RYNEK MUZYCZNY / Publishing / 06 lipiec 2013

42 [ 7(0$7 0,(6,Æ&$ [ RYNEK MUZYCZNY [ Lipiec 2013

Wokół publishingu P UBLISHING

MUZYCZNY JEST TĄ CZĘŚCIĄ BRANŻY MUZYCZNEJ , Z KTÓREJ ISTNIENIA PRZECIĘTNY NABYWCA NAGRAŃ NIE ZDAJE SOBIE SPRAWY . O ILE ROLĘ FIRMY FONOGRAFICZNEJ JEST DOŚĆ ŁATWO WYJAŚNIĆ NAWET OSOBOM BEZ SPECJALISTYCZNEJ WIEDZY , O TYLE ABY ZROZUMIEĆ ISTOTĘ PUBLISHINGU NALEŻY MIEĆ PEWNĄ ŚWIADOMOŚĆ TEGO JAK DZIAŁA PRAWO AUTORSKIE 7HNVW

Patryk Gałuszka, Instytut Ekonomii, Uniwersytet Łódzki, autor książki „Biznes Muzyczny”

W

uproszczeniu można stwierdzić, że za przeciętnym utworem wydanym np. na płycie kompaktowej stoją trzy rodzaje praw.

Po pierwsze, prawo autorskie, które chroni własność intelektualną twórców – autorów tekstu i muzyki. Po drugie, prawo pokrewne, które chroni producenta – zazwyczaj wytwórnię muzyczną kontrolującą mastera. Po trzecie, prawo pokrewne, które chroni artystę wykonawcę – muzyka, który bierze udział w konkretnym artystycznym wykonaniu zarejestrowanym na nośniku. Publisher muzyczny (nie ma dobrego polskiego odpowiednika, słowo „wydawca” nie jest precyzyjne bo używa się go też w odniesieniu do wytwórni muzycznych) jest firmą, która reprezentuje właścicieli pierwszego ze wspomnianych praw, czyli twórców. Warto przy tym zaznaczyć, że rola publisherów muzycznych nie jest jednakowa we wszystkich krajach. Zdecydowanie najistotniejszą rolę odgrywają oni w krajach anglosaskich – Wielkiej Brytanii, USA, Australii, etc. W tradycji krajów Europy kontynentalnej publisherzy też są obecni, jednak znacznej części twórców wystarczą usługi oferowane przez organizacje zbiorowego zarządzania (o których poniżej), w związku z czym nie podpisują oni odrębnych umów z publisherami.

WCZORAJ I DZIŚ Publisherzy muzyczni w XIX w. zajmowali się wydawaniem zbiorów nut – dlatego właśnie ich działalność określano takim samym mianem, jak działalność wydawców książek („publishing”). Po upowszechnieniu się fonografii podstawowym produktem muzycznym stał się nośnik zawierający nagranie, a centralną

częścią branży muzycznej zostały wytwórnie nagraniowe. W XX w. publisherzy muzyczni nie zniknęli, jednak ich głównym zajęciem przestało być wydawanie nut – dzisiaj zajmują się oni zarządzaniem majątkowymi prawami autorskimi twórców tak, aby przynosiły one optymalne zyski.

W tradycji anglosaskiej twórca tekstów i melodii może podpisać umowę, na mocy której firma publishingowa będzie w jego imieniu udzielać licencji na komercyjne wykorzystanie całej jego twórczości lub objętych umową utworów. Aby zrozumieć istotność roli publishera, najlepiej wyobrazić sobie kompozytora lub autora tekstów, który nie jest jednocześnie aktywnie nagrywającym lub występującym muzykiem. Jeśli taki twórca nie zwiąże się na stałe współpracą z konkretnym wykonawcą, wówczas może dość często stawać przed koniecznością poszukiwania artystów, którzy zechcą nagrywać lub wykonywać jego utwory. W tej sytuacji firma publishingowa może się okazać bardzo pomocna – nie dość, że znajdzie artystę wykonawcę, którzy zechce wykorzystać utwory danego autora, to jeszcze będzie aktywnie poszukiwać innych form ich eksploatacji. Przykładami mogą być wykorzystanie utworu w ścieżce dźwiękowej filmu, programach telewizyjnych, reklamie, grze komputerowej, etc.

