Colecci贸n dirigida por Gorka L贸pez de Munain
Wunderkammer
Arte Outsider La pulsi贸n creativa al desnudo Graciela Garc铆a
Arte Outsider La pulsión creativa al desnudo Graciela García
Barcelona • Buenos Aires
www.arteoutsider.com
Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial Sin Obra Derivada (by-nc-nd). -© de la autora, Graciela García, 2015. -© de la edición, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015. Diseño de la portada: Sans Soleil Ediciones Fotografía de portada: Carrusel, Bispo Do Rosário. Maquetación: Sans Soleil Ediciones Corrección de textos: Iraitz Urkulo e Isabel Mellén ISBN: 978-84-942922-2-4 Depósito legal: DL B 1866-2015 Imprime: Printcolor (Barcelona) www.sanssoleil.es ed.sanssoleil@gmail.com
Índice
Introducción................................................................................ Capítulo 1. Repetición, estereotipia y estilo Preámbulo................................................................................... La repetición de un gesto en el arte outsider................................. La repetición de un símbolo en el arte outsider............................ Carlo Zinelli, la obsesión por las repeticiones.............................. Conclusiones............................................................................... Capítulo 2. Arte mediúmnico y visionario Preámbulo................................................................................... Visionarios y arte en estados alterados de conciencia................... Auguste Lesage, pintura espiritual............................................... A propósito de Composición simbólica sobre el mundo espiritual.... Conclusiones...............................................................................
11 17 19 26 37 43 49 53 75 78 81
Capítulo 3. Escritura plástica Preámbulo................................................................................... Laberintos de palabras: escritura en el arte outsider...................... Dwight Mackintosh: la línea que dibuja palabras........................ Conclusiones...............................................................................
89 92 115 122
Capítulo 4. Bordados, textiles, muñecos Preámbulo...................................................................................
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Trabajo textil en confinamiento................................................... Otras tejedoras y tejedores, otros trajes........................................ Muñecos..................................................................................... Judith Scott: crisálidas................................................................. Comentario de una obra de Judith Scott..................................... Conclusiones...............................................................................
134 148 156 162 169 170
Capítulo 5. Reciclaje y acumulación Preámbulo................................................................................... El reciclaje en los entornos o arquitecturas outsider...................... El reciclaje en el dibujo, la pintura y la escultura outsider............. Arthur Bispo Do Rosário: inventario del mundo......................... Pantalla, una obra de Bispo do Rosário....................................... Conclusiones...............................................................................
175 180 198 206 212 216
Capítulo 6. Microuniversos, máquinas maravillosas y mapas Preámbulo................................................................................... Microuniversos y países imaginarios............................................ Máquinas maravillosas................................................................. Cartografías................................................................................. Adolf Wölfli: el recuerdo inventado............................................. Conclusiones...............................................................................
219 225 228 239 244 261
Conclusiones................................................................................
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Bibliografía y referencias........................................................... 285 Bibliografía por capítulos............................................................ 285 Bibliografía sobre arte outsider, creatividad y procesos creativos...... 297 Principales espacios web.............................................................. 314 Filmografía de interés.................................................................. 316 Principales centros de arte, colecciones, salas de exposiciones, galerías y museos de arte ousider.................................................. 317 Créditos de imágenes................................................................... 319 Índice de autores citados............................................................ 327
