel ‘de laatste man die alles kon’ genoemd. Of hij alles kon laat zich lastig vaststellen, maar Kircher deed in ieder geval wel erg veel, getuige de rond de 40 gepubliceerde werken over onderwerpen variërend van religie, micro-organismen, hiërogliefen, Chinees,

geografie tot medicijnen. Ondanks zijn brede belangstelling en enorme werklust is het bekend dat Kircher niet bij iedereen het aanzien genoot als intellectueel allrounder; zo werd hij door een aantal van zijn jezuïtische collega-broeders weggezet als iemand die geregeld een loopje nam met de werkelijkheid. Geen 17e-eeuwse Diederik Stapel; waarschijnlijk geloofde Athenasius Kircher zelf wel dat hij hiërogliefen kon lezen, maar in zijn tijd was hij daar al een uitzondering op, gezien de aanwezige scepsis van zijn tijdgenoten die door de tijd heen alleen maar groeide. Hier is het van belang dat het Collegio Romano waar Kircher zijn intrek nam pal naast de plek lag waar het Iseum Campense ooit stond; een betere plaats om het Egyptische schrift te ontcijferen was er niet. En hier bestudeerde Kircher hiërogliefen op de Romeinse obelisken, maakte er modellen van voor zijn Museo Kircheriano en was zelfs aanwezig bij de vondst van een Horusbeeld dat werd opgegraven tijdens een renovatie van het Dominicaanse klooster in 1642.

Fig. 2 (links): Sestertius met de afbeelding van het Iseum Campense uit de tijd van Vespasianus.

Fig. 3 (rechts): Denarius met de afbeelding van het Iseum Campense uit de periode van Domitianus.

Dit Horusbeeld is te zien in de reconstructie die Kircher maakte van het tempelcomplex (fig. 4), al dacht hij dat het om een Osirisbeeld ging (links tussen de twee obelisken en tegenover een beeld dat Amun genoemd wordt). Verder zien we vijf obelisken, een Apis-beeld en een Canopus, twee leeuwen of sfinx-sculpturen en naast de tempel een beeld van een vogel met een halve maan die Baieth genoemd wordt en een beeld van een ramshoofd dat Mendes heet. Wetenschappers die zich hebben beziggehouden met de reconstructie hebben deze altijd in het licht van de werkelijkheid bestudeerd en geprobeerd om deze sculpturen in de reconstructie te koppelen aan daadwerkelijke vondsten.

Echter, na een iconografische analyse in vergelijking met Kirchers eerdere werk lijkt het erop dat het nooit Kirchers intentie is geweest om een waarheidsgetrouwe reconstructie van het Iseum Campense te

33

34

maken. Veel van zijn afgebeelde sculpturen hebben geen materiële equivalent en andere beelden die bij het complex hoorden, in Kirchers tijd al bekend als zodanig, ontbreken op de tekening.10 Aanwijzingen voor de keuzes die Kircher gemaakt heeft, zijn te vinden in zijn eigen werk, met name zijn studie naar de zogenoemde Mensa Isiaca, een Romeinse bronzen plaquette uit de 1e eeuw na Chr. waarop in zeer gedetailleerde gravures een Romeinse interpretatie van antieke Egyptische rituelen is afgebeeld (fig. 5). Het Apisbeeld met een gier op zijn rug dat we zien in Kirchers reconstructie, alsook het ramshoofd Mendes en het Baieth-figuur, zijn gekopieerd van de Mensa Isiaca, of preciezer: van de kopie die Kircher hiervan eigenhandig vervaardigde. De sculpturen van Horus/Osiris en Amon zijn gekopieerd van een andere tekening die Kircher zelf voor een van zijn eerdere publicaties maakte, en niet van het Horusbeeld dat daadwerkelijk gevonden is.11 De tempel zelf heeft ook een interessante parallel in Kirchers visuele omgeving. De hexagonale structuur met rond dak laat zien dat hij bewust geen Romeinse tempel tekent, maar een in zijn ogen Egyptische. Belangrijk om hierbij te weten, is dat Kirchers kennis van Egypte zich beperkt tot Rome, hij is nooit daadwerkelijk in Egypte geweest. De tempelvorm die hij in het leven roept voor het Iseum Campense bestaat echter in vele gedaanten in de stad: als de ‘oosterse’ tempel in af beeldingen van de Heilige Graf kerk en de Salomontempel in Jeruzalem. Deze worden veelvuldig op eenzelfde manier afgebeeld in de christelijke iconografie, zowel in de Laat-Romeinse tijd (bijvoorbeeld de Santa Maria Maggiore), als in de Middeleeuwen en de Renaissance.

Kircher zag deze architectonische vorm dus waarschijnlijk als voorbeeld voor hoe Egyptische tempels eruit zouden moeten zien.

Interessant in dit voorbeeld is dat wederom

onze eigen moderne blik op reconstructies als waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid misleidend is, net als wellicht bij de munten. Kircher heeft nooit een realistische situatie van het verleden willen schetsen met zijn reconstructie, eerder een spirituele, voorzien van wat hij dacht dat in een Egyptische tempel behoorde te staan op basis van zijn kennis, die veel verder strekte dan de aanwezige resten van de tempel.

Daarnaast zien we details uit zijn eigen visuele omgeving waarvan hij geloofde dat ze authentiek Egyptisch zouden moeten zijn, zoals de tempelconstructie zelf. Bij Kircher zien we dus goed in hoeverre zowel het beeld als de daadwerkelijke visuele omgeving van invloed kan zijn op de verbeelding.

Fig. 4: Kirchers reconstructie van het Iseum. Gepubliceerd in Obelisci Aegyptiaci nuper inter Isaei Romani rudera effossi Interpretation hieroglyphica Athenasii Kircherii in 1666 in Rome.

De reconstructie van Menno Balm Voor de reconstructie bij dit artikel (fig. 1) heb ik geprobeerd kunstenaar Menno Balm zo veel mogelijk de vrije hand te geven, om zo zijn verbeelding optimaal te laten werken, iets wat ik voor het onderzoek naar de verbeelding van het Iseum Campense belangrijker vond dan het maken van een ‘zo realistisch mogelijke reconstructie’. Het zal wellicht niet verbazen dat dit binnen het bredere thema van deze uitgave, waarin het maken van realistische reconstructies nadrukkelijker aanwezig was, een uitdaging bleek voor zowel de kunstenaar als de auteur. Maar deze ‘worsteling’ binnen het proces is uiteindelijk een zeer waardevolle toevoeging gebleken voor de totstandkoming van zowel het artikel als de reconstructietekening. Waarom was het proces interessant? Omdat een reconstructie voor iemand die het maakt heel anders is dan voor iemand die erover nadenkt. Deze spanning vormt meteen een zeer directe en duidelijke legitimatie voor het (blijven) maken van reconstructietekeningen, digitaal en analoog. Omdat niet alleen de uiteindelijke tekening, maar juist ook het totstandkomingsproces van belang is, heb ik delen van de e-mailconversatie tussen

35

Fig. 5: Mensa Isiaca. Afbeelding uit E. Leospo, La Mensa Isiaca di Torino.

Menno en mij, die zich over bijna een jaar heeft uitgestrekt, toegevoegd en zal ik deze samen met de definitieve reconstructie bespreken.

16-1-2017 Onderwerp: Iseum Campense Van: Eva Mol Aan: Menno Balm, Anna Sparreboom, Raphael Hunsucker … ik ben bezig met een artikel en project over de reconstructie van het Iseum Campense in Rome. Mijn deel gaat over hoe verschillende reconstructies tot stand zijn gekomen en hoe ze ons idee

36

over de tempel hebben beïnvloed (het gaat letterlijk over Rome dat ooit was – archeologie van de tempel, en Rome dat nooit was – reconstructies die er een Egyptische tempel van maken). De reconstructie die ik van jou zou willen, gaat om een nieuwe ‘artist’s impression’ gebaseerd op wetenschappelijke resultaten van het afgelopen decennium.

Je hoeft zeker niet op schaal technische tekeningen te maken. Het gaat erom dat er zaken worden ingevuld die de brug slaan tussen kennis en verbeelding.

16-1-2017 Re: Iseum Campense

Van: Menno Balm Aan: Eva Mol Ha Eva, Ja, ik vind het helemaal te gek en interessant natuurlijk! Als er al veel onderzoek is gedaan dat mij min of meer hapklaar aangeboden kan worden dan kan ik heel snel tot een beeld komen. Kun je mij misschien al wat beeldmateriaal met aanwijzingen sturen?

Re: Iseum Campense Van: Eva Mol Aan: Menno Balm Verzonden: 19-2-2017 Dat klinkt superveelbelovend, ik ben erg benieuwd! Ik zal het artikel dit weekend sturen.

En laten we nadat je het gelezen hebt even kort overleggen, de tekening moet een beetje passen bij de strekking van het artikel – en dat gaat voornamelijk over hoe reconstructies van niet langer bestaande architectuur (in dit geval) voornamelijk een weergave zijn van onze contemporaine concepten en niet van de werkelijkheid.

Re: Iseum Campense do 28-9-2017, 14:13 Hoi Eva, kun je mij afbeeldingen sturen van alle nog bestaande onderdelen die (vermoedelijk) deel hebben uitgemaakt van het Iseum Campense en ook van de andere Isis-tempels die in het artikel ter sprake komen en van het detail uit het Nijl-mozaĂŻek? Voor de plattegrond ga ik uit van die afgebeeld staat in Carandini's Atlas of Ancient Rome, is dat wat jou betreft in orde?

Graag dus zoveel mogelijk concreet materiaal, dan kijken we daarna naar

de op te vullen leemtes.

Dank alvast en groet, Menno Re: Iseum Campense Van: Eva Mol 3-10-2017 Ha Menno, Zoals ik nu de schetsen zie (gaaf en nu al zeer herkenbaar Iseum Campense!!) kan het wat mij betreft nog wel wat meer uit de bocht vliegen.

In de lijn van mijn betoog dat een reconstructie altijd een tijdsbeeld van het contemporaine laat zien, zou ik het dus erg leuk vinden als je een modern concept van Egypte of Rome in je schets verwerkt. Dus het Altare della Patria, of zelfs moderner (dat kun je wellicht beter verzinnen dan ik).

Omdat een reconstructie nooit objectief is (zie artikel) wil ik graag een samenvloeisel van wat voor ons in deze tijd een Romeinse tempel voor een Egyptische god is. Kun je hier iets mee?

Re: Iseum Campense Van: Menno Balm Verzonden: donderdag 23 november 2017 16:04 Aan: Eva Mol Ha Eva, alles goed? Heb jij misschien voor mij een overzicht, liefst met afbeeldingen, van alle nog bestaande mogelijke onderdelen van het iseum campense? Dus alle obelisken, sculpturen, etc. Liefst met afmetingen. Ik ben er druk mee aan het puzzelen.

Re: Iseum Campense Van: Eva Mol Aan: Menno Balm Verzonden 25 november 2017 18:33

37

Ha Menno!

Ik zal je een publicatie toesturen van Lembke, maar de opmaak is al begonnen dus ik denk wel dat ze je tekeningen komende week of die erna moeten hebben (voor 8 december – zal het nog even checken).

Ook, nogmaals, ik heb graag je artist’s impression, omdat het artikel NIET over realistische reconstructies gaat maar over verbeelding. Maar zal je het boek even via wetransfer opsturen voor wat laatste inspiratie. Wat vind jij als gebouw passen bij het Iseum?

Gatteschi baseerde het bijvoorbeeld op een combinatie van de Horus-tempel in Edfu en de suikertaart.

Re: Iseum Campense Van: Menno Balm di 28-11-2017, 14:07 Ja dank je Eva, dat ziet er heel bruikbaar uit! Ik liep er tegenaan dat het complex best in grote lijnen voor te stellen is maar dat juist de details het aantrekkelijk en rijker maker. Vandaar mijn vraag. Ik heb uiteindelijk de nog bekende feiten nodig om tot een impressie te kunnen komen.

Re: Iseum Campense Van: Menno Balm Aan: Eva Mol di 28-11-2017, 14:10 Overigens nog in antwoord op je vraag ben ik nu qua architectuur uitgegaan van een meer Romeinse basis met Egyptische decoraties/accenten. Ben benieuwd naar wat je ervan vindt.

Een aantal dingen zijn interessant om uit te lichten in het kader van het onderzoek.

Interessant in deze e-mailconversatie is dat ik het in het begin nog wel over de wetenschappelijke kennis over het gebouw

38

heb, maar gaandeweg steeds meer nadruk leg op de verbeelding en wil dat Menno echt iets verzint en uiteindelijk zelfs tot licht irritant dwingende hoofdletters overga om dit duidelijk te maken. Tijdens het schrijven van het artikel en bestuderen van reconstructietekeningen kom ik er steeds meer achter dat reconstructies de werkelijkheid nooit exact weten te vatten, maar vooral een idee geven van de op dat moment heersende gedachte over hoe een Egyptische tempel eruit hoorde te zien en dat daarom een impressie vanuit de verbeelding belangrijker is om te bestuderen dan na te gaan wat ‘echt’ is. Menno maakt een omgekeerde ontwikkeling mee waar hij richting het eindresultaat juist om meer details en concrete afmetingen vraagt.

Een aantal expliciete zaken uit de conversatie zijn interessant nader te bekijken, omdat ze ons meer inzicht verschaffen in het maak- en denkproces van de verbeelding.

Bijvoorbeeld Menno’s toevoeging “Ik heb uiteindelijk de nog bekende feiten nodig om tot een impressie te kunnen komen”.

Dus de ‘bekende feiten’, de werkelijkheid, zijn in ieder geval deels nodig voor Menno om zijn impressie te kunnen aanvullen met verbeelding, een zeer waardevol punt.

Mijn toenemende postmodernistische blik op het onderwerp komt voort uit het nadenken over reconstructies, niet uit het maken ervan en daarin huist het wederzijds onbegrip. Ik focus op een totale fantasie en zie over het hoofd dat er ergens in ieder geval een gedeeltelijke daadwerkelijke basis moet zijn in de werkelijkheid: voor Menno, maar ook voor diegene die de af beelding op de munten heeft gemaakt en zelfs voor Kircher. Een creatie is nooit alleen verbeelding, of beter, verbeelding komt niet uit het niets voort, maar heeft een relatie met het concrete.

Verder, ook al klopt het uitgangspunt dat verbeeldingen nooit objectief zijn, dit betekent niet dat een objectieve blik geheel achterwege gelaten moet worden tijdens

het maakproces. Objectiviteit betekent dat iets waar is onaf hankelijk en zonder inmenging van subjectieve beschouwingen zoals perceptie, emotie of verbeelding.

Wat we ook in het algemeen denken over de mogelijkheid om zonder perceptie ergens uitspraken over te kunnen doen, in dit specifieke geval is het in ieder geval onmogelijk en gaat het vooral over wat we denken dat objectief is naast de concrete details en gaat het daarom meer over geloofwaardigheid. Eigenlijk wordt het daarom juist interessant om te achterhalen welke informatie de maker en later wij als kijker in de reconstructie ‘objectief’ en ‘geloofwaardig’ beschouwen en waarom.

In deze context is Menno’s terugkerende vraag naar bestaande details ook van belang, omdat het de af beelding niet alleen 'aantrekkelijker' maakt, maar ook geloofwaardiger. In contrast met de quote boven dit artikel wil Menno meer details, terwijl onze verbeelding en herinnering dit eigenlijk niet op die manier produceren.

Ondanks dat “anything real should be a mess” zegt de hang naar detail en geloofwaardigheid iets belangrijks over reconstructies en (moderne) menselijke perceptie. Wij zijn namelijk geneigd iets te geloven wanneer er veel details gegeven worden. Roland Barthes noemt dit, in een essay over literatuur, het ‘realiteitseffect’: hoe meer details uit de echte wereld, hoe uitgebreider de beschrijving, hoe vaker mensen denken dat iets echt gebeurd is, of dat een beeldreconstructie de werkelijkheid toont.12 Na deze korte meta-discussie over het totstandkomingsproces achter de reconstructie, rest de vraag wat we uiteindelijk zien in de tekening. Zoals we hebben kunnen lezen heeft Menno bewust gekozen om een 'Romeinse basis met Egyptische decoraties/ accenten' af te beelden. We zien een tuinachtige setting met palmbomen, obelisken en Egyptische

beelden met aan het eind een soort prieel waarin een Isis-standbeeld staat. Dit rechthoekige ommuurde terrein wordt afgebroken door een straat, waarachter een halfronde apsis te zien is waarvan het centrum gevuld is met water, de zuilen zijn afgebeeld in een Egyptische stijl.

Wat in ieder geval gelijk opvalt, is dat dit heiligdom niet echt lijkt op wat we als een ‘standaard’ Romeinse tempel zouden beschouwen, maar meer op een soort exotisch ommuurd park. Laten we er een paar details uitpikken om te bespreken.

De getekende rij sfinxbeelden (waarvan de objecten daadwerkelijk gevonden zijn in Rome, alleen niet in deze opstelling) ten eerste, die we in het rechthoekige deel van het heiligdom zien afgebeeld, is er een die vaker terugkomt in reconstructies van het Iseum en direct overgenomen is uit de Egyptische architectuur zonder dat we enige basis hebben om aan te nemen dat dit ook op deze manier in Rome werd toegepast. Dit komt voort uit een projectie dat omdat Isis uit Egypte komt, haar heiligdom in Rome een kopie moest zijn van hoe Egyptische tempels werden gedecoreerd. Het prieel waarin het Isis-standbeeld staat is nooit eerder op deze manier gereconstrueerd, en past goed in het tuindecor, maar komt niet geheel overeen met wat we weten van Romeinse heiligdommen of van de reconstructies op de munten, die aan alle zijden een dichte tempel laten zien.

Wellicht dat deze verbeelding onbewust bij Menno’s idee van een tuin of park paste? Al komt het praktisch natuurlijk ook goed uit dat het op de tekening open is omdat we zo het Isis-beeld goed kunnen zien. Verder weten we van de ommuring die Menno tekent, dat deze er ooit werkelijk was, net als de beide toegangsbogen. Dit moet de tempel, ongeacht de details die onzeker zullen blijven, in ieder geval een afgesloten en serene atmosfeer hebben gegeven, wat voor religieuze doeleinden in een toen ook roerig stuk stad waarschijnlijk van groot belang was. De halfronde apsis aan het

39

Fig. 6: Foto van Menno Balm en Eva Mol in overleg over de reconstructie op locatie.

andere uiteinde van het complex kennen we niet uit de Egyptische architectuur, maar we zijn er vrij zeker van dat deze aanwezig was. Deze staat namelijk aangegeven op de weinige overgeleverde fragmenten van de tempel op de 3e-eeuws Forma Urbis Romaeplattegrond. Dit maakt het complex architectonisch uniek.

En de palmbomen? Die behoren tot Menno’s ‘Egyptische accenten’, en lijken eerder ontsproten te zijn aan onze huidige associatie met Egypte (als exotisch). Hoewel ze zowel iconografisch en daadwerkelijk voorkomen in Romeins Italië, kunnen we niet met zekerheid vaststellen of de plant ook echt in het heiligdom voorkwam, laat staan of men dit typisch Egyptisch zou hebben gevonden.

Conclusie Op interpretatief niveau kunnen we vaststellen dat het bestuderen van verschillende representaties van de tempel van Isis in Rome op een aantal vlakken zeer waardevol is gebleken. Ten eerste leert het ons iets over de verbeelding van Egypte. Wat we zien op de twee munten en in de reconstructie van Kircher – en in mindere mate ook in die van Menno – is

40

dat er bij de makers van de af beeldingen een zeer divers visueel beeld van Egypte aanwezig was. Het is erg interessant om te zien hoe iedere periode zijn eigen manier van ‘Egyptianisering’ van het heiligdom had. De tempel zoals afgebeeld op de munt (of de daadwerkelijke tempel) uit de tijd van Vespasianus was gebaseerd op Alexandrijnse voorbeelden, en de tempel op de Domitiaanse munt lijkt geïnspireerd op andere faraonische Egyptische architectuur. Voor Kircher zag de tempel er ook ‘Egyptisch’ uit, met een hexagonale structuur die hij kende uit iconografische voorbeelden in Rome van de Templum Salomonis en de Heilige Graf kerk. Dit brengt ons naar het tweede punt, waarin de verhandeling over het Iseum ons ook meer heeft geleerd over hoe we verbeelden, hoe de fysieke en visuele omgeving ons beïnvloedt en dat het invullen van het onbekende, de leegtes, vaak op een automatische manier geschiedt, zonder dat we ons daar vaak van bewust zijn.

Vervolgens zijn we ook te weten gekomen dat de waarde van reconstructies verder strekt dan alleen het produceren van leuke plaatjes, maar een manier is om te leren over onze perceptie van het verleden en

over hoe het geheugen en visualiteit werkt.

Dit is ook van belang voor onze moderne perceptie van reconstructietekeningen als realistische weergaven van de werkelijkheid en hoe deze van invloed kunnen zijn op hoe we af beeldingen uit het verleden interpreteren. Niet alles is gemaakt om de werkelijkheid te reflecteren. Om te leren over architectuur in Rome kan bijvoorbeeld de Forma Urbis Romae niet op dezelfde manier worden gebruikt als af beeldingen op munten. Dit lijkt wellicht voor zich te spreken, maar in het geval van Kirchers reconstructie heeft onze moderne blik op wat een reconstructietekening zou moeten zijn een correcte interpretatie van zijn werk danig in de weg gezeten.

Soms is verbeelding dus ‘werkelijker’ dan de waarheid, omdat we door de chaos van het imaginaire de menselijke geest ontwaren op het ervaringsniveau in plaats van in het rationele; omdat het menselijke geheugen en de verbeelding ook niet exact zijn ('anything real should be a mess' uit het begincitaat bij dit artikel).

De reconstructies geven een unieke inkijk op de neerslag van een denkproces uit het verleden, de werking van het geheugen en de verbeelding. We zijn geneigd te denken dat reconstructies moeten imiteren, maar de totstandkoming ervan blijkt een enorm creatief proces. Als verbeelden eigenlijk een vorm van herscheppen is, dan is realisme een lege huls. Of beter, dan is het net als het onrealistische, het realiseerbare, het absurde of het utopische, een manier om een creatief proces te beschrijven. Dat betekent ook dat Rome nooit nooit zal zijn en tegelijkertijd altijd ooit is, in een constante staat van zowel zijn en worden, en hierdoor altijd zal worden gereconstrueerd, verbeeld en opnieuw verzonnen. Verbeelding leidt tot creatie. Dit betekent dat datgene dat er ooit was maar niet meer is, het Iseum in dit artikel, maar ook in bredere zin het verleden zelf, een eeuwige bron is voor creativiteit en innovatie.

1. Dit artikel is een bewerkte Nederlandse versie van het artikel: E. Mol, ‘Present in absence: The imagination, reconstruction, and memory of Egypt and the Iseum Campense in Rome’, in: M.J. Versluys (ed.), Iseum Campense in Rome. Temple, Monument, Lieu de Mémoire, Papers of the Royal Netherlands Institute in Rome – Volume 66 (Rome 2018) 339-362.

2. Zie Roma Aeterna 2.1 Egypte in Rome.

3. Er zijn nog meer objecten gevonden die gelinkt worden aan dit tempelcomplex. Deze worden allemaal besproken in RAE 2.1 Egypte in Rome.

4. De Severische Marmeren Kaart van Rome is gemaakt in de 3e eeuw n.Chr. en was een zeer nauwkeurige plattegrond van Rome. Deze was opgesteld in de Templum Pacis en waarschijnlijk gekopieerd van een papyrusorigineel dat functioneerde als kadastrale kaart van Rome.

5. Sartre maakt onderscheid tussen verbeelding en perceptie, waarin hij de filosofie van Husserl volgt. Hierbinnen wordt verbeelding beperkt tot de context ‘conjuring up/évoquer’ als puur mentale actie die niets met de werkelijkheid te maken had. Voor Sartre was deze scheiding belangrijk in zijn bredere en latere denken over vrijheid, omdat verbeelding voor hem een voorwaarde is voor vrijheid die het mogelijk maakt om de werkelijkheid van het dagelijks leven te overtreffen. J.-P. Sartre, L'imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination (Paris 1940).

6. Het originele Engelstalige artikel (zie noot 1) analyseert naast deze voorbeelden ook nog de reconstructie van het Iseum door Giuseppe Gatteschi, uit begin 20e eeuw.

G. Gatteschi, Restauri della Roma imperiale con gli stati attuali ed il testo spiegativo in quattro lingue (Rome 1924).

7. Zoals op een munt uit Judea geslagen in 134/5 n.Chr., de zogenaamde Bar Kokhba-munt, die de nooit herbouwde tempel van Jeruzalem af beeldt. Een ander voorbeeld zijn de munten van P. Sepullus Macer (geslagen in 44 v.Chr.) die de tempel van Clementia Caesaris afbeeldt die, hoewel de opdracht tot bouwen was afgevaardigd in 45 v.Chr., in werkelijkheid nooit gebouwd is.

8. Het Nijlmozaïek, gevonden in Palestrina, dateert uit het begin van de 1e eeuw v.Chr. en geeft het leven rond de rivier de Nijl weer. P.G.P. Meyboom, The Nile Mosaic of Palestrina: Early Evidence of Egyptian Religion in Italy (Leiden-Boston 1995).

9. Ook de af beelding van de tempel op de eerder genoemde Bar Kokhba-munt uit noot 7 heeft een soortgelijk plat dak.

10. Zoals bijvoorbeeld de personificaties van de Nijl en de Tiber, nu in de Musei Capitolini.

11. Uit 1652-4 (A. Kircher, Oedipus Aegyptiacus vols I-III (Roma, 1652-1654). A. Kircher, Obelisci Aegyptiaci nuper inter Isaei Romani rudera effossi Interpretation hieroglyphica Athanasii Kircherii (Roma, 1666).

12. R. Barthes ‘L’effet de réel, Communications 11 (1968) Recherches sémiologiques le vraisemblable, 84-89.

Af beeldingen: Fig. 1: © Menno Balm.

Fig. 2, 3, 4: uit K. Lembke, Das Iseum Campense in Rom. Studie über den Isiskult unter Domitian, Archäologie und Geschichte 3 (Heidelberg 1994), resp. fig. 4.1, 4.3b., 1,1.

Fig. 5: uit E. Leospo, La Mensa Isiaca di Torino (Leiden 1978).

Fig. 6: foto R. Kalkers.

41

Hoe het ooit moet zijn geweest: keizerlijke binnenkomsten in het Rome van de late 4e eeuw1 Dennis Jussen

I

n de inaugurele parade die volgde op zijn beëdiging als 45e president van de Verenigde Staten deed Donald Trump zowaar iets voorspelbaars. Samen met zijn vrouw Melania en tienjarige zoon Barron verruilde hij de presidentiële limousine voor de benenwagen. Althans, voor een korte tijd. Zo’n drie minuten lang slenterde de president met zijn familie over Pennsylvania Avenue, wuivend naar de toeschouwers die zich aan weerszijden van de straat hadden verzameld. Met zijn besluit om een gedeelte van de parade te voet af te leggen volgde Donald Trump in de voetsporen van zijn voorgangers (fig. 1).2 Barack Obama had in 2009 tegen het advies van zijn beveiliging in wel zo’n acht minuten lang met zijn vrouw Michelle gelopen. Ook diens voorganger George W. Bush toonde zich in 2001 en 2005 te voet, al werd hem bij de tweede keer wel verweten dat hij dit pas tegen het einde van de route deed. Wat meer aansporing had Bill Clinton nodig tijdens zijn eerste inauguratie in 1993. Pas nadat toeschouwers ‘Walk! Walk!’ riepen, stapten de 42e president van de Verenigde Staten en zijn vrouw Hillary Clinton uit de gepantserde Cadillac, een activiteit die ze in 1997 herhaalden met hun zestienjarige dochter Chelsea.

42

as far as security was concerned, and also would be a tangible indication of some reduction in the imperial status of the president and his family. We were gratified at the response. Many people along the parade route, when they saw we were walking, began to weep, and it was an emotional experience for us as well.’3

De traditie van de lopende president gaat terug op president Jimmy Carter, die in 1977 besloot om samen met zijn vrouw Rosalynn en negenjarige dochter Amy de anderhalve mijl van het Capitool naar het Witte Huis te lopen. In zijn onlangs gepubliceerde dagboek reflecteert Carter op zijn veertig minuten durende wandeling:

Bovenstaand stukje Amerikaanse presidentiële geschiedenis kent een interessante Romeinse parallel. Ook daar leidde de keuze van een keizer om zijn parade te voet af te leggen tot een traditie waaraan latere keizers maar moeilijk konden ontsnappen. Echter, waar in het geval van Donald Trump de voetsporen van Jimmy Carter slechts 40 jaar oud waren, liep zulke tussentijd bij Romeinse keizers al snel op tot enkele eeuwen. Het resultaat was een ceremonie waarbij 4e-eeuwse keizers als het ware opvoerden hoe het ‘ooit’ in Rome moet zijn geweest.4

‘I thought it would be a good demonstration of confidence by the new president in the people of our country

In de voetsporen van keizer Trajanus Op 13 juni van het jaar 389 bracht keizer Theodosius een bezoek aan Rome. Hij had

Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

een einde gemaakt aan de opstand van de usurpator Magnus Maximus en vond dat hij dat in Rome moest vieren. Het was de eerste keer in meer dan dertig jaar dat een keizer een bezoek bracht aan de Eeuwige Stad, en de manier waarop Theodosius zijn binnenkomst hield was dan ook bepalend voor zijn relatie met de stad Rome. Kortom, er stond een hoop op het spel.5 De gebeurtenis wordt beschreven door Latinius Drepanius Pacatus, een redenaar uit GalliÍ die zijn opleiding had genoten in Bordeaux. Hij was speciaal voor de gelegenheid naar Rome gekomen en stond hier waarschijnlijk voor de grootste uitdaging uit zijn leven: in het bijzijn van de senaat, oog in oog staand met keizer Theodosius, sprak hij over diens intocht in de stad. Pacatus stelt dat de keizer niet alleen triomfeerde over oorlog, maar ook over keizerlijke arrogantie. Hiermee bedoelt Pacatus dat Theodosius, anders dan zijn voorgangers, die zich de stad in lieten dragen en schuilgingen achter een muur van wapens, koos voor een meer bescheiden binnenkomst. Volgens Pacatus maakte Theodosius zijn intocht geheel zonder lijfwachten en koos hij ervoor om meerdere malen uit zijn strijdwagen te stappen om een gedeelte van de route te lopen. Pacatus benadrukt dat met zulk vertoon Theodosius zich niet alleen toonde als een geboren leider, maar bovenal als een senator.6 De keizer die voortbewoog als een senator deed vooral denken aan de exemplarische keizer Trajanus, die zo’n 300 jaar eerder zijn intocht in de stad Rome had gehouden. Ook deze binnenkomst werd bezongen als een triomftocht over keizerlijke arrogantie, en wel door de beroemde senator Plinius de Jongere. Plinius roemt Trajanus vooral vanwege zijn positieve houding ten opzichte van de senaat. Trajanus had nooit misbruik gemaakt van zijn positie als keizer, ook niet tijdens zijn intrede

in de stad. Integendeel, Trajanus dacht er niet aan om zich te laten rijden in een strijdwagen voortgetrokken door vier witte paarden. Veel liever maakte hij zijn intocht te voet, omringd door zijn senatoren (fig.

2).7 Een keizer die geliefd was onder zijn volk, die had geen lijfwachten nodig, zo luidde de redenering.8

Fig. 1: Donald en Melania Trump in de voetsporen van Jimmy Carter tijdens de inaugurele parade van 2017.

Wat dat betreft kan Trajanus gerust de Jimmy Carter van de Romeinse tijd genoemd worden. Door de parade te voet af te leggen rekende Trajanus af met de pracht en praal van zijn voorgangers, en schiep hij een traditie waartoe zijn opvolgers zich moesten verhouden. Door in de 300 jaar oude voetsporen van Trajanus te treden, voorzag Theodosius zich dan ook van een buitengewoon traditionele toga. In een periode waarin er nauwelijks nog een keizer aanwezig was in Rome wist Theodosius een duidelijk signaal af te geven: Rome had te maken met een nieuwe Trajanus, een keizer met diep respect voor de Eeuwige Stad en haar tradities.

Soms loopt het fout Theodosius was echter niet de enige 43

Fig. 2: Lopen met Trajanus, Jimmy Carter van de Romeinse keizertijd.

Marmeren reliëf op de Boog van Trajanus in Benevento.

4e-eeuwse keizer die oog had voor traditie; ook Julianus bezat deze kwaliteit. Sterker nog, Julianus koesterde een dusdanig grote liefde voor tradities, dat hij deze zelfs probeerde in te voeren op plekken waar ze eigenlijk niet thuishoorden; zo ook tijdens de ceremoniële opening van het jaar 362 in Constantinopel, uitvoerig beschreven door de redenaar Claudius Mamertinus.

Mamertinus vertelt dat toen de keizer hoorde dat de nieuwe consuls naar hem op weg waren, hij direct van zijn troon sprong en naar hen toe rende. Nadat Julianus beide consuls een kus en een hand had gegeven, vergezelde hij hen richting het senaatshuis.

Mamertinus benadrukt keer op keer dat Julianus te voet ging, en dat hij niet werd omringd door lijfwachten, maar zich te midden van de consuls voortbewoog. ‘Kan iemand bekend met de arrogantie van hen die het purper droegen zich dit nog voorstellen?’, vroeg Mamertinus zich af.9 Hoewel deze poging om traditie te doen herleven een positieve indruk maakte op de uit het Westen af komstige Mamertinus, was niet iedereen van Julianus’ experiment

44

gediend. De geschiedschrijver Ammianus Marcellinus, die over het algemeen lovende woorden voor Julianus overheeft, zegt er het volgende over: ‘Toen de nieuwjaarsdag was aangebroken en de consulslijsten waren opgetekend, gaf de keizer blijk van ongewone nederigheid door zich te voet met de senatoren naar de nieuwjaarsreceptie te begeven.

Sommigen waardeerden dit, anderen bekritiseerden het als aanstellerig en beneden de keizerlijke waardigheid.’10 De uitspraak van Ammianus laat zien dat er sterke verwachtingen bestonden over hoe een keizer zich diende te gedragen, en dat deze verwachtingen verschilden al naar gelang wie je het vroeg en waar je het vroeg.

Waar het voorbeeld van Theodosius liet zien dat keizers handig gebruik konden maken van traditie om hun legitimiteit te versterken, toont het voorbeeld van Julianus dat dit in sommige gevallen soms letterlijk en figuurlijk fout kon lopen.

Door te breken met de pracht en praal die men in Constantinopel gewend was, was

Julianus even vergeten dat wat traditioneel was in het oude Rome, als nogal raar kon worden ervaren in het nieuwe Rome.

Datzelfde gold overigens ook andersom, zoals blijkt uit de binnenkomst van keizer Constantius II in Rome in het jaar 357. Ammianus Marcellinus, die ook deze gebeurtenis uitvoerig beschreef, benadrukt vooral de pracht en praal die met Constantius’ intrede gepaard ging.

De geschiedschrijver vertelt dat de keizer omringd werd door draken, die uit purperdraad geweven waren en door de wind een soort sissend geluid gaven. Links en rechts van de keizer zag men dichte rijen marcherende soldaten met schitterende schilden en wuivende helmpluimen, met daartussenin zwaarbewapende ruiters gehuld in glinsterende harnassen. Het stralende middelpunt van de militaire parade was natuurlijk de keizer zelf, zittend in een gouden, met edelstenen ingelegde strijdwagen. Hoewel Constantius door de massaal aanwezige bevolking enthousiast werd toegejuicht, verroerde hij zich niet.

De keizer keek recht voor zich uit, wendde zijn blik nooit naar links of rechts, en

maakte geen enkel gebaar. Kortom, hij was geen mens, maar een standbeeld.11 De verheven houding die Ammianus toeschrijft aan Constantius was onverenigbaar met traditionele verwachtingen in Rome, waar men de keizer het liefst zag in de gedaante van een civilis princeps, een vorst die zich als burger gedroeg.12 In de beschrijving van Ammianus lijkt ook Constantius uiteindelijk tot dit inzicht te komen. De geschiedschrijver vertelt dat wanneer de keizer op het Forum aankwam deze ‘met stomheid was geslagen’, want ‘waar hij ook keek, aan alle kanten werd hij verblind door de dicht opeen staande monumenten.’13 Eindelijk begon het tot Constantius door te dringen: hij bevond zich in Roma Aeterna, en wilde hij zich van haar steun verzekeren, dan kon hij zich maar beter traditioneel opstellen.

Fig. 3: Constantijn werkt het rijtje af en spreekt het volk toe op het Forum.

Marmeren reliëf op de Boog van Constantijn in Rome.

Strolling down memory lane Met de realisatie dat hij zich in het hart van Rome bevond veranderde Constantius van gedaante.14 Hij sprak de senatoren toe in het senaatshuis en het volk op het Forum, genoot zichtbaar van zijn ontvangst

45

Fig. 4. Het afscheidscadeau van Constantinus II. Oorspronkelijk op de Spina van het Circus Maximus, nu op Piazza San Giovanni in Laterano in Rome.

op de Palatijn, en interageerde met het publiek in het Circus Maximus.15 Met deze opeenvolging van activiteiten hield Constantius zich aan een vast stramien dat bij elk keizerbezoek terugkeerde: niet alleen Trajanus en Theodosius hadden hieraan moeten geloven, ook Constantius’ vader Constantijn had het rijtje in het begin van de 4e eeuw afgewerkt, zo is op zijn triomf boog naast het Colosseum te zien (fig. 3).16 Had Constantius zijn verheven gedrag van eerder nog niet goedgemaakt, dan zou hij dat later alsnog doen. Ammianus vertelt hoe de keizer in de dagen die volgden op zijn binnenkomst de stad bezichtigt. Constantius wordt neergezet als een toerist in eigen land, en een groot aantal belangrijke monumenten passeren de revue: de Tempel van Jupiter op het Capitool, het Colosseum, het Pantheon, het Forum van de Vrede, het Theater van Pompeius, etc. Het ene gebouw maakt nog meer indruk op de keizer dan het andere, maar het is bij aankomst op het Forum van Trajanus dat Constantius zijn ogen niet kon geloven: ‘Maar toen hij bij het Forum van Trajanus was gekomen stond hij sprakeloos aan de grond genageld en liet hij het gigantische bouwwerk op zich inwerken. Elke hoop iets van dien aard te kunnen ondernemen was hiermee de bodem ingeslagen, en de keizer verklaarde dat hij alleen het paard van Trajanus, dat de keizer zelf draagt en is opgesteld in het midden van het plein, wilde en kon nabootsen.’17 De stadswandeling die hierboven wordt beschreven is natuurlijk in de eerste plaats een literaire constructie van Ammianus, maar er is goed bewijs dat Constantius daadwerkelijk zo’n stroll down memory lane heeft ondernomen. In een brief van de stadsprefect Symmachus lezen we

46

dat Constantius samen met de senaat door de straten van Rome liep. De gezamenlijke wandeling had een positieve indruk achtergelaten op Symmachus; de stadsprefect herinnert zich dat de keizer met veel plezier naar de monumenten keek, de inscripties hardop voorlas, en meerdere malen naar achtergrondinformatie vroeg.18 Constantius had zich niet traditioneler kunnen opstellen; terwijl hij te midden van de senatoren liep, liet hij zich vertellen over de geschiedenis en het culturele erfgoed van de Eeuwige Stad. De obelisk die hij een maand later bij zijn vertrek liet optrekken in het Circus Maximus was dan ook een passend afscheidscadeau (fig. 4).

De kracht van traditie Rome werd in de loop van de 4e eeuw een stad zonder keizers. Na de val van Maxentius wisten slechts drie keizers een bezoek aan de Eeuwige Stad te brengen: Constantijn in 312, 315, en 326; Constantius II in 357; en Theodosius in 389.19 Bij elk van deze gevallen stond er een hoop op het spel, want de wijze waarop een keizer koos om de stad binnen te komen, kon allesbepalend zijn voor de onderlinge relatie in de toekomst.

Een veelvoorkomende strategie van de keizer was om handig gebruik te maken van traditie. Door een gedeelte van de binnenkomst lopend af te leggen wist Theodosius in de voetsporen te treden van Trajanus, een keizer aan wie Rome warme herinneringen koesterde. Traditie kon een krachtig wapen zijn in het arsenaal van de keizer, maar het kende ook haar beperkingen: Julianus’ keuze om lopend naar de nieuwjaarsreceptie te gaan, leidde tot onbegrip onder inwoners van Constantinopel; en ook de poging van Constantius om met militaire overdaad Rome binnen te marcheren, viel niet bij iedereen in goede aarde.

Vergelijkbaar met Amerikaanse presidenten konden Romeinse keizers

het eigenlijk nooit voor iedereen goed doen. Er bestonden sterk uiteenlopende verwachtingen over wat keizers moesten doen en hoe zij zich dienden te presenteren. Net als bij politieke leiders vandaag de dag lag alles wat zij deden onder een vergrootglas, of zoals Seneca tegen Nero zei: ‘Onze bewegingen merken weinigen.

We kunnen naar buiten gaan en weer terug en ons omkleden zonder dat iemand het merkt. U kunt zich echter niet minder schuilhouden dan de zon.

Veel licht omgeeft u, alle ogen zijn op u gericht. Denkt u naar buiten te kunnen gaan? U komt op!’20 Als we de bronnen mogen geloven had de Ostrogothische koning Theodorik dit maar al te goed door. Over zijn binnenkomst in het jaar 500, 24 jaar nadat de laatste keizer in het West-Romeinse Rijk was afgezet, horen we alleen maar positieve geluiden.21 De Anonymus Valesianus vertelt hoe Theodorik buiten de muren werd ontvangen door een delegatie uit de Eeuwige Stad; voor het eerst bestond deze niet alleen uit de senaat, maar maakte ook de Paus deel uit van het gezantschap.

Nadat Theodorik een bezoek had gebracht aan de Sint-Pieter, die zich buiten de muren bevond, wandelde hij samen met zijn ontvangstcomité de stad binnen.

Hierna doorliep hij het vaste riedeltje van elk keizersbezoek: hij interageerde met het publiek in het Circus Maximus, hield een toespraak in het senaatshuis, en richtte zich op het Forum tot het volk. Op die laatste plek beloofde hij om zich ‘te houden aan alles wat de toenmalige Romeinse keizers hadden besloten’.22 Ik ben benieuwd of Amerikaanse presidenten over 400 jaar ook nog steeds in de voetsporen van Jimmy Carter zullen treden, en daarmee zullen opvoeren hoe het ‘ooit’ moet zijn geweest.

47

1. Dit is een aangepaste versie van een Engelstalig artikel dat zich meer richt op de rol van de lofdichter en zal verschijnen in het tijdschrift Classical Philology.

Indien niet anders aangegeven zijn vertalingen van klassieke teksten van de auteur.

2. C. Hauser, ‘The Inaugural Parade, and the Presidents Who Walked It’, The New York Times (20 januari 2017).

3. J. Carter, White House Diary (New York 2010) 9-10.

4. Het ideaal van ‘de lopende keizer’ komt ook voor in 2e- en 3e-eeuwse historiografische teksten; zie M. Hellström, ‘Fast Movement through the City: Ideals, Stereotypes, and City Planning’, in: I. Östenberg, S. Malmberg en J. Bjørnebye (ed.), The Moving City: Processions, Passages, and Promenades in Ancient Rome (London 2015) 47-57.

5. Theodosius was hiermee de zoveelste 4e-eeuwse keizer die zijn overwinning in een burgeroorlog besloot te vieren in de oude hoofdstad; zie J. Wienand, ‘O Tandem Felix Civili, Roma, Victoria! Civil-War Triumphs from Honorius to Constantine and Back’, in: J. Wienand (ed.), Contested Monarchy: Integrating the Roman Empire in the Fourth Century AD (Oxford 2015) 169-97.

6. Panegyrici Latini II (12) 21.2-5, 47.3. De speech van Pacatus is bewaard gebleven in de verzameling van de XII Panegyrici Latini, die waarschijnlijk door Pacatus zelf is samengesteld; zie R. Rees, ‘Bright Lights, Big City: Pacatus and the Panegyrici Latini’, in: G. Kelly en L. Grig (ed.), Two Romes: Rome and Constantinople in Late Antiquity (Oxford 2012) 203-222.

7. T. O’Sullivan, Walking in Roman Culture (Cambridge 2011) 70, merkt op dat samen lopen een ‘equalizing power’ bezit; het toont op een visuele manier dat de groep op gelijke voet stond.

8. Plinius, Panegyricus 22-24 en 49.2. Het moge duidelijk zijn dat Pacatus zijn speech modelleerde op die van Plinius: zie M.P. García-Ruiz, ‘Rethinking the Political Role of Pliny’s Panegyricus in the Panegyrici Latini’, Arethusa 46 (2013) 195-216; R. Rees, ‘Pacatus the Poet Doing Plinian Prose’, Arethusa 46 (2013) 241259; C. Kelly, ‘Pliny and Pacatus: Past and Present in Imperial Panegyric’, in: Wienand (ed.) (2015) 215-238.

9. Panegyrici Latini III (11) 24.4, 29-30. Mamertinus poneerde met zijn speech een uit het Westen afkomstig model van keizerschap in het politieke hart van het Oosten; zie Rees (2012) 215 en M. García-Ruiz, ‘Una Lectura de la Gratiorum Actio de Claudio Mamertino a la Luz de los Primeros Escritos de Juliano’, Emerita 76 (2008) 231-252.

10. Ammianus Marcellinus, Res Gestae XXII.7.1 (vert.

D. den Hengst, Julianus, de Laatste Heidense Keizer (Amsterdam 2013) 301). Ammianus baseerde zich hier op het ooggetuigenverslag van de Romeinse senator Praetextatus.

11. Ammianus Marcellinus, Res Gestae XVI.10.4-12. De passage is duidelijk bedoeld als kritiek op Constantius’

48

gedrag; zie R. Rees, ‘The Look of the Late Antique Emperor and the Art of Praise’, in: C. Vout en H. Lovatt (ed.), Epic Visions: Visuality in Greek and Latin Epic and its Reception (Cambridge 2015), 99121; R. Flower, ‘Tamquam Figmentum Hominis: Ammianus, Constantius II, and the Portrayal of Imperial Ritual’, The Classical Quarterly 65 (2015) 882-835.

12. Zie A. Cameron, Poetry and Propaganda at the Court of Honorius (Oxford 1970) 382-383, 388; A. Wallace-Hadrill, ‘Civilis Princeps: Between Citizen and King’, The Journal of Roman Studies 72 (1982) 32-48; V. Neri, Costanzo, Giuliano e l’Ideale del Civilis Princeps nelle Storie di Ammiano Marcellino (Rome 1984); S. Schmidt-Hofner, ‘Trajan und die symbolische Kommunikation bei kaiserlichen Rombesuchen in der Spätantike’, in: R. Behrwald en C. Witschel (ed.), Rom in der Spätantike: historische Erinnerung im städtischen Raum (Stuttgart 2012) 3359.

13. Ammianus Marcellinus, Res Gestae XVI.10.13 (vert.

Den Hengst (2013) 123).

14. Schmidt-Hofner (2012) wijst op de invloed van monumenten in het vormgeven van keizerlijk gedrag. Hij spreekt op p. 41 dan ook van een ‘Magie der Monumente’.

15. Ammianus Marcellinus, Res Gestae XVI.10.13.

16. Aangezien de triomfboog hoogstwaarschijnlijk was opgericht door de senaat geven de reliëfs een unieke inkijk in senatoriale verwachtingen van keizerlijk gedrag; zie E. Marlowe, ‘Framing the Sun: The Arch of Constantine and the Roman Cityscape’, Art Bulletin 88 (2006) 223-242; R. Chenault, Rome Without Emperors: The Revival of a Senatorial City in the Fourth Century CE (diss. Universiteit van Michigan 2008) 28-31.

17. Ammianus Marcellinus, Res Gestae XVI.10.15 (vert.

Den Hengst (2013) 124). Wederom dient Trajanus als het exemplarische voorbeeld voor een 4e-eeuwse keizer, dit keer gematerialiseerd in zijn Forum; zie Chenault (2008) 106-126; Schmidt-Hofner (2012) 43-50; E. Thienes, Remembering Trajan in FourthCentury Rome: Memory and Identity in Spatial, Artistic, and Textual Narratives (diss. Universiteit van Missouri 2015) 59-80.

18. Symmachus, Relationes 3.7 (ed. R.H. Barrow, Prefect and Emperor: Relationes, (Oxford 1973)).

19. S. van Poppel, ‘Een vurig verlangen om de keizer te zien: laat-antieke panegyrieken en keizerlijke afwezigheid in Rome’, Lampas: Tijdschrift voor Classici 45 (2012) 179-195.

20. Seneca, De Clementia I.8.4 (vert. D. Burgersdijk, De macht van de traditie: het keizerschap van Augustus en Constantijn (Amsterdam 2016) 139).

21. Cassiodorus, Chronica 500, spreekt van ‘een tijd van grote viering’ en stelt dat de komst van Theodorik ‘grote vreugde bracht onder niet alleen de Senaat, maar ook het volk van Rome’. Voor een

interpretatie van Theodorik als ‘hoeder van traditie’ zie J. Arnold, Theodoric and the Roman Imperial Restoration (Cambridge 2014).

22. Anonymus Valesianus 12.65-66 (ed. I. König, Aus der Zeit Theodorichs des Grossen: Einleitung, Text, Übersetzung, Kommentar einer anonymen Quelle (Darmstadt 1997)). De beschrijving toont hiermee de groeiende invloed van de Kerk op keizerlijke binnenkomsten; zie M. Humphries, ‘From Emperor to Pope? Ceremonial, Space, and Authority at Rome from Constantine to Gregory the Great’, in: K. Cooper en J. Hillner (ed.), Religion, Dynasty, and Patronage in Early Christian Rome, 300-900 (Cambridge 2007) 21-58. Gedurende de 5e eeuw verkrijgt ook het idee van ‘de lopende keizer’ een christelijke context; het wordt dan voornamelijk gezien als een teken van christelijke nederigheid. Zie S. Diefenbach, ‘Zwischen Liturgie und Civilitas: Konstantinopel im 5. Jahrhundert und die Etablierung eines städtischen Kaisertums’, in: R. Warland (ed.), Bildlichkeit und Bildorte von Liturgie: Schauplätze in Spätantike, Byzanz und Mittelalter (Wiesbaden 2002) 21-50.

Af beeldingen: Fig. 1: foto door Gabriel Silva in publiek domein, bron: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/7/70/Inaugural_parade_Donald_Trump_ and_Melania_Trump_01-20-17.jpg.

Fig. 2: foto door Carmelo Speltino in publiek domein, bron: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/d/d7/Benevento_Arco_ Traiano_-_Traiano_torna_dalla_Germania.jpg.

Fig. 3: foto door Marsyas in publiek domein, bron: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ cb/Arch_of_Constantine_forum_frieze.jpg.

Fig. 4: foto door Szilas in publiek domein, bron: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ a6/Lateran_obelisk_2013-2.jpg.

49

‘De meest beroemde dag van de eeuw’ Keizerkroningen in middeleeuws Rome Anne Huijbers

T

ot het einde van de middeleeuwen waren in West-Europa de keizers en Rome onlosmakelijk met elkaar verbonden. Alléén in Rome kon een keizer worden gekroond. Na Karel de Grote ondernamen niet minder dan 26 Europese vorsten de tocht naar Rome om daar de keizerskroon in ontvangst te nemen; Frederik III zou in 1452 de laatste zijn die in Rome tot keizer werd gekroond. In het middeleeuwse ‘Rome dat ooit was’ vormen de keizerkroningen in de oude Sint-Pietersbasiliek dus een centrale traditie. Ondanks dat is de geschiedenis ervan bij het grote publiek onbekend. Dit is niet verwonderlijk: op enkele verouderde Duitse publicaties na is de eeuwenlange traditie nauwelijks door historici tegen het licht gehouden. Deze bijdrage geeft een reconstructie van wat er in Rome gebeurde tijdens een keizerkroning en gaat vervolgens in op een object dat nog steeds aan de traditie herinnert: de centrale toegangsdeur van de Sint-Pietersbasiliek.

De middeleeuwse keizerkroningen: een introductie De keizerkroning van Karel de Grote in de oude Sint-Pietersbasiliek, op 25 december 800 (fig. 1), staat in ons collectieve geheugen ingeprent als een centrale gebeurtenis in middeleeuws Europa en betekent de vernieuwing van het Romeinse rijk in het Westen: renovatio imperii romani.1 Ondanks het grote politieke en historische belang dat aan deze kroning is toegekend, is ze heel slecht gedocumenteerd en voor latere beschouwers grotendeels in nevelen gehuld. Wat we weten is dat er grote onzekerheid heerste over de juridische basis van de kroning, die de imperiale macht van Constantinopel direct uitdaagde.

De ceremonie was geen constitutieve handeling, maar een erkenning van de macht die Karel de Grote had verworven.2 De meest contemporaine bron legt uit dat het iedereen logisch leek dat Karel de Grote tot imperator gekroond moest

50 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

worden, omdat hij de macht had over Rome ‘waar de keizers altijd gewoon waren te verblijven’.3 Bovendien beschouwde men het imperium als vacant, want een vrouw, keizerin Irene, had op dat moment de macht in Constantinopel.

Hoe kon Rome in 800 een keizer maken? De weinige contemporaine bronnen waarover we beschikken wijzen op een combinatie van elementen: de paus als coronator, de Sint-Pietersbasiliek als plek en de laudes of acclamatio van het Romeinse volk maakten Karel tot Keizer. Zelf zou Karel de Grote al deze elementen in de wind slaan, toen hij in 813 zijn zoon Lodewijk in Aken tot Keizer kroonde – zonder paus, SintPietersbasiliek en Rome. Deze Lodewijk (niet voor niets bijgenaamd de Vrome) wilde echter ook door de paus gekroond worden: dit gebeurde drie jaar later alsnog, doch niet in Rome maar in Reims.

Ondanks deze ietwat problematische start

vestigde het gebruik om in Rome door de paus gekroond te worden zich snel: vanaf de kroning van Lotharius I in 823 tot die van Frederik III in 1452 trokken alle koningen die keizer wilden worden naar Rome (zie de appendix).4 Gaandeweg de middeleeuwen zijn we steeds beter geïnformeerd over het precieze verloop van de keizerkroningen.

Het contrast tussen 800 en 1452 is wat dat betreft enorm: de laatste keizerkroning in Rome is een van de best overgeleverde politieke gebeurtenissen van de middeleeuwen. Zeker 22 bronnen, waaronder ooggetuigenverslagen, informeren ons in detail over de kroning van Frederik III en zijn binnenkomst in Rome.5 Toch zijn de laatste keizerkroningen consequent neergezet als een inhoudsloos en achterhaald ritueel. In zijn monumentale Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter beschrijft Ferdinand Gregorovius Frederik III als een

ijdel onderwerp van spot en een parodie van een vervallen imperium: de keizerskroon die hij in Rome zou ontvangen betekende in de ogen van de gezaghebbende Duitse historicus ‘tatsächlich nichts mehr’.6 Zijn anachronistische oordeel staat in contrast met de visie van tijdgenoten die de gebeurtenis beschreven als de belangrijkste dag van de eeuw.

