Sogni

Arthur Schnitzler

Sogni 1875-1931 A cura di Peter Michael Braunwarth e Leo A. Lensing Edizione italiana a cura di Agnese Grieco Traduzione di Fernanda Rosso Chioso

Con il saggio ÂŤIl sogno si fa vitaÂť di Agnese Grieco e Vittorio Lingiardi

La traduzione della Postfazione è di Mario Farina.

Sito & eStore – www.ilsaggiatore.com Twitter – twitter.com/ilSaggiatoreED Facebook – www.facebook.com/ilSaggiatore © Wallstein Verlag, Göttingen 2012 © il Saggiatore S.r.l., Milano 2013 Titolo originale: Träume. Das Traumtagebuch 1875-1931­­

Sommario Il sogno si fa vita. Appunti sul ÂŤTraumbuchÂť di Arthur Schnitzler di Agnese Grieco e Vittorio Lingiardi 1875 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1880 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1882 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1889 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1891 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1892 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1893 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1894 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1895 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1896 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1897 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1898 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1899 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1901 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1902 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1903 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1904 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1905 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1906 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1907 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1908 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1909 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1910 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1911 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1912 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1913 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1914 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

vii

1 3 4 5 6 8 10 11 13 14 15 16 17 18 21 22 23 26 29 30 31 32 34 37 41 43 50 60

65 73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

84 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

102 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

112 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

132 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

154 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

169 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

186 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

192 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

196 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

207 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

215 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

219 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

225

1915 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1916 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 1930 1931

Questa edizione Nota alla traduzione di Fernanda Rosso Chioso Abbreviazioni Note Postfazione Ringraziamenti Indice delle opere di Arthur Schnitzler Indice dei nomi e delle opere

231 233 235 237 369 413 415 417

Il sogno si fa vita Appunti sul «Traumbuch» di Arthur Schnitzler di Agnese Grieco e Vittorio Lingiardi Due specchi uno di fronte all’altro: per il miope significa confusione, per il presbite immensità.

Arthur Schnitzler, Pensieri sulla vita e sull’arte

Le note parole di Prospero nella Tempesta, per cui siamo fatti della stessa sostanza dei sogni e la nostra breve vita è cinta di sonno, scoperchiano il vaso di Pandora delle verità metafisiche, preludono a ipotesi scientifiche imminenti, evocano il fantasma dell’irrealtà del mondo, e con esso somme questioni morali che a questa visione da sempre si accompagnano. Quasi a conclusione della sua commedia, che a un sogno, del resto, di molto si avvicina, il sapiente malinconico shakespeariano invita a riflettere sulla «realtà sognante», così come sulla pesantezza corporea della nostra condizione umana.

Shakespeare e il sogno. Un sogno è composto in un modo tutto sbagliato, assurdo, eppure giustissimo: in questa strana composizione desta un’impressione. Perché? Non lo so. E se Shakespeare è grande, come di lui si dice, allora si deve poter dire di lui: è tutto falso, non quadra – eppure è tutto giusto secondo una legge sua propria. Ci si potrebbe esprimere anche così: se Shakespeare è grande, può esserlo solo nella massa dei suoi drammi, che si creano una lingua e un mondo del tutto peculiari. Quindi Shakespeare è del tutto irrealistico. (Come il sogno) (1949)

Così il viennese Wittgenstein,1 che a Shakespeare e alla lingua dei sogni, come pure all’interpretazione freudiana della vita onirica, ha dedicato più d’uno dei suoi pensieri. Stando al filosofo, il sogno sarebbe

1 Ludwig Wittgenstein (1977), Pensieri diversi, a c. di Michele Ranchetti, Adelphi, Milano 1980, p. 156.

— VII —

quindi irrealistico e, come la poesia, dotata di una sua lingua, capace di creare un mondo «del tutto peculiar[e]».

Che cosa è allora un diario dei sogni – protocollo, più o meno compiuto, delle autentiche visioni oniriche di un sognatore? Che natura attribuire a tale oggetto? E, soprattutto, come leggerlo? Forse, la registrazione dei sogni quotidiani ci porta a contemplare un paradosso: la biografia, più o meno letteraria, della propria irrealtà.

Nel Libro de sueños, Borges aggira la questione suggerendo di immergersi nel gioco di specchi che riflette nei secoli tutti i sogni del mondo, mettendosi al sicuro nel regno della letteratura, all’ombra dell’arte combinatoria delle sue infinite biblioteche. Un’altra scelta è naturalmente quella di considerare i sogni materiale di competenza dell’eventuale interprete, aruspice, scienziato o psicoanalista, nel qual caso il problema di cosa fare di un diario dei sogni si risolve da sé.

Sogni, diario onirico di Arthur Schnitzler, si sottrae fin dall’inizio a una simile alternativa, la mette in crisi. Per suggerire, e imboccare, altre strade. Libro-palinsesto, testo-laboratorio, cangiante e unico, di sincerità biografica persino dolorosa e al tempo stesso di anarchica bizzarria immaginifica, invita il suo lettore a trovare, costruire e all’occorrenza inventare un proprio percorso o, meglio, un insieme di percorsi. Appunti che, nel flusso sincopato del racconto sovrano, riflettono appieno il desiderio e lo sforzo di fermare, sottrarre alla dimenticanza, le volatili immagini notturne: lampeggiano affondi di teoria della conoscenza, mentre i sogni dialogano, già in maniera critica, con la nascente Traumdeutung di Freud. Sogni profetici, dunque, se oggi è proprio la psicoanalisi, deposto gran parte dell’armamentario interpretativo, a voler incontrare, portandolo in seduta, il narratore che è all’opera nei sogni.2

2 Vedi, per esempio, Philip Bromberg (2006), Destare il sognatore. Percorsi clinici, Cortina, Milano 2009.

— VIII —

I L’atto del sognare suggerisce con vigore che l’essere umano deve nascere con una propensione alla narrazione di storie, alla ricerca di storie e alla reazione alle storie, propensione che scaturisce dal vertice estetico.

James S. Grotstein, Un raggio di intensa oscurità

Dal 1875 al 1931, Schnitzler raccoglie e annota i propri sogni: l’ultimo poco prima della morte improvvisa, il primo da ginnasiale. Alla postfazione di Leo A. Lensing, artefice insieme a Peter Michael Braunwarth della pubblicazione di questo diario, e all’edizione italiana delle varie opere di Schnitzler curate da Giuseppe Farese e da Luigi Reitani, il compito di ricostruire i molti intrecci e rimandi all’interno del paesaggio schnitzleriano.3 Nel manoscritto di Sogni, poi dattiloscritto dalla sua segretaria, lo scrittore annota la propria esperienza onirica, con la curiosità di chi osserva, fermo su una soglia. Lo stile dei sogni è paratattico e quindi lo è anche quello del loro racconto: immagini che si susseguono, azione continua, trasformazione, sorpresa. C’è appena il tempo, qualche volta, di domandarsi, anche dall’interno del sogno, il perché di ciò che accade, davanti a quadri che sembrano usciti dalla penna, intinta nell’assurdo, di un maestro della forma breve quale è lo scrittore Daniil Charms. Il paragone con lo scorrere di una pellicola cinematografica è quasi d’obbligo. Al cinema Schnitzler è del resto molto interessato, così come il cinema lo è a lui. «Il sogno è una costruzione dell’intelligenza, cui il costruttore assiste senza sapere come andrà a finire» scrive Cesare Pavese il 22 luglio del 1940.4 Chi racconta un proprio sogno è inevitabilmente il cronista dello straniero che abita in lui.5 Per avvicinarci allo «straniero», gemello del 3

Cfr., di Arthur Schnitzler, Opere, a c. di Giuseppe Farese, Mondadori, Milano 1988; Pensieri sulla vita e sull’arte, a c. di Giuseppe Farese, Mondadori, Milano 1996; Diari e lettere, a c. di Giuseppe Farese, Feltrinelli, Milano 2006; Sulla psicoanalisi, a c. di Luigi Reitani, Se, Milano 2001; Giovinezza a Vienna. Autobiografia, Se, Milano 1990. Rimandiamo inoltre alla biografia di Giuseppe Farese, Arthur Schnitzler. Una vita a Vienna, 1862-1931, Mondadori, Milano 1997.

4 Cesare Pavese (1952), Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, Einaudi, Torino 1974, p. 185.

5 Vedi Brigitte Boothe, «Wie führt der Traum ins Leben?», in Der Traum in der Psychoanalyse, Vandenhoeck&Ruprecht, Göttingen 2000, pp. 11 sgg.

