MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA

Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía

ÍNDICE GENERAL INTRODUCCIÓN MÓDULO I: MUSEOLOGÍA / MUSEOGRAFÍA Y PROCESOS MUSEALES 1. Antecedentes 2. Museo interactivo aplicado a la educación intercultural (propuesta) 3. Guión museológico (revitalizando en los niños nuestras culturas) 4. Guión técnico 5. Guión museográfico 6. Guión didáctico 7. Importancia BIBLIOGRAFÍA MÓDULO II: ARQUITECTURA Y MUSEOS 1. Estructura del guión museológico y museográfico 2. Las figuras lingüísticas o tropos.

3. Recorrido general del museo 4. Puesta en escena de la pieza fundamental 5. Estructura narrativa 6. Manejo técnico BIBLIOGRAFÍA MÓDULO III. BASES JURÍDICAS/ CÓDIGO DE DEONTOLOGÍA DEL ICOM

1. Los museos aseguran la protección, la documentación y la promoción del patrimonio natural y cultural de la humanidad 2. Los museos que poseen colecciones las conservan en beneficio de la sociedad y de su desarrollo.

3. Los museos poseen testimonios esenciales para crear y profundizar conocimientos 4. Los museos contribuyen al aprecio, conocimiento y gestión del patrimonio natural y cultural 5. Los museos poseen recursos que ofrecen posibilidades para otros servicios y beneficios públicos 6. Los museos trabajan en estrecha cooperación con las comunidades de las que provienen las colecciones, así como con las comunidades a las que prestan servicios.

7. Los museos actúan ateniéndose a la legalidad 8. Los museos actúan con profesionalidad WEBGRAFÍA MÓDULO IV. CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE LAS COLECCIONES 1. IMPLEMENTACIÓN DE SISTEMAS DE ALMACENAMIENTO BIBLIOGRAFÍA 2. FICHAS DE ANÁLISIS BIBLIOGRAFÍA MÓDULO V. METODOLOGÍA EDUCATIVA Y CULTURAL EN LOS MUSEOS MUSEOS Y EDUCACIÓN INTERCULTURAL BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN Esta Compilación documental, nace en el seno del Diplomado de Museología y Museografía en su segunda versión, año 2016 desarrollado por la Facultad de Arquitectura y Ciencias del Hábitat dependiente de la Universidad Mayor de San Simón en la ciudad de Cochabamba (Bolivia).

Estos trabajos de investigación contextualizan, fundamentan e interpretan los resultados y propuestas en cinco de los ocho diferentes módulos del diplomado en los siguientes Campos del Conocimiento: 1. Museología / Museografía y procesos museales. En este módulo se aplica los conocimientos de Museología y Museografía en una propuesta de un Museo Interactivo Aplicado a la Educación Intercultural mediante la exposición de muñecos/as disfrazados/as de bailarines y otras estrategias didácticas, que representan a las diferentes “Danzas típicas de Bolivia”, su historia, ritos, ceremonias, tradición, costumbres y valores como parte de nuestro patrimonio cultural para el desarrollo de la identidad cultural del público infantil. A esta exposición, lo que la hace distinta de las demás, es la aplicación de la teoría de las Inteligencias Múltiples en todas sus actividades.

2. Arquitectura y museos. La arquitectura museal se define como el arte de crear, adecuar o construir un espacio destinado a abrigar las funciones específicas de un museo, en particular las de exposición, conservación preventiva y activa, estudio e investigación, gestión, recepción y ubicación del público en su mundo para que éste tome conciencia de la problemática de su realidad tanto a nivel individual como social. A partir de esos conocimientos, se realiza una propuesta de un diseño de exposición interactiva de danzas típicas, en la que los temas, el espacio, colecciones y mobiliario deben relacionarse entre sí y con el medio ambiente natural y social.

Estos aspectos, en apariencia secundarios, son determinantes en lo referente a la significación requerida (ordenamiento cronológico, visibilidad para todos, neutralidad del fondo, etc.)

3. Bases jurídicas/Código de Deontología del ICOM para museos. Se ofrece un resumen comentado del Código de Deontología del ICOM para los Museos, base legal y fundamental de la Organización en el que se establecen las normas mínimas de conducta y práctica profesional para los museos y su personal.

4. Conservación Preventiva de las colecciones. Referida principalmente al almacén por ser el núcleo del museo. El debido cuidado de las colecciones en el almacén y la 3

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correcta organización de esta área son aspectos fundamentales de la conservación preventiva de los fondos de un museo. Por conservación preventiva se entiende el conjunto de medidas y acciones dirigidas a evitar o minimizar daños o pérdidas posteriores. Mantener un funcionamiento ordenado es la primera defensa contra el deterioro de una colección. En un almacén bien organizado y dispuesto, se puede impedir o detener cualquier tipo de daño.

Al mismo tiempo, es una importante responsabilidad profesional asegurar que todos los objetos aceptados en el museo de forma temporal o permanente estén propia y totalmente documentados para suministrar la procedencia, identificación, condición y tratamiento, para este efecto, se ofrecen sugerencias de fichas técnicas.

5. Metodología educativa y cultural en los museos. EL museo es considerado como una institución de educación No Formal al servicio de la sociedad y de su desarrollo, que comunica y exhibe su patrimonio, con propósitos de educación, investigación e información, en consecuencia, se ofrece la propuesta de un Museo Interactivo Aplicado a la Educación Intercultural como un recurso didáctico, con actividades educativas dirigidas al público tomando en cuenta las inteligencias múltiples de los visitantes, en un ambiente de respeto y diálogo de saberes, donde se pueda adquirir los instrumentos necesarios para la producción de nuevos conocimientos “saber conocer” para poder influir en su entorno, “saber hacer” para poder contribuir al desarrollo de la persona, “saber sentir” comprendiendo y respetando los valores de los otros, de esta forma contribuir a las manifestaciones culturales de la comunidad, y no simplemente “ver”, como un espectador pasivo.

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1. ANTECEDENTES En la antigüedad la palabra Museo se definía como “Lugar de contemplación” o “Casa de las Musas” y se usaba para nombrar a los templos o santuarios dedicados a estas divinidades, así como a las escuelas filosóficas. Al abrigo de la Ilustración, es un centro erudito de conservación y estudio de piezas, para confluir en el siglo XX en una herramienta de servicio social y desarrollo comunitario que desplaza la atención del objeto al sujeto dentro de un enfoque más demócrata de la cultura.

Desde el Comité Internacional de Museos (ICOM), creado en 1946 y de sus estatutos de 1947 se reconoce la cualidad de museo a “toda institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural o científico con fines de estudio, de educación y deleite”.

Algo más tarde, la definición de Museo es objeto de debate y desde su fundación el ICOM ha ido incluyendo a los parques botánicos, zoológicos, acuarios, parques naturales, planetarios y yacimientos arqueológicos. En 1974, vuelve a dar una nueva definición en sus Estatutos, afirmándose que el museo es una “institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”.

Finalmente, según los estatutos del 2007 “Un museo es una institución permanente sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”. En cualquier caso, las definiciones apuntadas, determinan en grado sumo, los diferentes ejes teóricos en los que se basan los actuales y distintos tipos de museos, a la vez que sirven de marco general para el desarrollo de cualquier institución museística.

Por otro lado, durante el s.XIX, la creación masiva de museos en el mundo llevará implícita una teorización mayor acerca de las cuestiones museológicas a través de la Museología, las cuales serán desarrolladas no sólo por los profesionales que trabajan en museos sino también por personalidades de ámbitos diferentes de la cultura. Así surge la museología en la década de 1940 como ciencia del museo. A partir de 1970 la museología se define como la ciencia que estudia al museo en su historia y razón de ser, su función social, sus sistemas de investigación, educación, organización y clasificación de los diferentes tipos de museos.

Desde este punto de vista, está más enfocada a la teorización del museo.

Con referencia a la Museografía y a través del significado de la propia palabra: “graphein” o “descripción”, se puede decir: es la ciencia que describe los aspectos técnicos de los museos, especialmente la arquitectura del edificio, el espacio, las instalaciones científicas y ordenamiento de las colecciones en el museo, está más enfocada a la práctica o acción.

Aparece empleado por primera vez en 1727, en el tratado en latín Museographia u 6

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orientación para el adecuado concepto y conveniente colocación de los museos o cámaras de curiosidades. Esta obra, escrita por Gaspar F. Neickel, es el primer tratado museográfico y museológico que existe y corresponde al afán de un hombre ilustrado, ofreciendo una serie de consejos prácticos a los coleccionistas para la consecución de un museo ideal.

Fuente. Elaboración propia En consecuencia, la finalidad del presente trabajo, es aplicar los conceptos abordados proponiendo un MUSEO INTERACTIVO APLICADO A LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL como una respuesta a las necesidades del público en la ciudad de Cochabamba, integrado adecuadamente al entorno en donde funcionen muchos establecimientos educativos.

2. MUSEO INTERACTIVO INTERCULTURAL 2.1.INTRODUCCIÓN

APLICADO

A

LA

EDUCACIÓN

Esta entidad aportará con una respuesta a las necesidades de contar con un Museo Interactivo Aplicado a la Educación Intercultural dedicado a los niños y niñas de 3 a 10 años de edad, ubicado en la zona Turupaya de la ciudad de Cochabamba, integrado adecuadamente al entorno en donde funcionan muchos establecimientos educativos y museos.

Este museo será de una iniciativa cultural privada, con la función de servir como un recurso didáctico y pedagógico en la formación de los educandos visitantes, de forma lúdica, dinámica y vivencial realizando actividades culturales interactivas generando un vínculo significativo entre el Museo y la Comunidad.

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3. GUIÓN MUSEOLÓGICO. Revitalizando en los niños nuestras culturas

3.1.TESIS CENTRAL. Danzas folclóricas de Bolivia La riqueza cultural de Bolivia encuentra uno de sus muchos medios de expresión en la danza que en muchos de los casos conservan un origen prehispánico o étnico representando a las diferentes regiones de nuestro país de acuerdo a su lugar de origen y tipos de vestimenta, estas pueden ser rituales de agradecimiento a la madre tierra, o una forma de expresión de la identidad cultural de los pueblos y también una reivindicación.

3.2.JUSTIFICACIÓN En los últimos años las danzas típicas de Bolivia han sufrido muchas tergiversaciones en sus representaciones, especialmente en las ciudades, que cada vez se alejan más de sus orígenes y significados propios. Es una prioridad recuperar la parte originaria de danzas autóctonas y crear conciencia para que la propia comunidad valore sus bailes porque son una rica mezcla de ritos, actos ceremoniales, tradiciones y valores. Además, queremos que nuestras danzas sean conocidas y difundidas, para que los países vecinos y gente inescrupulosa no se apropien de un patrimonio cultural que no les corresponde.

También, a partir del origen de las danzas folclóricas se puede narrar la historia, éstas se las pueden utilizar como un recurso didáctico aplicable a la comprensión del público infantil.

Por ejemplo, la danza Morenada tiene su origen en la explotación esclavista de parte de los extranjeros hacia los negros que fueron traídos desde África para trabajar en las minas.

3.3.OBJETIVOS 3.3.1. OBJETIVO GENERAL Difundir mediante una exposición interactiva con muñecos/as disfrazados/as de bailarines y otras estrategias didácticas, las diferentes danzas típicas de Bolivia, su historia, ritos, ceremonias, tradición, costumbres y valores como parte de nuestro patrimonio cultural para la producción de nuevos conocimientos aplicables a su comunidad.

3.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Estimular el desarrollo de la creatividad y la imaginación, a partir de la historia, ritos, ceremonias y valores que expresan parte de la identidad de una comunidad.

Indagar y reflexionar sobre hechos históricos acontecidos en nuestro país dando la oportunidad de que ésta sea de una forma más didáctica.

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Exhibir las danzas típicas en un espacio cultural para el desarrollo de inteligencias múltiples en el público infantil de una forma lúdica.

las

3.4.HISTORIA QUE SE QUIERE CONTAR Según Alderoqui, frente a las piezas exhibidas se pueden fomentar, patrones de pensamiento fructíferos, como la observación, la formulación de preguntas, la acción y la reflexión final (Alderoqui y Pedersoli, 2011: 143). Analicemos estos aspectos por separado: La observación. Permite a los visitantes fijarse en detalles. En este sentido, también se pueden solicitar descripciones, dibujos o bocetos.

La pregunta. Debe tener las siguientes características: debe ser contestable, sencilla y directa dentro de un periodo corto. (En este caso, es una forma de indagar para conocer los aprendizajes previos de los visitantes) La acción. Son las explicaciones e instrucciones que deben ser indicadas de manera muy clara y sucinta. También se les puede pedir que recolecten información en base a los carteles o fichas que se encuentran en los objetos. (Se puede utilizar la frase “¿sabías que?”)

La reflexión. Debe presentarse de manera lógica y secuencial, empezando “por lo que es” y terminando en los deseos, sentimientos, perspectivas, actitudes y posibles acciones del visitante al volver a su entorno cotidiano, por ejemplo: tú, ¿qué harías en este caso? o ¿qué hubieses hecho?

En este sentido, el recorrido por las salas del museo será mediante la metodología de la indagación y reflexión, es decir, preguntando y reflexionando sobre las danzas típicas de Bolivia, por ejemplo algunas preguntas son: ¿En qué fechas observan más estas manifestaciones? En las fiestas religiosas que son parte del carnaval boliviano, las cuales se destacan por la originalidad de sus danzas, vestimentas e instrumentos musicales según la zona y la diversidad étnica que las caracterizan. ¿Qué zonas geográficas tiene nuestro país? Comprende la zona altiplánica, la zona de los valles y la zona del oriente. ¿Son iguales la vestimenta de los danzarines en todas las danzas o son diferentes? La vestimenta varía de acuerdo a la zona geográfica del país y al tipo de danza. ¿Qué comunidades viven en las zonas altiplánica y de los valles? Habitan las comunidades o etnias de los aimaras, quechuas, urus, chipayas entre otros. ¿Cómo es la vestimenta de los danzarines en esas zonas? Son multicolores, principalmente confeccionados con lanas de llama, alpaca, vicuña u oveja, que han sido teñidos utilizando colorantes naturales. El vestuario lleva incluido generalmente tejidos con 9

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formas geométricas de animales y de seres humanos principalmente en los aguayos (o en quechua lliqllas). ¿Cómo es el sonido musical de la zona altiplánica? La música andina, desde el frío altiplano, es lastimera. Aunque las tradiciones musicales de los Andes han evolucionado a partir de la influencia de etnias prehispánicas, incas, amazónicas e incluso africanas, cada región de Bolivia ha desarrollado tradiciones musicales características, así como danzas e instrumentos. ¿Cuáles son las danzas propias del Altiplano? Morenada, diablada, kullawada, caporales, tinku, afroyungueños, saya, llamerada, incas. En la interpretación todavía se utilizan instrumentos prehispánicos, como las variantes del sikus o de la quena. ¿Cuáles son las danzas típicas de los valles? En Tarija: La Rueda Chapaca y la Chacarera. En Chuquisaca: El Pujllay, Cueca, Bailecito, Huayño. En Cochabamba: La Cueca y el Carnavalito ¿Qué departamentos comprende las zonas del oriente? comprenden los departamentos de Santa Cruz, Beni y Pando, de clima caluroso. ¿Cómo es su vestimenta de los y las orientales? La mayoría de las mujeres viste el “tipoy”, es un vestido de una sola pieza, largo y de mangas cortas con bordes de encajes o lazos de colores. Los tipoy están confeccionados con hilos suaves, matices de colores alegres y diseños floridos. Generalmente, las mujeres no llevan sombrero y prefieren las flores en los cabellos, a veces trenzados en una pieza y a veces en dos. Los varones usan sombreros de ala ancha confeccionados en mimbre llamados “sombreros de saó”. ¿Cómo es la música típica de estas regiones? en la zona oriental-amazónica el taquirari, la chovena y otros, es más cálida y alegre, de igual manera que la música de los valles y trópico, con su complemento de tradicionales instrumentos musicales que ofrecen tonos más vibrantes y gozosos. ¿Qué representa la danza de la morenada? Representa a los negros que eran esclavos utilizados como reemplazantes de los mitayos, peones que trabajaban en las minas de Oruro y Potosí.

3.5.CARPETA DE INVESTIGACIÓN. 3.5.1. Descripción de las danzas La Cueca es una danza muy popular en todos los departamentos de Bolivia, tiene algunas variantes según la región: la Cueca chapaca (Tarija), paceña (La Paz), chuquisaqueña (Sucre), cochabambina (Cochabamba). La Cueca, que tiene como ancestro al zapateo español, en la época de la colonia estuvo reservada para la clase aristocrática de 10

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dicho periodo y también de los primeros años de la independencia boliviana. La danza es un juego de seducción entre un hombre y una mujer. La mano derecha en la cintura y con la izquierda bate el pañuelo acosando a la dama, mientras ella juega a la indiferencia siguiendo coqueta el baile de su pareja.

El Chuta era un nativo o indígena que trabajaba de “pongo” (portero), palabra aimara castellanizada de “puncu” que significa puerta. Era el nombre del indígena que cumplía una obligación gratuita para el dueño de la hacienda (español o criollo) como portero o siervo dentro de la organización social feudal. Dormía en el suelo, se cubría con andrajos, se alimentaba con los desperdicios igual que un perro. Cuidaba la puerta de calle día y noche, recibía patadas y puñetes como pago de los terratenientes.

La Morenada es una danza de negros o morenos, introducida a Bolivia en la época colonial, cuando los negros eran esclavos utilizados como reemplazantes de los mitayos, peones que trabajaban en las tareas de las minas de Oruro y Potosí. Se trata de satirizar los bailes de las cortes virreinales y además lo que fue la esclavitud de los negros bajo el dominio de los españoles donde el caporal representa a los capataces que vigilaban a los esclavos en un sistema de explotación inhumana y sus cadenas y grilletes nos recuerda el compás de sus matracas.

La danza de los Suri Sikuris tiene origen en las comunidades andinas de los Mollos y Aymaras, en los departamentos de La Paz y Oruro. Los Suri Sikuris simboliza al cadencioso movimiento del Avestruz o Ñandú en celo y a los ejecutores de los “Sikus” (Instrumento nativo como zampoña). Bailaban los que se preparaban para salir a cazar ñandúes dentro de sus actividades económicas y alimenticias.

El caporal es un personaje de la época colonial. Era el capataz de los esclavos, es decir, empleado de confianza del hacendado. De hecho, las palabras caporal y capitán tienen la misma raíz etimológica. En la danza se observa la demostración de poder, en la que un capataz o caporal se impone, y es quien manda al grupo infundiendo temor y autoridad con un látigo en la mano y los cascabeles en las botas. La vestimenta del caporal es una variante del atuendo español.

La Llamerada es la representación de la actividad económica que fue la más importante de los pueblos originarios de los Andes: la cría de la llama. Pero no se limita a ello, pues además rememora la 11

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gigantesca tarea de domesticación de los camélidos sudamericanos (guanacos, alpacas y vicuñas), realizada hace más de cinco mil años y que desembocó en el desarrollo genético de la llama, animal de mayor tamaño, de excelente lana y de mejor condición para la carga.

Algunos autores la relacionan a la danza Pujllay con la batalla de Jumbate del 12 de marzo de 1816, donde valerosos tarabuqueños vencieron a las tropas realistas. En esta celebración se puede apreciar numerosos bailarines del lugar y de poblaciones aledañas que danzan Pujllay al son de toqoros, senq’as, wajras, pinquillos, espuelas y campanillas en un colorido desfile hacia la Pukara.

La danza de la diablada es una danza típica del departamento de Oruro. En épocas pasadas cuando los conquistadores querían convertir a los indígenas depurando sus costumbres paganas, practicaban la catequesis del cristianismo. Representa la lucha entre el bien y el mal; entre el Arcángel San Miguel con las Siete Virtudes, y Lucifer, con los Siete Pecados Capitales. El "tío" de las minas, ser sobrenatural y dueño de los metales que tan pronto puede conceder grandes riquezas, o causar la muerte en los socavones. El cerro de la mina, por su parte, está asociado con la Virgen, en cuyo homenaje surgió La Diablada.

Los Tinkus, es originario de los Laimes y Jucumaris, situados al norte del departamento de Potosí. Es una danza que representa un enfrentamiento de carácter ritual que se realiza en las poblaciones del Norte de Potosí y Sur de Oruro Bolivia. El significado de la palabra Tinku es "encuentro" (de la palabra quechua tinkuy, encontrarse).

Entre las danzas típicas de Tarija se encuentra la Rueda Chapaca, que es una de las danzas autóctonas que todavía queda viva en el Departamento. Demuestra una policromía de colores, ritmo en la danza, en la que lucen su belleza las chapacas, es una danza acompañada de canto "coplas" de origen español, al compás de instrumentos como el erque y el violín; muy característico del baile es su llamativo zapateo acompasado por la música.

