Suplemento especial 08 El cine

I C N E L E SADA y el BOMBÓ ecial 08 N—O p s e TOÑ to n e O2 em l 014 p Su

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Lecturas cinematográficas

SUPLEMENTO ESPECIAL 08 REVISTA SADA y el BOMBÓN Dirección: Sé, taller de ideas.

Edición: Luis Bernal.

Diseño: Daniel Bravo.

Ilustración: Rocío Soto (rociosoto.mx). ¿Quisieras discutir con alguno de los autores?

Escríbenos a hola@sadabombon.com sadabombon.com

Este suplemento especial apareció dentro del número 24 de la revista Sada y el bombón.

Francis Ford Coppola dijo alguna vez: «Las primeras personas que hicieron cine fueron los magos». Quizá no en el sentido místico de la hechicería sino en la maravilla de la producción: escenas, secuencias, diálogos, planos, actuaciones, filtros y luces recorriendo las pupilas del espectador. El asombro como entretenimiento.

El cine es un rollo de celuloide, un disparo de fotogramas. Pero su verdadera esencia no está en la sala de proyección o la penumbra de la matiné, sino en los ojos absortos en los destellos de la pantalla. Como todo espectáculo, el cine se completa en la función. La magia cinematográfica sucede cuando perdemos la noción de estar sentados en la butaca.

Lo mismo sucede con este suplemento: una recopilación de palabras que construyen escenas y emociones. Basta con leer el título de una película y comenzar a recordar diálogos memorables, planos cerrados descomunales y tramas revisitables. «¿El cine es más importante que la vida?», preguntó François Truffaut. Extendiendo la pregunta, los siguientes textos contemplan al cine que se expande en nuestras vidas —o la vida que se entromete en la pantalla. Como la mirada de Mia Farrow en los últimos minutos de La rosa púrpura del Cairo.

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El método Tarantino Por César García

(PARA ACABAR CON EL MUNDO REAL EN CINCO SIMPLES PASOS)

Quentin Tarantino es un cineasta sutil para temas brutales. No, un momento, tal vez sea, más bien, un cineasta brutal para temas sutiles.

La incertidumbre a su alrededor no daña en lo más mínimo su enorme capacidad para desarrollar un método de análisis de la cultura popular, para liquidar de una vez por todas al mundo tal como aparece en CNN y colocar en su lugar una eterna pelea con katanas.

Ya escucho algunas voces indignadas declarando: «¡Tarantino es un cineasta desestructurado, caótico, violento y con muy mal gusto para mezclar música!». Odio sonar cínico, pero esa gentil y generosa reacción me inquieta. El método Tarantino no es ignorar la realidad y sustituirla con una fantasía desarticulada, sino su particular interés en reintroducirla y, en el mejor de los casos, narrarla de tal forma que se despoje por completo del rostro aburrido y repetitivo.

Para demostrar lo anterior, he aquí los cinco pasos del método Tarantino para acabar con el mundo real:

Paso uno: Superman Durante los últimos minutos de Kill Bill Vol. 2 podemos ver a David Carradine (Bill) dialogando con mucho entusiasmo mientras espera que el «suero de la verdad» haga efecto en Beatrix Kiddo: «Como sabes, soy bastante aficionado a los cómics. Especialmente a los de superhéroes. Encuentro fascinante toda la mitología que envuelve

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a los superhéroes. Elijamos a mi superhéroe favorito, Superman. No es un gran cómic. No está especialmente bien dibujado. Pero la mitología no es solamente grandiosa, es única. Uno de los elementos principales de la mitología del superhéroe es que hay un superhéroe y hay un alter ego. Batman es en realidad Bruce Wayne, Spiderman es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se levanta por la mañana, es Peter Parker.

Tiene que ponerse un disfraz para convertirse en Spiderman. Y es ahí, en esa característica, donde Superman es único.

Superman no se convirtió en Superman.

Superman nació Superman. Cuando Superman se levanta por la mañana, él es Superman. Su alter ego es Clark Kent.

Su traje con la gran S roja es la manta que le envolvía siendo un bebé cuando los Kent lo encontraron. Esa es su ropa.

Lo que lleva Kent —las gafas, el traje de negocios— es el disfraz. Es el disfraz que Superman lleva para integrarse entre nosotros. Clark Kent es tal como Superman nos ve a nosotros. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil, es inseguro, es un cobarde. Clark Kent es la crítica de Superman a toda la raza humana». Tarantino, muy proclive a las conversaciones erráticas y sincopadas, establece un profundo análisis alrededor del universo de los superhéroes y demuestra poseer un gran dominio para el análisis de la cultura popular:

Superman, el superhéroe por excelencia, el mismo que usa los calzones sobre los pantalones, es elevado a la categoría de Personaje-Concepto —no solo es capaz de salvar al mundo varias veces al día antes de la hora de la comida, sino también de ser su más acérrimo crítico e íntimo enemigo.

Paso dos: MacGuffins Pulp fiction es un film que presenta una de las mejores ofertas de MacGuffins en la historia del cine. (Para quienes no saben qué es un MacGuffin, me permito hacer un paréntesis recordando la mítica entrevista que François Truffaut le hizo a Alfred Hitchcock. Truffaut dice: «El MacGuffin es el pretexto, ¿no?», Hitchcock responde: «Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un gimmick. Es algo vacío. No necesita ser serio, sino que, además, es mejor que sea algo irrisorio».)