Pamiętajmy, że utwór leżący w szufladzie nie przynosi zysków, a twórcy – szczególnie takiemu, który nie cieszy się światową sławą – ciężko może być samodzielnie znaleźć kontrahentów zainteresowanych jego twórczością. Tym właśnie, w dużym uproszczeniu, zajmuje się publisher muzyczny. W zamian za swoje usługi publisher pobiera prowizję, której wysokość zależy od wyniku negocjacji z twórcą. W większości przypadków waha się ona od 30poc. do 50poc. przychodów.

GEOGRAFICZNE INKLINACJE Nie we wszystkich krajach publisherzy pełnili w XX w. równie istotną rolę co w USA i Wielkiej Brytanii. Wynikało to po części z innego kształtu prawa autorskiego (prawo precedensowe vs prawo cywilne), a po części z odmiennych tradycji biznesowych krajów anglosaskich i krajów Europy kontynentalnej.

Obecnie różnice te ulegają pewnemu zatarciu – po 1989 r. na polskim rynku dość aktywnie działają publisherzy związani z globalnymi koncernami muzycznymi oraz niezależni publisherzy, a w miarę jak rozwijać się będą nowe formy wykorzystania twórczości (np. internetowe pola eksploatacji), rola publisherów będzie zapewne rosła. Jedną z przyczyn, dla których publisherzy muzyczni przez lata nie odgrywali na niektórych rynkach zbyt istotnej roli, było także to, że wielu twórcom wystarczały usługi oferowane przez organizacje zbiorowego zarządzania (OZZ). Warto zatem przyjrzeć się relacjom pomiędzy organizacjami zbiorowego zarządzania a publisherami.

WSPÓLNY MIANOWNIK ZARZĄDZANIE Patrząc z perspektywy światowej, organizacje zbiorowego zarządzania są dużą i ważną branżą. W 2010 r. OZZ zrzeszone w CISAC zebrały łącznie ponad 7,5 mld Euro. Zdecydowana większość tych środków przypada na muzykę (86 proc. co daje 6,5 mld EUR). Kluczowym rynkiem dla OZZ jest Europa (61proc. co daje 4,6 mld EUR). Jak duże są to pieniądze, można dostrzec, gdy weźmie się pod uwagę, że przychody branży fonograficznej z tytułu sprzedaży nagrań wynoszą globalnie ok. 16 mld USD (równowartość ok. 12,5 mld EUR). W Polsce działa kilkanaście OZZ. Cztery z nich zajmują się muzyką – są to Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, Związek Producentów

Lipiec 2013 [ RYNEK MUZYCZNY [ 7(0$7 0,(6,Æ&$ [ 43

Audio-Video (ZPAV), Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych i SłownoMuzycznych (SAWP) oraz Związek Artystów Wykonawców STOART. W niniejszym tekście interesuje nas tylko Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, poniewaş zajmuje się ono prawami twórców (ZPAV działa w imieniu producentów fonogramów, tzn. wytwórni muzycznych, a SAWP i STOART w imieniu artystów wykonawców), a więc obszarem działalności publisherów muzycznych.

W skrócie ZAiKS zajmuje się udzielaniem uşytkownikom utworów (np. stacjom radiowym) licencji na ich wykorzystanie bez konieczności kontaktowania się z kaşdym z twórców. W zamian za udzielanie licencji, ZAiKS pobiera od uşytkowników opłaty, które następnie dzieli proporcjonalnie do wykorzystania poszczególnych utworów i przekazuje naleşne kwoty twórcom. Działalność ZAiKSu określa się mianem zbiorowego zarządzania prawami autorskimi.

SEDNO SPRAWY Z ekonomicznego punktu widzenia zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi ma głęboki sens. Moşna to zilustrować następującym pytaniem: czy artyści mogliby sami zbierać naleşne środki za wykorzystanie ich twórczości, a jeśli tak to czy takie indywidualne zarządzanie prawami autorskimi byłoby tańsze?