Fig. 1: De keizerkroning van Karel de Grote in de oude Sint-Pietersbasiliek zoals verbeeld in een handschrift van de Grandes Chroniques de France (illuminatie door Jean Fouquet, ca. 14551460).

Om de ontwikkeling van de keizerkroningen te begrijpen, moeten we ons wenden tot de ordines coronationis.

Deze documenten legden de liturgie voor de keizerkroning vast en zijn vanaf de 10e eeuw overgeleverd in meer dan 200 handschriften.7 Het zijn problematische bronnen, omdat de inhoud verschilt en we in de meeste gevallen niet weten welke ordo (het kroningsprogramma) voor welke kroning is gebruikt en, als ze is gebruikt, of ze precies is nagevolgd. De meeste ordines zijn gemaakt aan het pauselijke

51

Fig. 2: Volgens de ordo coronationis kwam de keizer de stad binnen bij de Porta Collina.

hof: de documenten verwerden steeds duidelijker tot pauselijk instrument om de improvisatieruimte van de keizers in Rome te beperken. Er werden elementen aan toegevoegd die de superioriteit van de paus benadrukten: de opvolger van Petrus ging zich profileren als de ware keizermaker.

Het mag duidelijk zijn dat de pauselijke claims niet zomaar geaccepteerd werden.

Als voorbeeld: een belangrijke bron over Otto de Grote, die in 962 tot keizer werd gekroond, rept Ăźberhaupt niet over een keizerkroning door de paus, maar koppelt de keizerstitel aan een militaire triomf: Otto werd volgens de bron door het leger tot keizer uitgeroepen na de overwinning in Lechfeld in 955.8 Meer dan elders bleef in Rome de herinnering aan het antieke Keizerrijk voortleven door de vele triomf bogen in de stad. Een kroniekschrijver die berichtte over de kroning van keizer Frederik Barbarossa (1155) schreef dat de Romeinen de keizer bijbrachten hoe hij Rome binnen moest komen: in een gouden strijdwagen en in het purper gekleed moest hij de tirannen

52

die hij in de oorlog had onderworpen voor zich uit drijven, samen met de rijkdommen van de overwonnen volkeren.9 Met de vernieuwing van de Senaat in 1143, en hiermee de geboorte van de Romeinse comune, was het zelf bewustzijn van de Romeinen gestegen: ze daagden de pauselijke suprematie uit en claimden dat alleen de Senaat en het Volk van Rome (SPQR) een keizer konden maken.10 Zo bleven de keizerkroningen in Rome een politiek en ideologisch strijdpunt. De vraag wie het eigenlijk voor het zeggen had in Rome (paus, keizer of SPQR) werd verschillend uitgelegd en beĂŻnvloedde de wijze waarop de keizerkroningen in middeleeuws Rome werden geĂŻnterpreteerd en beschreven. Er is een heel boekwerk voor nodig om de dynamiek rondom deze gebeurtenissen in het centrum van de christelijke wereld uiteen te zetten.

Deze bijdrage beperkt zich tot een schets van de belangrijkste onderdelen van de kroningsceremonie, waarbij de ordo met andere bronnen gecombineerd wordt.11

Die domenica descendit de Monte gaudii: de intocht in Rome Het was de gewoonte dat de intocht van de keizer op een feestdag of zondag plaatsvond om de kroningsceremonie een hoge plechtstatigheid mee te geven.12 De toekomstige keizer daalde af van de Monte Mario ten noordwesten van de stad, de hoogste heuvel van Rome, ook bekend als de Mons gaudii (‘berg van de vreugde’) – want wat brengt er meer vreugde dan een eerste blik op de Eeuwige Stad? Normaliter stuurde de vorst al dienaren vooruit, die feestelijke maatregelen troffen en de binnenkomst voorbereidden. Aan de voet van de Monte Mario hield de keizer halt bij een kleine brug over de Sposata, nabij de kerk San Lazzaro (vroeger gewijd aan Maria Magdalena), die nog steeds te bezichtigen is.13 Bij deze ponticellum, een mijl voor de stadspoort, zou de keizer beloven om de gebruiken en gewoontes van de Romeinen te respecteren (zie fig. 2).14 Het was gebruikelijk dat de keizer buiten de stad werd ontvangen. Toen Hendrik V in 1111 voor de keizerkroning naar Rome kwam,

stuurde de paus een feestelijke stoet op hem af: bloemen, palmtakken, kaarsen, kruisen en vaandels met adelaars, leeuwen, wolven en draken werden meegedragen.15Het best geïnformeerd zijn we over de gang van zaken in 1452. Vertegenwoordigers van de Romeinse comune traden de keizer in een processie tegemoet met banieren, trompetten en palmtakken. Nadat de verschillende Romeinse delegaties de keizer hadden begroet, zou de stoet op de Neroonse weiden – prata Neronis – precies worden geordend om de vorst naar de poort van de stad te begeleiden, namelijk de Porta Collina naast de Engelenburcht, ook wel Porta Crescentii of Porta Castello genoemd.16

Fig. 3: Cassone door Giovanni di ser Giovanni Guidi (1406–1486): Frederik III in Rome. Worchester Art Museum.

Het aantal deelnemers dat meeliep in de stoet van keizer Frederik III die in 1452 Rome binnentrok wordt op 6000 geschat. Meerdere ooggetuigen wijzen erop dat de indeling en volgorde van de stoet vooraf precies waren bepaald en strikt aangehouden moesten worden:17 van fluitist tot vaandeldrager, van burggraaf tot voetknecht, van stadsprefect tot kapellaan,

53

en van bisschop tot maarschalk. Men kan zich inbeelden wat voor een organisatie en voorbereiding een dergelijk evenement met zich mee bracht. De hiërarchie die met de indeling van de stoet tot uitdrukking werd gebracht kon problemen opleveren: de vertegenwoordigers van Milaan kregen bij de kroning van 1452 een aan Venetië ondergeschikte positie toebedeeld en kwamen in opstand.18 Ook de vraag welke vaandels meegedragen mochten worden riep discussie op. Het toont hoe tijdens een dergelijke rituele intocht politieke en diplomatieke verhoudingen tot uitdrukking kwamen en zelfs op scherp werden gezet.

Een groot deel van het gevolg was in volle wapenuitrusting gekleed ‘alsof ze ten strijde trokken’ en de hoogwaardigheidsbekleders werden vergezeld door een gewapende knecht.19 Toch had de stoet niet enkel een militair karakter, maar was deze vooral een genot voor het oog. Nikolaus Lankmann, die in het gevolg van de keizer meereisde, schreef over de ontvangst: ‘O! Wie heeft ooit zulk een processie gezien! Als je denkt aan de personen en de status van de personen, die de poorten van de stad binnenkwamen!

Het geluid van trompetten en gezang, de jubelkreten die hun tegemoet traden!

De senaat en het volk van Rome, [vorsten] van koninklijke af komst en Romeinse vorsten met de meest eerbiedwaardige patriarchen, kar-dinalen, aartsbisschoppen, bisschoppen, en ga zo maar door. En ze kwamen bijna uit elke natie onder de hemel met de grootste eerbied de meest serene heer keizer Frederik en zijn uitverkoren bruid tegemoet.’20 ‘Tutti erano coperti di perle’ (‘ze waren allemaal bedekt met parels’), tekende een Romeinse ooggetuige in zijn dagboek op.21 Een Venetiaanse edelman, Matteo

54

Dandolo, schreef aan zijn schoonbroer dat hij door de ervaring en het uiterlijk vertoon zo met stomheid geslagen was dat hij niet meer wist of hij het gedroomd, op een schilderij gezien of gelezen had.22 Een contemporaine bruidskist waarop scènes van de dag uitgebeeld zijn, biedt een visuele indruk (fig. 3): we zien keizer en paus te paard, en rechts voor hen rijdt de Romeinse senator op een wit paard. Hij draagt een rood gewaad met een bonten kraag. Dit wordt precies zo beschreven door een anoniem gebleven Duitstalige toeschouwer: ‘daarna reed de Roomse koning en voor hem de Romeinse senator, met de machtigsten van Rome, allen in zijde en scharlaken gekleed… en zijn [van de senator] paard was kostelijk bedekt. Hij had op zijn hoofd een hoge bonten hoed en droeg een lange kostbare, scharlaken mantel met bont afgewerkt…’23 Niet enkel de deelnemers zagen er in hun dure met goud gestikte gewaden opperbest uit, ook de paarden waren versierd. Er klonken fluiten, trompetten en snaarinstrumenten, al weten we niet welke (imperiale?) melodieën ze precies ten gehore brachten.24 Als we de verslagen van het uiterlijk vertoon tijdens de keizerkroningen lezen, verbaast het niet dat de komst van keizers naar Rome in de middeleeuwen in verband gebracht werd met een triomf. Ook al wist men niet precies hoe het klassieke triomfritueel verliep, het concept triumphus bleef in de middeleeuwen doorleven.25 Maatgevend was wat Isidorus van Sevilla daarover in zijn Etymologieën had opgetekend. In de 14e eeuw, toen de pausen in Avignon verbleven en dus niet bij de keizerkroningen in Rome aanwezig waren, was er een groeiende interesse om de keizerlijke aanwezigheid met een triomf, met de SPQR en met het Capitool te associëren.26 De fascinatie voor de keizerlijke adventus (‘binnenkomst’) was ook groot onder humanisten. Poggio Bracciolini, die in 1433 de keizerkroning van Sigismund bijwoonde, vergeleek het

evenement nadrukkelijk met een antieke triomf. In een brief aan Niccolò de Niccoli (1364-1437) beschreef Poggio hoe een grote menigte erop uit was getrokken om de keizer de stad binnen te zien komen. Hij zocht naar de antieke woorden om uit te drukken wat hij zag. Naast olijftakken werden ook falcolas meegedragen: dit was volgens de humanist een zeer oud gebruik, want ook op de triomf bogen zag men dergelijke fakkels voor de keizers uitgedragen worden.27 Ook de intocht van Frederik III in 1452 werd beschreven in triomfale termen, zoals ‘met de grootste triomf’, ‘zoals in een triomf’ of ‘alsof hij triomfeerde’.28 Naar de Sint-Pietersbasiliek De keizer-elect deed zijn intrede in Rome door de Porta Collina (fig. 2). Hij kwam zo gelijk in de Borgo, ofwel de civitas Leonina, die was ontstaan nadat Paus Leo IV dat stadsdeel door de (Leonijnse) muur liet omwallen. De liturgische ontvangst begon bij de Santa Maria Transpontina, waar de keizer-elect werd opgevangen door de clerus van Rome. Op fig. 3 is die kerk centraal te zien naast de piramide die nog tot 1499 bij de Engelenburcht stond.29 Vandaar

boog de stoet rechts af om over de Via Cornelia richting de Sint-Pietersbasiliek te trekken. Tijdens de feestelijke processie zwaaiden de Romeinse geestelijken, in priesterlijke gewaden gehuld, met wierook en zongen ze psalmverzen. De keizerlijke kamerheren strooiden muntstukken uit over het publiek.30 Over de laatste keizerkroning weten we dat de keizer vanaf de stadspoorten tot de Sint-Pietersbasiliek onder een baldakijn reed. Zijn paard werd bij de teugel gevoerd door de Romeinse senator. De caporioni (in Duitse bronnen als ‘Ratsherrn’ weergegeven) bevonden zich in de onmiddellijke omgeving van de keizer. Met zilveren staven maakten ze de weg vrij en hielden ze het volk op afstand.31

Fig. 4: Het poortgebouw van de oude Sint-Pietersbasiliek met de Santa Maria in Turribus.

Voor de oude Sint-Pietersbasiliek lag een plein dat cortina werd genoemd. Daar steeg de keizer van zijn paard, dat hij overgaf aan de senator. Onder het gezang Ecce mitto angelum meum werd de keizer naar de trappen geleid, waar de paus hem ontving.32 Op het bordes voor de bronzen atriumdeuren was een soort platform waar het treffen van paus en keizer zich voor de ogen van een grote menigte kon afspelen.

Volgens de ordo zetelde de paus daar op een

55

Fig. 5: Constantijn houdt het paard van Silvester bij de teugels. Oratorio di San Silvestro in de Santi Quattro Coronati te Rome.

faldisterium en moest de keizer de voeten van de paus kussen. Dit element wordt aan het begin van de 12e eeuw aan de ordo toegevoegd.33 Ook zou de toekomstige keizer dan een aanzienlijke hoeveelheid goud aan de paus doneren (quantum sibi placuerit: ‘zoveel als hij wilde’).

De ordo was niet enkel een liturgisch programma, maar had belangrijke politieke implicaties. Deze vinden we in de details en in de veranderingen die in de documenten werden aangebracht en die de keizer bewust in een ondergeschikte positie stelden ten opzichte van de paus. Dat begint al met de getroonde paus wiens voeten de keizer behoorde te kussen. Een ander element is dat de keizer tot een geestelijke en dus ondergeschikte van de paus werd gemaakt.

In het poortgebouw dat voor het atrium van de oude Sint-Pietersbasiliek lag (zie fig.

4) bevond zich een kleine kerk: de Santa Maria in Turribus.34 Hier werd de vorst ontvangen door de kanunniken van de Sint-Pietersbasiliek, die hem in hun orde opnamen. Voor het altaar van de Santa Maria in Turribus moest de keizer zweren een beschermer van de Kerk te zijn. Hij moest de

56

eed afleggen boven het Heilige Evangelie met een luide stem, zodat alle aanwezigen hem konden verstaan.35 In de 12e eeuw veranderde de formule: de keizer moest nu fidelitatem iurare (‘trouw zweren’), alsof hij een leenman van de paus was.36 Na de handelingen in de Santa Maria in Turribus leidden de kanunniken van de Sint-Pietersbasiliek de keizer-elect in processie door het atrium onder het gezang van Petre amas me.37 De volgende halte was voor de zilveren poort (Porta Argentea): de centrale toegangsdeur van de kerk. Hier lag de eerste porfieren vloerschijf (rota porfiretica), waarop een belangrijke statie plaatsvond. Net als bij het ritueel van de pauswijding, waarop de ordo geënt was, speelden de drie kardinaal-bisschoppen van Ostia, Portus en Albano een prominente rol. Zij behoorden tot de zeven suburbicaire bisschoppen, die door hun geografische nabijheid als hulpbisschoppen van de paus fungeerden. Voor de zilveren poort sprak de kardinaal-bisschop van Albano een gebed uit over de keizer. Vervolgens deed de keizer zijn intrede in de basiliek. Een volgende statie was op de rota porfiretica

midden in de kerk, waar de kardinaalbisschop van Portus een gebed opzegde. Op deze plek zou volgens bepaalde ordines een scrutinium plaatsvinden: de keizer werd ondervraagd en zijn geloof werd getest (diligentissime examinetur). Dit gebeurde ook bij de wijding van bisschoppen en toont hoe de paus zich opwierp als opperste rechter over de imperiale macht.38 Hierna schreed de keizer voort tot de confessio, bij het hoofdaltaar, waar hij zich ter aarde wierp terwijl een litanie gereciteerd werd. De volgende stap was de zalving. Volgens de ordines zou de kardinaal-bisschop van Ostia de keizer met heilige olie zalven in de vorm van een kruis; op de rechterarm en tussen de schouders.39 Hoewel de zalving eerst bij het hoofdaltaar plaatsvond, verschoof ze in de 12e eeuw naar de kapel van de heilige Mauritius.40 De paus claimde namelijk het alleenrecht op het gebruik van het hoofdaltaar. Toch werd dit niet altijd nagevolgd. In 1328 liet de geëxcommuniceerde Lodewijk de Beier zich aan het hoofdaltaar zalven: de paus verbleef toen in het verre Avignon en had geen controle over wat zich in Rome afspeelde.41

en de Heilige Geest’).44 Totdat dit onderdeel had plaatsgevonden werd de keizer in de ordines aangeduid als ‘gekozene’ (electus).

Nadat de paus de kroon op zijn hoofd had geplaatst werd de gekozene eindelijk ‘keizer’ (imperator).45 Hierna overhandigde de paus de nieuwe keizer de scepter en de rijksappel.46 Na de overgave van de rijksinsigniën was het tijd voor de laudes: de keizer ontving loftuitingen waarop in koor werd geantwoord: Domino [naam van de keizer] invictissimo Romanorum imperatori et semper augusto salus et victoria.47 Waar in 800 het Romeinse volk Karel de Grote met een soortgelijke formule tot keizer uitriep, werd de formule nu door speciaal aangewezen zangers uitgesproken binnen een door de paus gecontroleerd ritueel.48 Nadat het Evangelie was gelezen, legde de keizer zijn mantel en kroon af en naderde hij de paus om hem (voor de tweede keer) goud te geven. Hij ontving nu de heilige communie van de paus, die werd afgesloten door de vredeskus. Na de mis kreeg hij zijn keizerlijke mantel weer om en kon hij in vol ornaat het altaar verlaten, met de kroon op zijn hoofd, de scepter in zijn linker- en de rijksappel in zijn rechterhand.

Fig. 6: Hendrik VII (1312), in vol ornaat, ontmoet de Romeinse joden na zijn keizerkroning. Codex Balduini Trevirensis: Imperator redit dans Judeis legem Moysi in rotulo.

Net als de pauswijding vond de keizerkroning plaats tijdens een mis. Na de epistellezing, de graduale en het alleluja zou de keizer voortschrijden naar de porfieren schijf voor het hoofdaltaar van de Heilige Petrus om de rijksinsigniën in ontvangst te nemen – het belangrijkste onderdeel van de ceremonie.42 Met de overgave van het zwaard werd symbolisch de zorg over het hele rijk overgedragen.

Op een ‘wonderbaarlijke manier’ werd de keizer zo een ‘soldaat van de heilige Petrus’.43 Daarna plaatste de paus eerst een mijter op het hoofd van de keizer en daar overheen de kroon, terwijl hij sprak: Accipe signum glorie, diadema regni, coronam imperii, in nomine Patris et Filii et Spiritus sancti (‘Ontvang als een teken van glorie de diadeem van het rijk, de kroon van het imperium. In naam van de Vader, de Zoon

57

Fig. 7: Keizer Nero als toeschouwer van Petrus’ martelaarschap: het ultieme tegenvoorbeeld van keizer-lijke macht. Porta del Filarete, Sint-Pietersbasiliek.

58

Afscheid en tocht naar het Lateraan Na het einde van de ceremonie verlieten paus en keizer de kerk en bestegen ze hun paarden. Hoe verliep dat? In de Schenking van Constantijn (Donatio Constantini), de vervalste oorkonde die rond 800 is ontstaan, lezen we dat Constantijn uit eerbied de teugels van het paard van paus Silvester zou hebben gehouden. Dit is afgebeeld in de beroemde Silvesterkapel van de Santi Quattro Coronati (fig. 5). Een dergelijk eerbetoon doet ook zijn intrede in de ordines: niet alleen zou de keizer het paard bij de teugels houden, maar ook zou hij de staf van de paus vasthouden als hij op zijn paard zou stijgen – hetgeen een gebruikelijke dienst was van een leenman aan zijn leenheer. Lotharius III zou de dienst in 1131 voor het eerst volbrengen,

maar Frederik Barbarossa weigerde deze in 1155. Pas toen hem werd uitgelegd dat het enkel een teken van eerbied was, paste hij zich aan.49 In bepaalde ordines rijden keizer en paus naast elkaar tot aan de al genoemde Santa Maria in Transpontina naast de Engelenburcht. Daar zouden de spirituele en de wereldlijke leider zich van elkaar scheiden ‘niet in het hart, maar met het lichaam’ (non corde sed corpore).50 Als teken hiervan kon de paus de keizer een roos geven.51 In andere gevallen vond echter een gezamenlijke kroningstocht naar het Lateraan plaats, waar traditioneel een feestelijk maal als afsluiting van de dag plaatsvond.52 Eichmann suggereert dat het dezelfde route was die de paus nam als hij van de Sint-Pietersbasiliek naar

het Lateraan trok: de Engelenbrug over, onder de Boog van Theodosius door, via de Via Recta en vervolgens af buigen naar rechts, en dan via de Clivus Argentarius langs het Capitool naar de Via Sacra op het oude Forum (onder de triomf boog van Septimius Severus door?) via de Boog van Constantijn, langs het Colosseum en de SS. Quattro Coronati naar het Lateraan. Een andere bron noemt een tocht via de Campo de’ Fiori (campum Florae), de Joodse wijk (plateam Judaeorum), en de Santa Maria in Cosmedin.53 In de Joodse wijk riepen ook de Joden de laudes voor de nieuwe keizer uit, ditmaal in het Hebreeuws. In de beeldenkroniek die de kroning van Hendrik VII in 1312 uitbeeldt is te zien hoe de keizer de wet aan de Joodse gemeente overhandigt (fig. 6).54 Al met al konden de kroningsplechtigheden een lange dag in beslag nemen. Volgens een Romeinse kroniekschrijver duurde het wel 24 uur voordat keizer Sigismund was teruggekeerd in zijn residentie, nadat hij op 31 mei 1433 gekroond was.55 In een korte ordo uit de 11e eeuw leek het beter te zijn geregeld: toen waren de plechtigheden over zeven dagen verdeeld. Zo was er al op de eerste dag genoeg ruimte voor een uitgebreide lunch: ‘Na de mis gaat de keizer naar zijn paleis en luncht’.56 Dat had de keizer toch wel verdiend na een maandenlange Romereis.

De Porta del Filarete Wat herinnert er in Rome nog aan de eeuwenlange traditie van keizerkroningen?

De oude Sint-Pietersbasiliek, de basiliek van Constantijn, is in de Renaissance verdwenen. Enkele objecten hebben echter een plek gekregen in het nieuwe gebouw.57 Het bronzen beeld van Petrus, wiens rechtervoet door menig Romereiziger wordt beroerd, en de porfieren vloerschijf waarop zoveel keizers in de middeleeuwen zijn gekroond, zijn gespaard gebleven.

Ook de centrale ingangspoort van de Sint-Pietersbasiliek, waar de gemiddelde pelgrim straal aan voorbijloopt, komt nog uit de oude kerk. Toen Paus Eugenius IV in 1434 de Florentijnse beeldhouwer Antonio Averlino (alias Filarete) de opdracht gaf deze bronzen voordeur voor de SintPietersbasiliek te ontwerpen, verkeerde de paus in een lastige positie. Zijn suprematie werd uitgedaagd door zowel het Concilie van Basel als door de Romeinen zelf. In 1434 kwam het Romeinse volk in opstand tegen de paus: hij vluchtte de stad uit om pas tien jaar later terug te keren. In deze periode zetten de conciliaristen in Basel Eugenius af. Ze kozen een nieuwe paus, die de geschiedenis is ingegaan als tegenpaus Felix V. Precies in deze jaren werkte Filarete aan de bronzen deuren, die het onaantastbare gezag van Eugenius IV dienden uit te drukken. De bovenste twee panelen tonen

Fig. 8: Keizer en paus te paard (links); Eugenius IV kroont Sigismund tot keizer (rechts).

Porta del Filarete, Sint-Pietersbasiliek.

59

Christus als pantocrator en Maria, beiden op een troon gezeteld. Daaronder staan de apostelen Paulus (met zwaard) en Petrus: de ‘zuilen’ waarop de christelijke kerk gebouwd is. Petrus overhandigt de sleutel van de hemelpoort aan paus Eugenius IV, de opdrachtgever. Een duidelijkere boodschap kon de in zijn gezag bedreigde paus niet afgeven: hij bezat de sleutel die toegang gaf tot het eeuwige leven. De onderste panelen verbeelden het martelaarschap van Petrus en Paulus. Paulus is geblinddoekt en knielt terwijl hij met een zwaard wordt onthoofd. Petrus wordt door soldaten de Vaticaanse heuvel op gebracht, waar hij, op eigen verzoek, op de kop gekruisigd wordt, omdat hij zichzelf onwaardig achtte om op dezelfde wijze als Christus te sterven.58 De martelaarschappen van Petrus en Paulus zijn een bekend en geliefd onderwerp in de kunst, maar Filaretes versie voegt een frappant element toe. Prominent toeschouwer van de martelaarsscènes is namelijk keizer Nero, onder wiens bewind zowel Petrus als Paulus de marteldood stierven (fig. 7): het ultieme tegenvoorbeeld van iedere goede christelijke keizer domineert de twee panelen. Het ontwerp voor de poort is te verklaren door de rol die ze speelde tijdens de keizerkroning.

Zoals we hebben gezien was de Porta Argentea een eerste belangrijke statie in de ceremonie van de keizerkroning.

Op de porfieren vloerschijf voor de deur moest de keizer neerknielen, terwijl de kardinaal-bisschop van Ostia de keizer bij God aanbeval als zijn dienaar en om Gods wijsheid en barmhartigheid voor de nieuwe keizer vroeg.59 Op 31 mei 1433 had Eugenius IV keizer Sigismund van Luxemburg gekroond tot keizer: dit is afgebeeld in de kleinere scènes tussen de panelen (fig. 8). Sigismund knielt voor de paus neer terwijl deze de kroon op zijn hoofd plaatst. In de scène

60

ernaast zien we hoe paus en keizer naast elkaar te paard rijden. Volgens ooggetuige Poggio Bracciolini zou Sigismund voor de Porta Argentea de eed hebben afgelegd die normaal gesproken in de Santa Maria in Turribus zou hebben plaatsgevonden.

Het lijkt geen toeval dat Eugenius direct na de kroning de opdracht gaf voor de nieuwe deur. Op de porfieren rota, met als prominente getuigen Christus, Maria, Petrus en Paulus en met het ultieme tegenvoorbeeld van keizerlijke macht voor ogen, zou de keizer moeten zweren om de verdediger en beschermer van de Kerk te zijn.60 Denkt u daaraan bij uw volgende bezoek: voor deze poort is op 19 maart 1452 de laatste keizer van Rome neergeknield.

Bedeutungslos – zo luidde het kritische oordeel van Gregorovius. Maar zelf had Frederik III waarschijnlijk niet het gevoel dat hij iets deed zonder enige betekenis.

Hij volgde een traditie die 652 jaar tevoren met Karel de Grote was begonnen. Een symbolische gebeurtenis die de hoogste wereldlijke en geestelijke macht verenigde, die het gehele westerse christendom aanging, en waarbij iedereen op de beste plek vertegenwoordigd wilde zijn. De ooggetuigenverslagen laten daarover geen twijfel bestaan: ‘iedereen beschouwde die dag als de meest beroemde van de eeuw en meende dat de Augustus zijn imperium zeer waardig was’.61

Appendix: keizerkroningen in middeleeuws Rome62

800: 823: 850: 875: 881: 891: 896: 901: 915: 962: 967: 996: 1014: 1027: 1046: 1084: 1111: 1133: 1155: 1191: 1209: 1220: 1312: 1328: 1355: 1433: 1452:

donderdag 25 december (Kerstmis); Karel de Grote door Leo III in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 5 april (Pasen); Lotharius I door Paschalis in de Sint-Pietersbasiliek. april; Lodewijk II door Leo IV in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 25 december (Kerstmis); Karel II door Johannes VIII in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 12 februari; Karel III door Johannes VIII in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 21 februari; Guido van Spoleto door Stephanus V in de Sint-Pietersbasiliek. februari; Arnulf door Formosus in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 15 of 22 februari; Lodewijk III door Benedictus IV in de Sint-Pietersbasiliek. november of december; Berengarius door Johannes X in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 2 februari; Otto I door Johannes XII in de Sint-Pietersbasiliek. woensdag 25 december (Kerstmis); Otto II door Johannes XIII in de Sint-Pietersbasiliek. donderdag 21 mei (Hemelvaart); Otto III door Gregorius V in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 14 februari; Hendrik II door Benedictus VIII in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 26 maart (Pasen); Konraad II door Johannes XIX in de Sint-Pietersbasiliek. donderdag 25 december (Kerstmis); Hendrik III door Clemens II in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 31 maart (Pasen); Hendrik IV door tegenpaus Clemens III in de Sint-Pietersbasiliek. donderdag 13 april; Hendrik V door Paschalis II in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 4 juni; Lotharius III door Innocentius II in de Sint-Jan van Lateranen. zaterdag 18 juni; Frederik I Barbarossa door Hadrianus IV in de Sint-Pietersbasiliek. maandag 15 april (Pasen); Hendrik VI door Celestinus III in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 4 oktober; Otto IV door Innocentius III in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 22 november; Frederik II door Honorius III in de Sint-Pietersbasiliek. donderdag 29 juni (Petrus en Paulus); Hendrik VII door 3 kardinalen in de Sint-Jan van Lateranen. zondag 17 januari; Lodewijk IV in naam van het volk; op 22 mei door tegenpaus Nicolaas V. zondag 5 april (Pasen); Karel IV door de kardinaal van Ostia in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 31 mei (Pinksteren); Sigismund door Eugenius IV in de Sint-Pietersbasiliek. zondag 19 maart 1452; Frederik III door Nicolaas V in de Sint-Pietersbasiliek.

61

1. H. Houben, ‘La componente romana nell’istituzione imperiale da Ottone I a Federico II’, in: Roma antica nel Medioevo. Mito, rappresentazioni, sopravvivenze nella “Respublica Christiana” dei secoli XI-XIII (Milaan 2001) 27-47.

2. P.E. Schramm, ‘Die Anerkennung Karls des Grossen als Kaiser’, Historische Zeitschrift 172 (1951) 449-515.

3. Annales Laureshamenses: ubi semper caesares sedere soliti erant; zie bijvoorbeeld R. Collins, ‘Charlemagne’s imperial coronation and the annals of Lorsch’, in: J. Story (ed.), Charlemagne: Empire and Society (Manchester 2005) 52-70.

4. De uitzondering is Lambert van Spoleto: paus Formosus maakte hem in 892 in Ravenna tot medekeizer, op aandringen van zijn vader, keizer Guido van Spoleto.

5. A.T. Hack, Das Empfangszeremoniell bei mittelalterlichen Papst-Kaiser-Treffen (Keulen 1999) 14.

6. F. Gregorovius, Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter.

Vom V. Bis zum XVI. Jahrhundert, ed. W. Kampf (18591872; herdruk Darmstadt 1978), vol. III, Buch 13, p. 55.

7. Verschillende ordines zijn uitgegeven in R. Elze, Die ordines für die Weihe und Krönung des Kaisers und der Kaiserin (Hannover 1960). Over de handschriften zie aldaar, p. xv.

8. Rerum gestarum Saxonicarum libri tres: Triumpho celebri rex factus gloriosus ab exercitu pater patriae imperatorque appellatus est (‘door een roemrijke triomf glorierijk gemaakt, is de koning door het leger tot vader des vaderlands en tot keizer uitgeroepen’). Geciteerd in G. Isabella, ‘Eine problematische Kaiserkrönung.

Die Darstellung des Verhältnisses zwischen Otto I. und Johannes XII. in den Berichten über die Kaiserkrönung in zeitgenössischen italienischen und deutschen Quellen’, in: C. Jörg en C. Dartmann (ed.), Der Zug über Berge während des Mittelalters. Neue Perspektive der Erforschung mittelalterlicher Romzüge (Wiesbaden 2014) 71-92. Andere eigentijdse bronnen erkennen de pauselijke handelingen in de Sint-Pietersbasiliek en verwijzen naar een benedictio, unctio, consecratio of ordinatio. In Liutprand’s Historia Ottonis lezen we dat de zalving Otto tot keizer maakte: de keizerlijke waardigheid werd een liturgische aangelegenheid.

9. Helmold, Wendenchronik: hoc est in curru aureo, purpuratum, agentem pre curribus suis tyrannos bello subactos et divitias gentium. Geciteerd door A. Diemand, Das Ceremoniell der Kaiserkrönungen von Otto I. bis Friedrich II. (München 1894) 58.

10. Cf. J. Strothmann, Kaiser und Senat. Der Herrschaftsanspruch der Stadt Rom zur Zeit der Staufer (Wenen 1998). Voor een geschiedenis van de Romeinse commune zie: J.-C. Maire Vigueur, L’autre Rome. Une histoire des Romains à l’époque communale (XIIe-XIVe siècle) (Parijs 2010), ook in het Italiaans verkrijgbaar.

11. De ordo is vanaf 1209, toen Innocentius III het programma vastlegde voor de kroning van Otto IV, nauwelijks gewijzigd. Deze ordo noemt Eichmann ‘Ordo D’, cf. E. Eichmann, Die Kaiserkrönung im Abendland (Echter 1942).

12. Naar het voorbeeld van Karel de Grote kozen ook Karel de Kale (875), Otto II (967) en Hendrik III (1046) bijvoorbeeld voor 25 december. De intocht en de kroning waren overigens niet per se op dezelfde dag.

13. Daar was ook een leprozenhuis; het Caeremoniale Romanum spreekt daarom van iuxta domum leprosorum.

14. Cf. Elze, ordo XIII. In sommige ordines vindt de eed pas bij de stadspoort plaats: Ad portam collinam iuxta castellum Crescentii sive sancti Angeli (…) iurare debet (…)

Me servaturum romanis bonas consuetudines. In een andere

62

versie moest de vorst de eed aan de Romeinen driemaal herhalen: eerst bij de kleine brug aan de voet van de Monte Mario, die de grens van de stad aanduidde, vervolgens voor de Porta Collina die hem in de civitas Leonina voerde en voor de derde maal op de trappen voor de SintPietersbasiliek. Cf. Diemand (1894) 53.

15. Aldus Petrus von Montecassino, geciteerd in Diemand (1894) 57: baiulos, cereostatarios, stauroferos, aquiliferos, leoniferos, lupiferos, draconarios, candidatos, defensores, stratores et maximam populi multitudinem cum floribus et palmis. Cf. J. Petersohn, Kaisertum und Rom in spätsalischer und staufischer Zeit. Romidee und Rompolitik von Heinrich V. bis Friedrich II. (Hannover 2010) 20.

16. Diemand (1894) 52. Castellum Crescentii was de gebruikelijke benaming voor de Engelenburcht rond de 10e tot de 13e eeuw. Cf. R. Salomon, ‘Johannes Porta de Annoniaco und sein Buch über die Krönung Kaiser Karls IV.’, Neues Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde 38 (1913) 227-294, aldaar 252: ‘porte colline ou crescentine’.

17. Hack (1999) 122.

18. H. Zug Tucci, ‘Le incoronazioni imperiali nel Medioevo’, in: F. Cardini en M. Saltarelli (ed.), Per me reges regnant. La regalità sacra nell’Europa medievale (Rimini 2002) 119-136, aldaar 127.

19. Aldus ooggetuige Kaspar Enenkl, geciteerd in Hack (1999) 122: ‘in ganzem harnasch als ob sy streitten sollten’.

20. Leonor de Portugal. Imperatriz da Alemanha.

Diário de Viagem do Embaixador Nicolau Lanckman de Valckenstein, ed. A.A. Nascimento (Lissabon 1992) 72: O! quis unquam uidit huiusmodi processionem pensando personas et dignitates personarum intrando ad portas Vrbis et obuiam ueniendo cum tanto clangore tubarum ac cantantium et cum iubilo clamantium! Senatus Populusque Romanus et de regali stirpe [sic] et Romani principes cum reuerendissimis patriarchis, cardinalibus, archiepiscopis, episcopis etc., et ex omni natione quasi, que sub celo est, serenissimo domino Imperatori Friderico et eius sponse electe, cum magna reverencia obuiam uenerunt.

21. Il ‘Memoriale’ di Paolo Benedetto di Cola dello Mastro del rione di Ponte, ed. F. Isoldi, Rerum Italicarum Scriptores 24:2 (Città di Castello 1909-1912) 83-100, aldaar 96.

22. ‘Cosi stupito e contento di questa vista che non sapeva s’io me li soniasse o la vedevo depinta o se la legeva.’

Geciteerd in P. Braunstein, ‘L’événement et la mémoire: regards privés, rapports officiels sur le couronnement romain de Frédéric III’, in: La Circulation des nouvelles au Moyen Age (Rome 1994) 219-229, aldaar 224.

23. Geciteerd door Werner Weisbach, ‘Eine Darstellung der letzten deutschen Kaiserkrönung in Rom’, Zeitschrift für bildende Kunst 48 (1913), 256-266, aldaar 257: ‘darnach rait der Romischer Konig und der Senat von Rom vor Im, mit den machtigsten von Rom, all in Sammant und Scharlach geklaid… und was Sein pfärd costlich verdeckt, und het uf seinem haubt ain hohen vechenhut, und het an ain langen costlichen mantel von scharlach mit vechem underzogen; und ain grosse Kappen auch mit vechem [i.e. bont]’.

24. Hack (1999) 133-134.

25. Hack (1999) 290. Cf. P. Dufraigne, Adventus Augusti, Adventus Christi. Recherche sur l'exploitation idéologique et littéraire d'un cérémonial dans l'Antiquité tardive (Parijs 1994) 73-83, 250-325.

26. Voor de 14e eeuw, cf. Anne Huijbers, ‘Res publica restituta? Perceiving emperors in fourteenth-century Rome’, wordt binnenkort ingediend.

27. Poggio Bracciolini, Lettere, ed. H. Harth (Florence 1984) 119-125, aldaar 121.

28. Hack (1999) 138, noemt voorbeelden uit verschillende Italiaanse en Latijnse bronnen zoals ‘con grandissimo

trionfo’; ‘entramo nela cita in modo di triumpho’, quasi triumphans ingreditur; maximo cum triumpho.

29. C. Hülsen, Le chiese di Roma nel medio evo (New York 1975) 370-371.

30. Elze (1960) 133: Camerariis eius missilia spargentibus ante ipsum. Dit werd herhaald tijdens de kroningstocht naar het Lateraan.

31. Hack (1999) 140.

32. Elze (1960) 104.

33. In Constantinopel is het al in de 6e eeuw gedocumenteerd, in Rome voor het eerst in 1111: cf. Hack (1999) 272-273.

34. Hülsen (1975) 372-373.

35. Monumenta Germaniae Historica, Constitutiones et acta publica imperatorum et regum IV.1 (ed. J. Schwalm, Hannoverae et Lipsiae 1906) nr. 644, p. 612 ; verba autem predicta dicas alte atque sonore, ita quod ab assistentibus audiantur. Zie ook Eichmann (1942) 297 en Diemand (1894) 64. Zie voor de tekst van de eed Elze (1960) 106.

36. Dit werd niet altijd geaccepteerd: cf. Eichmann (1942) I:236, II:184; G. Isabella, ‘Ideologia e politica nell’ordo coronationis xiv (Cencius II)’, Studi medievali 44 (2003) 601-638, aldaar 620-621.

37. Elze (1960) 107-109; Diemand (1894) 64.

38. Isabella (2003) 623.

39. Elze (1960) 109-110; Diemand (1894) 76.

40. C. Fletcher, ‘The altar of Saint Maurice and the invention of tradition in Saint Peter’s’, in: R. McKitterick et al. (ed.) Old Saint Peter’s, Rome (Cambridge 2013) 371-385.

41. F. Godthardt, Marsilius von Padua und der Romzug Ludwigs des Bayern: politische Theorie und politisches Handeln (Göttingen 2011) 245.

42. De volgorde van de overgave van zwaard, kroon, scepter en rijksappel is niet in alle ordines gelijk.

43. Elze (1960) 137: beati Petri milite mirabiliter facto.

44. Voor de verdere tekst zie Elze, bv. p. 44. Wellicht wordt met diadema de mijter bedoeld.

45. Elze (1960) 104.

46. De keizerin werd vervolgens op eenzelfde wijze gezalfd en gekroond, maar met opzegging van andere formules.

Elze (1960) 118-121. Zie voor de kroning van keizerinnen: Claudia Zey, ‘Imperatrix, si venerit Romam... Zu den Krönungen von Kaiserinnen im Mittelalter’, Deutsches Archiv für Erforschung des Mittelalters 60 (2004) 3-51.

47. Cf. Elze (1960) 45, 67, 82, 113-115. Diemand (1894) 85-86.

Isabella (2003) 628.

48. R. Sullivan, The Coronation of Charlemagne: What Did It Signify? (Boston 1959) 2.

49. Isabella (2003) 631. Elze (1960) 129. R. Holtzmann, Der Kaiser als Marschall des Papstes. Eine Untersuchung zur Geschichte der Beziehungen zwischen Kaiser und Papst im Mittelalter (Berlijn en Leipzig 1928); Idem, ‘Zum Strator- und Marschalldienst. Zugleich eine Erwiderung’, Historische Zeitschrift 145 (1932) 301-350.

50. Elze (1960) 119.

51. Elze (1960) 119; Eichmann (1942) II, 39, citeert Caeremoniale Romanum, si rosam habet, illam eques Imperatori equiti dono dat. Toen Frederik III gekroond werd op 19 maart 1452 was het Laetare (domenica di rose): zo verklaart kroniekschrijver Paolo dello Mastro het gebruik.

52. Eichmann (1942) II, 38: niet in 1111, 1155, 1191 en 1209.

In 1133 en 1312 werd de keizer al in het Lateraan gekroond en vond het maal in de Santa Sabina plaats, in 1328 vond het kroningsmaal op het Capitool plaats, in 1433 in de SS. Quattro Coronati. Diemand (1894) 95.

53. Eichmann (1942) II, 34, 38-39.

54. M. Margue, M. Pauly en W. Schmidt (ed.), Der Weg zur Kaiserkrone. Der Romzug Heinrichs VII. in der Darstellung Erzbischof Balduins von Trier (Trier 2009) 80-

81. De kroning van Hendrik VII was atypisch in meerdere opzichten: het was de eerste in Rome zonder de paus en ze vond plaats in de San Giovanni, het kroningsmaal in de Santa Sabina.

55. Il ‘Memoriale’ di Paolo Benedetto di Cola dello Mastro del rione di Ponte, ed. F. Isoldi, Rerum Italicarum Scriptores 24:2 (Città di Castello 1909-1912) 83-100, aldaar 87: ‘e per la molta iente che era in Roma in questo tiempo li impedimentiero lo camino, che quando fu a casa erano 24 hore.’

56. Elze (1960) 34: Finita missa imperator vadit versus pallatium suum et prandet. De keizer werd in deze ordo op de eerste dag gemijterd en op de tweede gekroond.

57. Bijvoorbeeld zuilen, zie Lex Bosman, The Power of Tradition: spolia in the architecture of Saint Peter’s in the Vatican (Hilversum 2004).

58. Ook de twee piramides van Rome zijn te zien, de zogenaamde tombes van Romulus en Remus. De ene is nog altijd te bewonderen bij Piramide, de andere, die ooit naast de Engelenburcht stond, is in 1499 afgebroken.

59. Elze (1960) 63: Deus in cuius manu corda sunt regum etc.

60. R.G. Glass, ‘Filarete’s renovation of the Porta Argentea at Old Saint Peter’s’, in: R. McKitterick et al. (ed.) Old Saint Peter’s, Rome (Cambridge 2013) 348-370, aldaar 354355. Glass volgt enkel Bracciolini als bron. Andere bronnen vermelden echter dat de eed ook in 1433 in de Santa Maria in Turribus afgelegd werd, zoals de ordo voorschrijft. In 1452 gebeurde dit ook.

61. Aldus de humanist Johannes Roth, geciteerd door A. Sottili, ‘Der Bericht des Johannes Roth über die Kaiserkrönung von Friedrich III’, Humanismus und Universitätsbesuch: die Wirkung italienischer Universitäten auf die Studia Humanitatis nördlich der Alpen (Leiden 2006), 413-461, aldaar 460: omnes eum diem huius seculi celeberrimum iudicabant dignissimumque imperio Augustum putabant.

62. Niet meegeteld is Pierre de Courtenay, die op 9 april 1217 door Honorius III werd gekroond tot keizer van het Latijnse keizerrijk van Constantinopel: dit gebeurde in de San Lorenzo fuori le Mura.

Af beeldingen: Fig. 1: Parijs, BnF, département des Manuscrits, Français 6465, fol. 89v.

Fig. 2: illustratie Rogier Kalkers © Roma Aeterna, gebaseerd op plattegrond in Eichmann (1942).

Fig. 3: Worchester Art Museum. Afbeelding in publiek domein, bron: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Lo_Scheggia,_Frederick_III_and_Leonora_of_ Portugal_in_Rome,_1452,_Worcester_Art_Museum,_ Worcester,_Massachusetts..jpg.

Fig. 4: illustratie: Fletcher (2013).

Fig. 5: foto in publiek domein, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:SanSilvestro_frescoes_ ConstantineSilvestro_Scene8_NorthWall.jpg.

Fig. 6: Koblenz, Landeshauptarchiv 1C, fol. 24.

Fig. 7, 8: foto auteur.

63

De Nicchione del Laterano en de verdwenen triclinia van het Paleis van Lateranen Elizabeth den Hartog

L

angs de Piazza di San Giovanni in Laterano, tegenover de basiliek van St. Jan, staat een merkwaardige nis met in en om de apsis mozaïeken met een blinkend gouden achtergrond (fig. 2). Deze nis herinnert aan de thans verdwenen Aula Leonina, een van de twee triclinia (eetzalen) waarmee paus Leo III (795-816) het aan de noordoostzijde van de basiliek gelegen pauselijke paleis van Lateranen de nodige allure gaf (fig. 1 en 3). Vanaf zijn tijd groeide dit paleis uit tot een van de grootste paleizen in het middeleeuwse Westen en het zou tot in de 14e eeuw de belangrijkste residentie van de paus in Rome zijn.1 Het vertrek van de paus naar Avignon in 1309 en het feit dat hij na zijn terugkeer in 1377 verkoos in het Vaticaan te resideren, aardbevingen in 1227 en 1341, branden in 1308 en 1361 en gebrek aan onderhoud, leidden uiteindelijk tot de ondergang van dit Lateraanse paleis, dat tijdens het pontificaat van Sixtus V (1585-1590) grotendeels werd afgebroken. In de woorden van diens architect Domenico Fontana ging het toch maar om een set oude gebouwen van weinig waarde, ruïneuze troep die nergens goed voor was.2 Alleen de Scala Santa, het Sancta Sanctorum en resten van de zojuist genoemde Aula Leonina vond men destijds het behouden waard.3 In dit themanummer over ooit/nooit gebouwd Rome verdienen Leo’s triclinia zeker een plaats. Tot in de 14e eeuw vormden ze namelijk het decor voor de representatie van pauselijke macht, zoals uit het vervolg van dit artikel zal blijken.

Fig. 1 (p. 66-67): Menno Balm, Aula Leonina, aquarel met conté, 2018.

Het triclinium als machtsarchitectuur In de late Oudheid veranderde het triclinium in de echt grote huizen en villa’s van een klein en simpel vertrek in een vrijstaande, grote en rijkversierde zaal. Het triclinium gold zelfs als de belangrijkste ruimte van het complex, een banketzaal voor speciale of ceremoniële aangelegenheden.

Gastmalen waren destijds niet zozeer een uitdrukking van gastvrijheid als wel een gelegenheid om de hiërarchie van de hofhouding en status quo te bevestigen en om gasten te imponeren of hun plaats te laten weten. Hoe hoger iemands functie of belang, hoe dichter hij bij de gastheer mocht aanliggen.4

64 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

Ook veranderde in de 2e eeuw n.Chr. de vorm van de banken waaraan men tijdens het diner aanlag. Waren dat voorheen rechte banken geweest die in een U-vorm werden geschikt, nu waren ze doorgaans halfcirkelvormig (fig. 4). Een dergelijke bank paste perfect in een nis, vandaar de opkomst van de triconchos, wat wil zeggen dat er links en rechts van de apsis steeds één nis was, zodat een klaverbladvormige plattegrond ontstond. Al zijn er in de Villa Hadriana in Tivoli en de villa van Piazza Armeria vroege voorbeelden van de triconchos, toch maakte deze tricliniumvorm pas echt opgang in de laatantieke periode en dan vooral in het westelijke deel van het keizerrijk.5

Naarmate de tijd vorderde nam het aantal nissen aan weerszijden toe. In het grote paleis van Constantinopel waren blijkens 10e-eeuwse bronnen verschillende eetkamers: één met vijf nissen en één met negentien nissen. In dit laatste triclinium had de kerstviering plaats, die twaalf dagen duurde en waarbij de keizer, evenals Christus, met twaalf getrouwen op een verhoogd podium op de halfcirkelvormige bank plaatsnam. Bij deze gelegenheid lag het gezelschap aan tafel aan, wat toen niet meer gebruikelijk was. Ook kregen de hovelingen in deze zaal hun jaarlijkse geschenken.6 Triclinia waren overigens geenszins voorbehouden aan wereldlijke dynasten; je vond ze ook in bisschoppelijke paleizen.

Zo bouwde bisschop Neon (ca. 450-473) in 458 naast het bisschoppelijk paleis van Ravenna een triclinium met vijf nissen.

Het uit de 6e eeuw daterende triclinium in het bisschoppelijk paleis van Napels had eveneens vijf nissen. Rond het midden van de 8e eeuw kreeg onder paus Zacharias (741752) het Paleis van Lateranen twee ‘nieuwe’ triclinia; het ene versierd met marmer, glas, metaal, mozaïek en schilderwerk, het andere met een bronzen balustrade en een geschilderde uitbeelding van de wereld en veel inscripties.7 Erg groot zullen deze ruimtes niet geweest zijn, getuige het feit dat Leo III zo’n zestig jaar later weer twee triclinia aan het complex toevoegde.

Bronnen aangaande de Lateraanse triclinia en hun teloorgang Hoewel de beide Leonijnse triclinia behoren tot het ooit gebouwde maar niet meer bestaande Rome, is uit allerlei bronnen een redelijk beeld van deze ruimtes te distilleren. Een eerste bron is het Liber Pontificalis, een 9e-eeuws boek met levensbeschrijvingen van de diverse pausen, dat werd aangevuld tot en met het pontificaat van paus Pius II (1458-1464).

Hierin komen de beide Leonijnse zalen

uitvoerig aan de orde. Van eeuwen later is de beschrijving van Onofrio Panvinio, namelijk uit de 16e eeuw. In zijn tijd was de Aula Leonina compleet vervallen, zonder dak en met een verwoeste vloer; het grote triclinium was daarentegen nog min of meer intact.8 Eind 16e eeuw speelde paus Sixtus V aanvankelijk met de gedachte het ruïneuze Lateraanse paleis te verbouwen.

Hieraan danken we een plattegrond van Fontana, die aangeeft wat de paus in 15851586 daarbij voor ogen stond (fig. 5).9 Op het plan staan de Aula Leonina en het grote triclinium keurig ingetekend, zodat de maten en plattegrondvormen van de beide ruimtes nu nog bekend zijn. Jammer genoeg namen Sixtus’ ideeën uiteindelijk toch een andere wending en werd het paleis in 1586 grotendeels gesloopt.

Van de Aula Leonina bleef alleen de zuidwand (met de hoofdapsis) gespaard.

Deze onderging in 1624-1625 onder het pontificaat van Urbanus VIII op kosten van Francesco Barberini zelfs een grondige restauratie. Een idee van de destijds doorgevoerde veranderingen geeft Nicolò Alemanni’s in 1625 gepubliceerde studie De lateranensibus parietinis, met daarin af beeldingen van het aanzicht van de aula voor en na de reconstructie (fig. 6).

Blijkbaar werd de brokkelige bovenkant van de gevel vervangen door een barok, gebroken segmentvormig fronton op pilasters met daaronder een inbouw, waarvan het platte dak als balkon diende. Ook had men het iconografisch programma aangevuld door de compositie van het mozaïek aan de rechterkant van de nis te herhalen aan de linkerkant, waar het mozaïek geheel verdwenen was. Hier zien we nu hoe Christus een standaard overhandigt aan Constantijn de Grote en hoe Petrus of paus Silvester van hem een pallium ontvangt, een voorstelling die op pure fantasie berust.10

65

66

67

Ten tijde van paus Benedictus XIV werd in 1743 besloten de nog bestaande muur van de aula op te ruimen. De mozaïeken, die behouden moesten blijven, zouden ten opzichte van de oude situatie 180 graden gedraaid worden en verplaatst naar een nieuwe façade die 40 meter noordelijker stond dan waar de oude muur had gestaan.

Tijdens deze ingreep raakten ze dusdanig beschadigd dat ze compleet vernieuwd moesten worden. Van de originele mozaïeken resteert daarom slechts een deel van een apostelkop. De nieuwe façade is de al genoemde nis, de zogeheten Nicchione del Laterano.11

Fig. 2: Het Piazza di San Giovanni in Laterano, met links de gebouwen van de Scala Santa en het Sancta Sanctorum en rechts de Nicchione del Laterano.

68

De Aula Leonina en het grote triclinium: gebruik, bouwvorm en decoratie Het Liber Pontificalis meldt dat de oudste, naar paus Leo vernoemde aula, die oorspronkelijk aan drie zijden vrij stond, rijker gedecoreerd en groter zou zijn geweest dan welk ander triclinium (in het

paleis) ook. Uit de plattegrond van Fontana valt op te maken dat de ruimte zo’n 26 bij 12,50 meter groot was.12 Een trap voerde naar een vestibule met een nis aan weerszijden van waaruit drie portalen de eigenlijke zaal in voerden. Deze had drie apsiden van 7 meter doorsnede, één aan de korte zuidgevel (de kant tegenover de ingang), waar de paus bij officiële gelegenheden plaatsnam, en twee aan de lange west- en oostgevels. Met andere woorden, Leo’s triclinium leek qua vorm op de antieke triconchos, maar wijkt er ook van af (fig.

7). De drie apsiden waren namelijk niet in de gebruikelijke klaverbladvorm geschikt die interactie tussen de verschillende tafels mogelijk maakte. In de Lateraanse aula lagen de nissen zo’n 10 meter uit elkaar. Het ging hier dus om een combinatie tussen triclinium en troonaula, een bouwvorm die uitdrukking gaf aan het zeer gevarieerde gebruik van de ruimte.

Binnen pronkte de zaal met een marmeren

muurbekleding en een vloer in opus sectile, inlegwerk van verschillende marmersoorten. De zuilen waren van porfier met witmarmeren basementen en kapitelen en ook de deuromlijstingen waren van wit marmer. De half-koepel van de hoofdapsis was bekleed met mozaïek; in de half-koepels van de nissen langszij waren verhalende scènes geschilderd.

Van dit alles was al in Panvinio’s tijd weinig over. Hij beschrijft alleen het mozaïek links van de apsis. Hierop stond Petrus afgebeeld, zetelend op een troon, terwijl hij de knielende Karel de Grote met zijn linkerhand een banier overhandigde en de eveneens knielende Leo III met zijn rechterhand een pallium schonk (fig. 8). De begeleidende tekst meldde: ‘Zalige Petrus, dat jij Paus Leo

een lang leven mag schenken en koning Karel de overwinning’.13 Dit mozaïek en de inscriptie maken het mogelijk de zaal vrij exact te dateren, aangezien zowel paus Leo III als keizer Karel de Grote met een vierkante nimbus werden weergegeven.