El Carnavalito es una danza típica del departamento de Santa Cruz, nacida al calor del Huayño valluno y la tradicional Jota española durante el ocaso del coloniaje y el siglo XIX. En el oriente, el Carnavalito anuncia la llegada de las carnestolendas y cierra las fiestas después del primer viernes de pascua.

El origen de la danza los Macheteros del Beni se remonta a la colonia. Los danzarines descalzos se mueven ceremoniosamente sin soltar los machetes ni deponer su actitud de guerreros a punto de entrar en combate. Agachan y 12

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elevan la cabeza, en señal de ascensión y muerte; pero en ningún momento quiebran el ritmo de la música fabricada con tamborcillos e instrumentos de viento. Todo es tan ceremonial como el atardecer y el amanecer en los llanos de Moxos.

Del Taquirari del departamento de Pando, no se conoce con certeza su origen, pero existen testimonios de su presencia temprana en el siglo XIX, cuando, por ejemplo, el guerrillero cruceño Cañoto luchaba contra los españoles y tocaba en su guitarra melodías emparejadas con el trote del caballo.

3.5.2. Distribución de las danzas por zonas geográficas.

ZONA DEL ALTIPLANO LA PAZ: Caporales, Morenada, Kullawada, Llamerada, Cueca Paceña, Waka Waka, Saya, Incas, Waca Tocoris.

ORURO: Diablada, Morenada, Kallawayas, Suri Sicuris, Antahuara, Awatiris, Wititis, Sampoñaris, Tarqueada y Kantus.

POTOSÍ: Tinku, Potolos y Cueca Potosina

ZONA DE LOS VALLES CHUQUISACA: Pujllay, Cueca Chuquisaqueña, Bailecito, Huayño COCHABAMBA: Cueca, El Salaque, Salay TARIJA: Rueda Chapaca, Cueca tarijeña, Chacarera, Tonada, Chunchus, Tobas

ZONA DEL ORIENTE BENI: Macheteros, Moperas, Danza del Sol y de la Luna, Chovena.

PANDO: Chovena, Taquirari SANTA CRUZ: Carnavalito, Taquirari, Chovena, Sarao.

Fuente. Elaboración propia

3.5.3. MÚSICA. Desde tiempos inmemorables las comunidades que conformaron nuestro territorio, cantaban y bailaban empleando diversos instrumentos en todos sus ritos y manifestaciones.

Una de las más importantes culturas indígenas fue Tiahuanaco, núcleo fundamental de la gran cultura colla-aimara, con amplio conocimiento en la ejecución de instrumentos de viento y percusión.

De acuerdo a su práctica y costumbres la música tenía triple función: moralizadora, religiosa y social. Mediante su sistema musical “Pentamodal” creaban su música agrícola de gran vitalidad evocativa; su música ritual con profunda tonalidad expresiva; y su música sentimental la que transmitía pasajes de lamento y penas. La mayoría de los instrumentos usados por los incas constituyen los de viento hechos de piedra, tibias humanas, madera, cobre, y cañas, con los que se fabricaban una serie de flautas de diversos tamaños, predominaban los de percusión o membráfonos hechos con parches de cuero estirado sobre un tronco o marco que servía como caja de resonancia.

Aunque las tradiciones musicales han evolucionado a partir de una serie de influencias prehispánicas, españolas, amazónicas e incluso africanas, cada región de Bolivia ha desarrollado tradiciones musicales características, así como danzas e instrumentos. El 13

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sonido de la música andina, desde el frío altiplano, es adecuadamente persistente y lastimero, mientras que la de los valles y el oriente es más cálida, con su complemento de extraños instrumentos musicales, ofrece unos tonos más vibrantes y llenos de colorido.

Algunas de las músicas típicas de las regiones de los valles, del oriente amazónico y chaqueño son el taquirari, la chovena, kaluyo, huayño, chacarera etc. La influencia jesuita sobre el talento musical chiquitano, moxos y guaraní ha dejado un legado singular que todavía se pone de manifiesto y que se mantiene particularmente fuerte en las tradiciones musicales de la vecina Paraguay. Artistas y músicos indígenas extremadamente capaces, crearon instrumentos musicales de artesanía (los famosos violines y arpas que se fabrican actualmente en el Chaco), y aprendieron e interpretaron la música barroca italiana, incluida la misma ópera. Ofrecieron conciertos hasta en los lugares más remotos, con actuaciones de danza y teatro, que podrían haber competido a escala europea. En Bolivia, a los espectáculos de música popular se les llama peñas y funcionan en la mayoría de las grandes ciudades, tanto para los lugareños como para los turistas.

4. GUIÓN TÉCNICO. PIEZAS MUSEÍSTICAS

NARRATIVA

DESCRIPCIÓN

Sus raíces están ligadas a la Saya de los afrobolivianos que habitan en la región de los Yungas de La Paz y que definitivamente los identifica como tal. Resalta la demostración de poder, en la que un capataz o caporal se impone, y es quien manda al grupo.

El varón viste un sombrero de ala ancha, camisa holgada, cinturón, pantalón de corte militar bordado, botas y látigo, mientras que la mujer viste una blusa de mangas anchas y abombadas, pollera muy corta, zapatillas y un sombrero de cholita.

El danzarín moreno lleva un saco bordado con pedrerías e hilos dorados. También, una careta de negro. La peluca con un casco con plumas. La cholita que hace de figura, lleva una pollera corta y botas por encima de la rodilla.

Danza “Caporales”

Danza “Morenada”

Danza “Waca Waca”

Representa de manera satírica a la colonización española que en el siglo XVI recurrió a una importación masiva de esclavos negros africanos para trabajar en las minas de Potosí.

Las difíciles condiciones de trabajo de los mineros, y la música melancólica es prueba de sus dolores y sufrimientos.

Apareció para satirizar las corridas de toros que los españoles tenían por diversión y en la cual estaban prohibidos de participar los nativos, la reacción inmediata del indígena fue la de ridiculizar el comportamiento español, creando de esta manera el Waca Cotori (baile de la vaca).

El danzarín lleva monteras triangulares con adornos y el rostro cubierto por un velo, un poncho colgado al hombro para disimular la figura humana, se encuentra dentro del cuero seco y duro de buey hasta la altura de la cintura. La lechera y carnicera viste polleras multicolores.

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía El chuta era un ponguito bajito, de la voz pongo, que significa puerta. Era el nombre del indígena que cumplía una obligación gratuita para el dueño de la hacienda como portero.

El chuta viste pantalones bombacho con diversos bordados de la misma forma que la chaquetilla, careta de alambre milimétrico que cubre la cara, lleva un lluchu, chuspa, zapatos o abarcas, corbata, camisa y sombrero. Su pareja viste pollera, jubón ajustado y sombrero bombín.

Es originaria de las comunidades andinas. Suri-sicuris significa en aymara, suri: avestruz y sikuri: músico tocando zampoña. Representa a la cacería de Suri (ñandú andino) acorralado con el sonido de los Sicuris o zampoñas y derribado luego con la ayuda de los liwi liwis o boleadores

Ambos muñecos llevan en la cabeza imponentes coronas con plumas de avestruz y vivos colores.

Los trajes son simples, camisa oscura en el varón y una pechera a manera de protector con un saco largo. Su pareja lleva 2 cintas dispuestas diagonalmente y una pollera de bayeta muy colorida

En épocas pasadas cuando los conquistadores querían convertir a los indígenas depurando sus costumbres paganas, practicaban la catequesis del cristianismo.

Representa la lucha entre el bien y el mal; entre el Arcángel San Miguel con las Siete Virtudes, y Lucifer, con los Siete Pecados Capitales.

Surge de los pobladores del altiplano, asentados cerca de las zonas lacustres, representa a las antiguas hilanderas y tejedores de lanas de llamas, cuyas actividades están centradas en los textiles y cuyos orígenes son previos a la llegada de los españoles en Bolivia. Pone en valor los preciosos tejidos que eran uno de los pilares socio-económicos de la cultura andina Es la representación de la actividad económica de los pueblos originarios de los Andes: la cría de la llama.

Pero no se limita a ello, pues además rememora la gigantesca tarea de domesticación de los camélidos sudamericanos (guanacos, alpacas y vicuñas)

El diablo con careta lleva ropa de colores vivos y bordados con diseños dorados. Una capa, pechera y faldón con piedras bordadas y botas. La diablesa o China Supay, es su pareja vestida con pollerita corta. Blusa y capa bordadas.

Cubierta el rostro por una careta.

Ambos, calzan botas.

Los trajes de los bailarines son elegantes de vivos colores, con bordados y decorados de perlas y monedas, hombres y mujeres llevan el mismo sombrero (kh'ara) así como una rueca (k'apu).

Danza “Chutas”

Danza “Suri sicuri”

Danza “Diablada”

Danza “Kullawada”

Hombre y mujer cubren su cabeza con una montera cuadrada hecha de paño y bordeada de flecos. Ambos calzan sus pies con abarcas rústicas fabricadas de cuero duro, llevan una khorawa (honda) en la mano derecha

Danza “Llamerada”

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía Esta danza representa las costumbres guerreras y el gran respeto hacia la naturaleza del pueblo de los Tobas y chunchos, valientes guerreros indómitos del Chaco Boliviano, que defenderon su territorio, aún a costa de su propia vida.

Ambos llevan un adorno en la cabeza, hecho de plumas decoradas, una falda, un ponchillo con flecos, puñeras y tobilleras con plumas, accesorios como espejos y piedras de colores, llevan la cara pintada.

En la mano portan lanzas.

Se relaciona con la batalla de Jumbate del 12 de marzo de 1816, donde valientes tarabuqueños vencieron a las tropas realistas. Los bailarines danzan Pujllay al son de toqoros, senq’as, wajras, pinquillos, espuelas y campañillas.

El varón tiene una montera (casco) bellísimamente adornado con flores, un ponchito corto muy adornado, camisa y pantalones de bayeta que le llegan a la rodilla y los grandes zuecos con espuelas. Su pareja viste un Akjsu oscuro y en la cabeza lleva montera con cintas multicolores.

La cholita tiene un sombrero blanco de copa alta, con cintos negros delgados llamado tarro, la pollera plisada y una blusa de manga corta.

El varón viste pantalón negro, camisa, chaleco y sombrero.

Danza “Tobas”

Danza “Pujllay” Mestiza en su origen y casi picaresca en su ejecución, surge criolla con el grito de la independencia, durante la época de la república. La danza es un juego de seducción entre un hombre y una mujer que bailan agitando un pañuelo blanco en la mano derecha.

Cueca Cochabambina Este baile demuestra una policromía de colores, rueda en la que lucen su garbo las mujeres tarijeñas y la gracia en los varones al compás del erque y del violín. Es una danza acompañada de canto "coplas" de origen español.

Danza “Rueda Chapaca” Viene del vocablo “chacarero”, (trabajador de una 'chacra’ o tierra), danza folklórica proveniente del norte argentino, del sur boliviano(Tarija) y oriente de Bolivia (región del Chaco)

Danza “Chacarera”

El Chapaco lleva una camisa, un chaleco, pantalón, ojotas, en la cintura una faja, poncho de color rojo oscuro; sombrero de ala grande; en el cuello un pañuelo de seda de colores chillones, que sujeta con una sortija o argolla. La mujer viste pollerita plizada, corta de colores claros, camisa amplia y bordada, calza ojotas La mujer lleva zapatos con tacón mediano. Falda con mucho vuelo y adornada con amplios volados aplicados. El varón lleva botas acordonadas, bombacha y chaqueta típica, Camisa blanca o de color, faja ancha con bolsillos, pañuelo de seda al cuello con las puntas a media espalda, sombrero de copa baja.

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía El buri es la fiesta típica más grande de Santa Cruz de la Sierra. El término deriva de la palabra mojeña “puruha” que significa “reunirse” como en familia después de la cosecha, es una fiesta comunal

Danza “Buri camba”

El hombre viste un pantalón de tela blanca, camisa de mangas cortas, abarcas de cuero y el típico sombrero tejido de palmera conocido como “sombrero de sao”.

La mujer lleva “una flor en el cabello para enamorar” vestida con tipoy, y descalza.

Fuente. Elaboración propia 5. GUIÓN MUSEOGRÁFICO 5.1.¿QUÉ ES UN ESPACIO MUSEOGRÁFICO? Es todo espacio donde existe una puesta en escena de actividades físicas, emocionales u estéticas de parte del visitante, es decir, se integran diversas posibilidades de recreación y educación. Consta de una colección, un edificio, personal dedicado a la conservación e investigación al servicio de los visitantes.

En consecuencia, Zabala, L (2012) en su libro Antimanual del museólogo considera, desde de una perspectiva pragmática, que el visitante es el elemento principal de todo proceso de comunicación, no sólo es un receptor pasivo de la propuesta museográfica, sino que es el elemento a partir de cuyas necesidades de recreación, educación y comunicación se establecen diversas estrategias de diseño por parte de los responsables del discurso museográfico. Centra su atención en los procesos de interpretación que el visitante pone en juego en su visita. Esta perspectiva reconoce 3 dimensiones: ritual, centrada en la experiencia del otro y organizada alrededor de espacios y objetos, la educativa centrada en la experiencia de adquirir nuevas perspectivas y organizada alrededor de lo cognitivo, procedimental y actitudinal, la lúdica centrada en la experiencia de jugar con lo imaginario y lo deseable.

Desde esta perspectiva, en el interior se dispondrán de muebles para computadoras, mesas, estantes, pedestales y un equipo para proyección de audiovisuales.

Además, se colocarán paneles con información que pueden trasladarse fácilmente de un lugar a otro. Dentro del mobiliario de las salas de exposición del Museo se emplearán los siguientes elementos dispuestos de la siguiente manera:

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- La entrada a la sala con un letrero de bienvenida - Cada pieza museística con su propia base y los pedestales para cada par de danzarines - Una vitrina colocada en una esquina en la que se encuentran 7 pares de danzas - Un Mapa interactivo colgado en la pared que funciona con foquitos led e interruptores para presionar.

- Las mesas de trabajo para el público infantil se encuentran integradas en la misma sala.

-Iluminación mediante luz natural y artificial.

-Computadoras con programas interactivos, en el que los niños puedan dibujar y pintar la vestimenta de los danzarines. También responder preguntas.

- Fichas técnicas en donde se consignará la información específica de cada una de las danzas típicas de Bolivia.

5.2.DISTRIBUCIÓN Y CIRCULACIÓN. El circuito es cerrado, con una sola entrada y salida, sin interrupciones en el recorrido que es libre porque se puede empezar por la izquierda o la derecha.

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5.3.PLANOS ARQUITECTÓNICOS

6. GUIÓN DIDÁCTICO El público infantil visitante de la exposición posee características psicológicas y físicas propias, lo que implica que el diseño, las técnicas usadas como poder de atracción o estímulo visual, y en general el contenido, deberán variar de un grupo de edad a otro. Por esta razón, se ha pensado en el uso del paradigma de las “Inteligencias múltiples” de Howard Gardner que logró identificar y definir hasta ocho tipos de inteligencia distintas.

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La inteligencia lingüística Los y las visitantes deben ver el lenguaje como un juego creativo en el que las palabras están al servicio del mensaje, por este motivo se enseñará la elaboración de textos artesanales para que narren sus propias historias en forma de cuentos, poesía y canciones.

La inteligencia espacial, será desarrollada con los mismos textos los cuales serán elaborados, imaginando, graficando (dibujos, recortes) y describiendo una escena en 3 dimensiones. También con videos sobre las diferentes danzas de Bolivia.

Inteligencia lógico-matemática, será desarrollada mediante la clasificación, seriación y correspondencia con un conjunto de muñecos elaborados en goma Eva y muñecos de tela, de esa manera el público infantil desarrollará nociones de: Seriación, Conservación de Cantidades, Clasificación y Correspondencia.

La Inteligencia Cinestésica (corporal) y musical: mediante danzas, teatro, inventar la música y la letra de una canción.

Manualidades, artes plásticas y estéticas relacionadas con un tema.

Inteligencia Interpersonal. Todos los trabajos serán realizados en forma grupal (trabajo colaborativo) Inteligencia Intrapersonal. En cada una de estas actividades podrán divertirse y desarrollar su identidad.

Inteligencia Naturalista. A través del baile utilizando disfraces de animales por ejemplo la danza de los waca tokoris

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7. IMPORTANCIA La gestión cultural que se desarrollará en esta institución deberá, efectuarse desde los principios de: 1. COMUNICACIÓN, DIFUSIÓN y FOMENTO que en este caso parte de la sociología de la cultura tomando en cuenta la identidad cultural, el tiempo libre y la sociología de la vida cotidiana; las políticas de representación de lo real; la sociología del conocimiento; las relaciones entre enunciación visual e ideología; la teoría de los objetos; las teorías del juego; tiempo y el espacio de nuestros saberes tradicionales que tienen que encontrar respuesta en nuestra capacidad de comunicar e informar.

2. INVESTIGACIÓN, EDUCACIÓN Y VALORACIÓN SOCIAL. Desde el paradigma emergente: El museo es un espacio de educación no formal, que debe estar atento a las necesidades educativas particulares de cada visitante.

Con referencia a los servicios educativos, podría definirse como un conjunto de estrategias que permiten ofrecer a los visitantes un menú de opciones de interacción con el espacio museográfico, lo esencial de una exposición es el diálogo que se produce entre el visitante y la visita. La experiencia educativa se produce cuando el visitante satisface sus expectativas rituales y lúdicas durante la visita, por eso, las exposiciones deben servir para disfrutar, pensar y reflexionar acerca de lo que se está viendo.

BIBLIOGRAFÍA Alderoqui, S y Pedersoli, C. (2011). La educación en los museos: de los objetos a los visitantes. Buenos Aires: Paidos.

Avelino Siñani y Elizardo Pérez. Nº 070. (2010). Bolivia. Ley de la educación Lorente, Jesús Pedro. (2012). Manual de Historia de la Museología. Manuales de Museística, Patrimonio y Turismo Cultural. [Madrid]: Ediciones Trea.

Zabala, L (2012) Antimanual del museólogo. UAM. México.

Webgrafía.

Danzas típicas de Bolivia - Noticias de Bolivia. www.eabolivia.com/danzas-tipicas-debolivia.html

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INTRODUCCIÓN Las grandes transformaciones sociales y culturales del siglo XX generan un tipo de edificios diferentes que coinciden con una nueva forma de exponer en los museos, avanzando a la par con los progresos educativos, convirtiéndose en un instrumento didáctico, una máquina de investigación, una herramienta para la conservación y transmisión del saber.

Entonces, el museo dejó de ser estático y se empezaron a valorar cualidades como la adaptabilidad, posibilidades de ampliación y flexibilidad de sus espacios más abiertos, transparentes y atravesados por la luz, los museos actuales ya no compiten por sus colecciones, sino por exposiciones y conceptos museográficos adaptados a las necesidades de los visitantes, los cuales han cobrado más importancia que las mismas colecciones.

La democratización de la cultura ha supuesto la afluencia masiva de visitantes a los museos. Por ejemplo, hay visitantes que van de prisa y prefieren los museos pequeños en los que un reducido número de obras funciona en tono íntimo, en contraposición se encuentran los que gustan de macromuseos y que disponen de más tiempo para el recorrido, éstos se justifican si el contenido tiene gran interés. En síntesis, para una visita agradable y provechosa: el espacio debe ser muy acogedor, las dimensiones adecuadas, la colección interesante y la arquitectura debe relacionarse con la naturaleza exterior.

1. ESTRUCTURA DEL GUIÓN MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO. Propuesta: Museo Interactivo Aplicado a la Educación Intercultural Concepto general

Obras estrella

La riqueza cultural de Bolivia encuentra uno de sus muchos medios de expresión en la danza representando a las diferentes regiones de nuestro país de acuerdo a su lugar de origen y tipos de vestimenta, estas pueden ser rituales de agradecimiento a la madre tierra, o una forma de expresión de la identidad cultural de los pueblos.

Estante de libros en forma de árbol distribuidor localizado al centro con ramas que apuntan a los 4 lados de la sala, vale decir: zona andina con una rama roja y en el extremo una mano con un dedo que señala a los muñecos danzantes de esa zona. Otra rama amarilla, igualmente con una mano que señala a los muñecos de la zona de los valles, una rama verde que señala hacia los muñecos danzantes del oriente boliviano, finalmente la última de color celeste, que señala a la sección de historia de Bolivia, todo esto sale de un tronco multicolor con dimensiones tridimensionales y divisiones en donde se organizan los libros artesanales que servirán para el desarrollo de la inteligencia lingüística de los niños incentivándoles a crear y narrar sus propias historias en forma de cuentos, poesía y canciones.

Otros: Mapa interactivo de danzas típicas y su ubicación geográfica con 23 foquitos y sus correspondientes interruptores.

Mide 1m. x 70 cm.