Y lo irrisorio tiene muchas representaciones según Tarantino: (1) el maletín que con inusual torpeza recuperan Vincent Vega y Jules Winnfield en más de una ocasión —y previa iluminación bíblica; (2) el reloj de bolsillo que Butch recibe como único legado de su padre muerto en la guerra, gracias al empeño anal del Capitán Koons; y (3) la caja con café y donas que carga Marsellus Wallace cuando se topa con Butch a mitad de la calle.

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Paso tres: No police La absoluta ausencia de policías, en todas las masacres escenificadas a lo largo y ancho de su obra fílmica, le permite a Tarantino presentar un mundo sin más justicia que la poética. (Nota: Reservoir dogs está plagado de policías desde el principio —Mr. Orange es un policía encubierto—, pero en mi defensa diré que la policía siempre está vestida de delincuente y, cuando llega a capturar a los malos, lo hace en voice-over; es decir, en realidad nunca la vemos.)

Paso cuatro: Sangre La estilización máxima de la sangre y la violencia en los filmes de Tarantino puede parecerse más —según el ojo conservador— a la primera plana del ¡Alarma! que a los ríos de sangre en El resplandor. Pero Tarantino no está más que ejecutando la premisa «No es sangre, es rojo» (Ce n’est pas du sang, mais du roug) de ese Godard que tanto admira. Incluso la lleva a otro nivel cuando Beatrix Kiddo pelea con los Crazy 88 y la segunda parte de la secuencia va del color al blanco y negro. El rojo, que antes era sangre, ahora es pura composición en elaboradas coreografías de lucha.

Paso cinco: Resurrección En este punto, la consistencia del método nos cuenta un chiste aun más espléndido: ningún personaje tarantinesco parece estar en condiciones de aparecer en cualquier historia, pero sí están en todas esas historias como resurrectos. Reservoir Dogs: Laurence Tierney, Pulp fiction: John Travolta, Jackie Brown: Pam Grier, Kill Bill: David Carradine, Death Proof: Kurt Rusell, Bastardos sin gloria: Brad Pitt, Django sin cadenas: Don Johnson. Todas, estrellas en fade out que recibieron una segunda oportunidad para regresar a la vida (actoral).

El método Tarantino añade al sustraer: elimina un superhéroe (Superman) y arroja un extraterrestre cínico a un mundo confundido; cambia los motivos profundos de sus personajes y añade los mejores pretextos (MacGuffins) para la carnicería; resta la sangre de la última colecta de la Cruz Roja y suma todo el rojo que jamás pudo imaginar Rothko en una composición a blanco y negro; detrae las fuerzas del orden y agrega la justicia explícita; aparta prejuicios de glorias pasadas y retorna viejos rostros con nuevas expresiones; sustrae la melancolía de nuestro mundo y nos añade otra realidad, en donde todas nuestras preocupaciones se resuelven con el filo de la katana de Hattori Hanzo.

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Por Eduardo de la Garma de la Rosa

El cine vacío Debo mi primera noción del «cine vacío» al ensayo sobre un cineasta húngaro que me regaló un taxista potosino. Tengo la costumbre de fingir nacionalidades extrañas cada vez que me subo a un taxi. Lo hago porque me parece aburridísimo hablar del clima y el tráfico, pero sobre todo porque al simular ser lituano, armenio, tasmaniático o, en este caso, húngaro, me obligo a inventar una historia más o menos verosímil sobre mi supuesto origen y mi paradero en México, y eso me entretiene. El punto, pues, es que un día me subí a un taxi, recordé más o menos cómo hablaba el futbolista Ferenc Puskás y —con una imaginación deslumbrante— me cambié el nombre a Ferenc Gulash. Cuando el taxista supo que su «56» (es decir, yo) era húngaro, frenó de sopetón, se bajó, consultó extravagantemente «la cajuela de los objetos perdidos» y me regaló un libro titulado Üres mozi. «Quizá no le guste, pero por lo menos usted sí lo va a entender».

Fuera del cañoncito Puskás y de la sopa Gulash, no sé nada de húngaro. Pero sé, eso sí, algo de Google Translate. Traduje «Üres mozi» y me salió «cine vacío».

Traduje un poco más y me salió el manifiesto cinematográfico de un tal László M. Tót, firmado en 2003 (un número primo). Ahí comencé de veras a interesarme: ¿quién escribe un manifiesto —de lo que sea— en 2003? Üres mozi es una monografía de 761 páginas (otro primo) sobre el, digamos, cine conceptual de László M. Tót. Según investigué, está muerto: para empezar. Murió en 2011 (otro más). Pero lo importante —dice el libro— no es su vida, sino su obra. A saber.

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Como bien supone el lector perspicaz, László M. Tót se dedicó al cine vacío. En otras palabras, al cine sin cine. Por ejemplo, escribió guiones imposibles de producir, editó cientos de secuencias con negativos en blanco, subtituló películas ficticias, diseñó pósters de festivales hipotéticos, clasificó material cinematográfico de películas inexistentes y organizaba cada tanto cástings para supuestas producciones.

Tiene por ahí un cortometraje, si es que lo podemos llamar así; se trata de los créditos de una película imaginaria.

En su manifiesto, László M. Tót dice que lo que le interesa es el cine independientemente del cine: «Cualquier producto cinematográfico es el testimonio de la lucha entre la luz y la oscuridad, entre el sonido y el silencio; a mí me interesa la lucha, no su testimonio». Irónicamente, el libro entero es la suma de testimonios. Más adelante, en una de las entradas de su diario, leo: «[…] y vi esa extraordinaria película con el sometimiento a un abismo entre lo que es y lo que sería si no tuviera que pasar por el cine mismo».