Een vierkante nimbus impliceert namelijk dat de afgebeelde persoon nog leefde toen het mozaïek werd gemaakt. Daarbij wordt Karel in het bijschrift rex genoemd, koning. Aangezien de paus Karel in het jaar 800 tot keizer kroonde, zal het mozaïek van voor dat jaar dateren. Uiteraard kan het ook pas ontstaan zijn nadat Leo in 795 de pauselijke troon besteeg. Wat er op de linkerzijde van de boog was verbeeld, blijft giswerk.14

Fig. 3: Schematische voorstelling van de ligging van de twee Leonijnse triclinia en basiliek van St.-Jan in Lateranen. De Aula Leonina is linksboven weergegeven. Het grote triclinium bevindt zich midden onder en staat in verbinding met de basiliek van St.-Jan. De beide triclinia zijn verbonden door een lange loggia.

Tekeningen geven aan dat het apsismozaïek de uitzending van elf apostelen door 69

Fig. 4: Het Laatste Avondmaal, mozaïek in de Sant’Apollinare Nuovo in Ravenna. Christus en de apostelen liggen aan een halfcirkelvormige bank aan.

Christus verbeeldde (Mattheus 29,19), met als inscriptie eromheen een passage uit het lofgezang dat de engelen na de geboorte van Christus aanhieven (Lucas 2,14), maar dan in de vorm zoals die gedurende de bisschoppelijke misliturgie tijdens het Gloria werd gezongen: ‘Ere zij God in den hoge en vrede op aarde voor de mensen die van goede wil zijn’.15 Centraal stond Christus op een berg met de vier paradijselijke stromen, met in zijn linkerhand een geopend boek met daarop de woorden ‘vrede zij met U’. Met zijn rechterhand maakte hij een zegenend gebaar. Van de apostelen aan weerszijden maakte alleen Petrus, rechts van Christus, met een kruisstaf in de hand aanstalten onmiddellijk te vertrekken om het missiewerk te beginnen (fig. 11).16 Het Triclinium of de Sala del Concilio, de grotere van de twee zalen, werd tussen 801 en 802 gebouwd en was zo’n 68 meter

70

lang.17 Deze bevond zich ten opzichte van de oudere zaal aan de andere kant van het Lateraanse paleis, naast de basiliek van St.Jan. Beide zalen waren verbonden door een 170 meter lange gang. Van daaruit voerde een marmeren trap via een trappenhuis naar een voorhal met links en rechts twee arcades van drie bogen boven elkaar. Het trappenhuis gaf ook toegang tot een balkon waarvandaan de paus tot circa 1300 de pauselijke zegening urbi et orbi uitsprak.18 Via een kleine passage aan de andere kant van de zaal communiceerde dit grote triclinium rechtstreeks met de basiliek.

Bekend is dat de hoofdapsis van deze zaal een mozaïekversiering had met als onderwerp Christus, de maagd Maria, de apostelen Petrus en Paulus en andere heiligen. Een inscriptie zinspeelde op de schipbreuk die Paulus leed als gevolg van zijn missiewerk bij Malta (Handelingen 27, 27-44).19 De boog eromheen had

voorstellingen van de 24 ouderlingen van de Apocalyps, vier engelen en figuren die de 144.000 uit Openbaringen representeerden; allemaal voorstellingen die refereerden aan het Laatste Oordeel. Bovenaan de boog prijkte het monogram van paus Leo. Langs de beide lange kanten waren vijf apsiden, beschilderd met scènes van de prediking der apostelen aan de volkeren van de wereld. De vloeren waren van opus sectile en centraal verrees een fontein in de vorm van een porfieren schelp. Met zijn elf nissen kon dit triclinium zo’n 130 aanliggende gasten accommoderen.

De twee Leonijnse zalen werden gebruikt voor ontvangsten, concilies en feestelijke en ceremoniële gelegenheden. In de kleinere zaal werden de jaarlijkse promoties van hovelingen en dergelijke bekend-

gemaakt en kregen de hof beambten hun jaarlijkse geschenken.20 Verder diende de ruimte voor vergaderingen en concilies.21 Uit een rond 1140 geschreven ceremonieboek, dat waarschijnlijk oudere gebruiken reflecteert, blijkt dat Kerstmis in de kleinere aula werd gevierd en Pasen in de grotere. In de hoofdapsis van de zaal was dan een avondmaalstafel geplaatst waar de paus met twaalf kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders kon aanliggen, wat in die tijd zeker als ouderwets zal zijn ervaren, aangezien aanzitten toen de regel was.22 Dat hier voor wat betreft de situering, bouwvorm en het ceremonieel gekeken werd naar het grote triclinium van het keizerlijk paleis in Constantinopel lijkt evident. Wat was hiertoe de aanleiding?

Fig. 5: Niet uitgevoerd plan van Domenico Fontana uit 1585-1586 voor een verbouwing van het paleis van Lateranen waarbij de beide Leonijnse triclina behouden zouden blijven. Calque van het origineel door G. Rohault de Fleury.

71

De 8e-eeuwse context Dat Leo III zijn paleis in Rome rond 800 met twee grote zalen verfraaide was niet zomaar. Rome was na het vertrek van de keizer vanaf de 4e eeuw langzaamaan verworden tot een provinciestad aan de rand van het Byzantijnse Rijk. De stad koesterde weliswaar een groots verleden, maar wist daar tot Leo III aan de macht kwam weinig eigentijds tegenover te stellen. Constantinopel, Milaan en 72

zelfs Ravenna staken Rome naar de kroon, en niet zo’n klein beetje ook.

Daarbij groeiden het pauselijke Rome en keizerlijke Constantinopel in de loop van de 8e eeuw steeds meer uit elkaar.

Dat begon rond 730 met het uitbreken van de Iconoclastische controverse in Constantinopel. Af beeldingen werden niet langer gewaardeerd en en masse vernietigd.

In Rome piekerde men er niet over deze weg in te slaan. De band werd nog losser toen Rome kort na het midden van de achtste eeuw onder de voet dreigde te worden gelopen door de Langobarden en de Byzantijnse keizer geen enkele poging ondernam de stad te ontzetten. Ten einde raad keerde de toenmalige paus Steven I (paus van 752 tot 757) zich dan maar tot de Franken, die hem wel te hulp schoten.

Deze verwikkelingen leidden ertoe dat zowel de Kerk in Rome als de leiders in het Westen een eigen koers gingen varen en zich ten opzichte van Constantinopel zelfstandig verklaarden. Karel de Grote werd in 800 keizer en Leo het hoofd van de Westerse Kerk. Om dat tot uitdrukking te brengen paste de uitbreiding van het Lateraanse paleiscomplex met gebouwen van formaat. Daarbij liet Leo III als eerste paus na honderden jaren weer op grote schaal mozaïeken aanbrengen, zowel in kerken van Rome als in zijn paleizen.23 De boodschap die met deze nieuwbouw en decoratieprogramma’s werd uitgedragen was dat de bisschop van Rome er weer toe deed en zijn plek in het krachtenspel opeiste.24 Modellen voor de decoratie Hoewel het keizerlijk paleis in Constantinopel waarschijnlijk het model was voor Leo’s triclinium-architectuur zal de decoratie van de Lateraanse zalen op andere modellen zijn gestoeld. Belangrijk in dit kader lijkt mij het voorbeeld van Ravenna, waar het bisschoppelijk paleis in de 5e eeuw door bisschop Neon was verrijkt

met een triclinium dat versierd was met een volledig christelijk decoratieprogramma dat uitdrukking gaf aan de status van de bisschop en het belang van missie.

Het triclinium met vijf nissen dat bisschop Neon in de 5e eeuw aan het bisschoppelijk paleis in het destijds keizerlijke Ravenna toevoegde, lag tegen de zuidwestelijke hoek tussen kerk en apsis. Aan beide uiteinden was een venster. De vloer was van diverse kleuren steen, waarschijnlijk van marmer in opus sectile. De muren waren versierd met mozaïeken en inscripties die betrekking hadden op voedsel maar die ook de idee van bisschoppelijke autoriteit uitdroegen. Langs de ene lange muur was het verhaal van Christus’ wonderbaarlijke vermenigvuldiging van de vijf broden en twee vissen te zien, waarmee een hele menigte gevoed kon worden. Op de muur daartegenover (aan de kant van de kerk) ging het om Gods schepping en de Zondvloed. Op de muur van de centrale apsis stond de Schepping verbeeld met een

voorstelling van het visioen van Petrus in Joppa, waarin God hem toestond alle viervoeters en slangen van de aarde en alle vogels van de lucht te eten. Feitelijk werden daarmee de joodse voedselwetten aan de kant geschoven. De bijbehorende teksten maakten duidelijk dat al die beesten symbool stonden voor de heidense volkeren en daarbij werd de eerste plaats onder de twaalf apostelen aan Petrus gegeven met de opdracht deze te bekeren.

Op de ingangswand ertegenover stonden Petrus en Paulus aan de voet van het kruis.25

Fig. 6 (links): Afbeelding van de hoofdapsis van de Aula Leonina voor de restauratie van 1624-1625 in Nicolò Alemanni’s De lateranensibus parietinis, 1625.

Fig. 7 (rechts): Reconstructie van de Aula Leonina.

In Ravenna was er dus – anders dan in Rome – een nadruk op voedsel, wat wel past bij een eetzaal, maar daarnaast was er een nadruk op de missie van Petrus en de andere apostelen inzake het bekeren van vreemde volkeren, alsmede op de Schepping en Zondvloed. De parallellen met de twee Leonijnse triclinia in het Lateranen zijn evident. Ook hier was het thema missie en het verbreiden van het woord van Christus naar de volkeren van de wereld.

73

Ook werd de rol van Petrus als geestelijk leider benadrukt. Het apsismozaïek van de Aula Leonina toonde de uitzending der apostelen door Christus, weer met Petrus in de hoofdrol. De nog behouden scène op de rechterkant van de boog liet zien hoe de apostel Petrus zijn missie doorgaf aan paus Leo III en aan Karel de Grote, die als gelijken aan zijn voeten knielden.

Karel deed zeker zijn best, verwikkeld als hij was in de onderwerping van de Avaren en Saksen. De bijgaande inscripties gaven aan dat het aannemen van het christelijke geloof door mensen van goede wil ervoor zou zorgen dat er over de gehele wereld vrede zou heersen. Het mozaïek in het grote triclinium plaatste het missie-ideaal met Petrus als leider in de context van het Laatste Oordeel.

Ooit gebouwd in Rome Kortom, de door Leo III gebouwde ontvangst- en feestzalen droegen middels hun specifieke bouwvormen en decoratie een voor het westerse christendom belangrijke boodschap uit die eeuwenlang door iedere hoogwaardigheidsbekleder die de paus in Rome bezocht, gezien moet zijn. Ongetwijfeld was Karel de Grote niet de enige die zich voor de bouw van zijn eigen paleisaula (in Aken) liet inspireren door de aula’s van paus Leo. Je zou dus denken dat Leo’s triclinia in geen enkele architectuurgeschiedenis kunnen ontbreken. Die gedachte wordt niet bevestigd. Over de twee Leonijnse triclinia is weliswaar veel geschreven, maar de discussie wordt vooral gevoerd door specialisten op het gebied van de architectuur en liturgie van Rome of het pausdom. In handboeken over middeleeuwse bouwkunst worden de beide triclinia zelden genoemd. Vanuit dit perspectief bezien, lijkt het er soms op dat ‘ooit’ gebouwd in Rome net zo goed ‘nooit’ gebouwd in Rome had kunnen zijn.

Gelukkig is er dan toch de Nicchione del Laterano, die de herinnering aan de inzet van paus Leo III om Rome weer in de vaart der volkeren te verheffen, levend houdt.

74

1. M. Luchterhandt, ‘Päpstlicher Palastbau und höfisches Zeremoniell unter Leo III.’, in: C. Stiegemann en M. Wemhoff (eds.), 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit.

Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn deel 3 (Mainz 1999) 109-122, aldaar 109.

2. ‘detto luogo … era pieno di fabriche vecchie di poco valore, la maggior parte rovinate senza commodità alcuna’, in: Domenico Fontana, Della Trasportatione dell'Obelisco Vaticano et Delle Fabriche di Nostro Signore Papa Sisto V, Rome 1590 (gedrukt in Napels in 1602 en 1604), Libro Primo, 48. Geciteerd door Christopher L.C. Ewart Witcombe, ‘Sixtus V and the Scala Santa’, Journal of the Society of Architectural Historians 44:4 (1985) 368-379, aldaar noot 10.

3. Het Sancta Sanctorum is de pauselijke aan Sint-Laurentius gewijde privékapel. De Scala Santa is de trap die Christus zou hebben bestegen in het paleis van Pilatus in Jeruzalem.

Volgens de overlevering, die overigens maar tot ca. 1450 teruggaat, zou deze al in de 4e eeuw door keizerin Helena van Jeruzalem naar Rome zijn overgebracht. Zie N. Horsch, ‘Die Scala Santa im mittelalterlichen Lateranpalast: Eine neue Lektüre der Quellen’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 66:4 (2003) 524-532.

4. I. Lavin, ‘The House of the Lord: Aspects of the Role of Palace Triclinia in the Architecture of Late Antiquity and the Early Middle Ages’, The Art Bulletin 44:1 (1962) 1-27 aldaar 5-6; F. Unruh, ‘Unsichtbare Mauern der Kaiserpaläste.

Hofzeremonien in Rom und Byzanz’, in: M. König et al. (ed.), Palatia. Kaiserpaläste in Konstantinopel, Ravenna und Trier (Trier 2003), 33-48, aldaar 45-47.

5. Lavin (1962) 4; M.C. Miller, The Bishop’s Palace.

Architecture and Authority in Medieval Italy (New York 2000) 23-24.

6. Unruh (2003) 45-47.

7. Miller (2000) 33-34.

8. C. Davis-Weyer, Early Medieval Art 300-1150. Sources and Documents (Toronto 1986) 88-90.

9. Luchterhandt (1999), 109-110.

0. I. Herklotz, ‘Francesco Barberini, Nicolò Alemanni, and the Lateran triclinium of Leo III: an Episode in Restoration and Seicento Medieval Studies’, in: Memoirs of the American Academy in Rome 40 (1995) 175-194.

11. Ibid.

12. De maten zijn naar R. Krautheimer, Rome. Profile of a City, 312-1308 (Princeton 1980) 121.

13. Vertaling vanuit het Latijn met gebruikmaking van de Duitse vertaling. M. Luchterhandt, ‘Famulus Petri. Karl der Grosse in den römischen Mosaikbildern Leos III’, in: C. Stiegemann en M. Wemhoff (ed.), 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn (Mainz 1999), deel 3, 55-70, aldaar 58.

14. Het jongste idee is dat de voorstelling Christus verbeeldde die de sleutels van de hemelpoort of een pallium aan Petrus overhandigt, zie Luchterhandt (1999), 66.

15. U. Hilgen, ‘Die römischen Apsis Programme der karolingischen Epoche. Päpstliche Repräsentation und Liturgie’, in: C. Stiegemann en M. Wemhoff (ed.), 799.

Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn (Mainz 1999) deel 3, 542-549 aldaar 544.

16. Voor een afbeelding van het mozaïek na de restauratie van 1625 en beschrijving zie in: C. Stiegemann en M. Wemhoff (red), 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit.

Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn (Mainz 1999) deel 2: Katalog der Ausstellung, 636, cat. nr. IX.22.

17. De maten zijn naar Krautheimer (1980), 122.

18 Krautheimer (1980), 122 en 227.

19. Hilgen (1999), 547.

20. Luchterhandt (1999), 118.

21. Davis-Weyer (1986), 89.

22. Luchterhandt (1999), 118.

23. C. Davis-Weyer, ‘Die Mosaiken Leos III. und die Anf änge der karolingischen Renaissance in Rom’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 29-2 (1966) 111-132.

24. Krautheimer (1980), 116-117.

25. D. Mauskopf Deliyannis (vertaling en introductie), Agnellus of Ravenna. The Book of Pontiffs of the Church of Rome (Washington D.C. 2004) 125-133.

Af beeldingen: Fig. 1: © Menno Balm.

Fig. 2, 8: foto auteur.

Fig. 3: illustratie Rogier Kalkers© Roma Aeterna, naar: 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit 1999, deel 3, 113, af b. 6.

Fig. 4: foto Nick Thompson, 2010, CC “non-commercial”.

Bron: https://www.flickr.com/photos/pelegrino/4669970211/ in/photolist-87EPrM-25DaC7p-FHo8T7-uhvZ28-Hr2a9h.

Fig. 5: Le Latran au Moyen Age, Parijs 1877, plaat 5.

Fig. 6: in publiek domein. Bron: https://babel.hathitrust. org/cgi/pt?id=gri.ark:/13960/t7hq4s60b;view=1up;seq=104.

Fig. 7: illustratie Rogier Kalkers © Roma Aeterna, naar: 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit 1999, deel 3, 113, af b. 9.

Fig. 8: foto in publiek domein. Bron: https://commons. wikimedia.org/w/index.php?search=triclinium+leoninum &title=Special:Search&go=OK&uselang=nl&searchToke n=d09zse3f3k68ryr3w0k4ybeuo#/media/File:Triclinummosaik.jpg

Fig. 8 (links): Gereconstrueerde 18e-eeuwse versie van het mozaïek rechts van de apsis van de Aula Leonina op de Nicchione del Laterano.

Fig. 9 (rechts): Het apsismozaïek van de ‘Nicchione del Laterano’.

75

D r omen

v an

O t to

III

1

Over een middeleeuws keizerpaleis op de Palatijn dat nooit bestaan heeft Raphael Hunsucker

H

et verval van het antieke Rome is wellicht nergens duidelijker voelbaar dan op de Palatijn. Waar het Pantheon, het Colosseum en zelfs het gehavende Forum Romanum nog een indruk geven van hun oorspronkelijke grandeur, is er van de ooit zo indrukwekkende keizerpaleizen nauwelijks een dak op een antieke muur blijven staan. In tegenstelling tot het Capitool, dat ook in onze tijd een belangrijk religieus, politiek en cultureel hart van de stad vormt, is de antieke keizerheuvel nooit herboren als centrum van een nieuw Rome. De prachtige tuinen, wijngaarden en landhuizen die tot het f in-de-siècle haar oppervlakte bedekten moesten wijken voor archeologisch onderzoek: dat leidde tot geweldige vondsten, maar maakte de aanblik er niet beter op. Zo slijt de Palatijn zijn dagen nu als schim van vroegere glorie, vastgezet in de tijd als ruïne, archeologisch park en ietwat teleurstellende toeristenattractie.

Is het altijd zo geweest? Interessant genoeg was de heuvel het toneel van belangrijke gebeurtenissen in een periode waarin men dat het minst zou verwachten: de hoge middeleeuwen.2 Er was zelfs een moment, zo werd lange tijd in de wetenschappelijke literatuur aangenomen, waarop de antieke keizerpaleizen weer in oude glorie herleefden: onder de Duitse keizer Otto III, die regeerde rond het jaar 1000 (fig. 1). Hij zou, als teken van zijn herstel van het oude Romeinse Rijk, zijn paleis weer op de Palatijn hebben gevestigd.

Omdat ook daar nu niets meer van over is, zou dat middeleeuwse keizerpaleis een interessant onderwerp in het thema ‘ooit’ hebben gevormd. Het geval wil echter, dat het bestaan van dit paleis recentelijk in de wetenschappelijke literatuur weer is ontkracht: het stond niet op de ‘antieke’ Palatijn, maar op de in de middeleeuwen druk bebouwde Aventijn. Daarmee is de fantasie van een middeleeuwse herleving

76 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

van de antieke keizerheuvel weer in rook opgegaan; Otto’s op de Romeinse keizers teruggrijpende paleis springt van de categorie ‘ooit’ over naar ‘nooit’. Dat maakt dit geval een goed voorbeeld van de dynamiek die er tussen de twee polen van het spectrum van dit themanummer kan bestaan. Ondanks dat het onderwerp van dit artikel feitelijk niet bestaat, hoop ik te laten zien dat het bestuderen van deze casus toch interessante inzichten in de geschiedenis van Rome kan opleveren.

Voor ik op de verschillende theorieën over het paleis van Otto III in ga, geef ik een inleidend overzicht van de verhouding tussen deze keizer en de stad Rome.

Vervolgens behandel ik de theorie dat zijn paleis op de Palatijn zou moeten hebben gelegen, gevolgd door de weerlegging daarvan.

Otto III en Rome als gedroomde hoofdstad3 Op 16-jarige leeftijd zette de ambitieuze Saksische keizer Otto III (980-1002) voet in de Eeuwige Stad.4 Hij was de enige zoon van Otto II (955-983, keizer van 973-983) en diens vrouw, de intrigerende Byzantijnse prinses Theophano (ca. 960-991).5 Al vroeg in zijn leven greep het lot een eerste keer hardhandig in: toen hij drie jaar oud was overleed zijn vader. Otto II werd begraven in het atrium van de oude Sint-Pieter in Rome;6 als peuter werd Otto III tot koning gekroond en vanaf dat moment moet het jongetje zijn klaargestoomd voor het purper.

Terwijl de keizersdochters in aan de familie verbonden kloosters werden opgevoed, genoot hij zijn opvoeding in hof kringen, waar hij in Bernward, de latere bisschop van Hildesheim, een zeer begaafde leraar trof.7 Op instigatie van zijn moeder zou hij ook een Griekse leraar hebben gekregen in de persoon van Johannes Philagathos, de latere bisschop van Piacenza en tegenpaus Johannes XVI.8 De jonge Otto genoot een uitstekende opvoeding en werd, in de woorden van F. Mütherich, ‘een van de grootste intellectuelen van zijn tijd’.9 Toen Otto zestien werd was de tijd rijp voor de volgende stap: de traditionele keizerkroning in Rome door de paus, naar het voorbeeld van zijn vader, zijn grootvader (Otto de Grote), en hun verre voorganger Karel de Grote (zie de bijdrage van Anne Huijbers in dit nummer). Maar het lot greep opnieuw in, en zijn tocht werd meer dan de traditionele zakenreis ter verkrijging van een keizerlijk hoofddeksel.

Toen vlak voor Otto’s aankomst bleek dat de oude paus was overleden maakte Otto van de gelegenheid gebruik om zijn neef Bruno van Karinthië, als eerste ‘Duitser’ ooit, op de cathedra Petri te katapulteren.

Door Bruno, die als paus de tamelijk traditionele naam Gregorius V aannam, werd Otto op 21 mei 996 tot keizer van het Roomse Rijk gekroond. Bij deze ‘eerste

Rometocht’ bleef Otto niet lang in de stad, maar zijn korte verblijf luidde wel een nieuwe fase in, zowel voor hemzelf als voor Rome. De jonge keizer knoopte goede contacten aan met Italiaanse en Franse intellectuelen, zoals Leo van Vercelli (die zijn kanselier en hofdichter zou worden) en Gerbert van Aurillac (ook wel ‘van Reims’, de man die later Gregorius V op zou volgen als paus Sylvester II). Otto had met Bruno een eigen kandidaat (en

Fig. 1: Meister der Reichenauer Schule, De tronende Heerser, detail, uit: Evangeliarium van Otto III, Bayerische Staatsbibliotheek München, cod. Monac.

Lat. 4453, fol. 24r.

77

een complete buitenstaander in Rome) benoemd op een post die gewoonlijk door de plaatselijke Romeinse adelgeslachten of hogere clerus werd bekleed. Zoiets was nog nooit vertoond.

Op het moment dat Otto na een verblijf van twee maanden naar Germanië terugkeerde, bleek echter dat de Romeinen niet zoveel ophadden met de bemoeienis van de jonge keizer en zijn tot paus gebombardeerde neef je. Meteen na Otto’s vertrek werd Gregorius V door de adellijke Romeinse stadsprefect Crescentius verdreven.

Nota bene Johannes Philagathos, Otto’s voormalige leraar Grieks, werd tot (tegen-) paus Johannes XVI uitgeroepen. Otto’s ingrijpen in de Romeinse verhoudingen leek van korte duur te zijn geweest. Daar had de jonge keizer het natuurlijk bij kunnen laten, om zich, eenmaal door de paus gekroond, ten noorden van de Alpen aan belangrijker zaken te wijden. Wellicht was dat precies waar men in Rome op hoopte.

Het tegendeel was echter het geval. Begin 998 trok de jonge keizer opnieuw naar Rome om duidelijk te maken wie het voor het zeggen had. Johannes XVI verloor behalve zijn kortstondige pauselijke waardigheid ook meerdere lichaamsdelen en Gregorius V werd in ere hersteld. Het was tijdens deze ‘tweede Rometocht’ dat Otto een revolutionaire stap zette die de verhoudingen tussen de keizer en de stad definitief een andere wending zou geven.

Hij besloot permanent in Rome te resideren en begon zelfs met de bouw of inrichting van een eigen paleis. Daarmee deed Otto iets wat geen van zijn voorgangers ooit had vertoond en wat ook door zijn opvolgers nooit meer herhaald zou worden.10 Heel even werd het Rijk van de Romeinen weer bestuurd vanuit de stad waar het ooit was ontstaan en waarvandaan het zijn zegetocht over de wereld was begonnen.11

78

Het debat over de Ottoonse renovatio imperii Romanorum Onder dit gesternte zou het ideologische hoogtepunt zijn bereikt van wat wetenschappers de Ottoonse renovatio imperii Romanorum, ‘herleving van het rijk van de Romeinen’ noemen. Volgens de in de 20e eeuw invloedrijke opvatting van de Duitse historicus Percy Ernst Schramm zou Otto’s intentie zijn geweest om het antieke Romeinse Rijk zo veel mogelijk te herstellen; hij wilde het keizerschap zijn antieke luister en autoriteit teruggeven.12 Hierin past uiteraard naadloos dat Otto in het ‘antieke’ Rome zijn hoofdstad vestigde. Schramms opvatting is eind 20e eeuw hevig bekritiseerd door de eveneens Duitse historicus Knut Görich.13 Door een nieuwe bestudering van de bronnen kwam hij tot de conclusie dat programmatisch geïnterpreteerde, door Otto en de zijnen gebruikte Latijnse termen als imperium Romanorum en caput mundi niet zozeer hun antieke betekenis droegen, maar veeleer een nieuwe, christelijke inhoud hadden gekregen. Rome stond als caput mundi voor de apostelstad en het nobele ambt van de opvolgers van Petrus. Naar alle waarschijnlijkheid wilde Otto met zijn renovatio imperii Romanorum niet zozeer de antieke Romeinse keizers imiteren, maar als een nieuwe Constantijn orde op zaken stellen in het door aristocratische machtsspelletjes geplaagde Rome. Dat was waar Otto III tegen ten strijde trok. Hij wilde de glorie van het vroege christendom in ere herstellen, toen keizer en paus vanuit Rome in harmonie instonden voor de voorspoed en het zielenheil van heel het imperium Romanorum.

De verdere gebeurtenissen na Otto’s tweede komst naar Rome zijn hier misschien het beste bewijs voor. Toen Gregorius V kort na zijn herinauguratie het leven liet, zette Otto geen onervaren familielid, maar een uiterst capabele vertrouweling op de troon van Petrus: de geleerde Gerbert van

Aurillac, op dat moment aartsbisschop van Ravenna. Met deze ‘intellectuele opvijzeling van de cathedra Petri’ zorgde Otto na het benoemen van een Duitser voor een tweede revolutie in de geschiedenis van het pontificaat – en passeerde hij voor de tweede keer de Romeinse adel, die graag zijn eigen kandidaten voor het hoogste ambt van de Eeuwige Stad nomineerde.14 Als paus koos Gerbert de programmatische naam Sylvester II, een niet mis te verstaan signaal. Sylvester I was de paus die, volgens de legende, keizer Constantijn in Rome zou hebben gedoopt om hem van een vreselijke ziekte te genezen, en hem daarmee tot eerste christelijke Romeinse keizer zou hebben gemaakt. Vervolgens zou Constantijn de stad Rome aan de paus hebben toevertrouwd, een schenking die bekend stond als de Donatio Constantini.15 Op basis van de Donatio had de paus in de middeleeuwen zijn wereldlijke machtsaanspraken gelegitimeerd, inclusief zijn heerschappij over de stad Rome. Dat was vooral een wapen in de strijd tegen koningen en keizers. Als gevolg daarvan was het antieke centrum van Rome, binnen de Aureliaanse muren, na het vertrek van de Byzantijnse gouverneurs voor wereldlijke vorsten vrijwel vreemd terrein geworden.

Karel de Grote zou de paus in 774 (dus nog voor zijn kroning tot keizer) zelfs om toestemming moeten hebben vragen om het überhaupt te betreden,16 en ook daarna werden de keizers door de paus op afstand gehouden. Karels opvolgers verbleven bij hun korte bezoeken aan Rome in de karolingische Pfalz in de buurt van de St.Pieter, buiten de antieke stadsmuren. Niet de antieke stad met de keizerlijke Palatijn, maar het Vaticaan werd de heuvel waar de Frankische en Ottoonse keizers hun aanspraken op de antieke imperiale traditie van de christelijke keizer Constantijn legitimeerden.

Fig. 2: Middeleeuwse resten in een deel van de antieke keizerpaleizen op de Palatijn (Domus Augustana, ruimte 17), geïdentificeerd als onderdeel van het klooster van San Cesario (zie Spera (2017) 511-514, 540-544).

Hier situeerde Brühl het paleis van Otto III. Op de achtergrond is de Aventijn zichtbaar.

Dit was grofweg de situatie tot het jaar 998. Door als keizer binnen de stadsmuren

79

van Rome te resideren maakte Otto in de perceptie van de Romeinen hardhandig inbreuk op die aan de paus geschonken rechten, en daarmee op het voornaamste machtsinstrument van de adellijke geslachten die het pauselijke ambt in de 10e eeuw beheersten.17 Maar nu Gerbert de nieuwe Sylvester was, werd Otto tegelijk een nieuwe Constantijn. Wellicht dat dat hem de statuur en de legitimiteit moest geven om de Donatio Constantini te doorbreken.18 Die hele geschiedenis kon, met een nieuwe Sylvester en een nieuwe Constantijn, nu worden herschreven. De keizer was opnieuw de baas in Rome, met een sterke, aan de belangen van de hele christelijke wereld dienstbare paus aan zijn zijde.

Het paleis van Otto III De op Rome gerichte politiek van Otto III ten tijde van de eerste millenniumwisseling is dus onderwerp geweest van intensieve discussie. Een belangrijke voetnoot in dit verhaal behelst de kwestie waar Otto zijn keizerlijke residentie in Rome zou hebben gevestigd. Ook over de precieze locatie van zijn paleis is de discussie namelijk, na decennialange consensus, onlangs opnieuw opgelaaid.19 Traditioneel werd altijd aangenomen dat Otto zijn paleis op de Aventijn bouwde, een van de canonieke ‘zeven heuvels’ van Rome, gelegen binnen de muren van de stad. Dit was dus al een enorme breuk met de traditie van zijn voorgangers die, als ze al in Rome waren, in de Karolingische Pfalz bij de St.-Pieter, dus fuori le mura resideerden.20 In 1954 betoogde Carlrichard Brühl dat de tijd rijp was om in te zien dat deze aanname berustte op een te kritiekloze navolging van de contemporaine bronnen, waarin volgens hem sprake was van een misverstand.21 De lokalisering van Otto’s residentie op de Aventijn was volgens Brühl weliswaar een stap in de goede richting, in zoverre de keizer zich niet meer door de Donatio Constantini liet tegenhouden om

80

in de stad te resideren, maar ging nog lang niet ver genoeg. De Aventijn-these steunde slechts op één bron en werd volgens Brühl niet door aanvullend bewijs ondersteund.

Dat kon beter.22 Wat zou er namelijk mooier aansluiten bij Otto’s politiek van renovatio imperii Romanorum (volgens de toen geldende opvattingen van Schramm), dan dat hij in plaats van op de ‘traditieloze’ Aventijn op de Palatijn resideerde, de heuvel waar eeuwenlang de Romeinse keizers vanuit hun machtige paleizen over de wereld hadden geheerst?23 Brühl: ‘Niemals hat ein römischer Kaiser auf dem Aventin residiert, und ausgerechnet Otto III. soll sich dort eine Pfalz erbaut haben, der Kaiser, der wie keiner seiner Vorgänger oder Nachfolger ein römischer Kaiser sein und das römische Reich erneuern wollte? Dabei muß man noch bedenken, daß der Palatin ja direkt neben dem Aventin liegt. Otto hätte sich also im Angesicht der alten Kaiserpaläste für den, vom kaiserlichen Standpunkt gesehen, traditionslosen Aventin entschieden. Ich muß bestehen, daß mir dies a priori als äußert unwahrscheinlich erscheint.’24 Meer nog dan omwille van het (schamele) historische bewijs dat Brühl voor deze hypothese wist aan te dragen, was het vanwege de idiosyncratische toepasbaarheid van dit idee dat het door talrijke historici werd overgenomen.25 Brühls theorie leidde tot een gestage ontwikkeling van ideeën over het middeleeuwse paleis van Otto III op de Palatijn (fig. 2).26 Een interessante bijdrage op dit gebied werd geleverd door Steffen Diefenbach, die de implicaties van Brühls these voor Otto’s Romeinse bouwactiviteit verkent in termen van een op de antieke erfenis gerichte Erinnerungsraum, ‘herinneringsomgeving’.27 Otto gebruikte Rome niet alleen als een universeel symbool voor de macht van een wereldrijk, maar benutte ook de fysiek aanwezige

monumentaliteit van de stad ter legitimatie van zijn imperium renovatum.

Zo kreeg het idee van Otto’s paleis op de Palatijn steeds meer zeggingskracht.

Hoe naadloos sloten de door Schramm ontvouwde theorie en de door Brühl gereconstrueerde praktijk op elkaar aan!

De keizer die alom beweerde de antieke glorie te doen herleven gedroeg zich daar ook echt naar: hij wekte als eerste en enige middeleeuwse vorst de imperiale associaties van de Palatijnse heuvel en haar indrukwekkende architectonische overblijfselen weer tot leven. Surgat Roma imperio sub Ottone tertio ('laat Rome herrijzen in haar macht onder Otto III') en sit magnum Romae gaudium, iubilet palatium ('laat Romes vreugde groot zijn, laat jubelen het paleis'), dichtte Leo van Vercelli ter ere van de keizer.28 Onder Otto werden deze poëtische conjunctieven, volgens de opvattingen van Schramm, Brühl en anderen, in haast letterlijke zin werkelijkheid. Aan de geschiedenis van de Palatijn en de receptie van het antieke verleden werd een belangrijk middeleeuws hoofdstuk toegevoegd.

Deze wetenschappelijke feestvreugde werd in 2003 in de kiem gesmoord door de Italiaanse archeoloog Riccardo Santangeli Valenzani, een grote naam op het gebied van de postklassieke geschiedenis van Rome.29 Hij trok Brühls betoog op bijna alle punten in twijfel en besloot zijn weerlegging van de Palatijn-these met de opmerking dat ónze wens om Otto’s paleis op de Palatijn te lokaliseren weliswaar prachtig strookt met grootse theorieën over zijn renovatio imperii, maar dat de 10e-eeuwse imitatie van de Romeinse keizers in werkelijkheid wellicht meer ophad met het contemporaine voorbeeld van Otto’s ambtsgenoten in Constantinopel, dan met de ruïneuze overblijfselen van Augustus en zijn al lang verdwenen opvolgers op de Palatijn.30 Die overblijfselen worden, aldus

Santangeli Valenzani, pas veel later een doorslaggevende factor. De grote herleving van de antieken in de 12e eeuw moeten we niet ongefundeerd willen interpoleren naar een heel andere, laat-10e-eeuwse context. Het eigentijdse, door Brühl in de wind geslagen bewijs dat Otto’s paleis op de Aventijn lag, is voor Santangeli Valenzani

Fig. 3: De vroegmiddeleeuwse kerk van Santi Bonifacio ed Alessio op de Aventijn, in de omgeving waarvan volgens Santangeli Valenzani het paleis van Otto III gesitueerd moet worden. In de verte is de Sint-Pieter zichtbaar.

81

Fig. 4: Het 10e-eeuwse kerkje van Santa Maria in Pallara, tegenwoordig bekend als San Sebastiano al Palatino, gezien vanuit het Oosten. In de omgeving hiervan moest volgens Diefenbach het paleis van Otto III op de Palatijn worden gesitueerd. Op de voorgrond resten van een antieke tempel, geïdentificeerd met het heiligdom dat keizer Elagabalus (218-222 n.Chr.) in Rome aan zijn gelijknamige Syrische beschermgod wijdde.

82

overduidelijk doorslaggevend.31 Hij weet op verschillende gronden hard te maken dat Otto’s paleis in de omgeving van het klooster van Ss. Bonifacio e Alessio, op de Aventijn, moet hebben gelegen (fig. 3). De theorie moest zich maar opnieuw naar de historische feiten schikken, in plaats van andersom.32 Zo liep de Ottoonse renovatio imperii, na de eerdere kritiek van Görich, een tweede deuk op en werd het paleis op de Palatijn een mito storiografico, een ‘mythe van de geschiedschrijving’.33 Wat blijft er, nu het programmatische paleis van Otto op de Palatijn in rook is opgegaan, nog over van de ideeën over de

Ottoonse renovatio imperii? Het vinden van een antwoord op die vraag wordt ernstig bemoeilijkt door de historische ontwikkelingen. Otto heeft zijn politiek nooit tot volle wasdom kunnen brengen.

Kort na het begin van het jaar 1000 (een jaar na de installatie van Sylvester II) werd Otto door omstandigheden teruggeroepen naar Germanië. In Aken opende hij het graf van zijn grote voorganger Karel de Grote: wellicht dat in die gewaagde, eveneens nog nooit vertoonde stap de sleutel ligt tot het antwoord op de vraag, welk imperium Romanorum Otto trachtte te doen herleven. In het najaar keerde hij

echter terug naar Rome – en zijn paleis op de Aventijn, zo mogen we aannemen.

Tijdens deze ‘derde Rometocht’ (najaar 1000-begin 1001) kwam de ambitieuze keizer opnieuw in conflict met de Romeinse bevolking, die hem dit keer uit de stad wist te verdrijven. Hij vluchtte samen met paus Sylvester II naar Ravenna en slaagde er ondanks een lange campagne niet meer in Rome te heroveren. In januari 1002 kwam hij tamelijk roemloos aan zijn einde in de door malaria geteisterde ommelanden van de Eeuwige Stad. Zo kwam er ook een vroegtijdig einde aan de grootse plannen die Otto III voor Rome als hernieuwde keizerstad lijkt te hebben gekoesterd, van welke aard die plannen ook waren. Otto’s Romeinse politiek vond geen of weinig navolging. Zijn opvolger, Hendrik II, keerde zich van Italië af en concentreerde zich op de Duitse landen en de wingewesten ten oosten daarvan. Hendrik verkoos niet Rome, maar het door hemzelf gestichte bisdom Bamberg (in het noorden van het huidige Beieren) als propagandapaviljoen voor zijn keizerschap.

Toch gebeurde er tijdens die ‘derde Rometocht’ iets wat in het licht van het bovenstaande onze aandacht verdient.

In de Ottoonse kerk van Santa Maria in Pallara,34 tegenwoordig beter bekend als San Sebastiano al Palatino (fig. 4), bracht de keizer een synode over de zogenaamde Gandersheimer Twist bijeen, een conflict in het bisdom Hildesheim.35 Otto handelde deze episode van dit Duitse probleem dus in Rome af, en koos daarvoor een locatie op de Palatijn.36 Waar Brühl en Diefenbach dit gegeven als een belangrijk argument hadden gebruikt voor de locatie van Otto’s paleis, is het naakte feit met de weerlegging van die these natuurlijk niet van tafel geveegd. Net als van Otto’s vermeende paleis op de Palatijn, zijn er voorts tot op de dag van vandaag nog geen materiële resten van een residentie op de Aventijn aangetroffen.37 Waar het Palatijnse paleis

dus, zo lijkt het, definitief in de categorie ‘nooit’ moet worden ondergebracht, is dat op de Aventijn ook niet meer dan een lang vervlogen ‘ooit’. In die constellatie voeren de voetsporen van de ambitieuze jonge keizer de moderne bezoeker die zijn omzwervingen in Rome wil nagaan nog steeds naar de Palatijn.38 Conclusie Te midden van de talrijke bouwwerken in Rome die ooit bestonden, maar inmiddels verloren zijn gegaan, ofwel zijn bedacht, maar nooit daadwerkelijk zijn uitgevoerd, neemt het vermeende paleis van Otto op de Palatijn een bijzondere positie in. Naar alle waarschijnlijkheid heeft dat paleis in werkelijkheid nooit daar gestaan. Evenmin is het, naar het zich laat aanzien, ooit bedacht door de revolutionaire jonge keizer van rond het jaar 1000. In plaats van een project dat nooit is uitgevoerd, hebben we hier te maken met een project dat überhaupt nooit is bedacht in het verleden, maar aan een middeleeuwse keizer is toegeschreven door moderne historici. De wetenschappelijke studie van de geschiedenis van Rome is dus niet alleen bij machte om verloren gegane bouwwerken te reconstrueren, of visioenen uit het verleden te analyseren, maar blijkbaar ook om nieuwe visioenen te creëren door eigentijdse aannames in de geschiedenis terug te projecteren. Binnen het thema ‘ooit/nooit’ symboliseert het paleis van Otto III op de Palatijn dus een interessante tussencategorie: geen op de toekomst gerichte plannen die nooit zijn uitgevoerd, maar in de geschiedenis teruggeprojecteerde projecten die nooit ‘echt’ hebben bestaan.

De Palatijn, als centrum van de Romeinse wereldheerschappij, is een vruchtbare voedingsbodem gebleken voor meer van dergelijke fantasieën: zie het artikel van Tacoma over barokke reconstructies. Het interessante verschil is dat het paleis van

83

Otto geen projectie van een latere periode op een eerdere periode in de geschiedenis is, zoals de hut van Romulus naast het huis van Augustus of de Weense reconstructies van antieke keizerpaleizen die eruitzien als barokke vorstenverblijven. In die gevallen interpreteerde men het verleden op creatieve wijze om het eigen heden te legitimeren. Bij het paleis van Otto III wordt het antieke verleden en het belang daarvan op de middeleeuwen geprojecteerd, in de overtuiging dat de middeleeuwse keizer even gefascineerd was door de antieke keizerpaleizen op de Palatijn als barokke architecten of moderne historici. Het is natuurlijk vaak zo dat de eerdere geschiedenis de perioden die erop volgen beïnvloedt, maar zelfs in Rome gaat die vlieger niet altijd op.

Als we de culturele biografie van Rome in haar volledigheid willen begrijpen, is het belangrijk om ons niet alleen op de harde wetenschap en de materiële overblijfselen van alle eeuwen te baseren. Op paradoxale wijze behoort het Palatijnse project van Otto III inmiddels ook tot de imaginaire geschiedenis van Rome, geschapen én ontkracht door de wetenschap. Ook verzinsels, fantasieën, visioenen en fabricaties hebben heel wat toe te voegen aan het verhaal van de Eeuwige Stad.

1. Mijn dank gaat uit naar Sible de Blaauw en Giorgia Pollio voor een inspirerend bezoek aan de Santa Maria in Pallara op de Palatijn, en naar Maarten van Deventer voor waardevolle discussies over de middeleeuwse keizerpaleizen.

2. Voor de middeleeuwse lotgevallen van de heuvel, vooral vanuit archeologisch perspectief, zie A. Augenti, Il Palatino nel Medioevo (Roma 1996). Over het klooster van San Cesario, zie nu L. Spera, ‘Note sull’oratorio di San Cesareo al Palatino’, Rivista di Archeologia cristiana 93 (2017) 505560.

3. Dit korte overzicht van Otto’s leven en het debat over zijn politiek is deels eerder gepubliceerd in R. Hunsucker, ‘Keizer Otto III en de rol van het antieke Rome in zijn renovatio imperii Romanorum’, Ex Tempore 32 (2013) 138-152.

4. Zie in het algemeen over Otto de biografie van G. Althoff, Otto III. (Darmstadt 1997), ook verschenen in het Engels (University Park, PA 2003).

84

5. Zie W.S van Egmond, s.v. ‘Theophanu’, in: Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland, online via http:// resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/ Theophanu (laatst gewijzigd 13-01-2014; geraadpleegd 1502-2014, 22.09u).

6. Zie S. de Blaauw, ‘Die ottonischen Kaisergräber in Magdeburg und Rom. Visualisierung der Herrschermemoria im europäischen Kontext’, in: W. Schenkluhn (ed.), Der Magdeburger Dom im europäischen Kontext (Regensburg 2012) 277-290.

7. C.E. Lutz, Schoolmasters of the Tenth Century (Hamden 1977) 117-125; G. Althoff, ‘Vormundschaft, Erzieher, Lehrer: Einflüsse auf Otto III.’, in: A. von Euw en P. Schreiner (ed.), Kaiserin Theophanu – Begegnung des Ostens und Westens um die Wende des ersten Jahrtausends II (Köln 1991) 277290. Over Bernwards relatie tot Rome en zijn bezoek aan Otto III aldaar, zie S. de Blaauw, ‘Hildesheim und Rom – Architektur und Liturgie. Die römischen Eindrücke Bischof Bernwards’, in: G. Lutz en A. Weyer (ed.), 1000 Jahre St. Michael in Hildesheim. Kirche-Kloster-Stifter (Hildesheim 2012) 66-76.

8. F. Mütherich, ‘The library of Otto III’, in: P. Ganz (ed.), The Role of the Book in Medieval Culture II (Turnhout 1986) 11-26, aldaar 15.

9. Ibidem, 12.

10. J. Fried, ‘Imperium Romanum – das römische Reich und der mittelälterliche Reichsgedanke’, in: K.-J. Hölkeskamp en E. Stein-Hölkeskamp (ed.), Erinnerungsorte der Antike: Die römische Welt (München 2006) 156-184, aldaar 168. Zie ook B. Schneidmüller en S. Weinfurter (ed.), Otto III. Heinrich II.: eine Wende? (Stuttgart 1997) en C. Violante en J. Fried (ed.), Il secolo XI: una svolta? (Bologna 1993).

11. Zie R. Krautheimer, Rome – Profile of a City, 312-1308 (Princeton 1980) 145.

12. P.E. Schramm, Kaiser, Rom und Renovatio: Studien zur Geschichte des römischen Erneuerungsgedankens vom Ende des karolingischen Reiches bis zum Investiturstreit (Leipzig 1929).

13. Met name door K. Görich, Otto III. Romanus Saxonicus et Italicus. Kaiserliche Rompolitik und sächsische Historiographie (Sigmaringen 1993). Zie aldaar, p. 263-267 voor een kritisch overzicht van Otto’s vermeende plannen om Rome tot ‘hoofdstad’ te verheffen. Voor een beknopte behandeling van Schramms theorie en Görichs reactie daarop zie Althoff (1997) 114-119.

14. Het citaat is van W. Blockmans en P. Hoppenbrouwers, Eeuwen des onderscheids (Amsterdam 2002) 273.

15. De relevante passage is §17, regels 275-276 in de editie van H. Fuhrmann, Fontes iuris Germanici antiqui X (Hannover 1968) 94-95; pagina 113 in de Engelse vertaling van M. Edwards, Constantine and Christendom (Liverpool 2003).

16. Liber Pontificalis 97.39 = Vita Hadriani I (ed. L. Duchesne, Le Liber Pontificalis I (Paris 1886) p. 497) – uiteraard kan deze mededeling gekleurd zijn door het feit dat het een pauselijke bron betreft. Zie R. Schieffer, ‘Charlemagne and Rome’, in: J.M.H. Smith (ed.), Early Medieval Rome and the Christian West (Leiden 2000) 279-296, aldaar 284-285.

17. Zie W. Zöller, ‘Het pausdom in het saeculum obscurum: het epigrafisch materiaal (ca. 900 - 1050)’, Roma Aeterna 5.II (2017) 44-51.

18. In een beroemd privilege voor de Romeinse kerk, daterend van januari 1001 (Monumenta Germaniae Historica, Diplomata regum et imperatorum Germaniae II.2 (Hannoverae 1893) nr. 389 (op p. 818-820)), betwistte Otto – eeuwen voor Lorenzo Valla – al de echtheid van de Donatio.

19. Zie voor een overzicht De Blaauw, ‘Hildesheim und Rom’ (2012) 68-70.

20. De Karolingische Pfalz, aan Karel de Grote toegeschreven, maar wellicht pas gebouwd onder Lotharius, bevond zich in de directe nabijheid van de St.-Pieter, hetzij ten zuiden van de Constantiniaanse basiliek, hetzij op de plek van het huidige Vaticaanse paleis, ten noordoosten. Zie Brühl (hieronder) 8-18.

21. C. Brühl, ‘Die Kaiserpfalz bei St. Peter und die Pfalz Ottos III. auf dem Palatin’, Quellen und Forschungen aus italienischer Archiven und Bibliotheken 34 (1954) 1-30, later bewerkt en opnieuw heruitgegeven in Id., Aus Mittelalter und Diplomatik. Gesammelte Aufsätze (Hildesheim 1989) 3-31. Ik citeer naar de paginering van de heruitgave.

22. Schramm I (1929) 108 n.3 had overigens zelf al de suggestie gedaan dat Otto weliswaar zijn intrek nam in een paleis op de Aventijn, maar wellicht al begonnen was een definitief paleis op de Palatijn te bouwen.

23. Brühl (1989) 18-21.

24. Ibidem, 21.

25. ‘Gli argomenti di Brühl sono molto convincenti’, aldus Augenti (1996) 74. Volgens P. Toubert, Les structures du Latium Médiéval (Rome 1973) 1012 gaf Otto door de bouw van een paleis op de Palatijn zijn renovatio haar meest rijke en diepgaande betekenis.

26. Opvallend genoeg trok Görich Brühls these, hoezeer die ook op Schramms theorie leunde, niet in twijfel. Wel opperde hij dat, naast de ideologische, ook praktische motieven en ‘innerrömische Verhältnisse’ een rol zouden kunnen hebben gespeeld bij de keuze voor de Palatijn (Görich (1993) 264). Voor de Palatijnkeuze in het licht van die ‘innerrömische Verhältnisse’ zie bijv. Id., ‘Die de Imiza.

Versuch über einer römische Adelsfamilie zur Zeit Ottos III.’, Quellen und Forschungen aus Italienischen Archiven und Bibliotheken 74 (1994) 1-41, aldaar 29-38.

27. S. Diefenbach, ‘Beobachtungen zum antiken Rom im hohen Mittelalter: städtische Topographie als Herrschaftsund Erinnerungsraum’, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte 97 (2002) 40-88, aldaar 42-49.

28. Versus de Gregorio et Ottone augusto (ed. K. Strecker, Monumenta Germaniae Historica, Poetae Latini medii aevi V.2 (Lipsiae 1937) 477, 480).

29. R. Santangeli Valenzani, ‘La residenza di Ottone III sul Palatino: un mito storiografico?’, Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma 102 (2001[=2003]) 163-168.

30. Ibidem, 168.

31. Ibidem, 164. Het gaat om een vermelding in de Gesta episcoporum Cameracensium, te dateren in de eerste helft van de 11e eeuw (ed. L.C. Bethmann, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores (in Folio) VII: Chronica et gesta aevi Salici (Hannoverae 1846) 451). Brühl achtte deze bron onbetrouwbaar omdat ze, hoewel nagenoeg contemporain met de beschreven gebeurtenissen, op grote afstand van Rome tot stand is gekomen (Brühl (1989) 21-22).

32. Interessant zijn de hernieuwde pogingen van Santangeli Valenzani (2001) en kort daarna ook P.-Y. Le Pogam, ‘Otton III sur le Palatin ou sur l’Aventin?’, Mélanges de l’École Française de Rome – Moyen Âge 116 (2004) 595-609 om de Aventijn een voor de keizer belangrijke traditie toe te schrijven en Otto’s keuze voor die heuvel eveneens in een ideologische theorie onder te brengen. Voor de Aventijn in de middeleeuwen zie Krautheimer (1980) 255-256 en V. Di Gioia, L’Aventino: un colle classico tra antico e moderno (Roma 2004).

33. Een nieuwe heroverweging van de situatie op de Palatijn in het licht van de conclusies van Santangeli Valenzani moet, voor zover ik kan overzien, nog verschijnen.

34. Zie G. Pollio, ‘Alcuni suggerimenti sull’aspetto della

chiesa di Santa Maria in Pallara nel Medioevo attraverso le fonti’, in: V. Camelliti en A. Trivellone (ed.), Un Medioevo in lungo e in largo: da Bisanzio all’Occidente (VI - XVI secolo) (Ospedaletto 2014) 51-58; M.L. Marchiori, Art and Reform in Tenth-Century Rome: the Paintings of S.Maria in Pallara (dissertatie Kingston, Ontario 2007); U. Nilgen, ‘Rom, Santa Maria in Pallara (San Sebastiano al Palatino – San Sebastianello), Malerei in der Apsis’, in: M. Brandt en A. Eggebrecht (ed.), Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen I (Mainz 1993) 133-136.

35. Zie voor de achtergronden van de Gandersheimer Twist M. Uhlirz, Jahrbücher des Deutschen Reiches unter Otto II. und Otto III. II: Otto III., 983–1002 (Berlin 1954) 347-367; voor het belang van de locatie van de synode De Blaauw, ‘Hildesheim und Rom’ (2012) 68-70.

36. Zie Spera (2017) 538 voor een andere link tussen Otto’s moeder Theophano en de Palatijn.

37. Zie enkel Le Pogam (2004) 605 voor Ottoonse muntvondsten op de Aventijn.

38. Otto was ook verantwoordelijk voor de bouw van de San Bartolomeo all’Isola, op het Tibereiland; met uitzondering van een prachtige marmeren putrand met beeldhouwwerk, in de trap voor het transept, en een inscriptie in de façade zijn de 10e-eeuwse sporen daar echter grotendeels uitgewist.

Af beeldingen: Fig. 1: Afbeelding in publiek domein, bron: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_der_ Reichenauer_Schule_002.jpg.

Fig. 2: foto Maarten van Deventer, januari 2017.

Fig. 3 : foto Maurits Lesmeister, september 2018.

Fig. 4: foto Martje de Vries, februari 2014.

85

Een fantasie in marmer – Bramantes Tempietto Maurits Lesmeister

D

‘Unless otherwise noted, every statement [from Annio da Viterbo] is false.’1

e meeste bijdragen aan dit nummer gaan over fantasieën waarvan het fysieke resultaat nooit heeft bestaan, of zijn fantasieën over dingen die Rome ooit heeft gezien, maar nu niet meer. In de komende pagina’s wil ik het echter hebben over een paar hersenspinsels, ideeën, gedachten die nog steeds nadrukkelijk hun fysieke plek hebben in de Eeuwige Stad. Ik wil u de prachtige geschiedenis vertellen van het Tempietto, het wondertje op de Gianicolo.2 Om dit bouwsel van Bramante en zijn plaatsing, in het jaar 1502, bij de S. Pietro in Montorio te begrijpen, hebben we wat kennis nodig van mythologie, alsmede de fantasie van een vijftiende-eeuwer.

