Roma Aeterna 8.I Barok in Rome (voorjaar 2020) by Roma Aeterna

caRavaggIo beRnInI baRoK In Rome

14 feb – 7 Jun 2020

foundeR

hoofdSponSoRen

booK onlIne!

begunStIgeRS tentoonStellIng

RĲKSmuSeum patRonen

het Rijksmuseum en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome.

inhoudsopgave Kaart van de locaties besproken in Roma Aeterna 8.1

Voorwoord 4 Du Quesnoys Dwerg van de hertog De Créqui Rolwisseling als artistieke strategie Frits Scholten

‘Voor de nieuwsgierige lezer zal ik het Museum Kircherianum openen’ 22 Een levendige bezoekerservaring om een barokcollectie te vereeuwigen Martje de Vries Il Gesù: stupore in de allerheiligste naam De Farneses en de Jezuïeten - het ontstaan van de barok in Rome tijdens de contrareformatie Jessica Schots

De Accademia di San Luca en haar rol in het ontstaan van de barok Matthijs Jonker

Een summier portret: Bernini tekent Frescobaldi 46 Jan Van den Bossche De Trevifontein en stedelijke magnificenza door de ogen van Francesco Milizia Martijn van Beek

Barokke smulpapen 66 Culinaire propaganda aan het pauselijk hof Warja Tolstoj

Moverende redenen De zintuigen tussen deze en de andere wereld in de Romeinse barok David Rijser

De macht der gewoonte Weelde en comfort tussen Rome en Parijs Maarten Delbeke

Over het ontbreken van bellezza in een kunstgids van Rome Surya Stemerding

Epiloog: de sloop van de barok Joep Beijst

100

Auteursbiografieën

105

Locaties besproken in Roma Aeterna 8.1

Scholten: 1. Palazzo Barberini

1. Palazzo Barberini 10. S. Luigi dei Francesi

Delbeke: 9. S. Pieter

De Vries: 2. Collegio Romano 3. Piazza Navona 4. S. Ignazio

Van Beek: 11. Trevifontein 12. Porta del Popolo 13. Capitool 9. S. Pieter 14. Vierstromenfontein 15. S. Maria Sopra Minerva 16. Piazza di S. Ignazio 17. Boog van Constantijn 18. S. Jan van Lateranen

Stemerding: 21. S. Maria del Popolo 5. Chiesa del Gesù 22. Osteria dell’Orso (tegenwoordig nachtclub La Cabala) 23. Palazzo Mattei di Giove

Schots: 5. Chiesa del Gesù Jonker: 6. SS. Luca e Martina 7. Palazzo Zuccari Van den Bossche: 8. S. Maria in Trastevere 9. S. Pieter

Rijser: 19. Galleria Borghese 20. Cortile Ottagonale (Vaticaanse Musea)

Beijst: 24. S. Sabina 25. SS. Quattro Coronati 26. S. Prassede 27. S. Balbina 28. S. Giorgio in Velabro 29. S. Maria Egiziaca (tempel van Portunus) 30. Forum Boarium

Extra voor donateurs: u krijgt op verzoek de wandelroute digitaal aangeleverd voor gebruik in routeplanners op smartphone, tablet of Garmin. U stuurt daarvoor een e-mail naar beeldredactie@romaaeterna.nl.

Voorwoord | Barok in Rome Roma Aeterna 8.I (maart 2020) Het effect van de weelderige beeldentaal van de barok op de 17e-eeuwse aanschouwer is vandaag de dag nog uitstekend voor te stellen. Nog steeds immers turen we stomgeslagen en ietwat verward naar boven in de duizelingwekkende hemelen van de Romeinse kerkplafonds. En oog in oog met de theatrale baroksculpturen in marmer en goud móet men wel in verwondering concluderen dat zelfs het meest geavanceerde instagramfilter zulke schoonheid nooit zal evenaren. Als geen ander wist de barokke kunstenaar het publiek te manipuleren en te beroeren. De barok staat bekend om zijn wispelturige, overdrijvende karakter. In de traditionele tijdvakken van de kunstgeschiedenis wordt hij opgevolgd door het classicisme: de meer harmonieuze, terughoudende stijl die teruggrijpt op de oudheid. Waar het classicisme de dingen representeert ‘zoals ze zijn’, toont de barok ze ‘zoals ze lijken te zijn’, stelde de Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin. Het idee ontstond van het classicisme en de barok als tegenpolen. Maar is een dergelijke scheiding wel houdbaar, en hoe onverenigbaar zijn de barok en het klassieke eigenlijk? Roma Aeterna 8.I verschijnt gelijktijdig met de tentoonstelling Caravaggio-Bernini. Barok in Rome in het Rijksmuseum in Amsterdam. Het nummer kwam tot stand in samenwerking met senior conservator beeldhouwkunst Frits Scholten, aan wie wij grote dank verschuldigd zijn voor de tijd die hij tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling voor ons vrijmaakte, en bovenal voor de gesprekken die een inspiratie waren voor dit nummer. Net als de tentoonstelling leidt dit nummer u langs verschillende termen uit het artistieke vocabulaire van de barok. Ze verwijzen naar de affetti, de emoties, die kunstenaars met hun werk wilden raken. Waar de tentoonstelling het hoofdpodium geeft aan de schilderen beeldhouwkunst, richt Roma Aeterna zich op het bredere culturele klimaat waarin de barok zijn wortels vindt. Grafisch kunstenaar Paul Bogaert verluchtte, naast de V bij het voorwoord, vier affetti in dit nummer met barokke initialen. Naar eigen zeggen vergt het vinden van een letterbeeld dat naar vorm en inhoud correspondeert met de affetti voor een graficus uit de Hollandse moerasdelta, toegerust met een Calvinistische inslag, een vertaalslag. Het uiteindelijke beeldresultaat is het gevolg van een zoektocht en van dialoog met Bogaerts verwant denkende collega’s Frans de Kock en Cees Hamann. Gezamenlijk werken zij in Tilburg onder de naam BHK drukkers. Hij dankt hen voor de bruikbare inbreng en betekenisvolle expertise. Frits Scholten neemt in het eerste artikel de marmeren buste van een dwerg van ambigue geaardheid en geslacht als voorbeeld van het rollenspel dat de barok kenmerkt. Hij laat zien hoe kunstenaars vernuftige dubbelzinnigheden strategisch inzetten om bij de toeschouwer te zorgen voor complete verwarring. Vivacità, levensechtheid, is in de barok van groot belang. Martje de Vries brengt in haar artikel een verloren gegaan 17e-eeuws museum inclusief smaken en geuren tot leven. De catalogus van het Museum Kircherianum richt zich expliciet tot de ‘nieuwsgierige bezoeker’ en stelt ons zo in de bijzondere gelegenheid dit museum al lezend te bezoeken.

Misschien wel de meest barokke kerk in Rome is de Gesù. Alle regels van de kunst verbrekend, wordt stupore hier ingezet om gelovigen te overvallen en te overtuigen. Jessica Schots onthult hoe achter de strenge gevel een contrareformatorisch grondplan wordt overgoten met aandachttrekkende barok. Matthijs Jonker bespreekt de rol van de Accademia di San Luca, de Romeinse kunstacademie, in het kunsttheoretisch discours dat aan de barok ten grondslag ligt. De academie wordt geleid door protagonisten van de barok, maar heeft ook de Katholieke Kerk een vinger in de pap van het schoolcurriculum? Bernini liet een aantal opmerkelijke tekeningen na die hem tot één van de grondleggers van de karikatuur maken. In één van deze grapjes, of scherzi, schetst hij in een paar rake pennenstreken mogelijk het portret van componist Girolamo Frescobaldi. Aan de hand daarvan verkent Jan Van den Bossche op essayistische wijze de Romeinse muziekcultuur en het discipline-overstijgende karakter van het capriccio. Wie staat in Rome niet nog steeds versteld door de grootsheid van de Trevifontein? Martijn van Beek stelt magnificenza als tijdsoverschrijdend concept centraal. Hij bespreekt verschillende componenten uit het historische debat rondom de term en overweegt deze in het licht van de ontstaansgeschiedenis van ’s werelds beroemdste fontein. Hoe verhoudt de Romeinse barok zich tot haar literaire en artistieke verleden? David Rijser wijst op de continuïteit tussen antieke tradities in epigram en sculptuur, de receptie daarvan rond 1500, en poëzie en beeldende kunst rond 1600 die nu als barok geldt. Wat is er veranderd, en wat is hetzelfde gebleven? En waaruit ontstaan nu eigenlijk die veelbesproken artistieke slimmigheden en affetti? In 1665 maakt Bernini een ontwerp voor het Louvre in Parijs dat nooit wordt uitgevoerd. Met als achtergrond de receptiegeschiedenis van deze episode toont Maarten Delbeke hoe destijds tussen

Rome en Parijs het besef groeide dat de regels van de architectuur niet alleen waren gestoeld op voorbeelden uit de oudheid, maar het resultaat waren van constante onderhandeling en consensus. Maar wie heeft de autoriteit om die consensus te bepalen en af te dwingen: Rome of Parijs? In een 17e-eeuwse tekst die de kunstschatten van Rome beschrijft, zou men verwachten dat het begrip bellezza een grote rol speelt. In haar artikel onderzoekt Surya Stemerding het vroegste compendium van kunstwerken in de Romeinse openbare ruimte, Gaspare Celio’s Memoria, en stuit ze op een opmerkelijke onverschilligheid ten opzichte van het concept schoonheid. Als afsluiting bespreekt Joep Beijst de pijnlijke epiloog die de barok ondergaat tijdens het bewind van Benito Mussolini, namelijk de systematische sloop van barokke elementen. Het artikel neemt als voorbeeld de Santa Sabina, die door de Romeinse archeoloog en erfgoeddirecteur Antonio Muñoz in een aantal campagnes rigoureus wordt ‘gerestaureerd’. Dit themanummer onderzoekt zodoende vanuit diverse disciplines de verscheidenheid aan uitdrukkingsvormen van de barok, de contemporaine kunsttheorie die daaraan ten grondslag ligt en de relatie tot eerdere en latere ontwikkelingen in Rome. Tezamen laten de bijdragen zien dat de ‘taal’ en het genie van de ongekend invloedrijke stijl nergens anders hadden kunnen ontstaan dan in de Eeuwige Stad, te midden van de brokstukken van de antieke wereld. De overzichtskaart in dit nummer stelt u in staat dit aan den lijve te ondervinden. U kunt ermee, met de bijdragen als achtergrond, een verbijsterende, misleidende en beroerende wandeling van circa zeven kilometer maken door barok Rome. Als hoofdredactie wensen wij u veel leesplezier, Warja Tolstoj, Tycho Maas en Janneke van Asperen

Du Quesnoys Dwerg van de hertog De Créqui R ol wi s s e l i n g a l s a r ti s t i e k e s trate gie Frits Scholten

n het late voorjaar van 1633 reisde Charles de Créqui (1573-1638), hertog van Lesdiguières en maréchal de France, met een gevolg van 500 personen naar Rome af. Zijn belangrijkste missie was om, als buitengewoon gezant van de Franse koning Lodewijk XIII, paus Urbanus VIII (Maffeo Barberini) over te halen zich aan te sluiten bij een Frans-Venetiaanse coalitie tegen de Spanjaarden. Daartoe zocht hij de hulp van twee prachtlievende en francofiele familieleden van de paus, de kardinaal-nepoten Francesco (1597-1679) en Antonio Barberini (1607-1671). Hoewel de Franse koning zijn diplomaat had opgedragen in Rome ‘splendeur et magnificence’ tentoon te spreiden om de boodschap kracht bij te zetten, werd de missie geen succes. In juli 1634 verliet De Créqui de stad zonder duidelijk resultaat.1 Dwerg Toen de hertog op 19 juni 1633 in Rome aankwam, bevond zich in zijn overdadige gevolg een anonieme man die spoedig als ‘il Nano del Duca di Crequij’2 – de dwerg van de hertog De Créqui – een grote bezienswaardigheid zou worden. Zes dagen later bracht De Créqui zijn eerste bezoek aan de

Fig. 1. (links) Ulisse Aldovandri, De dwerg van de duc de Créqui, 1642, houtsnede, uit: Mon strorum Historia (Bologna 1642), 40. Fig. 2. (rechts) François du Ques noy, De dwerg van de duc de Créqui, 1633-1634, Carrara-marmer op voetstuk van bigio morato, 49 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome.

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

paus en bij die gelegenheid zat de dwerg op de bok van de uitbundig versierde karos van de gezant. Ooggetuigen van dit spektakel waren niet zozeer getroffen door de geringe grootte van de koetsier, maar vooral door zijn verrassend goed gebouwde lichaam: ‘De Dwerg van Z.E. [Zijne Excellentie] die heel Rome niet minder deed verbazen door de kleinheid van zijn statuur, dan vanwege de zo perfecte proportie van zijn ledematen’, zo noteerde een ooggetuige.3 De rest van het jaar trad de kleine man geregeld voor zijn heer op als boodschapper, waarbij hij bijvoorbeeld de geschenken droeg waarmee De Créqui de Spaanse ambassadeur vereerde. Vanwege zijn kortstondige roem in Rome werd de kleine man opgenomen in Ulisse Adrovandi’s postuum verschenen Monstrorum Historia (Bologna 1642),4 ruim 40 jaar later gevolgd door een vermelding in Ottavio Scarlatini’s Dell’ huomo figurato, e simboloco.5 Aldrovandi onthulde ook iets van zijn identiteit: hij werd met een mild spottende omkering ‘Michael Magnanus’ (‘Michael de Reuzendwerg’), genoemd en was slechts 90 cm groot. De bijbehorende houtsnede laat een elegant heertje zien en verduidelijkt waarom de nano in Rome zo’n aangename indruk had weten te maken

(fig. 1). Een indruk die scherp contrasteert met het beeld dat bestond van de meeste van zijn lotgenoten, die in die tijd om hun geringe afmeting en afwijkende lichaamsverhoudingen doorgaans werden afgeschilderd als wanstaltig of mismaakt: dwergen werden weergegeven als caramogi, groteske, gebochelde figuren waarmee de spot werd gedreven.6 Hoe groot de faam van de nano del Duca di Crequij in Rome was blijkt uit het feit dat in 1633-1634 twee portretten van hem werden gemaakt, een schilderij ten voeten uit en een gebeeldhouwde buste. Het eerste werd door

de hertog De Créqui aan kardinaal Francesco Barberini geschonken en diende later waarschijnlijk als voorbeeld voor de houtsnede in Aldrovandi’s publicatie. Kardinaal Antonio werd vereerd met de marmeren ‘bustino’ van de dwerg. Deze was gemaakt door de meeste prominente Vlaamse beeldhouwer in Rome, François du Quesnoy (1597-1643).7 In tegenstelling tot het schilderij is het borstbeeld nog bewaard (fig. 2, 3). Het is een nogal ambigu portret, dat de grenzen van het genre verkent en daardoor allerlei vragen oproept. Buste Bij een eerste blik valt op dat de buste beduidend kleiner is uitgevoerd dan gebruikelijk in dit genre: van kruin tot borstafsnijding meet hij slechts zo’n 36 cm., een maat die overigens goed past bij de echte lengte van zo’n man van klein statuur. Kennelijk wilde Du Quesnoy zijn model op natuurlijk formaat weergegeven. Zo’n streven naar waarheidsgetrouwheid openbaart zich ook in de minutieuze aandacht voor het gelaat, een delicaat naturalisme dat het portret een grote levendigheid verleent. Ondanks het ontbreken van pupillen – een opvallend, klassiek aspect in het verder ogenschijnlijk natuurgetrouwe gezicht – kijkt hij schrander en serieus. Tevens lijkt hij een lichte geamuseerdheid niet te kunnen onderdrukken, alsof een glimlach op het punt staat door te breken. Zijn gezicht en deels ontblote lichaam hebben een natuurlijke vlezigheid gekregen in het wat gelige marmer, met slappe nekplooien, een onderkin, iets doorhangende en gedeukte wangen, kleine rimpels rond de ogen en lichte groeven in het voorhoofd. Het gesoigneerde kapsel, de snor en sik zijn zorgvuldig met de fijn golvende groefjes van een getande beitel uitgehakt; zelfs zijn kalende achterhoofd is aangegeven. Een modieus Frans-aristocratisch tintje is de lange haarlok, een cadenette, die van achteren uit het kapsel naar voren over de linkerschouder van de nano valt en die hem iets verwijfds geeft. Zulke lokken waren vooral onder de Franse aristocratie geliefd,

maar in de Spaanse landen en Noord-Italië uitdrukkelijk verboden. Als teken van het vermeend verwijfde gedrag van de Franse aristocratie en de fatterige Franse mode, was de cadenette, geregeld het mikpunt van spot en satire.8 Het meest in het oog springend onderdeel van het portret is de scheve haakneus die het verder zo vriendelijke gelaat van de nano ontsiert en hem in profiel iets vogelachtigs geeft (fig. 3). Du Quesnoy lijkt ook hier natuurgetrouw te werk te zijn gegaan, hoewel de neus de buste een haast karikaturaal en grotesk karakter geeft dat haaks staat op de positieve beschrijvingen van de zo goed gebouwde dwerg. Inderdaad is het opmerkelijk dat zo’n markante, deformerende gezichtstrek door tijdgenoten niet werd opgemerkt, laat staan bespot.9 Moeten we wellicht aannemen dat de beeldhouwer hierin zijn model niet letterlijk en waarheidsgetrouw heeft gevolgd? Neus De neus van de gebeeldhouwde nano daagt de beschouwer uit om zich af te vragen of deze werkelijk zo’n uitzonderlijke vorm had, gezien de zorgvuldigheid waarmee Du Quesnoy de andere gezichtsdetails weergaf. Was de scheve neus misschien het resultaat van een zekere artistieke overdrijving? Een mogelijke verklaring biedt het tot ver in de 17e eeuw populaire fysionomietraktaat van Giovanni Battista della Porta uit 1586. Della Porta vergeleek de menselijke fysionomieën met die van dieren en leidde uit de parallellen af welke eigenschappen en karaktertrekken de betreffende personen bezaten. Voor de haakneus van het type in het portret van de nano wees Della Porta op het voorkomen van de geprononceerde inham bij de neuswortel, die hij vergeleek met de scherp gekromde snavel van een haan (fig. 4).10 Door de aanwezigheid van deze inham (concavo) onderscheidt deze categorie neuzen zich van het andere type haakneus (naso adunco) in Della Porta’s classificatie, die zich in een vloeiende convexe lijn – dus zonder duidelijke inham – van voorhoofd naar neuspunt ontwikkelt; dat type vergeleek hij met de

snavel van een adelaar.11 Voor Della Porta was het bezit van een kromme neus als de snavel van een haan, zoals bij de nano, bepaald geen aanbeveling. In zijn commentaar wees hij erop dat hanen, net als de gelijkgesnavelde patrijzen en kwartels, tegennatuurlijk gedrag zouden vertonen, omdat de mannetjes met elkaar zouden paren: ‘ik zou het erop houden, dat dat kan duiden op laagheid, omdat hanen, patrijzen en kwartels het gebruik van Venus [= de paringsdaad] misbruiken & eenzelfde ‘neus’ hebben’.12 Hij voegde eraan toe dat hij veel vrienden had gekend met zo’n zelfde geprononceerde neus die zich ook met dergelijke ‘afgrijselijke smerigheid’ (horribile sporchezza) hadden ingelaten. De implicatie was dat een kromme neus kon duiden op de ‘tegennatuurlijke’ geaardheid van zijn drager. Een voorzichtige conclusie kan zijn dat Du Quesnoy (en zijn opdrachtgever De Créqui) de nano bewust als een homoseksueel wilden uitbeelden. Diens haakneus is in dat geval geen nauwkeurige weergave van de werkelijkheid – zelfs al zou hij in het echt ook een iets gebogen neus hebben gehad – maar een karikatuur geïnspireerd door Della Porta’s traktaat. Overigens zou diens vergelijking van de gebogen neus met een haan in dit verband nog een andere connotatie kunnen hebben, namelijk die met de spot-

Fig. 3. (links) François du Ques noy, De dwerg van de duc de Créqui (detail en profielaanzicht), 1633-1634, Carrara-marmer op voetstuk van bigio morato, 49 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome. Fig. 4. (rechts) Giovan Battista della Porta, Il naso corvo, rotondo in nanzi la fronte ro tonda, 1615, houtsnede, uit: Della fisonomia dell’h vomo (Vicenza 1615), 56 verso.

Fig. 5. (rechts) Vincenzo Leonardi, Grotesk hoofd, naar een Etruskisch origineel in brons, pen en bruine inkt over zwart krijt, 289 x 199 mm, uit een album samengesteld door Cassiano dal Pozzo. Fig. 6. (links) Romeins komediemasker, 2e-1e eeuw v.Chr., terracotta, Museo Archeologico Nazionale di Taranto.

en geuzennaam van de Fransen. De aloude associatie van ‘de Fransman’ met een haan stoelt op het Latijnse Gallus (Galliër), dat tevens haan betekent. Kortom, de markante neus van Du Quesnoy’s buste zou de man kunnen hebben getypeerd als een seksueel gecorrumpeerde Fransman, iets wat overigens correspondeert met een universeel beeld van de Franse edelman als welgemanierde, fatterige modepop in de 17e eeuw.13 Vanzelfsprekend moet dit met instemming van De Créqui zijn gebeurd, waardoor diens opdracht ook een amusante vorm van zelfspot in zich draagt die aan het francofiele Barberini-hof zeker zal zijn gewaardeerd. Voorzichtig kunnen we concluderen dat Du Quesnoy’s buste de dwerg neerzette als een gedeformeerde Galliër: enerzijds goed geproportioneerd en welgemanierd, anderzijds ondermaats en behept met een gelaatsmisvorming die kan duiden op een ‘tegennatuurlijke’ geaardheid. Als het naturalisme dat de beeldhouwer zo duidelijk tentoonspreidt misschien toch niet zo vanzelfsprekend is (en op zijn minst een dubbelzinnige kant heeft), moeten we dan mis-

schien ook de overige trekken en uitdossing van de nano in een ander licht bekijken? Masker Behalve krom is de neus van de dwerg ook nog eens scheef, waardoor zijn vriendelijke gelaat tevens frontaal ontsierd wordt. Het scheve verleent het portret een groteske en overdreven fysionomie. Aan het effect ervan draagt ook de omhoogstaande snor bij, waardoor het lijkt alsof de nano een brede grijns trekt, en eveneens de wijd openstaande ogen met hun zo opvallend leeg gelaten oogballen. Bij elkaar geven deze gelaatstrekken het gezicht iets karikaturaals en maskerachtigs. De buste heeft deze kenmerken gemeen met groteske Griekse en Romeinse karakterkoppen en maskers uit het klassieke, vooral komische toneel – iets wat een erudiete, in de oudheidkunde geïnteresseerde beschouwer zeker kan hebben opgemerkt. Bij zulke antieke groteske koppen en maskers, waarbij fysionomische overdrijving standaard is (en ook noodzakelijk om een bepaald karakter te typeren) zijn sterk gebogen én scheve neuzen, grote

opengesperde ogen (of liever oogholtes) en grijnzende monden vaste kenmerken.14 Zulke maskers waren in de 17e eeuw genoegzaam bekend uit opgravingen en uit antieke afbeeldingen, bijvoorbeeld op gesneden stenen, sarcofaagreliëfs of beeldjes van acteurs, en ze werden bestudeerd door oudheidkundigen.15 De tweede druk van Agesilao Mariscotti’s studie over antieke maskers, De personis et larvis earumque apud veteres usu et origine syntagmation (Rome, 1639), werd zelfs opgedragen aan kardinaal Antonio Barberini – inmiddels eigenaar van de buste van de nano.16 In de verzameling van de Barberini’s bevonden zich ook in dit verband relevante antiquiteiten, zoals een bronzen morrione (een komisch personage of nar), die door de secretaris van kardinaal Francesco, de oudheidkundige Cassiano dal Pozzo (1588- 1657) met wie Du Quesnoy via Poussin bevriend was,17 werd beschreven in zijn album Antichità Diverse.18 Dal Pozzo liet ook een grotesk Etruskisch maskertje – met een misvormd gelaat en scheve neus – natekenen, dat zich in een andere collectie bevond (fig. 5).19 De gelijkenis tussen de buste en sommige van die antieke groteske koppen en maskers, waarin dankzij een sterke asymmetrie van scheve neuzen, ogen en monden de fysionomische vervorming én expressiviteit nog verder zijn opgevoerd, betreft vooral de maskers voor de Fabulae Atellanae – het komische improvisatietheater uit de Romeinse tijd (fig. 6).20 Kunstenaars als Du Quesnoy, Poussin en hun geestverwanten, die zich op haast archeologische wijze verdiepten in de klassieke oudheid (‘la gran maniera greca’) en de resultaten van hun observaties toepasten in hun eigen werk, waren bekend met zulke antieke komediemaskers.21 Een goed voorbeeld is het amusante fragment van een klassiek saterkind dat een veel te groot toneelmasker van een oude Silenus voor zich houdt, dat de beeldhouwer Alessandro Algardi in 1628 restaureerde (fig. 7). Du Quesnoy en Poussin pasten hetzelfde antieke motief van ‘putto met masker’ toe in hun verhalende scènes met kinderbacchanalen,

saters, nimfen of Silenus, ontleend aan klassieke auteurs (fig. 8).22 Voor de beeldhouwer was het conceptueel dus geen grote stap om het gezicht van de nano de trekken van een antiek toneelmasker te geven. Rolwissel De buste van de nano is niet in luxe, eigentijdse kleding gestoken, zoals op de houtsnede (fig. 1). Zijn all’antica kleding bestaat uit een fijn geplooid gewaad dat over de linkerschouder hangt en de rechterborst vrijlaat. Hierdoor schuilt er een vreemd contrast in het beeld: zijn torso behoort tot de klassieke Oudheid, gezicht en kapsel zijn contemporain. De cadenette die tussen de kleding-

Fig. 7. Alessandro Algardi, Jonge sa ter met het toneel masker van Silenus (restauratie van een antiek marmeren fragment), 1628, Rome, marmer, 59,5 cm, particuliere collectie, in bruikleen aan het Art Institute of Chicago.

Fig. 8. (links) François du Ques noy, Acht kinder bacchanten met een bok, Rome, ca. 1626-1630, Carrara-marmer, 41,7 cm, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 9. (midden) Nicolas Dorigny, Statua d’una Amazone negli Orti Mattei alla Navicella, 1704 (prent naar: Ge wonde Amazone, Romeinse kopie naar Grieks origineel door Phidias (lichaam) en Polykleitos (hoofd), zogenaamde Mattei-type, marmer, h. 197 cm, Musei Capitolini, Rome), uit: Domenico De Rossi, Paolo Alessandro Maffei, Raccolta di statue antiche e moderne / data in luce sotto i gloriosi auspicj di N.S. Papa Clemente XI (Rome 1704). Fig. 10. (midden) Frontispies met koning Henri III van Frankrijk als hermafrodiet, uit: Thomas Artus Sieur d’Embry, Les Hermaphro dites. L’isle des Hermaphrodites nouvellement des couverte (Keulen 1726).

plooien op de linkerschouder niet onmiddellijk opvalt vormt de symbolische brug tussen beide delen. Sterker nog, de lok biedt de beschouwer een subtiele maar essentiële handreiking dat de nano hier gekostumeerd is weergegeven, in een (pseudo-)antieke rol, een gegeven dat uiteraard goed aansluit bij zijn maskerachtige gezicht.23 Als eigentijds modieus element verleent de cadenette zijn drager bovendien iets vrouwelijks en wordt, door de combinatie van deze lok, de all’antica uitdossing en de half ontblote borst de associatie opgeroepen met een amazone (fig. 9). In de collectie van de Barberini’s bevond zich, tenminste sinds 1627, zo’n amazone-beeld, van het zogenaamde Sciarra-type.24 Door deze toespeling op een klassieke vrouwelijke strijder ondergaat de nano een subtiele ‘gender-transformatie’ die beweegt tussen twee uitersten in het sekse-spectrum: de moderne, welgemanierde, goed gebouwde (en mogelijk homoseksuele) dwerg-hoveling enerzijds en aan de andere kant de strijdbare vrouw met uitgesproken masculiene eigenschappen uit de klassieke Oudheid. Zo’n amusante vorm van ‘cross-dressing’ zou ook in werkelijkheid kunnen hebben plaatsgehad, namelijk tijdens een toneelstuk – de plaats bij uitstek voor rolwisse-

lingen – waarin de nano dan als klassieke vrouwelijke strijder was gecast. Amazones waren immers populaire verschijningen op het vroegmoderne podium.25 Dat gegeven versterkt de gedachte dat de dwerg van de hertog De Créqui door Du Quesnoy als eenzelfde dubbelzinnig toneelpersonage werd geportretteerd. Zo’n rol past goed bij de aristocratische voorliefde in Frankrijk én in Rome in de vroege 17e eeuw voor fluïde seksuele grenzen en ambigue geaardheid.26 Kardinaal Scipione Borghese bezat bijvoorbeeld enkele vroege schilderijen van Caravaggio met androgyne jongelingen, werken die zich vanwege de dubbelzinnige aard van de voorgestelden en de thematiek moeilijk laten duiden en categoriseren.27 Ook herinnert de ambigue seksuele identiteit van de nano aan een ander klassiek marmer dat zich eveneens in de Villa Borghese bevond: de door Bernini in 1619-1620 gerestaureerde Slapende Hermafrodiet.28 In de vroegmoderne literatuur stonden herma frodieten en androgynen bovenaan de lijst van anatomische mirabilia, ze behoorden tot de ‘monstrositeiten’ – een categorie waartoe trouwens ook de dwergen en amazones werden gerekend. Zo volgt het hoofd-

stuk over androgini in Scarlatini’s Dell’ huomo figurato, e simboloco onmiddellijk op dat over de pigmei waarin ook de dwerg van de hertog De Créqui wordt beschreven.29 De fascinatie voor ambigue seksualiteit, zoals hermafrodieten, androgynie, bi-, homo- en transseksualiteit, was in de tweede helft van de 16e eeuw sterk opgekomen, aanvankelijk in de alchemistische en medische literatuur maar ook in de liefdesliteratuur en kunst van de vroege barok.30 Een wegbereider was de Hermaphroditus, de even omstreden als populaire collectie epigrammen van Antonio Beccadelli, die al in 1425 was verschenen.31 De adel adopteerde in toenemende mate een androgyn ideaal in zijn aristocratische levensstijl, on-

der andere door verkleedpartijen, travestie, en andere sekse-rolwisselingen, waarbij de man verwijfd werd en de vrouw een eigentijdse amazone of virago. Die ontwikkeling bereikte een hoogtepunt aan het Parijse hof onder de Valois-koning Henri III (koningschap 1574-1589), die vanwege zijn uitermate verwijfde gedrag en zijn talrijke mignons als hermafrodiet werd gezien én bespot: ‘un Roy femme ou bien un homme Reyne’ (een vrouw-koning of een man-koningin) (fig. 10).32 Op een bal verscheen de koning zelfs een keer verkleed als amazone, een transformatie van androgyne koning tot ‘mannelijke’ vrouw. Henri’s biseksualiteit werd gezien als een kwalijke buitenlandse (lees: Italiaanse) invloed.33 Sommige spotgedichten waren dan ook gericht op de

Fig. 11. (rechts) Francesco Mochi, Santa Veronica, 1631, marmer, 400 cm, Sint Pieter, Vaticaanstad.

Fig. 12. Giovanni Antonio Galli, genaamd Spadarino, Christus die zijn wonden toont, Rome, ca. 16251635, olieverf op doek, 132,3 x 97,8 cm, Perth Museum & Art Gallery, Perth and Kinross Council, Perth.

mannelijke kwaliteiten van zijn Italiaanse moeder, koningin Catharina de’ Medici, die als een gallina zou regeren over de gallos, de hanen (de Galliers), en deze zelfs castreerde tot makke eunuchen, terwijl koning Henri III werd afgeschilderd als een poulle couronnée, een gekroonde kip.34 Het Franse hof in deze jaren en de vloedgolf aan spotschriften zullen zeker hebben bijgedragen aan het in de 17e eeuw heersende beeld van het Franse androgyne galanterie-ideaal – de stereotype Franse hoveling als verwijfde modepop – waarbij bijvoorbeeld ook het dragen van de cadenette past.35 Dat de all’antica kleding van de dwerg als een kostuum moet worden opgevat ondersteunt de gedachte dat de buste was bedoeld om de uitdossing van de nano tijdens een toneeloptreden in aanwezigheid van De Créqui en kardinaal Antonio Barberini vast te leggen.36 Zo’n optreden is weliswaar niet gedocumenteerd, maar past uitstekend in het culturele klimaat van het vroege Seicento in Rome waar leden van de huishouding en het corps de pages van een (kerk-)vorst vaak werden ingezet bij optredens, dansvoorstellingen en intermezzi.37 Klassiek-Romeinse dwergen werden bovendien in de 17e eeuw geassocieerd met het toneel, wat aansluit bij de all’antica uitdossing van de nano.38 Feesten, toneel- en muziekopvoeringen met jongemannen en castraten in vrouwelijke rollen waren in het milieu van kardinalen en hun verwanten in Rome aan de orde van de dag.39 Bij een dergelijke eet-, dans- en verkleedpartij in 1605, noopte het ontbreken van dames vele jongelingen zich als vrouw te verkleden, tot vermaak van de overige aanwezigen onder wie enkele prominente kardinalen.40 Ook in Palazzo Barberini, dat een belangrijk cultureel trefpunt in Rome was, vonden geregeld feestelijke optredens plaats, onder andere door bekende castraten.41 Kan Du Quesnoy’s ambigue buste niet goed een herinnering zijn geweest aan zo’n toneelvoorstelling met de nano in een hoofdrol en in aanwezigheid van de Barberini kardinalen en hun verwanten? Het

is dan dus geen karikatuur van deze klein gebouwde man, maar een geestig, zorgvuldig georkestreerd en iconografisch gelaagd afscheidsgeschenk van De Créqui aan Antonio Barberini. Een duurzaam kunstwerk, met persoonlijke associaties en herinneringen, vol scherzo en vivezza, en niet gespeend van enige zelfspot door de schenker. Rollenspel als artistieke strategie De iconografische complexiteit van de buste en het rollenspel dat met dit portret gespeeld wordt was in de eerste plaats begrijpelijk voor de ontvanger van het geschenk en voor een kleine groep van intimi, die de nano persoonlijk kenden en wellicht wisten van zijn optreden als amazone. Anderen zonder die voorkennis vroegen zich misschien af of het wel een portret was, en zo ja, of het wel serieus bedoeld was. Nam zo’n gedeformeerd gezicht in zo’n kostbaar medium soms een loopje met de traditionele gewichtigheid van het marmeren borstbeeld? Daagde het beeld hen misschien uit om na te denken over welke rollen hier gespeeld worden: die van een eigentijdse ‘hofnar’ in all’antica kledij, elegant, sympathiek maar ook gedeformeerd en verkleed als vrouw? Of werd hier ‘de schoonheid in het lelijke’ bezongen, zoals in de contemporaine barokke poëzie en kunstliteratuur zo geregeld gebeurde? Om met de kunsttheoreticus Mancini te spreken: ‘[...] schoonheid zal in alles zijn, in alle dieren, in alle personen van welke aard of beroep ook, in alle bediendes, slaven, zelfs in hen die kreupel zijn, ja zelfs in afschuwelijke dingen’.42 Wat vaststaat is dat de buste het publiek op een nieuwe, prikkelende manier probeert te betrekken, door bewust dubbelzinnigheden in te bouwen en onzekerheden over betekenis en authenticiteit. Die ambiguïteit en dat rollenspel heeft de buste gemeen met veel kunst uit de vroege barok in Rome. Een drietal voorbeelden tot slot. Bij zijn beroemde Veronica in de Sint-Pieter brak de beeldhouwer Francesco Mochi ook met de conventies van het genre – het staan-

13. Gian Lorenzo Bernini, Medusa, Rome, 1638-1640, Carrara-marmer, 46 cm, Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori.

de nisbeeld – door de marmeren figuur in volle vaart uit te beelden (fig. 11). Volgens Mochi’s biograaf Passeri was Veronica ‘niet langer een verstild en onbeweeglijk beeld zoals het zou moeten zijn om een Simulacrum te zijn dat door de beschouwers wordt genoten en bewonderd, maar veeleer een personage dat passeert en niet blijft staan’.43 Vooral de zinsnede ‘een personage dat passeert’ is interessant, want het impliceert wederom een rolwisseling. Niet langer beweegt de beschouwer langs of rond het beeld, een ijzeren wet in de maniëristische kunsttheorie, maar het echte beeld bevrijdt zich nu als het ware uit zijn nis en loopt weg, de beschouwer in vertwijfeling achter-

latend.44 In een lofdicht op Mochi’s Veronica verzuchtte een dichter in 1641 dan ook: ‘Is ze marmer deze godin? Is ze standbeeld?’.45 De omgekeerde rolverdeling tussen het beeld en zijn beschouwer die Passeri hier aanstipt, raakt aan de essentie van de nieuwe, barokke beeldtaal die in de eerste decennia van de 17e eeuw werd ontwikkeld, mede onder invloed van de concetto-poëzie van Giambattista Marino en zijn school.46 Op vergelijkbare wijze manipuleerde Caravaggio-navolger Spadarino (1585–1652) omstreeks 1630 het publiek in zijn Christus die zijn wonden toont (fig. 12).47 Zonder twijfel werd de 17e-eeuwse kijker, net als wij, geraakt door de schokkende intensiteit van het werk: Christus kijkt ons verwachtingsvol aan en nodigt ons uit om de wond in zijn zij aan te raken door deze nadrukkelijk open te houden. In zijn directheid is deze uitnodiging even onweerstaanbaar als gruwelijk, en ze verandert onze ‘neutrale’ toeschouwersrol in die van de ongelovige discipel Thomas, die volgens het evangelie pas geloofde dat Christus uit de dood was opgestaan nadat hij diens wonden had gezien en aangeraakt. Zo wist Spadarino het Bijbelse thema een nieuwe, performatieve lading te geven waardoor de beschouwer emotioneel en narratief betrokken raakt. Het is zelfs niet uitgesloten dat Spadarino via de woorden van Christus aan Thomas (en dus ook aan ons) – ‘Gelooft ge, omdat ge mij hebt gezien? Zalig zij, die niet zien, en toch geloven’ – impliciet ook het werkelijkheidsgehalte van zijn eigen kunstwerk ter discussie stelt. Een derde voorbeeld tot slot: Bernini’s Medusa beeldt het versteende hoofd van de Gorgo uit, nog voordat ze werd onthoofd (fig. 13). Daartoe werd hij geïnspireerd door enkele gedichten uit Marino’s Galeria (1619). Bij monde van Medusa zelf nodigde de dichter namelijk beeldhouwers uit om haar verstening tot thema te kiezen: ‘Ik weet niet, of een sterfelijke beitel mij hakte, of dat mijn eigen blik, me spiegelend in het heldere

glas, mij zo maakte’.49 Bernini’s riposte aan Marino is een testimonium van technische virtuositeit en levendigheid, bedoeld om de stupore van de beschouwer op te roepen, die daardoor eveneens ‘versteent’.50 De beeldhouwer richtte zich daarmee op een andere regel in Marino’s sonnet, waar een fictieve beschouwer die stupido stil blijft staan wordt aangesproken.51 Zo ontstond er, voor ingewijden althans, een dialoog tussen twee zusterkunsten: ‘ut scultura poesis’ – poëzie als sprekende sculptuur, sculptuur als zwijgende poëzie.52 Van zulke dubbelzinnigheden, rolwisselingen, rollenspel, vernuftige omkeringen en theatrale ensceneringen als onderdeel van de artistieke strategie van kunstenaars zijn nog talrijke voorbeelden uit het begin van de 17e eeuw te geven. Geregeld is er sprake van een ‘alsof’-structuur, waarbij de figuren die zijn uitgebeeld niet zijn wat ze lijken, twijfel zaaien over hun identiteit, of van bewuste fouten die de toeschouwer in verwarring moeten brengen.53 In andere gevallen worden letterlijke ontleningen aan het theater – de échte plek van het rollenspel – of theatrale kunstgrepen toegepast, om het publiek te imponeren of op het verkeerde been te zetten.54 Net als bij het complexe spel dat Du Quesnoy door zijn buste van de nano zijn verwende opdrachtgevers voorschotelde, vindt er in al deze gevallen steeds een herdefiniëring van de verhouding tussen kunstwerk en publiek plaats. In dat rollenspel en in dit performatieve karakter van de nieuwe kunst – of beter wellicht: kunstmatigheid – die in Rome aan het begin van de 17e eeuw ontstond schuilt een belangrijke wezenstrek van de barok.