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RESUMEN Bolivia es un país localizado en pleno corazón de Sudamérica que presenta 3 zonas geográficas: Andina, de los valles y Oriente Boliviano

RIQUEZA CULTURAL DE BOLIVIA

La zona andina abarca un 28% del territorio nacional. Su extensión estimada es de 307,000 km2. En esta zona se encuentran los departamentos de La Paz, Oruro y Potosí. La temperatura media se encuentra entre los 15 a 20° C. La zona de los valles posee un clima templado-cálido. En esta zona encontramos los departamentos de Cochabamba, Chuquisaca, Tarija La zona del Oriente Boliviano, se caracteriza geográficamente por ser de tierras bajas en los llanos chacoamazónicos que comprende a Santa Cruz, Beni y Pando.

Clima húmedo tropical con temperatura promedio de 30° C.

ORIGEN Uno de sus medios de expresión es la danza que aún conserva un origen prehispánico o étnico representando a las diferentes regiones de nuestro país de acuerdo a su lugar de origen, música y tipos de vestimenta

MUSICA

VESTIMENTA

El folklore de Bolivia es el resultado del sincretismo cultural de las tradiciones, costumbres y creencias de indígenas y españoles durante el periodo de la conquista.

Las tradiciones musicales han evolucionado a partir de una serie de influencias prehispánicas, españolas, amazónicas e incluso africanas, cada región de Bolivia ha desarrollado tradiciones musicales características, así como danzas e instrumentos musicales.

La vestimenta varía de acuerdo a la zona geográfica del país. En algunos lugares se usa la ropa ligera y en otras abrigadas, adecuada a la temperatura.

Este museo, será un espacio que ofrecerá al público infantil de educación regular y alternativa (especial), en forma lúdica, dinámica y vivencial, experiencias interactivas de aprendizaje, mediante exposiciones permanentes que incentiven a descubrir, imaginar, participar y convivir, utilizando el juego como principal herramienta en el conocimiento de las áreas de Ciencias Naturales y Estudios Sociales realizando actividades culturales interactivas con sentido pedagógico y didáctico generando un vínculo significativo entre el Museo y la Comunidad Educativa.

La gente tiene sed de conocer, pero para ello nuestra misión es formar públicos y hábitos de consumo cultural; saber reconocer que hay diferentes tipos de audiencias, que tienen diferentes necesidades como en el caso de las personas con discapacidad. En este sentido la información sobre las piezas museísticas que albergue el museo, también será producida mediante fichas de información y descripción en escritura Braille y de esa manera lograr que las personas no videntes accedan de forma independiente a las salas del repositorio.

Las fichas en sistema braille se colocarán al frente de los textos para los visitantes que 24

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gozan de visión, con sus propios pedestales de acrílico transparente. Los visitantes no videntes también podrán palpar y tocar las obras porque no son un patrimonio que no se pueda reponer. Asimismo, estará presente un guía educador para personas con discapacidad auditiva. A diferencia de lo que ocurre en otros museos, propone no dedicar a las personas con discapacidad visual, salas o servicios separados, sino que se pretende brindar a todos los visitantes, recorridos multisensoriales que involucren todos los sentidos dentro de un marco democrático, sin separación de salas.

También, a diferencia de otros museos se ofrece la propuesta de las inteligencias múltiples de Gardner, que resulta un magnífico modelo para hacer que el museo se aplique a la educación, como una alternativa de aprendizaje extraescolar donde estén representadas la pluralidad de habilidades e inteligencias de los visitantes.

Como Howard Gardner propone, la inteligencia lingüística es la capacidad de utilizar las palabras con precisión, de discernir las distintas acepciones de cada palabra y de emitir un discurso congruente. Esta habilidad puede ser desarrollada en el público infantil por ejemplo, cuando se les solicita que escriban un poema sobre cualquier objeto que les hubiera llamado la atención. Es sorprendente constatar, con este sencillo ejercicio, cómo un gran número de visitantes poseen esta habilidad y se sienten satisfechos cuando ésta se pone en evidencia.

Algunas actividades interactivas son ideales para el desarrollo de la inteligencia lógicomatemática, se puede utilizar las colecciones y equipos para fomentar la adquisición y el perfeccionamiento de competencias matemáticas. Por ejemplo cuando se pide a los visitantes que “miren” los objetos exhibidos como formas geométricas y no como parte del discurso museográfico tradicional.

Para la inteligencia espacial resulta muy gratificante poder hacer el mapa de un lugar histórico o trabajar a partir de las colecciones para hacer surgir una propia identidad personal por medio de talleres de pintura y escultura. También se pueden utilizar las nuevas tecnologías de Realidad Virtual como se muestra en la imagen.

La capacidad musical que consiste en la facultad para interpretar y componer obras musicales, también se pone en juego, cuando se interpreta música en las propias salas o también organizando actos musicales, o cuando se da a los visitantes la oportunidad de producir sonidos.

El desarrollo de la inteligencia cinestésica corporal se puede desarrollar mediante demostraciones de actividades artesanales en 25

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forma de talleres trabajando en goma Eva y armando sus propios bailarines, o jugando con un mapa interactivo con foquitos led e interruptores o finalmente bailar al ritmo de la música.

La inteligencia interpersonal puede perfeccionarse desarrollando actividades en pequeños grupos, explorando las formas de pensar, trabajar y sentir de los otros. Parte de la inteligencia interpersonal es la capacidad para comprender que los demás no son iguales a uno mismo y por eso es bueno que colaboren con los que les necesiten (desarrollar la empatía).

La inteligencia intrapersonal en los museos se puede ayudar a alcanzar mediante una serie de actividades en grupo, que refuerzan, por ejemplo, la autoestima o el sentimiento de utilidad. Es necesario que la persona descubra que puede hacer cosas que nunca había imaginado, por ejemplo, explicar cómo se sintieron al visitar el museo o realizar dibujos sobre algo que les hizo sentir felices o tristes.

La inteligencia naturalista se la puede desarrollar preguntándoles, qué animales pudieron observar en los trajes de los danzarines o de que animales se extraen la lana y los cueros o finalmente hacer que se disfracen de waca waca (danza de las vacas) 1.1.LA IMAGEN VISIONADA/PERCIBIDA/VIRTUAL Se dispondrá de colecciones itinerantes que serán trasladadas a las Unidades Educativas con la finalidad de no esperar pasivamente que la gente se acerque, sino que la institución como agente comunicador y de autorreflexión acerca de su función dentro de la sociedad, salga en busca de su público, realizando charlas y actividades en las unidades educativas.

En este sentido, la imagen que se percibe a futuro es la de una Organización Cultural preferida por el público infantil y la comunidad, con salas amplias y equipos tecnológicos modernos de información y comunicación, que contribuyan a la interacción, la participación, desarrollo educativo y social de Bolivia, a cargo de profesionales comprometidos y especializados dentro de un contexto de producción.

Esto significa, incorporar y evidenciar (visibilización) la función social del museo en su capacidad para contribuir con el desarrollo local al situarse en una zona que mantiene vínculos históricos, socioeconómicos y patrimoniales, y que en definitiva participan de un discurso identitario como resultado de un contexto de producción.

1.2.LA RELACIÓN CON LA MÁQUINA, CON LA GESTIÓN TECNOECONÓMICA COMO PODER Para la producción de fichas de información y descripción en sistema braille, se dispondrá de una máquina de escribir “Perkins”. También, el museo deberá contar con rampas y

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ascensores para facilitar el acceso de personas en sillas de ruedas o algún tipo de discapacidad motriz.

Como estrategia didáctica y de comunicación, se piensa en un programa Aula virtual on line referente a la elaboración de recursos educativos generales y específicos, cuyo destino son niños, jóvenes y docentes. Asimismo, como medios de difusión se dispondrán de páginas web, redes sociales (Facebook y twiter) y servicios varios de nuevas tecnologías, porque la repercusión de las redes sociales es una fórmula efectiva de atracción y comunicación con los más jóvenes, ello con la idea de poder asumir los cambios conceptuales que implican las tecnologías de la información y comunicación (TIC) y apoyar a la generación net que crece en torno a éstas.

Asimismo, se pretende ofrecer al museo como atractivo turístico: que aparezca en las guías y paquetes turísticos. Del mismo modo, se proyecta la difusión de las actividades en medios de comunicación masivos: radios, periódicos, canales de televisión, o a través de medios más elaborados: como revistas, folletería, videos promocionales.

1.3.LO GLOBAL COMO ESPACIO. La entrada del museo a una era mercantil ha propiciado que actualmente sea considerado como una organización o empresa democrática, abierta, comunicativa, participativa, intercultural activa, con una pluralidad de servicios dirigidos a la comunidad para su capacitación y producción, por ejemplo: producción en tejidos, artesanías en base a materiales reciclables, pintura, textos y otros, para que puedan autofinanciarse.

1.4.FELICIDAD HUMANA EN EL MUSEO. Subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad, libertad.

Se configura como un marco para la acción creativa, un espacio para vivir experiencias, aprender y desarrollar un autoempleo, conocer, respetar y utilizar de manera sostenible los recursos locales, comunicarnos, actuar colaborativamente, aportar a la sociedad, encontrar sinergias y ayuda mutua, amistad y solidaridad, sentir la identidad y el orgullo por nuestra cultura y por las posibilidades de desarrollo de tu entorno local. Es una propuesta para aquella parte de la sociedad civil que ha decidido tener la iniciativa de ponerse en movimiento, que desea que se cuente con ella para cualquier cosa que tenga que ver con el presente y con el futuro.

2. LAS FIGURAS LINGUÍSTICAS O TROPOS. Nos permiten comunicar construyendo o transmitiendo un mensaje de forma poética, dándole mayor alcance, potencia y humanidad.

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REINTERPRETACIÓN. Los niños podrán bailar, reinterpretando las danzas que más les gustaron. En el museo se puede reinterpretar las danzas mediante muñecos contextualizados.

HIPÉRBOLE. Con muñequitas vestidas de danzarines. En contraposición a los muñecos grandes. También, mediante hologramas que reproducen muñecos bailando, mediante un programa virtual Con espejos cóncavos y convexos reflejar las imágenes de los niños y mucho mejor si lo hacen bailando delante del espejo.

PARADOJA El árbol del conocimiento con manitos de niños en lugar de hojas, y lápices en lugar de ramas que simbolizan la interactividad en el museo aplicado a la educación intercultural, todo en el centro del logo

METÁFORA. La Morenada está compuesta de música, danza, poesía y ritmo donde se utiliza bastante la metáfora además de la sátira tocando temas de la esclavitud y de la situación actual

SIMIL O COMPARACIÓN. Se utilizaran muñequitos semejantes de tela y de plástico que representan la misma danza PERSONIFICACIÓN. El diablo de la diablada personifica el mal

ALITERACIÓN. Con la repetición de pedestales iguales en fila

HIBRIDACIÓN. Danza waca – waca, mitad hombre y mitad toro

Fuente. Elaboración propia 28

Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía

3. RECORRIDO GENERAL DEL MUSEO, ENFOQUE SIMBÓLICO. Luz. Colores. Efectos sorpresa El recorrido circular simboliza un universo creativo, en donde conviven y dialogan las diferentes danzas folclóricas de Bolivia a la vez que confrontan diversas maneras de representación por su diversidad cultural.

Luz Halógena. Porque tiene excelente reproducción del color, permite un alto control óptico y la luz mediante alambres de cobre que puedan dirigirse a manera de rieles, y pueden generar mucho más luz enfocando la pieza, sobre cada pedestal desde lo alto.

Efectos sorpresa. Al ingresar los visitantes las luces se encenderán automáticamente generando un efecto sorpresa, este efecto se logra mediante sensores.

4. PUESTA EN ESCENA DE LA PIEZA FUNDAMENTAL DEL MUSEO. Mapa interactivo con danzas típicas de Bolivia Valores Simbólicos

Valores religiosos

Valores rituales

Interruptores que se presionan e inmediatamente se enciende un foquito led de la danza elegida

DE REPRESENTATIVIDAD

Ubicado en una pared lateral de la sala

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía 5. ESTRUCTURA DE LA NARRATIVA: cómo contar un relato significativo y atractivo.

Estructura dramática Presentación Este es un espacio de encuentro intercultural sin limitaciones formales, sin jerarquizaciones y sin imposiciones, que da cabida a las manifestaciones culturales de Bolivia mediante las danzas folclóricas, a este lugar se puede entrar a: “saber conocer”, “saber hacer”, “saber sentir” “saber convivir” y no simplemente “ver o mirar”.

En este sentido, se les dirá a los niños, “hagan de cuenta que nos encontramos en el carnaval de Oruro, oyendo la música, sintiendo, viendo, tocando, recordando y comparando con las experiencias que vivieron en otros carnavales” Conflicto

El recorrido se realizará mediante preguntas, por ejemplo: ¿Qué zonas geográficas tiene nuestro país? ¿Qué comunidades viven en las zonas andinas? ¿Y en los valles? ¿Y en el oriente boliviano? ¿Cómo es la vestimenta de los danzarines en la zona de los andes? ¿Cómo es el sonido musical de la zona altiplánica o andina? ¿Cuáles son las danzas propias del Altiplano? ¿Cuáles son las danzas típicas de los valles? ¿Qué departamentos comprende las zonas del oriente? ¿Cómo es su vestimenta? ¿Cómo es la música típica del Oriente? ¿Cuáles son las danzas representativas de esa zona?

Puntos climáticos

¿Qué representa la danza del Pujllay? ¿Y de la Morenada? ¿Y de los Caporales? ¿Y de los Waca Waca? ¿Y de la Diablada? ¿Y de las cuecas? Y de esa manera se puede ir abordando la historia de Bolivia en la época colonial.

Desenlace

¿Qué les pareció el viaje al carnaval de Oruro? ¿Qué es lo que aprendieron sobre las danzas típicas de Bolivia? ¿Cómo se sienten? ¿Qué les contarán a sus familiares cuando lleguen a su casa?

Ahora bien, nos colocaremos alrededor del árbol (librero) para leer libros, cuentos, poesías, relacionadas con esta temática y para realizar otras actividades en forma de juegos.

La música proporciona ritmo y conexión durante el recorrido

Leitmotiv Subtrama

Incardinación del tema en el relato

¿Quiénes llegaron durante la conquista? ¿Creen que nos trajeron su música? ¿La música con zapateo, tendrá origen español? ¿Cómo era la vestimenta de los españoles? ¿La pollera de las cholitas, tiene origen español? ¿Cuál será el origen de los buzos y los pantalones? Etc.

Fuente. Elaboración Propia 6. MANEJO TÉCNICO. Dentro del equipamiento de las salas de exposición del Museo se emplearán los siguientes elementos:

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía EQUIPAMIENTO

DESCRIPCIÓN Bases exagonales de 15 cm., para exponer los muñecos danzarines con focos led en el interior para que irradie la luz en forma de estrella Iluminación artificial con focos led y pantallas multicolores.

También se utilizarán focos en rieles o alambres de cobre, para iluminar cada objeto.

Fichas técnicas de 15 x 13 cm. En donde se consignará la información específica.

Cédulas con títulos de 15 x 5 cm. Con los títulos de cada danza Imágenes de bienvenida de 1m x 50 cm., y carteles de salida de 50 x 50 cm.

Un televisor de 50 pulgadas con soporte para la pared

Reproductor de videos.

Medios audiovisuales. Videos, presentaciones en youtube, grabaciones musicales.

Mi página: https://www.youtube.com/watch?v=Zc7mZbN3RTg

Radio Sony con reproductor de CD`s musicales

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía Pedestales de 80 cm.de alto, espesor cúbico de 45 x 45 x 45 x 45 cm.

Mapa interactivo de danzas típicas y su ubicación geográfica con 23 foquitos. Mide 1m. x 70 cm.

3 baners o murales con las zonas geográficas de Bolivia de 5m x 3m. c/u

Vitrina vertical 2 m. x 1 m con un foco led.

Cubos de vidrio de 40 x 40 x 40x 40 cm.

1 árbol librero

Computadoras con sus muebles y taburetes. Cada computadora con programas de juegos interactivos

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía 23 Piezas museísticas representadas en muñecos danzarines que miden 30 cm c/u

Máquina de escribir fichas en Braille para personas con discapacidad visual

Gafas de Realidad virtual

Fuente. Elaboración propia

BIBLIOGRAFÍA Isaac Bayón Juan. Museología y Museografía – APTAE (2013) disponible en: www.aptae.pe/archivos_up/0104-museologia-y-museologia-isaac-bayon.pdf

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía

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RESUMEN - COMENTARIO INTRODUCCIÓN En la antigüedad la palabra museo se definía como un “Lugar de contemplación” o “Casa de las Musas” y se usaba para nombrar a los templos o santuarios dedicados a estas divinidades, así como a las escuelas filosóficas. Al abrigo de la Ilustración es un centro erudito de conservación y estudio de piezas, para confluir en el siglo XX en una herramienta de servicio social y desarrollo comunitario que desplaza la atención del objeto al sujeto dentro de un enfoque más demócrata de la cultura.

Desde el Comité Internacional de Museos (ICOM), creado en 1946 y de sus estatutos de 1947 se reconoce la cualidad de museo a “toda institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural o científico con fines de estudio, de educación y deleite”. Algo más tarde, la definición de Museo es objeto de debate y desde su fundación el ICOM ha ido incluyendo a los parques botánicos, zoológicos, acuarios, parques naturales, planetarios y yacimientos arqueológicos.

En 1974, vuelve a dar una nueva definición en sus Estatutos, afirmándose que el museo es una “institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”. Finalmente, según los estatutos del 2007 “Un museo es una institución permanente sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”. En cualquier caso, las definiciones apuntadas, determinan en grado sumo, los diferentes ejes teóricos en los que se basan los actuales y distintos tipos de museos, a la vez que sirven de marco general para el desarrollo de cualquier institución museística bajo los principio del código deontológico del ICOM. Los principios son las directrices o ideas rectoras de toda organización o institución, son comparables a las señalizaciones de caminos carreteros, por donde se pretende transitar. En este sentido, el Código de Deontología de 2007 del Consejo Internacional de Museos (ICOM) fundado en 1946 y asociado a la UNESCO es la organización internacional, no gubernamental, de los museos y sus profesionales que sirve como guía importante para el desarrollo de actividades museísticas que ordenan y mejoran dichas actividades.

1. Los museos aseguran la protección, la documentación y la promoción del patrimonio natural y cultural de la humanidad.

Los museos están encargados de proporcionar la protección, documentación y promoción necesarias a su patrimonio, basados en su posición institucional, recursos físicos, financieros y de personal. En Bolivia, también se cuenta con la Ley del Patrimonio Cultural 35

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Boliviano Nº 530, que tiene por objeto normar y definir políticas públicas que regulan la clasificación, registro, restitución, repatriación, protección, conservación, restauración, difusión, defensa, propiedad, custodia, gestión, proceso de declaratorias y salvaguardia del Patrimonio Cultural Boliviano.

Posición Institucional.- La dirección del museo, debe elaborar, difundir y ajustarse a una reglamentación en la que se defina su misión, objetivos y políticas del museo, así como las funciones y composición de su dirección. Toda institución debe tener su estatuto jurídico donde se estipule que es una institución conformada bajo las leyes de la nación en la que se encuentre. En Bolivia, se crea el Sistema Plurinacional de Registro del Patrimonio Cultural Boliviano, bajo responsabilidad del Ministerio de Culturas y Turismo.

Recursos Físicos.-La dirección del museo, debe proporcionar condiciones adecuadas para que el museo pueda desempeñar sus funciones de investigación, reserva, conservación, educación y exposición, de acuerdo con la legislación nacional relativa a la salud, la seguridad y la accesibilidad de los locales, especialmente para el ingreso de personas con algún tipo de discapacidad. Asimismo, las colecciones se organizarán en las salas de exposición y de las áreas de reserva de acuerdo con las normas de conservación correspondiente, como ser: el registro, catalogación y documentación de cada una de las piezas de acuerdo a las características de su colección. Estos aspectos deben regirse en los ámbitos de la misión y visión en cada museo, los procedimientos de adquisición, incorporación, distribución, las señalizaciones, la utilización de nuevas tecnologías como es el caso de museos virtuales, la colección en medios o soporte magnético. En síntesis, los museos que están en posesión de colecciones, las deben conservar científicamente mediante directrices y reglamentos para el interés de la sociedad y para su desarrollo. Respecto a la seguridad se deberá establecer normas de protección contra riesgos que será especificado mediante un plan de acción emergente.

Recursos Financieros.- La dirección, proveerá los fondos para la ejecución de actividades del museo, así también para la protección de las colecciones y documentación, locales, instalaciones y equipos, bienes financieros y de personal, el mismo que tiene que ser resguardado para que se utilicen de manera correcta con fines estrictamente museísticos.