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A Emiliano Bruno
INTRODUCCIÓN
“No vemos jamás las cosas tal cual son, las vemos tal cual somos”. Abrir el libro con esta cita de Anaïs Nin supone una forma de conciliación con la sombra que ha planeado sobre este proyecto durante su desarrollo. Esa sombra me advertía que una iniciativa así no puede ser sino subjetiva y aventurada en lo que en ella hay de interpretación de los procesos creativos de otras personas a las que, además, se tiende a ubicar al otro lado de una línea imaginaria. El segundo problema, derivado de éste, plantea cómo hablar de algo que no existe por sí mismo, sino a través de la mirada de quien se sitúa al otro lado. ¿Qué es un artista outsider? ¿Tiene sentido hablar de sus procesos creativos? Así que uno de los objetivos sería averiguar si tiene sentido hablar de arte outsider empleando este término o cualquiera similar (arte bruto, arte marginal, etc). Tras estas reflexiones decidí seguir adelante partiendo de las siguientes premisas: • El arte outsider (o marginal) existe porque es un término útil que sirve para referirnos a las creaciones surgidas al margen de las academias y el mercado del Arte, frecuentemente en contextos de marginalidad. Sus protagonistas son adultos sin formación artística en quienes se manifiesta de manera imperiosa, y a menudo repentina, la necesidad irrefrenable de crear o “dar forma”; necesidad que el crítico de arte Ángel González (2007, p. 21) denomina Gestaltung y que toma de uno de los primeros estudiosos del tema, el psiquiatra e historiador Hans Prinzhorn. La historia del arte outsider comenzó
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cuando los psiquiatras primero, y los artistas después, se fijaron en el arte realizado por enfermos mentales. Por esta razón, buena parte de los creadores que citaré están vinculados a la locura. • Tiene sentido estudiar los procesos creativos de artistas outsider. No se trata de derivar unas características exclusivas que lo desmarquen de otros procesos creativos; se trata de encontrar las dinámicas que se repiten o que se revelan con más fuerza en el conjunto de los procesos observados. Aunque los individuos tengan psicologías y circunstancias de vida muy diferentes, sienten el arte como una necesidad vital. Esto, sumado a un encuentro con la creatividad sin formación previa, les lleva a desarrollar caminos que coinciden en algunos puntos. No significa que sean caminos diferentes a los de otros artistas, sino que se nos presentan desnudos, con una insistencia que nos captura y nos hace sospechar que estamos en un campo fértil para comprender los procesos creativos en general. Esto último conecta con el más pretencioso de los móviles de esta aventura: comprender qué se encuentra en la relación esencial del ser humano con el arte y, para ello, nada mejor que observarlo en su reducto idealmente más puro de intenciones, en el arte que no conoce su nombre, el arte outsider. La mayoría de las fuentes con que contamos provienen de EEUU, Francia, Italia e Inglaterra. También existen iniciativas pujantes en América Latina donde se cuenta con varios museos y fundaciones. La historia del arte outsider se está escribiendo en estos momentos y adolece de los mismos problemas que cualquier enfoque historicista: ¿qué ocurre, por ejemplo, con el arte hecho en psiquiátricos africanos? En España, sin ir más lejos, sólo ahora se está empezando a reunir y dar contexto a ejemplos de nuestro país, siendo casi todos los que conocemos de otros lugares de Europa y de Estados Unidos. Se está confeccionando un mapa y España comienza a mostrar interés en participar. El Círculo de Bellas Artes, la Fundación La Caixa, el Reina Sofía, el MACBA, la Universidad de Valencia, La Casa Encendida, el Ca’n Palauet… están acogiendo exposiciones y organizando debates sobre estos temas. Es necesario destacar también la importante labor de iniciativas como la del colectivo “Debajo del sombrero” que aportan el espacio, las herramientas y el apoyo necesario para que personas que de otra manera no explorarían su potencial creativo puedan desarrollar una trayectoria como artistas. Otros espacios en los que se incentiva la creación artística son: la Casa de Arte Bruto Creaturas, el Taller de arte de Zubietxe, el Susoespai o el Museu de Sant Boi de Llobregat. En nuestro país