László M. Tót confeccionó una ideología elocuente acerca de la negación del cine.

Ocupó su todavía millonaria herencia restante y siete años de vida a rodar una película al estilo de Ambrosio y su carabina: sin nada dentro. Es decir,

«El cine es como los sueños, y los sueños son, quizá, la expresión estética más antigua», hubiera dicho Borges. filmó cientos de escenas ¡sin carrete en la cámara! Escribió un guión titulado Quiero la cabeza de Sergio Leone, dibujó un storyboard, contrató a docenas de artistas y técnicos, construyó maquetas y escenarios, iluminó cuartos y esperó la luz precisa en exteriores, repitió (según leo) por lo menos 17 veces cada toma, se puso durante dos años a editar algo inexistente e incluso firmó contratos para distribuir su película. Cuando en el festival regional de cine de Kecskemét se proyecto aquella nada y los 23 asistentes exigieron inútilmente sus 191 minutos de vuelta (porque la función era gratis), nuestro anticineasta húngaro, borrachísimo por la angustia del estreno, se defendió con argumentos de inercias visuales y persistencias retinianas: «El cine está siempre, en todos lados, y sobre todo fuera del cine; y si no, ¡resistan al tiempo sin ese soporte, cobardes!».

«El cine es como los sueños, y los sueños son, quizá, la expresión estética más antigua», hubiera dicho Borges.

«Las palabras ya fueron escritas, los silencios no», hubiera dicho Mallarmé.

László M. Tót decidió vivir en un sueño para producir sólo silencios.

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Cine para sentir

Por Francisco E. Bernal Venegas

Prefiero que la gente sienta una película antes que entenderla. ~Robert Bresson

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Una fuerte influencia que proviene de Hollywood —y la mayoría del cine de todo el mundo— tiene al espectador promedio demasiado acostumbrado a la estructura narrativa lineal, la rápida edición, el lenguaje fácilmente digerible y la evolución constante e ilimitada de los efectos (cada vez más y más) especiales.

La manera en que consumimos películas también evoluciona. Las vemos a través de todos los medios electrónicos a nuestro alcance y, por eso, encontramos cine prácticamente a cualquier hora y en cualquier lugar. Esto nos lleva a otro fenómeno: la volatilidad de las imágenes; ver cine para matar tiempo en lugar de apartar tiempo para ver cine.

El ritual de asistir a una sala de cine prevalece, y seguramente perdurará muchos años más. Sigue siendo la mejor forma de disfrutar al máximo una película, sea buena o mala. El público sigue pagando por disfrutar el gran formato, los vanguardistas sistemas de audio, la sorprendente calidad de las proyecciones (alguna vez leí en un blog que cada vez están más cerca de reinventar el teatro).

Pero, ¿y los contenidos o la retención de los mismos? Para eso la edición es fundamental. Hace 50 años el corte final de las películas de Hollywood se montaba con un promedio total de 500 tomas, cada una con una duración promedio de 10 segundos. Hoy existe una gran cantidad de películas construidas por más de 4000 tomas, cada una con una duración de menos de 2 segundos —y la velocidad sigue aumentando.

Luego está el abuso de los recursos espectaculares que terminan minimizándose a sí mismos: tantas grúas, tomas aéreas y cámaras en movimiento convierten a las imágenes en algo habitual y normal. La consecuencia: el espectador ya no se sorprende fácilmente, no tiene tiempo de reflexionar, de evaluar, de realmente adentrarse en los personajes, en las situaciones, en los lugares; no tiene tiempo de gozar. Es como

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conducir un automóvil a una velocidad cada vez más alta y solamente estar concentrado en ir más y más rápido, cuando tal vez lo divertido sería disfrutar el paisaje durante el recorrido.

Lo contemplativo y orgánico está a la baja mientras que la velocidad y lo sintético a la alta.

Una película promedio de Hollywood es como una relación fugaz, una noche de fiesta con acostón incluido donde, al día siguiente, la pareja se acuerda de poco o de algunos pasajes medio borrosos. Prevalece la sensación de que tal vez se la pasaron bien pero sin recordar exactamente qué sucedió, ni en dónde, ni cómo. Las películas de Stanley Kubrick, Terrence Malick o Bernardo Bertolucci son lo opuesto: una larga y duradera relación sentimental, donde se disfruta de un cortejo, un tiempo a solas, y los silencios que pueden ser reflexivos. Son películas pensadas, planeadas y producidas para audiencias sin prisas, con tiempo y, sobre todo, con ganas de disfrutar, de sentir.

Existe mucho cine para sentir pero nunca ha sido el más popular. Muchas veces es criticado por incomprensible, porque no le ofrece al público ni la espectacularidad ni la fácil digestión a la que está habituado.

Para sentir está —a parte de las cintas de Malick y Kubrick— lo de Nicolás Winding, Paolo Sorrentino o lo que hacen los mexicanos Amat Escalante y

¿Será que ya no sabemos, no podemos o no tenemos tiempo de contemplar, de sentir?

Carlos Reygadas; directores que provocan sensaciones profundas con sus películas, ese mismo tipo de películas que, si ponemos atención, pasaremos días, semanas y años recordándolas, analizándolas y reflexionando sus contenidos.