Een mythe en een toekomst Misschien zijn de mooiste verhalen wel die waarvan niet meer precies duidelijk is waarom ze zijn zoals ze zijn. De verhalen die de achtergrond vormen van een Pieterskerk op de Gianicolo zijn een haast onontwarbaar geheel. Dat de Romeinen de overkant van de Tiber (de kant van Trastevere en het Vaticaan) als de Etruskische kant zagen, is niet gek: de Etrusken woonden er. Ook dat de Romeinen binnen hun bij elkaar geraapte pantheon Janus associeerden met Etrus-kische (en niet met bijvoorbeeld Griekse) equivalenten is niet nieuw: hij heeft eigenschappen van verschillende Etruskische voorgangers. De Janusheuvel (Ianiculum, Gianicolo) is dus een typisch Etruskische heuvel. Een wat minder goed na te voelen stap is echter die van Janus naar Noah. Toch wordt deze stap in Middeleeuwse tradities gezet, en in de vijftiende eeuw nog steeds gevoeld: volgens deze mythologieën zou Noah, ná de zondvloed, op zeker moment de Tiber op zijn gevaren. Hij vestigde zich op de linkeroever en sleet de rest van zijn dagen

86

Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

onder de naam Janus. De typologische link tussen Noah en Petrus als (Oud- resp.

Nieuwtestamentische) stichters van de kerk is te voelen in Janus’ associatie met deuren, die aardig is te verenigen met Petrus als bewaarder van de sleutels (zie ook de deuren die vaak aanwezig zijn op af beeldingen van Petrus’ kruisiging, zoals in fig. 3). Via dit web van associaties willen we misschien akkoord gaan met het feit dat Petrus thuishoort op de Gianicolo. Laten we een stapje verdergaan en kijken waarom dat interessant is.

Het jaar 1492 was een goed jaar voor het Spaanse christendom. Het koningspaar Ferdinand en Isabel kon zich verheugen in de ‘ontdekking’ van de Nieuwe Wereld in hun naam, door de man met de veelzeggende naam Christoffel (‘Christusdrager’) Columbus. Op het eigen continent was er de langverwachte verovering van Granada op de moslims, een belangrijke stap in de richting van een nieuw geplande kruistocht en de daarmee hopelijk gepaard gaande herovering van

Constantinopel. Bovendien was daar in augustus de benoeming van Rodrigo de Borja uit Valencia: voor de volgende elf jaar zou de Spaanse stier het pauselijk embleem van Alexander VI sieren. In 1502 vierden al deze gebeurtenissen hun tweede lustrum.

Petrus op de gouden berg Over de plek waar Petrus begraven is, bestaat weinig twijfel. In hac petra zijn woorden die met reden in de koepel van de Sint-Pieter staan geschreven: Petrus vormt bijna fysiek het fundament van de katholieke kerk. De plek waar hij gekruisigd is, werd echter in de loop van de vijftiende eeuw een onderwerp van geleerde discussie. De ruimte daarvoor ontstond door een hernieuwde interpretatie van de geschreven bronnen over Petrus’

martelaarschap. Hij zou gekruisigd zijn inter duas metas, wat goed Latijn is voor ‘tussen twee keerpalen’; de metae op een renbaan zijn de punten waar de paarden hun bocht omheen draaien. In de loop van de eeuwen werd de betekenis van het woord steeds verder opgerekt, wat ertoe leidde dat de humanist Maffeo Vegio (1407-58) die kon opvatten als elke rechtopstaande structuur. Twee belangrijke metae in de stad met een vergelijkbare status waren de meta Remi en de meta Romuli; de eerste is de Piramide van Cestius, de laatste een niet meer bestaand bouwwerk in de buurt van het Vaticaan. Een lijn tussen beide bouwwerken loopt over de Gianicolo.

Dit was koren op de molen voor iedereen die een goede reden zocht om de precies

Fig. 1: Menno Balm, Trap van het Tempietto, aquarel met conté, 2018.

87

werven van fondsen zijn toevlucht zocht tot het Spaanse koningshuis, dat vanaf dat moment zijn invloed bleef uitoefenen op hoe de bouwplaats gebruikt zou worden.

Na het verscheiden van Amadeo in 1482 was de voornaamste Spaanse vertegenwoordiger Bernardino Carvajal, die Ferdinand en Isabel nauwkeurig op de hoogte hield van de vorderingen en er zorg voor droeg dat het een plek werd die de Spaanse kroon eer zou aandoen.3 Het woord is steen geworden We hebben nu een creatief gevonden plek voor de kruisiging van Petrus en een even fantasierijke associatie tussen allerhande Bijbelse en heidense verhalen, plus een aantal grote kerkelijke en koninklijke belangen die in 1502 het nodige momentum hadden. We hebben nog twee belangrijke ingrediënten nodig: iemand die alle verhalen samenbrengt en onderbouwt, en iemand die het geheel in marmer beitelt.

Voor het tweede hebben we straks uiteraard Donato Bramante, voor nu, enter Annio da Viterbo.

Fig. 2: Tempietto del Bramante a San Pietro in Montorio, Roma.

88

op die lijn gelegen San Pietro in Montorio (‘Petrus op de gouden berg’) extra aanzien te geven: de plek waar Petrus aan het kruis genageld is, mag gelden als een van de allerheiligste in het christendom, getuige ook de veelvuldige weergave van het moment in de beeldende kunst. Al sinds de vroege jaren 1470 was er activiteit om de toen leegstaande kerk nieuw leven in te blazen, een project dat Sixtus IV (1471-84) uitbesteedde aan kardinaal Amadeo Menes de Sylva, zijn eigen biechtvader van Spaanse origine. Het was deze kardinaal die voor het

Annio, Nanni, Annius uit Viterbo verdient in zekere zin groot respect voor de manier waarop hij een ontzaglijke kennis van zaken aangaande de Etrusken (gefundeerd op een ontembare nieuwsgierigheid) wist te combineren met baarlijke nonsens.

Annio vervlocht alle gegevens die hij ter beschikking had met deels gefingeerd archeologisch materiaal, met als belangrijk doel zijn eigen geboortestad Viterbo van een glorieus verleden te voorzien.4 Er zijn anekdotes bekend waarin hij zelfgemaakte inscripties begroef om er zelf voor te zorgen dat ze weer werden opgegraven.

Maar naast zijn grote fantasie hield hij er ook een buitengewoon consistent historiserend narratief op na; hij was bovendien zo vasthoudend in zijn pogingen het Etruskisch te ontsluiten dat hij na het uitsterven van de taal de eerste was die weer significante stappen zette in het ontcijferen

ervan. Zijn verzinsels waren in zulke mate onderbouwd dat hij over een per ongeluk aangetroffen werkelijk Etruskische tekst zowaar zinnige dingen kon opmerken.5 In dienst bij paus Alexander vanaf 1493 combineerde hij de gegevens over zijn vaderstad met de nodige vleierij aan Spaanse adressen: voor de Borgia’s vond hij Egyptische wortels (vandaar dat hun appartementen in het Vaticaan bol staan van de Egyptische beeldentaal) en Ferdinand en Isabel moesten afstammen van niemand minder dan Hercules, de traditionele Spaanse stamvader. Voordat Annio aan de haal gaat met alle voornoemde gegevens over de geschiedenis van de Gianicolo is er nog geen sprake van een groot verband waarin alles op zijn plaats valt. Hij is het die de Etruskische geschiedenis, via Noah/ Janus gekoppeld aan de Bijbel en handen en voeten geeft. Daarmee geeft hij de al enige tijd aan Spanje gelieerde Gianicolo het nodige historische en geografische belang dat Ferdinand en Isabel nodig hadden voor hun project in de Eeuwige Stad. De eerdergenoemde Carvajal baseert zich op Annio’s boek over de oudheden in Rome, waarin deze onder meer verslag legt van zijn verzonnen Etruskische onderzoekingen en dat hij opdraagt aan het Spaanse koningspaar, als hij contact zoekt met Donato Bramante, de architect die de mythe tot marmer kan omvormen.

Forum Boarium. Aangezien deze al sinds 1132 als kerk functioneerde, was hij nog behoorlijk intact. We hebben al eerder het verband tussen het Spaanse koningshuis en de antieke krachtpatser gezien. Des te opvallender is het dat over het algemeen juist een ander verband belangrijker werd gezien in de eerste beschrijvingen van het Tempietto (al vroeg in de zestiende eeuw): de tempel van de Sibylle in Tivoli. Net als het Tempietto is deze gebouwd van travertijn; voor een architect of commentator in de renaissance geen onbelangrijk gegeven, gezien het feit dat de Romeinse architect Vitruvius uitgebreid stilstaat bij het gebruik van bouwmaterialen (over travertijn: De Architectura II.7.2). Twee andere argumenten spelen ook een rol: het feit dat Tivoli kan worden geassocieerd met de Spaanse keizer Trajanus (we hebben immers te maken met een Spaanse opdrachtgever) en het belang dat ook in de christelijke traditie wordt toegekend aan de Sibyllen.

De status van hun profetieën doet vaak niet onder voor die van de Bijbelse profeten, zoals

Fig. 3: Romeinse School, Kruisiging van Petrus, fresco, ca. 1290, Sancta Sanctorum, Rome.

Het is onmogelijk om hier in te gaan op álle achtergronden en details van het Tempietto waarin het voorafgaande fysiek tot uiting komt,6 maar een paar details zal ik uitlichten. Om te beginnen is er de ronde vorm, waar al vrij snel na de bouw (in elk geval vanaf 1527) over geschreven wordt in traktaten die proberen duiding te geven aan de beeldentaal van het tempeltje.

Er zijn verscheidene antiek-Romeinse ronde structuren die model kunnen hebben gestaan voor het Tempietto.

Een daarvan is de tempel van Hercules (fig.4) die nog steeds te vinden is op het

89

Fig. 2: De tempel van Hercules op het Forum Boarium.

bijvoorbeeld blijkt uit de grote interesse in Vergilius’ vierde Ecloga (waarin een Sibylle de komst van een kind en van een Gouden Tijd met elkaar verbindt), het af beelden van de Sibyllen in de vloermozaïeken in de Dom van Siena en de juxtapositie van de christelijke profeten en de Sibyllen in Michelangelo’s beschildering van de Sixtijnse Kapel, enkele decennia later.

Om door te gaan op de vorm van het Tempietto: veel centraalbouw (dikwijls gecombineerd met een koepel) uit de Oudheid is in gebruik (geraakt) voor christelijke verering, soms zelfs in het bijzonder martelaarsverering. Gedacht kan worden aan het Pantheon (al sinds de Late Oudheid een kerk), het mausoleum van Theodorik in Ravenna en de Rotskoepel in Jeruzalem. In dit verband is het goed om op te merken dat in het Tempietto fysiek aandacht wordt besteed aan het feit dat het gaat om de plek van Petrus’ marteldood: vanuit de ruimte waar het hoofdaltaar

90

staat, is door een serie gaten in de vloeren van de verschillende verdiepingen de aarde zichtbaar waarin het kruis zou zijn geplaatst. Zowel vanuit een christelijke als vanuit een antieke achtergrond is het uiterlijk van het gebouw dus te begrijpen als een uiting van de eerder beschreven mythologieën van de Gianicolo.

Niet alleen de ronde basisvorm van het gebouw draagt deze boodschap uit, ook talloze details van de versiering wijzen in dezelfde richting. Ik bespreek er twee.

In navolging van antieke voorbeelden heeft het Tempietto in het fries boven de Dorische zuilen een afwisseling van trigliefen en metopen (voor het eerst in Renaissance-architectuur). De Romeinse architect Vitruvius verbindt de Dorische orde (zonder opsmuk) met bepaalde godheden (onder wie de dappere Hercules; De architectura I.2.5) en de belangrijkste Renaissanceschrijver over architectuur, Alberti, schrijft halverwege de vijftiende

eeuw dat hij een aantal Etruskische bouwwerken met deze zuilenorde kent.

Wat zeker niet Etruskisch is, is wat er in de metopen is afgebeeld: ze vertonen een afwisseling van verschillende voorwerpen die in verband staan met de christelijke mis, zoals kaarsen, miskelken en boeken.

Het in herinnering roepen van de mis versterkt natuurlijk zowel de associatie met de katholieke koningen van Spanje, als die tussen Petrus en Christus. Specifieker Spaans is nog het veelvuldige gebruik van de Sint-Jacobsschelp in de decoratie van het gebouwtje. Hoewel dit geen ongebruikelijke manier is om antieke architectuur op te sieren, is de mate waarin Bramante dit symbool toepast en varieert opmerkelijk, zodanig dat die lijkt te wijzen op een speciaal bedoelde associatie.

Deze kan gevonden worden in het feit dat de apostel Jacob, die met de schelp wordt geassocieerd, na zijn martelaarsdood in Spanje zou zijn begraven en daar ook in het bijzonder wordt vereerd (pelgrimsroutes naar Santiago de Compostella worden ook gelardeerd met deze schelpen). Daarnaast wijst de schelp ook op Petrus’ verleden als visser.

Slot Bramantes Tempietto bevindt zich op een van de aangenaamste en meest idyllische plaatsen van Rome. Het gebouwtje zelf geldt terecht als een toonbeeld van alles waar de Romeinse Renaissance voor staat: afgewogen architectuur, een combinatie van christelijke en antieke elementen. De keuze van de plaats blijkt echter een ander trekje van dezelfde cultuur bloot te leggen: de onweerstaanbare neiging om de hele geschiedenis, hier van Janus via Petrus tot het Spaanse koningshuis, in een groots verband te zien. Wie zorgvuldig kijkt, kan in het kleine tempeltje zien dat er vijf honderd jaar geleden werelden werden gefantaseerd die zo echt waren dat we ze nog steeds kunnen aanraken.

1. I.D. Rowland, The Culture of the High Renaissance: Ancients and Moderns in Sixteenth-Century Rome (Cambridge 1998) 55.

2. Dit stuk bevat geen eigen onderzoek, maar is met name gebaseerd op J. Freiberg, Bramante’s Tempietto, the Roman Renaissance, and the Spanish Crown (Cambridge 2014) en Rowland, op. cit. Een deel van wat Freiberg in het boek doet gaat terug op een eerder artikel, J. Freiberg, ‘Bramante’s Tempietto and the Spanish Crown’, Memoirs of the American Academy in Rome 50 (2005) 151-205.

De Etruskische kant van het verhaal was al eerder door dezelfde Rowland uit de doeken gedaan in I.D. Rowland, ‘Bramante’s Hetruscan Tempietto’, Memoirs of the American Academy in Rome 51-52 (2006-7) 225-38.

3. Carvajal was al lange tijd actief in Rome, voornamelijk met de verering van de heilige Helena, de moeder van Constantijn de Grote, in de S. Croce in Gerusalemme.

4. Hij wist al het materiaal zo te manipuleren dat Viterbo uiteindelijk de oudste stad van de wereld was, van gecombineerde Etruskische en Bijbelse origine.

Voor Annius’ boek over Romes Antiquitates en hun geloofwaardigheid in de eeuwen na het verschijnen ervan, zie W. Stephens, ‘When Pope Noah Ruled the Etruscans: Annius of Viterbo and His Forged “Antiquities”’, MLN 119.1 (2004) 201-223.

5. Zie voor de verrukkelijke anekdote Rowland (1998) 56-7.

6. Zie daarvoor Freiberg (2014), met name hoofdstuk 3 en 4.

Af beeldingen: Fig. 1: © Menno Balm.

Fig. 2: Quinok, mei 2014, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:000Tempietto-San-Pietro-inMontorio-Rome.jpg.

Fig. 3: foto in publiek domein, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Scuola_romana,_affreschi_ del_sancta_sanctorum,_1280_ca.,_crocifissione_di_s._ pietro_02.jpg Fig. 4: Foto: Mac9, september 2005, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Scuola_romana,_affreschi_ del_sancta_sanctorum,_1280_ca.,_crocifissione_di_s._ pietro_02.jpg.

91

De kerk San Lorenzo in Miranda, of: Het Forum dat óók ooit was De verdwenen eeuwen van het Forum Romanum Jo’anne van Ooijen

R

eisgidsen omschrijven een bezoek aan het Forum Romanum als ‘een reis terug in de tijd naar het Oude Rome’. De bezoeker van het Forum Romanum stapt inderdaad de klassieke Oudheid binnen… althans, zo lijkt het: de Romeinse tijd is zo tastbaar aanwezig, dat de indruk zomaar kan ontstaan dat het Forum zich na – pakweg – de 5e eeuw heeft onttrokken aan de verdere geschiedenis van Rome, slechts aangetast door de tand des tijds. Maar niets is minder waar. De huidige ‘antieke’ aanblik van het Forum is het resultaat van allerlei ingrepen, ingegeven door de waardering van de klassieke Oudheid. Het gebied heeft echter een even turbulente bouwgeschiedenis als de rest van Rome, met vele ‘lagen’ waarvan sommige niet zichtbaar zijn: afgebroken, ontworpen maar niet gerealiseerd, ondergedekt of genegeerd. Het Forum is ontdaan van een deel van zijn verleden dat er wel degelijk ooit was, maar nu niet meer terug te vinden is. Van alle gebouwen op het Forum wordt dit misschien het best geïllustreerd aan de hand van de kerk San Lorenzo in Miranda, gebouwd binnen de tempel van de Romeinse keizer Antoninus Pius en zijn echtgenote Faustina: een gebouw dat soms een speelbal was van de tijdgeest, maar bestand is gebleken tegen de grillen van waardering (fig. 1).

De San Lorenzo in Miranda kan worden beschouwd als een architectonische palimpsest: een gebouw met fysieke lagen die niet alleen verschillende perioden vertegenwoordigen, maar ook getuigen van de omstandigheden waaronder die hybriditeit ontstond. Een palimpsest functioneert als een bron met een hoge informatiedichtheid: het vertelt in materiële vorm veel over zijn eigen bouwgeschiedenis.

De San Lorenzo in Miranda is geïntegreerd in een deel van de 2e-eeuwse tempel van Antoninus en Faustina, die in de vroege Middeleeuwen met af braak werd bedreigd maar overleefde dankzij de transformatie

92

Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

tot kerk. Ook in de late Middeleeuwen, de 16e eeuw en zelfs nog rond 1900 hing het lot van het gebouw aan een zijden draadje, waarbij afwisselend de functie van kerk en later juist weer de roots als antieke tempel voor redding zorgden. Zoals veel gelaagde gebouwen in Rome heeft ook de San Lorenzo in Miranda te kampen gehad met een verschuivende waardering van zijn verschillende lagen. Het grillige verloop van die receptie, dat rechtstreeks effect had op de ontwikkeling van het gebouw, doet achteraf bezien nogal willekeurig aan.

Toch illustreert dit hoe de geschiedenis zich nu eenmaal vaak ontvouwt: zonder langetermijnvisie.

Van tempel naar kerk De tempel werd gebouwd ter ere van de vergoddelijkte Faustina, de echtgenote van keizer Antoninus Pius, kort na haar overlijden in 141 n.Chr. De oudste inscriptie op de architraaf vermeldt: DIVAE FAUSTINAE EX S.C. (Senatus consulto).

Na het overlijden van Antoninus Pius zelf werd de opdracht uitgebreid met DIVO ANTONINO ET op de fries (fig. 2).1 De tempel is prostyle (met vrijstaande zuilen aan de voorzijde), en meer in het bijzonder hexastyle vanwege het aantal van zes zuilen. De zuilen zijn van groen geaderd cipollino marmer, 17 meter hoog en 1,45 meter in doorsnede aan de basis; dezelfde imposante afmetingen als de zuilen van het Pantheon.2 De kapitelen zijn afgeleid van de Korinthische orde, maar hebben olijf bladeren met kleine krullen.3 Ze dragen een hoofdgestel waarvan de fries boven de zijmuren is gedecoreerd met griffioenen tussen kandelabers (fig. 3).

Het fronton van de tempel is niet bewaard gebleven. De muren van de cella zijn gebouwd met peperino, een lokale soort tufsteen, en waren oorspronkelijk bedekt met marmer.4

onder keizer Valerianus.6 De herkomst van de toevoeging ‘in Miranda’ is onzeker: mogelijk verwijst de naam naar een vrome christelijke vrouw uit een nabijgelegen klooster, waarvan al een vermelding bestaat uit 1074.7 De vroegste vermeldingen van de naam San Lorenzo in Miranda zijn te vinden in de Middeleeuwse ‘reisgids’ voor pelgrims Mirabilia Urbis Romae (omstreeks 1140) en de lijst van Romeinse kerken opgesteld door Cencio Camerario als onderdeel van zijn werk ‘Liber Censuum Romanae Ecclesiae’ (1192).8 In de latere Middeleeuwen werd in opdracht van de Kerk vaak materiaal aan antieke gebouwen onttrokken voor hergebruik in christelijke bouwwerken. Deze praktijk trof ook het Forum Romanum, het hart van het ‘heidense’ Rome. Het Forum veranderde in een steengroeve. Onder paus Urbanus V werd in de 14e eeuw de achtermuur van de tempel van Antoninus en Faustina afgebroken om

Fig. 1: San Lorenzo in Miranda/tempel van Antoninus en Faustina, ca. 141 n.Chr., Forum Romanum in Rome.

Gezicht vanaf het zuiden vanaf de Palatijn.

De tempels van de Romeinse goden en vergoddelijkte keizers raakten geleidelijk in onbruik in de laat-Romeinse tijd. In de loop van de Middeleeuwen werd het grondniveau van het Forum fors verhoogd door puin en modder uit overstromingen.

Het podium, de basis van de zuilen en de trap van de tempel van Antoninus en Faustina verdwenen onder de grond. De latere kerk is aangepast aan die verhoging, en de vloer en de ingang van de kerk werden verhoogd.

De tempel van Antoninus en Faustina werd mogelijk al tot kerk gewijd in de 7e of 8e eeuw5, en is genoemd naar de martelaar Laurentius, diaken van Rome in de 3e eeuw en slachtoffer van de christenvervolgingen 93

Fig. 2 (links): De San Lorenzo in Miranda/ tempel van Antoninus en Faustina, ca. 141 n.Chr., Forum Romanum in Rome. Detail portico.

Fig. 3 (midden): De San Lorenzo in Miranda/ tempel van Antoninus en Faustina, ca. 141 n.Chr., Forum Romanum in Rome.

Detail zuidoostelijke zijde.

94

het materiaal te gebruiken in de renovatie van het Lateraans paleis.9 Ook werd het gehele gebouw ontdaan van zijn marmeren bekleding. De zuilen van de portico vertonen horizontale groeven, die waarschijnlijk de sporen vormen van pogingen om de zuilen met touwen om te trekken (fig. 4).10 Hierop komen we later terug.

De wonderbaarlijk uitbreidende en krimpende kerk Rond 1429 schonk paus Martinus V de kerk aan het Collegio de’ Speziali, een gilde van apothekers, belast met de bereiding van medicijnen. Dit gilde heeft het gebouw tot de dag van vandaag in gebruik als kapel en voegde een klein hospitaal toe. Ondanks die schenking en ingebruikname werd de tempel voortdurend verder ontmanteld. De kapel, binnen de restanten van de tempel, moet een desolate aanblik hebben geboden.

Dat de af braak van antieke gebouwen doorging ondanks de heropleving van de interesse voor het antieke verleden,

geeft aan dat er geen sprake was van wat we vandaag ‘consistent beleid’ zouden noemen. Bekend is dat de herwaardering van literatuur en filosofie uit de klassieke periode eerder opgang vond dan de waardering van materiële uitingen zoals architectuur.

Kijkend naar het belang dat werd gehecht aan behoud van de antieke materiële cultuur, dan kan niet precies worden vastgesteld vanaf wanneer zich een gestaag opwaartse lijn inzette: er is geen bepaald moment aan te wijzen waarop de af braak van gebouwen voor hergebruik van materiaal kantelde naar een streven naar behoud. Vele eeuwen lang bestonden beide praktijken naast elkaar.

Ondertussen gaf het Collegio zo goed mogelijk vorm aan zijn kerk, met de toevoeging van zijkapellen die buiten de oorspronkelijke cellamuren uitstaken. De oriëntatie van de kerk was omgedraaid ten opzichte van de tempel: de portico van de tempel was in gebruik genomen als apsis, en de ingang van de kerk was verplaatst naar de

tegenoverliggende zijde – waar hij vandaag nog steeds is.11 Korte tijd daarna, in 1536, werden de inspanningen van het Collegio echter tenietgedaan. De van buitenaf zichtbare christelijke elementen, de kapellen en de apsis, werden op last van paus Paulus III afgebroken in het kader van de aanleg van een paraderoute voor de intocht van keizer Karel V. Deze leidde over de Via Sacra, die daartoe weer hersteld werd in zijn ‘antieke glorie’ – hoewel de oorspronkelijke situatie en zelfs de route niet met zekerheid bekend waren. Het Forum diende als decor voor een politiek belangrijk evenement, waarvoor het imago van de antieke periode actief werd ingezet. De af braak van de kapellen en apsis van de San Lorenzo reflecteert dan ook niet zozeer een vroege vorm van ‘restauratie’ in het belang van erfgoedbeheer, maar illustreert dat de pausen in deze periode de stad naar hun hand zetten om politiek effect te sorteren.12

In de jaren tussen 1602 en 1607 werd de San Lorenzo herbouwd. Het interieur van de kerk kreeg opnieuw vorm, nu binnen de cellamuren, met interne zijkapellen en een barokke façade. Dit bouwproject werd uitgevoerd door Orazio Torriani onder leiding van Giacomo della Porta. Beiden waren Romeinse architecten; Della Porta, een generatie ouder dan Torriani, was één van de belangrijkste architecten van de late Renaissance.13 In de eerste helft van de 18e eeuw voltooide de architect Matteo Sassi de barokke tweede verdieping van de façade, waarbij hij zich losjes liet inspireren door de façade van de nabijgelegen jezuïetenkerk Il Gesù, één van Della Porta’s meest invloedrijke werken.14

Fig. 4: De San Lorenzo in Miranda/tempel van Antoninus en Faustina, ca. 141 n.Chr., Forum Romanum in Rome.

Detail van de zuilen, gezien vanaf de binnenzijde.

Piranesi’s lange schaduw Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) heeft voor zijn serie vedute van Rome (midden 18e eeuw) een ets gemaakt waarop dit gebouw te zien is (fig. 5). De ‘Veduta del Tempio di Antonino e Faustina’ geeft

95

Afbeelding 5: Giovanni Battista Piranesi, Veduta del Tempio di Antonino e Faustina, ca. 1758, inkt op papier, 40 x 54 cm., Collectie Prentenkabinet Leiden.

96

een representatie van het gebouw waarbij het oog op subtiele manier naar bepaalde aspecten wordt geleid. Piranesi benadrukte de architectuur van de Romeinse tempel door bepaalde lijnen zwaarder aan te zetten en schaduwcontrasten aan te brengen op het verweerde oppervlak van de zuilen en het hoofdgestel van de tempel, dit in tegenstelling tot de gladde façade van de kerk, die daardoor minder in het oog springt. Bij weergaven van materiële objecten – zowel in beeld als in tekst – is bijna onvermijdelijk dat de kunstenaar of schrijver door het kiezen van een standpunt, uitsnede, belichting etc. invloed uitoefent op hoe het object door

de kijker of lezer wordt ervaren. Tussen de aanwezigheid (of: presentie) van het object zélf en de weergave ervan in tekst of beeld (de representatie) zit vaak een vertaalslag.

Dat de titel van de prent alleen naar de tempel verwijst is ook veelzeggend. Hoewel het gebouw wat betreft architectuur zowel een antieke tempel als een barokke kerk omvat, en wat betreft functie uitsluitend nog als kerk in gebruik was, heeft Piranesi zijn ets genoemd naar de tempel. Slechts een minuscule verwijzing ‘1’ verwijst in het onderschrift naar de kerk: ‘1. S. Lorenzo in Miranda de’ Speziali’.

Op een andere ets, getiteld ‘Veduta laterale dell’avanzo del Tempio di Antonino e Faustina’ heeft Piranesi in meer detail de zuidoostelijke muur getoond (fig. 6).

Deze ets is af komstig uit de serie genaamd Le Antichità Romane, daterend van 17561757. In deze serie belicht Piranesi de constructie van verschillende Romeinse bouwwerken. Le Antichità Romane staat in de traditie van architectuurstudies van beroemde architecten zoals Sebastiano Serlio (1475-1554), Andrea Palladio (15081580) en Antoine Desgodetz (1653–1728).15 Op deze prent valt de San Lorenzo op door afwezigheid: de kerk is letterlijk en figuurlijk uit beeld verdwenen. Piranesi

heeft zijn standpunt zo bepaald, dat de zijmuur van de tempel beeldvullend is en de kerk precies buiten het beeldvlak valt.

Piranesi stond niet alleen in deze voorkeur voor de Romeinse architectuur. Andrea Palladio heeft verschillende houtsnedes van de tempel opgenomen in zijn I Quattro Libri dell’Archittura van 1570, waarop de kerk wordt weggelaten. Ook Antoine Desgodetz heeft in zijn publicatie Les édifices antiques de Rome (1682) prenten opgenomen van het gebouw. Naast reconstructies van de tempel in de antieke tijd, is de enige prent in dat boek die de contemporaine toestand weergaf een plattegrond waarbij

Afbeelding 6: Giovanni Battista Piranesi, Veduta laterale dell’avanzo del Tempio di Antonino e Faustina, ca. 1756, inkt op papier, 11,7 x 19,2 cm.

97

Afbeelding 7: Giuseppe Vasi, Parte di Campo Vaccino, tussen 1746 en 1761, inkt op papier, 21 x 32,5 cm.

Desgodetz heeft vermeld: ‘Plan de ce qu’il reste de l’Antique’.16 Palladio en Desgodetz beschreven het gebouw in paragrafen getiteld ‘Tempel van Antoninus en Faustina’. Ook in de tekst maken zij geen van beiden melding van de kerk.

Een andere benadering is te zien op een veduta van Giuseppe Vasi, ‘Parte di Campo Vaccino’: hierop werd de kerk wel afgebeeld én vermeld in het onderschrift (fig. 7). Het verschil kan worden verklaard doordat Vasi’s vedute waren gericht op de toeristenmarkt. Bezoekers aan Rome waren geïnteresseerd in het christelijke Rome zoals zij dat gezien hadden.

Wetenschappelijke prenten gericht op architecten en archeologen daarentegen, zoals die van Piranesi, Palladio en Desgodetz, concentreerden zich steeds op de Romeinse tempel.

98

Deze focus bleef ook na 1800 bestaan.

Een Frans team onder leiding van JeanFrançois Ménager voerde vanaf 1807 opgravingen uit waarbij de pronaos van de tempel werd blootgelegd. Ménager heeft op zijn tekeningen en etsen alleen de tempel weergegeven, niet de kerk.17 Ook Richard Norris, die aan het einde van de 18e eeuw reconstructietekeningen van de tempel van Antoninus en Faustina maakte,18 heeft de Romeinse tempel uitgelicht. In geen van deze publicaties komt de contemporaine functie als kerk aan de orde.

De consistente behandeling van dit gebouw als Romeinse tempel is opvallend, en draagt niet bij aan het begrijpen van de integrale betekenis van het gebouw. Dat klemt, omdat de geschiedenis van deze tempel-omgebouwd-tot-kerk meerdere belangrijke episodes uit de Romeinse

geschiedenis reflecteert. Anderzijds heeft deze focus op de portico wellicht de redding van het gebouw betekend.

De San Lorenzo en de archeologen Rond 1800 arriveerden de archeologen op het Forum. Vooral Franse archeologen, onder wie Ménager, verrichten opgravingen en onderzochten de resten van de Romeinse oudheid. Het Forum bestond op dat moment uit een lappendeken van bouwwerken uit allerlei perioden. Vele vielen onder de slopershamer om Romeinse gebouwen bloot te leggen – waarvan soms echter alleen nog onherkenbare fundamenten over waren. Zo ontstond de situatie die door de architectuurhistoricus David Watkin, verbonden aan de universiteit van Cambridge, wordt bekritiseerd: een Forum ontdaan van vrijwel alle sporen van bouwen en leven uit latere eeuwen, een schijnbaar eendimensionale maar in werkelijkheid ‘onleesbare’ plaats, waarvan maar de vraag is in hoeverre die strookt met de situatie in de Romeinse tijd.19

artefact) wordt beschouwd als eerste en belangrijkste informatiebron over zichzelf, dan levert dat onmiddellijk een aantal waardevolle gezichtspunten op. Waar beschrijvingen, prenten en alle andere vormen van representatie en metadata per definitie een vertaling inhouden, vormt een gebouw een levensgrote, driedimensionale presentie waarin object en informatie uiterst nauw samenvallen. In de woorden van de Amerikaanse kunsthistorici Alexander Nagel en Christopher Wood, verbonden aan NYU en Yale University: ‘The eye easily reconstructs the building history (…) seeing diachrony written on a continuous, threedimensional structure.’21 Het object houdt als informatiebron bovendien gelijke tred

Afbeelding 8: Giovanni Battista Piranesi, <Veduta del Tempio di Antonino e Faustina>(detail), ca.

1758, inkt op papier, 40 x 54 cm., Collectie Prentenkabinet Leiden.

Te midden van deze situatie overleefde de San Lorenzo. De Franse opgravingen en het onderzoek onder leiding van Ménager richtten zich begin 19e eeuw volledig op de tempel. De visie van het Forum als een plaats waar bezoekers en onderzoekers het antieke Rome nog in zijn ‘authentieke’ toestand treffen, leidde er echter toe dat de kerk van San Lorenzo als een dissonant werd beschouwd die die illusie verstoorde.

De opvatting dat die illusie berust op een discutabele reconstructie, en dat het uitwissen van sporen uit post-Romeinse eeuwen geen recht doet aan de rijke geschiedenis van het Forum, kreeg niet veel bijval. Rond 1900 gingen stemmen op die verkondigden dat de San Lorenzo een schande was voor de ‘authenticiteit’ van het Forum, en afgebroken zou moeten worden.20 Wanneer een gebouw (of ander materieel

99

met zijn eigen ontwikkeling, en is als bron dus nooit gedateerd. Een architectonische palimpsest is in dit opzicht extra waardevol.

De overtuiging die voeding gaf aan 17e-eeuwse tot 19e-eeuwse af beeldingen en beschrijvingen van het Forum, namelijk dat de Romeinse architectuur de enige waardevolle ‘laag’ op het Forum vormt, ligt ook ten grondslag aan de beslissingen die de hedendaagse aanblik van het Forum hebben bepaald.22 Het hybride gebouw van de San Lorenzo in Miranda is, in ieder geval sinds de 18e eeuw, geframed als een antieke tempel, en dit werd ondersteund door prenten en beschrijvingen. Als een materiële bron verstrekt het gebouw echter informatie over zijn integrale bouwgeschiedenis en daarmee ook over de geschiedenis van zijn fysieke omgeving en de omstandigheden waaronder die is gevormd en veranderd. De San Lorenzo heeft helaas niet van ál zijn ‘lagen’ sporen overgehouden. Zo is er bijvoorbeeld geen fysiek restant over van de uitwendig uitstekende kapellen die in 1536 werden verwijderd. Die ‘laag’ bestaat slechts in andersoortige, secundaire documentatie.

Als fysiek ‘document’ is de San Lorenzo daardoor incompleet.

Toch draagt de San Lorenzo veelzeggende materiële sporen. De eerdergenoemde groeven in de zuilen, bestaande uit diagonale inkepingen aangebracht op gelijke hoogte in meerdere zuilschachten naast elkaar (fig.

8), waren vermoedelijk bedoeld om beter grip te krijgen met touwen en kunnen zo getuigen van pogingen om de zuilen omver te trekken.23 Ze dateren uit de Renaissance, waarin de hervonden waardering voor de Oudheid alomtegenwoordig lijkt.24 De aanname dat de portico die periode heeft overleefd dankzij de ‘tijdgeest’ van de Renaissance is dan ook snel gemaakt, maar deze groeven wijzen er daarentegen op dat er wel degelijk pogingen zijn ondernomen om de zuilen en hoofdgestel neer te halen

100

voor hergebruik van het waardevolle bouwmateriaal, en dat dit eenvoudigweg niet is gelukt. Dit benadrukt dat de herwaardering van de klassieke tijd geen consistent opgaande lijn vertoonde, en dat er altijd uitzonderingen op een algemene tendens zijn. Allerlei ad-hocfactoren spelen een rol, en de economische waarde van beschikbaar materiaal moet –zeker in het geval van architectuur – nooit worden onderschat.

Zo is de ontstaansgeschiedenis van architectonische palimpsesten zoals de San Lorenzo doorgaans gecompliceerder, en het inzicht dat zij kunnen verschaffen in het denken over architectuur rijker dan een enkel lineair-chronologische of stilistische beschrijving kan weergeven. Heinrich Wölfflin, Zwitsers kunsthistoricus (18641945) en één van de grondleggers van de kunstgeschiedenis als zelfstandige discipline, gaf al deze waarschuwing mee: ‘Every epoch perceives with its own eyes, and nobody will contest its right to do so, but the historian must ask in each case how a thing demands to be seen in itself.’25 De waarde van schakeringen De aandacht voor de Romeinse architectuur heeft vanaf de 18e eeuw geleid tot een selectieve behandeling door archeologen en architecten en het aanzien van het Forum stelselmatig ‘Romeinser’ gemaakt.

Het hedendaagse Forum bevordert het integraal begrip van de gelaagde geschiedenis inclusief de post-Romeinse periode daardoor niet. De San Lorenzo in Miranda, tevens tempel van Antoninus en Faustina, is één van de weinige gebouwen op het Forum die nog getuigen van de geschiedenis van het Forum ná de Romeinse periode.

Als ‘gelaagd’ gebouw, oftewel architectonische palimpsest benadrukt de San

Lorenzo ook het belang van materiële artefacten als primaire bron over zichzelf, in het bijzonder over wat de transformaties in een palimpsest zeggen over (veranderingen in) de waardering van het object. Het overgeleverde gebouw bestaat uit meer dan de som van de diverse ‘lagen’: de omstandigheden rondom de transformatie zorgden – soms op verrassend willekeurige gronden – voor behoud of af braak van een laag, of creatie van een nieuwe laag. Zoals David Watkin zegt: ‘… enjoy the visible complexities of use and reuse and the resonances of the rich narrative unfolded within it.’26 Deze ‘complexities’ bieden ook inzicht in de ontwikkeling van de waardering van het gebouw en het denken over architectuur in het algemeen.

Hybride gebouwen, met de meerwaarde die architectonische palimpsesten eigen is, zijn het materiële bewijs van het veelvormige, soms verontrustend grillige, maar altijd rijke verhaal van architectuur.

1. CIL 6.1005, ILS 348.

2. E. Thomas, Monumentality and the Roman Empire.

Architecture in the Antonine Age, Oxford (2007) 32, 50.

3. A. Giesecke, Giovanni Battista Piranesi, Leipzig (1911).

Giesecke beschouwt de kapitelen als composiet 60.

4. M. Grant, The Roman Forum, Londen (1970) 99-100.

5. Dit wordt algemeen aangenomen, maar even algemeen zonder bronvermelding. De vroegste schriftelijke vermelding van de kerk dateert pas uit de 12e eeuw.

6. W. Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms, Wenen (1970). Buchowiecki vermeldt in dit verband Marucchi, zie 282.

7. Buchowiecki (1970), p. 282. Tevens R.M. Dal Mas, ‘Il complesso architettonico di S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda’, in Atti e Memorie del Nobile Collegio Chimico Farmaceutico Romano, Rome (1997) 98-109, zie 102. Tevens M. Armellini, Le chiese di Roma, Rome (1942) 201.

8. Buchowiecki (1970) 282 en Armellini, 200.

9. Dal Mas (1997) 99.

10. Vermoedelijk zijn de groeven met gereedschap aangebracht om de touwen grip te geven in de harde steen.

Dal Mas (1997) 99-100.

11. Over de stappen in de ontmanteling van de tempel in de late Middeleeuwen tot en met Renaissance: R.M. Dal Mas, S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda, Universitas Aromatariorum Urbis, Nobile Collegio Chimico Farmaceutico Romano, Rome (1998) 69-82.

12. D. Watkin, The Roman Forum, Londen (2009) 141-142.

13. S. Grundmann, The Architecture of Rome. An Architectural History in 400 Individual Representations, Stuttgart (1998). Tevens Dal Mas (1997) 101 en 104.

14. Grundmann (1998) 54.

15. L. Kantor-Kazovsky, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World, Florence (2006) 111.

16. A.B. Desgodets, Les edifices antiques de Rome: dessinés et mesurés très exactement, Parijs (editie 1682) 111. Bron: The Metropolitan Public Library Digital Archives, no. 1568158.

17. R. Cassanelli, Ruins of Ancient Rome: The Drawings of French Architects Who Won the Prix de Rome, Los Angeles (1998) 81-83.

18. F. Salmon, Building on Ruins. The Rediscovery of Rome and English architecture, Ashgate 2000, p. 41-42.

19. Watkin (2009) 4-6.

20. Watkin (2009), p. 103 verwijst naar Charlotte Eaton: Rome in the Nineteenth Century (1820) en Horace Marucchi: The Roman Forum and the Palatine, (1906). Eaton: ‘(San Lorenzo in Miranda is) now shut up, but ought to be pulled down.’

21. A. Nagel en C. Wood, Anachronic Renaissance, New York (2010) 177.

22. Watkin spreekt in dit verband (nogal kort door de bocht) van ‘archaeological purists’. Watkin (2009) 121.

23. Dal Mas (1997) 99-100.

24. Volgens Dal Mas en Watkin zijn de groeven aangebracht in de Renaissance; Watkin vermoedt tijdens de periode van intensief hergebruik van antiek bouwmateriaal tussen 1540 en 1550. Watkin (2009) 142-143.

25. H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (vert.

M.D. Hottinger, Dover (1950) 68).

26. Watkin (2009) 6.

Af beeldingen: Fig. 1: foto in publiek domein, bron: https://be.wikipedia. org/wiki/Файл:RomaForoRomanoTempioAntoninoFaust ina.JPG. Fig. 2: foto: Martin Bax, 2016, bron: https://commons. wikimedia.org/w/index.php?search=Martin+Bax+faustina& title=Special:Search&go=Go&searchToken=1c4r58d9gfbql hi7r490bs0h1#/media/File:Temple_of_Antoninus_and_ Faustina_(1).jpg Fig. 3, 4: foto: auteur.

Fig. 5: collectie Prentenkabinet Leiden. Afbeelding in publiek domein, bron: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Print,_Veduta_del_Tempio_di_Antonio_e_ Faustina_in_Campo_Vaccino,_1758_(CH_18348643).jpg.

Fig. 6: prentencollectie Universiteit Gent. Foto: auteur.

Fig. 7: bron: Galleria Trincia, Rome.

Fig. 8: collectie Prentenkabinet Leiden. Afbeelding in publiek domein, bron: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Print,_Veduta_del_Tempio_di_Antonio_e_ Faustina_in_Campo_Vaccino,_1758_(CH_18348643).jpg.

101

‘Redende Mahlerey’ – Veelzeggende verbeelding Creatieve ‘reconstructies’ van de antieken in barok Rome Siward Tacoma

R

ome imiteren, of wedijveren met Rome: zeker vanaf de Renaissance is de westerse architecturale vormentaal sterk beïnvloed door de ruïnes van de antieke stad.

Bouwmeesters bereisden haar als grand-touristen omwille van hun vorming, en wie haar niet bereizen kon, kende de monumenten van prenten, schilderijen, en soms zelfs driedimensionale weergaven, houtmaquettes, kurkmodellen. Antiquarii en beroepsmatig actieve architecten (Serlio, Palladio) publiceerden boeken waarin hun beredeneerde reconstructies van Romeinse oudheden waren opgenomen.1 In deze bijdrage bezien we het werk van een architect die op het eerste gezicht goed in die traditie past – maar in zijn geval zijn de ‘beredeneerde reconstructies’ veelal (goeddeels) nieuwe ontwerpen, gecreëerd door een man die zijn eigen opvattingen over architectuur tegelijk legitimeerde met, en terugprojecteerde op, de resten uit de oude wereld. In het Rome van deze architect vinden we gebouwen die er nooit zo uitzagen, maar die er wat hem betreft in die vorm hadden moeten staan.

De uit Graz af komstige architect Johann Bernhard Fischer von Erlach had anderhalf decennium in Rome gestudeerd en gewerkt – hij moet haar oudheden dus goed gekend hebben. Desondanks ging hij nogal vrij om met de archeologische feiten. Het zal duidelijk worden dat Fischer deze benaderingswijze in datzelfde Rome heeft kunnen leren. De vaak creatieve omgang met oudheden (of zelfs vermeende of voorgewende oudheden) van diverse 17e-eeuwse Romeinse antiquarii die Fischer in zijn Romeinse jaren ontmoette, zal een essentiële aanjager van zijn architectuur‘historische’ visie blijken. Barok Rome benaderde de werkelijkheid met doelgerichte fantasie.

102 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

Een ambitieuze architectuurgeschiedenis In zijn Entwurff einer Historischen Architektur uit 1721 presenteerde Fischer een serie prenten, met korte toelichtingen, van antieke gebouwen, waaronder enkele fameuze Romeinse. Zijn werk was een omvangrijk project. In de Entwurff nam Fischer verbeeldingen op van aanzienlijke bouwwerken sinds mensenheugenis tot zijn eigen tijd, uit diverse dominante culturen.

De klassiek-renaissancistische interesse in de bouwkunst van Rome krijgt daarmee wortels en context. Het werk begint met de Tempel van Salomo, om vervolgens andere gebouwen uit het oude Nabije Oosten (Syrië, Mesopotamië, Egypte) en uit de Griekse wereld te behandelen. Het hele tweede boek is aan Romeinse architectuur

gewijd. Boek drie kijkt ver voorbij de grenzen van de ‘klassieke’ traditie: Turkije, Perzië, en verder oostwaarts tot aan China en Japan. In het vierde boek nam Fischer bouwwerken die hij zelf had ontworpen op, om af te sluiten met een serie prenten van antieke en antiquiserende vazen.2 Het boek geeft voor een architectuurhistorisch traktaat te zijn, gebaseerd op degelijk onderzoek van antieke resten.

De belangrijkste bronnen die Fischer in zijn Vorrede noemt zijn oude munten en nog bestaande ruïnes.3 De munten die hij gebruikte beeldt hij vaak af in de hoeken van zijn prenten. Hij geeft overigens toe dat hij ook vaak steunt op verslagen, met name prenten, van anderen; Fischer zou na zijn Italiaanse verblijf weliswaar in NoordEuropa een aantal reizen maken, maar het Nabije Oosten, laat staan het Verre, heeft hij nooit bezocht. Rome kende hij echter goed – en dat maakt zijn reconstructies des te interessanter.

In het tweede deel van deze bijdrage bezien we enkele specifieke gevallen, waar Fischers verbeelding van Romeinse bouwwerken de grenzen tussen feit en fictie soms meer, soms minder doet vervagen. Zijn ‘methode’ is af te lezen aan een nietRomeins voorbeeld: zijn reconstructie van de tempel van Nineveh (een reconstructie die hij legitimeert door te verwijzen naar de curiosacollectie van een beroemde geleerde, die hij in Rome gekend heeft).

Om de context te begrijpen werpen we eerst een blik op de cultuur van laatbarok Rome, waarin Fischer zijn vormende jaren doorbracht.

Fischer von Erlachs Romeinse jaren ‘Man kann (…) in dieser Zeit ein großer Meister werden, ohne in Italien gewesen zu sein. Aber man kann, ohne in Rom gewesen zu sein, nicht Fischer von Erlach werden.’4

In het voorjaar van 1688 wilde de graaf van Liechtenstein weten ‘ob derjenig, so bey dem Cavaglier Bernini 16 Jahr sich aufgehalten, Fischer heysse’, en hij kreeg bevestigend antwoord. De adellijke elite van Oostenrijk begreep (zoals velen in Europa) dat ‘Bernini’ een kwaliteitskeurmerk was, en het kwam Fischers carrière ten goede dat hij met de grote Romeinse architect geassocieerd werd, en dat men wist dat hij zo lang in Rome had verbleven.5 In het Donaugebied waren er op dat moment grote kansen om zijn kwaliteiten te tonen.

Wenen had in 1683 een aanval van de Osmanen afgeslagen, en de Oostenrijkse elite rolde met zijn spieren. Buitenplaatsen werden op ruïnes heropgetrokken of nieuw aangelegd, en zowel binnen als buiten de muren van de stad bouwde men trotse barokke kerken, kloosters, fonteinen, palazzi. Architecten betrok men daarvoor aanvankelijk veelal uit Italië, maar de talenten van eigen bodem kregen steeds meer kans: in 1692 kreeg Fischer een pluim op zijn hoed gezet toen de historicus Von Wagenfels hem roemde in zijn Ehren-Ruff Teutschlands, een boek dat de Habsburgse keizer liet schrijven om de nationale trots van zijn rijk te bevorderen.6 Kort hierna kreeg hij de prestigieuze opdracht het keizerlijk buiten, Schloß Schönbrunn, te ontwerpen, het Oostenrijkse antwoord op Versailles, en een moderne incarnatie van het antiek-Romeinse keizerlijke complex op de Palatijn.

In het oeuvre van Fischer zien we hoe doordesemd hij was geraakt van Romes monumenten en de daar vigerende mode in het anderhalf decennium dat hij er verbleef. Op zijn veertiende (in 1670 of 1671) is hij ernaartoe gereisd, en pas kort voor of in zijn dertigste levensjaar keerde hij naar Oostenrijk terug. Uit allerlei bronnen krijgen we een beeld van Fischers Italiaanse jaren: allusies op kunstenaars en hun stijlen, op specifieke prenten, af en toe een naam in het bijschrift bij een prent.

103

Fig. 1: Fischers 'reconstructie' van een tempel uit het antieke Nineveh.

104

Via anekdotes uit de kunstenaarsfamilie Schor kunnen we opmaken dat Fischer in de cultureel-artistieke kringen van Rome is geïntroduceerd door zijn landgenoot, de ontwerper, architect en schilder Philip Schor.7 Deze informatie is voorzichtig in lijn met de woorden ‘bey Bernini’ uit de Liechtensteinbrief, want de Schors hadden banden met diens atelier (Philips vader had bijvoorbeeld meegewerkt aan de Cathedra Petri in de St.-Pieter). Werk van Fischer uit die periode toont directe inspiratie van Bernini: zo citeert hij bijvoorbeeld diens ontwerp voor het ruiterstandbeeld van Lodewijk XIV.8 De jaartallen verraden overigens dat Fischer Bernini hooguit een decennium heeft kunnen meemaken, aangezien die in 1680 overleed.

in zijn professionele zelfrepresentatie, en dat de graaf van Liechtenstein in dat aas gebeten heeft. We moeten beseffen dat Fischer met informatie die hij als feitelijk presenteerde ook zijn eigen publieke en artistieke imago gestalte gaf. Als hij bij een prent noteert dat hij de erop afgebeelde vazen kende, omdat hij toegang had tot de collectie van Christina van Zweden, is dat meer dan een wetenschappelijke bronvermelding. Christina hield in Fischers Romeinse jaren hof in die stad en ze was beroemd om haar culturele patronage, om haar kunst- en haar verzamelzin. Zo’n verwijzing is daarom altijd ook een claim die iets zegt over de kennelijke statuur van de jonge Fischer, die dergelijke toegang genoten heeft.

Het is natuurlijk goed mogelijk dat Fischer, terug benoorden de Alpen, zijn contacten met deze beroemdheid centraal heeft gesteld

Eigentijdse ‘oudheden’ Aan de hand van een fascinerende en veelzeggende casus zullen we zien, hoe

Fischer zijn Romeinse jaren laat resoneren in zijn Entwurff. Een schitterende prent toont zijn ‘reconstructie’ van een tempel uit het antieke Nineveh (fig. 1). In het bijschrift van deze prent stelt Fischer dat de af beelding gebaseerd is op een munt uit de collectie van de antiquarius en kunsthistoricus Giovanni Pietro Bellori.

Bellori (die vandaag vooral bekendheid geniet onder kunsthistorici, als biograaf van enkele 17e-eeuwse kunstenaars en als interpreet van Raphaels Stanze) genoot in de jaren 70 van de 17e eeuw een enorm prestige, nadat hij door paus Clemens X (1670-1676) soprintendente der oudheden van Rome was gemaakt. Clemens bevorderde een cultureel program dat de status van Rome als caput mundi moest herbevestigen, vooral tegenover het Parijs van Lodewijk XIV. Bellori publiceerde in dit verband een grote serie werken over Romeinse oudheden. Tussen die werken zijn er diverse van numismatische aard: Bellori had zelf een oudhedenverzameling, met een collectie antieke munten.9 Fischers notitie lijkt ook hier in eerste instantie bedoeld om zijn gezag als architectuurhistoricus te onderstrepen. De status van Bellori, en het feit dat de jonge Fischer toegang tot diens kabinet had, stralen af op de latere Fischer en zijn werk.10 De munt die Fischer zou hebben gezien is, zoals vaker in de Entwurff, afgebeeld in de bovenhoek van de prent (fig. 2). Maar deze ‘bron’ creëert vooral vaagheid en vraagtekens. In zijn toelichting vermeldde Fischer gegevens over formaat en gewicht ervan. Bellori zou, aldus Fischer, hebben aangenomen dat de op de munt afgebeelde rondbouw een tempel was, gewijd aan de Mesopotamische zonnegod – vandaar het afgebeelde zongezichtje. De munt zou zijn aangetroffen in een Egyptische context, ‘bey einer Mumie’. Het is bekend dat Bellori een mummie bezat uit de nalatenschap van zijn vriend Pietro della Valle, een man die een decennium in het Nabije

Oosten gereisd had. Della Valles mummies hadden een zekere roem in Rome, en er was over gepubliceerd door de jezuïtische geleerde Athanasius Kircher. In diens en andere verslagen over deze bezienswaardigheden is echter nergens sprake van een bij de mummie aangetroffen munt.11 Een opvallende omissie, vooral ook omdat de iconografie van de afgebeelde munt hoogst opmerkelijk is. Romeinse oudheidkundigen zouden er wel iets over gezegd hebben, als ze hem hadden gezien, de numismaticus en vermeende eigenaar Bellori voorop. En anders Athanasius Kircher wel, met zijn mateloze interesse in objecten uit het oude (en moderne) Oosten. Bij nadere beschouwing is de munt zelfs buitengewoon opmerkelijk – te opmerkelijk om echt te zijn. Wie argumenten zoekt om de afgebeelde munt te desavoueren merke op, dat het zongezichtje uitstekend aansluit bij contemporaine iconografie, en misschien zelfs een bij Bernini geleend beeldcitaat mag heten. Diens Verità uit 1652 draagt immers een dergelijk zonnetje in haar rechterhand (maar in diverse vroegmoderne prentenboeken vinden we dit motief al).12 Daarbij is de gedachte dat een munt die in of nabij een Egyptische mummie is gevonden een Mesopotamische achtergrond zou

Fig. 2: Detail van figuur 1.