Personal. Es considerado personal del museo toda persona que trabaja en ellos de acuerdo a un manual de funciones y que debe poseer capacidades intelectuales y conocimientos profesionales basados en una conducta deontológica adecuada. El número de colaboradores dependerá del tamaño del museo, de sus colecciones y sobre todo de las responsabilidades que se les puede asignar.

En nuestro país también existen normativas al respecto, llámese Estatuto del Funcionario Público, Ley SAFCO, ley anticorrupción, etc. Asimismo, la dirección será la responsable 36

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de que el conjunto profesional este continuamente capacitado para realizar sus actividades con mayor eficacia, exigiendo que ningún colaborador actúe en contra de los principios del código deontológico. Si el museo estuviera conformado por voluntarios, está en la obligación de hacer conocer los principios del código. Es responsabilidad de los museos crear un entorno armónico con los amigos de los museos, reconocer su labor, manteniendo una excelente relación con el personal.

2. Los museos que poseen colecciones las conservan en beneficio de la sociedad y de su desarrollo.

Se refiere a todas las acciones de protección física y jurídica de los bienes naturales y culturales que corresponden al ámbito de desempeño de cada museo, el cual debe adquirir, preservar y poner en valor todas sus colecciones para contribuir a salvaguardar el patrimonio natural, cultural y científico, pues sus colecciones son un patrimonio público y gozan de protección de derecho internacional.

Adquisición de colecciones.- En cada país se debe adoptar y publicar una norma relativa a la adquisición, protección y utilización de las colecciones, evitando adquirir un objeto o espécimen por compra, donación, préstamo, legado o intercambio sin que el director del museo este seguro de poder obtener un título de la propiedad en regla. Además no se debe adquirir de ninguna manera, objetos que en el momento de su descubrimiento podría haber causado daño o destrucción ilegal, intencionada y no científica a monumentos antiguos, sitios arqueológicos o geológicos y hábitats naturales. Las colecciones de restos humanos u objetos con carácter sagrado sólo se deben adquirir, si se pueden conservar con seguridad y ser tratados con respeto, bajo las normas profesionales, intereses y creencias de grupos a los que pertenecen.

Con respecto a los especímenes biológicos o geológicos protegidos, los museos no podrán adquirir, si han sido transferidos violando la legislación local o nacional. Si una colección comprende especímenes botánicos o geológicos vivos, se debe tener en cuenta el entorno natural y social original; así como también la legislación local, nacional o regional, o los tratados internacionales, relativos a la protección de las especies y la naturaleza.

Baja de colecciones.- La dirección de un museo puede dar de baja a colecciones cuyos objetos o especímenes de las colecciones no están bajo las normas jurídicas establecidas de la localidad en donde se encuentra. La baja de las colecciones, sólo se debe efectuar bajo previo conocimiento de la importancia y condición jurídica de los objetos. Cada museo deberá plantear los mecanismos autorizados para desprenderse de un objeto de sus colecciones.

Protección de las colecciones.- Los museos deben plantear políticas de protección de las colecciones permanentes o temporales, cuya información estará debidamente documentada 37

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con identificación y descripción de cada objeto, delegando la custodia de las colecciones a un profesional que tenga las aptitudes necesarias. Los museos deben elaborar políticas destinadas a la protección de las colecciones en cuanto existan casos de conflictos sociales o desastres naturales. Si en el museo existieran animales vivos, el museo debe velar por la protección de los mismos, aplicando un código de seguridad aprobado por un veterinario.

En nuestro país, este aspecto está refrendado en la Ley Nacional del Patrimonio Cultural Boliviano que toma en cuenta a los jardines botánicos, zoológicos, acuarios, considerados con un valor histórico, social, cultural y científico. Obviamente requieren mayor presupuesto, cuidado y personal especializado para la conservación de los mismos.

3. Los museos poseen testimonios esenciales para crear y profundizar conocimientos.

Los museos tienen obligaciones específicas con la sociedad con respecto a la protección, accesibilidad e interpretación de los testimonios esenciales que han acopiado y conservado en sus colecciones. Constituye, el fundamento de todas las funciones del museo. Para realizar esta función se deben realizar procesos de investigación de acuerdo a la naturaleza del campo de acción de cada museo. Los procesos de investigación científica bajo la responsabilidad del museo deben guardar relación con las misiones y objetivos de éste, y de acuerdo a las prácticas jurídicas, éticas establecidas.

Asimismo, cada museo debería acoger y generar propuestas de investigación a través de alianzas estratégicas con otras instituciones afines, bajo los términos de convenios acordados. El personal de los museos debe compartir sus conocimientos y su experiencia profesional con sus colegas, así como con los investigadores y estudiantes, de la misma forma, debe aprobar la necesidad de cooperación con otras organizaciones. Es muy importante facilitar, apoyar y difundir iniciativas investigativas para museos. Sin embargo, hace falta trabajar mucho en ello.

4. Los museos contribuyen al aprecio, conocimiento y gestión del patrimonio natural y cultural.

Los museos tienen que interactuar con la comunidad fomentando su aplicación educativa para atraer al público de la comunidad en la que se encuentra. Significa que los planes y programas de los museos, deben orientarse hacia el objetivo de acercar los bienes patrimoniales contenidos en cada uno de ellos, hacia la comunidad en la que se encuentran.

Las actividades culturales que desarrollen deberán estar relacionadas con la naturaleza de cada museo. (Conferencias, seminarios, talleres y otros.) La información que el personal del museo proporcione acerca de las colecciones será, exacta, teniendo respeto por las creencias de los grupos representados, de igual forma los restos humanos u objetos de carácter sagrado estarán expuestos bajo los mismos parámetros nombrados. Cuando se realicen réplicas de objetos pertenecientes a alguna de sus colecciones, el museo debe estar capacidad de indicar a los visitantes que los objetos son reproducciones.

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5. Los museos poseen recursos que ofrecen posibilidades para otros servicios y beneficios públicos.

Es decir, amplían sus servicios para beneficio del público con la implementación de actividades novedosas, siempre y cuando no comprometa la misión de los mismos.

Identificación de objetos adquiridos ilegalmente.- La identificación y la autentificación de objetos adquiridos que estén bajo sospecha de ilicitud, se deberá realizar mediante la correspondiente notificación a las autoridades competentes.

Autentificación y valoración.- Si el museo desea efectuar la valoración de sus colecciones, deberá emitir dictámenes sobre el valor económico de los objetos, a las autoridades competentes.

6. Los museos trabajan en estrecha cooperación con las comunidades de las que provienen las colecciones, así como con las comunidades a las que prestan servicios.

Es importante que las colecciones que tengan una expresión cultural o natural, se trabajen con las comunidades de las que proceden, debiendo mantener afinidades sólidas con las identidades nacionales, regionales, locales, étnicas, religiosas o políticas. En nuestro país, tomando en cuenta las 36 nacionalidades, todas y cada una de ellas tiene una historia acumulada en la memoria de sus habitantes, unas más que otras, algunas de ellas sólo constituyen un reducido número de familias, otras simplemente están en la lista internacional de desaparecer, juntamente con sus idiomas o dialectos, tal es el caso de los Uru Chipayas, de los cuales, debería tomarse algunas acciones de protección estando condenados a desaparecer, esto no sucede simplemente en Bolivia, sino en todo el mundo, y también, con las especies de animales en peligro de extinción o que ya se extinguieron por la depredación ocasionada por intervención humana, y que solamente se las conoce por intermedio del “Libro rojo de Bolivia”, comenzando por el cóndor, símbolo de nuestro escudo nacional, algunos auquénidos como el guanaco, venados del altiplano, flamencos, chinchilla y muchos otros que están en peligro de extinción, debido a la caza indiscriminada y la destrucción de su hábitat natural.

Restitución de bienes culturales.- Si una comunidad o país solicita la restitución de un objeto que ha sido exportado en contra de los convenios estipulados; el museo está en la obligación de cooperar para su devolución. En este sentido, la política de rescate o recuperación, se refiere a ejercer las acciones legales necesarias, para la recuperación en territorio nacional, de los bienes del Patrimonio Cultural Boliviano, que se encuentren en poder de instituciones o de particulares. Los entes que tienen a su cargo esta misión son el Ministerio de Culturas y Turismo, conjuntamente con el Ministerio de Relaciones Exteriores, las representaciones diplomáticas y la Procuraduría General del Estado, responsables de la repatriación del Patrimonio Cultural Boliviano existente en el extranjero, por casos de exportación, permanencia o comercialización ilegal. Por ejemplo, hace un tiempo atrás, por gestiones de estos entes y por un acto generoso de gobiernos en el marco 39

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de Cooperación cultural, se pudo recuperar el sable de Dña. Juana Azurduy de Padilla que se encontraba en Argentina.

Bienes culturales procedentes de un país ocupado. Los museos deben abstenerse de adquirir bienes culturales de territorios ocupados.

7. Los museos actúan ateniéndose a la legalidad.

Los museos deben proceder con las legislaciones internacionales, regionales, nacionales y locales.

Legislación nacional y local.- Los museos deben funcionar bajo las disposiciones legales del territorio al que pertenecen, así como respetar las legislaciones de otros estados. En el Código civil vigente de nuestro país se indica que todo “tesoro que se encuentre debajo de la superficie terrestre pertenece al Estado boliviano”, es decir cuando uno compra por ejemplo un terreno es propietario de la superficie pero no de la profundidad, es decir, de lo que se encuentre bajo tierra.

Legislación internacional.- La política de los museos debe respetar los instrumentos jurídicos internacionales que sirven de normas para la aplicación del Código de Deontología del ICOM para los Museos. Bolivia es miembro de la UNESCO, también integra la Convención Internacional de la Haya, donde claramente establece que en caso de conflicto armado (guerra), los estados deben respetar los bienes culturales y no destruirlos.

8. Los museos actúan con profesionalidad.

El personal museístico deberá acatar las políticas, reglamentos y procedimientos de la institución y las leyes establecidas en el territorio donde se desenvuelven. Los miembros de la profesión museística compartirán sus conocimientos con sus colegas, investigadores o estudiantes, en la materia que le compete, transmitiendo sin ánimo de lucro personal, los progresos adquiridos.

Asimismo, se fomentará la investigación sobre las colecciones, protección y utilización de la información relacionada con ésta, evitando cualquier actividad que provoque la perdida de datos científicos o académicos.

Ningún miembro de la profesión museística deberá comercializar los bienes del patrimonio cultural, ni deberá practicar conductas profesionales ilegales o contrarias a la deontología internacional y normativa vigente de su país.

CONCLUSIONES El Código constituye una norma mínima para los museos. Se presenta como una serie de principios apoyados por directrices sobre las prácticas profesionales que es deseable aplicar. En algunos países, la legislación o una reglamentación gubernamental definen las normas mínimas. En otros, se establecen directrices y evaluaciones relativas a las normas 40

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profesionales mínimas en forma de acreditaciones, habilitaciones o sistemas de evaluación similares. Cuando no hay normas definidas en el plano local, se pueden obtener directrices por conducto de la Secretaría del ICOM o de los Comités Nacionales o Internacionales competentes. Se pretende que el presente Código pueda servir a cada país, así como a las organizaciones especializadas vinculadas a los museos, como elemento de referencia para elaborar normas adicionales.

WEBGRAFÍA Ley Nacional Del Patrimonio Cultural Boliviano. En línea. Consultado: 24 /07/ 2016 https://xa.yimg.com/.../ley++nacional+de+patrimonio+cultural+boli...

Código de deontología - icom. En línea. Consultado: 24 /07/ 2016 icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code_ethics2013_es.pdf

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Compilación de trabajos del Diplomado de Museología y Museografía IMPLEMENTACIÓN DE SISTEMAS DE ALMACENAMIENTO

INTRODUCCIÓN El almacén es un área esencial del museo donde, por lo general, se encuentra la mayor parte de la colección. Además, cumple un importante papel en el desarrollo de la institución y sus programas por su estrecha vinculación a otras actividades como la investigación, la consulta, las exposiciones, la conservación y los préstamos.

En el almacén se garantiza la preservación y el acceso a la colección; en consecuencia, el cuidado y la organización adecuados del acervo atesorado constituye un reto de gran envergadura para los museos si quieren mantenerse como centros de conocimiento, investigación e inspiración.

Como dijo un eminente conservador: “Que un objeto sea preservado o no para el futuro dependerá sobre todo del tipo de almacenamiento que se le brinde. De nada sirve aplicar a los objetos tratamientos de conservación costosos y complicados si a continuación se vuelven a colocar en ambientes perjudiciales. Si brindamos el mejor almacenamiento posible, estamos dando el primer y más importante paso para preservar nuestro patrimonio cultural”. En este sentido, Los conservadores deben dar pautas al planificador o al arquitecto para que encuentren la solución en relación con el espacio y los acabados, así como en lo que se refiere a los niveles de iluminación, humedad relativa y otras condiciones técnicas.

También deben proporcionar sugerencias para realizar soportes de almacenamiento y confeccionar fundas protectoras. Para ello, se utilizan diferentes tipos de materiales, que han de ser medidos, cortados, probados y finalmente instalados. Es habitual que se diseñen soportes estandarizados para algunas colecciones, mientras otros objetos requieren un diseño especial a la medida.

Los objetos deben ser presentados para atender a los investigadores que lo solicitan y prepararse sobre una superficie adecuada, con iluminación suficiente y acompañados de los guantes que el investigador deba utilizar, siempre en presencia del conservador, que le hará las observaciones oportunas sobre cómo ha de manipularse la pieza.

1. CONTENEDORES. El término contenedor tiene un significado amplio que hace referencia a un edificio o unidades de mobiliario como armarios, estanterías y cajones. Pero limitaremos su aplicación usándolo para referirnos a todo recipiente en contacto directo con un objeto, desde un simple paño o envoltorio hasta la caja más compleja incluyendo los soportes utilizados en las exposiciones y los embalajes para su transporte.

Se utilizan contenedores para almacenar, trasladar y exhibir las piezas. Según cuál sea de sus materiales y de sus detalles constructivos, estos recipientes pueden resultar aliados o enemigos de los objetos. Su presencia aporta, una efectiva protección contra las fuerzas 43

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físicas que amenazan a las piezas. Pero pueden resultarles contaminantes debido a los materiales con que están fabricados. Por ejemplo: -documentos, dibujos y todo papel que se almacene dentro de un folio transparente de plástico común estarán protegido de la abrasión y de la suciedad, pero se deterioran debido a los gases contaminantes emanados por los plásticos con que están fabricados.Medallas de plomo almacenadas en cajas de madera de roble se mantienen ordenadas; pero se deterioran debido a que la madera del roble desprende gases ácidos que son corrosivos al plomo.

2. MANIPULACIÓN. De los objetos es imprescindible para su consulta, traslado, embalaje, limpieza exhibición, tratamiento, documentación y otros.

Pero quienes están habilitados para manipular la colección no siempre disponen de instructivos y no han sido entrenados para hacerlo con alguna metodología, por ello, suelen actuar con descuido, o con movimientos incorrectos.

Un objeto puede sufrir deterioro o destrucción debido a la mala manipulación, caídas, choques, roces y deslizamientos si no se procede siguiendo un protocolo elaborado por expertos.

Un objeto manipulado sin el uso de guantes puede dañarse con los contaminantes que se le transfieren con las manos, (humedad, grasa, polvo, acido) 3. ACONDICIONAMIENTO. Bajo esta denominación nos referimos a diversos procedimientos que se hacen al objeto con propósito preventivo, tales como su limpieza, su montaje sobre un soporte o su medición para confeccionarle un contenedor o un soporte.

Los riesgos pueden ser los siguientes: Cuando un objeto es montado sobre un soporte para su exhibición puede sufrir abrasión, marcas o desprendimiento de partes.

Las cajas y envoltorios conllevan el riesgo de contener contaminantes sino son neutros, especiales para su conservación.

Los objetos almacenados en estanterías abiertas también están en riesgo de daño dado que el personal, en su tránsito, puede rozarlos y provocarles caídas.

La rutinaria tarea de limpieza de pisos trae agua y salpicaduras en los estantes.

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4. ALMACENAMIENTO DE TEXTILES. Antes de almacenar una prenda textil se debe realizar un reconocimiento de la misma para verificar que no presente ataque biológico, lo que haría necesario recurrir a su aislamiento.

Se deben retirar del objeto, los materiales ajenos a su estructura, tales como materiales inadecuados de embalaje y etiquetas. En caso de ser necesario esto debe documentarse.

Igualmente se deben retirar los alfileres y demás elementos metálicos que no pertenezcan a la obra, ya que pueden ejercer tensión sobre la tela y muy seguramente podrían oxidarse con el tiempo.

Los textiles deben ser almacenados limpios y libres de polvo, ya que la existencia de suciedad puede causar deterioro en ellos.

Existen diversas maneras de almacenar un textil: estirado, enrollado, colgado entre otros.

Los muebles de almacenamiento deben tener perforaciones laterales entre 1 y 2 cm de diámetro que deben ir a la misma altura en los dos lados para permitir la circulación de aire. Éstos deben llevar telas de algodón como filtro para evitar la entrada de diversas partículas que están suspendidas en el aire.

Se debe contar con una etiqueta de identificación con el número de inventario y dimensiones específicas; éstas se confeccionan en hiladillo y se cosen con breves puntadas en un borde de la pieza. a) Almacenamiento de textiles colgados Generalmente los textiles deben ser almacenados de manera horizontal ya que con el tiempo las fibras se debilitan lo que perjudica su conservación. Sin embargo, algunos trajes pueden ser colgados de manera que el material utilizado minimice la tensión sobre el textil, por lo que se usan perchas de madera o plástico acolchadas con algodón o poliéster para darle una forma redondeada sin bordes aguzados que afecten con el paso del tiempo la estructura del traje.

En la medida de lo posible las perchas deben ser diseñadas de acuerdo con el tamaño de cada prenda.

También se usan fundas que protegen del polvo y la luz. Éstas pueden ser cerradas para aquellas que se cuelgan cerca del suelo y otras abiertas que pueden ser usadas para prendas más cortas.

Aunque se usen fundas, se recomienda almacenar los textiles en un armario que tenga puertas o cortinas de algodón prelavado.

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b) Almacenamiento de textiles extendidos Cuando se guardan los textiles de esta forma se debe evitar doblarlos así se ocupe más espacio que con otros métodos. Por esto es necesario escoger los objetos más frágiles o muy decorados. Se pueden utilizar muebles con cajones, bandejas, repisas o cajas.

En cualquiera de ellos se debe permitir retirar y colocar los objetos con facilidad y seguridad sin manipulación directa. No se recomienda que éstos sean de madera ya que emiten elementos volátiles dañinos, únicamente pueden usarse si están sellados o revestidos.

Se aconseja el uso de armarios metálicos con revestimiento en pintura en polvo termoaplicada, ya que es químicamente estable y el metal es durable y fácil de limpiar. Las capas de otros tipos de esmaltes no se recomiendan ya que pueden liberar solventes u otros componentes volátiles. Los muebles metálicos usados en cartografía también son muy útiles porque los cajones son lo suficientemente espaciosos como para almacenar textiles extendidos sin necesidad de doblarlos demasiado. Es indispensable que ellos se puedan abrir y cerrar deslizándose suavemente para impedir que se mueva el contenido.

También es recomendable el uso de estantes con repisas o bandejas movibles, ya que se pueden usar para el transporte de los textiles y el ajuste del mueble a las necesidades de la colección. El estante debe tener puertas o cortinas para proteger el contenido del polvo y la luz.

Los textiles nunca se deben almacenar descubiertos en repisas abiertas por lo que es necesario colocarlos en cajas de polipropileno transparente o cartón desacidificado o en cajas de cartón forradas con cartulina blanca. Éstas deben estar forradas con tela de algodón, papel libre de ácido o espumas de polietileno. En caso de almacenar los textiles doblados es necesario reubicarlos periódicamente para redistribuir los pliegues. No se deben colocar textiles unos sobre otros ya que el peso acumulado puede apretar y dañar el textil que se encuentra en la parte inferior; si esto es necesario por falta de espacio, los textiles más pesados deben ir en la parte inferior. c) Almacenamiento de textiles enrollados La base para enrollar los textiles puede ser un tubo de cartón que permite acomodar desde largas cintas de encaje angosto hasta textiles grandes y pesados. Su diámetro puede oscilar entre 5 y 15cm. Los tubos de toallas de papel para cocina y de papel higiénico son ideales para los artículos pequeños. Para los textiles más grandes se pueden usar aquellos utilizados para enrollar tapetes y telas.

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Estos rollos se pueden almacenar insertando un pasador de madera o un tubo de menor tamaño y más resistente. Esto se puede utilizar dentro de las estanterías, cajones o bien suspenderse con cadenas ancladas al suelo y al techo. También se pueden usar bloques de espuma sólida de polietileno grueso o de madera sellada para sostener los rollos sobre repisas de metal.