— IX —

sognatore Schnitzler, possiamo ancora rivolgerci al mago Prospero, ricordando che, tra le sue identità, egli è anche maestro di desiderio, custode di un amore tra ragazzi. È il sogno di un tredicenne a inaugurare il diario: 23-10 [1875] Questa notte ho sognato che ero vicino alla finestra e lei è venuta da me, stava all’esterno della finestra. Mi sono sentito improvvisamente non so come. L’ho abbracciata e baciata ardentemente e lei ha ricambiato il mio bacio. Così siamo rimasti per qualche tempo e ci siamo baciati ancora e poi ancora. Mi sono svegliato, nel sogno già esultavo, io l’ho baciata – lei mi ha dato un bacio – e mi sono svegliato. Sono scoppiato in un gran pianto. Proprio allora sorgeva l’alba, ero d’umore triste, molto triste.

Dal giorno dopo lei, Franziska Reich, «Fännchen», figlia dei vicini di casa e primo amore di Schnitzler – un legame classicamente avversato dai genitori e vissuto in lettere appassionate e appuntamenti mancati –, «lo insegue in tutti i sogni». O meglio, è lui che insegue lei per le vie di Vienna, fino a raggiungerla, finalmente, ma sempre in sogno: 24-10 [1875] «Eccoci di nuovo qui dunque» ho esclamato, poiché mi pareva che quello fosse il luogo da cui mi ero allontanato. Ora mi sentivo come a casa. In quel momento mi è venuto il pensiero: Forse tutto questo è sogno; approfittane, devo vederla. Io – (la conclusione manca).

L’Io onirico schnitzleriano, lasciato solo davanti al baratro di una frase interrotta, davanti alla pagina bianca, porge la mano all’altro Io, quello, per così dire, «reale», e con esso, nel desiderio, si confonde. Nello slancio, i confini tra i due mondi divengono labili. E non è poi così importante se si tratta di una scelta stilistica dello scrittore. Il 22 gennaio 1897, Schnitzler annota: Il sogno si fa vita, la vita sogno. Di notte sogno che incontro M.G., cheviot azzurro, nella Giselastrasse, lei mi passa davanti. La trattengo. Dunque, com’è possibile? Ma ora tu sei innamorata di un altro. Lei: Sì, devo ammettere… Infinitamente triste.

—X—

Con il topos del sogno nel sogno, lo Schnitzler onirico ama giocare anche in altro modo: 23-1 [1904] Volo nudo per la Ringstrasse nei dintorni del Burgtheater. Molto imbarazzante e penso: per paralizzare l’imbarazzo mi figurerò che è un sogno.

È in un paesaggio emotivo fluido e ininterrotto che le immagini del sogno prendono consistenza, si animano di vita propria e trasformano frammenti della storia personale dello scrittore: luoghi, amici, amanti, nemici, conoscenti e sconosciuti: 23-7 [1919] Sogni. Con O. in viaggio, ma a Vienna. Un qualche hotel sul Donaukanal. Sera, vista sull’altra riva. O. svestita davanti alla finestra aperta. (Interpretazione: Barbusse, Enfer.) Cameriera lì accanto, voglio chiudere le tende. Prendere lo Zeiss, guardare sull’altra riva per constatare se si riesce a vedere qualcosa da questa distanza. Sono nudo anch’io. Più tardi in una grande stanza. O. pallida, in camicia, appoggiata su una poltrona, dice «Io so perché il nostro matrimonio è infelice; – siamo stati vili.» Siccome non capisco, lei spiega: «Vili, per non aver voluto un terzo figlio.» Ora diventiamo molto affettuosi, Lili o piuttosto un qualcosa tra Heini e Lili, ma molto piccolo, è anch’esso nella stanza. – Risveglio in lacrime. Come sia che nel sogno raggiungiamo verità estreme del sentimento, delle quali la nostra vanità si vergogna nello stato di veglia, e che non sono quasi affatto vere per la nostra vita da desti.

Oppure: 23-4 [1911] So. Preludio orchestrale beethoveniano a una specie di Canto di Leonora dal Tasso in si bemolle maggiore. Dispiacere poiché un giorno non sarò in condizione di ascoltarlo. (Capacità del sogno di figurare in modo quasi chimicamente puro sentimenti di felicità e infelicità.)

L’Io sente nel sogno con un’intensità pura, libera da censure e distrazioni diurne, e dunque maggiore. Nel sogno «conosciamo solo le cose — XI —

che sogniamo».6 Anche il mondo sembra a volte «oggettivamente» mostrare una bellezza di struggente perfezione, irraggiungibile nella veglia. Non si tratta del meccanismo del ricordo che ferma, salva e trasfigura il mondo percepito, ma di un’estrema limpidezza e forza dell’immagine colta in un puntuale presente onirico: 21-2 [1900] Sogno: Con P.M. Paesaggio primaverile Rodaun, bosco francese. La primavera e il verde di inaudita bellezza come soltanto in sogno. Mi assale un dolore atroce per il fatto che la Scomparsa non possa più vedere tutto questo e piangendo forte mi sveglio.

Anche le esperienze del passato d’altronde non ci «rendono in assoluto più ricchi, nel senso che ci possano conferire le capacità di esprimere a priori un giudizio riguardo a una qualche situazione. L’unica cosa che possono ottenere è quella di aumentare per il futuro l’intensità dei nostri giudizi».7

II La vita è un sonno, la morte un risveglio.

Lev Tolstoj, Ciclo di lettura

I sogni di Schnitzler ci parlano di continuo del mondo e della vita. Per esempio, tracciano una dettagliata e affascinante topografia di Vienna: la città e i suoi abitanti appaiono familiari, realissimi, e al tempo stesso pronti a deformarsi, a subire improvvise metamorfosi. Lo stesso vale per i teatri, quelli noti allo scrittore, dal Burgtheater al Theater an der Wien, e quelli inesistenti, che Schnitzler si fa costruire in sogno, senza 6 Schnitzler collega l’intensità delle percezioni che abbiamo in sogno alla mancanza di quelle distrazioni che la vita diurna giocoforza comporta, compresi i ricordi e la molteplicità delle sensazioni che si sovrappongono le une alle altre. «Nel sogno conosciamo solo le cose che sogniamo. Il nostro medioconscio dorme. Dorme nel sogno più profondamente di quanto dorma il nostro subconscio», A. Schnitzler, Pensieri sulla vita e sull’arte, cit., p. 44; cfr. Opere, cit., p. 1358.

7 A. Schnitzler, «Autobiographische Notizen», in Jugend in Wien, Eine Autobiographie, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2006, p. 319.

— XII —

esserne alla fine mai soddisfatto. È un proliferare di camerini, palchi, platee, palcoscenici e corridoi, in cui può succedere di veder passare, «nuda, simile a una statua immobile», trasportata da inservienti, una Duse terrifica e declamante.

Il teatro si trova a suo agio nel sogno e viceversa. Più di un appunto onirico illumina pensieri, ambasce e progetti dello Schnitzler autore drammatico o dà notizie circa la politica culturale dei teatri asburgici e tedeschi. Grazie a Sogni veniamo a sapere come Schnitzler non fosse esente da uno dei più tipici incubi degli attori: trovarsi sul palcoscenico per recitare e aver dimenticato la parte. Nulla, del resto, è prevedibile, ogni sogno è una piccola sorpresa. L’imperatore d’Austria e la sua consorte possono intrattenersi con Schnitzler senza seguire alcun protocollo, e tranquille cene fra amici scivolare pericolosamente nel grottesco. L’intelligencija di Vienna è chiamata nei sogni a fare la sua comparsa: Gustav Mahler, Bruno Walter, Karl Kraus, Gustav Klimt, Hugo von Hofmannsthal, Alfred Polgar, Richard Beer-Hofmann, il regista Max Reinhardt, lo scienziato Emil Zuckerkandl, Franz Werfel, Stefan Zweig, così come molti altri, si mostrano in aspetti e comportamenti notturni, che finiscono per apparire altamente rivelatori. Il lettore apprende in modo obliquo che cosa Schnitzler pensa di loro, quali sentimenti lo agitano alla loro vista, mentre la fantasia onirica gioca libera con l’aura e il carattere di tali grandi artisti e intellettuali. Nei sogni emerge un doppio bizzarro di quel mondo che Eric Kandel ricostruisce in L’età dell’inconscio,8 mettendo l’accento sul dialogo fecondo tra arte, scienza e letteratura nella Vienna dell’epoca.

Tra le possibili chiavi di lettura di Sogni, si impone quella della biografia sui generis, da porre accanto alla mole dei Diari,9 biografia frammentaria, ambigua, anarchica. La madre Luise, per esempio, di cui lo scrittore, in Giovinezza a Vienna, ricorda laconico che non aveva mai avuto un’opinione contraria a quella del marito, viene spesso a visitarlo in sogno. Più di una volta la vediamo intenta a convincere il figlio a fare il bravo e lasciarsi seppellire.