1. J.-C. Boyer & I. Volf, ‘Rome à Paris: les tableaux du maréchal de Créquy (1638)’, Revue de l’art 37 (1988) 22-44, spec. 22, 24. 2. I. Lavin (met M. Aronberg Lavin), ‘Duquesnoy’s Nano di Créqui and two busts by Francesco Mochi’, The Art Bulletin 52 (1970) 132–149; E. Lingo, François Duquesnoy and the Greek Ideal (New Haven & Londen 2007) 132. F. Hammond, Music and spectacle in Baroque Rome. Barberini patronage under Urban VIII (New Haven & Londen 1994) 269 (nr. XXXI) geeft als datum 10 juni. 3. G. Gigli (G. Ricciotti, red.), Diario Romano (16081670) (Rome 1957) 13. Deze en overige vertalingen zijn van de auteur, tenzij anders aangegeven. 4. Lingo (2007) 105; T. Ghadessi, Portraits of human monsters in the Renaissance. Dwarves, hirsutes, and castrati as idealized anatomical anomalies (Kalamazoo 2018) 24-29 en fig. 1.9. 5. O. Scarlatini, Dell’ huomo figurato, en simboloco, anatomico, rationale, morale, mistico, politico, e legale [...] (Bologna 1683) 120. 6. S. Cheng, ‘Parodies of life: Baccio del Bianco’s comic drawings of dwarfs’, in: David R. Smith (red.), Parody and Festivity in Early Modern Art (Farnham & Burlingon (VT) 2012) 127-141. 7. M. Boudon-Machuel, François du Quesnoy (15971643) (Parijs 2005) 165-169, 330, 331 (nr. Oe. 122). 8. U. Rublack, Dressing up. Cultural identity in Renaissance Europe (Oxford 2010) 166-168, fig. 101. 9. A. Colantuono, ‘Scherzo: hidden meaning, Genre, and generic criticism in Bellori’s Lives’, in: J. Bell & T. Willett (red.), Art History in the Age of Bellori: scholarship and cultural Politics in seventeenth-century Rome (Cambridge 2002) 239–256, spec. 252. 10. G.B. della Porta, De humana physiognomia (Vico Equense 1586); ik heb gebruikt [G B. della Porta], Della fisonomia dell’ hvomo del sig. Gio. Battista della Porta Napolitano. Libri Sei. Tradotta da Latino in volgare, e dall’ istesso Auttore accresciuti di figure & di luoghi necessarij à diverse parte dell’ opera.[...] (Napels 1610) 2e boek, 98 en fig. XXIX: ... quei c’hanno il naso corvo, rotondo innanzi la fronte rotonda, e quel che sourasta, rotondo, sono lussuriosi, e si referiscono al gallo. 11. Idem, 97, 98 en pl. XXVII. 12. Idem, 98: ‘Mi io giudicherei, che questa s’intendesse ancor della nefanda perche in galli, pernici, e

quagli, corrompono l‘uso di Venere, & hanno un naso somigliante, perche mentre le femine cavano l’vuova, i maschi combattono, e vsano i vinti in luogho di femine, come habbiam detto un altra volta, & io hò conosciuto molti amici, c’hanno havuto simil naso, e sono stati imbrattati di questa horribile sporchezza.’ In de Franse editie van Della Porta werd dit ‘homoseksuele’ gedrag van hanen, patrijzen en kwartels kernachtiger omschreven omschreven als ‘... qui ont presque semblable nez s’accouplent souvent mâle avec mâle, & usent de la chair contre l’ordre de nature’, zie La physionomie humaine de Jean Baptiste Porta Neapolitain [...] (Rouen 1655), 2e boek, hoofdstuk IX, 163. 13. I. Herklotz, Cassiano dal Pozzo und die Archäologie des 17. Jahrhunderts (München 1999) 44-46, 74. 14. A. Nicoll, Masks, Mimes and miracles: studies in the popular theatre (Londen, Bombay & Sydney 1931) 47-50, 65-79, 87-91 en fig. 66-70; M. Bieber, The history of the Greek and Roman theatre (Princeton, Londen, Oxford & Den Haag 1939) 178-205, 416-420 en fig. 260, 546-556; M. Barasch, ‘The laughing Rhine maskes’, Arte Lombarda (1993) nos. 2-4, 60-64. 15. E. Vaiani, The Antichità Diverse album. The paper museum of Cassiano dal Pozzo. Antiquities and Architecture Series, part 5 (Londen 2016), nos. 7, 78-80. 16. E. Leuschner, Persona, Larva, Maske. Ikonologische Studien zum 16. bis frühen 18. Jahrhundert (Frankfurt am Main 1997) 11. 17. M. McDonald, Ceremonies, Costumes, Portraits and Genre, vol. 1, The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. Prints, part 1 (Londen 2017) nr. 357; Herklotz (1999) 76-79, 404; Boudon-Machuel (2005), 47-50, en 280 (In.65a). 18. Vaiani (2016) nr. 83. 19. E. Vaiani, S. Prosperi Valenti Rodinò & H. Whitehouse, Egyptian and Roman Antiquities and Renaissance Decorative arts, vol. 1. The paper museum of Cassiano dal Pozzo. Antiquities and Architecture Series, part 8 (Londen 2018) nr. 145; Idem, vol. 2, nr. 319. 20. Nicoll (1931), 65-79; J. Trapido, ‘The Atellan Plays’, in: Educational Theatre Journal 18 (1966), nr. 4, 381-390. 21. R. Wittkower, ‘The role of Classical models in Bernini’s and Poussin’s preparatory works’, in: Idem, Studies in Western Art (Princeton, NJ, 1963), vol. 3, 41-50. 22. F. Scholten & G. Swoboda, Caravaggio-Bernini. Vroege Barok in Rome (Amsterdam & Wenen 2019)

nr. 79; Lingo (2007), fig. 42 en nr. 80. 23. V. von Rosen, Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600 (Berlijn 2009) 41, 42 en fig. VIII. 24. R. Bol, Amazones Volneratae. Untersuchungen zu den Ephesischen Amazonenstatuen (Mainz 1998), 175, nr. I.4; Herklotz (1999) fig. 77. 25. N. Rivère De Carles, ‘Acceptable Amazons? Female Warriors on the English and French Early Modern Stage’, Caliban 27 (2010) 203-217, spec. 208-209. 26. J. van Gastel, ‘“Barokke lichamen”. Artistieke rollenspel in het 17de-eeuws Rome’, in: Scholten & Swoboda (2019) 68-78, spec. 73, 74. 27. G. Warwick, ‘Allegories of Eros: Caravaggio’s masque’, in: G. Warwick (red.), Caravaggio: realism, rebellion, reception (Newark (N.J.) 2006) 82-90; Von Rosen (2009) 27-63. 28. Cat. Rome, Galleria Borghese, I Borghese e l’antico (A. Coliva, red.), (Rome & Milaan 2011) nr. 35. 29. Scarlatini (1683) 122-124. 30. K.P. Long, Hermaphrodites in Renaissance Europe (Aldershot & Burlington (VT) 2006) 77-162 en 104108; A. Aurnhammer, Androgynie. Studien zu einem Motiv in der europäischen Literatur (Keulen & Wenen 1986) 62-68, 87-102. 31. Holt Parker (red.), Antonio Beccadelli, “The Hermaphrodite”, I Tatti Renaissance Library 42) (Cambridge (Mass.) 2010). 32. Aurnhammer (1986) 79-87, 102-110, spec. 108. L. Daston & K. Park, ‘Hermaphrodites in Renaissance France’, Critical Matrix 1 (1985) 1-19; en Idem, ‘The hermaphrodites and the orders of nature: sexual ambiguity in early modern France’, Gay and Lesbian Quarterly 1 (1995) 419-438; Long (2006) 189-213, spec. 204-205. 33. Long (2006) 208. 34. Idem 208, 209. 35. Aurnhammer (1986), 114-117; Rublack (2010) 166168, 171 en fig. 101, 103. 36. Lingo (2007) 106. 37. P. Barbier, The world of the castrati (Londen 1996). 38. Vaiani (2016) bij nr. 79. 39. Warwick (2006) 85-87. 40. Idem, 86; Von Rosen (2009), 35, 63. 41. Hammond (1994). 42. G. Mancini, Considerazioni sulla pittura (ed. A. Marrucchi & L. Salerno) (Rome 1956-1957) 121; zie

ook Antonio Rocco, Della Bruttezza (Venetië 1635); Cheng (2012) 135; H. Hendrix, ‘Provoking disgust as an aesthetic strategy: on the representation of the non-beautiful in Aristotle’s Poetics and in the art theory of the Italian Renaissance and Baroque, in: K. Werding & A. Krause-Wahl (red.), Wie sich Gefühle Ausdruck verschaffen. Emotionen bei Nahsicht (Taunusstein 2008) 119-131. 43. G.B. Passeri, Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri (J. Hess, red.) (Wenen 1934) 133-134 (‘e qui mancò (e sia detto can sua pace) dalla sua propria essenza, perche, se la parola nominativa di Statua deriva dal verbo latino sto stas, che significa esser fermo, stabile, et in piedi, quella figura non è più statua permanente, et immobile come essere deve, per formare un Simulacro da esser goduto, et amirato dai riguardanti, ma un personaggio che passa, e non rimane’); R. Preimesberger, ‘Skulpturale Mimesis: Mochis Hl. Veronika’, in: T.W. Gaehtgens (red.), Künstlerischer Austausch-Artistic exchange. Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin, 15 – 20 Juli 1992 vol. 2, (Berlijn 1993) 473–482. 44. J. van Gastel, ‘Beyond the niche’, in: J. Van Gastel, Y. Hadjinicolaou & M. Rath (red.), Paragone als Mitstreit (Berlijn 2014) 77–98, spec. 91, 92. 45. È marmo questa diva? È statua questa? (Tortoletti in 1641), geciteerd in T. Montanari, L’età barocca. Le fonti per la storia dell’ arte (1600-1750) (Rome 2013) 258, 259. 46. R. Preimesberger, ‘Zu Berninis Borghese-Skulpturen’, in: H. Beck & S. Schulze (red.), Antikenrezeption im Hochbarock (Berlijn 1989) 118–127, spec. 121; D. Dombrowski, Giuliano Finelli: Bildhauer zwischen Neapel und Rom (Frankfurt am Main & New York 1997) 85-87; Hendrix (2008) 123-127. 47. Scholten & Swoboda (2019) nr. 31. 48. Johannes 20:29, naar De Heilige Schrift, vertaling uit de grondtekst met aantekeningen, in opdracht van de Apologetische Vereniging ‘Petrus Canisius’, Utrecht & Brussel 1939. 49. I. Lavin, ‘Bernini’s bust of Medusa: an awful pun’, in: S. de Blaauw, P.-M. Gijsbers, S. Schütze & B. Treffers (red.), Docere delectare movere: affetti, devozione e retorica nel linguaggio artistico del primo barocco romano; atti del convegno organizzato dall’Istituto Olandese a Roma e dalla Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut) in collaborazione con l’Università Cattolica di Nijmegen, Roma, 19 - 20 gennaio 1996 (Rome 1998) 155–174, spec. 169; G. Marino, La Gale-

ria. Zweisprachige Auswahl (Italienisch–Deutsch) (C. Kruse & R. Stillers, vert.) (Mainz 2009) 308-311, nrs. 4 en 4a. 50. J. van Gastel, Il marmo spirante. Sculpture & experience in seventeenth-century Rome (Berlijn 2013) 199-201. 51. E. Oy-Marra, ‘“immobile riman per meraviglia”. Staunen als idealtypische Betrachtersreaktion in den Bildgedichten Giovan Battista Marinos zu Tizians hl. Sebastian’, in: R. Stillers & C. Kruse (red.), Barocke Bildkulturen. Dialog der Künste in Giovan Battista Marinos ‘Galeria’ (Wiesbaden 2013) 251–271, spec. p. 255. 52. R. Preimesberger, ‘Themes from art theory in the early work of Bernini’, in I. Lavin (red.), Gian Lorenzo Bernini: new aspects of his art and thought (Pennsylvania 1985) 1–24; Preimesberger 1989, pp 109127; H. Keazor, ‘“[...] quella miracolosa mano”. Zu zwei madrigalen Marinos auf Ludovico Carracci’, in: Stillers & Kruse (2013) 273–305, spec. 277. 53. Von Rosen (2006) 46, 53-63. 54. Warwick (2006); Van Gastel (2019). Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, bron: Biblioteca Nazionale di Roma (via The Internet Archive). Fig. 2. Foto Enrico Fontolan, © Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome. Fig. 3. Foto auteur. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Universitätsbibliothek Heidelberg. Fig. 5. Foto auteur. Fig. 6. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, foto Mark Cartwright, bron: Ancient History Encyclopedia. Fig. 7. © The Art Institute of Chicago. Fig. 8. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 9. Afbeelding in publiek domein, bron: fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte), Rome. Fig. 10. Afbeelding in publiek domein, bron: Duke University Libraries (via The Internet Archive). Fig. 11. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, foto Sailko, bron: Wikimedia Commons. Fig. 12. © Perth Museum & Art Gallery, Perth and Kinross Council, Perth. Fig. 13. Foto Andrea Jemolo, © Pinacoteca Capitolina, Musei Capitolini, Rome.

‘Voor de nieuwsgierige lezer zal ik het Museum Kircherianum openen’ 1 Een l ev end i g e b e z o e k e r s e rvari ng o m e e n baro k c o lle ct ie t e ve r e e u w i g e n Martje de Vries

‘I

n een tijd die gekenschetst wordt als theatraal, was Kircher één van de meest opvallende figuren op het Europese toneel.’

Fig. 1. Frontispies van het Musae um Celeberrimum (Amsterdam 1678) met als onderschrift: ‘Kirchers huis is een theater van kunst en natuur, zoals er elders nauwelijks gelijke bestaan’. De maker van de gravure is onbekend. Op de afbeelding is Kircher zelf te zien, die twee bezoekers rondleidt.

Het Rome waarin de Duitse Jezuïet Athanasius Kircher (1602-1680) arriveerde in de jaren 30 van de 17e eeuw was het intellectuele, geestelijke en kunstzinnige centrum van Europa. Talloze grote kunsten bouwprojecten transformeerden in die jaren het uiterlijk van de Romeinse pleinen, fonteinen, façades en interieurs. Deze projecten kenmerkten zich door een streven naar verschillende dimensies, zowel in vorm als in gevoelsuitdrukking en -opwekking. De Britse kunsthistoricus Rudolf Wittkower omschreef het treffend: ‘The anti-aesthetic approach to art of the period of the militant Counter-Reformation was now replaced by an aesthetic appreciation of artistic quality’. Vele van de toenmalige barokke transformaties van de openbare Romeinse ruimte zijn nog steeds te bewonderen. Achter enkele van die façades bevonden zich verzamelingen van oudheden, kunstwerken, naturalia, boeken, en machines en instrumenten van allerlei soort. Deze verzamelingen speelden in vorm en inhoud minstens zo sterk in op het gevoel van hun bezoekers, en trokken en inspireerden zowel kunstenaars als geestelijken en wetenschappers. Geen van deze collecties is integraal bewaard gebleven. Ze raakten verspreid of gingen verloren in de loop der tijd – in de meeste gevallen gebeurde dit zelfs direct na het overlijden van de eigenaar. Kircher was de naamgever van

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

één van de beroemdste van die 17e-eeuwse collecties, die zich bevond achter de toen gloednieuwe façade van de Sant’Ignazio, in het Collegio Romano, het Romeinse Jezuïetencollege. Als één van de weinige collectiebeheerders in Rome stond Kircher stil bij het feit dat zijn met zorg aangelegde museum ooit zou verdwijnen. Hij bedacht een unieke manier om zijn museum te vereeuwigen, die eenieder in staat zou stellen om het op elk gewenst moment te bezoeken. ‘Het zeer beroemde museum van het Romeinse Jezuïetencollege’ De geschiedenis van het museum in kwestie begint in 1651, wanneer Alphonso Donnini, secretaris van de Romeinse senaat, zijn collectie oudheden, beelden en schilderijen per testament nalaat aan de Jezuïetenorde. In het Jezuïetencollege werd ruimte beschikbaar gesteld om deze nalatenschap te herbergen, en Athanasius Kircher werd aangesteld als opzichter en conservator van dit kersverse museum. Kircher was in de jaren 30 van de 17e eeuw uit Würzburg gevlucht vanwege de Dertigjarige oorlog, en kwam via Zuid-Frankrijk terecht in Rome, waar hij de rest van zijn leven zou wonen. Hij werkte als docent en onderzoeker aan het Jezuïetencollege en schreef tientallen rijk geïllustreerde boeken over onderwerpen die uiteenliepen van magnetisme, optica

en musicologie tot geografie, linguïstiek en oudheidstudies. Zijn uitvoerige correspondentie getuigt van zijn aanzien en zijn contacten over de hele wereld. Het jaar 1651 was een fortuinlijk jaar voor Kircher. Nadat hij op verzoek van Paus Innocentius X had meegewerkt aan de her oprichting en interpretatie van de obelisk op de Vierstromenfontein, een project waarvoor hij samenwerkte met niemand minder dan Gian Lorenzo Bernini, werd hij aangesteld als hoofd van wat één van de beroemdste musea van de 17e eeuw zou worden. Onder Kirchers bezielende leiding werd het museum ingericht en aanzienlijk verrijkt. Niet alleen vulde Kircher de kunsten oudhedenverzameling van Donnini onmiddellijk aan met zijn eigen collectie oudheden, manuscripten, modellen, naturalia, klokken, meetinstrumenten en machines; het museum werd tevens een verzamelplaats voor objecten die Jezuïeten van over de hele wereld naar Rome stuurden. Vorsten, geestelijken en wetenschappers werden er met alle égards onthaald en rondgeleid door Kircher zelf (fig. 1). Trots schreef hij dat niemand die zijn ‘theater van de stad en de wereld’ niet heeft bezocht, kan beweren dat hij de stad Rome echt heeft gezien. Terwijl het museum gestaag groeide in omvang en aanzien, kwamen enkele eigenaars van soortgelijke Romeinse collecties te overlijden. Kircher zag hoe hun met zorg en toewijding tot stand gekomen verzamelingen onmiddellijk als losse objecten geveild werden door de nabestaanden, en hij realiseerde zich dat ook zijn museum na zijn dood waarschijnlijk een dergelijk lot beschoren zou zijn. Het zou verspreid raken, verloren gaan en vergeten worden als hij niet bij leven maatregelen trof om dat te voorkomen. Maar hoe leg je zoiets als een museum vast? ‘Draag tijdig zorg voor wat je wilt behouden’ Voor iemand die tijdens zijn leven vele duizenden pagina’s schreef en publiceerde, lag

het antwoord op die vraag voor de hand: er moest een beschrijving van het museum worden gemaakt en uitgegeven. Kircher, die op dat moment vele (schrijf)projecten omhanden had, vertrouwde deze taak toe aan zijn assistent en mechanicus in het museum, Giorgio de Sepi. Diens beschrijving van het ‘zeer beroemde museum’ (Musaeum Celeberrimum), werd in 1678 in Amsterdam gepubliceerd, twee jaar voordat Kircher over-

Fig. 2. (links) Cornelis Bloemaert, Portret van Athanasius Kircher uit 1664. De lezer, die door de frontispies al als bezoeker over de drempel van het museum stapte, ‘ontmoet’ via deze afbeelding zijn gids in het museum. Fig. 3. (rechts) Titelblad van het Musae um Celeberrimum. In de titel wordt de oorsprong en de inhoud van de collectie beschreven.

leed (fig. 2 en 3). In het voorwoord beschrijft De Sepi hoe Kirchers overpeinzingen leidden tot deze opschriftstelling om zijn museum voor de toekomst te behouden: ‘En om te zorgen dat onze Oprichter niet hetzelfde overkomt, en dat al die dingen die hij met zoveel ijver en moeite bijeen had gebracht tot meerder eer en glorie van God en als dienst voor de Republiek der Letteren direct met zijn dood zouden verdwijnen door de onbestendigheid van de tijd, werden alle dingen die ooit tentoon waren gesteld in het genoemde Museum – ofwel opmerkelijke objecten die in de loop van 40 jaar verzameld waren, ofwel geheimen van de natuur, ofwel de kennis van oudheden en apparaten – in volgorde beschreven aan de drukpers toevertrouwd, geleid door de stelling ‘Draag tijdig zorg voor wat je wilt behouden’. Het doel is dat met deze lijst voor toekomstige gene-

raties kennis is vastgelegd van de inhoud van het museum.’ De Sepi sluit zijn voorwoord ‘aan de nieuwsgierige lezer’ (Curioso Lectori) af met ‘En daarom zal ik nu beginnen dit Museum Kircherianum te openen, een werkplaats van kunst & natuur, een schatkamer van de wiskundige disciplines, een overzicht van praktische filosofie. Tot ziens, Lezer, en geniet in de tussentijd van mijn werk.’ De opkomst van de museumcatalogus Om het museum te bewaren, en om het open te stellen voor een breder publiek, werd het dus in de juiste volgorde beschreven, en aan de drukpersen toevertrouwd – het werd vervat in wat we nu een catalogus noemen. Het fenomeen catalogus was een uitvinding van de late 16e eeuw; uit de middeleeuwen zijn niet meer dan inventarislijsten van collecties bewaard gebleven. Historica Paula Findlen legde uit dat de

vernieuwing die optreedt in de opschriftstelling van een collectie van inventaris naar catalogus voornamelijk te zien is aan de hoeveelheid interpretatie en analyse die bij objecten wordt voorzien. Een inventaris is een onversierde opsomming van de inhoud van de collectie. Een catalogus daarentegen is een publicatie die niet alleen de verzamelaar zelf een podium biedt, maar die ook de objecten van tekst en context voorziet. Lang niet alle 16e- en 17e-eeuwse musea lieten een catalogus aanleggen – met als gevolg dat onze kennis zich beperkt tot de collecties waarvoor iemand daartoe wel besloot. Deze catalogi hebben alle eenzelfde structuur: ze bevatten een titelblad met uitvoerige beschrijving, een afbeelding van het museum, een eerbetoon aan een hogergeplaatste of begunstiger, eventueel een portret van de verzamelaar, en een voorwoord, waarop een beschrijving van alle objecten volgt, gegroepeerd in verschillende classes, categorieën, zoals ook Plinius de Oudere dat deed in zijn Naturalis Historia. De objecten in de verzameling illustreerden in deze publicatievorm de observaties en interpretaties van de eigenaar binnen de categorie waartoe die objecten op basis van hun materiaalsoort of kwaliteiten behoorden. Findlen merkte op dat de catalogus voor vele museumeigenaren daarmee hun belangrijkste intellectuele prestatie werd – in plaats van een meerdelige encyclopedie legden verzamelaars een museumcatalogus aan. Dit is bijvoorbeeld het geval voor Ferrante Imperato (15501625?) en Francesco Calzolari (1522-1609), eigenaren van collecties in Napels en Verona (fig. 4). Maar het geldt ook voor de musea van Manfredo Settala (1600-1680) in Milaan, die van Ferdinando Cospi (1606-1686) en Ulisse Aldrovandi (1522-1605) in Bologna en dat van Ole Worm (1588-1655) in Kopenhagen (fig. 5, 7, 8).

sche, etymologische en literaire reflecties. In die zin bewaarde de catalogus een museum veel beter dan zijn middeleeuwse equivalent – en in die zin is de catalogus het belangrijkste product van een verzameling voor de toekomst. Behalve de overzichtsafbeelding die vrijwel iedere publicatie bevatte, was er echter niets in een dergelijke catalogus dat een herinnering aan het museum zelf bewaarde, laat staan aan de ervaringen van de bezoekers. Hoe kon een lezer weten hoe het museum er precies uitzag en waar die objecten zich bevonden? Beschrijvingen van de museale ruimte zijn zeer schaars. Het voorwoord van het Museo Settaliano belooft de lezer dat deze catalogus het museum ‘niet alleen voor diens geestesoog, maar ook voor diens echte ogen’ zal oproepen. Wie doorleest, vindt in het vervolg echter louter beschrijvingen van de objecten, gegroepeerd in clas-

Fig. 4. Ritratto del Museo di Ferrante Imperato (detail), uit: Dell’historia Naturale di Ferrante Imperato Napolitano (Napels 1599).

Het aanleggen van een catalogus zorgde er niet alleen voor dat de inventaris van een collectie bewaard bleef: het bood ook mogelijkheden voor wetenschappelijke, filosofi-

ses, zonder enige referentie naar hun plaats binnen de ‘alcune stanze’ (enkele kamers) waarin ze opgesteld waren. De catalogus van het museum van een andere tijdgenoot van Kircher, Claude du Molinet (1620-1687), geeft in zeven prenten een overzicht van de afzonderlijke ruimtes van het museum in de bibliotheek van Sainte Geneviève (Parijs) (fig. 6), en beschrijft vervolgens alle tentoongestelde objecten. Het voorwoord maakt duidelijk dat de prenten speciaal zijn gemaakt om een herinnering te bewaren: ‘Ik heb hier alles wat zeldzaam en opmerkelijk is in dit Cabinet laten tekenen; ik zal er een uitleg van geven, om de herinnering eraan te bewaren en om het makkelijker te maken om er kennis van te nemen’. De catalogus van het Museum Kircherianum is uniek in zijn genre. Niet alleen refereert die in de tekst wél naar de locatie van de objecten binnen de museale ruimte, maar bovendien stelt deze beschrijving steeds de beleving van de museumbezoeker centraal – terwijl het tegelijkertijd ook voldoet aan de eerdere genoemde eigenschappen van de 17e-eeuwse catalogus. De catalogus van het Museum Kircherianum bewaart daarmee een veel vollediger herinnering van het museum. Het Musaeum Celeberrimum activeert de verbeelding van de lezer niet alleen door afbeeldingen, maar vooral door een levendige beschrijving van het museumbezoek. Het feit dat de zintuiglijke en emotionele perceptie van het museumpubliek leidend was in de samenstelling van deze publicatie, maakt deze in zekere zin de meest barokke binnen zijn genre. Maar hoe vat je een zintuiglijke en emotionele beleving van een bezoeker in woorden? Hoe maak je van de lezer een bezoeker? ‘Voor de nieuwsgierige lezer zal ik het Museum Kircherianum openen’ In zijn voorwoord kondigt De Sepi aan dat hij het Museum Kircherianum zal ‘openen’ (pandere exordior) voor de nieuwsgierige lezer. Deze uitnodiging om het museum te be-

zoeken maakt hij op verschillende manieren concreet. Ten eerste spreekt hij die lezer na het voorwoord consequent aan als bezoeker (in de aanspreekvorm advena, peregrine, of hospes), ten tweede vervoegt hij regelmatig werkwoorden in de tweede persoon (vides hic; ‘je ziet hier’, reperis hic; ‘je vindt hier’), en ten derde gebruikt hij vele demonstratieve en deiktische woorden als ‘kijk!’ (ecce) of ‘hiervandaan’ (hinc), die de lezer betrekken in de ruimte en de rondleiding daardoorheen. De lezer wordt dus door enkele doelgerichte taal- en woordkeuzes actief betrokken bij het museumbezoek. Zelfs de leestijd van het Musaeum Celeberrimum, totaal 61 pagina’s tekst en illustraties, zal min of meer overeenkomen met de tijd (een dagdeel) die een daadwerkelijke bezoeker in het museum doorbracht. Maar hoe vervat deze beschrijving ook de zintuigelijke en emotionele ervaringen van de bezoeker? De belofte dat het museum geopend zou worden, wordt direct op de eerste pagina ingelost. Die beschrijft de entree van de bezoeker in het museum – het eerste woord is zelfs ‘opening’ (ostium): ‘De entree, vol majesteit, door latwerk dat aan alle kanten kundig is gesneden, straalt aan de binnenkant van de welwillendheid van de begunstigers omdat hij versierd is met reliëfs die het portret van de Pausen Alexander VII, Clemens IX en Clemens X voorstellen, met heilige symbolen ernaast, op de obeliskenkroon van deze laatste, die op dit moment heerst. Voor de ogen van wie binnentreedt komen ze tot stilstand in een rijkversierd heiligdom, gevuld met kostbare curiosa van kunst en natuur. Achterin speelt een orgel, dat de samenzang van vogels van iedere soort imiteert, en dat het ritme slaat met de sonore klank van een Egyptisch klokkenspel, en dat voorzien is van mechanische aandrijving en een automatische trom, de bezoekers feestelijk toe.’

De tekst prikkelt de verbeelding van de lezer, omdat die niet alleen beschrijft wat de binnentredende bezoeker aan indrukwekkends en exotisch ziet, maar ook wat hij hoort. De klank wordt in een graduele vergelijking voorstelbaar gemaakt (van delicaat naar diepe bastoon), en ook de oorsprong van dat geluid wordt gespecificeerd – net als de bezoeker die binnenstapt door de openslaande deuren, legt dat geluid een verplaatsing door de ruimte af. De openingswoorden schetsen die ruimte dus zowel visueel als auditief. De Sepi beschrijft niet alleen deze zintuigelijke waarnemingen, maar ook hun emotionele effect: ze creëren een festive sfeer, waarmee het bezoek aanvangt. De tekst dirigeert de blik van de lezer dan naar rechts, waar Kirchers folianten stonden: ‘Aan de rechterkant kan de Bibliotheek worden geïnspecteerd, gevuld met de werken van één auteur, waaronder ook Kirchers handgeschreven interpretatie van Avicenna in Latijn, Hebreeuws en Arabisch. Daaronder ook een kruidenboek waarin de zeldzamere plantensoorten waarover Avicenna spreekt gepreserveerd te zien zijn, om de levende natuur te benaderen. Hen [de boeken] steunen diverse laatjes van de combinatiekunst, waarin zich nieuwe musicologische, rekenkundige en geometrische vondsten van de geest van de Oprichter bevinden die nog niet bekendgemaakt zijn – ongebruikelijke maar begrijpelijke briefjes, een oefening voor de nieuwsgierigen.’

Fig. 5. (boven) Detail uit de frontispies van het museum van Ferdinando Cospi (toegevoegd aan het al bestaande museum van Ulisse Aldrovandi) in Bologna, uit de catalogus van L. Legati, Museo Cospiano (Bologna 1678). Fig. 6. (onder) Een van de ruimtes van het museum van Claude du Molinet, uit diens catalogus Le Cabinet de la Bibliothèque de Sainte Geneviè ve (Parijs 1692). De compositie van schilderijen, instrumenten, klokken en opgezette dieren is goed te zien.

Deze beschrijving laat de bibliotheek leven door de inhoud van de boeken (zowel de talen als de disciplines en ook de gedroogde plantenresten) bondig en voorstelbaar te schetsen. De compositie van het geheel wordt ook aanschouwelijk gemaakt: de boeken worden gesteund door laatjes die ontdekkingen bevatten die nog niet wereldkundig zijn gemaakt – de lezer wordt op allerlei manieren gestimuleerd om zijn adjectief curiosus te verdienen, ook bij deze beschrijving van wat waarschijnlijk Kirchers

Fig. 7. Afbeelding van het museum van Manfredo Settala in Milaan uit de bijbehorende catalogus. Uit P.M. Terzago, Musei Settaliano (Tortona 1666).

proto-computers zijn. De ‘oefening’ (exercitium) is vermoedelijk een interactief onderdeel van de rondleiding, waarin de gids de werking van deze lades en kaartjes aan de bezoeker demonstreerde. Dan is de linkerzijde aan de beurt: ‘Aan de linkerkant trekt een draaibaar en schitterend katheder met daarop talrijke munten van 12 van de Romeinse keizers de aandacht, ook vanwege zijn uitzonderlijke artistieke waarde, bekleed met een tapijt gewoven van Indisch kaf. Dit wordt gevolgd door een tafel overladen met gesneden stenen en beeldhouwwerken. Daar brengt de afbeelding van Christus de Verlosser, van de hand van Guido Reni, vol waardigheid en jeugdige gratie, en omgeven door bloemtrossen, alle bezoekers in staat van bewondering en verering. Hieronder staan verschillende beeldhouwwerken vervaardigd door de beroemde architect en beeldhouwer Bernini, die een spelende jongen heeft uitgebeeld die een sprinkhaan probeert te vangen.’

Opnieuw wordt de ‘blik’ van de lezer gestuurd door de ruimte. De specificatie van de materiaalsoorten en de beschrijving van de compacte opstelling van objecten versterken de visuele impressie van zowel de objecten als hun plaats in de ruimte. De omschrijving van het effect dat de Christus van Reni op de bezoekers heeft, geeft opnieuw een emotionele dimensie bovenop de visuele. Die visuele impressie is bovendien allesbehalve statisch: het katheder is draaibaar, en zelfs de dynamiek van een beeldhouwwerk, waarom Bernini geroemd wordt, vat De Sepi in woorden. De beschrijving van de jongen die midden in zijn spel (in lusu) poogt een sprinkhaan te vangen (cicadae capiendae is een nog onvoltooide handeling) is een voor iedereen herkenbaar beeld, inclusief de suggestie van onvoorspelbare en snelle sprongen die een schrikreactie veroorzaken. De verbeelding van de lezer wordt verder geholpen wanneer De Sepi de bron van het licht in de ruimte beschrijft: ‘Bij het raam, vanwaar deze ruimte licht vangt, en zichtbaar van alle kanten, zijn

schilderijen te zien, zeldzaam en afwisselend van aard, en ook een soort magnetische substantie die alleen aan Kircher bekend is, drijvend op een kurk op water. Een horoscopium, dat zijn meester, het licht, volgt, een groot werk van de natuur.’ Enkele objecten die later besproken worden, worden hier al aangekondigd, om de nieuwsgierigheid ernaar op te wekken, maar voornamelijk opdat de lezer ze alvast kan plaatsen in de verbeelde ruimte: ‘Nu de nieuwsgierige bezoeker tot hiertoe in het voorportaal is binnengeleid, zal ik doorgaan met de rondleiding van het gehele museum (de geheimen van de kunsten en van de natuur heb ik onderverdeeld in net zoveel categorieën als hoofdstukken). Van de objecten die hier en daar wegens ruimtegebrek door elkaar staan in een smaakvolle assemblage, zal ik jullie om die reden kort de volgorde presenteren, met als doel dat iemand ofwel door de lezing die aan het bezoek voorafgaat het museum voor zich kan zien vóórdat hij het daadwerkelijk ziet, ofwel met het doel dat iemand die het museum al heeft gezien, moeiteloos de vruchten kan plukken van zijn herinnering daaraan.’ Deze publicatie is dus bedoeld om te dienen als voorbereiding op de bezoekerservaring, of als geheugensteun voor wie het museum al eerder bezocht. Daarmee bediende deze zowel het heden als de toekomst. De manier waarop de herinnering van het museum met deze beschrijving aangelegd of opgehaald wordt, vertoont in de basis overeenkomsten met antieke theorieën over herinneringconstructie uit retorische traktaten. Een herinnering (memoria) kon volgens deze traktaten ontwikkeld worden door ruimtes (loci) te visualiseren waarin objecten, scènes of personen (imagines) op volgorde waarin die gememoriseerd dienden te worden, ‘geplaatst’ werden. Iemand

die deze techniek beheerste, kon de imagines in volgorde ‘ophalen’ uit de loci, door er mentaal doorheen te wandelen. Deze antieke theorieën vormden een belangrijk onderdeel van de opleiding in de retorica die alle Jezuïeten doorliepen. Dat de Jezuïeten niet alleen zeer visueel waren ingesteld, maar ook de kracht van de overige zintuigen erkenden, is duidelijk uit de Geestelijke Oefeningen die zij allen moesten doorlopen.2 Het Musaeum Celeberrimum legt dan ook niet alleen in woorden impressies van zicht, gehoor, emotie en beweging van de bezoeker vast, maar prikkelt ook impliciet diens reuk, smaak en tastzin. Het Musaeum Celeberrimum beschrijft bijvoorbeeld twee huiden van Poolse muskusratten die de muskusgeur bevatten en schijnbaar blijven produceren. Aangekomen bij een hagedis in barnsteen, vertelt de museumgids over de immense stank die vrijkwam toen de fossiele hars in stukken brak op de museumvloer – de schuld van een onvoorzichtige nieuwsgierige bezoeker, uit wiens handen het glipte. Dat had zo’n

Fig. 8. Titelpagina van de catalogus van Manfredo Settala (Tortona 1666). Dit exemplaar komt uit Kirchers eigen bibliotheek, die is overgebracht naar de Bibliotheca Nazionale Centrale in Rome.

welke vis dit is vervaardigd, weet ik niet’, ex nescio cuius piscis pelle elaborata).

Fig. 9. Het ‘Wundermusaeum’ (www. wundermusaeum. com) met de restanten van de collectie van Kircher, gevestigd in het voormalige Jezuïetencollege.

vreselijke geur van verrotting tot gevolg, dat alle toenmalige bezoekers overvallen werden door een ondraaglijke misselijkheid. De hagedis, zo beschrijft het Musaeum Celeberrimum, is sindsdien danig aangetast door het corrumperende effect van zuurstof. Impliciete referenties naar gevoel en naar smaak zijn er ook, bijvoorbeeld wanneer de bezoeker een stuk brood uit Brazilië dat ‘mandioc’ genoemd wordt gepresenteerd krijgt. Eén van de fonteinen besproeit alle bezoekers met water, een andere voorziet ze van verschillende dranken om te drinken. Een bezoek aan het Museum Kircherianum had duidelijk vele dimensies.

Een tijdscapsule in woorden Kirchers mechanicus beschreef een zo levendig mogelijke bezoekerservaring om het Museum Kircherianum te vereeuwigen. De Sepi werd daarmee wellicht méér dan louter degene die zorg droeg voor de vele machines die het Museum Kircherianum rijk was: door het maken van de beschrijving Musaeum Celeberrimum zette hij een machine, ontworpen door Kircher, de Author, in werking voor alle lezers van heden en toekomst. Wat Kircher vreesde, gebeurde natuurlijk onvermijdelijk, zij het veel later dan hij gedacht had: zijn collectie raakte verspreid en zijn fysieke museum bestaat niet langer. De enkele objecten die achterbleven in het Collegio Romano zijn recent opnieuw tentoongesteld in het ‘Wundermusaeum’, en als zodanig op afspraak te bezoeken (fig. 9). Doordat Kircher en De Sepi echter tijdig zorg hadden gedragen voor het behoud van het Museum Kircherianum in de vorm van de catalogus, raakte het oorspronkelijke 17e-eeuwse museum noch verloren, noch vergeten. Zoals een mechanicus betaamt, had De Sepi aan alle daarvoor benodigde mechaniekjes gedacht. De publicatie Musaeum Celeberrimum, als ‘machine’ van het Museum Kircherianum, prikkelt alle vormen van verbeelding van de lezer. Zolang de publicatie bestaat, heeft het Museum Kircherianum geen onderhoud meer nodig.