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se han realizado trabajos de investigación exhaustivos y completos1 que tratan, principalmente, el arte creado por enfermos mentales, a menudo vinculados al desarrollo de la arteterapia o a la educación. Resulta imprescindible la tesis de Ana Hernández Merino sobre “pintura psicopatológica” así como la exposición comisariada por ella: Pinacoteca Psiquiátrica en España, 1917-1990, que nos permitió acceder a las colecciones de arte de psiquiatras españoles que salvaron del olvido algunas de las creaciones que se desarrollaron en algunos psiquiátricos de nuestro país. Algunos artistas contemporáneos encuentran un punto de luz en estas manifestaciones. Buscan algo así como la esencia del arte en la pureza de intenciones de las creaciones “inevitables”. El aumento del interés por el arte outsider, la propia creación del término y, en ocasiones, su exasperación son un síntoma del estado del Arte2. Félix de Azúa (2009) dató el fin del Arte en 1972, con motivo de la 5ª Bienal de Kassel, diciendo que “el Arte ha durado 30000 años. No está mal”. En este contexto volvemos la cara hacia otras creatividades (con minúscula) para recordarnos lo que somos, homos aestheticus, y que poseemos una maravillosa capacidad de reinvención. Decir que el arte ha muerto es dar demasiada importancia a la novedad, pero la búsqueda de lo nuevo como requisito principal del arte es una tendencia que viene siendo demasiado larga. “Toda innovación es un arcaísmo”, decía Xul Solar. La actual inclinación neorromántica y posmoderna que nos conduce a mirar otro arte puede hacernos sucumbir en nuestra propia ansiedad. Así lo advierte Lyle Rexer (2005, p. 149), uno de los más interesantes estudiosos del arte outsider, al tiempo acólito y escéptico: “El descrédito de nuestro sistema científico nos ha hecho crédulos”. Hablar de estas creaciones en los términos de Dubuffet resulta efectivamente ingenuo: sabemos que casi ninguna de estas 1. ALCAIDE SPIRITO, C. (2001). Expresión artística y terapia. Talleres de expresión plástica para pacientes psiquiátricos en un Hospital de Día. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, España; CARPINTERO ZENDEJAS, L. A. (2005). Uso de materiales no tradicionales en el proceso creativo artístico: aplicaciones a la enseñanza. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, España; DEL RÍO DIÉGUEZ, M. (2006). Creación artística y enfermedad mental. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, España; HERNÁNDEZ MERINO, A. Mª (2000). De la pintura psicopatológica al arte como terapia en España (1917-1986). Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, España; POLO DOWMAT, L. C. (2005). Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arteterapia. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, España; VASSILIADOU YIANNAKA, M. (2001). La expresión plástica como alternativa de comunicación en pacientes esquizofrénicos. Arteterapia y esquizofrenia. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, España. 2. Nótese la mayúscula. 13
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personas se encuentra en una burbuja al margen de toda influencia cultural y artística, como sostenía este autor: Por este término [art brut] entendemos las obras producidas por personas que no han sido dañadas por la cultura artística, en las cuales el mimetismo desempeña un papel escaso o nulo… Estos artistas derivan todo: temas, elección de los materiales, medios de transposición, ritmos, estilos de escritura, etc., de sus propias profundidades y no de las convenciones propias del arte clásico o de la moda. En estos artistas asistimos a una operación artística por completo pura, sin refinar, en bruto y totalmente reinventada en cada una de sus fases a través de los únicos medios que son los impulsos propios de los artistas. Es, por tanto, un arte que manifiesta una inventiva sin parangón. (Dubuffet, Jean, 1949, L’Art Brut préféré aux arts culturels apud Rhodes, tomado de: Dubuffet, 2002, p. 24)
“No vemos jamás las cosas tal cual son, las vemos tal cual somos”. La frase de Anaïs Nin también me da pie a incidir en una de las características de estas manifestaciones artísticas: están realizadas por personas que cuestionan las cosas tal cual son. Rechazan consciente o inconscientemente los estándares culturales a favor de un criterio propio. Sus obras transmiten una forma particular de ver el mundo y relacionarse con él. Son procesos holísticos, expansivos, que suelen imponerse en la vida del autor hasta confundirse con ella, invadir su hogar o hacerle cambiar su rol social. Nos encontramos por tanto ante un conjunto de creaciones que a menudo trascienden los límites de las obras plásticas. Averiguar cómo son estos procesos creativos supone adentrarnos en la motivación de los creadores, en sus rituales, en su relación con el material y con el resultado de su trabajo. Los procesos son entendidos como un desarrollo en el tiempo: el antes, el durante y el después; pero también pueden entenderse como estados deseables y facilitadores donde la noción temporal se desdibuja (estado de trance, estado de flujo...). Al igual que los coleccionistas del siglo XVI estaban fascinados con el tipo de convergencias y correspondencias entre los objetos de sus gabinetes de curiosidades, se pretende introducir al lector en un proceso asociativo similar al que articulaba aquella manera de conocer. También veremos que los mismos autores tienen mucho de coleccionistas, de enciclopedistas y de constructores de su propio conocimiento. La manera en que me acercaré a estas formas de hacer podría ser paralela a un prototípico proceso creativo outsider. Si este libro fuera una creación outsider… la intuición jugaría un papel importante, crecería en espiral, de forma orgánica, como un vegetal, tendería a ritualizarse y a buscar un sistema de orden. El resultado es un inventario del arte outsider, azaroso como todo inventario, en el que se catalogan y ordenan las obras en base a una intuición y una inclinación per14