Wyobraźmy sobie, şe artysta miałby samemu monitorować cały rynek (w Polsce i w innych krajach) aby sprawdzić czy gdzieś nie wykorzystano jego twórczości. Byłoby to trudne z dwóch powodów: 1 - koszt tych działań z reguły przewyşszałby potencjalne zyski; 2 - artysta mógłby się okazać zbyt słabym podmiotem, by uzyskać pieniądze od duşych koncernów (np. sieci hipermarketów). To właśnie tworzy ekonomiczne podstawy do działania organizacji zbiorowego zarządzania, które z załoşenia są na tyle silnymi podmiotami, by móc w imieniu artystów skutecznie pozyskiwać naleşne środki. Dzięki temu, şe ZAiKS reprezentuje cały repertuar (zarówno polski – dzięki umowom z twórcami i zapisom ustawy o prawie autorskim, jak i zagraniczny – dzięki tzw. umowom o wzajemnej reprezentacji), jego pozycja jest silna, a oszczędności osiągane wskutek skali działalności – znaczące.

Oczywiście z drugiej strony moşna argumentować, şe organizacje zbiorowego zarządzania są z reguły monopolami, przez co działają mniej efektywnie, niş gdyby w ich obszarze działalności panowała konkurencja. Nie zmienia to faktu, şe w większości krajów istnieje jedna duşa organizacja zbiorowo zarządzająca prawami twórców (wyjątkiem są np. Stany Zjednoczone).

PODOBNE, ALE NIE IDENTYCZNE Wracając do wcześniej postawionego pytania: jaka jest róşnica pomiędzy organizacjami zbiorowego zarządzania a firmami publishingowymi? Podstawowa róşnica polega na charakterze oferowanych usług: organizacje zbiorowego zarządzania zbierają w imieniu twórców środki zgodnie z regulacjami określonymi w odpowiednich przepisach (czyli pobierają opłaty od tych, którzy powinni płacić za wykorzystanie twórczości), podczas gdy firmy publishingowe z załoşenia powinny aktywnie poszukiwać w imieniu twórców takich sposobów wykorzystania twórczości, które przyniosą przychody. O ile więc organizacja zbiorowego zarządzania udzieli w imieniu twórcy licencji na wykorzystanie utworu stacjom radiowym, o tyle firma publishingowa będzie np. poszukiwać dla konkretnego utworu konkretnych zastosowań, np. artysty wykonawcy, który taki utwór zagra lub zaśpiewa. By stacja radiowa mogła zagrać piosenkę, musi ona poza tekstem i melodią (czyli zapisaną np. na kartce własnością intelektualną twórcy) być zarejestrowana na nośniku i wykonana przez artystę wykonawcę. Mamy więc utwór, który jest wiązką róşnych typów własności intelektualnej. Aby przyniosły one przychód (który organizacja zbiorowego zarządzania będzie mogła zebrać w imieniu twórcy np. od stacji radiowych), twórca musiał znaleźć artystę wykonawcę, który taki utwór nagra. W załoşeniu twórcę, który sam nie nagrywa reprezentuje firma publishingowa, która cały proces ułatwia (choć twórca moşe się bez niej obejść, np. jeśli ma dobrze rozwiniętą sieć kontaktów z artystami wykonawcami).

NA WĹ ASNÄ„ RĘKĘ?

Oczywiście sytuacja jest nieco inna gdy twórca sam wykonuje i nagrywa swoje utwory – moşe on z powodzeniem funkcjonować korzystając wyłącznie z pośrednictwa organizacji zbiorowego zarządzania. Nawet jednak w takich sytuacjach współpraca z firmą publishingową moşe mieć sens, ułatwi ona bowiem takiemu twórcy dotarcie ze swoimi utworami do podmiotów, do których samodzielnie nie byłby on w stanie dotrzeć (np. producentów filmów lub programów telewizyjnych). Wiele zaleşy oczywiście od gatunku muzyki, charakteru danej sceny muzycznej, wielkości rynku i ambicji artysty. Nie kaşdy twórca będzie bowiem oczekiwał aktywnego zarządzania katalogiem swoich utworów, nie kaşdy teş będzie w stanie zaakceptować warunki współpracy z firmami publishingowymi. Tak jak to bywa w przypadku branşy muzycznej – cięşko jest sformułować reguły, które odpowiadałyby sytuacji kaşdego twórcy. -