105

hebben tamelijk vergezocht (en niet alleen voor ons modernen, die weten dat het oude Mesopotamië geen muntslag kende).

Wie het scenario ‘valsemunterij’ wil nagaan, heeft twee mogelijkheden: óf Bellori bezat wel degelijk zo’n munt, maar hij heeft hem nooit willen publiceren (omdat hij hem niet vertrouwde of zeker wist dat het namaak betrof), en hij toonde hem alleen aan gasten (die dan kennelijk soms een schets of een Abklatsch mochten maken, als ze Fischer heetten), wellicht gefourneerd met de interpretatie ‘zonnetempel’ en/of een verwijzing naar zijn gekoesterde mummie – óf Fischer heeft alles verzonnen in de wetenschap dat een verwijzing naar de grote, inmiddels overleden oudheidkundige en diens wonderkamer retorisch overtuigend zou zijn. Aangezien Bellori zelf nergens gewag maakt van de munt lijkt het aannemelijker om de inventie van het ding bij Fischer te leggen. Het is dus waarschijnlijk dat de munt louter bestaat als inkt op papier, en niet als metalen object.

De aantrekkingskracht van dit type suggestie (‘dit object komt uit het oude Egypte en heeft dus gezag’) kan Fischer geleerd hebben in de Romeinse kringen rond Athanasius Kircher, of in diens publicaties. Hoewel Fischer hem, zover ik overzie, nergens noemt, bewijst een aantal prenten in de Entwurff dat hij tenminste Kirchers boeken heeft opengedaan.

Fischers prent van Babylon, bijvoorbeeld, varieert op Kirchers impressie van deze stad in vogelvluchtperspectief, die hij opnam in zijn Turris Babel uit 1679 (een boek dat dus verscheen terwijl Fischer in Rome woonde). In de Entwurff zitten veel (pseudo)Egyptische objecten, vooral in het vazendeel; Kircher was de centrale figuur van de premoderne egyptologie.

Het is overigens hoe dan ook meer dan waarschijnlijk dat deze mannen elkaar ontmoet moeten hebben, gezien de

106

omvang van de stad en haar culturele kringen (Schor, Bernini, Bellori, Christina hebben allemaal geattesteerd contact gehad met beiden), afgezet tegen de duur van Fischers verblijf, en nog het feit dat ze uit hetzelfde taalgebied kwamen.13 De gedachte dat niet alleen een individuele prent terug is te voeren op het werk van Kircher, maar zelfs het hele concept van Fischers Entwurff lijkt het overwegen waard.14 Kircher schreef cultuurhistorische werken over het oude Egypte en het Nabije Oosten, maar ook over historisch en contemporain China. Bij het verzamelen van informatie steunde hij op een wereldomspannend netwerk van geleerden en verzamelaars. Via jezuïtische missieposten in het Verre Oosten kreeg hij geschreven verslagen, af beeldingen en specimina van exotische objecten toegestuurd. Kircher stond erom bekend dat hij uitingen van grote culturen (taal, schrift, verhalengoed, kunstwerken) wist te interpreteren als onderdelen van een alomvattende wereldhistorie, waarin de openbaringsleer van de kerk van Rome uiteindelijk de kern vormde.15 Dit paste bij de missionaire opvattingen van de contrareformatie, die ook overzee zielen wilde winnen. Het verre was niet zo vreemd, als je maar de onder de lokale verschillen sluimerende overeenkomst wilde ontdekken. In feite doet Fischer niet anders, als hij in zijn Entwurff laat zien dat bouwkundige ideeën overal en altijd stoelen op dezelfde principes.

In geschrifte (o.m. de Vorrede) en in beeld benadrukt Fischer steeds, dat alle goede gebouwen voldoen aan gepaste formaten, verhoudingen, en symmetrie – en, niet verrassend, blijken de klassieke vormen en verhoudingen (de architectonische ‘kerk’ van Rome) telkens de norm, een norm die zich al aftekende in Salomo’s tempel.16 Bezien we nog eens Fischers Tempel van Nineveh (fig. 1). Welbeschouwd is dit niets dan een barokke architectuurfantasie,

waarin Fischer zijn eigen formele ideeën projecteert. Er is niets oosters of antieks, behalve de suggestie in het bijschrift, de dodgy munt, een handvol dromedarissen en palmen in de marge, en misschien de walmende vuurpotten die een exotische, rituele sfeer oproepen. Het ovale paviljoen in het buitenste gebouwenfront linksvoor associëren we echter met het Donaugebied omstreeks 1700 na, niet met de bovenloop van de Tigris in 700 voor Christus; de axiale symmetrie is die van het Sint-Pieterplein, Versailles en Schönbrunn. De rondbouw doet denken aan Bernini’s ontwerp voor het Louvre. De Trajanuszuilen zijn een terugkerend motief in Fischers ontworpen en gerealiseerde oeuvre; ze spelen een prominente rol in zijn Weense Karlskirche (die met maar liefst vier

prenten is opgenomen in de Entwurff).

Keizerlijke verblijven Een reconstructie die eigenlijk constructie is, zogenaamd gebaseerd op een antieke bron. Fischer kon misschien eenvoudiger de (on)werkelijkheid van het oude Mesopotamië naar zijn hand zetten dan die van Rome – een stad waarvan de antieke resten (inclusief de numismatiek) toch goed gedocumenteerd en in bredere kring bekend waren. Wie er niet geweest was kon naar de bibliotheek voor kaarten en prenten; in chique huizen hingen wellicht vedute. Toch kleurde Fischer ook hier bepaald niet binnen de lijntjes.

Fig. 3: Fischers weergave van het Forum van Trajanus.

Een fors deel van de Entwurff behandelt Romeinse bouwwerken. Uit de stad Rome en

107

Fig. 4: Fischers interpretatie van de Domus Aurea.

haar directe omgeving selecteerde Fischer enkele bruggen, de Domus Aurea van Nero, enkele triomf bogen, een naumachie, het Forum van Trajanus (fig. 3) en de Thermen van Diocletianus. Bij deze laatste volgt Fischer vrij getrouw de verbeelding door eerdere prentenmakers.18 De ruïnes van dit complex waren natuurlijk ook zo imposant, dat ze behalve in de details geen ruimte lieten voor veel inventie. Het feit dat Fischer veel zaken in overeenstemming met de gekende werkelijkheid af beeldt is retorisch interessant, want hij valideert op die manier ook zijn fantasievollere reconstructies.

Veel prenten worden ook nu onderbouwd met munten – in dit geval bestaande. De munten bij Fischers Trajanusmarkt zijn (door Bellori, maar ook vandaag de dag)

108

geattesteerd.19 Fischer combineert echter feiten met ideeën, en werkt de op de munten afgebeelde fronten uit tot façadeonderdelen van een omvangrijk complex dat, volgens hem, het Forum van Trajanus omkaderde.

Het valt op dat hij bij de vormgeving van dat complex wat het ruimtegebruik betreft een tamelijk vrije toets hanteert. Deze ‘reconstructie’ van Trajanus’ Forum (dat in Fischers tijd nog grotendeels onder latere bebouwing schuilging) strekt zich horizontaal wijd uit, zonder bijvoorbeeld indicaties van de nabije Quirinaal- en Capitoolhellingen, die onze architect toch in zestien jaar meer dan eens beklommen zal hebben. Als dit Trajanusforum ergens kan bestaan, dan eerder in een noordelijker veld, bijvoorbeeld langs een lieflijke oever van de Donau.

We bezien één casus uitgebreider, en overwegen daarbij de stamboom van de prent: die zal blijken te wortelen in bestaande Romeinse ruïnes, terwijl hij ook vruchten laat vallen benoorden de Alpen.

Figuur 4 is Fischers interpretatie van het Paleis van Nero. Geen gemunte bronnen ditmaal, maar wel een toelichtende onderbouwing waarin hij antieke auteurs (Suetonius, Martialis) over de afmetingen van het gebouw en zijn decoratie aanhaalt.20 Romekenners moeten opnieuw constateren dat Fischer bij de plaatsing van het gebouw de bestaande geografie van de stad (de vallei van het Colosseum met de hellingen van Palatijn, Caelius, Oppius) volledig

negeert. De gebouwen op de achtergrond zijn fantasie. Het fameuze stagnum maris instar (de zeegelijke vijver) van Suetonius krijgt wel een plaats, in het centrum van het complex. Nero’s megalomane sculptuur noemt Fischer alleen in zijn toelichting. Suetonius’ informatie dat de Domus Aurea ook een park omvatte vindt gehoor bij de post-Versaillesarchitect; hij parafraseert de woorden en suggereert op de prent een systeemtuin in Franse stijl met dambordvormig geordende boomgroepen. De brede symmetrie, de absolutistische regelmaat in de venster- en arcadenrijen: opnieuw zien we een barokke architectuurfantasie. Een prent van een

Fig. 5: Ontwerp van Fischer voor de koninklijke stallen in Wenen.

109

Fig. 6: 'Palatium Augusti'.

Ets door Giacomo Lauro, 1612-1628.

ontwerp van Fischer voor de koninklijke stallen in Wenen, verderop in de Entwurff, toont waar hij naartoe wilde (fig. 5).

Dezelfde schaal, een centraalbouw met vleugels die symmetrische binnenhoven omarmen, hetzelfde binnenplein met vijver en exedra. Fischer valideert zijn eigen werk… met eigen werk, met een nooit in Rome gebouwd Romeins paleis.

Hoewel hier dus opnieuw geen oprechte antiquarische reconstructie van een authentiek Romeins gebouw is afgebeeld, is het mogelijk om Fischers creatie in te bedden in een ruimere traditie, die haar aanleiding wel degelijk in de Romeinse werkelijkheid vindt. In zijn schitterende

110

studie over de barokke omgang met Romeinse oudheden vestigde Victor Plahte Tschudi de aandacht op een aantal 17e-eeuwse prentenmakers (o.m. Giacomo Lauro en Athanasius Kircher) en hun neiging, om oudheden actualiserend te ‘reconstrueren’.21 Tschudi bespreekt op zeker moment Lauro’s ‘Palatium Augusti’ (fig. 6), en de impact van deze prent op barokke paleisontwerpen.22 Hij betoogt (m.i. overtuigend) dat Fischer zijn ontwerp van de Weense Hof-bibliotheek modelleerde op de structuur van Lauro’s Palatium-reconstructie (twee vleugels, zich uitstrekkend van een hoger oprijzende ‘Apollotempel’).22

Lauro’s Palatium Augusti lijkt ook een voorzet geweest te zijn voor de opzet en de architectonische motieven van Fischers Domus Aurea. Hoewel ook Lauro’s prent voor een belangrijk deel moderne creatie is, heeft de ontwerper diverse in antieke bronnen genoemde onderdelen van het Palatijncomplex (Apollotempel, bibliotheken) een plaats gegeven. Maar in Lauro’s geval was een werkelijke Romeinse ruïne uiteindelijk maatgevend: de (vandaag de dag nog steeds) zo imposante resten van het Paleis van Domitianus (dat Lauro dus, met zijn tijdgenoten, ongeveer een eeuw antedateerde) die uit de zuidwestelijke Palatijnhelling oprijzen. De aanduiding van de weg van de Palatijn naar beneden aan de zijde van de Circus Maximus wil zeggen dat we inderdaad tegen de zuidwestzijde van de Palatijn aankijken.23 Het zijn deze imposante muren die uiteindelijk in heel Europa echo’s laten klinken, en waar Fischer zijn versies van presenteerde, van Domus Aurea tot Schönbrunn.

Een nieuw antiek Rome De man die zestien jaar lang, zijn vormende jaren, in Rome verkeerde heeft nogal wat meegemaakt. Hij leefde in een stad waar het aanzienlijke verleden telkens werd vertaald naar een imposant heden. Nieuwe modes bloeiden, nieuwe vormen ontstonden, maar telkens was (en bleef) het predicaat ‘Romeins’ een kwaliteitskeurmerk.24 Als in een laboratorium mengde men de traditie en het nieuwe. De stad, die ooit hoofdstad van het Imperium was, en eeuwenlang van de Europese christenheid, wilde zichzelf opnieuw uitvinden als caput van een mundus die een globe was gebleken. Zoals Athanasius Kircher in alle wereldculturen sporen meende te vinden van de christelijke leer, was het voor een architect interessant te tonen dat de vormentaal van de ‘Romeinse’ bouwkunst in essentie in alle wereldculturen, in alle belangrijke epochen aanwezig was. Feiten en fantasie gingen daarbij hand in hand.265

Zo toonde Fischer zich met zijn Entwurff een kind van zijn tijd. Hij wierp zijn ankers wijd uit, en presenteerde zijn bouwkunst als een culminatie van alle voorafgaande grote bouwperiodes.

Door zijn architecturale fantasieën als authentieke of vermeende ‘Romeinse’ bouwwerken te presenteren eigende hij zich een blijvend kwaliteitskeurmerk toe; wat nooit was zou er als het ware ooit moeten komen (of het zou in een hypothetisch Rome in deze vorm moeten hebben bestaan).26 Fischers Entwurff is op de keper beschouwd geen blik in het verleden maar een visie op een tijdloos, ideaal bouwkundig ‘nu’. Tegelijk claimt het boek, doordat het met recente ontwerpen van Fischer zelf eindigt, dat de beste tijdloze architectuur vandaag de dag benoorden de Alpen wordt gebouwd.

Wenen als het nieuwe Rome.27 In de toelichting bij zijn eerste grote ‘reconstructie’ (van de Tempel van Salomo) noemde Fischer zijn prenten stille sprekers (‘stumme Redner’), die voor de beschouwer ‘redende Mahlerey’ vertegenwoordigen.

Sprekende af beeldingen, of liever: sprekende verbeelding.

Sprekende verbeelding, met de verbeelding aan de macht.

111

1. Dit welhaast onuitputtelijke thema wordt bondig behandeld in de bijdrage van David Watkin in R. Jenkyns (ed.), The Legacy of Rome (Oxford 1992) 329vv. Mijn bijdrage in Roma Aeterna 4.I (2016) 46-59 behandelt een specifieke casus van antiquarische reconstructie (Justus Lipsius, over het Colosseum).

2. Fischers Entwurff is gedigitaliseerd integraal beschikbaar via http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fischer1725.

Het boek kent geen paginanummering. Verwijzing naar onderdelen (‘Vorrede’, ‘boek II’) voldoet echter, gezien de overzichtelijke omvang van het geheel.

3. ‘Gedächtnis-Müntzen’ en ‘die noch anzutreffende Überbleibsel’, op het tweede blad van de Vorrede. De schrijver van het Keizerlijk Privilegium dat aan de Entwurff verleend is, heeft de teneur begrepen; hij spreekt iets eerder van ‘Ruinen und Medaillen’.

4. H. Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach (Wien/ München 1956) 9.

5. Een uitgebreide, goedgedocumenteerde biografie van Fischer von Erlach biedt Sedlmayr (1956). Fragmenten en een parafrase van de aangehaalde brief zijn opgenomen op pp. 272-3.

6. Uitgebreid, met voorbeelden, in H. Aurenhammer, J.B. Fischer von Erlach (Cambridge, MA 1973) 50.

7. In 1720 ontmoette Fischer in Praag Johann Ferdinand Schor, een achterneef van Philip, die zelf ook artistiek actief was. Diens herinneringen aan deze ontmoeting (verschenen in 1751) zijn de grond onder Fischers Romeinse wederwaardigheden. Zie Aurenhammer (1973) 33.

8. Dit, en verdere voorbeelden: Sedlmayr (1956) 10-12.

9. Voor een biografische schets van Bellori, zie A.S. Wohl, H. Wohl, T. Montanari, Giovan Pietro Bellori, The Lives (…), A New Translation and Critical Edition (Cambridge 2005), specifiek pp. 11-14. Bellori’s invloedrijke Colonna Traiana (1672) is een voorbeeld van de rijk geïllustreerde antiquarische werken die hij kon maken onder de patronage van Clemens X. Over de vroege receptie van dit werk en de kritiek van Rafael Fabretti (De columna Traiani syntagma, 1683), zie de bijdrage van I. Herklotz in: J. Bell en Th. Willette (eds.), Art History in the Age of Bellori.

Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth-Century Rome (Cambridge 2002) 127-144. Wellicht heeft al dit Trajanustumult de zuil onder de bijzondere aandacht van Fischer gebracht; hij neemt in ieder geval graag dit type zuil op in zijn ontwerpen. Bij één van de ‘Egyptische’ (of Egyptianiserende) vazen die Fischer in het laatste deel van zijn Entwurff opnam meldt hij dat deze bezit van Bellori was.

10. Over de status van Bellori in de eerste helt van de 18e eeuw (dus toen Fischer zijn Entwurff schreef), zie Bell en Willette (2002) 16 vv. Pas met Winckelmann (een opvolger van Bellori op de pauselijke oudhedenstoel, die zijn oudheidkundige opvattingen graag scherp afzette tegen gearriveerde modellen) zou Bellori’s faam afnemen: Ibidem, 22.

11. Della Valle noemt zijn (twee) mummies in een brief (gedateerd juni 1638) aan Athanasius Kircher, waarin hij hem vraagt om een uitleg van de arcana (mysteriën) ervan, maar daar gaat het om hiëroglyfische symbolen op de mummies zelf. Zie APUG (Archivio Pontificia Università Gregoriana) 557 folio 292 recto-verso. Ook geen munt in Kirchers beschrijving van Della Valle’s mummies in zijn Oedipus Aegyptiacus uit 1654 (deel III, p. 433 vv., met prent), noch in zijn Sphinx Mystagoga (1676), waarin hij op p. 1219 (postuum) Della Valles eigen verslag opneemt van diens vondst en aanschaf van de mummies tijdens zijn bezoek aan Egypte in 1615-1616. Ik dank deze verwijzing aan Martje de Vries.

112

12. Passim, bijvoorbeeld in de wijdverbreide Emblemata van Andrea Alciati en de Iconologia van Cesare Ripa.

13. Deze aanname ook in Sedlmayr (1956) 15 en Aurenhammer (1973) 21.

14. Contra Aurenhammer (1973) 30, die suggereert dat Fischers concept voor de Entwurff is geïnspireerd door een (vermeende) ontmoeting met Christopher Wren in Londen: ‘Ideas for a history of architecture, and its origins in the Temple of Solomon in Jerusalem, have been discovered in Wren’s literary legacy.’ Het is goed mogelijk dat Fischer Wren heeft ontmoet, maar een directe ideologische invloed is minder waarschijnlijk dan dat beide mannen de ‘reconstructie’ van de Tempel kenden die de jezuïet Juan Bautista Villalpando in 1596-1604 te Rome publiceerde. Fischer verwijst expliciet naar hem.

Zie voor de invloed (en gekendheid) van Villalpando’s werk: S.R. Kravtsov, ‘Juan Bautista Villalpando and Sacred Architecture in the Seventeenth Century’, Journal of the Society of Architectural Historians 3 (2005) 312-339.

15. Veel ter zake in P. Findlen (ed.), The Last Man Who Knew Everything (New York 2004). De Romereiziger zag en ziet Romes claim van wereldsuprematie terug in diverse barokke kunstwerken die ‘wereldomvattend’ beogen te zijn: Del Pozzo’s plafonddecoratie in de S. Ignazio, Bernini’s ‘Vierstromenfontein’.

16. Zijn architectonisch nul- en ijkpunt, de Tempel van Salomo, stoelt dus op Villalpando’s werk ter zake (hierboven noot 14). Op Villalpando gaat de aanname terug, dat de klassieke verhoudingen hun oorsprong vinden in dit Bijbelse gebouw (en dus uiteindelijk godgegeven zijn).

17. Vgl. de prent in Serlio, Libro terzo di Architectura (1562) xcvi-xcvii.

18. Zie C.F. Noreña, Imperial Ideals in the Roman West.

Representation, Circulation, Power (Cambridge 2011) 124.

19. Nero’s bouwproject: Suetonius, Nero 31.

20. Een zeer illustratieve casus: diverse reconstructies van de tempel van Jupiter Capitolinus, gemaakt in de jaren rond 1600, vertonen invloed van de dan actuele aanpassingen aan de St.-Pieter. Het gevelfront van Maderno wordt gekopieerd door Lauro, terwijl Girolamo Franzini in 1588 de tempel voorziet van een koepel, waarbij hij op Sangallo’s ontwerp voor de St.-Pieterkoepel alludeert. ‘Franzini (thus) puts his temple first in line – indeed, as a prophecy.’ (V. P. Tschudi, Baroque Architecture. Archaeological Imagination in Early Modern Europe (Cambridge 2017) 167).

21. ‘Visually, as well as in name, Lauro completes the transformation of the Palatinus into a Palatium, thus cementing an important architectural prototype. He projects a full-blown palace onto the archaeological site from where the ‘palace’ etymologically derives (…). Architectural history ascribes, too quickly perhaps, European palatial designs to Renaissance models and to grand medieval monasteries, while ignoring Baroque reconstructions of the antique.’

(Tschudi (2017) 106-107).

22. Tschudi (2017) 110-112. De door bibliotheken geflankeerde Apollotempel gaat terug op Suetonius, Augustus 29.

23. Ook het in het Palatijncomplex geïncorporeerde stadion nam Lauro, met een symmetrisch aangelegd broertje, rechtsboven in zijn prent op; verder is er veel fantasie, en de ontwerper negeert de geaccidenteerdheid van het terrein om zijn ‘reconstructie’ zich horizontaal en symmetrisch te kunnen laten uitstrekken.

24. De gedachte dat moderne architectuur kan wedijveren met de oude, en haar nieuw leven kan geven is al geformuleerd door Palladio, Quattro Libri, IV.64: Bramantes Tempietto is volgens Palladio zo goed als de beste antieke bouwkunst. Thierry Lenain gebruikt voor deze renaissancistische denkbeweging de term ‘soft historicism’: ‘That metaphysical understanding according to which time

is contained in timeless parameters.’ Zie T. Lenain, Art Forgery. The History of a Modern Obsession (London 2011) 192, voor meer voorbeelden uit de beeldende kunsten. Voor het Tempietto zie ook de bijdrage van Lesmeister aan dit nummer.

25. De jezuïetenorde paste deze principes ook actief toe: 17e-eeuwse missieposten tot in Macau en Quito zijn gebouwd in een Romeinse vormentaal, met citaten uit lokale tradities.

26. De conclusie van Tschudi (2017) 112 ter zake Lauro’s Antiquae urbis splendor lijkt breder toepasbaar: ‘The reconstructions were fueled not by actual evidence, but by the lack of it, aiming to establish continuities that archaeology never could support. This is why reconstructions that look like Baroque buildings should be viewed not as unknowledgeable but as sophisticated codes.’

27. Een generatie na Fischer zou Ludwig Bertrand Neumann (1726-1777) dit sentiment uitdrukken in zijn Supplementum ad Lib. VI Aeneidos, een aanvulling op Vergilius’ Aeneïs. Anchises voorspelt in het antieke epos Romes grootheid aan zijn zoon; Neumann laat hem, in typisch Vergiliaanse frasen, ook het verval van Rome voorspellen en de opkomst van Wenen: Ut res, nate, fluunt! Ut sese tempora volvunt Immutantque vices! Tibris sua iura Danubio Tum cedet lassus, et qua modo inutilis herba est, Incultique vepres, spelaeaque caeca ferarum, Primum humilis surget, Vindobona nomine, vicus, Castrorum nostris statio, crescetque per annos. (‘Wat verandert alles toch, mijn zoon! Hoe wentelen de tijden en wisselen ze elkaar af! De Tiber zal in de toekomst vermoeid zijn heerschappij aan de Donau schenken, en waar nu nog nutteloos gras groeit en slordige doornstruiken rond donkere holen van dieren, zal een aanvankelijk nederig plaatsje ontstaan, Vindobona, een kampplaats voor ons leger, en het zal groeien met de jaren.’ Vert. auteur).

Deze tekst, in een ruimere bloemlezing, in: F. de Oliveira (ed.), Europatria (Coimbra 2013) 46-49.

Afbeeldingen: Fig. 1-5: Universitätsbibliothek Heidelberg, inv.nr.

Cicognara 504. Bron: digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ fischer1725.

Fig. 6: Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1957-653-73-3. Bron: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-1957-65373-3.

113

De brug van Farnese: nagedachtenis van een fantasie Janneke van Asperen

H

et is een veel verteld en bijzonder aantrekkelijk verhaal: niemand minder dan Michelangelo zou halverwege de 16e eeuw een ontwerp hebben gemaakt voor een brug tussen het Palazzo Farnese en de overzijde van de Tiber, ongeveer daar waar zich de tegenwoordige Villa Farnesina bevindt.1 De brug zou een wens zijn geweest van paus Paulus III, geboren als Alessandro Farnese, die er een directe verbinding mee wilde verwezenlijken tussen zijn familiebezittingen aan beide rivieroevers. Wat hieronder volgt is een schets van de context waarbinnen het plan voor de brug mogelijk is ontstaan.

Vermoedelijk werd er nooit één steen gelegd en het is zelfs de vraag tot welk ontwerpstadium Michelangelo’s plan het heeft gebracht. Toch spreekt het idee van dit niet-bestaande bouwwerk bij uitstek tot de verbeelding, in het bijzonder als voorbeeld van de buitengewoon grote invloed van de machtige Romeinse families op het uiterlijk van de Eeuwige Stad.

Het Palazzo Farnese was een van de vele lopende bouwprojecten in Rome tijdens het pontificaat van Alessandro Farnese (1534-49). Voor het eerst sinds honderd jaar was er een paus af komstig uit Romes regio Lazio.2 Hij was zeer begaan met de wederopbouw van ‘zijn’ stad, waarvan de populatie opnieuw begon te groeien na de plundering door troepen van Karel V in 1527.

Alessandro legde de drietand van straten aan in het verlengde van de Engelenbrug, verbreedde de Via dei Condotti en vernieuwde het stratennetwerk rondom het Pantheon, maar vond zijn grootste prestigeprojecten in de reorganisatie van het Piazza del Campidoglio, de hervatting van de bouw van de huidige Sint-Pieter, en de realisatie van zijn eigen Palazzo Farnese.3 Toen Michelangelo in 1546 als bouwmeester voor het paleis werd aangetrokken, was met name de voorgevel al grotendeels gerealiseerd.4 Ten opzichte

114 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

van het originele ontwerp voerde hij een aantal veranderingen door waaronder de vergroting van de kroonlijst, de verhoging van de bovenste bouwlaag, en aan de voorzijde de toevoeging van een balkon bekroond met het familiewapen van de Farneses (fig. 1).

In één oogopslag: de zichtas van Farnese Hoezeer Michelangelo’s zware kroonlijst en het reusachtige wapenschild op de voorgevel bijdragen aan de dominante uitstraling van het paleis, wordt nog altijd duidelijk wanneer we vandaag de dag het Piazza Farnese op lopen. Een achter het Palazzo gelegen brug naar Trastevere ontbreekt echter. De wél aanwezige stenen boog tussen de westelijke hoek van het paleis en de overkant van de Via Giulia wordt soms aangeduid als enige gerealiseerde fase van Michelangelo’s brug, maar kwam in

werkelijkheid pas een halve eeuw later tot stand als alternatief voor een onhaalbare ondergrondse tunnel ter verbinding met het vroeg-17e-eeuwse Palazzetto Farnese (fig. 2).5 Dat er mogelijk plannen voor een brug hebben bestaan, valt slechts op te maken uit twee overgeleverde geschreven bronnen.

In 1548 rapporteert Averardo Serristori, Florentijns ambassadeur in Rome, over Alessandro Farnese:

Fig. 1 (midden): Palazzo Farnese gezien vanaf het Piazza Farnese.

Fig. 2 (rechts): Boog over de Via Giulia.

‘Gisterenochtend ging hij naar zijn tuin in Trastevere, en om niet meer te hoeven omlopen via de Ponte Sisto heeft hij een houten brug over de Tiber laten ontwerpen die in een rechte lijn van het paleis naar deze tuin zal leiden.’6 De genoemde tuin in Trastevere duidt op de vigna die Alessandro al jong had

115

116

117

118

119

de binnenplaats zou zien, de fontein, de strada Giulia, de brug en de mooie tuin aan de overkant, tot aan de andere deur die uitkomt op de strada di Trastevere: iets bijzonders en zowel die pontifex als het vakmanschap, inzicht en ontwerp van Michelangelo waardig.’8

Fig. 5 (boven): Stier van Farnese.

Fig. 3 (p.116-117): Menno Balm, artist impression van de Brug van Farnese, aquarel met conté, 2018.

Fig. 4 (p. 118-119): Menno Balm, artist impression van de Farnese zichtas, aquarel met conté, 2018.

aangekocht. Hij liet er een bescheiden villa bouwen, naburig aan de tegenwoordige Villa Farnesina die op dat moment nog niet in bezit van de familie was. Hij verpoosde er graag onder de platanen en in het groen dat strekte tot aan de rivier.7 De tweede keer dat er melding wordt gemaakt van bouwplannen voor een brug is in 1568, in de beschrijving van het leven van Michelangelo door kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari: ‘[...] in diezelfde tijd maakte Michelangelo plannen om recht tegenover dit palazzo een brug over de Tiber te slaan, opdat men van hier naar hun andere paleis en hun tuin in Trastevere kon gaan, en, wanneer men recht voor de hoofdingang aan het Campo de’ Fiori stond, in één oogopslag

120

Vasari beschrijft niet zoals Serristori een brug van hout, en zijn karakterisering van het bouwwerk als iets bijzonders dat behalve de paus ook de artistieke kwaliteiten van Michelangelo waardig is, roept zelfs eerder het beeld op van een majestueuze stenen brug in het verlengde van de architectuur van het Palazzo (fig. 3). Een concreet beeld van een ontwerp van Michelangelo wordt echter ook door Vasari niet geschetst. Wat zijn woorden wél duidelijk maken is dat de brug veel meer had moeten worden dan een alternatieve wandelroute. Het zou de belichaming hebben gevormd van een opzienbarende zichtlijn, lopend vanaf de ingang aan de voorzijde van het paleis, over de binnenplaats en over de brug, naar de tuinen in Trastevere en tot aan l’altra porta, vermoedelijk de Porta Settimiana in de huidige Via della Lungara.

Eén groot spektakel van architectuur, groen en water moest het worden, met als centrale aandachtstrekker: la fonte, de pas opgegraven weelderige beeldengroep die bekend zou worden als de Stier van Farnese (fig. 4-5). Omgebouwd tot fontein zou de sculptuur dienen als water spuwend middelpunt van de binnenplaats, en daarmee van Michelangelo’s beoogde zichtlijn.9 De brug had daarmee een fraaie aanvulling kunnen vormen op het stedenbouwkundige plan waarvan het Palazzo Farnese al deel uitmaakte. Om het gebouw een prominente plaats te geven in het stedelijk weefsel waren al eerder de naastgelegen straten verbreed, en werd vanaf 1535 het plein voor de façade vrijgemaakt en opnieuw vormgegeven. Ook langs de Via

dei Baullari, recht voor het paleis, vonden tijdens Michelangelo’s betrokkenheid bij het project onteigeningen en af brekingen plaats om de weg te kunnen verbreden.10 De straat zorgde voor een directe verbinding met het bedrijvige Campo de’ Fiori alsook met de Via Papalis, een van de belangrijkste pelgrimsroutes van Rome.11 De komst van de Via dei Baullari had gezorgd voor een hervorming van de hele buurt met het paleis als niet te missen middelpunt. De straat bood zicht op het centrale gedeelte van de gevel inclusief het grote wapenschild, en vormde het begin van een lijn die de brug had kunnen voortzetten.

Lafreri’s prenten van het Palazzo Farnese Zonder uitgebreidere beschrijvingen of tekeningen van een ontwerp door Michelangelo blijft de brug een vrije fantasie. Ze schittert door afwezigheid op contemporaine tekeningen van het Palazzo Farnese en komt zelfs op prenten

niet voor, terwijl dat medium nu juist graag werd gebruikt om (nog) ongerealiseerde ontwerpen aan het publiek te tonen. De enige subtiele verwijzing naar Michelangelo’s beoogde zichtlijn vinden we terug in twee prenten die door uitgever Antonio Lafreri in Rome op de markt worden gebracht.12 Op het moment dat de rest van het paleis nog onvoltooid is, verschijnt bij hem in 1549 een gegraveerde voorstelling van de voorgevel (fig. 6).13 In de bovenste inscriptie wordt het glorieuze paleis niet als pauselijk monument of meesterwerk van de grote Michelangelo gepresenteerd, maar expliciet als object ter nagedachtenis van Alessandro Farnese en van zijn nakomelingen.14 Het gebouw is welhaast beeldvullend en als bouwkundige verschijning weergegeven, zonder stoffage en voorzien van een schaalstok en een van de kroonlijst hangend schietlood.15 Onmiskenbaar centraal in de compositie staat de monumentale deurpartij van het paleis, waar de blik van de toeschouwer

Fig. 6: Gevel van het Palazzo Farnese op een gravure van Nicolas Beatrizet, uitgegeven door Antonio Lafreri in 1549.

121

Fig. 7: Binnenplaats van het Palazzo Farnese op een anonieme gravure, uitgegeven door Antonio Lafreri in 1560.

122

mede door het geometrische patroon op de voorgrond direct naartoe wordt getrokken.16 Een tweede prent wordt gepubliceerd in 1560 en toont de binnenplaats die in werkelijkheid op dat moment nog verre van voltooid was (fig.

7). Onder een nooit gerealiseerde loggia flankeren twee Herculesbeelden een weids uitzicht op een fantasielandschap aan de overkant van de Tiber. Alhoewel de brug en de vigna van Alessandro niet zijn afgebeeld, is het opmerkelijk dat in deze prent de visuele verbinding tussen het paleis en het overliggende landschap centraal staat, zodat ook hier de visuele as lijkt te worden benadrukt.

Conclusie Beide prenten geven ons een belangrijk inzicht in hoe het Palazzo Farnese tijdens de bouw aan de bewoners en bezoekers van Rome werd voorgespiegeld. Een brug komt in dat beeld weliswaar niet voor, maar de af beeldingen maken duidelijk dat de zichtlijn zoals later door Vasari beschreven wel degelijk deel uitmaakte van de plannen en publieke verwachtingen voor het nieuwbouwproject van Alessandro Farnese.17 De brug had aan deze zichtas een fysieke dimensie kunnen geven, en had bovendien voor Alessandro Farnese het ultieme middel kunnen zijn om te wedijveren met zijn bruggen bouwende keizerlijke voorgangers.

Ondanks

verschillende pogingen was nog geen andere paus dan Sixtus IV erin geslaagd een permanente brug achter te laten, en het zou weinig verbazen als Alessandro ook op dit gebied zijn stempel op de stad had willen drukken.18 In hoeverre de plannen voor de brug van Farnese ooit zijn uitgewerkt blijft vooralsnog onzeker. Echter, ook als de brug niet meer is dan een stadslegende maakt het gefantaseerde bestaan ervan duidelijk dat, als een verhaal maar mooi genoeg is, ook nooit gelegde stenen van blijvende betekenis kunnen zijn. In dit geval schieten zij nauwelijks tekort, als gedenkteken voor de opdrachtgever en als glorificatie van de blijvende invloed van het geslacht Farnese op de stad Rome.

1. De mogelijke plannen voor de brug worden onder meer beschreven door James S. Ackerman en Christoph Luitpold Frommel. Zie J. S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo (Londen 1961) en C. L. Frommel, ‘La construction et la decoration du Palais Farnese. Sangallo et Michel-Ange (15131550)’, in: M. Hochmann, B. Jestaz, P. Sénéchal en F.-C. Uginet (eds.), Le Palais Farnese dl. I,I texte (Rome 1981).

2. Paulus III was de eerste uit Lazio af komstige paus sinds Martinus V (1417-31).

3. Voor de renovatio urbis na de Sacco di Roma en de architectonische en stedenbouwkundige projecten onder Paulus III zie onder meer H. Gamrath, Farnese: Pomp, Power and Politics in Renaissance Italy (Rome 2007) 82-84.

4. Voorafgaand aan zijn pontificaat had Alessandro al tot de bouw van het paleis opdracht gegeven aan architect Antonio da Sangallo, van wie Michelangelo in 1546 de leiding overnam.

Voor de bijdragen van Sangallo en Michelangelo aan de bouwgeschiedenis van het paleis zie onder meer Frommel (1981) 127-174.

5. A. A. Witte, The Artful Hermitage: The Palazzetto Farnese as a Counter-reformation diaeta (Rome 2008) 25, 52. Het Palazzetto Farnese werd tijdens de eerste jaren van de 17e eeuw aan de Villa Giulia opgetrokken. Witte toont aan dat Odoardo Farnese in 1604, na voltooiing van het Palazzetto, opdracht gaf tot de bouw van de overbrugging.

6. Eigen vertaling. In het Italiaans luidt de tekst: ‘Hier mattina andò al suo giardino in Transtevere, et perché ebbe a allungare el cammino per ponte Sisto, ha disegnato che si faccia un ponte di legname sopra il Tevere, che sarà a linea retta del Palazzo a detto giardino.’ De brief van Serristori bevindt zich in het Archivio di Stato di Firenze (Mediceo del Principato 3267) en wordt geciteerd in C.L. Frommel, Der Römische Palastbau der Hochrenaissance dl. 2 (Tübingen 1973) 111, doc. 62. Zie ook Frommel (1981) 168.

7. De Villa Farnesina werd gebouwd in opdracht van bankier Agostino Chigi en werd pas in 1577 door de familie Farnese aangekocht. Voor de wijngaarden en het Casino Farnese dat Alessandro er liet bouwen zie C.L. Frommel, La Villa Farnesina a Roma (Modena 2003) 18 en M. Wulffson, The Story of the Casino Farnese: Home to Artists in Rome (Rome 2010).

8. Eigen vertaling, gebaseerd op de vertaling in: A. Kee, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten:

Van Correggio tot Titiaan (Amsterdam 1992) 251. In het Italiaans luidt de tekst: ‘[...] allora Michelagnolo ordinò che si dovesse a quella dirittura fare un ponte, che attraversasse il fiume del Tevere, acciòcchè si potesse andare da quel palazzo in Trastevere a un altro lor giardino, e palazzo, perché per la dirittura della porta principale che volta in Campo di Fiore si vedesse a una occhiata il cortile, la fonte, strada Giulia, et il ponte, e la bellezza dell’altro giardino, fino all’altra porta che riusciva nella strada di Trastevere, cosa rara, e degna di quel pontefice, e della virtù, giudizio, e disegno di michelagnolo.’ De passage over de brug komt voor in de tweede editie van de Vite uit 1568. Geciteerd uit: G. Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori, e architettori I (apresso i Giunti 1568) 123.

9. Frommel (1981) 168. De Torro Farnese werd in 1545 opgegraven, net als de Hercules Farnese in de Thermen van Caracalla.

10. Voor de aanleg van de Via dei Baullari en de verbreding van de Via di Mascherone en Via dei Farnesini zie C.L. Frommel, Der Römische Palastbau der Hochrenaissance dl. 1 (Tübingen 1973) 23, en V. van de Velde en M. Delbeke, Via Papalis: een architectuurhistorische studie van de pauselijke ceremoniële weg in Rome (15de - 18de Eeuw), dissertatie Universiteit Gent (2007) 76-77.

11. De Via Papalis was de vaste ceremoniële pauselijke route van het Vaticaan naar de Sint-Jan van Lateranen. Over de aansluiting van verschillende Romeinse paleizen op de Via Papalis zie Van de Velde (2007).

12. Beide prenten maakten deel uit van Lafreri’s Speculum Romanae Magnificentiae en worden als zodanig als nummers 102a en 103c beschreven in: C. Huelsen, ‘Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri’, in: L. Bertalot, G. Bertoni en W. Bombe (eds.), Collectanea Variae Doctrinae Leoni S. Olschki (München 1921).

13. De prent werd gestoken door de Franse immigrant-prentmaker Nicolas Beatrizet wiens monogram linksonder op de prent staat.

14. De volledige inscriptie luidt: Exterior orthographia frontis Farnesianae domus: quam Romae, et magnis impensis, et seruatis architecturae praeceptis PAULUS Tertius Pontifex Maximus, à fundamentis / memoriae caußa, sibi Posterisque suis erexit.

15. Het schietlood of piombino werd gebruikt als verticale equivalent van de waterpas.

16. Het patroon wordt onder meer door Ackerman geïnterpreteerd als mogelijk ontwerp van Michelangelo. Zie Ackerman (1961) 87-88.

Vermoedelijk gaat het echter om een inventie van de prentmaker: het was een voor Romeinse architectuurprenten niet ongebruikelijke formule om een bouwwerk uit te lichten, juist door het te onttrekken aan de werkelijke stedelijke context. Beatrizet graveerde de compositie vrijwel identiek nog eens voor Lafreri’s concurrent Antonio Salamanca, waaruit behalve de bekende rivaliteit tussen de twee ook een aanzienlijke publieke belangstelling voor de bouw van het paleis blijkt. Zie onder meer B. Barnes, Michelangelo in Print: Reproductions as Response in the Sixteenth Century (New York 2016) 122-123.

17. Alhoewel elf jaar uiteen gepubliceerd, horen de twee prenten volgens Lafreri’s eigen indice bij elkaar. C. Witcombe, Print Publishing in Sixteenth-Century Rome: Growth and Expansion, Rivalry and Murder (Londen en Turnhout 2008) 156.

18. Ook de wens voor een privé-passage was Paulus III niet ongewoon: in 1534 startte hij een project om het door hem als zomerresidentie gebruikte Palazzo Venezia te verbinden met een nieuwbouwproject op het Capitool. Zie Witte (2008) 52.

Af beeldingen: Fig. 1: foto in publiek domein, bron: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Palazzo_Farnese_Fassade.jpg.

Fig. 2: foto in publiek domein, bron: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Via_Giulia_Farnesebogen.jpg.

Fig. 3/4: © Menno Balm.

Fig. 5: foto in publiek domein, bron: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/f/f8/Farnese_Bull_MAN_Napoli_Inv6002_n07. jpg.

Fig. 6: © Trustees of the British Museum, inv.nr. 1871,0812.788.

Bron:http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00495/ AN00495119_001_l.jpg.

Fig. 7: © Trustees of the British Museum, inv.nr. Ee,8.11. Bron: http://www. britishmuseum.org/collectionimages/AN00495/AN00495220_001_l. jpg.

123

Varen op de Tiber – of hoe een Nederlandse onderneming om een Italiaanse rivier te bedwingen in de planningsfase bleef steken Arnold Witte

I

n de Biblioteca Corsiniana te Rome ligt een manuscript uit de late 17e eeuw van de hand van Cornelis Meijer (1629-1701, fig. 1), tekenaar en ingenieur. De tekeningen in dit manuscript zijn, zoals meestal wordt gesteld, van de hand van Caspar van Wittel (1652/3-1736), schilder van veduten of stadsgezichten. Het manuscript representeert een bijzonder moment in de Nederlandse export van waterbouwkunde: Nederlandse inzichten in de waterhuishouding werden hierin ‘vertaald’ naar een Italiaanse context. Het manuscript markeert ook een belangrijk moment in het denken over de Tiber als vaarroute – hetgeen ooit, in de vroegmoderne tijd, van levensbelang was voor de stad.1 Door de combinatie van tekeningen van een aanstormend jong kunstenaar en een volledig nieuwe visie op de rivier wordt het project beschouwd als de projectie van een visionair ingenieur die zijn tijd ver vooruit was.

Het plan is echter nooit tot uitvoering gekomen. Meijer bleef desondanks tot zijn dood zijn plan promoten, in de vorm van publicaties. Was het project dus, zoals is verondersteld, een droom van de ingenieur zelf of de opdrachtgever (van wie meestal wordt aangenomen dat het paus Clemens X Altieri was)? Of stonden er nog andere belangen op het spel die zowel de mislukking als de vasthoudendheid van de ingenieur verklaren? In de literatuur wordt tot nog toe gesteld dat Meijer tegenwerking kreeg van zijn Italiaanse tijdgenoten, omdat zij zijn concepten niet begrepen of hun beroepseer bedreigd zagen.

Zij zouden de opvolger van Clemens X, Innocentius XI, hebben overtuigd dit niet tot uitvoering te laten komen. Het is echter maar de vraag of Meijer daadwerkelijk gefixeerd was op technische innovatie die contrasteerde met de behoudende visie van

124 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

zijn Romeinse collega’s, en of het wel de paus was die de doorslaggevende stem had in de besluitvorming. Vermoedelijk waren er andere drijfveren voor Meijer om tot in lengte der dagen vast te blijven houden aan zijn plan, in de hoop het ooit te kunnen realiseren.

Strategisch belang van de Tiber De Tiber trad voor de uiteindelijke kanalisering van 1870 regelmatig, vooral in het regenseizoen, buiten haar oevers, en zorgde daarmee voor problemen in de stad. Tijdens de middeleeuwen was Rome juist langs de oevers van de rivier bewoond gebleven; niet alleen vanwege de beschikbaarheid van het water zelf, maar ook vanwege de waterkracht. Er waren bijvoorbeeld watermolens op drijvende pontons.2 Ook de aanvoer van goederen, zoals graan, uit het achterland zal daarbij

een rol gespeeld hebben. In de 16e en 17e eeuw zorgde de building boom voor een toenemende vraag naar bouwmateriaal.

Dat werd via de rivier getransporteerd, naar de Ripetta (de houthaven bij Piazza del Popolo) of het begin van de huidige Via Marmorata (de haven voor steen), en vanaf daar werd het met karren verder gebracht naar de bouwplaatsen. Met name het materiaal af komstig uit de travertijngroeves in Tivoli werd via de rivier de Aniene en de Tiber naar de stad

gebracht via platbodems die langs de oevers werden voortgetrokken.3 Door het groeiende inwonersaantal werd in die periode ook de aanvoer van primaire levensbehoeften â&#x20AC;&#x201C; graan, olie, wijn en (brand)hout â&#x20AC;&#x201C; uit het achterland via de Tiber steeds belangrijker. De constante aanvoer van graan was cruciaal voor de Romeinse overheid, die met subsidies de prijs bovendien relatief laag hield om volksoproer te voorkomen.4 In die context

Fig. 1. Abraham van den Hecken, Portret van Cornelis Jansz. Meijer, 16501655. Olieverf of doek, 81 x 64 cm.

125

Fig. 2. Giovanni Battista Falda naar Cornelis Meijer, Passonata langs de Via Flaminia, uit L' arte di restituire a Roma la tralasciata navigatione del suo Tevere, Rome 1683, ill. 28. (KNIR Preg.

DR 119).

vormde het gebrek aan water in de Tiber, dat tijdens de zomer vaak voorkwam, een probleem omdat het de scheepvaart belemmerde. De rivier was tegelijkertijd ook een bedreiging. Hoge waterstanden zorgden regelmatig voor schade en slachtoffers. In december 1598 was de ergste overstroming in de vroegmoderne geschiedenis van de stad verantwoordelijk voor duizenden doden die stroomafwaarts in de campagna, tot aan Ostia, teruggevonden werden.6 Tot aan 1660 volgden nog viermaal ernstige hoogwaterstanden met desastreuze gevolgen voor de stad en haar inwoners.7 Waterregulering Het was vanuit die dubbele problematiek dat sinds de 15e eeuw projecten werden bedacht die tot doel hadden de Tiber

126

tijdens zowel hoog- als laagwater te reguleren. In de 16e eeuw leidden deze toekomstvisies tot publicaties, zoals die van de filosoof en Augustijn Agostino Steuco, die in 1547 zijn De restituenda navigatione Tiberis publiceerde. Daarin speelde de â&#x20AC;&#x2DC;Teveroneâ&#x20AC;&#x2122;, nu bekend als de Aniene, een belangrijke rol, vanwege het transport van bouwmateriaal voor de nieuwe SintPieter.8 Ook in 17e eeuw verschenen enkele studies die oplossingen probeerden aan te dragen, zoals in 1653 het memorandum van Bernardino Biscia over de bevaarbaarheid van de Tiber.9 In de 17e eeuw was het echter niet primair de pauselijke overheid, maar andere partijen die de bevaarbaarheid van de Tiber wilden verbeteren. Het waren vooral de provinciesteden in het huidige Lazio

en Umbrië, en hun behoefte aan betere transportmogelijkheden om hun afzet in Rome te vergroten, die in de jaren 16501660 diverse plannen ontwikkelden. Daarin werd zowel de loop van de rivier als het ideale boottype onderzocht en besproken.

Ook deze initiatieven bleven onuitgevoerd.

De Nederlandse ingenieur Op dat moment kwam Cornelis Meijer in beeld. Hij was in het jubeljaar 1675 naar Rome gekomen om zich te bekeren tot het katholicisme en om een volledige aflaat te verdienen. Hij verbleef voordien in Venetië; al voor zijn vertrek naar Italië in 1674 had hij verschillende ontwerpen voor hydraulische en waterbouwkundige inventies gepubliceerd in een pamflet dat hij op had gedragen aan de senatoren van

de stad.10 Het leverde hem de opdracht van de Venetiaanse senaat op voor verscheidene werkzaamheden, zoals de uitdieping van vaargeulen en de afwatering van laaggelegen landbouwgrond. Die projecten werden echter nooit tot uitvoer gebracht. Terwijl zijn pelgrimage naar Rome oorspronkelijk als een intermezzo gedacht was, keerde hij niet meer terug naar Venetië, en evenmin naar de Nederlanden.

Kort na zijn aankomst in Rome raakte Meijer betrokken bij de langlopende discussie over een remedie voor de erosie van de Tiberoever langs de Via Flaminia, een van de belangrijkste toegangswegen van de stad.

Door de regelmatige hoogwaterstanden en sterke stroming dreigde de rivier de straat weg te spoelen. Verschillende Italiaanse

Fig. 3. Cornelis Meijer, 'Forello', uit Delineazione del fiume Tevere, ca.

1676, Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II, ms. VE 705, fol. 13r. Foto: BNC.

127

Fig. 4. Cornelis Meijer, 'Modo di ridurre un'isola basso in pascolo', uit Delineazione del fiume Tevere, ca. 1676, Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II, ms.

VE 705, fol. 51r.

architecten en ingenieurs hadden al plannen ingediend om dit gevaar af te wenden. Meijer moet tijdens zijn verblijf van deze situatie gehoord hebben en stelde, via de Venetiaanse ambassadeur bij de Curie, een alternatief plan voor. Dat werd aangenomen.11 Het betrof een rij palen of passonata, die de stroming in deze bocht afleidde en zo de oever beschermde. Het werd in de jaren 1676-1678 aangelegd (fig.

2).

Het plan Het succes van de passonata leidde volgens de recente literatuur tot een verzoek van paus Clemens X Altieri om vervolgstappen te nemen in het â&#x20AC;&#x2DC;bedwingenâ&#x20AC;&#x2122; van de Tiber.

128

Meijer zou dit aanbod waarschijnlijk hebben aangenomen; niet omdat het prestigieus was, maar omdat hij hoopte zijn investeringen in de passonata, die hij had voorgeschoten (en waarvoor hij naar verluidt juwelen uit eigen bezit had moeten verkopen), terug te krijgen.11 Hij reisde in het voorjaar van 1676 af om de loop van de rivier tussen Rome en Perugia in kaart te brengen en oplossingen te bedenken voor plekken waar de bevaarbaarheid sterk werd beperkt door hindernissen. Het resultaat van deze expeditie was een uitgebreid rapport. Aangezien Clemens X in juli 1676 overleed, werd dit rapport voorgelegd aan zijn opvolger, Innocentius XI Odescalchi.

Die had, zoals te doen gebruikelijk,

allerlei hoogwaardigheidsbekleders in de pauselijke Curie vervangen door zijn eigen vertrouwelingen, en dat leverde een belangrijke hindernis op voor de uitvoering van het plan.

Waaruit bestond het project van Meijer? Hij ging uit van vier soorten problemen die de bevaarbaarheid van de rivier beperkten: de diepte van de vaargeul, de (vaak wisselende) snelheid van de stroming, de interventies in de rivier ten behoeve van watermolens, en ten slotte de obstakels (meestal grote stenen) in de rivierbedding. Het voorstel bestond uit oplossingen voor elk van deze situaties, zowel op basis van de geografische locaties die problemen opleverden, als aan de hand van het type hindernis.12 Voor het eerste probleem, namelijk de te geringe diepte van de bedding, stelde Meijer voor door middel van een passonata de bedding ook stroomopwaarts te versmallen waardoor de diepte zou toenemen. Voor het tweede probleem, stroomversnellingen en watervallen, stelde hij de constructie van ‘overhaelbrugghen’ voor waar schepen met katrollen overheen getrokken konden worden. Deze werden in drijvende vorm ontworpen, zodat deze mee konden bewegen met de fluctuaties van de waterstand. Bovendien bedacht hij dat op die plekken ook watermolens konden worden geïntegreerd. Op andere plekken zou de ondiepte kunnen worden verholpen door er schepen met een grote ‘hark’ doorheen te laten varen. Zo konden ze de bedding ‘uitschrapen’, oftewel baggeren.

(fig. 3). Het probleem van de vele (grote) stenen in de bedding zou kunnen worden opgelost met werktuigen om deze stenen te verplaatsen; en die stenen konden dan eventueel ook weer worden verzaagd in watermolens, zodat dat materiaal weer voor de bouw beschikbaar kwam. Bij stenen die te groot waren om te worden verplaatst, stelde Meijer de overhaalbrug voor.

Fig. 5. Band van Delineazione del fiume Tevere dal Ponte Nuovo di Perugia fino al mare, ca.

1676 , Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II, ms. VE 705.

Bij de Passo del Forello stelde hij schutsluizen voor, een plek met een sterk verval en dus ook sterke stroming, maar Meijer waarschuwde voor de kosten die dat met zich mee zou brengen. Een andere manier om schepen door dergelijke versmallingen en bochten te leiden was een systeem van palen en touwen om de koers te beïnvloeden

129

Meijer benoemde ook additionele voordelen van het project. Bij Orte konden de nog staande resten van een oude brug benut worden om een dam te maken, zodat de waterstand stroomopwaarts zou verbeteren (en het risico op overstromingen in Rome beperkt zou worden). De dam met brug zou ook tolinkomsten opleveren. Andere stukken in de rivier waren zo ondiep dat ze regelmatig droog kwamen te liggen, en die konden bedijkt worden en voor agrarische doelen benut. De af beelding bij deze uitleg (fig. 4) liet het potentiĂŤle resultaat, grazende koeien in een kleine polder, al zien. Ook andere manieren om profijt te halen uit de rivier, zoals bevissing, werden door de ingenieur uitgelegd met tekst en af beeldingen.