La parte externa del tubo puede envolverse en material plástico con burbujas para aumentar su diámetro. El tubo debe ser más largo que el ancho del textil. Éste debe cubrirse con lámina transparente de poliéster (vinilpel) y papel sin ácido, o papel milano blanco, o tela de algodón prelavada. La película de plástico actúa como barrera parcial contra la acidez del cartón, y el papel o la tela de algodón ayudan a reducir los problemas de transferencia de humedad.

Se debe intercalar en los textiles enrollados papel libre de ácido, o papel milano blanco o tela de algodón. Los textiles deben enrollarse extendidos con el frente hacia adentro y si presenta textura en relieve, con el frente hacia afuera.

Por último, para proteger el rollo del polvo se debe cubrir con una tela de algodón prelavada y para impedir que se desenrolle se deben atar con holgura cintas de algodón blanco en varios lugares.

5. ALMACENAMIENTO PARA ALGUNOS ACCESORIOS ESPECÍFICOS Calzado: para conservar su horma deben ser rellenados con un material adecuado como papel milano blanco arrugado. Deben ser almacenados en un armario cerrado dispuesto uno junto al lado del otro y así se evitan roces y tensiones entre ellos.

Gorros y sombreros: se apoyan sobre cabezas de espuma sólida recubiertas con tela de algodón, papel libre de ácido o papel milano blanco, lo que proporciona un soporte uniforme para las copas.

Carteras: deben rellenarse holgadamente con papel milano blanco arrugado para que de esta manera adopte la forma correcta. Deben ser almacenadas tendidas sobre una estantería y hay que evitar que haya roces entre ellas.

Guantes: deben ser rellenos con hojas de papel milano blanco arrugado para el área de la palma y rollitos bien formados para los dedos; se tienden sobre una espuma de celda cerrada o jumbolón.

Abanicos: tanto los plegables como los rígidos deben tenderse sobre soportes de espuma de polietileno de aproximadamente de 2 cm de grosor y 5 cm más grande que el abanico.

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Sombrillas: pueden ser almacenadas de manera horizontal insertadas entre dos varillas dentro de un gabinete o pueden ser suspendidas de manera vertical atando con cintas de algodón de un extremo y en el otro extremo se coloca un bloque de espuma de polietileno con una pequeña cavidad central para que así la sombrilla mantenga su lugar.

6. ALMACENAMIENTO DE OBRAS DE CABALLETE En cuanto a las condiciones de depósito es necesario asegurarse que las obras no estén puestas en la superficie interior de los muros exteriores ya que a menudo éstos suelen experimentar cambios de temperatura y exceso de humedad. Es necesario elevar las obras entre 8 y 10 cm sobre el nivel del piso para evitar la suciedad, el polvo y la posible acumulación de agua.

Los cuadros pueden disponerse temporalmente sobre bloques acolchados y apilarse contra un muro, utilizando cartones para separarlas. Éstos deben ser de mayores dimensiones que las obras. Los bloques acolchados deben ser antideslizantes y el ángulo de apilamiento no debe poner en riesgo las obras.

Se pueden usar también estanterías con entrepaños verticales y horizontales ajustables que se acomoden a los diferentes formatos. Los entrepaños verticales se usan para obras enmarcadas y en buen estado, mientras que las horizontales con cajones deslizantes contienen obras frágiles o deterioradas. Se debe poner material amortiguante en el fondo de los estantes para impedir que se dañen los marcos ornamentados o se produzcan abrasiones en los bordes de las molduras. Si se almacenan varias obras en un mismo compartimento, se recomienda separarlos con láminas de cartón.

Las estanterías deben estar cubiertas con cortinas o láminas de polietileno para proteger las obras contra el polvo. Al igual que en el caso de los textiles, se deben numerar los compartimentos claramente para minimizar la manipulación innecesaria de las obras.

Los paneles deslizantes permiten almacenar obras en un espacio reducido y examinar y retirar fácilmente las obras. Éstas pueden suspenderse con ganchos u otras piezas adecuadas. Los paneles se fabrican de metal perforado o rejilla metálica, colocado sobre un marco de metal. Cada uno de ellos se adosa a rieles en el piso y el techo, lo que permite su movimiento y facilita el acceso a las pinturas. Las obras pueden colgarse por ambos lados del panel utilizando diferentes sistemas tales como el gancho en forma de “S”, “L” o “C”.

No se recomienda colocar alambre para colgar las obras ya que puede oxidarse y debilitarse, las pinturas pueden descentrarse con facilidad y el exceso de tensión puede dañarlas al presionar contra el reverso de la tela. En su reemplazo se pueden usar argollas atornillables o anillos en forma de “D”.

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7. ALMACENAMIENTO DE OBJETOS METÁLICOS Para proteger los objetos de metal, las zonas de depósito de los museos deben estar limpias y bien organizadas, tener la humedad relativa lo más baja posible para evitar la corrosión y un aire lo más puro posible.

En cuanto al mobiliario debe ser cerrado, con gabinetes, puertas o cajones bien cerrados. Si se almacenan los objetos en repisas, deben envolverse en papel seda o papel glassine de color blanco. El mueble debe recubrirse con espuma de celda cerrada (jumbolón) que evite el contacto directo del objeto con el mueble.

Se deben almacenar en el mismo compartimento objetos compuestos de metales similares aislándose entre sí mediante espumas. El recinto debe estar alejado de ventanas, puertas, orificios de ventilación y unidades de calefacción o éstas deben estar herméticamente cerradas para impedir corrientes de aire. Sin embargo, debe tener suficiente circulación de aire para evitar la acumulación de gases que en grandes concentraciones producen corrosión.

A estas piezas se les debe practicar una limpieza periódica para evitar que el polvo se deposite en la superficie reteniendo la humedad y causando corrosión.

8. ALMACENAMIENTO DE OBRAS EN PAPEL Si se trata de dibujos, grabados, pinturas etc., procurar guardarlos horizontalmente; si están sin marco, no se deben doblar o enrollar y se deben guardar en carpetas, sobres, o cajas especiales fabricadas expresamente para este fin y con materiales seleccionados como cartón libre de ácido o cartulina blanca, utilizando papel seda blanco para aislarlos del material de la caja o carpeta. Es oportuna una inspección periódica para controlar su estado de conservación e intervenir si hay algún indicio de infestación biológica, condensación de humedad o falta de ventilación.

Los originales enmarcados se almacenan de manera vertical y también se deben verificar periódicamente sin desarmarlos si en el interior y detrás del vidrio no se observa alguna anormalidad. Si se descubre algún principio de degradación incluso en el passe-partout o alguna muestra de condensación en el vidrio o sobre el original, debe ser desenmarcado inmediatamente para investigar y eventualmente confiarlo a un profesional de la restauración si así fuese necesario.

Los materiales de conservación que se van a utilizar para la realización de soportes, carpetas, contenedores y passe-partout, que están en forma de hojas enteras, pliegos o 49

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recortes, se guardan usualmente en carpetas, sobres y estanterías destinadas para este fin, sin enrollar y sin doblar. En este caso también es oportuna la inspección periódica y el control de las condiciones higiénicas y climáticas.

No está de más insistir sobre la precaución de evitar que los papeles estén en contacto directo con maderas, cartones y papeles de inferior calidad, puesto que puede haber una migración de elementos ácidos y nocivos hacia los otros materiales que queremos conservar. Así mismo es muy importante tener en cuenta que un solo papel contaminado afecta a los demás.

Los libros se deben disponer de manera vertical, sin que estén demasiado ajustados en los estantes para retirarlos fácilmente. Los grandes volúmenes se deben almacenar horizontalmente apilándolos lo menos posible. Aislar entre sí los libros que presenten decoraciones metálicas con cartón libre de ácido o icopor.

9. ALMACENAMIENTO DE OBJETOS CERÁMICOS Para el almacenamiento de objetos cerámicos se utilizan estanterías metálicas, recubiertas de pintura horneable que no se oxida ni emite vapores nocivos para los objetos. Deben tener entrepaños espaciados a diferentes alturas dependiendo del volumen de los objetos. Las piezas de mayor tamaño deben ir en el espacio inferior. Los objetos deben ser puestos a suficiente distancia para evitar la abrasión. Los entrepaños del mueble utilizado deben recubrirse con espuma o icopor para evitar así golpes y abrasiones de las piezas con el material del mobiliario.

Los objetos cerámicos que no pueden equilibrarse y tienden a caer, deben ser nivelados con ruedas, o discos hechos de icopor o de espuma para que en ellos se introduzcan las patas o la base de la pieza y así adquieran estabilidad.

Nunca se debe colocar una pieza cerámica en posición invertida, ya que el borde es un punto frágil y se puede afectar muy fácilmente.

10. ALMACENAMIENTO DE CUERPOS HUMANOS MOMIFICADOS Los cuerpos humanos momificados exigen del respeto y de la mayor protección en zonas de depósito; deben almacenarse en muebles preferiblemente metálicos y dentro de bolsas de tela de algodón previamente lavadas y tratadas. Así mismo, deben rotularse las talegas o forros de tela para determinar con mayor facilidad el código o referencia del individuo; los muebles deben contener entrepaños que permitan disponer a los individuos con suficiente 50

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espacio, y evitar unirlos o colocarlos uno sobre otro; esto generaría innumerables deterioros que es preciso evitar.

11. ALGUNOS MATERIALES UTILIZADOS PARA LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA NOMBRE COMERCIAL POLÍMEROS EPE(Isofoam), EPEX, FOMPEX FOAMPACK, ROUNDEX TYVEK

BOLSAS PLÁSTICAS

COMPONENTE PRINCIPAL / PROPIEDADES Polímero sintético termoplástico, de pH neutro o inerte a la humedad, absorbe impacto y es aislante ambiental. (Polietileno expandido) Olefina termosoldada de múltiples usos (área gráfica, impresión, seguridad, construcción) Viene en rollos de diversos anchos.

Polietileno de diferentes espesores: delgado (30 micrones) a grueso (100 micrones) y tamaños. Inerte y pH neutro.

APLICACIONES

En embalaje interno, en la fabricación de forros, bandejas caladas, estuches y soportes (anillos u otros).

En embalaje interno en forros y fundas, como aislante del polvo y amortiguante del roce entre objetos.

En embalaje interno para la aislación de la humedad y polvo. Protección y segregador mínimo de materiales al interior de un embalaje de mayor resistencia.

En embalaje interno. Se emplea como material de relleno para acolchados o para almohadones amortiguantes.

NAPA SINTÉTICA, Plancha compuesta por una lana GUATA de políester.

Otorga amortiguación de impacto y presión. Permite transferencia de gases. Debe emplearse la que no tiene acabado en las superficies CINTA ESPIGA DE Cintas de algodón blanqueadas, Se utiliza como mangos para ALGODÓN poseen distinta anchura. bandejas en embalajes internos. Y se utiliza para rotulado de objetos textiles y cabelleras.

PAPELES Y CARTONES CAJAS DE Cajas de cartón fabricadas con Embalaje. Uso de aislantes CARTÓN pulpa celulósica. Poseen un pH internos para el material ácido debido a su alto contenido (bolsas Tyvek, EPE) de lignina y dependiendo de su calidad será el grado de resistencia.

CINTAS ADHESIVAS PVA Resina sintética (Polivinylacetato) Adhesión de fragmentos,

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de amplio uso, se emplea como adhesivo y consolidante. Es termosensible. Soluble en acetona y tolueno entre otros. Es reversible empleando los mismos solventes. Viene en forma de gránulos.

ADHESIVO SPRAY Adhesivo multiuso compuesto de SUPER 77 Elastómero sintético, ideal para el montaje de materiales livianos como hojas, papeles, espumas, metales y cartulinas. No se recomienda para pegar vinilos flexibles.

CINTA DOBLE Cinta adhesiva acrílica de doble CONTACTO 3M-Nº contacto.

465 CINTA Cinta adhesiva tipo papel MICROPORE microporoso.

PAPEL ENGOMADO

ROTULACIÓN RÓTULO PARA MATERIALES ORGÁNICOS BASE DE PROTECCIÓN MATERIALES ÓSEOS (FRACCIÓN ORGÁNICA E INORGÁNICA) PLUMILLAS

consolidante de material inorgánico poroso, recubrimiento o barniz de materiales inorgánicos.

Se usa para adherir el Tyvek y el EPE de 1mm al cartón para el revestimiento interno de las cajas de cartón corrugado, entre otras funciones.

Se utiliza para pegar polietileno expandido, papeles Se utiliza para adherir fragmentos previos a consolidar y en la unión de Fonpex.

Papel kraft recubierto en uno de Se usa para adherir cartones sus lados por una película seca de y sellar junturas y adhesivo en base a goma arábiga terminaciones de cajas. o resinas naturales.

Tira de tyvek o cinta de algodón Va amarrado a la pieza con rotulado con el lápiz de tinta hilo de algodón o de polietileno.

Dilución de producto adhesivo en En forma de capa delgada acetona o tolueno / esmalte de uña sobre la cual debe escribirse (diluido si es necesario). el rotulado de los objetos inorgánicos.

Plumillas de metal, punta fina.

TINTA CHINA Tinta deleble al agua.

Winsor&Newton Fuente. Elaboración propia

Se utilizan para la rotulación de material.

Rotulación

a) Embalaje primario o contenedor 1 Se refiere al material que va a estar en contacto directo con el objeto. Este primer contenedor debe cumplir las siguientes funciones: Protección de las superficies.

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Plástico de polietileno con aire encapsulado (FILM ALVEOLAR)

Espuma de polietileno

Película de Polietileno (Film Estirable). Este permite sujetar, ya sea el plástico con aire encapsulado o la espuma de polietileno.

Fuente. Elaboración propia En este primer embalaje el objeto debe estar etiquetado para su fácil reconocimiento. Este registro debe hacerse sobre el material de embalaje empleado y debe llevar información general del mismo, como por ejemplo: tipo de objeto, código, etc. b) Embalaje secundario o contenedor 2 Este embalaje permite agrupar varios objetos embalados con el embalaje primario, para formar una unidad de carga o de almacenamiento que permite el fácil transporte.

Para este segundo embalaje se recomienda utilizar cajas elaboradas con los siguientes materiales: Espuma de polietileno rígido

Láminas de poliestireno expandido

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Cartón corrugado

Copos de poliestireno expandido: Este se utiliza como complemento del embalaje secundario, sirve para rellenar espacios e intersticios que resultan entre el objeto y el envase. Se debe emplear de varios diámetros.

EJEMPLOS DE CONTENEDOR 2

Fuente. Elaboración propia c) Embalaje terciario o contenedor 3 Este agrupa a los embalajes secundarios, permiten un seguro traslado y trasportación por su alta resistencia a impactos.

Para este tercer embalaje se recomienda utilizar cajas elaboradas con los siguientes materiales: Madera MDF

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Madera Aglomerada

Madera Sólida

EJEMPLOS CONTENEDOR 3

DE

Fuente. Elaboración propia Características de los embalajes. Las características de cada embalaje dependerán del tipo de objeto, su material, fragilidad, medidas, peso y estado de conservación, así como del tipo de transporte que se utilice: terrestre, aéreo o marítimo, la distancia del recorrido y el tipo de exposición, en el supuesto de que se contemple itinerancia de la misma. Esta información será proporcionada por el organizador a la empresa que construya los embalajes.

Con carácter general para la construcción de los embalajes, se tendrán en cuenta los siguientes criterios: Han de ser cajas metálicas o de madera resistente tratadas con ignifugantes y antiparasitarios.

Se construirán con material que amortigüe golpes y vibraciones.

Estas cajas llevarán preferentemente tacos o listones externos para aislarlas del suelo y evitar su arrastre, así como asas metálicas para su manipulación.

El sistema de cierre será con tornillos a presión, o mediante anclajes.

Todos los embalajes dispondrán de aislantes térmicos y de humedad para mantener los parámetros habituales de temperatura y humedad relativa del objeto.

Los materiales empleados en los embalajes serán químicamente estables y neutros y los que se utilicen en contacto directo con la obra no podrán ser abrasivos. Además serán resistentes a la rotura.

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Podrán ser embalajes individuales o compartidos dependiendo de la fragilidad y tamaño de los objetos. Si se trata de un embalaje compartido, deberá estar compartimentado para individualizar e inmovilizar cada uno de los objetos.

Se señalizarán con flechas de posición vertical, en lugar visible, para su almacenamiento y transporte.

Si fuera necesario y para mayor seguridad, según cada caso, se podrán construir embalajes con materiales ignífugos, impermeabilizar las cajas con cierres herméticos empleando neopreno en las juntas, etc.

Del mismo modo durante el transporte podrán incrementarse las medidas de seguridad mediante candados o precintos de seguridad para evitar su apertura durante el traslado, teniendo en cuenta que nunca se señalizará el contenido en el exterior y sólo se identificarán las cajas a través de números que serán referenciados en los listados de transporte.

CONCLUSIONES Los sistemas de embalaje y almacenaje deberán hacerse con materiales no contaminantes.

Los muebles o estantes de depósito y las vitrinas de exhibición deben ser estables y resistentes y de materiales adecuados para las colecciones que contengan.

Es relevante la mantención constante del edificio y sus instalaciones donde se encuentran las colecciones, ya sea en depósito o en exhibición. También estos lugares deben contar con las condiciones ambientales y espaciales adecuadas a la materialidad de los objetos.

RECOMENDACIONES. Una herramienta disponible para sistemas de almacenamiento es: El poster del CCI. Es un “Plan para la Preservación de Colecciones” es la herramienta para la identificación de riesgos divulgada entre conservadores latinoamericanos fue creada por el CCI (Instituto Canadiense de Conservación) desde los años 90. En formato de poster los científicos canadienses comunicaron de forma muy sintética y didáctica cuales son los riesgos que pueden afectar a las colecciones, cómo detectarlos, cuáles son sus consecuencias sobre los objetos y cuáles son los pasos posibles para controlarlos.

El poster está dividido en secciones y subsecciones para guiar al evaluador en la locación de sus agentes de deterioro.

Las secciones son tres: El edificio Equipamiento y materiales Medidas y procedimientos 56

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Las subsecciones son: Depósitos Exhibición Transito Por ejemplo: un objeto esta exhibido en una vitrina excesivamente iluminada, la situación del objeto podrá identificarse en el poster así: riesgo de daño por la radiación localizado en la sección equipamiento, subsección exhibición Una versión impresa del poster en idioma en español fue distribuida gratuitamente a los museos y hoy, es posible acceder directamente a la página web del Instituto Canadiense BIBLIOGRAFÍA Meden, Susana (2012). Gestión de la conservación en bibliotecas, archivos, y museos: Herramientas para el diagnostico de situación. Buenos Aires: Alfagrama. Consultado: 17/09/2016 Arqueología del depósito: manejo integral de las colecciones – Dibam. Disponible en línea. http:// www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_1342.pdf. Consultado: 18/09/2016 Instructivo de Procedimiento para el manejo de bienes. Disponible en línea. http:// www.fiscalia.gob.ec/.../1__Instructivo_de_Procedimiento_para_el_manejo_de_bienes.

Consultado: 20/09/2016 Preparación.

Disponible en línea. http:// www.mecd.gob.es/culturamecd/dms/.../Coordinacion_Tecnica_Preparacion.pdf. Consultado: 17/09/2016 Conservación y almacenamiento de tejidos. Disponible en línea. www.mecd.gob.es/dms/museos/mnartesdecorativas/.../tejidosRev0/tejidosRev0.

Consultado: 21/09/2016

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La Manipulación de las colecciones en el almacén - unesdoc – Unesco (2010). Disponible en línea http://www.unesdoc.unesco.org/images/0018/001879/187931s.pdf. Consultado: 19 / 09/ 16

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FICHAS DE ANÁLISIS INTRODUCCIÓN. Un almacén eficiente debe estar bajo la responsabilidad de una sola persona que pueda facilitar la búsqueda de los objetos mediante un código de localización y así ofrecer un fácil acceso a los objetos con un mínimo de manipulación.

Los principios básicos de la documentación establecen que: se asignen códigos de localización abarcadores a cada área del museo y todo el mobiliario de exposición y de almacenamiento; existe un libro de registro de todas las entradas de obras al museo, actualizado y detallado, por ejemplo, del último año; todos los objetos son enumerados por separado y pueden ser localizados con facilidad a partir del libro de registro o catálogo del museo; las piezas que aún no han sido registradas pueden ser localizadas con facilidad.

Cada espacio donde se almacenen objetos, aun cuando sea de manera temporal, debe asignársele un código de localización. Esto significa que: cada locación del museo, ya sea un edificio, el piso de un edificio, una habitación, un mueble, estante o caja, etc., debe identificarse con un código propio; debe emplearse una combinación de números y letras estableciendo un orden numérico y alfabético; el código de localización de cada objeto debe ser inscrito en el catálogo del museo; cuando se traslada un objeto a otro lugar debe otorgársele un nuevo código que se corresponda con la nueva ubicación; los códigos deben ser verificados con cierta periodicidad.