| Introducción
sonal. Otro observador habría encontrado más relevantes otras categorías; más apropiado otro criterio. He procedido como Bispo do Rosário, que preparaba la salvación de todo aquello que le gustaba antes de la llegada del Juicio Final. El recorrido abarca las grandes figuras del art brut recogidas por Prinzhorn y más tarde por Dubuffet, y acoge también manifestaciones más recientes. Nos referimos a obras realizadas en talleres como el Creative Growth Arts Center por disminuidos psíquicos y algunas piezas creadas por personas que ni son enfermos mentales, ni disminuidos psíquicos, sino que forman parte del arte outsider porque no tienen formación artística y porque se entregan a la actividad creativa con urgencia y devoción al margen del contexto artístico. La mayoría de los entornos intervenidos que estudiaremos están realizados en esos términos. Hay quienes encuentran la mejor definición para este tipo de creaciones en el concepto folk art. En el primer capítulo he prestado atención al fenómeno de la repetición. En este marco, se estudió la pulsión de repetir un gesto que genera una huella o patrón y la tendencia a reincidir en un símbolo. Resultará interesante observar la relación de lo reiterativo en la obra de estos autores con los conceptos estereotipia y estilo. Se dedicará una sección a la “expresión autorreferencial” o incursión de autorretratos en la obra de manera obsesiva. A continuación, analizaré la creación producida bajo estados alterados de conciencia en el arte mediúmnico, con las características que suele llevar asociadas: automatismo, ambivalencia gráfica, horror vacui y procesos anticonceptuales (de las partes hacia el todo). En este capítulo consideraré también un tipo de manifestaciones híbridas que, sin llegar a ser mediúmnicas, emanan un halo visionario o chamánico. Otro fenómeno interesante e insistente es lo que he llamado “escritura plástica”, dentro del cual se inscriben todas las pulsiones de escritura que trascienden la función narrativa. En él veremos devotos calígrafos, originales tipógrafos, inventores de alfabetos, músicas y fórmulas matemáticas sin solución posible. En el capítulo Bordados, textiles y muñecos se tratarán los procesos asociados a la dinámica coser-descoser, viendo redefinidas las reglas del bordado y observando la extraña tendencia que lleva a crear muñecos. El amplio terreno de los “entornos intervenidos” será abordado sucintamente en todos los capítulos del libro y con mayor detenimiento en el capítulo 15
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titulado Reciclaje y acumulación. En él, se observará el papel fundamental que desempeña la reutilización de materiales en las construcciones, así como en el dibujo, la pintura y la escultura. Y por último, el capítulo que lleva por nombre Microuniversos, máquinas maravillosas y mapas. En él veremos las creaciones relacionadas con la generación de un mundo a medida. Un conjunto de historias que comprenden estados inventados, cartografías y cosmogonías, así como aquellos entornos, esculturas –o, como dice Juan Antonio Ramírez, “escultecturas”– basados en mecanismos que dan lugar a “máquinas maravillosas”. La intención de este libro es aportar una visión general sobre el arte outsider desde el punto de vista de alguien familiarizado con los procesos creativos, así como plantear un entramado sobre el que se asentarán las bases para comprender cómo sucede este habérselas con la creación en personas que se han mantenido al margen del mundo del arte hasta un extraño momento en que se encuentran con una necesidad imperiosa, inevitable, de dar forma.
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cómo volvemos al esquema aprendido una y otra vez; esquema al que vamos incorporando leves cambios, lo vamos sofisticando o simplificando, pero algo permanece estable; algo que es muy difícil erradicar. Cuando lo que nos ocupa es una cara más, un solo esquema tenderá a ser el soporte común a todas las personas que dibujemos. Al menos las que tengan el mismo género. Aloïse Corbaz (Lausana 1886-1964) solía retratar a las mujeres de frente y a los hombres de perfil: como si ellas fueran las protagonistas y ellos parte del atrezzo para construir el momento romántico; o quizá porque ellas son las receptoras de la acción, que viene del hombre.
9- Aloïse Corbaz (primera fila), Adolf Wölfli (segunda fila), Magde Gill (tercera fila), fragmentos.