El árbol de la vida, esa maravillosa película de Malick (y que, cabe mencionar, fue fotografiada por el mexicano Emmanuel Lubezki), se estrenó en Cannes el 2011. La película recibió la Palma de Oro, el máximo galardón del festival, junto con otros múltiples reconocimientos y nominaciones al Óscar. Digno de análisis: cuando la proyección estaba a punto de terminar en Cannes, algunos sectores del público comenzaron a abuchear en el interior de la sala. ¿Será que ya no sabemos, no podemos o no tenemos tiempo de contemplar, de sentir?

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Por Juventino M.

Los grandes actores Hay algo que hace tiempo pensé sobre el cine, bueno, no sobre el cine, sino sobre los actores, esencialmente, sobre nosotros. Cuando miramos una película, ¿qué sabemos de un personaje cuando lo miramos por primera vez? Evidentemente, nada; los actores dan vida a los personajes que desconocemos, sin embargo, al final de la historia, el público (nosotros) juzgará si la interpretación ha sido buena o mala. No es solo que si nos gusta está bien y si no nos gusta está mal. No existe tal cosa como una epistemología de la actuación. No hay elementos objetivos que nos permitan determinar si una actuación es buena o mala.

Tomaré el siguiente ejemplo: veía una película en clase cuando el profesor, sin previo aviso, le puso pausa y dijo: «Esto es una mala actuación»; luego la volvió a dejar correr y, en el transcurso de la misma escena, puso de nuevo pausa y dijo: «Esto es una buena actuación».

De aquí quiero partir, ¿qué es una buena actuación?, ¿qué es una mala actuación? Tenemos estándares, parámetros, expectativas de cómo las cosas deberían ser, de cómo las personas tienen que comportarse para creerles. Sabemos de convincentes charlatanes, pero no es hasta que cotejamos sus verdades y mentiras con la realidad que las interpretaciones nos deslumbran.

En el caso de las dos pausas, no había modo de decir que aquel mal actor era un mal actor, ni que aquel buen actor era un buen actor, o todo lo contrario. Mi profesor esperaba que el buen actor se desenvolviera de una manera y el mal actor de otra. Pensemos en

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esto: ¿qué pasa si llorar de un modo poco convincente es el llanto genuino de alguien?, ¿nos resulta algo inconcebible?

Alguna vez en la escuela fui obligado a tomar un taller de Corporalidad, que bien pudo haberse llamado «Sobre cómo hacer que nuestras expresiones sean elocuentes con nuestras palabras».

Tal vez lo sabíamos desde siempre, pero el propósito de quien lo impartía era enseñarnos a actuar para la vida diaria, aprender el dominio del lenguaje corporal en pos de algún propósito (algo razonable en un mundo de actores). Aristóteles dijo que el hombre es un animal político; antes de eso, creo yo, el hombre es un animal histriónico. Para hacer política, lo primero que hay que hacer es fingir un interés en los demás, actuar con algún propósito. Si las palabras están

completamente desposeídas de verdad, tenemos que gesticular y representar algún papel para ser convincentes. Y si logramos convencer, o ser convencidos, es porque sabemos qué esperan ver los demás —y nosotros. Lo mismo pasa cuando miramos una película. Decía el instructor del curso: «Vamos al cine y pagamos para ser engañados»; y así asumía la naturaleza ficticia del cine, al tiempo que nos instruía para una realidad calculada y fingida. Toda expectativa es una maldad, una perversión, y, sin embargo, lo asumimos con total ingenuidad. Pagamos para ser engañados y pagamos, también, por ser engañados.

Cuando mi mamá se inquieta o conmueve con el cine, le digo que es una película. Mientras ella sigue en la pantalla, pongo una pausa imaginaria y

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doy un paseo por el set, miro enfrente de los actores a un tipo con un micrófono, otro con una cámara, algunos más con luces. Seguramente, un tipo habrá repetido esa misma escena tres veces hasta identificarla como verosímil y convincente; hasta que, de acuerdo a sus estándares, crea que eso es lo que la gente va a creerse. En medio de esta película, de esta historia, hagamos una pausa. Somos buenos y malos actores, lo hemos aprendido; mentimos piadosa y despiadadamente, actuamos con algún propósito, escribimos con algunas palabras y modos particulares para presentarnos como buenos escritores, nos comportamos y vestimos de cierto modo para parecer respetables e importantes, decimos lo que otros quieren escuchar para no quedarnos solos, para salirnos con la nuestra y sentir que nos llevamos a la casa una estatuilla de oro. Somos artificiosos y, más triste aún, de vez en cuando el miedo y el pudor nos contienen y actuamos con esforzada indiferencia; porque también el recogimiento y la contención son una actuación, nos convertimos en personajes indispuestos a sufrir. Tal vez por eso nos sentamos con devoción a mirar dos horas de alguna película, pasando de largo toda la gente y todas las historias que se nos

Somos buenos y malos actores, lo hemos aprendido; mentimos piadosa y despiadadamente, actuamos con algún propósito.

cruzan cada día. Aún en las tragedias fílmicas, podemos lidiar con la muerte del héroe o la historia de amor que termina en alguna distancia infranqueable o desengaño porque, a fin de cuentas, sabemos que al final pasarán los créditos y podremos decir que fue una buena película, un gran engaño.