En este sentido, la descripción de cada objeto de una colección debe estar registrada de forma conveniente para posibilitar la recuperación de cualquiera de los datos.

Cuando un repositorio tiene una base de datos, se facilita el manejo de la información ya sea para la búsqueda del objeto, para la publicación de su fotografía, para el control permanente sobre la pieza o localizarla rápidamente en el depósito y hacer un seguimiento de los cambios que experimenta con el paso de los años. Por ejemplo, una simple ficha Excel es un instrumento eficaz tanto para la evaluación de conservación como para las demás necesidades del repositorio, porque posibilita una localización de campos facilitando el análisis y dando respuesta a las siguientes preguntas: ¿Cuántos objetos son orgánicos? ¿Cuántos están alojados en cajoneras y en estantes? ¿Qué porcentaje están en exhibición y cuántos en préstamo?

Actualmente, la tendencia es generar bases de datos con descripciones exhaustivas de cada objeto y accesibles para la mayor cantidad de usuarios. En este sentido, las ventajas del registro de los bienes culturales en bases de datos o en impresos, son: Mejora el manejo, control y administración de los objetos.

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Indica con certeza dónde se encuentra cada objeto: salas de exhibición, depósitos y laboratorios de restauración.

Ayuda a planificar nuevas adquisiciones, modificaciones en los depósitos, entre otros.

Ayuda a planificar trabajos de restauración, nuevas exhibiciones y guías de museos.

Sirve de plataforma para futuros estudios e investigaciones.

Ayuda a resolver problemas legales de propiedad de los objetos.

Protege a los objetos en casos de robo y/o hurto, permitiendo su rápida identificación y recuperación.

Estructura. La estructura de las fichas de registro responde a los requerimientos de información de cada uno de los tipos de bienes culturales patrimoniales: muebles, inmuebles y patrimonio inmaterial. La información está organizada en: Áreas. Conjunto de campos que proporcionan información sobre la temática que da nombre a esa sección. Las áreas se encuentran escritas en mayúsculas y numeradas secuencialmente.

Campos. Datos específicos que aportan información sobre el bien registrado. Ítems. Opciones que contiene un campo. Los ítems se presentan a manera de un listado de posibilidades en un campo.

Tipología. En este caso, la ficha de registro abarca las siguientes tipologías: Tejidos Material de archivo Arte Plumario

Líticos Metales Pinturas

Cerámica Maderas Otros

Cada departamento del museo puede tener fichas o bases de datos con fichas especializadas para la tipología de sus colecciones. Sin embargo, el registro normalizado con información común debe ser consensuado en los museos para su información general. Normalmente por la complejidad y rigurosidad de la información se diseñan fichas especializadas para colecciones de textiles, documentos de archivo, tejidos, líticos, cerámica, metales, arte plumario y madera, entre otros.

La ficha diseñada y sugerida para ser usada en registros de colecciones se basa en numerosas herramientas internacionales publicadas como son la Lista de Verificación para la Identificación de Objetos, conocida universalmente como el Object ID3 y los campos sugeridos por el Cataloguing Cultural Objects (CCO).

A los campos sugeridos por el CCO se agregan algunos de administración, así se permite la ubicación de los objetos en su depósito, además de la información intelectual que corresponde: autoría, tema, etc.

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DESCRIPCIÓN DE LOS CAMPOS DE REGISTRO DE BIENES CULTURALES PATRIMONIALES. En este punto, se analizarán 14 campos considerados fundamentales para el registro, identificación, reconocimiento y ubicación de los objetos patrimoniales custodiados en museos.

1.) Número de inventario. Es un número o un código alfanumérico único y permanente, asignado a un objeto por un propietario o la institución propietaria del objeto, o que corresponden a propietarios anteriores.

Cuando se dice que corresponde a información permanente; significa que no debe ser cambiada; todo cambio de numeración crea confusión. En caso extremo de cambio de numeración, se debe consignar el número anterior y guardar toda la información relacionada con ese número. Los Formatos son: Numérico; en base a números.

Alfanumérico; combinación de números y letras.

Administración

Identificación

Nº de Inventario Ubicación Actual Propietarios Nombre Común Título Autor/Creador Fecha de Creación Iconografía Tipología y Clasificación Genérica Técnica y Material Dimensiones Inscripciones y marcas Descripción Física

2.) Ubicación. Se coloca el nombre de la institución que custodia el objeto registrado.

También puede referirse al nombre del depósito o la sala de exhibición que permanentemente contiene el objeto. Cuando las instituciones tienen departamentos se debe especificar: el departamento responsable del objeto.

También, se debe consignar la estantería, la caja, contenedor o vitrina donde el objeto se encuentra permanentemente.

Asimismo, el nombre del depositario sirve para relacionar colecciones dispersas, investigar mecenazgos y formación de colecciones.

3.) Propietario. Este campo registra el nombre del propietario del objeto; ya sea una persona natural o una institución. Se recuerda que la institución propietaria tiene responsabilidad y derechos legales sobre el objeto.

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Si se conociera el nombre de los propietarios anteriores, se debe registrar también. Sucede que no siempre el propietario es el que aloja o exhibe el objeto, por lo tanto, esta información debe ir en Ubicación Actual.

4.) Ubicación actual. Este campo debe registrar el lugar de exhibición, incluyendo el nombre de la sala o vitrina, en donde permanentemente se encuentra el objeto.

Para el depósito mencionar estantería, gaveta, caja, contenedor o grilla en donde se encuentra exactamente el objeto.

Si el objeto se encuentra temporalmente en un laboratorio de restauración, en fotografía, o en una oficina para su investigación, se debe registrar así: Exhibición Depósito Laboratorio

Sala “Paleontología”, Museo Nacional de Historia Natural Depósito fósiles, Caja 2 Laboratorio de Paleontología

5.) Identificación. Mediante el Nombre común del objeto, que permite identificar inequívocamente un objeto. Además este término permite vincularlo con objetos de características similares.

Cada objeto puede constituir un todo, como por ejemplo una pintura o una punta de proyectil, o estar compuesto de muchas partes, como un juego de té, o un retablo que está compuesto por paneles.

En este sentido, el objeto necesita ser definido como objeto único o como grupo de objetos; si es un objeto único pintado en tela o un retablo formado por muchos paneles, un “kero”, una escultura o una instalación, un dibujo en un trozo de papel o dibujos en un cuaderno de croquis.

Objetos vernaculares. Es recomendable poner el nombre del objeto en su idioma original; especialmente si el objeto no tiene equivalentes en el idioma español; esto, se usa principalmente para objetos precolombinos.

También, se debe registrar la cantidad de objetos (bajo ese nombre y número de inventario); se recomienda poner la cantidad en paréntesis; silla (4), lápiz grafito (8).

Aunque sea más de un objeto, es preferible ponerlo en singular.

Componentes. El grado de especificidad para ingresar los objetos depende de las políticas de documentación definida en cada institución. Cuando un objeto es registrado separadamente de la totalidad; éste debe ser ingresado con otros números de inventario, pero debe consignarse su relación con los otros objetos, para que puedan ser vinculados

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alguna vez como un todo o un conjunto. Por ejemplo: Una tetera y su tapa, taza y su platillo; que en su totalidad componen un juego de té.

6.) Título. Es una o varias frases identificadoras otorgadas al objeto durante su existencia.

Los objetos pueden recibir títulos diferentes a lo largo de su existencia; estos pueden provenir del creador o artista, del propietario o del investigador. Es recomendable ingresar todos los títulos conocidos.

Generalmente los objetos arqueológicos y etnográficos son más conocidos por el nombre del objeto que por un título (Ej.: chuspa). Ciertos objetos arqueológicos son conocidos por un titulo, a veces relacionados con el contexto donde fueron encontrados (Ej.: Momia del Sumaj Orko).

Es importante mantener el título otorgado por el artista –puede tener un significado especial–. Debe respetarse el estilo, idioma y puntuación.

Un cambio en el título de un objeto puede ser resultado de una investigación, por ejemplo la identificación de un retrato conocido como “Retrato de un arcángel” pasa a titularse “Arcángel de Palermo” en Calamarca.

Los títulos inscritos en el objeto deben registrarse también en Inscripciones/Marcas.

7.) Autor/Creador. Este campo registra el nombre del autor/creador de un objeto cultural y sus componentes o partes. Es la información sobre un individuo, grupo de individuos, grupo cultural que contribuyó a la creación, producción, fabricación o alteración de un objeto.

Un objeto puede ser resultado de varios procesos y el responsable de cada proceso debe registrarse. Incluye apelativos, apodos, seudónimos, o variaciones de nombres asignados a un individuo o grupo de individuos que contribuyeron en la creación, producción, fabricación o alteración de un objeto: apodo, atribuido a, nombre legal, seudónimo.

Si un objeto es creado por varios autores, se debe identificar a todos los responsables del proceso, o de las partes del objeto correspondiente. Si un objeto es producto de un grupo cultural, éste será el creador por ej.: Cultura Inca.

Si dos o más artistas asumen una identidad común, se registran a ambos.

El autor/creador de un objeto puede ser identificado por firmas o iniciales; sujetas a confirmación por investigaciones. También, puede ir el nombre de una fábrica; especialmente cuando solo se tiene esa información y no la del diseñador y otros profesionales involucrados. Si se conoce el diseñador se puede poner el nombre de éste, además del nombre de la fábrica.

En el caso de no estar identificado el autor, se colocará la palabra “Anónimo”.

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Para normalizar la terminología usada en Autor/Creador se recomienda el uso del Union List of Artist Names (ULAN) y bibliografía de referencia.

8.) Tipología. Es la ubicación de un objeto dentro de un esquema de clasificación para agrupar objetos con características similares dentro del museo. Es usada por las instituciones para relacionar sus objetos dentro de una agrupación formal. Los museos, de acuerdo a su criterio y política institucional, pueden categorizar los objetos de acuerdo a contexto, materialidad, colección, entre otros.

Algunas veces un objeto por su naturaleza, podría tener dos clasificaciones tipológicas; la institución debe definir bajo que tipología el objeto va a ser registrado: un afiche litográfico puede clasificarse como “objeto de arte” o “documentos y registro”. En general se privilegia la primera opción.

Por Museos. Ej.: Bellas Artes Por colección Por material

Esculturas, pinturas, grabados Textiles, arte plumario, numismática Cerámica

Clasificación de objetos por áreas: Objetos no realizados por el hombre: (especímenes zoológicos, geológicos, botánicos, fósiles y restos humanos) Clasificación por colección: Armas, Artesanía y Arte popular, Arqueología y Etnografía, Archivo Fotográfico, Herramientas y Equipos, Libros y Documentos, Mobiliario, Numismática, Pinturas y Estampas, Textil y Vestuario.

9.) Descripción física. Es la descripción objetiva de los aspectos físicos sobresalientes de un objeto expresado en términos genéricos, sin hacer referencias al tema representado.

Incluye nombres de diseños, texturas, colores y otros. Debe incluir planos de la composición: plano principal, plano secundario, y fondo. Para figuras y objetos, especificar el lado derecho o izquierdo de ellas.

10.) Medidas. Ayudan a identificar objetos determinados; son datos que los distingue de otros objetos similares. Las medidas pueden tomarse con instrumentos de precisión o basarse en estimaciones, como apreciación visual.

Longitud, área o volumen del bien. Para el caso de los bienes muebles que corresponden a la ficha de registro, se tomarán las siguientes dimensiones de acuerdo con cada tipología: Alto: medida en centímetros tomada desde la base del bien hasta la parte más alta.

Ancho: medida en centímetros tomada de extremo a extremo del bien de manera horizontal.

Diámetro: medida en centímetros que va de un extremo a otro del bien. Se aplica a los bienes que tienen formas circulares. Para objetos ovalados o elípticos se tomará el diámetro mayor y el diámetro menor.

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Espesor: grosor del bien tomado en centímetros.

Peso: masa o volumen del bien medido en gramos.

Medidas Específicas. Deben ser para todo el objeto en una unidad métrica, por ejemplo centímetros; no cambiar de una a otra, para evitar malos entendidos. Especificar qué parte de la medida se está tomando: imagen total, marca plancha, pantalón, manga. Medidas en diferentes partes y componentes de un objeto: escultura y su base; es necesario indicar a qué parte corresponde esa medida. Es importante registrar en pinturas, la dimensión del marco. Se debe ingresar las medidas de la parte específica del objeto, como se registra a continuación: Objetos bidimensionales Objetos bidimensionales con marco Objetos tridimensionales Impresos Medallas, monedas

Alto x ancho: 50 x 85 cm.

Alto x ancho: 50 x 85, marco: 6,8 cm.

Alto x ancho x profundidad: 120 x 68 x 18 cm.

Plancha: Alto x ancho: 41 x 20 cm. Lámina: Alto x ancho: 60 x 30 cm.

Diámetro: 50 cm. Peso: 45,7 grs.

11.) Técnica/material. Es la identificación de los materiales usados en la creación de un objeto, incluye la identificación de la técnica de producción o manufactura, o métodos incorporados en su fabricación.

Dibujo Pintura Escultura Textil

Trazado con Pluma y tinta marrón sobre papel. Óleo sobre tela Granito natural tallado y pulido Lana de camélidos trenzada, con plumas incorporadas

Se identifica los materiales que componen un objeto; la función de un material puede definirse como soporte.

Los materiales y técnicas a veces se definen después de ser examinado por restauradores.

Muchas veces puede descubrirse a través de este examen la presencia –o ausencia– de dibujos en pinturas.

Un objeto puede componerse de varias partes con materiales y técnicas diferentes.

Especificar la parte descrita: total, escultura, panel inferior.

Diferenciar el médium: óleo, acuarela, grafito, tinta del soporte, que puede ser papel, tela u otro material.

12.) Inscripciones y marcas. Es la descripción o transcripción de marcas físicas identificables, rótulos, anotaciones, textos, etiquetas, firmas, fechas, dedicatorias, monogramas, sellos de plateros, de imprentas, que son parte o están adheridas a un objeto.

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Corresponde hacer las transcripciones en forma precisa; ellas son importantes porque ayudan a establecer autenticidad de un objeto, también a la interpretación y fechado.

Cuando se copia una inscripción se debe transcribir tal cual es.

Algunas veces sucede que firmas en pinturas son agregadas más tarde, como en el caso de pinturas de Juan Francisco González. Estas firmas no siempre han sido hechas por el autor, igualmente las fechas puestas posteriormente conducen a errores de fechado. Otras veces las inscripciones son difíciles de descifrar.

Se debe realizar la descripción del contenido de una inscripción, marca o texto que incluye el material con el que fue hecho; su soporte, piezas separadas o adheridas.

También, la ubicación de inscripciones o marcas: anverso, superior izquierda, cuadrante superior izquierdo, reverso, centro superior, en plancha de impresión, sobre la base, localizando el lugar exacto.

13.) Tema. Es la identificación iconográfica que representa un objeto. Es una imagen o escena representada en el objeto, ayudado por elementos visuales relevantes, como formas, personas, atributos y símbolos.

Todos los objetos tienen algún tipo de representación: el tema puede ser narrativo como “La huida a Egipto”, una serie: “Pasión de Cristo”.

El tema proviene de motivos basados en la literatura, tema mitológico, ficticio, religioso o narrativo histórico del objeto; incluye personas, lugares, cosas, sucesos, ornamentos e ideas o conceptos. La identificación de los temas puede ser imprecisa y abierta a interpretaciones.

Se recomienda usar un vocabulario controlado para algunos nombres: “Hércules” y “Heracles” es la denominación romana o griega para el héroe mitológico. “Los Tres Reyes”, “Los Tres Hombres Sabios” y “Los Tres Reyes Magos” corresponden al mismo tema. En cerámica, el tema de un keru puede referirse a su utilidad, por ej. “Ofrenda mortuori” 14.) Herramientas de trabajo. Para elaborar y conducir el trabajo de un manejo integral de colecciones se debe acudir a las herramientas de trabajo. Estas tienen la finalidad de sistematizar la información que arrojan los diferentes protocolos establecidos en la gestión o manejo de colecciones. Las herramientas de trabajo, son documentos en versión de formularios, que permiten facilitar y generar procesos de la documentación para el control de las colecciones.

En un museo se generan movimientos de colección y uno de los más recurrentes es el que se refiere a los mecanismos de préstamo. Los documentos para facilitar el manejo de préstamos para exhibiciones, deben considerar ciertos campos básicos, con el fin de agilizar el movimiento de obras prestadas. La carta de solicitud de préstamo por parte del 65

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solicitante, debe incluir los siguientes datos: la identidad de la institución organizadora, el título de la exposición, la finalidad y contenido científico de ella y las fechas correspondientes. También se debe agregar el nombre del coordinador o curador, firmada y sellada por una autoridad. Aceptada esta petición, se realiza el formulario de préstamo, que es básicamente un acta, que certifica que el préstamo ha sido efectivamente realizado, bajo las condiciones estipuladas por la respectiva institución.

Como metodología se asume la existencia de un acta de egreso para préstamos, en todas sus formas, como también un acta de devolución.

En torno al acta de ingreso, se puede definir como la herramienta que controla por escrito todo ingreso de los objetos o colecciones de carácter patrimonial a la institución, tanto en el ámbito de carácter temporal o permanente. En este sentido, se despliegan diferentes tipos de ingreso: préstamo temporal o indefinido, donación, legado testamentario, compra, comodato, depósito temporal o indefinido, recolección o hallazgo, canje y traspaso.

Finalmente, para controlar el movimiento de colecciones al interior de una institución, se debe utilizar un acta de movimiento interno de colecciones. A fin de registrar por escrito qué es lo que se mueve, por ej.: el traslado de un objeto desde el depósito a la exhibición permanente o temporal, dentro del recinto museal. También deben quedar registrados los responsables de cada área y las fechas de dichos movimientos.

Consideraciones generales.

Todos los campos del formulario deben ser completados. En caso de que no exista información se señalará N/A (no aplica).

Se registrarán o inventariarán aquellos bienes que garanticen su lectura, y que por sus características ameriten ser registrados o inventariados.

En el campo destinado a la descripción, se detallarán todos los componentes relacionados con su morfología, es decir la descripción física del bien.

Cuando existan colecciones de bienes con características similares, se realizará el registro o inventario individualizado, relacionándolo como parte del conjunto.

En las fichas de registro de conservación del bien patrimonial se toma en cuenta el campo que contiene la información relacionada con el estado de conservación general e integridad del bien y la fotografía. Por ejemplo: Estado de conservación. Campo mixto para señalar los indicadores de deterioro y categorizar el estado general del bien en Bueno, Regular y Malo, tomando como parámetros de referencia los siguientes porcentajes: Bueno: 30% (deterioro) Regular: 40% a 70% (deterioro) Malo: 75% (deterioro)

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A continuación se enlistan opciones de deterioro que puede presentar el bien. Se pueden seleccionar uno o varios ítems e interesa que se señalen aquellos que afectan en mayor porcentaje al bien. Cuenta además con la opción “otros”, para detallar deterioros que no constan en los casilleros. Finalmente, identificar si el bien tiene intervenciones inadecuadas, seleccionando, “SI” o “NO”.

Estado de integridad. Campo mixto que sirve para señalar si el bien se encuentra completo, incompleto o si es un fragmento.

Conservación preventiva. Campo destinado para identificar los problemas que presenta el lugar de exposición, almacenaje y/o conservación, así como las principales afectaciones del entorno que actúan directamente sobre los bienes, clasificados en: Ambientales: relacionadas con humedad, temperatura y luz. Seleccionar lo observado al momento de levantar la información.

Físicas: referidas con el montaje, sistema eléctrico y la existencia de extintores.

Seguridad: vinculadas a las tecnologías empleadas (por el sitio de exposición/ conservación) para la protección de los bienes culturales.

Fotografía. Área que ilustra de manera fotográfica el bien. El material fotográfico será utilizado en publicaciones por lo que es importante poner cuidado en la composición gráfica e iluminación del mismo. Todas las fotografías deberán seguir los siguientes parámetros: La resolución de las fotografías debe ser de 5 MP-Megapixeles (2592 x 1944 pixeles).

Las fotos no deberán contener textos o fechas en la imagen.

Se deberán adjuntar mínimo 2 fotografías.

Para el ingreso de anexos fotográficos en la ficha digital se deberá realizar una copia de la fotografía con las siguientes características: Formato .jpg / .jpeg Máximo 2 MB o 2048KB Descripción de la fotografía. Campo abierto para incluir un texto descriptivo que especifique el contenido de la fotografía, en un máximo de 40 palabras y año del registro fotográfico.

Código fotográfico. Identificación de la fotografía asignado automáticamente por el sistema. Para el llenado en campo, el código será el mismo de la ficha.

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MODELOS DE FICHAS DE REGISTRO ACTA DE INGRESO Nº de resolución DATOS DEL PROPIETARIO Nombre Dirección Comuna Teléfono Fax TIPO DE INGRESO Documento respaldante Periodo.