Carol Bailly (Boston, 1955) repite un rostro de mujer algo estereotipado que, de frente, recuerda la forma de una pera de la que sobresalen unos grandes ojos y que enmarca una no menos grande boca. Un trazo vertical divide la cara y apunta a una pequeña nariz: una manera de dibujar que nos recuerda a los dibujos de las chicas adolescentes. Quizá Bailly no dibujaba desde esa época y, retomando la actividad en la edad adulta, recupera ese símbolo donde lo dejó. Repite ese esquema aprendido y, al mismo tiempo, lo reinventa rodeándolo de una nueva dinámica de formas y una intención: crear escenas hilarantes que denuncien situaciones sociales. 30
CAPÍTULO 1 | Repetición, estereotipia y estilo
Gaston Teuscher (Suiza, 1903-1986) repite un único tema de investigación plástica: unos rostros que nunca parece aburrido de dibujar, algo fantasmagóricos, como espíritus que surgen de la hoja de papel. A pesar de lo que pudiera parecer, nada hay en su biografía de turbulento o inestable. Se ganaba la vida como profesor y viajaba todo lo que podía disfrutando de los encuentros con gentes de todo tipo, los paisajes y los restaurantes. Quizá lo más particular de su historia es que comenzara a dibujar a los setenta y un años. Casi siempre lo hacía con bolígrafo o tinta y, cuando añadía color, lo obtenía de tabaco, cerezas, melocotones, vino… Edmund Monsiel (Polonia, 1897-1962) también deja ver una cara que invariablemente asoma entre las nubes de motivos de fina línea de grafito. Se trata del rostro de Cristo (aunque resulte extraño representar a Cristo con bigote), que no se cansa de repetir en los más de quinientos dibujos que fueron encontrados tras su muerte, a veces acompañados de inscripciones religiosas. Monsiel vivió encerrado en un ático a partir de 1942, cuando su tienda fue confiscada por los alemanes. Desde aquel momento no dejó a nadie entrar en su guarida. Toda su obra es una muestra de su devoción religiosa que, en palabras de Michel Thévoz (1982, p. 62), “se agotaba con la repetición”. También espectrales son las caras que dibuja la Marquesa de Thèze (Italia, 1899-1971). La vida de Maria-Faustina Stefanini (Marquesa de Thèze) es intensa y seductora. Cuando acompaña a su familia a probar suerte en Francia es una chica atractiva de carácter fuerte e independiente. Tiene bastantes relaciones
10 y 11- Edmund Monsiel, Sin título (s.f.) y Personaje anguloso (s.f.).
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amorosas de las que resultan dos hijos, que esconde en un primer momento y que termina entregando a la asistencia pública. Más tarde decide ir a París para ser actriz y cosecha bastantes éxitos. Llega a casarse con un marqués al que abandona nada más hacerse efectivo el matrimonio. Maria-Faustina Stefanini fue una mujer atípica para su época, una de las primeras en conducir un automóvil y una hábil manipuladora de sus encantos. Se cree que fueron éstos los que la liberaron de la cárcel donde cumplía una condena injusta. Su marido, deseoso de venganza, la acusó de espionaje y consiguió que la encarcelaran. Produjo su obra pictórica en escasos dos años y su familia la relaciona con experiencias mediúmnicas. Realizó unos trescientos dibujos, casi todos sobre facturas de gasolina Mobiloil. El día de Navidad de 1970 colocó un papel en la puerta de su casa diciendo “estoy de viaje”. Intrigada, una vecina hizo que forzaran su puerta y allí descubrieron a la marquesa en un estado de salud muy débil. Todas las paredes estaban cubiertas de frescos del mismo tipo que sus pequeños dibujos. Falleció en el hospital a los pocos días. La lista de autores que dibujan insistentemente rostros es casi inagotable. Uno de los casos más extravagantes es el de Pierre Carbonel (Anglet, Francia, 1925). Los suyos son retratos de personajes inventados, donde lo humano es apenas reconocible. De él resulta bastante difícil encontrar información, apenas unas notas biográficas en las que se cuenta que dedicaba a sus creaciones todo el tiempo que le quedaba tras su ocupación como vendedor de artículos de perfumería. Sus pinturas me parecen enigmáticas y no acierto a desentrañar la técnica que utiliza. Parece que experimentó con mezclas de emulsiones. “Combates de densidades líquidas” era como llamaba él a sus creaciones. Se trata de pinturas orgánicas que tienen algo de sedimentaciones rocosas, materia erosionada y subterránea que se reúne para conformar rostros. También tiene algunas pinturas en las que el motivo de representación no es el retrato, pero lo más habitual es que se dedique a encontrar las caras que se forman en las emulsiones que aplica al soporte. Los colores (nunca puros ni brillantes) apoyan esta sensación de encontrarnos ante algo subterráneo. Al parecer, se basaba en una capa tal de texturas que podía llegar a engrosar el lienzo hasta diez centímetros. Volviendo a ejemplos más específicos de la obsesión con los rostros, veremos el ejemplo de Alexander Lobanov, para quien la autorrepresentación se convierte casi en una obsesión. Sordomudo tras padecer una meningitis a los seis años, Alexander Lobanov (Maloga, Rusia, 1924-2003) tuvo una vida dura debido a su discapacidad y a una serie de sucesos que acaecieron a su familia (sufrieron 32
CAPÍTULO 1 | Repetición, estereotipia y estilo
12 y 13- Alexander Lobanov, dos obras sin título ni fecha encontrados.