8

Eric Kandel, L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni, Raffaello Cortina, Milano 2012.

9 Cfr. A. Schnitzler, Diari e lettere, cit. Vedi anche G. Farese, Arthur Schnitzler. Una vita a Vienna, cit.

— XIII —

30-7 [1897] Sogno singolare tra molti altri questa notte, quasi un incubo: sono al cimitero durante il mio funerale, osservo le ghirlande funebri, leggo i nastri e mi stupisco di essere morto il 16 maggio, giusto un giorno dopo il mio compleanno. Poi vengono a convincermi (principalmente la mamma, come già un’altra volta in un sogno simile) che io mi lasci finalmente seppellire.

Der Tod muss ein Wiener sein, «la morte deve essere un viennese», canta un famoso Lied di Georg Kreisler. All’improvviso sembra di ritrovarsi in un tableau vivant alla Thomas Bernhard: nella capitale asburgica le esequie rappresentano comunque un evento mondano, che non sta bene ritardare troppo.

In tutt’altra veste, la madre ritorna in sogno il 14 dicembre 1922: Sogno di mia madre, per nulla chiaro ma in un qualche modo colorato di erotismo; per quel che ricordo, il primo della mia vita; c’entrava uno scivolare verso il basso (come uno scivolo nella miniera) – anche il Burgtheater; in tutto segreto la madre era anche sorella, era anche Olga. L’insieme con un’accentuazione molto più psicologica che fisica, più di gioia che di piacere.

Apparizione luminosa e terribile è poi quella dell’amata, e suicida, figlia Lili. Nel sogno del 16 agosto 1930, degno di Edgar Allan Poe, Lili chiede che le sia concessa la stilettata al cuore che serve a scongiurare il destino dei sepolti vivi. È la medesima attenzione che, nel suo testamento, Schnitzler chiederà per sé.

Non possono mancare le molte donne desiderate dallo scrittore.

Della moglie Olga, «l’unica persona che nei sogni percepisco in maniera compiutamente fisica, con chiarezza allucinatoria», Schnitzler annota anche numerosi sogni. E non è l’unica sognatrice accolta nel protocollo schnitzleriano: l’autore trascrive infatti le visioni notturne di più di un amico e dalle sue notazioni possiamo facilmente figurarci una Vienna che sogna e ama raccontarsi, anche in salotto, ciò che ha sognato.

Una revenant, la «Scomparsa», visita per anni le notti dello scrittore. È Mizi Reinhard, modello del «süßes Mädel», creatura delicata e profumata, di cui lo scrittore dice di non essere troppo passionalmente innamorato. Capitata ventunenne nel suo studio medico, Marie Rein— XIV —

hard diventa amante fedele di Schnitzler, sicura, prima o poi, di sposarlo. Da lui avrà un figlio, nato morto, dopo un parto lungo e doloroso. Il personaggio di Anna, in Verso la libertà, la rievoca. «Amante, amica e sposa» con cui Schnitzler trascorre a Parigi «i giorni più belli» della sua vita, Mizi Reinhard muore improvvisamente nel 1899 per una sepsi in seguito a peritonite.

Tra le dame viennesi che compaiono nei sogni, oltre alla signora Berta Zuckerkandl, anima di uno dei più vivaci salotti della città, e alla «star del teatro» Adele Sandrock,10 non poteva mancare Alma Mahler, a cui Schnitzler, il 5 luglio 1928, confessa in sogno: Dico ad Alma: peccato che non L’ho conosciuta prima – Lei era l’unica donna per la quale avrei potuto compiere un delitto; – e davvero avrei voluto fare una volta quest’esperienza: lei ascolta con un’espressione lusingata, quasi felice, in dubbio se io troppo vecchio, oppure lei.

Else, Therese e le tante figure femminili dei suoi drammi e racconti mostrano quanto Schnitzler tenesse a comprendere e affidare alla letteratura l’animo femminile, ma anche il disagio sociale, lo svantaggio, la mancanza di libertà in cui si trovavano le donne intorno a lui. Nei Sogni le donne, immagini potenti, vengono «intorno al cor» dello scrittore, che il 25 febbraio 1891 annota, non senza ironia: Sogno di Rose Fr. coricata tra due finestre (come un cuscino contro gli spifferi) e comprendo che le donne aspirano all’emancipazione.

E il 1º marzo 1919: Sogno di questa notte: Noi (chi?) giochiamo alla corsa dei cavalli.

10 «Io non ti capisco, tu non mi capisci, noi non ci capiamo – la vecchia coniugazione dell’amore», così scrive Schnitzler il 23 gennaio 1894 alla diva Adele Sandrock. Cfr. Adele Sandrock und Arthur Schnitzler, Geschichte einer Liebe in Briefen, Bildern, und Dokumente, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1983. Si erano conosciuti l’anno prima. La loro tumultuosa relazione d’amore durerà due anni. In Girotondo e altri testi, come Casa Delorme, lo scrittore rielabora esperienze e ricordi del rapporto con lei.

— XV —

Ci sono così tante persone (per la verità io non vedo nessuno) che i cavallini non bastano e viene aggiunta un’ochetta di latta.

(Interpretazione: satira sul diritto di voto alle donne).

Il conflitto sessuale in Girotondo o Doppio sogno è scandalo portato coscientemente sulla scena, provocazione nella cornice del racconto.

Nella sfera più privata di Sogni, il pas de deux tra uomo e donna sembra piuttosto stemperarsi in un’atmosfera di malinconia e affanno. Concretissima, legata a particolari e situazioni reali nel sogno e per questo capaci di evocare l’ineluttabile negli eventi. L’ombra della caducità e dell’imperfezione che accompagna la vita e le relazioni che in essa costruiamo risveglia in Schnitzler il senso di colpa e un diffuso desiderio di riscatto. Estetico. In controluce è sempre presente il pessimismo dello scrittore, specchio di quella solitudine di cui spesso l’essere umano, accumulo «di singoli elementi fluttuanti», non si rende conto. Nel 1913, Oskar Kokoschka dipinge Die Windsbraut, ritraendosi con Alma Mahler, sospeso nel cielo, mentre una nuvola-mantello sorregge e rapisce la coppia, che non godrà di lunga vita comune. Il 19 febbraio 1923, Schnitzler annota: Sogno di O. In un qualche modo si sente offesa da me. – In seguito, oppure in precedenza? un sogno di H.K. che mi muove rimproveri di infedeltà; – all’improvviso siamo al Prater tra chioschi, lei ancora di malumore, mi levo in alto, volo in vestaglia sopra di lei, la sollevo traendola a me, qui il sogno assume un carattere erotico.

Il «matrimonio borghese» con Olga, nata Gussmann, di vent’anni più giovane di Arthur, era ormai, dal 1921, un progetto fallito.

— XVI —

III Niente è più vostro dei vostri sogni! Niente è più opera vostra! Contenuto, forma, durata, attore, spettatore – in queste commedie siete sempre e solo voi stessi!

Friedrich Nietzsche, Aurora

Walter Benjamin mette in guardia dal raccontare i propri sogni «a stomaco vuoto», prima di aver fatto colazione. Solo dopo che si è ripresa familiarità con il giorno, le sue leggi e le sue pratiche, si potrà davvero rendere giustizia alla naïveté, all’innocenza del sogno, ma anche, eventualmente, accogliere, senza tradirlo, il suo dono e il suo messaggio.11 A suo modo, Benjamin prende qui le distanze da quella sorta di epidemia onirica che ha avvolto l’alba del Novecento e sarà coltivata dai surrealisti. Quando Saint-Pol-Roux, a notte inoltrata, va a dormire, appende sulla porta della camera da letto un messaggio al mondo: «Le poète travaille». E Louis Aragon, in Une vague de rêves, colloca il ritratto di Freud nel sancta sanctorum dei Sognatori.

L’arte sta due piani al di sopra del sogno, ammonisce Walter Benjamin, e attenzione: il sogno può anche rischiare di cadere nel kitsch, nella chiacchiera di immagini ambigue. Non è mai il caso di Sogni. Nel ritmo, incalzante e spezzato, che caratterizza la forza narrativa di questi appunti onirici, emerge come Schnitzler coltivi comunque nei confronti dei propri sogni quello che potremmo chiamare un benjaminiano atteggiamento «diurno», a tratti quasi «illuministico». Ne sono prova i tanti punti di domanda collocati nei protocolli onirici, che ossessivamente costringono chi legge a fermarsi a riflettere, oltre che immaginare. Theodor Adorno, decenni più tardi, nei Minima moralia scrive: «Fra i due modi di dire “mi è venuto un sogno” (es träumte mir) e “ho sognato” (ich träumte) ci sono di mezzo le ere storiche. Ma quale dei due è più vicino alla verità? Come non sono gli spiriti a mandare il sogno, così, d’altra parte, non si può dire nemmeno che sia l’io a sognare».12 11

Walter Benjamin (1928), Strada a senso unico, a c. di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino 1983, pp. 5 sgg.