A mí, que no me interesa el cine, me olvidaría de las grandes actuaciones y preferiría que nos bastaran las palabras; creo que nos sobran los actores y escasean los buenos personajes, los buenos hombres. Nos deslumbran tanto los grandes montajes que pasamos por alto las verdades más naturales, las más próximas y simples.

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Por Luis Bernal

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Cinco escenas Plano cerrado, Adéle sumergiéndose en el mar de Lille.

La piel bronceada y el bañador completo bajo el cielo acuático. Es ella en el azul, en el calor ultramarino que es Emma; flotando con los ojos bien cerrados, reencontrándose con ella, meciéndose juntas por última vez. La sal en los labios y la marea en sus mechones castaños. Adéle en el azul, en Emma. Cuerpo contra agua, la carne que se inunda; dos entes traspasándose. Yo te sigo hasta las profundidades del océano. En mi cabeza Karen O cantando «Turn into / Hope I do / Turn into you».

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Durante los noventa, una parte de mi familia —acérrimos comerciantes— encontró una minita de oro en los videoclubs. Más de ocho sucursales del Video Compacto distribuidas en Xalapa (a.k.a. Estridentópolis), una ciudad donde la lluvia y la neblina hace del cine y el café una necesidad básica. El negocio fluyó junto con el cambio de formato: del VHS al DVD y la eventual decadencia de los videoclubs.

La crisis del Blockbuster fue, también, una crisis familiar. Aún quedan las torres de películas amontonadas en bodegas, estudios, salas y cuartos. Una inmensa cineteca regada en casas, cajas, personas y sobremesas.

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Un plano secuencia: Edith (nunca Marion), yendo y viniendo por su departamento en París. Alucinando a Marcel, reviviéndolo del Atlántico. Los gritos que se ahogan: ¡Marcel!, ¡Marcel!, ¡Marcel! y la penumbra, el amor arrebatado. Y uno viendo la tragedia, fulminado por la teatralidad. El gorrión se levanta y avanza por el vestíbulo, envuelto en las tinieblas del escenario. Las manos contrayéndose, el llanto que se ahoga en trompetas y tambores; la gran actuación. Dieu réunit ceux qui s’aiment.

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Pablo murió hace seis años. Tres (o cuatro) años antes de eso —en plena pubertad—, su tía dirigió una película con Ana de la Reguera. Él anduvo en el set un verano y regresó contándonos cómo se hace una película y presumiéndonos su logro: salió en una escena. Hace unos días volví a ver la película y, sin acordarme de nada, me encontré con Pablo en la pantalla. Por cinco segundos aparece un primer plano de su cara. Pausé. Era extrañísimo, ahí estaba él, inmortalizado en una secuencia de fotogramas, encerrado en el 2006, resucitado en un cameo. Y yo del otro lado del vidrio, tan ficticio.

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La película que más he visto —arriesgándome a la cursilería— es Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Siempre me ha fascinado la idea de alguien viendo la misma película más de diez veces, repitiendo los diálogos hasta volverlos suyos. En mi caso: Jack y Clementine escondiéndose en el interior de sus memorias, la casa en la playa despedazándose con una despedida inventada, Montauk. This is it, Joel. It’s going to be gone soon. Hay guiones que te entumen los huesos. Tal vez eso es el cine: un temblor que va de la espalda al estómago, como un cosquilleo de luz y celuloide.

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Tener un Cine Club —entrevista a Gabriel Hörner Por Mauricio Sánchez

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Este año, el Cine Club del Museo de la Ciudad de Querétaro cumple 20 años. A propósito del aniversario, entrevistamos a Gabriel Hörner, director del museo y principal impulsor del proyecto desde 1994. Podríamos decir que el Cine Club es Gabriel: él ha sido el motor de la idea, ha puesto infinidad de veces el proyector, los DVDs, las relaciones con cinetecas y mucho más para proyectar cientos de películas que de otra manera no hubiéramos podido ver en Querétaro.

¿Con qué película comenzó el Cine Club del Museo de la Ciudad?

La primera proyección fue en el auditorio del Museo Regional, el 2 de febrero de 1994, una copia en 16 milímetros de Las noches de Cabiria de Fellini. Llegaron poco más de 400 espectadores.

¿Cuál era el panorama cinéfilo de Querétaro en 1994? ¿Cómo ha cambiado?

Ha cambiado mucho. Justamente en 1994 se privatizaron los cines de COTSA —la compañía estatal que manejaba casi todos los cines del país— y eso aceleró su decadencia: casi todos acabaron en cines porno.

En Querétaro quedaban cuatro cines de COTSA en el centro y había tres Cinemas Gemelos de la Organización Ramírez (que luego se convirtió en Cinépolis). Incluso como cartelera comercial, el panorama era muy pobre.

El único refugio del cinéfilo en esa época eran los video clubs, que para entonces ya no tenían un catálogo tan amplio como cuando empezaron, a mediados de los ochentas. Ahora es muy diferente, por un lado cada vez hay más pantallas comerciales y por otro puedes acceder a casi cualquier película desde tu computadora.

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¿Cuál es la diferencia entre el «buen» y el «mal» cine? ¿Qué películas definitivamente no se proyectarían en el Cine Club?

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El propósito del Cine Club es ofrecer al público otras opciones a la cartelera comercial y promover películas con valor artístico o histórico o con algún otro tipo de interés. Me resultaría muy difícil establecer una diferencia entre el «buen» y el «mal» cine a la hora de programar.