Naast al deze zintuiglijke en emotionele impressies om de lezer de beschrijving in te trekken en het museum te doen leven, maken enkele kleine taaldaden ook de gids zeer menselijk, en de rondleiding in woorden daardoor nog levensechter. De omschrijvingen van de objecten zijn namelijk zelden in gepolijste schrijftaal. Veelal zijn ze een letterlijke weergave van wat de museumgids bij die objecten zou vertellen, herkenbaar en uit het leven gegrepen doordat die gids ook wel eens iets niet weet (‘van de huid van

Met hulp van De Sepi slaagde Kircher er dus in om niet alleen zijn museum, maar ook de geest van de barok in woorden minstens zo goed te bewaren als de nog zichtbare fysieke resten in de Romeinse openbare ruimte doen. Het Museum Kircherianum zoals Kircher het bedoeld had, is als tijdscapsule in woorden al ruim 350 jaar ‘open’ voor nieuwsgierige bezoekers, die zich door de levendige beschrijving voor de leesduur van een rondleiding in een 17e-eeuws museum kunnen wanen.

1. G. de Sepibus, Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum Celeberrimum (Amsterdam 1678) f. 5r Curioso lectori

(…) Musaeum Kircherianum (…) pandere exordior. Alle vertalingen in dit artikel zijn van de auteur. Alle originele teksten in het Latijn, Frans en Italiaans zijn te vinden in een appendix bij dit artikel op www.romaaeterna.nl. Voor een facsimile van de tekst uit 1678 met een Engelse vertaling, zie P. Davidson (ed.), The Celebrated Museum of the

Roman College of the Society of Jesus A facsimile of the

1678 Amsterdam edition of Giorgio de Sepi’s description of Athanasius Kircher’s Museum, With a translation of the Latin text by Anastasi Callinicos and Daniel Höhr, annotated by Jane Stevenson, in Early Modern Catholicism

and the Visual Arts Series, Vol. 13 (Philadelphia 2015). Het openingscitaat van dit artikel is een vertaling van woorden van Ingrid Rowland, uit ‘Kircher Trismegisto’ in E. lo Sardo (ed.), Athanasius Kircher S.J. Il Museo del Mondo

(Rome 2001) 113. Het citaat van Wittkower komt uit Art

and Architecture in Italy, 1600-1750 (Harmondsworth & Baltimore 1958) 90. Voor de samenwerking tussen Kicher en Bernini, zie Kircher, Obeliscus Pamphilius (Rome 1650)

en D. Stolzenberg, Egyptian Oedipus. Athanasius Kircher

and the Secrets of Antiquity (Chicago & Londen 2013) 120128. Voor meer informatie over de oorsprong en geschiedenis van het Museum Kircherianum, zie A. Bartola, ‘Alle origini del Museo del Collegio Romano. Documenti e testimonianze’, in Nuncius. Annali di storia della scienza 19 (2004) 297-355. Voor informatie over de collectie, zie A. Mayer-Deutsch, Das Musaeum Kircherianum. Kontemplative Momente, historische Rekonstruktion, Bildrhetorik (Zürich 2010) en E. Lo Sardo (ed.), Athanasius Kircher

S.J. Il Museo del Mondo (Rome 2001). Een goede studie van soortgelijke collecties en catalogi is van Findlen: Pos-

sessing Nature: Museums, Collecting and Scientific Culture in Early Modern Italy (California 1994). De geschiedenis

van herinneringconstructies wordt beschreven door F.A. Yates, in haar boek The Art of Memory (Londen 1966). Kirchers vermoedens over het verdwijnen van zijn museum waren slechts deels terecht: het Museum Kircheri-

anum bleef lang na zijn dood bestaan, en er verschenen nog enkele catalogi in de 18e en 19e eeuw. Met de eenwording van Italië raakte de collectie dan toch verspreid, en werd onderdeel van verschillende collecties en musea. Voor informatie over wat er met het Museum Kircheri-

anum gebeurde na 1870, zie M.A. Fugazzola Delphino en

E. Mangani ‘Il Museo Kircheriano’, in C. Cerchai (ed.), Il

Collegio Romano dalle origini al Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Rome 2003) 265-319. In het voormalige

Collegio Romano (nu het Liceo Ennio Visconti) is nog een klein deel van Kirchers collectie, waaronder de houten modelobelisken, overgebleven. Recent is het opnieuw ingericht als ‘wundermusaeum’ en op afspraak te bezoeken. 2. De Geestelijke oefeningen waren in de jaren twintig van de 16e eeuw geschreven door de oprichter van de Jezuïetenorde, Ignatius van Loyola, met als doel om de beoefenaar dichter bij zichzelf en bij (de wil van) God te laten komen. De oefeningen zijn bedoeld om te worden uitgevoerd tijdens een retraite van een maand, ingedeeld in vier weken. In de eerste week overpeinsde de beoefenaar zijn daden en zonden en trok daar lering uit, en in de laatste drie weken overpeinsde hij het leven van Jezus (achtereenvolgens zijn leven, zijn kruisgang en zijn herrijzenis). De oefeningen die deze overpeinzingen stuurden, vertonen enige gelijkenis met de antieke methode voor herinneringconstructie: bij iedere oefening is het van belang een scène op te roepen door een compositie (compositio) te visualiseren: een ruimte met daarin objecten en mensen. De compositie wordt gestuurd door wat de schriftelijke bronnen melden over het leven van Jezus, maar wordt grotendeels aangevuld door het verbeeldingsvermogen van de beoefenaar. Iedere oefening eindigt met de toepassing van alle zintuigen op de scène (applicatio sensuum): de beoefenaar moet zien, horen, ruiken, voelen en proeven wat er gebeurde. Zo creëerde de beoefenaar in feite herinneringen die niet de zijne waren. De beschrijvingen van het Museum Kircherianum vertonen veel overeenkomsten met deze methode. Het is dus niet verwonderlijk dat specifiek het museum van de Jezuïetenorde op deze unieke manier werd vastgelegd. Afbeeldingen Fig. 1. Foto auteur, bron: Universiteitsbibliotheek Universiteit van Amsterdam (Bijzondere Collecties KF 61-4920). Fig. 2. Foto auteur, bron: Universiteitsbibliotheek Universiteit van Amsterdam (Bijzondere Collecties KF 61-4920). Fig. 3. Foto auteur, bron: Universiteitsbibliotheek Universiteit van Amsterdam (Bijzondere Collecties KF 61-4920). Fig. 4. Foto auteur, bron: Universiteitsbibliotheek Leiden (signatuur 656A5). Fig. 5. Foto auteur, bron: Universiteitsbibliotheek Leiden (signatuur 87B9). Fig. 6. Foto auteur, bron: Universiteitsbibliotheek Leiden (signatuur 439A23). Fig. 7. Afbeelding in publiek domein, bron: Gallica, Bibliothèque nationale de France. Fig. 8. Foto auteur, bron: Bibliotheca Nazionale Centrale di Roma (signatuur 12.2M.2). Fig, 9. Foto auteur.

Il Gesù: stupore in de allerh eiligste naam D e Far n e s e s e n d e J e z uï e te n - he t o nts taan van de b ar ok i n R o m e ti jd e n s de c o ntrare fo rmatie Jessica Schots

innen een nummer over de Romeinse barok kan Il Gesù eigenlijk niet ontbreken: deze kerk, waarmee de Jezuïetenorde hun triomfen van de contrareformatie vierden, wordt beschouwd als de eerste barokkerk, met de spectaculaire trompe l’oeil van de plafondschildering. De stupore (verbijstering) die het interieur van de kerk moest oproepen bij de gelovigen kon niet overtuigend genoeg gebracht worden. Ad Maiorem Dei Gloriam wordt in september 1534 de Jezuïetenorde opgericht en iets later, in oktober van hetzelfde jaar, wordt in Rome kardinaal Alessandro Farnese verkozen tot paus Paulus III. In 1540 geeft Paulus in de bul Regimini militantis ecclesiae (‘aan de regering van de strijdende kerk’) zijn officiële goedkeuring aan de orde van Jezuïeten, een goedkeuring die zou uitgroeien tot een spirituele en artistieke band tussen de Farneses en de Jezuïeten. In de strijd tegen het protestantisme wordt in deze band de kiem gelegd voor de laatste revolutie van de kerkelijke kunst: de barok, hevig, intens en groots. In 1545 – de reformatie is dan zo’n twintig jaar gaande – roept Paulus III het Concilie van Trente bijeen, met als doel het tegengaan van de reformatie en het herstellen van de autoriteit van de kerk in Rome. Eén set ‘maatregelen’, opgesteld tijdens de laatste bijeenkomst van het concilie in 1563 gaat over de kunsten: voor de keuze van het onderwerp, vorm en inhoud werden strikte richtlijnen opgesteld. De heiligen en hun afbeeldingen bleven, want van de functie van deze afbeeldingen onderschreef men nog steeds. Maar de angst voor kritiek van de protestanten overheerste en iedere suggestie van afgoderij of bijgeloof diende koste wat het kost vermeden te worden.1

Aan het einde van de 16e eeuw lijkt de contrareformatie te ontspannen. Er waren (onder meer door de Jezuïeten) gebieden teruggewonnen op de protestanten, de dreiging leek kleiner en de angst voor kritiek verminderde. Bovendien, zo vond men, juist de rijkdom en weelde van de katholieke kerk brachten de emotie, bezieling en verwondering, en daarmee overtuiging die het protestantisme miste. Zelfverzekerd en ijverig ontwikkelde de katholieke kunst zich en werd uiteindelijk rijker, theatraler en dramatischer dan ooit tevoren.2 In 1568 start Giacomo Barozzi da Vignola, huisarchitect van de Farneses, met de bouw van wat later beschouwd zal worden als de allereerste barokkerk. De moederkerk van de Jezuïeten: ‘Santissimo Nome di Gesù’ de allerheiligste naam van Jezus. De bouw van de kerk werd bekostigd door kardinaal Alessandro Farnese II, kleinzoon van Paulus III.3 Vignola volgde de decreten van het concilie van Trente strikt. Met een ‘eenvoudige’ ruimte (het extreem overdadige interieur is een eeuw jonger) richtte hij alle aandacht op het hoofdaltaar: de Gesù heeft een breed middenschip waaraan zijkapellen grenzen en geen zijbeuken. Op de kruising waar schip en dwarsbeuken samenkomen, ondersteunen pendentieven (holle, driehoekige gewelven) de koepel (fig. 1). Hoe-

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

groot, maar niet overdadig gedecoreerd. Alles is te groot en er is te veel om nog van een renaissance-gevel te kunnen spreken. Maar de overdadige decoratie van een echt barokke gevel ontbreekt. De hier zichtbare overgang van renaissance naar barok werd lang Jezuïetenstijl genoemd. De Gesù werd het voorbeeld waarnaar contrareformatie-kerken werden gemodelleerd.

Fig. 1. Giacomo Barozzi da Vignola, Giacomo della Porta, het midden schip van Il Gesù met aangrenzende zijkapellen, 15681584, Rome.

wel Vignola de kerk een kruisvormige plattegrond gaf, geven de verhoudingen tussen de korte transepten, de grote koepel en het brede middenschip eerder het gevoel van Renaissance-centraalbouw. Maar kardinaal Alessandro II was niet tevreden met Vignola’s ontwerp voor de façade. Er werd een nieuwe wedstrijd uitgeschreven waarna men koos voor een ontwerp van Vignola’s leerling Giacomo della Porta, die in 1584 de gevel voltooide (fig. 2).4 Midden op de façade, trots pronkend, recht onder de naam FARNESE prijkt het logo van de Jezuïeten, het IHS-monogram: In Hoc Signo, het teken van de Christelijke overwinning over de heidenen. Links vertrapt oprichter van de Jezuïetenorde, Ignatius van Loyola, een ketter: de triomf van de contrareformatie. De gevel is duidelijk en streng, helder en luid: twee aan twee ondersteunen grote pilasters het fries waarop duidelijk geschreven staat dat Alessandro Farnese deze kerk heeft gebouwd. Het dubbele timpaan (de boog en driehoek boven de ingang) zijn leeg. Het wapenschild met het IHS-logo is

De niet de bevatten overdaad in het interieur van de kerk gaf aan het IHS-monogram nog een andere betekenis: Iesuitae Habent Satis (‘de Jezuïeten hebben genoeg’). Van 1668 tot 1683 werkte Giovanni Battista Gauli (Baciccio) aan het fresco op het plafond dat de boodschap die we buiten al zagen nogmaals brengt, de Triomf in de naam van Jezus (fig. 3). Vignola’s gehoorzaamheid aan de contrareformatie ten spijt is de volle focus op het hoofdaltaar hiermee verdwenen: wie de Gesù binnentreedt kan haast niet anders dan het hoofd in de nek gooien en met grote ogen naar het plafond staren. Boven de dubbele kroonlijst staren zestien figuren met eenzelfde stupore op naar dit waanzinnige tafereel, een verbazingwekkende afbeelding over de overwinning van de Katholieke kerk, met als grootste doel ons sprakeloos achter te laten en waarin alle voorzichtigheid van het Concilie van Trente helemaal verdwenen is. Centraal in het fresco schijnt het IHS-monogram zijn goddelijk licht en geeft een hemelse gloed aan de heiligen en engelen, de drie koningen en een afgezant van de Farneses (met een model van de kerk in zijn handen), die de allerheiligste naam van Jezus omringen. Het licht is te sterk voor degenen die het negeren: ketters, zondaars en ongelovigen vallen uit de hemel. De illusie is indrukwekkend. Het plafond lijkt op te lossen, het stucwerk vloeit buiten haar kaders, overlapt met het ‘echte’ plafond, waarop ook schaduwen van wolken zijn geschilderd. De hemel reikt hier niet slechts naar het oneindige: hij lijkt recht op

hij niet door dat het ochtend was geworden en vluchtte weg door de achterdeur, aldus Stendhal.5 Het is echter waarschijnlijker dat de duivel nog steeds naar het plafond staat te staren. Versteend van verwondering, het hoofd in de nek en met grote ogen van stupore. Niemand die hem ziet staan, want iedereen kijkt omhoog. De wind wacht nu nog steeds op hem.6 1. J. Hall, History of images and Ideas in Italian Art (London 1983). 2. Hall (1983). 3. A. Majanlathi, The Families Who Made Rome - A History and Guide (Pimlico 2006). 4. Majanlathi (2006). 5. Zie voor Stendhals Promenades dans Rome bijvoorbeeld de bijdrage van Richard Haasen in Roma Aeterna 6.I&II. 6. L. Verhuyck (2001).

je af te komen. Zelfs voor ons 21e-eeuwse, op special effects getrainde oog, vervagen de grenzen tussen het fresco en het ‘echte’ plafond, tussen hemel en aarde.

Afbeeldingen

De kunst diende wederom de kerk: wat konden de 16e-eeuwse gelovigen anders dan zich overgeven aan verbazing, verwondering en geloof? Dat de Jezuïeten hun rol en successen in de contrareformatie zo zagen, is terug te zien in de rol die de triomf toebedeeld krijgt in het iconografisch programma van de Gesù. Op de voorgevel, aan het plafond, in verlichte wolken, gouden bogen, naar de hemel reikende heiligen en opstijgende engelen. Stupore als middel de gelovigen te overvallen en te overtuigen: de triomf van de verbazing.

Fig. 3. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, foto

Fig. 1. Foto auteur. Fig. 2. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, foto Arnaldo Vescovo, bron: fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte), Rome. Arnaldo Vescovo, bron: fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte), Rome.

Fig. 2 (links). Gia como Barozzi da Vignola, Giacomo della Porta, De voorgevel van de Chiesa del Gesù, 1568-1584, Rome. Fig. 3 (rechts). Giovan Battista Gaulli, Triomf van de Naam van Jezus, 1672-1685, fresco, Il Gesù, Rome.

Omdat het op de hoek van de Via del Plebiscito en de Piazza Gesù behoorlijk kan waaien, gaat het verhaal dat de duivel en de wind samen langs de Gesù liepen, toen de duivel naar binnen ging om wraak te nemen op de Jezuïeten. Hij zou (jaloers als hij was) de prachtige kerk die nooit van hem kon zijn met de grond gelijk maken. Zo met stomheid geslagen door de schoonheid had

De Accademia di San Luca en haar rol in het ontstaan van de barok Matthijs Jonker

oe kan het bestaan dat één van de meest spectaculaire periodes in de kunstgeschiedenis, met alle intellectuele en artistieke vrijheden van dien, samenvalt met een onderwerping aan de autoriteit van de Kerk in diezelfde kunst? Dat is de vraag die in deze bijdrage centraal staat. Het is een spanning die goed zichtbaar is in Romano Alberti’s Trattato della nobiltà della pittura. Dit traktaat gaat over de nobilità, de verhevenheid van de kunst en de kunstenaar, en is geschreven in opdracht van de Romeinse kunstacademie, de Accademia di San Luca. De disciplineoverstijgende kunststroming die we nu als ‘barok’ kennen ontstond rond 1600 in Rome tegen de achtergrond van de contrareformatie. De Protestantse Reformatie en het toenemende contact met – vanuit Europees-Christelijk perspectief – ‘ongelovigen’ in Azië, Afrika en Amerika dwongen de Katholieke Kerk tot zelfreflectie en een nieuwe positiebepaling. Een cruciale eerste aanzet hiertoe vond plaats tijdens het Concilie van Trente (1545-1563).1 Tijdens haar laatste zitting in 1563 bevestigde het Concilie de sinds Gregorius de Grote (540-604) bekende Katholieke visie op heilige afbeeldingen, namelijk dat voorstellingen van Christus, de Maagd en Heiligen mochten worden vereerd omdat ze fungeerden als een Bijbel voor ongeletterden en hen onderwezen in, en herinnerden aan de belangrijkste gebeurtenissen uit het leven van Christus. Hiermee verwierp het Concilie de Protestantse bezwaren, namelijk dat de verering van afbeeldingen zou leiden tot idolatrie en het aanbidden van valse goden.2 Met betrekking tot het uiterlijk en de inhoud van heilige afbeeldingen stond in het weinig specifieke decreet van het Concilie slechts dat religieuze kunstwerken geen valse doctrine of bijgeloof mochten bevatten of lustopwekkend mochten zijn. Pas in de daaropvolgende decennia werd een concretere invulling aan de door de Katholieke

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

Kerk gewenste stijl en iconografie van religieuze kunst gegeven in theoretische traktaten geschreven door theologen als Giovanni Andrea Gilio (De gli errori e degli abusi de’ pittori circa l’historie, 1564) en Gabriele Paleotti (Discorso intorno alle imagine sacre e profane, 1582), en natuurlijk in de kunstwerken zelf die in opdracht van de Kerk en religieuze organisaties werden vervaardigd. Hieruit bleek dat religieuze kunst een emotionele en spirituele reactie teweeg moest brengen bij de toeschouwer om deze tot vroomheid te bewegen. Om dit te bewerkstelligen moest de toeschouwer deelgenoot worden gemaakt van de voorstelling, die bovendien zo helder, eenvoudig en begrijpelijk mogelijk moest worden weergegeven.3 Zoals bekend – en zoals verder zal blijken uit dit nummer – vonden deze principes vanaf de late 16e eeuw hun uitwerking in de barok in verschillende kunstvormen, en regelmatig ook in samenhang met elkaar. Centraal in deze ontwikkeling stonden de religieuze muziek- en theaterproducties van de door Filippus Neri (1515-1595) gestichte Orde der Oratorianen en de door Ignatius van Loyola (1491-1556) gestichte Sociëteit van Jezus (Jezuïeten) van rond de eeuwwisseling – en later die onder het patronaat van de Barberini, waarin Gian Lorenzo Bernini een belangrijke rol speelde.4 De samenwerking tussen verschillende disciplines

– schilderkunst, architectuur, literatuur en muziek – in een theatraal Gesamtkunstwerk bedoeld om de toeschouwer emotioneel mee te voeren, werd in deze periode het model voor decoratieprogramma’s in kerken en kapellen. Het samenkomen van verschillende kunstvormen stond tevens centraal in de Accademia di San Luca, de Romeinse kunstacademie die, evenals de barok, aan het einde van de 16e eeuw ontstond tegen de achtergrond van de contrareformatie. Net als haar voorganger in Florence, de Accademia del Disegno (gesticht in 1563), was de Romeinse academie toegankelijk voor schilders, beeldhouwers en architecten en fungeerde ze als een kunstschool, religieuze lekenbroederschap en kunstenaarsgilde. Het hoofddoel van de Accademia di San Luca was het onderwijzen van de theoretische en praktische principes van de kunsten aan jonge kunstenaars, maar documenten uit de Romeinse archieven maken duidelijk dat de academie ook haar religieuze en gildefunctie bleef uitoefenen in de eerste decennia van haar bestaan, bijvoorbeeld in het organiseren van religieuze feesten, het uitdelen van aalmoezen aan minderbedeelde leden en het controleren van de kunstmarkt.5 Stichting De stichting van de Accademia di San Luca was geen creatie ex novo van een kunst instituut, maar veeleer de transformatie van een bestaande organisatie. De Romeinse kunstacademie kwam namelijk voort uit de Università e Compagnia di San Luca, het gilde en de broederschap van de Romeinse schilders en aanverwante beroepen (zoals miniatuurschilders en baniermakers) dat in de middeleeuwen was opgericht en dat de evangelist Lucas als patroonheilige had gekozen. Beeldhouwers en architecten waren vóór de oprichting van de academie lid geweest van andere gilden en broederschappen in de stad en kwamen met de oprichting van

de academie dus voor het eerst samen in een professionele organisatie met de schilders.6 Overigens bleven de miniatuurschilders, vergulders en baniermakers ook lid van het nieuwe instituut, al mochten ze als beoefenaars van de arti minori niet toetreden tot de academie zelf. In plaats daarvan maakten ze deel uit van de Compagnia (broederschap), het onderdeel van de organisatie dat verantwoordelijk was voor de religieuze activiteiten.7

Fig. 1. Pietro da Cortona, Santi Luca e Martina, 1669, Forum Romanum, Rome.

Behalve de uitbreiding van de beroepen die in het instituut waren vertegenwoordigd en de toevoeging van de functie van school, betekende de oprichting van de Accademia di San Luca ook een verschuiving van de hoogste autoriteit waaraan de kunstenaars verantwoording waren verschuldigd. De academie viel namelijk niet langer onder stedelijke jurisdictie, zoals het oude instituut – en zoals de andere gilden in de

stad – maar onder pauselijk gezag via de Kardinaal-vicaris.8

Fig. 2. Romano Alberti, Trattato della nobiltà della pittu ra (titelblad), 1585, Getty Research Library, Los Angeles.

Tussen 1577 en 1601 verleende opeenvolgende pausen (Gregorius XIII, Sixtus V, Clemens VII, Paulus V) verschillende privileges aan de Romeinse kunstenaars. In de eerste plaats gaven ze toestemming tot de stichting van een academie en broederschap van schilders en beeldhouwers in één instituut. Dit moest een neergaande trend in de kunsten tegengaan, door de jonge studenten te onderwijzen in de kunsten (waaronder ook het disegnare, tekenen) en tegelijkertijd in de Christelijke doctrine en de ‘goede gebruiken’ (buoni costumi). Daarnaast werd de mede naar de beschermheilige van het instituut genoemde Santi Luca e Martina, nabij het Forum Romanum (fig. 1) ter beschikking gesteld. Tevens verkregen de kunstenaars het recht om aldaar aflaten te verkopen, en werden ze vrijgesteld van de belasting die de gilden moesten betalen.9

Net als de meeste andere lekenbroederschappen – en evenals andere religieuze instellingen – kreeg de Accademia di San Luca in vroegmodern Rome een Kardinaal-protector toegewezen. De Kardinaal-protector fungeerde als een bemiddelaar tussen een religieuze organisatie en de Romeinse Curie, en was zowel toezichthouder op, als beschermheer en pleitbezorger van het instituut bij de paus.10 De eerste Kardinaal-protectoren van de academie waren vooraanstaande kardinalen. De eerste drie waren nauw betrokken bij de transformatie van de Kerk in overeenstemming met de decreten van Trente.11 Zo voerde Gabriele Paleotti (1522-97) als bisschop van Bologna onderwijshervormingen door, waarbij het curriculum – met een centrale rol voor Christelijke Doctrine – toegankelijk werd voor alle lagen van de samenleving. De toewijzing van Paleotti aan de Accademia di San Luca in 1595 is hier relevant, omdat zijn Discorso intorno alle imagine sacre e profane (1582) vanaf het begin van de 17e eeuw algemeen werd beschouwd als de officiële positie van de Kerk ten aanzien van religieuze kunstwerken.12 Bovendien had Paleotti’s Discorso grote invloed op Romano Alberti’s Trattato della nobiltà della pittura uit 1585. Alberti zou in de jaren 1590 secretaris worden van de Accademia di San Luca en een aantal van zijn familieleden waren eveneens lid van het instituut. Op het titelblad van het traktaat staat vermeld dat het is geschreven ‘in opdracht van de eerbiedwaardige broederschap van Sint Lucas en de nobele academie van Romeinse schilders’ (fig. 2).13 Het gebruik van de term ‘academie’ is hier opvallend omdat de eerste echte academische bijeenkomsten – met theoretisch en praktisch onderwijs over de beeldende kunsten – pas acht jaar later zouden plaatsvinden onder de eerste president (principe), de schilder en architect Federico Zuccari (ca. 1542-1609).14 Alberti’s Trattato della nobiltà della pittura Zoals blijkt uit de titel, pleit Alberti in zijn

traktaat voor de nobilità (verhevenheid) van de schilderkunst. De publicatie van de tekst in 1585 moet daarom zeer waarschijnlijk worden beschouwd als een rechtvaardiging én een verdere stimulus voor de geplande stichting van de kunstacademie.15 Het is in dit kader interessant dat archiefdocumenten laten zien dat in de eerste jaren van haar bestaan de academie verschillende kopieën van Alberti’s boek verkocht aan kunstenaars en potentiële opdrachtgevers.16 Verder moet worden opgemerkt dat, hoewel de titel van het traktaat alleen naar de schilderkunst verwijst, het titelblad suggereert dat de argumenten voor de nobilità van de kunst ook gelden voor beeldhouwkunst en architectuur. In het centrum van de afbeelding zien we namelijk drie pijlen die met een lint aan elkaar zijn verbonden. Dit symboliseert de verbondenheid en gelijkwaardigheid van de drie kunsten die in de Accademia di San Luca (en daarvoor in de Accademia del Disegno) samenkwamen, en die volgens de gangbare theorieën waren gefundeerd op het concept en de praktijk van disegno, waarmee men zowel de fysieke tekening als het mentale concept bedoelde. Het huidige embleem van de Accademia di San Luca, dat rond 1700 door het instituut werd aangenomen, is een variatie op hetzelfde idee. Het stelt een gelijkzijdige

driehoek voor, die wordt gevormd door een kwast, beitel en passer – de attributen van de drie in de academie verenigde kunsten – waar een lint met de woorden aequa potes tas (‘gelijk in kracht/vermogen’) doorheen slingert (fig. 3).

Fig. 3. Symbool van de Accademia di San Luca, ca. 1700. Uit G. Della Valle, Lettere Sanesi, 1785, Rome, 1.

Wat de inhoud van Romano Alberti’s traktaat betreft: de overeenkomsten met Paleotti’s Discorso zijn onmiddellijk zichtbaar. Niet alleen citeren Alberti en Paleotti dezelfde antieke bronnen, zoals Plinius’ Naturalis Historia, Seneca’s brieven en Aristoteles’ teksten, maar ook neemt Alberti argumenten over van Paleotti en is zelfs de structuur van het Trattato gemodelleerd op die van de Discorso. Zo is de indeling van het Trattato in twee hoofdstukken, die gaan over de seculiere en theologische nobilità van de schilderkunst, overgenomen van hoofdstuk 6 van het eerste boek van Paleotti’s werk.17 Volgens zowel Paleotti als Alberti zijn er drie redenen waarom de schilderkunst adellijk of verheven genoemd kan worden vanuit seculier perspectief: de schilder gebruikt zijn intellect in het vervaardigen van zijn kunst, de schilderkunst wordt aangeleerd met behulp van andere wetenschappen en intellectuele activiteiten (zoals de wiskunde, de filosofie en de geschiedschrijving), en bovendien is ze nauw verbonden met poëzie

Fig. 4. Federico Zuccari, Disegno en de drie beelden de kunsten, 15941598, plafondschildering, Palazzo Zuccari (Sala del Disegno), Bibliotheca Hertziana, Rome.

en retorica, die beide traditioneel tot de edele en vrije kunsten werden gerekend.18 Alberti’s bespreking van de seculiere verhevenheid (nobilità civile) van de schilderkunst is echter een stuk uitgebreider dan die van Paleotti en bovendien geschreven vanuit het perspectief van de kunstenaar. Zo gaat hij in op de cognitieve aspecten van de schilderkunst en op het artistieke proces. Volgens Alberti vormt de kunstenaar eerst een mentaal beeld van de objecten in de buitenwereld met behulp van zijn zintuigen en veruitwendigt hij dit beeld vervolgens met behulp van zijn instrumenten.19 Om de rol van de Accademia di San Luca in het ontstaan van de barok te begrijpen, is het van belang om te kijken hoe Alberti’s en Paleotti’s argumenten voor de theologische (of Christelijke of spirituele) nobilità zich tot elkaar verhouden. Voor beiden geldt dat deze vorm van nobilità gerelateerd is aan het ultieme doel van heilige afbeeldingen. Alberti volgt Paleotti bijna letterlijk als hij schrijft dat de schilderkunst theologisch verheven is omdat haar uiteindelijke doel het verenigen van mensen met God is (unire gli uomini con Dio). Beide auteurs voegen hieraan toe dat aangezien dit tevens het doel is van de Christelijke liefdadigheid (carità), het produceren van de religieuze afbeeldingen ook een vorm van liefdadigheid is.20 Volgens deze redenering zou de Accademia di San Luca dus op twee manieren bijdragen aan het verenigen van mensen met God: door middel van het uitdelen van aalmoezen aan minderbedeelde leden en door het onderwijzen van jonge kunstenaars in het produceren van correcte religieuze afbeeldingen. Volgens Paleotti betekent unire gli uomini con Dio het overtuigen van mensen tot het leiden van een vroom leven en tot gehoorzaamheid aan God.21 Zowel Paleotti als Alberti bespreekt drie manieren waarop de schilderkunst dit kan bereiken. Dit zijn de zogenaamde drie effecten (effetti) van de

schilderkunst, die corresponderen met de drie vermogens van de ziel: het intellect, de wil en het geheugen. In de eerste plaats verenigt de schilderkunst mensen met God door het trainen of onderwijzen van het intellect. Vergeleken met teksten zijn afbeeldingen beter in staat om het intellect te onderwijzen omdat ze zijn ‘geschreven’ in een universele taal. Heilige afbeeldingen kunnen onmiddellijk en door iedereen worden begrepen in plaats van alleen door erudiete mannen die Grieks en Latijn beheersen.22 Daarnaast prikkelen afbeeldingen de wil. Het zien van vrome voorstellingen vergroot het verlangen om de levens van de heiligen te imiteren en het zorgt ervoor dat mensen zich afkeren van de zonde. Ten derde ondersteunen en verversen heilige afbeeldingen het geheugen van de gelovige en geven ze een aanleiding om het over vrome zaken te hebben.23 Deze drie manieren van het verenigen van mensen met God door middel van heilige afbeeldingen heeft niet alleen veel weg van Gregorius de Grote en de Biblia pauperum, maar ook van Cicero’s bespreking van de vermogens van de retoricus. In zijn De inventione (‘over de vinding’) stelt Cicero dat een goede toespraak het publiek plezier moet brengen (delectare), moet onderwijzen (docere) en moet bewegen (movere). Zowel Paleotti als Alberti verwijzen inderdaad naar Cicero’s begrippen in hun bespreking van het doel van de schilderkunst. Volgens hen moet de schilderkunst de toeschouwer onderwijzen (insegnare), plezier brengen (dare diletto) en bewegen (movere).24 Deze verwijzing naar Cicero verbindt de schilderkunst bovendien met de retorica. Maar er is ook een belangrijk verschil tussen Paleotti en Alberti. Waar de eerste een compleet boek wijdt aan de fouten van kunstenaars ten aanzien van het decorum, negeert de laatste dit thema volledig. Kortom, Alberti selecteert en parafraseert precies die passages uit Paleotti’s Discorso – de tekst die het officiële standpunt van de Contrarefor-

matorische Kerk ten aanzien van religieuze afbeeldingen uitdroeg – die de verhevenheid van de kunst en de kunstenaar benadrukt. Waar Paleotti het perspectief van de gewone gelovige en dat van de kerkbestuurder inneemt, schrijft Alberti vooral vanuit het perspectief van de kunstenaar.25 Door zich op de cognitieve aspecten van de schilderkunst en op het intellect van de kunstenaar te richten, toont hij dat zijn loyaliteit in de eerste plaats bij zijn vakgenoten ligt. Verhevenheid van de kunsten De door Romano Alberti benadrukte thema’s van de cognitieve vermogens van de kunstenaar en de intellectuele dimensie van het artistieke proces werden in het eerste jaar van het bestaan van de academie (15931594) in verschillende lezingen uitgewerkt door principe Zuccari. Deze lezingen – en die van andere kunstenaars – werden door Alberti verzameld en in 1604 gepubliceerd in Pavia.26 De centrale term in Zuccari’s kunsttheorie is disegno, waarmee hij zowel de fysieke tekening als het mentale concept bedoelde. Met deze op de Aristotelisch-Thomistische psychologie en epistemologie gebaseerde kunsttheorie bouwde Zuccari voort op wat Giorgio Vasari (15111574) en Vincenzo Danti (1530-1576) al in de jaren 1560 in de context van de Florentijnse Accademia del Disegno hadden gepubliceerd.27 Een belangrijke innovatie ten opzichte van deze theorieën was echter dat Zuccari meer nadruk legde op de relatie tussen het mentale en intellectuele proces (disegno interno) en het veruitwendigen daarvan in een tekening op papier (disegno esterno). Bovendien maakte hij van de artistieke term disegno het principe van alle menselijke activiteiten en beroepen, dus niet alleen van de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur, maar ook de muziek, geneeskunde en andere wetenschappen. Zuccari vergeleek de noodzakelijkheid en werking van disegno zelfs met die van God en de zon. Net zoals God de noodzakelijk eerste oorzaak en be-

weger (primo motore) van het universum is, zo is disegno de eerste oorzaak en beweger van alle menselijke begrip en activiteit; en net zoals de zon alle dingen op aarde voedt en verlicht, zo voedt en verlicht disegno het menselijke intellect. Zuccari illustreerde deze theorie in de jaren 1590 in de Sala del Disegno van zijn woonhuis op de Pincio (fig. 4). In het midden van het plafond van deze kamer zien we een voorstelling met personificaties van vader disegno met zijn dochters pittura, scultura en archittettura, allen met hun bijbehorende attributen. In de kaders daaronder zijn voorstellingen van ‘wetenschap’, ‘muziek’, ‘publieke gezondheid’, en ‘oorlogsvoering’ te zien. Op deze manier gaf Zuccari de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur, vanwege hun bijzondere band met disegno, een centrale plaats in het geheel van menselijke kennis en activiteiten. Hoewel Zuccari’s theorie van disegno niet expliciet inging tegen de principes van de Contrareformatorische visie op religieuze afbeeldingen, sloot het daar ook niet goed bij aan. Bezien vanuit het perspectief van Paleotti’s en Alberti’s traktaten had Zuccari in zijn lezingen enkel aandacht voor de seculiere verhevenheid van de kunsten, en liet hij de theologische nobilità volledig buiten beschouwing. Het is wellicht daarom dat andere kunstenaars in de maanden (en jaren) na Zuccari’s lezingen ofwel verstek lieten gaan als zij aan de beurt waren om een theoretische beschouwing over de kunsten te geven, ofwel onderwerpen bespraken die dichter bij de ideeën van Paleotti stonden. Op 6 maart 1594 was het de beurt aan Cavalier d’Arpino om een lezing te geven over de bewegingen, gebaren en houdingen van de menselijke figuur. D’Arpino stuurde echter zijn vriend, de edelman Camillo Ducci, in zijn plaats. In zijn lezing argumenteerde Ducci dat ‘bewegingen’ (moti) niet alleen in een fysieke of mechanische, maar ook in een spirituele betekenis begrepen moesten

worden, dat wil zeggen als affecten of passies van de ziel. In overeenstemming met dit gezichtspunt ging Ducci ook in op de temperamenten (melancholisch, sanguinisch, cholerisch en flegmatisch) als oorzaken voor de bewegingen van de menselijke figuur.28 Een week later, op 13 maart, gaf de graveur Cherubino Alberti een lezing over decorum in de schilderkunst, waarin hij beargumenteerde dat dit voornamelijk naar voren komt in de weergave van de emoties (affetti) en de kleding van de figuren. Hij verwees daarbij naar enkele kunstwerken van helaas niet nader genoemde meesters uit het verleden.29 Aan het begin van zijn presidentschap in 1598 nodigde de schilder Durante Alberti (1538-1613) een priester van de Jezuïetenorde in de academie uit om de leden te onderwijzen over decorum in de schilderkunst. Alberti was hiertoe opgedragen door i Superiori – waarschijnlijk Kardinaal-patroon Del Monte. In zijn lezing spoorde de priester kunstenaars aan om louter ‘eervolle en prijzenswaardige zaken’ (cose honeste e laudabili) uit te beelden en om weg te blijven van alle wellustigheid en oneervolheid (lascivia e dishonestà). Als negatief voorbeeld ging de priester uitgebreid in op een – helaas onbekend – schilderij waarop Cleopatra was afgebeeld. Volgende de priester was dit schilderij figurata poco honestamente, dat wil zeggen, met weinig eerbied of decorum weergeven.30 Dat decorum een belangrijk thema bleef binnen de academie in de daaropvolgende jaren blijkt ten eerste uit de statuten van 1607, waarin de academici wordt opgedragen zich te onthouden van het gebruik van oneerbiedige woorden het produceren van oneerbiedige afbeeldingen.31 Twintig jaar later, in de statuten van 1627, wordt nog explicieter gesteld dat ‘men in ieder geval in heilige schilderijen en beeldhouwwerken het decreet van het Heilige Concilie van Trente dient te volgen’, en ‘… men geen zaken moet schilderen die valse dogma’s bevatten of tegen de Heilige Schrift en de

tradities van de Heilige Kerk ingaan. Men moet alle profane, lelijke of obscene dingen vermijden; men moet geen portretten schilderen van mensen met een slechte reputatie, en men moet ervoor zorgen dat het decorum van het lichaam en het ornament van het kostuum corresponderen met de waardigheid en heiligheid van het prototype.’32 Deze passage bevat inderdaad een directe verwijzing naar het decreet van het Concilie van Trente, waarin het cruciale onderscheid wordt gemaakt tussen de toegestane verering van de Heilige, die door de afbeelding wordt voorgesteld, en de verboden verering van de afbeelding zelf. Conclusie Uit dit artikel blijkt dat de Accademia di San Luca zich naar buiten toe presenteerde als een belangrijk instrument in het realiseren van de Contrareformatorische ideeën ten aanzien van de kunsten. Afgaande op de officiële documenten – de pauselijke bullen en opvolgende statuten – voldeed de Accademia in de eerste decennia van haar bestaan perfect aan de eisen van de Kerk. Als religieuze lekenbroederschap hielp het instituut de mensen met God te verenigen via het uitdelen van aalmoezen en het vieren van religieuze feestdagen. Als kunstschool ambieerde het jonge kunstenaars te onderwijzen in de theoretische en praktische principes van hun beroepen, in overeenstemming met het decorum en de Christelijke Doctrine. De bespreking van de theorieën van Gabriele Paleotti en Romano Alberti omtrent de verhevenheid van de kunsten heeft echter laten zien dat de praktijk weerbarstiger was. Waar Paleotti de nadruk legde op de theologische verhevenheid – het verenigen van mensen met God via liefdadigheid en het produceren van religieuze afbeeldingen – besteedde Alberti meer aandacht aan de seculiere verhevenheid – de cognitieve en intellectuele aspecten van de kunst. Deze aspecten werden nog dieper uitgewerkt door de eerste president van de academie, Federico Zuccari, in zijn theoretische lezingen