12 Theodor W. Adorno (1950), Minima moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino 1954, p. 227. L’interesse di Adorno per i sogni è testimoniato anche

— XVII —

Alla luce dell’approccio di Schnitzler sottilmente critico, ironico a volte, rispetto ai messaggi del sogno, colpiscono alcune premonizioni, lampi che mostrano quanto lo sguardo del drammaturgo sulla realtà sappia penetrare nel profondo. Nel sogno del 24 settembre 1914, lo scrittore dice alla moglie: «Sai bene che scrivo sempre in anticipo le cose che poi accadono». Come non pensare al montante clima antisemita, che il diario registra con lucidità, appunto, preveggente – prendiamo per esempio l’immagine di adepti violenti della croce uncinata (sogno del 25 luglio 1924) –, e che l’autore drammatico mette in scena nel Professor Bernhardi. E «profetico» si potrebbe definire il sogno del 1º giugno 1914, in cui Schnitzler riceve l’incarico di uccidere Franz Ferdinand quattro settimane prima che l’erede al trono austriaco venga assassinato a Sarajevo: I sogni di questa notte. (Tutzing) Un paggio giallo (Ronda di notte di Rembrandt!) mi porta una lettera. So che questa lettera è di Franz Ferdinand che vuole parlare con me delle mie opere, (polemicamente) – ma no, è un’intimazione dei gesuiti perché io uccida Franz Ferdinand. Rifiuto senza proferire parola.

Grande guerra, finis Austriae. «[…] el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son»: così termina il testo di Calderón de la Barca,13 su cui Hofmannsthal lavorerà fino alla morte, nel 1929. Nella Torre di Hofmannsthal, il sogno si trasforma in metafora della mancanza di fondamento per una società intera, simbolo dell’impossibilità assoluta di giustificare il potere politico. Non così in Schnitzler, che quasi mai fa del sogno una «grande metafora» restando piuttosto vicino alla shakespeariana «sostanza dei sogni», e a quella del sognatore. In questo si rivela piuttosto compagno di viaggio di Sigmund Freud.

Il 23 marzo del 1912 Schnitzler annota: Il dott. Hanns Sachs manda un estratto di stampa con analisi di sogni. Ricordo che, quando nel 1900 leggevo ‹L’interpretazione dei dai suoi Traumprotokolle, cfr. Id. (2005), I miei sogni, a c. di Michele Ranchetti, Bollati Boringhieri, Torino 2007.

13 Pedro Calderón de la Barca (1636), La vita è sogno, Einaudi, Torino 1980.

— XVIII —

sogni› di Freud, sognavo con sorprendente intensità e vivezza e persino interpretavo nel sogno.

Del resto, dieci anni prima, siamo all’inizio di febbraio del 1903, Schnitzler parla dei suoi problemi di udito come di una sofferenza da comprendere, magari con l’ausilio degli studi sull’isteria di Freud e Breuer: 6-2 Sogno sgradevole di un trattato di otoiatria in cui trovo descritta con toni cupi la mia sofferenza e solo allora la intendo, per così dire, pienamente. (Motivazione. Sto leggendo un testo medico, ‹Isteria› Freud-Breuer […].)

Nel giugno 1920 già si vede nella sala d’attesa di Freud, impaziente di entrare: 27-6 Questa notte ho sognato: Sala d’attesa, ma in un qualche modo sala di teatro, privata, da Freud. Sono lì come paziente. Una specie di domestico, di segretario con una lista, chiama: Signor Schönleber, che sono io, e contemporaneamente chiede se qualcuno vorrebbe scambiarsi con Nikisch. (Interpr. La mia presunta somiglianza con Nikisch.) Sono pronto a farlo, poiché voglio anticipare il mio turno […]. L’auditorio-sala d’attesa riempito con 3-4 file. Non è in casa di Freud bensì di Rudi Kaufmann. Mi chiedo come posso parlargli e descrivergli le mie sofferenze psicologiche (quali) senza scoppiare in lacrime.

E il 18 novembre 1924, a conclusione di un lungo appunto con immagini e atmosfere oniriche che richiamano la novella Doppio sogno, commenta: La particolare vivezza del sogno potrebbe anche essere determinata dalla mia intenzione di far visita a Freud.

— XIX —

IV … a condurre nel buio della psiche ci sono, ne sono sempre più convinto, più strade di quante possano mai sognarsi (e interpretare nei sogni) gli psicoanalisti.

Arthur Schnitzler, Lettera a Theodor Reik, 31 dicembre 1913

La relazione tra Schnitzler e Freud, puntiforme e per lo più epistolare, è tuttavia indispensabile per capire il delicato intreccio fra le loro vite e le loro opere. Entrambi ebrei, entrambi medici, entrambi afflitti dalla morte di una figlia14 – per descrivere il loro rapporto potremmo usare una riflessione che lo scrittore dedica al matrimonio: Due persone che vogliono comprendersi fino in fondo sono proprio come due specchi che, posti uno di fronte all’altro, si rimandano le loro stesse immagini all’infinito e sempre più da lontano, come in preda a una curiosità disperata, finché esse svaniscono nel grigiore di una terribile lontananza.15

Oppure la diagnosi che ne fa Freud, riconoscendosi affetto da Doppelgangerscheu, la paura del doppio. Una diagnosi che, con non poca malizia, Schnitzler riprende qualche anno dopo in un’intervista con il giornalista americano George Viereck: La mia formazione medica mi ha aiutato a capire il problema del comportamento umano. Nei miei lavori teatrali ho anticipato la teoria freudiana del sogno. Ciò non deve sembrare strano. Ogni lavoro teatrale è prodotto nella psiche del drammaturgo prima 14 «[…] è stato un colpo brutale e senza senso del fato a portare via la nostra Sophie […] noi siamo […] meri giocattoli per le potenze celesti», Ernst Freud, Lucie Freud e Ilse Grubrich-Simitis, eds., Sigmund Freud: His Life in Pictures and Words, Andre Deutsch, London 1978, p. 220; «Oggi un anno fa, partendo in aereo da Venezia – ultimo sguardo a Lili. Ho il cuore oppresso», A. Schnitzler, Diari e lettere, cit. p. 295.

15 A. Schnitzler, Aphorismen und Betrachtungen, hrsg. von Robert O. Weiss, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1967, p. 59, cit. in Programma teatrale di «Commedia delle parole. Tre atti unici di Arthur Schnitzler», a c. di Giuseppe Farese, con la collaborazione di Luigi Reitani, Bari 1986, p. 28.

— XX —

di essere rappresentato in teatro. Un lavoro teatrale è un colloquio del drammaturgo con se stesso. Rappresentando dei conflitti sulla scena il drammaturgo combatte con la sua anima […]. Per alcuni aspetti io costituisco un «doppio» del dottor Freud. Lo stesso Freud mi ha definito una volta un suo gemello psichico. Nella letteratura io percorro la stessa strada su cui Freud avanza con temerarietà sorprendente nella scienza. Entrambi, il poeta e lo psicoanalista, guardano attraverso le finestre dell’anima. Leibniz ha sostenuto che l’anima non ha «finestre». Freud ha dimostrato il contrario.16

All’amico Schnitzler, Theodor Reik, allievo di Freud, dedica uno studio (Arthur Schnitzler als Psycholog, 1913) in cui rivolge buona parte della sua attenzione al rapporto tra lo scrittore e il fondatore della psicoanalisi. Pur rispettando i limiti di una garbata amicizia e di un sincero apprezzamento, ecco ciò che Schnitzler scrive all’indomani dell’uscita del volume di Reik: Lei ha visto, osservato, individuato nei miei lavori soprattutto valori e relazioni che la maggior parte dei critici di professione ha bellamente ignorato; e finché Lei rimane nell’ambito del conscio, concordo spesso con Lei. Ma il mio inconscio, o diciamo meglio il mio semiconscio, lo conosco comunque sempre meglio di Lei, e a condurre nel buio della psiche ci sono, ne sono sempre più convinto, più strade di quante possano mai sognarsi (e interpretare nei sogni) gli psicoanalisti. E addirittura spesso là dove essi – e Lei – credono fin troppo presto di dover addentrarsi nel regno delle ombre, c’è ancora un sentiero che conduce nel bel mezzo del luminoso mondo interiore.17

Schnitzler conosce e apprezza l’opera di Freud, ma (come Rilke, Musil e Svevo)18 ha un atteggiamento ambivalente nei confronti della psico16

Ove non diversamente indicato, questa lettera e le successive riflessioni di Schnitzler sulla psicoanalisi sono tratte da A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi, cit., passim 17 A. Schnitzler, Diari e lettere, cit., pp. 445-446.