En términos estrictamente históricos toda película es importante, aunque sólo sea por el hecho de que retrata su época de una u otra forma —esa es un poco la idea detrás de las cinematecas y los archivos fílmicos. No se me ocurre qué películas definitivamente no programaría; si algún título «malo», digamos, fuera relevante al tema de un ciclo, no dudaría en ponerlo; o incluso un ciclo completo programado con criterios distintos a la calidad. Hace unos años programé un ciclo de comedias de los ochenta y, un poco para que no pensaran mal de mí, le puse «Cine de horror de los ochenta». Eran bastante malas casi todas, pero el valor nostálgico era muy alto. Fue un ciclo muy exitoso.

Podría decir que no programaría películas aburridas, pero ese también sería un buen ciclo: «Las películas más aburridas de la historia» (y ahí lo divertido sería poner títulos muy prestigiosos).

Otro factor es que no nos dirigimos a un público homogéneo sino a públicos muy diferentes. Desde hace un tiempo,

procuro que el cine club tenga otros programadores para atender esta diversidad y ofrecer un servicio más amplio. Los lunes por la tarde, «Otro Cine Querétaro» programa películas de carácter social y político, y por la noche Manuel Oropeza ofrece un programa extraordinario de ópera en video. Los martes ponemos la programación, digamos, oficial, que en su mayoría es cine de autor. Los miércoles son para el «Freak Show», un grupo de jóvenes interesados en el cine de culto. Y también están los ciclos que se programan en el Cine-Teatro Rosalío Solano y otros que solicitan escuelas o instituciones.

¿Cuál ha sido el ciclo más exitoso?

Hemos tenido bastantes, veinte años son muchos años. Recuerdo uno de cine de horror extremo que tuvimos que mover a una sala más grande porque el público ya no cabía. La última película del ciclo era Ichi, el asesino en función de medianoche; había personas sentadas hasta en el suelo. Otro que funcionó muy bien era de clásicos excéntricos del cine norteamericano, que iban desde La emperatriz escarlata hasta Miedo y asco en Las Vegas, pasando por Pink Flamingos y Eraserhead.

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¿Cuántas películas se han proyectado sin absolutamente nadie en la audiencia?

Tiene que llegar por lo menos una persona para que se proyecte la película; no recuerdo ni una sola función cancelada porque no llegó nadie. Uno o dos por lo menos sí llegan. A veces se suspende la función porque se van todos antes de que se acabe, eso sí. Me gusta cuando programo cosas que exigen mucho del espectador, en tiempo o complejidad.

Hemos hecho varios maratones; el primero fue una función continua de Berlin Alexanderplatz, la serie de televisión de Fassbinder de 15 densas horas de duración. La proyectamos en el auditorio de Bellas Artes en una copia en 16 milímetros. Al principio estaba llena la sala, al final quedaban como veinticinco personas. En ese tiempo todavía había prostitutas en la Plaza Constitución, y como regalábamos café y empanadas, en los intermedios se juntaban en el vestíbulo y entraban a ver a las prostitutas alemanas de la República de Weimar... fue muy especial.

¿Tiene el Cine Club alguna pretensión social; crecer la audiencia, motivar ciertas conversaciones, reunir distintos grupos de personas?

Siempre ha cumplido una función social importante: el Cine Club amplía horizontes, crea conciencia, crea comunidad. Durante muchos años

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estuvimos exhibiendo películas y series de televisión en la cárcel de San José el Alto con frecuencia semanal. Les mandábamos cuestionarios encaminados a que reflexionaran sobre sus vidas a partir de la selección de películas que hacíamos. Nos daban una libertad increíble, podíamos programar lo que quisiéramos. (Fue la época en que producían musicales adentro.)

Ahora me gustaría trabajar en asilos de ancianos: aunque tienen televisiones y reproductores de DVD, es difícil que accedan a las películas que vieron en su juventud; creo que eso podría darles mucho placer.

Recomiéndanos un ciclo de películas infalible.

Lo que sea de Alfred Hitchcock. Godard dijo alguna vez que las películas que Hitchcock realizó para Universal Pictures eran tan importantes en la historia de la civilización como la Capilla Sixtina, con la diferencia de que aquéllas habían sido vistas por decenas de millones de

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personas y ésta por un número mucho más reducido. Es algo infalible, Hitchcock siempre te llenará la sala y no estás haciendo ninguna concesión. La última vez que lo programé llegó un público muy joven a verlo. Cuando pasamos Psicosis, no tenían ni idea de que asesinaban a la protagonista a los quince minutos de empezada la película.

Fue muy emocionante ver su desconcierto y envidiarlos. ¿Qué no daríamos por recuperar esa sorpresa? Billy Wilder también es infalible pero el público novel no lo ubica tanto como a Hitchcock.

¿Cuál ha sido tu motivación a lo largo de estos años?

Cuando era niño, y a pesar de que en mi casa se iba mucho al cine, siempre quería ver más películas pero el principal obstáculo era el costo de las entradas. Para el niño que fui, una función de cine gratis era la dicha absoluta; a lo mejor por eso me he pasado la vida organizando funciones gratuitas.

Por Jacobo Zanella

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Siempre soy un invitado al cine. Sé que vamos un día a cierta hora, pero no sé nada más.

Nunca selecciono la película, nunca sé que voy a ver: voy porque respondo a una invitación, a una especie de blind date. (Hay algunas películas muy esperadas y famosas; de esas por supuesto que sé algo antes, pero son casos raros.)