over disegno. Dit toont aan dat er binnen de academie in de praktijk ruimte was voor alternatieve kunstopvattingen. Hetzelfde gold voor het praktische tekenonderwijs in de academie. Dit onderwijs bestond grotendeels uit het kopiëren van voorbeelden van de academici en van gipsen afgietsels van antieke beelden, en van kunstwerken van oude meesters. Het naar de buitenwereld toe cultiveren van een imago als theologisch verheven Contrareformatorisch instituut en de interne aandacht voor de oudheid en de seculiere verhevenheid van de kunsten maakte van de Accademia di San Luca een echt barok instituut. 1. Zie ook de bijdrage van Schots in dit nummer. Tot latere initiatieven behoorden de verschillende congregaties voor de verspreiding van het Katholieke geloof, waarvan de Propaganda Fide (1622) het meest succesvol was. J. Metzler, ‘Foundation of the Congregation “de Propaganda Fide” by Gregory XV’, in: J. Metzler (ed.) Sacrae Congregationis De Propaganda Fide Memoria Rerum 1622-1972 Vol. I/1 (Rome 1971) 79-111. G. Pizzorusso, ‘Cardinals and the Congregation of the Propaganda Fide’, in: M. Hollingsworth, M. Pattenden, en A. Witte (eds.) The Companion to the Early Modern Cardinal (Leiden 2020) 419-432. 2. J. Waterworth (ed. en vert.), The Canons and Decrees of the Sacred and Oecumenical Council of Trent (London 1848) 233-236. Bij ‘ongeletterd’ moet men overigens niet alleen denken aan talig, maar ook aan religieus analfabetisme: het in deze periode wijd verspreide gebrek aan theologische en doctrinaire kennis onder gelovigen – en vaak zelfs onder priesters. L. Fiorani, ‘Le visite apostoliche del Cinque-Seicento e la società romana’, in: L. Fiorani (ed.) Ricerche per la storia religiosa di Roma 4, Studi, documenti, inventari (Rome 1980) 103. 3. A.H. Muraoka, Il fine della pittura: Canon Refomulation in the Age of Counter-Reformation. The Lombard-Roman Confluence (PhD Dissertation, Temple University, 2009) 119. 4. I. Lavin, ‘Bernini and Antiquity - The Baroque Paradox: A Poetical View’, in: H. Beck en S. Schulze (eds.) Antikenrezeption im Hochbarock (Berlin 1989) 9-36. S. Zierholz, ‘“To make yourself present”: Jes-

uit Sacred Space as Enargetic Space’, in: W. De Boer, K.A.E. Enenkel en W.S. Melion (eds.) Jesuit Image Theory (Leiden 2016) 416-460. Muraoka (2009) 79. 5. M. Jonker, The Academization of Art: A Practice Approach to the Early Histories of the Accademia del Disegno and the Accademia di San Luca (PhD dissertation, University of Amsterdam, 2017). Zie voor het onderwijs gedurende de eerste decennia van het bestaan van de academie P. Roccasecca, ‘Teaching in the Studio of the “Accademia del Disegno dei pittori, scultori e architetti di Roma” (1594-1636)’, in: P.M. Lukehart (ed.) The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, c. 1590--1635 (CASVA Seminar Papers 2) (Washington D.C. 2009) 123-159; P.M. Lukehart, ‘Painting Virtuously: The Counter-Reform and the Reform of Artists’ Education in Rome Between Guild and Academy’, in: M.B. Hall en T.E. Cooper (eds.), The Sensuous in the Counter-Reformation Church (New York 2013) 161-186; P.M. Lukehart, ‘The Practice and Pedagogy of Drawing in the Accademia di San Luca’, in: M. Heilmann, N. Nanobashvili, U. Pfisterer en T. Teutenberg (eds.), Lernt Zeichnen! Techniken zwischen Kunst und Wissenshaft 1525-1925 (Passau 2015) 45-57. 6. Overigens bleef het lidmaatschap van de Romeinse architecten aan de academie en hun deelname aan de activiteiten van het instituut in de eerste eeuw van haar bestaan beperkt. Zie I. Salvagni, ‘Architettura ed “Aequa potestas”. Filippo Juvarra, l’Accademia di San Luca e gli architetti’, in: C. Ruggero (ed.), La forma del pensiero: Filippo Juvarra. La costruzione del ricordo attraverso la celebrazione della memoria (Roma 2008) 33-53. Daarnaast waren lang niet alle schilders en beeldhouwers in Rome in deze periode lid van het instituut, en onttrokken zij zich dus aan het gezag van de academie. Zie P. Cavazzini, Painting as Business in Early Seventeenth-Century Rome (University Park, PA 2008) en P. Cavazzini, ‘Pittori eletti e “bottegari” nei primi anni dell’Accademia e Compagnia di San Luca’, Rivista d’arte 5.Ser., 1 (2011) 79-96. 7. Zie voor de vroege geschiedenis van de Accademia di San Luca M. Missirini, Memorie per servire alla storia della Romana Accademia di San Luca fino alla morte di Antonio Canova (Rome 1823); S. Rossi, ‘La Compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in accademia’, in: L. Fiorani (ed.), Ricerche per la storia religiosa di Roma, 5, Le Confraternite romane, esperienza religiosa, società, committenza artistica (Rome 1984) 367-394; I. Salvagni, ‘Gli “aderenti

al Caravaggio” e la fondazione dell’Accademia di San Luca. Conflitti e potere (1593-1627)’, in: M. Fratarcangeli (ed.), Intorno a Caravaggio dalla formazione alla fortuna (Roma 2008); P.M. Lukehart (ed.), The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, c. 1590-1635 (New Haven en London 2009); Jonker (2017). 8. Salvagni (2008), 43. 9. Missirini (1823) 20-26 en Salvagni (2008) 43-45. 10. A.A. Witte, ‘Cardinal Protectors of Religious Institutions’, in: M. Hollingsworth, M. Pattenden, en A. Witte (eds.), The Companion to the Early Modern Cardinal (Leiden 2020) 124-143. 11. Muraoka (2009) 113-114. Zie voor de rol van Barberini in de academie M. Marzinotto, ‘Il cardinal nepote Francesco Barberini protettore dell’Accademia di San Luca di Roma. Spunti e rifflessioni sulla storia accademica dagli anni Venti alla metà del secolo XVII’ Annali delle Arti e degli Archivi: Pittura, Scultura, Architettura 1 (2015), 165-176. 12. M. Beltramme, ‘Le teoriche del Paleotti e il riformismo dell’Accademia di San Luca nella politica artistica di Clemente VIII (1592-1605)’, Storia dell’arte 69 (1990) 201-233. 13. R. Alberti, ‘Trattato della Nobiltà della pittura. Composto ad instantia della venerabil’ compagnia di S. Luca, et nobil’ Academia’, in: P. Barocchi (ed.) Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma, Vol. III (Bari 1962) 195-235. Oorspronkelijk gepubliceerd in Rome 1585. 14. R. Alberti, ‘Origine e progresso dell’accademia del disegno di Roma’ (facsimile), in: D. Heikamp (ed.) Scritti d’arte di Federico Zuccari Vol.I.1, Fonti per lo studio della storia dell’arte inedite o rare 1 (Florence 1961) 1-99. Oorspronkelijk gepubliceerd in Pavia 1604. 15. Muraoka (2009) 111. 16. Archivio dell’Accademia di San Luca (AASL), vol. 41, 28r en vol. 42, 1r, 1v, 5r, 6r, 10v, en 27r. 17. G. Paleotti, ‘Discorso intorno alle imagine sacre e profane’, in: P. Barocchi (ed.) Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma, Vol. II (Bari 1961) 153. Oorspronkelijk gepubliceerd in Rome 1582. 18. Paleotti (1961) 156-158 en Alberti (1962) 205-223. 19. Alberti (1962) 208. 20. Paleotti (1961) 162 en Alberti (1962) 229-230. 21. Paleotti (1961) 215. 22. Het primaat van afbeeldingen boven tekst – en van het oog boven het oor – was een bekend troop in

de kunsttheorie van voor de Contrareformatie. In zijn geschriften presenteerde Leonardo da Vinci bijvoorbeeld een vergelijkbaar argument. 23. Paleotti (1961) 208 en Alberti (1962) 225-229. 24. Paleotti (1961) 214-216 en Alberti (1962) 212-216. 25. P.M. Jones, ‘Art Theory as Ideology: Gabriele Paleotti’s Hierarchical Notion of Painting’s Universality and Reception’, in: C. Farago (ed.) Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and Latin America 1450-1650 (New Haven 1995) 134 en 139. 26. Alberti (1961). Zuccari zou zijn theorie verder uitwerken en in 1607 publiceren onder de titel ‘L’Idea de’ pittori, scultori et architetti’ 2 Vols. (facsimile), in: D. Heikamp (ed.) Scritti d’arte di Federico Zuccari, Vol.I.1, Fonti per lo studio della storia dell’arte inedite o rare 1 (Florence 1961), 131-321. 27. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568 (ed. Rosanna Bettarini and comm. Paola Barocchi (Florence 1966); V. Danti, ‘Il primo libro del trattato delle proporzioni di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno’, in: P. Barocchi (ed.) Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma vol. 1 (Bari 1960). 28. Alberti (1961) 69-70. 29. Alberti (1961) 70. 30. Alberti (1961) 91. 31. AASL, Statuti 1607, 20r, 25v, 31v. 32. AASL, Statuti 1627 (13A), 33-34: ‘Almeno nelle Pitture, Scolture sagre, s’osservi inviolabilmente il decreto del Sacro Concilio di Trento, e però non si dipinga cosa la quale contenga falsi dogmi, o repugni alla Sacra Scrittura, o alle traditioni di S. Chiesa. Si fuga ogni cosa profana, brutta, o oscena, non si esprimino in esse l’effigie di persone di mala fama, ma si procutri che il decoro del corpo, et ornamento del vestito corresponda alla dignità e santità del prototipo.’ Afbeeldingen Fig. 1. Foto auteur. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: The Internet Archive. Fig.3. Afbeelding in publiek domein, bron: The Internet Archive. Fig. 4. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-PlanckInstitut für Kunstgeschichte), Rome.

Een summier portret: Bernini tekent Frescobaldi Jan Van den Bossche

et extreem veelzijdige kunstenaarschap van Gian Lorenzo Bernini manifesteerde zich niet alleen in de monumentaliteit van zijn bouwwerken en het gestolde pathos van zijn beelden. In de Vaticaanse Bibliotheek bevindt zich een opvallend simpele pentekening van zijn hand, waarvan gedacht wordt dat zij een karikatuur is van de componist Girolamo Frescobaldi (fig. 1). Van Bernini zijn meer karikaturen bekend: hij wordt zelfs beschouwd als een van de grondleggers van het genre. Wat de visionaire beeldhouwer en architect ermee wilde, is niet duidelijk. Was het misschien een manier om de tijd te doden? De Fransman Paul Fréart de Chantelou (1609-1694) beschrijft in zijn Journal du voyage du Cavalier Bernin en France een scène waarin Bernini aan zijn buste van Lodewijk XIV werkt. Hij was net aan de neus begonnen toen hij lachend opmerkte dat zijn model, de koning dus, te veel werd afgeleid door de hovelingen. Als ze hem niet een halfuurtje met rust konden laten, dreigde hij ermee een portrait chargé van hen te maken. Chantelou moest aan de koning uitleggen wat Bernini daarmee bedoelde: ‘un portrait que l’on faisait ressembler dans le laid et le ridicule’. Een portret, dus, dat de gelijkenis belicht ‘in het lelijke en het belachelijke’. In de biografie van zijn vader, die hij in 1713 uitgaf, schreef Domenico Bernini dat de geportretteerden om dergelijke beeltenissen meestal zelf ook wel konden lachen. Het genre van de karikatuur berust op een paradox: zij vervormt de kenmerken van het onderwerp en maakt hem of haar daardoor juist meer herkenbaar. Het Italiaanse woord caricare betekent (over)laden, wat van een caricatura een portret maakt waarbij fysieke kenmerken overdreven worden. Maar de karikaturen van Bernini zijn eerder summier dan overladen, hij weet het karakter van een bekend persoon met slechts een paar penstreken op wonderbaarlijk treffende wijze weer te geven. Ze doen daar-

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

mee, anders dan de meer bekende satirische exemplaren uit de 18e en 19e eeuw, verrassend modern aan en zouden niet misstaan in The New Yorker. Maar in het 17e-eeuwse Rome werden karikaturen niet gepubliceerd. Het waren eerder privé-grapjes die men in beperkte kring liet zien. Van de tekening in het Vaticaan wordt dus aangenomen dat zij Girolamo Frescobaldi (1583-1643) voorstelt, behalve componist ook een ongeëvenaard klaviervirtuoos. Zijn werken voor klavecimbel oefenden een grote invloed uit op componisten in heel Europa: ook Johann Sebastian Bach liet zich meer dan honderd jaar na Frescobaldi’s dood nog door hem inspireren. Tijdgenoten noemden hem ‘stupore della musica’, wonder van de muziek. Hij was afkomstig uit Ferrara, maar vestigde zich waarschijnlijk rond 1601 in Rome. We weten met zekerheid dat hij in 1607 een half jaar als organist werkzaam was aan de basiliek van Santa Maria in Tastevere. In Rome ligt ook zijn gedenksteen, links naast het altaar in de Santi XII Apostoli. De eerste decennia van de 17e eeuw waren niet bepaald een bloeiperiode voor de muziek in Rome. Paus Paulus V Borghese liet zich vooral gelden op het gebied van de beeldende kunsten en de architectuur. Tij-

dens zijn pontificaat werd bijvoorbeeld de bouw van de Sint-Pieter voltooid – zijn naam prijkt nog steeds prominent op het fronton. Voor de muziek had hij minder interesse, ook al hervormde hij het gregoriaans door een commissie van componisten een nieuwe editie van het Graduale Romanum, het officiële handboek van de liturgische gezangen, te laten samenstellen. Maar de artistieke aardverschuivingen die vanaf 1600 in de Italiaanse muziek plaatsvonden, hadden hun epicentra vooral in Florence en in Noord-Italië (Mantua en Venetië). Het had ook anders kunnen lopen. In 1610 bezocht Claudio Monteverdi Rome met een exemplaar van zijn aan Paulus V opgedragen Mariavespers op zak, eigenlijk een bundel van liturgische muziek, die naast de revolutionaire vespers ook een zesstemmige mis in de oude polyfone stijl bevatte. Het was in zijn stilistische rijkdom het ideale portfolio om mee te nemen naar een sollicitatiegesprek. Monteverdi hoopte op een audiëntie bij de paus maar kwam niet verder dan een ontvangst bij een kardinaal en moest onverrichter zake terugkeren. Hij werd uiteindelijk aangesteld aan de San Marco in Venetië en schreef daar geschiedenis. De belangrijkste muzikale daad van Paulus V was wellicht dat hij in 1608 Girolamo Frescobaldi aanstelde als organist van de Cappella Giulia, het honderd jaar eerder door Julius II (vandaar de naam) gereorganiseerde vocale ensemble van de Sint-Pieter. Ondanks verschillende verblijven in Mantua en Florence bleef Frescobaldi zijn leven lang aan dit instituut verbonden. Zoals de meeste musici van het Vaticaan verrichte hij ook werkzaamheden voor andere Romeinse kerken, zoals bijvoorbeeld de San Luigi dei Francesi. Als klavecinist speelde hij in de paleizen van de vooraanstaande families, waaronder Palazzo Barberini. Toen Maffeo Barberini in 1623 als Urbanus VIII de Heilige Stoel beklom, zette een nieuwe artistieke bloeiperiode in. Hij stelde Bernini aan

als bouwmeester en onder diens visionaire leiding kreeg Rome zijn iconische barokke aangezicht. Het Palazzo Barberini werd een culturele hotspot in de stad. Onder leiding van Bernini werd het paleis grondig verbouwd en vanaf 1632 vonden er jaarlijks extravagante opera-uitvoeringen plaats in de prachtig gedecoreerde zaal die vandaag als salone delle feste bekendstaat. De laatste keer dat dat gebeurde, was in 1656, ter ere van de aankomst van Christina van Zweden in Rome.

Fig. 1. Illustratie Rogier Kalkers, naar: Gian Lorenzo Bernini, Ka rikatuur van een onbekende man, ca. 1640, pen in bruine inkt, 268 x 200 mm, Vaticaanse Bibliotheek.

Fig. 2. Claude Mellan, Portret van Girolamo Fresco baldi, 1619?, gravure, 123 x 100 mm.

Of Bernini’s profieltekening inderdaad Frescobaldi voorstelt valt niet met zekerheid te zeggen. Ze vertoont in ieder geval grote gelijkenis met een gravure die de Fransman Claude Mellan, die ook voor de Barberini-familie werkte, van de 36-jarige componist maakte: de weelderige haardos, de forse neus, het kokette baardje dat in de karikatuur de mond volledig verstopt (fig. 2). Het oog is bij Bernini slechts een gekantelde ‘v’, een haakje. De lijnen zijn schetsmatig neergezet, maar daarom niet minder zeker. Dat Frescobaldi en Bernini elkaar tegen het lijf gelopen zijn, is zo goed als zeker. Met iets meer dan honderdduizend inwoners was Rome in de 17e eeuw naar huidige begrippen een provinciestad. En beide kunstenaars werkten voor dezelfde opdrachtgevers. Bernini ontwierp de decors voor de opera-uitvoeringen in het theater van Palazzo Barberini. Frescobaldi was als musicus niet bij die uitvoeringen betrokken, maar hij trad wel vaak op in het palazzo. Als klaviervirtuoos excelleerde Frescobaldi in het capriccio, een genre waarin de componist, net als in de fantasia, een grote vrijheid had. De Duitse componist en theoreticus Michael Praetorius beschrijft de vorm in zijn in 1619 verschenen Syntagma Musicum: Cappriccio oftewel Phantasia subitanea: Wanneer iemand zich voorneemt naar eigen believen een thema te behandelen / daarin echter niet lang blijft hangen, maar al snel een ander thema, zoals het bij hem opkomt / invalt: want omdat ook hier, zoals bij de echte fuga’s, geen tekst onder de noten gelegd mag worden, / is men hier niet aan de woorden gebonden / men maakt er veel of weinig van, men wijkt ervan af, men voegt iets toe, men haalt er iets af, wendt of keert het zoals men wil.

Opmerkelijk is dat tegelijkertijd in de Romeinse beeldende kunst het capriccio opgang maakt, de architectonische fantasie waarin de kunstenaar geen rekening hoefde te houden met bouwkundige of stilistische regels, noch met praktische of financiële beperkingen. De zelfbewuste kunstenaar, waarvan Michelangelo wellicht al als voorproefje mag worden beschouwd, lijkt in de 17e eeuw definitief zijn intrede te hebben gedaan. Ook dat is in de onschuldige tekening van Bernini te lezen. Er was geen opdrachtgever, geen honorarium. De bestemming was mogelijk niet meer dan een knipoog van het ene genie aan het andere.

Afbeeldingen Fig. 1. Illustratie Rogier Kalkers, © Roma Aeterna. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

De Trevifontein en stedelijke magnificenza door de ogen van Francesco Milizia Martijn van Beek

n de jaren zestig van de 18e eeuw was Francesco Milizia (1725-1798) in Rome. Hij zou één van de bekendste architectuurcritici van de 18e eeuw worden. Zijn publicaties over architectuur zijn een genot om te lezen omdat hij zijn persoonlijke mening niet onder stoelen of banken stak. Zo liet hij in duidelijke bewoordingen merken geen liefhebber te zijn van de barokke 17e-eeuwse architectuur. Het is daarom opmerkelijk dat hij groot enthousiasme aan de dag legde voor de Trevifontein, waarvan hij de voltooiing in 1762 mogelijk persoonlijk gade heeft geslagen (fig. 1).

Milizia uit zijn waardering voor de fontein door te schrijven ‘dat er in Rome in deze eeuw geen magnifieker werk gemaakt is.’1 Die classificatie voor de fontein was in die tijd niet ongebruikelijk. Ze is namelijk ook te lezen op het opschrift dat enkele jaren voor de voltooiing op de fontein geplaatst was, ter gelegenheid van het bereiken van het hoogste punt van de gevel: ‘Paus Clemens XII verfraaide de Aqua Virgo, die aanbevolen wordt vanwege haar overvloed aan water en de heilzame werking daarvan, met magnifieke bebouwing, in het jaar 1735, het zesde van zijn pontificaat’.2 Maar wat verstond men, en Milizia in het bijzonder, in de 18e eeuw precies onder magnificenza? De publicaties van Milizia maken het mogelijk om op die vraag een genuanceerd antwoord te krijgen. En daaruit blijkt, misschien in tegenstelling tot ons huidige begrip van het woord ‘magnifiek’, magnificenza een vrij specifieke historische lading te hebben, die bestaat uit economische, politieke, sociale en architectuurhistorische componenten. In dit artikel zal ik de aspecten van die betekenis uiteenzetten, en vervolgens nagaan in hoeverre die verschillende aspecten daadwerkelijk van toepassing zijn, en of Milizia deze classificatie dus terecht op de Trevifontein projecteerde.3 Voordat de speurtocht naar de betekenis van Milizia’s magnificenza begint, moet een

voorbehoud worden gemaakt. Magnificenza is een concept dat niet naar het Nederlands te vertalen is. Dat is mede een gevolg van de lange geschiedenis ervan. Suggesties als grootdadigheid, pracht, grootsheid, royale instelling, vrijgevigheid of ‘gedrag dat bij een groot man past’ dekken de lading niet geheel.4 Om ruimte te geven aan die historische ontwikkeling hanteer ik in deze tekst de Italiaanse term. De ordening van het geheel Milizia beschrijft in zijn publicaties magnificenza als een stedelijke kwaliteit die naar voren komt in de vormgeving, het karakter en de organisatie van de stad. In sommige gevallen beschrijft hij magnificenza als de kwaliteit van één gebouw of ontwerp, maar die kwalificatie staat dan in dienst van de rol van dat gebouw in relatie tot de stedelijke context. Het is daarbij mogelijk dat een gebouw zelf niet geheel voldoet aan zijn persoonlijke esthetische normen, maar dat het desondanks in het grotere stedelijke geheel wel bijdraagt aan de stedelijke magnificenza. Milizia’s bespreking van de Trevifontein is daar een voorbeeld van. Hij noemt de Trevifontein namelijk het meest ‘magnifica’ werk uit de 18e eeuw, maar bekritiseert vervolgens wel het ontwerp en in het bijzonder de toepassing van architecturale orden. Milizia schrijft dat er teveel waterbekkens zijn, dat de rotsen niet goed ontworpen zijn, en

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

Fig. 1. Nicola Salvi, Trevifontein, 17301762, Rome.

bespreekt daarna tien punten waaruit blijkt dat de architecturale orden niet volgens klassieke regels zijn toegepast.5 Hij concludeert: ‘Iedereen kan de weelde zien, en de schoonheid, en de fouten.’6 Voor het bereiken van stedelijke magnificenza is vorm alleen dus niet doorslaggevend, en daarom is het mogelijk dat Milizia geen liefhebber is van de vormentaal van 17e-eeuwse architectuur, maar wel van de Trevifontein. Stedelijke magnificenza begint voor Milizia bij de indeling van de plattegrond van de stad, waarover bedachtzaam ‘bijzondere, mooie zaken’ verdeeld moeten worden die onderling van elkaar verschillen.7 Daarbij

spelen stadspoorten, publieke en private gebouwen, pleinen en straten de hoofdrol. De stadspoorten moeten goed zichtbaar zijn, voldoende gedecoreerd, en gesitueerd aan pleinen met fonteinen en beelden (fig. 2). De pleinen dienen afwisselend in vorm, maat en decoratie te zijn. Milizia vindt dat de vormgeving van straatwanden en daarmee dus de gevels van privé-huizen en openbare gebouwen vastgesteld moet worden door een centrale autoriteit. Die kan dan namelijk garanderen dat de afzonderlijke delen zich goed verhouden tot het geheel, of meer specifiek, dat gevels enerzijds regelmaat en uniformiteit kennen, en anderzijds een afgestemde variatie aan ornament heb-

ben.8 Hij schrijft: ‘Magnificenza is in het algemeen de investering in zaken die van groot nut zijn voor het publiek, en bestaat minder in financiële overdaad dan in een mooie ordening van het geheel, waarin de onderlinge afstemming van de onderdelen en de eenheid van intentie van de opdrachtgever getoond worden.’9 In het moderne Rome heeft Milizia een persoonlijke top-drie van ontwerpen die bijdragen aan de stedelijke magnificenza: het Capitoolontwerp van Michelangelo (fig. 3), de Sint-Pieter en de Trevifontein.10 Het ultieme voorbeeld van magnificenza voor Milizia is echter het klassieke Rome uit de periode van Augustus en zijn generaal Agrippa, specifiek in het 3e en 2e decennium v.Chr. Hij specificeert daarbij de hoeveelheid en variatie aan stedelijke elementen uit die tijd: 150

fonteinen, 118 baden, 100.000 beelden op pleinen, tempels en granieten obelisken.11 De magnificenza van Augustus en Agrippa was zo groot dat die zich niet beperkte tot Rome maar uitstrekte over alle provincies van het Romeinse Rijk, en dus eigenlijk over de gehele populatie van het keizerrijk.12 Het hoogtepunt van die klassieke, publieke magnificenza zijn voor Milizia de aquaducten, die dienen ‘voor het gemak en voor publiek en privaat genot’.13 Ze zijn niet alleen cruciaal voor het welzijn van de bevolking, maar ook typisch Romeins, want Milizia benadrukt dat het aquaduct een architectuurtype is dat door de Grieken was verwaarloosd. Het door Agrippa aangelegde aquaduct voor de Aqua Virgo bezit volgens Milizia ‘grandezza’ in vergelijking met andere Romeinse aquaducten.14 De moderne Trevifontein als kostbaar nieuw eindpunt

Fig 2. Giuseppe Vasi, Porta del Popolo, uit: Del le Magnificenze di Roma Antica e Moderna boek 1, 1747, ets, 198 x 298 mm, Rijksmuseum Amsterdam.

van de oude Aqua Virgo is een directe schakel tussen klassieke en moderne magnificenza, en daarom is het niet verwonderlijk dat Milizia haar met dat woord kwalificeert.

Fig. 3. Michelangelo Buonarotti, plein en gevelarchitectuur van het Capitool, 1536-1546, Rome.

Het debat in de 18e eeuw Magnificenza is voor Milizia een grootschalige investering in de publieke ruimte, die gekenmerkt wordt door afstemming én variatie, en zowel reflecteert op de opdrachtgever als op de bevolking.15 Deze aspecten zullen later in de analyse van de ontstaansgeschiedenis van de Trevifontein terugkomen. Opvallend bij Milizia is zijn nadruk op het Romeinse karakter van klassieke magnificenza. Dit is een kenmerk van het bredere debat in de 18e eeuw over het concept magnificenza in de context van publieke architectuur. Het is daarom nuttig om even stil te staan bij de geïllustreerde publicaties Delle Magnificenze di Roma Antica e Moderna (1747-1761) van Giuseppe Vasi (1710-1782) en Della Magnificenza ed architettura de’Romani (1761) van Giovanni Battista Piranesi. Vasi’s publicatie betrof een tiendelige, typologisch en topografisch ingedeelde reeks gravures die Rome documenteerde aan de hand van realistische stadsgezichten, zogenaamde vedute, waarin hij zocht naar

klassieke en moderne magnificenza in het straatbeeld. In het zesde boek in die reeks, met stadsgezichten van de parochiekerken, uitgegeven in 1756, verschijnt de prent van de kerk van Santa Maria a Trevi, die ondanks haar titel vooral de bijna voltooide Trevifontein laat zien (fig. 4). In de bijgaande tekst worden de klassieke aquaducten beschreven als bewijzen van de magnificenza van de oude Romeinen.16 Vasi benoemt in de beschrijving van de nieuwe fontein de onderdelen die voor hém nu de magnificenza bepalen: het heeft een ‘rijke gevel’, en dat voor een ‘immense investering’.17 Piranesi maakte ook prenten van de fontein, onder andere in 1751 en 1773 (fig. 5).18 Die prenten waren los gepubliceerd en niet direct verbonden aan zijn Della Magnificenza ed architettura de’Romani. Uit de titel van deze publicatie blijkt dat magnificenza volgens Piranesi niet noodzakelijk primair verbonden is aan architectuur, maar een deugd is die toegeschreven kan worden aan een persoon of een volk. Vergeleken met de publicatie van Vasi ligt het accent in Piranesi’s publicatie meer op de klassieke Romeinse magnificenza. Piranesi vraagt zich namelijk af waarom nog nooit iemand het klassieke Romeinse volk de lof van magnificenza heeft toegezongen, ondanks het gegeven dat er nog steeds klassieke monumenten bestaan die bewijs zijn van die magnificenza.19 Piranesi beschouwt magnificenza als een politieke deugd die geen privaat, maar een publiek fenomeen is. Hij baseert zich daarvoor op een historische bron die beschrijft dat de Romeinen ten tijde van de Republiek liever de Republiek dan hun eigen huizen verrijkten.20 Piranesi stelt dat magnificenza de Romeinse bevolking onderscheidt van de ‘lege, ijdele elegantie’ van de Grieken.21 Kunsthistoricus Wilton-Ely beschrijft hoe Piranesi dat beargumenteerde: ‘Comparing the severity of Etruscan buildings with those of the Egyptians, [Piranesi] criticized the Greeks for affecting a vain prettiness in their architecture. In his view this preoccupation with ornamental detail, rather than

with the whole structure, had finally been corrected by the Romans when adopting Greek forms during the later Empire.’22 Het specifieke Romeinse karakter van Piranesi’s uitleg van magnificenza, met de nadruk op de klassieke Romeinse gevoeligheid voor de relatie van de delen tot het geheel, echoot bij Milizia na. Milizia projecteert het kenmerk echter ook op het ontwerp van de stad.23 De 18e-eeuwse opvatting van magnificenza is echter slechts een fragment van de eeuwenlange beschouwingen over magnificenza, waarin referenties bestaan aan de klassieke geschiedenis, de kunsten architectuurgeschiedenis, de religiegeschiedenis en de economische geschiedenis. Ik kan de lange en brede geschiedenis met al zijn nuances van het concept hier niet behandelen.24 Enkele historische aspecten wil ik echter kort be-

spreken, omdat zij Milizia’s idee van magnificenza verhelderen. Dat begint bij Aristoteles. Ontwikkeling van het magnificenza-concept Aristoteles categoriseerde het Griekse begrip megaloprepeia als een persoonlijke deugd die met emoties te maken heeft en mede kan leiden tot optimaal moreel menselijk functioneren. Het betrof een handeling die relatief grote uitgaven impliceert door een vrijgevig individu. Het gaat om uitgaven die eervol genoemd worden, ‘bijvoorbeeld uitgaven inzake goden: wijgeschenken, de bouw van tempels en offers, en evenzo alles inzake religie in het algemeen; en verder alle uitgaven die uit een goede vorm van eerzucht in het belang van de gemeenschap worden gedaan’.25 Deze deugd is volgens

Fig. 4. Giuseppe Vasi, Chiesa di S. Maria a Trevi, uit: Delle Magnificen ze di Roma Antica e Moderna boek 6, 1756, ets, 211 x 324 mm, Rijksmuseum Amsterdam.

Fig. 5. Giovanni Battista Piranesi, Trevifontein, uit de serie: Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambat tista Piranesi archi tetto Ve(nez)iano, 1773, ets, 471 x 706 mm, Rijksmuseum Amsterdam.

Aristoteles dus gericht op de goden óf op de gemeenschap en hoeft niet per se publiek zichtbaar te zijn of exclusief te resulteren in architectuur. Enkele eeuwen later, en in een heel andere context, benadrukte Cicero de publieke zichtbaarheid van het Latijnse begrip magnificentia. Hij beschreef het ideaalbeeld waarbij Romeinen publieke magnificenza (wat wellicht een pleonasme lijkt, maar dat na de opmerkingen van Aristoteles dus niet blijkt te zijn) verkozen boven privé-luxe.26 Rond diezelfde tijd verbond Vitruvius het expliciet aan architectuur. Hij besprak het concept in zijn Tien Boeken over Bouwkunde omdat het verbonden is aan de relatie tussen architect en opdrachtgever. Vitruvius stelt namelijk dat als de architect erin slaagt om een particulier gebouw een uitstraling van magnificentia te geven, de op-

drachtgever geprezen kan worden vanwege zijn grote uitgave.27 Tegelijkertijd werd door Vitruvius het architecturale resultaat van magnificenza geassocieerd met Augustus, die magnificentia publica in feite ook weer een specifieke betekenis gaf, onder andere door zijn campagne van verbetering van architecturale nutsvoorzieningen, zoals aquaducten en fonteinen.28 Daarnaast benadrukt Vitruvius in de opdracht van zijn tekst Augustus’ zorg voor het gemeenschappelijk welzijn in combinatie met de openbare gebouwen, aan wiens pracht ‘de waardigheid van het rijk ook aanzien kon ontlenen’.29 Seneca nuanceert dat door te stellen dat niet Augustus, maar Agrippa voor Rome het idee van die magnificentia publica het meest implementeerde, vanwege de aanleg van het watersysteem.30

Het Griekse megaloprepeia (over deugd en deels over religie) en het Latijnse magnificentia (meer specifiek gericht op architectuur en publieke zichtbaarheid), beide met hun eigen historische ontwikkeling, raakten verstrengeld aan het begin van de 13e eeuw toen Robert Grosseteste Aristoteles’ begrip megaloprepeia in het Latijn vertaalde als magnificentia. Die vertaling is becommentarieerd door Thomas van Aquino, die het begrip tevens behandelde in de Summa Theologica.31 Aquino beschreef het Latijnse magnificentia daar redelijk volgens de (Griekse) Aristotelische lijn, dus met nadruk op de deugd en niet op de publieke zichtbaarheid, maar in een context van relevante opmerkingen uit christelijke bronnen.32 Verwijzend naar Aristoteles categoriseerde Aquino magnificenza als een speciale deugd wanneer het resulteert in bijvoorbeeld het bouwen van een huis, hoewel dat tastbare resultaat in feite voor de deugd niet noodzakelijk is. Aquino benadrukte het religieuze karakter, dat bij Aristoteles slechts een onderdeel van het concept was. Hij verbond het niet noodzakelijkerwijs aan architectuur, maar vond wel dat het moest resulteren in iets ‘externs’.

Della Famiglia (eerste delen ca. 1435-1440) het standpunt in dat het uitgeven van geld aan architectuur gerechtvaardigd is, en een voorbeeld van magnificenza die kan leiden tot roem.36 In de proloog van Alberti’s architectuurtraktaat De Re Aedificatoria (1452) is een verwijzing naar Vitruvius’ zojuist besproken opdracht aan Augustus te herkennen. Alberti beschreef magnificenza zonder het zo te noemen: ‘when you erect a wall or portico of great elegance and adorn it with a door, columns, or roof, good citizens approve and express joy for their own sake, as well as for yours, because they realize that you have used your wealth to increase greatly not only your own honor and glory, but also that of your family, your descendants, and the whole city’.37 In de 14e eeuw is dus de belangrijke omslag te zien dat magnificenza niet langer zozeer

Fig. 6. Gian Lorenzo Bernini, Vier stromenfontein, 1648-1651, Rome.

In de 14e eeuw kreeg het concept een politieke functie, omdat magnificenza toen aangehaald werd om het beeld neer te zetten van een welwillende leider die begaan is met zijn volk; een beeld dat vervolgens ingezet kan worden ten behoeve van het verenigen van verschillende regio’s tot één samenhangende staat.33 Als politiek-cultureel fenomeen verschoof de focus van magnificenza daarmee van de deugd van een individu naar de staat.34 In een relevant voorbeeld over architectuur in Milaan als uiting van magnificenza straalt het concept af op de heerser én op het volk omdat die bij elkaar komen op de schaal van de staat of de stad.35 In de daaropvolgende eeuw werd het concept in de gedrukte architectuurtheorie geïntroduceerd door architect en wetenschapper Leon Battista Alberti. Hij nam in

stedelijke ontwerp, als schaalniveau voor magnificenza wordt beschouwd in plaats van losse gebouwen. Het is niet zo dat de stad daarvoor geen rol speelde, maar het gaat hier om de nadruk op het gecoördineerde totaalontwerp van de stad. Milizia noemt als voorbeeld de gecoördineerde stedelijke ingrepen van de pausen Sixtus IV (1471-1484), Julius II (1503-1513) en Alexander VII (1655-1667), die afstraalden op de opdrachtgever én op de stad.38

Fig. 7. Alessandro Galilei, façade voor de Sint-Jan van Lateranen, 17321735, Rome.

verbonden was aan individuele morele deugden, maar diende als legitimatie van bouwprojecten voor de staat, en verbonden raakte aan politieke constellaties, waarbij de waardering zowel afstraalt op de heerser en zijn familie als op de bevolking. Wat uiteindelijk in de 18e eeuw opvalt aan het architecturale aspect van magnificenza, zoals blijkt uit de publicaties van Milizia, Piranesi en Vasi die in de vorige paragraaf zijn besproken, is dat de stad, of het samenhangende

De verbeelding van magnificenza Hoewel het concept megaloprepeia zich volgens Aristoteles op verschillende manieren kan manifesteren, heeft zijn voorbeeld van de tempel als resultaat van magnificenza er al vroeg voor gezorgd dat het concept met bouwactiviteit verbonden is geraakt. Dit verklaart het feit dat in de beeldende kunst de personificatie van magnificenza wordt afgebeeld met de plattegrond van een gebouw in haar hand. Cesare Ripa, een van de voornaamste emblematici, beschreef magnificenza in 1593 als een vrouwenfiguur gekleed in goud die haar linkerhand boven een ovaal houdt, waarop ‘een plattegrond van een buitengewoon gebouw’ is afgebeeld.39 Ripa licht toe dat ‘het effect van magnificenza het bouwen van tempels, paleizen en andere wonderlijke dingen is, die betrekking hebben op het publieke nut of de eer van de staat, van het keizerrijk, of veel meer van het geloof. Deze gewoonte bestaat bij hooggeplaatste prinsen, omdat van hen de heroïsche deugd wordt geëist waarvoor Augustus werd verheerlijkt toen hij zei dat hij Rome had aangetroffen in baksteen en haar zou achterlaten in marmer.’40 De opmerkingen van Ripa brengen Vitruvius’ opdracht aan Augustus in herinnering, en deze expliciete verwijzing bevestigt het idee dat de deugd van Augustus, resulterend in de door hem geïnitieerde architecturale programma’s, het ultieme exemplum van magnificenza is. Langzaamaan wordt duidelijk waarom Milizia de magnificenza van de Trevifontein

benadrukte. Die werd overigens ook in andere contemporaine bronnen vermeld: al in juni 1742 werd de fontein bij zijn ‘naderende’ voltooiing een ‘magnifica fabrica’ genoemd in het Diario Ordinario di Roma.41 De vraag is nu: is het oordeel van Milizia over de Trevifontein op zijn plek? Dat beantwoord ik op basis van de historische en moderne componenten in de discussie over magnificenza die de revue zijn gepasseerd. Interessant daarbij is dus dat de iconografie en de toepassing van architecturale orde niet primair aan bod zullen komen.42 Er zal gekeken worden naar de kenmerken van magnificenza zoals hierboven vastgesteld: de omvang van de investering, het publieke karakter, de intentie achter Clemens’ stedelijke ingrepen en het publieke nut. Daarbij moet allereerst worden opgemerkt dat in Rome geen onderneming denkbaar was die beter uitdrukking gaf aan magnificenza dan één die direct verbonden was aan de magnificentia publica van Augustus. Zijn aandacht voor de gezondheid van het volk door de opdracht tot de aanleg van aquaducten, uitgevoerd door Agrippa, kwam al in de conceptuele geschiedenis naar voren (Vitruvius, Seneca, Alberti). De Trevifontein als moderne vormgeving voor de klassieke Aqua Virgo droeg daarmee al a priori de klassieke magnificenza in zich.

liet daarom 40.000 scudi na voor de voltooiing. In 1741 maakte de nieuwe paus Benedictus XIV 14.000 scudi vrij. Zijn opvolger Clemens XIII reserveerde in totaal ruim 24.000 scudi. Het totale budget werd niet alleen besteed aan de nieuwe façade voor het palazzo Poli, de sculptuur en het bassin, maar ook aan de restauratie van en aanpassingen aan het aquaduct. Ter vergelijking: Bernini’s Vierstromenfontein op de Piazza Navona had bijna 30.000 scudi gekost (fig. 6). De Trevifontein komt uit op meer dan het zesvoudige daarvan. Hij is veel duurder geworden dan ooit gedacht was, mede door toedoen van architect Salvi die het ontwerp tijdens de uitvoering bleef aanpassen.47 Publiek karakter De omstandigheden van de prijsvraag die de paus in 1730 had uitgeschreven voor het ontwerp van de fontein tonen dat er een lokale discussie speelde over de relatie tussen private en publieke architectuur in de openbare ruimte in Rome. De prijsvraag betrof namelijk een fontein die aanvankelijk gesitueerd moest worden in het smalle open stuk tussen de twee in 1730 voltooide geveldelen van het palazzo Poli. De eigenaar van dat palazzo, de familie Conti, vond het daarom niet meer dan logisch haar familiewapen uiteindelijk als bekroning van de

Fig. 8. Boog van Constantijn, voltooid 315, Rome.