De documentatie De vroegste versies van Meijers plannen zijn te vinden in drie manuscripten, die te dateren zijn rond 1676.13 Deze worden meestal beschouwd als de presentatieexemplaren die aan de paus werden voorgelegd (fig. 5). Nadat, zoals al aangehaald, er geen goedkeuring kwam, gaf Meijer zijn plan in 1683 uit in Rome bij de drukkerij van de Camera Apostolica, onder de titel Lâ&#x20AC;&#x2122;arte di restituire Ă Roma la tralasciata navigatione del suo Tevere (fig. 6). Aangepaste herdrukken daarvan verschenen in 1685 en 1696. Ten opzichte van de presentatiemanuscripten was de tekst van de gepubliceerde versie sterk uitgebreid en voorzien van prenten die door een schare prentmakers werden vervaardigd. De namen op deze prenten zijn van Balthasar Denner, Jacques Blondeau, Bernard de Balliu, Gomar Wouters en Giovanni Battista Falda. De betrokkenheid van Franse, Vlaamse en Nederlandse kunstenaars bij dit project wijst op een samenwerking met de kunstenaarsgroep van de Bentvueghels, waarbinnen leden van die verschillende nationaliteiten te vinden waren.14 Maar het ging Cornelis Meijer er niet om een artistiek interessant boek op de

130

markt te brengen. Hij probeerde met een mooie (her)uitgave van zijn projectvoorstel twijfels weg te nemen over de technische haalbaarheid van zijn plan. Dat roept wel de vraag op waarom Meijer zijn plannen in de vorm van een luxe uitgave op folioformaat promootte onder een breder publiek. Als de beslissing en investering inderdaad lag bij de pauselijke overheid, zoals tenminste altijd is aangenomen, zou dat verspilde moeite zijn geweest. We moeten dus de beweegredenen van Meijer om in 1683 zijn plan wereldkundig te maken met een publicatie elders zoeken.

Fig. 6 (a+b, links en rechts). Frontispies en titelpagina van Cornelis Meijer, L'Arte di restituire la trala-sciata navigatione del suo Tevere, Rome 1683. Folio. (KNIR Preg. DR 119).

Redenen voor de mislukking Godefridus Hoogewerff, die in 1920 een artikel over Meijer publiceerde, nam aan dat jaloezie van Italiaanse architecten en ingenieurs Meijers plannen verhinderde.

Dat motief is al door Klaas van Berkel ontkracht, omdat Meijer vanaf 1680 lid was van de invloedrijke Romeinse Accademia Fisicomatematica die zich bezighield met mathematisch en natuurkundig onderzoek.15 Van Berkel vermoedde daarentegen dat Meijers plan nooit tot uitvoering kwam omdat de paus van gedachten was veranderd. Maar Meijer, in tegenstelling tot wat hij zelf beweerde, werkte waarschijnlijk helemaal niet direct voor de pauselijke overheid.16 Recent archiefonderzoek heeft aangetoond dat de investering niet door de pauselijke ministeries werd gedragen; er was juist sprake van een publiek-private samenwerking. De oorspronkelijke permissie voor het project was verkregen door prins Angelo Altieri â&#x20AC;&#x201C; een (geadopteerd) familielid van de toenmalige paus Clemens X.17 Hij beoogde daarmee een commerciĂŤle exploitatie op te zetten van de handelsroute over de Tiber.18 Altieri had de Romeinse ingenieur Innocenzo Boschi als naaste medewerker aangetrokken, die er een flink deel van zijn eigen kapitaal in investeerde.19 Boschi schakelde op zijn beurt Cornelis Meijer in.20 Waarschijnlijk had de laatste daarvoor een

131

deel van zijn bezittingen verkocht – niet alleen omdat hij geld had voorgeschoten voor de aanleg van de passonata maar om zich in te kopen in dit nieuwe avontuur.21 Het was dus in de context van een particulier investeringsproject dat het plan ontwikkeld werd. De facto was prins Altieri de opdrachtgever – en niet zijn adoptief-oom, de paus. Het zal echter wel ter goedkeuring aan de paus voorgelegd zijn, gezien het feit dat het Altieriwapen op het exemplaar in de Biblioteca Nazionale Centrale wordt bekroond door de pauselijke tiara (fig. 5). Nadat Altieri en Boschi, met hulp van Meijer, het plan hadden uitgewerkt, leidde praktische en wiskundige kritiek op het project door Agostino Martinelli er echter toe dat het moest worden heroverwogen. Bovendien liet een berekening van investeringen en opbrengsten zien dat het geen grote winst zou opleveren. Altieri trok zich vervolgens terug; in de eerste plaats omdat hij er geen vertrouwen meer in had, maar ook omdat zijn positie door het overlijden van Clemens X was verzwakt. Met zijn vertrek uit het consortium kwam de leiding in handen van Boschi te liggen.22 Deze liet een andere ingenieur nieuwe berekeningen maken, en Meijer werd de wacht aangezegd.

Deze ontwikkeling leidde tot de mislukking van het project. Twijfel over de haalbaarheid op zowel het praktische als het economische vlak had de geloofwaardigheid ervan ondergraven, en daarnaast was het patronagenetwerk waarbinnen het plan oorspronkelijk ontwikkeld was, verdampt.

De pogingen van Meijer om opnieuw aandacht te genereren voor het project door middel van een imponerende publicatie hadden dus tot doel zijn droom alsnog te verwezenlijken – wellicht door andere potentiële investeerders te interesseren. Het feit dat het boek van 1683 werd uitgegeven door de drukkerij van de Camera Apostolica laat zien dat hij, vermoedelijk

132

via de Accademia Fisicomatematica, weer toegang had verkregen tot de Romeinse Curie. Dit had echter niet geleid tot financiering van het plan, die via deze uitgave moest worden bereikt. De uitgave van 1696 bood bovendien een deel van de informatie in meerdere talen (Frans, Latijn en Italiaans) om potentiële internationale investeerders te interesseren.

Conclusie De vasthoudendheid van Meijer in de decennia na 1676 om ‘zijn’ plan alsnog te verwezenlijken had niets te maken met zijn beroepseer of met een weifelende paus. Zowel de mislukking van het plan als Meijers wil om het ooit verwezenlijkt te zien, is te verklaren vanuit de droom om ooit zijn ingelegde spaargeld terug te zien. De publicaties die hij uitgaf tussen 1683 en 1696 waren niet gericht op zijn vakbroeders, maar op nieuwe investeerders.

Zij moesten overtuigd worden van de aantrekkelijkheid van het project, zodat zij bereid zouden zijn hun geld erin te investeren. Al zijn pogingen om het plan alsnog te verwezenlijken bleven zonder resultaat – het zou pas de nieuwe Italiaanse staat zijn die na 1870 de Tiber daadwerkelijk bedwong. Op dat moment was het doel primair om de stad minder kwetsbaar te maken voor overstromingen; de bevaarbaarheid was van ondergeschikt belang geworden door de opkomst van het treinverkeer. Hoe dan ook, de ‘droom’ van Meijer was waarschijnlijk niet die van de ingenieur en wetenschapper die een geniaal plan had voor de publieke zaak, maar van iemand die uit was op zijn eigen faam en vooral gewin.

1. Over dit manuscript en de datering ervan zie onder andere G.J. Hoogewerff, ‘Cornelis Jansz. Meijer, Amsterdams Ingenieur in Italië (1620-1701)’ in: Oud Holland 38 (1920) 83-103; K. van Berkel, ‘“Cornelius Meijer inventor et fecit”.

On the representation of science in late seventeenth-century Rome’, in: P.H. Smith & P. Findlen (ed.) Merchants and Marvels. Commerce, Science and Art in Early Modern Europe (New York & London 2002) 302-304; A. Witte, ‘Introduzione alla trascrizione’ in: M. Guardo (ed.) Sul biondo Tevere. Il restauro del codice 34 K 16 della Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana di Roma (Padova 2011) 2934.

2. M.M. Segarra Lagunes, ‘Le attività produttive del Tevere nelle dinamiche di trasformazione urbana: I mulini fluviali’ in: Il Tevere – sistema idraulico e asse produttivo (XVe - XIXe siècle), Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Méditerranée 118 (2006) 45-52.

3. N. Marconi, ‘“Genitor Urbis ad usum Fabricae”: il trasporto fluviale dei materiali per l’edilizia nella Roma del Cinquecento’ in: Roma moderna e contemporanea 17/1-2 (2009) 143-166.

4. V. Reinhardt, Überleben in der frühneuzeitlichen Stadt.

Annona und Gereideversorgung in Rom 1563-1797 (Tübingen 1991) en F. Colzi, ‘Il Tevere ed il commercio del legno a Roma nel XVIII secolo’, in: Il Tevere: sistema idraulico e asse produttivo (XVe - XIXe siècle), Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Méditerranée 118 (2006) 35-36.

5. Een contemporaine beschrijving van deze overstroming is te vinden in B. Zucchi, L'idea del segretario vol. 2 (Venetië 1600) 45-48.

6. M. Belati, Qui arrivò il Tevere. Le inondazioni del Tevere nelle testimonianze e nei ricordi storici (lapidi, idrometri, cronache, immagini) (Rome 1980) 50.

7. A. Steuco, Contra Laurentium Vallam, De falsa donatione Constantini. Libri duo. Eiusdem De restituenda nauigatione Tiberis (Luik 1547).

8. L. Pascoli, Il Tevere navigato, e navigabile... (Rome 1740) 21 en Segarra Lagunes (2016) 156-157.

9. Van Berkel (2002) 279.

10. Van Berkel (2002) 280.

11. Van Berkel (2002) 291.

12. Biblioteca Corsiniana, Cod. 34K16; zie ook de transcriptie van de tekst in M. Guardo (ed.), Sul biondo Tevere. Il restauro del codice 34 K 16 della Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana di Roma (Padua 2011) 35-73.

13. A. Witte, ‘I manoscritti della navigazione: un’opera in collaborazione tra Gaspar van Wittel e Cornelis Meyer?’ in: M.M. Breccia Fratadocchi, & P. Puglini (ed.) Gaspar van Wittel. I disegni: la collezione della Biblioteca Nazionale di Roma (Rome 2013) 53-60.

14. J. Verberne, ‘The Bentvueghels (1620/1621-1720) in Rome’ in: P. Schatborn (ed.) Drawn to Warmth. 17th-century Dutch artists in Italy (Zwolle 2001) 22-32, aldaar: 24.

Over de Bentvueghels zie ook: M. Kolk, ‘Eeuwige handtekeningen: de namen van de Bentvueghels in de Santa Constanza’ Roma Aeterna 5.ii, 76-81.

15. Van Berkel (2002) 285-290.

16. Meijer (1683) Proemio: ‘... essendomi sino dall’anno 1675 richiesto il mio parere sopr'alla navigatione del Tevere da Roma a Perugia, espressi alcuni miei sentimenti in generale.

Mà perche non ero informato intieramente di tutto il Sito del Tevere, si compiacque la fe: mem. di Clemente X spedirmi nell’istess’anno à Perugia...’.

17. A. Stella, ‘Altieri (Paluzzi degli Albertoni), Paluzzo’ in:

Dizionario Biografico degli Italiani 2 (Rome 1960) 561.

18. Scavizzi (1991) 26-41.

19. Scavizzi (1991) 26-41.

20. Boschi en Meijer werden in 1676 gevraagd door Innocentius XI samen te werken, ook in het project van de drooglegging van de Pontijnse moerassen, zie N.M. Nicolaj, De’ bonificamenti delle Terre Pontine libri 4 (Rome 1800) 144.

21. Van Berkel (2002) 291, verwijzend naar F.M. Onorati, Apologia di Francesco Maria Onorati per la passonata fatta sopra il Tevere... (Rome 1698) 50.

22. Scavizzi (1991) 37-38.

Af beeldingen: Fig. 1: Rijksmuseum Amsterdam, SK-A 1410.

Fig. 2: (KNIR Preg. DR 119), foto auteur.

Fig. 3: Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II, ms. VE 705, fol. 13r. Foto: BNC. Fig. 4: Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II, ms. VE 705, fol. 51r. Foto: BNC. Fig. 5: Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II, ms. VE 705. Foto: BNC. Fig. 6 a&b: (KNIR Preg. DR 119), foto auteur.

133

Het raadsel van Bernini's klokkentorens Mieke Berk

W

anneer je voor de eerste keer de façade van de Sint-Pieter in Rome ziet, valt direct op dat de verhoudingen niet kloppen: de kerk is te breed in vergelijking met de hoogte (fig. 2). Die onevenwichtigheid is nooit de bedoeling geweest van de 17e-eeuwse architecten van de kerk, Carlo Maderno en Gian Lorenzo Bernini, maar is het gevolg van de onfortuinlijke geschiedenis van de twee klokkentorens, die de gemoederen in Rome decennialang heeft beziggehouden.

Die geschiedenis is het onderwerp van de fascinerende studie van Sarah McPhee Bernini and the Bell Towers: Architecture and Politics at the Vatican.1 Op basis van documenten, ontwerpen, tekeningen en gravures vertelt ze voor het eerst het complete verhaal van het complexe torenproject. Alle betrokkenen passeren de revue: de pausen Paul V, Urbanus VIII en Innocentius X; de architecten Maderno, Bernini, Borromini en andere collega’s c.q. concurrenten; de kardinalen van de Congregatie van de Fabbrica (het college dat verantwoordelijk was voor de bouw, inrichting en het onderhoud van de kerk). Een hoofdrol is weggelegd voor Virgilio Spada, geheim aalmoezenier van Innocentius en zijn belangrijkste adviseur op het gebied van architectuur. Hoe zagen Bernini’s klokkentorens eruit? Waarom zijn ze verdwenen?

Fig. 1: Menno Balm, reconstructie van de linker toren, aquarel met conté, 2018.

De façade van Carlo Maderno (1607-1626) Vlak na zijn verkiezing in 1605 maakte paus Paulus V (Borghese) een eind aan de jarenlange discussie over de voltooiing van de nieuwe Sint-Pieter. Allereerst besloot hij tot het af breken van de delen die nog overeind stonden van de oude 4e-eeuwse kerk. Vervolgens nodigde hij verschillende architecten uit om ontwerpen voor het nieuwe schip en de façade in te dienen, een competitie die door Maderno werd gewonnen. Het oorspronkelijke ontwerp van Maderno voor de façade van de SintPieter bestond uit zeven traveeën, waarvan vijf via een diepe narthex toegang gaven tot middenschip en zijschepen van de kerk, uit de benedictieloggia op de eerste verdieping boven de narthex, het timpaan en de afsluitende attica. Twee

134 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

klokkentorens waren voorzien boven de eerste twee kapellen van het nieuwe schip (fig. 3). Zoals blijkt uit deze tekening zijn de verhoudingen tussen breedte en hoogte van de oorspronkelijk geplande façade meer in evenwicht.2 Toen de façade in 1612 klaar was (het schip zou pas in 1626 voltooid worden) besloten paus en Congregatie dat de nieuwe klokkentorens aan weerskanten van de façade gebouwd moesten worden. Het nieuwe ontwerp van Maderno is bekend uit een contemporaine ets van Matthäus Greuter (fig. 4). Maderno’s torens staken iets meer dan 42 meter boven de kerkgevel uit.3 De werkzaamheden aan de onderbouw van de rechtertoren verliepen voorspoedig.

Bij de onderbouw van de linker stuitte de architect echter op grote problemen.

Er werden ondergrondse waterbronnen aangetroffen en er moest dag en nacht gehoosd worden om al het water weg te werken. Voor de fundering op stevige bodem werd dieper gegraven dan voor de fundering van de gevel het geval was, in totaal ruim 30 meter. In 1621 stokten de werkzaamheden. Diverse redenen worden hiervoor genoemd: twijfel over de stabiliteit van de fundering, onvrede over het ontwerp van Maderno en het (onverwachte) overlijden van paus Paulus V begin 1621.4 Ondanks aanwijzingen dat paus Urbanus VIII (Barberini) snel na zijn verkiezing de plannen voor de torens hervatte, zoals blijkt uit tekeningen van Borromini (ca. 1626) die geïnspireerd lijken te zijn op Maderno’s ontwerp, zouden Maderno’s klokkentorens nooit worden voltooid.5 De torens van Bernini – eerste fase (1636-1643) Kort na de dood van Maderno in 1629 werd Bernini door paus Urbanus benoemd tot architect van de Sint-Pieter, tot groot chagrijn van Borromini, die de ambitie had om zijn meester op te volgen en die zichzelf beschouwde als de betere architect.

In 1636 begonnen de voorbereidingen voor de linkertoren. Er zijn verschillende tekeningen van Bernini bewaard waaruit blijkt dat hij zijn ontwerp tijdens de bouw voortdurend aanpaste. Volgens McPhee deed hij dat in nauw overleg met de paus en de Congregatie van de Fabbrica.6 Die aanpassingen leidden tot een toren die steeds hoger werd. De voorbereidingen voor de bouw begonnen in 1637 en een jaar later werd de eerste steen gelegd.7 Vooral voor de eerste twee verdiepingen is de voortgang van de bouw goed gedocumenteerd in tekeningen, etsen en gravures, zoals die van de Franse tekenaar en graveur Israël Silvestre die in die jaren in Rome verbleef (fig. 5). Op Silvestres gravure zijn de eerste twee verdiepingen reeds gerealiseerd

135

Fig. 2: Façade van de Sint Pieter.

en de steigers voor de derde worden op dat moment opgebouwd. De eerste verdieping van de toren bestond uit vier bakstenen pijlers bekleed met Korinthische pilasters en twee Korinthische zuilen op elke hoek. Op de vier open zijden stonden twee dubbele vrijstaande Korinthische zuilen, die een architraaf droegen. Op de tweede verdieping, die lager en kleiner in oppervlakte was dan de eerste, waren de pijlers bekleed met composietpilasters en stonden er twee composietzuilen op elke hoek. Op de vier open zijden stonden twee enkele zuilen, die een arcade droegen.

Boven die arcade waren aan de voor- en achterkant van de toren gebeeldhouwde wapens van de paus voorzien, gedragen door twee Victoria’s en gemaakt door Bernini’s broer, Luigi.8 Over de derde verdieping van de toren is veel minder bekend; er zijn nauwelijks tekeningen van bewaard gebleven. We weten dat deze verdieping een concave vorm had en dat de zuilenorde Ionisch was.

Er stonden twee vrijstaande zuilen op elke hoek en vier zuilen in paren van twee aan de open zijden. De zuilen droegen een archi-

136

traaf. De spits – in hout uitgevoerd - had de vorm van een piramide en was versierd met een dolfijn, een schelp en een bij uit het wapen van de familie Barberini. Boven op de spits stond een wereldbol met een kruis en de twee sleutels uit het pauselijke wapen. De piramide was beschilderd: de hoeken moesten travertijn suggereren en de vier zijden kregen de kleur van loden platen (fig. 1). Volgens McPhee was de toren van Bernini met een hoogte van bijna 65 meter aanzienlijker hoger dan Maderno’s ontwerp.9 Ze merkt verder op dat het ontwerp nauw aansloot bij de proporties van de hoofdingang van Maderno’s gevel.

‘A trabeated first level, supported by pairs of columns, two deep, corresponded to the Constantinian columns flanking the three principal entrances at the first level of the façade. The arched second story with balustrade and columns recalled the level of the benediction loggia. At the summit, the ordinetto attico aped the sudden shift in scale of Maderno’s crowning attic.’ 10 Helaas was Bernini's toren in deze vorm geen lang leven beschoren. De Romeinse

jurist Giacinto Gigli noteerde in zijn dagboek dat op 29 juni 1641, de feestdag van de heilige Petrus en Paulus, de eerste van de twee geplande klokkentorens werd onthuld. Enkele dagen later, aldus Gigli, werd de derde verdieping van de toren inclusief de spits al afgebroken, omdat hij niet aan de verwachtingen van paus Urbanus VIII voldeed. Tijdgenoten berichtten dat de paus dit besluit nam omdat de derde verdieping te laag was in vergelijking met de andere twee. Het verhaal gaat dat nadat Bernini door de paus was berispt, hij zo ziek zou zijn geworden dat men vreesde voor zijn leven.11 Er zijn echter geen aanwijzingen dat Bernini in pauselijke ongenade zou zijn gevallen en met zijn gezondheid leek ook niets mis te zijn. Integendeel, uit bronnen blijkt dat hij direct aan de slag ging met nieuwe ontwerpen ter vervanging van deze verdieping en in december 1641 begon hij met de voorbereidingen voor de bouw van de rechtertoren.12

In de loop van 1642 werd de bouw stilgelegd.

Volgens McPhee was de reden van de bouwstop niet een bouwkundig probleem, maar ontbrak het de paus aan voldoende financiĂŤle middelen. Vanaf september 1641 was Urbanus namelijk verwikkeld in een oorlog om het hertogdom Castro, dat onderdeel van de pauselijke staat was en sinds de 16e eeuw eigendom van de familie Farnese. Castro was een lucratief bezit dat Urbanus graag in handen van zijn eigen familie zag. De oorlog zou tot 1644 duren en zou de pauselijke schatkist een vermogen kosten. Met de plaatsing van een balustrade en de vier beelden van de kerkvaders in 1643 kwam er een voorlopig einde aan het klokkentorenproject (fig. 6).14 Het zou interessant zijn Berniniâ&#x20AC;&#x2122;s reactie te horen op deze gebeurtenissen, die ondanks de beperkte schade zijn reputatie als architect geen goed deden. Helaas is zijn versie van het verhaal niet overgeleverd.

Misschien kunnen we zijn standpunt

Fig. 3: Façade van de Sint Pieter. Anonieme tekening naar een prent van Giovanni Maggi, 1607.

137

Fig. 4: Façade van de Sint Pieter. Ets door Matthäus Greuter naar het ontwerp van Carlo Maderno, 1613.

138

tussen de regels door lezen in de biografie geschreven door zijn zoon Domenico. Deze Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, descritta da Domenico Bernino Suo figlio werd weliswaar pas in 1713 gepubliceerd, maar zou al veel eerder – nog tijdens het leven van Bernini – geconcipieerd zijn; waarschijnlijk in de jaren 70 van de 17e eeuw, toen Bernini om allerlei redenen, zowel artistiek als persoonlijk, in Rome onder vuur lag. Hij zou van de gelegenheid gebruik hebben gemaakt zijn zoons van de nodige informatie te voorzien teneinde

zijn zeer gekoesterde imago te beschermen, naar voorbeeld van Michelangelo die ruim een eeuw eerder zelf de belangrijkste bron was voor zijn biograaf.15 Volgens het relaas van Domenico had Bernini torens van drie verdiepingen ontworpen op de onderbouw die eerder door architect Carlo Maderno was gerealiseerd, bekroond met een spits in de vorm van een piramide. Het model van de toren dat hij presenteerde ‘ricevè approvazione da quel saggio Pontefice, e gli applausi communi da tutti i Cardinali della Congregazione della Fabbrica’

(‘kreeg de goedkeuring van de wijze paus en algemene bijval van alle kardinalen van de Congregatie van de Fabbrica’).16 Bernini had tevens voorgesteld om vooraf advies over de funderingen te vragen aan twee deskundigen, die betrokken waren geweest bij de constructie van de onderbouw voor de torens. Zij zouden hebben verklaard dat Maderno’s funderingen structureel betrouwbaar waren, waarna de bouw van de eerste toren van start kon gaan. Domenico rept met geen woord over de problemen in 1641 vlak na de onthulling. Volgens hem was iedereen in Rome enthousiast over het resultaat en keek men reikhalzend uit naar de tweede toren. ‘Ma la morte, che tolse allora ad Urbano la vita, ne differì quella esecuzione…’(‘Maar de dood, die Urbanus van het leven beroofde, leidde tot uitstel van de bouw’).17 De torens van Bernini – tweede fase (1644-1646) Eind september 1641 verscheen in Rome het eerste, anonieme, bericht dat de toren scheuren zou veroorzaken in de façade.18 Het bericht kreeg aanvankelijk geen vervolg en leidde evenmin tot maatregelen door de Congregatie. Bernini genoot nog altijd de bescherming van paus Urbanus.

Voor zijn opvolger paus Innocentius X (Pamphili) was de voltooiing van de SintPieter een project met hoge prioriteit, vooral gezien het naderende jubeljaar 1650.

Vrij snel na zijn verkiezing in september 1644 stelde hij Virgilio Spada, preposito van de Congregatie van de Oratorianen, aan als zijn adviseur voor bouwkundige projecten.

Spada werd toegevoegd aan de Congregatie van de Fabbrica en kreeg de opdracht een onderzoek uit te voeren naar de fundering van Maderno’s gevel, de scheuren en de stabiliteit van Bernini’s toren, en advies uit te brengen over mogelijke vervolgstappen.

McPhee omschrijft Spada als ‘impresario, technical consultant and engineering expert, scribe, archivist and historian’.18 Virgilio had veel ervaring met architectuur: hij was nauw betrokken bij de verbouwingen van Palazzo Spada, de residentie van zijn broer kardinaal Bernardino, en bij de nieuwbouw van het oratorium en het huis van zijn orde, waar Borromini sinds 1637 als architect werkzaam was.19 Begin 1645 ging het onderzoek ter plaatse van start. Er werd een verticale schacht gegraven voor de meest zuidelijke ingang van de kerk, direct onder een van de grootste scheuren in de gevel. Deze werd

Fig. 5: Sint Pieter en de Engelenburcht, gezien vanuit het oosten met op de voorgrond de Tiber. Ets door Israël Silvestre, ca.

1660.

139

gevolgd door een horizontale schacht onder de gevel, vlak langs de fundering.

Deze schacht was groot genoeg voor kardinalen, architecten en ingenieurs om in af te dalen voor inspecties.20 Virgilio Spada inspecteerde niet alleen de fundering, maar hij sprak ook met voormalig medewerkers van Maderno en ging op zoek in de archieven van de Fabbrica, waar hij een cruciaal document vond: het verslag van Giacomo Grimaldi, kanunnik en archivaris van de Sint-Pieter onder paus Paulus V, die als ooggetuige aanwezig was geweest bij het leggen van de fundering van de gevel én die van de klokkentorens.

Fig. 6: Sint Pieter gezien vanuit het zuiden. Tekening door Claude Lorrain, 1640-1641.

140

Spada’s bevindingen, vastgelegd in een lijvig rapport, waren onderwerp van discussie tijdens de bijeenkomst van de Congregatie in juni 1645, in aanwezigheid van paus Innocentius X en een aantal

architecten en ingenieurs, onder wie Bernini en Borromini. Volgens Spada was er – op het eerste gezicht – weinig mis met de fundering van Maderno’s gevel.

De drie scheuren in de gevel en het gewelf van de benedictieloggia boven de narthex waren allesbehalve nieuw. Voormalig medewerkers van Maderno herinnerden zich dat de eerste scheuren al in 1612 op dezelfde plekken verschenen en dat ze ’s nachts in het geheim gerepareerd werden, zodat niemand het in de gaten had. Spada concludeerde dan ook dat Bernini’s toren de scheuren niet veroorzaakt kon hebben.

De werkelijke verklaring vond hij in het verslag van Grimaldi. Volgens Grimaldi was de bodem aan de zuidkant van de gevel onder de laatste travee zeer instabiel en was Maderno gedwongen veel dieper te graven voor deze fundering dan voor de rest van de gevel. De bodemgesteldheid onder de

linkertoren was nog slechter en hier werd de fundering nog dieper gelegd.21 Voor Spada was de conclusie helder: aangezien de gevel rustte op twee funderingen van ongelijke diepte verliep het zetten van de gevel niet in hetzelfde tempo, waardoor de scheuren ontstonden in 1612. Lang dus voordat er een schop de grond in was gegaan voor de torens. De scheuren in de gevel en het gewelf van de benedictieloggia vanaf 1641 hadden een andere oorzaak, aldus Spada. De toren van Bernini rustte namelijk niet alleen op de onderbouw van Maderno, maar aan de rechterkant ook op de attica, dus weer op twee verschillende funderingen. Bernini viel volgens hem niets te verwijten, aangezien hij dit onmogelijk had kunnen weten. Spadaâ&#x20AC;&#x2122;s oplossing was simpel: voorlopig niets ondernemen, wachten tot de toren zich gezet heeft en eventuele scheuren daarna herstellen.

Suggesties om de funderingen te versterken of te vervangen (zoals sommige architecten hadden bepleit) wees hij van de hand; dat zou de problemen alleen nog maar vergroten. Hij formuleerde een alternatief voor het geval men de constructie van de toren toch niet vertrouwde: de tweede verdieping vervangen door een lichtere22 Borromini, wiens opvattingen ook zijn overgeleverd, was echter een heel andere mening toegedaan. Volgens hem was de fundering van de gevel stevig genoeg, maar was Berniniâ&#x20AC;&#x2122;s toren te hoog en te zwaar in vergelijking met de door Maderno ontworpen torens. Hij wees erop dat, wanneer een soortgelijke toren aan de noordkant (de rechterkant van de gevel) zou worden gebouwd, die niet alleen zou rusten op de onderbouw van Maderno, maar ook op de muren van de Cappella Paolina, die erachter lag. Het gevolg daarvan zou totale instorting van deze pauselijke kapel zijn (en vernietiging van frescoâ&#x20AC;&#x2122;s van Michelangelo, maar die noemde Borromini niet).23

Aan het einde van de vergadering van de Congregatie kregen de architecten van paus Innocentius de opdracht de Congregatie te adviseren over maatregelen om de toren te redden of een alternatief ontwerp voor de torens in te dienen.24 Acht architecten gingen met beide opdrachten aan de slag. Een beschrijving van de verschillende ontwerpen en de commentaren erop is bewaard in een anoniem document, Discorso sopra li nuovi Disegni delli Campanili di S. Pietro, misschien van de hand van Virgilio Spada.25 Uit de voorgestelde oplossingen blijkt dat

Fig. 7: S. Agnese in Agone: detail van de lantaarn en rechter klokkentoren.

141

Fig. 8: Januari en Februari uit een serie van de twaalf maanden: Piazza del Popolo met paardenrennen over de Via del Corso.

Gravure door Aegidius Sadeler II naar Paul Brill, 1615.

de bezwaren van Borromini breed werden gedeeld. Sommige architecten adviseerden de vervanging van de tweede verdieping door een lichtere; andere stelden een geheel nieuwe toren voor in lijn met het oorspronkelijke ontwerp van Maderno.26 Uit de Discorso blijkt dat de ontwerpen niet alleen met de Congregatie werden besproken, maar dat de competitie ook onderling doorging met Spada in de rol van ‘a kind of architectural hummingbird ferrying drawings from one expert to another, encouraging cross-pollination and the production of hybrid design’27, aldus McPhee.

Het resultaat van dit creatieve proces is het laatste ontwerp van Bernini dat door bijna alle betrokken architecten werd beschouwd als ‘the best as that which has parts most proportional to the whole, and most natural, and is most solid and of greater magnificence.’28 Bernini volgde een eerder ontwerp van Carlo Rainaldi en verwijderde de attica boven de onderbouw van de toren en de buitenste traveeën van de gevel, waardoor de funderingen minder

142

zwaar belast werden. Hij liet de buitenste traveeën van de gevel met ongeveer drieënhalve meter inspringen, waardoor de fundering van de façade nog minder gewicht hoefde te dragen. Bovendien leken de torens daardoor los te staan van de gevel. In dit ontwerp bestond de toren zelf uit twee verdiepingen, die niet langer steunden op het schip van de kerk. De zuilen op de verdiepingen waren hoger dan in zijn eerdere ontwerpen, maar het aantal is beduidend kleiner.29 Op 20 februari 1646 werden, in aanwezigheid van de paus, alle ontwerpen en de Discorso formeel voorgelegd aan de Congregatie. Volgens de notulen van deze vergadering waren de meningen over de vraag of Bernini's toren gehandhaafd diende te worden of vervangen door een van de voorgestelde ontwerpen zo verdeeld, dat er geen besluit genomen werd.30 Drie dagen later werd het besluit van de paus bekend: hij gaf opdracht de toren van Bernini af te breken tot het niveau van de attica en de bouwmaterialen op te slaan op het dak van de kerk, in afwachting van

de bouw van een nieuwe toren volgens het ontwerp dat op dat moment op tafel lag. Dit besluit is het laatste officiële bericht over de klokkentorens.31 Het blijft een raadsel welk ontwerp de paus voor ogen stond en waarom de toren wel werd afgebroken (tussen eind februari 1646 en januari 1647) maar nooit werd herbouwd. Vanaf 1653 werden de bouwmaterialen verkocht, het teken dat het klokkentorenproject definitief van de baan was.32 Waarom zijn er geen nieuwe torens gebouwd? Voor Domenico Bernini was het antwoord op die vraag niet moeilijk.

Volgens hem ontstonden er kort na de onthulling (in 1641) scheuren in het gewelf van de narthex, maar dat zou het gevolg van het zetten van de toren geweest zijn, zoals zijn vader zelf toen ook al had verklaard.

Het was Borromini, die volgens Domenico uit jaloezie en in de hoop Bernini te kunnen opvolgen als architect van de Sint-Pieter, alarm sloeg en beweerde dat de façade en wellicht een deel van de kerk op instorten stond. Innocentius stelde een onderzoek in en raadpleegde andere deskundigen, die het oordeel van Bernini bevestigden.

Alleen Borromini, aldus Domenico, bleef zijn vader beschuldigen en bracht de paus zo in twijfel, dat hij besloot de bovenste verdieping van de toren af te laten breken.

Voordat dit besluit werd uitgevoerd, wist een van zijn medewerkers de paus ervan te overtuigen dat de hele toren ontmanteld moest worden. De boosdoeners waren, aldus Domenico, Borromini, de paus en zijn anonieme adviseur.33

vanaf het plein toegang gaf tot het atrium van de kerk) speelde bij die kroningsrituelen een grote rol. Op het bordes voor de ingang werd de keizer door de paus ontvangen. Binnen, in de ruimte die Sancta Maria inter Turres werd genoemd, legde de keizer een eed van trouw af en beloofde hij de belangen van paus en kerk te verdedigen.

Uit de naam van die kapel zou blijken dat er waarschijnlijk vanaf de 12e eeuw aan beide zijden een toren heeft gestaan, waarvan er in de 15e eeuw nog maar één (aan de noordkant) over was. Ook in 16e-eeuwse beschrijvingen van de oude Sint-Pieter worden twee torens genoemd. Volgens McPhee moeten de twee torens beschouwd worden als symbool voor de alliantie tussen paus en keizer, die in de rituelen rondom de kroning bevestigd werd. Dat symbool blijft van betekenis voor de nieuwe Sint-Pieter: in bijna alle ontwerpen zijn twee torens opgenomen.34 Het Verdrag van Westfalen van 1648, waarmee een einde kwam aan de Dertigjarige oorlog, maakte echter pijnlijk duidelijk dat de belangen van Rome en de keizer volstrekt tegenstrijdig waren en dat de alliantie feitelijk niet meer bestond.

Het verdrag was een grote nederlaag voor

Fig. 9: S. Maria in Montesanto.

McPhee zoekt het antwoord op de vraag in de ceremoniële betekenis van de SintPieter in combinatie met de politieke realiteit van de jaren 40 van de 17e eeuw.

Sinds Karel de Grote werden in de kerk de keizers van het Heilige Roomse Rijk door de paus gekroond, als ze tenminste bereid waren daarvoor naar Rome te komen. Het poortgebouw van de oude Sint-Pieter (dat 143

Rome. Niet alleen werd nu (opnieuw) bekrachtigd dat elke vorst in zijn eigen gebied de religie kon bepalen, maar ook werd vastgelegd welke bisdommen, aartsbisdommen, abdijen en andere kerkelijke bezittingen aan protestanten moesten worden overgedragen. Volgens McPhee was de teleurstelling in Rome over het verraad van de keizer zo groot dat de bouw van dubbele torens, hét symbool van het oude verbond tussen paus en keizer, geen prioriteit meer had.35

Fig. 10: : Piazza di Santa Maria in Trastevere. Ets door Giovanni Battista Falda, 1665.

144

McPhees stelling is zeker interessant, maar volgens mij niet houdbaar. Ze gaat ervan uit dat de paus zich had neergelegd bij de nieuwe situatie. Uit het optreden van Innocentius en zijn opvolger Alexander VII (Chigi) – die als de voormalige pauselijke nuntius in Duitsland aanwezig was bij de onderhandelingen – blijkt echter allesbehalve berusting. Innocentius weigerde het verdrag van Westfalen te erkennen en maakte twee jaar later met zijn rondschrijven aan vorsten zijn standpunten nog eens duidelijk.36Alexander VII zag zichzelf nog steeds als de door God aangestelde scheidsrechter, hoog verheven boven alle tijdelijke vorsten. Zijn vele bouwprojecten in Rome waren bedoeld om de superioriteit van de stad en van de

kerk aanschouwelijk te maken. Hij werd gedreven door de ambitie een nieuw Rome te bouwen: ‘He felt the need to reside in a capital that would outshine all capitals as had Imperial Rome.’37 Naar mijn mening waren er andere redenen om het torenproject af te blazen.

De economische situatie in Rome was belabberd. Overstromingen van de Tiber en misoogsten in 1647 en 1648 leidden tot hongersnood en broodoproeren in de stad.38 Inmiddels had Innocentius nog andere bouwplannen, zoals de decoratie van het schip van de Sint-Pieter, de renovatie van de Sint-Jan van Lateranen, de uitbreiding van zijn familiepaleis en de bouw van S. Agnese in Agone op Piazza Navona. Aangezien hij over een beperkter budget beschikte dan zijn voorgangers moest hij keuzes maken, en daar hoorden de torens niet meer bij.

Wellicht speelde ook een rol dat de twijfels over de kwaliteit van de funderingen nooit helemaal verdwenen waren.

Op zoek naar de resten van Bernini’s toren in Rome De bouwmaterialen van de afgebroken toren zijn vandaag de dag op verschillende plekken in Rome terug te vinden. De belangrijkste bron voor deze zoektocht

is de administratie van de Fabbrica. Aan Camillo Pamphili, de neef van Innocentius, werden in 1655 ongeveer 400 stukken travertijn verkocht, waaronder de zuiltjes van de derde verdieping van de toren, voor de bouw van de S. Agnese in Agone.39 Paus Innocentius was de opdrachtgever van deze kerk, die zijn graf kapel moest worden. Namens de paus voerde Camillo Pamphili de regie over de werkzaamheden en de eerste steen werd in 1652 gelegd. De architecten waren Girolamo Rainaldi en zijn zoon Carlo, huisarchitecten van de Pamphili. Een jaar na de start van de werkzaamheden werd de bouw stilgelegd, naar verluidt omdat er in Rome veel kritiek op de kerk was. De paus ontsloeg zijn neef en zijn architect Carlo Rainaldi (Girolamo was al eerder vertrokken) en benoemde Borromini als opvolger van Rainaldi, wellicht op voorspraak van Virgilio Spada.

De façade van Rainaldi werd afgebroken en vervangen door Borromini’s ontwerp: een concave gevel met twee betrekkelijk lage klokkentorens op de uiteinden en een hoge koepel met tamboer boven de centrale binnenruimte van Rainaldi. Na de dood van de paus (1655) trad Camillo Pamphili aan als opdrachtgever. Op het moment dat de stukken travertijn werden verkocht was Borromini bezig met het ontwerp van de lantaarn op de koepel.

Helaas verslechterde de verhouding tussen opdrachtgever en architect snel en vielen de bouwwerkzaamheden stil. Begin 1657 werd Borromini ontslagen en keerde Carlo Rainaldi terug als architect. Op dat moment was de gevel min of meer voltooid (met uitzondering van de torens) evenals de tamboer en koepel. Uiteindelijk werd de lantaarn door Rainaldi gebouwd naar het ontwerp van Borromini.40 Uit de administratie van de Fabbrica blijkt niet waar Bernini’s zuilen werden hergebruikt, maar dankzij een uitgebreide beschrijving van de bouwwerkzaamheden tussen 1653 en begin 1656 van de hand van Borromini zelf staat vast dat de zuiltjes van de lantaarn

af komstig waren van de derde verdieping van Bernini’s toren (fig. 7).41 In 1662 werden zuilen en composietkapitelen van de afgebroken toren door de Fabbrica verkocht aan respectievelijk de karmelieten voor hun S. Maria in Montesanto en de franciscanen voor de S. Maria dei Miracoli, beide aan de Piazza del Popolo.42 Voor paus Alexander VII had de herinrichting van Piazza del Popolo al sinds zijn aantreden (1655) hoge prioriteit. Dit plein was voor alle reizigers uit het noorden de eerste kennismaking met de stad, maar het straalde niet de grandeur uit die de paus voor ogen stond (fig. 8). De stadspoort en de gevel van de S. Maria del Popolo verkeerden beide in verwaarloosde staat; de zuidkant van het plein, aan het begin van de drie belangrijke straten naar het centrum, was zeer onregelmatig bebouwd. Aanvankelijk

Fig. 11: Façade van de S. Maria in Trastevere met het 14e-eeuwse mozaïek, het portaal van Fontana en de 19e-eeuwse fresco’s.

145

Fig. 12: Sacristie van de Sint Pieter.

146

liet Alexander alleen de stadskant van de poort en de S. Maria del Popolo restaureren.

Het verzoek van de karmelieten in 1661 om een kerk te mogen bouwen op de plek tussen de huidige via del Babuino en via del Corso was aanleiding voor de paus om ook die kant van het plein te verfraaien met twee kerken. Carlo Rainaldi werd benoemd tot architect en zijn assistent was Carlo Fontana, een voormalig leerling van Bernini, die grote invloed op het uiteindelijke resultaat zou hebben. Het ontwerp werd verschillende keren gewijzigd en de bouw vorderde langzaam, vooral als gevolg van voortdurende financiële problemen. De S. Maria in Montesanto werd uiteindelijk in 1675 voltooid, de S. Maria dei Miracoli vier jaar later. De kerken, ook wel tweelingkerken genoemd, lijken gelijk te zijn. De plattegronden verschillen echter wel degelijk: de eerstgenoemde heeft een ovale plattegrond, de tweede een ronde. De façades zijn wel identiek en bestaan uit een porticus met vier composietzuilen. Deze zuilen en de vrijstaande composietzuilen die tegen de façade staan, zijn af komstig van de tweede verdieping van Bernini’s toren (fig. 9).43

Uit de administratie van de Fabbrica blijkt verder dat paus Clemens XI (Albani) in oktober 1701 toestemming gaf om 21 stukken travertijn, die nog steeds op het dak van de kerk lagen, zonder kosten over te dragen aan Carlo Fontana, de architect van het nieuwe voorportaal van de S. Maria in Trastevere, waarvoor de paus aan het begin van dat jaar opdracht had gegeven.44 Het oude portaal, dat dateerde uit de 12e eeuw, was inmiddels bouwvallig. Volgens de beschrijving van Fontana bij een van zijn ontwerpen, was er nog een andere reden om een nieuw portaal te bouwen. Het oude portaal bevatte donkere hoeken, was niet afgesloten en trok foute mensen aan, ‘che nei tempi notturni si commettevano in quell’ambiti delle disonestà indecenti’ (‘die ’s nachts in die hoeken onwelvoeglijke dingen deden’) (fig. 10).45 De opdracht van Clemens was voorzien van enkele beperkingen, tot ongenoegen van de architect: zo moesten de mozaïeken bewaard blijven en mochten de werkzaamheden, die in juli 1701 en in 1702 werden afgerond, niet teveel kosten.

Het portaal van Fontana, dat goed bewaard is gebleven (fig. 11), bestaat uit vijf bogen steunend op pijlers die bekleed zijn met Ionische pilasters aan de buitenkanten, met vier Ionische zuilen in het midden die af komstig zijn uit het 12e-eeuwse portaal.

De drie centrale bogen springen licht naar voren. Hierop rust een balustrade met vier beelden in travertijn van de heiligen van wie de relieken in de kerk bewaard worden. De bestemming van de 21 stukken travertijn is niet bekend. Er is wel gesuggereerd, dat het travertijn gebruikt is voor de vier beelden op de balustrade, aangezien het travertijn geschonken werd op het moment dat het portaal zelf grotendeels af was.46 Het laatste bericht over het hergebruik van bouwmaterialen van de klokkentoren dateert uit de 18e eeuw. In opdracht van paus Pius VI werd in 1776 de eerste steen gelegde voor een nieuwe sacristie ten zuiden van de Sint-Pieter met kapittelzalen, kapellen en

appartementen voor de kanunniken van de kerk. Dankzij een uitgebreide beschrijving die vlak na voltooiing van de sacristie werd gepubliceerd, weten we dat in de Sagrestia comune acht Ionische kapitelen van de derde verdieping van de klokkentoren werden gebruikt in de vier deuropeningen van deze ruimte (fig. 12).47 De werkzaamheden zouden acht jaar in beslag nemen. Het project stuitte aanvankelijk op veel weerstand, onder meer van het kapittel zelf vanwege de hoge kosten in een min of meer failliete pauselijke staat, maar ook vanwege de sloop van de oude sacristie, die sinds de 16e eeuw gevestigd was in de S. Maria delle Febbre (fig. 13). Deze kapel, een Romeins mausoleum uit het begin van de 3e eeuw n.Chr., was het enige overgebleven deel van de oude Sint-Pieter.48 In de Sint-Pieter zelf herinneren tegenwoordig alleen de in marmer uitgevoerde wapens van paus Innocentius nog aan

Bernini’s klokkentoren, die van 16411646 de kerk sierde. Deze twee wapens, gedragen door Victoria’s, zijn te zien in de twee zijschepen ter hoogte van de Cappella del Coro en de Cappella del Santissimo Sacramento. Ze zijn gemaakt naar ontwerp van Bernini door zijn broer Luigi, en waren oorspronkelijk bestemd voor de tweede verdieping van de toren boven de arcade.

In 1650 werden de wapens op de huidige locaties geplaatst, wellicht op voorstel van Bernini zelf, die toen verant-woordelijk was voor de decoratie van het schip van de kerk.49 Ondanks de dramatische afloop van Bernini’s klokkentorenproject is het dankzij de vele documenten en af beeldingen toch mogelijk om de geschiedenis van de torens te re-construeren en wellicht ook een indruk te geven hoe de gevel er met torens uit zou kunnen hebben gezien (fig. 14).

Fig. 13 (onder): Sint Pieter gezien vanuit het zuiden (vanaf Piazza della Sacrestia), met de kleine ronde S. Maria delle Febbre in gebruik als sacristie.

Ets door Giovanni Battista Piranesi, 1748-1778.

Fig. 14 (p. 148): Menno Balm, reconstructie van de façade van de Sint Pieter met beide torens, aquarel met conté, 2018.

147

148

1. S. McPhee, Bernini and the Belltowers: Architecture and Politics at the Vatican (New Haven 2002).

2. McPhee (2002) 11-13.

3. McPhee (2002) 144. McPhee rekent meestal in Romeinse palmi. Een palmo is 0,2233 m.

4. McPhee (2002) 22-28.

5.McPhee (2002) 37-39.

6. McPhee (2002) 37.

7. McPhee (2002) 44-50.

8. McPhee (2002) 57-63.

9. McPhee (2002) 65-71.

10. McPhee (2002) 73.

11. G. Gigli, Diario Romano [1608-1670] I. 341 (ed. Manlio Barberito; Roma 1994). T. Montanari, La Libertà di Bernini (Torino 2016) 103-105.

12. McPhee (2002) 75-76.

13. McPhee (2002) 76-79.

14. F. Morando, The Life of Gian Lorenzo Bernini by Domenico Bernini (Pensylvania State University 2011) 21-24.

15. D. Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino descritta da Domenico Bernino Suo Figlio [1713] 62 (ed. L. Dominici; Roma 1999).

16. Bernini (1999) 63.

17. McPhee (2002) 75.

18. McPhee (2002) 86.

19. McPhee (2002) 85-86 20. McPhee (2002) 98.

21. McPhee (2002) 104-110.

22. McPhee (2002) 111-113.

23. McPhee (2002) 114-117.

24. McPhee (2002) 119.

25. McPhee (2002) 138-140.

26. McPhee (2002) 141-144.

27. McPhee (2002) 139.

28. McPhee (2002) 162.

29.McPhee (2002) 162-163.

30. McPhee (2002) 161.

31. McPhee (2002) 165.

32. McPhee (2002) 167.

33. Bernini (1999) 76-79.

34. McPhee (2002) 193-198.

35. L. von Pastor, Geschichte der Päpste XXX (vert. E. Graf, History of the Popes (London 1940) XXX. 122-126). McPhee (2002) 206-208.

36. Von Pastor (1940) XXX. 130-132.

37. R. Krautheimer, The Rome of Alexander VII (Princeton 1985) 141.

38. Von Pastor (1940) XXX. 367-368. Gigli (1940) II. 507-508, 523-536.

39. McPhee (2002) 258.

40. M. Raspe, ‘Sant’Agnese in Piazza Navona’, in: R. Bösel (ed.), Borromini e l’Universo Barocco: Catalogo (Roma 2000) 184-186.

41. L. Montalto, ‘Il drammatico licenziamento di Francesco Borromini’, Palladio 8 (1958) 139-188, aldaar 186.

42. McPhee (2002) 258-259.

43. W. Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms (Wien 1970) II. 744-748 776-786. H. Hager, ‘Zur Planungs- und Baugeschichte der Zwillungskirchen auf der Piazza del Popolo: S. Maria di Monte Santo und S. Maria dei Miracoli in Rom’,Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 11 (1969) 189-306, aldaar 213.

44. McPhee (2002) 259-260. A. Braham en H. Hager, Carlo Fontana: the Drawings at Windsor Castle (London 1977) 77-79.

45. Braham (1977) 79.

46. C.M. Johns, Papal Art and Politics: Rome in the Age of Clement XI (Cambridge 1993) 150.

47. F. Cancellieri, Sagrestia Vaticana eretta dal regnante Pontefice Pio Sesto (Roma 1784) 76-79. Collins Papacy and Politics in Eighteenth Century Rome: Pius VI and the Arts (Cambridge 2004) 115-119.

48. J. Collins, (2004) 90-91.

49. McPhee (2002) 61-62.

Af beeldingen: Fig. 1, 14: © Menno Balm.

Fig. 2, 9: foto Frits Partoens.

Fig. 3: Victoria and Albert Museum, inv.nr. E 321-1937. © Victoria and Albert Museum, Londen.

Fig. 4: Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-2016-345-11. https:// www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-2016-345-11.

Fig. 5: Afbeelding in publiek domein, bron: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Arolsen_ Klebeband_13_207_2.jpg.

Fig. 6: © Trustees of the British Museum, inv.nr. Oo,7.150.

Bron: http://www.britishmuseum.org/collectionimages/ AN00022/AN00022360_001_l.jpg.

Fig. 7: foto in publiek domein, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Roma_-_Chiesa_di_ Sant%27Agnese_in_Agone,_dettaglio_campanile.JPG. Fig. 8: © Trustees of the British Museum, inv.nr. F,1.28.

Bron: http://www.britishmuseum.org/collectionimages/ AN00400/AN00400536_001_l.jpg.

Fig. 10: © Trustees of the British Museum, inv.nr.

1928,0713.52. Bron: http://www.britishmuseum.org/ collectionimages/AN00496/AN00496589_001_l.jpg.

Fig. 11: foto in publiek domein, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Santa_Maria_in_Trastevere_ front.jpg.

Fig. 12: Foto in publiek domein, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Sankt_Peter_1_BW.JPG. Fig. 13: Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-OB-39.303. Bron: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-39.303.

149

R o me

in

ti en

da g en :

Een afsluitende emmerlijst van Stendhal Richard Haasen

I

n deze bijdrage behandelt Richard Haasen twee fragmenten uit het breed uitwaaierende boek Promenades dans Rome (Wandelingen door Rome) van Stendhal. Deze reisbeschrijving van Rome wordt als het ware omlijst door twee opsommingen van wat te doen in Rome.

Dit stuk biedt de eerste Nederlandse vertaling van beide lijsten, alsmede een korte inkadering in dit themanummer. Tot slot maakt een aantal kaarten de fantasierijke wandelingen die de Franse schrijver voorstelt aanschouwelijk. U treft eerst een fragment met een lijst uit het begin van het boek, dan de toelichting, en tot slot het einde van het boek aan, waarin de auteur uiteenzet hoe Rome in tien dagen te zien is.

‘Stap, bij aankomst in Rome, in een rijtuig en laat u, al naargelang u de neiging hebt om het ongecultiveerde en verschrikkelijke schone te ervaren, of het lieflijke en aangelegde schone, naar het Colosseum of de Sint-Pieter brengen. U zult er nooit aankomen als u te voet vertrekt, vanwege de curiositeiten die u onderweg aantreft. U heeft geen routebeschrijving nodig, geen enkele cicerone. In vijf of zes ochtenden zal uw koetsier u de twaalf tochtjes laten maken die ik uiteen zal zetten: 1. Het Colosseum of de Sint-Pieter.

2. De loggia’s en zalen van Rafaël in het Vaticaan.

3. Het Pantheon en vervolgens de elf zuilen, overblijfselen van de basilica van Antoninus Pius, waarvan Fontana in 1695 het kantoor van de Land-Douane heeft gemaakt. Daarheen wordt u bij aankomst in Rome gebracht, tenzij uw consul u ontheffing verleende te Florence.

Daar verveelt men zich dan en krijgt men drie dagen slechte zin. Eenmaal verliet ik de vetturino met achterlating van mijn sleutels, en heb Rome als wandelaar betreden, via de Porta Pia. Men volge de weg buiten de muren, links van de Porta del Popolo, langs de Muro Torto af.

4. Het atelier van Canova, en de belangrijkste standbeelden van deze grote man verspreid over kerken en paleizen: Hercules die Lichas in zee werpt,1 in het fraaie paleis van bankier Torlonia, graaf van Bracciano, aan de Piazza Venezia, op het eind van de Corso; de tombe van Garganelli2 in de kerk van Twaalf Heilige Apostelen; de tombes van paus Rezzonico3 en de Stuarts in de Sint-Pieter, het standbeeld van Pius VI voor het hoofdaltaar.4 Men moet zich de gewoonte eigen maken om in een kerk niets anders te bekijken dan waarvoor men gekomen is.

5. De Mozes van Michelangelo in de San Pietro in Vincoli; de Christus in de Minerva; de Pietà in de Sint-Pieter, eerste kapel rechts bij binnenkomst. U zult dat alles nogal lelijk vinden, en verbaasd staan van de eervolle vermelding die het hier van me krijgt.

6. De Sint-Paulsbasiliek, op twee mijlen van Rome, aan de zijde van Ostia. Let, vlakbij de stadspoort, bij uw vertrek, op de piramide van Cestius. Die Cestius was een financier zoals

150 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

parlementsvoorzitter Hénault. Hij leefde onder Augustus.

7. De ruïnes van de Thermen van Caracalla, en, bij uw terugkeer, de kerk van de Navicella, Santo Stefano Rotondo: de Zuil van Trajanus en de resten van de basiliek aan zijn voeten, ontdekt in 1811.