Tampoco me interesa leer reseñas antes ni necesito conocer al director: creo que le agrega mucha emoción ir descubriendo todo mientras sucede en la oscuridad. Si los créditos salen hasta el final, como es común ahora, la sensación se multiplica.

Me parece extrañísimo documentarse antes de ir al cine, conocer los puntos de

vista que se contraponen, saber cuánto costó el rodaje, si es la primera película que usa nosé-qué-tencología. Todo eso yo nunca lo haría, creo que diluye la experiencia dentro de la sala.

Después de verla, es posible que investigue o quiera leer algo, pero casi nunca lo hago.

A las librerías o bibliotecas uno puede entrar vagamente, sin grandes ánimos, y recorrer los volúmenes a ver cuál nos llama… o podemos ir con una lista en la mente y dedicarnos ávidamente a encontrar esos títulos. Al cine yo prefiero ir desprovisto de todo, sin cosas en los bolsillos, sin conocimientos previos. Al cine y a las librerías podemos ir con la mente en blanco; a un viaje tal vez no.

A veces creo que cuanto más sabemos de cine menos lo disfrutamos. Cuando el espectador deja de ser sólo un espectador —y todo lo sabe y todo lo piensa—, comienza a ver las películas desde un lugar distante, y así cualquier cosa se aprecia de manera distinta. (Nunca he podido apreciar Sada y el bombón como un lector más,

Suplemento 08 / El Cine

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por ejemplo, así que encontrarme de sorpresa con una revista nueva de la que no sé nada —o con una película— me causa una alegría relajada y desenfadada.)

Saber poco sobre algo también implica un acercamiento con los sentidos mucho más receptivos.

Si voy mañana al cine a ver una nueva película mexicana, la veré de manera muy distinta a como la vería mi doble australiano o uruguayo, simplemente porque estoy dentro del contexto en que la película sucede y se presenta.

Este cambio geográfico hace toda la diferencia porque podemos ser más críticos —incluso sin desearlo.

Y creo que pasa lo mismo con los actores, directores, productores,

guionistas: saber poco de ellos te lleva a conocerlos más profundamente durante la proyección de sus películas, sacar propias conclusiones, quererlos —o no— de manera espontánea.

Me emociona mucho estar sentado ahí, en la sala del cine, esos segundos antes de que inicie la proyección misteriosa. ¿Me gustará lo que voy a ver? ¿Será este momento previo uno que recordaré durante muchos años porque habrá un antes y un después de esa película? ¿Se escribió la historia hace tres años, cincuenta, quinientos? ¿Cuántos meses pasó el libreto en una oficina anónima, cuántos cientos de miles de horas-hombre están condensadas en los siguientes 120 minutos que estoy a punto de ver? ¿Cuántos años desde la primera idea hasta este momento? Es una emoción tan exquisita y lujosa: soy el destinatario final de algo que no sé qué es, de una obra de la creación humana.

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Por Giacomo d’Alelio

Shakespeare en la pantalla Han pasado 450 años desde el fallecimiento de William Shakespeare el 26 de abril de 1564 —una fecha incierta, como su nacimiento o su mismísima existencia. Los eventos organizados para celebrarlo atraviesan el globo terráqueo, desde México con el Cervantino hasta llegar a Italia con el Festival de Cine de Venecia. Los textos que se le han atribuido —de la comedia a la tragedia— primero invadieron los palcos de todo el mundo con esa capacidad de poder hablar de las múltiples facetas y distorsiones del ánimo humano, sus alegrías y dolores.

Luego llegaron al cine para permitirle al público —cada vez más amplio— comparar la tragicomedia que le pertenece al hombre. En su eterna necesidad de encontrar una válvula de escape, de rememorar la catarsis de la tragedia griega que solía llenar los antiguos teatros, el ser humano siguió a Shakespeare con gran atención hasta las salas cinematográficas.

En el lanzamiento de las primeras películas históricas italianas, una casa productora estadounidense (American Vitagraph Company) empezó a comisionar películas inspiradas en las obras del dramaturgo inglés. Una de las primeras cintas, la tragedia de Julio César, fue filmada en 1914 por el director Enrico Guazzoni en el mejor escenario: Roma. Y aunque al principio el séptimo arte era mudo, Guazzoni fue capaz de dar voz a los diálogos escritos por Shakespeare. Luego, con la introducción del sonido, se volvieron legendarios los alucinantes encuadres en blanco y negro de Orson Welles en sus Macbeth, Falstaff y Othello. También están las películas de Laurence Olivier que, con su adaptación de Enrique V en 1946 y El mercader de Venecia en 1970, pasó a la tragedia del blanco y negro al color. Después, el mismo Olivier inspiró al irlandés Kennet Branagh con su magnífica interpretación en la versión de 1989 de Enrique V. Shakespeare también fue parte de la inspiración cinematográfica fuera de Inglaterra. En Japón, Akira Kurosawa filmó su propia versión de Macbeth con la película El trono de sangre. Por su parte, el alemán Ernst Lubitsch dirigió Ser o no ser que, bajo el pretexto de una puesta en escena de Hamlet, hace una sátira de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Y en México, la ligera

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adaptación de Romeo y Julieta, dirigida por Miguel M. Delgado y protagonizada por Cantinflas.