Investering De analyse begint met de vraag hoeveel geld de opdrachtgever heeft uitgegeven.43 Clemens XII had in 1731 de lotto opnieuw ingesteld om de economie van de Pauselijke Staten een impuls te geven, maar onder beperkingen en met de nadrukkelijke richtlijn om de winst naar liefdadigheidsprojecten te laten gaan.44 Tussen 1732 en 1742 werd 58.000 scudi vanuit de loterij besteed aan de Trevifontein, en daarbovenop kwam in die jaren ongeveer 100.000 scudi uit andere bronnen.45 Zeer waarschijnlijk gaat het om familiegeld van Clemens XII.46 Toen hij in 1740 stierf was de architectuur van de fontein voltooid maar de sculptuur niet, en hij

Fig. 9. Andrea Bergondi, Agrippa ziet toe op de construc tie van de Aqua Virgo, 1760, Rome.

nieuwe fontein te hanteren. De algehele verwachting was dat er vanwege de ruimtelijke beperking niet veel geld voor de fontein vrijgemaakt zou worden en dat die daarom niet zo indrukwekkend zou worden.48 In twee inzendingen voor de prijsvraag, die van Vanvitelli en Salvi, werden echter twee vensterassen van de gevel van het palazzo Poli verduisterd om zo meer ruimte te hebben voor het middendeel voor de fontein. Deze ontwerpen toonden de compositorische en esthetische noodzaak om niet slechts een smalle fontein te ontwerpen, maar een ge-

heel nieuwe gevel voor het palazzo, aangezien de bestaande gevel niet erg bijzonder was vormgegeven. Dit stuitte uiteraard op protest van de Conti. In 1732 bepaalde de paus echter dat het fonteinontwerp de gehele breedte van de façade mocht beslaan. De fontein moest van Clemens XII bovendien niet voorzien worden van het private familiewapen van de Contifamilie maar juist van het pauselijke wapen, zodat diens zorg voor het publieke welzijn getoond werd in plaats van de private interesses van een enkele adellijke familie.49 De intentie achter de stedelijke ingrepen van Clemens XII Had Clemens XII een gecoördineerd plan voor Rome, zoals zijn voorgangers die door Milizia genoemd worden, en is er daarbij sprake van afstemming én variatie, zoals ook Milizia bepleitte? Clemens XII was genoodzaakt afstand te nemen van de politiek van zijn voorganger Benedictus XIII, die de pauselijke kas bijna leeg had achtergelaten. Het pontificaat van Benedictus XIII was gekenmerkt door diens voorkeur voor Zuid-Italiaanse, decoratieve architectuur, ook wel barocchetto genoemd, zoals bijvoorbeeld te zien is in de doopkapel in de Santa Maria sopra Minerva en het piazzetta San Ignazio, beide van de Napolitaanse architect Filippo Raguzzini. Clemens XII had een ambitieus stedelijk bouwprogramma dat in 1736 werd bezongen in Giambattista Gaddi’s Roma Nobilitata nelle sue Fabbricche.50 Clemens introduceerde een vormentaal die in de richting van strenger classicisme ging.51 Hij hield van Romeinse grandezza, die meer in lijn was met de stijl waarin de vooraanstaande Romeinse architecten werkten, die onder zijn voorganger veel opdrachten aan hun neus voorbij hadden zien gaan.52 Desalniettemin zorgden verschillende architecten voor een variatie aan vormen. Zo heeft Salvi’s Trevifontein nog een redelijk hoog decoratief gehalte, in tegenstelling tot het strengere classicisme van architect Galilei bij bijvoor-

beeld de façade voor de Sint-Jan van Lateranen (fig. 7). Clemens liet in enkele van die bouwprojecten een duidelijke lijn zien naar het klassieke Romeinse verleden, in het bijzonder naar Constantijn de Grote, de eerste Romeinse keizer die het christendom privilegieerde. In die traditie toonde Clemens dat hij de leider van de gehele christelijke gemeenschap wilde zijn. Hij had in 1733 de triomfboog van Constantijn, die toen inmiddels beschouwd werd als monument voor de christelijke triomf in het algemeen, laten restaureren en zich in het opschrift laten aanduiden als ‘de beste voorstrijder en verdediger van het oude aanzien van de stad’ (fig. 8).53 Die lijn werd ook doorgetrokken in zijn opdracht voor de façade van de Sint-Jan van Lateranen, de basiliek die volgens de legende met Constantijn verbonden is en daarom als eerste kerk van het christendom beschouwd wordt. De wedstrijd voor dat façadeontwerp in 1732 was gewonnen door Galilei (voltooiing 1735), die ook het ontwerp zou maken voor de familiekapel van Clemens (ook voltooid in 1735) in diezelfde basiliek. De referentie aan Constantijn is ook te zien in de Trevifontein: de prominente vorm van de triomfboog verwijst vanwege de gelijkenis met de boog van Constantijn naar de keizerlijke christelijke autoriteit.54 Het publieke nut Het herstel van de in verval geraakte Aqua Virgo betekende een verbetering van de watervoorziening voor de Romeinen. Na de voltooiing van de restauratie in 1570 was er aan het uiteinde van het aquaduct zoveel water, dat er afzonderlijke bassins waren voor specifieke functies: een bassin met algemeen drinkwater (bevatoro), een hoogwaardig wasbassin (lavatoio) en een algemeen wasbassin (purgatoio). Die situatie was uniek. Sixtus V vergrootte de purgatoio in 1587 en voegde er een overdekte werkplek om wol te reinigen en drogen (tiratore) aan toe. Bij de uitmonding van de Aqua Virgo werd dus zowel was gedaan als wol gerei-

nigd. Dat is opmerkelijk, want dat laatste is een vies karwei. De purgatoio werd gesloopt tussen 1641 en 1643. De lavatoio werd na de start van de aanleg van de Trevifontein vervangen voor een nieuwe aan de voet van de Quirinaalheuvel.55 Met de moderne Trevifontein had de plek de meeste nutsfuncties verloren. Salvi’s ontwerp heeft nog wel een bescheiden bevatoro aan de rechterkant, waar zich twee fonteinmonden bevinden die water spuwen in een apart, klein bassin.56 Van al het water dat sinds 1570 aanwezig was, werd nu nog maar een klein deel op deze plek gebruikt voor algemeen nut.

Fig. 10. Filippo della Valle, Giovanni Battista Maini, Carlo Monaldi, Alessandro Galilei, grafmonument voor paus Clemens XII, Cappella Corsini in de Sint-Jan van Lateranen, 1732-1735, Rome.

Verbeelding van magnificenza Na deze analyse, waarbij duidelijk is gewor-

den dat de Trevifontein een genuanceerdere uiting van magnificenza is dan Milizia beschreef, is het relevant om aandacht te besteden aan één van de bas-reliëfs van de Trevifontein. Deze bevindt zich links van Oceanus en direct onder het hoofdgestel van het triomfboogthema dat aan de gevel is toegepast (fig. 9). Afgebeeld is Agrippa in zijn generaalstenue, met achter hem enkele soldaten in uitrusting. Hij wijst naar een aquaduct in aanbouw, waar bovenop de arcades enkele bouwlieden in actie te zien zijn. Agrippa maakt oogcontact met een architect, die knielt en een plattegrond toont. De scène is een directe verwijzing naar de oorspronkelijke aanleg van de Aqua Virgo. Het bas-reliëf is gemaakt door Bergondi en geplaatst in 1762. De scène die Salvi ervoor bedacht had is gerespecteerd, maar Bergondi heeft zelf één element aan de compositie toegevoegd, namelijk de persoon van de architect.57 Het resultaat daarvan, de prominente afbeelding van de plattegrond, is in deze context op zijn minst opmerkelijk te noemen, hoewel het hier niet gaat om een allegorie op magnificenza volgens de eerder besproken beschrijving van Ripa. Wie goede ogen heeft kan op de getoonde plattegrond zien dat de omtrekken van de pijlers van de Aqua Virgo zijn afgebeeld op een plaats waar het aquaduct een bocht maakt. Clemens wilde de herinnering aan zijn pontificaat duidelijk aan het concept magnificenza verbinden. Dat blijkt niet alleen uit zijn aandacht voor de Trevifontein, die zo duidelijk verbonden is met Augustus, maar ook uit Clemens’ grafmonument. De paus liet tijdens zijn pontificaat in de Sint-Jan van Lateranen een kapel bouwen naar ontwerp van Galilei, ter ere van zijn voorouder de heilige Andrea Corsini. In die kapel liet hij een monument voor zichzelf installeren (fig. 10). Hiervoor werd een antieke porfieren tombe uit de portico van het Pantheon naar de kapel overgebracht.58 Boven de tombe werd een groep van drie beelden geplaatst, bestaande uit een bronzen beeld van paus Clemens XII, geflankeerd door twee

marmeren personificaties, waarvan Magnificenza er één is.59 In lijn met de instructie van Ripa heeft zij een plattegrond in haar hand. Die plattegrond is echter niet van de Trevifontein, maar van een andere opdracht van Clemens XII, namelijk de façade voor de Sint-Jan van Lateranen, ontworpen door dezelfde Galilei.60 Toch herbergt de kapel een verwijzing naar de magnificenza van de Trevifontein en de klassieke magnificenza van Augustus en Agrippa. Van de porfieren tombe die Clemens uit het Pantheon had laten overbrengen, en die prominent geplaatst werd in diens eigen grafmonument, werd in deze tijd gedacht dat hij ooit had gediend voor de resten van Agrippa.61 Zo wordt in de kapel de herinnering aan Agrippa voortgezet in de herinnering aan Clemens, net zoals dat gebeurt in de Trevifontein. Conclusie Het concept magnificenza kent een lange geschiedenis die verweven is met verschillende disciplines. Het is echter al lange tijd verbonden aan publieke architectuur en vanaf een bepaald moment ook aan de stedelijke omgeving. In de 18e eeuw had Milizia een benadering van magnificenza waarbij het begrip niet zozeer op één gebouw werd geprojecteerd, en ook niet op stijl of vorm, maar vooral op het complete stedelijke ontwerp. Milizia noemt als belangrijkste representanten van die stedelijke magnificenza Augustus en Agrippa in de klassieke tijd, en drie pausen in de moderne tijd. Met zijn lof voor de stedelijke functie van de Trevifontein legt hij de aandacht op de bouwcampagnes van Clemens XII. De Trevifontein zelf voldoet aan de belangrijkste onderdelen van het magnificenza-concept, hoewel dat soms genuanceerd ligt. De bouwopdrachten van Clemens XII blijken bijvoorbeeld niet allemaal onderdeel te zijn van één overkoepelend idee. In zijn meest in het oog springende campagnes, waartoe de Trevifontein behoort, zijn wel referenties aan Constantijn te zien, toegepast in verschillende architectuurtypen en een variatie

aan vormentalen. Het valt echter te betwisten of de samenhang van het stedelijke ontwerp bij Clemens vergelijkbaar is met die van Sixtus IV, Julius II en Alexander VII, of zelfs met die van Augustus en Agrippa. Voor Milizia was er blijkbaar genoeg reden om de Trevifontein te categoriseren volgens de lijn die Clemens XII, zoals blijkt uit diens grafmonument, voor zijn eigen herinnering in gedachten had: de Trevifontein moderniseert en completeert de klassieke Aqua Virgo, de levensader van de stad, en het ultieme symbool van magnificenza.

1. ‘che in Roma non si è fatta in questo secolo opera più magnifica.’ F. Milizia, Le vite de’ più celebri architetti…precedute da uno saggio sopra l’architettura (Rome 1768) 416. 2. J.A. Pinto, The Trevi Fountain (New Haven en Londen 1986) 178. CLEMENS XII PONT MAX AQUAM VIRGINEM COPIA ET SALUBRITATE COMMENDATAM CULTU MAGNIFICO ORNAVIT ANNO DOMINI MDCCXXXV PONTIF VI. Deze woorden volgen niet het oorspronkelijke plan. De woorden cultu magnifico ornavit vervangen het oorspronkelijke plan om augustius exornavit (‘verfraaide ‘tamelijk eerwaardig’’) te noteren. Pinto (1986) 266. 3. Een breder overzicht van de esthetische opvatting van magnificenza in de 17e en 18e eeuw is o.a. te vinden in: A.C. Gampp, ‘Santa Rosalia in Palestrina: die Grablegung der Barberini und das ästhetische Konzept der “Magnificentia”’, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 29 (1994) 343-368. 4. Aristoteles Ethica Nicomachea vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door C. Hupperts en B. Poortman (Budel 2005) 557 noot 13. 5. Milizia (1768) 64, 416-417. 6. ‘Ognun ne vede la sontuosità, la bellezza, e gli errori.’ F. Milizia, Roma: Delle belle arti del disegno (Bassano 1787) 194. 7. ‘bellezze particolari.’ F. Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni vol. 1 (Parma 1781a) xc. 8. F. Milizia, Principi di architettura civile vol. 2 (Finale 1781b) 45, 52, 57-58, 63. 9. ‘La magnificenza è in generale la spesa di cose che sono di grande utilità al pubblico, e consiste meno

nella ricchezza che in un bell’ordine del tutto, che mostri il concerto delle parti, e l’unità d’intenzione dell’ordinatore.’ Id. 73. 10. Milizia vol. 1 (1781b) 334. 11. Milizia (1768) 114-115. 12. Milizia vol. 1 (1781a) 70. 13. ‘per comodità e per delizia pubblica e privata’. Milizia (1787) 24-25. Hun functie en prestige werkt door in de huidige tijd: ‘le acque, che ora abbelliscono Roma superiormente a qualunque altra città, sono tutte dovute all’antica magnificenza’. Milizia vol. 2 (1781b) 346. 14. Milizia (1787) 24-25. 15. Stedelijke magnificenza is via de opdrachtgever een symbool voor het burgerschap: ‘per la vera gloria de’Sovrani, e per la dignità de’popoli’. Milizia vol. 2 (1781b) 63. 16. G. Vasi, Delle Magnificenze di Roma Antica e Moderna, boek vi (Roma 1756) xix. 17. ‘sontuoso prospetto’, ‘immensa spesa’. De fontein was toen, in tegenstelling tot wat de prent suggereert, nog niet voltooid – het wachten was op de finale uitvoering van de laatste beelden en bas-reliëfs. Die werden geplaatst in 1762. Pinto (1986) 139. 18. Tevens was in 1741 een prent van de fontein door Piranesi gepubliceerd in een reisgids. Id. 205-9. 19. G.B. Piranesi, Della Magnificenza ed architettura de’Romani (Roma 1761) iii. 20. D. de Meyer, ‘“They despise my novelty and humble birth, I their cowardly conservatism”: Architecture and Politics in the Plates of Piranesi’s Parere su l’Architettura’, in: D. de Meyer et al. (ed.), Aspects of Piranesi. Essays on History, Criticism and Invention (Gent 2015) 51. 21. ‘vana leggiadra’. M. Delbeke et al. (ed.), Piranesi. De prentencollectie van de Universiteit Gent (Gent 2008) 66. De Meyer bespreekt de parallellen tussen Piranesi’s gedachten en die van de Romeinse geschiedschrijver Sallustius uit de 1e eeuw v.Chr., wiens ideeën Piranesi mogelijk kende via Machiavelli. De Meyer (2015) 10-53. 22. J. Wilton-Ely, G.B. Piranesi. The polemical works, Rome 1757, 1761, 1765, 1769 (Farnborough 1972) vi. Het kenmerk van deze magnificenza, namelijk de gelijktijdige aandacht voor de abstracte structuur enerzijds en het ornament anderzijds, komt ook naar voren in Kants beschrijving van de Sint-Pieter in 1764, omdat hij die beschrijft als een combinatie van een ‘large and simple frame’ met ‘beautiful mosaic and

gold’. L. Spuybroek, ‘The Acrobatics of the Figure: Piranesi and Magnificence’, in: J.G. Wallis de Vries (ed.), ARCHESCAPE: The Piranesi Flights (Eindhoven 2015) 7. 23. Wittkower suggereert dat Piranesi en Milizia allebei beïnvloed moeten zijn geweest door Lodoli. R. Wittkower, ‘Piranesi’s “Parere su l’architettura”’, Journal of the Warburg Institute 2 (1938-1939) 150. 24. Wie in meer details is geïnteresseerd verwijs ik als startpunt naar: G. Guerzoni, ‘Liberalitas, Magnificentia, Splendor: The Classic Origins of Italian Renaissance Lifestyles’, in: N. De Marchi et al. (ed.), History of Political Economy 31 (1999) Annual Supplement: Economic Engagements with Art 332-378. 25. Aristoteles Ethica Nicomachea IV.1122b (vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door C. Hupperts en B. Poortman (2005) 215). 26. Guerzoni (1999) 346. 27. Vitruvius, Handboek Bouwkunde VI.8.9 (vert. T. Peters (Amsterdam 2018) 188-189). 28. Guerzoni (1999) 351. Dit is een bredere opvatting van magnificentia publica dan bijvoorbeeld het gebruik onder Romeinse generaals in de tijd van de Punische Oorlogen, die hun oorlogsinkomen onafhankelijk van de staat konden spenderen, en dat veelal deden aan tempels. L. Pietilä-Castrén, Magnificentia publica. The Victory Monuments of the Roman Generals in the Era of the Punic Wars (Helsinki 1987) 17. 29. Vitruvius I.0.2 (vert. Peters (2018) 27). 30. P. Zanker, The Power of Images in the Age of Augustus (Ann Arbor 1988) 143. 31. P. Spilner, ‘Giovanni di Lapo Ghini and a Magnificent New addition to the Palazzo Vecchio, Florence’, Journal of the Society of Architectural Historians 52 (1993) 458. 32. Thomas van Aquino, Summa Theologica, deel 2 van het tweede deel, quaestio 134, art. 1-4. 33. L. Green, ‘Galvano Fiamma, Azzone Visconti and the Revival of the Classical Theory of Magnificence’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 53 (1990) 100. 34. Guerzoni (1999) 357. 35. In zijn beschrijving van de daden van de Visconti-heersers in Milaan presenteerde Galvano Fiamma architectuur als uiting van magnificenza, maar wel in een context van politiek en legitimatie van macht. Green (1990) 98. Het wordt prijzenswaardig gevonden de stad te versieren met een magnificenza aan gebouwen. Spilner (1993) 457. In Florence in 1371 werd

de term gebruikt om de oostelijke uitbreiding van het gebouw dat we nu kennen als het Palazzo Vecchio te rechtvaardigen. Id. 453. Op p. 459 beschrijft Spilner een 14e-eeuws voorbeeld in Napels. 36. A.D. Fraser Jenkins, ‘Cosimo de’ Medici’s Patronage of Architecture and the Theory of Magnificence’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 33 (1970) 163-167. In de 15e eeuw was de politieke functie van magnificenza duidelijk bekend, zo blijkt uit opmerkingen die tonen dat er ook politiek gevaar op de loer kon liggen: de investeerder kan ook te machtig lijken en daarmee jaloezie oproepen. 37. Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books proloog (vert. J. Rykwert, N. Leach en R. Tavernor, (Cambridge, MA 1988) 4). 38. Milizia vol. 2 (1781b) 61. 39. ‘una pianta di sontuosa fabrica’. Vertaald door Dirk Pietersz. Pers in 1644 als ‘een prachtigh Palleys’ (aldaar p. 421). 40. ‘l’effetto della Magnificenza è il fabricar Tempij, Palazzi & altre cose di meraviglia & che riguardano ò l’utile publico, ò l’honore dello Stato, dell’Imperio & molto più della religione; & non hà luogo quest’habito se non ne’Principi grandi & però si dimanda virtù heroica, della quale si gloriava Augusto, quando diceva haver trovata Roma fabricata di mattoni & doverla lasciar fabricata di marmo’. C. Ripa, Iconologia […] (Roma 1593) 158. Een toepassing van Ripa’s instructie is te vinden op een doek van Eustache le Sueur uit 1654 voor de slaapkamer van de jonge Lodewijk XIV in het Louvre. Het gebouw waarvan de plattegrond getoond wordt is een fantasie. N. Rosenberg Henderson, ‘Le Sueur’s Allegory of Magnificence’, The Burlington Magazine 112 (1970) 213-215, 217. 41. Pinto (1986) 271. 42. De literatuur daarover is omvangrijk. Een startpunt is: F. Fehrenbach, Compendia Mundi. Gianlorenzo Berninis Fontana dei Quattro Fiumi (1648-51) und Nicola Salvis Fontana di Trevi (1732-62) (München/Berlijn 2008). 43. De oorspronkelijke opdrachtgever van de Aqua Virgo was natuurlijk Augustus, maar diens investering laat ik hier achterwege. 44. Hieronder viel ook de financiering van de nieuwe façade voor de Sint-Jan van Lateranen. Pinto (1986) 173. G. Audisio, L.F.A. von Pastor, R. Soebert, Geschiedenis der Pausen deel XVI (Aartselaar 1985) 96. Hoewel de huidige fontein een opdracht was van paus Clemens XII, werd de eerste investering van 36.000

scudi voor de nieuwe fontein op die plek toegezegd door paus Urbanus VIII. Om die te bekostigen had Urbanus VIII de belasting op wijn laten verhogen. Het voor de fontein gereserveerde budget moest echter besteed worden aan de Eerste oorlog van Castro (1641-1644). Zie: J. Pinto, ‘The Trevi Fountain and its Place in the Urban Development of Rome’, AA Files 8 (1985) 13-15; en Pinto (1986) 45. 45. Pinto (1986) 173. 46. V. Hyde Minor, Passive Tranquillity. The sculpture of Filippo della Valle (Philadelphia 1997) 28-29. 47. Pinto (1986) 46 en hoofdstuk zes. 48. Id. 111. 49. Id. 58-61, 120-121. Zie transcriptie van het besluit aldaar op pp. 262-264. De gevel uit 1730 bevindt zich nog altijd achter Salvi’s gevel. 50. Id. 182. 51. A. Blunt, Baroque & Rococo: architecture & decoration (Londen 1982) 60. 52. Pinto (1986) 248. 53. OPTIMO PRINCIPI AC PRISTINAE MAIESTATIS URBIS ADSERTORI. B. Simons, ‘Der Trevi-Brunnen, Statius und Homer’, Philologus 156 (2012) 330-331. 54. Simons (2012) 329-330, 332. Pinto (1986) 239-240. De overige projecten onder Clemens XII, waaronder het Consulta-paleis op het Quirinaal (Fuga 1732-1735), de façade voor de San Giovanni dei Fiorentini (Galilei 1733-34), of de verbouwing van palazzo Corsini (Fuga 1736), refereren minder expliciet aan de geschiedenis van Constantijn. 55. K.W. Rinne, The Waters of Rome. Aqueducts, Fountains, and the Birth of the Baroque City (New Haven en Londen 2010) 163, 171, 176. 56. Pinto (1986) 153 en 162. Oorspronkelijk waren deze vormgegeven als slangenkoppen, welke zijn verwijderd. 57. Id. 139, 148, 203. 58. F. Caraffa, ‘La cappella Corsini nella Basilica Lateranense (1731-1799)’, Carmelus 21 (1974) 325. 59. Het marmeren beeld is geplaatst in 1736 en gemaakt door Carlo Monaldi. 60. R. Enggass, Early Eighteenth-Century Sculpture in Rome. An illustrated catalogue raisonné volume: Text (University Park en Londen 1976) 187. 61. In het bijschrift van een ets van de tombe door Piranesi van ca. 1750 wordt het verband tussen het monument voor Clemens XII en Agrippa gelegd. In 1790 echter toont Carlo Fea zich kritisch over het idee

dat het om de tombe van Agrippa zou gaan, hetgeen beschreven was door Vacca in 1594. Zie: F. Vacca, Memorie di varie antichità trovate in diversi luogia della Città di Roma (Rome 1594), opnieuw uitgegeven en becommentarieerd door C. Fea, Miscellanea filologica critica e antiquaria, vol. 1, (Rome 1790), aldaar pp. LXX-LXXI. Zie tevens: F. Haskell, N. Penny, Taste and The Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900 (New Haven 1982) 47-48. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, foto David Iliff, bron: Wikimedia Commons. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 3. Foto Rogier Kalkers, © Roma Aeterna. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, foto Nicholas Gemini, bron: Wikimedia Commons. Fig. 7. Foto Rogier Kalkers, © Roma Aeterna. Fig. 8. Foto Rogier Kalkers, © Roma Aeterna. Fig. 9. Foto Rogier Kalkers, © Roma Aeterna. Fig. 10. Afbeelding in publiek domein, bron: fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte).

Barokke smulpapen C u l i na i r e p r o p a g a n da aan he t paus e l i jk ho f Tekst: Warja Tolstoj Illustratie: Ellen Hooghoudt “Smulpaap zn. ‘iemand die van lekker eten houdt’. Samenstelling van smullen en paap ‘rooms-katholiek geestelijke’.”1 Dat de barokke stijl het doel van machtsrepresentatie bijzonder goed diende, zal inmiddels wel zijn gebleken uit de voorgaande bijdragen. Ook de ambivalentie van de barok – het spelen met de verwachtingen van de toeschouwer en de conventies van de kunst – is de revue gepasseerd. Wanneer wij ons een voorstelling maken van de uitdrukking van deze stijl, verschijnt als vanzelf kunst en architectuur voor ons geestesoog. Maar deze essentiële elementen van de barok komen ook tot uitdrukking in een minder tastbare vorm die ons bovendien alleen in gedrukte toestand is overgeleverd: de tafelcultuur. Het imponeren van tafelgezellen door ze grootse diners voor te schotelen was natuurlijk niets nieuws. De verhalen van Egyptische cocktails waarin parels werden opgelost en van pauwentongetjes- en garumbrakende Romeinen zijn alom bekend. Dergelijke culinaire genoegens waren ook de Romeinen vanaf de 15e eeuw niet vreemd, en werden gepubliceerd in zinnenprikkelende kookboeken. Zoals zovele literaire innovaties, floreerde ook het

kookboek in gedrukte vorm aan het pauselijk hof.2 De belangrijkste auteurs van deze culinaire werken waren de pauselijke keukenmeesters Bartolomeo Platina (1421-1481) en Bartolomeo Scappi (1505?-1577), wiens recepten hun weg vonden naar vroegmoderne keukens door in heel Europa. De pauselijke kok Martino De’Rossi (14301500) wees het overdadige gebruik van specerijen af omdat ze de smaak van de hoofdingrediënten te veel zouden overweldigden. Ook Platina schotelt de lezer in het vroegste gedrukte kookboek De honesta voluptate ac valtudine (1470) ‘respectabele’ of ‘eerlijke’ (honesta) gerechten voor. Voor een gezond leven was volgens hem iedere extravagantie uit den boze.3 Een eeuw later leek voor Bartolomeo Scappi echter juíst de voluptas, het genoegen, maar vooral het overweldigende een doel op zich. Het kookboek dat in 1570 onder zijn naam verscheen, Opera di M. Bartolomeo Scappi, cuoco secreto di Papa Pio V, geeft een inkijkje in de ontvangsten aan het pauselijk hof, waar

gasten op ongekend overdadige wijze gespijzigd werden. Hoewel dit boek bol staat van beschrijvingen van pontificale menu’s en recepten die letterlijk bestemd waren voor smulpapen, was paus Pius V (p. 1565-1572) – in wiens dienst Scappi was – in werkelijkheid een zeer bescheiden eter. De ascetische Heilige Vader deed daarin beslist zijn naam eer aan. Zijn nauwe betrokkenheid bij het Concilie van Trente (1545–1563) was een teken aan de wand. Na het Concilie, dat onder meer de materiele overdaad binnen de kerk aan banden legde, waren de wellustige schranspartijen aan het pauselijk hof überhaupt niet meer te verantwoorden en werden ze voortaan genoten aan tafel bij de kardinaal-nepoten. Tóch kan Scappi’s kookboek gezien worden als een ouverture van de barok, die een aantal decennia later in volle kracht zou losbarsten. Neem bijvoorbeeld het zes gangen tellende menu dat Scappi samenstelde ter gelegenheid van de tweede verjaardag van de pauskroning op 17 januari 1566. Hoewel de pieuze Pius – tot groot misnoegen van Scappi – het feestmaal afzegde, is het beoogde menu ons gelukkig overgeleverd. Iedere gang is een spel met verwachtingen in een bijna groteske combinatie van heerlijkheden. De smaakpapillen van de elf genodigden kregen– in voor ons onvoorstelbare hoeveelheden – een verwarrende diversiteit aan smaken en texturen voor de kiezen. Milanese appelflapjes (55 stuks) werden in dezelfde gang geserveerd als 16,5 kilogram worsten van fijngehakte sardines en het vlees van zeesprinkhaanstaarten. 11

kilogram gestoofde, maar ook 9 kilogram rauwe truffels kwamen gelijktijdig met 800 wafelhoorntjes en 300 in hete as gestoofde moeraskrabben.4 Echter, het meest illustratief voor dit betoog over culinaire propaganda waren waarschijnlijk de verschillende eetbare decoraties die in dit culinair theater ten tonele verschenen. De pauselijke macht was smakelijk verbeeld in saus, marsepein en suikerbrood. Er waren kastelen van gesuikerd brooddeeg vol levende vogeltjes en pauselijke initialen van marsepein gevuld met allerlei eetbare lekkernijen. Gekookte brasem- en steurenkoppen droegen rode en gele bloementooien, de kleuren van Zijne Heiligheid, en ook zijn wapenspreuk stond in gele en rode saus op grote schotels geschreven. Hoewel Scappi’s boek een aantal jaar aan de barok voorafgaat, toont een dergelijk menu het normatieve karakter en de alomtegenwoordigheid van de barok. De stijl wordt niet alleen toegepast in kunst en architectuur, maar weet ook aan de eettafel de gemoederen te beroeren. 1. M. Philippa, F. Debrabandere, A. Quak, et al., Etymologisch Woordenboek van het Nederlands, (Amsterdam 2003-2009). 2. Zie voor een betoog waarin deze culinaire pauselijke propaganda uitgebreid in een bredere context wordt besproken: Peter Rietbergen, Bij de paus aan tafel, Culinaire cultuur in de renaissance en barok, (Amersfoort, Brugge: Bekking & Blitz Uitgevers, 2011). 3. Idem, pp. 43 en 47-49. 4. Zie voor het hele menu www.romaaeterna.nl.

Moverende redenen

D e z i nt u i g e n tu s s e n d eze e n de ande re we re ld in de R o m e i ns e b a r o k David Rijser

at Caravaggio een man vermoordde, is algemeen bekend. Wat wil je ook met zo’n klaploper, denken we dan – en vertellen maar weer eens een verhaal over vuile voeten aan heilige lichamen, of andere voorbeelden van non-conformisme die al rondgingen onder zijn tijdgenoten.1 Maar het geval Caravaggio staat geenszins alleen. Neem Gian Lorenzo Bernini. Op een kwade dag ziet hij vanuit zijn koets zijn jongere broertje (en tevens collega marmer-bewerker) Luigi uit de portiek van zijn eigen maîtresse in de Borgo sluipen met een op veelzeggende wijze verwilderd kapsel. Op het gelaat van de oudere broer verschijnen nu de trekken van… – tja, om die te beschrijven heb je eigenlijk een beeld van Bernini zelf nodig. Zijn Anima damnata (fig. 1), bijvoorbeeld, een zelfportret, nota bene.2 Binnen de kortste keren slaan de stoppen volledig door bij Bernini, en in woeste achtervolging zet hij koers naar de werkplek van beiden, de naburige Sint-Pieter, en begint broerlief met een koevoet te bewerken. Ondanks twee gebroken ribben weet Luigi te ontsnappen en vlucht naar de andere kant van de stad, naar het huis van (wie anders, we zijn in Italië) zijn moeder, op de Esquilijn. Luigi weet voortstrompelend nog net de Santa Maria Maggiore te bereiken en verschuilt zich achter het bronzen pantser van de monumentale deuren van de basiliek. Aan de andere kant brult zijn broer de buurt bij elkaar. Moeder, die aan de overkant woont, snelt toe en werpt zich tussenbeide, en Gian Lorenzo moet het opgeven. Maar wel stuurt hij in het geniep een ondergeschikte om een boodschap. Deze biedt nog dezelfde dag Bernini’s meisje een ‘attentie’ aan, een paar flessen witte Greco di Tufo. Terwijl ze die in ontvangst neemt, flitst zijn stiletto over haar wang. De wond geneest, de smaad van het litteken niet – een zogenaamde sfregio (‘gezichtssnede’) schijnt in mafia-kringen nog steeds voor te komen.3 Het meisje in kwestie was overigens allesbehalve een minne dame, maar telg van de

familie Piccolomini, en had twee pausen in haar voorgeslacht. Niettemin was ze getrouwd met een van de voormannen van Bernini’s enorme atelier-bedrijf, en dat zou wel eens wat kunnen zeggen over de status en macht van dat bedrijf. Costanza Bonarelli keerde na haar avonturen met de Bernini Boys overigens terug bij haar echtgenoot, overleefde hem en werd één van de belangrijkste kunsthandelaars in barok Rome.4 Het portret dat als het hare wordt geïdentificeerd, kort voor de bovenbeschreven intrige door Bernini vervaardigd, is opmerkelijk ‘modern’: Costanza is, in vergelijking met Bernini’s marmeren ‘staatsieportretten’ van contemporaine machthebbers, veel ‘vrijer’, en doet met haar onsuccesvol door een knotje bedwongen golf-coupe, open chemise en haast provocatief interactieve ogen en mond eerder denken aan de wereld van Tiepolo, libertijnen en Franse Revolutie (fig. 2). Kijk haar in de marmeren ogen, en huiver om de verschrikking van wat haar op het punt stond te overkomen. Oud en nieuw Als je afgaat op Costanza’s onvervaarde blik, lijkt de Romeinse barok van het begin van de 17e eeuw zijn tijd dus vooruit. Maar in veel andere opzichten is ze geketend aan het verleden: enerzijds dat van de ongekende in-

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

Fig. 1. Gian Lorenzo Bernini, Anima Dam nata, c. 1619, marmer, Palazzo di Spagna (Monaldeschi), Rome.

tellectuele en culturele bloei van het begin van de 16e eeuw die ze trachtte te doen herleven, anderzijds van de klassieke oudheid die ook in die eerdere periode al centraal had gestaan. Een gespannen, haast haat-liefde-relatie tussen heden en verleden in de barok is verknoopt met twee andere, onderling verwante opposities die in deze periode telkens weer aan de dag treden in kunst en literatuur: die tussen illusie en werkelijkheid en die tussen lichaam en geest. Precies op het snijvlak van die opposities ontstaat de emotie, de ‘sensatie’, het drama en de spanning waar de barok het aan te danken heeft dat ze als een aparte stijlen mentaliteitsperiode geldt. Zoals al uit bovenstaande blijkt, is die zelfstandige culturele status minder vanzelfsprekend dan vaak wordt aangenomen. De polen waartussen het culturele discours zich afspeelt – tussen oud en nieuw, top-

zwaar en luchtledig, dolkomisch en bloedserieus, transcendent ‘waar’ en retorisch gelogen, gespeeld en gemeend – spelen ook in de hoogrenaissance rond 1500 al een belangrijke rol in de kunsten. Maar toch voel je dat, wanneer rond 1600 het culturele spel met deze zelfde kaarten opnieuw gespeeld wordt, er iets belangrijks veranderd is – een verlies van onschuld, in zekere zin. Dat blijkt ook uit de kunstenaarsanekdotiek, die duisterder contouren gaat aannemen. Caravaggio’s moord en Bernini’s stiletto contrasteren schril met de haast gezellige erotomanie van Raphael van een eeuw daarvoor, die zijn Fornarina voor inspiratie liet breien in de zaal waar hij voor zijn broodheer fresco’s moest schilderen, het meisje van wie hij zo veel hield dat hij er kou van vatte en overleed. Ook in de barokke kunst van Bernini is trouwens, in tegenstelling tot ’s levens felheid, de toonzetting, waarin het thema van de door Eros geïnspireerde achtervolging terugkeert, op het eerste gezicht nog steeds vrolijk en luchtig. De beeldengroep waarmee Bernini’s naam een dik decennium vóór de affaire Bonarelli definitief werd gevestigd, de Apollo & Daphne van de Galleria Borghese uit 1623 (fig. 3-4), toont eveneens een liefdesgalop. Maar waar die van Bernini zelf in de werkelijkheid uitliep op blijvende verminking en persoonlijke tragedie, lijkt het in de kunst allemaal reuze gezellig. Dat komt vooral door manipulatie van twee niet te missen antieke kunstwerken: de poëzie van Ovidius’ Metamorphosen en de beeldende kunst van de Apollo Belvedere. Achter Ovidius aan Ovidius’ versie van het verhaal over Apollo’s jacht op Daphne in de Metamorphosen wordt in gang gezet door een conflictje met Cupido: Apollo, toch echt een serieus te nemen god die net de monsterlijke Python met zijn boog heeft verslagen (superbus, ‘zelfingenomen’, noemt Ovidius hem), weigert de dreumes Cupido, die nu eenmaal ook dol op boogjes is, met die mach-

tige Apollinische boog te laten spelen.5 De kleine guit neemt wraak door de Muzengod met zijn (Cupido’s) eigen wapentuig te verwonden, en drijft hem met de gouden, verliefd makende pijl tot waanzinnige passie voor de ongerepte Daphne, die op haar beurt met de loden, liefde-afwerende pijl wordt getroffen. Zo kan de komedie beginnen, en inderdaad, protinus alter amat, fugit altera nomen amantis (’zo snel als Apollo verliefd is, zo snel ontvlucht Daphne alleen al de naam [maar ook ‘reputatie’] van haar minnaar’, I.474).6 Daphne zet het op een lopen, met Apollo er achteraan. Hoezeer Ovidius juist het rennen tot hoofdthema heeft gemaakt in de daaropvolgende beschrijving van de dolkomische achtervolging, blijkt wanneer Daphne in haar weerzin tegen de profetische zonnegod écht hard gaat rennen. Apollo ziet tot zijn schrik dat distels haar schitterende en zo begeerlijke benen bekrassen, en roept vertwijfeld (maar niet heus): moderatius, oro, curre (…) moderatius insequar ipse (‘vlucht wat voorzichter, alsjeblieft, dan achtervolg ik ook wat voorzichtiger!’, I.510-511).

de draak had gestoken met de associaties die ‘keizer’ Augustus juist met Apollo liet aanbrengen in het contemporaine Rome. In dat intertekstuele spel wordt de parel van de pauselijke collecties in het Vaticaan, de Apollo Belvedere, nu betrokken. Geen wonder dat de vader van de kunstgeschiedenis, Johann Joachim Winckelmann, gruwde van de naam van Bernini alleen al, zoals Daphne gruwde van die van Apollo – Bernini, die immers de spot had gedreven met wat Winckelmann het mooiste, meest verheven en diepzinnigste beeld ter wereld vond.7 Julius II was zeker niet vies van een goede grap (die zijn bankier, Agostino Chigi, dan ook graag met hem mocht uithalen). Maar ‘zijn’ Apollo had hij indertijd door zijn hofdichters toch vooral laten afschilderen als profetische autoriteit en machtige wreker,

Fig. 2. Gian Lorenzo Bernini, portret van Costanza Bonarelli, c. 1636-1638, marmer, 72 cm, Museo del Bargello, Florence.