Desde Asegurado por Forma de envío TIPO DE COLECCIÓN Tejidos Líticos Archivo documental Metales Arte Plumario Numismática Pinturas Maderas CANTIDAD / REFERENCIA

Cbba /

/

/

Ciudad E-mail

Hasta Embalado por: Cerámica Fósiles Arqueología Otros DESCRIPTOR

Datos de la persona que entrega Nombre Firma Cargo Datos de la persona que recibe como representante del museo Nombre Firma Cargo La información descrita más abajo, o en las páginas adjuntas, ha sido directamente recibida del propietario. Dicha información dice relación con las condiciones de conservación, historia de pertenencia, uso y función de los objetos entregados ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------En los casos de donación: “La donación que se efectúa se hace con el carácter de irrevocable y se deja expresamente establecido que el manejo o la exhibición de las especies donadas, se efectuará de acuerdo a las definiciones y políticas de colecciones que adopte el Museo, de acuerdo a sus disponibilidades y en la medida que las exposiciones lo posibiliten”.

Observaciones

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ACTA DE EGRESO

Nº de resolución Cbba / / / Los objetos descritos más abajo, o en las páginas adjuntas, han sido entregados por el Museo y están sujetos a los términos y condiciones determinadas.

DATOS DE LA INSTITUCIÓN SOLICITANTE O DEPOSITARIA Institución Dirección Comuna Ciudad Teléfono Fax E-mail TIPO DE EGRESO Documento respaldante.

Periodo.

Desde Hasta Asegurado por Forma de envío Embalado por TIPO DE COLECCIÓN Tejidos Líticos Cerámica Material de archivo Metales Fósiles Arte Plumario Numismática Arqueología Pinturas Maderas Otros Cantidad / Referencia

Descriptor

Datos de la persona que entrega como representante del museo Nombre Firma Cargo Datos de la persona que recibe como representante de la institución solicitante Nombre Cargo Observaciones

Firma

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ACTA DE Ref. Acta Nº DEVOLUCIÓN Cbba / / / Los objetos descritos a continuación han sido devueltos al Museo bajo las siguientes condiciones.

Cantidad / Referencia Descriptor

Descripción del objeto

Sin observaciones

Con observaciones

Datos de la persona que entrega como representante de la institución solicitante Nombre Firma Cargo Datos de la persona que recibe como representante del museo Nombre Firma Cargo Observaciones

Ref. Acta Nº Razón de movimiento

ACTA INTERNA MOVIMIENTO DE COLECCIONES

RETIRO

Cbba /

INGRESO

Ubicación actual Destino Periodo Desde COLECCIÓN Tejidos Líticos Material de archivo Metales Arte Plumario Numismática Pinturas Maderas DETALLE DE OBJETOS Nº de Inventario

Datos de la persona que entrega los objetos Nombre Cargo Datos de la persona que recibe los objetos Nombre Cargo Observaciones

/

/

DEVOLUCIÓN

Hasta Cerámica Fósiles Arqueología Otros Descriptor

Firma

Firma

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FICHA DE REGISTRO DE CONSERVACIÓN (Modelo 1) I.IDENTIFICACIÓN Institución.

Dirección.

Fecha de creación o fundación.

Departamento.

II. ADMINISTRACIÓN

Provincia.

Número de inventario: Colección: Ubicación actual: Dimensiones:

Distrito.

Nombre del objeto: Autor / creador: Título: Inscripciones y marcas.

III. CARACTERÍSTICAS QUE LO DISTINGUEN. Técnica y Material:

Fecha o periodo:

Descripción general.

Estado de conservación/ evaluación visual: Bueno

regular

malo

Descripción física.

Propuesta de intervención:

Datos cronológicos de conservación

- Final del proceso:

- Fecha de recepción: - Inicio de proceso: IV. REGISTROS FOTOGRÁFICOS DE LA CONDICIÓN INICIAL

Responsable de registro.

Observaciones.

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Dirección.

Teléfono Fecha de creación o fundación.

Departamento.

Provincia.

Distrito.

Disposición del contenedor.

II. INFORMACIÓN TÉCNICA Número de inventario: Nombre del objeto: Colección: Autor / creador: Ubicación actual: Título: Dimensiones: Inscripciones y marcas.

Alto: Largo: Ancho: Diámetro: Espesor: Peso: Material: Madera Metal Papel

Piedra

Lana

Plumas

Lienzo

Otros:

Descripción general:

III. ESTADO GENERAL DEL BIEN Indicadores de deterioro general: Bueno

regular

malo

Indicadores específicos de deterioro: Grietas soporte marcas descosidos

quemaduras microorganismos insectos

sales

deformaciones

oxidación

rasgaduras

manchas fracturas roturas

desgastes craquelados

rayaduras

faltantes exfoliaciones golpes

sobrepintura

otros

Estado de integridad: Completo Incompleto Fragmentado Detalle Conservación preventiva (Detección de problemas del lugar de exposición / conservación) Ambientales Humedad: alta baja Temperatura: alta baja Luz: directa indirecta Físicas Extintores: si no Montaje: adecuado inadecuado Sistema eléctrico defectuoso: si no Seguridad Alarmas: si no Sensores: si no Guardias: si no Cámaras: si no IV. FOTOGRAFÍA Y DATOS DE CONTROL DE REGISTRO

Descripción de la fotografía: Código fotográfico: Registrado por: Revisado por: Registro fotográfico por:

Fecha: Fecha: Fecha: 72

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INVENTARIO TRAJES DE DANZAS FOLCLORICAS DE BOLIVIA Fotografía Código de registro. 001 Zona geográfica. Andina Tipo. Caporal Género. Masculino Procedencia. Compra Descripción El muñeco viste un sombrero de cuero, forrado con tela de color dorada, lentejuelas y encajes, es de ala ancha. La camisa de tela negra con puños rojos, holgada y mangas abombadas adornada con encajes, perlas y lentejuelas al igual que la faja de tela. En la parte anterior, tiene una pechera también de tela, muy adornada con perlas, lentejuelas y encajes. El pantalón de corte militar, de tela color roja con encajes, perlas y lentejuelas. Finalmente, las botas de cuero también forradas con tela dorada.

COMPONENTES Y MATERIAL Sombrero Cabeza superior

Cabeza anterior

Tronco superior

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso X Perlas X Encajes Vidrio X Textil Madera Cuero Lana *Otro *Especificar: Pantalón Tronco inferior

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera

Cartón X Lentejuelas Plumas Yeso Perlas X Encajes Vidrio X Textil Madera X Cuero Lana *Otro *Especificar:

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera Cuero Lana *Otro Camisa y faja

Tronco posterior

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera

Pechera Tronco anterior

X

X X X

X

X

X X X

73

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Cuero Lana *Otro

*Especificar: Extremidades superiores (manos)

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera Cuero Lana *Otro *Especificar:

Cuero Lana *Otro

*Especificar: Botas Extremidades inferiores (pies)

X X

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera Cuero Lana *Otro

Cuero Lana *Otro

*Especificar: Otro………………………

Cartón Lentejuelas Plumas Yeso Perlas Encajes Vidrio Textil Madera Cuero Lana *Otro *Especificar:

*Especificar:

OBSERVACIONES El caporal representa al capataz de los esclavos negros traídos hacia el altiplano en la Colonia.

Los caporales es una danza post - hispánica, cuyas raíces están indisolublemente ligadas a la Saya de los negros, que lo practican los afrobolivianos que habitan en la región de los Yungas de La Paz y que definitivamente los identifica como tal.

Fuente. Caporales | Historia, Literatura, Educación de Bolivia, Mapas. Disponible en línea. www.educa.com.bo/danzas/caporales

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FICHA DE REGISTRO DE CONSERVACIÓN (EJEMPLO) IDENTIFICACIÓN Institución. Museo Nacional de Dirección. Zona Central. Calle Tiwuanacu Nº Arqueología 93 Esq. Federico Zuazo (Zona Central).

Fecha de creación o fundación. Comenzó a funcionar el año 1838. Sin embargo, desde 1960, este edificio custodia la colección más importante de Bolivia Departamento. La Paz Provincia. Murillo Distrito. 2 ADMINISTRACIÓN Número de inventario: 00166 Nombre del objeto: Aríbal.

Colección: Cerámica Autor / creador: Cultura Inca / Diaguita Inca.

Ubicación actual: Exhibición en la Título: Ofrenda mortuori sala 2 Dimensiones: Inscripciones y marcas.

Alto: 33,4 cm, diámetro máximo: 22,5 cm, peso 2250 gr CARACTERÍSTICAS QUE LO DISTINGUEN Técnica y Material: Cerámica moldeada y Fecha o periodo: Estado de conservación/ evaluación policromada. visual: Descripción general: Ornamentación bueno/ regular/ malo vegetal con figuras geométricas.

Descripción física: Vasija simétrica, restringida con cuello, contorno complejo. Propuesta de intervención: Superficie exterior pulida, con el cuerpo decorado con pintura negra y roja sobre Tratamientos de limpieza engobe blanco, y la base con engobe rojo. - Reintegración volumétrica Borde invertido con labio convexo, cuello - Reintegración cromática hiperboloide, cuerpo ovoidal, base semihipérbole (con falso torno), asas verticales en arco de correa emplazadas cuerpo-cuerpo. Usado para el almacenaje y transporte de líquido Datos cronológicos de conservación - Final del proceso: 8 de julio de 2016 - Fecha de recepción: 11 de abril de 2016 - Inicio de proceso: 20 de abril de 2016 REGISTROS FOTOGRÁFICOS DE LA CONDICIÓN INICIAL

Responsable.

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CONCLUSIONES. Las actividades de registro y otras relacionadas deben ser realizadas por un registrador, el cual debe tener una especialización de acuerdo a la tipología de las colecciones que la institución custodia. Esto permite visualizar las necesidades fundamentales mediante el registro, manejo y acciones de conservación, con las que se podrá disminuir el proceso natural de envejecimiento de las colecciones, aplicando métodos adecuados de almacenaje, exhibición y restauración. Por lo expuesto, es indispensable que cada objeto tenga su ficha de registro de conservación.

RECOMENDACIONES. A continuación se presenta una breve descripción de una base de datos, que se consideran un buen ejemplo de REGISTRO en el ámbito de las colecciones, resultando una buena alternativa para la automatización de fichas de análisis, es: DOMUS. El Sistema Integrado de Documentación y Gestión Museográfica Informatizado fue desarrollado en España por el Ministerio de Cultura, la Subdirección General de Museos Estatales y Subdirección General de Tratamiento de la Información.

El programa se ha implementado en 17 Museos Estatales de gestión directa de la Subdirección General de Museos Estatales, y se ha ofrecido a todos los museos españoles (públicos -ya sean estatales o de otras administraciones públicas- y privados).

En cuanto a la plataforma tecnológica, DOMUS utiliza como motor de base de datos Microsoft SQL Server 2000, y está programado en Visual Basic 6.0. Dentro de sus funciones el sistema DOMUS permite: Gestionar el proceso de ingreso de bienes culturales en las colecciones del museo.

Registrar, inventariar y catalogar fondos museográficos y documentales.

Asociar imágenes digitales en varios formatos al inventario/catálogo de bienes culturales.

Registrar informes de conservación y describir análisis y tratamientos de restauración de las colecciones, asociados a imágenes en dicho proceso.

Describir la documentación gráfica relacionada con los fondos museográficos y documentales.

Gestionar el servicio de esta documentación gráfica a peticionarios externos.

Gestionar el movimiento de fondos tanto dentro como fuera del museo.

Registrar y gestionar las entradas temporales de bienes culturales ajenos al museo.

Registrar, inventariar y catalogar la documentación de archivo administrativo.

Gestionar diversos registros necesarios para la administración del museo: personal, correspondencia, material, directorio de personas e instituciones.

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BIBLIOGRAFÍA Meden, Susana (2012). Gestión de la conservación en bibliotecas, archivos, y museos: Herramientas para el diagnostico de situación. Buenos Aires: Alfagrama.

Manual sobre el Trabajo Técnico de los Museos adscritos al Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (2009).

Disponible en línea. http://www.cnpc.cult.cu/sites/default/files/Manual%20sobre%20el%20trabajo%20t%C3% A9cnico%20en%20los%20museos_0.pdf. Consultado: 18 / 09 / 16 Manual de Registro y Documentación de Bienes Culturales (2008). Disponible en línea. http://www.aatespanol.cl/taa/publico/ftp/archivo/MANUAL_WEB.pdf.

Consultado: 18 / 09/ 16 Instructivo para fichas de registro e inventario – IlamDocs (2011). Disponible en línea http://www.ilamdocs.org/docs/sobi/InstructivoMUEBLE.pdf. Consultado: 19 / 09/ 16 La Manipulación de las colecciones en el almacen - unesdoc – Unesco (2010). Disponible en línea http://www.unesdoc.unesco.org/images/0018/001879/187931s.pdf. Consultado: 19 / 09/ 16

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MUSEOS Y EDUCACIÓN INTERCULTURAL Introducción El Museo es un espacio de educación no formal porque ofrece, no solamente fuentes de información, sino también experiencias pedagógicas diversas y valiosas para el aprendizaje, como ser: ideas, curiosidad, imaginación, nuevas emociones, goce del espíritu, poesía, debate, atracción, identificación, orgullo nacional, memoria colectiva e individual y deseo por conocer aquello que es valioso para el ser humano.

Actualmente, la Ley Nacional del Patrimonio Cultural Boliviano considera a un Museo como una Institución cultural al servicio de la sociedad y de su desarrollo, que comunica y exhibe su patrimonio, con propósitos de educación, de esta manera, dentro de su rol de comunicador de información con propósito educativo, también debe proponer actividades productivas a través de la integración del trabajo manual con el intelectual, es decir de manera práctica y reflexiva. Asimismo, se puede decir que es un espacio de encuentro Intercultural, en un ambiente de respeto y diálogo abierto entre saberes y tecnologías, entre diversos actores sin jerarquizaciones e imposiciones, de esta forma poder contribuir a las manifestaciones culturales de la comunidad, donde pueda adquirir los instrumentos necesarios para la producción de nuevos conocimientos “saber conocer” para poder influir en su entorno, “saber hacer” para poder contribuir al desarrollo de la persona, “Saber sentir” comprendiendo y respetando los valores de los otros dentro de un pluralismo y no simplemente “ver”, como un espectador pasivo, y para que su presencia no sea meramente contemplativa se requiere también, que el discurso museológico no siga siendo unívoco y monolítico sino, intercultural y problematizador en torno a los objetos exhibidos, en base a un sustento llamativo, divertido y educativo para el visitante, de tal manera que sea posible atraer a un público potencial, que no se siente voluntariamente seducido por los museos.

Por otro lado, respecto a los docentes de las diversas modalidades de educación llámese “educación formal” o “educación alternativa y especial” como actores del proceso enseñanza - aprendizaje, y que también forman parte de la comunidad, se les puede incentivar en el uso de estrategias didácticas para una práctica pedagógica más inclusiva, que promueva la empatía, aceptación y participación de todos mediante un trabajo colaborativo dentro de un enfoque intercultural para el desarrollo de las “Inteligencias múltiples”.

Desde estas premisas interculturales, se debería comprender la educación para la escucha empática (ponerse en lugar del otro) y el respeto intercultural desarrollando de este modo lo que se conoce como la “inteligencia interpersonal”. Para la comunicación se debería desarrollar lo que se conoce como “inteligencia lingüística” que daría como resultado que las personas intercambien conversaciones con espíritu crítico de análisis, a la par, se podría 79

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desarrollar la “inteligencia intrapersonal” con el intento de que las personas se liberen de prejuicios, es decir, crear las condiciones para las cuales cada interlocutor pueda obtener beneficio desde una óptica intercultural, para una convivencia en armonía. En este sentido, el museo puede colaborar a que las personas de diversas culturas que viven en un espacio determinado, logren un mayor conocimiento de sí mismas y de los demás y, desde ahí impulsar acciones tendentes a favorecer el diálogo desde posiciones de igualdad y respeto por la diversidad. En consecuencia, creemos que los museos en el siglo XXI pueden convertirse en organizaciones más abiertas, dialógicas e inclusivas, respetando las diferencias. ¿Y por qué tomar en cuenta la teoría de Howard Gardner para la realización de actividades?, Porque Gardner propone una percepción más pluralista de la inteligencia y a través de su teoría de las inteligencias múltiples, subraya que hay que tener en cuenta por lo menos ocho tipos de inteligencia: lingüística, lógico-matemática, espacial, musical, corporal-kinestésica, interpersonal e intrapersonal y naturalista, de nuestra parte agregamos, “para el cuidado de las relaciones de buena vecindad, convivencia en equilibrio y para el vivir bien”.

También, se debe tener en cuenta el valor de los soportes tecnológicos y audiovisuales en la estimulación de los sentidos y así encaminar el museo hacia un futuro en el que las nuevas generaciones encuentren en él, elementos para la creación, el disfrute y el deleite. De esta manera se anularán las concepciones negativas que dan por hecho que los museos sólo guardan lo tedioso y lo arcaico.

Por lo manifestado, surge este trabajo a partir de las siguientes preguntas: ¿De qué manera se podrá lograr una apertura del museo hacia la comunidad, obteniendo una mayor interacción entre ambos? ¿Qué tipo de estrategias educativas en los museos están teniendo mayor éxito en la construcción de una educación intercultural productiva? Son preguntas iniciales para saber desde dónde se parte y a dónde se quiere llegar.

En este sentido, el fundamento teórico de este trabajo empieza con definiciones de Museo, Interculturalidad y museos, algunas políticas culturales, educación intercultural y museos, inteligencias múltiples y museos. Finalmente, se pueden arribar a las conclusiones y recomendaciones de este trabajo.

1. Antecedentes La Educación en Museos es un campo especializado de prácticas que se dedica al desarrollo y fortalecimiento del rol educativo de las instituciones y espacios de educación no formal, en este caso de los Museos. Con este motivo, se realiza un breve resumen al respecto:

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En 1972 se inaugura la llamada “Mesa de Santiago” en donde se proponen dos características principales de los museos: “museo integral e interdisciplinario” y “museo de la comunidad” En 1979 el (ICOM) agrega la palabra EDUCACIÓN a la definición de museos.

En 1980 se otorga un papel activo o de “acción cultural” a los visitantes a los museos.

En 1986 en el seminario “Museos y educación” organizado por la UNESCO se propone la profesionalización de “educadores de museos”.

El año 2003 en el Congreso Internacional del ICOM se concluye que la educación debe ser parte de la misión, visión, políticas, programas y proyectos de cada museo.

También, ese mismo año en Porto Alegre, se celebra el Foro de Autoridades Locales (FAL) dedicado a la inclusión social sin discriminación.

El 2007 en la ciudad de Salvador, se establece al museo como un lugar de encuentro cultural, de respeto a la diversidad cultural y natural.

El año 2008 se instituye como Año Iberoamericano de Museos estableciéndose a los “Museos como agentes de cambio y desarrollo”.

El 2010, el programa Ibermuseos lanza su primera convocatoria para el “Premio Iberoamericano Educación y Museos”.

2. Justificación Desde la reforma educativa del año 1994 se fue introduciendo paulatinamente el término Intercultural en el currículo escolar y actualmente con más fuerza con la actual Ley Educativa (año 2010), Avelino Siñani y Elizardo Pérez tomando en cuenta estos aspectos no podemos prescindir del importante papel que deben realizar los museos en este campo, puesto que proporcionan acceso a las fuentes primarias de información como un recurso para el desarrollo de nuevas experiencias de aprendizaje que encuentra un diálogo con la actividad educativa de los centros de enseñanza, desde la escuela, el colegio, hasta la universidad. La comunicación, la difusión, la educación, el juego forman parte de lo que hoy es un museo (Hernández, 1998). En consecuencia, los museos aplicados al campo educativo intercultural, son espacios que deben promover experiencias de aprendizaje significativas para la satisfacción de las necesidades de información de los visitantes escolares, estudiantes y adultos dentro de un diálogo de saberes y de inclusión sin discriminación.

3. Objetivos 3.1.Objetivo general Proponer una interrelación entre la información del patrimonio cultural del museo con la educación intercultural, promoviendo un discurso museológico de respeto a la diversidad y

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basado en la pluralidad de inteligencias de los visitantes para generar nuevas alternativas de producción de saberes que beneficien a su comunidad.

3.2.Objetivos específicos Vincular el potencial informativo que ofrece el museo con el campo de la educación intercultural propiciando un espacio de encuentro, respeto y diálogo abierto de saberes con el público que los visita.

Alentar a que el público se convierta en protagonista y pueda ingresar a los museos a “saber conocer” “saber hacer” “saber sentir” “saber convivir” buscando aplicar los conocimientos adquiridos en su comunidad.

4. Fundamento teórico 4.1.Definición de museo Para el Consejo Internacional de Museos (ICOM), “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.” (Hernández, 1998: 69). Esta definición es una referencia dentro de la comunidad internacional, adoptada durante la 22ª Conferencia general de Viena (Austria) en 2007.Actualmente, incluye también los siguientes elementos: Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de Archivos y Bibliotecas.