Además del cine clásico, las obras del dramaturgo inglés también inspiraron otros proyectos como el musical West Side Story de Jerome Robbins y Robert Wise que, partiendo de Romeo y Julieta, ofrecieron su propia interpretación al drama de amor por excelencia. También encontramos a Shakespeare en el cine de ciencia ficción con Forbidden Planet de Fred M. Wilcox, donde vemos una variante de la obra La tempestad; y en una de las películas más experimentales de Gus Van Sant, My Own Private Idaho con Keanu Reeves y River Phoenix. Otro caso son los cuadros de La Tempestad de Peter Greenaway con la música obsesiva de Michael Nyman para embellecerlos.

La obra de Shakespeare también es capaz de introducir la vida en el arte; o viceversa: el arte que se infiltra en la vida, donde un actor es capaz de interpretarse a sí mismo, en el drama y la verdad que se reconstruye en el escenario. Por ejemplo, el sorprendente Ricardo III de Al Pacino, con el cual el actor indaga sobre la vida a través de la ficción. Incluso la representación no acepta ser relegada en la simple bidimensionalidad de la pantalla grande: empuja, lucha, se agita.

Lo demuestra La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen con una Mia Farrow que huye del blanco y el negro de la ficción

para entrar al color de la realidad. Lo mismo sucede con la tragedia: supera los límites del final feliz y se encuentra con las almas frágiles de grandes actores.

Nos lo han enseñado Philip Seymour Hoffmann, Robin Williams y hasta Heath Ledger. ¿Cuántos más faltarán? Cada muerte como un recordatorio del hombre que puede convertirse en víctima de sí mismo al no poner fronteras entre la vida y la ficción; una demostración de la crueldad del ser humano ante la tragedia ajena, utilizando instrumentos como las redes sociales y el poder de la web para transformarse en directores cobardes y atacar las memorias de los actores.

Parece ser que la única forma de sobrevivir con la tragedia es regresando a la catarsis que nos enseñaron los antiguos griegos, entregados a la representación, ayudándose a enfrentar sus demonios.

Nos lo muestra el documental César no debe morir realizado por Paolo y Vittorio Taviani en 2012, donde un grupo de encarcelados ensayan una representación dramática de Julio César en una prisión de Roma. Condenados de por vida a permanecer en su jaula de concreto, el teatro se convierte en una forma de soportar el destino (y quizás salvarse).

Algo así nos pasa a nosotros con el cine, salimos más ligeros de la tragedia, de la oscuridad de la sala, para volver a nuestras simples vidas. Y eso también hay que agradecérselo a Shakespeare.

La cineteca personal Con tantos años de boletos, funciones y dvds, nuestra memoria es una estantería intangible de diálogos y fotogramas, a prueba de incendios y cambios de formato. Hay películas que se estancan en la mente, las almacenamos y rebobinamos una y otra vez. A continuación nuestros colaboradores seleccionan algunos esenciales del cine, como un ciclo de clásicos individuales.

Fargo de Joel y Ethan Cohen Un secuestro express planificado en un pueblo nevado de Dakota del Norte, la ineptitud de un par de criminales y el irrisorio Steve Buscemi; una clásica comedia negra de los hermanos Cohen.

La zona de Andréi Tarkovski El Profesor y el Escritor son guiados por un tercero a «la zona», un misterioso lugar capaz de conceder deseos a los desesperados. Ciencia ficción intercalada con imagenes poéticas y diálogos filosóficos.

Los amantes del círculo polar de Julio Medem Una película sobre el amor, las casualidades, el destino y los círculos de la vida contado a través de Ana, Otto, el círculo polar, el sol de medianoche y las metáforas visuales del director vasco.

2001: Odisea del espacio de Stanley Kubrick Un equipo de astronautas investiga el origen de un extraño monolito en la Luna. Todo un ensayo sobre la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre, con épicas secuencias interespaciales.

Barry Lindon de Stanley Kubrick Otra de Kubrick (y la favorita de Martin Scorsese). Barry Lyndon es una especie de clase magistral sobre la luz y la fotografía a través de una historia situada en la Europa del siglo XVIII.

Le Samouraï de Jean-Pierre Melville Jef Costello es un asesino a sueldo solitario y existencialista, envuelto en un drama de crimen y suspenso con un trabajo estético exacto y múltiple. Todo un clásico del cine noir europeo.

Dogville de Lars Von Trier Un pequeño pueblo en Colorado durante la Gran Depresión se convierte en el escenario de una tragedia alrededor de la moral, la humildad y la naturaleza humana en «la tierra de las oportunidades».

Luz silenciosa de Carlos Reygadas Johan, un hombre de familia en una pequeña comunidad menonita de Chihuahua, mantiene un amorío con otra mujer, transgrediendo las leyes de su religión. Puro Reygadas: planos largos, ritmos pausados y actores «reales».

Pina de Wim Wenders Entre documental y homenaje, Wim Wenders intercala cuatro danzas contemporáneas de Pina Bausch con entrevistas sobre su legado como artista. Todo un elogio cinematográfico al cuerpo en movimiento.

El cisne negro de Darren Aronofsky Entre la locura y la realidad, Nina busca perfeccionar su papel protagónico rumbo al estreno de El lago de los cisnes. Un thriller psicológico sobre el doppelgänger, la perfección y la disciplina corporal del ballet.

¿Más cine? Amplía tu colección fílmica con Woody Allen, Alfred Hitchcock, David Cronenberg, Wes Anderson, Steve McQueen, Martin Scorsese, Danny Boyle, Gus Van Sant, Rainer Werner Fassbinder, Charlie Kaufman, Éric Rohmer y la lista sigue.