18 Nel Diario per la fidanzata Svevo rivela il timore che, con la psicoanalisi, «essendo felice diverrei stupido»; cfr. Italo Svevo, Opera omnia, Dall’Oglio, Milano 1966, vol. ii, p. 730.

— XXI —

analisi. È lui a fare il primo passo, mosso, apparentemente, da un debito di riconoscenza:19 6 maggio 1906: Stimatissimo professore, sebbene sia poco probabile che Lei si ricordi della mia persona, mi permetta di unirmi a coloro che oggi festeggiano il Suo cinquantesimo compleanno. Ai Suoi scritti io devo molteplici, significativi e profondi impulsi e questa circostanza mi può forse offrire la possibilità di dirGlielo e di assicurarLe la mia più sincera e fervida ammirazione.

Immediata la risposta, e altrettanto sincera: 8 maggio 1906: Stimato dottore, da molti anni sono consapevole dell’ampia convergenza che sussiste tra le mie e le Sue concezioni in non pochi problemi di natura psicologica ed erotica […]. Spesso mi sono chiesto con stupore dove Lei potesse attingere questa o quella segreta conoscenza, che io ho acquisito con la faticosa ricerca sul campo, e sono infine giunto a invidiare il poeta che altrimenti ammiro.

Qualche anno dopo, in occasione del cinquantaquattresimo compleanno di Schnitzler, Freud (lettera del 14 maggio 1912) torna sugli stessi temi. Lo chiama «collega» («in considerazione della Sua laurea in medicina») e conclude: «mi permetta di dirle che il poeta invecchia più lentamente dei comuni mortali e che dal poeta emerge il pensatore».

Tra gli scambi epistolari più interessanti quelli del 1922. Anche qui l’occasione è un compleanno, il sessantesimo, ma ora è lo psicoanalista a fare il primo passo. È una lettera molto malinconica: 14 maggio 1922: Stimato dottore, […] Desidero farLe una confessione che Lei avrà la bontà e il riguardo di tenere per Sé, evitando di comunicarla a chiunque, amico o estraneo che sia. Mi sono sempre chiesto con tormento, per quale ragione in realtà io non abbia mai 19 Questa e le successive citazioni dallo scambio epistolare fra Freud e Schnitzler sono tratte da A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi, cit., passim.

— XXII —

cercato in tutti questi anni di avvicinarLa e di avere un colloquio con Lei […]. Io ritengo di averLa evitata per una sorta di paura del doppio. Non che io sia facilmente incline a identificarmi con altri, o che voglia trascurare la differenza di talento che mi separa da Lei, ma in effetti, ogni qual volta mi sono immerso nelle Sue belle creazioni, ho sempre creduto di riconoscere dietro la loro parvenza poetica gli stessi presupposti, interessi ed esiti che sapevo essere miei. Il Suo determinismo, il Suo scetticismo – che la gente chiama pessimismo – il Suo essere dominato dalle verità dell’inconscio, dalla natura pulsionale dell’uomo, il Suo demolire le certezze culturali convenzionali, l’aderire del Suo pensiero alla polarità di amore e morte, tutto questo mi ha colpito con un’insolita e inquietante familiarità […]. Così ho avuto l’impressione che Ella attraverso l’intuizione – ma in verità attraverso una raffinata autopercezione – sapesse tutto ciò che io ho scoperto con un faticoso lavoro sugli altri uomini. Credo, anzi, che nell’intimo Lei sia un ricercatore della psicologia del profondo, così sinceramente obiettivo e impavido, come nessuno prima di Lei […]. Per quanto mi riguarda è naturale che io privilegi il ricercatore. Ma mi perdoni se sono caduto nell’analisi, non riesco proprio a fare nient’altro. So solo che l’analisi non è un mezzo per farsi benvolere. [Corsivi nostri]

Ne seguirà una cena, che Schnitzler appunta così nei Diari: 16 giugno 1922: A cena dal professor Freud. (I suoi auguri per il mio compleanno, la mia risposta, il suo invito.) La moglie e la figlia Anna (che l’anno scorso ha impartito per alcuni mesi lezioni private a Lili). – Finora avevo parlato con lui solo qualche volta di sfuggita. – Egli è stato molto cordiale. Conversazione sui tempi dell’ospedale e del servizio militare, primari in comune ecc. – Sottotenente Gustl ecc. – Poi mi ha mostrato la sua biblioteca – opere sue, traduzioni, scritti dei suoi alunni; – diversi bronzetti antichi ecc. – Egli non esercita più la professione, ma forma solo gli allievi, che per questo scopo si fanno analizzare da lui. Mi regala una bella nuova edizione delle sue lezioni. – Mi accompagna a tarda ora dalla Berggasse fino a casa mia. – La conversazione si fa più calda e personale; – si parla dell’invecchiare e del morire; – egli — XXIII —

mi confessa certe sensazioni alla Solness20 (che a me sono del tutto estranee).21

Tutt’altro che dilettantesche (aveva lavorato come assistente di JeanMartin Charcot e si era laureato in medicina con una tesi sull’ipnosi) sono le opinioni di Schnitzler «sulla psicoanalisi». Che cosa pensa della psicoanalisi, il sognatore Schnitzler?

16/6 [1928] Ischl. Sogno: che devo tenere una conferenza, […] – Mi trovo poi in uno spazio non definito; Siegfried Geyer con una specie di carta geografica che però, come pendant al mio diagramma, contiene una suddivisione della coscienza. Mi indica il conscio sotto specie di una porzione delimitata in giallo o blu (con fiumi e città), alla destra della quale c’è il subconscio (Interpretazione: di recente alla fermata vedo S. Geyer e signora; mi colpisce che lui eviti di parlare con me, come per una cattiva coscienza); gli dico che la carta non è giusta, – tra conscio e subconscio ci sono parecchi strati, passaggi graduali, subito dopo spiego come la lettura agisca sulla persona, in un certo modo su colui che ne gode ingenuamente, in altro modo sulla persona dall’atteggiamento critico, in ognuno le associazioni delle idee si muoverebbero in maniera diversa: nell’ingenuo dirigendosi verso avvenimenti dello stesso tipo ecc., nell’individuo critico soprattutto verso altri libri… e così parlo ancora per un pezzo, lì non c’è S. Geyer, bensì Georg Brandes, che sta in un piccolo ingresso, mi scuso – per il fatto che parlo ormai da ¾ d’ora; – Georg Br. non dice nulla (senza che questo mi sorprenda); poi siedo all’improvviso su una panchina di un giardino o su un banco di scuola – Lou Salomé, scura, secca, occhiali? ha l’aspetto di un’americana che è qui all’hotel; – dice se io non sappia che lei è arrabbiata con Georg Br. [Corsivi nostri]

20 Il dramma di Henrik Ibsen Il costruttore Solness ruota intorno alla figura di Halvard Solness, imprenditore carrierista e privo di scrupoli. Nel testo del 1892, Ibsen mette in scena un ennesimo «studio sulla coscienza borghese». Diviso tra giustificati sensi di colpa nei confronti della famiglia e febbrile desiderio di rivivere, attraverso l’amore di una giovane donna, la giovinezza, Solness è vittima di un destino tragico.

21 A. Schnitzler, Diari e lettere, cit., p. 227.

— XXIV —

Oltre alla curiosa rappresentazione di Lou Salomé, il sogno contiene numerose tracce. Per esempio l’aspetto modellistico, quasi un sogno di teoria psicoanalitica da «dedicare» a Freud. Più o meno sullo stesso tema, in chiave extraonirica, Schnitzler aveva scritto: La psicologia più recente prende in considerazione più delle metafore che delle realtà psichiche. La distinzione in Io, Super-Io ed Es è ingegnosa, ma artificiale […]. Una suddivisione in coscienza, medioconscio e subconscio si avvicinerebbe maggiormente alla realtà scientifica. In generale si presta un’insufficiente attenzione al medioconscio. Da esso, che forma il campo più ampio della vita psichica e spirituale, gli elementi emergono incessantemente al conscio o precipitano nell’inconscio […]. La rimozione avviene molto più spesso in direzione del medioconscio che dell’inconscio […].