una evacuación y el temprano fallecimiento del padre de Alexander). El hijo fue enviado en 1947 a una institución psiquiátrica y, desde entonces, pasó confinado el resto de sus días. En el hospital de Afonino, donde vivió desde 1950, empezó a dibujar reproduciendo todas las imágenes que encontraba. Pocos años después, superó su fase de mimetismo y desarrolló su propio imaginario, donde él es el motivo constante de representación. Sus autorretratos le muestran mirándonos con gesto impasible, casi siempre escudado tras su Kalashnikov, que agarra con ambas manos, ataviado con sombrero y ropas militares. Suele aparecer rodeado, bien de armas, bien de elementos de la naturaleza: anémonas, margaritas y patos salvajes. Marcos dibujados encuadran las obras, a veces con motivos decorativos típicamente rusos. Suele incluir su nombre en grandes letras dibujadas con esmero; a veces, también añade su apodo, Sacha. Y, entre todas las personas enfrascadas en el autorretrato, es difícil no sentir debilidad por Elisabeth Layton (Kansas, 1909-1993). Esta mujer comenzó a pintar a la edad de sesenta y ocho años, durante una depresión que padecía desde hacía treinta y cinco. En su vida tuvo que luchar contra el trastorno bipolar 33
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y sacar adelante a sus cinco hijos en una pequeña localidad de Kansas. Elisabeth provenía de una familia de periodistas, lo que podría explicar el espíritu crítico que muestra toda su obra, cargada de humor negro y esperanza. En muchos de sus dibujos retrata la vejez y el rol femenino, casi siempre dibujándose a sí misma mediante la técnica del “contorno ciego”; es decir, se retrataba a través de un espejo intentando no desviar la vista hacia el papel para no alterar el resultado buscando “la buena forma”. Sus dibujos son frescos, incisivos, de un humor afilado. Llama la atención que una mujer que comenzó a pintar con casi setenta años haya desarrollado un estilo que bien podría encajar en la portada de un disco de punk. Artistas de todos los tiempos han trabajado con su propia imagen como sujeto de estudio. Esta investigación a menudo les ha llevado toda la vida, como en el caso de Frida Khalo, o han vuelto a ella una y otra vez en el transcurso de su obra. Rembrandt fue uno de los muchos que nunca abandonó el autorretrato; también Goya, Durero, Beckman o Bacon. En la actualidad, fotógrafas como la americana Cindy Sherman o la asturiana Soledad Córdoba trabajan con su propia imagen como punto de partida para representar diversos papeles o alegorías, aunque no existe en ellas esa necesidad de indagar en su identidad, como les sucede a Khalo o a Lobanov. David Nebreda (Madrid, 1952) se fotografía a sí mismo constantemente en circunstancias extremas: las circunstancias en las que vive, basadas en el ayuno, el ejercicio físico extenuante y, a menudo, la autoagresión. Nebreda padece esquizofrenia (le fue diagnosticada a los diecinueve años), es licenciado en Bellas Artes y vive encerrado en su casa-taller de Madrid. Para combatir la enfermedad se sirve del arte y rechaza cualquier tipo de medicación. Juan Antonio Ramírez (2003, p. 75) escribe a propósito de Nebreda: “el sistema del arte contemporáneo, a pesar de que es muy correoso y omnívoro, no ha encontrado aún la manera de digerir a este personaje”. David Nebreda está muy lejos de la ingenuidad de otros artistas que estamos viendo y, además, no es autodidacta. Sin embargo, como apunta Juan Antonio Ramírez, su obra no termina de encontrar un hueco en el arte de la corriente principal, por lo que a veces aparece su nombre asociado al arte outsider. Las imágenes de Nebreda suelen provocar en un primer momento rechazo (o curiosidad) y apartamos la vista enseguida porque intuimos que, si nos adentramos en su universo y conseguimos comprenderle, podemos quedar atrapados. Más allá del infinito campo de estudio de la forma humana, existen símbolos que
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CAPÍTULO 1 | Repetición, estereotipia y estilo
14- Elisabeth Layton, Cenicienta (1982) (arriba) y varios fragmentos de sus obras (abajo).
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