Het is Bernini te doen om Ovidius’ tegenstelling tussen de aanvankelijke zelfingenomenheid van Apollo, die neerkijkt op ‘kinderspel’, en zijn plotselinge transformatie door toedoen van Cupido in een behoeftige sprinter (voor wie een en ander niettemin qualitate qua altijd een spel blijft, getuige zijn aanbod wat langzamer te achtervolgen). En die tegenstelling wordt vervolgens omgezet in een geraffineerd spel tussen woord en beeld dankzij de keuze van de beroemde Apollo Belvedere uit het Vaticaan als prototype voor zijn versie van Ovidius’ Apollo (fig. 5). Deze trouvaille zet de statige ‘zonnekoning’, die de Apollo Belvedere sinds de opstelling van het beeld in de prestigieuze Vaticaanse Villa Belvedere door Julius II was geworden, in een beweging die hem evenveel decorum doet verliezen als zijn Ovidiaanse evenknie. Het is in dit verband veelbetekenend dat Ovidius, op zijn beurt, in het eerste boek van de Metamorphosen

op het strekken van wiens boog voor zijn tegenstanders zekere ondergang zou volgen, en niet als Bernini’s spookrijder op de liefdesbaan. Fausto Maddalena Capodiferro beschreef Julius’ beeld in de termen van Vergilius’ beschrijving van het Schild van Aeneas, waarop Apollo’s boog Cleopatra en Antonius vernietigt bij de slag bij Actium.8 In de context van een villa suburbana als die van Scipione Borghese, waarvoor Bernini’s beeldengroep werd vervaardigd, was Erholungstypologie, zoals de Duitsers dat met onnavolgbaar gefronste wenkbrauw noemen, de norm: de plek moest geheel in het teken staan van ontspanning en vertier. Maar ook de Vaticaanse Villa Belvedere hoorde in die categorie thuis,9 en daarom is de verschuiving van een verheven, profetische duiding op basis van Vergilius naar de spottende toon die op Ovidius is gebaseerd, zo interessant. Krijgen we hier zicht op de ‘barok’? In ieder geval krijgen bovengenoemde thema’s door het signaleren van die verschuiving al wat meer reliëf: een spel met heden en verleden, en daarin met het klassieke verleden door de lens van de hoogrenaissance, met illusie en werkelijkheid, maar ook met lichamelijkheid en transcendentie, met de flitsende beweging van Bernini’s marmer en de begeerde gewichtloosheid van Daphnes sprong, die niettemin eindigt in noeste en ruwe materialiteit. Apollo en David Winckelmanns horreur ten aanzien van Bernini’s grappen met de serieuze Apollo is toch ook verleidelijk. Wie heeft niet af en toe de neiging om de Romeinse barok gebrek aan diepgang te verwijten? In de geest van de verlichte président de Brosses die in de 18e eeuw oog in oog met Bernini’s Teresa in de Santa Maria della Vittoria opmerkte: ‘als dit de Liefde van God is, ken ik hem verdomd goed!’. En toch: als het om het vermengen van ernst en spel gaat, is er in de barok eerder van een intensivering sprake dan van een mentaliteitsomslag. Want

die vermenging kun je ook al vinden in de hoogrenaissance van Julius en van Leo X, de paus die na zijn ‘creatie’ (zoals de pausverkiezing werd genoemd) opmerkte dat nu God hem het pausdom geschonken had, hij er maar van moest genieten en wulpse grottesken in zijn Loggia liet aanbrengen onder het toeziend oog van een fresco-cyclus gewijd aan het Oude Testament. Om zulke stimulerende combinaties (Horatius prees ze in de oudheid aan als callidae iuncturae, maar tegenwoordig heten ze concetti, ‘slimmigheden’) gaat het ook in Bernini’s Apollo & Daphne. Toch is er een subtiele verandering. Die wordt ons aangereikt dankzij de toelichting van de poëzie, geciteerd op de sokkel van de beeldengroep.

Fig. 3 (links). Gian Lorenzo Bernini, Apollo & Daphne (vooraanzicht met citaat uit Ovidius op sokkel), 1622, marmer, 243 cm, Galleria Bor ghese, Rome. Fig. 4 (rechts). Gian Lorenzo Bernini, Apollo & Daphne (achteraanzicht met epigram van Maffeo Barberini op sokkel), 1622, marmer, 243 cm, Galleria Borghese, Rome.

Op die sokkel staat aan de ene kant een citaat uit Ovidius dat het moment suprême van de transformatie van Daphne beschrijft, aan de andere een epigram van een collega-kardinaal van opdrachtgever Scipione Borghese, Maffeo Barberini. Maffeo was dol op Bernini en zou hem later bij de affaire Bonarelli de hand boven het hoofd houden. Toen hij kort na de voltooiing van de Apollo & Daphne als Urbanus VIII de tiara op zijn aantrekkelijke hoofd mocht zetten (hij leek een beetje op Sean Connery) merkte hij op: ‘Bernini mag blij zijn te leven tijdens mijn pontificaat, mijn trots is dat mijn pontificaat valt tijdens zijn leven!’10 Naar verluidt zou toen-nog-net-kardinaal Maffeo de spiegel hebben vastgehouden terwijl Bernini een zelfportret maakte van de kop van de David, die een zaal verderop stond in Scipione Borghese’s villa en in dezelfde tijd als de Apollo & Daphne gemaakt is (fig. 6). Se non è vero è ben trovato: want het heeft er alle schijn van dat Maffeo Barberini Bernini een spiegel heeft voorgehouden. Net als de Apollo & Daphne meet ook de David zich met beroemde voorgangers: met Quintilianus’ beschrijving van de Discobolus van Myron bijvoorbeeld (het prototype van de Discobolus zelf werd pas in 1781 als zodanig herkend en was daarvóór dus al-

zelfs een essentieel deel. Het is opmerkelijk dat in de oorspronkelijke dispositie noch de David, noch de andere (eveneens voor Scipione’s villa vervaardigde) typologische voorvader van de kerk van Rome, de ‘stichter’ van de stad (door Bernini vereeuwigd in Aeneas met Anchises en Ascanius, (fig. 8)) van inscripties waren voorzien, terwijl de ‘heidense’ mythen van Pluto & Proserpina en Apollo & Daphne dat wél waren. De triomftocht van het Christendom door de geschiedenis, die sinds de renaissance in Rome was uitgemond in een Roma renovata et renata (‘hernieuwd en herboren Rome’), behoefde net als goede wijn geen poëtische krans. Maar de erotische mythen van Ovidius vroegen daar inmiddels wel om.

Fig. 5. Hendrick Goltzius, Apollo Bel vedere, 1590-1594 en/of 1614, gravure, 415 x 300 mm, naar: Apollo Belvedere, c. 120-140 na Chr., marmer, h 224 cm, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

leen uit tekst en theorie bekend).11 Maar belangrijker nog is Michelangelo’s David, de Gigante voor het Palazzo Vecchio in Florence – Bernini’s zelfportret richt zich met zijn slinger en geconcentreerde blik niet alleen als David tegen de reusachtige Filistijn, maar als beeldhouwer eveneens tegen de gigantische slagschaduw van zijn illustere voorganger in de beeldhouwkunst, geestig verdraaid tot een virtuele Goliath. Wie Bernini’s David naast die van Michelangelo zet, ziet naast de dubbelzinnigheid van bewondering voor en rivaliteit met het verleden, direct de beweging en dynamiek die de specifiek ‘barokke’ toevoeging aan de traditie is (fig. 7). Maar ook daar komt nog iets belangrijks bij. David is als Oudtestamentisch karakter deel van de sacrale geschiedenis – als voorvader (en typologische spiegel) van Christus

Woord en beeld Maffeo Barberini mag dan een slechte naam hebben gekregen omdat hij betrokken was bij de (relatief milde) veroordeling van Galilei, en omdat hij de schalkse Adone van de Napolitaanse dichter Giambattista Marino op de index heeft laten zetten (hij was Galilei overigens zeer goed gezind, en oorspronkelijk bevriend met Marino), Maffeo was ook één van de begaafdste Latijnse en Italiaanse dichters van zijn tijd, en opmerkelijk genoeg ook een van de meer gevoelige.12 Al in zijn prille jeugd had hij samen met dezelfde Marino vriendschappelijk gewedijverd in de compositie van epigrammen op imaginaire beelden. In de periode van de David en de Apollo & Daphne voegde hij daar het vers dat oorspronkelijk onder de Pluto & Proserpina (fig. 9) stond, en ook het epigram onder de Apollo & Daphne aan toe: 13 Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae Fronde manus implet baccas seu carpit amaras. ‘Elke minnaar die jaagt op het genot van vluchtende schoonheid, vult zijn handen met lover en plukt bittere bessen.’ Zo’n epigram interesseert tegenwoordig

niemand meer – toeristen zien het als een exotisch detail (Latijn, nietwaar), maar ook in de wetenschappelijke literatuur wordt het als ‘moraliserend’ terzijde geschoven en verder genegeerd. Toch is bij nadere inspectie de eenheid tussen woord en beeld hier haast ondeelbaar. Weer geldt daarbij overigens dat een dergelijke eenheid een eeuw eerder ook al werd nagestreefd in de projecten van Julius II en Leo X: voor monumenten en beelden, zoals in de Vaticaanse Belvedere, werden hele reeksen, vaak ook heel geraffineerde epigrammen gemaakt.14 Maffeo Barberini’s epigram is dus een complement van het beeld, en een contemporain commentaar uit de hoek van maker en opdrachtgever. Dat epigram stuurt onze interpreterende blik, eerst naar Apollo’s gênante draf op zoek naar ‘vleselijke kennis’, daarna naar zijn hand die, teleurgesteld, in plaats van meisjesvlees de miraculeus uitgegroeide schors van Daphne treft. Die schors! En die wortels! Wie het ziet is verbijsterd door de tastbaarheid, de realiteit. Maar het gedicht laat ons weten: er is geen zintuiglijker beeld ooit gemaakt over het bedrog van de zintuigen.

Het is niet voldoende dat zij [de dichters] hun verzen op een willekeurige manier componeren en duidelijk maken wat ze bedoelen door een passende woordbetekenis alleen; ze moeten al hun woorden aanpassen aan het ritme van de overeenkomstige klanken en wat ze ook maar bezingen nabootsen door de klank, het passend uiterlijk van de woorden, en de zorgvuldig geselecteerde poëtische vorm. (De arte poetica III.365-369)15 Zo ruisen Maffeo’s s-klanken in de opening (Quisquis amans sequitur) als de passen

Fig. 6. Gian Lorenzo Bernini, David, 16231624, marmer, 170 cm, Galleria Borghese, Rome.

Het epigram is niet alleen interessant omdat het laat zien hoe er in curiale kringen gedacht werd. Het laat ook het hoge niveau van die kringen zien, want het is, voor wie de spelregels kent althans, uitermate verfijnd. Spelregel één is dat vorm en inhoud zo veel mogelijk dienen samen te vallen, of, zoals Marco Girolamo Vida het al in 1527 formuleerde (en alweer blijkt hoe sterk de continuïteit tussen hoogrenaissance en barok is): Haud satis est illis utcumque claudere versum, Et res verborum propria vi reddere claras; Omnia sed numeris vocum concordibus aptant, Atque sono, quaecunque canunt, imitantur, et apta Verborum facie, et quaesito carminis ore.

heet) niet kon krijgen, maar dankzij haar tot het hogere geroepen werd. De poëzie waarmee de lauwerkrans kon worden behaald, werd daarmee tegelijkertijd een monument voor de schoonheid, een weeklacht om het onvermogen die in deze wereld te vinden is, en een oproep de weg naar God te zoeken. Als die lauwerkrans-thematiek in Bernini’s beeldengroep vooral ironisch doorklinkt, is dat omdat Romeinse curiale kringen zich na de Reformatie, de Sacco di Roma en het Concilie van Trente niet meer zonder verontschuldigingen in de vorm van ironie aan de erotische mythes van de heidenen konden overgeven. En opnieuw is het een ‘vingerwijzing’ van het epigram die de kijker moet doen besluiten dat de Apollo & Daphne uiteindelijk om de transformatie en sublimatie van Eros gaat, in plaats van vleselijke lust. Door te wijzen op Apollo’s hand wordt juist die gethematiseerd, en gaat daarom heftig resoneren in (en dissoneren met) die andere beroemde hand – van Pluto, die even verder op wellustig in het vlees van Proserpina zinkt, in plaats van op schors te stuiten.

Fig. 7. Michelangelo Buonarotti, David, 1500-1504, marmer, 517 x 199 cm, Galleria dell’ Accademia, Florence.

van Apollo en Daphne door het struikgewas, vertraagt het metrum van de snelle opening bij het woord fugitivae omdat de achtervolger steeds niet snel genoeg blijkt, en spatten de ‘bittere bessen’ (baccas) na de cesuur van de pentameter (de ‘pauze’ halverwege het tweede vers) letterlijk als een zeepbel uiteen. Ten slotte wordt de lezer die zijn klassieken kent (en dat waren in Maffeo’s tijd alle lezers) door het woord baccas in deze positie van het vers verwezen naar passages in Vergilius en Ovidius waarin sprake is van de bessen van de eeuwig groene acanthus of olijf:16 te meer daar ook de laurier natuurlijk een evergreen is, slaat het nadrukkelijke slotwoord amaras (‘bittere’) in als een bom. Sinds Petrarca was de eeuwig groene laurier de troost voor de dichter die zijn geliefde (die niet voor niets Laura

Bezorgd genieten Dat blijkt zonneklaar wanneer we de toonzetting van Ovidius’ mythe bij Bernini en Barberini vergelijken met een discussie over hetzelfde onderwerp van een eeuw daarvoor, tussen Giulio de’ Medici (toen nog kardinaal, later paus Clemens VII) en zijn agent in Rome, over de decoratie van Giulio’s villa, die door Raphael was gebouwd en na diens dood door zijn leerlingen, Giulio Romano en Giovanni da Udine (Giulio de’ Medici noemt ze quei due pazzi, ‘die twee halvegaren’), werd gedecoreerd. Deze Villa Madama (nog altijd te zien op de Monte Mario, en zelfs te bezoeken als je goede contacten met het Italiaanse ministerie van Buitenlandse Zaken hebt) is dus een voorganger van Scipiones villa op de Pincio. De houding ten aanzien van Ovidius contrasteert scherp en illustreert bovengenoemd verlies van onschuld. Giulio schrijft bisschop Mario Maffei:17

‘Wat de verhalen en mythen [voor de muurdecoraties] betreft: ik wil graag dat ze gevarieerd zijn, niet per se lang of met reeksen episoden, en vooral goed bekend – zodat de schilder er geen tekst bij hoeft te zetten, zoals die ene die schreef: ’dit is een paard’. De verhalen uit Ovidius waarover uw eminentie schrijft zijn prima; zorg wel dat u de leuke eruit haalt! Zoals ik zei, aan moeilijke dingen heb ik geen behoefte, maar aan gevarieerde en exquise wel. En de Loggia van de paus moet maar genoeg zijn voor dat spul uit het Oude Testament.’

en frivoliteit, vooral de sensualiteit. Maar de zucht naar transcendentie is er steeds, niet in Rome alleen trouwens, getuige het werk van John Donne in Engeland of Constantijn Huygens bij ons. Eigenlijk zit dat DNA van het zoeken naar God, maar het toch niet loskomen van de wereld, al in het werk van Petrarca uit de 14e eeuw. In Maffeo’s Italiaanse poëzie, die opmerkelijk ‘modern’ klinkt, komt het weer krachtiger dan ooit naar voren met een haast romantische melancholie, die ten onrechte weinig bekend is, zoals in het Italiaanse sonnet over zijn jonge jaren gewijd aan Eros:18

Fig. 8. Gian Lorenzo Bernini, Aeneas, An chises & Ascanius, 1618, marmer, 220 cm, Galleria Borghese, Rome.

De tekst bij het woord: dat is precies wat Maffeo leveren moet, omdat ineens alles verkeerd verstaan kan worden, en misschien ook om te laten zien dat, pace Winckelmann, het spel met de oudheid en de traditie juist niet oppervlakkig is. Opmerkelijk is ook dat waar Giulio’s Villa Madama de neus ophaalt voor het Oude Testament, bij Scipione Borghese naast Apollo & Daphne de David staat. Een hogere, Petrarcistische roeping diende weer scherper in beeld te komen voor de poëzie en de kunsten in de ogen van Urbanus VIII. Met name sinds Giambattista Marino, met wie hij nog gezellig had zitten dichten in Palazzo Farnese aan het begin van de eeuw, definitief het pad van de ongebreidelde sensualiteit was ingeslagen. Ook bij hem is er sprake van variëteit, klankrijkdom, eenheid van vorm en inhoud, maar geen transcendentie, geen hoger streven. Marino’s Canzone dei baci, bijvoorbeeld, bootste ook klanken na, maar nu die tijdens het zoenen (het gedicht is overigens een uit de hand gelopen imitatie van het werk van de Nederlandse Neolatijnse dichter Janus Secundus, ook hij levend en werkend, ja heus, aan het begin van de 16e eeuw). In de Romeinse barok rivaliseren sensualiteit en transcendentie altijd in een strijd met wisselende kansen, soms zelfs in een en hetzelfde kunstwerk. We zien tegenwoordig, zeker sinds Winckelmanns kritiek op barokke oppervlakkigheid

Mentre di basso Amor nel laccio involto La mia primiera età sforzò, ch’io gissi Quasi in sen de l’obblio spirto sepolto Fuor ch’a me stesso a tutti ignoto io vissi. Toen mijn prille jaren, verstrikt in de strop van lage Liefde, me met alle macht deden liggen haast aan de boezem van de vergetelheid, als een ziel in het graf, leefde ik onbekend aan iedereen, behalve aan mezelf.

Fig. 9. Gian Lorenzo Bernini, De Roof van Proser pina (detail), 16211622, marmer, 225 cm, Galleria Bor ghese, Rome.

Ondragelijke lichtheid Wat is barok? Concetti en affetti, slimme omdraaiingen en heftige emoties zoals we ze bij Bernini en Barberini hebben gezien? Ja en nee: ze zijn er zeker, maar ze waren er al, en wel aan het begin van de 16e eeuw – wat zijn immers de barokke ‘emoties’, van Daphne, van Teresa, van David, van Bernini zelf, maar ook van de stile rappresentativo in de opera die tegelijkertijd met Bernini’s beelden en Maffeo’s poëzie opkomt en ook over Daphne en Orpheus gaat, die zingen alsof ze praten – wat zijn die barokke emoties anders dan een voortgaande ontwikkeling van toegepaste retorica? De retorica, die rond 1500 definitief gaat triomferen in de Italiaanse cultuur, die immers wil dat we overtuigen, en weet dat we alleen over-

tuigen als we op iemands gemoed werken? En wat zijn de concetti anders dan de gevatte omdraaiingen die je al vindt in de antieke epigrammatische en elegische traditie, en die al heftig en zeer succesvol waren geïmiteerd van Pietro Bembo tot Janus Secundus? Met concetti en affetti alleen zeg je niet genoeg. Niet alleen Urbanus VIII wist dat er meer moest zijn dan slimmigheden en emoties. Iedereen met een beetje diepgang wist dat. De vraag was alleen, wat, en waar? Nee, het specifieke genie van de barok, niet alleen in Rome, maar ook in Londen (Shakespeare, Donne), Madrid (Cervantes) of zelfs de Lage Landen (Hooft, Huygens, Bredero), is een niet-weten; een vereniging van tegendelen gevat in beweging, het loodzware gewicht van de gewichtloosheid van Apollo en Daphne, tussen triomf en vernedering, oud en nieuw, grappig en tragisch, en vooral tussen letterlijk en figuurlijk – zonder ooit helemaal zeker te weten welk van de twee je bent.

1. .Voor de ontrafeling en nuancering van de Caravaggio-mythologie moet het baanbrekende werk van Bert Treffers worden genoemd, het eerst in: Caravaggio. Genie in opdracht (Nijmegen: SUN, 1991). 2. Zie Delfín Rodríguez Ruiz (ed.), Bernini: Roma y la Monarquía Hispánica (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014). 3. Het (anonieme) relaas van de gebeurtenissen bevindt zich in een handschrift in de Biblioteca Nazionale di Firenze (ms. II.II. 110 c.50, online te raadplegen via https://teca.bncf.firenze.sbn.it/ImageViewer/servlet/ ImageViewer?idr=BNCF0003397147); verder de brief van Angelica, moeder van de Bernini’s, waarin zij kardinaal Francesco Barberini vergiffenis vraagt voor de wandaden van Gian Lorenzo (hij kreeg uiteindelijk een boete voor zijn aandeel in de sfregio, terwijl zijn handlanger in ballingschap moest), in Archivio Segreto Vaticano, Arch. Barb. B. 23, fasc. 24. 4. Zie voor Costanza nu Sarah McPhee, Bernini’s Beloved: A Portrait of Costanza Piccolomini (New Haven: Yale University Press, 2012). 5. Ovidius, Metamorphosen I.452-567.

6. Vertalingen in dit stuk zijn alle van de hand van de auteur. 7. Ik kan de verleiding niet weerstaan Winckelmanns lyrische ontboezeming over de Apollo Belvedere in dit verband te citeren: ‘Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums, […] gänzlich auf das Ideal gebaut […] Über die Menschheit erhaben ist seine Gestalt, und seine Stellung zeugt von der ihn erfüllenden Größe. Ein ewiger Frühling, wie in dem glücklichen Elysium, bekleidet die reizende Männlichkeit vollkommener Jahre mit gefälliger Jugend und spielt mit sanften Zärtlichkeiten auf dem stolzen Gebäu seiner Glieder.’ (Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums (Dresden 1764), alhier geciteerd uit: Winckelmanns Werke in einem Band (Berlin & Weimar: Aufbau-Verlag 1969) 62. 8. Zie voor dit intertekstuele verband in detail David Rijser, Raphael’s poetics: art and poetry in High Renaissance Rome (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012) 155-176. 9. Zie daarover ook Gaila Jehoel, ‘Jan van Scorel in het Belvedere: Een analyse van zijn Nederlands-Italiaanse netwerk’, Roma Aeterna 7.II (2019) 52-65, aldaar 55-58. 10. De sokkel is aangepast bij de latere verplaatsing van het beeld naar het midden in de zaal; het stond oorspronkelijk (waarschijnlijk) tegen de oost-muur, maar de cartouche met het Barberini-epigram is origineel en contemporain aan het beeld. 11. Quintilianus, Institutio oratoria II.13.8-12. Zie voor verschillende aspecten van de David en de Apollo & Daphne ook Anna Coliva & Sebastian Schülze (ed.), Bernini scultore. La nascita del Barocco in Casa Borghese (Roma: De Luca, 1998) 204-219 en 252-275. Voor emulatie van Myron in de renaissance, zie ook Maurits de Leeuw, ‘Plinius de Oudere in de S. Agostino. Receptie van de Naturalis Historia in de beeldhouwkunst en de Latijnse poëzie van de Renaissance’, Roma Aeterna 5.I (2017) 70-82. 12. Dat blijkt des te meer uit het contrast met de grote voorganger van Urbanus VIII als dichter-paus, Pius II Piccolomini – ook hij briljant, maar wat meer retorisch of opportunistisch, waar Urbanus een romanticus lijkt. 13. Dodici distischi per una galleria, in Bibliotheca Apostolica Vaticana Cod. Barb. Lat. 2077, dateert van ca. 1618-1620, de Apollo & Daphne werd in 1623 voltooid: het is moeilijk uit te maken in welk medium het idee het eerst is opgekomen. 14. Zie hiervoor Rijser (2012) 91-176. 15. Het makkelijkst te raadplegen in R. G. Williams

(ed.), The De arte poetica of Marco Girolamo Vida (New York: Columbia University Press, 1976). 16. Vergilius, Georgica II.100, Ovidius, Metamorphosen VIII.294. 17. Quanto alle storie o fabule: piacemi siano cose varie, né mi curo siano distese e continuate, e sopratutto desidero siano cose note, acciò non bisogni che ‘l pintore vi aggiunga, come fece quello che scrisse: Questo è un cavallo. Le cose di Ovidio, di che vostra Paternità mi scrive, mi vanno a gusto; però veda di eleggerne le belle, il che a lei rimetto. Cose oscure come ho detto non voglio, ma varie e scelte. Le cose del Testamento Vecchio bastino alla loggia di N.S.re. (tekst in J. Shearman, Raphael in Early Modern Sources (New Haven: Yale University Press, 2003) 603. 18. Ik citeer uit de onbetaalbare Ludwig von Pastor (Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters XII.2 (Freiburg im Breisgau: Herder, 1927) 883), die een fraai hoofdstuk aan de poëzie van Maffeo wijdt. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, foto Rodney (rjhuttondfw), bron: Wikimedia Commons/Flickr. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, foto Nicola Quirico, bron: Wikimedia Commons. Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, foto Sailko, bron: Wikimedia Commons. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, foto Sailko, bron: Wikimedia Commons. Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, foto Burkhard Mücke, bron: Wikimedia Commons. Fig. 7. Afbeelding in publiek domein, foto Jörg Bittner Unna, bron: Wikimedia Commons. Fig. 8. Afbeelding in publiek domein, foto Architas, bron: Wikimedia Commons. Fig. 9. Afbeelding in publiek domein, foto Livioandronico2013, bron: Wikimedia Commons.

De macht der gewoonte

We e l d e e n c o m f o r t tu s s e n Ro me e n Parijs Maarten Delbeke

edijver met de Antieken loopt als een rode draad door de westerse (kunst)geschiedenis. De Antieken dienen voor de kunsten als referentiepunt en voorbeeld, en moeten juist daarom uitgedaagd en overtroffen worden. Ook tijdens de barok speelt dit conflict een sleutelrol. Kunstenaars zoeken de spanning tussen norm en uitzondering bewust op, niet alleen uit artistieke overwegingen, maar ook omdat kunst zit ingebed in een normatieve maatschappij. Zelfs Gian Lorenzo Bernini, steevast bewierookt als dé ongeëvenaarde protagonist van de Romeinse barok, kon zich niet aan dit spanningsveld onttrekken. Daarvan getuigt één van de minder triomfantelijke episodes uit zijn loopbaan. Tegen de achtergrond van de wedijver met de Oudheid onderzoekt dit artikel wat er bij die episode precies op het spel stond, en hoe de reputatie van deze grootmeester van de barok dergelijke blamages weerstond.1

Fig. 1. Daniel Marot, Bernini’s der de ontwerp voor de oostfaçade van het Louvre, 1665, ets en gravure, uit: Jacques- François Blondel, Ar chitecture françoise, dl. 4, boek 6 (Parijs 1756).

Bernini en het Louvre Wellicht de meest beroemde en tevens meest pijnlijke episode in de omvangrijke carrière van Bernini betreft een gebouw in Parijs. In 1665 verliet Bernini Rome, de stad waar hij was opgeklommen tot de belangrijkste levende kunstenaar, om in de Franse hoofdstad een ontwerp te maken voor de afwerking van het Louvre, het koninklijke stadspaleis dat dan al een eeuw in de steigers staat. Bernini formuleert er drie voorstellen (fig. 1). Nadat Lodewijk XIV op 17 oktober

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

1665 plechtig de eerste steen heeft gelegd voor het uiteindelijke project, keert de kunstenaar terug naar Rome. Nauwelijks heeft hij Parijs verlaten, of de bouwwerkzaamheden vallen stil. Gedurende anderhalf jaar gebeurt er niets met de aangezette fundamenten. In opdracht van Jean-Baptiste Colbert, de machtige minister van Lodewijk, buigt de zogenaamde petit conseil zich over de opdracht. In 1667 begint de bouw van wat de beroemde oostelijke façade van het Louvre zou worden. Dit bouwdeel (fig. 2),

niet Bernini’s ontwerp, gaat onmiddellijk de geschiedenis in als een emblematische verwezenlijking van de Franse architectuur. Claude Perrault, de wetenschapper die vaak naar voren wordt geschoven als de belangrijkste auteur van het ontwerp, deelt in de roem (over hem later meer). Het incident bleef Bernini achtervolgen. Na het gefaalde project van de twee klokkentorens op de St. Pieter, is het Louvre een nieuwe smet op Bernini’s blazoen als architect.2 Vanaf de jaren 1670 komt Bernini’s reputatie in Rome verder onder druk. Zijn werken zijn onderhevig aan heftige kritiek. De kunstenaar wordt vereenzelvigd met de hang naar praal die de economie van de Pauselijke Staat ondermijnt. Om Bernini’s naam te vrijwaren voor het nageslacht, start zijn eigen familie in die periode het project om zijn biografie te publiceren. Met de hulp van schrijvers als Sforza Pallavicino, een jezuïet die tijdens het pontificaat van zijn goede vriend Alexander VII Chigi (r. 1655– 1667) tot kardinaal was verheven, beginnen Bernini’s zonen biografisch materiaal te verzamelen en te redigeren. Bij de dood van Bernini ligt er dan ook een waarschijnlijk omvangrijke bundel documentatie, die de Florentijnse kunstkenner Filippo Baldi-

nucci in staat stelt om in een recordtempo Bernini’s biografie te schrijven. Nauwelijks een jaar na Bernini’s overlijden, in 1681, verschijnt het werk onder de hoge bescherming van koningin Christina van Zweden. Interessant genoeg doet Domenico Bernini, GianLorenzo’s jongste zoon, dezelfde oefening nog eens dunnetjes over in 1713. Zijn biografie overlapt deels met die van Baldinucci, maar legt fundamenteel andere klemtonen. De biografen moeten onvermijdelijk omgaan met pijnlijke episodes als die van het Louvre. In dit geval kiezen de biografen voor de strategie van de verhulling: wie hun relaas leest, beseft niet dat Bernini’s Louvre nooit is gebouwd. Uit andere bronnen, waarover straks meer, weten we dat het ontwerpproces bijzonder moeizaam was, en Bernini’s verblijf niet vrij van conflicten. Baldinucci en Domenico schetsen daarentegen een buitengewoon intieme relatie tussen Lodewijk XIV en Bernini. Volgens de biografieën herkennen koning en kunstenaar in elkaar wederzijdse grootsheid. Deze verwantschap is vervolgens weerspiegeld in de buste die Bernini, tevens in 1665, van de vorst vervaardigde (fig. 3), een werk waar de beide auteurs wél uitgebreid op ingaan.

Fig. 2. Daniel Marot, Perraults ontwerp voor de oostfaça de van het Louvre, 1665, ets en gravure, uit: Jacques-François Blondel, Architecture françoise, dl. 4, boek 6 (Parijs 1756).

Publiek vertoon en privaat comfort Met name Domenico speelt in zijn tekst ook een subtiel spel met de feiten. Net als zijn voorganger Baldinucci benadrukt hij dat Gian Lorenzo niet alleen een groots beeldhouwer was, die deze kunst had meekregen van zijn vader Pietro, maar ook een begaafd architect en schilder. Op die manier trad hij volgens de biografen in de voetstappen van Michelangelo, de kunstenaar die als eerste aanspraak kon maken op een absoluut meesterschap in de drie visuele kunsten. Om Bernini’s autoriteit als architect te staven, verzamelt Domenico in zijn tekst een aantal belangrijke ‘gezegden’ (detti) van zijn vader over het onderwerp. Het langste bevat de volgende passage: ‘Met evenveel aandacht, en niet minder profijt, studeerde Bernini architectuur, en hij was volledig gericht op het onderzoek van antieke gebouwen die ondanks het vergaan van de tijd nog delen rechthielden, op hun eigen ruïnes. In deze gebouwen, zei hij, moet een student niet zozeer het geheel als de delen beschouwen, omdat de Ouden meer in de publieke grootsheid van hun gebouwen waren geïnteresseerd en in hun majesteit, dan in het private comfort van de bewoners. Hij voegde daaraan toe: “hij is een prijzenswaardig architect, die in staat is om de schoonheid van het gebouw met het gemak van het huis te verenigen,” en hij bewees met talrijke voorbeelden dat paleizen vaak het ene of het andere misten, en dat slechts weinige het ene en het andere bevatten.’3 Dat de architect in zijn ontwerp schoonheid en gemak hoort te verenigen, klinkt vandaag vertrouwd en haast banaal. In de context van de barok is deze stelling echter opmerkelijk: we associëren barokke architectuur immers vooral met grootsheid of magnificenza.4 Bij monde van zijn zoon profileert Bernini zich echter als een architect die grootsheid juist aan bruikbaarheid wil koppelen. Opmerkelijk daarbij is dat de

antieke architectuur bij deze zoektocht niet als enige leidraad kan dienen, maar moet worden gekoppeld aan de vereisten van het ‘private comfort.’ Moderne architectuur is nu een degelijke concurrent van voorbeelden uit de oudheid. Deze wedijver tussen oud en eigentijds is een belangrijk element van de barok en komt later grondiger aan bod. Bernini’s stelling neemt in elk geval afstand van de waarde die sinds het begin van de 16e eeuw aan antieke architectuur werd toegekend. In het tweede decennium van de 16e eeuw schreef Rafaël een beroemde brief aan paus Leo X, die het ambitieuze project voorstelde om middels gedetailleerde tekeningen alle belangrijke gebouwen van het antieke Rome te reconstrueren. Daarin stelt hij dat de eigentijdse architectuur van bijvoorbeeld Donato Bramante wél de goede regels van de antieke architectuur navolgde, maar nog niet dezelfde grootsheid had bereikt. Magnificenza was de unieke kwaliteit van de antieke Romeinse architectuur, die ook in het heden moest worden nagestreefd. Domenico volgt deze gedachtegang, maar nuanceert hem fundamenteel: de antieken onderwijzen inderdaad architecturale grootsheid en majesteit, maar op het vlak van ‘privaat comfort’ bieden de ouden geen leidraad, integendeel. Hun hang naar grootsheid staat het gemak vaak in de weg. Daarom moet de architect met zorg die delen van de antieke voorbeelden kiezen die hem in staat stellen om deze twee vereisten met elkaar te verzoenen. De tegenstelling tussen (antieke) grootsheid en (modern) comfort die Bernini schetst, heeft geen antecedent in Baldinucci’s tekst, noch in de Italiaanse kunstliteratuur. Palladio, naast Michelangelo de belangrijkste referentie voor Bernini’s architectuur, bekijkt de zaak van de andere kant. In zijn Quattro Libri (1570) betoogt hij dat het private huis aan aanzien wint wanneer het met de ornamenten van tempels is aangekleed. Het moderne huis is de basis waar de publieke gebouwen van de oudheid hun grootsheid

aan verlenen. Op geen enkel moment echter waarschuwt Palladio dat die antieke voorbeelden de architect op een dwaalspoor kunnen zetten, of het comfort van huizen kunnen aantasten; de waarde van deze voorbeelden staat voor Palladio buiten kijf. Waar komt de voorzichtigheid die Domenico aan Bernini toeschrijft dan vandaan? Colbert, Charles Perrault, het Louvre… en Versailles Rond 1698 schrijft Charles Perrault (fig. 4), de broer van Claude, zijn Mémoires; ze worden in 1710 voor het eerst uitgegeven. Tot Colbert’s dood in 1683 was Charles diens rechterhand voor de supervisie van de koninklijke bouwwerken als de contrôleur général de la Surintendance des bâtiments du roi. In die hoedanigheid stond hij op de eerste rij bij de talrijke ontmoetingen tussen Colbert en Bernini tijdens het Parijse verblijf van de kunstenaar. De Mémoires schetsen een allesbehalve flatterend beeld van Bernini. Hoewel Perrault erkent dat Bernini ‘een uitstekende beeldhouwer’ was, doet hij hem af als ‘een middelmatig architect, hoewel hij zichzelf zeer hoog inschatte op dat vlak’.5 Perrault typeert Bernini als een man en een ontwerper die van grootse en gedurfde gebaren houdt, en daarbij theatraliteit en list niet schuwt. Bovendien is de Italiaanse grootmeester volgens Perrault volstrekt niet geïnteresseerd in hoe het plan van het Louvre moet voldoen aan de complexe vereisten van het koninklijke hof. Colbert, daarentegen, was het volgens Perrault vooral om het ‘comfort van de kamers’ te doen (‘la commodité des pièces’). Perrault gaat zelfs zo ver te stellen dat het ‘moeilijk is om twee even uiteenlopende geesten te vinden’ als Bernini en Colbert. Bernini maalt niet om precisie en juistheid, terwijl Colbert alleen wil weten ‘waar en hoe de koning gelogeerd zal zijn, en hoe de dienst goed uitgevoerd kan worden’.6

een apologie. In zijn biografie waarschuwt Bernini streng voor precies het soort zonde dat Perrault’s Mémoires hem uitgebreid aanwrijven. Domenico suggereert dat Bernini het conflict tussen grootsheid en comfort juist succesvol naar zijn hand weet te zetten. In Perrault’s tekst is Bernini’s onvermogen om die verzoening te bewerkstelligen een kwestie van karakter en talent: de Italiaan wordt neergezet als een grootspreker voor wie de praktische complexiteit van het Louvre te hoog gegrepen is. Domenico ziet het uiteraard anders. Hij schuift zijn vader in de biografie lang naar voren als de grootste kunstenaar en architect die de 17e eeuw heeft gekend. Bovendien kadert hij het conflict tussen grootsheid en private vereisten als een onderscheid tussen de oudheid en het heden. De goede architect, zo suggereert Domenico, weet een brug te slaan tussen de verdiensten van deze twee tijdperken. Ook dit onderscheid gaat terug op een uiteenzetting van Charles Perrault. Aan het slot van zijn Mémoires vermeldt hij dat hij dankzij zijn pensionering tijd had voor een groot literair project: de Parallèle des anciens et modernes (fig. 5). Dit werk verschijnt in vier delen vanaf 1688. Een reeks dialogen

Fig. 3. Gian Lorenzo Bernini, Bus te van Louis XIV, 1665, marmer, 105 x 99 x 46 cm, Paleis van Versailles.