La soglia dell’inconscio non è così vicina come si crede, o talvolta si finge per comodità di credere (un errore non sempre evitato dagli psicoanalisti). Tracciare quanto più decisamente è possibile i limiti fra conscio, semiconscio e inconscio, in ciò consisterà soprattutto l’arte del poeta.22

La posizione di Schnitzler sulla psicoanalisi è insomma di critica, spesso severa. La meccanicità del modello tripartito porterebbe, per esempio, a una banalizzazione della «vita dell’anima», rischiando di contribuire a una deresponsabilizzazione dell’Io, agito dall’Es e minacciato dal Super-Io, che Schnitzler fatica a vedere così potenti e «severi».

La psicoanalisi ha ampliato la conoscenza della psiche […]. Ma ha commesso l’errore di indugiare in queste profondità.

Non accordo all’inconscio una eccessiva autorità – gli interpreti, in particolare gli psicoanalisti, svoltano troppo sollecitamente in questa strada.23

22 23

A. Schnitzler, Aforismi, in Opere, cit., p. 1357.

A. Schnitzler, Diari e lettere, cit., p. 149.

— XXV —

Se torniamo all’intervista con George Viereck non possiamo fare a meno di notare come il tono si faccia via via più tagliente: La psicoanalisi apre le finestre dell’anima. Freud è un genio che ha posto la pietra miliare di una nuova scienza dell’uomo. Nel riconoscerlo tale, non sono tenuto ad accettare ogni stravaganza dei suoi allievi. In alcuni punti, nelle cose più profonde, Freud ha ragione. Ma non lo si deve prendere troppo alla lettera, ed è rischioso generalizzare le sue conclusioni.

Del resto, nella produzione saggistica di Schnitzler sulla psicoanalisi, non mancano gli sfottò: annuncio da un giornale psicoanalitico. Giovane elegante, possessore di mille milioni e di un complesso edipico modesto, ma suscettibile di sviluppo, cerca rispettabilissima conoscenza con infanticida in erba, a scopo gite nell’inconscio, e all’occasione anche nel conscio. Si scriva all’ufficio inserzioni di questo giornale, firmandosi: meglio sublimati che rimossi. Sono preferite le ragazze sotto i quattordici anni, le vergini saranno cestinate.

In un pensiero del 1921, afferma che la psicoanalisi fa tesoro di una «banalità da rotocalco», dicendo per esempio che «in ogni sentimento [è] contenuto un frammento […] del suo opposto», sulle cui basi «una giovane scuola di letterati sta costruendo un nuovo mondo».

Ben prima di Vladimir Nabokov e Milan Kundera,24 sostiene come la psicoanalisi possa solleticare

24 Si veda l’interpretazione dei sogni di Tereza nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, offerta da Kundera in una conversazione con Christian Salmon: «sono quelli che vengono fraintesi con più facilità, perché la gente cerca di trovarci messaggi simbolici. Non c’è niente da decifrare nei sogni di Tereza. Sono poesie sulla morte. Il loro significato sta nella loro bellezza, che ipnotizza Tereza». Nessuno – prosegue Kundera – sa leggere Kafka perché si «cerca di decifrarlo». «Invece di lasciarsi trasportare dalla sua ineguagliabile immaginazione», si inseguono allegorie e si estraggono cliché: «Non si può capire l’arte, soprattutto quella moderna, se non si capisce che l’immaginazione è un valore di per sé. Novalis ne era cosciente quando elogiava i sogni» (Christian Salmon [1984], Intervista con

— XXVI —

l’ambizione in modo pericoloso. Cose assolutamente trascurabili vengono circondate da un falso alone di importanza. Un uomo del tutto insignificante appare a se stesso interessante, il valore che viene attribuito persino ai suoi sogni lo esalta.

Schnitzler prende le distanze dall’eccessiva attitudine interpretativa e quasi anticipa le critiche popperiane allo scarso rigore empirico della psicoanalisi, la quale estende a tal punto i confini dell’interpretazione in direzione dell’arbitrario, che ogni controllo diviene impossibile e ogni spiegazione può essere lecita esattamente quanto il suo opposto. Anche il fatto che la psicoanalisi approdi così rapidamente nell’inconscio è una confessione della sua debolezza. Essa avverte che il conscio potrebbe disturbarla, e a volte persino confutarla.

La lucidità di queste critiche, profetiche, alla psicoanalisi, non impedisce a Schnitzler una produzione onirica popolata di cani e cappelli, feretri, imbarazzanti nudità e frequenti «sogni edipici» che farebbero la gioia di ogni freudiano. Uno per tutti (anche qui, i corsivi sono nostri): 15-12 [1914] Sogno. Mio padre, più alto di quanto lui fosse realmente, entra nella mia stanza, completamente grigio, finanziera nera, sorride ironicamente, con aria superiore – lui nell’insieme, per così dire, ingrandito, io più piccolo del normale, più minuto. Affezionato a lui più nella sottomissione che nell’amore. Si siede sulla poltrona della mia scrivania.

Vale la pena di soffermarsi sulla vivacità delle critiche che Schnitzler rivolge alla teoria freudiana dell’Edipo: Proprio generalizzando le sue teorie, per esempio il complesso di Edipo, la psicoanalisi riduce il loro significato. Se il destino di un Milan Kundera, minimum fax, Roma 1999, pp. 52-53, corsivi nostri). Ma di Kundera vedi anche L’art du roman.

— XXVII —

uomo è realmente quello di amare la madre e di odiare il padre, questa circostanza è allora un aspetto del suo sviluppo come ogni altro, come la dentizione o la pubertà, e in tal modo perde il suo interesse. Solo in quanto fenomeno degenerativo il complesso di Edipo ha un significato psicologico, come ogni altra perversione; e anche di questa, come di ogni altra perversione, si trovano tracce anche negli uomini cosiddetti normali. Se si replica affermando che nessun uomo da questo punto di vista è normale, ciò che resta è solo un gioco di parole, giacché una anomalia, di cui soffrono tutti gli uomini, non è più una anomalia.25

Le donne, la loro sessualità, la forma del loro desiderio sono un altro argomento che separa Schnitzler da Freud. Tra i due esploratori dell’inconscio, come argomenta Eric Kandel, Schnitzler si sarebbe dimostrato il miglior psicologo del profondo delle donne e un loro «amico». Le possibilità di confronto, e le differenze, emergono con chiarezza se avviciniamo La signorina Else e la descrizione del caso di Dora (che è afona, afonia che era argomento della tesi di laurea in medicina di Schnitzler). Un confronto su cui il pensiero femminista, ma non solo, si è ampiamente soffermato.26 Nel suo esemplare mo25

Schnitzler continua: «Psicoanalisi. Complesso di Edipo. Ciò che c’è di vero in questo è quasi una banalità. Che le prime impressioni sessuali si colleghino al primo essere dell’altro sesso con cui l’individuo entra in relazione, è naturale.

(Già qui è necessario richiamare l’attenzione sulla differenza tra sessualità ed erotismo)».

26 Dora è il caso che Sigmund Freud racconta in Frammento di un analisi d’isteria (1905; in Opere, vol. iv, Bollati Boringhieri, Torino 2002). Dietro lo pseudonimo si cela la triste storia di Ida Bauer, paziente diciottenne afflitta da emicrania, difficoltà respiratoria e afonia: sintomi che Freud riconduce a un quadro isterico.

Scettica riguardo all’andamento della cura, Dora interrompe l’analisi dopo undici settimane. Freud aveva posto al centro della sua attenzione clinica e della sua attività interpretativa la sessualità della paziente, il rapporto ambivalente con il padre e con il Signor K., un amico di famiglia che, racconta Dora allo psicoanalista, le aveva fatto avances, la prima volta quando lei aveva quattordici anni.