Biznes zaufania

$QQD /DVNRZVND G\UHNWRU ]DU]ÇG]DMÇF\ ILUP\ SXEOLVKLQJRZHM 6RQ\ $79

:\GDZF\ PX]\F]QL Z 3ROVFH IXQNFMRQXMÇ RG SRQDG ODW FR Z VNDOL UR]ZRMX Ä?ZLDWR ZHJR U\QNX PX]\F]QHJR QLH MHVW ]E\W GÄ„XJLP F]DVHP 6WÇG WHÄž SHZQD QLHZLHG]D NWÂľUD Z\QLND UÂľZQLHÄž ] ZLHOR]QDF]QRÄ?FL RNUHÄ?OHQLD ČŒSXEOLVKHUČ‹ NWÂľUH ]ZLÇ]DQH MHVW SLHUZRWQLH ] Z\GDZFÇ NVLÇĞHN -HÄžHOL SU]HWÄ„XPDF]\P\ MH QD MĂ›]\N SROVNL RWU]\PDP\ ČŒZ\GDZFÛȋ L DXWRPDW\F]QLH ZHMG]LHP\ QD SROH VHPDQ W\F]QH Z\WZÂľUQL 7\PF]DVHP SXEOLVKHU PX ]\F]Q\ LQDF]HM Z\GDZFD PX]\F]Q\ WR RVRED NWÂľUD ]DU]ÇG]D DXWRUVNLPL SUDZDPL PDMÇWNRZ\PL D ]DWHP SUDZDPL GR PX]\NL L WHNVWX &KRG]L ZLĂ›F R GREUD LQWHOHNWXDOQH D ]DWHP XWZÂľU NWÂľU\ SRZVWDÄ„ Z VHUFX L XP\ Ä?OH DXWRUD WHNVWX OXE NRPSR]\WRUD PX]\NL D QDVWĂ›SQLH XWUZDORQ\ QD MDNLPNROZLHN QRÄ?QLNX $E\ ČŒVNRQVXPRZDÉȋ XWZÂľU QDOHÄž\ ZLĂ›F ] MHGQHM VWURQ\ XZ]JOĂ›GQLÉ DXWRUD D ] GUXJLHM Z\GDZFĂ› NWÂľU\ MHVW ZÄ„DÄ?FLFLHOHP SUDZ GR ]DUHMHVWURZDQHJR XWZRUX 3XEOL VKHU Z W\P XNÄ„DG]LH UHSUH]HQWXMH LQWHUHV\ WZÂľUF\ VÄ„ÂľZ OXE PX]\NL ]DU]ÇG]DMÇF QLHMDNR MHJR SUDZDPL PDMÇWNRZ\PL 3RGVWDZRZ\P QDU]Ă›G]LHP MHVW XPRZD OLFHQF\MQD NWÂľUÇ Z LPLHQLX DXWRUD SRGSLVXMH ] SRGPLRWDPL ]DLQWHUHVRZDQ\PL VNRU]\VWDQLHP ] WZÂľU F]RÄ?FL QD U¾ĞQ\FK SRODFK HNVSORDWDFML P LQ Z UHNODPLH F]\ ILOPLH 3U]HQLHVLHQLH SUDZ PDMÇWNRZ\FK D GRNÄ„DGQLH ]DU]ÇG]DQLD QLPL QD SXEOLVKHUD MHVW MDVQR RNUHÄ?ORQH Z XPRZLH ]DZLHUDQHM QD RNUHÄ?ORQ\ F]DV 3X EOLVKHU MHVW SRQDGWR UR]OLF]DQ\ SU]H] WZÂľUFĂ› ] NDÄžGHM DNW\ZQRÄ?FL NWÂľUD ] NROHL PD QD FHOX JHQHURZDQLH WDQWLHP -HG\Q\P QLHEH]SLH F]HĆVWZHP WDNLHM NRRSHUDFML MHVW QLHZLHG]D 3DPLĂ›WDMP\ ÄžH SUDZR FKURQL DXWRUD D ILUP\ SXEOLVKLQJRZH QLH PRJÇ VRELH SR]ZROLÉ QD QLHXF]FLZH SUDNW\NL ER IXQNFMRQXMÇ Z REUĂ›ELH EL]QHVX ]DXIDQLD