Met deze schets in het achterhoofd is het moeilijk om Domenico’s karakterisering van Bernini’s ontwerpstrategie niet te lezen als

meet de verdiensten van de Ouden en modernen op het vlak van diverse kunsten en wetenschappen aan elkaar af. Aldus levert de Parallèle een fundamentele bijdrage aan de befaamde Querelle des anciens et modernes, die was opgewakkerd naar aanleiding van Perrault’s gedicht Le siècle de Louis le Grand, een ode die onverbloemd de grootsheid zingt van het door Lodewijk XIV bewerkstelligde heden, ten koste van de oudheid. De dialogen van de Parallèle worden gevoerd door de abt, de president, en de ridder, die elk een positie in de Querelle vertegenwoordigen. Maar een haast even belangrijke rol is weggelegd voor de setting van de discussie: de tuinen en het paleis van Versailles, dat de drie sprekers ongestoord kunnen bewonderen in afwezigheid van de vorst. Steeds weer uiten de sprekers hun verbazing en verwondering over de pracht en rijkdom van de nieuwe koninklijke residentie. In het gesprek laat de verdediger van de modernen, de abt, geen gelegenheid

onbenut om te benadrukken dat er voor een paleis als Versailles geen antiek model bestaat. In de dialoog over de architectuur stelt hij het als volgt: ‘… daar er ons geen enkel antiek gebouw rest dat een Prins tot woning heeft gediend, of dat tenminste nog voldoende heel is om de handigheid van de architect te beoordelen bij het schikken van de appartementen, kunnen we ze niet vergelijken met onze moderne gebouwen. Maar gezien het raffinement dat is bereikt in dat aspect van de architectuur sinds het begin van deze eeuw, en vooral sinds twintig of dertig jaar, kunnen we oordelen hoezeer we op dat vlak van de ouden winnen. Er zijn er die beweren dat Augustus zelf geen glas in de ramen van zijn paleis had zitten.’7 Deze lofzang op het comfort van het moderne paleis komt net na een passage waarin de abt had uitgelegd wat volgens hem de ware verdienste van een goede architect is: ‘… om in staat te zijn, terwijl hij de architecturale ordes respecteert, gebouwen te maken die zowel stevig, als comfortabel en groots zijn. Het is de grootsheid geven waar ze om vraagt, zonder dat de stevigheid of het comfort ook maar in het minst lijden. Want deze drie zaken strijden altijd met elkaar.’8 Dit staat niet ver af van wat Domenico naar voren schuift als het uitzonderlijke talent van zijn vader, nu weliswaar in de woorden van een auteur die dat talent heel anders inschat. De grote gelijkenis tussen de twee teksten sterkt in elk geval het vermoeden dat Domenico deze ideeën niet alleen aan Perrault heeft ontleend, maar ook doelbewust in zijn vaders mond heeft gelegd om criticasters als diezelfde Perrault de mond te snoeren. Bernini verschijnt als de architect die perfect heeft begrepen waar het bij het ontwerpen van een paleis om te doen is.

De macht der gewoonte Als we Perrault volgen, zet Domenico een echt moderne Bernini neer: een architect die precies weet wat zijn tijd van hem verlangt. Het ijkpunt voor dat verlangen is, ook weer volgens beide auteurs, het hof. Zowel Perrault als Domenico Bernini kennen de gebruiken van het hof een vergelijkbare autoriteit toe als de oudheid. Hoewel van gelijk gewicht, zijn deze twee autoriteiten fundamenteel verschillend. Waar grootsheid wordt voorgeschreven door een verafgelegen en onbeweeglijk verleden, zijn bruikbaarheid en gemak niet alleen geworteld in het heden, maar vereenzelvigd met een levende praktijk. Comfort hangt af van wat het hof doet. Ook als het hof voor eeuwig zou bestaan, kunnen de handelingen en rituelen van het hofleven zelf best veranderen. Precies daarom houdt de architect de blik best strak op de eigentijdse conventies gericht, willen zijn creaties succesvol zijn, zo suggereren onze auteurs. Met andere woorden, als publieke grootsheid en privaat comfort samen de randvoorwaarden uitzetten voor het ontwerp van een paleis, zijn die randvoorwaarden in zekere mate veranderlijk. Architectuur staat bloot aan de mode, en over die mode heerst het hof. Het bepaalt de goede smaak. Het hof is nu, net als de oudheid, een centrum van autoriteit. Dat het smaakoordeel aan verandering onderhevig is, betoogt niet alleen Charles Perrault in de Parallèle, maar ook zijn broer Claude in diens geschriften over de architectuur: zijn vertaling van de Tien boeken over de architectuur van Vitruvius (1673), de ingekorte versie daarvan die verschijnt als de Abrégé (1674), en de Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683). Claude stelt dat de schoonheid van architectuur niet alleen afhangt van factoren die iedereen voor altijd waardeert, maar ook van aspecten die in wezen arbitrair zijn. Een groots gebouw, bijvoorbeeld, vindt iedereen steeds mooi; een machtig paleis gemaakt met kostbare materialen en excellent vakmanschap valt altijd in de smaak. Maar de precieze pro-

Fig. 4. (links) Philippe Lallemand, Portret van Charles Perrault (naar Charles Le Brun), 1671-1672, olieverf op doek, 134 x 100 cm, Paleis van Versailles. Fig. 5. (rechts) Charles Perrault, Frontispiece van Parallèle des An ciens et des Moder nes (deel 1) (Parijs 1688-1697).

porties of ornamenten die architecten bij het ontwerp van een dergelijk gebouw gebruiken, zijn een kwestie van conventie. Ze hangen af van wat er dan in zwang is. En dat wordt bepaald door smaakmakers. De belangrijkste smaakmaker is het hof; voor de architectuur, maar ook voor de mode, de taal en de omgangsvormen. In de Parallèle trekt Charles deze redenering door naar de poëzie en de retoriek: het doel van deze gen res is constant, maar de middelen daartoe variëren doorheen de tijd. Door te benadrukken dat de kunsten deels afhangen van conventies, vestigen beide Perraults de aandacht op de mechanismes die deze conventies bepalen en autoriteit verlenen. Herhaaldelijk benadrukken ze dat niemand conventies als arbitrair of willekeurig ervaart: wie in een bepaald tijdsgewricht leeft, kent conventies dezelfde autoriteit toe als factoren die niet aan verandering onderhevig zijn. Alleen van een afstand, met een historische blik of door de gebruiken van

Fig. 6. Gian Lorenzo Bernini, Zelf portret, ca. 1623, olieverf op doek, 38 x 30 cm, Galleria Borghese, Rome.

verschillende naties te vergelijken, wordt de veranderlijkheid van conventies zichtbaar. Interessant genoeg hebben de Perraults deze redenering waarschijnlijk ontleend aan theorieën over taal en communicatie die ook op hun beurt circuleerden tussen Rome en Parijs. In zijn Traité de la vraie et de la fausse beauté (1659) had Pierre Nicole opgemerkt dat het mensen hindert als ze geconfronteerd worden met woorden die ongewoon, vulgair of ongepast zijn; tegelijk hangt het volledig van de menselijke willekeur af of het ene woord gebruikelijker of eleganter is dan het andere. Het is dan aan de schrijver om aan te voelen welke woorden het beste passen, in het volle besef dat zijn keuze in de toekomst achterhaald zal zijn. Precies daarom moet de auteur zich ervoor hoeden om zomaar de nieuwe uitdrukkingen over te nemen die aan het hof of in de straat de ronde doen. Maar toch kan hij zich niet onttrekken aan de gewoonte of het gebruik. ‘In het besef van het veranderlijk en tijdelijk karakter [van de gewoonte], zal hij toch liever soms genot verschaffen, dan nooit.’9 Vergelijkbare ideeën vinden we terug bij Sforza Pallavicino, de man die Bernini’s zo-

nen bijstond bij het voorbereiden van Gian Lorenzo’s biografie. Ook hij benadrukt in zijn traktaat over de goede schrijfstijl (het Trattato dello stile) dat taal steeds begrijpelijk hoort te zijn, maar tevens aantrekkelijk, om de lezer mee te voeren, te helpen bij het begrijpen en te overtuigen. Taal moet dus evenzeer zijn aangepast aan het onderwerp als aan hoe het publiek zich de zaken voorstelt. Archaïsch of gedateerd taalgebruik staat een dergelijk proces in de weg. De auteur doet er goed aan zich te richten op wat gebruikelijk is, bijvoorbeeld aan het hof. Opmerkelijk genoeg contrasteert Pallavicino de kneedbaarheid van het Italiaans met de onveranderlijkheid van het Latijn. Precies in die onveranderlijkheid schuilt de waarde van de antieke taal, aldus de jezuïet. Ze stelt een internationale gemeenschap van geleerden in staat om helder met elkaar te communiceren. Pogingen om het Latijn te moderniseren zijn zinloos en ondermijnen juist deze unieke kwaliteit. Daarmee is het Latijn natuurlijk afgesloten van sommige moderne ontwikkelingen. Om die passend uit te drukken staat evenwel het volgare ter beschikking, een taal die geregeerd wordt door gewoonte en conventie. Pallavicino’s ideeën over taal, geformuleerd in Rome op het hoogtepunt van de barok, zijn opvallend analoog aan Bernini’s opvattingen over architectuur, zoals zijn zoon die 50 jaar later optekende. Er zijn twee registers, geregeerd door twee vormen van autoriteit: de Antieken en de conventies van het heden. Elk register heeft zijn eigen bereik, en dekt complementaire behoeften of vereisten af. Tegelijk bestaat tussen die twee registers een duidelijke spanning. De drang naar, en behoefte aan, innovatie worstelt met de onveranderlijke autoriteit van de oudheid. Tot slot: consensus en inventie Net zoals de kwaliteit van architectuur kan het succes van taalgebruik worden afgemeten aan zijn effect. We hebben even weinig aan een onbruikbaar en wankel gebouw,

hoe groots het ook is, als aan een onbegrijpelijke of ontoegankelijke tekst. Bruikbaarheid en begrijpelijkheid, zo leren de auteurs die hier ten tonele verschenen, zijn geen absolute waarden maar voorwerpen van consensus. Die consensus veronderstelt een vorm van uitwisseling en onderhandeling, en een centrum van autoriteit dat die consensus vastlegt en communiceert. Domenico brengt deze opvatting binnen in de verscholen apologie van zijn vaders architectuur. Ook Bernini is volgens zijn jongste zoon perfect in staat om in te spelen op de bijzondere noden van de private gebruiker: geen blinde verering van de antieke bouwkunst, maar evenmin een ongebreidelde creativiteit die ongevoelig is voor ‘il comodo’, het comfort. Daarmee relativeert Bernini-de-architect de aanspraken die de biografie over Bernini-de-kunstenaar maakt. Zoals eerder al kort aangegeven stond Michelangelo model voor de Bernini die in de biografie wordt opgevoerd: grootmeester in alle kunsten en bovenal uniek, alleen gebonden aan de grootsheid van het eigen genie. Wanneer dit genie geconfronteerd wordt met de vraag om een paleis te ontwerpen, moet het zich echter buigen naar de vereisten van zijn tijd. In de architectuur is zelfs Bernini niet vrij van wat zijn tijdgenoten van hem verwachten.

1. Bibliografische noot: Dit essay maakt gebruik van de volgende primaire bronnen: Domenico Bernini, Vita del cav. Gio. Lorenzo Bernini, descritta da Domenico Bernino suo figlio (Rome: Rocco Bernabò, 1713), tevens beschikbaar in een uitgebreid geannoteerde Engelse vertaling: The Life of Gian Lorenzo Bernini, trans. by Francesco Mormando (University Park, Pa.: Penn State University Press, 2011); Charles Perrault, Mémoires 1628–1687, ed. Éric de Bussac (n.p.: Éditions Paleo, 2012); Id., Le Parallèle des anciens et des modernes (Paris: Jean-Baptiste Coignard, 1688–1697). Ik heb gebruik gemaakt van de editie van het eerste deel uit 1693; Pierre Nicole, La vraie beauté

et son fantôme et autres textes d’esthétique, ed. Béatrice Guion (Paris: Honoré Champion, 1996); Sforza Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo (Rome: Mascardi, 1662). De literatuur over Bernini, het Louvre en de Perraults is omvangrijk. Ik veroorloof het mij om te verwijzen naar de literatuur in twee eerdere publicaties die een aanzet vormden voor deze tekst: ‘An Old Problem? Claude Perrault’s Views on Beauty and Proportion in Architecture and French Aesthetic Theory’, in Matthew Cohen, Maarten Delbeke (eds), Proportional Systems in the History of Architecture. A Critical Reconsideration (Leiden: Leiden University Press, 2018) 415–434; ‘Elevated twins and the vicious sublime. Gianlorenzo Bernini and Louis XIV’, in Stijn Bussels, Maarten Delbeke, Caroline van Eck, Jürgen Pieters (eds), Translations of the Sublime. The Early Modern Reception and Dissemination of Longinus’ Peri Hupsous in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture and the Theatre, Intersections 25 (Leiden: Brill, 2012) 117–37. Het werk van Tomaso Montanari ligt aan de basis van mijn discussie van de genese van Bernini’s biografieën. Eraldo Bellini leverde de definitieve interpretatie van Pallavicino’s Trattato dello Stile. 2. Zie ook Mieke Berks artikel in Roma Aeterna 6.I & II 3. Bernini, 32. 4. Zie voor magnificenza ook de bijdrage van Martijn van Beek in dit nummer. 5. Perrault, 65. 6. Perrault, 69. 7. Perrault, 110. 8. Perrault, 109. 9. Nicole, 71. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons. Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, foto Coyau, bron: Wikimedia Commons. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, foto Château de Versailles, bron: Wikimedia Commons. Fig. 5. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: Gallica, Bibliothèque nationale de France. Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, foto Archivio Fotografico Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano, bron: Wikimedia Commons.

Over het ontbreken van bellezza in een kunstgids 1 van Rome Surya Stemerding

en vroegmoderne tekst waarin de talloze kunstschatten in het 17e-eeuwse Rome staan beschreven is wel de laatste plaats waar men het begrip bellezza verwacht te moeten missen. Desondanks vertoont een tekst geschreven door Cavalier Gaspare Celio (1571-1640) een opvallende onverschilligheid ten opzichte van het concept bellezza. In tegenstelling tot al zijn tijdgenoten rept de schrijver/kunstenaar met geen woord over de schoonheid van de kunstwerken die hij beschrijft, hetgeen de tekst tot een unicum maakt binnen de vroegmoderne artistieke literatuur. Waar komt deze atypische objectiviteit vandaan? Valt ze wellicht te verklaren vanuit de achtergrond en hoedanigheid van de auteur? Of is ze gerelateerd aan de functie van de tekst, die misschien ook anders is dan men in eerste instantie zou verwachten? Het antwoord op deze vragen geeft niet enkel een inzicht in de tomeloze ambitie van een kunstenaar in de competitieve ambiance van het vroeg-barokke Rome, maar leidt de lezer eveneens naar een op de oudheid gestoeld intellectueel discours dat gevoerd werd aan de destijds relatief nieuwe Accademia di San Luca.

Cavalier Gaspare Celio Kunstenaar, kunsthistoricus, prentmaker, wiskundige, bouwkundige, dichter en erudiet Gaspare Celio is ondanks zijn veelzijdige carrière, die zich afspeelde binnen de hoogste maatschappelijke kringen van Rome, tot op heden slechts fragmentarisch bestudeerd (fig. 1).2 Celio ontving zijn artistieke opleiding vermoedelijk in de werkplaats van Niccolò Circignani (1530-1597, ook wel Il Pomarancio genoemd, naar zijn geboorteplaats Pomarance) en werkte op het hoogtepunt van zijn carrière voor invloedrijke opdrachtgevers in Rome, Parma en Bozzolo.3 Hij werkte voor en met buitenlandse kunstenaars, waarvan de meest bekende ongetwijfeld de Nederlandse Hendrick Goltzius. Toen deze in 1591 Rome aandeed, vroeg hij de destijds 20-jarige Celio om voor hem tekeningen te maken van ‘alle werken die zich in Rome bevinden aan Schilderkunst en Beeldhouwkunst en die door de grote meesters erkend worden’. Hoewel Celio in 1620 schreef dat Goltzius de tekeningen van de jonge Romein in prent had gebracht zodra hij in 1592 weer in Nederland was, kennen we vandaag de dag slechts één prent van de Hollandse prentmaker die Celio’s naam

vermeldt als ‘delineatore’ (ontwerper/tekenaar) (fig. 2).4 In de eerste decennia van zijn carrière werkte Celio vrijwel uitsluitend voor religieuze ordes in Rome en omstreken (een goed bewaard gebleven voorbeeld hiervan is de door Celio gedecoreerde Cappella della Passione in de Gesù, de moederkerk van de Jezuïetenorde) totdat hij voldoende naam had gemaakt om opdrachten te verwerven bij adellijke families zoals de Mattei in Rome en de Farnese in Parma (fig. 3). Het werk voor religieuze ordes leverde hem onder collega-kunstenaars de schertsende bijnaam ‘de zalige Celio’ op. Hij werkte later voor de Spaanse ambassadeur in Rome, het Portugese hof, de fabbrica van de Sint-Pieter en zelfs voor het Vaticaan. Volgend op zijn werk in het Palazzo Apostolico Vaticano, waar hij leiding gaf aan een groep jonge academische kunstenaars, werd Celio verkozen tot directeur van de Accademia di San Luca, vervolgens toegelaten tot het illustere broederschap Virtuosi al Pantheon en tot slot, in 1613, geridderd in de orde van het Habijt van Christus. De riddertitel ‘Cava-

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

lier’ voegde hij nadien trots aan zijn naam toe in ieder schrijven. Na zijn dood werd Celio begraven in de Santa Maria del Popolo, waar een grafmonument de oplettende bezoeker nog steeds herinnert aan de veelzijdigheid van deze vandaag de dag grotendeels vergeten kunstenaar (fig. 4).5

Fig. 1. Ottavio Leoni, Portret van Gaspare Celio, zwart krijt, 232 x 163 mm, École des Beaux Arts, Parijs.

Memoria Celio’s literaire oeuvre is grotendeels verloren, maar contemporaine bronnen reppen van meerdere teksten: een verzameling kunstenaarsbiografieën (vite), een bundel biografieën van eigentijdse dichters, meerdere toneelstukken (commedie), een vers over de inval van de Goten in Rome, een compositie over de triomf van de schilderkunst in Terza Rima (dichtvorm met strofen opgebouwd uit drie vijfjambische regels met rijmschema aba bcb cdc) en tot slot een compendium

van de kunstwerken in de openbare ruimte van Rome.6 Van al deze teksten is enkel de laatste ooit gedrukt en uitgegeven, onder de titel Memoria delli nomi dell’artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate e palazzi di Roma, hetgeen zoveel betekent als ‘Herinnering aan de namen van de kunstenaars die de schilderingen maakten in enkele kerken, op façades en in stadspaleizen van Rome’ (fig. 5).7 De tekst werd gepubliceerd in 1638 bij de Napolitaanse uitgever Scipione Bonino, maar circuleerde alvorens te worden uitgegeven klaarblijkelijk al gedurende achttien jaar als manuscript.8 Dit blijkt uit twee teksten behorende bij de gedrukte gids. De eerste is van de hand van Celio zelf, die de Memoria opdraagt aan zijn vriend en intellectueel Gian Vittorio Rossi (1577-1647). De opdracht is gedateerd op 11 april 1620.9 De tweede komt voort uit de pen van de uitgever, Bonino, en is gericht aan Paolo Giordano, een geestelijke verbonden aan de Santa Maria in Via Lata te Rome en een goede vriend van Celio. Hierin verklaart Bonino: ‘Toen ik in de stad Rome was, ter gelegenheid van het Heiligste Jubeljaar [1625], kwam mij de Memoria onder ogen, die Cavalier Celio schreef in 1620 en die erg gewild was’.10 Helaas is er geen manuscriptversie uit deze periode bewaard gebleven. Vandaag de dag zijn er vier manuscripten bekend, maar alle daterend van ná 1638 dus vermoedelijk gekopieerd naar de gedrukte tekst.11 Van de gepubliceerde Memoria is nooit meer dan één druk verschenen. De gedrukte Memoria kent een klein formaat van slechts 120 x 70 mm en telt niet meer dan 154 pagina’s.12 De tekst wordt nergens vergezeld van illustraties, maar beschrijft de geschilderde en gebeeldhouwde kunstwerken in 71 kerken van Rome (alfabetisch geordend), 15 palazzi en 40 gedecoreerde façades. Ze kan worden beschouwd als het eerste echte compendium van kunstwerken in de openbare ruimte van Rome.

De hoofdtekst wordt voorafgegaan door de twee eerdergenoemde opdrachten en twee sonnetten: een vers geschreven door Gian Vittorio Rossi gericht aan Celio en een vers van Celio aan Rossi. De beschrijvingen van kunstwerken in de hoofdtekst zijn kort en specificeren in vrijwel alle gevallen het onderwerp en de maker, de gebruikte materialen en technieken, alsmede de specifieke locatie van het werk binnen de kerk of het paleis waarin het zich bevindt. De beschrijving van de Cappella Cerasi in de Santa Maria del Popolo geeft hiervan een goed beeld (fig. 6): ‘De altaarstukken in de kapel en het deel erboven, de eerste in olieverf, de tweede in fresco, zijn van Anibale Carazzi. De twee panelen in olieverf aan weerszijden [van de kapel], met de wonderen van de heilige Paulus, zijn van Michelangelo da Caravaggio en de plafondschilderingen van Giovanni Battista da Norara.’13 Celio geeft de lezer in deze beschrijving niets meer dan de nodige informatie om het werk in kwestie zelf te kunnen lokaliseren en analyseren, mits de bewuste lezer zelf beschikt over enige kunsthistorische voorkennis. De typografische fout die Celio’s tijdgenoot Giovanni Battista Ricci da Novara plots een nieuwe naam bezorgt is een van de vele onverklaarbare fouten in de Memoria.14 In zijn beschrijvingen van de kunst in Romeinse palazzi condenseert Celio de informatie zo mogelijk nog meer, waarbij hij hele zalen vol muurschilderingen omschrijft in één korte zin. De façadedecoraties zijn dan weer iets uitgebreider omschreven, waarbij Celio tevens voor een gedetailleerde routebeschrijving zorgt: ‘De [façade] aan je rechterhand, wanneer je van Osteria dell’Orso loopt richting de Trinità [kerk], waarop schepen zijn geschilderd, is in chiaroscuro. Van Polidoro zijn er nog meer, bijvoorbeeld een in Piazza Madama en een bij Casa-

pia. De eerste toont de Sabijnse Maagdenroof en de tweede Romulus die de muren van Rome bouwt.’15 Het ontbreken van schoonheid Het wonderlijke aspect van Celio’s Memoria dat dit artikel bespreekt is hiermee al kort aangestipt: de korte, feitelijke beschrijvingen van kunstwerken zijn niet wat men verwacht van 17e-eeuwse artistieke literatuur. Niet alleen wordt nergens expliciet schoonheid genoemd, de volledige tekst lijkt verstoken van welke waardering dan ook voor de beschreven kunstwerken.

Fig. 2. Hendrick Goltzius, De pro feet Jesaja (naar tekening van Gaspare Celio, naar fresco van Rafaël), 1592, gravure, 308 x 193 mm, Rijksmuseum Amsterdam.

Fig. 3. Gaspare Celio, Doortocht van Mozes door de Rode Zee, 1607, plafondschildering, Palazzo Mattei di Giove (Sala Grande), Rome.

Vanuit een hedendaags perspectief lijkt dit vanzelfsprekend, maar binnen een traditie van 16e- en 17e-eeuwse artistieke literatuur waarin campanilismo – het loven van alles uit eigen land of stad – uiterst gebruikelijk was, is dit minder voor de hand liggend. Vasari’s Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri was in de 17e eeuw nog steeds het meest invloedrijke traktaat waar het op de kunsten aankwam. Artistieke literatuur, doorgaans geschreven door auteurs die zowel kunstenaar als intellectueel waren, werd niet beschouwd als een middel om lezers simpelweg te informeren over kunstwerken of kunstenaars, maar eerder als een leidraad voor kunstkritiek en connaisseurschap.16 Vanuit deze traditie gezien valt Celio’s Memoria behoorlijk uit de toon. Francesco Bocchi’s Bellezze della città di Firenze zou beschouwd kunnen worden als de eer-

ste echte artistieke (stads)gids en daarmee als voorganger van het genre dat Celio in Rome introduceerde. Maar ook Bocchi conformeert zich volledig aan de heersende traditie, zijn tekst staat vol bewoordingen die verwijzen naar de esthetische genoegens die de Florentijnse kunst biedt aan zowel de ogen als de ziel van haar beschouwer. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn lofzang op Michelangelo’s werk in de Sagrestia Nuova in San Lorenzo, Florence: ‘[...] wie kan ontkennen dat dit werk van Michelangelo de hoogste onderscheiding verdient, daar het volgens onfeilbare logica voldoet aan niet enkel de proporties van de natuur, maar evenzeer aan het verlangen van de beschouwer, waarbij het de ziel onbeheersbaar vult met een ongelofelijke verwondering.’17 Ook de schrijver/kunstenaar Giovanni Bag-

lione hanteert in zijn Nove Chiese di Roma (geschreven en gepubliceerd na de Memoria, in 1639) een uiterst subjectieve benadering, zoals onder andere blijkt uit zijn beschrijving van Michelangelo’s Pietà in de Sint-Pieter: ‘De wonderbaarlijke Pietà van marmer, excellent vervaardigd door de grote Michelangelo Buonarotti’.18 In deze korte en ogenschijnlijk beknopte zin hanteert Baglione maar liefst twee vormen van verwijzingen naar schoonheid. Het ‘eccelentemente lavorata’ refereert aan de technische kwaliteit van het beeld. De kwalificatie ‘maravigliosa’ impliceert een minder technische kwaliteit; een immateriële waarde die eerder gerelateerd is aan een metafysische ervaring van het beeld, anachronistisch wellicht ‘het sublieme’ te noemen. In zowel zijn Nuove Chiese als zijn Vite delle Pittori gebruikt Baglione beide vormen van schoonheid om commentaar te geven op de werken die hij beschrijft. Hij gebruikt zelfs verschillende termen om tussen de twee kwaliteiten te differentiëren.

aparte subcategorie, maar ook daarbinnen zijn geen vergelijkbare voorbeelden aan te wijzen. De enige tekst die men enigszins kan vergelijken, is Marcantonio Michiels Notizie d’opere del Disegno, een compendium van kunstwerken in belangrijke collecties in verscheidene Italiaanse steden (1521-1543). Deze tekst noemt per werk de kunstenaar, het onderwerp, de gebruikte materialen en technieken en soms een datering, en lijkt daarin sterk op Celio’s latere gids. Michiels objectiviteit lijkt echter vanuit een andere motivatie geboren en minder absoluut. Om de paar beschrijvingen kan hij zijn enthousiasme niet meer intomen en gebruikt hij woorden als ‘eccelente’, ‘elegante’ of noemt werken zelfs ‘eccellentissima’. De puur objectieve tekst van Celio’s Memoria blijft daarmee tot ver in de 17e eeuw uniek. ‘...en daarom laat ik advies omtrent schoonheid achterwege’22 Gelukkig tasten we niet volledig in het duister wat betreft Celio’s motivatie voor zijn opvallende schrijfstijl. Zoals eerder genoemd heeft Celio de Me-

Fig. 4. Grafmonument van Gaspare Celio, Santa Maria del Popolo, Rome.

Celio’s beschrijving van dezelfde Pietà verschilt significant van Bagliones tekst en toont direct Celio’s unieke schrijfstijl: ‘De Pietà in marmer is van Michelangelo Buonarotti’19 Hoewel Celio goed op de hoogte was van de heersende traditie, verkiest hij een uiterst ongebruikelijke, objectieve benadering in zijn schrijven. Hij weerhoudt zich ervan om de lezer te sturen in diens oordeel over de kunstwerken. Het lijkt bijna alsof deze vroeg 17e-eeuwse auteur de wetenschappelijke waarde die we vandaag de dag hechten aan objectiviteit al toepaste.20 Celio’s objectieve schrijfstijl is uniek binnen 16e- en 17e-eeuwse artistieke literatuur. Binnen het genre zijn de kunstgidsen, ontstaan vanuit de middeleeuwse Mirabilia21, een

Fig. 5. Titelblad van Gaspare Celio’s Memoria, 1638, Biblioteca Nazionale Centrale di Roma.

moria opgedragen aan zijn vriend, de humanist en historicus Gian Vittorio Rossi.23 De gepubliceerde opdracht is onderdeel van een briefwisseling tussen de twee mannen en heeft veel weg van een verklaring van de auteur omtrent zijn literaire keuzes. Celio begint zijn brief met het benoemen van zijn samenwerking met Hendrick Goltzius en suggereert dat deze samenwerking hem heeft aangezet tot het beschrijven van de ‘opere belle di Roma, si antiche come moderne’.24 Hierna vervolgt Celio zijn schrijven met een ellenlang beklag over de kunstkritiek en de valkuilen die in deze discipline schuilen. Hij verfoeit diegenen die menen kunstkritiek te kunnen leveren zonder zelf ooit een penseel te hebben vastgehouden: ‘zij die niet het vak van kunstenaar beoefenen, en die menen dat puur het feit dat ze (licht) kunnen

zien volstaat om te kunnen oordelen over bovengenoemde onderwerpen.’25 Hij zet zijn standpunt kracht bij met citaten van Aristoteles en Plinius de Oudere, en gebruikt zelfs anekdotes uit eigen ervaring. De citaten die Celio noemt als van Plinius zijn drie korte gezegden: ‘Nessun giorno senza linea’ (‘geen dag zonder lijn), ‘Non saprà [sic] la pianella’ (‘niets buiten de slipper’) en ‘Il cieco non giudica delli colori’ (‘de blinde oordeelt niet over kleuren).26 Enkel de eerste twee zijn echter daadwerkelijk terug te vinden in Plinius’ Naturalis Historia, het derde citaat komt uit Niccolò Massa’s Loica dell’Eccelente, een tractaat met leringen in argumentatie en redevoering dat voor het eerst gepubliceerd werd in 1549 in Venetië.27 In zijn tekst gebruikt Celio alle drie de citaten om zijn punt te maken dat een wijs man niet oordeelt over iets buiten zijn eigen professie. Bij wijze van voorbeeld uit zijn eigen ervaring noemt Celio een opdrachtgever waarvoor hij in zijn jeugd heeft mogen werken, die zelf best een ‘aardig portretje kon schilderen’, maar die desondanks nooit uitspraken deed over de kwaliteit van schilderkunst.28 Verderop in de tekst bespot hij de personen die dure werken aankopen in de veronderstelling dat ze vervaardigd zijn door grote meesters, maar die door hun gebrek aan connaisseurschap niet zien dat ze in werkelijkheid goedkope kopieën van contemporaine meesters hebben aangeschaft. Deze uiterst cynische en felle klaagzang beslaat het merendeel van de opdracht aan Rossi, dus moet voor Celio van groot belang zijn geweest in zijn uitleg van de Memoria. De zin waarmee hij zijn relaas eindigt verklaart dat Celio’s afkeer van incorrecte kunstkritiek de reden is dat hij nergens in de tekst uitspraken doet over schoonheid: ‘En daarom laat ik het achterwege om enig advies te geven inzake schoonheid in de werken. Ik vermeld enkel de kunstenaars wier waarde intrinsiek is aan hun naam’.29

Kortom, Celio is van mening dat velen ongefundeerde kunstkritiek leveren en wil zich daar ver van houden. Daarom is hij zelf uiterst voorzichtig en weerhoudt zich ervan enige uitspraak te doen over schoonheid. Hij impliceert echter wel een bestaand canon van de kunstgeschiedenis door een selectie te maken en enkel de werken te beschrijven van kunstenaars die hij tot die canon rekent. Het opmerkelijke ontbreken van uitlatingen over schoonheid in de Memoria werd dus ingegeven door een grotere, principiële weerstand tegen ongefundeerde kunstkritiek en de daaraan gerelateerde notie dat literati vanuit het intellect maar zonder praktische artistieke ervaring niet over waar connaisseurschap konden beschikken.30 17e-eeuws discours over kunstkritiek Celio’s nadrukkelijke tekstuele objectiviteit alsmede zijn daarvoor gegeven verklaring zijn enkel te begrijpen vanuit een bredere context. Bij bestudering van min of meer contemporaine traktaten blijkt namelijk dat het idee dat enkel uitvoerend kunstenaars mogen oordelen over kunst, onderdeel is van een laat 16e-eeuws, vroeg 17e-eeuws discours dat onder andere leefde bij de intellectuele leden van de Accademia di San Luca. Onder deze leden bevonden zich kunstenaars alsook geleerde en erudiete ‘geïnteresseerden’, en in bovengenoemde discussie stonden deze twee groepen tegenover elkaar.

kunstenaars minder capabel in het objectief beoordelen van kunst, aangezien zij altijd bevooroordeeld zullen zijn en bovendien de intellectuele achtergrond missen die nodig is om goede kritiek vorm te geven.31 Zowel Celio’s als Mancini’s standpunt komt terug in andere uitingen die behoren tot dezelfde discussie, die met enige regelmaat werd gevoerd door de mannen op de belangrijkste posities binnen de Accademia di San Luca.32 Dat het discours de mening van haar deelnemers ook beïnvloedde blijkt uit een vergelijking van Mancini’s Considerazioni met zijn eerder geschreven Discorso di Pittura. In de laatste editie van de Considerazioni voegt Mancini namelijk een kanttekening toe die eerder, in zijn Discorso, nog niet voorkwam; te weten dat de intellectuele connaisseur wél baat kon hebben bij enige directe kennis van en ervaring met disegno.33 Deze nuancering vond wellicht haar oorsprong in Alessandro Piccolomini’s Della institutione di tutta la vita de l’uomo nato nobile e in città libera (1542), een traktaat dat aanwezig was in de bibliotheek van de Accademia di San Luca en dat door de Academici goed gelezen werd. Piccolomini identificeert de beste kunstcriticus als de no-

Fig. 6. Cappella Cerasi met werken van Carracci en Caravaggio (beschreven door Celio, Memoria, pp. 46-47), 1600-1602, Santa Maria del Popolo, Rome.

Celio’s visie staat bijvoorbeeld lijnrecht tegenover hetgeen Giulio Mancini schrijft in zijn Considerazioni sulla Pittura, een tekst die een jaar na Celio’s schrijven werd voltooid. De pauselijke arts en criticus neemt in de discussie stelling voor zijn gelijken en beargumenteert dat artistiek geïnteresseerde intellectuelen evengoed in staat zijn kunst te beoordelen, aangezien de waardering voor kunst een puur intellectuele aangelegenheid is die niets met verbeelding of de artistieke praktijk van doen heeft. Mancini gaat zelfs verder en noemt praktiserend

bilhuomo die zelf ook praktische tekenvaardigheden bezit.34 Het is duidelijk dat Celio’s nadrukkelijke stijlkeuze en vermelding van de daaraan ten grondslag liggende visie geen op-zichzelfstaand gegeven is, maar deel uitmaakt van een contemporain academisch discours. Voor wie schreef Celio? De opvallende verwijzing naar het academische debat omtrent kunstkritiek brengt de vraag naar voren wat de beoogde doelgroep was van de Memoria. Ondanks het handzame formaat en in tegenstelling tot de middeleeuwse Mirabilia is het onwaarschijnlijk dat Celio’s tekst bedoeld was als reis- of stadsgids. De alfabetische ordening van de kerken, palazzi en huizen wijkt af van de gebruikelijke giri, de routes waarlangs een pelgrim of reiziger geleid werd in gidsen. Ook heeft geen van de bewaarde manuscripten van de Memoria een handzaam formaat, dus is het aannemelijk dat ze in de regel niet gebruikt is als broekzakgids.35 Daarbij wijst de herkomst van de bekende exemplaren – zowel de gepubliceerde editie als de manuscripten – op een doelgroep die met name bestond uit een specifiek type Romeinse nobele met zowel kunsttheoretische als antiquarische interesses.36 Dit type intellectuele lezer, op de hoogte van het actuele wetenschappelijke en academische discours, zou boodschap hebben aan Celio’s stellingname in het debat over connaisseurschap en kunstkritiek en zou bovendien de citaten uit klassieke bronnen kunnen waarderen. Conclusie De opmerkelijke en unieke objectiviteit in Celio’s Memoria, die afwijkt van alles wat we weten over laat-16e-, vroeg-17e-eeuwse artistieke literatuur, blijkt dus een bewuste keuze, ingegeven door het contemporaine academische debat over kunstkritiek. Celio neemt duidelijk stelling tegen intellectuelen zonder praktische ervaring als kunstenaar, die menen te kunnen of mogen oordelen over kunst, waarbij hij meermaals terug-

grijpt op bronnen uit de klassieke oudheid om zijn punt kracht bij te zetten. Ondanks zijn eigen hoedanigheid als praktiserend kunstenaar, weerhoudt hij zich in zijn rol als erudiet auteur ook van het oordelen over de werken die hij beschrijft. Hoewel hij nergens expliciet refereert aan de Accademia of aan de discussie die de intellectuele, non-praktiserende leden daar met de actieve kunstenaars voerden, moet deze onuitgesproken referentie voor de belezen en geëngageerde doelgroep van de Memoria helder zijn geweest. Door zich bekend te tonen met actuele discoursen én door niet te oordelen over kunst in zijn tekst (hetgeen hij gepast vindt voor de intellectueel), zet Celio zichzelf in zijn tekst bovendien neer als intellectueel en schaart hij zich onder dezelfde categorie als zijn lezers. Dat hij zichzelf hiermee tegelijkertijd aantrekkelijk maakt als kunstenaar voor deze doelgroep van potentiële opdrachtgevers zal ongetwijfeld geen toeval zijn. De bijzonder ambitieuze Celio liet in zijn gehele carrière geen kans onbenut om nieuwe opdrachten binnen te halen en wist zich, ondanks meerdere malen te hebben gefaald, steeds opnieuw binnen te werken bij de binnen- en buitenlandse aristocratie. Op deze manier verschaft de Memoria niet enkel een beter beeld van de kunstenaar Celio en diens intellectuele en artistieke denkbeelden, maar tevens van de aan discussie onderhevige visie op kunstkritiek in het vroeg-17e-eeuwse Rome.

1. Het woord ‘kunstgids’ wordt hier gebruikt omwille van de begrijpelijkheid en bondigheid. Zoals verderop in het artikel beargumenteerd wordt is het waarschijnlijker dat de tekst gelezen moet worden als een compendium van kunst in de openbare ruimte van Rome. 2. O. Melasecchi, “Gaspare Celio pittore (1571-1640): precisazioni ed aggiunte sulla vita e le opera”, Studi Roman 3-4, 1990, pp. 281-302; M. Pepe, ‘Significato, Problemi, Attualità della “Memoria” di Gaspare Celio’, Accademie e Biblioteche

d’Italia, 35 (1967) 4-5; S. Stemerding, ‘‘Il Vero Modo del Ben Operare’: A First Encounter with the Draftsman Gaspare

Celio’, Master Drawings 54 (2016) 4, pp. 509-536.

lio: ‘Voleva mettere in luce una certa sua Visione Poetica, che

3. Er is, buiten een vermelding door Giovanni Baglione, geen

trattava del trionfo della pittura; ma perché era di soverchio

bewijs van Celio’s leertijd in de werkplaats van Circignani.

satirica non glie ne fu dato licenza da superiori’. Baglione

De stilistische kenmerken van zijn vroege werken, waarin

1642, p. 381. De bundel kunstenaars vite is recentelijk ont-

Florentijnse invloeden zichtbaar zijn, lijken Bagliones uit-

dekt door Riccardo Gandolfi en zal binnen afzienbare tijd

spraak te onderschrijven, maar zijn niet afdoende voor een

gepubliceerd worden.

definitieve conclusie. Er waren immers vele Florentijnse

7. Volgens Baglione probeerde Celio ook zijn Trionfo della

meesters actief in het Rome van de laat-16e eeuw. G. Baglione, Le Vite de’ Pittori, scultori, architetti, ed Intagliatori dal

Pontificato di Gregorio XII del 1572 fino a’ tempi de Papa Urbano VIII, 1642, p. 377. Bagliones Vita van Celio is ove-

Pittura uitgegeven te krijgen maar lukte dit niet ten gevolge van de satirische aard van het gedicht. Baglione 1642, p. 381. De titel van de Memoria is opmerkelijk en wekt de verwachting dat het zou gaan om een opsomming van kunstenaars-

rigens hevig gekleurd door een persoonlijke vete tussen de

namen met de bijbehorende kunstwerken. Het is niet duide-

twee kunstenaars. Voor meer hierover zie: Stemerding 2016,

lijk of de titel door Celio zelf is bedacht of door de uitgever.

p. 509, n. 6.

De vier manuscripten die bewaard zijn gebleven en gekopi-

4. Baglione 1642, p. 377; Celio noemt zelf ook zijn werk voor

eerd zijn naar de Memoria dragen immers een andere titel.