Freud, che riconduce i sintomi di Dora a desideri sessuali rimossi nei confronti del padre, e anche del Signor K. e della Signora K., considera questo un trattamento fallito. Fallito, dice, anche per la sua mancata comprensione del fenomeno del transfert. Ida Bauer decide di confrontarsi direttamente con il padre e con i Signori K., portando alla luce i «segreti di famiglia»: le molestie ricevute dal Signor K. e la relazione del padre con la Signora K. Un giorno Ida Bauer/Dora

— XXVIII —

nologo interiore Schnitzler è dalla parte di Else, giovane donna, che soggettivamente è pronta ad affrontare la sfera del desiderio e della sessualità, anzi è impaziente di farlo. Schnitzler le dà magistralmente voce, e attraverso di lei giudica e condanna una società maschile, falsa, bisognosa di vittime e ricca di carnefici delle donne, più o meno consapevoli. Un padre che non esita a mettere la figlia nelle mani di un potenziale amante non più giovane pur di ripagarsi i debiti di gioco, un viveur che non pensa all’anima forse racchiusa in un bel corpo, una ragazza che si umilia davanti a loro e sceglie la via del suicidio. «Bovary c’est moi» sosteneva Flaubert – Schnitzler scrive del desiderio femminile come se fosse dominio suo. Freud invece ammette di capire e sapere ben poco del desiderio delle donne, neppure sembra che la cosa tutto sommato lo preoccupi. Di Dora, in fondo, non si fida.

andrà a trovare Freud per comunicargli la scomparsa dei sintomi dopo che l’autenticità delle sue accuse è stata riconosciuta e gli attori coinvolti hanno ammesso i loro segreti. Le analogie con la vicenda della Signorina Else sono molte e da leggere alla luce delle condizioni in cui una giovane donna dell’epoca si poteva trovare. Come scrive Hélène Cixous nel 1976: «Dora m’è parsa come colei che resiste al sistema, quella che non può sopportare che la Famiglia e la società siano fondate sulla rimozione dei corpi delle donne, su corpi disprezzati, respinti, umiliati una volta che siano usati. E questa ragazza che, come tutte le isteriche, era privata della possibilità di dire quello che provava, di avere la parola faccia a faccia o al telefono con il padre B. e il padre K., Freud, ecc., ha avuto quanto meno la forza di farlo sapere. È l’esempio nucleare della forza contestatrice delle donne». Tra i numerosi studi sull’argomento, vedi Hélène Cixous (1976), Ritratto di Dora, a c. di Luisa Muraro, Feltrinelli, Milano 1977; Carla Lonzi, «Mito della proposta culturale», in C. Lonzi, M. Lonzi e A. Jaquinta, La presenza dell’uomo nel femminismo, Scritti di Rivolta femminile, 1978, pp. 137-152; Anne E. Thompson, «The Ending to Dora’s Story: Deutsch’s Footnote as Narrative», in Psychoanalysis & Contemporary Thought, 13 (4), 1990, pp. 509-534; Patrick J. Mahony (1996), Freud e Dora. Storia e psicoanalisi di un testo freudiano, Einaudi, Torino 1999; Elisabeth Goodstein, «Behind the Poetic Fiction: Freud, Schnitzler and Feminine Subjectivity», in Psychoanalysis and History, 6 (2), 2004, pp. 201-223.

— XXIX —

V Vuol dire che senza fantasie e senza sogni lei non ha strumenti per pensare e per risolvere i suoi problemi.

Wilfred R. Bion, Note sulla teoria della schizofrenia

Per Schnitzler l’inconscio è «un territorio molto esteso» in cui ci sono «più interruzioni e intrichi di strade di quanto gli psicoanalisti sospettino». Quasi prendesse parte alla querelle tra Freud e Jung sul concetto di libido, schierandosi con il secondo, egli sostiene che «esistono probabilmente altri complessi, e in parte anche diversi, rispetto a quelli di cui si parla continuamente». Nelle critiche di Schnitzler alla psicoanalisi ricorre l’accusa di «banalizzazione». «In particolare nell’interpretazione dei sogni», dove essa «procede in modo arbitrario», sopravvalutando e generalizzando «i cosiddetti simboli onirici.» «È facile» scrive Schnitzler «dimostrare che oggetti come il bastone, l’albero, la valigia, la scatola […] potrebbero essere interpretati con ugual diritto sia come simboli sessuali che come simboli di morte.» Di nuovo il pensiero va a Wittgenstein: Nell’analisi freudiana il sogno viene per così dire smantellato. Esso perde completamente il suo primo significato. […] Si potrebbe immaginare la cosa anche così: si disegna un’immagine sopra un grande foglio di carta e poi la si piega in modo tale che vengano a contatto visibile parti che nell’immagine originaria non avevano nulla a che fare tra loro, e da ciò risulti una nuova immagine, che può avere senso o anche no (ed essa rappresenterebbe il sogno sognato, mentre la prima immagine sarebbe il «pensiero onirico latente»).

Potrei immaginare che qualcuno, vedendo l’immagine dispiegata, esclamasse: «Sì, questa è la soluzione, cioè quello che ho sognato, ma senza lacune e deformazioni». Allora, sarebbe proprio questo riconoscimento a far sì che la soluzione si rivelasse come tale. Come quando, scrivendo, tu cerchi una parola e dici a un certo punto: «Eccola, è questa la parola che dice quello che volevo!». Il tuo riconoscimento fa diventare quella parola la parola trovata, e quindi cercata (1948).27 27

L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., pp. 130-131.

— XXX —

È a Wilfred Bion che potremmo rivolgerci per comprendere meglio il mondo onirico schnitzleriano, la differenza tra Traumnovelle e Traumdeutung, il sogno non come materiale cifrato da «interpretare», ma come laboratorio letterario-esistenziale da «raccontare». Certo Schnitzler mette in scena molto di quanto appreso da Freud su sogno e realtà, resti diurni e desideri, coscienza, preconscio e inconscio, verità e menzogna. Il monologo interiore della Signorina Else e del Sottotenente Gustl, l’onirismo di Doppio sogno ne danno testimonianza. Ma ha meno fiducia nel potere interpretativo dell’analista e nella sua capacità di governare le pulsioni.

«Gli analisti» scrive Schnitzler «si appellano continuamente, nella loro enunciazione e nei loro dogmi, all’interpretazione dei sogni, ma intraprendendo quella stessa interpretazione sulla base dei loro dogmi.»

Freud considera il sogno sia il tentativo di appagare desideri infantili rimossi sia un modo per proteggere l’Io dalle forze travolgenti dell’inconscio, quindi un modo per codificare/criptare (attraverso la condensazione, lo spostamento, l’uso dei simboli, la revisione secondaria) le verità latenti oscure al sognatore. Di conseguenza, «all’interpretazione del sogno è lasciato il compito di ristabilire la connessione che il lavoro onirico ha distrutto».28 Bion amplia la teoria freudiana sul sogno e aggiunge che «il lavoro onirico deve anche proteggere l’inconscio rispetto all’irruzione travolgente di stimoli esterni».29 Ma il suo contributo più geniale è l’idea di un «pensiero onirico dello stato di veglia», di un lavoro del sogno «continuo, giorno e notte»:30 Freud dice che Aristotele afferma che il sogno è «il modo in cui la nostra psiche lavora durante lo stato di sonno»: io dico che è il modo in cui funziona quando è sveglia.31 Il lavoro onirico che conosciamo è soltanto un piccolo aspetto del sognare vero e proprio: quest’ultimo essendo un processo continuo, che appartiene alla vita della veglia e che è in azione durante tutte 28

S. Freud (1899), L’interpretazione dei sogni, in Opere, vol. iii, Bollati Boringhieri, Torino 2002, p. 288.

29 James S. Grotstein (2007), Un raggio di intensa oscurità. L’eredità di Wilfred Bion, Raffaello Cortina, Milano 2010, p. 285.

30 Wilfred R. Bion (1992), Cogitations, Armando, Roma 1996, p. 82.

31 Ivi, p. 62.

— XXXI —

le ore di veglia, ma che di solito non è osservabile in quel periodo se non nel paziente psicotico.32 Sono portato a credere, piuttosto, che sia stata la dipendenza della vita della veglia dai sogni ad essere stata misconosciuta e che essa sia, anzi, ancora più importante.33

L’osmosi tra vita e sogno che Schnitzler considera caratteristica dell’esistenza umana ricompare nella ricerca psicoanalitica. Ancora una volta il poeta anticipa il «pensatore».

Secondo la tradizione bioniana, il sogno si svolge continuamente nella nostra mente; è il risultato delle operazioni che la «funzione alfa» opera, metabolizzandoli, su tutti i dati percettivo-sensoriali in cui siamo normalmente immersi. Gli stimoli sensoriali («elementi beta») devono essere elaborati dal pensiero sognante inconscio prima che la coscienza li possa utilizzare senza esserne importunata.

Il sogno funziona quindi come un filtro, una «barriera di contatto».

Sognare è un processo continuo grazie al quale gli stimoli dell’esperienza emotiva vengono trasformati e riconfigurati «esteticamente» in modo da poter essere vissuti, pensati e rievocati. Il sogno della notte, afferma lo psicoanalista Antonino Ferro, è una «poesia visiva della mente».34 Il vocabolario emotivo fornito dalla funzione alfa viene utilizzato nel sogno per costruire immagini, e quindi narrazioni immaginative, in maggioranza di tipo visivo, come «finzioni archivistiche» veritiere, che contengono emozioni emerse da elementi beta trasformati e tradotti. Il sogno, scrive Bion, «è una rappresentazione pittorica di ciò che è accaduto, espressa verbalmente. Quello che è davvero successo quando l’“avete sognato” non lo sappiamo.

Tutti noi siamo intolleranti di ciò che non conosciamo e tentiamo disperatamente di sentire all’istante che è spiegabile, familiare». 35 32

Ivi, p. 57.

Ivi, p. 67.