8. De Farnesina, vlakbij de Tiber, rechteroever, de Etruskische zijde. Daar bevinden zich de avonturen van Psyche, in fresco geschilderd door Rafaël. Bekijk de galerie van Annibale Carracci in het Palazzo Farnese, en de Aurora van Guido [Reni] in het Palazzo [Pallavicini] Rospigliosi, aan het plein van Monte Cavallo. Daar vlakbij is de kerk Santa Maria degli Angeli van Michelangelo; sublieme architectuur. Het standbeeld van de heilige Theresa in de Santa Maria della Vittoria, en, bij uw terugkeer, het fraaie kerkje dat het Noviciaat van de Jezuïeten5 wordt genoemd.

9. De Villa Madama, halverwege de heuvel, op de Monte Mario. Het is een van de fraaiste dingen die Rafaël gedaan heeft in de architectuur. Bekijk, op uw terugweg, de Villa Giulia, op een halve mijl van Rome, nabij de Porta del Popolo. Ga in de buurt het landschap van Acqua Acetosa bekijken. De koning van Beieren heeft hier een bank laten plaatsen.

10. De Galleria Borghese, Doria, Sciarra en de pauselijke galerij op de derde verdieping van het Vaticaan.

11. Als u de neiging voelt om standbeelden te bekijken, laat u dan naar het Museo PioClementino brengen (in het Vaticaan) of naar de zalen van het Capitool. De arme sukkels die de macht hebben laten die musea maar één keer per week openen; desalniettemin, als de bevolking van Rome belasting kan betalen en een daalder te zien krijgt, is dat omdat een buitenlander de moeite nam die naar haar te brengen.

Het is mogelijk dat een van deze zaken u niet mateloos bevalt.

Ga opnieuw bekijken wat u heeft geraakt, ga op zoek naar soortgelijke zaken. Dat is de deur die de natuur voor u openhoudt om door te dringen tot de tempel van de schone kunsten.

Dat is het hele geheim van een gidstalent.’

In 1829 verscheen deze lijst met suggesties voor een goed begin van een verblijf in Rome in Promenades dans Rome.

Het geldt als een van de invloedrijkste Romeboeken uit de vroege negentiende eeuw. De schrijver wekt in het voorwoord de indruk dat hij deze wandelingen in Rome zelf heeft opgetekend: ‘Elke bijdrage is de uitwerking van een wandeling en werd ter plekke geschreven of ’s avonds na terugkeer.’ Stendhal bevond zich echter tijdens het schrijfproces aantoonbaar niet in Rome. Het genre is al evenmin eenduidig.

Het pretendeert een reisbeschrijving in dagboekvorm te zijn (door een Rome dat er niet was, of waar Stendhal in ieder geval niet was).

Marie-Henri Beyle (Grenoble 1783-Parijs 1842, fig. 1) publiceerde onder het pseudo-

niem Stendhal tijdens de Restauratie, de periode van 1813 tot 1830 die ook wel de Julimonarchie heette waarin de Bourbons tijdelijk de troon terugkregen, voornamelijk non-fictie. In 1817 verscheen een drietal verhandelingen: een schets van het Italiaanse muziekleven (Rome, Florence en Napels in 1817), een geschiedenis van de Italiaanse schilderkunst en een biografie van Napoleon.

Zijn fictiedebuut Over de liefde uit 1822 heeft nog veel weg van een essay. Aangezien zijn eigenlijke debuutroman Armance, of Enkele scènes uit een Parijse salon rond 1827 (1827), geschreven toen de auteur drieënveertig was, minder verkocht dan zijn biografieën over Rossini (1823) of de romantische pamfletten Racine en Shakespeare (1823-5), zon Stendhal op een nieuwe vorm van non-fictie om zijn geldnood te lenigen.

151

Hij had inmiddels een volkomen eigen stijl ontwikkeld. In 1830 verscheen Het rood en het zwart (Le Rouge et le Noir: Chronique de 1830), dat om zijn psychologische diepgang en serene stijl de literatuurgeschiedenis in zou gaan als realistisch roman. In zijn pamfletten had Stendhal literatuur vol doorvoelde sentimenten nog betiteld als romantisch.

Anders dan de reactionaire Romantiek van auteurs als Chateaubriand, hing Stendhal een liberale en vrijheidslievende variant aan, die hij in Italië en Engeland had leren kennen. Hij bedacht een literaire term voor de mengeling van romantisch sentiment en persoonlijke ambitie die zijn generatie kenmerkte: egotisme.

Promenades dans Rome is zo’n fascinerend reisverslag, omdat het het midden houdt tussen fictie en non-fictie. Zo verzint Stendhal zelf een motto en legt het Shakespeare in de mond: ‘Escalus: Mijn vriend, wekt u niet een beetje de indruk een mensenhater en nijdas te zijn? Mercutio: Ik heb te vroeg perfecte schoonheid aanschouwd.’ De openingsalinea van zijn voorwoord luidt: ‘Het is, beslist, geen grote verdienste om maar zes keer in Rome geweest te zijn. Ik durf dit onbeduidende detail te vermelden, omdat het me wellicht wat vertrouwen

152

oplevert bij de lezer.’ Hij beweert al sinds 1817 notities te hebben gemaakt. Er volgt een ontboezeming: ‘De schrijver reed in 1802, voor het eerst, Rome binnen. Drie jaar eerder, was het er Republiek. Dat denkbeeld bracht alle hoofden nog altijd op hol en leverde ons kleine gezelschap een escorte op van twee waarnemers die gedurende het hele verblijf niet van onze zijde weken. Wanneer we ons buiten Rome begaven, bijvoorbeeld naar de Villa Madama of Sint-Paulus buiten de Muren, lieten we hun een bokaal wijn brengen, en zij glimlachten ons toe. Ze zijn ons de hand komen kussen op de dag van ons vertrek. Zal men mij van egotisme betichten omdat ik dit persoonlijk detail vermeld?

Verwoord in academische of in ernstige stijl, zou ze een hele bladzijde beslaan.’

Doodgemoedereerd vervlecht Stendhal, die overigens in de herfst van 1811 voor het eerst een dag of zeven in Rome was, in zeshonderd Pléiadedundrukbladzijden actuele kunsthistorische, sociologische, psychologische en oudheidkundige kennis in een door sentimenten gevoed relaas dat een generatie toeristen in Rome als gids diende. Er bestond overigens in het Parijs van na de Revolutie grote interesse voor de klassieke oudheid. De eerste systematische

archeologie werd in Rome niet voor niets bedreven onder de Franse bezetting van 1809 tot 1814. ‘Ik stel me zo voor dat men telkens een van deze deeltjes in zijn zak stopt, als men ’s ochtends door Rome loopt. Daarom heb ik ook wat kleinere herhalingen laten staan, liever dan verwijzingen opnemen naar het deeltje dat men misschien net niet bij zich heeft. Trouwens, het loont de moeite niet een verwijzing in dit boek na te gaan. Ik raad aan elke bijdrage met potlood door te strepen, zodra men het besproken monument heeft bezocht. Alle in deze deeltjes opgenomen anekdotes zijn waar, of in elk geval gelooft de schrijver dat.’

Zijn reisjournaal, een genre dat een intiem zelfgesprek suggereert met weinig pretentie en decorum en, daarmee samenhangend, ruim baan geef aan gevoelens, laat de lezer voor- of nagenieten van Rome. Stendhal construeert het in de eerste plaats voor een Frans publiek, Rome met Parijs en Italië met Frankrijk vergelijkend. Curieus genoeg vond de gids gretig aftrek onder het Engelstalig publiek van de ‘Augustan era’; het Frans deed immers dienst als lingua franca tijdens de Grand Tour. Stendhal gidst overigens door het Rome van Leo XII met slechts honderdvijftigduizend inwoners.

De auteur debiteert uiteenlopende kennis, als vormde hij in een salon het middelpunt van sprankelende, maar niet altijd even welgevallige conversatie. Hij wist volgens tijdgenoten precieze feitenkennis met meesterlijke kunst- en maatschappijkritiek te vervlechten in een informele stijl. Hij baseerde zich op bestaande reisverslagen en Romegidsen. Bekend is dat Stendhal ter voorbereiding van zijn eerste bezoek aan Rome het immens populaire, in 1807 verschenen, Corinne van Madame de Staël herlas. Uit deze toeristische roman nam hij observaties over het Italiaanse karakter over. Beide auteurs getuigen in hun beschrijvingen van een Grand Tour van grote sociale interesse. Ook qua opzet en toonzetting zijn hun werken vergelijkbaar.

In het egotistische reisjournaal van Stendhal zijn de eigenlijke bezichtigingen fantasievol, ongestructureerd en impressionistisch, terwijl de in Corinne beschreven galeriebezoeken door de schrijfster tijdens haar bezoek in 1805 minutieus onderzocht zijn.

Toevallig hadden de auteurs de gelegenheid om tal van Romeinse meesterwerken in Parijs zelf te bestuderen, omdat na het verdrag van Tolentino in 1797 honderd topstukken uit het Vaticaan naar het Musée Napoléon verhuisden, terwijl

Fig. 1 (links): Pantogramma des Environs de Rome destiné à faire suite au Plan Topographique du même pays (Est) - Sickler, Friedrich Carl Ludwig (1811).

Fig. 2 (rechts): Pantogramma des Environs de Rome [...]

(Ovest).

153

Rome gipsen afgietsels kreeg. Burger Beyle werd een kenner van alle roof kunst uit Italië, toen hij in 1810 de inventaris van het Muséé Napoléon redigeerde. In zijn kunstopvattingen verschilde Stendhal niet wezenlijk van Madame de Staël, al ging hij iconoclastischer te werk. Beiden hadden een neoklassieke smaak met een voorkeur voor Canova, Domenichino en Rafaël en weinig oog voor gotiek of barok: Caravaggio bleef onvermeld.

Promenades dans Rome is ontstaan tijdens een zwaarmoedige periode van Beyle op basis van de Italiaanse reisnotities van zijn neef Romain Colomb. Oorspronkelijk zou het tweetal deze voor publicatie omwerken, maar Stendhal nam het project over.

Colomb bleef de eerste tien maanden bij de dagelijkse research betrokken. Zo ontstond 154

de beschrijving van een verblijf van een à twee jaar te Rome. De schrijver verslaat talloze excursies in en rond Rome waarin hij als gids fungeert voor een gezelschap van zes tot acht fictieve reisgenoten en wisselt dagboeknotities af met verhaalaanzetten.

Het boek werd overigens van A tot Z geschreven in een Parijse hotelkamer aan de Rue de Richelieu, op steenworp afstand van de Bibliothèque Nationale. Stendhal kende Rome veel minder goed dan hij voordeed en voor uitputtende research ter plekke of in de bibliotheek ontbrak het hem ten enenmale aan geld en tijd. Hij putte rijkelijk uit bestaande gidsen (van Nibby en Lalande) en naslagwerken over kerkgeschiedenis. Ook bestudeerde hij voorbeeldige reisverslagen; zo bezat hij drie kopieën van A sentimental journey through France and Italy (1768) van Laurence Sterne. Hiermee is zijn

ironische stijl verwant. Stendhal maakte zich met zijn trefzekere smaak de talrijke ontleningen eigen en schreef een op het oog oorspronkelijke gids. Het Franse publiek was wel gewend aan auteurs die literair reisden zoals Madame de Staël of Chateaubriand met zijn Tocht van Parijs naar Jeruzalem (Itinéraire de Paris à Jeruzalem) (1811). In het kielzog van Napoleon had een hele generatie Fransen zelf veel reiservaring opgedaan. In 1795 was nog een invloedrijke Franse klassieker in de traditie van fictieve reisverslagen verschenen: Reis door mijn kamer (Voyage autour de ma chambre) van Xavier de Maistre. Datzelfde beeld van een reis door een beperkte ruimte, in dit geval de bibliotheek, wordt door de werkwijze van Stendhal opgeroepen.

Tot slot benadruk ik de onmogelijkheid om de door Stendhal in zijn emmerlijst voorgestelde wandelingen, die bij nader inzien rijtuigritjes blijken te zijn, te verwezenlijken. De appendix is daarmee utopisch van opzet.7 Het is onbestaanbaar dat een wandelaar met de daglijstjes in de hand façade en interieur van de genoemde monumenten even bedachtzaam en bedaard zou kunnen bezichtigen, als de personages in de Promenades dans Rome doen. Daarmee heeft de afsluitende emmerlijst iets van een bijsluiter, waarin de bijwerkingen van een sentimenteel oponthoud in Rome door moderne tempovoering worden uitgevlakt.

Hiermee verdwijnt tenslotte het Rome, dat er niet was of waar Stendhal nimmer anderhalf jaar geweest was, voorgoed achter de einder.

Fig.3: Pantogramma des Environs de Rome destiné à faire suite au Plan Topographique du même pays (Sud) - Sickler, Friedrich Carl Ludwig (1811).

155

Fig. 4: Routekaart om Rome in tien dagen te zien naar Stendhals voorbeeld: dag 2.

Manier om Rome in tien dagen te zien

Elke dag bezochten we, in Rome, monumenten waarnaar onze interesse uitging ze te zien. Er bestaat een andere wijze om Rome te zien, veelmeer geregeld en bovenal veel gemakkelijker: ze bestaat erin om alles wat een wijk aan interessants biedt te onderzoeken alvorens naar een volgende te gaan.

Strikt gesproken, kan men Rome in tien dagen zien. Een vriend van ons heeft Rome in vier dagen gezien, en heel Italië, Paestum en Venetië inbegrepen, in tweeëndertig dagen.

Wanneer men Rome in tien dagen wil zien, neemt men een antiekhandelaar in de arm (een zequine per dag) en koopt op de Corso een stuk of drie van de betere kaarten van Rome, antiek en modern. Men laat zich, door de hotelbaas van madama Giacinta, een goede gids aanwijzen, die een koets regelt met een span voortreffelijke paarden. Met die staf kan men Rome fysiek in vier dagen zien: maar zou men er genoegen aan beleven? Behoudt men aan iets een heldere herinnering? Men zou moeten beginnen en eindigen met de twaalf hoofdzaken aangegeven op pagina 18 van het eerste deel van dit werk.8 Zaken om zich blijvend te herinneren.

Eerste dag Sint Pieter; het Vaticaan; het Colosseum; het Pantheon; het paleis van de Monte Cavallo; de Corso; de Capitolijnse en de Vaticaanse musea; de Galleria Borghese en Doria Pamphilj; Sint-Paulus buiten de Muren; de Piramide van Cestius; een rondje om de muren rijden; op goed geluk door Rome dwalen. Als men respons wil krijgen, moet men in hun Italiaanse benaming naar monumenten en straten vragen.

Tweede dag (fig. 4, kaart op de pagina rechts.)

De Molle-brug [1];9 de monumenten aan de Via Flaminia; de Porta del Popolo [2]; de Piazza del Popolo [3]; de Santa Maria van Monte Santo [4]; de kerk van Santa Maria dei Miracoli [5]; de kerk van Jezus en Maria [6]; de San Giacomo van de ongeneeslijken [7];10 de San Carlo [alle Quattro Fontane] [8]; Palazzo Ruspoli [9]; de San Lorenzo in Lucina [10]; de San Silvestro in Capite [11]; Palazzo Chigi [12]; Piazza Colonna [13]; Montecitorio [14]; de Curia Innocenziana;11 het klooster en de kerk van de missiepaters [14];12 de tempel van Antoninus [15];13 de Sant’Ignazio [di Loyola] [16]; Palazzo Sciarra [17]; de San Marcello [al Corso] [18]; de Santa Maria in Via Lata [19]; Palazzo Doria [Pamphilj] [20]; zogeheten Palazzo Venezia [21]; Palazzo [Núñez-]Torlonia [22]; Il Gesù [23]; de Santa Maria in Ara Coeli [24]; de Capitolijn; het moderne Capitool; Senatorenpaleis [25]; Capitolijns Museum [26]; Conservatorenpaleis; de Protomotheek;14 de Capitolijnse Pinacotheek.15 Derde dag Het Forum Romanum; de tempel van Jupiter-Tonans; de Fortuna-tempel; de Concordiatempel; de boog van Septimius Severus; de Mamertijnse gevangenis en het Tullianum; de Sant[i] Luca [e Martina]; de Basilica Aemilia; de zuil van Phocas; de Graecostatis; de Curia; de San Teodoro [al Palatino]; de Rostra; de tempel van Antoninus en Faustina; de tempel van Romulus en Remus [sic]; de Basilica van [Maxentius en] Constantijn of beter de Tempel van de Vrede; de Santa Francesca Romana;16 de Titusboog; de tempel van Venus en Roma; de Palatijn; het keizerpaleis; de Farnesische tuinen; de villa Palatina of Mills; de boog van Constantijn; het Colosseum; de San Clemente; de Santo Stephano Rotondo; de Santa Maria

156

157

Fig. 5: Routekaart om Rome in tien dagen te zien naar Stendhals voorbeeld: dag 5.

in Domnica; de Santi Giovanni e Paolo; het plein van Sint-Jan van Lateranen; de kerk van Sint-Jan in Fonte;17 de basiliek van Sint-Jan van Lateranen; de Heilige Trap; de Porta San Giovanni; de Santa Croce in Gerusalemme; de Horti Variani;18 het Amphiteatrum Castrense; de zogenaamde Tempel van Minerva Medica; de Trofeeën van Marius; de Santa Bibiana; de Sant’Eusebio; de Porta San Lorenzo [Tiburtina] ; de basiliek van Sint-Laurentius [buiten de Muren]; de boog van Galienus; de basiliek van Santa Maria Maggiore.

Vierde dag De Santa Prassede; de San Martino [ai Monti]; de [Cisterna delle] Sette Sale; de San Pietro in Vincoli en de Mozes; de Thermen van Titus; de Santa Pudenziana; de San Paolo Primo Eremita; de [basiliek] van San Vitale; de San Dionisio ; de San Carlo alle Quattro Fontane; de Sant’Andrea [al Quirinale]; de San Bernardo [alle Terme]; de Fontana dell’Acqua Felice;20 de Thermen van Diocletianus; de Santa Maria degli Angeli;21 de Santa Maria della Vittoria; de Porta Pia; de Sint-Agnes-[buiten de muren]; de Santa Constanza; de Mons Sacer; de Porta Salaria;22 de villa Albani; de Ponte Salario;23 de Tuinen van Salustius;24 de villa Ludovisi; de Kapucijnenkerk;25 Palazzo Barberini; de obelisk van de Trinità dei Monti;26 de villa Medici; de villa Borghese; de Muro Torto. Het atelier van monsieur [Jean-Victor] Schnetz, Via del Babuino; van Canova; van monsieur Thorvaldsen, piazza Barberini; van monsieur [Giulio] Tadolini; van monsieur [Benedetto?] Maresini; van monsieur [Vincenzo] Camuccini; van monsieur [Filippo] Agricola.27 Vijfde dag (fig. 5 kaart op de pagina rechts.)

De Via del Babuino [1]; Piazza di Spagna [2]; de Trinità [dei Monti] [3]; de Sant’Andrea delle Fratte [4]; de Trevifontein [5]; het plein van Monte Cavallo [6]; het pausselijk paleis [7];28 het Palazzo della Consulta [8]; het Palazzo [Pallavicini] Rospigliosi [9]; de [basiliek van] San Silvestro [in Capite] [10]; de Santi Domenico e Sisto [11]; het forum van Trajanus [12]; de Santa Maria di Loreto [13]; het Palazzo Colonna [14]; de [basiliek van de] Santi [XII] Apostoli [15]; de [basiliek van] San Marco [Evangelista al Campidoglio] [16], het graf van Caius Publicius Bibulus [17]; het forum Palladium;29 het forum van Nerva [18]; de tempel van Nerva;30 de Via di Ripetta; het mausoleum van Augustus[19]; de San Rocco [20]; de Porto di Ripetta [21];31 het Palazzo Borghese [22]; het Piazza in Campo Marzio [23]; de Santa Maria Maddalena [24]; de Wezenkerk [25];32 de Piazza della Rotonda [26]; het Pantheon [27].

Zesde dag (fig. 6, kaart op de volgende pagina.)

Piazza della Minerva [1]; de [basiliek] van Santa Maria sopra Minerva [2]; l’Archigymnasio della Sapienza [3];33 Palazzo Madama [4]; Palazzo Giustiniani [5]; de San Luigi dei Francesi [6]; de [basiliek] van Sant’Agostino [7]; de Sant’Antonio dei Portoghesi [8]; de [basiliek] van Sant’Appolinare [9]; het Seminario Romano [10];34 de San Salvatore in Lauro [11]; de Santa Maria in Vallicella [12];35 de Santa Maria della Pace [13]; de Santa Maria dell’Anima [14]; Piazza Navona [15]; de Sant’Agnese [in Agone] [16]; Palazzo Braschi [17]; de San Pantaleone [18]; Palazzo Massimi [sic] [19];36 de [basiliek] van Sant’Andrea della Valle [20]; Palazzo Mattei [21]; Palazzo Costaguti [22]; de Santa Maria in Campitelli [23]; de Porticus van Octavia [24]; het Theater van Marcellus [25]; de San Nicola in Carcere [26]; de [Boog van] Janus Quadrifons [27]; de San Giorgio al Velabro [28]; de vierkante boog van Septimius Severus [29];37 de Cloaca Maxima [30]; het Circus Maximus [31]; de San Gregorio [Magno al Celio] [32], de Thermen van Caracalla [33]; de [basiliek] van Santi Nereo e Achilleo [34]; het dal van Egeria;38 het graf van de Scipionen [35]; de boog van Drusus [36]; de Porta Appia of San Sebastiano [37]; de basiliek van San Sebastiano [ad Catacumbas] [38]; de tempel van Romulus, zoon van

158

159

Fig. 5: Routekaart om Rome in tien dagen te zien naar Stendhals voorbeeld: dag 6.

Maxentius [39];39 Circus van Romulus [40];40 de graftombe van Cecilia Metella [41]; de tempel van Bacchus [42];41 het Nymphaeum gewoonlijk van Egeria genoemd [43]; de tempel in de volksmond van de god Ridiculus geheten [44];42 de basiliek van Sint-Paulus [buiten de Muren] [45]; de San Paolo alle Tre Fontane [46]; de Porta San Paolo [47];43 de Piramide van Caius Cestius[48]; de Monte Testaccio [49]; de [basiliek] van San Saba [50]; de [basiliek] van Santa Prisca [51]; de Navalia,44 de Pons Sublicius [52]; de Aventijn [53]; de [basiliek] van Santa Maria in Cosmedin [54]; de tempel van Vesta [55];45 de tempel van Fortuna Virilis [56];46 het huis van Rienzo [57];47 de Pons Palatinus of [Ponte] Rotto [58].48 Zevende dag De Pons Fabricius of [Ponte dei] Quattro Capi; het Tibereiland; de [basiliek] van San Bartelomeo [all’Isola]; de Pons Gratiani;49 de [basiliek] van Santa Cecilia [in Trastevere]; de haven van de Ripa Grande; het hospitaal van San Michele; de Porta Portese; de San Francesco]; de [basiliek] van Santa Maria in Trastevere; de [basiliek] van San Crisogono [in Trastevere]; de Santa Maria della Scala; de Gianicolo; de San Pietro in Montorio; de Fontana Paolina; de Porta San Pancrazio;50 de San Pancrazio; villa Doria Pamphili; Palazzino Corsini; Villa Farnesina en de fresco’s van Rafaël; de Sant’Onofrio [al Gianicolo] en de buste van Tasso in de bibliotheek; de Porta Santo Spirito; de Ponte Sisto.

Achtste dag De fontein bij de Ponte Sisto; de Santa Trinità dei Pellegrini; de San Carlo ai Catinari; het Palazzo della Cancelleria; de [basiliek] van San Lorenzo in Damaso; het Palazzo Farnese; het Palazzo Spada; het Palazzo Falconieri; de [basiliek] van San Giovanni dei Fiorentini; de Pons Vaticanus.

Streep met een potlood de namen van de monumenten door die men bezocht heeft.

Negende dag De Pons Aelius of de Engelenbrug; het mausoleum van Hadrianus; het Ospedale di Santo Spirito; het Sint Pietersplein; de Vaticaanse Obelisk; de Sint Pietersbasiliek; de façade van de basiliek; het interieur van de basiliek; de Confessio van de Sint Pieter;51 het hoofdaltaar; de grote koepel; de tribune;52 de zuidzijde van de basiliek; het zuidelijke dwarsschip; de Capella Clementina; de zuidelijke zijbeuk; altaar van het [Heilig] Hart; de kapel van de Presentatie; de kapel van de doopvonten; de kapel van de Pietà; de kapel van Sint Sebastiaan; de kapel van de Heilige Communie; de kapel van de Maagd [van de Zuil?]; de noordelijke zijbeuk; het onderaardse gewelf van de Sint-Pieter; de sacristie van de Sint-Pieter; het bovengedeelte van de Sint-Pieter; het Apostolisch Paleis; de Sixtijnse Kapel; de Capella Paolina; de Logge van Rafaël; het Appartamento Borgia; de Galleria Lapidaria; de Vaticaanse bibliotheek; het Museo Chiaramonti; de Braccio Nuovo del Museo Chiaramonti; het [Gregoriaans] Egyptisch Museum; het Museo Pio-Clementino; de stanze van Rafaël; de tweeëntwintig wandtapijten die in Arras zijn vervaardigd naar modeltekeningen van Rafaël; de Vaticaanse Pinacotheek; de Vaticaanse tuinen; de Monte Mario en de villa Millini, fantastisch uitzicht; daarvandaan heeft Sickler zijn panoramisch overzicht van Rome getekend, nuttig werk.

Tiende dag De weg van Rome naar Tivoli; het Zolfatara-meer;53 de tombe van de Plautii; de villa Hadriana; de villa van Tivoli [Gregoriana?]; de tempel van Vesta;54 de grot van Neptunus; de grot der Sirenen; de watervalletjes van Tivoli; de villa van Maecenas; de villa d’Este;

160

161

Palestrina; Frascati; Grottaferrata en de fresco’s van Domenichino; Marino; Castel Gandolfo; Albano; La Riccia.55 Men kan de dagen verdubbelen en Rome in twintig dagen zien.

Het licht dat op de monumenten van Rome valt is anders dan wat wij in Parijs hebben.

Vandaar tal van effecten en een algehele aanblik die men onmogelijk in woorden kan vatten.

Het is vooral bij het Ave Maria, wanneer de zon net is ondergegaan en alle klokken in beweging zijn, dat u in Rome lichteffecten zult vinden die ik nooit gezien heb in Parijs.

Monsieur Visconti zei ons vandaag dat monsieur Nibby het grootst mogelijke ongelijk had om de naam van de Tempel van de Vrede te willen veranderen en hem de Basilica van Constantijn noemen.

Sla geen enkele acht op namen die niet aantoonbaar zijn met antieke inscripties. …)56 Een schilder van onze vrienden heeft net heel Italië gezien in honderd dagen en voor vijf honderd francs. (...)57 Het advies om naar Italië te gaan moet niet voor ieder gelden. In dat land is er geen loos genot, ieder moet leven van eigen beurs, men kan niet langer op anderen leunen. Hoe glanzender de positie in het wereldje van Parijs is, des te sneller moet men zich wel vervelen in Italië.

TO THE HAPPY FEW

162

1. Opvallend genoeg blijken het er in totaal elf te zijn.

2. Ercole e Lica, Museum voor moderne kunst, Rome.

3. Clemens XIV. 4. Clemens XIII. 5. Nu in de Vaticaanse grotten.

6. Sant’Andrea al Quirinale.

7. Tussen [blokhaken] zijn aanvullingen opgenomen van de vertaler.

8. De eerste lijst in deze bijdrage.

9. De Milvische brug.

10. San Giacomo in Augusta.

11. Een ruimte binnen de vorige locatie.

12. De Lazaristen hadden van oudsher hun kerk en instituut, Ssma. Trinità della Missione, op de plek waar naderhand Palazzo Montecitorio is uitgebreid om het parlement te kunnen huisvesten. We danken deze observatie aan Steve van Beek.

13. Hadrianus?

14. Sala della Protomoteca.

15. Roma Aeterna raadt u aan om, als u toch ter plaatse bent, ook het Palazzo Nuovo [27] te bezoeken.

16. Santa Maria Nova.

17. Het Baptisterium.

18. De Horti Liciani.

19. Afgebroken in 1937/38.

20. Mozesfontein.

21. Basiliek van Onze-Lieve-Vrouw van de Engelen en van de Martelaren.

22. Rond 1890 gesloopt.

23. In 1867 gesloopt, in 1876 herbouwd en in 1930 vergroot.

24. Horti Sallustiani.

25. Santa Maria della Concezione.

26. Obelisco Salustiano.

27. Schilder (1795-1857).

28. Quirinaalpaleis.

29. Forum Transitorium.

30. De bedoelde tempel is niet aan Nerva, maar aan Minerva gewijd.

31. Een haventje dat in 1877 is verdwenen onder de Ponte Cavour.

32. Santa Maria in Aquiro.

33. Sant’Ivo. 34. Palazzo di Sant’Appolinare.

35. Chiesa Nuova.

36. Palazzo Massimo alle Colonne.

37. De boog van de Argentarii.

38. Het is niet duidelijk waar Stendhal hier naar verwijst.

39. Mausoleum van Valerius Romulus.

40. Maxentius.

41. Sant' Urbano alla Caffarella.

42. De graftombe van Annia Regilla.

43. Porta Ostiensis.

44. Het bestaan van, alsmede de mogelijke locatie van de Navalia Inferiora staan ter discussie. Het is derhalve onduidelijk waar Stendhal op doelt.

45. Hercules Invictus.

46. Portunus.

47. Casa di Cola di Rienzo, het tegenwoordige Casa dei Crescenzi (o Torre del Monzone).

48. Pons Aemilius.

49. Cestius.

50. In 1849 werd de voormalige Porta Aurelia door Frans artillerievuur verwoest, in 1854 herbouwd.

51. Toegang tot grafcrypte.

52. Baldakijn.

53. Lago di Zolfo.

54. De tempel van de Sibylle.

55. Ariccia.

56. In het origineel volgt hier een lofrede op zijn voornaamste bron, Nardini.

57. In het origineel volgt hier nog een lijst met Romeinse maten en gewichten.

Afbeeldingen: Fig. 1-3: Österreichische Nationalbibliothek.

Afbeelding in publiek domein, bron: http://www.europeana.eu/portal/ recordhttp://data.theeuropeanlibrary.org/ BibliographicResource/1000126223217.html; http:// www.bildarchivaustria.at/TELRequest.aspx?p_ ImageID=13006016.

Kaarten: Rogier Kalkers. Desgewenst kunnen looproutes voor de afgebeelde dagwandelingen, alsmede de andere dagen op verzoek (digitaal) beschikbaar gemaakt worden voor onze donateurs.

163

Air Terminal Ostiense: van kathedraal in de woestijn tot gastronomisch paradijs Andrea Vreede

W

ie in Rome over de Viale Marco Polo richting de Porta San Paolo en de piramide van Cestius rijdt, ziet links achter de spoorrails van treinstation Roma Ostiense een wonderlijk gebouw opdoemen. Een enorme hal met een lang, halfrond dak en heel veel glas (f ig. 1). De Romeinen kennen het als de Air Terminal Ostiense. Een schoolvoorbeeld van verkeerde planning, maar sinds een paar jaar ook een succesverhaal van moderne Italiaanse ondernemingslust.

Fig. 1 (onder): De locatie van de Air Terminal ten opzichte van treinstation Ostiense, de Piramide van Cestius en de Porta San Paolo (linksboven).

Fig. 2(boven): Het exterieur van de Air Terminal in 1990.

Een indrukwekkende poort tot de stad Al vanaf 1985 circuleerden er in Rome plannen om het gebied rond treinstation Ostiense een urbanistieke impuls te geven.

Behalve het gewone spoor loopt hier immers ook metrolijn B met halte Piramide (fig. 1). Pal daarnaast staat bovendien het stationnetje van de door pendelaars veel gebruikte treinverbinding tussen Rome en Lido di Ostia. De organisatie van het WK voetbal in 1990, met ItaliĂŤ als trots gastland, leek een uitgelezen kans voor de bouw van een grote passagiershal ter verwelkoming van de hordes voetbalfans en toeristen die vanaf vliegveld Fiumicino de stad Rome zouden binnenstromen. In een land waar meestal veel tijd verloren gaat tussen het bedenken en het verwezenlijken van een project vond vervolgens een klein wonder plaats. In iets meer dan een jaar tijd was de Air Terminal Ostiense klaar.

Tussen thermenzaal en stationshal De verantwoordelijke architecten waren de Spanjaard Julio Lafuente en de Italiaan Giulio San Rocchi. Lafuente was zeker geen onbekende in Rome. Hij had er verschillende projecten succesvol afgerond,

164 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

zoals het hoofdkantoor van oliebedrijf Esso en een reeks appartementengebouwen in de wijk Trastevere.

Lafuente en San Rocchi lieten zich bij hun ontwerp op twee manieren inspireren: door de monumentale hallen van de antieke thermencomplexen en door de kolossale constructies van ijzer en glas die we kennen van de spoorwegstations uit de 19e eeuw. De reizigers moesten omhelsd en beschermd worden door het enorme tongewelf en overgoten worden door het Romeinse zonlicht terwijl ze hun eerste stappen zetten in de Caput Mundi. Volgens sommigen was het tongewelf ook een knipoog van Lafuente naar Joseph Paxtons verdwenen Crystal Palace in Londen. Kleine, patrijspoortachtige ramen moesten de Terminal het uiterlijk geven van een statig schip dat stevig verankerd lag in de wijk Ostiense. In de hal was ruimte voor winkels, bars en loketten voor de kaartverkoop (fig.

3). Ondergrondse tunnels voorzien van lopende banden en roltrappen verbonden de Terminal met metrohalte Piramide en treinstation Ostiense.

165

Centre Beaubourg In de fantasieën van de architecten en de gemeente moest de Terminal een Romeinse variant op het Centre Beaubourg in Parijs worden, maar helaas kwam daar weinig van terecht. Van de vijftig winkels bij de opening in 1990 waren de meeste enkele jaren later al gesloten. De geschatte toevloed van 30.000 reizigers per dag bleek in de praktijk uit te komen op een magere 3000. Ostiense trok niet. Uiteindelijk werd besloten om de treinverbinding met vliegveld Fiumicino door te trekken naar station Tiburtina; een station dat niet lang geleden op futuristische wijze is herbouwd en dat behalve aan reizigers en toeristen ook toevlucht biedt aan vele dakloze immigranten. Maar dat is een verhaal voor een volgend nummer.

Fig. 3: Het interieur van de Air Terminal in 1990.

Van lege hal tot voedselwalhalla Wat te doen met de inmiddels verlaten en bijna vergeten hal? Architect Lafuente suggereerde er een winkelcentrum met kantoren van te maken. Maar de gemeente Rome had een beter idee. De centrumlinkse burgemeester Walter Veltroni lanceerde het plan om in en om de Terminal een soort Tweede Capitool te vestigen. Dat Campidoglio 2 moest kantoorruimte bieden aan 4000 gemeenteambtenaren en een voor de burgers gemakkelijk toegankelijk tweede stadhuis worden.

Architect Mario Cucinella won met zijn ontwerp het door Veltroni uitgeschreven internationale concours. De bedoeling was dat het administratieve centrum bij zou dragen aan de opleving van het hele gebied rond station Ostiense, samen met de Città dei Giovani (Stad van de Jongeren), een architectonisch project van Rem Koolhaas in de voormalige voedselmarkthallen aan de Via Ostiense, en een door Massimiliano Fuksas ontworpen hotel. Twee belangrijke projecten die helaas ofwel tergend langzaam voortschrijden ofwel een stille dood zijn gestorven. Zo gaan die dingen soms in Rome.

En zo ging het ook met het Tweede Capitool. Veltroni’s postfascistische opvol-

166

ger Gianni Alemanno zette een streep door de plannen. De Italiaanse Spoorwegen wilden op hun beurt van de lege kolos af en verkochten deze voor bijna 11 miljoen euro aan een ondernemer uit Alba: Natale Farinetti, beter bekend als Oscar.

Het genie Farinetti Oscar Farinetti (1954) is de zoon van een verzetsstrijder uit Piemonte. Van zijn vader erfde hij een winkelketen in elektronische apparatuur die hij uitbouwde tot een nationaal imperium. De gesjeesde student economie had echter weinig trek in een levenslange carrière tussen de huishoudelijke elektronica en verkocht de keten voor een uitstekende prijs aan het Engelse bedrijf Dixons. Met de opbrengst lanceerde hij een concept dat zowel simpel als geniaal is: een warenhuis van Italiaanse voortreffelijkheid op voedselgebied, waar de bezoeker kan kopen, eten en drinken.

Eataly noemde hij zijn geesteskind. In 2007 werd in het Lingotto-complex in Turijn de eerste Eataly geopend. Er zouden er vele volgen. Op dit moment zijn er 17 Eataly’s in Italië en 19 verspreid over de hele wereld.

Van de VS tot Japan, Zuid-Korea, Qatar, Zweden en Denemarken. In Nederland (nog?) niet.

Met behulp van architect Stefano Boeri toverde Farinetti de Air Terminal Ostiense om tot een vier verdiepingen tellend eet- en drinkpaleis, waar het beste van de Italiaanse culinaire en vinologische traditie te vinden is (fig. 4). 16.000 m² vol kazen, hammen, pasta, sauzen, wijnen, bieren en ga zo maar door, af komstig van kleine Italiaanse producenten die met zorg zijn geselecteerd. Op iedere verdieping zijn er restaurantjes waar je vlees, vis, pizza, verse pasta, zoetigheden en nog veel meer kunt eten, en waar je kunt zien hoe die verse pasta en dolci en dergelijke vervaardigd worden.

Het is een walhalla van de authentieke, ambachtelijke Italiaanse voedselproducten.

Waar jong en oud, van kleinkinderen tot grootmoeders die de smaken uit hun jeugd herbeleven, toeristen en reizigers kunnen genieten van al het lekkers dat Italië te bieden heeft. En het is een plek waar honderden jonge Italianen een baan hebben gevonden. Iets dat in deze tijden van werkloosheid zeker niet onbelangrijk is.

Fig. 4: Eataly

Afbeeldingen: Fig. 1: foto met dank aan Archivio Julio Lafuente.

Fig. 2, 3: foto Dida Biggi, met dank aan Archivio Julio Lafuente.

Fig. 4: foto Eataly.

167

Een Wereldhoofdstad voor de Vrede: de Romeinse droom van Hendrik Andersen Harald Hendrix

O

p welke plek ter wereld kun je beter dromen van de volmaakte stad dan in Rome? Zeker als je woont en werkt met zicht op Piazza del Popolo, waar in het neoclassicistische ensemble van de Romeinse architect Giuseppe Valadier (1762-1839) verleden en heden dermate harmonieus zijn samengebracht dat de stedelijke ruimte weldadig vanzelfsprekend en zelfs natuurlijk lijkt. Een plek als deze suggereert volmaakte tijdloosheid, of misschien beter: een naadloos in elkaar overgaan van vele opeenvolgende tijdsdimensies, een continuüm dat niet de wrijving tussen de historische perioden maar juist hun verwantschap thematiseert. Dat hieraan flink wat stedenbouwkundig illusionisme van Valadier ten grondslag ligt, doet weinig af aan de leidende gedachte dat een dergelijke architectuur bij uitstek zicht biedt op een toekomst die even harmonieus belooft te zijn als het samenspel tussen heden en verleden dat hier zo kundig wordt georkestreerd.

Fig. 1: Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a world centre of communication, Paris, 1913, p. I.

Het verbaast dan ook amper dat juist op deze plek een zeldzaam ambitieus stedenbouwkundig project voor de volmaakte stad van de toekomst is bedacht en uitgewerkt, een plan waarin optimistisch vooruitgangsdenken hand in hand gaat met een schijnbaar wrijvingsloos samengaan van elementen uit de geschiedenis en de eigen tijd. Want in de eerste decennia van de 20e eeuw werkte hier – in Palazzo Lovatti, op Piazza del Popolo n. 3, in een appartement met ruim dakterras boven Caff è Rosati – de Noors-Amerikaanse beeldhouwer Hendrik Christian Andersen (1872-1940) aan een geleidelijk steeds verder uitdijend plan voor de bouw van een Wereldhoofdstad dat qua proporties en ambities amper zijn weerga kent.

Terwijl deze mateloze ambitie bij de meeste tijdgenoten vooral reserves heeft opgeroepen, was het voor iemand als Mussolini een argument om te overwegen

168 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

Andersens droom van de volmaakte stad op te nemen in zijn eigen megalomane visie voor de bouw van een nieuw Rome tussen de bestaande stad en de zee. Dat dit er niet van is gekomen begrijpt waarschijnlijk elke Romeganger die van het vliegveld in Fiumicino, waar deze stad aan zee gebouwd had moeten worden (fig. 1), naar het centrum reist. Desalniettemin ziet die Romeganger ter rechterzijde wel de contouren van die andere door Mussolini bedachte, maar grotendeels niet door hem gebouwde wijk voor de beoogde wereldtentoonstelling van 1942: de EUR, waarvan het ontwerp schatplichtig is aan de oudere plannen van Andersen.

Curieus is wel dat dit eerdere project een schoolvoorbeeld is van een diametraal aan de fascistische ideologie tegengesteld gedachtegoed, dat vanuit een aan denkers als Ralph Waldo Emerson ontsproten vitalistisch idealisme wil bijdragen aan het

169

Fig. 2 (links): Hendrik Andersen in gezelschap van zijn moeder Hélène (midden) en broers Andreas (rechts) en Arthur (links), circa 1899.

Fig. 3 (rechst): Villa Hélène, annex Museo Hendrik C. Andersen, Via Mancini 20, Roma.

opheffen van conflicten, tussen mensen en vooral tussen naties. De volmaakte stad van Andersen staat in het teken van vriendschap, van communicatie – hij noemt haar uiteindelijk ook een ‘World Centre of Communication’ – en van vreedzame internationale samenwerking. Als zodanig maakt het deel uit van een bredere beweging die zich in de laatste decennia van de 19e en het begin van de 20e eeuw afzet tegen het steeds duidelijker op conflicten afstevenende virulente nationalisme dat in de Eerste Wereldoorlog zou culmineren.1 Toch liggen de wortels van Andersens plan voor een volmaakte stad niet primair in deze op wereldvrede gerichte internationalistische beweging, ook al zou dit gedachtegoed de uiteindelijke vorm van de Wereldstad grotendeels gaan bepalen. De oorsprong ligt veel meer in diens identiteit als beeldhouwer en de hieraan gekoppelde overtuiging dat de kunsten bij uitstek in staat zijn om het beste in de mens naar boven te laten komen en aldus Vriendschap, Vooruitgang en Vrede te bevorderen.

Een buitenbeentje Dat Hendrik Christian Andersen een kunstenaar pur sang was, blijkt wel uit zijn in veel opzichten ongewone en zelfs

170

onwaarschijnlijke levensloop.2 Geboren in een straatarm gezin in het Noorse Bergen (1872), groeit hij op in het Amerikaanse Rhode Island; vlak na zijn geboorte waren zijn ouders daarheen geëmigreerd om in Newport een (armzalig) bestaan op te bouwen in de schaduw van de kapitale buitenhuizen van de nieuwe rijken van New England. Pas rond zijn twintigste wordt zijn talent als tekenaar erkend en kan hij dit dankzij studiebeurzen verder ontwikkelen; aanvankelijk in Boston en later in Europa, waar ook zijn oudere broer Andreas aan diverse kunstacademies studeert (fig. 2). Samen reizen ze vanaf 1894 langs de kunstmetropolen van Frankrijk en Italië, en frequenteren – vooral in Rome – de kringen van de daar woonachtige Amerikaanse expats die zich beijveren hun

niet geringe vermogen in cultureel kapitaal om te zetten.3 In dit milieu vinden ze hun eerste opdrachtgevers en mecenassen, onder wie de eveneens uit Newport af komstige generatiegenoot Olivia Cushing. Met haar ontwikkelen de broers een band voor het leven die bijna iets sprookjesachtigs heeft.

Andreas trouwt met Olivia in 1902 maar sterft al vier weken later, waarna Olivia en Hendrik de rest van hun leven samen doorbrengen – zonder te trouwen of zelfs maar een relatie te hebben –, overigens in het gezelschap van Hendriks moeder Hélène, die uit Newport overkomt. Dit bijzondere ménage à trois wordt volledig onderhouden uit het vermogen waarover Olivia beschikt: eerst een nog betrekkelijk bescheiden toelage, maar na de dood van haar vader in 1907 een substantiële erfenis die na haar eigen overlijden in 1917 volledig aan Hendrik toevalt. Het gevolg is dat Andersen zich van zijn dertigste tot zijn dood in 1940 niet hoeft te bekommeren om geldzaken, en zelfs de beschikking heeft over een dermate groot vermogen dat hij in staat is zijn kunstzinnige ambities compromisloos uit te voeren, zonder daarbij ook maar enigszins rekening te hoeven houden met de meningen en wensen van opdrachtgevers en/of kopers.

zijn. In de verschillende woningen, ateliers en bureaus die Andersen en Cushing tussen 1900 en 1940 in Rome gebruiken, allen in de directe omgeving van Piazza del Popolo,4 wordt op een welhaast maniakale wijze gewerkt aan wat het koppel ziet als een opdracht: Vriendschap, Vooruitgang en Vrede in de wereld bevorderen door hieraan vorm te geven met behulp van (aanvankelijk) sculptuur en (iets later) architectuur.

Aansporingen van goede vrienden zoals Henry James – die met Hendrik jarenlang een liefdevolle correspondentie onderhoudt – om toch ook aandacht te besteden aan mogelijke bestemmingen en afnemers van die kunst, worden systematisch in de wind geslagen.5 Het gevolg daarvan is dat

Fig. 4: Atelier in Villa Hélène, annex Museo Hendrik C. Andersen.

Dit voor een kunstenaar zo bevoorrechte bestaan leidt tot een productie die louter beantwoordt aan de ideeën en ambities van Andersen zelf. Hij wordt hierin overigens voortdurend bijgestaan en gesouffleerd door Olivia Cushing, die in een dermate symbiotische relatie tot Hendrik leeft dat contacten met anderen overbodig worden geacht. In zulk een geïsoleerde, maar ruimschoots van alle middelen en gemakken voorziene context, ontstaat logischerwijs een kunst die intrinsiek pur sang is, ook al zouden minder vriendelijke karakteriseringen als ‘navelstaarderig’ en zelfs ‘autistisch’ evenzeer op hun plaats

171

Fig. 5 (links): Hendrik Andersen aan het werk in zijn atelier, circa 1916.

Fig. 6 (rechts): "Plan of the Art Centre. Gardens, Grand Canal and Temple of Art", Andersen en Hébrard, 1913, plate VII.

172

de veelal monumentale beeldhouwwerken van Andersen op een enkele uitzondering na in het eigen atelier blijven, soms in een voorlopige gipsen versie, af en toe in brons. Daar zijn ze nu nog steeds, in het door Andersen met de nalatenschap van Olivia in 1924 gebouwde kunstenaarshuis annex dubbel atelier aan de Via Mancini 20 (fig. 3), opnieuw op een steenworp van Piazza del Popolo. Hoewel Andersen nooit werkte voor opdrachtgevers of klanten, werd hij in zijn hartstochtelijke creativiteit gedreven door de gedachte dat zijn werk voor de hele mensheid van waarde en belang was. Bij zijn dood liet hij dan ook zijn volledige bezit na aan de Italiaanse staat, op voorwaarde dat deze zijn huis en atelier voor het publiek toegankelijk zou maken, inclusief de zich daar nog bijna compleet bevindende productie, die zijn volledige creatieve loopbaan omspant.

Zo kon in 1999, na de dood van de laatste bewoner en een grondige restauratie, in Villa Hélène – uiteraard een hommage aan

de moeder van de kunstenaar – het Museo Andersen openen voor het publiek, dat zich sindsdien blijft verbazen over een van de meest ongewone en intrigerende museale instellingen van Rome.6 Titanenkunst Groot, groter, grootst: dat is wat elke bezoeker van het Museo Andersen onmiddellijk opvalt bij het betreden van dit, ook wat de proporties van de villa zelf betreft, bepaald niet bescheiden kunstenaarshuis. De in de ateliers op de begane grond tentoongestelde beeldhouwwerken imponeren vooral door hun monumentale omvang en dramatische, vaak heldhaftige poses (fig.

4). Ook het bijna provocatieve naakt van de figuren valt op: Andersen heeft een schier exclusieve voorliefde voor de uitbeelding van menselijke lichamen, op een wijze die een inspiratie door meesters als Michelangelo verraadt. Wie doorloopt naar het voormalige woongedeelte op de

173

Fig. 7 (links): "Elevation of the Tower of Progress", in Andersen en Hébrard, 1913, plate XXIII.

eerste verdieping treft daar ook werk van veel bescheidener omvang aan, en zelfs schilderijen die eerder als intiem dan als heroïsch kunnen worden gekarakteriseerd.

Toch is het duidelijk dat dit het domein is van een titanisch kunstenaar, die in zijn werk uitdrukking wil geven aan een hoogst ambitieus programma dat de grote geste bepaald niet schuwt. Hoewel Andersen beslist talent had voor het maken van kleiner werk, zoals blijkt uit de portretten die hij aan het begin van zijn loopbaan maakte – op papier en doek, maar ook in kleine bronzen –, is het juist die grote geste, in omvang en in pose, die hem vanaf zijn definitieve vestiging te Rome in 1900 als beeldhouwer drijft.

Van groot wordt deze geste steeds groter, want wat begint met een plan voor een monumentaal beeld groeit uit tot een gigantisch beeldenpark: de ‘Fountain of Life’ met in totaal twaalf sculpturen, waaronder zes groepen met elk drie meer dan levensgrote figuren. Dit wordt vervolgens het uitgangspunt voor nog veel ambitieuzere projecten, namelijk om rond en vanuit dit sculpturaal ensemble een metropool te bouwen die de hele wereld bij elkaar brengt: de wereldhoofdstad van de vrede. De grote gestes van Andersen wortelen in allesomvattende ideeën en idealen, maar worden uitgedrukt in een arrangement en een beeldtaal die meer programmatisch zijn dan onderzoekend, meer conventioneel dan experimenteel.

De beoogde proporties van deze werken zijn bovendien dermate gigantisch dat de diverse partijen – vooral overheden – die benaderd worden om deze plannen uit te laten voeren telkens niet van zins blijken hierin te investeren.

Af en toe vindt een afzonderlijk onderdeel van Andersens totaalproject zijn weg naar meestal tijdelijke tentoonstellingen: in het kader van de Romeinse Wereldtentoonstelling (‘Esposizione

174

Internazionale’) in 1911 worden aan de buitenzijde van het hoofdpaviljoen – de huidige Galleria Nazionale d’Arte Moderna in de Valle Giulia – kortstondig de drie op dat moment afgeronde beeldengroepen voor de ‘Levensbron’ opgesteld, gewijd aan de thema’s ‘Dag’, ‘Mensheid’ en ‘Broederschap’. Maar verder blijven de grootse gestes van Andersen vooral halfproducten die niet verder komen dan een voorbereidend stadium van uitvoering: de meeste beelden zijn alleen in gips uitgevoerd en in die vorm nooit uit het atelier gekomen (fig. 5). Zo ook de plannen voor de Wereldhoofdstad7 dit gigaproject komt weliswaar voorbij de tekentafel en wordt vastgelegd in een imposante publicatie8 – op zichzelf al een unicum – maar ondanks een jarenlange intensieve campagne door Andersen om staatshoofden en regeringen te bewegen deze metropool te bouwen komt hiervan niets terecht.9 Hetzelfde geldt voor Mussolini’s aanvankelijke toezegging om de stad te ontwikkelen tussen Ostia en Maccarese, op een immens, door hem naar verluidt aan Andersen beschikbaar gesteld terrein ter hoogte van de huidige luchthaven Fiumicino.10 Dromen van een Wereldhoofdstad Zoals zo vaak biedt ook in dit geval juist de mislukking van een project de kans een helder zicht te krijgen op de onderliggende beweegredenen. Doordat Andersen op geen enkele manier rekening hoefde te houden met kaders en programma’s van eisen die nu eenmaal horen bij grootschalige bouwprojecten, en anderzijds wel beschikte over schier onuitputtelijke middelen voor de ontwerpfase, was hij in de gelegenheid tot in detail een gigantisch project uit te werken dat au fond niets anders is dan een droom van de ideale stad.11 Dit gebeurde in een boekwerk dat van even monumentale proporties is als het project zelf, bedoeld om de vele tientallen hiermee benaderde nationale overheden te

175

Fig. 8 (rechts). "Plan of the City showing the heating system", in Andersen en Hébrard, 1913, p. 83.

Fig. 9 (p. 172-173): "Bird's Eye View of the Monumental Centre" in Andersen en Hébrard, 1913, plate II.

bewegen afzonderlijk dan wel gezamenlijk te investeren in de bouw van deze Wereldhoofdstad, waarin internationale samenwerking dusdanig concreet gestalte kon krijgen dat dit blijvend zou leiden tot wereldvrede. Als uitdrukking van deze gedachte is Andersens boek over de Creation of a World Centre of Communication een uiterst eloquente demonstratie van een veel bredere pacifistische en internationalistische beweging die vooral ook in Nederland en België op steun kon rekenen: de bouw van het Vredespaleis in Den Haag vanaf 1907 en de bijna gelijktijdige plannen van Paul Otlet en Karel de Bazel voor de bouw van wereldhoofdsteden in Brussel en Den Haag zijn hiervan de bekendste uitingen.12 In 1913, hetzelfde jaar waarin te Den Haag het Vredespaleis zijn deuren opent, publiceert Hendrik Andersen te Parijs zijn Creation of a World Centre of Communication, zowel in een Franse als een Engelse editie.13 Hieraan is ruim een decennium aan noest werk voorafgegaan, eerst in het even gelijkgestemde als geïsoleerde samenspel met Olivia Cushing, maar vanaf eind 1905 met hulp van een speciaal voor dit project benaderde jonge kunstenaar, de Franse architect Ernest Hébrard, die na zijn studie aan de Parijse École des Beaux Arts als pensionnaire te Rome verbleef aan de Académie de France in de Villa Medici. Die ondersteuning was hard nodig, want het oorspronkelijke idee om een sculpturaal ensemble te wijden aan de Levensbron had zich in het denken van Hendrik en Olivia al snel ontwikkeld tot een complex kunstwerk, dat beoogde de door Andersen te vervaardigen sculpturen tot hun recht te laten komen door ze te omringen met een architectonisch kader. En dat was bepaald niet mis: een bibliotheek, een museum voor schilderkunst, een museum voor beeldhouwkunst, alsmede een conservatorium en een theater voor de dramatische kunsten (fig. 6).14 Hier

176

tekent zich de ambitie af om, net als een nog jonge Otto Wagner twintig jaar eerder met zijn ‘Artibus’-project had gedaan, een Pantheon der Kunsten vorm te geven, maar dan wel als omlijsting van het werk van Andersen zelf en de hierin tot uitdrukking gebrachte gedachten rond Vriendschap, Vooruitgang en Vrede.