Goltzius: Celio 1638, p. 7. De inscriptie op Goltzius’ Jesaiah

8. Over Scipione Bonino is weinig tot niets bekend. Zelfs

bevestigt dat hij de prent maakte naar een tekening van Ce-

zijn geboorte- en sterfjaar kennen we niet. Wel weten we

lio naar Rafaëls fresco in de Sant’Agostino in Rome: I stud

dat de uitgever zich specialiseerde in met name theologische

fuis coloribus depictum est per Raphaelum d’Urbin Romae

traktaten, hoewel het opvallend is dat hij ook Giovan Bat-

et ab H. Goltzio cri inschulptum. Anno. 1592. In de Memoria

pitture e sculture publiceerde, in 1619. Marino’s Galeria be-

in aede S. Agustini, per Gasparem Celii ibidem adnotatum,

tista Marino’s La Galeria del Cavalier Marino, distinta in

noemt Celio zelf ook tekeningen die hij maakte voor Golt-

vat lyrische omschrijvingen van kunstwerken in versvorm.

zius naar Polidoro da Caravaggio’s façade-fresco’s op Palazzo

G. Celio, Memoria delli nomi dell’Artefici delle Pitture, che

Ricci in Rome. Deze vermeende tekeningen zijn echter on-

sono in alcune Chiese, Facciate, e Palazzi di Roma, Napels

bekend; Celio 1638, pp. 145-146.

1638. In facsimile; Emma Zocca 1967.

5. Op het grafmonument in de Santa Maria del Popolo

9. Celio 1638, p. 11: ‘Di Casa il dì 11. D’Aprile 1620.’

staat: ‘D.O.M. GASPARO COELIO ROMANO/ DO-

10. ‘Quando con occasione del Santissimo Giubileo fui in

MINICI ROMANI COELII FILIO/ CHRISTI/ MILI-

cotesta Città di Roma [...] mi capitò alle mani la Memoria

TES PROFESSOS DELECTO/ QUI/ RELIGIONIS ET

fatta dal Cavalier Celio nell’anno 1620, la quale andava per

VERITATIS AMOREM ANTE/ CAETERA POSUIT/

mano molto desiderata’. Celio 1638, pp. 3-4; Bonino ver-

TUM/ DELINEANDI PINGENDIQUE FACULTATIS/

klaart in zijn tekst tevens waarom hij de publicatie van de

IN PRIMIS CUPIDUS/ QUOD RELIQUUM FUIT

Memoria 18 jaar lang uitstelde: ‘[...] la portai meco, con in-

OCII CONSUMPSIT/ IN POESI MATHEMATICIS

tentione di darla in luce, ma essendo cagione d’altri affair poi

DISCIPLINIS/ IN CIVILI MILITARIQUE ARCHI-

passati molti anni’. De vertalingen vanuit het Italiaans in dit

TECTURA/ SED QUOD RARO CONTINGIT/ CUM

artikel zijn gedaan door de auteur zelf.

CLAUDIA SEBASTIANI TIBURTINA/ UXORE SINE

11. Rome, Biblioteca Angelica, Ms. 1658, Tomo di notizie di-

QUERELA CONIUNCTISSIME/ VIXIT ANNOS XLV/

verse, VIII: Memoria da chi sono stati dipinto alcune pitture

OBIIT AN AETATIS SUAE LXIX CHRISTI MDCXL/

principali c.le si trovano nelle Chiese di Roma, come nelli

III KAL. DECEMBRIS/ PAULUS IORDANUS S.M. IN

Palazzi e facciate, con alcune statue e nome d’Architetti. Dit

VIA LATA CANON./ EX. HERES. AMICO BENEME-

manuscript behoorde toe aan kardinaal Camillo Massimo.

RENTI POSUIT.’

Rome, Bibilioteca dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e

6. G.V. Rossi, Pinacoteca imaginum illustrium doctrinae vel

Storia dell’Arte, ms. 38. Relatione delle Pitture più insigne di

over de triomf van de schilderkunst was getiteld Poetica Vi-

in een grootschalige diefstal in 1987 en werd voor het laatst

ingenii laude virorum, Rome 1643-1647, p. 231. Het gedicht sione en wordt ook door Celio zelf genoemd in zijn opdracht van de Memoria aan Rossi: ‘Sperando in breve inviarla una

Roma.Vanno per Alfabeto. Dit manuscript is verloren gegaan gezien in 1967. Rome, Biblioteca Casanatense, Ms. 136, Rela-

tione delle Pitture più insigne di Roma. Vanno Per Alfabe-

opera mia Compositione, in terza rima del Trionfo della Pit-

to. Dit manuscript kan gedateerd worden tussen 1655-1667,

tura: intitulata Poetica visione.’ Celio 1638, p. 11; Zocca 1967,

afgaande op een vermelding van ‘La Santità di Nostro Sig.e

p. 10. Ook Baglione noemt dit dicht in zijn biografie van Ce-

Alessandro VIIo’, Ms. 136, f.21r. Rome, Biblioteca Apostoli-

ca Vaticana, Ottob. Lat. 2975, Descrittione delle Pitture più

Insigne che si trovano nelle Chiese di Roma Come anco nel-

waard is gebleven van het onderzoek dat Celio uitvoerde ter

li Palazzi, e Facciate di essi Con li nomi dell’eccellentissimi

voorbereiding op zijn teksten. Zijn annotaties in een Torren-

Vaticano Con la dichiaratione di alcune Statue, e nomi d’Ar-

tonen een kritische intellectueel die weinig van Vasari’s tekst

Pittori che l’hanno depinte Compresovi il palazzo Pontificio chitetti Le Chiese vanno per Alfabeto. Dit vierde manuscript

20. Een wetenschappelijke aanpak blijkt ook uit wat be-

tino-editie van Vasari’s Vite (1550), momenteel in Florence, heel laat. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Palat.

dateert uit 1650 en komt uit de collectie Ottoboni.

(11) C.7.2.2. Over de door Celio geannoteerde Vite, zie ook:

12. Dit correspondeert met het 17e-eeuwse ‘undicesimo’ for-

N. Lepri: “Annotazioni di Gaspare Celio a un volume della

maat: één-twaalfde van een volledige folio.

Torrentiniana”, in: A. Caleca, Arezzo e Vasari, Foligno 2007,

13. ‘Le pitture dell’altare della Cappella [...] & la parte di sop-

pp. 343-379.

ra, la prima ad olio, la seconda à fresco, di Anibale Carazzi.

21. De Mirabilia Urbis Romae, een vele malen heruitgegeven

Le due quadri ad olio collaterali con le attioni di San Paolo,

gids van Rome, oorspronkelijk daterend uit de 12e eeuw, was

di Michelangelo da Caravagio, quelle della sua volta à fresco

uitzonderlijk populair en wordt gezien als de voorloper van

di Giovanni Battista da Norara.’; Celio 1638, pp. 46-47.

alle reis- en kunstgidsen van de stad. In werkelijkheid heeft

14. De tekstuele fouten in de Memoria bestaan voorname-

ze weinig tot niets van doen met Celio’s Memoria. In de Mi-

lijk uit foutief gespelde kunstenaarsnamen. Op zich al op-

rabilia werden routes gegeven langs alle antieke Romeinse

merkelijk voor een auteur die persoonlijk bekend was met

monumenten en later ook langs de belangrijkste kerken van

de meeste van de genoemde kunstenaars, maar in sommige

Rome. De primaire focus van de gidsen was in eerste instan-

gevallen lijkt een bijzonder consequent mis gespelde naam

tie antiquarisch en later met name liturgisch, waarbij vooral

ook een meer fundamentele neerbuigendheid uit te druk-

de informatie over religieuze festiviteiten en hagiografische

ken. Opmerkelijk is dat vrijwel alle fouten letterlijk zijn over-

feitjes centraal stonden. Voor de ontwikkeling van de stads-

genomen in de latere manuscripten.

gids, zie L. Schudt, Le guide di Roma, Wenen/Augsburg

15. ‘Quella a destra andando dall’Osteria dell’Orso verso la

1930, pp. 135-136.

Trinità, con alcune navi, sono di chiaroscuro. Ve ne erano di

22. Parafrase van hetgeen Celio schrijft over zijn reden voor

esso Polidoro delle altre, cioè una in Piazza Madama, una à

de objectiviteit van de tekst; Celio 1638, p. 11.

Casapia, la prima havea le attioni delle Sabine, la seconda del

23. Celio 1638, pp. 7-11.

segnare che fece Romulo le mura di Roma’; Celio 1638, p.

24. Dat het werk voor Goltzius, waarbij de Nederlandse

145. Osteria dell’Orso, nu Hostaria dell’Orso en een restau-

kunstenaar hem vroeg tekeningen te maken van de meest

rant met Michelin-vermelding, bestaat nog steeds en ligt aan

opzienbarende kunstwerken in Rome, Celio het nut zou

de Via dei Soldati, ingeklemd tussen de Via dell’Orso en Via

hebben doen inzien van een compendium van de beste

di Monte Brianzo die (overlopend in de Via dei Condotti)

kunstwerken in Rome, is zeer aannemelijk. Hij schrijft over

rechtstreeks naar de Santa Trinità dei Monti loopt.

het werk voor Goltzius en noemt direct daarna dat hij daar-

16. T. Frangenberg en R. Williams (ed.), Francesco Bocchi.

uit heeft geleerd hoezeer de kunstschatten in Rome van be-

The Beauties of the city of Florence. A guidebook of 1591,

lang zijn, ‘niet enkel voor buitenlanders, maar evenzeer voor

Londen/Turnhout 2007.

zijn landgenoten, die door het bestuderen van de kunst in

17. ‘[...]chi negar puote, che per ciò non sia degna di sì alto

Rome ‘il vero modo del ben operare’ kunnen leren’.

privilegio questa del Buonarroto, aggiustata con ragione

25. ‘non essendo della professione del disegno, quali si danno

infallibile alle misure non solo di natura, ma conforme alla

a credere, che solo il veder lume basti à poter bene giudicare

voglia di chi alla vista si presenta, riempie l’anima inconta-

delle facultà sudette’; Celio 1638, p. 8.

nente di incredibil maraviglia?’; Bocchi 1591, p. 536. Vertaald

26. Celio 1638, pp. 8-9.

in het Engels door T. Frangenberg en R. Williams 2007, p.

27. ‘Nessun giorno senza linea’ werd door Plinius opgeschre-

251.

ven als ‘Nulla Dies Sine Linea’, een gezegde dat hij uitlegt

18. ‘[...] la maravigliosa Pietà di marmo eccelentemente

als ‘grote vaardigheid wordt enkel verkregen door frequen-

lavorata dal gran Michelangelo Buonaroti [...]’; G. Baglione,

te oefening’; ‘Non sopra la pianella’ is een fragment uit het

Le Nove Chiese di Roma, Rome 1639, becommentarieerde

langere ‘ne supra crepidam sutor iudicaret’, hetgeen komt

editie door L. Barroero, M. Maggiorani en C. Pujia, Rome

uit een passage over een schoenmaker en een slipper waarin

1990, p. 23.

beargumenteerd wordt dat men niet buiten zijn/haar eigen

19. ‘La Pietà di marmo [è] di Michelangelo Buonaroti’; Ce-

professie mag oordelen (schoenmaker blijf bij je leest); Pli-

lio 1638, p. 75.

nius de Oude, Nat. hist. XXXV, 10, 36, 85. (Loeb Classical

Library); Niccolò Massa, Loica dell’Eccelente, Venice 1549,

33. Mancini 1621 (ed. A. Marucchi, Rome 1956-1957), 1:17;

pp. 253-254. Het feit dat Celio de bron van de citaten niet in

Gage in: Lukehart 2009, p. 259.

alle gevallen correct citeert doet vermoeden dat hij de citaten

34. A. Piccolomini, Della institutione di tutta la vita de l’uo-

uit het hoofd neerschreef zonder zijn bronnen zorgvuldig

mo nato nobile e in città libera, Venetië 1543, fol. 63v; Picco-

te checken, hetgeen opmerkelijk slordig is voor een man die

lomini gebruikt argumenten die vrijwel letterlijk lijken terug

zichzelf als erudiet wil doen overkomen.

te komen in Celio’s redevoering. Het is aannemelijk dat ook

28. ‘Ma questi tali non vogliono imitare un Prencipe gran-

Celio bekend was met Piccolomini’s tekst.

de per Chi io nella mia gioventù mi honorai di dipingere, il

35. De manuscripten in de Biblioteca Apostolica en Casana-

quale ancorche sapesse fare un Ritratto molto bene, soleva,

tense hebben een quartoformaat, waarbij de bladen grofweg

parlando della Pittura dirmi, Io posso dire se la mi piace ò

24,2 x 30,5 cm zijn, en het Biblioteca Angelica manuscript

nò, ma non posso dire se la sta bene ò male’ Celio 1638, p. 9.

heeft zelfs folioformaat, met afmetingen van niet minder

29. ‘Adunque lasciando io di avvisare quello, che più bello

dan 30,5 x 38,2 cm. Vermoedelijk werd het kleine undicesi-

sia tenuto nelle opera, darò solo notitia delli artefici, li quali

mo-formaat van de gedrukte Memoria eerder ingegeven

con il nome portano seco il proprio valore [...]’; Celio 1638,

door een trend dan door praktisch nut.

p. 11. Met het laatste deel van de zin, ‘wier waarde intrinsiek

36. Buiten de genoemde manuscripten bevinden zich exem-

is aan hun naam’, bedoelt hij vermoedelijk dat van deze kun-

plaren van de gedrukte Memoria in de Vaticaanse biblio-

stenaars algemeen geaccepteerd werd dat ze grote meesters

theek (uit de voormalige collecties Chigi en Cicognara),

waren en hoogstaande werken afleverden. Celio vindt het

de Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, de Biblioteca

dus niet nodig bij de afzonderlijke werken te vermelden dat

Corsiniana (uit de collectie Corsini), de Biblioteca Romana

ze schoonheid bezitten, dat is impliciet al duidelijk doordat

dell’Archivio Storico Capitolino, de Biblioteca Universitaria

ze vervaardigd zijn door die kunstenaar. Kortom, hij impli-

Alessandrina, de Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte,

ceert een bestaand canon aan ‘goede’ kunstenaars.

de Biblioteca dell’Hertziana, de Biblioteca Nazionale di Fi-

30. Dit is uiteraard een enigmatische uitspraak, aangezien

renze (uit de Medici collectie) en de Biblioteca Vallicelliana

Celio zelf wel praktiserend kunstenaar was en zodoende vol-

(uit de collectie Borromini).

gens zijn eigen stelregel wel degelijk in staat tot het leveren van gegronde kunstkritiek. Vermoedelijk is zijn objectiviteit

Afbeeldingen

principieel en bedoeld om zijn lezers (en hierbij is de beoog-

Fig. 1. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, foto

de doelgroep significant) niet te stimuleren tot het bekritise-

Thierry Ollivier, bron: École nationale supérieure des

ren van de werken in positieve, dan wel negatieve zin.

beaux-arts.

31. G. Mancini, Considerazioni sulla Pittura, 1621 (ed. Adria-

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio,

na Marucchi, Rome 1956-1957), 1:8-9: ‘[Il] pittor, non haven-

Rijksmuseum Amsterdam.

do l’habito della prudenza[…]con il quale si deve giudica-

Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, foto Sailko, bron: Wi-

re[…]non puol dar perfetto giuditio della pittura. [Il] pittor,

kimedia Commons.

per operar dovendo havere questa fantasma nella fantasia,

non puol esser corretta dall’ intelletto’. De oorsprong van

Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Google Books.

Mancini’s visie op connaisseurschap wordt uiteengezet door

Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, foto Frederick

A. Frigo, ‘Can One Speak of Painting if One Cannot Hold a

Fenyvessy, bron: Wikimedia Commons.

Brush? Giulio Mancini, Medicine, and the Birth of the Connoisseur’, Journal of the History of Ideas, vol. 73, nr. 3 (juli 2012), pp. 417-436. 32. Voor meer over het 17e-eeuwse discours over connaisseurschap, zie: F. Gage, ‘Giulio Mancini and Artist-amateur Relations in Seventeenth-Century Roman Academies’, in: P. M. Lukehart (ed.), The Accademia Seminars. The Ac-

cademia di San Luca in Rome, c. 1590-1635, New Haven/ Londen 2009, pp. 247-287; D. L. Sparti, “Novita su Giulio Mancini: Medicina, arte e presunta ‘Connoisseurship,’’’ Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 52 (2008): 53-72: 62.

Epiloog: de sloop van de barok Joep Beijst

anaf de late 16e eeuw werden grote delen van Rome (en Italië) in dienst gesteld van de Contrareformatorische ambities van pausen als Sixtus V (1547-1590). Stadswijken werden afgebroken voor nieuwe kerken en wegen, bestaande kerken werden omgebouwd, voorzien van die nieuwe stijl die we later barok zijn gaan noemen. Toen de politieke en culturele trends zich 300 jaar later tegen deze vroegmoderne culturele erfenis keerden, werden diezelfde barokke monumenten echter met evenveel overtuiging systematisch gesloopt.

Fig. 1. Zicht op het middenschip van de Santa Sabina voor de restauratie. Fotograaf en datum onbekend. Fig. 2. Zicht op het middenschip van de Santa Sabina na de restauratie. Fotograaf en datum onbekend.

100

Een goed voorbeeld van deze historische ironie is de Santa Sabina op de Aventijn, een 5e-eeuwse kerk die aan het begin van de 20e eeuw door Antonio Muñoz (1884-1960) werd gerestaureerd. Muñoz was kunsthistoricus, archeoloog en erfgoeddirecteur van zowel Rome als de provincies Lazio en de Abruzzen. In twee campagnes (1913-18 en 1936-38) voerde hij opgravingen uit en ontdeed hij de kerk van het grootste deel van de fresco’s en decoraties die in opdracht van Sixtus V waren aangebracht. Sixtus had de kerk, waarvan men in de 16e eeuw al bewust was van de hoge ouderdom, onderdeel gemaakt van de statieroute die pelgrims door Rome maakten. Daarnaast had Domenico Fontana de vloer verhoogd, een tussen muur neergehaald, ramen laten dichtmaken, en verscheen op de muren van de apsis in fresco een beeldprogramma van Taddeo Zuccari dat de laatantieke wortels van de Sabina expliciet koppelde aan de pauselijke machtsaanspraken van de late 16e eeuw (fig. 1).1 Volgens Muñoz werd zo de ‘paleochristelijke en middeleeuwse kerk vermomd als een kille en ernstige tempel van de contrareformatie’.2 Hij draaide daarom vrijwel al deze wijzigingen terug: de vloer werd weer naar het oorspronkelijke niveau teruggebracht, de ramen in het schip werden opengemaakt en gereconstrueerd naar 9e-eeuws voorbeeld; alleen het bovenste deel van het fresco werd gespaard en in het midden van het schip verscheen een uit 9e-eeuwse pane-

Roma Aeterna 8.I (voorjaar 2020) www.romaaeterna.nl

len opgetrokken schola cantorum (koorbak) (fig. 2). Onder goedkeurend oog van Benito Mussolini werd de kerk op 25 september 1938 opnieuw gewijd. Muñoz verklaarde in zijn opgravingsverslag trots dat Rome nu over haar meest authentieke Latijns-christelijke basiliek beschikte.3 Naast de Santa Sabina werden ook de interieurs van de Santi Quattro Coronati, de Santa Prassede, de Santa Balbina en de San Giorgio in Velabro aangepakt. Tegelijkertijd maakte Muñoz echter naam als kunsthistoricus met zijn boek Roma barocca (1919) en een monografie over Domenico Fontana (1944). Terwijl in zijn opdracht de barok werd afgebroken, ging hij tweemaal op lezingentour door Europa als expert van de Romeinse barok.4 Het raadsel dat in deze korte beschouwing centraal staat, is die tegenstrijdigheid in het zeggen en doen van Antonio Muñoz (fig. 3). Nationalisme en formalisme in Europa en Italië De gerichte en systematische sloop van barok in Rome vanaf het einde van de 19e eeuw is alleen te begrijpen binnen de context van het formalisme. Vol zelfvertrouwen werden stromingen benoemd, afgebakend en beoordeeld, waarbij kunsthistorische en politieke opvattingen onlosmakelijk verbonden waren. Zo was de barok voor 19e-eeuwers, levend in een tijdperk van revolutie en re-

actie, de beeldtaal van het ancien régime en de contrareformatie. De Zwitserse calvinist Jacob Burckhardt beschreef de kunststijl smalend als Jesuitenstil, terwijl 50 jaar later de absolutistische connotaties de neobarok mede geschikt maakten als huisstijl van de autocratische Duitse keizers. In dat laatste geval werd de classicerende stijl ingezet om de machtsaanspraken van de verschillende Wilhelms te voorzien van een antieke glans en de Duitse natie (kunst)historisch te legitimeren.5 Dit was een Europese trend: men bouwde en verbouwde daadkrachtig nationaal erfgoed in de verschillende stijlen die geadopteerd werden als nationale stijlen. In Frankrijk vond men de historische wortels van de nation in de middeleeuwen, en werd de gotiek als Franse uitvinding en hernieuwde nationale stijl omarmd. De architect Eugène Viollet-Le-Duc nam zo de kathedraal van Parijs onder handen: de Notre-Dame en de nabijgelegen Sainte-Chapelle werden teruggebracht tot hun gotische essentie, desnoods door de toevoeging van elementen die oorspronkelijk nooit waren aangebracht. Een goed voorbeeld daarvan is de inmiddels beweende piek van de Notre-Dame: een heruitvinding van Viollet-le-Duc, incluis zelfportret. Volgens hem hadden architecten en bouwers de opdracht om bij een restauratie een monument opnieuw uit te vinden, desnoods in een staat die nooit eerder bestaan had.6 Viollet-le-Duc streefde in zijn werk naar eenheid van stijl, waarvoor ook erfgoed uit latere perioden moesten wijken en eigentijdse aanvullingen geoorloofd waren. In Italië lag het bouwen en verbouwen voor de nieuwe natie ingewikkelder, omdat het veel minder duidelijk was aan welke natie er gebouwd werd. Niet iedereen omarmde de Italiaanse staat even enthousiast en de regionale identiteit bleef voor veel Italianen belangrijk. Bij zulke dubbelzinnige natieopvattingen pasten de bouwstijlen uit een tijdperk waarin de verschillende regio’s on-

101

lijke romantische opvattingen betekenden vaak in de praktijk dat de barok vooral in de weg stond. Deze stijl werd geen enkele kunsthistorische waarde toegekend, en monumenten werden ‘ontdaan van de barokke smaak die het overbelast’.9 Op zoek naar een gedroomd authentiek verleden werd overal in Italië barok erfgoed gesloopt: van de kathedraal van Sulmona in de Abruzzen, tot en met de Santa Maria dell’Ammiraglio van Palermo op Sicilië, om slechts twee gevallen te noemen.10

Fig 3. Antonio Muñoz in 1935.

afhankelijk waren, van zowel buitenlandse als kerkelijke overheersing, veel beter. Het waren immers onder andere de Kerk en de Franse legers die verslagen moesten worden om de nieuwe staat het leven in te roepen. Bij het nieuwe nationale zelfbeeld, eenheid in diversiteit, pasten de middeleeuwen en renaissance het beste. In deze tijdperken genoten (in de ogen van de 19e-eeuwers) de Italiaanse regio’s een grote mate van onafhankelijkheid.7 Waar men in Frankrijk op zoek ging naar de wortels van de Franse natie, zocht men vanaf de late 19e eeuw in Italië ook naar de wortels van de regio. Restauratoren, verantwoordelijk voor de zoektocht naar de Italiaanse wortels in de vorm van erfgoed, streefden naar het blootleggen van een ‘primitieve staat’ van de kerk of burcht in kwestie bij de restauratiewerkzaamheden.8 Door te identificeren tot welke stijlperiode een monument behoorde, vervolgens alle onderdelen te identificeren die daar niet bij hoorden en deze te verwijderen, werd in deze primitieve staat een authentieke versie van het monument en de geschiedenis gevonden. Derge-

102

‘Een man van zijn tijd’ Antonio Muñoz belichaamt een grote paradox in deze ontwikkeling. Enerzijds was hij degene die het meest verregaand ingreep. Terwijl andere restauratoren slechts enkele elementen zoals kapitelen of kroonlijsten weghaalden, nam hij complete interieurs onder handen.11 Nog ingrijpender dan het werk in de Santa Sabina, bijvoorbeeld, was de restauratie van de San Giorgio in Velabro. Daar werd het plafond verwijderd, de vloer gelicht en werden in het schip alle vroegmoderne toevoegingen en kapellen gesloopt (fig. 4).12 Naar eigen zeggen was daarin de methode van Viollet-le-Duc onwenselijk, omdat door diens ingrijpen ‘(…) kunstwerken van grote waarde zijn vernietigd ter ere van de zoektocht naar de eenheid van stijl. Het criterium is tegenwoordig veranderd: we moeten artistieke uitingen van alle leeftijden respecteren, zolang ze maar echt artistiek zijn.’13 Aan de Santa Maria in Egiziaca werd kennelijk in 1926 geen van die artistieke waarde toegekend, want de volledige kerk werd afgebroken om de Romeinse essentie van dat gebouw – een tempel uit de 2e eeuw v.Chr. – bloot te leggen. Anderzijds stond Muñoz als kunsthistoricus in de traditie van de Weense school van onder meer Alois Riegl, onder wiens invloed de Duitse barok een herwaardering vond. Hij gaf met zijn eerdergenoemde Roma barocca de Romeinse barok in het algemeen, en het werk van Borromini in het bijzonder, een plek in de kunsthistorische canon. Na

dit overzichtswerk volgden verschillende monografieën, onder andere over Borromini (1921), Pietro da Cortona (1921), en Domenico Fontana (1944). Muñoz meende als kunsthistoricus de artistieke waarde van iets te kunnen bepalen. Op basis van dat oordeel kon hij vervolgens als restaurator besluiten het monument in kwestie te slopen of te behouden. Dat verklaart deels waarom hij over zijn werkzaamheden in de Santa Sabina schreef dat hij daar ‘(…) de scrupules heeft gehad om alles te behouden en respecteren dat, hoewel niet teruggaand op het primitieve tijdperk, een bepaalde artistieke waarde had, in elke tijd uitgevoerd, fresco’s uit de late 16e eeuw, barokke monumenten, 18e-eeuwse decoraties’,14 terwijl die bewering aantoonbaar onwaar is. De restaurator en kunsthistoricus zag zo gelijktijdig toe op de systematische verwijdering van de barok uit de door hem ‘middeleeuws’ geoormerkte kerken en reisde als expert van dat gesloopte erfgoed door Europa. In onze ogen een volkomen ongerijmde manier van doen, maar dat alles maakte Muñoz ‘een man van zijn tijd’.15 Slot: meestersloper Toen voor Mussolini’s ambities in de 20e eeuw tienduizenden vierkante meters Ro-

meins erfgoed gesloopt moesten worden, werd onze ‘man van zijn tijd’ machinist gemaakt van de ideologische stoomwals. Alle overwegingen over authentieke primitieve middeleeuwen en de geherwaardeerde barok ten spijt, voor het nieuwe Rome moest alles wijken. Als hoofdarchitect van de aanleg van de Via dell’Impero liet hij alle buurten die op het beoogde traject lagen slopen, kerken en andere monumenten incluis. In dat proces werd de inmiddels beproefde methode toegepast: in hoog tempo werden ‘kerkjes’ en bouwwerken van ‘geringe artistieke waarde’ geïdentificeerd en vervolgens afgebroken, ook als dat antieke Romeinse monumenten betrof.16 Niets was immers belangrijker dan legitimatie van het fascistische regime. Muñoz wist kritische vakgenoten te vertellen dat: ‘liefhebbers van de oudheid niet moeten denken dat sommige van deze beslissingen gemaakt zijn in minachting van hun oprechte principes, maar als gevolg van weloverwogen discussie aan de kant van de politieke autoriteiten.’17 Het werk als trouwe dienaar van het fascistische regime heeft Muñoz de bijnaam ‘maestro ruinante’, meestersloper, opgeleverd.18 Nog steeds is de erfenis van zijn werk in de Italiaanse wetenschap diep omstreden, vermoedelijk omdat het fascistische regime in

Fig. 4. Zicht op het middenschip van de San Giorgio in Velabro na de restauratie. Fotograaf en datum onbekend.

103

het land een springlevende herinnering is. Sommigen verdedigen hem als een man van zijn tijd, anderen houden hem persoonlijk verantwoordelijk voor de vernietiging van Romeins erfgoed.19 Daarmee is er een nieuwe historische ironie ontstaan: dat het werk van Muñoz inmiddels zeer omstreden is, terwijl de plaats van de barok in de Europese kunstgeschiedenis vanzelfsprekend is geworden. 1. M. Gianandrea, ‘Nuove strategie figurative. La decorazione pittorica tardoantica di Santa Sabina’ in: A. Quintavalle (red.), Medioevo. Natura e figura. Atti del Convegno internazionale di studi Parma, 20-25 settembre 2011 all’Aventino a Roma (Genève 2015) 139152. Voor een volledig overzicht van de ingrepen zie R. Krautheimer et al, Corpus basilicarum christianarum Romae IV (Vaticaanstad 1970) 72-98. 2. ‘Così S. Sabina da una basilica paleocristiana e medioevale (…) o meglio si camuffò in un tempio freddo e severo della Controriforma.’ Antonio Munoz, Il restauro della Basilica di Santa Sabina (Rome 1938), 18. 3. ‘Cosi lèpoca nostra ha veduto rifiorire làmmirabile basilica che costituisce in Roma lèsempio più genuino dellàrchitettura cristiana latina.’ Munoz Il restauro della Basilica di Santa Sabina (1938), 23. 4. C. Bellanca, Antonio Muñoz. La politica di tutela dei monumenti di Roma durante il Governatorato (Rome 2003) 48. 5. E. Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845-1945) (Basel 2015) 15, 28. 6. ‘Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné.’ E. Viollet-Le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle Vol. VIII (Parijs 1875) 14. Via https://archive.org/details/ dictionnairerai08viol/page/n6, geraadpleegd januari 2020. 7. A. Lyttleton, ‘Creating a national past’, in A. R. Ascoli en K. C. Von Henneberg (red.), Making and Remaking Italy: The Cultivation of National Identity around the Risorgimento (Oxford 2001) 27-74. 8. G. Miarelli Mariani, Monumenti nel Tempo. Per una storia del restauro in Abruzzo e nel Molise (1979) 111 en n3.

104

9. Ibid. 34. 10. Ibid. 25; Calogero Bellanca ‘Palermo, the Church of Santa Maria dell`Ammiraglio’ in Bellanca (red.) Methodical approach tot the restauration of historic architecture (Rome 2011) 99-112. 11. Mariani (1979) 119. 12. Krautheimer Corpus I (Vaticaanstad 1939). 13. ‘[…] si sono distrutte opere d`arte di grande valore in omaggio alle ricerca dell’unità dit stile. Oggi il criterio è mutato: bisogna rispettare le manifestazioni artistiche di tutte le èta , puché siano veramento artistiche’. Citaat in Bellanca (2003) 49. 14. ‘Uguale scrupolo ho avuto nel conservare e rispettare tutto cio che, pur non rimontando all’epoca primitiva, avesse un certo valore artistico, in qualsiasi tempo eseguito; affreschi del tardo cinquecento, monumenti barocchi, decorazioni settecentesche.’ A. Munoz, La basilica di Santa Sabina in Roma, descrizione storico-artistica dopo i recenti restauri (Milaan 1919) 6. 15. G. Calanna. ‘Antonio Munoz e la cultura del restauro nel primo Novecento. Una rilettura critica dei restauri attraverso le testimonianze fotografiche della Fototeca Zeri’ in: M. Failla (red.), La cultura del restauro. Modelli di ricezione per la museologia e la storia dell’arte (Rome 2013) 513-525. 16. J. Arthurs, Excavating Modernity. The Roman Past in Fascist Italy (Cornell 2012) 63. 17. Ibid, citaat uit A. Munoz, Roma di Mussolini (1935) 200. 18. A. Cederna, Mussolini urbanista : lo sventramento di Roma negli anni del consenso (Rome 1979). 19. Zie S. Diebner, recensie van Calogero Bellanca’s Antonio Muñoz. La politica di tutela dei monumenti di Roma durante il Governatorato in: Journal fur Kunstgeschichte 9 (2005) 82-90, in: P. Porretta, ‘Antonio Muñoz e via dei Fori Imperiali a Roma. I rapporti tra archeologia e architettura nella costruzione dell’identità di Roma contemporanea’, in: Ricerche di Storia dell’arte 95 (2008) p 30-43. Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, bron: Katholieke Universiteit Leuven, via Europeana.eu. Fig. 2. Foto Dnalor 01, bron: Wikimedia Commons. Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, foto Ghitta Carell, bron: Wikimedia Commons. Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Katholieke Universiteit Leuven, via Europeana.eu.

Auteursbiografieën Joep Beijst is historicus en maakt linoleumsnedes. Hij geeft geschiedenis op het Barlaeus gymnasium te Amsterdam en is mede-oprichter van Roma Aeterna. Martijn van Beek is kunsten architectuurhistoricus, gespecialiseerd in de vroegmoderne periode met speciale aandacht voor Italië en Spanje. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan de Vrije Universiteit Amsterdam, waar hij werkt aan een proefschrift over de epistemologische functie van architectuur in erudiete kennisverzamelingen in de 17e eeuw. De focus ligt daarbij op de manuscripten van de Spaanse Benedictijn Juan Andrés Ricci de Guevara (1600-1681). Jan Van den Bossche studeerde koordirectie aan het Koninklijk Conservatorium van Gent. Hij verdiepte zich vervolgens in de historische uitvoeringspraktijk in Wenen, waar hij onder andere viola da gamba studeerde. Vanaf 2000 was hij werkzaam bij de Organisatie Oude Muziek in Utrecht, eerst als programmeur en vanaf 2003 als directeur. Van 2009 tot 2011 was hij artistiek directeur van het Festival de Musica Antiga van Barcelona. Van 2012 tot 2017 was hij directeur van de Nederlandse Bachvereniging, waar hij het meerjarige project All of Bach onder zijn hoede had. Hij werkt nu als freelance dramaturg en publicist. Maarten Delbeke bekleedt de leerstoel in de theorie en geschiedenis van de architectuur van het Institut für die Geschichte und Theorie der Architektur (GTA) aan de ETH Zürich. Zijn onderzoek richt zich voornamelijk op de architectuur van Italië, Frankrijk en de Lage Landen, vanaf circa 1600. Hij is tevens actief als architectuurcriticus. Zijn bijdrage aan dit nummer is gebaseerd op lopend onderzoek naar het belang van ideeën over autoriteit, consensus en gewoonte in het Europese architectuurdebat rond 1700. Matthijs Jonker studeerde Kunstgeschiedenis en Filosofie aan de Universiteiten van Amsterdam en Pisa. In 2017 verdedigde hij zijn proefschrift over de Academisering van de kunst in Italië aan het einde van de 16e en het begin van de 17e eeuw aan de Universiteit van Amsterdam. In 2019 was hij postdoc-fellow op de Bibliotheca Hertziana – Max Planck Institut für Kunstgeschichte in Rome, alwaar hij werkte aan zijn nieuwe onderzoeksproject over de trans culturele en trans-Atlantische productie van kennis in de vroegmoderne periode, en de functies van afbeeldingen daarin. Hij is sinds 1 januari 2020 Hoofd Kunstgeschiedenis van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome.

David Rijser is hoogleraar Recepties van de Klassieke Oudheid aan de Rijksuniversiteit Groningen en doceert Klassieke Talen en Cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde onder meer Een telkens nieuwe oudheid. Of: hoe Tiberius in New Jersey belandde (Amsterdam University Press, 2016), dat binnenkort in een Engelse editie verschijnt bij Cambridge University Press. Hij schrijft regelmatig in diverse media over de klassieken en hun culturele betekenis tot op de dag van vandaag. Frits Scholten studeerde Kunstgeschiedenis in Groningen en promoveerde aan de Universiteit van Amsterdam in 2003 op een studie getiteld Sumptuous Memories. 17th-century Dutch Tomb Sculpture (2003). Hij werkte van 1984-1993 in het Haags Gemeentemuseum als conservator Toegepaste kunst en sinds 1993 in het Rijksmuseum als senior conservator Beeldhouwkunst. Aan de Universiteit van Amsterdam bekleedt hij sinds 2016 de leerstoel Geschiedenis van de Westerse Beeldhouwkunst tot 1800. Jessica Schots is kunsthistorica, docent en schrijver. De afgelopen jaren is ze meer all-round bezig geweest met kunstgeschiedenis als docent op het hbo en mbo (ckv). Nu is ze gefocust op Rome, haar kunst en haar geschiedenis, waarover ze in diverse media publiceert. Surya Stemerding studeerde Kunstgeschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Ze werkt momenteel als Boijmans-Getty Research and Curatorial Fellow aan de eerste catalogus Italiaanse Tekeningen 1400-1600 voor Museum Boijmans van Beuningen. Daarnaast werkt ze aan een proefschrift getiteld Cavalier Gaspare Celio (1571-1640). Artistic Reputation and Intellectual Representation in late 16th-, early 17th-century Rome. Martje de Vries studeerde Griekse en Latijnse Taal en Cultuur aan de Radboud Universiteit Nijmegen en aan de Universiteit Leiden. Momenteel is zij als promovenda aangesteld bij de afdeling Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud Universiteit, waar zij onderzoek doet naar de antiquarische ondernemingen van de Jezuïet Athanasius Kircher (1602-1680). Daarnaast is zij al jaren actief bij Stichting Zenobia (www.stichtingzenobia.nl), en sinds januari 2018 als voorzitter. Een deel van het onderzoek dat ten grondslag ligt aan haar artikel is verricht tijdens verblijven op het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome.

105

Colofon Roma Aeterna 8.I (maart 2020) ISSN 2352-6351 © Stichting Roma Aeterna 2020 Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst en literatuur. Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright worden vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie. Voor meer informatie over het donateurschap en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: info@romaaeterna.nl www.romaaeterna.nl

Met dank aan onze donateurs, het Rijksmuseum en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome.

Hoofdredactie: Janneke van Asperen, Tycho Maas en Warja Tolstoj. Eindredactie: Charlotte van Arnhem. Redactie: Charlotte van Arnhem, Janneke van Asperen, Berend Beekhuis, Leonoor Borgesius, Marlies Cremer, Raphael Hunsucker, Maurits Lesmeister, Tycho Maas, Eva Mol, Evelien Roels, Anna Sparreboom, Marleen Termeer, Vera Tolstoj, Warja Tolstoj en Eline Verburg. Beeldredactie: Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak, Ellen Hooghoudt (illustraties) en Stijn van Rossem. Vormgeving: Joep Beijst. Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam. Bestuur: Evelien Roels (voorzitter), Marcella Mul (secretaris), Tomas Meijs (penningmeester), Joep Beijst en Raphael Hunsucker. Communicatie en evenementen: Berend Beekhuis, Laura Ruhé en Evelien Vleeshouwers.

• • •

Adv Rome 215,9x139,7mm.indd 1

25-02-2020 18:48

Labrys Reizen De specialist voor al uw Romereizen Labrys Reizen organiseert groepsreizen op maat naar Rome voor scholen, universiteiten, verenigingen en privĂŠgroepen. Vraag een vrijblijvende oďŹ&#x20AC;erte aan! Daarnaast organiseert Labrys inschrijfreizen naar Rome o.l.v. deskundigen. Een greep uit ons aanbod: 30 oktober t/m 6 november 2020 * De Italiaanse reis van Goethe o.l.v. prof. dr. Paul van Tongeren en drs. Sanne van Tongeren Zie: labrysreizen.nl/goethe 2 t/m 7 november 2020 * Roma femminile o.l.v. drs. Marian van Caspel-van Til * Zie: labrysreizen.nl/roma-femminile 9 t/m 13 november 2020 * Barok in Rome o.l.v. drs. Frederike Upmeijer i.s.m. Vrije Academie * Zie: labrysreizen.nl/va-barok-rome

024-3822110 info@labrysreizen.nl labrysreizen.nl

Alle reizen zijn inclusief co 2-compensatie.

LEIDEN

Romeinen langs de Rijn

23.04 T/M

30.08 2020

109

110