Los lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos, jardines botánicos, zoológicos, monumentos históricos, acuarium, vivarium, planetarios, etc.

Según la Ley Nacional del Patrimonio Cultural Boliviano, un Museo es una Institución cultural permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, y que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite, la evidencia tangible e intangible del pueblo boliviano y su riqueza, como espacio dedicado al resguardo del conocimiento y a la presentación de objetos producidos por los pueblos y naciones indígena originario campesinos, las comunidades interculturales y afrobolivianas, en distintos momentos históricos.

4.2.Interculturalidad y museos La Interculturalidad ha sido definida como “la presencia e interacción equitativa de diversas culturas y la posibilidad de generar expresiones culturales compartidas, adquiridas por medio del diálogo y de una actitud de respeto mutuo en los planos local, nacional, regional o

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internacional.”1Por lo tanto, el personal encargado de organizar las exposiciones, debe tomar en cuenta una narrativa que aproxime a las personas hacia aquellas historias y realidades que no conocen, tratando de no caer en la representación de imágenes no verídicas del pasado, en un intento de deslegitimar aquellas formas de pensar que supusieron la exclusión de otras maneras de concebir la vida y de manifestar los sentimientos. El discurso museológico no puede seguir siendo unívoco y monolítico, sino plural e intercultural porque las diferentes culturas nos ofrecen historias diversas que es necesario escuchar, entender e interpretar de manera crítica y reflexiva, logrando un modo de inclusión y propiciando la instauración del conocimiento mutuo, el respeto y el diálogo entre diferentes.

Según la Ley Nacional del Patrimonio Cultural Boliviano, la Interculturalidad es el reconocimiento a la expresión y convivencia de la diversidad cultural, institucional, normativa y lingüística de las bolivianas y los bolivianos, y las naciones y pueblos indígenas originarios campesinos del Estado Plurinacional. El ejercicio pleno de los derechos individuales y colectivos garantizados en la Constitución Política del Estado, constituyendo una sociedad basada en el respeto y la igualdad entre todas y todos, donde predomine la búsqueda conjunta del Vivir Bien2.

En consecuencia, los museos deben ampliar su audiencia captando el interés de los diferentes grupos sociales, estimulando la demanda de servicios educativos, ofreciendo una adecuada oferta educativa adaptada a las necesidades del público, coordinando la financiación y fomentando la idea de que el acceso al museo es un derecho igualitario y no un privilegio.

Del mismo modo, la educación intercultural muy necesaria para el desarrollo de todas las personas, se ha ido introduciendo en los contenidos curriculares escolares y al mismo tiempo en el contexto museístico. Es por eso que los museos quieren abrirse a visitantes (potenciales) no asiduos a los museos en nuestro contexto social. Por consiguiente, una oferta educativa intercultural en el museo debe dirigirse tanto a las mayorías como a las minorías, con el objetivo de generar mayor tolerancia y comprensión mutua que permitan mejorar las relaciones sociales promoviendo el interés y respeto por las culturas de los demás y, de este modo, enriquecer la existencia de todos aquellos empeñados en este intercambio fluido de ideas y conocimientos.

4.3.Algunas políticas culturales En este contexto, las políticas culturales se convierten en la columna vertebral de las nuevas sociedades democráticas. Así fue proclamado en Porto Alegre, año 2003, cuando se celebró 1

Artículo 8 de la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales (UNESCO, 2005).

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el Foro de Autoridades Locales (FAL) dedicado a la inclusión social. En él, los alcaldes y autoridades locales presentes se comprometieron a elaborar una propuesta de inclusión social a través de la cultura. Así nació la Agenda 21 de la Cultura, una especie de guía para que los gobiernos locales de todas las ciudades del mundo para que elaborasen políticas concretas y realizables que favorecieran el desarrollo cultural, sin exclusión de grupos o culturas. La Agenda 21 hace hincapié en el acceso a la cultura y la democratización del saber mediante la puesta en marcha de bibliotecas, casas de la cultura, museos, acceso a la cultura digital, educación, medios de comunicación y estrategias educativas inclusivas para los centros culturales.

Teniendo en cuenta lo anterior, creemos en los museos como espacios de inclusión intercultural, que deben cumplir un papel relevante en las políticas culturales de integración, entendiendo ésta en el mejor de los sentidos: como no exclusión, pues desde el museo se pueden trabajar en forma educativa elementos tan importantes como la identidad, la producción y el sentido de pertenencia. Esto significa, que son espacios de encuentro y comunicación sin discriminación, facilitan el uso y la interpretación y propician la participación ciudadana en el sentido de fomentar la democracia cultural. El museo pasó a ser un elemento didáctico en el marco de la educación intercultural, superando el de ser sólo un espacio de recreación estética. Creemos que los museos pueden contribuir a la tolerancia, fomentando el respeto a la diversidad, por lo que deberían ser espacios generadores de nuevos conocimientos, dentro de un ámbito intercultural. En definitiva, cada vez más los ciudadanos buscan en los museos desarrollar su identidad, sus raíces y la comprensión del mundo que les rodea. Esto es importantísimo porque, como señalamos anteriormente, nos aleja de la tradicional idea del museo como lugar recreativo en donde sólo cabe mirar.

En Bolivia, la interculturalidad es un proceso a desarrollar para lograr una convivencia en interacción e interrelación equilibrada entre diversas visiones y prácticas sociales, económicas, políticas y culturales, “La diversidad cultural constituye la base esencial del Estado Plurinacional Comunitario. La interculturalidad es el instrumento para la cohesión y la convivencia armónica y equilibrada entre todos los pueblos y naciones. La interculturalidad tendrá lugar con respecto a las diferencias y en igualdad de condiciones.”

(Art. 98, Parágrafo I de la Constitución Política del Estado).

Queda establecido que la interculturalidad es una línea transversal de las políticas públicas del Gobierno Municipal y del Estado Plurinacional, cuya obligación es la de proteger los derechos fundamentales de los habitantes y establecer normas adecuadas que permitan a los ciudadanos y ciudadanas que habitan este municipio, el cumplimiento de sus obligaciones dentro del marco unitario de la Constitución Política del Estado para el fortalecimiento de nuestro país y lograr, dentro de las nuevas formas de organización político administrativa 84

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municipal, una convivencia armónica, desterrando toda forma de discriminación, marginación y exclusión.

4.4.Educación intercultural y museos La educación intercultural parte de la diversidad cultural de nuestro país, esto supone la valoración específica de cada cultura y el respeto al ritmo de cada individuo perteneciente a ellas. La convivencia y el intercambio cultural hará optar a cada cual por la opción cultural que considere más adecuada. En este caso, el museo se convierte en un elemento imprescindible como espacio de relación de personas de diversas culturas. Es preciso tener en cuenta que todos los grupos y personas tenemos referentes culturales diversos (visión del mundo, expectativas, creencias, significados compartidos) que influyen en nuestro aprendizaje, en los procesos y en los resultados.

La educación intercultural implica siempre interacción, intercambio, ruptura del aislamiento, reciprocidad, solidaridad entre culturas, así como el reconocimiento y aceptación de los valores y de los modos de vida de los otros. La educación intercultural debe desarrollar elementos cognitivos y comunicativos que faciliten las relaciones sociales entre culturas, pero siempre desde posiciones de igualdad real, tanto a nivel jurídico como político social y económico. Sin embargo, no debe ser considerada como un instrumento circunstancial, ocasional y discontinuo, como se ha venido haciendo, sino situándola como una modalidad educativa irrenunciable para lograr la inclusión de todas las personas.

Siguiendo esta línea, muchos museos dotados de dinamismo y con voluntad de renovación ante las nuevas necesidades educativas de las comunidades en las que están inmersas han decidido romper barreras que impidan el acceso al museo construyendo puentes hacia visitantes potenciales para el desarrollo de la audiencia tomando en cuenta los siguientes objetivos: - Atraer el interés de diferentes grupos sociales, estimulando la demanda de servicios educativos. Si queremos desafiar por la aplicación del museo a la educación intercultural, debemos procurar compromisos activos entre todos los que conviven en un mismo espacio.

Desde las premisas interculturales, se debería comprender la educación para la escucha empática y el respeto intercultural desarrollando en este caso la inteligencia interpersonal.

Para la comunicación se debería desarrollar la inteligencia lingüística que daría como resultado que las personas intercambien conversaciones con espíritu crítico de análisis, de igual manera se podría desarrollar la inteligencia intrapersonal con el intento de que las personas se liberen de prejuicios, es decir, crear las condiciones para las cuales cada interlocutor pueda obtener beneficio desde una óptica intercultural.

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En este sentido, el museo puede beneficiar a que las personas de diversas culturas que viven en un espacio determinado, logren un mayor conocimiento de sí mismas y de los demás y, desde ahí impulsar acciones tendentes a favorecer el diálogo desde posiciones de igualdad y respeto por la diversidad. Creemos que los museos pueden convertirse en instrumentos facilitadores del desarrollo de las inteligencias múltiples del público.

- Demostrar la significación y validez del museo a través de la difusión de una oferta educativa adaptada a las necesidades de la diversidad cultural del público. Significa que se debe ofrecer al museo como un atractivo turístico: que aparezca en las guías y paquetes turísticos, en medios de comunicación masivos: radios, periódicos, canales de televisión, o a través de medios más elaborados: como revistas, folletería, videos promocionales, en los que se debe difundir sus actividades, mediante el despliegue de una serie de recursos y ante todo respetando la diversidad cultural para llegar al público en forma masiva, reafirmando la dignificación y validez que tienen los museos y adaptando las líneas de acción a las necesidades individuales y colectivas.

- Fomentar la idea de que todos tenemos necesidades de información y que por esta razón, el acceso igualitario al museo es un derecho y no un privilegio. En este sentido, los gestores de la información desempeñamos un rol muy importante, nuestra misión también es formar usuarios, públicos y hábitos de consumo cultural; saber reconocer que hay diferentes tipos de audiencias, con diferentes necesidades de información, incluyendo a las personas que adolecen de algún tipo de discapacidad, indistintamente la edad, el sexo o el grado académico.

Por ejemplo, para las personas con discapacidad visual, se deberá producir información sobre las piezas museísticas que albergue el museo mediante fichas de descripción con escritura Braille o grabaciones que puedan escuchar y de esa manera lograr que las personas no videntes accedan de forma independiente a las salas del repositorio. Del mismo modo, para las personas con discapacidad auditiva, debería haber un guía educador con especialidad en lenguaje de señas. No se pretende una separación de salas para los visitantes que sufren de algún tipo de discapacidad porque además, se persigue que quienes poseen todos sus sentidos puedan entender cómo perciben el mundo aquellas personas que no pueden oír, que no pueden ver, que no pueden hablar o que sufren algún otro tipo de discapacidad.

- Realizar actividades educativas en el museo, con el público infantil, desde un enfoque intercultural para alcanzar igualdad y equidad. Para llevar a cabo este objetivo es necesario, realizar actividades de coordinación con la Comunidad Educativa, y explicar lo que se pretende para así lograr resultados más eficaces. Con este motivo, se pueden elaborar recursos informativos que contribuyan a reforzar la programación expositiva y/o actividades desarrolladas por el museo que generen autoconcepciones de ellos mismos y de los otros, para descubrir quiénes son en tanto miembros de un grupo multicultural.

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4.5. Inteligencias múltiples y museos Actualmente muchos museos se basan en las aportaciones de Howard Gardner que se refiere a que los individuos poseen inteligencias múltiples debido a la dotación genética exclusiva de cada persona que hace que tengamos potenciales distintos, más la influencia del entorno familiar y cultural, garantizando que al final nos convirtamos en personas diferentes.

Howard Gardner (1997) define la inteligencia como la capacidad de resolver problemas o elaborar productos que sean valiosos para una o más culturas. Primero, amplía el campo de lo que es la inteligencia y reconoce lo que se sabía intuitivamente: “que la brillantez académica no lo es todo (…) Tenemos hasta ocho o nueve computadoras diferentes en nuestro cerebro-mente, y cada una de estas computadoras hace un trabajo diferente: si tenemos que encontrar un camino, usamos la computadora espacial, si necesitamos comprender a otra gente, usamos una computadora interpersonal y así sucesivamente.

Sócrates decía, que el hombre es un animal racional. Yo digo que el hombre es el ser que tiene inteligencia musical, inteligencia espacial,… etc”.

Hasta hace poco se pensaba que la inteligencia estaba relacionada con la capacidad verbal y lógico matemática; pero en las décadas de 1960 y 1970 se hizo evidente que esta forma de medir la inteligencia dejaba fuera otras cualidades, como por ejemplo, la inteligencia musical, la inteligencia manual, el manejo del espacio o la capacidad para la danza (Gardner, 1997). El trabajo de Gardner plantea un nuevo modelo para el estudio de la mente y la inteligencia, que presenta una forma más compleja de analizar sus capacidades.

Con referencia a los museos y sus actividades relacionadas al desarrollo de las inteligencias múltiples, en primera instancia, surgieron los museos llamados “cuartos de descubrimiento”, espacios dedicados principalmente para los niños, en donde se colocaban una gran diversidad de objetos que podían producir sonidos, ser tocados, o simplemente contemplados. También era posible leer, conversar con otros visitantes, realizar tareas solitarias o en equipo, e incluso poner en juego habilidades sociales muy diversas.

Posteriormente, y debido al éxito de estos espacios infantiles, se empezó a diseñar equipos para el público infantil utilizando la danza como un recurso didáctico de aprendizaje. La puesta en juego de la habilidad espacial se podía lograr mediante el desplazamiento en un espacio no familiar; en cambio, la habilidad musical podía incorporarse con los equipos de museo que ofrezcan la posibilidad de componer o analizar música. Con este motivo se hizo un análisis de la preferencia de aprendizaje del público infantil resumido en este cuadro, y que se puede aplicar en un museo:

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CUADRO Nº1. Inteligencias múltiples y estilos de aprendizaje en el Museo Interactivo Aplicado a la Educación Intercultural Los niños con inteligencia Lingüística

Lógico matemática

Espacial

Kinestésica corporal

Musical

Interpersonal

Intrapersonal

Naturalista

PIENSAN

AMAN

En palabras

Leer, escribir, contar cuentos, recitar poesías, crear historietas etc. experimentar, cuestionar solucionar rompecabezas lógicos, calcular, etc.

NECESITAN

Escribir su propia trama narrativa sobre los objetos que más le hayan llamado la atención en el museo, inventando e imaginando.

Razonando Clasificar, enumerar, seriar, comparar y diferenciar las distintas piezas museísticas mediante representaciones gráficas o mediante juegos interactivos en computadoras.

En imágenes diseñar, dibujar, Ver y tocar de manera directa las muestras o y dibujos visualizar, hacer especímenes reproducidos. Dibujarlos y crear garabatos, etc. todo un mundo de fantasía, para este efecto, también son útiles las nuevas tecnologías.

A través de bailar, correr, brincar, Recorrer los ambientes, ver y oír música. sensaciones construir, tocar, hacer También puede organizarse un museo somáticas gestos etc. itinerante relacionando actividades con la escuela, es decir, “el museo va a la escuela” A través de cantar, silbar, tararear, Distinguir los tipos de sensaciones auditivas, ritmos y tamborear las manos y con un fondo musical, acorde a su nivel de melodías los pies, escuchar, etc. desarrollo. También el museo itinerante puede replicar sus actividades y experiencias en la comunidad educativa.

Pregunta a dirigir, organizar, relatar, Relacionarse en grupo, organizarse, formar otro que manipular, meditar, liderazgos, distribuir sus funciones, en forma opinan de trabajo colaborativo en colaborativa y de respeto, que pueda motivar sus ideas grupo, etc. a la autodisciplina Muy Definir metas, meditar, Realizar en forma libre dibujos de la íntimamente soñar, estar callado, exposición. Y manifestar cómo le gustaría planificar, expresar sus aplicar los conocimientos adquiridos en su sentimientos. comunidad A través del Observar, identificar, Preguntas creativas que lleven a la reflexión amor a la tocar, experimentar, sobre problemas ocasionados por la naturaleza plantearse hipótesis. intervención humana sobre su entorno y de qué manera se puede colaborar en la recuperación. Bailar como waca-waca

FUENTE: Elaboración propia Como se puede apreciar en el cuadro, un museo con un enfoque educativo intercultural y con actividades que desarrollen las inteligencias múltiples, será el que atienda el desarrollo 88

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de todos los sentidos, por lo tanto podemos hablar de una educación multisensorial, porque los sentidos de la vista y del oído, los del tacto y los kinestésicos (movimiento) envían constantemente información al cerebro y ayudan a recordarla. Los sentidos son exploradores, vivenciales, descubridores, emotivos.

Dentro del marco de una educación productiva se deben también fomentar, los saberes y conocimientos teóricos y prácticos, conocimientos científicos, técnicos, tecnológicos y práctica de valores, en permanente armonía de manera favorable, en este caso con la vivencia integral que ofrecen los museos y mantener a los educandos en un recinto cerrado frente al silabario.

5. CONCLUSIONES Estamos de acuerdo con quienes escriben que, cada vez más el público busca en los museos su identidad, sus raíces y la comprensión del mundo que le rodea, además del placer visual, el visitante debiera de encontrar, el cómo aplicar los conocimientos adquiridos en su comunidad. Ante este panorama, los museos deberían convertirse en generadores de nuevos conocimientos. Por ello, consideramos que un enfoque intercultural de trabajo educativo en los museos, mediante actividades que conlleven al desarrollo de las inteligencias múltiples y como consecuencia a una educación productiva, puede potenciar la participación activa y crítica de los visitantes a través del diálogo, el fomento de la curiosidad, favoreciendo la riqueza de la diversidad, propiciando la reflexión crítica en la interpretación de las cosas y, en definitiva, construyendo diversos significados que potencien y concilien las diversidad cultural, elementos fundamentales para la inclusión social. En síntesis: Las formas de interacción con los equipos y los objetos que debieran promover los museos corresponden a la puesta en acción de las diversas habilidades humanas equiparables a las múltiples inteligencias propuestas por Gardner. Éstas hacen de los museos ámbitos plurales de encuentro con nuevas experiencias de aprendizaje.

Desde un enfoque teórico flexible y adaptado a un abordaje multidisciplinario, se propone una interrelación entre la información del patrimonio cultural del museo con la educación intercultural, promoviendo un discurso museológico de respeto a la diversidad tomando como base la pluralidad de inteligencias de los visitantes para generar nuevas alternativas de construcción científica.

Aunque muchos educadores de museos muestran mucho entusiasmo por la aplicación de las ideas de Gardner, aún no se cuenta con investigaciones sólidas que indiquen que el uso del modelo refuerza el aprendizaje informal. Sin embargo, la bondad del modelo deja ver resultados positivos en su aplicación a las actividades educativas de los museos porque permite el cultivo de capacidades deseables, así como abordar un concepto, tema o disciplina de distintas formas, y, más que todo, como se ha venido insistiendo a través de estas líneas: la personalización de las exhibiciones tomando en cuenta las diferencias intelectuales humanas.

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Existe la necesidad de romper barreras de aislamiento en el que desempeñan sus funciones, (por un lado los museos y por el otro, las Instituciones educativas), siendo que en realidad un trabajo en conjunto podría potenciar el desarrollo integral de los visitantes en beneficio de la comunidad.

En consecuencia, los museos deben dejar de ser entidades lejanas a las que la población entra con la intención de conocer una cultura legitimada, para convertirse en un medio de transporte que lo lleve a realizar un viaje a través de lo imaginario, respetando la diversidad cultural en torno al arte, la música, las letras, las ideologías, los pensamientos y los sentimientos de las comunidades.

6. RECOMENDACIONES Los museos también debieran apoyarse en colecciones itinerantes interactivas que sean trasladadas a las comunidades con la finalidad de no esperar pasivamente que la gente se acerque, sino que la institución, como agente comunicador y de autorreflexión acerca de su función dentro de la sociedad, salga en busca de su público, realizando actividades con el público. Esto significa, incorporar y visibilizar la función social del museo en su capacidad para contribuir con el desarrollo local al situarse en una zona que mantiene vínculos históricos, socioeconómicos y patrimoniales, y que en definitiva participan de un discurso identitario como resultado de un contexto de producción.

Finalmente, el aporte de los museos se ubica en el plano de la educación no formal, el museo tiene como misión estimular procesos de transformación del imaginario colectivo e individual para la creación y fortalecimiento de los lazos identitarios. Esta misión debe ser cumplida mediante la divulgación del conocimiento, no solamente histórico sino también de los sucesos actuales y de las expresiones artísticas locales, generando la compresión y apropiación del mismo por parte de la población BIBLIOGRAFÍA Albó, Xavier (2002). Educación en la diferencia. La Paz, Ministerio de Educación.

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