In de samenwerking tussen het idealistische kunstenaarskoppel Andersen/Cushing en de veel pragmatischer Hébrard – die zich goed liet betalen en tientallen assistenten engageerde, uiteraard alles op kosten van Olivia – dijt dit plan dan in rap tempo uit tot een megalomaan project om niet alleen rond de Levensbron een Kunstencentrum te bouwen, maar om dit op zijn beurt weer te omringen met een complete stad die al snel de proporties van een metropool krijgt. Daarbij gaat de ideologie van het op wereldvrede en internationale samenwerking gerichte pacifisme allengs een hoofdrol vervullen. De stad van Andersen en Hébrard wordt van meet af aan opgezet als een Wereldhoofdstad die niet aan locatie is gebonden, maar wel de functies vervult die horen bij een dergelijke non-place. Conform het beproefde model van de al veelvuldig georganiseerde wereldtentoonstellingen dient deze stad ruimte te bieden aan de wereldgemeenschap om de verworvenheden van de moderne tijd te etaleren, ook buiten het domein van de kunsten. Maar vooral wil deze stad een forum bieden dat conflicten tussen de natiestaten kan oplossen en zelfs voorkomen. Vandaar dat het centrum van deze metropool bestaat uit complexen voor vergadering en arbitrage: naast een ‘Haute Cour de Justice’ treffen we hier een hele serie ‘Palais des Congrès’ en zelfs een interreligieuze ‘Temple des Religions’. En natuurlijk kan een ‘Tour du Progrès’ als torenhoog lichtend baken in het midden van dit alles niet ontbreken (fig. 7).

Duidelijk is dat hier een stad van de

177

178

179

vriendschap en vrede wordt ontworpen, of zoals Andersen het noemt: communicatie.

Dit komt het meest tot uiting in de relatief spaarzame indicaties met betrekking tot de meer technische aspecten van de stedelijke infrastructuur. Het boek bevat weliswaar een overzicht van zowel het beoogde systeem van metrolijnen als van dat van de centrale stadsverwarming (fig. 8), maar wat opvalt is dat deze technische systemen geprojecteerd worden op de stadsplattegrond en hierdoor een sterk esthetisch karakter krijgen. Niet alleen uit dit voorbeeld blijkt dat in de vormgeving van deze Wereldhoofdstad de kunstzinnige aspecten veruit prevaleren boven overwegingen van pragmatische urbanistiek.15 Zo opent de stad naar de zee toe niet met een havendistrict, maar met een sportcomplex van waarlijk Olympische proporties, gevolgd door een vooral scenografisch opgezet Canal Grande dat weer toegang biedt tot het Kunstencomplex waarvan Andersens ‘Fountain of Life’ensemble het middelpunt vormt. Hierop volgt dan een immense boulevard met landenpaviljoens, die culmineert in het door de Vooruitgangstoren gedomineerde congresplein waaraan alle internationale instellingen hun plaats vinden.

In al deze spiegelende centrale assen spelen de esthetische effecten nadrukkelijk de hoofdrol. Vol overgave wijden Andersen en Hébrard jaren van hun leven aan het tot in de kleinste details uitdenken en vormgeven van al die immense paviljoens en hallen; ze werken in de even exuberante als conventionele (en sterk historiserende) Beaux-Arts-stijl, die we ook aantreffen in gelijktijdige ondernemingen zoals het Grand en Petit Palais in Parijs, gebouwd voor de wereldtentoonstelling van 1900.

Toch is er ook gedacht over huisvesting voor bewoners en zelfs industrieën. Maar deze functies worden louter in de marges van het monumentale centraalperspectief geplaatst, en wel in makkelijk schakelbare eenheden zoals die van de tuinsteden. Zo

180

wordt een metropool bedacht die makkelijk tot miljoenenstad kan uitgroeien (fig. 9).

Voor buitenstaanders toen en nu is echter al snel duidelijk dat de kern van de hier ontworpen Wereldhoofdstad schuilt in een ambitie die bovenal kunstzinnig van aard is. Dat blijkt zeker ook uit de door Hébrard en zijn team gemaakte ontwerptekeningen, zoals die in het boek uit 1913 zijn weergegeven en in hun oorspronkelijke, nog veel grotere formaat te bewonderen zijn in het Museo Andersen. Alle aandacht is hier geconcentreerd op de monumentale as van deze vredeshoofdstad, terwijl de voor wonen en werken bestemde wijken louter door middel van verder amper ingevulde blokken worden voorgesteld.

Het werk van Andersen en Hébrard mag dan een eerder wereldvreemd dan functioneel ontwerp voor een Wereldhoofdstad hebben opgeleverd: mooi is het zeker. En doordat deze prachtig gedetailleerde architectuurtekeningen nu de wanden van Andersens atelier in diens Romeinse kunstenaarspaleisje bedekken kan iedereen direct aanschouwen dat het even titanische als mislukte project voor een Wereldhoofdstad niet alleen een ode aan, maar ook een samenvatting is van het in dit opzienbarende museum gevierde kunstenaarschap.

1. Vgl. A. Mattelart, Histoire de l’utopie planétaire (Paris 1999); J. Winter, Dreams of Peace and Freedom. Utopian Moments in the 20th Century (New Haven/London 2006).

Over de opkomst van het internationalisme in allerlei sectoren van de samenleving, zie M.H. Geyer & J. Paulman (ed.), The Mechanics of Internationalism (Oxford 2001).

2. Cfr. Francesca Fabiani, Hendrik Christian Andersen.

La vita, l’arte, il sogno. La vicenda di un artista singolare (Roma: Gangemi Editore, z.j. [=2003]).

3. Vgl. Spellbound by Rome. The Anglo-American Community in Rome (1890-1914) and the Founding of the Keats-Shelley House / Incantati da Roma. La comunità anglo-americana a Roma (1890-1914) e la fondazione della Keats-Shelley House (Roma: Palimbo Editori, 2005), in het bijzonder het hoofdstuk van Elena Di Majo, ‘Hendrik Christian Andersen and Olivia Cushing: Birth of a Utopia in Rome, at the Dawn of a New Century’ 105-120.

4. Andersen woonde en werkte op de volgende adressen:

1896-1899: atelier in Via Margutta 53; 1900-1924: atelier aan de Passeggiata di Ripetta 16; 1902-1907: woning aan Lungotevere dei Mellini 11; 1907-1924: woning in Palazzo Rovatti, Piazza del Popolo 3; 1924-1940: woning en atelier in Villa Hélène, Via Mancini 20.

5. Sinds hun eerste ontmoeting te Rome in juni 1899 zouden Andersen en de veel oudere Henry James tot diens dood in 1915 een hechte en affectieve vriendschap onderhouden, die geboekstaafd is in de brieven die James aan Andersen schreef (de brieven van Andersen aan James werden door deze laatste vernietigd): Henry James, Beloved Boy. Letters to Hendrik C. Andersen, 1899-1914 (ed. Rosella Mamoli Zorzi. (Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2004)).

6. Zie over de geschiedenis en collectie van het museum, dat onderdeel vormt van de Galleria Nazionale d’Arte Moderna: Elena Di Majo, Il Museo Hendrik Christian Andersen (Torino: Umberto Allemandi & C., z.j. [=2001]).

7. Cfr. Giuliano Gresleri, Dario Matteoni, La città mondiale.

Andersen, Hébrard, Otlet, Le Corbusier (Venezia: Marsilio, 1982); Anna Ciotta, La cultura della comunicazione nel piano del centro mondiale di Hendrik Ch. Andersen e Ernest M. Hébrard (Milano: Franco Angeli, 2011).

8. Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a World Centre of Communication (Paris: [Hébrard], 1913), 2 delen. Een overzicht van de talloze persreacties in vooral de Verenigde Staten en Italië geeft Fabiani (2003) 137-139.

9. Voor deze publiciteitscampagne richtte Andersen in november 1912 de World Conscience Society op, een organisatie die zich tot eind jaren 1930 zou inspannen Andersens plannen voor een wereldhoofdstad van de grond te krijgen, onder meer door het uitgeven van pamfletten en de organisatie van conferenties met mogelijke stakeholders in de Villa Hélène. Cfr. Fabiani (2003) 67-75; Ciotta (2011) 2225, alsmede het hoofdstuk van Emilia Ludovici, ‘Hendrik C. Andersen e il World Conscience Building: dall’utopia al museo’, in Maria Giuseppina Di Monte, Emilia Ludovici (eds.), Femminile e femminino. Donne a Casa Andersen (Roma: Palombi Editore 2016)72-89.

10. Over de contacten tussen Andersen en Mussolini, cfr.

Fabiani (2003) 73-74; Ciotta (2011) 174-176, 191-193. Een getekende plattegrond van de stad Rome en omstreken uit 1938, waarin de Wereldstad van Andersen is opgenomen ter hoogte van waar momenteel de luchthaven Fiumicino zich bevindt (fig. 1), wordt bewaard en tentoongesteld in het Museo Andersen; cfr. Di Maio (2001) 34.

11. Vgl. uitspraken als deze, in Andersen & Hébrard (1913) deel I, p. IX: ‘A change is now felt throughout the entire world. A divine responsibility governs our actions. As we are one with the past, so must we be one with the future. Those who are yet to be born demand our attention. They must be guided by our righteous motives. Through us they must gain strength; through us they must be led to greater heights. Notwithstanding the divisions and subdivisions of the earth, the varied ambitions of nations and the pride of possession, all humanity, consciously or unconsciously, is being drawn closer and closer together upon lines of broad, human sympathies, into one concentrated whole. Men in all parts of the earth are becoming ready for this change and look eagerly for its material manifestation. They realise that their strength can only come through world unification, peace and fellowship – a grander coalescence – a world centralisation’.

12. Over de plannen van Paul Otlet voor een Cité Mondiale bij Brussel en van Pieter Eijkman en Karel de Bazel voor een Wereldhoofdstad bij Den Haag, zie o.a. Wouter Van Acker, Geert Somsen, ‘A Tale of Two World Capitals: The Internationalisms of Pieter Eijkman and Paul Otlet’, Revue belge de philologie et d’histoire 90-4 (2012) 1389-1409.

13. Het niet voor de handel bestemde boekwerk werd uitgegeven in vier versies: twee genummerde versies (de Engelse versie telde 300 exemplaren, de Franse 200 exemplaren), en twee ongenummerde versies, opnieuw één in het Frans en één in het Engels. Zie hierover Ciotta (2011) 57-60. De aan dit boek ontleende illustraties in dit artikel zijn ontleend aan het exemplaar in de bibliotheek van de Universiteit Utrecht (signatuur MAA 96).

14. Andersen & Hébrard (1913) 24: ‘Separated from the Temple by a wide avenue, like two wings majestically leading up to it, and folding between them the Fountain of Life, we find upon the plan, on the right: a Conservatorium of Music and the Drama, with a neighbouring Art Library; on the left: a School of Painting, Sculpture, Architecture, Engraving and Decorative Design, with an adjoining Museum of Casts. The monumental façades of School, Museum, Conservatorium and Library form a continuous line, decorated by colonnades and small domes culminating in the great central Palace, whose exterior and interior correspond in their strong simplicity. A colonnade almost surrounds it, and each column is intended to support, above the cornice, the statue of one of the great creators in any of the branches of art, the whole thus constituting a silent company of the great men of all nations, who by their genius have contributed to what there is of harmony and beauty in the world’.

15. Teneinde de kritiek naar aanleiding van dit evidente euvel althans ten dele te ondervangen liet Andersen een haalbaarheidsstudie verrichten door de New Yorkse econoom Jeremiah W. Jenks (1856-1929), die werd toegevoegd aan de tweede editie van de publicatie: Hendrik Andersen, Création d’un centre mondial de communication (Roma: z.u., 1918).

Af beeldingen: Fig. 1, Heidelberg University Library, Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a World Centre of Communication, p. I, - CC-BY-SA 3.0.

Fig. 2, 5: foto`s Museo H.C. Andersen, Roma.

Fig. 3, 4: foto`s Rosan Scheres.

Fig. 6: Heidelberg University Library, Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a World Centre of Communication, plate VII, - CC-BY-SA 3.0.

Fig. 7: Heidelberg University Library, Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a World Centre of Communication, plate XXIII, - CC-BY-SA 3.0.

Fig. 8: Heidelberg University Library, Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a World Centre of Communication, p. 83, - CC-BY-SA 3.0.

Fig. 9: Heidelberg University Library, Hendrik Christian Andersen, Ernest M. Hébrard, Creation of a World Centre of Communication, plate II, - CC-BY-SA 3.0.

181

Sneller,

ho g e r ,

s te r k e r !

Gebruik en hergebruik van antieke decors bij de Olympische Spelen van 1960 Leonoor Zuiderveen Borgesius

N

aast religieus en intellectueel toerisme heeft ook sport door de eeuwen heen een nadrukkelijke invloed gehad op de infrastructuur van de stad Rome. De vele circussen, thermen, en arena’s, waar in de oudheid werd geworsteld en het wagenrennen plaatsvond, hebben hun stempel gedrukt op de stedelijke ruimte. Een mooi voorbeeld hiervan is van het karakteristieke Piazza Navona, waarin nog steeds de vorm van het antieke stadion van Domitianus is terug te zien.1 In zekere zin is de maatschappelijke rol van sport vergelijkbaar met de rol van religie. Plaatsen waar sport beoefend en beleefd wordt zijn haast heilig, en worden als relieken bezocht.2 Denk aan de tienduizenden voeten die op zondagmiddag het Olympisch Stadion betreden om hartstochtelijk hun steun aan één van de twee grote Romeinse voetbalclubs te betuigen. Een zeer recent voorbeeld dicht bij huis is het vernielzuchtige bezoek dat door de supporters van een zekere Rotterdamse voetbalclub werd aangericht aan één van Romes fonteinen. Ogenblikkelijk werden legio religieuze en antieke verwijzingen van stal getrokken om de verontwaardiging te laten blijken over de ‘ontheiliging’ waaraan deze jonge mannen zich schuldig hadden gemaakt tijdens deze ‘barbaarse invasie’.3 Vergelijkbaar met de pauselijke jubeljaren hebben sportevenementen in Rome als katalysator voor stadsvernieuwing gewerkt en gezorgd voor het optuigen van een krachtig imago.

Een van deze invloedrijke evenementen vond plaats in de zomer van 1960, toen de Olympische Zomerspelen neerstreken in de Eeuwige Stad. De olympiades waren ook toen al een gebeurtenis van formaat.

De organisatie ervan vereiste net als nu een substantieel logistiek en infrastructureel vermogen om tegemoet te komen aan de enorme hoeveelheid atleten, pers, en toeschouwers die naar de stad trokken.

Daarnaast hebben de Spelen een uiterst politieke lading vanwege het vreedzame en universele karakter dat het evenement moet uitstralen. Het evenement werkt als het ware als een destillatieproces: politieke keuzes staan in het centrum van de

182 Roma Aeterna 6.I & II (najaar 2018) www.romaaeterna.nl

belangstelling.4 Dit gold zowel binnenshuis als buitenshuis. Deze Olympiade speelde zich bijvoorbeeld af tegen de internationale achtergrond van de Koude Oorlog: het was de laatste keer dat Duitse atleten onder één vlag uitkwamen tot de val van de Muur in 1989.5 Het diplomatieke conflict versterkte bovendien de interne spanningen tussen bijvoorbeeld het Vaticaan, dat samen met de christendemocraten de Spelen wilde mobiliseren om Romes rol als centrum van het katholicisme te onderstrepen, en de antiklerikale Italiaanse Communistische Partij, die financiële steun ontving van de Sovjet-Unie.6

Dat Rome door de Spelen grondig zou moest sleutelen aan haar infrastructuur kwam niet geheel slecht uit. De stad was sinds 1945 vrijwel verdubbeld qua inwoneraantal, en de nood aan grondige herziening van het wegennet en huisvesting in een toch al drukke stad diende zich aan.7 De internationale zichtbaarheid en het prestige waren in het bijzonder in 1960 groot, omdat de Spelen in Rome de eerste waren die –- ondanks de nog premature techniek –- wereldwijd op de televisie werden uitgezonden.8 Deze combinatie van zichtbaarheid, prestige en politieke druk maakte dat de Olympische Spelen een uitgelezen gelegenheid boden voor Italië en de stad Rome om af te rekenen met het oorlogserfgoed en de toon te zetten voor een modern, naoorlogs Italië.9 De agenda voor de XVIIe Olympiade was om Rome als fysieke bestemming én als idee, te herformuleren voor een wereldwijd publiek.10 De Spelen: klassiek vermaak Dat was hard nodig, want Italië had grondige imagoschade opgelopen door het fascistische verleden en de openlijke samenwerking met Hitler gedurende de Tweede Wereldoorlog, en de verwerking daarvan kenmerkte zich door allerlei losse eindjes die wonderlijk duidelijk werden bij de organisatie van de Spelen.11 Al in 1944 hadden de Spelen Rome moeten aandoen, maar dat toernooi werd om evidente redenen nooit georganiseerd. Onder het bewind van Benito Mussolini waren al wel in verschillende uithoeken van de stad in de loop van de jaren 20 en 30 grote en geavanceerde stadions aangelegd. Een belangrijk voorbeeld is het Foro Italico – voorheen Foro Mussolini – een enorm sportcomplex waar ook het Olympisch Stadion zich bevond. Onder andere het ‘Stadion van Hondderdduizend’, maakte deel uit van wat het North Olympic Centre werd gedoopt, evenals het fotogenieke Stadio dei Marmi. Dit atletiekstadion is

volledig opgetrokken uit marmer, en naar vrije interpretatie van antieke renbanen en amfitheaters is de sintelbaan omringd door zestig metershoge mannen als een viering van mannelijkheid en lichamelijke vitaliteit.12 (Fig. 1 en fig. 2) In het noorden van de stad werd gezwommen, getennist, en vond het Olympisch atletiektoernooi plaats. Ook de bouw van EUR (Esposizione Universale di Roma), zestien kilometer zuidelijker, was begonnen onder Mussolini. Deze wijk vormde het South Olympic Centre en was ooit bedoeld als het toonbeeld van romanità, het idee van een eeuwige ‘Romeinsheid’, belichaamd in fascistische architectuur en stadsplanning.13

Fig. 1: Het Stadio dei Marmi is opgetrokken uit marmer, ook de meters hoge beelden die het stadion omringen. Elk van de figuren beeldt een sport uit.

Tegenover deze historische pijnpunten stond dan weer de grote opmars die het toerisme naar Europa en Italië vanuit bijvoorbeeld de VS al in de jaren 50 had gemaakt. Ook economisch gezien had het

183

Fig. 2: Het Olympisch Stadion werd in juli 1944 gebruikt door de geallieerde troepen voor een sportevenement. Voor de Spelen van 1960 zou het ingrijpende verbouwingen ondergaan. In de achtergrond steken de hoge marmeren beelden van het Stadio dei Marmi door de bomen.

land zich ruimschoots herpakt. De Spelen zouden daarom niet enkel goed zijn voor de groeiende economie, ze markeerden bovendien de terugkeer van Italië als speler op het diplomatieke wereldtoneel.14 De inzet was hoog, maar dat maakte de operatie ook riskant. Een succesvol evenement zou een krachtig signaal afgeven dat de stad Rome haar institutionele en organisatorische zaken op orde had en Italië als moderne democratie kon functioneren. Een slordige organisatie zou daarentegen een blamage betekenen voor het toch al niet smetteloze blazoen van de stad.15 Het geheel viel of stond met een succesvolle symboliek, waarbij het voorbeeld en het ideaal van de klassieke oudheid het leitmotiv was. De organisatie zette in op

184

een generieke interpretatie van de oudheid, waarbij het klassiek-Griekse verleden en de Romeinse geschiedenis op één geromantiseerde hoop werd gegooid tot een olympische boodschap van universalisme, broederschap, en beschavingsidealen. De eerste moderne Spelen vonden plaats in 1896 en waren een expliciete interpretatie van de Antiek-Griekse olympiades.16 Pierre de Coubertin, de Franse architect van het moderne evenement, lanceerde zijn ideeën als onderdeel van een bredere educatieen beschavingsmissie, waarin de klassieke erfenis een centrale plaats innam. Toen De Coubertin in 1920 reflecteerde op de eerste twee decennia van de olympische geschiedenis, zei hij erover dat hij had getracht twee ogenschijnlijk tegenstrijdige idealen te verenigen: de versterking van

nationale kracht door fysieke inspanning en training, en harmonie door het bijeenbrengen van deze nationaliteiten in een atletische competitie.17 Rituelen en ceremonies, zoals de parades van atleten, de tocht van de olympische vlam, en de medailles van specifieke edelmetalen, waren exemplarisch voor de pogingen de antieke erfenis levend te houden.18 In de promotie, verslaggeving, en zelfs de locaties van de verschillende toernooien werd steeds de connectie tussen de stad Rome en haar lange en universele erfenis en de olympische gedachte zwaar aangezet.

De Romeinse XVIIe Olympiade vertoont een interessant samenspel tussen verbeeldingen van een gedroomd verleden, de manipulatie van de contemporaine tijd, en een grootse en meeslepende toekomstbelofte. Deze interactie wordt in dit artikel enigszins ontrafeld aan de hand van het spanningsveld dat in dit themanummer centraal staat. Er wordt aandacht gevestigd op het Rome van ooit, waarbij die temporele categorie kan slaan op zowel het verleden als de toekomst, op dat wat er ooit was en de hoop op wat er ooit gaat komen. Het gaat ook over hoe pragmatisme dicteerde dat ideologisch erfgoed van een ongemakkelijke voorgeschiedenis een nieuwe bestemming en betekenis kreeg. Tenslotte laat het zien dat een sportevenement van mondiale statuur een onverwachte winnaar naar voren kan schuiven, die het zorgvuldig vormgegeven narratief een ironische wending geeft.

Modern Rome: olympische stadsvernieuwing Vanaf 1955, na de bekendmaking dat Rome de Spelen zou gaan organiseren, werd flink geïnvesteerd in nieuwe infrastructuur.

Er werd door het stadsbestuur besloten tot een aantal aanpassingen aan de ruimtelijke ordening van de stad.19 Zo werd bijvoorbeeld een nieuwe autosnelweg

aangelegd. Deze Via Olympica vormde een directe verbinding tussen de sportfaciliteiten in het noorden en zuiden van de stad.20 Een tweede voorbeeld is het olympisch dorp. Het Villaggio Olimpico is ontworpen en aangelegd in opdracht van de Romeinse woningbouwvereniging, met als nadrukkelijk doel om na het evenement ruim 6500 inwoners van een degelijke woonruimte te voorzien.21 Niet ver daarvandaan was al in 1957 het Palazzetto dello Sport geopend, een rond gebouw dat bestaat uit een gigantische koepelconstructie met een haast hallucinatoir zonnebloempitmotief van betonnen balken. Pier Luigi Nervi (18911979), de architect van het geheel, had zich verdiept in de klassieke bouwkunst en koos bewust voor een ontwerp zonder verstorende pilaren of muren als een modernistische interpretatie van de koepel van het klassieke Pantheon.22 De hal was groot genoeg om – tegelijkertijd – het Olympisch boks- en schermtoernooi te huisvesten. Behalve voor de bouw van de weg, het Palazzetto en een aantal kleinere faciliteiten, waren er voor écht grootschalige stadsvernieuwing niet genoeg financiële middelen beschikbaar.

Het lag daarom voor de hand om reeds bestaande, zeer uitgebreide sportfaciliteiten in te zetten voor het toernooi.

Fascisme: een verzwegen controverse Door de politiek-ideologische context waarin die faciliteiten waren gebouwd lag er wel een aantal potentiële ongemakken op de loer. Om te beginnen was er institutioneel gezien sprake van slechts een beperkte breuk tussen het oude regime en de mannen die Italiës re-integratie in de internationale sportwereld hadden weten te bewerkstelligen. Enkele topstukken binnen zowel CONI (Comitato Olimpico Nazionale Italiano, het Italiaanse Olympisch Comité) als de Italiaanse IOCdelegatie hadden ook onder Mussolini hoge functies bekleed.23 Daarbij kwam dat het aanzicht van de faciliteiten weinig

185

Fig. 3: Het onderdeel Grieks-Romeins worstelen vond plaats in een de ruïnes van de basiliek van Maxentius. De Zweed Ragnar Svensson wordt tegen de grond gewerkt door Tan Tari, die uitkomt voor Turkije in de tweede ronde van de klasse zwaargewicht (boven 87 kg).

186

aan de verbeelding overliet voor wat betreft hun voormalige functie. Onder Mussolini was de rol van fysieke conditie en sportbeoefening er een van ideologisch belang geweest. Sportfaciliteiten hadden als exercitieterreinen en theaters voor grote menigtes zowel een praktische als ideologische bestemming. De gebouwen functioneerden met hun monumentale opzet en uitgesproken stijl op zichzelf als uithangbord en propagandamiddel.24 Al begin jaren 50 bestond er discussie over het behoud van de 26 marmeren blokken die aan weerszijden van de toegangsweg de bezoeker herinneren aan de triomfen van het regime. Ook de mozaïeken op de grond benadrukten de overwinningen van fascistisch Italië in de Eerste Wereldoorlog en de ‘Ethiopische Oorlog’, onder meer door maar liefst 264 maal de woorden ‘Duce Duce Duce’ te vermelden: de zelfgekozen

bijnaam van de dictator.25 De oplossing voor deze controverse?

Niet ontkennen, maar rigoureus en met volle overtuiging negeren.26 De aandacht van het publiek werd afgeleid met een marketingstrategie die doordrongen was van het idee van een eeuwige, universele klassieke erfenis. Ook het fascisme kenmerkte zich door een herinterpretatie van antiek erfgoed en was geobsedeerd door tijd. De politieke stijl en de intellectuele grondslagen van de beweging waren uitgesproken modernistisch en futuristisch.27 Evenzeer ambieerde het in de voetsporen van de klassieken te treden waarbij veelvuldig teruggegrepen werd op de klassieke erfenis van Rome.28 Niet in de eerste plaats vanwege eventuele geprojecteerde idealen waar de oudheid voor leek te staan, noch vanwege de

eruditie, maar des te meer vanwege de mobiliserende werking die ervanuit ging.

De klassieken hadden volgens de fascisten een scheppende kracht en werkten mobiliserend om nieuwe processen in gang te zetten. Fascistisch Rome was volgens Giuseppe Bottai, minister van Onderwijs en een van de intellectuele grondleggers van de ideologie, geen restauratie maar een renovatie en revolutie van Rome als idee.29 Hierin school de oplossing voor het imagoprobleem. De geprononceerde architectonische stijl werd aan de toeschouwers en atleten eenvoudigweg uitgelegd als een verbeelding van de universele eeuwigheidswaarde van Rome als bakermat van de beschaving.30

folders, gidsen, en memorabilia. De vele klassieke overblijfselen die de stad rijk is werden dankbaar ingezet om dit vertoog te benadrukken, als ware de stad gemaakt om de Spelen te ontvangen. De ‘traditioneel’ Olympische sporten werden gehuisvest in antieke monumenten. Zo vond het onderdeel Grieks-Romeins worstelen plaats in de Basilica van Maxentius, waar de worstelringen werden opgetuigd in de zijbeuken van de ruïne. (Fig. 3) De Thermen van Caracalla vormden het toneel voor het turntoernooi. (Fig. 4 en fig. 5) Over dit 17 eeuwen oude ‘greatest of the thermal establishments of antiquity’

Fig. 4 (links): Het turntoernooi vond plaats in de baden van Caracalla en benadrukten daarmee de lange geschiedenis van lichamelijke ontwikkeling op die locatie. Kimiko Tsukada kwam uit voor Japan, zowel op de meerkamp als op het onderdeel vloer.

De klassieken als bliksemafleider Dit werd de strategie voor de rest van de promotie van het evenement. Er werd afgerekend met de dictatuur door de aandacht af te leiden naar de universele eeuwigheidswaarde van het antieke erfgoed.

Op de medailles stonden af beeldingen in classicistische stijl en zelfs het logo van de Spelen, de vijf gekleurde ringen, werd gesierd door het bekende beeld van de wolvin met Romulus en Remus. Voor het publiek dat naar de stad toe kwam werd dit nog maar eens benadrukt. Ter gelegenheid van de Spelen werd een speciale reisgids van de stad uitgegeven en verspreid onder de atleten, toeschouwers en andere belangstellenden. Dit Olympic Guide-Book voorzag in allerlei praktische informatie over de stad, maar benadrukte bovendien de speciale status van Rome als thuisstad voor de Spelen door aan te haken bij De Coubertins boodschap van universele olympische verbroedering. ‘This potential Olympic brotherhood will be even more valuable since Rome is also the centre of that civilization which offers in the Gospels the clearest invitation to all men’ vermeldt de inleiding van de gids.31 De symboliek hield echter niet op bij

187

Fig. 5 (links): Ria Meijburg was een van de vijf Nederlandse turnsters, ze kwam onder meer uit op de evenwichtsbalk.

Fig. 6 (rechts): Het parcours van de Olympische maraton: de start is op de Campidoglio, op de Capitoolheuvel en de finish onder de Boog van Constantijn.

188

liet de Olympische reisgids de bezoekers weten dat het spektakel toch vooral niet nieuw was voor deze bijzondere baden.

‘Near the thermal chambers there used to be gymnasiums for exercises which are necessary to keep the body healthy and robust’.32 De Spelen waren dus niets anders dan een voortzetting van een eeuwenoude traditie, en keerden terug naar de plaats waar het ooit begon.

De boodschap sloeg grotendeels aan.

In ieder geval in Nederlandse kranten werd vol enthousiasme de locatie van de Spelen aangekondigd. Zo kopte Trouw in 1957 dat de olympiade een ‘Romeins karakter’ zou krijgen, en dat ‘Historisch beroemde plekken in Rome de climax zullen vormen.’33 In de olympische reisgids werd het eerder genoemde marmeren atletiekstadion vooral beschreven als een voorbeeld van de ‘severe classical style’, verwijzend naar de stijlperiode uit de antiek-Griekse beelhouwkunst uit de 5e

189

eeuw v.Chr. Zoals wellicht ook voor de hand ligt in een bron als deze, werd over de politieke context waarin fysieke kracht een cruciale rol had gespeeld met geen woord gerept.34 Het Nieuwsblad van het Noorden bemerkte bovendien dat ondanks dat het stadion werd ontworpen in opdracht van ‘wijlen Mussolini’ men er goed aan had gedaan ‘de fraaie beelden, welke alle takken van sport vertegenwoordigen, te laten staan.’35

Fig. 7: De Ethiopische Atleet Abebe Bikila (startnummer 11) is op weg om het koningsnummer van de Spelen op zijn naam te schrijven. Duidelijk is te zien dat hij op blote voeten loopt.

190

Het koningsnummer in een keizerlijk decor De ceremonies op zichzelf, het decor, maar ook het herhalen van de verschillende ‘antieke’ onderdelen brachten de atleten en toeschouwers terug naar een voorstelling van Rome zoals men zich graag voorstelde dat het was geweest. Voor het eerst werd in 1960 het atletiektoernooi verplaatst naar de laatste week van de Spelen. ‘Het

ligt zelfs in de bedoeling de Spelen af te sluiten na de finish van de marathon,’ zo berichtte De Telegraaf aan het Nederlandse lezerspubliek.36 Het ligt in de lijn der verwachting dat deze programmainrichting niet toevallig was. Door het evenement te besluiten met de marathon werd het onderdeel nog eens extra gewicht toegekend. De olympische droom werd daarmee – tenminste symbolisch – als het ware vereenzelvigd met een Romeinse droom.

De marathon voor mannen was het koningsnummer, het klassieke onderdeel bij uitstek. De afstand heet zijn oorsprong te hebben op de slagvelden van de Eerste Perzische Oorlog in de 5e eeuw v.Chr. De koerier Phidippides legde de tocht van Athene naar Sparta te voet af om de victorie te berichten aan de vooravond van de Slag bij Marathon (490 v.Chr.). Hij stortte na

aankomst levenloos ter aarde na zijn haast onmenselijke inspanning. De gebeurtenis werd opgetekend door Herodotus, maar de exacte afstand en snelheid zijn onmogelijk te achterhalen.37 Het iconische traject van exact 42 kilometer en 195 meter is dan ook voortgekomen uit een pragmatische beslissing. Om in 1908 bij de Spelen in Londen de race precies voor de koninklijke loge in het Olympisch Stadion te laten finishen werd het parcours verlengd tot de huidige afmeting.38 Dat doet echter niets af aan het symbolische ritueel dat de marathon nog altijd voorstelt.

De olympische wedstrijd op 10 september 1960 bood een uitstekende mogelijkheid om Rome als decor nog eens breed uit te meten. Het parcours laat dat in het bijzonder zien. (Fig. 6) De lopers startten op de

Piazza del Campidoglio, naast het bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius.

Langs het Vittoriano, de Keizersfora en het Circus Maximus vervolgden ze hun weg richting EUR. Na een lange lus draaiden ze ongeveer twaalf kilometer voor de finish de Via Appia op, om te finishen onder de triomf boog van Constantijn met het Colosseum op de achtergrond. De race startte om 17:30 uur â&#x20AC;&#x2122;s avonds, vooral in verband met de hoge temperaturen, maar met als gevolg dat de laatste tien kilometer in het donker werden afgelegd.

Het parcours werd aangegeven door lange rijen toortsen en de monumenten die de atleten passeerden, zoals bijvoorbeeld de poort onder de Aureliaanse Muur, werden met schijnwerpers verlicht.39 Des

te

symbolischer

was

ook

Fig. 8: Abebe Bikila viert zijn overwinning nabij het Colosseum.

de 191

overwinning. De Ethiopiër Abebe Bikila won de race in een nieuw wereldrecord, en deed dat bovendien “barrevoets”.40 Bikila had wel hardloopschoenen aangeschaft, maar deze zaten hem niet lekker en dus besloot hij op blote voeten te lopen. (Fig. 7) Het verhaal van de eerste olympische marathonwinnaar uit Sub-Saharaans Afrika deed wereldwijd niet alleen om die reden stof opwaaien.

Bikila was in dienst bij de lijfwacht van de Ethiopische keizer Haile Selassi. Selassi stond al sinds 1916 aan het hoofd van de Ethiopische natie en was al keizer tijdens de Tweede Italiaans-Ethiopische oorlog waarin het land agressief ingelijfd werd bij Mussolini’s fascistische staat. Van 1936, toen Mussolini’s troepen Addis Abbeba annexeerden, tot 1941 was Ethiopië onderdeel gemaakt van Italiaans-OostAfrika. Verwoede pogingen van de Volkerenbond om te bemiddelen en een aanklacht van Haile Selassi aan het adres van de Italianen voor het gebruik van gifgas waren vergeefs geweest. De geallieerde troepen maakten pas tijdens de OostAfrikaanse campagne een einde aan de fascistische overheersing op het Afrikaanse continent.

Amper 25 jaar na deze koloniale oorlogen was het de Ethiopische lijfwacht die triomferend de herinnering aan die overheersing passeerde in het hol van de leeuw. Bij het vertrek alsook bij aankomst voerde het parcours hem langs de Obelisk van Aksum, die symbolisch tussen het Circus Maximus en de termen van Caracalla was geplaatst. De obelisk stamt uit de 4e eeuw voor Christus, en is een overblijfsel van het antieke koninkrijk van Aksum, dat tot de 10e eeuw handel dreef in kleur- en smaakstoffen. De 28 meter hoge granieten stele werd in de jaren 1930 als oorlogsbuit door Mussolini’s troepen geroofd en herinnerde de Italiaanse bezetting in Ethiopië brutaal als fascistische overwinning.41 Pas in 2007

192

werd de zuil gerepatrieerd als Ethiopisch nationaal erfgoed.

Bikila’s gouden medaille was een belangrijke stap op weg naar internationale erkenning van Ethiopië als moderne onaf hankelijke natie.42 Hij leverde Bikila een keizerlijke onderscheiding op en de Spelen een spectaculair slot. Als het beleven van de Olympische Spelen in uitgerekend de stad Rome fungeerde als een herbeleving van de antieke stad, zowel voor de toeschouwer alsook de atleten, was de overwinning van Bikila een symbolische nadruk op het universalisme van de Romeinse erfenis.

Niet als overwonnene, maar oppermachtig passeerde de keizerlijke lijfwacht op blote voeten als eerste de triomf boog van Constantijn de Grote.

Conclusie Voor wat betreft de stad Rome werd zowel een laag van betekenis toegevoegd alsook één weggelaten uit de chronologie. Het controversiële Rome van Mussolini werd bewust aan het oog onttrokken in dienst van een ‘heuse’ geschiedenis van de stad en haar erfenis, namelijk het klassieke Rome. De onderscheidende periode van het fascistische regime – een tijd waarin opnieuw een interpretatie van het idee van ‘Romeinsheid’ werd toegevoegd aan het reeds bestaande arsenaal – werd weliswaar niet weggepoetst, maar wel bewust onvermeld gelaten. Daarmee ging het geheel op in de brei van oudheidinterpretaties die een geschiedenis op zichzelf kennen. Het maakte daarmee plaats voor een moderne, liberale inzet van het erfgoed. Hoogstwaarschijnlijk waren de overwegingen vooral pragmatisch.

De middelen waren eenvoudigweg niet voldoende om een nieuw decor uit de grond te stampen en de esthetiek van de bestaande fascistische faciliteiten stonden het bovendien toe ze te laten opgaan in de lange en continue geschiedenis van de herbeleving van de klassieke oudheid.

Of een looponderdeel uit de 5e eeuw

v.Chr. finishte onder een boog van acht eeuwen later, of dat een worsteltoernooi plaatsvond in een van de overblijfselen van een 3e-eeuws ruïne maakte voor de beeldspraak weinig verschil. ‘Het’ verleden werd gesynchroniseerd tot een generiek en haast ahistorisch idee van de oudheid. De oude ruimte in het hart van de stad bood een decor voor een alternatieve tijd, een mogelijkheid tot het verbeelden van een ander verleden, een eeuwig durend Rome.

1. S. Martin, ‘Roma, Città Sportiva’, in: I.C. Marinaro en B. Thomassen (ed.), Global Rome: Changing Faces of the Eternal City (Londen 2014) 159-171, aldaar 160-162.

2. J. Bale, Sport, Space and the City (Londen 1993).

3. E. Mol, ‘Over Feyenoord en Romeinen. Roma Aeterna’s Wij Zijn Romeinen-actie voor het erfgoed van Rome’, Roma Aeterna 4.1 (2016) 36-41.

4. S. Martin, ‘Rebranding the Republic: Rome and the 1960 Olympic Games’, European Review of History: Revue Européenne d’Histoire 24.1 (2017) 58-79, aldaar 63.; L.A. Brown en M. Cresciani, ‘Adaptable design’, 398.

5. D. Maraniss, Rome 1960. The Olympics That Changed the World (New York en Londen 2008) 7.

6. Martin, ‘Roma, Città Sportiva’, 163-165.

7. L.A. Brown en M. Cresciani, ‘Adaptable design in Olympic construction’, International Journal of Building Pathology and Adaptation 35.4 (2017) 397-416, aldaar 399.

8. Ibidem.

9. Martin, ‘Rebranding the Republic’, 59.; Brown en Cresciani, ‘Adaptable design’, 399-400.

10. R.J.B. Bosworth, Whispering City: Rome and its Histories (Yale 2011), 241-265.; Martin, ‘Rebranding the Republic’, Brown en Cresciani, ‘Adaptable design’.

11. G. Telesca, ‘Dealing with the past and planning the future: the urban renewal of Rome and Barcelona through the Olympic Games’, European Review of History – Revue européenne d’histoire 21.1 (2014)19-36, aldaar 20-21.; Martin, ‘Rebranding the Republic’, 66-67.

12. Bosworth, Whispering City, 243.

13. Martin, ‘Rebranding the Republic’, 59.

14. Ibidem.; Brown en Cresciani, ‘Adaptable design’, 398.; Telesca, ‘Dealing with the past’, 23.

15. L. Callebat, ‘The Modern Olympic Games and their Model in Antiquity’, International Journal of the Classical Tradition 4.4 (1998) 555-566, aldaar 556.

16. Ibidem, 559.

17. Zie voor een uitgebreide verhandeling over de oorsprong van de modern Olympische Spelen: J. MacAloon, This Great Symbol: Pierre de Coubertin and the Origins of the Modern Olympic Games (Londen 2013).

18. Telesca, ‘Dealing with the past’, 24-25.

19. Martin, ‘Rebranding the Republic’, 66.

20. Bosworth, Whispering City, 264.

21. T. Leslie, Beauty’s Rigor. Patterns of Production in the Works of Pier Luigi Nervi (Chicago 2017) 3-5.

22. Martin, ‘Rebranding the Republic’, 60-61.

23. S. Martin, Football and Fascism, the National Game Under Mussolini (Londen 2004), 80.

24. Bosworth, Whispering City, 244.

25. Ibidem, 245.

26. R. Griffin, “I am no longer human. I am a titan. A god!’

The Fascist Quest to Regenerate Time’, in: Matthew Feldman (ed.), A Fascist Century. Essays by Roger Griffin (New York 2008) 7-8.

27. C. Lazarro, ‘Forging a visible Fascist Nation: Strategies for Fusing Past and Present’, in: idem en R.J. Crum (ed.), Donatello Among the Black Shirts. History and Modernity in the Visual Culture of Fascist Italy (Ithaca 2005) 13-32, aldaar 21-23.

28. R. Griffin, Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler (New York 2007) 222.

29. Bosworth, Whispering City, 254.

30. Banca Nazionale del Lavoro,Olympic Guide-Book Rome 1960 (Rome 1960) 9.

31. Ibidem.

32. Trouw, ‘OS 1960 krijgen Romeins karakter. Meer deelnemers, minder medailles’ (18 maart 1957).

33.Nieuwsblad van het Noorden (25 augustus 1960), 9.; Banca Nazionale, Guide-Book, 59.

34. Nieuwsblad van het Noorden (25 augustus 1960), 9.

35. De Telegraaf, ‘Olympische Spelen 1960 25 aug. t/m 10 sept.’, (Amsterdam 22 februari 1957).

36. D.L. Christensen, T.H. Nielsen en A. Schwartz, ‘Herodotos and Hemerodromoi: Pheidippides’ Run from Athens to Sparta in 490 BC from Historical and Physiological Perspectives.’, Hermes 137.2 (2009)148–169, aldaar 150.

37. V.J. Matthews, ‘The “Hemerodromoi”: Ultra LongDistance Running in Antiquity.’, The Classical World 68.3 (1974) 161–169, aldaar 161.

38. Maraniss, Rome 1960 373-374.

39. Het historische parcours van de marathon werd ook in Nederland met bewondering ontvangen, evenals de prestatie van Bikila, die breed werd uitgemeten in het fotoboekje Zo Was Rome, dat als herdenking aan de Spelen werd uitgegeven door sportverslaggever Jan Cottaar. Zie: Jan Cottaar, Zo Was Rome: Rome 1960 (Amsterdam 1961).

40. Bosworth, Whispering City, 258.

41. K. Bromber, ‘Improving the Physical Self: Sport, Body Politics, and Ethiopian Modernity, ca. 1920-1974.’, Northeast African Studies 13.1 (2013) 71-99, aldaar 77-78.

Afbeeldingen: Fig. 1: afbeelding in publiek domein, bron: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Roma-foroitalico5.jpg.

Fig. 2: foto: Kapitein A.R. Tanner, juli 1944, Imperial War Museum, catalogusnr. TR 2102. Afbeelding in publiek domein, bron: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/4/4a/Allied_Forces_Sports_Meeting_at_the_ Foro_Italico%2C_Formerly_the_Mussolini_Forum%2C_ Rome%2C_July_1944_TR2102.jpg.

Fig. 3: afbeelding in publiek domein, bron: https:// en.wikipedia.org/wiki/Ragnar_Svensson_(wrestler)#/media/ File:Ragnar_Svensson_vs_Tan_Tari,_Rome_1960.jpg.

Fig. 4: afbeelding in publiek domein, bron: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Kimiko_Tsukada_1960. jpg.

Fig. 5: foto: Harry Pot (Anefo), september 1960, Nationaal Archief, inventarisnr. 2.24.01.05. Afbeelding in publiek domein, bron: http://proxy.handle.net/10648/a9b929c0d0b4-102d-bcf8-003048976d84.

Fig. 6: illustratie Rogier Kalkers © Roma Aeterna.

Fig. 7: afbeelding in publiek domein, bron: https:// en.wikipedia.org/wiki/Abebe_Bikila#/media/File:Abebe_ Bikila_sprints_away_from_Rhadi_Ben_Abdesselam.jpg.

Fig. 8: foto: Sergio del Grande, Mondadori. Afbeelding in publiek domein, bron: https://en.wikipedia.org/wiki/ File:Abebe_Bikila_triumphant_1960.jpg.

193

Auteursbiograf ieën Van Asperen Janneke van Asperen (1989) studeerde Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, The New School in New York en het Courtauld Institute of Art in Londen.

Ze specialiseerde zich in vroegmoderne Nederlandse en Italiaanse kunst en werkte eerder onder meer in de kunsthandel en het Rijksmuseum. Momenteel is zij freelance kunsthistorisch onderzoeker en werkzaam bij het Prins Bernhard Cultuurfonds waar ze zich bezighoudt met bestedingen op het gebied van beeldende kunst, geschiedenis en letteren. Sinds 2017 is ze lid van de beeldredactie van Roma Aeterna.

Berk Mieke Berk studeerde Geschiedenis aan de RU Groningen en behaalde de propedeuse Kunstgeschiedenis aan de RU Leiden. Tot voor kort werkte ze bij het Koninklijk Instituut voor de Tropen als hoofd ICT. Sinds 1986 gaat ze regelmatig mee als vrijwillig docent bij de Romereizen van het Vossius Gymnasium in Amsterdam.

Ze is vooral geïnteresseerd in de middeleeuwse en vroeg moderne geschiedenis en kunst van Rome.

Borgesius Leonoor Zuiderveen Borgesius studeerde Geschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Momenteel is ze research fellow bij het Center for Advanced Study (Senter for grunnforskning) bij de Norwegian Academy for Science and Letters en werkt ze bij de Universiteit van Oslo aan een proefschrift over concepten van historische tijd en toekomst bij de aanleg van de Zuiderzeewerken en andere waterbouwkundige praktijken. Haar interesse van de werking van temporaliteit in de vorm van ritmes, lagen, en concepten van heden, verleden, en toekomst is ontstaan tijdens haar verblijf aan het KNIR in Rome.

Cuyt Guido Cuyt (°Antwerpen 1944) volgde Grieks-Latijnse humaniora in Antwerpen en koos daarna voor de opleiding van leraar Frans-Geschiedenis-Latijn.

Hij is ere-voorzitter van de Antwerpse Vereniging voor Romeinse Archeologie (AVRA) en erelid van de Vlaamse Archeologische Raad, een adviesorgaan voor de Vlaamse minister van cultuur.

Gedurende meer dan dertig jaar leidde hij het archeologisch onderzoek in Wijnegem bij Antwerpen, met als belangrijkste resultaat een landelijk openluchtheiligdom uit de Romeinse tijd.

Hij publiceerde tal van artikels over archeologie en

194

enkele boeken, onder andere over Rome. Ook leidde hij een aantal reizen naar Rome en één naar de golf van Napels.

Haasen Richard Haasen studeerde klassieke talen en theaterwetenschap. In de jaren negentig was hij werkzaam als dramaturg. Sinds 2000 doceert hij aan gymnasia in den lande, laatstelijk aan het Barlaeus. Hij maakt theater met leerlingen en werkt met collega's aan een website over de Lijkrede van Pericles. Schreef voor Roma Aeterna eerder over de Ara Pacis en een Romereis met zijn vader.

Den Hartog Elizabeth den Hartog is sinds 1986 universitair docent middeleeuwse kunst en architectuur aan de universiteit van Leiden. In 1988 promoveerde zij aan het Courtauld Instituut , Universiteit van Londen.

Van 1999 tot 2002 was zij daarnaast gastconservator bij het Bonnefantenmuseum in Maastricht, wat in 2002 resulteerde in het boek Romanesque Sculpture in Maastricht, en de tentoonstelling De weg naar het Paradijs. Verder was zij van 2001 tot 2012 directeur van de Kastelenstichting Holland en Zeeland. De laatste jaren werkt zij in opdracht van de Rijksdienst van het Cultureel Erfgoed aan de Nederlandse gotische bouwsculptuur.

Hendrix Harald Hendrix (1958) is directeur van het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome, en tevens hoogleraar Italiaanse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht. Vanuit een gecombineerde achtergrond als cultuurhistoricus, comparatist en italianist heeft hij gepubliceerd over de Europese uitstraling van de Italiaanse cultuur van de Renaissance en de Barok (Traiano Boccalini fra erudizione e polemica, Olschki, 1995), over de vroegmoderne esthetiek van het afschuwwekkende en over de relatie tussen literaire cultuur en culturele herinnering.

Huijbers Anne Huijbers studeerde geschiedenis in Groningen en Parijs en Medieval Studies in Leeds. Ze is in 2016 gepromoveerd aan de Radboud Universiteit Nijmegen op een proefschrift getiteld Zealots for souls. Dominican narratives of self-understanding during Observant reforms, c. 1388-1517, dat inmiddels is verschenen bij

De Gruyter en bekroond met de Van Woudenberg dissertatieprijs. Van 2016 tot 2018 is ze werkzaam op de Ecole Française de Rome dankzij een Rubicon-beurs van de NWO voor haar project Cum Urbem Cesar Intravit.

The Last Imperial Coronations in Rome, 1300-1500.

Hunsucker Raphael Hunsucker is classicus en werkte als promovendus in de Oude Geschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij is met name geïnteresseerd in de manier waarop het Romeinse verleden, tijdens de oudheid zelf en in latere eeuwen, steeds opnieuw is herschreven en hergebruikt in overeenstemming met eigentijdse ideologische doeleinden. Zijn promotieonderzoek gaat over de creatieve omgang met de stichting van Rome in de tijd van Augustus en de late oudheid. Momenteel werkt hij in Rome aan de afronding van zijn proefschrift.

Jussen Dennis Jussen (1993) is promovendus Geschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen. In 2016 haalde hij zijn masterdiploma (cum laude) met een studie naar het Romeinse hof. Tijdens zijn studie verbleef hij voor een onderzoekstage aan de Universiteit van Cambridge.

Hij is vooral geïnteresseerd in vraagstukken rondom machtsstructuren aan het hof en keizerlijk gedrag. Zijn promotieonderzoek is gericht op verwachtingen van goed keizerschap in prijzende en adviserende teksten.

Mol Eva Mol is archeoloog en heeft opgegraven in o.a.

Pompeii, Cyprus en in Molise. Ze heeft gestudeerd aan de universiteit in Leiden. Eva is werkzaam in de redactie van Roma Aeterna, maar had het zelf nooit zo op Rome of Italië. Sinds drie jaar woont ze in de Verenigde Staten en heeft ze haar mening bijgesteld. Na haar PhD over de ervaringswijze van Egyptische stijl en objecten in de huiscontexten van Pompeii (2010-2015) is ze werkzaam geweest aan de University van Chicago in de VS waar ze het verband tussen mythes en objecten heeft onderzocht (o.a. in de Historiën van Herodotus). Momenteel doet ze onderzoek en doceert ze aan Brown University.

Van Ooijen Jo’anne van Ooijen (LLM, MA) is jurist en kunsthistorica. Zij behaalde in 2012 haar MA in de kunstgeschiedenis cum laude aan de Universiteit Leiden met een specialisatie in architectuurgeschiedenis van

de vroegmoderne periode. Naast haar werk als jurist voor het Rijk houdt zij zich bezig met schrijven over architectuurgeschiedenis, in het bijzonder over ‘gelaagde’ gebouwen die zij aanduidt als architectonische palimpsesten en hun betekenis voor de bestudering van erfgoed.

Tacoma Siward Tacoma is classicus. Hij schreef voor diverse periodieken artikelen over (de receptie van) antieke cultuuruitingen. Zijn interesse geldt bovenal de (neo) Latijnse poëzietraditie en de creatieve omgang met klassieke motieven in de moderne literatuur (Harry Mulisch, Ilja Leonard Pfeijffer, Christiaan Weijts). Naast zijn werk als docent Klassieke Talen op het Stedelijk Gymnasium Leiden is hij bestuurslid van het Nederlands Klassiek Verbond en voorzitter van het Organiserend Comité van Stichting Zenobia.

Vreede Andrea Vreede (Amsterdam, 1962) vestigde zich begin 1994 in Rome na afronding van haar studie Klassieke Archeoloxgie aan de RU Groningen en het behalen van het staatsexamen tolk-vertaler Italiaans-Nederlands.

Een aantal jaren reisde ze als gids voor culturele reisorganisaties heel Italië door. Van 2002 tot 2012 werkte ze als correspondent in Italië voor het NOS Journaal.

In de meer dan tien jaar van haar correspondentschap maakte ze talloze reportages, artikelen, analyses tijdens live-kruisgesprekken en zomercolumns over Italiaanse en Vaticaanse zaken. In 2013 verscheen haar boek Super Mario Monti – de professor die Italië en de euro moest redden. In 2007 publiceerde zij De Magie van Rome – Wandelingen door de eeuwen heen. Nu zet ze haar grote passie, verhalen vertellen over Italië en het Vaticaan, voort via haar website en via haar activiteiten als freelance journalist en Italië-kenner, onder andere voor VRT-radio en -televisie en als Vaticaan-correspondent voor het NOS Journaal. www.andreavreede.com Witte Arnold Witte is UHD Cultuurbeleid aan de UvA en vanaf 2015 Hoofd Kunstgeschiedenis aan het Koninklijk Nederlands Instituut Rome. Zijn specialisme patronage in zowel de zeventiende als de twintigste eeuw, in Italië (met name van kardinalen) en Nederland (met name bedrijfscollecties).

195

Meer dan de meeste bezoekers van Rome weten, is de Eeuwige Stad een schepping van keizers, pausen én de fascistische regering van de jaren 1922-1943. In deze reisgids worden in 25 gevarieerde wandelingen hun belangrijke monumenten in onderling verband en met aandacht voor hun geschiedenis besproken.

Paperback, 148x210mm, 425 pag, index, literatuurlijst, € 22,50, ISBN 978 90 8759 662 0

Verkrijgbaar in iedere boekhandel en rechtstreeks bij de uitgever via www.boekenroute.nl bestelformulier 6620 Hierbij bestelt ondergetekende .......... exempla(a)r(en) van het boek “Drie keer Rome” à 22,50 euro.

Verzendkosten bedragen 2,50 euro.

Naam: Adres: Postcode:

Plaats:

Emailadres:

196

Stuur dit bestelformulier in een gesloten envelop zonder postzegel naar:

Uitgeverij U2pi b.v.

Antwoordnummer 91025 2509 VC Den Haag

Handtekening:

197