34 Antonino Ferro, Tormenti di anime. Passioni, sintomi, sogni, Raffaello Cortina, Milano 2010, p. 136. Commentando il testo e le figure del Libro dei sogni di Federico Fellini (Rizzoli, Milano 2008), Ferro dice che «il disegno è un derivato grafico del sogno della veglia operante sul sogno della notte» (p. 56).

35 W.R. Bion (1977), Memoria del futuro. Presentare il passato, Raffaello Cortina, Milano 1998, pp. 163-164.

33

— XXXII —

Così Schnitzler, in un appunto per il suo primo romanzo Verso la libertà, ma valido per ogni suo futuro lavoro: «Vedo immagini in movimento […] che si srotolano davanti ai miei occhi».

Con Bion, è la stessa concezione di inconscio freudiano a mutare: da luogo a funzione, da deposito del rimosso a laboratorio in cui si forma il pensiero. Il punto di contatto tra Schnitzler e Bion è forse proprio questo: l’inconscio, il sogno (di sonno o veglia che sia) sono l’officina in cui si producono, contemporaneamente, la vita e la sua narrazione. Le quattro immagini che James Grotstein36 propone per spiegare il pensiero bioniano sul sogno e sul sognare evocano suggestivamente struttura e atmosfere del Doppio sogno schnitzleriano: nastro di Moebius, prospettiva reversibile, opposizione binaria, prospettiva binoculare.

I pensieri per Bion non emergono sequenzialmente dall’inconscio alla coscienza, come aveva suggerito il primo Freud: coscienza e inconscio funzionano simultaneamente37 e non si oppongono. Così come principio di piacere e principio di realtà, pur contrapponendosi, rimangono in una posizione di mediazione reciproca (ps ↔ d). Per questo la psicopatologia è per la psicoanalisi bioniana l’indicatore di un sognare fallito o incompleto. Il pensiero inconscio assume dunque una funzione narrativa e la stanza d’analisi diventa il luogo delle narrazioni congiunte, sospese tra verità storica e verità clinica, ricostruzione e relazione. Un qui e ora in continua oscillazione trasformativa con un lì e allora.

36 37

J.S. Grotstein, Un raggio di intensa oscurità, cit., pp. 288-290.

W.R. Bion (1970), Attenzione e interpretazione, Armando, Roma 1973.

— XXXIII —

VI a.h. […] i miei sogni sono molto ragionevoli: in uno mi trovavo sul Sunset Boulevard, sotto gli alberi, e stavo aspettando un taxi giallo per andare a pranzo. Non c’erano taxi gialli, perché tutte le macchine erano del 1916. E mi sono detto: «È inutile star qui ad aspettare un taxi giallo, perché sto facendo un sogno del 1916». Allora ho camminato fino al ristorante. f.t. È veramente un sogno o una gag? a.h. No, non una gag, un sogno.

François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock

Più di altre, nella loro distanza, le psicoanalisi di Bion e di Jung sottolineano la funzione psichica degli aspetti visivi dell’attività onirica data la «maggiore capacità che il vertice visivo ha di illuminare […] un problema rispetto a quella di tutte le altre controparti mentali dei sensi».38 Da qui il legame tra Schnitzler, la psicoanalisi e il cinema. Legame che i suoi sogni ci aiutano a comprendere «visivamente». Per esempio questo, del 18 novembre 1924: La signora Wohlgemuth ha espresso il desiderio di una marca di champagne «Mortel» […]. Sediamo ora a un altro tavolo […] che è come tagliato in due, cosicché io siedo con la signora W. a una specie di asse da stiro apparecchiata […]. Il sogno in un qualche modo si è interrotto; – mi dico, eppure dev’essere tutto vero – altrimenti non potrei vedere laggiù attraverso lo spiraglio della porta il cuoco del Sacher in tenuta bianca da cucina, – dunque mi trovo davvero al Sacher; – e riconosco anche con grande precisione le diverse fisionomie delle guardie in rosso (un po’ da operetta) che si muovono come in quadriglia nella sala […] – adesso sono sveglio, ma come paralizzato – ora, dopo un forte grido improvviso, riprendo subito a sognare. – La W. viene verso di me – io l’abbraccio abbastanza disperato – «ma non è possibile che sia soltanto un sogno!». Lei teneramente, con la sua voce scura armoniosa: «E perché dovrei essere 38

W.R. Bion (1965), Trasformazioni. Il passaggio dall’apprendimento alla crescita, Armando, Roma 1973, p. 127. Accanto al livello visivo, Bion non trascura tuttavia quello olfattivo, digestivo, uditivo ecc., tanto che decide di abbandonare il termine «punto di vista», per passare al termine «vertice».

— XXXIV —

un sogno?» Io: «Se dunque non è stato un sogno, chiamami domani oppure vieni da me.» Lei mi stringe teneramente; – ora non so come se ne sta in piedi in un angolo, e dall’altro lato c’è forse la Schreyvogelgasse (novella!); – io però sono sdraiato su un divano, sul fondo c’è un bimbetto grassottello, figlio della W. o mio? parla però come un adulto e riferisce (alla W.?) che la bonne (‹Therese›!) – intendendo accudirlo, e però la cosa è fuori dalle regole – l’avrebbe toccato o l’avrebbe incipriato in un certo posto. (Int.: Lili che s’incipria: «Sei ancora una bambina.») Anch’io sono sdraiato lì in camicia, spogliato in maniera un po’ indecorosa, il che ha un vago significato erotico.

A risveglio dubito, per un tempo insolitamente lungo, se davvero non sia stato tutto vero e grido – oppure parlo ad alta voce.

Schnitzler annota nel suo diario tutti i film visti, lavora come consulente per una casa cinematografica viennese, segue personalmente le sceneggiature delle sue opere e scrive persino un soggetto originale, mai realizzato, per il regista tedesco Georg Wilhelm Pabst. Non stupisce che molti suoi testi abbiano conosciuto una seconda vita cinematografica. Nel 1914 esce un film tratto da Liebelei. Da allora, il «girotondo» di titoli e registi che si ispirano ai suoi scritti è vorticoso,39 da Cecile DeMille a Max Ophüls, da Roger Vadim a Stanley Kubrick.

Potremmo immaginare di avvicinarci a Sogni anche come a una sorta di «avanguardistica» sceneggiatura e, forse, usarlo quale blocco di appunti per un ulteriore esercizio della visione? Magistrali pittogrammi? Un viatico per la libertà fantastica e sapiente dell’Io che sosta nella stanza della lettura? Sogni è un libro di confine tra generi e mondi.

39 Eccone alcuni: 1921, Cecil B. DeMille, The Affairs of Anatol (con Gloria Swanson); 1923, Michael Curtiz, Der junge Medardus; 1929, Paul Czinner, Fräulein Else; 1931, Jacques Feyder, Daybreak (La piccola amica, con Ramón Navarro, da Gioco all’alba); 1933, Max Ophüls, Liebelei/Love Story; 1950, Max Ophüls, La Ronde; 1958, Pierre Gaspard-Huit, Christine (L’amante pura, con Romy Schneider e Alain Delon, da Liebelei); 1964, Roger Vadim, La Ronde; 1973, Otto Schenk, Merry Go Round; 1984, Simon Nuchtern, New York Nights (da Girotondo); 1987, Luc Bondy, Das Weite Land (da Terra sconosciuta); 1992, Edouard Niermans, The Return of Casanova; 1999, Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (da Doppio sogno); 2010, Antonio Zavala Kugler, Deseo; 2011, Fernando Meirelles, 360 (da Girotondo); 2012, Carlos Gerbase, Menos que nada (da Il diario di Redegonda).

— XXXV —

Entriamo in una sala cinematografica, sediamo davanti a uno schermo, il tempo reale resta sospeso, un altro viene inaugurato. Traumfabrik.

«Allucinazione artificiale.»40 Base «cinematografica» della mente.41 Del resto non è Buñuel a definire il cinema un’«imitazione involontaria del sogno»?

Che questo libro sia allora anche per voi una visione onirica.

40

J.L. Baudry, L’effet cinéma, Albatros, Paris 1979.

Non così diversa dalla hillmaniana «base poetica della mente». Vedi James Hillman, Il mito dell’analisi (1973), Re-visione della psicologia (1989), Anima (1989), Adelphi, Milano 1991, 1992, 1989.

41

— XXXVI —

Pagina del diario del 1ºgennaio 1908, «Sogno della notte di San Silvestro», Deutsches Literaturarchiv, Marbach

ÂŤSogni, pagina 1 del dattiloscritto, Deutsches Literaturarchiv, Marbach

ÂŤSogni, pagina 73 del dattiloscritto, Deutsches Literaturarchiv, Marbach